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PIERRE DMITRIENKO

L’A S S A S S I N AT D U B I A F R A I S


Pierre Dmitr ienko

L’ a s s a s s i n a t d u B i a f r a i s

1970

Tex te de Fabr ice d’Almeida

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD


Celui qui racotera II, 1966, 96

x 73 cm 6


L’h o m m e n u Ce qui est aux portes de notre exil ce n’est pas le Bien mais l’Être.1 1945. Au sortir de l’horreur, les premières tentatives, non pas pour dire ou pour écrire cette horreur, mais pour re-connaître les corps. Leurs corps. Un corps mis à nu, souillé, battu. Un corps humilié. Face à l’indicible : l’enfouissement. Ne pas parler. Garder le silence. 2 Face à l’impossibilité de penser l’idée intolérable de la torture de l’homme par l’homme même 3, le plongeon dans la matière, dans l’informe. A rebours de cet enfouissement et au-delà de cet informel qui tente d’ensevelir (enterrer ? ) l’homme au tréfonds de sa matière, des tentatives solitaires de surgissement. Loin des écoles. Dmitrienko, Music, Maryan : le dévoilement de la barbarie ordinaire. 4 Là où l’informel tente d’ensevelir (enterrer ? ) l’homme au tréfonds de sa matière, d’autres et Dmitrienko parmi les premiers travaille à son dévoilement. Ce qu’on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais il faut l’écrire.5 Dmitrienko, face aux dissections des corps lourds, veinés, et saignants de Fautrier (mais aussi de Rembrandt ou de Soutine) laisse place à leur immanence. A leur présence. Une présence au monde. Heideggérienne. L’existence humaine pensée comme présence au monde. Par delà le mal. Par delà le bien. Au-delà de l’événement, la permanence. L’archétype de l’humain. Dmitrienko est celui qui racontera l’homme. Dans ce qu’il a de bon. Dans ce qu’il a de barbare. Il est.

Christophe Gaillard

1- Philippe Gouët, Passer les frontières, Éthiopiques, revue négro-africaine de littérature et de philosophie, n°64-65, 2000. 2- Ludwig Wittgenstein, “Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence”, Tractatus logico-philosophicus, 1921. Trad. Gilles-Gaston Granger, Gallimard, Paris, 2001. 3- Francis Ponge, Note sur les Otages, peintures de Fautrier,” L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977. 4- Jean Clair, La Barbarie ordinaire, Music à Dachau, Paris, Gallimard, 2001, p. 167. 5- Jacques Derrida, La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, 1980, Paris, Flammarion.

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Biafrais X, 27

x 22 cm 8


La double éclipse des “ Biafrais ” Pierre Dmitrienko a quarante-cinq ans quand il entreprend une étrange série de tableaux sur le Biafra. Son entreprise tranche avec l’abstraction qu’il a défendue dans les années 1950, au sein de l’école de Paris. Elle constitue aussi une énigme au regard des toiles qui suivront. Oeuvres chocs, les “ Biafrais ” n’ont jamais été présentées ensemble jusqu’à la décision courageuse de Christophe Gaillard de les rassembler à l’occasion d’une exposition qui leur est intégralement consacrée. Or, Dmitrienko les a conçues précisément pour lutter contre l’oubli. Et qui mieux qu’un peintre a conscience de la fragilité de la mémoire ?

Le Biafra, la télévision et la compassion Pendant trois ans, de 1967 à 1970, les Français vivent au rythme d’une tragédie. L’événement Biafra est dans toutes les têtes. Le journal télévisé y revient 285 fois dans la période. La première chaîne y consacre des reportages en couleurs en 1968 et même en reprend la narration dans son édition spéciale consacrée au bilan de l’année écoulée, le 1er janvier 1969. Les grandes émissions d’information comme le Panorama proposent des interviews des protagonistes et suivent de près les mercenaires, dont les anciens légionnaires qui servent la cause du Biafra. Au passage, elles critiquent la façon nigériane de faire la guerre, en bombardant des populations civiles, en massacrant des hommes sans armes, avec une violence d’autant plus aveugle à mesure que le conflit se prolonge. Le général De Gaulle est filmé pendant les conférences de presse. Il dit la volonté de la France d’aider ce pays victime de génocide. Car le mot est clamé dans la presse et les journaux américains avec une générosité qui contraste avec les titres prudents sur le Vietnam. La télévision française l’utilise aussi. Dans les rues, les affiches appellent à l’aide pour les enfants biafrais qui meurent de faim : entre cent mille et un million, selon les estimations, seraient morts dans la seule année 1968. Des dessins satiriques dénoncent la paralysie occidentale. Les actualités filmées, notamment diffusées au cinéma Lux Bastille, le quartier où habite Dmitrienko, évoquent le drame. À la radio, enfin, les correspondants de guerre exposent la terrible situation. Or, pratiquement tous les foyers français possèdent un récepteur.

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Au fil du temps, deux émotions distinctes agitent l’opinion. D’abord la cruauté de la guerre effraye, en dépit des expériences vécues lors de la décolonisation. Reporters et spectateurs sont offusqués de la crudité des images qui montrent les corps de soldats, allongés dans la brousse, le regard parfois encore ouvert. Ils sont atterrés par les signes manifestes d’exécutions sommaires. Des charniers montrent les cadavres de femmes et d’enfants liquidés. Et la télévision diffuse tout cela. Elle s’excuse parfois de la brutalité des images à l’écran, mais elle n’hésite pas à cadrer serré sur les traits déformés d’un mort. Le crime de masse hante les reporters de la BBC qui, tel Frederick Forsyth, sont scandalisés que le gouvernement d’Harold Wilson soutienne l’État du Nigéria et lui donne les blindés nécessaires à la reconquête. Forsyth devra quitter l’antenne et travailler en free-lance sur place. Le combat du David biafrais contre le Goliath nigérian est donc la thématique qui domine le début du conflit. Puis, à partir de 1968, le spectre de la faim envahit les consciences. S’impose l’image d’enfants mourant par dizaines de milliers, le ventre vide, mais gonflé à éclater. La situation est si catastrophique que l’aide alimentaire doit réduire les poids des rations envoyées de 100 kg à 15 kg, car il ne se trouve plus de bras suffisamment forts pour porter les secours sur place. C’est alors qu’est né le mouvement de révolte de médecins comme Bernard Kouchner ou Max Récamier partis au Biafra apporter une aide sanitaire. Ils alertent l’opinion par la presse. Kouchner crée d’ailleurs un Comité de lutte contre le génocide au Biafra. En sous-main, les avions humanitaires transportent aussi des armes, envoyées par le gouvernement français. On les accusera plus tard d’avoir inutilement permis le prolongement du conflit.

