Pour une poietique de l'apres-numérisation

Séverine HETTINGER

Master 2 arts et médias numériques sous la direction d’Anne-Marie DUGUET

POUR UNE POÏÉTIQUE DE L’APRÈS-NUMÉRISATION

Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne UFR 04 arts et sciences de l’art SEPTEMBRE 2007

POUR UNE POÏÉTIQUE DE L’APRÈS-NUMÉRISATION : entre rémanences picturales & volonté d’autodéfinition

PLAN

POUR UNE POÏÉTIQUE DE L’APRÈS-NUMÉRISATION : entre rémanences picturales et volonté d’autodéfinition

INTRODUCTION - Réception et description de la proposition plastique - Annonce : Positions, Engagement, Postulats

I. « L’IMAGE QUI SIMULAIT » AU REGARD DE LA PEINTURE : LES MANQUES À L’IMAGE...

1.1 L’ÉLABORATION DE L’IMAGE : DE LA MATIÈRE ABSENTE À LA DISPARITION DU CORPS 1.1.1 DE LA MATIÈRE ABSENTE À LA DISPARITION DU TANGIBLE - à propos de l’image algorithmique...

1.1.2 L’IMAGE NUMÉRISÉE : D’UNE PRÉSENCE SIMULÉE AU MODE DE L’APPARITION - l’image numérisée: une présence - la simulation comme un rappel au corps du regardeur

1.1.3 DE LA DISPARITION DU CORPS DE L’ARTISTE AU « GESTE INTERFACÉ »:

PROLONGEMENTS THÉORIQUES

- Effacement du corps et hégémonie du visible : modifications des paramètres - Le doigt : métonymie du corps qui s’efface - de la grammatisation des gestes artistiques dans les softwares au devenir du geste interfacé

1.1.4 CORPS IMAGINAIRE ET PROTHÈSE 1.1.5 DE LA DISPARITION DE L’EMPREINTE À L’ÈRE DU VISUEL : LA « DÉSACRALISATION » DE L’IMAGE - L’image hors tangible : une image sans empreinte - Le manque à l’image: la matière, un problème théorique ancien.

1.2. L’IMAGE ABSENTE DE LA CHAIR DU MONDE 1.2.1 INOPÈRANCE DU TERME DE MATIÈRE - la matière: un dualisme

1.2.2 LA CHAIR DU MONDE RÉDUITE À UN IDÉAL PYTHAGORICIEN ?

- La crise de l’image

II . L’APRÈS-NUMÉRISATION: INVENTER LA NOUVELLE TENEUR DE L’IMAGE NUMÉRIQUE

2.1 D’UNE « IMAGE TECHNOLOGIQUE SANS NATURE PARTICULIÈRE » À UNE AUTODÉFINITION 2.1.1 REPRODUCTIBILITÉ, INSTABILITÉ : LES PRÉSUPPOSÉS PÊCHÉS DE L’IMAGE NUMÉRIQUE - Quelques à propos sur la numérisation - La numérisation de la réalité: aux mêmes procès que la photographie

2.1.2 FACE À L’IMAGE INTANGIBLE : TOUCHER LA TENEUR DE VÉRITÉ ?

2.2 TEXTURES 2.2.1 TEXTURE : LE DOUBLE-LIEN - Pour une texture numérique

2.2.2 UNE TEXTURE DITE «

OSTENSIVE

» COMME SPÉCIFICITÉ DU SUPPORT NUMÉRIQUE

- petite archéologie de la notion de texture : de la peinture aux nouvelles images - Une texture « spécifique » - re-présentation & présentation : mises en abîme, questions et jeux - l’autoréférentialité, méthode pour la définition d’un système autonome

2.3 DE L’AUTORÉFÉRENTIALITÉ TRANSCENDÉE PAR LE COMIQUE DE SITUATION 2.3.1 LE PIXEL: UN CARRÉ OUVERT SUR LES SYSTÈMES DE REPRÉSENTATION - Citations, redondances - Autocitations

2.3.2 LA NUMÉRISATION

COMME PASSAGE TRANSACTIONNEL À L’HYBRIDE

- De la mort de la peinture à la mort de l’auteur - De la mort de l’auteur : l’image est faîte de strates

2.3.3 DE LA TEXTURE PIXELLAIRE COMME SIGNE ICONIQUE À LA DISCRÉTISATION ET AUTRES REMANIEMENTS COMME SIGNE PLASTIQUE.

- Le filtre pixellisation: les « fausses » défaillances du numérique - De la discrétisation, moyen d’élaboration de textures aux signes plastiques - De la macule comme tautologie - L’encodage de la production des signes plastiques dans les softwares, « la logique de la transmission »

III. IMAGINAIRE S & CONTAMINATIONS : PICTURAL, LITTÉRAIRE, NUMÉRIQUE 3.1. RÉMANENCES : DES SIGNES DU PAYSAGE INFORMATIQUE AU NOUVEL IMAGINAIRE NUMÉRIQUE - Un « à propos » : l’invention des signes - De l’image mentale qui précède à toutes images - La place de l’imaginaire

3.2 DE L’INVENTION DES NOUVELLES SIGNIFICATIONS & DE L’IMAGINAIRE PICTURAL 3.2.1 DE LA FENÊTRE VIRTUELLE « OUVERTE », À LA RÉAPPARITION DE L’HISTORIA DANS LES SOFTWARES. 3.2.2 L’ ÉCRAN-SURFACE COMME « ÉPIPHANIA » -L’écran: une surface bi-face -L’écran épiphania

3.3. IMAGINAIRE LITTÉRAIRE & IMAGINAIRE PICTURAL EN PRISE AVEC LES NOUVEAUX MÉDIAS 3.3.1 À PROPOS D’UNE RÉ-ACTUALISATION DE L’EKPHRASIS - Une fin en soi : l’imaginaire littéraire ré investi - Pixel et pigment : une généalogie commune fictive ?

3.4 UNE HISTOIRE DE PEAU NUMÉRIQUE...

3.4.1 DE LA TENTATIVE DE RÉHABILITER LA CHAIR DU MONDE AU CAPITON NUMÉRIQUE 3.4.2 LA NAISSANCE D’UNE PEAU...

BIBLIOGRAPHIE INDEX DES NOTIONS

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INTRODUCTION

— RECEPTION ET DESCRIPTION DE LA PROPOSITION PLASTIQUE — Les réalisations multimédias accompagnant ce mémoire sont constituées d’ « images en mouvement » réalisées sous la plate forme multimédia Flash MX. Cette plate forme a servi de plan de montage aux images précédemment traitées sous Photoshop. Il s’agit donc d’images 2D. Ces images fixes ont été traitées une à une, indépendamment, comme de petits « tableaux ». Dans le traitement de ces images j’ai utilisé des opérations plastiques simulant des procédés utilisés dans l’histoire des arts plastiques au XXe siècle : collage, création de textures, placage de textures, recolorisation de photographie en niveaux de gris et nombres d’autres... Outre la référence à ces procédés artistiques appartenant à l’histoire des arts du XXe, à l’intérieur de ces animations est mis en mouvement citations 1

de dispositif technologique appartenant à un « Old Tech » collectif : citation de la chronophotographie de MUYBRIGDE, où dans Comment attraper un pixel, des images fixes en noir et blanc découpent le mouvement et l’action, citation du cinéma muet avec utilisation d’intertitres pixellisés, citation de l’art cinématographique d’auteur où avec des images fixes, des travelling sont montés et recomposés comme dans le film de CHRIS MARKER La jetée.

Ces emprunts à des modes de production antérieurs vont s’effacer dans un second temps de création où une esthétique plus propre à l’expérimentation du médium numérique va être tentée. Cette première phase d’hybridation semble tout du moins inévitable dans la découverte d’un nouveau médium, ainsi MARSHALL MCLUHAN écrivît à ce propos :

Le contenu d’un nouveau médium est généralement un médium plus ancien : le contenu de l’écriture est la parole ; celui de l’imprimerie, l’écriture ; celui du télégraphe, l’imprimerie ; celui du cinéma, le roman ; celui de la télévision, le film1

Dans un article nommé « Les promesses de l’hybridation numérique : prolongement et renouvellement des arts figuratifs »2 EDMOND COUCHOT soutient l’idée que l’hybridation est née avec l’art moderne et ne fait que se prolonger dans l’art numérique. Pour COUCHOT l’hybridation et le calcul automatique sont en eux-mêmes « le substrat technologique de cet art »3. On trouve des équivalents de cette esthétique tout au long du siècle : « Rauschenberg, inspiré par la « Théorie de l’inclusion » conçue par John Cage - qui favorise

1. MCLUHAN, (Marshall), D’oeil à oreille : la nouvelle galaxie, Paris, Denoël, 1977, p. 172.

2. COUCHOT, (Edmond), « Les promesses de l’hybridation numérique : prolongement et renouvellement des arts figuratifs » in Images numériques : l’avent du regard, sous la dir. de, BLIN (Odile) et de SAUV (Jacques), p.29.

3. Ibid., p. 13.

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l’assimilation de la musique aux rencontres hasardeuses, l’accident, l’hétéroclite, les courts circuits entre l’art et la vie - met au point un système plastique équivalent »4.

L’esthétique de l’hybridation va naître selon lui avec l’apparition du collage dans les tableaux des peintres cubistes qui incorporent du sable, des fragments d’objets réels, des partitions musicales comme PICASSO et encore bien d’autres matériaux. À ce sujet ANNE BEYAERT-GESLIN va incorporer cet import d’élèments hétèrogènes dans le tableau moderne dans l’histoire de la texture au XXe:

Les collages surréalistes présentent l’intérêt de réunir les deux régimes épistémologiques de la texture. Tantôt ils reproduisent la texture, tantôt ils présentent un fragment de l’objet lui-même, une feuille de journal par exemple: la texture ostensive. Présenté plutôt que représenté, l’objet agit alors « comme un véritable double comportant la modification maxima propre au double », selon l’expression de Deleuze.5

Dans ces images un travail d’élaboration texturale a été mené : ces images crées sous logiciel combinent à la fois des parties générées sous ordinateur - aplats de couleur, textures - et des fragments numérisés issus de différentes sources : objets scannés directement, appropriation de visuels de jeux vidéos trouvés sur google, photos numériques. Ces images échappent à la distinction binaire entre image de synthèse et image numérisée. Dans la terminologie informatique courante ces images sont qualifiées de composites, est composite les images résultant à la fois d’un processus de simulation et de numérisation tandis 4. Ibid., p. 106.

5. BEYAERT-GESLIN, (Anne), « Texture, couleur, lumière et autres arrangements de la perception », in Lumières, www.erudit. org/revue/pr/2003/v31/n3/008439ar.html, Volume 31, numéro 3, hiver 2003, Département des arts et lettres, Université du Québec à Chicoutimi.

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qu’en esthétique elles sont considérées comme hybrides. Ce qu’il nous intéressera donc c’est de considérer l’après-numérisation de l’image, c’est à dire tout ce qui touche aux processus de création et d’élaboration de ces images composites.

— ANNONCE : POSITIONS, ENGAGEMENT, POSTULATS — L’expérience se trouvera au cœur de ce travail, expérience que j’ai pu me construire de la « fabrication des images », de ce passage dans ma pratique artistique de l’image traditionnelle à l’image numérique. Mon regard est en effet un regard éduqué par l’expérience du vécu : «... ce n’est pas en quelques mois, ce n’est pas non plus dans la solitude qu’un peintre entre en possession de sa vision (...) sa vison en tout cas n’apprend qu’en voyant, n’apprend que d’elle-même »7. Nous tenterons donc ici de partir de l’expérience de celle8 qui a peint et celle « qui va toucher à l’image numérique » et se retrouver bousculée dans la perception habituelle qu’elle avait des choses. Quand REGIS D EBRAY nous parle d’image numérique c’est pour dire : « Notre œil déserte de mieux en mieux la chair du monde. Il lit des graphismes, au lieu de voir des choses. »9. L’image numérique bouleverse la conception romantique de l’image « chair » et « chair du monde » du peintre, et pour suivre le modèle parodié par JEAN LE GAC, de l’artiste-peintre.

Avant l’arrivée du modèle numérique dans le champ de la création plastique, nous pouvions avec certitude affirmer que toute œuvre d’art, peinture, sculpture, photographie 6. Nous entendrons par image traditionnelle l’image prise dans le paradigme de l’empreinte cf. p. 19 7. MERLEAU-PONTY, (Maurice), l’oeil et l’esprit, Paris , Gallimard, 1985, p.25.

8. Nous adopterons la même position que LEV MANOVICH qui dans « La logique de la selection » cité dans Art, réseaux, média, emploie le pronom personnel féminin singulier pour rendre hommage aux femmes travaillant dans les nouveaux médias.

9. DEBRAY, (Régis), Vie et Mort de l’image, Paris, Gallimard, Collection Folio,1992, p.415.

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installation, environnement, portait en elle les traces de sa fabrication et s’inscrivait dans le paradigme de l’empreinte, paradigme de l’empreinte que nous développerons ultérieurement. Matérialité, temporalité et spatialité se définissaient par rapport à notre corps percevant et imaginant « C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture »10 et cela tant du point de vue poïétique de la production que du point de vue poétique de la réception de l’œuvre. Nous n’approcherons le corps dans cette analyse qu’en fonction de la fabrication de cette dite image composite s’affichant sur écran et ne prendrons pas en compte des dispositifs introduisant capteurs et autres technologie dans une possible hybridation du corps à l’œuvre.

La plupart de ces images sont issues, on l’a dit, de numérisations qui ont été ensuite retouchées/retravaillées sous ordinateur, elles ne tiennent aucun lien avec l’image de synthèse. Ces images constituées en mode filmique n’accusent aucune interactivité, elles s’affichent simplement sur la surface perceptible de l’écran, hors l’interactivité est selon COUCHOT la condition sine qua non qui permet de classer une réalisation dans le champ des arts numériques. Toutefois, selon la réflexion de COUCHOT ce sont les conditions d’élaboration de ces images qui sont placées sous un mode interactif - un logiciel comme photoshop est interactif et fonctionne en temps réel - et bien que leurs conditions de réception n’accusent selon la terminologie de COUCHOT aucun mode dialogique ces images appartiennent au champ esthétique des arts numériques. C’est pourquoi une partie de notre réflexion se précisera sur les conditions d’élaboration de ces images et nous essayerons d’en dégager 10. in l’oeil et l’esprit p.16

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une poïétique possible, c’est à dire ce qui est en amont de l’œuvre, les volontés créatrices mises en relation avec les concepts de production, d’élaboration et leurs nombreux corollaires... « Ce n’était donc pas l’image qui m’intéressait mais la fabrication de l’image : les conditions techniques et matérielles de sa production. »11. Nous nous intéresserons donc à la « faisance » de l’œuvre, à la perception de la machine et de ces nouveaux outils par celle qui a peint, et si nous nous intéresserons partiellement aux conditions de réception de l’œuvre c’est parce que l’artiste est toujours en position schizophrène, en regard du travail des autres artistes et de son propre travail en train de se faire, c’est pourquoi doublement nous nous intéresserons aussi à la position du regardeur. Nous nous intéresserons aussi à la perception et aux conditions de production des signes compris dans ces nouvelles images, perception et fabrication des images étant comme nous le verrons les mêmes facettes d’un même pièce . Dans un article consacré à JOHN M AEDA,

ANNE

B EYAERT-

GESLIN déplore que la sémiotique qui décrit couramment peintures, photographies, films ou affiches - découragée sans doute par le présupposé technologique - ne semble guère intéressée par le mode d’élaboration actuel de ces objets visuels. C’est pourquoi nous emprunterons quelques concepts simples à la sémiotique visuelle pour rendre compte de la façon dont ces signes visuels, dans ces images numériques stabilisées par leur inclusion dans un film d’animation, existent.

11. NAM JUNE PAIK, cité par FLORENCE

DE

MÈREDIEU in Art et nouvelles technologies, art vidéo, art numérique, Paris, Edition

Larousse, 2003, p. 32

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I. « L’IMAGE QUI SIMULAIT » AU REGARD DE LA PEINTURE : LES MANQUES À L’IMAGE...

1. L’ÉLABORATION DE L’IMAGE: DE LA MATIÈRE ABSENTE À LA DISPARITION DU CORPS

1.1 MATIÈRE ABSENTE & DISPARITION DU TANGIBLE -QUELQUES PROPOS SUR L’IMAGE ALGORITMIQUEE DMOND COUCHOT a dit de l’art numérique qu’il s’agit d’ « un art sans matière »1. Si JEAN-PIERRE B ALPE se retrouve dans ces mêmes termes c’est pour lui avant tout le « moment 1. COUCHOT, (Edmond), La Technologie dans l’art: de la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002.

2. BALPE, (Jean-Pierre), « Quelques concepts de l’art numérique » in Transitoire Observable, 2006, http://transitoireobs.free. fr/to/article.php3?id_article=42

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simulé d’une matière absente »2.

Avant tout montage et tout traitement d’images, j’avais pour débuter ce travail des photographies numériques que j’avais prises et qui se présentaient à mes yeux « sans teneur »3, c’est à dire que, photographies, il s’agissait tout comme la photographie argentique de captures de la réalité , mais elles n’étaient que des succédanés à la photographie argentique. Ce qui fait dire à HANS B ELTING que : « Quand elle est numérique, la photographie possède en outre un caractère « intermédial », puisque les images ainsi produites rappellent le médium photographique primitif, sans être cependant issues de la même technique. »4 À l’opposé de la photographie argentique elles ne s’incarnaient dans aucun corps physique, je ne pouvais les prendre en main, c’est à dire me les approprier comme toutes les images que j’avais connues auparavant. Précisons-le, nous n’entendons pas par image numérique les images imprimées : si j’avais voulu imprimer ces photographies numériques, elles auraient alors cessé d’être des images matricielles pour devenir une image ou un visuel imprimé d’encre, c’est à dire selon la fameuse définition « stèlaire » de MAURICE D ENIS sur laquelle s’est soutenue toute l’histoire des arts plastiques du XXe siècle « ...une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Captures de la réalité, elles n’en demeuraient pas pour le moins insaisissables du fait de leur programmacité.5

3. cf. Chapitre II 4. B ELTING, (Hans), Pour une anthropologie des images, p.67 5. « Ce qui caractérise les œuvres informatiques ce n’est pas tant l’idée vulgairement répandue de leur immatérialité car elles sont là bien présentes et interagissent sur nos sens, mais leur programmacité » DUGUET,(ANNE-MARIE), Images de synthèse, environnements virtuels : questions de l’art contemporain, p.173

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À mes yeux de peintre, l’image numérique ne pouvait être qu’un leurre qui m’avait fait prendre conscience d’un manque, celui de la matière de l’image. Je la définissais donc encore en fonction de l’image peinte. Avant comme le spécifie HANS BELTING « Représenter une image, cela signifiait tout d’abord la fabriquer physiquement »6. Cette image allégée, n’a pas de relief et me pertube quant à la perception que j’ai habituellement des images que j’ai pu connaître. Il me manque ce quelque chose que je ne peux toucher.

Potentiellement investie de polymorphie, dépendante du support sur laquelle on l’affiche, l’image numérique est totalement insaisissable. Image-Matrice pouvant être infiniment transformable par le calcul, changeant de forme à souhaits, on pourrait dire d’elle qu’elle est versatile. Si elle est ce « moment simulé d’une matière absente », comme va le nuancer ANNE-MARIE DUGUET elle n’en est pas pour autant immatérielle comme on a bien voulu qualifier les œuvres algoritmiques depuis Les Immatériaux en 1985. Nos difficultés en première abord à l’appréhender résident dans le fait que l’image numérique reste en amont une équation algoritmique, libre ou pas de s’incarner à l’écran visuellement, c’est à dire qu’elle existe toujours dans la virtualité de se montrer ou de ne pas se montrer. Ce qui fait dire à JEAN-PIERRE B ALPE « Cela ne signifie nullement que dans ses réalisations de surface il [l’art numérique] se réalise hors de toute matière, puisqu’il est mémorisé sur des supports matériels et doit, pour s’actualiser, investir celles de divers espaces - écrans , environnements, volumes. »7.

