100 Ideas que cambiaron el arte

MICHAEL BIRD

100 IDEAS QUE CAMBIARON EL

ARTE MICHAEL BIRD

Introducción

6

100 ideas que cambiaron el arte

8

Glosario

208

Índice

210

Créditos de las ilustraciones

214

4

N.º 1

PETROGLIFOS Y ARTE RUPESTRE

8

N.º 51

ACADEMIAS

N.º 2

ARCILLA COCIDA

10

N.º 52

ROMANTICISMO

108 110

N.º 3

LA TIERRA COMO MATERIAL

12

N.º 53

AUTENTICIDAD

112

N.º 4

ESTATUA

14

N.º 54

EL ARTISTA

114

N.º 5

PINTURA MURAL

16

N.º 55

ACUARELA

116

N.º 6

EL ESCALADO

18

N.º 56

HACER FRENTE A LA REALIDAD

118

N.º 7

NARRATIVA

20

N.º 57

MEDIEVALISMO

120

N.º 8

TALLA EN RELIEVE

22

N.º 58

NEGOCIANTES

122

N.º 9

EL CUERPO COMO SUPERFICIE

24

N.º 59

CAPTAR EL INSTANTE

124

N.º 10

EL DESNUDO

26

N.º 60

ASSEMBLAGE (ENSAMBLAJE)

126

N.º 11

EL CONTRAPPOSTO

28

N.º 61

EL DISEÑO COMERCIAL

128

N.º 12

PROPAGANDA

30

N.º 62

LA PINTURA EN TUBOS

130

N.º 13

FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA

32

N.º 63

FOTOGRAFÍA

132

N.º 14

PAPEL

34

N.º 64

COLONIAS DE ARTE

134

N.º 15

MONUMENTOS FUNERARIOS

36

N.º 65

LUZ ARTIFICIAL

136

N.º 16

ESCULTURA ARQUITECTÓNICA

38

N.º 66

EL INCONSCIENTE

138

N.º 17

LA PALABRA COMO IMAGEN

40

N.º 67

PRIMITIVISMO

140

N.º 18

VIDRIERA POLICROMADA

42

N.º 68

PUNTOS DE VISTA MÚLTIPLES

142

N.º 19

MARCO

44

N.º 69

COLLAGE

144

N.º 20

ICONOS

46

N.º 70

LAS FORMAS DE LAS MÁQUINAS

146

N.º 21

HACER LIBROS

48

N.º 71

EL ARTE ABSTRACTO

148

N.º 22

LO GROTESCO

50

N.º 72

LA SÁTIRA

150

N.º 23

ARTE ERÓTICO

52

N.º 73

OBJETOS ENCONTRADOS

152

N.º 24

CALIGRAFÍA

54

N.º 74

ARTE CINÉTICO

154

N.º 25

MOSAICO

56

N.º 75

ESCENAS DE LA VIDA COTIDIANA

156

N.º 26

RETABLOS

58

N.º 76

LA INSTALACIÓN

158

N.º 27

MINIATURAS

60

N.º 77

EXPRESAR LOS ESTADOS INTERIORES

160

N.º 28

PINTURA AL ÓLEO

62

N.º 78

PLÁSTICOS

162

N.º 29

VENTANA EN EL MUNDO

64

N.º 79

PROTESTA

164

N.º 30

MATEMÁTICAS

66

N.º 80

ARTE DOCUMENTAL

166

N.º 31

PERSPECTIVA LINEAL

68

N.º 81

CASUALIDAD

168

N.º 32

TRAMPANTOJO

70

N.º 82

IMPACTO

170

N.º 33

CÓDIGOS DE COLOR

72

N.º 83

SOLDADURAS

172

N.º 34

ALEGORÍA

74

N.º 84

POP

174

N.º 35

RETRATO

76

N.º 85

MENOS ES MÁS

176

N.º 36

EL BOCETO

78

N.º 86

ARTE ÓPTICO

178

N.º 37

ESPEJOS

80

N.º 87

ALUCINÓGENOS

180

N.º 38

ESTAMPACIÓN

82

N.º 88

ARTE DE PERFORMANCE (ARTE EN VIVO)

182

N.º 39

CLAROSCURO

84

N.º 89

PERSONAL EQUIVALE A POLÍTICO

184

N.º 40

ANATOMÍA

86

N.º 90

IMÁGENES EN MOVIMIENTO

186

N.º 41

BODEGÓN

88

N.º 91

ARTE CONCEPTUAL

188

N.º 42

COPIAR

90

N.º 92

TÍTULOS

190

N.º 43

LIENZO

92

N.º 93

EL CUERPO COMO MEDIO

192

N.º 44

CÁMARA OSCURA

94

N.º 94

EL ARTE DE LA CALLE (ARTE URBANO)

