Art 032

ar

032 P. 28-29

Марсел Швоб: КРАЉ СА ЗЛАТНОМ МАСКОМ Рајнер Малковски: ГРАНИЦЕ КЊИЖЕВНОСТИ Драган Д. Ристић: ПРИЧА О ЈЕЗИКУ ДУШЕ Љиљана Дугалић: РУКЕ И МЕСИНГАНА ЈАБУКА Владан Радовановић: О МОЈОЈ ПОЕТИЦИ Милован Вуловић: МОЈА СЕЋАЊА

ФОКУС: ВЛАДАН Поводом 80 година живота и 60 година стваралаштва (Први део) Владан Радовановић О МОЈОЈ ПОЕТИЦИ Мелита Милин ВОКАЛНОИНСТРУМЕНТАЛНА МУЗИКА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА: ИНОВАТИВНОСТ, СЛОЖЕНОСТ, ИНТУИТИВНОСТ Биљана Срећковић ОЖИВЉАВАЊЕ ТРЕЋЕГ СВЕТА: ЕЛЕКТРОАКУСТИЧКА МУЗИКА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Ивана Неимаревић Катарина Томашевић ПРОЛЕГОМЕНА ЗА РАСПРАВУ О ТЕОРИЈСКОМ ДИСКУРСУ О МУЗИЦИ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Чедомир Васић АСПЕКТИ ЛИКОВНОСТИ У ДЕЛУ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Наташа Кристић, историчар уметности АНАТОМИЈА ЛИНИЈЕ У АПСТРАКТНОМ СТРУКТУРИЗМУ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Славко Тимотијевић АМБИЈЕНТИ, ОКОЛНОСТИ И КУНСТХИСТОРИЧАРСКИ КОНТЕКСТИ У ВЕЗИ СА ДЕЛОМ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА ИЛИ ИЗМЕЂУ СКЕПТИЧНОСТИ И АПОЛОГИЈЕ

ИлустрацијаВлладан Радовановић Пустолина, Нолит, 1968, стр. 100 и 101

РАДИОФОНСКА ДЕЛА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА

ar 2 2 9 13 20

23 23 26 30 34 Ликовни прилог на предњој страни: Драган Јовановић / Метафизика 3, (2010, темпера на дасци, 56 x 37 cm)

38 38 44

62 62

73 73

83 83 95 100 102 105

110 113

115 115

САДРЖАЈ

БЕЛЕТРА Марсел Швоб Рајнер Малковски Драган Д. Ристић Владимир Конечни

КРАЉ СА ЗЛАТНОМ МАСКОМ ГРАНИЦЕ КЊИЖЕВНОСТИ ПРИЧА О ЈЕЗИКУ ДУШЕ САВЕСТ ПОМИРЕНИХ СА СУДБИНОМ

ВИЗУРА Зоран М. Мандић Љиљана Дугалић Давид Кецман Дако Жељко Граховац

ДУНАВ РУКЕ И МЕСИНГАНА ЈАБУКА ПУТ У СРЕДИШТЕ ТИШИНЕ НА ПИЋУ „КОД ФАГОТА”

ФОКУС: ВЛАДАН РАДОВАНОВИЋ (I) Владан Радовановић О МОЈОЈ ПОЕТИЦИ О Владану Радовановићу пишу: Мелита Милин, Драгана Стојановић– Новичић, Биљана Срећковић, Ивана Неимаревић, Катарина Томашевић Чедомир Васић, Наташа Кристић, Славко Тимотијевић

ОТКРОВЕЊА Маја Савић

НЕСМИРЕНОСТ ЈЕДНЕ ЕГЗИСТЕНЦИЈЕ: „УТОПЉЕНЕ ДУШЕ” ВЛАДИСЛАВА ПЕТКОВИЋА ДИСА

ТУМАЧЕЊА СНОВА Оливера Жижовић

МАРГАРИТИН САН (I)

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ Милован Вуловић МОЈА СЕЋАЊА Драгиша Милосављевић НЕПОНОВЉИВИ МИШО ВУЛОВИЋ Александар Радовић МИЛОВАН ВУЛОВИЋ, МИШО КРАС Радован М. Маринковић О МИЛОВАНУ ВУЛОВИЋУ, ЛИЧНО,

САСВИМ ЛИЧНО Гвозден Оташевић МИЛОВАН И СВИ ЊЕГОВИ

СПОРТОВИ

107 107 108

032

Дејан Ђорић Миодраг Даниловић

Миленко Пајић Зорица Атић

ГАЛЕРИЈА СВЕТОСТ = СВЕТЛОСТ САЗВЕЖЂА И БАРКЕ ДРАГАНА ЈОВАНОВИЋА ПАРТИЈА ШАХА СА ТВОРЦЕМ СЛИКАРСТВО КАО ЛИЧНА МИСИЈА

КЊИЖАРА

БОРХЕСОВО ОГЛЕДАЛО (II) Милан Р. Симић

БЕЛЕТРА Марсел Швоб

Краљ са златном маском Превео са француског: Дејан Ацовић И он је умро мислећи да носи несрећну маску. Али, у овај час, одложио је све своје маске, маску златну, маску лепрозну и маску пути.

Анатолу Франсу Краљ са златном маском усправи се на црном трону на којем је сатима седео и за­ пита за узрок буке. Стражари су, наиме, укр­ стили своја копља и зачуо се звекет челика. Око бронзаног мангала такође се окретоше педесет свештеника са десне стране и педесет комедијаша са леве стране, и жене у полукругу испред краља замахаше рукама. Румени пла­ мен и пурпуран који је сјактао кроз решетку мангала чинио је блештавим маске на лици­ ма. Подражавајући испијеног краља, жене, комедијаши и свештеници такође су имали маске од злата, челика, бакра, дрвета и ткани­ не. Маске комедијаша биле су разјапљене од осмеха, док су маске свештеника биле тамне од брига. Педесет веселих лица поређало се на левој страни, а са десне тискало се педесет тужних лица. Сјајне тканине на главама жена приказивале су особе вечито љупке, оживљене намештеним осмехом. Али краљева златна маска била је величанствена, племенита и одиста краљевска. Краљ је ћутао и у тој ћутњи био је налик роду чији је био последњи изданак. Градом су већ управљали принчеви отвореног лица; али одавно се успоставио поредак краљева са мас­ ком. Нико није видео лица својих краљева, а и сами свештеници нису знали за разлог. Постојала је наредба, одавно, да и они који приступају у краљевску палату покривају лице; та краљевска породица познавала је само маске људи. Чим су утихнули гласови стражара и звекет њиховог оружја, краљ упита достојанствено: 2

„Ко се усуђује да ме омета, у часовима када сам са мојим свештеницима, комедијашима и мојим женама?” Стражари одговорише дрхта­ вим гласом: „Моћни краљу, златна маско, то је један несрећник; чини се да је један од по­ божних просјака што лутају земљом и има непокривено лице.” „Пустите тог просјака”, рече краљ. Тада се један од свештеника који је имао најозбиљнију маску окрете ка трону и рече: „О краљу, пророчанства кажу да није до­ бро за твој сој да видиш лица људи.” Тада један од комедијаша чија је маска била разјапљена највећим осмехом окрете леђа трону и рече: „О, просјаче, кога још нисам видео, без сумње си више краљ него краљ са златном маском, пошто је њему забрањено да те види.” А једна од жена, чија је извештачена фигура имала највише перја, скупи своје руке, потом их раз­ вуче и изви као да ће да узме свештено посуђе. Краљ се, погледавши је, заплаши откровења непознатог лица. Потом му нездрава жудња поскочи у души. „Нека уђе тај просјак”, рече краљ са златном маском. И усред шуме дрхтавих копаља, међу којима су поскакивала сечива мачева као сјајно лишће од челика, опточено златом зеленим и руменим, старац са накострешеном белом брадом приступи трону и подиже ка краљу лице огољено на којем су дрхтале неодлучне очи. „Говори”, рече краљ. Просјак одговори гласно: „Ако је овај што ми се обраћа човек маскиран у злато, одговорићу, свакако; а мис­ лим да је он. Ко би се усудио, осим њега, да подигне глас? Не могу у томе да будем сасвим сигуран – јер, слеп сам. Премда знам да у овој одаји има жена, по нежном додиру њихових БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

руку по раменима; има комедијаша, чујем смех; има свештеника, јер они се дошаптавају на достојанствен начин. Људи у овој земљи су ми рекли да носите маске; а ти, краљу са злат­ ном маском, последњи у своме роду, никада ниси видео људско лице. Слушај, ти си краљ и не познајеш људе. Ови са моје леве стране су комедијаши – чујем их како се смеју; ови са моје десне стране су свештеници – чујем их како наричу; осећам да мишићи лица ових жена чине гримасе.” Сада се краљ окрете према онима које је просјак назвао комедијашима и његов поглед паде на маске потамнеле од бриге свештени­ ка; и он се окрете према онима које је просјак назвао свештеницима и његов поглед паде на маске са осмехом комедијаша; окрете поглед ка полукругу жена и њихова лица му се учи­ нише лепим. „Не говориш истину, странче; и ти се смејеш, плачеш, и чиниш гримасе; твоје страшно лице, неспособно да буде непомич­ но, толико је покретно да постаје варљиво. Они које си назвао мојим комедијашима јесу моји свештеници, а они које си назвао мојим свештеницима јесу моји комедијаши. Како можеш да судиш, ти чије лице мења об­ лик при свакој речи, о непроменљивој лепо­ ти мојих жена?­” ­„Ни о њиховој, ни о твојој­”, рече просјак дубоким гласом. Више не могу ништа да знам, будући да сам слеп, а ни ти сам не говориш ни о другима ни о себи. У овоме сам бољи од тебе: ја знам да ништа не знам. И могу да наслућујем. Можда они који ти се чине комедијашима плачу под својом маском; могуће је да они који ти се чине свештеници­ ма од радости криве лице што те варају; не знаш да ли су образи твојих жена боје пепела под велом. И ти сам, краљу маскиран у злато, ко зна да ниси ужасан упркос сјајној појави.” Онај од комедијаша што је имао највећа уста разјапљена од радости испусти нешто на­ лик на јецај; онај од свештеника што је имао најсмркнутије чело промрмља нешто што је личило на нервозан осмех, а све маске жена су се затресле. И краљ даде знак. Чувари дохватише старца за рамена и избацише га кроз велика врата одаје. ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

Ноћ је одмицала, а краљ је немирно спа­ вао. Ујутро је лутао палатом, вођен нездра­ вом жудњом. Али ни у спаваћим одајама, ни у великој свечаној сали, ни у одајама ослика­ ним и позлаћеним, није проналазио оно што је тражио. У целом пространству краљевске палате није било ни једног огледала. Тако су наређивала пророчанства и заповедали све­ штеници од пре много година. Краља на црном трону нису забављали комедијаши, није слушао свештенике и није гледао своје жене: размишљао је о свом лицу. Када је залазеће сунце бацило кроз про­ зоре палате светлост боје крвавог метала, краљ напусти одају, распусти стражу, брзо прође кроз седам концентричних дворишта која су омеђивали блистави зидови, и кришом изађе напоље кроз тајни пролаз. Дрхтао је од знатижеље. Знао је да ће срести друга лица, можда и своје. У дубини душе, хтео је да буде сигуран у сопствену ле­ поту. Зашто му је онај несрећни просјак уса­ дио сумњу? Краљ са златном маском зађе у шуму која је расла на обалама једне реке. Дрвеће је имало кору глатку и љуспаву. Стабла су била посута сјајним белим тачкама. Краљ одломи неколи­ ко гранчица. Неке су на прелому капале пену­ шавим соком, а унутра су биле посуте тамним мрљама; друге су откривале скривену плесан и загасите бразде. Земља је била тамна и влаж­ на под шареном застирком биљака и малих цветова. Краљ се окрете ка подножју велике стене прошаране плавим, чија су зрнца искри­ ла под последњим зрацима сунца; једна жаба искочи из глиба. На ивици шуме, на падини, краљ, изашавши испод дрвећа, стаде очаран. Једна девојка је седела на трави; краљ је по­ сматрао њену косу уплетену, нежно повијени потиљак, нежне бокове који су се увијали; међу прстима окретала је велико вретено, а врх преслице промицао јој је поред образа. Она се подиже изненађена, погледа га, и у својој збуњености стави међу усне нит коју је испредала. Тако су јој образи изгледали као да су пресечени засеком сиве боје. Када је краљ видео њене узбуђене очи и њене нежне раширене ноздрве, и дрхтање 3

Маја, 2010, темпера на дасци, 50 x 32 cm

њених усана и облину подбратка која се спу­ шта низ грло обасјано црвеном светлошћу, он се приближи, понесен, девојци и снажно је узе за руке. „Волео бих”, рече он, ­„по први пут да се дивим откривеном лицу; волео бих да скинем ову маску од злата, пошто ме одваја од вазду­ ха који милује твоју кожу; и нас двоје ћемо се зачуђени огледати у реци.” Девојка изненађено дотакну металне иви­ це краљевске маске; краљ нестрпљиво стргну злато; маска се откотрља у траву, а девојка, са рукама на устима, врисну од страха. У трену нестаде у сенци шуме, остављају­ ћи своје предиво. Врисак девојке болно одјекну у краљевој души. Отрча до брега, наднесе се над водом и са његових усана оте се промукла јадиковка. У трену када је сунце нестајало међу грани­ цама хоризонта мрким и плавим, угледао је лице бледо, надуто, пуно крљушти са кожом избразданом гадним израслинама и, такође, сазнао, према ономе чега се сећао из књига, да је лепрозан. Месец, као жута ваздушаста маска, изди­ гао се изнад дрвећа. Чуо се повремено лепет 4

мокрих крила у шевару. Трачак измаглице плутао је средином реке. Одсјај воде прости­ рао се на великој удаљености и губио се по­ том у плавичастој дубини. Птице скерлетних главица летеле су у круговима који су се лага­ но растурали. Краљ, усправан, држао је руке одвојене од тела, као да му је било несносно да се дотакне. Подиже маску и стави је на лице. Налик месечару, упути се својој палати. Позвонио је, на вратима првог зида, а стражари су узбуђено излазили са бакљама. Осветљавали су његово лице од злата; краљу је било мучно, мислећи да војници на мета­ лу виде беличасту крљушт. И он прође кроз двориште окупано месечином; седам га пута обузе иста мука на седам капија на којима су приносили румене бакље његовој маски од злата. Бол се у њему укрштао са бесом, као црна биљка умотана у плаветну биљку. И горки плодови и тегоба беса гризли су му усне, и он је гутао горки сок. Ушао је у палату, и стражар са његове леве стране окрете једну ногу у месту док је другом искорачио, крунишући се светлосним кругом своје сабље; стражар са његове десне стране окрете у месту другу ногу искорачивши су­ протном, претварајући се у сјајну пирамиду брзим окретајима свога тела од дијаманта. Краљ је потпуно занемарио ове ноћне церемоније; прошао је задрхтавши, замишљајући како оружници желе да му од­ секу његову сакривену отечену главу. Одаје у палати биле су празне. Неколико усамљених бакљи сијале су у својим прстено­ вима. Друге су утрнуле и плакале су хладним сузама од смоле. Краљ је пролазио одајама за светковине где су јастуци извезени црвеним тулипанима и жутим хризантемама били још увек разба­ цани, са љуљашкама од слоноваче, лежајевима од ебановине украшеним златним звездама. Препариране птице и осликане, са кљуном од злата, висиле су са таванице или су се нахо­ диле у раљама животиња од шареног дрвета. Било је светиљки од зеленкасте бронзе, изли­ вених у једном комаду са ушицама блиставо БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

обојеним у црвено са жишком од упредене свиле. Било је наслоњача великих, ниских и извијених, на којима се човек испружи као да га неко придржава рукама. Било је ваза начињених од метала скоро провидних, што су оштро одзвањале када их удариш прстом. У дубини одаје, краљ узе једну бакљу која је пружала своје црвене језике у тмину. Ужаре­ не капљице смоле дрхтећи су падале на рукав његове одоре. Али краљ их није примећивао. Упути се ка високој галерији, тамној, где је смола остављала свој мирисни траг. Ту, на зи­ довима са укрштеним дијагоналама, видели су се портрети сјајни и мистериозни: слике су биле маскиране и окруњене круном. Само је најстарији портрет, одвојен од осталих, приказивао бледог младића, са неиздрживо разрогаченим очима и попрсјем украшеним краљевским обележјима. Краљ се заустави испред тог портрета и осветли га подигавши бакљу. Зајеца и рече: „О први из мог рода, брате мој, како смо јадни!” И он пољуби пор­ трет у очи. Испред друге слике, која је била маскирана, краљ се заустави и скиде маску говорећи: „Ево шта је требало урадити, оче, други од мога рода.” Тако скиде маске са свих краљева свог рода, до себе самог. На месту где је стајала маска видела се тамна огољеност зида. Потом дође у благоваоницу, где су сјајни столови још увек били постављени. Носио је бакљу пред собом и пурпурни зраци скакута­ ли су ка угловима. У сред столова био је трон са ногарима у облику лавље шапе прекривен тач­ кастим крзном; изгледало је да је стакларија нагомилана у угловима, са комадима од угла­ чаног злата и са поклопцима од мутног злата. Неке боце су имале боју љубичасту; друге су унутра имале оцаклину од прозрачних пле­ менитих метала. Као страшни предзнак крви, одсјај бакље учинио је да заискри један окру­ гли пехар, боје гранита, у којем су виноточе обично мешале вино за краља. Светлост је, такође, миловала гримиз хлебарника од упле­ теног злата где су слагани округли хлебови. Краљ је пролазио кроз одаје одвраћајући поглед. „Није их било срам, рече, да под мас­ ком гризу јаки хлеб, да вино додирују својим белим уснама! Где је онај што је, знајући за ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

своје зло, забранио огледала у кући? Међу онима чија сам лажна лица стргао, јео сам хлеб из његовог тањира и пио сам вино из његовог пехара.” Кроз једну узану галерију поплочану мо­ заиком долази се до спаваћих соба и краљ се ту завуче, носећи пред собом крваву бакљу. Стражар се примаче, узнемирен, и веза вели­ ких прстенова засија на његовој белој туники; потом препозна краља по његовом златном лицу и баци се на земљу. Из једне лампе у средини бледо светло осветљавало је двоструки ред кревета; покри­ вачи су били изаткани од нити дивних боја. Кроз цев од оникса вода је монотоно капала у базен од углачаног камена. Прво краљ прегледа одаје свештени­ ка: достојанствене маске уснулих људи биле су исте током сна и мировања. У одајама комедијаша осмех на њиховим устима посе­ довао је исту ширину. Непроменљива лепота жена није се изменила током починка; укр­ стиле су руке на грудима или руку ставиле под главу, и нису биле одвојене од осмеха који је био исто толико диван. У дубини последње одаје налазио се брон­ зани лежај, са дубоким рељефима женских фи­ гура и крупног цвећа. Жути јастуци чували су одраз немирног тела. Ту је требало да почине, у ово доба ноћи, краљ са златном маском; ту су његови преци годинама почивали. Краљ се окрете од свог кревета. „Могли су да спавају, рече, са том тајном на лицу и сан је долазио да их љуби у чело, као и мене. Нису стргли своје маске на црном лицу сна, ника­ да га се нису плашили. Ја сам додиривао ове јастуке у које су утиснути удови ове срамоте.” И краљ уђе у бронзану одају, где је пламен наранџаст и пурпуран још увек плесао. Удари у велики гонг тако снажно да су од његовог звука вибрирале све металне ствари у околи­ ни. Уплашени стражари дотрчаше полуодеве­ ни са својим секирама, и појавише се свеште­ ници, поспани, са хаљинама што су се вукле за њима, комедијаши су заборавили сваки вид пристојног уласка, а жене су показивале своја лица насмејана у угловима врата.

5

Краљ се попео на престо и почео је да го­ вори: „Ударио сам у гонг да вас окупим због важне ствари. Просјак је право говорио. Сви овде ме варате. Скините ваше маске.” Осетило се како дрхте удови, одећа и оружје. Потом, полако, присутни се одважише и скидоше своје маске. Потом се краљ са златном маском окрете свештеницима и угледа педесет вели­ ких подругљивих лица са очима суженим од поспаности; окренувши се комедијашима по­ сматрао је педест лица испијених од туге, са очима закрвављеним од неспавања. И окре­ нувши се женама исцери се – јер њихова лица беху пуна чамотиње, ругобе и надута од глу­ пости. „Тако”, рече краљ, „варали сте ме толике године, себе саме и цели свет. Они које сам држао за озбиљне и који су ми давали савете о стварима божанским и људским налик су мешинама пуним ваздуха или вина; они који су ме забављали непрестаном веселошћу били су тужни у дубини душе; а ваш осмех сфинге, о жене, не значи ништа! Јадне сте; али ја сам највећи јадник међу свима вама. Ја сам краљ и моје лице се чини краљевским. А, у ствари, погледајте: најбеднији у мојем краљевству нема на чему да ми завиди.” И краљ скиде своју златну маску. Оте се врисак оних који су гледали; јер румени пла­ мен лампе осветљавао је белу крљушт лепроз­ ног. „Они су ме преварили, моји оци, хоћу то да кажем, узвикивао је краљ, који су били лепрозни као ја и пренели су ми своју болест заједно са краљевским наслеђем. Они су ме злоупотребили и вас натерали на превару.” Кроз велики отвор на таваници, месец је по­ казао своју жуту маску. „Тако”, рече краљ, „овај месец што нама увек окреће исто лице од злата, можда има друго лице тамно и окрутно; тако је моје краљевање прекрило моју лепру. Али нећу више да гледам овај свет и окрећем мој поглед тами. Овде, пред вама, кажњавам се због моје лепре и због моје преваре и мој род са мном.” Краљ узе своју златну маску и, сишавши са црног престола, усред пометње и молби, он 6

зари у своје очи ивице маске са криком очаја. Последњи пут румена светлост разли се пред њим и ток крви потече његовим лицем, по ру­ кама, по тамним рукохватима трона. Скиде своје рухо и, тетурајући се и пипајући стража­ ре занемеле од ужаса, пође сам у ноћ. Краљ лепрозан и слеп ишао је кроз ноћ. Некако прође кроз седам концентричних зи­ дова седам дворишта и поред древног дрвећа краљевске палате, раскрвари руке на трње живе ограде. Када је зачуо бат својих корака, схватио је да је на широком друму. Сатима је и сатима ходао, без станке и хране. Знао је да га је обасјало сунце по топлоти на свом лицу, препознавао је ноћ по хладноћи таме. Крв која је истекла из његових ископаних очију покривала је његову кожу покорицом тамном и сувом. Пошто је већ одавно ходао, слепи краљ осети умор и седе покрај пута. Сада је живео у свету таме и његови погледи преби­ вали су у њему самоме. Док је лутао овом тамном равницом мис­ ли, зачу звук звона. Сместа у себи замисли сли­ ку повратка стада оваца са густом вуном, које гоне овчари са кожусима до земље. Испружи руке да дотакне белу вуну, ни мало се не бојећи животиња. Али његове руке сусретоше друге нежне руке и један му сладак глас рече: „Сироти слепи човече, шта желиш?” И краљ препозна љупки глас неке жене. „Не смеш да ме додирујеш”, повика краљ. „Али где су твоје овце?” Девојка је била лепрозна и због тога је носила звончиће на својој одећи. Али није хтела да га уплаши и одговори: „Иза мене су.” „Камо идеш?”, рече слепи краљ. „Враћам се”, одговори она, „у Град Несрећних”. Сада се краљ сети да у удаљеном крају његовог краљевства постоји уточиште у које су се склањали одбачени од живота због својих болести или својих злочинстава. Живели су у колибама које су сами саградили или у зему­ ницама. И њихова самоћа била је огромна. Краљ одлучи да се упути у тај град. „Води ме”, рече. Девојка га ухвати рубом рукава. „Дај да ти оперем лице, рече она; крв се стврдла пре недељу дана, рекло би се.” И краљ задрхта, мислећи да ће се уплаши­ ти његове лепре и побећи. Али она изли воду БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

из своје тикве и опра лице краља. Потом она рече: „Јадниче, колико си пропатио што су ти ископане очи.” „Као што сам патио и раније, а да нисам знао”, рече краљ. „Али, хајдемо! Да ли ћемо вечерас стићи у Град Несрећних?” „Надам се”, рече девојка. И она га поведе нежно му говорећи. Краљ је слушао бруј звончића и окретао се, хтео је да помилује овце. А девојка се плашила да не открије њену болест. Краљ је био исцрпљен од глади и умора. Она извади комад хлеба из торбе и понуди му своју тикву. Он одби, плашећи се да не загади хлеб и воду. Потом он упита: „Видиш ли Град Несрећних?” „Не још”, рече девојка. И они су наступали даље. Она му пру­ жи бели лотос и он га узе, желећи да освежи уста. Сунце се нагињало ка широким пољима пиринча што су се таласала на хоризон­ ту. „Осећам мирис обеда”, рече слепи краљ. „Приближавамо ли се граду Несрећних?” „Не још”, рече девојка.

И док се крвави диск сунца пробијао кроз љубичасто небо, краљ се сруши од умо­ ра и изнемоглости. На крају пута подрхтавао је танак стуб дима изнад кровова од сламе. Задах мочваре осећао се унаоколо. „Ево гра­ да”, рече девојка, „Видим га. Ја ћу да уђем сам у други град­”, рече слепи краљ. „Само једну жељу имам. Волео бих да ставим своје усне на твоје, да се напојим тобом, јер мора бити да си тако лепа, али бих те опоганио, пошто сам лепрозан­”. И краљ се изгуби у смрти. И девојка стаде да јеца, видевши да је лице слепог краља чисто и сјајно, и знајући добро да се сама бојала да га не зарази. Из Града Несрећних приближи јој се стари просјак са накострешеном брадом, чије су неодлучне очи дрхтале. „Зашто плачеш?”, рече он. И девојка му рече да је слепи краљ мртав, пошто је себи ископао очи, мислећи да је лепрозан. „Није хтео да ми да последњи пољубац да ме не зарази; а ја сам, одиста, ле­ прозна под капом небеском.” А стари просјак јој рече: „Без сумње је крв његовог срца која је истекла из његових очију излечила његову бо­ лест. И он је умро мислећи да носи несрећну маску. Али, у овај час, одложио је све своје маске, маску златну, маску лепрозну и маску пути.”

ОД ПРЕВОДИОЦА

Прва сеоба, 2012, темпера на дасци, 55 x 40 cm

ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

Један од најпоузданијих путовођа кроз свет књижевности, Хорхе Луис Борхес, одав­ но ми је скренуо пажњу на читав низ писаца којима дугујем многе часове, по његовим речи­ ма, личне среће: Честертон, Буцати, Бекфорд, де Квинси, Блејк, да овом приликом поменем само неколицину. Један од њих заузео је посеб­ но место у мојој читалачкој идиосинкразији и, повремено, хировитој лектири, те сам до­ спео до најпажљивијег стадијума читања – превођења на наш језик. Марсел Швоб. Живот Мајера Андреа Марсела Швоба омеђен је годинама 1867. и 1905. Одвијао се у Шавилу, покрај Париза, у францускојеврејској породици која је давала рабине. Био 7

Цртач, 2011, темпера на дасци, 24 x 33 cm

је крхког здравља, дане проводио у библиоте­ ци и стекао широко образовање и ерудицију. Докторирао је из класичне филологије, ба­ вио се средњовековним француским арго­ ом, језиком чувене банде Шкољка, поезијом Франсоа Вијона. Делио је љубав једног броја Француза према енглеској књижевности, па је преводио Шекспира, Мередита, Дефоа, као и Стивенсона, са којим је водио и преписку. Чланке, есеје, писма и текстове штампао је у престижним француским часописима тога доба, Mercure de France, између осталих. Својевремено је сврставан у најбоља пера Француске, те најкњижевније од свих земаља (Борхес, опет), Алфред Жари му посвећује свог Краља Ибија, а Оскар Вајлд поему The Sphinx; Теодор де Визева га проглашава узором књижевног укуса будућности. Новеле, дуже и краће, чине главну његову књижевну фор­ му: Имагинарне биографије (Vies imaginaires), Двоструко срце (Coeur double), Краљ са златном маском (Le roi au masque d’or), Монелина књига (Le Livre de Monelle). Неумољива болест са којом губи битку, кратак живот, превртљива фортуна књижевна и ко зна шта 8

још, почастили су га заборавом и нестанком са књижевног обзорја, тешко разумљивим иако, ипак, спада у оне који пишу фор а happy few. Ствари се одскора поправљају, појављују се нова издања и студије, у самој Француској и другде, и нови преводи. Један од оних који су допринели поправљању „имиџа” јесте, нарав­ но, Борхес, који наводи Швобове Имагинарне биографије као један од директних узора за његову Општу историју бешчашћа. Швобово стваралаштво спој је ерудит­ ске књижевности и фантазије. Прецизна реконструкција прошлости – у његовим Мимима, на пример, осећа се дах античког грчког света, уверљив на начин који је пости­ гла Маргерит Јурсенар у Хадријановим мемоарима – заодевена је ведром меланхолијом и замишљеношћу. Он није свезнајући при­ поведач, огрезао у податке напабирчене у древним књигама и средњовековним хрони­ кама, него је преносилац импресије и сплета искуства. Загушен емоцијама после смрти вољене Лујзе, сироте болесне проститутке, написао је Монелину књигу, својеврсни вертиго осећајности и артизма, у најбољем смислу речи. Његовој књижевности најбоље је тра­ жити паралеле у сликарству, по истанчаном осећају за детаљ, и музици, по префињеном ритму његове прозе. Иновативна појава у књижевности Француске чије дело носи јак лични печат и представља савршени спој histoire et fiction, заправо, тек треба да заузме своје место, колико је то могуће, у различи­ тим читалачким искуствима. На српски језик Марсела Швоба су преводили Данило Киш (у рукопису) и Иванка Павловић: Имагинарне биографије. Од сопствених преводилачких радова наво­ дим: Мими, Мимес – емитовано на Трећем програму Радио Београда, маја 2013 – и Дечји крсташки рат, Le croisade des enfants – објављено у часопису УКПС Мостови, број 155–156, 2013. Овде објављена прича Марсела Швоба потиче из збирке Краљ са златном маском, Le roi au masque d’or. Као изворник за превод по­ служило је издање: Marcel Schwob, Le roi au masque d’or, Paris, Les Editions G. Crés, 1920. БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

Рајнер Малковски

Границе књижевности Превео са немачког Драго Тешевић

Библиотека у замку

Светлост

У збијеним редовима, леђа уз леђа, хорда заборављених гордо окренута према зиду.

Пратила ме безмало сваког дана. Показивала ми море и животиње, снег на брдима и папрат у засенку шуме. Нисам се захвалио за ту светлост. Упућивала ме на предмете и научила ме да говорим. Научила ме да читам и пишем знаковима природе. Нисам се захвалио за ту светлост. Једном се повукла па нисам могао да нађем своје очи у огледалу. Онда се вратила и ја сам јој се шапатом захвалио.

Једини смо посетиоци поподневно сунце и ја. Са глобуса у углу испаравају мора. Жути телескоп на стативу већ три столећа зури кроз прозор. Каква жудња за девојком која замишљена загриза јабуку.

Усамљеност, детаљ, 2012, темпера на дасци, 70 x 50 cm

ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

9

Секунде Пребрзо пролазе да бисмо ухватили мирис неког места или топлину нечијег загрљаја. Наше памћење им онако упојединаченим не придаје нимало значаја. Мере за време наизглед без особина. Изузев за рачунаре, спортисте и људе за командним пултовима Од безбојне су подмуклости. Није до нас, кажу лицемерно, – док ти кидишу на срце разједају ткиво и подривају самопоуздање. Злобне слушкиње самопреваре. Док се једног дана не уздигну у збиру своје истинске величине. Затекао сам своју мајку, прича нам један старац, кад је покушала да прогута казаљке кухињског сата.

10

Метафизика 2, 2010, темпера на дасци, 56 x 37 cm

Онај, који је посматрао галебов лет Посматрао галеба у лету, стоји у дневнику. Претпоставимо да аутор није оставио ништа осим овог записа обележеног датумом. Фанатик овостраног – или можда метафизичар.

БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

Мрав Што мања глава, тим је веће чудо – Можда нас Бог види овако. У испланираном покрету. Опирања долазе споља. Да га обиђеш или просто крај.

Пртљаг

Збигњеву Херберту Нуди ми једину столицу. Износи садржај мини-бара на даску за писање. У мантилу седа на кревет. Зимско је доба, а он, пољски песник, на пропутовању. Нисам попио ништа, био сам ионако омамљен од радости. Осим нас, у соби су и два кофера до вршка напуњена словима. Да се које не изгуби, помислих, да свако нађе своју реч! А сад, ипак, попићу коју. У Ваше здравље, и дуг живот, господине Когито! За срећан повратак тих кофера кући.

Само једном

Све је тачно

Ако је икад у мојој близини запевао славуј, нисам то приметио.

Дете гледа кроз прозор воза. Кад види мост, каже, мост. Кад види димњак, каже, димњак. Каткад каже само: ено, тамо – и упре прстом у окно. И све је тачно. А она сила придева у мојој глави постиди се своје сувишности.

Ни кретање песка у пустињи нисам видео никад. Вегетаријанац сам и храним се плодовима читања. Само једном сам скинуо покров мртвацу с лица. То сам био ја у зениту живота.

ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

11

Мала химна

Границе књижевности

Подеротина на ђону од ципеле била је заиста права рупа. Могао сам кроз њу провући прст.

Поражавајуће, размишљао сам, обилазећи зоолошки врт: овде ниједан пантер не зна за Рилкеа.

Једно од највећих задовољстава у мом животу: кад сам тај пар ципела бацио у канту за смеће, Рим је био вредан њих.

Лама пљује на нашу способност уживљавања. А није чак ни свесна тога.

Нескромна жеља

Кућа

Од обичног дугмета, од чешља коме недостају три зупца, од једног куваног неољуштеног кромпира, од свега се може правити она: поезија.

Она види све. Она чује све. А понекад, кад смо дуго одсутни, она се огласи тиме што запањено ћути.

Не као имитаторка преформулисаног убеђења или значења. Не јашући кркаче на великим темама.

Оборена липа

Од обичног дугмета, од вешалице за одело, од лименке пива која међ шинама колосека рђа и труне.

Моја рука на старом телу липе – и паде ми истом на памет да нисам приметио како су моје године пролазиле. И даље сам у искушењу да мислим: живот почиње са сутрашњим даном.

12

БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

Драган Д. Ристић

Прича о језику душе И тако, ја бејах на Чудесном мору. Посетих његове обале, окупах се у њему. И видех да тамо долазе људи да се оперу од своје зловоље, од својих грехова, страхова, од болести тела и душе.

Прича о Великом Ја Мом пријатељу Душану Мијајловићу који је често силазио у Пакао у намери да сатре силу ђаволску Одлучио сам да га убијем. Не могу више да га храним и да му робујем. Зашто до сада то нисам учинио? Шта сам до сада чекао? Било ми је потребно... Или сам то само ја тако мислио... Да не могу без њега. Убићу га сада док спава опијено радошћу нове приче... Немојте се плашити, неће то бити злочин... Биће то ослобођење... Од тиранина. У почетку сам био задовољан јер ме је то моје Ја, моје Велико Ја, штитило од савести. Оно ми је омогућавало да спроводим своју слободну вољу, да се са друштвом напијем, да погледам неку лепу жену и да идем даље, што да не... Да се преједем, да трагам за укусном храном, удобним местима... Оно је једино било на мојој страни, то јест на страни мог уживања. Оно ме је подизало и бранило када би ме савест напала. Говорило је: „Уживај! Уживај! Ти то заслужујеш! Ти то заслужујеш!” Ту реченицу ћете често чути на рекламама – „Ви то заслужујете”... Можда ову причу нисмо заслужили ни Ви ни ја, али одлука је донета... И ја морам некоме да испричам... Морао сам да га храним јер ми је оно омогућавало да спроводим своју вољу... Без њега не бих могао да уживам јер ми савест не би дозволила да трошим новац у кафани или за одлазак на Тахити, чак и обичну шницлу не бих могао да поједем јер би ми у том тренутку савест проговорила: „Ето, ти једеш шницлу, а ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

твој први сусед већ две године не прима пла­ ту, ти трошиш на опијање и провод, а жена ти иде у поцепаним ципелама... А деца, када си им посветио мало времена?”... У почетку сам то своје Велико Ја хранио самохвалисањем... Истраживао сам у чему сам ја то добар и хвалио сам се... Отворено, при­ кривено, истинито, лажно... Нисам жалио језик када су у питању биле похвале упућене мени... Извежбао сам се и у томе како да од других измамим неку похвалу... Да би моје Велико Ја имало разноврснију и здравију хра­ ну... И оно је лепо расло и напредовало, лепо ме штитило од моје савести и дозвољавало ми да радим шта хоћу, али му је требало све више хране... Почео сам чешће да одлазим у друшт­ во да бих се хвалио и да би ме други хвалили, али све је то било недовољно... А и људи су по­ стали безобразни. Нису ми дозвољавали да се толико хвалим... Дешавало се чак да су други хвалисавци из тањира мог Великог Ја преба­ цивали у свој тањир, у тањир свог Великог Ја... Толико се намножило тих људи који су храни­ ли своје Велико Ја да просто ниси имао пред ким ни да се похвалиш... И моје Велико Ја је гладовало... Морао сам да пређем на друге, јаче из­ воре хране... Почео сам да осуђујем људе око себе, најпре оне који су ми били у непосредној близини, а онда и оне удаљене, и оне које не познајем... Површно, без много размишљања, осуђивао сам чланове породице, комшије, спортисте јер су набилдовани и глупи, на­ учнике јер су замлаћени и неспособни да потрче, политичаре јер су лопови, сиромахе јер не умеју да се снађу... Осуђивао сам, ого­ 13

Из угла, 2011, темпера на дасци, 24 x 33 cm

варао... Осуђивање је јака храна за Велико Ја. Нутриционисти су израчунали да једна осуда има калоријску вредност као три похвале... И неко време је све било у реду, Велико Ја ме је чувало од моје савести и ја сам могао да радим шта хоћу... Али, почеше проблеми... Почеше други да осуђују мене... То је на моје Велико Ја деловало као нека болест... И најмање увре­ де и осуде оно је боловало као тешку вирусну инфекцију... Таман би се опоравило од једне увреде, дошла би друга... Нова увреда, нова инфекција... Било је и јачих увреда које су имале тежину и малигних болести... Увреда, инфекција, увреда, инфекција... И моје Велико Ја почело је да вене... Морао сам да га спасавам. Шта ћу?... Почео сам да кукам, да се жалим, да ропћем... Невероватно како кукање и роптање делује лековито у случају обољења Великог Ја ... Кукао сам због свих неправди које су ми људи учинили или намеравали да учине... Чак сам окупио и друге људе који су имали исти про­ блем те смо направили одређене кружоке, као неке клубове за кукање, роптање и оговарање. Боравак у тим кружоцима био је као бањски 14

опоравак за моје Велико Ја и оно се опет освежило и ојачало... Али... Нисам могао да уживам... Осим у кукњави и жалбама... И по­ мало тајно, понекад... Нисам могао о томе да причам јер... Разумете... Како ћу после да ку­ кам... И тако сам у кући и на послу преузео све могуће најтеже и најгоре послове... У корену сам спречавао сваку могућу награду и похвалу јер би ми тако нешто одузело право да кукам, да будем незадовољан... Чак сам се често и на­ мештао да ме људи шутну да бих могао после „с правом” да кукам... Шта сам могао? Морао сам да му обезбедим храну и негу... Оно ме је чувало... Нисам баш радио све што сам хтео, али ми је кукњава давала право да могу да ура­ дим доста тога што желим... А досадило ми је... Могу Вам рећи да ми је досадило... Највише ми је сметало што ме је кукање спречавало да радим баш оне ствари због којих бих био срећан... Ако бих и урадио нешто тако, нисам смео да покажем да сам срећан јер после не бих имао право да кукам... Нешто је морало да се мења... Успех! Треба постићи успех... Онај ко је постигао велики успех нахранио је своје Велико Ја за читав живот и вакцинисао га против свих болести... Наравно, постићи ћу успех. За пливање и гимнастику сам закас­ нио, али има толико области у којима човек може постићи успех... Можеш постати шеф, директор фирме, можеш стећи новац, славу... У разним областима... У томе и јесте био про­ блем... Моје Велико Ја било је пробирљиво... Није хтело да једе сваки успех... Увек му се чи­ нило да је неки други успех бољи, укуснији... Нисам могао да га нахраним тек тако, чиме било... Да постанем фолк звезда... Или да уђем у Гинисову књигу рекорда као човек који је и своје тело забо највећи број игала... Или појео највише бубашваба... Оно је такву храну одбијало с индигнацијом... Ипак, одабрао сам један успех који му је одговарао... Успех који је био везан за новац и који је моје Велико Ја могло да прогута... Књижаре су затрпане уџбеницима о успеху који су добри и паметни и дају Вам рецепте – како до успеха доћи... Са примерима... Шта су радили сиромаси који су постали богати, шта БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

су радили анонимуси и маргиналци, па су по­ стали славни и моћни... Све саме личне испо­ вести, треба веровати... Узео сам уџбеник, ода­ брао рецепт и кренуо... Али, авај!... Као што су књижаре биле пуне тих уџбеника, тако су и улице биле пуне тих младих људи који су са рецептом у рукама јурили свој успех... Успеха је мало, а тркача много... Треба бити стрпљив, упоран и ко зна шта још да би успео... Али ето, од толиких људи догодило се да успем баш ја. Нећу Вас замарати детаљима, само ћу рећи да је успех био веома укусан и обилан и да је моје Велико Ја коначно било задовољно. Нисам више морао да се хвалим и да кукам да бих га нахранио... Могао сам да се опустим, могао сам да ћутим – оно је имало шта да једе... И наравно, опет се јавио проблем. Тек тада сам схватио какви су људи што се праштања тиче... Људи Вам, заиста, могу опростити све осим успеха... Људи су почели да ме мрзе... Најпре они најближи, па онда мало даљи... Они до којих ми је највише стало почели су да се измичу, да беже од мене... Окружавали су ме само они који су од тога имали некакву корист... То сам све теже подносио, све више сам бринуо... Док ми једног дана моје Велико Ја није саопштило да оно вене и да не може живети без љубави... Онда сам одлучио да га убијем. Ево, пробудило се... Гледа ме шта радим... Смеје се... Каже: „Видиш да ти је и ова прича само једно обично кукање и роптање... Хвала ти што си ме нахранио... И није ти била нека вечера”... Окренуло се на другу страну и заспа­ ло... Или се само примирило... И схватам... Тек сада схватам колико сам немоћан и јадан... И коме да се пожалим... Да опет кукам... Да га храним, а да ме оно пре­ зире... Сам му не могу ништа, потребна ми је помоћ. Ко да ми помогне? Кажу да неки православни монаси имају рецепт како да се ослободиш од тог свог тира­ нина. Они такође тврде да човек сам не може ништа, али да је Бог веома заинтересован да помогне у тој ствари... Само му се треба об­ ратити... Замолити га... Он је, кажу, добар... И воли људе... И хоће да помогне... Само га треба призвати... Њему је све могуће... Процес некад ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

траје веома дуго, али исплати се... Постепено, како се то Велико Ја смањује, теби савест јача и приказује ти се какав си ти заиста... Све сама истина... Видиш који си гад и ништарија... И то те мучи... Почињеш да се кајеш... Е, тад Бог највише помаже, шаље ти Своју помоћ са неба и ослобађа те муке... Он ти напуни срце неком Благодаћу и миром... Кажу да не постоји већа срећа од те благодати и тог мира у срцу... Кад то једном осетиш, више ти уопште није ста­ ло да спроводиш своју вољу, постајеш свестан љубави, доброте, лепоте... Постајеш свестан своје бесмртности и огромне Љубави којом нас Он запљускује... Верујем, Господе, помози мом неверју. * И ето, сада живим и кајем се... То ми је једини посао... Све остало време, када идем на посао, кад помажем неком другом у његовом послу, кад се мало и помучим, ја само вршим Вољу Божју... Лако ми је, радујем се сваком јутру, сваком дану, сваком човеку... Молим се, кајем, постим, исповедам се, причешћујем се... Живим и надам се... Надам се да ме Бог неће узети Себи пре но што се довољно покајем... И надам се да ћете и Ви који сте ово прочи­ тали бити са мном у Рају... Који нисмо заслу­ жили...

Прича о лицу из тањира Приказа о којој ћу Вам овде говорити не може се срести у народним причама јер не спада у вампире, омаје и караконџуле. Овакве приказе помињу се можда у уџбеницима психијатрије и у историјама болести пси ­хи­ ја­триј­ских болесника... Јављао сам се и њима, пси ­хи­ја­три­ма... Али да кренемо редом... Када сам био мали родитељи су били за­ послени и радили пре подне, а мене је чува­ ла баба. Те бабе и трговци свачег се досете да би бабе спровеле нешто своје, а да би тргов­ ци зарадили новац. Ја, наиме, нисам волео да пијем млеко, па је моја баба код трговца купи­ 15

ла једну шољу за млеко која док не попуниш сваку рупу је на дну имала наштампану у тој твојој дебелој мешини. слику пчелице... Имао сам и Верујеш у себе, а то је – ни­ тањир са истом таквом пче­ шта. Верујеш да можеш све, лицом на дну, али се он по­ да сам кујеш своју срећу, а ломио... Шољу и данас чувам не видиш да сам срљаш у у орману, поклопљену, да своју пропаст, у болест тела пчелица не одлети... Како и душе.” ли су ти трговци успели да Рекавши ово лице не­ одштампају ту слику пчели­ стаде, а у тањиру су поново це на дно шоље, у оно вре­ биле само кости и остаци ме кад није било „тампонхране. Срећом моја жена је штампе”?! Или је можда била нечим заузета те није било. Неважно, то је њихов чула овај разговор. проблем. И баш ме занима То се поновило неколи­ која се баба прва тога досе­ ко пута у размацима од неко­ тила, па наговорила трговца лико дана. Био сам нервозан да штампа те пчелице. и напет, почео је да ме боли Јутарњи лет, 2010, темпера на дасци, 60 x 40 cm Било како било, мене је желудац и ја одох лекару. у одређено време чекала шоља млека и ја сам После прегледа и одређених снимања и ана­ брзо испијао млеко да проверим да пчелица лиза дао ми је неке таблете и одредио дијету није случајно одлетела. Морао сам да поједем „ништа љуто, ништа кисело, запрашке ника­ све из тањира да бих проверио да ли је и друга ко, купус не, пасуљ не, ништа пржено, ништа пчелица ту. Тако сам одрастао, а упркос све­ печено, ништа динстано, ништа сушено, ни­ му био сам мршаво и слабуњаво дете. У то ће шта димљено, ништа свеже, ништа конзерви­ тешко поверовати неко ко зна како сада из­ рано.” „Па, шта да једем докторе?” „Само ку­ гледам. вано и без запрашке, чешћи оброци, а мањи и И није се догађало ништа значајно што нема нервирања”. би било везано за ту шољу и ту пчелицу, све до Тако сам почео да пијем таблете, жена ми моје тридесетпете године. Имао сам већ жену је припремала храну онако како је доктор од­ и двоје предшколске деце. Понекад сам им редио и мени је заиста било боље. Желудац давао да пију млеко из оне шоље, стално су се се примирио, осећао сам се боље, а и лице из свађали, шоља је једна, а њих је двоје. тањира није се јављало неко време. Тога дана ручак је био укусан, обилан Једног дана смо имали госте, те је на и разноврстан, а ја сам био гладан и уморан. столу било свакојаке хране. Ја сам јео своју Тањир је био пун и, када сам га испразнио, на „дијеталну” храну, разговарао с гостима, ну­ дну тањира појавило се једно лице... Уморном дио их храном и пићем. И све било у реду да и презасићеном човеку може се учинити да се на крају ручка оно лице није поново огла­ преостала храна и масноћа у тањиру форми­ сило: ра неки лик. Као кад посматрамо облаке како „Ја сам твој тањир и ја знам у шта ти ве­ рујеш!” формирају неке „фигуре”. Али лице је пргово­ Ћутао сам да гости не примете, чак сам и рило, чисто и јасно: покрио то лице салветом која ми је била при „Ја сам твој тањир и ја знам у шта ти ве­ рујеш!” руци али оно дувањем уклони салвету и на­ „А у шта ја то верујем?” – упитах кад сам стави: се мало прибрао од првог шока. „Ти верујеш лекарима. Верујеш у меди­ „Ни у шта! Једеш све што ти дође до руке цину, у прогрес, у напредак! Верујеш да ће на­ и не прекидаш док не напуниш свако црево, предак науке и технологије обезбедити чове­ 16

БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

ку вечни живот. Нема од тога ништа. Шта год јео, како год се лечио, колико год ти органа поправили и променили – на крају ћеш умре­ ти. И ништа, ха, ха, ха... И ништа...” Тако је то лице говорило, смејало се и ке­ зило, било је непријатно. Али гости не при­ метише ништа... Пошто се то исто поновило још неколи­ ко пута, морао сам да се обратим психијатру. Пажљиво ме саслушао, урадио неке прегледе и анализе и одредио ми да пијем неке табле­ те. Не могу да кажем, помогло ми је. Био сам смиренији. Лице се и даље јављало, али ређе. И оно је било некако смиреније, тише је го­ ворило и није ми се баш онолико ругало као раније. Почео сам да се интересујем за здраву исхрану, посећивао продавнице здраве хра­ не, куповао књиге о јапанским, кинеским, мексичким начинима здраве исхране, о ма­ кробиотици, вегетаријанству, исхрани по годишњим добима, по месечевим менама, по знацима зодијака, по крвним групама. Шта год да сам од тога применио, лице се упорно појављивало. Увек би погодило који сам то начин исхране применио, наводило је ауто­ ра, назив књиге, издавача и годину издања. Чак је понекад наводило и број странице у књизи на којој се налазио примењени рецепт. Непогрешиво... „Ја сам твој тањир и ја знам у шта ти верујеш! Ти верујеш да постоји „нешто”... А то „нешто” нећеш да назовеш – Бог. Верујеш да су то силе природе, хармонија, чак и нека виша сила, само да није баш Бог Лично... Бринеш о загађењу хране, о загађењу животне средине...У реду, све је тачно... Ускладићеш свој живот са природом, са космосом, а када умреш – твоје ће тело разградити природни ензими, бактерије и црви и – ништа. Мрак.” Одлучио сам да се обратим Цркви. Отишао сам у оближњи манастир и све ово испричао једном старом монаху који ми рече: „Слушај. Човек је створен по образу Божјем и по својој природи човек је бесмртан. Када се дубоко загледамо у себе, ми недво­ смислено осећамо да је то, заиста, тако. Кад ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

умремо, душа одлази на небо, а кад Христос поново буде дошао свако ће добити своје соп­ ствено тело, очишћено и просветљено (ако је то заслужио) и живеће вечно у Царству Божјем чија се лепота не може ни замисли­ ти. Како је то могуће? Ми то не знамо. Зар су људи пре пет стотина година могли знати како ће авион летети – а он лети. Ми не знамо како ће се то догодити, али верујемо и осећамо да ће бити баш тако. Проблем су само страсти које се јављају у нама од како смо изгнани из Раја. Човек по својој садашњој природи није добар, већ је зао, препун страсти против којих се мора борити. Оскудна исхрана и пост само му помажу у тој борби, али никако нису гаранција да ће победити и савладати страс­ ти у себи, да ће постићи смирење, да ће ући у Царство Небеско...” После ових речи старац се окрете да оде. „А шта ћу са оним лицем из тањира?”, упитах га. „А то. То су демони. Немој да их се пла­ шиш и они ти не могу ништа”, одговори ста­ рац и лагано оде ка манастиру. Тањир нисам разбио, још увек једем из тог тањира. Оно лице се и даље јавља. После неког оброка само се појави и – ћути. Не пла­ шим га се. Само скупим три прста, прекрстим тањир и оно нестане. Стварно ми не може ни­ шта.