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Dmitrienko témoin Dmitrienko a été comme beaucoup le témoin de la destruction. En 1967, il n’avait pas la télévision, mais il a suivi le drame par la presse, la radio et les actualités filmées. L’année suivante, il a acquis un récepteur et écouté les informations avec curiosité et effroi. La fin du conflit ne lui a pas apporté la paix, car c’est alors que les rétrospectives, les livres et les dossiers des hebdomadaires ont véritablement décrit les crimes de guerre. Il a aussi vu comment, en quelques mois, après janvier, l’attention a décru. Entre janvier et octobre 1970, l’oubli commençait son travail de sape. Lentement, les morts du Biafra, ces victimes d’exécutions sommaires, disparaissent du paysage mental. Le fait a dû d’autant plus le frapper que, comme chaque année, il s’était éloigné plusieurs mois de Paris pour passer le printemps et l’été à Ibiza. Or, dans l’Espagne de Franco, l’actualité a un rythme moins frénétique. Le journalisme y est empreint d’une sorte de provincialisme qui éclate finalement quand revient la démocratie, en 1975. En rentrant à Paris, à l’automne 1970, brutalement, Dmitrienko est replongé dans le paradoxe de conversations où le terme biafrais est devenu une métaphore commode pour désigner une personne trop mince, un rachitique voire, par antiphrase, pour se moquer d’un obèse. Mais la réalité de la guerre s’efface. D’après ses proches, c’est pourtant à ce moment qu’il aurait vu le film d’une liquidation, le déclic de la série des “ Biafrais ”. L’objectif était clair. Au moment où s’estompait la mémoire de la guerre et où se diluait l’émotion qu’elle avait soulevée, il voulait avec ses armes de peintre fixer le sentiment d’horreur et d’injustice qu’il avait éprouvé. Comment créer sur la toile un modèle symbolisant le transfert sur le continent africain d’une violence dont l’Europe avait cru pendant plus de vingt ans avoir le monopole ?

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Des “ présences ” pour dépasser l’actualité Le but n’est donc pas de suivre une actualité ou de répéter des visuels que les médias avaient largement diffusés. Non, il s’agit de présenter un type, un modèle, qui puisse se confronter aux terribles heures du passé et aux risques à venir. Le tout en signalant un moment singulier de l’histoire humaine. Car, depuis le début des années 1960, toute son œuvre joue sur les rapports qu’entretiennent l’événement présent et les représentations mentales et picturales de longue durée. En somme, il élabore une anthropologie historique du massacre par le visuel. Le concept qu’il a forgé pour décaler le rapport entre le visible des choses et leur sens, leur esprit, est celui de “ présence ”. Venu de l’abstraction, en effet, il refuse de situer son travail dans la pure tradition figurative, y compris quand il aborde des questions historiques. Il n’est pas le Callot des Malheurs de la guerre, ni le Vélasquez des grandes batailles. Il n’est pas non plus le Daumier de la Rue Transnonain, observateur de fait-divers à l’échelle étatique. Il ne veut pas décrire en virtuose, mais analyser. La notion de “ présence ” lui permet donc de forger une forme géométrique, de jouer sur les couleurs, les textures et les contrastes pour exprimer ce qui se cache derrière un visage, une fonction. Les motifs ovoïdaux qu’il multiplie alors ne veulent pas représenter les traits d’une personne, voire le dessin de son crâne ou l’élan de son menton. Ils expriment un contenu politique, rendu explicite par des détails, tels les impacts et griffures qui signalent une violence.

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Le retour du passé comme retour sur soi Car, pour Dmitrienko, le choc des événements, la violence de l’actualité, la brûlure des émotions ne sont pas exprimables par une pure abstraction. Le peintre est dans l’histoire et ses œuvres restituent formellement un contexte. Cette pensée l’habite dès 1963, quand il entreprend la toile Le nazi. Il comprenait l’étrange retour du passé à l’occasion des procès survenus coup sur coup : Eichmann à Jérusalem, l’année précédente, et surtout le procès de Francfort qui commençait au même moment. Sur les rives du Main, les anciens responsables du camp d’Auschwitz venaient avec candeur feindre leur inconscience du génocide et se réfugier derrière une irresponsabilité, une obéissance aux ordres. Au sens premier, la peinture de Le nazi est dégoulinante. Un mélange de rose et de mauve colorie un dessin vague identifiable à un visage. Pas de dynamisme ni de jeunesse dans le dispositif. Ce n’est pas le nazisme dans l’âge guerrier qui est montré, mais l’après-régime, le temps d’anciens tortionnaires, vieillis qui tentent de présenter un air d’innocence. Le caractère maculé de la couleur dit leur mensonge.

Le nazi, 1963, 120

x 100 cm

Masque rouge, 1964, 162

x 130 cm

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La question nazie traverse encore l’actualité et semble trouver un écho dans une autre des œuvres de la série des présences, celle du Masque rouge. La couleur rouge du visage est comme patinée par des traces noires dans lesquelles on peut reconnaître une mèche et une moustache rappelant Hitler. Toutefois, cet effet n’est avéré par aucun texte ou lettre et la date de sa fabrication, 1964, ne constitue pas un indice suffisant pour le certifier. Dmitrienko joue savamment avec notre capacité cognitive à distinguer en toute chose les contours d’un visage connu, jusque dans les nuages. En ce milieu des années 1960, il s’est convaincu de l’ambivalence de l’humanité, capable du meilleur comme du pire. Les deux tableaux de grand format que forment La victime d’abord puis Le bourreau en sont, en 1966 et 1967, la preuve éclatante. Ils mettent en scène un dispositif qui intervient dans la série des “ Biafrais ” : le bandeau au milieu du visage. Bien qu’anonyme, La victime a été peinte dans le contexte précis de l’affaire Ben Barka. Dmitrienko avait alors expliqué son désir de montrer la face douloureuse du syndicaliste qu’il connaissait et qui était, avant son assassinat, une image du succès et de la réussite, un homme politique plein d’avenir. La figure blafarde est traversée par une épaisse ligne noire qui s’assimile à un bâillon. Deux points au-dessus de cette barre sombre évoquent aussi bien les narines que des impacts de coup de feu, comme le cercle plus clair sur le front. D’autres traits semblent autant de griffures ou de marques au fer sur une face. Pourquoi ne pas avoir intitulé ce travail Ben Barka ? Pourquoi La victime ? De même, si Le bourreau en est le pendant, pourquoi ne pas l’avoir intitulé Le général Oufkir ?

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Parce qu’au-delà des événements, la récurrence des situations de victime et de bourreau frappait Pierre Dmitrienko. Il l’avait observée adolescent, pendant la Seconde Guerre mondiale, retrouvée adulte, pendant la Guerre d’Algérie, ressentie enfin, dans la société gaullienne avec sa conception rigide de l’ordre. Il la déchiffrait dans l’affaire Ben Barka et, plus tard, au Biafra. Le tableau Le bourreau, au demeurant, induit une logique systématique. Il est plus déshumanisé que celui de la victime car il repose sur deux barres noires au milieu du visage. Celle du haut, au niveau des yeux, produit l’impression d’un robot agissant froidement, sans s’interroger sur l’effet de ses actes. Une connotation effrayante devait d’autant plus s’en dégager que, dans de nombreux films, les policiers brutaux ou les supplétifs des dictatures portent des lunettes noires, masquant les yeux, supprimant tout indice de sentiments. L’autre trait, positionné sur la bouche, dénote des lèvres impassibles, s’étirant sur toute la largeur d’un visage carré.

