FIRENZE Architettua 2012-1

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architettura firenze

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ISSN 1826-0772

Periodico semestrale Anno XVI n.1 Euro 7 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

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In copertina: Luigi Ghirri © Eredi Luigi Ghirri Casa di Giorgio Morandi Per gentile concessione di Adele Ghirri, Luigi Ghirri © Eredi Luigi Ghirri, Reggio Emilia

Periodico semestrale* del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto via San Niccolò, 93 - 50125 Firenze tel. 055/2055367 fax. 055/2055399 Anno XVI n. 1 - 1° semestre 2012 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 ISSN 1826-0772 ISSN 2035-4444 on line Direttore - Maria Grazia Eccheli Direttore responsabile - Ulisse Tramonti Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Ulisse Tramonti, Paolo Zermani Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alessandro Merlo, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Collaboratori - Eleonora Cecconi, Alberto Pireddu, Michelangelo Pivetta Info-grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Grazia Poli e-mail: firenzearchitettura@arch-dsp.unifi.it L’Editore è a disposizione di tutti gli eventuali proprietari di diritti sulle immagini riprodotte nel caso non si fosse riusciti a recuperarli per chiedere debita autorizzazione The Publisher is available to all owners of any images reproduced rights in case had not been able to recover it to ask for proper authorization Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione - Massimo Battista - Centro di Editoria del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare luglio 2012 *consultabile su Internet http://www.arch-dsp.unifi.it/CMpro-v-p-34.html

architettura firenze

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editoriale

Dedicato alla casa Giovanni Fraziano

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Luigi Ghirri Giorgio Morandi Luce intensiva Paolo Zermani

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Luis Barragán Casa Barragán: un paesaggio interiore Federica Zanco

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Massimo Cacciari Libri senza abitante Maria Grazia Eccheli

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Axel Vervoordt - Tatsuro Miki Stenografie del vuoto Fabrizio Arrigoni

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Kazuyo Sejima “Einfachheit” Eleonora Cecconi House in a Plum Grove Kazuyo Sejima

riflessi

ricerche

percorsi

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Giovanni Chiaramonte Gianni Braghieri Rivelazione intima di un’esperienza senza tempo - Conversando con Giovanni Chiaramonte Carmelo Provenzani

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Rivisitando le case di alcuni maestri milanesi Una conversazione con Antonio Monestiroli Caterina Lisini

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Interni fiorentini e altre divagazioni - Un pomeriggio con Adolfo Natalini Fabio Fabbrizzi e Francesca Mugnai

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Casa de Vidro Lina Bo Bardi

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Amerika!

Architettura e nomadismo Michelangelo Pivetta

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La casa ottomana e il savoir vivre…

Introduzione a Sedad Hakki Eldem Serena Acciai La maison turque Sedad Hakki Eldem

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Lari borghesi Paola Arnaldi

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Abelardo Morell Sineddoche Morell Andrea Volpe

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Galleria dell’architettura italiana Giovanni Michelucci - Le fotografie Corrado Marcetti Luciano Semerani - Viaggi nell’architettura Gabriele Bartocci

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atlante

Fabrizio Arrigoni Alberto Baratelli Remo Buti Antonio Capestro Carlo Chiappi Francesco Collotti Antonio D’Auria Maria Grazia Eccheli Fabio Fabbrizzi Alessandro Gioli Adolfo Natalini Ulisse Tramonti Claudio Zanirato

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letture a cura di:

Andrea Donelli, Federica Arman, Francesco Collotti, Alessandro Cossu, Ulisse Tramonti, Dario Costi, Valentina Tessarolo, Serena Acciai

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Dedicato alla casa Giovanni Fraziano

Una casa è vista piangere quando versa la sua acqua piovana Le scale di una casa sono misteriose perché scendono e salgono allo stesso tempo Il pomello della porta di casa inverte il tempo Un muro anticipa i chiodi che gli saranno piantati dentro I quadri coprono le forature Il pavimento porta tutte le impronte svanite della casa Una casa arrossisce quando una donna raccoglie i capelli con una spilla L’altezza della porta di una casa è per l’ingresso dell’uomo; la larghezza della porta di una casa è per l’uscita dell’uomo: una dimensione per la vita l’altra per la morte La morte scivola sui cardini della casa La morte rimane sempre sotto le fondazioni della casa John Heyduk

Negli aforismi di John Heyduk, nelle stoffe abitabili di Frank, così come negli anfratti più semplici degli spazi amati è ancora possibile trovar casa, sentirsi a casa. Perché casa: al di là delle case prototipo, teoriche, riflessive, delle case manifesto e d’autore, portatrici di stile e funzionali, a impatto zero, hi tech o fai da tè; alte, medie, basse, singole o collettive, è abitare. E abitare non è concetto riconducibile a etichette, a cliché.

Abitare, forza lo stereotipo e ci riporta al corpo, ai sensi, alla coscienza, alla terra e alla nostra condizione terrena, in poche parole al nostro stare al mondo, che certo è cambiato, ma anche permane. Se il vento del progresso sembra aver cancellato simboli, significati, senso, tempo, spazio e materia, è lo stesso vento, che nei tentativi delle scienze di rispondere alle domande di sempre: Chi siamo? Dove andiamo? Ci

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riporta l’analogia, il ruolo della figura e della memoria nella costruzione del Sé e l’equilibrio, l’armonia sotto forma di omeostasi necessaria all’evoluzione, quanto alla stessa sopravvivenza. Da lì viene anche, sempre più chiara, l’importanza dell’interazione col con-tessuto, col contesto, dunque con la natura e con la tecnica, con l’origine e/o con l’affrancarsi da questa nella mutazione. Io ipotizzo che il più elementare prodotto del proto-sé, scrive Antonio Damasio, “sia rappresentato dai sentimenti primordiali che, quando sono svegli, hanno sempre luogo spontaneamente e continuamente. Essi ci forniscono un’esperienza diretta del nostro corpo –un corpo che vive- senza bisogno di parole, senza abbellimenti e senza legami, se non con la pura e semplice esistenza”. Grazie ad un sé nucleare, che concerne l’azione e ad un sé autobiografico che costituisce un io sociale e spirituale, oltre che senzienti siamo riflettenti, abbiamo capacità di speculare su noi stessi e su quanto ci accade anche nella prospettiva della storia e della memoria. Ecco che nel venire alla mente del sé, della coscienza, come nel continuo ripensamento del perché costruiamo, possono non costituire un caso il volume trovato della caverna e il volume fatto della tenda e con essi l’antica ambivalenza che richiama terrore e piacere, così come l’idea che si abiti un corpo, come una casa e il cosmo e che una casa possa piangere e persino arrossire. Inerti solo all’apparenza queste immagini del corpo, dello spirito, del pensiero, queste figure archetipiche, perché di sempre, offrono un’apertura impregiudicata che va al di la di qualsiasi utilitarismo, un senso di incertezza che ridicolizza il dato anodino, la singolarità

di un’esperienza, che nel mondo in cui ci è dato vivere: quello dell’intelligenza artificiale e delle biotecnologie, della comunicazione veloce e di internet. Ci corrisponde, ci appartiene, continua senza nostalgie per la ”dimensione larica della casa” ad appartenerci. Il paradossale “lontano prossimo” di luoghi in cui non siamo mai stati ma che ci sembrano noti, conosciuti da sempre, trasuda quasi invisibile dal dorso delle cose, dove un dettaglio può ancora svelare un mondo, nascondere un Universo.

John Hejduk A house in the maze

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Luigi Ghirri Giorgio Morandi

Luce intensiva Guardate quei rotoli indirizzati a Morandi da qualche parte del mondo o del tempo.

Ghirri li fotografa come fossero resti di colonne.

E quei libri sovrapposti: basamenti.

Lo stesso è fin troppo facile farlo con i vasi, le tazze i diversi contenitori, vuoti di fiori.

Alla luce di una nuova luce, mentre i soggetti cessano di esistere nella propria funzione originale, perdono soggettività e diventano, appunto, oggetti.

Eppure sono loro il paesaggio, la materia morta che cerca la luce e l’acqua per rinascere.

Sono loro che guardano noi, mentre in essi è sempre stata viva la disposizione a una nuova vita La scala, che distingue le cose piccole dalle grandi, sembra smarrita, invece è la chiave per accedere a un mondo regolato da distanze diverse, alternativo al divenire che Morandi teme, che Ghirri osserva dall’interno.

Analogamente lo studio di Via Fondazza e la casa di Ghirri a Roncocesi saranno alterati dalle costruzioni confinanti.

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Nella pianura emiliana, ove ogni scavo rivela il cadavere di un uomo vissuto prima di noi, due uomini tenacemente ancorati alla terra manifestano, a distanza di mezzo secolo, la stessa necessità, prevenendo la cancellazione della luce o la sua alterazione, accendendo una luce intensiva che è l’unica speranza su cui possiamo lavorare.

Essi sanno che le differenza della luce dal vuoto sta nel relazionarsi ogni volta con la terra, nel determinarsi attraverso l’ombra.

“La luce cade” si chiede Deleuze “Che cosa è l’intensità?”.

E risponde “L’intensità è la caduta della luce”.

Solo così potremo provare pietà.

Paolo Zermani

Si ringrazia Adele Ghirri per le immagini gentilmente concesse di Luigi Ghirri © Eredi Luigi Ghirri, Reggio Emilia

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Luis Barragán

Casa Barragán: un paesaggio interiore Federica Zanco

L’esperienza dell’entrare per la prima volta nella Casa-Studio di Luis Barragán, non è facilmente descrivibile. Si tratta infatti non solo di un’esperienza spaziale ma di un particolare processo di avvicinamento ad una delle personalità più elusive e misteriose tra i maggiori protagonisti dell’architettura moderna. La sua figura schiva, pur apparentemente notissima, rimane, in realtà, assai poco conosciuta, e ciò malgrado l’estesa ed in gran parte imprevista ed imprevedibile influenza che essa è in grado di esercitare nell’immaginario iconografico di molti degli architetti contemporanei, al di là della rispettiva nazionalità o appartenenza culturale.

Situata al numero 14 di Calle Francisco Ramirez, un quartiere modesto che si espande lungo il margine meridionale del Parque de Chapultepec, in una zona centrale della vastissima Città del Messico, l’abitazione di Luis Barragán, dopo un lungo e tortuoso processo è diventata una Casa-Museo, e nel luglio del 2004 è stata iscritta nella lista del Patrimonio mondiale dell’UNESCO. Questo status particolare porta con sé aspetti ambivalenti: da un lato il vantaggio, indubbio, della sua conservazione ed accessibilità, dall’altra una lenta e progressiva “museificazione” che allontana il manufatto “casa” dall’essenza stessa del suo essere, prima di tutto, “abitazione”.

Ma abitazione lo è effettivamente stata, e ininterrottamente, per circa quarant’anni, e precisamente dalla fine degli anni Quaranta al novembre del 1988. Insieme, è stata anche manifesto, laboratorio di sperimentazione e comunicazione, luogo di studio e di lavoro, sede di selezionato e raffinato intrattenimento, ritiro privatissimo o, con le stesse parole del suo creatore ed unico abitante, convento per un solo monaco.

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Non è, questa, la prima casa abitata da Luis Barragán dopo il suo trasferimento dalla nativa Guadalajara alla capitale avvenuto alla fine del 1935, ma l’ultima e definitiva certamente sì, ed anche quella che a tutt’oggi - malgrado il susseguirsi di visite guidate e corredate da inevitabili quanto talvolta opinabili “spiegazioni” resta pur sempre una delle esperienze spaziali più vicine all’essenza della sua personalità creativa, purché non si confondano (le nostre) deduzioni post quem, con (le sue) intenzioni ante quem. Il potpourri mediatico di solito associato a Barragán è stato infatti tanto più generoso di “informazioni” quanto meno disponibili o accessibili si sono rivelate le fonti storiografiche e documentali originali.

La casa, tuttavia, è ancora là, al suo posto (per quanto quest’ultimo sia nel frattempo un po’ cambiato), e sta a noi che vi entriamo ricostruirne e coglierne con pazienza ed umiltà tanto l’idea compositiva originaria, quanto l’intima, atemporale essenza.

Proverò qui di seguito a evocare con le parole quello che può solamente essere individualmente esperito con l’esercizio dei nostri cinque sensi, durante il movimento del proprio corpo nello spazio in questione: un privilegio di cui l’oggetto architettonico ancora gode, a dispetto di qualunque, per quanto perfetto e straordinario, tentativo di restituzione virtuale.

Sulla strada urbana, fiancheggiata da edifici di modesta altezza e presenza, qua e là sostituiti o alterati da recenti e discutibili interventi, la facciata è quasi indistinguibile dal contesto, anonimamente intonacata e scandita da poche finestre disposte senza ordine apparente, incorniciate da semplici serramenti metallici e prive di imposte. Nessun cornicione, nessun

Un particolare ringraziamento per la preziosa collaborazione a The Barragán Foundation Birsfelden, Switzerland 1 Luis Barragán Foto © Burt Glinn/Magnum/Contrasto, 1962

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2-3 La grande finestra dal soggiorno e dal giardino Foto Armando Salas Portugal Š The Barragån Foundation

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basamento, nessun ordine gerarchico che distingua nemmeno la modestissima porta d’ingresso, anch’essa in metallo verniciato e situata accanto e in sequenza rispetto a quelle di chiusura del garage.

Una volta varcata la soglia, un corridoio stretto e lungo, illuminato dal sopralluce e pavimentato in ruvida pietra lavica offre una panca longitudinale al visitatore in attesa tra il fuori e un dentro non ancora visibile, celato dietro un’ulteriore porta interna e rialzato di pochi gradini.

Memoria tipologica dei tradizionali zaguán di ingresso al patio delle antiche case coloniali, il corridoio dà adito ad un atrio centrale, magicamente e inaspettatamente illuminato. Posizionata in alto e nell’angolo della parete situata alle spalle di chi entra, infatti, una finestra orientata ad est proietta il sole del mattino sulla parete opposta, che attira l’attenzione con la sua colorazione in brillante rosa messicano.

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Il volume trasversale dell’atrio governa il diramarsi dei principali percorsi distributivi, orizzontali e verticali dell’abitazione: a sinistra le due rampe della scala di accesso al piano superiore, che si snodano nello spazio a doppia altezza scultoreamente prive di corrimano e articolate da un generoso pianerottolo intermedio; sulla parete di fronte al corridoio di ingresso, un’unica modesta cornice compone a filo muro due porte più piccole e una più larga, che celano rispettivamente un disimpegno verso la cucina e gli spazi di servizio, un closet e l’accesso ad una sala da pranzo formale; sulla parete di destra, un’ulteriore porta, discretamente integrata alla continuità della superficie dall’uniforme color rosa del muro, chiude il passaggio verso il soggiorno.

In questo spazio di preparazione e attesa, sotto la seconda rampa della scala, trova posto il telefono, collocato su di un’apposita mensola a sbalzo di legno massiccio corredata da un semplice seggiola impagliata. Il moderno strumento di comunicazione col mondo esterno risulta pertanto prudentemente separato rispetto agli spazi dell’intimità domestica, e la sua teatrale installazione sembra rimandare ad una volontaria presa di distanza da interferenze estranee, che tuttavia non esclude la possibilità di eventuali, quanto controllati contatti.

L’accesso alla sala di soggiorno e biblioteca avviene quindi procedendo sulla propria destra, con un movimento rotatorio in senso orario, che consente di penetrare progressivamente nel nucleo più intimo e personale dello spazio abitativo.

La transizione è via via mediata da una serie di quinte, paraventi, superfici murarie o di legno che articolano lo spazio a “L” rovesciata dell’ampia stanza a doppia altezza, senza tuttavia mai arrivare a toccare il soffitto. Il volume complessivo non risulta quindi frammentato, ma resta percepibile grazie alla continuità della fitta travatura in legno che sorregge la copertura e che rimanda, specularmente, alle larghe tavole in pino verniciato del pavimento. Le due superfici orizzontali in legno contrastano con il bianco dell’intonaco rustico delle pareti, ove spiccano solo due immagini scelte con cura: sulla destra la litografia “Pueblo Mexicano” di José Clemente Orozco, che rappresenta in bianco e nero i volumi astratti di un villaggio messicano, e sulla parete di fronte, a sinistra, la riproduzione di un dipinto della serie “Omaggio al quadrato” di Josef Albers, sui toni del giallo.

Quest’ultimo è appeso vicino ad una grande parete vetrata priva di infissi e divisa a sua volta in quattro quadranti da due sottili montanti disposti a crociera.

Al di là del vetro, la vegetazione lussureggiante del giardino è stata lasciata progressivamente inselvatichire fino ad invadere lo spazio a disposizione, trasformandolo più in una immagine iconica da contemplare dall’interno che in un luogo in cui penetrare passeggiando. Ed effettivamente, la grande finestra non consente di uscire direttamente nel giardino, ma l’accesso è assicurato da una porticina dissimulata nella porzione di muro laterale. Il solo spazio esterno che di fatto viene usato si trova in prossimità della vetrata, ove un gradevole luogo di sosta e di seduta è definito da una zona pavimentata in pietra lavica, realizzata sullo stesso livello dell’impiantito in legno al di là del vetro, a ribadire una continuità tra interno ed esterno che solo la transizione tra i due materiali marca impercettibilmente. Il quieto gocciolare di un rivolo d’acqua incanalata da un pezzo di bambù nella conca di una roccia lavica scavata dal tempo e il cinguettio degli uccelli che trovano rifugio tra i rami delle alte piante ne fanno un’oasi di pace protetta dalla frenesia e dal traffico della metropoli circostante.

Tende di cotone grezzo, interne ed esterne, consentono di modulare ulteriormente la luce che filtra tra il verde, e all’interno un semplice tavolo quadrato con le sue sedie rustiche, un divano rivestito di lino tessuto a mano e un massiccio fascistorio ingombro di immagini eterogenee, ma selezionate con cura per la loro forza evocativa, accennano ad un’ospitalità intima e accogliente, meno formale di

quella proposta da un tavolo da pranzo con posti assegnati, o da sedute appaiate e disposte simmetricamente.

Il volume verticale di un camino ben annerito dall’uso scandisce il passaggio verso la zona della biblioteca, ammobiliata con massicce scaffalature continue di legno non verniciato, ricolme di libri amorevolmente collezionati, consultati e studiati durante tutta una vita. La luce spiove da una finestra quadrata collocata sulla parete opposta rispetto alla vetrata verso il giardino. Sporgente sulla strada, l’apertura è ancora una volta ritagliata in alto, e non consente la vista sull’intorno ma solo verso l’azzurro del cielo, in modo da non disturbare la concentrazione di un angolo di lettura ammobiliato con pochi, comodi elementi: una poltrona con braccioli, una bassa ottomana, qualche sgabello rustico, e un ulteriore tavolo da lavoro posizionato sotto la finestra stessa. Nella zona intermedia tra soggiorno e biblioteca gli scaffali addossati a mezze pareti intonacate ritagliano lo spazio di uno studiolo capace di rimandare a memorie di analoghe rappresentazioni pittoriche di epoca umanistica: luoghi astratti dello spirito materializzati in piccoli, concretissimi interni, nicchie per santi monaci studiosi e asceti. Qui un tavolo stretto, addossato al muro, consente di appoggiare, aprire e sfogliare i grossi in-folio, e qualche riproduzione d’arte montata su cartone è semplicemente appoggiata ai dorsi dei libri che riempiono gli scaffali.

Lungo la parete esterna, che parzialmente separa lo studiolo dalla zona più ampia della biblioteca, una stretta scala lineare, ricavata da grosse tavole di pino, infisse a sbalzo e prive di supporto evidente, culmina su di una misteriosa porticina in legno, quasi sempre chiusa, ed integrata alla porzione superiore del muro di fondo.

Questa chiude il volume di un tapanco, o mezzanino, tradizionalmente usato nelle stanze dagli alti soffitti delle antiche haciendas quale magazzino. Lo spazio è illuminato da una finestra verso la strada schermata da imposte interne articolate in pannelli incernierati, e vi trovano posto un giradischi, una comoda poltrona e un tavolo. Ancora una volta, il dispositivo di separazione dal volume principale non tocca il soffitto e lo spazio intimo e raccolto che là dietro si cela rimane in parziale continuità con quello complessivo della sala sottostante, consentendo il diffondersi della musica anche al livello inferiore.

Possiamo ben dire che questa concate-

nazione di ambiti distinti ma relazionati –il soggiorno, la biblioteca, lo studiolo, il mezzanino- ed elementi compositivi semplici –il muro, la finestra, lo schermo, ampi piani orizzontali e verticali, il ricamo zigzagante della scala- rappresenti, metaforicamente ma anche concretamente, il paesaggio privato di Luis Barragán.

Buone letture, musica selezionata, la vista –intenta e contemplativa, tutta interioresul quotidiano trascorrere temporale di un giardino, un tavolo solido, una seggiola rustica, la luce dorata di una lampada schermata in pergamena: è facile immaginarlo seduto tra le sue cose, intento a leggere, a pensare o a disegnare. Molti aneddoti ce ne rimandano la presenza aitante, curata ed elegante, sommamente raffinata fin nei più minuti dettagli: dalla scelta del colore del cibo da servire o della grana delle salviette di lino porte all’ospite, a quella del tessuto delle sue giacche impeccabili o dell’intreccio in cuoio del suo frustino, via via fino alle precise istruzioni impartite ai collaboratori di studio e agli artigiani coinvolti nei suoi progetti.

Infine, nell’accurata composizione della sua propria casa di scapolo -e tale resterà per tutta la vita (per quanto scandita da amicizie femminili dotate di rara bellezza ed eleganza)- Barragán crea per sé e da sé la sapiente regia destinata a facilitare, esprimere e mantenere il personale equilibrio interiore ed esteriore lungamente perseguito e cercato.

La casa è pertanto uno scenario che si dipana nel tempo, oltre che nello spazio, e con il tempo muta impercettibilmente, via via adeguandosi al trascorrere della vita e del pensiero del suo abitante.

Il progetto costruito, e poi modificato, rappresenta fedelmente un aspetto intimo e prezioso della sua personalità –e, per estensione, di tutta l’umanità- che il suo autore ritiene necessario difendere dietro altri muri e coltivare nel silenzio e nella penombra, assecondando un’inclinazione ascetica forse dovuta alla propria profonda educazione e convinzione religiosa.

E tuttavia, nel suo caso specifico, si affianca a questo tratto del carattere anche l’aspetto più mondano di un indefesso quanto ambizioso lavoro professionale, in gran parte basato su di un’abile senso degli affari e una vasta e oculata attività di promotore e speculatore immobiliare.

Lavorare in assoluta autonomia, per se stesso o pochi soci, e rischiando del suo, consente al Barragán della maturità (dai primi anni Quaranta alla fine degli anni Sessanta) di perseguire le sue idee senza dover accettare compromessi, senza dover seguire clienti poco affini, e soprattutto

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Pagine precedenti: 4 La facciata su Calle Ramirez 14, Mexico City Foto © Rene Burri/Magnum/Contrasto 5 Piante 6 La panca all’ingresso Foto Jorge Covarrubias © The Barragán Foundation 7 Lo studio con fotomurales di El Pedregal Foto Armando Salas Portugal © The Barragán Foundation 8 La scala in legno dalla biblioteca al mezzanino Foto Armando Salas Portugal © The Barragán Foundation

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integrando nella pratica professionale una visione personale di architettura, città e paesaggio che intende perseguire la condizione della contemporaneità senza perdere di vista il lascito prezioso della tradizione e dell’identità. Ove queste ultime rimandano da un lato all’aspetto vergine e tellurico del territorio stesso del paese, e dall’altro alle tracce coltivate di un passato coloniale ancora eloquente e vivo.

Il programma dell’abitazione non manca pertanto di riflettere e di includere la disciplina quotidiana di un tale lavoro, e non a caso, pur contando su successive sedi di studio esterne –talvolta mantenute in contemporanea- e occasionalmente su ulteriori uffici urbani a domicilio delle sue attività e società immobiliari, Barragán prevede anche uno studio più privato, annesso e relazionato alla sua residenza. La cosiddetta Casa-Studio oggi visitabile, oltre al lotto contraddistinto con il numero

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14, si estende quindi all’adiacente numero 12 di Calle Ramirez, che dispone di un proprio ingresso separato.

Dall’interno dell’abitazione, al di là di una porta situata vicino al camino del soggiorno, il passaggio verso lo studio non avviene in modo diretto, ma mediato dal passaggio laterale dietro il volume di un ulteriore camino, un parallelepipedo collocato perpendicolarmente al muro.

Questo è destinato a riscaldare un’ampia stanza coperta da un tetto leggermente inclinato a falda unica, pavimentata in doghe di pino verniciato e illuminata, ancora, da una larga finestra collocata in alto.

Sulla parete opposta, un tempo vetrata e direttamente affacciata sul giardino, una piccola porta laterale immette ad un patio segreto, ove una vasca d’acqua a filo del pavimento in pietra rispecchia una dozzina di vecchie giare in terracotta: i bei

volumi semplici, levigati dall’uso e dalla tradizione –servivano per conservare il pulque- formano un insieme scultoreo di forme gradevoli ed evocative. Dal patio si può accedere, nuovamente, al giardino annesso all’abitazione.

I livelli superiori della casa sono destinati alle camere da letto: una si trova al livello del pianerottolo intermedio della scala principale, sulla cui parete di fondo spicca l’inusuale installazione -completamente addossata allo spigolo sinistro- di un’opera astratta attribuibile a Mathias Goeritz, una superficie rettangolare ricoperta in sottile foglia d’oro appartenente alla serie dei “Mensajes” (o messaggi).

Una porta verniciata in bianco, e impostata a filo della parete di sinistra immette in un basso corridoio alla cui estremità una scultura di un angelo di epoca coloniale risulta drammaticamente illuminata,

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grazie ad un piccolo lucernario zenitale colorato in giallo. Oltre il brusco gomito a destra si accede ad una camera per ospiti affacciata sulla strada e realizzata in un secondo tempo, rispetto ad un primo completamento dell’abitazione: questa è infatti stata ricavata dalla chiusura del volume di un patio pensile preesistente.

Lo spazio è semplicemente ammobiliato con un letto di legno installato in modo da ricadere sotto lo sguardo protettore di una Vergine con Bambino rappresentata in un dipinto antico, opportunamente collocato sulla parete in posizione leggermente disassata rispetto alla testata.

Al livello superiore, oltre la seconda rampa di scale, un piccolo salotto-studio più intimo e privato, noto come “Quarto blanco” (o camera bianca) e utilizzabile anche come ulteriore camera degli ospiti, beneficia dell’affaccio sul giardino e di una

seconda, più piccola apertura ricavata verso il giardino attiguo, precedentemente parte di una proprietà appartenuta allo stesso Barragán. La particolare partizione dell’anta dello scuro interno consente di modulare sottilmente l’illuminazione naturale che ne deriva e ben esemplifica l’attenzione puntigliosa dedicata da un lato alla soluzione di piccoli dettagli funzionali e dall’altro al governo dell’incidenza della luce rispetto all’organizzazione degli interni. All’opposta estremità di questo spazio raccolto, il riflesso vibrante del giardino viene morbidamente rimandato dalla foglia d’oro che riveste parte di un largo quadro astratto collocato sulla parete laterale. Il mobilio, funzionale ed accogliente allo stesso tempo, consiste di un letto-ottomana rivestito di tessuto grezzo, una comoda poltrona e un basso tavolo di servizio, oltre ad un tavolino da lavoro e una cassettiera.

Sullo stesso livello, la camera personale di Barragán, spoglia e austera quanto ampia e comoda, si relazione al giardino con una finestratura continua ed è anch’essa ammobiliata con semplici elementi realizzati in legno non verniciato, e pochi squisiti oggetti di ispirazione religiosa.

All’esterno, in corrispondenza dell’atrio centrale sottostante, un generoso vano guardaroba è arredato con un capace armadio e basse cassettiere e mensole perimetrali, la cui disposizione, contrappuntata da pochi elementi decorativi –un crocifisso e qualche fine oggetto d’uso- evoca più l’atmosfera di una raccolta cappella privata che quella di una stanza a vocazione meramente funzionale. Alcuni gradini in legno immettono ad una ulteriore rampa di scale in pietra, che consente di accedere al livello della terrazza di copertura.

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È, questo, lo spazio che meglio esprime e rappresenta la tensione metafisica che anima l’intera composizione di una casa intesa quale guscio protettivo ma anche strumento di ricerca spirituale del suo unico abitante.

Il volume vuoto, aperto unicamente verso il cielo, e separato da alti muri rispetto all’intorno urbano e mondano, proprio nel radicalismo della sua astrazione allude ad un intimo bisogno di trascedenza. Il fatto che negli anni Barragán si sia sempre sottratto alla tentazione di popolarlo di fiori, piante, oggetti d’uso o d’arredo, ne conferma l’intento puramente compositivo e contemplativo. Ed effettivamente, l’unico segno che abbia mai marcato i suoi muri è infatti consistito in una nuda croce di legno a tutt’altezza.

Nei primi anni Cinquanta, in seguito alla definitiva e completa chiusura della terrazza rispetto all’unico affaccio originalmente previsto sul giardino, anche questa viene rimossa. Perché forse, in fondo, nemmeno necessaria.

Bastano infatti, ad evocare una presenza mistica, le mutevoli luci dei cieli messicani, il passaggio occasionale di nuvole e di uccelli, il riflesso dell’acqua piovana sulle pietre della pavimentazione, le infinite combinazioni delle ombre sull’asperità dei suoi muri. Ed è proprio così che la terrazza si trasforma, magicamente, in una quinta facciata, quella verso un cielo che tutto comprende e tutto sovrasta: i muri racchiudono uno spazio di solitudine, francescanamente intesa quale sorella amata e cercata, e il percorso fisico che dall’anonima porta d’ingresso sulla strada porta fin quassù, attraversando e via via disvelando un mondo interiore complesso, ricco di chiaroscuri e gelosamente protetto e difeso, approda infine alla luminosa chiarezza di un vuoto, ove ogni rivelazione si rende possibile.

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Pagine precedenti: 9 Il patio-giardino Foto Armando Salas Portugal © The Barragán Foundation 10 Il patio-giardino Foto Gilberto Napolés © The Barragán Foundation 11 Il “Quarto blanco” Foto © Paolo Gasparini

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12 - 13 Le stanze a cielo aperto del tetto-terrazzo Foto Armando Salas Portugal Š The Barragån Foundation

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Massimo Cacciari

Libri senza abitante Maria Grazia Eccheli

È una strettissima calle, tesa tra l’inconfondibile lucore del Canal Grande che si spande sulle vicinissime facciate, e il campo, invaso dal biancore della pietra d’Istria di una facciata di chiesa che difende muri in mattoni, con i quali Venezia costruisce la perenne omissione del nondetto della sua esigentissima forma. Di mattoni anche la sineddoche di un campanile crollato: uno spesso muro che sembra uscire dall’interno delle case.

Un portoncino di legno con grate di ferro si apre su di una stanza d’ingresso che, indecisa tra interno ed esterno (ammesso che a Venezia sia possibile distinguerli), compone tra loro una mensola, un ombrello, una luce ed un indecifrabile dipinto. “Sconta”, s’intuisce la presenza di una scala segreta che s’inventa un labirinto in (come dire?) raum-plan: la scala, narrando storici catasti ancor vigenti, cambia per tre volte direzione quasi a cercare il tragitto più lungo per raggiungere la casa abitata dai libri...

Alla fine, un pianerottolo con tre porte…

Aperta quella giusta, mi accoglie una soglia con i primi libri…

Entrati, la casa, ermeneuticamente guidata dalle luci delle numerose e contrapposte finestre, incomincia a narrare della sua giacitura, dei suoi storici allineamenti e, nelle parole di Cacciari, anche del suo legame storico (chiostro? dormitorio?...) con l’eponima quanto enigmatica chiesa del campo.

La casa sembra avvolgere i suoi destini attorno ad un cortile interno che segretamente ne guida anche lo spirito: un corpo doppio con giacitura sud-est/ nord-ovest che ne costituisce e l’areazione e il respiro stesso.

Ortogonale e disassato, un corridoio inizia finalmente, più che a distribuire, a

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dirimere secondo loro virtuali vocazioni stanze e spazi interni di cui - il filosofo, l’esteta, il politico e “padrone di casa” inizia a descrivere, con autoironia e lieve stupore per il mio interessamento, (forse in analogia al suo Loos che insegnava passeggiando), la loro lunga sedimentazione d’uso e la loro attuale forma divenuta necessaria.

Stanze abitate da sempre, Cacciari ne ha messo assieme i “pezzi, senza idee preconcette… senza progetto… ho messo insieme ciò che mi serviva, ciò che mi regalavano, le cose care… le librerie segnano due stagioni: sono state accostate tra loro le vecchie librerie…

- quelle fatte bene (perché mia madre ci teneva) - alle più recenti: costruite meno bene, senza disegno, decise assieme al falegname: l’importante era che sopportassero i libri e costassero poco…

Trovo comica l’dea di farsi fare la casa dall’architetto…”.

Goethe parlava di sculture che facevano pensare, anticipando la loro soggettiva arbitrarietà… I quadri “anche i quadri che vedi sono quelli che mi piacciono… gli altri sono accatastati…” appesi nei brevi spazi “trovati” tra ininterrotti muri di libri, ai quadri è forse affidato l’inspiegabile compito di riassumere la quotidianità, il senso domestico per quel tanto che coincide con l’arbitrarietà e l’individualità delle scelte… In realtà essi sono la testimonianza d’intensissime stagioni veneziane coincidenti con l’autobiografia.

I “Carnevali”, inquiete maschere bianche che si stagliano su pennellate grigio-nere e altri cartoni con i noti grumi rossi di Emilio Vedova… Un disegno di Luigi Nono, la cui struttura di spartito, ridotto a intervalli di matematiche linee, si rivela come frammento dell’omaggio musicale a Carlo

Casa Cacciari 4 luglio 2012 Foto Carmelo Provenzani

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Scarpa e ai suoi “infiniti possibili…”. Luigi Nono, Vedova, Cacciari: come non ricordare il Prometeo nell’arca di Piano?

Un’iconologia che continua nei Fortuny, nei Marinetti, nei Prampolini che s’insinuano tra i “buoni” disegni a stampa di un Goya.

