Issuu on Google+

Изалий И. Земцовский

Существует ли изоморфизм традиций? Художник и народ: Новый взгляд на старую проблему. (Посвящается Георгию Ахилловичу Левинтону, талантливо живущему в мире устных и письменных традиций, к его славному 60-летнему юбилею).

Не будьте строги к способу выражения, а поймите всю мысль. Лев Толстой 1

Исследовательской доминантой в проблеме «композитор и фольклор», которой я лично отдал немало лет 2, -- или, скажем, «писатель (художник, режиссер) и фольклор» 3, -было изучение творчества композитора, писателя, художника или режиссера, но не фольклора как творчества. С начала 1990-х годов мой акцент сместился -- я предложил подумать о том, как композиторы открывают фольклор и решил обратиться к композиторскому творчеству в качестве источника для ... этномузыкознания как науке о музыке устной традиции 4. Я верил в то, что изучение, например, творчества композитора – в частности, через анализ его опыта освоения и трансформации фольклора, -- может содействовать более глубокому пониманию самого фольклора, обнаружению невидимых до того его свойств и потенций. Это уже был шаг в сторону от весьма популярной в свое время в отечественном музыкознании проблемы «фольклор и композитор» -- проблемы, в 1

Толстой, Л.Н. Собр. Соч. в 22 тт. Тт. 19-20. М., 1984. С. 509 (из письма П.И. Бирюкову от 18 окт. 1905 г.).

2

Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке. Л.; М.: 1978.

3

См. раннюю, но не потерявшую значения статью Г.А.Левинтона «Замечания к проблеме 'литература и фольклор'». В кн.: Труды по знаковым системам. Т. 7. Тарту, 1975. С. 76—87.

4

Земцовский, И.И. «Как композиторы открывают фольклор или композиторское творчество как источник этномузыкознания» (Нежин, 1992). См. перепечатку в кн.: И.И.Земцовский. Из мира устных традиций: Заметки впрок. СПб., 2006. С. 195-202.

1


рамках которой фольклор мог быть только источником. Сегодня я бы признал «фольклор и композитор» в целом всё же искусственно вычлененной проблемой. В действительности ведь не только фольклор, но буквально всё влияет на композитора, и его отношения, в частности, с фольклором объясняются этим «всё», взятым совокупно с его неповторимой личностью. Личностью, которая, как своего рода антенна, подключена его музыкальным слухом – всегда избирательным, субъективным, вольно или невольно аналитическим -- ко всему звучащему миру. И эта личность, и это «всё», находящееся вне её и ею перерабатываемое, суть активные ингредиенты той самой единственной мелосферы 5, которая дана творцу эпохой, страной, народом, классом, семьёй, образом жизни, опытом его личного восприятия, доступной ему технологией, и т.д., и т.п. Поэтому, в частности, я избегаю сегодня термина «источник» как понятия по сути ретроспективного. Художник смотрит не только назад, в «истоки», -- он черпает отовсюду, что доступно ему здесь и сейчас, hic et nunc, и что может стать – и в конце концов так или иначе становится – частью его сегодняшней мелосферы, компонентом его языка и стиля. В процессе работы над композиторским фольклоризмом и незабываемого общения с композиторами, я пришел к некоему, можно сказать, психологическому заключению о том, что композиторы, как правило, недовольны музыковедами, о них пишущими (исключения есть, но редки). Минимум две причины такого недовольства представляются мне бесспорными: либо музыковеды пишут слишком описательно, формально и поверхностно, тем самым обедняя композиторский замысел, не схватывая мастерство его воплощения и тем разочаровывая героя своего повествования, либо же, наоборот, подходят слишком близко к тайне творчества, о которой сам композитор либо вообще не догадывался и был как бы захвачен проницательным музыковедом врасплох, либо предпочел бы остаться наедине со своей тайной, то есть не хотел бы оказаться разгаданным в принципе. Сегодня я думаю, однако, что названные две причины не исчерпывают эту любопытную психологическую ситуацию. Что-то есть ещё, причем гораздо более фундаментальное -- то, что автор (композитор, художник, писатель, режиссер, и др.) если и не сознает в полной мере, то где-то внутри своего творческого «я» 5

Земцовский, И.И. «Текст—Культура—Человек: Опыт синтетической парадигмы». Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 3—6.

2


интуитивно чувствует и потому внутренне протестует против недооценки. Это что-то я бы сформулировал таким образом: не использование фольклора, а соперничество с фольклором. Автор-творец – по крайней мере, начиная с эпохи так называемого осознанного авторства (М.И.Стеблин-Каменский), то есть автор Нового времени, -- всегда знает и даже уверен, что в нем, в его творчестве, как и в фольклоре, есть своя тайна, своя правда, своя целостность, своя, может быть, «система» -- в конечном итоге, своя, если угодно, традиция. Да, он постоянно совершенствуется, экспериментирует, пробует себя, иногда приспосабливает фольклор к себе и себя к фольклору, но это всё из области ученичества и школы, из области его внутренней биографии и, так сказать, творческой лаборатории. Но истинный художник, становясь мастером своего дела, — отнюдь не ремесленник, лишь подхватывающий и обрабатывающий фольклорные образцы. Главное в каждом настоящем художнике – это его высокое творческое призвание. Он призван творить, а значит – создавать не просто свой стиль, форму и т.п., но и нечто цельное, всеохватное, принципиально новое, неповторимое, самостоятельное -- свою традицию. Ту традицию, которую, как творчество поэта или драматурга, можно судить, используя известный афоризм Пушкина, только по законам, им самим над собою признанным. А эти-ти законы, признаемся, даются искусствоведам труднее всего. Размышляя в обозначенном направлении, я и задал себе тот крамольный вопрос, который послужил толчком к написанию данной статьи, – а не означает ли этот социопсихологический феномен осознанного авторства ничто иное как соположение, сопоставление, сосуществование традиций – коллективных и индивидуальных, традиций всегда творческих, то есть по сути и духу своему как бы равноправных?! В самом деле, если мы действительно признаем не только «творческую природу фольклора» как искусства сугубо традиционного 6, но и творчество великого композитора, художника, поэта в качестве индицидуальных традиций, -- тогда не вправе ли мы спросить себя, а не изоморфны ли, в чем-то фундаментально главном, все эти традиции, равно безличные и 6