Le bourreau, 1967, 162

x 130 cm

La victime, 1966, 162

x 130 cm

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Nul héros, des victimes Le rejet de la guerre conduit Dmitrienko à adopter une posture antimilitariste et antibelliciste qui s’exprime dans les toiles, entre humour et dérision. Ainsi, en 1969, à partir d’un jeu de mots, il compose Le soldat au drapeau inconnu. Sur fonds de trois bandes horizontales alternant bleu et blanc, deux impacts de balle dégoulinants percent la surface beige de cette “ présence ”. Ils prouvent que le décès n’est pas accidentel. L’homme a été assassiné. Le soldat inconnu est lui composé sur fond de drapeau tricolore ( bleu, blanc, rouge), disposé à l’horizontale. Une idée renversante... La composition du second plan est très significative. Selon la hauteur de la ligne d’horizon, Dmitrienko indique à quel point, selon lui, un sujet s’est enfoncé dans l’abjection, soumis à cette “ pesanteur ” qui, selon la philosophe Simone Weil, caractérise l’absence de spiritualité. Faut-il préciser que les drapeaux occupent toute la hauteur ?

Soldat inconnu, 1969, 146

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x 114 cm

Soldat au drapeau inconnu, 1969, 162 x 130 cm


D’où l’intérêt primordial que le peintre porte aux victimes. D’elles, il souhaite conserver le souvenir et dire la grandeur et “ la grâce ”, aurait encore dit Simone Weil. On retrouve l’attachement victimaire dans L’angoisse blanche, un tableau de 1967, qui peut symboliser autant un état d’âme que la situation d’une exécution à l’aube, tout comme dans l’œuvre C’est à l���aube dont le sous-titre éclaire les deux œuvres : Fusillé. À chaque fois, le front est frappé d’un point noir en son milieu, presque un coup de grâce : le même traitement graphique que celui de La victime. Finalement, les fusillés échappent au registre de la commémoration des exécutions de résistants, important sous le gaullisme. Le fait est d’importance, car au milieu des années 1960 s’effectue le premier tournant qui tend à placer la Shoah et les victimes au centre de la civilisation occidentale. Et le voyageur qu’est Dmitrienko sent ce passage vers une conception de l’homme dans laquelle tuer ne saurait en aucun cas être un titre de gloire, une façon d’affirmer sa virilité et sa puissance. Plus que la victoire, l’innocence définit la réelle grandeur humaine.

L’angoisse blanche, 1967, 146

x 114 cm

C’est à l’aube, 1967, 162

x 130 cm

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Retour aux “ Biafrais ” L’innocence, voilà la perspective dans laquelle comprendre le retour au Biafra de Dmitrienko à l’automne 1970. Le point commun des dix toiles et des gravures qui les accompagnent tient dans l’introduction d’éléments plus figuratifs dans le dispositif. Ce sont d’abord les dents qui frappent, sur neuf des œuvres. Elles sautent aux yeux de l’observateur, morceaux de squelette que la chair de la bouche béante laisse voir. Elles n’évoquent pas le carnassier, mais situent le regard dans une sorte d’intimité du cadavre. Pour les remarquer sur un mort, il faut s’approcher, ou suivre le zoom puis le gros plan d’une caméra. Les dents ont une connotation supplémentaire. Elles rappellent le sourire large et ouvert, celui de Banania depuis 1917, celui des publicités Colgate pour les brosses à dents, dès 1959, ou celui de Jean Lecanuet aux présidentielles de 1965, et, par antiphrase, par dénégation, les lèvres béantes sur la toile affirment une souffrance tranchée nette et un rire disparu à jamais. L’un des grands formats des “ Biafrais ” échappe à ce dispositif. Dans le bas du visage, nulle dent. Juste un cercle et quelques traînées claires, évoquant des larmes, de la sueur et du sang. Pas de lèvres, mais le cercle tient lieu de bouche, ouverte tout rond, en un geste de surprise. La forme est aussi celle des impacts de balles sur les autres tableaux. Comme si le coup mortel provoquait un ultime étonnement, créait la brèche d’où s’exhale un dernier souffle. D’apparence figurative, mais totalement inventé, vient ensuite le bandeau qui couvre le haut du visage. Sur plusieurs toiles, on devine qu’il écrase les narines, à peine esquissées. Mais dans les exécutions sommaires du Biafra, il n’y avait aucun décorum. Liquidés à bout portant, militaires et civils biafrais n’ont connu ni jugement, ni cigarette ou verre de rhum, encore moins un bandeau. Tout allait très vite. Le bandeau est donc à relire dans le système symbolique de Dmitrienko. Il dit la mort, l’exécution froide et l’aveuglement. Pas de regard à chercher, mais l’émotion des derniers instants à ressentir. L’œuvre peinte doit provoquer un sentiment d’effroi pour faire ressurgir l’émotion et l’agitation de l’époque. Enfin, le retour du cadrage et de la perspective sur les toiles signe le désir d’une mise en scène à la manière de la caméra, surplombant les cadavres.

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Pourtant la dimension figurative de la série provient d’abord d’un lien établi entre actualité et mémoire, sans idéal de commémoration aucune. Commémorer reviendrait à figer l’événement et non à le reproduire virtuellement. Dmitrienko, lui, veut faire fond de la première émotion ressentie par sa génération devant les télévisions, ou dans les salles de cinéma, pour rendre efficiente la conscience historique. À l’inverse, la stylisation oriente les œuvres vers l’avenir. Elle forge un type victimaire susceptible de parler aux générations futures et de les contraindre à voir, derrière l’apparence d’une guerre, la voie du massacre et la posture sans cesse réitérée du bourreau et de la victime. L’agencement du polyptyque des “ Biafrais ”, l’œuvre sommitale de l’entreprise, confirme l’ambition de caricaturer les ficelles des dispositifs télévisuels. Les génériques de séries et de documentaires jouaient alors largement sur la division de l’écran en plusieurs séquences diffusées simultanément. En miroir, les quatre parties qui composent le polyptyque sont autant de personnes supposées filmées séparément dans leur agonie, mais éclairant ensemble le scandale de la mort en série. Une remise en question de l’exposition médiatique par un moyen proche de ceux d’Andy Warhol. Mais le choix du polyptyque avait aussi un effet secondaire : référer le sujet à la tradition picturale européenne, le situer dans l’esprit des scènes sacrificielles de jadis, celles qui définissaient le sacré.

