De Signorelli à Doré. La donation Jeannine Poitrey et Marie-Claire Ballabio

De Signorelli à Doré La donation J. Poitrey et M.-C. Ballabio

30 euros isbn: 9782351251942

De Signorelli à Doré

La donation Jeannine Poitrey et Marie-Claire Ballabio

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cat. 1 Luca Signorelli (Cortone, vers 1445-1450 – Cortone ?, 1523) Prophète tenant un rouleau

Tempera sur bois, fond d’or D. 18 cm Inscription sur le rouleau : DN[O] (Domino) historique Achat à la vente Sotheby’s New York, 30 janvier 1997, no 4 ; collection PoitreyBallabio ; donation (inv. 44.2019.2.12). bibliographie Henry et Kanter, 2001, p. 172, no 17 (vers 1488-1490) ; Henry, 2012, p. 73, 78, fig. 70 (vers 14881496) ; cat. exp. Pérouse, 2012, p. 309, no 29 (notice par Tom Henry), repr. p. 205 (1488-1489). expositions Pérouse, 2012, no 29.

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Inconnu jusqu’à cette date, ce tondo est apparu lors d’une vente en 1997. Le catalogue précise que Miklos Boskovits le rendit à Signorelli, ce qui fut accepté par Laurence Kanter (daté vers 1490) et Tom Henry (avec une datation 1488 – 1496-1497). Signorelli est un des plus grands peintres de la Renaissance italienne. Disciple de Piero della Francesca, il eut une carrière brillante qui le mena tant à Florence (où il travailla pour les Médicis) qu’à Rome (où il peignit en 1481 l’une des fresques murales de la chapelle Sixtine). Mais l’essentiel de sa carrière se déroula en Ombrie. Après la fin de son travail considérable au Dôme d’Orvieto en 1504, il eut du mal à se renouveler et progressivement ne fut plus l’un des peintres les plus innovants de son temps, par rapport à la jeune génération, celle de Michel-Ange et de Raphaël. Signorelli fut un des artistes que Michel-Ange regarda le plus, sensible à son rendu des nus masculins et à son sens de la terribilità. L’autre pôle était le Pérugin, également marqué par Piero della Francesca, et adepte d’un art nettement plus doux qui marqua durablement son principal élève, Raphaël.

Les prophètes ont un rôle essentiel dans la Bible car ils parlent de vérités cachées et annoncent ainsi le Nouveau Testament. Les principaux sont Abraham, Moïse, Isaïe, Jérémie, Ézéchiel et Daniel, sans oublier le dernier, saint Jean Baptiste.

L’unanimité s’est également faite pour une datation du tondo vers 1490.

La question de sa destination originelle est déterminante. Après avoir noté les liens stylistiques avec les Prophètes de la voûte de la sacristie de la basilique Santa Maria à Lorette, Tom Henry propose d’y voir un élément de la pala Bichi. Aujourd’hui démembré, ce retable était une des œuvres majeures de l’artiste, destinée à l’église Sant’Agostino à Sienne. Signorelli peignit la fresque des Sibylles de cette chapelle Bichi.

La pala comportait une statue polychrome, sans doute de Francesco di Giorgio, entourée de peintures aujourd’hui conservées dans les musées de Berlin et de Toledo (USA) et, pour la prédelle, de Dublin, Glasgow (Pollok House) et Williamstown. On sait enfin que son cadre doré et peint fut exécuté en 1488 par le menuisier Ventura Turapilli.

L’hypothèse la plus probable est que ce Prophète ait fait partie de ce retable. Cette destination explique l’utilisation du fond d’or. Ce délicat tondo est un des chefs-d’œuvre de la donation et une rareté pour les collections publiques françaises. d. j.

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Huile sur toile H. 98 ; L. 60 cm Monogrammée sur un rocher en bas à droite : FT historique Galerie Pardo, Paris, 1989 ; achat à cette galerie en 1989 ; collection PoitreyBallabio ; donation (inv. 44.2019.2.15). bibliographie Cat. exp. Paris, 1989, p. 72-73 (notice par Franco Moro). œuvres en rapport Tableau dans l’église romaine de San Silvestro in Capite (voir Di Federico, 1977, no 15).

Version à la Yale University Art Gallery (inv. 1980.16), huile sur toile, 99 × 60 cm (voir Yale University Art Gallery Bulletin, 2010, p. 102-105).