Земцовский,И.И. «О творческой природе фольклора». В кн.: Стилевые тенденции в советской музыке 19601970-х годов. Л., 1979. С. 137—147.

3


личные? И если да, тогда не становится ли со всей остротой ясно, почему именно большой художник (композитор, писатель) так часто (если не всегда) чувствует себя приниженным искусствоведом (музыковедом, литературоведом)? Не потому ли, что в аналитических и критических работах, посвящённых его творчеству, не схвачено это самое фундаментальное, с его точки зрения (или по его глубинному, пусть и не вербализованному, убеждению) свойство его, художника, творческого бытия – свойство быть целостной и неразделимой традицией? Иначе говоря, самому быть, если угодно, в известном смысле фольклором? Миры устных и письменных традиций отчасти параллельны, иногда пересекаются, заимствуют друг от друга, и т.п., и все же остаются глубоко обособленными – чуть ли не как различные цивилизации. И в то же самое время, несмотря на эти различия или обособленность, существует, как мне представляется, нечто кардинально общее, что и позволяет ставить вопрос о своего рода изоморфизме этих больших традиций – по крайней мере, на уровне наследия отдельных выдающихся творческих личностей. Особенно это касается таких гигантов, проживших относительно долгую и продуктивную творческую жизнь и не искореженных тоталитарной системой, как Бах, Шекспир, Гете, Рембрандт, Гойя, Бетховен, Лев Толстой, Достоевский, Бальзак, Диккенс, Верди, Чайковский, Шагал, Пикассо, Малер, Стравинский. Их специализация, если так можно выразиться, – это весь мир, причем мир, который они не просто воссоздают, но буквально создают как бы заново – их собственный художественный мир, их художественная действительность. Сопоставление традиций может быть разного типа. Наиболее продуктивным мне представляются сопоставления, направленные на обнаружение типов изоморфизма. Не берусь их все перечислить. Напомню, в качестве примера, идею «изоморфных жанровых видов, развившихся из общего источника и испытавших (на определенных этапах своего формирования) влияние однородных композиционных стимулов» 7, «изоморфность понятий мифологической парадигмы и верований или представлений – на том уровне, 7

Гринцер, П.А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974. С. 289 (автор имел в виду миф, сказку и эпос).

4


когда мифологическая система ещё не подверглась разложению» 8 или концепцию «жанровых дублей» 9, по сути изоморфных. В том же русле находятся, быть может, соположения слова и мифа (А.Н.Афанасьев), «аналогия» слова и произведения (А.А.Потебня), или понимание слова как «микрокосма человеческого сознания» (Л.С.Выготский 10), «изоморфизм структур» культуры и языка «в функциональном и внутриерархическом (системностратиграфическом) плане» (Н.И.Толстой 11), или же «сопричастность текста поэту и поэта тексту – их, под известным углом зрения, изоморфизм, общность структуры и судьбы» (В.Н.Топоров 12). Таким образом, если обычно исследуется роль фольклора в творчестве того или иного мастера, то здесь предлагается использовать наши знания о творчестве выдающихся художников, композиторов, писателей для более глубокого понимания природы фольклорного творчества, во многом всё ещё остающегося тайной за семью печатями. Для нетривиального осуществления этой цели и представляется целесообразным взять в качестве рабочей гипотезы исходную предпосылку об известного рода изоморфизме различных традиций. Моя конечная цель предварительно может быть сформулирована таким образом: морфология творчества художника как ключ к морфологии фольклора. В постулируемой концепции два ключевых слова – изоморфизм и традиция. Изоморфизм понимается не в том строгом смысле, который он имеет в современных 8

Байбурин, А.К. и Левинтон Г.А. «О соотношении фольклорных и этнографических фактов». Acta Ethnographica. 1983. T. 32. Цит. по аналитическому пересказу в кн.: Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 120.

9

Кунанбаева, А.Б. «Жанровые дубли» как универсалии традиционной культуры. В кн.: Искусство устной традиции: Историческая морфология. Сб. статей, посв. 60-летию И.И.Земцовского. СПб., 2002. С. 55—63.

10

Выготский, Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. С. 362. Эти слова завершают всю книгу: «Слово относится к сознанию, как малый мир к большому, как живая клетка к организму, как атом к космосу. Оно и есть малый мир сознания. Осмысленное слово есть микрокосм человеческого сознания».

11

Цит. по: Р.И.Мальцева. «Третья культура» и ее язык. В кн.: Язык и культура. Первая международная конференция. Материалы. Киев, 1992, с. 38. Ср. eщё один изоморфизм, «изоморфизм культур» на пути к желанному изоморфизму в современной мировой системе (с. 18) -- согласно диссертации “Cultural Isomorphism Among Nation-States: The Role of International Organizations” by Connie L. McNeely, 1989.

12

Топоров, В.Н. Об «энтропическом» пространстве поэзии. В кн.: От мифа к литературе. М., 1993. С. 39.