Biafrais II, 162 19

x 200 cm


Des échos pour une œuvre Le spectateur du début du XXIe siècle ne peut regarder les tableaux sans les investir de nouvelles connotations. Des noms comme Sierra Leone, Haïti, Afrique du Sud, Botswana, Darfour surgissent comme autant de lieux où des cadavres ont été vus. Il revoit les charniers à ciel ouvert du Rwanda. Les corps secs, presque momifiés par la chaleur. Il pense aussi à d’autres théâtres de l’effroi où la figure du génocide était là, au Cambodge, en ex-Yougoslavie, avec la variante du nettoyage ethnique. Les appels au secours n’ont guère été entendus, malgré des organisations humanitaires toujours plus nombreuses. Reviennent en mémoire les morts du Moyen-Orient, des dépouilles abandonnées dans le désert, comme les vestiges de guerres oubliées. Et là, notre témoin impuissant se souvient d’un autre tableau de Dmitrienko, un de ceux de la fin, en 1972, Les ensablés. Encore une série de visages, mais mangés par la poussière, disparaissant lentement, dévoré par la terre, qui veut tout ramener à la cendre. Ironie de l’histoire, à peine finie, la série des “ Biafrais ” fut oubliée. La violence de ces œuvres gênait les galeristes qui longtemps ont préféré montrer le foisonnement formel de Pierre Dmitrienko, brisé net par sa disparition prématurée, à quarante-neuf ans. Ses proches avaient des sentiments mitigés sur les “ Biafrais ”. Ils jugeaient le tout effrayant, presque décourageant. Dans les rétrospectives, on trouvait donc une ou deux pièces, extraites de l’ensemble. Difficile alors d’en mesurer la portée. Il aura fallu quarante ans pour qu’enfin la série sorte des limbes. Elle est ici présentée pour la première fois dans son intégralité. Désormais, la signification globale de ce travail est à notre portée. Le massacre n’est pas son seul objet. L’œuvre parle de notre fascination pour les écrans, pour les images, dont nous dévorons la crudité dans tous les formats et sur tous les supports. Le conflit du Biafra n’a pas seulement signifié la poursuite d’une ère de massacre de masse, il a institué le jeu de la médiatisation et de la compassion. Il a manifesté l’impuissance des opulents cachés derrière leurs appareils électroménagers, et l’obscénité d’une information devenue produit de consommation, à regarder sans modération – l’un des films qui aurait pu déclencher la production de cette œuvre, African Execution, figure aujourd’hui sur des sites pornographiques. La peinture de Dmitrienko a eu la capacité d’accompagner ce mouvement, de le démonter et de le contester autant que de l’abuser. En somme, de le sublimer pour en faire un moment singulier de l’histoire de l’art.

Fabrice d’Almeida, juin 2009

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Les ensablĂŠs, 1972, 146 21

x 180 cm


H O M O H O M I N I LU PU S Violence, Fusillés, Massacrés, Torturés, Bâillonnés, Troués, Faces déchirées, Prisonniers, Bourreaux, Victimes, vous, vous, moi, vivants en sursis et d’un jour à l’autre, morts sans raison essentielle. Férocité. Réalité terrible de la face humaine sous cet épiderme trompeur. Vous faire percevoir ce que nous sommes ou pouvons être. Provoquer en vous un désir profond de rédemption et de grâce et ne plus jamais être le loup. Pierre Dmitrienko juillet 1969

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Biafrais I, 150 23

x 190 cm


“J’ai le sentiment quelquefois que l’art est un domaine totalement étranger au monde, qu’il ne peut agir sur la réalité et qu’il ne peut se confronter aux activités humaines en général. Seul une prise de conscience de sa nature propre peut amener l’homme à sa remise en question, à l’action. L’art n’y arrive que très rarement ou trop peu. J’espère simplement de temps en temps que mes tableaux peuvent y parvenir non pas en montrant la réalité visible, mais bien ce qui est derrière la face humaine, ce qui transpire en elle, ce qui quelquefois peut nous paraître étrange. J’aimerais éveiller chez l’homme un soupçon sur sa nature.”

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Biafrais III, 162 25

x 130 cm


“Je ne cherche pas à ce que l’élément historique soit constitutif de mon œuvre, mais j’ai le sentiment que malgré ma volonté de situer l’homme dans aucun lieu défini, ni lui signifier par aucun signe extérieur l’appartenance à un événement particulièrement reconnaissable, je ne peux m’empêcher de penser que ce sont des êtres “ historiques ”, authentiques et qu’ils n’échappent pas au contenu historique de mon époque. Ils le sont d’autant plus lorsque la forme est expressionniste. J’aimerais arriver à les faire sortir de cette “histoire” parfois trop humaine.”

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Biafrais II, (polyptique) 162 27

x 200 cm


“Je repense à ce jeune allemand qui m’a acheté un fusillé pour que son fils futur vive avec ce tableau et ne puisse être jamais le fusilleur. Cela correspondait parfaitement au but que je me proposais à cette époque et j’ai écrit un petit texte pour une exposition chez Ivan Spence ( Homo, Homini, Lupus). J’ai cru comprendre que ce jeune homme avait eu à souffrir pendant la guerre et que des membres de sa famille avait été des fusilleurs. Sentiment de culpabilité, bien que lui même n’ai rien fait, à cause de son âge.”

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Biafrais IV, 162 29

x 130 cm


“… Je re çois, malgré moi, la figure de l’homme…”

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Biafrais V, 190 31

x 150 cm


Biafrais VI et VII, 22

x 27 cm 32


Biafrais VIII et IX, 22 33

x 27 cm


Biafrais, Gravures, I et II 34


Biafrais, Gravures, III, IV et V 35


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La double éclipse des « Biafrai » Fabrice d’Almeida Pierre Dmitrienko a quarante-cinq ans quand il entreprend une étrange série de tableaux sur le Biafra. Son entreprise tranche avec l’abstraction qu’il a défendue dans les années 1960. Elle constitue aussi une énigme au regard des toiles qui suivront, dont les sujets sont moins tragiques, en apparence. Œuvres chocs, les «  Biafrai  » n’ont jamais été présentées ensemble jusqu’à la décision courageuse de Christophe Gaillard de les rassembler à l’occasion d’une exposition qui leur est intégralement consacrée. Or, Dmitrienko les a conçues précisément pour lutter contre l’oubli. Et qui mieux qu’un peintre a conscience de la fragilité de la mémoire ? Le Biafra, la télévision et la compassion Pendant trois ans, de 1967 à 1970, les Français vivent au rythme d’une tragédie. L’événement Biafra est dans toutes les têtes. Le journal télévisé y revient 285 fois dans la période. La première chaîne y consacre des reportages en couleurs en 1968 et même en reprend la narration dans son édition spéciale consacrée au bilan de l’année écoulée, le 1er janvier 1969. Les grandes émissions d’information comme le Panorama proposent des interviews des protagonistes et suivent de près les mercenaires, dont les anciens légionnaires qui servent la cause du Biafra. Au passage, elles critiquent la façon nigériane de faire la guerre, en bombardant des populations civiles,

en massacrant des hommes sans armes, avec une violence d’autant plus aveugle à mesure que le conflit se prolonge. Le général De Gaulle est filmé pendant les conférences de presse. Il dit la volonté de la France d’aider ce pays victime de génocide. Car le mot est clamé dans la presse et les journaux américains avec une générosité qui contraste avec les titres prudents sur le Vietnam. La télévision française l’utilise aussi. Dans les rues, les affiches appellent à l’aide pour les enfants biafrais qui meurent de faim  : entre 100 000 et un million, selon les estimations, seraient morts dans la seule année 1968. Des dessins satiriques dénoncent la paralysie occidentale. Les actualités filmées, notamment diffusées au cinéma Lux de Bastille, le quartier où habite Dmitrienko, évoquent le drame. À la radio, enfin, les correspondants de guerre exposent la terrible situation. Or, pratiquement tous les foyers français possèdent un récepteur. Au fil du temps, deux émotions distinctes agitent l’opinion. D’abord la cruauté de la guerre effraye, en dépit des expériences vécues lors de la décolonisation. Reporters et spectateurs sont offusqués de la crudité des images qui montrent les corps de soldats, allongés dans la brousse, le regard parfois encore ouvert. Ils sont atterrés par les signes manifestes d’exécution sommaires. Des charniers montrent les cadavres de femmes et d’enfants liquidés. Et la télévision diffuse tout cela. Elle s’excuse parfois de la brutalité des images à l’écran, mais elle n’hésite pas à cadrer serré sur les traits déformés d’un mort. Le crime de masse hante les