Muri fatti di libri. Ma quale mai sarà il criterio della successione e individuazione delle stanze? Quale mai criterio potrà renderle necessarie e non meramente fungibili: anonime classificazioni e incomunicabili (personali) scelte? Insomma: sarebbe già in esse predisposto il locus del manoscritto della poetica Aristotelica? Ma, anche ammesso, quanto esso dipenderebbe dalla loro attuale predisposizione? “… le mie stanze sono solo libri… semplicemente… la scelta del silenzio, laddove studio e scrivo…”.

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La stanza del silenzio esaudisce e accoglie la richiesta di una pace assoluta.

“Qui abitano i libri di filosofia e di teologia…”. La frase incute un terrore sordo e stabilisce come un’attesa. La stanza, sazia della luce del nord-ovest che abita la piccola corte “sconta”, non fa nulla per mimetizzare segrete analogie: la collocazione della scrivania, rispetto alle finestre, evoca il Sant’Agostino del Carpaccio… Su di un tavolo è aperto un panofskiano Tommaso d’Aquino; altri tavoli sono coperti di libri ai quali, mediante strani oggetti e sculture, è impedito di crollare. S’impongono solamente due piccoli ritratti… ”…sono di Serena Sebastiana Nono, la nipote di Schoenberg…“. Le spalle delle librerie (il loro lato idiota e meno utilizzabile), sono coperte e forzate a una sorta di atlante

degli affetti: icone d’angeli, monumenti esoterici eppur quotidiani, foto con gli amici di sempre, la madre Gilda….

Una delle porte collega la stanza della creazione alla francescana stanza da letto, che sembra non tollerare libri.

A fronte alla stanza del silenzio, di là dal corridoio, la stanza della letteratura vive nella manniana luce del sud, inondata com’è dalla luce riflessa di una calle da cui s’alza un indistinto vocío di lingue di tutte le razze. La stanza è abitata dai classici: Alberti, Kafka, Musil… “… qui leggo, seduto e comodo, senza prendere appunti…”. Un sofisticato HI FI trasmette autori (i più ascoltati: Mozart, Schubert e Schönberg).

Sul corridoio s’affaccia anche la camera degli ospiti dove, tra l’accatastarsi di librerie, trovano posto un divano letto

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e una coppia di armadi a specchio; a saperlo trovare, “…il vecchio salotto buono…” accoglie libri di cui molti parlano di inattuali Venezie.

Di là di una soglia, arredata da una misteriosa cassapanca di legno scuro, paratatticamente completata da una mensola (forse un vecchio attaccapanni che, deserto d’ospiti, tiene sollevato un frammento di ghiera marmorea) si apre una sequenza di spazi (il vecchio studio del padre) che in una rigenerante penombra accoglie, oltre a preziosi libri d’arte, i libri di Freud e Jung, il cui compimento è la luce del terrazzo sospeso su Canal Grande.

A percorso finito, tutte le stanze sembrano ritrovare un senso: per luci, penombre, per dispositio e i libri sembrano richiamarsi l’un l’altro come in “un passeggiar lombardo”.

Ma per l’esegeta di un “Adolf Loos e il suo angelo”, quale il senso dell’abitare? “…ABITARE è un luogo cresciuto con te, che ti infastidisce il meno possibile, che non ti pesa, di cui non ti devi prendere cura (come con una persona amata), che ti permette di vivere, di fare il tuo lavoro, di stare comodo... La casa non ti deve dare fastidio, deve permetterti di svolgere con serenità i tuoi uffizi... non mi deve dare preoccupazioni, deve essere un luogo che ti ospita senza chiederti nulla. Appena la casa si guasta, la detesto. I rubinetti…”. Alvaro Siza ha scritto un elogio della manutenzione, che altro

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non è che un affannosa richiesta alla ricca padrona di casa di mantenere la casa ”griffata” perfettamente funzionante…

Del resto “… Andrea Zanzotto, in un suo monologo, descrive come la casa può diventare un incubo”.

Una leggera brezza gonfia le bianche tende: nella casa dei libri si sta bene nonostante il gran caldo portato da “Caronte”… “Gli architetti hanno dimenticato queste regole fondamentali non c’è un architetto che abbia letto Vitruvio… tutto quello che serve a una casa: Orientamento, aereazione, luce e… almeno dieci mq di silenzio…”

Ma allora tu abiteresti una casa di Loos? “… Le case di Loos erano molto belle perché era sensibile a tutto questo…”

La stanze dei libri stanno nel corpo della città, il loro ospite non può vivere fuori la storia, passeggiare senza incontrare i monumenti, senza vedere l’arte, senza ascoltare e comporre i frammenti di pietra. Sembrerebbe che tutto questo possa essere riassunto nell’acqua: la prima raison d’être di ogni città.

Nella penombra della scala la luce di una finestra, filtrata da una tenda, illumina la figura di Cacciari - per Carmelo è l’ultimo scatto - che addita, alla fine della discesa, il muro bianco, corroso dalla salsedine. “Un Lucio Fontana… così l’interpreta l’amico Francesco Dal Co”. L’intonaco rattrappito e sbrecciato è un sintomo ma anche, a suo modo, un augurio. Esso deve sopravvivere, perché Massimo è stato il sindaco de ‘L’araba Fenice’.

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Axel Vervoordt - Tatsuro Miki

Stenografie del vuoto Fabrizio Arrigoni

“Se guardo lontano non vedo né boccioli di ciliegio né foglie colorate; Solo una modesta capanna sulla costa immersa nel crepuscolo d’autunno” Fujjiwara no Teika (Shin Kokin Waka Shu¯)

Talvolta quando si cerca di comprendere un manufatto ciò che gradualmente si impone è il lungo filamento delle memorie che lo avvolgono e ciò prescinde la magnificenza culturale o sociale a esso attribuita; come un passo di monte dove numerosi sentieri convergono, l’opera è allora punto di incontro di tracce, di lasciti, di storie anche molto distanti tra loro. Nel caso di studio tale prerogativa ha valore massimo allorquando essa appare esito maturo della mondialità se a tale dicitura affideremo, con Édouard Glissant, il senso delle molteplici interrelazioni e mescolanze che percorrono gli spazi della contemporaneità. Lo scritto che segue ne proverà solo una, tra molte, immaginando una genealogia lontana nelle geografie e nei tempi: finissimi legami sospesi nel vuoto/´su¯ nyata¯ . “per mezzo di un pennellino ricreare l’immenso corpo del Vuoto” Wang Wei

Dodici vedute di una capanna coperta di paglia è un rotolo di seta conservato presso il Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, catalogo 32.159/2.

Il rotolo, 28 centimetri per circa 231, è solo un avanzo, ciò che resta di un racconto che doveva essere più esteso e che oggi appare scandito in quattro sezioni, in accordo a titolazioni con la scrittura dell’imperatore Li-tsung (regno 1225-1264). Il dipinto reca la firma

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di Xia Gui (Hsia Kuei nella romanizzazione Wade-Giles); di questo autore conosciamo ben poco: originario di Qiantang, ora Hangzhou nella provincia di Zhejiang, in un arco di tempo tra il 1180 e il 1230 svolse la sua attività professionale presso l’Accademia di Pittura Hang-tcheou divenendo daizhao (letteralmente “funzionario in attesa di ordini”) e insignito della Cintura d’oro, massima onorificenza di corte. Shan shui, “montagna-acqua”, è la sineddoche che fissa il termine cinese per paesaggio; nell’opera in questione ciò è reso fedelmente per tramite di una “distanza piatta”, p’ing-yuan, e secondo la modalità di lettura doppia propria di questo formato. Parallelo allo scorrere della seta da una mano all’altra il viaggio intrapreso dall’osservatore alterna i profili dei rilievi alla distesa del fiume, determinando un generale andamento a sinusoide pur nell’incertezza dei singoli episodi che lo attendono allo squadernarsi del nastro; se dall’insieme si transita alle quattro scene, huaxin, si può riconoscere una certa costanza della sintassi compositiva con la diagonale assunta risolutamente come asse su cui impostare l’equilibrio delle forze, dei vettori agenti. Un procedere che da cifra personale diviene patrimonio di scuola, formula metodologica, riscontrabile in altri autori e in Ma Yuan.

Le dodici vedute sono pittura shuimo-hua, ovvero pittura monocroma in inchiostro. Il tenace vincolo esercitato da una tecnica così ridotta nei suoi strumenti ha germogliato una sorprendente articolazione del ductus; al pari di altre tradizioni anche per i pittori della dinastia Sung meridionale il mestiere comprende lo studio e la realizzazione

degli stessi mezzi di produzione: è nota la cura di Xia nell’impiego di “pennelli spezzati” o la predilezione per setole ormai consunte, la cui grafia è impronta immanente del disfacersi, del trapassare. Da qui lo t’sun “a colpo d’ascia”, il tracciato secco, duro, perentorio e da qui la macchia, la nuance, lo spandersi libero dell’inchiostro diluito sulla tessitura del supporto. La seta è il campo su cui agiscono spinte opposte che mai trovano compimento: è linea, ovvero vocazione alla struttura stabile e al suo primo motore, il pensiero; è alone, ovvero fascinazione per l’evanescente, l’inatteso, l’impensabile. Dalle masse brillanti, dai neri concentrati quanto profondi del primo piano – giù nel basso le minute fenditure di una roccia o la chioma di un albero – al lento, progressivo, svanire del segno - lassù in alto una cima di monte o la barca di pescatori ormai persa nei vapori della nebbia - l’opera è come vivificata, ritmata dai ripetuti salti percettivi che la attraversano. Nel XIII secolo a tale procedere asimmetrico dal certo all’incerto, dal solido all’aereo, fu dato un nome: “quelli che dipingono un solo angolo su quattro”. Possiamo supporre che tale strategia sia stata adottata anche per meglio aderire al dato oggettivo, frutto di uno sguardo partecipe e «per una percezione profonda della natura» (E. Lee Sherman, Chinese Landscape Painting, 1954); tuttavia rimane un dato eccedente la stessa invenzione di una prospettiva atmosferica circa tre secoli prima delle teorizzazioni occidentali, o la preoccupazione per una mimesi sempre più sottile e raffinata nella sua ansia per il vero. Seguendo le chiazze cariche di chiaroscuro e i deboli, ve-

locissimi tocchi mu-lu che affollano i piani lontani si apprezza come essi si estinguano lasciando amplissime aree di non-pittura; è un passo doppio, un movimento in parallelo: la drastica selezione dei temi, degli spunti, compiuta sul ricco repertorio degli “antichi maestri” Tang è anche riduzione dello stesso dipingere, dello stesso operare dell’artista. Il passaggio dal pieno al vuoto non è solo allegoria, alchimia illusionistica, ma si dà direttamente nella spazialità fenomenica della tela, là dove alla rappresentazione succede la muta evidenza di un accadimento – la sparizione pittorica dell’orizzonte nella bruma, la sparizione della pittura tout court. In tal modo una ricerca iniziata per cogliere con sempre maggiore forza il li – l’energia sotterranea che come uno scheletro sorregge il mondo delle cose – è innanzitutto interrogazione, indugio sulle polarità visibile e invisibile, distinto e indistinto, esteriore e interiore. Pittura «tra c’è e non c’è», ars magistrale dell’Inespresso. ´ ¯ riputra, la vacuità è forma, la “Qui, Sa forma è vacuità”

Prajña¯ pa¯ ramita¯ –hr.daya Su¯ tra

Il Padiglione della Pioggia è sito nel parco del castello di s’Gravenwezel, dal 1984 residenza della famiglia del connoisseur d’art Axel Vervoordt.

L’abituro è di dimensioni modestissime - circa 250x300x340 centimetri - ma nel comprenderne i motivi lo si deve intendere indissolubilmente partecipe del suo intorno e in armonia con esso - shizen. In tal modo il lago e il sentiero di accesso, i rododendri e le azalee, la possente faggeta e le radure ineriscono alla costruzione, ne sono fattori costitutivi secondo un intreccio che non può essere ridotto alla logica elementare oggetto-sfondo. L’artificio, qui, appare diretta trasformazione-manipolazione di ciò che l’universo naturale può donare: il fabbricare è dunque un processo che depotenzia i salti e le interruzioni palesi, consegnandosi nell’ordine della metamorfosi continua. I tronchi che accompagnano discreti il détour sono analoghi di quelli appena sbozzati che sostengono puntualmente la copertura, alle cui linee accidentate si adatta, con plasticità, il tamponamento grezzo di fango e terra. L’attacco tra le pietre di fondazione e i pilastri affiora sul piano di campagna, come da lunga consuetudine. Prototipi del padiglione sono il so¯ an, l’eremo isolato, e il chashitsu, la

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stanza predisposta per il chanoyu, la cerimonia del tè. In un gioco sottile fatto di rimandi e di scostamenti il disegno rivela una comunanza non irrigidita nella ripetizione; una parentela, una discendenza che salva l’unicità e l’autonomia delle singole gemmazioni. La struttura specchia la sintassi distributiva: il recesso di entrata e uno stretto locale di servizio occupano un terzo della composizione; una densa ombreggiatura eccentrica rivela tale ordito sul fronte a settentrione. Una travatura squadrata segna con nettezza lo stacco dal suolo lasciando a una pietra isolata - fumiishi - il compito di rendere evidente la soglia, il punto di passaggio. Termina il costrutto di facciata una panca di legno disposta sotto l’aggetto della falda; occasione per prolungare l’attesa è allusione del tradizionale machiai, la sosta dove i visitatori si preparavano all’ingresso. L’ambiente principale è raggiunto per tramite di un’unica porta ribassata al pari di ogni antico nijiriguchi; episodio tanto trascurabile quanto carico di significati e sottintesi, il taglio è come raddoppiato sul fronte opposto da una bucatura ordita sin dalla quota del pavimento. La stanza è un’area quadrata di lato 190 centimetri priva di arredi; non è scandita dalle geometrie di qualsivoglia tipologia di tatami ma il suo profilo può essere approssimato all’impiego di una doppia stuoia - misura propria della wabicha minima di Sen no Rikyu¯ (1522-91). Tre episodi la circondano: un camino, un armadietto a muro e il tokonoma. L’alcova presenta il fusto di una pianta di vite, lievemente scentrato, e il suo unico ospite è una ciotola brunita proveniente dall’Egitto predinastico: assieme determinano il luogo di massimo stimolo mentale dell’honseki. Il deciso smussamento degli angoli interni della nicchia intensifica l’idea dello scavo e rimanda al murodoko capostipite presente nella camera da té Tai-an a Ohyamazaki, Kyoto. La struttura lignea del tetto è lasciata a vista. Assente il ro, lo scasso predisposto per il fuoco, immaginato, viceversa, nei primi disegni di studio al centro del vano. Nel suo insieme possiamo notare una specifica tensione tra la scrittura progettuale - con i suoi portati di precisione, razionalità, controllo - e la fabbrica, intesa come occasione per rendere manifesta la sinestesia di ogni fenomeno mondano. Un traslato derivato direttamente dal chado¯ del XVI secolo, quando l’esatta, misurata danza dei gesti e dei movimenti del

maestro spiccavano da un universo fatto di materie intrise di patine, aloni, consunzioni: un incrocio di intenzionalità e caso, determinazioni e imprevisti.

Il permanere algido della forma dirimpetto alla caducità «calda come giada» dell’evento. Dal periodo Muromachi (1393-1573) la letteratura artistica ha comunemente identificato i caratteri di austerità, rigore, rusticità quali principi ispiratori del wabi - «un attivo apprezzamento estetico della povertà» per Suzuki Daisetsu - associando poi a esso quello specifico sentimento della solitudine e della bellezza fuggevole che già nel Giappone del XII secolo i poeti pellegrini chiamavano sabi. È tuttavia opportuno rilevare come tale inflessibile concisione espressiva, yohaku, non si risolva in discredito del consistere materiale della cosa, quest’ultima mai ridotta o mortificata dal purismo del disegno. L’essenziale, in tale regione di senso, non potrà mai astrarsi dalla sostanzialità irripetibile di quel segno, di quell’inflessione di colore, di quel timbro del suono, di quell’odore, di quelle trasparenze e opacità, di quelle corruzioni: in tutto ciò il segreto della radicale intimità e conpassione che pervadono l’intérieur.

La sukiya, la camera da tè, fu detta da Kakuzo Okakura “dimora del vuoto”; un appellativo appropriato anche al Padiglione della Pioggia e, più in generale, all’eleganza disadorna, soso¯ , di molti spazi allestiti da Vervoordt.

Polisemia dell’esperienza della vacuità: è prevalenza di luci mitigate, soffuse, portatrici di mille gradazioni di buio da cui emergono e dileguano rari, isolati oggetti; è la tinta esausta delle infinite tonalità grigie delle superfici che le stagioni consumano; è il non-detto, il non-completo, il non-perfetto mai emendabile; è consegnarsi alla ragnatela delle relazioni e delle dipendenze reciproche che, secondo vie misteriose, tessono il tappeto del reale; è cura di ciò che “come un sogno” non dura, dell’instans, del qui e ora transeunte, ichigoichie; è pausa, invito all’attenzione e all’esser vigile; è fra-mezzo, intervallo e apertura all’accoglienza e al ricovero; è la condizione, il fondo, la potenza da cui l’azione principia e la ricchezza, quieta e inappariscente, da cogliere e preservare. In consonanza con la più decisiva delle intuizioni buddhiste è la comune nascita di essere e non-essere.

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6 Axel Vervoordt - Tatsuro Miki Padiglione della pioggia e castello di ’s-Gravenwezel, Schilde Belgio, 2009 Fotografie di Laziz Hamani Pagine precedenti: 1 Xia Gui, Chinese, act. 1180-1224 Twelve Views of Landscape (Shan-shui shih-erhching), Southern Song Dynasty (1127-1279) Handscroll, ink on silk Image: 10 3/4 inches x 8 feet 3 7/8 inches (27.31 x 253.67 cm) 2 Materie 3-5 Padiglione della pioggia, interni Questa pagina e successive: 6-9 Castello di ’s-Gravenwezel, interni

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Kazuyo Sejima

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“Einfachheit” Eleonora Cecconi

Il 4 Maggio 1933 Bruno Taut visita la villa imperiale di Katsura, come lui stesso afferma ne rimase ebbro.

Durante la visita scrive delle note su questa architettura così spoglia e pura, un insieme di disegni, parole, brevi frasi tra loro slegate, che scorrono sulle pagine di un carnet come immagini nella mente.

Nel foglio 11, di fronte al medio Shoin, appunta queste parole: “La vita/stessa/fornisce/le forme/più semplici/La forma/è/natura/Casa,/albero, come/punti nodali”

e nello stesso foglio con poche linee disegna la muta facciata della veranda chiusa e al suo fianco un albero. Nessuna decorazione è nascosta in questa immagine, solo la relazione tra l’orizzontale bidimensionalità della costruzione e l’albero, parte del paesaggio ideale che distendendosi attorno alla villa genera il senso estetico proprio di questi luoghi, metamorfosi continua di luci e ombre.

In ognuna delle pagine del quaderno l’elemento naturale, sia esso acqua, siepe o albero, permane in comunione con il costruito della villa, continuamente presente come parte imprescindibile dell’architettura del Giappone, parte esso stesso della casa.

Queste impressioni non sono certo uniche, anche altri viaggiatori occidentali di fronte alle architetture del Giappone hanno provato le stesse emozioni, ogni descrizione di coloro che direttamente hanno conosciuto queste architetture è composta da parole quasi di sconcerto per quanto questi edifici residenziali fossero vicini alla terra, sinceri, dalle strutture al più piccolo utensile, ogni parte, veniva vista come una ricerca di unitarietà.

Raymond, Wright, Gropius, Le Corbusier o lo stesso Taut vedono nelle forme

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di Katsura e dell’architettura residenziale in genere, l’espressione di alcune delle “innovazioni” che il moderno tentava ad innestare nella cultura architettonica occidentale a loro contemporanea: la struttura modulare basata sulla misura del tatami, i divisori mobili, il rapporto tra interno ed esterno, la semplicità.

Le forme di questa tradizione in Giappone trovano l’occasione di generare una nuova architettura nei grandi sconvolgimenti naturali come il terremoto del 1923 o le distruzioni dovute alla seconda guerra mondiale; scenari lontani eppure dolorosamente attuali che scossero le realtà di una nazione che è stata capace di fondare la propria originalità su un connubio tra tradizione e innovazione che non si concentra sulla ripetizione di caratteri formali o stilemi decorativi locali, né sulla riproduzione passiva degli stili occidentali, bensì su di un equilibrato rapporto tra elementi comuni ed espressione individuale.

Permane tutt’oggi nelle costruzioni contemporanee un recupero sia critico che metodologico della tradizione che tralascia il simbolo e ricerca la lirica nel materiale e nell’equilibrio compositivo tra lo spazio bidimensionale della costruzione e l’ambiente naturale, un equilibrio capace di guidare lo sguardo dall’interno all’esterno senza lasciarlo vagare verso liberi spazi naturali.

Il “giardino dei pruni” dove il progetto di Kazuyo Sejima trova luogo è un esempio di giardino costruito vero limite che disegna lo spazio della casa, luogo della contemplazione, confine entro il quale lo sguardo dell’uomo rimarrà confinato, infatti altra caratteristica della casa tradizionale o contemporanea Giapponese è il senso di raccoglimento che deriva

House in a Plum Grove Tokyo, Giappone Realizzazione: 2001-2003 Progetto: Kazuyo Sejima & Associates Committente: Miyako Maekita Foto: Kazuyo Sejima & Associates

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Pagine precedenti: 1 Casa in un giardino di pruni.

La minuta figura stereometrica rappresenta un elemento d’ordine nel sovraccarico caos della città di Tokio 2 I pruni, che delimitano la figura dell’abitazione, emergono dal bianco fondale 3 La libreria, inquadrata dall’apertura dell’annesso alla terrazza, diventa un’immagine pittorica priva di profondità 4 Le doppie altezze connettono gli ambienti della casa rendendola un unico spaziale, nel quale limite e continuità si perdono in quel labile confine fra due spazi 5 Nella camera del figlio non esiste niente altro che il letto, unico elemento che al contempo determina sia la funzione che e la misura 6 Piante 7 Sezioni e prospetti

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garage

storage

dining room

tatami room

void

wardrobe

master bedroom

terrace

bedroom

kitchen

annex

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storage

libraly

void

tea room

hall study

bedroom

void

2F Plan S=1:100

1F Plan S=1:100

study

bathroom

3F Plan S=1:100

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storage

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libraly

bedroom

kitchen

West Elevation S=1:100 West Elevation S=1:100

North Elevation S=1/100 North Elevation S=1/100

West Elevation S=1:100 West Elevation S=1:100

hall

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terrace

North Elevation S=1/100 North Elevation S=1/100

annex

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Section S=1:100

toilet

South Elevation S=1:100 South Elevation S=1:100

East Elevation S=1:100 East Elevation S=1:100

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East Elevation S=1:100 East Elevation S=1:100

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8-9 La luce penetra in ogni spazio della casa, si sostituisce alla decorazione e unifica ogni parte del tutto, in questo modo le stanze dalle misure ridotte al minimo sono percepite come parti di uno spazio più ampio Pagine successive: 10 - 11 Se ai piani inferiori lo sguardo dell’uomo verso l’esterno rimane confinato all’interno del giardino costruito, dalla terrazza posta al terzo piano la relazione con l’esterno-città diviene contemplativa

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da questo limite-giardino che si chiude attorno all’abitazione.

Questa piccola casa ha in se molte delle caratteristiche della tradizione associate a una profonda innovazione nella tecnica costruttiva, infatti questo progetto basa la sua composizione esterna sull’esistenza degli alberi di prugno che impongono alla struttura la forma planimetrica irregolare e, al contempo, la composizione interna su un modulo rintracciabile nella pianta, il tatami.

Ognuna delle stanze generate dall’accostamento di questa misura minima rappresentano una funzione, e sul bianco sfondo delle pareti di acciaio, invece di una collezione di mobili, un solo elemento di arredo la rappresenta sia esso il letto nella camera o il tavolo nella sala da pranzo niente altro esiste all’interno della stanza, un’operazione di riduzione

che tende a togliere qualsiasi elemento estraneo all’ordine compositivo.

Diciassette stanze, diciassette funzioni, compongono l’edificio; essendo tra loro connesse e interrelate attraverso una serie di aperture che grazie alle doppie altezze permettono di percepire l’ambiente non come una serie di elementi accatastati, bensì, come un unico grande spazio. Così ritorna ancora l’idea di unicum, la ricerca di una unità tra le parti e tra l’interno e l’esterno, i muri diventano separazioni teoriche che hanno la diafana consistenza della carta di riso o della seta. Le grandi aperture attraverso le quali si può contemplare l’esterno e l’interno della casa rendono l’idea della permeabilità dinamica delle grandi pareti mobili, come se qui fossero lasciate costantemente aperte e, attraverso queste, la luce entra nella casa senza generare

netti cambi di gradazione, diffondendosi in ogni luogo riflessa come uno spento riverbero ricordo delle infinite gradazioni delle ombre filtrate dagli shōji. La decorazione non serve perché saranno gli infiniti mutamenti della luce e delle ombre che ristagnano negli angoli a generare la poesia e l’unicità di ogni parte del tutto.

Una tela bianca priva di profondità - la casa - sulla quale i pruni - l’albero - potessero in qualche modo riflettersi, unici due fuochi - punti nodali - di un’architettura che ha saputo fondere tradizione e innovazione, anch’esse in un unico imprescindibile.

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House in a Plum Grove Kazuyo Sejima

This is a small house for a young couple, two children, and their grandmother. The site is located within a quiet residential quarter on the outskirts of Tokyo. The family requested a house, which felt like a single connected space. They also wanted a scheme that preserved the existing landscape, hoping to enjoy the growth of the site’s characteristic plum trees.

In response we have minimized the volume and arranged it in the center of the site, preserving the periphery and its trees.

Normally, residential projects have a fixed correlation between the number occupants and number of rooms. In this project, each function, rather than grouping of functions, was given its own room. While the spaces are defined geometrically and functionally, they are also interconnected, partially open to each other. The building is neither a cluster of many small rooms, nor one big room, but establishes something in between.

The walls between rooms are structural steel plates, minimized to a thickness of 16mm. The exterior walls use the same

16mm structural panel with insulation and gypsum board, for a total thickness of 50mm. Manageable units were prefabricated and welded together on site. Thin walls are a prerequisite for this design, both functionally and experientially, because they consume the least amount of space while allowing for multiple openings without imposing as physical objects.

The arrangement of the spaces and openings allow the inhabitants to freely create new relationships between rooms and their interrelated functions. The inhabitants experience a unique combination of connectivity and privacy.

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Giovanni Chiaramonte Gianni Braghieri

Rivelazione intima di un’esperienza senza tempo Conversando con Giovanni Chiaramonte Carmelo Provenzani

“A sinistra una testa umana colta nella sua dimensione archetipa, a destra, su un altro piano, il volto di Gianni che, studiando non si era reso conto che l’angolo di campo del mio obiettivo fosse così grande da riprendere anche la stanza dove stava lui”.

Così Giovanni Chiaramonte sottolinea l’aspetto intimo e al tempo stesso difficile, di uno degli scatti effettuati nello studio di Gianni Braghieri. Difficoltà di interpretazione del mondo assai complesso dell’architetto che ha determinato l’uso, per la prima volta in un ambiente interno, così come confidato dallo stesso fotografo, dell’immagine del doppio quadrato intesa come “rivelazione di una doppia polarità e visione del mondo in due parti parallele”.

Sulla stessa immagine continua: “Questa testa è l’archetipo dell’umano e Braghieri lavora proprio per forme archetipe. La porta rimanda ad una scatola interna, ad un altro mondo che non è più quello universale, ma quello singolare che Gianni Braghieri ci racconta”. Un ritratto ambientato dunque, la cui profondità ricorda quella del San Gerolamo nello studio di Antonello da Messina in cui piani sequenziali, qui inversamente disposti, illudono lo spettatore di vivere dentro una prospettiva che si apre verso un eden oltre confine.

Ma qui non occorre mostrare l’esterno del quale “non si ha nessuna percezione perché quello che conta è l’idea, l’immagine e il pensiero sul mondo. L’interno dello studio di Gianni si pone in assoluto come la verità del mondo e paradossalmente è come se non ci fosse bisogno di quel che c’è al di là dei muri”.

Da fuori giunge solo la luce, “esperienza che forma la figura e permette di vedere

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l’abitare”, insediatasi dagli scuri aperti delle finestre che si confondono tra edicole, disegni e paesaggi incorniciati in una trama compositiva apparentemente casuale, ma volutamente misurata.

Essa è protagonista dello spazio assieme al colore vibrante che Chiaramonte cattura e rivela nei suoi scatti. “È il giallo oro del mondo neoclassico, ma anche il giallo della Milano degli anni ’50 che ha uno stretto legame con Braghieri nelle cui stanze si mescola al fondo oro dei disegni esposti”.

Il colore della fotografia di Chiaramonte, “simbolo del tempo e della vita che si ammanta di colori e che la morte farà svanire”, si contrappone al bianco e nero di alcune foto dal sapore neorealista di Braghieri, “tipico di un architetto che definisce la sua produzione senza tempo, espressione dell’assoluto e di ciò che permane. La fotografia fa capire come, per Braghieri, ciò che è eterno è l’idea, declinata in architettura costruita o in fotografia d’architettura e interpretata nella sua proporzione armonica. (…)

La sua fotografia nasce dal capire che l’architettura è rappresentazione”.

Continui sono i rimandi al mistero nell’architettura di Braghieri che Chiaramonte cerca di “fare emergere come forma nelle scatole, nei raccoglitori e nelle teche che spesso sono reliquiari del santo. Emerge, dunque il tema del disegno e del modello che vede l’architettura come qualcosa di sacro, qualcosa che esiste al di là del tempo, senza tempo”.

L’architettura pertanto esiste, rivive e si ripete nei principi delle forme così come ci rivela Søren Kierkegaard, per il quale la ripetizione allude alla duratura stabilità del tempo cosmico: “Il mondo sussiste, e sussiste in quanto è una

La casa studio di Gianni Braghieri fotografata da Giovanni Chiaramonte

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ripetizione”.1 Nel lavoro di Braghieri il progetto diviene così l’occasione continua per ripercorrere la storia cogliendo gli elementi primordiali della costruzione e ricomponendoli in una nuova sintassi spaziale che è appunto senza tempo, lontana dagli ultimi gridi delle mode.

Questa è, quindi, la vocazione dell’architetto che deve ricercare, riscoprire, ritrovare nella propria memoria quelle immagini primitive senza le quali l’uomo non avrebbe mai edificato. In questo processo analitico “i principi sono pochi e immutabili, ma moltissime sono le risposte concrete che l’architetto e la società danno ai problemi che via via si pongono nel tempo”.2 Affinché il tempo passato non sia tempo perduto gli si deve conferire presenza, e Chiaramonte lo fa in ogni immagine restituendo la fisicità degli oggetti esposti e l’intangibilità del moto circolare delle lancette degli orologi, posti qua e là tra le stanze a scandire un ritmo incessante, senza inizio né fine: eterno.

Lavoro di sguardi e introspezioni dunque, fatto da quel “fare, subire e guardare” che Roland Barthes riconduce a “tre pratiche (o tre emozioni o tre intenzioni)”3 e che Chiaramonte riesce a rivelare mediante la sua osservazione dell’uomo e del suo rifugio intellettuale.

Quest’ultimo porta in sé l’aura degli atelier del passato a metà strada tra la casa-studio di Soane, che raccoglie artefatti archeologici, posti su tutte le superfici della casa, e lo studio di Picasso, organizzato come un vero e proprio dispositivo, in cui “ognuna delle varie stanze dove lavorava era una banca dati visiva, un deposito di complesse associazioni”.4 In tal senso lo studio di Braghieri è depositario di cultura e stratificazione della propria esperienza fatta di libri, fotografie e progetti ideali. “Entrare nel suo studio è come entrare nella mente e nel cuore di un uomo. Qui c’è un ordine profondo, stratificato. Un’immagine è sopra l’altra, quindi occorre attraversare tutte queste dimensioni per riuscire a vedere parte della realtà spesso invisibile alla persona stessa che la abita. È dunque, compito del fotografo rendere visibile ciò che gli altri percepiscono, ma non riescono a tradurre in immagini”.

Presupposto essenziale del genius loci è il viaggio fisico in cui spazio e tempo si fondono, ombre e piani si incrociano, andando oltre gli occhi del mondo per giungere agli occhi dell’uomo, catturandone il dentro.

Nel caso di un ambiente interno il viaggio è ancor più inteso come una rivelazione

intima, e “parlare di ‘genial location’ ha voluto dire disporre l’obiettivo e l’inquadratura in modo che questi caratteri, nascosti dall’affastellarsi di elementi eterogenei, emergessero in una dimensione geniale che definisse e rivelasse il nucleo essenziale dell’attenzione di Braghieri. (…) È stato un processo molto lento, volto a trovare in questo universo le immagini geniali, quelle che potessero rivelare l’ordine che sovrintende a questo universo multiforme”.

Il privilegio di Giovanni Chiaramonte di poter accedere alla dimensione privata di Gianni Braghieri, che vede nel suo abitare “la casa grande come il mondo; o meglio è il mondo”,5 è stato l’occasione per consolidare un rapporto recente, che ha condiviso il cammino dell’architettura di Aldo Rossi ed è sfociato in una comprensione reciproca dell’esistenza.

1 Søren Kierkegaard, La Ripetizione, Editore Rizzoli, Milano, 1996.

2 A. Rossi, Architettura per i musei, in AA.VV., Teoria della progettazione architettonica, Edizioni Dedalo, Bari, 1985, p. 126.

3 R. Barthes, La camera chiara, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1980, p. 11.

4 M. Peppiat, A. Bellong Rewald, Imagination’s Chamber - Artists and their Studios, Londra, 1983, p. 154.

5 J. L. Borges, L’Aleph, Adelphi Edizioni, Milano, 1998, p. 59.

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Rivisitando le case di alcuni maestri milanesi Una conversazione con Antonio Monestiroli Caterina Lisini

Non è più la nebbia e nemmeno la vanità della memoria, è la pena di aver creduto che agli uomini fosse possibile la storia.