Hors de ces considérations, l’image numérique est attachée à son écran de diffusion et à la « boite noire » de l’ordinateur, c’est un dispositif lourd qui fait d’elle cette image6. in Pour une anthropologie des images p. 39 7. in « Quelques concepts de l’art numérique » in Transitoire Observable, 2006, http://transitoireobs.free.fr/to/article.

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machine intouchable derrière son écran de verre. Contrairement au tableau merleau-pontien, avec l’image numérique « visible et tangible » selon l’expression Merleau-Pontienne sont scindés et n’appartiennent plus au même monde. L’image numérique appartient à cet autre ordre que va définir EDMOND COUCHOT.

1.2 L’IMAGE NUMÉRISÉE : D’UNE PRÉSENCE SIMULÉE AU MODE DE L’APPARITION

— L’IMAGE NUMÉRISÉE : UNE PRÉSENCE — Les images composites traitées ici sont issues, on l’a déjà dit, d’éléments numérisés et d’éléments générés sous ordinateur. Dans le cas d’une image numérisée, cas qui nous regarde ici, des capteurs vont traduire à partir de données extérieures (peintures, photos scannées) des nombres en images, il y a un codage de l’information pour une reconstitution de cette information. « ... la numérisation rompt la liaison - cette sorte de cordon ombilical - entre l’image et le réel »8 Qu’il s’agisse de modélisation dans l’image de synthèse ou de la numérisation de données - comme ci-présent - toutes deux sont caractérisées par un même processus de simulation. Il n’y a pas comme dans le cas de l’image traditionnelle l’enregistrement d’une trace du réel (outil, pinceau, lumière) mais la reconstitution du réel : sa simulation. Il ne faut donc pas oublier que la numérisation, sur laquelle va porter la majeure partie de ce mémoire, est aussi une Simulation. La numérisation d’un objet sensible - comme peut l’être le scan d’un bout de tissu - va surtout nous offrir hors la simulation de l’apparence de cet objet dont la ressemblance obtenue tiendra surtout de 8. in La Technologie dans l’art : de la photographie à la réalité virtuelle p.136

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l’illusion référentielle, une simulation concernant l’existence non-physique de cette image qui nous apparaît . L’image numérique ou simulée brouille la distinction entre représentation et présentation parce qu’elle ne résulte pas de l’enregistrement d’une empreinte elle est « le résultat d’un processus où le calcul se substitue à la lumière, le traitement de l’information à celui de la matière et de l’énergie ».9 Comme l’explique ce passage théorique :

Conjointement, l’image numérique n’a pas de dimensions telles que l’espace et le temps, et la matière de la représentation ou de la présentation survient au niveau de la médiation secondaire, c’est-à-dire la simulation. Les caractéristiques constitutives des images numériques se fondent sur la base des nombres et des symboles. Cela signifie que par contraste avec les formes présentationnelles et représentationnelles de l’image, le numérique est un effet de simulation, ce qui signifie qu’il peut aussi bien présenter ce qui est (physiquement) et ce qui n’est pas.10

— LA SIMULATION COMME UN RAPPEL AU CORPS DU REGARDEUR — L’image numérique se caractériserait en fonction de sa présence, d’une présence simulée. COUCHOT distingue deux ordres : l’ordre optique, comme celui de la représentation, et l’ordre numérique, comme celui de la simulation. Selon lui nous serions maintenant dans l’ordre de la simulation. La simulation est un artefact humain, elle suppose que nous con-

9. Op. cit., p. 137 10. COUCHOT, (Edmond) in Dialogues sur l’Art et la Technologie autour d’Edmond Couchot, sous la direction de SOULAGES (François), Paris, L’Harmattan, 2002, p.113-114.

naissions, puis imaginions bien les processus mentaux du « regardeur » pour produire un phénomène physique qui si il possède une apparence illusoire est connu pour son caractère artificiel et expérimental. La simulation est toujours la production d’un dispositif humain. Si l’illusion tente de nous tromper, nous ne nous pouvons jamais nous laisser berner par la simulation car c’est le propre de la simulation de nous permettre de maîtriser une expérience qu’on sait artificielle et qui nous permet à la fois d’explorer le monde. Si la simulation dans son acceptation première provoque l’illusion des sens du regardeur, un rappel à la réalité s’effectue toujours par la contrainte du dispositif simulatoire nous ancrant au corps luimême. Le corps origine de notre lien au monde s’affirme comme étant le meilleur garant de désillusion. Cette conscience par le corps rabat la simulation au statut d’apparition.

1.3 DE LA DISPARITION DU CORPS DE L’ARTISTE AU « GESTE INTERFACÉ » : PROLONGEMENTS THÉORIQUES

— EFFACEMENT DU CORPS ET HÉGÉMONIE DU VISIBLE, MODIFICATIONS DE PARAMÈTRES — Dans l’ordre de la simulation, le langage programmatique analyse et reconstitue l’objet, dans toutes ses dimensions spatiales et chromatiques et dans son mouvement. Il n’en propose plus une représentation mais une simulation capable de générer une infinité d’images potentielles. Selon la terminologie de COUCHOT, l’ordre optique enlignait dans l’espace et dans le temps le « Sujet », l’ « Objet » et l’ « Image », quant au nouvel ordre visuel, il remet en question cet alignement et transforme « l’image-trace » en « image-matrice ». Le langage informatique s’est substitué à l’objet et à la lumière qui en émane. Un perception à distance s’établit dans l’ordre de la simulation. De l’ancien ordre, l’ordre optique, celui du 12

tableau, la pensée Merleau-Pontienne nous offre une description :

... visible et tangible appartiennent au même monde. C’est une merveille trop peu remarquée que tout mouvement de mes yeux - bien plus, tout déplacement de mon corps - a sa place dans le même univers visible que par eux je détaille et j’explore, comme, inversement, toute vision a lieu quelquepart dans l’espace tactile.11 Dans cet nouvel ordre de la simulation, la critique a longtemps insisté sur le fait que l’hégémonie du regard a aliéné toutes les autres perceptions. Le tangible est chassé, le corps se trouve réduit à être juste porteur de vision. Par ce qui se joue derrière l’écran d’ordinateur, la simulation, le corps est exclu de cette image qu’il ne saurait toucher. De plus, il, ce corps, est aussi exclu de la fabrication des images.

C’est pour cela, que d’un point de vue terminologique, nous pouvons constater que le terme fabriquer qui d’après Le Petit Robert signifie faire (quelque chose) par un travail exécuté sur une matière ne semble plus convenir à l’image numérique qui est, rappelonsle, cette image sans matière ... Nous lui préférons dans ce mémoire le terme de créer qui indique selon le Littré, dictionnaire normatif de la langue française, « ...inventer, imaginer en parlant de l’homme. Créer des mots », ou encore celui d’élaborer, qui prend en compte cette notion de persistance dans le travail au sens de « faire subir un labeur, par un travail, par une combinaison, une modification spéciale », et ne prend pas compte la notion de matière.

11. MERLEAU-PONTY, (Maurice), le visible et l’invisible, suivi de Notes de travail, Paris , Gallimard (23 janvier 1979), p.177

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— LA DOIGT

QUI CLIQUE COMME UNE MÉTONYMIE DU CORPS QUI S’EFFACE

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Ce que je remarque subjectivement, c’est que mon corps entier ne suit plus le chemin de ma pensée pour être amené vers l’image, comme le peintre de tout son corps épousait sa toile, juste ma main s’active, du bout des doigts, dans un périmètre réduit entre l’écran d’ordinateur et le bureau, à cliquer sur la souris.

Pour MERLEAU-PONTY ce qui intéresse l’artiste c’est l’énigme de la perception, le peintre ne pourrait pas peindre s’il n’avait pas de corps. « C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture »12. Dans le cas de la création d’image numérique, l’auteur n’est pas le peintre dont MERLEAU-PONTY parle, la presque totalité de son corps est exclue de ce point de rencontre entre lui et la machine, immobilisé à l’extérieur de l’écran.

Le corps tout entier est relégué au bout du doigt qui clique. Le doigt devient la métonymie de ce corps qui s’efface. C’est à ce point de rencontre pensé et transmué en techno-logie pour instaurer le dialogue et l’interaction entre homme et machine où se situe ce que l’on appelle l’interface homme-machine (I.H.M), invention récente qui date des années 1980.

Avec les pratiques numériques l’interface s’est interposée au contact direct du corps de l’artiste et de l’œuvre, entre ce corps et cette machine productive d’images auxquelles ce peintre ne pourra jamais toucher. Au delà de ce que l’interface a d’abord désigné, ce que JEAN-LOUIS WEISSBERG appelle les « organes matériels de communication homme/machine » qui comprennent souris, clavier et autres appareillages, se tient la notion d’interface graphique. L’interface graphique n’a pas toujours existé et date d’un long cheminement qui va du couplage du moniteur vidéo à l’ordinateur par DOUGLAS ENGELBART EN 1963, puis à 12. in L’oeil et l’esprit 14

sa première proposition d’interface graphique à la fin des années 1970 qui allait permettre une meilleur compréhension de l’utilisateur face au système informatique. L’ interface graphique désigne à la fois les outils de navigation dans un programme multimédia ainsi que l’organisation logique de l’application, telle qu’elle apparaît sur l’écran. Lorsque j’ai crée sous photoshop ces images: c’est à dire détourage, rééchantillonage, utilisation de filtres c’est sous cette figure d’interface graphique interactive qui me permet « d’utiliser des actions » comme « prendre le pot de peinture » que je travaille.

— GRAMMATISATION DU GESTE ARTISTIQUE DANS LES SOFWARES AU DEVENIR DU GESTE INTERFACÉ — Dans la retouche d’images, contrairement à la peinture de tableaux, le geste artistique est saturé. Le geste artistique est limité physiquement à mouvoir l’objet-souris et à cliquer sur un potentiel tapis de souris représentant un espace très réduit, il se trouve délesté de ses opérations habituelles déléguées au software. On assiste dans les softwares à une grammatisation13 du geste artistique au sens où l’entend SYLVAIN AUROUX14 . Il est discrétisé et comme le concept de discrétisation inclut toujours une perte, elle se manifeste ici dans la disparition de la catégorisation des gestes au profit d’un seul et même geste pour l’utilisateur, le graphiste ou le musicien, que JEAN-LOUIS W EISSBERG appelle le geste interfacé. Le geste artistique n’a pu lieu d’être. Loin d’être uniquement une régression sémantique ou une atrophie du corps, STIEGLER croit à ce « devenir-doigt »15 de la main et de ses intentions: « Le doigt manipule aussi les touches du magnétophone et le clavier alphanumérique 13. « La grammatisation est la production et la discrétisation de structures (qui trament des milieux préindividuels et des organisations transindividuelles » STIEGLER, (Bernard), De la misère symbolique: 1. L’époque hyperindustrielle, Editions Galilée, 2004, p.114.

14. cité par STIEGLER, Ibid. p.111 15. Ibid. p. 22 16. Ibid. p. 22

15

pour une genèse algorithmique et digitale de formes, ce qui engendre de nouveaux matériaux artistiques (plastiques tout aussi bien que musicaux) »16. C’est JEAN-LOUIS WEISSBERG, qui dans la définition d’un nouvel vocabulaire critique a appelé ce couplage du doigt et de la souris « geste interfacé » :

...c’est le mouvement manuel canalisé par la souris (ou plutôt asservi aux contraintes de la souris : déplacement analogique contrôlé par l’œil) qui mute en exploration visuelle guidée par la main. (comme l’on éclaire avec une torche). Il y a court-circuit entre ce que désigne le geste interfacé (soumis aux contraintes de la souris) et le regard, ceci dans une seule et même nouvelle perception.17

1.4 CORPS IMAGINAIRE ET PROTHÈSE En empruntant un concept de l’esthétique cinématographique, JEAN-LOUIS W EISSBERG

va développer le concept de corps imaginaire acté. Le corps imaginaire serait ce que

j’imagine de mon corps naturel en sujet pris dans un dispositif spécifique. Le corps imaginaire au cinéma se manifeste par le fait que devant un film nous devons oublier notre corps propre pour adopter un corps imaginaire selon E SQUENAZI - celui que le film construit pour nous. Si on ne peut pas se mouler dans cette proposition corporelle, on ne peut pas comprendre le film. Cette idée est chaînée à celle de perception immédiate. Comprendre un film, c’est explorer le corps imaginaire que le film nous propose. Situation radicalement différente dans la perception à distance, le geste interfacé construirait un corps imaginaire acté qui résulterait de ces nouvelles perceptions ressenties dans le mode dialogique, celui 17. WEISSBERG, (Jean-Louis), « l’image actée » in BARBOZA, (Pierre), W EISSBERG, (Jean-Louis), L’image actée scénarisations numériques, parcours du séminaire, l’action sur l’image, Paris, L’Harmattan, 2006, p.59

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de l’interactivité homme-machine.

La gestuelle informatique est profondèment infiltrée par la logique de la prothèse que l’on retrouve tout au long de l’invention technique humaine, ainsi FELIX G UATTARI dans Chaosmose écrit :

Si nous déconstruisons un marteau en lui ôtant son manche, c’est toujours un marteau mais à l’état « mutilé ». La « tête » du marteau -autre métaphore zoomorphe -- peut être réduite par fusion. Elle tranchera alors un seuil de consistance formelle où elle perdra sa forme ; cette gestalt machinique oeuvre d’ailleurs autant sur un plan technologique qu’à un niveau imaginaire, si l’on évoque le souvenir désuet de la faucille et du marteau. Nous ne sommes en présence que d’une masse métallique retournée au lissage, à la déterritorialisation qui précède son entrée dans une forme machinique. Pour dépasser ce type d’expérience, comparable au morceau de cire cartésien, tentons, à l’inverse, d’associer le marteau et le bras, le clou et l’enclume. Ils entretiennent entre eux des rapports d’enchaînement syntagmatiques. Et leur « danse collective » pourra redonner vie à la défunte corporation des forgerons, à la sinistre époque des anciennes mines de fer, aux usages ancestraux des roues ferrées... Leroi-Gourhan soulignait que l’objet technique n’était rien en dehors de l’ensemble technique auquel il appartient »18 De ces « organes matériels de communication homme/machine », souris, clavier et autres appareillages nous pourrions faire le rapprochement avec ce que UMBERTO ECO considère comme des prothèses : caméras vidéo ou appareils photo qui nous aident à saisir un fragment de réalité. Toutefois même si l’un de ces groupes techniques tient pour le

18. GUATTARI, (Felix), Chaosmose, ed. Galilée, Paris, Galilée, 1992, p.56-7.

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premier de la fabrication des images et le second de la perception, H ANS BELTING n’hésite pas à ajouter : « La perception et la fabrication des images sont comme les deux faces d’une même pièce (...) la fabrication des images est elle-même un acte symbolique, puisqu’elle influe et façonne en retour notre regard et notre perception iconique. »19 ECO définit ces prothèses comme nous offrant:

... fut-ce de façon médiate, des données sensorielles dont autrement nous ne pourrions disposer pour tenter une hypothèse perceptive. (...)

Piaget et Pierce ont démontré (notions reprises ensuite en neurophysiologie et en sciences cognitives) que des processus sémiosiques étaient déjà « en acte » dans la perception. 20

Certes il est vrai que le corps s’efface pour se focaliser sur ce doigt qui clique, que ce corps immobilisé devant l’ordinateur devient un corps prothésé. Mais en retour, à travers ses interfaces, la machine nous remodele un autre corps. - il n’y a pas de corps absolu, permanent et stable. Le corps est toujours en devenir - ce corps altéré que nous renvoie la machine s’organise autour des nouvelles perceptions, des nouvelles synesthésies, qu’elle provoque. Cette mutation perceptive EDMOND

COUCHOT

va l’appeler « sujet appareillé ». Il

désigne cet état perceptif dans lequel se trouve un artiste lorsqu’il manipule des techniques plus précisèment figuratives. C’est en empruntant les méthodes d’analyses de MERLEAUPONTY sur la perception que

COUCHOT

va décrire cet état du moi appareillé : tous les appa-

reillages du sujet avec les dispositifs techniques se fait sur un mode perceptif impersonnel,

19. in Pour une anthropologie des images, p. 8 20. ECO, (Umberto), la production des signes, L.G.F - Livre de poche, 1992, p. 6

18

commun à tous les utilisateurs de ces techniques que

COUCHOT

appelle le mode du ON, à

ce mode s’impose un autre mode perceptif qui est propre à l’artiste en tant que sujet singulier irréductible à tout mécanisme et automatisme technique - le mode du JE que nous explorons plus tard dans ce mémoire par la réinvention par les artistes de l’historia dans les softwares.

1.5 DE LA DISPARITION DE L’EMPREINTE À L’ÈRE DU VISUEL : LA « DÉSACRALISATION » DE L’IMAGE

— L’IMAGE HORS TANGIBLE : UNE IMAGE SANS EMPREINTE — Au vue de ces particularités, corps atrophié, nié, la thèse de HANS B ELTING sème le trouble « La fabrication des images est une conséquence de la connaissance que nous avons de notre corps. ». En effet selon l’auteur, l’imaginaire réside dans la connaissance que nous avons de notre corps et si l’art numérique « ...extrait l’homme de son propre corps, elle l’en éloigne et elle l’en affranchit »21 nous postulons comme COUCHOT que « ... le corps est têtu. On ne s’en débarrasse pas si facilement. »22 Dans l’image traditionnelle il était toujours question d’empreinte de corps dans la matière du médium. La notion d’empreinte induit une connivence de l’icône et de l’index « eicon » « eidolon », il s’agit d’une notion phénoménologique : nous adhérons à l’image car nous nous y reconnaissons « je serais bien en peine de dire où est le tableau que je 21. in la Technologie dans l’art, p. 149 22. Ibid., p.149 23. in L’Œil et l’Esprit

19

regarde, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois ».23 En photographie argentique la notion d’indice exprime une relation de connexion physique au réel : l’empreinte de la lumière sur la pellicule photographique. L’imaginaire romantique de la peinture a été marquée par l’empreinte du corps de l’artiste. DELACROIX voulait dominer sa toile. Le corps de POLLOCK voulait se laisser guider par sa « psyché » dans se célèbres dripping. MERLEAU-PONTY quand il parle de peinture ne cesse de citer VALERY : « Le peintre « apporte son corps » dit Valery »24 . L’imaginaire de l’image traditionnelle s’était érigé dans le temps par les traces qui peu à peu s’organisent sur le support grâce au corps de l’artiste qui se déplace et circule dans le réel et grâce au corps du spectateur qui retrouve dans ces mêmes traces (activant ses perceptions) le chemin d’éclosion de la re-présentation.

