Cómics by Editorial Blume

DAN MAZUR ALEXANDER DANNER

CÓMICS

HO A ST HA 68 19 E SD DE , AL OB GL IA OR ST UNA HI

STA HOY

UNA HISTORIA GLOBAL, DESDE 1968 HA

DAN MAZUR Y ALEXANDER DANNER

CONTENIDO

CAPÍTULO 05

PREFACIO 78

INTRODUCCIÓN

GARO Y EL MANGA ALTERNATIVO GARO Y EL WATAKUSHI MANGA CAPÍTULO 06

TEZUKA

L’AGE ADULTE DE LA BANDE DESSINÉE Y DE OTROS CÓMICS EUROPEOS

CAPÍTULO 07

Título original: Comics. A global history, 1968 to the present

L’AGE ADULTE: PILOTE Y EL ESTUDIO ACADÉMICO DE LOS CÓMICS • FANTASÍA Y EXPERIMENTACIÓN FORMAL • LOS FUMETTI D’AUTORE • LA CONEXIÓN ARGENTINA

PRIMERA PARTE

Diseño: Ginny Zeal

1968-1978

Ilustración de portada: Dan Mazur Traducción: Antonio Díaz Pérez

CAPÍTULO 08 CAPÍTULO 01

Revisión de la edición en lengua española: Llorenç Esteve de Udaeta

110

ESTADOS UNIDOS: EL UNDERGROUND Y DESPUÉS

L’ÉCHO DES SAVANES • MOEBIUS, CIENCIA FICCIÓN Y METAL ESTRIDENTE • EL UNDERGROUND EN REINO UNIDO Y EUROPA CONTINENTAL• BIBLIÓFILOS: FUTUROPOLIS • EL CÓMIC COMO FORMA DE ARTE ELEVADO: ANOMALÍAS Y PRESAGIOS

RROBERT CRUMB • LA DIVERSIDAD DEL UNDERGROUND • ¿EL FINAL? • LA ÉPOCA POSTERIOR AL UNDERGROUND Y EL CÓMIC DE NO FICCIÓN

Historiador de cine

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer

LA NUEVA EDICIÓN EUROPEA

Primera edición en lengua española 2014

LOS COMIENZOS DE LA DÉCADA DE 1970: LA TRAMPA DEL SUPERHÉROE • LA RUPTURA DE LOS MOLDES: NEAL ADAMS • LA LUCHA POR LA LIBERTAD CREATIVA: EL REINADO SIN OPOSICIÓN DE KIRBY • EL CAMINO HACIA LA NOVELA GRÁFICA: LA «FICCIÓN PICTÓRICA» DE GIL KANE

I.S.B.N.: 978-84-9801-758-8 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

SEGUNDA PARTE CAPÍTULO 03

www.blume.net Preservamos el medio ambiente. El papel de las páginas de este libro está manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.

EL CÓMIC MAINSTREAM ESTADOUNIDENSE

LOS TRADICIONALISTAS ACÉRRIMOS: FUENTES ANTIGUAS Y NUEVAS ACTITUDES • EL CÓMIC GROUND LEVEL: EL PUNTO EN EL QUE COINCIDEN LO UNDERGROUND Y LO MAINSTREAM CAPÍTULO 04

1978-1990

EL CÓMIC MAINSTREAM ESTADOUNIDENSE: LA NUEVA GENERACIÓN

EL MANGA MAINSTREAM SHÔNEN MANGA • SEINEN MANGA • SHOJO MANGA

CAPÍTULO 09

130

EUROPA: À SUIVRE Y LAS INVASIONES BÁRBARAS LA BANDE DESSINÉE ROMANESQUE: MODELOS LITERARIOS Y COSTUMBRISMO • ABSURDO CEREBRAL Y OSCURIDAD CAPRICHOSA • EL NOUVEAU RÉALISME • LA RECUPERACIÓN POSMODERNA DE LA LIGNE CLAIRE: EL FIN DE LA BANDE DESSINÉE ADULTE

CAPÍTULO 10

154

CAPÍTULO 17

NUEVAS TENDENCIAS EN LOS CÓMICS ITALIANOS Y ESPAÑOLES

266

LA BÚSQUEDA DEL MANGA «RESPETABLE» EL AUMENTO DE LA FUNCIÓN CREATIVA ENTRE LOS REDACTORES • RESURGIMIENTO Y REINVENCIÓN DE LOS GÉNEROS ESTANCADOS • LOS ÚLTIMOS DÍAS DE GARO