Version à la Galerie régionale de Teplice en Hongrie, huile sur toile, 97 × 62 cm, signée au verso : Franciscus Trevisani pinxit Roma anno 1721 ; modello pour un tableau – détruit – de l’église de la Découverte de la SainteCroix à Litomysl (voir cat. exp. Prague, 2001, no I/4.32).

cat. 8 Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 – Rome, 1746) La Crucifixion Trevisani fut un des plus grands artistes du Settecento romain. Installé à Rome en 1678, il y développa un « rococo arcadico ». Son retable dans la chapelle axiale de San Silvestro in Capite à Rome fut une composition parmi les plus célèbres du siècle et lui permit de s’imposer dès 1696 comme l’un des maîtres de la peinture romaine. Sa diffusion se fit aussi par l’estampe gravée en 1729 par Antonin Birkhardt.

Par son traitement, le tableau strasbourgeois est une réduction et non un travail préparatoire. L’artiste a apporté quelques variantes (pose de la Madeleine, présence de soldats, inclinaison de la tête de la Vierge). Un repentir dans la main de saint Jean a aussi été noté.

Trevisani a donné plus de douceur à cette réduction, en accord avec le climat intellectuel romain et notamment le classicisme de l’Accademia dell’Arcadia et de leur protecteur commun le cardinal Ottoboni.

D’après le vendeur, cette réduction possède le même cadre qu’un Saint François en prière, autre ricordo (Rome, collection particulière). Il est fort possible que notre tableau provienne de la collection du célèbre musicien et compositeur Arcangelo Corelli, qui, dès 1701, possédait six autres tableaux de Trevisani, dont « gl’altri li pensieri della capella di San Silvestro e di San Andrea delle Fratte » (cité par Giuseppe Ghezzi dans une exposition temporaire dans l’église romaine de San Salvatore in Lauro ; voir De Marchi, 1987, p. 154).

Francesco Trevisani, La Crucifixion, vers 1715-1720 New Haven, Yale University Art Gallery

Les versions connues ainsi qu’une copie dessinée de Louis Jacques Durameau (Louvre, INV. 26489) attestent que l’artiste reprit sa création en y apportant des variations. Le tableau offert séduit par sa perfection formelle, qui est au service du message de dévotion : les coloris changeants des cieux éclairent de la présence divine qui se manifeste par cette subtilité lumineuse. d. j.

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cat. 12 Marx Reichlich (Neustift, vers 1460 – Salzbourg, après 1520) Saint Jean l’Évangéliste, avant 1501-1502

Huile sur panneau H. 30 ; L. 18,5 cm historique Vente Paris, Tajan, 12 juin 1995, lot no 2 ; collection Poitrey-Ballabio ; donation (inv. 44.2019.2.10). bibliographie Cat. vente Tajan, 1995 ; cat. exp. Novacella, 1998, p. 255-261 ; cat. exp.

Vienne, 2010, p. 17, fig. 6 ; Prinz, 2018. œuvres en rapport Marx Reichlich, La Présentation au Temple, vers 1502, huile sur bois, 66,5 × 75 cm, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere, inv. 4878.

Michael Pacher, Le Mariage de la Vierge, vers 1498, huile sur bois, 113 × 139,5 cm, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere, inv. 4846.

Marx Reichlich, élève de Friedrich Pacher (vers 1435 – 1508) et collaborateur de Michael Pacher (vers 1435 – 1498) dans le Sud Tyrol et à Salzbourg, dont il devient citoyen en 1494, est un peintre rare.

La première œuvre attestée de l’artiste est L’Adoration des Mages, signée et datée de 1489, ce qui laisse supposer qu’à cette date déjà il était à la tête d’un atelier important. Son installation à Salzbourg, de 1494 à 1508, fait suite à la commande à Michael Pacher du maître-autel de l’église des Franciscains à Salzbourg.

Marx Reichlich, La Présentation au Temple, vers 1502 Vienne, Österreichische Galerie Belvedere

Le catalogue Tajan rapproche l’œuvre de la collection Poitrey-Ballabio des panneaux de La Visitation et de La Présentation au Temple de la ville de Hall, dans le Tyrol, datés de 1501-1502. Ils furent commandés par Florian Waldauf von Waldenstein et son épouse Barbara Mitterhofer pour la chapelle de l’église paroissiale de Hall. L’auteur du catalogue est d’avis qu’il existe une parenté stylistique entre notre saint Jean et le personnage masculin situé au pied de l’escalier de La Présentation au Temple.

D’après Arthur Salinger, conservateur à la Österreichische Galerie Belvedere, la solidité des formes, le canon doux et féminin, la silhouette et les drapés parallèles du saint Jean rapprochent l’œuvre des années 1490, période à laquelle Reichlich est très influencé par les derniers travaux de Michael Pacher et notamment par le chantier du retable de l’église des Franciscains de Salzbourg, auquel il participe. Il faudrait donc dater le Saint Jean de Strasbourg de la période précédant immédiatement le retable Waldauf, c’est-à-dire des années 1490.