(G. Testori, Nel tuo sangue, I, 1973)

Incontro Antonio Monestiroli nel suo studio, al piano terreno in un’antica casera milanese. Una corte lunga e strettissima, ritmata dal ballatoio, accompagna lo svolgersi dell’originario fondaco produttivo, un tempo laboratorio caseario, base della civiltà alimentare lombarda.

Ci troviamo in un luogo in cui Milano, “città monocola (…) dalla forma a ruota destinata a raccogliere e accentrare”,1 incontrava nei tempi passati la pianura agricola a sud e a ovest della città, lungo il tracciato di due radiali, una su terra e l’altra su acqua, che ne caratterizzavano il peculiare rapporto tra forma urbis e natura agri. Complice la suggestione del luogo, la trama della città sembra rivelarsi e mostrare la sua natura, quasi a esibire il carattere più profondo delle sue architetture e il segreto magistero dei suoi architetti più ispirati: il loro commisurare ogni volta il progetto architettonico e urbano al particolare respiro della città.

Forse è per questo che Monestiroli, architetto della scuola di Milano, esordisce sostenendo che la bellezza di un’architettura e in particolare di una casa d’abitazione non dipende tanto dalla casa in sé e dai suoi interni, quanto soprattutto dal luogo in cui sorge, dal rapporto che stabilisce con l’intorno urbano e con la città nel suo complesso.

Penso alla casa di Ernesto Rogers, situata in un edificio ottocentesco nel cuore di Milano, difficilmente concepibile in un’altra situazione urbana, in un luogo

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non altrettanto carico di storia, di cultura, di aura, tra Manzoni e Stendhal, tra San Fedele, Palazzo Marino e il Teatro alla Scala. Una casa particolare, molto autobiografica, che non sembra rispondere a criteri compositivi prefigurati, ma piuttosto riflettere in tono quasi intimistico la personalità del suo abitante. Una casa dove sono disposti in sequenza, quasi per accumulo, oggetti personali, ricordi di viaggio, disegni donati da Le Corbusier, Léger, Marini, Capogrossi e altri amici artisti, mobilio viennese art noveau e inglese Arts and Crafts, accanto a specifiche passioni del suo inquilino, come le stuoie del Madagascar alle pareti e la grande pittura cinese sospesa al soffitto del soggiorno. Scrive Carlo De Carli: “La sua casa ha una minuta superficie; è una piccola abitazione; con un “taglio” imperioso di cose che vengono dappertutto. (…) Come in un museo che vive”.2 E Monestiroli ricorda: Rogers mi ripeteva spesso: “Io voglio una casa che mi assomigli” e subito aggiungeva scherzosamente, “in bello”.

Eppure all’interno di questa “casa dell’esploratore”,3 come la definisce lo stesso Rogers, con un’affermazione sintomatica e quasi conradiana, colpisce la struttura della galleria-corridoio progettata per congiungere gli ambienti della casa, dominati dalla presenza dei libri: un collegamento libero, che trasforma i vani in uno spazio unitario, fluido e continuo, mobile da una stanza all’altra. Ed è proprio qui, in questo passaggio disposto lungo la parete finestrata, intensamente luminoso e affacciato sui bellissimi giardini storici di via Bigli, lungo i quali corre anche la stretta terrazza del piano, che si addensa il segreto della casa, quasi un garboliano diapason lirico: una soglia di

luce che compone assieme immaginario autobiografico e realtà, memoria e storia, modernità e tracce antiche della città.

Scrive ancora Rogers: “Se avessi potuto disegnare ex novo i vani della mia casa, avrei cercato di creare qualcosa di simile a quello che ho trovato in questa vecchia costruzione nel cuore di Milano”.4 Tutte le case dei maestri milanesi, mi conferma Monestiroli, possiedono questo carattere di forte legame con la città, che si traduce in una particolare attenzione al rapporto tra interno e esterno, declinato in maniera diversa, secondo le personalità individuali dei singoli progettisti.

Tra gli architetti della sua generazione è forse Ignazio Gardella il progettista più distaccato, che lascia trasparire minore passione emotiva, rapportandosi al contesto in un modo asciutto, tutto filtrato dall’intelligenza, la conoscenza e la sensibilità. I suoi straordinari progetti di case d’abitazione, come la casa al Parco e la casa ai giardini d’Ercole, sembrano l’insistita variazione di un unico tema: concretare e mettere in scena uno dei caratteri più originali e affascinanti di Milano, quel suo essere “città tutta pietra in apparenza e dura, ma morbida invece di giardini interni”.5 Le case che Gardella costruisce vivono in funzione del paesaggio, proprio di quello specifico paesaggio fisico in cui egli si trova ad operare, rispetto al quale si accende la sua sensibilità di architetto nel plasmarne tutti i possibili affacci esterni.

E in questo svelando e interpretando, in chiave moderna, la nascosta conformazione delle case milanesi, con la facciata “invistosa”6 rivolta verso la strada mentre la vera facciata, quella espressiva, si apre verso il giardino interno.

Osservo la sua abitazione, allestita al settimo piano della casa ai giardini d’Er-

1 Per le immagini concesse si ringraziano Serena Maffioletti, Riccardo Domenichini, Rosa Maria Camozzo dell’Archivio Progetti dello Iuav di Venezia; Edoarda De Ponti e Fabio Mammoliti dello Studio di Architettura Gardella; Paola Albini e Elena Albricci della Fondazione Franco Albini.

1 Casa di Ernesto Nathan Rogers Milano, via Bigli (1956) Vista del soggiorno dalla terrazza Foto Giorgio Casali, Domus n.326-1957

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cole, in via Marchiondi, con le grandi vetrate a tutta altezza, da pavimento a soffitto, che si piegano corrugate in modi sempre diversi, talora inseguendo lunghi tagli obliqui: forme che nascono dalla volontà di stabilire un rapporto profondo con il luogo, con la luce del giardino che penetra all’interno e ne anima intensamente la spazialità.

La casa di Gardella, mi dice Monestiroli, non è da percorrere, come una casa ottocentesca, seguendo la rigida articolazione del corridoio con la successione di stanze attorno, e nemmeno da immaginare, come la settecentesca casa di Goethe con le stanze comunicanti l’un l’altra e la fuga dei vani delle porte che si inseguono in una prospettiva profonda.

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Al contrario è uno spazio unitario, avvolto dalla luce, semplicemente articolato dalla disposizione degli arredi, che si coglie con un solo colpo d’occhio, sempre variato e mutevole secondo i diversi punti di osservazione.

Anche la forma degli elementi della costruzione nasce dal rapporto con il luogo.

La portafinestra che Gardella riprende dalla casa tradizionale milanese e la grande parete vetrata a tutt’altezza non sono dettate da una scelta stilistica, di gusto ma da un intento pragmatico e sapiente, proteso a dare corpo all’esperienza dell’affaccio sul paesaggio della città.

“Queste finestre -ha confessato Gardella a Monestiroli in una lunga intervista- mi piacciono perché, anche stando seduti,

si vede la strada e si vede il giardino”.7 E l’elemento della finestra non si limita alla questione della luminosità e dell’apertura sul paesaggio ma è anche questione di proporzioni e di figura: una finestra, una grande vetrata deve andare esattamente da pavimento a soffitto, allora diventa un intervallo nella muratura, “la quarta parete della stanza”, altrimenti è soltanto “un buco sproporzionato dentro un muro”.8 In questa casa la forma non sembra derivare dalla funzione ma dall’idea di casa che ha in mente Gardella, e più precisamente dall’idea di casa che egli vuole costruire ai giardini d’Ercole. Perché “Gardella trovava soluzioni nuove senza cercare il nuovo, cercando la verità delle cose, cercando di decifrarne

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la natura”.9 Il linguaggio delle sue case appare sempre appropriato, armonioso, confidenziale, con un equilibrio da “bellezza greca”, simile a quello di cui parla Stendhal a proposito del fianco di San Fedele, “gaio, nobile e nient’affatto spaventoso”, anzi “rassicurante”10 in cui Stendhal riconosce la recondita essenza della grecità di Milano.

Franco Albini, che di Gardella è stato sodale e amico fin dal liceo, ha un approccio affatto diverso.

Messa a confronto con il carattere narrativo, autobiografico della casa di Rogers, tutta costruita dall’esperienza, quasi un santuario della vita del suo abitante, ma anche paragonata alla casa di Gardella, segnata invece da un carattere di dutti-

lità, nella volontà di rispondere al luogo e al paesaggio in cui è inserita, la casa di Albini mostra palese un carattere assertivo, programmatico, rispondente rigorosamente alla poetica compositiva del suo autore.

A un primo sguardo, l’alloggio di Albini, nella casa progettata da Gio Ponti in via De Togni, non appare dissimile da quello di Gardella: vi si ritrova la stessa ricerca di continuità spaziale, lo stesso ruolo unificante attribuito alla luce -con l’espediente della tenda continua a celare la superficie rotta dalle aperture delle finestre-, la stessa atmosfera di modernità.

Tuttavia mentre gli ambienti di Gardella sembrano disporre in giostra gli elementi di arredo, come singoli personaggi che

animano un teatro domestico pervaso di luce, la casa di Albini sembra costruire lo spazio con un rigore tutto mentale, quasi matematico, dove i singoli oggetti contrappuntano, come per accenno, una composizione geometrica in cui scorrono soluzioni tipiche del suo linguaggio: il traliccio, l’asta, i diaframmi, le trasparenze, la sospensione atmosferica.

Mi dice Monestiroli: “Albini, interessato al significato profondo del fare architettura, con la precisione della costruzione traduceva la funzione in poesia. Come Valéry, quando sosteneva che la poesia è una scienza esatta e che costruire una poesia presenta le stesse difficoltà che elaborare un teorema matematico”.

A differenza delle case di Rogers e Gar-

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Pagine precedenti: 2 Casa di Ernesto Nathan Rogers Milano, via Bigli (1956) Pianta 3-4 Casa di Ernesto Nathan Rogers Milano, via Bigli (1956) Viste del pranzo e del soggiorno Foto Giorgio Casali, Università Iuav di Venezia Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali 5-6 Casa di Ignazio Gardella Milano, via Marchiondi (1949-54) Viste del soggiorno Foto Archivio Storico Gardella c/o Studio di Architettura Gardella 7 Casa di Ignazio Gardella Milano, via Marchiondi (1949-54) L’albero di robinia che attraversa le terrazze Foto Stefano Topuntoli, Archivio Storico Gardella c/o Studio di Architettura Gardella

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Pagine successive: 8 Casa di Franco Albini Milano via De Togni (1940) Pianta 9 Casa di Franco Albini Milano via De Togni (1940) Vista del soggiorno Foto © Fondazione Franco Albini

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della, la casa di Albini era soprattutto arredata con mobili da lui disegnati, quasi prototipi, che voleva sempre sotto controllo e che, instancabile, continuava a riprogettare mentalmente: divani, tavolini in profilati metallici e piano di cristallo, e la poltroncina “Luisa”, oggetto infatti di numerose varianti. Mobili moderni disposti in sapiente alchimia con pochi, rarefatti pezzi di antiquariato, come i due orgogliosi maggiolini, tra i quali avrebbe dovuto scorrere la tenda divisoria tra pranzo e soggiorno (in realtà mai tirata, come ricorda Monestiroli) o la coppia di quadri antichi sulla parete di fondo.

Una considerazione a parte, su cui si sofferma a lungo Monestiroli, riguarda il “veliero”, la famosa libreria, il cui fascino singolare non risiede tanto nelle modanature delle singole parti, nel dettaglio tecnologico -su cui pure si sono sprecati tanti storici del design-, quanto nell’essere congegno, studiato per sospendere poeticamente nel vuoto un blocco di libri.

Quando, come è noto, una notte la libreria rovinò a terra, Albini la tenne in casa sgombra di libri, come la si vede nelle pubblicazioni, per continuare a studiarla e decifrarne l’errore.

Nel suo rigore logico e nella sua intensità poetica, la casa di Albini sembra una voluta ostensione di certi caratteri tipici del razionalismo milanese: un razionalismo in nulla assimilabile alla riduzione funzionalista, al contrario un “razionalismo artistico”,11 secondo la folgorante intuizione, ai limiti dell’ossimoro, coniata da Edoardo Persico.

Luoghi iconici dell’abitare moderno, tutte e tre queste case sono apparentate da un indissolubile rapporto con la storia, dalla volontà di connettere, pur in modi diversi, storia, tradizione e modernità.

Paradossalmente la casa di Rogers, senz’altro la personalità che più ha teorizzato questo legame di continuità, è quella che sembra meno sentire l’urgenza di dichiarare questo rapporto.

“L’architettura si specchia nel tempo. (…)

Sulla facciata degli edifici non è scritta soltanto la data della loro nascita, ma sono scritti gli umori, i costumi, i pensieri più segreti del loro tempo”.12 Rogers vive immerso nel suo tempo, un tempo che lo vede partecipe e protagonista del Movimento Moderno, con un sentimento di appartenenza insieme morale ed affettivo, e da questa “esperienza” della realtà, dalle testimonianze delle sue amicizie internazionali scaturisce l’atmosfera vissuta, il mondo in praesentia della sua abitazione. Albini e Gardella praticano il rapporto con la storia senza enfatizzarlo

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ma familiarizzandolo nella suggestiva mescolanza degli arredi, al di fuori di ogni imperativo teorico. L’uno, adamantino e quasi ascetico, esibendo un antico quadro a due facce libero, a tutto tondo, sospeso sull’esile asta bianca come un pezzo da museo, protagonista centrale del soggiorno contrapposto alla pari al personaggio del “veliero”; l’altro più laico e mondano, dando spazio alla personale passione antiquaria, nell’accostare mobili di suo stesso disegno a specchiere, cassettoni, preziose consolle di tutti i tempi, presentati come antichi cimeli di famiglia.

Monestiroli ha avuto la fortuna di frequentare tutte e tre le case di questi maestri dell’architettura milanese e testimonia che tutti e tre gli architetti volevano affermare un rapporto alla pari con la storia, in una sorta di confronto e quasi di sfida, in cui la compresenza tra passato e presente era anche un modo di legittimare il proprio lavoro e di dimostrare che la storia non è separata, né separabile dalla modernità, dalla ricerca contemporanea.

Aldo Rossi soleva ripetere che non avrebbe mai potuto abitare in una casa moderna. La sua casa era la più affine a quella di Rogers, stagliata sulla sua vita, le sue esperienze, i suoi affetti, e di questa casa si dice che Rossi vivesse solo la cucina, il luogo delle confidenze, dove si portano gli amici. Come se per lui e gli altri protagonisti della sua generazione il problema della storia si ponesse in modo diverso dai loro maestri. Ma uno stesso progetto, quello di “villa con interno”, lo ha accompagnato per tutta la sua esistenza: un progetto impossibile che insegue la costruzione di un corridoio circondato dalla commedia della vita, “attanagliato” da occasioni imprevedibili, amori, pentimenti, un interno più forte della sua costruzione. Forse “il solo progetto dove le analogie identificandosi con le cose raggiungono di nuovo il silenzio”,13 un silenzio dove autobiografia e memoria hanno consumato la storia.

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A. Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, Milano 1984.

C. De Carli, Ernesto Nathan Rogers nella sua casa, in “Interni” n.3, marzo 1967 3 E. N. Rogers, Un architetto per sé, in “Domus” n.326, gennaio 1957 4 Ibidem 5 A. Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, cit.

6 Ibidem.

7 A. Monestiroli, L’architettura secondo Gardella, Bari 1997 8 Ibidem 9 A. Monestiroli, La ragione degli edifici. La Scuola di Milano e oltre, Milano 2010 10 Stendhal, Roma, Napoli e Firenze, (1826), Milano 1960 11 E. Persico, Un interno a Milano, in “La Casa Bella” n.6, giugno 1932 12 A. Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, cit.

13 A. Rossi, Autobiografia scientifica, Parma 1990 2

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Interni fiorentini e altre divagazioni Un pomeriggio con Adolfo Natalini Fabio Fabbrizzi e Francesca Mugnai

FF - È una questione ormai culturalmente acquisita che a Firenze l’architettura nasca dallo spazio interno. Ovvero è la complessità dello spazio interno a determinare anche la gestione dell’esterno. Va da sé come in questa visione progettuale che sembra partire dall’interno verso l’esterno, si segni indiscutibilmente il privilegiarsi delle relazioni sulle immagini, ovvero il subordinare la rincorsa di una forma stabilita a priori, alle molte diversità offerte dalle mutevoli e variabili contingenze dei luoghi.

Che poi altro non è che la straordinaria idea michelucciana della variabilità.

Privilegiare la variabilità delle infinite relazioni vitali sulle molte altre componenti del processo compositivo, riporta ad una nuova interpretazione umanista del progetto e dello spazio fiorentino. Uno spazio che contrariamente ad una sua comune retorica fatta di pacatezza e silenziosità formale, riesce a veicolare fino ai nostri giorni, l’idea di un umano inteso come l’oggetto e il soggetto di ogni ragionamento sulla forma.

AN - Quello della variabilità è sempre stato un mito dagli Cinquanta in poi, ma nessuno l’ha mai praticato. Anche nel tentativo fatto alla mostra “La casa abitata” nel 1965, le forme erano talmente connotate e bizzarre da consentire poche variazioni.

La casa di via Piagentina progettata da Savioli, con le pareti provviste di incassi per appendervi quadri di dimensioni prestabilite, è assolutamente immodificabile.

Del resto la vita stessa ha una tale variabilità nel corso degli anni e dei secoli che è impossibile prevederne le mutazioni.

Una casa di Ricci adesso non è più abitabile, come non lo è casa Malaparte.

FF - Molte volte il progetto è un bilico

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AN - Sì c’è, ma è una questione che non mi appartiene. Io non avuto niente a che fare con la Scuola fiorentina, pur essendo pistoiese come Michelucci. Ne riconosco, sì, i caratteri tipici riassumibili in una idea di misura, ma affiancati da una robusta vena di follia. Sono venuto a Firenze perché attirato da una parte da Masaccio, dall’altra da Pontormo, da una parte da Brunelleschi, dall’altra da Buontalenti. Mi interessava sia la chiarezza razionale sia l’oscurità irrazionale che agitavano questi personaggi. Senza dubbio, dal dopoguerra in poi, ha preso il soppravvento la linea irrazionale.

AN - Ricci e Savioli erano legati alla filosofia esistenzialista: personaggi molto concentrati su se stessi, sulle proprie pulsioni razionali o irrazionali, che vedevano la casa come una sorta di autorappresentazione. Per tutta la vita si sono fatti degli autoritratti, convinti che anche gli altri avrebbero voluto e potuto vivere in una casa come loro la concepivano.

Si consideravano artisti e come tali si confrontavano con l’architettura.

Non c’è dubbio che le opere migliori di Ricci siano le case costruite per sé e per gli amici a Monterinaldi, dove trova forma a una organizzazione del vivere non comune, non convenzionale. Un modello di vita che può fare a meno delle porte tra le stanze.

Anche Sorgane è tuttora un saggio eccellente di architettura e vale la pena di confrontarlo col quartiere dell’Isolotto. I due quartieri rappresentano due modi diametralmente opposti di intendere l’abitazione, il primo come prodotto della poetica di un artista, il secondo come riflesso dell’immaginario di una popolazione che, venendo dalla campagna, desidera continuare a sentirsi come a casa propria.

Non credo che gli abitanti di Sorgane si sentano realmente a casa.

FM - Sia Ricci che Savioli hanno sentito l’esigenza di progettare e costruire exnovo la propria casa-studio, viceversa Michelucci e Detti hanno scelto entrambi case antiche come propria dimora.

Può questo fatto essere significativo, anche solo parzialmente, dei diversi rispettivi approcci all’architettura, legata all’avanguardia artistica nel pensiero di Ricci e Savioli, più incentrata sulla continuità con la tradizione storica quella di Michelucci e Detti?

FF - Uno dei temi attraverso i quali è possibile provare ad accomunare le diversissime poetiche progettuali dei maestri fiorentini del Novecento, è forse il tentativo di esprimere una composizione legata all’esaltazione dei singoli elementi e delle singole figure. Questa caratteristica, che potremmo definire come sintatticità della composizione, ha portato il progetto fiorentino a percorrere nella maggior parte dei casi, la strada dell’espressione piuttosto che quella della tipologia.

tra la dimensione razionale e scientifica dell’architettura e quella maggiormente istintuale legata all’espressione. Per l’architettura fiorentina però, si è spesso detto che, soprattutto quella del secondo Novecento, è stata un incontro tra la dimensione dell’Organicismo e quella dell’Espressionismo. E a ben vedere, entrambe queste etichettature sono da inquadrarsi all’interno di una visione che è ben lontana dalla scientificità intelligibile, ma anche ripetibile, della regola.

Riconosci un filo conduttore nell’architettura dell’abitare fiorentino e toscano?

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1 Edoardo Detti Recupero di un complesso colonico di proprietĂ Ronchi Abbozzo, Firenze (1960-67) La nuova scala Archivio di Stato di Firenze Fondo Edoardo Detti 2 Adolfo Natalini Stanza di legno

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AN - Sono d’accordo e constato, invece, con rammarico che non ha mai attecchito una idea forte sulla tipologia, che avrebbe avuto una ricaduta importante sul progetto e avrebbe migliorato la qualità dell’offerta abitativa.

FM - Una riflessione sullo spazio interno della casa non può prescindere dal tema dell’abitazione individuale, essendo la casa collettiva seriale. Il tema della villa rappresenta un segmento sicuramente parziale e al contempo affascinante. Ma parlare della villa nell’architettura fiorentina rappresenta un’ulteriore anomalia.

Ovvero, o la villa rappresenta il modello monadico di una personale concezione spaziale del progettista, oppure se affina una ricerca che, esempio dopo esempio, trova una sua maturazione ed evoluzione, lo fa, nella maggior parte dei casi, attraverso l’interpretazione di modelli di origine rurale, affermando tuttavia un carattere spiccatamente borghese dello spazio, espresso mediante una netta divisione tra la zona giorno, la zona notte, gli ambienti della servitù e individuando come cuore della casa gli ambienti di soggiorno. Al contempo l’appartenenza borghese viene però dissimulata da una sobria asciuttezza che richiama la semplicità contadina. Forse è per questo che il disegno dello spazio interno è affidato quasi interamente agli elementi dell’architettura (nicchie, finestre, scale, ballatoi, caminetti) piuttosto che agli arredi, che infatti spesso sono concepiti come parti integranti della spazialità interna, raramente come oggetti protagonisti, isolati. Il mobile è presente dunque come elemento di necessità: tavolo, sedia, letto; ma il vero protagonista sembra essere il vuoto, inteso come cavità interna, come disegno della sezione.

AN - In effetti, se nella casa prima della guerra il modello del villino è la riproduzione in piccolo della grande villa nobiliare, dopo la guerra si afferma una sorta di ruralismo, che si manifesta anche in altro genere di architettura, come la chiesa di Michelucci a Collina di Pontelungo: una chiesa che è una casa di contadini.

Per quanto mi riguarda, non sono mai stato interessato al progetto della casa singola. Ai tempi dei Superstudio il progetto della villa ci sembrava una sciocchezza, sulla quale non valeva la pena perdere tempo. Avevamo perciò realizzato un catalogo che copriva diverse scale del progetto, dal mobile al monumento continuo. Un laminato suddiviso in un reticolo con maglia di

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3x3 (cm) costituiva la base per il disegno dei mobili; usando invece come modulo di base una maglia di 30 x30 (cm), corrispondente a una mattonella, disegnavamo case in vari modelli. Il catalogo delle ville era diviso in sezioni (che ora trovo abbastanza comiche): ville al mare, ville in montagna, ecc. Le rare volte che veniva un cliente a chiedere una casa, gli sottoponevamo il catalogo: scappavano tutti. Ne venne costruita solo una.

Il problema della villa individuale lo consideravamo un falso problema, perché pensavamo che l’abitazione dovesse essere collettiva. Nessuno in città avrebbe potuto permettersi una villetta.

FF - La lettura esistenziale dello spazio, tanto cara alla visione progettuale di Michelucci, trova però un antecedente dal quale anch’essa trae origine. Ovvero gli scritti di Geoffrey Scott, il geniale bibliotecario americano di Bernard Berenson, capaci di influenzare in tal senso una comune sensibilità spaziale. La visione ancora tardoromantica di uno straniero, elabora e sviluppa per Firenze la concezione di una spazialità legata al vernacolo, al pittoresco, all’idea del panorama come valore fondamentale, tipica dei viaggiatori ottocenteschi. Questa “cattura della vista”, come dato essenziale dello spazio, diviene matrice fondamentale nella progettualità della residenza collinare fiorentina. Una cattura che si è mantenuta inalterata indipendentemente dai linguaggi architettonici impiegati per attuarla.

AN - In realtà la cattura della vista è un privilegio esclusivo di chi vive in collina, ma si tratta, in effetti, di una elaborazione culturale recente.

La famiglia di mio padre ha vissuto nello stesso podere per centinaia di anni in una casa che era per necessità inserita nella natura, nel paesaggio, ma dove il rapporto col paesaggio, in termini di visuale e di scambio tra interno ed esterno, era limitatissimo. La gente stava nei campi la maggior parte del tempo e concepiva la casa come un riparo, perciò le finestre erano estremamente piccole.

FM - Si può dire, allora, che a interni complessi, articolati, capaci cioè di accogliere la pulsazione vitale della città e delle sue infinite relazioni, la casa fiorentina, qualsiasi sia la sua tipologia, oppone spesso esterni massivi, fortificati, come a proteggere la dimensione privata dell’abitare.

AN - Sì, la valutazione fatta precedentemente per la casa contadina vale anche

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3 Rolando Pagnini Villa Conenna, Fiesole (1951-53) Il percorso di collegamento tra la zona giorno e la zona notte Foto Rolando Pagnini 4 Rolando Pagnini Villa Conenna, Fiesole (1951-53) Pianta piano terra

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per il palazzo urbano, che può essere considerato una casa colonica trapiantata in città. “Rus in urbe”.

FM - Questa dicotomia tra interno ed esterno ha spesso instaurato nella cultura progettuale fiorentina una sorta di felice ambiguità. Ovvero ha generato uno straniamento che non deriva dal semplice fatto di doversi confrontare con spazi liminali, di soglia, ovvero di articolazione e mediazione tra un dentro e un fuori, quanto piuttosto basati sulla reciproca trasfigurazione della loro essenza.

AN - In molti esempi del Novecento fiorentino l’interno tende a trasfigurare il senso spaziale della città, ovvero l’edificio tende ad incorporare le sue dinamiche, diventandone in piccolo la sua allusione, così come la natura e il paesaggio entrano fisicamente a costruire lo spazio dell’interno al pari di un qualunque altro materiale da costruzione.

Per quanto mi riguarda, tuttavia, negli unici anni che mi sono confrontato sul tema della casa singola avevo un’idea diametralmente opposta dell’abitare, ritenendo che la casa fosse uno spazio neutro dove le varie zone potevano essere definite attraverso l’arredo. Vedevo la casa fosse un piano libero, senza qualità, tematizzato attraverso i mobili.

FF - Nella cultura architettonica fiorentina hanno nel tempo convissuto l’eredità della città medievale e quella della città rinascimentale. La spazialità del secondo Novecento ha cercato le proprie regole traendo ispirazione dall’idea di una spontaneità e una casualità che sono state frutto sicuro di una interpretazione della dimensione medievale, piuttosto che del rigore degli impianti rinascimentali. Questa matrice comune, originata sicuramente dalla visione michelucciana dello spazio, da una parte si salda allo sperimentalismo di avanguardia di Ricci e Savioli, dall’altra va a costituire la base storico/scientifica su cui altri allievi di Michelucci (mi riferisco in particolare a Detti) fondano la propria opera. In ogni caso ne scaturisce uno spazio interno molto articolato, non statico, risultato di una sommatoria di parti e relazioni, dove assumono grande rilievo gli elementi di collegamento, siano soglie, scale o corridoi.

AN - Questo medievismo risale a prima della guerra, quando si manifestava sotto forma di revival. Prima della guerra la casa veniva concepita o in stile medieva-

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le (vedi i castelli, i villini e i palazzotti dai paramenti in bozze di pietra) o in uno stile moderno molto neutro, “liscio”. Dopo la guerra, sotto altre forme, l’architettura guarda ancora al Medioevo.

FM - Ha mai pensato al progetto della sua casa?

AN - Ho sempre abitato in case tra il vecchio e l’antico che non ho assolutamente modificato, forse perché avevo una enorme paura di sbagliare. Anni fa ho abitato una casa in campagna dove non c’era neanche il riscaldamento: l’abitavo come l’abitavano i contadini. Più tardi ho preso una casa a Firenze, costruita alla fine degli anni Venti: è un appartamento grande, molto semplice, rettangolare, con un enorme corridoio centrale largo tre metri e mezzo che serve, su ogni lato, stanze ognuna di 5 metri per 5. E anche in questa non ho modificato alcunché.

Non intervengo neanche quando le cose si sciupano o si guastano.

Credo che l’architettura sia una faccenda ad altissimo rischio. Ho sempre saputo che il mio modo di pensare all’architettura era, ed è, in continuo cambiamento, come fosse legato alla biologia. Concepisco invece la casa come un luogo stabile, duraturo, nel quale, potendo, avrei voluto nascere e morire; perciò ho sempre avuto una enorme paura di disegnare qualcosa che a distanza di pochi anni mi sarebbe stata insopportabile.

Ho una grande resistenza ai cambiamenti in genere, basta vedere come mi vesto. Indosso dei vestiti normalissimi, fatti per durare molti anni. Quando li compro, applico all’interno un’etichetta con la data di acquisto, che mi ricorda con piacere il loro tempo. Una volta consumati, ne compro altri identici.

I vestiti, come le case, non possono essere moderni, non possono avere un valore transitorio. Il tragico è che il moderno fa vendere l’architettura sui libri e sulle riviste, ma la rende totalmente aliena all’uomo, perché l’architettura ha ritmi e tempi infinitamente più lunghi delle brevi stagioni della moda.

Sono architetto da cinquant’anni e potrei fare il catalogo delle mode architettoniche che ho visto passare, tutte ugualmente repellenti, perché originate dal preconcetto della novità e della differenza. Una differenza della quale non c’è assolutamente bisogno.

Però, tornando all’inizio, se fossi stato un grande architetto, sarei riuscito a disegnare la mia casa, avrei avuto idee molto chiare su quello che l’architettura

5 Leonardo Ricci Casa Ricci, Firenze (1950-1952) Foto di Corinna Vasi´c Vatovec Pagine successive: 6 Giovanni Michelucci Casa Iozzelli, Pistoia (1969-1974) Lo spazio del soggiorno Fondazione Giovanni Michelucci 7 Leonardo Savioli Casa Savioli, Firenze (1950-52, 1968-70) Camino “passante” Archivio di Stato di Firenze Fondo Leonardo Savioli 8 Leonardo Savioli Casa Savioli, Firenze (1950-52, 1968-70) Piante del piano terra e del primo piano Archivio di Stato di Firenze Fondo Leonardo Savioli

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doveva essere indipendentemente dai tempi e dalle stagioni. Ma evidentemente non lo ero.

quando presentavo il progetto al committente mi si rimproverava di aver disegnato mobili troppo grandi e pesanti.

FM - Però disegna mobili...

FF - Nella tua attività progettuale ti sei imbattuto spesso nel tema dell’abitazione.

AN - Sì, ma ho sempre disegnato dei mobili retrò. Gli ultimi, un totale insuccesso commerciale, sono questi del mio studio, che ricordano dei mobili Biedermeier, in omaggio a quella stagione straordinaria, pervasa da una solida e concreta idea dell’abitare, dalla Gemütlichkeit. Mobili solidi, immobili, ben costruiti.

Amo molto l’idea di un abitare nordico, forse perché ho paura dell’esposizione all’aria, al sole, alla luce, non sono un personaggio da plein air. Nel Nord la casa è concepita come un riparo, perciò è particolarmente confortevole: non ci sono spifferi e ci sono le tendine; sono riscaldate e raffreddate; i mobili sono comodi, ampi, pesanti. Quando disegnavo sedie seguivo dei manuali di disegno tedeschi e

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AN - Come ho già detto, non ho mai disegnato una casa per una persona in particolare. Ho sempre ricevuto incarichi da grandi società, sia in Italia che all’estero, che mi hanno chiesto di costruire non una casa ma un loculo, una minima unità all’interno di un condominio. Ognuno di noi vorrebbe una casetta col giardino e, pensando a quando muore, vorrebbe essere sepolto in un campo, sotto un albero. Ma la realtà è diversa: abitiamo in delle cellule tipo Existenzminimum e quando si muore si va a finire nei loculi.

Tuttavia, nonostante le richieste del mercato, ho sempre cercato di disegnare case realmente abitabili, legate a tipolo-

gie consolidate. Sono case che dialogano col paesaggio, sia nella composizione degli spazi comuni sia nell’organizzazione degli spazi privati. Lo spazio urbano è strutturato in modo che la piazza, la strada e il cortile siano elementi cardine in grado di coagulare la vita del quartiere.

Le finestre, della misura giusta, né troppo grandi né troppo piccole, consentono affacci gradevoli.

E, in effetti, la gente sembra felice di abitarle. Ci sono persone in Olanda che hanno imparato l’italiano solo per scrivermi; qualcuno ha voluto perfino che apponessi la mia firma sul muro di casa.

FM - Il segreto di questa felicità?

AN - Nonostante che in Olanda cerchi di fare un’architettura olandese, le case che realizzo rimangono, per gli abitanti, case disegnate da un architetto italiano.

Forse l’unica differenza rispetto alle altre è data dal fatto che sono molto normali

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e costruite con buoni materiali ma, a dire il vero, esse riprendono la tradizione della grande architettura olandese dal Seicento fino a Berlage. Credo che gli olandesi associno il concetto di ordine all’architettura italiana, senza capire che tale concetto faceva parte anche dell’architettura di Berlage. Tuttavia personaggi come Oud, Van de Velde, Rem Koolhaas sono molto più conosciuti.

Senza dubbio, uno degli aspetti più apprezzati è il disegno urbano. E poiché il linguaggio è riconoscibile (la finestra sembra una finestra e la porta una porta) queste case appaiono affidabili.

FF - La tua casa ideale?