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reporters de la BBC qui, tel Frederick Forsyth, sont scandalisés que le gouvernement d’Harold Wilson soutienne l’Etat du Nigéria et lui donne les blindés nécessaires à la reconquête. Forsyth devra quitter l’antenne et travailler en free-lance sur place. Le combat du David biafrais contre le Goliath nigérian est donc la thématique qui domine le début du conflit. Puis, à partir de 1968, le spectre de la faim envahit les consciences. S’impose l’image d’enfants mourant par dizaines de milliers, le ventre vide, mais gonflé à éclater. La situation est si catastrophique que l’aide alimentaire doit réduire les poids des rations envoyées de 100 kg à 15 kg, car il ne se trouve plus de bras suffisamment forts pour porter les secours sur place. C’est alors qu’est né le mouvement de révolte de médecins comme Bernard Kouchner ou Max Récamier partis au Biafra apporter une aide sanitaire. Ils alertent l’opinion par la presse. Kouchner crée d’ailleurs un Comité de lutte contre le génocide au Biafra. En sous-main, les avions humanitaires transportent aussi des armes, envoyées par le gouvernement français. On les accusera plus tard d’avoir inutilement permis le prolongement du conflit. Dmitrienko témoin Dmitrienko a été comme beaucoup le témoin de la destruction. En 1967, il n’avait pas la télévision, mais il a suivi le drame

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par la presse, la radio et les actualités filmées. L’année suivante, il a acquis un récepteur et écouté les informations avec curiosité et effroi. La fin du conflit ne lui a pas apporté la paix, car c’est alors que les rétrospectives, les livres et les dossiers des hebdomadaires ont véritablement décrit les crimes de guerre. Il a aussi vu comment, en quelques mois, après janvier, l’attention a décru. Entre janvier et octobre 1970, l’oubli commençait son travail de sape. Lentement, les morts du Biafra, ces victimes d’exécutions sommaires, disparaissent du paysage mental. Le fait a dû d’autant plus le frapper que, comme chaque année, il s’était éloigné plusieurs mois de Paris pour passer le printemps et l’été à Ibiza. Or, dans l’Espagne de Franco, l’actualité a un rythme moins frénétique. Le journalisme y est empreint d’une sorte de provincialisme qui éclate finalement quand revient la démocratie, en 1975. En rentrant à Paris, à l’automne 1970, brutalement, Dmitrienko est replongé dans le paradoxe de conversations où le terme biafrai est devenu une métaphore commode pour désigner une personne trop mince, un rachitique voire, par antiphrase, pour se moquer d’un obèse. Mais la réalité de la guerre s’efface. D’après ses proches, c’est pourtant à ce moment qu’il aurait vu le film d’une liquidation, le déclic de la série des « Biafrai ». L’objectif était clair. Au moment où s’estompait la mémoire de la guerre et où se diluait l’émotion qu’elle avait soulevée, il voulait avec ses armes de peintre fixer le sentiment d’horreur


et d’injustice qu’il avait éprouvé. Comment créer sur la toile un modèle symbolisant le transfert sur le continent africain d’une violence dont l’Europe avait cru pendant plus de vingt ans avoir le monopole ? Des « présences » pour dépasser l’actualité Le but n’est donc pas de suivre une actualité ou de répéter des visuels que les médias avaient largement diffusés. Non, il s’agit de présenter un type, un modèle, qui puisse se confronter aux terribles heures du passé et aux risques à venir. Le tout en signalant un moment singulier de l’histoire humaine. Car, depuis le début des années 1960, toute son œuvre joue sur les rapports qu’entretiennent l’événement présent et les représentations mentales et picturales de longue durée. En somme, il élabore une anthropologie historique du massacre par le visuel. Le concept qu’il a forgé pour décaler le rapport entre le visible des choses et leur sens, leur esprit, est celui de « présence ». Venu de l’abstraction, en effet, il refuse de situer son travail dans la pure tradition figurative, y compris quand il aborde des questions historiques. Il n’est pas le Callot des Malheurs de la guerre, ni le Vélasquez des grandes batailles. Il n’est pas non plus le Daumier de la rue Transnonain, observateur de fait-divers à l’échelle étatique. Il ne veut pas décrire en virtuose, mais analyser. La notion de «  présence  » lui permet donc de forger une forme géométrique, de jouer sur les couleurs, les textures

et les contrastes pour exprimer ce qui se cache derrière un visage, une fonction. Les motifs ovoïdaux qu’il multiplie alors ne veulent pas représenter les traits d’une personne, voire le dessin de son crâne ou l’élan de son menton. Ils expriment un contenu politique, rendu explicite par des détails, tels les impacts et griffures qui signalent une violence. Le retour du passé comme retour sur soi Car, pour Dmitrienko, le choc des événements, la violence de l’actualité, la brûlure des émotions ne sont pas exprimables par une pure abstraction. Le peintre est dans l’histoire et ses œuvres restituent formellement un contexte. Cette pensée l’habite dès 1963, quand il entreprend la toile Un nazi. Il comprenait l’étrange retour du passé à l’occasion des procès survenus coup sur coup : Eichmann à Jérusalem, l’année précédente, et surtout le procès de Francfort qui commençait au même moment. Sur les rives du Main, les anciens responsables du camp d’Auschwitz venaient avec candeur feindre leur inconscience du génocide et se réfugier derrière une irresponsabilité, une obéissance aux ordres. Au sens premier, la peinture de Un nazi est dégoulinante. Un mélange de rose et de mauve colorie un dessin vague identifiable à un visage. Pas de dynamisme ni de jeunesse dans le dispositif. Ce n’est pas le nazisme dans l’âge guerrier qui est montré, mais l’après-régime, le temps d’anciens tortionnaires, vieillis qui tentent de présenter un air d’innocence. Le caractère maculé

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de la couleur dit leur mensonge. La question nazie traverse encore l’actualité et semble trouver un écho dans une autre des œuvres de la série des présences, celle au masque rouge. La couleur rouge du visage est comme patinée par des traces noires dans lesquelles on peut reconnaître une mèche et une moustache rappelant Hitler. Toutefois, cet effet n’est avéré par aucun texte ou lettre et la date de sa fabrication, 1964, ne constitue pas un indice suffisant pour le certifier. Dmitrienko joue savamment avec notre capacité cognitive à distinguer en toute chose les contours d’un visage connu, jusque dans les nuages. En ce milieu des années 1960, il s’est convaincu de l’ambivalence de l’humanité, capable du meilleur comme du pire. Les deux tableaux de grand format que forment La victime d’abord puis le Bourreau en sont, en 1966 et 1967, la preuve éclatante. Ils mettent en scène un dispositif qui intervient dans la série des « Biafrai » : le bandeau au milieu du visage. Bien qu’anonyme, La victime a été peinte dans le contexte précis de l’affaire Ben Barka. Dmitrienko avait alors expliqué son désir de montrer la face douloureuse du syndicaliste qu’il connaissait et qui était, avant son assassinat, une image du succès et de la réussite, un homme politique plein d’avenir. La figure blafarde est traversée par une épaisse ligne noire qui s’assimile à un bâillon. Deux points au-dessus de cette barre sombre évoquent aussi bien les narines que des impacts de coup de feu, comme le cercle plus clair sur le front.

