DMITRIENKO ДМИТРИЕНКО
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 2
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 3
PIERRE DMITRIENKO ПЕТР ДМИТРИЕНКО
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 4
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 5
MUSÉE D’ETAT RUSSE SAINT-PÉTERSBOURG MUSÉE NATIONAL D’ART DE L’UKRAINE KIEV
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ УКРАИНЫ КИЕВ
PIERRE DMITRIENKO ПЕТР ДМИТРИЕНКО
PALACE ÉDITIONS
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 6
Directeur du Musée d’Etat Russe Vladimir Goussiev Директор Государственного Русского музея Владимир Гусев Directeur géneral du Musée National d’Art de l’Ukraine Anatolii Melnyk Директор Национального художественного музея Украины Анатолий Мельник Assistant de direction du Musée National d’Art de l’Ukraine Maria Zadorozshnaya Заместитель директора Национального художественного музея Украины Мария Задорожная Directeur scientifique Evguénia Pétrova Научный руководитель Евгения Петрова Editeur - Directeur artistique Joseph Kiblitsky Издатель - Креативный директор Иосиф Киблицкий Auteur du projet Benoit Sapiro Автор проекта Бенуа Сапиро Auteurs des textes Bernard Marcadé Jean-Claude Marcadé Авторы вступительных статей Бернар Маркадэ Жан-Клод Маркадэ Mise en pages Rurik Dmitrienko Bruno Cigoi Верстка Рюрик Дмитриенко Брюно Сигои Photos Rurik Dmitrienko Christiane Lénier Jacqueline Hyde Jean-Louis Losi Munstermann Studio Sebert Serge Veignant Pierre Zannettacci Фотографии Рюрик Дмитриенко Кристиан Ленье Жаклин Айд Жан-Луи Лози Мюнстерман Студия Sebert Серж Веньян Пьер Занетаччи Traduction Gaïané Issaakian-Anould Перевод Гаянэ Исаакян-Арнульд
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 7
Le Musée d’Etat Russe et le Musée national d’art de l’Ukraine remercient pour la collaboration dans la préparation de l’exposition et du catalogue Benoit Sapiro, Galerie Le Minotaure, Paris Anne-Gaëlle Troadec, Galerie Le Minotaure, Paris
Государственный Русский Музей и Национальный художественный музей Украины выражают благодарность за работу по подготовке выставки и каталога Бенуа Сапиро, галерея Минотавр, Париж Анн-Гаэль Троадек, галерея Минотавр, Париж
Remerciements Tate Gallery, Londres Fond National d’Art Contemporain, Paris Musée d’art moderne de la Ville de Paris Musée des Beaux-arts de Dijon Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence Rurik Dmitrienko Ludmila Mikaël-Dmitrienko Sophie Sayanoff-Levy Nicolas Sidier Yaron Lavitz Hillel Kazovsky Galerie Arlette Gimaray, Paris Galerie Claude Bernard, Paris Galerie Daniel Malingue, Paris Galerie Christophe Gaillard, Paris
Мы благодарим Tate Gallery, Лондон Национальный фонд современного искусства, Париж Музей современного искусства, Париж Музей изящных искусств, Дижон Фонд Maeght, Сен-Поль де Ванс Рюрика Дмитриенко Людмилу Микаэль-Дмитриенко Софи Саянофф-Леви Никола Сидье Ярона Лавица Хиллеля Казовски Галерею Arlette Gimaray, Париж Галерею Claude Вernard, Париж Галерею Daniel Malingue, Париж Галерею Christophe Gaillard, Париж Ainsi que les prêteurs qui désirent garder l’anonymat А также коллекционеров, пожелавших остаться неизвестными
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 8
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
7/04/09
11:15
Page 9
ELEMENTS ЭЛЕМЕНТЫ
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 10
Piotr Dmitrienko : témoin du monde, témoin de l’homme Voici un artiste – Piotr Dmitrienko – qui porte en lui au moins deux cultures de base : tout d’abord, bien entendu, la culture française puisqu’il naît à Paris en 1925 et que, de la naissance à sa mort prématurée en 1974, son cursus scolaire et artistique, sa vie familiale sont liés étroitement à la France dans toutes ses dimensions ; mais, concomitamment, Piotr Sémionovitch Dmitrienko a porté en lui toute sa vie, comme en filigrane, tout un monde imaginaire, mythologisé, celui de la Russie, dont il n’a jamais foulé le sol, mais qui, au travers surtout de son éducation parallèle à l’école russe d’Asnières (par où est passé, entre autres, Robert Hossein), de sa connaisssance de la langue russe (il conversera en russe aux Etats-Unis avec Rothko, ce dernier ne maîtrisant d’ailleurs que moyennement cette langue), surtout de son imprégnation, à travers la littérature et la pensée russes, a façonné une manière particulière d’être au monde. Que tirer de ces données qui puisse nous aider à mieux comprendre une œuvre si singulière dans l’ensemble de l’art des années 1950-1970, de Paris à New York ? Chez ses compatriotes d’origine, ses aînés, comme Lanskoy, comme Poliakoff, qu’il admirait profondément et auquel l’attachaient des liens quasi filiaux, voire comme Nicolas de Staël, on décèle des éléments picturaux qui proviennent de toute évidence de l’art russe, depuis les icônes jusqu’à l’avant-garde du début du XXe siècle. L’écriture de Piotr Dmitrienko s’inscrit dès l’abord, de façon nette, dans le contexte esthétique des années 1950. Cependant, au fur à mesure qu’avance sa création, il y a chez lui une prise de conscience du caractère sacral de cette dernière : il appelle même certains tableaux “icônes”. Il ne s’agit pas d’une imitation de la poétique de l’icône ecclésiale orthodoxe qui ne quitte jamais la figuration (même si celle-ci est “onto-théologisée”) et qui utilise des gammes de couleurs spécifiques à travers son histoire millénaire. Les “icônes” de Dmitrienko sont plutôt à regarder dans le sens où Poliakoff reconstruit, à partir d’unités colorées de l’icône orthodoxe, tout un univers pictural cellulaire1. De ce point de vue, Dmitrienko est – abstraitement – marqué par l’art de l’icône : la chair du monde et de l’homme est spiritualisée. Caro spiritualis ! Deux grandes séries scandent la création de l’artiste russe : le monde sensible et l’humanité. À cette dernière série, il a donné le nom de “Présence”. En fait, dès qu’il sort d’une certaine esthétique de l’Ecole de Paris, et cela se passe dès Les Mines de bauxite de Brignoles en 1954, tout est présence sur ses toiles. L’art ne re-présente pas, il présente, il fait apparaître le réel dans son aura, telle que le peintre la voit. Dans les termes de Braque : “Peindre n’est pas dépeindre”, ou “Ecrire n’est pas décrire”2. Comment appeler, stylistiquement, la peinture de Dmitrienko qui est fortement ancrée dans le réel mais ne le dépeint pas ? Sans doute une “non-figuration abstraite”. Bien entendu, de telles désignations valent ce qu’elles valent. Tout au long du XXe siècle, l’Abstraction a pris des visages et des appellations presque aussi diverses que les artistes qui la pratiquaient. Dmitrienko, comme Lanskoy, pensait que la peinture dans son être – la structure colorée – était au-delà de ces définitions de l’histoire de l’art. Comme Matisse, on pourrait dire que “tout art est abstrait en soi3”. Quand on cessera de voir sur un tableau des jeunes filles ou des pommes, disait à peu près Lanskoy, et que l’on verra la peinture, les distinctions entre figuration et non-figuration n’auront plus lieu d’être4. Cependant, à la différence de ceux qui, comme Matisse, ont maintenu une poétique figurative, c’est-à-dire n’ont jamais détruit dans la représentation des objets et des êtres leurs contours mimétiques, même schématisés, même parfois syncopés, Dmitrienko, comme toute une lignée d’artistes baptisés, faute de mieux, d’ “abstraits lyriques”, a déployé une non-figuration qui ne se détachait pas de la réalité sensible, mais n’en rendait que les seuls échos picturaux, tels que la vision du peintre les avait ressentis. C’est grâce à la sensation que, au moins depuis Cézanne consciemment, le peintre est relié aux mystères de l’Univers5. Dmitrienko nous livre un pan de ce mystère universel à travers des taches, des plages, des striures, des craquèlements, des brouillards. Il retrouve dans ses paysages, et sans doute aussi, dans la série étonnante, unique en son genre dans toute la peinture du XXe siècle, des “Présences” à partir de 1962, la conception extrême-orientale, la chinoise par excellence. Je renvoie ici au beau livre de François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture6 qui nous donne des clefs pour la compréhension de la naissance de l'abstraction du XXe siècle, à partir de Kandinsky, en ce qu’elle converge dans son Kunstwollen avec ce que nous disent les textes et la tradition de la Chine. Ne pourrait-on appliquer à la création de Dmitrienko ce passage, choisi parmi beaucoup d’autres qui seraient aussi “parlants” : “Le paysage est inembrassable, si persévérante soit l’attention qu’y porte le regard, mais il est “sondable” d’un seul trait de
1
Dans un texte manuscrit, Dmitrienko écrit : “Poliakoff a été pour moi un peintre d'icônes mais a eu l'élégance et le courage d'utiliser le jaune solaire. Je pense que c'était pour lui sa façon d'être un mystique du XXe siècle. Mais ses jaunes sont aussi beaux que l'or. Sans refuser son héritage, il n'a pas voulu se servir des mêmes moyens. Un grand maître comme lui pouvait se le permettre. Pour moi, j'esssaierai le jaune plus tard quand il fera partie de moi comme le rouge et le noir et que je ne pourrais pas lui échapper J'aimerais posséder le jaune.” 2 Voir des aphorismes du même type dans : Georges Braque, “Pensées et réflexions sur la peinture”, Nord-Sud, décembre 1917 : “Le but n'est pas de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait pictural.” 10
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 11
pinceau. Parce qu’il continue de porter en lui la plénitude du Fonds indifférencié dont il émerge, que, en amont des individuations ultérieures particularisant le tracé, il contient encore, à venir, toutes les variations possibles, ou les résorbe dans son unité, ce premier et unique trait de pinceau est, nous le savons, rigoureusement sans limite, à la “mesure” du Ciel et de la Terre, ayant part à leur immensité ; et que, en possédant cet unique trait de pinceau, pose fièrement Shitao, je peux “enfiler” de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la “forme” et l’”esprit” qui font le paysage.7” Tous les éléments de la nature font la chair picturale, spiritualisée, des toiles de Dmitrienko : pluie, eau, sable, givre, feu, forêt, solide et fluide, vide et plein, apparition et retrait. Il serait vain de chercher dans des œuvres intitulées “Auvergne” ou “Gennevilliers”, dans la série consacrée à la Bretagne (qu’il a réalisée avant d’aller dans ce pays), des références à une réalité photographique, mais elles sont de nouveaux paysages que le peintre a laissé naître sur la surface colorée à partir d’une expérience du monde qui le brûle. Il y a du mystique chez Dmitrienko, cet homme, nous disent ceux qui l’ont connu, si vivant, si heureux de vivre, si tourné vers les joies de la terre. Pas le mystique de telle ou telle religion, mais un artiste qui se veut le témoin de la vie vivante. Un de ses plus saisissants tableaux s’intitule Comme une icône (1962) – justement pas “une icône”, mais “comme”. Le peintre Piotr Dmitrienko n’y peint aucun visage, ce qui est contraire à l’icône orthodoxe où la face incarnée est essentielle. De même dans le chef-d’œuvre Vendredi Saint (1962). Ce sont comme des iconostases avec une «icône» centrale dont toute imago est partie. Il y a quelque chose de Saint Jean de la Croix dans cette nuit picturale ! Et si dans Golgotha, un autre chef-d’œuvre de Dmitrienko, on est encore dans le “paysage spiritualisé”, à partir de Comme une icône et Vendredi Saint, c’est le cycle des Présences qui s’annonce et qui va scander toutes les dix dernières années de l’artiste, provoquant, on ne sait pourquoi, l’incompréhension de la critique de l’époque qui avait soutenu jusque-là un maître “français” de l’abstraction lyrique ! Aujourd’hui, nous sommes saisis par la beauté énigmatique de ces formes qui ont comme dénominateur commun l’ove, qui parfois s’arrondit, parfois s’allonge, à la fois principe matriciel et phallique. Ce sont des faces sans face, ce sont des monades, c’est la face du monde, c’est la face de l’homme. À travers cette forme unique et multiple, Dmitrienko se fait le témoin de la condition humaine dans toutes ses manifestations : il y a de l’humour, de la sensualité, de la gravité et, ce qui a marqué le plus nos contemporains et reste si douloureusement actuel en ce début du XXIe siècle, un sens aigu de l’homme martyrisé, de l’homme qui est un loup pour l’homme. D’où, d’un côté, des œuvres comme Jeune fille rougissante, L’arrogante, La belle Japonaise. D’un autre – toutes les Présences, la série des Voyants, Obscure figuration, Eclosion… Et d’un autre encore – les martyrs, les fusillés, les bâillonnés, les ensablés, les cris… Bien que, à ce qu’on nous dit, Dmitrienko n’ait pas été politisé, n’ait appartenu à aucun parti, l’œuvre des dix dernières années de sa vie témoigne de l’horreur des guerres de la seconde moitié du XXe siècle, de l’Amérique Latine au Vietnam ou au Biafra. Il a dit dans le silence de la peinture, dans cette forme ovée germinale, toute la tragédie de l’homme tuant l’homme et tué par l’homme. Plus que tout discours, les faces emblématiques de Dmitrienko sont une fulgurante manifestation et stigmatisation du Mal qui se trouve au sein même de l’atome qu’est l’homme. Blasons, icônes, emblèmes, les dernières toiles et gouaches de Dmitrienko sont soit striées, soit traversées par un large bandeau, comme ceux qui sont mis sur la face des condamnés à mort, soit sobrement entaillés, formant comme des fentes par lesquelles nous pouvons entrevoir quelque chose de l’incirconscription universelle où nous sommes jetés à notre naissance. Dmitrienko est mort jeune. Et pourtant l’ensemble qu’il a créé en vingt ans (Van Gogh n’en a eu que dix !) est cohérent et est un des grands moments de l’histoire de la peinture française dans la seconde moitié du XXe siècle. Ce n’est pas un hasard si Dmitrienko figurait en bonne place aux côtés de Lanskoy, de Poliakoff, de Nicolas de Staël dans l’exposition Quatre Russes à Paris à la Galerie Melki en 1984. Dans le catalogue, Dora Vallier concluait ainsi son article : “Les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ?”8 Cet ailleurs est sans nul doute celui d’un ethos du témoignage, marqué au coin de cette “toute-humanité” [vsetchélovetchestvo] dont Dostoïevski, dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1881, avait dit qu’elle était le propre du Russe universel.