ITALIA: LOS NUEVOS FUMETTI PARA ADULTOS • ESPAÑA: LA «LÍNEA CHUNGA» Y EL NEOTEBEO CAPÍTULO 11

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LOS REBELDES MAINSTREAM DE ESTADOS UNIDOS Y REINO UNIDO 2000 A.D. Y EL RESURGIR DE LA CIENCIA FICCIÓN • DE CHRIS CLAREMONT A FRANK MILLER: HISTORIAS MÁS LARGAS Y TEMAS MÁS OSCUROS • LA INVASIÓN BRITÁNICA: PRIMERA OLEADA

TERCERA PARTE DESDE 1990 HASTA LA ACTUALIDAD

EL NACIMIENTO DE LA NOVELA GRÁFICA, LA GENERACIÓN DE RAW Y EL CÓMIC ALTERNATIVO EL NACIMIENTO DE LA NOVELA GRÁFICA • RAW Y EL NUEVO CÓMIC ALTERNATIVO • AUTOEDITORES SUBVERSIVOS Y EL MINICÓMIC NEWAVEX! • EL CÓMIC DE LA PRENSA ALTERNATIVA CAPÍTULO 13

198

EL AUGE DEL REALISMO EN EL MANGA

EL CÓMIC MAINSTREAM ESTADOUNIDENSE EN LA DÉCADA DE 1990 THE SANDMAN Y EL NACIMIENTO DE VERTIGO • LA INTERPRETACIÓN DE LO MAINSTREAM DESDE UNA PERSPECTIVA ALTERNATIVA • LAS SUPERESTRELLAS DEL DIBUJO Y EL AUGE ESPECULADOR • LOS CONTRINCANTES DEL MAINSTREAM: DARK HORSE E IMAGE • CÓMICS DESCOMPRIMIDOS, NOSTALGIA ESTILIZADA Y ASPIRACIONES CINEMATOGRÁFICAS

CAPÍTULO 19

292

HISTORIAS DISTÓPICAS E IMÁGENES REALISTAS • RELACIONES TABÚ, HISTORIAS DE AMOR ADULTAS Y EL NACIMIENTO DEL JOSEI MANGA • EL MANGA ALTERNATIVO: LA REVISTA GARO ENTRE 1978 Y 1990

EL CÓMIC ALTERNATIVO ESTADOUNIDENSE DE LA DÉCADA DE 1990 LA AUTOEDICIÓN Y EL AUGE DEL BLANCO Y NEGRO • AUTOBIOGRAFÍA Y NOSTALGIA MELANCÓLICA • FORT THUNDER, HIGHWATER BOOKS Y EL CÓMIC COMO OBJETO ARTÍSTICO CAPÍTULO 16

246

EL CÓMIC EUROPEO EN LA DÉCADA DE 1990 STRAPAZIN Y LA VANGUARDIA GERMANOSUIZA • LA VERTIENTE MAINSTREAM DE LA BANDE DESSINÉE EN LA DÉCADA DE 1990: PUNTOS LUMINOSOS EN UN PAISAJE MONÓTONO • LA BANDE DESSINÉE ALTERNATIVA Y DE VANGUARDIA: L’ASSOCIATION • EMPRESAS PARECIDAS A LO LARGO DEL CONTINENTE

NUEVAS FORMAS, NUEVAS TECNOLOGÍAS Y NUEVOS PÚBLICOS EL DECLIVE DE LA PUBLICACIÓN POR ENTREGAS Y EL NACIMIENTO DEL MOVIMIENTO DE LA NOVELA GRÁFICA • HISTORIAS VERÍDICAS (Y CASÍ VERÍDICAS) • LA EDAD DORADA JÓVENES • LA DEMOCRATIZACIÓN DE LA DISTRIBUCIÓN: EL WEBCÓMIC

CAPÍTULO 15

228

EL CÓMIC EN EL SIGLO XXI: UNA FORMA DE ARTE INTERNACIONAL LA ALTERNATIVA COMERCIAL Y LA POLINIZACIÓN CRUZADA INTERNACIONAL • BREVE HISTORIA DEL MANHWA COREANO • LA NOUVELLE BANDE DESSINÉE • COCONINO PRESS Y EL CÓMIC ALTERNATIVO ITALIANO • EL MINIMALISMO CARICATURESCO Y LA RECUPERACIÓN DE LOS «CABEZONES»

CAPÍTULO 14

214

CAPÍTULO 12

180

CAPÍTULO 18

276

310

NOTAS

312

BIBLIOGRAFÍA

315

AGRADECIMIENTOS

316

CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES

317

ÍNDICE

IZQUIERDA

P. Craig Russell The Avatar and the Chimera Imagine n.º 2 • 1978-1979 Russell dejó ver con toda claridad su interés por el diseño del art noveau, y sus personajes de apariencia neoclásica se mueven por escenarios que parecen salidos directamente de obras de Mucha o de Parrish. Russell ha pasado a ganarse la vida con las adaptaciones de óperas clásicas en formato cómic, así como de cuentos de Oscar Wilde y otros. DERECHA

