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a cura di / sous la direction de Roberta Morittu Anna Pau Giuseppe Lotti

Tessere conoscenze

Artigianato, Design e Territori. Esperienze di design in Marocco • Artisanat, Design et Territoires. ExpÊriences de design au Maroc

Edizioni ETS


Paths, tracks of explorations, research paths, sometimes tortuous, often crossed, constructed step by step. Knowledge, diversity of knowledge built over time, tacit and explicit, cultural landscapes in the world. Projects, experiments for a future that moves from relationship with the places and interpreted traditions. The series explores architecture and design, tangible and intangible culture in places near and far, on objects and ideas, on knowledge and beliefs. Lands, knowledge, culturally, socially and environmentally sustainable innovation, scenarios of present and future challenges. Sentiers, pistes d’exploration, parcours de recherche, parfois tortueux, souvent entrecroisées, explorés pas après pas. Savoirs, diversités des connaissances façonnées dans le temps, tacites et explicites, paysages culturels du monde. Projets, expérimentations pour un futur bâti sur la spécificité des lieux et l’interprétation des traditions. Cette collection est une enquête sur l’architecture et le design, les cultures matérielles et immatérielles, les lieux proches et lointains, les objets et les idées, les connaissances et les croyances. Territoires, connaissances, innovations soutenables au niveau des cultures, des sociétés et de l’environnement, scénarios des défis présents et futurs. Sentieri, tracce di esplorazioni, percorsi di ricerca, talvolta tortuosi, spesso incrociati, costruiti passo dopo passo. Saperi, diversità di conoscenze costruite nel tempo, tacite ed esplicite, paesaggi culturali del mondo. Progetti, esperimenti per un futuro che muove dal rapporto con luoghi e con tradizioni interpretate. La collana indaga su architettura e design, su culture materiali e immateriali, su luoghi vicini e lontani, su oggetti e su idee, su saperi e credenze. Territori, conoscenze, innovazioni culturalmente, socialmente ed ambientalmente sostenibili, scenari delle sfide presenti e future.

Cover photograph by – photo de couverture – foto copertina: Flavia Veronesi, Stefano Visconti

Sentieri Saperi Progetti edit by - sous la direction de - curata da

Giuseppe Lotti - Saverio Mecca


“L’essentiel pour ceux qui n’ont aucun pouvoir est d’avoir un rêve... Il est vrai qu’un rêve seul, sans aucun pouvoir d’être réalisé, ne transforme pas le monde et n’abat pas les murailles, mais il aide quand même à garder sa dignité”. “La cosa più importante per chi non ha potere è avere almeno un sogno... Certo, un sogno da solo, senza il potere contrattuale necessario a perseguirlo, non basta a trasformare il mondo o ad abbattere i muri, però aiuta a conservare la dignità”.

Fatima Mernissi, Rêves de femmes: une enfance au harem


Artigianato, Design e Territori: esperienze in Marocco Artisanat, Design et Territoires: expĂŠriences au Maroc

Tessere conoscenze a cura di / sous la direction de

Roberta Morittu Anna Pau Giuseppe Lotti

Edizioni ETS


Coordinamento Istituzionale / Coordination Institutionnelle Regione Autonoma della Sardegna – Direzione Generale della Presidenza – Servizio Affari Comunitari e Internazionali Région Autonome de Sardaigne – Direction Générale de la Présidence – Service des Affaires Européennes et Internationales Responsabile di progetto / Chef de projet: Marco Sechi.

MinisterodelloSviluppoEconomico Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione economica

Ministero degli AffariE steri

Volume realizzato dalla Regione Autonoma della Sardegna con i fondi del Programma di Sostegno alla Cooperazione Regionale (Paesi del Mediterraneo). Linea 2.1 Marocco. Il libro nasce all’interno del Progetto Integrato “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia”, finanziato dal Programma di Sostegno alla Cooperazione Regionale - APQ Mediterraneo, Linea 2.1 Marocco, coordinato dalla Regione Sardegna e promosso dal Ministero degli Affari Esteri e Ministero dello Sviluppo Economico. Le livre s’inscrit dans le cadre du Projet Intégré “Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie”, financé par le Programme de Soutien à la Coopération Régionale - APQ Méditerranée, Ligne 2.1 Maroc, coordonné par la Région Sardaigne et soutenu par le Ministero degli Affari Esteri et le Ministero dello Sviluppo Economico.

© Copyright 2011 Progetto grafico Susanna Cerri www.edizioniets.com

EDIZIONI ETS Piazza Carrara 16-19, I-56126 Pisa info@edizioniets.com www.edizioniets.com Distribuzione: PDE ISBN 978-884673277-4

Partner Istituzionale in Marocco / Partenaire Institutionnel du Maroc: Ministero dell’Artigianato Marocchino / Ministère de l’Artisanat Responsabile di progetto / Chef de projet: Ahmed Skim Direttore della Preservazione del Patrimonio, dell’Innovazione e della Promozione Ministero dell’Artigianato / Directeur de la Préservation du Patrimoine, de l’Innovation et de la Promotion Ministère de l’Artisanat Hanno partecipato al workshop sulla tessitura e sulla lavorazione all’uncinetto a Boujaad, nella regione di Chaouia Ouardigha Au workshop sur le tissage et le travail au crochet en Boujaad, dans la Région de Chaouia Ouardigha ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna, Associazione Béni Zemmour-Boujaad, Associazione Soleterre Strategie di Pace-Marocco Direction Générale de la Présidence de la Région Autonome de Sardaigne, Association Béni Zemmour -Boujaad, Association Soleterre stratégies pour la paix ONLUS ONG -Maroc. Coordinamento tecnico / Coordination technique: Roberta Morittu Responsabile Associazione Béni Zemmour (ABZ) di Boujaad / Responsable Association Béni Zemmour Boujaad (ABZ): Ahmed Rhazaoui Responsabile Associazione Soleterre Marocco / Responsable Association Soleterre Maroc: Valeria Rossi Focal Point Marocco Progetto APQ Mediterraneo / Focal Point Maroc Projet APQ Méditerranée: Simona Federico.

Grazie alle donne della Cooperativa Femmes de Nouasser e dell’Associazione Béni Zemmour / Merci aux femmes de la Coopérative Femmes de Nouasser et de l’Association Béni Zemmour: Zohra Elkahlaoui, Zohra Chahbounia, Fatima Hamzaoui, Najia Mars, Naïma Khallouki, Zohra Elasraoui, Naïma Qassid, Aïcha Elomri, Latifa Moutamassik, Ilham Soummane, Amal Chahbounia, Atika, Zohra Cherkaoui Rhazaoui, Najia Ennouhi, Aïcha Lemlih, Amina Jbari, Amina Boussairi, Fatiha Jalal, Jemâa, Essaâdia Elifi Chegdali, Madiha Broum. Grazie alle donne della cooperativa Femmes de Casablanca / Merci aux femmes de la Coopérative Femmes de Casablanca: Amina El Fadass, Jamila Houita, Rachida Dart, Rabha Moukaddami, Zahra Boujnane, Fatna Hamdani, Fatima Amalal, Fatima Laamt. Grazie a Marco Sechi, che ha sempre creduto in questo lavoro e ha reso possibile il suo avverarsi. Grazie ad Anna Catte. Grazie a Karima Ania per il grande aiuto e l’affettuosa partecipazione. Grazie a Abdelati Ait Nejjar maestro tessitore di Tamesloht e a Abdelghani Messaoudi, giovane marocchino al quale auguriamo un felice futuro. Grazie a Roberta Fais, Francesa Piano e Elisa Carboni per la preziosissima collaborazione. Grazie infine a Simona Federico, che ha deciso di seguire il progetto non solo con la testa ma anche con il cuore, dando sempre ben di più di quanto le fosse richiesto. Merci à Marco Sechi, qui a toujours cru en ce projet et qui a permis sa réalisation. Merci à Anna Catte. Merci à Karima Ania pour son affectueuse et constante collaboration. Merci à Abdelati Ait Nejjar, maître tisserand de Tamesloht et à Abdelghani Messaoudi, jeune marocain à qui nous souhaitons un avenir heureux. Merci à Roberta Fais, Francesa Piano et Elisa Carboni pour leur très précieuse collaboration. Et pour terminer, Merci à Simona Federico qui a décidé de suivre le projet de tout son coeur en offrant sa compétence et sa disponibilté bien au delà de ce qui était demandé.

Hanno partecipato al workshop sulla tessitura a Casablanca, nella regione di Grand Casablanca / Au workshop sur le tissage en Casablanca, dans la Région de Grand Casablanca ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna, Associazione Soleterre Strategie di Pace Marocco, Associazione SOS Villages d’Enfants. Direction Générale de la Présidence de la Région Autonome de Sardaigne, Association Soleterre stratégies pour la paix ONLUS ONG – Maroc, Association SOS Villages d’enfants.

Grazie a Maria Giovanna Tiana e Gaele Barré, Coordinamento Sottoprogetto Regione Toscana /Merci à Maria Giovanna Tiana e Gaele Barré, Coordination du Projeten Toscane.

Coordinatore / Coordination technique: Roberta Morittu Responsabile Associazione Soleterre Marocco / Responsable Association Soleterre-Maroc: Valeria Rossi, Loubna Haundou Responsabile / Responsable Association SOS Villages d’enfants: Moulouda Sabiri, chargée de l’accompagnement de la coopérative Focal Point Marocco Progetto APQ Mediterraneo / Focal Point Maroc Projet APQ Méditerranée: Simona Federico.

Traduzioni / Traduction Consulcongress S.r.l., Cagliari.

Referenze fotografiche / Références photographiques Flavia Veronesi e Stefano Visconti, www.itacafreelance.it Sergio Visconti, sergiovisconti@eurofoto2011.191.it pp. 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 44, 46, 47, 110, 112, 113, 116, 119, 124, 125.

Per tutte le donne, tessitrici di sogni Pour toutes les femmes, tisserandes des rêves


Tessere conoscenze Tisser des connaissances Artigianato, Design e Territori: esperienze in Marocco Artisanat, Design et Territoires: expĂŠriences au Maroc


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Scopo di questa pubblicazione è la rappresentazione del risultato di un percorso progettuale che la Regione Sardegna ha intrapreso con i diversi Paesi che si affacciano sul bacino sud Mediterraneo. Ha guidato il percorso la consapevolezza che solo una condivisa politica di scambio e collaborazione sia in grado di generare nuove e durevoli dinamiche di crescita. Su tale base la Regione Autonoma della Sardegna (RAS) ha intrapreso un cammino con il quale, muovendo da una verifica delle reali esigenze, ha individuato nuove sinergie in diversi settori di intervento partendo dalla cooperazione allo sviluppo ma orientando l’azione verso l’internazionalizzazione delle imprese. Con questa solida sicurezza e con la certezza che i Paesi della sponda sud rappresentano i nostri naturali partner per i progetti di cooperazione avviati nel bacino del Mediterraneo, la Regione Sardegna dal 2004 ha messo in atto, in qualità di capofila di un partenariato che ha compreso 9 Regioni italiane, un progetto nel settore dell’artigianato tradizionale, con il quale si sono sviluppate essenzialmente due esigenze fondamentali: evitare che il ricco patrimonio di competenze e conoscenze legate ai saperi artigiani vada definitivamente perduto; sviluppare dei sistemi di collaborazione e di rete in grado di potenziare e valorizzare tale patrimonio. Il progetto ha consentito lo sviluppo di scambi con diverse realtà marocchine, situate principalmente nelle Regioni di Casablanca e Choauia Ouardigha, che hanno generato riflessioni sui saperi tradizionali, sulla loro antica comune radice culturale e sugli esiti, non sempre felici, raggiunti nel secolo appena trascorso. Da questo incontro è nata una riflessione comune sulle possibilità future, scaturita dal confronto con un universo “altro”, che molto ha da insegnare. I risultati del lavoro, presentati dal 26 al 29 gennaio 2012 a Milano in occasione della 92a edizione della storica fiera MACEF (Salone Internazionale della Casa), sono contenuti in questo volume assieme ad una ricca documentazione fotografica, nel quale i diversi interventi dei differenti autori restituiscono la pluralità delle competenze coinvolte nel progetto e le forti motivazioni che hanno guidato ciascuno degli attori in campo. Si parla di esperienze non solo professionali, ma anche e soprattutto umane, di reciproca crescita nello scambio e nel confronto, di una comunanza di progetto e lavoro. Un momento di crescita condivisa, particolarmente importante in questo difficile momento, che auspichiamo possa vedere uno sviluppo continuo.

Cette publication a pour but de présenter les résultats d’un parcours de projet que la Région Sardaigne a entrepris avec les différents Pays qui bordent le sud du bassin méditerranéen. Ce parcours a été mené avec la conviction que seule une politique d’échange et de collaboration partagée est en mesure de générer des dynamiques de croissance innovantes et durables. C’est sur ces fondements que la Région Autonome de Sardaigne (RAS) a entrepris un chemin qui lui a permis, en partant de l’analyse des besoins réels, de définir de nouvelles synergies dans différents secteurs d’intervention sur la base de la coopération pour le développement mais en orientant l’action vers l’internationalisation des entreprises. C’est avec cette certitude et la conviction que les Pays de la rive sud sont nos partenaires naturels des projets de coopération dans le bassin méditerranéen que la Région Sardaigne a, depuis 2004, mis en œuvre, en tant que Chef de file d’un partenariat comprenant 9 régions italiennes, un projet pour le secteur de l’artisanat traditionnel. Ce projet a répondu essentiellement à deux exigences fondamentales: éviter que le riche patrimoine de compétences et de connaissances liées aux savoirs artisanaux soit définitivement perdu, et développer des systèmes de collaboration et de mise en réseaux capables de développer et valoriser ce patrimoine. Le projet a permis le développement d’échanges avec différents contextes marocains, principalement dans les régions de Casablanca et Chaouia Ouardigha, qui ont permis de développer la réflexion sur les savoirs traditionnels, leurs anciennes racines culturelles communes et les transformations, pas toujours heureuses, qui sont survenues au cours du siècle qui vient de se terminer. Cette rencontre a fait naître une réflexion commune sur les perspectives pour l’avenir, née de la confrontation avec un univers “autre” qui a beaucoup à enseigner. Les résultats de ce travail, présentés du 26 au 29 janvier 2012 à Milan lors de la 92ème édition de la célèbre foire MACEF (Salon International de la Maison), sont contenus dans ce volume, accompagnés d’une riche documentation photographique. Les contributions des différents auteurs sont le reflet de la pluralité des compétences engagées dans le projet et des fortes motivations qui ont guidé chaque intervenant sur le terrain. Il s’agit non seulement d’expériences professionnelles mais aussi et surtout d’expériences humaines, d’une croissance réciproque à travers l’échange et le débat, d’une communauté de projet et de travail. Un moment de croissance partagée, particulièrement important en cette période difficile, dont nous souhaitons qu’il connaisse un développement continu.


Gabriella Massidda Direttore Generale della Presidenza della Regione Autonoma della Sardegna Directrice Générale de la Présidence de la Région Autonome de Sardaigne

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Progetti mediterranei Projets méditerranéens


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Le design, un maillon fort de la chaîne de création du produit artisanal marocain Il design, anello forte della catena creativa del prodotto artigianale marocchino Ahmed Skim

Directeur de la Préservation du Patrimoine, de l’Innovation et de la Promotion Ministère de l’Artisanat Direttore della Preservazione del Patrimonio, dell’Innovazione e della Promozione Ministero dell’Artigianato


Nell’ambito dell’attuazione della Visione 2015 per lo sviluppo del settore dell’Ar- 11 tigianato in Marocco, il Ministero dell’Artigianato attribuisce un’importanza particolare a tutte le componenti della catena di valori per la realizzazione del prodotto artigianale, e non di meno al design, che costituisce il punto di partenza di ogni oggetto di artigianato artistico. Oggi il cliente è sempre più esigente e cerca continuamente un prodotto che trova le proprie origini nella tradizione autentica, ma che sia al contempo compatibile con le tendenze della modernità. È con questo spirito che la strategia di sviluppo del settore dell’artigianato riserva un posto di primo piano al rinnovo dell’offerta di prodotti artigianali e al suo adeguarsi a gusti e tendenze. Nell’ambito di tale strategia, il Ministero ha avviato un programma di sostegno ai consorzi di singoli artigiani mettendo loro a disposizione delle collezioni di design elaborate in perfetta sinergia da maestri artigiani e designer di fama. Gli obiettivi prefissati in tale cantiere sono molteplici. Si tratta di stimolare la dinamica in seno al settore dell’artigianato e di sensibilizzare maggiormente gli artigiani all’integrazione della dimensione del design nel processo di fabbricazione del prodotto, ma anche di far confluire gli sforzi dei designer e dei creativi attorno al tema dell’innovazione e della creatività prettamente inerenti all’artigianato. Gli sforzi profusi in tal senso hanno generato la produzione di collezioni concernenti diverse filiere dell’artigianato: gioielleria, pelletteria, oggettistica in rame e ottone, tessitura, lavorazione del ferro, abbigliamento tradizionale, ceramica e terrecotte, pelletteria, cestineria ecc. Ad ogni attività di sviluppo della collezione viene gatìrantita continuità attraverso la produzione di un catalogo, schede tecniche e prototipi dei vari modelli elaborati; questi strumenti sono quindi messi a disposizione dei singoli artigiani, che possono liberamente riprodurre l’oggetto senza essere vincolati dai diritti della collezione. Nella stessa prospettiva si colloca il progetto di partenariato fra il Marocco e la Regione Sardegna e, nello specifico, nell’affiancamento al lavoro degli artigiani marocchini finalizzato alla conservazione dei saperi locali, grazie alla salvaguardia delle specificità artistiche regionali e al miglioramento delle competenze legate alla creatività, conservando l’autenticità delle produzioni nonostante l’introduzione di un nuovo design.

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Dans le cadre de la mise en oeuvre de la Vision 2015, pour le développement du secteur de l’Artisanat au Maroc, le Ministère de l’Artisanat, accorde de l’importance à toutes les composantes de la chaîne de valeur pour la réalisation d’un produit artisanal, notamment le design, qui constitue l’étape initiale de toute œuvre d’art artisanale. Aujourd’hui, le client est de plus en plus exigent. Il est tout le temps à la recherche d’un produit qui trouve ses origines dans la tradition authentique, mais qui est compatible avec les tendances de la modernité. C’est dans cet esprit que la stratégie du développement du secteur de l’artisanat, accorde une place de choix au renouvellement de l’offre en produits d’artisanat et son adaptation aux goûts et tendances. Dans le cadre de cette stratégie, le Ministère a lancé un programme d’appui aux groupements de mono artisans par la mise à leur disposition de collections de design élaborée en parfaite synergie entre des maîtres artisans et des designers de renom. Les objectifs visés de ce chantier sont multiples. Il s’agit de stimuler la dynamique au sein des milieux des artisans et les sensibiliser d’avantage à l’intégration de la dimension design dans le processus de fabrication du produit, également, de faire fédérer les efforts des designers et créateurs autours du thème de l’innovation et la créativité dans le contexte de l’artisanat. Les efforts déployés dans ce sens ont abouti à la réalisation de collections touchants différentes filières de l’artisanat: bijouterie, marqueterie, dinanderie, tissage, ferronnerie, habillement traditionnel, céramique et poterie, maroquinerie, vannerie… Chaque opération de développement de collection est pérennisée par la production d’un catalogue, de fiches techniques et des prototypes des différents modèles élaborés. Ces outils sont mis à la disposition des mono artisans pour une reproduction libres de droits des colletions.   Dans la même perspective, s’inscrit le projet de partenariat entre le Maroc et la Région Sardaigne, plus précisément, l’accompagnement des artisans marocains à préserver les savoir-faire locaux, grâce à la sauvegarde des spécificités artistiques régionales et à l’amélioration des compétences de créativité tout en conservant l’authenticité et ce par l’introduction de nouveaux designs.


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Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et en Italie Marco Sechi Responsabile Programma APQ Paesi del Mediterraneo Responsable programme APQ Pays de la Méditerranée


Le projet intégré Développement des savoirs traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et en Italie a été développé dans le cadre du Programme de soutien à la Coopération Régionale A.P.Q. Pays de la rive sud de la Méditerranée. Les objectifs généraux du projet sont au nombre de trois: 1. Soutenir le système régional italien en tirant profit de ses compétences et de ses capacités les meilleures, afin que le système Italie accroisse sa compétitivité à travers le renforcement du partenariat entre régions italiennes, du partenariat avec les autorités centrales et territoriales des deux régions pour la promotion d’une collaboration de longue durée, et au moyen d’une dynamisation et d’une implication plus importante des techniciens intervenants dans les territoires régionaux. 2. Mettre en œuvre un processus de développement économique et social stable et durable à travers la sauvegarde des spécificités culturelles, techniques et opérationnelles des savoirs artisanaux traditionnels. 3. Promouvoir l’intégration économique entre des zones spécifiques d’Italie et du Maroc et le renforcement des rapports de coopération, au moyen d’actions en faveur des liens entre les différents systèmes de production et du soutien à l’intégration des marchés italien et marocain dans les chaînes de valeur et les processus d’internationalisation euro-méditerranéens. L’architecture du projet a été fondée sur deux sous-projets, qui envisagent respectivement: - des interventions destinées à sauvegarder et à valoriser les savoirs artisanaux traditionnels, en les adaptant aux caractéristiques et à la demande des marchés internationaux; - des interventions de promotion de la coopération économique visant à favoriser la communication directe entre les systèmes de production des deux rives et à définir les possibilités d’intégration et de collaboration dans le cadre des chaînes de valeur globales euro-méditerranéennes. Le projet s’est fondé sur le repérage de problématiques communes et des caractères spécifiques de chaque contexte territorial impliqué. Au Maroc, le secteur de l’artisanat typique et traditionnel a une grande importance dans le développement économique du pays en matière de contribution au Produit Intérieur Brut, d’emploi, de devises étrangères et de consommation intérieure. La création d’une zone de libre échange entre le Maroc et l’Europe constituera une nouvelle opportunité de développement de ces marchés dans un rapport direct et non plus soumis aux flux touristiques. Toutefois, les possibilités de développement économique du secteur sont limitées par la structure des entreprises, souvent peu organisées, et par la faible capacité à innover dans les produits et les processus. A ceci s’ajoute la perte des connaissances et des compétences nécessaires au maintien de niveaux de qualité élevés, qui a progressivement déterminé une incapacité croissante à répondre aux demandes d’un

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Il progetto integrato Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia nasce nell’ambito del Programma di sostegno alla Cooperazione Regionale APQ Paesi della sponda sud del Mediterraneo. Tre gli obiettivi generali del progetto: 1. Sostenere il sistema regionale italiano per mettere a frutto le sue migliori competenze e capacità affinché il sistema Italia aumenti le proprie competitività attraverso: il rafforzamento del partenariato tra le regioni italiane, del partenariato con le autorità centrali e territoriali delle due aree di riferimento in vista della promozione di una collaborazione di lungo periodo; la maggiore animazione ed il maggior coinvolgimento dei soggetti tecnici attivi sui territori regionali. 2. Attivare un processo di sviluppo socio-economico stabile e duraturo attraverso un processo di salvaguardia delle specificità culturali, tecniche ed esecutive dei saperi artigianali tradizionali. 3. Promuovere l’integrazione economica fra specifiche aree dell’Italia e del Marocco ed il rafforzamento dei rapporti di cooperazione attraverso azioni mirate al collegamento fra i rispettivi sistemi produttivi ed al supporto dell’integrazione dei mercati italomarocchini all’interno delle catene di valore e dei processi di internazionalizzazione euromediterranei. In dettaglio il progetto è stato articolato in due sub-progetti, che prevedono rispettivamente: - interventi tesi a recuperare e valorizzare i saperi artigianali tradizionali, adeguandone le caratteristiche a quelle richieste dai mercati internazionali; - interventi di promozione della cooperazione economica tesi a favorire la comunicazione diretta fra i sistemi produttivi delle due sponde e ad individuare le possibilità di integrazione e collaborazione nell’ambito delle catene globali del valore euromediterranee. Alla base del progetto l’individuazione di problematiche comuni e di caratteristiche specifiche per ciascuna realtà territoriale coinvolta. Il settore dell’artigianato tipico e tradizionale in Marocco riveste un ruolo di grande importanza nello sviluppo economico del Paese in termini di contributo al Prodotto Interno Lordo, di occupazione, di valuta estera e di consumo interno. La creazione di una zona di libero scambio tra il Marocco e l’Europa costituirà una ulteriore opportunità per sviluppare questi mercati in un rapporto diretto e non più mediato dai flussi turistici. Tuttavia le possibilità di sviluppo economico del settore sono limitate dall’assetto aziendale spesso poco organizzato o dalla scarsa capacità di innovazione di prodotto e di processo. A ciò si aggiunge la perdita delle conoscenze e competenze necessarie al mantenimento di standard qualitativi alti, che ha determinato progressivamente una crescente


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incapacità di rispondere alle richieste di un mercato europeo ed internazionale sempre più esigente in termini di prodotto e di design. È riscontrabile una forte difficoltà locale nell’affrontare con metodologie e mezzi adeguati il rapporto tra tradizione e innovazione nella produzione di oggetti legati alle tecniche artigianali locali. La mancanza di innovazione formale rende problematica l’individuazione e la diversificazione del mercato di riferimento. Si riscontra inoltre una sostanziale mancanza di rapporti con realtà produttive maggiormente strutturate di altri paesi con le quali poter innescare un ciclo produttivo/commerciale “virtuoso” e favorevole alla creazione di valore aggiunto competitivo per entrambe. Tale situazione è resa maggiormente critica dalla reale difficoltà a comprendere le dinamiche e le evoluzioni di un mercato che non sia prettamente locale. Come riconosciuto da accreditati studi internazionali sul settore, inoltre, è necessario considerare la forte consistenza dell’economia informale in Marocco, in particolare nel settore dell’artigianato tradizionale: questa realtà è rilevante sia sul piano economico che occupazionale, contribuendo per il 24% alla formazione del PIL nazionale e svolgendo un ruolo sociale significativo nella formazione del reddito e nel miglioramento delle condizioni di vita di ampie fasce di popolazione. Peraltro, anche in Italia la grande tradizione artigianale che ha contraddistinto alcune aree di produzione regionale risente dell’analoga perdita di conoscenze e competenze che caratterizza, anche se in maniera differente, il mercato marocchino. La mancanza di una adeguata politica di salvaguardia dei settori dell’artigianato tradizionale non ha portato all’elaborazione di soddisfacenti sistemi di custodia e valorizzazione di questi saperi, causando in alcuni casi un’importante perdita di valore aggiunto nei territori. Per raggiungere l’obiettivo di un maggior collegamento dei produttori marocchini ed italiani e valorizzare la filiera complessa italo-marocchina nell’ambito delle catene globali del valore e dei processi di internazionalizzazione “euromediterranei” al fine di favorire l’accesso ai mercati potenziali è cruciale realizzare un processo di “riqualificazione” delle imprese e dei prodotti marocchini, che passi anche attraverso interventi sui sistemi di lavorazione e sulle condizioni economiche e sociali in cui si svolgono queste lavorazioni. Esiste, infatti, una richiesta di supporto istituzionale, in particolare da parte delle PMI che hanno minore facilità di accesso agli strumenti di aiuto del Governo centrale, per favorire più stabili rapporti di cooperazione fra i sistemi economici italiani e marocchini. L’obiettivo del collegamento tra le imprese marocchine e gli altri mercati non deve dunque essere visto come “peculiare” di quel Paese. Dalla integrazione dei mercati deriveranno benefici reciproci e concreti, che rispondono proprio al bisogno di rivitalizzare, anche nel contesto italiano, il settore artigianale, dove molte tecniche e produzioni che stanno divenendo desuete possono essere recuperate o reinterpretate grazie al contatto con la realtà marocchina.

marché européen et international toujours plus exigeant en matière de produit et de design. On constate une grande difficulté à affronter avec des méthodes et des moyens adaptés le rapport entre tradition et innovation dans la production d’objets liés aux techniques artisanales locales. Le manque d’innovation formelle rend problématique la définition et la diversification du marché de référence. De plus, il demeure un manque substantiel de rapports avec les contextes de production plus structurés des autres pays, pour pouvoir enclencher une cercle productif et commercial “vertueux” favorable à la création de valeur ajoutée compétitive pour chacun. Cette situation est aggravée par la réelle difficulté à comprendre les dynamiques et les évolutions d’un marché quand il n’est pas spécifiquement local. De plus, comme le montrent des études internationales reconnues sur le secteur, il faut prendre en compte l’importance de l’économie informelle au Maroc, en particulier dans le secteur de l’artisanat traditionnel: cette réalité, significative aussi bien dans le domaine économique que dans celui de l’emploi, contribue pour 24% à la formation du PIB national et a un rôle social significatif dans la formation du revenu et l’amélioration des conditions de vie de larges couches de la population. Par ailleurs, en Italie, la grande tradition artisanale qui a caractérisé certaines productions régionales souffre aussi, de façon différente, de la perte de connaissances et de compétences qui caractérise le marché marocain. L’absence d’une politique adaptée de protection du secteur de l’artisanat traditionnel n’a pas permis la création de systèmes satisfaisants de sauvegarde et de valorisation de ces savoirs et dans certains cas, a induit une importante perte de valeur ajoutée dans les territoires. Pour atteindre l’objectif de renforcement des liens entre les producteurs italiens et marocains et de valorisation de la filière italo-marocaine dans le cadre des chaînes de valeur globales et des processus d’internationalisation “euro-méditerranéens” favorisant l’accès aux potentiels marchés, il est fondamental de réaliser un processus de “requalification” des entreprises et des produits marocains, y compris à travers des interventions sur les systèmes de production et les conditions économiques et sociales dans lesquelles se déroule cette production. En effet, il existe une demande de soutien institutionnel, provenant en particulier des PME qui ont une plus faible capacité à accéder aux mesures de soutien du gouvernement central, pour favoriser des rapports de coopération plus stables entre les systèmes économiques italien et marocain. L’objectif de développement des liens entre les entreprises marocaines et les autres marchés ne doit donc pas être vu comme “spécifique” à ce pays. L’intégration des marchés amènera des bénéfices réciproques concrets répondant justement au besoin de revitaliser, y compris en Italie, le secteur artisanal, où de nombreuses techniques et productions devenues désuètes peuvent être récupérées ou réinterprétées grâce au contact avec la réalité marocaine.


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Crescere insieme nel dialogo Croître ensemble à travers le dialogue

Roberta Morittu designer, coordinatrice progetto “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Italia e Marocco” designer, coordinateur technique projet “Développement de savoirs de l’artisanat traditionnel et intégration des systèmes productifs en Italie et au Maroc”


La voie que la Région Sardaigne a choisi d’emprunter pour aborder un projet de coopération décentralisée destiné à la “sauvegarde et valorisation des savoirs artisanaux traditionnels” ne pouvait faire abstraction de l’expérience particulière de l’île, elle-même considérée - de la fin de la deuxième guerre à des temps relativement récents - comme un territoire en retard, à la croissance lente, possédant un riche patrimoine de savoirs artisanaux, encore aujourd’hui sujet d’étude et de promotion. Il a donc été facile et presque évident de trouver dans cette rencontre Sardaigne-Maroc des analogies et des similitudes, de reconnaître des compétences et des savoirfaire locaux. Il a été plus difficile de concevoir des initiatives qui, à travers la valorisation des spécificités de chacun, aient de réelles retombées sur les deux Pays. Les questions qui se sont posées n’ont pas été simples à aborder: comment serait-il possible de mettre en œuvre des actions communes qui, au lieu d’accentuer les mécanismes de défense, et donc d’isolement, permettent aux professionnels concernés de trouver dans la connaissance réciproque de nouvelles formes de dialogue et de collaboration? Comment promouvoir les productions locales de chaque Pays sans créer une compétition inutile et déséquilibrée? La rencontre et la synergie ne pouvaient se trouver au niveau strictement économique. La réponse est venue simplement, presque naturellement, et peut être résumée par certains principes qui ont guidé notre action: –mettre les deux contextes en mesure de dialoguer à travers le partage et la découverte mutuelle; –considérer la connaissance mutuelle comme le premier pas vers un dialogue profitable entre les deux rives, où la logique de compétition est remplacée par la recherche d’autres façons de se rencontrer et de collaborer; – assigner aux jeunes, et en particulier aux femmes, qui sont souvent les dépositaires privilégiés de ces savoirs, la tâche de recueillir et de transformer la connaissance acquise. Dans les deux pays et sous des formes différentes, le processus de perte des compétences liées aux savoirs artisanaux traditionnels est en acte depuis longtemps, et, ces dernières années, il semble avoir subi une accélération, en particulier à cause de l’intensification des flux touristiques qui ont enclenché, dans le secteur de l’artisanat, des dynamiques de production spécifiquement destinées à ce nouveau marché. Lorsque l’on visite certaines zones rurales du Maroc, on a l’impression de se trouver dans la Sardaigne d’il y a cinquante ans. Et l’on se dit que le processus répété de modernisation “par le haut” qui, en Sardaigne, s’est produit

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La via che la Regione Sardegna ha deciso di intraprendere nell’affrontare un progetto di cooperazione decentrata indirizzato alla “salvaguardia e valorizzazione dei saperi artigianali tradizionali” non poteva prescindere dalla esperienza peculiare dell’Isola, considerata essa stessa – dal secondo dopoguerra sino a tempi relativamente recenti – un territorio arretrato, dalla crescita lenta, custode di un ricco patrimonio di saperi artigianali ancora oggi oggetto di studio e di promozione. Facile e quasi immediato è stato quindi trovare in questo incontro Sardegna-Marocco analogie e similitudini, riconoscere competenze e “saper fare” locali. Più difficile è risultato ideare delle iniziative che, valorizzando le specificità reciproche, avessero delle reali ricadute in entrambi i Paesi. Gli interrogativi che ci si è posti sono stati di non semplice approccio: com’è possibile attivare delle azioni comuni che invece di accentuare i meccanismi di difesa, e dunque isolamento, permettano agli operatori coinvolti di trovare nella conoscenza reciproca nuove forme di dialogo e collaborazione? Come promuovere le produzioni locali di entrambi i Paesi senza creare un’inutile e sbilanciata competizione? Il confronto e la sinergia non potevano trovarsi su un piano prettamente economico. La risposta è comunque arrivata in maniera semplice, quasi naturale, e può essere sintetizzata in alcuni principi che hanno guidato il nostro agire: - mettere le due realtà in grado di dialogare su un livello di condivisione e di scoperta reciproca; - considerare la conoscenza reciproca come primo passo verso un proficuo dialogo tra le due sponde, dove la logica della competizione viene sostituita dalla ricerca di modi “altri” di incontrarsi e collaborare; - assegnare ai giovani e in particolare alle donne, spesso depositarie privilegiate di questi saperi, il compito di raccogliere e trasformare la conoscenza acquisita. In entrambi i Paesi, anche se in maniera diversa, il processo di perdita di competenze legate ai saperi artigianali tradizionali è in atto da tempo, e in questi ultimi anni pare aver subito un’accelerazione, anche a causa degli intensi flussi turistici che hanno innestato nel settore artigiano delle dinamiche produttive specificamente dedicate a questo nuovo mercato. Visitando alcune realtà rurali del Marocco sembra di ritrovarsi nella Sardegna di cinquanta anni fa. E viene da pensare che il processo di repentina modernizzazione “calata dall’alto”, che in Sardegna è avvenuto dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, oggi – grazie alla diffusione di internet, dei social network e alla sua “naturale” integrazione con lo stile di vita delle popolazioni – in Marocco si realizzerà in un arco di tempo molto più breve. E allora noi, che in Sardegna abbiamo già vissuto questa esperienza, riusciremo a suggerire nella giusta maniera una strada che eviti di ripercorrere i nostri stessi er-


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rori? Potremo positivamente affiancarli in uno sviluppo verso la modernità aiutandoli a salvaguardare il loro ricco patrimonio di saperi tradizionali? Il sapere altamente specializzato legato alle lavorazioni artigianali tradizionali, ricche di “senso” perché elaborate e forgiate in risposta alle esigenze della vita reale, rischia di perdersi dietro al desiderio di compiacere a un mercato legato sempre più spesso all’oggetto “souvenir” e alle logiche della globalizzazione. L’analisi di entrambi i contesti mette in evidenza una produzione fatta di manufatti sempre più deboli, frutto di un processo d’impoverimento delle tecniche, di incoerenza delle forme, di un ripetersi monotono di stilemi e decorazioni dal sapore “etnico” banalmente attribuiti alla tradizione locale, di tentativi superficiali di innovazione e sperimentazione. Il punto di partenza di questo progetto è stato allora, in Sardegna e in Marocco, la ricerca di tutte le informazioni utili e necessarie per la decodificazione delle produzioni artigianali tradizionali nelle loro forme espressive più autentiche. L’obiettivo posto è stato quello di preservare i saperi locali, considerando il loro recupero e la loro valorizzazione come un elemento fondamentale per il mantenimento dell’identità culturale dei territori e un efficace strumento strategico di sviluppo. In quest’ottica si è proceduto all’elaborazione di un Archivio multimediale e di un Portale dei Saperi Artigianali del Mediterraneo, in grado di raccogliere, custodire e mettere in relazione tra loro le informazioni raccolte.