Jean-Claude Marcadé 2005-2007 3 4
5 6 7 8
Henri Matisse, “Cette mode de distinction du figuratif et du non-figuratif” [1952], in : Ecrits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p. 252. Voir André Lanskoy, “Entre prophétie et souvenirs. Réflexions et notes”, in livre-catalogue Lanskoy, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006. Cf. Maurice Merleau-Ponty, «Le doute de Cézanne» [1945], in : Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 18-19. François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003. François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Ibidem, p. 268. Dora Vallier, “Russes et Russes”, in catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melky, 1984. 11
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 12
Петр Дмитриенко : очевидец мира, очевидец человека Перед нами художник, Петр Дмитриенко, носитель по меньшей мере двух культур: прежде всего французской, поскольку, появившись на свет в 1925 г. в Париже, он, с самого рождения и до преждевременной смерти в 1974 г., был неразрывно связан с Францией годами ученичества, творчества и семейной жизни; в то же время Петр Семенович Дмитриенко пронес в себе через всю жизнь неосязаемый, как водяные знаки на бумаге, огромный, воображаемый и вымечтанный мир, - Россию, где ему никогда не довелось побывать, но которая, благодаря посещению русской приходской школы в Аньере (где в свое время учился Робер Оссейн), знанию русского языка (будучи в США, он выберет этот язык для беседы с Ротко, который, кстати, плохо им владел) и глубокому воздействию русской литературы и философии, сформировала у него собственное видение мира. Что из вышесказанного поможет нам лучше понять эту живопись, держащуюся особняком в искусстве 1950-1970-х гг., от Парижа до Нью-Йорка? В живописи его старших современников и соплеменников - Ланского, Полякова, перед которым он преклонялся и с которым его связывали почти родственные узы, или Никола Сталя, - можно выделить живописные элементы, однозначно уходящие корнями в русское искусство, от икон до авангарда начала ХХ в. Прежде всего отметим, что живописный почерк Петра Дмитриенко неотделим от эстетического контекста 1950-х гг. Тем не менее, эволюция его творчества сопровождается осознанием художником его сакральной природы; так, некоторые из своих картин он называет “иконами”. В данном случае речь не идет о слепом подражании поэтике православной иконы, которая никогда не отходит от изобразительности, постоянно присутствующей в фигуративной живописи (даже когда эта изобразительность носит определенный “онто-теологический” характер) и использующей на протяжении всей своей тысячелетней истории особую цветовую палитру. “Иконы” Дмитриенко надо видеть теми же глазами, какими мы видим выстроенный Поляковым из цветовых элементов православной иконы целый живописный “клеточный” мир1. С этой точки зрения искусство иконописи наложило свой отпечаток – в абстрактном понимании – на искусство Дмитриенко, одухотворяющее плоть мира и человека. Caro spiritualis ! Творчество русского художника отмечено двумя крупными сериями полотен, посвященных осязаемому миру и человечеству. Серия, разрабатывающая тему человечества, называется “Присутствие”. Надо сказать, что каждый раз, когда Дмитриенко выходит за рамки эстетики парижской школы (Бокситные шахты в Бриньоль, 1954), все на его полотнах становится присутствием. Искусство не воспроизводит, но представляет; оно выводит на сцену действительность, окруженную увиденной глазами художника аурой. Брак говорил: “Писать не есть описывать” или “Рисовать не есть обрисовывать”2. К какому стилю отнести не изображающую действительность, но глубоко ушедшую в нее корнями живопись Дмитриенко? Скорее всего, ее можно причислить к разряду “абстрактной нефигуративности”. Само собой, такое определение спорно. На протяжении всего ХХ в. абстракция, подобно ее живописцам, была многолика и многоименна. Вслед за Ланским и Сталем Дмитриенко полагал, что живопись в своей сути, а именно цветовой структуре, находится вне каких бы то ни было определений из арсенала истории искусств. Вслед за Матиссом мы можем утверждать, что “любое искусство само по себе абстрактно”3. Когда в картине перестанут видеть девушек или яблоки, говорил Ланской, и увидят живопись, разница между фигуративностью и нефигуративностью исчезнет4. Тем не менее, в отличие от тех, кто, как Матисс, продолжал придерживаться принципов фигуративной поэтики, а именно сохранения в изображении предметов или живых существ их, пусть даже крайне упрощенных, очертаний, Дмитриенко, вместе с целым рядом художников, называемых, за неимением подходящего термина, “лирическими абстракционистами”, разработал основы нефигуративной живописи, которая, будучи связанной с осязаемой реальностью, доносит до зрителя лишь ее живописные отголоски такими, какими их увидел и почувствовал художник. После Сезанна художники, благодаря ощущению, стали причастны к тайнам вселенной5. Дмитриенко, языком пятен, пространств, полос, трещин, туманов, открывает нам одну из граней этой всеобъемлющей тайны. С 1962 г. в своих пейзажах, равно как и в удивительной, единственной в своем роде в живописном контексте ХХ в. серии “Присутствий”, художник возвращается к концепции, близкой к эстетике стран Дальнего Востока, в частности, Китая. Я отсылаю читателей к замечательной книге Франсуа Жюлльена Великий образ не имеет формы или о беспредметности через живопись6, которая дает нам ключ к пониманию истории возникновения абстрактной живописи ХХ в., начиная с Кандинского, а также того, что сближает его Kunstvollen с традициями и текстами, пришедшими из Китая. Говоря о творчестве Дмитриенко, уместно будет процитировать
1
12
В одной из своих рукописей Дмитриенко отмечает: “Поляков был иконописцем и пользовался солнечно-желтым цветом с изяществом и смелостью. Я думаю, что именно это сделало его мистиком в ХХ веке. Но эти оттенки желтого прекрасны, как бывает прекрасным золото. Не отвергая своего наследия, он не пожелал воспользоваться теми же самыми средствами. Такой великий мастер мог себе это позволить. Что касается меня, то я испробую желтый, когда он, подобно красному и черному, станет частью меня самого, и я не смогу от него ускользнуть. Мне бы хотелось обладать желтым”. 2 См. другие афоризмы в: Georges Braque, “Pensées et réflexions sur la peinture”, Nord-Sud, décembre 1917 : “Задача не в воссоздании какого-нибудь произошедшего в жизни случая, но в создании живописного факта”.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 13
следующий отрывок, выбранный среди самых выразительных: “С каким бы пристальным вниманием мы не смотрели на пейзаж, его невозможно охватить взглядом, но можно “прощупать” с помощью всего лишь одной проведенной кистью линии. Потому что она продолжает нести в себе полноту неразличимой Основы, из которой она возникает, потому что, в преддверии грядущих различий, делающих штрих отличным от ему подобных, она заключает в себе все дальнейшие возможные перемены или растворяет их в своей целостности, - эта первая и единственная проведенная кистью линия не знает границ, подобно Земле и Небу, и является частью их необъятности; с помощью этой единственной линии, гордо утверждает Шитао, я могу одним движением, не нарушая непрерывности, одновременно “пронзить” изнутри “форму” и “дух”, составляющие пейзаж”7. Живописной, одухотворенной плотью полотен Дмитриенко становятся все явления природы : дождь, вода, песок, иней, огонь, твердое и текучее, наполненность и пустота. Бессмысленно искать в картинах, носящих название “Овернь” или “Женвилье”, или в серии полотен, посвященных Бретани и написанных еще до поездки туда, какие-либо ссылки на действительность, как это бывает, когда мы рассматриваем фотографии; перед нами новые пейзажи, возникшие по воле художника на поверхности полотна из мучающего его опыта мира. В Дмитриенко, бывшем, по рассказам знавших его людей, жизнерадостным, любящим жизнь с ее земными радостями человеком, есть нечто мистическое. Речь не идет о мистицизме религиозного толка, но о художнике, стремящемся быть очевидцем живой жизни. Одно из самых поразительных его полотен носит название Как икона (1962) – не “икона”, а именно “как икона”. На картине художника Петра Дмитриенко нет изображения лица, что противоречит основному принципу православной иконописи. Таково и исключительное полотно Страстная пятница (1962). Это своего рода иконостасы, где находящаяся в центре “икона” лишена имаго. В этой ночи живописи есть что-то, напоминающее Хуана де ла Крус! И если в Голгофе, другом дмитриенковском шедевре, перед нами снова “одухотворенный пейзаж”, то полотна Как икона и Страстная пятница открывают собой цикл Присутствий, отметивший собой последние десять лет жизни художника и не нашедший признания у тогдашней критики, которая незадолго до того горячо приветствовала “французского” мастера лирической абстракции! Сегодня нас завораживает загадочная красота этих форм, для которых общим выступает ove, яйцо, иногда совершенно круглое, иногда чуть вытянутых очертаний, одновременно матрица и фаллос. Безликие лики, монады, лицо мира, лицо человека... Посредством этой формы, единой и многогранной, Дмитриенко становится очевидцем человеческого бытия во всех его проявлениях : в ней есть юмор, чувственность, серьезность и то, что так глубоко поразило наших современников и продолжает оставаться актуальным в начале XXI в.: острое сознание страданий человека, человека, являющегося волком своему ближнему. С одной стороны, такие картины, как Краснеющая девушка, Высокомерная, Прекрасная японка; с другой – вся серия Присутствий, серия Ясновидящих, Неясная фигуративность, Вылупливание… И далее, далее – мученики, расстрелянные, с заткнутыми ртами, засыпанные песком, кричащие… Несмотря на то, что Дмитриенко, насколько известно, не увлекался политикой и не принадлежал ни к одной партии, творчество последних десяти лет его жизни становится ярким свидетельством ужасов войн второй половины ХХ в., от Латинской Америки до Биафры. В безмолвии полотен, в этой яйцеобразной зародышевой форме художник рассказывает трагедию человека, убивающего себе подобных, чтобы в свою очередь быть убитым ими. Лица-эмблемы Дмитриенко клеймят гнездящееся в самой середине атома-человека Зло с большей силой, чем все когда-либо сказанное о нем. Гербы, иконы, эмблемы; последние полотна Дмитриенко либо заштрихованы, либо пересечены широкой повязкой, подобной той, которой завязывают глаза приговоренным к смертной казни, либо просто надрезаны, и надрезы образуют своего рода щели, через которые мы можем разглядеть нечто от той бездны, куда мы были брошены при рождении. Дмитриенко умер молодым. Однако в созданном им за двадцать лет (Ван Гогу судьбой было отведено всего десять!) есть последовательность и связность, что позволило его художественному наследию занять исключительно важное место в истории французской живописи второй половины ХХ в. Не случайно Дмитриенко, наравне с Ланским, Поляковым, Никола Сталем, был представлен на выставке Четверо русских в Париже, прошедшей в галерее Melky в 1984 г. Свою статью, опубликованную в каталоге выставки, Дора Валье [Вальева] закончила следующей фразой: “Не исходят ли формы и краски, которые Дмитриенко создает, из потустороннего по отношению к нам мира?”8 Этот “иной мир” есть, вне всякого сомнения, родина этоса свидетелей и очевидцев, отмеченный печатью того “всечеловечества”, о котором Достоевский, в своей знаменитой Пушкинской речи 1881 г., говорил, что оно присуще истинному русскому. Жан-Клод Маркадэ 2005-2007
3
Henri Matisse, “Cette mode de distinction du figuratif et du non-figuratif” [1952], in: Ecrits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, стр. 252. См. Андрей Ланской, “Между воспоминаниями и пророчеством. Размышления и заметки”, Ланской, Saint-Pétersbourg, Palace Ed., 2006. Cм. Maurice Merleau-Ponty, “Le doute de Cézanne” [1945], in : Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, стр. 18-19. 6 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003. 7 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Ibidem, стр. 268. 8 Dora Vallier, “Russes et Russes” [Русские русским рознь], in catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melki, 1984. 4 5
13
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 14
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 15
Composition, 1948, huile sur toile, 146 x 176 cm Композиция, 1948, холст, масло, 146 x 176 см 15
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 16
La barque, 1950, huile sur toile, 81 x 100 cm Лодка, 1950, холст, масло, 81 x 100 см 16
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 17
Usine, 1953, huile sur toile, 114 x 146 cm Фабрика, 1953, холст, масло, 114 x 146 см 17
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 18
Bras-mort, 1953, huile sur toile, 81 x 100 cm Бра-Мор, 1953, холст, масло, 81 x 100 см 18
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 19
Port, 1955, huile sur toile, 55 x 33 cm Порт, 1955, холст, масло, 55 x 33 см 19
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:33
Page 20
Inondation, 1955, huile sur toile, 100 x 100 cm Наводнение, 1955, холст, масло, 100 x 100 см 20
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 21
Dives-sur-mer, 1954, huile sur toile, 81 x 100 cm Див-сюр-Мер, 1954, холст, масло, 81 x 100 см 21
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 22
Golgotha, 1954, huile sur toile, 97 x 130 cm Голгофа, 1954, холст, масло, 97 x 130 см 22
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 23
Mines de bauxite, 1954, huile sur toile, 97 x 130 cm Бокситные шахты, 1954, холст, масло, 97 x 130 см 23
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 24
Bretagne, 1955, huile sur toile, 65 x 81 cm Бретань, 1955, холст, масло, 65 x 81 см 24
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 25
Carrefour des sorciers, 1955, huile sur toile, 114 x 146 cm Перекресток колдунов, 1955, холст, масло, 114 x 146 см 25
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 26
Genevilliers, 1955, huile sur toile, 89 x 130 cm Женвилье, 1955, холст, масло, 89 x 130 см 26
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 27
Gethsémani, 1956, huile sur toile, 160 x 130 cm Гефсиманский сад, 1956, холст, масло, 160 x 130 см 27
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 28
La route, (étude), 1956, aquarelle sur papier, 44 x 53 cm Дорога (этюд), 1956, бумага, акварель, 44 x 53 см 28
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 29
La route, 1957, huile sur toile, 130 x 162 cm Дорога, 1957, холст, масло, 130 x 162 см 29
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 30
Forêt en feu, 1958, huile sur toile, 195 x 97 cm Горящий лес, 1958, холст, масло, 195 x 97 см 30
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 31
Forêt pétrifiée, 1956, huile sur toile, 130 x 162 cm, collection, Tate Gallery, Londres Окаменевший лес, 1956, холст, масло, 130 x 162 см, коллекция Tate Gallery, Лондон 31
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 32
Sur la Tamise, 1957, huile sur toile, 130 x 97 cm На Темзе, 1957, холст, масло, 130 x 97 см 32
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 33
Ferailles, 1957, huile sur toile, 130 x 97 cm Старое железо, 1957, холст, масло, 130 x 97 см 33
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 34
Espagne, 1959, huile sur toile, 100 x 120 cm Испания, 1959, холст, масло, 100 x 120 см 34
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 35
La nuit de mai, 1959, huile sur toile, 180 x 250 cm, collection Musée d’Art Moderne de la ville de Paris Майская ночь, 1959, холст, масло, 180 x 250 см, коллекция Музея современного искусства, Париж 35
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 36
Terre mouillée, 1960, huile sur toile, 190 x 150 cm Мокрая земля, 1960, холст, масло, 190 x 150 см 36
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 37
Pluie dorée, 1960, huile sur toile, 190 x 150 cm Золотой дождь, 1960, холст, масло, 190 x 150 см 37
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 38
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 39
Socière de la pluie, 1960, huile sur toile, 180 x 300 cm Колдунья дождя, 1960, холст, масло, 180 x 300 см 39
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 40
Ce que je cherche, c’est l’aura, rien de plus rien de moins, je l’ai cherchée dans les éléments naturels, la terre, l’eau, le feu, la pluie – La Sorcière de la pluie – est la fin d’un cycle et le début d’un autre. Je cherche maintenant la présence humaine, l’aura. Le visage ne m’intéresse pas… P. Dmitrienko 1962
Я ищу не больше не меньше как ауру. Я искал ее в природе, в земле, воде, огне, дожде – Колдунья дождя – это конец одного цикла и начало нового. Сейчас я ищу человеческое присутствие, ауру. Лицо меня не интересует… P. Dmitrienko1962
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 41
PRESENCES ПРИСУТСТВИЯ
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
42
6/04/09
4:34
Page 42
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 43
Marcher sur un fil tendu
Je me sens de plus en plus épuisé par le long combat qui dure dans ma vie entre une forme expressionniste et une tendance au symbolisme. Je n’arrive pas à résoudre ce dilemme. […] Quelquefois j’arrive à allier les deux, à marcher sur un fil tendu et j’ai un peu la paix1. Pierre Dmitrienko, 1972.
