Quién era Jacobo Kostakowsky?

Y ARTESANOS

Olga Picún

Quizá para muchos el nombre de Jacobo Kostakowsky no

signifi que nada o signifi que muy poco. Sin embargo, este compositor, violinista y educador de origen ucraniano fue parte del quehacer musical de México durante más de 25 años. Escribía Silvestre Revueltas en una nota en su defensa, publicada en 1938: “Un músico siempre postergado, siempre arrinconado”, dándonos así una pauta del porqué del desconocimiento que en la actualidad tenemos de él. Más de 150 obras sin estrenar de las aproximadamente 200 que compuso en México. Sólo cinco partituras publicadas. Hasta 2003, ningún fonograma editado.

Jacobo Kostakowsky, México, s/f.

Foto: Archivo de Compositores Mexicanos, IIE ,

UNAM .

el lector podrá preguntarse cuál sería la relevancia de conocer a una fi gura de partió en 1909, no tenemos referencia alguna.1 De su residencia en Europa Occidental, poco se la música cuya obra, en su mayor parte, ha per- sabe; sólo se cuenta con escasa documentación2 manecido guardada en un armario. La primera que testimonia los estudios realizados en los respuesta que se me ocurre –y la más obvia– es conservatorios de Munich, Leipzig, Viena, París, que la historia no sólo se construye con los per- así como el ejercicio profesional de la música. sonajes que sobresalen en un determinado mo- Un documento que aporta valiosa información mento, sino también con todos los que quedaron –aunque también escasa– de la época anterior a en el anonimato, con los que fueron relegados México es el artículo biográfi co escrito en 1980 por el sistema institucional o con los que la hu- por su hija menor, Lya, nacida poco antes de mildad y la timidez los llevó a actuar en un se- que la familia Kostakowsky se trasladara a este gundo plano. país. De manera que el presente trabajo se cen-

Este artículo no tiene otra pretensión que la de acercar al lector a un músico, cuyo origen lejano en el mapa geográfi co no le impidió escoger a México como su patria para vivir y morir. De su vida en Odesa, su ciudad natal de la cual

1 Jacobo Kostakowsky nació en Odesa el 24 de enero de 1893. 2 En su acervo documental se encuentran algunas credenciales de las instituciones en las que realizó estudios musicales y de su actividad profesional, así como fotografías.

o : A r c h ivo de Comp os itores Mexicanos, IIE, UNAM. F o t

De izquierda a derecha: Olga Kostakowsky, se desconoce, Ana Fabrikant, D i i d d h Ol K tk k d A Fbik t Lya Kostakowsky (en brazos) y Jacobo Kostakowsky, Berlín, ca. 1920.

tra en los años que transcurren desde la llegada de Kostakowsky a México hasta su muerte, ocurrida el 16 de agosto de 1953. Aborda el trabajo compositivo, su presencia en el ambiente institucional y político de México, así como sus ideas acerca de la función social del arte.

1. El arribo a México

Kostakowsky llegó a México en 1925, tras recibir una amnistía que lo liberaba de la cárcel y de la condena a muerte que pesaba sobre él por su participación en la revolución a favor de la República Socialista de Baviera. Viajó a bordo del Spagne desde el puerto de Saint Nazaire (Francia), y arribó a Veracruz en pleno confl icto entre el Estado y la Iglesia, que derivaría, meses después, en la guerra Cristera. Cuenta Lya que cuando intentaron recoger el equipaje, que incluía la obra de Kostakowsky y la biblioteca –literaria y musical–, éste había desaparecido. Ante la negativa de llevarse otro equipaje, como sugirió el empleado de la aduana, Jacobo, su esposa Ana Frabrikant y sus dos hijas –Olga y Lya– permanecieron en Veracruz hasta fi nales de noviembre, aproximadamente, cuando las esperanzas de recuperar sus pertenencias se desvanecieron. De esta manera inicia Kostakowsky su vida en México, aunque a pesar de todo luego logra integrarse al medio musical como compositor, intérprete y educador.

La primera documentación existente al respecto es una carta de recomendación emitida por la Unión de Filarmónicos de Veracruz3 a escasos 20 días de su llegada a México:

3 Ya en la ciudad de México Kostakowsky se integró a la Unión Mexicana de Filarmónicos, y llegó a ser jefe del Grupo de Violines de la Orquesta Sinfónica de la mencionada unión. (Unión Mexicana de Filarmónicos, México D.F., 6 de diciembre de1928.)

