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Contenuto e Forma

Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale a cura di Susanna

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Cerri





Contenuto e Forma

Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale a cura di Susanna Cerri con i contributi di Jacopo Ammendola Gianluca Buoncore Silvia Cattiodoro Giacomo Dallatorre Gaia Lavoratti Vittoria Niccolini Maddalena Rossi Alice Trematerra


Il volume è l’esito di un progetto di ricerca condotto dal Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze. La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review. Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale.

Tutto il materiale presentato in questa pubblicazione è frutto della ricerca portata avanti dal 2012 al 2020, all’interno del Didacommunicationlab. La pubblicazione è frutto di una riflessione comune e condivisa tra tutti coloro che a vario titolo – borsisti di ricerca, assegnisti di ricerca, tirocinanti – hanno collaborato ai progetti. Ai fini dell’attribuzione accademica sono segnalati i nomi degli autori dei singoli contributi. Gli articoli sono illustrati oltre che dalle foto funzionali al testo, da una narrazione documentaria a cura dell’autrice. Si ringraziano tutti coloro che a vario titolo hanno partecipato ai progetti e alla loro documentazione: Dario Borruto, autore della quasi totalità delle foto pubblicate, Benedetta Bizzarri, Donatella Cingottini, Giulio Emanuele Fusco, Nicola Garruccio, Federica Giulivo, Alessanda Marianelli, Ambra Quercioli, Lorenzo Quercioli e Vanessa Staccioli. L’immagine di copertina è stata gentilmente concessa per l’uso dal 35esimo premio internazionale alla miglior sceneggiatura “Sergio Amidei” (www.amidei.com) Visual identity and Graphic Design by Think Work Observe (www.t-wo.it) progetto grafico

didacommunicationlab Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze Susanna Cerri

La carta “Africa” pubblicata alla pagina xx appartenente alla Biblioteca Riccardiana è stata gentilmente concessa per la riproduzione dalla direttrice Francesca Gallori Le fotografie alle pagine 446, 448 e 449 sono di Itaca Freelance tratte dal volume Lotti G., Debora Giorgi (2017), Le cose degli altri. Racconti migranti attraverso gli oggetti, Didapress, Firenze. Le fotografie alle pagine 468, 470-471 sono di Maurizio Buscarino, realizzate per lo spettacolo Eineide della Compagnia della Fortezza di Volterra. Tutti contenuti del volume sono stati redatti rispettandone le fonti, che sono accuratamente citate. Nei casi in cui non è citata la fonte si tratta di immagini largamente diffuse su internet, ritenute di pubblico dominio.

didapress Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze via della Mattonaia, 8 Firenze 50121 © 2020 ISBN ISBN 978-8833-38-104-6

Tutto il materiale scritto è disponibile sotto la licenza Creative Common Attribuzione-Non commerciale-Condividi allo stesso modo 4.0. Significa che può essere riprodotto a patto di citare l’autore, di non usarlo per fini commerciali e di condividerlo con la stessa licenza. Le immagini utilizzate rispondono alla pratica del fair use (Copyright Act, 17 U.S.C., 107) essendo finalizzate al commento storico critico e all’insegnamento.


Indice Introduzione 9 Saverio Mecca Presentazione 15 Giuseppe Lotti Didacommunicationlab Un cantiere di sperimentazione interdisciplinare tra teoria e pratica della comunicazione Susanna Cerri

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La cultura del progetto tra comunicazione visiva e architettura Jacopo Ammendola

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Fare spazio con le parole. Dalla costruzione dello spazio allestito alla sua rappresentazione in forma editoriale Silvia Cattiodoro

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Sintassi del wayfinding: spazi, contenuti e nuove sfide Vittoria Niccolini

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Spazio costruito/spazio percepito 296 Gianluca Buoncore La passeggiata nel Campus 336 Giacomo Dalltorre Disegno dell’architettura e grafica editoriale. Il disegno comunica, ma come si comunica un disegno? Gaia Lavoratti

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Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali Maddalena Rossi

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La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città Alice Trematerra

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Identities are the beginning of everything. They are how something is recognized and understood. What could be better than that? Paula Scher

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Il laboratorio come ambiente creativo saverio mecca

direttore dipartimento di architettura università di firenze

Spesso pensiamo che la creatività sia un dono naturale, ma la ricerca ha dimostrato che la creatività è un’abilità che può essere insegnata, praticata e sviluppata. Il mondo ha bisogno di pensatori creativi in tutte le discipline, persone in grado di affrontare sfide complesse e sviluppare soluzioni innovative e il progetto è il luogo umano, cognitivo e sociale dedicato. Il pensiero progettuale ad architettura è sostenuto da una metodologia complessa che guida gli studenti attraverso un processo di studio dei problemi incentrato sull’uomo, dall’immaginazione e generazione di idee attraverso un ragionamento basato su casi, un processo ricorsivo di ‘prove ed errori’ e una sperimentazione metodica e critica per definire e risolvere i problemi in modo creativo. Il sistema educativo del nostro dipartimento si concentra tradizionalmente sulla formazione degli studenti ad un ‘pensiero divergente’, a concepire progetti innovativi open minded, a come trovare soluzioni multiple a problemi aperti e non formalizzati, valutarle riflessivamente: sono questi i tipi di problemi aperti e complessi che dovranno affrontare nelle loro future carriere come architetti, designer, urbanisti, paesaggisti e più generalmente progettisti. Per rafforzare questo obiettivo abbiamo lavorato in questi primi anni del dipartimento per creare ed offrire agli stu-

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denti e ai docenti un sistema di laboratori inteso come un grande e articolato ambiente creativo, un ecosistema di conoscenza orientato all’innovazione che fosse capace di sostenere gli studenti e i giovani ricercatori e i docenti dell’Università di Firenze nella loro ricerca di esplorare, immaginare e progettare il mondo futuro. L’obiettivo che stiamo perseguendo è stimolare la capacità innovativa dei giovani architetti, designer, architetti paesaggisti e urbanisti non solo con i corsi disciplinari e applicativi, ma, in misura crescente, con la rete di laboratori del sistema DIDALABS animati da docenti e ricercatori, che costituisca un ambiente di collaborazione e interazione tra pari con le risorse tecnologiche necessarie nell’ambito di progetti di ricerca, di trasferimento di conoscenze in un orientamento di public engagement che caratterizza il Dipartimento. Dal 2012 abbiamo avviato la costruzione di un sistema di laboratori paralleli ai corsi con l’obiettivo di sostenerli e integrarli e quasi sostituirli nelle fasi finali dei percorsi formativi, laboratorio come luoghi in cui ricerca, formazione e trasferimento di conoscenze sono integrati con una proporzione che varia in base alle esigenze formative e di ricerca. Ad oggi il sistema di laboratori DIDALABS è composto da oltre 30 laboratori su tutti gli argomenti di ricerca di base e specifici, sia a supporto delle tecnologie che della 10


ricerca progettuale: il Laboratorio di Comunicazione, a cui Susanna Cerri, Giuseppe Lotti ed io abbiamo dedicato passione e impegno, è forse il più compiutamente realizzato, anche per la dimensione che ha raggiunto, grazie all’interazione e collaborazione con l’Ateneo. L’esperienza di questi anni ci ha confermato quanto la formazione in materia di creatività e innovazione e di valorizzazione dei talenti individuali abbia bisogno sia della conoscenza e della formazione orientate al progetto, sia di un ambiente aperto in cui connessione e collaborazione, condivisione di visioni e delle diverse competenze siano le parole chiave. Pensiamo che quando riusciamo a creare e gestire una tale comunità ‘fluida’ che riunisca il giusto insieme di diversità di persone, di conoscenze, di culture, con intenzioni condivise e valori simili, allora apriamo la possibilità che nascano progetti innovativi ed efficaci e si formino buoni progettisti. Nel creare il Laboratorio di Comunicazione abbiamo cercato di fornire tutto il supporto necessario per l’innovazione, inclusi sicurezza fisica, trasparenza, empatia, compassione, connessione e opportunità per la produzione creativa, per valorizzare i talenti individuali che possono avere un profondo impatto sul mondo e sui giovani che quel mondo stanno cercando di costruire e innovare. Nell’ambito del progetto, la ricerca, la sperimentazione, la formazione non può separarsi dalla professione e dalla qualità che si richiede: i laboratori, sia per l’inscindibile intreccio di ricerca, formazione e trasferimento sia per l’orientamento strategico di cooperazione con la società 11


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e le istituzioni pubbliche prioritariamente in una visione di responsabilità pubblica, costituiscono anche luoghi di professionalità alta. Questo volume raccoglie i risultati di questa avventura, lo produciamo per condividerlo con i nostri lettori, per riflettere noi stessi e tutti coloro che hanno contribuito ai progetti realizzati, per consegnare un bilancio, anche critico del lavoro svolto. Tutti noi, docenti e assegnisti e borsisti, penso che dobbiamo esprimere la nostra gratitudine e apprezzamento per l’eccezionale contributo di Susanna Cerri, che ha animato ogni momento e ogni progetto di questi anni, con professionalità, passione di ricerca e di continuo miglioramento e incessante generosità.

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DidacommunicationLab. Un racconto giuseppe lotti

direttore scientifico Didacommunicationlab

Più di 10 anni fa con Saverio Mecca abbiamo cominciato a riflettere sulla necessità di rafforzare l’identità e la comunicazione del Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze appena creato. Erano gli anni dell’applicazione della riforma Gelmini che, tra l’altro, ha portato a definire il ruolo centrale dei dipartimenti all’interno delle strutture universitarie, ma anche gli anni dell’affermarsi, soprattutto in alcuni settori, delle scuole private, con la loro capacità elevata di comunicazione spinta dagli ingenti investimenti.

There are no formulas in creative work. I do many variations, which definito un benchmarking di strutture di riferimento in teris a question of curiosity. I arrive at mini di efficacia comunicativa, soprattutto all’estero, con many different configurations-some le università del progetto su tutte – dalla Ual - University just slight variations, others more of the Arts London alla Design Academy di Eindhoven. radical-of an original idea. La nostra intuizione ha trovato appoggio e rilancio imIt’s a game of evolution. mediato da parte dell’allora Delegato alla ComunicazioPaul Rand Così abbiamo cominciato a guardarci intorno, abbiamo

ne dell’Università di Firenze, Carlo Sorrentino. È subito apparso chiaro che la comunicazione del Dipartimento non poteva che rientrare all’interno di una revisione e rafforzamento della comunicazione dell’intero Ateneo, impegnato nella riorganizzazione implicata dal Decreto sopra ricordato. Muovendo dal benchmarking di riferimento abbiamo organizzato un primo workshop progettuale finalizzato a 15


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definire possibili scenari di intervento – restyling del logo, comunicazione internet, ruolo dei social, wayfinding, merchandising… - con il coinvolgimento di studenti dei Corsi di Laurea in disegno Industriale e Magistrale in Design. La complessità delle tematiche coinvolte ha reso subito evidente la necessità di creare una struttura in grado di intervenire in maniera sistematica ed organica alle diverse scale della comunicazione. Nel 2012 è nato così il Laboratorio di Comunicazione, poi diventato Didacommunicationlab, il cui coordinamento tecnico è stato affidato a Susanna Cerri, graphic designer di esperienza collaudata, ma anche progettista curioso sempre aperto alla sperimentazione e ricerca. Siamo partiti piano, con pochi borsisti di ricerca e, via, via il gruppo si è fortemente consolidato fino ad arrivare al numero attuale di più di 20: assegnisti di ricerca, borsisti, dottorandi, stagisti, a ricreare i diversi livelli dell’organizzazione di ricerca e didattica. Ricercatori e progettisti con formazione e competenze diverse: dal communication design al design di prodotti; dall’architettura all’urbanistica, all’architettura del paesaggio, a rappresentare le diverse anime del Dipartimento, “coprendo” la complessità della tematica. Una varietà di figure, non così scontata, ma che, nella interdisciplinarietà, rappresenta una grande ricchezza sul piano scientifico e in relazione alla capacità di intervento. E, al tempo stesso, un modello di tra16


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smissione delle conoscenze: nel tempo chi continuerà a lavorare al Laboratorio accrescerà le proprie competenze, acquisendo incarichi e ruoli; chi affronterà il mondo del lavoro lo farà con una base di coscienze efficacemente spendibile.

5/6/7 2020

FEBBRAIO

Attualemnte DIDAcommunicationlab opera sui diversi

AULA 401

aspetti della comunicazione:

Santa Teresa via della Mattonaia 8, Firenze

• l’editoria con la promozione delle collane del Dipartimento – DIDApress - che ad oggi hanno visto la pubblicazione di più di 100 libri, ma anche il collegamento a livello di Ateneo con Fup – Firenze University Press; • la comunicazione dei tanti eventi promossi, quasi ogni giorno, dal Dipartimento a livello di convegni, seminari, workshop, mostre… e le iniziative centrali come i Dottorati, la DIDAresearchweek, stradESIGN; • la comunicazione internet e social del Dipartimento. E a livello di Ateneo: • la comunicazione relativa all’orientamento, gli open day, con la produzione dei booklet delle diverse Scuole e del relativo merchandising; • l’immagine di tutti i siti e dei social; • il wayfinding dei 4.000 spazi di didattica e ricerca; • la comunicazione complessiva del Sistema Museale di Ateneo. Tutto questo in rapporto strettissimo con gli Uffici di Comunicazione di Ateneo, in ottica di assoluta condivisione e complementarietà. Ma Didacommunicationlab svolge anche lavori per l’esterno: dal Ministero dell’Università e della Ricerca, ad 17

DIDA RESEARCH PREVIEW


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amministrazioni locali come il Comune di Prato, fino a realtà nazionali come Minit, Cluster nazionale del Made in Italy, o culturali come Il Festival dei Popoli. Ciò lavorando su un difficile confine, quello tra ricerca e professione che, da una parte, permette di tenere alto il livello di sperimentazione, di collegamento con le esperienze più avanzate a livello internazionale e, dall’altra, garantisce concretezza, velocità di riposta, operatività, sempre più richieste. Questo è quello che abbiamo fatto in questi anni, con risultati interessanti. Altre sfide aspettano il DIDAcommunicationlab: la necessità di un continuo aggiornamento di fronte all’evoluzione tecnologica; il contributo del design e, in particolare della comunicazione alle nuove ed impellenti sfide sociali ed ambientali; gli scenari di Impresa 4.0, dall’internet of things alla realtà aumentata e virtuale, con un mix più evidente tra comunicazione, prodotto e servizio ancora da sperimentare nella sua complessità. Su tutto ciò il laboratorio si confronterà nei prossimi anni; altri docenti e ricercatori daranno il loro contributo nel coordinamento, ricerca e progetto, continuando a praticare l’approccio sperimentale, maturo e critico che ha contraddistinto fino ad oggi DIDAcommunicationlab. Ricordando con Massimo Vignelli che “Non c’è design senza disciplina. Non c’è disciplina senza intelligenza.”

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Susanna Cerri Il DidacommunicationLab. Un cantiere di sperimentazione interdisciplinare tra teoria e pratica della comunicazione

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Design is the method of putting form and content together.

Paul Rand

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A.G. Fronzoni designer, architetto e docente, nato a Pistoia, 1923. Fronzoni crede nella capacità di trasformare il mondo attraverso il progetto e il progetto attraverso la cultura. “La cultura di un paese si misura dalla cultura dall’ultimo uomo di quel paese, è la media che conta. Compito e dovere di ogni persona è di fare pubblicità alla cultura”.

Didacommunication Un cantiere di sperim interdisciplinare tra della comunicazione


nlab. mentazione teoria e pratica e Il volume restituisce una panoramica dei lavori porta-

susanna cerri

La preparazione dello studente di grafico oggi deve essere culturale per Architettura dell’Università di Firenze, che opera per la poter progettare modelli validi per ricerca, la formazione e il trasferimento di conoscenze domani […] Grafici non più educati nell’ambito della comunicazione visiva. È necessario, pricome artefici delle Arti, non più ma di descrivere le attività portate avanti dal Laboratorio, indirizzati al progetto ispirato “al bel compiere una operazione preliminare, tentando di profipezzo” come il pittore di cavalletto, lare l’oggetto della sua riflessione e pratica. Il Laboratorio non più come il “designer” che si occupa, come il suo stesso nome denuncia, di comuattraverso il bell’oggetto conforta nicazione, intendendo qui con tale locuzione quell’attività la società ammalata, […] ma grafici volta ad organizzare e strutturare le informazioni in modo che sentano responsabilmente il che le stesse riescano a comunicare sinteticamente e valore della comunicazione visiva velocemente un messaggio definito ed intenzionale. come mezzo che contribuisce a All’interno del panorama del design, per indicare la discicambiare in meglio le cose peggiori. plina che si occupa specificamente di comunicazione, Grafici modesti, lavoratori tra masse sono state forgiate, in diversi tempi e in diversi contesti di gente semplice che ha il diritto culturali, varie definizioni, spesso indistintamente utilizzadi partecipare alla comunicazione, te dai maggiori professionisti contemporanei del settore. alla cultura, al sapere, alla gestione Graphic design, communication design e visual design sociale. Grafici che sentano che la sono formule e locuzioni che, aldilà delle specifiche intecnica è un mezzo per trasmettere flessioni, indicano comunque, in generale, pratiche e cultura e non strumento fine a se strumenti al servizio della comunicazione, che servono stesso per giustificare la sterilità del per persuadere, informare, identificare, motivare, migliopensiero o peggio per sollecitare rare, organizzare, coinvolgere, trasportare o trasmettere inutili bisogni, per continuare a molti livelli di significato e che, attraverso la gerarchizzaprogettare macchine, teorie, mostre, zione dei contenuti, riescono ad enfatizzare alcune inforlibri e oggetti inutili. Albe Steiner 23 ti avanti dal Didacommunicationlab del Dipartimento di


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mazioni piuttosto che altre, per aiutare la comprensione del messaggio o la navigazione nel racconto. Possiamo forse meglio chiarire l’ambito di intervento e applicazione del Didacommunicationlab rifacendosi alle parole di Giovanni Anceschi, designer e accademico italiano: “forse semplicemente ordinare le parole in una sequenza può

È necessario comprendere il ruolo essere d’aiuto. Prima, appunto, grafica (col suo richiasvolto da forma e contenuto ed essere marsi al laboratorio pre e protostorico della nascita della consapevoli che la grafica è anche scrittura, del tracciare e dello scrivere), poi graphic desicommento, opinione, punto di vista gn (che potrebbe essere la definizione dell’attività sistee responsabilità sociale. Progettare è mica a partire da Gutenberg, da Manuzio, da Griffo), poi molto più che assemblare, ordinare o il termine visual design (che significa un’estensione della modificare: significa aggiungere valore disciplina della progettazione di tutti gli artefatti, non più e significato, illuminare, semplificare, solo scrittò ri, ma in generale destinati ad una funzione chiarire, cambiare, elevare, portare in visiva) e infine, subito dopo, l’espressione comunicazioscena, persuadere e perfino divertire. ne visiva, che oramai non designa più una professionaIl design è l’inizio e la fine, il processo lità progettuale ma un campo, il campo sterminato della e il frutto dell’immaginazione. produzione e servizi della comunicazione, dell’emissione Paul Rand e della ricezione dei messaggi. Comprendendo inoltre tutte le strategie e tutte le tecniche, tutti gli artifici e tutti i semilavorati che concorrono alla loro realizzazione” (Anceschi, 2010). È in quest’ultima declinazione che possono rientrare le molteplici attività portate avanti all’interno del Didacommunicationlab, di cui meglio diremo più avanti, ma che sostanzialmente si confrontano con la grafica intesa come la materia della raffigurazione e della configurazione, trasversale e funzionale rispetto a tutte le discipline del progetto. In tale ottica risulta comprensibile come l’aumento di complessità della realtà contempora24


La scelta di iniziare accompagnando i primi paragrafi di questo articolo con le immagini di lavori di A.G. Fronzoni, testi di Albe Steiner, e Tomàs Maldonado è derivata dal riconoscimento del loro innegabile ruolo all’interno della definizione stessa della disciplina del Communication design, unita al riconoscimento, documentato dal loro percorso personale, di quanto sia fondamentale il ruolo del designer all’interno dell’iter formativo degli allievi. Un percorso dove Contenuto e Forma si innestano e valorizzano reciprocamente senza pregiudizio, permettendo alla professione di alimentare la ricerca e viceversa.

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A livello internazionale, Paula Scher si innesta in questo percorso di relazione professione-formazione e rappresenta una fonte di ispirazione nella relazione tra grafica e spazio pubblico

nea imponga alla comunicazione visiva un ampliamento del proprio raggio di azione, andandosi ad occupare di fotografia, illustrazione e grafica editoriale, come pure di ambienti virtuali e di interfacce web, di video, di motion graphic e animazione 3D; ma anche orientandosi ad accompagnare la narrazione di contesti territoriali e culturali (attraverso operazioni di place branding e wayfinding), a semplificare la comprensione di fenomeni e processi complessi (attraverso strutturati strumenti di infografica) e, infine, a generare, con la propria azione, impatti rilevanti sulla vita delle persone (social design). Il Laboratorio nasce nel 2012 e, negli anni, ha perseguito un processo di crescita e progressiva delineazione e dilatazione, oltre che dei propri oggetti di riflessione e ambiti di intervento, anche della propria natura e missione, divenendo, attualmente, uno spazio di sperimentazione 26


luogo di incontro e confronto tra personalità accademiche, professionisti e giovani ricercatori. Il nodo teorico che caratterizza la riflessione e la produ-

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unico in Italia nel suo genere, in quanto concepito come

zione del Laboratorio riguarda il rapporto tra Teorica e Pratica, elemento chiave della disciplina del design, che concerne la circolarità virtuosa tra pensare e fare, sollecitando una pratica professionale e riflessiva basata sul virtuoso intreccio tra esperienza concreta sul campo e la sua sistematizzazione teorica, trasformando la conoscenza prodotta dalla ricerca in conoscenza utile ai fini produttivi e al potenziamento culturale della società.

You want people to learn from you if they’re your students and your staff, and you don’t want to cripple them from getting ahead. You want to do your own work and succeed and grow, and you want everyone else around you to do the same thing (Scher, 2012, 34). Le parole di Paula Scher, grafica statunitense di fama internazionale, riassumono in poche righe lo stato d’animo di un professionista del graphic design quando si trova a confrontarsi con le logiche e le processualità della ricerca: due mondi, pratica e riflessione scientifica, che, per molte ragioni, non sono necessariamente uno la conseguenza dell’altro. I progettisti della generazione 27


Vittoria Niccolini

Giulio Fusco

Vanessa Staccioli

Gianluca Buoncore

Michela Bidetti

Letizia Dipasquale

Silvia Cattiodoro

Nicola Garruccio

Maddalena Rossi

Benedetta Bizzarri

Simone Spellucci

Alessandra Marianelli

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Federica Giulivo

Ambra Quercioli

Giacomo Dalla Torre

Lorenzo Quercioli

Dario Borruto

Luis Gatt

Jacopo Ammendola

Alice Trematerra

Gaia Lavoratti

DIDAPRESS

Scienze Estate 16-20

Dida Research Week 2020

Incontri con la cittĂ 15-20

UNIFI corporate identity

Restyling logo UNIFI

Ghibertiana

Ruskin

Kickoff

Leonardo Da Vinci

Winter School 2020

Flying Domes

Archivia

Case. Atlante possibile 88-18

Stradesign

Dida Research Week 2017

Inhabiting modernity

Letterpress workshop

Confini Movimenti Luoghi

Open Session on Landscape

Week zero

Esporre Le Corbusier

DIDA corporate identity

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29

Salvatore Zocco

Sara Basile

Leonardo Caraffini

Giada Ionà

Luisa Di Pasquale

wayfinding Prato centro

Festival dei Popoli

Ricci 100

Pista ciclopedonale Prato

wayfinding UNIFI

MINIT

EM ADU corporate identity

wayfinding Orto botanico

SCIFOPSI eventi

TEMA legno

progetto MEDICI

Toscana verso EXPO

Paola Frascerra

Nadia Monte

Natura collecta. Natura exhibita

SMA

Orientamento UNIFI

SITI Scuole

Nuovi siti Dipartimenti

Nuovo sito UNIFI

Inaugurazione Anno Accademico DATE

La notte del Bolero. La scienza svela Ravel

Creatività, conoscenza, cultura.

L’origine della Specie musicale

BRIGHT, La notte dei ricercatori 2016-20

5x1000 UNIFI

Irene Franzese

Cecilia Marcheschi

Silvia Favero

Daniela Ciampoli

Stefania Aimar

Matteo Zambelli

Francesca Oddo

Filippo Corretti

Ester Iacono

Sara Caramaschi

Susanna Cerri


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di Paula Scher, ma anche della persona che ha scritto questo contributo, non hanno ricevuto un approccio accademico nell’educazione alla cultura del progetto e

There are so many things that involve la loro formazione è stata in gran parte personale, ocdesign. Virtually everything, if you think casionale, essendo il risultato di incontri e opportunità about it. I’ve been involved in the public in ambito professionale. Gli uomini e le donne che hansign commission in New York City, and no dato inizio al design grafico negli anni ’40-’50 erano everything from the smallest curb to in gran parte autodidatti: questo lavoro pionieristico ha making judgments about neighborhoods dato le basi a una disciplina che è frutto tangibile di una and buildings and parks involves insaziabile curiosità non solo di arte e design, ma anche design. For me, that was spectacular. di cultura, scienza, politica e storia. L’esperienza svilupIf you take that approach and attach pata all’interno del Didacommunicationlab è, in un certo it to the whole world, there’s really senso, un tentativo di colmare il divario tra due mondi, everything, isn’t there? quello della teoria e quello della professione, non solo I think the contribution and goal of attraverso la formazione (corsi, workshop e seminari), ma design is really to raise the expectation anche e soprattutto attraverso la creazione di un ‘luogo’ of what the design could be. So if adeguato dove sviluppare un’esperienza molto concreta you’re thinking about a curb and have di fecondazione incrociata e vitale tra riflessione e pratia prescribed notion of what a curb ca. Il Laboratorio è infatti pensato come uno spazio in cui is, there might be a better solution. teoria critica e scientifica ed esperienza pratica sono corIf you’re drawing water in an an relati da una costante tensione ricorsiva, che permette environment that doesn’t have a good ai professionisti e ai ricercatori di generare soluzioni promethodology for doing it, there may be gettuali e situate, ovvero calate in contesti concreti, ma a better one that one can conceive of originali, in quanto frutto di ponderate riflessioni scientifithat solves the problem. That’s the goal. che. Questa tensione ricorsiva può essere sintetizzata in If it’s designing a website for a bank, uno schema di flusso metodologico articolato secondo il there can be the easiest one to use seguente schema: ricerca-apprendere; analisi-elaborare; that hasn’t been designed yet. concept-agire; progetto-realizzare. Il flusso di informazioAll those things are the goal. ni e azioni circola all’interno di questo schema molteplici Paula Scher 30


fase esplorativa, approfondimento delle conoscenze • Ricerca attiva e consapevole • Ricerca sperimentale: valutazioni visionarie di progetto • Analisi di casi studio di portata internazionale inerenti al brief • Benchmarking su progetti di design interessanti, anche non pertinenti alla stessa domanda di ricerca • Costruzione di un quadro analitico e di prospettiva

2. contesto

definizione del campo d’azione acquisizione di info dall’esterno • Chi è il committente, qual è la sua immagine pubblica?