Approcher l’œuvre de Pierre Dmitrienko, c’est nécessairement affronter la question de la peinture dans son rapport au monde et à l’Histoire: l’histoire de l’art comme l’histoire du monde. Le peintre, en effet, a vingt ans en 1945, date qui est loin d’être indifférente. À cette époque, la France vit, de manière à la fois enthousiaste et confuse, la période dite de la Libération. C’est aussi la date de l’“ouverture des camps”. Cette situation a une incidence sur l’art et sur la peinture. “Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, écrit Jean Leymarie, après les tueries, les camps de concentration, la bombe de Hiroshima, toute confiance envers l’ère de la machine et de la société technicienne est brutalement sapée. Alors surgit en Europe […] un art non plus seulement international mais de propagation mondiale, un type de non-figuration organique s’opposant radicalement au constructivisme géométrique antérieur au Bauhaus.” La peinture française de cette période est partagée entre une tendance dite “informelle” (issue des années de l’Occupation, représentée alors par Le Moal, Manessier, Lapicque, Bazaine, Estève, Singier...), une tendance dite “figurative” (Buffet, Gruber) et une tendance que l’on qualifiera de “lyrique” (Matthieu, Wols, Hartung, Zao Woo Ki…). Le jeune Dmitrienko refuse d’entrée de jeu de se situer dans ce débat. Son approche de la peinture ne se veut ni gratuitement “formaliste” ni platement figurative. Dans sa prime jeunesse, Dmitrienko voue un véritable culte à Mondrian, côtoie Poliakoff, tout en étant également admirateur de Soutine et, plus avant, de Delacroix, Géricault et Goya2… Si l’on veut trouver une cohérence dans ses goûts, on pourrait dire que Pierre Dmitrienko se situe dans la tradition d’un certain romantisme si l’on entend par-là, non une école formelle ou une période de l’histoire de l’art, mais la conscience aiguë d’être au monde, doublé d’un sentiment exacerbé de l’existence. (En 1952, Dmitrienko découvrira la peinture de Jackson Pollock chez Paul Facchetti). L’univers pictural du peintre est en effet à l’opposé de celui de l’art pour l’art. Dmitrienko n’a que faire des univers formels refermés sur leur propre nombril. Il entretient un rapport très fort à la réalité qui l’entoure, sans pour autant avoir une vision mimétique de celle-ci. Usine, un tableau de 1953, est paradigmatique de cette position. Il ne s’agit pas ici de reproduire un motif, mais d’aborder un sujet avec le langage de la peinture afin de le transfigurer. Pas d’anecdote ici, mais une vision cartographique qui “abstractise” le sujet sans l’abandonner. Gennevilliers (1955) est à cet égard sans doute le tableau qui allégorise le mieux la relation du peintre à la réalité. À la réalité et non au réel. Car le réel en question ne saurait être que celui de la peinture. Avec ce tableau, nous nous trouvons à la fois devant un paysage et devant une peinture. On peut en effet, ici et là, reconnaître les signes du référent qui a donné le titre à l’œuvre (des fantômes de cheminées d’usine), mais c’est la peinture qui prend très vite le dessus, la peinture et la couleur. Avec quatre grandes options: le rouge, le noir, le blanc et le gris… Cette palette simplifiée va devenir la signature de la peinture de Dmitrienko. Dès 1953, année de sa première exposition personnelle chez Lucien Durand, la peinture de Dmitrienko obtient un véritable succès. Des personnalités aussi différentes que Charles Estienne, Bernard Dorival ou Michel Ragon la défendent. De 1953 à 1961, Pierre Dmitrienko alterne les peintures flamboyantes de paysages bretons (les séries des Ports en 1953 et des Monts d’Arée, le Carrefour des sorciers en 1955) avec des visions plus âpres (Mines de Bauxite en 1954) voire plus “mystiques” (Gethsémani en 1956). On le voit, Pierre Dmitrienko ne peut se satisfaire d’un seul régime pictural. Son monde visuel est partagé entre une exaltation lyrique de la couleur et une conception plus tendue, plus expressive, voire plus fantastique. La forêt en feu de 1958 porte au plus haut point ce sentiment. Cette toile est une véritable hallucination. La couleur rouge qui irradie l’espace au premier plan est plus qu’une représentation de flammes, elle semble constituer comme le fantôme d’un personnage, au point que cette scène d’une forêt aux prises avec le feu devient comme l’évocation d’un bûcher… Dmitrienko ne saurait en effet s’en tenir à une vision purement “naturaliste”. La nature ici se trouve littéralement hantée par la présence humaine.
1 Les notes citées de Pierre Dmitrienko proviennent toutes des différents catalogues consacrés à l’artiste, principalement: Dmitrienko, Musée de Sens, Musée d’art moderne de Troyes, 1997; Pierre Dmitrienko, éditions Adamas, Henry Bussière, Paris 2002; Dmitrienko, galerie Le Minotaure, Paris, 2005. 2 Sur ce point, voir l’excellente étude de Marie-Domitille Porcheron, “Pierre Dmitrienko ou l’histoire des aveugles”, in cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997.
43
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 44
Présence, telle est sans doute l’idée, il faudrait dire l’intensité, qui est désormais la plus chère à Pierre Dmitrienko. “Ce que je cherche, c’est l’aura, note le peintre en 1962, rien de plus rien de moins, je l’ai cherchée dans les éléments naturels, la terre, l’eau, le feu, la pluie. La Sorcière de la pluie est la fin d’un cycle et le début d’un autre. Je cherche maintenant la présence humaine, l’aura. Le visage ne m’intéresse pas.” La Sorcière de la pluie marque une rupture dans l’œuvre du peintre. “Elle est d’abord, observe justement Marie-Domitille Porcheron, un bain de peinture noire, grise et blanche. De près, elle est écriture, réseau dense de signes parallèles verticaux noirs qui tracent – ou sont tracés par – un halo incertain, lumineux, un gris très clair presque blanc, traversé de part en part d’un second réseau, à l’horizontale de la toile celui-là, infléchi, noué, raciné au centre presque du tableau. De loin, précise-t-elle encore, elle laisse apparaître au sein même de ce qui aurait pu être une confusion entre forme et fond, ce qu’on ne peut nommer autrement qu’une présence, une aura3.” La mise en œuvre de cette présence n’est pas gagnée d’avance. Elle s’impose peu à peu, tableau après tableau, au cours de l’année 1962. Elle émerge dans un premier temps du limon de la peinture dans des toiles qui font une référence explicite à la pluie (Pluie Présence). La touche est désormais plus fine, la matière se fait transparente et fluide; la palette à la fois plus dorée et plus grise, moins stridente qu’auparavant… De grandes formes simples, approximativement carrées ou rondes, se détachent d’un fond noir. Au sein de ces formes, se révèle, au travers d’un bouillonnement gris et rose, une manière d’incarnation. Cette révélation ne se veut pas néanmoins déclamatoire et démiurgique. Rien ne se donne à voir d’autre que l’espace de la peinture. Pourtant cette peinture ne renvoie pas simplement à elle-même; de ce chaos coloré sourd avec subtilité l’ébauche d’une intensité vivante; vivante et non représentée, présente effectivement. La même année, Pierre Dmitrienko élabore ses “Blocdoms”. Ce néologisme forgé sur “bloc d’homme” exprime la présence humaine, considérée non comme une entité figurative, mais plutôt comme un monolithe, une forme primitive, sans spécification ni identification. Seuls (Om seul ) , en couples (Les Aveugles, 1962) ou en groupes (Procession, 1962, Conversation, 1963), ces blocdoms traduisent la volonté de Dmitrienko d’affronter la question de notre humaine condition. Ce dernier a été formidablement bouleversé par la guerre d’indépendance de l’Algérie. L’opposition à cette indépendance par une partie des Français, au début des années 60, est vécue par le peintre comme la permanence d’un danger et d’une angoisse qui, en dépit des leçons de l’Histoire, ne cessent de hanter notre humanité. Dmitrienko reste à cet égard marqué par sa lecture de La Question, ouvrage sur la torture pendant la guerre d’Algérie, écrit par Henri Alleg en 1958, alors interdit mais circulant sous le manteau. Proches des xoana grecs et des totems archaïques, les Blocdoms font référence à un corps à la fois simplifié et morcelé (Dmitrienko a toujours été fasciné par la sculpture Dogon et par l’art des Cyclades). Ces formes qui émergent de l’obscurité de la peinture renvoient en effet autant au torse (L’écorché, 1962), au sexe érigé (Le Jeune Homme, 1962) qu’au visage (Vendredi saint, 1962). Difficile de ne pas penser ici au Georges Rouault du Miserere ou même au Jawlensky des sombres Méditations. Ces peintures ont en effet quelque chose à voir avec une certaine spiritualité. En témoigne Comme une icône, (1962), référence explicite à la tradition orthodoxe dont il est issu (son père est russe sa mère grecque). En 1972, deux ans avant sa mort, Dmitrienko assume la proximité de sa démarche avec ce qui est à l’œuvre dans l’icône. “Ai essayé de définir à N. ce qui me hante depuis dix ans, “la présence humaine”. M. a parlé d’icônes, ce qui m’a touché. Lui ai dit que me sentais dans aucune formule en “isme”, que des aventures esthétiques ne me concernaient point, que définir la présence humaine pouvait se traduire avec beaucoup d’images différentes car chaque présence est différente et conditionne ses signes propres.” Le caractère “religieux” de ces peintures du début des années 60 s’exprime cependant hors de toute transcendance. Car c’est du fond de la peinture, de son immanence, que surgissent ces figures compactes de la présence. À partir de 1963, les “Présences” de Dmitrienko accèdent à une nouvelle épiphanie picturale. Ce “tournant” n’est pas compris par la critique parisienne qui avait emprisonné le peintre dans les stéréotypes formels de l’“abstraction lyrique”. Jusqu’en 1971, c’est principalement à l’étranger (Londres, Milan, Los Angeles, Copenhague, Lucerne, Bruxelles, Lima, Madrid) que l’on fête et comprend la peinture de Pierre Dmitrienko. Désormais, la forme centrale se dégage nettement du fond et prend un caractère ovoïde. Présence rouge, (1964): une figure rouge émergeant du noir avec en son centre une ponctuation sombre. Présence masque rouge, (1964): une figure rouge irisée d’inflexions foncées sur un fond gris structuré par une ligne d’horizon comme pour marquer l’inscription du motif dans un espace tangible. On retrouve cette ligne d’horizon dans Silence, (1964), tableau qui joue sur les nuances de gris et de noirs. Devant cette dernière œuvre, il est difficile de ne pas évoquer le film d’Ingmar Bergman réalisé l’année précédente en 1963.
3
44
Marie-Domitille Porcheron, art. cité.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 45
Avec Le Silence, Bergman revient lui-même à un cinéma épuré en noir et blanc qui se concentre avec une attention extrême sur la “présence” de ses personnages. La dernière scène, où l’on voit l’héroïne Anna qui lave son visage à la pluie et au vent, peut bien évidemment être mise en relation avec l’insistance du peintre sur ces figures frontales qui ne sont déjà plus, ou qui ne sont pas encore, des visages. Car l’art de Dmitrienko se situe, entre effacement et émergence, dans une zone indécidable ayant la “présence visible” pour seul horizon. “L’homme, note le peintre, est parfois au-delà et en deçà du monde. J’essaie de le placer dans un monde hors de la puissance du temps, un monde qui ne serait que visibilité. Qui serait “la part essentielle du monde”, pure présence visible.” Dans ces tableaux, la peinture est déposée à fleur de toile, faisant venir la lumière de l’intérieur. Nous assistons effectivement à une véritable transpiration du sujet et de la matière. “J’ai quelquefois le sentiment, précise encore l’artiste, que l’art est un domaine totalement étranger au monde, qu’il ne peut agir sur la réalité et qu’il ne peut se confronter aux activités humaines en général. Seule une prise de conscience de sa nature propre peut amener l’homme à sa remise en question, à l’action. L’art n’y arrive que très rarement ou trop peu. J’espère simplement de temps en temps que mes tableaux peuvent y parvenir, non pas en montrant la réalité visible, mais bien ce qui est derrière la face humaine, ce qui transpire en elle, ce qui quelquefois peut nous paraître étrange. J’aimerais éveiller chez l’homme un soupçon sur sa nature.” On le voit, Dmitrienko ne peut se résoudre à abandonner le sujet qui le hante depuis toujours: l’homme. L’artiste ne cultive cependant pas l’illusion que l’art puisse transformer le monde. Selon lui, l’art peut plus humblement contribuer à une prise de conscience de l’homme. Tel est l’enjeu qui transpire de ses “présences” qui n’ont pour seul territoire d’élection que celui de la peinture. “J’ai l’impression que pour saisir l’immanence de l’homme, sa réalité intérieure, sa présence, cela ne peut se faire que si j’arrive à libérer complètement la figure du figuratif.” Cette libération du caractère anecdotique de la figure humaine s’effectue, toile après toile… Toutefois, il est possible de voir poindre, ici et là, des références plus explicites et frontales aux inquiétudes du peintre. Le Goulag (1960) et Le Nazi (1963) nous rappellent ainsi par leur titre (mais aussi par leur traitement pictural) la permanence des interrogations existentielles et humanistes de Dmitrienko. Le monde des années 60 est politiquement un monde inquiétant. Les exactions de l’OAS sont contemporaines de la construction du mur de Berlin en 1961. Les conflits post-coloniaux naissent partout dans le monde: la “crise des missiles” de Cuba en 1962, l’implication américaine dans la guerre du Vietnam en 1964, la guerre des six jours au Moyen-Orient, celle du Biafra en 1967, l’invasion de la Tchécoslovaquie en 1968. Tous ces événements tragiques se développent sur un fond d’assassinats politiques: John F. Kennedy en 1963, Mehdi Ben Barka en 1965, Che Guevara en 1967, Martin Luther King en 1968… Ce contexte tumultueux et violent résonne dans la peinture de Pierre Dmitrienko. Non de façon anecdotique ou documentaire, mais du tréfonds même de la peinture. À la différence d’une peinture qui s’attache à stigmatiser les infamies d’une époque en mettant la peinture au service d’une pensée militante (comme dans la Figuration narrative), Dmitrienko part de son vocabulaire plastique personnel et retrouve au travers de lui les stigmates de l’Histoire. Son approche participe à cet égard d’une écriture picturale qui se situe, historiquement, entre la série Elegy to the Spanish Republic de Robert Motherwell et le triptyque L’Espoir d’un condamné à mort de Joan Miró (réalisé en 1974 à la mémoire du révolutionnaire Salvador Puig Antich). À partir de 1965, la peinture de Dmitrienko change radicalement de régime formel. Le peintre utilise un compresseur et réalise certains de ses tableaux à la bombe aérosol et au pistolet. Une nouvelle écriture naît. Plus directe, plus inscrite dans l’urgence du temps. 1965 est l’année de l’enlèvement et de l’assassinat de l’opposant marocain Mehdi Ben Barka par des sbires aux ordres du général Oufkir, avec la complicité des services secrets français. Pierre Dmitrienko est frappé par la violence des faits et réalise (entre 1965 à 1968) une série de tableaux en référence à cet événement (le peintre nommera d’ailleurs pour lui-même cette série “Le procès Ben Barka”, ironique et inquiétant clin d’œil à un procès qui n’a effectivement jamais eu lieu). L’ a ngoisse, (1965), Paroles, Se taire, (1966) portent témoignage du caractère tragique de l’Histoire sur un mode métaphorique. Les visages, réduits à un seul œil, sont littéralement muselés, barrés rageusement par de larges bandes noires. Car au-delà de l’horreur du crime proprement dit, c’est bien le fait que la parole et l’expression soient bâillonnées qui est ici en jeu. Avec Le Cri et La Victime (1966) l’expression dramatique atteint à son paroxysme. À la différence du tableau éponyme d’Edvard Munch, Dmitrienko focalise son attention sur la bouche grande ouverte, qui devient le trou générique de toutes les horreurs. Le visage de La Victime, au contraire, barré par un large coup de pinceau noir, exprime à la fois la terreur et l’anonymat face à une menace et une violence qui n’ont pas véritablement de nom.