Esta unión de Filarmónicos certifi ca que el socio Jacobo Kostakowsky es persona a quien esta misma recomienda por sus excelentes dotes fi larmónicos y desinteresado organizador como un elemento activo, así como por su actividad y buen comportamiento como miembro de ésta […].4

En enero de 1931 Kostakowsky adquiere su carta de naturalización mexicana, con lo cual queda habilitado para participar en la vida política de un México sensible a la lucha antiimperialista emprendida por la clase obrera de distintos países, cuyo movimiento se conoce como Brigadas Internacionales. En este contexto de la década de 1930, Kostakowsky se integra al Partido Comunista Mexicano (PCM), a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y se sindicaliza como trabajador de la enseñanza en el STERM (Sindicato de Trabajadores de la Enseñanza de la República Mexicana). Asimismo, participa junto con sus colegas y amigos Silvestre Revueltas y José Pomar en iniciativas de reforma del Conservatorio Nacional de Música, y en propuestas dirigidas al Departamento de Bellas Artes, para mejorar la calidad laboral y productiva de los compositores mexicanos.

2. La música de concierto y los reconocimien-

tos obtenidos5

El extravío de las composiciones en el puerto de Veracruz obligó a Kostakowsky a reiniciar su producción musical,6 ahora, en un nuevo contexto sociopolítico y cultural, que lo seducirá rápidamente. La obra de este autor comprende unas 200 composiciones –en diferentes versiones–, arreglos y transcripciones, que recuperan las formas de la tradición musical europea (sonata, concierto, sinfonía, suite, entre otras), aunque con concepciones estéticas modernas. Compuso piezas para piano solo, violín y piano, cuarteto de cuerda, orquesta de cámara, así como conciertos con violín o piano como instrumento solista, música sinfónica, escénica y vocal. Dentro del género vocal, destacan las canciones con poesía de Ramón López Velarde, Pablo Neruda, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Luis Cardoza y Aragón y Maxim Tank, escritas para coro polifónico a capella, voz solista y voces al unísono con acompañamiento de piano o conjuntos instrumentales diversos.7

Precisamente, entre la documentación posterior a la muerte de Kostakowsky se encuentra una carta de Maxim Tank dirigida a Ana Fabrikant, en la cual elogia el trabajo compositivo realizado por su esposo con los poemas La frontera, El pino y El saucito y el gorrión. Un fragmento de dicha carta –traducido del ruso– se reproduce a continuación. Aquí, Maxim Tank describe con pocas pero acertadas palabras tanto la música como la personalidad de Kostakowsky:

4 Carta emitida por la Unión de Filarmónicos de Veracruz, Veracruz, 28 de septiembre de1925. 5 Nota aclaratoria. Todos los datos e información relativa a las partituras de Kostakowsky proviene de la consulta de los manuscritos originales, por lo tanto, no se incluirán las referencias. 6 La única obra que reescribió en México fue un cuarteto de cuerdas compuesto en Alemania en 1914. La canción-balada La frontera suena solemne y majestuosa como un homenaje a los caídos por la libertad. Con gran profundidad y fuerza está tratado el tema de la frontera soviética y del trabajo pacífi co y constructivo de nuestro pueblo. El pino está descrito en forma inquietante y El saucito y el gorrión, con gran claridad y sinceridad. Estas obras musicales suenan tan cercanas por su sonido y reales por su colorido, que harto resulta

7 Como se verá más adelante, este género incluye cantos escolares y música militante.

triste imaginarse que han sido creadas en el México lejano.

Para encontrar estos sonidos y coloridos tan reales y estremecedores se necesita ser no sólo un gran compositor, sino también ser un amante de la vida, del trabajo pacífi co y constructivo y ser un luchador apasionado por la justicia.

Así, emerge ante nosotros la obra del compositor Yakow Kostakovski, cuyo nombre siempre vivirá en sus admirables obras, en las canciones dedicadas a Bielorrusia y en nuestros corazones.8

Una de las primeras obras en la que Kostakowsky trabajó durante varios años fue una ópera (única en su catálogo) sobre la conquista de México, que no llegó a concluir. La composición de esta ópera, escrita en dos versiones que tituló, en este orden, Cuauhtémoc o El crepúsculo de los ídolos. Ópera heroica en 4 actos y seis cuadros (1930-1931), basada en la tragedia Cuauhtémoc, de J. Méndez Rivas, y El quinto sol azteca. Drama musical en cinco actos - diez cuadros (1932-1933), con libreto de Amador Latino, habría implicado para su autor –según cuenta Lya Kostakowsky– la lectura de las crónicas de la Conquista, así como visitas reiteradas al museo de La Moneda. Es probable que algunas secciones musicales de esta obra hayan surgido de otras piezas, o viceversa, que fragmentos de la primera se hubieran convertido en obras independientes: en varias de las partituras aparecen notas del autor que vinculan a estas últimas con la ópera o drama musical. Por ejemplo: Astillas. VI rasgos contemporáneos, op. 31 para piano (1927); Audacia para canto y piano (1931), con poesía de Salvador Díaz Mirón, y Preludio para piano núm. 1 (1929). Esto pone de manifi esto, por otra parte, una característica de su trabajo compositivo: el uso de un mismo tema, sección, movimiento o recurso musical en obras diferentes.