5


точных науках (химии, математике, или биологии), и не в рамках известной лингвистической теории изоморфизма уровней языка, а в несколько расширительном смысле подобия. В таком значении этот термин можно встретить при анализе, например, культурного изоморфизма, институального изоморфизма и тому подобных культурносоциальных феноменов 13. Что касается традиции, то, как известно, этот термин популярен сверх всякой меры. Существуют сотни его дефиниций, останавливаться на которых не представляется целесообразным. Показательна динамика соотношения терминов «традиция» и «фольклор». В некоторых международных организациях начала 1980-x годoв «фольклор» был вытеснен «традицией» 14. В настоящей статье имеются в виду традиции не локальные или этнические, исторические или географические, но традиции как некое, если угодно, культурологическое обобщение, традиции как сотворение определенного культурного пространства, традиции как бытие. До того как конкретно обозначить, об изоморфизме каких традиций пойдет ниже речь, необходимо хотя бы кратко пояснить то понимание традиции, которое берется здесь за основу. Позволю себе предложить следующее рабочее определение Традиции с большой буквы, которое в принципе должно подходить к любой живой традиции. Традиция – это порождение законов порождения текстов (текстов в широком семиотическом смысле слова – не только собственно художественных текстов, но и феноменов, объектов, предметов, обрядов, планов действия, речевых жанров, и т.д., и т.п.), в той или иной функции жизненно необходимых (данному) социуму для его нормального (жизненного и/или художественного) существования.

13

См., например: “Symphony Orchestras and Artists-Prophets” by William Osborne (Leonardo Music Journal, v. 9, 1999) или “Niche Congregations and the Problem of Institutional Isomorphism: A Study of the Church as Institution” by Matthew J. Mardis (Quodlibet Journal, v. 5, n. 2-3, 2003). В последние годы социологи создали многочисленые модели изоморфизма институальности и окружающей среды. 14

Показательный пример дает официальное переименование Международного Совета Народной (Фольклорной) Музыки (International Folk Music Council) в Международный Совет Традиционной Музыки (International Council for Traditional Music), имевшее место в самом начале 1980-х гг.

6


Разумеется, за этим определением скрывается проблематика чрезвычайной глубины и сложности. «Механизм» традиции как порождения законов порождения – реальность, чья природа остается великой загадкой. Всякая традиция – это со-бытиé явного и тайного, готового и чреватого, доступного изучению и остающегося в недоступных пока глубинах. Нам могут быть более или менее известны язык, «вещество», «строительные материалы», наконец, тексты и некоторые механизмы их создания и существования, рассчитанного на тот или иной адресат. Но традиция не порождает «вещи». Вещи и тексты -- дело рук человеческих. Традиция порождает порождающие модели всего и вся. Правда, мы не можем не ощущать в искусстве также и некую таинственную материю особого рода -- ту творческую энергию, которая и дает, повидимому, то настоящее, неповторимое, ничем не заменимое содержание искусству – те стимулы и то содержание, которое всегда превышает форму. Это порождение происходит, как мне представляется, вовсе не обязательно ради диалога и даже не в процессе диалога, а внутри самой традиции, для удовлетворения каких-то жизненных ее потребностей. Видимо, традиция всегда порождается необходимостью создания и донесения особого послания особому адресату 15. Этот «дуал» -- послание – адресат – может быть трактован как суть сути всякой традиции. Этот дуал больше диалога – в нем вызов: вызов творчества, вызов творчеству. Может быть в нем допустимо искать то самое рождение законов порождения (текстов) – порождения, которое всегда больше того, чтó оно порождает. И в этом превышении – всё: традиция порождает до тех пор, пока ее содержание превышает ее наличные формы. Как сформулировал В.М. Жирмунский, пересказывая идеи Фр. Шлегеля, «...никакая конечная форма не в состоянии выдержать неизмеримой полноты творческого духа» 16. Мы вправе предпочесть сегодня другую терминологию, но сущность от этого не изменится – формы искусства плодоносят потому, что никогда до конца не вмещают в себя «вкладываемого» в них содержания – того содержания, которое создается в моменты творческого соприкосновения с искусством и с 15

Уместно в этой связи напомнить теорию функций речевой комуникации Романа Якобсона. См. его статьи: «Лингвистика и поэтика» в кн. «Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193—230, и «Язык в отношении к другим системам коммуникации» в кн.: Роман Якобсон. Избранные труды. М., 1985. С. 319— 330.

16

Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика (1914). СПб. 1996. С. 139.

7


ним уходит в ожидании новых соприкосновений, новых воссозданий -- новых открытий в плане содержания, столь жизненно необходимого именно нам, именно здесь и сейчас, и потому всегда, в определенной мере, абсолютно нового -- столь же «вечного», сколь и сиюминутного, столь же практичного, сколь и идеального, понятного и непонятного, объяснимого и необъяснимого, видимого и невидимого. Понимание традиции как порождающей категории было присуще Б.Н.Путилову 17. Он полагал, что «всю традиционную культуру -- независимо от характера ее материализации – можно обозначить как устную в широком смысле слова» 18. Позже он предпочитал говорить о «фольклорной культуре», которая обладает «порождающими способностями» 19 -- «поскольку в ней сосредоточены определяющие творческие начала: своя система представлений о мире; сюжетно-тематический фонд; арсенал кодов; система семантических полей; система правил создания текстов и их многократных преобразований»; при этом создание фольклорных произведений – это процесс, «по существу не имеющий начала» 20. В своих лекция Путилов пояснял: «У фольклорного процесса начала нет, потому что процесс создания фольклорного произведения – процесс трансформации, переосмысления, переработки предшествующей традиции» 21. Не выстраивая разные традиции хронологически, можно все же сказать, что устные традиции оказываются исторически праматерью всех традиций. В них мы вправе усматривать если не модели, то -- позволим себе такое не традиционное сравнение -полигоны всех других традиций. Поэтому необходимо хотя бы тезисно и, конечно,

17

Путилов, Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976. С. 187.