194

N.º 45

REINVENTAR EL ARTE GRIEGO

96

N.º 95

LA GLOBALIZACIÓN

196

N.º 46

PAISAJE

98

N.º 96

TECNOLOGÍA DIGITAL

198

N.º 47

SERIES

100

N.º 97

MUSEOS

200

N.º 48

COLECCIONES

102

N.º 98

EL ESPACIO NEGATIVO

202

N.º 49

PINTURA HISTÓRICA

104

N.º 99

INTERNET

204

N.º 50

BLANCURA

106

N.º 100

LO EFÍMERO

206

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La configuración simbólica del entorno

PÁGINA ANTERIOR: Las figuras de las colinas son una forma primaria de «arte de la tierra», que se encuentran únicamente en Gran Bretaña. El Caballo de Uffington, descrito en un manuscrito del siglo XIII como una de las maravillas de Gran Bretaña, puede tener una antigüedad de 3.000 años.

INFERIOR IZQUIERDA: El Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson consiste en una enorme espiral construida con rocas y cristales de sal en las costas del Gran Lago Salado de Utah, y es una imitación deliberada de los monumentos prehistóricos.

IDE A N.o 3

LA TIERRA COMO MATERIAL Las sociedades primitivas eran capaces de dedicar los vastos recursos colectivos a la configuración o marcado simbólico de su entorno. Los artistas modernos no han sido menos ambiciosos, pero mientras que el land art (el «arte de la tierra») primitivo tenía como objetivo aplacar sus entornos físicos, la versión contemporánea destaca la fragilidad, al mismo tiempo que la fuerza del mundo natural.

Empleando únicamente una tecnología básica, las sociedades primitivas extrajeron y transportaron enormes piedras, movieron toneladas de tierra y trazaron dibujos gigantes sobre la superficie del terreno. Estaba claro que algunos monumentos como los alineamientos de piedras o menhires, erigidos hace alrededor de 5.000 años cerca de Carnac en la Bretaña, no tenían como objetivo la defensa, el alojamiento o la agricultura. Puede haber sido motivado por la necesidad de entender el entorno (la forma del terreno y los cambios en el cielo y las estaciones), de la misma manera que una línea inmediatamente orienta una página en blanco o un marinero toma una demora respecto a un punto fijo en la costa (una estructura como una torre o un faro).

En algunos lugares se tallaron dibujos sobre la superficie del terreno. Los actos de realizar los cortes y comprender visualmente las formas resultantes respondían a procesos independientes, ya que éstas únicamente tenían sentido cuando se observaban desde gran distancia. Este primitivo «arte de la tierra» era esencialmente conceptual, y aunque se realizara con la intención de observarlo o experimentarlo al caminar, la puesta en práctica de la idea consistió en un simple trabajo de desbroce.

El ejemplo mucho más impresionante consiste en una serie de motivos lineales, geométricos y animales trazados a lo largo de unos 450 kilómetros cuadrados de pampa en las cercanías de Nazca, en Perú. Se cree que estas «líneas de Nazca»

tienen una antigüedad de unos 1.500 años. Fueron redescubiertas desde el aire en la década de 1930 y sólo son totalmente inteligibles si se observan desde gran altura. A una escala más modesta, las figuras en las colinas inglesas, como el Caballo de Uffington, de 114 metros de longitud, en Oxfordshire (página anterior), fueron creadas cavando zanjas en el sustrato calcáreo de esta zona. Al igual que las líneas de Nazca, resulta difícil saber cómo estos sencillos diseños caligráficos se comunicaron a los trabajadores sobre el terreno. En otros lugares, se crearon otras formas monumentales apilando tierra. El mayor de estos montículos-efigie es el Serpent Mound (Montículo de la Serpiente), en Ohio, que tiene la forma de una serpiente de 430 metros de largo, terminada en una cola enroscada.

El land art («arte de la tierra») de Europa y América a partir de la década de 1960 se refiere tanto a la supuesta asociación espiritual de las estructuras prehistóricas con la inquietud contemporánea sobre nuestra relación con el medio ambiente. Ahora se invierten los términos: allí donde las sociedades primitivas pueden haber aspirado a dominar o entender la escala y la fuerza de su entorno, el artista moderno desea restaurar la sensación de humildad física y asombro por la relación. Los artistas americanos como Robert Smithson y James Turrell trabajaron en un proyecto a gran escala en el cual el arte conformaba el paisaje o tomaba su forma del mismo. En el extremo más íntimo del espectro, los artistas británicos se acercaron al paisaje más como una fuente de metáfora poética, como en la belleza fugaz y frágil de las esculturas de Andy Goldsworthy, hechas con hojas, ramas o hielo.