depuis la deuxième guerre mondiale, se réalisera au Maroc dans un laps de temps beaucoup plus court, grâce à la diffusion de l’Internet, des réseaux sociaux et au “naturel” rapprochement des styles de vie des populations. Nous qui en Sardaigne avons déjà vécu cette expérience, réussirons-nous à leur montrer de façon satisfaisante une voie qui puisse leur épargner les mêmes erreurs que nous avons commises? Pourrons-nous les accompagner de façon positive vers la modernité en les aidant à sauvegarder leur riche patrimoine de savoirs traditionnels? Le savoir hautement spécialisé lié aux productions artisanales traditionnelles, porteuses de “sens” car fabriquées et élaborées en réponse aux exigences de la vie réelle, risque de se perdre dans le désir de plaire à un marché toujours plus lié à l’objet-souvenir et aux logiques de la mondialisation. L’analyse des deux contextes met en évidence la production d’objets toujours plus faibles, à cause du processus d’appauvrissement des techniques, de l’incohérence des formes, de la répétition monotone de stéréotypes et de décorations “ethniques” généralement attribués à la production locale, de tentatives superficielles d’innovation et d’expérimentation. En conséquence, le point de départ de ce projet a été, en Sardaigne et au Maroc, la recherche de toutes les informations utiles et nécessaires au décodage des productions artisanales traditionnelles dans leurs formes d’expression les plus authentiques. L’objectif a été la préservation des savoirs locaux, en considérant que leur


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L’archivio è stato concepito per accogliere una memoria “fruibile”, che dovesse non solo essere uno stimolo ma potesse fornire adeguate informazioni a diverse categorie di utenti. Si è cercato di creare uno strumento utile a chiunque volesse intraprendere un percorso di conoscenza delle tecniche artigianali tradizionali, finalizzato quindi non solo alla loro catalogazione e conservazione ma anche e sopratutto alla loro valorizzazione. I processi di globalizzazione mettono ovunque a rischio tradizioni e saperi e la documentazione finalizzata unicamente alla conservazione non è sufficiente a garantirne la sopravivenza. Allo stesso tempo è centrale la domanda di come si possa valorizzare e soprattutto trasferire alle generazioni future questo patrimonio culturale perché possa divenire risorsa riconosciuta della comunità e di ciascun individuo. L’Archivio dei Saperi vuole contribuire a dare una risposta alla questione delle nuove generazioni, includendo all’interno di queste non solo gli artigiani ma anche tutte le professionalità che a vario e diverso titolo (designer, grafici, architetti, illustratori ecc.) cercano nelle proprie radici e tradizioni un nuovo linguaggio espressivo, appropriandosi di un patrimonio che parla del passato ma che guarda al futuro. Come settore privilegiato si è scelto quello della tessitura, indagata nei due i territori come una delle espressioni più autentiche della cultura locale. In entrambi i contesti si è quindi proceduto all’elaborazione della documentazione tecnica e fotografica dei manufatti selezionati. Si sono realizzati numerosi video che documentano le tecniche e le relative fasi di lavorazione, nonché interviste agli artigiani detentori di antichi saperi. Le tecnologie a supporto della catalogazione sono concepite in modo da consentire di estendere la rilevazione a tutto il bacino del Mediterraneo.

sauvegarde et leur valorisation est un élément fondamental du maintien de l’identité culturelle des territoires et un efficace outil stratégique de développement. C’est dans cette optique qu’ont été élaborées des Archives multimédia, ainsi qu’un Portail des Savoirs Artisanaux de Méditerranée, afin de recueillir, conserver et mettre en relation entre elles les informations recueillies. Les archives ont été conçues pour abriter une mémoire “utilisable”, qui non seulement donne une impulsion mais aussi fournit des informations utiles à différentes catégories d’usagers. Il s’agissait de créer un outil utile à ceux qui désirent entreprendre un parcours de connaissance des techniques artisanales traditionnelles, qui ne soit donc pas seulement destiné à leur catalogage et à leur conservation, mais aussi et surtout à leur valorisation. Les processus de mondialisation mettent partout en danger traditions et savoirs, et une documentation ayant pour seul but la conservation ne peut suffire à garantir leur survie. En même temps, la question centrale est de savoir comment valoriser ce patrimoine culturel et surtout le transférer aux générations futures de façon à ce qu’il devienne une ressource reconnue de la communauté et de chaque individu. Les Archives des Savoirs veulent contribuer à apporter une réponse à la question des nouvelles générations, en accueillant en leur sein non seulement les artisans mais aussi toutes les autres professions (designers, graphistes, architectes, illustrateurs) qui, à différents niveaux, recherchent dans leurs racines et leurs traditions un nouveau langage par l’appropriation d’un patrimoine qui parle du passé et regarde vers le futur. Il a été décidé de choisir le tissage comme secteur privilégié, car il constitue dans les deux territoires l’une des expressions les plus authentiques de la


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Da questo lavoro è nato anche un breve ma intenso film, realizzato dal regista Gianfranco Cabiddu, che, attraverso le immagini girate in Marocco e in Sardegna, restituisce il livello emozionale, l’empatia tra i due diversi/simili contesti. Le tessitrici dialogano a distanza, intrecciano i loro fili di trama e ordito sino a confondersi, restituendo una realtà dei due paesi molto distante dagli stereotipi consueti. L’atteggiamento che spesso anima progettisti e designer che per caso o per scelta si avvicinano al mondo dell’artigianato tradizionale, sia che questo appartenga a un luogo a loro vicino o a uno dei tanti Sud del mondo, è spesso condizionato dal preconcetto che solo l’artigiano abbia qualcosa da imparare o che, peggio ancora, l’artigianato non abbia più niente di interessante e utile da insegnare. Questo modo d’agire rende difficile e il più delle volte sterile la collaborazione, non riuscendo a superare le difficoltà che effettivamente esistono nel mettere in comunicazione contesti e culture diverse. La nostra esperienza ci insegna che solo dove l’approccio è umile e la volontà di comprendere è grande, si arriva ad ottenere dei risultati che generano senso. Il lavoro che si deve fare è a volte lungo e non sempre facile. Gli interventi che la Regione Sardegna ha portato avanti attraverso l’attivazione di workshop nel settore della tessitura tradizionale hanno avuto come attori principali le donne e si sono caratterizzati nello sviluppo di tre diverse azioni, ognuna delle quali rappresenta una modalità d’agire in risposta a specifiche esigenze di contesto. Tali azioni corrispondono in buona parte alle diverse problematiche che ci si trova ad affrontare quando si intraprendono progetti nei Sud del mondo: 1. recuperare il saper fare e la memoria iconografica, tecnica e formale dei luoghi, spesso piccoli villaggi, dove gli individui vivono da generazioni e dove la comunità si è espressa producendo un “modello” divenuto “tradizionale”, ma dove la

culture locale. Les deux contextes ont donc vu l’élaboration de la documentation technique et photographique concernant les ouvrages sélectionnés. De nombreuses vidéos qui documentent les techniques et les différentes phases du travail ainsi que des interviews des artisans détenteurs d’anciens savoirs ont été réalisées. Les technologies soutenant le catalogage sont conçues de façon à permettre d’étendre le relevé à l’ensemble du bassin méditerranéen. Ce travail a porté à la naissance d’un film, court mais intense, réalisé par le cinéaste Gianfranco Cabiddu qui, à travers des images filmées en Sardaigne et au Maroc, restitue l’émotion, l’empathie entre les deux contextes, dans leurs similitudes et leurs différences. Les tisserandes dialoguent à distance, tissent leurs fils de trame et de chaîne jusqu’à les mélanger, et témoignent d’une réalité des deux pays très éloignée des stéréotypes habituels. L’attitude de certains concepteurs et designers qui, par hasard ou par choix, abordent le monde de l’artisanat traditionnel, celui qui les environne ou celui des zones du Sud du monde, est souvent conditionné par l’idée préconçue que seul l’artisanat a quelque chose à apprendre ou, pire encore, que l’artisanat n’a plus rien d’intéressant et d’utile à enseigner. Ce comportement rend la collaboration difficile et la plupart du temps stérile, car il ne peut dépasser les obstacles réels dans la communication entre des contextes et des cultures différents. Notre expérience nous apprend que seules une approche humble et une grande volonté de comprendre permettent d’obtenir des résultats porteurs de sens. Le travail à faire est souvent long et pas toujours facile. Les interventions menées par la Région Sardaigne à travers la réalisation


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trasmissione di questo sapere si è interrotta. In questo caso si è lavorato nel rispetto delle informazioni che ci sono arrivate dalla tradizione e sulla sua contestualizzazione attraverso stimoli del design contemporaneo; 2. introdurre e sviluppare un saper fare “altro”, che non ha nessun legame con la tradizione del luogo, ma che risponde ad altre necessità, prima fra tutte quella di aiutare ad accrescere il reddito familiare: le donne decidono di imparare una nuova lavorazione in quanto questa permetterebbe un miglioramento della vita familiare, ma solo se ciò riesce ad adattarsi all’organizzazione della famiglia tradizionale marocchina. In questo modo fanno diventare “tradizionali” saperi che arrivano da altri luoghi e che si riesce a rielaborare e trasformare, non tanto nelle soluzioni stilistiche proposte quanto nella “modalità dell’agire” che contraddistingue un sapere “tradizionale”. Si è quindi proceduto ad elaborare un vocabolario nuovo che cerca la sua coerenza all’interno delle suggestioni che non arrivano da un contesto territoriale ben definito ma da tutto il territorio marocchino; 3. costruire memoria e competenze artigianali in un contesto sub-urbano: lavorare con donne che hanno interrotto il legame con la loro terra d’origine e le loro tradizioni e che hanno intrapreso un percorso formativo finalizzato ad accrescere e rafforzare la loro dignità umana attraverso lo sviluppo del loro saper fare e la loro capacità di produrre reddito per la propria famiglia. Ci si è quindi focalizzati sull’obiettivo di sviluppare delle competenze tecniche e professionali che hanno permesso alle donne di realizzare prodotti non necessariamente coerenti con la tradizione tessile marocchina, ma in grado di rispondere alle esigenze di altri mercati, anche internazionali.

d’ateliers dans le secteur du tissage traditionnel ont eu les femmes comme acteurs principaux et ont comporté trois différentes actions, chacune représentant une façon d’agir en réponse aux exigences spécifiques du contexte. Ces actions correspondent en grande partie aux différentes problématiques qui surgissent lorsqu’on entreprend des projets dans les régions du Sud du monde: 1. sauvegarder le savoir-faire et la mémoire iconographique, technique et formelle des lieux, souvent de petits villages où les personnes vivent depuis des générations et où la communauté s’est exprimée en produisant un “modèle” devenu “traditionnel”, mais où la transmission de ce savoir s’est interrompue. On a travaillé alors, dans le respect des informations venues de la tradition, sur leur mise en contexte à travers les suggestions du design contemporain; 2. introduire et développer un savoir-faire “autre”, qui n’a aucun lien avec la tradition locale mais répond à d’autres nécessités, en premier lieu celle d’aider à faire augmenter le revenu familial: les femmes décident d’apprendre une nouvelle façon de travailler car elle peut permettre d’améliorer la vie de la famille, mais uniquement si elle peut s’adapter à l’organisation traditionnelle de la famille marocaine. Elles rendent ainsi “traditionnels” des savoirs venus d’ailleurs, qu’elles ré-élaborent et transforment, pas tant dans les solutions stylistiques mais plutôt dans la façon “d’agir” qui caractérise un savoir “traditionnel”. Un nouveau vocabulaire a donc été élaboré, qui recherche sa cohérence dans ces suggestions qui ne proviennent pas d’un contexte territorial bien défini mais de l’ensemble du territoire marocain; 3. construire une mémoire et des compétences artisanales dans un contexte de périphérie urbaine: travailler avec des femmes pour lesquelles le lien avec leur région d’origine et ses traditions a été interrompu et qui ont entrepris un parcours de formation pour augmenter et renforcer leur dignité à travers le développement de leur savoir-faire et leur capacité à produire un revenu pour leur famille. L’objectif a donc été de développer des compétences techniques et professionnelles permettant aux femmes de réaliser des produits pas forcément conformes à la tradition textile marocaine mais capables de répondre aux exigences des autres marchés, y compris internationaux.


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L’Associazione Béni Zemmour-Boujad L’Association Béni Zemmour-Boujad Ahmed Rhazaoui

Associazione Béni Zemmour (ABZ) Association Béni Zemmour (ABZ)


L’Association Béni Zemmour pour le développement social et culturel de Boujad (ABZ) est née le 3 mai 2002 de l’exigence de promouvoir des opportunités de développement local pour endiguer l’exode croissant de la population des campagnes vers les villes et créer des alternatives à l’émigration vers l’Europe. La Région Chaouia-Ouardigha est, en effet, l’une des régions marocaines ayant le plus fort taux d’émigration - surtout vers l’Italie - et il y est difficile pour les jeunes de trouver des alternatives et d’imaginer l’avenir. Et pourtant, Boujad a une histoire très ancienne, une forte identité et de riches traditions, toutes conditions qui ont poussé les membres fondateurs d’ABZ, une association fortement enracinée sur le territoire, à concentrer leurs énergies dans le soutien aux autorités locales pour la création de nouvelles opportunités. L’association ABZ se propose donc de valoriser le patrimoine de Boujad, de contribuer à son développement social et culturel, de favoriser l’intégration des femmes dans le tissu social et économique local comme actrices du développement et de promouvoir les relations de partenariat et d’échanges avec les associations, les organisations, gouvernementales ou non, nationales et internationales qui partagent la même mission. Durant ces années d’activité, l’association, grâce à l’engagement constant de son président Ahmed Rhazaoui, a développé d’importantes initiatives avec le soutien des autorités locales et nationales mais en conservant son autonomie dans sa réponse aux besoins de la population de Boujad. Cette approche a permis de réaliser différentes interventions qui vont de la distribution de lunettes, de fauteuils roulants et d’appareils acoustiques à la population la moins aisée, jusqu’au soutien aux jeunes en difficulté à travers des bourses d’études, à la promotion de cours d’alphabétisation pour adultes et d’éducation non formelle pour les adolescents hors du système scolaire officiel, au développement de nouveaux produits pouvant trouver leur place sur le marché local, national et international. Pour ce faire, l’association a tissé des liens forts avec des organismes nationaux et internationaux, et développé une bonne capacité de gestion de projets, en obtenant le soutien financier de partenaires importants, dont l’Association des marocains résidents à l’étranger, l’ONG Soleterre Strategie di Pace et l’Institut de Coopération et de développement d’Alessandria, avec le soutien de la Coopération italienne. Un renforcement de ce processus a été représenté par le projet appelé

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L’Associazione Béni Zemmour pour le développement social et culturel di Boujad (ABZ) nasce il 3 maggio 2002 dall’esigenza di promuovere opportunità di sviluppo locale, per porre un freno all’esodo crescente della popolazione delle campagne verso le città e creare alternative all’emigrazione verso l’Europa. La Regione Chaouia-Ouardigha è, infatti, una delle regioni marocchine a più alto tasso di emigrazione – soprattutto verso l’Italia – dove è difficile per i giovani trovare alternative e immaginare un futuro. Eppure Boujad è un luogo con una storia molto antica, una forte identità e ricche tradizioni; condizioni che hanno spinto i membri fondatori di ABZ, un’associazione a forte radicamento territoriale, a concentrare le proprie energie per supportare le autorità locali nella creazione di nuove opportunità. L’Associazione ABZ, dunque, si propone di valorizzare il patrimonio di Boujad, contribuire al suo sviluppo socio-culturale, favorire l’integrazione delle donne nel tessuto socio-economico locale come attrici di sviluppo e promuovere relazioni di partenariato e scambi con associazioni, organizzazioni governative e non, nazionali e internazionali, che condividano la medesima mission. In questi anni di attività l’Associazione, grazie all’impegno costante del suo presidente Ahmed Rhazaoui, ha sviluppato importanti iniziative, con il sostegno di autorità locali e nazionali ma ben salvaguardando la propria autonomia, rispondendo ai bisogni della popolazione di Boujad. Tale approccio ha reso possibile la realizzazione di diversi interventi che spaziano dalla distribuzione di occhiali, di sedie a rotelle e di apparecchi acustici per la popolazione meno abbiente, al sostegno attraverso borse di studio ai giovani in difficoltà, alla promozione di corsi di alfabetizzazione per adulti e di educazione non formale per gli adolescenti non integrati nel sistema scolastico ufficiale, in partenariato con il Ministero dell’Istruzione. ABZ, inoltre, ha concentrato molte energie sulla promozione dell’artigianato e dell’agricoltura, come strumento di emancipazione femminile e di sviluppo, accompagnando le donne di Boujad e dintorni nella creazione di nuove attività. In tale ottica sono stati promossi interventi volti al miglioramento delle competenze tecniche (allevamento, apicultura, tessitura e filatura della lana, lavorazione all’uncinetto) e allo sviluppo di nuovi prodotti che potessero trovare un loro spazio sul mercato locale, nazionale e internazionale. A tale scopo, l’Associazione ha intessuto forti legami con organismi nazionali e internazionali, sviluppando una buona capacità di gestione dei progetti e garantendosi anche il sostegno finanziario di importanti partner, tra cui l’Associazione dei marocchini residenti all’estero, l’ONG Soleterre Strategie di Pace e l’Istituto Co-


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operazione e Sviluppo di Alessandria, con il sostegno della Cooperazione Italiana. A rafforzare tale processo è poi intervenuto il progetto integrato Sviluppo dei saperi artigianali e integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e in Italia. Nella regione di Chaouia-Ouardigha, con cui la Sardegna e il Piemonte hanno firmato due Protocolli di collaborazione, si sono concentrate molte attività volte alla valorizzazione e allo sviluppo dell’artigianato locale attraverso corsi di formazione tecnica, alfabetizzazione, accompagnamento alla creazione di cooperative, miglioramento dei contesti lavorativi. Molte di queste attività hanno visto l’Associazione Béni Zemmour impegnata attivamente nell’organizzazione e nella mediazione tra gli enti marocchini e italiani coinvolti a vario titolo nelle attività ed i beneficiari, soprattutto donne di Boujad e dintorni.

Développement des savoirs traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et in Italie. Dans la région de Chaouia-Ouardigha, avec laquelle la Sardaigne et le Piémont ont signé deux protocoles de collaboration, se sont concentrées de nombreuses activités destinées à la valorisation et au développement de l’artisanat local à travers des cours de formation technique, d’alphabétisation, d’accompagnement à la création de coopératives, d’amélioration des milieux de travail. Beaucoup de ces activités ont vu l’Association Béni Zemmour activement impliquée dans l’organisation et la médiation entre les organismes marocains et italiens engagés à différents titres dans les activités et les bénéficiaires, surtout des femmes de Boujad et des alentours.


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Roberta Morittu

La memoria recuperata: la tessitura di Boujad La mémoire récupérée: le tissage de Boujad


Le tissage de Boujad est généralement considéré comme l’une des expressions les plus authentiques et significatives de la créativité des tisserandes marocaines, exemple d’un art traditionnel très proche dans le style et le langage de l’art contemporain et particulièrement recherché et apprécié de nos jours. Malgré cette tradition si riche et intéressante, il y a quelques années peu de femmes tissaient encore et beaucoup d’artisanes avaient abandonné l’activité, considérée trop peu rémunératrice: les tapis appelés de “Boujad” pour leurs caractéristiques techniques et leur style avaient presque disparu du marché, et on ne les trouvait plus que presque exclusivement chez les collectionneurs et les antiquaires. Par la volonté du ministère marocain de l’Artisanat, et aussi grâce à plusieurs financements italiens, différentes initiatives ont été menées pour faire renaître cette importante activité artisanale traditionnelle, concrétisées par la construction d’un Centre de l’artisanat et par la formation de nouveaux groupes de tisserandes. Le projet, réalisé en collaboration avec la Région Piémont, partenaire elle aussi de l’A.P.C, et avec la participation de l’Association Béni-Zemmour (ABZ), a impliqué les tisserandes de la Coopérative de Femmes Nouasser et s’est focalisé sur la conception et la réalisation d’une petite collection de tapis. La question principale que l’on s’est posée dans la conception d’un projet utile concernait la nécessité d’élaborer une proposition de projet respectueuse des exigences d’un marché international toujours moins intéressé par un simple produit textile “traditionnel” tout en accueillant les suggestions et les solutions provenant du design contemporain dans le respect des codes d’expression locaux. Le projet a été conçu en partant du savoir-faire provenant de l’expérience personnelle acquise en Sardaigne, où existait une situation semblable sous de nombreux aspects et où ont été expérimentés avec succès des parcours analogues, ainsi que de la connaissance du contexte marocain possédée par l’architecte Milli Paglieri, engagée depuis longtemps dans un projet qui réunit le design italien et le savoir-faire marocain. On a donc élaboré une collection de tapis réalisés selon un schéma de projet modulaire, comprenant des dessins traditionnels dans un seul module. Chaque tapis est donc composé de trois modules de forme et dimensions égales, interchangeables, deux de couleur unie et un “dessiné”. Une fois établie la structure générale du travail, on a accordé une grande importance aux compétences professionnelles des femmes:

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La tessitura di Boujad, cittadina situata nella regione Chaouia Ouardigha, è generalmente considerata come una delle più autentiche e significative espressioni della creatività delle tessitrici marocchine, esempio di un’arte tradizionale che per stile e linguaggio molto si avvicina all’arte contemporanea ed è per questo oggi particolarmente apprezzata e ricercata. Nonostante una così ricca e interessante tradizione, fino a non molti anni fa poche donne tessevano ancora, molte artigiane avevano abbandonato l’attività considerata non abbastanza remunerativa: i tappeti classificati per caratteristiche tecniche e stile come “di Boujad” erano quasi scomparsi dal mercato, reperibili oramai quasi esclusivamente nel circuito dei collezionisti e degli antiquari. Per volontà del Ministero dell’Artigianato marocchino, e anche grazie a diversi finanziamenti italiani, sono state intraprese una serie di iniziative finalizzate alla rinascita di questa importante attività della tradizione artigiana, che si sono concretizzate nella costruzione di un Centro dell’artigianato e nella formazione di nuovi gruppi di tessitrici. Il progetto, realizzato dalla Regione Sardegna in collaborazione con la Regione Piemonte, partner anch’essa dell’APQ, e con la partecipazione dell’Associazione Béni Zemmour (ABZ), ha coinvolto le tessitrici della Cooperativa Femmes de Nouasser e si è focalizzato nell’ideazione e realizzazione di una piccola collezione di tappeti. Il problema principale che ci si è posti nell’approntare un utile intervento riguardava l’esigenza di elaborare una proposta progettuale che, pur rispondendo alle esigenze di un mercato internazionale sempre più spesso disinteressato al semplice manufatto tessile “tradizionale”, accogliesse suggestioni e soluzioni provenienti dal design contemporaneo nel rispetto dei codici espressivi locali. Il progetto è stato ideato partendo dal know-how dell’esperienza personale compiuta in Sardegna, dove per molti versi è in atto una situazione del tutto simile e dove si sono sperimentati con successo percorsi analoghi, unito alla conoscenza del contesto marocchino dell’architetto Milli Paglieri, da tempo impegnata con successo in un progetto che mette insieme design italiano e saper fare marocchino. Si è quindi elaborata una collezione di tappeti improntati secondo uno schema progettuale modulare, che comprendesse in uno solo dei moduli i disegni tradizionali. Ogni tappeto risulta quindi composto da tre moduli di eguale forma e dimensione, interscambiabili, di cui due in tinta unita e uno “disegnato”. Una volta impostata la struttura generale del lavoro, è stata affidata grande rilevanza alle competenze professionali delle donne; per ottimizzare la resa del prodotto si sono poi valorizzati tutti quegli elementi che concorrono a creare un manufatto tessile di qualità, scegliendo di utilizzare esclusivamente la migliore lana naturale,


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lavorando i filati completamente a mano e tingendoli con pigmenti naturali. L’utilizzo di questo tipo di filati ha riattivato anche i saperi della filiera del tessile, oggi accantonati a causa della facilità di reperire le materie prime già pronte sul mercato, a scapito però della qualità. Il progetto si è sviluppato per gradi, attraverso la realizzazione di una considerevole serie di campionature, prima in tinta unita e poi “disegnate”, dalla cui analisi e valutazione si è arrivati all’elaborazione della collezione. La condivisione del processo creativo con le donne ha richiesto del tempo. Si è dovuto vincere l’atteggiamento che le vede spesso passive durante la fase progettuale, rendendole vivamente partecipi delle scelte fatte ed evidenziando la loro centralità nel progetto. Alla fine del percorso l’impegno e la determinazione che le artigiane hanno dimostrato nel voler riuscire a rispettare le indicazioni progettuali e i tempi di consegna hanno dato un senso al nostro agire. L’orgoglio con il quale guardano i nuovi lavori e l’evidente sentimento di “appartenenza” che riconoscono anche a queste nuove produzioni è la confortante risposta a tante domande.

pour optimiser le rendement du produit, on a ensuite valorisé tous les éléments qui concourent à la création d‘un ouvrage textile de qualité, en choisissant d‘utiliser exclusivement de la laine naturelle, de travailler les fils entièrement à la main et de les teindre avec des pigments naturels. L‘utilisation de ce type de fils a relancé les savoirs de la filière textile, aujourd‘hui mise de côté à cause de la facilité à trouver sur le marché des matières premières toutes prêtes, au détriment de la qualité. Le partage du processus de création avec les femmes a demandé du temps. Il a fallu vaincre leur attitude de passivité pendant l‘élaboration du projet, les faire participer pleinement aux choix réalisés et mettre en évidence leur place centrale dans le projet. A la fin du projet, l‘engagement et la détermination démontrées par les artisanes dans le respect des indications du projet et des délais de livraison ont donné tout son sens à notre pratique. L‘orgueil avec lequel elles regardent leurs nouvelles productions et l‘évident sentiment “d‘appartenance” qu‘elles ont envers ces nouveautés est la réponse réconfortante à de nombreuses questions.


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Alessandro Baldo

Direttore dell’Associazione Directeur de l’Association

Soleterre. Strategie di pace Soleterre. Stratégies de la paix


Soleterre est née aussi au Maroc. Il y a exactement dix ans, quand l’association s’est constituée à Milan, son premier micro-projet entrait en action dans un petit douar (village de terre battue perdu dans les campagnes du centre du Maroc), dans la région appelée Béni Meskine, “peuple pauvre”, terre d’origine berbère. Une de ces terres abandonnées, “terres de soleil” justement (d’où l’association tire son nom), loin des grandes trajectoires économiques et touristiques du Maroc, suspendue à mi-chemin entre les attractions exotiques de Marrakech et les commerces frénétiques du Grand Casablanca. Le paysage est plat et monotone, la terre brûlée laisse la place à de petits troupeaux de moutons et à leurs maigres bergers. L’économie locale est surtout domestique et rurale: de petits élevages de bassecour, le potager familial, et le travail des femmes dans le tissage et la broderie, transmis de mère en fille et réalisé sur des machines de fortune ou des métiers à tisser en bois construits artisanalement dans les maisons. Les communautés des douars sont le regroupement de quelques familles où demeurent des traditions et des coutumes fortement patriarcales. Le taux d’analphabétisme est de 70% mais pour les femmes, il atteint 90%: les écoles sont de petites constructions basses perdues au milieu des champs et de la poussière, souvent à plusieurs kilomètres de distance des habitations, et les enfants s’y rendent à pied sur des routes de terre ou sur des charrettes tirées par des mules. Une terre d’émigration, devenue exode ces trente dernières années, surtout vers l’Italie: la Chaouia-Ouardigha est la première région de provenance des marocains présents dans notre pays (c’est désormais la troisième génération), fuyant souvent des activités agricoles ou d’élevage peu rémunératrices, avec des bas niveaux d’alphabétisation ou d’instruction, à la recherche de nouvelles occasions de travail en Europe. Une région qui, surtout pendant l’été, se peuple de voitures immatriculées en Italie, lors du retour des émigrés dans leurs familles et leurs communautés d’origine. L’émigration conditionne et marque le profil social et économique de toute la région: les femmes restent souvent seules pour diriger la nombreuse famille, attendant un appel pour rejoindre leur mari à l’étranger. Dans ces milieux ruraux, la tradition religieuse et la structure patriarcale résistent vaillamment aux évolutions et aux modernisations sociales et familiales qui depuis quelques années traversent les villes impériales du Maroc, de Rabat à Casablanca: les femmes souffrent encore de fortes discriminations sociales et éducatives, depuis l’accès à l’instruction jusqu’aux choix de vie familiale et professionnelle. C’est

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Soleterre è nata anche in Marocco. Esattamente dieci anni fa, quando l’associazione si costituiva a Milano, il suo primo micro-progetto prendeva le mosse in un piccolo douar (villaggio in fango e terra battuta sperduto nella campagna del Marocco centrale) in quella regione chiamata Beni Meskine, “popolo povero”, terra di origini berbere. Una di quelle terre abbandonate, “terre sole” appunto (da cui prende origine il nome dell’associazione), lontana dalle principali traiettorie economiche e turistiche del Marocco, sospesa a metà strada tra le attrazioni esotiche di Marrakech e i commerci frenetici della Gran Casablanca. Il paesaggio è monotono e piatto, la terra brulla lascia il posto a piccole greggi di pecore e ai loro ossuti pastori. L’economia locale è soprattutto domestica e rurale: piccoli allevamenti da cortile, l’orto casalingo e il lavoro delle donne nella tessitura e nel ricamo, tramandato di madre in figlia e realizzato con macchinari di fortuna o telai in legno costruiti artigianalmente nelle abitazioni. Le comunità dei douar sono agglomerati di poche famiglie, in cui vigono tradizioni e usanze di stampo fortemente patriarcale. Il tasso di analfabetismo è del 70%, ma per le donne raggiunge il 90%: le scuole sono piccole e basse costruzioni bianche sperdute tra i campi e la polvere, spesso a qualche chilometro di distanza dalle abitazioni, raggiungibili dai bambini a piedi per strade sterrate o su carretti trainati da muli. Terra di emigrazione, emigrazione che si è fatta esodo negli ultimi trent’anni, soprattutto verso l’Italia: la Chaouia-Ouardigha è la prima regione di provenienza dei marocchini presenti nel nostro paese (ormai già alla terza generazione), spesso in fuga da attività agricole o di pastorizia poco redditizie, con bassi livelli di alfabetizzazione o istruzione, alla ricerca in Europa di nuove occasioni di lavoro. Una regione che, soprattutto durante la stagione estiva, si popola di automobili con targhe italiane, per il rientro degli emigrati alle proprie famiglie e comunità di origine. L’emigrazione condiziona e segna il profilo sociale ed economico di tutta l’area; le donne restano spesso sole a condurre la famiglia numerosa, in attesa di una chiamata di ricongiungimento col marito all’estero. In questi ambienti rurali la tradizione religiosa e la struttura patriarcale resistono strenuamente alle evoluzioni e alle modernizzazioni sociali e familiari che invece stanno da alcuni anni attraversando le città imperiali del Marocco, da Rabat a Casablanca: le donne scontano ancora forti discriminazioni sociali ed educative, dall’accesso all’istruzione alle scelte di vita familiari e professionali. Da loro è partito il nostro intervento e con loro continua a svilupparsi, perché attraverso queste donne passa la speranza in un futuro diverso per i loro figli. Nel 2004 Soleterre cominciò ad avviare le prime attività generatrici di reddito femminile, valorizzando le abilità tradizionali nella tessitura e nel ricamo, attività


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tipiche dell’educazione femminile ma con scarse prospettive economiche nell’integrazione dei redditi familiari, per lo più vincolati alla fortuna del raccolto agricolo o alla pastorizia. Botteghe del Sole è oggi un consorzio informale di dieci piccole cooperative artigianali femminili che hanno aderito a una proposta di economia solidale: creare una realtà mutuale di lavoro per integrare il reddito familiare e per promuovere l’inclusione e il riconoscimento sociale delle donne nelle comunità. Le donne artigiane e tessitrici, infatti, non hanno trovato solo un’occupazione, ma una concreta opportunità di sviluppo umano: una retribuzione equa e dignitosa del proprio lavoro, la garanzia e la tutela dei propri diritti, la partecipazione democratica alla vita della cooperativa, l’emancipazione sociale attraverso l’accesso a corsi di alfabetizzazione e di educazione igienico-sanitaria. Oggi Soleterre è tra le ONG italiane che hanno la più lunga storia e militanza in Marocco: proprio quest’anno, infatti, la stessa Cooperazione Italiana del Ministero Affari Esteri ha festeggiato i suoi primi dieci anni nel Paese. In Marocco, nella regione della Chaouia in particolare, Soleterre si può dire abbia posto le sue tende e preveda di continuare a lavorare ancora per i prossimi anni: perché lo sviluppo è un processo lungo e complesso, la povertà ha molti tentacoli – non solo economici – che corrodono la dimensione sociale, culturale, educativa delle comunità e dei territori. I progressi e i cambiamenti si misurano a piccoli passi, soprattutto quando muovono da una reale emancipazione umana delle persone e partecipazione sociale delle comunità: le uniche condizioni che garantiscono una reale sostenibilità e continuità dello sviluppo. Da questa terra Soleterre continua a trarre linfa per molti dei suoi progetti, oggi avviati in oltre dieci paesi in tutti i continenti. L’approccio di genere, lo sviluppo micro-economico dei territori, la metodologia del co-sviluppo (basata sul rapporto transnazionale tra le comunità di migranti all’estero e le comunità di origine), sono strategie di intervento oggi trasversali a moltissimi progetti di Soleterre nel mondo, che proprio in Marocco hanno visto la loro nascita e la loro prima applicazione sperimentale nella storia dell’associazione.

d’elles qu’est partie notre intervention et c’est avec elles qu’elle continue à se développer, car à travers ces femmes passe l’espérance d’un futur différent pour leurs enfants. En 2004, Soleterre a commencé à lancer ses premières activités génératrices de revenu féminin, en valorisant les compétences traditionnelles dans le tissage et la broderie, activités typiques de l’éducation féminine mais qui n’offrent que peu de perspectives d’intégration aux revenus de la famille, surtout soumis au hasard de la récolte ou à l’élevage. Boutiques du soleil est aujourd’hui un petit consortium informel de dix petites coopératives artisanales féminines qui ont adhéré à une proposition d’économie solidaire: créer une mutualité de travail pour intégrer le revenu familial et promouvoir l’inclusion et la reconnaissance sociale des femmes dans la communauté. En effet, les femmes artisanes et tisserandes n’ont pas seulement trouvé un emploi, mais une opportunité concrète de développement humain: une rétribution juste et digne de leur travail, la garantie et la protection de leurs droits, la participation démocratique à la vie de la coopérative, l’émancipation sociale à travers l’accès à des cours d’alphabétisation et d’éducation à l’hygiène et à la santé. Aujourd’hui Soleterre est l’une des ONG italiennes ayant la plus longue histoire et présence au Maroc: en effet, cette année, la Coopération italienne du ministère des Affaires Étrangères elle-même a fêté ses dix premières années dans le pays. Au Maroc, et en particulier dans la région de la Chaouia, Soleterre peut dire qu’elle a planté sa tente et elle prévoit de continuer à y travailler encore les prochaines années, car le développement est un processus long et complexe, la pauvreté a de nombreuses tentacules - et pas seulement économiques - qui entament la dimension sociale, culturelle, éducative des communautés et des territoires: les seules conditions qui garantissent une véritable durabilité et la continuité du développement. Cette terre offre à Soleterre l’inspiration pour ses nombreux projets existant aujourd’hui dans plus de dix Pays sur tous les continents. L’approche “genre”, le développement micro-économique des territoires, la méthodologie du codéveloppement (fondée sur le rapport transnational entre les communautés de migrants à l’étranger et les communautés d’origine) sont aujourd’hui des stratégies d’intervention transversales à de nombreux projets de Soleterre dans le monde qui sont nées au Maroc et y ont connu leur première application expérimentale dans l’histoire de l’association.


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Inventarsi da zero: il lavoro all’uncinetto a Boujad Inventer à partir de rien: le travail au crochet à Boujad Roberta Morittu


A Boujad encore, a été mené un projet expérimental avec un groupe de femmes spécialisées dans le travail au crochet, assistées par l’Association Béni-Zemmour (ABZ) et par l’ONG Soleterre, et insérées dans un processus de formation, d’alphabétisation et de sensibilisation ayant pour but la création d’un groupe de travail stable et bien organisé. On a voulu expérimenter avec elles l’utilisation de la soie artificielle, très répandue au Maroc car utilisée de différentes façons dans la confection du vêtement traditionnel, et de la filigrane d’argent, travaillée à la main dans la ville d’Essaouira et utilisée dans les bijoux traditionnels, pour réaliser une petite collection de prototypes de colliers et bracelets. Les femmes, à l’habileté confirmée, ont été associées aux finalités du projet et ont été invitées à élaborer librement leurs idées. L’objectif était de trouver des éléments nouveaux qui, alliés à une exécution technique remarquable, pourraient déboucher sur la création d’objets différents, de qualité, insérables facilement et avec profit aussi bien sur place dans le circuit commercial lié au tourisme que sur les marchés internationaux alternatifs. De plus, on a voulu provoquer de nouvelles synergies avec d’autres productions artisanales, en proposant comme éléments de décoration les boutons du costume traditionnel réalisés par un groupe de femmes inséré lui aussi dans le circuit de l’ONG Soleterre, partenaire du projet. Au cours du premier atelier, les femmes ont eu la liberté de choisir la forme de leur bijou et de faire un choix personnel de couleurs, tandis que lors de la deuxième rencontre, à partir des résultats obtenus, des indications stylistiques et chromatiques plus précises ont été fournies. Il a été ainsi possible d’obtenir différents échantillons, utilisés ensuite dans la sélection des prototypes pour continuer l’expérimentation. Avec leur collaboration, on a choisi d’agrandir la gamme des propositions en insérant dans la collection des boîtes cylindriques de différentes grandeurs, réalisées en fil de laine naturelle travaillée et teinte par la coopérative des tisserandes de Boujad. Un motif proposé par l’une d’entre elles a été choisi comme module stylistique, et toutes les autres ont été invitées à le prendre comme point de départ pour élaborer d’autres solutions. Par cette initiative, les femmes ont démontré leur désir de créer, leur façon d’être ensemble et de s’entraider, leur dévouement et leur persévérance. Les résultats obtenus, bien qu’il s’agisse encore d’une expérimentation, donnent cependant une indication claire pour un possible projet futur.