Howard Chaykin Starbuck Star Reach n.º 4 • 1976 Chaykin hizo uso de la libertad que brindaba el formato de la edición alternativa para experimentar con complejas composiciones de página y dibujos en blanco y negro, así como con una mayor soltura en el estilo del entintado, en el cual hizo gala de unos blancos y negros de gran solidez con influencias de Alex Toth. En este caso crea un ritmo de fuertes contrastes y pautas para dar lugar a una tensión de fuerzas que tiran y se empujan entre sí y que implican lo visual a través de un esquema regular. Hay también rasgos de anteriores ilustradores, tales como los de las imágenes de aventuras de Howard Pyle y las glamurosas de J. C. Leyendecker.

en un punto medio entre el sector mainstream y el underground, con lo que pueden considerarse cómics ground level.1 Su obra no se vio sujeta a la censura de la Comics Code, y los dibujantes solían mostrar escenas con desnudos, sexo y violencia que no habrían permitido las editoriales de primera fila. Star Reach contó con el valor añadido de ceder los derechos de autor de todo el material original a los propios creadores. La gran mayoría de los integrantes de esta nueva generación de creadores que trabajaron en DC y Marvel figuraron en Star Reach (así como en el siguiente libro de Friedrich, titulado Imagine), incluidos Starlin, Smith, Howard Chaykin, P. Craig Russell y Frank Brunner, así como Neal Adams. Las publicaciones de Friedrich contaron con varias de las historias de Lee Marrs, de la underground Wimmen’s Comix Cooperative, lo que hizo de Star Reach Press uno de los escasos lugares en los que convivieron lo mainstream y lo underground. En el contexto de la creciente popularidad de los géneros fantásticos de espada y brujería y ciencia ficción, Chaykin, que había comenzado como ayudante de Gil Kane en Blackmark, consiguió una serie propia para DC. Como guionista y dibujante de su propio material en Star Reach, Chaykin desarrolló un tipo de héroe bromista, de capa y espada y medio serio (situado en mundos retrofuturistas) que se convertiría en su rasgo distintivo. Chaykin aprovechó la ausencia de censura para llevar a su Cody Star-

CAPÍTULO 03

• EL CÓMIC MAINSTREAM ESTADOUNIDENSE: LA NUEVA GENERACIÓN

estándar mediante la publicación de obras con tamaños y formas diversos y la introducción de porfolios en ediciones limitadas de copias firmadas por artistas de la bande dessinée. En 1974, Futuropolis publicó el que sería su primer cómic original –también en blanco y negro y con un formato de 30 x 40–, La véritable histoire du soldat inconnu («La verdadera historia del soldado desconocido»), escrito y dibujado por Jacques Tardi. Esta obra fue todo un logro para un Tardi de veintiocho años, el cual demostró ser uno de los dibujantes franceses más populares e influyentes que habían surgido en las últimas décadas. La oscura y alucinógena historia está ambientada en la primera guerra mundial: un autor de novelas baratas deambula por un mundo de pesadilla en el que sus propias y vulgares creaciones le atormentan y le atacan hasta el punto de que realidad y fantasía llegan a hacerse indistinguibles. El tono característico de la obra de Tardi –malhumorado, cínico e irracional, aunque de un humanismo subyacente– se comunica a través de la personalidad de su estilo gráfico. El trazo, gestual aunque preciso, de sus entornos meticulosamente detallados contrasta con su particular estilo a la hora de elaborar caricaturas: alargadas y demacradas caras de desventurados héroes, villanos creados a base de grotescas osamentas e imperiosos ojos rasgados de femmes fatales. En 1976, Tardi creó dos álbumes originales en los que presentó al personaje de Adèle Blanc-Sec, una escritora de novela negra que resuelve misterios de carácter sobrenatural en el París anterior a la primera guerra mundial: un pterodáctilo amenaza la ciudad en Adèle et la Bête (Adèle y la bestia), ha de enfrentarse a un culto demoníaco en Le démon de la Tour Eiffel (El demonio de la torre Eiffel), etc. Siguiendo la estela de los romans-feuilletons –las populares novelas por entregas de principios del siglo pasado–, así como de los célebres cómics belgas de las décadas de 1950 y 1960, sobre todo Blake y Mortimer, la serie de Adèle se convirtió en un longevo éxito popular para la gran editorial Casterman. Tardi representaba una nueva sensibilidad en la que lo antiguo y lo nuevo se fusionaban. Logró andar a medio camino de la bande dessinée y de formas de entretenimiento

