DOPAMINA Revista de Arte

<<Todo mi trabajo sigue como un péndulo; parece regresar a algo en lo que estuve involucrado anteriormente, o se mueve entre la horizontalidad y la verticalidad, la circularidad o una combinación de ellas. Para mí, supongo que el cambio es la única constante>>

- Lee Krasner

A lo largo de su carrera, León Ferrari desarrolló un arte que sirvió de crisol de ética y estética y ofreció una dura crítica de las estructuras políticas y sociales, así como de las tradiciones artísticas que las servían. Ferrari, cuyo padre era pintor de la Iglesia Católica, reconoció una aparente contradicción en la creencia cristiana: desde temprana edad luchó por comprender el concepto de lo que él denominó “crueldad pura”, es decir, los duros episodios de castigo que se repiten a lo largo de la vida. las Sagradas Escrituras como el Gran Diluvio, los fuegos de Sodoma, el Juicio Final y, de hecho, el infierno.

Debido a que Ferrari creía que este lado brutal del cristianismo era la causa raíz de numerosos actos de agresión militar a lo largo de la historia moderna, colocó esta idea en el centro de su obra iconoclasta. En 1965, cuando Ferrari fue invitado a participar en una exposición en el Instituto Di Tella, un centro de investigación cultural de Buenos Aires, optó por presentar La civilización occidental y cristiana. Esta escultura representa al Cristo crucificado montado en el fuselaje de un cazabombardero estadounidense en un mordaz ataque doble contra la iconografía cristiana y la política exterior estadounidense. Aquí, el Cristo de Ferrari ya no simboliza la promesa de la vida eterna, sino que actúa como presagio de una muerte inminente a manos de las superpotencias militares, una perspectiva que era globalmente factible cuando se hizo esta escultura, en el apogeo de la Guerra Fría. A medida que la intervención militar estadounidense en Vietnam continuó intensificándose, la escultura de Ferrari ganó un estatus icónico.

La civilización occidental y cristiana (The western Christian Civilization) Leon Ferrari 1965 Yeso, madera y aceite 198 x 122 cm

NO HARE MÁS ARTE ABURRIDO En 1971 John Baldessari se dedicó a escribir una y otra vez esta frase, remitiendo irónicamente a un castigo escolar y a una enseñanza que debe ser aprendida a toda costa.

Además de su ironía, la obra se presenta como un statement . También como una instrucción y como una paradoja. Así, aborda al lenguaje en una serie compleja de niveles, de juegos y de dobles sentidos.

EL PARAGUAS 60 x 60 cm Jose Vicente Gonzalvo Una de mis obras favoritas, El Paraguas es la imagen de un caballero con su paraguas sin nombre, sin titulos, ni rumbo donde ir, en la soledad de su transitar por una ciudad con lluvia en la noche cabe destacar la imagen, la figura, la protección de su PARAGUAS.

Un proceso ligeramente violento e inquietante de transformación, extravío y disfunción de las cosas”. Así define su trabajo Fabian Bürgy, un artista suizo que desarrolla escultura conceptual con las que investiga la estética de los materiales en situaciones escénicas inesperadas.

Escultura, instalación e imagen digital. Estas son las disciplinas en las que se mueve Fabian Bürgy. Nacido en Murten (Suiza) en 1980, hemos charlado con él para desgranar una trayectoria muy meditada donde el diseño, el objeto y lo cotidiano se mezclan de forma inquietante e incluso violenta. Lejos del foco mediático de los grandes centros artísticos, trabaja y vive en Meyriez, una pequeña comuna suiza de algo más de quinientos habitantes en el cantón de Friburgo. Desde allí elabora lo que el mismo Bürgy define como minimalismo conceptual.

Fabian Bürgy.- Mi proceso creativo comienza con la observación de mí mismo y de mi vida cotidiana: la naturaleza, la gente, el mundo en sí. De ahí tomo mis ideas. Trato de coleccionar impresiones y reflejar pensamientos, objetos y momentos, y esto puede ocurrir independientemente de cualquier entorno cultural. No depende de ningún ambiente urbano o del estímulo externo que puede encontrarse en las grandes ciudades. Por ello, la ubicación geográfica no es tan importante. Hasta consideraría que el hecho de no vivir en una gran urbe es una ventaja.