Cette dite « non-matière » de l’image numérique ne permet pas au corps de s’y imprégner, on n’y lit plus cette coïncidence du corps de l’artiste et de son médium, nous sommes subjugués par la techno-logie de ces nouvelles images ainsi H ANS BELTING souligne que :

Le monde ne nous est plus accessible autrement que par l’entremise des médiums, comme Susan Sontag l’a démontré à propos de la photographie.(...) Dans l’image, la part qui revient au médium accapare tellement l’attention qu’on ne sait plus y reconnaitre le « pont » reliant l’image au corps qui la perçoit, mais qu’on la tient au contraire pour la vraie nature de l’image. La consèquence c’est que le discours sur la perception en devient plus abstrait que la perception elle-même, qui demeure, quoi qu’on veuille, un phénomène corporel.25

24. Ibid., p.16 25. in Pour une anthropologie des images, p. 41

20

Quant à R ÉGIS D EBRAY, il appelle ce monde décrié par BELTING « vidéosphère ». Établissant une distinction entre visuel et image, à cette époque où « ...de plus en plus les médias nous parlent des médias »26, l’image se meurt et s’y substitue le visuel. L’image ne s’ouvre plus sur autre chose à nous montrer, si elle a perdu selon la prophétie de WALTER BENJAMIN son aura, cet aura n’a pas pour autant disparu mais entoure maintenant la figure désolatrice de l’artiste. Triste sort où l’image n’a plus besoin d’être mais où le visuel « indique, décore, valorise, illustre, authentifie, distrait mais ne montre pas. Il est destiné à identifier le produit en une seconde, et non à être regardé pour lui-même. L’image déstabilisait, le visuel sécurise. »27.

En disparaissant des images l’empreinte, nous a fait entrer dans l’ère du visuel. Nous ne pénétrons plus au sein d’une image qui ne saurait jamais être totalement lue car « sacrée » mais d’un œil distrait nous lisons dans une satisfaction immédiate signes et graphismes visuels.

Comment dans la production d’une image numérique exprimée dans ce mémoire comme une apparition en transit qui ne prend pas corps dans le tangible, mais dont la numérisation opère comme une véritable « grammaticalisation du visible » au grand dam de DEBRAY pour qui le visible ne doit pas être le lisible, lui rendre cette profondeur qui chez DEBRAY semble perdue ? Comment en traitant l’image, c’est à dire tout ce qui concerne l’après-numérisation, lui trouver cette empreinte qui permettrait d’y adhèrer ?

— LE MANQUE À L’IMAGE : LE PROBLÈME THÉORIQUE DE LA MATIÈRE, UN PROBLÈME ANCIEN — 26. DEBRAY, (Régis), Vie et Mort de l’image, édition Gallimard, Collection Folio,1992, p.416 27. Ibid., p. 325.

21

L’image numérique bi-face , en aval « moment simulé d’une matière absente » perceptible lors de l’affichage sur l’écran et en amont traitement et flux d’informations, invisible à nos yeux, se définit encore en fonction de ses manques et on trouve nombres de tentatives théoriques de l’y réconcilier ainsi ANNE-MARIE M ORICE parle d’une « matière logique » ou encore JEAN PIERRE BALPE de « matière-concept » :

La matière de l’image numérique est une matière théorique. À l’opposé, par exemple, des collages cubistes qui poussent le souci de matière jusqu’à en intégrer des fragments, l’image numérique sait par définition qu’elle ne peut jouer qu’avec son apparence. La matière de l’image numérique est doublement construite, tout d’abord par son concepteur obligé à des manipulations théoriques, par son lecteur ensuite confronté à des illusions de matière qui s’affiche et qu’il ne peut plus lire qu’à travers cette convention qu’il accepte ou rejette.28

Du « moment simulé d’une matière absente » à la notion de « matière théorique », la question de la matière continue de se poser, comme si il fallait immanquablement définir l’image numérique en fonction d’une matière et donc en fonction d’un manque.

Depuis les Immatériaux les définitions tergiversant autour des termes de matière, nonmatière, ou immatériel dans les arts numériques ne cessent de nous questionner. Hors qu’est ce que la matière ? Nous pourrions nous accorder à dire que la matière c’est le réel.

Hors qu’est-ce que le réel ? La matière a sans cesse été ramenée à la notion de substance, notion qui traversera toute l’histoire de la philosophie à partir d’ARISTOTE, et que BACHELARD dénoncera comme un parti pris philosophique qui aura été remise en cause par BERKELEY au 28. MORICE, (Anne-Marie), « Une image technologique sans nature particulière », in Synesthésie n°8, http://image.synesthesie. com/morice/index.htm.

22

profit d’une pensée originale du réel et que nous n’aurons ni l’ambition, ni la prétention de retracer ici. Ceci dit c’est à BERKELEY que nous devons le concept d’ « immatérialisme ». Prolongeant et radicalisant l’empirisme de JOHN L OCKE, BERKELEY nie l’existence de la matière pour affirmer que la seule réalité est celle qui est perçue par nos sens. La matière est une abstraction qui n’a aucune concrétude, c’est une vue de l’esprit sans existence. Ce qui existe, c’est l’immatière, perçue par nos sens et que nous traduisons en toutes sortes de langages pour en relever la réalité. La seule réalité qui existe car : « Esse est percipi aut percipere », exister c’est être perçu ou percevoir. La perception a été au cœur des travaux de MERLEAU-PONTY, image-chair sa conception de l’image se trouve renversée ici par notre nouvelle image, numérique, absente de sa chair du monde. Simulation et perception à distance, elle est en étroite opposition de sa conception de l’artiste pour qui la retraçabilité du monde qui l’entoure sur sa toile témoigne de sa perception brute deconceptualisée des choses de ce monde.

1.2. L’IMAGE ABSENTE DE LA CHAIR DU MONDE 1.2.1 INOPÈRANCE DU TERME DE MATIÈRE

— LA

MATIÈRE : UN DUALISME

—

Actuellement si l’on cherche une définition du terme de matière on trouve vulgairement dans les dictionnaires ou les encyclopédies courantes que la matière est la substance qui compose tout corps ayant une réalité tangible. Si l’on mène une brève archéologie du 23

terme de matière on peut se rendre compte qu’il s’agit d’une notion qui a été discutée en philosophie tout au long de l’histoire de la pensée occidentale à travers plusieurs étapes : Les anciens, les modernes avec DESCARTES puis la pensée contemporaine bouleversée par la physique quantique qui aboutit à une conception invisible de la notion de matière résumée ici par FLORENCE

DE

MÉRÉDIEU :

Les découvertes de le science contemporaine ont amené à reconsidèrer la notion même de matière. La nature corpusculaire de la matière, si elle rejoint la vieille conception atomiste de Démocrite et de Lucrèce, n’en ébranle pas moins la perception substancielle et chosiste de la matière. Désormais ramenée à l’onde, au corpuscule, à l’electron, la matière se voit en quelque sorte, sublimée, dématérialisée.29

Le mot matière peut être entendu en philosophie de deux manières différentes. Chez les grecs anciens la matière s’opposait à la forme : en ce sens, la matière c’est ce dont une chose est faite, c’est la substance d’ARISTOTE, to hypokeimenon, la causa materialis des scolastiques. Les premiers penseurs à tenter d’élaborer un concept de matière furent les philosophes ioniens, VIIe et VIe siècles av. J.-C. , puis par E MPÉDOCLE et HÉRACLITE, coïncidant, le plus souvent avec les quatre éléments, dont l’un ou l’autre prédominait, auquel EMPÉDOCLE avait joint, l’Amour et la Haine. La première forme de dualisme de la matière et de l’esprit - la précision est nécessaire car d’autres types de dualismes sont possibles peut être attribuée à PLATON, Ve siècle av. J.-C.. Celui-ci oppose en effet le monde des Idées intelligibles, des archétypes, et le monde des apparences, des ombres, monde des choses 29. MEREDIEU, de, (Florence), Histoire matérielle et Immatérielle de l’art moderne, Paris , Larousse, 2004, p. 36.

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sensibles qui sont des copies imparfaites des Idées. Du point de vue « anthropologique », PLATON distingue le corps qui attache irrémédiablement l’homme au monde sensible et l’âme dont la partie supérieure est en mesure de contempler les Idées.

— DE DESCARTES À MERLEAU-PONTY : DE LA RES EXTENSA À « LA CHAIR DU MONDE »

—

De PLATON à DESCARTES le dualisme allait de soi. Sur cette base DESCARTES va cadrer une théorie de la matière qui s’oppose à l’esprit. Le philosophe opposait deux types d’être, deux « substances » fondamentales différant par essence : la substance étendue « res extensa » – dont relève tout ce qui se donne à moi sur le mode de la sensation, à savoir non seulement les choses qui m’entourent, mais également mon propre corps – et la substance pensante « res cogitans », cet être « dont toute l’essence ou la nature n’est que de penser, et qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle ». De cette dichotomie entre les deux substances - la chose qui pense sans pour cela avoir besoin d’occuper un espace et la chose étendue mais incapable de penser - découlent deux autres distinctions : celle du sujet - l’être que je suis - et de l’objet - l’être qui n’est pas moi mais me fait face - celle de l’âme et du corps.

MERLEAU-PONTY va réeccuser le cartésianisme. Pour lui DESCARTES substitue l’analyse au réel, le concept au vécu. Pour MERLEAU-PONTY, il s’agit de sortir du cartésianisme en formulant « une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde ». Alors que DESCARTES part d’une évidence logique - le cogito, « Je pense, donc je suis » - mon existence propre étant la seule réalité dont je ne peux en aucun cas douter – contrairement à la réalité de l’objet qui semble par certains aspects aussi fra25

gile que nos songes-, MERLEAU-PONTY part d’une évidence sensible : celle de notre être au monde. La phénoménologie merleau-pontienne a pour fonction de revenir « aux choses mêmes »: retrouver l’expérience originaire de la perception sous les modèles qu’on en a construits et qui nous masquent ce qu’elle est vraiment dans la mesure où nous la voyons à travers eux. En cherchant à percer le mécanisme de la perception, la science la reconstitue avec ses idées sur elle, au lieu de s’installer en elle. Le rationalisme de DESCARTES mettait en doute l’existence du monde, M ERLEAU-PONTY au contraire s’appuie sur l’évidence de sa présence – évidence qu’il nomme « foi perceptive » et qui ne saurait être niée que par un artifice intellectuel.

Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. Mais, puisqu’il voit et se meut, il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou un prolongement de lui-même, elles sont incrustées dans sa chair, elles font parties de sa définition pleine et le monde est fait de l’étoffe même du corps.30

Par ce corps pris dans ce tissu des choses et étoffe même à la fois de ces choses MERLEAU-PONTY nous parle d’un concept de sa phenomènologie, la chair du monde. N’apparaissant que dans Le Visible et L’invisible et ses Notes de travail ce concept reste inachevé. Il désigne une forme de coincidence avec les choses, une texture, qui rend le corps et le monde des choses indissociables. Devant cette pensée, l’inopèrance et l’étroitesse du concept de matière de la pensée dualiste se fait sentir, chez MERLEAU-PONTY il est transcendé

30. in L’oeil et l’esprit p.19

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largement par le concept de chair. Il n’y a pas d’acrobaties intellectuelles à priori pour se définir existant, je ne pense pas avant d’être : je sens. L’homme est un être au monde qui perçoit directement par son corps qui est touché et touchant, pris dans dans le tissu du monde « ... cette chair de mon corps est participé par le monde, il la reflète, il empiète sur elle et elle empiète sur lui »31 se fait sentir : « La chair n’est pas matière, n’est pas esprit, n’est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d’élément »32.

1.2.2 LA CHAIR DU MONDE RÉDUITE À UN IDÉAL PHYTAGORICIEN ?

— LA

CRISE DE L’IMAGE

—

En se situant toujours dans cette perspective Merleau-Pontienne, poétique et philosophique, et en continuant à percevoir l’image numérique en fonction de l’image peinte, nous dirons que l’image numérique reste absente de cette chair du monde. Cette nouvelle vision signe une crise qui rompt avec toute cette vision romantique de l’image-trace, l’image « chair du monde » que partageaient nombre d’auteurs dont BARTHES, B AZIN, D EBRAY , HEIDDEGER .

Ce qu’on entend par image ne sera jamais plus juste l’empreinte ni la trace

laissée par un corps physique sur une surface ou sur un autre corps. En fonction de cette ancienne définition l’image numérique étale ses manques. « Grammaticalisation du visible. » selon BERNARD S TIEGLER sans fin, où est l’artiste romantique dont parlait MERLEAU-PONTY qui offrait sa perception brute à la célèbration de la chair du monde ? « C’est en prêtant son corps que le peintre change le monde en 31. Ibid., p. 302 32. Ibid., p. 302 33. Ibid. p. 16

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peinture »33 Image sans chair, l’image numérique brouille les distinctions habituelles entre re-présentation et présentation, c’est une présence temporaire qui ne se joue plus que sur le mode de l’apparition. Affichée dans son état transitoire sur l’écran elle est attachée ontologiquement à sa surface de diffusion, appelée aussi image-surface, image-écranique, nous ne percevons pas son invisibilité chiffrée. Sa nature oscille sans cesse entre visibilité et invisibilité. C’est alors que RÉGIS D EBRAY dans Vie et Mort de l’image en pointant du doigt ce qu’il appelle « la Bombe numérique » finit par se demander si cette chair du monde transformée en un être mathématique comme les autres serait l’utopie de ces nouvelles images ?

28

II . L’APRÈS-NUMÉRISATION: INVENTER LA NOUVELLE TENEUR DE L’IMAGE NUMÉRIQUE

2.1 D’UNE « IMAGE TECHNOLOGIQUE SANS NATURE PARTICULIÈRE » VERS UNE AUTODÉFINITION 2.1.1 REPRODUCTIBILITÉ, INSTABILITÉ : LES PRÉSUPPOSÉS PÊCHÉS DE L’IMAGE NUMÉRIQUE

— QUELQUES À PROPOS SUR LA NUMÉRISATION — Rappelons-le, la numérisation est un procédé de codage de l’information qui se fait par des chiffres en mode binaire. Elle est rendue possible par les capteurs que possèdent 29

les appareils photos numériques et les scanners qui vont transformer l’énergie lumineuse reçue en énergie électrique jusqu’à un codage de l’information par le système numérique.

L’image numérique en résultant « ...est le résultat d’un calcul effectué par un ordinateur. Ses processus de fabrication ne sont plus physiques mais computationnels, langagiers. »1. Dans sa forme perceptible sur l’écran d’ordinateur, l’image numérique : « ... se présente sous l’aspect d’une matrice à deux dimensions de points élémentaires lumineux et colorés - les pixels - coïncidant exactement avec une matrice numérique - dite « mémoire d’image » - qui contient les valeurs mathématiques (couleur et lumière) attribuées aux pixels »2 Une image numérique appelée aussi BITMAP, se compose d’une matrice de pixels disposant chacun d’une adresse individuelle dans la memoire vive de l’ordinateur. Chaque pixel est manipulable à souhaits « La numérisation - le calcul, donc - permet d’exercer un contrôle total sur l’ultime constituant physique de l’image : le point, que l’on appelle pixel en synthèse d’image. Ainsi, les techniques de contrôle de l’image sont-elles passées du plan à la ligne et de la ligne au point. »3

— LA NUMÉRISATION

DE LA RÉALITÉ: LES MÊMES PROCÈS QUE LA PHOTOGRAPHIE

—

Image instable, manipulable à souhaits, l’image numérique a tout de suite été suspectée de tromperie. La photographie argentique, produisant des analogons de la réalité, semblait capturer la réalité telle qu’elle était. Elle témoignait du « ça a été barthésien ».

On connaît le mot d’ARAGO à la chambre des députés en 1829, convoquant pour défendre

1. COUCHOT, (Edmond), H ILLAIRE, (Norbert), « L’art numérique : comment la technologie vient au monde de l’art » p.23 2. Ibid., p.23 3. COUCHOT, (Edmond), « La mosaïque ordonnée ou l’écran saisi par le calcul », in Communications n°48, 1988, pp. 79-87

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le daguerréotype « l’exactitude » photographique » et qui confondait image et réfèrent.

Toutefois il s’agit d’un leurre typiquement occidental que raconte ici STIEGLER:

Bien avant que n’existe la photo numérique, les exploitations de la possibilité accidentelle de la manipulation de la photo analogique existaient, et elles se sont génèralisées au cours des dernières années dans les médias de masse.(...) L’opinion publique a subitement pris conscience de cette duplicité avec des affaires comme celles de Timisoara, de la fausse interview de Fidel Castro ou, plus énorme et plus complexe, avec le role de la CNC durant la guerre du Golf 4

Avec cette image à la potentialité d’apparences multiples s’est substitué au « ça a été barthésien » un « ça peut être numérique ». L’image numérique est de nature instable.

L’image numérique crée « son propre présent, parmi une quasi-infinité de présents possibles »5 À ses débuts l’image numérique a suscité défiances et controverses. On semblait lui réitérer le procès fait à ses commencements à la photographie: image-machine, on accusait ses défenseurs de technophilie. Actuellement, au fur et à mesure qu’elle va s’autodéfinir dans son champ de création, l’image numérique semble se délivrer de ses atteintes à son existence. REGIS DEBRAY explique dans Vie et Mort de l’image que la photographie commença à entrer dans les musées et les photographes comme ATGET ou BRASSAI à être élévés au statut d’artistes à ce moment dans les années 1970 où la vidéo entrait sur le champ de la création contemporaine et canalisait la critique qui délaissa alors la photographie. Plus 4. STIEGLER, (Bernard), « L’image discrète » in DERRIDA, (Jacques), STIEGLER (Bernard), Échographies de la télèvision : entretiens filmés, Galilée, Ina, 1996, p. 169 5. in « la mosaique ordonnée ou l’écran saisi par le calcul »

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la photographicité selon terme baudelairien gagnait en « dignité » en s’institutionnalisant plus elle gagnait parrallèlement en « indiffèrence », et en entrant dans les musées elle célèbrait sa mort. L’image numérique encore très peu institutionnalisée, mobilisant autant les pratiques amateures que professionnelles, est en plein dans le berceau de la création du moment, serait-elle cette image à laquelle on croirait au sens où l’entend REGIS DEBRAY ?

2.1.2 FACE À L’IMAGE INTANGIBLE : TOUCHER LA TENEUR DE VÉRITÉ ?

— LA TENEUR CHEZ BENJAMIN — La numérisation a été au coeur des débats dès l’apparition des T.I.C : tout d’abord vue en termes de reproductibilité, la numérisation aurait été perçue comme une menace vis à vis de l’œuvre originale qui met en péril, comme l’a souligné WALTER BENJAMIN, la solidarité de son contenu et de sa forme mais aussi, fondamentalement, ce qu’elle entretient avec son support en tant qu’il participe de sa texture. WALTER BENJAMIN nommait teneur cette solidarité du contenu et de la forme.6 Dans Sens Unique7 il oppose « l’oeuvre » au « document ». Le document reste pour lui une source didactique permettant de renseigner les masses tandis que l’oeuvre enseigne aux artistes leur métier. À ce propos il et écrit : « VI. Le contenu et la forme sont une même chose dans l’oeuvre d’art : « la teneur » (...) Dans les documents la matière règne totalement ». « ...La teneur est ce qui est éprouvé.(...) L’artiste va à la conquête des teneurs »8 6. Toutefois il est utile de préciser que BENJAMIN n’a pu finir d’élaborer ce concept de teneur et qu’il peut demeurer sous certains aspects dans ses écrits assez flou.

7. BENJAMIN, (Walter), Sens Unique, Enfance berlinoise, Paysages urbains, Paris, M. Nadeau, 1991, 313 p.

8. BENJAMIN, (Walter), Charles Baudelaire : Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Traduit par Jean LACOSTE. Petite bibliothèque Payot, 1979, 291 p.