Jacques Tardi Le démon de la Tour Eiffel (El demonio de la torre Eiffel) (DETALLE) • 1976 Durante la primera parte de su trayectoria, Tardi se centró de forma casi exclusiva en la creación de obras de época, desde desgarradoras descripciones de las trincheras de la primera guerra mundial a los pastiches de romans-feuilleton de su serie Adèle. Su gusto por el pasado y por la especificidad de lugares y ambientes puede apreciarse en los detalles y en la atmósfera de sus escenas pictóricas de las calles de París, mientras que la riqueza del dibujo de interiores recuerda a Vuillard (filtrado a través de la sensación de opresiva y pasada decadencia de Tardi).

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PRIMERA PARTE

• EUROPA

más chapadas a la antigua sin por ello perder una identidad artística coherente: «[Mi] obra va un poco en la tradición de la bande dessinée belga que leía cuando era niño, aunque algo menos rígida, ya sabes, más libre –dijo–. Es una especie de puente entre la bande dessinée belga y la que se hace hoy en día, que es más libre desde el punto de vista gráfico». 7 EL CÓMIC COMO FORMA DE ARTE ELEVADO: ANOMALÍAS Y PRESAGIOS

Si bien el panorama del cómic europeo se dirigía sin parar hacia las creaciones para adultos y de autor, ciertos artistas experimentaron con usos de mayor rigor artístico, incluso enrarecidos, en el arte secuencial. Dos libros destacan como valores atípicos, cuya existencia se mantuvo, mientras tanto, en los confines más remotos de los mundos del cómic, bande dessinée o fumetti. En 1969, el autor e ilustrador italiano Dino Buzzati publicó Poema a Fumetti (Poema en viñetas), una versión modernizada del mito de Orfeo que combina el evocativo texto de Buzzati con dibujos de diversos estilos. En esta obra, la relación entre texto e imagen se acerca a veces más a la de un libro ilustrado, mientras que en otras las páginas se desglosan y adopta un formato decididamente de cómic con imágenes secuenciales. Aunque Poema en viñetas recibió la atención de la crítica por la fuerza de la posición literaria de la que gozaba su autor, fue considerado una innovación y no supuso un gran avance hacia la aceptación general de los cómics como forma de arte. El artista británico Martin Vaughn-James había creado varios extraños y surrealistas cómics en la década de 1970, los cuales había publicado una pequeña editorial canadiense en tiradas pequeñas. En su «novela visual» de 1975 titulada The Cage («La jaula»), Vaughn-James redujo su técnica narrativa de forma radical: una imagen por página, compuestas meticulosamente a modo de páginas dobles, acompañadas de bloques de texto, algunos literarios y otros clínicamente descriptivos. Martin Vaughn-James The Cage • 1975 Aunque esta desafiante «novela visual», como la llamó Vaughn-James antes de que el término novela gráfica fuera de uso común, no tiene «personajes» propiamente dichos, sus penetrantes perspectivas llevan al lector al terreno de la subjetividad. Las austeras y perturbadoras secuencias de las que se compone presentan una rigurosa exploración de los elementos formales básicos de la narración visual de los cómics.

Sin ningún tipo de aspiraciones comerciales, sin personajes animados ni trama, The Cage representa, con dibujos de líneas precisas, una serie de edificios, interiores y escenas callejeras en los que la decadencia o la destrucción hacen acto de presencia a causa de misteriosas calamidades. Las imágenes transmiten una intensa sensación de ansiedad e inquietud: que la bien facturada solidez arquitectónica de la realidad elaborada por el hombre contiene las semillas de su propia destrucción, su vulnerabilidad, o que las elaboradas estructuras ocultan ciertos mecanismos ominosos. A pesar de su oscuridad, The Cage ejerció una reducida influencia inmediata en el mundo del cómic, aunque con el paso del tiempo ha ido provocando una creciente fascinación, sobre todo entre teóricos y creadores de cómics de vanguardia francófonos.

CAPÍTULO 08

• LA NUEVA EDICIÓN EUROPEA

127

La siguiente serie de Pazienza, Zanardi –en la que el humor cotidiano suele cruzar abruptamente la línea de la violencia repentina en las aventuras de tres adolescentes sin rumbo–, expresa de forma indeleble la desilusión y la frustración en la Bolonia de después de 1977. El enérgico y elástico dibujo de Pazienza pasa del realismo a la exageración caricaturesca, e incluso incorpora a menudo imágenes procedentes de la cultura pop. Llegó a dominar la capacidad inherente a los cómics de entremezclar realismo, fantasía, análisis social y humor transgresor sin dejar de ser accesibles y atractivos. Por desgracia, Pazienzia no encapsuló la desesperación de la época solo en su obra: en 1988, a los treinta y dos años, murió a causa de una sobredosis de heroína. Los demás miembros del colectivo Cannibale/Frigidaire fueron, por lo general, más formalistas y trabajaron en la línea del cinismo posmoderno y el eclecticismo irónico de la época.