Me permite aislarme de un exceso de civilización.

En su producción caben destacar los materiales de los que se vale. Hormigón, sacos, piedras, metal o pintura que en su esencialidad cobran una fuerza brutal y perturbadora a través de una poética que juega al encuentro aleatorio de elementos. A este aspecto hay que sumar otra característica formal: el blanco y el negro con los que Bürgy suele envolver todas sus propuestas.

Fabian Bürgy.- En realidad, lo que hago no está basado en el material, este es tan solo el medio. Generalmente empiezo con un pensamiento y luego voy decidiendo sobre qué soporte lo desarrollaré. El hormigón y la piedra tienen una apariencia apabullante. Son versátiles y duraderos. Pueden tomar casi cualquier forma y resistir a las influencias externas. No son complicados de manejar y tienen un bajo costo. Estos son atributos idóneos para crear y explorar mis ideas. Mi origen está en la escultura en piedra y me mantengo fiel a esto. En relación conmigo como persona, estos materiales tienen unos rasgos a los que yo aspiro, en los que quiero convertirme: versátil y duradero, resistente a las influencias externas.

Mi obra evoluciona alrededor de mí como una personalidad. Y yo evoluciono con mi obra porque reflejo mi vida en ella. Es como soy, como me siento.

RoomDiseño Fabian Burgy . Escultura Conceptual enero 15, 2019 - David Luna

Louise Bourgeois: arte creado desde las entrañas “El arte es garantía de cordura. Es lo más importante que puedo decir”. Estas palabras son un fiel reflejo de lo que la artista Louise Bourgeois (1911-2010) experimentó durante su vida. Considerada una de las creadoras más influyentes, poderosas y profundas de los siglos XX y XXI, Bourgeois no dejó de trabajar en su imaginario artístico particular hasta prácticamente el día de su muerte, a los 98 años de edad. Fuertemente influenciada por sus experiencias vitales, su infancia y su entorno familiar, su obra despliega un corpus creativo de altísimo nivel que se divide en cientos de formatos, materiales e historias. Las obras de Louise Bourgeois no son mera plástica ni espectáculo vacío: son relatos personales que se extienden a todo el colectivo de seres humanos, exhibiendo de forma impúdica sus sentimientos más profundos para llegar al fondo del espectador. Sus famosísimas arañas, sus perturbadoras celdas y sus poéticos e inquietantes grabados conforman una trayectoria vasta, única y fascinante, que trasciende las fronteras de la razón y la cultura para alcanzar el yo íntimo de quien las contempla y penetra.

Guaridas, celdas y arañas. El regreso del subconsciente Los años de psicoanálisis de Louise Bourgeois se reflejan en muchas de sus obras. Pero es a partir de 1986 cuando empieza a crear ciertas piezas que contienen la esencia de su relación con sus experiencias vitales, el compromiso social y el subconsciente. Son las Cells (Celdas), instalaciones cerradas que cuentan historias en sí mismas y se convierten en experiencias que se filtran en la mente de quien las penetra. Articulated Lair (Guarida articulada, 1986) será la primera de una serie que comprende unas 60 obras creadas con elementos dramáticos, escenográficos y espacios de interacción. Y con la presencia, siempre, de las emociones. Louise Bourgeois empleó estos espacios para conectar su trabajo con determinados traumas vitales, utilizando esos escenarios como liberación: cuando el espectador entra en ellos y experimenta el mundo subconsciente de la artista, pasa a compartir sus pesadillas.

A mediados de los 90, Louise Bourgeois empieza a explorar otra de sus obsesiones: la araña como madre, depredadora y tejedora. Acudiendo de nuevo a los referentes de su infancia (los telares, la madre enferma y a la vez protectora) y ya octogenaria, la artista empieza a diseñar esculturas con forma de araña que son a la vez terribles y frágiles, destructoras y víctimas.

Para ella, la araña representaba “la inteligencia, la productividad y la protección”. Crea esculturas monumentales (como la famosa Maman de 1999, situada junto al Museo Guggenheim Bilbao) y a escala diminuta: seres casi mitológicos con la misión de reconstruir y restaurar.

“Vengo de una familia de reparadores”, dijo en una ocasion. “La araña es una reparadora. Si rompes su telaraña, no se altera. Teje y la repara”.