45
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 46
L’angoisse blanche, C’est à l’aube, le Bourreau (1967) font directement et frontalement référence au “petit matin des fusillés”. Bourreaux et victimes sont ici interchangeables, pour bien signifier que le point de vue du peintre ne relève pas du jugement moral. Le “mal” en effet ne saurait être d’un seul côté. C’est l’humanité tout entière en effet qui est traversée par une cruauté que nous avons tous en partage. El Fuerte (1968), portrait générique (et non figuratif) de tous les tyrans, est ainsi traité de la même manière que leurs victimes (A l’aveuglement du bourreau, dissimulé par ses lunettes noires, renvoie le bandeau du condamné à mort). Dans une de ses notes de 1969, titrée Homo homini lupus, Dmitrienko évoque d’ailleurs ces monstrueuses équivalences. “Violence, Fusillés, Massacrés, Torturés, Bâillonnés, Troués, Faces déchirées, Prisonniers, Bourreaux, Victimes, vous, vous, moi, vivants en sursis et d’un jour à l’autre, morts sans raison essentielle. Férocité. Réalité terrible de la face humaine sous cet épiderme trompeur. Vous faites percevoir ce que nous sommes ou pouvons être. Provoquer en vous un désir profond de rédemption et de grâce et ne plus jamais être le loup.” Les séries des “Voyants” (Voyant III, Voyant aux paroles, 1967) et des “Fusillés” (1969-1970) radicalisent davantage encore cette position. La transcription picturale des baillons, des bandeaux et des impacts de balles, se fait à la fois plus explicite et plus abstraite. Dans ces tableaux, les “visages-torses” barrés, raturés, troués sont traités avec une palette colorée plus franche, plus tranchée, où les rouges, les noirs et les blancs, quelquefois les bleus, explosent de toute leur violence chromatique. Cette violence atteint son punctum dans des œuvres qui font référence dans leur titre à la France guerrière (Soldat au drapeau inconnu, Soldat inconnu, 1969). Dans une lettre en forme de poème de 1966, Pierre Dmitrienko évoque l’ambiguïté qui est au cœur de sa peinture. Le peintre n’a de cesse d’errer entre la nécessité d’exprimer prosaïquement l’angoisse du monde et sa volonté picturale de l’allégoriser, de la sublimer. “Sang de vie / Sang de mort / Sang de peur / (la peur cache l’horizon). Sang de joie / Sang des femmes / Sang des hommes / bon sang / mauvais sang / et après le sang, / tous les sangs: le ROUGE. Différence entre tache rouge et fond rouge / Le premier réaliste, le deuxième spiritualiste / (essence même du sang) / Rouge vif: sang de vie / Rouge pourpre: sang de mort.” Entre le rouge de la peinture et le rouge du sang, il y a en effet l’écart de l’art et Dmitrienko tient à cet écart. La relation de Dmitrienko à la couleur ne va pas de soi. En effet, le peintre s’est au fil du temps méfié des séductions chromatiques qui l’éloignaient selon lui de ce qui était essentiellement en jeu dans sa peinture. “Il me semble que gagner une couleur de plus est un dur combat, note-t-il en 1972. Quand j’étais jeune je pouvais utiliser les couleurs. Puis il m’a fallu, après les avoir toutes perdues volontairement, les regagner une par une et les ancrer en moi comme chaque fois un doigt supplémentaire. J’en suis à peu pour le moment et j’ai toujours la tentation d’en gagner et en même temps n’en accepter que deux ou trois. Le rouge, le noir, le blanc et le gris et les bruns sont acquis. Le bleu et le vert pointent de temps en temps, mais sans beaucoup de résonance. J’aimerais posséder le jaune.” Quelques tableaux à la fin des années 60 portent témoignage de cette conquête, et de ce désir, de la couleur (Marocaine, 1968, La Belle Japonaise, 1969). Très vite cependant, la peinture de Dmitrienko est rattrapée par les bouleversements sanglants de l’Histoire. Au début des années 70, Pierre Dmitrienko est heurté par les événements sanglants de la guerre du Biafra. Il assiste, “impuissant”, à un reportage à la télévision, qui montre l’assassinat d’un Biafrais effectué “en direct”. Cette “mort pour l’image” le scandalise. Il réalise alors une série de peintures directement liées à ce meurtre médiatique qui reprennent formellement le cadrage de la télévision. Devant son polyptique des Ensablés de 1972, il est, de la même manière, difficile de ne pas évoquer le conflit israélo-palestinien. On y voit des visages littéralement rongés par le fond de la peinture (l’ensablement des figures préfigure en quelque sorte l’envahissement doré du fond de ses Icônes). Pourtant, il ne saurait y avoir ici de complaisance anecdotique avec un sujet dramatique (Dmitrienko. ne peint en effet jamais des cadavres, mais plutôt un état de déréliction du vivant). Le Grand Martyr, La Belle rose (1972) est sans doute le tableau qui “clôt” l’aventure des “Présences” et qui inaugure celle des “Blasons-Noüs” (Nous joue sur l’ambiguïté du “nous” pronominal et du noüs grec, synonyme d’esprit). S’y trouve en effet condensé tout le vocabulaire du peintre: une grande “peau” grise maculée de roses et de rouges, se détachant sur un fond noir. S’y exprime de façon quintessencié cette palpitation, ce tremblement, de la surface picturale qui donne accès à l’innommable des choses.” C’est ainsi que le peintre, remarque justement Daniel Dobbels, soutenu par un motif inconscient mais dont il aime et accepte les visibilités, l’aide à se départir d’elle-même [la présence], à s’effacer devant cette sorte de suintement qui vient de plus loin qu’elle4. Pierre Dmitrienko n’a pas de l’art en général et de la peinture en particulier une conception pathologique. Toute sa vie, il restera un homme joyeux, un hédoniste amateur de westerns “spaghettis” et de pêche à la ligne. Si son œuvre, à partir des années 60, investit des sujets aussi sombres, aussi tragiques, c’est donc en connaissance de cause. Il n’y a en effet aucune complaisance dans cette peinture, aucune inclination particulière pour la morbidité de notre époque.
4
46
Daniel Dobbels, “L’imminence même” (1988), repris in cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 47
C’est parce qu’il est révolté par les errements cruels de l’Histoire, qu’il décide de les affronter picturalement. Dmitrienko ne projette en aucune manière son malaise sur le monde. C’est le malaise du monde qui lui impose de réagir. Ces peintures ne reflètent donc pas l’angoisse personnelle du peintre face à la mort, mais sont la manifestation active de la mort et de l’angoisse qui sont au cœur de notre humaine condition. Car l’angoisse qui se manifeste ici n’est pas particulière, elle n’est pas inscrite dans la vie du peintre, mais bien de notre expérience commune. Nous nous trouvons avec ces œuvres aux antipodes d’une esthétique de la mélancolie. La peinture de Dmitrienko est traversée par l’Histoire. Le talent du peintre consiste précisément à ne pas imposer un point de vue subjectif/expressif, mais à accueillir, à laisser advenir, dans sa peinture les figures du monde. Jusqu’au début des années 70, la peinture de Pierre Dmitrienko relève d’une forme de responsabilité politique. Politique et non militante. Dmitrienko ne se bat en effet sous aucun drapeau, ni celui de la figuration ni celui de la non-figuration. Son art n’est pas non plus, de façon illustrative, politique. Profondément artistique, l’engagement de Dmitrienko ne peut néanmoins en rester aux seules formes. Son art ne parle pas du monde et de l’Histoire de façon volontariste. Car c’est au sein de l’acte pictural lui-même que le peintre accède à une dimension morale (et non moraliste) et politique (et non militante). “Je ne cherche pas à ce que l’élément historique soit constitutif de mon œuvre”, remarque avec lucidité le peintre, “mais j’ai le sentiment que malgré ma volonté de situer l’homme dans aucun lieu défini, ni lui signifier par aucun signe extérieur l’appartenance à un événement particulièrement reconnaissable, je ne peux m’empêcher de penser que ce sont des êtres “historiques”, authentiques et qu’ils n’échappent pas au contenu historique de mon époque. Ils le sont d’autant plus lorsque la forme est expressionniste. J’aimerais arriver à les faire sortir de cette “histoire” parfois trop humaine.” C’est en effet l’Histoire qui finit par s’imposer dans la peinture et non la volonté du peintre d’inscrire sa peinture dans l’Histoire. De même, ce n’est pas la volonté figurative de Dmitrienko qui s’impose, mais la figure humaine qui finit par transpirer de sa peinture. “Je reçois, malgré moi, la figure de l’homme…” écrit-il en 1967 lors de son séjour à Lima. Il faut parler ici d’image acheiropoïète si l’on entend cette notion dans une acception non exclusivement religieuse. La figure humaine et son inscription historique ne naissent en effet pas de la volonté du peintre, mais bien du corps de la peinture. S’éloigner le plus possible de sa propre histoire, de sa propre expérience, afin d’accéder à une forme d’universalité: tel est désormais la seule exigence exprimée par Dmitrienko, le seul combat qu’il trouve digne de livrer. “Si j’ai la chance d e pouvoir sortir un jour de moi-même et j’y aspire de toutes mes forces”, écrit-il deux ans avant sa mort, “je pense alors arriver à exprimer un universel qui sera de quelque utilité pour les autres. Sinon, je resterai comme un peintre ayant raconté sa vie avec plus ou moins de bonheur, de réussites et d’échecs.” Ce souci est à l’œuvre dans les dernières années de sa vie (le peintre meurt en 1974). À partir de 1972, Pierre Dmitrienko, inaugure une nouvelle phase dans sa peinture qui le mène à réaliser ses séries d’Icônes et de Blasons. Le peintre introduit le doré dans le fond de ses peintures (Martyr icône, Blason noir et or, 1972). “L’acceptation de l’or va me permettre, je l’espère, de sortir cet homme de son tombeau, de le faire cheminer vers la lumière”, écrit-il alors. Le 14 juillet 1972, il note encore: “Je crois que je suis petit à petit amené à abandonner l’homme dans mon travail.” Pierre Dmitrienko.n’aura pas le temps de mener totalement à terme cet “abandon”. Sans doute parce que cette “conquête” était un horizon par essence inaccessible. Au fond, l’exigence de Pierre Dmitrienko aura été de tenir dangereusement sa peinture, à l’instar du danseur de corde de Ainsi parlait Zarathoustra, en équilibre entre deux abîmes. Et ceci à son corps défendant.
Bernard Marcadé
47
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 48
Pluie Présence, 1961, huile sur toile, 146 x 114 cm Дождь Присутствие, 1961, холст, масло, 146 x 114 см 48
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 49
Хождение по натянутому канату
Я все больше и больше измучен бесконечно продолжающейся в моей жизни борьбой между экспрессионистской формой и склонностью к символизму. Мне не удается разрешить эту дилемму. […] Иногда мне удается совместить эти два начала; тогда я хожу по натянутому канату и немного успокаиваюсь.1 Петр Дмитриенко, 1972.
Говоря о творчестве Петра Дмитриенко, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой живописи в ее отношении к миру и к истории, то есть к истории искусства как истории мира. В 1945 году нашему художнику двадцать лет. Восторженная и в то же время смущенная, Франция встречает так называемое “Освобождение” (Libération). Выходят на свободу узники концентрационных лагерей. Эти обстоятельства во многом повлияли на искусство и живопись. “После Второй мировой войны, - пишет Жан Лемари, - после страшной бойни, концентрационных лагерей и Хиросимы вера в эру машин и общества технологий была подорвана. Именно тогда в Европе […] возникает не только завоевавшее весь мир искусство международного масштаба, но и распространяющаяся по всему миру некая органическая нефигуративность, решительно противопоставившая себя предшествующему геометрическому конструктивизму эпохи Баухауса”. Во французской живописи этого периода представлены так называемое “неформальное” течение, детище периода оккупации (Ле Моаль, Манессье, Лапик, Базен, Эстев, Сенжье), течение, получившее название “фигуративного” (Бюффе, Грюбер) и “лирическое” течение (Матье, Вольс, Гартунг, Зао Ву Ки). Молодой Дмитриенко с самого начала отказывается от участия в этих дискуссиях. Его подход к живописи не претендует ни на необоснованный “формализм”, ни на банальную фигуративность. В ранней юности Дмитриенко преклоняется перед Мондрианом, общается с Поляковым, будучи в то же время поклонником Сутина, а также Делакруа, Жерико и Гойи2. При попытке найти какую-то последовательность в его пристрастиях мы обнаруживаем, что Петр Дмитриенко следует определенной романтической традиции, если под ней понимать не какую-либо формальную школу или период в истории искусства, но четкое осознание своего бытия в мире вкупе с обостренным чувством бытия (в 1952 г П. Дмитриенко откроет для себя живопись Джексона Поллока у Поля Факетти). Живопись Дмитриенко является полной противоположностью теории искусства для искусства. Художнику нет дела до формалистов, погруженных в созерцание собственного пупка. Между ним и окружающей его действительностью существует прочная связь, исключающая тем не менее миметическое подражание. Ярким тому примером является Фабрика (1953). В данном случае речь идет не о слепом воспроизведении, но о разработке темы средствами живописи с целью ее преображения. Речь здесь идет о картографическом видении, “абстрагирующем” сюжет без исчезновения этого последнего. С этой точки зрения Женвилье (1955) является картиной, наиболее полно выражающей аллегорический подход художника к реальности – именно к реальности, а не к реальному, поскольку данное реальное может быть лишь реальным живописи. Перед нами пейзаж и произведение живописного искусства одновременно. Некоторые отличительные черты строения, давшего название произведению, вполне узнаваемы (призрачные фабричные трубы), но над всем этим царят живопись и цвет. Основных вариантов четыре: красный, черный, белый и серый… Эта сведенная до минимума палитра станет отличительным знаком живописи Дмитриенко. После первой выставки у Люсьена Дюрана в 1953 г. к живописи Дмитриенко приходит настоящий успех. Поклонниками его искусства становятся такие несхожие между собой личности как Шарль Этьен, Бернар Дориваль или Мишель Рагон. С 1953 по 1961 г. Дмитриенко пишет то яркие пейзажи Бретани (серии Порты в 1953 г. и Горы Арея, Перекресток колдунов в 1955 г.), то обращается к более суровым видам (Бокситные шахты, 1954) или к “мистике” (Гефсиманский сад, 1956). Становится очевидным склонность Дмитриенко к смене живописных регистров. Для него характерны восторженное преклонение перед цветом и напряженная, выразительная и отчасти фантастическая разработка темы. Таков, например, Горящий лес (1958), полотно–галлюцинация. Красный цвет, заполняющий пространство на переднем плане, обозначает не просто языки пламени, но приобретает черты призрака человеческого существа, и горящий лес становится погребальным костром… Дмитриенко не останавливается
1
Цитаты из текстов Дмитриенко взяты из различных каталогов, посвященных его творчеству: Dmitrienko, Musée de Sens, Musée d’art moderne de Troyes, 1997 ; Pierre Dmitrienko, éditions Adamas, Henry Bussière, Paris 2002 ; Dmitrienko, Galerie Le Minotaure, Paris, 2005. 2 Об этом можно прочесть в прекрасном исследовании Мари-Домитий Поршерон, “Петр Дмитриенко или история слепых“ (Pierre Dmitrienko ou l’histoire des aveugles, in cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997).