La infl uencia que tuvo en él la historia de México tanto cercana como lejana en el tiempo se manifi esta reiteradamente en su obra, mediante la incorporación de temas históricos –como es el caso de Cuauhtémoc– y elementos musicales que buscan referir a la época prehispánica, a la cultura superviviente, a la Conquista o a la Revolución de 1910. Por lo tanto, una parte de su música se circunscribe en el movimiento nacionalista posrevolucionario, con el cual comparte algunas de las ideas. Me refi ero al reconocimiento de las culturas indígenas mexicanas,9 al propósito de inserción en la modernidad occidental y al tono marxista que subyace en los discursos relativos a la educación y la difusión de la música.

En este contexto posrevolucionario de consolidación de la nación mexicana Kostakowsky escribe un conjunto de obras que toman como referente distintos aspectos de la cultura de este país. Algunos ejemplos son Serenata mexicana para piano, ca. 1931; Capricho (marimba) para piano obligato y orquesta de cámara, 1938; La creación del hombre (Leyenda maya) / ballet sobre el Popul Vuh, con argumento de José Gorostiza, 1939; Clarín, poema sinfónico con danza sobre motivos de la Revolución mexicana, con libreto de Kostakowsky, 1935, y Barricada. Poema sinfónico-plástico, con libreto de José Muñoz Cota, 1935, que presenta las siguientes partes: I. Preludio Revolución mexicana (1910), II. Barricadas y III. Epílogo de la Revolución social.

Asimismo, Kostakowsky compone varias obras que describen ambientes cotidianos y festivos, fundamentalmente de provincia. Éste es el caso de Estampas callejeras, de la cual hizo dos

8 Correspondencia. Maxim Tank a Ana Fabrikant, 25 de marzo de 1955, original en ruso, traducción al español de Esther Arnaiz. 9 En la década de 1910, Manuel M. Ponce propone, con la idea de desarrollar una música nacionalista, la recuperación de la canción popular mestiza, no así de la cultura prehispánica.

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Manuscrito de la reducción al piano de Clarín, 1935.

versiones. La primera de ellas –de 1936–, escrita para orquesta de cámara (piccolo, fl auta, oboe, clarinete, trompeta, piano, 6 violines primeros, seis violines segundos, 4 violas, 4 violonchelos y 2 contrabajos) fue estrenada por la Orquesta de Cámara de México, bajo la batuta de Silvestre Revueltas, a principios de 1937. En la segunda versión, fechada en 1950, la obra pasa a ser música escénica con obertura, nueve escenas y un fi nal. En una reducción de estudio aparece una nota descriptiva del espacio escénico de la obra:

Plaza mayor (Zócalo) en una ciudad provinciana en un “día de mercado”. Danzarines, indígenas, vendedores (puestos), multitud popular de variada indumentaria, parejas de enamorados, turistas, autoridades, banda pueblerina, títeres, payasos, etc. Escenario: catedral (fondo), kiosko (centro), árboles.

Otra obra con este mismo carácter es La fi esta de San Miguel de Allende. Suite en 3 partes (19471948), cuyas secciones llevan títulos que aluden a la celebración de la fi esta en el mes de julio:

I. “Alborada del diablo” - principio de la fi esta (4. a.m.) y según la leyenda popular signifi ca la expulsión y la quema del diablo: el preludio de la fi esta que dura 24 horas.

II. “Atotonilco” - una peregrinación al pueblo de

Atotonilco (media hora de San Miguel) en cumplimiento de una promesa.

III. “Máscaras” - una fi esta popular (máscaras, títeres, feria, serenatas, danzas, fuegos artifi ciales, etcétera).

En el acervo documental del autor se encuentra un apunte a lápiz que expresa, en forma de

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Programa de concierto con motivo de la premiación del Quinto Concurso de Música de Cámara de la Secretaría de Educación Pública, 1940.

dedicatoria, las circunstancias que detonan la composición de esta suite.

Simplemente el recuerdo de una agradable estancia en el pueblo del mismo nombre del estado de Guanajuato (México) en la temporada de las fi estas verifi cadas anualmente allí mismo. La impresión de esta fi esta es inmemorable. Y como agradecimiento por las atenciones que he tenido ofrezco este opus (obra) como dedicación y homenaje al pueblo de San Miguel de Allende, Gto. - México. (México D.F., 1946).