L’iconographie de cette œuvre – saint Jean à la coupe empoisonnée – avait déjà été traitée de façon très similaire par le maître de Reichlich, Friedrich Pacher, vers 1485 dans les prédelles de l’autel de St. Korbinian. g. l.

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Gravure au burin H. 11,5 ; L. 7,1 cm Monogramme en bas à gauche historique Collection G. Cognacq (L. 153d) ; vente, S. V. V. Picard, Paris, 6 novembre 1991 ; collection PoitreyBallabio, donation (inv. 77.2019.2.35). bibliographie Bartsch, VII, p. 50, no 29 ; Hollstein, VII, no 43 ; Meder, 43.

cat. 18 Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528) La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, vers 1500 Le cabinet des Estampes et des Dessins conservait déjà un important fonds de gravures de Dürer, comprenant notamment des épreuves des Meisterstiche, de L’Apocalypse selon saint Jean, ou encore de la série de la Petite Passion sur bois. Cet ensemble cohérent a été exposé au public en 2008 et mis en ligne aussitôt après. Seule une copie inversée de ce sujet était jusqu’à présent conservée dans nos collections, cette épreuve permet donc de compléter judicieusement ce fonds important.

D’après Albrecht Dürer, la Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne Strasbourg, cabinet des Estampes et des Dessins

Le sujet de la rencontre de la Vierge, de l’Enfant Jésus et de sainte Anne a connu à la fin du Moyen Âge et durant la Renaissance un succès considérable, notamment à partir de la reconnaissance officielle de la doctrine de l’Immaculée Conception en 1483. Il en résulte que de nombreuses confréries ont promu la dévotion à sainte Anne au tournant du xvie siècle. Albrecht Dürer lui-même traita ce sujet à de multiples reprises en gravure aussi bien qu’en peinture.

Dans un geste plein de délicatesse et d’amour, la Vierge, située à gauche de la composition, s’empresse de reprendre l’Enfant Jésus des mains de sainte Anne. Cette scène pourrait paraître banale si la partie supérieure ne précisait son caractère sacré en introduisant la figure de Dieu le Père et la colombe de l’Esprit-Saint. f. s.

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Plume et encre brune sur papier H. 13,5 ; L. 19,7 cm historique Collection particulière, Angleterre ; galerie Haboldt, Paris, 2001-2002 ; collection Poitrey-Ballabio, donation (inv. 77.2019.2.2). bibliographie Ertz, 1981, II, p. 450-451, fig. 194/2 ; Haboldt & Co., 2001-2002, p. 24-25 ; Wood, à paraître.

cat. 22 Jan Brueghel l’Ancien (Bruxelles, 1568 – Anvers, 1625), Étude de biches dans différentes positions, vers 1615 Jan Brueghel l’Ancien, dit de Velours, est formé à Bruxelles, où il se spécialise dans les représentations méticuleuses de fleurs et de paysages. On lui connaît ainsi plusieurs cycles minutieux représentant les Éléments, ainsi que des peintures du Paradis terrestre où la faune et la flore sont détaillées et foisonnantes. Les cerfs et les biches sont très présents dans ses productions peintes, en particulier dans ses scènes de chasse.

L’artiste avait coutume de collaborer avec d’autres peintres, parmi lesquels Peter Paul Rubens, Frans Snyders ou Frans II Francken.

Dans ces peintures à quatre mains, Jan Brueghel se chargeait des éléments de paysage, arbres, plantes et animaux, tandis que les autres peintres exécutaient les figures.

Si les peintures de ce type sont très nombreuses, les scènes naturalistes dessinées par Jan Brueghel sont particulièrement rares, ce qui fait de ce dessin un témoin précieux.

Jan Brueghel l’Ancien dit de Velours, Adam et Ève, vers 1615 La Haye, Mauritshuis

Matthias Winner (communication écrite, 3 mars 1992) considère que l’œuvre est indiscutablement autographe et peut être notamment rapprochée d’études d’instruments conservées à Hamburg, Kunstalle (inv. 21652). Klaus Ertz, auteur de la monographie de référence sur le corpus des dessins de l’artiste, la confirme. Cet auteur rapproche le dessin de la peinture Adam et Ève peinte par Jan Brueghel en collaboration avec Peter Paul Rubens, aujourd’hui conservée au Mauritshuis à La Haye (inv. 253).

Ces deux auteurs soulignent le caractère rarissime des études d’après nature par Jan Brueghel, faisant de ce dessin l’un des joyaux de la donation. f. s.