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«Las extremidades de los soldados y los caballos son totalmente tridimensionales, como si intentaran alcanzar al espectador.»

Superficies esculpidas IDE A N.o 8

TALLA EN RELIEVE La talla en relieve (del italiano rilevare, «levantar») crea formas que se proyectan desde la superficie, aunque no se separan de ella. El trabajo en relieve forma parte integral del objeto o edificio que decora, y resulta especialmente efectivo para los grupos figurativos y las secuencias narrativas.

Las esculturas en relieve se crean al eliminar el material que rodea a las formas, de manera que las hace destacar. Se clasifican como basso (bajo), mezzo (medio) o alto rilievo (alto «relieve»), en función de la parte proporcional de la figura que se proyecta desde la superficie. Los escultores de la antigua Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, Mesoamérica e India desarrollaron la talla en relieve en distintos grados, convirtiéndola en una forma de arte sofisticada, versátil, que empleaba las superficies lisas de los edificios o tumbas de piedra como vehículo para las imágenes. Como decoración arquitectónica exterior, los relieves perduran mucho más que la pintura, aunque en la antigüedad también se pintaban. El trabajo en relieve sobre los objetos de pequeño tamaño, como gemas y cofres, ofreció grandes posibilidades a los virtuosos en el ejercicio de la talla en miniatura.

Las figuras talladas en relieve tenían una mayor libertad de movimiento que las estatuas, que deben soportar su propio peso. Los relieves mitológicos del siglo V a. C., que representan centauros y ágiles guerreros en el Partenón de Atenas, habrían sido imposibles de concebir como estatuas de bulto redondo. Los avances en la tecnología de la antigüedad, como la disponibilidad de herramientas de hierro y el empleo de taladros para cortar las superficies inferiores, permitieron más tarde a los escultores griegos la explotación del altorrelieve para conseguir efectos muy dramáticos, como los de la elaborada decoración del sarcófago de Alejandro en el siglo IV a. C. (página anterior, superior), descubierto en las

inmediaciones de Sidón en Líbano, o el Altar de Zeus en Pérgamo, que data del siglo II a. C. En un largo panel del sarcófago que muestra a Alejandro Magno luchando contra los persas en la batalla de Issos, las extremidades extendidas de los soldados y los caballos son totalmente tridimensionales, como si saltaran hacia el espectador en un gráfico contrapunto al turbulento ritmo lateral.

Con frecuencia, los artistas han considerado la talla en relieve como una forma de escultura relacionada con la pintura. Miguel Ángel creía que «la pintura debería considerarse excelente siempre y cuando logre el mismo efecto que el relieve, y esto debería ser considerado deficiente si su efecto fuese similar al de la pintura». Como comentario a la obra de Andrea Mantegna, Cibeles, que imita un relieve en homenaje a la talla en relieve de la antigua Roma, Bridget Riley destacó cómo «el fondo se integra física y perceptiblemente con el primer plano». Otra característica de la talla en relieve es su capacidad de dar la misma importancia a los mensajes verbales que a los visuales, como ocurre con la caja en hueso de ballena conocida como el cofre Franks o de Auzon (página anterior, inferior).

En el arte occidental del siglo XX, la talla en relieve (como la talla en piedra en general) a menudo llevaba asociada algunos matices de escultura antigua, medieval o «primitiva». Los relieves del escultor británico Eric Gill (superior), quien también se especializó en la talla de inscripciones, revelan su fascinación por la escultura medieval y el arte erótico de la India. La facilidad de Gill al combinar las

PÁGINA ANTERIOR: Este detalle del sarcófago de Alejandro muestra la caza del león por parte de los macedonios y los persas. Como ocurre en la escena de la batalla de la cara opuesta, la talla llega a los límites del alto relieve.

PÁGINA ANTERIOR, INFERIOR: Este trabajo en relieve sobre un cofre franco combina texto en estilo de runa anglosajona y escenas históricas cristianas, judías y romanas. Aquí aparecen Rómulo y Remo, fundadores de Roma, amamantados por una loba.

SUPERIOR: La Pareja de bailarines (h. 1928) de Eric Gill constituyó la pieza clave para la puerta hacia el balcón de un dormitorio en la Shepherd’s Hill House en Sussex.

