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architettura FIRENZE

1.2004

Periodico semestrale Anno VIII n.1 Euro 7 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

il viaggio


In copertina: Marsiglia, Unité d’habitation foto Pino Guidolotti 1979

Periodico semestrale* del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura viale Gramsci, 42 Firenze tel. 055/20007222 fax. 055/20007236 Anno VIII n. 1 - 1° semestre 2004 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 Prezzo di un numero Euro 7 numero doppio Euro 10 Direttore - Marco Bini Coordinamento comitato scientifico e redazione - Maria Grazia Eccheli Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Roberto Berardi, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Paolo Zermani Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi, Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Giorgio Verdiani, Claudio Zanirato Info-grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Gioi Gonnella tel. 055/20007222 E-mail: progeditor@prog.arch.unifi.it. Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione - Centro di Editoria Dipartimento di Progettazione dell’Architettura Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare maggio 2004 da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, viale Corsica, 41r Firenze *consultabile su Internet http://www.unifi.it/unifi/progarch/fa/fa-home.htm


architettura FIRENZE

1.2004

editoriale

Viaggio e architettura Maria Grazia Eccheli

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progetti e architetture

Paolo Zermani Museo Egizio a Giza Francesca Mugnai

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il viaggio nell’architettura

eredità del passato

riflessi

eventi e letture

Loris Macci con Archea The Kansai-Kan of the national diet library. Design competition Claudio Zanirato

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Adolfo Natalini I viaggi del signor N., Architetto Giovanna Potestà

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Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola con Michelangelo Pivetta La ri-costruzione del Teatro romano di Rimini

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Pasquale Culotta Nell’architettura della luce mediterranea

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Renato Rizzi, Massimo Scolari e Kuno Mayr The Great Egyptian Museum - Cairo

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Andreas Brandt, Niels Gutschow e Axel Weller Istantanea di un villaggio del Nepal Eleonora Mantese

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Il progetto come viaggio e trasposizione Karl Friedrich Schinkel, architetture e paesaggi Francesco Collotti

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Soggiorni - Il Mediterraneo di Louis Kahn Fabio Capanni

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Il sogno dell’architetto Alberto Breschi

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La Kasbah di Tunisi 1965-2003 Roberto Berardi

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La “vagabondaria” di Isabella d’Este Amedeo Belluzzi

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L’estasi, il volo: il viaggio immobile in Charles Baudelaire Cinzia Bigliosi

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La morte e il viaggio Giorgio Franck

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David Roberts a Petra: il disegno e la scoperta di un luogo Stefano Bertocci

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Le colombaie nei Paesi del Mediterraneo e del Medio Oriente Ciro Robotti

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a cura di: Lisa Ariani, Fabrizio Arrigoni, Francesco Collotti, Francesca Mugnai, Francesca Privitera, Claudio Zanirato

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Viaggio e architettura Maria Grazia Eccheli

A fronte dell’omologante violenza con cui le attuali tendenze stanno distruggendo il volto individuale delle città, in un totale disprezzo delle innumerevoli faglie formali (interpretazioni, trasposizioni, traduzioni…) che attraversano la particolare storicità dell’architettura europea, occuparsi del viaggio come categoria fondativa ed euristica d’identità parrebbe un ormai inutile e vano gioco. Per quanto il viaggio abbia ormai perso il suo carattere istituzionale di elemento di formazione, si crede che ritornare al suo valore di elemento di contraddizione rispetto alla volontaria epoché del moderno, alla sua supposta chiarezza di programmi e di slogans – subito avallati da una compiacente critica militante ed in seguito immobilizzati nell’esegesi storiografica - potrebbe rivelare delle sorprese. È risaputo infatti come, quasi ad esorcismo della dichiarata negazione della storia in nome di un’esclusiva auterefenzialità del progetto moderno, sia corrisposta una surrettizia riassunzione dei valori della storia a livello autobiografico, di poetica, che ha ritrovato nel viaggio i suoi abituali caratteri di riscoperta: quasi che il viaggio fosse lo strumento adeguato a ridisegnare la sistematica dell’architettura come inveramento dello spazio e del tempo. Non è questo il senso del voluto affiorare nell’ultimo trattato ancora storicamente possibile - il lecorbuseriano Vers une architecture - dei tratti ambigui dello schizzo, della soggettività delle fotografie: in definitiva del senso ancora evidente del resoconto di viaggio? Il viaggio è in realtà – questa l’affinità profonda con il progetto - una continua scelta: un’inesausta richiesta di conferme a segrete aspettative più che d’ina-

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spettate sorprese; più un compimento di vocazioni ancora informi che la svagata ricerca del nuovo; una ricerca d’archetipi passibili di sviluppi futuri più che la registrazione della mera pluralità fenomenologica dell’esistente. Se il viaggio è in realtà un giudizio, e quindi anche un sistema di esclusioni, quali paradigmi migliori degli innumerevoli, reali o immaginati, Viaggi in Italia della ricerca tedesca? Come rendere ragione, altrimenti, dell’idea di una tripla galleria scavata direttamente nel tufo nella Felsenreiterschule a Salzburg – un’opera attribuita a J. B. Fisher von Erlach - la cui intrinseca teatralità, sorprendentemente esente da ogni determinazione stilistica, sembra evocare arcaiche architetture mediterranee e riproporre quella capacità di immediata trasformazione della natura propria della grande architettura romana? Una ricerca che pare continuare anche nelle grandi “raccolte” di Berlino e che ha nel padiglione nel parco del Castello di Charlottenburg - commissionato a Schinkel da F. Wiellhelm III al ritorno da un felice soggiorno a Napoli. Il lavoro dell’architetto altro non è che la trasposizione del viaggio in un progetto: architetture montate su altri paesaggi, un’Italia romanticamente rivisitata sulle rive della Sprea. Il senso e le profonde motivazioni di questa tecnica progettuale sono descritte, in questo numero della rivista, nel saggio di Francesco Collotti. I caratteri di generalità di questa tecnica vengono poi estesi – nel saggio di Fabio Capanni – anche all’esperienza del moderno, mediante un’esegesi della figurazione in Louis Khan, vista come interpretazione (piuttosto che ingenua trasposi-

zione “stilistica”) del carattere strutturale dell’architettura romana e del senso dello spazio e del comporre che la caratterizza. Si ritrova in tal modo l’atteggiamento di sempre: come per i grandi architetti rinascimentali, conoscere, misurare, disegnare l’antico si trasformano in veri e propri strumenti di lavoro. Per autorità e risonanza, viaggio e architettura hanno forse il loro emblema nella Italienische Reise Goethiana. Per quanto inestricabilmente connessa all’autobiografia del personaggio, il celeberrimo racconto tratteggia un’esperienza con tratti che paiono ancora generalizzabili. Già W. Hegemann, nella sua Berlino di pietra, aveva istituito un parallelismo tra l’esperienza di Schinkel a Berlino e l’impegno di Goethe nel trasformare Weimar, una città di provincia, nella capitale del classicismo tedesco: un impegno che trova singolare corrispondenza nelle sue due abitazioni: la casa nel bosco – quasi un archetipo della “casa tedesca” - e la casa sulla Frauenplan, non a caso meticolosamente ridisegnate da H. Tessenow. Nella stessa segretezza ed imprevedibilità del viaggio in Italia - che ha nell’Ernst Bloch del Das Prinzip Hoffnung l’esegeta forse più acuto – è compreso il suo carattere decisivo. Goethe fugge, ancora una volta, per nuove esperienze. “... Ero arrivato al punto da non poter nemmeno vedere un libro latino né un disegno di qualsiasi regione d’Italia. Il desiderio intenso di visitare questa terra era da troppo tempo maturo ... sento che tutti questi tesori non li porterò con me a vantaggio mio soltanto, e solo per mio uso privato, ma perché possano servire per tutta la vita, a me e ad altri, di guida e di sprone”...


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Goethe conosce le teorie del Winkelmannn sull’attività artistica tesa alla ricerca di una bellezza assoluta, eterna. Ha studiato Vitruvio e a Vicenza incontra il vecchio Scamozzi che gli darà più di uno “schiarimento” sull’architettura del Palladio, che costituisce per lui un evidente problema critico su cui misurare, per così dire, “ciò che fugge e ciò che cerca”. Ai dubbi sull’abitabilità della Rotonda, contrappone la propria “speciale predilezione” per la “modesta” casa abitata dall’architetto. L’esperienza diretta ne aumenta l’ammirazione così da continuarne il progetto, immaginando un dipinto del Canaletto che narri il ruolo della casa, col grande ed enigmatico riquadro bianco che caratterizza la facciata, all’interno del tessuto cittadino. Con il criterio di un’esperienza diretta “soltanto avendo innanzi agli occhi questi monumenti se ne può comprendere il

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grande valore” – Goethe, che non sembra fidarsi dell’astrattezza dei pur famosi disegni, sembra indagare l’adeguatezza delle trasposizioni Palladiane “L’opportuna applicazione gli ordini nel campo delle fabbriche civili”, l’uso di piante emblematicamente legate a destinazioni diverse, inseguendo la tensione instaurata dall’architettura palladiana e dalla citazione dell’antico nella città moderna. Sono questi i parametri di lettura de visu del veneziano Convento della Carità, tra i quali s’insinua anche il suo inaspettato carattere d’incompiutezza, di vera e propria rovina moderna, quasi un’introduzione alla successiva e decisiva esperienza romana. A Roma, con un’ansia tesa forse ad esorcizzare l’“anfigorico” saggio (Von deutscher Baukunst) con cui quindici anni prima aveva lodato lo stile gotico (Panofsky), l’ammirazione di Goethe di-

viene collezione. Si fa eseguire “una serie di copie dai maestri migliori, quali a matita, quali a seppia e ad acquerello, che acquisteranno maggior valore in Germania per la lontananza degli originali”. Lui stesso disegna, dubbioso sempre “…se il tale soggetto non si sarebbe potuto riprendere da un punto di vista favorevole o se il carattere sia stato indovinato”. Dalla piramide di Cestio al Palatino, con le rovine dei palazzi imperiali “che sorgono come pareti da rocce…”, al Colosseo. “…Il Pantheon, l’Apollo di Belvedere, alcune teste colossali e recentemente la Cappella Sistina si sono impadronite del mio spirito che quasi non vedo null’altro più….” A Roma Goethe osserva, disegna, descrive e annota, acquista opere, copie, “falsi” per la collezione della nuova casa e della nuova Weimar.


Possiede una buona riproduzione della Medusa, ma annota “il fascino del marmo è svanito…”. Diviene in lui ossessiva, ed indice della formazione di nuovi paradigmi, la ricerca di nuovi rapporti di scala rispetto ad una conosciuta quotidianità, presaga di futuri sviluppi: “Ho collocato nel salotto una copia della testa colossale di Giunone, il cui originale è esposto a villa Ludovisi. È stato il mio primo amore a Roma, ed ora la posseggo. Non vi sono parole, che possano renderne un’idea ... è un canto di Omero”. E ancora non saprà “resistere alla tentazione di acquistare la testa colossale di un Giove…”. A poco a poco, con quotidiana ossessione, prende corpo il mondo immaginario della casa dell’artista, a Weimar. Sulla Frauenplan, il palazzetto barocco che il poeta possiede già dal 1782, verrà ristrutturato dopo il ritorno di

Goethe dall’Italia. Una corte divide l’ala principale sulla piazza da quella più privata che, a quota del primo piano, dà sul giardino. Nel progetto il piano terra rimane quasi inalterato, non fosse per la ricollocazione della scala principale: un vestibolo rinascimentale che Goethe stesso disegna, aiutato dall’architetto C. F. Schuricht, e colorato con i cinque colori dell’arcobaleno (in una sorta di applicazione di quella teoria dei colori, Die Farbenlehre, che costituisce l’altro polo dialettico della ricerca goethiana). Il vestibolo-scala è arricchito da statue: l’Apollo del Belvedere, la maschera della Medusa, Dioniso e Afrodite e Giove. Al primo piano, un nuovo intervento collega le due ali del Palazzo mediante un passaggio aereo, subito trasformato nella “galleria di Busti”, che divide la corte interna in due parti. La galleria

con copertura ad arco, di sapore romano, mette in comunicazione la stanza gialla (caratterizzata da copie dei disegni di Raffaello alla Farnesina) con il salotto posto nell’ala sul giardino, riservato all’incontro con gli amici. L’intera casa non possiede corridoi, presentando le stanze “una dentro l’altra” ed individuate o da ciò che contengono o dai colori delle pareti: la Stanza di Giunone Ludovisi, sala della musica, con fregi copiati da disegni rinascimentali, la stanza di Urbino, la stanza delle grandi collezioni, quella degli stucchi e quella delle maioliche, fino alle stanze di Cristiane... Lo Studio e la Libreria, accessibile solo a pochissimi intimi, sono modestamente arredati e dipinti di verde. Goethe inventa una scala segreta per arrivare, indisturbato, dallo studio alla casa.

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Paolo Zermani

Museo Egizio a Giza Francesca Mugnai

Quando i giovani Savants, a seguito delle truppe napoleoniche, arrivarono in Egitto storditi dal caldo e dalla luce per rilevare i monumenti egiziani, le piramidi di Giza si stagliavano solitarie contro un deserto di sabbia e di cielo. Era l’inizio dell’egittologia. Adesso le piramidi hanno trovato la compagnia di una città in espansione e intorno ad esse si addensano ristoranti, locali notturni, strade asfaltate e quanto serve ad accogliere il moderno turista ‘egittologo’. Il progresso gradualmente conquistato in Occidente qui, come in tutto il sud del mondo, è stato imposto d’emblée, estraneo alle reali esigenze della popolazione, ma ormai pienamente accettato anche se non del tutto compreso. Il contrasto tra l’antico e il moderno allora è forte, irrisolto, di un caotico straniante. Dalla spedizione napoleonica ad oggi si è mano a mano definita la personalità schizofrenica dell’uomo moderno che da una parte distrugge impietoso e dall’altra conserva devoto. Nel 2002 il governo egiziano bandisce un concorso internazionale di architettura per il progetto del Grande Museo Egizio che sorgerà nelle vicinanze delle piramidi di Giza e accoglierà tesori e reperti archeologici. In questa occasione Paolo Zermani propone una architettura ipogea, dal forte impianto, che risulta solidamente radicata al suolo egiziano, al paesaggio e alla sua storia. Lo scavo è la premessa di una continuità tra il passato e il presente, il primo sopravvissuto in gran parte nelle tombe che giacciono sotto la crosta della terra egiziana, il secondo idealmente rappresentato dalla moderna archeologia che riporta alla luce ciò

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che il tempo ha nascosto. Non è la prima volta che Zermani ricorre all’edificio ipogeo. Non a caso in un progetto per Roma – il mausoleo dei primi cristiani sul Bastione del Sangallo – la croce umbratile impressa sul terreno è il risultato di un processo di astrazione che esprime in un gesto moderato, austero se si vuole, la molteplicità del reale: il cristianesimo, le catacombe, la Roma riemersa con gli scavi. A Giza tre grandi cavità piramidali e due incisioni rettilinee sono tutto ciò che appare in superficie del museo, indicando la presenza di un percorso sotterraneo che si svolge parallelo all’allineamento delle vicine piramidi e che supera il dislivello di circa 40 metri tra l’ingresso in corrispondenza della Cairo-Alexandria Desert Road e l’uscita in direzione del villaggio di Al Remaiah. Ma il progetto acquista il suo significato precipuo nella lettura della sezione – qui strumento progettuale più che di mera restituzione grafica – che chiarisce la complessità celata nei pochi segni dell’impianto planimetrico. Il percorso museale è concepito come una lunga ascesa, articolata in cinque livelli, che dalla grande hall guida il visitatore attraverso la storia della civiltà egizia e culmina nella Open air Exhibition, oltre che nella conquista della veduta panoramica delle piramidi. Gli ambienti, di altezze diverse e via via decrescenti, si susseguono in una continuità interrotta soltanto dal cambio di quota che segna una divisione settoriale nell’organizzazione museografica, per cui ogni livello è dedicato ad un tema specifico. A fianco del sistema centrale delle sale espositive si collocano, uno per lato, due percorsi carrabili di distribuzione

Progetto per il Grande Museo Egizio, Giza, Egitto 2002 Concorso indetto dal governo egiziano Progetto: Paolo Zermani Collaboratori: Giovanna Maini Shun’ichi Ozawa Eugenio Tessoni Foto: Mauro Davoli


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agli spazi di servizio i quali sono situati al di sotto delle sale espositive. Gli ambienti commerciali e amministrativi si dispongono al primo e al secondo livello a lato della zona d’ingresso. Come gli antichi scendevano agli Inferi per rinsaldare il legame col passato e comprendere, riaffiorando, il presente, entrare nel museo equivale ad una immersione nelle viscere della terra da cui si risale arricchiti da una esperienza conoscitiva resa possibile dall’ormai secolare lavoro dell’archeologia. Per questo i profondi incavi sono assimilabili a degli scavi archeologici la cui stratigrafia è ricomposta per temi, svincolata dal flusso cronologico. Ma in virtù di quella complessità prima accennata, che suggerisce diversi livelli di lettura, essi sono interpretabili anche come piramidi rovesciate che, cave e vitree, assumono il significato di una sorta di ‘doppio’ contemporaneo, ka architettonico, immagine altra delle piramidi litiche e massicce che dominano il paesaggio circostante. E alla stregua di queste si pongono come elemento di congiunzione tra la terra e il cielo, portando luce ed azzurro nella scura e incolore profondità del suolo. “Lo scavo rappresenta una ricerca di verità indirizzata verso la terra, come la cupola è una ricerca di verità indirizzata verso il cielo”,1 afferma in modo aforistico l’autore che così esprime la complementarità dei due gesti e ci spiega le ragioni di una scelta legata ad una riflessione tutta personale sul significato dell’architettura nella nostra epoca, chiamata a confrontarsi con un passato carico di contenuti ed un presente che quei contenuti li ha persi senza averli sostituiti. Il contrasto di luce ed ombra – metafore di terra e cielo, vita e morte – calcolato con sapienza matematica nelle tombe e nei templi egizi, qui scandisce e accompagna il cammino attraverso le sale ipostile dalle pareti rivestite di pietra, conferendo al museo la ieraticità di un santuario che custodisce tesori sacri. Il museo di Giza è un’opera che fa del silenzio un’arma di difesa contro il rumore che aggredisce il paesaggio egiziano e che nasce dall’ascolto delle regole che governano il luogo specifico. Regole non scritte, da cogliere con i sensi, che gli Egizi seppero comprendere e sintetizzare nei loro monumenti, come rileva lo sguardo dei viaggiatori più attenti: “Simile scenario non postulava forse da parte dell’uomo un tentativo di raggiungere una si-

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mile permanenza, una simile immobilità? Ogni vera architettura è espressione di un paesaggio”.2 Un museo per conservare il lascito dell’antichità riconsegnandolo alla terra da cui proviene. “Uno scavo come gesto di riconciliazione, gesto debole ardito, opposto alle ragioni vincenti della realtà di superficie”.3

1 Paolo Zermani, Identità dell’architettura vol.1, Roma 1995 2 Mario Praz, Il mondo che ho visto, Milano 1982 3 Paolo Zermani, ibidem.

Pagine precedenti: 1 Particolare del modello: il Museo 2 Veduta d’insieme del modello 3 Sezione e piante dei vari livelli 4 Sezione 5 Prospettiva dell’interno 6 Veduta del modello: il Museo in primo piano, le Piramidi sullo sfondo


Loris Macci con Archea

The Kansai-Kan of the national diet library Design competition Claudio Zanirato

Le scritture sono tracce simboliche su un supporto, così come gli edifici possono essere segni sul territorio, dal momento che l’architettura è anche una forma di scrittura nello spazio. Una biblioteca è accumulo sistematico della scrittura, la sua traduzione in architettura può essere anche un insieme ragionato di edifici. C’è qualcosa di rituale e mistico nell’entrare in una biblioteca, nell’immergersi nel mare della conoscenza, nel scoprirne il contenuto: è la pregnanza di questa sensazione che si è cercato di tradurre nella proposta progettuale per la Kansai-Kan Library, in Giappone. La scrittura deve molto della sua qualità grafica e percettiva alla consistenza del supporto che la manifesta, analogamente molta cura è stata dedicata al trattamento del suolo su cui fare emergere l’edificio bibliotecario. Una ordinata selva di torri itera all’infinito la punteggiatura del suolo con i simboli della memoria, così le architetture diventano palesi emblemi della civiltà che dalla scrittura ha preso le mosse. L’intenzione appare quella di non intaccare la continuità ambientale con l’inserimento delle nuove costruzioni, e pertanto la proposta è un’architettura di paesaggio. Il paesaggio abitato è sempre il prodotto della trasformazione dell’uomo, che lo modella in base alle proprie attitudini insediative: l’area in cui far sorgere la biblioteca porta chiari i segni di questa manipolazione, con livellamenti diffusi ed il ridisegno dei declivi collinari, eseguiti per far sorgere un distretto produttivo-direzionale. Da questo suggerimento dell’intorno si è sviluppato il progetto che propone in sostanza una rimodellazione di tutta

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l’area, inglobando così anche la parte più consistente del programma edilizio richiesto in una mimesi ambientale, capace di assorbirlo con “naturalità” nel paesaggio. Una grande piattaforma erbosa rialzata, destinata a raccordarsi alle colline, funge da basamento-contenitore di tutta la costruzione, ravvisando, con l’imponenza di questo gesto, l’importanza fondativa per la cultura nazionale giapponese dell’insieme architettonico. Ripiani inclinati continui collegano la sommità della piattaforma con i bordi stradali, tant’è che l’istinto porta a percorrerli, ad elevarsi sul panorama, per scrutarne il contenuto segreto. Una regolare trama di vuoti perfora la monolitica piastra-giardino, consentendo alla luce del giorno di penetrare in profondità il basamento e raggiungere le varie attività, che si trovano a gravitare attorno a queste asole. Si creano così due ritmati filari di corti scavate lungo il margine esterno del rettangolo aureo, imperniate da altrettanti torri che svettano alla quota più alta possibile. La spazialità ipogea che si propone risulta perciò scavata verticalmente dalla luce, rappresentando al contempo il bisogno di protezione per la delicatezza del contenuto, ma anche il bisogno di scrutamento per le ricerche ed indagini che si possono svolgere all’interno. Le attività propriamente di relazione esterna, come sale di lettura e consultazione, atrio ed auditorium, raggruppate nel filare mediano più interno, coprono le asolature con solidi volumi vitrei e superfici planari a lucernario. Il cielo attrae quindi le vedute principali, con la sua mutevole profondità, facendo sempre da sfondo allo svettare delle

Concorso Internazionale a inviti 1997 Capogruppo: Loris Macci Progettisti: Laura Andreini Marco Casamonti Giovanni Polazzi Claudio Zanirato Collaboratori: Bettina Gori, Marcello Marchesini, Silvia Fabi, Nicola Santini


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dieci torri librarie, che con la loro sequenza ordinata riescono ad orientare gli sguardi da ogni direzione. Anche nella vista esterna prevale la rigida sequenza di torri, lineari ed ermetiche, che sottendono uno spazio impalpabile, che interroga sul loro contenuto, sulla capacità di dire, in una prospettiva sul futuro. La stessa impressione visiva viene conservata nell’immersione notturna, con la luce evidenziatrice che sfiora le superfici dei monoliti, per distillarsi nelle sottostanti corti affossate. Gli ingressi alla struttura avvengono a quota leggermente rialzata rispetto quella stradale, sia dal parcheggio scoperto sistemato su un lato minore, che dalla via principale, attraversando con pontili un fossato di acqua specchiante, incuneandosi in un pertugio scavato sul fianco della scarpata basamentale. All’interno, lo spazio viene distribuito su quattro livelli sovrapposti, sulla stessa matrice rettangolare: i due inferiori, interrati, contengono le parti di stoccaggio, i magazzini dei documenti librari e cartacei, gli ambienti per il loro trattamento e catalogazione, le centrali tecnologiche. Al piano piÚ basso vi si accede direttamente con veicoli da un tunnel, affacciato sulla Nara Seika Street laterale, che conduce al parcheggio interno e prosegue in una galleria che corre sul bordo del lotto, in corrispondenza della linea del futuro raddoppio, per servire tutti i locali tecnici. Le torri librarie si ergono sin dal livello inferiore e racchiudono al loro interno, in scaffalature meccanizzate, tutta la documentazione, accessibile in maniera computerizzata. Nei due livelli superiori si distribuiscono gli ambienti principali di relazione e i dipartimenti connessi, gli spazi per il pubblico, in maggior parte su doppio volume e con frequenti affacci sui percorsi in quota. Tutto il complesso architettonico si struttura su una maglia statica di pilastri con interasse di 550cm, in modo da poter organizzare il sistema delle corti e delle torri ed utilizzare la trama dei pieni come impianto distributivo, orizzontale e verticale, di facile assimilazione per chiunque.

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Pagine precedenti: 1 Vista notturna con le torri librarie illuminate dai cortili posti alle basi 2 Planivolumetrico di progetto d’inserimento ambientale della biblioteca, all’incrocio di un reticolo di strade in un comparto di recente realizzazione 3 Prospetti ovest e nord 4 Sezione di dettaglio del rapporto tra le torri e la piastra multipiano 5 Pianta del piano principale sotto il giardino pensile 6 Veduta di un cortile interno 7 Veduta di una sala di lettura 8 Sezione est dettaglio del rapporto tra le torri e la piastra multipiano

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Adolfo Natalini

I viaggi del signor N., Architetto Giovanna Potestà

Il lavoro di un architetto in regioni che non gli appartengono per nascita presenta alcuni quesiti supplementari legati alla funzione e al linguaggio. Il Novecento con l’Internazionalismo ha contribuito a rendere omogenei i sistemi strutturali su tutto il pianeta, in misura minore ha creato un linguaggio architettonico universalmente comprensibile e incline a soddisfare esigenze nazionali sempre meno diversificate, scontrandosi con quella parte di architetti protesi alla conservazione delle caratteristiche locali. In Italia la fine della seconda guerra mondiale, se da una parte, ha aperto le strade all’International Style, dall’altra ha ridato forza ai sentimenti che proponevano una riacquisizione delle identità locali. L’esigenza abitativa nel ventennio postbellico è stata quindi interpretata in parte come recupero delle condizioni “regionali” dell’abitare con la riproposizione di tipologie non urbane anche nella realizzazione di quartieri di espansione che urbani avrebbero dovuto essere (esempi tipologicamente discutibili ma di professionismo eccellente), in parte come rielaborazione dei modelli dei grandi maestri razionalisti. Questi accenni definiscono solo in piccola parte il campo formativo di un architetto contemporaneo di grande complessità culturale e intellettuale come Adolfo Natalini. In una nota dei suoi “quaderni neri” di cui sono state pubblicate di recente alcune parti, afferma: “Mi sembra di aver fatto un lungo viaggio attraverso paesi lontani … che ora mi sembrano isolati l’uno dall’altro come in un arcipelago. Dall’avanguardia degli anni Sessanta

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(che ora mi dicono esser impastata di situazionismo, utopismo libertario, radicalismo e premonitore di tutti i tempi a venire) a un tentativo di rifondazione antropologica e poi, attraverso la narrazione, il regionalismo critico e la ricostruzione della città europea, lasciandomi coinvolgere dal tradizionalismo, neorealismo e iperrealismo”. Natalini, pur essendo odiatordiviaggi come egli stesso si definisce, ha lavorato in molti paesi e continua a farlo, soprattutto in Olanda, con grande dinamismo. I primi progetti in terra straniera, quello per il Roemerberg a Francoforte e quello per la zona del Muro del pianto a Gerusalemme, entrambi antecedenti alla metà degli anni Ottanta, sono molto diversi da quelli recenti, tedeschi e olandesi, per impostazione e per forma; è vero che un’architettura realizzata sigilla in una forma definita e concreta le speranze, dubbi e aspirazioni sempre mutevoli sulla carta, ma qui si coglie soprattutto una diversa intenzionalità nelle due fasi di progetti: i primi esprimono la fascinazione giovanile del costruire, affidandosi ai repertori simbolici di un mondo intellettuale, i secondi accentuano la vocazione di concretezza e radicamento al suolo. La riproposizione storicista del tessuto urbano distrutto sul Roemerberg aderisce ad una volontà evocativa del passato cui si sovrappone la struttura meccanicista del nuovo grande edificio con angoli regolari e campate seriali. Le muraglie esterne di sostegno sono esplicitamente addossate alla struttura leggera interna, con evidente proposito di creare un contrasto. Ancora strati di storia, ma questa volta

1 Muro del Pianto, Gerusalemme disegno di studio 2 Studio per la piazza superiore


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su un altro suolo, quello aspro e ricco di suggestioni d’oriente di Gerusalemme. Si tratta di ridisegnare uno spazio archeologico, a margine del Muro del pianto. Probabilmente questo progetto, la grande piazza misurata dalle torri cilindriche, è quello “meno architettonico” di tutti; le invenzioni spaziali non sono costruite, ma alluse, suggerite da segni che in una concatenazione di rimandi si confrontano con il passare del tempo (tempo materiale e tempo della coscienza come diceva Bergson). Il primo progetto olandese è del 1991. Natalini risulta vincitore di un concorso che prevede la riqualificazione di una parte del centro storico di Groningen distrutta durante la guerra su cui era sorto negli anni Sessanta un dilatato palazzo comunale. Qui il progettista (adumbrationes factor) diventa maggiormente architetto (res aedificator, secondo l’insegnamento albertiano), abbandona la strada dei simboli, si confronta direttamente con la realtà, ricostruisce una porzione di tessuto, propone una diver-

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sa immagine urbana. Il recupero della storia è mediato dalle esigenze del luogo e della contemporaneità. Il carattere degli edifici, sintesi di influenze italiane (e più ancor toscane) e olandesi è trasposizione del “sistema nataliniano” in un paesaggio che è distante di molto da quello abituale e oltremodo amato della campagna tra Firenze e Pistoia. Certo che Natalini ha una speciale ammirazione per l’architettura di Berlage di cui si intravedono certe letture, ma anche Berlage era affascinato dall’architettura toscana di cui importa gli echi nelle sue opere; e qui il gioco dei rimandi diventa intricato. A Den Haag, l’aia del Palazzo reale, lavora per la costruzione, questa volta ex novo, di una parte del nascente centro cittadino (1995-2001). Nonostante la necessità di confrontarsi con un diverso spirito urbano dettato dal piano generale, la convinzione di una città “misurata” in cui la densità e compattezza dell’isolato conferiscono forma e definizione all’impianto, rimane un punto saldo. E pure nelle zone dell’acquosa pianura

nordica il cercare di conferire una forma leggibile ai luoghi è una questione primaria. Boscotondo, vicino a Eindhoven, concilia i temi del parco e del moderno villaggio rurale nella forma di un “circus” inglese, ma olandesi sono le tipologie abitative, le proporzioni, i materiali. Tantissimi i progetti, in gran parte realizzati, impossibile parlarne in poco spazio. Natalini gode in Olanda di un successo straordinario, viene continuamente invitato a dirimere questioni progettuali e lui, odiatordiviaggi, si reca in quei luoghi che mai avrebbe programmato di frequentare, mentre, à rebours, i luoghi gli vanno incontro per trovare posto nel suo mondo. Bibliografia: - V. Savi, Adolfo Natalini, Electa, Milano, 1996 - A. Natalini, Giustificazione dei quaderni neri, in F. Arrigoni, Adolfo Natalini, disegni 1976 – 2001, Federico Motta Editore, Milano, 2002 - Natalini Architetti, Boscotondo, Maschietto & Musolino, Firenze, 1998 - K. Battista, F. Migsch, The Netherlands, Ellipsis Koenemann, Koeln, 1998 - V. Gregotti, Nei nostri cieli privi di idee in Casabella n° 630-631, 1996