Su última obra, compuesta en 1952, pocos meses antes de morir, se titula Retablo de vida y muerte. Es una pieza orquestal escénica, que recupera la tradicional fi esta mexicana de Día de Muertos. El argumento, escrito por su hija Olga, plantea la continuidad de la vida aun ante la presencia ineludible de la muerte. La escena es el velatorio de un niño. Aquí, la muerte es el personaje principal; es “la que recibe el homenaje, la que asusta, la que corteja, la que molesta, la que recibe con galantería las visitas y les ofrece un lugar en el suelo donde sentarse”. Por su parte, los padres del niño, las personas que se acercan a dar el pésame (un viejo, las comadres y una pareja de enamorados) y los amigos del pequeño muerto que van a jugar por última vez con él, “representan la vida, el amor a la reproducción de la especie y que la vida siga a pesar de la muerte”. La obra se desenvuelve entre los contrastes que generan los distintos personajes y fi naliza con la muerte llevándose al niño y el abrazo de los enamorados, que expresa el triunfo de la vida.

Durante su estancia en Europa Occidental, Kostakowsky había asistido a las clases de armonía de Arnold Schoenberg, estudiado violín con Otakar Sevcik, dirección de orquesta con Max Reger y composición con Vincent d’Indy,10 entre otros destacados músicos, lo cual incidió en la solidez de su formación musical y, acaso, en los reconocimientos públicos otorgados a al-

10 Cardoza, “Retrato de…”, en Picún, op. cit., p. 17.

gunas de sus obras. En 1937 la suite de ballet Triángulo o Suite ballet (1937) recibió el primer premio en el Segundo Concurso de Composición de Música de Cámara convocado por la Sección Cultural por Radio de la Secretaría de Educación Pública. El jurado lo formaron Carlos Chávez, Manuel M. Ponce y Juan D. Tercero.11 En el cuarto concurso –realizado en 1939– el primer movimiento de la Suite lírica (1938), dedicada a Federico García Lorca, recibió una mención de honor.12 Asimismo, en 1940 le correspondió a Sinfonietta Tropical núm. 1 (1940) el primer premio del quinto concurso de música de cámara.13 Finalmente, la Unión Panamericana (Washington, 1942) otorgó el primer premio al Concierto núm. 1 para violín y orquesta (1941-1942).14 Cuando se estrenó en México esta obra, en el marco del Primer Festival de Música Rusa en 1944, con Jasha Horenstein al frente de la Orquesta Filarmónica y Ricardo Odnoposoff como solista,15 las críticas fueron diversas. Sin embargo, llama la atención el hecho de que varias de ellas coincidían y hacían especial hincapié en la marginación sufrida por Kostakowsky en el medio musical mexicano:

11 O cio rmado por Gonzalo Vázquez Vela, secretario de Educación Pública, México, 9 de diciembre de 1937. Programa de concierto: Presentación de las obras premiadas en el 2o. Concurso de Composición de Música de Cámara, Sala de Espectáculos del Palacio de Bellas Artes, México, 5 de diciembre de 1940. Orquesta de Cámara de la Sección Cultural por Radio de la Secretaría de Educación Pública. Jacobo

Kostakowsky, director. 12 O cio rmado por Arnulfo Pérez, O cial Mayor, Departamento Administrativo, Secretaría de Educación Pública, 16 de diciembre de 1939. 13 O cio rmado por Marco Arturo Montero, jefe de la Sección de Cultura por Radio, México, 24 de octubre de 1940.

Programa de concierto: Presentación de obras premiadas en el Quinto Concurso de Composición de Música de Cámara (1940), Palacio de Bellas Artes, México, 5 de diciembre de 1940. Orquesta de Cámara de la Sección Cultural por Radio de la Secretaría de Educación Pública. Jurado del concurso:

Rodolfo Halffter, José Rolón y Alfonso de Elías. 14 “Mexican Fiddler Receives Honors”, Novedades, México, 29 de noviembre de 1942, p. 13. 15 En 1946 Ricardo Odnoposoff interpretó el Concierto núm. 1 en el Carnegie Hall de Nueva York. Ha sido Kostakowsky uno de los músicos que más duramente ha tenido que luchar por dar a conocer sus obras, pues no goza, por lo visto, del favor del dueño de la música sinfónica.16 Por eso no estamos familiarizados con su música y como ésta se expresa en un lenguaje muy moderno, resulta difícil formarse una opinión defi nitiva en una primera audición.17

En 1939, la Universidad Nacional Autónoma de México organizó un concurso de composición en el cual Kostakowsky presentó el poema sinfónico Lascas (1939), acaso un homenaje al poeta veracruzano Salvador Díaz Mirón, quien había publicado en 1901 su obra homónima. En la portada del manuscrito de la partitura aparece la segunda estrofa de “Audacia”, poema que integra la antología Lascas, y que Kostakowsky había musicalizado para voz y piano, en 1931:

Sólo una tempestad brusca y altiva encumbra la pasión y la marea, y en empinados vértices pasea el abismo de abajo en el arriba.