DERECHA

Andrea Pazienza Zanardi: La Prima Delle Tre («Zanardi: el primero de los tres») • 1984

En Snake Agent, Tamburini tomó una antigua tira de prensa estadounidense (Secret Agent X-9, dibujada por Mel Graff en las décadas de 1940 y 1950), la volvió a rotular y la sometió a distorsiones al pasar los originales por la superficie de una fotocopiadora. Aunque las manchas fotográficas resultantes se explican por la capacidad que tiene el protagonista de acelerar el tiempo, este efecto supuestamente «futurista», creado

Pazienza recibió la influencia del cómic underground estadounidense, y Zanardi, con su trío de adolescentes boloñeses, fue una suerte de versión de Los fabulosos Freak Brothers para la juventud nihilista y desilusionada italiana de la década de 1980. «La principal característica de Zanardi es el vacío –explicaba el artista–. Un vacío absoluto que impregna todas las acciones».1 La oscuridad de base se veía fermentada por la asombrosa inventiva gráfica de Pazienza, como puede apreciarse en las vívidas variaciones de las marcas, el fluido entreverado de lo fantástico y lo real y la expresividad de los personajes. A pesar de la violencia y la desesperación de sus temas, Pazienza acabó por erigirse como un gran narrador humanista y cronista de su época. PÁGINA SIGUIENTE

Massimo Mattioli Panic in the City Starring Superwest Frigidaire n.º 10 • 1981 Bajo la apariencia de estar creando un cómic para niños protagonizado por un simpático superhéroe animal, Mattioli se las arregla para poner en primer plano tanto las cualidades abstractas de la página como el extraño minimalismo del género a través de detalles como la ventana rectangular repleta de caras iconográficas idénticas de la segunda viñeta, su indiferenciada tercera persona del plural (They/Tutti) o la personificación del pánico de la ciudad con ojos de caricatura en la viñeta sexta y el uso abstracto de colores más selectivos que descriptivos. Mediante el uso de parches lisos al azar de brillantes colores primarios, Mattioli transforma las páginas de sus fumetti en cuadrículas cromáticas al estilo de Mondrian.

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SEGUNDA PARTE

• EUROPA

11 LOS REBELDES MAINSTREAM DE ESTADOS UNIDOS Y REINO UNIDO 2000 A.D. Y EL RESURGIR DE LA CIENCIA FICCIÓN

En la década de 1980, la lenta maduración por la que habían estado pasando los cómics mainstream estadounidenses durante la década anterior experimentó un gran avance, debido en gran parte a la aparición de una cosecha de ambiciosos jóvenes guionistas procedente del fértil terreno de las antologías de ciencia ficción británicas. Al igual que en la antología de la década de 1970 titulada Star Reach, estas tampoco estaban expuestas a las restricciones de la Comics Code, por lo que sus creadores tenían una mayor libertad para explorar temas más sofisticados. Esta tendencia, en línea con la estadounidense hacia historias más largas y con una mayor involucración, condujo a un nuevo interés en el arte de escribir cómics como actividad literaria en sí misma, en lugar de como la mera creación de una especie de marco del que colgar los dibujos. Apenas una década antes, los cómics británicos se habían visto estancados en gran medida. Junto a las antologías de humor tradicionales, prevaleció una superabundancia de historias de aventuras imperialistas, creadas en gran parte según el modelo de Dan Dare, el noble aventurero espacial de Frank Hampson que había hecho su debut en Eagle en 1950. Dicho personaje inspiró un sinfín de imitaciones a lo largo de las dos décadas siguientes, lo cual aportó poco aparte de la especialización, ya que brotaron antologías que se centraron en nichos de aventura cada vez más estrechos. En concreto, las historias bélicas propagandísticas, que carecían de sofisticación y profundidad.

Kevin O’Neill Portada de 2000 A.D. n.º 1 • 1977 Con el anuncio de un «torbellino espacial gratuito» (free space spinner) y presentando un refrito de la serie Dan Dare, que llevaba veintisiete años publicándose, la portada del primer número de 2000 A.D. contrastó con el gran impacto que tuvo la revista en el cómic mainstream británico y estadounidense.