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3 Veduta della zona archeologica con gli indicatori 4 Veduta generale del progetto 5 Prospettiva sulla piazza superiore 6 Prospettiva sulla zona della preghiera 7 Veduta della zona di preghiera verso la piazza superiore

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8 Haverleij, s’Hertogenbosch 9 Waagstraat, Groningen 10 Studi per la loggia sulla Waagstraat

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11 - 16 Concorso di Progettazione per la Nuova Stazione Alta VelocitĂ di Firenze Progetto: Natalini Architetti: Adolfo Natalini, Fabrizio Natalini Elio di Franco, Ipo Studio Architetti Associati: Carlo Terpolilli, Lucia Celia, Roberto di Giulio, Elisabetta Zanasi Gabrielli, Panfilo Cionci Claudio Nardi, Studio Archea: Marco Casamonti, Laura Andreini, Giovanni Polazzi, Silvia Fabi

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Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola con Michelangelo Pivetta

La ri-costruzione del Teatro romano di Rimini

Il Teatro Romano di Rimini era localizzato nell’insula (che a grandi linee coincide con l’isolato di progetto) delimitata dal decumano massimo (l’attuale Via Tempio Malatestiano) e dal foro, posto sul suo lato di nord-ovest. Dell’antico Teatro, ora distrutto e sepolto nelle fondamenta di antichi e nuovi edifici, si sono collazionate testimonianze storiche e documenti iconografici, lasciando aperta la possibilità di una sua possibile ricostruzione. Nella comunicazione del 1961 alla “Deputazione di Storia Patria delle Provincie di Romagna” che riassumeva i risultati di una ricerca archeologica svolta secondo i metodi del confronto tra mappe e foto aree, ma basata soprattutto sull’identificazione delle due epigrafi incastonate nell’abside della Chiesa di San Michele in Foro, Mario Zuffa delineava “la planimetria del monumento. (Esso) risultava occupare quasi l’intera insula ... mettendo in evidenza la disposizione del Teatro con scena a nord, parallela al senso dei decumani e facendo rilevare l’ampiezza – m.80 circa di diametro - dell’intero emiciclo che confinava ad ovest col V cardine (Via Giordano Bruno) e ad est con il Foro”. Nell’estate dello stesso anno, tali intuizioni trovarono conferma negli scavi eseguiti nell’angolo formato dall’attuale Via Mentana e dalla via del Tempio Malatestiano, nel ritrovamento di una grande “colonna di marmo venato grigiastro e nobilissimi segmenti di trabeazione” e dei “ muri curvilinei di sostegno della cavea”. Ad acquisire nuovi dati e a precisare le misure (circa 78 metri il diametro della cavea a fronte dei 23 metri del diametro dell’orchestra) sarà poi Jacopo Or-

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telli, grazie alle osservazioni archeologiche effettuate in un cantiere di Via Giordano Bruno, che risulteranno utili anche a precisare i caratteri del complesso teatrale riminese. La cavea, ad esempio, era sostenuta da sostruzioni radiali concentriche, almeno in parte agibili, come nel caso del vasto corridoio anulare mediano, sovrastato da una praecinctio, che suddivideva le gradinate in due parti. Secondo tale interpretazione, la struttura del Teatro sembra consistesse in una sequenza di pilastri raccordati a volta e connessa ad un prospetto esterno ad arcate su due ordini sovrapposti, secondo la più tradizionale configurazione della “cavea imperiale”. Tali (deboli) tracce sono divenute anche “le pietre” del nostro lavoro di restituzione. La restituzione della cavea del teatro è stata sovrapposta alla planimetria attuale dell’isolato (di cui è stato eseguito un rilievo topografico) e ne è stata verificata la possibilità pratica. A tutt’oggi si è fissato un disegno della cavea le cui gradonate si dispongono in dialettica con la struttura tipologica degli edifici attuali sorti sulle rovine del teatro. A tale scopo è correlata anche la ricerca sulla sezione della cavea, ricorrendo ai risultati di una ricerca comparata tra i teatri dell’Emilia e quelli Cisalpini dell’età Augustea che, come quello di Rimini, sono caratterizzati dalla mancanza di una localizzazione orografica che potesse costituire la “soluzione della sezione” della cavea stessa. All’interno dell’isolato, spogliati gli edifici delle superfetazioni, diventa leggibile il sedime dell’ima cavea, per cui, recuperata la quota d’imposta del teatro, è parso possibile riproporre la rico-

“Aree archeologiche e progetto dell’architettura” Ricerca scientifica di rilevante interesse nazionale Finanziata dal Ministero per l’Università e la Ricerca Scientifica e Tecnologica, e dall’Università degli Studi di Firenze Studi di ri-costruzione di Palazzo Lettimi e del Teatro Romano di Rimini destinati a Conservatorio Musicale Progetto: Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola Michelangelo Pivetta Dati archeologici: Jacopo Ortalli Soprintentenza Archeologica di Bologna Rilievo e ricerca d’archivio: Francesco Merli


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Pagina precedente: 1 Planivolumetrico 2 Schema vitruviano 3 Pianta piano terra 4 Pianta piano nobile

struzione della cavea sia pure in legno per rendere visibile le (pochissime) strutture originarie ancora presenti. La ricostruzione di palazzo MaschiLettimi come parte del teatro romano Il cinquecentesco Palazzo Maschi-Lettimi, distrutto in parte dalla guerra in parte “per (conseguenti) motivi di pericolosità” e di cui sopravvive un lacerto dell’originaria facciata in mattoni in fregio alla Via Tempio Malatestiano, è posto a delimitare la parte restante dell’isolato occupato originariamente dal teatro. Dell’antico isolato, che permane al di sotto di successive e recentissime costruzioni, il Palazzo occupa appunto l’area compresa tra l’ipotetica linea del frons scaenea ed il limite dell’insula. E’ tale localizzazione che ha fatto ipotizzare agli storici la presenza all’interno del suo sedime, poi confermata da ritrovamenti archeologici, di un ulteriore, quantunque imprecisato, elemento

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morfologico relativo al Teatro stesso. Orgoglio municipale o dato storico che sia, un’epigrafe posta vicino allo scalone principale del Palazzo recita “…casa che vuolsi disegnata dal Bramante, posseduta dai conti Lettimi fino dal 1770. Dal Cav. Giovanni, pianista lodatissimo…etc”. E’ dalle controverse vicissitudini di questo edificio (raccolte da Marco Musmeci in “Una dimora patrizia del XVI secolo a Rimini: Palazzo Maschi-Marcheselli-Lettimi“) che sono assunti gli elementi fondativi del nostro progetto di trasformazione. Nato come riunificazione/trasformazione di edifici preesistenti, l’edificio era reso unitario da una loggia affacciata su una corte/giardino all’interno della quale l’affiorare di una colonna grigia di arenaria ha fatto ipotizzare agli storici la presenza di un possibile portico posteriore alla scena del teatro. La facciata originaria dell’edificio - lunga 35,50 ed alta circa 10,80 metri –

presenta i tipici tratti di una difficile trasformazione, i cui criteri furono palesemente dettati vuoi dalle preesistenze vuoi dall’obbedienza ad una minuta sintassi morfologica: se la mancanza di ritmicità delle finestre, ad esempio, è attribuibile a precedenti fondazioni, il portale fuori asse rispetto ad una canonica simmetria è forse conseguenza della volontà di creare una corrispondenza all’ingresso dell’antistante chiesa di Santa Croce etc. Tipologicamente il palazzo declinava un’interna gerarchia fondata sulla lunga sala posta al piano nobile, in fregio alla via del Tempio Malatestiano. Le decorazioni lapidee della facciata del Palazzo – quelle sopravvissute alla distruzione e attualmente depositate nel vicino Museo della città – recitano la tipica iconografia di appartenenza alla città di Rimini: alcune sono ripetizioni dei motivi del tempio Malatestiano, oppure dell’archetipo della faccia-


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ta di quest’ultimo, l’arco di Augusto. Nello stesso museo cittadino, in una difficile e poco evocativa ricomposizione, è conservata anche parte della decorazione interna: il soffitto ligneo della Sala della Musica con incastonati i dipinti di Marco Marchetti (pittore che già aveva collaborato con il Vasari ed il Salviati alla decorazione di Palazzo Vecchio a Firenze). Al termine delle sue vicissitudini storiche, il Palazzo era divenuto sede del Liceo Musicale della città. Tale destinazione pubblica è stata scelta, per la sua sorprendente affinità con la destinazione originaria dell’antico isolato, come tema di progetto: quasi si trattasse un ampliamento o completamento del teatro antico. Alle ingombranti rovine del Palazzo Lettimi, anzi, è demandato il difficile compito di fondare la necessità stessa della ricostruzione del teatro antico, o quanto

meno “il punto di vista” interno al processo progettuale capace di dirimere la difficile successione delle scelte. La ricostruzione del teatro La sovrapposizione della restituzione, secondo le canoniche misure e forme vitruviane, alla morfologia attuale del luogo (così “teatrale” nella sua attuale disposizione da aver costituito per gli archeologi il primo indizio della natura originaria del luogo) diviene il criterio per l’interpretazione del ruolo tematico dei vari elementi del progetto. La cavea, pensata come auditorium all’aperto del Conservatorio, viene costruita in legno quasi a tradurre il dubbio tra la possibilità pratica della sua ri-proposizione e la labilità stessa dei dati archeologici a disposizione. L’edificio scenico è ricostruito come museo (araldico, data la difficoltà del reperimento dei dati) delle facciate di una Rimini quasi interamente scom-

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parsa con il bombardamento, di cui le rovine stesse del Palazzo sono l’ingombrante testimonianza. Il portico di postscenio, di così difficile interpretazione negli stessi dettati vitruviani, è il dato tipologico per la ricostruzione del Palazzo come elemento del teatro stesso. La ri-costruzione di Palazzo Lettimi, destinato a scuola della musica, diviene occasione per ripercorrere le complesse modalità con cui il teatro antico sapeva interpretare, oltre che l’orografia del luogo, anche il legame con varie ed affini destinazioni pubbliche (si vedano i nessi teatro/odeon, come a Verona, o teatro/anfiteatro, o ancora teatro/palestra etc).

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5-6 Viste prospettiche: la scena e la struttura 7-8 Sezione longitudinale e prospetto scena

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9 - 10 Paolo Nannelli, disegni Torre degli Uguzzoni. Ricostruzione esemplificativa degli elementi lignei a scopo militare. Sono evidenti il ballatoio di accesso e il collegamento con le case vicine che inglobano la bertesca di difesa alla porta di accesso e la grande piattaforma da guerra posta alla sommità . Casa torre dei Catalani. Disegno ricostruttivo della disposizione delle strutture lignee del ballatoio secondo le tracce rinvenute nel corso dei restauri. La casa torre è stata ipoteticamente collegata ad una casa attigua 11 - 12 Viste prospettiche della scena lignea

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Pasquale Culotta

Nell’architettura della luce mediterranea

Appunti brevi La luce mediterranea, si può dire, attraversa le esperienze di ogni uomo che pone il proprio sguardo particolare dentro il complesso universo di questo straordinario luogo della terra. Per noi architetti e per gli studiosi di architettura d’occidente la luce del Mediterraneo continua ad essere fonte diretta e indiretta di curiosità, di ricerche, di poetiche, di linguaggi, di trascrizioni e di sperimentazioni. In questi appunti brevi, scritti su suggerimento della mia amica Maria Grazia Eccheli, ho inteso rappresentare modo di vedere ed esperienza di chi pratica la progettazione in una terra mediterranea stratificata dalla cultura occidentale e da quella orientale, da vicende e presenze d’origine mittleuropea e da vicende e presenze con origini nello stesso bacino mediterraneo. Ho ripercorso letture che hanno fonte nell’architettura della Cattedrale normanna di Cefalù, testo che continuamente consulto e approfondisco per la inesauribile disciplina che contiene. Ho ripreso alcuni ragionamenti che hanno dato luogo alla progettazione della Nuova Sede della Facoltà di Architettura di Palermo.1 In questo duplice percorso spero di aver sinteticamente parlato della luce mediterranea nell’esperienza di un architetto che, appunto vive e progetta in una terra del mediterraneo. La luce d’oriente Nel diaconicon della Cattedrale la finestra della conca absidale, il sei di agosto nell’ora terza, alla celebrazione della Pentecoste, fa entrare la luce e la orienta sì a far cadere il suo raggio sulla Mensa eucaristica. L’Ermeneuta 2 in

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quell’ora mattutina, di un lontano sei agosto festa del patrono di Cefalù, il Salvatore della Trasfigurazione a cui è dedicata la Chiesa Cattedrale, spiegava che nell’architettura del Duomo la luce naturale entra solo da quella apertura per trascrivere simbolicamente la Pentecoste in luce nel giorno della Trasfigurazione. Ed è solo nel senso di quel collegamento che la luce naturale partecipa all’architettura dello spazio sacro, attraversando lo spessore del muro della Chiesa in una soluzione d’eccezione, con la finestra sapientemente tagliata con sguinci inclinati per accogliere in quel giorno e in quell’ora quella luce d’oriente. La luce d’occidente Il Duomo sulla piazza segna la direzione verso la luce simbolica, il cristiano entra in Chiesa da occidente per raggiungere ad oriente la meta dell’altare e la Luce del Cristo Pantacratore. La Città, dopo duemila anni dalla sua fondazione Micenea ruota di 18 gradi circa il decumano, per accogliere nella sua architettura di case la natura simbolica dell’architettura della Cattedrale e la luce da occidente raggiunge la sua dimensione fuori scala accogliendo il tramonto sul prospetto d’occidente elevato sui tetti delle case. In quel momento Piazza Duomo prende luce e colore dalla Cattedrale, che riverbera il suo color miele intinto il rosso della parete della Rocca, colori che la luce mescola in un magico gioco al finir del giorno. La luce di meridione Con la luce di meridione lo sguardo fa cerniera sulle torri campanarie dal suolo al cielo. All’esterno compone i suoi

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1 Cefalù, Cattedrale 2 Palermo, Facoltà di Architettura foto Nunzio Battaglia Pagine successive: 3-4 Palermo, Facoltà di Architettura interni foto Giovanni Chiaramonte 5-6 Palermo, Facoltà di Architettura esterni


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volumi con spigoli vivi secondo una linea che appartiene contemporaneamente alla luce e all’ombra. E sulla linea bivalente, in un astratto annullamento di volumi e di materie, la luce suggerisce letture di forme semplici, straordinarie e leggere, elevate senza peso sulla terra e a toccar differente con delicate tangenze il cielo. La luce senza direzione L’Architettura dell’immensa fabbrica della Cattedrale nasce dalla croce latina dell’impianto basilicale a tre navate absidate: Tra esterno ed interno c’è corrispondenza di forme, ma quelle interne, a differenza da quelle esterne illuminate dalla luce naturale, hanno luce senza direzione. Una luce strutturata e astratta: la luce eminenziale per le liturgie del culto cristiano. Dalle finestre vetrate entra luce simbolica filtrata dalla sapienza del vecchio e del nuovo testamento. Con un straordinario espediente artistico,3 le vetrate, nella luce dei colori, narrano la Trasfigurazione, l’Esamerone, l’Apocalisse di Giovanni, il giudizio, storie di Paolo e storie di Pietro. L’intero spazio della Chiesa, ovvero i luoghi delle liturgie del culto, nel passaggio dalla luce naturale alla luce simbolica, prende forma in una architettura che possiede una luce naturale senza fonte luminosa e quindi senza direzione e una luce simbolica che orienta l’uomo verso la sua fonte: Cristo Luce. La luce nelle intenzioni d’Architettura Sullo sfondo del nucleo teorico che sottende ai ragionamenti attorno alla progettazione della Nuova Sede della Facoltà di Architettura4 i temi esplorati, così pure le intenzioni di architettura sono state molteplici ed influenti nel dar forma allo spazio. Alcune di queste intenzioni hanno inteso comporre “materiali” e luce secondo mescolamenti radicati nella tradizione mediterranea e, per quanto mi riguarda, praticati in più occasioni di lavoro svolto in Sicilia. Farò qualche accenno trascurando di parlare di principi, di tecnologie, di riferimenti, di procedure e di tecniche progettuali, mi limiterò ad enunciare quelle incluse nel progetto per un loro accertamento sul costruito dell’architettura realizzata. La luce e il colore del cielo, quali che siano le condizioni di luce e di colore del cielo, sono materiali essenziali quando la forma è a spigolo vivo e i solidi sono monocromatici e monomate-

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rici (il volume si eleva dal suolo componendo la forma geometrica con superfici che si intersecano a spigolo vivo dalla linea di terra alla linea di gronda). La luce è decorazione mutevole quando sulla superficie della parete si proietta la mutevole ombra di una musciarabbia, di una trave o di una chioma di albero (la luce sull’orditura del lucernario fa scorrere il disegno delle ombre sulla grande parete dello scalone). La luce intensa (accecante in alcune ore o nei riflessi di acque e di superfici chiare) deve rimanere fuori dall’interno dell’architettura, a segnare la soglia dello spazio con un tono mitigato dall’attraversamento della parete costruita (profondità del corpo di fabbrica con interni articolati da trafori prospettici orizzontali e verticali riducono e differenziano la luce). La luce estiva, della calura delle giornate assolate, è godibile nella frescura dei luoghi in ombra e protetti dalla luce; (il lungo e profondo peristilio a C sul bordo del campus scavato e la loggia ad L del corpo destinato ai Laboratori didattici hanno il compito di dar frescura). La luce misura lo spazio e lo dilata, con le ombre sulla superficie del suolo, disegna i volumi deformati dal movimento della fonte luminosa (la distanza e la reciproca posizione dei volumi semplici all’esterno e complessi all’interno sono congegni del gioco sapiente della luce).

1 La vicenda della costruzione della Nuova Sede della Facoltà di Architettura di Palermo inizia con il Concorso indetto dall’Università di Palermo (1985) e, per il momento non essendo completata l’opera, si conclude con la realizzazione dei primi tre lotti (2001). Progettisti sono Culotta Pasquale (Coordinatore e Direttore dei Lavori), Laudicina Giuseppe, Leone Giuseppe e Marra Tilde. 2 L’Ermeneuta è Mons. Crispino Valenziano, studioso autorevole della Cattedrale di Cefalù e autore di fondamentali testi di Ermeneutica dell’Architettura cultuale; se ne ricordano: Introduzione alla Basilica Cattedrale di Cefalù, Palermo, 1981, Architetti di Chiese, Palermo, 1991, Scritti di Estetica e di Poetica. Su l’arte di qualità liturgica e i beni culturali di qualità ecclesiale, Bologna, 1999. 3 Autore delle vetrate del Duomo è Michele Canzoneri, la realizzazione artistica lo ha impegnato dal 1984 su un programma iconografico di Mons. Crispino Valenziano. 4 Il nucleo teorico a cui si allude si compone di tre nature: 1.La natura dei tracciati planimetrici, che dà conto al principio ordinatore interno all’insediamento universitario di Parco d’Orleans. 2.La natura urbana dell’Architettura, che si afferma indipendentemente dalle situazioni ambientali delle mancate relazioni tra Parco universitario e contiguo tessuto urbano. 3.La natura simbolica dell’Architettura, che esprime i rapporti tra didattica e ricerca scientifica nella distanza e nella forma delle costruzioni delle Sedi della Facoltà e dei Dipartimenti di Architettura.

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Pagine precedenti: 7 Cefalù, Municipio prospettiva del fronte su Corso Ruggero 8 Cefalù, veduta panoramica del Municipio 9 Cefalù, Municipio chiostro foto Giovanni Chiaramonte 10 - 11 - 12 Cefalù, Municipio chiostro foto Giovanni Chiaramonte Pagine successive: 13 - 14 Cefalù, Municipio interni foto Giovanni Chiaramonte

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Renato Rizzi Massimo Scolari e Kuno Mayr

The Great Egyptian Museum - Cairo

Il luogo fisico Probabilmente il sito più adatto ad ospitare il nuovo museo: sul “labbro” che unisce la piana del Nilo con il deserto, ovvero la parte bassa del Cairo con la parte alta e arida. Inoltre segna il punto in cui il Nilo si apre, ramificandosi nel delta. Il luogo teorico Il deserto, corrisponde alla dimensione metafisico-trascendente dalla quale proviene il senso universale-spirituale. La piana del Nilo, il piano basso della città, corrisponde alla dimensione socio-immanente, dove si generano i valori individuali-vitalistici. Il dente (il bordo, o il labbro), unisce la dimensione spirituale con quella materiale, attraverso però un dislivello (culturale e topografico). È il salto, la differenza di livello, che lega connettendo gli opposti nel grandioso cerchio eterno della vita. Il luogo storico e metastorico L’arte egiziana ha da sempre accettato, o meglio celebrato, il bordo del deserto (quello a ponente) come il luogo eminente per la “rappresentazione” dell’enigma della vita (e di conseguenza della morte). Il non conoscibile, il mistero del mondo, è una potenza indominabile, una spinta impetuosa che proviene alla mente egiziana attraverso la fascinazione. L’arte rende visibile in quel luogo la potenza dell’inconoscibile attraverso i valori della bellezza: perfezione, severità, grazia. Il luogo estetico Il bordo del deserto diventa così l’imponente confine “visibile” tra due mondi: quello dei vivi e quello dei morti. Ma in questo punto estremo (sia per la vita

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che per la morte) l’opera d’arte conserva nelle proprie effigi e nelle proprie forme il potere “terrificante” e “affascinante” del suo compito originario: garantire l’ordine e la continuità del mondo (reale, concreto). Per questa ragione le opere, le loro immagini, sono sacre, perché letteralmente sacrificate. Sono sepolte per essere sottratte allo sguardo dei vivi e consegnate allo sguardo dei morti e degli dei a garanzia della vita. Solo così l’indominabile spinta dello spirito imprime liberamente la sua sensibilità nella durezza del granito, sottoponendo la pietra ad una docilità e levigatezza quasi magica. Il museo: luogo del duplice sguardo Conservare l’opera d’arte non significa allora semplicemente conservare l’opera in se, ma piuttosto (se ancora possibile) l’ineffabile aura che l’avvolge, ovvero, quella condizione necessaria che ha reso possibile il suo manifestarsi. Ma il velo invisibile dell’origine, dal quale essa traeva la sua potenza e legittimazione estetica, si è definitivamente dissolto, anche a causa della sovraesposizione visiva alla quale l’opera è soggetta nel nostro tempo secolarizzato. Ora l’opera non è più legata alla vita, e la vita perdendo l’opera ha perso completamente se stessa. Il museo egizio ha dunque un doppio compito. Di aver cura, ovviamente, dell’opera d’arte in se, e l’altro, ben più nobile e rischioso di “ricollocare” l’opera stessa nel destino della sua origine. Significa riflettere nuovamente sulla totalità della vita e del mondo attraverso un duplice sguardo: uno rivolto alla sostanza delle cose, alla loro materialità; l’altro, all’essenza delle cose, alla loro spiritualità.

Team leader: Renato Rizzi Project team: Renato Rizzi with Massimo Scolari and Kuno Mayr Principal assistant: Sergio Pauletto Second assistant: Andrea Rossetto Assistants: Caterina Pregazzi, Susanna Pisciella, Luisa Gregorelli, Valentina Rossi, Marco Miglioranzi, Fabian Giusta, Daniel Tiozzo, Alessandro Baiguera, Nicola Brembilla, Fabio Don, Alberto Lancerin, Deborah Busato Structure: Armando Mammino consultant Technological: Luigi Amman consultant


1 Il museo nel contesto territoriale modello in gesso scala 1:5000

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2 Il museo nel contesto territoriale modello in gesso scala 1:5000 3 Vista zenitale modello in gesso scala 1:1000 4 Vista zenitale modello in cartonlegno scala 1:500

Il progetto Lo scavo, la tomba, la figura a “T” Se il confronto diretto con le piramidi è un impossibile a priori, non lo è quello indiretto. La decisione di non emergere dal profilo attuale del terreno dipende, perciò, da tale principio. Il progetto dunque, si immerge nel luogo, scava la propria figura nella terra occupando esattamente il dislivello del “labbro”. Così il piano alto del deserto e il piano basso della città determinano i vincoli in altezza (40 m.). Il disegno della pianta proviene invece da due archetipi fi-

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gurativi. Uno di tipo storico, l’altro di tipo naturale: le antiche tombe regali e l’oasi del Faium. Ambedue possono essere ricondotti alla figura “T”: un gambo o una strozzatura alla quale segue un allargamento (a braccia aperte o a foglia). La “T” possiede la prerogativa di imprimere alla figura una direzione precisa (l’orientamento eliotermico est-ovest) ed un carattere psicologico: di attardamento (nel percorrere il tratto del gambo) e di preparazione (l’allargamento delle braccia).

Le maschere: le tre facciate Lo scavo determina tre piani. Leggermente inclinato il primo (da quota 0 a – 10), nel tratto del gambo; sopralzato il secondo nella parte trasversale (+10); panoramico il terzo (+40) conclude sullo sfondo la figura. Ad ogni piano, e perciò ad ogni cambio di livello emergono le facciate come se fossero delle dighe. Le facciate indicano in anticipo i tre grandi ambiti funzionali del museo: l’ambito dei parcheggi, l’ambito delle esposizioni temporanee, amministrazione e ricerca, e infine l’ambito più importante, quello


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delle esposizioni permanenti. Architettonicamente sono invece: - diverse per dimensioni: piccola, media, grande; - diverse per scala, dunque per gerarchia, imprimono un ritmo allo sguardo; - diverse figurativamente anche se declinano uno stesso tema: i muri delle antiche mastabe. Le facciate sono uno strumento per lo sguardo preparandolo attraverso tre movimenti: arresto, innalzamento, contemplazione. Il movimento si ripete duplicandosi anche all’interno del museo

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(si ottengono in totale 5 facciate). Le facciate diventano così le maschere o i molti veli del mistero che avvolgono le opere d’arte per proteggerle dello sguardo meduseo dell’occidente. Infine, ad ogni facciata corrisponde un geroglifico: vita, fondazione, decorazione, e saranno visibili solo all’interno della struttura delle maschere. I percorsi: ingresso e uscita Ogni facciata, e pertanto anche ogni ambito funzionale, dispone di un sistema di percorsi, i quali vanno a costituire

la triplice articolazione del bordo. Il loro andamento segue il profilo dello scavo. Tutti partono da est (dalla città) e si ramificano verso ovest (verso il deserto). Ma superato il limite della grande maschera, si rovesciano, raccogliendosi in un unico percorso, il quale perfora solitario la sabbia. Dal punto di vista esclusivamente teorico (e metaforico), il museo dispone di un sistema di accessi e di un “uscita”, corrispondenti ai due estremi opposti di un tratto dell’esperienza culturale: “molti” sono coloro che entrano nel museo, ma “uno” è colui che esce. Si entra

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5 Ipertesto e collezione di Tutankhamun modello in cartonlegno scala 1:500 6 Pianta e prospetto della facciata principale modello in gesso scala 1:200 7 Vista prospettica della seconda e terza facciata modello in cartnlegno scala 1:500

dalla città, il livello della vita biologica. Si esce sul deserto, il livello della vita spirituale. Il museo, attraverso la grande arte egizia, filtra le vite nella Vita, restituendo contemporaneamente alle vite, Vita. Ai percorsi è dunque affidato un ulteriore ruolo nei confronti dell’esperienza visiva: - di direzione, ma la loro meta implica sempre uno scarto, una deviazione; - di progressione dello sguardo; - di intensificazione dello stesso. L’organizzazione funzionale La complessità del programma museario, relativo agli spazi espositivi della permanente, viene tradotto formalmente nelle cinque “case” corrispondenti

alle aree tematiche. I nove periodi cronologici sono stati invece accorpati in tre grandi periodizzazioni (Antico, Medio, Nuovo Regno) e vanno così a formare i tre livelli delle “case”. Le “case”, organizzate secondo il principio dell’archivio, sono percepibili dal visitatore a colpo d’occhio, e si affacciano sul grande vuoto rappresentativo creato dalla spinta “spirituale” che la diga (della maschera principale) deve contrastare. Una ruolo privilegiato viene offerta al tesoro di Tutankhamon: posto sul prolungamento del grande vuoto è pensato come valvola per registrare l’intera pressione rappresentativa del museo.