Según la documentación consultada, Lascas habría sido seleccionada para recibir el primer premio. No obstante, cuando el jurado relacionó el pseudónimo con el nombre del compositor, la situación cambió y éste se otorgó a Tríptico mexicano, de Rafael Tello, estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional, con Julián Carrillo al frente, en 1935.18 El argumento para modifi car el fallo

16 Seguramente se re ere a Carlos Chávez. 17 S. H. [Saxofón Hernández, seudónimo de José Barros Sierra],

“La Filarmónica con Horenstein y Odnoposoff / Reivindicación de la música moderna”, El Redondel, 10 de diciembre de 1944, Segunda sección, pp. 12 y 13. 18 Gerónimo Baqueiro Fóster, “Por el mundo de la música”,

Excélsior, México, 9 de diciembre de 1939.

del concurso fue que Kostakowsky no era mexicano de nacimiento. Sin embargo, Lascas recibió la primera mención honorífi ca.

El STERM, en solidaridad con el compositor de origen ucraniano, publicó en El Nacional, El Popular, El Universal, El Excélsior y La Prensa, el 14 de marzo de 1940, una carta de inconformidad dirigida al doctor Gustavo Baz, rector de la UNAM, que transcribo a continuación:

El Comité Ejecutivo de la Sección IX del STERM, organización que agrupa en su seno a todos los maestros del Distrito Federal, protesta enérgicamente ante usted, por el atropello de que ha sido víctima el maestro Jacobo Kostakowsky, por el Jurado nombrado para decidir sobre el Concurso de Obras Musicales convocado por la propia Universidad.

Las razones que el Jurado dio para no concederle el primer premio al maestro Kostakowsky, aun cuando reconoció que su obra por su alta calidad era la que merecía tal distinción, se basaron en una falsa convocatoria que no coincidía con la publicada en los periódicos de la Capital y a la cual se agregó un inciso que explicaba que sólo los elementos de nacionalidad mexicana podían aspirar al Primer Lugar en tal certamen. En esa virtud, concedió al maestro Kostakowsky sólo una mención honorífi ca y el primer premio al maestro Tello.

Como consideramos que fue una maniobra del jurado para postergar al maestro Kostakowsky, rogamos a usted que por el buen nombre de la Universidad Nacional Autónoma y por el prestigio de la obra que realiza, se rectifi que tal situación, dándole a quien le corresponde legalmente el lugar que conquistó.19

19 Documento original rmado por Francisco Dosamantes, en representación de la delegación 95 de la Sección IX del

STERM.

Lascas fue fi nalmente estrenada en México 40 años después de este incidente –el 20 de marzo de 1981– por el director guatemalteco Jorge Sarmientos al frente de la Orquesta Sinfónica de Veracruz, e interpretada en dos oportunidades por la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México (OFUNAM), también dirigida por Sarmientos.20

3. La música militante

La concepción acerca de la función social del arte que Kostakowsky compartía con muchos de sus contemporáneos, sumada al proyecto revolucionario de consolidación de la nación mexicana y a la esperanza de llegar a construir un futuro mejor para la humanidad, se revela fundamentalmente en su obra de la década de 1930, considerada la coyuntura sociopolítica nacional e internacional. Un ejemplo es el ya referido poema sinfónico con danza basado en la Revolución de 1910: Clarín, interpretado en el Palacio de Bellas Artes en agosto de 1935 con coreografía de Gloria y Nellie Campobello y escenografía de José Chávez Morado, conjuntamente con Barricada. Poema sinfónico plástico, también con música de Kostakowsky.21 El siguiente frag-

20 La grabación del estreno de esta obra integra el disco compacto “Jacobo Kostakowsky. Documental”, que acompaña el libro Archivo Musical Jacobo Kostakowsky, ya mencionado en este trabajo. Asimismo, una copia facsimilar de la partitura de orquesta se publicó en Julio Estrada (ed.), La música de México,

Instituto de Investigaciones Estéticas - Universidad Nacional

Autónoma de México, México, 1988, pp. 80-159, con un texto introductorio también de Estrada: “Jacobo Kostakokwsky (1893-1953). Poema sinfónico (1939)”, op. cit., pp. 77-79. 21 Estas dos obras fueron interpretadas por única vez el 26, 27 y 28 de agosto de 1935. Participaron, además de los ya mencionados, el Cuerpo de Baile de la Escuela de Danza, los coros del Conservatorio Nacional de Música y de la Sección de Música de la Secretaría de Educación Pública, dirigidos por Jesús Espinoza, y la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección del autor.