3. progetto

• Individuazione delle profesisonalità di cui avvalersi: coinvolgimento delle persone più pratiche della committenza • Valutazione dei vincoli determinati dallo spazio d’intervento e dei fattori da cui sono generati • Valutazione del contesto ambientale: scelta dei materiali da utilizzare • Definizione di tutti i casi d’uso, esistono delle eccezioni? • Monitoraggio

acquisizione di consapevolezza, analisi e interpretazione dei dati raccolti

4. prodotto

concretizzazione del processo

• Combinazioni possibili di composizione dei team di lavoro • Inquadramento dell’utenza • Inquadramento degli obiettivi • Definizione di una sola soluzione o più proposte, oppure di una soluzione con più declinazioni • Fotoinserimenti per trasmettere concretezza • Valutazione di massima dei costi di produzione

• Valutazione dei costi dei materiali e definizione degli stessi • Prototipazione • Modifica eventuale delle previsioni sviluppate • Valutazione interna e proposta definitiva alla committenza • Definizione dell’esecutivo di progetto da consegnare alla ditta che si aggiudica l’appalto della produzione • Assistenza nella messa in opera

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Susanna Cerri Il DidacommunicationLab. graficoditratto da Un cantiere sperimentazione Trematerra Anticipare, Facilitare, Connettere, Orientare. Quando il Communication design governa il processo identitario dei luoghi. interdisciplinare traA.,teoria e pratica Tesi di dottorato in Archittetura, Università di Firenze, 2020. della comunicazione

1. ricerca


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Susanna Cerri Il DidacommunicationLab. Un cantiere di sperimentazione interdisciplinare tra teoria e pratica della comunicazione

volte all’interno della stessa esperienza progettuale. Essere costretti a analizzare i propri processi creativi, far capire le motivazioni, spiegare i riferimenti, raccontare quello che sempre più spesso viene fatto per ‘mestiere’, costringe ad intraprendere un percorso di riflessione e quindi di analisi inaspettato e a tratti sorprendente. E quotidianamente i vantaggi osmotici di questo rapporto tra teorica e pratica si concretizzano in progetti stimolanti, innovativi, imprevisti, che alimentano la crescita continua del progetto. È fondamentale comprendere quanto la progettazione continua basata sulla ricerca apra le porte a progetti nuovi in cui possano confluire tutte le singole esperienze passate rigenerando energie e motivazioni, e quanto tutto questo sia la base di un nuovo rapporto tra teoria e pratica.

40% University

of Florence

25% extra

35% Department of Architecture, Florence

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Silvia Cattiodoro

publishing&exhibition

Vanessa Staccioli

graphic design

Gaia Lavoratti Susanna Cerri creative director

publishing

urban planning

Maddalena Rossi web development Nicola Garruccio graphic design

Ambra Quercioli product design

Lorenzo Quercioli

architecture&landscape

Giacomo Dallatorre Jacopo Ammendola architecture&landscape

Donatella Cingottini

administration

Giuseppe Lotti Vittoria Niccolini motion design scientific director

Alessandra Marianelli

visual art

Benedetta Bizzarri Simone Spellucci publishing

graphic design publishing

Federica Giulivo communication design

Alice Trematerra Giulio Fusco Gianluca Buoncore wayfinding design UX/UI design

photography

Dario Borruto

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tra ricercatori, borsisti, professionisti e tirocinanti, caratterizzati da una pluralità di profili scientifico-disciplinari, comunque interni alla cultura del progetto. Esso acco-

Susanna Cerri Il DidacommunicationLab. Un cantiere di sperimentazione interdisciplinare tra teoria e pratica della comunicazione

Attualmente il Laboratorio è composto da 22 persone

glie infatti visual designers, architetti, paesaggisti, urban planners, esperti in comunicazione e in ingegnerie telematiche, al fine di sviluppare lavori e ricerche caratteriz-

The idea of design and the profession of the designer has to Laboratorio è infatti caratterizzata da una costante dibe transformed from the notion of a mensione interdisciplinare, che cerca di assumere una specialist function into a generally tensione progettuale. L’utilizzo di tale approccio vuole valid attitude of resourcefulness and riferirsi alla necessità, per troppo tempo trascurata dalle inventiveness which allows projects diverse culture del progetto, di trovare un dialogo effetto be seen not in isolation but in tivo che consenta loro di porre un’attenzione ai progetti, relationship with the need of the trasversale rispetto alle scale in cui gli stessi si manifeindividual and the community. […] stano e contemporaneamente ibridati dalle diverse proThere is design in organization of fessionalità e sensibilità. L’interdisciplinarietà è d’altronde emotional experiences in family life, una caratteristica storicamente determinata e immanenin labor relations, in city planning, in te all’interno delle diverse culture del progetto. Basta working together as civilized human pensare a figure come Vasari o Vitruvio per comprendebeings. Ultimately all problems of re come anche l’attività di teorico e codificatore facesse design merge into one great problem: spesso parte della formazione culturale del progettista “design for life”. e come altrettanto spesso quest’ultimo rappresentasse Moholy Nagy zati dalla prospettiva dell’interdisciplinarietà. L’attività del

una sintesi professionale in grado di gestire gli aspetti umanistici della progettazione, unitamente a quelli inge-

gneristici, operativi e tecnici, come ben rappresentato dalla figura di Filippo Brunelleschi (Amadori, 2014). Tutto questo è tremendamente attuale e costituisce una

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didapress nasce nel 2015 come editore per le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. Il Dipartimento di architettura DIDA ha scelto di pubblicare, attraverso varie serie di libri e cinque riviste, i risultati delle attività di ricerca e insegnamento del personale accademico del Dipartimento di Architettura, al fine di renderli disponibili a un pubblico più ampio attraverso un accesso aperto, mostrare la loro qualità e varietà, partecipare all’ampio dibattito e scambio con altri dipartimenti e accademici e offrire un contributo alla comunità scientifica nazionale e internazionale. Attraverso didapress il Dipartimento di Architettura persegue l’obiettivo di qualità e originalità dei contenuti dei libri pubblicati, nonché la cura e l’attenzione per il materiale pubblicato. Per essere degni di pubblicazione, tutti i libri devono superare una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata su un sistema di revisione paritaria cieca affidato al Comitato scientifico del Dipartimento di architettura DIDA.

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nota distintiva nel lavoro del Didacommunicationlab, che, opponendosi alla parcellizzazione del sapere e alla segmentazione verticale delle competenze in ambito progettuale, propone un approccio interdisciplinare caratterizzato da una fortissima specificità, che cerca di tenere insieme il micro e il macro, incrocia grandi visioni con il dettaglio a scala 1:1 e così coniuga, al contempo, come già abbiamo detto, il ‘saper immaginare’ con il ‘saper fare’. Perseguendo in questo un approccio e muovendosi sul crinale tra ricerca e pratica professionale il Laboratorio svolge attualmente lavori per una molteplicità di committenti interni ed esterni all’Ateneo fiorentino. Come già detto, il Didacommunicationlab è una struttura interna all’Università di Firenze, incardinata dentro il Dipartimento di Architettura. Ateneo e Dipartimento di Architettura rappresentano, attualmente, i suoi principali committenti. Tuttavia, specialmente negli ultimi cinque anni della sua attività, il panorama dei suoi committenti si è notevolmente amplificato, andando a comprendere pubbliche amministrazioni, musei, fondazioni culturali e teatri. Tale tendenza ha permesso al Laboratorio di divenire un cantiere operativo in cui è possibile trasformare in patrimonio comune la produttività interna dell’Ateneo, dimostrando come la struttura accademica, pur assolvendo a compiti istituzionali, possa avere un importante impatto sul territorio, contribuendo in questo modo a rinsaldare il rapporto di scambio paritario con la comunità cittadina. In questo modo il Laboratorio è divenuto un attore strategico nel panorama fiorentino nell’attuazione della terza 38


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missione dell’Università, così come definita dall’Agenzia nazionale di valutazione del sistema universitario e della ricerca (Anvur), in termini di capacità dell’istituzione accademica di entrare in contatto con il proprio territorio e la propria società di riferimento, favorendone la crescita

Possiamo definire «immagine» di un economica, attraverso la trasformazione della conoscenente, di un organismo, di una persona za prodotta dalla ricerca in conoscenza utile a fini produto di una azienda, la sommatoria tivi o al potenziamento culturale della società. delle manifestazioni percepibili e perciò suscettibili di giudizio, Comunicare l’identità delle istituzioni consio o subconscio, da parte di un Essendo l’ateneo il principale committente del Laboratoosservatore esterno, sia abituale che rio la definizione e la costuzione del percorso identitario fortuito. delle istituzioni è stato da subito un tema di ricerca priIl termine immagine indica tutto vilegiato. ciò che caratterizza o identifica un Quando si affronta il tema dell’immagine di un ente o di ente, tanto che spesso può essere una istituzione, è necessario tenere conto dell’insieme direttamente sostituito con il termine dei messaggi che vengono percepiti, e quindi potenzial«identità». mente giudicati più o meno consapevolmente, da parte Tomàs Maldonado di un ipotetico ‘pubblico’ sia questo abituale, interessato, direttamente coinvolto o semplicemente casuale. L’identità di una istituzione sviluppa necessariamente un legame diretto con tutti gli aspetti storicizzati, i comportamenti acquisiti, espressi e codificati nel tempo e non si limita alla sua percezione visuale, ma coinvolge e viene fortemente influenzata dalla qualificazione dei servizi erogati. L’immagine è una realtà che può essere governata, indirizzata verso obiettivi specifici, ottimizzata se non addirittura rifondata, ma è necessario sottolineare che coordinare l’immagine di una istituzione significa appli40


rezza organizzativa. Il graphic designer può contribuire al miglioramento dell’immagine per quel che concerne la sua comunicazione visiva, ma l’organizzazione interna, lo snellimento della burocrazia, la professionalità e l’efficienza dei dipendenti riguardano solo l’istituzione e contribuiscono direttamente alla definizione dell’identità percepita. Sebbene identità visiva e identità organizzativa non siano sinonimi, il tentativo è far sì che immagine attesa, quella che l’istituzione vorrebbe le fosse attribuita, immagine percepita, quella che viene recepita dal pubblico, e immagine diffusa, quella che i materiali e gli strumenti adottati veicolano, collaborino affinché non ci siano distanze tra ciò che l’istituzione è, ciò che dice di essere e il modo in cui viene percepita. A fronte della sempre maggiore importanza dell’identità quale strumento capace di influenzare scelte e decisioni, anche le istituzioni universitarie hanno iniziato a mettere in campo processi di costruzione e rafforzamento del proprio percorso identitario. Gli Atenei si interessano sempre più delle percezioni e della reputazione presso il proprio pubblico di riferimento, analizzandole attraverso ricerche di mercato, avviando strategie di branding, veicolando con chiarezza la propria offerta formativa, tentando di differenziarla da quella dei possibili competitors italiani e stranieri. Il Laboratorio si è inserito da subito in questa area del Communication design contribuendo in prima persona alla ricostruzione dell’identità visiva dell’Ateneo Fiorentino 41

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care una filosofia coerente che si innesta su una chia-


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tuzione, renderla riconoscibile, affermarne la credibilità e la reputazione rendendo conto all’opinione pubblica del suo operato.

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nell’intento di costruire e definire l’identità stessa dell’isti-

Nel dettaglio, le attività portate avanti dal Laboratorio sono riconducibili ai diversi settori di intervento e riflessione. Primo fra tutti, la creazione di strumenti per l’identità visiva dell’Ateneo e del sistema di Dipar-

Communication design

timenti e Scuole istituito con la Legge Gelmini. Per la prima volta nella storia dell’Ateneo Fiorentino si è pensato ad un progetto di corporate identity che

Identity is more than mark-making. It’s how you create a visual language and erano state voci del tutto scoordinate cercando di valoteach someone else how to speak it. rizzare i tratti in comune fra aree disciplinari e organizzatiPaula Sher desse unità e coordinamento a quelle che fino ad allora

ve non abituate ad intraprendere percorsi in comune. Lo

si è fatto tramite la creazione di strumenti comunicativi coordinati ma che tenessero conto delle variabili disciplinari nel tentativo di rafforzare con questa operazione anche il senso stesso di appartenenza di tutte le parti coinvolte, del personale, dei docenti e degli studenti. Il primo elemento da affrontare è stato necessariamente l’elemento primario dell’identità, il logo e la conseguente decisione se operare una scelta radicale di abbandono del vecchio, oppure concentrarsi sul restyling degli elementi caratterizzanti. La decisione è stata quella di operare un restyling radicale basato su un’analisi oggettiva dei punti di forza e dei punti di debolezza del logo originario visto che abbandonare totalmente il vecchio logo 43


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che l’istituzione, pur con linguaggi scoordinati, aveva costruito nella memoria collettiva. È stato definito il manuale d’immagine coordinata, contenente tutti gli elementi base della comunicazione di cui ne codifica l’uso. Il Logo è di fatto l’elmento indispensabile per conferire ad una Università un’immagine uniforme, connotata e coerente. Ma da solo non basta. Materiali a stampa, siti web, segnaletica e ogni altra forma di comunicazione devono riflettere l’identità e lo stile di una organizzazione e ciò è possibile solo se presentano un’applicazione coerente di marchio, logotipo, colori e caratteri istituzionali. In seguito alla pubblicazione del manuale, sono stati forniti loghi e carte intestate a tutte le strutture dell’Ateneo e, in collaborazione con l’Area Comunicazione sono stati progettati i nuovi siti web di dipartimento, scuola e corsi di studio. All’interno delle strategie di comunicazione istituzionale messe in campo per l’Ateneo si è inserita anche la ricerca in ambito museale. Il primo incarico in questo campo risale al 2015 con l’allestimento del pecorso di visita all’interno dell’Orto Botanico, afferente al Sistema Museale dell’Università di Firenze. Allestire il percorso di visita di una collezione vegetale, solleva problematiche simili a quelle di un allestimento temporaneo di cui condivide il lato effimero, la periodicità dell’esposizione. La narrazione di una collezione mutevole come quella di un orto botanico ha caratteristiche completamente diverse da quella statica

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avrebbe significato rinunciare per intero a tutto quello


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museale e il linguaggio si deve adattare e compensare le specificità della natura: cambiamenti di forma, cromatici, spaziali in una messa in scena mai ferma. La materia vegetale in quanto organismo vivente è mutevole, diversa in ogni momento e la difficoltà è proprio quella di contrapporre a questa motilità, la fissità dei dispositivi che presiedono alla narrazione. Le scelte progettuali si sono quindi indirizzate verso una strategia di racconto mai invasiva, una semplice legenda cromatica posta all’ingresso del giardino, che ritorna nelle singole aiuole come supporto discreto all’esperienza fisica del passeggiare in un ‘giardino delle delizie’, che accompagna e rassicura nel semplice girovagare all’interno dell’Orto. Semplici strutture verticali con essenziali indicazioni in italiano e in inglese accompagnate da immagini simboliche delle specie botaniche. E a ricordo dell’esplosione dei colori e dei profumi di cui è colmo il giardino nel momento della massima fioritura, una memoria fotografica, posta sempre all’interno delle aiuole, moderno surrogato visivo della vitalità e della varietà cromatica di cui è capace il patrimonio vegetale e semplice racconto delle peculiarità scientifiche e delle volontà didattiche degli attuali curatori dell’Orto Botanico. Anche in questo caso strutture minime, non invasive, ma capaci di evocare attraverso l’immagine fotografica la ricchezza di colori e di forme tipiche della massima fioritura anche nei momenti in cui la stagionalità lo impedisce.

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Interaction design

Il Laboratorio in collaborazione con i Servizi Informatici di Ateneo ha lavorato attivamente sulla

progettazione, l’aggiornamento e l’implementazione dei siti dell’Ateneo, Dipartimento, Scuola e Corsi di Laurea; nella gestione dei social network in cui il Dipartimento è presente: Facebook, Behance e Issuu, e nella creazione dell’UNIFI magazine la testata online dell’Ateneo, uno strumento digitale per raccontare la ricerca, i suoi risultati, i rapporti con il territorio, le idee, i progetti e le persone che rendono l’Università di Firenze un punto di riferimento per la comunità accademica nazionale e internazionale. La ricerca portata avanti nel Laboratorio sui temi della

Il design delle interfacce consiste relazione studente-università, con particolare attenzione in prima istanza nel dar forma alla allo studente straniero o semplicemente fuori sede ha metaforica membrana osmotica che generato la relazione diretta con il MIUR. L’applicaziosepara oggetto e utilizzatore. Esso ne mobile YUNI è stata ideata, progettata e sviluppaconsiste insomma nel configurare ta nel contesto di un progetto di ricerca portato avanti opportunamente le superfici, le zone dal Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze e anche oseremo dire le atmosfere su incarico del MIUR. L’obiettivo del progetto è stata la dell’adattamento tra corpo dell’uomo e sperimentazione di strumenti tecnologici innovativi per apparecchiatura. testare e studiare le possibilità dei dispositivi mobili che G. Anceschi migliorino la relazione tra istituzione e studenti.

La sfida principale alla base del progetto è stata quella di progettare uno strumento autonomo rispetto alle grandi piattaforme commerciali, gestito interamente dall’istituzione formativa, indirizzando la sperimentazione verso la creazione di smart communities. 60


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Giovedì, 21 Febbraio | 17.00

Le forme del bello

Giovedì, 21 Febbraio | 17.00

Le forme del bello Fulvio Dioniso

Plesso didattico Santa Verdiana, Firenze

Utility

Plesso didattico Santa Verdiana, Firenze Notifiche

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Corsi

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Il seminario si propone di fornire una lettura complessiva del fenomeno artisticooccidentale. 1 marzoestetica 2019 Registrodalle Attività Partendo Lettere sull’educazione dell’uomo di Schiller, il seminario intende… Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale Il seminario si propone di fornire una lettura “Quando apro il documento su complessiva del fenomeno artisticooccidentale. EVENTO word lo vedo… Partendo dalle Lettere sull’educazione estetica Giovedì, 21 Febbraio | 17.00 dell’uomo di Schiller, il seminario intende… Esci Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale “Quando apro il documento su EVENTO word lo vedo…

Arie d’Estate: Musiche da film

Giovedì, 21 Febbraio | 17.00

Arie d’Estate: Musiche da film

Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale “Quando apro il documento su word lo vedo…

Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale “Quando apro il documento su Auditorium di Sant’Apollonia | Firenze word lo vedo… Per la chiusura della manifestazione, ha avuto luogo un concerto di musiche da film eseguito Lia Giannini ha creato un post in dall’Ensemble dell’Università degli Studi di Storia del disegno Industriale Firenze, guidata dal Direttore d’orchestra… “Quando apro il documento su

Auditorium di Sant’Apollonia | Firenze

word lo vedo…

Per la chiusura della manifestazione, ha avuto luogo un concerto di musiche da film eseguito dall’Ensemble dell’Università degli Studi di Firenze, guidata dal Direttore d’orchestra…

LUOGO

Giardino de l’Orticultura

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Giardino dell’Orticoltura di Firenze è uno spazio verde molto speciale in via Bolognese, nato a metà dell’Ottocento, quando la Società

LUOGO

Giardino de l’Orticultura

Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale “Quando apro il documento su word lo vedo…

Lia Giannini ha creato un post in Storia del disegno Industriale “Quando apro il documento su lo vedo… Giardino dell’Orticoltura di Firenze èword uno spazio verde molto speciale in via Bolognese, nato a metà dell’Ottocento, quando la Società Lia Giannini ha creato un post in dell’Orticoltura Toscana realizzò in questo… Storia del disegno Industriale

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Giovedì, 21 Febbraio | 17.00

“Quando apro il documento su word lo vedo…

Lia Giannini ha creato un post in


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Sabato, 21 Marzo ore 20.00

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mente di anno in anno, assumendo ruoli di responsabilità nella ideazione e progettazione di materiali utili alla promozione e divulgazione dei risultati scientifici e delle iniziative didattiche sia dell’Ateneo che del Dipartimento di Architettura: una struttura interna all’Università che si occupa di comunicazione per l’Università, un’idea di laboratorio unica nel suo genere in Italia. Nel 2015 nasce Didapress, l’editore scientifi-

Editorial design

co che raccoglie gli esiti dell’attività di ricerca e didattiche del Dipartimento di Architettura in diverse collane e riviste scientifiche, ideate e curate dal punto di vista editoriale dal Didacommunicationlab stesso. Tutte le pubblicazioni sono oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari con il sistema di blind review e sono open access sul sito www.didapress.it. creato appositamente per favorire una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale Il settore dell’architettura è caratterizzato da vari ambiti disciplinari: si parla di tecnologia dell’architettura, design, progettazione architettonica, storia dell’architettura, materiali e strutture, restauro, urbanistica e pianificazione del territorio e architettura del paesaggio. Ognuno di questi campi ha determinate esigenze di comunicazione a seconda della pianificazione annuale delle attività accademiche. Conferenze, convegni, seminari, mostre, openday, attività di formazione esterna, sono tutte iniziative che 67

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Il ruolo del Didacommunicationlab, è cresciuto notevol-


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prevedono la progettazione di un piano di comunicazione che si concretizzi in materiali digitali e cartacei utili alla promozione dei risultati scientifici del Dipartimento quali per esempio booklet di area, brochures di presentazione, guide della Scuola, dei suoi servizi e delle sue iniziative. Compito importante che una Università è chiamata ad assumersi è quello di divulgare e mettere a disposizione del maggior numero di persone possibile il lavoro di ricerca, indagine e sviluppo che quotidianamente essa porta avanti. Comunicare la Ricerca appare quindi una delle principali mission istituzionali. Con questo intento è stata creata una doppia linea editoriale: di carattere istituzionale con la produzione di brochures e booklet che illustrino le offerte formative e dei corsi di studio da un lato; dall’altro, una serie di collane e riviste che presentino e diano rilievo all’attività scientifica dei docenti, i risultati che gli studenti producono durante i corsi di studio, nonché la pubblicazione delle tesi più importanti elaborate durante il corso dell’anno accademico. Il Progetto editoriale così articolato e realizzato ha ottenuto la Menzione d’onore del AWDA, Aiap Women in Design Award 2017, “per aver saputo coordinare, all’interno di un unico sistema, l’identità edi-

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toriale del Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze. Il progetto, realizzato coinvolgendo junior graphic designer, si pone con autorevolezza nel panorama editoriale legato a una istituzione pubblica, per essere riuscita a costruire diversi livelli e soprattutto differenti registri di comunicazione pur muovendosi all’interno di un sistema unico e fortemente connotato”.

Environmental design

A completamento delle politiche identitarie messe in campo dall’Ateneo, il Laboratorio ha proposto una ristrutturazione di tutta la segnaletica

presente all’interno e all’esterno dei plessi didattici. Un progetto che partendo da un’esigenza pratica di aggiornamento in seguito ai cambiamenti organizzativi e legislativi – i vecchi dispositivi riportavano ancora in molte sedi

I’m interested in the narrative of la vecchia dicitura di ‘facoltà’, che seppur rimasta forte place. How do we connect people nell’uso verbale comune, è di fatto stata superata dalla to place and give them a sense of struttura binaria dipartimenti-scuole – rispondeva ad una ownership? How do we reveal a place visione molto più ampia e articolata quale quella di rafforto be rich in meaning and potential zare l’identità stessa dell’Ateneo nella sua relazione con and how do we make a place legible il territorio fornendo contemporaneamente strumenti per and informative?. l’orientamento all’utenza di studenti, docenti e ospiti che Richard Wolfströme quotidianamente frequentano le sedi universitarie. L’U-

niversità di Firenze, come molte università italiane non ha una struttura di campus spazialmente definito, ma si articola in una miriade di spazi difformi per caratteristiche architettoniche, collocazione nello spazio cittadino e destinazioni d’uso. L’Ateneo fiorentino, contiene un siste-

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ville e dimore storiche, trenta edifici storici vincolati dalla soprintendenza, a cui si aggiungono cinquantasei edifici per la didattica e il servizio agli studenti per un totale di centosettantaquattro strutture dislocate tra la città di Firenze (144), Prato (1), Sesto Fiorentino (26), Calenzano (1), Empoli (1), Pistoia (1). Rafforzarne l’identità, dunque, significa anche dare maggiore visibilità alla presenza dell’Università all’interno del tessuto urbano ed extraurbano e fortificare il senso di appartenenza e relazione con la città che la ospita. Il progetto è partito con l’affidamento del primo studio di fattibilità al Didacommunicationlab da parte del Consiglio di Amministrazione nel 2016. Il benchmarking, l’analisi dei materiali, le declinazioni grafiche delle linee guida coerenti con la nuova corporale image, la possibile modularità degli oggetti, hanno portato alla progettazione di una serie di prototipi fisici, pensati ad hoc: l’obiettivo è stato quello quello di progettare un sistema di dispositivi capaci di rispondere a tutte le esigenze di orientamento dell’Ateneo di Firenze, replicabili sede per sede, ma allo stesso tempo uniche pensate e adattate ad ogni singolo spazio; non un prodotto standard di segnaletica, acquistabile su un catalogo di un qualunque fornitore, dunque, ma un set di oggetti in grado di essere caratterizzanti e identificativi dal punto di vista del design, oltre che utili come supporto di orientamento, progettati dall’Università per l’Università.