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8 Le scritture del progetto: diagrammi figurativi modelli in cartonlegno scala 1:2000


Andreas Brandt Niels Gutschow e Axel Weller

Istantanea di un villaggio del Nepal Eleonora Mantese

Cara Eleonora, cara Gundula, nel 1999, in un viaggio di sei mesi, ho attraversato, camminando, paesaggi molto diversi intorno all’Himalaya: paesaggi caratterizzati da un clima sub tropicale, come nel Nepal del sud, ma anche il piccolo regno contadino di Mustang, nel Nepal del nord, a tremilacinquecento metri di altezza, con un clima desertico e luoghi con edificazioni dense e compatte in argilla battuta. Ho visitato gli edifici dei nomadi del Tibet orientale, a quattromilacinquecento metri di altitudine e le propaggini dell’Himalaya nella provincia di Sichnan, nella Cina occidentale. In questo viaggio mi sono imbattuto nelle più diverse forme di insediamento, dalle solitarie tende dei nomadi a villaggi caratterizzati da un’organizzazione di tutti i lavori in forma comunitaria, in una sorta di comunismo primitivo. All’opposto ho visitato fattorie simili a castelli nella provincia di Daxne Chan, nel Tibet orientale e, cinquecento chilometri più a nord, le architetture colorate, in argilla, nella provincia di Fanzi. A partire da questo viaggio, lo scopo del mio lavoro è di raccogliere e disegnare una documentazione sulle diverse forme di insediamento nelle regioni dell’Himalaya. Nella scelta degli esempi non seguo un modo di procedere analitico, scientifico perché aspirare a una completezza di esempi sarebbe presuntuoso, data la molteplicità delle forme abitative e degli insediamenti nelle più diverse situazioni climatiche, geografiche e sociali. Ogni anno si aggiungono due esempi alla documentazione rilevata e disegnata di villaggi, iniziata quattro anni fa. Mi sto chiedendo che cosa e quanto riuscirò a raccogliere in alcuni anni di ricerca e quale sarà la forma di rappresentazione e di divulgazione dei materiali prodotti. Il vostro Andreas Venezia 10 novembre 2003

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Il lavoro presentato è una parte di una vasta ricerca condotta da Andreas Brandt sulle architetture anonime dell’Himalaya, del Vietnam, della Mongolia, in una prospettiva di lungo periodo. Il viaggio di lavoro di Brandt ha un andamento circolare: solo apparentemente esiste una rottura con la sua fertile, precedente esperienza architettonica; in realtà, sono viaggi di ricerca che iniziano da punti di partenza consolidati nella sua inesauribile attenzione ai modi di abitare e alla vita delle persone che costruiscono l’architettura secondo solide tradizioni; sono viaggi fatti per ritornare ai temi antichi dell’architettura dopo aver recepito, assimilato e dimostrato la ricchezza di altri punti di vista. È, dunque, un lavoro sulla memoria, condotto in un momento in cui il vorticoso sovraffollarsi di cambiamenti, stimoli, informazioni, annulla la memoria, disintegra tessuti culturali comuni. Guida la ricerca di Brandt l’idea di dare un senso alla condizione spirituale dell’uomo come viaggiatore cercando, da architetto capace, nell’indagine di casi concreti, valori universali: la costruzione del paesaggio e della casa in mondi in cui l’io non è orgoglioso protagonista ma una figura laterale e dissimulata. In questo senso il lavoro della sua ricerca è circolare: il viaggio è fatto per ritornare a casa dopo aver messo alla prova i limiti della propria comprensione, la precarietà degli schemi e degli strumenti con cui una cultura presume di capire e giudicare un’altra. Il lavoro qui presentato è stato preparato, come per le altre ricerche in corso, per restituire l’immagine e la sostanza architettonica, paesaggistica e vitale di un villaggio con la forma dell’istantanea

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Pagine precedenti: 1-2 Dettagli decorativi dei supporti della copertura 3 Accesso al Villaggio 4-5 Foto del Villaggio

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che, come Andreas Brandt scrive “implica che chi collabora disponga della facoltà di osservare propria di un falco che vola sopra il terreno, sonda la topografia secondo la direzione del vento e, a caccia di prede, vede tutti i dettagli.” Questa attitudine quasi fotografica presume una ferrea padronanza del lavoro: nel moto perpetuo delle apparenze e nella confusione degli eventi che si susseguono senza posa e in modo sempre inatteso si tratta di scegliere esempi significativi senza soccombere alla noncuranza di quanto accade. La ricerca di Brandt è il contrario della noncuranza perché si cura del mondo, se ne preoccupa di continuo, non lo abbandona mai cercando di cogliere momenti di forma in mezzo all’ingorgo delle forme. “È necessaria una serie di conoscenze di base e di esperienze per poter interagire con l’idea dell’istantanea: una pronta curiosità non dissimulata, il piacere di disegnare, fare schizzi e annotazioni e la disponibilità a passare tutto il giorno, dal mattino alla sera, lavorando con gli abitanti del villaggio”.

È importante precisare che ciò che si produce è rigorosamente disegnato a mano in grandi fogli di carta da lucido. L’altro piano dell’osservazione inizia nel microcosmo del quotidiano perché viaggiare è anche una lezione di umiltà. Conoscere le persone e i mestieri che si svolgono nel villaggio, la capacità di servirsi di mezzi artigianali, di rilevare i mutamenti che si rispecchiano nell’immagine del luogo nella sua storia più recente, svolgere un lavoro in comunità nel progetto costruttivo di interesse generale come la rete stradale, il tempio, la scuola, gli acquedotti, le fontane. Compongono l’istantanea, in particolare, le case, le loro coperture, i dettagli ornati con figure negli aggetti del tetto, nelle porte e nelle finestre con i rimandi mitologici e simbolici celati nel lavoro di intaglio. Il villaggio presentato è Doba, nel Magar orientale, nel nordovest del Nepal. Si deve camminare per una mezza giornata a partire dalla città di Beni seguendo la corrente del fiume Kaligandaki, l’antica mulattiera che collega l’India con il Tibet. Un ponte sospeso porta al-


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l’altra riva del fiume; il ponte funge da porta per entrare in una gola con diversi paesaggi, dalla foresta di pini alla foresta di rododendri di più di venti metri di altezza. Lasciando la foresta tropicale umida si arriva a Doba che si distende lungo un pendio inclinato a quaranta gradi, a duemila metri di altezza, racchiusa a nord e a ovest da vette rocciose innevate d’inverno. Doba è l’unico villaggio in questa valle occidentale. Dopo un primo sopralluogo nel 1999, Brandt torna a Doba nel 2000 con Niels Gutschow, antropologo-architetto di Bhaktapur al quale è legato da lunga amicizia e da un sodalizio di lavoro, con Axel Weller, carpentiere di Hoyerswerda, con Sakri Man Tamang, guida, interprete e cuoco, con Aniel, disegnatore dello studio di Gutschow a Bhaktapur e con Markus Pretnar e Stefanie Schwedler, studenti dell’Università di Darmstadt. Il gruppo instaura una relazione molto stretta con gli abitanti. Lo scopo è di restituire in maniera precisa la topografia, il paesaggio coltivato,

organizzato in terrazzamenti e i raggruppamenti delle abitazioni dove ogni casa è allineata in parallelo all’inclinazione del pendio e studiare i modi del costruirsi delle case, le loro figure, le loro sezioni, i simboli che le caratterizzano. La ricerca documentata alla facoltà di architettura di Darmstadt porta due sottotitoli: “dal grande al piccolo”, ovvero “paesaggio e focolare”, con riferimento alle diverse scale analitiche perché il metodo applicato, in questa e altre ricerche, si avvale di un sistema di restituzione completo che lega i diversi modi dell’abitare alla costruzione di una forma complessiva del paesaggio con un’identità specifica. La tipologia delle case è letta per comparazione: il vecchio tipo, il nuovo tipo, la casa ricca: sono case modeste ma costruite e mantenute con cura, case con spessi muri in pietra, stuccati con argilla e coperture aggettanti in ardesia. I sostegni d’angolo rappresentano un apparato simbolico: spiriti con caratteristiche femminili e maschili che hanno un carattere apotropaico: servono ad

allontanare gli influssi maligni. Una volta acquisiti tutti i dati dell’insediamento prescelto, il lavoro di Andreas Brandt prosegue nella sua casa veneziana, alla Giudecca; dalla finestra della casa si intravedono le grandi navi da crociera che rappresentano, invece, l’indifferenza del viaggio, la perdita nell’illimitato. Il suo lavoro di studio e di disegno, nelle giornate veneziane è appassionato e intensissimo, concentrato sulla stesura di quanto raccolto e sulla preparazione del prossimo viaggio perché non tarderà a riaffiorare in Brandt “l’orrore del domicilio” e un certo fastidio per gli idoli delle tribù architettoniche di cui non subisce alcuna seduzione. La sua casa è un laboratorio di idee, una casa trasformabile in studio, un luogo di discussione sui lavori degli amici e sul proprio, spesso aperta all’insegnamento agli studenti. Alla parete una grande serie di modelli, tutti alla stessa scala, di pezzi di città e di luoghi di tutto il mondo, da Venezia a New York, dalla Cina a Firenze, eseguiti alla facoltà di architettura di Darmstadt,

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testimoniano il suo interesse alla comparazione di diversi modi di abitare, soprattutto in rapporto agli spazi pubblici e alla luce. Questi modelli in legno sono anch’essi il prodotto di un viaggio architettonico e mentale sulla forma e trasmettono, a loro volta, un’idea di forma alla mente di chi li osserva. Rappresentano, in un certo senso, il nesso tra la ricerca attuale e il precedente lavoro sulla struttura della città che per anni ha impegnato Andreas Brandt con i suoi disegni, i suoi progetti e le sue riflessioni in molte città europee, in particolare a Berlino e a Venezia. Per questo la ricerca attuale non mi sembra, come da molti interpretata, una rottura, uno stacco violento ma, piuttosto, la continuazione del suo viaggio culturale in antichi luoghi per ribadire l’importanza di ricercare forme architettoniche che incorporino lo spazio di una società come fossero la matrice all’interno della quale una società si forma e vive. In questo senso il viaggio di lavoro di Andreas Brandt e l’impostazione della sua vita mi sembra, posseggono un andamento circolare perché fanno riflettere su valori universali, lontani da seduzioni tecnologiche. È, ancora, una grande lezione di intelligenza, di conoscenza, di libertà e, forse, anche di preveggenza. Con la collaborazione di Gundula Rakowitz

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6 Vista prospettica 7 Uomini seduti Pagine successive: 8 Pianta del Villaggio scala 1:1250 9 Planivolumetrico scala 1:500 10 Planimetria di un gruppo di case scala 1:200 11 Pianta casa scala 1:100 12 - 13 Sezione e prospetto tipologia antica 14 - 15 Sezione e prospetto casa 16 - 17 Sezione e prospetto tipologia nuova

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Il progetto come viaggio e trasposizione Karl Friedrich Schinkel, architetture e paesaggi Francesco Collotti

Ci piacerebbe ogni tanto saper far uso di quella sicumera che caratterizzava Le Corbusier: interrogato durante una conferenza su come avesse acquisito le proprie conoscenze, si vantò – orgoglioso – di essere un grande voleur. Ladro di architetture rubate durante i viaggi e fissate nei suoi carnets. Talvolta anche solo la proporzione di un portale, nel suo lavoro, ci parla di un grande edificio lontano, ci evoca luoghi trovati altrove, qui e ora riversati nel progetto per metamorfosi o trasfigurazione. I Maestri di buona architettura non cercano di portare a casa dai loro viaggi una lingua o uno stile, bensì traspongono nella propria opera altri mondi e fatti costruiti. Con più castigata ponderatezza rispetto all’istinto autopropagandistico di Le Corbusier, Giorgio Grassi ha saputo per altra via - esprimere un principio analogo, affermando che architettura è vedere le cose e trasferirle. Del resto, di Roma e di tutta l’antichità ci parlano i muri spessi e corposi con cui l’Alberti erige la navata del S. Andrea di Mantova. Attraverso questa trasfigurazione che solo al progetto è concessa in privilegio stabiliamo affinità, esprimiamo adesione a mondi o Maestri anche distanti nel tempo. In una nostra speranzosa figurazione (fuori dal tempo e dalla ragione, peraltro) gli architetti erano quelli che partivano con pochi strumenti, un taccuino, una matita, uno strumento di misura.1 Solo chi aveva visto il mondo poteva tornare con l’ambizione di avere qualcosa da dire. Dapprima con Giangiorgio Trissino e poi con Daniele Barbaro si recò Andrea Palladio a Roma. La misura fisica diretta con le rovine, ammirate, misurate e

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rilevate, trasposte e rielaborate, ritorna nell’ambizione antica eppure nuova delle fabbriche vicentine e di quelle veneziane. Come per Giulio Romano e Michele Sanmicheli, per Palladio l’antichità non sembra modello da copiare, ma fonte cui ispirare il proprio lavoro. Viaggio e trasposizione, allora. Ove con trasposizione ci piace ancora intendere, secondo alcuni dizionari un po’ attempati, quella operazione con la quale si trasferisce un soggetto da riprodurre, dalla matrice originaria a un’altra. Alla fine del Settecento per gli uomini di cultura di lingua tedesca la italienische Reise è una tappa obbligata della conoscenza negli anni dell’apprendistato. Esperienza non sostituibile. Nel caso degli architetti, e per Karl Friedrich Schinkel in maniera particolarissima, il viaggio in Italia è materiale da costruzione per tutto il lavoro successivo. Schinkel nasce nel 1781. Il primo maggio del 1803 parte da Berlino alla volta dell’Italia. Ha ventidue anni. Tornerà per un secondo viaggio tra il giugno e il dicembre del 1824, l’anno in cui progetta, tra l’altro, il riordino e l’ampliamento dello Schloß e del Kasino Klein-Glienicke e il Neuer Pavillon di Charlottenburg, lo stesso anno in cui si iniziano i cantieri dello Altes Museum e della Werdersche Kirche. Nel 1826 compie il viaggio in Francia (Metz, Parigi) e in Inghilterra (Londra, Edinburgo, Liverpool). Sempre nel 1826 inizia il cantiere per il palazzo del principe Carlo, ma soprattutto progetta e comincia a realizzare lo Schloß Charlottenhof. Nel 1829 si posa la prima pietra della cosiddetta casa del giardiniere sempre a Charlottenhof e nel 1830, tra luglio e settembre, Schinkel compie il terzo viaggio in Italia


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1 Franz Louis Catel, Schinkel a Napoli, 1824

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accompagnato dalla famiglia. In sequenza poi, dal 1833 al 1835, oltre a una enorme quantità di progetti e di cantieri, disegna la ricostruzione della villa Tusca secondo la descrizione di Plinio, il progetto di una villa alla maniera di Plinio ancora per Charlottenhof, dove realizza i römische Bäder. Nel 1835 prepara le tavole per la ricostruzione della villa Laurentina di Plinio:2 il cerchio sembra completarsi mettendo al centro quella grande pianta che dagli esempi tardoclassici trasmuta negli ultimi progetti per la reggia di Orianda o per l’Acropoli di Atene. In questa breve sintesi, che riassume solo una minima parte dell’opera di Karl Friedrich Schinkel, si fissano tuttavia i punti di riferimento necessari a cogliere il suo rapporto con quella desideratissi-

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ma Italia che, nella lingua tedesca talvolta ancora – e con appena velata ironia - si definisce Mutterland der Architektur (madrepatria dell’architettura). E proprio l’amata Italia è una luce vivissima negli occhi del ritratto che Johann Carl Rösler gli dipinge al suo primo arrivo a Roma (1803); sarà ancora quella luce meridiana dalle ombre nette - a lungo inseguita nelle lattiginose latitudini nordiche - che ritroviamo nel famoso ritratto di Schinkel nella stanza affacciata sul Golfo di Napoli. È il 23 ottobre del 1824, durante il secondo viaggio. Franz Louis Catel, pittore berlinese a lungo vissuto a Roma, fissa per sempre nella luce del primo mattino il volto di tre quarti di Schinkel; una portafinestra è aperta sul mare con lo sfondo del Vesuvio. Sarà questa aria serena e sospesa

l’icona che accompagnerà tutto il lavoro di Schinkel. Da uno dei suoi soggiorni italiani scrive a un amico: questo periodo resta per me il più prezioso e indimenticabile di tutto il mio peregrinare. Uomini di grande accoglienza e questo bel paese mi appagano oltre ogni misura e mi affidano impressioni che come fiori meravigliosi mi circonderanno per tutta la vita (1803, a Valentin Rose).3 Schinkel commenta con note e schizzi quel passaggio dalla natura selvaggia alla natura costruita che segna la trasmutazione dei luoghi dalle Alpi al Mediterraneo (Trieste col porto, la baia di Pola con l’anfiteatro romano), è colpito non solo dal paesaggio coltivato mediante l’architettura, ma anche dalla costante presenza di quelle rovine classiche che paiono appena interrotte e


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2 Veduta dell’Amphiteatro e della Città di Pola 3 Personaggi del carnevale di Roma 4 Vista dell’antico teatro di Taormina verso la costa e il monte Gibello o Etna 5 Il duomo di Pirano in Istria 6 Piccola cappella fatta di lava, a Giarre sull’Etna

quasi disponibili al proseguimento. Non mancano – soprattutto nel primo viaggio - quelle notazioni di colore dedicate alle notti italiane lunghe e chiassose sorpresa dopo il viaggio da Dresda Praga e Vienna - oppure agli sguardi intriganti delle ragazze del carnevale romano (riprende le figure popolaresche, i contadini, le donne, il disegno dei vasi, i vestiti). E anche se spesso l’attenzione di Schinkel è colpita dagli aspetti pittoreschi del paesaggio o delle costruzioni rurali, ciò che tuttavia più di tutto ci interessa in quanto architetti è come dalle lettere e dagli schizzi di viaggio emerga la scoperta dell’Italia quale materiale da costruzione per il progetto. A differenza degli scenari boscosi dominati da rovine di cattedrali che Schinkel raffigura pensando a quei

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mondi gotici a nord delle Alpi, i monumenti e i paesaggi incontrati in Italia sono ridisegnati alla maniera di grandiose architetture, talvolta sospese, ancora trasfigurabili col progetto e non disperatamente perdute. Pronte ad essere completate e abitate anziché abbandonate per sempre. Basamenti in attesa. Fondazioni sul punto di disvelare un principio insediativo oppure sequenza di archi che potrebbe annunciare un corpo di fabbrica profondo. Ecco Rovine sul Palatino, la grandiosità del muro romano, origine e destino di ogni architettura. Architetti, rispettate i muri!4 Il tutto a penna, matita e acquerello nei toni del grigio, 21,7x28,7. La rovina e gli edifici del passato non si fissano nell’ammirazione di un’epoca ormai intransitabile. Essi appartengono

a una più generale idea di costruire strettamente imparentata con ri-costruire (conoscere del resto è per l’architetto indissolubile da ri-conoscere).5 Nella ricostruzione schinkeliana dei viaggi l’antico produce progetto anche sotto forma di capriccio. Idealkomposition. Si costruisce con altri edifici già esistenti, si sovrappongono luoghi ed edifici in una costruzione analogica: così per esempio i muraglioni e le scalinate del triestino colle di S. Giusto sono l’acropoli su cui collocare il Duomo di Milano. Ancora un’antica idea di messa in opera della natura: è la definizione di architettura secondo Schinkel che, con singolare affinità, riecheggia quella di seconda natura che opera a fini civili, cara a Goethe. Sono i contrafforti che a Pirano proseguono la costa a sostenere

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7 Rovine sul Palatino 8 L’esterno del Duomo di Milano 9 Vista verso Roma, in primo piano il Ponte Molle 10 Pisa, la cattedrale, la torre pendente, il camposanto e il battistero 11 Veduta di Firenze 12 Composizione ideale col Duomo di Milano sopra il colle di San Giusto a Trieste 13 Firenze, vista sull’Arno con la chiesa di San Miniato al Monte sullo sfondo

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con un ordine di archi colossali la platea da cui il Duomo si affaccia sul mare. È l’acquedotto romano che solca la campagna misurandola. Sono le Latomie di Siracusa dove la fatica dell’uomo si confonde col lavorìo della natura. I paesaggi misurati e traguardati attraverso i monumenti. Roma di lontano rivelata con gli archi di un ponte turrito in primo piano. Ancora la stessa tecnica per gli schizzi, un carnet da viaggio poco più piccolo di un odierno A4. Ancora città come paesaggi. Palermo: vista dal convento dei Cappuccini, le cuspidi, le cupole, il mare e le montagne a chiudere sullo sfondo. Di nuovo Palermo, questa volta dall’altana del mio appartamento, il porticciolo e, da lungi, il Monte Pellegrino. Di Firenze un panorama dal punto di stazione che Giuseppe Poggi sul finire di quello stesso secolo saprà mettere in opera alla maniera di una grande terrazza da cui traguardare la città. Dopo pochi schizzi, il controcampo. L’Arno in primo piano con lo sfondo di San Miniato. È un modo parti-

colare di disegnare i monumenti. Una tendenziosa visione da architetto, più che da pittore, fa assumere grande valore alle figure che chiudono l’orizzonte. Monumenti come punti di riferimento e memorie di una antica coltivazione architettonica del paesaggio (ancora una volta bauen: coltivare/costruire, abitare forse?). La trasposizione schinkeliana del viaggio in progetto sembra sempre cercar di cogliere la ragion d’essere costruttiva profonda degli esempi studiati. E se per anni la critica superficiale e il luogo comune giornalistico ci hanno consegnato uno Schinkel che romanticamente rifaceva l’Italia sulle rive della Sprea, proprio lavorando sugli schizzi di Schinkel (e su quello straordinario corpus interrotto - e forse impossibile che sarà il suo Architektonisches Lehrbuch)6 si coglie il senso di quella trasposizione che è elaborazione compositiva, di volta in volta prevedibile eppure sempre inattesa, inesorabilmente più avanti degli sforzi di quanti copia-


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no i modi o la maniera. Quei personaggi estremi che ritroviamo trasfigurati nel lavoro di Schinkel in Prussia assumono significato a prescindere dalla loro dimensione. E questa è un’altra straordinaria lezione compositiva di Schinkel. La forza del progetto per Leipziger Tor, per esempio. Piccoli edifici in grado di trasformare i luoghi con quella forza intrinseca che prescinde dalla dimensione, ma che ha invece a che vedere con l’equilibrio della composizione e quel suo particolare modo di essere tensione tra opposti. Eccoli dunque, dai quaderni del viaggio in Italia, questi personaggi estremi, attori che sulla scena assumono il ruolo dei protagonisti con la forza del loro carattere e della loro identità: la facciata rigorosa della Chiesa vecchia sarazenica in Pola, oppure quella piccola cappella, costruita con la lava, presso Giarre sull’Etna: un solido compatto alto quanto il proprio basamento. Ai lati dell’ingresso e avvolte attorno ad un cilindro di pietra squadrata a blocchi due ri-

pide scale raccordano il terreno che si coglie appena scolpito nella massa fusa e cristallizzata. Casa archetipica, primordiale e definitiva, sormontata da un timpano con un piccolo rosone. La stessa idea costruttiva elementare e assoluta che sembra trasmessa dal pergolato monumentale di una abitazione contadina siciliana. Alcuni dei monumenti disegnati in Italia come figure gigantesche e isolate (Il duomo di Milano, i templi di Agrigento e Segesta, il Campo dei Miracoli di Pisa, San Pietro a Roma visto dalla campagna col Ponte Molle in primo piano), capaci con la loro stessa presenza di conformare e modificare i luoghi, divengono un repertorio particolare su cui Schinkel lavora. Per Solitäre7 Schinkel costruisce Berlino. Edifici straordinari, pensati e costruiti con quella forza e quel carattere che da soli sono in grado di conferire identità ai luoghi. Volumi precisi, assoluti, poco disposti a contrattare con le preesistenze, eppure appropriati ad ogni singola

situazione8 (sempre risposte tecniche adeguate rispetto ad un problema). Composizioni nel senso letterale di tensione di opposti in grado di trasmutare per contrasto – l’omogeneità della città barocca:9 lo si capisce a maggior ragione guardando gli schizzi di Schinkel ancor più che le tavole di presentazione dei progetti; quegli schizzi in cui ogni singolo elemento della costruzione sembra giocare un ruolo preciso sulla scena della città. Questo del resto il senso dello Schauspielhaus e del suo basamento a scala urbana, gli studi per il Monumento a Federico il Grande, quelli per lo Altes Museum, la sua collocazione rispetto ai giardini antistanti al castello (un filare di alberi è in grado di girare lo scenario e inquadrare il nuovo edificio di Schinkel), lo Schloßbrücke, e – più giù lungo il canale – la Bauakademie e le case prospicienti sull’altra riva (principio urbano esemplare fissato in un frammento di fronte sull’acqua). Al solito – come già è stato autorevolmente osservato – massimo risultato otte-

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14 K. F. Schinkel, il Gärtnerhaus di Charlottenhof a Potsdam 15 L. Mies van der Rohe, modello al vero in legno e tela per lo Haus Kröller-Müller, Wassenaar (Olanda, 1912-13) 16 Raffronto tra schemi planimetrici di Mies e di Schinkel (da: Stemshorn, cit.)

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nuto col minimo dispendio di mezzi. Del resto sarà questa la lezione di Schinkel ripresa da Mies nei concorsi berlinesi (e non solo) di poco meno di cento anni più tardi. Mies riprende la costruzione della città laddove il lavoro di Schinkel era rimasto senza degni eredi. E se la seconda metà dell’Ottocento aveva cercato di collegare e ricucire la città di pietra, di nuovo Mies capisce che scollegare è meglio che unire (ancorché molto più difficile, come già Tessenow aveva saputo argomentare). In un recente e interessante volume10 si indaga il già noto rapporto tra i progetti di Schinkel e l’opera di Mies van der

Rohe, riscontrando la capacità di Mies di lavorare su Schinkel e con Schinkel: le piante portate avanti per levare e la metamorfosi della sezione (dallo altes Museum alla Nationalgalerie), le tecniche compositive (l’omissione e la rinuncia come una delle possibili strade per misurarsi con il lavoro dei Maestri), la trasposizione di quelle figure poste alla base del progetto. Per questa via le case del viaggio in Italia trasfigurate da Schinkel sulle rive della Sprea continuano la loro esperienza a loro volta portate avanti da Mies, eppure ancora debitrici di quell’impronta originaria che stava all’inizio del viaggio.


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1 G. Pirazzoli, Costruzioni sulla Misura. Un libro e alcune architetture di Paolo Zermani in PAOLO ZERMANI, Architetture - Trevi 1995. 2 Le date ed i riferimenti alla vita di Schinkel qui riportati sono tratti dal volume Karl Friedrich Schinkel – Architektur Malerei Kunstgewerbe, edito nel 1981 dalla Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten di Berlino in occasione della prima grande mostra completa dedicata a Schinkel a Berlino Ovest. 3 I riferimenti e le citazioni dai diari, dalle lettere e dai resoconti di Schinkel sono traduzioni originali tratte da: H. Mackowsky, Karl Friedrich Schinkel. Briefe, Tagebücher, Gedanken - Berlin 1922. G. Riemann (Hrsg.), Karl Friedrich Schinkel. Reisen nach Italien - Berlin 1979. K. F. Schinkel, Reisen nach Italien. Tagebücher, Briefe, Zeichnungen, Aquarelle - Berlin 1979. 4 Le Corbusier, Vers une architecture – tr. it. Verso una architettura - Milano 1973. 5 M. G. Eccheli, Precipizi del senso e del significato in Phalaris Anno II, n.11 novembre-dicembre 1990, ove

la questione viene approfondita a proposito di Aldo Rossi e del suo fondamentale contributo teoricoscientifico alla costruzione dell’architettura della città. 6 G. Peschken, Das Architektonische Lehrbuch – München, Berlin 2001. Sull’impossibilità per Schinkel di completare il suo trattato sull’architettura, e più in generale sul rapporto tra architettura e viaggio che qui trattiamo, si leggano le belle pagine scritte sull’architetto del Principe da L. Semerani in L’Altro Moderno, TORINO 2000. 7 S. Malcovati, dattiloscritto inedito della lezione tenuta presso ETH di Zurigo nel corso di Architekturtheorie di F. Collotti con il titolo “Höhere Baukunst und technisches Bauwesen. Karl Friedrich Schinkel zwischen Theorie und Praxis der Architektur” – Zürich, 17 gennaio 1996. 8 I teorici del contesto dovrebbero riflettere sugli esempi di Schinkel a Berlino (e poi su Loos e di nuovo su Mies…) disvelando finalmente tutta la pericolosa (e diseducativa) ambiguità di questo termine, riflettendo invece sulla capacità di alcuni oggetti as-

soluti di stabilire relazioni con il paesaggio e la città. Forse proprio perché ab-soluti, rigorosi, talvolta elementari e al contempo intransigenti. 9 S. Malcovati op. cit. 10 M. Stemshorn, Mies & Schinkel: das Vorbild Schinkels im Werk Mies van der Rohes – Tübingen; Berlin 2002. Tesi di dottorato discussa all’Università di Stoccarda nel 2001 ed edita per i raffinati tipi del Wasmuth Verlag, ove - sotto una veste forse fin troppo elegante - si indaga tuttavia in maniera estremamente analitica il debito di Mies verso gli esempi di Schinkel, non trascurando la prossimità di Mies a Behrens e le suggestioni provocate dal lavoro del primo F. L. Wright. Di particolare utilità - per alcune congetture qui solo abbozzate - la rilettura/interpretazione compositiva che l’autore compie della trasposizione miesiana delle piante di Plinio/Schinkel negli schizzi per lo Haus Kröller-Müller.