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Dans un essai d’une centaine de pages écrit en 1922 et publié en 1925 sous le titre « Les affinités électives de Goethe » WALTER BENJAMIN va distinguer dans l’œuvre de l’écrivain deux formes de teneur : la teneur de vérité de l’œuvre de la teneur chosale. La teneur de vérité est ce qui reste et s’affirme au fur et à mesure que le temps passe tandis que la teneur chosale s’amenuise et perd de son « essentialité ». Voici le passage où il développe ses concepts de « teneur »:

Plus le temps passe, plus l’exégèse de ce qui est dans l’oeuvre étonne et dépayse, c’est à dire sa teneur chosale, devient pour tout critique tardif une condition préalable. (...) Car, en se dissociant dans l’oeuvre elles décident de son immortalité. En ce sens l’histoire des oeuvres prépare leur critique et augmente ainsi la distance historique de leur pouvoir. Si l’on compare l’oeuvre qui grandit à un bûcher, le commentateur est devant elle comme le chimiste, le critique comme l’alchimiste. Alors que pour celui-là bois et cendres restent les seuls objets de son analyse, pour celui-ci seule la flamme est une énigme, celle du vivant. Ainsi le critique s’interroge sur la vérité, dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches de passé et la cendre légère du vécu.9

Dans l’une des animations présentées, BARBIE rencontre MARIO BROS. Ces deux figures populaires, MARIO BROS à l’image de BARBIE, issues de la mondialisation économique et culturelle sont devenues des icones post-modern. Des artistes contemporains comme MARK N APIER se sont ré-appropriés BARBIE où la poupée, scannée, apparaît deformée par retouche numérique. Barbie déformées (distorted Barbies) a crée la dis-

9. BENJAMIN, (Walter), « Les Affinités électives de Goethe », in Essais 1. 1922-1934, Paris, Denoël 1983, p. 25-26.

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The Distorted Barbies, images composites, MARK NAPIER, 1996.

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corde à la maison MATTEL qui s’empressa de savoir, comme traditionnellement elle le fait, si oui ou non il fallait intenter un procès à l’auteur. Bien sûr, il s’agissait d’une critique de l’artiste quant à l’image toute puissante de BARBIE et ses dicktats de beauté occidentale ainsi qu’une provocation vis à vis de l’empire MATTEL qui dans son agitation popularisa l’œuvre et l’artiste. S’il s’avère un jour, quand les poupées se seront succédées, que l’on ne sache plus très bien qui était BARBIE et que l’on ne sache plus tout à fait restituer la teneur chosale rèsidant dans les œuvres critiques de ces artistes toutefois l‘on pourra trouver la teneur de verité localisée ici dans cet effort à critiquer les diktats esthétiques d’une société donnée, contre-pouvoir esthètique qui s’est exercée de MANET à nous jours. Ainsi sur Les affinités electives de G ŒTHE, à la recherche d’une teneur de vérité WALTER B ENJAMIN écrit que le contenu du livre : « apparaît comme un jeu d’ombres mythologiques déguisées en personnages contemporains »10. La teneur de vérité est ce qu’il y a de spécifique à l’œuvre d’art et est mise à l’usure du temps.

— PROPOSITION: « RETROUVER UNE NOUVELLE FORME DE TENEUR » — Dans un article « De la teneur à l’hypertexture numérique de l’œuvre : l’esthétique de la dissémination à l’ère de la reproduction multimédia. » datant de 2000/2001 ISABELLE RIEUSSET-LEMARIÉ va réutiliser le concept de teneur. Elle va s’écarter progressivement des problématiques liées à la reproductibilité comme il l’a été fait ici : « On examinera dans quelle mesure, si l’on veut éviter l’écueil dualiste de la reproduction multimedia, l’enjeu de l’œuvre d’art est de retrouver une nouvelle forme de teneur dans la relation 10. Ibid., p. 45 11. http://biblio-fr.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/7rieusset-lemarie.html

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qu’elle entretient avec sa texture numérique elle-même »11 pour laisser poindre la notion de « texture numérique ». Quelle serait cette texture numérique qui assure la solidarité du contenu et de la forme ? Au-delà de la situation spécifique où la teneur benjamienne est évoquée dans un contexte de narration chez GOETHE, ISABELLE RIEUSSET-LEMARIÉ prècise que ce qui relève de la teneur, et qui met en jeu « la spécificité de l’œuvre d’art, repose sur cette relation organique par laquelle une forme signifiante s’incarne dans la matérialité d’une substance qui ne saurait être considérée comme un simple support inerte dans la mesure où elle participe au processus d’engendrement de cette forme. »12. Ainsi tout en suivant la méthodologie d’ISABELLE R IEUSSET-LEMARIÉ, nous pourrions commencer par nous poser plusieurs questions sur la future élaboration de ces travaux numériques : ainsi, comment ces animations qui encadrent un récit et ces images fixes qui figurent des scènes et des personnages ultra-contemporains, MARIO et BARBIE - ou encore un pastiche littéraire d’une poésie de PRÉVERT que tous connaissent et ont appris en primaire - vont prendre corps avec leur support ? Comment faire pour que le support numérique soit beaucoup plus qu’une vitrine du récit ?

2.2 TEXTURES 2.2.1 TEXTURE : LE DOUBLE-LIEN — POUR UNE TEXTURE NUMÉRIQUE — Une texture numérique serait donc une texture sans matière toutefois comme le ra12. Ibid., http://biblio-fr.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/7rieusset-lemarie.html 13. BEYAERT-GESLIN, (Anne), « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda », in Communication et Langages : Medias, internet, pub, graphisme, sociologie, formation, sept 2003 : edition Armand Colin, n°137.

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pelle ANNE B EAYERT-GESLIN dans l’une de ses études13, la texture d’une image ne se confond ni avec la matière ni avec l’empâtement, il n’y aurait donc rien de paradoxal à parler d’une texture numérique. De plus, certains auteurs ont évacué toute notion d’épaisseur dans la définition de la texture ainsi le Groupe µ en rendant compte des résultats de BELA JULESZ relatifs aux lois statistiques de production des textures, distingue les textures selon leur luminance et leur granularité et donne cette définition de la texture : « ...la texture d’une image est sa microtopographie, constituée par la répétiton d’élèments [ élèments que le groupe  appelle les texturèmes . Il s’agit d’une propriété de la surface, au même titre que la couleur ».14 Il s’agit d’une nouvelle typologie de texture dans le sens où avant l’apparition des technologies de simulation graphique la texture n’existait pas en dehors de la dite « matière » : dans le paradigme de l’image comme empreinte, la texture était donnée en peinture par la répétiton d’une touche uniforme du peintre sur une suface donnée tandis qu’en photographie argentique il s’agissait de traces lumineuses mises en vigueur par la granularité de la surface du papier photo-sensible. À l’origine, le terme texture partage avec le mot texte la même racine latine Textus signifiant littéralement « ce qui est tramé, tissé », comme l’indique le dictionnaire normatif Littré de la langue française, paru entre 1872 et 1877, texture désignait d’abord : « 1. Action de tisser. / État d’une chose tissue » puis « Dans le langage didactique, la disposition, l’entrelacement des parties qui composent un corps. [...] 3. En termes de littérature, la liaison des différentes parties d’un ouvrage etc... La texture d’une pièce 14. GROUPE  Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992, p. 197.

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de théâtre ».

Comme on le voit texture - le terme - s’est très vite détaché des dénotations pures et simples le renvoyant à une qualité physique. La texture est devenue une métaphore usitée en littérature : « La théorie actuelle du texte se détourne du texte-voile et cherche à percevoir le tissu dans sa texture, dans l’entrelacs des codes, des formules, des signifiants, au sein duquel le sujet se place et se défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans sa toile »15 D’après BENJAMIN et LEUMARRIÉ la teneur de l’œuvre numérique se comprend dans cette relation drûment tissée, la texture, qui va lier organiquement contenu figuré et support électronique. Entre métaphore littéraire, concept philosophique et à la fois propriété de surface la texture est en proie à un double-lien et se rapproche des questions théoriques qu’à travers le trait, H UBERT D AMISCH dans Traité du trait - par emprunt à WITTGENSTEIN (Tractatus logico-philosophicus) - aborde , par exemple le concept de“trait”: qu’est-ce que le concept de “trait” nous donne à voir dans un dessin? Et surtout, là où nous sommes concernés: de quelle conséquence un concept peut-il être sur notre vision ? Comment un concept en vient-il à passer dans ce qu’on voit ?

2.2.2 UNE TEXTURE DITE

«

OSTENSIVE

» COMME SPÉCIFICITÉ DU SUPPORT NUMÉRIQUE

— PETITE ARCHÉOLOGIE

DE LA NOTION DE TEXTURE :

DE LA PEINTURE AUX NOUVELLES IMAGES

—

15. BARTHES, (Roland), « Théorie du texte » in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Éd. de l’Encyclopaedia Universalis.

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Dans l’histoire de la peinture, l’étude de la texture a toujours eu une dimension ancillaire en comparaison de la couleur. Habituellement on va distinguer la texture réelle de l’œuvre d’art de la texture représentée. En arts plastiques la texture désigne le rendu de la qualité d’une surface, dans l’histoire de la peinture elle a été longtemps liée à la mimesis. La texture est dans le langage merleau-pontien la couche première de la perception. Comme le rapporte ANNE BEYAERT-GESLIN, le biologiste NINIO sans jamais dénommer la correspondance intersensorielle, développe une conception synesthésique de la texture fonctionnant par transposition visuelle. En Infographie 3D il existe une vaste production d’objet-textures : pour subvenir aux besoins de vraissemblance necessités par les objets modelisés en image de synthèse de nombreuses textures hyperréalistes sont créées sous photoshop simulant l’aspect du chrome, le grain du sable, le velour. Photoshop qui est un logiciel d’imagerie bidimentionnelle se prêtre très bien à la création de ces texture simulée s.

Génèralement la texture implique la répétition assez rapprochée d’un ou de plusieurs éléments. ISABELLE RIEUSSET-LEMARIÉ va signaler deux versants de la texture compris dans l’histoire des arts :

Le « rendu réaliste » de la texture de la surface de l’objet représenté passe par le choix de la texture picturale et de la « touche » qui va permettre de donner l’illusion de la présence de la texture simulée. L’approche traditionnelle en arts plastiques exacerbe cette opposition en donnant deux définitions de la texture : la première désigne la texture de la surface réelle de l’oeuvre d’art tandis que la seconde se réfère à la surface de l’objet représenté par le peintre.16 16. in « De la teneur à l’hypertexture numérique de l’œuvre : l’esthétique de la dissémination à l’ère de la reproduction multimédia. »

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Ces deux définitions de la texture correspondent effectivement à ce que ANNE BEYAERTGESLIN dans son acceptation merleau-pontienne va appeler « chair de la peinture » (texture réelle de l’œuvre d’art) et où la texture représentée se voit comme une fiction représentative de la « chair du monde »:

L’une qui définit l’apparence d’un objet représenté – fruits, fleurs ou ailes de mouche –, ce qui se laisserait décrire comme « la chair du monde », l’autre qui renvoie à une propriété de surface du tableau, c’est-à-dire la « chair de la peinture ». D’un côté, la texture est une fiction du monde offerte à la perception ; de l’autre, c’est une propriété de la surface. L’une qui définit l’apparence d’un objet représenté – fruits, fleurs ou ailes de mouche –, ce qui se laisserait décrire comme « la chair du monde », l’autre qui renvoie à une propriété de surface du tableau, c’est-à-dire la « chair de la peinture »17 .

On va le remarquer, quand ANNE BEYAERT-GESLIN apprèhende les effets texturaux dans l’image numérique c’est aussi à travers un imaginaire pictural qui l’a menée de la peinture aux nouvelles images. Dans les analyses sémiotiques qu’elle nous livre autour du phénomène textural, ANNE BEYAERT-GESLIN va opposer un régime de représentation de la texture - la texture représentée et chair du monde - à un régime de présentation ou d’ostension - la texture comme chair de la peinture -. L’ostension est comprise ici dans son registre sémiotique, UMBERTO ECO la définit ainsi :

L’ostension a lieu quand un objet ou un évènement donné, produit de 17. BEYAERT-GESLIN, (Anne), « Texture, couleur, lumière et autres arrangements de la perception », in Lumières,www.erudit.org/ revue/pr/2003/v31/n3/008439ar.html, Volume 31, numéro 3, hiver 2003, Département des arts et lettres - Université du Québec à Chicoutimi.

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la nature ou de l’action humaine (intentionnellement ou inintentionnellement), fait parmi les faits est selectionné par un individu et désigné pour exprimer la classe des objets dont il est membre. (...) C’est un langage purement ostensif qui a été décrit par Swift à propos des sages de l’île de Laputa, qui transportaient dans un sac tous les objets dont ils voulaient parler.18

Ainsi si je veux citer cette couleur rouge et que je ne peux l’exprimer parce que, soit je n’en connais pas le mot, soit je ne parle pas la même langue que mon interlocuteur, et que je montre cet objet de couleur rouge en guise de définition, j’ai procédé à une définition par ostension, c’est la première convention employée par deux personnes qui ne connaissent pas le même langue. La texture ostensive est « ...en même temps le signifiant et le réfèrent d’un acte référentiel »19.

Même si l’image simulée brouille les distinctions entre re-présentation et présentation et que celles-ci n’arrivent qu’en niveau secondaire, au fur et à mesure que la nouvelle image cherche à se définir face au champ de l’art, des artistes explorent l’imaginaire pictural à la recherche d’une grammaire visuelle autonome de l’imagerie numérique , démarche en concordance avec l’esthétique d’ARDORNO pour qui chaque art doit s’interroger sur sa spécificité en en contemplant un autre.

— UNE TEXTURE « SPÉCIFIQUE » — Nous verrons que l’on trouve dans les « tableaux numériques » de FLORIAN S CHNEIDER cette notion de texture ostensive. FLORIAN S CHNEIDER est le lauréat du prix d’image numéri18. ECO, (Umberto), la production des signes, L.G.F - Livre de poche, 1992, p.79 19. Ibid., p.79

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Peintures numĂŠriques, images composites, FLORIAN SCHNEIDER, 2004.

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que ARCIMBOLDO 2004 qui a été suivi d’une exposition à la Maison Européenne de la Photographie à Paris en 2004 intitulée « Peinture numérique ». Son travail numérique s’inscrit en regard de la peinture. Toujours dans ses analyses sémiotiques du phénomène textural, certains peintres note ANNE BEYAERT-GESLIN ne cessent d’entremêler les deux acceptions, la texture représentée et la texture ostensive. À titre d’exemple, elle évoque les portraits du peintre britannique GLENN BROWN, dérivés d’oeuvres célèbres, « qui, en exagérant les contrastes texturaux et chromatiques, confondent la chair de la peinture et la chair de l’être représenté : le visage peint d’après l’autoportrait de Rembrandt est-il affligé de profondes cicatrices ou s’agit-il des marques d’une énonciation? »20 Par parallélisme, on pourrait dire que FLORIAN S CHNEIDER semble se situer dans cette même démarche : des textures simulées occupent les surfaces figurant masses de cheveux, zones charnelles mais défient toute vraisemblance. La texture numérique dépasse l’idée de ressemblance : dans un régime ostensif elle se montre dans toutes ses possibilités : irriguée de couleurs et d’effets non-naturels, elle afflue. Il est certain, que outre la référence à la peinture et à une « simulation de la chair de la peinture » et bien plus, on assiste à une présentation du numérique textural, a une ostension de ses spécificités.

— RE-PRÉSENTATION & PRÉSENTATION : MISES EN ABîME, QUESTIONS ET JEUX — La texture ostensive est ce que l’art pictural du XXe siècle nous lègue en laissant passer la Présentation devant la Re-présentation. Ainsi quand la peinture fût délivrée de son rôle de faiseuse d’images par la photographie, le peintre « s’est vu contraint d’abandon20. in « Texture, couleur, lumière et autres arrangements de la perception ».

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ner un territoire qui a été le sien pendant plus de cinq siècles, pour s’engager dans la quête inlassable de ce qui lui serait propre et qui se rétrécit toujours »21 Dès MAGRITTE, le déictique - comme l’appelleraient les linguistes - du « Ceci n’est pas une pipe », c’est à dire le « Ceci », pointait l’index vers la représentation - il présentait tout d’abord l’image à la fois comme distincte de son réfèrent - et faisait émerger la présentation comme une forme artistique plastique où les mots avaient toute leur légitimité. De DUCHAMP avec sa célèbre Foutain jusqu’à BROODTHAERS l’art se fait présentation comme par une tradition toute neuve. ANNE BEYAERT-GESLIN voit dans l’œuvre de JOHN M AEDA une réappropriation du concept de ready made :

À la recherche de « l’unité programmatique parfaite », Maeda s’est intéressé au pixel lui-même, dont il a mis à jour le caractère rayé, basé sur « des petits éléments rayonnants rouges, verts et bleus de forme oblongue ». L’artiste s’est également approprié des objets du monde naturel pour se doter d’une version personnelle sinon du « ready made » de Duchamp du moins des « objets trouvés » (Louise Bourgeois). C’est le cas de ces ordinateurs Sony ou des capuchons de feutres de la marque TOO, pris pour unité programmatique de l’affiche.22

Les nouvelles formes artistiques virtuelles s’emparent d’une mise en abîme des concepts : ainsi dans « Comment attraper un pixel », je peins un tableau et y convoque donc la question la Re-présentation, enserrée dans ce film numérique, inversion du temps, inversion des valeurs. C’est d’un carré, métaphore du pixel 21. COUCHOT, (Edmond), La Technologie dans l’art: de la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 19.

22. BEYAERT-GESLIN, (Anne), « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda », in Communication et Langages : Medias, internet, pub, graphisme, sociologie, formation, sept 2003 : edition Armand Colin, n°137.

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dont je me suis emparée dans « Comment attraper un pixel ? », carré se baladant dans le ciel du film qui opère aussi comme un « objet trouvé ». Les premières images de l’animation s’ouvrent sur un texte « filmé » composé de deux lignes de textes : « Les aventures du pixel rose présentent » séparé par deux points de ponctuation « Comment attraper un pixel ? ». La différence de couleurs et de tailles des polices des deux expressions signalent d’emblée que l’on a affaire à deux informations différant.

Ce texte filmé, « Les aventures du pixel rose présentent...» collé sur cet intertitre - ou encore carton - est directement emprunté à une esthétique du cinéma muet. On pourrait lui substituer la marque d’apposition - on y pense directement - d’une boite de production célèbre dès débuts du cinéma comme « la warner compagnie présente ». En en empruntant la forme plastique - l’intertitre au fond noir et ornementé de blanc - Les aventures du pixel rose en emprunte aussi le mécanisme de légitimation. « Les aventures du pixel rose présentent » pointe l’index vers le pixel, cette unité d’affichage dont les mesures sont d’environ un demi-millimètre sur un demi-millimètre et dont trois luminophores (ou phosphores), émetteurs de lumières rouge, verte et bleue, disposés côte à côte dans le sens horizontal, composent approximativement un carré. Cette unité, comme le dit si bien la définition, se perd dans la banalité des milles autres unités générées en masse par l’ordinateur, pour en être tirée et pointée du doigt par cette forme présentative : « les aventures du pixel rose présentent ». Derrière « Les aventures du pixel rose présentent », renforcé par le pluriel de « présentent » semble ce ca45

cher toute la multiplicité d’une boite imaginaire de production. Ici le pixel - cette banale unité d’affichage - est ready made. Dans notre époque postduchampienne le film ici - ce défilement d’images de droite à gauche - fait office de présentoir au pixel, le pixel de ready made et « Les aventures du pixel rose présentent » se substitue au présentateur et à son « Ceci est de l’art ».