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ma museale di Storia Naturale ripartito su tre edifici, due


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Il progetto non si è di fatto limitato alla sostituzione e all’aggiornamento dei dispositivi già in essere: sono state fatte analisi dei flussi, analisi e ricerca sui materiali, sulla loro possibilità di aggiornamento e messa in opera, sono stati realizzati prototipi e allestite tre sedi per lo studio per la verifica dei dispositivi. Elemento caratterizzante del progetto nel suo insieme è anche quello della nomenclatura delle sedi. Il progetto indentiario dell’Università di Firenze nella creazione della sua brand architecture complessiva, ha configurato un sistema di gerarchie e di relazioni visive tra il brand principale – Università degli Studi di Firenze – e le realtà amministrative, didattiche e di ricerca che di fatto la costituiscono: per ogni struttura, dipartimento, scuola, sezione…, sono stati definiti gli abbinamenti, i loro pesi in una relazione sia ‘politica’ che grafica in modo da esaltare, nel loro rapporto, l’identità stessa dell’Ateneo. Nella identificazione esterna delle sedi è stata operata una scelta che, in aggiunta a quella istituzionale, è volta a valorizzare la dicitura più comunemente in uso tra i fruitori. La denominazione non è etimologicamente univoca. In alcuni si tratta di una scelta odonomastica come nel caso di Novoli, in cui il toponimo di un intero quartiere è diventato anche il nome del campus universitario che è ospitato al suo interno; per quanto riguarda Morgagni il nome deriva dal viale – Viale Giovanni Battista Morgagni – che collega Piazza Dalmazia all’Ospedale di Careggi e che ospita su questo lungo percorso ben 8 sedi universitarie; il Rettorato invece viene comunemente chiamato 90


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tre in altri casi la denominazione deriva dal nome proprio dell’edificio: Santa Teresa e Santa Verdiana sono rispettivamente abbreviazioni delle diciture Ex monastero di Santa Teresa e Ex monastero di Santa Verdiana. La scelta di utilizzare una nomenclatura eterogenea, ma già in uso nel lessico comune, è rivolta da un lato a consolidare quel processo di aggregazione e senso di appartenenza al luogo fisico e istituzionale da parte degli utenti, dall’altro a rendere più condivisa con la città lo sviluppo rizomatico dell’Ateneo Fiorentino. Laddove possibile questo processo è stato incentivato dall’inserimento di una dicitura secondaria, graficamente meno visibile, in grado di raccogliere più edifici sotto un’unica denominazione: a Novoli i sette edifici che ospitano i dipartimenti di Economia, Giurisprudenza e Scienze Politiche, insieme con la Biblioteca, la mensa e gli alloggi universitari, sono riuniti dal sottotitolo Campus delle Scienze Sociali. In altri casi il raggruppamento di più edifici sotto il termine campus è una scelta più geografica che concettuale: a Morgagni, ad esempio, le otto sedi universitarie ospitano dipartimenti e scuole difficilmente raggruppabili sotto un’unica dizione funzionale; tuttavia la convivenza di più luoghi didattici, laboratori, segreterie, studentati e biblioteche in uno spazio lineare di trecento metri non potrebbe essere meglio identificato. Il primo progetto a seguito dell’aggiudicazione della gara di appalto portata a termine nel 2019, ha riguardato il Campus delle Scienze Sociali di Novoli. 93

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San Marco dal nome della piazza su cui si affaccia, men-


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Ruedi Baur è uno dei punti di riferimento più importanti del Laboratorio. Non solo per la sua collocazione teorica e le applicazioni nei suoi progetti, ma anche per la sua vicinanza di pensiero e soprattutto per il suo rapporto diretto con il laboratorio che abbiamo instaurato negli ultimi anni

Con Novoli è stato realizzato un progetto urbano, pensato come una narrazione di segni, nel quale il design vario dei dispositivi che connettono l’intero percorso in Via delle Pandette, consente una sintassi di lettura utile all’orientamento, un progetto che ha dovuto confrontarsi e relazionarsi con un complesso di edifici di rilievo nel panorama architettonico, disegnati nel 1993 da Adolfo Natalini: la targa in corten retroilluminata sul fianco dell’e-

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Sociale su Viale Guidoni; sei totem raccontano nei principali snodi dell’isolato le funzioni accolte in ciascun edificio; gli ingressi vengono identificati da prominenti cubi bianchi sul percorso lungo la strada e da targhe retroilluminate in vetro e acciaio lungo il porticato, queste ultime posizionate di fianco alla porta principale di accesso. Ciascun dispositivo replica il quadrato e le sue reiterazioni in modo bidimensionale o tridimensionale; ciascun dispositivo richiama a sé gli altri nella grafica e nei colori; ciascun dispositivo, seppur diverso per forma e funzione, rappresenta un elemento della stessa sintassi grammaticale (Trematerra, 2020). Comunicazione e spazio pubblico La relazione tra grafica, informazione e spazio pubblico è stata alla base anche di altre importanti commissioni questa volta esterne all’università a testimonianza della validità della relazione tra ricerca e azione portata avanti all’interno del laboratorio perseguendo cultura della progettazione, caratterizzata da un design flessibile, fortemente legato al contesto, che tiene conto delle differenze per valorizzarle all’interno del lavoro, dove il punto di vista del progettista si integra con quello dell’utente, adattando le soluzioni progettuali al contesto territoriale e culturale di riferimento, dando così vita ad un progetto reattivo, sensibile, relazionale ed interagente.

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dificio annuncia la presenza del Campus delle Scienze


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Stazione Porta al Serraglio

Piazza Duomo

Piazza

Piazza

del Comune

S.Domenico

Piazza

S.Maria

Car

Piazza

Piazza

S.Francesco

del Cardinale Niccolò

Piazza del Collegio Parco Centrale

P

Piazza

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dei Macelli


Centrale

P

Piazza

Mercatale

Piazza a delle

S.Marco rceri

Cimatoria

Campolmi

Museo

Giardino

Pecci

Infanzia

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Stazione


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#connettere dispositivi direzionali

Il Comune di Prato nel 2018 affida al Didacommunicationlab il progetto per l’ideazione e la realizzazione di un sistema integrato di comunicazione e valorizzazione del patrimonio architettonico, artistico e ambientale della città mediante la produzione e l’installazione di dispositivi fisici informativi nello spazio urbano. L’obiettivo del progetto è stato quello di esplorare l’idea

L'identità di un luogo "culturale" di fondere la narrazione del luogo con la ricerca del perè fortemente determinata dal sito, corso, nel tentativo di creare una sorta di urbanistica dei dall'architettura, dalla programmazione e segni, di scrittura della città. La segnaletica, specie queldal patrimonio in esso custodito. la destinata alla valorizzazione del patrimonio storico e Il ruolo svolto dalla disciplina del graphic culturale, non può e non deve semplicemente limitarsi a design nei migliori esempi progettuali, fornire le indicazioni o a orientare le persone, siano questi è quello di agire come una sorta di turisti, cittadini o semplicemente city-users. È anche e cintura di sicurezza tra questi elementi, sopratutto un problema di identità: dare espressione viowero tra il contenuto e il contenitore, siva a uno spazio, significa permettere ai luoghi di ispirare tra la collezione permanente e gli eventi e promuovere il senso di comunità. temporanei. Il graphic design è inoltre, in L’identità del luogo crea la connessione con le persone grado di tradurre la specificità di un luogo che lo usano e che lo attraversano e il progetto non può in un linguaggio visivo che gli conferisce e non deve prescindere dal suo contesto, dalla creazione identità e può essere successivamente di un’identità strettamente connessa al suo genius loci adoperato su differenti media. Paesaggio, dato chè è solo attraverso la progettazione della differenarchitettura, oggetto e graphic design za che questa potrà sussistere nella propria contempoformano in tal senso, un unico elemento, raneità, al di fuori della logica patrimoniale della museifiun tutto inscindibile cazione. Ruedi Baur L’attività di ricerca è stata articolata su tre livelli: presenta-

re, raccontare e connettere. A seguito di una strutturata raccolta e analisi di casi studio e best practices internazionali sul tema della segnaletica pedonale e sulla valoriz100


Cassero Medievale Large Squared Form with Cut HENRY MOORE

Piazza del Duomo Cattedrale di Santo Stefano Palazzo dei Vescovi Museo dell’Opera

del

la scelta fondamentale è stata quella di suggerire una narrazione della città che non si articolasse sulla la singola emergenza architettonica, ma al contrario mirasse a valorizzare lo spazio pubblico su cui le opere si affacciano creando parallelamente un dialogo su vecchio e nuovo, su arte e architettura su interno ed esterno

descrizione del luogo e delle strutture presenti sulla piazza

Cimatoria Campolmi Museo del Tessuto Biblioteca Lazzerini Untitled HOSSEIN GOLBA Colonna vertebrale della vita

percorso arte contemporanea: nome opera e artista

BARBARA KRUGER

lamiera di metallo

Piazza Santa Maria delle Carceri Castello dell’Imperatore Chiesa di Santa Maria delle Carceri Grande Sognatrice

stampa fotografica su supporto rigido spessorato

FABRIZIO CORNELI

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Piazza San Marco


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zazione del patrimonio mediante sistemi di comunicazione integrata e dispositivi fisici di orientamento spaziale, dello studio delle caratteristiche specifiche della realtà urbana di Prato, attraverso l’individuazione e la mappatura e delle emergenze che costituiscono il patrimonio architettonico, artistico e ambientale della città, per evidenziare e mappare le relazioni tra gli oggetti e i luoghi, è stato creato un modello astratto di sistema della rete costituita dai luoghi individuati e dai percorsi che li connettono, che ha fatto da base per le fasi operative della progettazione.

Social design

Dalla relazione tra il Laboratorio e il Comune di Prato ha preso il via anche un altro progetto che si innesca pienamente in uno dei più recenti am-

biti di riceca affrontati dal laboratorio, quello del social

“Design will change as its design, che porta avanti la riflessione sui temi della città practitioners develop new consciousness più giusta e vivibile e sulla necessità di operare scelte so[…] Design must disengage itself from stenibili dal punto di vista sia ambientale che produttivo. consumer culture as the primary shaper Su quest’ultimo punto in particolare la ricerca è portata of its identity and find a terrain where avanti anche in stretta connessione con un altro dei lait can bea new power for the designer boratorio appartenenti al sistema dei Dida-Labs, il Lato partecipate in project for the welfare boratorio di Design per la Sostenibilità, con cui tra l’altro of humankind both inside and outside the convide la direzione scientifica di Giuseppe Lotti. market economy Victor Margolin All’interno delle scelte operate dal Comune di Prato con il PUMS (Piano Urbano della Mobilità Sostenibile) e più in particolare al principio della Città accessibile a tutti, quale nuova visione dello spazio pubblico da destinare alla fruizione collettiva e al principio della Città a rischio Zero, 106


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zero vittime di incidenti stradali attraverso la moderazione diffusa della velocità per rendere compatibili i diversi usi dello spazio pubblico, il compito affidato al Didacommunicationlab è stato quello di comunicare all’utente il nuovo sistema integrato di percorsi ciclabili istituiti, al fine di disincentivare l’uso del mezzo privato. Ancora una volta il segno grafico è stato usato per la narrazione visiva dello spazio pubblico, mediante la costruzione di un sistema di icone e di frasi che stimolano la condivisione degli spazi e la convivenza tra i diversi attori che quotidianamente ‘popolano’ i marciapiedi trasformati in piste ciclabili. Una striscia animata e friendly dunque che propone e suggerisce comportamenti virtuosi senza l’uso di divieti o sbarramenti, mirando a costruire una città popolata di spazi realmente condivisi. Sul tema del social design si innesta anche l’ultimo ambito di ricerca sviluppato all’interno del laboratorio. Parlare di design spesso confonde ed è per questo che è diventato indispensabile giustapporre al termine design un termine qualitativo che “Et soudain, la Terre fut immobilisée” Ruedi Baur en dialogue avec Susanna Cerri

permetta di riportare il dibattito su questioni concettuali (Baur, Baur, 2018). Da qui, l’uso di categorie quali il Social Design, il Design Civico o l’Eco-design, 108


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rano il senso delle diverse attitudini concettuali e plurali. Il design trasforma e ogni atto di trasformazione porta in sé la propria responsabilità culturale, ecologica, sociale e dunque fondamentalmente politica. La neutralità è l’espressione politica della sottomissione del design all’ideologia del marketing e dunque a modi di vivere nei quali noi non siamo considerati altro che consumatori: ogni progetto in cui il designer non sia altro che un esecutore non ha nulla a che fare con il design.

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che in contrapposizione al Design-Marketing, riconfigu-


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In questa direzione il Laboratorio ha attivato una relazione diretta con i gruppi di ricerca Civic City e Dix–Millard– Humains coordinati da Ruedi e Vera Baur che hanno focalizzato la propria ricerca su tre aggettivi fondamentali: design contestuale, design delle relazioni e design civico, individuando con questi approcci sia individuali che combinati e cumulativi. Dalla condivisione della ricerca è nato il progetto Identità Migranti, presentato a Parigi all’interno del Convegno Inscriptions en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles, realizzato con il sostegno del Ministère de la Culture (Direction générale de la création artistique et délégation générale à la langue française et aux langues de France) e co-prodotta

Presentazione del progetto “Identità migranti” all’interno di “Inscriptions en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles”, Parigi, Palais de la Porte Dorée, 2020

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partenariato con l’Istituto di ricerca Dix—milliards—humains, la città di Montreuil e il corso di Exil et migrations del Collège d’études mondiales Fmsh. Gli esiti dei lavori

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con il Musée national de l’histoire de l’immigration, in

delle 24 Università e Scuole di arte, design, urbanistica, architettura, linguistica, antropologia, sociologia, geografia e scienze politiche di tutto il mondo partecipanti sono stati presentati al Palais de la Porte Dorée a Parigi nel Febbraio 2020.

Nous sommes conscients que le monde pluriel que nous appelons de to della vita democratica ha avuto espressione e fondanos vœux ne passera pas par le repli mento in una delle principali figure del secolo scorso, égoïste des sociétés sur elles-mêmes. il progettista milanese Albe Steiner che già negli anni Dans le contexte de l’interdépendance Settanta individuava la figura del progettista grafico non croissante de nos cultures, comme tanto come il designer che attraverso il bell’oggetto condans celui de la disparition massive forta la società ammalata, non più come uomo elegandes langues de notre planète, il paraît te, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista, nécessaire de mieux connaitre les amante dei formalismi, bensì come soggetto che sente relations mais également les différences “responsabilmente il valore della comunicazione visiva entre les modes d’expression à la fois come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le visuels et verbaux. Celles émanant cose peggiori” (Steiner, 1978, 207). Inserirsi in questo de cultures éloignées se rencontrant ambito di ricerca non è quindi un’operazione solo finaà présent sur de mêmes supports de lizzata alla realizzazione di un progetto internazionale, se communication. Celles qui permettent pur estremamente interessante e coinvolgente, quanto de percevoir des alternatives à nos quello di riportare al centro del progetto un design della modes de pensée dominants. cosa pubblica che miri a aumentare la consapevolezza Ruedi Baur In Italia storicamente il tema del progetto come strumen-

usando gli strumenti della partecipazione proponendo nuovi sistemi di interazione nella definizione e co-

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struzione della cosa pubblica stessa (Mincolelli, 2018). Molti altri progetti hanno popolato la quotidianità del Didacommunicationlab in questi anni, progetti di ricerca, ma anche progetti di allestimenti, workshop, mostre, siti. Lavorare concretamente su progetti importanti è un’opportunità che i più giovani raramente riescono ad avere in altri contesti e contemporaneamente è un’occasione per sperimentare il lavoro di gruppo, per assumersi responsabilità nella realizzazione dei prodotti ed essere chiari nelle motivazioni, imparando da subito che il design per la comunicazione visiva è un mestiere che ha regole e modalità precise, non solo creatività o intuizione. Sfruttando le possibilità che l’università offre, i giovani neolaureati selezionati attraverso concorsi per borse e assegni di ricerca rimangono all’interno del laboratorio per periodi relativamente lunghi che vanno in media dai 18 mesi delle borse di ricerca ai 6 anni degli assegni. Ma c’è anche un altro aspetto da considerare, molto più personale, vale a dire quanto questa esperienza sia fondamentale anche per i professionisti che a vario titolo collaborano con il laboratorio. Essere costretti a analizzare i propri processi creativi, far capire le motivazioni, spiegare i riferimenti, raccontare quello che sempre più spesso viene fatto per mestiere, costringe ad intraprendere un percorso di analisi inaspettato e a tratti sorprendente. Una formazione continua basata sulla ricerca apre le porte a progetti nuovi in cui possano confluire tutte le singole esperienze passate rigenerando energie e motivazioni.

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I contributi che seguono in questo volume sono opera dei dottrandi e dottori di ricerca che proseguono la loro attività formativa all’interno del Laboratorio, entrano nel dettaglio di alcune di queste esperienze progettuali sviluppate all’interno, presentandone, di volta in volta, le principali riflessioni teoriche che hanno guidato la loro elaborazione. Essi sono suddivisi in due sezioni, identificate da due parole chiave: Identità e Spazio, che rappresentano anche le due chiavi di volta delle riflessioni portate avanti in questi otto anni di attività del Didacommunicationlab. È utile rilevare come, in realtà, i progetti narrati nei diversi testi, trovino la loro tensione operativa sempre all’incrocio di queste tre parole. Sono stati quindi qui suddivisi in base alla chiave interpretativa prevalente che gli autori hanno dato agli stessi.

Identità L’identità è un concetto poliedrico quanto urgentemente attuale. Di esso molto è stato scritto in campo filosofico, antropologico, sociale, psicologico, storico, urbanistico, politico e, naturalmente, nel dominio del design e in quello del marketing, collocando tale termine sul crinale e all’incrocio di molte discipline. Scienziati, progettisti e filosofi hanno nel tempo affrontato le sfide poste da questo termine, evidenziandone pericolosi limiti e indiscusse virtù. È quindi necessario, da un punto di vista epistemologico, ibridare le declinazioni che tale concetto ha e ha avuto nel campo del design con quelle prodotte in altri contesti disciplinari, azione sulla quale il Didacommunicationlab 124


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za entrare qui nel merito di questo dibattito, che esulerebbe dai fini del presente contributo, presentiamo una nostra breve riflessione sulla declinazione del concetto di identità all’interno della disciplina del design visuale. La questione dell’identità, infatti, se da un lato si è sempre sviluppata all’interno di un vasto dibattito scientifico e filosofico, dall’altro è da sempre stata accompagnata dalla sua rappresentazione segnica, a partire da alcune prime manifestazioni archetipiche rappresentate dall’identità personale, dall’ identità commerciale e dal quella istituzionale, fino ad arrivare a quell’ampia casistica di sistemi segnici che definiamo oggi con i termini: marchio, stemma, simbolo, logo e brand (Sinni, 2018). In una società complessa come quella attuale, altamente competitiva, ma anche, al contempo, fortemente omologante, la creazione di un percorso identitario forte è alla base della crescita di ogni tipo di azienda, sia pubblica che privata (Lotti, 2017), per le quali diventa sempre più importante la costruzione di un’identità solida, attraente, utile per il raggiungimento di ogni tipo di obiettivo, economico, politico sociale o culturale che sia e che rifletta in modo reale le caratteristiche della struttura stessa e dei suoi fruitori/clienti. All’interno di questa riflessione si collocano i contributi presentati in questa sezione che, a partire da una solida base scientifica, declinano tale concetto in base ad alcune esperienze progettuali sviluppati nel Laboratorio.

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sta concentrando molti dei suoi sforzi e riflessioni. Sen-


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In questa sezione Iacopo Ammendola riflette sul rapporto che intercorre tra la disciplina della comunicazione La cultura del progetto tra visiva e le altre culture del progetto. Riflettendo in particomunicazione visiva e architettura colar modo sul legame che lega architettura e comunicaJacopo Ammendola zione visiva, l’autore sembra proporre un’approccio progettuale interdisciplinare come elemento indispensabile alla produzione di progetti in grado di plasmare efficacemente spazi ed edifici di carattere fortemente identitario. Il contributo di Silvia Cattiodoro, trasporta il discorso dell’identità nel campo dell’editoria, riflettendo sulla natuFare spazio con le parole. Dalla costruzione dello spazio allestito alla sua rappresentazione in forma editoriale Silvia Cattiodoro

ra e sulla forma del prodotto editoriale del catalogo con ciò rivelando, attraverso il lavoro effettuato dal Laboratorio nella costruzione del catalogo della mostra Leonardo Ricci 100. Scrittura, pittura e architettura: 100 Note a margine dell’Anonimo del XX secolo, come sia ormai necessario che tale strumento, soprattutto nella logica delle grandi mostre allestite in luoghi simbolo, divenga uno dei vertici di un ipotetico triangolo formato all’incrocio tra spazio, opera (e quindi dai contenuti) e memoria, in grado di restituire a chi l’ha vissuta l’impressione empatica dello spazio espositivo e dando l’opportunità ai nuovi potenziali fruitori di comprendere l’interpretazione dell’opera che stava alla base di un allestimento. Il contributo di Vittoria Niccolini, riflettendo sulla necessità di un approccio interdisciplinare al wayfinding, inclu-

Sintassi del wayfinding: spazi, dente l’azione contemporanea di diverse culture del procontenuti e nuove sfide getto (urbanistica, architettura e comunicazione grafica) Vittoria Niccolini al fine di produrre segnaletiche in grado di dialogare e valorizzare l’identità dei luoghi, indaga, attraverso la rilet128


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tura del progetto di segnaletica realizzato dal Laboratorio per l’Università di Firenze, la prospettiva metodologica da utilizzare nei casi in cui il progetto si innesti su spazi già esistenti. Gianluca Buoncore, ripercorrendo alcuni progetti di wayfinding sviluppati all’interno del DidalabcommuniSpazio costruito/ spazio percepito Gianluca Buoncore

cation, indaga il rapporto che essi intrattengono con gli spazi architettonici nei quali si collocano. Il contributo riflette su come il progetto di wayfinding incidendo sul funzionamento dell’edificio, contribuisca non solo a riplasmarne i volumi, ma anche e soprattutto, gli spazi vuoti incidendo profondamente sulla percezione degli utenti.

Spazio Il tema dello spazio, e in particolar modo dello spazio urbano, è un tema fortemente sfidante nell’ambito della comunicazione visiva. Il percorso di riflessione sulla comunicazione visiva nello spazio urbano, portato avanti all’interno de Didacommunicationlab, nasce dalla constatazione che oggi l’individuo che si muove nello spazio (interno ed esterno) delle città è bombardato da un’infinità di informazioni visive ed extra-visive. Le città sono infatti divenute luoghi estremamente complessi sotto molteplici punti di vista, non ultimo quello relativo al loro potenziale comunicativo. I contesti urbani contemporanei producono una pluralità di segnali visivi, che danno luogo a stratificate costruzioni narrative. Tali costruzioni non sempre sono caratterizzate da una sintattica coerente, al contrario, sempre più spesso esse si presenta130


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no come racconti disarticolati, frutto di scelte di codici e generi linguistici prive di una orchestrazione sistemica ed equilibrata, ma ancorate a razionalità individuali e diversificate, spesso tra loro sovrapposte, contraddittorie o male organizzate. Il risultato sono spazi urbani caratterizzati da incomunicabilità e altamente disorientanti. La questione che si pone alla cultura del progetto in generale, e a quella della comunicazione visuale in particolare, riguarda la necessità di sviluppare un modo diverso di concepire e di organizzare la narrazione della e nella città e dei suoi spazi pubblici, in termini di sistemi dinamici di comunicazione e di espressione in grado di favorire l’orientamento e il contatto tra i suoi fruitori e, contemporaneamente, di esaltare il senso proprio e profondo dei luoghi, rendendoli complessivamente più sostenibili. In tale prospettiva il Laboratorio ha sviluppato alcuni progetti altamente significativi, orientati ad indagare e a sperimentare approcci e metodi finalizzati a capire come la grafica visuale, in accordo con altre discipline del progetto (architettura, urbanistica e paesaggio), possa contribuire a strutturare spazi semanticamente riconoscibili. I contributi presentati nella sezione Segni rendono conto di questa ricerca in evoluzione. Giacomo Dallatorre, nel suo contributo, propone un approccio metodologico innovativo di wayfinding design, sperimentato dal Laboratorio nella revisione del sistema della segnaletica dell’Università di Firenze, basato su una fase analitica incentrata sull’apprendimento esperienziale, mutuato dalla tradizione paesaggistica, agito attra131

La passeggiata nel Campus Giacomo Dallatorre


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verso passeggiate esplorative nei luoghi del progetto, finalizzate a collocare l’attenzione progettuale all’interno di un insieme molto più vasto di considerazioni, riconducibili sia ad una narrativa legata all’esplorazione en plein air che alla relazione tra discipline progettuali ed orientamento nello spazio percepito in movimento. Disegno dell’architettura e grafica editoriale. Il disegno comunica, ma come si comunica un disegno? Gaia Lavoratti

Il contributo di Gaia Lavoratti, ripercorrendo alcune esperienze significative delle attività editoriali del Didalabcommunication, affronta il tema del rapporto tra il disegno dello spazio dell’architettura e la grafica editoriale, evidenziando come la sfida che l’editoria di architettura oggi raccoglie sia proprio quella relativa alla produzione di oggetti di una forte componente comunicativa, ma al tempo stesso in grado di preservare intatti i contenuti singoli e specifici di ogni rappresentazione e dello spazio da cui deriva.

Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali Maddalena Rossi

Maddalena Rossi, attraverso la narrazione del progetto Identità migranti. Segni per una nuova geografia dell’accoglienza, presentato dal Laboratorio alla Conferenza internazionale Inscription en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles, tenutasi a Parigi dal 14 al 16 febbraio 2020, analizza un ambito di lavoro attualmente poco esplorato nel panorama italiano dalle diverse culture del progetto, che è quello di una collaborazione interdisciplinare tra il campo del visual design e quello dell’urban planning, finalizzato alla creazione di codici e linguaggi progettuali ibridi capaci di creare territori, luoghi e spazi pubblici plurali, ospitali, inclusivi e aperti alla diversità, e quindi, sostanzialmente, più ‘democratici’. 136


di segnaletica turistica realizzata dal Laboratorio per la città di Prato, indaga il modo in cui architettura e design, in una prospettiva di interdisciplinarietà, possono accompagnare i processi di trasformazione dello spazio pubblico, suggerendo un approccio metodologico basato sull’osservazione dei luoghi, l’ascolto delle loro necessità, il disegno del servizio prima che del prodotto agendo nell’ottica di una continua evoluzione.