AN - Non ci ho mai pensato. Vedo la casa come il luogo degli affetti, dei ricordi. La casa col tempo finisce per diventare il tuo ritratto, perché vi si accumulano carte, vestiti, memorie.

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Casa de Vidro Lina Bo Bardi

Casa Bardi è stata la prima casa a essere costruita nel “Jardim Morumbi”, quando il quartiere aveva ancora questo nome (antica Fazenda di Tè Muller Carioba).

Era una grande riserva di Selva Brasiliana, piena di animali selvaggi: jaguatiricas, armadilli, cerbiatti, cavie, sariguis, bradipi...

Era anche una riserva di uccelli, e durante il giorno comparivano almas de gato, cuculi, sabias-laranjeira e sabias-pretos, anus, bem-te-vis, anhambus, tortore, seriemas, e di notte: curiambos, caborés, civette e altri uccelli notturni. Molti rospi e rane cantavano, la notte. C’erano anche bellissimi serpenti e molte cicale. Dietro all’antica “Casa da Fazenda”, tutta bianca e azzurra, che conservava ancora i ferri e le catene del tempo della schiavitù, e gli enormi tegami, catini di rame e altri utensili, e dietro ancora alla Senzala [l’antica casa degli schiavi - N.d.T] rosa e ai grandi fichi, si estendeva il “lago”, circondato da araucarie, con in fondo una “Selva Atlantica”, piena di orchidee e di piante rare. Un enorme silenzio e molte leggende popolari avvolgevano la Casa Grande [l’antica casa padronale - N.d.T] e la selva: leggende di indios (lì sono stati ritrovati degli utensili di pietra), di schiavi e di gesuiti, specialmente nella parte estrema di Vila Tramontano dove, nella Cappelletta dedicata a San Sebastiano, si riuniva la gente del Real Parque per la pesca benefica di ogni prima domenica del mese.

La casa, chiamata dalla gente del Real Parque e del Brooklin “Casa de Vidro”, è stata costruita nel 1951. È un esempio di quanto si poteva realizzare con l’antico Codigo de Normas brasiliano (molto elogiato dal grande ingegnere italiano Pier Luigi Nervi quando venne in Brasile) e oggi modificato secondo le

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norme europee, cosa che renderebbe questa struttura, oggi, proibita. L’ingegner Tullio Stucchi ha eseguito i calcoli strutturali della casa, tutta di cristallo, con la struttura verticale costituita da tubi Manessmann e semplici tubi di Eternit e quella orizzontale di cemento armato. Il complesso risultò “très elegant”, come disse l’architetto Max Bill all’epoca della sua visita in Brasile, e Saul Steinberg (che fu ospite della casa all’epoca della sua mostra al Museu de Arte de Sào Paulo, nel 1952) disse: “E una casa poetica”. La casa è stata visitata da molte persone di Sào Paulo e dell’Interior, e ha avuto grandi ripercussioni all’estero. Oggi la casa rappresenta, con il suo resto di antica selva brasiliana, un ricordo poetico di quello che avrebbe potuto essere una grande “riserva”, il gran Parco della Città, con le sue piante preziose e i suoi animali, con la piccola cappelletta (mal restaurata e che oggi si sarebbe potuta recuperare), con il suo Real Parque, residenze allegre di gente umile e povera, ma proprietaria delle casette semplici e di allegri cortili, esempio di complesso popolare che denuncia le attuali soluzioni del problema abitativo, e la drammatica assenza di un Piano Urbanistico nella città di Sao Paulo.

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1 Lina Bo Bardi at the living room at the Glass House, 1952 Photo Francisco Albuquerque © Istituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, Brazil

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2-3 La Casa de Vidro posta su un declivio ricco di naturalità. Una casa per metà sospesa, aerea e cristallina e per metà chiusa da muri saldamente ancorati a terra. La casa sembra dissolversi nel giardino che la circonda Foto Lito Dias 4 Prospetto, sezione e piante 5 Il patio, ricavato forando il tetto e il solaio del living, permette ad un albero di trapassare la casa; l’albero affonda le sue radici nel nudo terreno che fa da “pavimento” al portico Foto © Julian Weyer

6-7-8-9 Il grande living, vetrato su tre lati e sospeso su pilotis, si affaccia sulla Mata Atl창ntica La scala autoportante ha una struttura leggera in acciaio (grigia come i pilotis) e lastre di granito brasiliano Foto Lito Dias

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Amerika!

Architettura e nomadismo Michelangelo Pivetta

“A noi fu riservato di vedere, dopo secoli e secoli, guerre senza dichiarazioni di guerra, ma con campi di concentramento, torture, saccheggi e bombardamenti sulle città inermi, di vedere cioè orrori che le ultime cinquanta generazioni non avevano più conosciuto e che quelle future è sperabile non più tollereranno.

D’altra parte, quasi per paradosso, nello stesso periodo, in cui il nostro mondo regrediva moralmente di un millennio ho veduto la stessa umanità raggiungere mete inconcepibili, nel campo tecnico ed intellettuale, superando in un attimo quanto era stato fatto in milioni di anni: la conquista dell’aria con l’aeroplano, la trasmissione della parola umana nello stesso secondo per tutto l’universo, cioè il superamento dello spazio, la disgregazione dell’atomo, la guarigione delle più subdole infermità, la quasi quotidiana attuazione di quanto era ieri ancora inattuabile.”

Da Stefan Zweig, Il mondo di ieri.

Verso ovest, El Dorado Ben prima del dilagare del cosiddetto mito americano tra fine ’800 e metà ’900, uomini e donne preziosi, intellettuali, artisti, scienziati assieme ad una molto più vasta ed affamata moltitudine, emigrarono verso quello che al tempo appariva, e in buona misura appare ancora oggi, come il paese delle grandi possibilità, nazione tanto vasta quanto ricca ed avanzata, quell’insieme di stati federati che sembrava aver mantenuto saldi, nonostante tutto, gli ideali dei suoi Padri Fondatori.

Fin dalla metà del diciannovesimo secolo, permutando osmoticamente una nascente liason tra est e ovest favorita dalla contrazione del tempo necessario per la comunicazione tra le sponde oceaniche, la produzione architettonica statu-

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nitense trovò nel confronto con il mondo culturale europeo nuova propulsione. La frequentazione di molti giovani americani dell’Académie des Beaux-Arts di Parigi, prima generò quel noto tardo neoclassicismo così rielaborato e rinvigorito da appartenere in via sostanzialmente esclusiva al mondo americano, e subito dopo, la straordinaria accelerazione dell’economia industriale e mercantile produsse quella corrente eclettica, ma chiaramente già pre-moderna, che tra tutte sarà in grado di realizzare icone ancora oggi paradigmatiche come il Flatiron e il Wainwright Building. Il primo, del migliore Burnham, riconosciuto universalmente come il campione originario del tall building, non tanto per la propria altezza ma per le soluzioni compositive e tecniche adottate che precorsero i tempi. Il secondo, dello sfortunato ma straordinario Sullivan, ancora oggi edificio-monumento dell’incredibile modernità del suo autore e della sua proiezione verso ciò che di li a poco sarebbe stato definitivamente catalogato come moderno.

Fu un giovane stravagante del Wisconsin a celebrare la comparsa sulla scena mondiale di un’architettura americana in grado di porsi dialetticamente a confronto con quella europea segnandone il destino attraverso la comunicazione del proprio pensiero e la conoscenza della propria opera. F.L. Wright in Europa divenne oggetto di discussione già prima del 1911, anno in cui la pubblicazione in lingua tedesca della propria monografia a cura del berlinese Ernst Wasmuth ne segnerà la consacrazione.

Non a caso questo testo venne pubblicato a Berlino, città che fin dalla guerra Franco-Prussiana aveva iniziato la propria parabola ascendente verso quella

aspirazione egemonica, ancor oggi attualissima, che porterà nel tempo alla Prima Guerra Mondiale, alla poesia di Walden pubblicata su Sturm nel ’23 “...Berlino è la capitale degli Stati Uniti d’Europa (...).

Forse gli stati uniti d’America hanno una loro Berlino. Ma a Berlino mancano gli Stati Uniti d’Europa...” e a tutte le tragedie del secondo conflitto mondiale.

Per buona pace di Loos, che nel suo viaggio americano ebbe modo di ammirare soprattutto Sullivan, l’ornamento diviene tessitura di un linguaggio complesso, ritmico ma dalla cadenza ossessivamente compressa, riflettendo questo battente incedere della forma in tutta la composizione. Piante, sezioni e prospetti rappresentano un continuum necessario ad evocare, fin nel minimo aspetto e dettaglio, una visione dell’Architettura fatta di naturale armonia anche quand’essa diviene ossessione e riflessiva tautologia.

Organico, venne definito da Wright nel ’39 questo modo di incedere, sintesi dell’ermeneutica del rapporto tra uomo, società e ambiente. Molte di queste riflessioni sul mondo e sull’Architettura, afferrate e rielaborate hanno certamente origine dalle sottili congetture del suo amato maestro Sullivan ma anche dalla considerazione del lavoro di un lontano ma notissimo Berlage e dall’esperienza orientalista che segnò tutto il periodo storico.

Allo stesso modo della parte più manifesta del costruire, Wright interpreta, in via definitiva, la necessità di una corrispondenza di intenti e soluzioni nello studio degli interni dei propri edifici. Intenso il parallelismo praticamente contemporaneo con Mackintosch in un linguaggio di ricerca spesso sovrapponibile. L’elegia dell’Arts and Crafts, ove le riserve mnemoniche della tradizione prairie, non a caso, e del

1 R.M. Schindler Kings Road House, West Hollywood, 1922 Interni ed ambiente esterno si compenetrano attraverso le riedite shōji fino a divenire un unico spazio Foto Grant Mudford Pagine successive: 2 R.M. Schindler Kings Road House, West Hollywood, 1922 La Natura si appropria dell’edificio. I monolitici pannelli prefabbricati in clacestruzzo fungono da supporto per le piante rampicanti come fossero pietra naturale Foto Corbin Keech 3-4 R.M. Schindler Kings Road House, West Hollywood, 1922 Gli interni connotati da una straordinaria contemporaneità indulgono, in ogni loro porzione, verso l’esterno facendo penetrare lame di luce attraverso tagli costituiti dall’assenza stessa del materiale Foto Corbin Keech

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raffinato artigianato opposto all’industrializzazione massiva, si radicherà sino a divenire parte integrante e consolidata dell’immaginario architettonico americano fino ai giorni nostri. Rimangono indimenticabili, proprio a questo riguardo, le raffinate inquadrature degli interni della Ford House del 1908 di Green & Green, set nel recente Inception confezionato dal sempre attentissimo e profondo Christopher Nolan, tributo a un concetto di abitare contemporaneo ancora ampiamente radicato nello spirito prairie.

Arts and Crafts pur non essendo movimento di origine statunitense ma anglosassone, trova architetti e committenze alto borghesi assetate di una nuova identità anche nell’Europa continentale e principalmente in Austria dove nel 1903 venne fondato il Weiner Werksttäten e in Germania dove nel 1907 nacque il Werkbund, al quale aderirono tra gli altri Berhens e Gropius.

Su queste basi teoriche e sulle orme, tra l’altro, del già citato e noto viaggio di Adolf Loos a Chicago, molti suoi giovani discepoli e non, scoprirono direttamente il Nuovo Mondo negli anni tra due guerre mondiali, portando con se

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bagagli culturali, esperienze e attitudini eterogenee in grado, negli anni a venire, di generare straordinari frutti nelle fertili terre d’oltreoceano.

Euro-Amerika: Rudolph Schindler, Richard Neutra L’epopea culturale mitteleuropea a cavallo tra ’800 e ’900 concluse la propria parabola all’inizio della Prima Guerra Mondiale.

La forza propulsiva della Belle Epoque si interruppe drammaticamente contro il tuono delle armi che così tanta distruzione e morte seminarono in tutta Europa.

Già nel 1914 un giovane architetto/ingegnere, R.M. Schindler, carico delle proprie esperienze pratiche e teoriche al seguito di Otto Wagner e Adolf Loos, vista l’irrequietezza dell’ambiente europeo, la sostanziale immobilità pratica e soprattutto il personale e quasi maniacale interesse per l’opera di F.L. Wright, decide di trasferirsi negli Stati Uniti rispondendo ad un’inserzione per un’offerta di lavoro come disegnatore a Chicago. Nel 1918 dopo numerosi tentativi venne accettato nello studio di Wright dove dopo un primo periodo di lavoro gratuito, grazie alle proprie capacità, fu incaricato dal

maestro americano di redigere i disegni esecutivi dell’Imperial Hotel di Tokyo.

Il trasferimento verso la California avvenne nel 1919 per contribuire alla realizzazione della Hollyhock House e da quella fortunata terra, adorata dall’austriaco per il clima, non fece ritorno.

In realtà la California dei primi anni Venti rappresenta, oltre che un perfetto ambiente climatico, al pari di oggi, un irripetibile evento socio-economico. La Città degli Angeli di quegli anni è soggetto di uno dei più grandi boom immobiliari della storia occidentale, vi si costruiscono decine di abitazioni al giorno e la società colleziona intellettuali e imprenditori attratti sia dalle ricchezze del petrolio che dal nascente mondo del cinema.

In questo ampio background, Schindler individua la possibilità di poter esprimere finalmente la propria concezione di Architettura, dedicata e plasmata attorno ad una nuova categoria di persone emancipate dagli schemi ottocenteschi di famiglia e status, oltre che indifferenti, quando non proprio opposte, alle convenzioni sociali.

La Kings Road House, realizzata per se e per una coppia di amici, stabilisce

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questa nuova categoria di interesse nel suo programma. Una casa sviluppata in due ali per le due famiglie ma dove tutte le parti di servizio sono in comune, tali da favorire la socialità e forse spianare la strada verso quello che per l’architetto viennese fu il principale interesse per tutta la propria carriera, la gestione dinamica degli spazi interni e il loro continuo rapporto con l’esterno.

L’esperienza wrightiana dell’architettura nipponica e quella della tradizione ispanica del pueblo inducono Schindler innanzitutto alla concezione di interni dai quali gli esterni prendono forma nella veste di involucro. Le grandi pareti vetrate scorrevoli, mutuate direttamente dal concetto delle shōji giapponesi, riversano l’interno verso l’esterno dei patii, dove camini all’aperto garantiscono il soggiorno serale e durante i mesi più freddi. L’arredo scarno ed improntato alla semplicità ed unicità dei pezzi che lo compongono non può esimersi, nel solco della tradizione Arts and Crafts/Werkbund, dal contenere nella propria tavolozza sedute esclusive disegnate dallo stesso architetto. Le celeberrime Sling Chairs ancora oggi prodotte e richiestissime, riassumono nel

loro progetto le caratteristiche estetiche e tecniche proprie della casa unendo materiali semplici come il tessuto e il legno massello ad un disegno puro.

La stagione creativa di R.M. Schindler trovò vigore anche dall’arrivo nel 1923 dell’amico Richard Neutra con il quale costituì un sodalizio tanto breve quanto importante per la maturazione e lo sviluppo della propria attività.

Schindler fu anche l’architetto della spesso dimenticata Lovell Beach House, dove già nel 1922-1926 la modernità dell’approccio progettuale lo pose senza dubbio ai vertici dell’Architettura del tempo. È il caso di ricordare infatti che due dei pilastri dell’Architettura Moderna, Ville Savoye e Villa Tugendhat, sono infatti rispettivamente degli anni 1928-31 e 1929-30.

In questo progetto la struttura in calcestruzzo viene messa a nudo e resa manifesta, diviene essa stessa edificio attraverso la sovrapposizione di piani dello stesso materiale anticipando alcuni temi che verranno sviluppati negli anni successivi e servirà da modello per tutte le beach house fino ai giorni nostri.

La particolare attenzione riposta ai materiali, alle tecnologie e al loro orchestrarsi

all’interno della composizione rimarrà sempre una della caratteristiche peculiari del lavoro di Schindler assieme, quando possibile, al reiterarsi di riflessivi richiami ai principi loosiani del raumplan.

Con questi presupposti il rapporto con Neutra nel loro “The Architectural Group for Industry and Commerce” fu difficile.

Oltre alle problematiche personali che perseguitarono Schindler, forse è da ricercare nell’eccesso di rigorismo di un Neutra imbevuto della propria esperienza con Mendelsohn e degli sviluppi delle teorie meccaniciste, il motivo dell’impossibile coabitazione.

Neutra, dopo aver sfilato l’incarico a Schindler, realizzerà in autonomia la nota Health House di Griffith Park, presentandosi sulla scena americana con una straordinaria performance compositiva forse mai più ripetuta. Il sistema costruttivo misto con esilissimi piedritti in acciaio fu l’escamotage tecnico per ridurre i costi e i tempi di costruzione, ma si rivelò in seguito, come da molti osservato, un’intuizione premonitrice dell’International Style.

Infatti se Schindler da un lato trova sponda nelle proprie realizzazioni, fino al dopoguerra, nella continua evoluzione

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della propria Architettura sia da un punto di vista compositivo continuamente evoluto sia da un costante approfondimento delle particolarità tecniche del lato più pratico del costruire, Neutra raggiungerà attraverso un procedimento di sintesi estrema ed astrazione gli esiti di un’Architettura rarefatta, costituita da pochissimi elementi ossessivamente ripetuti e coagulati in raffinate composizioni planimetriche dove sezioni e prospetti sostanzialmente si annullano.

Harvard Five: Walter Gropius e Marcel Breuer Dopo la breve esperienza londinese l’esodo di Walter Gropius verso gli Stati Uniti avvenne nel 1934 quando la Graduate School of Design di Harvard lo chiamò come direttore della sezione dedicata all’Architettura. Sostanzialmente ne rifonda le basi, costituendo come fece pochi anni dopo Mies, una nuova scuola di Architettura che dalle esperienze delle avanguardie europee e soprattutto della monumentale operazione Bauhaus tra-

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ghettò nel tessuto scolastico americano l’evoluto e disinvolto rapporto tra le arti, una didattica snella e fatta di programmi progressisti e rapporti asimmetrici. Il successo quasi immediato del gruppo creatosi attorno al maestro berlinese, dovuto anche alla totale e pressoché infinita disponibilità di risorse, sarà stigmatizzato in numerose pubblicazioni e soprattutto in circa cento opere, per lo più case private, realizzate dagli architetti di Harvard tra i boschi di New Canaan.

Gropius di li a poco venne raggiunto negli Stati Uniti da Marcel Breuer che, in fuga dalla Germania e dopo un breve soggiorno in Inghilterra, affiancò il maestro berlinese sia nell’esperienza didattica che in quella professionale. I due formarono quasi subito il TAC, “The Architects Collaborative”, organizzazione in equilibrio tra studio professionale, crogiolo di pensiero e luogo di ritrovo e formazione per numerosi studenti e neo-architetti provenienti principalmente da Harvard.

La riproposizione di un piccolo circolo, fondato su principi meno radicali ma pur

sempre innovativi anche in questo caso presi a piene mani dall’esperienza del Bauhaus, divenne in breve un’appendice della School of Design. L’operatività di Breuer mise presto in luce alcune già note lacune caratteriali e professionali di Gropius facendolo diventare ben presto un riferimento insostituibile all’interno del mondo culturale/architettonico della east coast.

L’architetto di origine ungherese, formatosi tra Austria e Germania, fu partecipe di tutte le correnti e movimenti dei primi trent’anni del secolo; da studente del Bauhaus ne divenne docente grazie alla propria particolare attitudine nella concezione e progettazione di un artigianato d’avanguardia e rivolto verso materiali inediti e un’estetica in stretto rapporto con tutti i limitrofi ambiti delle arti figurative; la sedia Wassily, chiaro omaggio all’amico Kandinsky ne è intramontabile esempio.

In Breuer, al pari dei grandi maestri, ad un tratto la ricerca viene disvelata in una sorta di entropia culturale tale da poter essere in grado di generare un unicum artistico, in cui Architettura, arti plastiche,

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arti figurative, fotografia, letteratura e cinema possano essere in grado di muoversi autonomamente ma osmoticamente in un complesso ma razionale flusso di idee.

Marcel Breuer con Philip Johnson, John M. Johansen, Eliot Noyes e Landis Gores verrà annoverato nel circolo dei cosiddetti Harvard Five, un sodalizio intellettuale, tra maestri e discepoli accomunati dall’obiettivo finale di realizzare una nuova visione dell’Architettura. Il campo della casa è quello indagato maggiormente, in cui sarà possibile sperimentare l’applicazione delle idee elaborate all’interno della School of Design.

Mentre Gropius nel tempo si occupò sempre più di grandi opere legando la propria figura ad un mondo più patinato e commerciale, Breuer rimase ancora impegnato nel tentativo di ricucire gli stimoli pregressi del moderno all’interno di una nuova idea di spazio e forma sempre più sbilanciati verso un certo formalismo quasi manierista. Nelle House I e II, così come nella Wolfson House, individua chiaramente i caratteri della composi-

zione ponendoli su due binari mantenuti saldamente paralleli: rinnovato rigore tipologico attraverso una tettonica lineare semplificata e riadattamento di alcune prerogative tecniche delle costruzioni americane come il legno e la pietra.

La stessa attenzione riservata per lo studio dei materiali nel progetto di design è orientata verso lo svisceramento di tutti i dettagli e tecnologie rivolti a raggiungere gli obiettivi di equilibrio tra costruzione e forma, per poi riversarla nello studio perfezionistico di edifici in grado di superare ampiamente l’idea modernista della machine à habiter per mezzo di soluzioni di tipo empatico tali da superare in modo raffinato il rapporto difficoltoso tra funzione e funzionalità.

Semplici setti in pietra a vista disposti liberamente secondo gli spazi necessari, ma sempre ricondotti ad una matrice fondamentale, sostengono sovrastrutture lignee che non nascondono mai la pura semplicità del materiale. I riferimenti alle architetture agricole del New England fungono da base per riflessioni

più profonde nel campo della tipologia; terrazze proiettate verso il vuoto sostituiscono i patii, semplici piante e sezioni si sovrappongono a interessanti composizioni volumetriche.

Una proiezione di Architettura emozionale, predestinata a tracciare un profondo solco storico nella cultura architettonica americana proprio nella traiettoria espressa dalle parole dell’unica poesia scritta dallo stesso Breuer: “Colori che si possono ascoltare; Suoni da vedere; Il vuoto che toccate con i gomiti; Il sapore di spazio sulla lingua; La fragranza delle dimensioni; Il succo di una pietra.”

Architettura sinestetica elaborata in un unico flusso di sensi convergenti verso l’estasi creativa, memoria e rielaborazione volumetrica di quanto espresso anni prima da Kandinsky stesso.

Qualche decennio dopo un altro gruppo di giovani architetti della east coast co-

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glierà il virtuale testimone ponendosi in alternativa sia alle correnti più radicali sia a quelle reazionarie ormai consunte, tentando l’ennesima sintesi dei processi teorici delle eredità del moderno. John Hejduk e altri si ritroveranno coinvolti nell’esperienza complessa e ancora per certi controversa di quelli che lo stesso Tafuri definì Five Architects, forse proprio in relazione ai precedenti Harvard Five e altri ancora più chiaramente New York Five.

Il più è il meno: Mies van der Rohe La chiusura del Bauhaus a seguito dell’ignorante e violento ostracismo dell’orda nazista, l’evidenza che qualsiasi attività intellettuale era ormai impossibile e che di li a poco tutto sarebbe andato inesorabilmente perduto, convinsero l’architetto di Aachen all’improvvisa decisione di imbarcarsi per gli Stati Uniti. In realtà la partenza pur repentina fu preparata e meditata a lungo anche a seguito delle lusinghiere proposte provenienti da quel mondo d’oltreoceano che da tempo

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mirava ad acquisire i migliori intellettuali europei in cambio di prestigiosi incarichi. È nota, vista l’amplissima bibliografia, l’esperienza del Mies americano, come più che note sono le prerogative del proprio lavoro, sia professionale che accademico.

Mies, ancora oggi, più di tutti gli architetti euro-americani rappresenta sia in Europa che negli USA allo stesso modo un bastione del sapere architettonico. Molti infatti dei suoi coevi che intrapresero lo stesso percorso di emigrazione, vengono considerati in modo assolutamente diverso tra le sponde dell’oceano. Questo sia per questioni relative all’attività di docenza e quindi di trasmissione del sapere, sia per una pubblicistica delle opere molto spesso incapace di superare il mare e quindi trovare il giusto ed equivalente feedback europeo.

La raffinatezza e semplicità dei progetti del meinster tedesco permutano negli Stati Uniti le esperienze già a lungo consolidate in Europa durante gli anni Trenta. Il sodalizio professionale con Lilly Reich, interrotto

fisicamente dal trasferimento americano, rimane presente nella concezione degli spazi interni in modo del tutto palese fino alle ultime opere del secondo dopoguerra.

Probabilmente sono i 140 mq della Farnsworth House a definire in modo quanto mai totale la matura idea architettonica di Mies. Sintesi estrema di tutti i progetti precedenti per abitazioni, padiglioni, mostre ed edifici pubblici, questo progetto racchiude in se quello scientifico approccio alla logica come strumento ultimo della ricerca architettonica e del proprio risultato finale.

Non si tratta più di correnti di pensiero o maniera ma di un modo sostanzialmente assoluto ed irripetibile di organizzare lo spazio e il proprio rapporto con il costruito. Un unico spazio definito da un mobile/muro/bagno/guardaroba/cucina nel quale poter racchiudere tutti i servizi necessari all’abitare in una versione ancora oggi contemporanea e oltre.

Gli oggetti d’arredo, sedie, panche e letti, secondo un unico linguaggio quasi

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ieratico e immutabile definiscono ambiti assolutamente intercambiabili e flessibili.

Nessuno mai prima aveva osato estremizzare così tanto concetti già noti, ma in pratica mai svolti fino in fondo, con questa profondità di campo.

Tutto il rigore nipponico, tutta la raffinatezza della poetica modernista Arts and Crafts/Werkbund e l’esperienza del Bauhaus, trovano qui finalmente assoluta ed inedita sintesi e solenne compimento.

“Dovremmo cercare di portare la natura, le case e l’essere umano ad una superiore unità...” ebbe a dire Mies al riguardo e quanto queste parole rievochino da lontano il pensiero e gli intendimenti dell’ammirato F.L. Wright può solo far emergere la consistenza del sinuoso quanto lucido percorso teorico che lo stesso architetto ebbe modo di sviluppare nel suo permanere negli USA. Difficili seppur interessanti le scie che Mies e il proprio pensiero lasciarono dietro se: Myron Goldsmith, Raphael Soriano, Philip Johnson, Craig Ellwood,

sono solo forse i più noti che attraverso la propria vasta e sagace opera, possono certamente essere inscritti nel circolo dei grandi americani del ‘900; ma il loro contributo pur importantissimo e fondamentale per la contemporaneità, non sarà mai in grado di produrre la stessa totale e dogmatica qualità che Mies fu in grado di concretizzare.

Riflettendo ritorna alla mente l’eco delle parole pronunciate dal capitano John Smith in The New World di Terence Malick: “Quante terre dietro me, quanti mari, quali avversità e pericoli...”. Quante volte e in quante lingue ne avremmo sentito l’afflato seguendo lo spirito di questi uomini/architetti che come molti altri attraversarono l’Atlantico sospinti dallo spirito inguaribile della sfida e del confronto ma anche dalla più semplice e umana necessità di ricerca di una vita migliore.

Pagine precedenti: 5 R.M. Schindler Kings Road House, West Hollywood, 1922 Galka Scheyer, ospite nella casa dell’amico Schindler si concede ad una foto seduta su di una Sling Chair 6 La casa di Walter Gropius negli USA arredata da Marcel Breuer, 1938 circa In primo piano due Wassily 7-8 Marcel Breuer Cottage Cesar, Lakeville, Connecticut, 1952 La grande terrazza prolunga lo spazio verso il paesaggio circostante sovvertendo l’idea moderna delle corti chiuse proiettando quindi gli interni verso l’infinito del paesaggio naturale 9 Ludwig Mies Van Der Rohe Farnsworth House, Plano, Illinois, 1951

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La casa ottomana e il savoir vivre…

Introduzione a Sedad Hakki Eldem Serena Acciai

Attraverso il lavoro di archivio siamo venuti in possesso di un testo dattiloscritto datato 1948 preparato da SHE1 per la rivista L’Architecture d’Aujourd’hui. Di questo lungo testo destinato probabilmente a un numero monografico sulla casa turca non si trovano riscontri tra i numeri pubblicati della rivista. Il testo potrebbe quindi non aver mai visto la luce ed essere rimasto tra le carte di SHE. La casa turca per SHE ha insiti, nella sua esperienza, caratteri di grande modernità, quali luminosità, trasparenza e logica modulare, ma c’è di più.

Non è adesione a gesti o stilemi quella di SHE, è al contrario attenzione vera e scavo, ricerca sulle singole costruzioni, sui loro particolari, sulla loro identità e sulla serie di variazioni che ne rende feconda l’evoluzione, attenzione su quel particolare carattere di un tipo edilizio, posto a cavaliere tra Oriente e Occidente.

Della casa turca spiega le ragioni, con cura e precisione, le confronta con alcuni tipi occidentali e ne evidenzia i caratteri moderni e tuttavia sedimentati dall’esperienza. Indagare le declinazioni di questo tipo, i caratteri di volta in volta ritrovati o mutati di significato attraverso luoghi ed epoche diverse, cercarne ancora le aree d’influenza, i limiti geografici, lo portarono a studiare l’architettura vernacolare di paesi anche lontani. A differenza di altri architetti del moderno che nel vernacolo hanno cercato le ragioni di una più vera realtà costruttiva, l’attenzione alle plurime locali identità sembra in SHE animata da una tensione alla generalità del tipo e a una passione per l’architettura che non ha nulla di localistico. Tanto che i seminari sull’architettura ottomana si definivano nazionali, ben oltre il villaggio, dunque. È straordinaria la rete2 che SHE costrui-

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sce inseguendo apparentemente la casa ottomana, in realtà ben di più. Non cerca solo conferme sull’estensione di un tipo, ma una ben più vasta area d’influenza con variazioni, confini mobili, geometrie forse più labili sui confini e rimandi lontani. “je fais des étude d’architecture sur l’habitation des contrées situées entre l’Europe e l’Asie, et du Bassin de la Mar Noire”... è una lettera al consolato generale dell’Urss in Istanbul del 1964, e ancora poco dopo nel 1965 all’attaché culturale pakistano in Turchia “I am sending to you some examples of my efforts to give modern architecutre a vernacular charakter.

This has been with tried with different degrees of integration of traditional and regional trends of turkish architecture”.

Eldem nel corso della vita si era creato una rete di contatti, con intellettuali, studiosi, altri architetti o professori di Università straniere e centri di ricerca per capire come l’architettura spontanea legata al tema dell’abitare veniva, nello stesso momento in cui studiava quella turca, studiata ed analizzata in Tunisia, Pakistan, nei Balcani, in Grecia arrivando fino in Russia.

Questa eccezionale e preziosa rete di contatti, in un’epoca in cui le comunicazioni non erano immediate come oggi, rimane tra i documenti di Eldem nella forma di un’immensa corrispondenza, lettere, brevi messaggi o cartoline, che l’architetto teneva, curava, portava avanti.

Tutto ciò denota una grandiosa apertura intellettuale, che va ben oltre le problematiche dell’architettura nazionale, valica confini e per ansia di conoscenza non si pone, limiti.

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Acronimo di Sedad Hakki Eldem Per rete intendiamo qui le connessioni che SHE aveva costruito, e per via epistolare mantenuto, con innumerevoli studiosi e intellettuali di molti paesi dell’area Mediterranei e non solo.

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The whole materials illustrating the text by Serena Acciai and the essay of Sedad Hakki Eldem has been loaned and reproduced with kind permission of Prof. Edhem Eldem and Rahmi M.Koç Archive in Istanbul.

A special thank to Prof. Edhem Eldem 1 Appartamenti di Murat IV Palazzo Topkapi, Istanbul Foto Serena Acciai, 2008 Pagine successive: 2-3-4 Sedad Hakki Eldem stampe a contatto realizzate durante i Seminari di Architettura Nazionale

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La maison turque* 2

Sedad Hakki Eldem

Molti viaggiatori e residenti del levante hanno descritto alcune dimore e palazzi turchi, avendo avuto l’occasione e la fortuna di vistarne alcuni. Ma sfortunatamente la maggior parte di questi testimoni non erano architetti e non hanno approfondito l’argomento. Hanno messo in rilievo il lato pittoresco e visto il fascino di queste abitazioni, senza poter spingere più di tanto le loro impressioni.

Cogliamo qui l’occasione di ringraziare calorosamente la redazione dell’Architecture d’Aujourd’hui per aver preso l’iniziativa di preparare una pubblicazione, che ci fornisce l’occasione di dare qualche informazione su un argomento che ci auguriamo non mancherà di stuzzicare qualche curiosità.

“Casa turca”. È un tipo di casa che si è sviluppato dall’arrivo dei turchi ottomani in Anatolia, nelle zone comprese tra la Siria e la Persia, verso Oriente, la Romania e l’Ungheria verso Occidente (…) considerata l’estensione di queste regioni, non si può trattare di un solo e unico tipo comune.

Ogni regione sicuramente, vi ha messo il proprio contributo, e molte influenze si sono definite attraverso i secoli. Non approfondiremo qui il problema dell’origine della casa turca.

Accontentiamoci quindi di evidenziare le caratteristiche più importanti. I turchi ottomani installandosi nel IX secolo in Anatolia, trovarono un tipo di casa che sicuramente non era molto cambiata da circa mille anni. Certo le città presentavano sia un aspetto selgiuchide – persiano sia greco-romano, ma nelle campagne si era mantenuto, più o meno intatto il tipo millenario della casa anatolica. Va da se che installandosi nelle città conquistate i turchi seppero approfittare delle diverse tecniche costruttive stabilite da secoli nel paese e che trovarono la disposizione in androni e gineceo da una parte e selamlik e haremlik dall’altra, adattabile alla loro maniera di vivere.

