Pierre Dmitrienko - English-Ukranian

DMITRIENKO ДМІТРІЄНКО

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 2

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 3

PIERRE DMITRIENKO П'ЄР ДМІТРІЄНКО

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 4

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 5

THE STATE RUSSIAN MUSEUM ST PETERSBOURG

NATIONAL ART MUSEUM OF UKRAINE KIEV

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ НАЦІОНАЛЬНИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ УКРАЇНИ КИЇВ

PIERRE DMITRIENKO П'ЄР ДМІТРІЄНКО

PALACE ÉDITIONS

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 6

Director of the State Russian Museum Vladimir Goussiev Директор Російського Державного Музею Володимир Гусєв General Director of the National Museum of Art of Ukraine Anatolii Melnyk Генеральний Директор Національного Художнього Музею України Анатолй Мельник Assistant Director of the National Museum of Art of Ukraine Maria Zadorozshnaya Заступник Директора Національного Художнього Музею України Марія Задорожня Scientific director Evguénia Pétrova Науковий керівник Євгенія Петрова Editor – Artistic director Joseph Kiblitsky Видавець - Художній директор Йосип Киблицький Project manager Benoit Sapiro Автор проекту Бенуа Сапіро Articles Bernard Marcadé Jean-Claude Marcadé Автори текстів Бернар Маркаде Жан-Клод Маркаде Design Rurik Dmitrienko Bruno Cigoi Верстка Рюрік Дмітрієнко Брюно Сігой Photographs Rurik Dmitrienko Christiane Lénier Jacqueline Hyde Jean-Louis Losi Munstermann Studio Sebert Serge Veignant Pierre Zannettacci Фото Рюрік Дмітрієнко Крістіан Лініє Жаклін Айд Жан-Луі Лозі Мюнстерман Студія Sebert Серж Віньян П’єр Занетаччі Translation Curtis Robert Young Irina Dmytrychyn Переклад Кертіс Роберт Юнґ Ірина Дмитришин

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 7

The State Russian Museum and National Museum of Art of Ukraine would like to thank the following individuals for contributing to this project: Benoit Sapiro, Galerie Le Minotaure, Paris Anne-Gaëlle Troadec, Galerie Le Minotaure, Paris

Державний Російський Музей та Національний Художній Музей України висловлюють подяку за співпрацю у підготовці виставки та каталогу Бенуа Сапіро, Галерея Мінотавр, Париж Анне-Гаель Троадек, Галерея Мінотавр, Париж

Acknowledgments Tate Gallery, London Fond National d’Art Contemporain, Paris Musée d’art moderne de la Ville de Paris Musée des Beaux-arts de Dijon Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence Rurik Dmitrienko Ludmila Mikaël-Dmitrienko Sophie Sayanoff-Levy Nicolas Sidier Yaron Lavitz Hillel Kazovsky Galerie Arlette Gimaray, Paris Galerie Claude Bernard, Paris Galerie Daniel Malingue, Paris Galerie Christophe Gaillard, Paris

Ми вдячні Tate Gallery, Лондон Національному Фонду Сучасного Мистецтва, Париж Музей Сучасного Мистецтва, Париж Художньому Музею міста Діжон Фундації Мает, Сен-Поль де Ванс Рюріку Дмітрієнко Людмилі Мікаель-Дмітрієнко Софі Саяноф-Леві Ніколя Сідьє Ярону Лафіцу Хілель Козловскі Галереї Arlette Gimaray, Париж Галереї Claude Bernard, Париж Галереї Daniel Malingue, Париж Галереї Christophe Gaillard, Париж And all the lenders who wish to remain anonymous А також колекціонерам які побажали залишитись невідомими

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 8

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 9

ELEMENTS ЕЛЕМЕНТИ

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 10

Piotr Dmitrienko : A witness of the world, a witness of Man Here is an artist – Piotr Dmitrienko – representative of at least two important cultures: first, of course, the French culture, since he was born in Paris in 1925 and, from his birth to his early death in 1974, his scholastic and artistic cursus, and all the aspects of his family life are closely connected to France; but, at the same time, Piotr Semionovitch Dmitrienko always kept for his entire life, like in a filigree, an imaginary world, mythological, that of Russia. He never set foot on Russian soil, but he received a parallel education at the Russian school in Asnières (in a Paris suburb, attended also, among others by the actor Robert Hossein). His knowledge of the Russian language (in the United States he spoke in Russian with Rothko, who by the way didn’t speak it proficiently), and his interest in Russian literature and philosophy, exerted a definite influence on his particular way of relating to the world.

Could these considerations help us to better understand such a singular work in the art context of the years 1950-1970, in Paris and in New York? In the work of painters of the same origin, his elders, like Lanskoy, like Poliakoff, whom he deeply admired and with whom he shared almost familial ties, or even Nicolas de Staël, one can trace pictorial elements obviously derived from Russian art, as well as from the icons of the tradition to the avant-garde of the beginning of the XXth century.

Piotr Dmitrienko’s creation clearly takes place at first in the aesthetic context of the 1950’s. But while he advances in his work, he gradually becomes aware of its sacral characteristics: he even calls some of his pictures « icons ». Not that he would imitate the poetry of the icons of the Orthodox Church – for they never abandon figuration (even if it is to depict “theological concepts”) and they have used specific colour scales all throughout its history of thousands of years.

Dmitrienko’s “icons” should rather be looked at the same way Poliakoff reconstructs, based on coloured units of the orthodox icon, a whole pictorial universe with a cellular structure1. From this point of view, Dmitrienko is – in an abstract sense – marked by the art of icons: the flesh of the world and of man is spiritualized. Caro spiritualis !

Two great series give its rhythm to the creation of the Russian artist: the sensible world and humanity. He called this last series, “Presence“. In fact, as soon as he departs from a certain aesthetic of the Paris School, and it is the case already with Les Mines de bauxite de Brignoles is 1954; everything is “presence” on his canvases. Art doesn’t represent, it presents, and it provokes the apparition of reality in its aura, like the painter sees it. Braque said: “To paint is not to depict“, or “To write is not to describe“2.

How could we call, stylistically speaking, Dmitrienko’s being strongly anchored in reality without depicting it? It is without a doubt an “abstract non-figuration“. Naturally, such labels have a limited value. All throughout the XXth century, Abstraction has had faces and denominations almost as numerous as the artists practicing it. Dmitrienko, like Lanskoy, thought that painting in its being – the coloured structure – was beyond these definitions of art history. Like Matisse, one could say that “all art is abstract per se3“. When we stop seeing on a canvas young women or apples, Lanskoy was saying in substance, when we see a painting, the distinctions between figuration and non-figuration will loose all validity4.

Yet, Dmitrienko is different from artists like Matisse who remained attached to the poetry of figuration, in other words, who never omitted the mimetic contours in the representation of objects and beings, even in a schematic form, even syncopated at times. Like an entire line of artists baptized, for lack of a better term, “lyrical abstract painters“, he has evolved a non-figuration not departing from sensible reality; he only rendered its pictorial echoes, like the painter in his vision had received it. It is thanks to sensitivity that, at least since Cézanne consciously, the painter is connected to the mysteries of the universe5. Dmitrienko liberates for us a plane of this universal mystery, using dots, layers, scratches, cracks, and mists.

In his landscapes and undoubtedly also in the astonishing series of his “Presences“, of unique character in the entire history of painting in the XXth century, as early as 1962, he echoes the Far Eastern conception, mainly Chinese. I’d like to quote here from the beautiful book by François Jullien Great image has no form or the non-object through painting 6. It gives us keys for understanding the birth of abstraction in the XXth century, starting with Kandinsky, convergent in his Kunstwollen with Chinese texts and traditions. Couldn’t we apply to Dmitrienko’s creation this passage, chosen among many others just as convincing?

“Landscape cannot be apprehended in its entirety, even with the greatest perseverance in the eye’s attention, but it can be “sounded“ by a single stroke of the brush. Because it continues to comprehend the fullness of the non differentiated background it emerges from, and, upstream from individuations later defining its outlines, it contains also, still to come, all

1 In a manuscript text, Dmitrienko writes: «Poliakoff has been a painter of icons and has had the elegance and the courage of using the solar yellow. I think it was his personal way of being a mystic in the XXth century. But these yellows are just as beautiful as gold. Without refusing his heritage he didn’t want to use the same means. A great master couldn’t lower himself to that.

As far as I am concerned, I’ll try the yellow when it will be an integral part of me, like the red and the black, and that I won’t be able to avoid it.”

2 See similar aphorisms in: Georges Braque, «Pensées et réflexions sur la peinture», Nord-Sud, December 1917: «The goal is not to reconstitute an anecdotal fact but to establish a pictorial fact.»

10

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 11

the possible variations, or sums them up in its unity, this first and unique brush stroke is, we know it, absolutely limitless, at “the same scale” as Heaven and Earth, partaking in their immensity; and so, when mastering this unique brush stroke, declares proudly Shitao, I can “line up“ from inside, in the same thrust, and without discontinuity among them, at the same time the “form” and the “spirit” constituting the landscape.7“ All the elements of nature provide the pictorial flesh, spiritualized, of Dmitrienko’s canvases: rain, water, sand, frost, fire, forest, solid and fluid, empty and full, appearance and removal. In works entitled “Auvergne“ or “Gennevilliers“, in the series devoted to Brittany (that he painted before going there), it would be pointless to look for references to a photographic reality, but they are new landscapes the painter allows to be born on the surface of colour, based on an experience of the world burning him. There is something mystical in Dmitrienko, this man, according to those who knew him, so lively, so happy to live, so eager to experience earthly joys. Not a mystic belonging to such or such religion, but an artist who wanted to witness the lively side of life. One of his most arresting pictures is entitled Comme une icône (1962) – precisely not “an icon“, but “comme (like)“. The painter Piotr Dmitrienko doesn’t paint any face in it, which is opposite to the orthodox icon where the incarnated face is essential. Similarly, in the masterpiece Vendredi Saint (1962). They are comparable to iconostases with a central “icon“ having lost all imago. There is something of Saint Jean of the Cross in this pictorial night! And if in Golgotha, another masterpiece by Dmitrienko, one is still in a “spiritualized landscape“, starting with Comme une icône and Vendredi Saint, the cycle of the Presences begins, and the rhythm that will characterize the last ten years of the artist, meeting, no one knows why, the lack of understanding of the critics at the time who had supported until then as a “French” master of lyrical abstraction! Today, we are struck by the enigmatic beauty of these forms having as a common denominator the ove (the oval), sometimes becoming rounder, sometimes longer, and evoking a matricial and phallic principle.

These are faceless faces, these are monads, It is the world’s face, it is man’s face. With this form both unique and multiple, Dmitrienko is the witness of the human condition in all its manifestations : there is humour, sensuality, seriousness and, what marked deeply our contemporaries and remains so painfully present in this beginning of the 21st century, an acute perception of the martyr of man, of man being a wolf for man.

This gave, on one side, works like Jeune fille rougissante, L’arrogante, La belle Japonaise…On the other side – all the Presences, the series of Voyants (Seers) Obscure figuration, Eclosion… and on another side still – the martyrs, the men shot to death, gagged, stuck in the sand, the screams…

Although we are told that Dmitrienko wasn’t politically involved, and didn’t belong to any specific party, the work of the last ten years of his life manifest the horror of the wars of the second part of the 20th century, those in Latin America, in Vietnam or in Biafra. He expressed in the silence of painting, in this germinal ovoid form, the complete tragedy of man killing man and being killed by man. More than any speech, the emblematic faces of Dmitrienko are a powerful manifestation and stigmatization of the Evil embedded at the very heart of the atom that is man. Coats of arms, icons, emblems, the last canvases and gouaches of Dmitrienko are either crossed by stripes, or by a large band, comparable to the face of the blindfolded condemned to death, or soberly sliced by openings through which we can glance to the universal non-definition un which we are plunged at birth. Dmitrienko was young when he died. Yet the body of works he created in twenty years (Van Gogh didn’t have more than ten!) is coherent and constitutes one of the great moments of the history of French paintings in the second half of the XXth century. There was a good reason to Dmitrienko’s significant presence next to Lanskoy, Poliakoff, Nicolas de Staël in the exhibition “Quatre Russes à Paris” (Four Russians in Paris) at the Melki Gallery in 1984. In the catalogue, Dora Vallier concluded her article with these words: “Aren’t the forms and colours conceived by a Dmitrienko originating from a world being situated, compared to ours, elsewhere? 8“ This elsewhere is undoubtedly that of the ethos demanding to bear witness, coined by this “all-humanity“ [vsetchélovetchestvo] which Dostoyevsky, in his famous speech about Pushkin in 1881, said was a characteristic of the universal Russian.

Jean-Claude Marcadé 2005-2007

3

Henri Matisse, «This way of distinguishing between figuration and non-figuration » [1952], in : Ecrits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

Cf. André Lanskoy, «Between prophesy and memories. Reflexions and notes», in book-catalogue Lanskoy, Saint-Petersburg, Palace Editions, 2006.

Cf. Maurice Merleau-Ponty, «Le doute de Cézanne» [1945], in : Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 18-19.

6 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.

7 François Jullien Great image has no form or about the non-object through painting, Ibidem, p. 268.

8 Dora Vallier, «Russian and Russian», in the catalogue Four Russians in Paris (circa the years 1950), Paris, Melki Gallery, 1984.

4

5

11

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 12

Петро Дмітрієнко : очевидець світу, очевидець людини Петро Дмітрієнко митець носитель щонайменше двох культур : перш за все, очевидно, французької, оскільки від народження у Парижі у 1925 році та до передчасної смерті у 1974 році, його становлення, артистичний та родинний світи тісно пов’язані з Францією у всіх її вимірах. Але одночасно, російської, яка була філігранно присутня протягом всього життя Петра Семеновича Дмітрієнко, і яка, через уявний, вимріяний, світ Росії (на чию землю він ніколи не ступав), не в останню чергу через паралельно здобуту освіту у російській школі в Аньєр (з якої вийшов, також Робер Осейн), через російську мову (якою він розмовлятиме у Сполучених Штатах з Ротко, який володів нею у свою чергу недостатньо), а головно через потужний вплив російської літератури та думки, сформувала його сприйняття світу. Що почерпнути з цього для кращого розуміння особливого доробку художника у мистецтві 1950-1970 років, від Парижа до Нью-Йорку ? У його співвітчизників за походженням, старших за віком, таких як Ланськой, Поляков, яких він високо цінував та з якими його пов’язували майже родинні зв’язки, чи у Ніколя Сталя, чітко проявляються живописні елементи які походять з російського мистецтва, починаючи від ікони до авангарду початку двадцятого століття. Пензель Петра Дмітрієнко одразу чітко вписуються в естетичний контекст п’ятдесятих років. Але, чим далі розвивається його творчість, тим яснішим стає усвідомлення її сакрального характеру : художник навіть назве деякі свої картини “іконами”. Не йдеться про поетичне наслідування православної ікони яке не виходить за фігуративні рамки (навіть якщо вони мають “онто-теологічний” характер) і яке послуговується особливою кольоровою гамою успадкованою через тисячолітню історію. “Ікони” Дмітрієнко варто швидше сприймати у значенні Полякова, який відтворює з кольорових елементів правословної ікони цілий живописний клітинний світ.1 З цього огляду, Дмітрієнко – в абстрактному розумінні – перебуває під впливом мистецтва ікони, яке одухотворяє плоть світу і людини.