Alejandra de Argos - Louise Bourgeois: biografía, obras y exposiciones. - Marta Galindez 2019

Sin Título Mark Rothko Óleo sobre lienzo 299,5 x 442,5 cm.

La obra Sin título del Museo Guggenheim Bilbao fue colocada en un lugar destacado en una exposición que se celebró en 1954 en el Art Institute of Chicago, la primera exposición individual de la obra madura de Rothko en un museo americano relevante. La muestra consistía en ocho pinturas cuidadosamente distribuidas en una galería relativamente compacta y de techo bajo. Sin título, que colgaba libremente del techo junto a la entrada, dominaba el espacio y recibía a los visitantes con una frontalidad inevitable que no les proporcionaba ningún refugio en la distancia 2. El tamaño era un aspecto muy importante para Rothko. Como explicó en una conferencia en 1951, no pintaba a gran escala para crear algo “grandilocuente y pomposo”, sino “precisamente porque quiero ser íntimo y humano. Pintar un cuadro pequeño significa situarte fuera de tu propia experiencia, abordar la experiencia desde un estereóptico o de un microscopio. Sin embargo, si pintas cuadros grandes, tú estás dentro. No es algo que tú impongas

CRUCIFIXIÓN Antonio Saura Óleo sobre lienzo 148,5 x 171,4 cm.

La obra Crucifixión (1959–63), del Museo Guggenheim Bilbao, es una de las pinturas más impresionantes que realizó Saura sobre este tema, que comenzó a tratar en 1957 y no abandonó hasta su muerte en 1997. Esta pintura de garabatos frenéticos encarna lo que le daba a la obra de Saura una trascendencia única en la España de aquel momento: el modo audaz y contundente de tomar el genial modelo creado por Velázquez —estaba respondiendo concretamente a la famosa Crucifixión de Velázquez, expuesta en el Museo Nacional del Prado de Madrid— y, dándole un tratamiento moderno, abrirlo al debate crítico. La crucifixión deja de ser un emblema cristiano o cultural y se convierte en una imagen de nada menos que la tragedia de la condición humana. Saura, de hecho, explicó que no había ningún motivo religioso en su aproximación a este asunto bíblico tradicional. El cuadro es una respuesta artística y política al estado del mundo presente al que se enfrentaba Saura, un “viento de protesta”, como lo denominaba, que convierte el tradicional “varón de dolores” en una figura laica.

En una (Microverso I) fracción (1997), una de las obras más monumentales del artista pertenecientes a su primer período de madurez artística, está compuesta por cinco paneles que forman una suerte de pantalla cinematográfica. Los tres paneles centrales son pinturas, mientras que los de los extremos son fotografías. Toda la superficie está cubierta con un barniz muy brillante. La imagen de los tres paneles centrales, que son azules, es muy característica de la obra de Urzay durante este período. Es una imagen ambigua que sugiere una visión casi fotográfica del espacio exterior al tiempo que presenta un material orgánico microscópico, también recurriendo a un estilo cuasi-fotográfico. Urzay creó la imagen vertiendo materiales (como pigmentos y otros polvos, virutas metálicas

y aglutinantes líquidos) sobre una plancha de madera y, posteriormente, moviéndola para provocar el flujo y el movimiento magnético de los materiales.

Realizó un movimiento similar en el papel fotográfico de los dos paneles laterales. En este caso, ha fotografiado la cámara frente a la grabación en vídeo de un ojo que se muestra en una pantalla de televisión.

Urzay considera que estas imágenes constituyen una manera de llevar al sujeto fotógrafo a su objeto fotografiado —del ojo al ojo— y, metafóricamente, es una forma de registrar el esfuerzo de aprehensión de la luz. Lo que interesa al artista, tanto en la fotografía como en la pintura, es la base física con la que se puede generar un discurso más allá de la física.

Retrato Imaginario de Goya

Una de las llamadas Pinturas negras (1821–23) de Goya, conservada en el Museo Nacional del Prado de Madrid, fascinó espacialmente a Saura desde su infancia. Dicha obra, Perro semihundido, es una pintura muy enigmática y claramente reduccionista en la que la cabeza de un perro sobresale de un montón de tierra que hay en la parte inferior de la composición.