Прича о језику душе Моме деди,свештеномученику Јовану Л. Кнежевићу Немојте осуђивати – погрешићете си­ гурно. Немојте осуђивати чак ни оне који осуђују. Можда је то њихов једини начин да се заштите, да се сачувају од света, од зла овог света. Можда ће им то што су неког осуђивали добро доћи једног дана. Када буду научили језик душе. Можда ће им то бити једино због чега би се могли покајати. Онда кад буду зави­ рили у дубину душе, своје и туђе... Без кајања нема праве љубави и мекоће срца... И радос­ 17

ти... Без кајања нема доброте људске... Ех, када бих могао да досегнем, да се дохватим макар подножја те доброте коју наслућујем... И знам да постоји. Неисцрпно је море људска душа, неис­ црпна су блага која од ње можете добити, не­ исцрпна су знања која Вам она може открити. Само треба научити њен језик. И заборавити овај језик који ушима чујете. Занемарити га. Придавати му најмањи могући значај. Управо онолико колико му и припада. Јер док језик говори једно, душа говори нешто сасвим дру­ го, много јасније, много важније. Ослушните – док се језик жали, душа се хвали и то често врло грубо и непримерено. И обрнуто, кад се неко језиком хвали, његова душа плаче и јеца. Смирена душа нема потребе да велича себе. Душа говори ћутањем, говори иза речи, ис­ под речи, изнад речи. Са свих страна између речи провлачи се језик душе који ми често не чујемо. Јер смо огрубели од знања, од потреба, од самопоштовања. Душа говори, виче, плаче, јеца. А ми не чујемо. Јер нисмо ту... Отишли смо да живимо у неком свету без душе, у све­ ту знања, логике, потреба. У свету изреченог, забележеног, срачунатог. Чак нам се поне­ кад чини да осим тог таквог, други свет и не постоји. Затворите уши и слушајте, затворите очи и гледајте – свашта ћете видети и чути. Ја сам у добру новајлија... Неискусан... Али сам раније био још глупљи... И глувљи... И сада много тога не чујем и не разумем, не­ што разумем погрешно, нешто тек наслутим... Сада знам да када ми мајка каже да обучем јакну, то не значи да ја стварно треба да обу­ чем јакну. Не. На тај нашин она мени каже да ме воли, да мисли на мене. Понекад то значи „не можеш се ослободити моје љубави чак и ако то желиш”. Када ме жена пита шта бих же­ лео за вечеру, она уопште не каже то што моје уши чују, већ нешто сасвим друго... Можда тражи да је приметим, можда каже „хајде да се дружимо, да причамо, остави већ једном тај компјутер, те новине”. Кад ћерка тражи да јој покажем задатак из математике, њена душа го­ вори нешто сасвим друго – каже „тата, изви­ ни, погрешила сам што сам се љутила на тебе”. Или каже „тата, погледај, заборавио си да ме 18

волиш”. Ко зна шта све наше душе говоре док ми блебећемо и причамо. Ко зна колико сам се пута о неког огре­ шио због те своје глувоће. Због живота у једној равни. Једног се примера, ипак, јасно сећам: Предраг је рано остао без мајке. Отац му је био строг и штедљив. Предраг није био до­ бар ђак, покушавао је нешто да студира, није ишло. Запослио се раније од свих нас, ја сам још увек студирао. Често је радио у ноћној смени. Био је добар друг, волео је да сваког ра­ зуме, да свакоме помогне – „туђа срећа”. Увек је био окружен друштвом. Смех шала, музика, песма... Био је усамљен... Био је јако усамљен и много је патио... То онда нисам знао. Самоћа је најтежа када си окружен људима који ту самоћу не виде, не чују. Ко зна шта је све нама говорила та његова усамљена душа, али ми то нисмо умели да чујемо. Гледали смо само очима, слушали само ушима и мислили само логиком. Често смо осуђивали један другога, замерали некоме нешто, расправљали о томе, љутили се, свађали, подсмевали. Данас ми се чини да многи тако живе. У једној равни. Да не чују ништа осим речи... Али не смем нико­ га да осуђујем због тога... Понекад ми се чини да је свет препун усамљених људи. И глувих, наравно. Догађало се више пута да Предраг тако, када дође из ноћне смене, окрене телефон да види шта радим. Шта може да ради један сту­ дент у осам сати ујутру. Или спава ако је ноћу учио, или учи ако је ноћу спавао, или се трез­ ни од неке журке. Онда би он рекао „сад ћу да дођем до тебе... на једну кафу... на брзину”. „Дођи, увек си код мене добродошао”. И ни­ шта. Ја бих тог дана остао код куће и чекао, а он не би дошао. И увек тако, и стално тако, тако са мном, тако и са другима. Осуђивали смо га због тога – то је безобразно, себично, некултурно, то није фер, зашто тако радиш. После смо се смејали на његов рачун због тога. Смејао се и он. Ко зна да ли би се нешто променило да смо онда умели да чујемо и ра­ зумемо глас његове душе. Ко зна да ли би то изменило његов даљи живот препун трагања и бродолома. Да смо само могли да чујемо тај вапај усамљене душе која не може да заспи од БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

Одавно већ штам­ самоће. Тек када уговори па и телевизија, чак и сусрет са неким, тек када књижевност и поезија, зна да неко мисли на њега, негирају постојање тог мора. да га неко чека – тек онда Оно се прећуткује, понеко он може да легне и да понекад помене да су људи мирно заспи. Колико је раније веровали да такво данас оваквих људи, коли­ море постоји, да је оно не­ ко је свака ноћ испуњена кад и постојало, али да га позивима и дозивањима сада сигурно нема. Помене армије усамљених душа... се да и данас постоје људи Чујете ли Ви те пози­ који верују у постојање ве, ту звоњаву телефона, Чудесног мора, да постоје читав свемир звони од људи који трагају за њим. усамљености људске... А да ли ће га пронаћи – ко И тако, ма коли­ зна? Ако се и појави неко ко ко ја желео да никога не је тамо био и каже то јасно осуђујем, ипак морам и гласно, онда се обавезно, рећи да је мој пријатељ макар прећутно, наглашава Предраг грешио. Грешио да је то његово мишљење и је зато што се обраћао Последњи лет, 2010, темпера на дасци, 60 x 40 cm да свако има право на своје нама глувима и слепима, мишљење. нама, који живимо у две Наука као наука, има задатак да нам све димензије и не слутимо да постоји трећа. објасни. Чак и чуда. Јер кад нам наука објасни Нама, који не можемо да помогнемо ни себи, неко чудо, онда то и престаје да буде чудо. а камо ли другоме. Није требало да тражи Наука убија чуда. И хвали се тиме. Понекад ми пиће у празној боци. Требало је да се обрати се чини да једини циљ науке није да пронађе Ономе који ће га увек чути, Ономе ко му неће истину, нити да помогне човеку. Не. Мислим замерити због чекања, Ономе ко му се неће да је једини циљ науке да обешчуди човека. љутити и подсмевати, Ономе ко га никад неће Многи су људи већ обешчуђени, мало је оних изневерити. Зар Такав постоји? Зар ви мисли­ који се добро држе. те да Га нема? Ех, када бих могао да досегнем, Можда су од свих најсмешнији истори­ да се дохватим макар подножја те доброте чари. Они се споре и око нечега што је за­ коју наслућујем. И знам да постоји. иста било, што смо сви јасно видели. Многи од њих искрено сматрају себе поштеним, а оне друге виде као преваранте. То је од свега Прича о Чудесном мору најсмешније. Заправо, најтужније јер погину­ ше многи због тога. А нису морали. Не могу вам тачно рећи да ли је то море И тако, ја бејах на Чудесном мору. повезано са Светским морем, тј. са другим Посетих његове обале, окупах се у њему. И морима и океанима. Можда јесте, а можда видех да тамо долазе људи да се оперу од своје и није – ја му крај нисам сагледао. Нити сам зловоље, од својих грехова, страхова, од бо­ га заокружио идући дуж обале. Чак и ако би лести тела и душе. Видех да слепи прогледаше, било повезано, то не би нужно значило да су да хроми проходаше, да неми проговорише, сва мора чудесна и чаробна. А можда и јесу, ко да мртви оживеше. би то знао? Једино што знам је да то море јесте „Свако има право на своје мишљење”, чудесно, има чудесну моћ, на њему се заиста рећи ћете ви. И мирно ћете заспати после ове дешевају чуда. приче. ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

19

Владимир Конечни

Савест помирених са судбином

Да чују они који се буде из коме

Да чују циници

Небо згурено, мрко, наборано. Повијено старошћу. Прастаро Преисторијско небо. С лицем искривљеним, с гримасом афричких дрвених статуа што их је пожудни човечуљак из Малаге украо. Мутножуто античко небо, као да се уздигло из клоаке максиме, уз додир кичице, ту и тамо, сепије и цинобера. А у средини тог грозног измета што разна божанства упућују човеку – што би изазвало ружни смех кочоперног малагењца – ненадно, отвара се предивна елипса невиђеног аквамарина.

Лудо пијанство. Луда ноћ, ноћ. Увек све је за жену.

Корбач тврд, ритска шиба гипка, искусила је моћ задавања свирепог ударца као зао глас под сувим дрвећем, на ветровитом плочнику, поред дугих и високих ограда од гвожђа. Онда сам то чуо први пут. Личило је на цијук миша, на шхррр шкрипање ракових кљешта кад га избаце на обалско камење. На завијање пса и вука, на крвавог кита кад његов бол не би био заувек нем, за нас, амстердамске китоловце из тако богатог седамнаестог века. Али разумех. Коначно је мркожута маса мог мозга, обојена овим и оним из прастарих црева, схватила: било је људско, неко је звао упомоћ.

20

Кроз црни прозор, црн, кроз шапатом успавану девојку, уз светла и ружне вриске у луна-парку: живот галами, рида, свира – али свестан је туробне моћи охоле да не допусти никоме да му се кроз поре прокраде. Ни детету што немим чоколадним очима посматра свет. Неки се велики точак окреће под црним небом и покретне печурке плове у светлом кругу шаренила, усклика, дечјег плача и мајчинске љутње. Свет тече. Привременост безумних трутова чувају га идеала. Кроз бели прозор, ружичаст, кроз шапатом пробуђену девојку, уз врисак и кикот малиша што трче у школу: луди мамурлук. Лудо јутро, јутро. Увек све је кроз жену.

БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

Боже, дај светла да очи виде очи

Савест помирених са судбином

Нежно милују руке као испарења влажног лишћа што у зрело летње јутро, топло и меко већ у зору, лете у висине уз ове гране.

Пред путем који је одређен: сплет јаве и бежања у самоћу. Посматрање, помно и немо, приморског магарца уплашеног треперавим светлом.

Нежни, свилени њен додир ми прожима цело тело и чини ме невољним да се посветим црним мислима о идеји дубоко гнусног. Мислима о издаји и неправди и убојству честитих људи, пре много година, пре мог рођења, ту, негде близу, у овом плодном воћњаку. Дозвољавам дану да тече. Давим горчину у језеру, зеленом, у гори, плаво-сивој, у марами, црвеној и смеху сељанчице на далекој стази. Током поподнева, кад јој се хоће, горчина подмукло цврчи као ђаво у тигању, но давим је у слаповима сунчевог течног смираја. Горко, опоро, љуто се боре да ме подсете на превару и пакост, на злу коб добрих. Но седим мирно под гранама, грљен сам, спокојан, милујем.

Ћути и сети се вечног лепршавог шума воде и лелујавог звонког одјека сунчаног гласа кроз стене и хомогеност, кроз срж што је сагоревала у прах поред свете реке. У страху од блискости са сопственом самосвести, интуитивно знајући шта је кобно, али можда судбински неминовно. Одблесак воде. И ваздуха. Тај немир. Преко уске превлаке мрке од стења запљускиване капљама или пак бујицом сумње, жеље, неповерења. Благо хтење: жељно воље, ослобођено лажи, празних, јер нема бола – превише је задовољства које је навика. Резигнација или савест? Савест у амбису бића на путу који је зацртан, а почиње од трагова стопа босих у глини и зауставља време скакањем на задњу папучицу последњег вагона. Јер савест мора да је истински брижна, лице мора да наизглед блиста, мада душа остаје тужна жваћући успомене са глатког трепераво-белог камена прастарих улица.

А време је мирно, преноћно: онај утихнут заувек-тренутак што храни широм отворене зенице с довољно божјег светла да људске очи виде нежне очи.

ar

032

I 28-29 I БЕЛЕТРА

21

Ја се искључујем Ја се искључујем. Рече то у младости један песник, што доживеше позне године. Идем тамо где нико није. Могао је и то рећи. Да ли је то стање слобода? Или самоћа? Можда је песник желео да бежи – од блата, сумње и јада што крчкају на лажној ватри људске топлине? Они позни сати пијанаца, генија, протува и просјака по крчмама. Сумњива је присност тамо стечена. У углу један црта увек исти лик, девојачки – с коврџавом косом. Рамена се тапшу, пијано се пева. Музика за гитару и снег, 2011, темпера на дасци, 56 x 37 cm

Уздрхте у кржљавим телима жиле, бледуњаве, пићем загрејане. Срца бију, гласови се дижу, патриотски. О бутинама, с унутрашње стране, цртач држи говор: разметљивост називају боемским другарством. Зар самоћа није једини избор, слобода бекством постигнута, продор у простор где нико није?

Да чују кукавице Врела трогирска ноћ обухваћена неосветљеном кућом и опкољена бршљаном. Ноћи, не дај том лудом девичанском страху од сабласних чемпреса, зрикаваца, шибица што шушкају у џепу не дај, не дај да се роди. Врела ноћ и врела загрљена бедра. Страх без шума, без јаука, без слутњи, а ипак крадомице, босим ногама, прилази однекуд – из старе цркве можда. Мир привидни, тешки, смоласти, пред свитање. Страх се повлачи из груди, сахрањује. Закопава. Утапкава. Она извија врат. Очи јој зелено, паклено пламте, прсти и уста дрхћу. Набујала је неустрашива необузданост жеље.

22

БЕЛЕТРА I 28-29 I ar

032

ВИЗУРА Зоран М. Мандић

Дунав

РОМАН У НАСТАЈАЊУ

АДРЕНАЛИН

Никада нисам ни помислио а камо ли Покушао да напишем роман Тврдоглавост рукописа одувек је Одвлачила у песму У поље макова озвучено цвркутом Мелодијама из историје језика птица Између романа и песме две патње Стрпљиво стоје у реду Романи пате од историје података Од превелике чежње за ситницама стајања Настајања и престајања света илузија Неверника Песма се рађа у себи у срцу из кога је Христос изашао на путу за Јерусалим Тако је рођена логика говора Писмо које су књижевници Преграђивали и кварили Нема логике у подизању зидова између Старог и Новог завета Савршенства немају граница О томе сведочи новозаветно поље музике Бескрај лепоте Лист песка на води Романи су увек јавност Старе уморне даме Оне непрестано мрмљају Из асматичних углова Из загушљивих просторија простачких станица За ту обест лекове је требало потражити у Ненадмашним лирикама Достојевског У нежној стрпљивости песме срце је Једини узор Узор Христосове логике говора и Поезије Поезије Достојевског

Адреналин који лучи унутрашњи Ритам времена обезнањује Било који оптимизам који Утамничена усамљеност у сваком човеку Сања непрестано ничући ни одчега Зато је мучна свака дијагноза Човекова о човеку Болести су по свему само искази о Бесмисленом несавршенству опијености Дисањем усред нејсане пољане насељене Мерама материјалних глупости Људи једноставно посрћу усред појединачних Прича о обесмишљеном смислу трајања Такмичења и натпевавања дубоко доле где Облаци никада не силази чак ни из Пуке радозналости Васељена је заједничко име за незнање У коме су ушанчени верници и неверници Започели међусобни рат до истребљења Тужног ли пораза свих и јадног расипања и Оно мало адреналина Бог се још увек не меша да пропало Раздвоји од упропашћеног

ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

23

ДУНАВ У нередигованом речнику имена Дунав је на платном списку одабраних Фуснота Старог и Новог завета Ноћу понире да би сакупио снагу за Освит када почињу његова маштовита лутања Океани љубоморно посматрају како му се моћно тело самоуверено провлачи кроз земаљске густише историје и њених сулудих преправки На том путу служи се језицима музике боја и катарзи из руских и српских салона Поезије Не застајкује и не заноси се снагом док плива кроз пејзаже себичних уређења Времена и Простора Биографију је одавно препустио другима Другим писцима Другим аласима Другим похвалама глупости Храбре пливаче помаже да не потону у себе у страх даљином претворених мемоара у лажне снове Не удвара се Светском фонду за потпору великог европског угледа

Не верује букачима и оверивачима привилегија Не воли језички нацифране говоре У моћном еху гласних жица не даје место за сваку реч нити повода именима океана Сликама црних црвених и мртвих мора На једном успутном запису пише Мозак Дунава унапред чита кривуљу кретања Зато се песма пита Да ли су те речи дозвола велике реке лепоти несташлука Давно можда још давније од те прошлости Посматрао сам Дунав ноћу из прикрајка Чинио сам то са детињом радозналошћу Интересовало ме како се храни Да ли вечера Ко га у Апатину, Земуну и Констанци посећује осим Одисеја Колумба, Марка Пола и Трајана Његов осмех усред ове песме личио је на поздрав пријатеља

Вечерња пловидба, детаљ, 2012, темпера на дасци, 47 x 34 cm 24

ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

АУТОПОРТРЕТ Нисам ово ја Кров аутобиографије цури на све стране Птице панично узлећу са балкона лакомислене библиографије Објављују ме неки из нехата неки из страха од повлачења са сцене оног који је ја који усред фокнеровског беса Граматике опалог лишћа у продавницама ваздуха надзире завршну тишину пресахлог потока разлике магично дисање траве на жеги тренутка Линију лица подупире лирика означеног детаља прозе наслеђа На мајку си – говорили су ми у детињству Збуњивала их је једнставност њеног израза лица са којим сам излазио на улицу пешачио предграђем кроз насиље токова постмодерне архитектуре Не плашећи се у шетњи случајних литијаша колекционара разбојничких маски библиотекара балсамованих мирисом прашине Гледао сам да прођем скученим ходницима напуштеног лавиринта без бојазни од оног што се не види када Бог пролази У мојој шетњи простор се смешкао са слике Spring Inke Essenhigh Остављао сам на улици разгледнице пролећа Описе у којима лоши песници пуше марихуану Опхрвани опусом густог зеленог дима Празнине Ово заиста нисам ја чак ни онај са сахране мајке Панично уплашене птице виделе су је како на пијаци купује прве лубенице из Дероња како певуши – Витешки је умрети од инфаркта Одједном као када се запали срце ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

експлодира мисао испред улазних врата Пакла Аутопортрети губе битке налик на муке малих зелених гњида Из Метохије отераних белосветских просаца Нестају у понорима пожутелих слика Заборава У дворишту прецртаног Раја срушено је огњиште Чистилишта Повучени су Божији нацрти из Приручника фантастичне човекологије Бесповратно је одложена берба јабука На крају песме поручује ми мајка – преспавај у несебичном музеју Неће ти нашкодити комад сачуваног ваздуха у њему Можда ће баш тамо продисати твој Аутопортрет

Од песника У последњим текстовима често сам ме­ тафорички спомињао Несебичан музеј земље Заветине. Чинио сам то са вером у фигуре Историје постојања, која своју неизбрисивост дугује истини постања, суморно претвореног у себичне гомиле лажних поседа, портрета и њихових несувислих преседана. Сваки од тих текствова молио сам за помоћ у разумевању света. Над столом затрпаним њиховим одбијеницама оставио сам вид и сећање. Зато се сети, увек се сети, судбине кажњеног ау­ топортрета. Не цењкај се са собом. Заобиђи пијаце надобудних неверних трговаца.

25

Љиљана Дугалић

Руке и месингана јабука Грозничаво сам превртала странице тражећи место између редова и убацивала реченице преокрета. Накнадно убачене реченице су, међутим, откривале мени непознатог човека.

У руци држим зацакљену, месингану фигурицу. Његову. И мада је углачана јабука од метала, струји топлотом људског тела. Фигурицу је направио сам, док је радио као помоћник у ливници. Заиста, изгледао је нестварно, као да га сама машта рађа. Косе тамне попут недопли­ ване морске дубине, очију крупних и уокви­ рених дугим трепавицама, чинило се да ће, ако трепне, врховима трепавица помиловати саговорника. Посебну чар његовом издуже­ ном лицу широког осмеха давале су ситне, сетне борице у угловима капака. Припадао је оној врсти људи који, у жур­ би, кроз живот и пределе, најчешће испус­ те, посеју драгоценост остављајући је онима којима је потребнија, а сами похрле даље. Бдела сам над њим, чувајући га чак и од зле мисли. Своје. Знајући за тананост његовог бића, има­ ла сам разлога за бдење и тежњу да га сваком реченицом сачувам од зле мисли. Спречавала сам да га описани догађаји доведу у опасност. Из тешкоћа је излазио лако постајући ми све ближи и дражи. Нерадо сам одлазила на по­ чинак једва чекајући зору и поновни сусрет. Он, по свему бих рекла, није знао да постојим. И могао је мирно, без стида, да живи преда мном, а ја, истовремено, да не­ сметано живим са њим. Тако сам била нео­ 26

сетни сведок збивања у затвореној соби док је усамљен проводио дане. И мада сам се труди­ ла да његове самотничке тренутке представим као извор нових надахнућа, тешко ми је па­ дало његово раздрагано враћање у друштво, сигурна да тиме само скрива исконску патњу телом заробљене душе. Замишљајући његов живот, нисам при­ ме­ћивала промене настале већ прожи­вљеним доживљајима и наталоженим муљем животног искуства. После више месеци непрекидног дру­ жења, уобичајено тешко се растајући од њега, отишла сам на починак. Изјутра сам му пошла у сусрет. На столу ме је чакало изненађење. Од врха стелаже испуњене књигама, не додирујући под, издужило се тело. Дограбивши оловку, у помоћ сам дозива­ ла све што би могло помоћи. Грозничаво сам превртала странице тражећи место између редова и убацивала реченице преокрета. Накнадно убачене рече­ нице су, међутим, откривале мени непознатог човека. Окренула сам последњу страницу спо­ знавши непроменљивост задње реченице. Над склопљеним корицама дуго сам гле­ дала своје окрвављене руке.

ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

ДОКТОР Ноћима нисам спавао. И мада је по ду­ боком дисању изгледало да ме сан савладава, мозак је настављао грозничаво да откуцава. Попут машине која се после непрекидног рада на крају дана, грешком, не искључи, па машина до јутра прегори, тако се и мој мозак усијавао. Мисли су се муњевито смењивале, као да неко даљинским управљачем мења про­ граме моје свести. Зашто сам себе довео до таквог стања? Одговор сам очекивао од доктора. Сам сам ми­слио да је у питању умишљена храброст, а заправо дубоко скривена, потиснута слабост. При­зна ­вање слабости пред трећим лицем осетио сам као тренутак сопствене смрти и при­суства сопственој сахрани. Па ипак, ни­ сам одустао. Све је таштина, каже Књига, и ја сам се ухватио у коштац са њом. Сусрет с доктором је био поражавајући. Дочекао ме је у лежерној пози каубоја лутали­ це с ногама прекрштеним на столу. Да не бих видео број ципела – било каква присност не би ми користила – удаљио сам столицу. Разговор је потекао без смисла, као бујица која ни једну сламку не оставља за спас. На крају сам постао крпа испрана после претеране употребе. У ишчекивању преломног тренутка, по­ сле ког би, по законима неуропсихијатрије, тре­ба ­ло да уследи оздрављење, разговор је не­ при­метно добијао убрзање и, по мене, неодго­ вара­јући ток. Уместо да ми моје стање постане јасније, и да се што пре вратим из поремећене равно­теже, све више сам се удаља­вао од себе. Јасно и несумњиво, постајало је несигурно и про­бле­матично. Никада нисам био ближи (само)уништењу. Напокон сам једне ноћи заспао и, под дејством пилула, растројен, сањао сан: Улазим у заказано време и затичем док­ тора како седи насред ординације без радног стола, скупљених колена и спокојних, у кри­ лу положених руку. Мува му несметано хода лицем. Доктор се не помера, а мува, која му дрско шета очним капком, челом, ухом, иза­ зива у мени неподношљив свраб. Бешумно, изашао сам напоље не будећи се. ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

Т. П. ПРИЧА О ПОСТОЈАЊУ И ЊЕГОВОМ КРАЈУ Т. П. је ишао, ни сам не знајући куда, будући да је све послове обављао електрон­ ским путем, максимално користећи еру најса­ вр­шенијих софтверских достигнућа. Редовно конектован на мрежу служби које сервисирају његов удобан живот, ничим не реметећи његов, ипак, годинама грађен комфор. Имао је кратку, епизодну улогу у популарној серији Срећкоговићи, и у сце­ нама се појављивао са картонском кутијом на глави. Његова улога је била прилично за­ хтевна, будући да је ретко имао прилике да се појављује на телевизији, не зато што га нису звали, већ зато што се он на те позиве није ода­ зивао. Играо се са целим светом квиз - игре: Ја сам тајанствена личност, писац седам култних романа, пет збирки прича, три сценарија за дугометражне филмове, чији сам редитељ и монтажер. Режирао је преко монитора што је био постављен у његовој соби и теледири­ гованим камерама је хватао сцене и, потом, монтирао кадрове. Тако склопљен филм, слао је у MGM студио где су врхунски филмски велемајстори гледали монтажу и, најчешће, само потврђивали да је један од најзначајних писаца 20, а могуће и 21. века – подједнако и врстан редитељ. У Академији, за годишњу филмску на­ граду за најбољи филм, чланови жирија су дуго премишљали треба ли му дати Gran prix, по значају раван америчком Оскару. Нису желели скандал и да на свечаној додели на­ граде стигне имејл у којем их обавештава да одбија да прими награду и тако подупре дуго уврежено мишљење да гаји несмањен презир према вредностима, мерилима, достигнућима и признањима блазираног света, коме је па­ раметар успеха новац и друштвени престиж грађен на титулама скупо плаћеним у елит­ ним универзитетима или добро позициони­ раним корпорацијама у главним пословним четвртима свих већих градова света, али су се прерачунали. У атачменту поруке послате организато­ рима гала свечаности, снимио је свој поздрав­ 27

Окупљање, 2011, темпера на дасци, 33 x 24 cm

ни говор и љубазно се захвалио на добијеном признању, по статуу ће доћи неки други пут неко од његових поверљивих сарадника које, такође, нико никада нигде није видео нити срео, али му новчани део награде могу, коли­ ко сутра, уплатити на банковни рачун, који се налази негде у некој од европских банака у ма­ лом планинском, на мапи невидљивом, селу у Алпима. Срећкоговиће је волео да гледа и њихов хумор био му је близак. И он је потицао из велике и бројне породице у којој је отац био глава куће, док је мајка рађала децу, окупљала их као квочка пилиће и још, приде, у кућу уво­ дила и своје неудате сестре. Довела је и млађег брата, дечака што су га мајчини родитељи до­ нели на свет у позним годинама и, што није ре­ дак случај, поклинили му тако вишак хромозо­ ма, па тај дежмекасти човечуљак с клемпавим ушима и лицем старца носи пелене, портиклу око врата када једе и тепа док прича. Кутију је тражио да буде довољно про­ страна. Као најкомотнија и, тако, најповољ­ 28

ни­ја, показала се картонска амбалажа мулти­ практик апарата за сецкање воћа, поврћа и цеђење природних сокова. Продуцент му је, наравно, изишао у сусрет и за ту прилику је купљен апарат који је постао део реквизита, а кутију, неулубљену и чисту, одстранивши по­ клопце, поставили су у гардероби намењеној за пресвлачење главних глумаца. Урнебесна комедија, у којој се писац појавио као поштар и све са кутијом на глави завео једну од сестара госпође Срећкоговић, имала је неколико процената повећану гле­ даност, што је у приличној мери развеселило продуцентску кућу MGM, али им је и задало додатне муке. Требало је приволети угледног писца да настави да глуми са кутијом на глави, када већ није желео да се гледаоцима представи ли­ ком, него се пред лицем јавности појављивао само са својим књижевним опусом, што је у појединим моментима људе из његове „удаљености” доводило до беса, а њега до одушевљења: Постојиш, а као да не постојиш, ходаш, а нико не зна ко си; тако, на прометној авенији звекне те бјуик, а они те покупе као безиме­ ног бескућника који бесциљно лута улицама метрополе... Авион је кружио око облакодера и зано­ сио се као кану на таласима брзака. Источна река, међутим, тече мирно и површина њене воде савршено је огледало за белу летилицу која пак хитнута са туристичког брода, лети свој последње лет пре него што атерира у реку, натопи се водом, расточи као динстан лук и ишчезне.

ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

ХРАСТ ЛУЖЊАК Кренула сам у уобичајену шетњу ван града. Уједначеним кораком сам стигла до пропланка. Књигу сам спустила крај себе. Лешкарила сам на раширеном ћебету у подножју стабла покривена свиленим по­ кривачем сенке храста лужњака. Ваздух је ми­ ровао и једино га је комешало моје дисање. Неочекивано ми се појавила мисао. Пожелела сам да је забележим, али нисам понела оловку са собом. Подигла сам осушену гранчицу са земље и њоме читљиву реченицу записала на последњој страници књиге. Гранчица код мене није изазвала радоз­ налост. Тек после неколико дана, када је ис­ пала из књиге, загледала сам је пажљивијe. Невелика, сивкасто-смеђе боје, распукла по дужини, у средишту је била испуњена растре­ ситим језгром тамније нијансе. Покушала сам њоме да цртам. На чистом листу папира згус­ нуле су се линије и образовале дрво раскошне крошње. Тако је почео преокрет у мом животу. Уместо оловком, писала сам осушеном гран­ чицом. Када је понестало, отишла сам до храста лужњака и у његовом подножју скупи­ ла ситне гране. Донела сам их кући. О тајној оловци нисам причала. Крила сам и писање романа. Једне ноћи пред зору одложила сам своју гранчицу и устала. На столу је мировала завршена прича о трагичној судбини младића рођеног почетком века. Његов тек наговештен живот, дуг као трептај ока, склопио се на самом крају рата, када је коб одређивала кога ће наградити животом. Где су нестали научени стихови, упамћене слике из музеја, незаписани есеји о проплан­ ку? Одговор се налазио у дванаест поглавља романа Храст лужњак. Називу поглавља претходио је минијатурни цртеж храста лужњака. Његов изглед се мењао паралелно са трансформацијом дрвета у годишњем ци­ клусу од дванаест месеци. У тренутку губитка свести, главни јунак проживљава задњих го­ дину дана свог живота, оштро анализирајући ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

друштвена збивања и указује на кривца своје трагичне смрти. (Прећутала сам у рукопису догађај у подножју храста, када сам гранчицом забеле­ жила прву реченицу романа.) У међувремену, друштвене прилике су се тако заоштриле да је сукоб већ мирисао у ваздуху. Огорчено сам приступила мировном покрету. Судбину свог јунака из романа по­ чела сам да схватам као предосећање сличних трагедија. На последњем миротворном скупу при­ шла ми је старица у, од ношења, излизаној црнини. Лице јој је било изборано вертикал­ ним линијама неисцељеног бола. Ухватила ме је за руку и повукла у страну. Из старе кар­ тонске ташнице обложене вештачком кожом, извадила је рам са фотографијом младића. Стајао је у народној ношњи, накривљене капе, с пушком незграпно пребаченом преко рамена. Паперјасти бркови су му откривали године. Старачким гласом причала је о свом млађем брату. Погинуо је, само толико је зна­ ла, на пропланку крај храста, пре више од пола века. Гроб му се не зна. У нерасветљеним догађајима, у којима је куршум погађао леђа и натапао земљу крвљу бунтовних и недораслих младића, нестао је и њен брат. За њим је оста­ ло само сећање сестре о изузетном студенту уметничке школе. Судбинe њеног брата и мог јунака су се поклопиле. Шта сам могла да јој одговорим? Ухватила сам је под руку и у тишини је повела до про­ планка. Са земље сам подигла осушену гран­ чицу и принела полеђини фотографије. Од тада често седимо под храстом. Ја пи­ шем, она ћути, док храстовим гранама струји ветар.

29

Давид Кецман Дако

Пут у средиште тишине

ГРЛИЦА / ЛЕТ У МЕСТУ Док се двоуми на коју ће страну, изгна­ на из гнезда у крошњи великог кестена, на смрт уплашена нечим што је промакло мом оку забављеном одгонетањем оног што је невидљивим мастилом/белином тек прови­ рило између редака у биографији мртвог пес­ ника (за живота неподобног, гоњеног с попри­ шта најлепше дневне светлости, а чије се име, сад све чешће, изговора са страхопоштовањем и животопис му све богатији божанским атрибутима бива, у част и славу постхумну даје му се управо оно што би за земног живо­ та, и у сну буновном да му се указало, заси­ гурно, с презрењем одбацио, јер, знано јест’, камен је о врату сваком пливачу слободног/ дивљег стила јарам претешки за ход с погле­ дом у само једном, задатом правцу), грлица у трену распећа, између повратка у крошњу или избега у бескрај, попут оне древне пти­ це која се с гранчицом у кљуну враћа Нојевој барци. Видех је у вертикали над средиштем крошње, под пуном светлошћу подневног сунца. Откри ми при том, попут девојке у тре­ ну одлучном да ми подари чедност, сву до тад невиђену лепоту: лепезастог репа, нежност лелујавог паперја, стомачића/међуножја, не­ слу­ћену снагу раширених крила која је, при магичном лету треном недоумице на коју ће страну, држе у месту; без ослона о било шта видљиво, а као ваздух, као страх и нада. Као све друго што вечито неког однекуд, као у њу из крошње, из гнезда изгони и што увек изно­ ва од неког негде бежи, занавек постојано.

30

Што дуже траје тај отпор могућем сунов­ рату/сили земљине теже, а све одржањем на истом месту и у вертикали, грлица би изнова у крошњу где је, могуће, оно ко живот драгоце­ но. И што се без несавладиве силе/без преке потребе никад без невоље не оставља. Летом у месту, као да се орканском ветру одупире, све бржи покрет крила према мени, као при загрљају, у лук повијених, врховима у правцу слободног замаха. И све гласнији лепет/ехо слеђеног у грлу крика. Преморена, коначно, страха или криви­ це ослобођена, грлица шири крила и без по­ крета, ношена лепотом прожетом лахором укроћеним крилима при лету у месту, у вер­ тикали, победничким летом најпре у луку из­ над дивљег кестена, лагано пристаје најпре на кров најближе куће, потом, по видном двоуму на коју ће страну, слети на ограду терасе, на дохват моје руке. Гледамо се. Довољно дуго да је осмехом, у ћутњи, непокретом за лет/за нови сусрет охрабрим. И сувише кратко да би ме у потпуности научила тој тајни лета у месту. Том самотном опстајању без видног осло­ на, на земљи или у ваздуху. Без иког и без ичег телом додирног, уму досежног. Сем оног исконског, у малешном јој срцу ушушканог. Које се тек дамарима испод белог јој у врату прстена само, себи сродним, без зебње, без зазора, у тихости открива, без зебње (о) даје.

2. септембар 2009.

27. март 2013. ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

ОСМЕХНУТ ДАХОМ ПОВЕТАРЦА /Као ваздух без трунке сјаја/

При читању књиге младог Сизифа, који памти детињи страх од мисли да ће следећи прасак бити и последњи, а тиме тек бива ко­ начном та Светлост пред огледалом, у граду из којег ћутњом кроз живот, само свој, по­ сле рата, прти нестишану бол, ту и тамо по­ двлачим понеки стих / речи које га бране од сувишног, а чиме се може објаснити исконска потреба да се застором од магле прикрије не­ миновни пут за избег иза видикове линије, у простор где људима којима привид једино ве­ ром, без остатка, бива вечна јава. У трену између две суштине, између Утехе која се зачиње надом да ће нешто изаћи из стене / и бити са мном до јутра/ осмехнут дахом поветарца, који шапуће тајну мирног починка/поринућа у сан, без жеље за повратком, нестрпљив од слутње шта на крају путањом Сизифу неизбежно бива, откидам делић коже с врха палца који је до малочас, у тројству са кажипрстом и средњаком, с висине притис­ као, као с неба, потиском ка тлу, оловку која бележи могући незаборав/ехо оног неминов­ ног Сутра, где се „Тихи океан диже из самоће/ а море ћути с валовима стрепње”. Млади Сизиф/песник препуштен вртло­ гу стихије при одгонетању оног што преоста­ не кад се згусне ваздух удахнут на брзину и пуним плућима, па се чини да се из чељусти стрепње/с дна може у светлост једино љубављу, с таквом мишљу чека тренутак у коме ће спус­ тити терет који га и данас с вечношћу спаја. Без мисли: – Post mortem? На маргини песме „Сутра”, нехотице, бе­ лином остављена мрљица од капи моје крви, с врха прста, где је откинута кожица. Тек тад и сам схватих шта је то што најчешће недостаје, не само младим Сизифима/удесницима, при изрону с дна суштине: мрљица од капи крви у обличју црвене птице која се с маргине устремљује у песму, вертикалом, немило, као ваздух без трунке сјаја. Уочи Васкрса, 3. април 2010. ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

СВЕТЛОСТ С ДНА ПОНОРЈА / И окамењена – бди над нерођеним / При самом морском дну, у стенови­ том лавиринту, и не било где, већ тамо где је најгушћа, тама непрозирна, срасли с камењем које ни Сунце не виде откад се свет, најпре огњем а потом водом, раздели на Вид и Невид, на Чуј и Нечуј, на звездани трептај и подво­ дни мук, живе корали. Нису у Недосег, по морском дну на свим меридијанима, попут корова свуд настањени, већ само тамо где су им од свемирне светлос­ ти, из свих висина и свих дубина, и широким и дугим бедемом / воденим оклопом мрачна станишта Непрозиром заштићена. Међу ловцима на корале / трагачима, одувек постојаним у људском соју, само се они за љубав спремни на све и свашта, који се осмељују на ризик у коме је улог и сам жи­ вот, осмељују за урон ка њима. Најчешће за­ рад магијског мелема, зарад ничим другим до једино коралима зацељиве ране. Најчешће гоњени чежњом за још недоживљеном топли­ ном загрљаја, једино риболики и дубоког уда­ ха, осмехнути и у вертикали крећу на крајње неизвестан урон ка дну Невермора. Кроз не­ прозирни лавиринт од стења ка дну бескраја све за тајном од предака у самртном трену ослушнутом, ка месту у сну виђеном, заро­ ном кроз тамни лавиринт и све време широм отворених очију, до корала једини стижу. Чим их тако нежне, лелујаве у мрачним стаништима пронађу и оштрим ножевима од камења одвоје, истим треном бива: корали окамене светлост сунчану. Светлост за коју нико поуздано не зна ни како је, ни откуд је кроз непрозирну даљ-дубину до њих сунчана искра стигла и сев-сечивом у њих ушла. Светлосни, под звездани свод, риболики и надом за дубок дах за све приправни, лов­ ци и сами корали изроном бивају озарени. О врату корал – амајлија за дуговечност. А тамо, на јадранском отоку Зларину, сто­ летном средишту кораљства, и данас казују: – Жене срећних ловаца на корале, риболиких повратника са дна Невермора, оне најлепше остављају само за себе. Дуг неверморског бо­ 31

жанства за сву њину непреболну зебњу и ни­ чим надокнадиву самоћу – веле – на уздарје за стрепњу у бури младице, кад јој се чини да ће непредвидљивим морским струјама и само острво под дно морско до средишта коралне таме, без даха, за ловцима на корале у даљдаљину са свим на себи да порине. Најлепшим коралима жене су украшава­ ле одаје и у њима чисте, мирисне, беле ложни­ це, топле и при светлости корала широм отво­ рене, спремне, без стрепње, за топли загрљај само риболиким ловцима дубоког даха после дугих за њима понирања. Врате ли се, светлосном ложницом но­ ћни шапат тишине бива. Шапат који допире из оних најтамнијих дубина, жене и мора, подје­днако. Магијом корала / складним да­ хом, ловац и жена у једно сливени. Над пучином – озвездан свод. Над постељом – окамењена сунчана свет­ лост. Из понорја избављена, окамењена свет­ лост за вечност сачувана чини корале блис­ ким само онима који се без зебње воле. И који се непрестано траже.

17. август 2011.

P. S. Топла светлост са дна бескраја? То може бити једино она светлост у самом коралу у жудњи, горчином на дну Непрозира, вечношћу, кап по кап сажимана, а севом оштрог сечива, што у себи слеђену жар с наковња, након калења, додиром кора­ ла на дну понорја, изнова жеравицу распири, те свемиром, без граничника између Вида и Невида, изроном је од Непролаза ослободи. И окамењена – светлост над постељом бди над нерођеним.

18. август 2011. У Сомбору

32

ПУТ У СРЕДИШТЕ ТИШИНЕ /С капљицама крви на месту где није доспела рeч/

Научи да ослушкујеш ветар и ослобо­ дићеш се зебње од самоће. Заувек, можда заувек. Пронађи, потом, ону светлосну нит у себи скривену, следи је и не бој се јутарњих и сутонских дугих, нит’ зенитне кратке сенке док ходиш лавиринтом без вида у исходиште. Њиме, тим науком од ветра шапатом до­ знатим, и следом трепета од којих је саздана светлосна нит, од свих под маглом непрохода, од сумњи у себе и од неверица пред онима што ти у сусрет по зебњи сродни долазе, мишљу овом невидних стега биваш ослобођен: – Нико наспрам тебе нема добар разлог да ти се, ма и на слутњу надоласка студи од тебе пред тобом с пута склања. Није до тебе да мислиш, а тек да одлучујеш, где је крај путовању простором са којег у сваком трену можеш да ишчезнеш. Нечујно, као што си без мисли о својој битној присутности по теби незнаном науму у њега судбинским треном у светлост и доспео. И управо у томе разлог више за неми­ новни / спасоносни поглед, бар с времена на време, у оно што одблеском свог прохода тра­ гом за собом светлосан остављаш. А чешће, знатно чешће, готово обавезујуће, поглед, што је могуће дужи и бистрији, у оно далеко извесније од трага који те при осврту / бре­ меном од успомена толико стварним чини: – Поглед у оно изнад себе! Јер, ма какав наук, ветром ти шапнут / срцем дознат, путем да пртиш, и ма какву свет­ лосну нит лавиринтом у себи откривену без сумње да следиш, никад оно унапред и занавек поуздано не дознајеш: – Шта је то светлосно у теби и изнад тебе што ће тек остварењем, без остатка, да одлучи о томе какву сенку оставља нечујни зрачак који треном згаснућа пада на хартију са недовршеном песмом / с капљицом крви на месту где није доспела реч? Иза капље – брисани простор. У свему незабележеном – слив тишине твори бескрај пучине капљом из ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

лавиринта зачете. Тишина, ал’ само она што настаје кад хук свих ветрова светлошћу над видиковом линијом у једну тачку сабраних, у неповрат ишчезне. Без стрепње! Научи само да ослушкујеш ветар! Следом светлосне нити, кад капља пред тобом пучина бива, у само средиште тишине и затворених очију умивен стижеш.

8/12. октобар 2011.

НАСПРАМ ДРВЕТА КОЈЕ СВЕТЛИ /Кад и студен камен може изнова да зелени/

Из даљи, бестражном кораку недосежне, из тачке у којој се путање свих наших мимо­ хода у један нечуј сливају и бивају понорни ток, смотрих те, ненадано. Леђима окренута, мени, као и свему другом што би исконском жубору, коначном да те дозове, видех те на­ спрам дрвета које светли. У шуми кроз коју ни по цену вечне мла­ дости, с тобом, а тек без тебе, никад више не бих да ходим, мноштво је свуд око њега, ал’ само оно је дрво које моје око у светлости из даљи и теби недосежне, може да види. И лице ми изнова би осмехом озарено. Као и увек кад си само слутња. Кад си оком својим, невиду мом ко зна у кога и ко зна у шта, светлошћу омађијана, загледана, тајна је мени занавекна: – Да ли то дрво које светли, зракама из средишта твог ока неком изнова бива светиоником? Неком ко је бесциљним путовањем, или бегом од незаслужене студи, грехом кажњен – без жудње остао?

– Или се то невелико, за дана готово не­ приметно, сасвим обично, скоро сасушено дрво, при несну, и у мисли мојој да си, можда, жива и да би, само да знаш правац, кренула за мном, у даљ ову, до тачке у којој се путање свих празних ходова у једну збирају и при јакој се светлости ниште како би између нас нестао ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

Четврта сеоба, 2013, темпера на дасци, 33 x 24 cm

и сав онај непроход којим се и без себе самог остаје, да ли ме је треном овим из мноштва занавекном тамом прекривеног, то мало и без плама невидно дрво пред сузом твојом мени невидном, сваким листком у крошњи у одбљесак звезданог неба преображено, шапа­ том твојим из набујалог ми и прекипелог, по­ норног несмираја коначно избавило? На трен само, ипак нада: – Можда свемир и није тако непроходан како се то чини сваком ко из даљи, бестраг­ ном кораку недосежне, не смотри то дрво све­ тилно? Дрво које у непрегледној шуми тек по­ некад звездано просветли. И наспрам дрвета, из чијег корена само при светлости исконски жубор сав нечуј свемиром ништи, коначно види неког пред чијим оком и студен камен може изнова да зелени.

6. јануар 2013.

33

Жељко Граховац

НА ПИЋУ „КОД ФАГОТА”

Препознајете живу ограду од тропског биља, с ваше десне стране... И мој архитект је „Мајстора и Маргариту” безброј пута читао; Идеја је бизарна – кафана само с једним зидом, од непробојног зеленила, И са столовима уз њега наслоњеним, али са зидом живим тако и толико да, Ако се загледаш... Видим већ да улазите у чаролију, али то припада Неком другом тексту, па ћу вас замолити да одвојите поглед... Слиједићемо ту једнодимензионалност, због које смо толико критиковани. Пјеснички субјект се већ изјаснио шта пијемо – Фалерно, црно, од Казерте, Берба 79. када је умро Веспазијан, први шпедитер међу царевима... И уз то плодови мора... Θάλαττα! θάλαττα! Енглези кажу: ”The Sea! The Sea!”, Премда сам ја одлучно за: „Таласи! О, таласи!” – кад бисте само знали Колико лоших искустава имамо с преводиоцима... Нити чују, нити виде! Што се за вас већ уопште не би могло рећи – ето, рецимо, тај шум Који надолази и због кога бацате унезвјерене погледе на шкољке... Дакле, јасно вам је: наш је став о супстанцијализацији негативан, Рекли бисмо начелно негативан, кад начело не би било (као и идеје, уосталом) Утемељено с оне стране, тамо гдје је сушта беспомоћност означитеља Увијек већа, дубља, тежа од језика у ком се изразити хоће означено... Тако смо и ми након Манија представљали „другу страну” наспрам те што Створила је човјека као „једини могући облик спасавања ништавила њим самим”... А ми смо само „ријека – мајка која чува своју дјецу побјеглу на обалу”!

34

ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

Мегаполис 3, детаљ, 2012, темпера на дасци, 55 x 40 cm

Не знам како на вас дјелује ово вино – али мени развезује језик... Наопако! Ето, кад сам ишчитао вашу посљедњу (структурално гледано јединствену!) Књигу поезије – морао сам узети чак 300 капи етерне валеријане...! Хармонизираност, пријатељу, и пристајање уз њу – од тога ми увијек буде зло... Нисам сигуран да је 19 баш „онај једини Број који не може бити неки други” И не знам зашто би се other meaning крило у ријеч по ријеч наопакој верзији...!? Скоро да сам рекао – бласфемија! – али се на вријеме угризох за језик... Контрола, контрола и само контрола, драги колега – да наспемо још у то име...! Открића се увијек тичу само начина, слиједа или ритма у ком сви могући Садржаји могу слободно задржати своје називе, имена и егиде... Море може комотно да умире у оку жабе – али јединственост оног прије И послије тог реченог мора бити неупитна... Као што се само једна и једина Мрзла пјесма може затворити са овим склопом запитаности: „Зашто се не заврши стварање,/ Зашто се још није завршило стварање...?” И тако... 17 година је протекло – а колико се само Мајстор теретио Незаустивошћу-неизрецивошћу оног nul... Ви ме разумијете, зар не? У свакој ватри треба имати по једну цјепаницу, а границе нису дате Само зато да се пробију и помјере – већ и субјекти (извршиоци) ових радњи Да се начну и преобликују... Је ли оно бјеше трећи Њутнов закон...!? Надам се да су вам пријали ово благородно пиће, закуска и ћаскање И желим вам, као што приличи након обилне пјесме, да дубоко подригнете...!

ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

35

АПОРИЈА О ПРОЉЕТНОЈ ШЕТЊИ Убиједила си ме, напокон: „Доста је било игре ријечима! Ти си луд, а ако још ниси – полудјет ћеш! Погледај кроз прозор, Какав дан, прави прољетни дан! Излазимо у шетњу – одмах!” Доиста, игре ријечима је увијек доста, кажем сашаптавајући се Са наизврат окренутим рукавима жутоцрне кариране кошуље, Увијек постоји нада да на добро изађе лоше започета пјесма, Ако већ нема наде да ћу наћи панталоне без иједене флеке И мобител (који је, претпостављам, залутао из неког прозног текста)... То, међутим, не значи да ме ико може увјерити како Сунце Није моћни објектив на нишанској справи с увећањем 95х. Имао сам већ искуства са снајперистом кога зову Зенон И није то никаква метафора, хипербола ни персонификација (нити сам ја Т. С. Елиот, нити је то окрутност априла који буди... то што буди). Добра страна трајања (баш као у чувеној реклами за паштету) Јесте у томе што се којешта с мјеста помакне и догоди у међувремену Док докотрљаш се донакрај треће квинте или друге септиме (Премда појма немам зашто строфа буде више строфа ако има Парни број стихова, ни зашто је тад пјесма мање пјесма)... Уосталом, све је на умишљању утемељено, аутентичност првенствено – Јер како иначе објаснити да сам већ обријан и већ у ципелама, Како посложити исте звукове што стубиштем одзвањају тако друкчије И је ли могуће да било ко, на основу контура и покрета, у одјећу И у боје увијених, збиља региструје и препознаје моје бивство...? Каква бесмислица! Да зид има другу страну потврђују отворена врата (Иако се сваки присни сусрет с вјетром или свјетлом може тако назвати), Ал није питање са које смо ми стране зида, већ сам зид на чијој је страни И треперави руб сјенке што је крошња кестена на њега полаже Која, заправо, два свијета ту на истом мјесту овлаш разграничава...? И коме од њих припада у квадрат плочника ком управо прилазим Затворена мрва неочекиваних покрета над којом се заустављам – Инфинитезимална жаба; с њом трептаји свих листова кестена у хипу Постају ван задатих димензија на више страна отворени пут И кут из којег гледам свијет отвара се одједанпут... из ушију, из слуха...? Кад завириш у „Licenciado Cantinas”, без обзира на то ко си сада ти, Без обзира на разрокост толиких језика, препознат ћеш одмах Pa’ llegar a tu lado...Чтоби битј с тобој рјадом... Да будем близу тебе – Пјесму у којој сам, рецимо тако, премда је то наопако, прозван и заокружен: Жељко Граховац или Енриqуе Бунбурy, имена су и тако кривотворине...

36

ВИЗУРА I 28-29 I ar

032

Твоме тијелу хвала што ме је чекало да заблудим И да искорак на твоју страну направим, Хвала рукама што си их пружала да ишчилим и да их досегнем И твојим длановима хвала што сам сагорио И стазом дима, ево, подижем се према теби...