Ciononostante, dall’inizio, l’apporto propriamente turco si fa sentire: la pianta si compone sempre di una o più stanze disposte in linea retta, a squadra o che circondano una corte, e collegate da portico, tutto questo in un recinto murato. Ma la casa turca non si accontenta di essere di essere completamente rivolta verso la corte interna. La necessità di spazio e di ampiezza richiede degli ambienti più aperti e che si aprono sul mondo esterno. Così si spiegano i numerosi aggetti e il livello del piano ribassato del primo piano. I muri spessi e ciechi si sono alleggeriti con numerose aperture, e finalmente la grande linea orizzontale delle finestre a nastro è nata.

La casa turca (…) ha acquisito la sua forma definitiva dopo

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la conquista d’Istanbul. All’epoca della conquista, Costantinopoli aveva da molto tempo perso il suo splendore. La casa bizantina non aveva quasi più niente in comune con la casa romana. La città si componeva di quartieri disseminati nei vasti recinti delle mura Teodosiane, con molto spazio non costruito.

Se la casa turca ha trovato il suo carattere definitivo dopo la conquista d’Istanbul, è piuttosto nell’affermazione dello spirito imperiale che bisogna cercarne la causa. Fino alla conquista, le due tendenze, bizantina e selgiuchide, continuavano a confrontarsi. La tendenza turco-bizantina era conosciuta con il nome di “osmanli”, la selgiuchide sotto il nome di “acemi”, vale a dire persiano. La conquista quindi, solo perché generatrice dell’impero, ha definitivamente eliminato le influenze straniere, benché care ai selgiuchidi, vale a dire la maniera selgiuchidepersiana. Lo stile ottomano più radicato alle tradizioni compresi gli elementi costruttivi bizantini ha avuto il sopravvento.

La pianta a galleria aperta, che forma uno o più lati di una cortegiardino, viene progressivamente abbandonata, per fare spazio ad un tipo di casa più moderna e più adatta al clima. La galleria laterale si posiziona al centro della casa e la divide in due.

Le camere si fronteggiano. Più tardi questa disposizione si trasformerà in pianta con hall centrale Questi tipi di casa si sono costruiti simultaneamente durante i secoli. La casa a pianta chiusa è sempre stata preferita nelle grandi città, e questo soprattutto a partire dal XVIII e nel XIX secolo. La pianta della casa ad hall centrale, che ha avuto poi tendenza ad arricchirsi smussando o tagliando le pareti della hall, è stata all’inizio lanciata a Istanbul, per poi espandersi in tutto il mondo ottomano, compreso l’Egitto.

La pianta della casa turca, che appartiene al tipo a galleria laterale o ad hall centrale, è sempre libera e molto funzionale.

Nessuna concessione è mai stata fatta a un’architettura o ad uno schema rigido. Anche le piante a composizione centrale si sono sviluppate liberamente attorno a degli assi che convergono verso la hall centrale.

Se la pianta è la semplice espressione dei bisogni e funzioni della casa, le facciate sono strettamente le elevazioni del piano. Facciata è d’altronde una parola non appropriata.

Non è questione di facciata come elemento di architettura avente ragion d’essere per se stesso. Gli alzati sono dunque l’espressione pura e ragionata del piano e non esistono mai fine a se stessi. A rafforzare questo, la pianta non è mai sacrificata ad una facciata precostituita.

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La casa era considerata prima di tutto come un semplice spazio per la vita familiare. E l’esistenza, soprattutto quella delle donne, svolgendosi per la maggior parte nella casa.

La casa turca, infatti, è prima di tutto confortevole. Nessuno spazio perduto, nessuna camera intercomunicante, nessun falso attico, tutto è a misura d’uomo, perfino dentro i palazzi. Invece, ogni (sorta di) comodità, tutte sconosciute all’epoca in occidente: bagni nel corpo dell’edificio, facilmente accessibili dalle camere, con rubinetti che forniscono acqua calda e fredda; in mancanza dell’hamam il “gusulhane”, piccolo bagno situato dentro in una sorta di armadio a muro per le case più modeste; i water closet con l’acqua corrente, ovviamente; degli armadi dappertutto e per tutto; l’illuminazione incastrata nei muri, e le sedute dei divani, l’espressione del benessere stesso…

Si trovavano dei camini in tutte le camere e per le regioni più fredde, delle stufe di gesso o in ceramica alloggiate in delle nicchie nel muro e con le uscite all’esterno.

Con l’attenzione al confort e al benessere fisico, il bisogno di non perdere il contatto con la natura andava di pari passo. L’amore per la natura, per il giardino dunque, è innato in ogni turco, e la sua casa deve assolutamente avere una parte di natura. (…) la casa si apre su questo lato verso il giardino. Quest’ultimo l’avvolge da tutte le parti e si unisce a essa nelle verande chiuse: gioielli di ogni casa che si rispetti, i saloni-chiosco.

L’acqua delle vasche dei giardini trova il suo cammino nella casa in forma di fontane a cascata “selsebil” o zampillanti “fiskiye”. La casa più modesta ha il suo “çardak”, una sorta di pergola dove i glicini o la vite danno l’assalto al piano superiore… e la decorazione interna continua lo stesso motivo, i vasi di fiori all’inizio e poi le ghirlande dipinte sui muri in forma di pannelli o cartigli.

La casa è sacra. Nessuno ha il diritto di forzarne l’entrata. È il regno della famiglia. Ciononostante il nome della famiglia non è affisso. Perché la casa è effimera come tutto quello che appartiene alla vita quotidiana. Solo le Case di Dio e della Comunità hanno la pretesa dell’eternità. C’è forse una ragione pratica nascosta dietro questa regola? Per il turco, la casa è un elemento vivente, che deve sempre essere aggiornato. Da ciò si spiega il suo desiderio costante di cambiarla, di ammodernarla, di volerla nuova, sempre al passo coi tempi. Da questo si evince anche la necessità di costruirla, non per l’eternità, ma per la generazione vivente. La casa deve essere costruita in materiali leggeri con muri poco spessi, di una fattura che potrà essere sostituita quando il bisogno si farà sentire.

La nostra epoca è soprattutto preparata a comprendere questo punto di vista.

L’antica casa si compone di due parti, molto distinte nei grandi konak, impercettibili nelle piccole case: l’harem” e il “selamlik”. Ecco infine due nomi ben conosciuti nel mondo occidentale, ben conosciuti si, ma mal compresi. Limitiamoci a dire che l’”harem” è la casa stessa, intendiamo cioè “il luogo dello stare” della famiglia mentre il “selamlik” è solamente la parte riservata alla vita esteriore, alla ricezione. Sarà quindi più naturale, trovare che nelle piccole case essa si contenti di una semplice sala di ricezione.

Abbiamo già parlato delle gallerie che si chiamano “sofa”, “haynt, sayvan, gezinti” secondo la loro forma e costituzione.

La galleria non va confusa con la sala comune francese o con il salone italiano. È piuttosto un misto tra la hall sassone e la galleria inglese con la particolarità che non ci si dorme e tutte le camere hanno accesso su questa. La galleria si pone al piano ed è ornata di pedane (seki) o di baldacchini (taht) o di chioschi, vale a dire di parti formanti aggetti e circondate da divani.

Al piano terra questa sala si chiama “taslik” ed è pavimentata in pietra. Si estende al piano di campagna per tutta la larghezza della casa e forma una sorta di passaggio che mette in comunicazione il giardino, la corte, la casa. È un portico d’entrata, un garage per le automobili o un luogo di ricovero per le barche se la casa è sul bordo dell’acqua. La casa, in questo caso è costruita su pilotis. La scala che porta alla galleria del piano parte da questa hall.

Le stanze sono quasi tutte somiglianti, nel senso che si compongono tutte di una parte rialzata di un gradino, dove si trovano i divani e di un passaggio davanti alla porta, dove sono allineati gli armadi. Nessuna camera senza questi preziosi armadi, nicchie e scaffali incassati nel muro, dove vari tipi di oggetti trovano posto, come ad esempio i letti. Perché i letti sono ribaltabili, cioè a scomparsa.

Di giorno spariscono dentro gli armadi. Vale a dire che le camere da letto sono al tempo stesso living-room. Ciononostante le grandi magioni hanno delle stanze speciali riservate: alla ricezione “divanhane, arz odasi, müsair odasi”; allo studio “kutuphane, hazne” - contenenti ogni sorta di oggetto prezioso esse sono in genere di muratura pesante ; ai malati “hasta odasi”; ai bambini, nursery per il giorno “mektep” e per la notte “dayehane” …ecc.

La casa turca non è stata soggetta a delle pretese architettoni-

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che (…) Si accontenta dunque di essere un oggetto di confort, anche di lusso ma non un oggetto d’arte per l’arte e neanche di sfarzo. Cosi se quasi tutte le antiche case che sono sopravvissute ci appaiono oggi come dei piccoli capolavori d’arte e d’architettura, è forse precisamente perché esse sono esenti d’artifici e pretensioni e perciò maggiormente umane e della loro epoca. Epoca di buon gusto dove ogni oggetto utilitario era inevitabilmente opera d’arte.

Questo non vuol dire che la casa non era decorata e perfino vezzeggiata dai suoi costruttori. Raffinate boiseries, pitture e stucchi non mancavano. Un’attenzione speciale era riservata ai soffitti in legno ornati di raffinati listelli, arricchiti di un motivo centrale “göbek” e ricoperte di una tinteggiatura splendente o in foglie d’oro. Gli armadi e le porte erano talvolta incrostati di fili d’argento, o di scaglie o d’avorio. I muri erano ravvivati di modanature e arabeschi in stucco o decorati di pitture. I pavimenti in legno erano ricoperti di stuoie d’Egitto giallo cedro o di tappeti fatti su misura. Là dove il legno era a vista, era sbiancato per i frequenti lavaggi.

La città antica, generalmente circondata da una cinta, era

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lasciata agli antichi abitanti e cambiava lentamente carattere.

La nuova città, stabilita al di fuori del borgo, si espandeva liberamente in tutte le direzioni e non era quasi mai fortificata.

La città si formava intorno a fondazioni o centri storici, grazie all’elargizione del sovrano o di un potentato. Si sviluppavano diversi centri, fra i quali uno, generalmente il luogo situato meglio, costituiva l’anima della città. Queste fondazioni comprendevano, moschee (vale dire grandi sale d’assemblea), scuole superiori, hamam, ogni sorta d’istituzione di beneficenza, e il mercato (çarsi). Gli hotel dei viaggiatori e dei commercianti costituivano, intorno alla borsa (bedesten) il centro commerciale e industriale della città. Le corporazioni degli artigiani occupavano le vie adiacenti. Il tutto era circondato dai quartieri d’abitazione (mahalle); questi ultimi più o meno autonomi e aventi le proprie istituzioni di beneficenza e di mutua assistenza.

Inutile dire che le case in affitto non esistevano quasi per niente, e che ognuno era alloggiato a casa propria.

A parte questi vari centri, che tuttavia non mancavano di grandi alberi, la città era un grande giardino, anche nelle contee più aride. Ogni casa era circondata di verde e di fiori. Questo stato

di cose ha potuto mantenersi fino ad oggi nelle borgate di minor importanza. In un’epoca dove in occidente le città si rinserravano e soffocavano nelle loro cinte necessariamente ristrette, e dove più tardi gli stabili di locazione a quattro o cinque piani si ammassavano su uno spazio troppo ristretto, la città turca si stendeva indefinitamente in un oasi di verde. Questa e altre ragioni sociali e amministrative impedivano, ovviamente, lo sviluppo dell’idea della comunità, con tutte le prerogative e le possibilità che ciò implica. Ma dal punto di vista dell’urbanistica, non possiamo impedirci di essere affascinati e sedotti alla vista di queste città verdi cosi prossime all’idea delle moderne cittàgiardino. Del resto Istanbul stessa, pur essendo, a suo tempo, una delle più grandi città del mondo, aveva lo stesso carattere ed era composta per la maggior parte di case col giardino.

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Traduzione dall’originale francese “La maison turque, Sedad Hakki Eldem pour l’Architecture d’Aujourd’hui 1948” di Serena Acciai e Chantal Palusek.

5 Ricostruzione dell’atrio d’ingresso della casa Halici Izzet, Bursa XVII secolo da Eldem Sedad Hakkı,Türk Evi, Osmanli Dönemi, Turkish Houses Ottoman, Period I Istanbul Taç Vakfı yayını 1984 6 Situazione attuale dell’atrio d’ingresso della casa Halici Izzet, Bursa XVII secolo da Eldem Sedad Hakkı,Türk Evi, Osmanli Dönemi, Turkish Houses Ottoman, Period I Istanbul Taç Vakfı yayını 1984

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7 Sadullah PaŞ a yalisi, Cengelköy Istanbul foto del sofa da Eldem Sedad Hakkı, Bogazici yalilari, Anadolu yakasi, (the yalis of the Bosphorus – Anatolian side), Istanbul Vehbi Koç Vakfı 1994 8 Sadullah PaŞ a yalisi, Cengelköy Istanbul pianta da Eldem Sedad Hakkı, Bogazici yalilari, Anadolu yakasi, (the yalis of the Bosphorus – Anatolian side), Istanbul Vehbi Koç Vakfı 1994 9 Dettaglio di un interno della casa del Sultano Murad a Bursa, XVII secolo da Eldem Sedad Hakkı,Türk Evi, Osmanli Dönemi, Turkish Houses Ottoman, Period II - Istanbul Taç Vakfı yayını 1986 10 Pianta e interno della casa del Sultano Murad a Bursa, XVII secolo da Eldem Sedad Hakkı,Türk Evi, Osmanli Dönemi, Turkish Houses Ottoman, Period II - Istanbul Taç Vakfı yayını 1986

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Lari borghesi Paola Arnaldi

Un salotto borghese, ipotizziamo una data, il 1850, non ancora diventato living né loft, non ancora sconvolto dalla furia minimalista degli arredatori che tendono a togliere gli orpelli, smussando gli angoli, in preda ad una furia razionalizzatrice, all’epoca era come un larario, custode dell’immutabilità e della continuità della casa.

Buone cose di pessimo gusto Un gran lampadario vetusto nel mezzo del salone “immillava” nel quarzo, per citare Guido Gozzano, “le buone cose di pessimo gusto” che includevano un “Loreto impagliato ed il busto d’Alfieri, di Napoleone / i fiori in cornice [...] / il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti / i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro / un qualche raro balocco, gli scrigni fatti di valve / gli oggetti col monito salve, ricordo, le noci di cocco”, le sedie damascate, “le miniature, i dagherrotipi, figure sognanti in perplessità”. E poi non potevano mancare il pianoforte che, attraverso le dita diafane delle fanciulle, faceva scaturire “motivi un poco artefatti del secentismo fronzuto, Scarlatti e Arcangelo del Leuto”, il cucù dell’ore che scandiva “i bei conversari”, alternati ai pettegolezzi di quella borghesia di stampo teresiano, tardo prodotto dell’ Età dei Lumi.

Perché gli arredi e le suppellettili sono definiti “buone cose di pessimo gusto”?

L’Agathòs non rientra forse nella categoria della bellezza? Con l’affermarsi della borghesia l’unità del bello e del buono, retaggio della cultura classica si era contaminata relegando il primo nella dimensione estetica, il secondo nel campo della psicologia del ricordo, del sentimento che tendono a trasfigurare gli oggetti in virtù di ciò che rappresentano nel larario famigliare: gli affetti, la continuità, la so-

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pravvivenza alla morte di ciò che è caro.1 La definizione di kitsch per quegli ambienti è inappropriata, anche se comunemente il kitsch si identifica con il cattivo gusto. Afferma Hermann Broch2 che il kitsch si verifica quando la bellezza tende ad arrestarsi in un oggetto trasformandolo in assoluto, interrompendo così il percorso dell’arte che è conoscenza platonica, dialettica; il bello diventato tangibile convenzione, assurto a simbolo, circoscritto, diventa oggetto di culto, feticcio di una sorta di religione estetizzante.

E chi sono i sacerdoti di questo nuovo culto? Sono appunto quei borghesi, che, malati di romanticismo, incapaci di trascendere la loro materialità scomodano gli astri e l’Eterno, costringendoli a scendere sulla terra, a consacrare le loro unioni sentimentali anelanti all’assoluto e le loro opere d’arte in cui l’astratto concetto di bellezza trova la sua incarnazione.

Sono gli stessi che, nell’intimità domestica, trasformano gli oggetti in simboli, caricandoli di suggestioni e di rimandi, per cui il bello, ubbidendo all’imperativo tassiano del s’ei piace ei lice sia ritenuto tale, si piega alla soggettività, al gusto, prolungamento del “narcisismo un po’ masocone”3 di quei soggetti che considerano la casa una proiezione della loro personalità. I palazzi nobiliari invece, dal punto di vista architettonico esprimono l’orgoglio del lignaggio, la continuità con la discendenza, il dovere delle imprese militari, in altre parole un trascendimento della soggettività individuale, cosicché la realizzazione esce dall’ambito del singolo soggetto per contrassegnare, attraverso gli oricalchi della fama un’epoca.

Epos domestico Nella sua autocelebrazione tra Otto e Nove-

cento, la Borghesia è alla ricerca di un suo epos. Privi dalla nascita di quei magnanimi lombi che attestano una nobiltà ascritta, spinti dall’emulazione nei confronti di una nobiltà che per loro costituisce un modello comportamentale, si circondano di oggetti e di arredi carichi di storia e di epos, di un epos domestico dove gli “accoppiamenti giudiziosi”4 volti a salvaguardare ed eventualmente ad aumentare il patrimonio immobiliare e le diverse speculazioni finanziarie e commerciali, unite allo spauracchio delle ipoteche, costituiscono le tormentate vicende dei loro alberi genealogici.

Si potrebbe ipotizzare, secondo un ottica weberiana, che la borghesia del Nord, meneghina e piemontese, che ha i suoi cantori rispettivamente in Gozzano e in Gadda, veda nell’accumularsi progressivo della sostanza una conferma o bewarung della grazia divina, costretta a laicizzarsi e ad allargare le sue competenze dall’ambito teologico a quello del’ patrimonio e dell’impresa. La sostanza accumulata deve rimanere unica, fuggire il molteplice, senza perdersi con la successione nei rivoli parentali, ogni sminuzzamento è un attacco eretico alla ortodossia domestica, una minaccia alla res familiaris che, infranta e immessa nel mercato corre il rischio di perdere la sua identità.

Borghesia georgica C’è anche, con le sue “ville”, una borghesia campagnola. Che, peraltro, si sente regolarmente minacciata nel capitale da presunti massari infingardi, dalle calamità naturali, dai cattivi raccolti.

Prendiamo come esempio la gozzaniana Villa Amarena nel Canavese: la casa, un tempo residenza nobiliare, ora preda del tempo e della decadenza, si trova nelle condizioni di una dama secentista, co-

stretta a vestirsi da contadina “con la sua cortina di granoturco fino alla cimasa”. Vi si respira un “odore d’ombra! un odore di passato”, un passato, però, che non trova più una sua eco nel ritratto della Marchesa, l’antica padrona, ora confinato nel solaio, nelle “fiabe defunte delle sovrapporte”5 dove Ercole uccide il Centauro e Dafne, tramutata in lauro viene finalmente raggiunta da Apollo, nume ghermitore. I miti, perduta la dimensione narrativa, caduti nel silenzio e nell’equivoco parodistico (Ulisse ridotto ad essere “Re di Tempeste”, a bordo di uno yacht, costretto ad imbattersi nelle più famose cocottes, le fronde d’alloro, simboli del Parnaso, scambiati per rami di ciliegie)6 si scontrano con l’ignoranza della nuova borghesia rurale, la Signorina Felicita, il suo buon padre “con fama di usuraio” e convivono con “i divani corinzi dell’Impero”, con la cartolina della Bella Otero alle specchiere, con l’arredo antico e nuovo. L’agucchiare delle donne di casa fa prevedere “armadi immensi colmi di lenzuola”, che profumano di canfora, spigo e sapone, una dote che tesaurizzandosi nel tempo è di buon auspicio per futuri imenei, tesi a corroborare non tanto la continuità della stirpe, quanto quella patrimoniale.

L’aroma del caffè tostato introduce nella cucina, dove la vecchia domestica rigoverna il vasellame abbondante e ben deterso, residuo conviviale d’una cena “col gatto e la falena” e l’“inclito collegio politico locale”.7 La cucina, non mortificata con successive sistemazioni ad angolo cottura, ha ancora una sua identità e dignità e ricalca, seppure in uno spazio più modesto il modello di tutte le cucine, di manieri nobiliari, come quella settecentesca di Fratta, “antro acherontico” nella descrizione delle “Confessioni” di Ippolito Nievo,8 luogo di elezione della servitù d’una classe che sta

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Immagini riprodotte per gentile concessione di Francesco Casorati © Archivio Felice Casorati 1 Felice Casorati “L’Attesa” 1918-19 Collezione privata Pagine successive: 2 Felice Casorati “Ritratto di Silvana Cenni” 1920 Collezione privata

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per essere spodestata dalla furia uguagliatrice delle Rivoluzioni e dalla presa di potere della nuova Borghesia.

Gli arredi sopravvivono agli abitanti della casa, eterni, sono una garanzia di una continuità degli oggetti che fanno sperare che nulla cambierà nel tempo.

Gozzano nell’Ipotesi, proiettandosi dal 1908 al 1940, si immagina coniugato con prole colla Signorina Felicita di Villa Amarena, ma non vuole evadere con le ali della fantasia dal suo ristretto orizzonte provinciale e dalle sue certezze (non ha infatti la borghesia la presunzione di essere artefice del proprio destino?). Egli non presagisce cambiamenti epocali (pensiamo alle Guerre Mondiali nell’intervallo considerato): gli unici mutamenti che ammette sono quelli biologici, prevedibili, relativi alla metamorfosi di se stesso in un mondo in cui tutto si dovrà riproporre a tempo indeterminato e in cui la quotidianità del presente inibisce le potenzialità di comprensione e di lungimiranza.

Lari disarmonici Parlare di progresso nei modi di abitare e di evoluzione, utilizzando come criterio valutativo la funzionalità, può essere opportuno se riferito alla modernità, ma in rapporto alle categorie estetiche ci sarebbe molto da dire. Gadda, scrittore quanto valente ingegnere del Politecnico, lancia strali contro il funzionale Novecento con le sue “funzionalissime scale a rompigamba di marmo rosa”, con gli occhi di bue–oblò per la stireria e la cucina, con “le vetrate a ghigliottina uno e sessanta larghe nel telaio dei cementi da chiamar dentro la montagna e il lago, ossia nella hall, alla quale conferiscono una temperatura deliziosa da ova sode”. I nuovi Peruzzi, Sangallo, Vignola reincarnati nei vari Sommaruga, Coppedè, Alessi, architetti del primo Novecento, contribuiscono ad ingioiellare i dolci declivi della Brianza di ville, “villette otto locali doppi servissi”9 che invece di occhieggiare come i manzoniani branchi di pecore pascenti minacciano il cielo con cupolette e pinnacoli vari a metà strada tra ravanelli, cipolle capovolte e rettili embricati di squame, metà gialle, metà celesti e con l’ausilio di capimastri, già turbati nel ventre materno da visioni parentali di cammelli, canguri, giraffe, ingentiliscono l’industre città meneghina con case che fanno a gara per superare in altezza gli edifici contigui, bandendo dai piani regolatori l’angolo di 60 e di 90 gradi e privilegiando la facciata a spese del retro.

Gadda nei suoi romanzi e racconti, dai Disegni milanesi alla Cognizione del dolore, ambientato quest’ultimo in una trasfigu-

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rata Brianza che porta il nome esotico di Parapagal ed anche quando la casa si trasforma nel luogo di un delitto e oggetto di indagini come in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. poco si sofferma sugli arredi quasi avessero, nel prosieguo del secolo, subito un processo di anonima standardizzazione. È insofferente, lo scrittore-ingegnere, verso tutto ciò che è disarmonico: dalla fisionomia architettonica di una città alla struttura di una casa che, ad esempio, per la sua pianta poco regolare può rivelare l’inclinazione degli architetti al “culto totemico del trapezio che più è bistorto” più li gratifica, Una piastrella esagonale poggiata su una marognetta, dà al passo del visitatore con tacchi o gravato dalla “maestà del quintalato” un’andatura claudicante, mentre un corridoio arricchito di impreveduti scalini e “repentini mutamenti di livelletta” si presta alle corse ad ostacoli degli impuberi abitanti della casa.

Per non parlare dei bagni, volgarmente definiti chiassetti o cessi, da non poterci entrare se non incastrati “tanto razionali erano di 55 per 45, una volta dentro da non arrivare nemmeno al sospetto del come potervisi abbandonare: cioè a manifestazione alcuna del proprio libero arbitrio”.10 Nei primi del Novecento la stanza da bagno non era ancora il fiore all’occhiello dell’ abitazione, anche se già aveva fatto progressi perché dal gelo del balcone dov’era collocato era passato all’interno della casa, incluso nel novero delle altre stanze, ma per raggiungere la dignità di status simbol della famiglia benestante o anche media, ampliato e munito di arredi e superaccessioriato devono trascorrere parecchi anni ed eventi scanditi dalla pubblicità martellante dei bagnoschiuma e del più morbido che più morbido non si può.

L’ingegnere scrittore sparge del suo acre umorismo su certa architettura novecentesca (o del rettangoluzzo razionale) incurante, a suo dire, dei bollori estivi e dei rigori invernali, nel tentativo di assicurare la qualità della vita ai vari Biandrommi, Berlusconi, Venarvaghi, Caviggioni, schiatte intente più alla salute del gruzzolo che a quella dell’anima.

Edilizia del nuovo urbanesimo Il borghese gaddiano non s’era ancora metamorfizzato nell’uomo-massa, ci teneva al suo passato, umile o illustre che fosse, alle sue idee ben radicate nei dané, ancora non aveva assunto l’habitus mimetico di adattarsi ad ogni tempo e ad ogni ideologia. Non potendo affusolarsi le dita né togliervi i calli, segno d’appartenenza al Quarto Stato, cercava un riscatto nella casa, che doveva essere la più bella,

la più alta, a scapito della continuità del filo di gronda, la più comoda e competitiva.

Un esempio di emulazione, secondo Gadda, lo si trova nei balconi: se si pensa al Palazzo Ducale di Venezia o all’Arengario di Como, si capirà che non dovrebbero essere moltiplicati all’infinito in quanto ristretti alle necessità e alla persona dell’oratore; abusare dei veroni, a suo parere, e riproporli come “tetra e disgustosa ripetizione di un esempio che dovrebbe andare senza compagni” è disdicevole, soprattutto ai piani alti dove si propendono come un’“improprietà statica”.

Un casamento con ottantotto poggioli per le ottantotto gabbie di canarini delle ottantotto Signore Terese Pizzigoni o Zampironi che vi stanno a dar l’insalata ai canarini è solamente una manifestazione dell’uggia maritata con il cattivo gusto.

E poi ci si trova in pieno Novecento e nessun Romeo oserebbe omaggiare la poggiolante maturità11 di qualche Carlotta o Cesira formatasi non sui versi di un Prati e di un Aleardi, ma con la lettura del Novelliere Illustrato.

Anche perché la permanente, sostitutiva delle trecce, non lo permetterebbe.

Destino delle ‘cose’ Ma gli arredi e gli oggetti con il passare del tempo verso il Duemila non sono destinati a sopravvivere ai loro proprietari, soggetti agli umori dei mortali e ai trendy imperanti spesso condividono il loro destino biologico, anzi quasi sempre li precedono nella fine senza raggiungere vecchiezza. Il passato, l’utilità non li salvano dall’emarginazione nei solai o dall’assumere il ruolo di rifiuto in qualche novello Monte Testaccio. L’unica possibilità di resurrezione in extremis è offerta loro dalle risorse del modernariato nei mercatini delle pulci, dove naufraghi s’arenano tra le braccia d’un rigattiere che li reimmette nel circuito del commercio verso una risistemazione in nuove mura domestiche.

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Cfr. Guido Gozzano, L’amica di nonna Speranza, in Tutte le poesie, a cura di A. Rocca e M. Guglielminetti, Mondadori, Milano, 1983 2 Cfr. Hermann Broch, Il Kitsch, Einaudi, Torino 1990 3 Cfr. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Garzanti, Milano, 2001 4 Cfr. Carlo Emilio Gadda, Accoppiamenti giudiziosi, a cura di P. Italia e G. Pinotti, Adelphi, Milano, 2011 5 Cfr. Guido Gozzano, La Signorina Felicita ovvero la felicità, in Tutte le poesie, op. cit.

6 Cfr. Guido Gozzano, L’ipotesi, in Tutte le poesie, op. cit.

7 Cfr. Guido Gozzano, La Signorina Felicita ovvero la felicità, in Tutte le poesie, op. cit.

8 Cfr. Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, Meridiani, Mondadori, Milano, 1997 9 Cfr. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, op. cit.

10 Idem 11 Cfr. Carlo Emilio Gadda, Le meraviglie d’Italia, Einaudi, Torino, 1964

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Abelardo Morell

Sineddoche Morell Andrea Volpe

“Algunas veces las cosas distantes pueden convertirse en las màs cercanas.

Solo basta con sentir la presencia de esas cosas lejanas....

Solo tienes que darles un lugar en tu espacio interior....”

Victor Mauricio Muñoz San Martìn, poeta cileno

“Nel 1991 ho avuto un anno sabbatico dall’insegnamento ed ho pensato che avrei potuto scattare una serie di immagini che fossero in grado di descrivere il processo fotografico stesso. Delle foto che ben spiegassero ai miei studenti di fotografia, per così dire, la meccanica della ripresa fotografica. Così ho scattato la foto ad una lampadina ed alla sua immagine dentro ad una scatola, ed ho pensato: ‘Wow! Forse potrei fare una serie di foto artistiche sul processo che sta alla base di questo medium...”1 Abelardo Morell è un fotografo americano, nato a Cuba nel 1948 poi trasferitosi con la famiglia negli Stati Uniti nel 1962. Educato al Bowdoin College ed a Yale University, è attualmente Professore Emerito al Massachusetts College of Art di Boston.

Camera Obscura,2 la serie fotografica che lo ha reso celebre, nasce dunque da un preciso intento di mostrare in modo elementare la modalità di formazione e ripresa di un’immagine. Un esercizio sul fondamento stesso della disciplina che inevitabilmente finisce per assumere un significato più vasto. Non solamente rappresentativo della sua quarantennale ricerca poetica. Del suo costante interesse per il tema della luce. Di come essa, entrando in ombrosi recessi domestici, in soffitte o stanze ancora tiepide di vita sia capace di trasfigurare in paesaggi dell’anima pile di libri e pagine

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di caratteri tipografici in rilievo per non vedenti o banconote, monete e mappe.3 È piuttosto una sfumatura più estesa e profonda quella che emerge dalle sue fotografie e che ben ci racconta lo spaesamento dell’esule cubano nella quotidianità dell’American way of life. Dapprima indagata a Yale secondo i canoni della street photography, in accordo con la lezione di Robert Frank e Diane Arbus. Poi declinata mediante uno stupefatto, infantile, sentimento di surrealtà. Sempre risolto mediante quelle dolenti ironie e straniate leggerezze che guidano le prime indagini dei paesaggi domestici della casa di Brookline, Massachusetts. Qui perfino i giocattoli del figlio Brady o le suppellettili della cucina, grazie al salto di scala, alla prospettiva inedita, al rivelatore gioco di luci e di ombre possono diventare sorta di Lari e Penati che, al pari di silenti spettatori, vegliano sulla calda vita familiare.

Sicuramente è di qualche interesse riflettere su come Morell, perseguendo un preciso intento didattico e dopo essersi liberato dal rigido dogma di Yale,4 sia riuscito a lavorare senza contraddizione alcuna sul tema che connota per definizione la fotografia di strada.

Portando la ricerca dell’attimo magico e puro, frutto dell’incontro con il soggetto fissato nello scatto che ne testimonia il gesto irripetibile e spontaneamente armonico, da una dimensione solamente estetica ad una concettuale, filosofica e ça va sans dire religiosa.5 “Io voglio documentare ciò che una stanza vede...”.6 Camera Obscura è l’esito di quella domestica esplorazione del panorama di oggetti di affezione dove l’ordinario si trasformava in straordinario ed il consueto in rivelazione.

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Tutte le immagini sono riprodotte per gentile concessione di Abelardo Morell 1 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of The Philadelphia Museum of Art East Entrance in Gallery #171 with a De Chirico Painting, 2005

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2 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of the Empire State Building in Bedroom, 1994 3 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Windows in Gallery with Hopper Painting, Whitney Museum, 2003 4 © Abelardo Morell Light Bulb, 1991 Pagine successive: 5 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Manhattan View Looking West in Empty Room, 1996 6 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Boston’s Old Customs House in Hotel Room, 1999 7 © Abelardo Morell Camera Obscura:5:04 AM Sunrise Over the Atlantic Ocean, Rockport, Massachusetts, June 17th, 2009

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Il tempo dell’istantanea viene dunque -letteralmente- rovesciato da Morell nel tempo sospeso dell’incontro fra dimensioni opposte e complementari. Teatralmente messe in scena per documentare al meglio da un lato la sostanziale coincidenza dell’esterno con l’interno, del pubblico con il privato, della città o del paesaggio con l’architettura che ne costituisce il carattere, la stratificazione e la storia. E dall’altro per ritrovare ogni volta l’inevitabile conferma che noi “non possiamo permetterci di vedere la vita in modo diretto. Qualsiasi medium si usi, la vita è sempre troppo grande per essere ripresa, troppo vibrante, troppo caotica. Per questo dobbiamo trovare un modo esatto per osservarne bene almeno una parte...”.7 Il modo è trovato grazie alla memoria di una tecnica rinascimentale e di un effetto noto fin dai tempi di Aristotele.

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Un processo (ed un rito) che celebra l’incontro fra diversi loci con la spazialità limitata della camera (di casa, d’albergo, del museo del Castello della Civitella Ranieri Foundation di Umbertide che ospitò Morell nel 2000). E di queste con la fotocamera a grande formato puntata8 verso le pareti opposte alle finestre di stanze dove pesanti teli sono posti sui vetri, così da raggiungere una condizione di buio totale. Solo un foro circolare del diametro di pochi millimetri è lasciato libero. Un varco sufficiente perché la luce naturale formi l’immagine rovesciata di ciò che sta al di là; prossimo ed al medesimo tempo inafferrabile e proprio per questo da riprendere, da rivedere, da portare dentro di sé. Una condizione di sognante ed inverso equilibrio che solo recentemente -grazie all’uso di particolari prismi- Morell ha corretto, raddrizzando così l’immagine proiettata.