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La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città. Alice Trematerra

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Il contributo di Alice Trematerra, riflettendo sul progetto


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Bibliografia di riferimento

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Perché mai il design dovrebbe essere neutrale? Il design trasforma, ed ogni atto di trasformazione porta in sé la propria responsabilità culturale, ecologica, sociale e dunque fondamentalmente politica. La neutralità è l’espressione politica della sottomissione del design all’ideologia del marketing e del liberalismo, dunque a modi di vivere nei quali noi non siamo considerati altro che consumatori. Non è questo il mondo che m’interessa, non è il mondo per cui lavoro. Ruedi Baur

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Comunicazione vis architettura, paesa appunti per un dial


siva, aggio, pianificazione: logo.

jacopo ammendola

Provenendo da una formazione in architettura e da un percorso professionale orientato, seppur con modalità aperte e sperimentali, in quella disciplina, ho iniziato nel 2016 una collaborazione con il Didacommunicationlab prendendo parte a processi di ricerca e progetto intorno ai temi del wayfinding design, dell’environmental graphics, della comunicazione e valorizzazione del patrimonio architettonico e urbano. In tutti questi progetti la dimensione della comunicazione visiva si interfacciava con dimensioni proprie dell’architettura o dell’architettura del paesaggio, e il mio ruolo è stato, almeno inizialmente, quello di fornire competenze specifiche1 in questi settori. Lavorare in questo contesto è stata un’occasione per conoscere meglio, dall’interno, il mondo della comunicazione visiva e studiare in vivo le relazioni che intercorrono tra questa disciplina e le altre discipline di progetto dello spazio: architettura, architettura d’interni, architettura del paesaggio, pianificazione. Lavorare in team multidisciplinari mi ha portato a riflettere sui limiti delle mie competenze e capacità. Oltre ad una serie di competenze puramente tecniche (comprensione e lettura dei manufatti e dei documenti relativi alle discipline di cui sopra, patrimonio di conoscenze storiche e teoriche, sguardo sulle evoluzioni in corso nei rispettivi campi) mi sono reso conto di possedere competenze di 159

1 Più recentemente, a partire dal 2018, ho integrato queste attività con progetti di comunicazione digitale e interaction design. Questo percorso di studio, ricerca, progetto, che è per me ancora in gran parte da esplorare, condurrà certamente all’elaborazione di diverse riflessioni rispetto a quelle esposte in questo testo. Si rimanda per questi approfondimenti ad un’altra sede, che auspico prenda corpo presto.


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altro tipo, più generaliste, quelle relative alla gestione di processi articolati e non del tutto prevedibili che portano dall’ideazione alla realizzazione di qualcosa coinvolgendo una grande quantità di stakeholders e integrando più campi disciplinari. Il processo che si crea intorno alla produzione di un’app per dispositivi mobili ha più affinità di quanto si creda con quello che va dall’ideazione, alla cantierizzazione e alla gestione di un edificio. Parallelamente a questo percorso di ricerca e di lavoro ho avuto l’occasione di entrare in contatto con esperienze didattiche relative ai diversi settori della progettazione dello spazio. In alcune di queste esperienze il tema della relazione visiva era esplicito, in altre era implicito, ma comunque presente al mio sguardo allertato dal lavoro nel laboratorio. L’intersezione di tutte queste attività mi ha condotto a più riprese a farmi delle domande sulle relazioni — esistenti o potenziali, immaginate o reali — tra queste discipline: • Qual è la relazione tra communication design e architettura e architettura del paesaggio? In che modo questa relazione è mutata nel corso degli ultimi decenni? • Per un architetto è importante conoscere il mestiere del communication designer? Se sì, è sufficiente che ne abbia un’infarinatura, magari solo teorica, o è preferibile che sia in possesso anche di capacità pratiche? I corsi di laurea in architettura dovrebbero includere insegnamenti di comunicazione visiva? Come dovrebbero essere strutturati?

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tura del paesaggio, di urban design, o di pianificazione, è opportuno includere dei graphic designer? Che senso può avere includere un architetto in un team che progetta e realizza applicazioni mobili? Cercherò nei prossimi paragrafi di abbozzare delle risposte a queste domande. Una relazione controversa “A un approccio convenzionale il tema architettura-grafica mostra subito le sue connotazioni negative. Negative per l’architettura, che sembra confessare nel binomio una certa colpevole accondiscendenza verso l’adozione di sovrastrutture decorative, ma negative anche per la grafica che sembra cercare un sostegno più strutturato alla sua temuta debolezza programmatica” (De Rubertis, 1999, 28). La relazione tra architettura grafica può essere studiata da una serie di punti di vista: quello che comunque tende ad emergere è in tutti i casi una relazione controversa. Le due discipline procedono nella storia in modo parallelo intrecciandosi senza mai del tutto fondersi. I punti di vicinanza sono molteplici, eppure c’è anche una reciproca diffidenza, una distanza continuamente sottolineata. Sono diversi gli studi mettono in relazione le due attività fin dall’esordio delle loro accezioni moderne2, sottolineando come le due discipline procedano in qualche modo insieme, condizionandosi a vicenda in modo molto significativo. Si noti ad esempio che il primo uso attestato di 161

2 Si veda a questo poposito ad esempio Carpo 2001.

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• In un team di progettazione di architettura, di architet-


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un carattere bastone si trova in un disegno di progetto del 1779 di John Soane, uno dei più importanti architetti inglesi del XIX secolo, oltre che collezionista eclettico e professore alla Royal Academy (Mosley, 1965). O, nel senso opposto, che l’architetto che forse ha avuto il peso maggiore nella nascita dell’architettura contemporanea, Peter Beherens — non solo per le sue opere ma per aver formato nel suo studio la maggior parte dei protagonisti della prima generazione di architetti del movimento moderno, tra cui Le Corbusier, Mies van der Rohe, Meyer, Gropius (Tafuri, Dal Co, 1992) — fosse originariamente, per formazione, un tipografo. Nonostante la presenza di molteplici punti di contatto, come evidenzia, tra gli altri, Roberto de Robertis nella citazione posta in apertura a questo paragrafo, nel mondo dell’architettura italiana contemporanea la vicinanza con il mondo dei media e della comunicazione visiva è spesso percepito con disagio. La comunicazione visiva è sentita dagli architetti come qualcosa di estraneo e addirittura pericoloso. Non sarà inutile a questo proposito citare il volume dal titolo Lo spettacolo dell’architettura. Profilo dell’archistar pubblicato nel 2003 dalle storiche dell’architettura Gabriella Lo Ricco e Silvia Micheli. Questo volume, oltre ad avere ottenuto una certa notorietà per aver introdotto nel dibattito italiano il termine archistar, traducendolo dall’analogo inglese starchitect ha il merito di registrare in modo precoce alcune sostanziali trasformazioni in corso nella relazione tra architettura e media. 164


cessariamente la consapevolezza dell’esistenza, accanto alla critica tradizionale, della cultura consumistica e mediatica che ci circonda” (Lo Ricco, Micheli 2003, VII). Si noterà tuttavia come, fino da questo primo passaggio, che apre il libro, la comunicazione (la cultura mediatica) sia immediatamente accostata ad una cultura ‘consumistica’, termine che ha un’accezione fortemente negativa. La contaminazione del mondo dell’architettura con questa realtà è vissuta in questo caso, dall’interno della disciplina, come una violenza e come un’invasione. Nei due decenni passati dalla pubblicazione del testo ad oggi si può riscontrare con una certa chiarezza l’accelerazione del processo descritto. L’architettura è sempre più connessa al tema dell’identità e dell’immagine d’impresa, e sempre più spesso gli studi di architettura che non hanno integrato tra le loro competenze quelle legate alla comunicazione si trovano ad avere come committenti grandi agenzie di comunicazione: l’architettura in questo caso non è che uno dei media attraverso i quali si esprime il brand. La transizione è rilevata sia in testi che guardano al processo dal punto di vista della comunicazione d’impresa (Melewar & Saunders 2000, Huppatz, 2005) sia da articoli che lo guardano da quello dell’architettura e del design (Sisson, 2017). Questa vicinanza è temuta non solo dal punto di vista teorico, ma anche da quello professionale. “L’architettura, al pari delle altre discipline, ha dovuto constatare lo sgretolamento dei confini entro cui si è 165

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“Parlare oggi di architettura contemporanea implica ne-


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tenuta integra fino a pochi decenni fa, per cedere alle influenti e aggressive pressioni di altre dimensioni della contemporaneità” (ivi, 28). L’immagine dell’architettura come arte integra e pura che cede suo malgrado, addirittura capitola, alle pressioni di forze estranee è emblematica della relazione conflittuale che lega, in questa visione, queste due aree di sapere teorico e pratico. Lo scontro viene addirittura portato su una dimensione morale, resa esplicita dalla contrapposizione di aggettivi quali ‘integro’ e ‘aggressivo’. La scelta di questa dimensione morale nell’interpretazione dei fenomeni può suggerire le ragioni di una sostanziale marginalizzazione della comunicazione visiva nel campo esteso dell’architettura italiana. Di fronte ad un progressivo sfocarsi dei confini tra ambiti di sapere pratico, attinenti alla sfera del progetto e ad un sempre maggiore coinvolgimento degli specialisti della comunicazione nella definizione delle strategie aziendali, una parte del mondo dell’architettura ha preferito, piuttosto che confrontarsi con le trasformazioni in atto, arroccarsi su posizioni difensive, nella speranza di salvaguardare il piccolo orto rappresentato dagli incarichi pubblici o privati. La traccia dello slittamento delle reciproche posizioni tra architettura e comunicazione si ritrova però in molti luoghi con accezioni e prospettive del tutto diverse, quasi opposte. Ad esempio, nelle parole di Micheal Rock, uno dei fondatori di un importante studio di comunicazione newyorkese diventato celebre, tra le altre cose, per aver più volte collaborato con architetti e in particolare con lo 166


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3 Il titolo fa riferimento ad un celebre articolo di Rosalynd E. Krauss nel quale la critica statunitense propone una drastica ridefinizione del campo della scultura e delle sue relazioni con i campi dell’architettura e del paesaggio.

studio Oma. In un’intervista apparsa nel 2011 sul journal Perspecta con il significativo titolo Graphic Design in the Expanded Field3, Rock racconta dal suo punto di vista la transizione che ha ridefinito le posizioni reciproche di architettura e design negli ultimi due decenni. La collaborazione con gli architetti nasce all’inizio della loro attività nei primi anni ’90, come aiuto per l’impaginazione degli elaborati di concorso. In questa fase la relazione era chiaramente orientata e il graphic designer aveva un ruolo sussidiario rispetto all’architetto. Nel corso dei successivi venti anni, però le cose sono cambiate: “Our own transformation as a studio is emblematic of dramatic changes in the way in which architecture interfaces with graphic design. This change has been driven by advances in technology — print and digital display — and the development of branding as a dominant commercial discourse. Now every team in a major architecture competition enlists an ‘important’ graphic designer to deal with the visual identity of the entry, possible graphic and digital interventions in the project, and the articulation of the communication potential of the project for the potential client. That wasn’t true when we started. In general, I think architects have become much more strategic in the way they market their projects, and how they use design to distinguish themselves from their competition. The composition of competition boards, for instance, now involves a discussion about language, rhetoric, identity, and brand. It’s all much more self-conscious than in the past” (Rock, 2011, 169). 170


ta nel processo di produzione dell’architettura, dall’altra è l’architettura che diventa medium, o supporto, per il graphic design. Grazie ad innovazioni tecnologiche e il conseguente abbattimento di costi nelle tecniche di produzione delle immagini (stampa in grande formato, stampa UV, intaglio di pellicole adesive) la ‘grafica’ rappresenta ad oggi un’alternativa molto valida rispetto all’uso di materiali di rivestimento. Negli ultimi decenni si è assistito alla nascita di un settore ibrido, di fatto quasi completamente nuovo, al quale ci si riferisce con la locuzione environmental graphics, cioè grafiche ambientali. Ben più rilevante ai fini della definizione dell’identità degli spazi del semplice wayfinding design, questa modalità di interazione tra grafica e architettura sta progressivamente divenendo una cifra distintiva dei progetti contemporanei, soprattutto in campo pubblico. Tommaso Empler rileva questo processo in un testo del 2012: “Nella progettazione contemporanea l’integrazione tra grafica (nelle sue mutevoli forme) ed architettura è una soluzione, come visto anche nella storia della sua evoluzione, che viene sempre più frequentemente utilizzata. La grafica diventa supergrafica, assume caratteristiche tridimensionali o multimediali e consente di connotare in maniera specifica ed univoca spazi che potrebbero avere una qualsiasi destinazione d’uso” (Empler 2012, 56). Torniamo a Micheal Rock per leggere nelle sue parole l’esperienza del IIT McCormick Tribune Campus Center, un progetto dello studio Oma nel quale la sperimentazione 171

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Se da una parte la comunicazione visiva viene integra-


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dell’uso di grafiche ambientali su grande formato è stata spinta particolarmente innanzi. “This injection of the graphic into the spatial was coupled with another development: the general downward pressure on costs. The graphic could be a substitute for detail and material. I think [Rem] Koolhaas was very explicit about this at I IT [McCormick Tribune Campus Center]: This is a big blank wall, this is only wallpaper, this is fake. So the graphic allowed us to activate spaces, sometimes temporarily, and to affect large spaces at seven dollars a square foot. Because it was more or less temporary there was a certain license. As opposed to the seeming permanence of architecture, wall- paper could be peeled off and discarded after a year or two. The graphic became a way to signify newness because it was something that would be constantly shifted and changed” (Rock, 2011, 169). Questi aspetti, uniti ad una continua evoluzione delle possibilità offerte dalla riproduzione digitale delle immagini, provocano un continuo scivolamento delle reciproche posizioni di communication designers e architetti. “As we’re now being asked to get involved in projects in a deeper way, our relationship with the architect has changed. We now bring an architect into a project as often as we’re brought into a project by an architect. That balance has shifted, resulting in a new way of working and a new way of figuring out problem” (ibidem). Di questa nuova relazione se ne trovano le tracce anche in altre collaborazioni tra architetti e communication desi172


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gner. È paradigmatica in questo senso la posizione dello studio Oma, che fino dagli esordi ha messo al centro della sua ricerca l’ibridazione tra i due campi. L’esempio classico è la strettissima collaborazione con Bruce Mau per la realizzazione della prima monografia sullo studio (Oma, Mau, 1994). Ma il rapporto tra Oma e il libro va ben oltre questo caso particolare. Per decenni infatti lo studio ha collaborato con la book designer olandese Irma Boom per la realizzazione di contest books, libri ‘privati’creati per comunicare progetti di concorso. Questa relazione è finalmente diventata pubblica nel 2014 con la realizzazione del catalogo alla Biennale di Venezia diretta da Rem Koolhaas, edito una prima volta con Marsilio nel 2014 e poi in una versione completa e rivista con Taschen nel 2018 (Koolhaas

e

Al., 2018). Non ci sembra inutile

segnalare, come momento di autoriflessione su questo tema, un’esposizione dal titolo OMA Book Machine: The Books of Oma organizzata alla AA Gallery di Londra nel 2010, in cui l’opera principale è costituita dalla raccolta di tutti i volumi stampati o pubblicati dallo studio in 35 anni di attività, per un totale di oltre 40.000 pagine (Warmann, 2010). Non stupisce, alla luce di queste osservazioni, che nel lavoro di studi quali Mvrdv o Big, che hanno con Oma un rapporto quasi di filiazione, la comunicazione rivesta un ruolo assolutamente centrale.

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Ho fin qui considerato a grandi linee i modi in cui la comunicazione visiva interferisce, nell’epoca contemporanea, con l’architettura intesa come disciplina di progetto. Questa riflessione andrebbe affiancata e ulteriormente approfondita considerando le relazioni che intercorrono tra altre discipline che si occupano di progettazione spaziale, come l’architettura del paesaggio, l’urban design, la pianificazione urbana e territoriale. Questa analisi è molto promettente e potrebbe costituire un terreno fertile per ulteriori indagini. In questa sede mi limiterò a considerare, in forma di appunti, una serie di convergenze a mio parere significative. In primo luogo, si possono trovare analoghe convergenze anche in altri campi del progetto spaziale. Un primo esempio lo troviamo nella concezione e nella realizzazione di molti dei progetti di architettura del paesaggio dello studio SvizzeroTedesco Topotek1. Qui la relazione con il graphic design è più che evidente, si potrebbe dire addirittura ostentata. È il caso del celebre Superkilen, realizzato con il collettivo di artisti e graphic designer Superflex e lo studio di architettura Big, ma anche di progetti come il Kaiak Market Parking a Köpenick e il parcheggio condominiale di Flämingstrasse, a Berlino. Lungi dall’essere appannaggio di Topotek1, queste modalità ricorrono nella landscape architecture contemporanea. Alcuni esempi sono Futurium, Juca architektur + landschaftsarchitektur (2017), o i playgrounds realizzati per vari istituti scolastici del Quebec da Nippaysage a partire dal 20044. 177

4 http://landezine.com/ index.php/2011/02/playgrounds-and-schoolyards-by-nippaysage/ <ultima visita maggio 2020>.

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Un campo ancora più allargato


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Alcuni lavori riescono poi ad integrare con ancora maggiore intensità architettura, landscape e comunicazione visiva. Ci sembra utile citare a questo proposito due casi. Il primo è rappresentato dal lavoro della graphic designer olandese Hansje van Halem, che con le sue installazioni, ad esempio quelle per il festival musicale Lowlands, integra elementi grafici ed elementi architettonici intervenendo a scala paesaggistica (Daniel, 2018). Il secondo è un progetto dello studio JaJa Architects, Rama Studio, Rasmus Hjortshøj nel quale i progettisti sono riusciti ad integrare un playground con una forte componente grafica sul tetto di un edificio per parcheggi multipiano (Walker, 2014). Questo tipo di operazioni, in cui la grafica è protagonista, dialogano con, e in parte anticipano, recenti modalità di intervento sugli spazi pubblici urbani, in particolare sugli spazi classicamente dedicati alla mobilità veicolare, conosciute con il fortunato nome di Tactical urbanism. Questo termine, diffuso nel 2015 da un libro di Mike Lydon and Anthony Garcia, ha funzionato da cappello per una serie di esperienze di riorganizzazione rapida e temporanea degli spazi urbani che hanno come cifra condivisa il fatto di sottrarre spazio alle auto per darlo alla mobilità alternativa o ad altre attività collettive da svolgere nello spazio pubblico. Un agente cruciale per l’elaborazione dei modelli di intervento è la statunitense National Association of City Transportation Officials (Nacto) che promuove l’utilizzo innovativo e sperimentale della segnaletica orizzontale al fine di promuovere usi alternativi 180


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e migliori degli spazi urbani (Nacto, 2013; Nacto, 2016). Anche in questo caso vediamo come l’utilizzo innovativo e sapiente della comunicazione visiva modifichi le discipline del progetto in molteplici modi. Sarebbe auspicabile che gli studenti di architettura, architettura del paesaggio, pianificazione, avessero una maggiore conoscenza della comunicazione visiva nelle sue varie componenti, teoriche ma soprattutto pratiche, per poter meglio comprendere il ruolo di questa disciplina nel loro lavoro di progettisti e per poter meglio coinvolgere e dialogare con i designer della comunicazione in tutti i frangenti in cui questo si riveli utile o vantaggioso. La comunicazione visiva nelle scuole di architettura Alla luce delle riflessioni fin qui esposte non risulterà inutile domandarsi qual è il ruolo della comunicazione visiva nelle scuole di architettura italiane. Partiamo da un fatto: la comunicazione visiva è posizionata all’interno del campo del design. Questo deriva certamente da una serie di stratificazioni storiche in parte arbitrarie la cui ricostruzione meriterebbe certamente una trattazione più approfondita. Ad ogni modo, pur non essendo dotata di un settore disciplinare autonomo, alla comunicazione visiva è riconosciuta una certa centralità quando viene vista come uno dei quattro sub-settori del design, insieme a prodotto, interni e moda (Miur, 2007). Questo sub-settore non gioca certamente un ruolo centrale: sul totale di cinquantuno corsi offerti dagli atenei italiani solo otto includono nel titolo del corso la parola 186


offrono corsi di studio in architettura e design solamente tre prevedono dei corsi dedicati e solo il Politecnico di Milano prevede un percorso di studio completo, cioè laurea di primo livello + laurea di secondo livello (fonte: universitaly.it). Nel contesto dei corsi di architettura, pianificazione e architettura del paesaggio l’insegnamento della comunicazione visiva come disciplina autonoma è controverso. Pur essendo vero che alcuni dei temi propri della comunicazione visiva (rudimenti di layout, illustrazione tecnica come infografica) vengono generalmente affrontati negli insegnamenti di Icar/17. Disegno e che una certa cultura grafica è propria del contesto della progettazione architettonica e del paesaggio, ma è altrettanto vero che si riscontra la quasi totale assenza di veri e propri insegnamenti di comunicazione visiva nei corsi di laurea in architettura, architettura del paesaggio, pianificazione. Questo tende a dar luogo ad un curioso sbilanciamento: a ottime competenze nel disegno, sia tecnico che artistico, si affianca una rudimentale competenza nell’uso di software specifici di produzione grafica (innanzitutto i pacchetti Adobe), e una quasi completa ignoranza dei fondamenti del communication design. I laureati in architettura spesso sono totalmente a digiuno di impaginazione, tipografia, tecniche di stampa, identità visiva, branding, marketing5. Il Didacommunicationlab è, tra le altre cose, un esperimento mirabile di integrazione transdisciplinare. Non re187

5 La rilevanza della comunicazione visiva nelle scuole di altri paesi è in alcuni casi molto diversa. A titolo di esempio citiamo la Architectural Association di Londra, dove Communication and Media Studies è identificata come una delle cinque aree fondamentali di studio nelle quali si articola il programma di bachelor, insieme a Environmental and Technical Studies, History and Theory Studies ed Professional Practice, Speculative Studies. 6 Se la definizione per essenza prende in considerazione elementi scientifici che sono conosciuti e limitati, una definizione per proprietà prende in considerazione ogni possibile accidente: «se un bambino chiede alla mamma che cosa e come sia una tigre, la mamma difficilmente risponderebbe che è un mammifero dei placentalia o un carnivoro fissipede […] La realtà è che noi non diamo, se non raramente, definizioni per essenza, ma più sovente per lista di proprietà. Ed ecco che pertanto tutti gli elenchi che definiscono qualcosa attraverso una serie non finita di proprietà, anche se apparentemente vertiginosi, sembrano approssimarsi maggiormente al modo in cui nella vita quotidiana (e non nei dipartimenti scientifici) definiamo e riconosciamo le cose» (Eco, 2009, 218-221).

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comunicazione o media. Inoltre, dei trentuno atenei che


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sta che auspicare che esperienze simili fioriscano al più presto anche in altri atenei italiani, a rinsaldare e approfondire le relazioni che legano la comunicazione visiva con le discipline del progetto dello spazio.

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Cesare Fiori, incisione raffigurante il Wunderkammer Settale

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Fare spazio con le Dalla costruzione d sua rappresentazio


parole. dello spazio allestito alla one in forma editoriale Madamina, il catalogo è questo... (Don Giovanni) Da catalogo a wunderkammer Il catalogo per definizione è «l’elenco sistematico di più oggetti» ordinati all’interno di un libro, un registro o uno schedario secondo un determinato metodo. Come ci racconta Umberto Eco nel lungo saggio Vertigine della lista per secoli sono stati composti elenchi di nomi, di elementi, di oggetti, anche se «i pochi libri dedicati alla poetica della lista si limitano prudentemente alle liste verbali, perché è arduo dire in quale modo un quadro possa presentare delle cose eppure suggerire un ‘eccetera’, come se ammettesse che i limiti della cornice lo obbligano a tacere di un resto immenso» (Eco, 2009, 7). Non si è mai trattato semplicemente del fascino ipnotico della ripetizione in forma di litania, né solo di una primitiva tassonomia del mondo, ma del suo sistema di rappresentazione, che attraverso la lista definisce le cose non per la loro essenza ma per le proprietà sensibili con cui possono essere descritte6: la lista delle belle amate da Don Giovanni fatta a un’ingenua Donna Elvira da Leporello indica che la quantità e alcune caratteristiche comu209

silvia cattiodoro


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7 Spesso questo genere di cataloghi è stato fondamentale per ricostruire l’entità delle collezioni o per tentare di riunirle in epoca moderna dopo che i singoli elementi erano stati dispersi, mentre una difficoltà molto maggiore viene affrontata da curatori e allestitori sia nel caso di ricostruzioni filologiche della stanza che conteneva la collezione, sia della ratio organizzativa interna tutt’altro che casuale, che rimanda anzi strettamente al pensiero e all’orientamento culturale del collezionista. 8 Ci si riferisce qui alla definizione di Sergio Polano per la parola ‘allestimento’ come «una forma d’arte applicata: precipuamente arte di architettare interni per il dimorare di oggetti temporaneamente raccolti in quell’unicum che dovrebbe essere la mostra» (Polano, 1988, 131).

ni (o piuttosto, accomunanti) sono gli elementi fondativi del catalogo dove l’interesse non si trova nell’intessere relazione tra gli elementi, ma piuttosto nel nominarli, enumerarli e delinearne per sommi capi le caratteristiche più evidenti. Esistono però ‘cataloghi aperti’, continuamente implementabili in grado di suggerire un infinito generando un sistema di relazioni complesse tra gli elementi della lista. Se per una mente scientifica questo genere di archiviazione fatta di voli pindarici sembra inefficace e farraginosa, essa d’altra parte era il modello per eccellenza di rappresentazione artistica nel mondo antico che, per esempio, nella ripetitività formale di elenchi lunghissimi riusciva a far percepire concetti complessi, come l’infinito, rendendoli materici. Tra i cataloghi più affascinanti e misteriosi di questo tipo ci sono quelli che descrivono gli oggetti presenti nelle Wunderkammers tardo-rinascimentali, come quella a Innsbruck dell’Arciduca del Tirolo Ferdinando II nel Castello di Ambras. Una prima evoluzione – non indifferente nell’espediente narrativo della lista – è la trasformazione da semplice elenco in caratterizzazione di ciascun elemento. L’enumerazione e la descrizione degli oggetti volta a catturare la curiosità dei lettori riempie a tal punto l’interesse del descrittore che non si fa accenno in questi cataloghi allo spazio occupato dagli oggetti nell’edificio, né come essi siano disposti7 se non con modi estremamente superficiali. La relazione tra loro, così come quella con lo spazio ostensivo, che nella definizione ‘per proprietà’ dovrebbe avere un significato tutt’altro che 210


lista è specimen dell’irrapresentabile – essendo la Wunderkammer opera d’arte applicata8 – e di conseguenza desiderio contemplativo e auto-contemplativo della potenza nobiliare: come nell’Odissea o nei testi medievali, enumerare dava vita a un immaginario fatto di forme certamente sfumate, ma, proprio per essere state nominate, appartenenti alla sfera del reale. Nel Seicento la separazione dei saperi cambia completamente il modo di catalogare, soprattutto in ambito scientifico: si cerca una maggiore aderenza alla realtà e una maggiore precisione. L’apparato di stampo narrativo viene supportato da immagini che riproducono le cosiddette ‘meraviglie’ ambientate nello spazio e proprio questi disegni riescono a svelare il rapporto degli oggetti tra loro: nella Wunderkammer di Ferrante Imperato9 (1599) o in quella di Manfredo Settala10 l’associazione dell’elenco a una vista prospettica dell’interno permetteva di intuire la struttura di quel processo che Giulio Camillo aveva chiamato Theatro della Memoria e che presiedeva la costruzione della collezione in una precisa forma nello spazio. Esposizione come wunderkammer La necessità di vincolare collezione e spazio nell’analisi delle Wunderkammern è la medesima che gli studiosi hanno quando approcciano importanti esposizioni e mostre del passato, anche recente, il cui spazio per sua natura effimero rimane solo nelle fotografie – ufficiali o 211

9 La collezione della Wunderkammer è descritta nel volume intitolato Dell’historia naturale di Ferrante Imperato Napolitano libri XXVIII nella quale ordinatamente si tratta della diversa conticion di miniere, e pietre. Con alcune historie di piante et animali; sin hora non date in luce (Napoli, Costantino Vitale Stamperia Stigliola, 1599) che rappresenta una sorta di antesignano del fortunato genere letterario sei-settecentesco che fu il catalogo museale. Tale catalogo era corredato di una grande tavola fuori formato che mostrava due uomini (probabilmente Ferrante e il figlio, curatore del volume) all’interno dello spazio del museo. 10 Canonico milanese, viaggiatore e figlio di un medico dal quale aveva ereditato l’interesse scientifico, Manfredo Settala aveva voluto riunire in un vasto ambiente foderato di madie, cassettiere e contenitori una moltitudine di oggetti di cui pareti e soffitto erano quasi per intero ricoperti. Quasi mai ordinati con criterio scientifico di catalogazione i fenomeni reali assumevano talvolta contorni non ben definiti, quasi mistici e l’occhio si perdeva nella profusione di meraviglia. Che la narrazione prevalesse sulla volontà di informazione specificatamente tecnica o scientifica è chiaro anche nel catalogo a stampa di questo museo personale, in cui si descrive minuziosamente in 67 capitoli tutto il contenuto di questo scrigno di meraviglie e dove si trova l’incisione di una allungatissima prospettiva centrale dell’interno realizzata da Cesare Fiori (1664): la sensazione di infinito che doveva dare la visita della sterminata collezione viene esaltata nella rappresentazione quasi eccessiva dello spazio reso vertiginoso dalla profondità.