ИПАК ПЈЕСМА – А НЕ ЈЕСЕН Привид кретања или варка понављања која је разлика Сад кад сједим овдје испод истог кестена Под којим сам први пут читао шта Хамваш пише О онтичком примату стабла у односу на човјека И гдје сам први пут баш у јесен налик овој заустио Закривљени простор између својих обрва и дијафрагме Темељито опустошен простор узгред буди речено У коме сам тек неколико људи угостио и упознао За ових тридесет година и у коме је још мање њих остало То није пјесма једвачујно шумори одозго крошња Треба тридесет пута заредом умријети и плодом уродити И ти знаш да растојања не постоје мимо боја и трептаја У којима и плаче и пјева то што их попуњава или опозива И дах у ком се све то ритмизира ти знаш већ коме припада И чије било настојите представити и мјерити као вријеме

И насмијеши јој се само бол се може заиста препознати Ни једна давна рука што је мати пропустила оставити Одлазећи завојитом непрегледном стазом ноћи Нити та што врховима прстију из јутра магленог И бездано далеког брид твог ћутања напипава Никад никад више неће се у твојој руци огледати А ти прати слободно куд воде моје боре и к земљи И нагоре и упитај се смјерно могу ли у овој пјесми Сузе било чије бити метафоре и ето ти их доље па покупи Од мене толико а ти иди дјецу обрадуј испеци мароне ar

032

I 28-29 I ВИЗУРА

27. дан, детаљ, 2012, темпера на дасци, 53 x 34 cm

Мене нема у том зачезнућу што га зовеш собом Не грије ме длан твој на кори стабла благословености И уједно жеђи само једне ватре широм отворен Јер ти си њен и њена сјен су само омаха и пјена Свака твоја свјетлост жуђена и стварна и замишљена

37

ФОКУС: ВЛАДАН Поводом 80 година живота и 60 година стваралаштва (Први део)

Владан Радовановић

О МОЈОЈ ПОЕТИЦИ Моји пориви ка синтези обухваћени су поетиком синтезијске уметности. Ради постизања што већег јединства, треба тежити стварању из једног духовног центра, јединствене стваралачке свести.

Своју општу стваралачку поетику, једна­ ко као и поетике посебних области у којима сам стварао и истраживао, дефинишем од преломне 1953. године. Већи део поетике за­ окружен је до почетка шездесетих, мањи – до половине седамдесетих, а додатке и измене вршим до дана данашњег. Прво ћу у најкраћим цртама навести шта чини моју општу ствара­ лачку поетику.

Oсновна особеност мога стваралашт­ ва у погледу развоја и промена јесте то да је оно после преломне године све више фронтално и да различитости у приступима и стиловима постоје претежно истовремено, а ређе се збивају у следу. На пример, у домену сликарства истовремено сликам и фигурал­ но и апстрактно, у домену књижевности ис­ товремено пишем чисту вербалну поезију и састављам воковизуелне творевине у којима је вербално само једна компонента, истовреме­ но радим објектну уметност и менталистичке пројекте. Укратко, у моме стваралаштву у по­ гледу медија, стилова и мега-приступа влада плурализам с минималном развојношћу. С том особеношћу у узајамној вези је и дуалност стваралачких порива. Стварам због тога што нешто волим да чиним (нпр. стварање у оквирима уметности) и истовремено због тога што сматрам да нешто треба учинити (нпр. потрага за новим родовима изражавања и одлажење од уметности). Овај други разлог стварања близак је моме најранијем захтеву за 38

створеност. Тај захтев подразумева настојање на што већем приближавању остваривања не­ чега што претходно није постојало. Из претходног произлази моје бављење и артипеталним и артифугалним. Усвоји ли се да уметност, филозофија и наука чине ду­ хотворство, али да поред њих постоји и духо­ творство које није уметност ни филозофија нити наука, онда то духотворство може, реци­ мо, бити и област с повишеном менталношћу – умника. У том смислу, у моме стваралаштву постоји и стваралачко кретање ка уметности – артипеталност, али и кретање од уметнос­ ти – артифугалност. Слична разлици између артипеталног и артифугалног јесте и већ по­ менута разлика између објектне и менталне уметности. Међутим, ја не прихватам да су објектно и ментално два крила уметности, него постављам да објектно – естезијско, ес­ тетско, делујуће и на осећања и на ум – јесте уметност, док ментално – где изглед објекта није важан, где је естетско небитно, где се не настоји на деловању на осећања него само на ум – није уметност него умника. Упркос раз­ лици између та два приступа, ја негујем оба. Такође, из поменутог плурализма ства­ рања произлази и то да у медијском погледу подједнако стварам у једномедијским умет­ ностима – музици, књижевности, сликарству, тактилизму, као и у вишемедијским – запи­ сивању и цртању снова, воковизуелу, синте­ зијској уметности. ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

Пошто се залажем за ауторство које за­ виси од густине људских одлука, самим тим се залажем и за превласт људских одлука над решењима која може произвести вештачка интелигенција. Ипак, у посебним случајевима могу одлучити да у знатно мањем и непресуд­ ном степену и вештачка интелигенција утиче на изглед мога дела. На пример, могу допус­ тити да се звучни елементи једног краћег од­ ломка распореде помоћу генератора случајно променљивих бројева. Поменуо сам захтев за створеност која пружа највиши степен иновације. Због ви­ соке иновативности могуће је да новоуведе­ ни медиј, врста знакова и значења, приступ, произведу и делимичну неразумљивост услед неукодираности прималаца у нове систе­ ме и принципе. Али, и у таквим случајеви­ ма на­сто­јим да што је више могућно очувам „читљивост” тих радова. Стварање савремених дела и стварање трајних дела као да се међусобно искључују. Док се може знати шта је актуелно, не може се извесно знати шта ће имати трајну вредност, пошто је то ствар непрекидног допирања времена до далеке будућности. Због тога сам свестан да није могућно „подесити” дело на такво важење. Једино се, мислећи на тај циљ, може постићи да сопствено дело делује на нас саме што потпуније, те да се тиме угради из­ весна вероватноћа сличног деловања и на чо­ века будућности, докле год његово душевнодуховно устројство буде саобразно нашем. Мада због бављења различитим облас­ тима духотворства морам узети у обзир раз­ личите спектре деловања разних остварења, ипак тамо где је уметност по среди настојим да остварим потпуност дејства, и на ум и на осећања. Сва ова обележја моје опште поетике откривају да сам ја нејединствен стваралац, но то ми не искључује могућност да стварам јединствена дела. Наиме, услед велике раз­ новрсности медија које користим, стилова које примењујем и приступа по питању умет­ ност – неуметност, јасно је да се на нивоу моје стваралачке личности не може констатова­ ти јединство, доследност. Али, доследност ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

је могуће утврдити на примеру сваког мог појединачног дела, па макар се сва моја дела међусобно толико разликовала као да потичу од различитих аутора. Изнећу сада укратко одлике поетика по­ себних области свога духотворства. Музику сам дефинисао као уметност испољену кроз звучно стање намерних трају­ ћих структура које сукцесивним и симулта­ ним односима свих својстава звука естетски делују на осећања, обликом дејствују на разум, а углавном су лишене могућности преношења значења. И моја музика задржава звучност као својство без којег не може. У њој се подје­ днако негују висина, тембр, динамичка и тембрална овојница, вибрато. Сложеност вер­ти­калних и хоризонталних односа звуко­ ва по­ве­зана је с развијањем хиперполифоније од 1958. (Sferoon, 1960–64, Сонора, 1969–70, Вокалинстра, 1972–76, Гласови Земљана, 1995, 2006). Одувек настојим на стварању музике која непосредно делује не изискујући предзнање о себи. Тежим музици чије дејство – према сопственом доживљају – припада космичко-сакралном племену, при чему пле­ ме разликујем од стила. Ослушкивање као метод компоновања потиче од основног етичког става да је оно о чему лично донесем максимум одлука најви­ ше моје властито. Сопствено естетско опре­ дељење, произишло из спонтаних склоности, вероватно усмерава моје аудизије и ствара­ лачке одлуке, али на одређивање коначног стања звучних структура, свакако, упливише и свест. На мој процес компоновања утицао је и хеуристички захтев за остваривање нечег што претходно није постојало. То највише важи за рану минималистичку редукцију спроведену у Коралима (1955–56), а у мањој мери за увођење хиперполифоније и за осо­ бену синтезу вокалног и електронског звука у Аудиоспацијалу (1975–78). За моје стварање у сликарству битан је период „апстрактног структуризма” (1950– 70). Један од проблема за мене је тада био однос према датој визуелној стварности као 39

моделу. Моме визуелном сензибилитету нису одговарали апстрактни кубизам, неопласти­ цизам, пуризам, али ни апстрактни експре­ сионизам, акционо сликарство. Удаљавајући се ка непрепознатљивом, убрзо сам нашао да ме је препознатљивост „дочекала” на ми­ кро и макростањима света (Раселине, 1962, Маглине, 1962). Израда структура сличних материјалима под микроскопом или пред телескопом, са илузијом масе и простора – на крају се чинила као подражавање, ако не виђеног, а оно могућег. Ипак, у „мрежастим” цртежима (Мрежаста, 1967) највише сам успевао да цртам сам цртеж, а не неки посто­ јећи објекат. Заокрет ка новом мимезису испољио се у серији прозирних слика. Праћењем об­ лика, прозирности и тродимензионалности природног модела, илузија подражаваног постајала је готово потпуна. Ипак, упр­кос илузији капи или звезда (Капи, 1963), разме­ штај јединица и њихова микрообрада пру­ жили су прилику за ублажење буквалности подражавања. Почетком деведесетих упустио сам се и у реалистичко минијатуристичко сликање. Циљ ми није био такмичење с фото­ графијом него кондензован и прецизан при­ каз ситуација. Посредством наслова, мини­ јатурама сам придао надреалистички подтекст (Најзад смо вршњаци, оче!, 1995). Године 1956. предложио сам тактилизам не знајући за Маринетијев манифест о так­ тилизму (1921). Тактилно нисам предлагао

Најзад смо вршњаци, оче!, 1995, акрилик, 8 х 9,5 40

као нови правац у уметности, него као ново средство израза, нови род уметности који би тек омогућио правце. Тактилизам је, у ствари, медијски дуалан: уз тактилност иде и покрет. Додир с тактизоном подразумева образовање мреже тактилних и кинестетских опажаја. Те мреже се подударају. Према равни организовања дражи, так­ тизони могу бити плошни (Тактизон 11, 1958) и тродимензионални (Тактизон 10, 1957). По опсегу деловања – могу се гради­ ти за додиривање прстима, шакама, дело­ вима тела, целим телом. Тактилна својства су променљива у погледу уобличености (испупче­но–удубљено), температуре (топло– хладно), затим с обзиром на суво–влажно, глатко–храпаво, мирно–вибрантно, туђе додирнуто–своје додирнуто. С обзиром на препознатљивост упућивања на дати узор свакако је изводљиво спровести и „фигура­ тивност” и „апстрактност”. „Прозор у духо­ вност” чини се као да није могуће отворити због недисталности чула преко којег се такти­ зон сазнаје и због наметљиве материјалности додирнутог. Потребно је извесно време да се кроз искуство обогате и разгранају везе с раз­ ним садржајима и можда досегну преносна значења. У мањем обиму него осталим областима бавио сам се чистом књижевношћу – про­ зом и поезијом. У писању поезије (Песме 1, 1956, Песме 2, 1959, Песме 3, од 2002) моје искуство с музиком није ме навело да пре­ нагласим музичке вредности и лишим песму значења (сем у песмама Говор Анђела, 2006, и Говор Нерођеног, 2010), јер се чинило да асе­ мантичка песма не постиже ни музички ква­ литет. Садржај, као тачка или кратка развојна линија, изгледао ми је толико важан да сам веровао у постојање искључиво поетски при­ кладних тема. Ипак, у песми нису најбитнији ни њен садржај ни облик, него „контрапункт” значењско-звучно-обликовног, у чему лежи и нетрошност песме. Известан мањак поетске функције надо­ мештен је у мојој прози сложеношћу, кон­стру­ кцијама и односима који произлазе из обли­ ковања фабуле. Највеће искорачење које сам ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

себи допустио ван уобичајеног књижевног орга ­ни­зовања речи у простору странице јесте ко­ри­шћење тога простора за представљање пара ­лелних временских токова. Визуелна орга­ ни­зација текста у роману Бити (од 1966) по­ ста­је временски знак који артикулише причу. У мојим телесним радовима телесно је заступљено на другачији начин него у телесној уметности. Извођење у телесној уметности јесте и за друге, док је извођење мог теле­ сног рада само за извођача. На основу теле­ сне коструктуралности људи, све видљиво што извођач учини, може се индуковати у посматрачу. Међутим, осећање сопствене телесности, или жеља која се тиче тела, нису видљиви и не могу се пренети другоме на на­ чин на који се то обавља у телесној уметности. Поред тога, покрети који се врше у оквиру мога третирања телесности имају кинестет­ ски значај, а не кинетички. Стога се у случају мојих радова с телом (Рад с телом, 1956. и де­ лимично Лежање, 1957) на та стања упућује помоћу описа и физичких показатеља. Пошто изложени показатељи и упутства имају ин­ структивни значај, а не естетски, моји радови те врсте налазе се на рубу уметности. Записивање снова је мој најранији (1953) вид бављења вишемедијском синтезом која се не надахњује спољашњим узором него оним датим у самом доживљају. Одлучио сам да та активност траје целог мог живота. Помоћу слика, записаног звука и речи покушао сам да што тачније представим призоре и смислове стопљене у ониричком стању свести. Због вре­ менске димензије, снове сам понекад уређивао у виду кратког стрипа (Небеска спремачица, 1980) или као својеврстан објект (Девојка која стари, 1956). Слика није илустрација текста, него приказује како су ствар, лице или при­ зор заиста изгледали у сну. Осим у изузетним случајевима, снове нисам користио као идејну подлогу за градњу уметничких дела било које врсте. Такође, сновне синтезе су испољене без других интервенција осим оних које намеће само испољавање помоћу језика и ликовних техника. Неспорно, на изобличавање снова утичу и заборављање детаља и неизрецивост појединих околности сна. Посебну лепоту ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

налазим у неочекиваним обртима „логике” сна коју је тешко подражавати. Будући да својим свесним одлукама готово не упливи­ шем на смисаоно-визуелно-звучни развој сна, верујем да моје снове измаштава други стваралац у мени. Сматрам стога да умањење мога свесног одлучивања у обликовању снова умањује и степен мога ауторства јаве. Мада сам праксу области касније назване воковизуел започео 1954, средином седамде­ сетих, сазнајући за сродне појаве које се могу срести још од Симије и раније, теоријски сам засновао воковизуел као вишемедијску уметност са обавезним значењем. Дакле, во­ ковизуел сам предложио као вишемедијски род уметности који уз звучно и визуелно може укључити и просторно, кинетичко и тактилно уз обавезно значење. Нисам тежио десемантизацији, јер сам сматрао дезигна­ тивно значење битним обележјем те области. Тако воковизуел обухвата све звучне и визу­ елне појаве, правце и поетике од глосолалија и ропаличког стиха, преко carmine figurate до конкретне, кинетичке, визуелне и звучне „поезије”. Све те појаве могу се схватити као стилови воковизуела. Моја посебна поетика воковизуела пред­ ставља синтезу битних својстава воковизуела уопште и новоуведених. Од конкретне поезије задржавају се могућност употребе само једне речи (Mail, 1981) и повезивање речи топо­ лошким правилима. Вербалном типу зна­ ка придружују се иконичко-алузивни знаци визуелне и семиотичке поезије. Знакови се често организују као констелације (Сазвежђа као слова, 1973), а ове се уређују у секвенце (Пустолина, трећи део, 1956–62). Типови знакова могу прелазити једни у друге, стицати и губити значење. Од звучне поезије присутна је музикализација, но не по цену губитка се­ мантичности. Посебна поетика не искључује поетичност посебног остварења, али она није поезија. За потпуније искоришћење могућности примењују се и филм, видео, компјутерска анимација, звучна холографија. Тематичност је широког спектра. Веза с на­ уком је у коришћењу изрецивих научних су­ штина, машина и неких научних метода за 41

производњу визуелних и звучних структура. Отворени радови нуде примаоцу избор угло­ ва и редоследа опажања разночулних елеме­ ната (Три лица облака, 1976). Поред плош­ них констелација и њиховог секвенцирања, у посебну поетику уведени су повезивање повр­шина са знаковима у тродимензионални објекат (Полиедар, 1968) и постављање про­ зирних текстова за дубинско читање (Поглед низ тело, 1989). Такође је уведена и спрега значењског с тактилним (Проход, 1971). Моји пориви ка синтези – делимично записи снова и свакако полимедиј и воко­ визуел – почетком деведесетих обухваћени су поетиком синтезијске уметности. У суштини, воковизуел би се могао схвати­ ти као семантички, а полимедиј (1957) као асемантички пол синтезијске уметности. Пошто синтеза уметности подразумева рад са завршеним и самосталним саставница­ ма, требало је поћи од синтезе медија, која омогућује прилагођавање и међудејство сас­ тавница при стапању у вишемедијску цели­ ну. Нека одређења полимедија и воковизуе­ ла препознају се и у синтезијској уметности, али постоје и друга. Пре свега, синтеза је и медијска и стилска. Значи, поред синхроне, медијске синтезе у синтезијској уметности могућна је и дијахрона синтеза, то јест синтеза брижљиво бираних својстава различитих сти­ лова. У погледу медијске синтезе учествују све чулне дражи, врсте значења и сви једночулни и вишечулни медији (филм, видео, компјутер, звучна холографија). Мада у синтезијској уметности равноправно учествују и неелек­ тронски медији, електронска технологија је унела знатно проширен репертоар средстава и начина обликовања и обезбедила центри­ фикован систем за управљање пројектом у настанку. Иако тотална синтеза није нужна у сваком делу, у синтези морају учествовати најмање два разночулна медија. Пука истов­ ременост разномедијских збивања искључује се као метод релационирања, а примењује се спајање и стапање медија. Организовање материјала и медијских линија с обзиром на облик и значење може бити паралелно, одло­ жено паралелно, супротно, комплементарно и 42

контрадикторно. Према принципу синергије, синтезијска целина више је од збира њених де­ лова. Свака медијска линија поседује и рела­ тивну самосталност и зависи од других линија с којима остварује целину. Све линије нису све време подједнако важне него се смењују у по­ гледу доминације. Синтезијски пројекат може бити завршен или делимично интерактиван. Иако усмерење ка синтезијском подразумева естезијско и објектно као битне одреднице, то не искључује тековине неортодоксног мента­ лизма нити слаби пориве ка спиритуалности. У начелу, ради постизања што већег јединства, треба тежити стварању из једног духовног цен­ тра, јединствене стваралачке свести. Типични примери синтезијске уметности су Сазвежђа (1997), Линеарија (2006) и незавршен рад А Галаксија одасвуд сија (2007–14). Одабрао сам реч пројекат, односно пројектизам, да означим артифугалну врсту активности. Већ и сама та реч указује на нека битна својства пројеката: план, нацрт, замисао, предлог, намера, а њено значење се не разликује знатно од значења касније примењене речи концепт. Пројектизам негујем од 1954, и он лежи у простору између умнике и уметности. Лежање (1957) је, на пример, ближе умници, а Подводни свет (1957) уметности. Иначе, умника је духотворство претежно испољено помоћу језичких намерних структура које, зависно од контекста, својим другостепеним (метајезичким) значењем делују на разум. Главне радове те артифугалне оријента­ ције одликује претежно језички (али не књижевни) исказ. Поред вербално-семанти­ чког медија, у пројектизму се користе и лико­ ви, звукови и покрети у којима није наглаше­ но естетско дејство. Лингвистичка природа пројеката омогућава њихово претежно дис­ курзивно усмерење, а дискурзивност допу­ шта разматрање проблема духотворства, вре­ мена, осећања телесности и саморазматрање сопствене природе. Њихов изглед је важан због што тачнијег преношења значења, а мање због естетског дејства. Иако је у њима нагласак на менталном, они нису лишени физичког. Дословна дематеријализација није могућна јер и ментални радови морају бити ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

мате­ријални да би се опазили. Ипак, о демате­ ријализацији се може говорити и у том смислу што се остварењем сматра (и то се недвосмис­ лено истиче у Причињавањима, 1955–56) ментална представа која се формира у свести Другога. Теоријско је уведено у неке радове да до­принесе њиховом разјашњавању. Тауто­ло­ гија се у пројектима (Изложени гласови, 1976) појављује само као један од модела уодно­ша­ вања садржаја и функције, а не као искључиви начин дефинисања дела и уметности као апри­ ористичких. С обзиром на статус, пројекат је некад важно реализовати, понекад се не мора извести, а каткад чак и не може (Дирни дугу, 2001–05).

Белешка о аутору Владан Радовановић је рођен у Београ­ ду 5. септембра 1932. године. Композицију је дипломирао на београдској Музичкој ака­ де­ми­ји, у класи професора Миленка Жи­вко ­ ви ­ћа. Са још троје уметника 1958. године оснива уметничку групу Медиала, а 1959. го­д и­не је на ­пу­ш та. Учествовао је у оснивању Еле­к тро­н­ског сту­д ија Радио Београда, којим је ру­ко­в одио од 1972. до 1999. Године 1993. пре­д лаже пројекат и оснива отворену групу СИНТУМ. Ствара на подручју музике, сликарства, књижевности, нових медија и вишемедијске синтезе. Независно од авангардних збивања у свету, истраживао је у сличним смерови­ ма: воковизуел и пројекти (1954), тактилна уметност (1956), полимедиј и радови с телом (1957), музика за траку (1960), електронска музика (1966), компјутерска музика (1976), компјутерска графика (1988). Централно мес­ то у његовој поетици заузима СИНТЕЗИЈСКА УМЕТНОСТ и у оквиру ње ВОКОВИЗУЕЛ. На­ пи­с ао је преко дваеста теоријских текстова о музици и о новим тенденцијама у уметности. Радио је у студијима у Варшави (1966), Паризу (1969), Утрехту (1976) и Будимпешти (1987). Одржао је 26 самосталних изложби, перформанса и концепата у земљи и ино­ странству. Композиције су му трипут пред­ стављале Југославију (1969, 1976, 1988) на

Што општа начела моје поетике, која се делимично препознају и у мојим посебним поетикама, што начин на који су та начела оте­ лотворена у целом мом разнородном и сложе­ ном стваралаштву, проузроковали су у просе­ ку или дуготрајно незапажање већег његовог дела, или његово неразумевање и одсуство естетског доживљаја, или, најзад, његово пре­ тежно неприхватање. Међутим, учесталије изванредне студије о различитим областима мога стваралаштва и, нарочито, осамнаест ра­ дова изложених на два научна скупа, одржана на Универзитету уметности у Београду и на Трећем програму Радио Београда, указују на то да моје стваралаштво, ипак, неће остати незапажено и неприхваћено. фестивалима Међународног друштва за сав­ ремену музику (SIMC). Добио је десет домаћих и међународних награда за музику (међу њима су три прве на­ граде на такмичењима Југословенска музика на Радију – 1969, 1972. и 1975, Октобарска на­ града 1971, II награда у Брижу за електроаку ­ стичну музику 1979, награда Gianfranco Zafrani нa prix Italia 1984, I награда на Међународној трибини композитора у Београду 1998), три за литературу ( једна од њих је Нолитова на­ града 1968) и шест за визуелне уметности (међу њима су I награда Министарства кул­ туре за најбољу мултимедијалну изложбу 1992, I награда за видео рад у Cао Паолу 1997, Награда Града Београда за синтезијску уметност као најбољу изложбу у 2007. годи­ ни, 2008. Нaграда САНУ „Милан Табаковић” за „Линеарију” као најбољу изложбу одржану у периоду 2006–2008. године, додељена му је, 2009. Добитник је награде „Мића Поповић” за 2012). Члан је Удружења композитора Србије и Удружења ликовних уметника Србије. Од 2001. до 2011. био је професор по позиву на Уни­в ерзитету уметности у Београду, на гру­пи за вишемедијску уметност. Године 2005. по­ стао је почасни доктор музике Универзитета у Колумбусу, у Охају. Године 2006. постао је почасни доктор вишемедијске уметности Универзитета уметности у Београду. Увр ­ штен је у лексикон „Срби који су обележили XX век”.

Напомена: Ревија АРТ032 објављује, у два наставка, текстове са научних скупова одржаних пово­ дом уметниковог јубилеја, на Универзитету уметности у Београду и на Трећем програму Радио Београда. Избор, редослед и скраћења су уредничка. ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

43

Владан Радовановић, вишемедијски уметник синтезијског типа Мелита Милин

ВОКАЛНОИНСТРУМЕНТАЛНА МУЗИКА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА: ИНОВАТИВНОСТ, СЛОЖЕНОСТ, ИНТУИТИВНОСТ ...Корали заиста имају обележја минима­ лизма, како због радикалног редукционизма у погледу трајања, броја гласова, ритмичке организације и темпа, тако и због недефини­ саности инструмената за које су написани. Треба упозорити да минимализам, који се јавио на њујоршкој downtown сцени шезде­ сетих година, најчешће укључује консонант­ на сазвучја, репетитивност и дуже трајање, што указује на другачији концепт у односу на Радовановићев. Треба имати у виду да се у литератури, као протоминималистичка, на­ воде и поједина дела Ерика Сатија, на пример Vexations из 1920.1, а као значајан препознаје се и утицај дела Џона Кејџа на америчке минималисте2. Овде се суочавамо с једном околношћу која се неминовно везује за ствара­ лаштво Владана Радовановића, а то је већ спо­ менута изолација у којој је стварао, долазећи до неких открића која би можда оставила упечатљив утисак да су била представљена на значајним светским музичким сценама, а овако су остала у „фијоци”, не остваривши потребно деловање, а тиме и непрепозната у међународним оквирима. Што се тиче друге споменуте иновације коју је Радовановић унео у српску музику, прин­ ципа хиперполифоније, односно „полифоније полифонијâ” или „полиструјности”, и на њу се односи претходно изречена тврдња да је до ње композитор дошао самостално, без утицаја са 1 Према неким изворима, дело је написано још 1893. године.

2 Кејџово дело 4’ 33’’ Дејвид Коуп сматра мини­ма­л и­ стичким. Видети: David H. Cope, New Directions in Music, Wm. C. Brown Publishers, Dubuque Iowa, 1984, p. 309.

44

стране. О томе да је Ђерђ Лигети, композитор који се од краја педесетих година налазио у самом средишту европске авангарде, створио дела заснована на микрополифоном принци­ пу, сродном његовој хиперполифонији више по могућим резултатима него по особености­ ма, Радовановић је сазнао тек у завршним фа­ зама рада на свом Сфероону, и то не компо­ зи­ционим него реaлизационим – снимању и монти­рању свог дела. Но, колико год били зву­ ч­ни, светови Лигетијевих Привиђења (1959) и Атмо­сфе­ра (1961), и Радо­ва ­но­виће­ве По ­ли­ фо­ни­је 9 (1959) и Сфероона (1960–64), ме­ђу­ собно су унеколико сродни – јер у већем или мањем степену припадају „музици маса” коју су неговали и неки други истакну ­ти компо­ зи­то­ри тог времена, од Ксенакиса до Луто­ славског и Пендерецког. Ипак, треба имати у виду чињеницу да се начини градње њихових структура и приметно разликују. Лигети је, на пример, настојао да у оквиру свог принципа микрополифоније „укине” интервале и све бројне гласове постави у полутонским разма­ цима, своје густо постављене гласове каткад је водио у дванаесттонским ими­тацијама, често је градио тоталне хроматске кластере, тем­ по промена његових кла­стер­ских структура најчешће је спор, док Радова ­но­вић није тежио да микрополифоно унификује интервалска растојања између гласова својих структура, никада није у својим хиперполифоним дели­ ма употребљавао два ­наесттон­ске серије, ни­ када није формирао потпуно статичне клас­ тере, промене његових структура су хитрије. Обележја њего­вог принци­па хипер­­поли­ фоније, зачетог у Полифонији 9, осмислио је у ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

потпуности у слободној полифонији, у оквиру које се „плетенице” гласова крећу остављајући између себе различите међупросторе. Због постојања тих међупростора, остали су и даље важни интервалски склопови у вертика­ ли, које је Радовановић интуитивно, али вео­ ма брижљиво бирао. Битно је истаћи у овом контексту и једну другу чињеницу, наиме да информације о поступцима спровођеним у „музици маса” европских авангардиста нису могле допрети до Владана Радовановића пре 1963, када је већ био завршио невербални, музички део Сфероона и када је тек на загре­ бачком Музичком бијеналу имао прилику да чује Три песме Анрија Мишоа од Лутославског, и када је Лигети тек почео да компонује свој Реквијем у који уводи хор с великим бројем гласова, као што је то Радовановић пре њега учинио у Сфероону. А пре поменутог време­ на, у Југославији није било могуће доћи ни до звучних снимака дела ни до партитура музике маса. Иако је чисто музичка верзија Сфероона, како је већ наведено, била завр­ шена 1963, а верзија с текстом 1964 – дело је снимљено и монтирано тек средином шез­ десетих, чиме је било пропуштено неколико година за представљање овог иновативног дела музичкој јавности, и то је разлог што оно није остварило одговарајуће правовремено деловање нити постало утицајно на начин који је био типичан за авангарду. Принцип хиперполифоније је, почевши од Сфероона, постао нека врста „заштитног зна­ ка” вокалноинструменталног опуса Владана Радовановића. Посебно су њиме обележени Еволуција (1970) и Вокалинстра (1972–76), дела која јасно проистичу из Сфероона, одно­ сно из примене принципа на којем је базиран. Еволуција, компонована за осамнаест гудача, експонира прецизан и истовремено имагина­ тиван рад са гудачким линијама, остварујући утисак постепеног израстања и таласања звуч­ не масе (пораста и опадања тензије), уз раз­ личита сенчења инструменталних боја путем промена артикулације тонова. Вокалинстра је компонована за сложенији извођачки апа­ рат: камерни хор од петнаест солиста, мешо­ вити хор и симфонијски оркестар. Већ сâм ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

назив дела упућује на двојство вокалних и инструменталних карактеристика, које током одвијања композиције представља основу за грађење динамичних међусобних односа, уз истицање једног или другог елемента; доми­ нантан је, ипак, сједињени звук у који се оба утапају, понекад изазивајући асоцијације на електронске звуке. На ова два дела природ­ но се надовезује Аудиоспацијал (1975–78) за женски хор и електронске звукове, у чијим је темељима поново принцип хиперполифоније, као и рад са звуковима различитих каракте­ ристика – овде су то људски и електронски, чиме су прекорачене границе вокалноинстру­ менталне музике. По себи је разумљиво да је композитор желео да оживотвори своју по­ етику колико на подручју вокалноинструмен­ талне, толико и на оном електроакустичке му­ зике, као и мешаним жанровима, узимајући у обзир, наравно, све њихове специфичности. Тако примере синестезије налазимо не само у Сфероону, у којем је тежио да на неким мес­ тима створи ефекат специфичног пластич­ ног кретања, и у Сонори за велики оркестар (1969–70), у којој је намеравао да сугерише „шупљину” елипсоидног облика која се посте­ пено шири, што је видљиво у самој партиту­ ри, већ и у Електронској студији (1966–68), у којој наилазимо на звуковне целине које могу да створе представу тродимензионалности...

Владан Радовановић, Глас и глас из звучника, 1975.

45

Драгана Стојановић–Новичић

СТВОРЕНОСТ У СВЕДЕНОСТИ / РАШЧИШЋАВАЊЕ СТВАРАЛАЧКОГ ПРОСТОРА: ШЕСТ ДВОГЛАСНИХ КОРАЛА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА 3 ...Имајући веру у своје визије, Радова­ новић је често у дискурс српске музике уводио нове приступе уметничком делу и многе ино­ вативне стратегије компоновања. Последица тога је била та да се као стваралац често осећао помало изолован, као да га критика и јавност занемарују. „Одавно ме нико ни о чему не пита.” – изрекао је 1997. године, као у шали, у већ помињаном аутоинтервјуу.4 Чак је и тај 3 На Другој међународној конференцији о музици и минимализму (Second International Conference on Music and Minimalism), на Универзитету Мизурија Канзас Сити (University of Missouri Kansas City, UMKC) у Канзас Ситију (Kansas City, Missouri, USA), 5. септембра 2009. године, изложили смо саопштење Редукционистички модел као претходница минималистичке „акције”: Шест двогласних корала Владана Радовановића. То је, колико је нама познато, било први пут уопште да је у јавности презентован рад који је у фокусу имао ову композицију. Дело је тада и изведено – звучно реализовано – у компјутерској верзији, што је била и његова светска премијера (реализатор: Кајл Ген /Kyle Gann/). У питању је била сесија Реконструишући историју (Reconstructing History), на којој је још било говора о Мортону Фелдману (Morton Feldman), као о протоминималисти, као и о различитим ставовима које су амерички композитори минималистичке оријентације износили у многобројним текстовима и интервјуима (Погледати: http://minimalismsociety.org/wp-content/ uploads/2010/07/minconf-program1.pdf). Петог децембра 2009. године, о Шест двогласних корала говорили смо на Дванаестом педагошком форуму у Београду; овај рад је касније штампан. Погледати: Драгана Стојановић– Новичић, „Ослушкујући редуковано: Шест двогласних корала Владана Радовановића”, у: Покрет у музичким и сценским уметностима: Зборник XII Педагошког форумa, Београд, Факултет музичке уметности у Београду и ИП „Сигнатуре”, 2010, 134–142. (Главни и одговорни уредник Гордана Каран). Пијанисткиња Љубица Стојановић, студент ФМУ у Београду, у класи проф. Александра Шандорова, која је 2009/10. године похађала Историју музике 5 и Историју музике 6 у класи др Драгане Стојановић–Новичић, извела је на клавиру ово дело на промоцији књиге Владана Радовановића Пројектизам: менталистичко стваралаштво 1954–2006. (Београд, TOPY, Музеј Мацура, 2009) у Музеју Мацура у Новим Бановцима, 30. априла 2010. године; то је била српска премијера Шест двогласних корала, али и прво „живо” извођење овога дела.

46

интервју деловао као да је, у нужди, аутор мо­ рао сам себе да испитује, пошто то други не чине (у довољној мери). Углавном делујући потпуно независно, није се превише обазирао на mainstream. И сам је приметио да се његова дела „никада нису добро уклапала у текуће трендове.”5 Осећао је ту врсту постојања по страни: „Неки пут сам испред, неки пут из­ гледа као да сам иза.”6 И joш: нису у питању само дела и њихова изолована позиција; он није у правом смислу речи припадао некој организованој групи у свету музике,7 мада је био – врло уважени – члан једне истакнуте српске ликовне групе Медиале, формиране крајем педесетих година двадесетога века, по­ сле настанка преминималистичких Корала. Осећање креативне усамљености и из­ дво­јености у свету музике почело је рано, практично већ на првом самосталном ко­ раку аутора. Преиспитивање на завршетку студија композиције није необично за младог човека који размишља којим ће путем даље кренути. Међутим, Радовановић прави нео­ бичан помак и, после дипломског рада (или чак, паралелно са њим!), неокласицистич­ ки орије­нтисане Концертантне симфоније (1956), он радикализује свој говор сводећи 4 5 6 7

Исто, 5. Исто, 9. Исто. Иако Војислав Костић у својим сећањима (Vojislav Kostić, Reč, dve o sebi: monografija, Beograd, Atelje 212, 1995, 19–20) помиње удруживање једне скупине младих аутора (шесторица величанствених), међу којима је био и Радовановић, и њихов заједнички концерт одржан 1955. године, та „група”, поред тога што је била одраз тренутног младалачког усхићења, нијe имала довољно продорности да бисмо је третирали као иоле значајнију за композиторово искуство. Колико је нама познато, Радовановић, иначе веома флуентан у погледу своје уметничке биографије, никада се није осврнуо на ово своје „групно” искуство у свету музике. Такође, шездесетих година двадесетога века, дошло је до оснивања групе Актуал, коју су, поред Радовановића, чинили још и Берислав Поповић, Рајко Максимовић, Петар Озгијан (Osghian) и Петар Бергамо. Драгана Стојановић–Новичић („Писана реч Берислава Поповића: интелектуално-уметнички кредо”, Музички талас, 34–35, 2006–7, 20) „Владан Радовановић је сачинио и нацрт тог специфичног уметничког удружења, које је требало да обједини стваралачке и организационе аспекте композиторских настојања. (...) Пројекат, нажалост, никада није и практично реализован (...).” ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

га, у Коралима, на врло мали број елемен­ тарних компонената. То је помак којим се, такорећи, стваралачки фокус – метафорично речено – пребацује са сибелијусовског језика на кејџовски језик: Радовановић већ као сас­ вим млад аутор свесно ступа на пут који је „неосигуран” и непредвидив. То је био један од његових гестова одвајања од maistream-a српске музике који је у том тренутку претеж­ но био артикулисан кроз неокласицистички стилски проседе. У том смислу бисмо можда могли да га протумачимо и као неку врсту креативног отпора устаљеним стваралачким обрасцима, потребу да се изађе из музичке колотечине или, каткад, чак, жабокречине.8 Корали су и показатељ тога да је аутор имао храбрости да сведе и ограничи изражајни спектар звука, да оствари музички пост, иако је било сасвим јасно да такав поетички искорак тешко може да оствари продор на (тадашње) национално музичко „тржиште”. Суочавамо се са нечим што није било само уобичајено младалачко преиспитивање, већ радикално и темељно самопосматрање и опипавање гра­ ница до којих сежу (или могу да се прошире) лични стваралачки хоризонти. Композитор овај свој гест тумачи као одраз потребе за не­ ком врстом уметничког прочишћења.9 ...Ако прихватимо Радовановићеву дефи­ ни­цију компоновања као процеса прибли­ жавања композицији, онда је у Коралима композиција мишљена као стање које се до­ сеже без процеса ослушкивања. Наиме, при­ ликом рада на ранијим делима, Радовановић је имао склоности ка ослушкивању, дакле препознавању слухом оних звучних релација које би могле да буду употребљене у одређеном контексту. Ослушкивање је практиковао као спонтану радњу коју није посебно контроли­ сао. Ову стратегију је користио уколико није 8 Поводом једног концерта одржаног у Београду 1954. године, на коме су изведена дела тада младих аутора, Душана Радића и Енрика Јосифа, који нису прихватали да своје стваралаштво усагласе са очекиваним изражајним обрасцима, наклоњени критичар је говорио о разбијању наше тадашње (српске) музичке жабокречине.

9 Из разговора ауторке са Владаном Радовановићем, 9. и 10. јул 2009.

ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

претендовао на чињење нечег новог, стварање нествореног. Насупрот томе, у његовом ства­ ралачком профилу појављује се и тежња ка осмишљавању које није вођено спонтаним ослушкивањем. Тако у Радовановићевом опу­ су могу да се прате они креативни резултати који су продукт спонтано пронађеног звука, али и они у којима се тежило структурисању нечег новог. У случају Корала превагу односи тежња ка створености, а не ка записивању ре­ зултата ослушкивања. Ово је дело парадигма ауторовог покушаја да уради нешто до тада непостојеће; та тежња подсећа на Ксенакисове (Iannis Xenakis) напоре да дејствује ex nihilo. Могућност да први оствари нешто до тада неостварено Радовановића је привлачила и у другим уметностима којима се бавио. Тако је, на пример, он вероватно први (1977) фото­ графисао фотографију фотографског папира на коме је та иста фотографија била реализо­ вана. Ипак, наведени поступак (ex nihilo) ни­ ка ­да не може бити апсолутан, већ подра ­зу­ мева коришћење неких већ постојећих и уста­ новљених категорија: у Коралима су то висина тона, боја (неког клавијатурног инструмента), трајања. Нова је пре свега наглашена редукција материјала која, потом, иницира нове перцеп­ тивне стратегије. Пошто у Причињавањима постоји вербални део (који је и исходиште свих даљих догађања), нарација као да се на­ мерно одвојила од звука, како би му допусти­ ла да буде у чистом стању. Сам медиј редукова­ ног звука постао је, тиме, субјекат рада. После ауторовог музичког ауточишћења, „опстао” је само медиј редукованих звучних стубова састављених од двозвука. Радовановић сматра да су у уметнос­ ти битни односи: „Једно је безодносно.”10 Уколико ствар посматрамо из угла традицио­ налног језика, у Коралима су односи састав­ них компонената наглашено сведени. Уколико их, пак, посматрамо без „наративних предра­ суда”, они су проглас нове менталне тактике и објава неопходности промене перцептивних стратегија. Свих шест корала састоји се од 10 Владан Радовановић, „Интервју у огледалу”, 6.

47

низа двозвука. Тај низ делује као да је отво­ рен, спреман на проширење, као да постоји могућност да се даље дограђује по истој ма­ трици. Јер, ништа га јасно не омеђује, баш као што се у њега допире директно, музич­ ким гестом који остаје истоветан од почетка до краја дела. Уодношавају се по два тона, а успостављају се и односи суседних акорада, тако да тај однос двога постаје база целокуп­ ног тока. Корали имају шест, седам или десет тактова. Присутни су интервали у распону од чисте октаве до три октаве плус мала секста. У погледу трајања, заступљене су целе ноте, од којих су поједине продуженог трајања, што је означено знаком + (у једном коралу овај знак се може појавити једанпут /трећи и пети ко­ рал/ два пута /први, четврти и шести корал/ или три пута /други корал/). Корали немају свог претка, нити су имали своје директне настављаче. Они су стадијум личног прочишћавања аутора. Корали су исто толико размишљање о природи и хоризон­ тима звучних сфера, колико и тонски исказ. Дакле, они су и музика и музика у релатив­ ном смислу, али не само зато што се могу ра­ зумети и као маргиналије у оквиру једног за аутора новог менталног приступа исказаног кроз пројекат Причињавања, већ и зато што су (звучни) запис једне интенције да се за­ стане и размисли о могућностима даљег пута. Они су нека врста замрзавања, припреме за следећи скок, редуковани, компримовани застој. Корали су показатељ да је у српској музици после II светског рата, заиста, све могло да се догоди и да се у њој, заиста, све и догађало. Радовановић је, пак, радикалан у својим ставовима, али у извесном смислу по­ вучен/недовољно продоран и – у одређеним раздобљима – без довољно шире логистичке подршке11, па га још (и тек) треба откривати.*

11 Пре свега мислимо на недостатак публикација на неком од светских језика, које би ширу јавност обавештавале о делатности и поетичким хоризонтима Радовановиће­ вог опуса. На српском језику, пак, до сада је објављен сразмерно велики број написа о Радовановићевом раду, укључујући ту и једну монографску публикацију (Mirjana Veselinović, Umetnost i izvan nje..., нав. дело).

48

Биљана Срећковић

ОЖИВЉАВАЊЕ ТРЕЋЕГ СВЕТА: ЕЛЕКТРОАКУСТИЧКА МУЗИКА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА ...После започињања композиторске активности, на пољу вокалне и инструмен­ талне музике, Радовановић открива нови, „’трећи свет’ звукова”, свет који ’црпи’ своја средства израза из две диспаратне базе: не­ посредно, из технологије/аудиотехнологије, односно посредно из модерне вокалноин­ струменталне музике (види Радовановић 2010, 8; 1986, 73)12. Иако се може наићи на став да је појавом ектроакустичког медија учињен атак на музички канон, Радовановић проблематизује опозитно-рационалније ста­ новиште, успостављајући дијахронијске и синхронијске релације између све три тачке (види Радовановић 2010, 225). Промовишући нова средства стварања и израза, па самим тим и нови звук, електроакустичка музика, дакле, није угрозила статус музичког канона, већ га је разрадила и проширила, не допустивши да музика „оде од себе”.13 Мада је у једном тре­ нутку предвиђао да ће у будућности електро­ акустичка музика бити у предности у одно­ су на неелектроакустичку, као, у техничком смислу, свеобухватнија и свемоћнија пракса, те да ће музика за традиционалне извођаче постати само „специјалан случај електро­ Ова студија реализована је у оквиру пројекта Иденти­ тети српске музике у светском културном контексту (број 177019) Катедре за музикологију Факултета музичке уметности у Београду. Пројекат је подржало Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.

12 Синтагма „трећи свет звукова” може се повезати са Штукеншмитовом тезом о електронској музици као „трећем стадију музике”, који је уследио после фазе вокалне (први стадијум) и инструменталне (други стадијум) музике (Stuckenschmidt 1958, 12–13; упор. Радовановић 2010, 15–6).

13 Овде парафразирам Радовановићеву класификацију „саморелација” музике/’унутар’ музике која подра ­зу­ мева: „музику која остаје код себе”, „музику која одлази од себе”, „музику о себи”, „музику ка себи” (Радовановић 1986, 73–5). Како електроакустичка музика чува звучност као своју базу, она, дакле, „остаје код себе”. *

ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

акустичке музике”, Радовановићев опус пред­ очава да ’мисија’ електроакустичке музике, ипак, није трансформација вокалноинстру­ менталне музичке сфере, већ, напротив, њено ’осавремењивање’ (Радовановић 2000, 115). Без обзира на медиј стварања, између ових ’музика’ могуће је успоставити релације/ саморелације чија је постојаност најпре за­ гарантована звучношћу као одређујућем он­ толошком својству и једне и друге музике.14 Стабилизовање овог релационог поретка обезбеђено је и самом природом електрон­ ског медија који „може да премости највећа просторна и временска растојања и тако споји и најудаљеније музичке пределе”, а у складу са развојем технологије за снимање, обраду и репродукцију звука (Веселиновић–Хофман 1997, 137–8; упор. Радовановић 2010, 117). Овај прогрес и естетичке ’последице’ које је проузроковао, можемо ступњевито пратити на примеру Радовановићевог опуса, од мо­ мента његовог упознавања са новим медијем, па до потпуног овладавања истим. Полазну тачку на тој путањи представљају већ поменуте Инвенције – први уметников подухват креативног коришћења технологије, која, иако рудиментарна, у виду кућног магне­ тофона ограничених могућности (двоканално снимање, пуштање траке уназад, удвостручење брзине, наснимавање) не умањује значај и уметнички квалитет овог рада. Ово је, такође, и пионирски покушај монтаже снимљеног звучног материјала у српској музици и, са­ мим тим, пионирски пример фигурирања са концептом конкретне музике будући да је дело засновано на употреби конкретних зву­ кова – звук клавира, окидања жица, ударања по резонантној дасци, звиждања, мушких и женских гласова. Инвенције су, дакле, први пример Радовановићевог уодношавања во­ калног, инструменталног и електронског медија, али на ’одстојању’ које не подразумева

деловање према моделу (у смислу мимезиса/ симулације). Овде, заправо, свака медијска нит (претпостављам и због техничких ограничења) чува аутономију средстава свог израза, те је умрежавање могуће искључиво у домену испитивања и концентрисања на сам звук, који је, важно је истаћи, ослобођен семантичких квалитета (види Радовановић 2010а, 7; Веселиновић 131). Оснивањем електронског студија Радио Београда и стварањем његовог базичног уређаја, моћног синтетизера Synthy 100, начињен је корак даље у развоју електроакус­ тичке музике, на поетичком и изванпоетич­ ком плану.15 У складу са основним начелом и циљем студија усмереним ка „стварању дела из области електроакустичке музике, као и синтетске, код које се електроакустички звук комбинује са вокално-инструменталним”, односно великом потенцијалу синтетизера, мења се став према звучном материјалу, па тако и однос између ’традиционалног’, жи­ вог, и новооткривеног, машинског, фунду­ са звукова (Радовановић и Пињон 1973, 9). Демонстрирање техничко-уметничких капа­ цитета електронског медија није се огледало само у могућностима проширења граница музике изналажењем нових звукова и сред­ става израза, већ и у прихватању ’старих’ зву­ кова као извора надахнућа. Радовановић овај процес карактерише као „оживљавање” елек­ тронског звука, тумачећи га као успостављање односа између чисто електронског и неелек­ тронског звука електронским симулирањем природе живог звука (Радовановић 2010, 138–9). Другим речима, неелектронски звук постаје узор електронском, по својствима заједничким свим неелектронским звуковима, па се овде на идејном нивоу одстојање између две музике смањује, док су на објектном нивоу, полазна тачка, вокалноинструментални узор, и крајња тачка, изграђен звучни извор према

14 Још нека заједничка својства су: сложеност у вертикалним и хоризонталним односима звукова; подједнако посвећивање пажње свим својствима звука; непосредно деловање које не захтева предзнање да би музика била прихваћена (Радовановић 2005, 140).

15 Креирањем дигитално-аналогног синтетизера Synthi 100 Електронски студио Радио Београда окарактерисан је као студио ’треће генерације’ (види Радовановић 2010, 127).

ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

49

узору, и даље знатно удаљене једна од друге.16 Поред тога што је симулацијом могуће оства­ рити реалну синтезу два света, електронског и вокалноинструментанлог, могуће је реализо­ вати илузију/симулацију реалне синтезе само помоћу електронских извора (Радовановић 2010, 138). Овакав случај проналазимо у композцији Електра,17 насталој управо у пе­ риоду када су на овим просторима створени технички услови за оживљавање трећег света. Већ сам назив дела указује на примену елек­ тронског медија, који је у овом случају ис­ товремено објекат „оживљавања” и средство којим се „оживљавање” чини и то према во­ калноинструменталном узору. Електронски звукови, заправо, имитирају вокланоинстру­ менталне (оргуље, људске гласове, звук дувач­ ких инструмената, звона) стварајући утисак илузије њиховог звучања, те ширећи тако соп­ ствено експресивно поље. Међутим, иако се електронским звуком веома вешто, инвентив­ но и зналачки симулира неелектронски звук, резултат није удвостручен вокалноинструмен­ тални модел,18 већ потпуно нов звучни поре­ дак који се истовремено приближава и удаљава од модела (Радовановић 2010а, 9–10).19 Мада је овакав вид симулирања и односа између електроакустичког и вокалноинструмен­ 16 Поред тога, Радовановић говори о још једној врсти „оживљавања” електронских звукова – реч је о „ожи­ вљавању” аналогног звука дигиталним сред­с твима, као што је то случај у делу Тимбрал (1987). Ово оства­ рење представља пример синтезе аналогне и диги­ талне технологије, будући да је реализовано у два разли­чита електронска студија – студију Мађарског радија (претежно дигиталног типа) и Радио Београда (претежно аналогног типа). У овом делу, важно је рећи, уочљив је и првопоменути вид симулације (види Радо­ ва ­новић 2010, 139; 2010а, 18–9).

17 Композиција је награђена I наградом на такмичењу Југословенска музика на радију, 1975. године.

18 У остварењу Ансамбл (1993) Радовановић у потпуности разрађује поступак симулације, чак до „критичне границе нарушавања оправданости посезања за изворима звукова који треба да манифестују своју медијску аутохтоност” (Радовановић 2010а, 24). Овакав исход није изненађујућ будући да се ради о електронској ’реоркестрацији’ раније настале инструменталне верзије дела (1988). Међутим, како се симулација овде везује више за артикулацију и ’покретљивост’ гласова, него за подражавање тембра, потребна дистанца која обазбеђује разликовање оригинала и симулакрума ипак је одржана.

50

талног медија омогућен управо захваљујући потенцијалу првог, њихово уодношавање не би било могуће да оба дискурса не почивају на истим стваралачким принципима, тј. на принципима музичког мишљења. Управо на ову везу указује Радовановић, истичући да између електроакустичке и вокалноинстру­ менталне музике постоје заједничка својства („трансфер”) која омогућавају да ове праксе буду трансфигуриране и постављене у реци­ прочан однос (као што су микротонизација, тематичност, организовање структура и обли­ ка, грађење звучних маса, хиперполифонија) (Радовановић 2010, 132). У том смислу, елек­ троакустичка музика представља „део појма музичке уметности”, који, упркос томе што поседује себи иманентна својства,20 профи­ лисана управо захваљујући специфичној апа­ ратури, може и не мора да почива на модали­ тетима неелектроакустичке музике, будући да електроакустички медиј омогућава стапање појединих модалитета неелектроакустичког медија (Радовановић 2010, 409).21 ...Пошто се ради о међусобном уо­дно­ шавању/’употпуњавању’ два медија симу­ли­ ра ­њем, поставља се питање да ли „очовечење” електронског медија проузрокује ’контра­ индикације’ у пољу вокалноинструменталне музике. Позитиван одговор отворио би про­ стор за говор о својеврсној „дехуманизацији” вокалноинструменталног медија, што овде свакако није случај (види Радовановић 2010, 225).22 Радовановићеви поетички концеп­ 19 Принцип електронске симулације вокално­и нстру­ менталних звукова Радовановић даље разрађује у дели­ ма: Ундина (1985); Лажно огледало (1986–1987; чисто музичка верзија дела за сопран, алт, флауту, виолину, фагот и траку са електронским и семплованим во­к ално­ инструменталним звуковима); Флукс (1989); Микс (1993).