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Sempre a Boujad è stato attivato un progetto sperimentale con un gruppo di donne specializzate nella lavorazione del crochet, assistite dall’Associazione Béni Zemmour (ABZ) e dalla Ong Soleterre e per questo inserite in un percorso formativo di alfabetizzazione e di sensibilizzazione finalizzato alla costituzione di un gruppo di lavoro stabile e ben organizzato. Con loro si è voluto sperimentare l’uso della seta artificiale, molto diffusa in Marocco perché impiegata in vario modo nella lavorazione dell’abito tradizionale, e della filigrana d’argento, lavorata a mano nella città di Essaouira e utilizzata nei gioielli tradizionali, per la realizzazione di una piccola collezione di prototipi di collane e bracciali. Le donne, già abili nella lavorazione, sono state rese partecipi delle finalità del progetto e sono state invitate ad elaborare liberamente le proprie idee. L’obiettivo era quello di trovare nuovi elementi che, uniti alla sapiente esecuzione tecnica, potessero concorrere a creare oggetti diversi, qualitativamente validi, facilmente e proficuamente innestabili sia nel circuito del commercio legato al turismo locale che nei mercati internazionali alternativi. Si sono, inoltre, volute attivare nuove sinergie con altre produzioni artigianali, proponendo come elementi decorativi i bottoni dell’abito tradizionale, realizzati da un gruppo di donne inserito anch’esso nel circuito della ONG Soleterre, partner del progetto. Nel primo workshop le donne sono state libere di scegliere la forma del proprio gioiello e di fare una personale scelta cromatica, mentre nel secondo incontro, in base ai risultati ottenuti, si sono date delle indicazioni stilistiche e cromatiche più precise. È stato così possibile ottenere diversi campioni, poi utilizzati per fare la selezione dei prototipi sui quali continuare la sperimentazione. Con la loro collaborazione si è scelto di ampliare la gamma delle proposte inserendo nel campionario alcuni contenitori cilindrici, di diversa grandezza, realizzati con un filato di lana naturale lavorato e tinto dalla cooperativa delle tessitrici di Boujad. Come modulo stilistico è stato scelto un motivo proposto da una delle artigiane, tutte le altre sono state invitate a prendere spunto da questo per elaborare ulteriori soluzioni. Attraverso questa iniziativa le donne hanno potuto dimostrare la loro voglia di creare, il loro modo di stare insieme e aiutarsi, la loro dedizione e la loro perseveranza. I risultati ottenuti, se pur validi ancora soltanto a livello sperimentale, sono comunque una chiara indicazione per un possibile progetto futuro.


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SOS Villages d’Enfants Maroc Béatrice Beloubad Direttrice nazionale SOS Villages d’Enfants in Marocco Directrice nationale de SOS Villages d’Enfants Maroc


Il laboratorio di Chouhada Il progetto del laboratorio di Chouhada ha reperito parte dei suoi finanziamenti nel quadro dell’Iniziativa nazionale per lo Sviluppo umano. Si tratta di un progetto particolarmente mirato, più vicino ai bisogni dei beneficiari, delle ragazze madri, o delle donne che affrontano condizioni di vita molto difficili. Come l’asilo nido di Sidi Moumen, aperto nel 2007, il laboratorio è un chiaro esempio della volontà di SOS

Placée sous la Présidence d’Honneur de Son Altesse Royale la Princesse Lalla Hasna, l’Association Marocaine de SOS Villages d’Enfants, reconnue d’utilité publique, œuvre depuis vingt-cinq ans à la cause des enfants sans soutien familial. Elle véhicule des valeurs de solidarité, de tolérance et d’amitié entre les peuples et est en totale conformité avec les droits de l’enfance tels que définis dans la Charte des Nations Unies, ratifiée par le Royaume du Maroc. La vocation première de l’Association est l’accueil familial et la prise en charge à long terme des enfants abandonnés. Recueillis dans tous les orphelinats et hôpitaux du Royaume, ces enfants sont accueillis dans les cinq Villages d’Enfants SOS ouverts au Maroc. Depuis sa création, l’Association Marocaine de SOS Villages d’Enfants s’inscrit dans une dynamique communautaire en multipliant les programmes dédiés à la population démunie des régions où elle est présente. Conscients que la famille naturelle constitue le meilleur environnement pour l’épanouissement de l’enfant, la prévention de l’abandon des enfants et le renforcement de la famille sont également au cœur de nos préoccupations. Aussi, SOS Villages d’Enfants Maroc a lancé un programme de prévention de l’abandon qui cible les populations les plus vulnérables et qui s’articule autour de 5 axes: la scolarisation des jeunes filles du milieu rural, l’alphabétisation, l’éducation non formelle, la santé et la formation professionnelle, formation aux activités génératrices de revenu. Dans le même objectif de renforcement des familles naturelles, une crèche destinée aux enfants de foyers monoparentaux a ouvert ses portes dans un quartier défavorisé de Casablanca, de même qu’un atelier tissage destiné à procurer des sources de revenus à ses bénéficiaires. Autant d’actions menées respectivement en partenariat avec le ministère de l’Education Nationale, la Fondation Zakoura, ADROS, le ministère de la Santé publique et le ministère du Tourisme et qui s’inscrivent pleinement dans l’Initiative Nationale pour le Développement Humain impulsée par Sa Majesté le Roi Mohammed VI. L’Atelier Chouhada Le projet de l’Atelier de Chouhada a trouvé une partie de son financement dans le cadre de l’Initiative Nationale de Développement Humain. Un projet bien ciblé, au plus près des besoins de ses bénéficiaires, des mères célibataires ou des femmes aux conditions de vie

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Posta sotto la Presidenza d’onore di Sua Altezza Reale la principessa Lalla Hasna, la sede marocchina di SOS Villages d’Enfants, associazione riconosciuta di pubblica utilità, da venticinque anni opera a favore dei bambini privi di sostegno familiare. L’associazione veicola i valori della solidarietà, della tolleranza e dell’amicizia fra i popoli, nel pieno rispetto dei diritti dell’infanzia, come definiti nella Carta dei diritti dell’infanzia e dell’adolescenza delle Nazioni Unite, ratificata dal Regno del Marocco. La prima vocazione dell’Associazione è l’accoglienza familiare e la presa in carico, sul lungo periodo, dei bambini abbandonati provenienti da tutti gli orfanotrofi e ospedali del Regno che vengono accolti nei cinque centri di SOS Villages d’Enfants istituiti in Marocco. Fin dalla sua creazione, l’associazione marocchina di SOS Villages d’Enfants si è collocata in una dinamica comunitaria, moltiplicando i programmi dedicati alle popolazioni povere delle regioni in cui opera. Ben sapendo che la famiglia d’origine rappresenta il miglior ambiente per la piena realizzazione del bambino, l’associazione attribuisce un’importanza cruciale anche alla prevenzione dell’abbandono dei bambini e al consolidamento della famiglia. Pertanto SOS Villages d’Enfants Marocco ha avviato un programma di prevenzione dell’abbandono rivolto alle popolazioni più vulnerabili, che si articola attorno a 5 assi prioritari: la scolarizzazione delle ragazzine in ambito rurale, l’alfabetizzazione, l’istruzione informale, la salute e la formazione professionale, nonché la formazione alle attività produttive di reddito. Con lo stesso obiettivo di consolidamento della famiglia d’origine, in un quartiere povero di Casablanca è stato aperto un asilo nido destinato ai bambini delle famiglie monoparentali, associato a un laboratorio di tessitura rivolto alle madri nell’intento di procurare una fonte di reddito ai beneficiari. Tutte queste azioni sono state condotte in partenariato con il Ministero dell’Istruzione, la Fondazione Zakoura, ADROS, il Ministero della Salute e il Ministero del Turismo, che si collocano a pieno titolo nell’Iniziativa nazionale per lo Sviluppo umano cui ha dato impulso il Re Mohammed VI.


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Villages d’Enfants Marocco di intervenire “a monte” del fenomeno dell’abbandono dei bambini, intensificando i programmi di consolidamento delle famiglie oltre a tessere, maglia dopo maglia, e grazie al sostegno delle competenze di altri attori della società civile e alla partecipazione diretta degli stessi cittadini, la trama della solidarietà. Inaugurato il 22 novembre 2007 dal Ministro dello Sviluppo sociale, della famiglia e della solidarietà Nouzha Skalli, il centro ha portato a termine la formazione di 50 donne che vivono una condizione di precarietà. I bambini di queste donne (un centinaio) sono stati presi in carico da SOS Villages d’Enfants, che si è occupata di fornire loro formazione scolastica, cure sanitarie e istruzione. Il centro di Chouhada ha potuto contare anche sull’asilo nido per i più piccoli, consentendo in tal modo alle madri di dedicarsi completamente al corso di formazione impartito. Tre anni più tardi, nel 2010, anche grazie al supporto tecnico dell’ODCO e dell’organizzazione italiana Soleterre, della Regione Lombardia e della Regione Sardegna, è sorta la cooperativa Femmes de Casablanca che si propone nel settore del commercio equo-solidale. Nove donne, esperte di ricamo, tessitura e cucito hanno dimostrato la loro ferma intenzione di far nascere questa cooperativa, che oggi ha già dei clienti locali e italiani. Essa funziona come una vera e propria piccola impresa in cui tutto ha la sua importanza: la puntualità, la qualità costante del lavoro, gli acquisti, la gestione, ecc. Le donne che compongono la cooperativa seguono anche un programma di sensibilizzazione sui vari temi concernenti la salute e la sicurezza sul posto di lavoro, sui diritti e sul diritto di famiglia, mentre altre 15 donne stanno attualmente frequentando un corso di formazione presso il laboratorio di sartoria e presto il programma si allargherà, per portare la sua assistenza a un numero maggiore di famiglie che vivono ancora in condizioni di precarietà.

très difficiles. Comme la crèche de Sidi Moumen, ouverte dans la même année 2007, il est une illustration de la volonté de SOS Villages d’Enfants Maroc d’intervenir en amont de l’abandon des enfants en intensifiant ses programmes de renforcement de la famille. Et de tisser maille après maille, en s’appuyant sur les compétences d’autres partenaires de la société civile, en impliquant les citoyens eux-mêmes, la trame de la solidarité. Inauguré le 22 novembre 2007 par Madame Nouzha Skalli, Ministre du Développement social, de la Famille et de la Solidarité, ce centre a permis la formation de 50 femmes en situation de précarité. Leurs enfants (une centaine) ont été pris en charge en termes de scolarité, de santé et d’éducation par SOS Villages d’Enfants. Il y avait alors au centre de Chouhada une crèche qui accueillait les plus jeunes enfants et qui permettait ainsi à leurs mères de se consacrer pleinement à leur formation. Trois ans après, et grâce au soutien technique de l’ODCO et de l’Organisation italienne Soleterre, de la Région Lombardie et de la Région Sardaigne, la coopérative Femmes de Casablanca a vu le jour en 2010 et s’inscrit dans le cadre du commerce équitable. Neuf femmes, devenues expertes en broderie, tissage et couture, se sont en effet montrées motivées pour créer cette coopérative, qui aujourd’hui a déjà des clients locaux et italiens. Elle fonctionne comme une vraie petite entreprise, dans laquelle tout a son importance: ponctualité, qualité continue du travail, achats, gestion, etc. En même temps, les membres de la coopérative suivent un programme de sensibilisation à différents thèmes liés à la santé et sécurité dans le milieu de travail, droits et code de la famille. 15 Autres femmes sont actuellement en formation au niveau de l’atelier couture et bientôt le programme va s’élargir pour aider à plus de familles en situation précaire.


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Costruire memoria e competenza in contesti sub-urbani: l’esperienza di Casablanca Construire une mémoire et des compétences dans un contexte de périphérie urbaine: l’expérience de Casablanca Roberta Morittu


A Casablanca, la ville du Maroc la plus grande et la plus peuplée, l’Association SOS Villages d’enfants et l’ONG italienne Soleterre ont entrepris depuis longtemps un parcours de valorisation des compétences professionnelles féminines destiné au renforcement de la structure familiale. A travers un financement de l’INDH (Initiative Nationale pour le Développement Humain), l’association a soutenu un groupe de mères en difficulté, en leur fournissant des locaux, des métiers à tisser et des machines à coudre, et en lançant des parcours de formation spécifiques. C’est ainsi qu’est née la Coopérative Femmes de Casablanca dans la zone populaire de Chouhada, quartier des Roches Noires. Les femmes qui appartiennent à la coopérative vivent dans un contexte social suburbain, dans lequel le processus de transfert des connaissances des techniques artisanales du tissage dans le cadre familial a été interrompu: leurs compétences sont donc récemment acquises. L’action entreprise s’est située dans ce contexte et a voulu contribuer à développer et renforcer un parcours destiné à l’apprentissage par les femmes de compétences plus grandes liées au tissage sur métier horizontal. Cette technique, presque exclusivement masculine au Maroc, est développée sur des métiers très simples qui ne produisent que des tissus à armure toile. Les tissus produits utilisent en grande partie des fils synthétiques (on ne produit localement que la laine comme matière première textile) et sont destinés presque exclusivement au marché local, lié au tourisme et aux besoins domestiques. La production de la coopérative reflète les caractéristiques des productions les plus simples et les plus communes, qui reproduisent des modèles et des types que l’on trouve facilement dans chaque souk du Maroc. Avant de planifier l’intervention, une analyse du contexte a été menée, avec l’objectif de proposer un produit partagé, et non “imposé d’en haut”, à caractère épisodique et détaché d’exigences ressenties. On a donc tenu compte de la production existante et de sa capacité à répondre aux demandes d’un marché plus vaste et évolué. En même temps, on a vérifié le niveau de formation et de conscience des femmes à propos d’un choix de production qui leur demandait forcément d’affronter des problématiques beaucoup plus complexes que celles auxquelles elles étaient habituées. La disponibilité des artisanes et leur engagement pour une production abandonnant les caractères standards pour en acquérir de nouveaux, personnalisés par chacune, étaient absolument indispensables. Pour diversifier la production, le

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A Casablanca, la più grande e popolosa città del Marocco, l’associazione SOS Village d’enfants insieme all’ONG italiana Soleterre ha intrapreso da tempo un percorso di valorizzazione delle competenze professionali femminili finalizzato al rafforzamento della struttura familiare. Attraverso un finanziamento dell’INDH (Initiative Nationale pour le Développement Humain), l’associazione ha supportato un gruppo di madri in difficoltà, fornendo loro locali, telai e macchine da cucire e avviando dei percorsi formativi specifici. Si è così costituita, nella zona popolare di Chouada, quartiere Roches Noires, la Cooperativa Femmes de Casablanca. Le donne che fanno parte della cooperativa vivono in un contesto sociale di tipo sub-urbano, nel quale si è interrotto il processo di trasferimento in ambito familiare delle conoscenze legate alla tecniche artigianali della tessitura, le loro competenze sono dunque di recente acquisizione. L’azione intrapresa si è inserita in questo contesto e ha voluto contribuire a sviluppare e rafforzare un percorso teso all’apprendimento da parte delle donne di maggiori competenze legate alla tessitura sul telaio orizzontale. Questa tecnica è in Marocco di pertinenza quasi esclusivamente maschile e viene eseguita su telai molto semplici che realizzano quasi unicamente tessuti con armatura tela. I tessuti prodotti utilizzano in buona parte filati sintetici (localmente si produce come materia prima tessile solo la lana) e sono destinati quasi esclusivamente al mercato locale, legato al turismo e al fabbisogno domestico. La produzione della cooperativa rispecchia le caratteristiche delle produzioni più semplici e comuni, riproponendo modelli e tipologie che facilmente si possono trovare in ogni souk del Marocco. Prima di pianificare l’intervento, è stata condotta un’analisi del contesto esistente, il cui obbiettivo era quello di proporre un progetto condiviso, non “calato dall’alto”, a carattere episodico e avulso dalle sentite esigenze: è stata dunque presa in considerazione la produzione esistente e la sua capacità di rispondere alle richieste di un mercato più ampio ed evoluto; contemporaneamente si è verificato il livello di formazione e di consapevolezza delle donne rispetto ad un scelta produttiva che le avrebbe necessariamente chiamate ad affrontare problematiche molto più complesse rispetto a quelle consuete. La disponibilità delle artigiane e il loro coinvolgimento in una produzione che abbandonasse i caratteri standard per acquisirne di nuovi, personalizzati da ciascuna, era a questo punto assolutamente indispensabile. Per diversificare la produzione esistente il primo passo era necessariamente quello di ampliare le competenze tecnico-professionali delle donne, al fine di accrescere le loro capacità espressive. Solo attraverso lo sviluppo delle competenze tecniche


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si poteva infatti contribuire a rafforzare la loro consapevolezza e utilizzare la condivisione delle scelte come strumento di confronto e di crescita. L’introduzione di nuove tecniche di tessitura si è quindi resa assolutamente necessaria e conseguentemente è divenuta urgente anche la modifica dei telai, sui quali sono stati inseriti nuovi pettini e nuovi licci. Con l’aiuto di un maestro tessitore proveniente da Tam Slot, località dove è molto diffusa e altamente specializzata la tecnica artigianale della tessitura sul telaio orizzontale, si è intrapreso un percorso di insegnamento con moduli “di base”, a questi si sono affiancati momenti di formazione più specifica, durante i quali si sono analizzate e provate soluzioni tecniche più complesse; solo successivamente si è pianificato e strutturato l’indirizzo del lavoro futuro. Questi interventi si sono svolti in un clima di grande partecipazione e condivisione, che hanno visto il coinvolgimento delle artigiane, sempre guidate dal design, per arrivare a definire quale sarebbe stato il prodotto da realizzare. Una volta definiti i criteri qualitativi che si volevano valorizzare (lana di alta qualità, di provenienza locale, lavorata interamente a mano e tinta con pigmenti naturali) e analizzate le diverse varianti tecniche proposte, si è scelto di lasciare le donne libere di progettare il proprio campione di tessuto. In parallelo si è cercato di sensibilizzare le tessitrici sull’importanza dell’organizzazione del lavoro, chiamandole a trovare soluzioni per le varie problematiche che di volta in volta si sono dovute affrontare. Attraverso lo sviluppo dei moduli di formazione le donne sono riuscite ad elaborare un nuovo campionario, il cui valore deriva non tanto dalle scelte qualitative che lo caratterizzano, quanto dalla acquisita consapevolezza da parte delle artigiane della capacità di produrre un nuovo modello tessile, non più standardizzato, appartenente interamente a loro perché da loro ideato e realizzato. Il riferimento costante alla tessitura tradizionale marocchina ha permesso di caratterizzare tecniche e suggestioni provenienti da altri contesti e di realizzare un prodotto nuovo e coerente, dal forte carattere locale.

premier pas était nécessairement de développer les compétences techniques et professionnelles des femmes, pour accroître leurs capacités d’expression. Seul le développement des compétences techniques pouvait en effet contribuer au renforcement de leur conscience et à l’utilisation du partage des choix comme outil de rencontre et de croissance. L’introduction de nouvelles techniques de tissage a donc été absolument nécessaire et il est par conséquent devenu urgent de modifier les métiers à tisser, où ont été insérés de nouveaux peignes et de nouvelles lisses. Avec l’aide d’un maître tisserand venu de Tam Slot, où la technique de tissage sur métier horizontal est très répandue et hautement spécialisée, un parcours de formation avec des modules “de base” a été entrepris, auxquels ont été ajoutés des moments de formation plus spécifiques, pendant lesquels on a analysé et expérimenté des solutions techniques plus complexes. Ce n’est qu’ensuite que l’on a planifié et structuré le futur travail. Ces interventions se sont déroulées dans un climat de grande participation et de partage, avec l’implication des artisanes, toujours guidées par la designer, pour arriver à la définition du produit à réaliser. Après la définition des critères de qualité à valoriser (laine de haute qualité, de provenance locale, entièrement travaillée à la main et teinte avec des pigments naturels) et l’analyse des différentes solutions techniques proposées, on a choisi de laisser aux femmes la liberté de projeter leur échantillon de tissu. Parallèlement, on a sensibilisé les tisserandes à l’importance de l’organisation du travail, en leur demandant de trouver des solutions aux différents problèmes qu’elles devaient affronter. A travers le développement des modules de formation, les femmes ont pu élaborer de nouveaux échantillons, dont la valeur réside non pas tant dans les choix de qualité qui les caractérisent, mais plutôt dans la conscience acquise par les artisanes de leur capacité à produire un nouveau modèle textile, non plus standardisé mais leur appartenant entièrement, car conçu et réalisé par elles. La référence constante au tissage marocain traditionnel a permis de caractériser des techniques et des suggestions provenant d’autres contextes et de réaliser un produit nouveau et cohérent, au caractère fortement local.


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Una trama da tessere tra Italia e Marocco Des liens à tisser entre l’Italie et le Maroc

Simona Federico

Focal Point programma di sostegno alla cooperazione Regionale in Marocco Point Focal Programme de Soutien à la Coopération Régionale


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Tahar Ben Jelloun, Marocco. Romanzo, Einaudi, Torino 2010, p. 8

Je suis arrivée au Maroc avec le désir de découvrir ce pays dont je ne connaissais presque rien, avec l’envie puissante de vivre une expérience dont je n’arrivais pas bien à définir la nature. Dès l’arrivée au port de Tanger, le Maroc m’a accueillie avec une chaleur dont je n’ai plus pu me passer. Les marocains sont hospitaliers, ce n’est pas un des nombreux clichés romanesques, et le Maroc s’offre immédiatement à l’étranger comme un pays au charme exotique - un terme qui rend bien l’idée et que, au cours de mes études, je n’aurais jamais utilisé mais en même temps, que l’on comprend. C’est un endroit où l’on se sent chez soi, tout en ayant l’impression d’être dans un autre monde. Avec sa richesse culturelle, ses multiples identités et sa “modération”, il semble s’offrir généreusement aux personnes qui viennent de loin. Cependant, avec le temps, on découvre avec les mots de Tahar Ben Jelloun, que «Le Maroc ne se livre pas, ne se donne pas. Il faut peut-être le surprendre dans son sommeil et durant ses insomnies, une nuit de pleine lune. Le Maroc est une énigme qu’il faut séduire sans la brusquer»1�. Au Maroc, il est courant que des inconnus vous ouvrent les portes de leurs maisons et, presque naturellement, on apprend à saluer interminablement, on s’habitue à demander des nouvelles de sa famille à quelqu’un dont on ne connaît que le nom (et pas seulement par politesse), mais il est difficile de pouvoir aller plus loin et d’établir un contact intime, même avec ceux que l’on considère comme des amis. Il est difficile de dépasser cette sorte de pudeur. Derrière les sourires, les marocains sont méfiants sans le montrer. Probablement parce que dès l’enfance, ils ont été élevés dans le respect des apparences et des attentes de la communauté. Ceci fait qu’il est souvent trop compliqué de trouver un canal de communication sincère, qui permette de dépasser la méfiance et de travailler véritablement ensemble, “à quatre mains”. Au delà des généralisations, un pays est fait d’individus, avec leurs mille facettes, et c’est avec eux qu’il faut entrer en syntonie. La plupart des marocains que j’ai rencontrés durant les trois dernières années de vie dans ce pays ont une espèce de peur respectueuse envers les étrangers, même s’ils sont très fiers. Les jeunes ont des comportements fanfarons, mais ils sont profondément timides et, en cette époque de transition vers le vingt-et-unième siècle, ils ont peu de confiance en eux mêmes et dans leurs capacités. Leurs rêves regardent loin, au-delà de la mer, mais ils se sentent enfermés derrière des fron-

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Sono giunta in Marocco mossa dalla voglia di scoperta senza conoscere quasi nulla di questo paese, con il forte desiderio di vivere un’esperienza della quale non riuscivo a definire bene i confini. Arrivata al porto di Tangeri, il Marocco mi ha accolto in un abbraccio di cui non ho più potuto fare a meno. I marocchini sono ospitali, non è uno dei tanti stereotipi romanzeschi, e il Marocco si offre subito allo straniero come un paese dal fascino esotico – un termine questo che rende bene l’idea e che negli anni dei miei studi non avrei mai ammesso di utilizzare – ma allo stesso tempo intellegibile. È un posto in cui ci si sente a casa, pur avendo l’impressione di essere in un altro mondo. Con la sua ricchezza culturale, le sue identità plurime e la sua “moderazione” pare offrirsi con generosità alle persone che vengono da lontano. Andando avanti, invece, si scopre che, con le parole di Tahar Ben Jelloun, «Il Marocco non si concede, non si dà. Forse bisogna sorprenderlo in una notte di luna piena. Il Marocco è un enigma da sedurre con garbo»1. In Marocco è facile che degli sconosciuti ti aprano le porte delle loro case e quasi spontaneamente imparerai a fare saluti che sembrano durare un’eternità, ti abituerai a domandare anche a colui di cui conosci solo il nome come sta la sua famiglia (e non solo per buona educazione), ma difficilmente riuscirai a andare più nel profondo e a stabilire un contatto intimo anche con chi consideri amico. Esiste una sorta di pudore difficile da superare. Dietro ai loro sorrisi i marocchini sono diffidenti senza darlo a vedere. Probabilmente perché fin da piccoli sono educati al rispetto delle apparenze e delle aspettative della comunità. Per tale motivo, risulta spesso troppo arduo trovare un canale di comunicazione sincero, che permetta di superare la diffidenza, per poter veramente lavorare insieme, “a quattro mani”. Al di là delle generalizzazioni, un paese è fatto di persone, con le loro mille sfaccettature, e con esse bisogna entrare in sintonia. La maggior parte dei marocchini che ho incontrato negli ultimi tre anni di vita in questo paese nutrono una sorta di timore reverenziale nei confronti degli stranieri, pur essendo molto fieri. I giovani assumono infatti comportamenti spavaldi, ma sono profondamente timidi e in questa fase di passaggio verso il ventunesimo secolo hanno poca fiducia in se stessi e nelle proprie capacità. Hanno sogni che guardano lontano, aldilà del mare, ma si sentono stretti in confini che diventano barriere e spesso ritengono di avere delle carenze nella loro formazione. Con queste consapevolezze, man mano acquisite, ho lavorato a un progetto di cooperazione decentrata, promossa dal basso tra territori e comunità, che con le sue attività muove dai punti di forza dei contesti in cui opera, valorizzando le compe-


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tenze, aprendo nuove opportunità, rafforzando il dialogo e la comprensione e soprattutto ampliando i canali di scambio al di là e al di qua del Mediterraneo. Chi si cimenta in questo lavoro deve avere ben presente da dove viene, sapere fin dove si potrà spingere ed essere disposto a mettersi in discussione, essere pronto a lasciarsi trasportare e stupire, ad ascoltare e fare compromessi con tenacia, a rispettare tradizioni e ritmi, pur mantenendo saldi i propri principi e chiari gli obiettivi. E così è cominciata la mia avventura, con l’idea di scoprire la ricchezza di questo paese spesso sottovalutata dai miei coetanei marocchini che ne vedono purtroppo più i limiti che le potenzialità. L’obiettivo delle attività di nuovo design, svolte al fianco della Regione Sardegna, era proprio quello di valorizzare alcuni saper-fare e competenze in modo da aiutarli a divenire opportunità. L’attività sul campo nel quadro del progetto “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Italia e Marocco” mi ha permesso così di scoprire un mondo per me sconosciuto, quello degli artigiani e dell’artigianato. Un mondo vario che va dai ma‘allem, come M. Ouazzani, riservato maestro tessitore di Fes che conserva i segreti dell’arte del broccato in un laboratorio dal sapore medievale, a Fatima “star” di Meknes, giovane tessitrice di tappeti che afferma orgogliosa di aver partecipato ad una sorta di reality show per giovani talenti promosso dal Ministero del Turismo e dell’Artigianato. Un mondo che quotidianamente mette a confronto giovani e anziani, tradizione e innovazione, perché in Marocco quello dell’artigiano non è solo un mestiere antico ma è un mestiere vivo che ancora copre larga parte del mercato locale dei prodotti legati all’uso quotidiano. E così ci sono artigiani che sono arrivati al mestiere quasi per caso, naturalmente, e altri che ne hanno fatto una scelta e si divertono a rielaborare i modelli, ad adattarli alle richieste, a seguire le tendenze. Sono entrata in contatto con l’artigianato urbano e rurale, con le donne dei quartieri periferici della metropoli che si dedicano ai lavori artigianali per riuscire a sbarcare il lunario e gli atelier di haute couture che servono la famiglia reale e l’alta borghesia di Casablanca. Ho trovato quasi ovunque, una volta che si è stabilito un canale di comunicazione comune, un grande entusiasmo di fondo, voglia di fare, di sperimentare e anche di mettersi in discussione. Non è stato solo un lavoro, ma un’esperienza a tutto tondo, vissuta intensamente e che mi ha permesso di entrare a stretto contatto con la società marocchina nelle sue mille sfaccettature. Lavorando intorno ai saper-fare artigianali ho avuto modo di relazionarmi con donne e uomini provenienti da contesti molto diversi e di scoprire le loro storie, le

tières qui deviennent des barrières et ils pensent souvent que leur formation est insuffisante. C’est avec cette prise de conscience, acquise peu à peu, que j’ai travaillé à un projet de coopération décentralisée, promue depuis le bas entre des territoires et des communautés, dont les activités sont fondées sur les points forts des contextes où il se déroule, qui valorise les compétences, ouvre de nouvelles opportunités, renforce le dialogue et la compréhension et surtout, augmente les canaux d’échange de chaque côté de la Méditerranée. Qui se mesure à ce travail doit être conscient de ses origines, savoir jusqu’où il peut aller et être disposé à se remettre en question, être prêt à se laisser transporter et étonner, à écouter et faire des compromis sans relâche, à respecter des traditions et des rythmes, tout en restant ferme sur ses principes et clair dans ses objectifs. C’est ainsi qu’a commencé mon aventure, avec l’idée de découvrir la richesse de ce pays, souvent sous-évaluée par les marocains de mon âge qui voient, hélas, plus les limites que les potentialités. L’objectif des activités de nouveau design, réalisées aux côtés de la Région Sardaigne (avec la Lombardie et le Piémont), était de valoriser le savoir-faire et les compétences de façon à en faire des opportunités. L’activité de terrain dans le cadre du projet “Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et en Italie” m’a permis de découvrir un monde pour moi inconnu, celui des artisans et de l’artisanat. Un monde multiple, qui va des ma’allem comme M. Ouazzani, discret maître tisserand de Fès qui garde les secrets de l’art du brocard dans un atelier à la saveur médiévale, à Fatima, “star” de Meknès, jeune tisserande de tapis qui affirme avec orgueil avoir participé à une sorte d’émission de télé-réalité pour jeunes talents promue par le ministère du Tourisme et de l’Artisanat. Un monde qui tous les jours témoigne de la rencontre entre jeunes et personnes âgées, tradition et innovation, car au Maroc l’artisanat n’est pas seulement un vieux métier, c’est un métier vivant, qui fournit encore à une grande partie du marché local des produits d’utilisation quotidienne. Ainsi, certains artisans sont arrivés au métier un peu par hasard, naturellement, et d’autres l’ont choisi et s’amusent à ré-élaborer des modèles, à les adapter à la demande, à suivre les modes. Je suis entrée en contact avec l’artisanat urbain et rural, avec les femmes des banlieues de la métropole qui se consacrent aux travaux artisanaux pour joindre les deux bouts et avec les ateliers de haute couture qui fournissent la fa-


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loro difficoltà quotidiane, la loro curiosità e la loro consapevolezza, i loro desideri e le loro paure: ho dovuto imparare a trovare di volta in volta i toni giusti per comunicare con gli interlocutori più disparati. Abbiamo cominciato insieme un percorso di crescita che ha portato oggi allo sviluppo di sinergie e di nuove competenze tra attori, istituzionali e non, che si occupano di sviluppo locale: artigiani e professionisti esperti nell’ambito del design e della cooperazione, imprenditori e amministratori locali. Vorrei citare un episodio, tra i tanti vissuti, che mi pare abbia un particolare significato. Un gruppo di donne sorride e comunica con un dialogo fatto di sguardi intorno ad una tavola ricca di dolciumi e imbandita a festa in stile tipicamente marocchino, con annesso bouquet di fiori artificiali multicolore. Tutto sembra bellissimo nella sua semplicità e le protagoniste della scena appaiono soddisfatte e a loro agio. Sono donne, soprattutto, portatrici di storie provenienti da contesti diversi, e stanno condividendo la comune soddisfazione per un lavoro portato a termine con successo.

mille royale et la haute bourgeoisie de Casablanca. Presque partout, une fois établi un mode de communication commun, j’ai rencontré un grand enthousiasme de fond, l’envie de faire, d’expérimenter et aussi de se remettre en question. Cela n’a pas été uniquement un travail, mais une expérience complète, vécue intensément et qui m’a permis d’entrer en contact étroit avec tous les aspects de la société marocaine. Le travail sur le savoir-faire artisanal m’a permis de rencontrer des femmes et des hommes provenant de contextes très variés et de découvrir leurs histoires, leurs difficultés quotidiennes, leur curiosité et leur conscience, leurs désirs et leurs peurs: j’ai dû apprendre à trouver à chaque fois les bons mots pour communiquer avec les interlocuteurs les plus variés. Nous avons commencé ensemble un parcours de croissance qui nous amène aujourd’hui au développement de synergies et de nouvelles compétences entre sujets institutionnels et pas, qui s’occupent de développement local: des artisans et des professionnels du design et de la coopération, des entrepreneurs et des élus locaux. Parmi tous les épi-


sodes que j’ai vécus, je voudrais en raconter un qui a, me semble-t-il, un sens particulier. Un groupe de femmes sourit et communique à travers les regards autour d’une table chargée de gâteaux et décorée pour la fête en style typiquement marocain, avec bouquet de fleurs artificielles multicolores. Tout est très beau dans sa simplicité et les participantes sont contentes et à leur aise. Ce sont essentiellement des femmes, avec des histoires venant de différents milieux, et elles partagent la satisfaction d’un travail accompli avec succès. Parmi elles, Gabriella Massidda, Directrice Générale de la Présidence de la Région Autonome de Sardaigne, Roberta Morittu, designer et coordinatrice du projet, Valeria Rossi, représentante de l’ONG Soleterre, Amina et les autres tisserandes de la coopérative Femmes de Casablanca, Loubna Handou, jeune italo-marocaine qui, à trois ans, a quitté Casablanca avec sa famille pour y revenir aujourd’hui et travailler aux côtés des femmes, Souad et Moulouda de l’Association SOS Villages d’EnfantsMaroc, des femmes fortes qui contribuent à créer des ressources pour les familles en difficulté, et il y a moi. Quelques hommes ont pu aussi participer à la rencontre qui clôture l’activité promue par la Région Sardaigne avec les tisserandes de Casablanca, et malgré la nette prévalence féminine, ils semblaient parfaitement à l’aise. C’était Abdelati Ait Nejjar, maître tisserand de Tamesloht, qui avec générosité a tant donné au projet, Abdelghani Messaoudi, jeune marocain diplômé en développement local à Settat, collaborateur de Soleterre, et enfin Mario Sechi, responsable du programme APC pour la Région Sardaigne, qui a cru à fond au projet et l’a suivi dans toutes ses phases. La rencontre a eu lieu en parallèle avec le Comité de Pilotage du projet intégré - qui a réuni à Rabat tous les partenaires institutionnels - au siège de la Coopérative Chouhada, et son image résume le résultat le plus important, selon moi, de ces deux années de travail: la naissance d’un canal d’échange et d’enrichissement mutuel. A la différence de la réunion formelle du jour précédent, à Chouhada, lieu symbolique où se rencontrent les cimetières juif, chrétien et musulman, les émotions étaient sur le devant de la scène. La coopération est faite de projets, d’activités concrètes, mais surtout de personnes, avec leurs histoires et leur bagage d’expériences et de connaissances. Et la richesse de ces interventions, surtout quand on parle de coopération transnationale, réside dans la rencontre avec ces histoires et dans la capacité à créer un canal d’échange mutuel qui enrichisse tous les acteurs qui y participent.

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Tra le altre Gabriella Massidda, Direttore Generale della Presidenza della Regione Autonoma della Sardegna, Roberta Morittu, designer e coordinatrice del progetto, Valeria Rossi, rappresentante dell’ONG Soleterre, Amina e le altre tessitrici della cooperativa Femmes de Casablanca, Loubna Handou, giovane donna italo-marocchina che con la famiglia ha lasciato Casablanca all’età di tre anni per farvi ritorno oggi a lavorare al fianco delle donne, Souad e Moulouda dell’Associazione SOS Villages d’Enfants-Maroc, donne forti che contribuiscono a creare risorse per le famiglie in difficoltà, e poi ci sono io. Anche qualche uomo è stato ammesso all’incontro che è servito a suggellare l’attività promossa dalla Regione Sardegna con le tessitrici di Casablanca, e nonostante la netta prevalenza femminile, sembrava perfettamente a suo agio; si tratta di Abdelati Ait Nejjar, maestro tessitore di Tamesloht, che tanto e generosamente ha dato al progetto, Abdelghani Messaoudi, giovane marocchino diplomato in sviluppo locale a Settat, collaboratore di Soleterre, e infine Marco Sechi, responsabile per conto della Regione Sardegna del programma APQ, che ha creduto fino in fondo nel progetto e lo ha seguito in tutte le sue fasi. L’incontro si è tenuto a latere del Comitato di Pilotaggio del progetto integrato – che ha visto riuniti intorno ad un tavolo, a Rabat, tutti i partner istituzionali – presso la cooperativa Chouhada, e riassume in una sola immagine quello che è stato il risultato che ritengo più importante di questi due anni di lavoro: l’attivazione di un canale di scambio e di arricchimento reciproco. Al contrario della riunione formale del giorno precedente, a Chouhada, un luogo simbolico in cui si incrociano il cimitero ebraico, quello cristiano e quello musulmano, sono state protagoniste le emozioni. La cooperazione è fatta di progetti, di attività concrete, ma soprattutto di persone, con le loro storie e il loro bagaglio di esperienze e di conoscenze. E la ricchezza degli interventi, in particolare quando si parla di cooperazione territoriale, sta nell’incrocio di queste storie e nella capacità di creare un canale di scambio reciproco che renda possibile un arricchimento di tutti gli attori che vi partecipano.