A mediados de la década de 1970, cuando Kelvin Gosnell, que por aquel entonces era subredactor de competencia en la IPC (International Publishing Corporation), propuso por primera vez la idea de una nueva antología de cómics de ciencia ficción, sus jefes le dieron una respuesta muy clara: «La ciencia ficción ha muerto». Dado el menguante interés en las historias de aventuras, así como las breves vidas de Star Reach y otras antologías estadounidenses de cómics de ciencia ficción, esta parecía una conclusión razonable. Con todo, Gosnell tenía echado el ojo a una ópera espacial que estaba desarrollando Hollywood y que, como adivinó, impulsaría una nueva moda por la ciencia ficción que merecía la pena capitalizar. Así, logró convencer a la editorial y el primer número de la nueva revista llegó a las estanterías en 1977, el mismo año en que Star Wars (La guerra de las galaxias) dio lugar al nacimiento de una nueva generación de fanáticos de la ciencia ficción. Con la idea de que este resurgimiento no duraría mucho, IPC le puso el título futurista de 2000 A.D., guiados por la errónea asunción de que la revista estaría muerta mucho antes de que ese lejano año se aproximase. En última instancia, 2000 A.D. ayudó a lanzar la carrera de muchos de los principales creadores de cómics fantásticos y de ciencia ficción, entre ellos Alan Moore, Grant Morrison y Neil Gaiman.

CAPÍTULO 11

• LOS REBELDES MAINSTREAM DE ESTADOS UNIDOS Y REINO UNIDO

165

teresados, el género de los superhéroes, en declive desde finales de la década de 1960, estaba de vuelta. Esta revigorización no procedía de la inclusión de más relevancia o realismo social al habitual mundo de los superhéroes (cosa que hicieron O’Neil y Adams con su Linterna Verde), ni tuvo lugar gracias a ninguna subida a cotas cosmológicas al estilo de Kirby y su Cuarto Mundo. En su lugar, Claremont usó las claves de los éxitos anteriores de Marvel mediante un ahondamiento en la implicación de los lectores respecto a las relaciones entre los héroes, para lo cual realizó historias más largas y complejas a la vez que amplió el elenco de personajes. Gran parte de los cómics mainstream se apresuraron en seguir la senda abierta por Claremont, lo cual ayudó a poner en primer plano los aportes de los guionistas; la eliminación de la restricción de las historias autoconclusivas les dio más libertad a la hora de explorar argumentos más amplios y la evolución de los personajes, en lugar de tener que cerrar todas las historias en un punto muy cercano de donde las habían abierto. Sin embargo, esta mayor extensión también acentuó el carácter de objetos coleccionables de los cómics, ya que los lectores se vieron en la necesidad de poseer todos los números de los títulos para poder comprender el argumento. Aunque el floreciente mercado directo facilitó que se pudieran conseguir estas colecciones, la creciente complejidad de las historias tuvo el efecto contrario: como el trasfondo de cada serie se hizo más complicado, la barrera para la entrada de nuevos lectores se fue elevando, lo que ayudó a cimentar la afición por el cómic mainstream como una subcultura aislada.

DERECHA

Chris Claremont (TEXTO) Dave Cockrum (LÁPICES) Frank Chiaramonte (TINTAS) The Uncanny X-Men (La imposible Patrulla-X) n.º 101 • 1976 Tras pilotar una nave espacial por entre las radiaciones solares, Jean Grey aparece por primera vez transformada en Fénix. La muerte de Jean Grey sirvió para poner de manifiesto la mortalidad –y por ende la humanidad– de los superhéroes. Con todo, la posterior resurrección de Jean Grey acabó por ser la primera de las muchas que compondrían una pauta de repetición con toda suerte de personajes, lo que acabó por trivializar la muerte en el ámbito del cómic mainstream en general.. EXTREMO DERECHA

Howard Chaykin American Flagg! n.º 2 • 1983 Chaykin da prioridad a la fuerza del diseño de página –diseño que siempre está conformado con fines narrativos– sobre la belleza de la ejecución de los dibujos. Por otra parte, este dibujante usó con gran acierto los efectos de sonido a modo de elemento gráfico. Chaykin incorporó con frecuencia textos mediáticos procedentes de locutores de noticias de televisión (el arma principal de los rebeldes era una estación de televisión por cable pirateada), con lo que establecía una visión posmoderna del futuro como parodia del presente.

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SEGUNDA PARTE

• REINO UNIDO Y ESTADOS UNIDOS

Mahler (Nicolas Mahler) Bad Job • 2004 Mahler usa los medios más sencillos para crear un mundo y unos personajes extraños; para ello se aparta de las tradiciones de las tiras humorísticas, así como del arte underground o marginal. La excentricidad y el minimalismo estilísticos son inseparables de su humor, el cual suele basarse en los fracasos, la frustración y la monotonía, como en el caso del «héroe» de Bad Job, que no logra repartir un folleto.