Non è dato sapere se ci sia stata un’influenza diretta. Se Charlie Kaufman9 sia stato affascinato dalle iconiche immagini di Morell. Certo è che la New York più vera del vero che il regista teatrale Caden Cotard, interpretato da Philip Seymour Hoffman, ricostruisce nel grande hangar affittato per l’allestimento della sua monumentale opera autobiografica in quell’indefinibile film (inedito in Italia) che è Synecdoche New York (2008) è stranamente simile alle vedute di Manhattan o Time Square di Morell.

Come Cotard/Kaufman si avventura a ricostruire un simulacro della Grande Mela sotto l’enorme volta del magazzino scelto come location10 con un’ostinazione degna del Visconti de Le notti bianche o del Fellini/Guido Anselmi di 8 e ½, Morell ogni volta ripete il gesto dell’allestimento della sua foto-camera stenopeica in un processo complesso

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e lento che, come ci ricorda il fotografo stesso, si potrebbe tranquillamente ricreare in meno di un’ora di lavoro usando Photoshop ©.

Ma dopotutto è questa l’unica forma di resistenza lasciata a disposizione degli ultimi poeti. La possibilità di lavorare in forma quasi artigianale al perseguimento dell’idea e del progetto. Al suo stato di letterale sineddoche. Di parte che rappresenta il tutto, di unicum posto in relazione con l’universale perché derivato dall’universale.11 D’altronde nella serie Camera Obscura facile è ritrovare altri elementi di riflessione ed altri nessi. Come le boule de neige, i kaiserpanorama, e la città-stanza del flâneur del Passagenwerk care a Walter Benjamin, quelle camere finiscono per contenere lo scintillio delle schegge di memoria e dei frammenti del personale vissuto di ciascuno di noi. Facendoci

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ricordare i nostri paesaggi interiori e le nostre madeleines: la camera ottica di Fontanellato in Prima della Rivoluzione di Bertolucci, la Città analoga di Aldo Rossi12 e la vita segreta e sospesa degli oggetti nelle stanze svuotate dalla nostra presenza. Stanze che ora osservano noi là fuori. Fissati nel tempo di una posa lunga che ci rende invisibili. Evanescenti presenze sovrapposte allo sfondo della scena fissa dell’architettura della città.

1 Da un intervista di Jim Casper ad Abelardo Morell del 2007 per Lens Culture, Photography and Shared Territories, www.lensculture.com, © Lens Culture and individual contributors. All rights reserved.

2 Abelardo Morell, Camera Obscura, introduction

by Luc Sante, Bulfinch Press, New York, 2004.

3 Cfr. Abelardo Morell, A book of books, introduction by Nicholson Baker, Bulfinch Press, New York, 2002 e Abelardo Morell, introduzione di Richard Woodward, Phaidon Press, London, 2005.

4 “Stampare il negativo per intero; mai illustrare un concetto; evitare i soggetti romantici; se costretti

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ad utilizzare il colore, almeno non usarlo in maniera decorativa....” Richard Woodward, ibidem.

5 Occore qui infatti ricordare come Morell abbia seguito al Bowdoin College corsi di Religione comparata.

6 da “Abelardo Morell: A simulation of signs” by Michael Kaufmann, published: May 18, 1997, The New York Times, © The New York Times 7 “we cannot afford to see life directly. With any means, with any media, life is too big, too radiant, too chaotic. We all need some way to observe life...” da Shadow of the house Photgrapher Abelardo Morell, un film di Allie Humenuk, 74 minuti, U.S.A., color, video 4:3, © 2007 Allie Humenuk.

8 E con un tempo di posa di circa 8 ore con fotocamere a grande formato analogiche. Molto più breve dopo dopo il passaggio al digitale. Da notare che oltre al prisma per correggere l’inversione della proiezione Morell usa apporre all’esterno del foro praticato nella oscura cortina lenti di grande luminosità in modo da aumentare la definizione dell’immagine che andandosi a formare sulla parete sarà poi registrata dalla macchina fotografica.

9 Charles Kaufman è lo sceneggiatore di film quali Being John Malkovich (1999) ed Adaptation (2002), per cui è stato nominato all’Oscar, e di Eternal sunshine of the spotless mind (2004), premio Oscar per la migliore sceneggiatura. Synedoche New York segna il suo debutto alla regia dopo le collaborazioni con i registi Spike Jonze e Michel Gondry. Presentato al Festival di Cannes del 2008, il film -nel frattempo assurto ad uno stato di classico- è stato comprato da

BIM e per ragioni misteriose mai distribuito in Italia.

10 Realizzando così inconsciamente il sogno della grande cupola progettata nel 1960 da Buckminster Fuller e Shoji Sadao per Manhattan.

11 “Ogni opera d’arte è una sineddoche. Non c’è possibilità di veicolare la totalità di qualcosa, così ogni creazione artistica è al massimo un aspetto della cosa che si esplora...” Charlie Kaufman, da The universe according to Kaufman, by David Carr, published: May 9, 2011, The New York Times, © The New York Times.

12 Dopotutto il collage di Rossi rappresenta una stanza impossibile, non tracciata, non tracciabile nonostante un lampadario penda dal soffitto e la silhouette di un uomo guardi da una finestra il cui infisso coincide con il cardo ed il decumano. Punctum dell’immagine e traguardo dello sguardo. Nella città analoga l’atto del vedere può dunque coincidere con un atto di fondazione.

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Pagine precedenti: 8 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Santa Croce in Office, 2000 9 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of the Coliseum inside Room # 23 at the Hotel Gladiatori, Rome, 2007 10 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of the Grand Canal Looking West Toward the Accademia Bridge in Palazzo Room Under Construction, 2007 11 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Castle Courtyard in Bedroom, 2000 12 © Abelardo Morell Camera Obscura Image of Umbrian Landscape Over Bed, 2000

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Galleria dell’architettura italiana Giovanni Michelucci - Le fotografie Lo sguardo fotografico dell’architetto Le fotografie di Giovanni Michelucci in mostra alla Galleria dell’architettura italiana provengono dalla riorganizzazione del fondo fotografico dell’architetto conservato negli archivi della Fondazione Michelucci a Fiesole. È una raccolta di scatti i cui negativi, insieme ad una serie incompleta di stampe, sono stati ritrovati in alcuni cassetti della casastudio “Il Roseto”, dove l’architetto li aveva riposti come semplici appunti di ricerca, di viaggio, di lavoro, di vita familiare, senza una particolare attribuzione di valore artistico o tecnico. L’utilizzo della fotografia da parte di Michelucci è stata riscoperta nell’attività di catalogazione condotta dalla Fondazione. Tutto il valore delle immagini fotografiche, molto meditate, è emerso nel lavoro critico condotto da Giovanni Fanelli che le ha interpretate come espressione della stessa acuta sensibilità umana e creativa dei disegni, dello stesso flusso vitale, continuo, intenso, vibrante da cui era animata la personalità antiaccademica e antiretorica di Michelucci.

Alcune delle immagini erano state esposte da Fanelli, una prima volta, nella mostra “Architettura e fotografia. La scuola fiorentina” promossa dall’Università degli Studi di Firenze e dagli Archivi Alinari (Firenze, gennaio-febbraio del 2000), suscitando un interesse poi confermato dal successo dell’ ampia mostra organizzata a Fiesole dalla Fondazione Michelucci con la cura scientifica dello stesso Fanelli nella primavera del 2001.

La valenza artistica di una serie di fotografie è emersa ulteriormente con la mostra “Utopias” realizzata dalla omonima associazione alla Galleria Vannucci di Pistoia nel periodo febbraio-marzo 2010.

Michelucci, che viaggiava spesso accompagnato dalla sua macchina fotografica, non utilizzava la fotografia come il mezzo più comodo per descrivere la realtà, ma all’interno della sua ricerca sulle possibilità espressive dello spazio, come mezzo di espressione della sua visualità.

L’utilizzo del mezzo fotografico, con cui Michelucci aveva dimestichezza sin dai suoi esordi professionale, si presenta sempre parsimonioso e privo di compiacimenti tecnici e estetici.

Le fotografie caratterizzate dalla peculiarità della composizione visiva e dalla ricerca della qualità dell’immagine nel taglio dell’inquadratura, riflettono una venatura di disincanto rispetto allo strumento utilizzato. Appartenenti a diversi periodi della lunga attività dell’architetto, su un panorama temporale che spazia dal primo dopoguerra agli anni settanta, evidenziano anche i riferimenti artistici e culturali utilizzati, sempre finemente filtrati dalla sensibilità, dalla intuizione della misura, dalla visualità dell’autore.

Le fotografie riflettono alcuni dei temi ricorrenti dell’architetto: il dialogo con l’architettura, gli abitanti e la vita della città, il rapporto con la natura, il paesaggio lavorato dall’uomo. Si tratta di temi che costituiscono una presenza costante nel complesso del lavoro creativo di Michelucci, sempre attento nel cogliere gli insegnamenti dell’architettura antica – si veda l’importanza delle sue visite a Pompei rispetto allo sviluppo del suo pensiero architettonico – e di quella spontanea, l’architettura senza architetti, rispetto alle declinazioni dell’abitare. I temi della casa colonica come quelli del rapporto tra il monumento e la città o lo studio di un brano di città come architettura vissuta con i relativi aspetti di partecipazione popolare

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alla sua vita, sono temi molto presenti.

Lo studio dello spazio architettonico non riflette visuali rappresentative canoniche ma ricerca la libertà di trovare il significato dei vari elementi e delle relazioni tra loro.

In questo processo l’interpretazione soggettiva che emerge dagli scatti fotografici è anche ricerca di suggerimenti per la creazione di uno spazio nuovo. Riguardando gli scatti fotografici realizzati sulle macerie del centro distrutto di Firenze è immediato il rapporto con i suoi disegni per la ricostruzione e la visione di nuovi spazi e nuove relazioni urbane.

Lo sguardo di Michelucci nei confronti della natura presenta quella variazione di atteggiamenti che va dal sentirsi in un rapporto di comunione alla scoperta dei suggerimenti per il fare architettonico attraverso quegli elementi che sollecitano nella sua sensibilità una reazione poetica.

Quanto la natura sia stata una fonte d’ispirazione del suo lavoro artistico lo confermano d’altra parte i tanti disegni realizzati nelle località dove sono stati effettuati anche gli scatti e che compongono, come nel caso della montagna pistoiese, un itinerario di luoghi di frequentazione creativa. Per Michelucci l’abitudine di fotografare o rappresentare attraverso il disegno alberi, boschi, case coloniche fu un esercizio dell’animo lungamente praticato e, a conferma del ruolo che tali elementi e ambienti avevano sulla sua attività progettuale, sta il fatto che i suggerimenti raccolti, sapientemente filtrati, li si ritrova con una forza strutturante nella sua architettura.

Quasi che il rapporto con quella natura lo aiutasse ad elaborare le soluzioni più opportune per le sue architetture.

Corrado Marcetti

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Pagine precedenti: 1 Roma, Santa Maria sopra Minerva e il Pantheon, ripresi da casa Pacini, 1950 ca.

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2 Parigi, il Padiglione Svizzero di Le Corbusier, 1945 3 Roma, la CittĂ Universitaria in costruzione, 1934 ca.

4 Tronco di ulivo, 1970 ca.

5 Formazione rocciosa lungo la strada, 1970 ca.

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Galleria dell’architettura italiana Luciano Semerani - Viaggi nell’architettura La mostra sull’opera di Luciano Semerani alla Galleria dell’architettura italiana, dal titolo emblematico “viaggi nell’architettura”, si presenta al visitatore come una serie di disegni e progetti ognuno dei quali sembra nascere da un pensiero, dall’atmosfera colta durante un viaggio, dall’identità di un paesaggio da cui si è rimasti impressionati.

“L’architettura in quanto arte è folgorazione - scriverà Semerani - ambiguità, tormento”. In ragione di ciò, quello che colpisce della mostra è senza dubbio l’eterogeneità del materiale esposto, un corpus di schizzi, sculture, modelli e disegni diversi nella loro restituzione grafica perché diversa è la città in cui l’architetto sviluppa l’iter progettuale che trasformerà l’idea in architettura. “Nei miei disegni - scrive ancora Semerani - nelle nostre opere si vedono procedimenti diversi. Si potrebbe pensare che ora sia una moda, ora l’altra che noi incerti seguiamo. Vedrete che non è così. Invero sono diversi i sentieri che volta a volta prendiamo, ricominciando da capo. Forse è un torto perdere così spesso la strada, non vedere più i segni e dover ricominciare da capo come in uno stupido gioco dell’oca. Ma forse no”.

Visitando le dieci stanze in cui è stato suddiviso l’allestimento ci si accorge che i progetti, seppur differenti nella loro rappresentazione, sono come momenti diversi di un’unica folgorazione, di un unica ricerca, di un unico grande “viaggio” nelle città d’Italia (Firenze, Pesaro, Venezia, Trieste) che ha come obiettivo quello di scavare nella terra stratificata dall’uomo, per coglierne il carattere, le radici storiche e architettoniche, le atmosfere e l’identità del paesaggio, per metabolizzare quei segni che l’uomo stesso ha impresso nel territorio, che poi

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diventeranno nuove architetture sensibili al contesto e al suo futuro.

Dalla stanza denominata “L’Altro Moderno” in cui l’attenzione si concentra sulle piccole cartoline che ritraggono opere di Schinkel, Wren e Plecnick, si passa a quella dedicata a “La Tomba”, che ospita disegni e modelli monocromatici bianchi, del cimitero di Pesaro e del municipio di Osoppo. Varcata la soglia che introduce ai due ambienti dedicati all’amata Venezia, sono due disegni colorati a cera su carta da scenografo a catturare l’attenzione, destando stupore e meraviglia, imprimendo alla stanza quel carattere allegorico e artificioso che accompagna anche i temi del progetto: il restauro integrale dell’Arsenale di Venezia.

Il percorso espositivo si conclude con la stanza dal titolo “Trieste mia”. Qui l’atmosfera cambia di nuovo, si fa più densa; i disegni per il progetto dell’Ospedale di Cattinara hanno un carattere completamente diverso da quelli visti in precedenza. Sono spolveri fatti di pochi segni essenziali, disegni asciutti che inducono alla riflessione e al silenzio, in cui l’attenzione si concentra solo sulla mole imponente delle due torri che dominano la collina, la città di Trieste e il suo porto.

“Perché considerarla una disciplina? - si chiede Semerani riguardo l’architettura- Perché sottoporsi a una disciplina, perché voler sottomettere altri, gli allievi, a una disciplina?” Forse sarà stato per queste sue considerazioni che durante il progetto di allestimento sviluppato con lo stesso Semerani, alle nostre proposte di posizionare i disegni in maniera simmetrica rispetto alle pareti espositive, la risposta era sempre la stessa: “ Nessuna simmetria. Evitiamo”.

Gabriele Bartocci

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Pagine precedenti: 1 Concorso per il “Ponte dell’Accademia”, Biennale di Venezia 1985, modello 2 Ospedale Universitario Regionale di Cattinara, Trieste 1978, china su carta 3 Inaugurazione della mostra 4 Toro del Corno, 2007 schizzi su cartoline da disegni e modello Le foto sono di Fabio Giantini

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Fabrizio Arrigoni

Onde “La costruzione di una casa è spettacolo confortante: colma la nostra vanità, appaga quel desiderio onde costantemente siamo rosi, di lasciar memoria e traccia durature del nostro transito per questa vita.” Alberto Savinio

Cosa rimane delle persone nelle case che hanno desiderato, costruito, abitato. Cosa, nel caso nostro, di Giacomo Puccini a Lucca, a Torre, a Viareggio. E, per rimanere nelle geografie indagate da Garboli, cosa di D’Annunzio alla Versiliana, di Carducci a Valdicastello, di Pascoli a Castelvecchio, e cosa degli innumerevoli senza nome nelle loro stanze, nei loro arredi, nelle loro cose. Domanda che risveglia un senso leggero di vertigine ma che riguarda in una qualche misura anche l’architetto se “la forma originaria di ogni abitare è il vivere non in una casa ma in un guscio. Questo reca l’impronta del suo abitatore. L’abitazione finisce per diventare guscio”. Un rifugio – una réverie e un rosario di abitudini - la cui necessità prima sarà quella di allontanare l’estraneo, il fuori-luogo o quantomeno sagomare l’altrove: i vetri smerigliati in basso nell’appartamento al 17 del Quai d’Anjou sull’Ile Saint-Louis tali che allo sguardo di Baudelaire fosse possibile afferrare le chiome scure degli alberi vicini o “vedere soltanto il cielo”. Il sospetto, talvolta una fede certa, della presenza di un resto, di una sopravvivenza vagolante o prigioniera (“La casa era ispirata. Una sottile animazione circolava entro i muri scavati dall’industria dei geni che vi alloggiavano in gran copia....”), rinnova quel travaso di esistenza già archiviato dai retori antichi con la formula apó empsúchon epí ápsucha, “dagli esseri animati a quelli inanimati”. Un trasferimento, un passaggio, al fine di conservare avvenimenti e prolungare vita, una complicità di interno e museo, fatti minimi e resurrezioni. O altrimenti riconoscere la provvisorietà di qualsivoglia stabile, giusto il “riparo di una notte”, e nei sentori di

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questa stessa impermanenza scovare, libero da gravitazioni terrestri o consolazioni, l’unico fosforo immortale, dimorando nella mutevolezza di un’onda lucente (“Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge/und keine Heimat haben in der Zeit”).

“Allora, Torre del Lago era una lingua palustre, non più larga di quattro chilometri, e i torrelaghesi avevano, allora, dei cartaginesi la ruvidezza; chiusi in sé, schioppettavano l’uccellame nelle “bandite” e tiravano di fiocina ai lucci sguiscianti nel lago padronale. Sopra un bugnone di falaschi, taglienti come lame, fu eretto un capanno, e il Maestro alternava il bugnone con il pianoforte. Quasi tutte le opere sono state scritte a “Torre”, onde il Maestro lontano scrivea: “Non vedo l’ora di d’intorrelagarmi”. Poi un brutto giorno, proprio dirimpetto allo studio del Maestro, sorse una specie di “Tempio della luce”: le Torbiere. L’uccellame spaurito andò oltre il monte di Quiesa, le acque intorbidate misero in fuga i pesci, il cielo si tenebrò, Sui falaschi gemevano non più le gru, lo squadron delle gru quando del verno fuggendo i nembi l’ocean sorvola con acuti clangori, ma aspe e maciulle. Torbati densi di fuliggine risoffiavano cagliati d’untume e di carbone. I rantoli dei macchinari sembravano mostruosi uccellacci d’acciaio che si attristassero in eterno. Ciminiere alte come campanili pennellarono il cielo di strisce a lutto. Anche un esclamativo di pietra si piazzò sul lago con tre cifre misteriose: C.E.L. Il Maestro abbandonò il lago, cercò pace nel silenzio della Maremma. Si ridusse a Viareggio: “Voglio una casa bassa, ariosa: non posso, lavorando, vedere il mare”. Fu esaudito”. Lorenzo Viani, Il cipresso e la vite, Vallecchi 1943. La fotografia è di Beatrice Speranza.

Fabrizio Arrigoni

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Alberto Baratelli

Dialoghi Metafisici Nel sogno-veglia metafisico, la verità degli oggetti si rivela nel suo significato più profondo mentre l’uomo comune non legge oltre la loro patina.

Quando la casa era ancora vuota l’intonaco ricopriva le volte, finti soffitti occultavano l’originario cassettonato, le sale erano serrate sequenze di spazi, corridoi, disimpegni e muri si alternavano ad ordinarie pareti. Nel paesaggio rarefatto di infissi divelti e mattonelle rimosse, sotto la spessa coltre lentamente riaffioravano i frammenti di una rovina dipinta, qua e là di una scena interrotta, immersi in una natura immaginata. Ma il fascino per la scoperta che non accomuna l’animo dell’architetto a quello di un paziente archeologo, poneva davanti distesa una grande tela bianca, come se dal confronto con l’antico scaturissero nuove relazioni e ipotetici scenari di vita futura. Lo spazio liberato ora restituisce una caleidoscopica enfilade di stanze; qui si gioca tutta la prospettiva reale su cui si consuma una sottile alternanza di luci e ombre.Gli ambiti del contemporaneo si costruiscono per spaesamento e se il complesso costrutto dell’apparato illusionistico della Stanza Nuova ostenta arditi scorci d’angolo con architetture in chiave ruinistica, nel vuoto della sala centrale la decorazione e il trompe l’oeil si annullano lasciando posto ad un ambiente rarefatto. La sorprendente nudità del fondo neutro avvolge la stanza-museo dove negli anni si sono disposti oggetti apparentemente lontani ma accomunati da un unico disegno di corrispondenze che permette ad un classico “divano novecento”di avere per sfondo paesaggi da grand tour, mentre un cinquecentesco San Giovanni, una Vergine medievale e un Angelo Annunciante appaiono quasi intenti in una Sacra Conversazione interrotta da una coppia di sedie razionaliste accompagnate da un austero LC 6. Le sculture non sono semplici oggetti ma descrivono nuove misure tra gli spazi che le restituiscono ad un tempo assoluto lontano dal loro significato storico in cui i due settecenteschi manichini, quasi protagonisti di un Triadische Ballett, sono parte di un ideale quadro dove la figura frontale sembra guardare oltre come nel Ritratto della Silvana Cenni di Casorati. Le fotografie sono dell’autrice.

Guia Baratelli

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Remo Buti

La casa di Elena Una vecchia limonaia di una villa, inconsapevolmente affacciata sul panorama di Firenze e poi trasformata con un atto d’amore, in un osservatorio: sul paesaggio della città e su quello altrettanto poetico degli affetti familiari.

“L’intenzione era quella di fare una casa simile ad una grande scatola vuota del tutto priva di mobili. La casa, infatti, dovrebbe essere solo uno spazio per eventi, anzi, il teatro di un unico grande Evento: quello dell’abitare. Sono convinto che questo sia l’unico luogo possibile di sperimentazione, perché la sola grande avventura dell’uomo, quella in cui si misura quotidianamente, è proprio l’abitare.

La casa deve poter cambiare secondo gli umori, deve poter sorridere e piangere. Non siamo ancora preparati ad una casa come teatro di azioni. Non abbiamo ancora la maturità per poter vivere soli, protagonisti assoluti di uno spazio architettonico. Abbiamo bisogno di tessere relazioni, di stabilire rapporti affettivi, con gli oggetti. Del resto nella mia abitazione nulla si ferma per molto tempo.

Non tollero la stratificazione e l’arredo della memoria, ciò nonostante non riuscirei a vivere in una casa completamente vuota. Forse riesco a trovare un ragionevole compromesso solo in questa romantica galleria.” Le fotografie sono di Massimo Battista

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Antonio Capestro

L’interno come contrapposto urbano Quattro finestre sul Bargello nel centro di Firenze: è l’aspetto che Antonio Capestro e Cinzia Palumbo da sempre hanno amato di più nella loro abitazione.

La presenza ravvicinata di questa architettura medioevale di incredibile fascino che alterna al rigore della pietra il blu delle volte stellate dell’interno, visibili a finestre aperte, ha suggestionato il tema progettuale assunto nella recente ristrutturazione (2010-11): ribadire, dentro, l’esterno per reinventarlo. La matericità del Bargello si ripropone all’interno con l’uso del rivestimento in quarzite del prospetto come “contrapposto” della città nella casa. L’elemento urbano, con la vista e la materia, connota così lo spazio pubblico dell’abitazione dove sono organizzati il soggiorno, la cucina e la zona pranzo. La facciata interna si articola attraverso un’orditura orizzontale di listelli, di pietra quarzite a spacco di cava. intervallata da tagli verticali della muratura che inquadrano le finestre di legno con imbotte rivestito dello stesso materiale ripreso anche dal soffitto. La luce radente dei faretti led incassati nel pavimento sottolinea questo prospetto dilatandone la percezione tra interno ed esterno.

Il rapporto con il Bargello, da cui di fatto e per scelta non è possibile prescindere, costituisce l’incipit del tema progettuale basato sulla intersezione, volumetrica, visiva e materica, tra lo spazio pubblico, appena descritto, e quello più introverso e intimo della casa affacciato su una corte interna, tipica fiorentina. Lo spazio privato, articolato come zona notte e servizi, è delimitato da volumi bianchi smaltati che riflettono, sfumandola, la densità materica della pietra e del legno della zona giorno verso cui si filtrano o si aprono con pareti diaframma e porte scorrevoli specchianti.

Antonio Capestro

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Carlo Chiappi

Paesaggio dentro La stradina sterrata porta nella vecchia aia. Poi un prato, una scala di mattoni che è una scultura e siamo nello spazio ombroso e antico della casa.

Subito ti accolgono i mobili severi disegnati dall’ultimo Carlo Chiappi, i suoi molti disegni incorniciati, con il loro tratto deciso, chiaroscurato ed efficace che ti riporta alla sua visione dell’architettura e che ritorna inevitabilmente nelle parole della sua casa.

Le porte arancioni, i contenitori bianchi e il grande pannello scorrevole tinto di blu, rammemorano la fine degli anni ’60, ovvero quando questa casa è stata pensata, sovrapposta poi ai molti frammenti dei tempi che si sono succeduti.

Il soggiorno all’inizio lungo e stretto, si apre poi slargandosi in uno spazio più ampio con due enormi finestre che non amplificano l’interno, ma fanno entrare letteralmente il paesaggio dentro. Ma pur in questa reciprocità tra la casa e il suo intorno, il confine fisico e mentale tra il dentro e il fuori rimane nitido. Lo spazio non si dilata, ma rimanendo circoscritto e protetto, partecipa degli ulivi, dei pini, dei cipressi, della sella della collina di Fiesole e del suo campanile, dei grumi delle case e del cielo.

Due quadri mutevoli e variabili attorno ai quali ha ruotato e continua a ruotare, la vita di questa casa. Le foto sono di Fabio Fabbrizzi Fabio Fabbrizzi

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Francesco Collotti

Casa a Porta Venezia casa fatta di nicchie casa fatta ascoltando casa fatta con tutte le case che era stata casa fatta scoprendo come era stata all’inizio casa fatta tenendo quel che c’era prima casa fatta rispettando le stanze e la loro misura casa fatta senza togliere i decori in gesso dai plafoni casa fatta di finestre grandi che sono occhi e luce casa vestita con i mobili di tante vite casa abitata da un armadio-mondo con quaranta cassetti casa dipinta di rosso vicino al fuoco casa dipinta di azzurro dove stanno i bimbi casa dipinta del sole alla mattina casa dipinta del tramonto di sguincio alla sera casa che guarda su una piazza di alberi casa che in autunno aspetta la nebbia che sale dalla via casa che in inverno sente il vento delle montagne casa dove ho visto la neve di marzo casa che nella mezza estate sa di gelsomino in cortile solo se ho saputo rannicchiarmi so abitare?

Francesco Collotti

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Antonio D’Auria

La letteratura ci ha spesso restituito la parodia dell’architetto di interni: l’architetto Pitagora, in un apologo di Mario Praz, fornisce alla famiglia del parvenu commendator Baraonda una casa perfetta e agghiacciante; e l’architetto Adamante, protagonista di un racconto di Flaiano, immagina di poter rovesciare la falsa coscienza in coscienza critica affermando di aver voluto costruire per il suo pretenzioso committente «una casa inabitabile per un uomo inesistente». È ben noto che sovente è affidata alla casa una funzione di cover, di rappresentazione ideologica dell’Oikos più che di identità reale. Diverso il caso in cui subentri l’auctoritas riconosciuta dell’architetto: i fortunati clienti di un Albini o di un Gardella abitano spazi perfettamente modellati, sintesi tra istanze assertive dei progettisti e sistema di attese dei proprietari. Ma si innesca sempre un gioco complesso di oltranze semantiche e merceologiche, che rende il progetto d’interni un genere difficile.

Si comprende allora che progettare-per-sé implichi una serie sin troppo fitta di determinazioni e di cautele, di distinguo e di elusioni. Intanto ci sono due sottogeneri opposti ma in fondo contigui: la casa-manifesto – lo spazio in cui l’architetto ha inteso e potuto esprimere in toto il senso del suo fare, la sua poetica –, e la casa privata, spazio nel quale disinnescare, se possibile, ogni de-formazione professionale. Nella casa-manifesto l’immagine dell’autore diventa essa stessa lo spazio che racchiude la famiglia.

La casa privata vuole aprire uno spazio a suo modo liberato, ma comunque costruito, sia pure per cancellature, insomma uno spazio spurio e per forza di cose non compiuto.

La casa di Emma Giammattei e mia appartiene a questa seconda categoria, come tensione (ironica) verso un modo di abitare impregiudicato, di un non-non-progetto: semplicemente è alloggio e studio, luogo di pensiero e di evasione, di ritorno a casa e di fuga, biblioteca ininterrotta e invasiva e giardino (sui terrazzi) continuo tra due piani: cultura e coltura, la nostra vita insieme, consegnata al flusso del tempo.

Antonio D’Auria

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Maria Grazia Eccheli

Stanze di terra e stanze di pietra Di una casa senza tetto.

Ma i muri han porte e finestre: i muri sono ruderi.

Un colonnato non finito che mai è divenuto portico.

I muri sono recinti di geometriche stanze-giardino, poste su due diversi livelli uniti da una minuscola cavea di pietra, che sprofonda davanti al frons scaenae di una piccola casa che, 3 x 3.5 x 9 metri, ha piani sfondati e i muri coperti di libri: una torre di libri.

Essa si staglia sul fondale di un muro divorato d’edera e vite americana: alto 9 metri, è l’unico testimone di felici stagioni mondadoriane in cui, al suo interno, si stampavano “montagne incantate” sotto i vigili occhi di Thomas Mann.

Ma il muro, ben più antico, è margine dell’ancor più antico e dilaniato

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sistema claustrale dei SS. Nazaro e Celso.

In rossi autunni, il muro è scena fissa del soggiorno-biblioteca e del terrazzo degli ulivi di una casa-soglia: profonda 20 metri, unisce la rumorosa antichità della via Postumia ai silenzi delle stanze a cielo aperto: stanze pavimentate in pietra e prato, abitate dal ciliegio e dal prugno, dal melograno e dal rosmarino.

Segreti giardini inseparabili dalle stanze che abitano i segreti di uno strettissimo lotto gotico Una casa tra terra e cielo: stanze a sud ad accogliere il variare di ombre e luci; stanze a nord silenti in atone atmosfere, stanze discrete in cui, sospese nella quiete della vegetazione, si raccolgono aromi ed echi di voci del piĂš multietnico degli antichi quartieri di Verona: un mediterraneo domestico.

Maria Grazia Eccheli

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Fabio Fabbrizzi

Casa come noi Al me ho sempre preferito di gran lunga il noi.

Nel noi esiste infatti quella rotonda pienezza dell’anima -per me indispensabile- che solo l’intimità e la condivisione con gli altri riescono a suggerire e che il me al contrario non mi fa percepire e comprendere.

Nel noi invece è possibile vedere il disegno di un progetto reciproco che non è solo quotidianità, ma anche aspettativa di futuro.

Per questo la mia casa non può che essere la nostra casa: quella mia, di Daniela e di Cora.

Una casa che amiamo perché è come noi. E la casa, nei molti anni che l’abbiamo vissuta, ha saputo quanto noi l’avessimo amata e ci ha ripagato, misurata e silenziosa, aprendosi alle nostre traiettorie, accumulando i nostri oggetti, ascoltando le nostre parole e custodendo i nostri pensieri. Così come ci ha ripagato, solare ed accogliente, ad ospitare i passaggi della nostra vita esplodendo semi di allegria tra noi e gli amici che l’hanno sempre frequentata.

Dal lucernario entrava la luna dietro alle nuvole e alla sera accendevamo il fuoco nel camino, mentre un nido di legno ospitava i passeri sul tetto e un geco abitava dietro al frigorifero.

Ora questa casa non c’è più, l’abbiamo venduta ad un regista che l’ha subito trasformata in un altro guscio, ovviamente diverso perché più simile a lui e viviamo sospesi in attesa di finire la ristrutturazione della nostra casa nuova, che sarà come quella vecchia “una casa senza progetto”.

Una casa come non saprei fare per nessun’altro, perché la sua neutralità sarà lo sfondo per la nostra esistenza, adeguandosi ai nostri inevitabili cambiamenti e pronta ad amarci come noi già la amiamo.

Sarà una casa bella? Non lo so e non mi importa.

Mi basta sapere che anche la nuova come la vecchia, sarà una casa che ci somiglia, perché in fondo la vera casa siamo noi.

Le foto sono di Andrea Mariotti (il regista che l’ha comprata).

Fabio Fabbrizzi

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Alesandro Gioli

La casa di Via delle Campora Gli architetti si ritrovano spesso a risolvere problemi che loro stessi, con diverse espressioni linguistiche, hanno contribuito a creare.

In questa casa, recupero di una vecchia struttura agricola, solo poche cose invece: un arco, un focolare, un tetto di legno a capanna, intonaco grezzo, mattoni in terra. C’è anche un grande, lunghissimo tavolo - l’ho chiamato per la sua forma particolare “tavolo cipresso” - che vuole essere tutto: il luogo dove si pensa, dove si lavora, dove si lasciano le cose in disordine, e dove ci si ritrova volentieri con gli amici la sera a cena.

Sotto il grande involucro – casa dentro la casa – è racchiusa la parte più privata, distinta ma non separata. Le porte e le finestre si aprono sulla bellissima campagna intorno a Firenze; c’è da tagliare l’erba in primavera, da accendere il fuoco d’inverno, piantare nuovi alberi in autunno e annaffiare d’estate. Della cosiddetta architettura sostenibile, a misura dell’uomo e della natura, rimangono i materiali tradizionali, la forma semplice quanto antica, i muri di forte spessore, un arredo essenziale.