Les nouvelles technologies dans leurs manifestations artistiques ont assimilé tout un pan de l’art du XXe siècle, qui comportait la volonté de DUCHAMP « d’abolir les frontières entre l’art et la vie ».

— L’AUTORÉFÉRENTIALITÉ, MÉTHODE POUR LA DÉFINITION D’UN SYSTÈME AUTONOME — Héritier de DUCHAMP, dans les années 1960 avec l’art conceptuel l’objet d’art ne se réfère plus qu’à lui-même et la peinture commence par se passer de réfèrent extérieur.

Comme CLÉMENT GREENBERG va le théoriser dans les années 1950 la peinture moderniste se doit d’être une présentation de ses spécificités. Pour GREENBERG l’essence ou le domaine propre de chaque art coïncide avec tout ce que la nature de son médium a d’unique et qu’il ne partage pas avec aucun autre art. C’est la « spécificité » du médium qui est à explorer.

Selon ses conceptions la spécificité de la peinture reste la surface plane ou la planéité.

Pour moi, l’esprit moderne se définit par l’intensification, l’exacerbation presque de cette tendance à l’autocritique dont Kant est à l’origine (...) selon moi, l’essence de l’esprit moderne se définit par l’utilisation de certaines méthodes propres à une discipline pour critiquer cette dis23. GREENBERG, Clément.- « la peinture moderniste » in Art en théorie 1900-1994 : une anthologie, HARRISON, (Charles), Paul Hazan. p.831

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cipline elle-même, non pas dans un but subversif mais afin de délimiter son domaine de compétence.23 L’emprunt à GREENBERG s’arrêtera à cette notion d’autoréférentialité. Ses théories considérées comme dogmatiques ont été mises à mal à l’apparition dès pratiques FLUXUS et de la vidéo qui ne prenaient pas en compte l’obsession greenbergienne de la spécificité et hybridaient les genres. Actuellement l’hybridation se trouve être un substrat de l’art numérique sur lequel les nouvelles images techniques ont poussé. L’une des situations de l’autoréférentialité est l’autopoïèse. Le terme autopoïèse vient du grec auto (soi-même), et poièsis (production, création). Il définit la propriété d’un système à se produire lui-même.

Dans le domaine artistique l’autopoïèse concernera la délimitation d’un domaine pas ses moyens propres vers la conquête de son autonomie.

2.3 DE L’AUTORÉFÉRENTIALITÉ TRANSCENDÉE PAR LE COMIQUE DE SITUATION

2.3.1 LE PIXEL: UN CARRÉ OUVERT SUR LES SYSTÈMES DE REPRÉSENTATION

— CITATIONS, REDONDANCES — La spécificité de l’image numérique sa texture pixellaire, est une texture constituée de la répétition d’unités semblables, les pixels. Nous dirons que l’image numérique est tissée de pixels. Si sous photoshop j’agrandis avec l’outil « loupe » une photographie numérique je peux voir que l’image se compose d’une multitude de pixels que je perçois « carrés ». ANNE BEYAERT-GESLIN décrit ainsi cette vision: 47

...l’unité programmatique implique cependant un point de vue rapproché. Elle suppose un changement de focale, un balancement entre le point de vue rapproché qu’exige la partie et ce point de vue plus éloigné qui permettra d’intégrer le tout dans le champ visuel et autorisera son identification. Tendue entre une visée locale et une visée globale, la partie et le tout, l’attention visuelle de l’observateur est intensément activée.24

Habituellement on nous figure le pixel sous une représentation carrée. Or et à ce propos, l’artiste informaticien JOHN M AEDA nous avertit que : « Le vrai pixel moyen, celui que l’on peut trouver sur un affichage cathodique, n’est jamais parfaitement carré, il est plus flou qu’autre chose »25. Le pixel carré est une convention du numérique. En sémiotique visuelle il correspond à un un signe. En sémiologie saussurienne on dirait que le pixel est un signe dont le signifiant nous est donné sous une représentation carrée. : « Le signe est utilisé pour transmettre une information, pour dire ou indiquer une chose que quelqu’un connaît et veut que les autres connaissent également »26. Ses signifiés sont polysémiques et on en trouve un certain inventaire dans ce descriptif d’ANNE BEYAERTGESLIN :

Si ce schème carré se conçoit alors globalement comme une métaphore du tableau, il évoque en outre, par sa récurrence, des mouvements tels que le Suprématisme, le Constructivisme ou l’Abstraction géométrique. Une telle filiation rappellerait très simplement que bien avant l’invention de l’ordinateur, des artistes recherchaient une repré24. in « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda » 25. MAEDA, (John), NEGROPONTE, (Nicholas), Maeda@Media, Paris, Thames & Hudson, 2006, p. 66-67.

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sentation systématisée du monde à partir de la géométrie élémentaire. S’il impose certaines ressemblances, ce carré insistant se conçoit, de façon plus essentielle, comme une convention du numérique, une forme contrainte qui détermine l’énoncé. John Maeda a souligné cette prégnance de la forme angulaire (esthétique du pixel)27

Dans un article intitulé « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda » ANNE BEYAERT-GESLIN remarque en cette forme contrainte du signe iconique /pixel/ ouvre de nombreuses citations comprises dans l’art moderne ; dans Journal d’un explorateur du numérique MAEDA va expliquer ses influences :

Influencé par Kazimir Malevitch, l’un des premiers suprématistes russes, je voulais initialement intituler ce livre (Ode à Malevitch). Le courage qu’il a eu d’abandonner toute ornementation dans sa quête des formes les plus simples , un carré tout seul par exemple, m’a amené à envisager des carrés noirs qui n’existeraient pas que sur ordinateur.28

Il est intéressant de noter que LEV MANOVICH partage cette idée et qu’il voit une réinvention du modernisme dans le software art, c’est à dire l’art sous logiciel, dans « Flash génération » il écrit :

En résulte un nouveau modernisme de la visualisation des données, filets vectoriels, grilles larges d’un pixel, flèches: le design Bauhaus au service du design de l’information. Au lieu d’un assaut Baroque de médias commerciaux, la génération Flash nous offre une esthétique moderne, et la rationalité du logiciel. Le design d’information est uti27. in « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda ».

28. MAEDA, (John), NEGROPONTE, (Nicholas), Journal d’un explorateur du numérique:Maeda@Media, Paris, Thames & Hudson, 2006, 480 p.

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lisé comme outil donnant du sens à la réalité, tandis que la programmation devient un outil de prise de pouvoir. [...] De manière stylistique, beaucoup de travaux font implicitement référence au modernisme visuel (John Simon semble être le seul jusqu’ici à tisser de manière explicite des références modernistes).29 Le pixel est une métaphore visuelle extrêmement féconde qui permet en « Profitant de la forme du carré, il [le pixel] peut en effet actualiser et rénover des systèmes de représentation antérieurs construits sur une géométrie élémentaire : de l’archaïque mosaïque au suprématisme de Malevitch »30 Nombreux sont les artistes qui ont usé de cette forme visuelle ainsi, à propos du CD rom artistique Pixelismus réalisé par NIL Y ALTER, , DAVID A PIKIAN et NICOLE C ROISET, NIL Y ALTER explique que cette œuvre fut inspirée par la visite d’une église byzantine de la CHORA à ISTANBUL. De cette visiste elle retint les mosaïques représentant les apôtres aux vêtements décorés de croix. Établissant une correspondance visuelle entre ces croix et les formes suprématistes, notamment dans les œuvres de MALÉVITCH

elle poussa cette comparaison jusqu’à nos actuels pixels, qu’elle considère comme

une sorte de mosaïque virtuelle. NIL Y ALTER décida alors d’élaborer une œuvre explorant des liens entre la mosaïque et le pixel confrontant les théories de MALÉVITCH sur la lumière, la couleur et le mouvement aux nouvelles technologies. On le voit la matrice pixellaire convoque des modèles archaïques comme la mosaïque. L. D ÄLLENBACH a montré l’influence de la mosaïque sur l’esthétique de la fin du vingtième siècle, celle-ci s’affirmant comme un nouveau « modèle culturel » possible succédant au puzzle des années 1970 et 1980.

29. MANOVICH, (Lev), « Génération Flash », in Flashxpress, http://www.flashxpress.net/content/view/289/47/, 2004.

30. BEYAERT-GESLIN, (Anne), « Crénelage, capiton et métadiscours (où l’image numérique résiste à la ressemblance) » in Protée : L’archivage numérique : conditions, enjeux, effets, http://www.erudit.org/revue/pr/2004/v32/n2/011175ar.html, Volume 32, numéro 2, automne 2004, Département des arts et lettres, Université du Québec à Chicoutimi.

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Pixelismus, cd-rom, captures d’écran, NIL YALTER, DAVID APIKIAN & NICOLE CROISET.

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L’auteur a parfaitement souligné l’actualité du modèle, montré son importance pour l’art contemporain et noté la coïncidence avec le mode d’élaboration des images par ordinateur, la temporalité de la mosaïque archaïque, objet promis à durer et apprécié comme tel, rencontrant de façon paradoxale la temporalité instantanée du numérique.

— AUTOCITATIONS — L’apparence formelle sous laquelle nous nous représentons un pixel, un quadrilatère, un carré ou un rectangle le fait entrer en redondance avec des formes visuelles passées.

Ainsi le signe /pixel/ utilisé dans ces animations s’inscrit en réminiscence à la forme du cadre, du quadratto, du tableau de la renaissance italienne. Dans ces animations, outre ce « pixel volant » dans « Comment attraper un pixel ? » on trouve pour parler en terme génèrique, la forme quadrilatère comme récurrente : tableau que je peins pour attendre que le pixel arrive, transition marquée par l’incrustation en fondu enchainé d’une palette de bois dont la structure rappelle celle du chassis et ouvre le récit sur une mise en abime de la peinture.

La forme carrée ou rectangulaire du pixel lui permet d’apparaître comme une « figure hyperbolique »31 du multimédia qui réconcilie l’image programmatique avec les figures de représentations antèrieures. Dans de nombreuses images la rectangularité devient une forme de citation et d’autocitation du monde du multimédia à ce propos JOHN MAEDA émet la remarque que : Le moniteur que nous utilisons est rectangulaire, les pixels qui le remplissent le sont également, les fenêtres qui recouvrent notre interface, ses boutons, 31. in « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda ».

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ses curseurs et ses commandes, tout est rectangulaire. L’écriture de tout programme repose sur cette hypothèse fondamentale de la rectangularité32. Délivré de la mimesis, comme le dit magnifiquement RÉGIS DEBRAY :

L’art s’est conquis contre l’aliénation, s’est grandi dans l’autonomie, est mort d’autoréférence. (...) Le point d’inflexion de la courbe, juste entre l’autonomie et l’autoréfèrence, serait peut-être l’autocitation. À manier avec prudence, car elle fait justement passer chaque art de la maturité à la virtuosité. Le miroir dans le miroir vide les salles, à la fin. (...) L’image est vie, donc naïveté. Trop d’ironie peut la tuer. Narcisse est un être de crépuscule, et le narcissisme un vice funèbre. À trop se mettre en abyme on y roule.33

Rectangularité, pixel carré, écran et tableau, tableau dans l’écran et écran dans le tableau, l’autoréférentialité est présente tout au long de cette démarche plastique. À la conquête de son propre monde cette démarche reflexive comme toute démarche réflexive pourrait s’épuiser à force de trop se contempler, comme le si magnifiquement DEBRAY, en elle-même. Hors, l’apport du comique, irruption de l’étrangeté et du burlesque crée une déchirure ou une ouverture vers un en-dehors de ce monde réflexif, en-dehors de ces jeux formels. Se met en place burlesque, répétition sans fins des mêmes paroles dans Comment attraper un pixel et absurde et grotesque sont convoqués dans cette rencontre entre BARBIE et MARIO BROS. Dans son Essai sur l’autoréfèrence en Art, CHRISTOPHE GENIN fait du comique une liberté que s’arroge l’art en dehors des contraintes et de toutes sortes de determinations. Ainsi, particulièrement, le comique est ce en quoi : 32. in Journal d’un explorateur du numérique:Maeda@Media, p. 97 33. in Vie et Mort de L’image, p.90-91

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L’art réflexif ne se déchire pas mais coïncide avec lui-même car ce renversement montre qu’une prétention à l’Absolu peut-être relativisée et signale l’indépendance de l’esprit non en se scindant de l’objet et du particulier, mais en révèlant les absurdités inhèrentes à une situation sociale, politique ou intellectuelle, tout en ironisant sur soi. (...) Il [le comique] se présente comme un artifice décent pour faire admettre une intolèrable vérité: le renversement des pouvoirs les plus assurés, la reversabilité immanente du monde.34

2.3.2 LA NUMÉRISATION

COMME PASSAGE TRANSACTIONNEL À L’HYBRIDE

— DE LA MORT DE LA PEINTURE À LA MORT DE L’AUTEUR — Entre volonté d’autodéfiniton et réfèrences à des dispositifs antérieurs, la citation de l’art pictural revêt une place particulière dans ce travail. L’animation « Pour faire le portrait d’un pixel » introduit la figure romantique du tableau, depassée et désuette. Cette citation de la vision romanesque du peintre du dimanche s’est faite un exercice en soi dans l’art contemporain qui n’a cessé de convoquer la présence de la peinture, un art dit « moribond ». Dans le dispositif burlesque de PIERRICK SORRIN La Belle Peinture est derrière-nous un visiteur, en participant involontairement à l’oeuvre, filmé par une caméra cachée, est pris à partie par l’artiste par jeu d’images interposées: “Poussez-vous! Je suis en train de regarder la belle peinture qui est derrière vous...”. L’œuvre de SORRIN succède par reférence aux saynètes 34. GENIN, (Christophe), Essai sur l’autoréfèrence en Art, Paris, Kimé, 1998, p.349

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photographiées de BOLTANSKY qui ironisaient avec poésie sur la figure lègendaire de « l’artiste-peintre ». Les recherches structuralistes et BARTHES ont mis en pièces cette notion d’auteur et l’esthétique kantienne et son concept de génie. « L’auteur est mort » déclama ROLAND B ARTHES. L’esthétique postmoderne est un concept forgé par JENCKS (1939) en 1972 en architecture et témoigne d’un éclectisme prononcé et d’une hybridation des codes (classique, baroque). Dans La condition postmodern L YOTARD reprend le concept de JENCKS et redéfinit le postmodernisme comme cette période où l’homme occidental constate la chute des metarécits issus de la modernité . Le XXe siècle a vu les idéaux issus du siècle des lumières périr : seconde guerre mondiale, crime contre l’humanité, faillite des systèmes communistes. On ne croit plus à l’idée humaniste de progrès humain comme l’exprime la célèbre question d’ADORNO : « Comment écrire de la poésie après Auschwitz ? » Tout cela entraîne inévitablement des conséquences sur l’esthétique : on a dit la peinture morte car ancrée dans une tradition picturale du portrait qui plaçait l’être humain au centre du monde comme l’ont fait les théories humanistes.

— DE LA MORT DE L’AUTEUR : L’IMAGE EST FAîTE DE STRATES — Caractérisée par un recyclage sans fin des formes du passé qui s’éprouve dans la citation, le pastiche, la parodie dans les arts et la littérature, les ruptures formelles d’un siècle d’avant-gardes sont évincées au profit d’une relecture critique des œuvres du passé. Écho aux théories structuralistes où là où la modernité plaçait l’auteur et son œuvre au centre de son esthétique, l’esthétique postmoderne met en avant tout recyclage et toute inauthenticité. L’œuvre est faite de strates auxquelles correspondent l’apport de plusieurs auteurs 55

et époques. « Le texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures »35 Pour MANOVICH le développement des G.U.I - automatisation des copié-collés et des logiciels de manipulation d’images comme photoshop- sont des logiciels postmodernes participant à ce que l’auteur appelle une « logique de selection » génèralisée : ...en encodant les opèrations de selections et d’arrangement dans les interfaces mêmes des logiciels de montage et de création, les nouveaux médias les légitiment [...] le Web agit comme une matérialisation parfaite de cette logique. Il est une gigantesque bibliothèque de graphisme, de photos, de vidéos, de sons, de concepts, de codes informatiques et de textes »36

Pour créer certaines de ces images j’ai du aller glaner sur google des visuels de jeux vidéos première génération Mario Bros. L’acte est différent d’autres actes d’acquisition comme une série de photographies numériques que j’ai prises pour contribuer à l’élaboration de ces créations multimédias. Ces images numériques sont faîtes de strates diffèrentes. L’artistique de l’acte appropriatif sur internet a été mis en scène par « google : art, acte 1 » qui eut lieu à Paris à la galerie Kamchatka du 6 octobre au premier novembre 2006. Cette installation transposait le résultat d’une recherche image, avec le mot-clé : art, sur les murs d’un espace, quelques 6000 « tableaux » formaient une topographie de l’image-art du moment sur le web. Dans la création de ces animations multimédias, les procédés d’acquisition des élèments à incorporer diffèrent, qu’il s’agisse de photographies numériques 35. BARTHES, (roland), cité par BUREAUD, (Annick), MAGNAN, (Nathalie) (sous la dir.), Connexion, art, réseaux, médias, Paris , Ed. ensb-a, 2002, p.142 36. MANOVICH, (Lev), « la logique de la selection », in BUREAUD, (Annick), MAGNAN, (Nathalie) (sous la dir.), Connexion, art, réseaux, médias, Paris , Ed. ensb-a, 2002, p. 387

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GOOGLE : ART, RAPHAËL DENIS, CHARLES PÉPIOT, ADRIEN LÉCURU, GABRIEL LÉGER, MARTIN GAUTRON

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ou de scans d’objet, certaines images témoignent d’un projet de capture de la réalité et constituent un acte photograhique tandis que les visuels MARIO B ROS restent des créations graphiques générés sous ordinateur et glanés sur google. L’animation finale est un assemblage homogénéisé de ces élèments provenant de natures différentes. Quant à la relation qu’elles entretiennent avec ces élèments disparates réunis dans l’image pour tisser un fil d’histoire, ces créations multimédias sont « hybrides ». Sont hybrides les œuvres :

...qui invitent à opérer une « transaction » entre des éléments ressentis d’emblée comme hétérogènes [...] Nous réservons donc le terme d’hétérogène à l’objet décrit dans sa phase pré-transactionnelle et celui d’hybride au même objet considéré dans sa phase transactionnelle ou post-transactionnelle.37.

La numérisation est ce procédé transactionnel permettant le passage à l’hybride.

La numérisation va uniformiser scans de textures, visuels, photographies par un applatissement des images, réduction à ce tout pixellaire qui n’est que la forme perceptible de ce codage binaire de toutes informations, textes, images ou sons, indistinctement :

La numérisation, parce qu’elle semble mettre sur le même plan des images, des textes, des données de calcul, oblige à penser le monde dans une sémiotique génèral, comme Charles Peirce l’avait pressenti.

Yannick Maignien38

37. BATT, (Noël), « Que peut la science pour l’art ? » in L’Art et l’hybride, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, coll.

«Esthétique hors cadre», 2001, p.74-75.

38. MAIGNIEN, (Yannick). « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction numérisée » in L’écrit entre imprimé et électronique, http://bbf.enssib.fr/sdx/BBF/frontoffice/1996/01/document.xsp?id=bbf-1996-01-0016-002/1996/01/fam-dossier/dossier&statu tMaitre=non&statutFils=non, 1996.