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Soggiorni - Il Mediterraneo di Louis Kahn Fabio Capanni

“io cerco in tutti i miei schizzi di non essere completamente subordinato al mio soggetto, tuttavia lo rispetto, lo considero come qualcosa di tangibile, vivo, da cui estraggo le miei sensazioni. Ho imparato a considerare ciò come una possibilità di muovere montagne e alberi, cambiare cupole e torri a mio piacere”.1

Scorrendo in sequenza i disegni di Louis Kahn relativi ai suoi viaggi nel bacino del Mediterraneo, ci rendiamo immediatamente conto di non essere di fronte a rilievi descrittivi della realtà, con tanto di appunti, misure e note esplicative sulle tecniche costruttive e sulla natura dei materiali, ma a raffigurazioni che di quella realtà cercano di interpretare le dinamiche costitutive. La tradizione della tecniche raffigurative impiegate dai viaggiatori del Grand Tour, dalla quale i migliori architetti del Novecento, avevano derivato un metodo conoscitivo della realtà fondato principalmente sulla descrizione e sulla misurazione, trova in Louis Kahn un significativo momento di deviazione. L’architetto di origine estone, attraverso una copiosa produzione di disegni caratterizzati da tecniche differenti, mette in atto la trasfigurazione della realtà osservata del quale fornisce un’immagine distorta, ma che richiama ad una dimensione nella quale tutti i sensi, risvegliandosi, concorrono a prefigurare una particolare percezione dell’anima nascosta di quella stessa realtà: cogliamo la forza della luce delle basse latitudini che avvolge e scolpisce con fermezza i tratti dei volumi delle architetture, ne avvertiamo il calore e la trasparenza; incontriamo l’inevitabilità di quelle composizioni e ne condividiamo

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la logica fondativa; scopriamo l’umore dei paesaggi, siano essi urbani che naturali, quasi percepiamo i profumi e gli odori che li pervadono, i suoni che li accompagnano, gli uomini e le donne che li abitano; ne cogliamo infine il carattere profondo in una sorta di partecipazione emotiva. Ma, in fondo, di quella realtà non riusciamo veramente a impossessarcene, ad averne una percezione precisa, di certo non potremmo ricostruire la sua consistenza reale, non potremmo ripeterne una raffigurazione a distanza, non sapremmo imbastirne una riproduzione, non potremmo infine trasmetterne una immagine credibile. Eppure sentiamo quasi di averla vissuta, di portare dentro di noi un suo frammento, come se la avessimo conosciuta dal vero e ne avessimo percepita la sua misteriosa segretezza. Quei disegni ci sembrano insomma più veri della realtà stessa. In un piccolo schizzo a matita del 1951 raffigurante Palazzo Strozzi a Firenze, eseguito durante il secondo soggiorno di Luois Kahn in Italia, l’architetto americano dona sostanzialmente materia ad un’impressione, una sensazione epidermica, che certo non rileva dei dati oggettivi legati a quella architettura ma, per contro, ha una straordinaria capacità di rivelare alcuni dei tratti più significativi che conformano il carattere dell’architettura fiorentina. Azzerati gli elementi di misurazione del partito figurativo di facciata con i loro relativi decori, che impietrano il dispiegarsi eloquente dei meccanismi di “concatenazione integrazione, graduazione”2 così lucidamente delineati da Kaufmann, gli avari tratti di matita nera,

1 Battistero di San Giovanni, Siena pastello su carta, 1951 2 Palazzo Strozzi, Firenze matita su carta, 1950


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tracciati con gesto fermo e veloce su un piccolo foglio bianco, marcano la possanza tridimensionale della massa costruita dell’edificio, l’opacità e l’ostilità della sua cortina muraria esterna, la sua pesantezza, la scostante riluttanza al dialogo con tutto ciò che sta all’esterno, la sua sostanziale introversione, la sua sprezzante magnificenza. Il punto di vista che inquadra l’angolo dell’edificio sottolinea, se possibile, la natura stereometrica dell’edificio trasformandolo in un solido sordo e compatto, privo di bucature e decori, fornendone una riduzione estrema quanto efficace che, seppure non trasmette un rilievo credibile del linguaggio misurato dell’architettura rinascimentale, molto racconta del suo carattere austero. Ma i disegni di Kahn vanno ancora oltre e non si limitano a riprodurre i tratti del carattere delle architetture raffigurate o l’impronta “impressionistica” che queste suscitano nell’osservatore: la sfida decisiva è, per Kahn, quella di sviscerare il segreto di quelle composizioni, le logiche attraverso le quali si articolano e penetrarle in profondità per impossessarsene definitivamente. Si tratta certamente di un atteggiamento mutuato dalla formazione giovanile, profondamente influenzata dal metodo rigoroso dell’École des Beaux Arts, la quale riservava particolare importanza all’esquisse, inteso come impronta istintiva contenete gli elementi generatori del progetto: se lo schizzo progettuale contiene il germe dell’idea fondativa del progetto, anche il disegno che ritrae qualche cosa di reale è, in una certa misura, un progetto della cosa raffigurata tendente ad esplicare, in una dialettica comprensibile, i meccanismi compositivi che la strutturano. Attraverso la pratica insistita del disegno, Kahn si impadronisce delle logiche compositive dell’architettura classica e di tutte le sue declinazioni successive per porle a fondamento di tutta la sua attività progettuale successiva che ne esplicherà esaurientemente le potenzialità inesauste, anche in un’epoca che aveva messo al bando qualsiasi rapporto con il passato, segnando un decisivo punto di svolta nelle vicende dell’architettura del XX secolo. La sorprendente linearità che lega la conoscenza dell’architettura mediterranea in tutti i suoi variegati aspetti agli esiti progettuali successivi, fa certamente di Louis Kahn il meno americano degli architetti americani. Il bagaglio di immagini e di informazioni

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che Kahn raccoglie durante i suoi viaggi nel bacino del Mediterraneo e che sono condensate nelle dimensioni dei suoi disegni, superata l’immediatezza della suggestione formale, si concretizzano in un’articolazione di principi compositivi che sono l’essenza della disciplina stessa: nonostante che per Kahn la forma sia sempre stata un riferimento centrale del progetto, gli insegnamenti derivati dall’osservazione delle realtà incontrate nei viaggi in Italia, Grecia, Egitto, sono tanto più significativi quanto più essi non sono riscontrabili nei riferimenti formali, peraltro numerosi e dei quali molto è stato detto enfatizzandone eccessivamente l’importanza. Le assonanze fra logge del Kimbell Art Museum e le rovine di Pompei, fra gli archi nell’Indian Institute of Management di Ahmedabad e gli archi romani, fra le bucature circolari di Dacca e le tecniche costruttive dei ponti romani, fra le Torri cilindriche di Carcassone e l’impianto scandito dai volumi cilindrici della Sinagoga Mikveh Israel di Philadelphia, sono solo alcune delle eco di figure incontrate lungo l’itinerario dei viaggi nel bacino del Mediterraneo, certamente suggestive e convincenti, ma non così pregnanti e significative come l’utilizzo e l’interpretazione assidua dei meccanismi compositivi attinti dalle medesime architetture incontrate in quei soggiorni. La totalità degli scritti inerenti l’opera di Louis Kahn rincorrono le suggestioni formali che presiedono a questo o a quel progetto evitando il confronto con la materia misteriosa che l’architetto estone era riuscito a conoscere in profondità per poi impiegarla come propulsore dell’attività progettuale e che lo aveva condotto a lavorare sull’architettura in una dimensione sovrastorica, come in una sospensione temporale, all’interno della quale viene azzerata la progressione lineare del tempo disponendo, in una compresenza estraniante, tutte le grandi architetture di ogni epoca. Così poco spesso questi scritti rilevano la evidente consequenzialità fra l’esperienza legata ai viaggi e gli elementi fondativi della pratica progettuale successiva. Le regole elementari della composizione, derivate dall’osservazione dell’architettura classica, vengono come codificate nell’attività progettuale più matura ed i progetti ne diventano quasi un campionario emblematico, una sorta di verifica della loro intatta vitalità e della loro flessibilità nell’adattarsi alla mutevolezza del tempo, alle tecniche e alle tecnologie più avanzate.

3 Piazza del Campo, Siena pastello su carta, 1951 4 Scultura classica, Roma - Ostia pastello su carta, 1951

Pagine successive: 5 Delphi da Marmaria carboncino su carta, 1951 6 Tempio di Apollo, Corinto carboncino su carta, 1951


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L‘ordine compositivo e le regole che disciplinano le relazioni fra le parti della composizione architettonica acquisiscono quel senso di inevitabilità proprie solo dei grandi monumenti, rivelando il segreto della loro immortalità. Nel primo ciclo di disegni, corrispondente al viaggio del 1928, che vedrà l’architetto americano visitare in sequenza l’Inghilterra, i Paesi Bassi, la Germania Settentrionale, la Danimarca, la Svezia, la Finlandia, l’Estonia, la Lituania, l’Austria, l’Ungheria e l’Italia (dove visiterà, nell’Ottobre del 1928 Milano, Firenze, San Gimignano, Assisi, Roma e la penisola sorrentina con Postano, Amalfi, Capri e Ravello), per poi approdare nella città di Parigi nel 1929, l’approccio sia con le tecniche di raffigurazione che con il livello di interpretazione dell’architettura è acerbo, quasi studentesco, anche se erudito dagli studi giovanili sulla pittura.

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Un approccio assai lontano dalla consapevole maturità che rivela il ciclo di disegni corrispondenti al secondo viaggio di Kahn nel bacino del Mediterraneo, nel quale è possibile rintracciare, oltre ad una tecnica rappresentativa affinata e calibrata su una strutturata sensibilità personale, un livello particolarmente evoluto di interpretazione dei soggetti osservati. Ma sarà proprio la seconda esperienza di viaggio che vedrà Louis Kahn nuovamente in Italia, in Grecia e finalmente in Egitto, a delineare in maniera definitiva ed irreversibile la formazione culturale dell’architetto, marchiando in profondità tutta la sua attività progettuale successiva. Se d’altronde Kahn sosteneva di essere un architetto atipico perché poco incline a leggere e a scrivere, ritenendo perciò di aver imparato tutto dall’osservazione della realtà, la pratica del disegno


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assume per lui il ruolo di un processo conoscitivo volto alla comprensione delle logiche che sostengono la complessità del mondo fisico e dell’architettura: si tratta di un processo all’interno del quale si intrecciano e si sovrappongono gli infiniti piani della realtà e che permette di approdare ad una loro riduzione senza soffocarne gli stimoli vitali. Una scomposizione in vivo sensibile a non interrompere il fluido che anima le cose determinandone la morte, ma che anzi ne libera l’energia rendendola disponibile ad un livello di conoscenza altrimenti inarrivabile. È un processo di riduzione calibrato, rispettoso, consapevole della forza e al contempo della delicatezza della materia manipolata; un gesto affrettato, un’osservazione superficiale e l’esito potrebbe essere compromesso, la sua sincerità falsata irrimediabilmente. Introiettate le cose e le figure, Kahn

sembra infatti procedere, in una contemporaneità di gesti e di riflessioni condensati nell’atto del disegno, ad una scomposizione volta ad individuare le singole parti che compongono il reale, non tanto per arrivare a disporle in una sequenza comprensibile, ma per sviscerare le logiche che ne sostengono le relazioni e che le serrano in un’unità coerente, formando un “frammento di ordine creato”.3 E proprio attraverso il disegno lascia emergere la trama di quelle relazioni che si nascondono oltre la crosta compatta della realtà rendendole leggibili e decifrabili. Questo processo passa forzatamente attraverso un vaglio di impressioni che travalica il percorso lineare del rilievo ed introduce un apporto personale di interpretazione del reale, compiutamente esemplificato dalle tecniche rappresentative dei disegni di viaggio: i colori

spesso trasfigurano l’aspetto reale in un cromatismo di matrice espressionistica, la luce non viene usata per sottolineare effetti chiaroscurali degli oggetti raffigurati ma come medium per svelare l’essenza degli oggetti stessi, l’impaginato spesso tradisce i confini dello sguardo per assumere la forza di una misura stringente che definisce l’articolarsi della rappresentazione. L’obbiettivo di Kahn è dunque quello di palesare le logiche e le regole delle composizioni di fronte alle quali si trova, fino a svelarne l’essenza di seconda natura creata dall’uomo e posta in una sorta di contrapposizione dialettica con la natura organica: è perciò un processo di scomposizione della realtà volto a capirne il suo funzionamento e che prevede una sua successiva ricomposizione tramite lo strumento del disegno, in modo da lasciare visibili quei legami prima nascosti e che ne rappresentano

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la struttura impalpabile: “via via che definiamo con maggior precisione il nostro sistema di concetti, che lo rendiamo più efficiente e ne stabiliamo le connessioni interne in modo sempre più rigoroso, esso si distacca sempre più dal mondo reale”.4 Descrivendo la sua via al progetto, una volta tornato in patria, Louis Kahn affermerà: “penso che gli architetti dovrebbero agire da compositori, non da progettisti. Gli architetti dovrebbero essere compositori di elementi, che sono entità in sé”.5 Usando le parole di Rafel Moneo: “Nel tempio l’uomo domina il caos, costruisce un piccolo cosmo, definisce un ordine”,6 lo stesso ordine che Louis Kahn

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fermerà sulla carta dei suoi disegni e trasformerà con felicità in materiale per progettare e costruire i suoi sogni trasformandoli in architettura.

1 L. Kahn Value and Aim in Sketching in “T-Square Club Journal” maggio 1931 2 Emil Kaufmann L’architettura dell’Illuminismo Einaudi, Torino 1966 - ed. or. Harvard University Press, Cambridge 1955 3 Colin Rowe La matematica della villa ideale Zanichelli, Bologna 1990 – ed. or. in “Architectural Review” 1947 4 Fritjof Capra, Il Tao della fisica Adelphi, Milano 1975 5 Louis Kahn Address 6 Rafael Moneo, Riflessioni sull’evoluzione del tempio greco in La solitudine degli edifici e altri scritti Umberto Allemandi & C., Torino 1999


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7 Tempio di Apollo, Corinto pastello e carboncino su carta, 1951 8 Pilo, Tempio Ptolemaico, Edfu pastello su carta, 1951 9 Colonna e capitello, Karnak pastello su carta, 1951 10 Piramidi, Giza pastello su carta, 1951

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Il sogno dell’architetto Alberto Breschi

A Firenze sta nascendo una nuova architettura. La sua posizione strategica la rende visibile sia per chi entra che per chi esce dalla città. Non le si può sfuggire e già adesso molti si interrogano sul significato delle sue strutture in elevazione, ancora incomplete che tuttavia per l’originalità della fattura e le ragguardevoli dimensioni, lasciano trasparire una forma inconsueta e innovativa per la città e la sua tradizione. È il nuovo palazzo di Giustizia di Leonardo Ricci, la sua ultima opera che rappresenta, come un testamento spirituale, la sintesi di un pensiero progettuale che ha lasciato tracce indelebili nella storia della facoltà di Architettura di Firenze. Ho portato con me gli studenti ed ho provato a registrarne le impressioni, tentandone una lettura al di fuori dell’impianto funzionale e distributivo, resa più difficile da alcuni elementi ancora mancanti e dall’assenza di ogni elemento di finitura, ma più immediata ed efficace per l’essenzialità delle parti al rustico. La forza e la potenza delle strutture in elevazione, la drammaticità degli elementi inclinati, la matericità del cemento armato a faccia vista hanno causato un’impressione fortissima. Era come trovarsi non tanto in un cantiere per un’architettura che dovesse nascere dai disegni, quanto piuttosto in uno scavo archeologico che poco per volta ci dispiegava le forme di un’architettura antica, un’architettura che, perse le connotazioni funzionali, rivelasse con chiarezza la sua intima essenza. Concetti e contenuti che mi hanno fatto tornare in mente, non senza nostalgia, l’esperienza davvero indimenticabile del Concorso nazionale del Nuovo Centro Direzionale di Firenze del 1977. In quella

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occasione partecipai, con altri giovani colleghi e allievi, sotto la guida di Leonardo Ricci e Leonardo Savioli, all’elaborazione del progetto per il palazzo della Regione e, soprattutto, per quello della Giustizia. Temi che rappresentavano, allora, ‘il bersaglio che era la base delle contestazioni e delle speranze sia dei docenti, che degli studenti, cioè il rinnovo della città.1 Ricordo le riunioni interminabili e le notti insonni ad ascoltare, a discutere, a litigare sui grandi temi dell’architettura, la sua intima essenza, i suoi significati e, di conseguenza, il ruolo degli architetti e il nostro di docenti. E questo per lungo tempo, settimane prima della consegna, prima di stendere i disegni e i plastici che peraltro venivano eseguiti all’ultimo momento in una davvero vorticosa e coinvolgente tempesta di pensieri e figure. Savioli aveva un aspetto quasi irreale; ricordo, sotto un casco calato sulla fronte, un volto bianchissimo, reso ancor più spettrale dal lieve chiarore delle candele antifumo che immancabilmente accendeva. Ricci, al contrario, sanguigno e vitale, era avvolto perennemente da una nuvola di fumo e lo circondava un odore acre e pungente di whisky. Era ovunque e ovunque trasmetteva energia. Le discussioni appassionate si protraevano fino a notte inoltrata e avevano il tono profetico e imperioso dell’evento…. “Se noi, nella memoria di tante cose viste e fatte dagli uomini, recenti o passate, cerchiamo di ‘trovare’ frammenti di spazio che contengono ‘qualità che vorremmo che il nostro organismo contenesse, possiamo solo avere paragoni, confronti, e certe sensazioni esistenziali e null’altro. Perché il tempo è

1 Miami model city Plastico del modello insediativo per una comunità di 15.000 abitanti ripartiti in gruppi di residenze e luoghi di lavoro per circa 1.500/2.000 abitanti. Il modello è stato elaborato presso la Graduate School of Architecture dell’Università di Florida negli anni 1968/69 in cui L. Ricci era a capo dell’Urban Design Studio, con la consulenza strutturale di Riccardo Morandi. Pagine successive: 2-3-4 Miami model city “... fisicamente l’infrastruttura assumerà la forma di un ‘impacchettamento’ continuo, consistente di strade, livelli di parcheggio ove necessario, e un sistema di piazze sopraelevate; un organismo continuo non più addizionale di funzioni staccate e atti del vivere separati tra loro”...


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passato e così la storia, l’economia e l’ideologia e nessun oggetto o serie di oggetti esistenti, potrebbero contenere questi corpi nostri che vorrebbero essere nuovi, diversi, non generalizzati, non simbolizzati, non rappresentati, ma liberi di esistere e di ‘esprimersi’. Forse in questa ‘archeologia degli spazi’ ne troviamo alcuni che contengono elementi che superando qualunque codice interpretativo si presentano potenzialmente ed anche virtualmente più aderenti a quella realtà che vorremmo esprimere. Come se fosse possibile prendere tutta insieme questa ‘archeologia’ (quell’assoluto della piramide nel deserto, quella sacralità di un tempio di Ankar, quella matrice materna di una cattedrale gotica, quella dignità di una sala di un Comune italiano, quella pace di un chiostro di una Certosa, quella perfezione di un Palazzo del Rinascimento, quella vitalità di un bazar persiano, quella gioia di vivere di alcune piazze italiane, quella forza di una rampa di missile) metterla in un crogiuolo che ne bruci tutte le scorie per farne scaturire un sangue nuovo che produca questo spazio nuovo.”2 Tutto ciò per esprimere quell’insopprimibile ricerca di spazi collettivi, in prevalenza luoghi di incontri e di scambi, che avrebbero sostenuto e dato forma alla vita degli uomini, ai loro bisogni ma soprattutto ai loro desideri. Niente che assomigliasse alla nostalgia del passato, che pure a Firenze è stato grandissimo, ma, al contrario una sicura proiezione verso un futuro migliore ancora da costruire.

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Ho avuto l’impressione che d’improvviso si fosse finalmente materializzata un frammento di quei modelli di città utopiche e concrete insieme che tanto avevano impressionato la nostra generazione di studenti negli anni immediatamente a ridosso del ’68, e che adesso, nel rapporto diretto di un’architettura costruita, potevo verificare e comprendere. In quel lontano periodo con l’esaurirsi di una didattica tutta tesa ad una preparazione diligentemente concreta e finalizzata all’acquisizione della professione, potemmo respirare un’atmosfera di più ampio respiro culturale ed esistenziale, in cui riscoprire e sperimentare una nuova dimensione del progetto, oltre le maglie repressive delle tipologie edilizie, oltre i lacci di standards riduttivi e normative paralizzanti. Un progetto comunque non astratto….” Conta segnalare che l’analisi non è astratta, né le conclusioni utopistiche: il nuovo processo di progettazione integrale comporta tre aspetti importanti: progettare in base alla realtà, non alla fantasia; consapevolezza della problematica sociale e della tecnologia; lavoro di gruppo….”3 La ricerca di Leonardo Ricci e di Leonardo Savioli a Firenze cercava nella “poetica delle grandi dimensioni”, secondo la definizione di De Fusco,4 e nella sua fenomenologia ideativa, la megastruttura, uno strumento di sperimentazione linguistica e formale e soprattutto il veicolo di una profonda critica alla società contemporanea. La ricerca di alternative compositive ne

dominava il campo. La razionalità dell’impianto strutturale che separava nettamente e materialmente le parti portanti da quelle secondarie, lo sviluppo e il controllo dei piani di vita su cui stendere la concatenazione delle funzioni, la ricerca ossessiva, attraverso lo strumento della sezione, di spazialità complesse per rendere comprensibili interrelazioni e contaminazioni funzionali. E infine, sempre, costante, in ogni progetto qualunque fosse la scala d’intervento, il riferimento alla città e alla sua imprevedibile e variabile diversità. Ma l’ideazione, l’immaginazione erano già un’affermazione: “l’ho già progettata. Avendola nominata l’ho già costruita”.5 È la certezza culturale e ‘politica’ di Ricci, la certezza della evocazione come atto ugualmente concreto di intervento evolutivo; e infatti “nominando una cosa nuova si distrugge quella vecchia”, egli afferma, e la cosa nuova, “la vera invenzione consiste nella creazione di un nuovo spazio”6: spazio vitale, spazio sociale, spazio architettonico. La Città-Terra, la città “non rinserrata” opposta alla città degli atti morti e “degli spazi morti, separati, avulsi dal mondo in cui l’uomo per ventiquattro ore su ventiquattro perde la vita”. Per una “urbanistica non alienata,... nella Città-Terra le case si erano come messe in moto. I blocchi isolati uno affiancato all’altro che erano, si erano come aperti... ma anche la casa si è trasformata. Come nella città non si poteva più separare nettamente e strada e casa e piazza e verde, lo stesso avviene nell’organismo della casa stes-


sa. Anche la casa è esplosa e la fabbrica e la scuola e l’ospedale...” 7 . L’integrazione estrema, “disalienante”, degli spazi e degli atti umani, creava l’immagine di ‘modelli urbani integrati’ e organici, risultato di una stratificazione estremamente complessa in cui continuità illimitata di sviluppo e variabilità estrema di forme e di uso, valore connettivo dei collegamenti, espressività formale si rappresentavano in megastrutture articolate, tumultuosamente organiche, in cui strutture portanti, collegamenti verticali e orizzontali, addensamento delle cellule in una gigantesca concrezione, in apparente casualità, creavano un’ unità formale assoluta caratterizzata esclusivamente dalla sua consistenza spaziale, plastica che a loro volta generavano innumerevoli ‘sezioni’ differenti. La ‘cosa’ quale è nel suo esclusivo modo di porsi, di determinarsi, di conformarsi, senza privilegi gerarchici tra le parti. Scomparivano i prospetti principali e secondari; scomparivano i rapporti aurei, le armonie geometriche e la modularità; scomparivano la frammentazione del lotto e i vincoli dello standard, per affermare esclusivamente la totalità strutturale di ‘insieme urbano’. Scomparivano allora “discontinuità temporale e spaziale, settorializzazione della conoscenza territoriale, non relazione tra questi gradi di conoscenza, rigidità delle strutture, separazione dell’uomo dai processi di sistemazione del territorio” 8 che costituivano quel “disagio territoriale” di cui soffriva e soffre l’umanità urbanizzata. Non causa automatica degli effetti socia-

li, ma piuttosto “mediazione”, l’urbanistica, o meglio la “strutturazione urbanistico-architettonica”, era determinante nei processi sociali di formazione progressiva dell’ambiente, ponendosi come “processo di conoscenza-azione sulle cose e sugli uomini”, da rendere possibile, attraverso l’intervento, “costituire uno strumento di autonomizzazione e presa di coscienza generale del rapporto uomosocietà e sviluppare così un’azione di contestazione alternativa alla società attuale, che è la sostanza stessa del processo di superamento dell’alienazione”.9 Da tutto ciò risultava così “chiara la necessità di avviarci verso una progettazione continua ai fini della realizzazione di una città integrata in ogni suo aspetto e antialienante aperta a ogni relazione, continua nel suo ‘essere’ e nel suo ‘divenire’. Lo strumento della progettazione continua e dinamica sarà l’analisi degli atti umani (abitare, lavorare, educare, divertirsi, ecc.) e la loro riscoperta secondo un nuovo punto di vista, quello della loro reciproca relazione in ogni momento della vita dell’uomo”.10 Questa relazione ne determinava l’integrazione: “Integrazione degli atti è un tipo particolare di relazione fra gli atti e la nozione di ‘integrazione’, (per quanto ci interessa), nella locuzione ‘integrazione degli atti’, ha più valore relativo che assoluto. Integrazione è un’operazione di completamento e di definizione, che avviene tuttavia fra delle realtà che sono complete. Cos’è dunque che manca a questa realtà? Il rapporto. Per l’integrazione e nell’integrazione è

infatti più importante il rapporto che non l’oggetto (meglio gli oggetti fra i quali deve stabilirsi il rapporto) e gli oggetti interessano poiché nella integrazione esaltano la loro definizione e completezza, generando come una realtà nuova. In questa realtà, termini di uso corrente, contenuti che sembravano (o sono ritenuti) acquisiti, sono posti e riproposti come termini problematici, e, quindi, risolti in una valutazione funzionale che è nuova. Nell’impostazione problematica di partenza, i termini come casa, officina, attrezzature, impianti, vengono assunti nel loro proprio presente, attuale significato; ma la loro compresenza come termini del rapporto li modifica immediatamente o mette in moto una procedura di modifica”.11 L’obiettivo che si voleva raggiungere era di immaginare, ed il modello ne era solo uno strumento di verifica parziale, un organismo continuo che non fosse semplicemente la sommatoria di funzioni separate, ma che esprimesse e contenesse in un segno unitario tutte le attività dell’uomo. Un disegno della città quindi che scaturisse non da arbitrari presupposti stilistici o iconologici, ma che fosse la conseguenza necessaria degli atti umani. Se vogliamo, una scultura da abitarci, ma una scultura non a priori, contenitrice di atti sconosciuti e di contenuti non ancora scoperti e da nessuno esattamente ipotizzabili, ma una scultura che si sviluppasse man mano che questi contenuti diventavano reali, man mano che prendevano consistenza e quindi forma. Un pensiero che, a parer mio, Ricci sep-

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pe derivare dalle esperienze americane, coniugando il pragmatismo d’oltre oceano, la fiducia e la voglia di fare con una cultura tutta europea che, per sua stessa ammissione, lo aveva formato: esistenzialista da un punto di vista privato e marxista dal punto di vista storico. Una creatività, quella di Ricci, secondo la definizione che Bruno Zevi dette della sua opera nella nota e fortunata sintesi, “caratterizzata da due ingredienti: una cultura astratto figurativa che si esplica anche sul terreno pittorico, e un’irruenza intellettuale e psicologica che lo sospinge continuamente in posizioni di rottura e di avanguardia.”12 L. Ricci è in America a più riprese. Nel 1960 insegna come Visiting Professor al Massachussetts Institute of Technology. Tra il 1968 e il 1971 è Graduate Research Professor alla Florida University e in questa occasione elabora un progetto, con la collaborazione di Riccardo Morandi, di un intero quartiere per 90.000 abitanti a Miami in Florida.13 Tra il 1977 e il 1983 è Distinguished Visiting Professor della Kentuky University. Nel primo periodo entra in contatto con le ricerche di Urban New Planning14 in cui l’interesse per la forma urbana nasce non più astrattamente da prototipi tipologici di design, ma piuttosto cresce dal corpo stesso di concrete situazioni contestuali in un ‘urban design’ più aderente alle nuove dinamiche evolutive. Il planning si arricchisce in quegli anni di un nuovo interesse per la forma con Kevin Linch e soprattutto con Christopher Alexander. Ma innanzi tutto respira la nuova dimensione figurativa – dall’Action painting all’espressionismo astratto fino alle prime opere new dada e pop di Rauschemberg – che nascono in particolare a N.Y. e che segneranno l’arte e la cultura contemporanea nei decenni successivi. È una diversa sensibilità figurativa e non prodotta da una dimensione urbana, che non aveva più nella città tradizionale di matrice europea i suoi punti di riferimento ma che nel dopoguerra poteva strutturarsi solo negli Stati Uniti: la metropoli. Si forma in una generazione di artisti e architetti che distaccano definitivamente il cordone ombelicale dal l’Europa e che introdurranno temi e tecniche di rappresentazione derivanti da realtà del tutto nuove rispetto ai modelli europei. L’immaginario è dominato dai tratti più caratteristici della metropoli: uniformità, assoluta mancanza di gerarchie significative, nessuna stratificazione storica ad ostacolare un impianto urbanistico semplificato. E ancora, una miriade di

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prodotti, di segnali, di immagini, una moltitudine di mezzi e di persone. È uno scenario stravolto da un impetuoso e ininterrotto dinamismo; è il riflesso di un ambiente nuovo, di una nuova energia, una nuova vitalità capace di assorbire al suo interno perfino la sua degradazione. Questo è il volto della modernità e in questa nuova figurazione i modelli di Ricci appaiono molto simili alle tele di Pollock. In entrambi si vuole rappresentare la complessità, la diversità, la molteplicità: in Pollock l’immagine della metropoli, in Ricci un nuovo modello urbano. Entrambi registrano un cambiamento e da entrambi traspare una diversa e nuova bellezza. Una bellezza che in Ricci si fa architettura. Un modello di città che adesso può farsi architettura. Un linguaggio dissonante che esprime la tensione verso la ricerca di una spazialità che pur tuttavia nel rifiuto di norme e regole consuete, mantiene con chiarezza un ordine che bene si accorda alla forte matericità delle strutture e alla stretta connessione che questi organismi hanno con il terreno. In questo ha il sapore di un’architettura antica che uno scavo ha riportato alla luce. Architettura e paesaggio si confondono in un insieme organico: l’architettura si fa paesaggio, il paesaggio si struttura come un’architettura e tutto si proietta infine in una incessante variazione e disarticolazione di spazi in divenire capaci di evocare e fissare nella memoria i sogni che quella generazione fece propri. … Ho visto case nascenti a sbalzo dalle rocce su scheletri giganti, e in questi scheletri gli stessi abitatori crearsi il proprio nido, così come gli uccelli, senza bisogno dell’architetto-decoratore. Ho visto case galleggianti sull’acqua con uno spazio tutto nuovo e nuove strutture, stese al sole come un vecchio quartiere arabo. Ho visto case sui ponti delle autostrade e sulle dighe. Ho visto le fabbriche incunearsi sopra e sotto le case tanto che andare al lavoro voleva dire fare “i soliti quattro passi”. Ho visto nelle pianure case alte come montagne, ma non case sovrapposte una sull’altra così come sono ora i grattacieli, ma case che contenevano spazi aperti dove i bimbi studiano invece di essere nelle scuole, e i malati vengono curati invece di stare negli ospedali, e i vecchi vivono insieme agli altri invece di essere segregati negli ospizi. Ho visto case lungo la valle e il fiume come filari di pioppi. Ho visto case nel deserto, trasformare

il deserto in oasi, con i pomodori e i garofani coltivati dagli abitanti. E il rapporto con la terra è nuovo….”15 Alla fine della lezione ho guardato i miei studenti per cercare nei loro sguardi un segno di riscontro di quanto andavo esponendo. Ho tentato di descrivere da quale pensiero nascesse questa poderosa architettura contemporanea, qual e sia stata la sua genesi e come sia collegata all’insegnamento nella facoltà di Architettura di Firenze. Ma ho fatto fatica a decifrare i pensieri dai loro volti silenziosi e mi sono chiesto se fossi stato in grado di rimuovere o soltanto allontanare quel rassegnato distacco verso questo mestiere, o perlomeno quel disincanto carico di sospetti che sembra essere il tratto più evidente della personalità delle nuove generazioni. Mi assalgono i dubbi, mi guardo attorno ma, nelle costruzioni adiacenti non vedo niente di altrettanto vero e altrettanto ‘autentico’. Torno con lo sguardo allo spazio “sacrale” della “basilica ricciana”, “la grande piazza coperta”, punto focale e sintesi di tutto l’impianto ed ho pensato che se, come dicono, l’uomo è fatto della sostanza dei suoi sogni, allora Leonardo Ricci è tra noi e vi rimarrà per lungo tempo ancora. Egli ha molto da insegnare. Non solo agli studenti, e non solo con l’architettura che stiamo vedendo prender forma.