Con il passare del tempo si impara a lavorare per sottrazione, a non esagerare e a non indulgere in forme complesse e autocelebrative. Forse è proprio questo oggi il nuovo orizzonte del progetto: imparare a rinunziare, togliere anziché aggiungere, radunare tutto ciò che abbiamo, farne tesoro e usarlo poi con parsimonia: una riattribuzione di senso e di valore. E tuttavia, riuscire a raggiungere soluzione architettoniche dignitose e significative facendo a meno del ben consolidato a accattivante armamentario di forme e contando invece su pochi elementi e, non è certo cosa facile: otto prove di grigio per trovare la giusta tonalità delle pareti, le travi del tetto arrivate dai boschi del Friuli, la luce che dalla finestra illumina dall’alto il focolare, e così via …

La nuova ma antichissima filosofia dell’abitare ci suggerisce una architettura più serena nei confronti di sé, che si lascia alle spalle le pretese, le battaglie sui formalismi, l’esigenza costante di originalità e di rifondazione espressiva. Le fotografie sono rispettivamente di Fabio Fabbrizzi e di Adriana Toti Alessandro Gioli

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Adolfo Natalini

Sono entrato al Chiasso nel mese di giugno del 1976, con una calda stagione e tutte le finestre aperte. Ora lascio la casa, nel febbraio del 1986, in una notte freddissima, con presagi di neve e tutti i fuochi accesi a cercare di tener fuori il gelo. Quasi dieci anni… Per tutti questi anni la casa mi ha abitato, dandomi memorie e storie che non avevo, e che saranno mie per sempre…

La casa mi ha fatto vivere le condizioni dei miei antenati contadini, del nonno Amerigo, dell’infanzia di mio padre… La casa mi ha abitato con le sue stagioni, con le sue presenze notturne, coi suoi geli e col continuo urlar del vento nei camini. Ora, stanotte improvvisamente è silenzio. La casa si prepara a lasciarmi, anche se sa che tornerò a visitarla di tanto in tanto e a viverla d’estate.

La casa sa, come io so, che una stagione è finita. Improvvisamente i due cani che ci hanno adottato, il bianco e il grigio, abbaiano.

La casa mi abbandona. Resterà sulla collina, alta e immobile, battuta dai venti. Ritornata selvaggia come quando la vidi per la prima volta più di dieci anni fa. La fotografia è di Mario Ciampi.

Adolfo Natalini

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Ulisse Tramonti

Casa sospesa Il sole della mattina entra dalle tante vetrate e porta lo sguardo all’esterno.

Oltre i vetri la presenza esuberante degli alberi filtra il paesaggio dei tetti e delle colline, dilatando lo spazio della casa che si appropria di tutta la piazza antistante.

All’interno, il confine della casa sfugge, diventa indistinto, muta con le stagioni, con la consistenza degli alberi che se pur appartenenti alla città, ne costituiscono una parte essenziale ed inscindibile. Come vivere sospesi nella massa variabile delle loro chiome.

Nella zona giorno della casa, lo spazio si infila in sequenze di stanze tutte collegate tra loro, creando un anello -quasi una passeggiata- che corre lungo tutto il perimetro a mediare la luminosità dell’esterno e le zone retrostanti maggiormente protette dalla profondità dei vari ambienti.

Parallelo al muro delle vetrate corre il muro di libri, definendo così le diverse zone del soggiorno, mentre la zona del pranzo è situata proprio nel punto focale dello spazio, ovvero all’angolo dell’edificio; il punto dove si coglie maggiormente la doppia profondità: verso l’esterno e verso l’interno.

I molti mobili, i quadri, i lumi, gli oggetti, sono quelli accumulati in una vita, ma anche quelli tramandati di famiglia, a testimoniare una continuità di memorie e di affetti da cui è difficile staccarsi completamente. Le foto sono di Fabio Fabbrizzi Fabio Fabbrizzi

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Claudio Zanirato

Uno spazio sospeso È questa la realizzazione del progetto per uno “spazio sospeso”, di un’abitazione nella quale il tema dei piani orizzontali stratificati s’impone sulla disposizione a pavimento delle cose, nel tentativo di dissolvere lo spazio privandolo del peso degli oggetti che gravitano a terra, evitando gli appoggi quindi. È il frutto della ristrutturazione di un appartamento posto all’ultimo piano di un edificio, costruito nell’immediato dopoguerra frettolosamente alle pendici del colle di San Luca, nei pressi del portico monumentale bolognese. L’ascesa collinare del luogo, molto evidente e suggestiva, e la posizione terminale in copertura, sono state le connotazioni di riferimento per il suo ripensamento complessivo.

Il recupero abitativo del sottotetto ha consentito di aggiungere un piano alla casa, di sdoppiarla con una serie articolata di soppalchi a sbalzo, in sospensione quindi su tutte le stanze, su due quote differenti. Le strutture di sostegno di questi nuovi piani d’uso sono elementi metallici “argentati” lasciati a vista che si appoggiano sulle pareti e si protendono nel vuoto, a volte si piegano a diventare sostegni di tavoli ed altri arredi, privandosi degli appoggi a terra, in apparente lievitazione. Solai, pavimenti, tavoli, scala, librerie, armadi a muro, sono accomunati da un unico spessore di legno listellare, di diverse essenze secondo l’uso (noce, faggio, acero, betulla). Tanti listelli a formare pannelli e tanti strati di pannelli lignei a tutte le altezze a ritmare lo spazio verticalizzato del doppio volume, che culmina con alcune finestrelle sul colmo del tetto a falde, dal taglio a fessura piana, che inquadrano solo pezzi di cielo e cime di alberi e colline, quale ultimo strato ideale da raggiungere come traguardo. Anche la maggior parte degli altri arredi funziona a mensola sulle pareti, lasciando il pavimento, il primo strato percettivo, quasi del tutto libero e visibile, intonso. A partire da questo, si configura così una spazialità fatta di tanti strati orizzontali di legno a formare una scansione verticale continua tra i due livelli abitativi, e tutto appare sospeso nel vuoto, proiettato a terra su un’unica superficie di distanziamento.

Claudio Zanirato

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letture

Renato Capozzi Le architetture ad Aula: il paradigma Mies van der Rohe Ideazione, costruzione, procedure compositive Introduzione: Antonio Monestiroli Presentazione: Armando Dal Fabbro Clean Edizioni, Napoli, 2011 ISBN 978-88-8497-172-2 Nell’introdurre il libro di Renato Capozzi “Le architetture ad Aula: il paradigma Mies van der Rohe”, Antonio Monestiroli esordisce con una riflessione che mette in evidenza il contenuto guida intrinseco al testo: “Quando penso alle aule di Mies mi torna alla mente un brano di un filosofo a me caro sul Duomo di Colonia che ho letto tanti anni fa e che mi ha molto impressionato. In un simile Duomo c’è posto per tutto un popolo”. Questa frase raccoglie lo spirito che ha condotto l’autore ad approfondire ed a custodire con senso di appropriatezza il pensiero di Mies van der Rohe, sulla base della consapevolezza potenziale e del valore effettivo che riguarda la capacità di penetrare la realtà inerente al tema dello spazio ad Aula. Infatti, lo spazio ad Aula è l’evocazione architettonica della costruzione logica capace di essere adaequatio rei et intellectus.

Il testo di Renato Capozzi tratta la questione sui progetti ad Aula anche da un ampio arco storico rapportandoli alla città in cui essi sono pensati. I plurimi progetti inerenti allo spazio collettivo rivelano la regola compositiva avvallata da una descrizione puntale delle affinità e delle differenze.

Un ulteriore contributo è dato anche dalla rappresentazione di un ridisegno rigoroso delle opere ad Aula di Mies oltre che dalla riproduzione grafica di alcuni particolari costruttivi. I disegni, ancora, diventano un’ulteriore analisi che appartiene alla scientificità della ricerca fondativa per il progetto di architettura basata sulla comparazione e classificazione tra le parti che costituiscono il tutto. Le opere di Mies riaffermano in tal modo la relazione che intercorre tra il sistema insediativo con quello tipologico inerente al carattere distributivo e quello costruttivo strutturale. Il lettore, così come il discente, potranno avvalersi di questa pubblicazione come di un manuale e consultarlo come un atlante considerandolo un prezioso strumento in cui sono depositate le esperienze utili per avviare un programma di analisi finalizzato al progetto di architettura.

Andrea Donelli

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Monica Bruzzone - Lucio Serpagli Le radici anonime dell’abitare moderno Il contesto italiano ed europeo (1936-1980) Franco Angeli, Milano, 2012 ISBN 9788856835212 L’architettura domestica può identificare inattese relazioni tra la casa come “nido” e il progetto della residenza. Nelle declinazioni più intime dell’abitare, come nello spazio al confine tra interno ed esterno, si colgono altrettanti luoghi privati della comunità, mentre attraverso i conflitti sociali e le ipotesi culturali che hanno guidato il progetto d’interni nell’Italia tra gli anni trenta e gli anni ottanta, si affrontano questioni teoriche generali.

Il saggio ripercorre protagonisti, luoghi e oggetti significativi del moderno abitare e racconta con impegno critico e chiarezza didattica la tradizione progettuale della casa rurale del XX secolo a partire dalla rilettura della tradizione, compiuta da Giuseppe Pagano nel1936. Si ritrova così, nella dimensione collettiva del costruire e nell’adesione a principi condivisi, una diversa motivazione per lo sviluppo dell’architettura d’oggi. Nella definizione di una domesticità anonima, privata e familiare, il saggio individua i caratteri della tradizione architettonica italiana: dal rispetto per l’unicità del luogo alla definizione di una piccola patria ideale, la cultura del progetto si sviluppa nella permanenza di valori locali, nella densità dei materiali, nell’attenzione al contesto e nella cura del dettaglio.

Pagina dopo pagina, un confronto visivo tra tante microstorie conduce alla conclusione: la casa individuale del Novecento resiste al tempo solo quando, nell’esprimere differenza, eccezione, cultura, riesce a interpretare valori collettivi.

Sia esso nicchia, guscio, tetto o rifugio, il paesaggio interno è il sorprendente risultato, ogni volta diverso, di un consapevole atto di volontà autobiografica, dove trova giusta espressione la verifica di un ideale di bellezza desunto dall’intimità del pensiero reso forma, dalla geniale e necessaria lentezza (spesso) artigianale di dare struttura all’idea, dalla materia dell’architettura intimamente legata all’idea di costruzione.

I migliori risultati della ricerca consentono così di riflettere sulle teorie architettoniche contemporanee, e di trarne conclusioni dalla valenza “universale”, per indicare una via utile alla riappropriazione dei luoghi e alla re-interpretazione della tradizione, ancora oggi portatrice di nuovi valori poetici.

Federica Arman

Inaki Ábalos Il buon abitare - Pensare le case della modernità Christian Marinotti Edizioni s.r.l., Milano, 2009 ISBN 978-88-8273-098-7 Eccole le case del buon abitare situate nell’attimo la società dei consumi pare aver avuto il sopravvento su quella dei bisogni. I desideri che prendon corpo nella casa e intorno sono al centro del libro.

In un volume talvolta parecchio concettoso, ritroviamo le case di Ábalos tra la stagione della casa per tutti e quella della casa per ciascuno.

Tessenow e Heidegger rispecchiati in un costruire che è coltivare, che è un aver cura fortemente radicato alla terra e alla memoria, e che è anche resistenza rispetto alla freccia del tempo. Una porta è una porta.. una porta già esistente, oggetto d’uso per cui non si sente il bisogno di ulteriore perfezionamento. La casa non stupisce, ma convince nel ritrovarsi di segni antichi ogni volta reinverati nel gesto quotidiano.

All’opposto Warhol at the Factory – “io sono un ragazzo di città” - è contraddizione, casa anarchica fatta per non esser abitata, piazzata nella città più capitalista e popolata da personaggi affascinati dal capitalismo, idolatri e critici al contempo nel punto più alto dell’artificiosità e del situazionismo. Bel paradosso che l’utopia dei primi socialisti si concluda nel loft newyorkese, capace a sua volta di generare un modo di pensare, costruire e abitare che è divenuto uno dei modi della casa contemporanea. E della scomparsa della città (la città è un film straniero senza sottotitoli, una pentola che cuoce pezzi di dialoghi come stai cosa fai che si dice…).

A tratti ingeneroso il saggio su Mies (la casa di Zarathustra) si interroga sull’astrazione della casa senza famiglia… muri che proteggono quell’uomo che desidera isolarsi, ma anche luogo ideale rispetto ad una certa idea di contemplazione della natura.

Picasso in vacanza è la casa fenomenologica che sente la pioggia e il sole (Baldeweg, Utzon), rivolta agli umori, all’opposto della macchina per abitare positivista che vede nella sua esasperazione i suoi protagonisti lottare col frullino e la saracinesca del garage, animati di vita propria di fronte a uno stupito Hulot/Tati.

Ecco le case della modernità: quasi alla maniera di quelle abitate nei film di Antonioni così le case di Ábalos, introdotte dal traduttore B. Melotto e presentate in un migliorabile biancoenero.

Francesco Collotti

Percorsi accidentali scritti e progetti di Josef Frank Giovanni Fraziano (a cura di) LINT Editoriale, Trieste, 2011 ISBN 978-88-8190-267-5

Paul Artaria vom BAUEN und WOHNEN: ein Bilderbuch für Laien und Fachleute Basel: Wepf 2000 (4a ristampa - od.or. Basel 1948) ISBN 3-85977-007-1

Il lavoro di Giovanni Fraziano su Josef Frank ha una lunga durata, sin dai tempi di un formidabile quanto introvabile volumetto sulla corsa parallela di Loos e Frank: dalla tautologia alla banalità, la casa isolata come forma dell’abitare e principio dell’insediamento altri e diversi rispetto alla città a crescita illimitata, le cui sorti magnifiche erano invece sostenute da Otto Wagner.

Loos e Frank entrambe graffianti e scomodi nella Vienna dall’orizzonte austroungarico conformista e conservatore, incapace alla fine di ricomporre tensioni, popoli, etnie, istanze sociali divaricate.

Come Loos, Frank a disagio per scelta e, per questo proprio per questo, in grado di produrre progetto ancora oggi.

Loos più retorico. Frank più eloquente: ironico, paradossale, opposti in tensione sul punto di sciogliersi, dialettico...

A maggior forza Frank è attuale, in un’epoca che vive una progressiva matrice di incertezza. Scritti e progetti approfondiscono le ragioni di una cercata casualità, così come gli iniziati inseguono la conoscenza profonda nei simboli e non nei diagrammi delle scienze presunte esatte. Per questa via Frank dà forma agli archetipi, disvela il corpo della casa.. attorno al focolare si nasce e si muore, attorno al focolare si raccontano le storie. Frank sa che siamo tante cose contemporaneamente: casa come strada e piazza (ecco a distanza la sua tesi su L.B. Alberti! …edifici sempre come soluzione adeguata di un problema), façade et interieur, Akzidentismus…

Frank costruisce, polemizza, disegna, traccia, tesse. Solo col progetto Frank conosce, indaga lo spazio, mette in crisi i luoghi comuni. Frank è architetto sempre anche quando parla del comò della nonna da piazzare in camera: all’architettura appartiene lo spazio e soltanto lo spazio, i mobili no... (1934). Gli armadi, i tavoli, le sedie son personaggi.

Al lavoro di Giovanni Fraziano sui testi di Frank, si aggiungono qui altre nuove ricerche vere come quella di Christina Kruml a partire da una bella tesi di Dottorato.

Al recensore non resta che parlar bene di una bella e curata edizione LINT che si addice ad altri Moderni, a tempi più lenti capaci di stimar più i dubbi che le certezze, consentendo di indagar schizzi stampati con cura, piuttosto che copiare in rete soluzioni facili.

Francesco Collotti

Apparentemente un libro datato.

Apparentemente un manuale desunto dagli esempi costruiti.

Apparentemente una pubblicazione poco comprensibile fuori dalla Confederazione.

Apparentemente un libro intransitabile, incapace oggi di generar progetto.

Se non fosse invece un bellissimo volume che parla di case ben fatte, come solo gli artigiani bravi san giudicare una cosa ben fatta.

Le case del piccolo libro di Artaria son quasi tutte disegnate e costruite dall’autore, fatte da chi le sapeva fare perché era stato apprendista e quindi artigiano prima che collaboraratore di Hans Bernoulli, seguendo con lui le prime esperienze di housing a basso costo e la progettazione di quartieri sperimentali; attento a saper fare con le mani ubbidienti all’intelletto prima ancora che professore, teorico e costruttore, compagno di lavoro di Hans Schmidt. Questo è Paul Artaria.

Nella sequenza tradizionale di ogni manuale di architettura di lingua tedesca, si impara a costruire: pianta, composizione di case e aggregazioni, terreno, pareti e solette, finestre, la cucina, i mobili, il giardino... (von der Hausform, vom Grundriss, Fenster, Wand und Decke..).

Uno straordinario affetto per l’arte di costruire trapela: case che son sempre espressione semplice di pensieri complessi. Come prendon la terra, come vi si appoggiano, come si siedono tra i vigneti, come conquistano da una veranda appena sospesa lo sguardo di un lago in fondo al declivio. Non paion dimore per una vita stabile o da animali metropolitani, no. Piuttosto case per una vacanza lunga che san durare anche una vita. Così le case di Artaria in fila una dopo l’altra, talvolta ingenue non mai banali, sempre un po’ stupite di resistere eppure facendo cantare lotti difficili, sul filo spesso di quel paradosso che ci rende una situazione più interessante perché non scontata.

Casa smilza che mi guardi, casa che ti apri verso la valle e cerchi di scantonar le piante, casa che ti siedi in pianura, casa che hai voglia di ballatoi per far correre i bambini, casa torre come me che son poeta. Quest’ultima tra le più belle, tre piani in sequenza, tre camini diversi uno sopra l’altro, tre stanze uguali eppur diverse per raccontar storie per successivi gradi di vicinanza.

A fronte degli interiors elegantini e improbabili disinvoltamente affiancati agli slum degli homeless propinati dai settimanali del sabato, ecco invece un bell’esercizio di misura e calda vita.

Francesco Collotti

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AA.VV. Mare Caelo Miscere Edizioni Saffe s.r.l., Firenze, 2012 ISBN 9788890298363

Riccardo Renzi Allestire per la moda - Architettura Città Moda Edifir, Firenze, 2011 ISBN 978-88-7970-520-2

Vincenzo Melluso Una casa in Puglia Ultreya, Milano, 2012 ISBN 978-88-526-0278-8

Qui è architettura. È sintetizzabile in questo lapidario aforisma il significato ed il significante di Mare Caelum Miscere.

Un lungo excursus tra le proposte che gli allievi di Michelangelo Pivetta hanno prodotto nel corso dell’anno Accademico.

Un tentativo di porre i giovani studenti di fronte a problematiche reali, attraverso un esercizio compositivo che trova nella quotidianità della città boutique di Forte dei Marmi, dei ricordi patinati della belle époque versiliese, la consapevolezza di riacquisire un principio compositivo unitario in grado di definire lo spazio urbano. Smitizzare la grandezza degli excursus da copertina da archi-star, prendere coscienza del fatto che la città sia il luogo per eccellenza, capire che le tracce lasciateci dalla storia come disegno di paesaggio, sono ciò che creano la città della contemporaneità. Recuperare, in ogni occasione, il rapporto con lo spazio ed il luogo architettonico, questo il filo conduttore della pubblicazione.

Interrogarsi sul luogo è il primo degli elementi cui Mare Caelum Miscere ci pone di fronte, capire cioè se questo spazio urbano necessiti di un’architettura per guardare le inquiete terre di Nettuno, come immaginava Caspar David Friedrich o se prediligere la città come grande quinta scenica di un paesaggio ammirato tra le onde, come ossessivamente sognato da Arnold Böcklin, o ancora, se cercare di sfiorare il cielo con le dita, come immaginava Monet a Venezia.

Saper leggere queste tracce, e desumerne dei principi compositivi è il secondo degli strumenti ai quali ogni esercizio si è opportunamente piegato, cercando di identificare un’architettura che sia generata per il luogo e possa cogliere nel luogo la propria anima.

Mare Caelum Miscere si presenta dunque come un esercizio compositivo che trova, grazie anche all’ intelligente collaborazione di personalità locali di grande carisma, un approccio al progetto ormai troppo spesso dimenticato, e che ha sia negli studenti, che nei cittadini i propri interlocutori.

Ne fornisce prova il grande impegno nel trasporre questi principi in elementi architettonici e nel coraggio di esibire queste provocazioni al giudizio ed alla critica della collettività nell’omonima mostra avvenuta negli spazi di Villa Bertelli a Forte dei Marmi, e di cui questo Panphlet ne costituisce memoria e argomentazione volutamente di parte, per poter risvegliare un dibattito, per poter ancora una volta ricordare che l’esperienza dello spazio è Architettura.

Alessandro Cossu

Si deve a Firenze la spettacolarizzazione della moda: dalla cornice degli esclusivi ateliers italiani alle spazialità degli ambienti scenografici dei grandi alberghi, dei palazzi storici e dei giardini monumentali. Nell’immediato secondo dopoguerra il nobiluomo Giovan Battista Giorgini fece di Firenze, in competizione prima con Torino e contemporaneamente con Parigi, il riferimento europeo della moda italiana. Grandi stilisti emergenti, fra cui il geniale e giovanissimo Roberto Capucci, presentarono per la prima volta riuniti e rivolti ad un mercato internazionale le loro creazioni, tra i prestigiosi stucchi e le antiche specchiere della Sala Bianca, già scenografico luogo destinato ai ricevimenti per i granduchi lorenesi di Toscana. Ancora una volta palazzo Pitti prestava la sua potenziale rappresentatività all’intera città di Firenze. Dalle celebri feste ai favolosi effimeri apparati barocchi, realizzati in occasione di nozze principesche o per i reali di tutta Europa in visita presso la corte granducale, il palazzo dopo secoli insieme al giardino di Boboli, riconfermava la sua teatralità urbana, accogliendo anche dagli esordi gli allestimenti della produzione teatrale ed operistica del Maggio Musicale Fiorentino, tra cui quelli memorabili di Max Reinhardt, di Luchino Visconti, di Giorgio Strehler. La moda per porsi all’attenzione internazionale aveva dunque necessità di una cornice scenografica e nel caso della Sala Bianca una localizzazione perfetta, dove il nome Firenze era garanzia di gusto raffinato e di altissima qualità. La parola scena appartiene da sempre al mondo dello spettacolo e gli allestimenti per la moda sino ad oggi hanno sempre di più confermato la possibilità di dialogare con il mondo del teatro, dell’architettura, senza tralasciare le suggestioni dell’arte moderna e contemporanea.

Riccardo Renzi compie, e non solo ad uso didattico, un excursus originale che si pone come base per ulteriori e nuovi approfondimenti da dipanare fra le varie discipline, puntualizzando la possibilità di indagare i rapporti che i diversi allestimenti debbono avere nei confronti dei luoghi e della scena.

Durante queste esplorazioni, attraverso tempi, luoghi ed opere diverse, l’autore si muove seguendo percorsi spesso intrecciati, ma comunque scelti per porre in evidenza quelle caratteristiche ritenute più significative, nel tentativo di rendere credibile, nella sua totalità il rapporto arte-moda.

Ulisse Tramonti

Sguardo e attesa Nel 2003 Mauro Galantino commentando per Casabella Casa Costanza sulla costa tirrenica siciliana, aveva sottolineato la capacità di Vincenzo Melluso di cucire con la pazienza del progetto i tre paesaggi dell’abitare: quello geografico, quello artificiale, quello domestico.

Casa Dusenszky-Vitale sembra confermare questa modalità di lavoro: l’«artificio» architettonico diviene spazio intermedio e nesso di relazione tra il respiro profondo del paesaggio e la protezione raccolta dell’intimità domestica grazie ad un sistema continuo di rimandi tra dentro e fuori ed un gioco di corrispondenze precisamente e strategicamente sottolineate dalla luce.

Tutto il processo progettuale viene svolto con l’obiettivo di collegare con naturalezza questi due estremi lontani in una sequenza di mosse che si succedono: la disposizione misurata dei volumi nel luogo, il loro svuotamento alla ricerca della qualità metafisica e tettonica del muro mediterraneo, il riorientamento spaziale attivato dalle aperture, lo collocazione libera degli elementi “a reazione poetica” delle scale negli spazi a doppia altezza.

La semplicità complessa e l’astrazione materica con cui prende forma questa azione dialettica sono caratteri apparentemente contraddittori ma, in realtà, straordinariamente coerenti al duplice obiettivo di partenza: quello che l’architettura sia, al tempo stesso, spazio di appropriazione del paesaggio e sfondo di vita.

Non è allora forse un caso se la pubblicazione Vincenzo Melluso _ Una casa in Puglia affianca la ricostruzione minuziosa del percorso progettuale in immagini e parole anche l’interpretazione fotografica del paesaggio pugliese, ad opera di Giovanni Chiaramonte, lungo l’itinerario d’ispirazione del progetto che collega i muri a secco della proprietà nella Valle d’Itria ai manufatti anonimi dei ricoveri e dei ripari che punteggiano la campagna fino al mare.

Allo stesso modo non stupirà il capitolo dedicato da Alessandro Rocca alla committenza ed alla sua personale caratterizzazione della casa. Le collezioni, gli arredi, le opere d’arte, le memorie sono presenze attese come compimento e punteggiatura disposta in assoluta autonomia all’interno di una grammatica invisibile precisamente orientata dall’architetto a raccontare, nello stesso istante, il luogo in cui sorge e l’identità di chi lo abita.

Dario Costi

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Sara Protasoni Figini e Pollini, Electa, Milano, 2010 ISBN 978883707958

Immaginazione Presente Ezio Bienaimé architetto A cura di Claudia Bienaimé Aldus Casa di Edizioni in Carrara, Carrara, 2012

Sedad Hakki Eldem Türk Evi, Osmanli Dönemi, Turkish Houses Ottoman Period I, II, III Taç Vakfı yayını, Istanbul, 1984 - 1986 - 1987

Esponenti di primo piano del Razionalismo italiano, impegnati nel campo della progettazione alle diverse scale (l’oggetto, l’edificio, la città e il territorio), Luigi Figini (1903-84) e Gino Pollini (1903-91) hanno costituito il sodalizio più duraturo e produttivo in quella vicenda che ha visto l’architettura italiana affermarsi nel dibattito internazionale tra gli anni Trenta (con il Gruppo 7 e il Miar) e il secondo dopoguerra.

Il saggio di Sara Protasoni inquadra l’opera di Figini e Pollini nel dibattito internazionale del secondo dopoguerra sulla tenuta del paradigma funzionalista per evidenziare il contributo dei due architetti milanesi a quella che Antonio Monestiroli ha definito Scuola di Milano: “un gruppo di architetti uniti da un modo di lavorare comune.

Prima della guerra, oltre alle opere dal carattere più spiccatamente dimostrativo, tra le quali la Casa Elettrica alla IV Triennale di Monza (1930), la Villa-studio per un artista alla V Triennale di Milano (1933) la casa al Villaggio dei Giornalisti a Milano (1933-35), ha inzio quella collaborazione con Adriano Olivetti che si protrarrà sino a tutti gli anni Cinquanta e produrrà a Ivrea opere di altissimo livello, quali i diversi interventi per le Officine Olivetti (a partire dal 1934), l’Asilo-nido e casa popolare al Borgo Olivetti (1939-40), la Fascia dei servizi sociali (1954-57). Dopo la guerra, l’affermazione professionale di Figini e Pollini, associata ad opere quali la chiesa della Madonna dei Poveri (195154) e la casa nel quartiere Ina-Casa in via Dessié (1951-55) - entrambe a Milano - si accompagna all’impegno in campo culturale, nelle associazioni, nelle riviste e nell’Università.

L’approfondimento della relazione tra architettura e ambiente, natura e storia (che ha sostenuto il lavoro di altri esponenti della Scuola di Milano, quali Franco Albini e Ignazio Gardella), nel lavoro di Figini e Pollini alimenta la continua ricerca di una relazione allo stesso tempo fisica e simbolica tra Natura e Architettura che inaugura una feconda stagione di studi attorno al tema del Paesaggio, oggi di grande attualità.

Valentina Tessarolo

Segno indelebile del tributo che la sua terra adottiva ha dedicato all’architetto veneziano, con la mostra presso le stanze del Palazzo di San Francesco, Immaginazione Presente, appare come un catalogo monografico di opere; al contrario esso riassume l’ambito culturale di un percorso didattico attraverso le opere di Ezio Bienaimé, architetto e urbanista della provincia.

Una biografia controversa, che si intreccia spesso con figure di primissimo piano del panorama culturale ed architettonico italiano. Ha, infatti, l’occasione di conoscere Samonà e Carlo Scarpa come professori presso l’Accademia Veneziana di Architettura, Michelucci, Gori e Savioli presso la scuola Fiorentina, di carpire i segreti di Adalberto Libera, affrontando la propria tesi di Laurea col maestro trentino, che peraltro sarà realizzata, ha modo di entrare nello studio di Leonardo Ricci, e di condividere i fasti intellettuali che ha rappresentato l’illuminato disegno culturale del villaggio di Monterinaldi.

Un appassionato excursus critico attraverso le fasi progettuali di un architetto che, pur rimanendo liminare ai salotti dell’intelligentia fiorentina, sceglie di intraprendere un viaggio compositivo tra le criticità della provincia. Bienaimé tenterà per tutta la vita di condurre la propria comunità ad un nuovo gusto architettonico, divulgando il messaggio che la vera architettura, quella decantata dai grandi maestri del moderno, non insiste solo nel gesto plastico, o nel monumentalismo di simboli urbani, quanto piuttosto nella quotidianità dell’abitare. Assimila i temi di un Adolf Loos sull’importanza ed il valore dello spazio e del raumplam, esalta il valore intrinseco dei materiali quale elemento decorativo, crea nei propri impianti planimetrici una sintesi di elementi compositivi figli della peculiarità funzionale, dimostrando in più momenti di conoscere intimamente i disegni di un Mies Van Der Rohe, dimostra che il passaggio di Wright alla mostra fiorentina ha lasciato un inquietudine per l’organicità delle soluzioni compositive suggerite dalla natura dei luoghi e per la centralità data al tema del focolare nello spazio domestico.

Lezioni declinate tanto nelle felici ville e case monofamiliari, quanto nei più impegnativi complessi residenziali, non sempre rivolti alla classe borghese.

Un morboso e continuo interrogarsi sulle vicende urbane e sulle necessità dello spazio “modulato”, intrapreso con l’unico mezzo dato all’architetto, il disegno.

Disegno, quale unico metodo espressivo di un viaggio che conduce alla comprensione che la vera critica architettonica non risiede nella felice riuscita di un accattivante prospetto, quanto piuttosto nella creazione di uno spazio per l’uomo, plasmato intorno ad esso.

Alessandro Cossu

In questo numero di Firenze Architettura, a fianco di altri interni che dicon della calda vita, presentiamo l’esperienza della casa ottomana con uno scritto inedito di Sedad Hakki Eldem. Non è parso dunque fuori luogo presentare tra le recensioni – anche se non proprio recente - una delle opere che restituiscono i risultati dell’immenso lavoro di ricerca fatto sul campo tra quelle case un attimo prima che molte di esse andassero perdute.

“The Turkish House is a subject which has long been close to my heart” si legge all’inizio di questo libro. Opera immensa, quella sulla casa turca e sulla ricerca dei caratteri originari dell’architettura ottomana, che ha fatto si che un’intera generazione di architetti fosse formata a costruire nel proprio paese avendo coscienza delle proprie origini. Prevista in cinque volumi questa raccolta, e poi pubblicata solo nei primi tre. Il primo volume riorganizza lo sviluppo della casa turca suddividendolo in tre periodi storici differenti e con una breve ricognizione in tutti i territori confinanti con la Turchia per mare e per terra. Nel secondo volume sono presentate le grandi dimore, i palazzi, non solo in terra turca ma fin dove l’influenza di questo tipo edilizio ha saputo arrivare, come per esempio al Cairo, e ancora i chioschi anche di terre lontane, messi a confronto, le stanze voltate e gli ambienti in pietra al piano terra di molte case, in particolare quelle di origine Bizantina. Lo studio della tipologia trova in questo libro il suo migliore risultato. Nel terzo volume invece gli troviamo gli elementi architettonici a partire dalla stanza/oda cellula del sistema complesso che è la casa turca e poi tutti quegli elementi che la compongono: le decorazioni interne, gli stucchi dei soffitti, le nicchie, gli armadi a muro in legno finemente lavorato, le hall ed i patii, fino allo spazio principe della casa, il sofa.

E ancora la stanza del focolare, caratteristica principale di tutte le case turche. Infine una riflessione sull’urbanistica turca, sulla sua estensione e durabilità. Queste pubblicazioni sono frutto di un lavoro a più mani, diretto da un architetto dotato di grande determinazione sensibilità e intuizione.

Serena Acciai

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Massimo Cacciari

Books without inhabitant by Maria Grazia Eccheli (page 28)

It’s a really narrow calle, stretched between unmistakable Canal Grande glow, that has spread himself along neighbouring facades, and the campo, invaded by the whiteness of an istrian stone church facade that defend brick walls, with which Venice built its omission of the unsaid of its exigent shape. Built in brick also the synecdoche of a collapsed bell tower: a thick wall that seems to come out from houses.

A small wooden door with iron bars opens itself to an entrance room that, suspended between inside and outside (admitting that it is possible to distinguish it in Venice), and it composes in between a shelf, an umbrella, a light, and an undecipherable painting. Sconta, the sense of a secret staircase presence that generates a labyrinth in a sort of raum-plan: the staircase, revealing historical land registers still in force, changes direction for three times, apparently looking for the longest path to come at book’s home.

At the end, a landing with three doors... One time open the right one, I am welcomed by a threshold with the first books…

Once entered, the home, hermeneutically generated by the numerous and opposing windows light, it starts to tell his arrangement, his historical town alignments, and with the Cacciari’s words also the historical connection with the eponymous and enigmatic church in the campo.

The house seems to embrace his destinies around an inner courtyard: a double bodied plan oriented south-east / north-west that characterised aeration and space.

A perpendicular and offset corridor start finally to settle rooms and space in which -the philosopher, the aesthete, the politician, and the master of the house- starts to describe the long time use of the rooms sedimentation and its current form that became necessary.

Rooms inhabit all along, Cacciari has assembled the “parts without preformed ideas… without a plan… I have assembled what I needed, gifts and beloved things… Libraries mark two seasons of my life: the older and well done one (because my mother care for it), and the new one: less well built, without any design, decided with the carpenter. The important things was that it could be able to hold up the books and were cheap… I think that is a funny idea to let make the own home by an architect...”