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Une opération de numérisation prend en compte deux autres paramètres techniques inséparables : la définition de l’image et sa résolution. La définition désigne le nombre de pixels d’une image numérique tandis que la résolution définit le rapport entre la densité des informations et les dimensions de l’image et peut-être remaniée en réechantillonnant soit l’un soit l’autre. Plus ces paramètres seront élevés moins la matrice pixellaire sera visible et plus la ressemblance au réel sera atteinte. Toutefois, à l’inverse de cette volonté de ressemblance qui pousse le high tech à aller toujours plus loin dans les définitions d’images proposées, des artistes font des accrocs à l’image afin de clamer l’origine numérique de l’image, sa texture pixellaire.

2.3.3 DE LA TEXTURE PIXELLAIRE COMME SIGNE ICONIQUE À LA DISCRÉTISATION ET AUTRES REMANIEMENTS COMME SIGNE PLASTIQUE.

— LE FILTRE PIXELLISATION: LES « FAUSSES » DÉFAILLANCES DU NUMÉRIQUE — Le remaniement de la résolution d’une image, c’est à dire sa diminution entrainera un effet de pixellisation. On se représente habituellement la pixellisation sous la forme d’une image fragmentée en petits cubes lumineux que sont les pixels or il ne s’agit que de l’image mentale que nous nous faisons de la pixellisation. La pixellisation poussée à son paroxysme va créer des zones de flous, discrétisées. Le terme discrétisation nous vient de la cartographie où elle désigne le découpage d’une carte en unités statistiques. En imagerie numérique la discrétisation désigne l’échantillonnage discret d’une réalité continue: la numérisation consiste au passage du monde réel - infini - au monde discret - fini -. Comme il est impos59

sible de rendre parfaitement la réalité continue en discrétisant, la discrétisation entrainera forcément une perte. Plus on va discrétiser une image plus sa texture sera appauvrie.

En étudiant les publicités de J OHN M AEDA, ANNE BEYAERT-GESLIN remarque que l’artiste-informaticien procède à des accentuations texturales telles qu’elles témoignent d’une activité métadiscursive39 qui clame là l’origine de leur modèle numérique. Loin d’être un épiphénomène, un tel discours sur l’origine était une façon commune, pour GREENBERG, de s’inscrire dans la modernité. Chez JOHN MAEDA la création de ces textures s’effectue par la réitération du signe /pixel/ carré jusqu’à la création d’une icone - en sémiologie, icône désigne l’image qui, s’articulant avec un sens, se rapporte à une entité physique ou simplement représentative -. Ces procédés d’invention de textures sont donc bien loin d’une réelle discrétisation. J’ai moi-même dans ces images crée des textures sous logiciel qui sont tramées de multiples carrés et « trouent » l’image soudainement. Pour créer ces textures, j’ai directement utilisé des filtres dont le filtre pixellisation qui propose différentes options: fragmentation, mosaique, mezzo-tinto etc... Ce filtre pixellisation sur un aplat de couleur bleue a fragmenté cet élément coloré en une mosaïque d’unités carrées.

Les applications développées sous logiciel ont donc intégré les images mentales sous lesquelles nous nous représentons par exemple un procédé de pixellisation, loin de n’être qu’un simple appareillage virtuel nous permettant d’effectuer des « retouches d’images » 39. in « L’esthétique du pixel : L’accentuation de la texture dans l’oeuvre graphique de John Maeda ».

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les logiciels regorgent de signes à utiliser. Les logiciels seraient des « extensions de notre pensée », ainsi GOLAN L EVIN, élève de J OHN M AEDA au M.I.T écrit : «... poser la question « L’ordinateur est-il un outil ? » n’a pas beaucoup plus de sens aujourd’hui que de se demander si le langage est un outil »40, et JOHN MAEDA de spécifier « Ce n’est pas un outil [l’ordinateur], c’est un nouveau matériau d’expression »41

— DE LA DISCRÉTISATION, MOYEN D’ÉLABORATION DE TEXTURES AUX SIGNES PLASTIQUES

—

La pixellisation est plus génèriquement une opération de crênelage.

Le crénelage est cet artefact qui traduit, par une forme d’escalier, la perte de continuité d’un signal. Cette conversion de l’arrondi et de la diagonale en angle, inhérente aux images à faible définition, peut être compensée par une opération intitulée, selon le cas, anticrénelage ou lissage. L’effet d’escalier est alors supprimé ou, à tout le moins, atténué par un calcul des moyennes de tracés. restaurant ainsi courbes et obliques.42 Rappelons-le : plus il y aura de pixels pour traduire l’aspect visuel de mon image au « cm2 » plus la résolution de mon image sera élevée et meilleure sera l’adhésion de la ressemblance de cette photographie au réel. Au départ j’avais donc nombre de photographies numériques que j’allais retoucher et remanier 40. in Journal d’un explorateur du numérique:Maeda@Media, p. 140 41. in MAEDA, (John), Code de création, Paris, Thames & Hudson, 2004, p. 239 42. in « Crénelage, capiton et métadiscours (où l’image numérique résiste à la ressemblance) »

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pour créer une composition finale. J’ai donc opèré sur certaines images un crênelage volontaire obtenu par diminution directe de la résolution de l’image visant à pixelliser l’image ou encore par l’agrandissement et l’étirement de parties et/ ou certaines surfaces choisies de l’image ayant pour résultat ce qui a été appelées « défaillances du numérique » volontaires. Défaillances qui n’ont rien d’aléatoire mais témoignent selon ANNE BEYAERT-GESLIN : « ... d’une stratégie discursive de l’énonciateur .».43

Sans s’engouffrer dans une analyse trop pointue et mal maitrisée d’une discipline comme la sémiotique visuelle dont la pensée ne cesse d’évoluer et qui risque de nous emmener dans des impasses théoriques dont le but n’est pas ici de débattre nous lui emprunterons quelques concepts simples, de SAUSSURE au groupe . On peut remarquer dans ces images numériques l’importance du signe iconique /nuage/. Numérisation, puis crênelage, filtre pixellisation, détourage à l’outil « baguette magique », mauvais « nettoyage de l’image », aléas techniques et volontaires, superposition de textures déjà appauvries et fusion, toutes ces étapes d’élaboration de l’image ont participé à la création de ces signes iconiques /nuages/ que l’on retrouve un peu partout dans ces créations multimédias. Les signes /nuages/ sont donc issus de textures appauvries.

Dans Super Mario Clouds CORY A RCANGEL a capturé les signes iconiques /nuages/ du célèbre jeu vidéo Super Mario. Le signe iconique /nuage/ coloré de blanc, qui se découpe 43. in « Crénelage, capiton et métadiscours (où l’image numérique résiste à la ressemblance) »

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Super Mario Clouds, Projection, CORY ARCANGEL

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tout en arrondis sur un ciel bleu clair, est parcouru de quelques lignes courbes de pixels qui allusionnent à l’aspect gazeux de l’enveloppe nuageuse que nous percevons habituellement. Ces nuages sont présentés dans un « Dirt Style » conformément à leur usage de départ, visuels de jeux premières générations aux moyens graphiques réduits. Selon UMBERTO ECO :

Si le signe [iconique] a des propriétés communes avec quelque chose, il les a non avec l’objet mais avec le modèle perceptif de l’objet; il est constructible et reconnaissable d’après les mêmes opérations mentales que nous accomplissons pour construire le perçu, indépendamment de la matière dans laquelle ces relations se réalisent.44 Même si ces visuels ont été produits dans un style brut, tramé de pixels, on ne leur en reconnaît pas moins un réfèrent, une idée du nuage. Ces images d’ « empyrée céleste » d’ ARCANGEL ne s’inscrivent pas moins dans une histoire de l’art allant des études de nuages en peinture à l’huile de JOHN C ONSTABLE, datant du XIXe siècle, aux Clouds (2001) de l’artiste conceptuel VIK M UNIZ. Dans La théorie du nuage : pour une histoire de la peinture (1972) H UBERT DAMISCH en analysant les ciels peints DU CORRÈGE propose une sémiologie de la peinture qui découple le signe iconique, ici le nuage, de sa texture . Ainsi la texture nuageuse - c’est à dire son traitement pictural qui tient de la « fabrication de l’image » - devient un signe sémiotique à part entière : en sémiologie saussurienne on dirait composé d’un signifiant et d’un signifié. Il amorce ainsi cette proposition théorique :

44. Eco, (Umberto), “Sémiologie des messages visuels”, in Communications n°15, 1970, p. 21.

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Le traitement de l’image ne serait-il pas, bien plutôt, le signifiant, d’un sens second, d’un message connoté correspondant au « style » de la représentation, et qui se superposerait en quelque façon au message dénoté, fondé celui-là sur l’imitation, sur une analogie entre signifiant et signifié qui n’emporterait pas la position d’un code ?45 Trouvant une redondance quelques années plus tard dans les recherches du groupe  ces derniers ont établi une distinction fondamentale entre le signe iconique et le signe plastique incluant « l’existence de signes à la fois visuels et non iconiques »46. Le signe plastique, loin de n’être qu’une caractéristique formelle du signifiant du signe iconique, peut se manifester sous des dehors divers : grain, texture, etc... Ce type de signe reste occulté par de nombreux discours sur l’image, et ce de deux façons : tantôt il est considéré comme signifiant du signe iconique, tantôt, ainsi que le développent certains théoriciens de l’art abstrait, il est perçu comme dépourvu de toute valeur et de toute signification. Voilà comment propose le groupe d’étudier le signe plastique: Un énoncé plastique peut être examiné au point de vue des formes, au point de vue des couleurs, au point de vue des textures, puis à celui de l’ensemble formé par les uns et les autres. Il faut en outre noter que ces données sont coprésentes, de sorte que l’image est d’emblée tabulaire.47

Nous nous ne mènerons pas ici une démonstration de sémiotique exhaustive et dans les rigueurs de la discipline, nous constaterons seulement l’existence possible de signes plastiques dans ces animations : textures de nuages obtenues par assemblage d’éléments 45. DAMISCH, (Hubert), La théorie du nuage : pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 25-26.

46. in Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, p. 114 47. Op. cit., p. 189

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de faible résolution ajustés et/ou fusionnés à coté d’éléments à haute résolution qui conservent la trace d’un découpage maladroit et imprécis et laissent apparaître en bordure des pixels défectueux.

— DE LA MACULE COMME TAUTOLOGIE — Différents nuages parcourent les ciels de mes images en mouvement. Les textures capturées ont été défigurées volontairement par remaniement de la résolution : ainsi si on identifie le signe iconique, la barbie, sa texture capturée a été appauvrie de telle façon, qu’elle n’est plus en aucun cas un analogon textural du plastique de la poupée Barbie. Un conduit vert a été « étiré » de telle façon qu’il en a perdu toute netteté et ne présente plus qu’une surface floue et poreuse. Je me suis volontairement laissée aller à des remaniements texturaux tels que l’on pourrait les qualifier de « macules ». Le groupe  qualifie ainsi la macule: « ... la discrétisation plus ou moins poussée de l’élément texturale, quand cet élément s’inscrit dans deux dimensions seulement »48. Il s’agit donc de la discrétisation des texturèmes. Rappelons-que le groupe  écrit à propos de la texture « La qualifier de microtopographie implique en effet l'intervention de deux paramètres que l'on pourrait nommer les texturèmes (comme il y a des formènes et des chromènes) : celui des élèments répétés, qui sont des figures, et la loi de la répétition de ces éléments »49. La discrétisation de ces signes plastiques auraient une portée tautologique : toujours utiliser le même matériau, la texture pixellaire , discrétisée jusqu’au paroxysme et ne travailler qu’avec le même matériau. Toutefois si l’étirement d’un 47. in Traité du signe visuel, p. 206 48. Ibid., p. 197

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tissu/texture aboutirait sur un trou, une déchirure dans la toile, la texture numérique discrétisée, elle, ne se crève jamais. La boite noire de l’ordinateur recalcule automatiquement, ce que l’on ose appeler juste pour ce paragraphe, cette matière simulée. Les apparences sont trompeuses: si la macule apparaît discrétisée l’ordinateur n’en a pas pour le moins recalculée un « poids » en information. Ainsi la macule numérique est encore plus une tautologie, problème ou processus dont on ne se sort pas, discrétisation à l’extrême elle ne se perd jamais réellement.

Ces discrétisations volontaires, signes plastiques, c’est à dire signes visuels mais non iconiques portent en eux-mêmes comme le disait ANNE BEYAERT-GESLIN à propos des textures de JOHN MAEDA les trace d’une énonciation : celui du sujet JE que nous racontait COUCHOT en amont des opérations du On-technique des softwares qui reconquiert au fur-et-à mesure le droit à une composition sensée de corps assemblés, c’est-à-dire l’historia.

— L’ENCODAGE DE LA PRODUCTION DES SIGNES PLASTIQUES DANS LES SOFTWARES, « LA LOGIQUE DE LA TRANSMISSION

»—

Comme nous l’avons déjà vu précédemment avec « la logique de sélection » de LEV MANOVICH et son idée des softwares comme des objets DATA postmodernes s’illustrant dans l’éclectisme proposé par ces bibliothèques qui regorgent d’images, de sons, de boutons à disposition de l’utilisateur et qui débouchent sur une standardisation des créations visuelles rencontrées parmi les utilisateurs des new medias, nous savons que l’on trouve sous un logiciel comme Photoshop nombre d’opérations plastiques automatisées préexistantes dans 67

l’histoire des arts. Le copier-coller est un avatar culturel de pratiques plus anciennes qui ont émergé avec BRAQUE, DUCHAMP, les dadaïstes et autres avants-gardes : photomontage, collage, inclusion de fragments dans les années 1910, lorsque certains artistes se mirent à assembler collages et montages à partir d’éléments culturels existant, photos, fragments de journaux et que les méthodes industrielles de production pénétrèrent dans le domaine de l’art. L’import de textures, du ressort de l’indiciel, l’importance de la gestualité de l’artiste donnée par la trace des outils, les jeux de traces qui firent irruption dans la peinture moderne, tous ces imports sous formes d’artefacts simulés se retrouvent sous un logiciel comme photoshop.

Nous postulerons que sous photoshop se trouve l’encodage et la production de certains signes plastiques : nous avons avant comme le démontre le groupe  constater l’autonomie du signe plastique. L’histoire de l’art moderne qui a rencontré la naissance de l’art abstrait, abstraction lyrique de Kandinsky et autoréférentialité, dissolution de la ressemblance au réel , a vu naître l’apparition de ces signes particuliers : « ... Tout le débat autour de l’art abstrait a tourné autour du statut à donner à des objets bien paradoxaux, puisqu’on n’hésitait pas à les nommer signes en même temps qu’on leur déniait toute signification. Il s’impose , ici encore, de donner un statut sémiotique précis à ces signes »50.

C’est pour cette raison que dans la possibilité de l’existence de signes plastiques, c’est à dire des signes visuels mais non-iconiques, le groupe  va redéfinir le réfèrent comme un « désignatum actualisé » : « C’est l’objet entendu non comme somme inorganisée des stimuli, mais comme membre d’une classe (ce qui ne veut pas dire que ce référent soit 50. Ibid., p. 114 51. Ibid., p. 135

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nécessairement réel) »51 Ainsi tout un apanage de brosses se trouve disponible simulant la trace - le signe plastique potentiel - d’outils ayant existé dans l’histoire des arts : du pinceau humide au pinceau sec, des formes calligraphiques au formes d’outils naturels. On y trouve aussi des textures simulant le papier gaufré, humide. L’outil crayon peut simuler selon les besoins le pastel ou l’aquarelle. Des filtres photos proposent des tons sépias ou une accentuation simulant le grain de la photographie argentique. Différents filtres sont aussi proposés : grain photo, papier gaufré, mosaïque pour n’en citer que quelques uns. C’est ainsi que nous postulons que sous photoshop se trouve l’encodage en quelque sorte de pratiques culturelles artistiques, donnant lieu à des signes plastiques simulées.

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III. CONTAMINATIONS & IMAGINAIRE S : PICTURAL, LITTÉRAIRE, NUMÉRIQUE

3.1.

RÉMANENCES : DES SIGNES DU PAYSAGE INFORMATIQUE AU NOUVEL IMAGINAIRE NUMÉ-

RIQUE

- UN

À PROPOS : L’INVENTION DES SIGNES -

Comme JOHN MAEDA le précisait1 toute notre interface graphique fenêtrée est basée sur la rectangularité, la forme rectangulaire est un archétype de notre paysage visuel occi1. cf. note 32 p.50 Chap. II

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dental.

Dans la conception assistée par ordinateur où la notion de créateur se couple à celle d’utilisateur vers laquelle la conception - l’ergonomie - d’un programme-logiciel se tourne, nous connaissons actuellement une interface I.H.M fenêtrée appelée WIMP, acronyme anglais pour « Windows, Icons, Menus and Pointing device » qui n’est qu’un paradigme parmi tant d’autres. En effet c’est le docteur DOUGLAS ENGELBART qui fut le premier dès les années 1950 à coupler l’ordinateur d’un écran vidéo, en 1963 il inventa la souris telle que nous la connaissons après avoir expérimenté d’autres modalités de dialogie hommmemachine puis en 1968 présenta un environnement informatique fenêtrée dont l’idée fut empruntée à un texte visionnaire de VANNEVAR B USH « As We May Think » (1945). Il est important de souligner que cette interface fenêtrée telle que nous la connaissons n’a été qu’une proposition retenue parmi d’autres qui fut adoptée par MACINTOSH et se globalisa sous la plupart des systèmes d’exploitations dans les années 1980. L’écran graphique n’est donc qu’une extension contingente de la « boite noire » que constitue l’ordinateur. Dans une autre société, elle aurait pu ne pas être. On parle couramment de l’écran comme une nouvelle forme de fenêtre ouverte sur le monde. Cette « réappropriation culturelle » d’un objet donné se trouve être un mode d’ « invention » de signes au sens où l’entend UMBERTO ECO2.

Ainsi le paysage informatique n’est pas absent de signes que notre regard va recon2. Umberto Eco définit l’invention comme la : « projection directe d’une représentation perceptive sur un continuum expressif on obtient une forme de l’expression qui fixe les règles de production de l’unité de contenu ». in La production des signes p.106 L’invention selon l’auteur « constitue l’un des modes de production comme beaucoup d’autres » Ibid., p. 106 3. Ibid., p.72 « un processus de reconnaisance a lieu quand un objet ou un évènement donné, produit de la nature ou de l’action humaine (intentionnellement ou inintentionnellement), fait parmi les faits, est interprêté par un destinataire comme l’expression d’un contenu donné, soit en fonction d’une corrélation déjà prévue par un code, soit en fonction d’une coorélation établie directement par le destinataire »

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naitre3 et produire comme tels. Par paysage informatique nous entendrons aussi bien ces « organes matériels de communication homme/machine » (moniteur, tour, souris) que les nouvelles images. De l’écran à l’interface graphique et aux productions potentielles de la machine nous allons y projeter « nos désirs de signes » à ce sens où HANS B ELTING entendait ces « désirs d’images ».