Manuscrito de la partitura de Lascas, 1939.

mento de las notas al programa del estreno redactadas por Ángel Salas expresa este sentido social de la música:

La obra está basada en un poema creado con libertad de poeta que sólo pretende decir su propia verdad, la verdad de su clase. Así se construyó el ballet Barricada, que es en su interpretación, en su técnica, en su desarrollo, sólo un ensayo de lo que podrá ser, algún día, la danza al servicio de la causa social mejor.22

Asimismo, en un escrito en el que Kostakowsky denuncia a los trabajadores de las radios comerciales por estar al servicio de la burguesía capitalista y no al de la lucha obrera, expresa su concepción acerca de la función de la música en la sociedad. Además, critica el arte musical mexicano, contrastándolo con el desarrollo de la literatura y de la pintura:

22 Programa de concierto: Barricada y Clarín, 1a. Temporada de ballet, Palacio de Bellas Artes, México, agosto de 1935. La Música tiene la función social más importante desde el punto de [la] psicología marxista y de [la] lucha de clases. Disciplina y silencio para escuchar; austeridad y conciencia humanas despertadas por el “mensaje”, que expresa todo el dolor y lucha del hombre incomprendido por una burguesía frívola; por último, el instinto de aspiración hacia un mundo alejado del sensualismo animal y de la corrupción cabaretera en que tienen sumidas a las masas las estaciones de radio. Mientras la Literatura y la Pintura mexicanas han conquistado ya un lugar prominente en el Arte Internacional se puede observar, no sin pena, que la música mexicana se reduce a una expresión débil y decadente típica de pequeño burgués y que pasa por nuestras fronteras solamente para ocupar su lugar en los dancings, hoteles y centros de diversión. Fuera de los esfuerzos esporádicos y

con resultados muy dudosos de dos o tres artistas mexicanos empeñados a dar a conocer las obras de los jóvenes, más por un fi n personal de exotismo que por una convicción útil, la obra nacional en general carece de las características geniales que han hecho célebre a la pintura mexicana en el mundo entero.23

Aunque Kostakowsky había sido encarcelado en reiteradas ocasiones durante su estancia en Europa24 debido a su actividad política, su concepción ideológica no se vio alterada; por el contrario, resultó estimulada justamente por la historia revolucionaria de México. Como mencioné, militó en el PCM y participó en la LEAR junto con Silvestre y José Revueltas, José Pomar y José Chávez Morado, entre otros intelectuales de la época, en un medio político propicio para el desarrollo de una ideología de izquierda, como lo fue el sexenio del gobierno de Lázaro Cárdenas. En ese contexto Kostakowsky dedicó una serie de canciones a la militancia política. Algunas de ellas son: Guerra a la guerra. Canto (para masas) de lucha antiimperialista, para voz con acompañamiento de redoblante (1936), Tú vencerás. Canto para desfi le en dos versiones, para voz y piano y para voz, alientos y percusiones (ca. 1938) y Protesta para voz y tambor (no se conoce la fecha de composición).

Es importante hacer notar que la posición ideológica de Kostakowsky no se redujo a la participación en organizaciones de carácter político ni a la composición de música panfl etaria, pues la llevó a todos los ámbitos de su vida social, incluso a su principal medio de sustento, que fue la educación musical. El siguiente fragmento25 de un borrador publicado en el libro Archivo Musical Jacobo Kostakowsky sintetiza el pensamiento político de Kostakowsky en cuanto a la música como instrumento de la lucha de clases, así como una de las históricas contradicciones de la izquierda marxista, que se puede resumir en la legitimación y apropiación de la cultura y del arte de la clase burguesa:

23 “El proletariado de basura”, en Olga Picún, Archivo musical

Jacobo Kostakowsky, Instituto de Investigaciones Estéticas-

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2003, p. 55. 24 Cardoza, op. cit., p. 18. La lucha de las clases sigue y seguirá en pie, hoy como mañana, si no se pone barrera, por cuantos medios los haya al alcance del gobierno, a los instintos atávicos de los hombres-explotadores. Un artista-proletario tiene el deber tanto como un obrero y un campesino, porque el artista es el mentor intelectual de los sentimientos y necesidades culturales de un pueblo. Las Bellas Artes son expresiones íntimas del hombre, son demostraciones que no se pueden acallar por medio de la explotación o las ametralladoras. […] ¿Cómo aprovechar esas expresiones para el bien de todos? […] ¿Acaso por medio de enseñarle al mismo tiempo el socialismo y las Bellas Artes? Un hombre de hoy tiene que ser socialista; un hombre de dignidad y apreciable, que no se deja explotar ni por su propio padre, un hombre limpio y no lleno de prejuicios y supersticiones religiosas […] El socialismo es el único medio de crear un medio sano.26

Éstas son las ideas que Kostakowsky comparte con un grupo de artistas en el contexto de su labor militante, y subyacen a toda su actividad musical e integran, en forma más o menos explícita, la mayor parte de su producción.