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Attorno al Mediterraneo Autour de la MĂŠditerranĂŠe

Daniela Ciampoli e Marco Marseglia Designer


Attorno al Mediterraneo, Autour de la Méditerranée, Around the Mediterranean: è la frase che – in quattro lingue: francese, italiano, arabo

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e inglese – è stata scelta per rappresentare i risultati della Regione Sardegna e della Regione Toscana nell’ambito del progetto APQ Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e in Italia alla fiera MACEF Primavera 2012 nei giorni 26-29 gennaio a Milano. L’espressione Attorno al Mediterraneo racchiude in sé una molteplicità di significati e messaggi che lasciano spazio a differenti interpretazioni. Mediterraneus, che in latino significa “in mezzo alle terre”, è il mare culla di antichi popoli e teatro della storia e della cultura della civiltà occidentale. Sulle sue sponde si affacciano ben tre continenti e molti paesi, ognuno con i propri usi e costumi che, nella loro varietà e complessità, rendono unica quest’area dalle cromie vivaci e contrastanti, dove più che mai la tradizione fa da fondamenta per l’innovazione. Questo mare è al contempo fattore di divisione e unione: divide perché separa fisicamente e in notevoli distanze i territori; unisce perché è il fattore comune alle sponde, le mitiga e diviene elemento condiviso e fulcro. Ma la cosa che forse in questo momento storico caratterizza maggiormente il Mediterraneo è lo scorrere del tempo: il modo di vivere delle persone è più lento, quasi “analogico”, in contrasto con un Nord più calcolatore e per contrasto più “digitale”. È un’area in cui la parola ritmo viene associata alla musica prima che a uno stile di vita frenetico ed è percepibile nei singoli gesti quotidiani degli artigiani che si susseguono come in un rituale di cui solo loro conoscono le fasi e di cui, con grande cura, si fanno custodi. Nella tessitura dei tappeti, nell’intreccio dei manufatti ad uncinetto, nelle ceramiche tornite e nelle immagini catturate dagli obiettivi è possibile leggere tutto questo. Lo stand MACEF, situato nel padiglione cinque di Fieramilano, all’interno dell’Area Creazioni di ARTEX, si presentava come una “scatola nera”, come se volesse differenziarsi da tutto il resto. Spesso il nero è associato a qualcosa di negativo: nella cultura della moda occidentale il nero è associato all’eleganza, in alcune tribù Keniote alle nuvole e alla pioggia, simboli di vita e prosperità. In questo contesto il nero fa da sfondo alla molteplicità di colori e forme presenti nel Mediterraeo, vuole attirare il visitatore alimentando il dubbio di ciò che sarà all’interno. Ad abbracciare le pareti esterne dello stand correva come un nastro la frase, titolo della mostra, nelle quattro lingue, bianca. Su due grandi pannelli alcuni scatti fotografici delle fasi di lavorazione dei materiali, lana e argilla, invitavano i visitatori ad avvicinarsi per scoprire lo spazio interno.

Autour de la Méditerranée, Attorno al Mediterraneo, Around the Mediterranean: est la phrase - en quatre langues: français, italien, arabe et anglais - choisie pour présenter les résultats obtenus par la Région Sardaigne et la Région Toscane dans le cadre du projet APQ Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et en Italie à la foire MACEF Printemps 2012 les 26-29 janvier à Milan. L’expression Autour de la Méditerranée possède en elle-même de multiples sens et transmet des messages qui donnent lieu à différentes interprétations. Mediterraneus, qui en latin signifie “au milieu des terres”, c’est la merberceau d’anciens peuples et la scène de l’histoire et de la culture de la civilisation occidentale. Ses rives bordent trois continents et de nombreux pays qui, chacun avec ses usages et ses coutumes, rendent unique cette région aux couleurs vives et contrastées, où plus que jamais la tradition est le fondement de l’innovation. Cette mer est à la fois un facteur de désunion et d’union: elle divise parce qu’elle sépare physiquement les territoires, et sur de grandes distances. Elle unit parce qu’elle est le point commun à ses rives, qu’elle les mélange et devient élément partagé, cœur de la zone méditerranéenne. Mais ce qui caractérise peut-être le plus la Méditerranée de nos jours, c’est le rythme du temps: la façon de vivre des gens est plus lente, presque “analogique”, contrastant avec un Nord plus calculateur, et par opposition, plus “numérique”. C’est une région où le mot rythme est associé à la musique plutôt qu’à un style de vie frénétique, et on le perçoit dans les gestes quotidiens des artisans, répétés dans un rituel dont eux seuls connaissent les phases et dont ils sont les gardiens attentifs. Dans le tissage des tapis, dans l’entrelacement des travaux au crochet, dans les céramiques tournées et dans les images capturées par les objectifs, il était possible de lire tout cela. Le stand MACEF, dans le pavillon cinq de Fiera Milano, au sein de la Zone Création d’ARTEX, se présentait comme une “boîte noire”, comme s’il voulait se différencier de tous les autres. On associe souvent le noir à quelque chose de négatif: dans la culture de la mode occidentale, le noir est associé à l’élégance, chez certaines tribus du Kenya aux nuages et à la pluie, symboles de vie et de prospérité. Ici, le noir devient la toile de fond des multiples couleurs et de formes présentes en Méditerranée, il veut attirer le visiteur en alimentant un doute sur ce qu’il y a à l’intérieur. Comme pour enserrer les parois extérieures du stand, en un long ruban, courait la phrase-titre de l’exposition, dans les quatre langues, en blanc. Sur deux grands panneaux, des photos des phases du travail des maté-


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Entrando nello stand si percepiva il forte contrasto con il resto dell’area espositiva: i colori caldi che spiccavano sul fondo nero; i materiali semilavorati e trattati con metodi naturali, quasi primitivi; i suoni e i canti in sottofondo a risvegliare il senso di appartenenza a qualcosa di radicato; il gioco di luci ed ombre ad esaltare le differenze ma anche, in un senso più ampio, le divergenze stesse che si possono riscontrare all’interno di questo grande “territorio” di scontri ed intese che è il Mediterraneo. L’imponente scatola nera era come un involucro protettivo, un’isola di questo grande mare sulla quale naufragare per un po’, lasciando alle spalle il caotico mondo dell’oggetto seriale per riscoprire cose fatte per l’amore del fare, non per la necessità del vendere, svincolate dal vortice del consumismo. Cose, non oggetti poiché «gli oggetti non sono e non sono mai stati soltanto “oggetti”; cioè strumenti per realizzare semplici operazioni di lavoro o di vita domestica. Le piccole o grandi “cose” che si trovano nelle nostre case sono sempre state, fino dall’antichità più remota, dispositivi su cui gli uomini si sono esercitati per realizzare metafore e relazioni simboliche»1. E in questo spazio altro, le cose, circondate da suoni e colori, in un’atmosfera senza tempo, sembravano avere un’anima, sembravano osservare dall’alto i visitatori che a volte stentavano ad avvicinarsi, altri incuriositi toccavano le superfici come per stabilire un contatto con quelle mani che, con cura e dedizione, hanno dato loro forma e vita. Sulla parete principale e a terra, al centro dello stand, venivano proiettati due video, rispettivamente Il sapere delle Mani del regista Gianfranco Cabiddu e A quattro mani di The Fake Factory. Ne Il sapere delle Mani, girato in Sardegna e in Marocco, veniva raccontato un mondo e un linguaggio comune a tutto il Mediterraneo, con particolare riferimento alla tessitura e al rituale che la caratterizza, fatto di gesti ripetuti che seguono un ritmo ben preciso, accompagnati da canti tradizionali tramandati da generazioni e condivisi dalle donne che, con il loro saper fare, trasformano quella che può essere superficialmente letta come una catena di montaggio smorzata da cantilene nel piacere del fare e nell’orgoglio del preservare la propria identità. In A quattro mani si susseguivano scatti fotografici che immortalavano le artigiane marocchine nelle fasi di lavorazione dell’argilla, a partire dalla sua estrazione fino alla fuoriuscita dei manufatti dai forni di cottura. Sui volti delle donne si potevano leggere fatica, concentrazione, forse anche perplessità, ma in ogni sguardo c’erano sempre fierezza e serenità. cfr. A. Branzi, Capire il Design, Giunti Editore, Firenze 2007.

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riaux, laine et argile, invitaient les visiteurs à s’approcher pour découvrir l’espace intérieur. A l’entrée dans le stand, on ressentait un fort contraste avec le reste de la zone d’exposition: les couleurs chaudes qui se détachaient sur le fond noir, les matériaux semi-travaillés et traités avec des méthodes naturelles, presque primitives, les sons et les chants en musique de fond, réveillant un sens d’appartenance à quelque chose de profond, le jeu d’ombres et de lumières qui exalte les différences mais aussi, plus largement, les divergences que l’on rencontre dans ce grand “territoire” d’affrontements et d’accords que représente la Méditerranée. La grande boîte noire était comme une enveloppe protectrice, une île au milieu de cette grande mer, où faire naufrage un instant, en laissant derrière soi le monde chaotique des objets fabriqués en série pour redécouvrir des choses faites pour l’amour du geste, non pour vendre à tout prix, libérées du tourbillon de la consommation. Des choses, pas «des objets, car les objets ne sont pas et n’ont jamais été seulement des “objets”, c’est-à-dire des outils pour réaliser des opérations simples, au travail ou dans la vie familiale. Les “choses”, grandes et petites, qui sont dans nos maisons ont toujours été, depuis la plus haute antiquité, des dispositifs sur lesquels les hommes se sont appuyés pour réaliser des métaphores et des relations symboliques»1. Et dans cet espace autre, les choses, entourées par les sons et les couleurs, dans une atmosphère hors du temps, semblent avoir une âme, semblent observer d’en haut les visiteurs qui parfois hésitent à s’approcher, et d’autres fois, curieux, touchent les surfaces comme pour établir un contact avec les mains qui, avec soin et dévouement, leur ont donné forme et vie. Sur le mur principal et par terre, respectivement Le savoir des mains du cinéaste Gianfranco Cabiddu, et A quatre mains de The Fake Factory. Dans Le savoir des mains, tourné en Sardaigne et au Maroc, étaient racontés un monde et un langage communs à toute la Méditerranée, en l’occurrence le tissage et le rituel qui le caractérise, fait de la répétition de gestes qui suivent un rythme précis, accompagnés de chants traditionnels transmis depuis des générations et partagés par les femmes qui, avec leur savoir-faire, transforment ce que l’on pourrait superficiellement voir comme une chaîne de montage adoucie par les chansons, dans le plaisir de faire et l’orgueil de préserver son identité. Dans A quatre mains différentes photos se succédaient et immortalisaient les artisanes marocaines dans leur travail de l’argile, depuis son extraction jusqu’à la sortie des poteries du four. Sur les visages de ces cf. A. Branzi, Capire il Design, Giunti Editore, Firenze 2007.

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femmes, on pouvait lire la fatigue, la concentration, peut-être aussi la perplexité, mais chaque regard était plein de fierté et de sérénité. Le savoir des mains montrait donc la méthode de fabrication des tapis et des tissus exposés, tandis que A quatre mains montrait celle des céramiques faites au Nord du Maroc. Deux processus de réalisation éloignés l’un de l’autre, mais qui ont en commun le savoir-faire de femmes artisanes dont la volonté maintient intactes des techniques de fabrication très anciennes. Dans les tissus, à la trame méticuleusement élaborée, conçus par Roberta Morittu et réalisés par deux différents groupes de femmes, on percevait le caractère unique et irremplaçable de chaque réalisation. Le résultat d’un long parcours, fait de rencontres, d’expérimentations, de formation et d’échange de connaissances, qui trouvait enfin sa place. Les grands coussins empilés posés sur le sol, réalisés par les femmes de la coopérative Femmes de Casablanca, minimalistes dans le choix des couleurs et des compositions, exaltent la matière de la laine naturelle, filée et tissée à la main, et équilibrent la richesse chromatique des tapis suspendus aux murs. Les tapis de Boujad, aux couleurs éclatantes et aux finitions douces, conçus en collaboration avec Milli Paglieri et réalisés par la coopérative Femmes de Nouasser illuminaient brillamment toute l’exposition. Six solutions différentes dans les couleurs et les compositions, jouant sur l’alternance d’une bande richement colorée et de deux autres unies. Et les couleurs devenaient le signe expressif capable de ramener l’attention du visiteur vers les sensations de ces lieux lointains: le rouge de la garance, le bleu de l’indigo, le jaune du safran, mais aussi le noir et le gris naturels font revivre les émotions du souk, lieu où l’on peut encore vivre la magie de découvrir, à côté de productions en série de qualité douteuse, des objets d’une beauté émouvante. Des objets qui savent évoquer “le récit” fait de visages, de mains qui travaillent, de découvertes et d’émotions, récit que beaucoup de visiteurs du MACEF ont voulu écouter. Les bandes suspendues aux murs descendaient comme pour protéger les céramiques, plus fragiles, posées sur deux files parallèles à l’axe central du stand sur de hauts piédestaux noirs. D’un côté se trouvaient les productions traditionnelles en argile de Fatima Bozekri, artisane de Ifrane Ali, accompagnés des projets réalisés pendant les deux missions au Maroc du cours de Maîtrise en Design de l’Université de Florence, très innovants dans leurs fonctionnalités mais qui maintiennent les techniques de fabrication et la décoration typique des lieux. La disposition des pièces mettait en évidence l’évolution formelle et

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Il sapere delle Mani illustrava quindi il metodo di lavorazione dei tappeti e dei tessuti esposti, mentre A Quattro Mani quello delle ceramiche prodotte nel Nord del Marocco. Due processi di realizzazione distanti tra loro ma che hanno in comune il saper fare di donne artigiane che, con la loro volontà, mantengono inalterate tecniche di lavorazione antichissime. Nei tessili, dalla trama meticolosamente elaborata, progettati da Roberta Morittu e realizzati da due differenti gruppi di donne, si poteva percepire l’unicità e l’irripetibilità di ogni singolo manufatto. L’esito di un lungo percorso fatto di incontri, sperimentazioni, formazione e scambio di conoscenze, trovava finalmente la sua collocazione finale. I grandi cuscini impilati e poggiati sul pavimento, realizzati dalle donne della cooperativa Femmes de Casablanca, minimali nella scelta cromatica e compositiva, esaltano la matericità della lana naturale, filata e tessuta a mano, bilanciando la ricchezza cromatica dei tappeti appesi alle pareti. I tappeti di Boujad dai colori sgargianti e dalla morbida finitura, progettati in collaborazione con Milli Paglieri e realizzati dalla cooperativa Femmes de Nouasser, illuminavano con forza l’intera esposizione. Sei diverse soluzioni cromatiche e compositive, giocate sull’alternanza di una striscia fittamente decorata affiancata ad altre due in tinta unita. E proprio i colori diventano segno espressivo in grado di riportare il visitatore attento alle suggestioni di quei luoghi lontani: il rosso della robbia, il blu dell’indaco, il giallo dello zafferano, ma anche il nero e il grigio naturale, fanno rivivere le emozioni del souk, luogo dove si può ancora provare la magia di trovare, accanto a produzioni seriali e di dubbia qualità, oggetti di commovente bellezza. Oggetti che sanno evocare “il racconto”, fatto di volti, di mani che lavorano, di scoperte e di emozioni, racconto che in molti in visita a MACEF hanno voluto ascoltare. Le strisce appese alle pareti scendevano come a protezione delle più fragili ceramiche, disposte su due file parallele all’asse centrale dello stand su alti piedistalli neri. Da un lato erano i manufatti tradizionali in argilla di Fatima Bozekri, artigiana di Ifrane Alì, accompagnati dai progetti realizzati durante le due missioni del Corso di Laurea Magistrale in Design dell’Università degli Studi di Firenze in Marocco, innovativi nella destinazione d’uso ma mantenenti le tecniche di lavorazione e decorazione tipiche di quei luoghi. La disposizione dei pezzi evidenziava l’evoluzione formale e funzionale dei prodotti ceramici, come una sorta di linea temporale a scandire le diverse fasi di intervento. A partire dai tajine tipici dei souk, si passava ai risultati del primo workshop tra cui la fruttiera di Donata Betti e il tajine per pesce di Yassin Naam: oggetti che hanno trovato a distanza di un anno la commercializzazione a livello territoriale, segno


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di riuscita dell’intervento progettuale. Poi, a chiudere la parte relativa alla poterie marocchina, le creazioni del secondo intervento, tenutosi nel dicembre 2011, da noi progettate e realizzate dall’artigiana Fatima, sotto il coordinamento di Khadija Kabbaj e Giuseppe Lotti. Possiamo qui tornare a parlare di “cose”. Un totem che, una volta scomposto, diventa una serie di contenitori per la tavola e porta con sé una storia da leggere nelle decorazioni, nelle finiture superficiali, in ogni graffiatura che ci racconta la giornata lavorativa dell’artigiana e la dedizione che mette nella realizzazione di ogni singolo dettaglio; un piccolo tavolo contenitore la cui forma circolare mantiene le geometrie tradizionali marocchine legate all’ambiente condiviso della zona pranzo; una lampada da esterni progettata per ricreare fuori dalle nostre case un’atmosfera più naturale e accogliente, che invita a conoscere la realtà che sta dietro alla

fonctionnelle des céramiques, comme si une sorte de ligne du temps indiquait les différentes phases de l’intervention. En partant des typiques tajines des souks, on passait aux résultats du premier atelier, dont le compotier de Donata Betti et le tajine à poisson de Yassin Naam: des objets qui, en l’espace d’un an, sont commercialisés dans le territoire, signe du succès total de l’intervention. Puis, pour conclure la partie sur la poterie marocaine, les créations de la deuxième intervention, réalisée en décembre 2011, conçues par nous et réalisées par l’artisane Fatima, sous la coordination de Khadija Kabbaj et de Giuseppe Lotti. Et là, nous pouvons de nouveau parler de choses. Un totem qui, une fois décomposé, devient une série de boîtes pour la table, porteur d’une histoire à vivre dans sa décoration, ses finitions superficielles, dans chaque griffure qui raconte la journée de travail de l’artisane et le dévouement


qu’elle met dans la réalisation du moindre détail. Une petite table-boîte dont la forme circulaire maintient la géométrie traditionnelle marocaine liée à l’espace commun de la zone repas. Une lampe d’extérieur conçue pour recréer hors de nos maisons une atmosphère plus naturelle et accueillante, qui invite à connaître la réalité qui se cache derrière la création de l’objet, né du feu et qui continue à vivre avec lui. Le soir, quand dans les grandes villes le ciel est rouge à cause de l’éclairage artificiel, à Ifrane Ali, le ciel est bleu et, dans la vallée, on voit des points de lumière. Ce sont les fours à argile qui brûlent toute la nuit pour la cuisson des céramiques. Et aussi, un barbecue et des compotiers. De l’autre côté du stand, nettement opposées mais représentatives d’une forte communauté de projet et de culture, les formes propres et géométriques des céramiques conçues “à plusieurs mains” avec les étudiants marocains Yacine Naam et Hassan Mannana, par l’Institut National des Beaux Arts de Tétouan et réalisées en Toscane par le jeune céramistetourneur Alfredo Quaranta. Ce partage est représenté par le projet d’une marmite pour la cuisson du couscous marocain, utilisable aussi pour notre bain-marie, car la nourriture est l’une des premières choses qui se partagent, en particulier quand se rencontrent des personnes de cultures différentes. Ou par une série de bougeoirs “marque-temps” où chaque créateur a interprété le passage du temps, en faisant des entailles et des incisions sur la surface de la pièce. Ou encore par un vase “à souvenirs” pour conserver les bouchons des bouteilles célébrant les évènements importants, moments de partage dont se rappeler. Autour de la Méditerranée n’est pas une simple exposition à la foire des résultats obtenus. Au MACEF, nous avons essayé de raconter tout ce qui se trouve derrière le projet, et de faire percevoir les choses qui ne peuvent être décrites par des panneaux explicatifs ou des brochures. Les vidéos montraient des instants de vie capturés au-delà de la Mer, accompagnés des sons répétés des outils qui travaillent et marquent le passage du temps, des chants que nous ne comprenons pas et qui créaient une atmosphère envoûtante. Les lumières animaient les choses exposées, créant des ombres et exaltant les couleurs. Les finitions des douces et chaudes surfaces des tapis contrastaient avec les céramiques rugueuses et froides. Et l’homme, être créateur, capable de penser, d’élaborer, de projeter, de tisser, de modeler, de faire. L’homme et surtout la femme était partout présent: dans les images, les chants, les formes, dans chaque fil tissé, dans chaque marque à la surface des objets. Dans la “boîte noire” on ne voyait pas le projet, on le sentait.

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creazione dell’oggetto, nato dal fuoco e che con il fuoco continua a vivere. La sera, quando nelle grandi città il cielo è rosso per l’illuminazione artificiale, a Ifrane Alì il cielo è blu e nella valle si intravedono pochi punti luminosi: sono i forni di argilla che bruciano tutta la notte per la cottura delle ceramiche. E ancora, un barbecue e delle fruttiere. Dall’altro lato dello stand, in netta contrapposizione, ma comunque rappresentative di una forte condivisione progettuale e culturale, le forme pulite e geometriche delle ceramiche progettate “a più mani” insieme agli studenti marocchini Yacine Naam e Hassan Mannana, dell’Institut National des Beaux Arts di Tétouan e realizzate in Toscana dal giovane torniante ceramista Alfredo Quaranta. Condivisione rappresentata dal progetto di una pentola per la cottura del couscous alla marocchina ma utilizzabile anche per il nostro “bagnomaria”, poiché il cibo è una delle prime cose che viene condivisa, in particolare nell’incontro tra persone di culture differenti; da una serie di portacandele “segnatempo” dove ogni progettista ha interpretato lo scorrere del tempo, intervenendo sulla superficie del pezzo, attraverso tagli e incisioni; da un vaso “contenitore di ricordi”, all’interno del quale vengono conservati i tappi dei brindisi celebrativi degli eventi importanti, momenti di condivisione da ricordare. Attorno al Mediterraneo non è stata una semplice esposizione in fiera dei risultati ottenuti. Al MACEF abbiamo cercato di raccontare tutto ciò che sta dietro al progetto e di far percepire le cose che non possono essere descritte per mezzo di panelli esplicativi o brochures. I video riproducevano attimi di vita catturati al di là del Mare, accompagnati da suoni ripetuti di strumenti che lavorano e che scandiscono il passare del tempo, unitamente a canti a noi incomprensibili che, insieme, andavano a creare un’atmosfera estasiante; le luci animavano i prodotti in mostra dando loro ombre ed esaltando i colori; le finiture delle superfici morbide e calde dei tappeti erano in contrasto con quelle ruvide e fredde della ceramica. E l’uomo, come essere creatore, capace di pensare, elaborare, progettare, condividere, tessere, modellare, fare. L’uomo e, soprattutto, le donne erano presenti ovunque: nelle immagini, nei suoni, nei canti, nelle forme, in ogni singolo filo tessuto, in ogni segno superficiale della ceramica. Nella “scatola nera” il progetto non si vedeva, si sentiva.


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Un’esperienza in Marocco Une expÊrience au Maroc Milli Paglieri architetto architecte


J’ai commencé à fréquenter le Maroc au début des années 90, après avoir visité d’autres pays arabes. Mes voyages privilégiaient toujours ces terres, j’y trouvais une magie particulière, une harmonie dans les couleurs, les formes, les parfums... pour moi, c’était des mondes enchantés. Le souk d’Alep, le bazar d’Istanbul, l’architecture de terre de Sanaa, les mosquées du Caire me paraissaient faire partie d’une même histoire où je voulais trouver ma place, où je voulais entrer. La découverte du Maroc est venue naturellement, surtout à travers ma curiosité pour la culture matérielle, la cuisine, l’artisanat, les habitudes familiales, le hammam, le souk. Avec quelques années de fréquentation plus assidue, j’ai compris que ce pays a réussi à conserver une forte identité au cours du temps grâce à un profond attachement à ses traditions, attachement qui n’a pas été entamé par les “invasions étrangères” - le protectorat français, les enclaves espagnoles - ni par celle des touristes venus du mode entier. Et ni la proximité de l’Europe, les récents processus migratoires, l’Internet et les antennes satellitaires, ni surtout les grands progrès vers la modernité faits par le pays n’ont réussi à déraciner les rites les plus anciens, dans le cercle familial comme dans la communauté plus élargie - qui ramène à l’ancienne organisation en tribus - pendant les fêtes, religieuses ou pas, qui célèbrent les moments les plus importants de l’année et de la vie. L’artisanat marocain a un lien fort avec la tradition, il en est partie intégrante. Les anciennes techniques résistent souvent à la nécessaire rénovation des outils et des techniques, les formes se répètent, proposent des modèles parfois anciens avec des matériaux nouveaux et quelques petites variations. Les objets qui sont proposés au marché, au souk, sont en grande partie d’usage commun: les tajines, les bols pour l’harira ou les grands plats à couscous, les théières et les petits verres décorés pour le thé, toutes les composantes des grandes fêtes et des mariages, les tentes kaidal, blanches et noires, les grands plateaux de métal battu pour les gâteaux, les haité de tissu pour décorer les murs. Le mobilier est toujours composé de sièges et de tables basses pour l’incontournable salon marocain - probable évolution de la tente traditionnelle où les nomades s’asseyaient en cercle sur des coussins et des tapis - avec des plafonds de bois sculpté et des décorations de stuc. Et puis, les tables en zellige, les mosaïques de céramique directement inspirées des ornements des murs et des fontaines des palais, ou en tadelakt, la chaux colorée utilisée traditionnellement sur les parois des hammams pour sa résistance à l’humidité. Et aussi les tapis, les tissus tissés au métier et les broderies pour les précieuses djellabas et les caftans; les métaux et les bois ajourés pour laisser passer la lumière des fenêtres ou des lampes, en particulier le bois

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Ho cominciato a frequentare il Marocco all’inizio degli anni Novanta, dopo aver prima visitato altri paesi arabi. Nei miei viaggi, che prediligevano sempre quelle terre, trovavo una particolare magia, un’armonia di colori, forme, profumi… per me erano mondi incantati. Il souk di Aleppo, i bazar di Istanbul, le architetture in terra di Sanaa, le moschee del Cairo mi sembrava facessero parte di una stessa storia dove io volevo trovare un mio piccolo posto, volevo poter entrare in quella storia. La scoperta del Marocco è avvenuta naturalmente, soprattutto attraverso le mie curiosità per la cultura materiale, il cibo, l’artigianato, gli usi domestici, l’hammam, il souk. Dopo qualche anno di frequentazione più assidua, capivo come quel paese fosse riuscito a conservare nel tempo una sua forte identità, grazie a un radicamento profondo alle sue tradizioni, radicamento che non era stato compromesso dalle “invasioni straniere” – il protettorato francese, le enclaves spagnole – e da quelle dei turisti che arrivavano da ogni dove. E neppure la vicinanza con l’Europa, i più recenti processi migratori, internet e le antenne satellitari e soprattutto i grandi passi avanti fatti dal Paese verso la modernità, sono riusciti a sradicare i riti più ancestrali, all’interno della famiglia e della comunità più allargata – che rimanda all’antica organizzazione tribale –, durante le feste, religiose e non, che celebrano i momenti più importanti, nell’anno e nella vita. L’artigianato marocchino ha un legame diretto con la tradizione, ne è parte integrante. Le tecniche antiche resistono spesso alla necessità di rinnovare gli strumenti e le tecnologie, le forme si ripetono, riproponendo a volte antichi modelli con nuovi materiali e piccole varianti. Gli oggetti che vengono riproposti sul mercato, al souk, sono in gran parte quelli di uso comune: le tajine, le ciotole per l’harira o i grandi piatti per il couscous, le teiere e i bicchierini decorati per il tè, tutti gli apparati delle grandi feste e dei matrimoni, le tende kaidal, bianche e nere, i grandi contenitori per i dolci in metallo battuto, gli haité in tessuto per decorare le pareti. Gli arredi per le case ripropongono le sedute e i tavoli bassi per l’immancabile salon marocain – di probabile derivazione dalla tradizionale tenda dove i nomadi solevano sedersi in cerchio, su cuscini e tappeti –, con i soffitti in legno scolpito o con decorazioni in stucco. E poi i tavoli in zellige, il mosaico in ceramica mutuato direttamente dagli ornamenti delle pareti e delle fontane dei palazzi, o in tadelakt, la calce colorata utilizzata tradizionalmente come intonaco negli hammam, per la sua resistenza all’umidità. E ancora i tappeti, i tessuti fatti a telaio e i ricami per creare jellabah e caftani preziosi; i metalli e i legni traforati per filtrare la luce di finestre o di lumi, in particolare il legno di cedro che si presta a intagli e incisioni, e il prezioso maillechort, lega di metalli bianchi che viene battuto per creare diverse forme, dalle vasche per il bagno ai grandi lampadari.


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Di fronte a questa ricchezza di lavorazioni, di tecniche e di materiali mi sono chiesta come avrei potuto realizzare a mia volta degli oggetti; soprattutto mi sembrava che ci fossero tanti elementi per costruire una storia e rappresentare un mondo che potesse anche convivere con le esigenze e le domande del nostro mondo, al di qua del Mediterraneo. Mi domandavo perché questi splendidi manufatti fossero così poco presenti dalle nostre parti dove il Marocco a volte è sinonimo di povertà e approssimazione. È pur vero che tale approssimazione esiste, che i souk delle città marocchine sono pieni di merce di scarsa qualità, di brutte copie di oggetti proposte da qualche artigiano improvvisato o da qualche straniero di passaggio. Soprattutto negli ultimi anni si è avviato un commercio di oggetti rivisitati, molto spesso a basso costo e di dubbio disegno. A metà degli anni Novanta, quando ho iniziato, il mercato delle esportazioni non offriva molti esemplari di buona fattura e io volevo provare a creare prodotti di qualità, andando a cercare gli artigiani migliori, i ma‘allem, i maestri, e proporre di applicare le loro lavorazioni a nuove forme e disegni. L’idea era di concorrere, seppur marginalmente, ad allargare e qualificare il mercato per un settore di produzione che doveva esaltare i suoi aspetti di originalità e di eccellenza e ridurre i rischi di involuzione negli stereotipi condizionati dal consumo turistico di massa. Pensavo a una collezione che potesse comprendere i pezzi più belli della tradizione artigianale, gli “archetipi”, oltre ad alcuni manufatti di nuovo disegno. La seduta bassa diventava così una poltrona rivestita con le vecchie coperte di lana, le lanterne in ferro si trasformavano in lampade con la luce schermata da lastre di metallo traforato, i recipienti di gomma, realizzati con i copertoni riciclati, usati per trasportare acqua e fieno in campagna, diventavano dei contenitori di varie dimensioni, lo zellige veniva usato per tavoli, étagères e arredi per il bagno, con l’alluminio e il maillechort venivano creati lavandini, specchi, mensole e tavolini. Si è trattato, soprattutto all’inizio, di un lavoro realizzato insieme agli artigiani, che interpretavano e arricchivano i miei disegni con il loro savoir-faire, proponevano soluzioni diverse, provando e ricercando la soluzione migliore. Ogni nuovo pezzo era una grande, comune soddisfazione. Nel 1995 nasceva così la collezione Bab Anmil: i miei viaggi e quelli della merce tra Torino e Marrakech si facevano più frequenti; le persone coinvolte nelle due sedi – impegnate a seguire artigiani, imballaggi e spedizioni – diventavano più numerose per accompagnare al meglio tutte le operazioni necessarie per condurre un’attività di vendita a negozi e grandi magazzini in Italia e all’estero; cominciava anche la partecipazione ai saloni e alle mostre e contestualmente si pubblicavano i primi cataloghi.

de cèdre qui se prête aux entailles et aux incisions, et le précieux maillechort, alliage de métaux blancs battu pour créer différentes formes, des baignoires aux grands lustres. Face à cette abondance dans les activités, les techniques et les matériaux, je me suis demandée comment je pouvais à mon tour réaliser des objets: il me semblait surtout qu’il y avait là tous les éléments pour construire une histoire et représenter un monde capable de vivre avec les exigences et les demandes de notre monde, de ce côté-ci de la Méditerranée. Je me demandais pourquoi ces splendides objets étaient aussi peu présents chez nous, où le Maroc est parfois synonyme de pauvreté et d’approximation. Il est cependant vrai que cette approximation existe, que les souks des villes marocaines sont pleins de marchandises de mauvaise qualité, de laides copies d’objets faites par un artisan improvisé ou par un étranger de passage. Ces dernières années surtout, s’est développé un commerce d’objets réinterprétés, très souvent bon marché et de qualité esthétique douteuse. Au début des années 90, quand j’ai commencé, le marché des exportations n’offrait pas beaucoup d’exemplaires de bonne facture et je voulais tenter de créer des produits de qualité, en recherchant les meilleurs artisans, les ma‘allem, les maîtres, et proposer d’appliquer leur travail à des formes et des dessins nouveaux. L’idée était de concourir, même de façon marginale, à élargir et qualifier le marché pour un secteur de production qui devait exalter son originalité et son excellence et réduire les risques de régression vers des stéréotypes conditionnés par la consommation touristique de masse. Je pensais à une collection qui puisse comprendre les plus belles œuvres de la tradition artisanale, les “archétypes”, ainsi que des objets de conception nouvelle. Le siège bas devenait ainsi un fauteuil recouvert d’anciennes couvertures de laine, les lanternes de fer se transformaient en lampes à la lumière filtrée par des plaques de métal ajouré, les récipients de caoutchouc, faits de pneus recyclés et utilisés à la campagne pour transporter l’eau et le foin, devenaient des boîtes de différentes dimensions, le zellige était utilisé pour les tables, les étagères et les meubles de salle de bain, de l’aluminium et du maillechort naissaient des lavabos, des miroirs, des étagères et des tables basses. Il s’est agi, surtout au début, d’un travail fait avec les artisans qui interprétaient et enrichissaient les dessins par leur savoir-faire, proposaient des solutions différentes, essayaient et recherchaient la meilleure solution. Chaque nouvelle pièce était une grande satisfaction commune. C’est ainsi qu’en 1995 est née la collection Bab Anmil: mes voyages, ainsi que ceux des marchandises, entre Turin et Marrakech étaient de plus en plus fréquents. Les personnes concernées dans les deux endroits - qui


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A Torino, nel 1998 nasceva l’Hafa Cafè, un altro capitolo importante della storia. Nei locali di un palazzo barocco del centro storico, non lontano dal grande mercato di Porta Palazzo, cuore della città multietnica, è stato realizzato un bar, per il quale tutti gli arredi erano creati da diversi designer, italiani e marocchini, dove si volevano proporre gli aspetti migliori della cultura magrebina: presentazioni e vendita di libri e musica, piatti e bevande tipiche, incontri e conferenze su temi vicini al mondo arabo. Accanto ai locali del bar e comunicante con questi attraverso un grande portale in legno, il negozio Hafa presentava le collezioni Bab Anmil. Il nome Hafa è stato preso a prestito da un mitico caffé, quasi centenario, situato sulla scogliera di Tangeri, di fronte allo stretto di Gibilterra, frequentato negli anni d’oro di questa città da artisti e scrittori: da Kerouac a Genet, da Borrough a Paul Bowles. Il nome Hafa significa limite, confine; il Cafè Hafa di Tangeri, al limite della scogliera, guarda verso l’Europa e così mi sembrava giusto che anche dall’altra riva, pur se lontano dal mare, si potesse guardare verso quei luoghi e creare uno scambio di idee e di culture. Sempre inseguendo l’idea dello scambio tra mondi diversi, è nata in quegli stessi anni la Collezione Hafa.

s’occupaient des artisans, des emballages et des expéditions - devenaient plus nombreuses pour mieux suivre toutes les opérations nécessaires à la conduite d’une activité de vente aux magasins et aux grandes surfaces en Italie et à l’étranger. C’était le début de la participation aux salons et aux expositions et, en même temps, la publication des premiers catalogues. A Turin, en 1998, est né l’Hafa Café, autre chapitre important de l’histoire. Dans les locaux d’un palais baroque de la vieille ville, près du grand marché de Porta Palazzo, au cœur de la ville multiethnique, on a réalisé un bar dont tout l’ameublement était créé par différents designers italiens et marocains et où l’on voulait proposer les plus beaux aspects de la culture maghrébine: des présentations et la vente de livres et de musique, des plats et des boissons typiques, des rencontres et des conférences sur les thèmes concernant le monde arabe. A côté du bar et communiquant avec lui par un grand portail de bois, la boutique Hafa présentait les collections Bab Anmil. Le nom Hafa a été emprunté à un autre café, légendaire, presque centenaire, situé sur les falaises de Tanger, face au détroit de Gibraltar, fréquenté, pendant l’âge d’or de cette ville, par les artistes et les écrivains: Kerouac,