Goethe spoke of sculptures that make thinking, anticipating its subjective arbitrariness...

The paintings “even the pictures that you see are the ones that I like... the others are stacked...” hanged in short spaces “found” between uninterrupted walls of books, to the paintings is perhaps given the inexplicable task of summing up the daily life, the way of the home that coincides with the arbitrariness and individuality of the choices... In fact they are the evidence of very intense venetian seasons that coincide with the autobiography.

The “Carnevali”, restless white masks that stand out on gray-black strokes and other boxes with the familiar Emilio Vedova red lumps... A Luigi Nono drawing, whose score structure, reduced in intervals of mathematical lines, is revealed as fragment of musical homage to Carlo Scarpa and his “infinite possible...”. Luigi Nono, Widow, Cacciari: how not to remember the Prometheus in the ark of Renzo Piano?

An iconology that going on in the Fortuny, Marinetti and Prampolini that wind among the “good” drawings of Goya.

Walls made by books. But, what will never be the criterion of sequence and identification of the rooms? What ever will make necessary and not merely interchangeable: classifications and incommunicable (personal) choices? In short, would have already prepared the locus of the Aristotelian poetics manuscript? But, even assuming, how much it depends by their current arrangement? “...My rooms are just books... simply... the choice of silence, where I study and write...”.

The room of silence hears and accepts the application of absolute peace. “Here live the books of philosophy and theology...”. The phrase strikes deaf terror and determines like a sort of wait. The room, full of the north-west light that lives the small court “sconta”, does nothing to disguise secret analogies: the placement of the desk, compared to the windows, evokes the Carpaccio Sant’Agostino... On a table is open a Panofsky’s Thomas Aquinas; other tables are covered by books which, by strange objects and sculptures, are prevented from collapsing. Greatly needed and only two small portraits... “...are of Sebastiana Serena Nono, the Schoenberg’s niece...”. The libraries shoulders (their idiot less usable side), are covered and forced into a sort of atlas of affections: icons of angels, esoteric monuments but ordinary, pictures with old friends, his mother Gilda...

A door connects the “creation room” with the franciscan style bedroom, which seems not to tolerate books.

In front of the “silence room”, across the corridor, the the literature room lives in the south light, it is flooded by the reflected light of a “calle” from which rises a vague clamor of languages of all races. The room is inhabited by the classics: Alberti, Kafka, Musil... “...I read here, seated and comfortable, without taking notes...”. A sophisticated HI-FI transmits authors (the most listened: Mozart, Schubert and Schoenberg).

The corridor also looks out the guest room where, by the piling up of libraries, are a sofa bed and a pair of mirror cabinets); to know to find, “...the old good parlor...” includes books, many of whom speak of untimely Venice.

Beyond a threshold, fitted by a dark and mysterious wooden chest, paratactic supplemented by a shelf (perhaps an old coat hanger, desert of guests, holding up

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a piece of marble ring) is a sequence of open spaces (the father’s old studio) that receives a refreshing shadow, as well as precious art books, books by Freud and Jung, whose fulfillment is the light of the terrace, suspended on the Canal Grande.

At the path ended, all the rooms seem to find a meaning for lights, shadows, and the books seem to appeal to dispositio one another as in a “Lombard walking...”

But for the exegete of an “A. Loos and his Angel”, which is the sense of living?... “... LIVING is a place that grew up with you, that bothers you least possible, that doesn’t weighs you down, that you do not have to take care (like a loved one), which allows you to live, to do your job, to be comfortable... The house you should not bother, to let you play with confidence your offices... I must give concern, should be a place that accommodate without ask anything to you. As soon as the house goes down, I detest it. The taps...”. Alvaro Siza has written a eulogy for maintenance, which is nothing but a frantic request to the rich lady to keep the “well designed” house working perfectly... After all, “...Andrea Zanzotto, in his monologue, describes how the house can become a nightmare...”.

A gentle breeze fills the white curtains: in the book’s home is well despite the heat carried by “Charon”... “The architects have forgotten these basic rules... there are no architect that read Vitruvius... All that a house need... orientation, ventilation, light and at least ten square meters of silence...”

But then you would live a house of Loos? “...The houses of Loos were very nice because it was sensitive to all that matters...”

The books rooms are in the body of the town, their host can not live outside the history, see the sights without walking, without seeing the art, without listening to composing and stone fragments. It would seem that all this can be summed up in the water: the first raison d’être of every city.

In the stair dim light a light of a window, filtered by a curtain, lights up the figure of Cacciari -Carmelo is at the last shot- which points, at the end of the descent, the white wall corroded by salt. “A Lucio Fontana... thus interprets my friend Francesco Dal Co...”: the cramped and crumbling plaster is a symptom, but also in its way, a wish. It must survive, because Massimo was the mayor of “The Arabian Phoenix”.

Axel Vervoodt - Tatsuro Miki

The Rain Pavilion and Castle at ’s Gravenwezel, Schilde, Belgium

Ciphers of Emptiness by Fabrizio Arrigoni (page 38)

If I look far off I do not see cherry blossoms Or colored leaves; Only a modest hut on the coast Sunken in the autumn dusk Fujjiwara no Teika (Shin Kokin Waka Shu¯) Sometimes when we seek to understand an artifact what gradually asserts itself is the long filament of memories that wind around it, and this goes above and beyond the cultural or social magnificence attributed to it. Like a mountain pass onto which many paths converge, the work is then a meeting point of traces, legacies, stories that can even be very distant from each other. In the case studied here, this prerogative has its greatest value when it appears as the mature fruit of worldliness, if we use this term, as Édouard Glissant did, in the sense of the multiple interrelations and blends that run through the spaces of contemporary life. The text that follows here will attempt only one among many, imagining a genealogy distant from geographies and times: slender ties floating in the void/´su¯nyata¯.

Using a fine brush to recreate the immense body of the Void Wang Wei Twelve Views from a Thatched Hut is a silk scroll now in the Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, MO, inv. no. 32.159/2. The scroll, measuring 28 cm by about 231 cm, is just a remnant, all that remains of a story that must have been longer and today appears marked off into four sections, denoted by the titles written in the script of the reign (1225-1264) of emperor Li-tsung. The painting is signed by Xia Gui (Wade-Giles Romanization Hsia Kuei). Little is known about this artist. Originally from Qiantang, now Hangzhou in Zhejiang province, between 1180 and 1230 he was active professionally in the Hang-tcheou painting academy, became a daizhou (literally “official in attendance”) and was awarded the Golden Belt, the imperial court’s highest honor. Shan shui, “mountain-water”, is the synecdoche denoting the Chinese term for landscape; in the work in question, this is rendered faithfully by means of “flat distance”, p’ing-yuan, and adopting the method of dual reading characteristic of this format. Parallel to the advance of the scroll as it unrolls, the viewer’s eye follows an alternating silhouette of hills or mountains with the flat stretch of the river, creating an overall sinusoid outline even in the uncertainty of what the next episode will bring. If from the whole we move to the four scenes, huaxin, we find a certain constancy in the compositional syntax, with the diagonal adopted resolutely as the axis on which to balance the opposing forces, the vectors in action. This is a way of proceeding that, starting as a personal style, became the mark of a school, a methodological formula which can be seen in other artists and in Ma Yuan. The Twelve Views are shui-mo-hua painting, that is to say painting in monochrome ink. The tenacious bond exercised by a technique so

limited in its instruments spawned a surprising articulation in the handling, the ductus.

The same as with other traditions, for the painters of the southern Song dynasty their profession included the study and production of the materials needed for their work.

Sources report the care Xia took in the use of the “split brush” or his preference for brushes whose tip had worn away, producing a line that is the immanent mark of dissolving, of going beyond. From this arises the t’sun, “hatchet stroke”, the harsh, dry, peremptory line, and the splotch, the nuance, the freely spreading diluted ink seeping into the weave of the support. The silk is the field on which opposing thrusts act but are never resolved: it is line, that is to say a disposition for stable structure and its prime mover, thought; it is halo, that is to say a fascination with the evanescent, the unexpected, the unthinkable. From the shiny masses, the blacks, as concentrated as they are deep, in the foreground – down below, the minute slits of a rock or the leafy top of a tree – to the slow, progressive vanishing of the sign – up above, a mountaintop or a fishing boat lost by now in the mist – the work is as though enlivened, cadenced by the repeated leaps of perception that traverse it. In the thirteenth century this asymmetric proceeding from the certain to the uncertain, from the solid to the airy, was given a name: “those who paint only one corner out of four”. We can suppose that this strategy was adopted also in order to adhere more closely to the objective given, the fruit of an involved eye and for a profound perception of nature (E. Lee Sherman, Chinese Landscape Painting, 1954); nonetheless it remains a given that goes beyond the invention of a type of atmospheric perspective some three centuries before this was theorized in the West, or the concern for an ever more subtle and refined mimesis in the thirst for artistic truth. Following the patches rich with chiaroscuro and the thin, rapid mu-lu touches of the brush which crowd the distant planes of the picture, we can appreciate how these fade out, leaving broad areas of non-painting; it is a pas de deux, a parallel movement – the drastic winnowing of the themes, the cues, effected on the rich repertory of the ancient Tang masters is also a the reduction of painting itself, of the very work of the artist. The passage from solid to void is not only allegory, illusionist alchemy, but takes place directly in the phenomenological space of the canvas, right where representation is followed by the mute evidence of something that happened – the pictorial disappearance of the horizon in the mist, the disappearance of painting tout court. In this way a research initiated in order to grasp with ever greater force the li – the subterranean energy that like a skeleton supports the world of things – is first and foremost interrogation, dwelling on the polarity between visible and invisible, distinct and indistinct, exterior and interior. Painting “between now you see it and now you don’t”, the masterful ars of the Unexpressed. ´ ¯ riputra, emptiness is form, form is emptiness Here, Sa Prajña¯pa¯ramita¯ –hr.daya Su¯tra The Rain Pavilion stands in the park of the Castle of ’s Gravenwezel, since 1984 the home of the family of the art connoisseur Axel Vervoordt. The hut is very modest in size – about 250 x 300 x 340 centimeters – but to comprehend its motives one has to understand it as integrally taking part in its surroundings and in harmony with them – shizen. In this way the lake and the path leading to it, the rhododendrons and azaleas, the majestic beechwood and the clearings are inherent to the building; they are its constituent factors, interwoven in a mesh that cannot be reduced to the elementary logic of object and background. Artifice here appears as the direct transformation-manipulation of what the natural universe can give: building is thus a process that abates the obvious jumps and interruptions, yielding itself up to the realm of continuous metamorphosis. The tree trunks that discreetly line the path to the hut are analogous to the barely-hewn ones supporting the roof, while the rough earthen walls adapt to its rugged uneven lines. The join between the foundation stones and the supporting pillars emerges just above the ground line, in accordance with a long-standing custom. Prototypes of the pavilion are the so¯an, the isolated hermitage, and the chashitsu, the room set up for the chanoyu, the tea ceremony. In a subtle play of references and shifts, the design reveals a pattern that is yet not rigid repetition: a kinship, a bloodline that preserves the uniqueness and autonomy of the individual offshoots. The structure mirrors the syntax of its distribution: the recessed entrance deck and a narrow storage room take up one-third of the composition; this interior layout is signaled by the pillars left visible on the north front. A square-hewn beam cleanly marks the break with the ground line, leaving to an isolated stone – fumiishi – the task of making evident the threshold, the point of passage. The structure of the front is completed by a wooden bench placed under the overhang of the roof; this occasion for prolonging the wait replicates the traditional machiai, the stopping place where visitors prepared their entrance. The main room is reached through the only door, low like every ancient nijiriguchi; a feature as negligible as it is charged with meanings and allusions. This cut is repeated, as it were, on the opposite side by a window placed flush with the floor line. The room is a square space measuring 190 centimeters on each side and devoid of furnishings; its layout does not replicate the geometry of any type of tatami, but its outline can be compared to the use of a double mat – the measure of the minimal wabicha of Sen no Rikyu¯ (1522-1591).

Three features surround the space: a fireplace, a cabinet in the wall, and the tokonoma. This alcove presents the trunk of a grapevine, placed somewhat to the side, and its only guest is a burnished bowl from pre-dynastic Egypt; together they form the honseki’s place of maximum mental stimulation. The pronounced rounding of the inner corners of the niche intensifies the idea of digging out and echoes the original murodoko present in the Tai-an tea room at Ohyamazaki, Kyoto. The wooden structure of the roof is left visible. Missing is the ro, the hole prepared for the fire, imagined in the earliest design plans as located in the center of the room. Overall, one is struck by the specific tension between the plans drawn up – with the precision, rationality and control these entail – and the building itself, perceived as an occasion to make manifest the synesthesia of every worldly phenomenon. It is a direct borrowing from the sixteenth-century chado¯, when the precise, measured dance of the gestures and movements of the master

sprang forth from a universe made of materials imbued with patinas, haloes, worn places: an intersection of intentionality and chance, planned and unexpected events. The frigid permanence of form versus the fleetingness, “warm as jade”, of the event. Since the Muromachi period (1393-1573), art literature has commonly identified the traits of austerity, rigor, rusticity as the inspiring principles of wabi – “an active aesthetic appreciation of poverty” according to Suzuki Daisetsu – associating with it the specific sense of solitude and fleeting beauty that in Japan as early as the twelfth century the pilgrim poets called sabi. Nonetheless, it should be pointed out that this inflexible expressive concision, yohaku, does not consist in the discrediting of the material substantiality of the thing, which is never reduced or mortified by the purism of the design. The essential, in this realm of meaning, can never abstract itself from the unique substantiality of that sign, that shade of color, that timbre of sound, that smell, that transparency or opaqueness, that corruption: in all this lies the secret of the radical intimacy and com-passion that pervade innerness. The sukiya, the tea room, was called by Kakuzo Okakura “the dwelling of the void”.

This in an appropriate name also for the Rain Pavilion and, more generally, for the unadorned elegance, soso¯, of many spaces arranged by Vervoordt. Polysemy of the experience of emptiness: it is a prevalence of dimmed, diffused light, bearers of degrees of darkness from which rare, isolated objects emerge and dissipate; it is the washed-out tint of the countless shades of gray of surfaces worn by the seasons; it is the not-said, the not-complete, the not-perfect that can never be changed; it is giving oneself up to the web of relations and mutual dependences that, following mysterious paths, weave the fabric of reality; it is the care for what “like a dream” does not last, the in-stans, the here and now that is already gone, ichigo-ichie; it is pause, invitation to be attentive and vigilant; it is the space between, the interval, openness to hospitality and shelter; it is the condition, the base, the power from which the action springs and the richness, quiet and unobtrusive, to be grasped and preserved. In harmony with the most certain of Buddhist insights is the common birth of being and non-being.

Translation by Susan Scott

Kazuyo Sejima

“Einfachheit” by Eleonora Cecconi (page 48)

On May 4, 1933 Bruno Taut visit the Katsura Imperial Villa, as he himself states him he remained ebbro.

During the visit he writes notes on this architecture so bare and pure, a set of drawings, words, short phrases, unrelated between them, flowing on the pages of a carnet as images in mind.

In sheet 11, opposite the middle Shoin, writes these words: “Life/itself/providing/ the simplest/forms/Shape/is/ nature/ house,/tree,as/nodal points” and on the same sheet with a few lines he sketch the mute facade of the closed veranda and a tree at his side. No decoration is hidden in this picture, only the relationship between the two dimensions of the landscape construction and tree, part of the ideal landscape around the house generates its own sense of beauty of these places, continuous metamorphosis of lights and shadows.

On each page of the notebook natural elements, whether it be water, fence or tree, is always present in communion with the built of the villa, constantly present as a necessary part of the architecture of Japan, part of the house itself.

These impressions are not the only, also other Western travelers in front of Japan architecture have experienced the same emotions, each description of those who directly knew these architectures is composed of words almost disconcerting for these residential buildings are so close to earth, genuine, from the structures, to smallest utensil, every part, was seen as a quest for unity.

Raymond Wright, Gropius, Le Corbusier or the same Taut, saw in the forms of Katsura and in residential architecture in general, the expression of some of the “innovations” that attempted to bring in the Western architectural culture of their own time: the structure modular based on the measurement of the tatami, the mobile partitions, the relationship between internal and external, simplicity.

The forms of this tradition in Japan find the opportunity to create a new architecture in the great natural upheavals such as the earthquake of 1923 or the destruction caused by World War II; distant scenery yet painfully present that shocked the realty of a nation that was able to found his own originality over combination between tradition and innovation that does not focuses on the repetition of formal characters or stylistic decorative premises, nor in the passive reproduction of western styles, but on a balanced relationship between common elements and individual expression.

Persists today in contemporary construction a recovery critical and methodological of tradition which leaves out the symbol and search the lyric in the composition of materials and in the balance between the two-dimensional space of the building and the natural environment, a balance capable be guided the glance ‘inside to the outside without leaving it free to roam open spaces.

The “Plum Grove” where the project is located Kazuyo Sejima is an example of

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garden built, real limit that draws the space of the house, a place of contemplation, the boundary within which man’s gaze will remain confined, in fact, another characteristic of traditional or contemporary Japanese home is the sense of recollection derived from this limit-garden that closes around the home.

This small house itself has many traditional features associated with a profound innovation in construction techniques, In fact this project found its external composition on the existence of plum trees that impose the structure its irregular shape planimetry, while the internal composition founded its form in through the repetition of tatami.

Each of the rooms generated by the combination of this minimum measure representing a function, and on the white background of the walls of steel, instead of a collection of furniture, a single piece of furniture, be it the bed in the chamber or room table dining there is nothing else in the room, a reduction which has aims to take off any foreign element to the order of composition.

Seventeen rooms, seventeen functions, compose the building; being mutually connected and interrelated through a series of openings that thanks to the double heights allow to perceive the environment not as a series of stacked elements, but, as a single large space.

So back again the idea of unicum, the search for unity of the parts and between the inside and the outside,the walls become screens which have the translucent texture of rice paper or silk.

The large openings through which one can contemplate the exterior and the interior of the house give an idea of the dynamic permeability of the large movable walls as if here had been being constantly left open and, through them, the light enters the house without causing strong changes of shade, the reflected light spreading like a colourless reverb is remember of the infinite gradations of shadows filtered by sho¯ji. The decorations are not needed because the endless changes of light and shadows that stagnate in the corners create the poetry and the uniqueness of each part of the whole.

A blank canvas without depth - the house - on which the plum tree - the tree could somehow be reflected, only two fires - key points - of an architecture that has managed to blend tradition and innovation, in a unavoidable unique.

Amerika! Architecture and nomadism by Michelangelo Pivetta (page 86)

To the west, El Dorado Long before the spread of socalled American Myth in the late half of the ‘900 and ‘800, precious men and women, intellectuals, artists, scientists, along with a much larger and hungry multitude, emigrated to that at the time still looked like the great opportunity country, a nation as vast as rich, advanced. That set of federate states government that seems remained firm, despite everything, in the ideals of its Founding Fathers.

Was a young man from Wisconsin to celebrate the show on the world stage of American Architecture able to act dialectically compared with the European marking through the communication the thinking and understanding the fate of his work.

F.L. Wright became known in Europe under discussion, as much as, even before the 1911 year when the German-language publication of his monograph by publisher Ernst Wasmuth in Berlin will mark its european consecration.

No coincidence that this was published in Berlin, a city that since the FrancoPrussian war had begun their upward flight towards the hegemonic aspiration, still extremely relevant, leading over time to the First World War, the poetry of Walden published in Sturm ‘23 “... Berlin is the capital of the United States of Europe (...).

Perhaps the United States of America have their own Berlin. But in Berlin lacking the United States of Europe...” and all the tragedies of World War II. For the Loos blessing, in his american tour which also took the opportunity to admire Sullivan especially, the ornament becomes weaving a complex language, but the rhythmic cadence obsessively compressed, reflecting that beating form in the whole composition. Plans, sections and elevations are needed to evoke a continuum down to the every aspect and detail, a vision of Architecture made of natural harmony also when it becomes obsession and reflective tautology. Organic defined by Wright in ‘39 this way of walking, extreme synthesis of hermeneutics of the relationship between man, society and environment. Many of these reflections on the world and on Architecture, seize and revised, certainly originated from the subtle speculations of his beloved master Sullivan but also from the consideration of the work of a far but well-known Berlage and the orientalist experience which marked that historical period.

Arts and Crafts movement although not of U.S. origin, but english, founded upper middle-class patrons and architects hungry for a new identity in Europe, mainly in Austria, where in 1903 is based on the Weiner Werksttäten and Germany, where the Werkbund was founded in 1907, and among others, joined by Berhens and Grupius. On these theoretical grounds and in the footsteps of the aforementioned and known Adolf Loos journey to Chicago, many of his young disciples, and not, directly discover the New World in the years between two world wars, bringing with

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them backgrounds, experiences and heterogeneous attitudes that will be able, in the years ahead, to produce fruit in the lush fertile lands overseas.

Euro-Amerika: Rudolph Schindler, Richard Neutra Already in 1914 a young architect/engineer, R.M. Schindler, assume their practical and theoretical experience in the wake of Otto Wagner and Adolf Loos, due to the restlessness of the European environment, the substantial immobility of practice and especially the personal involvement in an almost obsessive interest in the work of F.L. Wright, decided to move to the U.S. in response to a job advertisement as a draftsman in Chicago. In 1918, after several attempts was accepted in the study by Wright where after an initial period of unpaid work, thanks to their capabilities, is entrusted by the american master to prepare the final drawings of the Imperial Hotel in Tokyo.

The transfer to California in 1919 came to help achieve the Hollyhock House and from this prosperous area, adored by the austrian for the climate, he never came back.

In fact, the first of the California Twenties years is not only a perfect climatic environment like today, an event unique socio-economic development. The City of the Angels of those years is subject to one of the biggest real estate boom in Western history, there are built dozens of homes a day and now collects both intellectuals and entrepreneurs attracted by the riches of the oil from the emerging world of cinema.

The Kings Road House, built for himself and a couple of friends, already establishes this new category of interest in its program. A house divided into two wings for the two families but where all the parts of the service are jointly liable to promote sociability and perhaps pave the way towards what the Viennese architect was the main interest throughout his career, management dynamic interior spaces and their continuing relationship with the outside.

The Wright japan Architecture and the hispanic tradition experience of pueblo lead Schindler to the design of interiors from which outsides are shaped in the guise of housing. Large sliding glass walls, borrowed directly from the concept of japanese shoji, pour the inside to the outside patios, outdoor fireplaces which provide the evening and during the cooler months stay. The sparse decor and marked by simplicity and uniqueness of the pieces that compose it can not avoid, in the tradition of Arts and Crafts/Werkbund, from containing in its palette exclusive sessions designed by the same architect. The world-famous Sling Chairs, still produced and high demand, summarized in their concept aesthetic and techniques home characters, combining simple materials such as fabric and solid wood with a clean and pure design.

The creative period of R.M. Schindler was forced in 1923 by the arrival of his friend Richard Neutra also, who formed a partnership with as brief as important for the maturation and development of their abilities.

Schindler is also the architect of the Lovell Beach House, where as early as 19221926 the modernity of the design approach places it undoubtedly at the top. Two of the pillars of Modern Architecture, Ville Savoye and the Tugendhat House, are respectively build in the 1928-31 and 1929-30. In this project, the concrete structure is laid bare and made manifest itself into the building through overlapping same material planes in anticipation of some themes that will be developed in subsequent years and will serve as a model for all the beach house to this day.

The particular attention was paid to the materials, technologies and their manage itself within a composition will always remain one of the peculiar characteristics of the Schindler work together, when possible, to the reoccurrence of reflexive references to the principles of the Loos Raumplan.

Harvard Five: Walter Gropius and Marcel Breuer After the brief London experience the exodus of Walter Gropius to the United States takes place in 1934 when the Graduate School of Design at Harvard named him as director of the Architecture section. Basically, it re-establishes the bases, constituting as it did a few years after Mies, a new School of Architecture by European avant-garde experiences and especially the monumental Bauhaus task move into the fabric of American education evolved and the natural relationship between the arts, a streamlined and made up of liberal programs and asymmetrical relationships teaching. The almost instant success, due in part to the total and almost infinite availability of resources, will be stigmatized in many publications, but particularly in around one hundred works, mostly private homes, built by architects from Harvard in the woods of New Canaan.

Gropius was joined a little later in the U.S. by Marcel Breuer who escaped from Germany after a short stay in England, he joined the Berlin teacher in teaching experience and professional lives also. The two architects formed almost immediately the TAC, “The Architects Collaborative” organization in balance between firm, thinking crucible and meeting and training place for many students and neo-architects, mainly from Harvard.

In Breuer, like the great masters, suddenly the search is unveiled in a sort of cultural entropy that can be able to create a unique art, in which Architecture, sculpture, visual arts, photography, literature and movies can be able to move independently but osmotically in a complex but rational ideas flow.

Marcel Breuer and Philip Johnson, John M. Johansen, Eliot Noyes and Landis Gores will be counted in the circle of so-called Harvard Five, an intellectual partnership between teachers and students share from the final goal of realizing a new sight of Architecture. The house field will be investigated further, where you can experiment with the application of theories developed within the School of Design.

The same attention to the study of materials in the project design is oriented toward the evisceration of all the details and technologies aimed at achieving the objectives of balance between construction and form, and then pour it in the studio perfectionist buildings can greatly exceed the modernist idea of a “machine habiter” through empathic solutions type to overcome these so refined the difficult relationship between function and features.

A emotional Architecture vision, predestined to draw a deep furrow in the american architectural culture in its trajectory expressed in the words of the only poem written by the same Breuer: “Colors that can be heard; Sounds to see; The void that you touch with your elbows; The taste of space on the tongue; The fragrance of dimensions; The juice from a stone.”

Synaesthetic Architecture processed in a single flow converging towards the creative ecstasy, memory and volumetric processing of what expressed by Kandinsky years before.

A few decades later, another group of young architects of the East Coast will take the witness is placing itself as an alternative to the most radical and reactionary to those worn now, trying yet another summary of the processes of the legacies of modern theorists. John Hejduk, and others will find themselves involved in the complex and still disputed experience in some of those who called by Tafuri, perhaps in relation with Harvard Five, Five Architects and others more clearly call New York Five.

The more is the least: Mies van der Rohe Everybody knows, seen the very large literature, the experience of american Mies, as more than clear are the prerogatives of his work, professional and academic both.

Mies, even today, more than all the Euro-American architects representing both Europe and the U.S., similarly, a bastion of architectural knowledge. For many of his contemporaries who have taken the same path of emigration, are considered in between the sides of the ocean completely different. This is for issues relating to the activities of teaching and transmission of knowledge, both for a works publications and often unable to overcome the sea and then find the right feedback and the European equivalent.

The elegance and simplicity of the german meinster interiors commute in the U.S. the experiences that have long-established in Europe during the Thirties. The professional relationship with Lilly Reich, interrupted physically by the American transferring, is quite obvious to the latest works of the after Second World War period.

Probably are the 140 square meters of the Farnsworth House in order to define the true mature Mies’s idea of Architecture. That is a extreme synthesis of all previous houses designs, pavilions, exhibitions and public buildings, this project contains in itself the scientific approach to logic as a tool of architectural research and the ultimate result that will be.

The objects of furniture, chairs, benches and beds, according to a unique hieratic and immutable language, define completely interchangeable and flexible areas. No one had ever before dared to exaggerate so much these already known concepts, but almost never carried out, with this field depth.

All the japanese rigor, all the modernist poetry sophistication of Arts and Crafts/ Werkbund and the Bauhaus experience, here are finally complete in an unknown summary and solemn fulfillment.

“We should try to bring nature, houses, and the human being to a higher unity...”

Mies had to say about it and how much these words recall away from the intentions of the beloved F.L. Wright says a lot about how shiny sinuous path theory that the same architect was able to develop during his stay in the USA. Difficult how interesting the trails that Mies and his attitudes leaves behind: Myron Goldsmith, Raphael Soriano, Philip Johnson, Craig Ellwood, through their extensive and wise work, can certainly be inscribed in the circle of the great americans of the ’900, but the their contribution although important and fundamental for the contemporary, will never be able to produce the same total and dogmatic quality that Mies was able to achieve.

Reflecting, back to mind the echo of words spoken by Captain John Smith in Terence Malick The New World: “How many lands behind me, how many seas, such hardships and dangers...”. How many times and in how many languages we would have felt the spirit of these men/architects who, like many others, crossed the Atlantic Sea were moved by the incurable spirit of challenge and confrontation, but also by the simple need to find a better life.

Abelardo Morell

Synecdoche Morell by Andrea Volpe (page 106)

“In 1991 I had a sabbatical from teaching and I thought I would make some pictures describing photography itself. I planned to teach my students the fundamentals of photography. I thought I would make some pictures just showing the mechanics of it, and I made a photograph of a light bulb inside a box, just again, to show the simplicity and the mistery of a medium and I loved it so much that I thought ‘wow!’ maybe I can make art picture about the mechanics of this medium...”

Abelardo Morell is an American photographer born in Cuba in 1948, who emigrated with his family to the United States in 1962. Educated at Bowdoin College and at Yale

University, he is now Emeritus Professor at the Massachusetts College of Art of Boston.

Camera Obscura is the photographic series which brought Morell success and fame. With these pictures, especially the iconic 1991 Light Bulb, Morell explores the possibility for photography to show its own principles and its most secret ritual: the birth of an image. This exercise inevitably became a more sophisticated statement, deeper and wider when compared to its original didactic premises.

Such ontological concerns fit well within the conceptual density of Morell’s work.

He has sought endlessly for all the different possibilities to shape images with light: light which dramatically breaks up shadows filled rooms of houses, libraries and museums, environments entirely deprived of the presence of human beings but still permeated by their warm, invisible, essence, a dreamlike atmosphere somehow related to Morell’s personal condition of estrangement as a Cuban exile living his brand-new American way of life.

From the period of his street photography, practiced during the Yale years according to the lessons of Robert Frank and Diane Arbus, to the first explorations of his home in Brookline, Massachusetts, Morell has maintained a pure, amazed vision of reality and a surrealistic feel, always blended with irony and poetry.

The toys of his son Brady or humble household furnishings are perfect examples.

Using compositional tricks and dramatic perspectival angles, these objects are seen by Morell as silent enigmatic presences, almost like the ancient Roman idea of household gods (the Lares and Penates) protecting Morell’s family’s intimate life.

It is worth noting the ability of the photographer to maintain the same sense of visual tension throughout the decades. Morell has progressively enhanced and expanded the decisive dramatic moment which usually marks the aesthetic of street photography into a philosophical (or better, religious) dimension.

“I want a sort of historical record of what a room sees”. Camera Obscura is the result of that previous journey into his own domestic landscapes, where the ordinary was seen as extraordinary and the expected shot became a revelation.

Morell’s work is, after all, a work about the use of time. His process blurs the boundaries between snapshots and long-exposure photography. The result is a series of undefined situations where juxtapositions between opposing dimensions are mutually overlapped. There is no distinction made between natural or architectural landscapes and interiors. Apparently without contradictions, public and private spaces can become one, changing their usual roles as if in a sort of holistic theatrical play.

“We cannot afford to see life directly. With any means, with any media, life is too big, too radiant, too chaotic. We all need some way to observe life...”.

The process Morell uses to build such magical state is old. The phenomenon was already known to Aristotle more than two millennia ago, and the technique has been used by painters from the Renaissance onwards.

Morell seals the windows of his studio with a dark fabric or black plastic sheets, leaving an opening less than ½ inch wide. In this way the room is turned into a pinhole optical device where the large-format view camera, placed on a tripod, may record the upside-down visions of the world projected on the opposite wall. The image is a panorama at the same so near and paradoxically so elusive to require hours and hours of exposure. The finished product is almost a celebration of the encounters between all the different loci outside, and the enclosed space of the rooms – in hotels, apartments, or even castles, like the one photographed in 2000 at the Civitella Ranieri Foundation in Umbertide.

The result of this process is a mysterious atmosphere, recently balanced by Morell by using optical prisms designed to correct the original upside-down effect caused by the nature of refracted light.

No connection has been proven between Charlie Kaufman’s bizarre (and still unreleased in Italy) 2008 movie Synecdoche, New York, and Morell’s iconic images.

But the big theatrical stage constructed by the playwright Caden Cotard (played by Philip Seymour Hoffman) as an alternative version of New York City, oddly resembles Morell’s photographs of Times Square and other parts of Manhattan.

Just as Cotard (standing in for Kaufman himself) dares to build a simulacrum of the “Big Apple” inside an enormous New York sound stage, with all the same attention for details paid to the reconstructed set of Livorno by Luchino Visconti in White Nights (1957), or by Federico Fellini in 8½, (1963), fo every image Morell makes, he repeats with extreme accuracy the slow construction process of his long exposure pinhole cameras in new locations around the world.

Morell loves to explain that the same results could be reached with one hour of work using Photoshop®. But this is the point: he continues doing what he has always done exactly the same way, with the same extreme attention to detail, slowness and handicraft skills.

Maybe this is the sole possibility for resistence left to the last poets: the chance to be free from the need to perform quickly or to multitask. The chance to pursue their own vision of the world while being conscious that every work of art is -literally- synecdoce: a part used to express the whole, a personal vision of reality mirroring (upsidedown) the totality of reality itself together with its unchanging metaphysical values.

In the Camera Obscura photographs it’s very easy to find a wide range of possible connections and references, like the boules de neige, kaiserpanoramas and the flâneur interpretation of the urban landscape as a comfortable room. The spirit of Walter Benjamin’s Passagenwerk seems to fit perfectly in Morell’s spaces, spaces big enough to host even our personal soulscapes, our most beloved madeleines.

There is the Camera Ottica of the Castello Sanvitale in Fontanellato, as represented in Bernardo Bertolucci’s 1964 Before the revolution, or Aldo Rossi’s 1976 collage The analogue city, where the drawing of a room has a city plan forming one of its side walls. Or, last but not least, the imagined secret and estranged life of our most beloved objects when we are not at home. Morell transforms homes into silent watchers looking at us, there, outside. Frozen in a long exposure shot. Similar to invisible ghosts acting on the theatrical stage of the architecture of the city.

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