Aprendamos a ver cine IX

EN UN MUNDO DE SOMBRAS FUGITIVAS

Luis Ignacio de la Peña

En pintura, el impresionismo (surgido a fi nales del siglo XIX y que se prolonga hasta principios del XX) fue la escuela que quiso reproducir los colores y la iluminación de manera objetiva, sin el fi ltro de la subjetividad. Como es sano que suceda, hubo también un movimiento que se oponía a sus premisas y, por supuesto, se llamó expresionismo. Por lo tanto, más que buscar una representación “fi dedigna” se enfocó en el uso de colores violentos e imágenes distorsionadas, en cuadros con escenas donde campean la soledad y la tristeza (derivadas, claro está, del clima reinante en la época de entreguerras) que muchas veces agreden al espectador (como en el caso de las obras de George Grosz y Otto Dix). En Alemania fl oreció de manera particular esta escuela pictórica y su infl uencia llegó al teatro y al cine.

¿c ómo se manifi esta esta tendencia en el cine? Tomemos como ejemplo la pero en Caligari se conjuntan elementos tanto temáticos como visuales en forma tal que marcinta que representa uno de los primeros gran- caron de manera decisiva la forma de hacer cine des éxitos de esta escuela: El gabinete del doctor en Alemania hasta el encumbramiento del naCaligari (1919), de Robert Wiene. Desde luego, zismo. antes se habían realizado películas que echaban El gabinete del doctor Caligari destaca por mumano de algunos recursos estilísticos ligados chas cosas. En primer lugar nos cuenta una hisa esta corriente, como las de Paul Wegener (El toria fantástica y con giros de tuerca que asesestudiante de Praga, de 1913, o El golem, de 1914, tan sorpresas bien logradas. La película inicia aunque lo que ahora conocemos es una segunda como el relato que hace un hombre sobre expeversión realizada por él mismo en 1920), llenas riencias propias. Esto convierte la trama en un de fantasía, ambientes enrarecidos y contrastes, largo fl ashback y no en una narración lineal, lo

cual en su momento constituyó una innovación notable para el cine. Narra la llegada a un pueblo de una feria ambulante, entre cuyas atracciones están el doctor Caligari y el sonámbulo Cesare, quien lleva veinte años dormido, predice el futuro y se halla dominado por el doctor. Francis, el hombre que narra la historia, y Jane, su prometida, investigan a estos dos personajes en relación con un par de asesinatos, por lo que Caligari ordena a Cesare que secuestre y mate a la muchacha. El sonámbulo sólo cumple la primera de las órdenes y huye con ella, perseguido por la familia de la secuestrada. Durante la persecución, Cesare cae y muere. Francis descubre que en realidad Caligari es el director del manicomio, obsesionado por las teorías de un monje italiano que aseguraba haber usado sonámbulos para cometer asesinatos, y logra que confi ese sus crímenes… Pero aún falta una sorpresa más que cambia por completo el fi nal y no revelaré.

En el aspecto formal hay que destacar el uso de una escenografía en la que todo aparece distorsionado, con perspectivas inverosímiles, caminos retorcidos, ventanas y puertas con formas extrañas, ambientes que son más un tapiz geométrico que algo natural, decorados tachonados de líneas irregulares. Sobresale también el violento claroscuro de la fotografía y el hecho de que algunas escenas fueron pintadas para que se vean en tonos sepias, azules o verdes. Todo ello resulta incontestablemente acorde con el tono pesadillesco, de locura, en el que el bien y el mal pueden resultar intercambiables y la verdad no es unívoca. Incluso el exageradísimo maquillaje no resulta fuera de lugar.

La película ha sido interpretada como una especie de premonición del nazismo (la gente del pueblo en estado sonambúlico que comete asesinatos inducida por fi guras de autoridad). El origen de esa forma de explicarla se halla en el libro de Siegfi ed Kracauer, De Caligari a Hitler Escenas de El gabinete del doctor Caligari, de 1919.

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Escena de El gabinete del doctor Caligari, en la que se puede apreciar la escenografía distorsionada.

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Escena de El gabinete del doctor Caligari, en la que el personaje de Cesare (interpretado por el actor Conrad Veidt), secuestra a la muchacha.

(1947). Ahora no se toma esta visión al pie de la letra (las experiencias y secuelas dejadas por la Primera Guerra Mundial pueden explicar, y de hecho algunos de quienes participaron en la realización de la película lo hicieron, los aspectos simbólicos y metafóricos); en cambio sí se reconoce en gran medida que se trata de la primera película de horror en un sentido más moderno, pues su efectividad depende sobre todo de aspectos psicológicos (el clima paranoico, el entorno distorsionado y sombrío, opresivo) más que de golpes visuales (aunque, como en toda película que se precie de serlo, también los hay, y para comprobarlo ahí está la escena en la que Cesare irrumpe en la recámara de Jane para secuestrarla). Lo que resulta innegable es que causó tanta impresión que se acuñó la palabra “caligarismo” para designar a toda aquella forma de expresión parecida a lo que se ve en la película.