20 Специфичности електроакустичке музике односе се на: проширење звучних извора, равноправност тона и шума, композицију и декомпозицију звука, управљање елементима звука, стварну равноправност свих пара­ метара, континуалну промену тембра, кретање звука у простору итд. (Радовановић 2010, 410).

21 На пример, звучни запис, тј. реализација електро­ акустичког дела, обједињује модалитете нотног/графи­ чког записа и извођења (види детаљ. Радовановић 2010, 409). ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

ти, без обзира на то што представљају место демонстрације снаге електронског медија, указују на људски фактор као одлучујући у стваралачком процесу: композитор доноси одлуке, ослушкује, одабира садржај који ће звучати, тј. прозвучати; а резултати компо­ зиторовог творења делују на разум и осећања слушаоца (види Радовановић 2010, 227, 389; упор. Веселиновић 1991, 11–12). Технологија, дакле, не спутава и не ’угрожава’ човека/ком­ позитора/уметника, већ утиче на проширење његових стваралачких ингеренција, делујући као моћно средство за испољавање креатив­ ности. Овакву улогу технологија може оства­ рити само уколико сам уметник испољи ви­ сок степен инвентивности и отворености за проналажење и истраживање нових медијских простора, што Владан Радовановић, свакако, чини већ више од пола века. Ивана Неимаревић

РАДИОФОНСКА ДЕЛА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Владан Радовановић је несумњиво један од најсвестранијих уметника у историји српске уметности. Композитор по образовању, али и сликар, књижевник, скулптор, менталис­ тички и синтезијски уметник по делању, овај јединствени стваралац и његова уметност опиру се једноставној класификацији. Својим радовима утемељио је или увео на српску уметничку сцену бројне авангардне умет­ 22 Када кажем „дехуманизација” мислим на негативно одређење појма у контексту говора о електроакустичкој музици, нарочито уврежено у првим деценијама њеног развоја када је био чест став да машински креираној/ реализованој музици „недостају ’хумани’ квалитети” (види Радовановић 2010, 226). Међутим, постоје и другачија тумачења појма. Тако, на пример, Штукеншмит истиче да је електронска музика дехуманизована када се говори о процесу извођења, док је при процесу компоновања она и даље продукт људског деловања/ делања, тачније интелекта (Stuckenschmidt 1958, 13). Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen), говорећи уопштено о процесу еволуције, чак сматра да се не може говорити о дехуманизацији, већ само о супрахуманизацији као развојном ’скоку’ унапред, како у еволуцији врста, тако и на пољу музике (Stockhausen 1972).

ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

ничке облике – од записа снова и њиховог илустровања, преко прозирних слика, так­ тилне уметности, воковизуела, пројектизама, музике за траку, електронске музике или компјутерске музике. Стваралачко усмерење ка уметности у свим њеним областима или „артипеталност”, како сам Радовановић дефинише ово кретање, представља суштинско обележје његове по­ етике. Синхронијско деловање у различитим гранама бројних духовних делатности и ис­ товремено присуство различитих приступа, остали су главно обележје Радовановићеве уметности током, сада већ пуних шест деце­ нија, његовог рада. Ипак, највећи део свог радног века, Радо­ ва ­новић је провео у Радио Београду, где је 1972. године основао Електронски студио, први такве врсте у бившој Југославији. Сама чињеница да је Радовановић управо највећи део живота провео у непосредном контакту са радијом, мени, као истраживачу и неком ко је такође професионално везан за овај медиј, чини се индикативном. Наиме, од својих скромних почетака 1909. године, када је у свом малом, импровизованом студију у Сан Хозеу, тада, а и данас готово непознат про­ фесор Чарлс Дејвид Херолд основао прву ра­ дио станицу, радио је одражавао задивљујућу укупност разноликог човековог ангажмана.23 Прожимањем литературе, музике, људског гласа, информације са новим техничким и тех­ нолошким открићима, овај медиј је временом постао неограничено поље за испољавање креативности, имагинације и инвентивности. Стога не чуди да је ово био природни хабитат уметника попут Владана Радовановића. Као аутор чије стваралаштво и теоријска рефлексија имају готово подједнак интен­ зи­тет у свакој од области његовог делања и у својој радијској каријери Радовановић је развијао однос према овом медију у, такорећи, „паралелним токовима” – сходно карактеру 23 Reginald A. Fessenden claimed to have sent out a short pro­ gram of speech and music on Christmas Eve, 1906, with re­ ception reports being received from as far away as Norfolk, Va., nearly 500 miles away from his Brant Rock, Mass. labo­ ratory.

51

самог медија. Наиме, у бројним написима о савременим делима која су се емитовала путем радијског таласа, као и у дискусијама о природи радија, Радовановић је дефини­ сао свој однос према радију као медију који преноси уметност, док је као руководилац електронског студија и уметник који се бави радиофонијом, Радовановић демонстрирао начин на који користи радио као медиј саме уметности... ...Као једну од специфичности радио­ фонских композиција, Радовановић издваја својство да стил, односно приступ компози­ тора може бити једино остварив у том медију. У случају композиције Сфероон, могуће је посматрати реализацију овог услова на микро и макро плану. Већ је речено да се дело састоји од 4 структурна слоја који кореспондирају са 4 звучне сфере употребљене у композицији – звуком клавира, оргуља, хора и речитатив­ ног сегмента (који се при том појављују и у реалним колористичким димензијама, али и филтрирани). Сваки од ова четири слоја ком­

Мало вечно језеро, радиофонско музичко-поетско дело, 1984.

52

понован је и снимљен појединачно, а затим је подвргнут различитим поступцима рада са материјалом. Најочигледнији пример оваквог рада представљају они сегменти у којима су ознаке за четвртинске поделе такта написане „наопачке”, као у огледалу, што указује на то да се поменути материјал излаже ретроградно, односно да је композитор применио поврат­ ну модулацију. Осим рада са појединачним слојевима, Радовановић у појединим тренуцима користи веома брзе смене материјала из четири звучне сфере композиције. Захваљујући поступку монтаже, композитор сукцесивно излаже вео­ ма кратке сегменате из снимљеног материјала оргуљског, клавирског, хорског и речитатив­ ног слоја, чија реализација не би била могућа ни у једном другом медију (најилустративнији пример оваквог поступка је тренутак у којем су поменути звучни слојеви изложени на страни 22). Оваква брза смена диспаратних сегмената не би била могућа током извођења „уживо”, већ је нужни услов за презентацију композиције да дело буде претходно измон­ тирано, а звук репродукован путем радијског или неког другог уређаја... ...Свакако најкомплексније Радовано­ви­ ћево радиофонско остварење, када је овај се­ мантички аспект у питању, јесте композиција Мало вечно језеро из 1984. године, која је на такмичењу При Италија исте године освојила награду Ђанфранко Зафрани. Ово дело је и најбољи пример „вечно пропитујућег” карактера уметности Владана Радовановића, која је истовремено загледана у свет око себе, али и дубоко ауторефлексивна, (усудила бих се рећи на начин на који и сам радио као медији функционише). Мало вечно језеро је музичко-поетско остварење чији текстуални предложак чине композиторови записи сопствених снова. Кроз шест снова, који су звучно обрађени у шест „ставова” ове композиције, Радовановић формира драма­ туршки лук у којем је на симболичан начин описан животни пут главног протагонисте – сневача, али и у којима аутор дотиче уни­ верзалне теме блиске сваком човеку – питања пролазности живота и сусрета са смрћу... ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

Катарина Томашевић

ПРОЛЕГОМЕНА ЗА РАСПРАВУ О ТЕОРИЈСКОМ ДИСКУРСУ О МУЗИЦИ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА ...Иако ће Радовановићев дух, од осамде­ сетих година наовамо, немирно и незаустави­ во – на плану стварања – наставити трагања у правцу откривања новог, аутентичног и непоновљивог, концентрација и артикулација личног теоријског подухвата реализованог у књизи Музика и електроакустичка музика у неку руку доноси разрешење, синтезу, (за сада) коначну формулацију Радовановићевог поимања света музике уопште. Свесни опас­ ности да ћемо искорачити из позиције објективног читаоца, ризикујемо да рас­ кошно ткиво ове књиге оквалификујемо као својеврсно „тотално дело”, као синтетич­ ки спис у коме ниједан релевантан елемент егзистенције и доживљавања музике није остао пренебрегнут. Као што ни мишљења релевантних естетичара, филозофа, лингвис­ та, семиотичара нису прећутана, већ су, на­ против, најпре зналачки и брижљиво одабра­ на, активно укључена у ауторову аналитичкотеоријску процедуру. Ако се само на крају књиге погледа обиман индекс имена, добија се недвосмислена слика о високој ерудицији писца, али и о његовој жељи да електоакустич­ ки медиј буде исцрпно и објективно репре­ зентован увидом у најистакнутија остварења његових многобројних колега, поготово домаћих, што представља значајан допринос Радовановићевог рада. Обиман индекс појмова је, рекло би се, свет за себе, својеврсни речник од аутора при­ знатих и прихваћених или, пак, сасвим опо­ званих појмова, али и новостворених, ново­ обликованих термина чије значење, како смо то већ истакли, није могуће денотирати без ближег увида било у Радовановићев теоријски дискурс, било у његову стваралачку поетику; јер, подсетимо се, у интегралном опусу овог јединственог ствараоца једно и друго се сваг­ да прожимају, проистичући једно из друго­ ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

га, или, пак, равномерно коегзистирајући. Индекс појмова сведочи, међутим, о својству Радовановићевог метода на који смо већ ука­ зали: на потребу за редом, прецизношћу, логичком исправношћу. Из те потребе за одређеношћу, Радовановић је неједанпут сме­ ло отворио многа питања која су из аспекта теорије и естетике музике ушла у класичне агенде ових дисциплина и била сматрана ап­ солвираним темама. У спектру дискутованих питања нашла су се разматрања посвећена општијим тема­ ма, на пример, из области психологије му­ зике: о музичкој когницији и перцепцији, о перцепцији времена уопште; покренута су и разрешена питања која се односе на појам спектралне музике, док је значајну пажњу аутор посветио и што прецизнијем позиционирању електроакустичке музике у контекст модер­ низма и потмодернизма као два доминантна, према ауторовом тумачењу, мегастила. У првом приказу који се појавио након објављивања Радовановићеве монографије, музиколог Мелита Милин посебно је иста­ кла ауторов допринос у правцу прецизнијег одређења постмодернизма: „Узимајући у обзир категорије ексклузивности и попу­ ларности, [Радовановић је] класификовао постмодернизам на виши – езотеријски, и нижи – егзотеријски, додајући да је могућа и класификација која би се ‘укрстила’ са пре­ тходном: на неелектронски и електронски по­ стмодернизам” (стр. 99–100).24 Осврнувши се и на неортодоксну периодизацију и избор критеријума за разликовање модернистичке и постмодернистичке естетике, ауторка је, такође, указала на гледиште према коме се, из Радовановићевог угла, дела неокласицистич­ ке фазе Игора Стравинског (заједно са опуси­ ма Арва Перта/Арво Пäрт, Џорџа Рочберга/ George Rochberg, и Луиса Андрисена/Louis Andriessen), могу сврстати у високи по­ стмодернизам (стр. 100), док се Класична симфонија Сергеја Прокофјева (1917) по­ 24 Мелита Милин, Владан Радовановић: Музика и електроакустичка музика (приказ), Музикологија, бр.

13, 2012, стр. 193.

53

зиционира као прво постмодернистичко остварење (стр. 121).25 Пропуштени кроз призму Радовано­ви­ ћеве аналитичко-семантичке пажње, у књизи Музика и електроакустичка музика под знак питања су доведени и поједини појмови који, чини се и данас, посве легитимно заступају дисциплину музичке семиотике, а која, опет, као уосталом и реч по себи, за самог Радовановића представља посебан изазов. „Да ли је музика језик?”, „Шта она значи?”, те, нарочито – „Како она делује?” – та три, за ау­ тора кључна питања, детаљно су размотрена у обимном, 11. поглављу под називом „Значење, деловање, језик”. Уколико би се као најзначајнији Радова­ новићев резултат и допринос остварен у овом раду издвојило „одређивање појма и опсега музике”, тада би његов дијалог са Сузаном Лангер (Сусанне Лангер), Умбертом Еком (Умберто Ецо), Жан Жак Натјеом (Јеан– Јацqуес Наттиез), Леонардом Мејером (Леонард Меyер), Стивеном Дејвисом (Степхен Давиес) – споменимо овде тек не­ колицину еминентних аутора чије ставове Радовановић у овом поглављу дискутује – мо­ гао разумети као прекретнички корак учињен у правцу заснивања сопствене теорије. Према Радовановићу, „музика није језик”, то јест, она нема карактер природног језика, те, пошто се од њега – као и све друге нелингвистичке уметности у довољној мери разликује, сто­ га јој припада и посебно име. Појам јевстик само је један од посве нових термина које Радовановић уводи у семиолошки дискурс или, прецизније, у сопствену музичку релационику. Друга два кључна појма његовог теоријског дискурса по овим питањима су актон, као јединица непосредног деловања, и морфон, који обухвата знакове, актоне и јединице облика. Према схватању аутора, јевстик је пре принцип него систем који служи за изражавање и комуникацију. Ако у јевстику музике постоји нека врста синтаксе у виду науке о музичким облицима, посебна праграматичка правила за коришћење ши­ 25 Исто.

54

роког репертоара морфона нису одређена. Стога, сугерише Радовановић, „уместо израза ‘језик’, за музику и већи део уметности треба користити израз ‘јевстик’ који означава рела­ тивно неограничен скуп рашчлањених и сли­ вених разночулних јединица које, на основу шире постављених принципа, образују ква­ литетске јединице што непосредно делују.”26 Од самих почетака активног учествовања у креирању сопствених звучних предела и сфера, Владан Радовановић није посустајао ни у потрази за што прецизнијим одређењем самих појмова музике и електроакустичке музике. Са сазревањем и усложњавањем апа­ рата и структуре његовог укупног музичкотеоријског дискурса, временом су се све јасније помаљали и профилисали стожерни елементи семантички прецизно утемељених и свеобух­ ватних коначних дефиниција.27 Својеврсна рекапитулација тог сложеног процеса ауто­ рове артикулације одговора на питање онто­ лошког статуса музике и електроакустичке музике извршена је у закључним поглављима књиге, за које се истовремено може рећи да представљају сажет, али поуздан водич кроз еволуцију музичке естетике и филозофије музике од античког до савременог доба. Не презајући, као ни у другим својим списима, од критичких опаски упућених ауторима чије ставове разматра, Радовановићев полемички дискурс и овде, као и другде, остаје сталожен, озбиљан и чврсто поткрепљен, док сувереност с којом тка мрежу аргумената на путу до соп­ ствених генералних дефиниција пружа само 26 Владан Радовановић, Музика и електроакустичка музика, нав. дело, стр. 307.

27 Као пример, наводимо две дефиниције у којима су садржани поједини битни елементи коначне варијанте публиковане у монографији: 1. „Усвајам да је МУЗИКА звучно стање намерних трајућих структура – сачињених од сукцесивних и симултаних односа свих својстава звука – које непосредно делују не преносећи значења.” (Владан Радовановић, „Синтезијска уметност” у: Владан. Синтезијска уметност, нав. дело, [2005] стр.

139); 2. „Музику сам дефинисао као уметност испољену кроз звучно стање намерних трајућих структура које сукцесивним и симултаним односима свих својстава звука естетски делују на осећања, обликом дејствују на разум, а углавном су лишене могућности преношење значења.” (Видети: http://www.vladanradovanovic.rs/ vladan_radovanovic/v2/ muzika.html ) ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

Чедомир Васић

АСПЕКТИ ЛИКОВНОСТИ У ДЕЛУ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА

Воковизуелни омаж Клавину, 1995, акрилик, перо, четкица, ербраш, 34,7 х 24,7

још једну у низу потврда о ауторовој високој компетентности, ерудицији и о ненаметљивој отмености његовог духа... ...У самој завршници овог рада у коме су тек скициране прелиминарне тезе о темат­ ским фокусима, методолошком апарату и тер­ минолошким атрибутима Радовановићевог плодног теоријског дискурса о музици, задо­ вољство нам је да већ изреченим, у пуној мери афирмативним оценама ауторовог допри­ носа науци о музици придружимо још једно мишљење музиколога Мелите Милин према коме монографија Музика и електроакустичка музика Владана Радовановића далеко на­ дилази локални значај и представља врхунски допринос српској теоријској литератути о музици уопште.28

28 Мелита Милин, нав. дело, стр. 195.

ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

Богати и разноврсни полимедијски опус Владана Радовановића значајним делом ослања се на искуства и поступке традицио­ налних ликовних дисциплина, оформљујући посебне целине или значајне сегменте у појединим сложенијим остварењима. Главна карактеристика ових радова је увек прецизно и простудирано коришћење ликовног језика и одговарајућих техника, што сведочи о упо­ треби визуелних параметара са пуном свешћу о исходу и значењу које они треба да произ­ веду. Међутим, много чешће ликовна сред­ ства у Радовановићевим делима се јављају у међудејству са другим медијским линијама и у том односу, такође, остварају своју пуноћу и функцију. На почетку стваралачког пута Владана Радовановића стоји важно и обимно ликовно прегнуће које су чиниле стотине цртежа и аква­ рела насталих у раној младости, између 1946. и 1949. године. Они говоре о врло озбиљној склоности и опредељењу за истраживање и овладавање основама ликовног изражавања које нуди цртеж као и откривање колорис­ тичких финеса осетљиве сликарске технике каква је акварел. Ти први радови, везани за кућни амбијент или породична путовања, обелодањују истраживање Радовановићевог интимног света помоћу радосног, широког и спонтаног акварелског суочавања са при­ зором и помног напора овладавања линијом и другим елементима цртежа на један готово раноренесансни начин. Пробрано сачувани примерци из овог циклуса осветљавају данас интензивно и врло концентрисано деловање аутора у почетној фази избора могућих пра­ ваца сопственог уметничког пута. Потом настаје извесна пауза у раду на ликовним творевинама коју Радовановић тумачи концептом наглашеног уметничког субјективитета, односно ставом да је за упо­ требу једног изражајног средства и одго­ варајуће технике одлучујући степен аутор­ 55

ства и „густина личних одлука у остваривању одређеног пројекта”. Ова последња премиса објашњава помно изучавање различитих тех­ ничких и технолошких поступака у традици­ оналним, али и новим материјалима које ће Владан Радовановић користити како би на најпотпунији начин могао да својим целокуп­ ним психофизисом учествује и контролише све фазе креативног чина. Овај необичан спој слободе менталних процеса и истеривања за­ натске перфекције доћи ће до пуног изражаја у радовима насталим између 1958. и 1970. го­ дине који носе назив „апстрактни структури­ зам”. У њиховом стварању Радовановић по­ лази од непредвидљивости и ненаданости унутрашњих расположења и формира их у виду ситних линеарних елемената које, без претходног плана, ниже по целој површини папира, користећи различите врсте тада но­ вог графичког помагала за техничко цртање – рапидографа (брзописа). Минуциозност и концентрација у извођењу ових цртачких тво­ ревина које кореспондирају са његовим пара­ лелним литерарним остварењима и носе назив „Маглине” или „Пустолине”, чисти су примери спонтаног грађења целине, налик ташизму, са исходом који гледаоца упућује ка универзал­ ним, макро или микро космичким световима. Овакво упорно, богато и опсесивно цртачко премрежавање подлоге, „цртање самог цртежа”, заузеће, како наводи Јерко Денегри, значајно место у тадашњој клими бесформног ликов­ ног стварања (енформела), мада је настало из знатно друкчијих побуда. У том правцу треба посматрати и слике – цртеже, настале у првој половини шездесетих година гравирањем или колажирањем на провидној подлози – клири­ ту који ће опонашати одређене микроскопске облике, спонтано откривене у претходним цртежима тушем...

...Сваки појединачни воковизуелни или пројектистички рад са својим укупним садр­ ж­ајем увек изискује већи или мањи степен ли­ ковне организације и Радовановић ту тежи, руководећи се захтевима сучељавања медиј­ ских линија, ка јасном и лако схватљивом рас­ пореду, потенцирајући маштовитост реше­ња. Настају летристичке, симболистичке, знаков­ не, фигуративне или комбиноване целине које носе печат несумњиве визуелне (ликов­ не) логике и формације. Посебан случај су књиге уметника где се једна сликовна предства претаче у другу, по одређеном редоследу, у посебно одабраном материјалу чиме се гледаоцу намеће наглашен временски ток праћења и посматрања рада понекад са јаким асоцијацијама на анимира­ не филмске секвенце. Смена врло различитих ликовних знакова, остварених комбинованим техничким средствима (туш, оловке у боји, акрил, фломастери) са сваком страницом до­ приноси визуелном и значењском изненађењу као темељном одликом Радовановићевих вер­ бовоковизуелних дела. Сложеност поступка у грађењу воковизу­ ела наставиће се у компјутерски генерисаним радовима с почетка осамдесетих, првобитним овладавањем једноставним могућностима Амиге које се претаче у сложене захвате у Фотошопу у деведесетим годинама ХХ века, чиме се Владан Радовановић легитимише као један од корифеја употребе рачунарске слике на нашој ликовној сцени... ...Без обзира на то да ли је реч о једно­ медијским или вишемедијским остварењима, износећи различите аспекте ликовности у делу Владана Радовановића, констатовали бисмо да њихово коришћење и примена увек чврсто следе ауторову намеру јер проистичу из сувереног искуства и владања особености­ ма одређеног ликовног средства и технике.

Тимбрала, 1987, хемијска оловка 56

ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

Наташа Кристић, историчар уметности

АНАТОМИЈА ЛИНИЈЕ У АПСТРАКТНОМ СТРУКТУРИЗМУ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА

...Посебну пажњу међу радовима апстрак­ тног структуризма привлаче композиције у којима Радовановић трага за подражавањем ликовног процеса, а не транспоновањем ми­ мезиса. У питању су већ помињане технике цртаног потеза и сликане површине. У оквиру корпуса цртаног потеза уметник претежно користи оловку као ликовни медиј. Она му омогућава варирање интезитета притиска на подлогу чиме се постиже ефекат градирања валера. Сам валер се намеће као неопходан за постизање илузије треће дименије, која је сама по себи неопходна за дочаравање струк­ туре. Артифицијелне намере су најуочљивије у композицијама Потези оловком и Исцртани потези, код којих се, захваљујући изрази­ том геометријском линеаризму, тенденција подражавање процеса лако детектује. Нешто сложенији ликовни поступак примењен је у делима Осцилације на небу и на земљи, Сребрна хартија, Сребрнаста с линијама, а врхунац ликовности досегнут је у техници темпере – Потези темпером. Прелазак у медиј ликовних техника које се изразито ослањају на бојени нанос дешава се потпуно природно у тренут­ ку када цртачке полуге показују аномалије у задовољавању стваралачких амбиција. Стога је фаза сликане површине изнела на светлост дана аспирације засноване на истим пробле­ мима, но решаване чисто сликарским сред­ ствима. Линија у радовима као што су Ситно гранање или Претећи облак бива маргинали­ зована. Третирана као калиграфски додатак или разделница између површина она губи на значају, уступајући место доминантној боји. Колористички експеримент није Радо­ вановићев циљ. Бојене површине настају као тежња контролисања процеса. То су радови који за полазишну основу имају поступке, ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

сличне онима које користи Пол Џенкинс. Но, за разлику од свог савременика, који врши интервенције на платну разливањем боја, он идентичан поступак користи искључиво као визуелни модел. Идеја је да се интерпретира поступак и резултанта разливања као фено­ мена удруженог деловања човека и природе – опозита произведеном одразу. Искораком у вишу фазу миметичког, Владан Радовановић се приклонио филозофској струји отварајући полемику о односу између креираног и начи­ на којим нешто бива. Потрага за магијом ликовног поступ­ ка видљива је и у циклусу од само два рада. Сенчење сенке (Велика осенчена сенка, Мала осенчена сенка) представља врхунац апстра­ ховања. Уметник се одлучије да одстрани, не само препознатљивост облика, већ и конкре­ тизовану форму. Посматрачу је оставље­но да наслути оквире облика – идеја, на основу раскошних сенки које они бацају. Виртуе­ лизовањем објекта опажања отвара се стара платонистичка теза о уметности као свету реф­ лектованих сенки. Међутим, сам аутор се кре­ тао у смеру истраживања оптичког феномена бачене сенке и њене ликовне материјализације. Разливена поља меко моделованих сплетова линија шире се из више центара ка разли­ читим јукстапозицијама. Тако формирани сегменти надовезују се један на други у не­ правилном поретку одражавјући идеју недо­ кучивости временских и просторних грани­ ца. Визуелно тешко одржива конструкција, ипак, оправдава своју егзистенцију, баш као и феномени који још увек измичу прецизним дефиницијама, па чак и јасном поимању. У оквиру југословенске уметности сед­ ме деценије двадесетог века Провидне слике представљају јединствену појаву. У питању је техника коју је Владан Радовановић осмис­ лио на самом почетку шездесетих, а тиче се гравирања на прозирној клиритној подло­ зи. Важно је напоменути да сваки рад има и сопствени извор осветљавања, што у многоме доприноси прецизном навођењу доживљаја. Циклус обухвата девет транспарентних гра­ фика: Мали кристал, Розета, Капи, Залеђено окно, Врх игле, Свемирски предео, Ледени пред57

ео, Вретенасти кристал и Велики кристал. Спецификум Провидних слика почива у могу­ ћности да се дводимензионална, плошна дела могу посматрати више из угла градивне перспективе него цртачке илузије простора. Овим поступком напушта се традиционал­ на Челинијева теза о сведеном броју тачака неопходних за доживљај сликане површине, и залази се у поље објекта. Провидне слике, ипак, нису објекти. За њихово структурирање коришћени су графички поступци и меха­ ничке интервенције сходно постулатима ли­ неарне перспективе. Уметник не крије своје амбиције везане за постизање илузије треће димензије. У ту сврху прибегава алтернацији дубина реза, обостраног гравирања (Мали кристал), лепљењу изрезаних сегмената по­ длоге (Капи) и умножавању слојева клири­ та (Врх игле, Велики кристал). И у прозир­ ним сликама Владан Радовановић успева да се издигне изнад класичног поимања појма апстракција, залазећи, истовремено инте­ лектом и интуицијом, у саме изворе значења појава и термина... ...У опусу апстрактног структуризма ду­ ализам цртежног односа ахроматских боја представља доминанту. Већина радова изгра­ ђена је валерским градацијама графитне ме­ шавине црне и беле, односно спектром сивих нијанси. Сводећи израз, најчешће, на само три боје, уметник врло успешно постиже рав­ нотежу композитних елемената. Мноштво градивних линија, као и често захтевна и бо­ гата конструктивна решења, довела би дела до ивице опстанка уколико би се претерано инсистирало и на експресији боје. Приметно је да Радовановић вешто манипулише мером односа између поменутих елемената, тј. тамо где усложњава композицију или разгранава линију, своди боју и обратно. Сјајни примери као што су то Пустолина I – II, Космичко ухо, Сребрнаста I, Израњање круга, Бледо I, Мала осенчена сенка, Треперави корен, Велика сребрнаста II и Прозирна структура репрезентују широк дијапазон визуелних решења изведе­ них скромним хроматским потенцијалима. Оно што се намеће као закључак, заправо по­ тиче из примарне дефиниције појма валера, а 58

то је чињеница да грађење развијене валерске скале почива на суптилности осећаја за свет­ лост. У цртежу се то постиже не само контр­ астним распоредом потеза и површина, већ и структурирањем текстура, као и градацијом притиска цртачког средства на подлогу. Такав поступак захтева опсежне цртачке припреме, што код Радовановића није случај, и конти­ нуалну концентрацију у комбинацији са по­ четно прецизно дефинисаним уметничким и интелектуалним замислима. Јасна визија, упорност и доследност у извођењу идеје, као и изразита посвећеност врлине су укупног Владановог стваралаштва... ...Стојећи одвојен од актуелних умет­ ничких збивања на домаћој и иностраној ликовној сцени шесте и седме деценије дваде­ сетог века Владан Радовановић ствара визуел­ но – медитативни поглед на начин и суштину грађења структуре. Органски облик виђен, доживљен или претпостављен детаљно је сту­ диран из угла градивних оптичких постулата, емотивне сензације и сазнајних импликација. На том путу као примарно средство израза

Врх игле, 1964, фино гравирање 3 слоја клирита, 40 х 30 ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

искоришћена је линија. Динамична, раскош­ на, минимализована, каткад квази одсут­ на, она се наметнула као основно средство трансанимације природне у артифицијелну форму. Студијом о њеним градивним, естет­ ским и значењским постулатима направљен је покушај дефиниције само једног сегмен­ та опуса апстрактног структуризма. Поља преиспитивања осталих градивних елеманта, као што су доминантни типови композиције, својства боје и тематски оквири, тек треба да буду истражена. Без обзира на уску област проучавања, линеарна перцепција овог сег­ мента Радовановићеве апстракције открила је своје раскошне потенцијале. Постулирана на изучавању сржи материјалне појавности органских форми и њиховог креативног превођења у област ликовних структура, линија апстрактног стуктуризма обелодани­ ла је све моћи цртежа,и то не скице, детаљне студије или било које друге форме аутор­ ског постулирања слике, већ цртежа као са­ мосталног – окончаног дела. У том циљу су искоришћене све цртачке полуге. Да се подсе­ тимо само неких: линија грађена минималис­ тички – до изостајања, обиље богатих тексту­ ра, ломљена уситњена црта згуснута у згрулије, потез умножен узастопном репетицијом до формирања бојеног поља. Богатству приступа допринели су и различити ликовни медији: оловка, хемијска оловка, дрвене бојице, туш, мастило, темпера, уље и акрилик. Но, оно што је апстрактни структуризам учинило тако изузетном појавом јесте пре свега иновативни приступ у третману саме ликовне структуре, као и поимања феномена ликовности. Улазећи у слику као човек који поставља питања, Владан Радовановић је сваки пут из групе опсервација одлазио ка неком новом решењу. Тако, данас имамо срећу да разматрамо опсег техничких постулата какви су: цртање потеза, сликање површине, сенчење сенке и провидне слике. Сваки од њих учинио је да искорак из класичног поимања апстракције, као свођења форме на нужност, буде поведен у смеру син­ тезе природног облика са ауторским ликов­ ним доживљајем. ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

Славко Тимотијевић

АМБИЈЕНТИ, ОКОЛНОСТИ И КУНСТХИСТОРИЧАРСКИ КОНТЕКСТИ У ВЕЗИ СА ДЕЛОМ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА ИЛИ ИЗМЕЂУ СКЕПТИЧНОСТИ И АПОЛОГИЈЕ ...Кључно питање, које се поставља пред комплетан опус и свако појединачно дело Владана Радовановића, сажето је у његовој констатацији: Та моја активност отпочела је, дакле, пре првонаведених (мисли на појаву концепт-арта 1961. и концептуалне умет­ ности 1967), али није допрла до јавности, те није правовремено „ушла у историју” нити евентуално утицала на њен развој. То питање гласи: шта је то онемогућило други живот Владанових дела, њихов правовремени ула­ зак у историју и коначно конституисање у јавности? И, да ли се штета може поправити? Да би се одговорило на ово питање, прво је потребно констатовати да је гос­ подин Радовановић, свесно или спонтано, највероватније потпуно свесно, већ на по­ четку свог специфичног фронталног бављења уметношћу, а пред немогућношћу да са ак­ туелних критичко–теоријских платформи друштва преузме механизме и терминологију, дошао у ситуацију да сам креира сопстве­ не интерпретативне алате. Последице су успостављање аутохтоног система уметности са свим механизмима које је он у својој изо­ лованости тада могао да створи. Тако је, већ на самом почетку свога рада, пред јавност и историју уметности, а и за самог себе, поста­ вио већ готову интерпретативно-теоријску платформу са свим специфичностима аутох­ тоног настанка, која се огледа у изналажењу прецизног појмовника и терминологије, како би сама дела лакше говорила, односно до­ живела логичнију рецепцију у јавности и од стране постојеће теорије и историје уметнос­ ти. Нема сумње да је аутохтоно дело утицало на стварање аутореферентних теоријских апа­ рата, али и vice versa. Аутохтона теорија је у 59

великој мери повратно дефинисала само дело, одевајући га у прецизно скројено одело. Међутим, тадашња, као и накнадна, кун­ стхисторичарска пракса веома се ретко сусре­ тала са примерима уметничког деловања који су већ самом својом појавом били потпуно опремљена интерпретативном апаратуром и теоријском одбраном. Чак би се тешко могао наћи пример уметника коме је било стало до теоријског бекграунда. Пре би се могло рећи да је у то време владала равнодушност пре­ ма теорији и јасном дефинисању уметничких појава, изузев грозничаве заинтересованости када се радило о односу уметности и полити­ ке, веома напетом односу током педесетих у Југославији. Да би се схватило колико су та специфич­ на деловања Владана Радовановића комплек­ сна, потребно је рећи и то да, како се развијало његово дело, тако се сукцесивно изграђивала и теоријска подршка са појмовником, структу­ ром и поделама на домене и менталне дисци­ плине. Технике је уважавао само као средство којиме се долази до резултата. Ако се свему овоме дода чињеница да актуелна критика, од самих почетака деловања уметника о коме је реч, па до недавно, не само да није направила платформу за рецепцију његовог изузетно бо­ гатог опуса, већ практично није ни учествова­ ла вољно у разјашњавању улоге овог уметника на уметничкој сцени, а поготово није учество­ вала у потврђивању и даљем унапређивању теорија и појмова које је предложио, онда се, заиста, питамо каква је то улога уметничког система ако је читав један његов сегмент, да се изразим жаргоном, „зарибао”. Односно, да ли је тај и такав уметнички систем био рефе­ рентан, способан да артикулише актуелне, па и алтернативне и ексцесне појаве на сцени све ово време послератне сцене. На крају, питам се да ли је уопште био способан да артикули­ ше и исправно разуме и оне токове уметнос­ ти које је у потпуности подржавао, неговао и подстицао омогућавајући им све – простор, новац и институционалну подршку... ...Владан Радовановић је тек крајем шезде­ сетих и почетком седамдесетих ретроспектив­ но препознат од стране критике као личност 60

која на веома интригантан и до тада непознат начин употребљава материјале, означавања и психосоциjалне ефекте, али су критика или институције и, генерално, систем уметости, рекло би се, дозволили себи комфор да се зад­ рже на констатацији феномена. Прва серија тактилних објеката зачета 1956. под првобитним називом пипазони, који је касније промењен у тактизони, ре­ ализована је у тврдом материјалу и може се сматрати асамбалжом, јер користи гипс и дру­ ге свакодневне материјале. Иако Тактизон, де фацто, има све претпоставке скулпту­ ре (ситне пластике), намера овог рада није истраживање у формално естеском домену, већ управо супротно – скулптурална форма је маска, клопка за реципијента. Дело садржи скривени психо-тактилни фактор, чијим се открићем успоставља директни контакт са реципијентом. Зато оно није скулптура. Ако се доживљава визуелно, доживљај није по­ тпун јер намере аутора нису откривене. Тек када се изврши – за пластичке уметности забрањена радња – тактилни контакт и так­ тилно истраживање интригантног предмета који својом формом наводи реципијента на прекршај, дело постаје завршено. У закључку можемо рећи да је аутор још крајем педесетих година конструисао интерактивно дело! Посебна вредност унутар ове серије јесте ауторова демонстрација рада (тактизон бр. 10) за фото-камеру. Свест о важности бележења процеса рада, иако је он у овом случају тре­ нутан, као и залеђеност самог фотографског снимка, уводе нас у веома важно поглавље ау­ торовог опуса као теме последњег дела овог текста. Чин снимања карактеристика такти­ зона путем фотографије, може се сматрати зачетком једне линије протоконцептуалних пракси, које ће аутор надаље спроводити и, кад год је потребно, служити се документар­ ним и веристичким особинама фотографије. Тек средином седамдесетих, на ши­ рем плану је конституисана свест о томе да нематеријална природа дела савремене уметности, пре свега перформанса, може да траје једино ако се реконституише и настави трајање кроз медиј фотографије. Но, овај про­ ФОКУС: ВЛАДАН I 28-29 I ar

032

цес је био могућ само уколико се фотографији „призна” достојанство и снага да носи контек­ сте који су јој поверени, с обзиром на скептич­ ност према њеном могућностима у пољу умет­ ности, која је прати од самог настанка. Када се схватило да је веристичко-документаристичка природа фотографије њен аутохтони, аутен­ тични и посебни разлог постојања, постало је могуће да јој се признају уметничка својства која она не производи нужно сама по себи, већ их посредује у двосмерној комуникацији. Управо разумевање и прихватање фотографије као најсавременијег уметничког „цуга” вре­ мена, њене могућности посредовања, њеног статуса транзиционе станице која повезује светове представља најзначајнију тачку про­ мене парадигме у којој је Владан Радовановић директно учествовао. Седам мини пројеката (Лажно Пењање, Да и Не, Киклопи, Последњи краљ, Тлачење, Асиметрични терети и Акција на природном тактизону), изведених 1958. године за објектив камере, конструисани су као tableau vivant, филм стил, хепенинг, акција, иницијални перформанс, перформанс или фото-перформанс, како би се такве актив­ ности данас дефинисале опште прихваћеном терминологијом. Сви набројани термини означавају суштину уметниковог рада који представља један од најзначајнијих догађаја на периферији уметности крајем педесетих година... ... Враћајући се на заокружени сет радова (мини-пројеката, изведених за фото-апарат, присутне пријатеље и случајне посматраче) из 1958, још једном је потребно нагласити да су они последица претходно до детаља разрађеног програма, а менталистичка при­ рода фотографије је својом медијском при­ родом уоквирила садржај као професионалну реалност. Али није вредност ових фотоперформан­ са само у томе што су рани или што су можда најранији, већ и стога што на најочигледнији начин сублимирају синергију карактера кул­ турног простора у коме се радња одвија и начи­ на ауторовог личног конструисања уметности. Склон сам да прихватим тезу како су култура ar

032

I 28-29 I

ФОКУС: ВЛАДАН

Лажно пењање, 1958, учествују Владан Радовановић и Леонид Шејка, снимио Бранислав Ђорђевић у Ровињу

и уметност једна мрежа на којој се тајним или видљивим каналима размењују информације, сензибилитети и поетске конструкције па је, сходно томе, сваки производ културе, мање или више припадник и учесник глобалне мреже симултаних догађања. Сигурно је да у смислу симултаних догађања постоји читав низ примера који су се одиграли рано, раније или паралелно у друштвима које није имало капацитета да препозна иновативне цугове у самом вемену (румунски акционисти о којима се још увек недовољно зна), али такође је јасно да постоји хегемонија велликих културних центара који су индиферентни према свима онима који нису спремни, вољни или немају прилику да са тим моћима уђу у клинч. Када би постојала глобална уметничка правда, онда би се Владанов космогонијски уметнички принцип много више и чешће изу­ чавао него што је то до сада био случај. (Наставиће се) 61

ОТКРОВЕЊА Маја Савић

Несмиреност једне егзистенције: „Утопљене душе” Владислава Петковића Диса Још једном само, о, да ми је дићи, Испод живота свет умрлих нада; Још једном само, о, да ми је ићи Простором снова под видиком јадậ

Потајна слабост и жудња ка срећи, Скривене мисли у боји љубави, Њен поглед некад све што знаде рећи, Још једном само да је да се јави... Дис: Утопљене душе

Као човек који је окусио горчину живо­ та, огрезао у сиротињи, који је дубоко и ин­ тензивно живот доживљавао као утамничење, као писац оспораван, омаловажаван и не­ признаван, Владислав Петковић Дис ства­ рао је лирику натопљену песимизмом и визијама смрти. Дубоко окренут сферама сновног и ирационалног, космичког, оства­ рио је поезију пуну мистике заумних визија, метафизике, поезију имагинарне трансце­ денталности у којој читамо песимистичко расположење лирског субјекта, а на основу значењских слојева описаних или нагове­ штених немира и оних ситних треперења и таласања која представљају рефлекс емоци­ оналног стања његовог бића. У интензитету изражаја,1 емоционално доживљавање света и властитог бића у њему јавља се као при­ зма кроз коју се сагледава свет, као рефлекс обележавања места лирског субјекта у свету и у друштву. Емоционално доживљавање света и властитог живота јавља се, дакле, као лични, интимни начин да се из својеврсног микро­ космоса лирског субјекта – микрокосмоса што га властита емоција ствара и ограђује – проговори најпре о личним страдањима, а за­ тим и о свету и његовим космичким драмама.

1 Било да је изражај остварен описом, експлицитно, било да је остварен наговештајем, имплицитно, израстањем из ткива песме.

62

Проговарајући о властитим преокупацијама, болима, патњама, немирима и жељама, лирски субјект не само да разоткрива читаоцу своју интимну природу, већ доводи и оно лично, индивидуалистичко у везу са општељудским, каткад обједињујући и усаглашавајући, а кат­ кад конфротирајући властити микрокосмос и макрокосмос друштва. Оно што се, при томе, уочава као константа јесу жудња и по­ трага лирског субјекта за сједињењем све­ га онога што чини његово биће, властито ја, са оним за чиме се жуди, а што припада космичким, оностраним просторима. Због осећања непомирености лирског субјекта са светом у којем је, због свести о немогућности усаглашавања личног света са оним које друштво и овоземаљски живот обликује, чак и због осећања неприпадања овом свету, јавља се отуђеност која се, на даље, огледа у усамљености, али и у негативној конотацији друштва. Отуђеност и усамљеност, као по­ следица те отуђености, немирење са спољним светом, негодовање његових вредности, осећање жала и патње које каткад градира ин­ тензитетом испољавања до кључања, а каткад тиња притајено, али очигледно, негде између равнодушности и меланхолије, осећање недо­ стижности жељеног и свест о немогућности постизања личне среће – проузрокују песими­ зам као расположење и као медијум кроз који ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

се сагледава свет. „Дис је наш први песник, можда до данас и једини, коме се свет чинио као паклено привиђење”, написаће Миодраг Павловић у свом есеју о В. Петковићу Дису (Павловић 1964, 60) истичући, тако, размер и интензитет песниковог песимистичког поимања света и живота. Лирски субјект доживљава свет и живот као сабиралиште јада, горчине и страдања, што се закључује како на основу експлицитних исказа који граде овакву слику света и живота, тако и на основу оних недоречених, али наслућених, имплицитно и асоцијативно остварених распо­ложења у песимистички протканим сти ­хо­вима, сегментима или, што није ретко, целим песмама. Доживљај света као сабирали­ шта горчине, бола и страдања и, коначно, као самог утамничења: „[…] сам, крај пуне чаше, / Заборавим земљу, заборавим место / На коме се јади и пороци збраше” (Пијанство) произ­ води оштру конфротацију субјективног света лирског субјекта са објективном стварношћу живота, немирење са трагичношћу живљења и осећање патње и жала. Зато ће лирски субјект на једном месту сетно проговорити: „То је онај живот, где сам пао и ја / С невиних даљина, са очима звезда / И са сузом мојом, што несвесно сија / И жали, к’о тица оборена гнезда” (Тамница). „Већ прва песма збирке Утопљене душе, Тамница, почетним стиховима дефинише удаљеност лирског субјекта од стварног жи­ вота, синтаксички постигнуту употребом показне заменице онај уместо показне за­ менице овај. Будући да се под оним животом подразумева живот човечанства, имплицира­ на је мисао о постојању стварне удаљености лирског субјекта од овоземаљског живота и простора, самим тим, и мисао о постојању не­ ког изванземаљског, оностраног простора са којег се антиципира људски пад” (Светлана Велмар–Јанковић). Мисао о постојању не­ ких других простора, простора ван доме­ на људског кретања и бивстовања, постаје једно од кључних и фреквентних места у песниковој поезији, једна од дубоко личних преокупација која представља део превасход­ но ноћних егзалтација, али, често, и сам увод ar

032

I 28-29 I ОТКРОВЕЊА

у њих. Иста мисао уједно је један од израза емоционалне отуђености лирског субјекта јер представља подсвесни рефлекс интимних жудњи и стремљења ка постигнућу јединства, хармоније и мира којег обећавају онострани простори и којег једино они могу дати, а који су – тога је лирски субјект свестан – под по­ кровом привида постали невидљиви и недо­ ступни човеку. Невидљивости других просто­ ра, простора оностраних, изванземаљских, невидљивости невиних даљина2, претходи духовно пражњење егзистенције, утрнуће и одвајање суштина које остају, осећа пес­ ник, далеко од човека. Невине даљине, тако, представљају симбол за простор, али и време древне човечанске невиности која је подразумевала и мир, и спокој, а свест о отцепљивању тог и таквог простора и време­ на од човека3 ствара у бићу лирског субјекта осећање неутешног и неуморног жала. Жал, бол и, коначно, очај константе су емоционал­ ног стања лирског субјекта, медијум су песи­ мистичким рефлексијама о друштву и животу, а будући да се јављају као трајност и, читано у кључу Дисовог поимања света и његове визије космогоније, као неминовност, осно­ вно су обележје текуће стварности лирског субјекта. Већ сам говор у првом лицу једнине обележава категорију текуће стварности која се у осећају Диса, али и других симболиста, доживљава као низ разасутих, издвојених тренутака неухватљивих у времену, брзо про­ 2 У невидљивости невиних даљина чита се архетипска, библијска идеја о човековом греху и паду. Падом, настанком овоземаљског света и живота, отпочиње време човековог самотрагалаштва, предузетог у покушају откривања властите природе, али и трагалаштва предузетог у покушају досезања пређашње, древне чистоте и невиности. Осујећење човекових напора и настојања симболички казује о трагичности људске позиције на земљи. У исписивању речи о човековој духовности, Дис развија идеју о унапред датом, већ самим рођењем одређеном трагичном човековом положају.

3 У Дисовој поезији је, видећемо у анализи, успостављена аналогија између простора оноземаљског и суштина, односно вредности. У свести лирског субјекта отцепљивање тог и таквог простора и времена од човека представља удаљавање суштина, у поезији Утопљених душа симболички оличених у звездама; само измицање одговара стварању света као привида, као места у којем не доминира категорија вредносног.