18

Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 36.

19

Там же. С. 193.

20

Там же. С. 194; здесь дана расшифровка этой мысли («об изоморфности начал, которые организуют все это») со ссылкой на уже упомянутую статью А.К. Байбурина и Г.А. Левинтона 1983 года, где см . также о порождающей роли фольклорных фактов.

21

Путилов, Б.Н. Теоретические проблемы современной фольклористики. Лекции. Научный ред. А.Ф. Некрылова. СПб., 2006. С. 19.

8


гипотетически очертить – если не исторически, то хотя бы логически возможный генезис этого загадочного порождения порождающих моделей. Очевидно, все же именно условия устности вызывают необходимость нахождения и совершенствования техники творчества с его сознательной и бессознательной мнемоникой, позволяющей традиции продолжаться 22. Во многих случаях устная традиция может оказаться старше и достовернее письменных фиксаций – при всех ее естественных сдвигах, привнесениях, забвениях и, разумеется, переосмыслениях 23. И, если обратиться, например, к генезису музыки, то данные, которые мы можем извлечь из устной традиции, чрезвычайно важны. Для этого мы должны отдавать себе отчет в том, чтó именно и когда в устной традиции бывает наиболее устойчиво – какие из ее «продуктов», механизмов, способов и каналов передачи информации, и т.п. Главное же – чтó именно в устной традиции выполняет роль памяти – практической памяти как основы трансмиссии, во многом сопоставимой с феноменом фиксации. Ведь ясно, что никакая культурная традиция не может существовать без фиксации своих ценностей. Музыкальная традиция – не исключение. Однако средства, исторически выработанные в ней для самофиксации, никогда не существуют только для этой одной, хотя и важнейшей, роли. В устной традиции скорее всё без исключения полифункционально. И потому функцию своеобразного фиксатора столь летучих ценностей, как музыкальные, берет на себя, с моей точки зрения, не что иное, как система типов интонирования и соответствующих им типов артикулирования, напрямую связанная с системой традиционнных жанров 24. Такая система исторически складывается в недрах каждой культуры и обладает мощным социально-семантическим потенциалом. В ней допустимо усматривать этнический знак культуры, и она же выступает Стражем Традиции, несет охранительную функцию. В 22

Земцовский, И.И. «К проблеме генезиса музыкального языка». В сб. статей, посвящённом 80-летию М.Г.

Арановского. М., 2008. Специально о роли мнемоники см.: Jousse, Marcel. The Oral Style. (Translated from the French: “Style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs”). New York, 1990. 23

Hood Mantle. “The Reliability of Oral Tradition”. Journal of the American Musicological Society. 1959. No. 2-3. P. 201-209.

24

Земцовский, И.И. «Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий». В кн.: Музыкальная коммуникация. Ред.-сост. Л.Н.Березовчук. СПб., 1996. С. 97-104.

9


условиях устности эта функция оказывается неизбежно охранительно-порождающей – то есть системой типов интонирования выступает не «склад» или «библиотека», а своеобразное единство -- единство четырех: формы существования – формы хранения – формы функционирования – формы развития (обычно в рамках типа). Именно в этой связи можно с уверенностью говорить и об артикуляционной памяти жанра. Мнемоническая техника отприродно связана с человеческой психикой и памятью самого разного вида и типа (напр., кратко- и долгосрочной, связанной с тем или иным из пяти человеческих чувств – слухом, зрением, осязанием, обанянием, вкусом). Какие бы конкретные или иллюзорные функции не призвана была выполнять эта техника, она всегда направлена от человека к человеку. Человек же, как все живые существа, в целях своего выживания всегда ищет полезный результат 25. Этому полезному результату и способствовала такая, выработанная в недрах устности, техника, как формульность и типология. Устные традиции – это мир формул и типов 26. Именно определенные, веками складывавшиеся формулы 27 и типы текстов закреплялись со временем по той причине, что человек научился видеть в них полезный результат или хотя бы верить в него. Именно полезный результат (равно как и так называемое опережающее отражение действительности 28) закреплял – и закрепил – навыки и типологию мнемонических формул, то есть, другими словами, навыки и энергию полезного порождения. В этом видится мне суть – порождение, чтобы действовать и становится жизнедающим фактором, 25

Анохин, П.К. «Опережающее отражение действительности». Вопросы философии. 1962. № 7 (переизд.: Анохин, П.К. Избранные труды: Философские аспекты теории функциональной системы. М., 1978. С. 7— 26). 26

Это утверждение вовсе не означает, что формульность и типы известны только устной традиции -- они присущи любой традиции, любому каноническому творчеству, в том числе изобразительному и танцевальному. «Понятие типа применимо ко всем разделам и уровням фольклорной культуры» (Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 192).

27

Формулы -- элемент не только текста, но и традиции (Мальцев, Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. С. 65).

28

Земцовский, И.И. «Ленинская теория отражения и проблемы этномузыкознания». В кн.: Ленинизм и проблемы этнографии. Л.,1987. С. 147—161. См. особо с. 157-158; там и библиография вопроса. В отличие от Б.Н. Путилова (цит. Лекции, 2006, с. 78), я не боюсь говорить об отражении, модификации и виды которого неисчислимы.