1 Battisti Eugenio, presentazione al testo: AA. VV., Materiali per il concorso nazionale per la progettazione di un’area direzionale a Firenze, Edizioni CEDAM, Padova 1978. 2 AA. VV., Materiali per il concorso…, op. cit. Il progetto partecipante al concorso portava la firma di: G. Bacciardi, A. Breschi, R. Buti, G. Censini, C. Clemente, V. Giarrizzo, P. Giovannini, G. Gorelli, R. Pecchioli, A. Ricci, L. Ricci (coordinatore), D. Santi, W. Saraceni, L. Savioli (coordinatore). 3 Ricci Leonardo, Architettura a scala urbana, l’ARCHITETTURA n°187, 1971 4 De Fusco Renato, Storia dell’Architettura contemporanea, Laterza, Bari 1974, pgg. 434-480 5 Ricci Leonardo, in Topologia e Morfogenesi, La Biennale, Venezia 1978, pag.125 6 ivi pag.126 7 Ricci Leonardo, da Anonimo del XX Secolo New York-Milano, 1952, pag.127 8 Ricci Leonardo, Ricerche per una urbanistica non alienata, Facoltà di architettura di Firenze AA.AA. 1964-67, pag.2 9 ivi, cap. Ricerche settoriali, pag.6 10 ivi, cap. Il lavoro organizzato, pag.2 11 ivi, Ricerche settoriali, pag.3 12 Zevi Bruno, l’Espresso 9 Novembre 1958 13 Ricci Leonardo, Architettura a scala urbana, l’Architettura n°187, 1971 14 Gaetani Giorgio, Rapporto planning-design in America, 15 Vinca Masini, Topologia e Morfogenesi, La Biennale di Venezia, 1978


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5 Ricerche per una città non alienata. La città integrata R. Buti, R. Corazzi, S. Gioli, V. Sasia, R. Segoni Modelli di progetti a scala urbana del corso di Elementi di Composizione Architettonica, a partire dall’A.A. 1964-65, fino al 1977-78

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La Kasbah di Tunisi 1965-2003 Roberto Berardi

A Tunisi, ero arrivato il 30 Aprile 1964, laureato da nemmeno un anno, su invito di Ludovico Quaroni, per dirigere insieme a Massimo Amodei il Bureau d’Etudes Ludovico Quaroni Adolfo De Carlo presso il Secrétariat Aux Travaux Publics et à l’Habitat della Repubblica Tunisina. A quell’epoca, pochi italiani avrebbero saputo collocare con precisione la Tunisia tra l’Algeria e la Libia o tra il Marocco e l’Algeria, tanto il ricordo della colonizzazione era divenuto confuso e tanto poco, salvo in certi ambienti, le lotte per l’indipendenza dei diversi paesi del Nord Africa venivano seguite. Io pensavo di atterrare in un paese fresco di indipendenza, intento a costruire su basi nuove il proprio futuro. Avrei partecipato a quel fresco slancio, avrei imparato una civiltà - quella arabo-musulmana, e la sua evoluzione contemporanea - e ne avrei approfondita un’altra - quella francese - per la quale fin da bambino avevo provato molta affinità. Il fresco slancio, se c’era stato, era stato avvilito da una forma autoritaria esercitata dai fedeli di un Leader considerato capo indiscusso della lotta di liberazione dal Protettorato francese, garanzia di unità contro qualsiasi frazionamento politico e di salde alleanze internazionali. Il culto dedicato al Leader si esprimeva tanto nel suo diritto di eserecitare la giustizia, di elaborare una morale collettiva, di assumere in prima persona decisioni politiche, quali la grazia o la disgrazia dei ministri, il ruolo della donna nella società e nelle istituzioni, la posizione del Paese all’interno della lega Araba, le forme di alleanza con l’Europa e gli Stati Uniti. Quanto invece al mio incontro con la cultura francese e con quella

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araba, fui pienamente appagato, e potei anche riflettere sulla mescolanza delle due in una fervida dialettica, alla quale partecipavano formazioni di ispirazione occidentale e una diffusa convinzione che la fusione fra tradizione araba e forme culturali occidentali fosse la stada da seguire. Il mio inserimento nel Bureau fu semplice e immediato. Tunisi era piena di italiani, che d’altra parte non frequentavo molto perché la loro ospitalità e la loro vitalità festaiola sarebbero state troppo assorbenti. I funzionari tunisini non eccedevano in familiarità. Provvisoriamente ho cercato quella dei mercanti della parte araba della città. Così la Medina di Tunisi cominciò su di me il suo lento lavoro di seduzione e di persuasione. Nello stesso tempo imparavo a conoscere il ruolo di mediatori tra la cultura francese ed europea svolto dagli Israeliti che avevano scelto di rimanere nel Paese, di collaborare al suo sviluppo e di partecipare, come cittadini tunisini, alla dialettica politica. Nel luglio di quello stesso anno, di schianto, si incrostò in me l’irriducibile necessità del dolore, la pena dell’impotenza a lenirlo. Da allora, pensare all’architettura e all’urbanistica fu frutto di una volontà ostinata, forse dell’inconsapevole istinto di salvare un senso almeno alla mia vita, mentre un’altra, da cui venivo, lo perdeva irreparabilmente nella morte. È durante i due anni presi da quella morte per compiersi che ho lavorato al progetto del Centro Governativo alla Kasbah di Tunisi. L’incarico veniva dalla persona stessa del Leader, attraverso il Ministero dei lavori pubblici. Ricordo i primi schizzi, le discussioni

1 Veduta del Plastico di studio 2 Schema distributivo del Centro Governativo inserito nella planimetria della città scala 1:10.000


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3 Vista della Piazza da Nord 4 Vista Nord-Est del progetto 5 Vista Sud-Est del progetto

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con Quaroni e con De Carlo; ricordo il mio desiderio che Quaroni, in una occasione come quella, esprimesse la sua esperienza della Tunisia e la sua concezione della difficile democrazia che tentava la propria realizzazione. Dopo il grande sforzo di invenzione speso da Le Corbusier per la capitale del Punjab, e dopo la creazione, da parte di Kahn, di forme e tipi che consacrassero nello spazio dell’architettura la dignità delle istituzioni emerse dubbiose ed esitanti delle nuove democrazie orientali, occorreva mio avviso una creazione che parlasse del difficile transito dalle forme di dispotismo feudale, erose dalla corruzione, del tardo Impero Ottomano a quelle, ancora embrionali e impastate di ricordi del Califfato e di curiosità per il socialismo autoritario, e anche delle forme di insofferenza dei giovani tunisini, educati in Francia, America e Germania, verso le istanze conservatrici delle generazioni che avevano fatto o appoggiato l’indipendenza. Tutta la poca conoscenza che avevo della realtà politica e della sofferenza di una cultura senza risorse materiali rispetto alle proprie pulsioni libertarie mi avevano in un primo tempo orientato verso la rappresentazione di una tabula rasa, di un campo di rovine, che non corrispondeva evidentemente all’intento celebrativo, o comunque dignificante, che era il cuore dell’incarico. Il progetto per il Centro Governativo alla Kasbah conteneva anche un rischio cruciale. Da decenni il Leader desiderava sventrare la città storica con una sorta di autostrada urbana che avrebbe costituito un asse monumentale esteso dalla Residenza presidenziale di Cartagine alla sommità della collina su cui

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sorge la città millenaria: Quaroni si era fieramente opposto, e la Medina di Tunisi era stata protetta da un vincolo ufficiale, ma, ahimé, valido finché la dissuasione riusciva a pesare sulle volontà di rinnovamento del Presidente e sulla piaggeria dei cortigiani. Il peso di questa estetica magniloquente e celebrativa gravava anche sulle attese che circondavano il progetto. Una opposizione imbavagliata non poteva far sentire la sua voce; negli ambienti ufficiali si parlava di portici a colonne, di arcate e di arengari e di riunioni oceaniche. La Kasbah, a quel tempo, era una spianata vuota, inclinata verso il bordo superiore della Medina, che si interrompeva su un costone ripido, affacciata con due bastioni verso uno stagno salmastro e una bidonville; piena di polvere nei giorni di vento, era quanto restava di un insieme di caserme, parte turche e parte francesi, demolite dopo l’indipendenza: la sua polvere doveva coprire gli scarsi resti dei palazzi hafsidi del quattordicesimo secolo, di cui sono per sempre perdute le tracce. Solo la moschea palatina restava in piedi nel grande spazio, serrato dalla collina del sobborgo meridionale, da un lato, da una serie di edifici, tra cui l’Università e Ministeri, verso ovest. Verso est, e cioè verso la città araba, si apriva una sorta di enclave, circondata da una serie di edifici governativi e amministrativi, di imitazione ottomana, e dal Dar el Bey, un edificio al cui posto stavano un tempo tre grandi fondaci controllati direttamente dai sovrani o dai bey-s, che lo avevano trasformato in palazzo del governo. Ospitava anche ora le riunioni dei ministri. Più sotto, la città araba con le sue grandi case ari-

6 Sezione trasversale schematica del Centro Governativo sulla Piazza, sul Municipio e sul Ministero della Pianificazione Economica scala 1:1000


stocratiche scendeva lungo un pendio sempre più dolce verso la breve piana che sta tra lei e la laguna, ottenuta attraverso drenaggi degli antichi stagni e colmatazione mediante i rifiuti accumulatisi nei secoli, sulla quale ha cominciato a sorgere, nella seconda metà dell’Ottocento, la città europea, strettissina adiacenza a quella storica.. L’incarico per il progetto del Centro Governativo di Tunisi avvenne nell’autunno del 1965. Cominciammo a lavorare, Quaroni ed io, a un’idea globale, che riunisse in un volume eloquente diversi ministeri (Ministero del Piano e dell’Economia, Ministero della Cultura e dell’Informazione) gli ufffici del Partito Neo-Destour, gli uffici e la rappresentanza del Municipio di Tunisi, del Governatorato, la Biblioteca Nazionale e il Centro della Cultura. Erano i tempi in cui Le Corbusier pubblicava l’avanzamento dei lavori di Chandigarh, mentre sulle riviste di tutto il mondo si affacciavano le stupende, sorprendenti stereometrie di Louis I. Kahn. Quaroni mi aveva affidato una certa responsabilità del progetto: ma le idee e le proposte le ho sempre discusse con lui e Adolfo De Carlo, e, a distanza, con Massimo Amodei e Ben Hagler, un giovane architetto americano, arruolato nel Peace Corp, molto colto e molto fine, con il quale avevo progettato la stazione ferroviaria di Tunisi. Con Quaroni, lo scambio di idee era frequentissimo, quotidiano. Ritenendo che l’occasione, per lui, fosse irripetibile, gli chiesi chiamare a raccolta tutta la sua esperienza e di mettersi a progettare, perché potessimo avere un punto di riferimento interamente condiviso da lui. Riuscii a farlo disegnare i suoi pensieri per un

pomeriggio intero, nel suo studio di Roma; Aveva schizzato qualcosa di molto interessante, che assumemmo nel cumulo delle idee che in quel momento euforico andavamo elaborando. Ero a Roma. La libertà che Quaroni mi concedeva non era senza attenzione, discussioni e controllo. Nello stesso tempo, i collegamenti con lo studio di Tunisi permettevano di mettere a punto distribuzioni, sezioni, studi costruttivi. Il progetto prevede un’unica costruzione, una piramide schiacciata e tronca, molto vasta, la cui base si appoggia sui pendii della Kasbah. Tanto bassa, così vasta, che nessuno avrebbe potuto percepire nella sua interezza il tronco di piramide a base rettangolare, né scorgere la grande spianata superiore che avrebbe per la prima volta portato lo spazio di una piazza, sospesa tra cielo e terra, sulla sommità della Medina.. Il vuoto, la piazza, sono quanto di più estraneo ci sia nell’architettura delle città arabo-musulmane; ma proprio questo vuoto, lo spazio di apparizione solenne e di confronto tra istituzione e folla era richiesto dalla committenza. Se l’avessimo realizzato sul suolo, lo sbrano della Medina avrebbe avuto la sua giustificazione nei fatti. Avendo reso la piazza inaccessibile, se non a un lento, capillare percorso- avendola spostata nel cielo della costruzione, speravamo di aver eluso il pericolo più diretto. Al disotto delle grandi falde della piramide tronca, una successione di piattaforme gradonate, unite e separate da scale e rampe, avrebbero accolto gli uffici, parte dei quali sarebbero emersi dai fianchi del tronco di piramide, appoggiandosi alla base superiore e dandole volto su due lati - ovest e sud -

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7 Vista da Sud 8 Veduta zenitale del Plastico di studio

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mentre i lati est e nord avrebbero dischiuso la grande piazza sulla veduta radente della Medina, della città europea, del Lago, e infine sulla costa di Cartagine e di Hammam Lif. Lungo la pendenza dolce del tronco di piramide, degli intagli profondi, dalla base alla sommità, percorrendo la superficie inclinata anche in diagonale, avrebbero costituito le strade pedonali per raggiungere il grande arengo. Questo, circondato su due lati da costruzioni dai fronti inclinati, rigate da scanalature portatrici di luce, scolpiti secondo piani diagonali rispetto alla superficie del fronte avrebbe offerto, data l’altezza dei suoi bordi - terminazioni delle falde della piramide - soltanto la vista del cielo, del mare lontano. Gli edifici stessi-il Parlamento, i ministeri, il Municipio, sarebbero stati le architetture a dialogo con i visitatori della piazza. Verso sud, poi, una trama di moduli più bassi, disposti intorno a corti circolari, avrebbe ospitato la sede del Neo Destour e altri edifici amministrativi, formando una delle basi della nuova Kasbah. Mi piaceva, in questo progetto, la sua inafferrabilità percettiva (se non dal cielo), che lo svuotava, nel suo insieme, di ogni monumentalità. Inafferrabile come la città arabo-musulmana che stava ai suoi piedi lo è allo sguardo, mentre esi-

ge esplorazione, conoscenza dell’interno, ricostruzione nel pensiero dei suoi frammenti. Solamente sull’alta platea che ne chiude il volume tronco si configura lo spazio che consideriamo per antonomasia proprio delle democrazie di ogni tempo, e cioè quello del confronto, nel visibile, tra popolo e istituzioni - che la città araba tradizionale non aveva mai conosciuto e che una parte della nuova società dello stato nazionale reclamava come suo. Nessuna operazione culturale, come il teatro, attraeva all’epoca i giovani tunisini; li attrae a migliaia ogni sera anche adesso. Ora, il teatro è proprio il luogo e la forma dell’apparizione di una realtà rimessa in questione, dibattuta fino alla sua crisi e all’apertura di un’altra realtà, sorta da quella. Se mi era piaciuto che il nostro gruppo avesse offerto una interpretazione inevitabilmente nuova dello spazio della città araba e della sua apertura alle responsabilità di amministrazione e di governo, altrettanto ero stato convinto che lo spazio del confronto, dell’adesione e del dissenso avesse rivestito una forma e assunto una collocazione che lo proponevano come altro, né occidentale né arabo, capace però di contenere tutti gli aspetti della realtà politica che si andava sperimentando.


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La “vagabondaria” di Isabella d’Este Amedeo Belluzzi

Con tono amichevole e scherzoso, Baldassarre Castiglione attribuisce alla dinastia estense “quella maledicione della vagabondaria”, quell’insaziabile desiderio di viaggiare, che spesso tormenta Isabella d’Este.1 Non va comunque sottovalutato il contributo della madre, Eleonora d’Aragona, che porta la piccola all’età di due-tre anni al carnevale di Venezia e presso la corte di Napoli, trascurando le insidie del clima e i disagi della trasferta. Il primo viaggio ufficiale avviene a sei anni, nel 1480, quando la “gentile figliolina” si reca a Mantova per visitare il promesso sposo, Francesco Gonzaga. Anche dopo il matrimonio, celebrato nel 1490, Isabella mantiene stretti legami con la propria famiglia e con la città d’origine, per cui il viaggio più frequente è quello fra Mantova e Ferrara, e un appuntamento tradizionale è per le feste di carnevale. Il tragitto avviene lungo il Mincio e il Po, in accordo con la tendenza a privilegiare gli spostamenti lungo i corsi d’acqua. In questo periodo storico le strade risultano in precarie condizioni, e sono percorse a cavallo, a dorso di mulo, o su scomode “carrette”, spesso “balzando per li sassi”, per cui la marchesa si lamenta di essere “tutta conquassata”. Si comprende quindi il suo interesse per mezzi di trasporto più perfezionati quali i cocchi, a cassa sospesa, introdotti in Italia dal cardinale Ippolito d’Este.2 Non mancano gli incidenti, come la caduta da una mula, senza gravi conseguenze, di una “donzella” della corte gonzaghesca, “restandoli un piede in staffa et l’altro in aere, che se non havea li calzoni, facea una bella mostra”, e Isabella commenta che “questi viaggi non sono belli se

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simili ridiculi casi non accadeno”.3 Anche gli itinerari fluviali presentano insidie e richiedono tempi lunghi. Gli spostamenti fra Mantova e Ferrara prevedono in genere una sosta intermedia, per dormire in una residenza presso la riva, e quella più accogliente è il castello di Revere. Viaggi più lunghi, senza approdi, possono diventare assai disagevoli, soprattutto nei mesi freddi, come accade per il trasferimento da Brescello a Pavia nel 1491, che richiede sette notti sopra un bucintoro, senza adeguato riscaldamento. 4 In questa circostanza persino l’avventurosa Isabella mostra qualche segno di sconforto. In una vita sociale scandita dagli astri, è importante che le partenze e gli arrivi avvengano “in punto d’astrologia”, e se una fitta nebbia ostacola il cammino, la responsabilità è fatta risalire a un errore nei calcoli. Nella sintetica biografia della “marchesana di Mantova”, pubblicata nel 1568, Giuseppe Betussi elogia Isabella d’Este per aver voluto vedere molti paesi, “tratta dal desiderio di havere cognitione delle cose del mondo nel quale siamo nati”.5 L’interpretazione del viaggio come strumento conoscitivo è giustificata da una vivace curiosità intellettuale e dalla scarsa inclinazione per studi sistematici. Una delle motivazioni di fondo è la volontà di entrare in diretto contatto con i grandi protagonisti del tempo, come il papa, l’imperatore, il re di Francia. In età giovanile la marchesa lamenta il peso degli incontri ufficiali, mentre in seguito appare interessata all’organizzazione delle corti straniere, ai cerimoniali e ai loro risvolti simbolici. Diventano tangibili e immediate le relazioni intessute quotidianamente nella fittis-

1 Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d’Este, Paris, Musée du Louvre


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sima trama dell’epistolario, e la marchesa può far valere la propria spiccata personalità. Le città, i monumenti, le opere d’arte, sono al centro degli interessi di Isabella, che a Venezia scala il campanile di San Marco, “dove pigliammo gran piacere considerando il sito e gli eccellentissimi edifici che ci sono”, e a Roma visita “queste antiquitade, quale ogni dì ni pareno più mirande”.6 La predilezione per le anticaglie non impedisce una valutazione positiva per le architetture medievali veneziane. L’affermazione che la “chiesa principale” di Salò è “molto più bella di veruna de le nostre de Mantua”7 provoca sconcerto in quanto sottintende uno scarso apprezzamento per le fabbriche albertiane di Sant’Andrea e San Sebastiano. Fra le opere rinascimentali, destano ammirazione il palazzo ducale di Urbino (“ho ritrovato el palazzo molto più bello de quello che per fama sua havea imaginato”)8 e il “bellissimo palazo” della Cancelleria a Roma, dal quale sono tratti i modelli dei portali per l’appartamento della marchesa in corte vecchia.9 I giudizi sono sintetici, e non analizzano la specificità dei monumenti, mentre in campo pittorico la marchesa avverte lo scarto fra la maniera di Perugino e quella di Mantegna e individua nella “dolceza et suavità de aiere” il carattere distintivo dei dipinti di Leonardo.10 I numerosi viaggi di Isabella d’Este sono circoscritti all’Italia settentrionale e centrale, con la sola eccezione di Napoli per i legami familiari con la corte aragonese, e l’unica incursione all’estero tocca la Francia meridionale, dalla Provenza a Lione. Non si realizza il progetto di visitare “Parise floridissimo studio, populosissima cità de l’universo,

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[...] la Bergogna, la Fiandra, et forsi Santo Jacomo de Galicia”.11 All’origine di molti spostamenti sono occasioni di carattere politico, sociale, o familiare, come l’incoronazione dell’imperatore Carlo V a Bologna, la venuta a Milano del re di Francia Luigi XII, il matrimonio a Ferrara del fratello Alfonso d’Este con Lucrezia Borgia. In alcune di queste circostanze i marchesi di Mantova si presentano assieme, ma il più delle volte Isabella viaggia senza il marito, a testimonianza di un’assoluta autonomia esistenziale e di un rapporto matrimoniale sempre più difficile. Per allontanarsi da Mantova, ha bisogno del permesso del consorte, talvolta negato, e spesso aggirato con pretesti, come i voti da soddisfare presso i santuari di Sant’Antonio a Padova, della Madonna a Loreto, della Santissima Annunziata a Firenze, della Maddalena in Provenza. La compagna di viaggio preferita è Elisabetta Gonzaga, moglie di Guidobaldo da Montefeltro, e i pellegrinaggi di Isabella a Loreto prevedono soggiorni a Pesaro e Urbino, per stare assieme alla cognata. L’affetto che le unisce è il presupposto di una scherzosa contesa, che si protrae a lungo, per rivendicare il primato nei viaggi. Le visite a Roma nel 1492 e nel 1500 assicurano a Elisabetta un consistente vantaggio, e solo nel 1507, dopo avere incontrato a Milano il re di Francia, Isabella può passare al contrattacco. “Potria la signoria vostra dire: io ho visto Roma [...] disfacta e ruinata. Ma io ho visto Genoa, Firenze e Milano triumphante, che a tempi nostri non sono de minore admiratione. Non voglio negare di non havere summo desiderio di veder Roma, non per veder la corte et natione diverse, ché più di

quello ho visto non potria vedere, ma per vedere le antiquità e famose ruine de Roma e contemplare quel che doveva essere quando triumphava un victorioso imperatore”.12 Nonostante il “summo desiderio” di visitare Roma, Isabella d’Este rinuncia ad alcune favorevoli occasioni, come il giubileo del 1500 o il viaggio di Francesco Gonzaga nel 1512, verosimilmente per motivi di ordine economico. Il decoro sociale e la sua volontà di primeggiare richiedono un elevato numero di accompagnatori, e spese consistenti per mantenerli.13 Hanno costi straordinari gli abiti per le cerimonie e i gioielli, descritti minutamente nelle cronache del tempo. La marchesa si preoccupa per i confronti con la sorella Beatrice, moglie di Ludovico il Moro, o con Lucrezia Borgia, sposa di Alfonso d’Este, in quanto le rivali hanno maggiori disponibilità economiche, e punta sulla novità delle fogge, senza trascurare i materiali più preziosi. Ha un’autonomia economica basata sull’appannaggio annuale e sulle rendite di alcuni terreni, ma non può ignorare il proprio bilancio finanziario. Più volte si lamenta per i debiti causati dalle trasferte più impegnative, e deve frenare la vocazione al collezionismo di antichità, opere d’arte, manufatti pregiati. Un espediente per aggirare tali ostacoli è il viaggio in incognito, come quello a Venezia nel 1502 assieme a Elisabetta Gonzaga. Si tratta di una sorta di convenzione retorica, in quanto “tutta Venezia sa della venuta nostra”, e le schermaglie cerimoniali prevedono inviti da parte del doge e garbati rifiuti per la mancanza di abiti adeguati. Le illustri ospiti ricevono doni, hanno il privilegio di visitare il tesoro di San Marco, e si


divertono molto: Elisabetta resta affascinata da Venezia e ammette che è “più meravigliosa di Roma”.14 La città lagunare diventa per Isabella una delle mete preferite, il luogo dove prende l’abitudine di festeggiare il proprio compleanno, nel mese di maggio. A Venezia compie l’ultima trasferta, nel 1538, “per nostro spasso”, e la compagnia del figlio Federico testimonia una ricomposizione dei rapporti familiari. Il tanto sospirato viaggio a Roma diventa realtà nel 1514 e assume il carattere di un polemico allontanamento dal marito. Francesco Gonzaga, da anni in gravi condizioni di salute, demanda l’amministrazione dello stato a funzionari come Tolomeo Spagnoli, e Isabella, che aveva svolto le funzioni di reggente in precedenti occasioni, non accetta la sostanziale emarginazione dal potere, “vergognandoci di stare così abietta a Mantova”. Nell’estate del 1514 la marchesa si reca a Milano, su invito del nipote Massimiliano Sforza, poi si trasferisce in incognito a Genova, e invece di ritornare a Mantova, prosegue per Pisa. A questo punto informa il segretario Benedetto Capilupi dell’intenzione di raggiungere Roma e pone il marito di fronte al fatto compiuto. Per non apparire esautorato, Francesco le affida un incarico diplomatico, che diventa la giustificazione formale del viaggio. Al figlio adolescente Federico, che aveva soggiornato a lungo presso Giulio II, Isabella scrive di provare “vergogna” per non avere ancora visto Roma.15 Grazie all’appoggio di potenti cardinali e dello stesso Leone X, la permanenza alla corte papale si prolunga sino al febbraio del 1515, e comprende la trasferta napoletana, accettata dal

marito al termine di un estenuante braccio di ferro. Dopo il ritorno a Mantova, la marchesa appare frustrata, avverte un acuto senso di isolamento, e per ricordare meglio “tutti li amici et tutti li spassi havevamo a Roma”, si ritira nella villa suburbana di Porto, “parendoni assai meglio star in una vera solitudine che in poca et spiacevole conversatione che havemo a Mantua”.16 Acquista un palese significato polemico anche il secondo periodo trascorso a Roma, fra il 1525 e il 1527. Ormai vedova da alcuni anni, Isabella può muoversi a proprio piacimento, e l’abbandono della corte gonzaghesca dipende dai contrasti con il figlio Federico. Sorda agli appelli che provengono da Mantova, sembra intenzionata a stabilirsi a Roma, dove opera attivamente per ottenere il cappello cardinalizio per il figlio Ercole. Sorpresa dal Sacco, organizza la difesa del palazzo Colonna, dov’è ospitata, e grazie all’intervento del figlio Ferrante che milita nell’esercito imperiale, riesce a fuggire.17 È questo il viaggio più drammatico, attraverso la città devastata, e poi lungo il Tevere, fino a Ostia. A bordo di una galea di Andrea Doria, raggiunge Civitavecchia, dove compie una scelta decisiva per il suo destino: anziché proseguire per mare fino a Pisa, decide di puntare via terra verso Pesaro. Solo i bagagli, custoditi da alcuni servitori, restano sulla nave, che durante il tragitto viene assalita dai pirati e dirottata su Tunisi. Altri viaggi sono destinati al piacere e al riposo, come le frequenti gite sul lago di Garda, per ammirare “quelle riviere” e godere di un clima più temperato rispetto a quello di Mantova.18 Finalità in parte diverse assume la lunga escur-

sione effettuata nella primavera del 1514, che sottintende anche risvolti di ordine politico e militare. Dopo la sconfitta veneziana del 1509, i Gonzaga ottengono finalmente uno sbocco sul lago, e a Sirmione la marchesa studia assieme all’architetto Gerolamo Arcari la riorganizzazione del castello, definito “il più bello sito del mondo”. Particolare piacere procura a Isabella la visita alla villa romana all’estremità della penisola, con l’esplorazione delle “cave”, che appaiono “veramente maraviliose, maxima par me che non ho viste quelle de Roma”.19 Suscita invece rammarico il sopralluogo a Peschiera, invano rivendicata dai mantovani, e alla vista dell’esiguo numero di soldati che presidiano la rocca, la bellicosa ospite immagina per scherzo un’azione di sorpresa, “con le mie donne et familia”, per “pigliar il castellano et i fanti et farmi signora di quel loco”. Le lettere della marchesa offrono un racconto straordinariamente puntuale e vivace della gita sul Garda, con annotazioni autoironiche, come la presa di possesso “corporale” del castello di Sirmione, in seguito a una scivolata lungo le scale: “et col misser disesi tri scalini, senza però farmi nocumento alcuno, anzi ridendo”. Non risulta altrettanto dettagliato l’epistolario relativo al primo soggiorno romano, e meraviglia il fatto che Isabella non precisi quali siano le “antiquità” visitate. Del pellegrinaggio in Francia resta invece un resoconto ufficiale, l’Iter in Narbonensem Galliam, composto dal segretario Mario Equicola, letterato e diplomatico, che filtra la narrazione mediante l’erudizione antiquaria.20 Il viaggio più breve è alla villa di Porto,

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presso il sobborgo omonimo, dove Isabella d’Este soggiorna a lungo, in particolare nel periodo estivo. Il trasferimento implica un vero e proprio trasloco, e nel 1519 abbiamo notizia della “comandata” di “dece carri per condure le robbe nostre domestice a Diporto dove andamo ad habitare per questa estate”.21 La distanza è talmente limitata da permettere anche soste brevi, di poche ore, per godere “quello aere bono” e “fugire lo cativo aere del castello”, residenza ufficiale dei Gonzaga. La marchesa, sostenitrice dell’opportunità di “fare exercitio movendose cum la persona a cavallo et a pede”, organizza frequenti gite durante la villeggiatura a Porto, e nell’ottobre 1528 si dichiara delusa perché “el tempo è fatto pluvioso, et le vie fangose, de modo ch’el spasso che mi pigliava d’andare ogni dì in qualche loco mi era stato tuolto”.22 Sono molto numerose le residenze gonzaghesche nel contado, e la corte si sposta dall’una all’altra, ma Isabella preferisce i luoghi sotto il suo diretto controllo, come Porto o Sacchetta, piuttosto che le ville privilegiate dal marchese Francesco, come Gonzaga o Marmirolo. La passione per i viaggi alimenta la curiosità di Isabella d’Este verso le esplorazioni geografiche. L’invito a Mantova di Antonio Pigafetta fornisce informazioni dirette sulla spedizione di Magellano, e il racconto consente una partecipazione ideale alla rotta dei naviganti che hanno “circuito il mondo a tondo a tondo”.23 Può essere intesa come un viaggio virtuale anche la loggia, nell’appartamento isabelliano in corte vecchia, “dovi si pingono le città che ni parono più famose”.24 Accanto a centri

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ben noti, quali Ferrara e Venezia, si trovano città remote, come Costantinopoli e il Cairo, che la marchesa può percorrere solo con l’immaginazione, grazie alle riproduzioni a stampa e alla pittura.