63

лазећих и неумитних у свом нестајању, што отвара проблем времена, а у вези са њим, и поетику сећања и лековитог заборава. Код Диса се текућа стварност, примарно опи­ сана кроз лична емоционална треперења, а затим, асоцијативно и експлицитно, кроз размишљање о ономе што је општељудско, што детерминише друштво, уопште, осећа као низ разасутих тренутака који припадају како давно прохујалој општељудској стварности (када се стварност сагледава у ширем обиму у контексту постојања/непостојања вред­ ности, о чему, свакако, у првом реду и веома лепо сведочи песма Тамница), тако и личној прошлости, раној младости, али, неминовно, осећа лирски субјект, и – будућности: „Луч невоља стално букти и будућност пламен / Лиже” (Песма). Проблем времена или проблем немо­ гућности да се у времену заустави, зачаури тренутак од изузетног значаја за биће лирског субјекта, проблем који иницира мисао о про­ лазности и трошности свега људског, дакле, јавља се као још један узрок песимистичком доживљају света. Иако осећање жала због не­ умитности пролажења времена, те немирење са пролазношћу производи осећање патње, чини се да жал за пролазношћу није примар­ но жал за нестајањем живота и свега онога што живот садржи, већ је жал за нестанком тачно одређених, конкретних елемената лич­ ног живота који чине срж, суштину и прео­ купацију лирског субјекта. Реч је о жалу због смрти вољене жене и због пролазности мла­ дости. Немогућност да се у текућој стварнос­ ти досегне прошли тренутак који за лирског субјекта значи мир, љубав и хармонију и, како се у поезији осећа, његов свет са утемељеним вредносним системом, обележава садашњост као време бола и привида и као пуко бивствовање: „Садашњост је код Диса сино­ ним разочараности, израз неоткупиве банал­ ности свакодневне егзистенције”, запазиће М. Павловић (Павловић 1964, 85). У овој ра­ зочараности читамо суморно доживљавање елемената стварности, давање негативног предзнака стварима видљивог света: „Дим загушљив, мутан, труо, небо ми је заклонио, 64

Мегаполис 5, 2012, темпера на дасци, 55 x 40 cm

/ И чађ пада, и фигуре и контуре разне ниже, / И ја стојим и посматрам гареж што се на­ купио” (Песма). Још један узрок песимистичком дожи­ вљају света и стварности, а који се налази у тесној вези са проблемом пролазности вре­ мена и који проузрокује стање бола и, града­ ционо, очаја, јесте смрт вољене жене. Њено се одсуство јавља као мисаона и емоционал­ на преокупација; уметничком визијом жене лирски субјект, ипак, успева на тренутке да заборави и заустави текућу стварност у њеном временском току. Призивајући прошлост, у својим визијама трансцендентног смештајући своје биће у њу, лирски субјект подсвесно остварује жељу за сједињењем са драгом и превазилази проблем времена, те и изналази тре­ нутке радости и мира што, тако, уносе траке светлости и оптимизма у стварносни живот. Овакву визију трансцеденталности песник остварује сменом временских перспектива сагледавања себе, властите стварности, влас­ титих жеља, надања и заумних визија, те се читаоцу који прати визију кретања лирског субјекта и његовог прелажења из текуће стварности у прошлу или будућу на махове чини да се лирски субјект заиста налази у другом вре­ мену и на другом простору. Ово својеврсно путовање лирског субјекта, или остваривање ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

свесних и подсвесних емоционалних потре­ ба и духовних стремљења, путовање је које уноси ведрину и оптимизам у мрак песи­ мистичког и тмурног, што је веома значајно за одређивање интензитета расположења лирског субјекта које се, видимо, ипак не може означити као у потпуности песимис­ тичко. Исто путовање, осим што је још један од показатеља неприхватања стварности и удаљавања или отуђења од ње, значајан је де­ терминатор доживљаја категорије прошлости која се, – све нам песме откривају – означава као светла, ведра, пријатна, док се све оно што је припадало њој показује као и те како по­ требно, па и неопходно за мир и срећу лир­ ског субјекта. Насупрот садашњости, лирски субјект прошлост, било своју, овоземаљску, било човекову, уопште,4 доживљава као бла­ гу, мирну и милу: „Ноћас када сам ја спавати хтео, / Жељан да тело уморно одмарам, / Дух старе среће обузе ме цео” (Виђење). Стара се срећа, при томе, поима као срећа доживљена у прошлости. Песма Прва звезда пружа визију прадав­ них простора прадавног живота протканог, испуњеног и обележеног миром, хармонијом, срећом и задовољством – визију невиног чо­ вечанског времена, таквог времена које није познавало злобе и плакања: „...ту видим жи­ вот без туге, / И без смрти, живот од љубави: / Место ноћи шириле се дуге, / Место мрака један образ плави...” (Прва звезда). Такво време доводи се у оштру конфротацију са садашњим временом у којем се злоба, у осећању лирског субјекта, јавља као основно обележје социума, што је истакнуто, осим у овој, и у неколици­ ни других песама. Позитивно перципирање прошлости и садржаја који је суштински обележавају, било да је реч о личној, било да је реч о општечовечанској прошлости, израз је жудње бића лирског субјекта за повраћајем вредности које су у њој утемељене, а њено константно дозивање израз је негирања и неприхватања свега онога што садашњост оличава, те је, зато, и израз својеврсног оса­ 4 Овде се, поново, мисли на минуло време, оваплоћено суштинама и вредностима.

ar

032

I 28-29 I ОТКРОВЕЊА

мљи­вања лирског субјекта, повлачења у вла­ ститу нутрину, у свој сновима и визијама заштићени микрокосмос. Оно што се као константа јавља у оваквом доживљају про­ шлости јесте осећање које у себи обједињује и наду, утеху и срећу, али и пораз и клонуће, – осећање проузроковано свешћу о пролаз­ ности, о трошности, о минулости онога што је живот прошлости у себи утемељио, изгра­ дио. Зато се визија сусрета са вољеном женом, ма колико на тренутке пружала радост, мир, утеху и наду за освајањем љубави, у својој ко­ начности увек јавља као недовољно јака да се одржи пред грубом реалношћу – животом који разбија илузију сна својим хладним да­ хом: „[...] Ја осећам њу и песму једну, / Што је младост к’о свој терет има, / Песму чуд­ ну, нејасну и чедну, / Песму снова, песму о срећнима. / Ја осећам [...] И у часу махом, / Песма стаје, угаси се, свене: / Појави се живот са тешким дахом, / И све оде у сан, успоме­ не.” (Сећање). Отуда и стање умора, клонућа, немоћи, песимизма у којем се мисао о блиској, наступајућој властитој смрти, или само мисао о неминовности смрти јавља као основно обележје сопствене егзистенције: „Моји дани умиру ми тако, / А мој живот утеху не пру­ жа....” (Сећање) Једини тренуци у којима лирски субјект налази одмора својој души, у којима доживљава срећу и спокој, будући да се доживљавају зау­ мно, визијом, сном, одвијају се на граници реалности, на граници која собом подразумева једну или две временске категорије, но важ­ но је истаћи да се, приближавањем лирског субјекта визијом оностраном свету, врши до­ дир живота и смрти – додир који је у својој природи ирационалан. Лирски субјект на тре­ нутке прихвата ирационалност као реалност будући да њене садржаје доживљава као нео­ пходност одржавању властите егзистенције у стварности живота у којем траје, но, исто тако, у тренуцима који долазе након, свесни, рационални део психе потврђује прозирност и неодрживост сна подсвесног. Тада се лепота визије јавља само као варка ума, као садржај који његовим дозивањем долази из оностра­ них простора, из смрти, а не из живота. Тако, 65

песма Први загрљај пружа визију драге загрљене лепотом и праћене звуком, мелодијом која изграђује жељени свет љубави, која оживљава земље, мора и наду, али мелодијом која је, ипак, тога је лирски субјект свестан, само „за­ мисао глуве смрти”. Многобројне су песме које у целини или у сегментима пружају визију вољене жене, сусрета са њом, па и жељеног сједињења, при чему уметничко остварење визије утемељује и развија мотив сна, ноћи, очију и песме – неко­ лико кључних мотива Дисове поетике збир­ ке Утопљене душе. Егзалтације, сањарења, активирање подсвесног и тајанственог, за­ умног, што израста као неминовни основ визији појављивања вољене жене или визији сусрета са њом, припадају сутону, ноћи, оном делу дана када свуда тишина се диже „да спокојством лечи”: „И у томе часу мени се учини, / Да звук један дође, носи твоје речи...” (Променада). Интересантно је представљање ноћи која није увек обележена предзнаком мира и спокојства што се јавља лаганим утрнућем чула и сном који људе уводи у бесвесно стање. Каткад представљена кроз опис суморности природе, ноћ поприма нешто од језе и бола који стеже и обавија природу, својим организмом усаглашену са осећањима лирског субјекта: „И синоћ сам био поред твога стана. / К’о бо­ лесник кад дише, киша једва тече, / Лишће шу­ шти, плаче, с мокрих, црних грана; / Суморно и мутно спустило се вече.” (Под прозором). Сфери ноћног, мистичног, подсвес­ ног, често недокучивог значењем, ираци­ оналног и, коначно, пролазног припада сан који се у Дисовој поетици мотивски остварује као медијум између овоземаљског и оноземаљског живота и простора, као по­ средник између живота и неживота, између постојања и непостојања, смрти (Светлана Велмар–Јанковић). Као такав, сан добија ониричка својства и потенцијално постаје простор путем којег лирски субјект може да комуницира са оностраним, а тако и са вољеном, а мртвом драгом, са жељеним звез­ дама или самим суштинама, о чему ће касније бити више речи. Песма Можда спава, која 66

се у књижевној критици сматра једном од најбољих песама српске књижевности, развија и уметнички осветљава како мотив сна, тако и мотив песме и очију, а будући да представља израз подсвесних и свесних жеља бића лир­ ског субјекта, утемељених у визији вољене жене, као и размишљање о смрти и односу између живота и смрти, она је изразито леп пример споја љубавне и рефлексивне лирике. Песма која је сва у измаглици сећања и забо­ рава, а сва у напору да се оно што је лирском субјекту од изузетне важности упамти, отргне од прошлости, песма је која нам приказује правог песника Диса – песника тајанства и слутње, визионара. Песма чији садржај жели да се дозове у сећање, како би његова лепота била освежена и наново доживљена, песма је коју лирски субјект осећа као сву своју срећу: „Као да је песма била срећа моја сва”. Песма која је истовремено у вези и са заборавом и са сећањем је песма која се већ заборавља, али то је и песма на чије постојање остаје сећање као спона између дневног, свесног и ноћног, подсвесног: „То је песма која припада стварности једног сна чије се трајање подудара са трајањем једне ноћи; док је трајао један сан и док је трајала једна ноћ, трајала је и ова песма коју су […] одагнали дан и јава […] Узалуд ју је при­ зивати када дође дан, јер она може да постоји само у свету сна, у свету несвесног, не–јаве којем припада и у којем има велику вредност.” (Велмар–Јанковић 1994: 153). Песма се, тако, јавља као врста ноћне оностране поруке која се из простора несвес­ ног упућује лирском субјекту, као медијатор између свесног и несвесног, између свега онога што садржи овоземаљски живот и онога што садржи оноземаљски живот. Зато је и песма, поред сна, врста додира са оностраним, одно­ сно врста комуникације са њим. С обзиром на то да је врста додира са оностраним, могуће је и појављивање вољене жене уз мелодију, њено свирање на клавиру које уводи у визију жељеног сусрета. У наглашавању важности песме и очију сна (имајућу у виду значење сна!) и у изразито снажној жељи да се и песма и слика очију доведу у освежено сећање, чак, ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

рекло би се, и у властиту ског субјекта. Уметничка стварност као реалност, реализација мотива очију као постојање(!), још која у свом значењском једном се у Дисовој збир­ слоју подразумева тума­ чење очију као саме душе, ци очитава немирење са као вредности и сушти­ стварношћу текућег вре­ не, пронаћи ће се у пес­ мена, те осећање среће ми Тамница у њеним по­ која се може постићи тек четним стиховима: „То је у другачијем простору од онај живот, где сам пао и познатог, у животу разли­ ја / С невиних даљина, са читом од овоземаљског. очима звезда / И са сузом И очи су у Дисовој мојом, што несвесно сија поезији, попут песме и / И жали, к’о тица обо­ сна, посредници између рена гнезда. / То је онај два подручја: јаве, као живот где сам пао и ја” подручја свесног и мучног (Тамница). и ноћи, нестварног, као Почетни стихови подручја несвесног и бла­ Та ­мни­це интегришу још женог. Очи драге, вољене један мотив веома зна­ча­јан жене су очи за које лирски субјект осећа да га чудно Љубав у облацима, 2011, темпера на дасци, 56 x 37 cm за разумевање Дисове по­ е­тике, мотив звезда, чије по животу воде и гоне; то тумачење поставља поетику лирске космо­ су очи које у сну дођу да виде шта ли ради сам. гоније и поетику личног микрокосмоса бића Визијом очију кроз које се рефлектује сушти­ лирског субјекта у шири контекст од онога на бића, визијом погледа који се снива, који који представља до сада образложена емо­ се види, који се осећа, лирски субјект се про­ ционална сфера доживљавања и посматрања сторно, временски и емотивно приближава властитог бића и живота. Већ је речено да мртвој драгој. се сагледавање и света и живота од стра­ У песми Можда спава, али и у другим не лирског субјекта врши кроз субјективну песмама збирке Утопљене душе, могуће је призму, при чему субјективност, будући да и нешто другачије тумачење мотива очију, нужно црпи корене у спољном свету, каткад тумачење које, опет, у свом значењу суштин­ обликује доживљај који излази из оквира ин­ ски задржава нешто од претходно оствареног тимног и лично доживљеног и обухвата оно тумачења. Значење мотива очију у оба случаја општељудско и спољно, због чега сагледавање разуме се у контексту онога што представља стварности прошлог и садашњег тренутка, па сама душа, дакле, у контексту суштина чове­ и оног имагинарно будућег, бива окренуто и кових које обележавају индивидуу, али и ин­ питањима која се тичу друштва у целини. Та дивидуе, уколико се препознају као сличне на се питања односе на проблем постојања или оном духовном нивоу који собом утемељује непостојања вредности као темеља свету. вредности. Очи се, тако, могу тумачити и као Овакве вредности, сагледаване кроз призму сама душа, и то душа лирског субјекта која субјективне космогоније која је, показује се, стоји издвојена посматрајући га, што би било широког обима и односи се на човека, уопште једно од могућих и само на тренутак оправда­ (без обзира на то што се о људском паду го­ них тумачења уметничког остварења овог мо­ вори кроз призму пада једног човека, лирског тива у песми Можда спава. Кажемо, на трену­ субјекта), вредности су метафорички оличене так оправданих, будући да у контексту песме у звездама. Рађање лирског субјекта, дакле, постаје јасно да је реч о очима једне жене, и човека, поистовећује се са стварањем света, а то жене која је важна личност у животу лир­ ar

032

I 28-29 I ОТКРОВЕЊА

67

Месец, 2010, темпера на дасци, 50 x 32 cm

стварање света, новог и ограниченог простора и времена ограниченог на трошност трајања, подразумева стварање новог живота и његово отцепљивање од прадавног. Невине даљине представљају просторе некадашњег човековог постојања које се слути, а које је одвојено чином рођења. Одвајањем неорганског света (звезда) од органског света (човека) медијумом, очима, човек се, заправо, удаљава од суштина, од не­ ког прадавног живота у којем су оне постојале, чиме постаје део земаљског света који је свет привида (Светлана Велмар–Јанковић): након истицања несвесности рођења и непостојања било какве изворне кривице која је настанком новог света и живота довела до отуђења, на­ кон каталогизирања свега онога што се није познавало, Дис, у изражавању кулминације драме одвајања, остварује приказ нестанка, губљења суштина: „[…] И да беже звезде из мојих очију, / Да се ствара небо и свод овај сада / И простор, трајање за ред ствари свију, / И да моја глава рађа сав свет јада, / И да беже звезде из мојих очију. / Ал’ бегају звезде; остављају боје / Места и даљине и визију јаве; / И сад тако живе као биће моје, / Невино 68

везане за сан моје главе. / Ал’ бегају звезде, остављају боје” (Тамница). Иако су се суштине одвојиле и оставиле привиде као обележје овоземаљског просто­ ра, приметно је немирење лирског субјекта са тим чињеничним стањем, о чему сведоче стихови Тамнице, али на више места и збирка у целини, о чему је већ било речи. Стога лир­ ски субјект као стара тајна почиње да живи за­ кован за земљу што животу служи, да окреће очи даљинама сивим чезнући за њима. Визија оностраних простора, тако, сем што је визија у коју се смешта лик вољене жене, постаје, још једанпут, визија која подразумева вредности у најширем смислу схваћене и посматране у контексту друштва у целини. Пре него што пажња буде усмерена на тумачење оних песама Утопљених душа у којима се рефлексије о пролазности, о пропадању, о смрти и о ништавилу јављају као њихово свепрожимајуће ткиво које песимис­ тичко доживљавање света градационо доводи до кулминације, требало би нешто више рећи о мотиву љубави, жене и њене смрти. Сима Пандуровић је на једном месту забележио следеће о Дисовој љубави: „Позитивно знам, из његовог признања, после нашег вишегодишњег друговања, да је он једанпут волео једном од оних рет­ ких, свемоћних, лепих и трагичних љубави које разарају цео живот или гурну човека на пут којим он можда не би никада пошао. Ко је била та жена, то се не зна. Дис то није поверавао никоме, ни својим најближим пријатељима, ни, вероватно, оној коју је во­ лео... Али, та љубав је постојала. То се не види само из личног признања песниковог, него се то види из читавог низа његових песма, у којима се она повлачи, јаче или слабије, као главни мотив. Доцније, тај мотив се јавља само спорадично, као у једној од његових најлепших песама Можда спава, која је, како изгледа, репродукција једног сна.” (Владушић 2009, 259). У поезији Владислава Петковића Диса мотив љубави функционише као мотив мртве драге. Дати мотив пронаћи ћемо, осим у песми Можда спава, у песмама као што су ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

Гробница лепоте, Плаве мисли, Њено име, Виђење и другим песмама које нам говоре о љубави и указују на њену неоствареност. О тој неостварености писаће у свом раду М. Павловић: „Овај вид љубавне чежње окре­ нут је немогућем; то је љубавна чежња свесна своје нереалности јер долази после растанка / смрти.” (Павловић 1964, 74). У мотиву мртве драге, фреквентном мотиву у књижевности, комплекс љубав–сан представља лирски ар­ хетип (Павловић), идеју реализације мотива коју ћемо пронаћи и у Дисовој поетици, а о чему су нам посведочиле до сада анализира­ не или поменуте песме са датим мотивом. Визија заједничке среће коју заумно лирски субјект постиже са својом драгом је визија која у себи садржи не само осећање, већ чес­ то сједињен осећај и поглед, па и говор, те би изразито леп пример томе представљали сти­ хови песме Можда спава, односно они стихо­ ви који улазе у опис драге и визије сусрета са њом: „[…] Што ме гледа, што ми каже да ме осећа, / Што ми брижно пружа одмор и не­ жности свет” (Можда спава). Исти стихови откривају и субјектово доживљавање вољене жене као брижне и нежне; приметно је његово претварање обичне жене у, како Владета Јеротић истиче, „идеал који штити, теши и окрепљује” (Јеротић 2002, 129). Визију која обједињује исте елементе перцепције, а која уједно подразумева и бивстовање (могуће, трајно, што отвара могућност живота изван овоземаљског, новог или продуженог живота) не само вољене жене, већ и лирског субјекта у оностраним просторима, препознаћемо у песми Бол и стид: „Драга и ја на забаву неку, / Са облака, где нам љубав била, / Кренули смо... / Уиђосмо у дворану журно. / С наших лица још се небо сија. / Нисмо знали за жи­ вот и звона. / Дочека нас смех костура бурно, / Ветар греха, мирис земље: и ја / Дигох главу, лице покри она” (Бол и стид). Завршни стихо­ ви портретишу друштво у светлу пролазнос­ ти, трошности, али и у светлу неутемељености моралних вредности у координисању човеко­ вих поступака и кретања. Почетни стихови песме наслова Г.: „Ходи. Остави све што је за нама. / Нека наш ar

032

I 28-29 I ОТКРОВЕЊА

сусрет покрије минуте, / Велике мисли по којима ћуте, / Где живот иде к’о јесен гранама” откривају изразиту потребу и жељу лирског субјекта за укидањем категорије времена, што би, реализовано, отворило могућност транс­ цеденталности, а тиме и могућност сусрета са драгом, док песма у целини представља позив на састанак, књижевно имагиниран идејом о чулној љубави. Интересантно је да ноћ није једино доба дана када се драга виђа. Она се виђа и дању, по­дразумева се, као опсена, о чему све­ доче завршни стихови песме Виђење: „Данас сам шет’о улицама тужан, / Сваки ми корак беше права беда: / Знам да изгледах тада врло ружан, / И тебе спазих, ти си била бле­ да.” (Виђење). Бледило драге било би одред­ ница која упућује на опсену, на прозирност, сновиђење, маглу, те и на смрт. Драга, која је симбол нежности, хармоније и среће, уопште је у Дисовој поезији сва саткана од светлости, прозрачности, а представљена као лепа и умна са венцем у коси и готово редовно са цвећем, појављује се са звуком, мелодијом и осмехом. Уочљива је непомиреност лирског субјекта са смрћу вољене жене, а леп пример те непоми­ рености илуструју стихови песме Плаве мисли: „О ниси, знам ја; знам да ниси могла, / Ти, рако добра, црна и дубока, / Отићи икад до меке постеље, / Узети собом два заспала ока” (Плаве мисли). Такође, уочљива је брига за драгу, при којој се јавља размишљање о томе како ли јој је у гробу: „Је л’ топла земља, грли ли те благо / Гробница твоја?” (Плаве мисли). Представљање драге као уснуле открива још једно од значења сна, при чему се сан ту­ мачи као сама смрт: „[…] Можда спава са очи­ ма изван сваког зла, / Изван ствари, илузија, изван живота […]” (Можда спава). Уснулошћу драге која је изван овоземаљског света и жи­ вота, света и живота горчине, страдања и зла, иницира се идеја о томе да се драга налази у неким бољим, мирнијим и лепшим простори­ ма –„у хармонији светлости и таме / лик душе трајно где се од нас крије” (Утопљене душе). „У тренуцима када ветар мука / Оде нечујно преко моје главе, / И појаве се сан, дубине звука / И мелодија – тад пријатне јаве 69

/ Опколе мене, и тад моје око / Не види више предео од сплина: / Ја се осећам подигнут ви­ соко, / И тад певамо ја и виолина.” (Виолина) У тренуцима када лирски субјект својом визијом дотиче оностране просторе, када улази у стање блиско бестелесности, те мира који је повезан и са уметничким стварањем, гради се простор нове јаве која долази као избављење од горког живота и као врста до­ дира са појавом вољене, а уснуле драге. Реч је о томе да „симболистички песник иза појавног и стварног открива једну другачију и вишу стварност препуну наговештаја, одблесака, тајанства и неизмерности” (Палавестра 1985, 184–185). Песме Слутња, Предграђе тишине, Јесен, Песма без речи, Нирвана, Престанак јаве, Са заклопљеним очима, Коб, Распадање су песме које значењски сугеришу песими­ зам који добија своју кулминацију управо у њима, при чему речи и синтагме као што су: трулеж, земља, блато, покров, црви, тело, дан убијен, сумрак мртав, мртве радости, иначе честе у појављивању, сада бивају још чешће употребљене у циљу профилизације тежине живљења. Речи и синтагме као што су: сан, небо, светлост, песма, очи, звезде, стари дан, испрва позитивно конотоване, сада често добијају негативан предзнак (мада, не нуж­ но), смештене у контекст нирванистичког расположења. И раније приметно реаговање природе на унутрашња и нервна треперења и таласања лирског субјекта сада постаје израженије, драматичније, што градира чак до апокалиптичне визије света. Песма Јутарња идила, чије је значење наслова, с обзиром на садржај песме, иронизовано, пружа апока­ липтичну визију света развијену кроз скоро целу песму, а наглашено драматизовану у опи­ су природе: „Неба нигде нема. Можда је про­ пало. / Елементи страсти негде се још боре. / Можда је и сунце ропства нам допало. / Знам, тог јутра земљи није било зоре.” (Јутарња идила). Јутарња идила је песма која припада тзв. првој фази збирке Утопљене душе, фази која, иако бележи песимизам као основно осећање, ипак пружа и визију светлости по­ 70

средством речи о прошлом. Ипак, својом суморном, апокалиптичном визијом света Јутарња идила се приближава поезји тзв. дру­ ге фазе у којој су, према речима М. Павловића, „сви излази затворени” и у којој „песник свој песимизам доводи до пуне и пречишћене зре­ лости” (Павловић 1964, 83). У другој фази апокалиптична визија света, која подразуме­ ва пропадање и нестајање, остварена је као очигледна чињенична ситуација у којој се на­ лази и чију драматичност доживљава лирски субјект. Подразумевајући пропадање, а по­ том и потпуно уништење телесног, осећање безвољности, меланхолије, мисао о смрти као јединој преокупацији, апокалиптична визија (или сама смрт) се слути: „[…] Тамне слике, бледе као снови / Шуште пропаст, ко би знао чију!..”, или резигнирано константује: „[…] И црнило обавило тужно / Кору, видик, време и минуте” или, пак, асоцијативно призива опи­ сом природе: „Небо мутно, издубљено, кобно, / Дан убијен притиснуо боје, / Светлост, око; и мртвило гробно, / Мир и страва око мене стоје”, да би се лирски субјект, коначно, са њом помирио: „Спава ми се. Још да легне тело / У тај сумор, мртав, што се вије.” (Слутња). И док се у песми Слутња небо детерми­ нише као мутно, у песми Јесен неба више нема: „Ноћ без неба, ноћ јесења; а кроз таму / Иде, мили сумаглица, влага хладна…” (Јесен). Док су се гране одређивале као голе упу­ћујући тако на пролазност и трошност мате­рије, сада гране детерминишу и сен­ ке које се осећају као „костури од живота, мртвих дана” (Јесен). Перципирање дана као убијеног, ноћи као доба без неба, видика као палог, таме као влажне и тешке, времена као времена које је под покровом, а у контек­ сту потпуне безвољности, равнодушности и онемоћалости, указује на субјектово емоцио­ нално стање потпуног клонућа, на нирванис­ тичко стање свести. Постепено утрнуће чула у доживљају стварности и догађаја у њој: „Сви догађаји и стварност престају / […] И немам појма за мисли и боје / […] И не осећам страс­ ти, ни олује / Ни како дише мир, даљина пла­ ва […]” (Престанак јаве) једно је од обележја нирванистичког доживљаја живота који лир­ ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

ског субјекта води ка лековитом забораву. Не само да лирски субјект има визију умирања и смрти елемената природе и, уопште, живота, већ и своје постојање, доживљавајући га као ближе смрти но животу, као живљење које је изгубило снагу да се у илузији и сну лекови­ то сећа прошлости, сагледава као постојање које улази у домен смрти, или је, већ, припа­ ло њему: „К’о сумрак земљом, к’о миром ле­ пота, / Дух опет иде оним старим путом, / У хлад мог гроба, у раку живота, / С црнином мојом. И устаје ћутом / Опело моје и земља са ћивота, / Што је све већи са сваким минутом. // Види се мој гроб… Мени се све чини, / Да сам у дане, без сунца, и сиве, / Што беху на­ лик ружној месечини, / Умро к’о дете: смрти перспективе / Изгубише се ван мене, по тми­ ни, / И моје звезде, што више не живе” (Са заклопљеним очима). У првој цитираној строфи, чини се, као да нам лирски субјект говори из саме смрти сагледавајући своју сахрану, своје опело са тла оностраних простора, из перспективе садашњег времена које је већ постало про­ шло, а које је смрћу ушло у домен вечности.

Друга сеоба, 2013, темпера на дасци, 55 x 40 cm

ar

032

I 28-29 I ОТКРОВЕЊА

Док је смена временских перспектива сагле­ давања властите стварности и свога места у овоземаљском или оноземаљском животу и простору раније илустрована кроз опис визије додира са вредностима оностраног, сада је она остварена, видимо, кроз тематизовање смрти, што је, осим у овим, уочљиво и у неколицини других стихова, па и строфа у одређеном броју песама. Док се дах гроба вије „животом, болом, временом простора” (Са заклопљеним очима), трошност свега постојећег прожима и сан среће, онај сан прошлости који је окрепљивао душу лирског субјекта, што упућује на забора­ вом остварено престајање лековитости снаге љубави, а што је М. Павловић одредио, мож­ да не сасвим оправдано, као напуштање култа љубави. Да своје постојање лирски субјект почиње да осећа као егзистенцију која стоји „к’о облик умрлих времена”, као „последњи та­ лас отишлих успомена” (Са заклопљеним очима), можда најизраженије у јачини интензи­ тета оствареног песимизма илуструју стихови Нирване – осећање падања погледа нирване на биће лирског субјекта, на његове снове, на будућност, на идеје, на све мисли нове. „Ноћас су ме походили мртви, / Нова гробља и векови стари; / Прилазили к мени као жртви, / Као боји пролазности ствари. / […] / И све што је постојало икад, / Своју сен­ ку све што имађаше, / Све што више јавити се никад, / Никад неће – к мени дохођаше.” (Нирвана) У Дисовој поезији боја представља обе­ лежје или синоним пролазности, а лирски субјект, будући одређен пролазношћу, постаје део свеукупног материјалног организма тро­ шно­сти чију егзистенцију мртви походе дози­ вајући је себи. Уметничка реализација моти­ ва смрти у овој песми приказује сву драма­ тичност подношења егзистенције нирвани­ стичког стања једне свести која је знала за опсене, илузије, снове, визије, а која сада познаје само мрклину крвотока који тежи да се утопи у саму смрт, иако не би требало забо­ равити ни песму Са заклопљеним очима која, поред Нирване, свакако, представља једну од драматичних и веома сугестивно остварених визија умирања. При томе би требало истаћи 71

да се визија смрти, њеног похода на човека, његове вредности, снове, у Нирвани односи само на биће лирског субјекта, док у песми Са заклопљеним очима она обухвата све елементе природе добијајући апокалиптично обележје, а, асоцијативно, и космичке размере. Дисова поезија Утопљених душа наи­ шла је на врло лошу рецепцију од стране књи­ жевних критичара, понајвише од стране Јова­ на Скерлића који је, уз Богдана Поповића, био врховни законодавац књижевних мерила и укуса Дисовог времена. У свом есеју Лажни модернизам у српској књижевности Јован Скерлић за Диса и његову поезију написаће следеће: „Целе песме његове немају никаквог смисла и сам песник не би био у стању да каже шта значи та бесциљна гомила празних речи... Поезија г. Владислава Петковића је поезија не бола душевног, но болести душевне... Таква је поезија г. Петковића: књижевно глумачење, имитације без духа, без укуса и, што је најгоре, без талента.” (Скерлић 1988). Станислав Винавер, један од најистрај­ нијих и најупорнијих бранилаца модернизма, новог духа и нових стремљења у књижевности, књижевник који је осећао модерни сензиби­ литет Дисове поезије, говорећи о модерној југословенској књижевности, о различитом гледању на књижевност и уметност, о Скерли­ ћевој поетици здравог разума, написаће следеће у одбрану Дисовог песништва: „Један од најзначајнијих књижевних људи Србије, Јован Скерлић, поставио је принцип извесне моралне цензуре у књижевности: књи ­жевност мора да буде ‘здрава’, социјална, да подстиче народ на отпор противу злих социјалних или политичких појава, и да ни у ком случају не губи из вида пропагаторску, своју националистичко-етичку сврху. У име тих принципа проклет је и осуђен је у Србији највећи песнички темперамент новијих гене­ рација Дис, као анти-националан, анти-со­ цијалан и ‘штетан’, док је он, у ствари, био један богомдани песник, горак, дубок, сумњалица и у чудноватом ритмичком складу са периодом првог тражења нових идеала. (Винавер 2006, 207).

72

Непризнат, жучно осуђиван и готово потпуно одбачен у свом времену, Владислав Петковић Дис је песник коме је будућност свесрдно отворила врата славе. Књижевност српске авангарде препознаће га као зачетни­ ка модерне српске поезије, а његову збирку Утопљене душе као збирку која отвара врата модерној српској поезији. април, 2011. године Немају више живота ни за њу Сва њена љубав и моја страдања: Дремеж и сутон и ноћу и дању. Нама се спава. Нама се не сања. Губе се редом, труну под животом Алеје бола и поднебља плава, И моја лира са њеном лепотом, Тугом и срећом... Да је да се спава. И само каткад, ал, то ретко бива, Њу када видим посред ових зала, Прилази мени нека магла сива, Наговест бледа далеких обала. Гледећи дуго тај маглени вео, Камо се дани моји разасуше, Шири се покров велик, простран, бео, Под којим леже утопљене душе. Дис: Утопљене душе Литература Извор: Петковић Дис 1960, Петковић, Владислав, Дис, Песме, Београд, Рад.

1. Јеротић, 2002, Јеротић, Владета, Дарови наших рођака, Београд, Арс Либри, Књ. I. 2. Михајловић, 1988, Михајловић, Борислав, Портрети, Београд, Нолит.

3. Палавестра, 1985, Палавестра, Предраг, Наслеђе српског модернизма, Београд, Просвета.

4. Павловић, 1996, Павловић, Миодраг, Осам песника, Београд, Просвета.

5. Скерлић, 1998, Скерлић, Јован, Избор из дела, Приредио Васо Милинчевић, Београд, Драганић.

6. Велмар-Јанковић, 1994, Велмар-Јанковић, Светлана, Укле ­тници, Београд, Просвета.

7. Винавер, 2006, Винавер, Станислав, Модерна југо­ сло­венска књижевност, У: Гојко Тешић (Ур.) Одбрана песничког модернизма, Пожаревац, Центар за културу; Едиција Браничево.

8. Витошевић, 1975, Витошевић, Драгиша, Српско песни­ штво 1901–1914, раздобље, развој, обележја, Београд, „Вук Караџић”.

9. Владушић, 2009, Владушић, Слободан, Ко је убио мртву драгу?, Београд, Службени гласник. ОТКРОВЕЊА I 28-29 I ar

032

ТУМАЧЕЊЕ СНОВА Оливера Жижовић:

Маргаритин сан

СНОВИ У РОМАНУ „МАЈСТОР И МАРГАРИТА” МИХАИЛА БУЛГАКОВА ( ПРВИ ДЕО )

Појачано интересовање за стваралаштво Михаила Булгакова, које је отпочело већ крајем 70-их година XX века, посебно је испо­љено 1991. године, током прославе сто­го­ди­шњице његовог рођења, што је, опет, под­стакло нова истраживања и потом резултирало много­ бројним студијама које се баве Булга ­ковљевим стваралаштвом. Интерес за његово дело и даље не јењава, већ, чини се, још увек расте, па је Михаил Булгаков, судећи по продаји његових књига и броју студија и монографија о његовом стваралаштву, данас не само један од најчитанијих писаца у Русији, већ и један од оних чије се дело највише проучава, како у његовој домовини тако и свуда у свету. У центру пажње проучавалаца и ин­ терпретатора пре свега је роман Мајстор и Маргарита, који се разматра са крајње разли­ читих позиција и из многобројних перспек­ тива. Са једне стране, распрострањени су унутрашњи приступи, посвећени како про­ блемима форме – питању жанра, уметничких поступака и метôда, тако и питањима садржаја – издвајања, осветљавања и осмишљавања кључних тема и мотива романа, да би се по­ том неретко скицирала и концепција света у Мајстору и Маргарити. Са друге стране, присутни су и разноврсни спољашњи присту­ пи, па се, рецимо, издваја мноштво чланака, студија и монографија посвећених изучавању архивске грађе, многобројних редакција ро­ мана и његове сложене стваралачке историје. Осим тога, једна група истраживача посебно изучава топографију и ономастику романа, ar

032

I 28-29 I ТУМАЧЕЊЕ СНОВА

осветљавајући разлоге и могуће значењске импликације смештања радње у тачно на­ значене и именоване делове града, улице, па чак и у одређене станове, као и однос који је писац имао према градовима и местима изван Москве, из којих неки јунаци романа долазе или у њих бивају „удаљени”. Издваја се и група истраживача који проучавају про­ тотипове, аналогије, алузије и асоцијативна зближавања или пак лична имена у роману, која обично имају неколико „валентности” и „асоцијативних вектора” , а која је Булгаков током рада брижљиво бирао, често мењао и преосмишљавао. Наиме, „уметност подтек­ ста, скривених мотива, а не јавних значења”, једна је од „грана Булгаковљевог талента и један од елемената његове богате поетике”, па су тако и лична имена у роману део „система поетике скривених значења” . Посебна пажња посвећује се и многобројним изворима које је аутор Мајстора и Маргарите користио, на које се ослањао или с њима био у креативном, уметничком дијалогу – од реалија из свакод­ невног друштвено-политичког живота, пре­ ко књижевних и музичких, митолошких, историјских и научних извора, до теолошких и филозофских. Без обзира на изабрани приступ, истра­ живачи, готово без изузетка, често и у са­ мом наслову својих студија и монографија, 1

2

1 С. В. Никольский, Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов), Издательство „Индрик”, Москва, 2001, 143.

2 Isto, 117.

73

користе речи попут „тајна”, „загонетка”, „криптографија”, осврћући се на проблеме и неизбежна питања која роман поставља, покушавају да пронађу кључ, да дешифрују, открију, одговоре, проникну, осветле. При томе, готово да нема сегмента, па чак и детаља око којег постоји сагласност и мање-више униформни одговор, независно од тога о којем пољу истраживања је реч. Разлози за то налазе се, између оста­ лог, у сложености и вишеслојности овог Булгаковљевог романа. Лајтмотивски концепт, о којем је писао Б. Гаспаров, односно систем огледала (или калеидоскопа, мозаика) о којем говори А. Вулис, умногоме доприно­ се бесконачном умножавању могућих читања, као и многобројни симболи и метафоре којима је роман прожет. Гаспаров објашњава да се „одређени мотив, једном изникнуо, понавља много пута, јављајући се при том сваки пут у новој варијанти, новим обрисима и у сасвим новим везама са другим мотивима. (…) Као резултат тога, свака чињеница губи своју издвојеност и јединство, пошто се у сваком тренутку и она и друге могу показати илузорним: издвојене компоненте дате чињенице бивају поновљене у другим спојевима, распадају се на низ моти­ ва и у исто време постају неодвојиве од других мотива, првобитно уведених у вези са, рекло би се, сасвим другом чињеницом” . Гаспаров примећује да се као резултат таквог устројства романа јавља и особеност запажања његових читалаца. Паралелно са одређеном централ­ ном мисаоном облашћу јављају се периферне области које је окружују, тако да долази до све мање очигледних, а све проблематичнијих 3

4

3 У студији Загадки извесных книг, И. Галинска примећује да нема много романа који изазивају толико спорова као Мајстор и Маргарита. Она напомиње да се спорови воде око прототипова ликова, њихових литерарних извора, али и око филозофских и естетичких корена романа, његових морално-етичких начела, па чак и око тога ко је главни јунак: Мајстор, Воланд, Јешуа или Иван Бездомни. (И. Галинская, Загадки извесных книг, Академия наук СССР, Москва, Наука, 1986, 75.)

4 Б. М. Гаспаров, Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова Мастер и Маргарита, http:// novruslit.ru/library/?p=25 (сајт посећен 23. 8. 2010.).

74

асоцијација, веза, паралела, које смислу рома­ на придају својство отворености и бесконач­ ности. До сличних запажања долази и Вулис, говорећи о калеидоскопском шаренилу и систему огледала, која стално укрштају своје одразе, што сматра да је у самој сржи Булгаковљевог „сликовитог мишљења”. „Булгакову је својствен веласкезовски тип уметничког мишљења” или „Веласкезу – булгаковски” , примећује Вулис развијајући вишеструко плодотворно поређење између Булгаковљевог романа Мајстор и Маргарита и Веласкезове слике Las Meninas. У оба дела присутни су уметник и Маргарита, огледало као композиционо средиште (сиже у сижеу, роман у роману), тема власти која се такми­ чи са стваралаштвом, уметник поред резул­ тата свог рада. Осим мотивских поклапања и композицијске сложености које Вулис на­ води, можемо додати да је и употреба светла, која је изузетно значајна на Веласкезовој слици, подједнако важна и у Мајстору и Маргарити. Осим тога, како примећује А. Зеркалов, Булгаков свој роман гради од „готових ци­ гли”, од „трећих мишљења”, састављајући га од „првих-других-ен-тих судова”, при чему није толико важна паралела, колико је битна разлика, „другачији поглед” у односу на коришћени извор или прототип. Томе треба додати и важност минус-поступака, односно одсуства очекиваног, а директно или индиректно, асоцијативно призваног, за шта је парадигма­ тичан пример већ епиграф романа, цитат из Гетеовог Фауста. Тиме се успостављају густе и вишесмислене интертекстуалне везе, које се онда и различито интерпретирају. Мада је Булгакову, како примећује А. Вулис, „тачка ослонца” била књижевност и, имајући њу, он је могао да чини чуда, трагање за изворима често замагљује оригиналну кон­ 5

6

5 А. Вулис, Роман Михаила Булгакова Мастер и Маргарита, Москва, Художественная литература, 1991, 117.

6 A. Зеркалов, Евангелие Михаила Булгакова, Москва, Текст, 2004, 24. ТУМАЧЕЊЕ СНОВА I 28-29 I ar

032

Партија пијана од смеха, детаљ, 2013, темпера на дасци, 55 x 40 cm

цепцију романа, јер је код Булгакова „грађа” увек уметнички преображена, до пуне асимилације, па и непрепознатљивости. Булга­ ков се, заправо, не враћа ниједној традицији, он ништа и никога не „напада”, нити „брани”, већ кроз креативни дијалог ствара ново. О. Кушлина и Ј. Смирнов истичу да се у роман истовремено слива неколико кул­ турних и историјско-књижевних традиција: античко многобоштво, јудаизам, елемен­ ти раног хришћанства, западно-европска средњовековна демонологија, словенске мито­ лошке представе (посредоване православљем, али ближе фолклору него религиозној ортодоксији) , чему С. Никољски додаје и традицију руске класичне књижевности, наглашавајући да је све то пропуштено кроз московски, гротескно-сатирични начин жи­ вота, такође обилато предочен у Мајстору и Маргарити . Уз то се у новије време истиче и потреба истраживања асоцијација које воде ка источњачком културном контексту (реци­ мо, према зороастризму и начину на који се у древној Персији поимала равноправност „бога светла” и „духа зла” или представа о суду који чека сваког појединца након смрти). Осим еклектицизма, приметна је и несумњива полифоничност, као и мешави­ на многобројних жанрова, готово свих које Михаил Бахтин наводи као одлике менипеје . Тако се о Мајстору и Маргарити говори као о роману-миту, роману тајни, роману-лави­ ринту, детективском, сатиричном, љубавном 7

8

9

7 О. Кушлина, Ю. Смирнов, „Некоторы вопросы поэтики романа Мастер и Маргарита”, М. А. Булгаков – драматург и художественная культура ето времени, Москва, 1988, 285–286; наведено према: С. В. Никольский, Нав. дело, 165.

8 С. В. Никольский, Нав. дело, 165.

ar

032

I 28-29 I ТУМАЧЕЊЕ СНОВА

и филозофском роману, роману зби­вања, роману са социјалним мотивима и аутобио­ графским елементима, васпитном роману, лирско-филозофској поеми у прози, метаро­ ману, а наглашава се и његов драмски карак­ тер, атмосфера чуда и сл. Међутим, како роман није ни историјски, ни политички, ни идеолошки, ни психолошки, религиозни или филозофски текст или трак­ тат, већ књижевно-уметничко дело, изграђено по сопственим, уметничким законима, који су резултат стваралачког процеса, „кључ”, од­ носно „шифру” за читање треба тражити у њему самом. За нас ће тај кључ бити снови, тачније Маргаритин сан, у чије ћемо значење покушати да проникнемо, да га протумачимо и сагледамо његову функцију. Потом ћемо кроз призму сна покушати да одговоримо и на нека питања и проблеме романа, односно покушаћемо да осветлимо „тамна места” на која су се освртали и други интерпретатори. Сан ће за нас бити Аријаднино клупко, које ће нам помоћи да се оријентишемо у тамним ’ходницима’ и ’рукавцима’ романа. При томе, биће указано и на нека битна, до сада или сас­ вим занемарена или недовољно примећена места, присутна у овом сну или суштински повезана са њим. Сагледавање Мајстора и Маргарите из перспективе снова оправдава не само значај 9 Менипеја (менипска сатира) је врста римске сатире, писана у прози, са уметнутим стиховима. Шире узев, представља комбинацију различитих тематских, стилских и структурних карактеристика: у њој се меша узвишен, озбиљан, филозофски садржај са елементима комичног, пародичног, карикатуралног. Михаил Бахтин је повезује са романима Достојевског, сматрајући да је управо менипаја парадигматски жанр који је кроз различите епохе пренео дијалогизам као свој квалитет.

(T. Popović, Rečnik književnih termina, Beograd, 2007, 424).

75

који Булгаков даје сновима у овом роману, већ и у свом целокупном стваралаштву, чему до сада, колико нам је познато, није поклоњено довољно пажње, па снови нису подробно раз­ матрани, мада се могло прочитати да су они важни и имају велики значај у роману, а било је и летимичних осврта на њих. При томе се по­ водом Мајстора и Маргарите често говорило и о важности укрштања и пресецања свесног и несвесног и значају њиховог суодноса, а истицана је и важност концепта личности у роману. Ипак, снови, који су „краљевски пут у несвесно” (Фројд) и „специфичан и спон­ тан израз несвесног” (Јунг), као и значајна информација о унутрашњем свету сневача и његовој личности, углавном су остали не­ истражени и непротумачени, па тиме нису ни стављани у контекст романескне целине, у којој су изузетно значајни. Снови, између осталог, потврђују да је роман Мајстор и Маргаритa „вишеструко припремљен претходним Булгаковљевим опусом”, почевши од Беле гарде , па је „теш­ ко пронаћи иједан значајан мотив” у овом роману „који није био коришћен и чије могућности нису испитиване у дотадашњем пишчевом делу” . Зато се с правом може рећи да је Булгаков целокупним својим ствара­ лаштвом „скицама, причама, романима, дра­ мама – путовао Мајстору” .

10

11

12

* У роману Мајстор и Маргарита преплићу се три равни дешавања: – московска линија, која се дели на две јасно одвојене целине: једну чине ликови мос­ ковске свакодневице 30-их година XX века, а другу насловни јунаци романа; – јерушалаимска линија, односно при­ ча с почетка наше ере, у којој се сучељавају Понтије Пилат, са једне, и Јешуа, са друге стране; 10 M. Jovanović, Utopija Mihaila Bulgakova, Beograd, 1975, 17.

11 I. Vuletić, „Tema Fausta u Bulgakovljevom romanu Majstor i Margarita”, Književna kritika, broj 5, 1981, 71.

12 M. Đorđević, „Putovanje Majstoru”, Književna kritika, broj 4, 1974, 73.

76

– линија вечности, односно апсолутног времена (или мистична линија), која се опет дели на два „царства”: Јешуино и Воландово, у којима бораве Леви Матеј, Пилат, његов пас Банга, гости Воландовог бала, Мајстор и Маргарита. Тиме су у роману присутне три времен­ ске равни: садашњост (оно што јесте), про­ шлост (оно што је било) и будућност (оно што ће бити), којима одговарају три простор­ не равни: овострани древни Јерушалаим из I века наше ере и Москва из 30-их година XX века, с једне стране, и онострани простор у вечности, са друге стране. Ова троделна по­ дела, као и дуализам који се у свакој од линија дешавања јавља, суштинска је одлика романа Мајстор и Маргарита и има многобројне се­ мантичке последице и импликације. Кључне теме романа, као и значајни мо­ тиви који се у њему јављају и лајтмотивски понављају, увек су присутни на сва три по­ менута нивоа и морају се посматрати зави­ сно од хронотопа којем припадају и којим су условљени, као и у односу на лик за који се везују. То је случај са поимањем Бога и ђавола, односно добра и зла, питањем праведности и мотивом „страшног суда”, темом односа влас­ ти и појединца, џелата и жртве, храбрости и кукавичлука, истине и лажи, статусом умет­ ника или носиоца нових идеја, мотивима милосрђа, љубави, емпатије, окрутности, его­ изма, издаје или пак значају који се придаје новцу. Ниједна од поменутих тема и моти­ ва није једнозначна и једнодимензионално предочена, а кључ за њихово разумевање на­ лази се управо у сагледавању равни дешавања на којој се одређена тема или мотив јављају, као и свести, односно самосвести лика за који се везују, јер увек зависе од „погледа на свет” и „дубине” и „ширине” свести конкрет­ ног јунака. Примена оваквог поступка битно доприноси сложености и многозначности Булгаковљевог романа, чиме се дати поступак прикључује описаном „лајтмотивском кон­ цепту” Гаспарова, односно Вулисовом „систе­ му огледала”. Многобројне, често супротстављене и противречне интерпретације Мајстора и ТУМАЧЕЊЕ СНОВА I 28-29 I ar

032

Маргарите, које једна другу неретко искључују, могу се делом разумети и као неувиђање да подела на московске, јерушалаимске и мистично-вечне равни дешавања није само формална, већ је и суштинска, односно да по­ ред многобројних паралела и сличности међу овим слојевима, постоје битне семантичке, егзистенцијалне, моралне, етичке, гносео­ лошке и онтолошке разлике. Тако се, рецимо, проблем добра и зла, односно поимање Бога и ђавола, потпуно другачије, па и дијаметрално супротно разумева зависно од слоја збивања у којем се јавља и јунака за кога се везује. Ликови свакодневице схватају ове пробле­ ме на један начин, који је битно другачији од поимања које имају Мајстор и Маргарита, док се, опет, може говорити о јединствености и уникатности Јешуиног виђења, којем се, опет, супротстављају Пилатови ставови. Стога се сусрећемо са веома различитим и често противречним одговорима како разуме­ ти и посматрати добро и зло у Булгаковљевом роману. Неки, рецимо, сматрају да је реч пре свега о социјалним и друштвено-историјским, а не религиозним категоријама, осврћући се на улогу социјалног устројства и земаљске власти у решавању овог проблема; други прибегавају психолошком приступу, истичући да су до­ бро и зло подједнако присутни у свету, а узрокују их искључиво људи, а не „више силе” или овоземаљска власт као таква. Једна група истраживача истиче да је реч о дуалистичкој концепцији и оштром супротстављању до­ бра и зла, при чему зло и Воланда посматрају у гностичком, манихејском или богумил­ ском кључу, чиме се ослањају на неканонске хришћанске концепције и наглашавају да је Булгаков пре свега користио новозавет­ не апокрифе као извор. Неки истраживачи, опет, покушавају да роман сагледају у контек­ сту канонских јеванђеља, пре свега Јовановог, или пак као „апокрифизацију” Матејевог тек­ ста, док Јешуу, на пример, посматрају у светлу Христове проповеди на Гори, Талмуда и дру­ гих извора. Паралелно се јављају и веома раз­ личита сагледавања Воланда, од оних да је он персонификација зла и таме, преко мишљења да је реч о истовременом извору и добра и зла ar

032

I 28-29 I ТУМАЧЕЊЕ СНОВА

на земљи, до мишљења да Воланд не узрокује зло, већ га, напротив, разоткрива и разобли­ чава, при чему је он сâм крајње непристрасан и правичан. Једни истичу да је Воланд једини владар и господар земље, други да је само по­ сматрач, док трећи наглашавају његову немоћ да било шта битно измени и учини, насупрот четвртима који, опет, тврде да се под маском ђавола, заправо, крије праведни судија, чиме Булгаков Воланду додељује улогу која је тра­ диционално резервисана за Бога и његов Страшни суд. Свако од наведених тумачења има одређено упориште и својеврсну потврду у неком од слојева романа, само што интерп­ ретатори најчешће не воде рачуна на којој рав­ ни дешавања је присутно виђење које уочавају, као ни за који лик се оно везује, тачније, посе­ жу за поједностављењима и уопштавањима. Када је реч о сновима, они су присутни на све три равни дешавања, чиме је већ сигнали­ зиран њихов значај у Мајстору и Маргарити и сугерисано да снови имају повлашћено место у роману. Предочено је укупно шест снова, од чега по један сањају Никанор Иванович Боси, типични представник московске свакодневи­ це и Маргарита, као представник линије на­ словних јунака романа, док по два сна сањају Понтије Пилат и Иван Безодмни. Један Пи­латов сан део је јерушалаимске приче, а сањан је у ноћи након погубљења Јешуе, док му се други сан две хиљаде година понавља у вечности. Иванов први сан у целости се од­ носи на јерушалаимска збивања, док други, сада већ сан професора Ивана Понирјова (тј. преображеног Бездомног), садржи информације о догађајима у вечности, које овим путем доспевају и у московску свакод­ невицу, а тичу се коначних судбина како глав­ них јерушалаимских ликова тако и насловних јунака, Московљана. И Ивану се сан понавља једном годишње, тачније сваког пролећног пуног месеца. Тиме и снови говоре о ономе што је било, што јесте и што ће бити, пружајући јунацима и читаоцима корисне информације о све три временске и просторне равни. Заправо, Булгаков у Мајстору и Маргарити изнова при­ бегава готово свим начинима употребе снова 77

и њиховим функционализацијама, којима се већ служио у својим претходним делима – од Беле гарде, преко Позоришног романа, драма Дани Турбиних, Бекство, Блаженство, Иван Васиљевич, па све до прича и фељтона – с тим што је сада његов поступак много сложенији и има значајније формалне и садржинске импликације. Тако је изнова присутна веза снова и стваралаштва (коју у „опроштајном рома­ ну” потврђују снови Ивана Бездомног); ком­пензаторна функција сна (у Пилатовом јеру ­шалаимском сну, који негира Јешуино погубљење); сан као антиципација блиских догађаја (Маргаритин сан), али и оних који ће уследити у далекој будућности (нпр. Пилатов јерушалаимски сан); сан као жудња за оним што је недостижно (Пилатов сан у вечности); сан као носилац информација о кошмарној реалности (сан Никанора Ивановича Босог), али и о историјски удаљеним дешавањима (Иванов сан о јерушалаимским догађајима); сан као формално уобличење несноликог садржаја (претходно поменути сан Бездомног, који је уједно и поглавље Мајсторевог романа); сан као расплет и епилог (завршни сан Ивана Бездомног-Понирјова). Међутим, сви наве­ дени видови и функције снова у Мајстору и Маргарити добијају нова, много сложенија значења од оних које су имали у претходним Булгаковљевим делима. Посебно је значајна могућност осве­ тљавања „тамних места” романа кроз призму снова, која до сада углавном није искоришћена, нити је, колико нам је познато, такав приступ до сада био примењен. Тако, између осталог, поменути сан Ивана Бездомног, који је истовремено и једно од поглавља Мајсторовог романа, постаје, уз Воландову причу на Патријаршијском рибњаку и Маргаритино читање две главе „васкрслог” рукописа, један од ретких носи­ лаца истине у роману, чиме сан по себи добија повлашћено место. При томе, он није само формалан оквир несноликог садржаја, већ и сама чињеница да је у форми сна предочена уметничка истина има свој значај. Наиме, у овом случају садржај сна није пуко преношење 78

јерушалаимских догађаја, већ има свој сми­ сао, односно поседује и психолошку важност за сневача. Сан Никанора Ивановича Босог баца светло на актуелна дешавања московске сва­ кодневице, али и разоткрива природу и меха­ низме совјетске власти, која је најдиректније и најјасније разобличена управо овим сном. Уједно, показан је и начин на који ликови сва­ кодневице доживљавају Бога и ђавола, одно­ сно како поимају добро и зло. Слично је и са пророчком функцијом снова, јер нам, примера ради, Пилатов јеру­ шалаимски сан не открива само будуће решење Пилатове судбине, већ и природу његове кривице, као што нам објашњава и казну која ће се у вечности спроводити над њим, тиме што ће му се две хиљаде година понављати исти кошмарни сан-мучитељ. Ни Маргаритин сан не антиципира само њен и Мајсторов скори сусрет и решење њихове судбине, већ, између осталог, како ћемо ви­ дети, нуди сопствени одговор на главни про­ блем булгакологије: зашто Мајстор није за­ служио „светлост”, већ „спокој”? Понуђени одговор налази своју потврду и у завршном, Ивановом сну, који опет открива коначно решење судбине насловних јунака, а решава и проблем недовршености не само Мајсторовог, већ, што је посебно важно, Булгаковљевог ро­ мана. Тиме Пилатов јерушалаимски сан, који наговештава догађаје који ће се одиграти кроз две хиљаде година, као и Иванов први сан, који предочава јерушалаимска дешавања из I века наше ере, показују могућност досезања временски и просторно веома удаљених догађаја путем снова. Уз то, Иванов завршни сан, изнет у „Епилогу” излази из фабуларног оквира романа и завршава причу о Мајстору и Маргарити, саопштавајући нам до тада још непредочено, коначно разрешење њихових судбина. То су само неки од разлога због којих снови у Мајстору и Маргарити заслужују по­ себну пажњу и детаљно сагледавање.