25 A diferencia de otros músicos de la época que publicaron con regularidad artículos, ensayos, textos de divulgación y notas periodísticas, Kostakowsky no cuenta con este tipo de producción, sino sólo con un conjunto de borradores que incluimos en Archivo Musical Jacobo Kostakowsky. 26 Jacobo Kostakowsky, “El educador socialista de las Bellas

Artes”, en Picún, op. cit., p. 45.

4. La música con objetivos pedagógicos

Una de las actividades que Kostakowsky desempeñó en México, acaso con el único fi n de ganarse el sustento económico, aunque apoyada en su ideología socialista, fue trabajar en la educación primaria. Ingresó a la Secretaría de Educación Pública en 1932 como “Profesor de Música para Escuelas primarias de la Capital”27 y permaneció con este cargo hasta su muerte. En estos años impartió clases de solfeo y dirigió los coros de escuelas primarias. Este trabajo implicaba la organización de festivales vinculados con el día de la madre,28 el aniversario de la muerte de Emiliano Zapata,29 el día del soldado30 o las fi estas patrias,31 entre otras actividades que con seguridad iban muy poco con su proyecto de vida, la composición, que no abandonó hasta el fi nal de sus días.

Sin embargo, no sólo desarrolló su trabajo con responsabilidad y efi ciencia, sino dedicó parte de su producción musical a este ámbito, cuestión que podemos explicar a través del signifi cado que el socialismo atribuye a la educación. A propósito de esta última, el compositor produjo un conjunto de canciones con letra de Alfonso del Río, tales como El chofer (1938), El violín (1933?), La viola (1938) y La pajarita blanca (ca. 1939), publicadas por la SEP.

Una de las obras de mayor alcance dentro de este ámbito, y que constituye un ejemplo de los ideales educativos de Kostakowsky, es Niños de América. Cantata escolar (1938) para solistas, coro infantil y orquesta. Aquí, la poesía de Gastón Figueira no elude el contenido socialista que mencioné: “Todos los niños de América tenemos sed de aprender, pues la ignorancia esclaviza y el saber nos da poder”. Esta tendencia política determina, en el ámbito de la educación, la presencia de “cantos revolucionarios” en el repertorio enseñado en las escuelas primarias y secundarias, así como la apertura de los espacios institucionales a manifestaciones musicales de carácter político, como se observa en el programa del concierto en el Palacio de Bellas Artes que incluyó Niños de América:32

27 O cio rmado por Luis Tijerina Almaguer, Secretaría de Educación Pública, O cialía Mayor, México, 2 de marzo de 1933. 28 Programa de concierto: Festival del día de la madre, escuela

Ezequiel A. Chávez, México, 9 de mayo de 1946. Coro de alumnos, Jacobo Kostakowsky, director. 29 Programa de concierto: Aniversario de la muerte de Emiliano Zapata, escuela Ignacio Ramírez, México, 10 de abril de 1939. Coro de alumnos de las escuelas primarias Ignacio

Ramírez, Fernando Celada, Vicente Riva Palacio y Atlapulco, y de la secundaria Emiliano Zapata, Jacobo Kostakowsky, director. 30 O cio rmado por Luis Sandi Meneses, jefe de la Sección de

Música del departamento de Bellas Artes, México, 9 de abril de 1938. 31 O cio rmado por Luis Fermín Cuéllar, subjefe de la O cina

Administrativa de Diversos y Contabilidad del Departamento de Bellas Artes, México, 5 de septiembre de 1940. En los primeros años de la primaria se aprenden cantos escolares, de música fácil y textos sencillos; en el tercer y cuarto años son usados cantos indígenas populares de América y en el quinto y sexto canciones populares del mundo entero y cantos revolucionarios.33

Es relevante hacer notar que en algunos casos existe una frontera difusa entre lo expresamente pedagógico, lo de concierto y lo militante, ya que las tres “categorías” responden a una misma concepción marxista del arte y de la educación. El corrido del petróleo (1939), con letra

32 Recuerde el lector que en 1934, a partir de la reforma del artículo tercero de la Constitución mexicana propuesta por

Narciso Bassols, en ese entonces secretario de Educación, se establece la educación socialista en el país. 33 Programa de concierto: 1er. Concierto de la Sección de

Música del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, Palacio de Bellas Artes, México, 25 de octubre de 1938. Coro de niños de la Sección de Música,

Fernando González de la Peña, director; Aurora Chávez, solista.