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Plume et encre noire H. 19 ; L. 17,2 cm Signé en bas à droite : Dom. Tiepolo f. ; marque de collection B rouge (probablement L. 77, Barboza) ; marque Gigoux (L. 1164) historique Collection Gigoux (L. 1164) ; vente, Christie’s Paris, 1er avril 2011, lot no 38 ; collection PoitreyBallabio, donation (inv. 77.2019.2.20). bibliographie Cat. exp. Castello di Udine et Bloomington, 1996-1997, sous les nos 78-79 (notices par George Knox) ; cat. exp.

New York, 2006-2007, no 193 (notice par George Knox) ; cat. exp.

Stuttgart, 1970, nos 2228 ; Pagliano, dans cat. exp. Montpellier, 2013, p. 94, 97, repr. p. 95.

cat. 47 Giandomenico Tiepolo (Venise, 1727 – Venise, 1804) La Flagellation du Christ, 1747-1749 Notre feuille appartient à un ensemble de vingt-trois dessins autour de la Passion du Christ. Dès leur regroupement, deux hypothèses sont formulées par les spécialistes de l’artiste George Knox et James Byam Shaw, avec des finalités différentes. George Knox propose de voir dans cet ensemble des œuvres de jeunesse de l’artiste, entre 1747 et 1749.

L’ensemble correspondrait alors chronologiquement à la réalisation du cycle de la Passion peint pour l’église San Polo à Venise, dont il a souvent été rapproché. James Byam Shaw y voit quant à lui des dessins en relation avec une série de tableaux sur la Passion du Christ exécutés pour l’église San Felipe Neri à Madrid, datés entre 1770 et 1771.

Il est si difficile de distinguer les œuvres de jeunesse des œuvres de maturité dans le corpus de Giandomenico Tiepolo que les deux hypothèses restent aujourd’hui ouvertes. Se fondant sur les dessins de Montpellier, Éric Pagliano émet l’hypothèse que plusieurs dessins préparatoires à la Flagellation seraient des « primo-études » de composition en rapport avec le tableau madrilène qui dateraient des années 1770.

Le plus important ensemble des vingt-trois dessins appartenant à ce cycle est conservé à la Staatliche Kunsthalle de Stuttgart, et une œuvre se trouve au musée de Civitavecchia. On retrouve sur presque toutes les feuilles de la série la même signature en bas à droite, Dom. Tiepolo f., et la même écriture nerveuse et rapide à la plume et à l’encre. Le format est souvent proche du carré, près de 19 centimètres de haut par 17 de large.

Giandomenico Tiepolo, La Flagellation du Christ Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie Giandomenico Tiepolo, La Flagellation du Christ, 1747 Stuttgart, Staatliche Kunsthalle

Dans l’ensemble des vingt-trois dessins, on compte pas moins de cinq Flagellations, dont la nôtre. Comme évoqué précédemment, la collection de Stuttgart en conserve une version proche (inv. 1534). On peut également rapprocher notre étude de deux dessins du musée Fabre à Montpellier (inv. 864.2.262 et 263). Et l’on peut mentionner pour finir le dessin conservé à Besançon (inv. D. 1764). Cette feuille en particulier est liée à la nôtre pour une autre raison puisque les deux versions se trouvaient dans la collection Gigoux au xixe siècle (L. 1164).

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Les cinq représentations localisées ont toutes en commun plusieurs éléments de décor, notamment les colonnes supportant des arcs ou des voûtes (dessins de Montpellier, de Besançon et de Stuttgart).

Par ailleurs, certaines attitudes reviennent à plusieurs reprises. Dans les cinq dessins, on retrouve les personnages levant au-dessus de leurs têtes les verges prêtes à s’abattre sur le Christ. Les mouvements de jambes des soldats sont accentués, donnant à la scène une tonalité presque chorégraphique. On peut également noter que dans un des deux dessins de Montpellier (inv. 262), le Christ est saisi dans la même attitude que sur notre feuille. Pour finir, le personnage au pied levé du premier plan se retrouve dans un dessin de la série de Stuttgart (inv. 1534). Cet élément en particulier a semble-t-il retenu l’attention de l’artiste, qui l’a réutilisé dans plusieurs feuilles ainsi que dans un tableau sur le même sujet conservé au musée du Prado à Madrid (inv. P 00355). f. s. École italienne

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Eau-forte Filigrane : raisin H. 35,5 ; L. 46,1 cm historique Galerie Prouté, catalogue 98, printemps 1992, no 657 ; collection Poitrey-Ballabio, donation (inv. 77.2019.2.38). bibliographie Lieure, 1924, no 1416, iii/v.