1 A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino. Isabella d’Este ed Elisabetta Gonzaga nelle relazioni famigliari e nelle vicende politiche, Torino-Roma 1893, p. 258, lettera di Baldassarre Castiglione a Isabella d’Este del 20 luglio 1525. 2 A. Luzio, R. Renier, Il lusso di Isabella d’Este marchesa di Mantova, in “Nuova Antologia”, 1896, fasc. XVIII, pp. 285-286. 3 Archivio di Stato di Mantova (ASMn), Archivio Gonzaga (AG), 2996, libro 30a, c. 91v, lettera di Isabella d’Este a Francesco Gonzaga del 19 marzo 1514; A. Pedrazzoli, La marchesa Isabella d’Este Gonzaga a diporto sul lago di Garda colla sua corte, in “Archivio Storico Lombardo”, 1890, fasc. IV, p. 872. 4 A. Luzio, R. Renier, Delle relazioni di Isabella d’Este Gonzaga con Ludovico e Beatrice Sforza, in “Archivio Storico Lombardo”, 1890, fasc. I, p. 83. 5 Libro di messer Giovanni Boccaccio delle Donne illustri, traduzione di G. Betussi. Con una additione fatta dal medesimo delle Donne famose dal tempo di messer Giovanni fino a’ i giorni nostri, con alcune altre state per inanzi, Venezia 1568, p. 189r. 6 ASMn, AG, 2996, libro 31, c. 50, lettera di Isabella d’Este a Benedetto Capilupi del 10 novembre 1514; A. Luzio, Isabella d’Este ne’ primordi del papato di Leone X e il suo viaggio a Roma nel 1514-1515, in “Archivio Storico Lombardo”, 1906, fasc. XI,, p. 148. 7 ASMn, AG, 2996, libro 30a, c. 95, lettera di Isabella d’Este a Francesco Gonzaga del 25 marzo 1514; A. Pedrazzoli, La marchesa Isabella d’Este Gonzaga a diporto sul lago di Garda... cit., p. 877. Il duomo di Salò, costruito a partire dalla metà del Quattrocento in forme tardo-gotiche, è studiato da M. Ibsen, Il Duomo di Salò, Salò 1999. 8 A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino... cit., p. 75. 9 C. M. Brown, “Fruste et strache nel fabricare” Isabella d’Este’s apartments in the corte vecchia of the Ducal Palace in Mantua, in La corte di Mantova nell’età di Andrea Mantegna: 1450-1550, atti del convegno di Londra-Mantova 1992, a cura di C. Mozzarelli, R. Oresko, L. Ventura, Roma 1997, pp. 295-335. 10 Le commissioni artistiche di Isabella d’Este sono analizzate criticamente da G. Romano, Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello, in Storia dell’arte italiana, 6*, Cinquecento e Seicento,

Torino 1981, pp. 5-85. 11 A. Luzio, R. Renier, Gara di viaggi fra due celebri dame del Rinascimento, in “Intermezzo”, 1890, 7-8, p. 165, lettera di Isabella d’Este a Elisabetta Gonzaga del 25 settembre 1507. 12 Ivi, p. 162, lettera di Isabella d’Este a Elisabetta Gonzaga del 7 luglio 1507. 13 Talvolta le spese sono, almeno in parte, assunte dagli ospiti, come accade per i soggiorni a Roma e Napoli del 1514-1515. 14 A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino... cit., p. 122. 15 “Federico mio, parendomi vergogna che tu che sei giovinetto habi visto Roma et io che te son matre non, ho detterminato anch’io vederla per non haverti invidia: ma perché il seschalcho m’ha ditto che desideri ch’io torni, per amore tuo tornarò più presto che potrò”, A. Luzio, Isabella d’Este ne’ primordi del papato di Leone X... cit., p. 145, lettera di Isabella d’Este a Federico Gonzaga del 5 ottobre 1514. 16 ASMn, AG, 2996, libro 32, c. 23, lettera di Isabella d’Este a Guglielmo Sermoneta del 20 agosto 1515; A. Luzio, Isabella d’Este ne’ primordi del papato di Leone X... cit., p. 179. 17 La vicenda è ripercorsa da A. Luzio, Isabella d’Este e il Sacco di Roma, Milano 1908. 18 I viaggi sul lago di Garda iniziano poco dopo il matrimonio, nel marzo del 1490. Vedi A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino... cit., pp. 53-54. 19 ASMn, AG, 2996, libro 30a, lettera di Isabella d’Este a Francesco Gonzaga del 21 marzo 1514; A. Pedrazzoli, La marchesa Isabella d’este Gonzaga a diporto sul lago di Garda... cit., p. 873. 20 S. Kolsky, Mario Equicola. The real courtier, Genève 1991, p. 243. 21 ASMn, AG, 2997, libro 36, c. 69, lettera di Isabella d’Este al commissario di Porto del 5 giugno 1519; C. M. Brown, con la collaborazione di A. M. Lorenzoni, “Al suo amenissimo palazzo di Porto”. Biagio Rossetti and Isabella d’Este, in “Atti e Memorie dell’Accademia Nazionale Virgiliana”, 1990, p. 39 nota 4. 22 ASMn, AG, 2999, lib. 47, c. 85, lettera di Isabella d’Este al cardinale Ercole Gonzaga del 3 ottobre 1528. 23 A. Pigafetta, Il primo viaggio intorno al mondo con il trattato della sfera, a cura di M. Pozzi, Vicenza 1994, I, p. 22. La citazione è tratta da una lettera del vescovo Francesco Chiericati a Isabella d’Este del 10 gennaio 1523. A Mantova Pigafetta ottiene il favore del marchese Federico e inizia la stesura definitiva della Relazione, che non riuscirà a pubblicare; D. Ferrari, L’incontro dei due mondi. Le fonti dell’Archivio di Stato di Mantova (sec. XV-XIX), in “Civiltà Mantovana”, 1992, 4, pp. 45-67. 24 L’interesse per le vedute urbane e per la cartografia è condiviso da Francesco Gonzaga, come sottolineano gli studi di M. Bourne, Francesco II Gonzaga and Maps as Palace Decoration in Renaissance Mantua, in “Imago mundi”, 51, 1999, pp. 51-82.


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2 Gian Cristoforo Romano, Medaglia di Isabella d’Este, Wien, Kunsthistorisches Museum

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L’estasi, il volo: il viaggio immobile in Charles Baudelaire Cinzia Bigliosi

“Ma come ci siamo rimasti quando Charles ha rifiutato tutto ciò che volevamo fare per lui, ha preteso di volare con le sue ali ed essere autore!” La madre di Baudelaire.1

Tra tutti i parigini che nonostante i 12° sottozero accorsero il 15 dicembre del 1840 a salutare il rientro delle ceneri di Napoleone, vi era anche un giovane, alto e magro. Intirizzito in un panciotto lunghissimo, egli era rientrato la sera, pensando a come la magnificenza della cerimonia avesse fatto assomigliare la parata più al ritiro dalla Russia che al requiem delle immortali gesta dell’imperatore. Giunto a casa, Charles Baudelaire trovò ad attenderlo un’affettuosissima madre, la stessa che, quando egli aveva sei anni, era rimasta vedova dell’anziano padre, e si era risposata dopo meno di un anno con il generale ed ambasciatore Aupick. Il particolare calore di quel benvenuto non nasceva dall’atmosfera speziata del Natale, ma più probabilmente dalla crescente preoccupazione che la famiglia nutriva per il destino del giovane Charles, che, diplomatosi ormai da un anno, tentennava nell’avviarsi a essere definitivamente uno studente di legge, preso invece dalla rincorsa di prestiti enormi che potessero estinguere i debiti che si allargavano a macchia d’olio su tutta la città. Annotando una distinta speditagli il 20 gennaio del 1840, Alphonse, fratello cadetto di Baudelaire, scrive: “120 franchi, tre panciotti. Sono 40 f. a panciotto. A me che sono un colosso costano soltanto dai 18 ai 20 franchi”. Esasperato dalla mancanza di giudizio di Charles, il consiglio di famiglia decise di intervenire per salvarlo, come scrisse preoccupato Aupick, “dal pavé scivoloso di Parigi”, facendolo partire per un lungo viaggio, nel-

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la speranza che tornando alla realtà, egli potesse “diventare poeta, forse, ma poeta che ha attinto l’ispirazione a una fonte migliore delle fogne di Parigi”. Lungimirante intuizione del generale se, da parte sua, ce ne fu una: Baudelaire tornò dal viaggio pedagogico in Oriente, l’unico vero viaggio che mai fece, arricchito nell’ispirazione che aveva trovato le immagini più forti nel mare e negli odori di posti mai visti, ma evocati nell’andirivieni annoiato sulla tolda della nave, e concertati poi insieme alle vibrazioni del scivoloso acciottolato parigino, che troveranno poi spazio nelle poesie del Male e nella prosa dello Spleen. Nelle intenzioni della famiglia il viaggio avrebbe dovuto durare un anno con destinazione Calcutta. In realtà esso durò a lungo e passò attraverso svariati paesi solamente nei racconti che Baudelaire fece al suo ritorno, ricamando sui ricordi con dettagli di paesi mai visti, gongolandosi nella misteriosa aura che circonda chi torna da lontano. Il 4 giugno del 1841 egli salpò sul tre alberi Paquebots-des-Mers-du-Sud capitanato da Saliz. “Straordinario. Bontà, originalità, cultura”, scrisse il poeta alla madre, avendo probabilmente intuito nelle maniere del brav’uomo una via di fuga da quello che non visse come un viaggio punitivo, ma piuttosto come una ricreazione obbligata. L’otto agosto, giunto nell’oceano indiano, il veliero venne preso nel mezzo di un vortice così violento da disalberare la nave e ridurla a un relitto. Tutti notarono, però, di essere assistiti da “una stella filante straordinariamente luminosa” sopra di loro. Nonostante fino a quel momento si fosse dimostrato un poco scostante e svampito agli occhi dell’equipaggio, Baudelaire

visse il periglioso accadimento con pragmatismo e sangue freddo, dandosi addirittura da fare quando dovette srotolare un’incerata insieme al secondo di bordo, la quale permise di rialzare miracolosamente l’imbarcazione. Ma fu più di un mese dopo, il diciotto settembre, che avvenne l’episodio marino che porta la cifra di tutta la sua dandistica singolarità. La nave era giunta a Saint-Denis de Bourbon (capitale della Réunion), punto particolarmente difficile per l’approdo dove l’attracco avveniva con tempi lenti grazie a una scaletta di corda appesa a una diga di palafitte e tenuta spiegata da due pesanti sfere verso il basso. Sbarcare significava tenersi con presa salda alla scaletta calcolando i tempi di salita e discesa delle onde, per evitare quanto accadde a Baudelaire. Invece di tenersi ai pioli, egli cominciò a risalire tenendo sotto braccio un ingombro di libri e ascoltando con espressione grave il rumore dell’onda che lo stava raggiungendo alle spalle. Giunto a metà scala, un’onda lo sopraffece trascinandolo in acqua. Poco dopo fu ripescato, impeccabile sotto gli occhi sconcertati dei presenti che lo videro tenere ancora sotto braccio il pesante carico della carta stampata. I libri che avevano meritato di non annegare, erano probabilmente parte dell’opera di Balzac. A quel punto Baudelaire decise di lasciare i tomi su un canotto più sicuro e di risalire da solo. Fu raggiunto da una seconda onda a cui, però, questa volta resistette e, giunto a riva, fu visto partire verso la città gocciolante impassibilità, perfettamente a suo agio nonostante i flutti avessero inghiottito il suo cappello. Terminate le riparazioni, il Paquebotsdes-Mers-du-Sud ripartì il diciannove ottobre per Calcutta. Ma da quel mo-


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1 Nicolas de StaÍl Étang de Berre, 1954 Collezione privata, Catalogo Centre Pompidou 2003

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mento Baudelaire non faceva più parte dell’equipaggio. Il quattordici ottobre un alquanto contrito capitano Saliz aveva scritto una lettera ad Aupick spiegando come non gli fosse stato proprio possibile convincere il figliastro a riprendere il viaggio. Il capitano continuava la lettera spiegando che, nonostante poi fosse andato tutto bene, le disavventure della spedizione lo avevano portato, per la prima volta nella sua esistenza marinara, a sfiorare la morte, che Baudelaire aveva dimostrato di essere un giovine impavido, nonostante l’evidente tristezza e disgusto che lo abitavano e che “era troppo tardi per sperare di far recedere il signor Beaudelaire (sic) sia dal gusto esclusivo per la letteratura, così come la si concepisce al giorno d’oggi (sic), che dalla sua determinazione nel non dedicarsi ad alcuna altra occupazione”. In attesa di ripartire per Parigi il quattro dicembre successivo, Baudelaire rimase a Bourbon a riflettere su quanto rimanesse nel suo intimo di quell’esperienza che stava ormai per chiudersi. Fu così che il venti ottobre prese un foglio su cui mantenne una promessa fatta qualche settimana prima. Ma quella lettera testimonia di una promessa più vera, quella fatta sotto la luce della cometa che lo aveva accompagnato in viaggio: capire la strada da percorrere prima di cadere anch’egli nel sogno infinito della tomba (“essa – scriverà più tardi - comprenderà sempre il poeta”). Il ritorno era spianato, l’augurio del patrigno esaudito: il giovane Charles aveva scelto di diventare Baudelaire. Decise di scrivere ad Autard, magistrato parigino, padrone di piantagioni e sposo di una donna “celebre per la sua bellezza”. Nel settembre prima Autard lo aveva ospitato durante uno scalo sull’isola Mauritius, nella casa del quartiere di Pamplemousse.2 Quando Baudelaire era ripartito il suo ospite gli aveva chiesto di scrivergli un giorno una poesia per la moglie. Nella busta che Autard ricevette da Bourbon ad accompagnare una lettera piena di riconoscenza vi era il primo sonetto di Baudelaire firmato senza pseudonimi. A una signora creola. Ho conosciuto, nella terra odorosa che il sole carezza, sotto una volta di piante imporporate e di palmizi da cui piove sugli occhi indolenza, una signora creola dalle grazie ignote. Il suo colorito è pallido e caldo: la bruna incantatrice muove il collo con aria nobilmente manierata, ella è grande e svelta nell’incedere come una cacciatrice, il suo sorriso è tranquillo, i suoi occhi sono fermi. Se vi portaste, o Signora, al vero paese

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della gloria, sulle sponde della Senna o della verde Loira, bella degna d’ornare gli antichi castelli, fareste, al riparo di ombrosi rifugi, nascere mille sonetti nel cuore dei poeti, che i vostri occhi renderebbero più schiavi dei vostri negri.3 Emmeline Autard, la bellissima musa che aveva ispirato la poesia del ritorno al fango parigino segnando così l’inizio della ricerca poetica di Baudelaire, morì in mare il ventidue giugno del 1857. Il giorno prima a Parigi erano usciti I fiori del male. Nella sua bipartizione tematica, A una signora creola fissa due momenti fondamentali nella poetica di Baudelaire. Da una parte l’intuizione del generale Aupick: se imbarcare Charles doveva servire a distrarlo dalle tentazioni desertificanti di Parigi e permettergli fonti di ispirazione diverse, il viaggio in Oriente mise a morte ambedue i fronti, definitivamente decretando come amaro sapere la corruzione e la noia di entrambi. Fu in questo momento che nacque la figura teorica che segnò le poesie di Baudelaire intorno al grande tema del viaggio: le composizioni sarebbero state tutte giocate su figure opposte che richiamandosi si sarebbero negate l’una con l’altra, specchi dell’attrazione bilaterale che abita lo spirito umano, eternamente teso tra una pulsione verso un paradisiaco altrove e una spinta verso i bassi pantani della città dove tutto, relitti e oblio, inesorabilmente si inabissa. Gli agili piedi della cacciatrice creola calpestano una terra tranquilla, profumata e carezzevole che appartiene a un mondo incantato. Il poeta vi è giunto però sentendo ancora l’odore della corruzione dell’umanità nelle narici, sulla scia dello sbadiglio di noia che aveva inghiottito le speranze della famiglia. Con un “Allora vi aspetto in Francia” Baudelaire chiudeva la lettera e salutava Autard: la realtà alla quale si torna è il paese della vera gloria, quello che sorge intorno alla Senna e alla Loira, perché anche quello dell’isola fatata è “tutto un mondo lontano, assente, quasi defunto” (La capigliatura): esso è ormai segnato nel destino dalla sua stessa fine. E allora bisognava partire (“Se puoi restare resta, parti se devi” – Il viaggio). Era alla civiltà dei poeti quella a cui la dama dagli occhi fermi veniva invitata, laddove le sue grazie ignote avrebbero ispirato versi sottomessi al suo essere testimone di un lontano laggiù dove “tutto è ordine, bellezza, lusso calma e voluttà” (L’invito al viaggio). Dopo aver esperito che la cronaca del mondo era sempre ed ovunque uguale, l’altrove si era aperto e aveva mostrato di essere sempre stato

null’altro che “un vaso di tristezza” perché era il vaso di un’assenza. D’altra parte A una signora creola radicalizzò l’idea del viaggio immobile. Se partire per l’Oriente aveva svelato che la brama di conoscenza del poeta non era altro che la risposta al nostalgico richiamo di un altrove per sempre svanito, il vero viaggio diventava quello dell’estasi immobile (ossia quello messo in gioco nel lavoro della scrittura), nella quale l’io potesse viaggiare nell’uscita da sé4 trasfigurando il reale circostante nell’idea visionaria di un esotico, quell’unico esotico integro nella sua primordiale nudità, che poteva animarsi solamente attraverso la sinfonia di corrispondenze che il poeta doveva intessere, per far sì che l’assenza di un altrove potesse trasformarsi in una presenza nel qui in cui le immagini reali, odoranti profumi e colori, e si fondessero nel canto di un unico suono perfetto. Teso verso un invito permanente al viaggio, Baudelaire si chiese se fosse possibile animare ancora il “verde paradiso degli amori infantili” ormai lontano e perduto (Moesta et errabonda). La risposta trovò forma nell’idea di quell’estasi immobile intorno alla quale Baudelaire costruì un ciclo di poesie dell’intérieur dell’altrove, dove gli interni - la stanza da letto, il divano, le pareti di casa, il corpo della donna amata – rispondevano a una loro immagine analogica assente, ma perfetta (il “paese che tanto ti assomiglia” - Invito al viaggio). Delle passeggiate solitarie sulla tolda, stretto intorno a se stesso mentre la nave avanzava verso quell’esotico Oriente che avrebbe dovuto insegnargli la vita, Baudelaire lasciò una lancinante testimonianza nell’Albatros5 in cui il poeta veniva eletto principe incontrastato di un cielo azzurro che non stava più sopra il mare e i marinai, ma le cui nubi trovavano spazio dentro i versi di un cuore miseramente esiliato nella paralisi del mondo e della vita.

1 Se non specificati diversamente, tutti i riferimenti e le citazioni biografiche sono tratte da “Studente al quartiere latino, agosto 1839 - maggio 1841” e a “Il viaggio nell’oceano Indiano, giugno 1841 - febbraio 1842”, C. Pichois - J. Ziegler, Baudelaire, il Mulino, 1987. 2 La vita a Pamplemousse è fatta di “immensità dell’indescrivibile azzurro tropicale” e di “musica immortale delle foreste e dei torrenti” come scriverà nel saggio sul riso qualche anno dopo (cfr. Dell’essenza del riso e generalmente del comico nelle arti plastiche in Ch. Baudelaire, Scritti critici, a cura di C. Bigliosi, Pendragon, Bologna 2004, p. 123). 3 Ch. Baudelaire, I fiori del male, intr. di G. Macchia, versione in prosa di A. Bertolucci, Nota di G. Raboni, Garzanti, Milano 1981. 4 Dal greco ékstasis. 5 La poesia conobbe una prima stesura proprio intorno al 1841.


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2 Nicolas de StaĂŤl Les Martigues, 1954 Kunstmuseum Winterthur

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La morte e il viaggio Giorgio Franck

1. L’era della generale mobilitazione in cui viviamo è come presa nell’ingranaggio di uno strano paradosso per effetto del quale quanto più il movimento incessante cui ognuno è sottoposto lo sospinge, giorno dopo giorno, nei crocevia del possibile e in quei mirabili deserti che sono le città del mondo, tanto meno questo stesso movimento assume i ritmi e le cadenze di un viaggio. Affidandosi a mezzi di trasporto sempre più veloci e funzionali, gli uomini si muovono e si spostano da luogo a luogo con rapidità crescente; e vanno e vengono – senza concedersi che qualche breve pausa – lungo i percorsi del loro quotidiano affaccendarsi. E partono e ritornano. E oggi sono a casa – nel luogo abituale del loro soggiorno – mentre domani, dopo una notte trascorsa tra le nuvole nella cabina per passeggeri di un aereo, si trovano all’altro capo del mondo. E dopo un certo tempo nuovamente a casa: con la valigia un poco più pesante, carica dell’ingombro dei “ricordi” del paese che hanno visitato e dei regali destinati agli amici e ai parenti e senza nulla aver sperimentato della effettiva distanza esistente tra due punti estremi di un pianeta divenuto ormai troppo piccolo perché lo si voglia conoscere: un mondo “figurato” in “breve carta”, secondo quanto già scrisse Leopardi nella canzone dedicata ad Angelo Mai. Tutto ciò non è appunto la negazione del viaggio? Non si produce infatti, in un tale andirivieni, un movimento con il quale chi si pone per via, non giungendo ad esperire quanto gli accade, viaggia – in un certo senso – evitando di viaggiare? Ma allora: perché il viaggio? Ed è ancora possibile – nell’epoca moderna in cui

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viviamo – richiamarci ad esso come a ciò che consente di sviluppare una qualche forma di sapere? 2. Il mondo “figurato” in “breve carta” del quale dice Leopardi è, anche e soprattutto, quello del moderno disincanto: un mondo interamente dominato dallo “spirito di calcolo” e governato da quei dispositivi di razionalità che, se da un lato decretano il trionfo dell’Utile – divinità implacabile e serena, come la vede Baudelaire –, dall’altro sottopongono tutto ciò che esiste ad un processo di conoscenza senza resti. Ogni cosa è “sotto controllo” (o per lo meno si suppone che lo debba essere): investita da una luce che penetra anche negli anfratti più riposti, assicurando piena visibilità persino a dettagli trascurabili. Tutto è indagato, ispezionato, inquisito; catalogato e ordinato in modo tale da essere ridotto allo schema della propria definizione identitaria. Insomma, tutto è noto (o destinato, presto o tardi, a divenire tale). Ma con ciò, appunto, viene meno quell’apertura all’ignoto cui il viaggio ci richiama come alla sua indispensabile premessa. Disingannati, inariditi nell’anima, a mani vuote e con un nulla di fatto tornano a casa i viaggiatori di Baudelaire nella poesia Le Voyage con la quale si concludono Les Fleurs du Mal. Cercatori inesausti di un “nuovo” e di un “diverso” che si è lasciato cogliere appena nelle immagini logore e banali di un esotismo da chincaglieria (“idoli dal naso d’elefante, / troni ornati di gemme luminose, [ ]donne che si colorano le unghie e i denti, fachiri / avvezzi alle carezze dei serpenti”) e poi, ancora, sgomenti testimoni del “tedioso spettacolo del peccato immortale”, ciò che – al ter-

mine delle loro vane peregrinazioni – hanno acquisito non è che una sterile saggezza alimentata dalla visione della realtà sempre uguale, ripetitiva e monotona sotto tutti i cieli, uggiosa e prevedibile in ogni suo aspetto. (“Ecco tutto è simile”, aveva già detto Leopardi, “e discoprendo / Solo il nulla s’accresce”). Di qui l’amaro sapere, quello che appunto, secondo Baudelaire, “si ricava dai viaggi”. Amaro perché in fondo si riduce a una mera constatazione di quanto accade dappertutto (esso non è che un impietoso rendiconto: “del globo intero la cronaca immutabile”); amaro perché, non attestando che il sempre-uguale, un simile sapere al quale i viaggiatori pervengono dopo lunghi e faticosi spostamenti attraverso i paesi dell’intero pianeta, consente loro di scoprire solo questo: e cioè che quanto avviene altrove non è in nulla diverso da ciò che accade qui; sicché alla fine partire o non partire divengono termini di un’alternativa che tende a dissolversi. Come osserva Carlo Emilio Gadda nel suo commento alla poesia di Baudelaire, “i viaggi, che sembravano via via poter appagare un desiderio inestinguibile, hanno rivelato la gelida uniformità degli oceani e dei continenti”. 3. Ma non è il viaggio nel mondo l’ossessione e il rovello di Baudelaire. Il mondo, lo si è detto, diviene nell’epoca moderna lo spazio del noto (dell’ordinario, dell’abituale, del consueto). Dunque – a suo modo – uno spazio domestico, una “casa”. Dimora certo non ospitale per Baudelaire; ambito in cui non ci si trova e al quale ci si sente estranei, ma in ogni caso luogo di permanenza in cui il “muoversi” non è che una variante dello “stare” e che pertanto inibisce ed an-


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1 Gaspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, Kunsthalle, Amburgo Pagine successive: 2 Henri Matisse, Lusso, calma e voluttà, Musée d’Orsay, Parigi 3 Henri Matisse

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nulla la possibilità stessa dell’autentico viaggio. La “casa”, infatti, è il mondo nella sua interezza (ovvero tutto ciò che esiste). Non oppone pertanto un “dentro” a un “fuori”, un interno a un esterno, come fanno invece le case che gli uomini costruiscono nel mondo. La “casa” (il mondo), qui, è un atroce, persecutorio labirinto che non presenta sbocchi o uscite – una sorta di incubo da cui è difficile svegliarsi. Non una casa, allora: piuttosto una prigione. Ecco, dunque, che cosa significa viaggiare per Baudelaire. Vuol dire, in qualche modo, provare ad evadere mettendo in gioco un’esigenza insopprimibile che peraltro non può essere soddisfatta. Il viaggio moderno – il cui tragico paradosso l’autore delle Fleurs du Mal ha messo a nudo nel corso di tutta la sua opera – è, allora, soprattutto questo: una fuga disperata e impossibile (e, con ciò, solo un tentativo di fuga sempre e di nuovo votato allo scacco) alla ricerca di qualcosa cui risulta difficile persino dare un nome definito. D’altra parte la meta, in Baudelaire, esiste ancora: non nel mondo (questo è certo), ma al di fuori di esso (any where out of the world, come già annuncia il titolo di una famosa pagina dello Spleen di Parigi). È un “di fuori” assoluto che sembra quasi non esistere, ma il cui ricordo si profila pur sempre all’orizzonte di ogni nostro rimpianto: paese ignoto, contrada sconosciuta, luogo felice ricco di ogni bene che solo la scrittura può evocare, nel quale forse un tempo siamo stati (in una vita anteriore alla vita) e al quale (a meno che non ci conduca in un inferno comunque preferibile alla piatta uniformità di questo vano mondo che ci distrae soltanto con la sua ferocia) può

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riportarci forse la morte, ovvero quel “vecchio capitano” degli ultimi versi del Voyage, la cui nave è ormai sul punto di tuffarsi “giù nel gorgo profondo”. 4. Questo l’esito estremo della poesia di Baudelaire. Il quale – nell’immagine con cui Le Voyage si conclude – ci fa riflettere attorno al nesso davvero decisivo che quell’immagine, appunto, mette in risalto. Inestricabile, in effetti, è il rapporto tra la morte e il viaggio: come se, con quest’ultimo, la vita interrogasse il proprio enigma; e come se il “sole nero” della morte fosse la vera luce che rischiara il cammino del viandante. Morte reale, certo: quella che ognuno si appresta a patire mentre si approssima alla rada senza nome. E però anche morte rituale o simbolica. Poiché infatti – mettendo in gioco l’esigenza di una effettiva metamorfosi, di un cambiamento di stato cui il viaggiatore verrebbe a sottoporsi nel suo migrare di terra in terra – il viaggio si configura come una sorta di passaggio nel quale il venir meno di una forma di vita annuncia il nuovo che forse può originarsi. Ogni viaggiare autentico è un’iniziazione. Nel mondo dell’odierno disincanto (quello che per Baudelaire si limita ad esistere poiché non ha niente di meglio da fare sotto il cielo) di una tale figura di viaggio non si sa, per lo più, quasi nulla. Essa si iscrive invece nel dominio della religiosità tradizionale nel cui contesto si situa quel tipo di esperienza cui siamo soliti dare il nome di pellegrinaggio e nella quale cogliamo, in modo certo e definito, i tratti distintivi del cammino iniziatico. Ma oggi si viaggia per viaggiare. Chi torna a casa dopo aver visitato un paese straniero, non è in sostanza diverso

– per lo più – rispetto a com’era prima di partire. Si è divertito o si è annoiato. Ha avuto modo di soddisfare forse la sua curiosità e di aumentare – come si dice in questi casi – il “patrimonio della sua cultura”: insomma, non è successo quasi nulla. E poiché niente, in fondo, si è modificato sulla scena della sua interiorità, tutto può continuare come sempre. Si vive, in fondo, proprio come si viaggia. Si procede su una strada a senso unico che fugge via su binari gelidi e lucenti e (a meno che non accada l’imprevisto o non faccia irruzione, addirittura, l’assurdo) ci si affida – giorno dopo giorno – alla monotona fissità delle rotaie. Completamente diversa, ovviamente, risulta la prospettiva del viaggio iniziatico. Rompere il patto stretto con la permanenza, destinarsi all’espatrio e al movimento esodale, porsi per via esponendosi al rischio e all’avventura, vuol dire – nel pellegrinaggio – interrogare, non tanto il mutamento dei luoghi, ma quello che si produce all’interno dell’anima di colui che si appresta ad incontrare il suo Dio nel luogo santo al quale è diretto. Grazie a questo incontro che potrà forse avvenire al termine del suo pellegrinaggio (ma anche forse in un qualsiasi momento del suo faticoso itinerario), il pellegrino spera di poter morire al mondo per nascere a una vita che non sarà più sua. Per questo attraversa spazi desolati, lande brumose, steppe informi sgranando il rosario delle sue contrizioni: sempre più estraneo agli altri e a se stesso, sempre più sradicato, sempre più uno straniero. Ma non importa se ciò che a casa lo reggeva sulla solida terra di un mondo familiare, ora cede sovente sotto il peso della fatica


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mentre con passi incerti esplora il vuoto. E non importa se talora non si ritrova più, se si è smarrito e non sa come orientarsi: la sua strada, in ogni caso, è ben segnata come una linea di luce nell’atlante dell’anima. Essa assume senso e valore, non già a partire dal punto di partenza (come è invece il caso di chi fugge, di chi vuole andare “via di qua”), ma a partire piuttosto dalla meta, da quello che è il punto di arrivo. La strada, in se stessa, conta poco; il viaggio, in se stesso, non ha molto valore: il pellegrino non è il viandante romantico né il moderno flâneur (e neppure, ovviamente, il turista che – presso l’agenzia di viaggi sotto casa – ha acquistato un pacchetto “tutto compreso”). Città, contrade, genti, popoli, paesi: tutto sfila dinnanzi agli occhi del pellegrino dissolvendosi come in una nebbia che altro non è se non la caligine del mondo al quale più non appartiene. E però, d’altra parte, il suo viaggio non è vano: nessun “amaro sapere” da esso si ricava. E non perché non sia monotono e sfibrante, ma perché, in quanto tale, in fondo non importa: solo la meta conta. La meta, ovvero l’ignoto, il mistero; esattamente – se si vuole – come in Baudelaire, ma a un’abissale distanza da ciò che è detto nei suoi versi. Poiché qui, infatti, la meta non è l’altrove irraggiungibile, bensì la vera presenza di una forza che redime mandando in rovina. 5. Il viaggio come morte e rinascita, come pellegrinaggio e percorso iniziatico risorge nell’opera di Eliot (e questo già nella Terra desolata, ma in modo forse meglio definito nella grande meditazione dei Quartetti). Occorre dire però che Eliot (poeta che si pone nel solco aperto da Baudelaire e in ogni caso suo

“ipocrita lettore”, suo “fratello”) assume l’idea del pellegrinaggio in una prospettiva che si richiama alla tradizione mistica. È un punto di vista per effetto del quale l’idea di meta di cui già si è detto – senza peraltro venire mai abbandonata – appare come sospesa e messa in parentesi. Se infatti la meta è un fine da raggiungere, per potervi approdare occorre – secondo Eliot – rinunciare al desiderio di pervenire ad essa (ecco il singolare paradosso messo in gioco dalla religiosità di tipo mistico). Poiché non è guadagno quella meta. Non è qualcosa che si possa acquisire ottenendola come compenso. Non è ciò che un “io” incapsulato nello spazio della propria ipseità possa volere per sé come saldo possesso. Di qui, allora, l’appello del poeta all’esperienza espropriante della perdita: viaggio dell’anima nella notte dell’anima, abdicazione o rinuncia a sé nel movimento privativo che ripete la kenosi. Movimento senza fine, senza un fine. E dunque percorso che non tende più a una meta. E non perché disorientato o smarrito, ma piuttosto perché libero da scopo: atto estraneo a ogni calcolo, azione non agente. Se per chi è in viaggio non vi è approdo che non sia collocata nel futuro – così come non vi è punto di partenza che a sua volta non sia posto nel passato – ciò che occorre appunto abbandonare, per Eliot, è quell’idea lineare del tempo che si costituisce attorno a questi due estremi. Nella terza sezione del terzo “quartetto”, il viaggio è metafora di un’esperienza che mette in questione alla radice i presupposti di una simile idea. Rivolgendosi ai viaggiatori, il poeta li esorta a liberarsi di essa: E sul ponte del transatlantico pulsante

Mentre guardate il solco che s’apre dietro di voi, Non dovete pensare che “il passato è finito” O che “il futuro è davanti a noi”. Non è dunque alla linea del tempo che ci si deve richiamare, ma piuttosto al qui-ora, all’esperienza di un “adesso” dal quale il fatto di tendere alla meta continuamente ci distoglie. Occorre, allora, concentrarsi sull’istante, su quanto accade proprio in questo momento. E poiché in ogni istante possiamo morire, l’istante è anche il tempo della morte. Ma se capiamo questo, d’altra parte, possiamo nascere ad una nuova vita, diversa da quella che mescola e confonde desiderio e memoria, avvenire e passato. Cogliere l’istante, allora, diviene il problema cruciale. Cogliere l’istante: sperimentare quel prodigio per effetto del quale vengono ad annullarsi le opposizioni cui abitualmente ci affidiamo: Nel momento che non è d’azione né d’inazione Potete accogliere questo: “in qualunque sfera dell’essere La mente di un uomo possa essere intenta Al tempo della morte” - ecco l’unica azione (E il tempo della morte è ogni momento) Che darà frutto nella vita degli altri: E non pensate al frutto dell’azione. Andate avanti.