Caro spiritualis ! Дві великі серії проголошують творчість російського митця : чутливий світ і людство. Цю останню серію він назвав “Присутність”. Фактично, як тільки він відходить від певної естетики Паризької школи, що відбувається вже з Бокситовими шахтами Бриньоля у 1954 році, все на його полотнах стає присутністю. Мистецтво не відтворює а представляє, воно являє реальне у його аурі, у баченні художників. Слідуючи за Браком : “Малювати не змальовувати” або “Писати не описувати”.2 До якого стилю віднести живописну манеру Дмітрієнко, яка закорінена в реальність але не відтворює її ? Швидше за все до “абстрактної нефігуративності”. Безумовно, такі класифікації не багато варті. Протягом всього двадцятого століття, Абстракція, слідом за численними художниками які до неї звертались, набувала різних форм та назв. Дмітрієнко, як і Ланськой, вважав що малярство, у своїй сутності, тобто кольоровій структурі, було поза визначеннями якими послуговується історія мистецтва. Наслідуючи Матісса, можна сказати : “будь-яке мистецтво само по собі абстрактне”3. Чи, як казав Ланськой, коли ми перестанемо бачити на картині дівчат чи яблука, і коли побачимо живопис, різниця між фігуративним і нефігуративним перестане існувати.4 Натомість, на відміну від тих хто як Матісс, зберегли фігуративну поетику, іншими словами, які не відмовились у зображенні речей чи істот від їх справжніх контурів, навіть схематичних чи пунктирних, Дмітрієнко, а разом з ним і ціла плеяда художників названих - за відсутності кращої формули - “ліричними абстракціоністами”, розвинули нефігуративність яка, не відриваючись від чуттєвої реальності, відтворювала тільки далеке відлуння цієї реальності, у сприйнятті яке відчував художник. Саме завдяки відчуттю, починаючи щонайменше від Сезана, художник долучається до таінств всесвіту.5 Дмітрієнко відкриває нам частку цього таінства, через плями, полоси, розчерки, тріщини, імлу. У своїх пейзажах і безумовно у серії “Присутності”, вражаючій, єдиній у всій історії мистецтва двадцятого століття, Дмітрієнко, починаючи від 1962 року, повертається до естетичної концепції Далекого Сходу, зокрема Китаю. Я відсилаю читача до прекрасної книги Франсуа Жюлльєна, Великий образ не має форми або безпредметність шляхом живопису6, яка нам дає ключі до розуміння появи абстрактного мистецтва у двадцятому столітті, починаючи від Кандінського, а також того що наближує його Kunstwollen до текстів та традицій Китаю. Чи можливо використати для розуміння творчості Дмітрієнко цей пасаж, вибраний серед інших, теж промовистих : “Пейзаж неможливо осягнути, якою б наполегливою не була увага погляду, але його можна “зрозуміти” одним розчерком пензля. Тому що цей останній продовжує бути носієм повноти нероздільної Основи з якої він виникає, тому що напередодні майбутніх відмінностей,

12

1 В одному з своїх записників, Дмітрієнко занотував : “Поляков був для мене художником ікони який мав елегантність і сміливість використовувати жовту сонячну барву. Думаю, це була його манера бути містиком у двадцятому столітті. Але його жовті кольори не поступаються красою золоту. Не відмовляючись від своєї спадщини, він не захотів послуговуватись тими самими засобами. Майстер його величі міг собі це дозволити. Особисто я спробую жовтий пізніше, коли він стане частиною мене, так само як червоний і чорний і я не в змозі буду уникнути його. Я би хотів опанувати жовтий колір.”

2 Див. інші афоризми на ту ж тему : Georges Braque, « Pensées et réflexions sur la peinture », Nord-Sud, décembre 1917. “Мета не полягає у відтворенні реального факту, але у тому як зробити з нього мистецький факт.”

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 13

які вирізнятимуть кожен штрих, він містить також, всі можливі майбутні зміни або розчиняє їх у своїй єдності ; цей перший і єдиний рух пензля, і ми усвідомлюєм це, не знає перешкод, як Небо і Земля, у яких він черпає безкінечність ; послуговуючись цим єдиним штрихом пензля, гордо стверджує Шітао, я можу “пронизати” зсередини, одним порухом, одночасно і не перериваючи між ними зв’язку, “форму” і “дух”, які складають пейзаж.”7 Всі елементи природи складають у полотнах Дміртієнка живописну одухтворенну плоть : дощ, вода. пісок, іней, вогонь, ліс, тверде і рідке, поява і зникнення. Марно шукати у творах названих Овернь чи Женневільє з серії присвяченої Бретані (яку він створив до того як відвідав цей регіон), будь-яку фотографічну реальність – вони становлять нові пейзажі, які художник створив на полотні з барв переживань світу що не дають йому спокою. Ті хто знали Дмітрієнко, згадують про нього як про живу, щасливу і закохану у земні радості людину, якій властива певна містика. Йдеться не про якийсь релігійний містицизм, але про художника який прагне бути свідком живого життя. Одна з найбільш зворушливих його робіт носить назву Як ікона (1962) – власне не “ікона” а “як”. Художник Петро Дмітрієнко не змальовує жодного обличчя, що протирічить основному принципу православної ікони. Ідентична ситуація з його вершинним полотном Страсна п’ятниця (1962). Вони складають щось на кшталт іконостасів, де центральна ікона позбавлена образу. У цій живописній ночі є щось від Хуана де ла Крус. І якщу у Голгофі, іншому шедеврі Дмітрієнко, ми споглядаєм ще “одухтоворенний пейзаж”, починаючи від полотен Як ікона і Страсна п’ятниця, вже проглядається цикл Присутності, який позначить десять останніх років життя художника, провокуючи, з невідомих причин, нерозуміня тогочасної критики яка перед тим превозносила “французького” метра ліричної абстракції ! Сьогодні, ми у захваті від загадкової краси цих форм, які мають за спільного знаменника яйцеподібну форму, часом заокруглену, часом видовжену, одночасно матричну і фалічну. Безликі, монади, вони становлять обличчя світу, обличчя людини. Через цю єдину і багатогранну форму, Дмітрієнко постає як свідок людського існування у всіх його проявах : тут і гумор, і чуттєвість, і серйозність, і те що найбільше вразило наших сучасників і продовжує залишатись болісно актуальним на початку двадцять першого століття, - гостре відчуття страждань людини, яка залишається вовком для свого ближнього. Звідки, відповідно, з одного боку твори такі як Дівчина що червоніє, Зухвала, Прекрасна японка, а з іншого – всі полотна серії “Присутності”, серія “Ясновидці”, Затемнена фігуративність, Розцвітання... А далі - мученики, розстріляні, позбавлені слова, засипані піском, крики... І хоча запевняють що Дмітрієнко не був політизованим, не належав до жодної партії, доробок останніх десяти років його життя свідчить про жахіття воєн другої половини двадцятого століття, від Латинської Америки до В’єтнаму чи Біафри. У безмолвності живопису, у цій овальній зародковій формі, він висловив всю трагедію людини яка вбиває і яку вбивають. Більш ніж будь яка промова, символічні обличчя Дмітрієнко гостро уособлюють та таврують Зло у самому серці атома-людини. Герби, ікони, емблеми, останні полотна і гуаші Дмітрієнко перекреслені або перекриті широкою полосою на зразок тих які вкривають обличчя засуджених на страту, або просто надрізані, створюючи таким чином тріщини через які ми можемо побачити ніби всесвітню безодню в якій ми опиняємось від самого народження. Дмітрієнко помер молодим. Але те що він створив за двадцять років (Ван Гогові випало тільки десять) логічно і становить один з великих моментів історії французького живопису другої половини двадцятого століття. Адже не випадково Дмітрієнко перебуває на чільному місці поряд з Ланським, Поляковим, Ніколя Сталем на експозиції Чотири росіянина в Парижі яка відбулась у галереї Melki у 1984 році. Свою статтю у каталозі виставки, Дора Вальє закінчила наступними словами : “ Чи не походять форми та кольори які задумує Дмітрієнко з потойбічного нам світу ?”8 Цей інший світ, без сумніву, належить етосу очевидців, позначених тією “вселюдськістю”, яку Достоєвський у відомій Пушкінській промові 1881 року, назвав характерною істинно росіянину.

Жан-Клод Маркаде 2005-2007

3

Henri Matisse, “Cette mode de distinction du figuratif et du non-figuratif” [1952], in: Ecrits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, стор. 252. Див. Андрей Ланской, “Между воспоминаниями и пророчеством. Размышления и заметки”, Ланской, Saint-Pétersbourg, Palace Ed., 2006. Див. Maurice Merleau-Ponty, “Le doute de Cézanne” [1945], in : Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, стр. 18-19.

6 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.

7 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Ibidem, стoр. 268.

8 Dora Vallier, “Russes et Russes”, in catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melki, 1984. (французькою, англійською та російською мовами).

4 5

13

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 14

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 15

Composition, 1948, oil on canvas, 146 x 176 cm Композиція, 1948, олія, полотно, 146 x 176 см 15

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 16

La barque, 1950, oil on canvas, 81 x 100 cm Човен, 1950, олія, полотно, 81 x 100 см 16

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 17

Usine, 1953, oil on canvas, 114 x 146 cm Завод, 1953, олія, полотно, 114 x 146 см 17

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 18

Bras-mort, 1953, oil on canvas, 81 x 100 cm Бра-Мор, 1953, олія, полотно, 81 x 100 см 18

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 19

Port, 1955, oil on canvas, 55 x 33 cm Порт, 1955, олія, полотно, 55 x 33 см 19

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 20

Inondation, 1955, oil on canvas, 100 x 100 cm Повінь, 1955, олія, полотно, 100 x 100 см 20

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 21

Dives-sur-mer, 1954, oil on canvas, 81 x 100 cm Дів-сюр-Мер, 1954, олія, полотно, 81 x 100 см 21

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 22

Golgotha, 1954, oil on canvas, 97 x 130 cm Голгофа, 1954, олія, полотно, 97 x 130 см 22

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 23

Mines de bauxite, 1954, oil on canvas, 97 x 130 cm Бокситові шахти, 1954, олія, полотно, 97 x 130 см 23

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 24

Bretagne, 1955, oil on canvas, 65 x 81 cm Бретань, 1955, олія, полотно, 65 x 81 см 24

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 25

Carrefour des sorciers, 1955, oil on canvas, 114 x 146 cm Перехрестя чаклунів, 1955, олія, полотно, 114 x 146 см 25

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 26

Genevilliers, 1955, oil on canvas, 89 x 130 cm Женневільє, 1955, олія, полотно, 89 x 130 см 26

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 27

Gethsémani, 1956, oil on canvas, 160 x 130 cm Сад Гетсиманський, 1956, олія, полотно, 160 x 130 см 27

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 28

La route, (study), 1956, watercolour on paper, 44 x 53 cm Дорога (етюд), 1956, акварель, папір, 44 x 53 см 28

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 29

La route, 1957, oil on canvas, 130 x 162 cm Дорога, 1957, олія, полотно, 130 x 162 см 29

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 30

Forêt en feu, 1958, oil on canvas, 195 x 97 cm Ліс у вогні, 1958, олія, полотно, 195 x 97 см 30

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 31

Forêt pétrifiée, 1956, oil on canvas, 130 x 162 cm, collection of Tate Gallery, London Скам’янілий ліс, 1956, олія, полотно, 130 x 162 см, колекція Tate Gallery, London 31

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 32

Sur la Tamise, 1957, oil on canvas, 130 x 97 cm На Темзі, 1957, олія, полотно, 130 x 97 см 32

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 33

Ferailles, 1957, oil on canvas, 130 x 97 cm Брухт, 1957, олія, полотно, 130 x 97 см 33

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 34

Espagne, 1959, oil on canvas, 100 x 120 cm Іспанія, 1959, олія, полотно, 100 x 120 см 34

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 35

La nuit de mai, 1959, oil on canvas, 180 x 250 cm, collection of Musée d’Art Moderne de la ville de Paris Травнева ніч, 1959, олія, полотно, 180 x 250 см, колекція Музею Сучасного Мистецтва, Париж 35

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 36

Terre mouillée, 1960, oil on canvas, 190 x 150 cm Волога земля, 1960, олія, полотно, 190 x 150 см 36

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 37

Pluie dorée, 1960, oil on canvas, 190 x 150 cm Золотий дощ, 1960, олія, полотно, 190 x 150 см 37

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 38

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 39

Socière de la pluie, 1960, oil on canvas, 180 x 300 cm Чаклунка дощу, 1960, олія, полотно, 180 x 300 см 39

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 40

What I am looking for, is the aura, no less no more. I have been looking for it in natural elements, Earth, Water, Fire, rain - La Sorcière de la pluie - is the end of a cycle and the beginning of another one. Now I am looking for the human presence, the aura. I am not interested in depicting a face...

P. Dmitrienko 1962

Я шукаю не більше не менше як ауру. Я шукав її в природі, в землі, воді, вогні, дощі - Чаклунка дощу – завершення одного циклу та початок іншого. Тепер я шукаю людську присутність, ауру. Обличчя мене не цікавить... П. Дмітрієнко 1962

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 41

PRESENCES ПРИСУТНОСТІ

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

42

6/04/09

3:56

Page 42

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 43

Walking on a tightrope

I feel more and more exhausted by the long and lasting struggle in my life between an expressionistic form and an inclination for symbolism. I cannot solve this dilemma. […] Sometimes I succeed in allying both, to walk on a tight rope and I experience a little peace1.

Pierre Dmitrienko, 1972.

To approach Pierre Dmitrienko’s work necessarily leads one to face the question of painting in its relationship with the world and history: art history as well as the history of the world. The painter was twenty years old in 1945, a date that is highly significant. At that time, France was going through a period full of enthusiasm and confusion, the so called “Liberation”. It was also the time when the camps were being opened. This situation had an effect on art and on painting.

“After the Second World War, Jean Leymarie writes, after the killings, the concentration camps, Hiroshima’s bomb, all trust for the era of machines and a technical society was brutally undermined. Then appeared in Europe […] an art not only international but of worldwide propagation, a sort of organic non-figuration in radical opposition to the geometrical constructivism preceding the Bauhaus.”