49
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 50
на обычном “натуралистическом” изображении. В данном случае в природе неотступно присутствует человек. Имя тому, что занимает теперь мысли Дмитриенко, - присутствие или, точнее сказать, “интенсивность”. “Я ищу не больше не меньше как ауру, - пишет художник в 1962 г., - Я искал ее в стихиях, в земле, воде, огне, дожде – Колдунья дождя – это конец одного цикла и начало нового. Сейчас я ищу человеческое присутствие, ауру. Лицо меня не интересует”. Колдунья дождя отмечает собой перелом в его живописи. “С первого взгляда, - пишет Мари-Домитий Поршерон, – картина подобна наполненной черной, серой и белой краской емкости. Вблизи - это почерк, плотная сеть вертикальных параллельных знаков, обрисовывающих смутное сияние (или обрисованных им) светло-серого, почти белого тона, пересеченное второй, на этот раз горизонтальной, сеткой, загнутой, завязанной, пустившей корни почти в самом центре картины. Если же смотреть на картину издали, - продолжает она, - то там, где переплетаются форма и содержание, в самой середине проглядывается то, что нельзя назвать иначе как присутствие, аура”3. На полотнах присутствие появляется не сразу. Этот процесс растягивается на целый год (1962) и постепенно охватывает одно полотно за другим. Вначале присутствие возникает из гущи живописной фактуры на картинах, отсылающих зрителя к теме дождя (Дождь Присутствие). Мазок становится более легким, фактура более прозрачной и текучей, палитра более золотистой и одновременно более серой, менее кричащей, чем раньше. На черном фоне выделяются простые формы больших размеров, более или менее квадратные или круглые. В самой середине этих форм, сквозь кипение серых и розовых тонов, выявляется нечто вроде воплощения. Это откровение не претендует на пафос демиурга. Перед нами лишь живописное пространство. И тем не менее картина не просто отсылает нас к самой себе; из этого смутного красочного хаоса проступают черты не нарисованной, но живой, действительно присутствующей интенсивности. В том же году Петр Дмитриенко начинает писать своих “глыбочеловеков”. Этот неологизм, составленный из слов “глыба” и “человек”, обозначает человеческое присутствие, представленное не как фигуративная сущность, но скорее как монолит, примитивная форма, лишенная опознавательных знаков. “Глыбочеловеки”, изображенные поодиночке (Одиночка), парами (Слепые, 1962), или группами (Шествие, 1962, Разговор, 1963) выражают стремление художника ответить на вопрос о том, что есть человеческое бытие. Дмитриенко был потрясен войной за независимость в Алжире. Тот факт, что часть его соотечественников в начале 1960-х гг. выступила против независимости этой страны, был воспринят художником как доказательство того, что вопреки урокам истории, чувство неминуемой опасности и страха продолжает гнездиться в людских умах. Огромное впечатление на художника произвело чтение запрещенной книги Анри Аллега Пытка (1958), рассказывающей о истязаниях во время алжирской войны. В чем-то сходные с примитивными статуями греческих богов (ксоана) и древними тотемами, “глыбочеловеки” представляют собой тела простых очертаний и одновременно как бы раздробленные на куски (Дмитриенко увлекался догонской и кикладской скульптурой). Эти возникающие ниоткуда формы напоминают торс (Тот, с кого содрали кожу, 1962), напряженный фаллос (Юноша, 1962) или лицо (Страстная пятница, 1962). В этой связи нельзя не вспомнить Жоржа Руо и его Miserere или Явленского с его мрачными Медитациями. Между этими полотнами и поисками духовности существует определенная связь. Свидетельством тому может служить Как икона (1962), явная ссылка на близкие Дмитриенко православные традиции (отец художника был русским, мать – гречанкой). В 1972 г., за два года до смерти, он подтверждает близость своего творчества к искусству иконописи. “Попытался объяснить Н. “присутствие человека”, мысли о котором неотступно преследуют меня в течение десяти лет. М. говорила об иконах, что меня тронуло. Сказал ей, что не чувствую себя причастным ни к какому “изму”, что всякого рода эстетические изыски никак меня не касаются, что дать определение присутствию человека можно посредством множества различных изображений, поскольку ни одно присутствие не похоже на другое и диктует свои собственные знаки”. “Религиозный” характер его картин начала 1960-х гг. выражается вне какой-либо трансцендентности, поскольку лица присутствия выходят на поверхность из самой глубины живописи, проистекают из самой имманентности ее природы. С 1963 г. дмитриенковские “присутствия” переходят в новый живописный регистр. Этот “поворот” не был понят парижскими критиками, считавшими художника скорее “лирическим абстракционистом”. Вплоть до 1971 г. положительные отклики о живописи Дмитриенко приходят в основном из-за границы (Лондон, Милан, Копенгаген, Люцерна, Брюссель, Лима, Мадрид). Для этого периода его творчества характерны овальные формы, четко выделяющиеся на общем фоне картины. Таково Красное присутствие (1964): на черном фоне красное лицо с темной точкой посередине. Таково Присутствие Красная маска (1964): красное лицо, расцвеченное изгибающимися темными линиями на сером фоне, отмеченном линией горизонта, которая подчеркивает врастание образа в осязаемое пространство. Линия
3
50
Marie-Domitille Porcheron, см. цит.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 51
горизонта также присутствует в Молчании (1964), написанном в различных оттенках черного и серого и вызывающем ассоциации с вышедшим годом раньше одноименным фильмом Ингмара Бергмана. В этом фильме Бергман возвращается к черно-белому кинематографу, уделяющему особое внимание “присутствию” героев. Последняя сцена фильма, в которой Анна подставляет лицо дождю и ветру, сближает ее с дмитриенковскими глядящими на зрителя изображениями, которые уже или еще не лица. Объяснением этому может служить тот факт, что искусство Дмитриенко находится, между безликостью и внезапным появлением, в некоем пространстве, которому трудно дать определение, с одним лишь “видимым присутствием” в качестве ориентира. “Временами человек оказывается по ту или по эту сторону мира. Я пытаюсь поместить его в мир, находящийся вне господства времени, в мир, который будет только видимостью. Который будет “основной частью мира”, чистым видимым присутствием”. Краски в его картинах едва касаются поверхности полотна, и свет идет изнутри. Мы присутствуем при настоящем просачивании сюжета и фактуры. “Мне иногда кажется, что искусство есть совершенно чуждая миру область, которая не оказывает воздействия на действительность и не сталкивается с общей для всех людей деятельностью. Только осознание своей истинной природы может привести человека к пересмотру самого себя, к действию. Искусству это удается либо очень редко, либо не в полную меру. Время от времени я надеюсь, что мои картины достигают этой цели, но путем показа не видимой действительности, а того, что находится за человеческим лицом, что просачивается в нем, что может иногда показаться нам странным. Мне бы хотелось пробудить в человеке сомнения относительно его природы”. Совершенно очевидно, что Дмитриенко не может решиться оставить неотвязно преследующую его тему человека. Тем не менее, он не находится в заблуждении относительно искусства, способного преобразить мир. Он полагает, что искусство может, в меру своих скромных сил, способствовать росту сознательности у человека. Такова установка, исходящая от его живущих только в живописи “присутствий”. “У меня создается впечатление, что для того, чтобы постигнуть имманентность человека, его внутреннюю действительность, его присутствие, мне необходимо полностью освободить лицо от фигуративности”. Это освобождение человеческого лица от всего мелкого, наносного, незначащего, происходит постепенно, от полотна к полотну… И все же мы различаем пробивающиеся там и сям более ясные и прямые ссылки на тревожащие художника проблемы. Так, картины Гулаг (1960) и Нацист (1963) своими названиями и живописной трактовкой темы дают нам представление о вопросах экзистенциального и гуманистического порядка, которые задает себе Дмитриенко . 1960-е годы отмечены напряженностью политической обстановки в мире. Бесчинства Организации Секретная Армия (OAS), возведение Берлинской стены в 1961 г., “кубинский ракетный кризис” 1962 г., вступление США в войну во Вьетнаме в 1964 г., шестидневная война на Ближнем Востоке, война в Биафре в 1967 г., вторжение советской армии в Чехословакию в 1968 г… Трагические события разворачиваются на фоне убийств политических деятелей, таких как Джон Кеннеди (1963), Бен Барка (1965), Че Гевара (1967), Мартин Лютер Кинг (1968)… Этот бурный исторический контекст нашел отражение в картинах Дмитриенко. Художник говорит с нами не языком газетных передовиц или документальных кадров, но выступает в качестве пережившего это свидетеля. В отличие от живописи, клеймящей ужасы эпохи путем служения какой-либо политической идее (вспомним в этой связи о “повествовательной фигуративности”), Дмитриенко пытается рассказать об окружающем его мире с помощью своего изобразительного словаря, который выводит его к стигматам истории . С этой точки зрения его почерк близок к живописным приемам, историческиприходящимся на период между Elegy to the Spanish Republic Роберта Мазервелла и триптихом Надежда приговоренного к смерти Хуана Миро, созданного в 1973 г. в память о революционере Сальвадоре Пуиге Антике.
Начиная с 1965 г. живописный метод Дмитриенко претерпевает ряд коренных изменений. Художник использует компрессор и создает ряд картин с применением аэрозольного баллона и пульверизатора. Возникает новый, более непосредственный почерк, отвечающий духу беспокойного времени. 1965 г. отмечен похищением и убийством главы марокканской оппозиции Махди Бен Барки агентами генерала Уфкира при поддержке французских секретных служб. Дмитриенко, потрясенный случившимся, пишет в 1965-1968 гг. серию картин, посвященных этому событию (художник даст им ироничное название Процесс Бен Барки, ссылаясь на несостоявшийся процесс). Картины Тревога (1965), Слова, Молчать (1966) являются метафорой драматичности истории человечества. Лица, состоящие из единственного глаза, с заткнутым ртом, пересекают проведенные яростной кистью широкие черные полосы. Речь здесь идет не только об ужасе преступлений, но и о попрании свободы слова и выражения. В картинах Крик и Жертва (1966) трагизм выражения достигает своего апогея. В отличие от одноименного полотна Эдварда Мюнха, взгляд на картине
51
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 52
Дмитриенко притягивает широко открытый рот, черная дыра ужаса. В картине Жертва - это лицо, перечеркнутое широким черным мазком, которое выражает страх перед безымянной угрозой и жестокостью. Белая тревога, Это произойдет на рассвете, Палач (1967) посвящены “утру приговоренных к расстрелу”. Палачи и жертвы могут в любой момент поменяться местами; это значит, что точка зрения художника свободна от нравственной оценки. “Зло” не принадлежит ни к какому лагерю; жестокость есть удел всего человечества. Так, El Fuerte (1968), собирательный и нефигуративный портрет тирана, решен в той же манере, что и портреты жертв (слепота тирана, скрытая черными очками, вызывает в памяти повязку на глазах у приговоренного к смерти). В одной из своих записей 1969 г., озаглавленной Homo homini lupus, Дмитриенко упоминает об этом страшном равенстве. “Насилие, Расстрелянные, Убитые, Замученные, Те, кому заткнули рот, Пробитые насквозь, Изуродованные лица, Пленные, Палачи, Жертвы, вы, вы, я, приговоренные к жизни, изо дня в день, умершие без особых причин. Беспощадность. Страшная реальность человеческого лица под этой обманчивой кожей. Дать вам почувствовать, кто мы или кем можем быть. Вызвать у вас сильное желание искупления и прощения и никогда больше не быть волком“. Серии Ясновидящих (Ясновидящий III, Ясновидящий со словами, 1967) и Расстрелянных (1969-1970) делают постановку вопроса еще более радикальной. Изображение кляпов, повязок на глазах и следов от пуль становится более ясным и в то же время более абстрактным. На этих картинах перечеркнутые, продырявленные “лица-торсы“ написаны в яркой и контрастной цветовой гамме, насыщенной пронзительными оттенками красного, черного, белого, иногда синего цветов. Это буйство красок достигает пика на полотнах, название которых отсылает нас к Франции времен войны (Неизвестный солдат с флагом, Неизвестный солдат, 1969). В одном из писем-стихотворений 1966 г. Дмитриенко говорит о том, что живопись в своей глубинной сути имеет двойственную природу. Сам художник разрывается между необходимостью поведать о тревогах мира самым прозаическим образом и желанием выразить это в аллегорической форме. “Кровь жизни/Кровь смерти/Кровь страха/(страх скрывает горизонт)/Кровь радости/Кровь женщин/Кровь мужчин/Хорошая кровь/Дурная кровь/и после крови, всей крови: КРАСНОЕ/Разница между красным пятном и красным фоном/первый реалистичный, второй – спиритуалистический/(сама суть крови)/Ярко-красный: кровь жизни/Пурпурно-красный: кровь смерти”. Между красным цветом краски и красным цветом крови есть разница, и Дмитриенко помнит об этом. Отношение Дмитриенко к цвету неоднозначно. Так, в течение долгого времени художник не поддавался цветовым соблазнам, которые, на его взгляд, уводили его от основных принципов его живописи. “Мне кажется, что заполучить дополнительный цвет нелегкое дело. В молодости я был способен использовать цвета. Затем я их добровольно утратил, и впоследствии мне понадобилось вернуть и закрепить их в себе, один за другим, как если бы у меня каждый раз отрастал дополнительный палец. В настоящее время у меня немного цветов, и я постоянно испытываю желание иметь новые, и в то же время оставить себе из них только два или три. У меня есть красный, черный, белый и серый, а также оттенки коричневого. Время от времени намечаются синий и зеленый, но без особого звучания. Мне бы хотелось обладать желтым”. Несколько полотен конца 1960-х гг. свидетельствуют не только о том, что художнику это удалось, но и о по-прежнему присутствующем стремлении к цвету. (Марокканка, 1968, Прекрасная японка, 1969). Однако вскоре живопись Дмитриенко снова попадает в водоворот кровавых потрясений истории. В начале 1970-х гг. Петр Дмитриенко узнает о событиях в Биафре. В бессилии он смотрит телерепортаж, показывающий в прямом эфире убийство жителя Биафры. Он возмущен этой “смертью ради изображения” и приступает к созданию серии полотен, рассказывающих об этом преступлении, получившем широкую огласку благодаря средствам массовой информации. Его картины в точности воспроизводят телевизионную раскадровку. Что касается его полиптиха Засыпанные песком (1972), то он напрямую отсылает зрителя к израильско-палестинскому конфликту. Перед нами лица, на которые буквально наступает фон полотна (песок, покрывающий лица, в некотором роде предвосхищает золотистый всеприсутствующий фон дмитриенковских Икон). И здесь не может быть речи о пустом самолюбовании при обработке трагической темы (так, Дмитриенко никогда не изображает трупы, но скорее забытых Богом живых существ). Картина Великомученик: Прекрасная роза (1972) безусловно является “заключительным” полотном в цикле “присутствий” и открывает собой цикл Гербы-Мы. (Blasons-Noüs, где "noüs" обозначает "мы" и, в переводе с греческого, "дух") Это полотно вместило в себя весь живописный словарь художника: перед нами больших размеров серая “шкура” на черном фоне, помеченная розовыми и красными мазками. Картина передает всю силу трепетания и дрожи живописной поверхности, через которую мы постигаем всю чудовищность вещей. “Таким образом художник - справедливо отмечает Даниэль Доббельс, - опираясь нанеосознанную, но ценимую им в своем видимом проявл нии
52
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 53
тему, помогает ему [присутствию] отступить от самого себя и дать дорогу этой существововавшей задолго до него течи”.4 В том, как Петр Дмитриенко понимает искусство в целом и живопись в частности, нет ничего необычного. Он был и останется жизнерадостным человеком, гедонистом, любителем итальянских вестернов и рыбалки. И если в его творчестве 1960-х гг. появляются мрачные мотивы, то это только потому, что он знает, о чем идет речь. В его живописи отсутствует любование и склонность к выискиванию темных сторон действительности. Возмущенный страшными ошибками истории, он выступает против них, вооружившись кистью. Дмитриенко не переносит испытываемое им чувство тревоги на окружающий мир ; его побуждает к действию сам мир с его тревогами. Это значит, что на его полотнах не отражен страх смерти, который испытывает художник, - это, в самой сущности нашего человеческого бытия, дают знать о себе сама смерть и сопутствующий ей страх. Чувство страха не индивидуально, оно не является частью жизни художника, но скорее частью общего для всех нас опыта. Творчество Дмитриенко находится по другую сторону эстетики меланхолии. Его картины пронизаны историей. Талант художника и заключается в том, чтобы не навязывать свою субъективно-экспрессивную точку зрения, но открыть свое искусство многоликому миру. Вплоть до начала 1970-х гг. живопись Дмитриенко стоит на вполне определенных политических позициях, отличных от позиций убежденного борца за какое-либо дело. Дмитриенко одинаково чужды как фигуративная, так и нефигуративная живопись. Его искусство не политизировано. Позиция Дмитриенко есть позиция творца, но она не ограничивается исключительно формами. Повествующая о человечестве и истории живопись Дмитриенко отвергает волюнтаризм, поскольку в самом живописном процессе художник достигает моральной и политической, а не моралистической и воинствующей значимости. “Я не добиваюсь того, чтобы исторический элемент стал составляющей моего творчества, но мне кажется, что несмотря на желание не помещать человека в каком-либо определенном месте, равно как не привязывать его какой-либо внешней деталью к легко узнаваемому событию, я все-таки продолжаю считать, что речь идет об “исторических”, живых и подлинных существах, привязанных к истории моего времени. Это ощущается еще сильнее в случае экспрессионистской формы. Мне бы хотелось суметь вывести их из этой порой слишком человеческой “истории”“. Получается, что не художник старается вписать свое искусство в историю, а история сама вторгается в его живопись. Таким же точно образом речь идет не о стремлении Дмитриенко к фигуративности, но скорее о человеческом лице, которое проявляется на его полотнах. “Я поневоле принимаю человеческое лицо…”, пишет он в 1967 г., находясь в Лиме. Здесь можно говорить о нерукотворном изображении, оставив в стороне религиозную коннотацию. Человеческое лицо и его исторический контекст появляются на свет не по воле художника, они возникают из самой живописной ткани. Единственной потребностью, единственной достойной целью является теперь для Дмитриенко отход от своей личной истории, личного опыта с тем, чтобы достичь определенной всеобщности. За два года до смерти он напишет: “Если мне посчастливится, и я когда-нибудь выйду из собственной оболочки, к чему я стремлюсь изо всех сил, то тогда мне удастся выразить некую приносящую другим пользу всеобщность. В противном случае я останусь художником, рассказавшим о своей жизни с переменным успехом”. Эта проблема является ключевой в творчестве Дмитриенко последних лет жизни (художник умер в 1974 г.). С 1972 г. для него начинается новый этап, в течение которого создаются серии Икон и Гербов. Фон его полотен отныне пишется в золотистых тонах (Мученик икона, Черно-золотой герб, 1972). “Я надеюсь, что принятие золотого цвета позволит мне вывести этого человека из гробницы и повести его к свету“, - пишет он. 14 июля 1974 г. он делает следующую запись : “Мне кажется, что я постепенно отхожу от человека в моей работе”. Дмитриенко не хватит времени, чтобы завершить этот “отход” - потому, что подобная цель была по определению недостижима. По сути, Петру Дмитриенко понадобится лишь поддерживать свою живопись в состоянии равновесия между двумя пропастями, подобно канатному плясуну из Так говорил Заратустра. И делать это против своей воли.