Gill describió sus tallas como «no sólo nacidas en la piedra, sino concebidas en ella en su naturaleza más íntima».

imágenes con los textos condujo a la realización de una serie de encargos entre los años 1910 y 1940. Éstos jugaron el papel arquitectónico tradicional de la talla en relieve de los edificios públicos y sagrados, como la catedral de Westminster y la Broadcasting House de Londres (véanse páginas 38-39), pero Gill también aplicó este medio a una escala ilustrativa menor, para dar una gravedad burlona a lo fugazmente erótico.

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Si el contrapposto es cuestión de movimiento, ¿qué ocurre cuando se practica? En 1968, el artista de la performance Bruce Nauman pasó una hora caminando como lo habría hecho el Doríforo.

INFERIOR IZQUIERDA:

Dar movimiento a las estatuas

Se atribuye a Policleto la idea de que «las estatuas deberían apoyarse firmemente sobre una sola pierna».

Se dice que los artistas griegos siguieron los principios establecidos para la talla del Doríforo como si se tratara de una ley.

PÁGINA SIGUIENTE:

IDE A N.o 11

EL CONTRAPPOSTO Los escultores griegos del siglo V a. C. encontraron cómo dotar a sus estatuas de una sensación de vitalidad sin precedentes.

El contrapposto fue el nombre que posteriormente recibieron las poses que daban a la estatua la sensación de estar en movimiento.

El término contrapposto (italiano, que significa «lo opuesto») implica equilibrio o contraste: por ejemplo, entre lo estático y el movimiento. El desarrollo del contrapposto clásico revolucionó la manera en la que los escultores pudieron representar la figura humana. Sus efectos pueden apreciarse con claridad en el Doríforo o «El portador de lanzas» del escultor griego Policleto (h. 450-415 a. C.), conocido por las copias romanas en mármol (página siguiente) a partir del original en bronce, que no ha llegado hasta nuestros días. En lugar de mostrar al joven atleta como una figura simétrica con la vista al frente a la manera de las estatuas egipcias o griegas de épocas anteriores, Policleto desplazó el peso del sujeto a la pierna derecha, de ma-

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nera que el hombro derecho queda ligeramente más bajo que el izquierdo, mientras que la pierna izquierda, flexionada a la altura de la rodilla, con el pie apenas levantado, crea una leve torsión. Este movimiento fluye hacia arriba a través del cuerpo, girando sobre el eje vertical de la columna vertebral. Aunque ninguna de las esculturas originales de Policleto ha llegado hasta nuestros días, y sólo conocemos algunos fragmentos de sus escritos, ambos ejercieron una profunda influencia en la práctica y la teoría de la escultura griega.

Al igual que otros legados de los artistas de la antigua Grecia, transmitidos por sus sucesores romanos, el contrapposto fue reinterpretado con entusiasmo por los es-

cultores italianos a principios del siglo XV. Mientras que las estatuas medievales solían mostrar poses relativamente rígidas y frontales, el San Marcos de Donatello combina la iconografía cristiana tradicional y el contrapposto clásico en una de esas fusiones innovadoras que definen al Renacimiento italiano. Un siglo más tarde, Miguel Ángel llevó el contrapposto hasta el límite en unas figuras de mármol cuyas extremidades y torsos se estiran y flexionan con una enérgica inquietud, como la de El esclavo rebelde (h. 1513-1516), tallada para la tumba del papa Julio II. En el siglo XIX, el contrapposto se convirtió en una convención de la escultura, reiterada en las estatuas públicas de los héroes nacionales en todo el mundo. A pesar de las importantes asociaciones con el admirado equilibrio y serenidad del arte griego y la controlada energía de las poses de Miguel Ángel, aún quedaba sitio para la reinterpretación. El escultor francés Auguste Rodin (el rival del romanticismo más cercano a Miguel Ángel) empleó el contrapposto para imprimir una sensualidad áspera, aunque lírica, en La edad del Bronce (1876). El torso de la joven figura masculina se vuelve con un movimiento fluido a la vez que, contrariamente al contrapposto griego, levanta sus brazos. En las esculturas de Edgar Degas o Henri Matisse, el contrapposto pierde parte de su gravedad y recupera una sensación de movimiento atrapado y no decididamente fijo. Para los artistas de finales del siglo XX, como Bruce Nauman, quien se filmó caminando al estilo contrapposto (izquierda), se trataba de un cliché que había que desmontar.

IMPACTO EL ESPÍRITU TRANSGRESOR

HACER FRENTE A LA REALIDAD «LA DEMOCRACIA EN EL ARTE»

ISBN 978-84-9801-624-6

9

788498 016246