French painting at that time could be labelled in three main categories: an abstract trend called “informal”, (in development during the years of Occupation, represented at the time by Le Moal, Manessier, Lapicque, Bazaine,Estève, Singier...), a “figurative” trend (Buffet, Gruber) and a trend qualified as “lyrical” (Mathieu, Wols, Hartung, Zao Wou Ki…). Young Dmitrienko immediately refuses to take sides in this controversy. His approach to painting doesn’t want to be gratuitously “formalist” or flatly figurative. In his early youth, Dmitrienko felt a sort of devotion for Mondrian, became familiar with Poliakoff, while being at the same time an admirer of Soutine and, before them, of Delacroix, Géricault and Goya2… When looking for a coherence in his tastes, one could say that Pierre Dmitrienko situates himself in the tradition of a certain romanticism providing the term designates not a formal school, or a definite period in art history, but an acute consciousness of being in the world, accompanied by an exacerbated feeling of existence. (In 1952, Pierre Dmitrienko discovered Jackson Pollock’s paintings at Paul Facchetti’s Gallery).

The pictorial universe of the artist is in fact the opposite of art for art’s sake. He shows no interest for worlds of forms closed in on their own navel. He has a very strong relationship with the reality surrounding him, without having a mimicking vision of it. Usine, a canvas of 1953, is paradigmatic of this position. The goal here is not to reproduce a motive, but to approach a subject with the language of painting in order to transfigure it. No anecdote here, but a cartographic vision abstracting the subject without abandoning it. Gennevilliers (1955) in this respect is probably the painting that is more revealing of the painter’s relationship with reality. Reality and not the real. For the reality in question could only be that of painting. With this canvas, we face at the same time a landscape and a painting. In fact, here and there, one can recognize signs of the reference having given its title to the work (fantomatic shapes of factory chimneys), but painting is very soon taking over, painting and colour. With four great options: Red, Black, White and Grey… This simplified palette will become the signature of Dmitrienko’s painting.

As early as 1953, the year that his first one man exhibition took place at Lucien Durand’s, Dmitrienko’s became a veritable success. Personalities as different as Charles Estienne, Bernard Dorival or Michel Ragon advocated for it. From 1953 to 1961, Pierre Dmitrienko alternated flamboyant paintings of the landscapes of Brittany (the series of Ports in 1953 and Monts d’Arée, Boceliande, le Carrefour des sorciers in 1955 with sharper visions : Mines de Bauxite in 1954) and occasionally more “mystical” (Gethsemani in 1956). It is obvious, Pierre Dmitrienko cannot be satisfied with a single pictorial formula. His visual world is in part a lyrical exaltation of colour and a more tense conception, more expressive, even more fantastic.

La forêt en feu from 1958 expressed this feeling at its highest. This canvas is a veritable hallucination. The red colour, irradiating space on the first plane, is more than a representation of flames, it suggests the likeliness of the ghost of a character, so much so that this scene of a forest on fire becomes evocative of a funeral pyre … For Dmitrienko couldn’t be satisfied by a purely “naturalistic” vision. Nature, here, is literally haunted by the human presence.

1

The notes by Pierre Dmitrienko quoted here all come from various catalogues devoted to the artist, mainly : Dmitrienko, Sens Museum, Troyes Museum of Modern Art, 1997 ; Pierre Dmitrienko, éditions Adamas, Henry Bussière, Paris 2002 ; Dmitrienko, Le Minotaure Gallery, Paris, 2005.

2 See the excellent study by Marie-Domitille Porcheron, « Pierre Dmitrienko or the history of the blinds », in cat. Dmitrienko, Sens and Troyes Museum, 1997.

43

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 44

Presence, such as it probably is, one should say, is the intensity that Pierre Dmitrienko is most attached to from that time on. “What I am looking for, is the aura, the artist noted in 1962, no less no more. I have been looking for it in the natural elements, Earth, Water, Fire, Rain. La Sorcière de la pluie is the end of a cycle and the beginning of another one. Now I am looking for the human presence, the aura. I am not interested in depicting a face.” La Sorcière de la pluie marks a radical transition in the painter’s work. Marie-Domitille Porcheron notes accurately “First it is a large expanse of black, grey and white painting. When looked at from up close, it is writing, a dense network of parallel vertical black signs tracing – or being traced by – an undefined halo, luminous, a very light grey, almost white, crossed over by a second network, horizontally this time, inflected, knotted, rooted almost at the centre of the canvas. From a distance, she adds, it reveals, at the very heart of what could have been a confusion between a form and its background, what one can only call a presence, an aura3.”

The revelation of such a presence is not easily obtained. It becomes commanding little by little, canvas after canvas, during the year 1962. It emerges first from the silt of painting in canvases explicitly alluding to the rain, (Pluie Présence). The stroke is now finer, the matter becomes transparent and fluid; the palette, simultaneously more golden and greyer, less piercing than before … Great simple forms, approximately square or round, stand out of a black background. At the centre of these forms, appear, through a boiling of grey and pink, some sort of incarnation. This revelation, however, is devoid of any grandiloquent or demiurgic aspect. Nothing more is offered to the eyes than the space of painting. Nevertheless, this painting doesn’t refer only to itself; from this chaos of colours surges with subtlety the blueprint of a living intensity; alive and not represented, concretely present.

The same year, Pierre Dmitrienko forges his “Blocdoms”. This neologism based on the French “bloc d’homme” (block of men) expresses the human presence, considered not as a figurative entity, but rather as a monolithic, primitive form, without specification or identification. Alone (Om seuls), in couples (Les Aveugles, 1962) or in groups (Procession, 1962, Conversation, 1963), these blocdoms express Dmitrienko’s willingness to face the question of the human condition. He was profoundly disturbed by the Algerian war for independence. French opposition to Algerian independence, at the beginning of the 1960’s, was experienced by the painter as a permanent presence of danger and an anguish that, in spite of the lessons of History, keep haunting humanity. Dmitrienko, in this respect, was deeply impressed by the reading of La Question, a book dealing with torture during the Algerian war, written by Henri Alleg in 1958, forbidden then but, none the less, clandestinely circulated.

Reminiscent of the Greek xoana and archaic totems, the Blocdoms allude to a body that is at the same time simplified and fragmented (Dmitrienko had always been fascinated by the sculpture of the Dogon and by the art of the Cyclades). These forms emerging from the painting’s darkness sometimes evoke concretely a torso (L’écorché, 1962), a raised penis (Le Jeune Homme, 1962) or a face (Vendredi saint 1962). Difficult not to think here of Georges Rouault’s painting Miserere or even of the Jawlensky of the sombre Meditations. These paintings have undoubtedly something to do with some form of spirituality. It is clearly shown in Comme une icône, (1962), an explicit reference to the orthodox tradition of his origins (his father was Russian, his mother Greek). In 1972, two years before his death, Dmitrienko accepts the proximity of his approach with what’s at stake in an icon -“I have tried to define, for Georges Noël, what has been haunting me for ten years, “Human presence.” Margit Rowel spoke about icons, and that touched me. I told her that I didn’t recognize myself in the formula of any movement in “ism”, that aesthetic adventures were not my concern, that defining human presence could be achieved by using many different forms, for every presence is different, and generates its own signs.” The “religious” aspect of these paintings at the beginning of the years 1960, expresses itself, however, without any transcendence. For it is from the depth of the painting, from its immanence, that the compact figures emerge and take on a presence.

From 1963, the “Presences” of Dmitrienko acquire a new pictorial epiphany. This “turning point” was not understood by the Parisian critics who had imprisoned the painter in the formal stereotypes of “abstraction lyrique.” Until 1971, it is mainly abroad (London, Milan, Los Angeles, Copenhagen, Lucerne, Brussels, Lima, Madrid) that Pierre Dmitrienko’s painting is acclaimed and understood. Henceforth, the central forms stand out clearly from the background and assume an ovoid characteristic. In Présence rouge, 1964): a red figure emerges from the black, with a dark punctuation at the centre. In (Présence Masque rouge, (1964): a red figure irradiating with dark inflections on a grey background structured by a line of horizon as if it meant to inscribe the motif in a tangible space. This line of horizon is found again in Silence, (1964), a painting playing on the nuances of grey and black. In front of this latest work, it is difficult not to recall Ingmar Bergman’s film of the same title, done the preceding year in 1963. With Le Silence, Bergman himself was returning to a purified cinema in black and white, paying utmost attention to the “presence” of his characters.

3

44

Marie-Domitille Porcheron, op. Cit.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:56

Page 45

The last scene, showing the heroin Anna with her face washed by rain and wind, obviously reminds one of the painter’s insistence on these frontal figures that are no more, nor not yet, faces.

Dmitrienko’s art lies in between erasures and emergence, in an indefinable zone having only “the visible presence” for a horizon. “Man, the painter notes, is sometimes beyond or not yet in the world. I try to place him in a world not determined by the power of time, a world that would be only visibility. That would be “the essential part of the world”, a pure visible presence.” In these works, painting is placed on the very surface of the canvas, letting the light surge from inside.

We concretely participate in a true mutual "purspiration" of subject and matter.

“I sometimes have the feeling that art is a domain totally foreign to the world, that it can neither act on reality nor face human activities in general. Only when he becomes conscious of his own nature can Man interrogate himself and move to action.

Art succeeds, if not too rarely in doing this, at least too little. I just hope that from time to time my paintings can achieve this, not in showing visible reality but rather in showing what exists behind the human face, what emanates from it, which may seem strange to us at times. I would like to create in Man a doubt about his own nature.”

Clearly, Dmitrienko cannot abandon the subject that always has haunted him: Man. The artist, however, doesn’t cultivate the illusion that art might transform the world. According to him, art can more modestly contribute to an awakening of Man’s consciousness. This is what is at stake in his “ presences” where there is no other territory to chose from than that of the painting “I have the feeling that in order to seize man’s immanence, his inner reality, his presence, it can only be done if I succeed in totally liberating the figure from figuration.” This liberation from the anecdotal character of the human figure takes place, canvas after canvas… It is possible, however, to see the emergence, here and there, of more explicit and frontal references to the painter’s concern. Le Goulag, (1960) and le Nazi, (1963) thus remind us by their titles (but also by their pictorial approach) of the permanence of the existential and humanist interrogations of Dmitrienko.

Politically, the world of the nineteen sixties was nerve wracking. The exactions of the OAS (Organization of Secret Army, a rightist movement opposed to Algerian independence) was taking its toll at the same time that the Berlin Wall was being constructed in 1961. Post-colonial conflicts irrupted all over world: the Cuban missile crisis in 1962, the American involvement in the Vietnam war in 1964, the Six Days War in the Middle-East, that of Biafra in 1967, the invasion of Chezhoslavakia in 1968. All these tragic events take place against a backdrop of political assassinations: John F. Kennedy in 1963, Mehdi Ben Barka in 1965, Che Guevara in 1967, and Martin Luther King in 1968… This tumultuous context of violence resonates in Pierre Dmitrienko’s paintings. Not in an anecdotal or documentary way, but coming out of the very depths of the painting. Different in this respect from a way of painting aiming at the stigmatization of the infamies of a time by subjecting it to a militant ideology (as in the Figuration narrative a Parisien movement aiming to rehabilitate figuration for political purposes), Dmitrienko takes root in his personal plastic vocabulary and finds in the process the stigmas of History.

His approach in this respect is part of a pictorial form of writing, historically situated between the series of Elegy to the Spanish Republic by Robert Motherwell and the triptych L’Espoir d’un condamné à mort by Joan Miró, (painted in 1974 and devoted to the memory of the revolutionary activist Salvador Puig Antich).

Starting in 1965, the formal vocabulary of Dmitrienko’s painting radically changes. The painter uses a compressor and makes some of his paintings with spray bottles or painting guns. A new form of writing is born, more direct, more connected to the urgency of the time. 1965 is the year when Mehdi Ben Barka, a Moroccan opposed to his country’s government, is abducted and assassinated by mercenaries under the orders of General Oufkir, with the complicity of French Secret services.

Pierre Dmitrienko was struck by the violence of the facts and creates (from 1965 to 1968) a series of paintings referring to this event (a series the painter himself calls “Le procès Ben Barka”, an ironic and disturbing wink of the eye at a trial that actually never took place). L’angoisse, (1965), Paroles, Se taire, (1966) bears witness to the tragic nature of History in a metaphorical fashion. Faces, reduced to a single eye, are literally gagged, and fiercely barred by large black stripes. For beyond the horror of crime per se, the subject at stake is undoubtedly the fact that words and expressions are gagged. With Le Cri and Victime, (1966), the dramatic expression reaches its paroxysm. Differing from Edvard Munch’s painting with the same title, Dmitrienko focuses his attention on the wide open mouth that becomes the generic hole of all the horrors. The face of La Victime, on the contrary, barred by a large stroke of black paint, expresses at the same time terror, an anonymity in front of a threat and a violence not clearly identified.

Angoisse blanche, C’est à l’aube, Bourreau, (1967) directly and plainly allude to the “petit matin des fusillés” (the early morning of those who will be shot). Executioners and victims here are interchangeable, in order to clarify that the painter’s

45

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 46

point of view doesn’t originate in moral condemnation. The “evil” in fact could not be on a single side. It is humanity as a whole which is marked by a cruelty we all partake in. El Fuerte (1968), generic (and non figurative) portrait of all tyrants, is thus treated in the same manner as their victims (To the blindness of the executioner, hidden behind his dark glasses, echoes the bandage on the eyes of the person condemned to death). In one of his notes of 1969, entitled Homo homini lupus, Dmitrienko evokes these horrendous equivalences. “Violence, People shot, Massacred, Tortured, Gagged, Pierced, Faces torn, Prisoners, Executioners, Victims, you, you and me, living on borrowed time, from one day to the next, dead, without an essential reason. Ferocity. Horrendous reality of the human face under this deceiving skin. To allow you to perceive what we are or what we could be. To provoke in you a deep desire of redemption and grace and never again be the wolf”.

The series of “Voyants” (Voyant III, Voyant aux paroles, 1967) and the “Fusillés” (1969-1970) radicalizes even more this position.

The pictorial transcription of gags, bandages and the impact of bullets, is alternately more explicit and more abstract. In these paintings, the “faces torsos” barred, crossed out, pierced, are treated in a palette more frankly coloured, more contrasted where red, black and white, and sometimes blue, explode in all their chromatic violence. This violence reaches its peak in works alluding in their titles to France at war (Soldat au drapeau inconnu, Soldat inconnu, 1969). In a letter in the form of a poem in 1966, Pierre Dmitrienko defines the ambiguity at the heart of his painting. The painter hasn’t stopped wandering between the necessity of expressing prosaically the anguish of the world and his pictorial desire to allegorize it, to sublimate it. “Blood of life / Blood of death / Blood of fear / (Fear hides the horizon) / Blood of Joy / Women’s blood / Men’s blood / Good blood, bad blood / And more than a specific blood, all kinds of blood : The RED / Difference between a red dot and a red background / The first one is realistic, the second, spiritualist / (The very essence of blood) / Vivid red: blood of life / Purple red: blood of death ” Between the red of paint and the red of blood, there is indeed a great distance and Dmitrienko wants it to be that way.