Genet, Bourroughs, Paul Bowles... Le mot Hafa signifie limite, frontière: le Café Hafa de Tanger, sur le bord de la falaise, regarde vers l’Europe et il semble juste que sur l’autre rive, même loin de la mer, on puisse aussi regarder vers ces lieux et créer un échange d’idées et de cultures. En suivant cette même idée de l’échange entre des mondes différents, la collection Hafa est née dans ces mêmes années. Des designers italiens et marocains - mais aussi certains artistiques parmi les plus confirmés au Maroc - ont été invités à repenser la maison arabe, et à proposer des objets et des éléments de décoration qui seraient réalisés par les artisans du Maroc. La condition était que les auteurs devaient travailler aux côtés des artisans et contribuer au succès des différents prototypes. Cette expérience très intéressante a été conduite sous la direction d’Enrico Morteo, qui a sélectionné un groupe de participants: Manolo De Giorgi, Marco Ferreri, Jeannot Cerutti, Massimo Morozzi, Lorenzo Prando et Riccardo Rosso, Italo Rota, ainsi que les architectes du Maroc, Karim El Achak, Charles Boccara, Elie Mouyal et les artistes Farid Belkahia et Mohamed Nabili. Les designers étaient issus de différentes expériences, certains ne connaissaient pas le Maroc et ont eu des difficultés, d’autres ont modifié leurs dessins avec grande conviction après avoir rencontré les artisans. L’apport des artisans marocains a été déterminant: le savoir des solutions pratiques exprimé par une capacité professionnelle renforcée par la tradition et la sensibilité personnelle a eu une influence très positive sur la qualité des résultats. L’artisanat marocain a été une grande découverte pour tous, ainsi que la possibilité de travailler directement sur le projet, en utilisant des matériaux différents et des techniques nouvelles ou plus utilisées dans nos pays. Les exemplaires créés par les designers ont été présentés en 2001, d’abord à Casablanca - lors d’une exposition organisée à la Fondation Actua - puis à Rabat, à l’Ambassade Italienne, et enfin à Milan, à l’occasion du Salon du Meuble. Les expositions ont été avant tout l’occasion de lancer un débat - pendant certaines rencontres programmées et sur les revues spécialisées - sur le rôle, la frontière parfois ténue entre les productions artisanale et industrielle, sur l’échange de savoirs et de rôles. Au cours des années, d’autres collaborations avec différents partenaires se sont développées et ont contribué à enrichir le catalogue Bab Anmil. J’ai demandé à l’architecte Guido Drocco - célèbre pour son cactus en polyuréthane produit par Gufram dans les années 70 - de penser à un cactus plus “marocain”. C’est ainsi qu’est née la série Cactomix, réalisée en terre émaillée, modelée à la main, et qui comprend des pièces de différentes dimensions, depuis les vases qui se superposent et forment presque une

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Alcuni designer italiani e marocchini – ma anche qualche artista tra i più affermati del Marocco – sono stati invitati a ripensare la casa araba, proponendo una serie di oggetti e complementi che sarebbero stati realizzati dagli artigiani del Marocco. La condizione era che gli autori avrebbero lavorato a fianco degli artigiani e contribuito alla riuscita dei vari prototipi. È stata un’esperienza molto interessante, condotta con la supervisione di Enrico Morteo che ha selezionato un gruppo di partecipanti: Manolo De Giorgi, Marco Ferreri, Jeannot Cerutti, Massimo Morozzi, Lorenzo Prando e Riccardo Rosso, Italo Rota, oltre agli architetti del Marocco, Karim El Achak, Charles Boccara, Elie Mouyal e gli artisti Farid Belkahia e Mohamed Nabili. I designer provenivano da esperienze diverse, alcuni di loro non conoscevano il Marocco e hanno avuto qualche difficoltà, altri hanno modificato i loro disegni con grande convinzione a seguito dell’incontro con gli artigiani. L’apporto degli artigiani marocchini è stato determinante: la sapienza delle soluzioni attuative espresse dalla loro capacità di mestiere consolidata nella tradizione e dalle sensibilità individuali ha influito molto positivamente sulla qualità dei risultati. Per tutti l’artigianato marocchino è stato una grande scoperta, oltre che un’occasione per poter lavorare sul progetto in modo diretto, utilizzando materiali diversi e tecniche nuove o non più in uso nei nostri paesi. Gli esemplari creati dai diversi designer sono stati presentati nel 2001 prima a Casablanca – in una mostra organizzata alla Fondation Actua – poi a Rabat, presso l’Ambasciata Italiana, e infine a Milano, in occasione del Salone del Mobile. Le mostre sono state prima di tutto l’occasione per attivare un dibattito – durante alcuni incontri programmati e sulle riviste del settore – sul ruolo, sul confine, a volte sottile, tra la produzione artigianale e quella industriale, sugli scambi di saperi e di ruoli diversi. Altre collaborazioni si sono sviluppate negli anni con diversi designer che hanno contribuito ad arricchire il catalogo Bab Anmil. All’architetto Guido Drocco – legato al famoso cactus in poliuretano prodotto dalla Gufram negli anni Settanta – ho chiesto di pensare ad un cactus più “marocchino”. È nata così la serie Cactomix, realizzata in terracotta smaltata, modellata a mano, comprendente pezzi di grandi dimensioni, come i vasi che si sovrappongono a formare quasi una scultura, fino ai piccoli pezzi che diventano tazzine, teiere, contenitori. Con Paola Navone, eclettica designer e profonda conoscitrice di paesi lontani, compreso il Marocco, è nata una proficua collaborazione. Proprio la sua grande esperienza sulle lavorazioni e sui materiali utilizzati in questo Sud del mondo, oltre alla sua particolare bravura, ha permesso di raggiungere risultati sorprendenti sotto molti punti di vista. Insieme, nel 2008 abbiamo creato la collezione Hafa Hammam, ispirata a questa


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grande tradizione del mondo arabo, che iniziava ad essere conosciuta e praticata anche in Europa. La collezione ricomprendeva i classici articoli Bab Anmil e si arricchiva di lampade in filo di ferro, nuovi tavolini in mosaico, panche in tadelakt, tessuti realizzati al telaio con preziosi filati o con materiali riciclati. A Torino, era nato intanto l’Hafa Hammam, all’interno di un nuovo albergo, progettato da Gabetti e Isola in occasione dei giochi olimpici del 2006. L’hammam, creato da Jeannot Cerutti con la mia collaborazione, riproponeva in chiave contemporanea i riti più tradizionali dell’hammam marocchino. In tutti questi anni, accanto alle creazioni e alle collezioni di oggetti, ho seguito alcuni progetti, nell’ambito di programmi di Cooperazione Internazionale con il Marocco, in particolare per la Regione Piemonte. Alcuni progetti hanno avuto come obiettivo la riqualificazione, sotto diversi aspetti, di un luogo assai particolare, la cittadina di Tamesloht, situata a 20 km da Marrakech, sede di un’importante Zaouia, istituzione religiosa, che ha dato vita ad un palazzo in terra e mattoni con importanti affreschi su legno e ricche decorazioni alquanto deteriorati; ma anche luogo dove erano ancora vive alcune attività tradizionali, come la lavorazione di terrecotte, la tessitura di coperte in lana, praticata dagli uomini, e il ricamo realizzato dalle donne. La collaborazione con l’Associazione Tamesloht 2010 ha portato negli anni a coinvolgere diverse capacità, tra architetti, restauratori e artigiani. Sono stati organizzati scambi tra i due paesi e gli artigiani marocchini sono stati invitati in Italia a partecipare a laboratori e incontri, mentre gli italiani hanno visitato i loro colleghi di Marrakech, riportando la chiara impressione che laggiù fosse ancora vivo un mondo che da noi purtroppo stava incontrando troppe difficoltà per riuscire a sopravvivere. Recentemente ho avuto la possibilità di collaborare, per conto della Regione Piemonte, al progetto sui tappeti di Boujad, nell’ambito del Programma APQ di sostegno alla Cooperazione al Marocco, coordinato da Roberta Morittu per la Regione Sardegna. Il nome Boujad ha sempre evocato in me un luogo magico dove – tra gli anni Venti e Quaranta – sono stati creati un po’ misteriosamente degli originalissimi tappeti dai disegni astratti, ricchi di simboli antichi, ma anche di segni moderni, quasi gli stessi che si ritrovavano in quei periodi in Europa e in altre parti del mondo. Qualcuno sicuramente aveva aggiunto qualcosa all’arte locale, forse i francesi che avevano ridisegnato e raccolto in preziosi volumi i tappeti delle diverse regioni del Marocco, forse i collezionisti che una trentina di anni or sono avevano compreso le potenzialità del mercato del tappeto marocchino; ma è difficile risalire con certezza ai passaggi che hanno portato all’originalità dei tappeti di Boujad. Sicuramente il tema meriterebbe più approfondite ricerche.

structure jusqu’aux petites pièces qui deviennent tasses à café, théières, boîtes. Avec Paola Navone, éclectique designer qui connait bien les pays lointains, y compris le Maroc, est née une bénéfique collaboration. Sa grande expérience des façons de travailler et des matériaux utilisés dans ce sud du monde et son talent particulier ont permis d’atteindre des résultats surprenants à plus d’un titre. Ensemble, nous avons créé en 2008 la collection Hafa Hammam, inspirée de cette tradition du monde arabe qui commençait à être connue et pratiquée en Europe. La collection comprenait les classiques articles Bab Anmil et s’enrichissait de lampes en fil de fer, de nouvelles tables basses en mosaïque, de caisses en tadelakt, de tissus réalisés au métier avec des fils précieux ou des matériaux recyclés. A Turin entre temps, l’Hafa Hammam était né, dans un nouvel hôtel conçu par Gabetti et Isola à l’occasion des Jeux Olympiques de 2006. Le hammam, créé par Jeannot Cerutti avec ma collaboration, proposait une lecture contemporaine des rites les plus traditionnels du hammam marocain. Durant toutes ces années, parallèlement aux créations et aux collections d’objets, j’ai suivi certains projets dans le cadre de programmes de coopération avec le Maroc, en particulier pour la Région Piémont. Certains projets ont eu comme objectif la restauration, sous différents aspects, d’un endroit très spécial, la ville de Tamesloht, située à 20 km de Marrakech, siège d’une importante Zaouia, une institution religieuse qui a fait naître un palais de terre et briques, avec d’importantes fresques sur bois et de riches décorations plutôt détériorées. Mais c’est aussi un endroit où étaient encore vivantes certaines activités traditionnelles, comme le travail des terres cuites, le tissage des couvertures de laine, activité masculine, et la broderie faite par les femmes. La collaboration avec l’Association Tamesloht 2010 a permis l’implication de différents professionnels, architectes, restaurateurs et artisans. Des échanges entre les deux pays ont été organisés et les artisans marocains ont été invités en Italie à participer aux ateliers et aux rencontres, tandis que les italiens ont rendu visite à leurs collègues de Marrakech, et en ont ramené la claire impression que là-bas existe encore un monde qui chez nous, hélas, a rencontré trop de difficultés pour pouvoir survivre. J’ai récemment eu la possibilité de collaborer pour le compte de la Région Piémont au projet sur les tapis de Boujad, dans le cadre du Programme APQ de soutien à la Coopération au Maroc, coordonné par Roberta Morittu pour la Région Sardaigne. Le nom Boujad a toujours évoqué pour moi un lieu magique où - entre les années 20 et 30 - sont nés un peu mystérieusement des tapis extrêmement originaux, aux dessins abstraits, riches de symboles antiques mais


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aussi de signes modernes, presque les mêmes que l’on retrouve dans ces années-là en Europe et dans d’autres endroits du monde. Certainement, quelqu’un avait ajouté quelque chose à l’art local, peutêtre les français qui avaient redessiné et recueillis en de précieux volumes les tapis des différentes régions du Maroc, peut-être des collectionneurs qui, il y a une trentaine d’années, avaient compris les potentialités du marché du tapis marocain: mais il est difficile de remonter avec certitude aux passages qui ont produit l’originalité des tapis de Boujad. Le sujet mériterait certainement des recherches plus poussées. Ainsi, il y a quelques années, j’ai été ravie de participer à une mission de reconnaissance dans la ville avec d’autres experts piémontais, et j’ai été très surprise de ne pas retrouver ces fameux tapis liés à la mythique tradition de Boujad. Il semblait que les gens du lieu les eussent oubliés. Je ne suis rendue compte encore une fois que la tradition marocaine, même célébrée et reconnue, n’a pas toujours des racines très anciennes et profondes: très souvent, elle est le résultat de contaminations, de stratifications, mais elle n’en a pas moins de valeur pour autant. Très souvent, c’est le fruit de projections, des sens que, au cours du temps, les nombreux habitants étrangers et les visiteurs ont voulu voir dans ce pays, le “pays exotique” le plus proche de nous, le plus orientalisant des pays à l’ouest de l’Afrique. Et ainsi, de nombreuses formes, lanternes, lampes, arches et décorations ont été ajoutées par l’imagination des personnes qui ont fréquenté le Maroc. Ces aspects, complexes et parfois contradictoires, confirment l’intérêt de la route entreprise dans le projet des collections Bab Anmil et Hafa, où l’échange entre artisanat et design, entre savoirs et expériences de mondes différents, a toujours cherché à ne pas trahir l’âme des objets et leur valeur intrinsèque, en considérant les formes expressives comme le résultat de sensibilités différentes et souvent complémentaires. L’authenticité non comme élément philologique, mais comme recherche d’un fil conducteur dans l’histoire de cet objet. Chaque projet raconte une histoire, résume d’anciennes légendes, ajoute une trame nouvelle. Comme le projet réalisé avec Roberta Morittu et les femmes de Boujad pour créer une nouvelle collection de tapis: un travail réalisé par des femmes qui sont revenues aux tapis d’ancienne mémoire, proposant un jeu de décomposition et recomposition des motifs les plus connus, avec une étude particulière des associations de couleurs, réalisées avec des teintures végétales. D’anciennes techniques, des dessins nouveaux et vieux, interprétés par différentes sensibilités qui enrichissent et modifient la trame de l’histoire.

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Così, alcuni anni fa, sono stata molto contenta di partecipare ad una missione ricognitiva nella cittadina insieme ad altri esperti piemontesi e sono stata altrettanto stupita di non ritrovare quei famosi tappeti legati alla mitica tradizione di Boujad. Sembrava che la gente del posto non ne avesse più memoria. Mi sono resa conto ancora una volta di quanto la tradizione marocchina, pur se celebrata e riconosciuta, non abbia sempre radici così antiche e profonde; molto spesso è il risultato di contaminazioni, di stratificazioni, ma non per questo ha meno valore. Molte volte è il frutto di proiezioni, di significati, che i numerosi abitanti stranieri o i visitatori nel tempo hanno voluto vedere in questo paese, il più prossimo a noi dei paesi “esotici”, il più orientaleggiante dei paesi ad occidente dell’Africa. E così tante forme: lanterne, lumi, archi e decori sono stati aggiunti dall’immaginazione delle persone che hanno frequentato il Marocco. Questi aspetti, anche se complessi e a volte contradditori, confermano l’interesse della strada intrapresa nel progetto delle collezioni Bab Anmil e Hafa, dove lo scambio tra artigianato e design, tra saperi e esperienze di mondi diversi, ha sempre cercato di non tradire l’anima degli oggetti e il loro valore intrinseco, considerandone le forme espressive come risultato di sensibilità diverse e spesso complementari. L’autenticità non come elemento filologico, ma come ricerca di un filo conduttore nella storia di quell’oggetto. Ogni progetto racconta una storia, riassume le antiche leggende, aggiunge una nuova trama. Così anche il progetto realizzato insieme a Roberta Morittu con le donne di Boujad per creare una nuova collezione di tappeti: un lavoro di donne che si sono riavvicinate ai tappeti di vecchia memoria, riproponendo un gioco di scomposizione e ricomposizione dei motivi più noti, con un particolare studio degli accostamenti dei colori, realizzati con le tinture vegetali. Antiche tecniche, nuovi e vecchi disegni, interpretati da diverse sensibilità che arricchiscono e modificano ogni volta la trama della storia.


Giuseppe Lotti

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UniversitĂ di Firenze UniversitĂŠ de Florence

Territori, conoscenze, progetto. Design con i Sud del mondo Territoires, connaissances, projet. Design avec les Suds du Monde


E. Rullani, Economia della conoscenza. Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Carocci, Roma 2004, pp. 309 e seguenti. S. Brusco, “Sistemi globali e sistemi locali”, in F. Cossentino, F. Pyke, W. Sengemberger (a cura di), Le risposte locali alla pressione globale: il caso dell’Italia e dei suoi distretti industriali, Il Mulino, Bologna 1997, p. 215. 1 2

Connaissances et compétitivité La compétitivité des entreprises et des territoires est toujours plus liée à leur capacité à produire et utiliser la connaissance. La connaissance comprise dans son acception la plus large, celle que l’on divise en connaissance tacite et connaissance codifiée. «La connaissance tacite est une forme de connaissance que les personnes acquièrent et exercent dans la pratique, mais qu’elles ne sont pas capables d’expliciter, d’articuler (décrire avec des mots) et encore moins d’expliquer... la connaissance tacite est par excellence la connaissance pré-moderne, je dirais antique, ancestrale». Et encore: «L’idée est que les capacités pratiques des personnes vont bien au-delà des connaissances codifiées qu’elles apprennent dans les manuels, déposent dans les brevets ou écrivent dans les projets d’ingénierie. Les personnes en savent plus» que ce qu’elles sont capables d’expliciter et d’articuler (en parlant), d’expliquer: il suffit de penser à la différence existant entre le savoir implicite (pratique) qui nous permet d’organiser un discours, de faire du vélo, de jouer du piano, et le savoir explicite qui permettrait d’expliquer comment nous le faisons […] en d’autres mots, le savoir ne se pose pas avant et indépendamment du faire, mais il est savoir-faire, construction dynamique d’une connaissance adaptée aux exigences et aux capacités du faire subjectif »1. Tandis que par connaissance codifiée on fait référence à une connaissance transmissible à travers un langage formel et codifié: c’est la connaissance scientifique, académique, généralisable. «La […] connaissance codifiée […] s’échange à travers le langage scientifique et technique, dans les revues scientifiques, les revues techniques, les manuels: les conventions et le langage de cette connaissance sont universels, même s’ils ne sont connus que de ceux qui ont une culture et des compétences techniques suffisantes. Le lieu de cette connaissance est la communauté scientifique, dont les membres peuvent s’échanger cette culture et ce savoir avec une relative facilité»2. Du point de vue de la compétitivité, il semble important de raisonner en termes de synthèse des deux types de connaissance. La connaissance tacite paraît, en particulier, importante pour les territoires où demeure la présence du passé, où les traditions survivent, car elle représente une valeur pour les productions. Ainsi Rullani dit-il encore: «La redécouverte du rôle central de la connaisE. Rullani, Economia della conoscenza. Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Carocci, Roma 2004, pp. 309 et suivantes. 2 S. Brusco, “Sistemi globali e sistemi locali”, dans F. Cossentino, F. Pyke, W. Sengemberger (sous la direction de), Le risposte locali alla pressione globale: il caso dell’Italia e dei suoi distretti industriali, Il Mulino, Bologna 1997, p. 215.

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Conoscenze e competitività La competitività di imprese e territori è sempre più legata alla capacità che questi hanno di produrre ed utilizzare conoscenza. Conoscenza intesa nella sua accezione più ampia; distinta innanzitutto in tacita e codificata. «La conoscenza tacita è una forma di conoscenza che le persone acquisiscono ed esercitano nella pratica ma che non sono in grado di esplicitare, articolare (descrivere verbalmente) e tanto meno spiegare […] la conoscenza tacita è la tipica conoscenza pre-moderna, anzi antica, ancestrale». Ed ancora: «L’idea […] è che le capacità pratiche delle persone vadano ben oltre le conoscenze codificate che imparano nei libri di testo, che depositano nei brevetti o che scrivono nei progetti ingegneristici. Le persone ‘sanno di più’ di quello che riescono ad esplicitare, ad articolare (a voce), a spiegare: basta pensare alla differenza che c’è tra il sapere implicito (pratico) che ci permette di organizzare discorsi, andare in bicicletta, suonare il piano, e il sapere esplicito che dovrebbe spiegare come riusciamo a farlo […] il sapere, in altre parole, non si pone prima e separatamente dal fare, ma è saper fare, costruzione dinamica di una conoscenza adeguata alle esigenze ed alle capacità del fare soggettivo»1. Mentre, relativamente alla conoscenza codificata, questa si riferisce ad una conoscenza che è trasmissibile attraverso un linguaggio formale e regolato: è la conoscenza scientifica, accademica, generalizzabile. «La […] conoscenza codificata […] si scambia con il linguaggio scientifico e tecnico, nelle riviste scientifiche, nelle riviste tecniche, nei libri di testo. Le convenzioni ed il linguaggio di questa conoscenza sono universali, seppur conosciute soltanto da coloro che hanno una sufficiente cultura e competenza tecnica. Il luogo di questa conoscenza è la comunità scientifica, i cui aderenti possono scambiarsi questa cultura e questo sapere con relativa facilità»2. In chiave competitiva appare importante ragionare sul mix tra le due forme di conoscenza. In particolare la conoscenza tacita appare importante per quei territori in cui forte è ancora la presenza del passato, permangono tradizioni, tutto ciò rappresentando un valore per le produzioni. Così ancora Rullani: «Riscoprendo il ruolo centrale della conoscenza tacita, anche nelle forme di apprendimento moderno, si fa dunque un doppio passaggio: da un lato si torna indietro, alle condizioni della produzione pre-moderna; dall’altro si guarda avanti, verso una diversa concezione della modernità, in cui il sapere tacito e l’apprendimento evolutivo siano impiegati per gestire la complessità generata dalle forme artificiali di sapere […]. Pure essendo vecchia e pre-moderna, la conoscenza tacita ha


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– agli occhi dell’economista – un grande vantaggio: non è facilmente riproducibile e non è facilmente propagabile […]. La conoscenza tacita […] tende a rimanere ancorata al contesto di origine, ponendo severe barriere all’accesso a tutti coloro che non hanno esperienza pratica di quel contesto. Ma, per la stessa ragione, essa può essere condivisa da coloro che vivono ed operano in quel contesto: è quanto accade, ad esempio, nei distretti industriali e nei sistemi locali»3. La sfida è dunque quella di garantire il giusto scambio tra conoscenze tacite e codificate, tra conoscenze locali radicate e conoscenze transnazionali. Le conoscenze tacite sono patrimonio delle imprese, siano esse il piccolo artigiano che l’azienda maggiormente strutturata. Quelle codificate provengono dal mondo della ricerca, e del progetto. Conoscenze che possono essere trovate anche in luoghi desueti, lontani, finora impensabili. Design come connettore e catalizzatore di conoscenza Conoscenze tacite e codificate, locali e transnazionali, dunque, come fonti di competitività. Per il sistema produttivo italiano e, più in generale, per contesti territoriali che nel tempo sono stati capaci di esprimere con continuità specifiche produzioni. La difficoltà è capire qual è il giusto mix cognitivo. Infatti se è vero che i territori, chiusi in se stessi, sono destinati ad esaurire le capacità creative, è altrettanto vero che nel caso di contesti che nel tempo hanno sviluppato peculiari capacità produttive un’apertura totale può portare ad uniformità ed appiattimento. Questo a maggior ragione in un mercato come quello attuale sempre più interessato a prodotti originali e con specificità che possono essere loro attribuite dal rapporto con i territori. Soluzioni valide in assoluto non esistono ed occorre calibrarle in base alle peculiarità dei contesti. Molteplici sono gli esempi che potrebbero essere citati. Ci piace qui ricordare ciò che è avvenuto in Puglia, in particolare nella Grecia Salentina, dove una tradizione profonda – che nasce dai primitivi rituali arborei agro-pastorali di fertilità e procreazione, si evolve nel movimento orfico-dionisiaco, è fatta propria dal cristianesimo incapace di cancellarla4 –, vista a lungo come simbolo dell’arretratezza socio-culturale del territorio (tarantismo come male socio-culturale legato alle precarie condizioni di vita dei contadini e, in particolare delle donne, emarginate tra gli emarginati), dal 1998 è alla base della Notte della Taranta, festival di musica popolare itinerante con il tradizionale E. Rullani, op.cit., p. 311 e segg. Sull’argomento cfr., al di là del conosciuto E. de Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Il saggiatore, Milano 1961, L. Chiriatti, M. Nocera (a cura di), Immagini del tarantismo. Galatina: il luogo del culto, Capone editore, Lecce, 2005; A. Romanazzi, Il ritorno del Dio che balla. Culti e riti del tarantolismo in Italia, Venezia, Roma 2006. 3

sance tacite, y compris dans les formes modernes d’apprentissage, permet d’avoir deux attitudes: d’un côté, on retourne en arrière, aux conditions de la production pré-moderne; de l’autre, on regarde vers l’avant, vers une autre conception de la modernité, où le savoir tacite et l’apprentissage progressif sont impliqués dans la gestion de la complexité générée par les formes artificielles du savoir […]. Bien qu’elle soit ancienne et pré-moderne, la connaissance tacite a - aux yeux de l’économiste - un grand avantage: elle n’est pas facilement reproductible et elle ne se propage pas facilement […]. La connaissance tacite... tend à demeurer ancrée dans son contexte originel, et elle impose de puissantes barrières à l’accès de tous ceux qui n’ont pas d’expérience pratique de ce contexte. Mais pour les mêmes raisons, elle peut être partagée par ceux qui vivent et travaillent dans ce contexte: c’est ce qui se produit, par exemple, dans les districts industriels et dans les systèmes locaux»3. Le défi est donc de garantir le juste mélange entre connaissances tacites et codifiées, entre connaissances locales enracinées et connaissances transnationales. Les connaissances tacites sont le patrimoine des entreprises, pour le petit artisan comme pour les entreprises plus grandes. Les connaissances codifiées proviennent du monde de la recherche et de la culture de projet. Des connaissances qui peuvent être trouvées aussi dans des endroits désuets, lointains, presque impensables jusqu’à aujourd’hui. Le design comme connecteur et catalyseur de connaissance Donc, les connaissances tacites et codifiées, locales et transnationales comme sources de compétitivité. Pour le système productif italien, et plus généralement, pour les territoires qui ont su au cours du temps exprimer continûment des productions spécifiques. La difficulté est de savoir quelle est la bonne synthèse cognitive. Car s’il est vrai que les territoires, fermés sur eux-mêmes, sont destinés à épuiser leurs capacités créatives, il est aussi vrai que, dans le cas de territoires ayant développé au cours du temps des capacités productives particulières, une totale ouverture peut porter à une uniformisation et à un affaiblissement. Et à plus forte raison dans un marché comme le marché actuel, toujours plus intéressé à des produits originaux et aux spécificités que leur rapport avec un territoire leur attribue. Il n’existe pas de bonnes solutions dans l’absolu, et il faut calibrer en fonction des particularités des contextes.

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E. Rullani, op. cit., p. 311 et suivants


Nella ricerca del giusto mix tra conoscenze tacite locali e conoscenze codificate transnazionali il design ha, per tradizione, esercitato un ruolo importante. Ciò svolgendo la funzione di: – connettore (tra i diversi attori: imprese, enti, scuole, progettisti; aprirsi alle sollecitazioni e contaminazioni provenienti dai contesti più disparati e lontani nella consapevolezza che nel mix tra saperi nasce e si sviluppa la creatività). Così Loredana Di Lucchio: «Nei distretti industriali [...] si pone la necessità di costruire un’interfaccia capace sia di tradurre la conoscenza generata nel circuito internazionale per renderla socializzabile e condivisibile all’interno dei distretti, sia in grado di codificare ed astrarre le conoscenze locali tacite per valorizzarle nel circuito internazionale dell’innovazione. Questo ponte cognitivo tra i due saperi tacito ed esplicito, può essere identificato nel diverso ruolo del Disegno Industriale»5; – catalizzatore (attivatore del mix tra conoscente tacite e codificate, non come semplice somma…) – «La prospettiva da cui muoveremo è quella che vede nella conoscenza e nelle sue pratiche di attivazione e traduzione attraverso il design un processo fondamentale per la costruzione di un sistema economico competitivo basato sulle competenze degli attori locali […] potremmo dunque definire l’azione del design come l’attivazione dell’integrazione tra gli elementi costituiti del contesto (territoriale, cognitivo e d’azione) e il sistema delle interazioni tra agenti significativi del contesto stesso»6. È la posizione proposta dalla ricerca Sistema Design Italia. Risorse progettuali e sistema economico. Il ruolo del disegno industriale per l’innovazione di prodotto. Sviluppo delle risorse progettuali del Sistema Italia tra risorse locali e mercati globali, finanziata dal Ministero della Ricerca Scientifica e Tecnologica e coordinata dal Politecnico di Milano (1998-2000)7 che, coinvolgendo altre 17 sedi italiane, rappresenta la prima indagine sistematica sul tema. Design, dunque come connettore e catalizzatore di conoscenza. Un ruolo da sempre svolto che oggi va rafforzato. Superando errori che i progettisti

On pourrait citer de nombreux exemples. Nous aimerions rappeler ce qui s’est passé dans les Pouilles, en particulier en Grèce Salentine, où une profonde tradition - née de rituels agropastoraux primitifs de fertilité et procréation liés aux arbres, ayant évolué avec le mouvement orphique et dionysiaque et ayant été intégrée par un christianisme incapable de l’effacer 4 –, tradition longtemps considérée comme symbole de l’arriération sociale et culturelle du territoire (le tarentisme comme maladie sociale et culturelle liée aux conditions de vie précaires des paysans, et en particulier des femmes, marginales parmi les marginaux), est depuis 1998 à la base de la Nuit de la Tarentule, festival de musique populaire itinérant avec le traditionnel concert final à Melpignano. L’idée de départ était une manifestation où la musique folklorique locale rencontre d’autres traditions musicales, pour se revitaliser et s’actualiser. Le nombre des participants est en constante augmentation et atteint des chiffres importants, surtout si l’on considère que la manifestation implique de petites communes qui, il y a encore quelques années, n’étaient même pas considérées comme des destinations touristiques, et qu’elle a des retombées en terme d’image, de tourisme ainsi que sur l’artisanat et les productions locales. Dans la recherche de la bonne synthèse entre connaissances tacites locales et connaissances codifiées transnationales, le design a eu traditionnellement un rôle important. Et ceci, à travers des fonctions de: - connecteur (entre les différents acteurs: entreprises, collectivités locales, écoles, concepteurs; s’ouvrir aux sollicitations et aux influences venues des contextes les plus variés et lointains, dans la conscience que de la synthèse entre savoirs naît et se développe la créativité). C’est ce que dit Loredana Di Lucchio: «Dans les districts industriels, […] se pose la nécessité de construire une interface capable de traduire la connaissance produite dans le circuit international, pour la rendre mutualisable et partageable à l’intérieur des districts, comme de codifier et abstraire les connaissances locales tacites pour les valoriser sur le circuit international de l’innovation. Ce pont cognitif entre les deux savoirs, tacite et explicite, peut être trouvé dans le rôle particulier du Design Industriel»5; Sur le sujet, cf., au-delà du célèbre E. de Martino, La terre du remords. Trad. C. Poncet, N.R.F, Paris, 1966; L. Chiriatti, M. Nocera (édité par), Immagini del tarantismo. Galatina: il luogo del culto, Capone editore, Lecce 2005; A. Romanazzi, Il ritorno del Dio che balla. Culti e riti del tarantolismo in Italia, Venezia, Roma 2006. 5 L. di Lucchio, Il design delle strategie. Un modello interpretativo della relazione tra design e impresa, Gangemi, Roma 2006, pp 14-15. 4

5 L. di Lucchio, Il design delle strategie. Un modello interpretativo della relazione tra design e impresa, Gangemi, Roma 2006, pp 14-15. 6 S. Maffei, G. Simonelli, I territori del design. Made in Italy e sistemi produttivi locali, Il sole 24 ore, Milano 2002, pp. 35 e ss. 7 Pubblicata in ivi.

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concerto finale a Melpignano. Alla base l’idea di una manifestazione in cui la locale musica folklorica si ibrida con altre tradizioni musicali, rivitalizzandosi ed attualizzandosi. Il numero dei partecipanti all’evento è in continuo aumento fino a raggiungere cifre importanti anche considerando che la manifestazione coinvolge piccoli comuni che fino a pochi anni fa non erano neppure considerati meta turistica, con ricadute a livello di immagine, di presenze ed anche sull’artigianato e le produzioni locali.


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hanno talvolta compiuto ponendosi nei confronti dei territori e delle conoscenze che questi esprimono in maniera non paritetica ma assertiva. Troppo spesso è infatti avvenuto che designers, anche importanti, hanno riproposto per contesti differenti, con specifiche capacità produttive, magari molto antiche e, addirittura, su materiali diversi le stesse forme quasi a voler replicare se stessi. Questo soprattutto lavorando con l’artigianato. Si tratta invece di recuperare il senso dei luoghi, là dove questo ancora esiste,Goffart la capacità che questi hanno di proporre particolari tecniche, forme e colori, Agnes Associazione / Association des Femmesa innovazioni sostenibili e condivise. lavorando per progressiviTerres aggiustamenti Il caso del design con i Sud del Mondo Nella complessa fenomenologia del design si è recentemente affermata una tipologia di intervento che può essere definita Design con i Sud del mondo. È alla metà degli anni ’60 che, nell’ottica di un più ampio interesse verso le implicazioni di carattere socio-politico, per la prima volta, ricerca e progetto si sono interrogati sul contributo che il design può dare allo sviluppo dei paesi che allora venivano definiti in via di sviluppo – dalle esperienze di Victor Papanek8 che, per uscire dall’impasse del design, troppo a servizio della produzione e del mercato, propone nuovi settori d’intervento attraverso la collaborazione con ONG che nel mondo si interessano delle necessità di base di ampie fasce della popolazione mondiale, a quelle di Gui Bonsiepe che prefigura la progettazione come decolonizzazione impegnandosi concretamente nel Cile di Unidad Popular di Salvatore Allende9. Oggi, dopo anni di scarsa attenzione alle implicazioni sociali della professione, un design che ha avvertito nuovamente l’urgenza di un approccio più critico al progetto guarda con rinnovata attenzione ai paesi del Sud del mondo. Il tema è ampio; con un’attenzione principalmente dedicata alle grandi problematiche – fame, acqua, energia. In tal senso, l’esperienza più importante è sicuramente rappresentata dalla recente mostra del Cooper-Hewitt, National Design Museum, Design for the other 90%10. Ma anche l’attenzione verso le tematiche più strettamente legate allo sviluppo produttivo è crescente come testimonia l’esperienza della Design Academy di Eindhoven che ha realizzato workshops in diverse realtà locali, da Design Solidàrio (2001) che si è sviluppato a Serrita, un villaggio dello stato del Pernambuco e a São Paulo, presso l’Associação Comunitaria Monte Azul al Kenya, con il progetto Enjoy the difference (2002); dal Perù attraverso la collaborazione con l’ONG Allpa con sede presso Lima ad Home in India (2004)11. A livello italiano da citare l’esperienza del Corso di Laurea 8 cfr. V. Papanek, Design for the real world, 1970; trad. it. a cura di G. Morbelli, Progettare per il mondo reale, Mondadori, Milano 1973. 9 cfr. G. Bonsiepe, Teoria e pratica del disegno industriale. Elementi per una manualistica critica, Feltrinelli, Milano1975. 10 AA.VV., Design for the other 90%, Cooper-Hewitt, National Design Museum Smithsonian Istitution, New York 2007. 11 cfr, tra l’altro, AA.VV., Brasil > Holland. A design match, Design Academy Eindhoven, Eindhoven, 2002; AA.VV.,

– catalyseur (activateur de la synthèse entre connaissances tacites et codifiées, et non simple addition...) – «La perspective que nous adopterons est celle qui voit dans la connaissance et dans ses pratiques d’activation et de traduction à travers le design, un processus fondamental pour la construction d’un système économique compétitif fondé sur les compétences des acteurs locaux […] nous pourrions donc définir l’action du design comme l’activation de l’intégration entre les éléments constitués dans le contexte (territorial, cognitif et d’action) et le système des interactions entre agents significatifs du contexte luimême»6. C’est ce que propose la recherche Système Design Italie. Ressources de projets et système économique. Le rôle du design industriel dans l’innovation de produit. Développement des ressources de projets du système Italie entre ressources locales et marchés globaux, financée par le Ministère de la Recherche Scientifique et Technologique et coordonnée par l’École Polytechnique de Milan (1998-2000)7 qui, impliquant 17 autres sièges italiens, représente la première enquête systématique sur le sujet. Donc, le design en tant que connecteur et catalyseur de connaissance. Un rôle qu’il a toujours eu et qui est aujourd’hui renforcé. En dépassant des erreurs que certains projets ont commises en ayant une attitude non paritaire mais assertive envers les territoires et les connaissances qu’ils expriment. Trop souvent des designers, même importants, ont proposé les mêmes formes à des contextes différents, ayant des capacités productives spécifiques parfois très anciennes, et y compris sur des matériaux différents, presque comme s’ils voulaient se reproposer euxmêmes. Ceci est surtout vrai avec l’artisanat. Il s’agit au contraire de récupérer le sens des lieux, là où il existe encore, la capacité qu’ils ont à proposer des techniques particulières, des formes et des couleurs, en travaillant par ajustements progressifs pour des innovations durables et partagées. Le cas du design avec les Suds du monde Dans la complexe phénoménologie du design s’est récemment affirmé un type d’intervention que l’on peut définir comme Design avec les Suds du monde. C’est au milieu des années 60 que, dans le cadre d’un plus vaste intérêt envers les questions sociales et politiques, la recherche et les créateurs se sont interrogés pour la première fois sur la contribution que le design peut apporter au développement des pays que l’on appelait alors en S. Maffei, G. Simonelli, I territori del design. Made in Italy e sistemi produttivi locali, Il Sole 24 ore, Milano 2002, pp. 35 et suivants. 7 Publiée dans ivi. 6


Design+Crafts. Dutch Kutch, Design Academy Eindhoven, Eindhoven, 2004; AA.VV., Enjoy the difference. A design journey in Kenya, Design Academy Eindhoven, Eindhoven 2004. 12 cfr., AA.VV., South out there, 2008 e AA.VV., RWANDA. Tradition and Innovation in Vegetable Fibre Design, Europrint, 2010. 13 A. Paolella, Attraverso la tecnica. Deindustrializzazione, cultura locale e architettura ecologica, elèuthera, Milano 2008.