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secondario, spesso non viene affatto considerata. La


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ufficiose – o in rari disegni progettuali ed è, nella maggior parte dei casi, completamente scollegato dalla produzione del catalogo relativo inteso come la lista descrittiva degli elementi presenti in mostra, ma privati dei rapporti reciproci o con lo spazio in cui vengono esposti. Infatti, pur determinando talvolta un progresso importante nella disciplina degli allestimenti ed essendo magari una milestone nell’interpretazione del tema curatelare, il progetto dello spazio dell’esposizione raramente è stato considerato abbastanza centrale da essere inserito nell’unico manufatto in grado di perpetuare le ragioni di tale interpretazione: il catalogo. Eppure «creare una collezione ed esporla corrisponde a costruire una cartografia del mondo e della sua storia» (Peressut, 2014, 19). Accade invece che spesso la struttura contenutistica del volume che accompagna la realizzazione di una mostra proceda per enumerazione di oggetti o al massimo di temi, certo coerenti per contenuti con l’esposizione in questione, ma spesso privi di un reale collegamento con la struttura spaziale progettata e, quel che è peggio, neppure con la grafica utilizzata. Appaiono evidenti, quindi, due scollamenti: da una parte la veste grafica del manufatto cartaceo fatica a seguire il progetto della mostra, dall’altra l’impaginazione si sovrascrive senza continuità d’intenti alla struttura contenutistica curatelare allontanandosi da tutto ciò che nella mostra è ‘hic et nunc’ e che renderebbe il volume davvero emanazione di una precisa esposizione (e di conseguenza di una determinata interpretazione del tema), 218


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farne un oggetto determinante dal punto di vista storico. Molto diverso infatti è allestire, per esempio, una mostra sull’opera di Picasso oggi in Italia o 40 anni fa in Spagna, nonostante il genio del pittore rimanga lo stesso: l’interpretazione, infatti, cambia con l’interprete (curatore e allestitore), oltre che con il progredire della società in cui siamo immersi. Se accettiamo il fatto che la mostra sia espressione di un tempo e di una storia, essa deve portare con sé di necessità un poderoso ragionamento sui rapporti tra attualità e tema affrontato, evitando di rimandare o delegare, ponendosi domande culturalmente elevate, uscendo dalla comfort zone di stampo banalmente didattico che la vedrebbe asettica e, perciò, impermeabile alla critica. Si tratta di una questione di natura comunicativa, più che semplicemente editoriale, che offre agli organizzatori dei grandi eventi culturali l’opportunità di fare dell’allestimento una metafora capace di «intensificare la nostra vita» (Mies van der Rohe , 1928, 121). Al pari delle regie teatrali di opere classiche, anche il progetto di un allestimento richiede infatti non solo una conoscenza profonda del soggetto (la collezione o l’argomento), ma anche un ragionamento originale in merito allo spazio dell’opera e alla sua fruizione. Com’è ormai assodato, l’allestimento di una mostra è il medium in grado di legare opera e contenitore in un’interpretazione, esso «racconta le relazioni tra eventi formali: tra oggetti esposti e sistemi di supporti, tra essi e lo spazio» (Pastor, 221

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con tutte le implicazioni socio-culturali che potrebbero


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11 F. Purini, “Le parole dello spazio”, Lectio Magistralis, Politecnico di Bari 26 settembre 2008, pubblicata in http://www.francopurinididarch.it/ testi.html. 12 L. Basso Peressut, “L’invenzione dell’antico. Architetti, archeologi, musei”, cit., p. 19. Il riferimento è alla ricerca di C. Whitehead intitolata Museums and the Construction of Disciplines: Art and Archaeology in 19th century Britain, Duckworth Academic, London 2009, secondo cui il museo è «an ‘undrawn’ map whose spaces, collections and itineraries are indexed to travel, to other places and to collecting».

1988, 133). Come in una Wunderkammer, l’esposizione è in grado di raccogliere intuizioni del curatore e dell’allestitore che filtrano la conoscenza di un soggetto attraverso le loro esperienze e il loro essere attivamente immersi nella storia e nella società. Perchè tutto ciò non rimanga confinato solo al tempo limitato dell’esposizione, una grande rilevanza va data all’oggetto più rappresentativo che viene prodotto e che dura nel tempo: il catalogo, appunto. Se è bene pensare all’eventuale replicabilità benjaminiana di un’esposizione in contesti diversi e se si dovrebbe, perciò, «eseguire il testo (e quindi, il catalogo, N. d. A.) come se fosse uno spartito musicale»11, è altrettanto evidente che la sua veste – proprio come in una esecuzione dal vivo – è sempre diversa e registra i continui cambiamenti nell’atto della fruizione stessa. In questo il graphic design è in grado non solo di individuare la gabbia più adatta all’artefatto editoriale, ma comunicare attraverso contenuti visivi e testuali le esperienze registrate dall’immediatezza dell’allestimento e consegnarle alla storia attraverso un prodotto che, perso il suo connotato enumerativo, possa essere strumento di supporto divulgativo e di sviluppo e approfondimento scientifico. Catalogo come atlante Consegnare alle immagini il tempo che rappresentano e a chi le guarda non solo astrattamente l’estasi di ciò che nascondono, ma anche il potere e le inquietudini che percorrono la nostra epoca dovrebbe essere la sfida di 226


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Se da un lato la forma cartacea determina la durata di un ragionamento che altrimenti resterebbe completamente effimero perdendo parte della sua ricchezza, d’altra parte quanto più le esposizioni fioriscono e diventano un accadimento comune nella quotidianità di una società avanzata, tanto più è necessario che tale oggetto non si configuri solo come la lista più o meno descrittiva delle opere esposte, né come una sequenza di contributi teorici legati alle opere mostrate, ma svincolata dallo spazio in cui esse insistono. «Il museo (e le esposizioni in generale, n.d.A.) è come ha scritto Christopher Whitehead (2009), una mappa in cui ci muoviamo costruendo tracciati, percorsi e connessioni tra oggetti provenienti da tempi e luoghi diversi»12: in questo senso, Mnemosyne Bilderatlas di Aby Warburg13 può essere un riferimento esemplare, per il metodo basato sui rapporti costruiti dal curatore tra elementi di una data collezione. Se tali rapporti vengono esplicitati su carta il risultato non può che essere un atlante della materia trattata più che un catalogo comunemente inteso: le immagini guidano il testo, non viceversa, e di conseguenza, il percorso fatto tra esse – che sia fisico all’interno dell’allestimento o teorico, dentro il volume che ne restituisce gli intenti spaziali – guida l’interpretazione dell’autore e l’apprendimento del fruitore. È ormai chiaro che lo strumento ‘catalogo’, quindi, soprattutto nella logica delle grandi mostre allestite in luoghi simbolo dovrebbe costituire uno dei vertici di quel triangolo ipotetico formato dallo spazio, 229

13 Nato ad Amburgo da un’importante famiglia ebrea di banchieri, Aby Warburg (1866-1929) fu uno storico della cultura e dell’arte. Fin dagli studi universitari a Bonn il suo interesse si concentrò sulla storia dell’arte, l’archeologia, l’antropologia e la storia delle religioni; a quel periodo risale anche il rapporto privilegiato con l’Italia e l’arte rinascimentale. L’ampiezza dello spettro degli interessi di Warburg riscontrabile nei suoi studi (dalla tradizione astrologica arabo-persiana nei grandi cicli pittorico-astrologici alla la persistenza in età moderna di miti e riti ancestrali) si riflette nella struttura della biblioteca da lui creata (portata a Londra da un suo discepolo nel 1933 e divenuta il nucleo fondativo del Warburg Institute), basata sulla ‘regola del buon vicinato’ – l’affinità tematica e concettuale – fra i testi. Il Bilderatlas Mnemosyne è l’ultimo progetto dello studioso. A partire dalle raccolte di immagini preparate in vista di conferenze ed esposizioni, egli approntò l’opera in forma di atlante figurativo con una serie di tavole, costituite da montaggi fotografici che dovevano essere corredati da testi esplicativi. Circa un migliaio di fotografie nei 63 pannelli dell’ultima versione rappresentano, insieme all’abbozzo di introduzione e una serie di appunti, il menabò incompleto lasciato da Warburg al momento della morte. Secondo la rivista «Engramma» (cfr. www.engramma.it) che dal 2000 raccoglie gli studi sull’argomento con la pubblicazione online degli esiti della ricerca, l’Atlante Mnemosyne (oggetto dell’omonima esposizione a Venezia nel 2004 a cura della rivista) è una sorta di gigantesco condensatore: «la giustapposizione di immagini, impaginate in modo da tessere più fili tematici attorno ai nuclei e ai dettagli di maggior rilievo, crea campi di energia e provoca lo spettatore a un processo interpretativo aperto: ‘la parola all’immagine’ (zum Bild das Wort)».

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ogni pubblicazione che accompagna un’esposizione.


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14 Talvolta la semplice vista del dorso di un catalogo in libreria evoca sensazioni vissute nello spazio allestito, magari anni prima e di conseguenza richiama alla memoria informazioni apprese, senza neppure dover aprire il volume. 15 La mostra è stata allestita a Firenze nell’ex Refettorio di Santa Maria Novella dal 13/04 al 26/05/2019 dallo Studio Eutropia Architettura con il progetto grafico del DIDA Communication Lab dell’Università degli Studi di Firenze sotto la direzione di Susanna Cerri.

dall’opera (e quindi dai contenuti) e dalla ‘memoria’ come apice della sequenza percettiva formata dallo scoprire, dal vedere/rivedere e dal ricordare (Borsotti, 2007, 79). D’altra parte, la scelta di inserire una mappa dello spazio allestito come memorandum di un fatto il cui potere di persuasione consiste nell’essere temporaneo può risultare riduttivo e soprattutto delegato alla capacità specialistica di leggere un disegno tecnico, così come rimandare tale contributo alla rappresentazione fotografica della mostra già allestita determina inequivocabilmente ritardi sulla produzione del catalogo e delegare ad altri metodi di rappresentazione (come video, siti online, ecc.) significa solo spostare il tema su canali diversi. Se la finalità dell’oggetto ‘catalogo’ è portarsi a casa una porzione di conoscenza acquisita in un’esperienza limitata nel tempo per renderla più resistente e duratura nella frequentazione continua14, è indispensabile che anche la percezione dello spazio vi intervenga e ciò è realizzabile solo attraverso una rielaborazione congiunta di contenuti e grafica che è propria del progetto di design: corpo e abito devono, insomma, diventare un tutt’uno nella pagina restituendo a chi l’ha vissuta l’impressione dello spazio e dando l’opportunità a chi verrà di comprendere l’interpretazione alla base dell’allestimento. La tipografia è la rappresentazione fisica del linguaggio e la sua ‘mise en espace’ che cala lo stesso sullo spazio-palcoscenico della pagina costituendo di fatto la regia che gestisce e organizza i contenuti. Questo ha molto a che fare con l’allestimento, con la sola differenza che lo 230


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16 Questa sovrapposizione di significati da un lato ha permesso di esporre opere molto differenti fra loro per dimensione, tecnica e significato e contemporaneamente di restituire un’immagine quanto più completa di un personaggio poliedrico e complesso. 17 Giovanni Anceschi riferendosi al lavoro di Giancarlo Iliprandi fa notare come la grafica non si debba limitare al campo della composizione di forme per il semplice risultato estetico – sebbene validissimo – ma abbia il compito di rendere significante ciò che tratta, in modo di «intensificare la vita» (L. Mies van der Rohe).

spazio della tipografia è la pagina bianca e non una sala ormai sempre meno white cube e sempre più piena di implicazioni e rapporti con l’intorno e con la storia nell’ottica di un progetto integrato. Note a margine di un catalogo: Leonardo Ricci 100 Un felice esempio di progetto pluridisciplinare in cui l’allestimento nato insieme al progetto curatoriale ha coinvolto sia la grafica che il catalogo è stata la realizzazione della mostra Leonardo Ricci 100. Scrittura, pittura e architettura: 100 Note a margine dell’Anonimo del XX secolo15 curata da Maria Clara Ghia, Ugo Dattilo e Clementina Ricci. In accordo con la strategia messa in atto, la grafica progettata dal Didacommunicationlab ha completato il percorso allestitivo, precisando le relazioni di senso tra le parole del libro scritto da Ricci – nel quale l’architetto riflette sui temi a lui cari in chiave interdisciplinare – e i disegni, i dipinti e le fotografie. Tale lavoro ha reso più comprensibili collegamenti evidenti per gli studiosi, ma che potevano apparire oscuri ai profani o anche a coloro che, pur nell’amibito architettonico, non conoscono il lavoro di questo maestro. Così come nell’allestimento gli schizzi di matrice espressionista, i quadri di forte impatto materico e figurativo, i frammenti di composizioni, le fotografie d’epoca e i modelli sono accostati ai disegni architettonici in un collage che permette di fare luce sui molti aspetti del lavoro di Ricci, alla stessa maniera i testi in forma di didascalie, citazioni e “spieghe” traducono tale messaggio poliedrico con l’aiuto delle parole 234


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18 Il volume I Fortuny. Una storia di famiglia, catalogo dell’omonima mostra (Palazzo Fortuny, Venezia, 11/05-13/11/2019) realizzato dallo studio veneziano di visual design Tomomot (www.tomomot.it), per esempio, pur configurandosi in un formato piuttosto tradizionale, sorprende per la cura dei dettagli e per l’originale uso del taglio davanti – la parte del libro che presenta lo spessore delle pagine – che sfruttando un espediente derivato dal cineografo (dispositivo ottico ottocentesco che prevedeva il movimento manuale di immagini con leggere differenze e l’impressione del movimento per sovrapposizione retinica) passato per le esperienze novecentesche dell’arte cinetica mostra sfogliando il volume reciprocamente dall’inizio alla fine e viceversa il nome Fortuny e uno dei decori che immediatamente rimandano al lavoro artistico presente in mostra. Si esalta così la forma grafica di un volume che non è più concentrato solo sul contenuto – la storia dei Fortuny padre e figlio a cavallo tra XIX e XX secolo, vista attraverso illustri contributi scientifici internazionali – ma anche sulla narrazione della forma, intesa a più livelli (a cura di D. Ferretti con C. Da Roit, I Fortuny, una storia di famiglia, Axel & May Vervoordt Foundation Press, 2019).

autografe che riconfermano l’intenzione di «parlare come uno che mescola tutto insieme: realtà, sogno, memoria, desiderio». Il visitatore si trova metaforicamente davanti al tavolo di lavoro nel quale appunti, riferimenti, materiali di consistenze e derivazioni eterogenee vengono fissati insieme senza soluzione di continuità restituendo la ricchezza del volo pindarico creativo e insieme permettendo al visitatore una comprensione immediata dello stesso, non in modo meramente didascalico, ma accedendo al medesimo percorso sinestetico fatto dall’architetto. Il risultato è un quadro della ricchezza della ricerca teorica, della produzione artistica e dell’attività progettuale di Leonardo Ricci, non solo architetto ma anche scrittore e pittore. I sedici capitoli dell’Anonimo del XX secolo rappresentano la struttura della mostra di cui le cento opere selezionate si configurano come le ‘note a margine’, traducendo il messaggio poliedrico della forma scritta a un livello di espressione estetica che risulta più immediato e che ha il merito di esporre un pensiero. Così come l’itinerario di visita non è lineare e accosta realizzazioni profondamente differenti sovrapponendo diversi livelli di complessità16 con un processo che Ricci definiva ‘logico’, analogamente il catalogo si configura come diario, contenitore di forme e pensieri, arca e relitto ad un tempo: lungi dal voler essere un’apologia a posteriori, esso è evidenza e mappa di quel desiderio incessante proprio del progetto che trova relazioni fra le cose esistenti e ne stabilisce di nuove.

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cendo le riflessioni di Ricci in una forma nuova di accompagnamento alla visita o, meglio, di accompagnamento ‘oltre la visita’, può essere considerato come un atlante nell’accezione di cui si è detto in precedenza. L’uso significativo e non meramente compositivo del testo impiega «il significato aggiuntivo che qualifica, colora e insaporisce la trasmissione delle informazioni» (Anceschi,

2009, 7)17. La tipografia ha evidentemente funzio-

ne connotativa nelle citazioni tratte da Anonimo del XX secolo, usate per porre l’accento ora sulla riflessione biografica, ora su uno specifico progetto architettonico o artistico, ora – non da ultimo – sulle parole stesse. Il testo, di volta in volta, si fa più grande per occupare la doppia pagina come se fosse un’immagine, accompagna la numerazione dei capitoli per precisare il titolo, si staglia da solo sulle pagine bianche per affiancare, pur senza descrivere, i disegni autografi, si appoggia sopra o sotto il testo per integrare la narrazione biografica costruendo un terzo livello (se consideriamo il procedere parallelo di testo e immagini) di comprensione dell’opera dell’architetto, non meno importante degli altri due, ma mai completamente autonomo o gratuito. Potremmo definirlo di approfondimento rispetto alla poetica di Ricci e, allo stesso tempo, interpretativo.

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Il catalogo realizzato dal Didacommunicationlab tradu-


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Reinventare la lista «L’apparato espositivo non riveste un semplice ruolo narrativo rispetto al prodotto e al processo: inventa ciò che è esposto» (Pastor, 1988, 134). Chi progetta l’allestimento di una mostra dovrebbe sempre immaginare una sorta di visitatore “fantasma” a cui rivolgere le sue cure e con cui interfacciarsi almeno fino al momento dell’apertura. Questo visitatore dovrebbe essere anche l’ipotetico fruitore del catalogo dal momento che come diceva Mies van der Rohe nel 1928 «le mostre sono strumento di lavoro economico e culturale» (Mies van der

Rohe , 1928, 121).

E il volume prodotto a loro corollario è a tutti gli effetti l’unico modo di eternare un evento di per sé effimero, imprimendo in un oggetto durevole lo Zeitgeist che ha presieduto alla narrativa della mostra stessa. Franco Purini, nel già citato saggio Le parole dello spazio fa notare due contraddizioni nel rapporto testo-architettura. La prima è quella che si manifesta «tra un libro come qualcosa che ha una finitezza e l’impressione di infinito che la sua lettura suggerisce»: nel caso del catalogo, in particolare se legato a una mostra d’arte o di architettura cioè a un’esperienza culturale-visuale finita nel tempo, tale contraddizione può essere il punto di forza per aprire a nuove riflessioni nel lungo periodo, senza considerare che spesso il volume può diventare – e dovrebbe esserlo sempre – un’occasione per progettare un oggetto iconico18, elemento non indifferente in una realtà in cui il marketing ha un peso sostanziale. 244


Silvia Cattiodoro Fare spazio con le parole. Dalla costruzione dello spazio allestito alla sua rappresentazione in forma editoriale

La seconda contraddizione è che tra le parole e lo spazio architettonico rimane quel gap determinato dal fatto che comunemente non si legge con tutto il corpo: come direbbe Ricci «so bene che la parola non può diventare tale (architettura, n.d.A.) . Ma ho tentato almeno di fare con la parola quello che si fa con una carezza quando si è innamorati. La parola, cioè trasmissione di atto. So che, essendo impossibile la sostituzione, c’è a priori un fallimento» (Ghia, Ricci, Dattilo, 2019, 34). In realtà, che si parli di architettura o di un testo, si ha sempre a che fare con la costruzione e si finisce a oscillare tra l’idea che «la forma limita l’universo del ‘detto’» (Eco, 2009, 12) e quella secondo cui i limiti del linguaggio significano i limiti del mondo (Wittgenstein, 1916) come direbbe Wittgenstein. Fare un catalogo, e in particolare un catalogo per una mostra di architettura, dunque, presuppone la necessità di reinventare la lista ogni volta, sia nei contenuti, sia parimenti nella forma ibridando le parole con l’oggetto, il testo con l’immagine fino a generare uno spazio tra le parole che è rappresentazione dell’allestimento effimero che si vuole perpetuare.

Bibliografia U. Eco, Vertigine della lista, Bompiani, Milano, 2009 S. Polano, Mostrare, Edizioni Lybra Immagine, Milano, 1988. L. Basso Peressut, “L’invenzione dell’antico. Architetti, archeologi, musei”, in Architettura per l’archeologia. Museografia e allestimento, a cura di L. Basso Peressut e P. F. Caliari, Prospettive Edizioni, Roma 2014, 19. L. Mies van der Rohe, “Zum Thema: Ausstellungen”, Die Form, 3, 1928, 121. B. Pastor, “Note a margine”, in S. Polano, Mostrare, Edizioni Lybra Immagine, Milano 1988, p. 133. M. Borsotti “Lo sguardo polifonico dell’allestire”, in A. Cornoldi (a cura di), Gli interni nel progetto sull’esistente, Il Poligrafo, Padova, 2007, 79-83. G. Anceschi, “Sfumature semantiche”, in G. Iliprandi, Ricerca e/o sperimentazione, ed. Progresso Grafico, Treviso 2009, p. 7. M.C. Ghia, C. Ricci, U. Dattilo (a cura di), Leonardo Ricci 100. Scrittura, pittura e architettura. Note a margine dell’Anonimo del XX secolo, Didapress, 2019, p. 34. L. Wittgenstein, Tractatus Logicus Sintacticus, 5.62, 1916.