Dmitrienko’s relationship with colours is not an easy one. For the painter always mistrusted chromatic seductions that he felt were distracting him from the main goal of his painting. “It seems to me that obtaining a colour is a tough fight, he noted in 1972.

In my youth, I was able to use colours. Then, after having voluntarily lost all of them, I had to regain them one after the other and anchor them in me as if they were an extra finger, I have few so far, and I am always tempted to acquire some more and simultaneously to accept only two or three.

Red, Black, White and Grey, Brown are obtained. Blue and Green appear occasionally but without creating much echo.

I would like to master Yellow.”

A few paintings from the end of the 1960s give evidence to this conquest, and his desire to master colour (Marocaine, 1968, La Belle Japonaise, 1969. Very soon, however, Dmitrienko’s painting was caught again in the bloody shackles of History.

At the beginning of the year 1970, Pierre Dmitrienko is profoundly struck by the bloody events of the war in Biafra.

“Powerless”, he sees a TV report showing the assassination of a Biafran, performed “on the air”. He finds scandalous this “death for the image”. He then creates a series of paintings directly related to this mediatic murder, formally referring to the frame of a TV screen. Similarly, in front of his polyptic Les Ensablés (Stuck in the sand) of 1972, it is, difficult not to think about the Israeli-Palestinian conflict. Faces are literally eaten up by the painting’s background (the invasion of figures by the sand somehow foretells the golden invasion of the Icon’s backdrop). Yet there couldn’t be any anecdotal complacency with such a dramatic subject (For Pierre Dmitrienko in fact never paints corpses but rather a state of dereliction of what’s alive).

Le Grand Martyr : La Belle rose (1972) is probably the work “closing” the adventure of “Présences” and inaugurating that of the “Blasons-Noüs” (Noûs is a play on the words “nous”, French pronominal and the Greek “noüs” meaning spirit).

There one can find a condensation of the painter’s entire vocabulary: a great “skin” grey maculated with shades of pink and red, on a black backdrop. It expresses in a quintessential way this palpitation, this trembling, of the pictorial surface giving access to things with no names. ” As Daniel Dobbels notes with accuracy, it is thus that the painter, sustained by an unconscious motivation whose visibility he loves and accepts, helps to get away from it [the presence], to be supplanted by this sort of surging coming from further away.4“ From art in general and particularly from painting; Pierre Dmitrienko doesn’t have a pathological conception. All his life, he remained a joyous man, a hedonistic amateur of Italian westerns and of angle fishing. If his work, starting with the years 1960, invests subjects with the sombre, the tragic, it is the result of a conscious choice. For there is no complacency in his painting, no particular liking of the morbidity of our times. It is because he is revolted by the cruel wanderings of History that he decides to confront them pictorially. Dmitrienko doesn’t project in any kind of way his own uneasiness with the outside

4

46

Daniel Dobbels, « L’imminence même » (1988), reprinted in cat. Dmitrienko Sens and Troyes Museums, 1997.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 47

world. It is the uneasiness of the world that commands him to react. These paintings do not reflect a personal anguish of the painter when he faces the prospect of death, but they are the active manifestation of death and anguish lying at the very heart of our human condition. For the anguish expressed here is not particular, it is not inscribed in the painter’s life but tells about our common experience. We find ourselves with these works to the antipodes of an aesthetic of melancholy.

Dmitrienko’s painting is crossed by History. The painter’s talent consists precisely not to impose a subjective/expressionistic point of view, but to welcome, and to favour the emergence, in his painting, of the world’s figures.

Until the beginning of the year 1970, Pierre Dmitrienko’s painting manifested a form of political responsibility. Political, but not militant. For Dmitrienko didn’t fight under any particular flag, neither that of figuration nor that of non-figuration. Nor is his art, in an illustrative manner, political. Deeply artistic, Dmitrienko’s commitment cannot stay confined to the mere play of forms. His art is not, in any illustrative way, political. His art doesn’t refer to the world and to history in a voluntary manner. For it is at the heart of the pictorial gesture itself that the painter has access to a moral (and not moralistic) and political (and not militant) dimension. “It is not my intent to make historical elements constitutive of my work but I have the feeling that, in spite of my intention of not situating human beings in any definite place, nor to signify by any exterior sign their presence in a specifically recognizable event, I cannot help but thinking that they are "historical" beings, authentic and that they do not escape the historical content of my time. Even more so when their form is expressionistic. I’d like to take them out of this “history” which is sometimes too human.”

For it is ultimately History that ends up imposing itself on the painting and not the painter’s will to inscribe his painting in History. Similarly, it is not Dmitrienko’s will for figuration that dominates, but the human figure that finally emanates from his painting. He writes in 1967 during a stay in Lima: “I receive, in spite of myself, Man’s figure …”

One has to refer here to a sort of archeopoetic image providing we do not give this notion an exclusively religious meaning.

The human figure and its inscription in History is not born from the painter’s will but rather from the body of painting. To get as far away as possible from his own history, his personal experience, in order to acquire a sort of universality: such is, from then on, the only demand expressed by Dmitrienko, the only struggle he finds worthy of fighting for.

Two years before his death he writes : “If I am one day lucky enough to be able to get out of myself, and I aspire to it with all my strength, I think I’ll be able then to express a universality that will be of some usefulness for others. Otherwise, I’ll remain a painter who, having related his life with more or less efficiency, success or failures.”

This preoccupation is at work in the last years of his life (the painter dies in 1974). From 1972 on, Pierre Dmitrienko starts a new phase in his painting leading to the realisation of his series of Icons and Blasons. The painter introduces gold in the background of his canvases (Martyr icône, Blason noir et or, 1972).

He writes then: “The acceptation of the golden colour will allow me, I hope, to take this man out of his tomb, to lead him towards light.” On July 14th 1972, he notes again: “I think that little by little I am led to abandon Man in my work.”

Pierre Dmitrienko hasn’t had time to totally complete this « abandonment ». Probably because this « conquest » was a horizon inaccessible in essence. All in all, the exigency of Pierre Dmitrienko will have been to maintain dangerously his painting, as does the tightrope dancer in Thus spoke Zarathoustra, balanced in between two abysses. And all this in spite of himself.

Bernard Marcadé

47

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 48

Pluie Présence, 1961, oil on canvas, 146 x 114 cm Дощ, Присутність, 1961, олія, полотно, 146 x 114 см 48

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 49

Хождіння по натягнутій струні

Я все більш і більш спустошений виснажливою боротьбою що триває у моєму житті між експресіоністською формою та тягою до символізму. Я не можу вирішити цю дилему. Час від часу, мені вдається їх поєднати та пересуватись по натягнутій струні. І тоді я маю спокій.1 П’єр Дмітрієнко, 1972.

Осягнути творчість П’єра Дмітрієнко неодмінно означає підняти питання малярства у його ставленні до навколишнього світу та Історії : історія мистецтва як історія людства. Художникові двадцять років у 1945, дата, очевидно, не випадкова. Франція переживає період Визволення і перебуває у змішаному стані ентузіазму і сум’яття. Це також дата “звільнення з таборів”. Подібна ситуація не залишає поза впливом мистецтво і живопис. “По закінченні другої світової війни, пише Жан Леймарі, після винищень, концтаборів, Хіросіми, будь яка довіра до світу машин та технічного суспільства брутально підірвана. Саме в цей час з’являється в Європі мистецтво не просто інтернаціонального але світового призначення, тип органічної нефігуративності який радикально протиставляється геометричному конструктивізму попередньому до епохи Баухауза”. Французьке малярство цього періоду перебуває між так названою “неформальною” тенденцією (що походить з періоду окупації і яку представляють Ле Моаль, Манесьє, Ляпік, Базен, Естев, Сенжьє), тенденцією “фігуративною” (Бюффе, Грубер) та тенденцією яку можна назвати “ліричною” (Матьє, Вольс, Гартунг, Зау Ву Кі). Молодий Дмітрієнко одразу відмовляється вступати у цю дискусію. Його підхід до малярства не є безпідставно “формалістичним” ні просто фігуративним. У ранній молодості, Дмітрієнко несамовито захоплюється Мондріяном, спілкується з Поляковим, але одночасно лишається прихильником Сутіна, а також Делакруа, Жеріко, Гойя2... Якщо намагатися встановити логіку у його смаках, можна сказати що Дмітрієнко знаходиться у традиції певного романтизму, мається на увазі не формальну школу чи період історії мистецтва, але глибоке усвідомлення приналежності до світу, підсилене відчуттям існування. (У 1952р., Петро Дмітрієнко відкриває у Поля Факетті живопис Джаксона Поллока). Малярський світ художника протилежить концепції мистецтво заради мистецтва. Дмітрієнко не обходять формальні світи занурені у власне споглядання. Він підтримує тісний зв’язок з навколишньою реальністю не вдаючись до наслідування. З цієї точки зору парадигматичною є картина Завод (1953). Тут не йдеться про відтворення мотиву, але про підхід до сюжету мовою живопису з метою його перетворення. Тут немає місця для історії, але для картографічного бачення, яке абстрагує сюжет не залишаючи його. Женевільє (1955) становить без сумніву картину яка найкраще передає алегорію зв’язку між художником і реальністю, саме з реальністю а не реальним. Оскільки останнє не належить виключно живопису. Завдяки цій картині, ми опиняємось одночасно перед пейзажем та живописним полотном. Де не де можна впізнати ознаки речей які спричинились до назви цього твору (привиди заводських труб), але все швидко опановує живопис і колір, де домінують чотири барви : червона, чорна, біла і сіра. Ця спрощена палітра стане знаковою у творчості Дмітрієнка. Живопис Дмітрієнко отримує справжне визнання від першої особистої виставки у Люсьєна Дюрана у 1953 році. Його прихильниками стають такі різні особистості як Шарль Етьєн, Бернар Доріваль чи Мішель Рагон. Між 1953 та 1961 роками, П’єр Дмітрієнко перемежовує яскраві бретонські пейзажі (серія Порти у 1954р. та Гори Арея, Перехрестя чаклунів у 1955р.) і більш суворі візії (Бокситові Шахти у 1954р.) навіть “містичні” (Гетсиманський сад у 1956р.) Цілком очевидно що Дмітрієнко не може задовільнитись одним живописним регістром. Його візуальний світ перебуває між ліричним звеличенням кольору та більш виваженою, експресивною і навіть фантастичною розробкою теми. Ліс у вогні 1958р., справжня картина-галюцинація, підносить це враження до кульмінаційної відмітки. Червоний колір, який заполонює передній план, є більш ніж репрезентація полум’я, він ніби уособлює привид істоти з такою реальністю що ліс в обіймах вогню перетворюється на вогнище страти. Дмітрієнко не в змозі дотримуватись суто “натуралістичного” бачення. Природа у нього перебуває у полоні людської присутності.

1 Цитовано за Дмітрієнко з каталогів присвячених митцеві: Dmitrienko, Musée de Sens, Musée d’art moderne de Troyes, 1997 ; Pierre Dmitrienko, éditions Adamas, Henry Bussière, Paris 2002 ; Dmitrienko, Galerie Le Minotaure, Paris, 2005.

2 З цього приводу чудове дослідження Марі-Домітій Поршерон “П’єр Дмітрієнко або історія сліпих” (Pierre Dmitrienko ou l’histoire des aveugles, in cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997).

49

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 50

Присутність - ось без сумніву ідея, справедливо було б сказати, інтенсивність, яка стає найбільш дорогою П’єру Дмітрієнко. “Я перебуваю у пошуках аури, - занотовує митець у 1962, - ні більше не менше. Я розшукую її у природніх елементах : землі, воді, вогні, дощу. Чаклунка дощу становить кінець одного циклу і початок іншого. Відтепер я шукаю людську присутність, ауру. Обличчя мене не цікавить.” Чаклунка дощу віщує злам у творчості художника. “Спочатку вона, як слушно зауважує Марі-Домітій Поршерон, джерело чорної, сірої та білої фарб. Зблизька, це письмо, щільна мережа паралельних вертикальних знаків які креслять – чи накреслені ними - непевне сяйво, світле, сіре наближене до білого, яку наскрізь пронизує друга мережа, горизонтальна полотну, зламана, напружена, вкорінена майже у серці картини. Здалека, підкреслює вона, проглядається у центрі, те що могло скидатись на переплетіння форми та змісту, і що не має іншого наймення як присутність, аура.”3 Втілення цієї присутності не є очевидним. Вона приходить поступово, картина за картиною, протягом 1962 року. Вона починає виринати з глибинних прошарків малярства у полотнах які посилаються безпосередньо на дощ (Дощ Присутність). Дотик стає більш легким, тло більш прозорим і плавним, палітра більш золотявою і одночасно сірою, менш агресивною ніж раніше. На чорному фоні вирізняються великі прості форми, більш менш квадратні чи круглі. В їх серці, почерез сіре та рожеве зворушення, відкривається ніби перевтілення. Це одкровення тим часом не представляється пафосним чи деміургічним. Нічого окрім живописного простору не видно. Але цей живопис не самодостатній ; з хаосу кольору тендітно пульсує предвір’я живої інтенсивності, не зображеної але дійсно присутньої. Того ж року П’єр Дмітрієнко розробляє своїх Брилолюдей. Цей неологізм створений з двох слів, брила і людина, висловлює людську присутність яка розглядається не як фігуративне поєднання, а як моноліт, примітивна форма, без пояснень чи ідентифікації. Ці брилолюди, наодинці (Одинак), в парі (Сліпі, 1962) чи групами (Процесія, 1962 ; Бесіда, 1963), передають намір Дмітрієнко звернутись до питання людського існування. Митця сильно вразила війна за незалежність Алжиру. Спротив частини французького суспільства визнати цю незалежність на початку шістдесятих років, сприймається художником як постійна небезпека та джерело занепокоєння які, незважаючи на уроки Історії, продовжують переслідувати людство. Дмітрієнко перебуває з цього огляду під впливом від прочитання Питання, написаної Анрі Аллегом у 1958р., забороненої але доступної в підпільному обігу книги, присвяченої тортурі під час алжирської війни. Нагадуючи примітивні статуї грецьких богів та древні тотеми, Брилолюди наближуються до тіла у спрощеній і одночасно розчленованій презентації. (Дмітрієнко захоплювався скульптурою Догонів та мистецтвом Киклади). Ці форми, які виринають з темряви, посилаються на тулуб (З зідраною шкірою, 1962), напружений фалос (Юнак, 1962) чи обличчя (Страсна п’ятниця, 1962). Важко не згадати тут Жоржа Руо і його Miserere чи навіть Явленського і його темні Медитації. Ці картини чимось близькі до певної духовності. Свідчення тому полотно Як ікона (1962), відверте посилання на рідну йому православну традицію (батько росіянин, мати грекиня). У 1972, за два роки до смерті, Дмітрієнко визнає близкість своєї творчості з мистецтвом іконопису. “Намагався розтлумачити Н. “людську пристуність”, що мене переслідує останні десять років. М. згадав ікону, що мене зворушило. Сказав йому що не почуваюся належним до жодного з “ізмів”, що естетичні мандри жодним чином мене не стосуються, що окреслення людської присутності може переходити через багато різних зображень, оскільки кожна присутність особлива та спричиняє свої власні ознаки.” “Релігійний” характер полотен початку шістдесятих років промовляє без будь якої трансцентентності. Оскільки саме з суті живопису, його іманентності і походять компактні образи присутності. Починаючи з 1963 року, “Присутності” Дмітрієнко досягають нового живописного виявлення. Цей “поворіт” не сприймається паризькою критикою, яка занесла митця до формальних стереотипів “ліричної абстракції”. Аж до 1971 року, мистецтво П’єра Дмітрієнко цінують і розуміють головно за кордоном, у Лондоні, Мілані, Лос Анжелесі, Копенгагені, Люцерні, Брюсселі, Лімі, Мадриді. Тепер центральна форма виразно виділяється на тлі та набуває яйцеподібних рис. Так, Червона присутність (1964) : червона фігура з темною крапкою посередині яка виринає з чорного тла. Або Присутність Червона Маска (1964) : червоне обличчя забарвлене темними хвилями на сірому фоні, який структурує лінія горизонту, немов щоб підкреслити приналежність мотиву до осяжного простору. Віднаходимо цю лінію у Мовчанні (1964), полотно яке грає на нюансах сірого та чорного. Споглядаючи цей останній твір, не можна не згадати одноіменний фільм Інґмара Берґмана, знятий роком раніше. Своєю стрічкою Мовчання, Берґман повертається до чорно-білого кінематографу, який зосереджується виключно на присутності діючих осіб. Певний паралелизм виникає між останньою сценою, де героїня Анна обмиває обличчя дощем і вітром, і наполегливістю з якою художник змальовує фронтальні фігури, які вже не є, або ще не є обличчями.