Tuvo lugar entre los historietistas una revigorización del gusto por los cómics de las décadas de 1940 y 1950, sobre todo por aquellos cuyos elementos visuales estaban muy esquematizados: Peanuts, por supuesto, pero también Nancy, de Ernie Bushmiller, Gasoline Alley, de Frank King, y la obra de Carl Barks para Donald Duck (El pato Donald) y Uncle Scrooge (Tío Gilito), así como la versión en cómic que realizó John Stanley de Little Lulu (La pequeña Lulú), de Marge Buell. Muchas de las tiras que la crítica había ignorado durante mucho tiempo resucitaron: los hermanos Hernandez habían defendido, entre otros, los cómics Dennis the Menace (Daniel el Travieso), de Hank Ketcham, y Little Archie (El pequeño Archie), de Bob Bolling, a lo que hay que sumar que la muerte del creador Bil Keane, en 2011, provocó una efusión inesperada de elogios por la longeva tira de gags titulada The Family Circus («El circo de la familia»). Así como Crumb y otros historietistas underground habían redescubierto el estilo de personajes de pies grandes de la década de 1920, en las de 1990 y 2000 tuvo lugar una recuperación de los dibujos «cabezones». Este estilo caricaturesco se ha empleado con distintos grados de ironía. Los cómics estadounidenses de Ivan Brunetti exhibían un estilo tierno y simplificado para darle forma a un humor negro y enojado de difícil definición. El historietista español Max creó en 1997 Bardín el Superrealista, obra en la que se combinan el clásico humor de gags y sesudos debates acerca de cuestiones metafísicas y estéticas repletos de referencias a Buñuel y Dalí, debates que se articulan entre el protagonista que da título al cómic y sus compañeros de la bohemia intelectual y con toda suerte de seres espirituales. En la serie del alemán Ulf K. de historias mudas titulada Hieronymus B. (también publicada en 1997) se muestra un suave y extravagante humor que logra mantener la dulzura a pesar de las referencias a Kafka y al surrealismo. Otros artistas adoptaron una especie de sombrío minimalismo en el que se hace uso de estilos caricaturescos como contrapunto al contenido melancólico, a menudo em-

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TERCERA PARTE

• GLOBAL

Tom Gauld Guardians of the Kingdom • 2003 Una pareja de desafortunados soldados custodia la frontera entre dos grandes extensiones vacías en uno de los cómics de humor existencial de Gauld. El minimalismo narrativo tiene su correlato en las modestas dimensiones del formato minicómic en el que se publicó Guardians of the Kingdom. En cuanto al estilo, Gauld no se basa mucho en el vocabulario clásico de la historieta: su dibujo es denso y tiene un abundante sombreado, sus personajes son anónimos y a menudo casi no tienen rasgos; esta inexpresividad aumenta la sensación de vulnerabilidad que emanan cuando se ven azotados por el destino y la incomprensión humana.

pleando un ritmo lento en contraste con el frenético que podría esperarse de las tiras de prensa. Los personajes del historietista noruego son perros antropomórficos que aparecen en historias que se caracterizan por una especie de serena desesperación, como en el caso de Hey, Wait (Espera..., 2001), que sigue a su protagonista canino a través de una vida dañada a raíz de una tragedia acaecida en la infancia. Incluso en los thrillers bien argumentados tales como Why Are You Doing This? (¿Por qué haces esto?, 2005) o I Killed Adolf Hitler (Yo maté a Adolph Hitler, 2007) Jason también usa animales caricaturescos a la vez que mantiene un tono tenue y pesado. El austríaco Nicolas Mahler utiliza otro tipo de estilo caricaturesco –pinceladas más sueltas y figuras con forma de palillo con enormes y protuberantes narices–, aunque con una parecida sensibilidad minimalista a la hora de expresar su humor pesimista. Historias como las de Lone Racer («Corredor solitario», 1999), acerca de un piloto de carreras fracasado y sus compañeros de copas, o Bad Job («Un mal trabajo», 2004), una serie de tiras mudas acerca de un desventurado repartidor de folletos, resultan comedias centradas en la monotonía, las dificultades y la decepción. El historietista escocés Tom Gauld es otro de los maestros de este tipo de humor negro minimalista. En sus obras crea un ambiente sombrío mediante fondos sombreados y figuras dibujadas como si fueran losas sin rasgos y con la cabeza pequeña. Sus personajes –ya sean cavernícolas (Hunter & Painter, «Cazador y pintor»), soldados medievales (Guardians of the Kingdom, «Los guardianes del reino») o figuras bíblicas (Goliath, Goliat)– resultan desventurados hombres corrientes que hablan con un ritmo contemporáneo y se enfrentan a dilemas sociales o al tedio vital atemporal.