voie de développement - à partir des expériences de Victor Papanek8 qui, pour sortir de l’impasse d’un design trop au service de la production et du marché, propose de nouveaux secteurs d’intervention à travers la collaboration avec les ONG qui se préoccupent dans le monde des besoins de base de larges franges de la population mondiale, jusqu’à celles de Gui Bonsiepe qui préfigure l’élaboration de projet comme décolonisation, et s’engage concrètement dans le Chili de l’Unidad Popular de Salvador Allende9. Aujourd’hui, après des années de faible attention envers les implications sociales de la profession, un design qui perçoit de nouveau l’urgence d’une approche plus critique du projet regarde avec une nouvelle attention les pays du Sud. Le thème est vaste: avec une attention surtout dirigée vers les grandes problématiques; la faim, l’eau, l’énergie. Dans ce sens, l’expérience la plus importante est sûrement celle qui est représentée par la récente exposition du Cooper-Hewitt National Design Museum, Design for the other 90%10. Mais l’attention envers les thèmes plus strictement liés au système de production grandit aussi, comme en témoigne l’expérience de la Design Academy de Eindhoven qui a réalisé des ateliers dans différents endroits, comme Design Solidàrio (2001) qui a eu lieu à Serrita, un village de l’état du Pernambouc et à São Paulo, ou auprès de l’Associação Comunitaria Monte Azul au Kenya, avec le projet Enjoy the difference (2002); ou encore au Pérou à travers la collaboration avec l’ONG Allpa dont le siège est près de Lima, ou lors de Home in India (2004)11. En Italie, on doit citer l’expérience du cours de Licence en Design Industriel de l’Université IUAV de Venise, qui est intervenu au Vietnam à travers le projet SuDesign et, plus récemment au Ruanda12. Ces réflexions sur l’importance d’une juste synthèse entre connaissances différentes - tacites et codifiées, locales et transnationales - pour la compétitivité des territoires apparaissent particulièrement intéressantes pour ce type d’intervention. En travaillant dans les Suds du monde, on est souvent confronté à des réalités fortement traditionnelles qui possèdent une ancienne continuité dans la production et il faut donc calibrer attentivement le niveau d’innovation des projets. Cf. V. Papanek, Design for the real world, 1970; trad. fr. Design pour un monde réel, Editions Mercure de France, Paris 1974. Cf. G. Bonsiepe, Teoria e pratica del disegno industriale. Elementi per una manualistica critica, Feltrinelli, Milano 1975. 10 Ouvrage collectif, Design for the other 90%, Cooper-Hewitt, National Design Museum Smithsonian Istitution, New York 2007. 11 Cf. entre autres, Ouvrage collectif, Brasil > Holland. A design match, Design Academy Eindhoven, Eindhoven, 2002; Ouvrage collectif, Design+Crafts. Dutch Kutch, Design Academy Eindhoven, Eindhoven 2004; Ouvrage collectif., Enjoy the difference. A design journey in Kenya, Design Academy Eindhoven, Eindhoven 2004. 12 Cf, Ouvrage collectif, South out there, 2008 et Ouvrage collectif, RWANDA. Tradition and Innovation in Vegetable Fibre Design, Europrint, 2010. 8

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in Disegno Industriale dello IUAV di Venezia, che ha operato in Vietnam attraverso il progetto SuDesign e, più recentemente in Ruanda12. Le considerazioni sopra esposte sull’importanza di un giusto mix tra conoscenze diverse – tacite e codificate, locali e transnazionali – per la competitività dei territori appaiono particolarmente interessanti per tale tipologia di intervento. Operando nei Sud del mondo spesso ci confrontiamo con realtà fortemente tradizionali che presentano un’antica continuità di produzione e dunque occorre calibrare attentamente il livello di innovazione dei progetti. Adriano Paolella13 descrive efficacemente i rischi del lavoro di progettisti che operano in paesi a più basso tasso di sviluppo: l’estraneità alla comunità nella quale si opera; l’impiego di materiali e tecnologie non proprie dei territori di riferimento; il pericolo di una colonizzazione delle culture locali mettendo fuori norma le specificità; la marginalizzazione evidenziandone i limiti tecnici, economici, igienici, formali con conseguenti modifiche sull’assetto sociale e culturale; la diffusione di un indifferente modello di riferimento, quello industriale. E, di contro, la necessità per il progettista di recuperare il valore sociale del proprio agire «ponendo come principale interlocutore la società locale e la qualità dell’ambiente»; la necessità di individuare soluzioni specifiche per i luoghi e le persone; la «perdita di purezza» del progetto con la soluzione del singolo, della comunità, del grande progettista che assumono il medesimo valore. Il tutto con un ruolo centrale delle comunità. «Se si vuole operare per la riqualificazione ambientale, è necessario riqualificare contemporaneamente le comunità insediate, in quanto esse sono oggetto degli interessi di mercato e soggetto in condizione di organizzare un altro modello: ridare agli individui e alle comunità il diritto di gestire il proprio territorio, di garantire la propria esistenza attraverso la conduzione corretta delle risorse locali; riportare i processi produttivi a rispondere alle effettive necessità delle comunità locali; sgravarle dalle merci inutili, ciascuna con il suo bagaglio di energia, materia prima ed effetti negativi nell’ambiente, ridurre la concentrazione della produzione e della commercializzazione eliminando i monopoli, riducendo la mobilità delle merci e delle persone». Ed ancora l’importanza dell’artigiano: «I criteri del produrre artigianalmente riguardano quindi non solo le modalità ma proprio gli individui, l’impostazione della loro esistenza operativa. L’artigianato, inoltre, è una produzione propria della scala locale: l’artigiano lavora in un luogo, con le risorse in esso presenti, per la comunità locale. Ha una dimensione produttiva con chiari limiti quantitativi; non può condizionare il


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mercato e quindi risponde alla domanda reale senza ingigantirla ed indirizzarla; non promuove il proprio prodotto in ambito globale e quindi non utilizza la comunicazione commerciale; ha una cultura tecnica specifica e quindi connessa ai luoghi; non può produrre merci al di fuori delle proprie capacità tecniche; gode di un’autonomia tecnica e culturale». Ed infine, il problema della perdita del rapporto con il luogo e la natura. «La percezione della sacralità della natura, che nelle sue infinite variazioni constatava l’esistenza di un mondo altro e non sottomesso all’uomo era un freno all’uso dell’ambiente […]. L’azione combinata della cultura scientifica e delle religioni monoteiste, alleate sul tema del dominio sulla natura e dell’omogeneizzazione dei popoli, ha alienato il ‘sacro’ dal territorio e ha così reso possibile il raggiungimento di un livello di produttività altrimenti non praticabile».14 Progetti in Marocco La varietà dei contesti di intervento, la complessità delle situazioni socio-culturali di riferimento, la necessità di un equilibrio nei rapporti, l’importanza di risposte diverse ed articolate in termini di innovazione emergono chiaramente in tre progetti condotti recentemente in Marocco dai Corsi di Laurea in Disegno Industriale e Magistrale in Design dell’Università di Firenze. Sono tre tra le tante situazioni che si possono verificare e ci parlano di territori, conoscenze, capacità produttive, sostenibilità dell’innovazione. Operando nei Sud del mondo spesso ci troviamo ad intervenire in contesti in cui forte è la continuità produttiva. È il caso del lavoro con ADEO – Association de developpement et protection de l’environment di Oued Laou et des son bassin versant di Ifrane Alì –, nel Nord del Marocco, condotto nell’ambito del progetto Sviluppo dei Saperi artigianali tradizionali e Integrazione dei sistemi produttivi in Italia e Marocco15. Nella vallata di Ifrane Alì abitano 200 famiglie in cui le donne si dedicano alla produzione della ceramica. La giornata è fortemente scandita dalle attività legate alla produzione – dall’estrazione della terra in cunicoli da cui la materia prima è portata a dorso d’asino alle case, alla raccolta del ginepro (cespugli secchi) per alimentare il forno; dall’impasto della terra alla modellatura. In particolare questa avviene ruotando a mo’ di tornio piatti di terracotta o pietre fortemente levigate. La ceramica è decorata attra14 Tutte le citazione qui sopra riportate sono da A. Paolella, Op. cit., elèuthera, Milano 2008, rispettivamente alle pp. 53, 63, 11, 78 e 21. 15 cfr. G. Lotti, K. Kabbaj, I. Serpente (a cura di), A quatre mains et plus. Design per la ceramica della regione di Tanger-Tétouan, Edizioni ETS, Pisa 2011.

Adriano Paolella13 décrit efficacement les risques du travail des concepteurs de projets qui interviennent dans des pays à bas taux de développement: le fait d’être étranger à la communauté dans laquelle on travaille; l’utilisation de matériaux et de technologies non propres aux territoires dans lesquels on agit, le danger d’une colonisation des cultures locales excluant les spécificités, leur marginalisation par la mise en évidence des limites techniques, économiques, hygiéniques, formelles, avec les modifications du milieu social et culturel qui en découlent; la diffusion d’un modèle de référence unique, le modèle industriel. Et, par contre, la nécessité pour celui qui fait le projet de récupérer la valeur sociale de son action, «en posant comme interlocuteur principal la société locale et la qualité de l’environnement»; la nécessité d’identifier des solutions spécifiques aux lieux et aux personnes; la perte de pureté” du projet avec la solution de l’individu, de la communauté, du grand créateur qui ont la même valeur. Le tout avec un rôle central de la communauté. «Si l’on veut œuvrer pour la requalification environnementale, il est nécessaire de requalifier en même temps les communautés établies, en tant qu’elles sont objet de l’intérêt des marchés et sujet capable d’organiser un autre modèle: redonner aux individus et aux communautés le droit de gérer leur territoire, de garantir leur existence à travers une gestion correcte des ressources locales; ramener les processus de production à la réponse aux véritables nécessités des communautés locales; décharger les communautés locales des marchandises inutiles, chacune avec son poids d’énergie, de matières premières et d’effets négatifs sur l’environnement, réduire la concentration de la production et de la commercialisation en éliminant les monopoles, en réduisant la mobilité des marchandises et des personnes». Et aussi l’importance de l’artisanat. «Les critères de la production artisanale concernent donc non seulement les modalités mais surtout les individus, le cours de leur existence productive. L’artisanat, de plus, est une production propre à l’échelle locale: l’artisan travaille à un endroit, avec les ressources qui y sont présentes, pour la communauté locale. Il a une dimension productive aux claires limites quantitatives; il ne peut conditionner le marché et donc il répond à la demande réelle sans la faire augmenter et la diriger; il ne promeut pas son produit dans un cadre global et il n’utilise donc pas la communication commerciale; il a une culture technique spécifique et liée aux lieux; il ne peut produire des marchandises hors de ses capacités techniques; il jouit d’une autonomie technique et culturelle». A. Paolella, Attraverso la tecnica. Deindustrializzazione, cultura locale e architettura ecologica, Elèuthera, Milano 2008.

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verso semplici attrezzi, piccoli bastoncini, pietre lisce e ‘avanzi’ di modernità – punte di penne, tappi di bottiglia. La terra rimane grezza e la finitura è ottenuta da una passata di olio che garantisce anche l’impermeabilizzazione. Dopo il seccaggio che avviene all’esterno, i prodotti sono inseriti nel forno (lo stesso che viene usato per cuocere il pane). I pezzi sono tolti dal forno il sabato mattina, pronti per essere portati al souk. A livello di tipologie di prodotto, queste appaiono tradizionali – pentole per tajine di carne e pesce, contenitori vari e, solo raramente, si presentano come concessione al mercato – salvadanai. Per quanto riguarda il mercato, i prodotti sono venduti al già citato souk e ad intermediari che, pagando alle donne piccole cifre, commercializzano i prodotti in Marocco e, in alcuni casi, anche in Europa (soprattutto i tajine). Sia a livello produttivo che tipologico e formale i prodotti appaiono fortemente tradizionali con un passaggio di conoscenze e savoir-faire e che si perde nella notte dei tempi. Sorprendente in tal senso la piccola Fatima, figlia di una delle due ceramiste con le quali abbiamo lavorato, che a sei anni già riesce a creare piccoli vasetti… Tutto ciò rendeva l’intervento esterno non facile. Da una parte un equilibrio antico fatto di continuità produttiva e saperi consolidati dall’altra la volontà di creare nuove opportunità di mercato per contribuire al sostentamento delle famiglie. Inizialmente i progetti sono nati in Italia e in Marocco – presso l’Institut National des Beaux Arts de Tétouan che ha collaborato al progetto – e condivisi su una piattaforma Internet, con gli studenti che erano stati introdotti nella realtà di intervento attraverso lezioni finalizzate a presentare le specificità del contesto. I primi progetti scaturiti – dal brucia incenso di Donata Betti alla serie di vasi progettati da Serena Petrella ed ispirati ad alcuni artisti marocchini contemporanei, ai contenitori per le spezie di Grazia De Carlo – sono apparsi subito interessanti ma assolutamente non adatti ai consumatori locali e semmai più appropriati ad un mercato marocchino “evoluto”, quello delle città ed eventualmente all’export. Ci siamo dunque interrogati se la metodologia di azione fosse corretta e se l’innovazione proposta risultasse realmente adatta per il contesto di intervento. Da qui la progettazione di una serie di prodotti elaborati muovendo da oggetti tipici, da forme tradizionali riviste da un punto di vista funzionale ed estetico ma in piena sintonia con la produzione storica. Progetti nati à quatre mains et plus attraverso un lavoro condiviso e paritetico tra gli studenti (italiani e marocchini) e le artigiane. Con questa logica sono nati i contenitori per salse di Petrella, semplice elaborazione dei salvadanai attualmente prodotti, ma in scala più piccola, con bucature funzionali; la zuppiera con relative ciotole di Ghizlan Mourabit che nasce dai fornelli tradizionalmente prodotti attraverso piccolissimi aggiustamenti – il posizionamento dei piedini,

Et enfin, le problème de la perte du rapport avec le lieu et la nature. «La perception de la sacralité de la nature, qui, dans ses infinies nuances, constatait l’existence d’un autre monde non soumis à l’homme, était un frein à l’utilisation permanente de l’environnement […]. L’action combinée de la culture scientifique et des religions monothéistes, alliées sur le thème de la domination de la nature et de l’homogénéisation des peuples, a aliéné le ‘sacré‘ du territoire et a ainsi rendu possible l’obtention d’un niveau de productivité autrement impossible»14. Projets au Maroc La variété des contextes d’intervention, la complexité des situations socio-culturelles, la nécessité d’un équilibre dans les rapports, l’importance de réponses différentes en matière d’innovation émergent clairement dans trois projets menés récemment au Maroc par les cours de Licence en Design Industriel et de Master en Design de l’Université de Florence. Ce sont trois exemples des situations possibles, et ils nous parlent de territoires, de connaissances, de capacités productives, de durabilité de l’innovation. L’intervention dans les Suds du monde nous amène souvent à agir dans des contextes à forte continuité productive. C’est le cas du travail avec l’ADEO – Association de Développement et de Protection de l’Environnement d’Oued Laou et de son bassin versant d’Ifrane Ali – au nord du Maroc, développé dans le cadre du projet Développement des savoirs artisanaux traditionnels et Intégration des systèmes de production en Italie et au Maroc15. Dans la vallée d’Ifrane Ali habitent 200 familles dont les femmes se consacrent à la fabrication de poteries. La journée est rythmée par les activités liées à la production de poteries: l’extraction de la terre dans des galeries et le transport de la matière première à dos d’âne jusqu’aux maisons; la récolte du genévrier (buissons secs) pour alimenter le four; le pétrissage de la terre et le modelage. Ce dernier se fait en utilisant comme tour des plats de terre cuite ou des pierres très lisses. La céramique est décorée au moyen d’outils simples, bâtonnets, pierres lisses, et “traces” de modernité: pointes de stylo, bouchons de bouteille. La terre reste brute et la finition est obtenue en passant de l’huile qui garantit aussi l’imperméabilisation. Après le séchage, qui se fait en extérieur, les pièces Toutes les citations ci-dessus sont d’A. Paolella, op. cit., respectivement p. 53, 63, 11, 78 et 21. Cf. G. Lotti, K. Kabbaj, I. Serpente (édité par), A quatre mains et plus. Design per la ceramica della regione di Tanger-Tétouan, Edizioni ETS, Pisa 2011.

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I. Serpente, “Workshop, diario di bordo”, in ivi, pp. 38-42. E. Testi, “Tra formale e informale: sentieri di upgrading delle attività informali artigiane di Oued Laou”, in ivi, p. 63.

sont mises au four (le même que l’on utilise pour cuire le pain). Les pièces sont retirées du four le samedi matin, prêtes à être amenées au souk. Dans leur typologie, ces produits sont traditionnels: plats à tajines de viande et de poisson, récipients variés, et ils ne présentent que rarement, comme une concession au marché, une tirelire. En ce qui concerne le marché, les produits sont vendus au souk et à des intermédiaires qui, en payant aux femmes des prix très bas, commercialisent les produits au Maroc et dans certains cas, en Europe (surtout les tajines). Au niveau de la production comme dans leurs types et leurs formes, ces produits sont fortement traditionnels, porteurs de connaissances et de savoir-faire qui se perdent dans la nuit des temps. Un exemple surprenant en est la petite Fatima, fille d’une des deux céramistes avec lesquelles nous avons travaillé, qui à six ans crée déjà de petits vases... Tout ceci ne facilitait pas une intervention externe. D’une part un équilibre ancien, fait de continuité dans la production et de savoirs consolidés, de l’autre la volonté de créer de nouvelles opportunités de marché pour contribuer à un meilleur niveau de vie pour les familles. Au début, les projets sont nés en Italie et au Maroc - à l’Institut National des Beaux Arts de Tétouan qui a collaboré au projet - et ont été partagés au moyen d’une plateforme Internet, avec des étudiants qui avaient été préparés aux réalités de l’intervention par des cours présentant les spécificités du contexte. Les premiers projets créés - le brûle-encens de Donata Belli, la série de vases conçue par Serena Petrella et inspirée par certains artistes marocains contemporains, les boîtes à épices de Grazia De Carlo - sont immédiatement apparus intéressants mais absolument inadaptés aux consommateurs locaux, tout au plus appropriés à un marché marocain “évolué”, celui des villes, et éventuellement à l’exportation. Nous nous sommes donc demandés si la méthode d’action était la bonne, et si l’innovation proposée était réellement adaptée au contexte de l’intervention. D’où la conception de projets pour une série de produits faits en partant d’objets typiques, de formes traditionnelles, revus d’un point de vue fonctionnel et esthétique mais en pleine syntonie avec la production historique. Projets nés A quatre mains et plus à travers un travail partagé et paritaire entre les étudiants (italiens et marocains) et les artisanes. Cette logique a fait naître les récipients à sauces de Petrella, simple élaboration des tirelires produites actuellement mais de taille plus réduite, avec des trous fonctionnels; la soupière avec ses coupelles de Ghizlan Mpurabit qui proviennent des fourneaux et sont produites traditionnellement avec d’infimes modifications - la place des pieds, un pose-louche; le ta-

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un poggia-mestolo; il tajine per pesce di Tarik Farsi che presenta una asimmetria del manico e tagli posizionati sul coperchio; la fruttiera di Betti come duplicazione del coperchio a cono del tajine. Per comprendere come la progettazione sia avvenuta veramente a più mani basta citare come nella fase creativa si sia cimentato anche il figlio della ceramista – unico laureato della vallata di Ifrane Alì… in matematica – che ha proposto il redesign del manico del tajine inserendo alloggiamenti per pepe e sale ed un piccolo cucchiaio funzionali al momento della cottura. Con Ilaria Serpente, tutor del progetto: «L’esperienza ci insegna quanto sia difficile comunicare con gli artigiani rurali, quanto spesso la lingua sia un ostacolo che inizialmente sembra insormontabile, ma ci insegna anche che dove non arrivano la lingua e le convenzioni – misure, colori, forme geometriche etc. […] – si possono trovare altre forme di comunicazione che ci permettono di stabilire un contatto e di mischiare le nostre conoscenze ed idee con quelle di colei/ colui che le trasformerà in ‘cose’ donandoli forma e colore […] Fatima è una donna molto intelligente, interpreta i nostri disegni e fa molte domande, a differenza di molti artigiani rurali non ha difficoltà a creare un prodotto partendo dal disegno, modifica prodotti che realizza da una vita, per arrivare ai nostri senza difficoltà e li decora con attenzione. Su alcune cose la vediamo un po’ dubbiosa e ci rendiamo conto che il dubbio rappresenta il limite oltre il quale non possiamo spingerci: il nostro scopo è lavorare insieme a lei per creare un prodotto che senta suo e che, facendo le modifiche che ritiene opportune, possa eventualmente entrare nella sua produzione senza compromettere la tradizione»16. Per questi prodotti – nati da minimi, calibrati aggiustamenti – è stato ipotizzato un mercato anche a livello locale. A tal proposito appare importante il contributo di Enrico Testi, direttore del laboratorio ARCO, Action Research for co-development – del PIN di Prato, che individua come strategie di sviluppo il rafforzamento organizzativo di ADEO che potrebbe permettere di affrontare il rapporto con gli intermediari in una posizione di maggiore potere contrattuale, di sviluppare la presenza sui mercati internazionali, di erogare servizi di micro finanza e microassicurazione, di aumentare la conoscenza e la consapevolezza delle artigiane del proprio potenziale produttivo, di adottare metodi estrattivi maggiormente sicuri. Inoltre l’associazione potrebbe sviluppare servizi accessori come istruzione, fornitura di assistenza sanitaria di base «per far sì che ad uno sviluppo economico si accompagni uno sviluppo umano e sostenibile»17. E se ad oggi non è possibile valutare le conseguenze del progetto (troppo recente, con la necessità di effettuare altre missioni), alcuni segnali fanno intuire le ricadute dirette


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ed indirette dello stesso; tra tutti la presenza di altre donne del villaggio, inizialmente intimorite del nostro arrivo, il sabato mattina all’apertura del forno che dimostra l’innesco di comportamenti emulativi. Completamente diversa e quasi opposta l’esperienza condotta nell’ambito dello stesso progetto Sviluppo dei Saperi artigianali tradizionali e Integrazione dei sistemi produttivi in Italia e Marocco con l’associazione e Assaida al Horra a M’diq, sempre nella regione di Tanger-Tétouan. In questo caso la rottura della modernità è avvenuta – M’diq è città balneare di recente, frenetica espansione – e riferimenti tipologici, tecnici e formali ad una tradizione importante, quale quella della produzione ceramica del Nord del Marocco, si sono quasi completamente perduti. Così in questo caso l’azione è stata rivolta a “riallacciare le fila” con la tradizione ceramica del luogo; importante non solo a livello di poterie ma anche su tipologie proprie dell’edilizia (mosaici). L’associazione Assaida al Horra a M’diq, che opera a più livelli sull’educazione femminile, ha creato un laboratorio di ceramica in cui lavorano bravi maestri tornitori (che con più difficoltà intervengono sulla fase di smaltatura come abbiamo scoperto nel proseguo del progetto). Le ragazze sono coinvolte nella realizzazione di ceramiche che non possiedono caratteristiche estetiche strettamente legate alla tradizione marocchina, con elementi decorativi che si discostano molto da quelli che possono essere individuati come caratterizzanti la cultura locale e forme spesso prive di funzionalità. In questo caso il lavoro degli studenti è stato quello di recuperare dalla tradizione funzionalità e dignità formale. Con questa logica nascono lavori come quello di Elena Sallusti che ha ripreso la tradizione del mosaico – anche nel cromatismo con l’alternanza azzurro, verde, giallo, bianco – ma con le tessere che diventano quasi una sorta di fuori scala inserendosi in una tendenza di successo quale quella dello sticker adesivo per muro. In questo caso l’ipotesi è quella di proporre le tessere in una scatola-contenitore che può servire come traccia per una combinazione libera ma guidata. Mentre nel caso di Laura Pierleoni l’innovazione è di natura tipologica con il recupero di un contenitore-mettintavola per couscous che viene utilizzato in maniera particolare, “ruotando” ed inclinandosi sul tavolo facilita la possibilità di servirsi con le mani. In altri casi il recupero è prettamente formale, come nel lavoro di Hamid Reza Hazarkheil in cui la forma di teiera e tazze è legata ad una stilizzazione-astrazione di parole arabe – “Pace”, “Amore”. Sempre per il thè, stavolta alla menta, il lavoro di Giovanni Fabbri che nasce da una attenta analisi della cerimonia tradizionale che viene affidata ad un set di oggetti che da un punto di vista strettamente formale appaiono fortemente

jine pour poisson de Tarik Farsi qui présente un manche asymétrique et des entailles sur le couvercle; le compotier de Betti comme réplique du couvercle conique du tajine. Pour comprendre comment le projet a été fait véritablement à plusieurs mains, il suffit de dire que, pendant la phase de création, le fils de la céramiste - le seul de la vallée d’Ifrane Ali à posséder une licence...de mathématiques - a proposé la révision du manche du tajine en y mettant des logements pour le sel et le poivre et une petite cuillère, utiles pendant la cuisson. Avec Ilaria Serpente, tuteur du projet: «L’expérience nous montre à quel point il est difficile de communiquer avec les artisans ruraux, comment la langue est souvent un obstacle qui semble insurmontable au début, mais elle apprend aussi que là où la langue et les conventions – mesures, couleurs, formes géométriques – ne fonctionnent pas, il est possible de trouver d’autres formes de communication qui permettent d’établir un contact et de fondre nos connaissances et nos idées avec celles de celui/celle qui les transformera en “choses” en leur donnant forme et couleurs [...] Fatima est une femme très intelligente, elle interprète nos dessins et pose un tas de questions, à la différence de beaucoup d’artisans ruraux elle n’a aucune difficulté à créer un produit en partant du dessin, elle modifie sans difficulté des produits qu’elle a réalisés pendant toute sa vie pour arriver aux nôtres, et elle les décore avec attention. Certaines choses la laissent un peu dubitative et nous nous rendons compte que le doute est la limite au-delà de laquelle nous ne pouvons pas aller: notre but est de travailler avec elle pour créer un produit qu’elle ressente comme le sien, et qui, avec les modifications qu’elle juge opportunes, puisse éventuellement rentrer dans sa production sans compromettre la tradition»16. Pour ces produits – nés d’ajustements minimum, calibrés – on a fait l’hypothèse d’un marché également local. A ce propos, est importante la contribution d’Enrico Testi, directeur du laboratoire ARCO, Action Research for co-development – du PIN de Prato, qui indique comme stratégie de développement le renforcement organisationnel de l’ADEO qui pourrait permettre d’aborder le rapport avec les intermédiaires dans une position de plus grande force contractuelle, de renforcer la présence sur les marchés internationaux, de fournir des services de micro-crédit et micro-assurance, d’augmenter la connaissance et la conscience des artisanes de leur potentiel productif, d’adopter des méthodes d’extraction plus sûres. De plus, l’association pourrait développer des services accessoires comme l’instruction, la fourniture d’assistance sanitaire de base 16

I. Serpente, “Workshop, diario di bordo”, dans ivi, p. 38-42.


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«pour faire en sorte qu’un développement économique s’accompagne d’un développement humain et durable»17. � Et s’il n’est pas possible aujourd’hui d’évaluer les retombées du projet (trop récent, d’autres missions seront nécessaires ) certains signaux font imaginer ses retombées directes et indirectes, en particulier la présence d’autres femmes du village, au début apeurées par notre présence, le samedi matin à l’ouverture du four, qui montre le déclenchement d’une émulation.

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minimalisti. In altri casi si utilizzano forme tradizionali a cui viene cambiata funzione. Così ad esempio nel lavoro di Betti che ridisegna la forma tipica del coperchio del tajine raddoppiandola e trasformandola in un portafrutta-centrotavola caratterizzato da una bicromia tradizionale. Come già evidenziato, i prototipi che ne sono scaturiti hanno scontato la scarsa perizia nella smaltatura dei pezzi con problematiche emerse a livello di seconda cottura. In questa azione la progettazione appare meno condivisa perché la produzione locale si presenta assolutamente non connotata, con i tornitori che operano come semplici esecutori; mentre semmai è apparso interessante l’innescarsi di forme di collaborazione tra gli studenti e le ragazze dell’associazione che hanno partecipato alle attività interagendo e proponendo aggiustamenti e piccole modifiche. Anche in questo caso risultano ancora da valutare le ricadute del progetto da ricondurre principalmente nella definizione di prodotti maggiormente rivolti al mercato

Une autre expérience menée dans le cadre du même projet Développement des savoirs artisanaux traditionnels et Intégration des systèmes de production en Italie et au Maroc avec l’association Assaida al Horra a M’diq, toujours dans la région de Tanger-Tétouan, est complètement différente et presque opposée. Dans ce cas, la rupture avec la modernité a eu lieu - M’diq est une ville balnéaire à l’expansion récente et frénétique - et les références typologiques, techniques et formelles à l’importante tradition de production de céramiques du nord du Maroc se sont presque totalement perdues. Dans ce contexte, l’action voulait “tisser de nouveau le fil” avec la tradition céramique du lieu, importante non seulement pour la poterie mais aussi pour des secteurs du bâtiment (mosaïques). L’association Assaida al Horra a M’diq, qui intervient à différents niveaux sur l’éducation féminine, a créé un atelier de poterie où travaillent de bons maîtres tourneurs (qui ont plus de difficulté dans la phase de glaçurage comme nous l’avons découvert par la suite). Les jeunes femmes sont impliquées dans la réalisation de poteries qui n’ont pas de caractères esthétiques strictement liés à la tradition marocaine, avec des éléments de décors qui sont loin de ceux que l’on peut dire caractéristiques de la culture locale et des formes souvent privées de fonctionnalité. Dans ce cadre, le travail des étudiants a été de retrouver dans la tradition les fonctionnalités et la dignité des formes. Cette logique fait naître des travaux comme ceux d’Elena Sallusti, qui a proposé la tradition de la mosaïque - dans le chromatisme avec l’alternance de bleu, vert, jaune et blanc - mais avec des tesselles qui deviennent presque une sorte de hors d’échelle en reprenant la mode du sticker adhésif pour murs. L’idée est de vendre les tesselles dans une boîte qui peut servir de support à une composition libre mais guidée. Tandis que dans le cas de Laura Pierleoni, l’innovation est de nature typologique avec la réinterprétation d’un plat à couscous pour la table utilisé d’une façon particulière, car il tourne E. Testi, “Tra formale e informale: sentieri di upgrading delle attività informali artigiane di Oued Laou”, in ivi, p. 63.

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Au-delà de ces cas presque opposés, les variables à prendre en compte dans les projets avec le Sud sont de toute façon nombreuses et pas toujours faciles à déterminer. C’est ainsi le cas du projet Valorisation de l’artisanat du palmier dans la Vallée du Drâa, né dans le cadre de la coopération décentralisée de la Région Toscane et promu par le Centre Expérimental du Meuble et de la Décoration avec le soutien technique et scientifique du cours de Licence en Design Industriel de l’Université de Florence et la collaboration sur place de ADEDRA, Association pour le Développement de la Vallée du Drâa, ONG locale18. Le contexte est à première vue fortement traditionnel, peu touché par la modernité, mais il s’est révélé au contraire, après une analyse plus poussée, facilement perméable. La vallée du Drâa, au sud du Maroc, est caractérisée par son fleuve - le Les contenus du projet sont présentés en détail dans Giuseppe Lotti, Ilaria Bedeschi (edité par), Elles peuvent. Progetti per gli artigiani della valle del Drâa in Marocco, Edizioni Ets, Pisa 2007.

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et s’incline sur la table pour faciliter la possibilité de se servir avec les mains. Dans d’autres cas, la réinterprétation est presque essentiellement formelle, comme le travail d’Hamid Reza Hazarkheil où la forme de la théière et des tasses est liée à une stylisation-abstraction de mots arabes, “Paix”, “Amour”. Toujours pour le thé, à la menthe cette fois, le travail de Giovanni Fabbri naît d’une étude attentive de la cérémonie traditionnelle qui se fait au moyen d’un ensemble d’objets fortement minimalistes du point de vue formel. Dans d’autres cas, on utilise des formes traditionnelles dont on change la fonction. Ainsi, dans le travail de Betti qui redessine la forme typique du couvercle du tajine en la dédoublant et en la transformant en un compotier-coupe caractérisé par la bichromie traditionnelle. Comme on l’a dit, les prototypes ont souffert du manque de maîtrise dans le glaçurage des pièces avec des problèmes au moment de la deuxième cuisson. Dans cette action, le projet est moins partagé car la production locale n’est pas du tout connotée, avec de tourneurs qui sont de simples exécutants: tout au plus est-il apparu intéressant de voir naître des formes de collaboration entre les étudiants et les jeunes femmes de l’association, qui ont participé aux activités en interagissant et en proposant des ajustements et de petites modifications. Là aussi, les retombées du projet sont encore à évaluer, surtout dans la définition de produits plus adaptés au marché, au-delà des solutions actuelles qui sont la plupart du temps de simples exercices formels.


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oltre le attuali soluzioni che si presentano nella maggior parte dei casi come semplici esercitazioni formali. Al di là dei due esempi citati che appaiano quasi come opposti, le variabili da considerare nel caso di progetti con il Sud del mondo sono comunque molteplici e non sempre facilmente predeterminabili. Così nel caso del progetto Valorizzazione dell’artigianato della palma nella Valle del Drâa che nasce nell’ambito della cooperazione decentrata della Regione Toscana ed è stato promosso dal Centro Sperimentale del Mobile e dell’Arredamento con il supporto tecnico-scientifico del Corso di Laurea in Disegno industriale dell’Università di Firenze e la collaborazione sul territorio di ADEDRA, Association pour le developpement de la Vallée du Drâa, ONG locale18; un contesto, quello di riferimento, a prima vista fortemente tradizionale, scarsamente toccato dalla modernità e che invece si è rivelato ad un’analisi più attenta facilmente permeabile. La valle del Drâa, nel sud del Marocco è caratterizzata dalla presenza del fiume – il Drâa – a carattere fortemente occasionale; con 6 oasi lungo il suo corso basate su un utilizzo dell’acqua regolato da leggi non scritte che risalgono alla notte dei tempi; ed il palmeto che, con la sua organizzazione ed i suoi prodotti, costituisce la spina dorsale dell’economia, della società, della cultura della regione. E poi il deserto che avanza inarrestabile. Ed ancora gli antichi villaggi localizzati al margine delle oasi, a risparmiarne la preziosità, che costituiscono un patrimonio storico ed architettonico di grande pregio; si tratta perlopiù di insediamenti realizzati in terra cruda come principale materiale da costruzione e con tecnologie costruttive tradizionali. E la popolazione che vive nella valle del Drâa, che presenta origini e composizione assai diverse: Berberi, Arabi, Amazigh, nomadi provenienti dal Nord Africa ora stanziali per necessità difensive, Haratin, mezzadri che lavoravano le terre dei grandi possidenti, Ebrei che solamente in seguito alla guerra dei sei giorni si allontanarono dalla regione. Gruppi socio-culturali, quelli citati, che insieme hanno partecipato allo sviluppo della storia della Valle del Drâa, dando origine ad una cultura caratterizzata da una mescolanza di lingue e di religioni e a una pacifica convivenza. “De même, la position géographique de l’oasis, en tant que voie de passage historique du Sahara et du Soudan vers la Méditerranée, en a fait un véritable carrefour ethnique et social dont l’équilibre très complexe repose sur des structures économiques et sociales particulières”19. La convivenza lungo i secoli di diverse culture e religioni ha lasciato segni ben visibili non solo nell’organizzazione delle città, ma anche negli oggetti dell’artigianato locale: prodotti 18 I contenuti del progetto sono presentati in dettaglio in Giuseppe Lotti, Ilaria Bedeschi (a cura di), Elles peuvent. Progetti per gli artigiani della valle del Drâa in Marocco, Edizioni Ets, Pisa 2007. 19 AA.VV., Trésors et merveilles de la vallée du Drâa, Editions Marsam, Rabat 2004, p. 13.

Drâa - au régime très irrégulier, avec le long de son cours six oasis fondées sur une utilisation de l’eau règlementée par des lois non écrites qui remontent à la nuit des temps. La palmeraie, dans son organisation et ses produits, constitue la colonne vertébrale de l’économie, de la société, de la culture de la région. Et le désert, qui avance inexorablement. Et aussi les vieux villages, patrimoine historique et architectural de grand prix, situés à la marge des oasis pour en économiser les ressources. Ce sont surtout des agglomérations de terre crue aux techniques de construction traditionnelles. La population qui vit dans la vallée du Drâa présente des origines et une composition très variées: des Berbères, des Arabes, des Amazigh, nomades provenant d’Afrique du nord sédentarisés pour des raisons de défense, des Haratin, métayers qui travaillent les terres des grands propriétaires, des Juifs qui ne quittèrent la région qu’après la guerre des Six jours. Ces groupes socioculturels ont tous participé au développement de l’histoire de la vallée du Drâa, et ont donné le jour à une culture caractérisée par le mélange des langues et des religions, et par une coexistence pacifique. «De même, la position géographique de l’oasis, en tant que voie de passage historique du Sahara et du Soudan vers la Méditerranée, en a fait un véritable carrefour ethnique et social dont l’équilibre très complexe repose sur des structures économiques et sociales particulières»19. La cohabitation au cours des siècles entre les différentes cultures et religions a laissé des traces bien visibles non seulement dans l’organisation des villes mais aussi dans les objets provenant du travail du palmier, bois sculpté, céramique, argenterie, caractérisés par un fort mélange linguistique et formel. Les choix stratégiques en découlent. Une attention tournée non pas vers le marché local - encore lié aux besoins de base et difficile à définir de l’extérieur - mais à celui du tourisme (de passage vers le désert) et au marché international. Ceci a amené le groupe de travail a concevoir des projets autour de l’agro-alimentaire: le packaging des dattes au-delà du traditionnel carton et des boîtes en palme, difficiles à transporter et extrêmement fragiles. Et à imaginer des produits de dimensions réduites - pas les nattes, magnifiques mais trop encombrantes pour le transport -, de petits accessoires pour le corps (colliers, boucles d’oreilles), en palmier. Et aussi des objets de décoration, la table basse en palmier et plastique recyclé (obtenue en découpant en bandelettes les sachets de farine donnés par des organisations humanitaires) produite par les femmes d’Afdès ou le tapis-pouf toujours en palmier. Ouvrage collectif. Trésors et merveilles de la vallée du Draa, Editions Marsam, Rabat, 2004, p. 13.