En El gabinete del doctor Caligari tenemos entonces todos los elementos característicos del expresionismo. Es un punto de partida, sí, pero al mismo tiempo también es un punto culminante porque las películas posteriores de la escuela acataron sólo en parte las premisas establecidas. Habrá escenografías muy elaboradas, por supuesto, como en Metrópolis (1927), de Fritz Lang, pero no distorsionadas o exageradas al grado de las Caligari. Hallaremos la fotografía de marcadísimos contrastes, los ambientes turbios. Aparecerán personajes ambiguos o misteriosos, como en las películas de Fritz Lang sobre el doctor Mabuse realizadas en 1922 y 1932 (Doctor Mabuse, jugador, El infi erno del doctor Mabuse, El testamento del doctor Mabuse). Sistemáticamente se recurrirá al uso simbólico de los diferentes elementos, como en mucho de lo hecho por Murnau (Nosferatu, 1922; El último de los hombres, 1924; Fausto, 1926), pero en general lo presentado se inclinará hacia aspectos más realistas, menos dados a la fantasía, como bien puede verse en La caja de Pandora (1929), de G. W. Pabst.

Una vez establecido el nazismo, sucedió lo que cualquier observador atento podía haber previsto: los trabajos de los expresionistas alemanes cayeron en la categoría de “arte degenerado”, la misma que se aplicó a todas las vanguardias y escuelas enfocadas a la crítica social. Los mejores representantes emigraron e hicieron obra de primer nivel fuera de Alemania, sobre todo en Estados Unidos. La visión expresionista se halla presente en la estética de lo que se llamó fi lm noir, etiqueta en la que se aglutina el cine policiaco, de suspenso y de misterio. Hubo un muy creativo uso de claroscuros, las tomas desde ángulos poco frecuentes, las vueltas argumentales. Basta asomarse a películas como Laura (Otto Preminger, 1944) o El espejo oscuro (Robert Siodmark, 1946). El mismísimo Alfred

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Las manos de Orlac, cartel alemán.

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El actor Johnny Depp interpretando a Edward en El joven manos de tijera, de 1990, dirigida por Tim Burton.

Hitchcock refi nó su estilo asimilando algunos de los recursos y tic expresionistas, y eso se atestigua en el viaje en autobús que vemos en Sabotaje (1936). En épocas más modernas se percibe su impronta en directores como Tim Burton (el aspecto del personaje principal de El joven manos de tijera, de 1990, se parece muchísimo al Cesare de Caligari), Terry Gilliam (en los ambientes creados para Brasil, de 1985, y 12 monos, de 1995) o Alex Proyas (El cuervo, de 1994, célebre por la muerte accidental del actor Brandon Lee –en una caracterización físicamente similar, otra vez, a Cesare– durante la fi lmación, y Ciudad en tinieblas, de 1998).

En cuanto a Robert Wiene, nacido en 1873 y proveniente del mundo del teatro, El gabinete del doctor Caligari fue su primera película notable. Con esa cinta sacudió de tal forma el mundo del cine que también marcó en gran medida de lo que el mismo Wiene haría después. Por eso muchos estudiosos opinan que Wiene más bien debe considerarse un director de segunda división, de esos capaces de tomar aire sufi ciente en determinado momento para apuntarse, en un rapto de inspiración, un gran acierto. Sea lo que sea, ningún detractor puede afi rmar que no hizo historia y eso es lo que realmente cuenta.

Algunas de sus obras posteriores son las siguientes: • Genuine (1920), donde desarrolla una historia con una imaginería y decorados muy similares a los de Caligari, pero con resultados muy artifi ciales y no tan acertados. • Raskolnikov (1923), que como podrá suponerse fácilmente está basada en Crimen y castigo, de Dostoyevski y, según dicen los que la conocen porque yo no he tenido la oportunidad de verla, es una adaptación muy fallida. • Las manos de Orlac (1924), primera y bien lograda versión de esta historia de horror y crimen de la que existen dos remakes: Mad love (1935), de Karl Freund, con una notable actuación de Peter Lorre y mencionada en la novela de Malcom Lowrry Bajo el volcán como uno de los resortes para activar la memoria del personaje principal, y la película que repite el nombre original realizada en 1961 y que no es más que una de las muchas reelaboración inútiles que existen. • El otro (1930), en la que presenta un interesante personaje con doble vida.

Al triunfo del nazismo, Wiene huyó primero a Hungría, luego a Inglaterra y fi nalmente a Francia, donde murió a causa del cáncer en 1938. Se dice que estuvo en pláticas con Jean Cocteau para realizar una versión sonora de Caligari que nunca llegó a concretarse.