3

50

Марі-Домітій Поршерон, там само.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 51

Причина полягає в тому що Дмітрієнко перебуває між зникненням і появою, у невиразній зоні де “видима присутність” становить єдиний горизонт. “Людина, нотує художник, є часом поза або понад світом. Я намагаюсь поставити її у світ непідвладний часові, світ який буде лише видимістю. Який складатиме “основну частку світу”, чисту видиму присутність.” У цих полотнах, фарба нанесена лише на поверхню, викликаючи світло зсередини. Ми стаємо свідками справжнього проступання сюжету і фактури. “Мені часом здається, - ще раз підкреслює художник, - що мистецтво повністю відсторонене від світу, що воно не може впливати на реальність і що воно взагалі не може бути в контакті з людською діяльністю. Єдине усвідомлення своєї власної природи в змозі спонукати людину до дії, змусити її переоцінити себе. Мистецтву це рідко під силу або несповна. Сподіваюсь тільки час від часу, що моїм картинам, це вдається. Не шляхом показу видимої реальності, але того що перебуває за людським обдиччям, що проступає, що часом нам може видатись дивним. Мені би хотілося зародити в людині сумнів щодо її власної натури.” Цілком очевидно, Дмітрієнко не в змозі покинути тему людини, яка завжди переслідуватиме його. Митець одночасно не культивує іллюзію мистецтва яке перетворить світ. На його думку, мистецтво в змозі лище сприяти пробудженню свідомості людини. У цьому полягає виклик який проступає з його ”присутностей”, які панують тільки у вимірі живопису. “Маю враження що схопити іманентність людини, її внутрішню реальність, її присутність, можливо тільки якщо мені вдасться вивільнити повністю фігуру від фігуративності.” Це звільнення людського обличчя від поверхового відбувається картина за картиною... Одночасно, можна побачити, де не де, більш промовисті аллюзії дотичні до тем хвилюючих автора. Гулаг (1960) та Нацист (1963) нагадують нам своїми назвами (але одночасно і живописним трактуванням) перманентність екзистенційних і гуманістичних занепокоєнь Дмітрієнко. Світ шістдесятих років у політичному плані перебуває в напруженні. Звірства Організації Секретної Армії (ОАС) співпадають з періодом будівництва берлінської стіни у 1961 році. В різних кутках планети вибухають пост-колоніальні конфлікти : “ракетна криза” поблизу Куби у 1962, американське втручання у в’єтнамську війну у 1964, шестиденна війна на Близькому Сході, війна у Біафрі у 1967, вторгнення радянських військ у Чехословаччину у 1968. Всі ці трагічні події розвиваються на фоні політичних вбивств : Джон Ф. Кенеді у 1963, Меді Бен Барка у 1965, Че Гевара у 1967, Мартин Лютер Кінг у 1968... Цей бурхливий і жорстокий історичний контекст знаходить своє відображення у полотнах П’єра Дмітрієнко, не в декларативний чи документальний спосіб, а з глибин самого живопису. На відміну від живопису який клеймить низькість епохи перетворюючись в політично заангажований інструмент (як, наприклад, у стилі наративного фігуративу), Дмітрієнко відштовхується від власного пластичного багажу та почерез нього оголює стигмати історії. Його підхід належить до живописного пера який історично перебуває між серією Елегія про Іспанську Революцію Роберта Мазервела та триптихом Надія засудженого на страту Хуана Міро, створеного у 1974 році в пам’ять про революціонера Сальвадора Пуіне Антіке. Починаючи від 1965 року, Дмітрієнко радикально змінює форму виконання своїх робіт. Художник починає використовувати компресор і реалізує деякі з полотен за допомогою аерозольного балона та пульверизатора. Народжується нова форма написання, більш пряма, більш придатна до терміновості часу. У 1965 році був викрадений і вбитий руками посіпак генерала Уфкіра, за підтримки французьких секретних служб, мароканський опозиціонер Меді Бен Барка. П’єр Дмітрієнко, глибоко вражений жорстокістю того що сталося, реалізує між 1965 та 1968 роками серію полотен, прямо посилаючись на ці події (сам він називатиме цю серію “Суд над вбивцями Бен Барка”, що становить іронічний та тривожний натяк, оскільки такий судовий процес так і не відбувся). Полотна Тривога (1965), Слова, Мовчати (1966), метафорично несуть на собі печать трагічного характеру Історії. Обличчя, зведені до одного ока, буквально позбавлені слова, несамовито перекреслені широкими чорними полосами. Поза жахом самого злочину, тут йдеться про заборону будь-якої форми висловлення. З картинами Крик і Жертва (1966), драматична експресія досягає пароксизму. На відміну від одноіменної картини Едварда Мюнха, Дмітрієнко фокалізує свою увагу на широко відкритому роті, який стає загальним отвором усіх жахів. Тоді як обличчя жертви, навпаки, перекреслене широким розчерком чорного пензля, висловлює одночасно жах та безименність перед загрозою та жорстокістю які позбавлені справжнього наймення. Біла тривога, На світанку, Кат (1967) дають пряме посилання на “світанок розстріляних”. Жертви та кати взаємозамінні, щоб чітко підкреслити що погляд митця позбавлений морального судження. “Зло” не може перебувати тільки з одного боку. Людство пронизане жорстокістю яка притаманна всім нам. Так, Ель Фуерте (1968), узагальнюючий (а не фігуративний) портрет всіх тиранів, трактується у той самий спосіб що і жертви (сліпоті ката, чиї очі сховані за чорними окулярами, відповідає пов’язка на очах засудженого на страту). В одній з своїх нотаток 1969 року, названій Homo homini lupus, Дмітрієнко до речі згадує цю жахливу рівність. “Насильство. Розстріляні. Знищені. Замордовані.

51

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 52

Позбавлені слова. Проколоті наскрізь. Спотворені обличчя. Полонені. Кати. Жертви. Ви, ви, я, ті що живуть з відсрочкою смерті яка настане, без причини, з дня на день. Жорстокість. Страшна реальність людської сутності під оманливою оболонкою шкіри. Ви дозволяєте відчути чим ми є чи можемо бути. Викликати у вас глибоке бажання спокути і помилування і більше ніколи не бути вовком.” Серії “Ясновидець” (Ясновидець ІІІ, Ясновидець зі словами,1967 та “Розстріляні” (1969-1970)), ще більше радикалізують цю настанову. Живописна передача кляпів, пов’язок та слідів куль, робиться одночасно більш виразною і більш абстрактною. У цих полотнах, перекреслені, зачеркнуті, продірявлені “обличчя-тулуби” трактуються у більш різнобарвній, розкутій, чіткій палітрі, де червоні, чорні, білі і деколи сині кольори вибухають зі всією хроматичною силою. Ця сила досягає апогею у творах, чиї назви пов’язані з воюючою Францією (Невідомий солдат з прапором, Невідомий солдат, 1969). У листі складеному у формі поеми 1966 року, П’єр Дмітрієнко згадує двозначність, яка перебуває у серці його творчості. Митець постійно пересувається між необхідністю прозаічно передати тривожний стан світу та намаганням змальовувати цей світ вдаючись до алегорії та сублімації. “Кров життя / Кров смерті / Кров страху (страх приховує горизонт). Кров радості / Кров жінок / Кров чоловіків / хороша кров / погана кров / і після крові. / Вся кров : ЧЕРВОНЕ. Різниця між червоною плямою і червним тлом / перша реальна, друге духовне / (сама суть крові) / Гарячо-червоне : кров життя / пурпурово-червоне : кров смерті”. Між червоним барви та червоним крові, пролягає різниця величиною у мистецтво і Дмітрієнко не випускає цього. Ставлення Дмітрієнко до кольору не очевидне. Митець, з плином часу, перестав піддаватись хроматичним принадам які, на його думку, віддаляли його від найголовнішого у малярстві. “Мені здається що опанувати ще одін колір, це справжня боротьба, занотовує він у 1972 році. Замолоду, я міг викорстовувати кольори. Пізніше, навмисне втративши їх всіх, мені доводиться опановувати їх один за одним та вкорінювати їх у собі наче додаткові пальці. Поки що їх мало, і я все спокушуюсь набути нових і одночасно не приймати більш як два чи три. Червоний, чорний, білий і сірий і коричневі опановані. Синій і зелений показуються час від часу, але без великого резонансу. Я би хотів мати жовтий.” Кілька картин наприкінці шістдесятих років свідчать про ці завоювання та про це прагнення кольору (Мароканка, 1968 ; Красуня японка, 1969). Але, досить швидко, криваві потрясіння Історії наздоганяють живопис Дмітрієнко. На початку сімдесятих років, П’єра Дмітрієнко приголомшують криваві події війни у Біафра. Він “безсило” споглядає під час телевізійного репортажу вбивство жителя Біафра у прямому ефірі. Ця “смерть заради репортажу” обурює його і він творить серію картин прямо пов’язаних з цією медійною смертю і які, за формою, нагадують телевізійний кадр. Перед його поліптихом Засипані піском (1972), важко також не згадати ізраело-палестинський конфлікт. Обличчя на них просто пожирає тло картини (провалювання обличь у пісок вже в якійсь мірі віщує золоте поглинання тла його ікон). І все ж тут не йдеться про загравання з драматичним сюжетом (П’єр Дмітрієнко ніколи не зображує трупи, швидше безпорадний стан живого покинутого богом). Великий мученик, Прекрасна троянда (1972) є без сумніву картиною яка “перегортає” сторінку “Присутностей” та розпочинає тему “Ми-Герби”(Blasons-Noüs, де Noüs означає "ми" і, у перекладі з грецької, "дух"). Весь словник художника проглядається тут у сконденсованій формі : велика сіра “шкіра” заплямована рожевим і червоним, вирізняється на чорному тлі. Тут проявляється на зразок квінтессенції, трепет і тремтіння живописної поверхні, яка відкриває доступ до невимовних речей. “Так художник, як влучно зауважив Даніель Добельс, послуговуючись мотивом несвідомим, але який він цінує і чиє зображення він сприймає, допомагає присутності відійти від себе самої, зникнути перед проявом глибшого за неї походження.”4 У П’єра Дмітрієнко відсутня патологічна концепція мистецтва загалом та живопису зокрема. Все своє життя він залишатиметься життєрадісною людиною, гедоністом, захоплюватиметься спаґетті-вестерном та рибальством. Якщо його творчість, починаючи від шістдесятих років, заторкає такі темні і такі трагічні теми, це виключно свідомий вибір. У його живописі відсутня будь-яка позірність, будь-який особливий нахил до вад нашого часу. Тільки обурення жахливими помилками Історії спонукує його до їх живописного відтворення. Дмітрієнко ні в якому разі не переносить власні переживання на світ. Навпаки, саме тривога світу спонукує його до дії. Його картини не відтворюють особистий страх перед смертю, але становлять активне зображення смерті та тривоги, які перебувають у серці людського існування. Оскільки тривога, зображена тут, не є приватною : вона не належить художнику, а нашому спільному досвіду. Завдяки цим картинам, ми опиняємось на протилежному боці естетики меланхолії. Творчість Дмітрієнко пронизана Історією. Талант митця власне і полягає у ненав’язуванні суб’єктивної / експресивної точки зору, а у спосібності приймати, дозволяти різнобарвності світу проявитись у своїй творчості. До початку сімдесятих років, живопис Дмітрієнко становить варіант політичної відовідальності без активного

4

52

Daniel Dobbels, “L’imminence même” (1988), в cat. Dmitrienko, Musées de Sens et de Troyes, 1997.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 53

втручання. Дмітрієнко не пристав під жодні прапори, як фігуративної так і не фігуративної течії. Його мистецтво не є показово політичним. Глибоко артистичне, заангажування Дмітрієнко не може зупинитись на єдиних формах. Його мистецтво не зображує світ та Історію у волюнтаристській формі. Тільки у процесі живопису художник досягає морального (а не моралізуючого) і політичного (а не войовничого) виміру. “Я не намагаюсь перетворити історичний елемент у частину моєї творчості, зауважує тверезо художник, - але маю враження що, незважаючи на моє намагання не вписувати людину в конкретне оточення, ні зазначати жодною зовнішньою ознакою її належність до будь якої легко зрозумілій події, я не можу не думати про них як про “історичні” особи, автентичні, які не в змозі позбутись історичного контексту мого часу. Це ще більш справедливо у експресіоністській формі. Мені хотілося б їх вивести з цієї “історії”, часом занадто людської.” Остаточно, саме історія взяла гору та заполонила малярство, а не намір митця вписати своє мистецтво в історію. Так само, не фігуративна воля художника, але людина остаточно проступає з його творів. “Я приймаю, проти своєї волі, людський образ...”, пише Дмітрієнко під час свого перебування у Лімі. Тут доречно говорити про нерукотворне зображення, під яким розуміється не виключно релігійне сприйняття. Людський образ та його історична транскрипція народжуються не з волі художника, а походять з картини. Якомога більше віддалитись від власної історії, власного досвіду, щоб досягти універсальності : ось єдина вимога висловлена Дмітрієнко, єдина боротьба яку він вважає доцільною. “Якщо мені пощастить колись вийти з самого себе і я з усіх сил намагаюсь це зробити, написав він за два роки до смерті, я думаю зможу тоді висловити універсальне, яке стане у допомозі іншим. Якщо ні, я лишусь художником який зобразив своє життя більш менш успішно, з досягненнями і з невдачами.” Це занепокоєння властиве останнім рокам його життя (художник помирає у 1974 році). Починаючи від 1972 року, П’єр Дмітрієнко відкриває нову фазу свого мистецтва, яка приводить його до створення серій Ікон та Гербів. Художник вводить у тло своїх картин золоту барву (Мученик ікона, Чорно-золотий герб, 1972). “Прийняття золота, сподіваюсь, дозволить мені, витягнути людину з домовини та повести її до світла”, пише митець. 14 липня 1972 року, він занотовує знову : “Мені здається що я поступово відхожу у роботі від образу людини”. П’єр Дмітрієнко не матиме достатньо часу щоб довести до кінця цей “відхід”. Можливо, тому що це “завоювання” за своєю природою, недосяжне. По суті, намір П’єра Дмітрієнко полягав у тому щоб небезпечно утримувати своє мистецтво, на зразок канатного танцівника з Так говорив Заратустра, в рівновазі між двома прірвами. Проти власного бажання.