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D’autres traits semblent autant de griffures ou de marques au fer sur une face. Pourquoi ne pas avoir intitulé ce travail Ben Barka ? Pourquoi La victime ? De même, si Bourreau en est le pendant, pourquoi ne pas l’avoir intitulé Le général Oufkir ? Parce qu’au-delà des événements, la récurrence des situations de victime et de bourreau frappait Pierre Dmitrienko. Il l’avait observée adolescent, pendant la Seconde Guerre mondiale, retrouvée adulte, pendant la Guerre d’Algérie, ressentie enfin, dans la société gaullienne avec sa conception rigide de l’ordre. Il la déchiffrait dans l’affaire Ben Barka et, plus tard, au Biafra. Le tableau du bourreau, au demeurant, induit une logique systématique. Il est plus déshumanisé que celui de la victime car il repose sur deux barres noires au milieu du visage. Celle du haut, au niveau des yeux, produit l’impression d’un robot agissant froidement, sans s’interroger sur l’effet de ses actes. Une connotation effrayante devait d’autant plus s’en dégager que, dans de nombreux films, les policiers brutaux ou les supplétifs des dictatures portent des lunettes noires, masquant les yeux, supprimant tout indice de sentiments. L’autre trait, positionné sur la bouche, dénote des lèvres impassibles, s’étirant sur toute la largeur d’un visage carré. Nul héros, des victimes Le rejet de la guerre conduit Dmitrienko à adopter une posture antimilitariste et antibelliciste qui s’exprime dans les toiles,


entre humour et dérision. Ainsi, en 1969, à partir d’un jeu de mots, il compose Le soldat au drapeau inconnu. Sur fonds de trois bandes horizontales alternant bleu et blanc, deux impacts de balle dégoulinants percent la surface beige de cette « présence ». Ils prouvent que le décès n’est pas accidentel. L’homme a été assassiné. Le soldat inconnu est lui composé sur fond de drapeau tricolore (bleu, blanc, rouge), disposé à l’horizontale. Une idée renversante... La composition du second plan est très significative. Selon la hauteur de la ligne d’horizon, Dmitrienko indique à quel point, selon lui, un sujet s’est enfoncé dans l’abjection, soumis à cette « pesanteur » qui, selon la philosophe Simone Weil, caractérise l’absence de spiritualité. Faut-il préciser que les drapeaux occupent toute la hauteur ? D’où l’intérêt primordial que le peintre porte aux victimes. D’elles, il souhaite conserver le souvenir et dire la grandeur et «  la grâce  », aurait encore dit Simone Weil. On retrouve l’attachement victimaire dans L’angoisse blanche, un tableau de 1967, qui peut symboliser autant un état d’âme que la situation d’une exécution à l’aube, tout comme dans l’œuvre C’est à l’aube dont le sous-titre éclaire les deux œuvres  : Fusillés II. À chaque fois, le front est frappé d’un point noir en son milieu, presque un coup de grâce : le même traitement graphique que celui de La victime. Finalement, les fusillés échappent au registre de la commémoration des exécutions de résistants, important sous le gaullisme. Le fait est d’importance, car au milieu des années 1960 s’effectue le

premier tournant qui tend à placer la Shoah et les victimes au centre de la civilisation occidentale. Et le voyageur qu’est Dmitrienko sent ce passage vers une conception de l’homme dans laquelle tuer ne saurait en aucun cas être un titre de gloire, une façon d’affirmer sa virilité et sa puissance. Plus que la victoire, l’innocence définit la réelle grandeur humaine. Retour aux « Biafrai » I-X L’innocence, voilà la perspective dans laquelle comprendre le retour au Biafra de Dmitrienko à l’automne 1970. Le point commun des dix toiles et des gravures qui les accompagnent tient dans leur introduction d’éléments plus figuratifs dans le dispositif. Ce sont d’abord les dents qui frappent, sur neuf des œuvres. Elles sautent aux yeux de l’observateur, morceaux de squelette que la chair de la bouche béante laisse voir. Elles n’évoquent pas le carnassier, mais situent le regard dans une sorte d’intimité du cadavre. Pour les remarquer sur un mort, il faut s’approcher, ou suivre le zoom puis le gros plan d’une caméra. Les dents ont une connotation supplémentaire. Elles rappellent le sourire large et ouvert, celui de Banania depuis 1917, celui des publicités Colgate pour les brosses à dents, dès 1959, ou celui de Jean Lecanuet aux présidentielles de 1965, et, par antiphrase, par dénégation, les lèvres béantes sur la toile affirment une souffrance tranchée nette et un rire disparu à jamais. L’un des grands formats des « Biafrai » échappe à ce dispositif.

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Dans le bas du visage, nulle dent. Juste un cercle et quelques traînées claires, évoquant des larmes, de la sueur et du sang. Pas de lèvres, mais le cercle tient lieu de bouche, ouverte tout rond, en un geste de surprise. La forme est aussi celle des impacts de balles sur les autres tableaux. Comme si le coup mortel provoquait un ultime étonnement, créait la brèche d’où s’exhale un dernier souffle. D’apparence figurative, mais totalement inventé, vient ensuite le bandeau qui couvre le haut du visage. Sur plusieurs toiles, on devine qu’il écrase les narines, à peine esquissées. Mais dans les exécutions sommaires du Biafra, il n’y avait aucun décorum. Liquidés à bout portant, militaires et civils biafrais n’ont connu ni jugement, ni cigarette ou verre de rhum, encore moins un bandeau. Tout allait très vite. Le bandeau est donc à relire dans le système symbolique de Dmitrienko. Il dit la mort, l’exécution froide et l’aveuglement. Pas de regard à chercher, mais l’émotion des derniers instants à ressentir. L’œuvre peinte doit provoquer un sentiment d’effroi pour faire ressurgir l’émotion et l’agitation de l’époque. Enfin, le retour du cadrage et de la perspective sur les toiles signe le désir d’une mise en scène à la manière de la caméra, surplombant les cadavres. La dimension figurative provient donc bien d’un lien établi entre actualité et mémoire, sans logique de commémoration aucune. Commémorer reviendrait à penser l’événement et non à le reproduire virtuellement. Dmitrienko, lui, veut faire