La mayor parte de la superficie está ocupada por un cielo ocre vacío. Esta pintura inspiró una serie de retratos de Saura, con títulos como Retrato imaginario de Goya o El perro de Goya, en los que Saura trabajaría con regularidad entre 1957 y 1992. En el Retrato imaginario de Goya (1985), del Museo Guggenheim Bilbao, la oscuridad, o el vacío, ocupan la mayor parte de la composición y solo hay una pequeña zona de blanco limitada a la esquina superior derecha, encima de la figura garabateada del perro. Según Saura, “Las ideas de ‘surgimiento’, ‘nacimiento’ y ‘aparición’ permanecen necesariamente asociadas a la enorme importancia del vacío”. Representan todos los estados de ánimo ligados a la creación artística: hacer que aparezca ahí un espacio y algo que antes no estaba o hacer que algo que había ahí desaparezca.

Pero el tema pintado o dibujado también tiene otro valor metafórico: “La cabeza del perro asomándose, como retrato de nuestra soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando ‘lo que está sucediendo’”

LEVITAS Javier Pérez 1998 Cristal Soplado En la instalación Levitas (1998), una figura ausente ha dejado una misteriosa huella: un rastro de informes bolas de vidrio en las que se marcan huellas de pies. Levitas es la primera obra del artista creada en vidrio, un medio que, según señala Pérez, está relacionado con el cuerpo ya que se utiliza la respiración en el soplado de vidrio tradicional. El artista describe la “magia del vidrio” como “un proceso también del interior hacia el exterior, con las limitaciones que tiene”.

En Levitas, la frágil sustancia de nuestro yo interior está encarnada por las esferas cristalinas.

El uso del vidrio en esta obra desencadena un juego metafórico: la forma del pie está atrapada en las bolas de vidrio, que son como cámaras neumáticas transparentes, de manera que, aunque el carácter físico del cuerpo es efímero, la búsqueda de contacto con el exterior se ve constreñida por otra piel externa. Los pies pueden sugerir pasos alados, en referencia a la necesidad del hombre de escapar de sí mismo para ser permeable al mundo, una idea importante para Pérez. Sin embargo, las bolas en las que están introducidos los amarran al suelo para que nunca puedan despegar. En este sentido, Pérez hace referencia al vuelo infructuoso desde nuestro interior al exterior.

HORIZONTES Ibon Aranberri Horizontes (2001–07) es una instalación consistente en una serie de banderolas que cuelgan del techo. Durante su presentación en el Museo Guggenheim Bilbao, ondearon en hileras zigzagueantes en los techos de los corredores del tercer piso del Museo. Allí quedó constituida como pieza única y adquirió un carácter de intervención específica sin perder su potencial como dispositivo arquitectónico extensible y reubicable en otras localizaciones. Horizontes se basa en los numerosos anagramas para instituciones y asociaciones culturales y políticas que diseñó Eduardo Chillida. El primero de los seis motivos repetidos recrea la forma de dibujar de Chillida. El segundo, reproduce en alto contraste la emblemática escultura El peine del viento.

Las otras cuatro imágenes retoman antiguos diseños de Chillida para causas tan diversas como los comités antinucleares, la Universidad del País Vasco o Bilbao 700, junto a otros ya en desuso y alguno reinventado.

MAMÁ Louise Bourgeois

HICHIKO HAPPO Yoko Ono 2014 Tinta sumida sobre nueve lienzos 200 x 100 cm total 200 x 900 cm.

Hichiko Happo (2014) tiene su origen en la performance Pintura de acción (Action Painting), realizada por la artista durante la retrospectiva que le dedicó el Museo Guggenheim Bilbao el 12 de marzo de 2014, y perteneciente a una serie que la artista comenzó en 2011. Sobre los nueve grandes lienzos que constituyen la obra, dispuestos uno junto a otro en el Auditorio del Museo, la artista escribió en japonés la expresión “siete alegrías y ocho tesoros” empleando una brocha y tinta sumi.