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David Roberts a Petra: il disegno e la scoperta di un luogo Stefano Bertocci

Viaggiare e misurare… In generale, quando ci rapportiamo ad un ambiente che ci è ignoto inizia un processo mentale di ricerca dell’ordine, ordine spaziale di geometrie e di gerarchie di elementi che si legano e nel loro insieme caratterizzano il luogo: il rapporto tra i pieni e i vuoti, e l’unità di misura che lega questi elementi e genera il più complesso sistema nel quale si è immersi. Se siamo lungo una strada appare ovvio come le macchine siano l’unità di misura e così via dalla macchina alla strada, dalla strada ai palazzi che la circondano per giungere alla città; è importante lo studio e l’attenzione che comunque viene posta a questo sistema di rapporti che caratterizzano l’ambiente. È un naturale processo di domande e ricerca di risposte per ottenere le certezze delle quali si ha bisogno per conoscere un luogo e sentircisi a proprio agio. Trovarsi infatti in un luogo sconosciuto con rapporti e motivazioni di ordine a noi inusuali provocherebbe un non indifferente motivo di disagio, un po’ come la paura del buio e di tutto ciò che non ci è chiaro. Basta pensare a quando ci si trova in alto mare o nel deserto: tutto appare infinito e vengono a mancare gli elementi di misura del nostro sistema, immediatamente la sensazione è quella di essere piccoli impotenti e si ha paura. L’architetto è senza dubbio l’animale più predisposto a questo tipo di indagine, mosso da quella curiosità che è insita nella sua natura di ricercatore, pronto a indagare e a farsi coinvolgere per capire meglio l’ordine spaziale, geometrico o cromatico che è principio del luogo in cui si trova e che è motore

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delle sensazioni che lo investono. Generalmente diversi saranno quindi i disegni di chi cerca di capire il luogo e cerca di studiarlo nella sua natura filologica e di chi invece rappresenta elementi di dettaglio o un componente di sistemi limitati rispetto ai più vasti. Con questo vogliamo dire che esistono tanti sistemi compenetranti ma allo steso tempo autonomi che compongono il luogo, la gerarchia dell’ordine è un esempio di questi, e lo studio può essere limitato magari ad una parte solamente di questo grande insieme. Comunque diversi sono i disegni di chi visita e conosce il luogo per la prima volta o di chi approfondisce una sua già maturata esperienza del dintorno in questione e lo stesso vale per chi osserva un soggetto noto oppure, viceversa, che non conosce. David Roberts a Petra… I disegni presentati sono esperienze raccolte durante un viaggio, impressioni, momenti particolari o assolutamente banali, che però per le loro caratteristiche hanno fatto riflettere o sognare. In effetti, anche a chi non ha partecipato alle missioni archeologiche in Giordania che da alcuni anni vengono seguite dal Dipartimento di Progettazione dell’Architettura, può apparire estremamente suggestivo ripercorrere, attraverso i disegni di David Roberts realizzati nel 1841, il suo Viaggio in Terrasanta. L’artista esploratore inglese documentò attraverso le immagini del vicino oriente se stesso e le sue emozioni, pathos di un era densa di scoperte e ricerche. Questo aspetto dell’introspezione, attraverso l’analisi dell’architettura e del suggestivo ambiente nel quale è inseri-

1 David Roberts, il Tesoro a Petra Pagine successive: 2 David Roberts, le tombe reali 3 David Roberts, le tombe reali e la tomba dell’urna 4 David Roberts, il monastero 5 David Roberts, il centro di Petra con la rupe di Al Habis


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ta, vuole essere il centro di questa riflessione per capire l’importanza del viaggio, della curiosità e dei tanti aspetti che mettono in luce la necessaria sensibilità di un architetto. In queste tavole ritroviamo tutte le situazioni appena descritte riguardo il disegno e la rappresentazione dal vero. Secondo la concezione del disegno paesaggistico contemporanea all’autore, espressa da John Constable, la pittura doveva basarsi su elementi che fossero dominio dell’osservazione, doveva tendere a dar corpo ad una pura percezione di effetti naturali o come nell’opera di Tarner, che dipinse scene che soddisfacevano il gusto romantico per il pittoresco e il sublime: montagne, marine e luoghi legati ad eventi storici. In Roberts colpisce molto infatti la resa attenta del paesaggio in cui si inseriscono i monumenti con un gusto romantico per le singolarità degli aspetti dei paesaggi naturali, contrasti fra luci ed ombre, profondi orridi, svettanti cime e l’inserimento della rara vegetazione con gusto per l’esotico ed il pittoresco. Roberts diventa durante il suo viaggio un medio conoscitore di questi luoghi inesplorati. Il fattore tempo sembra giocare un ruolo fondamentale: più si è a contatto con un luogo più lo si conosce, condizione che porta i viaggi ottocenteschi a essere di maggior pregio rispetto ad un weekend in qualche metropoli contemporanea. Se pensiamo ad un comune viaggio moderno resta improbabile infatti pensare di trascorrere più di poche ore per attraversare grandi distanze, senza conoscere niente di ciò che sta al di là del nostro compagno di poltrona. Sono due i fattori che portano Roberts a poter capire la sua impresa: in primo luogo il tipo di viaggio che costringeva a lenti spostamenti, tali da immergerlo completamente in questi ambienti e viverne molti aspetti; secondariamente la tipologia del disegno molto minuziosa e scrupolosa. È facile immaginarci Roberts seduto per intere giornate mentre, intorno a lui, il campo della carovana svolgeva le sue mansioni, in questo disegnava e studiava oltre al disegno, uno stratagemma per raccontare la storia nella storia. È difatti trasparente la reale condizione della predisposizione al racconto unito al viaggio svolto con occhi di chi è consapevole dell’ignoto. Questa superba ma giustificata messa in scena è stata premiata dal successo ottenuto, infatti servendosi di astuti gio-

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chi tecnici conquista il pubblico per il quale erano destinati i disegni, rivelando probabilmente ciò che molti si sarebbero voluti aspettare. L’uso attento della prospettiva aerea per rendere la profondità dei piani in lontananza è probabilmente un artificio grafico dovuto alla lunga esperienza di scenografo. In realtà l’effetto sul posto è assolutamente il contrario: per il clima secco del deserto la luce rende assolutamente omogenei i piani in successione con conseguente difficoltà nella valutazione delle profondità. Così però i soggetti venivano resi più monumentali, tipicamente in stile con le emozioni e esaltazioni ottocentesche; l’inserimento di scene di genere in primo piano, con beduini, cammelli, scene di gioco e di vita quotidiana, accampamenti, servivano a animare e attualizzare il paesaggio, tuttavia i personaggi oltre a descrivere un particolare momento sono utili per costituire quasi una messa in scala della scena stessa, riferimento mensorio visivo per l’osservatore. Attento osservatore della realtà documenta con sensibilità quasi “archeologica” il dettaglio dello stato dei luoghi; ad esempio nei lavori di Petra certi dettagli in primo piano, quali lo stilobate con basi di colonna nella vista del Dair, o i ruderi con basi di colonne nella vista delle tombe reali da sud, sono tutt’oggi riscontrabili nel sito. Mostra assoluto rigore nella descrizione delle architetture senza cedere a preconcetti stilistici od alla tradizione accademica, un rigore da vero rilevatore e conoscitore dell’architettura. Venne considerato un talento per quell’epoca per la perfezione tecnica, quasi una accuratezza fotografica, come si direbbe oggi. Lo Scottish Standard commentando l’esposizione di Edimburgo dei suoi lavori originali riportava che nessuno dei disegni mostrava “ a blemisc or slip of the pencil... discernible. His touch seems magical” e secondo lo Spectator “ the artist has felt the sentiment of the scenesbwith the mind of a poet and depicted them with the accuracy of a draughtsman”. Questi disegni divennero tuttavia un documento ben più importante, un “monumento” a sé, capace di trasmettere e aiutarci a comprendere due momenti storici, l’arte dei Nabatei e lo spirito ottocentesco, visti l’uno dentro l’altro come in un gioco di lenti che mostrano l’appassionante studio del dettaglio finalizzato alla ricerca.


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6 David Roberts, l’ingresso del Siq

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David Roberts, artista vittoriano… David Roberts nacque il 24 Ottobre 1796 nel quartiere di Stockbridge ad Edimburgo. Dopo una formazione scolastica fu mandato come apprendista presso il decoratore Gavin Beugo dove apprese i rudimenti dell’arte del disegno e della decorazione, divenendo un talento nel disegno dal vero. Nel 1815 iniziò l’attività di decoratore, specializzato nell’imitazione di marmi e legni pregiati, dedicandosi ben presto anche alla realizzazione di scenografie per circhi itineranti. Fu forse questa attività ad infondere nell’artista la passione per il viaggio e per la scoperta di nuovi paesi. A York disegnò le chiese gotiche della città mostrando un particolare interesse per l’architettura medievale. Nel 1819 lavorò per il Royal Theatre di Glasgow, l’anno seguente per l’Edinburgh Theatre ed a Londra al Drury Theatre, nel 1822, ed al Covent Garden, nel 1826; in questa occasione venne definito dal Times un genio, un talento inusuale.1 Egli era tuttavia un eccellente disegnatore di monumenti e nel 1824 iniziò una serie di viaggi attraverso la Francia, il Belgio, l’Olanda e la Germania producendo alcune serie di disegni ed acquerelli. Fra il 1832 ed il 1833 attraversò la Spagna visitandone le maggiori città, raggiungendo Granada e quindi Gibilterra ed il Marocco dove prese contatto con l’architettura moresca. I disegni prodotti durante questo viaggio vennero pubblicati nel giornale The Landscape Annual e nel volume Pictoresque Sketches of Spain. Roberts impegnò buona parte delle risorse economiche di tali attività per la realizzazione del suo sogno: un viaggio attraverso l’Egitto e la Terrasanta che lo portasse anche nella mitica Petra, la città ritrovata pochi anni prima, nel 1812, dall’esploratore svizzero Johann Ludwig Burkhardt2 che rivelò al mondo occidentale le splendide architetture rupestri di Petra, conservatesi spesso pressoché intatte attraverso i secoli. L’avventuroso viaggio fu reso possibile grazie alla apertura ai paesi Europei che si era creata dopo che Mehemet Ali, Pasha o Viceré d’Egitto, aveva esteso i propri domini sulla Terrasanta inaugurando un processo politico di modernizzazione ed assicurando tolleranza verso le popolazioni cristiane. L’11 Settembre 1838 Roberts lasciò l’Inghilterra per Parigi, salpò da Marsiglia e, facendo tappa a Civitavecchia ed a Malta, raggiunse Alessandria d’Egitto il 24 Settembre. Dopo un viag-

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gio lungo il Nilo, l’artista soggiornò al Cairo, dove ebbe il permesso, unico occidentale dell’epoca, di visitare e disegnare le grandi moschee. Partì per il viaggio in Terrasanta il 7 Febbraio dello stesso anno e lo concluse il 13 Maggio 1839, quando fece ritorno ad Alessandria dove venne ricevuto anche dal Vicerè Mehemet Ali.3 Roberts ritornò in inghilterra il 21 Luglio dello stesso anno con ben 272 disegni, un panorama del Cairo, e numerosi appunti di viaggio.4 Espose i suoi lavori ad Edinburgo riscuotendo un notevole successo anche da parte della critica specializzata. Nel 1841 Roberts divenne Full Member della Royal Accademy, e gli venne offerta una cospicua somma per la pubblicazione dei suoi lavori, adattati a litografie, da Sir. F. G. Moon.5 Questo lavoro lo rese famoso in tutta Europa come uno dei migliori artisti dell’era vittoriana; proseguì la sua attività di viaggiatore e documentatore in altri viaggi attraverso l’Europa trovandosi nel 1843 in Francia, Belgio ed Olanda, nel 1851 nell’Italia del nord, nel 1853 a Roma ed a Napoli. Quando morì, il 25 Novembre del 1864, era considerato dal Times “the best architectural painter that our country has yet produced”.

* Il presente lavoro è stato scritto con il contributo di Sandro Parrinello 1 Cfr.: D. ROBERTS, Journey to Petra end the Holy Land, introduzione e commenti di E. NISTRI, trad. inglese di Paula Boomsliter, Firenze, 1997. 2 J. L. BURKHARDT, Travels in Syria and the Holy Land, London, 1822, pp. 420 - 434 3 Roberts organizzò una carovana con servi locali e ventuno cammelli, una scorta armata di beduini, con tende e viveri; venne accompagnato dalla guida Hanafi Ishmael Effendi, un egiziano che aveva imparato l’inglese in un soggiorno in Inghilterra, da altri due viaggiatori inglesi incontrati al Cairo John Pell e John G. Kinnear. L’itinerario, partendo da Suez attraverso la penisola del Sinai, giunse ad Aqaba, quindi attraverso il Wadi Araba raggiunsero Petra e quindi Hebron (Gerusalemme) Gaza, Askelon, Ashdod, Jaffa (Tel Aviv), Betlemme, Jericho, Nablus, Nazareth, Acri, Tiro, Sidone e Baalbek. I due accompagnatori inglesi al loro ritorno pubblicarono un libro di memorie dedicato allo stesso Roberts: J. PELL, J. G. KINNEAR, Cairo, Petra end Damascus. 4 Il diario del viaggio fu copiato dalla sorella Christine ed è conservato presso la National Library of Scotland 5 D. ROBERTS, Egypt, Syria end the Holy Land, edito a fascicoli mensili dal 1842 al 1849, con le incisioni di Louis Bacez.


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7 David Roberts, il portico del tesoro

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Le colombaie nei Paesi del Mediterraneo e del Medio Oriente Ciro Robotti

Premessa Svolto nei territori dell’Europa mediterranea e in alcuni del Vicino e Medio Oriente l’itinerario che qui si espone ha dato la possibilità di acquisire una cospicua quantità di documenti sulle colombaie; elementi architettonici caratteristici che generalmente svettano nel paesaggio agreste. Il materiale raccolto è costituito da fotografie, disegni dal vero, rilevamenti mensori, grafici d’archivio, immagini in pubblicazioni specifiche sulla vita del volatile e sui ricoveri progettati e costruiti per proteggerlo e utilizzarlo in forme le più diverse, dall’allevamento per il commercio, all’addestramento per la resistenza al volo sia per portare messaggi sia per gareggiare con colombi di razze e luoghi diversi. Peculiarità tutte scaturite dalla millenaria conoscenza delle qualità etologiche del docile volatile. A fronte della più ampia categoria di tipi - torricelle emergenti dai tetti delle abitazioni, strutture a torre facenti parte di nuclei rurali in borghi, sottotetti delle porte urbiche, costruzioni di varie forme con patio interno o esterno, ecc. - nell’economia del presente excursus si è privilegiata, la documentazione delle colombaie a torre, isolate nel contesto dei territori agresti o accanto alle abitazioni padronali e contadine i cui esempi espongono interessanti valenze semantiche e peculiarità costruttive, materiche e decorative adeguate alle funzioni riproduttive dei colombi, alla valorizzazione dei ricettacoli nell’ambiente naturale e alle loro attrattive estetiche e culturali. Si aggiunga che testi antichi e recenti da Vitruvio a Viollet-le-Duc - permettono di acquisire elementi di conoscenza su questo animale domestico che, da millenni, risulta legato dapprima ai

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campi e alle attività delle comunità agricole, successivamente alle residenze religiose, alle ville di diporto e ancora oggi tema di progettazioni e costruzioni specifiche per allevamenti commerciali o per le attività ludiche e militari. Altra conoscenza deriva dall’osservazione e dalla lettura di opere d’arte figurative e simboliche di ogni tempo; volendo citarne solo alcune tra le più remote ritroviamo la presenza simbolica del colombo in figuline votive che datano al III sec. a.C. dove è raffigurata una madre che stringe nelle mani una colomba e una melagrana nei rispettivi simboli di purezza e fecondità da porgere alla dea Jovia Damusa. Un documento di prezioso riferimento storico è il mosaico che riporta la sagoma di una colombaia accanto a ville di campagna nel contesto di uno scorcio panoramico sulle rive del Nilo. La composizione pavimentale (80 a.C.), ritrovata a Praeneste, rappresenta una cerimonia sacra dinanzi al Tempio della Fortuna Primigenia. Peraltro lungo il Nilo si trovano ancora costruzioni arcaiche di colombaie formate con terra cruda; sembrano piccoli castelli su base quadrata con sovrastante successione di piani con tante piccole costruzioni circolari tra loro aggregate. Pervenendo alla realtà documentale dei tempi nostri osserviamo che una specifica architettura è stata destinata alle colombe di cui ammiriamo ancor oggi, in spazi abitati, i voli singoli e in stormi in cerca di cibo tra le periferie urbane per tornare sempre nel luogo in cui nidificano e si moltiplicano. Nella più ampia documentazione di tipi di colombaie acquisiti per la conoscenza specifica sulle varietà delle forme siano esse modeste o spontanee pre-

1 Tino, colombaia nei pressi di un ruscello in campagna (sec. XVII). Registrata nel catasto turco 2 Iran, Isfahan. Colombaia cilindrica in mattoni di terra cruda (sec. XVII) 3 Siria, Alesso. Colombaia composta da piccoli orci di terracotta (sec. XVIII) 4 Egitto, Alessandria. Colombaie arcaiche lungo il Nilo 5 Iran, Isfahan. Resti di colombaia quadrilobata (sec. XVII) 6 Colombi di ceramica sui tetti di colombaie nelle isole Cicladi Pagine successive: 7 Portici, villa Menna. Colombaia accanto alla villa residenziale e al giardino (sec. XVIII)


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scelte dai colombi stessi o quelle più ampie progettate ad hoc, sono stati qui raccolti alcuni esempi paradigmatici che caratterizzano i territori mediterranei e le aree agresti orientali. Tutti i tipi documentano l’evoluzione delle civiltà contadine, attestano le peculiarità del rapporto esistente tra uomo e ambiente naturale, confermano i valori di tradizione locale. Ciò anche in riferimento ai materiali, ai metodi di estrazione, lavorazione e realizzazione; ad esempio la costruzione dei nidi in legno è piuttosto frequente in Germania, mentre nei Paesi europei è generalmente in uso la pietra e il laterizio, nei Paesi africani ed orientali è notevole invece l’uso del mattone di terra cruda; quest’ultimo materiale si ritrova usato anche nelle colombaie della Spagna. Alle accennate molteplici fonti di conoscenza di questa particolare architettura inquadrabile in quella popolare con radici colte, si aggiunga che per essa si sono cimentati architetti dei tempi nostri pervenendo a progettazioni per migliaia di volatili nel rispetto delle geometrie originarie con l’uso di tecniche e materiali moderni ivi compresi gli elementi prefabbricati (soprattutto per assemblare i nidi sulle pareti interne) così aderendo alle esigenze funzionali e dimensionali dei volatili Disegni e tipi Alla fondamentale letteratura esistente sulle colombaie non corrisponde una altrettanto adeguata documentazione grafica sui diversi tipi di ricetti costruiti nel corso dei secoli e in quelli disegnati in tempi più prossimi ai nostri: giova segnalare però che ad essi più di recente sono stati dedicati studi funzionali, compositivi e ornamentali. Aspetti che richiedono ricerche dettagliate per porre in evidenza il tradizionale gusto per le forme plastiche, con l’uso di materiali nelle cromie che ben aderiscano all’inserimento delle colombaie nel contesto del panorama naturale, agrario, urbano. Riferimenti progettuali sono resi da rilevamenti riportati in vedute e in cabrei del Cinque-Seicento disegnati da agrimensori per documentare le proprietà terriere e le rispettive emergenze architettoniche, mentre tra i possibili più numerosi riferimenti ad architetti, progettisti e trattatisti sono da ricordare gli scritti di Francesco di Giorgio Martini che dedicò alcune riflessioni sul colombo nei suoi trattati di Architettura, ingegneria e arte militare e a Piero de Crescenzi, autore del De Agricoltura vulga-

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re, Venezia 1495, nel cui frontespizio troviamo delineata una dimora patrizia con le annesse strutture agricole e la torre colombaia su cui svetta il vessillo feudale. Sui territori dell’Iran Pascal Coste, nel suo Monuments modernes de la Perse, Paris 1867, riporta disegni di colombaie cilindriche disseminate nel contesto ambientale agreste. In questo excursus, al tipo isolato si è dato maggiore attenzione perché propone in modo pregnante un modo di inserirlo nel contesto territoriale denunciando altresì lo sviluppo delle civiltà mediterranee e orientali; sono fabbriche meritevoli di attenzione e di preventiva tutela affinché la loro presenza nel paesaggio non venga del tutto obliterata o alterata da trasformazioni in usi non congruenti con gli aspetti originari. Peraltro le colombaie risultano progettate e costruite da maestranze avvertite delle qualità trofiche dei volatili, da architetti sensibili all’ambientazione dell’elemento architettonico voluto da proprietari terrieri orgogliosi sia di possedere animali forieri di vantaggi economici sia di poter ostentare con la colombaia un emblema di possesso territoriale. Agli esempi fotografati nei territori dei Paesi Mediterranei e Orientali si sono aggiunte alcune rappresentazioni grafiche poco note relative ad architetture fisse e mobili destinate ad usi militari. In Italia la tipologia a torre isolata si ritrova un po’ ovunque nei centri rurali accanto ad abitazioni e complessi monastici e altresì in ambienti urbani e industriali. Sono del tipo cilindrico, tronco-conico e parallepipedo; progettate da architetti anche se in generale se ne ignora il nome - mentre di alcune se ne conservano i disegni e la data di erezione. Tra esse quelle erette nei giardini delle ville di delizie del Settecento su disegni di professionisti famosi in Campania tra cui gli architetti Muzio Nauclerio per Villa Menna a Portici e Luigi Vanvitelli per Villa Campolieto a Ercolano. Tra le colombaie in ville di diporto immerse nel verde, non possiamo non ricordare quelle che costeggiano il fiume Brenta nel Veneto su progetto di Palladio che, com’è noto, al centro poneva la casa di abitazione padronale e ai lati le barchesse provviste di torricelle per il ricettacolo dei colombi. Spesso il locale per i colombi era posto dietro il fregio nobiliare e sui tetti dell’edificio residenziale a emblema della casata padronale e a simbolo di benessere e di prosperità degli abitanti legato alla vita agreste. Un esempio è reso da villa Barbaro a Maser


dove, dietro l’orologio solare che svetta dai tetti, è sita una colombaia per ospitarne oltre cinquanta coppie di colombi. Alle numerose fabbriche registrate nelle regioni italiane giova aggiungere alcuni esempi presenti nei territori dei Paesi del Mediterraneo notevoli per la ricercata composizione formale e per il rilevante interesse ambientale. Un gruppo di colombaie sono a pianta rettangolare e datano dal seicento ai tempi nostri; caratterizzano il territorio agricolo di Tino, Micono, Sifno, Andro e delle altre isolette delle Cicladi nell’Egeo. Se ne contano circa ottocento; poche ospitano ancora gruppi di colombi, altre sono in stato di abbandono o di degrado eppure presentano forme e decorazioni che destano ammirazione e stupore per le loro specifiche composizioni geometriche e ricerche cromatiche formate da pietre, mattoni e intonaci di colore bianco. Alla nostra percezione si evince che la decorazione sulle facciate è ricca di virtuosismi nel trattamento delle tessiture geometriche risultando altresì interessante ancorché legata alla struttura muraria. La messa in opera denuncia l’intelligente gusto artigianale in rapporto di significato, di funzione e di espressione figurativa con l’ambiente da cui proviene il materiale litoide peraltro esaltato dai colori naturali in contrapposizione del bianco calcinato dato alle pareti e del trattamento delle geometrie che mimetizzano i numerosi ingressi ai vani che accolgono i gruppi di colombi. La corale presenza delle colombaie ripropone ad evidenza la tradizione artigianale delle architetture isolane della Grecia, non prive di reminescenze costruttive e ornamentali di altri Paesi mediterranei tra cui quelle spagnole, tunisine e turche dove si ritrovano colombaie che datano dai tempi antichi ai nostri. Di notevole interesse progettuale per la varietà dei tipi sono le colombaie che punteggiano il territorio della Spagna. L’impianto di base è di tipo circolare, quadrato, rettangolare, poligonale con patio interno o esterno, oppure ancora in aree recintate e coperture a tetto di varie forme con bucature idonee a far penetrare la luce e l’aria, di porre una barriera al vento, di decorare gli esterni con composizioni leggiadre che - non soltanto funzionali alla sosta (posatoi) dei colombi - che svettano dai tetti delle costruzioni presenti in Francia, in Spagna e in Grecia. Tali decorazioni sono costituite da pinnacoli, piccole sculture raffiguranti colombi in sosta, elementi geometrici che rimandano ai rosoni delle costruzio-

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ni religiose e così via enumerando. Le colombaie presenti in Afganistan sono del tipo tronco-conico e possono accogliere migliaia di colombi di cui si utilizza tutt’ora il guano per la concimazione dei campi. Altrettanto si può constatare nelle colombaie del tipo a torre che si ritrovano in villaggi e aree archeologiche dell’Iran. Presentano caratteristiche differenti da quelle europee ed africane sia per il magistero costruttivo in genere con mattoni di terra cruda - sia per la forma - tronco conica o polibata sia per la funzionalità - a due nuclei murari cilindrici l’uno interno all’altro - per migliaia di colombi. Le dimensioni sono imponenti: in genere alla base misurano circa 10 metri con una altezza variabile e dai 15 ai 25 metri e terminano con una o più torrette a griglia emergenti dalla copertura piana sostenuta da volta. Sulle pareti interne si sviluppano i covili nelle dimensioni prossime al quadrato di lato cm 18 circa con profondità di cm 45 circa. Infine per avere un quadro ancor più ampio sulle costruzioni per colombi è altresì utile segnalare i poco noti progetti militari costituiti da strutture fisse e mobili. Esse sono sia in muratura sia in carri di legno su ruote. Entrambi i tipi risultano realizzati su disegni predisposti dagli ufficiali del Genio militare dell’Esercito Italiano ed utilizzati in azioni belliche del 1915-18 e posteriori. Le colombaie fisse, strutturate su due livelli, sono previste isolate tra il verde con buona esposizione al sole. Tra i disegni risultano di un certo interesse progettuale due tipi con l’impianto che può essere a forma esagonale o rettangolare e per la specifica destinazione degli ambienti e dei dettagli tecnici tutti previsti per l’accoglimento dei volatili, per creare ambienti adatti al loro stato di benessere finalizzato al loro addestramento di resistenza al volo ovvero finalizzato, alla specifica capacità di lunghi percorsi quali “veicoli” della corrispondenza a loro affidata. Le peculiarità funzionali del progetto sono rese da alcune stanze destinate a infermeria, a internamento, a magazzino delle granaglie e a locale per telegrammi. Da notare la presenza di verande esterne che nel permettere ai colombi di godere della luce solare sono protette da persiane a tramoggia e infissi in ferro. Dalla rassegna delle realizzazioni e dei progetti di colombaie militari si evince che i disegni in generale sono stati sempre imperniati sulle qualità naturali dei colombi anche quando adattate ad usi specifici per azioni di collegamento

e di informazione in azioni belliche. Quest’ultimo impiego fu avviato a seguito della esperienza effettuata nell’assedio di Parigi nel 1870 allorché sulla scorta dell’evento, alcune potenze europee impiantarono sistematicamente colombaie per scopi militari. La prima fu la Germania, seguì la Russia, poi l’Austria, l’Italia, la Francia, la Spagna e la Romania; l’Inghilterra ed il Belgio non hanno colombaie militari ma il governo incoraggia l’allevamento e l’addestramento dei colombi viaggiatori per poterli utilizzare in caso di guerra. Attualmente il Belgio primeggia nell’attività di allevamento destinata a gare ludiche. Ma sono altresì da ritenere notevoli tra gli altri gli allevamenti dei colombicoltori privati di Modena, sin dal 1820, Reggio Emilia e Parma. Con queste brevi note si è inteso riportare l’attenzione su un tipo di architettura popolare di notevole valore paesistico -seppure spesso in fase di degrado o di abbandono-, foriera altresì di peculiarità architettoniche da tutelare per esigenze vitali ancora oggi di aree agricole oltrechè costituire beni culturali di molte regioni del Mediterraneo e Orientali.*

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Una prima esposizione dell’argomento è stata presentata da Ciro Robotti, col titolo Un viaggio territoriale: le colombaie, negli “Atti del XXV Convegno internazionale delle discipline della rappresentazione nelle Facoltà di Architettura e di Ingegneria”, Lerici 2003, pagg.393-398 (con n. 6 illustrazioni). I progetti di colombaie militari sono stati presentati in pubblicazioni del Genio Militare. L’autore è grato all’Istituto ISCAG di Roma e al Generale Sergio Damiani che ha fornito utili indicazioni sull’argomento che propone ulteriori studi ed approfondimenti. Tra le altre pubblicazioni sulle colombaie si veda l’interessante articolo di Eugenio Galdieri, Curiosità di architettura minore persiana: le torri dei piccioni, in “Bollettino del Centro di Studi per la Storia dell’Architettura”, n. 24 (1976), pp. 49-53.