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Sintassi del spazi, conte


wayfinding: enuti e nuove sfide

vittoria niccolini

Abstract Il wayfinding è un progetto di narrazione di uno spazio che, per prendere forma, ha bisogno di una logica grammaticale definita. Per delineare questa logica è necessario sperimentare codici visivi ben precisi, in grado di anticipare le necessità del fruitore, i suoi effetti psicologici (emozioni, affordances, stimoli sensoriali) dovuti all’interazione con lo spazio e le sue appendici. La progettazione di un sistema di wayfinding all’interno di un edificio esistente, con percorsi e logiche prestabilite, si basa sull’individuazione di una grammatica sottintesa più che sulla sua definizione ex novo: significa identificare un sistema di circolazione già in uso e renderlo accessibile e chiaro agli utenti, attraverso un intervento integrato di orientamento e comunicazione. Perché l’intervento sia efficace è inoltre necessario far emergere l’identità del luogo assicurando una continuità di interazione utente-informazione in ogni aspetto/canale/contesto

comunicativo

di uno stesso ente, azienda o istituzione, allocato al suo interno. In un mondo, in cui la presenza di im247


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19 «In fact, the term wayfinding originated in the context of what architects call the built environment. First used by the architect Kevin Lynch in 1960 […], the term has since been appropriated by biologists, anthropologists, and psychologist to describe the behaviour of animals and humans in natural and artificial environments. Most recently, wayfinding has been applied to the study of user behaviour within digital information environments. We talk about people getting lost in cyberspace. We create ‘breadcrumbs’ and ‘landmarks’ to support orientation and navigation in web sites. […] We do import our natural wayfinding behaviours and vocabularies into digital environments, and for that reason alone, the history of wayfinding is worth our attention. […] we are increasingly navigating hybrid environments that connect physical and digital. The history of wayfinding only grows more interesting witch each step into the future».

magini è diventata tanto pervasiva quanto invisibile e in cui i canali di distribuzione informativa sono molteplici e frammentati, assicurare ‘un’esperienza ponte’ (ovvero una continuità percettiva) nel passaggio da un frammento all’altro, significa instillare un senso di familiarità e appartenenza per l’utente-fruitore e rafforzare il senso di identità dell’ente/azienda/istituzione. Introduzione «In effetti, il termine wayfinding è nato nel contesto di ciò che gli architetti chiamano l’ambiente costruito. Utilizzato per la prima volta dall’architetto Kevin Lynch […], il termine è stato da allora utilizzato da biologi, antropologi e psicologi per descrivere il comportamento animale e umano in ambienti naturali e artificiali. Più di recente, il wayfinding è stato applicato allo studio del comportamento degli utenti all’interno di ambienti informativi digitali. Parliamo di persone che si perdono nel cyberspazio. Creiamo ‘breadcrumbs’ e ‘landmarks’ per supportare l’orientamento e la navigazione nei siti web. […] Importiamo i nostri comportamenti e il nostro vocabolario di wayfinding fisico in ambienti digitali, e solo per questo motivo, la storia del wayfinding merita la nostra attenzione. […] stiamo navigando sempre più in ambienti ibridi che collegano fisico e digitale. La storia del wayfinding diventa, ad ogni passo verso il futuro, sempre più interessante19» (Morville, 2005). La terminologia e i principi del wayfinding sono stati assorbiti dal linguaggio digitale: landmarks, wayfinding, 248


per la struttura organizzativa della navigazione web. La compenetrazione tra ambiente fisico e digitale è sempre più avanzata, e la contaminazione non è unilaterale: sempre più concetti, coniati all’interno del contesto digitale offrono spunti di riflessione per la progettazione di un sistema di wayfinding. Nello scenario attuale, inoltre, l’esperienza utente all’interno dei sistemi informativi non si ferma al dispositivo fisico, ma è sempre più frammentata in diversi canali. Perché questi canali dialoghino tra di loro è necessario che facciano parte di un unico grande piano integrato di corporate identity, con un’architettura informativa coordinata. «La storia del wayfinding diventa, ad ogni passo verso il futuro, sempre più interessante», dice Morville. Quel sarà il prossimo passo? Che cos’è il wayfinding? Il termine wayfinding significa letteralmente trovare la strada e indica, in senso più ampio, il processo di ricerca di una destinazione in un ambiente costruito. È un processo di problem solving spaziale, il cui obiettivo è dare la risposta alla domanda ‘dove sto andando’. Il termine è stato introdotto per la prima volta da Lynch (1960), con la dizione composta way-finding per indicare «l’uso coerente e l’organizzazione di ‘indicazioni’ sensorie definite ricavate dall’ambiente esterno». Lynch utilizza, inoltre, way-finding devices per indicare mappe, numeri civici e segnali stradali nel suo lavoro di ricerca sull’orientamento spaziale e sull’immagine come rappre249

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user experience, sono solo alcuni dei concetti utilizzati


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20 Trovo invece esplicativo che, in Italia, nelle ristampe de L’immagine della città (K. Lynch, 1960) del 2013, way-finding venga ancora tradotto in italiano in tre modalità diverse. Nello specifico:«it now seems unlikely that there is any mystic ‘instinct’ of way-finding» viene tradotto «sembra oggi piuttosto improbabile che vi sia alcun ‘instinto’ mistico di orientamento»; «we are supported by the presence of others and by special way-finding devices» viene tradotto «noi siamo assistiti nel trovare la strada dalla presenza di altri e da speciali artifizi»; infine «In the process of way-finding […]» vien tradotto «Nel processo di individuazione del percorso […]». All’epoca della traduzione originale (1964) questo tipo di interpretazione aveva senso. Neppure Lynch sapeva di aver coniato un termine che poi avrebbe definito un’intera branchia del design. Ritengo tuttavia che potrebbe essere fatta una riflessione sulla possibilità di mantenere, nelle future traduzioni, l’anglicismo originale.

sentazione mentale che ogni individuo ha del mondo fisico che lo circonda. Negli anni ’70 i teorici della psicologia cognitiva hanno cominciato ad utilizzare il termine in mondo univerbato, wayfinding appunto, per indicare l’insieme dei processi percettivi, cognitivi e decisionali che si mettono in moto durante il raggiungimento della destinazione scelta e già negli anni ’90 il termine è stabilmente accolto20 nell’uso lessicale anglosassone (Arthur, Passini, 1992). Negli anni 2000 Per Mollerup conia l’espressione wayshowing con lo scopo di operare una netta separazione dei ruoli tra i due termini: il wayshowing e il wayfinding si relazionano reciprocamente come ‘scrivere’ e ‘leggere’. Il wayshowing anticipa e rende possibile il wayfinding (Mollerup, 2005). Definisce l’uno – wayshowing – «l’attività professionale di pianificazione e progettazione di un sistema integrato di orientamento» e l’altro – wayfinding – «l’atto di ricerca della propria strada». Questa distinzione ha perfettamente senso, ma non è ancora universalmente assimilata, motivo per cui in molti casi il termine wayfinding viene comunemente impiegato per indicare indistintamente entrambi i concetti. Citare Mollerup è dovere di cronaca, soprattutto perché con le sue intuizioni, aldilà della terminologia, ha catalogato molti principi sull’argomento. Tuttavia, in questa stessa sede si farà riferimento al termine wayfinding anche per indicare il processo progettuale, oltre che quello cognitivo: lo stesso progetto per l’Università degli Studi di Firenze, coordinato dal Didacommunicationlab e di cui 252


un sistema integrato di wayfinding, non appunto di wayshowing. Da questo momento, perciò con wayfinding si intenderà la pratica di presentare le informazioni nel modo più efficace e comprensibile, concentrandosi sulla sua struttura organizzativa e sulla presentazione dei contenuti. Un sistema integrato per l’Università degli Studi di Firenze Il progetto di wayfinding è stato promosso dall’Università di Firenze con l’obiettivo di consolidare l’immagine identificativa d’Ateneo e rafforzare la sua presenza diffusa sul territorio. Per raggiungere questo obiettivo sono state prodotte una serie di linee guide grafiche per uniformare il linguaggio di ciascuna sede e è stato progettato un sistema di dispositivi ad hoc a sostituzione di quelli precedenti, in molti casi obsoleti e non aggiornati, con acronimi di vecchi dipartimenti e destinazioni d’uso ormai non più presenti. Il progetto ha mosso i primi passi nel 2016, attuando le prime sperimentazioni in tre sedi21 molto diverse tra loro, sia nella morfologia degli spazi che nelle funzioni presenti al suo interno. Questa fase è stata l’occasione per comprendere le esigenze che il progetto presentava: era necessario ipotizzare un ventaglio di dispositivi molto ampio, considerando le spazialità e le necessità molte diverse di ciascuna sede. Ne è nato L’abaco dei dispositivi22, un catalogo redatto per illustrare le caratteristiche tecniche (dimensioni, materiali, finiture, assemblaggio, 253

21 Le sedi prese in esame nella fase di speriementazione sono state: - Brunelleschi, ex monastero di Santa Maria degli Angeli, ospita attualmente la Biblioteca Umanista di Lettere e Filosofia; - Santa Teresa, ex monastero delle Carmelitane, poi penitenziario, ospita attualmente di Dipartimento e la Scuola di Architettura; - Morgagni 40, sede polifunzionale costruita negli anni ’90, ospita al suo interno uffici amministrativi dell’Ateneo, il CLA (Centro Linguistico di Ateneo), gli Uffici del Dipartimento di Ingegneria Industriale e della Scuola di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali, la segreteria studenti oltre a circa 70 aule. 22 L’abaco dei dispositivi è stato utilizzato come base d’asta per la gara di appalto che si è svolta nel 2018. L’appalto si concluderà nel 2021 e prevede la fornitura e la posa in opera della nuova segnaletica in tutte le sedi Unifi collocate nel Comune di Firenze.

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si accennerà nel prossimo paragrafo, fa riferimento ad


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posa in opera) di ciascun dispositivo progettato per la segnaletica interna ed esterna. L’abaco è stato la base d’asta per la gara d’appalto indetta nel 2018. È organizzato in 23 tipologie raggruppate in base al principale materiale di produzione; per ogni tipologia sono previsti un certo tipo di casistiche, in base al formato, al colore e alle applicazioni grafiche. A creare continuità tra questa varietà di tipologie, subentra una coerenza grafica rigorosa: prevale il bianco/ nero nei dispositivi, ad eccezione di quelli utilizzati per la didattica, realizzati in rosso; stesso font, declinato in pesi diversi per definire eventuali gerarchie. Lo scopo è quello di creare continuità visiva tra le sedi, seppure molto diverse e dislocate sul tessuto urbano della città: la coerenza di forma e grafica può permettere all’utente di riconoscere questo tipo di segnaletica in ambienti completamenti diversi, di sapere ‘cosa’ dover individuare per cercare informazioni. Il wayfinding all’interno di edifici esistenti La progettazione di un ambiente, sia esso un edificio, un parco o una città, dovrebbe essere parte integrante parte del wayfinding. Un ambiente progettato bene, infatti, incoraggia la sua comprensione e può aiutare gli utenti ad orientarsi al suo interno. Perché un progetto di wayfinding sia perfettamente integrato con l’ambiente dovrebbe essere preso in considerazione fin dalla progettazione architettonica e urbanistica: «gli edifici e gli spazi dovrebbero essere carichi 254


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in maniera implicita» (Zingale, S., Per Natura e Cultura. Semiotica ecologica e wayfinding.). Come dice Mollerup «i manuali di istruzione per gli utenti, talvolta funzionano come un’azione di tamponamento per un prodotto mal progettato in cui non è chiaro come usarlo o – in altri casi– non è chiaro neppure a cosa serva. Lo stesso vale per i dispositivi di segnaletica per un ambiente costruito» (Per Mollerup, Wayshowing>Wayfinding.). Sfortunatamente arrivando, come generalmente capita, alla fine piuttosto che all’inizio del processo di progettazione, i graphic designer vengono spesso chiamati per applicare ‘toppe’ e definire una segnaletica in grado di supplire a carenze progettuali. D’altronde, soprattutto in Italia, dove gran parte degli edifici sono storici e subiscono riconversioni di funzione, gli interventi di wayfinding devono misurarsi con spazialità il cui layout è stato concepito per rispondere a esigenze diverse. All’interno del progetto per l’Ateneo di Firenze la maggior parte delle sedi sono esempi di edifici costruiti non per scopi didattici, in molti casi neppure per funzioni pubbliche; si annoverano: ex monasteri o conventi23 (alcuni dei quali successivamente convertiti in carceri), articolati in più caseggiati e chiostri con un percorso labirintico in cui è difficile far emergere i flussi principali rispetto a quelli secondari; palazzi storici e ville di impianto rinascimentale,24 alcuni dei quali hanno subito rimaneggiamenti negli ultimi decenni; e perfino una Palazzina Reale, quella vo261

23 Santa Teresa, Santa Verdiana, Brunelleschi 24 Tra questi: PalazzoNonfinito, PalazzoFenzi, Palazzo San Clemente, Palazzo Vegni, Villa Cristina, Villa il Gioiello, Villa La quiete, Villa Ruscellai

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di affordance semiotica, ovvero di capacità di indirizzare


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luta da Pietro Leopoldo di Lorena nella seconda metà del XVIII secolo all’interno del Parco delle Cascine. Approcciarsi ad edifici tanto diversi significa adottare un criterio progettuale flessibile, sia nella scelta dei dispositivi che nella selezione dei contenuti, un criterio in grado di compensare planimetrie complesse e rendere possibile l’orientamento al suo interno: un edificio contemporaneo con doppi volumi, corridoi ariosi, collegamenti verticali centrali ben in vista ha esigenze diverse rispetto ad un ex scuderia granducale, in cui l’ascensore è stato ricavato in un anfratto nascosto e in cui alcuni piani ammezzati non risultano neppure accessibili ai disabili. Il primo passo è individuare la grammatica sottintesa dell’edificio: i suoi percorsi, le sue logiche prestabilite, gli spazi aperti al pubblico, quelli di backoffice. L’edificio va osservato, diagnosticato, in modo da mettere a nudo la sua semantica, come la chiamerebbe Vignelli: «È estremamente importante per il buon risultato di qualunque design, approfondire la ricerca dei significati accurati ed essenziali, investigare la loro complessità, percepire la loro ambiguità, capire il contesto d’uso, così da poter meglio definire i parametri all’interno dei quali dovremo operare» (Vignelli, 2012). Una volta individuato il sistema, è importante stilare un diagramma decisionale, un’ipotesi del modo in cui gli utenti dovrebbero orientarsi, con uno schema del sistema di circolazione (flussi principali e secondari), e di organizzazione dello spazio. Infine, questo diagramma decisionale deve essere reso accessibile all’utente inqua266


rarchizzando la funzione dei dispositivi in ciascun punto. I dispositivi acquistano funzioni diverse in base alla posizione in cui si trovano: - funzione sinottica – solitamente posti in corrispondenza degli ingressi principali o dei collegamenti verticali, forniscono all’utente un elenco delle funzioni all’interno dell’edificio e la loro distribuzione nei piani; - funzione direzionale – posti lungo il percorso aiutano l’utente ad orientarsi, «accompagnandolo passo passo come una guida premurosa, ma discreta» (Zingale, 2006); - funzione di localizzazione (o fuoriporta) – comunicano all’utente il loro arrivo a destinazione. Il passo successivo è organizzare i contenuti, capirne i rapporti di subordinazione, stabilirne l’utilità per il target di utente e classificarli. La vertigine della lista - organizzare l’informazione La Tipografia è definita dal dizionario Webster come «la disposizione, lo stile o l’aspetto generale della materia stampata a partire dal tipo». Per selezionare e utilizzare la tipografia appropriata, ci sono due fattori che il progettista del documento dovrebbe considerare. Leggibilità della stampa (legibility). Questa caratteristica di un alfanumerico consente all’osservatore di identificarlo rapidamente e facilmente da tutte le altre lettere e caratteri. La leggibilità dipende dalla larghezza del tratto, dalla forma dei caratteri e dallo sfondo. 267

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drando i punti decisionali e i collegamenti verticali e ge-


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25 Degani A., (1992), On the typography of flight-deck documentation, Nasa contractor report #177605 «Typograpy is defined by the Webster’s dictionary as the arrangement, style, or general appearance of matter printed from type». In order to select and use the appropriate typography, there are two factors that the document designer should consider. Legibility of print (discriminability). This characteristic of an alphanumeric enables the observer to quickly and positively identify it from all other letters and characters. Legibility depends on stroke width, form of characters and the background. Readibility. This quality of the word or text allows for rapid recognition of the single word, word-groups. Abbreviation, and symbols. Readbility depends on the spacing of individual characters, spacing of words, spacing of lines, and the ratio between characters area to background area (Heglin, 1973: Sanders and McCormick, 1987). These criteria are important for all printed matter; however, they are crucial for the typographical design of flight-deck documentation». 26 Le liste (o elenchi di controllo) pre-volo aiutano la sicurezza aerea a garantire che determinati elementi critici non siano trascurati. 27 Il National Transportation Safety Board è un’agenzia investigativa indipendente del Governo degli Stati Uniti che indaga ed emette rapporti in merito agli incidenti che coinvolgono aeroplani, navi, treni, oleodotti e gasdotti.

Chiarezza (readibility). Questa qualità della parola o del testo consente un rapido riconoscimento della singola parola, gruppi di parole. Abbreviazione e simboli. La leggibilità dipende dalla spaziatura dei singoli caratteri, dalla spaziatura delle parole, dalla spaziatura delle linee e dal rapporto tra l’area dei personaggi e l’area dello sfondo (Heglin, 1973; Sanders e McCormick, 1987). Questi criteri sono importanti per tutto il materiale stampato; tuttavia, sono cruciali per la progettazione tipografica della documentazione del ponte di volo»25. Questa definizione di legibility e readibility è tratta da un report che A. Degani, ricercatore presso la Nasa, redasse nel 1992, dal titolo On the typography of flight-deck documentation: tra le concause che determinarono l’incidente aereo del volo NW255 (1987) emerse un errore da parte dei piloti nell’eseguire correttamente la check list26 di controllo prima del decollo. Degani fu chiamato dall’NTSB27 per ottimizzare il layout delle check list. Dall’osservazione di 42 equipaggi durante l’esecuzione della checklist e dalla comparazione di checklist differenti, emerse che spesso erano mal progettate: in molti casi l’ordine delle azioni era sparso e casuale, anziché raggruppato per area di intervento; molte altre volte la lista si presentava come un lungo elenco continuo, in cui non era possibile distinguere tra attività completate e da fare, nel caso in cui i piloti avessero subito un’interruzione durante la sua esecuzione. Se, ad esempio, fosse avvenuto una comunicazione da parte della torre 278


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di controllo, sarebbero stati tenuti a riniziare la check-list dal principio, per evitare di saltarne erroneamente una voce; le liste erano però lunghe e meticolose e capitava che l’equipaggio, per sovraccarico di lavoro o per cattiva abitudine, riprendesse la check-list dal quella che riteneva fosse l’ultima voce effettuata. Tra i cambiamenti proposti da Degani, oltre all’introduzione di liste elettroniche, vi erano raccomandazioni anche sul suo impaginato tra cui: segmentazione delle liste troppo lunghe; accorpamento di azioni per funzionalità; proposte di intervento sul carattere del font. L’aneddotto delle checklist si riaggancia ai concetti di forma e di lista, di cosa sono e di perché è utile parlarne in questo contesto. La forma. La forma è un aspetto principale del wayfinding; è collegata non solo all’estetica, ma anche all’elaborazione dei contenuti. Spesso si ritiene che leggibilità e chiarezza siano termini interscambiabili, ma non lo sono. Nel wayfinding il loro significato comprende più aspetti: oltre alla tipografia, tiene di conto della qualità dell’informazione e delle coordinate del dispositivo nello spazio. Un dispositivo è leggibile se non è ostruito, mal posizionato o troppo piccolo; ed è chiaro se, oltre a poter essere visto, è anche comprensibile. La percezione ambientale è basata su un processo di scansione e presa di visione. Gli oggetti “scansionati” vengono raccolti nella memoria visiva a breve termine, che ha una limitata capacità di stoccaggio. Questa limi279

https://ntrs.nasa.gov/search.jsp?R=19930010781 2020-03-06T14:22:54+00:00Z


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FASE 1 | Taglio della lastra

FASE 2 | Piegatura a 90° dei lati

FASE 3 | Piegatura a 90° delle alette e rivettatura

FASE 4 | Irrigidimento della struttura con bulloni

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Fissaggio con asola su vite

281 di ancoraggio DETTAGLIO | Posa in opera a parete: sistema

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Vite a muro per blocco movimento


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SCHEMA ELEMENTO | Indicazione delle dimensioni principali in relazione ai formati.

SCHEMA DI LAVORAZIONE | Estensione

dell’applicazione grafica (fronte).

Lato (l)

Spessore (sp)

Lat o

SUPERFICIE DI POSSIBILE APPLICAZIONE GRAFICA

(l)

SCHEMA MATERIALI E COMPONENTI | Scassi e forature sul retro e sul lato | Esempio.

TAGLIO POSSIBILI SCASSI POSSIBILI FORATURE

ABACO SISTEMA MODULARE | Retro dei pannelli, alternative possibili degli scassi per l'assemblaggio in gruppi.

T4A-200 Tipo a

T4A-400 Tipo f

T4A-200 Tipo b

T4A-400 Tipo c

T4A-400 Tipo d

T4A-400 Tipo e

T4A-400 Tipo g

T4A-400 Tipo h

T4A-400 Tipo i

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FASE 1 | Taglio e lavorazione pezzi (scassi e fori per predisposizione a parete)

FASE 2 | Verniciatura

FASE 3 | Assemblaggio

FASE 4 | Applicazione vinile prespaziato

FASE 5 | Predisposizione per fissaggio a parete

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tata capacità ha un impatto marcato nell’impaginato, in particolare dei testi scritti. Nella segnaletica o nelle mappe solo un piccolo numero di testi scritti possono essere letti a colpo d’occhio. Se l’elenco dei testi è più lungo, dovrebbero essere raggruppati in piccoli paragrafi (Arthur,

Passini, 1992).

La lista. Luca Rosati definisce la lista «la prima e elementare forma di organizzazione dell’informazione». Perché funzioni deve essere esplicito il criterio con cui è stata stilata. Va chiarito che non esiste un criterio universale e scientifico per redigere una lista; semplicemente il criterio stabilisce quali elementi ne possono far parte; li colloca in una successione specifica; fa in modo che alcuni elementi si trovino vicini (Rosati, 2019). Umberto Eco ha dedicato un intero libro, Vertigine della Lista, alle liste verbali e figurative del patrimonio letterale e artistico: dallo scudo di Achille enunciato nell’Iliade, fino agli elenchi presenti nelle poesie di Jacques Prévert o alla schiera di personaggi presenti nella tela di Pietro Longhi Convito in Casa Nani. Le stesse tassonomie sono liste: nello specifico liste polidimensionali, ovvero liste annidate l’una dentro l’altra. Il filesystem del computer con la sua logica di cartelle e sottocartelle è probabilmente il sistema tassonomico oggigiorno più conosciuto e usato. Se la fase di sperimentazione ci ha permesso di avanzare ipotesi progettuali sulle tipologie di dispositivi e sui loro requisiti tecnici, le prime attuazioni ci hanno messo di 284


sivo dei contenuti e alla difficoltà di definire un sistema rigido per organizzarli. Inizialmente abbiamo cercato di identificare un unico criterio di organizzazione dei contenuti all’interno dei dispositivi, ma ciascuna sede aveva e ha esigenze profondamente diverse: ogni tentativo di attuare una qualche standardizzazione rischiava di non tenere conto delle esigenze specifiche a cui il singolo dispositivo doveva rispondere. In alcuni casi è stato necessario ricorrere ad un criterio alfabetico (es. in caso di elenchi puntati); in altri spaziale (cosa incontro prima); il più delle volte si è ricorsi ad un criterio gerarchico. È necessaria una premessa: l’assetto organizzativo di Ateneo si basa su un funzionigramma dettagliato, in cui vengono messe in evidenza le varie strutture (dirigenziali, trasversali, secondarie) i singoli uffici (chiamati unità di processo/unità funzionali), i rapporti tra di essi, il tipo di servizio che offrono (se all’utenza esterna o interna). Ad esempio: • l’Area Servizi alla Didattica (area dirigenziale dell’amministrazione centrale) ha varie sottostrutture, chiamate unità di processo; • una di queste è l’Unità Di Processo Progettazione E Sviluppo Dei Servizi Agli Studenti che a sua volta ha varie sottostrutture; • una di queste è l’unità funzionale Segreteria studenti Morgagni, che offre un servizio diretto all’utente e a cui afferiscono circa 20 tecnici amministrativi. 285

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fronte all’impossibilità di operare un controllo comples-


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28 Di seguito alcune righe tratte dalla Redazione sulla Performance del 2016: «La struttura amministrativa centrale dell’Ateneo fiorentino è sotto articolata in prima declinazione in unità di processo (strutture organizzative aggregatrici di processi omogenei) e unità funzionali (nuclei con attività, funzioni e risorse specialistiche comuni e trasversalmente al servizio di più strutture organizzative), alle quali possono essere preposte figure di responsabilità (funzioni specialistiche – funzioni di responsabilità – posizioni organizzative)».

Strutture organizzative, unità di processi e unità funzionali28 rappresentano il linguaggio in uso nell’apparato amministrativo; sono il “grande cappello” sotto cui vengono raccolte le singole mansioni, ma si tratta di terminologie poco comprensibili per l’utente non abituale e appesantiscono la loro comprensione immediata. È evidente la loro funzionalità nell’assetto amministrativo, ma all’interno di un sistema di segnaletica ne azzerano ogni tentativo di leggibilità (molto testo significa riduzione del corpo del font) e di chiarezza (un utente deve individuare a colpo d’occhio ciò che sta cercando). In molti casi abbiamo cercato di eliminare gli ‘orpelli’ del gergo amministrativo, snellendo le nomenclature dei singoli uffici. A volte viene dimenticato che il progetto di wayfinding deve soddisfare principalmente i bisogni dell’utenza più che assecondare le logiche del mittente. In certi casi è stato necessario forzare queste logiche e rimettere in auge diciture non più contemplate dal funzionigramma, in modo che fossero di supporto per una più efficace comprensione: un esempio è il caso del termine Erasmus, assimilato e in uso da generazioni, ma sostituito formalmente dalla dicitura – certamente meno immediata – Mobilità internazionale. Questa operazione di snellimento andrebbe applicata anche sulle pagine web, per avere una perfetta corrispondenza tra spazio fisico e digitale e per rendere più agevole anche la navigazione e la comprensione online. Perché questo avvenga il funzionigramma dovrebbe forse includere un glossario semplificato destinato alla 286


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comunicazione verso il mondo esterno. D’altronde, ormai, la nostra mente è abituata a passare continuamente tra spazio fisico e digitale; motivo per cui è necessario concepirli in un unico disegno. È necessario avere corrispondenza tra le due esperienze: sono touchpoint dello stesso percorso. Per cui è importante che si applichino in entrambi i casi (sia a dispositivi di segnaletica che a dispositivi di navigazione web) le stesse logiche di proBibliografia

gettazione. Non mi riferisco solo a colori e font; ma anche a contenuti, parole chiave, gerarchie e tassonomie. «Costruire una ‘esperienza-ponte’ significa garantire all’utente una continuità nel passaggio da un contesto

P. Arthur & R. Passini, Wayfinding people, signs, and architecture, New York, McGraw Hill, 1992. Degani, A., 1992. On the typography of flight-deck documentation, San Jose, Nasa Contractor report #177605, 1992.

a un altro. Significa più concretamente permettere all’u-

U. Eco, Vertigine della lista, Milano, Bompiani, 2012.

tente di mantenere un modello mentale e un’interazione

K. Lynch, L’immagine della città, Venezia, Marsilio editori, 2008.

omogenei nel passaggio

P. Mollerup, Data design visualising quantities, locations, connections, London, Bloomsbury, 2015.

- da un software o un sito a un altro

P. Mollerup, Wayshowing>Wayfinding, Amsterdam, BIS Publishing, 2013.

- dal software al web - dall’hardware al software - dal mondo web a quello fisico. Raggiungere questo obiettivo è la sfida che il design dell’interazione e la user experience saranno chiamate ad affrontare sempre più nei prossimi anni» (dal blog di Luca Rosati, 2006)

P. Morville,Ambient Findability: What We Find Changes Who We Become, London, O’Reilly, 2005. L. Rosati, Architettura dell’informazione [trovabilità: dagli oggetti quotidiani al web], Milano, Apogeo, 2007. L. Rosati, Sense-making organizzare il mare dell’informazione e creare valore con le persone, Roma, UXUniversity, 2019. M. Vignelli, The Vignelli Canon, Milano, Postmedia Srl, 2010. S. Zingale, Per Natura e Cultura. Semiotica ecologica e wayfinding, Aracne, 2015. S. Zingale S., Wayfinding e cognizione spaziale, intervista, 2015.