10


должно было осознаться (неважно, в какой мере сознательно или бессознательно) в качестве именно полезного результата. Механизм же полезного результата постепенно приводил, надо полагать, к созданию сложнейшего и длительнейшего механизма полезного порождения. Другими словами, чтобы стать полезным, этот творческий механизм должен был закрепиться именно в такой последовательности: полезный результат – полезное порождение. Полезное порождение – это такое порождение, которое даёт (или призвано давать) полезный результат несмотря на (если не благодаря) вероятностности своей устной природы. Иначе говоря, это такое порождение, которое не только не боится вариантности и отклонений как наиболее фундаментального феномена жизни вообще, но предполагает их – как все живое изначально задается в бесконечной вариантности 29 и благодаря этой изначальной и отприродной вариантности и выживает. Невольно вспоминается афористичная фраза А.И.Герцена: «Никто лучше Бога не пишет варьяций на одну тему, может оттого, что ни у кого темы такой нет» 30. Именно с тем обстоятельством, что устная традиция действует как все живое связан тот феномен биологической убедительности механизмов устной традиции, который ни в коей мере не должен нас смущать. Напротив, исключительно благодаря своему творческому характеру устная традиция и обнаруживает свои нетривиальные биологические аналогии. Не побоюсь предположить, что именно в условиях устной традиции складывалась своего рода аналог существования – аналог жизни так называемого «живого вещества» (В.И.Вернадский). Как известно, биологической жизни присуще динамичное сочетание таких «механизмов», как ДНК, репликация и метаболизм 31 плюс «динамические паттерны» и энергии, постоянно проходящие через 29

См. Земцовский, И.И. «Проблема варианта в свете музыкальной типологии. В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980; ср. Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 194: «варианты изначальны и совершенно органичны не только для фольклорного процесса в его протяженности, но и для момента возникновения произведения».

30

31

Герцен, А.И. Сочинения в 9 тт. Т.9. М., 1958. С. 291. Dyson, Freeman. “Working for the Revolution.” New York Review of Books. October 25, 2007. P. 45-47.

11


весь живой материал 32. Другими словами, жизни как «живого вещества», так и устной традиции присуща энергия вечного – и в принципе порождающего – движения. Это «вечное движение» и образует, в рамках определенных социо-исторических контекстов, те коррелятивные пары признаков, которые и выступают, согласно моей давнишней концепции, единственно приемлемым определением Традиции как основы основ фольклора 33. Кратко напомню эти коррелятивные пары, сведенные мною в своебразную схему, построенную по принципу солнечной системы, где центром (солнцем) выступает традиционность, а нижеследующие семь пар признаков -- как семь планет этой солнечной системы фольклорной традиции: 1/ коллективность – индивидуальность; 2/ стабильность – мобильность; 3/ полиэлементность – моноэлементность; 4/ исполнительство-творчество – исполнительство-воспроизведение; 5/ функциональность – афункциональность; 6/ система жанров – специфика жанров; 7/ диалектность (ареальность) – наддиалектность. Характерно, что среди этих пар не нашлось места для вариантности, импровизационности, анонимности и устности, которые обычно фигурируют при определении фольклорной традиции. Дело в том, что они, согласно моей концепции, носят подчиненный характер и оказываются включенными в схему в качестве побочных пар – в виде «спутников» основных планет. Все, кроме одного – устности, для которой нет коррелятивной пары внутри системы признаков фольклора. Устность не относится к исключительным признакам фольклора, но присуща всем мусическим искусствам, исполнительским по своей природе. Существенно также, что названные пары признаков соотносятся между собой именно как корреляции, а не оппозиции – все дело в «механике» и динамике их соотношения между собой и с «солнцем» традиции. В целом принцип множественной 32

Dyson, Freeman. “Our Biotech Future.” New York Review of Books. July 19, 2007.

33

Земцовский, И.И. Народная музыка и современность: (К проблеме определения фольклора). В кн.: Современность и фольклор. М., 1977. С. 28—75 (статья написана в январе 1973 г.). См. особо с. 52, 54, 59, 68. Замечу, что Г.И. Мальцев убедительно дает разностороннее определение традиции как сложной многоуровневой категории – смысловой, ценностной и порождающей, а также через букваль��ое этимологическое значение слова «фольк-лор», что предполагает, среди прочего, и понимание традиции как континуума коллективной памяти. (Мальцев, Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. С. 67-69).

12


корреляции, предполагающий вероятностное «балансирование» признаков (свойств, качеств, элементов, динамических тенденций) отвечает природе традиции, ее внутренней сущности. Предлагаемое понимание традиций привлекает тем, что в нем совпадает наше представление о их содержательном объеме с тем, как сама традиция себя определяет – какие ставит себе пределы, за которыми она теряет свои очертания. Всякая художественная традиция как бы окружена территорией, будь эта территория социальной или ментальной, где ее уже нет, куда ее законы не распространяются. Мы как бы поднимаемся над всем разнообразием традиций с тем, чтобы установить их принципиальную типологию, и находим, что наша типология и типология самоопределения традиций по сути совпадают. Это значит, что выносимая на обсуждение типология не надумана, но отражает реалии жизни культуры и искусства, взятой в единстве их устных и письменных видов. Некоторые из читателей могут помнить аналогичное по форме определение, данное мною в свое время фольклорному жанру на основе признания его порождающей способности в качестве главнейшей и существеннейшей черты. Предложенная мною генеративная теория жанра исходила из фундаментальной предпосылки о творческой природе фольклора, которая выражается, в частности, в феномене порождающих моделей, реализация которых неизбежно происходит через вероятностно заданные «фильтры пропускания» (В.В.Налимов) – в нашем случае, через этнофоров, исполнителей. Моя теория акцентировала внимание на саморазвитии традиции. Сформулированный закон имел вероятностный характер и базировался на признании того, что художественная действительность подчиняется собственной вероятностной онтологии: «жанр дотоле жанр, доколе исполнительски воспроизводятся и порождаются его произведения (а точнее – происходит производство его произведений)». Жанр выступает как система бывших, настоящих и будущих «реализаций конкретных порождающих моделей» 34.