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fond de la première émotion ressentie par sa génération devant les télévisions, ou dans les salles de cinéma, pour rendre efficiente la conscience historique. À l’inverse, la stylisation oriente les œuvres vers l’avenir. Elle forge un type victimaire susceptible de parler aux générations futures et de les contraindre à voir, derrière l’apparence d’une guerre, la voie du massacre et la posture sans cesse réitérée du bourreau et de la victime. Des échos pour une œuvre Le spectateur du début du XXIe siècle ne peut regarder les tableaux sans les investir de nouvelles connotations. Des noms comme Sierra Leone, Haïti, Afrique du Sud, Botswana, Darfour surgissent comme autant de lieux où des cadavres ont été vus. Il revoit les charniers à ciel ouvert du Rwanda. Les corps secs, presque momifiés par la chaleur. Il pense aussi à d’autres théâtres de l’effroi où la figure du génocide était là, au Cambodge, en ex-Yougoslavie, avec la variante du nettoyage ethnique. Les appels au secours n’ont guère été entendus, malgré des organisations humanitaires toujours plus nombreuses. Reviennent en mémoire les morts du MoyenOrient, des dépouilles abandonnées dans le désert, comme les vestiges de guerres oubliées. Et là, notre témoin impuissant se souvient d’un autre tableau de Dmitrienko, un de ceux de la fin, en 1972, Les ensablés. Encore une série de visages, mais mangés par la poussière, disparaissant lentement, dévoré par la terre, qui veut tout ramener à la cendre.


Ironie de l’histoire, à peine finie, la série des « Biafrai » fut oubliée. La violence de ces œuvres gênait les galeristes qui longtemps ont préféré montrer le foisonnement formel de Pierre Dmitrienko, brisé net par sa disparition prématurée, à quarante-neuf ans. Ses proches avaient des sentiments mitigés sur les «  Biafrai  ». Ils jugeaient le tout effrayant, presque décourageant. Dans les rétrospectives, on trouvait donc une ou deux pièces, extraites de l’ensemble. Difficile alors d’en mesurer la portée. Il aura fallu quarante ans pour qu’enfin la série sorte des limbes. Elle est ici présentée pour la première fois dans son intégralité. Désormais, la signification globale de ce travail est à notre portée. Le massacre n’est pas son seul objet. L’œuvre parle de notre fascination pour les écrans, pour les images, dont nous dévorons la crudité dans tous les formats et sur tous les supports. Le conflit du Biafra n’a pas seulement signifié la poursuite d’une ère de massacre de masse, il a institué le jeu de la médiatisation et de la compassion. Il a manifesté l’impuissance des opulents cachés derrière leurs appareils électroménagers, et l’obscénité d’une information devenue produit de consommation, à regarder sans modération – l’un des films qui aurait pu déclencher la production de cette œuvre, African Execution, figure aujourd’hui sur des sites pornographiques. La peinture de Dmitrienko a eu la capacité d’accompagner ce mouvement, de le démonter et de le contester autant que de l’abuser. En somme, de le sublimer.

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Éléments biographiques Né à Paris le 20 avril 1925, parents immigrés (père Russe, mère Grecque), élevé dans la langue et la culture Russe. Études à l’école communale de Courbevoie puis au lycée Pasteur. 1944 - 1946 : École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, (architecture). Simultanément commence à peindre. Rencontre Jacques Lanzman, Serge Rezvani, François Arnal, François Morellet, Bernard Quentin. 1947 - 1952 : Pour vivre fait différents métiers, entre autres, ouvrier dans la charpente métallique et décorateur au Printemps. Rencontre Jacques de Pindray, Peter Knapp, se lie d’amitié avec Serge Poliakoff. 1947 : Mariage avec Liliane Carol, naissance de sa fille Ludmila. 1953 : Première exposition personnelle à Paris, galerie Lucien Durand. Rencontre l’actrice Christiane Lénier qui deviendra s a seconde femme. 1954 - 1962 : Vit à la campagne proche de Paris, dans différentes maisons, Nerville, Dieudonné, Bois Ricard. 1959 : Achète le château de Nivillers (Oise). 1er prix de la Biennale de Paris. 1960 : Naissance de son fils Rurik. 1960 : Achète la presse à gravures de Jean de Brunhoff. 225 gravures suivront de 1960 à 1973, éditions Maeght, Lacourière, etc. 1961 : Début des Présence, 1962 : Exposition à la galerie Creuzevault (échec commercial et incompréhension de la critique, dernière exposition personnelle à Paris jusqu’en 1973). 1962 : Obligé de vendre le château de Nivillers, passe un premier hiver avec sa famille à Ibiza où il installera un atelier et travaillera la moitié de l’année jusqu’en 1971. Il y rencontrera beaucoup d’artistes, écrivains, musiciens, (Karl Damhen, Manolo Monpo, Manolo Millares, Douglas Portway, Bob Thompson, Frans Krajcberg, etc.). 1963 : Installe son atelier dans un ancien atelier d’ébéniste place de la Bastille, Paris. 1964 : Voyage au Japon à l’occasion de la Biennale des jeunes peintres à Tokyo. 1965 : Première sculpture. 1967 : Voyage au Pérou (exposition IAC, Lima) et à New-York, rencontre Mark Rothko. 1968 : Voyage au Maroc. 1969 : Rencontre à Ibiza de Conrad Marca-Relli avec qui il se liera d’amitié. 1971 : Quitte Ibiza. 1972 : Début des Blasons, tombe malade. 1974 : Meurt le 15 avril à Paris, dans son atelier de la place de la Bastille.

Pierre Dmitrienko, Ibiza, 1964 45

Photo: Christiane Lénier


Expositions individuelles 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1965 1966 1967 1968 1969 1970

Lausanne, Galerie de la Paix Bruxelles, Galerie Ex-libris Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Jacques Massol Paris, Galerie Jacques Massol Paris, Galerie Jacques Massol Londres, Galerie Mac Roberts Tunnard Los Angeles, Galerie Gilles de Turenne Paris, Galerie Jacques Massol Ibiza, Galerie Ivan Spence Copenhaque, Galerie Kobenhavn Paris, Galerie Creuzevault Milan, Galleria del Navigllo Ibiza, Galerie Ivan Spence Lucerne, Galerie Raeber Toulouse, Galerie Galia Lima, Instituto de Arte Contemporàneo Madrid, Galerie Juana Mordo Bruxelles, Palais des Beaux-Arts Lucerne, Galerie Raeber Nancy, Librairie des Arts Ibiza, Galerie Ivan Spence Ibiza, Galerie Can’Pablo

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1971 1973

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Bruxelles, Galerie porte de Jade Paris, Galerie 55 Paris, Galerie 55 Paris, La Tortue “Gravures” Marcq-en-Baroeuil, Centre artistique Septentrion Paris, Galerie Albert Verbeke Paris, Galerie Biren “Gravures” Lucerne, Galerie Raeber Luxembourg, Galerie la Cité Bâle, Galerie Carl Van der Voort Auvernier, Galerie Numaga Paris, Galerie Albert Verbeke Luxembourg, Galerie la Cité Toulon, Musée de Toulon Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques Bâle, Art’86, Galerie Ditesheim Paris, Galerie Arlette Gimaray Troyes, Musée d’Art Moderne de Troyes Sens, Musée de Sens, Palais Synodal Paris, Galerie Henry Bussière Paris, Galerie Henry Bussière Paris, Galerie Le Minotaure