Бернар Маркадэ
4
Daniel Dobbels, “L’imminence même” (1988), в cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997. 53
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 54
La procession, 1962, huile sur toile, 80 x 130 cm Шествие, 1962, холст, масло, 80 x 130 см 54
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 55
Les aveugles, 1962, huile sur toile, 130 x 97 cm Слепые, 1962, холст, масло, 130 x 97 см 55
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 56
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 57
Comme une icône, 1962, huile sur toile, 150 x 150 cm Как икона, 1962, холст, масло, 150 x 150 см 57
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 58
Silence, 1964, huile sur toile, 162 x 130 cm Молчание, 1964, холст, масло, 162 x 130 см 58
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 59
Présence rouge, 1964, huile sur toile, 162 x 130 cm Красное присутствие, 1964, холст, масло, 162 x 130 см 59
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 60
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 61
Les mariés, 1963, huile sur toile, 114 x 146 cm Молодожены, 1963, холст, масло, 114 x 146 см 61
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 62
Paroles, 1966, huiles sur papiers marouflés sur toiles, 76 x 57 cm Слова, 1966, бумага, холст, масло, 76 x 57 см 62
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 63
Attendant, 1965, huile sur toile, 100 x 81 cm В ожидании, 1965, холст, масло, 100 x 81 см 63
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 64
La victime, 1966, huile sur toile, 162 x 130 cm Жертва, 1966, холст, масло, 162 x 130 см 64
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 65
Celui qui racontera, 1966, huile sur toile, 162 x 130 cm Тот, кто расскажет, 1966, холст, масло, 162 x 130 см 65
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 66
Identité judiciaire, 1966, huile sur toile, 100 x 81 cm Служба криминалистического учета, 1966, холст, масло, 100 x 81 см 66
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 67
Le cri , 1966, huile sur toile, 80 x 80 cm Крик, 1966, холст, масло, 80 x 80 см 67
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 68
Sang de vie Sang de mort Sang de peur (la peur cache l’horizon)
Sang de joie Sang des femmes Sang des hommes bon sang mauvais sang et après le sang, tous les sangs : Le ROUGE
Différence entre tache rouge et fond rouge le premier réaliste, le deuxième spiritualiste (essence même du sang) Rouge vif : sang de vie Rouge pourpre : sang de mort
Pierre Dmitrienko, 1966
68
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 69
El fuerte II, 1967, huile sur toile, 195 x 130 cm, collection Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence El fuerte II, 1967, холст, масло, 195 x 130 см, коллекция Фонда Maeght, Сен-Поль де Ванс 69
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 70
Кровь жизни Кровь смерти Кровь страха (страх скрывает горизонт)
Кровь радости Кровь женщин Кровь мужчин хорошая кровь дурная кровь и после крови, всей крови: КРАСНОЕ
Разница между красным пятном и красным фоном первый реалистичный, второй – спиритуалистический (сама суть крови) Ярко-красный: кровь жизни Пурпурно-красный: кровь смерти.
Петр Дмитриенко, 1966
70
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 71
El fuerte III, 1968, huile sur toile, 250 x 190 cm, collection Fond National d’Art Contemporain El fuerte III, 1968, холст, масло, 250 x 190 см, коллекция Национального фонда современного искусства 71
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 72
Le bourreau, 1967, huile sur toile, 162 x 130 cm Палач, 1967, холст, масло, 162 x 130 см 72
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 73
L’angoisse blanche, 1967, huile sur toile, 146 x 114 cm Белая тревога, 1967, холст, масло, 146 x 114 см 73
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 74
La belle veuve, 1967, huile sur toile, 162 x 130 cm Красавица-вдова, 1967, холст, масло, 162 x 130 см 74
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 75
Fusillé, 1969, huile sur papier, 41 x 33 cm Расстрелянный, 1969, бумага, масло, 41 x 33 см
Voyant, 1968, huile sur papier, 41 x 33 cm Ясновидящий, 1968, бумага, масло, 41 x 33 см 75
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 76
Voyant, 1967, huile sur toile, 162 x 130 cm Ясновидящий, 1967, холст, масло, 162 x 130 см 76
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 77
Mao I, 1966, huile sur toile, 146 x 114 cm Mao I, 1966, холст, масло, 146 x 114 см 77
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 78
J'ai l'impression que pour saisir l'immanence de l'homme, sa réalité intérieure, sa présence, cela ne peut se faire que si j'arrive à libérer complètement la figure du figuratif. Il me faut pour cela trouver une écriture. Une écriture visible, débarrassée de la narration, affranchie du temps et de l'espace.
У меня создается впечатление, что для того, чтобы постигнуть имманентность человека, его внутреннюю действительность, его присутствие, мне необходимо полностью освободить лицо от фигуративности. Для этого я должен найти определенную манеру письма: ощутимую, лишенную повествовательности, свободную от пространства и времени.
78
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 79
Les enchainés, 1967, huile sur toile, 130 x 162 cm Закованные в цепи, 1967, холст, масло, 130 x 162 см 79
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 80
Je recherche une écriture, une écriture de l'homme. Des signes qui auraient la puissance de pouvoir être compris au-delà du langage propre à chacun, capable de définir en un seul regard une situation, un état, une expérience. Ecriture, qui en quelques signes serait la quintessence de l’être.
Я нахожусь в поисках письма, письма, передающего человека. Знаков, которые могли бы быть понятыми за пределами того языка, носителем которого является каждый из нас, способных, при одном только взгляде на них, определить ситуацию, состояние, опыт. Письма, которое с помощью немногих знаков выразило бы квитэссенцию бытия.
80
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 81
L’arrogante, 1967, huile sur toile, 162 x 130 cm Высокомерная, 1967, холст, масло, 162 x 130 см 81
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 82
HOMO HOMINI LUPUS Violence, Fusillés, Massacrés, Torturés, Bâillonnés, Troués, Faces déchirées, Prisonniers, Bourreaux, Victimes, vous, vous, moi, vivants en sursis et d'un jour à l'autre, morts sans raison essentielle. Férocité. Réalité terrible de la face humaine sous cet épiderme trompeur. Vous faire percevoir ce que nous sommes ou pouvons être. Provoquer en vous un désir profond de rédemption et de grâce et ne plus jamais être le loup.
Pierre Dmitrienko, juillet 1969
82
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 83
Soldat inconnu III, 1969, huile sur toile, 81 x 65 cm Неизвестный солдат III, 1969, холст, масло, 81 x 65 см 83
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 84
HOMO HOMINI LUPUS Насилие, Расстрелянные, Убитые, Замученные, Те, кому заткнули рот, Пробитые насквозь, Изуродованные лица, Пленные, Палачи, Жертвы, вы, вы, я, приговоренные к жизни изо дня в день, умершие без особых причин. Беспощадность. Страшная подлинность человеческого лица под этой обманчивой кожей. Дать вам почувствовать, кто мы или кем можем быть. Вызвать у вас сильное желание искупления и прощения и никогда больше не быть волком. Петр Дмитриенко, июль 1969
84
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 85
Soldat au drapeau inconnu, 1969, huile sur toile, 162 x 130 cm Солдат с неизвестным флагом, 1969, xолст, масло, 162 x 130 см
85
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 86
Je repense à ce jeune allemand qui m'a acheté un fusillé pour que son fils futur vive avec ce tableau et ne puisse être jamais le fusilleur. Cela correspondait parfaitement au but que je me proposais à cette époque et j'ai écrit un petit texte pour une exposition chez Ivan Spence (Homo, Homini, Lupus). J'ai cru comprendre que ce jeune homme avait eu à souffrir pendant la guerre et que des membres de sa famille avaient été des fusilleurs. Sentiment de culpabilité, bien que lui-même n'ait rien fait, à cause de son âge.
Я снова думаю о молодом немце, купившем у меня одного из расстрелянных, для того, чтобы его будущий сын, глядя на картину, не стал палачом. Это как нельзя лучше соответствовало моим тогдашним замыслам, и я написал небольшой текст для выставки у Ивана Спенса (Homo, Homini, Lupus). Мне стало ясно, что этот молодой человек пострадал во время войны и что кто-то из его семьи был в числе расстреливающих. Чувство вины, несмотря на то, что он, в силу своего возраста, был к этому непричастен.
86
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 87
Fusillé au bandeau rouge, 1969, huile sur toile, 100 x 81 cm Расстрелянный с красной повязкой, 1969, холст, масло, 100 x 81 см 87
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 88
Fusillé, 1969, huile sur toile, 146 x 114 cm Расстрелянный, 1969, холст, масло, 146 x 114 см 88
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 89
Jeune fille fusillée, 1969, huile sur toile, 146 x 114 cm Расстрелянная девушка, 1969, холст, масло, 146 x 114 см 89
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 90
J'ai le sentiment quelquefois que l'art est un domaine totalement étranger au monde, qu'il ne peut agir sur la réalité et qu'il ne peut se confronter aux activités humaines en général. Seule une prise de conscience de sa nature propre peut amener l'homme à sa remise en question, à l'action. L'art n'y arrive que très rarement ou trop peu. J'espère simplement de temps en temps que mes tableaux peuvent y parvenir non pas en montrant la réalité visible, mais bien ce qui est derrière la face humaine, ce qui transpire en elle, ce qui quelquefois peut nous paraître étrange. J'aimerais éveiller chez l'homme un soupçon sur sa nature.
Мне иногда кажется, что искусство есть совершенно чуждая миру область, что оно не оказывает воздействия на действительность и не сталкивается с общей для всех людей деятельностью. Только осознание своей истинной природы может привести человека к пересмотру самого себя, к действию. Искусству это удается либо очень редко, либо не в полную меру. Время от времени я надеюсь, что мои картины достигают этой цели, но путем показа не видимой действительности, а того, что находится за человеческим лицом, что проступает в нем, что может иногда показаться нам странным. Мне бы хотелось пробудить в человеке сомнения относительно его природы.
90
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 91
Cri, 1968, huile sur toile, 162 x 130 cm Крик, 1968, холст, масло, 162 x 130 см 91
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 92
Fusillé gris, 1969, huile sur papier marouflé sur toile, 76 x 57 cm Серый расстрелянный, 1969, бумага, холст, масло, 76 x 57 см 92
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 93
Martyr, 1968, huile sur papier marouflé sur toile, 76 x 57 cm Мученик, 1968, бумага, холст, масло, 76 x 57 см 93
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 94
Garde II, 1970, huile sur toile, 146 x 114 cm Охранник II, 1970, холст, масло, 146 x 114 см 94
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 95
Cette idée qui t’inquiéte, 1970, huile sur toile, 146 x 114 cm Эта беспокоящая тебя мысль, 1970, холст, масло, 146 x 114 см 95
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 96
Je ne cherche pas à ce que l'élément historique soit constitutif de mon œuvre, mais j'ai le sentiment que malgré ma volonté de situer l'homme dans aucun lieu défini, ni lui signifier par aucun signe extérieur l'appartenance à un évènement particulièrement reconnaissable, je ne peux m'empêcher de penser que ce sont des êtres "historiques", authentiques et qu'ils n'échappent pas au contenu historique de mon époque. Ils le sont d'autant plus lorsque la forme est expressionniste. J'aimerais arriver à les faire sortir de cette "histoire" parfois trop humaine.
Я не добиваюсь того, чтобы исторический элемент стал составляющей моего творчества, но мне кажется, что несмотря на желание не помещать человека в каком-либо определенном месте, равно как не привязывать его какой-либо внешней деталью к легко узнаваемому событию, я все-таки продолжаю считать, что речь идет об “исторических”, живых и подлинных существах, не избежавших исторического содержания моего времени. Это ощущается еще сильнее в случае экспрессионистской формы. Мне бы хотелось суметь вывести их из этой порой слишком человеческой “истории”.