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Spazio costruito/s


spazio percepito

gianluca buoncore

Nel suo saggio Costruire Abitare Pensare Martin Heidegger scrive: “il dimorare presso le cose è un carattere essenziale dell’essere uomo. (…) Il rapporto dell’uomo con i luoghi e attraverso i luoghi con gli spazi si fonda nell’abitare”. Il termine “abitare” di Heidegger va letto e interpretato come vivere e pensare in luoghi e all’interno di spazi29. L’abitare di Heidegger è l’appropriarsi per l’uomo di luoghi e spazi pensati e costruiti. La realtà dell’architettura è quanto c’è di concreto, è la forma realizzata, la massa che si fa spazio attraverso il suo corpo. Ma il corpo costruito ha delle regole ben definite, regole che organizzano e tengono insieme le parti, che ne definiscono la fisionomia, come uno spartito fatto di note, pause e variazioni, definisce la melodia finale. Le parti singole vengono connesse e conformate in un tutt’uno dotato di senso. È in questo atto, dove la realtà costruttiva incontra il pensiero progettuale, che l’architettura pensata entra a far parte del mondo reale30. Le singole unità di cui abbiamo già detto necessitano di essere collegate per dar vita ad un organismo complesso ma allo stesso tempo unitario. Sono proprio queste connessioni che determinano la qualità dell’oggetto finito trasformandolo in un luogo. Costruire dopotutto, non è che tracciare un confine, definire un dentro e un fuori, un qui e un altrove, memori di quel gestro primitivo 297

29 Peter Zumthor, Pensare architettura, p. 30 30 ibidem, p. 9


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31 Giovanni Michelucci, Dove si incontrano gli angeli, p. 65 32 Francesco Venezia, Lectio magistralis presso l’Aula Magna “Galileo Galilei”, Palazzo del Bo, Università di Padova.

e ancestrale dei nostri avi che solcavano il terreno per renderlo fertile. Giovanni Michelucci ci dice: “Quando un’idea diventa “muro” fatto dalle mani dell’uomo e diventa “spazio” per gli uomini, si assiste a una cosa stupenda. Ad un certo punto si sente che ciò che nasce ha un significato particolare, che si riallaccia però a qualcosa di cui non possediamo il segreto: è come una voce sottile ed inafferrabile che viene da lontano, che si rigenera oggi per il domani e che parla di un fatto nuovo che deve ancora avvenire… passato, presente e futuro”31. Pieni e vuoti Se pensiamo al funzionamento di un edificio è impossibile non leggere immediatamente un parallelismo con la città. Questa si presenta formata da pieni e vuoti. I pieni a loro volta si possono suddividere in tessuto ed emergenze. I vuoti invece, possono essere genericamente suddivisi in spazi di percorrenza e spazi di sosta. I vuoti assolvono il compito di connettere le singole unità - case, isolati, emergenze - trasformando dunque le singole parti nell’organismo “città”. Un edificio allo stesso modo è formato da una serie di unità/stanze con funzioni diverse che devono essere connesse tra loro. Queste connessioni danno vita all’edificio vero e proprio, trasformando unità funzionali isolate in un organismo complesso. Il vuoto dunque, inteso come spazio di collegamento e connessioni, anima l’edificio, definisce lo spazio. Potremmo addirittura affermare che il vuoto è ciò che 298


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trasforma una costruzione in un luogo vivibile. Atrii, corti, distributivi, sono gli spazi che mettono in relazioni le parti dell’edificio ma anche le persone che lo vivono. Se prendiamo come esempio di analisi la casa, quale cellula base dell’abitare, ci rendiamo conto come già dall’antichità, le abitazioni si sviluppassero attorno a vuoti centrali. Queste corti, impluvi nella casa romana più vicina a noi tipologicamente e culturalmente, definiscono lo spazio di vita, lo spazio della comunità familiare, attorno al quale si sviluppano gli spazi di servizio (cucine, sale da pranzo, camere da letto). Se guardiamo la “Casa del tramezzo di legno” ad Ercolano, per esempio, lo spazio del vuoto, cuore e allo stesso tempo distribuzione di tutto l’edificio, si esprime nella maniera più semplice e potente allo stesso tempo. Diversamente dalla domus romana con corte tetrastila, questa si presenta con un atrio tuscanico, uno spazio libero da ingombri, con un foro del compluvium completamente libero da intralci visivi. Il vuoto si presenta come una scatola funzionale con lo scopo di distribuire i vari ambienti, ma diventa esso stesso il centro della vita domestica32. Nell’atrio assistiamo, in termini di spazio, ad un capovolgimento: il contenuto si allontana, si sposta negli spazi intorno all’atrio, e l’atrio stesso diventa rappresentazione formale della vita che vi si svolge all’interno. Con un salto temporale nel ‘900 possiamo guardare la Casa sperimentale a Muuratsalo di Alvar Aalto. Il grande spazio vuoto dalla forma quadrata assolve a diverse funzioni: è uno spazio esterno ma al tempo stesso è già un interno. È una soglia che prepara 300


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stesso l’immagine del compluvium tuscanico della casa antica e chiude geometricamente e formalmente la figura quadrata generata dalla struttura a “L” della casa. Se la casa è stata al centro di questa analisi per semplicità di lettura e assunta come cellula base dell’esperienza abitativa riprendendo la definizione di Heidegger, è indubbio che si possa rintracciare lo stesso principio anche in architetture pubbliche. L’asilo realizzato a Ponzano Veneto nel 2007 da Alberto Campo Baeza, presenta una pianta con atrio distributivo centrale il quale diventa il cuore del progetto, il vuoto attorno al quale i volumi delle aule si attestano. Ma questa lettura è possibile rintracciarla anche in sezione, dove variazioni in altezza tra distributivi di accesso, vuoto centrale, e spazi funzionali (aule), definiscono gerarchie precise, lasciando il vuoto come vero protagonista. Un altro interessante esempio di come il vuoto diventi non solo il cuore del progetto ma anche l’elemento distributivo principale è il Bonnefanten Museum realizzato a Maastricht da Aldo Rossi nel 1995. Osservando la pianta si nota chiaramente il corpo centrale abitato dalla grande scala che connette il piano di ingresso con la quota di accesso alla grande torre. Questo vuoto distributivo, insieme al vuoto gradonato rintracciabile in sezione sopra l’ingresso, definiscono la natura e l’anima dell’edificio. Simile per concezione al progetto di Rossi e forse ancora più estremo nei suoi elementi formali è 303

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allo spazio della casa vero e proprio; ricalca al tempo


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33 Paolo Zermani, Architettura, luogo, tempo, terra, luce, silenzio, p. 19

il progetto di Paolo Zermani per il Municipio di Noceto. Molto più che in Rossi, dall’analisi di pianta e sezione ci si accorge di come il vuoto, già percepibile in facciata, diventi letteralmente la spina dorsale dell’edificio. La distribuzione (principale) è il grande vuoto della scala che permette di muoversi in orizzontale e in verticale, facendo attraverso essa esperienza totale dell’edificio. È proprio sulla scala che si agganciano le varie funzioni, lateralmente e in testa del corpo di fabbrica. L’edificio si presenta attraverso le figure ideali della strada, della piazza e della casa riconoscibili nell’elemento distributivo centrale, dalla sala consiliare in testa e dagli uffici modularmene posti sui lati. A tal riguardo Zermani scrive: “la scala, spazio vuoto e animato nel corpo pieno e duro dell’edificio, come scavata al suo interno”33. Più genericamente possiamo definire questi vuoti, questi spazi di connessione, distribuzione. Nel processo progettuale dunque, come abbiamo avuto modo di analizzare, la distribuzione diventa il cuore dell’edificio, ciò che gli conferisce carattere. Possiamo dunque affermare che la distribuzione non è semplicemente un “corridoio” di misura e parametri rispondenti a normative precise che ci permette di muoverci da un punto all’altro dell’edificio, ma rappresenta l’ossatura stessa del progetto, i luoghi delle interazioni, i luoghi del movimento e della sosta: è ciò che con-forma, costituisce e costruisce lo spazio architettonico.

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Il progetto della distribuzione non solo connette e mette in relazioni le varie parti, ma aiuta nel comprendere il funzionamento dell’edificio, definendo spazi di ingresso, spazi di percorrenza e di sosta. Succede tuttavia che il tempo ci consegni edifici le cui funzioni sono mutate, o gli edifici stessi subiscano rimaneggiamenti; altri casi ancora in cui la complessità degli edifici fa sì che un buon progetto di distribuzione non sia sufficiente alla comprensione delle molteplici complessità dell’articolazione spaziale. Un progetto di Wayfinding si pone dunque come intermediario tra lo spazio costruito e lo spazio percepito dall’utente, avendo come scopo primario quello di orientare e guidare l’osservatore nelle varie parti dell’edificio. In un certo senso dunque, il progetto di wayfinding ridefinisce lo spazio architettonico potendosi porre in maniera lineare rispetto al progetto di distribuzione, o in antitesi. Edifici moderni e contemporanei, per metodologia di progetto o perché comunque più vicini al momento della realizzazione e quindi ospitanti la funzione originale, spesso trovano un processo lineare e di accordo col progetto di wayfinding dove questo, il più delle volte, va a ricalcare quello che è il tessuto e la struttura distributiva. In caso di edifici storici invece, la struttura interna difficilmente risponde alle logiche di spazi serventi e spazi serviti e la distribuzione si presenta in schemi labirintici e complessi. Occorre dunque ripensare lo spazio e attraverso un progetto mirato per ristabilire ordine e gerarchie tra i percorsi. 307

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Definire e Ri-definire


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di ogni cosa conoscere, architettonicamente e a livello esperenziale, lo spazio entro il quale si opera. Una attenta analisi delle piante aiuta a comprendere la natura dell’edificio, dalle singole parti fino all’unità dell’organismo complesso. È necessario comprendere i sistemi di connessione tra le diverse funzioni andando ad indagare la struttura del vuoto che sono la distribuzione orizzontale e i sistemi di collegamento verticale. Una seconda analisi arriva dall’esperienza diretta. Spesso gli edifici vivono una vita diversa da quella che il progettista ha pensato per loro. L’uomo, autonomamente, definisce in sistemi non rigidamente schematici percorsi e utilizzi degli spazi in maniera spontanea. Ecco dunque che all’analisi architettonica dei sistemi di connessione, si sovrappone l’analisi dei flussi. Architettura e vita dell’edificio devono trovare sintesi per definire il modo migliore in cui l’utente può muoversi e vivere lo spazio. Da questa sintesi scaturiscono delle piante dove in maniera diagrammatica vengono identificati percorsi principali e secondari. I primi sono quelli che permettono di raggiungere stanze o aree specifiche dell’edificio nel percorso più breve e più lineare possibile. I secondi sono accessi secondari o percorsi accessori. Contemporaneamente

all’organizzazione

distributiva

e dei flussi dell’edificio, sarà necessario conoscerne le funzioni specifiche, capire il posizionamento all’interno dell’edificio per articolare in una seconda fase lo schema dei dispositivi direzionali e identificativi. 309

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Predisporre un progetto di wayfinding vuol dire prima


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Accanto agli schemi dei flussi si posizionano per l’appunto i dispositivi veri e propri, suddivisi tra sinottici, direzionali e identificativi. Il dispositivo sinottico insiste in prossimità degli spazi di ingresso e dei collegamenti verticali e serve a dare un quadro generale delle funzioni ospitate all’interno dell’edificio sui vari livelli. Gli identificativi sono forse i dispositivi più semplici a livello di informazione, poiché riportano generalmente la dicitura della funzione ospitata all’interno di una singola stanza, letteralmente identificano la presenza di una determinata attività, e possono essere letti come l’arrivo del percorso che un utente fa dall’ingresso fino a tale punto. Ma cosa succede nel percorso tra l’accesso e la destinazione finale di un utente, qualunque essa sia? In questo tratto si svolge quello che forse può essere considerata la parte più complessa di un progetto di wayfinding. Ci troviamo di fronte ai dispositivi direzionali i quali, posti in punti strategici degli spazi distributivi, devono essere in grado di dare indicazioni tali che l’utente sia in grado di muoversi liberamente nello spazio trovando nella via più breve la sua destinazione. È proprio qui che avviene quel ripensamento dello spazio architettonico, della distribuzione, sulla quale il progetto di wayfinding interviene, andandone a rafforzare la struttura o a ripensare e ridefinirla nuovamente.

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Prendiamo come esempio il progetto di wayfinding realizzato per Palazzo Fenzi, dell’Università degli Studi di Firenze che attualmente ospita il Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo, aule didattiche e la sezione Nordamericana delle Biblioteca Umanistica. Alla varietà di funzioni si somma la struttura architettonica di un palazzo post rinascimentale rimaneggiato con interventi invasivi in alcune parti, intorno agli anni 70 del ‘900. Il palazzo si presenta con una distribuzione dalla struttura complessa, labirintica con percorsi ramificati e collegamenti verticali discontinui. La necessità era quella di definire percorsi principali per raggiungere le diverse aree. La molteplicità e la complessità di percorsi dunque è stata rimodulata andando a definire 4 direzioni principali a partire dagli spazi distributivi dell’atrio interno. La vera complessità del progetto risiedeva nella definizione dei percorsi principali a fronte di una distribuzione complessa dove un’area del palazzo poteva essere raggiunta da molteplici distribuzioni verticali e orizzontali. Sono stati così definiti 4 percorsi nati dallo studio della conformazione architettonica, ai flussi già esistenti e alla necessità di raggruppare le diverse aree funzionali: il percorso degli uffici; lo scalone monumentale legato agli spazi più pubblici come l’Aula Magna e le aule seminariali; il percorso della Biblioteca Umanistica attraverso la corte; il percorso delle aule didattiche con l’unico ascensore presente all’interno del palazzo. 315

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Leggere, progettare, orientare


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Sebbene queste aree siano tra loro tutte interconnesse, la definizione di percorsi principali ha permesso una ricostruzione dello spazio percepito andando a ridefinire, seppur in maniera virtuale, la distribuzione dell’intero organismo architettonico. Una situazione analoga è stata affrontata nella sede che ospita il Rettorato in Piazza San Marco. Diversamente da Palazzo Fenzi, il palazzo del Rettorato presenza una struttura architettonica più chiara, articolata attorno a due grandi corti. A una chiarezza architettonica corrispondeva però una complessa articolazione dei percorsi, dovuta ad interruzioni distributive, mancata accessibilità di alcune aree e dalla necessità di diversificare un percorso di rappresentanza dal percorso degli uffici al pubblico. Son stati così definiti il percorso dello scalone di Galileo, per l’accesso alla Segreteria del Rettore, gli uffici dei Prorettori e il Senato Accademico; il percorso nella corte per gli uffici ubicati al piano terra e l’accesso al secondo piano per gli uffici al personale; il percorso degli uffici tramite scala e ascensore. Alla confusione della distribuzione precedente, è stata sostituita una ordinata gerarchia di percorsi, rispettando la struttura architettonica ma ridefinendo il modo di percepire e vivere lo spazio da parte dell’utente. Un approccio diverso invece è stato scelto per il progetto di wayfinding temporaneo per la sede di Orbatello. Sebbene si trovi all’interno di un complesso storico, l’e318


cente restauro, perdendo i legami costruttivi e distributivi delle preesistenze storiche. Ci troviamo in un complesso con impianto a “C”, con i tre bracci organizzati attorno ad una corte centrale e collegati solamente ai piani superiori su un lato. Il progetto in questo caso non ha fatto altro che assecondare la distribuzione esistente definendo per i due lati, destro e sinistro, una diversificazione di percorsi così che l’utente potesse comprendere fin dall’atrio di ingresso, la via migliore per raggiungere la propria meta. Unico ripetibile Ma parlare di wayfinding non vuol dire solamente definire spazi e percorsi, ma studiare anche i dispositivi che devono accogliere le informazioni da dare. Ogni dispositivo deve essere adeguato alla trasmissibilità dell’informazione ma allo stesso tempo deve adattarsi all’architettura in cui è inserito trovando sinergia spaziale e visiva. Il progetto di wayfinding dell’Ateneo fiorentino utilizza una serie di dispositivi realizzati su progetto del Didacommuniationlab con un duplice obiettivo: da una parte produrre una identità ben definita e riconoscibile, ma allo stesso tempo avere dei dispositivi in grado di adattarsi alle diverse conformazioni e identità architettoniche delle numerose e variegate sedi. Attraverso lo studio dei dispositivi, dei materiali, della modularità e dei colori si è arrivati ad una serie di prototipi che sono stati poi perfezionati nella fase di esecuzione. Questa serie di dispo319

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dificio è stato completamente rimaneggiato con un re-


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sitivi risulta essere unica dal punto di vista del design, poiché realizzata ad hoc per l’Ateneo fiorentino e in linea con la sua immagine coordinata, ma allo stesso tempo adeguata per la trasmissione delle informazioni di orientamento. Da questo studio è nato un abaco dei dispositivi in grado di raccontare il processo di progettazione suddividendo i vari dispositivi per tipologia e materiale. Alla base della progettazione vi è la figura bidimensionale del quadrato, declinata in multipli e sottomultipli tra loro componibili e nella variante tridimensionale del cubo. Ai dispositivi sono stati associati inizialmente quattro colori: bianco, nero, blu e rosso. Quest’ultimi legati rispettivamente all’Ateneo o i Dipartimenti e alle Scuole. Dopo una prima fase di sperimentazione, il colore blu è stato poi eliminato, trasferendo il rosso all’identificazione delle funzioni didattiche. È possibile raggruppare i dispositivi in famiglie a seconda dei materiali, in grado di adattarsi alle tipologie spaziali ma anche costruttive-strutturali dell’architettura che li deve accogliere. Trovano così posto all’interno dell’abaco dispositivi in lastra composita di alluminio e lastre di materie plastiche, declinabili in pannelli, scatolari e cubi. Pannelli in mdf (Medium-density Fibreboard) in varie dimensioni utilizzabili singolarmente o in composizioni miste. Pellicole viniliche autoadesive di pvc, generalmente chiamate prespaziati, in grado di lavorare autonomamente applicandola su piani verticali come murature e vetrate, oppure con i dispositivi sopracitati, garantendo un alto grado di aggiornabilità. Infine i dispositivi da 324


retroilliminati o semplici e le insegne in acciaio cor-ten Le targhe in pietra, in acciaio cor-ten o in acciaio e vetro stratificato poste sulle facciate degli edifici ne identificano l’appartenenza all’Università di Firenze ridefinendo allo stesso tempo il ruolo pubblico che questa istituzione svolge all’interno della città. Ed è interessante leggere nelle stratificazioni della città storica il rapporto che questi nuovi dispositivi innescano nella complessità dei messaggi che le facciate dei palazzii storici ci trasmettono. I vari dispositivi sono pensati per adattarsi a contesti e situazioni: dalle targhe in pietra per gli edifici storici a quelle in acciaio e vetro per gli edifici moderni per legarsi all’identità architettonica dell’edificio, ma allo stesso tempo ridefinirla. Se invece analizziamo i progetti interni, ci accorgiamo di come alcuni siano in grado di adattarsi a diversi ambienti e situazioni: il fuoriporta rosso in MDF dell’Aula Magna di Palazzo Fenzi, è il medesimo dell’Aula Magna all’interno del Campus delle Scienze Sociali. Il totem in lamiera di acciaio nero si inserisce nell’atrio distributivo di Palazzo Fenzi, misurando coi suoi 2,20 metri di altezza lo spazio voltato, ridefinendo la distribuzione e assegnando nuovi significati allo spazio. Il medesimo totem, ma di colore bianco, trova posto nei distributivi del Rettorato, accanto alla statua di Galileo Galilei così come nei percorsi dalla qualità architettonica meno pregiata. Ed è sempre il totem bianco che conquista lo spazio dei giardini all’in325

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esterno in pietra e acciaio, i totem e le targhe in acciaio


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34 Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, p. 9 Bibliografia P. Arthur, R. Passini, Wayfinding: People, Signs and Architecture, Mcgraw-Hill, 1992. R. Baur, Intégral. Anticiper, Questionner, Traduire, Distinguer, Irriter, Orienter, Inscrire, Lars Müller Publishers, 2010. M. Bonaiti, Architettuta è. Louis I. Kahn, gli scritti. Mondadori Electa, 2002. H. Focillon, Vita delle forme, Piccola Biblioteca Einaudi, 1972. D. Gibson, The wayfinding handbook. Information design for Public Spaces, Princeton Architectural Press, 2009.

terno del Campus Morgagni, per orientare l’utente tra i vari padiglioni ma al tempo stesso stabilire connessioni visive tra edifici differenti. Il dispositivo fuoriporta nero trova posto accanto agli stucchi e gli affreschi di Palazzo Fenzi e allo stesso modo nei lindi corridoi di Orbatello. Vediamo quello che sentiamo Se il wayfinding ha come obiettivi facilitare l’esperienza utente, connettere l’utente col funzionamento dell’edificio e orientarlo all’interno dello stesso, è necessario affermare che questo definisce altresì lo spazio archi-

G.Michelucci., Dove si incontrano gli angeli. Pensieri fiabe e sogni. Fondazione Michelucci/Carlo Zella Editore, 1997.

tettonico intervenendo su di esso, sulla distribuzione,

P. Mollerup, Wayshowing>Wayfinding: Basic & Interactive, Bispublishers, 2013.

wayfinding ricostruisce la struttura percettiva dello spa-

C. Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Le Lettere, 2010.

relazioni spaziali tra le parti dell’edificio e tra l’utente e

H. Tessenow, Osservazioni elementari sul costruire, Franco Angeli, 1975.

l’edificio stesso.

F. Venezia, Che cos’è l’architettura. Lezioni, conferenze, un intervento, Mondadori Electa, 2011.

quello che vediamo, non sappiamo e non vediamo le

R. Venturi, D. Scott Brown, Architecture as signes and systems, Belknap Harvard, 2004. P. Zermani, Architettura: luogo, tempo, terra, luce, silenzio, Mondadori Electa, 2015. P. Zermani, “La struttura interiore”, Firenze Architettura, 1.2018, Firenze University Press

sul vuoto che lo conforma. In accordo o rivisitandolo, il zio architettonico stabilendo nuovi significati e nuove

Claudio Parmiggiani scrive: “Noi non rappresentiamo cose come sono. Vediamo quello che sentiamo”34. Possiamo allora domandarci se esiste oltre lo spazio costruito, finito e perfetto del processo architettonico, uno spazio sensibile, percepito e mutevole che attraverso il progetto di wayfinding viene ri-costruito.

P. Zumthor, Atmosfere. Ambienti architettonici. Le cose che ci circondano, Mondadori Electa, 2007. P. Zumthor, Pensare architettura, Mondadori Electa, 2003.

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Viaggio di studio a Parigi con il Laboratorio. Settembre 2018 Foto Jacopo Ammendola

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La passeggiata


nel Campus

giacomo dallatorre

Nel percorso di revisione del sistema di segnaletica per l’Ateneo di Firenze, le iniziali riflessioni si sono sviluppate, in una fase preliminare, attraverso l’ideazione di un abaco di dispositivi, come sistema di prodotto declinabile a seconda delle esigenze. Questo primo momento – per i metodi e le attività in genere svolte all’interno del laboratorio potremmo strumentalmente definirlo di natura ‘sedentaria’ – è stato seguito da una fase di natura prettamente ‘itinerante’ poiché rivolta invece verso l’esterno, ovvero verso l’acquisizione di informazioni relative alle caratteristiche, l’uso ed il funzionamento effettivo degli spazi sui quali successivamente declinare la produzione. «Se fossi un pittore o un disegnatore, avrei di certo ritratto dal vero ogni genere di cose lungo il cammino, per portarmele a casa come schizzo o affascinante e duraturo ricordo, per esempio una fattoria, un vecchio pezzo di muro sgretolato, bestiame al pascolo, un agricoltore, una veduta di villaggio con campanile, un sentiero che 337


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35 Richiamiamo con questa espressione le parole di Federico Fellini rilasciate nel corso di un’ intervista per descrive brevemente, attraverso una scena del film Amarcord (1973), la sua visione della vita per immagini: “(…) sono particolarmente affezionato, nella sequenza della nebbia, a quel pezzettino dove si vede quel personaggio, il nonno, il vecchio, che esce fuori di casa con una certa baldanza e fa quattro, cinque passi nella nebbia senza veder niente senza capire niente e poi ritorna indietro e rientra in casa (...), ecco... quell’immagine lì mi commuove ancora, mi commuove dico nel senso così, mi pare particolarmente realizzata, almeno a me...ecco... vorrei augurare a tutti noi di uscire di casa e di fare dei passi ma non nella nebbia e soprattutto di tornare indietro (...) avendo percepito qualcosa, non soltanto una parete così immobile, ferma, senza profondità e senza trasparenza. Che ne dici di stò finalino, ti va?”. Per una visione completa dell’intervista si rimanda a www.youtube.com/watch?v=gqQuOgY4E0w, (10/02) 36 cfr. https://www.unifi.it/cmpro-v-p-10508.html (12/19)

serpeggia graziosamente nel bosco, una contadina, un campo o forse solo un fiore, una foglia, un maggiolino, una farfalla, un gallo nel pollaio, un’alta falesia scoscesa che scintilla sotto un sole accecante, un abete, un faggio, una baita di legno oppure un rudere, un ruscello, un cespuglio in fiore ornato di rovi e d’un cinguettio di uccellini» (Walser, 2017, 47). Nel raccontarvi la nostra esperienza – paradossalmente – per orientare le persone, abbiamo dovuto prima imparare a riconoscere la strada e ci siamo dovuti mettere in viaggio, alla ricerca di un incontro da portare a casa come ‘duraturo ricordo’, capace di fornire le giuste domande per lo sviluppo dei singoli progetti. Come pazienti afflitti da ‘amnesia’, preparati soltanto a comprendere le singole parole di un testo ed incapaci a determinare i collegamenti tra i termini di un discorso, quest’apprendimento si è svolto compiendo una serie di esplorazioni: è dunque possibile – anche se apparentemente potrebbe apparire scontato – ammettere di aver compiuto dei passi per percepire ‘qualcosa’35, per focalizzare la nostra posizione all’interno di un complesso labirinto. Composto da oltre venti sedi afferenti al sistema universitario36, quest’insieme di strutture, diffuse nella piana fiorentina, stabilisce i limiti di un Campus, il cui significato rimanda ad una possibile ambiguità semantica sulla quale riflettere: «Campus ‹kä′mpës› s. ingl. [dal lat. campus «campo»] (pl. campuses ‹kä′mpësi∫›), usato in ital. al masch. – Nelle università anglosassoni, l’area e il complesso di edifici 338


versità, e l’università stessa come entità giuridica, educativa e sociale […] Campo s. m. [lat. campus «campagna, pianura» (…)]. – Termine che ha assunto […] notevole varietà di accezioni e di usi […]: spazio libero, contenuto entro limiti concretamente o idealmente determinati e con caratteristiche proprie. […] 3. a. Spazio scoperto e in genere piano, circoscritto per un uso determinato, variabile per forma e dimensioni»37. Con questa parola possiamo far dunque riferimento ad un insieme di edifici appartenenti ad una precisa organizzazione, ma si osserva tuttavia come il termine evochi anche le caratteristiche di una superficie libera – naturale o artificiale – e soltanto in apparenza priva di riferimenti. Associando la struttura di un ambiente istituzionale a quella di uno spazio aperto, è forse possibile collocare la riflessione all’interno di un insieme molto più vasto di considerazioni, quanto tuttavia riconducibile alla lettura di un paesaggio esplorato attraverso l’azione del ‘camminare’38. Con quest’analogia possiamo tracciare una direzione di ricerca non necessariamente vincolata ad un determinato ambito disciplinare, quanto piuttosto indirizzata alla progressiva focalizzazione di un possibile approccio di lavoro in itinere. Passeggiando, proseguiremo dunque con il resoconto di tre viaggi39, associando alla produzione di un sistema di segnaletica, la costruzione di strumenti pratici ed intenzioni poetiche. 339

37 cfr. http://www.treccani.it/ vocabolario/ricerca/Campo/ e http:// www.treccani.it/vocabolario/campus/ (02/18) 38 Su questo potremmo cominciare riconducendosi alle esplorazioni effettuate a piedi per determinare la figurabilità della struttura urbana di tre città americane, cfr. Lynch K., L’immagine della città, Marsilio Editori, Venezia, 1964 39 Uno di questi, il primo, soltanto immaginario. Il secondo ed il terzo sono stati invece programmati e svolti nel Settembre 2018, proprio come attività di ricerca all’interno del laboratorio, sotto la direzione di Susanna Cerri e con Jacopo Ammendola, Vittoria Niccolini ed Alice Trematerra.