cat. 48 Jacques Callot (Nancy, 1592 – Nancy, 1635) La Tentation de saint Antoine, deuxième planche, 1634-1635 Jacques Callot a traité le sujet de la tentation de saint Antoine à deux occasions. La première feuille, en 1616-1617, ne fut tirée qu’à quelques exemplaires avant que la matrice de cuivre ne soit accidentellement détruite. Vers la fin de sa vie, Jacques Callot décida de traiter à nouveau ce sujet dans une œuvre qui s’affirmera comme son chef-d’œuvre et comme l’une des gravures les plus spectaculaires du xviie siècle. La seconde version reprend certains principes de la première : une organisation en plans qui rappelle des décors de théâtre, le monstre enchaîné dans la partie supérieure, et le diable spectateur au premier plan à gauche. On trouve également dans les deux versions une surabondance de personnages animés d’une frénésie exacerbée. Les références scatologiques sont aussi très prononcées dans les deux versions, très vraisemblablement en rapport avec le sujet. En effet, l’ergotisme, ou feu de Saint-Antoine, se manifeste notamment par des symptômes gastriques, conséquence de la contamination de l’organisme par l’ergot de seigle.

Le cœur de la composition, une tentatrice montée sur un attelage de carcasses, se retrouve également dans les deux versions, mais de façon nettement moins précise dans la seconde version.

Jacques Callot, La Tentation de saint Antoine, 1615-1617 Paris, Bibliothèque nationale de France

Le sujet de saint Antoine tourmenté fut abondamment traité à la fin du xve et au cours du xviie siècle, en raison des vertus curatives qu’on lui prêtait. f. s.

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Bibliographie Auffret, 2004 F. Auffret, Johan Barthold Jongkind 1819-1881. Biographie illustrée, Paris, 2004 Baligand, 1999 François Baligand, Le Musée de la Chartreuse de Douai (Musées et monuments de France), Paris, 1999 Bartsch, 1920 Adam von Bartsch, Le Peintre graveur.

Vol. 7, 8, 16, Wurtzbourg, 1920 Benali, 1994 Daniele Benali, « Quadri e disegni di Fra Semplice da Verona », Arte Cristiana, no 82, 1994, p. 421-432 Biörklund et Barnard, 1968 George Biörklund et Osbert H. Barnard, Rembrandt’s Etchings, True and False: A Summary Catalogue in a Distinctive Chronological Order and Completely Illustrated, Stockholm, 1968 Bolten, 2007 Jaap Bolten, Abraham Bloemaert, c.1565-1651, I. The Drawings, Leyde, 2007 Bolten, 2017 Jaap Bolten, The Drawings of Abraham Bloemaert: A Supplement (Master Drawings, vol. LV, no 1), New York, 2017 Brejon de Lavergnée, 1990 Arnauld Brejon de Lavergnée, « Plaidoyer pour un peintre de “pratique” : le séjour de Paolo de Matteis en France (1702-1705) », Revue de l’art, no 88, 1990, p. 70-71

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Importants tableaux des xvii e et xviii e siècles (Paris, Tajan, 12 juin 1995)

Catalogue Vallardi, 1860 Catalogue des tableaux, cartons, estampes, dessins de maîtres des écoles italienne et flamande, […] provenant en partie de la célèbre collection Vallardi de Milan, dont la vente... aura lieu par suite de décès Hôtel des commissairespriseurs rue Drouot... le lundi 10 décembre 1860 […], DelbergueCormont, commissairepriseur, Paris, 1860 Colin, 1931 Paul Colin, JohanBarthold Jongkind, Paris, 1931 Davidson, 1980 Jane P. Davidson, David Teniers the Younger, Londres, 1980 De Grauwe, 1982 Jan De Grauwe, « La vie religieuse des moniales du Nord à travers leur histoire », dans Kartäusermystik und -mystiker. Dritter internationaler Kongress über die Kartäusergeschichte und -spiritualität, Salzbourg, 1982, p. 186-192 De Marchi, 1987 Giulia De Marchi, Mostre di Quadri a S. Salvatore in Lauro (1682-1725) (Miscellanea della Società Romana di Storia Patria, t. XXVII), Rome, 1987 Di Federico, 1972 Frank R. Di Federico, « A Group of Trevisani Drawings in the Uffizi », Master Drawings, vol. 10, no 1, 1972, p. 3-61

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De Signorelli à Doré La donation J. Poitrey et M.-C. Ballabio

30 euros isbn: 9782351251942

De Signorelli à Doré

La donation Jeannine Poitrey et Marie-Claire Ballabio

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