Бернар Маркаде

53

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 54

La procession, 1962, oil on canvas, 80 x 130 cm Процесія, 1962, олія, полотно, 80 x 130 см 54

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 55

Les aveugles, 1962, oil on canvas, 130 x 97 cm Сліпі, 1962, олія, полотно, 130 x 97 см 55

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 56

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 57

Comme une icône, 1962, oil on canvas, 150 x 150 cm Як ікона, 1962, олія, полотно, 150 x 150 см 57

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 58

Silence, 1964, oil on canvas, 162 x 130 cm Тиша, 1964, олія, полотно, 162 x 130 см 58

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 59

Présence rouge, 1964, oil on canvas, 162 x 130 cm Червона присутність, 1964, олія, полотно, 162 x 130 см 59

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 60

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 61

Les mariés, 1963, oil on canvas, 114 x 146 cm Подружжя, 1963, олія, полотно, 114 x 146 см 61

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 62

Paroles, 1966, oil on paper mounted on canvas, 76 x 57 cm Слова, 1966, олія на клеєному папері на полотні, олія, полотно, 76 x 57 см 62

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 63

Attendant, 1965, oil on canvas, 100 x 81 cm В очікуванні, 1965, олія, полотно, 100 x 81 см 63

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 64

La victime, 1966, oil on canvas, 162 x 130 cm Жертва, 1966, олія, полотно, 162 x 130 см 64

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 65

Celui qui racontera, 1966, oil on canvas, 162 x 130 cm Той, що розповість, 1966, олія, полотно, 162 x 130 см 65

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 66

Identité judiciaire, 1966, oil on canvas, 100 x 81 cm Криміналістика, 1966, олія, полотно, 100 x 81 см 66

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 67

Le cri , 1966, oil on canvas, 80 x 80 cm Крик, 1966, олія, полотно, 80 x 80 см 67

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 68

Blood of life Blood of death Blood of fear (fear hides the horizon)

Blood of Joy women’s blood men’s blood good blood bad blood and more than a specific blood, all kinds of blood : The RED

Difference between a red dot and a red background the first one is realistic, the second, spiritualist (the very essence of blood) Vivid red: blood of life Purple red: blood of death

Pierre Dmitrienko, 1966

68

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 69

El fuerte II, 1967, oil on canvas, 195 x 130 cm, collection of Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence El fuerte II, 1967, олія, полотно, 195 x 130 см, колекція Фундації Maeght, Сен-Поль де Ванс 69

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 70

Кров життя Кров смерті Кров страху (Страх ховає горизонт)

Кров радості Кров жінок Кров чоловіків Хороша кров Погана кров І після крові, всієї крові : КРАСНОЕ

Різниця між червоною плямою та червоним тлом Перше належить до реального, друге – до духовного (сама суть крові) Гарячо-червоне колір : кров життя Пурпурово-червоне : кров смерті.

П’єр Дмітрієнко, 1966

70

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 71

El fuerte III, 1968, oil on canvas, 250 x 190 cm, collection of Fond National d’Art Contemporain El fuerte III, 1968, олія, полотно, 250 x 190 см, колекція Національного Фонду Сучасного Мистецтва 71

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 72

Le bourreau, 1967, oil on canvas, 162 x 130 cm Кат, 1967, олія, полотно, 162 x 130 см 72

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 73

L’angoisse blanche, 1967, oil on canvas, 146 x 114 cm Біла тривога, 1967, олія, полотно, 146 x 114 см 73

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 74

La belle veuve, 1967, oil on canvas, 162 x 130 cm Прекрасна вдова, 1967, олія, полотно, 162 x 130 см 74

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 75

Fusillé, 1969, huile sur papier, 41 x 33 cm Розстріляний, 1969, олія, папір, 41 x 33 см

Voyant, 1968, huile sur papier, 41 x 33 cm Ясновидець, 1968, олія, папір, 41 x 33 см 75

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 76

Voyant, 1967, oil on canvas, 162 x 130 cm Ясновидець, 1967, олія, полотно, 162 x 130 см 76

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 77

Mao I, 1966, oil on canvas, 146 x 114 cm Mao I, 1966, олія, полотно, 146 x 114 см 77

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 78

I have the feeling that in order to catch man’s immanence, his inner reality, his presence, I can only do it if I manage to completely liberate the figure from figuration. In order to do that I have to create a way to write. A form a writing visible, devoid of narration, liberated from time and space.

У мене складається враження, що схопити імманентність людини, її внутрішню реальність, її внутрішню присутність, можливо тільки якщо мені вдасться повністю вивільнити фігуру від фігуративності. Для цього мені необхідно знайти особливу манеру письма, осяжну, позбавлену описовості, вивільнену від простору і часу.

78

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 79

Les enchainés, 1967, oil on canvas, 130 x 162 cm Скуті, 1967, олія, полотно, 130 x 162 см 79

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 80

I am looking for a form of writing, a writing of man.

Signs that could have the power to be understood beyond a person's own language, words with the capacity to define in one stroke, a situation, a state of being, an experience.

Writing that in a few signs would capture the quintessence of being.

Я перебуваю у пошуках письма, письма людини. Знаки, які будуть спроможні бути зрозумілими поза мовою кожного з них, здатними окреслити одним поглядом ситуацію, стан, досвід. Письмо, яке кількома знаками, зможе висловити квінтессенцію існування.

80

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 81

L’arrogante, 1967, oil on canvas, 162 x 130 cm Високомірна, 1967, олія, полотно, 162 x 130 см 81

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 82

HOMO HOMINI LUPUS Violence, People shot, Massacred, Tortured, Gagged, Pierced, Faces torn, Prisoners, Executioners, Victims, you, you and me, living on borrowed time, from one day to the next, dead, without an essential reason. Ferocity. Horrendous reality of the Human face under this deceiving skin. To allow you to perceive what we are or what we could be. To provoke in you a deep desire of redemption and grace and never again be the wolf.

Pierre Dmitrienko, July 1969

82

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 83

Soldat inconnu III, 1969, oil on canvas, 81 x 65 cm Невідомий солдат III, 1969, олія, полотно, 81 x 65 см 83

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 84

HOMO HOMINI LUPUS Насильство, Розстріляні, Знищені, Замордовані, Позбавлені голосу, Проколоті наскрізь. Розтерзані обличчя, В’язні, Кати, Жертви, Ви, ви, я, ті що живуть з відсрочкою смерті, яка настане, без причини, з дня на день. Жорстокість, Жахлива реальність людської сутності під оманливою оболонкою. Дати зрозуміти чим ми є чи можемо бути. Викликати у вас глибоке бажання спокути і помилування І більше не бути вовком. П’єр Дмітрієнко, Липень 1969

84

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 85

Soldat au drapeau inconnu, 1969, oil on canvas, 162 x 130 cm Невідомий солдат з прапором, 1969, олія, полотно, 162 x 130 см

85

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 86

I keep a vivid memory of a young German man who bought one of my fusillés so that in the future his son would live with this canvas and would therefore never become an executioner himself. It perfectly fulfils the goal that was mine at the time and I wrote a little text for an exhibition at Ivan Spence’s (Homo, Homini, Lupus). I learned that this young man had suffered during the war and that members of his family had been executioners. He felt guilty, even though, because of his age, he hadn’t done anything.

Я знову повертаюсь подумки до цього молодого німця, який придбав у мене Розстріляного щоб його майбутній син, дивлячись на нього ніколи не став тим хто розстрілює. Це повністю відповідає меті яку я собі ставив у той час, і я написав невеличкий текст для виставки у Івана Спенса (Homo, Homini, Lupus). Мені здалося що ця молода людина постраждала під час війни і що хтось з його родини був серед тих що розстрілювали. Почуття вини навіть якщо він сам, в силу свого віку, не був ні до чого причасний.

86

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 87

Fusillé au bandeau rouge, 1969, oil on canvas, 100 x 81 cm Розстріляний з червоною пов’язкою, 1969, олія, полотно, 100 x 81 см 87

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 88

Fusillé, 1969, oil on canvas, 146 x 114 cm Розстріляний, 1969, олія, полотно, 146 x 114 см 88

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 89

Jeune fille fusillée, 1969, oil on canvas, 146 x 114 cm Розстріляна дівчина, 1969, олія, полотно, 146 x 114 см 89

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 90

I sometimes have the feeling that art is a domain totally foreign to the world, that it can neither act on reality nor face human activities in general.

Only if he becomes conscious of his own nature can Man question himself and move to action.

Art succeeds too rarely in doing this or too little. I just hope that from time to time my paintings can achieve this, not in showing visible reality, but rather in showing what exists behind the human face, what emanates from it, even though it seems strange to us at times.

I would like to create in Man a doubt about his own nature.

Мені часом здається, що мистецтво повністю відсторонене від світу, що воно не може впливати на реальність, і що воно взагалі не може бути в контакті з людською діяльністю. Єдине усвідомлення своєї власної природи в змозі спонукати людину до дії, змусити її переоцінити себе. Мистецтву це рідко під силу або несповна. Сподіваюсь тільки час від часу, що моїм картинам, це вдається. Не шляхом показу видимої реальності, але того що перебуває за людським обличчям, що проступає, що часом нам може видатись дивним. Мені би хотілося зародити в людині сумнів щодо її власної натури.

90

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 91

Cri, 1968, oil on canvas, 162 x 130 cm Крик, 1968, олія, полотно, 162 x 130 см 91

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 92

Fusillé gris, 1969, oil on paper mounted on canvas, 76 x 57 cm Сірий розстріляний, 1969, олія на клеєному папері на полотні, 76 x 57 см 92

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 93

Martyr, 1968, oil on paper mounted on canvas, 76 x 57 cm Мученик, 1968, олія на клеєному папері на полотні, 76 x 57 см 93

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 94

Garde II, 1970, oil on canvas, 146 x 114 cm Охоронець II, 1970, олія, полотно, 146 x 114 см 94

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 95

Cette idée qui t’inquiéte, 1970, oil on canvas, 146 x 114 cm Ця хвилююча тебе ідея, 1970, олія, полотно, 146 x 114 см 95

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 96

I am not intent in making historical elements constitutive of my work but I have the feeling that, in spite of my intention of not situating human beings in any definite place, nor to signify by any exterior sign their presence in a specifically recognizable event, I cannot help but thinking that they are "historical" beings, authentic and that they do not escape the historical content of my time. Even more so when their form is expressionistic.

I’d like to take them out of this “history” sometimes too human.

Я не домагаюсь того щоб історичний елемент був складовою моєї творчості, але маю враження що незважаючи на моє бажання не ставити людину у жодне конкретне місце, ні зазначати жодним чином його приналежність до легко зрозумілої події, я не можу позбавитись враження що вони стають справжніми “історичними” істотами які не в змозі уникнути історичне тло мого часу. Це почуття підсилюється при експресіоністській формі. Я би хотів зуміти вивести їх з цієї “історії” часом надто людської.

96

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 97

Dernier sommeil, 1970, oil on canvas, 162 x 130 cm Останній сон, 1970, олія, полотно, 162 x 130 см 97

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 98

L’assassinat du Biafrai, 1970, oil on canvas, 162 x 200 cm Вбивство жителя Біафра, 1970, олія, полотно, 162 x 200 см 98

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 99

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 100

If I succeed in finding out in men his divine part, I think I’ll acquire the joy, and that way I might be able to do something for them. Otherwise, I’ll stay with their sufferings and their anguish, I’ll be myself in anguish and I won’t be in any way beneficial to them.

I think my most beneficial paintings are static pictures.

As soon as your figure moves about, anguish and suffering appear. Those paintings, in extreme cases, can become evil, one should have the courage of destroying them. I do it often but not for all.

Якщо мені вдасться віднайти в людині її божественну частку, думаю винагородою мені буде радість, і тоді, можливо, мені вдасться щось зробити для неї. В протилежному випадку, я залишусь з її стражданнями, занепокоєнням, і сам перебуватиму у тривозі і нічим не зможу бути їм корисним. Я думаю що моїми найбільш корисними полотнами є мої статичні картини.

Як тільки твоє обличчя пересувається, з’являються страх і страждання. Доведені до крайності, вони можуть стати згубними, і треба мати мужність знищити їх. Я часто це роблю, але знищую не все.

100

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 101

Grand cri, 1971, oil on paper mounted on canvas, 190 x 150 cm Великий крик, 1971, олія на клеєному папері на полотні, 190 x 150 см 101

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 102

Les ensablés, 1972, oil on canvas, 146 x 180 cm Засипані піском, 1972, олія, полотно, 146 x 180 см 102

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 103

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 104

Gritar la muerte, (study), 1972, watercolour on paper, 45 x 38 cm Gntar la muerte , (етюд), 1972, акварель на папері, 45 x 38 см 104

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 105

Le grand martyr, La belle rose, 1972, oil on paper mounted on canvas, 192 x 147 cm Великомученик, Прекрасна троянда, 1972, олія на клеєному папері на полотні, 192 x 147 см 105

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 106

I have done today a small iconic painting, I do not know if it is a possible direction for me.