Musées

Sélections Biennales

Paris, Bibliothèque Nationale Paris, Musée national d’Art Moderne Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Paris, Centre National d’Art Contemporain Paris, Fonds National d’Art Contemporain Marseille, Musée Cantini Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght Dijon, Musée d’Art Moderne Nantes, Musée des Beaux-arts Nice, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de belgique Londres, Tate Gallery New York, Museum of Modern Art Melbourne, Museum of Modern Art of Australia Mexico, Museo de Arte Moderno Skopje, Macedoine, Musée d’Art Moderne Santiago, Chili, Museo de la Solidaridad, Salvador Allende Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art

1958

1959 1960 1960 1960 1961 1961 1963 1965

Exposition Internationale de Bruxelles, Pavillon français Biennale de Paris Prix Marzotto (Italie) Biennale de Venise Prix Guggenheim, New York Biennale de Sao Paulo Prix Carnegie, New York Biennale de Tokyo Prix Carnegie, Pittsburg A participé au Salon de Mai, Salon des Réalités Nouvelles, Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Salon d’Octobre, etc.

Prix 1954 1959 1960 1964 1966

Prix Pacquement 1 er Prix de la 1er Biennale de Paris 2ème Prix Marzotto 1 er Prix de la Biennale des Jeunes Peintres à Tokyo Médaille de la Biennale d’Alexandrie

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Bibliographie sélective sur Pierre Dmitrienko Georges Boudaille, Dmitrienko, catalogue de l’exposition de la Galerie Creuzevault, Paris, 1962 Gualtieri di San Lazzaro, Dmitrienko, catalogue de l’exposition à la Galleria del Naviglio, Milan,1963. Georges Boudaille, Dmitrienko, dans Cimaise, n°73, juin - septembre 1965, p. 52 à 59. Roger Van Gindertael, Dmitrienko, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Galerie Räber, Lucerne (Suisse), 1966 Claude Roy, Dmitrienko, catalogue de l’exposition de la Galerie Juana Mordo, Madrid, 1967 Douglas Cooper, Pour Pierre Dmitrienko, catalogue l’exposition à l’Instituto de Arte Contemporaneo, Lima (Perou), 1967. Guy Weelen, Tu m’as dit Pierre, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Galerie Räber, Lucerne, (Suisse), 1969. Pierre Cabanne, Dmitrienko parmi nous,catalogue de l’exposition Dmitrienko, Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, Paris, 1984. Catherine Millet, Dmitrienko, dans L’Art contemporain en France, Flammarion, Paris, 1987, p.75-77. Daniel Dobbels, L’imminence même, catalogue de l’exposition de la Galerie Arlette Gimaray, 1988 Marie Domitille Porcheron, Pierre Dmitrienko ou l’histoire des aveugles, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Musée d’art moderne de Troyes, Musée de Sens, 1997. Marie-Domitille Porcheron, Dmitrienko Pierre, in Allgemeines Künstlerlexikon, (AKL, SAUR), Leipzig, 2000. Bernard Marcadé, Marcher sur un fil tendu, catalogue de l’exposition “Dmitrienko”, Musée d’état russe, St.Petersbourg, Russie, Musée national d’art d’ukraine, Kiev, Ukraine (à paraître en 2010). Jean-Claude Marcadé, Piotr Dmitrienko - Temoin du monde, temoin de l’homme, catalogue de l’exposition “Dmitrienko”, Musée d’état russe, St.Petersbourg, Russie, Musée national d’art d’ukraine, Kiev, Ukraine (à paraître en 2010).

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Pour prolonger le texte de Fabrice d’Almeida Fabrice d’Almeida, Christian Delporte, Histoire des médias de la Grande Guerre à nos jours, Paris, Flammarion, 2003. Hélène d’Almeida-Topor, L’Afrique au XXe siècle, Paris, Colin, 1999. Daniel Arasse, Le détail – Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1998. Hannah Arendt, Les origines du totalitarisme suivi de Eichman à Jérusalem, Paris, Gallimard, 2002. Stéphane Audoin-Rouzeau, Combattre – Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle), Paris, le Seuil, 2008. Jean-Michel Chaumont, La concurrence des victimes, Paris, la Découverte, 1997. David El Kenz, Le massage objet d’histoire, Paris, Gallimard, 2005. Frederick Forsyth, The Biafra Story – The Making of an African Legend, London, 1977. Hans Georg Gadamer, Le problème de la conscience historique, Paris, le Seuil, 1997. Sarah Gensburger, “ Les figures du juste et du résistant et l’évolution de la mémoire historique française de l’occupation ”, RFSP, vol. 52, n° 2-3, avril-juin 2002, p. 291-322. Barbara Jung, “ L’image télévisuelle comme arme de guerre. Exemple de la guerre du Biafra 1967-1970 ”, Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, n°26, automne 2007. Yves Lavoinne, “ Médecins en guerre : du témoignage au tapage médiatique (1968-1970) ”, Le temps des médias, n°4, 2005, pp. 114-126. Peter Novick, L’holocauste dans la vie américaine, Paris, Gallimard, 2001. Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1947. Fabrice d’Almeida est Professeur à l’Université Panthéon-Assas (Paris 2), à l’Institut français de Presse. Ancien membre de l’École française de Rome, il a enseigné à l’Université de Nanterre (Paris 10) et à Sciences Po, avant d’être chercheur à Berlin, au Centre Marc Bloch. Puis, il a été directeur de l’Institut d’histoire du temps présent (IHTP, CNRS). Cofondateur du défunt Groupe d’études des images fixes (GEIF), il est membre de l’Institut des images.

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Pierre Dmitrienko L’ a s s a s s i nat du Biafrais 8 octobre - 31 octobre 2009 Conception graphique: Christophe Gaillard et Rurik Dmitrienko © © © © ©

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ADAGP-Pierre Dmitrienko Fabrice d’Almeida pour le texte Rurik Dmitrienko pour les photographies des oeuvres Christophe Gaillard pour le catalogue Curtis Robert Young pour la traduction anglaise

ISBN: 978-2-918423-03-4

Ce catalogue a été édité à 500 exemplaires Achevé d’imprimer en juillet 2009 sur les presses de Stella Arti Grafiche, Italie Contact Paris : +33 (0)1 40 59 83 27

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD 12, RUE DE THORIGNY 7 5 0 0 3 P A R I S TEL: 01 42 78 49 16 co nt a c t@ g ale r i e - g aill a rd.co m w w w.g a l e r i e - g a i l l a r d .c o m


GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD 12, RUE DE THORIGNY 7 5 0 0 3 P A R I S TEL: 01 42 78 49 16 contact@galerie-gaillard.com w w w. g a l e r i e - g a i l l a r d . c o m


Pierre Dmitrienko - L'assassinat du Biafrais