- DE L’IMAGE MENTALE QUI PRÉCÈDE À TOUTES IMAGES L’interface graphique développée chez MACINSTOSH en 1983 utilisa pour la première fois des « icones » graphiques. La plupart de ces « icones » fonctionnent comme des métaphores. Il s’agit de la création volontaire de signes. Inversement comme nous l’avons déjà précisé les utilisateurs ou artistes dans des mécanismes perceptifs vont projeter sur ce nouveau paysage informatique le « déjà connu »4 de leur propre expérience. Nous avons dès le départ de ce travail écrit dans l’introduction postulé que la perception était marquée par nos expériences vécues.5 En parlant de l’image, H ANS B ELTING déplore que l’analyse de ces nouveaux signes -n’oublions pas dans ce parcours réflexif que toute image est un signe mais tout signe n’est pas une image- qu’il appelle « images techniques » ne se fassent le plus souvent qu’en fonction de leur appartenance à la technique : « il est encore d’usage d’en décrire le processus de production plutôt que de les considérer dans le contexte du dialogue médial qu’elles instituent avec un spectateur qui projette sur elles ses désirs d’images, tout en faisant à leur contact de nouvelles expériences dans le domaine du visi4. Ibid., p. 110 5. cf. note 7 p. 4 Intoduction 6. In Pour une anthropologie des images, p. 59

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ble ».6 Il met en avant la réappropriation par l’imaginaire du spectateur de ces nouveaux signes. BACHELARD, epistémologue des sciences, a réhabilité l’imaginaire chez l’être pensant dans notre culture cartésienne, l’imaginaire « ...est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images »7. Pour lui, l’imagination est l’une des facultés propres à l’être humain, qui le vitalise, qui se trouve être « ...l’une des formes de l’audace humaine. On en reçoit un dynamisme novateur »8. Écarté par les présupposés techniques de ces nouvelles images comme l’a écrit ANNE B EYAERT-GESLIN nous en avons oublié le rôle dévolu à l’imaginaire, ce prédécesseur en toute production d’images.

Ainsi dans une pensée plus contemporaine et dans d’autres terminologies BERNARD STIEGLER dans son essai L’image discrète décrète :

L’image en générale, n’existe pas. Ce que l’on appelle l’image-objet, toujours inscrite dans une histoire, et dans une histoire technique, sont deux faces d’un seul et même phénomène qui ne peuvent pas être plus séparées que le signifié et le signifiant qui définissaient, dans le passé, les deux faces du signe linguistique [...] Si sans image mentale, il n’y a pas, il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais d’images-objets (...), l’image mentale est toujours le retour de quelque image-objet, sa rémanence »9.

- LA PLACE DE L’IMAGINAIRE Selon ces auteurs l’image mentale précéderait à toute image culturelle, c’est dans ce pos-

7. BACHELARD, (Gaston), L’air et les songes : esssai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1994, p.7.

8. Ibid., p.13 9. in L’image discrète, p. 165-166

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tulat que nous nous situons. Ainsi dans notre société humaine « ...les hommes investissent et réorganisent sans cesse les codes »10, il s’agit d’un phénomène culturel incessant et connu de l’histoire de l’humanité, « les morts de l’art se suivent de siècle en siècle »11 et sont décriées par les réactionnaires hostiles à l’invention de nouveaux codes.

Cette crise de l’image, entre vie et mort, dénoncée pour cause d’atrophie du corps, de disparition de l’empreinte, et cette réduction algorithmique de la chair du monde ne se résoudrait -elle pas là où intervient l’imaginaire du spectateur ? Où, entre corps imaginaire et corps imaginant, de nouvelles conventions apparaissent, où « ce qui n’a pas encore été dit »12 est soutenu par « ce qui a déjà été dit »13? Ainsi comme l’exprime UMBERTO ECO : « La sémiosis ne surgit jamais ex novo ni ex nihilo. Ce qui revient à dire que toute nouvelle proposition culturelle se profile toujours sur un fond de culture déjà organisée »14. Il n’y aurait pas grâce à cette proposition plus de rupture fondamentale ou irréversible que celle prédit lors de l’apparition de la photographie il y a plus de cent cinquante ans. De l’écran qui a été vulgarisé comme nouvelle forme de fenêtre ouverte sur le monde à ce que COUCHOT appelle les « technologies diffuses »15 qui va des logiciels graphiques aux divers dispositifs intégrant les techniques de numérisation utilisés par certains artistes qui mettent l’accent sur une continuité d’avec les médiums traditionnels comme SOPHIE LAVAUD ou DAVID EM, nous pouvons dire, nous allons le voire par la suite que l’imaginaire pictural réinvestit les nouvelles technologies.

10. in La production des signes, p. 110 11. in Vie et Mort de l’image, p. 332.

12. in La production des signes, p. 12 13. Op. Cit., p. 12 14. Op. Cit., p. 110 15. in La technologie dans l’art, p. 211

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3.2 DE L’INVENTION DES NOUVELLES SIGNIFICATIONS & DE L’IMAGINAIRE PICTURALE

3.2.1 DE LA FENÊTRE VIRTUELLE « OUVERTE », À LA RÉAPPARITION DE L’HISTORIA DANS LES SOTFWARES.

L ÉON B ATTISTA ALBERTI dans De La Pictura a défini le système figuratif occidental caractérisé par l’archétype du tableau. Ses rudiments de peinture sont construits comme l’a démontré D.R. E DWARD WRIGHT16 sur une systématique calquée sur la rhétorique classique.

Le tableau est une invention récente née avec la mise en place de la perspective au Quattrocento. COUCHOT remarque que la perspective apporte deux changements fondamentaux dans la manière de figurer le monde sur une surface bidimensionnelle dont l’un est : « ... l’introduction d’un certain automatisme, sans commune mesure avec les procédés antérieurs »17 Avec De la pictura le peintre dispose de la première fois d’un critérium précis qui lui apprend à faire un tableau, tâche à tâche comme par automatisme. On trouve la définition du tableau dans De La Pictura au Livre I :

D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plait, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée18 16. cité par SCHEFER ( Jean-Louis) in ALBERTI,(Léon Battista), De Pictura (1435), Paris, Macula, Dédale, coll. « La littérature artistique », 1992. 269 p. Préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer. Introduction par Sylvie Deswarte-Rosa. Figures et commentaires.

17. in La technologie dans l’art, p. 22 18. ALBERTI,(Léon Battista), De Pictura (1435), Paris, Macula, Dédale, coll. « La littérature artistique », 1992. 269 p. Préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer. Introduction par Sylvie Deswarte-Rosa. Figures et commentaires.

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Le tableau est cette « fenêtre ouverte... » Deux de ces créations multimedias présentées sont de petits « tableaux » - au sens d’images fixes retouchées une à une encadrées par une fenêtre virtuelle flash MX et qui vont s’ouvrir sur un récit.

Des contresens ont souvent été formulés et ont été repris pour dire que l’écran était une nouvelle forme albertienne de fenêtre ouverte sur le monde. Toutefois comme nous le verrons plus loin nous considérons dans ce travail l’écran comme une surface et inversement rien n’a été plus controversé que cette notion de fenêtre ouverte sur le monde : en effet chez A LBERTI, cette fenêtre encadre une représentation narrative; elle n’ouvre pas sur la nature mais sur l’ histoire, « l’historia ». Dans la version italienne de son traité, ALBERTI emploie le mot storia qui, comme historia, correspond au muthos d’ARISTOTE. ALBERTI définit ainsi l’historia: « L’histoire est une combinaison sensée de corps qui sont eux-mêmes une combinaison harmonieuse de surfaces »19En note, JEAN-LOUIS S CHEFFER précise qu’il s’agit d’un des concepts majeurs du De Pictura :

Ni le terme d’histoire, ni celui d’anecdote ou de sujet ne convient tout à fait. L’historia est l’objet même de la peinture qui résulte d’une invention (le sujet, qui peut faire l’objet d’une narration ou d’une description) et d’une composition achevée (agencement des formes, des parties, des corps). On ne peut cependant exclure cette acception simple : le programme « réaliste » d’Alberti exige que la peinture montre et raconte. Dans sa définition la plus formelle, l’historia est un agencement de parties (de corps, de personnages, de choses) doté de sens.20 19. Ibid., p. 7 20. Ibid.

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L’historia ne se limite pas au récit et est un concept qui combine à la fois savoir-faire et technicité de la part de l’artisan (composition ordonnée sur une surface) et l’invention de l’artiste. Cette conception est d’une nouveauté inouïe à l’époque où la peinture appartenait aux arts mécaniques et où le peintre était encore considéré comme un artisan et commençait seulement à parapher ses œuvres. COUCHOT souligne que l’historia est le lieu « ... où s’affirme et s’élabore la singularité irréductible d’un sujet, ce qu’il possède en lui de propre et qui échappe à l’automatisation »21. L’automatisation est l’une des idées majeures de COUCHOT, apparue chez A LBERTI, elle se serait incarnée au plus haut point avec la photographie et aurait délivrée en même temps le peintre de son rôle de « faiseur d’image » pour le retrancher de plus en plus dans ce que le modernisme appellera les spécificités de son médium. Au fur et à mesure que les automatismes techniques se sont développés, ils ont non seulement dépossédé sans cesse le sujet de ses capacités à figurer le monde mais ils l’ont aussi privé de son privilège principal : concevoir l’historia. Avec les softwares en traitement graphique, le mode dialogique, réintroduit ce pouvoir de l’historia : de la numérisation - qui est l’une des formes les plus élaborées actuellement d’automatisation de la production d’image - au traitement de l’image, l’après-numérisation, l’artiste a de nouveau « la main mise » sur son image. L’historia se retrouve donc au cœur de l’aprèsnumérisation: elle concerne cette élaboration qui s’effectue sous un mode dialogique dans ces fenêtre virtuelles présentes sous les logiciels de traitement graphique.

21. in La technologie dans l’art, p. 231

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3.2.2 L’ ÉCRAN-SURFACE COMME « ÉPIPHANIA »

— L’ÉCRAN: UNE SURFACE BI-FACE — Pour délimiter formellement l’objet dont nous allons parler nous pouvons dire que l’écran d’ordinateur est le terminal sur lequel l’image dans sa forme perceptible va s’afficher. Il est aussi appelée communément moniteur et est défini par un cadre plastique. P OUR LEV M ANOVICH (Texte de sa communication Cinema and Digital Media présentée à Multimediale 4 en 1995 à Karlsruhe.) l’écran présente les mêmes caractéristiques que la peinture, la photographie ou le cinéma : un cadre qui délimite deux espaces et le rapport frontal du spectateur « immobilisé » par rapport à l’œuvre. Pour construire son tableau, comme on la vu précédemment ALBERTI trace un cadre qui délimitera la surface à peindre. ALBERTI définit ainsi la surface :

[la surface] est cette partie la plus superficielle d’un corps qui ne se connaît pas par sa profondeur, mais par sa seule longueur et sa seule largeur, et qui est déterminée par la juxtaposition de plusieurs lignes disposées comme les fils d’une toile.22

C’est cette surface qui nous intéresse : l’écran électronique comme l’appelle ANNEMARIE D UGUET pourrait donc bien être cette surface à peindre. Dans les vidéos de THIERRY

22. in ALBERTI,(Léon Battista), De Pictura (1435), Paris, Macula, Dédale, coll. « La littérature artistique », 1992. 269 p. Préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer. Introduction par Sylvie Deswarte-Rosa. Figures et commentaires.

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KUNTZEL on voit émerger une réflexion sur la nature du support électronique. Partant du principe que l’écran est avant tout une surface biface, KUNTZEL substitue systématiquement à la profondeur tridimensionnelle « ... la suggestion d’une épaisseur et à l’étagement des plans leur rabattement, leur superposition (...) »23. Dans ces vidéos KUNTZEL invite à un dialogue sur l’ontologie de la peinture :

Dans toutes les réalisations de Thierry Kuntzel, (sauf Nostos II), il y a de la couleur. (...) Une couleur de prédilection, le bleu, variant en intensité et en luminosité du noir au blanc. Le bleu de cet azur qui hantait le poète Mallarmé. Une couleur idéelle. Une couleur pure comme celles utilisées par Matisse soucieux d’en « restituer le pouvoir émotif ». (...)

Thierry Kuntzel ne vise pas plus à produire une scène abstraite qu’une scène figurative mais, entre les deux précisément, à manifester ce qui se joue de l’une à l’autre. C’est le procès de l’abstraction ou celui de la figuration qu’il met en œuvre : un acte et non son résultat. Voilà pourquoi la vidéo s’est imposée. La référence à la peinture s’arrête là où l’on reprend en considération la nature temporelle de la matière électronique

On l’aura retenu l’écran n’est que surface, si il s’est agit parfois de le qualifier d’interface entre diffusion et réception, WEISSBERG rappelle qu’il n’y a d’interface qu’interactive et c’est ce qui la différencie de la surface uniquement perceptible. Nous évincerons donc l’idée d’interface pour l’écran d’ordinateur et retiendrons le concept d’écran-surface.

— L’ÉCRAN ÉPIPHANIA — 23. DUGUET,(Anne-Marie), Déjouer l’image : Créations électroniques et numériques, Nimes, Jacqueline Chambon, 2002, p.64 24. Ibid., p. 66-67

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À la surface où le système perspectiviste projetait l’illusion de corps réels, se substitue actuellement la profondeur de l’écran, terminal d’affichage de l’image. Toutefois le moniteur n’épouse pas cette logique et comme le souligne BILL VIOLA25, l’ordinateur ou les moniteurs fonctionnent davantage sur le modèle de la « boite noire » de notre espace mental où se déploient mémoire et pensée, que sur celui de la camera obscura, strictement optique. Sans partir dans des descriptions techniques pointues sur les différences constitutives de ces écrans il est nécessaire de rappeler que l’écran génère sa propre lumière. Dans un texte que nous examinerons plus loin infiltré par l’imaginaire pictural, SANDRINE M AURIAL en soulignant la différence qui oppose la surface picturale à surface écranique épouse cette même conception :

Pigments et pixels sont des éléments de surface, visuels et sensibles, qui ne pénètrent ni dans les fibres de la toile, ni dans les réseaux de l’ordinateur. [...] Alors que la surface pigmentaire renvoie la lumière qui la touche et la détermine, l’écran, boite crânienne de l’ordinateur, crée sa propre lumière26

Sans lumière l’écran ne peut fonctionner et l’image ne s’affiche pas. Pour LEV MANOVICH

l’image numérique existe à deux niveaux différents: ce qu’il appelle le niveau de sur-

face, ce qui est montré à l’écran, et le code sous-jacent. Nous appellerons écran-surface ce lieu où l’image apparaît.

Nous avons noter précédemment que LEON B ATTISTA A LBERTI dans De Pictura définit 25. entretien avec Bill Viola, Raymond Bellour, hors série n°14 « Où va la vidéo » des cahiers du cinéma, juillet 1986 26. MAURIAL, (Sandrine), « Une alchimie lumineuse : le pigment sublimé en pixel », in Communication et Langages : Medias, internet, pub, graphisme, sociologie, formation, dec. 2004, edition Armand Colin, n°142, p. 100-101.

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ainsi la surface : « La surface est cette partie... ». Dans De Pictura (1435) ALBERTI emprunte le titre de son livre I intitulé Élèments à Euclide et introduit ses propos : « Pour écrire ces brefs commentaires sur la peinture, afin que notre exposé soit plus clair, nous emprunterons tout d’abord aux mathématiciens les élèments qui nous semblent concerner notre sujet »27 .Dans ses Eléments (300 av. J.-C.), Euclide définit donc la surface « ce qui a seulement longueur et largeur ». Le mot qui y est utilisé pour « surface » est , « epiphaneia » de  de  « sur » et de  « se montrer, faire voir ». « Epiphaneia » provient d’une très ancienne définition de la surface faisant appel à la lumière et à la vision des objets dont seule la surface peut apparaître comme éclairée.  désignait « ... à la fois l'apparition subite d'un objet ou d'un être absent ou caché auparavant, ou ce qui est visible d'un corps opaque... »28 ainsi que « ... à Parménide d’Elée, le terme 

acquiert le sens purement géométrique de surface

d’un corps solide. »29 Au XIIe siècle,  a donné naissance au latin ecclésiastique epiphania désignant une fête chrétienne. Le terme a pris tardivement une tournure esthétique chez l’écrivain irlandais JAMES JOYCE (1882 – 1941) chez qui le concept désigne la manifestation soudaine et spirituelle d’un souvenir, d’une image, d’une émotion puis on la retrouve chez ROLAND BARTHES dans La Chambre Claire ou encore L’obvie et l’obtus sous la forme apparente du haïku.

C’est dans cette acceptation première du terme de surface défini dans les premiers éléments de géométrie puis repris dans les rudiments de peinture d’ALBERTI, que l’on com27. in ALBERTI,(Léon Battista), De Pictura (1435), Paris, Macula, Dédale, coll. « La littérature artistique », 1992. 269 p. Préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer. Introduction par Sylvie Deswarte-Rosa. Figures et commentaires, p.73.

28. Dictionnaire historique de la terminologie optique des grecs: douze siècles de dialogues avec la lumière, Paris, librairie C. Klincksieck, 1964, études et commentaires, p. 166-167 29. Ibid., p.167

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prendra le concept d’écran-surface : cette surface écranique, mode d’apparition de l’image numérique, qui renoue avec son acceptation première.

3.3. IMAGINAIRE

LITTÉRAIRE

&

IMAGINAIRE PICTURAL EN PRISE AVEC LES NOUVEAUX MÉ-

DIAS

3.3.1 À PROPOS D’UNE RÉ-ACTUALISATION DE L’EKPHRASIS

— L’IMAGINAIRE LITTÉRAIRE RÉINVESTI— Le point de vue techniciste sur ces nouveaux dispositifs artistiques semble décourager une certaine critique. RÉGIS DEBRAY résume :

La technologie électro-magnétique a refroidi l’écrit, et notamment fait décliner deux genres littéraires capitaux : l’ekphrasis ou description des œuvres d’art par un tempérament (Stendhal en Italie, si l’on veut) et la réecriture en différé de l’histoire vécue (le Chateubriand des Mémoires d’Outre-Tombe ou le Journal à la Gide). La mémoire analogique (pellicule ou ruban) qui permet à l’évènement ou à l’œuvre de se présenter à nous motus proprio, dévalorise la mémoire « fait main », cette ruse d’artisan.30

L’Ekphrasis dont parle DEBRAY est une forme de critique littéraire, qui dépasse le niveau purement descriptif et dont la particularité est de se passer du tableau réel pour parler d’un tableau absent. Cete forme particulière d’Ekphrasis a été innovée par DIDEROT dans 30. in Vie et Mort de l’image, p.405

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ses Salons toutefois cette pratique de la description de peintures absentes est une pratique ancienne, héritée de la seconde sophistique antique où, sous le nom d’, elle a joué un rôle fondamental. Toutefois si l’ekphrasis antique s’adressait à une œuvre en lieux et temps différés, l’ekphrasis était calqué sur un modèle rhétorique normé qui ne tolérait pas l’écriture subjective. La forme interprétative qu’a donné DIDEROT à la critique d’art au XVIIe siècle s’inscrit dans l’Ut pictura poesis erit : L’ekprasis essayait de rivaliser avec les arts visuels à l’appui des mots, et de démontrer que les mots peuvent décrire les scènes vivides sans se recourir aux images visuelles. BAUDELAIRE en emboîtant le pas de DIDEROT tentera d’en fonder un système esthétique et au XXe WALTER B ENJAMIN voulut faire entrer la critique en philosophie, critique au XXe qui vit apports de différents systèmes théoriques, sémiologie, linguistique, psychanalyse...

On commence à trouver chez les auteurs la tentative de réconcilier écriture interprétative et nouveaux dispositifs sans prendre écueils sur les présupposés technologiques.