96
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 97
Dernier sommeil, 1970, huile sur toile, 162 x 130 cm Вечный сон, 1970, холст, масло, 162 x 130 см 97
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 98
L’assassinat du Biafrai, 1970, huile sur toile, 162 x 200 cm Убийство жителя Биафры, 1970, холст, масло, 162 x 200 см 98
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 99
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 100
Si j’arrive à discerner chez l’homme sa part divine, je crois que je gagnerai la joie, et par là peut-être pourrais-je quelque chose pour eux. Sinon je resterai avec leurs souffrances et leur angoisse, je serai moi-même dans l'angoisse et ne leur serai en aucune façon bénéfique. Je pense que mes tableaux les plus bénéfiques sont les tableaux statiques.
Dès que ta figure se déplace dans un mouvement, apparaît l’angoisse et la souffrance. Ceux là à l'extrême limite peuvent devenir maléfiques, il faudrait avoir le courage de les détruire. Je le fais souvent mais pas pour tous.
Если мне удастся распознать в человеке его божественное начало, я думаю, что наградой мне будет радость, и тогда я, может быть, смогу что-нибудь для них. В противном случае у меня останутся их страдания и тревоги, я сам буду переполнен тревогой и ничем не смогу быть им полезен. Я думаю, что среди моих картин наиболее благотворными являются картины статические. Каждый раз, когда твое лицо приходит в движение и начинает перемещаться, появляются тревога и страдание.
Такие картины, доведенные до крайней степени выражения, могут стать зловещими, и требуется немало мужества, чтобы их уничтожить. Я часто это делаю, но уничтожаю не все.
100
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 101
Grand cri, 1971, huile sur papier marouflé sur toile, 190 x 150 cm Громкий крик, 1971, бумага, холст, масло, 190 x 150 см 101
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 102
Les ensablés, 1972, huile sur toile, 146 x 180 cm Засыпанные песком, 1972, холст, масло, 146 x 180 см 102
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 103
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 104
Gritar la muerte, (étude), 1972, aquarelle sur papier, 45 x 38 cm Gritar la muerte, (этюд), 1972, бумага, акварель, 45 x 38 см 104
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 105
Le grand martyr, La belle rose, 1972, huile sur papier marouflé sur toile, 192 x 147 cm Великий мученик, Прекрасная роза, 1972, бумага, холст, масло, 192 x 147 см 105
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 106
Ai fait aujourd’hui un petit tableau “icône”, je ne sais pas si c’est une voie pour moi possible. J’ai un besoin profond de changement, mais le chemin ne s’ouvre pas encore. Il m’est difficile d’accepter de n’être que ce que je suis ; je voudrais continuer d’être moi plus un autre. C’est cet autre complément que je cherche et qui m’échappe.
Poliakoff a été un peintres d’icônes a eu l’élégance et le courage d’utiliser le jaune solaire. Je pense qu c’était pour lui sa façon d’être un mystique du XXème siècle. Mais ces jaunes sont aussi beau que l’or. Sans refuser son héritage il n’a pas voulu se servir des mêmes moyens. Un grand maître comme lui pouvait se le permettre. Pour moi j’essaierai le jaune quand il fera partie de moi comme le rouge et le noir, et que ne pourrai pas lui échapper.
Написал сегодня « икону », небольшую картину; не знаю, возможен ли для меня этот путь. Я испытываю глубокую потребность в изменениях, но дорога еще не открыта. Мне нелегко смириться с тем, что я всего лишь тот, кто я есть; я хотел бы по-прежнему быть собой и еще кем-нибудь другим. Я ищу именно это ускользающее от меня дополнение.
Поляков был иконописцем и пользовался солнечно-желтым цветом с изяществом и смелостью. Я думаю, что именно это сделало его мистиком в ХХ веке. Но эти оттенки желтого прекрасны, как бывает прекрасным золото. Не отвергая своего наследия, он не пожелал воспользоваться теми же самыми средствами. Такой великий мастер мог себе это позволить. Что касается меня, то я испробую желтый, когда он, подобно красному и черному, станет частью меня самого, и я не смогу от него ускользнуть.
106
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 107
Icône, 1972, huile sur bois, 30 x 25 cm Икона, 1972, дерево, масло, 30 x 25 см 107
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
108
6/04/09
4:34
Page 108
Agonisant, 1972, huile sur toile, 34,5 x 27 cm Агонизирующий, 1972, холст, масло, 34,5 x 27 см
Icône, 1972, huile sur toile, 22 x 16 cm Икона, 1972, холст, масло, 22 x 16 см
Icône, 1972, huile sur toile, 24 x 19 cm Икона, 1972, холст, масло, 24 x 19 см
Saint André , 1973, huile sur toile, 24 x 19 cm Святой Андрей, 1973, холст, масло, 24 x 19 см
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 109
Icône noir et or, 1972, huile sur toile, 162 x 130 cm Черно-золотая икона, 1972, холст, масло, 162 x 130 см 109
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 110
Blason Noüs, 1972, huile sur toile, 146 x 114 cm Герб Мы, 1972, холст, масло, 146 x 114 см 110
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 111
Blason, 1973, huile sur toile, 162 x 130 cm Герб, 1973, холст, масло, 162 x 130 см 111
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 112
Je crois que je suis petit à petit conduit à abandonner l'homme dans mon travail. Pendant de longues années j'ai peint le haut de mes tableaux en noir généralement, sauf quelques échappées de temps en temps. C'était pour moi formuler une situation de l'homme dans une zone indéterminée, une espèce de no man's land. Par là j'ai pensé le situer en dehors de tout lieu géographique qu'une couleur pouvait suggérer et le rendre de ce fait trop descriptif. Quelques tableaux n'ont pu y échapper et j'ai du me résoudre à laisser cet homme là dans un espace défini par une couleur. Rarement. Le fond la plupart du temps était divisé en deux par une diagonale de chaque côté. Suivant la hauteur de ces diagonales dans le tableau, l’homme était soit encore profondément enraciné soit déjà sorti de sa gangue. Quelquefois le fond était uni, et l’homme devenait assez immatériel, surtout au début de ma recherche vers 1964 (le silence).
Мне кажется, что я постепенно отхожу от человека в моей работе. В течение многих лет для верхней части моих картин я, за редкими исключениями, в большинстве случаев использовал черный цвет. Таким образом я определял местоположение человека в неопределенном, подобном no man's land пространстве, думая расположить его тем самым вне какой-либо географической области, которая могла бы быть подсказана цветом и стать слишком описательной. Некоторые картины не сумели этого избежать, и я оставлял человека в определенном одним цветом пространстве. Редко. В большинстве случаев фон картины делился надвое проведенными с обеих сторон диагональными линиями. В зависимости от высоты, на которой были расположены эти диагонали, человек был представлен либо глубоко укоренившимся, либо покинувшим свою оболочку. Иногда фон был однотонным, и человек становился довольно бестелесным, особенно около 1964 года, в самом начале моих исканий (молчание).
112
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 113
Blason, 1972, huile sur toile, 146 x 114 cm Герб, 1972, холст, масло, 146 x 114 см 113
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 114
Blasons, 1973, encres et aquarelles sur papiers, 41 x 33 cm Гербы, 1973, бумага, акварель, чернила, 41 x 33 см 114
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 115
Momie, 1973, huile sur toile, 100 x 81 cm Мумия, 1973, холст, масло, 100 x 81 см 115
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 116
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 117
BIOGRAPHIE БИОГРАФИЯ
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 118
Biographie
20 avril 1925 : Naissance à Paris, parents immigrés (père Ukrainien, mère Grecque de Sébastopol), élevé dans la langue et la culture russe. Etudes à l’école communale de Courbevoie et à l’église russe d’Asnières puis au lycée Pasteur (bac philo). 1944-1946 : École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, section architecture. Simultanément commence à peindre,
abandonne l’architecture pour travailler dans l’atelier de Conrad Kickert. Rencontre Jacques Lanzman, Serge Rezvani, François Arnal, François Morellet, Bernard Quentin. 1947-1952 : Pour vivre fait différent métiers, entre autres, ouvrier dans la charpente métallique et décorateur étalagiste au Printemps, rencontre Jacques de Pindray, Peter Knapp, se lie d’amitié avec Serge Poliakof. 1947 : Mariage avec Liliane Carroll, naissance de sa fille Ludmila. 1953 : Première exposition personnelle à Paris, galerie Lucien Durand, rencontre l’actrice Christiane Lénier qui deviendra sa femme. 1954-1962 : Vit à la campagne proche de Paris, dans différentes maisons, Nerville, Dieudonne, Bois Ricard. 1959 : Achète le château de Nivillers (Oise). 1er prix de la Biennale de Paris. 1960 : Naissance de son fils Rurik. 1960 : Achète la presse à gravures de Jean de Brunhoff. 200 gravures suivront de 1960 à 1973. Editions Maeght, Lacourière, etc. 1961 : Début des Présence, 1962 exposition à la galerie Creuzevault (échec commercial et incompréhension de la critique, dernière exposition personnelle à Paris jusqu’en 1973). 1962 : Obligé de vendre le château de Nivillers, passe un premier hiver avec sa famille à Ibiza où il installera un atelier et travaillera la moitié de l’année jusqu’en 1971. Il y rencontrera beaucoups d’artistes, écrivains, musiciens, (Karl Damhen, Manolo Monpo, Manolo Millares, Douglas Portway, Bob Thompson, Frans Krajcberg, etc.). 1963 : Installe son atelier dans un ancien atelier d’ébéniste place de la Bastille, à Paris. 1964 : Voyage au Japon à l’occasion de la Biennale des jeunes peintres à Tokyo. 1965 : Première sculpture. 1967 : Voyage au Pérou (exposition IAC, Lima) et à New-York, rencontre Mark Rothko. 1968 : Voyage au Maroc. 1969 : Rencontre à Ibiza de Conrad Marca-Relli avec qui il se liera d’amitié. 1971 : Quitte Ibiza. 1972 : Début des Blasons, tombe malade. 1974 : Meurt le 5 avril dans son atelier.
118
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 119
Биография
Петр Дмитриенко родился 20 апреля 1925 г. в Париже, в семье иммигрантов (отец украинец, мать – севастопольская гречанка) и вырос в русскоговорящей среде. Учился в коммунальной школе г. Курбевуа, посещал русскую школу в г. Аньере, затем лицей им. Пастера (степень бакалавра, философское отделение). 1944-1946 : учеба в Высшей национальной школе изящных искусств (Париж) на архитектурном факультете. Параллельно
начинает писать, оставляет занятия архитектурой и занимается в мастерской Конрада Кикерта. Знакомство с Жаком Ланзманом, Сержем Резвани, Франсуа Арналем, Франсуа Морелле, Бернаром Кантеном. 1947-1952: чтобы заработать на жизнь, устраивается художником-оформителем в универмаге Printemps и рабочим по
установке металлических конструкций. Знакомство с Жаком де Пиндре, Петером Кнаппом, завязываются дружеские отношения с Сержем Поляковым. 1947 : женитьба на Лилиан Карpолль, рождение дочери Людмилы. 1953 : первая персональная выставка в галерее Lucien Durand ; знакомство с актрисой Кристиан Ленье, которая
станет его женой. 1954-1962 : живет в деревне недалеко от Парижа (Нервиль, Дьедонне, Буа Рикар). 1959 : приобретает замок Нивилье (департамент Уаз). Первая премия Парижской биенале. 1960 : рождение сына Рюрика. 1960 : покупает пресс для печатания гравюр, принадлежавший Жану де Брюнхоффу. С 1960 по 1973 г. на нем будут напечатаны 200 гравюр (Editions Maeght, Lacourière и т.д.). 1961 : начинает работать над Присутствиями, год спустя выставляет их в галерее Creuzevault (провал выставки и полное непонимание критиков, последняя персональная выставка в Париже до 1973 г.). 1962 : вынужден продать замок Нивилье, впервые уезжает с семьей на зиму в Ибицу, где будет работать шесть месяцев в году вплоть до 1971 г. в оборудованной им мастерской. Именно там состоится его знакомство с многочисленными художниками, писателями, музыкантами (Карл Дамхен, Маноло Монпо, Маноло Милларес, Дуглас Портвей, Боб Томпсон, Франс Крайцберг и т.д.). 1963 : устраивает свою мастерскую в бывшей мастерской краснодеревщика на площади Бастилии в Париже. 1964 : поездка в Японию по случаю Биенале молодых художников в Токио. 1965 : первые скульптуры. 1967 : поездка в Перу (выставка в Институте современного искусства, Лима) и Нью-Йорк, где он знакомится с Марком Ротко. 1968 : поездка в Марокко. 1969 : знакомство в Ибице с Конрадом Марка-Релли, переросшее в дружбу 1971 : покидает Ибицу. 1972 : начинает писать Гербы ; заболевает. 1974 : 5 апреля Петр Дмитриенко умирает у себя мастерской.
119
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 120
Expositions particulières 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1960 1961
1962
1963 1965 1966 1967 1968 1969
1970 1971 1973 1974 1975
1978
1980 1984
1986 1988 1997 2002 2004 2005
Lausane. Galerie de la Paix. Bruxelles, Galerie Ex-Libris. Paris, Galerie Lucien Durand. Paris, Galerie Lucien Durand. Paris, Galerie Lucien Durand. Paris, Galerie Lucien Durand. Paris, Galerie Jacques Massol. Paris, Galerie Jacques Massol. Paris, Galerie Jacques Massol. Londres, Galerie Mac Roberts Tunnard. Los Angeles, Galerie Gilles de Turenne. Paris, Galerie Jacques Massol. Ibiza, Galerie Ivan Spence. Copenhaque, Galerie Kobenhavn. Paris, Galerie Creuzevault. Milan, Galleria del Navigllo. Ibiza, Galerie Ivan Spence. Lucerne, Galerie Raeber. Toulouse, Galerie Galia. Lima, Instituto de Arte Contemporanea. Madrid, Galerie Juana Mordo. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Lucerne, Galerie Raeber. Nancy, Librairie des Arts. Ibiza, Galerie Ivan Spence. Ibiza, Galerie Can’Pablo. Bruxelles, Galerie Porte de Jade. Paris, Galerie 55. Paris, Galerie 55. Paris, La Tortue. Marcq-en-Baroeuil, Centre artistique Septentrion. Paris, Galerie Albert Verbeke. Paris, Galerie Biren, Gravures. Lucerne, Galerie Raeber Luxembourg, Galerie La Cité. Bale, Galerie Carl Van der Voort. Auvernier, Galerie Numaga. Paris, Galerie Albert Verbeke. Luxembourg, Galerie La Cité. Toulon, Musée de Toulon. Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques. Bale Art’86, Galerie Ditesheim. Paris, Galerie Arlette Gimaray. Musée d’Art Moderne de Troyes. Musée de Sens, Palais Synodal. Paris, Galerie Henry Bussière. Paris, Galerie Henry Bussière. Paris, Galerie Le Minotaure.
1950 Lausanne, Galerie de la Vieille Fontaine.
1951 1952
1953 1954
1955
1957 1958
1959
1960
1961
1962
1963
Expositions collectives 1948 Paris, Mains Eblouies, Galerie Maeght. 1949 New York, Hugo Gallery.
Paris, Mains Eblouies, Galerie Maeght.