34

Земцовский, И.И. 1/ «К теории жанра в фольклоре». Советская музыка. 1983. № 4. См с. 62, 63; 2/ «Введение в теорию жанра и стиля в фольклоре». Artes Populares. Vol. 14. Budapest, 1985. См. с. 17, 24-30.

13


Такое сходство дефиниций жанра и традиции не случайно: одно определение как бы отражается в другом, подчеркивая этим наличие и решающую значимость некоего единого принципа порождающего устройства Традиции на разных уровнях ее существования -- и, в идеале, исследования. Напомню, что в своей последней книге «Фольклор и народная культура» Б.Н.Путилов обратил внимание на то, что именно фольклорная культура, по его выражению, обладает порождающими способностями 35. Это обстоятельство – применимость генеративной теории к самым разным уровням рассмотрения традиции -- представляется мне настолько значительным, что его аналитическому обоснованию было бы целесообразно посвятить особую теоретическую монографию. Если В.В.Налимов прав, и мир перед нами действительно «предстает в двух своих ипостасях – континуальной и дискретной» 36, то и в области культуры и искусства мы имеем соответственно разного объема и глубины традиции – как континуальные, относительно всеохватные и, можно полагать, немногочисленные макро-традиции (обозначим их через Традицию с прописной «Т»), так и дискретные, более конкретные и предположительно многочисленные микро-традиции (обозначим их через традиции со строчной «т»). Изучая микро-традиции мы смеем надеяться хоть немного продвинуться вперед в изучении макро-традиций. Исходя из сказанного и пытаясь хотя бы схематично охватить все многообразие проявлений творчества в культуре, я предлагаю вычленить и различать четыре базовые типа Традиций (здесь и дальше Традиций с большой буквы), под которые может быть классифицировано по крайней мере всё разнообразие конкретных традиций в области искусства. Условно обозначим их, для краткости, как ФРЯШ -- Ф-Традиция (т.е. 35

Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 193; ср. его доклад «К морфологии фольклорной культуры», опубликованный в кн.: Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002, с. 8--11).

36

Налимов, В.В., Дрогалина Ж.А. Реальность нереального: Вероятностная модель бессознательного. М., 1995. С. 347. Ср. там же более полную формулировку: «...сам Мир предстает перед нами в двух дополняющих друг друга ипостасях – дискретной разделенности и целостности, континуальной по своей природе и, следовательно, не редуцируемой к дискретно-точечному представлению» (с. 361. – курсив авторов).

14


фольклор во всех его ответвлениях), Р-Традиция (т.е. религиозное искусство -- музыка, живопись и поэзия культа), Я-Традиция (т.е. индивидуальная традиция определенного художника, поэта, писателя, композитора и др.), и Ш-Традиция (т.е. шоу-традиция, включающая в себя эстраду, цирк, кино, телевидение и т.п., а также все виды фольклоризма и китча). Согласно моей гипотезе, все эти четыре Традиции (ФРЯШ) в большей или меньшей мере изоморфны. Такое соположение Традиций, «приравнивание» делает их сопоставимыми феноменами. Созданное Человеком и сотворенное Человечеством -коллективным опытом – в известном смысле приравнивается, но приравнивается лишь в той мере, которая позволяет читать текст одной Традиции текстом другой. Речь идет прежде всего о внутреннем изоморфизме – изоморфны не только и не столько формы или структуры, сколько некие динамические целостности – все живые Традиции всегда находятся в бесконечном процессе становления. Каждая Традиция – это айсберг, известный нам лишь по его видимой верхушке. Во всяком случае, и в Я-Традиции, например, есть коллективное и бессознательное, есть свои, широко разветвленные и никогда не видимые подземные корни, и в то же время в ней есть то, что все же безусловно подвластно нашему анализу, тогда как в Ф- и Р-Традициях многое практически ускользает от исследовательского скальпеля, требует каких-то косвенных методов и, возможно, даже иных концепций творчества. Каждый художник стремится утвердить свою традицию, и то, как он это делает -- сознательно и бессознательно – может пролить определенный свет на всегда загадочное бытие, например, Ф-Традиции, хотя последняя, как правило, и не знает осознанного авторства. В этом-то и состоит интерес такого сопоставления – разнородное по происхождению и бытованию оказывается подчиненным неким закономерностям, общим всякому творчеству. Изормофизм, как правило, не лежит на поверхности. Истинный художник, в сущности, не использует фольклор и даже не просто перерабатывает его, воссоздает или пересоздает, хотя всё это очень важно, так как является законом взаимодействия Традиций: ни один элемент одной Традиции не усваивается другой Традицией без соответствующего переосмысления, преобразования, 15