I have a deep need for change, but the way is not opening up yet.

It is difficult for me to accept to be nothing more than what I am ; I would like, while still being myself, to be more, another one.

It is this other complement that I am looking for and it escapes me.

Poliakoff was a painter of icons and had the elegance and the courage to use the solar yellow. I think it was his personal way of being a mystic in the XXth century. But these yellows are just as beautiful as gold. Without refusing his heritage he didn’t want to use the same means. A great master couldn’t lower himself to that.

As far as I am concerned, I’ll try the yellow when it will be an integral part of me, like the red and the black, and then I won’t be able to avoid it.

Написав сьогодні “ікону”, невелику картину, не знаю чи цей шлях для мене. Відчуваю глибоку потребу перемін, але шлях ще не відкрився. Мені важко погодитись бути тільки тим що я є : мені би хотілось продовжувати бути собою і кимось іншим. Власне я шукаю це, поки що невловиме, доповнення.

Поляков був художником ікони який мав елегантність і сміливість використовувати жовту сонячну барву. Думаю, це була його манера бути містиком у двадцятому столітті. Але його жовті кольори не поступаються красою золоту. Не відмовляючись від своєї спадщини, він не захотів послуговуватись тими самими засобами. Майстер його величі міг собі це дозволити. Особисто я спробую жовтий пізніше, коли він стане частиною мене, так само як червоний і чорний і я не в змозі буду уникнути його.

106

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 107

Icône, 1972, oil on wood, 30 x 25 cm Ікона, 1972, олія по дереву, 30 x 25 см 107

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

108

6/04/09

3:57

Page 108

Agonisant, 1972, oil on canvas, 34,5 x 27 cm Агонізуючий, 1972, олія, полотно, 34,5 x 27 см

Icône, 1972, oil on canvas, 22 x 16 cm Ікона, 1972, олія, полотно, 22 x 16 см

Icône, 1972, oil on canvas, 24 x 19 cm Ікона, 1972, олія, полотно, 24 x 19 см

Saint André , 1973, oil on canvas, 24 x 19 cm Святий Андрій, 1973, олія, полотно, 24 x 19 см

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 109

Icône noir et or, 1972, oil on canvas, 162 x 130 cm Чорна і позолочена ікона, 1972, олія, полотно, 162 x 130 см 109

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 110

Blason Noüs, 1972, oil on canvas, 146 x 114 cm Герби ми, 1972, олія, полотно, 146 x 114 см 110

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 111

Blason, 1973, oil on canvas, 162 x 130 cm Герб, 1973, олія, полотно, 162 x 130 см 111

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 112

I think that little by little I am led to abandon Man in my work. For many long years I have painted the top of my canvases generally in black, with only a few exceptions from time to time. It was a way for me to place Man’s situation in an undetermined zone, a sort of no man's land.

Thus I meant to situate him outside of any geographical location a colour might suggest, and therefore becoming too descriptive. A few paintings were unable to escape this and I have had to leave the man in question in a space defined by a colour. Rarely.

Most of the time, the background was cut in half by a diagonal line on each side.

According to the height of these diagonal lines in the painting, Man was either deeply rooted, or already out of his gang.

Sometimes the background was united in one single colour, and man was becoming rather immaterial, especially at the beginning of my research, around 1964 (The Silence).

Мені здається що я поступово вивожу людину поза межі моєї творчості. Протягом довгих років, я малював верхню частину полотен, окрім кіількох винятків, в основоному у чорних барвах. Таким чином я зображував ситуацію людини у невизначеній зоні, такий собі no mаn’s land. Тим самим, я мав намір помістити його поза будь-яким географічним виміром який би міг підказати колір, перетворюючи його у занадто описовий. Кілька картин не уникнули цього і мені довелось лишити цю людину у просторі окресленому кольором. Рідко. Тло, у більшості, було поділене навпіл діагональними лініями проведеними з кожного боку. В залежності від висоти цих діагоналей на картині, людина виступала або глибоко закоріненою, або вже позбавленою оболонки. Часом, тло картини було однотонним, і людина ставала доволі безтілесною, особливо на початку моїх пошуків, близько 1964 року (Мовчання).

112

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 113

Blason, 1972, oil on canvas, 146 x 114 cm Герб, 1972, олія, полотно, 146 x 114 см 113

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 114

Blasons, 1973, ink and watercolour on paper, 41 x 33 cm Герби, 1973, чорнило та акварель, папір, 41 x 33 см 114

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 115

Momie, 1973, oil on canvas, 100 x 81 cm Мумія, 1973, олія, полотно, 100 x 81 см 115

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 116

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 117

BIOGRAPHY БІОГРАФІЯ

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 118

Chronology

1925: April 20th: Born in Paris, from immigrant parents (Ukrainian father, Greek mother from Sebastopol), raised in the

Russian language and culture. Primary school in Courbevoie and in the Russian school in Asnières, then at lycée Pasteur (graduates in philosophy).

1944-1946 : National School of Fine Arts in Paris, architecture department. Simultaneously, begins to paint, gives up

architecture to work in Conrad Kicker’s studio. Meets Jacques Lanzman, Serge Rezvani, François Arnal, François Morellet, Bernard Quentin.

1947-1952 : Various jobs for survival, among others, worker in metallic scaffolding and window decorator in Printemps Department Store. Meets Jacques de Pindray, Peter Knapp, and becomes Serge Poliakof’s friend.

1947 : Mariage with Lilian Carroll, birth of his daughter Ludmila.

1953 : First private exhibition in Paris, Lucien Durand Gallery, meets the actress Christiane Lénier who will become his wife.

1954-1962 : Lives in the countryside, near Paris, in several houses, Nerville, Dieudonne, Bois Ricard.

1959 : Buys the Nivillers Castle (Oise). First Prize at the Paris Biennial.

1960 : Birth of his son Rurik.

1960 : Buys Jean de Brunhoff’s printing press. 200 engravings will be done from 1960 to 1973. Editions Maeght, Lacourière, etc.

1961 : Beginning of Presences.

1962 : Exhibition at Creuzevault, Gallery (commercial failure and misunderstanding of the critics, last personal exhibition in Paris until 1973).

1962 : Having to sell Nivillers Castle spends a first winter with his family in Ibiza where he will set up a studio and work half of the year until 1971. There he will meet many artists, writers, musicians, (Karl Damhen, Manolo Monpo, Manolo Millares,

Douglas Portway, Bob Thompson, Franz Krajcberg, etc.).

1963 : Establishes his studio in a former carpenter’s studio, in the Bastille district of Paris.

1964 : Trip to Japan, for the Young Painters Biennial in Tokyo.

1965 : First sculpture.

1967 : Trip to Peru (exhibition at the IAC, in Lima) and to New-York, meets Mark Rothko.

1968 : Trip to Morocco.

1969 : Meets in Ibiza Conrad Marca-Relli with whom he becomes friend.

1971 : Leaves Ibiza.

1972 : Beginning of Blasons, becomes ill.

1974 : Dies on April 5th in his studio.

118

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 119

Біографія

20 квітня 1925 року : Народження у Парижі, у родині емігрантів (батько – українець, мати – севастопольська грекиня) ; зростав в атмосфері російської культури та російської мови. Навчання у комунальній школі містечка Курбевуа та російській церкві у Аньєр, пізніше студіював у ліцеї імені Пастера (диплом бакалавра, філософський профіль).

1944-1946 : Навчання у Паризькій Національній Школі Мистецтв, факультет архітектури. Одночасно починає малювати, покидає архітектуру та починає заняття у ательє Конрада Кікерта. Зустріч з Жаком Ланцманом, Сержем Резвані, Франсуа Арналем, Франсуа Мореллє, Бернаром Кантеном.

1947-1952: Заробляє на життя різними професіями, серед яких, робітником металевих монтажних структур та

художником-декоратором у магазині Printemps. Зустріч з Жаком Піндреєм, Пітером Кнапом та дружба з Сержем Поляков и м .

1947 : Шлюб з Ліліан Каро, народження доньки Людмили.

1953 : Перша персональна виставка у Парижі, галерея Люсьєна Дюрана. Зустріч з актрисою Крістіан Леньє яка стане

його другою дружиною.

1954-1962 : Живе у передмісті Парижа, у різних місцевостях – Нервіль, Дйодон, Буа Рікар.

1959 : Придбання замку Нівелер (департамент Уаз), Перша премія Бієнналє Парижа.

1960 : Народження сина Рюріка.

1960 : Придбання гравюрного преса Жана де Брюнгоффа, на якому реалізує 200 гравюр, між 1960 та 1973. Видавництво Maeght, Lacourière, etc.

1961 : Початок циклу Присутності. 1962, виставка у галереї Creuzevault (невдача та несприйняття критикою, остання персональна виставка у Парижі до 1973 року).

1962 : Змушений продати замок Нівелер, перша зима проведена з родиною у Ібіца де він відкриває ательє у якому працюватиме шість місцяів на рік до 1971р. і яке стає місцем зустрічі художників, письменників, музикантів (Карл Дамхен, Маноло Манпо, Маноло Міярес, Дуглам Портвей, Боб Томсон, Франс Крайсберг, etc.)

1963 : Встановлення ательє у колишньому ательє червонодеревщика на площі Бастилії у Парижі.

1964 : Подорож до Японії з нагоди Бієнналє молодих художників у Токіо.

1965 : Перша скульптура.

1967 : Подорож до Перу, виставки у Інституті Сучасного Мистецтва у Лімі та Нью-Йорку, зустріч з Марком Ротко.

1968 : Подорож до Марокко.

1969 : Зустріч у Ібіца з Конрадом Марка-Релі, який стане другом.

1971 : Залишає Ібіцу.

1972 : Початок циклу Герби. Початок хвороби.

1974 : Помирає 5 квітня у своєму ательє.

119

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 120

Private Exhibitions 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1960 1961

1962

1963 1965 1966 1967 1968 1969

1970 1971 1973 1974 1975

1978

1980 1984

1986 1988 1997 2002 2004 2005

Lausane. Galerie de la Paix.

Bruxelles, Galerie Ex-Libris.

Paris, Galerie Lucien Durand.

Paris, Galerie Lucien Durand.

Paris, Galerie Lucien Durand.

Paris, Galerie Lucien Durand.

Paris, Galerie Jacques Massol.

Paris, Galerie Jacques Massol.

Paris, Galerie Jacques Massol.

London, Mac Roberts Tunnard Galerie Gallery.

Los Angeles, Gilles de Turenne Gallery.

Paris, Galerie Jacques Massol.

Ibiza, Galerie Ivan Spence.

Copenhaque, Galerie Kobenhavn.

Paris, Galerie Creuzevault.

Milan, Galleria del Navigllo.

Ibiza, Galerie Ivan Spence.

Lucerne, Galerie Raeber.

Toulouse, Galerie Galia.

Lima, Instituto de Arte Contemporanea.

Madrid, Galerie Juana Mordo.

Bruxelles, Palais des Beaux-Arts.

Lucerne, Galerie Raeber.

Nancy, Librairie des Arts.

Ibiza, Galerie Ivan Spence.

Ibiza, Galerie Can’Pablo.

Bruxelles, Galerie Porte de Jade.

Paris, Galerie 55.

Paris, Galerie 55.

Paris, La Tortue.

Marcq-en-Baroeuil, Centre artistique Septentrion.

Paris, Galerie Albert Verbeke.

Paris, Galerie Biren, Gravures.

Lucerne, Galerie Raeber Luxembourg, Galerie La Cité.

Bale, Galerie Carl Van der Voort.

Auvernier, Galerie Numaga.

Paris, Galerie Albert Verbeke.

Luxembourg, Galerie La Cité.

Toulon, Musée de Toulon.

Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques.

Bale Art’86, Galerie Ditesheim.

Paris, Galerie Arlette Gimaray.

Musée d’Art Moderne de Troyes.

Musée de Sens, Palais Synodal.

Paris, Galerie Henry Bussière.

Paris, Galerie Henry Bussière.

Paris, Galerie Le Minotaure.

1950 Lausanne, Galerie de la Vieille Fontaine.

1951 1952

1953 1954

1955

1957 1958

1959

1960

1961

1962

1963

Collective Exhibitions 1948 Paris, Mains Eblouies, Galerie Maeght.

1949 New York, Hugo Gallery.

Paris, Mains Eblouies, Galerie Maeght.

120

Paris, Galerie Arnaud.

Paris, Galerie Mai. Stockholm, Galerie Blanche, 6 jeunes peintres de Paris.

Zurich, Galerie Palette.

Madrid, Museo nacional de Arte Contemporanea.

Edinburg, Scottish National Gallery at Modern Art, Young painters of the school Paris.

Lille, Galerie Marcel Evrard.

Paris, Galerie de Babylone, Peintre de la nouvelle Ecole de Paris (Charles Estienne).

Paris, Galerie Suzanne Michel.

Paris, Galerie Denise René.

Paris, Centre Saint Jacques.

Paris, Galerie Visconti.

Bruxelles, Galerie Apollo.

Londres, Parons Gallery, Aspects of Contemporary French paintings.

Paris, Galerie Visconti.

Berlin, Junge Europaische Kûnstier.

Paris, Galerie de France.

Paris, Galerie Rive Gauche.

Paris, Galerie Creuzevault.

Paris, Galerie La Roue.

Bâle, Galerie d’Art Moderne.

Hollande, Kröller-Muller, Collection Urvater.

Cologne, Galerie Anne Abels.

Copenhague, Galerie Birch.

Bruxelles, Exposition universelle, Pavillon Français.

London, The Arts Council.

Paris, Galerie La Roue.

Belgrade, Collection Urvater. lsrael, Musée de Tel Aviv.

Lausanne, Galerie Kasper.

Mannheim, Stadtlische Kunsthalle.

New-York, Guggenheim-Preiss.

Paris, Galerie Craven.

Paris, Galerie La Roue.

Paris, Galerie Massol.

Paris, 1è Biennale, sélection Les Jeunes critiques ont choisi.

Paris, l’Ecole de Paris dans les collections belges.

Paris, Musée d’Art Moderne.

Paris, Ecole de Paris Galerie Charpentier.

Venise, Biennale, Pavillon Français.

Paris, Galerie Arnaud.

Paris, Galerie Lacloche.

Sao Paulo, Biennale.

Wuppertal, Galerie Parnass.

Zurich, Galerie Semiha Huber.

New-York, Guggenheim prize.

Cannes, Galerie Cavalero.

Paris, Galerie Creuzevault.

Zurich, Galerie Semiha Huber.

London, Mac Roberts-Tunnard Gallery.

Paris, Galerie Lucien Durand.

Paris, Galerie Henriette Legendre.

Paris, Galerie l’Œil de Bœuf.

Zurich, Galerie Semiha Huber.