Ainsi dans un texte poétique « Une alchimie lumineuse : le pigment sublimé en pixel » paru dans la revue Communication (2004), SANDRINE MAURIAL établit un concept de ressemblance entre le pigment, « particule pigmentaire ou phosphoreuse »31 et le pixel qu’elle décrit comme « constitué de molécules colorantes infinitésimales qui renferment toute une dynamique. Disposés en triade dans leur contexture, ces particules phosphoreuses cristallisent le corps luminescent de l’image »32. SANDRINE MAURIAL se place ici dans une tradition bachelardienne. Ainsi sans se limiter à l’analyse des modes de « productions des nouvelles technologies » elle ouvre sa pensée sur un fil conducteur qui nous mène l’alchi31. in « Une alchimie lumineuse : le pigment sublimé en pixel » p. 97

miste 32. Op. d’hier cit., p.97au physicien et informaticien de maintenant : 83

Dès les premiers temps, l’homme a été confronté au problème de la production de couleurs. [...] Loin des procédés actuels de simulation, l’artiste et le chimiste d’autrefois, l’alchimiste, ont toujours été à la recherche d’une substance colorante qui permettrait de reproduire de manière encore plus fidèle les couleurs de la nature (...) Dès lors, après l’alchimie et la chimie des couleurs, la production des couleurs reste au coeur des nouvelles technologies ordonnant aux pixels de l’ordinateur la création d’une infinité de teintes. Pigment et pixel témoignent de l’ingéniosité et de l’ardeur avec lesquelles l’homme a su mener une aventure scientifique et technique fascinante33 Par le biais d’un écriture interprétative qui semble être une ré-actualisation de l’ekphrasis, et qui rivalise avec la réalité de ces nouveaux dispositif cités pour créer par le discours du visuel, [note à définir] SANDRINE M AURIAL tente deux réconcilier deux mondes, le monde de l’image-trace et le monde de l’image matricielle. Pigment et pixel ont la similitude d’être « ...saisis comme des « interfaces » entre deux mondes (...) »34.

— PIXEL ET PIGMENT : UNE GÉNÉALOGIE COMMUNE FICTIVE ?— Pour SANDRINE MAURIAL, tel qu’elle l’écrit : « Aujourd’hui, l’art numérique ne peut être imperméable à son passé et se nourrit d’un certain héritage pictural »35. Dans ce langage poétique et fécond qui rappelle à des milliers de lieux de ça, la poésie est une peinture parlante de l’ « Ut pictura poesis » MAURIAL fonde un passé commun entre pigment et le pixel ouvert sur avenir artistique riche en probabilités :

33. Op. cit., p. 97-98 34. Op. cit., p. 97 35. Op. cit., p. 98

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À l’image du pigment qui concrétise un lieu intermédiaire, le pixel symbolise un lieu d’hybridation où s’entrecroisent intimement le calcul et l’image.[...] Nous savons que dans l’art virtuel, le constituant élémentaire de la couleur est le pixel. Mais de quelles nouvelles ambivalences cette particule virtuelle se chargera-t-elle dans les pratiques artistiques et techniques des humains ?36

Par le biais du langage, MAURIAL a tissé une généalogie commune au pigment et au pixel. Elle jumelle par le biais du textuel une génèalogie picturale commune du pigment au pixel. Rappelons-le BARTHES comprend le texte comme un tissu il dit par ailleurs: « ... nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu - cette texture - le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile »37. En 1964 dans Communications n°4, ROLAND BARTHES, a montré dans un rapport théorique fondamental que tout système de signes ou de significations et de communication se mêle étroitement de langage verbal. Il a montré que dans toute image le langage verbal double la substance visuelle et entretient alors, dans presque tous les cas, un rapport structural avec le message visuel. Pour ROLAND BARTHES : « percevoir ce qu’une substance signifie, c’est fatalement recourir au découpage de la langue: il n’y a de sens que nommé et le monde des signifiés n’est autre que celui du langage... »38 Pour CHRISTIAN M ETZ, la nomination, la possibilité de transcoder en « mots » une chose per-

36. Op. cit., p. 108 37. BARTHES, (Roland), Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 2000, p. 116 38. Ibid.

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çue complète la perception elle-même en tant qu’elle n’a pas atteint cette étape n’est pas socialement achevée. Ces processus linguistiques que l’on retrouve chez SANDRINE M AURIAL auraient donc une pleine importance dans l’invention de nouveaux codes artistiques.

3.4 UNE HISTOIRE DE PEAU NUMÉRIQUE...

3.4.1 DE LA TENTATIVE DE RÉHABILITER LA CHAIR DU MONDE AU CAPITON NUMÉRIQUE La vision romantique de l’image-chair semblait avoir été tuée par la nature technique de l’image numérique. Dans Vie et Mort de l’image REGIS DEBRAY déplore que notre œil déserte la chair du monde et sa profondeur au profit d’une lecture systématique et survolée des nouveaux graphismes. Or l’imaginaire collectif que nous partageons réinvestit ces nouvelles technologies aussi bien sous un mode littéraire que par des modifications liées à nos perceptions. Ainsi SANDRINE M AURIAL va-t-elle jusqu’à écrire : « Le pixel évoque l’élément premier de l’image, le substrat de l’image, le microcosme dont sera faite la chair de l’image ».39 ou encore « Dès les premiers temps, le pigment se dote d’une dimension mystique .»40 Dans un autre article « La chair entre l’organique et le numérique » en se rappelant que « Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty la chair n’est pas seulement la substance d’un corps mais l’élément qui fonde la dimension même du sensible »41 elle tente d’établir une correspondance entre chair de la peinture et probable chair numérique.

L’imaginaire romantique d’une peinture-chair a contaminé les pratiques numériques: 39. in « Une alchimie lumineuse : le pigment sublimé en pixel » p. 101 40. Op. cit., p. 99 41. MAURIAL, (Sandrine), « La chair entre l’organique et le numérique », in La chair à l’image, sous la dir. BERNAS, (Steven), DAKHLIA (Jamil), Paris, L’Harmattan, 2006, p.127

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Désormais, nombre d’artistes issus des arts technologiques touchent à la texture et au corps sensible de l’image. Ils travaillent sur les pixels, sur la dilution des particules colorées et s’intéressent aux qualités plastiques de l’image au niveau des couleurs et de sa matière numérique.

Les plus infimes constituants de l’image font émerger une véritable matière visuelle picturale. Ces éléments donnent chair et vie à l’image en lui conférant un aspect plastique et des tonalités expressives42

SANDRINE MAURIAL est fortements inspirée par les analyses sémiotiques d’ANNE BEYAERTGESLIN. Dans « Crênelage, capiton et métadiscours » cette dernière compare judicieusement le pixel apparent des images à un « capiton numérique ». Hypoicône43 selon elle qu’on trouve dans une publicité utilisant une photographie de la villa NOAILLES de ROBERT MALLET-STEVENS où le capiton numérique rénove l’esthétique fonctionnaliste de ce dernier aux publicités où la surcharge adipeuse est mise en scène par le capitonnage numérique.

On remarque les utilisations récurrentes de ce capitonnage numérique dans les nouveaux médias à partir d’images de peaux. Cette accentuation de la texture numérique a souvent pour fonction dans la plupart des visuels actuels de masquer « ...les visages des prévenus dont la culpabilité n’a pas été démontrée, des mineurs ou des témoins qui souhaitent déposer dans l’anonymat »44. C’est l’un de ses usages premiers. ANNE BEYAERT-GESLIN relève que dans des publicités actuelles le capiton numérique - ce « grossissement des pixels »est exploité comme « comme support métaphorique d’une promesse de réduction du 42. Op. cit., p. 135 43. in « capiton, crênelage et metadiscours » 44. Op. cit.

45. Op. cit.

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capiton de cellulite (encore appelé peau d’orange). »45. Défaillance ou dysfonctionnement du numérique, le capiton numérique indique que là sur cette zone critique désignée par l’épaississement de la texture numérique a lieu un dysfonctionnement cutané masqué car immontrable, au sens de hideux.

3.4.2 LA NAISSANCE D’UNE PEAU Tout un imaginaire se tisse autour d’une peau numérique. Déjà JOHN MAEDA comparait la surface écranique à une peau46. La plate-forme incident.net, bouillon artistique de pratiques contemporaines, avait lancé en 2005 un appel à contribution sur le thème du nu. On y retrouve nombres d’artistes numériques qui ont ciblé leur recherche sur l’organe peau. Ainsi l’artiste JACQUES P ERCONTE photographie le corps comme une surface sensible dans des plans rapprochés qui révèlent la texture charnelle où le pixel très présent se confond avec le grain de la peau. Il approche visuellement le corps de l’être aimé afin de le photographier dans ses parties les plus intimes jusqu’à l’abstraction et la sublimation de ce dernier dans un corps numérique.

L’apparition de la notion de peau numérique semble être une forme de résistance à l’expulsion de notre corps de la fabrication des images, à l’anesthésie de nos sens où l’on ne touche plus, où l’on ne sent plus. La peau est cet organe contenant qui instaure une limite entre le dehors et le dedans, pourvu d’une grande nécessité de récepteurs et système de plusieurs organes de sens (toucher, pression, chaleur... ), beaucoup plus qu’une enveloppe charnelle elle est profondément marquée par notre psychisme au sens où l’en46. in Journal d’un explorateur du numérique, p. 25 47. ANZIEU, (Didier), Le moi-peau, Paris, Dunod, 1995, 291 p.

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I love You, photographies numériques retouchées, JACQUES PERCONTE

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tendait DIDIER ANZIEU dans sa notion de moi-peau47. Le moi-peau porte les marques d’une énonciation. Au cœur des pensées du moment, parmi la jeune création actuelle, AURÉLIE CHAVANNE a élaboré une interface tactile vivante, surfaces de peaux numérisées réagissant au toucher de l’utilisateur et retranscrivant les réactions d’une peau physique. On pourrait y voire un poème interactif s’inscrivant en hommage aux recherches picturales sur la carnation de l’histoire des canons physiques de la peinture occidentale. Il y a ici un renversement : si nous sommes toujours à l’extérieur de l’image emprisonnée, ce n’est plus notre corps touché qui est pris dans le tissu des choses mais c’est cette peau numérique qui est activée par notre corps touchant, entre étrangeté et réhabilitation de l’émotion et d’une identification probable d’un moi-peau, qui est touché qui est touchant ?

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Peau numérique, objet de réactions, installation / interface tactile, AURÉLIE CHAVANNE. http://www.lesabattoirs.org/lettres/2006/10/crea-multimedia/creations-multimedia.htm

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CONCLUSION

Les nouvelles images sont attachées à tout un débat qui se déplace d’une crise supposée de l’image à une crise du corps. Certains invoquent sa disparition et mettent au piloris les nouvelles technologies en proférant que le « corps est un brouillon que le monde occidental veut transférer voir « liquider »1 d’autres delestent cette crise du corps de ce parfum de tout-technologique en invoquant sa prolongation par un corps imaginaire interfacé et dans son sillage le développement de perceptions nouvelles. Certains remettent en compte directement cette crise dans le sens où cette prétendue crise du corps suppose, comme le confirme ÉRIC ALLIEZ2 une norme du corps naturel dictée par une phénoménologie arbitraire.

Plusieurs réconciliations semblaient possibles.

1. in la chair à l’image p.142 2. cité par BELTING, (Hans) dans Pour une anthropologie des images.

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Une réconciliation par la création d’un nouvel imaginaire s’érigeait : imaginaire hybridé entre rémanences picturales et traitement d’images, l’après-numérisation s’est construite autour d’un rapport de manque face à l’image traditionnelle, l’image-empreinte, l’image-trace.

Imprégnée par toute une vision romantique de l’image-chair, fidèle à la pensée merleau-pontienne pour qui la vision de l’artiste est comme désintellectualisée « ... or l’art et notamment la peinture puisent à cette nappe de sens brut dont l’activisme ne veut rien savoir » je me suis située comme Celle qui a peint et celle qui a ressenti ce creux/ce manque entre l’image fabriquée (l’image peinte) et l’image élaborée (l’image numérique), intouchable derrière sa surface de verre. Attachée à cette vision romantique de la peinturechair, où mon corps se trouve indistinctement entre sentant et senti, « touchant » et « touché » je me suis sentie déstabilisée devant la surface-écranique de ces nouvelles images, tenues à l’intérieur du moniteur, sans hors-champ, expulsées qu’elles le sont de « la chair du monde » et du tangible. Mon corps expulsé de la « fabrication des images » ressentait ce manque qu’il fallait combler par l’élaboration, selon la formule benjamienne, d’une teneur de l’image numérique. Qu’elle aurait été cette teneur ? Partie à la recherche de textures et de spécificités à l’image numérique je me suis arrêtée sur la texture pixellaire et les jeux de mises en abîme auxquels le signe pixel pouvait se prêter. Pixel de forme rectangulaire qui rénove des systèmes de représentations anciens, pixel hyperbolique qui se prête comme objet trouvé ou encore comme le note ANNE B EYAERT G ESLIN, ready-made, texture pixellaire que l’on peut discrétiser à outrance, jeux tautologiques, la matière numérique selon l’expression d’ANNE-MARIE D UGUET dans son passage dédié à KUNTZEL, est une matière 93

qui ne cesse de se régénérer car elle est avant tout une suite d’informations quantifiables, recalculable à souhaits, qui défient la temporalité et la spatialité qui étaient auparavant attachée ontologiquement à l’image empreinte, c’est une matière infinie qui de copie en copie, c’est à dire par le biais des procédés de reproductibilité, ne se dégrade pas. La praxis, le besoin aussi d’éprouver cette matière était donc au cœur de ce travail. Ces attitudes, ces questionnements concernent une probable poïétique au sens où l’entendait VALÉRY3 en 1937. Créer c’est penser (Pierre Reverdy). À la recherche d’une grammaire propre à ces images je suis partie en quête d’autodéfinition : des mises en questions du pixel et de la texture pixelaire, l’autoréférentialité était au cœur de ce travail, autoréférentialité qui est comme le précise CHRISTOPHE G ENIN cette « faculté poïétique » nécessaire pour générer un système propre à ces images. À la différence d’autres dispositifs relevant des arts numériques, où l’interactivité fait partie de la réception poétique de l’oeuvre, dans l’image numérisée, l’interactivité se manifeste dans le mode dialogique qui selon C OUCHOT caractérise la relation entre créateur et logiciel interactif en temps réel lors de l’élaboration de l’image.

C’est ce moment précis, interactif, de la « faisance de l’œuvre » qui la fait entrer dans le champ des arts numériques. En cela les modes d’élaboration qui s’inscrivaient ici dans une relation de manque face à l’image traditionnelle, revêtaient une importance particulière et nous pouvons dire que la poïétique comme discours artistique en train de se produire est l’un des élément justifiant de la présence de l’image numérisée ou composite au sein des arts numériques. C’est ainsi que la plupart des questionnements de ce mémoire se sont inscrits dans le pendant de l’élaboration des images. Cette interactivité dans la « faisance 3. Valéry légitimait par là l’étude des conditions de la génération d’une œuvre d’art, science de l’homme qui se propose, selon RENÉ PASSERON, d’examiner la relation entre l’homme et l’œuvre pendant l’élaboration de celle-ci.

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de l’œuvre » réintroduit une possibilité d’historia, c’est à dire comme on a pu le voir ce que l’histoire de l’automatisation de la production des images avait supprimé à l’artiste selon COUCHOT là « où s’affirme et s’élabore la singularité irréductible d’un sujet, ce qu’il possède en lui de propre et qui échappe à l’automatisation ». Ainsi l’inventio de nouveau considéré, un sujet JE en amont des opérations, le corps imaginant et percevant se trouve de nouveau face à la machine. Invention de nouveaux codes sur un « déjà connu », l’écran est vite compris comme surface entre rémanences picturales et nouvelles technologies.

Discrétisation des gestes artistiques en un seul geste interfacé, mon corps ne disparaît pas mais réapparaît comme question lancinante dans les nouvelles pratiques électroniques: la peau sous toutes ses coutures réapparaît sous la souris des artistes, ainsi la carnation d’une Barbie se trouve pixellisée à outrance pour habiter tout le champ visuel de certaines images.

L’image continue comme le proférait H ANS BELTING à avoir besoin d’une manifestation du corps, présence simulée d’une matière absente, pour être validée comme image. Si la chair du monde était désertée selon DEBRAY par les nouvelles images, chair du monde où selon MERLEAU-PONTY mon corps entre touchant et touché est confondu indistinctement, avec l’interface tactile vivante, peau numérisée qui réagit à une pression extérieure sur l’écran, on ne sait plus très bien qui est touché ou qui est touchant et où se trouve cette frontière, ce heurt technologique qui expulsait notre corps des nouvelles images. Ainsi la citation de COUCHOT sonne comme une prédiction vraie si l’art numérique « ...extrait l’homme de son propre corps, elle l’en éloigne et elle l’en affranchit mais le corps est têtu. On ne s’en débarrasse pas si facilement. »

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Index des notions Symboles A apparition 3 3 10 12 21 28 32 37 47 68 74 81 88 autocitation 52 53 AUTODÉFINITION 4 29 automatisme. 75 autoréfèrence 53 54 99 autoréférentialité 46 47 53 68

B C chair 3 5 4 23 25 26 27 28 40 43 74 86 87 92 93 95 100 citation 2 52 54 55 95 corps 3 5 8 11 12 13 14 15 16 18 19 20 21 23 24 25 26 27 36 37 67 74 76 78 79 81 83 86 87 88 90 92 93 94 95

D discrétisation 4 15 59 60 61 66 67

E écran 5 5 9 13 14 15 21 28 30 31 51 53 71 72 74 76 78 79 80 81 95 99 100 empreinte 3 4 5 11 19 20 21 27 37 74 93 94

F fabrication 4 5 6 13 17 18 19 30 64 88 93 fenêtre 5 71 74 75 76 77

G grammaticalisation 21

H hybridation 2 3 5 47 55 85 99 hybride 4 54 58 98 101

I image 3 4 5 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 16 19 20 21 22 23 27 28 29 30 31 32 33 35 36 37 39 40 41 44 47 50 52 53 55 56 58 59 60 61 62 64 65 72 73 74 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 90 92 93 94 95 97 98 99 100 101 imaginaire 3 5 16 17 19 20 40 41 45 70 72 73 74 75 80 82 86 88 92 interface 14 15 52 70 71 72 79 90 91 95

J K L l’historia 5 19 67 75 76 77 le numérique 11 86 100

M macule 4 66 67 matière 3 7 8 9 11 13 19 20 21 22 23 24 25 26 27 32 36 37 64 67 79 87 93 94 95 99 modernisme 49 50 77

104

N O ostension 40 41 43

P peinture 4 4 5 14 15 20 27 37 38 39 40 43 46 52 54 55 64 65 68 75 76 77 78 79 81 84 86 90 93 99 perception 3 4 6 9 12 14 16 17 18 20 23 24 26 27 39 40 43 72 73 85 98 pictural 40 41 43 54 64 74 80 82 84 poïétique 5 6 94 postmoderne 55 présentation 4 11 20 27 40 41 43 44 46 programmacité 8 prothèse 3 16

Q R re-présentation 4 20 27 41 réfèrent 30 41 44 46 64 68 rémanence 73 rémanences 1 92 représentation 4 10 11 12 40 44 47 48 50 65 71 76 représentations 52 93 reproductibilité 4 29

S signe 4 27 37 48 49 52 59 60 62 64 65 66 68 69 72 73 93 99 signe iconique 4 49 59 62 64 65 66 signe plastique 4 59 65 68 69 signifiant 37 41 48 64 65 73 signifié 64 65 73 simulation 3 3 10 11 12 13 37 43 84 spécificité 4 36 38 41 46 47 surface 5 5 8 9 27 28 37 38 39 40 46 66 75 76 77 78 79 80 81 88 93

T teneur 4 8 32 33 35 36 38 39 93 101 texture 4 3 26 32 35 36 37 38 39 40 41 43 44 47 48 49 52 59 60 64 65 66 85 87 88 93 94 98 trace 10 12 27 66 67 68 69 78 84 93

U V visuel 3 8 12 19 20 21 37 48 50 61 65 66 70 84 85 95 99

W X Y Z

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