превращения. Большой художник, однако, не ограничивается этим. Фактически он создает некий свой фольклор – точнее, свой дубль фольклора, адресованный своей потенциальной аудитории. Художник создаёт «свой фольклор» в той же мере, в какой он создает «свою религию», «свою мифологию», свою, в известном смысле, «шоу-традицию», -- все, что рассчитано на его публику и на успех в среде этой публики, -- создает все это, используя -и всегда переосмысляя -- всё то, что так ли иначе близко ему из тех трех больших Традиций. Короче, художник дублирует все актуальные для него Традиции, даже не осознавая того, что он занят дублированием. Главное для него в другом – его цель, его конечный результат, -- ведь таким бессознательным дублированием художник создает свой мир, который он, в процессе творчества, заселяет персонажами, ситуациями, конфликтами, образами, мыслями, эмоциями своих «фольклора», «религии», «мифологии» и т.д., -- создает свои неповторимые творческие дубли всех этих универсальных феноменов. Этот свой искомый и неповторимый мир художник создает на протяжении всего творческого пути постепенно, методом проб и ошибок, прозрений и находок, озарений и потерь, поисков и приобретений, но он не может просто воспроизвести другую действительность – действительность других больших трех Традиций, не может прежде всего потому, что у них у всех разные адресаты, а качество адресата входит в формулу Традиции в той же мере, что и в формулу жанра. Такая включенность адресата и его восприятия в тот комплекс «участников» процесса жанрообразования, который единственно способен этот процесс поддерживать, была отмечена мною в статьях по генеративной теории жанра. В них подчеркивалась фундаментальная роль коммуникативных проявлений жанра и, в частности, системно-коммуникативного единства текста, функции, исполнения и непременно восприятия. Жанр не как классификационная категория, а как реальность традиции оказывается включенным в присущие ей процессы художественной коммуникации. Именно в своих коммуникативных проявлениях жанр допускает прорыв в вероятностную стихию фольклора как художественной деятельности 37.

37

Земцовский, И.И. «Введение в теорию жанра и стиля в фольклоре». Artes Populares. Vol. 14. Budapest, 1985. С. 36-37, 41.

16


Не развивая сейчас свой тезис с должной обстоятельностью, замечу, поясняя и продолжая только что сказанное, что безусловно целесообразна интерпретация всех четырех Традиций в свете уже упоминавшейся гипотезы о жанровых дублях, предложенной Алмой Кунанбаевой. Согласно формулировке Кунанбаевой, жанровые дубли представляют собою «разножанровые воплощения одних и тех же родов художественно-синкретической деятельности в рамках продуктивного периода одной этнической традиции» 38. В основе этого феномена лежит тот факт, что «все традиционные культуры пронизаны дублированием и своего рода мультипликацией – многократным повторением одного и того же в различных формах и жанрах искусства и жизни» -«культура дублирует себя на всех уровнях самореализации» 39. Все эти (ФРЯШ) четыре Традиции, опять же в известном смысле, взаимосвязаны, даже взаимопроникаемы – вспомним хотя бы такие феномены, как религиозный фольклор, народные ислам и православие, фольклор в религиозных книгах 40, русские трехголосные канты 18-го-начала 19 веков, нередко нотированные их же исполнителями (я называю их «фольклором грамотных»), индивидуальные интерпретации фольклора, шоу-«интерпретации» всего и вся, и т.д., и т.п. И тем не менее каждая из обозначенных Традиций имеет свой особый круг адресатов – например, обрядовые песни обращены к силам природы или совершающему ритуал коллективу, религиозные тексты обращены к той или иной божественной силе, произведения авторского искусства адресованы к 38

Кунанбаева, А.Б. «Жанровые дубли» как универсалии традиционной культуры. В кн.: Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002. С. 60.

39

Там же. С. 55, 60. В своих стэнфордских лекциях по истории русской музыки (в течение 2005-2008 учебных годов) я предложил на обсуждение, например, таблицу таких «жанровых» дублей-соответствий между русской народной и церковной музыкой. 40

См. подробнее: Фрэзер, Дж. Фольклор в Ветхом Завете. (1-е англ. изд. 1918). М., 1985; Theodor H. Gaster. Myth, legend, and custom in the Old Testament: А comparative study with chapters from Sir James G. Frazer’s Folklore in the Old Testament. (New York, 1969). Gloucester, Mass., 1981; Dundes, Alan. Holy Writ as Oral Lit: the Bible as Folklore. Lanham, Md., 1999; Dundes, Alan. Fables of the Ancients? : Folklore in the Qurʾan . Lanham, Md., 2003.

17


специфической среде воспитанных на этой культуре любителей профессионального искусства, к публике артиста, шоу-бизнес рассчитан на средства массовой информации и, как правило, обращен преимущественно к городской молодежи 41. Осознание этих четырех Традиций как некоей квадратуры единств, если и не всегда взаимосвязанных, то соотносимых, постоянное мысленное держание их в поле исследовательского внимания очень важно для специалиста в области любой из этих Традиций. Такое осознание помогает не только лучше определить «свою» Традицию, но и получить подчас неожиданный исследовательский ключ от нее, который может оказаться спрятанным в рамках другой Традиции. Похоже, что изоморфизм четырех Традиций – не выдумка, но открытие объективно существующего и плодоносящего. Четыре Традиции, как четыре стороны света, дают надежный ориентир художественному миру современного человека и человечества. Из всей квадратуры Традиций три из них – ФРШ – как все Не-Я-Традиции -- могут быть условно объединены в оппозицию к одной – Я-Традиции. В то же время через ЯТрадицию, как бы сквозь нее, словно через призму, можно мысленно увидеть все Не-ЯТрадиции. Если бы мы нарисовали обозначенный квадрат Традиций, то обнаружили бы, как от Я-Традиции (Я-Художник, Я-Пророк) идут векторы-лучи и к фольклору, и к религии, и к расположенным как бы между ними мифологии и шаманизму, а затем, в другом ракурсе, и к миру сцены, вплоть до шоу-бизнеса. Характерно, что для концепции четырех больших Традиций меняется соотношение некоторых базовых концепций. Так, уже ставшая обычной оппозиция устногописьменного отходит здесь на второй план – также как, что не менее любопытно отметить, уходит в тень и феномен диалога, универсальность которого выступает неожиданно проблематичной. На первый же план выступают какие-то иные принципы, иные соотношения, в том числе имеющие изоморфную природу. Чрезвычайно интересен и тот факт, что при обсуждаемом подходе на второй план отходит и мощнейшая проблема мимесиса – мы все время вращаемся как бы на другой орбите. Даже при анализе Я41

Разумеется, Ф-,Р-, и Ш-Традиции – не только искусство, но то, что в них не-искусство, не есть лишь «контекст», но подчас главная движущая сила того, что в них есть искусство.