ТУМАЧЕЊЕ СНОВА I 28-29 I ar

032

МАРГАРИТИН САН Маргарита Николајевна, заједно са Мајсто­ром, припада повлашћеном кругу мос­ ковске линије дешавања, којем ће се с разло­ гом придружити и Иван Бездомни. Ова „лепа и паметна” тридесето­го­ди­шња­ киња, по речима приповедача, живела је жи­ вотом за који би „многе жене дале све”. Била је супруга истакнутог стручњака – младог, лепог, доброг, поштеног и богатог – који ју је обо­жа­вао. Живела је у прелепој вили у бли­ зини Арбата, у новцу није оскудевала, кућним посло­вима се никада није бавила, упознавала је занимљиве људе, али је и поред тога била ве­ ома несрећна. По сопственим речима, у дану када је упознала Мајстора, изашла је на улицу са букетом мимоза у руци, како би скренула пажњу на себе и да би је он коначно пронашао и препознао. Говорила је да је намеравала да се отрује, да га тада није срела, јер јој је живот био пуст. Мајстор ју је тог дана приметио на ули­ ци, не толико због „одвратног, раздражљиво жутог цвећа” које је носила, нити због њене потресне лепоте, већ пре свега због „необи­ чне, невиђене усамљености у њеним очи­ ма”. Већ приликом њиховог првог сусрета, једног од најлепших љубавних упознавања у светској књижевности, Мајстор је „одједном и потпуно неочекивано, схватио” да је „цело­ га живота волео управо ту жену!” Уосталом, и Маргарита је касније тврдила да су они „једно друго волели одавно”, док се још нису ни по­ знавали, ни срели. Реч је, дакле, о исконском и истинском препознавању, архетипском сус­ рету, аутентичној или, како приповедач каже, „правој, верној, вечној љубави”, макар када је реч о Маргарити и њеном разумевању тог сусрета и односа. Због тога се о Маргарити у роману говори као о тајној Мајсторовој жени, а не као о љубавници у баналном смислу те речи. Булгаков није желео да љубав своје јуна­ киње мотивише неадекватношћу њеног мужа, лошим браком, оскудицом, нити било којим спољашњим незадовољством. Тиме је додат­ но наглашена ирационалност љубави, призна­ ar

032

I 28-29 I ТУМАЧЕЊЕ СНОВА

вање аутентичних животних вредности, као и Маргаритин некомформистички став. Она је Мајстора подстицала на рад и стварање, предвиђала му славу и говорила да је у његовом роману „њен живот”. Након ката­ строфе коју је Мајстор доживео уласком у свет књижевности, односно објављивањем делова романа о Понтију Пилату, који је критика брутално напала, Маргарита га је подстицала да се бори, храбрила га и подржавала. Потом ће уследити Мајсторово хапшење, а по излас­ ку из притвора и његов добровољни одлазак на психијатријску клинику, о чему Маргарита ништа није знала. Будући да је Мајстор отпочео писање ро­ мана још пре сусрета са Маргаритом, односно да ју је упознао када се причи о Пилату већ назирао крај, Маргарита се не може посма­ трати као муза или инспирација уметника. Њена улога, осим успостављања аутентичног међуљудског односа и премошћавања обо­ стране усамљености, заправо постаје битна након објављивања одломака романа, одно­ сно током Мајсторовог суочавања са мос­ ковском реалношћу и борбе за своје дело, а посебно је важан њен допринос решавању судбине Мајстора и спасавању из пакла овога света. Маргарита нема деце, нити живи своју женску природу на традиционалан начин; њена плодност је сасвим друге врсте. Читалац романа први пут „лично” упо­ знаје Маргариту након ноћи у којој је ко­ начно сањала Мајстора и пробудила се „с предосећањем да ће се тога дана, најзад, не­ што догодити”. За разлику од сна Никанора Ивановича Босог, у којем је у форму сна само заоденут неснолики садржај, Маргаритин сан се може посматрати и дубинско-психолошки, а не само као антиципација будућих догађаја и подстицај на акцију коју ће она већ тога дана предузети. Маргарита је видела у сну непознати јој предео, безнадан, туробан, под тмурним небом ранога пролећа. Сањала је како промичу повесма сивкастог неба, а испод њега је немо јато гачаца. Некакав џомбасти мостић. Под њим мутна пролећна речица, ту је и сневесељено, оскудно, полуголо дрвеће, усамљена јасика, а подаље 79

– међу дрвећем, иза некакве баште – брвнарица и нешто као летња кухиња или купатило, или ђаво би га знао шта! Све наоколо некако мртво и толико јадно да те просто нагони да се обесиш на оној јасики поред мостића. Ни ветрић да падне, ни облачић да заплови, и нигде живе душе. Да пакленог ли места за живог човека! И ето, замислите, отварају се врата те брвнарице и појављује се он. Прилично је далеко, али се јасно види. Одрпан толико да не можеш разабрати у шта је обучен. Коса рашчупана, необријан. Очи болне, узнемирене. Мами је руком, дозива. Гушећи се од мртвог ваздуха, Маргарита потрча према њему преко џомби и у том се часу пробуди. Свој сан Маргарита је доживела као про­ рочки и закључила да ако је Мајстор мртав и позива је, значи да ће и она ускоро умрети. „То је веома добро – јер ће се тако убрзо оконча­ ти моје муке”. Ако је Мајстор жив, сан значи само једно – он је подсећа на себе и сигур­ но ће се ускоро видети. Да је и један и други закључак тачан, односно да ће се ускоро срес­ ти са Мајстором, као и да ће убрзо затим обоје умрети, потврдиће даљи развој догађаја у ро­ ману, али, како ћемо видети, сан имплицитно садржи и више од наведених претпоставки. Коментаришући Маргаритин сан И. Белобровцева и С. Куљус инсистирају на ње­го­вој пророчкој природи. Оне при­ме­ ћују да у делима Булгакова „највеће инте­ре­ со­вање изазивају пророчки снови”, који су „полифонични, засићени алузијама, ремини­ сценцијама, елементима пародије и јављају се као средство ауторске игре с разновременим слојевима и елементима културе”. Б. Гаспаров повезује предео Маргаритиног сна са гогољевским пејзажом (из XI главе Мртвих душа), М. Чудакова са сценом раз­ говора Раскољникова и Свидригајлова у Злочину и казни Достојевског, а Соколов са чланком Александра Блока, О одређењу песника (из 1921. године), у коме Блок говори о постреволуционарној Русији, у којој је писцу онемогућено да пише, јер су му ускраћени ства­ ралачки мир и слобода. „Недостатак ваздуха” и немогућност уметника да дише, доносе губи­ так животног смисла и смрт, каже аутор члан­ 80

ка, који као да предосећа и своју скору смрт, која ће уследити неколико месеци касније. Осим Маргарите, која има посебну улогу у структури приче, ову врсту снова сањају још само Понтије Пилат и Иван Бездомни, као ученици Јешуе и Мајстора. Маргаритин сан, попут осталих снова у Мајстору и Маргарити (с изузетком сна Никанора Ивановича Босог), јесте „рефлекс слике другога света. Такви сно­ ви су – знак изабраности, способности да се завири у крајње”, па су дати само повлашћеним ликовима. Ниво сна који предочава психолошку ситуацију у којој се Мајстор налази – симбо­ли­ зо­вану пределом у коме борави и описом њего­ ве спољашњости – говори о реалној пози­ци­ји и судбини Мајстора у свету, као и о ње­говом тренутном стању, будући да је тешко боле­стан, чега је и сâм свестан и због чега је добро­во­љно и отишао на психијатријску клинику. У таквом, беживотном пределу, који је паклено место за живог човека, неоштећено могу боравити само мртве душе, каква је већина ликова свакодневице, али какви нису Мајстор и Маргарита. Пакао је, дакле, у атмосфери и животном окружењу Мајстора, па је његово психичко стање делимично и разумљиво. Мирко Ђорђевић указује на то да је овде реч и о оном аспекту стварности садржаном у „атмосфери где људи тону, путују, одлазе без повратка”, што су, заправо, „Булгаковљеве метафоре” , па се у том смислу одјек реалнос­ ти, присутан у сну Никанора Ивановича Босог, рефлектује и у Маргаритином сну. Б. Гаспаров говори и о могућој вези између Маргаритиног сна и судбине Мандељштама, односно хапшења песника због „писања и ширења контрарево­ луционарних литерарних дела” и прогонства на северни Урал, у град Чердињу, праћеног Мандељштамовим психичким растројством и покушајем самоубиства, када се бацио с про­ зора болнице у којој је био смештен. (Гаспаров указује и на то да слово М на Мајсторовој ка­ пици може бити двоструки анаграм: с једне стране ’Михаил’ (Булгаков) , с друге – такође 13

14

15

13 И. Белобрецова, С. Кулюц, Роман М. Булгакова Мастер и Маргарита, Комментарий, Москва, Книжный клуб 36.6, 2007, 343. ТУМАЧЕЊЕ СНОВА I 28-29 I ar

032

могуће ’Мандељштам’). У сваком случају, потенцијални прототипови за мотив прогон­ ства уметника у северне крајеве Совјетског Савеза су многобројни, будући да је средином 30-их година то био део свакодневице. Маргарита аутентично воли Мајстора и живот без њега за њу је само „доживотна патња”, као што је „био пуст” и пре него што га је упознала. Разговарајући са њим у мислима, након овог сна, она му говори да је „ослобо­ ди”, да јој најзад да „слободу да живи, да удише ваздух”, што ни у сну не може, јер се гуши од мртвила Мајсторове и своје реалности. Она је свесна да би једино решење било заборави­ ти несталог љубавника, знајући да је управо то немогуће. Маргариту покреће љубав, а срж њеног бића је несебичност. Она је таква и у сну – док трчи ка Мајстору, гушећи се од мртвог ваздуха, као и након сна, који ће је подстаћи да пређе у акцију, пронађе Мајстора и спасе га. Сан указује на Маргаритину спремност да пође ако треба и у пакао, не би ли поново била са својим љубавником, на шта је спремна и након буђења, када експлицитно каже да би продала душу ђаволу само да сазна да ли је Мајстор жив, што потом заиста и чини. Уосталом, она ће без двоумљења пратити Мајстора и у смрт, да би потом са њим боравила у Воландовом спокоју, све док то буде потребно. Осим што симболизује Мајсторову живо­ тну ситуацију, Маргаритин сан се може и мора посматрати и на нивоу субјекта. Мајстор је не­ двосмислено њен Анимус , па тако сан пред­ очава и у каквом је стању мушки део њене психе након нестанка вољеног човека. Маргаритин живот је изгубио сваки смисао, па она опет, као што је чинила и пре познанства са Мајстором, размишља о самоубиству. То има свој одјек и у сну и на јави, у виду њених мисли и закључака. Како је код жене љубав уједно и носилац воље за животом, психолошки посматрано, одсу­ 16

17

14 M. Đorđević, „Pilat pred čudom pesničke istine”, Književna kritika, број 5, 1973, 54.

15 Осим аутобиографских црта, лик Мајстора алузивно води и до Гогоља, а на свој начин и до Пушкина, док Соколов, рецимо, у њему налази и елементе из биографије Канта, Флоренског, Блока и других.

16 Б. М. Гаспаров, Нав. дело.

ar

032

I 28-29 I ТУМАЧЕЊЕ СНОВА

ство Анимуса, као унутрашње фигуре и става, дефинише природу депресије. Жени која је лишена Анимуса недостаје животна енергија, предузимљивост, воља да дела, па и да живи. Једино прихватљиво решење за Маргариту је поновни сусрет са Мајстором, чиме ће и фи­ гура Анимуса у њој „оздравити” и „оживети”. Сан тако предочава право стање ствари и суочава Маргариту са тим стањем, што је буди и покреће да пређе у акцију. Да је Маргарита и на нивоу објекта, и на нивоу субјекта одлич­ но разумела свој сан, сведочи све што је потом предузела, а највише њена трансформација у вештицу и ступање у савез са Воландом, чиме је спасла и свог љубавника и себе. Како примећују И. Белобровцева и С. Куљус, „двоструки карактер сна спаја знамења живота и смрти и у вези је са предстојећом смрћу/васкрсењем јунака” . Он симболич­ но наговештава и значајне будуће догађаје, односно шта ће уследити након сусрета са Мајстором. Маргаритин сан је бременит амбивалентним симболима, који истовремено упућују на смрт и васкрсење, на паклене муке, али и на спасење и вечни живот. Амбивалентну симболику сна заједнички граде немо јато гав­ рана и усамљена јасика, уз наговештај да је реч о раном пролећу, као и тмурно, сивкасто небо, мутна пролећна речица, оскудно, полуголо дрвеће, џомбасти мостић и туробни, мртви предео, који је без звукова, без ветра и без по­ крета, све док њиме, у сусрет љубавнику који је мами и дозива, не потрчи Маргарита. Предео у којем се Мајстор налази без сумње је пакао, тј. „паклено место за живог човека”. Сиво небо и немо јато гачаца, асо­ ци­рају на бојно поље, које ове „посмртне” птице-злослутнице надлећу, а у овом случају 18

17 Према Јунговој Анима-Анимус теорији, у сваком човеку живи његов супротни пол – у мушкарцу живи „женско” (Анима), док у жени живи „мушко” (Анимус), при чему целовитост људског бића подразумева присуство оба пола. Анимус је, дакле, мушки део женске психе и допуна њене целовитости, неопходна за психичко функционисање жене. То је принцип логоса у несвесном жене, који представља сазнање, суд, могућност резоновања и разум. Реч је о самосталном принципу, који Јунг назива унутрашњим водичем душе, посредником између свести и несвесног и персонификацијом несвесног.

81

је њихов плен поражени Мајстор. Оне носе глас о погибији хероја у бици. Гавран се у сно­ вима традиционално сматра лошим предзна­ ком, негативним симболом који се везује за несрећу и смрт. У нордијској митологији два гаврана су Вотанови посланици, а правац њиховог лета указује на победу или пораз у боју. Стога, ко зна да одгонетне знаке гаврана, из њиховог лета, може сазнати божије намере. Тако је гавран и пророчка птица, симбол проницљивости и апсолутног знања. И у хришћанству он има двоструку улогу. Након потопа, Ноје га шаље да извиди има ли сувог тла, али се он баца на лешине и заборавља да се врати, симболизујући тако лутање, немир и нечистоћу. Зато је у средњем веку гавран сматран атрибутом и представником ђавола и симболом зла. Али, он симболизује и самоћу, па је зато чест амблем светаца-испосника (нпр. Светог Бенедикта, Светог Павла Пустињака, Светог Антонија Игумана). Хранио је Светог Јована на Патмосу, па се сматра и доносиоцем духовног хлеба у пустињско пребивалиште. Црквени оци су говорили да је гавран симбол дубоких, тамних, невидљивих мисли о Богу, од­ носно „незваничних” мисли Светог Јована у Апокалипси. Зато је гавран у средњем веку ис­ товремено симбол ђавола, али и тамне, мистичне повезаности са Богом. Ова птица је посланик мање свесне, мање видљиве, тамне стране божанства. Симбол је самоће, добровољног осамљивања онога ко је одлучио да живи на вишем нивоу. Блиска је мела­ нхо ­лији и дубоким мислима. Може донети важ­ на унутрашња сазнања, која припадају тамној страни Бога, односно мисли које нису до­ми­ нант­не у колективној свести, па се зато сма­тра­ ју злим. Гавран симболизује и одвајање од колектива и проницање у дубине, након чега се на светлост дана износе нови садржаји, углавном ометајући и узнемирујући за свест и колектив. Наведене одлике свакако се могу повеза­ ти са Мајстором и његовим функционисањем након што је отпочео писање свог романа, све до тренутка његовог одласка у оностра­ ност. Својим романом о Пилату Мајстор 18 И. Белобрецова, С. Кулюц, Нав. дело, 345.

82

у московску свакодневицу заиста доноси нов, унутрашњи, ометајући и узнемирујући садржај, до којег је дошао проницањем у ду­ бине колективног несвесног. Да ова сазнања припадају дубоким, тамним, невидљивим мислима о Богу, па и „тамној страни Бога” сведочи и то што једно од поглавља његовог романа приповеда Воланд. Јато гачаца у сну тако симболизује и аспекте Мајсторове лич­ ности, па је део и његовог унутрашњег пред­ ела. Осим тога, видећемо да су неке од одлика гаврана, које представљају Мајсторове аспек­ те, истовремено повезане и са његовом „кри­ вицом”, односно с разлозима због којих није заслужио „светлост”, већ „спокој”. Али, гавран није само птица злослутница, већ је, парадоксално, и један од атрибута наде, јер, према Суетонију, непрекидно понавља: „Црас, црас”, тј. „Сутра, сутра”. Заправо, њего­ ва митолошка семантика је веома дубока и широка; он је суштински амбивалентан сим­ бол, с доминантном посредничком функцијом, посебно у северним митологијама. Повезан је са демонским и подземним светом, са смрћу и крвавим биткама (као лешинар црне боје и злослутног крика), али и са земљом (коју копа, тражећи храну), водом (мотив потопа), небом (будући да је птица) и сунцем. Посредник је између живота и смрти, лета и зиме, сувог и влажног, мудрости и глупости и, што је у контексту Маргаритиног сна посебно важно, између мушког и женског начела . Код неких народа Северне Азије и Северне Америке гавран је централни лик у митологији, а пре свега у палео-азијској и чукотско-камчатској групи и код северно-западних Индијанаца. У тим митологијама он је пра-предак, демијург, културни јунак, моћни шаман и трикстер, па му се, сходно томе, приписује мноштво по­ зитивних дела и атрибута. И у антици гавран прати богове и хероје повезане са небом и сунцем (попут Аполона), а соларни је симбол и у древној Кини. (Наставиће се) 19

19 Аспект гаврана као посредника између мушког и женског начела манифестује се у кругу митолошких мотива о покушајима гаврана да промени пол, да се „уда” и сл, што је аналогно променама пола код шамана. ТУМАЧЕЊЕ СНОВА I 28-29 I ar

032

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ Милован Вуловић

МОЈА СЕЋАЊА Представници четири колена у мојој породици били су грађевинци: мој деда је био грађевинац, мој брат, мој син, чак је и моја унука грађевинац. Замислите, четири колена – сви грађевинци!

Младост. Рођен сам 1931. године у Чачку, у дединој кући у Обилићевој улици. У тој кући су рођени и моја мајка и мој брат. Одатле сам пошао у школу. Прва три разреда сам учио у новој школи „Војвода Степа Степановић” (сада „Милица Павловић”). Ухватио ме је рат, 1941. године, па сам четврти разред основне школе учио у кући свештеника Ћирјаковића, у Карађорђевој улици. Мој деда по мајци пре­ зивао се Тошић, био је велики грађевински предузимач. Дошао је 90-тих година XIX века из Прилепа (стара Србија, сада Македонија). Поред осталог, зидао је у Чачку и два изван­ редна објекта, сачувана све до данашњих дана. Моја родна кућа у Обилићевој улици још увек је у добром стању. Чини ми се да сада носи број 52. У шали, имам обичај да кажем, како ће, кад умрем, на њеној фасади бити постављена спомен-плоча, на којој ће писати: „Овде је жи­ вео чувени Чачанин, Мишо Крас, историчар уметности и љубитељ спорта. Донео прву ко­ шаркашку лопту у Чачак”... Шалим се... Дуго сам имао тај надимак Мишо Крас. Волео сам да ме тако зову и мислио сам да ће ми остати за цео живот. А ево како сам га добио. Било је то на часу историје у гимназији. Професор је предавао лекцију о историји старог Рима, па каже: „Први Тријумвират сачињавали су Гај Јулије Цезар, Помпеј и Марко Лициније Крас који је постао члан Тријумвирата од 59. године п.н.е...” Тада неко од другара добаци: „Цезар, Помпеј и Мишо Крас!” и показа на мене. То је одмах прихваћено и сви су ме зва­ ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

ли Мишо Крас и знали као Миша Краса. А сад се тога лепог надимка нико не сећа и нико ме више не ословљава са Мишо Крас. Баш ми је жао, али тако је испало... Деда је зидао Аћимовића кућу, садашњу књижару „Раде Азањац”. Изузетан објекат за почетак XX века. Дедин је и велики оџак у саставу парног млина. Нажалост, деда је умро већ 1914. го­ дине, од тифуса. Моја баба је остала сама, са троје деце... Иначе, мој унук је, по мајчиној линији, Чачанин у четвртом колену. Вуловићи су, вероватно, једна од најстаријих породица у Чачку... Мој отац Илија био је трговац пре рата. Дошао је на занат из Дуба. То је село између Ужица и Бајине Баште, с оне стране Кадињаче. Ја сам покушао да направим родослов Вуло­ вића, међутим, нисам успео. Бугари су 1943. запалили део села; тада су изгореле све матич­ не књиге; без матичних књига поуздан родо­ слов је немогуће направити. Искрено, био сам и помало лењ. Чинило ми се – има вре­ мена, данас ћу, сутра ћу. Време је исцурело. Наше породично стабло никада није нацрта­ но. Више нема ни живих сведока. Ја сам, у по­ родици Вуловића, сада најстарији... У Чачку сам завршио гимназију. На Филозофском факултету у Београду уписао сам Историју уметности, где сам и дипло­ мирао. Дипломирао сам 1961. године... На­ пра ­вио сам, у то време, један доста ризичан и непромишљен потез. Као апсолвент, потпи­ сао сам уговор са Општином Пирот. Узео 83

сам њихову стипендију, како бих касније ра­ дио у пиротском музеју. Тако је испало да сам студије продужио за три године. И заиста, радио сам у Пироту годину и по дана. Колега ми је био један учитељ. Он баш ништа није знао о музеологији, а ни ја нисам знао колико је требало. Уместо једне године, служио сам војску годину и по дана. Три године сам изгу­ био због те стипендије, која ми, у ствари, није ни требала. Тако човек направи неку грешку у животу; али, у крајњој линији, ја се ни због чега не кајем... У Београду сам становао само приват­ но, никад у дому. Имао сам стан у Охридској улици, одмах изнад Славије. Ту сам, све време студија, становао. Код једне газдарице, имао сам собу са посебним улазом. Било нас је тројица цимера. И они су били Чачани: Бобан Криваћ и Бошко Ћирковић. Студирали су пуне четири године, а никад на факултет нису ни отишли. Њихов случај за мене је био вели­ ки наук. Волео сам и ја да излазим, као и сви млади људи. Али сам морао и да уложим вели­ ки напор да пре свега испуним своје обавезе... У другој соби је становао неки Пироћанац који је студирао медицину. И увек сам се шалио с њим да ћу ја пре њега да стигнем до Пирота. Тако се и десило. У Пироту сам ста­ новао у његовој кући, код његове мајке... У то време у Београду излазило се углавном у кафа­ не. Имали смо своју кафану, у Булевару ЈНА, звала се „Стара астрономија”. Ту нам је било близу; била је добра музика и ту смо проводи­ ли вечери... Мене нису посећивали родитељи. Једном је мајка дошла. Ја нисам био код куће. Она је дошла са сестром да види где станујем. Изашао је тај мој цимер, Пироћанац, из друге собе. Тамо је била цика, вика, мувале су се и неке девојке. Мајка пита, где је Мишо? Госпођо, он кад прими паре, нема га три дана и три ноћи. А после цео месец кука без пара!... Био је мно­ го паметан да ме обрука пред мајком... Војску сам служио у школи резервних официра, у Билећи. Морам да признам, ни­ сам волео војничку дисциплину и било ми је страшно досадно. После месец дана тражио сам премештај и отишао у обичну јединицу.

84

Зато сам, уместо годину, служио војску го­ дину и по дана у Нашицама код Осијека... Не могу да се пожалим, никад пушку нисам узео. Радио сам у библиотеци све време. Имао сам сталан излаз у град. Војска ми није тешко пала, само што се много одужила... После дипломирања запослио сам се у Народном музеју у Чачку. На запослење сам чекао два месеца и био сам незадовољан и јако нервозан. Данас млади чекају на посао годи­ нама, а мени је било много и само два месеца... Много се прича о томе да је за одлазак у школу резервних официра и за посао било неопход­ но чланство у Партији, али то није истина. Ја никада нисам био члан Савеза комуниста, а није ни био предуслов. Било је доста њих који нису били чланови СК, али су, као добри омладинци, добијали посао. Такође се говори да се није смело славити, а ни то није истина. Ми смо славили и пре и после рата. Као ђаци и студенти нисмо имали неке нарочите заба­ ве, ни журке, али зато су биле многе славе које су градски људи и озбиљне фамилије одувек славиле. Код нас су на славу долазили и чла­ нови Партије и чланови Градског комитета и Школског одбора. Често размишљам о томе и не могу да одгонетнем о чему се ту ради. Само знам да сам матурирао ’51. године, а да смо и тада професоре још ословљали са господине и госпођо. Што значи да су биле сачуване неке грађанске слободе и важне одлике градског живота... Ратне године. Мојој мајци су уочи рата сви умрли. Године ’39. умро је и њен брат, прав­ ник, један изузетно леп човек. Мајка више није хтела да станује у Обилићевој улици и прода­ ла је кућу и ми смо се преселили у Рајићеву. Ту сам остао до женидбе, а родитељи су били у Рајићевој још дуго времена, све док нису, као пензионери, добили стан у Љубићу. Мене је рат затекао као десетогодишњака, ишао сам у четврти основне. Први разред гимназије учио сам у старој основној, садашњој Економској школи. Други разред похађао сам у садашњој згради СУП-а, а у трећем разреду дочекао сам ослобођење. Мало ко зна да смо ми трећи разред завршили за три месеца, од априла до јуна. Данас размишљам: то је био врло леп ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

потез власти, јер би цела гимназија, тј. једна генерација изгубила једну школ­ ску годину. Сада ђаци, када иду на екскурзију, морају да одраде те дане. Ми нисмо били неуспешна генерација. Међу нама има и професора универзи­ тета, и доктора наука... Учитељ ми је био г. Зец, један стари учитељ, прва три раз­ реда. У четвртом разреду учитељица ми је била Цица Јеремић. Рат нас је затекао ту у Рајићевој улици. Ми, деца, нисмо га много осетили... За време бомбардовања ’41. године бомбе су пале у Кнез Михаилову улицу. Од главног трга водиле су две улице, једна је била Скадарска, споредна, а друга, Кнез Михаилова, излазила је на мали пијац. Ту је срушена кафана „Златибор”. Ту је изгинула цела породица Луковић. Они су, у Скадарској улици, држали продавницу свећа... Оно чувено постројавање српске војске, заједно партизана и четника, испред Гимназије нисам видео. Били смо деца и мајка нам није дозвољавала... Власт у граду држали су Немци и Недићевци. Председник општине једно вре­ ме био је један кројачки радник, радио је у кројачкој задрузи. Презивао се Цуцулић, а како је био омањи човек, звали су га Цуцула. После њега је дошао Срећко Хаос, љотићевац, врло опасан човек. Волео је фудбал, био је фудбал­ ски судија. Сећам се једне утакмице коју је он судио. За време рата био је основан један фуд­ балски клуб ЧСК. Играо је са крагујевачким клубом „Стефановић”. То је био клуб браће Стефановић који су у Крагујевцу држали ве­ лику фабрику конзерви. Ту су играли и по­ слератни фудбалери „Црвене звезде”: Митић, Хорватиновић, Томашевић и други. Имали су добар тим. Срећко Хаос био је у судијској опреми, а за појасом је носио пиштољ. И тако опремљен судио је фудбалску утакмицу. И чим се неко од играча побуни, он се само дохвати за пиштољ. То ми је остало у јасном сећању. Иначе, Срећка Хаоса су ’43–’44. године лик­ видирали четници. Четници и љотићевци су били у сталном сукобу. Љотићевац није смео сам да изађе изван града. Одмах му је пре­ ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

Милован Вуловић и Драган Ћирковић, сликар

тила опасност од четника... Недић је био не­ где између, по прекој потреби: и колаборант и издајник, лавирао је негде између те две крајности... Можда се пре може рећи да је био ко­ лаборант, јер је заиста надзирао и хапсио родољубе... Сећам се ’41. када су се поново у град вратили Немци, била је рација. Ја сам, као де­ чак, био у радњи свог оца, кад су купили таоце и све живо, грађане, кога год су стигли. После тог страшног догађаја у Крагујевцу октобра месеца, рација је била и у Чачку у децембру. Мој отац се добро снашао. Кад је видео гуж­ ву, он је спустио металне ролетне. Тако су се спасли још неки трговци, његови пријатељи. Иначе, многи грађани, затечени на улици, били су ухваћени и одведени у хале Војног за­ вода. Тамо је заседао Преки суд попа Булије. Тај поп Булија био је љотићевац. И њега су четници ликвидирали ’43. године, у сред Чачка, у самом центру града... Да ли је Недић молио Немце да се у Чачку не понови Краљево и Крагујевац није ми познато... Ослобођење ми је остало у врло ружној успомени... Наиме, хоћу да се вратим на тај ратни део. Ја сам се страшно плашио четника. Био сам мали, а виђао сам их често. Лето сам проводио у Катрзи, код побратима мога оца, Ненада Нектаријевића. Тамо сам виђао чет­ нике, са оним стравичним брадама. Долазили су код Нектаријевића. Пошто је нужник био 85

напољу, ја сам увече и ноћу, са великим стра­ хом прелазио преко дворишта. Увек ми се чи­ нило да ће однекуд из мрака искочити неки брадати четник да ме ухвати. А друга ствар која ме је бринула: четници су, како би се сада рекло, рекетирали трговце у Чачку. И мог оца су уцењивали. Он није хтео да им да новаца колико су тражили. Међутим, тај његов по­ братим, Нектаријевић, дојавио му је: „Илија, мораш да даш паре. Први си на списку, под „З”, за клање”. У то време, четници су ликвидира­ ли књижара Вуковића; држао је књижару от­ прилике где је сад Општина. Имао је фирму са ортаком „Трифуновић и Вуковић”. Није хтео да да паре и четници су и њега убили... У Катрзи сам често виђао четнике, али њих и Немце истовремено, никада... После повратка Немаца у Чачак, четници су заказа­ ли збор на Авлаџиници. Само Раковић је био мудар, па није дошао. Они су све те четнике по­ хватали и отерали у логор Матхаузен. Касније су, ’42. године, били у непрекидној сарадњи. У улици Филипа Филиповића, преко пута Комитета, била је једна зграда. Ту је био штаб Предрага Раковића, команданта Другог рав­ ногорског корпуса. А командант првог РГК био је Звонко Вучковић. Иако су сарађивали са њима, Немци никада до краја нису верова­ ли четницима. Што је било сасвим логично, јер био је устанак, а они су били српска војска. Четници нису хтели да учествују у борбама, јер је важило – сто за једнога. Тако је било... Али, има и она пословица-парола: револуција не броји жртве... Чачак је ослобођен 3. де­ цембра, изјутра. У град су ушли партизани. Ни дан-данас ја не знам – одакле. Дошли су двојица партизана, један Циганин и један сељак. Тај сељак је носио митраљез. Ушли су у нашу кућу. Ми смо имали приземље и спрат. Немци су нам одузели спрат. Ова двојица вршили су претрес, само код нас. Да ли је неко нешто откуцао, дојавио или лажно сведочио, бога питај? Углавном, ми нисмо имали ништа сумњиво. Ови су упали и направили претрес, преметачину, прави џумбус. Тражили су не­ што или су се претварали да траже? Мој отац је оставио једно парче штофа, мени и брату за одела. Узели су тај штоф...

86

Пуну годину дана, за време окупације, ми смо у нашој кући крили једног партизана из Бајине Баште. Узели су и његове италијанске гојзерице. Он је био огроман, носио је ципе­ ле број 45 или можда и 46. Увек се смејем кад се тога сетим. Трчао је за њима горе, све до књижаре „Раде Азањац”, да их убеђује да је он партизан. Ови нису хтели ни да чују. Однели су штоф и његове ципеле. Е, што су дошли само код нас?! То је било ружно... Код нас је становао један немачки офи­ цир. То је у то време било уобичајено. Он је био сам, није их било више... Сећам се једне епизоде: чим падне мрак, морало је да се замрачује због бомбардовања савезника. Моја мајка је седела са неком женом, запричале су се и нису замрачиле. Дошла је жандармерија, двојица. Мајка се уплашила. Немац је изашао и отерао их... Школовање. Године ’49. ишао сам на радну акцију, на изградњу Новог Београда и више никад после тога. А и то ми је остало у доста ружној успомени. Омладинске радне бригаде биле су организоване као нека врста војске. Такав начин животе, крута дисципли­ на, то ми никада није одговарало. На пример, ако хоћеш у град, морао си да добијеш до­ зволу... Како смо стигли, одмах су нам дали да сламом пунимо сламарице на којима ћемо спавати. Али, никако ниси смео да пуниш сла­ марицу више него што је одређено. А добијеш врло мало сламе. Сећам се, скупљао сам плеву уместо сламе, па ми је сламарица била дебља. И онда су ми извадили све то. Казна је била – да будеш дежурни-пожарни у бригади. То ми се није допадало, одмах, с почетка, нимало... Градили смо зграду „Борбе”, у прво време, па после зграду „Танјуга”, где је сад Телевизија Београд. Морали смо кроз Београд да носи­ мо цокуле и одела. Био је јули месец, паклена врућина. И што је најгоре, враћамо се умор­ ни, а морали смо да певамо... Смештени смо били у бараке, насеље се звало „Франц Розман Стане”, на Карабурми. Цео Београд пређемо певајући. Морамо да певамо, јер ако не пе­ вамо, одмах следи казна... Тако је било неко време. После нисам пожелео нити помислио да одем на неку радну акцију. Други су ишли, ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

волели дружење, учили нешто, почињали по­ литичке каријере... Уписао сам се на факултет без икаквих проблема. Али, у ствари, моју генерацију није мимоишао ни један испит, ни једна провера. Полагали смо пријемни испит за гимназију, затим и малу и велику матуру. Године ’51. уведен је пријемни испит и за фа­ култет. Ја сам волео спорт и отишао сам да по­ лажем пријемни на ДИФ-у. А ни данасдањи не знам шта сам тамо тражио, јер ја на справе нисам умео ни да се попењем, а камо ли да ура­ дим прописане вежбе. Знао сам да то не могу да положим, а ипак сам изашао на испит. И на­ равно, пао сам... Дошао сам кући. Не знам шта да радим, који факултет да упишем. Сретнем школског друга, Рашка Стефановића, профе­ сора и касније директора гимназије. Он ми каже: „Иди у Скопље, на историју уметности. Уписује се без пријемног испита...” И ја га послу­ шам. Одемо заједно одавде Радомир Станић, који је дуго година био директор Републичког завода за заштиту културних споменика, Душанка Ранковић и ја. Нас троје смо отиш­ ли у Скопље. Ликвидирали смо прву годину и вратили се одмах у Београд. И остали смо до краја студија у Београду. Тако је било... Мом оцу су затворили радњу ’48. годи­ не, као што су затворили све остале радње у граду. Нисмо тада имали никаквих прихода. Живели смо тешко. Брат је учио средњу тех­ ничку школу. Моја мајка је држала четири ђака да би могла да ме издржава на студијама. Била је пожртвована, трпељива, сналажљива када је мука натера и увек угледна грађанка. Ти ђаци који су код нас били на стану и храни били су деца са села. Уместо кирије они су, по спис­ ку, доносили: толико пасуља, толико кром­ пира, дрва за огрев... Памтим да је мајка била болешљива, још од пре рата; стално је ишла у Врњачку Бању. А ја сам сваког лета радио да нешто зарадим, како би најесен могао да про­ дужим студије... Ми као ђаци нисмо имали ни­ какав провод, јер је био школски, полицијски час од 8 сати увече. После 8 сати није смео нико да се појави на улици и није смео ђак да уђе у кафану. Могао је да уђе са родитељима, а сам – никако. То је тако било све до матуре. Али, налазили смо се и седели смо на улици, ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

на степеништу, пред кућом. Ту смо остајали мало дуже. И то је било све... Шетали смо и главном улицом Маршала Тита на корзоу до предвече, у сумрак разлаз. Корзо није био забрањен. Али су биле забрањене игранке... Иначе, игранке су биле код „Железничара”, популарног Жела, и у „Абрашевићу”. А врло ретко смо имали игранке у Гимназији. Не могу да се сетим ко је у Гимназији свирао, а код Жела су свирали Живко Рајичић и многи други. Једно време је на игранкама у Соколани свирао Милан Николић. Касније је он био инжењер, радио је у Панчеву. То су били днев­ ни изласци, матинеи. Нисмо имали фудбал. Као клинци смо, обавезно, ишли на „Борчеве” тренинге. Тре­ нинзи Фудбалског клуба „Борац” састојали су се од трчања. Фудбалери су трчали неколико кругова око игралишта. И после тога се шути­ рало на гол. А ми, клинци, наместимо се иза гола да бисмо шутнули лопту. Чекамо и отим­ амо се да је вратимо у терен... Били смо шести разред гимназије када су браћа Ђурић добила од ујака прву, праву, лепу фудбалску лопту. Они нису били у мом одељењу. Било је два одељења шестог разреда, па смо играли између себе. То није била само игра, него и борба „на крв и на нож”; кад се играо фудбал између одељења, ту није било попуштања, него се борило за победу. И знам да смо ми повели 1:0, а онда је један брат Ђурић узео лопту и отишао. То је био крај утакмице... Када сам стигао са фа­ култета, два пуна месеца чекао сам на посао. Није још било бироа за запошљавање, па да се пријавиш, не... Ево како је било. Музеј. До ’61. године музеј је био при сре­ зу. Чекало се да срез одобри средства за ново, моје радно место. То је потрајало док ја ни­ сам видео где је кочница. Тадашњи начелник финасија среза није пребацио паре. Мој до­ бар друг био је тада секретар општине, после и председник и министар и свашта, Милош Милосављевић. Пожалим се њему и он је одмах интервенисао. Тако сам примљен у Народни музеј 1. септембра ’61. године и у њему про­ вео цео радни век... Музеј је основан 1952. године, а стална поставка је отворена 1953.

87

одине. У конаку Јована Обреновића, брата смо прместили у њену кућу, у улици Бате књаза Милоша, некада је била жандармерија, Јанковића... Када сам ја дошао, у музеју је а уочи рата била је школска поликлиника. У била првобитна поставка. Још нисмо имали „Чачанском гласу”, 1932/33. године, покојни ни депо. Била је само једна просторија, на Синиша Пауновић, наш књижевник, по­ улазу у суд, где нам је био депо. Практично, кренуо је питање отварања музеја у Чачку. нисмо имали ништа. Тада су седели у једној Тражено је, пошто је онда Дринска бановина, канцеларији и чистачица и директор и кус­ са седиштем у Сарајеву, била власник кона­ тос и сви. Тако је било све док нисмо доби­ ка, да се та зграда поклони граду и да се у њој ли зграду Милкине мајке и ту смо имали три отвори музеј. Међутим, та идеја није реали­ канцеларије. Ја сам примљен да бисмо лакше зована тада, него тек после двадесет година. добили средства. Постављен сам за кустоса Године ’52, 30. августа, основан је музеј, одлу­ изложбе о НОБ-у, а онда су морали да дају ком чачанске Општине... После рата у конаку паре и за друге активности... Могу и сад рећи је било неко аутобуско предузеће. Објекат је да сам био срећан што сам имао изванредног био права руина... У начелству је био Окружни директора, Слободана Санадера. Он је био и Срески суд, у целој згради... По оснивању, врхунски музеалац. Дошао сам у музеј, а да сам музеј је добио конак на коришћење. У објекту о тој области знао врло мало. Све оне теорије је била само једна канцеларија за особље, а које смо на факултету учили, сада је требало у осталом делу конака била је реализована применити у пракси. И захваљујући њему, стална поставка... Све време, до мог одласка који ме је учио занату, ако сам нешто постао у у пензију, на спрату музеја била је приказана струци, што ми је касније и признато, постао историја НОБ-а. У приземљу је била нацио­ сам добрим делом захваљујући Санадеру... нална историја, први и други српски устанак и Ја морам да искористим прилику да нешто било је нешто етнолошке грађе. За моје владе више кажем о Слободану Санадеру. И поред урађене су две нове поставке... Први управник тога што је био етнолог, он се превасходно музеја, који није био у сталном радном одно­ бавио ликовном уметношћу. У Чачку су, пре су, био је Станко Холочек, професор музике у рата, колико ја знам, организоване само две гимназији, а ’53. године је дошао за директо­ изложбе. То је била једна загребачка група са ра Слободан Санадер, дипломирани етнолог. Хегедушићем на челу. И били су Суздиловски Он је дошао по јавном и Вулић, професори ликов­ кункурсу. Иначе, он је не уметности; они су имали пореклом Војвођанин, заједничку изложбу. После из Чортановаца. Те 1953. рата, тј. 1945. године, још године, он је у Србији је рат трајао, у ондашњој био први стручни кус­ Југославији, Чачак је ор­ тос. Иначе су свуда били ганизовао прву ликовну учитељи или професо­ изложбу. Учествовали су ри. Осим њега, у колек­ чачански сликари, био тиву музеја били су још је Драган Ћирковић, рачуновођа и чистачи­ Бошко Рисимовић, Божа ца, њих троје. Године Продановић, Јован Обичан, ’55. је дошла Милена један сликар из Дубровника, Икодиновић као архео­ који је био тада у Чачку, и лог. И до ’61. године ја сам један инжењер агрономије био трећи кустос. Толико Брковић, као аматер, имао нас је било... После, кад је неколико цртежа. То је умрла мајка Милке Милован Вуловић и Слободан Санадер, први је била прва изложба у Минић, администрацију ослобођеној Југославији. директор Народног музеја у Чачку 88

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

Захваљујући Санадеру, почиње један врло интензиван ликовни живот Чачка. Слободан Санадер је први открио Надежду Петровић као Чачанку. Нико у Чачку није знао ни­ шта о њој, нити да је она рођена Чачанка. Године ’55. он је организовао изложбу, која је била прва изложба Надежде Петровић, у приземљу конака Јована Обреновића, где је сад музеј. И споменик Надеждин, на скверу испред Гимназије, који и данас стоји на том месту, подигнут је на његову иницијативу. У то време у Чачку није било ликовног салона, није било простора за ликовне изложбе, није било галерије. Изложбе су се организовале у сали КУД-а „Абрашевић” и у сали Радничког савета „Хидроградње” (ту је излагао и Ристо Стијовић, наш чувени вајар). Касније се кре­ нуло врло интензивно са организовањем из­ ложби у свечаној сали Гимназије. Меморијал. Ту је организован и први Меморијал Надежде Петровић и све до ’67. године Меморијали су организовани у гимназији. Године ’62, ја мислим, добијена је зграда садашње галерије, а пре рата у њој је била женска занатска школа. У тој школи је и моја мајка учила. Тако је основана Галерија „Надежда Петровић”, у коју се и Санадер пре­ селио. А ја сам, те ’63. постављен за директо­ ра музеја. На том месту остао сам до пензије, пуне 33 године, као директор. Кад је Санадер отишао, ’66. у Нови Сад који није имао Галерију савремене уметности. Он је осно­ вао ту галерију која и данас ради. Хвала Богу, он је још жив и чујемо се врло често. Ја нисам учествовао у припремама за први Меморијал ’61. године, јер сам тада спремао дипломски рад. Од другог до десетог Меморијала ин­ тензивно сам радио, заједно са Санадером, на припремама и на организацији. Галерија и Музеј били су као једна установа. Сарађивали смо веома добро. Ја никада нисам примио ни динара хонорара од Галерије, ако сам се много ангажовао и путовао, заједно са Санадером. Ми смо имали одређену шему, такав је био програм организовања Меморијала: десет учесника је било из Србије, три из Загреба, три из Љубљане и по један из Македоније и Босне и Херцеговине. И ја сам путовао ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

по целој Југославији. Ми смо слали писма тим уметницима, али смо сваког сликара и посећивали да лично разговарамо. Ја сам пу­ товао и у Скопље и у Сарајево на разговор са њима. Био је то такав начин рада, пуних десет година. Иначе, кроз Галерију су прошли сви могући познати југословенски сликари. Да бих то документовао, испричаћу једну лепу епизоду. Отишао сам код Габријела Ступице, једног од најбољих словеначких сликара, који нигде у Југославији није хтео да излаже. Кажем му: „Професоре, ми тражимо само две последње ваше слике”. Он каже: „Немам. Врло споро сликам...” Био сам упоран и, на крају, он прихвати. Имао је изложбу у Риму. „Кад ми се врате слике из Рима”, каже, „ја ћу их послати вама”. Срео сам једног свог колегу, ликовног критичара НИН- а, Владу Лозића, који је био директор Галерије Коларчевог универзитета. И причам му како сам прошао у Љубљани, а он не верује. „Ма, хајде-де, какав Габријел Ступица?! Он неће нигде да излаже!” А ја му велим: „Живи били, па видели...” Ступица је ушао у каталог. Његове слике су касниле, па нису били уписани и њихови наслови. Била је част сваком сликару да излаже у нашој Галерији и на Меморијалу. Музеј, поново. Санадер је Општини предложио да ја будем директор. И они су ме поставили ’63. године за вршиоца дужности директора. Ја сам био в. д. директор четири године, што је било мимо сваког закона. Било ме срамота због тога. Расписао сам конкурс и нико се није јавио. И све време, сваких чети­ ри године обнављани су моји мандати. Нико се никад није јављао, једини сам ја ту био. И тако сам остајао и даље директор... Чланство у Партији није било неопходно. Никад. То су приче; данас ме те приче нервирају. Наводно, нико није могао да буде директор, а да није члан СК. Ја знам бар десет људи који су били директори, а да никад нису били чланови СК. Био је Томислав Ђинић, директор Водовода, Мофо Трифуновић, директор ЦЕР-а, Томо Радмилац, директор банке. Био је, после мене, Стево Секованић, директор Галерије... Било је тако после рата све до ’60. година; од ’70. поготову, искључиво су стручњаци били 89

директори. То су лажи да је сваки директор морао да буде члан СК... Као што рекох, био сам директор 33 године, а са 36 година стажа сам отишао у пензију. Радио сам годи­ ну и по дана, па сам онда постао директор... Кнежевска гробница је откопана пре него што сам ја дошао, негде 1957/58. године. То је био веома значајан налаз, то је био светски на­ лаз. То је радила Милена Икодиновић, а њој је асистирао Бора Јовановић из Археолошког иститута. Милена је била главни носилац тог посла. Иначе, ми смо сваке године вршили археолошка ископавања. Успевао сам, сваке године да обезбедим средства за то. Кад сам постављен за директора, било је нас пет. Ја сам био једини од директора у култури који је био и кустос и директор. Нисам хтео да будем ван струке. А у осталим установама су били професионални директори. Ја никад нисам хтео да запоставим свој стручан рад. Кад је формирана Заједница културе, уче­ ствовао сам у њеном оснивању и био сам њен Председник Извршног одбора. Успевао сам онда, пошто сам био и грлат, да добијем сред­ ства, да ширим активности Музеја. Када сам отишао у пензију, било је деветнаест запосле­ них. Имали смо велики простор и за депое и за канцеларије. Могу рећи да је квалификаци­ она структура била апсолутно чиста... Године ’66. добили смо половину зграде Начелства, а друга половина припала је Међуопштинском архиву. У кући Милке Минић (а то је, у ства­ ри, била кућа њеног ујака, у којој су они само становали) отворен је Музеј револуционар­ не омладине. Када је завршена нова згра­ да Суда, палата Начелства препуштена је институцијама културе... Започели смо рад на припремању и издавању Зборника радова Народног музеја. У Србији је такву научну публикацију издавао само Лесковац. Чачак је био други град који је покренуо Зборник. Било ме је страх када је требало почети са издавањем Зборника, али касније сам био врло поносан постигнутим резултатом и стручним квалитетом. Сваки нови број Зборника иш­ чекивао се са нестрпљењем у научним круго­ вима, а за мене је то био прави празник... Што се тиче потребних средстава, успео, као пред­ 90

седник ИО Заједнице културе, да издејствујем да се Зборник плаћа онолико колико кошта, тако да нисмо имали никаквих финансијских проблема. То је био јединствен случај. А по­ што сам у исто време био и члан Републичке Заједнице културе и члан Комисије за музеје, архиве и библиотеке, успео сам да Музеј че­ тири године добија двоструки износ новца, од Републичке Заједнице културе и од наше, општинске Заједнице културе. Ћутао сам и гледао да што боље завршимо започети посао. Редован рад Музеја дефинисан је годишњим програмом. Средства је давала Заједница културе Општине Чачак. Општина је има­ ла слуха за рад чачанских установа културе. Захваљујући покојном Милу Петровићу, који је био секретар Заједнице културе, било је до­ говорено да се одређени проценат из буџета Општине Чачак издваја за културу. Покојни Станоје Мандић, потпредседник Општине, правио је финансијски план. Миле Петровић, уз сарадњу и разумевање Станоја Мандића, успео је да максимално подигне проценат средстава издвојених за културу. У то време Чачак је имао процентуално највећа средства намењена култури у целој Републици Србији. То је било средином ’70. година, па све до мог одласка у пензију, када је Заједница култу­ ре још постојала. Нисмо имали средстава за неке веће подухвате, али смо имали довољно за нормалан рад, рецимо за изложбе (био сам аутор преко педесет изложби). Неке су излож­ бе биле мање, неке веће. Међутим, нисмо има­ ли свој простор. Углавном смо излагали у холу Дома културе, а ту су могле да се организују само изложбе са фотографијама. Тек ’70. годи­ на, када смо адаптирали део старог Суда, где је и сад Галерија Народног музеја, почели смо са правим музејским изложбама... По Закону о заштити културних до­ бара локалитет припада Општини. Наша територија је била бивши Округ: Чачак, Горњи Милановац, Гуча, Лучани и Ивањица. Ми смо могли да ангажујемо стручне сараднике са стране, ако су неки већи локалитети, али све оно што је нађено остаје код нас. А ’80. година, на моју иницијативу, припремљен је програм истраживања Градине на овој територији. Тај ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

програм је финасирала и Републичка заједница и наша Заједница, а касније и Републичка Заједница науке. Тада смо почели ископавања по Драгачеву. Прво смо сондирали те градине. А онда се остварила моја стара жеља – да „нападнемо” Јелицу. То сада ради Михаило Милинковић, а сав ископа­ ни материјал остаје Музеју. У Музеју су сада запослена два археолога. Не видим разлога да се укључују људи са стране. Могуће је ангажовати стручне консултанте; али да раде, да Милован Вуловић у посети екипи археологана истраживању ископавају, то није потребно. У моје локалитета у Крстацу, 1975. г. време таквих активности није било... Терме су мало дужа прича. Кад је „Хидроградња” почела да гради „лучну згра­ један пројекат из тог времена за презентацију ду”, преко пута Дома културе, откривене су терми... Испод „лучне зграде” није остало терме. И ми смо тада зауставили грађевинске више ништа. Остало је нешто мало, тамо, пре­ радове. Године 1980, ишао сам због тога код ма оној малој згради, иза апотеке. Та је зграда Александра Бакочевића; он је био председник требало да се руши, али ни то нисмо успели. Извршног већа Републике Србије. Захтевао Станари су нам правили велике проблеме и сам да се стопира даља градња. Општина је још увек праве... тада „Хидроградњи” платила одштету од Било је још интересантних налаза, не 72 милиона због одлагања радова и застоја тако крупних, али археолошки врло занимљи­ у градњи. Међутим, нисмо успели да терму вих. У ствари, највише смо радили на хумкама. склонимо. Тадашњи архитекта ми је рекао да Милена Икодиновић је један од ретких архе­ је корекција немогућа, јер би онда лучна зграда олога који су истраживали хумке. Али, нисмо „ударила” у Дом културе. Ја сам питао: „Како је имали среће, неке од њих биле су потпуно то могуће?! Чачак је у равници? Није то Ужице, празне. Неке су биле важне за науку, али не па да се мери на метар?!”... Тако да је терма за поставку, јер није било материјала у њима. остала ту где је и пронађена. Онда смо тражи­ Упорно смо претресали хумке. То смо зацр­ ли да се скрати сала тадашњег хотела „Крен”, тали у плановима за сваку годину; где год има садашњег хотела „Београд”, да добијемо мали хумка да је очистимо; а да ли ће у њој нешто продор. Ни то нисмо успели. Тражио сам, по бити или неће бити, то је увек питање окол­ пројекту Михаила Митровића, нашег архи­ ности, среће, а не знања. Успели смо доста тих текте, Чачанина, који је радио садашњу ада­ хумки да обрадимо... Ја нисам хтео да се бавим пта ­цију и дозиђивање да реши ту ситуацију. савременом уметношћу, јер сам пошао од тога Он је дозидао само једну малу терасу, за двада постоји Галерија. Нисам ником хтео да се три стола, да наводно ту седе људи и да гледају мешам у посао. Имали смо толико других ак­ терме. Међутим, то уопште није било технич­ тивности, па сам избегавао да се бавим тиме. ки изводљиво. Та терасица није била право Видим данас да Музеј организује неке излож­ решење. Замолио сам архитекту Митровића бе савремене уметности. Мене је страшно не­ да ту терасу срушимо како бисмо добили леп рвирало када је, поводом дана Музеја, органи­ продор за терме. Ни то није дозволио. Заказан зована изложба Надежде Петровић. Поред је састанак који се претворио у сукоб између Галерије која носи њено име, организовати њега и мене. Ништа нисмо успели. После смо њену изложбу и у музеју, није потребно. Ја сам покушавали да то другачије решимо. Имамо то критиковао, али није било ефекта... ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