La frase remite a una leyenda que la artista oyó cuando era una niña sobre Yamanaka Shikanosuke, un samurái japonés que había hecho votos para soportar “siete infortunios y ocho sacrificios” con el fin de salvar a su ciudad de la desgracia. La artista, impresionada por la leyenda, decidió dar la vuelta a la frase, añadiendo términos positivos que aplicó a su propia experiencia vital. A través de la tinta sumi, Ono también alude a la antigua tradición de la pintura y la caligrafía japonesas. En cada versión de estas Pinturas de acción, Ono desarrolla cualidades plásticas diferentes, de tal modo que el conjunto de lienzos resultante es único.

NOM DE GUERRE Azier Mendizabal 2007 Dimensiones totales variables pebetero 56 x 80 x 38 cm Nom de guerre (2007) es una obra concebida para el contexto institucional del Museo Guggenheim Bilbao. La obra está compuesta por dos elementos: un contenedor de metal lleno de combustible que, a modo de improvisado pebetero, arde permanentemente sobre un bloque de hormigón; y un conducto vertical, museológicamente necesario, para la evacuación de humos.

Esta obra, sencilla por su factura pero compleja en su condensación de sentido, conecta con tres campos fundamentales de significación: el del fuego como elemento simbólico, el de la escultura como ejercicio de representación crítica, y el de las ansiedades sociales contemporáneas.

POÉTICA DE LA DESAPARICIÓN Ixone Sádaba 2006 Cinco copias a color digital 130 x 153 cm cada una Poética de la desaparición (Poétique de la disparition, 2006) es una serie compuesta por cinco fotografías caracterizadas por una perspectiva frontal, centrada y simétrica. La imagen de una habitación con una chimenea clausurada y una cama anónima en primer término se repite a lo largo de toda la serie. El único elemento que cambia es el cuerpo, que a veces aparece solo como una huella de sí mismo, como un vaho entre oscuro e iridiscente que pesa ligeramente sobre el colchón. La artista deja la cámara quieta frente a la cama y realiza exposiciones largas, de unos 25-30 segundos, durante los cuales se mueve sin parar delante del objetivo. En la mano lleva un pequeño flash. Al ser una exposición larga con el diafragma abierto mucho rato, su cuerpo aparece borroso, a excepción de las partes que congela disparando el flash.

BARCAZA Robert Rauschenberg 1962 - 63 Óleo y tinta serigrafiada sobre lienzo 208 x 980,5 x 5,2 cm

Barcaza (Barge), un lienzo de casi diez metros de ancho, es la más grande de las pinturas serigrafiadas de Rauschenberg. Esta monumental obra en blanco, negro y gris incorpora muchos de los temas e imágenes que Rauschenberg utilizó reiteradamente en sus 79 pinturas serigrafiadas, como el medio urbano (depósitos de agua sobre una azotea), el vuelo y la exploración del espacio (un satélite, un cometa, reflectores parabólicos de radar, mosquitos y pájaros), los medios de transporte (un camión) y algunos ejemplos de la historia del arte (La Venus del espejo, de Diego Velázquez, 1647–51). El

uso que hace Rauschenberg de imágenes populares reconocibles y de una técnica comercial llevó a los críticos a identificarlo con otros artistas que utilizaban el mismo lenguaje, como Warhol. Sin embargo, si las comparamos con la fría ejecución de las pinturas de los artistas Pop, las obras de Rauschenberg son muy gestuales y artesanales.

En pinturas como Barcaza, la cualidad expresiva se debe a las áreas pintadas a mano, las superposiciones tipo collage de imágenes fotográficas y los deslizamientos e irregularidades intencionados que introduce el artista en el proceso de proyección.

Entrevista a Miquel Barceló El arte, ¿cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?

La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

¿Por qué esa obsesión por las grutas?

Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz.

La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión.

Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa.

Comentó que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de su vida.

Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces de entender. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

Alejandra de Argos - Entrevista a Miquel Barceló. - Elena Cué 2015

CÁPSULA FLAMENCO James Rosenquist 1970 Óleo sobre lienzo y Mylar aluminizado 290 x 701 x 98,5 cm A lo largo de su carrera, la obra de Rosenquist ha plasmado su fascinación por la tecnología avanzada y los fenómenos científicos, concretamente aquellos relacionados con el espacio y el cosmos. La emoción de las primeras exploraciones espaciales de los americanos, a las que hace referencia de manera destacada en F-111, inspiran Cápsula flamenco, que está dedicada a tres astronautas que murieron en un incendio fortuito a bordo del Apollo 1 durante una sesión de entrenamiento en 1967. Según describe el artista, la composición sugiere “un incendio en un espacio cerrado” y “objetos flotando por toda la nave”. Sobre un fondo de rojos y amarillos se ve la arrugada tela metálica de un uniforme engalanado con la bandera americana, una bolsa de comida retorcida y deformada, y unos globos flotando en el aire formando un arco. La obra, de dimensiones monumentales, está formada por cuatro lienzos y paneles Mylar de aluminio acoplados a los extremos que reflejan la superficie pintada, extendiendo la composición más allá de los límites del lienzo. La pintura hace referencia a un acontecimiento histórico concreto, pero el aislamiento, yuxtaposición y ampliación de los objetos a las proporciones de las vallas publicitarias aportan el carácter enigmático característico de gran parte de la obra de Rosenquist.

DEMASIADO TARDE PARA GOYA Francesc Torres

1993 Video, sonido, figura escultórica en fibra de vidrio, monitor de televisor, caja de sonido digital.

Demasiado tarde para Goya (Too Late for Goya, 1993) marca un momento crucial en la carrera artística de Torres, por su amplitud épica, tamaño espectacular e impacto visual. La instalación se desarrolla como una proyección en vídeo de seis escenas extraídas de imágenes de noticias históricas que representan los seis acontecimientos políticos más importantes del siglo XX a juicio de Torres: la Revolución rusa de 1917, la subida al poder de Adolf Hitler en 1933, la Conferencia de Yalta de 1945, la proclamación del Estado de Israel en 1948, el proceso de descolonización ejemplificado en la guerra de la independencia de Argelia en 1963 y la subida al poder de Mijail Gorbachov en 1985. Para representar cada uno de estos eventos, se reproducen seis segundos del material original a cámara lenta durante media hora, primeramente hacia delante y más tarde hacia atrás, con el fin de que las imágenes parezcan casi estáticas.

Frente a estas seis proyecciones, hay una escultura realista de un chimpancé sentado en una silla de acero. Según Torres, este “pariente afortunado” de los humanos, “libre de pecado” observa “las borrosas huellas de los acontecimientos que, como si fueran movimientos sísmicos, han arrastrado a un número ingente de humanos, destruido ciudades, arrasado montañas, modificado fronteras, y creado y anulado convicciones”. En una esquina de la sala, una televisión conectada a la cadena de informativos de la CNN emite noticias sobre la historia actual. Por último, la instalación incluye el grabado de Goya Subir y bajar, de Los Caprichos (1797–99), donde, según el texto que acompaña al título, “la fortuna trata muy mal a quien la obsequia. Paga con humo la fatiga de subir y al que ha subido le castiga con precipitarle”.

CIENTO CINCUENTA MARILYNS MULTICOLORES Andy Warhol 1979 Acrílico y serigrafiado sobre lienzo 201 x 1.055 x 6 cm

En sus Retrospectives y Reversals de finales de la década de 1970, Warhol se inspiró en sus primeras obras, recuperando muchas de las conocidas imágenes serigrafiadas de su periodo pop (las latas de sopa Campbell, Elvis, vacas, la Mona Lisa) y combinándolas o invirtiendo sus colores para crear imágenes en negativo. Ciento cincuenta Marilyns multicolores (One Hundred and Fifty Multicolored Marilyns), de más de diez metros de ancho, es una de las obras más grandes de esta serie y presenta a uno de los personajes famosos más conocidos del artista. Marilyn Monroe apareció por primera vez en la obra de Warhol en 1962, año de la muerte de la actriz. Ese mismo año, el artista había realizado numerosas pinturas serigrafiadas utilizando

la misma fotografía de la joven y malograda estrella de cine, con sus labios abiertos y sus seductores ojos entrecerrados, en diferentes configuraciones, desde una sola imagen sobre fondo dorado (Gold Marilyn) a un díptico o una cuadrícula con 25 Marilyns. La cantidad de veces que se repite el rostro de la actriz en Ciento cincuenta Marilyns multicolores expresa, con gran claridad, la reproducción potencialmente ilimitada de esta o cualquier imagen. Al mismo tiempo, las imágenes invertidas poseen un carácter fantasmal y evocador que dejan en esta pintura una sensación de retrospección característica de muchas de las obras tardías del artista, desde sus pinturas inspiradas en la sombra a sus autorretratos y calaveras.