18


Традиции всеопределяющей оказывается эгоцентричная формула «я как мир» вместо более привычной формулы «я и мир». Поэтому «Я-Традиция» может быть прочитана и как «Я-Мир-Традиция». Определяя в 1965 году фольклор, Алан Дандис смело расширил первую составную термина -- «фольк» -- до любой группы людей, сформированной по какой-либо причине и имеющей общими хотя бы некоторые традиции, которые эта группа считает своими собственными. Теоретически, такие группы могут быть любого охвата -- от нации до семьи 42. Согласно же моей гипотезе четырех Традиций, Я-Традиция, то есть фактически один человек – значит, в пределе, каждая, потенциально творческая, личность – уже есть, по-своему, фольклор, -- фольклор, брошенный в мир, фольклор в миру. Разница этих двух определений не арифметическая, а концептуальная. Человекмикрокосм не только отражает макрокосм, но и создает его – особенно в случае гениальной личности, Творца, преобразующего мир по своему видению и слышанию. Каждая личность – это Традиция со своей историей, географией, психологией, личной биографией, переходными обрядами, нарративностью, лирикой, драмой, праздниками и буднями, и т.д., и т.п. Каждая личность – это традиция, и потому, в известном смысле, каждая личность -- это фольклор, но, разумеется, только гениальный художник способен раскрыться миру в такой мере и с такой общезначимостью, чтобы стать частью общечеловеческой ноосферы. Естественно, мы можем говорить про «Я-Традиция» и «я-традиции» потому, что мы знаем тот мощный и тысячелетний коллективный фольклор, которому посвящаем свою жизнь фольклориста. Мы соотносим, сопоставляем наши «я», наши «мы», наши «фольклоры» -- потому что знаем сущность, формы и историю неметафорической, бесспорной, как бы объективно данной нам в ощущение великой фольклорной традиции, тоже состоящей из, условно говоря, общечеловеческого фольклора (потому, в частности, все фольклоры сразу узнаются как таковые—даже когда мы ничего не знаем о той или 42

Dundes, Alan. 1/ The Study of Folklore. Englewood Cliffs, N.J., 1965. P. 2; 2/ Interpreting Folklore. Bloomington, 1980. P. 6-7.

19


иной этнической традиции) и фольклора мириад неповторимых диалектов, мириад локальных традиций, – если угодно, продолжу сравнение -- совсем как мириад личностных традиций. Короче, мы все можем быть рассмотрены в качестве носителей своих «фольклоров» – не только фольклора своих этносов и своих локальных (по рождению) диалектов, но и своих личностных, персональных (а в глазах публики, «биографических»), условно говоря, фольклоров. Однако – и это само собой разумеется, -- наши «я» -- наши «ятрадиции» -- не равновелики и не равноценны не только по сравнению друг с другом, но, и это главное, для других – для «мира». (Поэтому не все из них могут быть обозначены с прописной буквы). Выход на эту крайнюю (и, надо полагать, весьма дискуссионную) формулировку об «я-традициях» позволяет, в частности, глубже осознать, в чем именно состоит постулируемый мною феномен изоморфизма традиций. Ограничусь, в качестве заключения, предельно тезисным изложением своей мысли, оставляя всю необходимую разработку ее на будущее. Дело в том, что сущность и «механика» всех четырех Традиций и прежде всего фольклора и личности, понимаемых, согласно данной гипотезе, как «Ф-Традиция» и «ЯТрадиция» («я-традиции»), во многом одна и та же, и состоит она в единстве-совпадениипараллелизме -- если угодно, изоморфизме -- четырех базовых «пере-», присущих как фольклору, так и личности, а именно -- перехода, пересказа, перевоплощения и переинтонирования. Тут, в этих пере-, фактически схвачено всё в устных традициях, все основные жанры и формы – причем как жанры традиционного фольклора, так и вехи становления личности (рассматривая личность и в течение ее жизненного пути, и в соответствующих социумах). Имею в виду следующие базовые пере-: (1) переходы -- rites of passages: все переходные обряды рождения, инициации, свадьбы и смерти;

20


(2) пересказы -- все нарративные жанры, включая мифы, эпос, легенды, сказки; устные истории, генеалогии, былички и всю так называемую «устную прозу»; (3) перевоплощения -- все театрально-игровые и соответствующие им обрядовые, карнавальные и т.п. «сценические», скоморошьи и менестрельные жанры и формы; и, (4) наконец, переинтонирования -- все исполнительские и музыкальные виды, жанры и формы самореализации и деятельности как личности, так и коллектива-социуматрадиции-фольклора. Что касается возможного пятого «пере-» -- широко понимаемой переводческой функции, то она выводит фольклор вовне его, а именно в сферу фольклоризма, в диалог фольклора с нефольклором, в контрапункт традиций, в столкновение устного и письменного.

Published in ART(Лад) journal (Syktyvkar), 2008, no. 3, str. 124—137.

21


Izaly Zemtsovsky, Isomorphism