8 Lecce, colombaia cilindrica a cielo aperto in stato di abbandono (sec. XVI). Ăˆ notevole la struttura di pietra leccese assemblata per ottenere migliaia di covili tra i conci. Da notare le scale sulle pareti per raggiungere i diversi livelli sino al coronamento. A mò di emblema è stato posto su di esse una colomba ripresa da un mosaico di Renato Guttuso 9 Trieste, colombaia militare (Roma, ISAG)

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eventi e letture

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Identità dell’architettura italiana 2° Convegno Aula Magna del Rettorato 20 – 21 maggio 2004 Firenze ospita, il 20 e il 21 maggio, presso la sede del Rettorato, la seconda edizione del convegno “Identità dell’architettura Italiana”. Il convegno, organizzato dall’Università di Firenze, dalla Facoltà di Architettura, dal Dipartimento di Progettazione e dal Dottorato di Ricerca in Progettazione Architettonica e Urbana, con il patrocinio di “Casabella”, della Regione Toscana e del Comune di Firenze, è un importante occasione di confronto e di incontro per quarantaquattro relatori, architetti e docenti, che si interrogano sul tema dell’identità architettonica. La progressiva frammentazione e dissoluzione dell’identità linguistica architettonica, verso una sorta di globalizzazione dell’architettura, il degrado del paesaggio italiano, rendono stringente una riflessione profonda sia sugli strumenti disciplinari del progetto d’architettura che sulle dinamiche che governano la gestione del territorio. Infatti, come sottolinea Paolo Zermani, “l’incombente trasformazione e manomissione della città e del paesaggio, la frantumazione dei riferimenti, la scomparsa di un orizzonte sicuro che aveva giustificato, per secoli, la ricerca di un ideale infinito prospettico capace di governare la migliore architettura italiana, non giustificano cedimenti e deviazioni. Viceversa è su questo terreno dilaniato, dove la crisi della prospettiva sembra togliere ragione e parole a un meccanismo sperimentato, in questa solitudine dei monumenti che vedono alterato il proprio ordine di relazione, in questa straniata distanza tra le cose, che noi dobbiamo cercare i nuovi strumenti di maturazione. La condizione è drammatica, ma anche straordinaria, perché ci consente di lavorare a un nuovo equilibrio degli spazi e dei tempi, in una mutazione della scala di percezione delle cose che è alimento per il progetto.” I lavori del convegno si articolano in quattro sessioni, due mattutine e due pomeridiane. Le prime tre prevedono la presentazione dei contributi dei relatori invitati: Carmen Andriani, Alessandro Anselmi, Gianni Braghieri, Riccardo Campagnola, Guido Canella, Fabio Capanni, Francesco Cellini, Francesco Collotti, Roberto Collovà, Stefano Cordeschi, Pasquale Culotta, Claudio D’Amato, Giangiacomo D’Ardia, Antonio D’Auria, Pietro Derossi, Nicola Di Battista, Maria Grazia Eccheli, Alberto Ferlenga, Giovanni Fraziano, Mauro Galantino, Cherubino Gambardella, Pierluigi Grandinetti, Giorgio Grassi, Aimaro Isola, Gabriele Lelli, Carlo Magnani, An-

tonio Monestiroli, Adolfo Natalini, Nicola Pagliara, Giacomo Pirazzoli, Paolo Portoghesi, Franco Purini, Sandro Raffone, Fabrizio Rossi Prodi, Vittorio Savi, Luciano Semerani, Fabrizio Spirito, Franco Stella, Laura Themes, Angelo Torricelli, Francesco Venezia, Daniele Vitale, Paolo Zermani, Cino Zucchi. La sessione di chiusura si articola invece in una Tavola Rotonda coordinata da Francesco Dal Co dal titolo “Progetto d’architettura e committenza in Italia”. La Tavola Rotonda offre un’importante quanto inedita occasione di confronto fra architetti, rappresentanti di amministrazioni pubbliche e dirigenti di aziende private, ampliando i confini del dibattito architettonico e completando così il quadro sullo stato dell’arte nel nostro paese. Il comitato scientifico del convegno è costituito da Fabio Capanni, Francesco Collotti, Maria Grazia Eccheli, Giacomo Pirazzoli, Fabrizio Rossi Prodi e Paolo Zermani. Francesca Privitera

Gian Luigi Maffei Città di fondazione romana Lettura di impianti urbani pianificati Con scritti inediti di Gianfranco Caniggia Alinea Editrice, Firenze 2002 Le città di fondazione romana non hanno sede in un esotico altrove, ma in luoghi che frequentiamo, magari anche quotidianamente, e che sotto uno sguardo attento rivelano la presenza di un tale passato. Attraverso una precisa lettura, come in filigrana, la forma di una città come Firenze lascia trasparire ragioni e misure che sono anche quelle di Faesulae Novae e Florentia, e questo accade anche per Pistoia, Arezzo, Lucca, Pisa, Bologna, Sansepolcro e Terni. La città del presente convive con il castrum, la colonia, il municipium. Il metodo di analisi morfologica si basa sulla lezione di Saverio Muratori che Gian Luigi Maffei sviluppa seguendo il filo di una propria ricerca. Gli studi sono stati condotti applicando il metodo messo a punto nei primi anni Sessanta per la lettura della città di Como da Gianfranco Caniggia, con il quale Maffei ha collaborato a lungo fin dagli anni della sua formazione all’interno della facoltà di architettura fiorentina e di cui sono riportati alcuni contributi specifici rimasti allo stato di appunti e così presentati nel volume con corretta scelta redazionale. La ricerca originariamente pensata per Firenze


e poi estesa per confronto ad altri luoghi, è nata nell’ambito di una consulenza per il Piano Regolatore, circostanza che può averne favorito lo sviluppo secondo l’ottica progettuale propria di chi si propone di capire le forme per operare sulle stesse. La progressiva strutturazione della forma urbana viene ripercorsa a partire dal primo impianto del castrum e fermata nelle fasi salienti che ne scandiscono la trasformazione fino all’epoca tardo imperiale. Le accurate ricostruzioni planimetriche sono presentate sovrapposte ad una pianta catastale della città attuale o ad un catasto storico, in specifico per Firenze quello Leopoldino che registrando una situazione anteriore ai grandi mutamenti otto-novecenteschi permette un confronto sicuramente più agevole con la struttura dell’insediamento romano. Le città sono indagate nello specifico legame che istituiscono con un più vasto ambito territoriale, cercando di ricostruire come percorsi, preesistenze, fiumi o situazioni orografiche particolari possano avere svolto un ruolo importante nella formazione e crescita del nucleo urbano o abbiano intrecciato le proprie ragioni a quelle progettuali che hanno sotteso alla strutturazione della campagna. Le descrizioni tendono a ricostruire come nei singoli casi possano essersi verificate applicazioni o scarti da precise regole insediative, tipi architettonici o modelli di città, sempre privilegiando come ambito specifico di osservazione quello della conformazione del tessuto urbano, segnalandone allineamenti, fratture, ricorrenze ed esplicitando nei singoli casi gli elementi sui quale sono basate le congetture fatte. Seguendo il doppio registro del testo scritto e delle illustrazioni, si ritrovano sulle carte il perimetro delle mura, la posizione delle porte urbane, gli assi viari dell’impianto romano, la consistenza di piazze e grandi complessi urbani, nonché l’orientamento e la dimensione delle maglie della centuriazione, e nuovamente ci troviamo di fronte a importanti riflessioni circa la permanenza nel tempo dei tracciati e dei monumenti. E allora, forse poco importa se le ricostruzioni corrispondano effettivamente al reale stato nel quale si sono trovate le città in un determinato periodo, quello che probabilmente più conta è coltivare un’attitudine all’osservazione e alla deduzione dai concreti fatti urbani, trovando nel corpo fisico della città regole e misure da comprendere, valutare, riusare o forse anche, consapevolmente, tradire. Quello che può venire voglia di fare è di girare per le città prese in esame usando le carte allegate, stampate nel formato A3 che le rende chiaramente leggibili, così come si fa con le

carte turistiche in una città straniera, confrontando e comprendendo dal vero in che cosa ancora si disveli l’impianto di un castrum, l’articolazione di una domus, il limite a suo tempo costituito delle mura, la griglia della centuriazione o i resti di un anfiteatro. L’invito è quello di guardare a queste ricostruzioni - che tanto sembrano aver irritato alcuni archeologi – esercitando quel ragionevole dubbio che non è concesso al filologo o al critico di professione e al quale è costretto il lavoro dell’architetto che ripercorre le planimetrie di città con la matita rossa a cercare nel vecchio le ragioni del nuovo. Ancora una volta una storia urbana operante. A fronte e a margine di tutto ciò occorre notare che una maggiore cura redazionale avrebbe forse potuto rendere più agevole e accurata la sovrapposizione di alcune planimetrie come pure mostrare l’esatto orientamento e l’effettiva corrispondenza delle scale di riproduzione. Lisa Ariani

Robert Adam Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalatro in Dalmatia Marco Navarra (a cura di) Editore biblioteca del cenide, Cannitello (Rc) 2001 ISBN 88-87669-12-0 In un mondo di editori trasformati in stampatori incapaci ormai di rischiare si deve alla irresponsabile generosità intellettuale di Domenico Cogliandro la pubblicazione del Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalatro in Dalmatia di Robert Adam per i raffinati tipi della Biblioteca del Cenide. Sostanzia la scommessa dell’editore coraggioso il lavoro di scavo e di congettura del curatore Marco Navarra che – dando alle stampe quest’opera monumentale - conclude una ricerca importante e che in maniera singolare interagisce con molti dei temi cui questo numero di Firenze Architettura dedica la propria riflessione. E se da Aldo Rossi in poi – nelle dense pagine dedicate a Spalato e illustrate con i profili fascinosi di L. F. Cassas – il palazzo di Diocleziano ha costituito uno dei luoghi fondamentali per comprendere l’esperienza nel tempo dell’architettura della città, ciò che oggi rinnova il nostro interesse verso quelle incisioni è il continuo rispecchiamento tra le fabbriche costruite da Adam e il suo lavoro di rilevatore che, da architetto costruttore, e non da archeologo cerca nei resti del Palazzo le ragioni della Casa degli Antichi e i

motivi profondi del nostro quotidiano fare architettura. Il volume procede sulla traccia fondamentale indicata da Rossi, ma continuamente la arricchisce di supposizioni maturate sul campo, ridisegnando Adam, ripercorrendo quel che resta delle stanze del Palazzo e dei suoi straordinari sotterranei con ipotesi, sospetti ed illazioni suffragati anche da schizzi ridotti a ideogramma che di questo luogo straordinario restituiscono la complessità attraverso stratigrafie di questioni messe in fila. E a latere di tutto questo ancora una volta l’occasione per ragionare del Mediterraneo come contaminazione, quale luogo sulle cui rive sorgevano meravigliosi palazzi che per secoli si sono confusi con una precisa idea di città, talvolta facendo trasmutare quella tarda classicità in incunaboli deuterobizantini (nel caso dell’Arsenale di Venezia, per esempio). L’esito della riflessione non è scontato, tanto che – come nel nostro caso – essa sembra approdare a conclusioni forse distanti dalle ipotesi di partenza: paradossalmente la teoria che in Rossi identificava nella città elementi primari (monumenti destinati a permanenza o lente modificazioni) e l’area (la sostituibile residenza) si traspone nella ricerca di Navarra fino al riconoscere per l’abitazione il ruolo di elemento primario dell’architettura. Del resto nello stesso percorso di Rossi quale grande tra i Baumeister di quel Moderno iniziato forse con Schinkel, sarebbe proprio da riconoscere questo passaggio dalla teoria alla città costruita per isolati di residenze a carattere monumentale che, a Perugia come a Berlino, finiscono per volersi imporre essi stessi quali elementi primari. Learning from è l’atteggiamento che dovrebbe essere fatto proprio da ogni architetto. Il viaggio equivale per Robert Adam ad un’esperienza conoscitiva di territori inesplorati su cui ridisegnare una propria mappa di principi, idee e strumenti per una nuova architettura. Frammenti e sequenze spaziali del Palazzo si ritrovano nei progetti di Adam in patria. L’antico è materiale da costruzione per il progetto, il suo rilievo (tendenzioso?) è già di per sé progetto. A differenza di Fischer von Erlach che cerca a Spalato il tipo del palazzo mediterraneo astratto dal suo mondo di relazioni, Adam scopre le deformazioni prodotte dalla relazione tra il sito e l’idea romana di castrum. E tutto questo non con la sola ricostruzione ideale - per quanto suggestiva essa possa divenire - ma con lo scavo illuminato dalla congettura da architetto, dunque col disegno, lo schizzo, l’ipotesi ricostruttiva. Piante e sezioni quasi ossessive che, come nel procedimento tipico di ogni progetto, consentono ad Adam di smontare e rimontare i resti del Palazzo inglobati nella città cresciuta sopra ed a lato delle rovine. Così e il lavoro di Adam sulla

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Casa degli Antichi, per tradurne la lezione nei termini dell’abitare inglese coevo, reinventando il programma della casa dei suoi tempi, ricostruire la materia per edificare la città dei moderni (Navarra). E così, sciolto nell’analisi, il Palazzo rivive ricomposto nel progetto di Adam per Adelphi terrace (1769-1772), nel quartiere di Leith Street per Edinburgh (1758), nella grande pianta dell’Osterley Park House (Middlesex, 1763-1780) o in quella del Syon House (Middlesex, 1762-1769). Francesco Collotti

Peter Lang, William Menking Superstudio, Life Without Objects Anno pubblicazione 2003 ISBN 88-8491-569-4 A conferma dell’interesse di parte della critica internazionale per i movimenti di neo-avanguardia degli anni sessanta si devono ricordare le due recenti esposizioni itineranti Arquitectura Radical a cura di Jean Louis Moubant e Fredèric Migayrou (Kölln, Ville Urbane Lyon, Valencia, Gran Canaria, Siviglia) e The Changing of the AvantGard, Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection a cura di Terence Riley (New York, Frankfurt). Ad esse si può ora sommare la personale dedicata alla vicenda di Superstudio ospitata dal Design Museum di Londra, prima stazione di un tour che troverà approdi finali alla Pratt Manhattan Gallery, all’Artists Space ed allo Storefront for Art and Architecture di New York. Superstudio, Life Without Objects a cura di Peter Lang e William Menking è lo strumento che, facendo da guida alla collezione esposta, diviene anche occasione per presentare una sintesi del lavoro del gruppo fiorentino. Da tali premesse appare logica l’opzione dei curatori di riservarsi un ruolo di sostanziale introduzione, lasciando ampio margine alla galleriaretrospettiva, quest’ultima strutturata bilanciando i materiali grafici con i relativi contributi teorici. Pur evitando espressamente di interpretare questa ricerca con i caratteri del catalogo ragionato –e da qui alcune anomalie nello scandire i progetti del gruppo- gli autori sono riusciti comunque a raccogliere numerose testimonianze che difficilmente trovano collocazione in antologiche; il volume offre dunque al lettore uno dei più completi repertori (disegni, collages, storyboards, foto, etc.) inferiore solo a quello presente in Superstudio & Radicals (a cura di Superstudio e The Moriyama Editors Studio, Tokyo, 1982). Per quanto attiene ai testi selezionati –solo due i

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saggi inediti: Piero Frassinelli, Journej to the End of Architecture e Cristiano Toraldo di Francia, Memories of Superstudio- stupisce l’assenza del lungo articolo di Adolfo Natalini Superstudio e l’architettura radicale dieci anni dopo, redatto per Spazio Arte (n.10-11, giugno ottobre 1977), scritto che, nella sua forma di consuntivo, ben si inseriva in un contesto di questa natura. I contributi dei curatori hanno per fine primario il disegno dello sfondo entro il quale prendono forma le azioni del gruppo; il saggio di Lang, a ragione, pone al centro della propria attenzione le condizioni politico culturali dell’ateneo fiorentino –ed in controluce della stessa città di Firenze- alla metà degli anni sessanta, individuando un asse decisivo tra lo stato di fatto, i progetti di riforma, le personalità di alcuni docenti (Ricci, Savioli, König, Seppilli) ed i nascenti ateliers ‘radicali’. Al di là di ogni possibile connessione tra dette esperienze e poetiche contemporanee (tema sottolineato, in altra sede, da autori quali Kenneth Powell o Tom Dyckhoff ed in generale dalla pubblicistica anglosassone interessata all’intreccio tra tecnica e società dei consumi) è auspicabile che i prossimi studi si orientino verso un riordino filologico dei materiali esistenti, ora dispersi tra prestigiose collezioni (Centre Pompidou, Moma, etc) ed archivi privati. Fabrizio Arrigoni

Alireza Naser Eslami (a cura di) Architetture e città del Mediterraneo tra Oriente e Occidente saggi di: R. Berardi, A. Cadei, G. Ciotta, E. Guidoni, T. Mannoni, A. Petruccioli, E. Poleggi, T. Torregrossa, A. Naser Eslami. De Ferrari, 2002 Se non è possibile parlare di uniformità tipologica o stilistica dell’architettura del Mediterraneo, se ne può tuttavia ricercare l’identità studiando la complessità degli scambi, delle intersezioni e delle sovrapposizioni culturali di cui questa vasta area geografica è da sempre teatro. Architetture e città del Mediterraneo tra Oriente e Occidente è una raccolta di saggi, curata da Alireza Naser Eslami, che cerca di definire i processi di contaminazione dell’architettura del Mediterraneo in un lasso di tempo che va dal Medioevo al Settecento, prendendo in particolare considerazione i contatti avvenuti tra la penisola italiana, baricentro fisico e culturale del ‘mare nostrum’, e il resto delle coste. Come scrive lo stesso curatore nel saggio intro-

duttivo, la specificità del Mediterraneo consiste, appunto, nella contaminazione fra le sue culture, unica vera chiave interpretativa per capire quel gioco di corsi e ricorsi formali, stilistici e tipologici di cui è evidente l’effetto ma non la causa. Dice Matvejevic, ‘Le coste sono i confini del Mare ma non del Mediterraneo’. Le lande slave, le steppe turco-iraniche, la Mesopotamia, le Alpi o l’Africa Nera costituiscono il profondo entroterra da cui discendono le culture mediterranee, rappresentando per queste, di volta in volta, un principio di differenziazione. Si profila allora una immagine del bacino mediterraneo dai confini più ampi di quelli geografici e dalla struttura più complessa di quella a cui siamo tradizionalmente abituati: monocentrica (o la Grecia, o Roma o l’Islam a seconda del periodo storico) o bipolare (Oriente e Occidente). Perché è più appropriato, sostiene Eslami, parlare di una ‘rete-movimento’, una trama di comunicazioni – percorsa da viaggiatori, crociati, mercanti, maestranze e artisti – che aveva come nodi una moltitudine di città e, attraverso vasti collegamenti, si univa all’Oceano Indiano, alla Cina (passando per il Mar Nero), all’Africa Nera, al Nord Europa. È all’interno di questo quadro che si possono spiegare certe affinità tra le città italiane e quelle islamiche in epoca altomedievale, rintracciabili più che altro nelle modalità di sovrapposizione allo schema preesistente (quasi sempre romano o ellenistico), del quale generalmente i nuovi insediamenti conservano solo una vaga impronta per dar vita ad esperienze del tutto innovative, eppure conseguenti al modello più antico. Tuttavia si tratta di affinità più ‘concettuali’ che formali, che ‘non generano le stesse strutture’ (Berardi). E se nella Genova medievale ‘sono manifeste le influenze funzionali delle città islamiche medio-orientali e nord-africane’ nell’assenza della piazza centrale e nella presenza delle strade coperte fiancheggiate da botteghe - stile suq - e dei vicoli ciechi (Mannoni), nella Grecia insulare il castello e la figura urbana di Chios genovese sono un esempio di quegli interventi urbanistici che assumono a modello la Madrepatria (Poleggi), come, del resto, i quartieri di Galata e Pera a Istanbul rappresentano un pezzo d’Occidente felicemente trapiantato in Oriente. E proprio a Istanbul a partire dal Seicento si afferma una nuova tipologia abitativa esclusivamente urbana che è una vera e propria sintesi architettonica della complessità storica di questa città. La casa ottomana presenta caratteri di continuità con i modelli romani, bizantini e genovesi ma mostra una particolare affinità con l’edilizia rurale dei Balcani e del Mar Nero anatolico, registrando così l’avvenuto cambiamento all’interno della composizione demografica di Istanbul.


Ma l’evoluzione del tipo sarà ancora determinata da influenze occidentali (Cerasi). Anche in un Mediterraneo politicamente spaccato dalla guerra santa gli uomini e le idee non hanno mai smesso di circolare, come dimostra l’architettura militare fiorita in epoca crociata in prossimità delle coste. Mentre tra Aleppo e Damasco sorge in forme gotiche il Krak des Chevaliers a difesa di uno dei punti più strategici sulla via per Gerusalemme, nell’Italia di Federico II si edificano castelli tipologicamente riconducibili all’area mediorientale, circostanza, quest’ultima, spiegabile col fatto che ‘i crociati in generale e gli ordini militari in particolare conoscevano la tipologia fortificatoria protoislamica del castello quadrato e costituiscono quindi il ponte tra tale architettura e quella federiciana’ (Cadei). Del resto vale la pena ricordare che proprio in uno dei momenti più cruenti dello scontro fra Oriente ed Occidente, quello appunto delle crociate, i due mondi condividono un sapere filosofico-scientifico che attinge alle medesime fonti classiche e un cospicuo repertorio simbolico che investe tutte le forme di produzione artistica, grazie anche alla lucidità politica e filosofica di Federico II che si fa promotore di una cultura originale fondata sulla sintesi di fermenti ideologici greci, ebraici, musulmani, cristiani e latini. L’importanza di questa vicenda eccezionale per la vita culturale italiana la si valuta con l’attività di artisti come Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio che, assumendo l’arte federiciana a matrice del proprio operare, sono tra i responsabili del rinnovamento dell’arte toscana tra i secoli XIII e XIV, oppure attraverso i legami della poesia fiorentina con la scuola siciliana e il debito della Divina Commedia verso il sistema cosmologico islamico. Dunque, come ribadiscono gli autori della pubblicazione, parlare di Oriente e Occidente ha un senso purché non si trascuri di rilevare la complessità della trama di relazioni intessuta nei secoli tra le sponde del Mediterraneo, ovvero purché non si riduca un fertile scambio a mera contrapposizione, della quale non si può certo negare l’esistenza, ma che rappresenta solo uno degli aspetti della questione. Credo, piuttosto, che sia lecito affermare l’esistenza di un’anima occidentale e di un’anima orientale intese come principi costitutivi della identità del Mediterraneo, che danno origine a un ‘dualismo’ fonte di insondabile ricchezza. Francesca Mugnai

AA.VV., Manuale ed Atlante In.Fra – Forme insediative e infrastrutture, Marsilio editore, Venezia, 2002 AA.VV., In.Fra Toscana - Effetti indotti, OTTO editore, Torino, 2003 La strada ha relazioni contrastanti con il territorio che attraversa: una linea che collega due punti distanti tra loro finisce anche per separarne altri vicini. Insomma divide ed unisce allo stesso tempo, come sezione virtuale e linea di connessione insieme. Le strade spesso attraversano territori dividendoli secondo logiche del tutto estraneo alla loro natura, perché appartenenti ad altri luoghi da collegare, ma possono anche diventare nuovi assi d’attrazione sulla traccia dei quali si modifica l’ambiente, si orientano altri tracciati, si dispongono le costruzioni, nascono borghi e città... Nella contemporaneità, la concezione della strada, da connettivo, è banalizzata alla stregua di collettori di traffico e niente più, confinata all’assunzione di sole mansioni funzionali, e quindi sempre più estraniata sia dal disegno del territorio che dallo spazio urbano. Così la strada perde valore di luogo per appiattirsi ad essere solo transito, in cui l’auto si carica di forza divisoria tra i due fronti stradali, specie se edificati. E, com’era già successo con la ferrovia, le strade a scorrimento veloce ottengono un effetto d’extraterritorialità dovuta alla monofunzionalità, alla specializzazione ed alla velocità, rendendo difficile l’instaurarsi di relazioni funzionali con il territorio attraversato. Gli attraversamenti moderni sono distratti, insensibili allo spessore penetrato, quasi “assenti” ed apatici nelle relazioni spaziali toccate. In altri termini, il movimento tende a negare lo spazio, specie con il crescere della velocità, considerato semplice spazio attraversato e la strada come semplice collegamento tra due estremi. Le strade si sono tramutate da tempo in attrattori lineari di una collezione d’oggetti eterogenei, in funzione unicamente delle contigue e differenziate opportunità edificatorie. A differenza della città tradizionale, nella quale gli spazi di circolazione appaiono come il risultato in negativo dell’aggregazione degli edifici, nella città diffusa di oggi le strade sono, all’opposto, una rete in positivo della capacità organizzativa degli edifici che accoglie. Nei confronti di un sistema urbano che si caratterizza per discontinuità dell’edificato, distanze dilatate e disomogeneità organizzativa, le reti infrastrutturali sono, in molti casi, gli unici di-

spositivi a tentare una connessione tra le parti, gli unici elementi a strutturare gli insediamenti. In pratica, in una realtà urbana parcellizzata, le infrastrutture tentano di riannodare una dialettica tra configurazioni locali e strutturazione globale dei territori. Così, sullo stimolo di questi impulsi visivi, prende corpo lungo le strade principali un paesaggio spontaneo, delineato dai manufatti e da funzioni che si vanno ad organizzare lungo i percorsi, e che nel rapporto con l’asse stradale ripongono tutto il loro significato dato dalla pura visibilità. Nella città diffusa alcuni dei nuovi luoghi di centralitá sono proprio connessi alle infrastrutture, come molte delle attività terziarie o ludico-ricreative, che lasciano la città consolidata per riposizionarsi lungo i principali assi di comunicazione, gli unici con i quali instaurano relazioni ambientali. Lo spazio delle infrastrutture rappresenta, così, anche uno degli spazi pubblici più rappresentativi nel panorama introverso dell’urbanizzazione contemporanea. Si pensa sempre la strada soprattutto per quello che conduce a vedere, dimenticandosi spesso che è essa stessa qualcosa da vedere, un elemento costitutivo dei caratteri preminenti di un dato luogo. Più che la forma del manufatto stradale, dovrebbe attrarre la sua struttura morfogenica, per indurla a diventare un luogo specifico essa stessa. Il Manuale e l’Atlante di “in.fra” presentano i risultati della ricerca svolta sul rapporto tra infrastrutture e insediamenti nelle forme dei paesaggi contemporanei italiani, per cercare di fornire strumenti operativi aggiornati per superare la recente riduttività del progetto. La ricerca “Forme insediative e infrastrutture. Procedure criteri e metodi per il progetto” è stata promossa dal M.U.R.S.T. come Programma di rilevante interesse nazionale ed è stata svolta nel biennio 1999-2000, con la partecipazione di dodici sedi universitarie, coordinate dal gruppo di ricerca di Torino, guidato dal Prof. A. Isola. Nelle due pubblicazioni si presentano le sintesi delle esplorazioni condotte su un vasto repertorio di casi di studio locali, sia attraverso analisi territoriali che con proposte progettuali, volte a verificare alcune possibili modificazioni degli assetti attuali. Nel Quaderno “in.fra Toscana” sono presentati in forma più estesa i risultati della ricerca condotta dalla sede fiorentina coordinata dal Prof. L. Macci, sugli effetti indotti nell’intorno urbano dalla realizzazione del nodo dell’A.V. di S.M.N. Claudio Zanirato

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE - DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE DELL’ARCHITETTURA

1 Leonardo Ricci 2 Alberto Breschi 3 Ludovico Quaroni 4 Roberto Berardi 5 Pasquale Culotta 6 Renato Rizzi 7 Andreas Brandt 8 Eleonora Mantese 9 Loris Macci 10 Adolfo Natalini 11 Paolo Zermani 12 Maria Grazia Eccheli, Michelangelo Pivetta e Riccardo Campagnola 13 Giorgio Franck e Cinzia Bigliosi 14 Fabio Capanni 15 Francesco Collotti 16 Stefano Bertocci

Direttore - Marco Bini - Sezione Architettura e Città - Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris Macci, Piero Paoli, Ulisse Tramonti, Alberto Baratelli, Antonella Cortesi, Andrea Del Bono, Paolo Galli, Bruno Gemignani, Maria Gabriella Pinagli, Mario Preti, Antonio Capestro, Enzo Crestini, Renzo Marzocchi, Enrico Novelli, Valeria Orgera, Andrea Ricci, Claudio Zanirato - Sezione Architettura e Contesto - Adolfo Natalini, Giancarlo Cataldi, Pierfilippo Checchi, Stefano Chieffi, Benedetto Di Cristina, Gian Luigi Maffei, Guido Spezza, Virginia Stefanelli, Paolo Vaccaro, Fabrizio Arrigoni, Carlo Canepari, Gianni Cavallina, Piero Degl’Innocenti, Grazia Gobbi Sica, Carlo Mocenni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e Disegno - Maria Teresa Bartoli, Marco Bini, Roberto Corazzi, Emma Mandelli, Stefano Bertocci, Marco Cardini, Marco Jaff, Barbara Aterini, Alessandro Bellini, Gilberto Campani, Carmela Crescenzi, Giovanni Pratesi, Enrico Puliti, Paola Puma, Marcello Scalzo, Marco Vannucchi Sezione Architettura e Innovazione - Roberto Berardi, Alberto Breschi, Antonio D’Auria, Giulio Mezzetti, Marino Moretti, Mauro Mugnai, Laura Andreini, Lorenzino Cremonini, Flaviano Maria Lorusso, Vittorio Pannocchia, Marco Tamino - Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Giacomo Pirazzoli, Elisabetta Agostini - Laboratorio di rilievo - Mauro Giannini - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura Maria Velatta - Centro web - Roberto Corona - Assistente Tecnico - Franco Bovo - Segretario Amministrativo - Manola Lucchesi - Amministrazione contabile - Carletta Scano, Debora Cambi - Segreteria - Gioi Gonnella - Segreteria studenti - Grazia Poli


Firenze Architettura 2004-1  

Il Viaggio

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