91

Био сам пријатељ са многим слика­ рима. Дешавало ми се често да предузећа траже ликовна дела за поклоне пословним пријатељима. Стално сам препоручивао сли­ ке Драгана Ћирковића. Зато су се чачански сликари бунили и љутили. А ја им кажем: „Кад будете насликали слику старог Чачка, онда ћу и вас да препоручим. Нећу да неко однесе из Чачка слику коју може да неђе било где. Треба направити слику која ће бити успомена на град.” То је мој велики пријатељ, Драган Ћирковић, увек имао. И ја сам га зато пред­ лагао. Како је дошло до оснивања музеја у Чачку и ко је био иницијатор не зна се прецизно. Неки тврде да је била пресудна државна ди­ ректива која се односила на више градова. До мене је дошла информација да је иницијатор био Дојчило Митровић, који се доцније није баш прославио. Дојчило је био брат Ратка Митровића, а тада је био на функцији дирек­ тора републичког Завода за уџбенике. Те, ’52. године, формиран је Савет музеја Србије, а на његовом челу био је Вук Петронијевић, отац садашње директорке галерије „Надежда Петровић”, Милице. Он је био први пред­ седник Управног одбора, односно Савета музеја. Тако је дошло до формирања Музеја. Велику улогу у том процесу одиграо је и ста­ ри професор Драги Поповић, који се бавио и историографијом, иако је био професор српског језика и књижевности. Онда су рад­ ници музеја пошли по селима и тражили и прикупљали материјале. Прикупљен је одређени материјал и реализована прва по­ ставка. Она није била урађена баш по пра­ вилима струке, ми смо то касније мењали. И на крају оформили сасвим нову поставку... Однекуд је стигла прича да, наводно, постоји тунел између цркве и музеја. О томе нема ни­ какве научне потврде. Додуше, црква јесте подигнута на темељима једног римског града. Постоје, чак и у дворишту Музеја, трагови древних култура. Када је ’50. година грађена улица између Музеја и цркве, откривена је једна мала, засвођена зграда. Нашу цркву, Богородицу градачку, и њену околину, истра­ живали смо доста темељно. Копали смо и на­ 92

лазили зидине и друге материјале, пре него што је почела изградња новог конака, али ни до каквог тунела нисмо дошли. Где год се у Чачку копа мало дубље, наилази се на трагове прошлих времена. Тако би могла бити заокружена прича о музеју. Само још да додам да је круна мог рада у музеју Зборник. Зборник је, после само неколико бројева, постао врло угледан, како код нас (мислим на Југославију), тако и у све­ ту. То могу да илуструјем на следећи начин. Академик Воја Ђурић, мој професор, једном приликом ми је рекао: „Вуловићу, твој Зборник је бољи од многих издања САНУ!” Редовно смо му слали Зборник, а он никада није променио своје мишљење. Ја, међутим, никада нисам био задовољан. Увек сам, у животу, тежио за нечим бољим, савршенијим. Сматрао сам да тај посао може још боље да се уради, да је и то хваљено издање Зборника далеко од савр­ шенства. А шта сам заиста тражио, како би то требало да изгледа, шта да садржи, ни сам ни­ сам знао... Кошарка. Био сам играч, капитен и тренер Кошаркашког клуба „Железничар”. Касније, био сам и члан управе. Више од тога нисам желео никад, није ме то интересовало... Чачак је већ дуго град кошарке. Постоје два велика, озбиљна клуба – КК „Борац” и КК „Железничар”. Сарадња међу њима је непре­ кидна. Они су као браћа: „Борац” старији, а „Железничар” млађи брат...Иницијатор оснивања КК „Железничар” био је Мики Марковић. Он је врло рано умро, већ ’51. године. Био је дете железничара, живео је и играо се у близини железничке станице. Када је организован курс посвећен спортској игри између два коша у Ужицу, он га је похађао. Када се вратио са тог курса у Ужицу, Мики ме је позвао да оснујемо КК „Железничар”. Прихватио сам Микијев позив и убрзо је нови клуб основан. Иначе, пре тога, Мики је врло лепо играо фудбал и није ни помишљао на неки други спорт. Међутим, био немирног духа, отворен за све новине и то га је приву­ кло кошарци. И ја сам се бавио аматерски кошарком. Цело лето играо сам кошарку са друговима. ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

Наше зборно место био је терен код сокола­ не. Знали смо основна правила. Никад нисам био у „Борцу”, али сам увек присуствовао њиховим тренинзима, гледао њихове утак­ мице. И они су били на истом игралишту, на соколани. Терен је био од шљунка, поваљан, подлога је била доста груба и неравна, сећам се тога. Али, то нам није сметало да заволимо и да играмо кошарку, утакмице на два коша, једнодневне турнире, онда баскет на један кош, имали смо и такмичења у извођењу „пе­ нала” итд. Било је ту бројно и шарено друштво љубитеља кошарке, неки Мирко из Фабрике хартије, Цале Керко, Лале Грбава из Кнеза Милоша улице и не знам ко још. Е, то је била прва екипа „Борца”. После, доласком Бола Денића, почиње развој кошарке. Играло се и пре Денића, али је он дошао као стручњак и сматра се зачетником кошарке у Чачку. Он је играо у београдском „Металцу” још за вре­ ме рата. После рата, када је завршио студије, дошао је у Чачак и играо за „Борац”, у ком је био и тренер. За кошарку се чуло још за вре­ ме рата. Било је неко игралиште преко пута „Ловца”. Тога се не сећам. Да ли је то неко измислио или је заиста тако било, не знам. Гледали смо Керка и његове другове. Они су играли кошарку са фудбалским лоптама, тзв. „петицом”. То је била највећа фудбалска лоп­ та, са шниром и сиском за надувавање. То је дуго трајало, дуго се играло са „петицом”. Табле су биле дрвене, причвршћене на дрвени или метални стуб, не само овде у Чачку, него и у Београду. Фудбалери „Борца” посећивали су кошаркашке утакмице. То је било неписано правило. На Желовом игралишту посматра­ ли смо старије играче, па смо почели, у сло­ бодном времену, и ми да играмо. Поделимо се на две екипе и играмо на два коша... Није ми јасно шта је било са мојом генерацијом?! Боле је основао јуниорски тим „Борца”, који је играо и тада био првак Србије. Зашто се нисам и ја прикључио „Борцу”?! Касније је Борчев јуниорски тим освојио првенство Србије. Они су били ’31., а ја ’32. годиште, зато нисам имао право да играм. На месту садашњег Желовог игралишта био је празан плац, а недалеко одатле били су железничар­ ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

ски обори. Године ’49. имао сам 18 година. Постао сам капитен и тренер. Формирао сам екипу, и почели смо да тренирамо. Сећам се првог тренинга, још нисмо имали ни игра­ лиште. Одржали смо га на помоћном тере­ ну „Борца”, на садашњем помоћном терену Фудбалског клуба „Борац”. Били смо напољу, учили кораке, показивао сам основна правила игре. И сећам се да нам је ФК „Железничар” дао једну лопту, ту већу „петицу”, која је била распарана, па је гума изнутра излазила. Рекао сам играчима: „Ко пробуши лопту на трн, тај лети из клуба!”. Железничари, очеви и рођаци кошаркаша, направили су нам прве табле и об­ руче, мајке су исплеле мрежице. Све су то они сами урадили. Близу станице била је њихова радионица. То је било велико предузеће ЖТП. Железничари су, убрзо, направили игралиште за свој клуб, КК „Железничар”. Прву утакмицу смо одиграли на дан же­ лезничара ’50. године, 15. априла. Терен је био од шљаке и пепела из парних локомотива, а табле су биле плехане. Па кад у њих јаче удари лопта, табла звони, тандрче, смејурија једна. А нама је било лепо, радовали смо се сваком тренингу, свакој утакмици... Железничари онда дотерају велики парни ваљак, поваљају терен. Није им пало на памет да поквасе шљаку. И, када смо почели утакмицу, после десет минута, дигла се страшна прашина. Где удари лопта, не одскочи него ту и остане! То је била наша прва утакмица – у прашини, са таблама које звоне. Играли смо са подмлат­ ком „Борца”... Сачувао сам све записнике са тих утакмица, док сам играо ’50. година... На првој дато је свега двадесетак кошева. Кад се постигне 20 и више кошева, то је била пуна капа, велики резултат. У првој утакмици про­ тив „Борца” изгубили смо, јер смо тек фор­ мирали екипу и били почетници. После су из „Борца” дошли браћа Јовановићи, Виде Новаковић и други. И сећам се, отишли смо у Милановац да играмо утакмицу. А ја сам се цео дан купао на Морави и нисам стигао да ручам, а имали смо вечеру. Ја кажем, дајте ми сад да једем, гладан сам, нећу вечерати. Нису хтели да ми дају, а ја се наљутим и прекинем да играм кошарку. Тако је испало да сам имао 93

врло кратку каријеру активног играча. Био сам бек. Играо сам на месту бека. Највиши је био Цоле Ивановић. Он је становао овде, где су сада лимене зграде, на бившем тргу „Ђуре Салаја”. У првој петорци смо били: Владан Кордић Геринг, Рисим (покојни, ове године је умро), Медоња (како се презивао не памтим, али знам да је после био економ „Борца”, имао одличан шут са две руке, а тада се није шутирало с једном руком и скок-шут, него са земље). Једно време је са нама играо и Мишо Константиновић, лекар, онда Ацо Рељић и ја – ето, то је била екипа. Све је тач­ но, чувају се записници са утакмица. Играли смо у Крагујевцу, имали смо једну турнеју по Македонији. Пошто је „Железничар” имао бесплатне карте, кренули смо на турнеју по Македонији. Прекинуо сам са кошарком ’51. годи­ не када сам отишао на студије. Пошто сам студије започео у Скопљу, ја одем у екипу „Работничког”. Био сам на тренингу, тада је кошарка била тек у повоју у Македонији. И ја им покажем неке штосеве које сам покупио у Чачку. Хтели су да ме учлане у свој клуб, а ја сам, као ови садашњи професионалци, тра­ жио да ми дају П-карту, то је била бесплатна карта, да путујем за Чачак. Нису хтели или нису могли; углавном, због тога сам за време студија одустао од кошарке. Тек сам ’69. годи­ не, на њихов позив, дошао у „Железничар”. А

кад сам се вратио, ’69. године, имали смо из­ ванредну управу, састављену од врло угледних људи. Мене су предлагали, на првом састанку Скупштине, за председника, али сам то звање одбио. Никад нисам волео да будем први, сматрао сам да је најбоље бити други. Жико Луковић, судија, био је председник, а ја сам био председник техничке комисије. Дуго го­ дина остао сам на том месту. Ми смо тада били стварно југословенски клуб. „Железничар” је у то време, у млађим категоријама, освајао све што се може, у ондашњој Југославији. Био је првак Србије, пионира, јер то такмичење није било на нивоу државе, првак Југославије у кадетској генерацији, првак Југославије у јуниорској генерацији, првак Србије у сениорској генерацији. Наиме, био је првак II савезне лиге, која се играла у оквиру Србије; био је први и пласирао се у прву Б лигу. Тачније, тада је као првак учествовао у квалификацијама за Прву савезну лигу. Несрећним сплетом околности нисмо прошли квалификације. А мени је била велика жеља да бар једну сезону одиграмо у Првој савезној лиги. У нашој групи били су „Игман” из Сарајева, „Будућност” из Титограда, садашње Подгорице, „Кварнер” и ми. У првој утакмици добили смо овде „Игмана”. Кад нам је у госте стигла „Будућност”, играчи су рекли: „Дошли смо као туристи. Немамо никакве шансе про­ тив вас...” А десило се да изгубимо од њих са пола поена. „Кварнер” је био далеко најбољи, па више није било спаса. Тако нисмо ушли у лигу. А „Железничар” је тих година играо са београд­ ским „Железничаром” квалификације за прву лигу. А тада је у београд­ ском „Железничару” (играло се овде, на садашњем терену) играо Бора Станковић. И тад нисмо прошли. Тако ми је остала та неиспуњена жеља да бар једну годину На прослави 30 г. од оснивања КК „Железничар”, Чачак одиграмо у првој лиги...

94

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

Увек је владао ривалитет са „Борцем”, повре­ мено је било неких варница. Они су имали своју халу, а ми не. Чак су нам једне године за­ бранили да играмо у њиховој хали. И тада смо играли у Горњем Милановцу. На интервенцију Општине, пустили су нас у халу... Наши игра­ чи често су прелазили у „Борац”. Једне годи­ не је за прву петорку „Борца” играло четири играча из „Железничара”. Прешао је прво Кићановић, па Андроић, па Саша Савић, Никола Јовановић и Јековић. Многи су отиш­ ли у „Борац”. Зоран Биорац, такође... У моје време водио сам екипу са седам тренера и 250 играча. Сада сам председник Скупштине КК „Железничар”. Још један човек учинио је много за „Железничар”. То је Прево Вучићевић; он је био тренер првог тима непрекидно двадесет година и мислим да је у томе светски рекор­ дер. Прево је био врло интересантна личност, велики шармер. Одлично је познавао кошар­ ку. Ми смо тренирали, што је ретко за клуб у другој лиги, два пута дневно. Велики допринос том успеху младих генерација, то треба поменути и подвући, дао је и Ацо Јањић, наставник физичке кул­ туре у ОШ „Вук Караџић”. Он је окупљао сву ту децу. Ми смо плаћали у свакој школи на­ ставнике физичког да тренирају децу. Било је и оних који још нису били упућени у ко­ шарку. Али, ишли смо за тим да се што више деце окупи око кошарке. Онда се вршила селекција, па смо бирали најбоље играче међу том децом. Стварно је „Желе” остао велика легенда. Направили смо једну од најлепших монографија клуба, врло интересантну за читање. Приликом њене израде коаутор ми је био Гвозден Оташевић. Вуловићи: грађевинци и спортисти. Представници четири колена у мојој по­ родици били су грађевинци: мој деда је био грађевинац, мој брат, мој син, чак је и моја унука грађевинац. Замислите, четири колена – сви грађевинци! Такође је занимљиво да су три генерације Вуловића биле у „Желу”: мој син Душан, као играч, мој унук Илија, који игра за први тим „Железничара”, а давно пре њих и ја – као играч и тренер. ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

Драгиша Милосављевић:

НЕПОНОВЉИВИ МИШО ВУЛОВИЋ, (Скица за портет једне необичне личности) Често многе вредне личности које живе ту око нас пролазе нечујно кроз живот, а да о њима тако мало знамо. Искуство је неумитно, оно показује да о највреднијима сазнајемо тек када оду, отпутују, исто тако нечујно као што су и живели. Истина, дешава се понекад да нека особа из још неутврђених, можда и подсвес­ них повода покаже добру вољу да о драгоце­ ним оснивачима и креаторима са наших про­ стора, прозбори или пресавије лист папира и напише оно што многи нису знали. Нажалост, такве приповести чувају своју аутентичност и трајање и као тумачи напуштених погледа на живот и свет, јер се у међувремену много тога генерацијски променило, па и вредновање постигнутог о коме ако се не говори, као да се није ни догодило. Особа на коју се овај увод и текст односи јесте Милован Мишо Вуловић, историчар уметности и дугогодишњи дирек­ тор Народног музеја у Чачку. Интересовање за њега показујем напро­ сто зато што је он један од доајена чачанске културе, оснивач чачанског музеја, човек који је тај музеј учинио познатим у Србији, развио музеолошку и издавачку делатност и отворио просторе многима, који су на његовим иску­ ствима у другим срединама, постављали међе култури и њеним успонима. А изнад свега, он је остао обичан, нормалан човек који о себи говори са архајском скромношћу, сматрајући да је његов радни век био такав по неким ви­ шим узусима – и ништа више. Вреди истаћи да чачански музеј, за разлику од многих дру­ гих у границама ове земље – служи за пример не само по програмима и делатности којом се бави, већ, пре свега, по бриљантним издањима са којима се мало ко у нашим срединама може похвалити. Коначно,Чачак се издваја и по културној универзалности, у којој се престо­ ница не доживљава увек као и обавезно кул­ турно стециште. Зато верујемо да ће овај крат­ ки осврт на њега и његово дело имати смисла чак ако остави трага међу мањим бројем чи­ талаца, а можда и у само једној, јединој лич­ 95

ности. Коначно, смисао нашег живота и јесте у томе да се много тога вредног и знаменитог што се догађало у прохујалим деценијама не препусти густим решеткама заборава. За себе каже да је рођен у Чачку, у дединој кући у Обилићевој улици. „У тој кући рођени су и моја мајка и мој брат. Кућа још увек постоји и у добром је стању”. Затим, прича о почецима, о школовању, о основној школи коју је похађао у Чачку у предратним година­ ма. Са поносом истиче да му је деда по мајци био чувени грађевински предузимач Тошић који је зидао више објеката у Чачку и околини. Градио је Аћимовића кућу, садашњу књижару „Раде Азањац”, али и неке друге. Нажалост, „умро је 1914. године од тифуса, а баба је остала сама са троје деце”. Даље, Вуловић нам са­ општава да је његов отац пореклом из села Дуба код Бајине Баште, да је на трговачки за­ нат дошао у Чачак пре Другог светског рата, али остаје много тога недореченог. Припадао је познатој породици Вуловић из Дуба из које су и неки чланови који су биографски, али и поетски описани у књизи Миленка Пајића „Радивоје говори”. Каже да није стигао да о Вуловићима напише родослов, јер су Бугари 1943. године запалили црквену архиву у Дубу, па би писање родослова захтевало додатне на­ поре. Једноставно речено, није му се дало; „Данас ћу, сутра ћу, али је, како каже, време исцурело”. Многи приповедачи који памте стра­ хоте рата са правом дају више простора тим временима, проведеним у тешким условима и немаштини. За разлику од њих, Милован Вуловић издваја надреалне догађаје који де­ лимично излазе из контекса рата и ратних несрећа. Победници подједнако пљачкају на­ род, размишља он, свеједно што се о томе тако ретко збори. Наш саговорник памти многе детаље из којих се коначно и групишу целине општег карактера. Каже да је Чачак ослобођен 3. децембра изјутра: „У град су ушли партизани. Ни данданас не знам – одакле. У нашу кућу дошла су двојица партизана, један Циганин и један сељак. Тај сељак носио је митраљез. Наша кућа имала је спрат и приземље. Немци су одузели и користили спрат, а ми смо били 96

у приземљу. Ова двојица су, из нама непознатих разлога, вршила претрес куће, али само код нас. Затим су почели узимати ствари које су личног карактера, на пример, штоф који је отац био сачувао за нас да себи шијемо одело када се рат сврши. Узели су и неке италијанске гојзерице бр. 45, које су биле у власништву једног партизана из Бајине Баште, кога смо ми крили у кући. Он је изашао пред њих и није хтео да се лиши гојзерица, посебно зато што је и он био партизан. Вукао се за њима све до књижаре „Раде Азањац” убеђујући их да је и он партизан, али није вредело. Изгледа да је митраљез у рукама сељака био најјачи адут за пљачкаше, а не револуционарно припадништво. Могуће је да су само због тога и дошли код нас. Да је сила оружја била доминантна категорија свих ратова, па и овог, сведочи још једна епизода коју смо доживели у нашој кући у којој је становао и немачки официр”, прича Вуловић. „Зато што у последњој години рата нисмо били замрачили прозоре куће, а била је строга наредба да се то већ са сумраком ради, дошла су два жандарма код нас. Мајка се уплашила строге казне, али су се жандарми само покуњили и сагнули када их је са ароганцијом, немачки официр отерао од куће.” Вуловићева приповест о школовању и студирању у годинама за време, као и после Другог светског рата, посебно је драгоце­ на. Наоко, слична је многим другим при­ чама, али се у искрености и непосредности значајно разликује. На пример, он истиче да се у тим годинама човек тешко могао одлу­ чити на који ће се факултет уписати. Како је био привржен спорту, кошарци и фудбалу, по­ пут многих младих људи, одлучио се да пола­ же пријемни испит на Факултету за физичку културу. Међутим, на самом почетку каже да се преварио, јер није имао искуства са спра­ вама, и наравно, пао је на пријемном. Како су те, 1951. године, уведени пријемни испити за упис на факултете, он још увек није знао где ће. Захваљујући, како каже, школском дру­ гу, који га је саветовао да упише Историју уметности у Скопљу јер се тамо не полаже пријемни испит, он је, заједно са Радомиром Станићем и Душанком Ранковић, отишао ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

у Скопље, где су „ликвидирали” прву годину, после чега су прешли на Филозофски факул­ тет у Београду. Школовање су наставили на истој катедри на којој су стасавали најбољи историчари уметности код нас. Од значаја је чињеница да Вуловић не каже да су они завр­ шили прву годину, већ да су је „ликвидирали”; дакле, да се више никада на њу не врате. И у Скопље, уосталом... Вуловићева прича је искричава, бескрајно духовита и помало луцидна. Студирати историју уметности у тим годинама, непо­ средно после рата, када су примат имали технички факултети, као и студије за настав­ нике и кадрове неопходне развоју земље, намеће и допунско објашњење. Милован Вуловић није имао аристократско порекло, што би се могло очекивати, јер су се на ову катедру ретко уписивала сеоска деца, као и студенти из унутрашњости. Вуловић засењује искреношћу, јер каже да он тада, као и нешто касније, није ни знао шта је, заправо, Историја уметности и чиме се та дисциплина бави. Тек касније, у Београду, међу доајенима и осни­ вачима катедре на Филозофском факултету, њему је много тога постало јасно. Били су то Светозар Радојчић, Војислав Ђурић, Јованка Максимовић, Радмила Михајловић и многи други „који су ме једном новом занату учили и научили”. Разуме се, настанак и развој музеја у Чачку представља круцијални део ове припо­ вести. Ту је у највећој мери уткан и део жи­ вотног пута Милована Вуловића. Он је био директор музеја пуних 33. године, што је и ве­ роватно својеврсни рекорд не само код нас. У музеј је ушао 1961. године, када је музеј имао само неколико запослених радника. Каже да ни тада то није било једноставно. Како за његово радно место нису била одобрена финансијска средства, морао је интервени­ сати код начелника за финансије среза, кога је случајно познавао. И разуме се, средства су обезбеђена. Радну каријеру почео је као кустос чачанског музеја. Овај почетак мож­ да је својеврсни пледоаје начина пословања успешних директора, и то не само у култури. А он је садржан у једноставној чињеници, не­ ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

Милован Вуловић, студијско путовање, Фиренца

опходног обраћања на праву и једину адресу. То је очигледно Милован Вуловић веома рано научио. Бесмислица је, дакле, била и остала расипати снаге на све стране, а посебно на безначајне службенике и бирократе. Они увек успоравају. Успоравају, по правилу службе и бирократије. Јер да није тако, бирократија не би ни постојала. Зато се мора доћи до правих чиновника, а до њих се долази, интуицијом, везом, ауторитетом – они отварају врата и себи и онима који од њих траже помоћ. То је наук који многи партијски директори и данас нису савладали и никада неће. Вуловићево искуство, да је обраћање правим људима и адресама једини концепт за успех, вредно је помена јер га он није чувао само за себе. Радо је властито знање, чак и оно које се ретко са­ општава, преносио млађима. И стрпљиво их учио. „Музеј у Чачку основан је 1952, а стална поставка отворена је већ 1953. године. У Конаку Јована Обреновића некада је била Жандармерија, а уочи рата Школска поликлиника. Занимљиво је да је у Чачанском гласу из 1932–33. године, наш покојни књижевник Синиша Пауновић покренуо оснивање музеја у Чачку. Међутим, музеј је основан тек 1952. године одлуком чачанске општине... Објекат (Конак књаза Јована) био је права руина, а у начелству је био Окружни и Срески суд. У објекту је била само једна канцеларија за особље, а у осталом делу била је реализована стална поставка. Све време до мог одласка у пензију на спрату музеја била је приказана историја НОБ-а. У приземљу је била нацио97

нална историја, Први и Други српски устанак, тензиван ликовни живот у Чачку”. Најзад, оно и било је нешто етнолошке грађе. За моје владе што ј,е чини се, најважније, Вуловић подсећа урађене су две сталне поставке...”. да је Санадер открио Надежду Петровић Вуловићева приповест инспиративна као Чачанку. „Нико у Чачку није знао ништа је и драгоцена, подаци мање или више зна­ о њој, нити да је она рођена Чачанка”. Тај чо­ ни – често и непознати – износе се мирно, век, Слободан Санадер, организовао је прву без журбе и хвалоспева. Само понекад за­ изложбу слика Надежде Петровић у Чачку трепери искра симпатија према неким блис­ 1955. године. Нажалост, мало се зна да је ким, заслужним и неправедно заборављеним иницијативу за подизање споменика овој сли­ људима. То је емотивна реакција једног часног карки (на скверу испред зграде Гимназије), и бескрајно савесног човека. Он подсећа да такође, покренуо бивши директор музеја, „први управник музеја, који није био у радном Санадер. односу био је Станко Холочек, професор музике Коначно, приповест о Вуловићевом раду у Гимназији. А већ 1953. године дошао је за диза 33. године, колико је провео на месту ди­ ректора Слободан Санадер дипломирани етректора Народног музеја у Чачку – најтежа је. нолог. Те 1953. године, он је у Србији био први По природи скроман и васпитан по кодексу стручни кустос. Иначе су свуда били учитељи једног другог доба, он радије истиче заслуге или професори... Могу и сада рећи да сам био других, а властите набраја или напросто, само срећан што сам имао изванредног директора помиње. Наглашава појединости са којима Слободана Санадера. Он је био врхунски музеасмо и ми упознати, много тога у Вуловићевом лац. Дошао сам у музеј, а да сам о тој области казивању чита се између редова, а изгледа да знао врло мало. Све оне теорије које смо на фанека збивања препушта забораву. Дубоко је култету учили сада је требало применити у свестан да све пролази, и да остаје само оно пракси. Ако сам нешто постао у струци, што што је написано или је, можда, негде дубље ми је касније и признато, постао сам добрим утемељено. Све то упућује на то да је равно­ делом захваљујући Санадеру”. душност људска доживела Неки драгоцени по­ кулминацију, па не треба даци које износи Вуловић гајити велике илузије, по­ енциклопедијског су карак­ себно када су у питању тера. Тако сазнајемо да је ствараоци или они коју доласком Санадера (етно­ су утемељили савремене лога) за директора чачан­ креације. Када је дошао у ског музеја, оживела ликов­ музеј било је, каже, само на делатност. „Пре Другог пет запослених, а када га светског рата у Чачку су, је напустио, оставио је колико знам, биле само две готово све музејске служ­ ликовне изложбе: једна загребе са 19. радника. Све је бачка група са Хегедушићем укомпоновано, потребне на челу и Судзиловски и службе и одељења, од архе­ Вулић иначе професори лиолошке до конзерваторске ковне уметности. Још док радионице. Археолошка и је рат трајао, 1945. године, етнолошка истраживања, Чачак је организовао прву терени, трагање за култур­ ликовну изложбу, на којој ним раритетима, за не­ су узели учешћа чачански познатим, обиласци села, сликари, али и уметници изложбе и презентације; са стране. И захваљујући све су то били пионирски Милован Вуловић, студијско путовање, Париз Санадеру почиње веома инпочеци, не само у Чачку, већ 98

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

у доброј мери и у Србији. Али морала су се обезбеђивати средства и то значајна, теренска истраживања никада нису била јефтина. Све се очекивало од директора, он је био тај који је успевао реализовати многобројне пројекте и обезбеђивати материјална средства за њих. Примера ради, велики део материјала из­ ложен у витринама чачанског музеја, откри­ вен је приликом теренских истраживања, конзервиран и изложен. То су примери­ це, вишегодишња ископавања на Јелици у Атеници затим у ближој и даљој околини Чачка, али и на неким другим местима. Набрајање успешних резултата није увек добар савезник. Посебно не на нашим про­ сторима и са нашим менталитетом разве­ јаних сумњи у све и свакога, а посебно на тзв. успешне директоре, за које многи нису чули ни да постоје. Међутим, евокација вре­ мена и дела личности Милована Вуловића, у непосредној је корелацији са набрајањем постигнутог, па то постаје и неизбежно. Али понављамо, мерено скромношћу нашег јунака и оних који овај текст буду читали, то зацело није увек најимпресивнији адут. У збиру тродеценијских резултата неопходно је издвојити раритете, дакле оне манифестације које се одвајају од других. Оне које су остави­ ле трага све до најновијих дана. Можда зато, на првом месту треба издвојити издаваштво чачанског музеја. Зашто издаваштво? Зато што је само написано осуђено на трајање. Све остало подложно је епској приповести, како писмених, тако и оних неуких. Истина ће у тим тумачењима увек остајати на пола пута. Покретање Чачанског зборника, данас узо­ рне периодике на територији Србије, био је пионирски посао. Тиме се Чачак полако пео ка једном другом естаблишменту у коме је постављен истраживачки, дакле, научни, а не само политички цензус. Када се сабере 43 годишња узорка ове публикације од самог почетака до најновијег броја, тиме се и нуж­ но мора доћи и до њеног покретача. Само неупућени олако прелазе преко оснивачке одисеје оних који су у тим суровим времени­ ма видели нешто даље, уверени да ће истра­ жено и написано у будућности бити од веће ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

Милован Вуловић, студијско путовање, Фиренца

користи наследницима. Колико је само труда и времена морало бити потрошено да се оп­ штинским чиновницима, ненавиклим на на­ учна општења, отргне буџетска ставка за тамо некакав Зборник? Могли бисмо мирне душе направити паралеле и са временом садашњим. Коме то, осим политичких синекура успе­ ва да данас формира неки часопис културне провенијенције? Мало коме, а можда нико­ ме. Оскудица времена и простора лишава нас многих других активности које је реализовао чачански музеј, а која се нужно морају довести у везу са епохом Вуловићевог директоровања. На пример, књига Знамења слободе, чији је аутор управо Милован Вуловић, не може се заобићи. Такође, не би било коректно не по­ менути бројна студијска путовања у његовој организацији, покретне тематске постав­ ке извођене у драгачевским селима, затим формирање Заједнице музеја Западне Србије, која је у музеолошкој делатности оставила значајне трагове и разуме се, као и многа друга удружења, временом, под усудом партијских директора, нестала. Набрајању никад краја, па је есеју ове врсте, као и његовом аутору, нужно толерисати и пропусте ове врсте.

99

За себе Вуловић каже да није никад био само директор, већ је задржао и статус кусто­ са – историчара уметности. То је, разуме се, право интелектуалца да не запостави стру­ ку која је његово животно опредељење. Али се одмах намеће и следеће питање; може ли директор бити успешан и у струци и на мес­ ту директора (односно менаџера) речено архаичним или модерним језиком. Може ли стићи да обезбеди средства за истраживање и редовне програме свима, а да не запоста­ ви властиту идеју трагача? Питање за сада остаје без одговора или ће одговор дати нека друга, хладнија глава... На крају када је одла­ зио из чачанског музеја, а одласци су, хтели ми то признати или не, увек болни, отишао је усправно. Деценије проведене у просто­ рима једне установе вероватно намећу већа очекивања од настављача, од оних који остају. Али на просторима Балкана очекивања се ретко испуњавају. Време се мери личним ин­ тересима или у само малом броју случајева и заслугама претходника. Како је писац ових ре­ дова и сам био сведок поменутих збивања (не улазећи у подробнију евокацију), његово ста­ мено држање и прихватање реалности, мора се оценити – витешким. То што су му они који су га наследили посветили мало пажње, није пореметило интегритет личности као што је Милован Вуловић. Остао је у уверењу да је испунио властиту карму, оно што се од њега у дугим временима очекивало, а питање односа других људи никада и није био његов проблем. Ништа се у њему и на њему није мо­ гло открити... Или се то само нама тако чини­ ло...

Милован Вуловић, студијско путовање, Рим 100

Александар Радовић

МИЛОВАН ВУЛОВИЋ, МИШО КРАС Одломак из емисије МЕЛАНХОЛИЈА, ТВ Галаксија 032, Чачак Ја сам Александар Драгутина Радовић. Бићу ваш гост, а домаћин људима који су својим стваралаштвом обележили овај град. Не будите тужни, ни носталгични. Овај град никада неће бити Атлантида. Чува га храм Вазнесења Господњег, Богородица Градачка. И љубав заувек. Данас је 20. новембар 2002. године, а дан сунчан, летњи. Жива у термометру до­ гурала до 24. подељка у хладу. Мој данашњи саговорник отмен, елегантан, финих, спорих покрета, са ретким фазоном бркова. Изузетан стручњак у свом послу. А више упамћен као човек боемског понашања, човек окренут спорту и младима... Традиционалан. Воли само једну кафану, пије само једно пиће – ракију, пуши већ педесет и три године – зе­ лену „Мораву” без филтера. И воли само једну жену – Олгицу... Историчар уметнос­ ти. Написао три књиге и безброј радова по стручним часописма. Истраживач. Љубитељ лепе речи. Цењен и признат. Не хаје много за то. Стално долази у Бифе „Желе”. Ту, између железничке колоније и станице, смештено је непокривено игралиште Кошаркашког клуба „Железничар”. А бифе уз њега. Овај бифе, како и Милован каже, има душу. Док разговарамо пријатељи се окупљају, добацују, али држе ред да не ометају снимање... Традиција у његовој породици се наставила и професионално и на спортском плану. Деда по мајци, Боце Тошић, био је грађевински предузимач. Његов посао су наставили брат Радмило, грађевински тех­ ничар и син Душан, архитекта. Душан је играо у „Желу”, унук Илија сад игра у истом тиму. Само његова љубимица, унука Ксенија, отиш­ ла је у тенисере... Док ми причамо два дечака убацују лопту у кош. Мој саговорник, далеке 1949. године, био је први тренер и први ка­ питен на првој утакмици која је одиграна 11. јуна поменуте године. Победели су „Црвену заставу” из Крагујевца са 23:21. Милован ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

је убацио четири коша... Милован Вуловић, Мишо Крас: – О себи је тешко говорити, јер врло брзо може да се склизне у нарцизам. Ја ћу да кежем нешто, врло кратко, о свом животу и о свом досадашњем раду. Рођен сам у Чачку 1931. године у Обилићевој улици у кући сво­ га деде, где је рођена и моја мајка и цела њена породица. Ту је рођен и мој брат Радмило. Ми потичемо из трговачке породице. Отац Илија своју прву трговачку радњу отворио је у селу Катрзи. У то време, као млади калфа, могао је да отвори радњу у оном месту где му гросисти дају рабу. Пошто у Катрзи није било ни једне радње, њему су сугерисали да тамо отвори продавницу. Тако је он почео трговач­ ку каријеру. Међутим, моја мајка, као рођена Чачанка, тешко је поднела тај одлазак у село. Када је требало да се родимо мој брат и ја, није хтела да се то деси у Катрзи, него је до­ шла у Чачак. Испунила је своју жељу да јој се деца роде у граду, а не у селу... Иначе, мој деда по мајци, Боце Тошић, био је велики предузи­ мач, добро познат у граду Чачку. У своје време, почетком 20. века, изградио је велики оџак у млину и једну од најлепших кућа у Чачку. То је кућа Аћимовића, на углу Рајићеве и Жупана Страцимира. Мој отац се вратио 1934. годи­ не и отворио радњу у Чачку у тадашњој ули­ ци Краља Милана, код књижаре Шљивића. Касније смо прешли у Рајићеву улицу и ту остали све до краја, као подстанари. Мој отац је био један од ретких трговаца који није имао своју кућу. Увек је улагао у развој радње, чекао повољан тренутак да се купи или гради кућа... Рајићева улица налази се у самом центру гра­ да, то је једна лепа, мала калдрмисана улица. Познати становници те улице били су Томо Шолаја, чувени бубњар Шеле и други. Мој брат и ја играли смо се са другом децом из улице, али нисмо имали гумену лопту. Онако боси по калдрми трчали смо за крпењачом и то нам је било довољно. Наравно, после сваке утакмице, прсти су нам били израњављени. У комшилуку је био и стари Чачанин, Божо Котлаја. Сви староседеоци га памте. Он је имао неку маст коју је, враг би га знао како, сам правио. Ми смо, после игре, ишли код ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

њега и чекали у реду да нам том машћу вида пребијене прсте. Тако смо се лечили, а сутра­ дан, Јово наново... У Рајићевој улици дуго је била општина, све до после рата. Био је ту и магацин ракије газде Солујића. А на углу, у садашњој згради КУД „Коста Абрашевић”, био је хотел „Српски краљ”. Тај хотел је једно време држао господин Радовановић, отац на­ шег познатог глумца Мргуда Радовановића... *** (Вуловић се даље сећа својих профе­ сора из чачанске Гимназије: Кларе Милин, Шлања Живановића, Пика Лазаревића, Буда Станојевића... Затим, са посебним пошто­ вањем говори о колегама и сарадницима из КК „Железничар”, између осталих и о Преву Вучићевићу. Помиње своје нераздвојне дру­ гове из бифеа „Желе”, међу којима истиче док­ тора Љубишу Дмитровића...)

– Један сте од најбољих познавалаца исто­рије Чачка. Кажите нам како је настало име нашег града?

– О имену нашег града доста се истра­ живало и писало. Топоним Чачак је интесан­ тан и његово порекло и значење није до краја разјашњено. Било је неких претпоставки да је реч „чачак” турског порекла. Неки су опет ту реч повезивали са речју „чакорије”, забеле­ женом у Славонији, са значењем – смрзнуто блато. Још нешто, што би Чачани требало да знају: Чачак се никада није звао Градац. Градац је било само насеље око цркве, око храма са тврђавом и просторијама жупана Страцимира, који је био задужбинар чачан­ ске цркве или манастира Градац, како се онда звао. А Чачак је био насеље изван зидина тврђаве, простор где је живео народ, плебс, који је обрађивао земљу. Оно што је сигурно то је да „чачак” сигурно није реч турског по­ рекла, пошто је у дубровачком архиву сачуван документ из 1408. године у којем се помиње име града Чачка. У то време Турци још нису били стигли у ове крајеве. Они су тек 1455. године дошли у Чачак... Било је неких идеја и предлога, још у предратном „Чачанском гла­ су”, да се Чачку врати име Градац. Међутим, тај предлог није прихваћен. Чачак је било и остало име нашег града, а не Градац.

101

Радован М. Маринковић

О МИЛОВАНУ ВУЛОВИЋУ, ЛИЧНО, САСВИМ ЛИЧНО Врашки је посао сачинити макар скицу за портрет Милована Миша Вуловића, обич­ ног човека, кога свакодневно сусрећемо на чачан­ским улицама или га видимо, често, с пријатељима, код „Жела”, недалеко од желе­ зничке станице, али и човека који је био, не само дугогодишњи директор Народног музеја, већ је изузетно допринео да култура Чачка надвиси провинцијске стеге и доме­ те и постане позната на ширим просторима, чак и у свету, где је, поред осталог, у стручне и научне установе стизало неколико стотина примерака Зборника радова, годишњака ове чачанске установе, чији је био уредник. Са неколико мозаичких цртица покушаћу скромно да допринесем поменутој скици.

I

Догодило се, не једном: Дође човек у директорску канцеларију Народног музеја и пита оно уобичајено: – Како си, Мишо? Шта радиш? Одговор је увек био: – Не радим ништа. Ја сам директор! А, какав је „нерадиша” директор био памти се: Када би на чело музеја у Ужицу, Горњем Милановцу, Краљеву, Крушевцу био изабран нови директор, добронамерници би му гово­ рили: – Било би добро да одеш до Чачка и да се посаветујеш са Мишом Вуловићем. Зналачки ће те упутити како да сачиниш план и про­ грам рада, како да их остварујеш и како да кадровски ојачаш установу. Нико то боље не ради од њега. Тог новишу, када би дошао у Чачак, Ву­ ло­вић би освојио оним што га краси: знањем, стручношћу, креативношћу и добро­на ­мерно­ шћу.

102

II

У лексикону „Ко је ко у Чачку на почетку трећег миленијума” (Чачак, 2002) Светислав Љ. Марковић, прота Јован Лукић и Радован М. Маринковић унели су ову одредницу: „ВУЛОВИЋ, МИЛОВАН И. (Чачак, 15. август 1931), историчар уметности. Дипло­ мирао на Филозофском факултету (група за историју уметности) у Београду (1961). Био кустос и директор (1963–1996) Народног музеја у Чачку. Покретач и дугогодишњи уредник Зборника радова Народног музеја, гласила у коме је публиковао више прило­ га. На студијским усавршавањима боравио у Италији, Румунији, Мађарској, Пољској и Француској. Аутор 54 тематске изложбе и де­ вет сталних поставки музеја. Организатор на­ учних скупова. Коаутор монографија „Мана­ стир Враћевшница” (са Радомиром Стани­ ћем), Желе (са Гвозденом Оташевићем, 1999) и мање публикације о Сабору трубача у Гучи, аутор књиге „Знамења слободе” (1994) и коа­ утор библиографије објављених публикација о Драгачеву (са Радивојем Бојо­вићем). Док је био директор Народног музеја, ова установа је добила Вукову награду (1992). Добитник је Ордена рада и Награде града Чачка (2002)...” Ово је нешто шири текст од објављеног у лексикону „Ко је ко у Чачку 1997 – 333 лич­ ности”, чији су аутори Светислав Љ. Марко­ вић и Љубомир М. Марковић (Чачак, 1997). Најкраће, то је Милован Вуловић. Али, не само то...

III

„Чачански глас” објавио је да је 29. но­ вембра 1968. у Горачићима отворен Музеј Горачићке буне из 1893. године, да је на све­ чаности говорио Деспот–Дејан Бојовић, пред­се­дник Скупштине општине Лучани, подсе­ћајући да је ту 20. фебруара 1893. годи­ не војска, на захтев државног врха, убила 18 и ранила више сељака из Горачића, Губереваца и Живице, који су, као радикали Николе Пашића, бранили законито изабрану оп­ штинску управу и самоуправу. ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

Бојовић је, тада, поред осталог, одао признање Миловану Вуловићу, аутору музеј­ ске поставке. Отварање овог музеја имало је преди­ сторију. Наиме, неколико месеци раније, у Чачан­ ском гласу објавио сам нотицу о томе да се у Горачићима подиже зграда будућег музеја Горачићке буне. За ово није знао Вуловић, директор Народног музеја у Чачку, установе која је позвана да брине и о таквим подухва­ тима. Изненађен, нервозно је позвао, да га посетимо, Деспота – Дејана Бојовића, пред­ седника СО Лучани, и мене. Када смо то учинили, у канцеларији нас је бурно дочекао. Бојовић, добар човек, загр­ лио га је и смирио. Сем књиге др Драгоја Тодоровића, у Наро­дном музеју нису постојали ни један до­ кумент, ни једна фотографија, ни један пред­ мет о Горачићкој буни из 1893. године. А, треба уредити поставку!

– Нема нам друге – рекао ми је Вуловић – него да нас двојица посетимо породице по­ гинулих, рањених и осталих учесника у тој буни. И да видимо шта се може наћи. Речено, учињено. Најпре смо посетили Радослава – Мила, сина Рада П. Плазинића, једног од органи­ затора буне и аутора текста о том догађају, објављеног 1926. године у Илустрованом ра­ дикалском алманаху. Ја сам са Плазинићем од раније прија­ тељевао, Вуловић није ни чуо за њега. Срдачно нас је дочекао. Када смо казали шта намеравамо и због чега смо дошли, изнео је на сто бројна документа из 1893. године. Поред осталог, општински деловодни про­ токол и оригиналну оптужницу која је била подигнута против учесника у буни. Одмах је пристао да нам уступи та сведочанства, али нам је и понешто занимљиво испричао. Он је после рата био председник општине у Горачићима. Групни споменик погинулим у Горачићкој буни готово је био пред рушењем. И, он га је обновио, али убрзо је смењен са функције председника, јер, сачувао је споме­ ник радикалима. Опоменауо нас је: ar

032

I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

– Пазите да и ви не прођете као ја! Посетили смо, ту, у Губеревцима, и оштроумног сељака Илију Ракићевића, чији је отац Миљко тешко рањен у Горачићкој буни 1893. године. Похваливши замисао о отварању музеја, и он нам је уступио више до­ кумената. Топла Вуловићева реч учинила је своје. Уследила је посета Илијином брату Ђорђу Ракићевићу. Он није поседовао документа о Горачићкој буни, али је за музеј у Чачку даро­ вао неколико старих одевних, лепих, предме­ та и читу свештеника у Горачићима, учесни­ ка у Горачићкој буни, човека који је саставио узвишене епитафе за споменике погинулим код општинске суднице у Горачићима, 20. фебруара 1893. године. И тако је прва чита – свештеничка капа стигла у ризницу Народног музеја у Ччачку. Није изостала ни посета дому Милована Јоксимовића у Горачићима, једног од славних 1300 каплара из Првог светдког рата, касније мајора по чину. Његов отац, Љубомир, био је учесник у „Крвавом Горачићу”, како су Горачићку буну називали савременици. Наш домаћин чувао је општиснку зграду из 1893, коју је после 1920. године купио његов отац Љубомир и, без икаквих интервенција, намес­ тио је у свом дворишту. Домаћин Јоксимовић прихватио је да кућу уступи Месној заједници Горачићи и инвеститору Музеја Горачићке буне. И, то је учињено. Јоксимовић је Вуловићу поклонио неколико докумената, али и још не­ што, драгоцено: остатке старе кубуре и топу­ зину. И, ето, прва топузина, шестопер, стигла је у Народни музеј у Чачку. Тако је Милован Вуловић, увек племени­ том речју, уз захвалност дародавцима, богатио ризницу установе на чијем се челу налазио. Примери из Губереваца и Горачића нису једини.

IV Када смо Радојко Николић и ја Вуловићу понудили прве прилоге за публиковање у Зборнику радова, годишњаку устано­ ве на чијем се челу налазио, он их је веома брижљиво ишчитао и добронамерно нам ре­ 103

као да тај годишњак не објављује радове који немају богату документациону основу, дакле – научни апарат. А ми смо то, још неискусни, изоставили. Када смо прихватили што нам је препо­ ручио, наши радови су публиковани. Нисмо једини сарадници тог гласила који нису били запослени у установама кул­ туре. Придружили су нам се други бројни истраживачи слојевите политичке, привредне и културне (у најширем смислу) прошлости Чачка и околине. Они ће учествовати и на на­ учним скуповима које је Вуловић осмислио. Дакле, значајно је допринео да се превазиђе уврежено схватање о томе да је кул­ турни посленик само онај који је запослен у установама културе.

V

У време Вуловићевог директоровања, у Савет уставове (орган управљања) своје пред­ ставнике делегирале су тадашње друштвенополитичке организацие. Једном приликом, док смо диванили о свему и свачему, у Вуловићеву канцеларију ушао је млад човек. Некако се снебивајући, представио се. Рекао је Вуловићу да је деле­ гиран у Савет, али он о Народном музеју го­ тово ништа не зна, па је дошао, а радник је у Фабрици резног алата... Вуловић га је топло прихватио. Дуго му је беседио о улози музеја у очувању и заштити споменичке баштине, даровао му неке књиге и више примерака Зборника радова разли­ читих годишта, затим га упознао са запосле­ ним, провео га кроз депо, у коме се чувају покретни споменици културе, и сталну из­ ложбу – поставку у конаку господара Јована Обреновића. На првој седници Савета, тај радник Миљић из Фабрике резног алата одушевио је остале, а углавном су били интелектуалци, познавањем свега што чачански музеј чини угледном установом. Прошло, од тада, поприлично година, а у канцеларију Миша Вуловића хрупио је неки неотесанко, кога је директор Музеја познавао.

104

Тај човек је, готово с врата, показао аро­ гантност. Рекао је: – Ја сам новоизабрани председник Управног одбора ове установе. Дошао сам да се упознамо. И, да знате – брижљиво ћемо ко­ нтро­лисати ваш рад. Вуловић је погледао у придошлицу и, знајући да никада није посетио ову установу, учтиво, али повишеним гласом, рекао му: – Нама такви нису потребни! Можеш да напустиш установу! И онај неотесанко је послушао. Никада више није дошао у Народни музеј.

VI

У наше доба, у време вишестраначја, ни чистачица не може да се запосли (о руково­ дећим местима и да се не говори!) ако није члан партије на власти. Милован Мишо Вуловић, међутим, ди­ ректоровао је више од три деценије у време комунистичке власти и самоуправљања, а да није био члан Савеза комуниста. На челништ­ ву Народног музеја одржали су га: стручност, радиност и толерантност у опхођењу са запо­ сленима у установи (које је непрекидно под­ стицао да се усавршавају) и са свим доброна­ мерним људима. *

*

*

Такав је Милован Мишо Вуловић, кул­ турни подвижник, а ипак обичан човек, коме се свако обрадује када га сретне на некој од ча­ чанских улица или га пронађе код „Жела”, где је често са пријатељима, уз чашицу, наравно.

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

Гвозден Оташевић

МИЛОВАН И СВИ ЊЕГОВИ СПОРТОВИ Петак, 25. јануар 2013. год. Поручио је по синовцу да му се јавим и окренуо сам 377–577. Слушалицу је подигао Милован, лично.

– Зашто си ме тражио? Докон си па измишљаш?! – нападам га.

– Треба нешто да напишеш за Ревију АРТ032. Тема је моја делатност у спорту. Нема ту много шта да се каже.

– Где нађе баш мене? Имаш у Чачку мно­ го новинара, па изабери!

– Немој да се шалиш са мном. Ако нећеш да пишеш, кажи ми. Видим да се ситуација заоштрила, нема се куд. Морам да идем на „Желово” да се срет­ нем са старим другом. Знамо се деценијама. По нешто смо заједно и радили. За време бомбардовања 1999. године начинили смо, монографију о пола века кошаркашког клу­ ба са железничке станице. Назвали смо је једноставно „Желе”. Да ме данас питате ко јој је био кум, не бих знао да вам кажем, нисам сигуран. А прошло је само четрнаест година. Толико о људском памћењу, а сад морам да слушам Милована како прича о нечему што се збило пре шест деценија. Али, хајде... Никад, за све ове године при­ јатељства, није имао благородну реч за мене. На сваки мој текст у новинама компоновао је своју примедбу и увек нашао нешто да му смета. Али, зато се нисмо ника­ да посвађали. Поштовао сам и ценио ту његову вечиту мрзовољу или, нека то у тексту буде мало отменије, тај ресантиман. Човек ће све научити од оних који га нападају, ништа од својих бранилаца. Бифе „Желе”, недеља 9. фе­ бруар 2013. године ar 032 I 28-29 I ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ

Седимо у просторији лево од улаза, за столом из старог кафанског инвентара. Пову­ као је неколико димова дрине без филтера (мораву више не производе, жали се) и стао да се промишља како и одакле да почне. Ево, овако...

– Спортом сам се вечито бавио аматер­ ски. Али, играо сам скоро све.

– Шта значи то „све”?

– Био сам, рецимо, играч ватерпола у Чачку.

– Како се звао клуб?

– Није имао име. Играли смо онако, у моравском виру на Растокама. Све је напра­ вио и донео Пижон Миловановић.

– Колико сте голова имали?

– Један једини. То је било сасвим довољно. Шутирали смо само узводно. Да је гол био постављен низводно Морава би лопту однела у Сталаћ.

– И, даље?

– Играо сам фудбал, као ђак, у Гимназији, на одељењском првенству. Највише што сам постигао у фудбалу био је дрес првог тима у ФК „Парменац”. Објавили су ми и име у моно­ графији тог клуба, ономад. Ти си ми, Гвоздене, рекао да су ме уписали. И донео си ми књигу... После сам и у војсци играо фудбал.

– Где си служио војску?

– У Нашицама код Осјека. Био сам пра­ шинар. Играо сам центарфора... Од мене, као увод.

Милован Вуловић, студијско путовање, Венецијa 105

У сећањима прелази под кошаркашке об­ руче.