Pittsburg, Carnegie International.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 121

1964 Tokyo, Biennale Jeunes Peintres.

1965 Barcelona, Galerie René Metras.

1966

1967

1968

1969

1971

1972

1973

1974

1978

1980

1982 1984

Cannes, Galerie Cavalero.

Leipzig, Internationale Grafikausstellung.

London, Leicester Galleries.

Madrid, Galerie Juana Mardo.

Paris, Galerie Benezit.

Paris, Galerie Françoise Ledoux.

Paris, Galerie Lutèce.

Paris, Musée Galliera, PromessesTenues.

Paris, Galerie XXe siècle.

Ibiza, Galerie Ivan Spence.

London, Red Fern Gallery.

Lucerne, Gallerie Raeber.

Berlin, Tendenzen der Leitgenassischen Malerei.

Ostende, Murs Blancs, Kunst Galerij.

Paris, Galerie Roger Le Grail.

Paris, Cimaise Bonaparte.

Paris, Galerie Françoise Ledoux.

Paris, Galerie Paul Facchetti.

Paris, Musée Galliera, Une Aventure de l’Art Abstrait.

Pittsburg, Carnegie international.

Vence, Musée de Saint-Paul.

Paris, Théâtre de l’Est Parisien, Tendance de la Peinture contemporaine.

Paris, Grands et Jeunes d’Aujourd’hui.

Bâle, Galerie Carl Van der Voort.

Lucerne, Galerie Raeber.

Lucerne, Galerie Raeber.

Paris, Galerie du Dragon.

Toulon, La Peinture Aujourd’hui.

Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Prix de la Critique.

Fontainebleau, l.N.S.E.A.D (d’Estienne, Kalinowsky, Dmitrienko).

Paris, Galerie Sculptur’s, 25 sculptures contemporaines.

Marseille, Musée Cantini 100 acquisitions récentes.

Cergy-Pontoise.

Paris, Atelier A. Vallauris, Hommage à Picasso.

Cerisy-La-Salle.

Paris, Centre d’Art éphémère rue du Paradis.

Avignon, Maison de la Culture.

Paris, Editions Georges Visat.

Lyon, Galerie Cassiope.

Paris, Galerie 55, Confrontations.

Saint-Etienne, Maison de la Culture.

Paris, Artistes avec le Chili.

Marcq-en-Baroeul, Centre Artistique Septentrion.

Paris, Galerie ABCD, Noir et Blanc.

Lille, Galerie Mischkind Abstraits.

Paris, Réalités Nouvelles. Hommage.

Montréal, L’abstraction lyrique en Europe.

Paris, Le Sang, des microscopes, des médailles et des tableaux.

Paris, L’abstraction lyrique à Saint-Germain-des-Prés.

Saint-Denis, Tapisserie et Poésie, basilique Saint-Denis.

Maillot, près de Sens, Le temps de voir.

Paris, Galerie ABCD, Abstraction.

Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Autour du Jazz.

1984 Paris, Centre National des Arts Plastiques, Charles Estienne et l’Art à Paris 1945-1966.

Paris, Galerie Melki, Quatre Russes à Paris.

Musée de Toulon.

Bi-Annual Selections and prizes 1954 Pacquement prize.

1958 Exposition Internationale de Bruxelles, Pavillon français.

1959 Biennale de Paris.

1st prize Biennale de Paris.

1960 Marzotto prize (Italy).

1960 Biennale de Venise.

1960 Guggenheim prize, New-York.

2nd prize Marzotto.

1961 Biennale de Sao Paulo.

1961 Carnegie prize, New-York.

1963 Biennale de Tokyo.

1964 1st prize Biennale of Young Painters à Tokyo.

1965 Carnegie prize, Pittsburg.

Salon de Mai. Salon des Réalités Nouvelles.

Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui.

Salon d’Octobre.

1966 Médaille de la Biennale d’Alexandrie.

Museums Paris, Bibliothèque Nationale.

Paris, Musée d’Art Moderne.

Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Paris, Centre National d’Art Contemporain.

Paris, Fonds National d’Art Contemporain.

Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts.

Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art. Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght.

Skopje (Yougoslavie), Musée d’Art Moderne.

London, Tate Gallery.

New York, Museum of Modern Art. Melbourne, Museum of Modern Art of Australia.

Marseille, Musée Cantini.

Dijon, Musée d’Art Moderne.

Nantes, Collection Gildas Fardell.

Mexico, Musée d’Art Moderne.

Monumental Realisations Vitraux, Église de Villiers-Carbannel (Somme).

Sculpture du Collège Saint-Louis. La Calade, Marseille (Egger architecte).

Hall dans l’Hôtel de Vaudreuil, Paris (Fermier architecte).

CET de Monsoult (Val d’oise) (Guillemault architecte).

121

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 122

Персональні виставки 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1960 1961

1962

1963 1965 1966 1967 1968 1969

1970 1971 1973 1974 1975

1978

1980 1984

1986 1988 1997 2002 2004 2005

Лозанна, галерея de la Paix. Брюссель, галерея Ex Libris. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Massol. Париж, галерея Massol. Париж, галерея Massol. Лондон, галерея Mac Roberts Tunnard. Лос Анжелес, галерея Gilles de Turenne. Париж, галерея Jacques Massol. Ібіца, галерея Ivan Spence. Копенгаген, галерея Kobenhavn. Париж, галерея Creuzevault. Мілан, Galleria del Navigllo.

Iбiца, галерея Ivan Spence. Люцерн, галерея Raeber. Тулуза, галерея Galia. Лiма, Instituto de Arte Contemporanea. Мадрид, галерея Juana Mordo. Брюссель, Палац Мистецтв . Люцерн, галерея Raeber. Нансi, Librairie des Arts.

Iбiца, галерея Ivan Spence.

Iбiца, галерея Can’Pablo. Брюссель, галерея Porte de Jade. Париж, галерея 55. Париж, галерея 55. Париж, La Tortue. Марк-ан-Барей, Художнiй центр Septentrion. Париж, галерея Albert Verbeke. Париж, галерея Biren, Gravures. Люцерн, галерея Raeber Люксембург, галерея La Cité. Базель, галерея Carl Van der Voort. Овернье, галерея Numaga. Париж, галерея Albert Verbeke. Люксембург, галерея La Cité. Тулон, Musée de Toulon. Париж, Нацiональний фонд графiки i пластичного мистецтва. АртБазель86, галерея Ditesheim. Париж, галерея Arlette Gimaray. Музей сучасного мистецтва міста Труа. Музей міста Санс, Палац Синода. Париж, галерея Henry Bussière. Париж, галерея Henry Bussière. Париж, галерея Le Minotaure.

1950 Лозанна, галерея de la Vieille Fontaine.

1951 1952

1953 1954

1955

1957 1958

1959

1960

1961

1962

1963

Коллективнi виставки 1948 Париж, Mains Eblouies, галерея Maeght.

1949 Нью-Йорк, Hugo Gallery.

Париж, Mains Eblouies, галерея Maeght.

122

Париж, галерея Arnaud. Париж, галерея Mai. Стокгольм, галерея Blanche, 6 jeunes peintres de Paris. Цюрих, галерея Palette. Мадрид, Museo nacional de Arte Contemporanea.

Eдинбург, Scottish National Gallery at Modern Art, Young painters of the school Paris. Лiлль, галерея Marcel Evrard. Париж, галерея de Babylone, Peintre de la nouvelle Ecole de Paris (Charles Estienne). Париж, галерея Suzanne Michel. Париж, галерея Denise René. Париж, центр Saint Jacques. Париж, галерея Visconti. Брюссель, галерея Apollo. Лондон, Parons Gallery, Aspects of Contemporary French paintings. Париж, галерея Visconti. Берлiн, Junge Europaische Kûnstier. Париж, галерея de France. Париж, галерея Rive Gauche. Париж, галерея Creuzevault. Париж, галерея La Roue. Базель, галерея d’Art Moderne. Нідерланди, музей, Kröller-Muller, Collection Urvater. Кельн, галерея Anne Abels. Копенгаген, галерея Birch. Брюссель, Світова Виставка, Павільйон Франції. Лондон, The Arts Council. Париж, галерея La Roue. Белград, Collection Urvater.

Iзраiль, музей Тель-Авiва. Лозанна, галерея Kasper. Мангейм, Stadtlische Kunsthalle. Нью-Йорк, Guggenheim-Preiss. Париж, галерея Craven. Париж, галерея La Roue. Париж, галерея Massol. Париж, 1 Бiєнналє, категорiя Вибiр молодих критикiв. Париж, Паризька школа в бельгiйських коллекцiях. Париж, Музей сучасного мистецтва. Париж, галерея Charpentier Ecole de Paris. Венецiя, Бiєнналє, павiльйон Франції. Париж, галерея Arnaud. Париж, галерея Lacloche. Сан-Паулу, Бiєнналє. Вупперталь, галерея Parnass. Цюрих, галерея Semiha Huber. Нью-Йорк, Prix Guggenheim. Канни, галерея Cavalero. Париж, галерея Creuzevault. Цюрих, галерея Semiha Huber. Лондон, галерея Mac Roberts-Tunnard. Париж, галерея Lucien Durand. Париж, галерея Henriette Legendre. Париж, галерея l’Œil de Bœuf. Цюрих, галерея Semiha Huber. Пiттсбург, Carnegie International.

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 123

1964 Токiо, Бiєнналє молодих художникiв.

1965 Барселона, галерея René Metras.

1966

1967

1968

1969

1971

1972

1973

1974

1978

1980

1982 1984

Канни, галерея Cavalero. Лейпциг, Internationale Grafikausstellung. Лондон, Leicester Galleries. Мадрид, галерея Juana Mardo. Париж, галерея Benezit. Париж, галерея Françoise Ledoux. Париж, галерея Lutèce. Париж, музей Galliera, PromessesTenues. Париж, галерея XXe siècle.

Iбiца, галерея Ivan Spence. Лондон, Red Fern Gallery. Люцерн, галерея Gallerie Raeber. Берлiн, Tendenzen der Leitgenassischen Malerei. Остенде, Murs Blancs, Kunst Galerij. Париж, галерея Roger Le Grail. Париж, Cimaise Bonaparte. Париж, галерея Françoise Ledoux. Париж, галерея Paul Facchetti. Париж, музей Galliera, Une Aventure de l’Art Abstrait. Пiттсбург, Carnegie international. Ванс, музей Saint-Paul. Париж, Théâtre de l’Est Parisien, Tendance de la Peinture contemporaine. Париж, Grands et Jeunes d’Aujourd’hui. Базель, галерея Carl Van der Voort. Люцерн, Galerie Raeber. Люцерн, Galerie Raeber. Париж, галерея du Dragon. Тулон, La Peinture Aujourd’hui. Шарлеруа, Палац Мистецтв, премiя критикiв. Фонтенбло, Європейский Iнститут дiлового управлiння (l.N.S.E.A.D) (д’Eстьєн, Калиновський, Дмiтрiенко). Париж, галерея Sculptur’s, 25 sculptures contemporaines. Марсель, музей Cantini 100 acquisitions récentes. Сержi-Понтуаз. Париж, Atelier A. Валлорiс, Hommage à Picasso. Серiзi-Ля-Саль. Париж, Centre d’Art éphémère rue du Paradis. Авiньон, Будинок культури. Париж, Editions Georges Visat. Лiон, галерея Cassiope. Париж, галерея 55, Confrontations. Сент- Eтьєн, Будинок культури. Париж, Artistes avec le Chili. Марк-ан-Барей, Художнiй центр Septentrion. Париж, галерея ABCD Noir et Blanc. Лiлль, галерея Mischkind Abstraits. Париж, Réalités Nouvelles. Hommage. Монреаль, L’abstraction lyrique en Europe. Париж, Le Sang, des microscopes, des médailles et des tableaux. Париж, L’abstraction lyrique à Saint-Germain-des-Prés. Сен-Денi, Tapisserie et Poésie, basilique Saint-Denis. Майо, біля Санса, Le temps de voir. Париж, Galerie ABCD, Abstraction. Париж, Музей Сучасного Мистецтва Парижа, Autour du Jazz.

1984 Париж, Нацiональний центр образотворчих мистецтв, Charles Estienne et l’Art à Paris 1945-1966.

Париж, галерея Melki, Quatre Russes à Paris. Музей Тулона.

Бiєнналє i премiї 1954 Премiя Пакмана.

1958 Брюссель, Мiжнародна виставка, павiльйон Францiї.

1959 Паризька бiєнналє.

1960

1961 1963 1965

1966

1a премiя Паризької Бiєнналє. Премiя Marzotto (Iталiя). Венецiанська бiєнналє. Премiя Guggenheim. Нью-Йорк.

2a премiя Marzotto. Бiєнналє Сан-Паулу. Премiя Carnegie, Нью-Йорк. Бiєнналє Токiо. Премiя Carnegie, Пiттсбург. Травневий салон.

Cалон Réalités Nouvelles. Салон Grands et Jeunes d’Aujourd’hui. Жовтневий Салон. Медаль Александpiйскої бiєнналє.

Музеї Париж, Нацiональна Бiблiотека. Париж, Музей сучасного мистецтва. Париж, Музей сучасного мистецтва міста. Париж, Нацiональний центр сучасного мистецтва. Париж, Нацiональний фонд сучасного мистецтва. Брюссель, Королiвськиi музеї мистецтв. Тель-Авiв, Tel Aviv Museum of Art. Сен-Поль-де-Ванс, Fondation Maeght. Скоп’є (Югославiя), Музей сучасного мистецтва. Лондон, Tate Gallery. Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва. Мельбурн, Музей сучасного мистецтва Австралiї. Марсель, музей Cantini. Дiжон, Музей сучасного мистецтва. Нант, коллекцiя Gildas Fardell. Мексико, Музей сучасного мистецтва.

Монументальні твори Вiтражi, церквa Вiльє-Карбанель (департамент Сомм). Скульптури в колледжi Сен-Луi, Ла Калад, Марсель (архiтектор Эггер). Холл в готелi Водрей, Париж (Fermier architecte). Середнє технiчне училище Монсу (департамент Валь д’Уаз) (Guillemault architecte).

123

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 124

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 125

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 126

Printed by Stella Arti Grafiche, Italie, mars 2009 contact +33 (0)1 40 59 83 27

Надруковано у типографії Stella Arti Grafiche, Італія, березень 2009 контактний телефон +33 (0)1 40 59 83 27

Saint - Pétersbourg Palace Editions 2009 © Palace Editions © Dmitrienko, ADAGP, Paris 2009 net N 2-4557 ISBN 00000000000 lnternational

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 127

МIНIСТЕРТСВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ УКРАЇНИ

MINESTRY OF CULTURE AND TOURISM OF UKRAINE

NATIONAL ART MUSEUM OF UKRAINE

eng_uk_06_04_2009:Layout 4

6/04/09

3:57

Page 128