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provenienti dalla lavorazione della palma, legno intarsiato, ceramica, argenteria, caratterizzati da forti contaminazioni linguistiche e formali. Da qui le scelte strategiche. Un’attenzione rivolta non al mercato locale – ancora legato a bisogni di base, e difficile da inquadrare dall’esterno – ma a quello del turismo (di passaggio verso il deserto) e internazionale. Ciò ha portato il gruppo di lavoro a progetti intorno all’agroalimentare – il packaging dei datteri al di là del cartone tradizionale e dei contenitori in palma difficili da trasportare ed estremamente fragili; ad ipotizzare prodotti dalle dimensioni contenute – non le stuoie, bellissime ma troppo ingombranti per il trasporto, ma piccoli accessori per il corpo in palma (collane ed orecchini). Ed anche oggetti di arredo, il tavolino in palma e plastica di recupero (ottenuta tagliando a piccole strisce i sacchetti di latte e farina donata da organizzazioni umanitarie) prodotto dalle donne di AFDES o il tappeto-pouf sempre in palma. Il tutto nella consapevolezza che occorreva calibrare, quasi con delicatezza, il nostro intervento – la palma va utilizzata, è importante trovarne nuove applicazioni, ma tutto ciò deve avvenire in maniera contenuta, pena la distruzione del già delicato equilibrio della valle del Drâa. Con Serge Latouche: «Il cambiamento reale di prospettiva può essere realizzato attraverso il programma radicale, sistematico, ambizioso delle ‘otto R’: rivalutare, ridefinire, ristrutturare, rilocalizzare, ridistribuire, ridurre, riutilizzare, riciclare. Questi otto obiettivi, interdipendenti tra loro, possono avviare un circuito virtuoso di decrescita serena, conviviale e sostenibile: si potrebbe allungare ancora l’elenco delle R con radicalizzare, riconvertire, riconcettualizzare, ridimensionare, rimodellare, ripensare ecc., ma questi concetti sono in sostanza già presenti nelle prime otto R […] a parte il compiacimento nel voler presentare gli elementi di un programma di decrescita con termini che iniziano per ‘ri’, la realtà prospettata da questo orientamento implica rivoluzione e ritorno al passato, cambiamento radicale di direzione, innovazione e ripetizione […]. L’obiettivo della decrescita nelle società del Sud del mondo non si pone negli stessi termini, poiché per quanto attraversate dall’ideologia della decrescita, la maggior parte di queste non sono realmente ‘società della crescita’. Decrescita del Sud significa tentare di giocare la carta del ‘dis-sviluppo’, ovvero togliere gli ostacoli alla realizzazione di società autonome e avviare un circolo virtuoso in grado di porsi nella logica delle ‘otto R’, ovvero di una decrescita serena, conviviale e sostenibile»20. Ed ancora la sostenibilità sociale, economica ed ambientale dell’azione innovativa. Per progetti che nascono davvero nello scambio tra conoscenze tacite e locali – quelle 20 Cfr. S. Latouche, Le pari de la Décroissance, Fayard, Paris 2006; trad. it. a cura di M. Schianchi, La sfida della decrescita, Feltrinelli, Milano 2007.

Le tout avec la conscience qu’il fallait calibrer, quasi délicatement, notre intervention - le palmier doit être utilisé, il est important d’en trouver de nouvelles utilisations, mais tout ceci doit se passer de façon contenue, sous peine de détruire le fragile équilibre de la vallée du Drâa. Comme le dit Serge Latouche: «Le réel changement de perspective peut être réalisé à travers le programme radical, systématique, ambitieux des ‘huit R’: revaloriser, reconceptualiser, restructurer, redistribuer, relocaliser, réduire, réutiliser, recycler. Ces huit objectifs, interdépendants, peuvent enclencher un circuit vertueux de décroissance sereine, conviviale et durable: on pourrait allonger la liste des R avec radicaliser, reconvertir, redéfinir, redimensionner, remodeler, repenser, etc., mais ces concepts sont en substance déjà présents dans les 8 premiers R […] mis à part le plaisir de présenter les éléments d’un programme de décroissance par des termes commençant par “re”, la réalité envisagée par cette orientation implique une révolution et un retour au passé, un changement radical de direction, l’innovation et la répétition […]. L’objectif de la décroissance des sociétés du Sud ne se pose pas dans les mêmes termes, car, même traversées par l’idéologie de la décroissance, la plupart d’entre elles ne sont pas réellement des ‘sociétés de la décroissance’. Décroissance du Sud signifie tenter de jouer la carte du ‘désenveloppement’ c’est-à-dire enlever les obstacles à l’épanouissement des sociétés autonomes et enclencher un mouvement pour se mettre sur l’orbite du cercle vertueux des ‘huit R’, d’une décroissance sereine, conviviale et durable»20. Il s’agit encore de la durabilité sociale, économique et environnementale de l’action innovante. Pour des projets qui naissent véritablement dans l’échange de connaissances tacites et locales - celles des artisans - et de connaissances codifiées et transnationales - les nôtres, celles dont les étudiants sont porteurs. En partant de la conscience du fait que la synthèse permet d’obtenir une véritable compétitivité. Et dans le contexte de la vallée du Drâa, où les connaissances tacites sont repérables et non dénaturées par le modernité et avec lesquelles il est possible d’entretenir un rapport direct, mais qui, en même temps, se prête particulièrement à des actions d’échange car, comme on l’a montré, c’est depuis toujours un lieu de passage et de cohabitation entre différentes cultures et religions. Elles peuvent. Telle est la réponse que les femmes de la famille du premier artisan de Tamgroute à avoir produit un prototype ont donné à la possibilité de le fabriquer. Une série de petits bijoux en palmier - car le pal20

S. Latouche, Le pari de la Décroissance, Fayard, Paris 2006.


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S. Latouche, op.cit., p. 163.

mier est le véritable bijou de la Vallée du Drâa - et en fil de couleur. Un ensemble de boucles d’oreilles, un collier... peu de chose, mais c’est le premier résultat du travail de coopération qui nous a fait comprendre qu’il se passait quelque chose. Et aussi, les modalités d’action. Une première phase d’analyse et d’accueil des demandes. Une deuxième, au cours de laquelle ont été présentées des hypothèses de travail, soumises à vérification, avec un fort feed-back qui a amené à transformer les projets qui sont nés à quatre mains et plus, avec une forte implication des artisans. Une troisième, de vérification de ce qui demeurait dans le territoire. Nous avons constaté avec stupeur qu’un an après, beaucoup de femmes et d’artisans avaient réinterprété les projets. Et presque toujours, il s’agissait d’améliorations. «La richesse de l’imagination et des pratiques sociales de ces pays peut produire de grands résultats, une fois que la créativité et le tealent ont été libérés de la machine économique du développement»21. Tout cela est attesté par les récits des étudiants. Ainsi Alice Cappelli: «[…] je me sens ignorante! C’est comme ça […] je n’arrive pas à communiquer avec eux […] au fond, c’est moi qui suis en terre étrangère […]. J’ai tout de même trouvé une façon de communiquer la forme de ma table basse. Nous avons demandé quelque chose de grand pour dessiner et une paire de ciseaux. Peu après, ils arrivent avec une boîte en carton et nous dessinons le profil de l’objet à échelle réelle. Nous expliquons, par des gestes et des exemples pratiques, en utilisant des objets existants, qu’ils doivent suivre cette silhouette. La jeune fille a déjà commencé à travailler. […] Je voudrais parler avec elle d’un tas de choses, je voudrais lui poser des questions sur sa famille, mais nous sommes seules et Hassania ne parle même pas français. Je lui ai demandé d’écrire son nom en arabe et je me suis aperçue de son manque de confiance en elle, qui ne sait pas écrire ou est en train d’apprendre. J’ai vingt-trois ans, et ça me fait prendre conscience d’à quel point nous sommes proches et lointaines en ce moment. Notre langue, ce sont les gestes et les regards. […] La forme de gl07 a changé depuis le dessin que je lui ai fait, mais ça n’a pas d’importance, au contraire, non seulement il est plus fonctionnel mais il est (peut-être) le symbole de la rencontre entre les deux pays. Sa forme exprime concrètement l’inévitable influence culturelle, par 21

S. Latouche, op. cit., p. 163.

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degli artigiani – e conoscenze codificate e transnazionali – le nostre, quelle di cui sono portatori gli studenti. Muovendo dalla consapevolezza che, nel mix, si può ottenere una vera competitività. In un contesto, quello della valle del Drâa, in cui le conoscenze tacite sono riconoscibili e non snaturate dalla Modernità e con le quali è possibile intrattenere un rapporto diretto, ma che, al tempo stesso, si presta particolarmente ad azioni di scambio in quanto, come evidenziato, luogo da sempre di transito e convivenza tra culture e religioni diverse. “Elles peuvent, possono”. È la risposta che l’artigiano di Tamgroute che ha prodotto un prototipo ci ha dato dopo aver parlato con le donne di famiglia. Una serie di piccoli gioielli – in palma - perché la palma è il vero gioiello della Valle del Drâa – e filo colorato. Un set di orecchini, una collana… poche cose, ma il primo risultato del lavoro di cooperazione che ci ha fatto capire che qualcosa stava accadendo. Ed ancora, le modalità di azione. Una prima visita di analisi e recepimento delle istanze. Una seconda in cui sono state presentate ipotesi di lavoro, soggette a verifica, con un forte feedback che ha portato alla trasformazione dei progetti che sono nati a quattro e più mani con un forte coinvolgimento degli artigiani. Una terza, di verifica di quanto lasciato sul territorio. Con stupore, dopo un anno, abbiamo riscontrato come molti artigiani e comunità di donne avessero reinterpretato i progetti. E quasi sempre in meglio. «La ricchezza dell’inventiva e delle pratiche sociali di questi paesi può portare grandi risultati, una volta che la creatività e l’ingegno sono stati liberati dalla macchina economica e dello sviluppo»21. Il tutto testimoniato dal racconto degli studenti. Così Alice Cappelli: «[...] Mi sento ignorante! Proprio così [...] non riesco a comunicare con loro [...] in fondo sono io in terra straniera[...]. Comunque ho trovato un modo per comunicare la forma del mio tavolino. Abbiamo chiesto qualcosa di grande per disegnare e un paio di forbici. Poco dopo arrivano con un cartone di una scatola e ci disegniamo il profilo dell’oggetto in scala reale. Spieghiamo, con gesti ed esempi pratici utilizzando oggetti già finiti, che devono seguire quella silouette. La ragazza ha cominciato già a lavorare. […] Vorrei parlare con lei di tante cose, vorrei chiedergli della sua famiglia ma siamo sole e Hassania non sa nemmeno il francese. Le ho chiesto di scrivermi il suo nome in arabo e mi sono accorta dalla sua insicurezza, che non sa scrivere, o comunque sta imparando ora. Ha ventitré anni e questo mi fa pensare a quanto siamo vicine e lontane in questo momento. I gesti e gli sguardi sono la nostra lingua.


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son rappel à l’un des éléments représentatifs du Maroc, le tajine. Cette forme, que Nagida reconnaît comme sienne, vient de sa connaissance, de sa culture, de son pays et c’est l’objectif que je voulais atteindre. Ce qui me gratifie particulièrement, c’est de mener un travail avec AFDES, en partageant leurs objectifs et l’engagement dans l’aide aux femmes. Pendant ces quatre jours passés avec elles, j’ai ressenti une joie et une envie de communiquer malgré le grand obstacle de la langue, qui cependant s’évanouit s’il y a des deux côtés l’envie d’apprendre et de connaître. Peut-être ai-je appris à connaître […]». Mais il y a aussi des difficultés le long du chemin: de communication, mais aussi la richesse de celle-ci. Il a fallu un peu de temps pour comprendre qu’on ne travaille pas en centimètres, mais avec les mains, les doigts, les paumes: et tout ceci fait partie de la liberté d’interprétation de l’artisan. Cette réflexion a été confirmée lors d’une rencontre récente avec la designer marocaine Kadija Kabbaj qui, en parlant de son travail avec des femmes artisanes, racontait: «C’est le même cas pour la couleur, ces femmes ne peuvent pas imaginer qu’il puisse y avoir une multitude de couleurs et un nombre infini de nuances. Pour elles les couleurs se limitent aux couleurs basiques. Pour elles, un bleu ou un violet est une même couleur, il en est de même pour l’orange et le rouge, etc. Nous sommes dans l’à peu près, dans l’aléatoire. Après ces quelques expériences riches où je me suis rendue compte qu’il y avait des manières différentes de penser, de réaliser l’objet, j’ai eu une grande envie de travailler en étroite collaboration avec ces femmes»22. Il en est de même pour le rôle du dessin: s’il est technique, il est totalement incompréhensible pour les artisans, tandis que face aux 3D, la réaction est toujours la même : «mais alors, il existe déjà ! Pourquoi en faire un autre pareil?». Pour une communication qui est un signe sur le sable ou dans l’air, un rapport avec des objets qui existent déjà, un continuel ajustement par séries successives de produits. Et enfin, il y a les retombées, directes - trouver un an après des artisans et des communautés qui continuent à réinterpréter les projets, témoignage de l’enracinement de l’action dans le temps - et indirectes, peutêtre les plus importantes. Sur les artisans, en matière d’augmentation de leur connaissance des autres marchés et de contamination par des langages contemporains. Sur les étudiants, au niveau des compétences techniques, de la croissance des capacités de dialogue et de médiation, certainement utiles dans leur profession. Et aussi pour la tension sur Intervention de Kadija Kabbaj lors d’une rencontre de la série Les vagues du désert. Aspetti del design magrebino, organisée par le Centre d’Etdudes des jeunes Klaus Koenig de l’Université de Florence (27 mars 2007).

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Intervento di Kadija Kabbaj in un incontro della serie Les vagues du désert. Aspetti del design magrebino, organizzata dal Centro Studi Giovanni Klaus Koenig dell’Università di Firenze (27 marzo 2007). 22

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[…] La forma di gl07 è cambiata dal disegno che le avevo fatto, ma non importa, anzi, oltre ad essere più funzionale, è la rappresentazione (forse) di un corretto confronto tra i due paesi. La sua forma esprime concretamente l’inevitabile contaminazione culturale, ricordando uno degli elementi rappresentativi del Marocco: il tajine. Questa è la forma che Nagida riconosce come propria, parte della propria conoscenza, della propria cultura, del proprio paese ed è questo l’obiettivo cui aspiravo. La cosa che mi gratifica particolarmente è stata quella di portare avanti il lavoro con AFDES condividendone gli obiettivi e l’impegno nell’aiuto alle donne. Passando quattro giorni con loro ho colto una gioia e una voglia di comunicare anche se divisi da un ostacolo grande: la lingua, che diventa però inesistente se da entrambe le parti c’è la voglia di imparare e conoscere. Forse ho imparato a conoscere [...]». Ma il lavoro nella Valle del Drâa ci parla anche le difficoltà che si incontrano sul cammino: di comunicazione, ma anche la ricchezza della stessa. C’è voluto un po’ di tempo per capire che non si lavora in centimetri, ma con le mani, le dita, i palmi: e tutto ciò fa parte della libertà interpretativa dell’artigiano. Una considerazione confermata anche in un incontro con la designer marocchina Kadija Kabbaj che, parlando del suo lavoro con femmes rurales, raccontava C’est le même cas pour la couleur, ces femmes ne peuvent pas imaginer qu’il puisse y avoir une multitude de couleurs et un nombre infini de nuances. Pour elles les couleurs se limitent aux couleurs basiques. Pour elles, un bleu ou un violet est une même couleur, il est de même pour le orange et le rouge, etc. Nous sommes dans l’à peu près, dans l’aléatoire. Après ces quelques expériences riches où je me suis rendue compte qu’il y avait des manières différentes de penser, de réaliser ’objet, j’ai eu une grande envie de travailler en étroite collaboration avec ses femmes22. Ed ancora il ruolo del disegno, con quello tecnico che risulta per gli artigiani assolutamente illeggibile, mentre di fronte ai 3D la reazione è sempre: «Allora esiste già. Perché farne uno uguale?» Per una comunicazione che è un segno sulla sabbia o nell’aria, un confronto con oggetti che già esistono, un continuo aggiustamento per serie successive di prodotti. Ed infine, le ricadute, dirette – il trovare dopo un anno altri artigiani e comunità che continuano a reinterpretare i progetti – testimonianza del radicamento temporale dell’azione – ed indirette, forse più importanti. Sugli artigiani in termini di aumento delle conoscenze di altri mercati e legate alla contaminazione con linguaggi contemporanei. Sugli studenti a livello di competenze tecniche, di accrescimento della capacità di dialogo e di mediazione, sicuramente utili per la professione. Ed ancora per la


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tensione sul piano sociale – l’attenzione verso le problematiche che affliggono la zona, comuni a tanti Sud del mondo ed al tempo stesso una maggiore consapevolezza verso le tematiche della sostenibilità che deriva dall’aver “toccato con mano” la mancanza di risorse idriche, la desertificazione, la necessità di fare con poco – che, generata dal progetto, anche in futuro porterà ad interrogarsi sui limiti ed i compiti del design. È la stessa natura delle cose fatte che porta in sé significati politici: la volontà di creare legami tra persone, culture, paesi diversi agisce sulla incomunicabilità che è la prima causa di conflitto.

le plan social - l’attention envers les problèmes dont souffre la région, communs à tant de zones du Sud et en même temps une plus grande conscience envers les thèmes de la durabilité qui provient du fait d’avoir “touché du doigt” le manque des ressources en eau, la désertification, la nécessité de faire avec peu - générée par le projet et qui les portera aussi dans l’avenir à s’interroger sur les limites et les rôles du design. La nature même des choses faites est porteuse en elle-même de significations politiques: la volonté de créer des liens entre les personnes, les cultures, les pays agit sur l’incommunicabilité, première cause de conflit.

Relativismo e design Comunque, se è vero che ogni contesto appare diverso e che ricette valide in assoluto non esistono, è altrettanto vero che dalle esperienze possono essere tratte alcune considerazioni generali. Innanzitutto la complessità sociale, culturale e produttiva dei contesti di intervento richiede un approccio di tipo multidisciplinare e, se possibile, interdisciplinare. Importante appare il contributo in termini di lettura socioculturale da parte dell’antropologia, come altrettanto decisivo appare il supporto degli economisti dello sviluppo, sia in termini di comprensione del contesto produttivo che a livello di prefigurazione di scenari di intervento. Significativa appare soprattutto la capacità di analisi che questi hanno sviluppato sulle economie di tipo informale – «contrariamente a quanto si riteneva inizialmente» il settore informale «non è destinato a scomparire con la crescita economica. Al contrario è probabile che cresca con gli anni a venire»23. Ed ancora: «Non appena [...] riconosciamo i tanti momenti che portano l’una modalità a compenetrarsi nell’altra (l’economia formale e quella informale), ogni schema dicotomico o dualistico si disintegra a favore di percorsi che sono ab origine misti o ‘sul confine’: al punto che quel confine, anziché un bordo tagliente, diventa un terreno vasto e ramificato nel quale si svolgono parecchi dei processi più innovativi dell’economia»24. Da ricordare anche il supporto del marketing, che deve contribuire a prefigurare scenari di mercato senza i quali ogni progetto è destinato al fallimento. E ancora l’importanza della logica di condivisione e partecipazione all’atto progettuale. Come è possibile operare progettualmente senza cadere nei rischi di un nuovo colonialismo? Se non esistono risposte valide in assoluto è certo che i progetti nascono fortemente condivisi, interpretati, trasformati, spesso in meglio con chi li costruisce;

Relativisme et design S’il est de toute façon vrai que chaque contexte est différent et que des recettes valables dans l’absolu n’existent pas, il est aussi vrai que des expériences peuvent être tirées certaines réflexions générales. Avant tout, la complexité sociale, culturelle et productive des contextes d’intervention demande une approche pluridisciplinaire et, si possible, interdisciplinaire. La contribution de l’anthropologie en matière de lecture socioculturelle est importante, de même que le support des économistes du développement est décisif pour la compréhension du contexte de production comme pour la préfiguration de scénarios d’intervention. Leur capacité d’analyse des économies de type informel est particulièrement significative – «contrairement à ce que l’on pensait initialement» le secteur informel «n’est pas destiné à disparaître avec la croissance économique. Au contraire, il est probable qu’il croisse dans les années à venir»23. Et encore: «A partir du moment où […] nous reconnaissons les nombreux moments qui portent une modalité à s’interpénétrer avec l’autre (l’économie formelle avec celle informelle), tout schéma dichotomique ou dualiste se dissout en faveur de parcours qui sont dès le départ mixtes ou ‘sur la frontière’: à tel point que la frontière, au lieu d’un bord coupant, devient un terrain vaste et ramifié sur lequel se déroulent beaucoup des processus les plus innovants de l’économie»24 � Il faut également rappeler l’apport du marketing, qui doit contribuer à préfigurer des scénarios de marché et sans lequel tout projet est destiné à l’échec. La logique de l’importance du partage et de la participation à l’élaboration du projet est aussi importante. Comment est-il possible d’intervenir sans tomber dans le risque d’un nouveau colonialisme? S’il n’existe pas de réponses valables dans l’absolu, il est certain que les projets lors de

ILO, Dilemme du secteur non structuré, Rapport di directeur General (Part I), Conference International du Travail, 78 Session, International Labour Organisation, Geneva, 1991, p. 63. 24 N. Bellanca, “Le forme dell’economia informale. Percorsi di costruzione sociale dell’attività economica”, in N. Bellanca, M. Biggeri, R. Libanora, M. Pavanello, Le forme dell’economia e l’economia informale, Editori Riuniti Università Press, Roma 2008, p. 113.

OIT, Dilemme du secteur non structuré, Rapport du Directeur general (partie I), Conference Internationale du Travail, 78ème Session, Organisation Internationale du Travail, Genève, 1991, p. 63. 24 N. Bellanca, “Le forme dell’economia informale. Percorsi di costruzione sociale dell’attività economica”, in N. Bellanca, M. Biggeri, R. Libanora, M. Pavanello, Le forme dell’economia e l’economia informale, Editori Riuniti Università Press, Roma 2008, p. 113. 23

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leur naissance sont fortement partagés, interprétés, transformés, souvent améliorés avec ceux qui les construisent: avec les étudiants, peutêtre étonnés au départ car la réalisation est différente de ce qu’ils avaient imaginé du projet, mais qui, petit à petit, en saisissent la valeur de partage, de contamination formelle, de continuité avec la tradition, le caractère matériellement concret, et finissent par la préférer. Pour une définition du design (la énième?) difficile à fabriquer. Avec Paolella: «La créativité est un geste mis en relation, compris, partagé»25. � Le tout pour tracer une phénoménologie particulière du design, qui, ayant perdu toute tentation assertive, devient outil de partage et de participation. Il récupère en cela les principes du relativisme anthropologique entendu comme méthode et non comme doctrine - «…l’anthropologue se positionne […] Au cours de la recherche, au lieu d’être d’une banale neutralité, il se situe aux côtés des personnes avec lesquelles (et non sur lesquelles) il effectue la recherche, en une complexe relation dialogique. Et ainsi, au traditionnel et, par beaucoup d’aspects, glorieux relativisme succède l’inter-subjectivité, une interprétation réciproque entre deux ou plus subjectivités qui cherchent ensemble à donner un sens à l’être au monde, à travers un humanisme profond, vécu et participé contre et, mieux, au-delà de toute tentative de restaurer des anti-relativismes post coloniaux»26 .� Et justement l’adoption du relativisme comme méthode de travail fait obstacle à ceux qui voient en lui tantôt le cheval de Troie contre l’Occident et sa culture (néoconservateurs et théoconservateurs) tantôt une discipline à dépasser au nom du primat du politique (post-colonialistes). « […] du relativisme comme problème soulevé par l’étude des diversités, l’anthropologie ne se libèrera pas si facilement. Le relativisme comme doctrine n’existe presque uniquement que dans les arguments de ses opposants, qui l’agitent pour essayer de fuir la complexité d’une épistémologie qui laisse bien peu d’espace aux certitudes»27. Encore Canevacci: «Le relativiste prend position […] il n’est pas neutre, car il s’oppose à l’offensive de théories totalisantes […] le nouveau relativisme déplace l’interprétation d’une culture de la tradition ethnocentrique vers la vision du monde de la personne qui porte cette culture: c’est une méthode, pas une doctrine. Il prend position, il n’est pas neutre. Il valorise les différences culturelles contre tout universalisme»28. A. Paolella, op. cit., p. 71. M. Canevacci, Tutta colpa di Lévi-Strauss. L’Avvenire scomunica l’antropologia, «Liberazione», 26 luglio 2008. 27 F. Dei, Chi ha paura del relativismo?, www.fareantropologia.it. 28 M. Canevacci Ribeiro, La linea di polvere. I miei tropici tra mutamento e autorappresentazione, Melteni, Roma 2007, p. 231.

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A. Paolella, op. cit., p. 71. M. Canevacci, Tutta colpa di Lévi-Strauss. L’Avvenire scomunica l’antropologia, «Liberazione», 26 luglio 2008. 27 F. Dei, Chi ha paura del relativismo?, www.fareantropologia.it. 28 M. Canevacci Ribeiro, La linea di polvere. I miei tropici tra mutamento e autorappresentazione, Melteni, Roma 2007, p. 231. 25 26

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con gli studenti che magari, inizialmente, rimangono stupiti perché la realizzazione è diversa rispetto a ciò che avevano prefigurato nel progetto ma poi, pian piano, ne colgono il valore di condivisione, di contaminazione formale, di continuità con la tradizione, di concretezza materica, fino a preferirla. Per una definizione di design (l’ennesima?) difficile da costruire. Con Paolella: «La creatività è un gesto relazionato, compreso, condiviso»25. Il tutto a tracciare una particolare fenomenologia del design che, perduta ogni tentazione assertiva, si fa strumento di condivisione e partecipazione. Recuperando in ciò i principi del relativismo antropologico, inteso come metodo e non come dottrina - «[...] l’antropologo si posiziona […] Nel corso della ricerca, anziché banale neutralismo, si colloca di lato alle persone insieme alle quali svolge la ricerca (e non sulle quali), per svolgere una complessa relazione dialogica. E così al tradizionale e per tanti versi glorioso relativismo succede l’inter-soggettività, una reciproca interpretazione tra due o più soggettività che insieme cercano di dare il senso dello stare al mondo, attraverso un profondo umanesimo vissuto e partecipato contro e, meglio, oltre ogni ricorrente tentativo di restaurare anti-relativismi tardo-coloniali»26. Proprio l’assunzione del relativismo come metodologia di lavoro contrasta chi vede in questo, ora il cavallo di Troia contro l’Occidente e la sua cultura (neoconservatori e teocon), ora una disciplina da superare in nome del primato della politica (postcolonialisti). «[...]del relativismo come problema sollevato dallo studio della diversità, l’antropologia non si libererà tanto facilmente. Il relativismo come dottrina esiste invece quasi soltanto negli argomenti dei suoi oppositori, che lo agitano per cercare di sfuggire alla complessità di un’epistemologia che lascia ben poco spazio alle proprie certezze»27. Ancora con Canevacci: «Il relativista prende posizione [...] non è neutrale, in quanto si oppone all’offensiva di teorie totalizzanti [...] il nuovo relativismo sposta l’interpretazione di una cultura dalla tradizione etnocentrica alla visione del mondo del soggetto portatore di quella stessa cultura: è un metodo non una dottrina: prende posizione, non è neutrale; valorizza le differenze culturali contro ogni universalismo»28.


DOMO, XIX Biennale dell’Artigianato sardo Sassari, giugno / juin 2008 116

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Dagli anni Cinquanta... Alcune esperienze di design per l’artigianato in Sardegna Depuis les années Cinquante... Quelques expériences de design pour l’artisanat en Sardaigne Anna Pau

Storico dell’arte Historienne de l’art


La Sardegna nel volgere di pochi anni, a partire dalla fine degli anni Quaranta, ha repentinamente impattato con la “modernità”, modificando nel profondo la sua struttura economico-sociale fondamentalmente agro-pastorale, autoreferenziale e sostanzialmente autarchica. Nuovi sistemi di produzione e nuove esigenze hanno fatto sì che il settore dell’artigianato tradizionale, prima rivolto quasi unicamente a soddisfare le necessità del vivere quotidiano, risentisse di una lenta ma profonda trasformazione che alcune importanti iniziative hanno tentato di interpretare e di accompagnare. Dal secondo dopoguerra nella regione sono stati condotti numerosi interventi, differenti per importanza ed esiti, ma tutti concordi nel considerare l’artigianato tradizionale una risorsa da salvaguardare e valorizzare, e quindi volti a “riqualificarlo” in senso aggiornato, con uno sguardo sempre più attento alle nuove richieste del mercato. Nel 1958 parte il Progetto Sardegna finanziato dall’OECE (Organisation Europèen de Coopèration Economique), focalizzato su 41 Comuni della Sardegna, che anticipa la centralità attualmente riconosciuta allo sviluppo locale, elaborando un modello d’intervento su base territoriale ancor oggi valido. «Nel Progetto Sardegna si intravede già una prospettiva di ricerca e intervento che andrà affermandosi dopo gli anni ’70 come vero e proprio paradigma che focalizza l’attenzione sulla dimensione locale, intesa come dimensione materiale e culturale, sulle risorse e sui saperi frutto del lento stratificarsi delle relazioni sul territorio. […]. Il Progetto OECE attribuisce un ruolo centrale alla combinazione tra assistenza tecnica, formazione e informazione […] declinata nel suo significato più ampio, diretto a rendere più esplicite le risorse locali, e le persone consapevoli tanto delle loro risorse, quanto dei loro problemi e carenze […]. Verrebbe da osservare che si modificano risorse e si immette innovazione con l’obiettivo di trasformarle in capacità e competenze legate agli individui. Un esempio emblematico è offerto dalle modifiche introdotte nel processo di tessitura, consistenti in piccole e mirate innovazioni del telaio tra-

L’artisanat – tout artisanat – vit de sa capacité à absorber et élaborer des apports culturels successifs, en les greffant sur un tronc de savoirs et de pratiques confirmés: en un mot, il vit de sa capacité à se renouveler toute en conservant en lui le noyau vital de la tradition. L’artisanat sarde, héritage d’une culture agropastorale qui a élaboré aux cours des siècles une culture très raffinée, possède à un haut niveau ce pouvoir. (G. Altea, présentation du projet di segno artigiano Milan, Salon du Meuble 2006) A partir de la fin des années Quarante, la Sardaigne a soudainement et en quelques années abordé la “modernité”, en une modification profonde de sa structure économique et sociale, intensément agropastorale, auto référentielle et substantiellement autarcique. De nouveaux systèmes de production et de nouvelles exigences ont fait subir au secteur de l’artisanat traditionnel, avant cela presque uniquement destiné à satisfaire les besoins de la vie quotidienne, une lente mais profonde transformation que certaines initiatives importantes ont tenté d’interpréter et d’accompagner. Depuis la seconde guerre mondiale, la région a vu se dérouler de nombreuses interventions, d’importances différentes et avec des résultats divers, mais toutes concordant à considérer l’artisanat traditionnel comme une ressource à sauvegarder et valoriser, et donc destinées à le “requalifier” dans le sens de la mise à jour, avec un regard toujours plus attentif aux nouvelles demandes du marché. En 1958, commence le Projet Sardaigne financé par l’OCDE (Organisation de coopération et de développement économique) concentré sur 41 communes de Sardaigne, qui anticipe le rôle central reconnu actuellement au développement local et élabore un modèle d’intervention sur base territoriale encore valide aujourd’hui. «Dans le Projet Sardaigne on entrevoit déjà une perspective de recherche et d’intervention qui s’affirmera après les années 70 comme un véritable paradigme et qui focalise l’attention sur la dimension locale, entendue comme dimension matérielle et culturelle, sur les ressources et les savoirs issus de la lente stratification des réalisations sur le territoire […]. Le projet OCDE attribue un rôle central à l’association entre assistance technique, formation et information […] dans son acceptation la plus vaste, entendant rendre les ressources locales plus explicites et les personnes conscientes à la fois de leurs ressources comme de leurs problèmes et de leurs carences […].Il faudrait observer ici que les ressources changent, et l’introduction de l’innovation a l’objectif de les transformer en capacités et compétences individuelles. Un exemple emblématique en est offert par les changements introduits dans le processus du tissage, consistant en de petites innovations ciblées

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L’artigianato – qualsiasi artigianato – vive della sua capacità di assorbire e rielaborare successivi apporti culturali, innestandoli su un tronco di saperi e pratiche consolidati: vive, in una parola, della sua capacità di rinnovarsi conservando in se il nucleo vitale della tradizione. L’artigianato sardo, eredità di una cultura agropastorale che aveva elaborato nei secoli codici estetici di grande raffinatezza, possiede in alto grado questo potere. (G. Altea, presentazione del progetto di segno artigiano Milano, Salone del Mobile 2006)


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dizionale, che consentono di scartare il ricorso a macchine più moderne importate dall’esterno»1. Nonostante il carattere innovativo dell’intervento e gli esiti incoraggianti che produsse, nel 1960 il Progetto Sardegna chiudeva la sua attività, lasciando la lungimirante indicazione di creare un Centro di Ricerca e Formazione Internazionale per lo sviluppo locale in area mediterranea. Negli stessi anni e con un’ottica non lontana da quella del Progetto Sardegna viene avviata la più importante iniziativa di sviluppo per l’artigianato tradizionale sardo, destinata a incidere in maniera profonda e duratura nel destino dell’intero settore. Nel 1957, da una costola dell’ENAPI, l’Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie, nasce l’ISOLA (Istituto Sardo Organizzazione Lavoro Artigiano), un ente regionale con medesime ma più attente specificità che, costituito sotto la guida di due progettisti, Eugenio Tavolara e Ubaldo Badas, curerà l’orientamento e la formazione degli artigiani, portando la produzione sarda alla conoscenza internazionale attraverso una serie di mostre (Biennali dell’Artigianato Sardo, allestite a Sassari in un raffinato Padiglione realizzato ad hoc e varato già nel 1956), recensite dalla più importanti testate di settore e commentate positivamente dal celebre architetto milanese Giò Ponti (sulle pagine della rivista «Domus»). La forza dell’ISOLA sta nella profonda e precisa conoscenza che Badas e Tavolara hanno della cultura materiale della Sardegna e dei suoi differenti ambiti, geografici e settoriali, grazie anche alla lunga esperienza precedentemente maturata con l’ENAPI, dal 1936 sino allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e poi nuovamente dal 1950. Ambedue non si limitano a progettare nuovi modelli appetibili per il mercato ma lavorano insieme agli artigiani, cercando di esaltare e sempre migliorare la loro perizia tecnica. Essi “ripensano” i manufatti, aggiornandoli in termini di funzionalità, realizzazione e decoro; emblematico il tal senso il “caso” del tappeto, assente dalla casistica delle tipologie tradizionali e derivato dalle pesanti coperte in lana sarda, che ben si adatta alle esigenze di arredo della borghesia e del boom economico internazionale. Gli artigiani accolgono con entusiasmo le nuove proposte, alla cui genesi collaborano non come braccia estranee, bensì con la consapevolezza di impostare un nuovo orientamento per la loro produzione: insomma riconoscono a quei nuovi manufatti il “parlare” una lingua che essi sentono ancora come propria. Dopo l’uscita di scena di Badas, già nel 1959, sarà il solo Tavolara a gestire la comB. Meloni, http://www.insardegna.eu/opinioni/societa/lo-sviluppo-locale-che-ha-funzionato-c-era-una-volta-un-progetto-sardegna.

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apportées au métier à tisser traditionnel qui permettent de ne pas avoir recours à des machines plus modernes importées de l’étranger»1 � Malgré le caractère innovant de l’intervention et ses résultats encourageants, le Projet Sardaigne se termina en 1960, laissant la clairvoyante indication de créer un Centre International de Recherche et de Formation pour le développement local en Méditerranée. Dans les mêmes années et avec une optique proche de celle du Projet Sardaigne fut lancée l’initiative de développement pour l’artisanat sarde la plus importante, destinée à avoir une profonde et durable influence sur le destin de l’ensemble du secteur. En 1957, de l’ENAPI (Organisme National pour l’Artisanat et les Petites Industries) naît l’ISOLA (Institut Sarde pour l’Organisation du Travail Artisan), un organisme régional ayant des spécificités semblables mais plus orientées. Sous la direction de deux concepteurs de projet, Eugenio Tavolara et Ubaldo Badas, il s’occupera de l’orientation et de la formation des artisans et portera la production sarde sur la scène internationale à travers une série d’expositions (Biennales de l’Artisanat Sarde, à Sassari dans un beau Pavillon réalisé pour cela et lancé dès 1956) dont les journaux les plus importants du secteur rendent compte et que le célèbre architecte milanais Giò Ponti commente positivement (dans la revue «Domus»). La force de l’ISOLA réside dans la grande connaissance de la culture matérielle de la Sardaigne et de ses différents milieux géographiques et sectoriels possédée par Badas et Tavolara, en particulier grâce à leur longue expérience précédente avec l’ENAPI, de 1936 au début de la deuxième guerre mondiale, puis à partir de 1950. Ils ne se limitent pas à concevoir de nouveaux modèles stimulants pour le marché mais ils travaillent avec les artisans, en cherchant à exalter et améliorer en permanence leur maîtrise technique. Ils “repensent” les objets, en les rénovant dans leur fonctionnalité, leur réalisation et leur décoration. Dans ce domaine, le “cas” du tapis est emblématique, car ce n’est pas une production traditionnelle, il dérive des lourdes couvertures sardes de laine, mais il s’adapte parfaitement aux exigences de décoration de la bourgeoisie touristique et du boom économique international. Les artisans accueillent avec enthousiasme les nouvelles propositions, à la genèse desquelles ils participent non pas comme des exécutants extérieurs mais avec la conscience de mettre en œuvre une nouvelle orientation de leur production. En somme, ils reconnaissent dans ces nouveaux ouvrages un “langage” qu’ils ressentent comme le leur. Après le départ de Badas en 1959, Tavolara va gérer tout seul l’organi1 B. Meloni, http://www.insardegna.eu/opinioni/societa/lo-sviluppo-locale-che-ha-funzionato-c-era-una-volta-un-progetto-sardegna.