Foto: Archivo de Compositores Mexicanos, IIE ,

UNAM .

Programa del acto del Primer Aniversario de la Nacionalización de la Industria Petrolera en que se interpretó Corrido del petróleo, 1939.

de Alfonso del Río, compuesto para celebrar el primer aniversario de la nacionalización de la industria petrolera, interpretado en el Estadio Nacional por el Coro de las Escuelas Primarias dirigido por Luis Sandi,34 constituye un ejemplo de esta dilución de fronteras.

Finalmente, resulta una paradoja que la actividad educativa, de la cual se podría decir que fue secundaria en la vida de Kostakowsky, haya sido la única que le brindó la posibilidad de publicar una parte de su música,35 ya que el resto permaneció inédito, al menos en vida del autor.36

34 Programa de concierto: Primer Aniversario de la Nacionalización de la Industria Petrolera, Estadio Nacional, México, 18 de marzo de 1939. Coro de las Escuelas Primarias, Luis

Sandi, director. 35 Corrido del petróleo, edición impresa por la Sección de Música del Departamento de Bellas Artes, Secretaría de Educación

Pública, México, 1938. El chofer (sólo la melodía), edición de la Sección de Música, Departamento de Bellas Artes (México, 1938), como la Lección II. El violín y La viola, posiblemente edición de la Sección de Música del Departamento de Bellas

Artes de la Secretaría de Educación Pública. La pajarita blanca (versión coral), edición de la Cooperativa de la Sección de

Música de Bellas Artes, abril de 1941.

5. Palabras fi nales

En 1990 la familia de Jacobo Kostakowsky (Olga Kostakowsky, José Chávez Morado y Luis Cardoza y Aragón, viudo de Lya Kostakowsky) entregó al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM un conjunto de documentos perte-

36 Una excepción es El hijo del Sheik. Fox-trot. Balada oriental para voz y piano, con letra del mismo autor, dedicada a Rodolfo

Valentino. Hay dos ediciones de esta obra; en una de ellas sólo aparecen datos de los copistas: “Alday y Hno.-Mex”; en la otra el editor es Salvador Cabrera. Aunque se desconoce el año de composición de esta obra, podría situarse en la segunda mitad de la década de 1920, en la misma época que compuso un conjunto de obras que suponemos destinadas a espacios populares de entretenimiento. Véase el nal del apartado “Los comienzos en México”. El hijo del

Sheik es, además, la única obra que se encuentra registrada en “Propiedad artística y literaria”; por lo tanto, su edición puede consultarse en el Archivo General de la Nación.

necientes al compositor, el cual incluía su obra musical. Años después, cuando revisé este acervo, descubrí que una cantidad importante de composiciones parecía haber quedado inconclusa o estar parcialmente extraviada, cuestión que no coincidía con el cuidado que Kostakowsky había puesto en su escritura. Esto me impulsó a hacer una búsqueda de documentos traspapelados o involuntariamente olvidados en la antigua casa de su hija Lya, ubicada en Coyoacán. De esta forma hallé un armario con manuscritos de obras, en absoluto desorden y avanzado proceso de deterioro, cuyo volumen equivalía, aproximadamente, a la tercera parte de las partituras entregadas en la donación ofi cial. El material encontrado permitió completar el acervo e hizo posible la reconstrucción de la mayoría de las obras. En la actualidad, esta colección se encuentra catalogada, estabilizada y guardada en condiciones óptimas para su preservación.

En el 2003 el Instituto de Investigaciones Estéticas publicó el libro Archivo musical Jacobo Kostakowsky (1893-1953) –de mi autoría– que contiene, entre otros, el catálogo comentado de la obra del compositor, escritos inéditos también comentados y una lista hemerográfi ca con referencias a Kostakowsky casi exhaustiva. Asimismo, incluye un disco compacto con grabaciones históricas de obras del compositor: el único fonograma editado hasta el momento. No obstante, los esfuerzos por dar a conocer la música de Kostakowsky, con el fi n de que sea el propio oyente quien ejerza su espíritu crítico,

Portada del libro Portada dellibro Archivo musical Jacobo Kostakowsky. Archivo musicalJacoboKostakowsky

adoptándola o desechándola, no ha formado parte de las políticas institucionales, sino ha respondido a iniciativas personales. Estas iniciativas han sido reiteradamente obstaculizadas por las instancias de promoción cultural de México. De manera que, transcurridos más de medio siglo desde la muerte de Kostakowsky, su música continúa sin integrar los programas de concierto de las orquestas de este país.