EL VIAJE Robert Motherwell 1961 Acrílico sobre lienzo 175,3 x 523,5 x 4,7 cm En el primer «viaje» de grandes dimensiones de 1949, Motherwell pone de manifiesto el interés que siempre había sentido por la naturaleza de la pintura mural. Por aquel entonces utilizaba en gran medida un vocabulario formal derivado del Cubismo Sintético. El artista explicó que aquel viaje hacía referencia al famoso poema de Baudelaire, El viaje, cuyo último verso declara de manera triunfal la intención del poeta de llegar al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo[1]. Volviendo a este tema, El viaje: diez años después revela, con su enorme movimiento, la actitud mucho más compleja de Motherwell con respecto a la naturaleza de esa experiencia de búsqueda. Nada es tan fijo, tan seguro, como esas formas cubistas de la pintura anterior. Aunque este cuadro todavía presenta el pronunciado planteamiento horizontal, los espacios son más vastos y están delineados menos concretamente. El espectador puede escudriñar esos espacios en expansión y se ve obligado, por la grandeza y la extensión a lo largo del eje horizontal, a introducirse en varios ambientes muy diferentes. En este cuadro Motherwell utiliza una técnica que acababa de descubrir, la de salpicar y tirar la pintura con total libertad, permitiendo que el papel del azar, siempre presente en su pensamiento, adquiriera mayor protagonismo.

NO PUEDO AYUDARME A MÍ MISMO (CAN’T HELP MYSELF) Sun Yuan y Peng Yu En 2016, el Museo Guggenheim encargó su primera obra de arte robótica llamada Can’t Help Myself. (Wanmann, 2016). La obra de arte fue creada por dos de los artistas más controvertidos de China, Sun Yuan y Peng Yu, y se puede describir como un brazo robótico que tiene un deber específico de por vida: evitar que el líquido rojo intenso parecido a la sangre, que rezuma constantemente hacia el exterior, extraviarse demasiado (Weng, nd). Al arrastrar su barredora por el suelo con movimientos calculados, casi como de baile, el robot vuelve a colocar el líquido en su lugar una y otra vez, sin que parezca que se detiene. En un esfuerzo por limpiar el desorden constante, el robot solo empeora las cosas al dejar manchas del líquido en el piso, las paredes y en sí mismo. Esto llevó a que el robot se ralentizara enormemente y finalmente se desconectara en 2019. Al final, el robot no pudo evitarlo.

El robot nos representa Otro comentarista también relaciona el esfuerzo sin sentido del robot por contener el líquido de color rojo oscuro con las dificultades humanas, ya que, según ellos, “ se basa en cómo las personas intentan trabajar y ayudarse a sí mismas a vivir, pero cuanto más lo hacen, más”. deprimente y doloroso se vuelve. No importa cuánto [ellos] lo intenten, [ellos] nunca pueden ayudar [a sí mismos] ‘’. El usuario de TikTok señala así que, al igual que el robot, la mayoría de las personas solo trabajan para vivir y no le encuentran sentido. Cuanto más lo hacemos, más deprimente se vuelve. Lo mismo vale para el robot; aparentemente se vuelve más y más triste durante el transcurso de su vida de 3 años, ya que simplemente no puede evitarlo. Del mismo modo, los humanos no podemos ayudarnos a nosotros mismos. Somos esencialmente instrumentos, controlados por organizaciones capitalistas, que no pueden escapar del trabajo perpetuo y sin sentido que conlleva vivir en una sociedad capitalista.

Diggit magazine No puedo evitarlo: como un robot ofrece una reflexión - Iris Hampsink - 2022

Abigail Lazkoz

Si no me equivoco, llevabas sin exponer en Bilbao desde 2009. Ahora se acaba de inaugurar Escultura Pública en Espacio Marzana. ¿Qué te supone?