CAPÍTULO 18

• EL CÓMIC EN EL SIGLO XXI: UNA FORMA DE ARTE INTERNACIONAL

291

19 NUEVAS FORMAS, NUEVAS TECNOLOGÍAS Y NUEVOS PÚBLICOS La situación del cómic estadounidense a comienzos del siglo XXI resulta un tanto paradójica. Por una parte, la amplitud y la variedad de la producción de cómics parecen estar en un punto álgido, al igual que lo están la traducción y distribución de obras más allá de las barreras lingüísticas. Por otra parte, la aceptación del cómic como forma de arte entre las generaciones más jóvenes es un buen augurio para el futuro. Con la creciente importancia de la novela gráfica, la división mainstream/alternativo está perdiendo vigencia con rapidez, ya que las novelas gráficas «alternativas» suelen llegar a un público más amplio que los cómics de superhéroes. Por otra parte, el medio parece hallarse en un perpetuo estado de cambio con respecto a formatos, formas de distribución y soportes en el sentido físico del término. El rápido y desorientador ritmo del paso de la revista grapada a la novela gráfica (un concepto ambiguo en sí mismo) y la multiplicidad de los nuevos formatos electrónicos hacen que el futuro del cómic sea especialmente incierto. EL DECLIVE DE LA PUBLICACIÓN POR ENTREGAS Y EL NACIMIENTO DEL MOVIMIENTO DE LA NOVELA GRÁFICA

Marc Bell There is No Escape! («¡No hay escapatoria!») Kramers Ergot n.º 4 • 2004 Bell, uno de los artistas que publicó en la editorial alternativa Highwater Books en la década de 1990, es claro deudor del estilo underground retro de Crumb (así como de las influencias de este en las tiras de prensa de la década de 1930). Sin embargo, Bell hace uso de este lenguaje caricaturesco para crear un mundo totalmente personal que oscila entre lo absurdo y lo poético, y sin las tácticas de choque rebeldes del underground de las décadas de 1960 y 1970. Tras el cierre de Highwater, la obra de Bell figuró en la antología definitiva del cómic alternativo de la primera década del siglo XXI: Kramers Ergot.

La influencia de Fort Thunder y Highwater Books en los artistas alternativos y las pequeñas editoriales se puso de manifiesto en los primeros años del nuevo siglo. Surgieron numerosas antologías, como la hermosa Mome, publicada por Fantagraphics, o la colección de minicómics Papercutter, de Portland, Oregón. Se crearon también varias pequeñas editoriales orientadas a la producción artística, tales como Buenaventura Press, PictureBox, Koyama Press, AdHouse Books y Sparkplug Books. Kramers Ergot, la antología publicada por el historietista de Los Ángeles Sammy Harkham, retomó la línea que había seguido Non, de Jordan Crane, tanto en el contenido como en la apariencia, aunque reformulaba su formato con cada número. El cuarto, publicado en el año 2004, constituyó una declaración asertiva de las actitudes y estéticas de esta nueva generación de historietistas: una antología del tamaño de una guía telefónica en la que se incluyeron obras de artistas de Highwater y de Fort Thunder, así como de muchas otras promesas del cómic independiente. Los estilos relacionados con el primitivismo y el cute brut que habían caracterizado a los grupos de la vanguardia de Nueva Inglaterra constituyeron la tónica dominante. También siguieron desarrollándose obras de ficción costumbrista con el peso puesto en los personajes, al estilo de Clowes, Ware, Abel y Tomine. Tanto Harkham como Crane publicaron sus series de historias cortas en solitario con el formato de comic book convencional: Crickets («Grillos», 2006-actualidad), de Harkham, y Uptight («Tenso», 2006-actualidad), de Crane. Entre otros de los que trabajan en este género se

CAPÍTULO 19

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Cómics. Una historia global, desde 1968 hasta hoy, de Dan Mazur y Alexander Danner, es una visión amplia aunque detallada de una forma de arte que no tiene parangón gracias a su accesible, democrático y con frecuencia subversivo poder. Con sus más de 300 ilustraciones –de libros, manga, bande dessinée, fumetti e historietas– y sus cientos de dibujantes y guionistas, desde R. Crumb y Jack Kirby a Moebius y Alan Moore, Cómics es una revolucionaria historia que cubre más de cinco décadas de la producción de este arte de todo el mundo.

ISBN 978-84-9801-758-8

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