– Најзначајнији део спортске каријере посветио сам кошарци. Кад је основан „Желе­ зничар” 1949. године, био сам први тренер и капитен екипе. Игро сам две године, затим отишао на студије и никад се у клуб нисам вратио као играч. Студирао сам у Скопљу, пријавио се у Кошаркашки клуб „Работнички”, али сам ту био само на првом тренингу. Више ме нису видели. То је, дакле била сва играчка каријера на­ шег саговорника.

– Нисам био богзна како упоран. Ни у чему, па ни у спорту. Али, довека је остао у тој области живо­ та, следећих деценија као спортски радник.

– У „Железничар” сам се вратио 1969. године и био постављен за председника Техничке комисије.

– Кад бисмо данас поредили ту дужност са модерним улогама у клубу, како би се то звало?

– Био сам, у ствари, шеф свих селекција, од пионирске до првог тима. Тад сам као но­ вост увео да клуб почне да ради и са малом децом, десетогодишњацима. То су нешто као петлићи. За рад у кошарци одликован је Орденом рада са сребрним венцем.

– Код ког владара?

– Код Тита. Орден ми је уручио тадашњи председник чачанске Општине, Вељо Боги­ ћевић. Тих година „Железничар” је имао изузет­ не резултате.

– Прва титула првака Југославије у ко­ лективном спорту која је донета у Чачак била је звање кадетских шампиона које су млади кошаркаши „Железничара” освојили на тур­ ниру у задру. Не знам које године, али пам­ тим да је „Чачански глас” то објавио на првој страни. То није, разуме се, једино шампионско звање дечака са станице.

– За време мог мандата освојили смо још и првенство Србије за пионире, првенство 106

СФРЈ за јуниоре, а сениори су ушли у „Б” лигу Југославије и играли квалификације за улазак у Прву лигу. Седамдесетих је изабран у руководство Ауто мото клуба Чачак.

– За рад у том друштву добио сам три плакате, златну, сребрну и бронзану, и прогла­ шен за почасног члана клуба. То је признање за рад у средини у којој сам био активан пу­ них 35 година, све до пре пет-шест лета. Шта му је од свих сећања и догађаја оста­ ло у нарочитој успомени, чиме се највише по­ носи?

– Породичном традицијом Вуловића, који су кроз три генерације верни „Железничару”. Сада сам ја председник Скупштине клуба, мој син Душан који је некад такође играо у „Железничару“, председник је Управног одбо­ ра, а његов син Илија данас је активан играч, првотимац „Жела”. За дугогодишњи рад добио је и признање спортских новинара Чачка – заслужни спорт­ ски радник. Памти репрезентативце које је дао „Желе­ зничар” – Кићановића, Ћурчића, Андроића, Биорца и Вучетића. Једном је, вели, напустио најдражи клуб, решен да се никад не врати.

– Наљутио сам се тамо седамдесетих, кад је управа одлучила да почне са испла­ тама стипендија играчима. Моја девиза до тада је била – школа обавеза, кошарка забава. Међутим, под притиском управе у којој су, сви до једног били моји пријатељи, касније сам се вратио. То је, ето, Милованова спортска каријера. Све смо рекли, ништа нисмо прескочили.

ЧАЧАНИ: МИЛОВАН ВУЛОВИЋ I 28-29 I ar

032

ГАЛЕРИЈА Дејан Ђорић

Светост = светлост Његово сликарство делује по древном иконописном начелу светост = светлост, човек је сјај, лепота и (с)мисао, а не само смрт, патња и мржња.

Није без значаја податак да се сликар и иконописац Драган Јовановић духовно формирао у Чачку. У граду поштовања кул­ туре, на хоризонту српске фигуралне фан­ тастике, засветлела је нова звезда. Реч је о несвакидашњем мајстору, способном да тех­ нолошка искуства, прецизност и благост иконе преобрази у фантастично, помоћу хри­шћан­ских вредности делујући на тако дивљем терену какав је уметничка зачудност. Његово умеће почива на дисциплини и мо­ нашком самосавлађивању, при чему је веро­ ватно битно уметниково познавање бушида, саму ­рајског начина превазилажења препрека. Јовановић је као „ратник светло­сти” (познат у српско-византијској и јапанској традицији), успео да у пребогатој, фантастиком засићеној балканској култури, изведе несвакидашњи ли­ ковни обрт, боље речено подвиг. Фантастика, као река понорница све­ опште ликовности, избија ненадано, прече­ сто подређена мрачним силама. Јовановић је самопрегором и знањем или можда дечачком чистотом душе коју је успео да сачува у себи, о чему пишу познаваоци његовог стваралашт­ ва, извео коперникански (Copernicus) обрт у новијој историји ликовних онеобичења. Уместо слика у чијој позадини делује хтонско, црно­ма ­гијско, некрофилно и танатолошко, радосно и животно винуо се до светлости. Његово сликарство делује по древном иконо­ пи­сном начелу светост = светлост, човек је сјај, лепота и (с)мисао, а не само смрт, патња и мржња. ar

032

I 28-29 I ГАЛЕРИЈА

Тренутак, 2011, темпера на дасци, 45 x 32 cm

Овај српски мајстор улива велики опти­ мизам; његова уметност израз је наде у доста замореној савременој фигуралици. Открио је скривени извор ликовности. Моћи ирацио­ нализма, пренаглашене у фантастици, пре­ често долазе из тамне стране света, из ноћи, снови­ђења, демонског, чудовишног или ни­ хи­ли­стичког. Драган Јовановић је успео да се самооствари у најређем и ликовно најтежем – у фантастици која има основе у белом и божанском, у лепоти, доброти и истини, у иконофилији и благобитију. Реч је о духов­ ном, а не само ликовном подвигу, о неопход­ ном смирењу које отвара изворе светлости. Довољно је на крају увода у богато дело овог сликара сетити се речи Александра Мена (Alexander Men) да би се разумео опсег његовог деловања: „У борбу с дезинтеграцијом ступају бића наоружана духовним оружјем”.

107

Миодраг Даниловић

Сазвежђа и барке Драгана Јовановића Сликарство је његова мука, пасија, занат, крст, извор свих радости, алхемија којом се врши трансмутација видљивог у невидљи­во, поновљивог у непоновљиво, свакодневног у несвакидашње, блата у злато...

У Немањиној улици у Чачку станује Драган Јовановић. Зидови његовог стана тапа ­цирани су иконама и сликама, његовим и његових пријатеља. То, у ствари, и нису зидо­ ви, нити је тај стан стан. То је прозрачна крлет­ ка у којој живи један визионар, а њени застори и решетке размичу се да нам отворе поглед ка далеким и недохватним небесима којима пло­ ве чудни путници. На Јовановићевим сликама веје снег, небо се час нејасно удаљава испуњено магличастим испарењима, час купа у заласку и изласку сунца, а каткада је то Јовановићево небо само прозрачна кулиса иза које почива неко друго, треће, четврто небо, оно небо што га је Миљковић у једној краткој песми озна­ чио као експлозију нашег одушевљења над празнином. Јовановићево небо, пак, није празно, испуњено је замахом одушевљења, кретањем и струјањем, оно је један пренасељени кос­ мички океан вечно усталасан кретњама својих становника. Условљеност физичким зако­ нима укинута је; космичким пространством подједнаком лакоћом крећу се и папирне бро­ дице и реморкери. Носе их на својим леђима и у својим ножицама кукци, инсекти, вилини коњици, чији су сродници инсектолики дво­ крилци и борбени авиони, рибе, корњаче, бродови, чудни хибриди возила и летилице... Они су у сталном одласку, путовању без краја 108

и конца, замрзнутом кадру који би лако могао бити и почетак и крајња тачка једног несагле­ дивог тока. Између њих и нас често почива некаква ограда и рампа, издигнута над доњим рубом слике. Она није фиксна и непремости­ ва; често је укине својим трагањем неки залу­ тали путник који на својим леђима носи осма­ трачницу или опсерваториј. Драган Јовановић је неуморни сабе­ седник. Његови покрети и кретње истичу се елеганцијом и лакоћом који су последица напорног вежбања источњачких вештина. Његов глас, чији је промукли тембр осенчен ћутањем и сетом, прекида нас и зачас одно­ си пут његовог непоновљивог искуства, у Византију, кватроченто, Каленић, Русију на­ кон Куликовске битке, у кабинет светог Јеро­ нима у коме се збрајају чуда овог и оног све­ та. Сликарство је његова мука, пасија, занат, крст, извор свих радости, алхемија којом се врши трансмутација видљивог у невидљи­во, по­но­вљивог у непоновљиво, свакодневног у несва ­кидашње, блата у злато... Занетог над плитким порцуланским судовима у којима се ме­шају пигменти и везива, надахнутог над при­премним цртежима који се лагано испуња­ вају непоновљивом атмосфером и кретањем њего­вих чудноватих актера, затичем га готово сваки пут када га посетим. Ревно и стрпљиво, ГАЛЕРИЈА I 28-29 I ar

032

попут паука који у његовом сликарском вока­ булару означава цртача у чију се мрежу хвата неухватљиво, он прибира, пабирчи, сакупља, броји, чуди се, трага, збуњен и занесен, неми­ ран и радостан попут детета у игри. Његова визија света и космоса лишена је трагичних акцената. Она се купа у химничној ведрини. Јовановићево сликарско сазвежђе је сазвежђе радости. Тек покаткад нека слика засведочи о напору менталне борбе којој нисмо могли бити сведоци, али чији исход препознајемо у строгој и аскетској композицији и вешто пла­ сираном детаљу који у себи чува успомену на превазиђену тескобу. Драган Јовановић је сликар Замка, катедрале целовитости духа, ванвременског из далеке прошлости које у врту садашњег постаје симбол будућег (Леонид Шејка). Чест мотив на његовим сликама је мегалополис који лебди на висини или се пружа нашем погледу кроз прозоре небеских соба и одаја. Тај град међу његовим бројним мотивима истиче се строгошћу своје структуре. Монолитан, стамен, он пре пружа утисак архитектуре која је из једног блока извађена дијамантским сечивом, него што се чини да је комад по комад и слој по слој зидана и рукотворена. Поглед кроз прозоре небеске кулисе на тај сјајни, велики град који сија на сунцу и блиста у ноћи: чији би могао бити? То слутимо, по становницима тих одаја, лептирима, бубамарама, мравима, балонима сапунице, вилиним коњицима, звонима, балонима, нотама исписаним на крхким зидовима. Становник тих одаја је неко нежан, миран у ишчекивању благе вести коју му доносе птице, аероплани, цепелини, змајеви, бродови. Поред других метафора љубави, оличених у Јовановићевом сликарству у сусрету делфина, инсеката и летилица, ова се чини најуспелијом, испуњеном чежњом и радошћу које прате додиривање удаљених обала. Она нам изгледа као представа Благовести из које су главни актери уклоњени у корист самог чина комуникације, оствареног игром симбола. Далеки град, чардак ни на небу ни на земљи, Вавилон или Небески Јерусалим, истовремено је и близак и далек, час магновење ar

032

I 28-29 I ГАЛЕРИЈА

Реморкер, 2012, темпера на дасци, 41 x 23 cm

на граници сна, а час заслепљујући сјај кула и небодера који је могуће проматрати тек са безбедне удаљености. Јовановићево сликарство непрекидно се мења. Описани мотиви појављују се у но­ вим, зачуђујућим ситуацијама, а оно сувере­ но ступа даље кроз своје неокончане шахов­ ске партије, отварања и матове, преко сеоба чудних путника у незнане крајеве, до нових целина у којима се находе патуљци смешних имена који пред нашим зачуђеним очима из­ воде своју духовиту пантомиму. Уз доњи руб слике Вечерња пловидба исписан је стих: Ово ће се неизвесно кретање завршити сунцем. Док гледамо Јовановићеве слике чини нам се да осећамо топлину једног новорођеног сунца, оног под чијим се зрацима одвија драма и спасење његове уметности.

109

Миленко Пајић

Партија шаха са Творцем Он игра дивну партију шаха са Творцем. И не моли за милост, не враћа потезе, не тражи предах. Ах, каква је то партија?! Какво чудо од игре! Драган Јовановић не помишља на реми. Он хоће праву игру сфера, колико виртуелну, толико и животну...

МЕГА. XX век био је доба умножавања ствари. Објекти су бескрајно мултиплико­ вани без праве потребе и без икаквог смис­ ла. Уз њега пристао је (прирастао, срастао с њим) један епитет, а то је: МЕГА. Атомска бомба имала је разорну моћ мерену у МЕГАтонама. Градови су толико нарасли да су по­ стали МЕГА-полиси. Светска слава актера у области забаве и шоубизниса постала је тако велика да су препознати као МЕГА-звезде. Колос са Родоса сада личи на дечију играчку у односу на МЕГА-солитере. Корпорације или МЕГА-трустови постале су моћније од држава. А банке, тзв. МЕГА-банке, увек глад­ не профита и камата, промовисале су један МЕГА-тренд у политици, по имену глоба­ лизам... И сам сам дао мали допринос духу времена смисливши и направивши серију великих колажа (димензија 1,10x0,90 м) које сам, наравно, назвао: МЕГА-колажи. Мало, микро, мини, је презрено и одбачено. Уникат је замењен мултиплом. Само је нешто велико било вредно помена, коментара и дивљења. Бројао се само безлични умножак нечега без карактера и физиономије. Од милионера, осванули су милијардери. Филмске пљачке изражаване су пленом са небројеним нулама: 0000000000000000000000... ВИШЕ. Омиљене су биле само велике серије истоветних предмета који су силази­ ли са покретне траке. У игри великих бројева сви су радо учествовали. Множина предме­ та декларисана је све краћим роком употре­ бе. Период од смештаја готовог производа у 110

складиште до његовог одлагања на ђубриште бивао је све краћи и краћи. Тако да многе ствари нису ни доспевале до продавница, тих МЕГА-пазара, него би одмах бивале послате на МЕГА-ђубришта, на којима би биле под­ вргнуте процесу рециклаже (која је постала један од најновијих и најпрофитабилнијих МЕГА-бизниса). Човек, купац, корисник, идеа ­лан МЕГА-конзумент, поистоветио се са предме­тима који су га окруживали. Без мора МЕГА-објеката, без предмета за једнократну употребу, без тих глупих и ружних ствари, био је изгубљен, приморан да призна себи да би без њих око себе био савршени нико и ништа. Ма колико се напрезао да што више купује, да учествује у МЕГА-шопингу, бивао је све чешће збуњен и изгубљен у самопослузи (С. Басара). А гомила (колекција?) предмета које је при­купљао око себе претила је да га затрпа и, на крају крајева – сможди. Каталог предмета, који су сви од реда на продају (који се могу купити на попуст или још повољније ако се сачека сезонско снижење цена), беско­ начан је. Били смо невољни сведоци познате библијске сентенце: Чега је мало, биће га много... ПРЕВИШЕ. Почетак XXI века (који се, у ствари, још није ни завршио, него је нека врста продуженог XX века) не доноси ништа ново. Онога чега је било много – МЕГА! сада је – ПРЕВИШЕ. МЕГА је постало само једна заборављена ситница. Сада је оно од у неко­ лико скромног и подношљивог МЕГА наси­ лно увеличано, надувано, изжџигљало, мета­ ГАЛЕРИЈА I 28-29 I ar

032

стазирало... до енормно увећаних ди­мензија и до тоталног бесмисла. Степени поређења сада гласе: МЕГА, ВИШЕ, ПРЕВИШЕ. Нема ни­ чега што би могло бити мало, ситно, скромно, ретко. Не. Све је гломазно, габаритно, пре­ велико, нагомилано, пренатр­пано, претера­ но у сваком погледу. Цео Свет се разлетео у експлозији претеривања. Није довољно бити умерен и одмерен. Важно је – претеривати! Менаџери су презапослени, а незапосленост радника енормна. Богаташи су безобразно (пре)богати, њихова похота је незајажљива, а сиромаси непојмљиво (пре)сиромашни. Политичари су (пре)лажљиви. Банкари – (не)засити. Отворите новине (какав ча­ сопис, сајт, тв, рекламни летак) и видећете један предизајниран свет. Претерује се сву­ да, на свим пољима: глумци – преглумљују, спортисти су – претренирани, жене су по­ стале пренашминкане (пренакићене, пре­ модиране). Мушкарци: они су или мачо ти­ пови – пренабилдовани или, супротно томе – преосетљиви, у проблему са набујалом ани­ мом (уместо оца појављује се још једна тзв. мушка мајка). Новинари – преобавештени. Музичари – пренавежбани. Студенти су учи­ ли, учили и преучили. Филозофи су се тако дубоко замислили да су превидели суштину... Претеривати, то је тренд и империтив. Не чини ништа одмерено и умерено. Потруди се и претеруј, као и сви остали. Само Апокалипса по Јовану најављује испуњење другог дела про­ рочанства: Чега је много, биће га мало... РЕД И МЕРА. Постоји један сликар у Србији који покушава – и успева, да уведе ред. Ред и меру у овај наш Свет без реда из без мере. Број и мера, моја вера! – девиза Друштва инжењера и техничара Краљевине Србије из 1892. године. И, оно што је најважније: успева да осмисли тај ред и ту своју меру Света. Њему мноштво бића, ствари, предмета и објеката не представља сметњу. За њега је мноштво – обиље, а обиље – право богатство (а не ноћна мора). Све што се не може тачно пребројати, као што је број влати траве на оближњој ливади, број листова у крошњи липе или број капи воде у летњем пљуску, ar

032

I 28-29 I ГАЛЕРИЈА

Отварање, 2013, темпера на дасци, 55 x 40 cm

то је мноштво чудесних детаља од који се састоји смисао и лепота Света. Зато је врло важно посветити се запажању, истраживању, регистровању, бележењу бесконачног низа елемената од којих је наш Свет сачињен. Ништа није толико неважно да не нађе своје право место на сликама Драгана Јовановића. И он сам је прихватио своје неутрално име и презиме, тешко препознатљиво у мноштву истих таквих имена и презимена у Србији. Колико има Драгана Јовановића, исто толико има Павла Павловића и Петара Петровића. У склоништу своје анонимности овај Драган Јовановић, сликар, инсталирао је чудесну осматрачницу. С ње он пажљиво и упорно осматра Свет око себе. Свет у себи, такође. Свет у књигама, уџбеницима, монографијама, такође. Упустио се у тежак и неизвестан, али и неизмерно леп, посао: Пребројати рибе у (Западној, Великој и Јужној) Морави... Насликати по једну птицу из сваког јата (заједно са вредном тицом колибри, која лебди у средишту цвета перунике, као што се извидник–ловац налива горивом у лету сишући виме авиона МЕГА-цистерне...).

111

Дати шансу инсектима, тим древним становницима планете. (Шта значи наших неколико хиљада година, наспрам њихових еона?!)... Авион-играчка права је неугледна скала­ мерија наспрам способности и дуговечности једног вилиног коњица или сребрно-зеленог скакавца... По морима (не већим од какве баре или мочила за конопљу) плутају МЕГА-градови названи „Титаник 2X”... Кинески змај добричина одмара се на обронку једног кумулуснимбуса. Око њега лепршају цепелини са натписом Coca-Cola, около зује дечији балони пастелних боја, лебде пинг-понг лоптице које се смеју. Објекти, жива бића, рекламни слогани, филозофске сентенце, изреке афористичара-аматера – оно у уметниковој глави, оно што види око себе или у себи, оно што чини играјући се – као и симболи-метафоре, све то заједно налази се у истом трену-простору слике. И све је, ипак, у хармонији... Шаховске табле-кулисе имају на себи не­ ко­лико поља-прозора за осматрање бескраја. На почетној позицији стоје модро-сребрни

Партија са наговештајем пролећа, 2013, темпера на дасци, 55 x 40 cm

112

опнокрилци беспрекорно исполираних окло­ па. Чини се да мирују, али њима је дата моћ кретања у свим правцима (у свим просторновременским димензијама), слобода коју имају само краљице на пустарама архишаха... Овај сликар није ни мало пристрасан, није ни хомоцентричан. Његова позиција блиска је поступку научника, математичара, филозофа или геометра. Неистражене могућности Света њега преокупирају и мотивишу. Шта је све могло да се деси (а није)? Ко је све и са ким могао да се сретне (и срео се)?! Шта је заувек пропуштено, изгубљено? А шта је сачувано само у сну и у машти уметника!? Многе слике овог необичног и посебног Драгана Јовановића су нека врста менталног експеримента са неизвесним исходом. Он приказује фазе бескрајне партије шаха коју је Природа започела са човеком у неко давно, прадавно доба. Та је партија још увек у фази Отварања. Свет се отвара, колеба и није сигуран куда ће да пође. Шта је добро за њега, а шта за нас? Ко ће то знати?! Није добро ни (са)знати целу истину. Шта ће радити наши потомци, наследници наших ноћних кошмара, пита се овај смерни Драган Јовановић. Од свих Драгана Јовановића у српској култури, међу којима има свих фела, од инже­ њера до пробисвета, од песника до рибара, од фудбалера до глумаца итд, баш овај Драган Јовановић започео је један бесконачан и пе­ риодочан посао – завести уметнички ред у наш Свет! Али, при том не изгубити његову посебност и његову лепоту. Он игра дивну партију шаха са Творцем. И не моли за ми­ лост, не враћа потезе, не тражи предах. Ах, каква је то партија?! Какво чудо од игре! Драган Јовановић не помишља на реми. Он хоће праву игру сфера, колико виртуелну, то­ лико и животну... Можемо му казати да здраво ризикује и да је на сасвим неизвесном Путу. И можемо му пожелети да га на том Путу прати срећа. Ништа друго му и не треба; све већ има или ће се убрзо опскрбити свиме што му је неопходно.

19. априла 2013. године, у Пожеги ГАЛЕРИЈА I 28-29 I ar

032

Зорица Атић

Сликарство као лична мисија Мисија посвећених сликара је потирање ништави­ ла, зла, таме, стварање светлости, осмишљавање постојања. Сликар треба да постоји (живи) срећом стварања, складом и лепотом.

ДРАГАН ЈОВАНОВИЋ (1964) студи­ рао је сликарство на Факултету ликовних умет­ ности у Београду. Бави се упоредо иконопи­ сом и сликарством, при чему на иконописању ради од 1993. године, дакле пуних 20 годи­ на. Између осталог, излагао је на неколико значајних иностраних изложби посвећених сакралној тематици. Живи и ради у Чачку као самостални уметник. Реците нам нешто о Вашој изложби коју до 20. новембра 2013. године имамо прилике да видимо у Гроцкој у Галерији Ранчићева кућа? Реч је о радовима који су настали од 2010. године до почетка ове, 2013. године. Ово је, у ствари, младо сликарство које је тек про­ ходало и покушава полако да одраста. Дуги низ година сам се бавио иконописом и то је важан податак да бих објаснио настајање ових слика. Још у том времену су ове слике почеле да се, негде, нејасно, у мојој машти појављују. Потребан је био само иницијални моменат, невероватан тренутак који вам живот на још невероватнији начин доноси. Слике су кре­ нуле да се нижу као некакав обојени дневник мојих осећањ. Све су срцем сликане и аван­ тура се наставља новим радовима. Ви овде на изложби, сада, гледате основ света који се полако гради и креће у свом неизвесном, али узбудљивом правцу. ar

032

I 28-29 I ГАЛЕРИЈА

Морам рећи да веома необично делују у изложбеном простору Ранчићеве куће, као и да ме је програм отварања, са сценскомузичком представом фантастичне Quirine Melssen, веома дојмио. По чему се издвајате, шта је карактеристично за Вас? Иконопис вас много може научити ако га правилно разумете. Ту леже кључеви сли­ карства. Можда се неко неће сложити, али моје искуство то потврђује. Оно је, између осталог, дало светлост и радост мојим слика­ ма... оптимизам. Сликам техникама мајстора Византије и ране ренесансе – темпером. Та техника је специфична и сликама даје топли­ ну и транспарентност боја. О ономе што је у дубини слике, што је њен простор, садржај и смисао, оставио бих посматрачу да размиш­ ља и осећа. Ако у посматрачу слика изазове осмех, радост, ако видим да се замислио и по­ ставио себи нека питања – запитао се, онда мој труд није био узалудан. Како доживљавате сликарство и свој позив? Као мисију. Непрекидну, целоживотну, упорну мисију. Сликар мора да буде озбиљан и одговоран пред оним што ради. Посвећен у целости свог бића, упоран и храбар, надах­ нут и духовит, образован и довољно луцидан 113

да на најбољи начин изрази себе, изнесе свој свет и подари га на радост људима. И уз све то треба бити аутентичан и свој, различит у мору добрих сликара и океану осредњости на овом свету. Мисија посвећених сликара је потирање ништавила, зла, таме, стварање светлости, осмишљавање постојања. Сликар треба да постоји (живи) срећом стварања, складом и лепотом. Какав је данас однос према уметности и како живе уметници? Наше друштво нема изграђен однос према уметности и услед све веће оронулос­ ти, свакојаког пропадања, непостојања пра­ вилног и контуинираног образовања младе популације, нема ни најмање назнаке да се било шта може променити. Држава која, на­ покон, треба да брине о томе, нема никакав сензибилитет за то. Мислим да она не препознаје културу као суштинско добро. Тај однос је срамотан. У том несрећном амбијенту уметници се не баве уметношћу, већ пуком егзистенцијом. Мучно би било описивати како све то изгле­ да а још је мучније гледати уметнике који су отишли испод прага достојанства свог позива и свог личног достојанства. Наравно, постоје и мањи број оних који су дуго и пажљиво гра­ дили своју репутацију и могу да живе од своје уметности чак и у оваквим условима.

иконографије, представљени предмети и мо­ тиви постављени су у интригантне и надреал­ не односе пуне симбола. Попут хришћанске иконографије, позивају и на тумачење овог симболизма и личног вјерују. Не треба пропустити прилику да се у Гроцкој погледа ова несвакидашња изложбе­ на поставка која спаја традиционалну техни­ ку са виђењем савременог доба. Самостална изложба Драгана Јовановића „Метафизика радости” може се погледати до 20. новембра 2013. године сваког радног дана од 9 до 20 ч. у галеријском простору Центра за културу Гроцка – Установи културе града Београда, Ранчићева кућа, Мајевичка 9. Добродошли!

Какав је утисак на Вас оставила Гроцка? Мислим да ћемо се видети опет. Надам се у лепшим приликама. * Драган Јовановић је уметник који се упустио у подручје фантастичног и надре­ алног на поукама и искуству које је стекао у свом дугогодишњем бављењу иконописом. Не одступајући од традиционалног медија, гради једну другачију визију васељене и простор испуњава чудноватим збивањима. И даље је на терену иконе и иконописања, али па­ тос више није канонски. Попут хришћанске 114

Заједно 2, 2012, темпера на дасци, 55 x 40 cm ГАЛЕРИЈА I 28-29 I ar

032

КЊИЖАРА Милан Р. Симић

БОРХЕСОВО ОГЛЕДАЛО ( II )

ВЕЛИКА РЕЧЕНИЦА О ФРАНЦУСКОЈ РЕВОЛУЦИЈИ Саша Стојановић, Последњи дан бога Сатурна, Албатрос Плус, Београд 2013. Да ли сте читали књигу Марка С. Марковића „Истина о Француској рево­лу­ цији?” Др Ноел, после једне посете вендеј­ ском затвору, бележи: „Тамо сам нашао где леже једни поред других 122 жива сужња и 91 мртвац, од којих су неки умрли пре једанаест месеци. Револуционарно, да се при­ зна! А у Паризу су пекару Фулону одрубили главу, натакли је на копље и показали његовој трудној жени која је пред тим призором пала у несвест; сачекали су да се она освести, па су је онда приморали да пољуби главу свога мужа.” Отуд питање: можемо ли ми (људи) да се освестимо после оваквих књига и сведо­ чанстава? Пре одговора „стигла” нам је нова књига о Француској револуцији у којој је за де­ сет година њеног трајања и тираније побијено више Француза него за хиљаду година терора француских краљева! Тако је, залуд нам је да се држимо оне: да се о свакој ствари може дис­ кутовати подједнако за и против. Та књига је роман Саше Стојановића „Последњи дан бога Сатурна”, роман у једној јединој речени­ ци и са 965 фуснота. Роман укрштеница који може да се чита једновремено – односи се на Стојановићеву Велику реченицу, и фусноте које је прате, што јесте савршена књижевна ar

032

I 28-29 I КЊИЖАРА

амбалажа, или прво Велику реченицу, па фус­ ноте (може и обрнуто). Свеједно: резултат разликовног процеса читања је приближно исти! Пишчев подвиг, необичан и за питање писцу – узимајући његове претходне књиге у обзир – ако прихватимо да је тачно већ ре­ чено да сваки пут када писац начини заокрет у стваралаштву, нешто изгуби: шта је овим романом изгубио? Уосталом, то и није важ­ но, много је битније да смо ми, читаоци, само на добитку. А како изгледа Стојановићева Велика реченица, бескрајна реченица тек за онолико мања од бескрајне историјске приче? Ево тек једно њеног сићушног замаха (310 – 311): „...и распињањем на порту злочина где столећима амнестирани окивају дух посред плећа путености, поред звекира небеских храмова уздизани овоземаљским грбачама, на вратима цркве, опет си пијан, стоко гене­ ралска, школе, вртићи, болнице, гробља, шта причаш, будало...”, све уз „ослонац” на фусно­ те 727, 729, 730. Сад, као читалац, као да сам и сам у кожи Јунака Француске револуције, и бележим своја размишљања како сам по­ мало и невичан мудростима, али све и имам велику жељу за мудрошћу! Хоћу да кажем: не учимо ми историју, историја учи нас. Дакле, Стојановићева прича носи пре идеју, а не утисак, од целог (реалног) садржаја писцу је важније да његова Велика реченица сама од себе постане Стварност умножавања реал­ ности, да представља стално људско огледање у огледалу историје, да се људско осећање и 115

знање сложе. Да његова прича из вишенав­ ратних читања приказује стално нова (ис) пробавања верзија историје јер, господо, пра­ ва архива револуција ни не постоји. Верзије историје су увек само верзије претходних верзија, то писац зналачки користи, отуда и толико фуснота ц цитата махом из теорије рата (наравно, Хитлер!) и филозофије. Много би требало простора за набрајање имена цитираних писаца и мислилаца: Сиоран, Кафка, добри стари и непоновљени Фуентес, Макијавели, Шопенхауер, Сун Цу... Неизбежно је да овакав рукопис чине и од­ ломци из записника са суђења, присећања безимених очевидаца који су ту да припомог­ ну, да одвоје битно и прикрију основну фор­ му, да Велика реченица постане важнија од неухватљивог садржаја, да Велика реченицаа сажме што више може од времена и просто­ ра, па опет: да доминира виртуелни простор прошлости. Да Велика реченица и сама поста­ не терор малих слика револуције и обимног мозаика Злочина, да се и читалачки осведо­ чи како речи пишчеве Велике реченице нису тек исписане на песку, већ храбро пренете на бели папир. Пренете да трају и припомог­ ну при могућем проналажењу праве архиве револуције. За принети овом осврту можда је баш прикладна ова белешка (одломак фус­ ноте 98, 60 – руком писана изјава непозна­ тог очевица): ... Ту су били још и његов брат Огистан са поломљеном цеваницом из које је вирила кост, бесни Сен Жист и парализова­ ни Кутон чије су беживотне ноге ландарале преко ивица џелатових кола... Узбуђени пови­ ци руље су ме просто натерали да на тренутак застанем са својим послом и упутим поглед ка историјском механизму: грубо истесани дрвени степеници, закошено челично сечиво што лети кроз метални жлеб, греде исковане под правим углом. У суштини, и то је била само још једна конструкција. Крута, беживот­ на статика и луда, самртна динамика. Ништа више. Ево, само на основу одломка тек једне фусноте, примера могуће замене фрагмен­ та дела за целину, фрагмента на основу кога можемо импровизовати (да не претерамо!) малтене „зглобни” део дела! А не заборавимо, 116

ово је одломак фусноте који се тек „очешао” о речи пишчеве Велике реченице!? Зато се и морамо сложити са речима књижевног кри­ тичара Жељка Граховца (полеђина корица) да све то нисмо знали нити смо могли знати, док се Саша Стојановић није одважио страћити четири године свог живота да би нам показао како је и колико свака сличност између луд­ нице и историје не случајна (никако!), већ, на­ против, кључна...! Историја = Револуција = Лудница! Када је тако, колико су тешке речи: „Да бисмо живели сасвим смишљено и извукли из искуства сву поуку коју нам пружа, по­ требно је да често мислимо о прошлости: да понављамо оно што смо доживели, учинили, искусили и при томе осећали.” (фуснота 707, 304., А. Шопенхауер)? Колико? Одговор смо добили од Стојановића који нам га је послао у облику писма, односно романа „Последњи дан бога Сатурна”. Његово писмо прослеђујем вама да не би усамљени ишчекивали изнова појављивање Бога и богова?

КАКО СЕ ПОСТАЈЕ РОБЕРТ ХАМЕРШТИЛ? Драги Бугарчић, Гаталица, Чигоја штам­ па, Београд, 2013. Потпуно разумемо Роберта Хамерштила, сликара и графичара, када каже: „Свако ко се загледа у моју слику, чита моју књигу, ро­ ман – сећање, не аутобиографију, само мемо­ аре, документарни роман у првом лицу. Ко то прочита дотакне и постаје ја, то јесам ја.” Ваистину. Све читајући Бугарчићев роман Гаталица, и сами, осећамо јутарњи мирис хле­ ба из пекаре који се шири у дворишту близу Балате, напуштене циглане, и „затичемо себе” у Вршцу у „оно време” рата и логора, у време када се варош претварала у спомен – слику, успомену Немаца, исељених из својих кућа, који су одатле истерани и стерани у логор, као свиње у тор... И све време осећамо да смо пред великим рукописом, разоткривеном тајном, која јесте обложена црном мрљом једног КЊИЖАРА I 28-29 I ar

032

доба. Следе догађаји пренети у реалност, чине то на равне части Роберт Хамерштил, сликар и Драги Бугарчић, писац. Хамерштил (када посматра свет): „Не види ништа. Само језгро својих сновиђења, призора и фигура из маште. Слика их. Гуши се у бојама и тер­ пентину. Подсећају га на брашно, воду и со, од чега је његов отац Антон био справљао хлеб...” Вредно је прибележити, Антон је био и иконописац. А писац Бугарчић? Храбро, враћа нам заборављену стварност (не)позна­ тог и скривеног све нудећи нашој свести при­ чу чикалицу не бисмо ли се уверили колика је моћ савести и моћ записаних размишљања индивидуе, која постаје и сама, рекосмо: Роберт Хамерштил. Наравно, ово се не од­ носи само на писца романа, већ и на читао­ це приче која боли, па нека је онај филозоф и у праву када вели да „живот је бесмислен, живимо само да бисмо умрли”. Јер, да ништа не постоји, да не постоји ни сама стварност, (п)остали би цртежи Роберта Хамерштила и Бугарчићев роман Гаталица. Драги Бугарчић добро зна да: „Романописац треба да изађе из куће, искорачи из своје коже, и бар неко време буде неко други. Сасвим друга особа, потпуно”. Уосталом, нису ли животне при­ че пречесто само верзије других животних прича, тако од памтивека наовамо? То јесте оно једино умножавање реалности, друго не постоји. А реалност јесте и „немачка сенка над пасјим гробљем” и Стрводер који „је упао у кућу фотографа Немца и ухватио га за врат. Био је убеђен да је фотограф носио унифор­ му немачког војника, чак подофицирску и да је злостављао Србе из Вршца. Фотограф је током окупације само фотографисао не­ мачке војнике који су фотографије чували и слали својима као доказ да су живи и здрави и да верују да ће преживети рат”. (75) Зато, вратимо се сенкама, сенима и силуетама на сликама и графикама познатог аустријског сликара Роберта Хамерштила, Вршчанина, који је прошао кроз пет логора и који се до­ копао Аустрије. У писму из Беча, између осталог, Бугарчић пише: „... Дело Роберта Хамерштила јесте и вишенационална вршач­ ка карта, географска и језичка и духовна. На ar

032

I 28-29 I КЊИЖАРА

графикама, цртежима и уљима су торњеви и звоници седам вршачких цркава од којих сва­ ка има видно место као заједнички именитељ Вршчана. Као што је под трагичним окол­ ностима прогнан из Вршца, Хамерштил се враћа у ту варош на велика светска врата. Или одатле није одлазио. Његово ликовно дело је велики, лепи и страшни сан, сан који никог не оставља равнодушним”. Подвлачимо: на велика светска врата. Али пре тога одговор како се Хамерштил „рве” са лепим и страш­ ним сновима који никог не остављају равно­ душним? (76–79) Слике оживљавају, са њих силазе силуете и сенке, све су црвене и црне, без очију... Како се приближавају сликару, све су веће, сликар их доживљава као аждаје, апсиде, сенке – але. Јутро нема снаге да изб­ рише насликана чудовишта. Да их избрише, поништи, сатре. Јутро нема снаге, немамо ни ми, и тако – постајемо Роберт Хамерштил! Јер, прича се све више одмотава, сазнајемо: Димитрије Јовановић Стрводер је после рата само једном човеку поверио шта је урадио на Шинтерају, тамо где су тела покопана без икаквог обележја, тамо где најбоље успева ко­ прива и друго дивље биље: кукута, кукурек, навала, раставић... Да, тамо где је Стрводер позајмио пушку од младог војника и метак ис­ палио у главу несрећног Немца. Како „испра­ тити” животну причу Димитрија Јовановића Стрводера? Писац није могао и да је хтео, а да не опише „црно псето у Јовановићевом мозгу”, чудовиште које је непрестано скаку­ тало, које као да је хтело ван. Стрводер ни­ како није могао да избрише из својих сећања Шинтерај, ланац, пушку, преплашеног фото­ графа Немца. Пуцањ... Већа казна за нечове­ ка, „злотвора са маском”, не постоји. Иронија: наш јунак, Хамерштил, упознао је Стрводера. Где? Како? У великом застакљеном станичном холу, у Бечу. Стрводер је пио кафу стојећи. Хамерштил је имао довољно времена да на округлом дрвеном столу исцрта студију човека „који је од раног јутра чекао воз за Београд...”. Разговарали су „злотвор са маском” и сликар који није слутио ништа, понајмање „оно црно псето” у глави саговорника... „Морао сам да му кажем шта је учинио Јовановић Стрводер 117

на Шинтерају октобра хиљаду деветсто чет­ рдесет четврте године”, записује писац. И да га обавестим да ће прича о Стрводеру и убијеном фотографу бити објављена, пре­ ведена на немачки. „Ако”, само је изговорио Хамерштил и затворио телефон (98 – 99). Наравно, Бугарчић све време мајсторски обликује причу, у њој се јунаци појављују „баш када треба”. То подједнако важи за Мила Дора коме наша књижевност и култура толи­ ко дугују, самог Сликара и самог Писца, али и за Кремернеми и Елизабету Леополд, ту је и Врабац Живан Живота и многи други. Посебан лик је Робертов ујак Артур а који се обесио када су немачке трупе умарширале у варош. Рат је несрећа свих, а не једног народа, Артур је то добро знао! Како се прича завр­ шава? Роберт Хамерштил, сликар и писац књиге „О пацовима и иконама”, постао је по­ часни грађанин Вршца! Живот пише чудесне приче, таква је и Бугарчевићева којом је про­ говорио о тајни која није могла бити сакриве­ на, али о којој „није лепо причати”. Одужио се Бугарчић оновременом и ововременом Вршцу, тако и треба. А Роберт Хамерштил? Као почасни грађанин Вршца није отишао на периферијско запуштено гробље Шинтерај, није... разумемо га. И видимо: Кремернени, Михаил Вајферт, његов најбољи друг, и Он, лете изнад Шинтераја попут птица раскриљених огртача који су им, лепршави, служили уместо крила. Миши и Хамерштил држе се за руке, Миши нешто прича, али његове речи гута ветар! Још једна игра смрти и сенки Роберта Хамерштила, сликара и гра­ фичара, почасног грађанина Вршца! А ми, чи­ таоци? Дуго осећамо јутарњи мирис хлеба из пекаре који се шири двориштем и знамо... да ветар неће прогутати наше речи када будемо причали о роману Гаталица. Толико дугујемо Артуру, Хамерштилу, Дору (који се радовао најави овог романа), Бугарчићу, писцу који не бира теме, писцу кога теме бирају. Останимо му захвални на умешности и истрајности. Од нас читалаца – биће му довољно.

118

ВАН КОНТРОЛЕ НЕМИНОВНО Владан Матијевић, Ван контроле, Агора, 2013. Роман „Ван контроле” тек је део Матијевићевог књижевног космоса и „произ­ вода његовог унутрашњег света”. Јер, у огледу „Његошева теологија”, Николај Велимировић пише да сваки дух открива себе у свом произ­ воду, свака твар испољава себе својом акцијом. Тако је Фидије открио себе у Аполону, Милтон у Изгубљеном рају, Пушкин у Полтави... Записује Николај и ово: „Шекспир је и Хамлет и Лир и Ричард и Цезар. Да сли­ кар, који слика један изглед природе, слика у исто време и своју унутрашњост, своје мисли и осећања.” Скромно додајемо утисак како је све речено под Контролом „задатог и миси­ онарског”. Или будимо храбрији и „потврди­ мо” то Матијевићевим речима: „Судбина не трпи интервенције. А и чему интервенције?”

(22). Дакле, и Владан Матијевић се испољио „откривајући себе” кроз рукописе романа „Р. Ц Неминовно”, „Пицас издалека”, „Часови радости”, „Врло мало светлости”, збирком прича „Прилично мртви”, књигом драма „Жилави комади”, пишући песме. Учинио је то и романом „Ван контроле”, читамо његову трећу верзију, по пишчевим речима претход­ не две „престају да важе”. У међувремену, овај роман – видљиво стилски прилагођен руко­ писима каснијих пишчевих књига – објављен је и у Француској под насловом „Јади младог Арнолда” уз белешку (Le Monde diplomatigue) да нас Матијевић води далеко у своју апсурд­ ну и духовиту фантазију да би боље прика­ зао стварност и разумео друштво без главе и репа. Ван контроле, колико? Одмах на почетку, Гертруда (Фонд њених речи био је на завидном нивоу, дикција такође. /99/) вели: „Када је најлепше, треба прекинути... и попила капи за сужавање ма­ терице. Празну флашицу на којој је писало УМЕТНОСТ ЈЕ ВЕЛИКА ДОК ЈЕ МАЛА бацила је у канту за отпатке.” (Учинила је исто што и писац са претходне две верзије овог ру­ КЊИЖАРА I 28-29 I ar

032

кописа, да се озбиљно нашалимо). Нећемо о пацову разбијене главе, нешто примамљивији је терор пишчеве „слике” када је Гертруда извадила сису и додала је беби. Беба је смрдела као твор. Погађате, у питању је (не) пресвлачење бебе, односно мали број пелена које Гертруда има на располагању! Писац вас већ на десетој страни приморава да се упитате – у току суђења – докле ће беба да смрди као твор? Још „о току мисли” Јунака на почетку романа. У његовим мислима су деца побегла из обданишта, димњак кроз који теку мисли и провлаче се деца побегла из обданишта, на димњаку чекала их рода, и гутала. Присутни: Васпитачица бр. 1 и Васпитачица број 2 (има­ ла је чаробне плаве очи), пацов разбијене главе, његове очице су ситне, и БЕБА КОЈА СМРДИ КАО ТВОР. Гертруда која поправља шминку... Не, не може да се каже да је пиш­ чева фантазија ван контроле. Да јесте, писац не би у тексту назначио да НИШТА НИЈЕ СЛУЧАЈНО или оставио редове испуњене крстићима или редове испуњене тачкама, који у роману представљају ТИШИНУ, од­ носно време остављено читаоцу да размисли о до тада прочитаном, не би оставио простор за „дописивање романа”. Застанимо мало, узмимо дах после реченице: „Ја сам ћерка мађионичара, моја смрт је обичан трик” (22); или: „Радили смо у мртвачници, као технича­ ри за купање мртваца.” (80) Обратимо пажњу и на детаље: „У соби је смрдело на мокраћу, бљувотине, крв, зној и ракију.” (33) Или: „Мува је чекићем разбила прозор и одлетела у слободу. Адолф је плавокосу цурицу полио бензином и додао јој исправам упаљач.” (29). Пишчева провокација је успела (види: (21) „Попили смо вотку, вино, лосион за бријање, комовицу, што је Адолфофа баба чувала за облоге у случају, не дај боже, пада са мотора, водицу што је поп освештао пре два месеца када је обилазио сиротињски кварт. Адолф је тврдио да му је поп тада украо нове адидас патике.”). Хоћемо ли и сами да размислимо о родама које гутају децу? О деци која беже из обданишта, о пеленама које нам недостају? О свештеницима који краду адидас патике? О мувама које чекићима разбијају прозоре!! ar

032

I 28-29 I КЊИЖАРА

Да се препознамо у друштву без главе и репа, свету необичног Јунака који прихвата реал­ ност максимално, из дна своје душе! Какав је производ духа Арлонда Кригера? Арнолд Кригер, по пишчевој вољи, тешко да може наћи имитатора. Све се не испољава, а опет, стичете утисак да је Кригер незаменљив, изу­ зетан, важан у овом свету у коме се најпре пре­ зире сама сушта стварност! Арнолд Кригер је понајмање случајност, и да јесте, био би Неминовна случајност у свету са врло мало светлости. Слабо је опирање пред таквим књижевним и овостраним светом, Писац савр­ шено стилизује „Причу”. Иако је ток радње невероватно брз, писац вешто одваја битно, прикрива оно што је људски поражавајуће („Мора човек да се бори против зла... без об­ зира на то што оно увек побеђује”), успева да Прича постане важнија и надрасте огољено „царовање” насиља света алкохола и анархије све то претварајући у горки хумор, у речени­ це које се једновремено памте и једновремено заборављају, тако наизменично док не остану само читаочево памћење. Огледам се у свету Арлонда Кригера, опирем се свету без светлос­ ти, кудим га и хвалим „о истом трошку речи”. Хвалим, јер треба то издржати, помисли(ће) читалац. То је оно већ речено: гледати и бити све знајући да свет и није оно што видимо. О, Господе, како бисмо само и могли да забора­ вимо: беба је смрдела као твор! И (узгред) да, „Емануелине покварене очи увек су го­ вориле више него њен шпицасти језик.” (91) Да, (брката) „газдарица Жозефина више није имала жутог канаринца...” (90), а да се „наш јунак” настанио у бившем Адолфовом стану, „пошто је он искасапљен, а његова баба се излежавала на неуропсихијатријској клини­ ци” (15). Да је фригидну Хелену у детињству силовао пријатељ њеног оца. „Гледамо” пријатеља Хелениног оца. „Има жуте бркове, вене на врату су му искочиле, личе на испре­ плетане модре змије.” (93) Када је тако, када имамо сусрет са призорима из света хаоса који никако да васкрсну из нашег памћења, природно је и неминовно Кригерово равно­ душно прихватање реалности света без имало светлости. Матијевић је, дакле, зналачки иза­ 119

брао модел сопствене критичарске оштрине. Његова моћ и припада само писцима који пишу из опсесије и нимало не чуди што пиш­ чеви рукописи „нуде” плодове за које, мир­ не душе, можемо да кажемо како су баш они језгро потпуне јасности друштва без главе и репа. Матијевић хоће (и уме) да прича о све­ ту без имало светлости, о ономе што јесте ван контроле и на нама је да му се захвали­ мо. То и чинимо све читајући, размишљјући и пишући о његовом и нашем свету, и тако што саучествујемо с њим (или Арлондом Кригером, свеједно). Зар треба понављати да се Матијевић убраја у оне наше ретке изузет­

не писце који имају изграђен и препознатљив стил? Да је оригиналан писац, (црно)духовит, ироничан, саркастичан, да је вешт писац који, ето, и уз помоћ привидно комичног ефекта читаоца уме да одведе до отрежњења! Мора се додати и чињеница да је Владан Матијевић одличан познавалац људи и њихових нарави, да има више него довољно знања и смелости да све њихове мане изложи подсмеху. Сваком према заслугама, рекли бисмо. И да завршимо једном реченицом из романа: „Шта ће бити касније, писао сам вам раније, а шта је било раније, писаћу вам касније.” (20).

ERATA У прошлом броју Ревије ART032 (26-27, 2013. год.) испод циклуса песама Гинтера Граса „Концерт под ведрим небом” изостављено је име преводиоца са немачког језика Драга Тешевића. Извињавамо се нашем сталном сараднику господину Тешевићу, који, преводећи са немачког на српски и са српског на немачки језик, вредно ради на упознавању и на повезивању ових двају књижевности и култура. Уредништво

ar Ликовни прилог на задњој страни: Драган Јовановић / Вечерња пловидба, (2010, темпера на дасци, 47 x 34 cm)

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 82 ART nula tridesetdva Art 032 : revija za kulturu / glavni urednik Milenko Pajić. - God. 1, br. 1 (april 1998)- . - Čačak (Trg ustanka 3) : Dom kulture, 1998- (Čačak : Grafički centar). - 30 cm Dva puta godišnje ISSN 1451-0197 = Art (Čačak) COBISS.SR-ID 170024199

120

032

Godina XVI, Broj 28-29, 2014. Čačak

Импресум Издавач: Дом културе Чачак Први број изашао је априла 1998. године, а уредник је био Слободан М. Пајић. Други број уредила је Бранислава Малтез. Милен Алемпијевић је био уредник од трећег до петнаестог броја. За издавача: Драгојло Јеротијевић, директор Главни уредник: Миленко Пајић Заменик главног уредника: Милкица Милетић Уредништво: Оливера Недељковић, Слободан Николић и Саво Стијеповић Ликовно-графичко обликовање и прелом: Светлана Џида Лектура и коректура: Ана Ранђић Штампа: Графички центар, Чачак Тираж: 300 Година 2014.

ISSN 1451-0197 Адреса редакције: Дом културе, Трг устанка 2, 32000 Чачак Тел/факс: 032/225-073 Прилоге слати у програму Word, Times New Roman 12, ћирилица или латиница Unicode, на e-mail адресу: art032@domkulturecacak.org Ликовни прилози у овом броју: Драган Јовановић КЊИЖАРА I 28-29 I ar

032

ФОКУС: ВЛАДАН

ИлустрацијаВлладан Радовановић Пустолина, Нолит, 1968, стр. 96 и 97

Поводом 80 година живота и 60 година стваралаштва (Други део) Саша Јањић ПРОЈЕКТИЗАМ Менталистичко стваралаштво Владана Радовановића Светлана Велмар–Јанковић О ПРОЗНИМ ИСКАЗИМА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Миленко Пајић ДНЕВНИК МАЈСТОРА СНА Жарко Рошуљ ИДЕОГРАМИ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Наташа Радосављевић Кузмановић ВОКОВИЗУЕЛ И СПЕЦИЈАЛНА ПОЕТИКА ВОКОВИЗУЕЛА Никола Шуица МЕТАМОРФИЧКИ ПОСТУПАК У ВОКОВИЗУЕЛНИМ ДЕЛИМА ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Др Весна Микић ВЛАДАН РАДОВАНОВИЋ – СИНТЕЗИЈСКА УМЕТНОСТ ИЛИ УМЕЋЕ УСПОСТАВЉАЊА РЕЛАЦИЈА Константин Стефановић ИСТРАЖИВАЊЕ МЕТОДСКОГ ПОСТУПКА У СИНТЕЗИЈСКОЈ УМЕТНОСТИ ВЛАДАНА РАДОВАНОВИЋА Милорад Беланчић ЈЕДАН ОСОБЕНИ ПЛУРАЛИЗАМ

ИЗ САДРЖАЈА СЛЕДЕЋЕГ БРОЈА РЕВИЈЕ

ar

032

Милош Стошић: ПРУСТОВА ХИЉАДУ И ЈЕДНА НОЋ > Верица Тадић: АЛХЕМИЧНО КОПНО У МОРУ ВРЕМЕНА > Драгиша Милосављевић: ГРАЂЕВИНЕ, ЛЕПОТОМ СПАСЕНЕ > Песници Бања Луке: Боро Капетановић, Мирко Вуковић, Миленко Гемаљевић, Бранимир Кршић > Арсен Секулић: ЗАВИЧАЈ У РОМАНИМА БРАНКА В. РАДИЧЕВИЋА