120
Paris, Galerie Arnaud. Paris, Galerie Mai. Stockholm, Galerie Blanche, 6 jeunes peintres de Paris. Zurich, Galerie Palette. Madrid, Museo nacional de Arte Contemporanea. Edinburg, Scottish National Gallery at Modern Art, Young painters of the school Paris. Lille, Galerie Marcel Evrard. Paris, Galerie de Babylone, Peintre de la nouvelle Ecole de Paris (Charles Estienne). Paris, Galerie Suzanne Michel. Paris, Galerie Denise René. Paris, Centre Saint Jacques. Paris, Galerie Visconti. Bruxelles, Galerie Apollo. Londres, Parons Gallery, Aspects of Contemporary French paintings. Paris, Galerie Visconti. Berlin, Junge Europaische Kûnstier. Paris, Galerie de France. Paris, Galerie Rive Gauche. Paris, Galerie Creuzevault. Paris, Galerie La Roue. Bâle, Galerie d’Art Moderne. Hollande, Kröller-Muller, Collection Urvater. Cologne, Galerie Anne Abels. Copenhague, Galerie Birch. Bruxelles, Exposition universelle, Pavillon Français. Londres, The Arts Council. Paris, Galerie La Roue. Belgrade, Collection Urvater. lsrael, Musée de Tel Aviv. Lausanne, Galerie Kasper. Mannheim, Stadtlische Kunsthalle. New-York, Guggenheim-Preiss. Paris, Galerie Craven. Paris, Galerie La Roue. Paris, Galerie Massol. Paris, 1è Biennale, sélection Les Jeunes critiques ont choisi. Paris, l’Ecole de Paris dans les collections belges. Paris, Musée d’Art Moderne. Paris, Ecole de Paris Galerie Charpentier. Venise, Biennale, Pavillon Français. Paris, Galerie Arnaud. Paris, Galerie Lacloche. Sao Paulo, Biennale. Wuppertal, Galerie Parnass. Zurich, Galerie Semiha Huber. New-York, Prix Guggenheim. Cannes, Galerie Cavalero. Paris, Galerie Creuzevault. Zurich, Galerie Semiha Huber. Londres, Galerie Mac Roberts-Tunnard. Paris, Galerie Lucien Durand. Paris, Galerie Henriette Legendre. Paris, Galerie l’Œil de Bœuf. Zurich, Galerie Semiha Huber. Pittsburg, Carnegie International.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 121
1964 Tokyo, Biennale Jeunes Peintres. 1965 Barcelona, Galerie René Metras.
1966
1967
1968
1969
1971
1972
1973
1974
1978
1980
1982 1984
Cannes, Galerie Cavalero. Leipzig, Internationale Grafikausstellung. Londres, Leicester Galleries. Madrid, Galerie Juana Mardo. Paris, Galerie Benezit. Paris, Galerie Françoise Ledoux. Paris, Galerie Lutèce. Paris, Musée Galliera, PromessesTenues. Paris, Galerie XXe siècle. Ibiza, Galerie Ivan Spence. Londres, Red Fern Gallery. Lucerne, Gallerie Raeber. Berlin, Tendenzen der Leitgenassischen Malerei. Ostende, Murs Blancs, Kunst Galerij. Paris, Galerie Roger Le Grail. Paris, Cimaise Bonaparte. Paris, Galerie Françoise Ledoux. Paris, Galerie Paul Facchetti. Paris, Musée Galliera, Une Aventure de l’Art Abstrait. Pittsburg, Carnegie international. Vence, Musée de Saint-Paul. Paris, Théâtre de l’Est Parisien, Tendance de la Peinture contemporaine. Paris, Grands et Jeunes d’Aujourd’hui. Bâle, Galerie Carl Van der Voort. Lucerne, Galerie Raeber. Lucerne, Galerie Raeber. Paris, Galerie du Dragon. Toulon, La Peinture Aujourd’hui. Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Prix de la Critique. Fontainebleau, l.N.S.E.A.D (d’Estienne, Kalinowsky, Dmitrienko). Paris, Galerie Sculptur’s, 25 sculptures contemporaines. Marseille, Musée Cantini 100 acquisitions récentes. Cergy-Pontoise. Paris, Atelier A. Vallauris, Hommage à Picasso. Cerisy-La-Salle. Paris, Centre d’Art éphémère rue du Paradis. Avignon, Maison de la Culture. Paris, Editions Georges Visat. Lyon, Galerie Cassiope. Paris, Galerie 55, Confrontations. Saint-Etienne, Maison de la Culture. Paris, Artistes avec le Chili. Marcq-en-Baroeul, Centre Artistique Septentrion. Paris, Galerie ABCD, Noir et Blanc. Lille, Galerie Mischkind Abstraits. Paris, Réalités Nouvelles. Hommage. Montréal, L’abstraction lyrique en Europe. Paris, Le Sang, des microscopes, des médailles et des tableaux. Paris, L’abstraction lyrique à Saint-Germain-des-Prés. Saint-Denis, Tapisserie et Poésie, basilique Saint-Denis. Maillot, près de Sens, Le temps de voir. Paris, Galerie ABCD, Abstraction. Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Autour du Jazz.
1984 Paris, Centre National des Arts Plastiques, Charles Estienne et l’Art à Paris 1945-1966.
Paris, Galerie Melki, Quatre Russes à Paris. Musée de Toulon.
Sélections Biennales et prix 1954 Prix Pacquement. 1958 Exposition Internationale de Bruxelles, Pavillon français. 1959 Biennale de Paris. 1er Prix de la Biennale de Paris. 1960 Prix Marzotto (Italie). 1960 Biennale de Venise. 1960 Prix Guggenheim, New-York. 2è Prix Marzotto. 1961 Biennale de Sao Paulo. 1961 Prix Carnegie, New-York. 1963 Biennale de Tokyo. 1964 1er Prix de la Biennale des Jeunes Peintres à Tokyo. 1965 Prix Carnegie, Pittsburg.
Salon de Mai. Salon des Réalités Nouvelles. Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui. Salon d’Octobre. 1966 Médaille de la Biennale d’Alexandrie.
Musées Paris, Bibliothèque Nationale. Paris, Musée d’Art Moderne. Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Paris, Centre National d’Art Contemporain. Paris, Fonds National d’Art Contemporain. Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts. Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art. Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght. Skopje (Yougoslavie), Musée d’Art Moderne. Londres, Tate Gallery. New York, Museum of Modern Art. Melbourne, Museum of Modern Art of Australia. Marseille, Musée Cantini. Dijon, Musée d’Art Moderne. Nantes, Collection Gildas Fardell. Mexico, Musée d’Art Moderne.
Réalisations monumentales Vitraux, Église de Villiers-Carbannel (Somme). Sculpture du Collège Saint-Louis. La Calade, Marseille (Egger architecte). Hall dans l’Hôtel de Vaudreuil, Paris (Fermier architecte). CET de Monsoult (Val d’oise) (Guillemault architecte).
121
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 122
Персональные выставки 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1960 1961
1962
1963 1965 1966 1967 1968 1969
1970 1971 1973 1974 1975
1978
1980 1984
1986 1988 1997 2002 2004 2005
Лозанна, галерея de la Paix. Брюссель, галерея Ex Libris. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Massol. Париж, галерея Massol. Париж, галерея Massol. Лондон, галерея Mac Roberts Tunnard. Лос Анжелес, галерея Gilles de Turenne. Париж, галерея Jacques Massol. Ибица, галерея Ivan Spence. Копенгаген, галерея Kobenhavn. Париж, галерея Creuzevault. Милан, Galleria del Navigllo. Ибица, галерея Ivan Spence. Люцерна, галерея Raeber. Тулуза, галерея Galia. Лима, Instituto de Arte Contemporanea. Мадрид, галерея Juana Mordo. Брюссель, Дворец изящных искусств. Люцерна, галерея Raeber. Нанси, Librairie des Arts. Ибица, галерея Ivan Spence. Ибица, галерея Can’Pablo. Брюссель, галерея Porte de Jade. Париж, галерея 55. Париж, галерея 55. Париж, La Tortue. Марк-ан-Барей, Художественный центр Septentrion. Париж, галерея Albert Verbeke. Париж, галерея Biren, Gravures. Люцерна, галерея Raeber Люксембург, галерея La Cité. Базель, галерея Carl Van der Voort. Овернье, галерея Numaga. Париж, галерея Albert Verbeke. Люксембург, галерея La Cité. Тулон, Musée de Toulon. Париж, Национальный фонд графики и изобразительного искусства. АртБазель86, галерея Ditesheim. Париж, галерея Arlette Gimaray. Музей современного искусства г. Труа. Музей г. Санса, Дворец Синода. Париж, галерея Henry Bussière. Париж, галерея Henry Bussière. Париж, галерея Le Minotaure.
1950 Лозанна, галерея de la Vieille Fontaine.
1951 1952
1953 1954
1955
1957 1958
1959
1960
1961
1962
1963
Коллективные выставки 1948 Париж, Mains Eblouies, галерея Maeght. 1949 Нью-Йорк, Hugo Gallery.
Париж, Mains Eblouies, галерея Maeght.
122
Париж, галерея Arnaud. Париж, галерея Mai. Стокгольм, галерея Blanche, 6 jeunes peintres de Paris. Цюрих, галерея Palette. Мадрид, Museo nacional de Arte Contemporanea. Эдинбург, Scottish National Gallery at Modern Art, Young painters of the school Paris. Лилль, галерея Marcel Evrard. Париж, галерея de Babylone, Peintre de la nouvelle Ecole de Paris (Charles Estienne). Париж, галерея Suzanne Michel. Париж, галерея Denise René. Париж, центр Saint Jacques. Париж, галерея Visconti. Брюссель, галерея Apollo. Лондон, Parons Gallery, Aspects of Contemporary French paintings. Париж, галерея Visconti. Берлин, Junge Europaische Kûnstier. Париж, галерея de France. Париж, галерея Rive Gauche. Париж, галерея Creuzevault. Париж, галерея La Roue. Базель, галерея d’Art Moderne. Голландия, музей, Kröller-Muller, Collection Urvater. Кельн, галерея Anne Abels. Копенгаген, галерея Birch. Брюссель, Всемирная выставка, павильон Франции. Лондон, The Arts Council. Париж, галерея La Roue. Белград, Collection Urvater. Израиль, музей Тель-Авива. Лозанна, галерея Kasper. Мангейм, Stadtlische Kunsthalle. Нью-Йорк, Guggenheim-Preiss. Париж, галерея Craven. Париж, галерея La Roue. Париж, галерея Massol. Париж, 1 Биенале, категория Выбор молодых критиков. Париж, Парижская школа в бельгийских коллекциях. Париж, Музей современного искусства. Париж, галерея Charpentier Ecole de Paris. Венеция, Биенале, павильон Франции. Париж, галерея Arnaud. Париж, галерея Lacloche. Сан-Паулу, Биенале. Вупперталь, галерея Parnass. Цюрих, галерея Semiha Huber. Нью-Йорк, Prix Guggenheim. Канны, галерея Cavalero. Париж, галерея Creuzevault. Цюрих, галерея Semiha Huber. Лондон, галерея Mac Roberts-Tunnard. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Henriette Legendre. Париж, галерея l’Œil de Bœuf. Цюрих, галерея Semiha Huber. Питтсбург, Carnegie International.
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 123
1964 Токио, Биенале молодых художников. 1965 Барселона, галерея René Metras.
1966
1967
1968
1969
1971
1972
1973
1974
1978
1980
1982 1984
Канны, галерея Cavalero. Лейпциг, Internationale Grafikausstellung. Лондон, Leicester Galleries. Мадрид, галерея Juana Mardo. Париж, галерея Benezit. Париж, галерея Françoise Ledoux. Париж, галерея Lutèce. Париж, музей Galliera, PromessesTenues. Париж, галерея XXe siècle. Ибица, галерея Ivan Spence. Лондон, Red Fern Gallery. Люцерна, галерея Gallerie Raeber. Берлин, Tendenzen der Leitgenassischen Malerei. Остенде, Murs Blancs, Kunst Galerij. Париж, галерея Roger Le Grail. Париж, Cimaise Bonaparte. Париж, галерея Françoise Ledoux. Париж, галерея Paul Facchetti. Париж, музей Galliera, Une Aventure de l’Art Abstrait. Питтсбург, Carnegie international. Ванс, музей Saint-Paul. Париж, Théâtre de l’Est Parisien, Tendance de la Peinture contemporaine. Париж, Grands et Jeunes d’Aujourd’hui. Базель, галерея Carl Van der Voort. Люцерна, Galerie Raeber. Люцерна, Galerie Raeber. Париж, галерея du Dragon. Тулон, La Peinture Aujourd’hui. Шарлеруа, Дворец Изящных искусств, премия критиков. Фонтенбло, Европейский институт делового управления (l.N.S.E.A.D) (д’Эстьен, Калиновский, Дмитриенко). Париж, галерея Sculptur’s, 25 sculptures contemporaines. Марсель, музей Cantini 100 acquisitions récentes. Сержи-Понтуаз. Париж, Atelier A. Валлорис, Hommage à Picasso. Серизи-Ла-Саль. Париж, Centre d’Art éphémère rue du Paradis. Авиньон, Дом культуры. Париж, Editions Georges Visat. Лион, галерея Cassiope. Париж, галерея 55, Confrontations. Сент-Этьен, Дом культуры. Париж, Artistes avec le Chili. Марк-ан-Барей, Художественный центр Septentrion. Париж, галерея ABCD Noir et Blanc. Лилль, галерея Mischkind Abstraits. Париж, Réalités Nouvelles. Hommage. Монреаль, L’abstraction lyrique en Europe. Париж, Le Sang, des microscopes, des médailles et des tableaux. Париж, L’abstraction lyrique à Saint-Germain-des-Prés. Сен-Дени, Tapisserie et Poésie, basilique Saint-Denis. Майо, недалеко от Санса, Le temps de voir. Париж, Galerie ABCD, Abstraction. Париж, Музей современного искусства г. Парижа, Autour du Jazz.
1984 Париж, Национальный центр изобразительных искусств, Charles Estienne et l’Art à Paris 1945-1966.
Париж, галерея Melki, Quatre Russes à Paris. Музей г. Тулона.
Биенале и премии 1958 Брюссель, Международная выставка, павильон Франции. 1959 Парижская биенале. 1960 Премия Marzotto (Италия).
Венецианская биенале. Премия Guggenheim. Нью-Йорк. 1961 Биенале Сан-Паулу. Премия Carnegie, Нью-Йорк. 1963 Биенале Токио. 1965 Премия Carnegie, Питтсбург. Участвует в Майском салоне, салоне Réalités Nouvelles, салоне des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Октябрьском салоне салоне и т.д
Музеи Париж, Национальная Библиотека. Париж, Музей современного искусства. Париж, Музей современного искусства г. Парижа. Париж, Национальный центр современного искусства. Париж, Национальный фонд современного искусства. Брюссель, Королевские музеи изящных искусств. Тель-Авив, Tel Aviv Museum of Art. Сен-Поль-де-Ванс, Fondation Maeght. Скопле (Югославия), Музей современного искусства. Лондон, Tate Gallery. Нью-Йорк, Музей современного искусства. Мельбурн, Музей современного искусства Австралии. Марсель, музей Cantini. Дижон, Музей современного искусства. Нант, коллекция Gildas Fardell. Мексико, Музей современного искусства.
Премии Премия Пакмана, 1954. 1я премия Парижской биенале, 1959. 2я премия Marzotto, 1960. 1я премия биенале молодых художников в Токио, 1964. Медаль Александрийской биенале, 1966.
Крупномасштабные работы Витражи, церковь Вилье-Карбанель (департамент Сомм). Скульптуры в колледже Сен-Луи, Ла Калад, Марсель (архитектор Эггер). Холл в отеле Водрей, Париж (архитектор Фермье). Среднее техническое училище г. Монсу (департамент Валь д’ Уаз) (архитектор Гимо).
123
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 124
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 125
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 126
Achevé d’imprimer sur les presses de Stella Arti Grafiche, Italie, mars 2009 contact +33 (0)1 40 59 83 27
Напечатано в типографии Stella Arti Grafiche, Италия, март 2009 контактный телефон +33 (0)1 40 59 83 27
Saint - Pétersbourg Palace Editions 2009 © Palace Editions © Dmitrienko, ADAGP, Paris 2009 net N 2-4557 ISBN 00000000000 lnternational
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 127
FR_RU_06_04_2009:Layout 4
6/04/09
4:34
Page 128