Para un artista es muy importante exponer en su tierra. Es un reencuentro con mi entorno afectivo y académico, pues yo estudié en Leioa. Pese al tiempo transcurrido, Bilbao es uno de los lugares donde más he expuesto, así que sirve para ver mi evolución y cerrar el círculo de alguna manera. Además, mi última exposición aquí fue Máquinas Extraordinarias, en la Sala Rekalde, que era más bien una tesis realizada, digamos, en la época de “vacas gordas”, así que permite ver el cambio. También valoro la inmediatez, la cercanía y la comodidad.

Se percibe un cambio en tu estilo. Una evolución del arte figurativo al abstracto. ¿Es un cambio consciente o un acto de madurez como artista y no buscado?

En mi último año de carrera hacía pintura abstracta y muy colorista, pero ahora me doy cuenta de que tras terminarla pasé varios años en los que estaba intentando encontrar mi voz. Para mí, la pintura era insuficiente a la hora de expresar mis ideas y me acabé reconciliando con lo plástico a través de la literatura. No quería hablar por hablar, sino aportar algo, y para ello tienes que trascender digamos el periodo “de imitación”.

Por eso empecé a utilizar la línea clara, famosa por Hergé, porque quería reducir el lenguaje y emplear un estilo desbojado, frugal y directo, reduciendo a grado cero lo pictórico. Lo que me importaba era recrear escenas humanas en las que contaba historias no unívocas, con sentido ambiguo. Durante estos diez años me he dado cuenta de que tengo una serie de temas recurrentes como la guerra, cuestiones de género o la muerte, que elaboran un discurso existencialista. Además, al ampliar mi repertorio temático, al reaccionar al contexto artístico e histórico y al ir haciéndome mayor como artista, la evolución no es algo generado, sino una reacción al entorno.

También tienes que entenderte como artista con la llegada de la nueva generación, que hace comentarios críticos sobre tu obra o que quizá incluso les parezca ya obsoleta. Hay que filtrar lo que ese entorno dice.

Cactus Entrevista a Abigail Lazkoz - Koldo Gutiérrez - 2014

HUMANOS Christian Boltanski 1994 Fotografía y luces La obra Humanos (Humans), al mismo tiempo personal y universal en cuanto a sus referencias, es una de las composiciones de grandes dimensiones que el artista acomete como monumento en honor de los muertos, insinuando una referencia al Holocausto, aunque sin nombrarlo explícitamente. Por sus dimensiones y su tono, la obra evoca el ambiente contemplativo de un pequeño teatro o un espacio de culto religioso. La instalación se compone de más de 1.100 imágenes refotografiadas de otras tantas imágenes que había utilizado anteriormente: fotos de colegio, de familia, imágenes de periódicos y del archivo de la policía. Las fotografías, al mismo tiempo iluminadas y enturbiadas por las bombillas que cuelgan desnudas, no ofrecen ningún contexto con el que se pueda identificar o conectar a los anónimos individuos, o distinguir a los vivos de los muertos, o a las víctimas de los criminales. Cada una de estas huellas de vida humana está reducida a un tamaño uniforme con el fin de dificultar la identificación de sus rasgos y sugerir la igualdad de los sujetos de las fotografías. La colección de imágenes se instala aleatoriamente, impidiéndose con ello la imposición de una narrativa única. Dentro de este entorno inquietante, Boltanski mezcla emoción e historia al yuxtaponer inocencia y culpabilidad, verdad y mentira, sentimentalismo y profundidad.

GIRASOLES Anselm Kiefer 1996 Xilografía, goma - laca y acrílico sobre lienzo 442 x 360 x 4,5 cm

Girasoles (Tournesols, 1996) pertenece a una serie de imágenes que Kiefer realizó yuxtaponiendo las formas fosilizadas de los oscuros girasoles con la imagen de un hombre desnudo.

Aunque la figura guarda un gran parecido con el artista, se suele identificar a este hombre como Robert Fludd (1574–1637), un filósofo y ocultista inglés del siglo XVII que creía que cada planta del mundo tenía su estrella equivalente en el firmamento, y que había una conexión entre el mundo microcósmico de la tierra y el mundo macrocósmico del cielo. [Las ideas de Fludd también inspiraron el libro de Kiefer Para Robert Fludd (Für Robert Fludd, 1995–96), que así mismo pertenece a la colección del Museo Guggenheim Bilbao]. Esta imagen también sugiere una vinculación entre el individuo y el cosmos que lo rodea.

Dimas Valencia