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DOMO, XIX Biennale dell’Artigianato sardo Sassari, giugno / juin 2008


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plessa organizzazione dell’ISOLA che – con i Centri Pilota dislocati su tutto il territorio isolano, i punti vendita presenti anche fuori dalla Sardegna e i serrati appuntamenti espositivi, che danno grande visibilità a tutto il comparto – diviene un marchio leader nella proposta di un artigianato di qualità nel mondo. Per restare solo nell’ambito della tessitura, così scrive lo storico delle arti applicate Giuliana Altea: «Tavolara tra il 1950 e il 1962 disegna una quantità impressionante di tappeti, arazzi e stoffe: se ancora oggi si avverte davanti ai tessuti sardi il senso di una produzione unitaria, ciò non avviene in virtù di un’ineffabile ‘coralità’ di espressione, derivata da influssi ancestrali, ma in larga misura per effetto dell’intervento di quest’uomo e della sua capacità di dialogare con le tessitrici senza castigarne l’inventiva... La migliore conferma della qualità dello scambio instaurato da Tavolara con le tessitrici viene dal rispetto e affetto con cui queste lo hanno in genere ricordato. Il rapporto di collaborazione si giocava su delicati equilibri, fatti tanto di umorismo e ‘popolaresca malizia’ da parte dell’artista, quanto di apporti creativi ed emozionali, di suggestive e poetiche interpretazioni delle artigiane»2. G. Altea, “Questioni di trama. L’intervento degli artisti nella tessitura sarda”, in Tessuti. Tradizione e innovazione della tessitura in Sardegna, Ilisso, Nuoro 2006.

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copertina catalogo DOMO coverture catalogue DOMO

sation complexe de l’ISOLA qui - avec ses centres pilotes disséminés sur l’ensemble du territoire de l’île, ses points de vente présents également hors de Sardaigne et les expositions régulières qui donnent une grande visibilité au secteur - devient un marque de référence de la proposition d’un artisanat de qualité dans le monde. Pour ne rester que dans le domaine du tissage, l’historienne des arts appliqués Giuliana Altea écrit: «Entre 1950 et 1962, Tavolara dessine une quantité impressionnante de tapis, tapisseries et étoffes: si, aujourd’hui encore, on ressent devant les tissus sardes une impression de production homogène, cela ne provient pas d’une ineffable “unicité” dans l’expression produite par des influences ancestrales, mais, dans une large mesure, de l’intervention de cet homme et de ses capacités à dialoguer avec les tisserandes sans brimer leur créativité […]. La meilleure confirmation de la qualité de l’échange instauré par Tavolara avec les tisserandes vient du respect et de l’affection avec lesquels elles l’évoquent en général. Le rapport de collaboration se jouait sur de délicats équilibres, faits d’humour et de “malice populaire” de la part de l’artiste, comme d’apports créatifs et émotionnels, d’interprétations évocatrices et poétiques venus des artisanes»2. � En 1963, la disparition prématurée de Tavolara prend tout le monde de court: l’absence de guide de son niveau et les changements des conditions générales font que, vingt ans et différentes péripéties plus tard, le déclin de l’ISOLA commence dès les années 90 jusqu’à sa difficile fermeture en 2006, largement précédée par la suppression en 1977 de l’ENAPI, considéré un organisme “inutile”. Pendant ces quarante ans, on constate un appauvrissement constant de la force d’innovation des productions, suivi d’un inexorable “éloignement” entre ceux qui s’occupent de “renouveler” et ceux qui s’occupent de “produire”. Il faut citer cependant - et en particulier pour le secteur du tissage - d’importantes interventions menées par certains assistants techniques d’ISOLA, comme le travail conduit par Piero Zedde avec les artisanes d’Isili, important centre du Sarcidano ayant une longue tradition d’artisanat textile et du travail du cuivre. Zedde a expérimenté des techniques et des matériaux utilisés de façon contemporaine (il associe fil de laine et fil de cuivre) et a projeté des objets non plus utilitaires mais décoratifs, comme les tapisseries dont certaines sont exposées au Musée local du Cuivre et du Tissu. De nombreux artistes sardes ont considéré avec intérêt le grand patrimoine offert par la production artisanale. Mais on ne peut leur attribuer une volonté d’expérimenter de nouveaux modèles pour le design. Presque tous ont abordé la réalité de l’objet utilitaire sans réussir à dépasser la G. Altea, “Questioni di trama. L’intervento degli artisti nella tessitura sarda”, dans Tessuti. Tradizione e innovazione della tessitura in Sardegna, Ilisso, Nuoro 2006.

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Al grande patrimonio offerto dalla produzione artigianale hanno guardato con interesse molti degli artisti sardi; a questi non si può però attribuire una volontà di sperimentare nuovi modelli per il design. Quasi tutti si sono approcciati alla realtà dell’oggetto d’uso senza riuscire a superare la tentazione di trasporre il loro “segno” su un differente media tecnico, con l’obiettivo principale di realizzare “l’opera”, il pezzo unico d’artista. Maria Lai è forse l’unica, con Mauro Manca, ad avere avuto un approccio differente, ideando e attivando numerose collaborazioni – consistente il nucleo dei bozzetti realizzati negli anni ’50 – con gli artigiani di diversi settori. Particolare fortuna hanno incontrato le sue proposte per la tessitura – l’artista in questo ambito riesce infatti ad andare in profondità, avendo fatto del telaio, delle sue tensioni, un passaggio nodale dell’intera sua ricerca espressiva –, dal tappeto a nodi La raccolta delle mandorle, ideato per l’ISOLA e realizzato a Dorgali, fino a quelli recenti per la Cooperativa tessile Su Marmuri di Ulassai. Un lavoro coerente, dal forte impatto poetico, caratterizzato da un tratto sintetico e moderno che recupera e aggiorna alcuni dei segni arcaici della cultura isolana. Tra le iniziative promosse periodicamente per il “rilancio” del comparto artigiano – troppo episodiche per avere una reale ricaduta – vale la pena di citare il progetto Taccas, ideato dallo studio A.R.P. di Oristano nel 1987, con il sostegno dell’ISRE (Istituto Superiore Regionale Etnografico), che vede la realizzazione a Zeddiani (Ori-

tentation de transposer leur “marque” sur un support technique différent, avec l’objectif de fond de réaliser “l’œuvre”, la pièce unique d’artiste. Maria Lai est peut-être la seule, avec Mauro Manca, à avoir eu une approche différente, en concevant et en mettant en œuvre de nombreuses collaborations avec des artisans de différents secteurs (elle réalise un important groupe d’esquisses dans les années 50). Ses propositions pour le tissage sont particulièrement remarquables - dans ce domaine l’artiste atteint l’essentiel, car elle a fait du métier à tisser, de ses tensions, un point central de sa recherche expressive - depuis le tapis noué La récolte des amandes, conçu pour l’ISOLA et réalisé à Dorgali, jusqu’aux tapis plus récents pour la Coopérative textile d’Ulassai. Un travail cohérent, extrêmement poétique, caractérisé par un trait synthétique et moderne qui reprend et renouvelle certains signes archaïques de la culture de l’île. Parmi les initiatives périodiquement menées pour “relancer” le secteur de l’artisanat - trop occasionnelles pour avoir de réelles retombées - il faut citer le projet Taccas, conçu par le cabinet A.R.P d’Oristano en 1987, avec le soutien de l’ISRE (Institut Supérieur Régional d’Ethnographie) qui a permis la réalisation à Zeddiani (Oristano) de vingt-quatre tapis sur des dessins de célèbres designers, architectes et artistes: Luca Alinari, A.R.P. Studio, Enrico Baj, Andrea Branzi, Arduino Cantafora, Fernando De Filippi, Lucio Del Pezzo, Michele De Lucchi, Edoardo Franceschini, Bruno Gregori, Ugo La Pietra, Vittorio Mascalchi, Alessandro Mendini, Bruno Minardi, Aldo Mondino, Marcello Morandini, Adolfo Natalini, Franco Raggi, Aldo Rossi, Mimmo Rotella, Ettore Sottsass, Emilio Tadini, Matteo Thun, Luigi Veronesi3. Le projet se proposait de diffuser des idées nouvelles dans un secteur qui commençait à entrer en crise, enfermé dans une répétition usée de la tradition, et indiquait une voie possible, celle de l’artisanat d’auteur, à proposer dans des circuits de haut niveau. En partant de cette première expérience, A.R.P Studio a continué la production, impliquant pendant vingt ans des signatures prestigieuses du panorama international (Jacques Herzog et Pierre de Meuron en 1991) et rencontrant approbation et attention surtout hors de Sardaigne. Ce type de pratique pose le problème, latent dans de nombreuses autres initiatives, de savoir si “n’importe quoi” peut devenir objet de tissage, sans se situer le moins du monde dans les logiques, sinon dans la structure, intrinsèques au tapis. Depuis 2000 existe à Cagliari Imago Mundi, un laboratoire d’idées raffiné, guidé par les designers Annalisa Cocco et Roberta Morittu, qui propose, à travers la réalisation de sa propre collection d’objets, la ré-élaboration de l’artisanat dans l’optique du design. 3

Taccas, Nuovi tappeti sardi, STEF, Cagliari 1987.

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Nel 1963, la prematura scomparsa di Tavolara trova tutti impreparati: la mancanza di una guida del suo pari e le mutate condizioni generali fanno sì che dopo un ventennio e alterne fortune, già dalla fine degli anni Novanta inizi il declino dell’ISOLA, sino alla sua sofferta chiusura nel 2006, da tempo preceduta dalla soppressione dell’ENAPI, definito nel 1977 ente “inutile”. All’interno di questo quarantennio, durante il quale si registra un costante impoverimento della forza innovativa delle produzioni proposte, seguito da un inesorabile “allontanamento” tra chi si occupa di “aggiornare” e chi di “produrre”, bisogna però citare – in particolare per il settore della tessitura – alcuni significativi interventi portati avanti dagli assistenti artistici di ISOLA: come il lavoro condotto da Piero Zedde con le artigiane di Isili, importante centro del Sarcidano, con una lunga tradizione nell’artigianato tessile e nella lavorazione del rame. Zedde ha sperimentato tecniche e materiali utilizzati in senso contemporaneo (contaminazione di filo di rame e lana), progettando manufatti non più d’uso ma decorativi quali gli arazzi, alcuni dei quali sono ora in mostra presso il locale Museo del Rame e del Tessuto.


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stano) di ventiquattro tappeti su disegno di celebri designer, architetti, artisti: Luca Alinari, A.R.P. Studio, Enrico Baj, Andrea Branzi, Arduino Cantafora, Fernando De Filippi, Lucio Del Pezzo, Michele De Lucchi, Edoardo Franceschini, Bruno Gregori, Ugo La Pietra, Vittorio Mascalchi, Alessandro Mendini, Bruno Minardi, Aldo Mondino, Marcello Morandini, Adolfo Natalini, Franco Raggi, Aldo Rossi, Mimmo Rotella, Ettore Sottsass, Emilio Tadini, Matteo Thun, Luigi Veronesi3. Il progetto si proponeva di infondere nuove idee a un settore che iniziava a entrare in crisi, chiuso nella ripetizione stanca del tradizionale, e segnava una possibile strada, quella dell’artigianato d’autore, da proporsi in circuiti di target alto. Partendo da questo primo episodio, A.R.P. Studio ha proseguito la produzione, coinvolgendo lungo un arco ventennale prestigiose firme del panorama internazionale (nel 1991 Jacques Herzog e Pierre de Meuron) e riscontrando consensi e attenzione prevalentemente fuori dell’Isola. Questo tipo di modalità, latente in tante altre iniziative, pone il problema se possa diventare soggetto di tessitura “qualunque cosa”, senza minimamente calarsi nelle logiche, se non nella struttura, intrinseche al tappeto. Dal 2000 è attiva a Cagliari Imago Mundi, raffinato laboratorio di idee che propone, attraverso la realizzazione di una propria collezione di oggetti, la rielaborazione dell’artigianato in chiave design, guidata dalle designer Annalisa Cocco e Roberta Morittu. Saranno loro a condurre, in collaborazione con l’artista Gianfranco Pintus, Sardegna Lab, progetto sperimentale dal titolo provocatorio La brocca e il cesto, archetipi contemporanei attraverso il quale si è cercato di dare, grazie anche alla collaborazione con designer e architetti italiani e stranieri (James Irvine, Palomba & Serafini, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Berselli & Cassina, Laudani & Romanelli, Gianfranco Pintus, Salvatore+Marie, Gianni Filindeu, Doriana Fuksas, Setsu e Shinobu Ito, Maria Lai, Eugenia Pinna, Tomoko Mizu), nuova linfa al patrimonio di conoscenza e manualità appannaggio degli artigiani, implacabilmente migranti verso la produzione seriale delle tipologie più richieste dal mercato. Sardegna Lab, con il patrocinio della Regione Autonoma della Sardegna, viene presentato, con riscontri molto positivi, al Salone del Mobile del 2006. L’allestimento, dal carattere fortemente evocativo, aveva come punto focale un grande tappeto – che animava il piano calpestabile ricoperto di sale – significativamente delineato dalle proiezioni dei decori tradizionali sardi. Ancora Imago Mundi l’anno seguente, nel 2007, propone un’altra occasione dal 3

Taccas, Nuovi tappeti sardi, STEF, Cagliari 1987.

Ce sont elles qui ont dirigé, en collaboration avec l’artiste Gianfranco Pintus, Sardegna Lab, un projet expérimental au titre provocateur La cruche et le panier, archétypes contemporains à travers lequel on essaie de donner, avec la collaboration de designers et architectes italiens et étrangers (James Irvine, Palomba & Serafini, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Berselli & Cassina, Laudani & Romanelli, Gianfranco Pintus, Salvatore+Marie, Gianni Filindeu, Doriana Fuksas, Setsu et Shinobu Ito, Maria Lai, Eugenia Pinna, Tomoko Mizu), une nouvelle sève au patrimoine de connaissances et de savoir-faire, apanage des artisans qui glissent implacablement vers la production en série des objets les plus demandés par le marché. Sardegna Lab, avec le soutien de la Région Autonome de Sardaigne, a été présenté et a reçu un accueil très positif au Salon du Meuble de 2006. Le design de l’espace, fortement évocateur, était centré sur un grand tapis qui animait le sol recouvert de sel - et était significativement délimité par des projections de décors sardes traditionnels. L’année suivante, Imago Mundi propose une autre initiative appelée Entièrement travaillés à la main, accueillie dans la salle d’exposition De Padova en même temps que le Salon du Meuble: une collection de tapis sardes produits entre les années soixante et quatre-vingt, réadaptés et interprétés par des architectes, designers, artistes, designers de mode, scénographes et photographes (Antonio Marras, James Irvine, Palomba & Serafini, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Berselli & Cassina, Maurizio Galante, Konstantin Grcic, Daniela Zedda, Piero Gemelli, Laudani & Romanelli, Maria Calderara, Peter Bottazzi, Gianfranco Pintus, Giacomo Giannini, Salvatore+Marie, Paolo Ulian, Josephine Sassu). Cocco et Morittu présentent ainsi leur travail: «Au cours de notre travail de recherche, nous avons rencontré un surprenant patrimoine d’objets textiles traditionnels, extrêmement représentatifs de la variété et de la richesse expressive de notre terre […] entre la trame et la chaîne de ces vieux tapis, il y a une histoire, un travail, une sagesse et une expérience tels qu’ils font naître en nous le désir de leur donner une nouvelle possibilité d’“exister”. A travers l’intervention créative des différents auteurs invités, nous voulons souligner combien la rencontre de deux mondes apparemment lointains peut suggérer de nouveaux parcours pour la sauvegarde de la mémoire et la confirmation de la valeur de ces objets en leur donnant une nouvelle force expressive». Un concept important traverse donc presque tous les projets de design de l’artisanat en Sardaigne qui part de l’idée de proposer une relecture du passé avec l’intention d’en régénérer les racines. D’autres entreprises significatives naissent en Sardaigne et marquent ce parcours, dont la collection réalisée pour NAE Store et pour Moroso par Paricia Urquiola. La célèbre designer espagnole a travaillé sur des signes et des couleurs caractéristiques de la tradition artisanale sarde, en extra-


Ci sembra interessante citare anche la collezione Tappeti d’autore, curata da Nietta Condemi De Felice per il circuito di Miniartextil e realizzata a Nule, centro di antica e solida tradizione tessile (ancora oggi vanta un buon numero di artigiane attive al telaio verticale e una filanda). Il progetto, inaugurato nel 2006-2007, realizzato con il coinvolgimento di significativi artisti e designer isolani (Luciano Bonino, Giovanni Campus, Nietta Condemi De Felice, Pietro Costa, Limonta, Antonio Marras, Mastro Raphael, Ferdinando Medda, Rosetta Murru, Eugenia Pinna, Wanda Nazzari, Piero Zedde); la seconda edizione (con i tappeti su disegno di Antonio Porru, Zaza Calzia, Sandrine Lescaroux, AntoCopertina catalogo della /Coverture catalogue de la I° Mostra dell’Artigianato Sardo, novembre 1956, Sassari Invito esposizione / Invitation de l’éxposition Sardegna: di segno artigiano, Milano 2006

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titolo Interamente lavorati a mano, ospitata nello showroom De Padova in contemporanea al Salone del Mobile: una collezione di tappeti sardi prodotti tra gli anni Sessanta e Ottanta, riadattati e interpretati da architetti, designer, artisti, fashion designer, scenografi e fotografi (Antonio Marras, James Irvine, Palomba & Serafini, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Berselli & Cassina, Maurizio Galante, Konstantin Grcic, Daniela Zedda, Piero Gemelli, Laudani & Romanelli, Maria Calderara, Peter Bottazzi, Gianfranco Pintus, Giacomo Giannini, Salvatore+Marie, Paolo Ulian, Josephine Sassu). Così presentano il lavoro Cocco e Morittu: «Nel nostro percorso di ricerca, abbiamo incontrato un sorprendente patrimonio di manufatti tessili tradizionali, estremamente rappresentativi della varietà e ricchezza espressiva della nostra terra […] tra trama e ordito di questi vecchi tappeti ci sono storia, lavoro, sapienza ed esperienza tali da far nascere in noi il desiderio di dar loro una nuova possibilità di ‘esistere’. Attraverso l’intervento creativo di diversi autori invitati, vogliamo sottolineare come l’incontro tra mondi apparentemente lontani possa suggerire nuovi percorsi per salvaguardare la memoria e riconfermare il valore di questi oggetti dando loro una nuova forza espressiva». Un concetto importante attraversa dunque quasi tutti i progetti di design per l’artigianato in Sardegna e parte dall’idea di proporre una rilettura del passato con l’intenzione di rigenerarne le radici. Altre e significative imprese nascono in Sardegna e si susseguono lungo questo percorso, tra cui la collezione realizzata per NAE Store e per Moroso da Patricia Urquiola. La nota designer spagnola ha lavorato sui segni e sui colori caratterizzanti la tradizione artigianale sarda, estrapolando dettagli e ingigantendoli, rielaborati col nuovo linguaggio digitale “a dissolvenza”, tradotti in tappeti di grande dimensione dai laboratori tessili isolani.


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Tessere Conoscenze catalogo delle produzioni I.S.O.L.A., 1958 / catalogue des produtions I.S.O.L.A., 1958

nio Secci, Angelino Fiori, Rosanna Rossi) sarà in abbinamento alla mostra Internazionale Filare il tempo – 2007 miniartextilcomo, con esposizioni a Como, Parigi, Venezia e a Nule. A fianco alle iniziative ad opera di aziende di settore, strutturate anche nella commercializzazione, si segnalano alcuni interessanti percorsi personali seguiti da designer mossi dalla sentita esigenza di condividere la propria ricerca e suggerire stimoli e soluzioni a botteghe e artigiani ricettivi verso un discorso di crescita e collaborazione. Su questa strada si muove l’architetto Antonello Cuccu, che conduce una sorta di “workshop spontanei”. Sono dei primi anni ’80 i suoi grandi tappeti realizzati a Dorgali in lane di capra non colorata (b/n con ecru), destinati a una committenza privata romana, decorati con gli immancabili asinelli; mentre nel 1984, a Orotelli, fa tessere piccoli tappeti dedicati allo scrittore Salvatore Cambosu. Anima il lavoro di questo progettista l’esemplare scambio di saperi e reciprocità nella crescita fra designer e artiere. Attraverso il “fare insieme”, Cuccu, sviluppando la personale ricerca, spontaneamente tracciata su basi antropologiche, stimola al contempo l’artigiano che viene orientato ad approfondire le conoscenze derivategli dalla tradizione, a divenirne consapevole, per poi ripensarle alla luce del “vivere” contemporaneo. Sono nati così arredi (in legno o ceramica) e manufatti “nuovi” (nelle dimensioni, nella forma, nei colori ecc.), carichi di memorie arcaiche ma al contempo vicinissimi alle istanze di un aggiornato design. Partendo dalla considerazione che il “carattere sardo” e la tipicità sono il cuore dell’identità artigianale isolana e che per la sopravvivenza futura, muovendosi proprio da questa base, è necessario e urgente elaborare nuove strategie, non più

catalogo /catalogue E.S.I.T., 1957

DOMUS, dicembre / december 1962

polant des détails et en les agrandissant par la ré-élaboration au moyen du nouveau langage numérique “en fondu”, traduits en tapis de grandes dimensions par des ateliers de tissage sardes. Il nous semble intéressant de citer également la collection Tapis d’auteur, suivie par Nietta Condemi de Felice pour le circuit Miniartextil et réalisée à Nule, village à la tradition textile solide et ancienne, qui aujourd’hui encore possède un grand nombre d’artisanes travaillant sur métier vertical et une filature. Le projet, commencé en 2006-2007, est réalisé en collaboration avec d’importants artistes et designers sardes (Luciano Bonino, Giovanni Campus, Nietta Condemi De Felice, Pietro Costa, Limonta, Antonio Marras, Mastro Raphael, Ferdinando Medda, Rosetta Murru, Eugenia Pinna, Wanda Nazzari, Piero Zedde). La deuxième édition (avec des tapis sur des dessins d’Antonio Porru, Zaza Calzia, Sandrine Lescaroux, Antonio Secci, Angelino Fiori, Rosanna Rossi) se déroulera en parallèle à l’Exposition Internationale Filer le temps - 2007 Miniartextilcomo avec des expositions à Côme, Paris, Venise et à Nule. A côté des initiatives menées par des entreprises du secteur, organisées aussi pour la commercialisation, d’intéressants projets personnels sont à signaler, suivis par des designers qui désirent vivement partager leur recherche et fournir des pistes et des solutions aux boutiques et aux artisans ouverts à la réflexion sur la croissance et à la collaboration. C’est l’orientation prise par l’architecte Antonello Cuccu, qui conduit une sorte d’“atelier spontané”. Ses grands tapis, réalisés à Dorgali en laine de chèvre non colorée (n/b avec de l’écru) datent du début des années quatre-vingt: ils sont destinés à des clients romains privés et sont décorés avec les immanquables ânes. En 1984, à Orotelli, il fait tisser de petits tapis pour l’écrivain Salvatore Cambosu. L’exemplaire échange de


difensive ma espansive, permettendo alle tante realtà produttive che agiscono in condizione di isolamento (a vari livelli) di misurarsi con le prospettive internazionali riuscendo a trasformare il rischio di dissoluzione di un patrimonio locale, in un valore aggiunto da proporre nella sfida globale –, è nata la progettazione di DOMOXIX Biennale dell’Artigianato Sardo. Nel 2009 la Ilisso Edizioni, affiancata da Roberta Morittu e Annalisa Cocco, rispondendo a un preciso bando di gara della Regione Sardegna, ha prodotto per DOMO una collezione di manufatti artigiani, suddivisi in differenti settori produttivi, che ha visto 33 designer (Nilla Idili, Setsu & Shinobu Ito, Paolo Ulian, Giulio Iacchetti, Lia Di Gregorio, Pierluigi Piu, Berselli & Cassina, Ugo la Pietra, Tomoko Mizu, Laudani & Romanelli, Antonello Cuccu, Florence Quellien, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Paolo Marras, Nanda Vigo, Italo Antico, Valentina Follo, Alessandro Artizzu, Palomba & Serafini, Maria Calderara, Gianfranco Pintus, Angelo Figus, James Irvine, Salvatore+Marie, Alessio Tasca, Lee Babel, Giuseppe Flore, Eugenia Pinna, Vittorio Bruno, Andrea Bruno, Adriana Delogu, Antonio Fogarizzu) coinvolti a progettare degli oggetti (prevalentemente d’uso) per 60 botteghe artigiane della Sardegna. L’intervento dei designer, volto a ripensare procedimenti esecutivi e campi d’applicazione delle tecniche così come a inventare forme nuove ma ricche del ricordo della tradizione, ha dato l’avvio a produzioni decisamente in grado di affrontare il mercato contemporaneo. A confermare la riuscita dell’operazione è stata l’assegnazione a DOMO «per la reinterpretazione critica del ruolo dell’artigianato in uno specifico contesto» da parte dell’ADI, del Compasso d’Oro 20114.

Pour un approfondisssement cf. G. Altea, E. Mari, F. Picchi, Domo-XIX Biennale dell’Artigianato Sardo, Ilisso, Nuoro 2009.

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Per un approfondimento cfr. G. Altea, E. Mari, F. Picchi, Domo-XIX Biennale dell’Artigianato Sardo, Ilisso, Nuoro 2009.

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catalogo /catalogue E.S.I.T., 1957

savoirs et la croissance réciproque du designer et de l’artiste animent son travail. A travers le faire “ensemble” Cuccu développe sa recherche personnelle, fondée spontanément sur l’anthropologie, et en même temps stimule l’artisan qui est amené à approfondir ses connaissances venues de la tradition, à en prendre conscience, pour ensuite les repenser à la lumière du “vivre” contemporain. Ceci a donné naissance à des objets de décoration (en bois ou céramique) et à des productions “nouvelles” (dans leurs dimensions, leur forme, leurs couleurs), chargés de mémoire archaïque et en même temps très proches du design le plus contemporain. Le “caractère sarde” et l’authenticité sont le cœur de la tradition artisanale de l’île et pour sa survie, il est urgent et nécessaire de prendre appui sur cette base pour élaborer de nouvelles stratégies, non plus défensives mais expansives, permettre à de nombreux producteurs isolés (à différents niveaux) de se mesurer à la dimension internationale et transformer le risque de dissolution d’un patrimoine local en valeur ajoutée sur le marché global. C’est à partir de ces réflexions qu’est né le projet DOMO-XIX Biennale de l’artisanat sarde. En 2009, les Editions Ilisso, en collaboration avec Roberta Morittu et Annalisa Cocco, en réponse à un appel à projet de la Région Sardaigne, a produit une collection d’objets d’artisanat de différents secteurs de production, pour laquelle 33 designers (Nilla Idili, Setsu & Shinobu Ito, Paolo Ulian, Giulio Iacchetti, Lia Di Gregorio, Pierluigi Piu, Berselli & Cassina, Ugo la Pietra, Tomoko Mizu, Laudani & Romanelli, Antonello Cuccu, Florence Quellien, Annalisa Cocco, Roberta Morittu, Paolo Marras, Nanda Vigo, Italo Antico, Valentina Follo, Alessandro Artizzu, Palomba & Serafini, Maria Calderara, Gianfranco Pintus, Angelo Figus, James Irvine, Salvatore+Marie, Alessio Tasca, Lee Babel, Giuseppe Flore, Eugenia Pinna, Vittorio Bruno, Andrea Bruno, Adriana Delogu, Antonio Fogarizzu) ont conçus des objets (majoritairement utilitaires) pour 60 boutiques d’artisans de Sardaigne. L’intervention des designers qui voulait repenser les processus d’exécution et les champs d’application des techniques mais aussi inventer de nouvelles formes enrichies par le souvenir de la tradition, a donné lieu à des productions tout à fait capables d’affronter le marché contemporain. La remise à DOMO par l’ADI du Compas d’or 2011 «pour la réinterprétation critique du rôle de l’artisanat dans un contexte spécifique» est la confirmation du succès de l’opération4.


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Indice / Sommaire

Progetti mediterranei Projets Méditerranéens / Gabriella Massidda

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Le design, un maillon fort de la chaîne de création du produit artisanal marocain Il design, anello forte della catena creativa del prodotto artigianale marocchino / Ahmed Skim

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Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes de production au Maroc et en Italie / Marco Sechi

12

Crescere insieme nel dialogo Croître ensemble à travers le dialogue / Roberta Morittu

16

L’Associazione Béni Zemmour-Boujad L’Association Béni Zemmour-Boujad / Ahmed Rhazaoui

24

La memoria recuperata: la tessitura di Boujad La mémoire récupérée: le tissage de Boujad / Roberta Morittu

28

Soleterre. Strategie di pace Soleterre. Stratégies de la paix / Alessandro Baldo

40

Inventarsi da zero: il lavoro all’uncinetto a Boujad Inventer à partir de rien: le travail au crochet à Boujad / Roberta Morittu

44

SOS Villages d’Enfants Maroc / Béatrice Beloubad

48

Costruire memoria e competenza in contesti sub-urbani: l’esperienza di Casablanca Construire une mémoire et des compétences dans un contexte de périphérie urbaine: l’expérience de Casablanca / Roberta Morittu

52

Una trama da tessere tra Italia e Marocco Des liens à tisser entre l’Italie et le Maroc / Simona Federico

60

Attorno al Mediterraneo Autour de la Méditerranée / Daniela Ciampoli, Marco Marseglia

70

Un’esperienza in Marocco Une expérience au Maroc / Milli Paglieri

80

Territori, conoscenze, progetto. Design con i Sud del mondo Territoires, connaissances, projet. Design avec les Suds du Monde / Giuseppe Lotti

90

Dagli anni Cinquanta... Alcune esperienze di design per l’artigianato in Sardegna. Depuis les années Cinquante... Quelques expériences de design pour l’artisanat en Sardaigne. / Anna Pau

116


Finito di stampare nel mese di dicembre 2011 in Pisa dalle Edizioni ETS Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa info@edizioniets.com www.edizioniets.com


Giuseppe Lotti-Ilaria Bedeschi (a cura di – sous la direction de), Elles Peuvent. Progetti per gli artigiani della Valle del Drâa in Marocco Projets pour les artisans de la Vallée du Drâa au Maroc, pp. 96. Lino Centi-Giuseppe Lotti (a cura di), Design ± Infinito. Percorsi del progetto critico, pp. 96. Saverio Mecca-Letizia Dipasquale (a cura di – edit by), Earthen Domes et Habitats. Villages of Northern Syria. An architectural tradition shared by East and West, pp. 480. Saverio Mecca, Letizia Dipasquale, Luisa Rovero, Ugo Tonietti & Vittoria Volpi (a cura di), Chefchaouen, Architettura e cultura costruttiva, pp. 216. Saverio Mecca, Silvia Briccoli Bati, Maria Cristina Forlani & Maria Luisa Germanà (a cura di – edit by), Earth/Lands. Earthen architectures in Southern Italy / Architetture in terra nell’Italia del Sud, pp. 304. Giuseppe Lotti, Territori & connessioni. Design come attore della dialettica tra locale e globale, pp. 124. Giuseppe Lotti-Khadija Kabbaj-Ilaria Serpente (a cura di – sous la direction de), A quatre mains et plus. Design per la ceramica della regione di Tanger-Tétouan in Marocco Design et poterie dans la région de Tanger-Tétouan au Maroc, pp. 132. Saverio Mecca, Letizia Di Pasquale (edit by), Terra Europae. Earthen architecture in the European Union, pp. 216. Roberta Morittu-Anna Pau–Giuseppe Lotti (a cura di – sous la direction de), Tessere Conoscenze. Artigianato, Design e Territori: Esperienze di design in Marocco. Artisanat, Design et Territoires Expériences de design au Maroc, pp. 128.


La presentazione di azioni condotte sulla tessitura tradizionale in Marocco, in più contesti, rurali ed urbani: Boujad, regione Chaouia Ouardigha, Chouada, periferia di Casablanca, quartiere Roches Noires. Un lavoro sulla perdita e sulla valorizzazione dei saperi tradizionali; sul ruolo delle economie informali nei paesi a più basso tasso di sviluppo e sulle collaborazioni con imprese strutturate; sulle conoscenze tacite locali e sull’importanza di un’innovazione attenta per la loro attualizzazione; sulle possibili sinergie culturali e produttive tra Nord e Sud del mondo; sul ruolo, decisivo, delle donne a livello sociale e come motore di sviluppo. E, soprattutto, sul design inteso anche come strumento di conoscenza reciproca, in grado di far confluire questi diversi piani all’interno di un modello di sviluppo “altro”, maggiormente sostenibile e corrispondente alle attese delle comunità locali coinvolte. La présentation des actions sur le tissage traditionnel menées au Maroc, dans différents contextes ruraux et urbains: Boujad, la région Chaouia Ouardigha, Chouada, la banlieue de Casablanca, le quartier Roches Noires. Un travail autour de la perte et de la valorisation des savoirs traditionnels. Sur le rôle des économies informelles dans les pays à faible taux de développement et sur les possibilités de collaboration avec des entreprises structurées. Sur les connaissances tacites locales et sur l’importance d’une innovation attentive pour leur actualisation. Sur les possibles synergies culturelles et productives entre Nord et Sud du monde. Sur le rôle décisif des femmes dans la société et comme moteur de développement. Et surtout, sur le design compris comme outil de connaissance mutuelle, capable de faire confluer ces différents niveaux dans un modèle de développement «autre» , plus durable et correspondant aux attentes des communautés locales concernées. Roberta Morittu Designer ed esperta di artigianato tradizionale. La sua attività professionale si è concentrata sulla ricerca nel settore della tessitura tradizionale e dell’intreccio delle fibre naturali vegetali. Nel 2001 ha fondato con Annalisa Cocco il marchio Imago Mundi. Ha curato la realizzazione di diverse iniziative legate all’artigianato e al design, in Italia e all’estero, tra le quali Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del premio Compasso D’oro. Attualmente ha concentrato la sua attività professionale verso progetti di cooperazione con diverse realtà della sponda sud del Mediterraneo. Designer experte en artisanat traditionnel. Son activité professionnelle est centrée sur la recherche dans le domaine du tissage traditionnel et du tressage des fibres végétales naturelles. En 2001, elle a fondé avec Annalisa Cocco la marque Imago Mundi. Elle a dirigé la réalisation de différents évènements liés à l’artisanat et au design en Italie et à l’étranger, dont Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde, manifestation qui a obtenu le Prix Compasso d’Oro. Elle concentre actuellement son activité sur des projets de coopération avec différents pays du sud de la Méditerranée. Anna Pau Storico dell’arte, lavora come editor presso la casa editrice Ilisso per la quale segue le collane di Storia dell’Arte e di Etnografia e Cultura materiale. Ha scritto diversi articoli su tematiche legate alle arti popolari. Nel 2009 ha coordinato per la Ilisso, la realizzazione di Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del premio Compasso D’oro. Per il Comune di Mamoiada (Nu) ha curato la parte scientifica del Museo della Cultura e del Lavoro, con il quale tutt’ora collabora. Historienne d’art, elle travaille comme rédactrice pour la Maison d’édition Ilisso, pour laquelle elle suit la collection d’Histoire de l’Art, Ethnographie et Culture matérielle. Elle a écrit différents articles sur les arts populaires. En 2009, elle a coordonné pour Ilisso la réalisation de Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde, manifestation qui a obtenu le Prix Compasso d’Oro. Elle a été responsable pour la Commune de Mamoiada (Nuoro) de la partie scientifique du Musée de la Culture et du Travail, avec lequel elle collabore encore aujourd’hui. Giuseppe Lotti Ricercatore, è docente al Corso di Laurea in Disegno Industriale e al Corso di Laurea Magistrale in Design dell’Università di Firenze. È autore di pubblicazioni sul design e curatore di mostre in Italia e all’estero. Dal 2010 ricopre la carica di Direttore del Centro Studi Giovanni Klaus Koenig. Chercheur universitaire, est enseignant au Corso di Laurea in Disegno Industriale et Corso di Laurea Magistrale in Design de l’Université de Florence. Il a publié de nombreuses oeuvres sur le design et a été directeur artistique d’exposition sur ce thème en Italie et à l’étranger. Il est depuis 2010 Directeur du Centro Studi Giovanni Klaus Koenig.

€ 14.00

Tessere conoscenze  

Artigianato, Design e Territori: esperienze in Marocco Artisanat, Design et Territoires: expériences au Maroc

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Artigianato, Design e Territori: esperienze in Marocco Artisanat, Design et Territoires: expériences au Maroc