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di una università, la sezione staccata d’una stessa uni-


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40 In the landscapes with Man has helped to shape and then experience, we can distinguish three manifestation phases, and at the same time recognize their coherence: the natural landscape, the cultural landscape and the intellectual landscape. (…) Is it strange that Switzerland began to be formed geographically and intellectually around this lake? No lake reaches out simultaneously into Alps and Midland Plateau with so many arms. None calls together so many arms. None calls together so many valleys into the hiding-places in its basin surrounded by high cliffs, in Egli E., Original Switzerland’s Lake, in Anthos, 30 (1991), p.2 41 At the end of 1984, we participated in the nationwide search for ideas for the seventh centenary celebrations with our ‘Swiss Path’ concept. The concept submitted sketched the idea of a footpath constructed on a federal basis all round lake Uri. The following ideas played a formative role in the concept: - The cartoon of a continuous Jubilee Walk round Lake Uri - The splitting up of the whole length of the path, measuring some 32 km, into cantonal sections (…)- The beginning of a new cantonal section is marked by an entry gate. In Rotzler S., Lanz P., The ‘Swiss Path’, a narration in the landscape, in Anthos, 1/91, p.19 42 Con queste parole viene descritto il lavoro da Descombes: The process of design began, as it had in prior projects, with site investigation, by ‘walking again and again around the site’, looking ‘out for things we normally do not see, such as flowers and mice… We didn’t know in advance what would interest us’, admitted Descombes. So we first took maps [to the site], hoping that something would come out of them., Treib, Ibid. 43 cfr. anche Descombes G., “We allowed ourselves to be guided by what this pathway shows us”, in Anthos, 1/91, pp.28-29.

Attorno al Rui Muoviamo i nostri primi passi addentrandoci in una foresta, seguendo le tracce che, da Morschach a Brunnen, delineano il profilo di un itinerario attorno a un lago: ci troviamo nel cantone di Ginevra, in Svizzera, e stiamo iniziando un viaggio che ci condurrà in un paesaggio che, proprio riferendosi a queste particolari forme dell’acqua, ritrova ciclicamente la sintesi espressiva di un fertile rapporto intellettuale40 fra uomo e natura. È infatti attorno al bacino del Rui, in occasione dell’anniversario per i 700 anni dalla nascita della confederazione, che l’idea della Voie suisse viene promossa come narrazione41 di un sentiero ad anello – suddiviso in sezioni per un totale di 32km – per celebrare la varietà dei cantoni nell’unità del percorso che li collega. A ciascuna delle 26 sezioni coinvolte viene affidata una parte dell’itinerario: alla città di Ginevra vengono assegnati 2 km. Dal 1987, lo sviluppo del progetto di questa sezione è coordinato da un gruppo interdisciplinare con a capo lo svizzero Georges Descombes. «[…] each intervention into the existing conditions would reveal the history of the landscape using what Descombes metaphorically referred to as a “broom”. The act of sweeping away would expose and illuminate what had been, as well as clarifying what is. In all, the designers intended “to make present and sensible an ever-changing network of paths, routes, traces, and possibilities to make manifest the sheer complexity of the territory» (Treib, 2019, 65). 340


tale sul tema del percorso come dispositivo per instaurare, attraverso numerose passeggiate42, un dialogo con il paesaggio circostante: le prime ipotesi convergono verso una riflessione sulla dimensione temporale che ha portato all’attuale configurazione del sito.43 L’approfondimento dei risultati di questo lavoro, riferito al restauro degli elementi tipologici ricostruiti secondo l’uso di tecniche tradizionali, così come un’analisi della flora utilizzata per massimizzare la presenza vegetale locale ai bordi del tracciato, sarebbero letture interessanti quanto tuttavia inopportune. Nel tentativo di definire alcuni possibili ‘modi’ d’interpretare i segni di un luogo, mettiamo invece in evidenza l’esito di uno dei tre interventi site specific44 che ha accompagnato la definizione delle intenzioni del gruppo osservando un particolare fenomeno. I massi erratici nella foresta di Morschach sono frammenti che oggi possiamo ammirare come ultimo fotogramma di uno tra i più caratteristici processi di sedimentazione del paesaggio svizzero

45

, avvenuto a seguito dello

scioglimento dei ghiacciai. Lo sguardo di Carmen Perrin interpreta il significato di questo movimento, partendo da un’esplorazione cartografica che – riprendendo le parole di Gilles Deleuze – dobbiamo distinguere da un’indagine archeologica: «Una concezione cartografica è nettamente distinta dalla concezione archeologica della psicoanalisi. Questa lega profondamente l’inconscio alla memoria: è una concezione memoriale, commemorativa o monumentale, che 341

44 Gli artisti coinvolti in totale sono tre: Carmen Perrin, Richard Long e Max Neuhaus. Per un’analisi approfondita di tutti i progetti si rimanda a Descombes G., Voie suisse, l’itinéraire genevois : de Morschach à Brunnen, Genève : République et Canton de Genève, 1991 45 cfr. Trottet B., Notes géographiques, in Descombes, op. cit., p.180.

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L’itinéraire genevois si profila come laboratorio sperimen-


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pagina a fronte:

verte su persone e oggetti, essendo degli ambienti solo

Fig.1 Mappatura dei blocchi erratici attorno al Rui. Elaborazione a cura e per gentile concessione di Carmen Perrin.

dei terreni capaci di conservarli, identificarli, autenticarli. Da un simile punto di vista, la sovrapposizione degli strati è necessariamente attraversata da una freccia che va dall’alto verso il basso, e si tratta sempre di sprofondare. Le carte, invece, si sovrappongono in modo che ciascuna trova una ricomposizione nella seguente, invece che un’origine nelle precedenti: non si tratta, da una carta all’altra, della ricerca di un’origine, ma di una valutazione degli spostamenti» (Deleuze, 1996, 67). Nell’opera dell’artista boliviana, la restituzione di questa sedimentazione [fig.1] non è finalizzata alla ricostituzione di una presunta origine, quanto alla possibilità di rivelare la traiettoria di uno spostamento. L’intervento sui blocchi prevede infatti una loro redistribuzione sul terreno, non necessariamente dove (e come) erano stati trovati: ripuliti dalla vegetazione spontanea, come transitorie presenze, stabiliscono un ‘segnale’ di riferimento per coloro che intendono spostarsi lungo il percorso nel bosco [fig.2-3]. Le erbe che ricoprivano la superficie dei massi erratici presto torneranno: si tratta di un’opera effimera che, attraverso la lettura di un processo, silenziosamente, evidenzia la complessa evoluzione geologica di una struttura. Ci spostiamo dunque per raccontare la seconda passeggiata, portando con noi una poetica che suggerisce prima di interrogare, riposizionare e sottrarre piuttosto che aggiungere, verso la costruzione di un’attitudine ‘in ascolto’, che sappia riconoscere le dinamiche e le tensioni – spesso invisibili – eppure sempre presenti in un luogo. 342


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Da Place de Gaulle verso l’occhio del Grande Arche: il secondo itinerario ci conduce a Parigi, nel quartiere della Défense. Il distretto gravita attorno alla configurazione lineare di un terreno artificiale – la dalle – funzionale alla netta separazione tra macchine e pedoni. Proseguendo il tracciato del giardino delle Tuileries, l’apertura di quattro filari di olmi verso gli Champs-Elysées segna l’origine di questo nuovo asse verso l’estremità Nord-Ovest della città, che inizia a prendere forma con l’approvazione del primo Piano del quartiere degli Affari (Epad, 1988). Nonostante l’attenzione riservata alla gestione dei flussi, la prima generazione di progetti si caratterizza per la forza espressiva dei palazzi a torre piuttosto che per un

46 Questo tipo di intersezioni tra pratiche artistiche, architettura ed urbanistica – nel caso della Défense – non sono un eccezione ma costituiscono piuttosto un modus operandi. A questo proposito si ricordano le consultazioni e gli studi sul prolungamento dell’asse storico verso Nanterre. Per una lettura più approfondita di quest’esperienza si rimanda a Daval J.L. (et al.), Paris La Défense : l’art contemporain et l’axe historique, Skira, 1992. 47 Il suolo di Parigi è stato spesso teatro di singolari rappresentazioni. In particolare si ricorda, nella buca provocata dai bulldozer durante lo smantellamento del quartier des Halles, la celebre battaglia del Little Bighorn con la vittoria del generale Custer e il suo 7° Cavalleggeri. Rimandiamo dunque alla visione di Non toccare la donna bianca, titolo originale Touché pas la femme blanche, regia di Marco Ferreri.

interesse verso la configurazione degli spazi aperti; bisognerà superare la seconda metà del ‘900 per assistere ad un cambiamento di prospettiva, che sposta l’attenzione verso il grande vuoto centrale che tiene assieme gli edifici del quartiere. «Nel 1972, si crea una collaborazione con il Museo Nazionale di Arte Moderna, rappresentato da G.Viatte. Si tratta, pur conservando il principio fondamentale di diversità, di associare a questa politica artistica dei creatori di reputazione internazionale. Così, dopo una prima serie di contatti sono arrivate le opere di Calder, Agam, Mirò. È stata avviata quindi un’esperienza che permette di mettere a confronto il quartiere degli affari con un gruppo eclettico di creatori d’avanguardia» (ibidem). Grazie ad un preciso indirizzo di politica culturale46, a 345

pagina a fronte: Fig.2-3 Masso lungo il sentiero nella foresta di Morschach e primo piano del blocco sottratto dalle erbacce. Foto a cura e per gentile concessione di Carmen Perrin.

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Su la dalle


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48 Per approfondire questa attività culturale, si rimanda al sito ufficiale https://parisladefense.com/fr/paris-la-defense-art-collection (02/23). 49 Riproponiamo integralmente le parole con le quali Philippe Dubois, docente di Urbanistica presso L’università di Architettura de La Villette di Parigi, risponde alla domanda: «Con quali strumenti e metodi si può affrontare un progetto di riqualificazione per la Défense?», (Lenoci, 2013). 50 Sulla misurazione dello spessore di una strada si veda Secchi B., «Lo spessore della strada», in Casabella 553-554, 1989, pp.38-41.

partire dagli anni ’70, il suolo artificiale diventa terreno fertile per la coltivazione di un’eterogenea collezione di sculture che, diffuse nel quartiere, costruiscono un nuovo racconto47, che associa alla Défense l’idea di città come museo en plein air. Riconducendosi a questa vicenda, il recente progetto di valorizzazione48 degli spazi del quartiere, coordinato dallo studio Frenak+Jullien architectes assieme all’atelier Félix Müller, riorganizza la presenza delle opere su la dalle e propone un sistema di segnaletica per rivelare l’appartenenza delle sculture ai maggiori movimenti artistici contemporanei del XX secolo. «Il punto di partenza di una ricerca sulla Défense dovrebbe essere un rilievo dell’insieme del suo territorio considerandola al pari di un monumento storico. Questa mossa permetterebbe di identificare elementi utili anche per il progetto al quale difficilmente si può arrivare a pensare

pagina a fronte e seguenti: Fig.4-5 Mappatura dei percorsi con il posizionamento della nuova segnaletica e dispositivi del percorso principale nei formati adattati alle differenti tipologie di pavimentazione. Dossier di presentazione del progetto,15 Gennaio 2015, a cura e per gentile concessione di Felix Müller & Toan Vu-Huu. Fig.6 Dettaglio dell’elemento in pietra, rimosso durante operazioni di ripristino pavimentazione. Le figure 6, 9 e 10 sono state scattate dal gruppo di ricerca durante il viaggio di studio a Parigi, come parte integrante dell’attività svolta dal laboratorio nel Settembre 2018.

se non nell’ambito di questa mossa di ricerca. Questo me l’ha insegnato Carlo Scarpa che aveva l’abitudine di dirmi che l’architetto deve fare un lavoro iniziale come operazione importante del progetto, preferibilmente da solo, di rilievo attento, e che ciò è valido sia che si tratti di un cimitero, di un museo o di una città»49. Il progetto si definisce proprio a partire da un’attenta operazione di ‘rilievo dell’insieme’: la lettura dei flussi determina la costruzione di una mappa [fig.4] e prefigura la posizione della nuova segnaletica sull’asse, verso i distretti adiacenti. Lo studio dei dispositivi realizzati in pietra [fig.5-6] s’in346


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mento del formato alle varie tipologie di pavimentazione ed utilizzando un vocabolario espressivo che consente di acquisire in tre lingue le informazioni di una specifica opera e di individuare la propria posizione sul percorso principale rispetto a quelli trasversali. Dalla fase di analisi a quella di realizzazione, riconosciamo un processo che, misurando lo ‘spessore50’ di una particolare infrastruttura lineare, la dalle, reinterpreta l’esistente attraverso un nuovo racconto51. Un pensiero logico, capace di integrare altri codici nelle frasi di un testo già scritto, ci suggerisce di orientare prima il nostro movimento all’interno del contenuto di una struttura, per poi costruire nuove possibili rappresentazioni. Nella Babele étudiante52 Restiamo sempre a Parigi e, per la passeggiata conclusiva, ci spostiamo verso sud. Parlando della Cité Internationale, non sarebbe possibile – né forse opportuno – sistematizzare con efficacia tutti gli eventi che hanno condizionato la nascita e lo sviluppo di questo insediamento, sorto alle porte della Ville Lumiere dopo la fine della prima guerra mondiale53. Risulta invece interessante mettere in evidenza il mutamento culturale che ne ha determinato la crescita, dalla concezione di un’ideale città-giardino verso la visione di una città-mondo, in grado di raffigurare la vastità dell’estensione post-coloniale francese alla metà del ‘900. 349

51 Sulla reinterpretazione di una struttura urbana come approccio per costruire un nuovo sistema di segnaletica, rimandiamo anche al progetto per il Bankside Signage System, realizzato da Caruso St John Architects, cfr. Bateson K., «Signage of the Times», in Building Design, London, UK: 8th October, pp.18-21 oppure Grimaldi A., «Caruso St John, Bankside Signage System, London», in Lotus 106 - Tate Modern, Flussi, Milano, 2000, pp.121-123. 52 Il termine che identifica il luogo della terza ed ultima passeggiata prende spunto dal titolo di una pubblicazione che racconta la storia dell’istituzione ripercorrendo la prima metà del ’900, cfr. Kévonian D., Tronchet G., La Babel étudiante. La cité internationale universitaire de Paris (1920-1950), Pu Rennes, 2013. La pubblicazione è consultabile gratuitamente on line presso https://books.openedition.org/ pur/112058 (02/12) <ultima visita giugno 2020>. 53 Per uno studio approfondito, seppur parziale, si rimanda a Blanc B., La Cité internationale Universitaire de Paris. De la cité-jardin à la cité-monde, Lieux-Dits, Lyon, 2017

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serisce in questa rete, secondo un principio di adatta-


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54 Ibidem, p.344 55 crf. “Premier temps: juste avant la transformation”, pagina introduttiva al saggio Baur R., Thiery S., «Etat des lieux avant transformation», France Quercy, Mercuès, Editions Jean-Michel Place, 2007 56 Sulla Cité come luogo di convergenza: Conçue à la fin de la Première Guerre mondiale, celle-ci résulte en effet d’un act de réconciliation et de paix et d’une volonté d’écrire une histoire commune sans cependant altérer l’autonomie de chacun. (…) Une institution centrale coordonne et représente l’ensamble de ce territoire constitué de ces sous-ensemble fortement autonomes. Cette dimension devait transparaître directement dans la structure du système d’identité visuelle. Le processus devait donc non pas consister à dessiner une homogénéité factice mais contribuer à montrer le rattachement des entités diverses et autonomes à un territoire demeurant facilement reconnaissable comme lieu de convergence, in Baur R., Ruedi Baur, Intégral Anticipating, Questioning, Inscribing, Distinguising, Irritating, Orienting, Translating, Lars Muller Publischers, 2010, p.72.

Il Campus, come grande cantiere di idee su una società in costante movimento, si riflette in una dimensione formativa volutamente interculturale e svolge le sue funzioni in uno spazio ibrido di apprendimento, caratterizzato da un’interessante mixité di strutture (caserme, padiglioni, stazioni, chiese) e categorie di spazi aperti (boulevard, giardini, parchi, attrezzature sportive). Promosso agli inizi del XXI secolo, tra gli ultimi ambiziosi programmi di valorizzazione della Cité s’inserisce la richiesta di costruire un’identità visiva che faciliti il riconoscimento dell’istituzione54. Incaricato dello sviluppo del progetto, il gruppo di lavoro coordinato dall’Atelier Intégral Ruedi Baur accoglie questa sfida, ponendo l’accento sull’ascolto delle diversità. «De note place assignée, nous nous résignons au spectacle environnant. Quotidiennement, nous entrevoyons la ville sans la regarder, la traverser, la bousculer. (…) Par un recueil de ce devant quoi nous avons costume de passer, par une mise en visibilité de ce que nous percevons à peine, il peut contribuer à désigner l’inacceptable. Tel est l’enjeu du premier temps qui précède la nécessaire transformation des lieux, la mise en forme d’un nouvel horizon commun»55. Vi sono dei momenti di riflessione che – secondo Baur – debbono precedere l’elaborazione di un pensiero: bisogna prima attivare un’empatia nei confronti dello spazio circostante, per raccogliere qualche indizio laddove – quotidianamente – passiamo senza troppo interesse. Possiamo dunque supporre che, aver dedicato del tem350


messo di respirare l’atmosfera cosmopolita della Maison Internationale, per tradurla nella rappresentazione di una struttura urbana eterogenea [fig.7-8] e suggerire l’idea di un’identità visiva come necessaria espressione delle differenze. Sviluppata in collaborazione con l’atelier André Baldinger, la matrice di tutto il progetto è infatti l’ideazione di un nuovo codice tipografico che consente di non escludere la varietà dei caratteri linguistici delle nazioni rappresentate, evocandone – con l’uso di particolari grafismi dal sapore ellenistico – una possibile ‘convergenza’56 mediterranea. Gli strumenti di orientamento e comunicazione istituzionale – temporanei o permanenti – vengono successivamente messi a sistema per presentare l’identità della Cité, rafforzando la percezione di una città-mondo attraverso l’uso accentuato di una vasta gamma cromatica. In particolare, la segnaletica esterna si caratterizza per l’evidenza dalle lettere poste di fronte alla Gare, per l’esattezza della figura circolare in prossimità del centro informazioni [fig.9] e per la ripetizione dei dispositivi a terra nella zona dei padiglioni [fig.10], come tappe di una possibile passeggiata didattica: l’abaco realizzato assume una particolare configurazione a seconda degli spazi ed in relazione alle attività che si svolgono nel Campus, in un clima di apertura ed accoglienza. «La migrazione è ovviamente uno dei grandi temi del nostro tempo, in termini umani, culturali e politici. Oggi siamo obbligati a discuterne soprattutto gli aspetti proble351

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po a passeggiare tra boulevard e padiglioni, abbia per-


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fondamentali legati al fenomeno: lo sconvolgimento delle categorie a cui siamo abituati, l’apertura di nuovi orizzonti, il rapporto con una lunga tradizione, la ricchezza che la migrazione ci offre» (Pusterla, 2018, 39). L’opportunità di considerare questi fenomeni, nel caso particolare della Cité, si traduce – ed è forse una costante dell’opera di Baur57 – nella capacità di attraversare uno spazio per sottolineare con forza le differenze che lo conformano. Quest’ultimo itinerario suggerisce una precisa attitudine poetica: declinare la scrittura di un linguaggio a seconda delle espressività particolari di una cultura, per immaginare di costruire, con le future comunità58, un possibile senso di appartenenza ai luoghi. Un sistema di segnaletica come pratica di racconto La nostra passeggiata è dunque volta al termine. Tuttavia, riflettendo sulle tracce lasciate dai passi di questi tre autori, possiamo ripercorrere l’esperienza svolta dal la-

57 vedi il progetto “Rapperswill”, Ibidem, pp.64-81. 58 Il tema del confronto con la comunità, sul quale sarebbe necessario appronfondire in altro contesto di riflessione, è uno degli aspetti che – secondo Baur – contraddistingue il lavoro del designer da chi, ad esempio, si occupa soltanto di marketing: «Contrairement aux publicistes et autres stratèges du marketing, ce designer ne cherche pas à domestiquer l’humain, à jouer de son inconscient ou à uniformiser ses habitudes culturelles pour mieux vendre ces produits. Au contraire, focalisé sur l’optimisation de son projet, il respecte nécessairement la personne susceptible de l’éprouver, la considère comme cosciente, responsable et donc capable d’apprécier de manière durable sa proposition. (…) Plus il se sentira proche de la personne à qui s’adresse son projet, plus il évitera les généralités et le plus petit commun dénominateur, plus il individualisera et conceptualisera son projet qui, ainsi, gagnera en intérêt» (Baur, Thiery, 2007, 56). 59 Riteniamo ancora possibile affermare che “L’uomo abita quando riesce ad orientarsi in un ambiente e ad identificarsi con esso” , cfr. Norberg-Schulz C., Genius Loci. Paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milano, 1999, p.5

boratorio all’interno del ‘progetto wayfinding di Ateneo’, per superare i limiti di una ricerca, solitamente posta nei termini di fornire una risposta tecnica ad un problema funzionale.

pagina a fronte:

Riconducendosi al tema dell’identificazione dell’uomo

Fig.7-8 Suddivisione in ambiti e mappa complessiva della Cité. Immagini tratte da Baur R. (et al), Cité internationale Universitaire de Paris: Intégral Ruedi Baur et associés, Place Ne, 2005 Elaborazione a cura di Intégral Ruedi Baur Paris

nell’ambiente59, l’azione del ‘camminare’ ha evidenziato come alla costruzione di un sistema di segni nello spazio corrisponda un’appropriazione della sostanza materiale ed immateriale di un luogo: analogamente, la realizzazio353

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matici (…). Questo ci impedisce di riflettere su altri aspetti


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tiva, dinamica, poiché diversa a seconda della forma e del contenuto dell’edificio. Possiamo dunque considerare l’installazione della segnaletica come racconto del percorso di rinnovamento istituzionale intrapreso dall’Ateneo60 e, in riferimento alle attività di ricerca svolte dentro e fuori il laboratorio, identificare tre ‘momenti’ riflessivi, che individuano, attraverso un possibile approccio, azioni ed obbiettivi per lo sviluppo del progetto61: Riconoscimento • Azioni: esplorazione sul campo effettuata in autonomia, programmazione di incontri con i soggetti coinvolti nel processo di rinnovamento del sistema di segnaletica.

60 Sperimentato in alcune sedi (Brunelleschi, Morgagni 40 e Santa Teresa) il progetto è stato approvato e finanziato dal Consiglio di Amministrazione nel 2017. Nei primi mesi del 2018 è stata pubblicata una gara d’appalto, con l’obiettivo di individuare un fornitore unico per la produzione e l’installazione dei dispositivi in tutte le sedi. A partire dal primo progetto eseguito nel 2019, che ha riguardato il Campus delle Scienze Sociali di Novoli, il gruppo di ricerca ha progressivamente declinato l’abaco dei dispositivi a seconda delle caratteristiche della strutture e delle necessità istituzionali riscontrate. 61 Non riteniamo sia importante distinguere il progetto di un singolo plesso o di un raggruppamento afferente al sistema di Ateneo: evidentemente la complessità aumenta, tuttavia l’approccio forse non dipende dalla quantità. 62 Dai direttori di Dipartimento fino al personale tecnico-amministrativo in servizio.

• Obbiettivi: camminando impariamo a riconoscere le tracce che qualcuno ha già lasciato, attraversando lo spazio come potenziali fruitori costruiamo un primo sistema di riferimento, ascoltando chi abita nella struttura determiniamo le reali esigenze sulle quali fondare la proposta. • Osservazioni: è necessario compiere un primo sopralluogo – da soli o in gruppo – per riconoscere, perdendosi, il funzionamento degli spazi. Con il tempo, abbiamo imparato ad integrare da subito la nostra visione con le considerazioni di tutti gli altri soggetti istituzionali62 che, necessariamente, devono essere coinvolti come parteci-

pagina a fronte: Fig.9 Dettaglio della segnaletica circolare realizzata di fronte all’area accoglienza. Fig.10 Dettaglio del totem a terra nell’area dei padiglioni.

pi del cambiamento.

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ne dei dispositivi è interpretazione di una struttura narra-


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63 «The effect of spatial amnesia on people’ ability to get around is dramatic indeed. (…) After a certain adaptation period, patients can learn to find their way by substituting verbal for the missing spatial information» (Arthur, Romedi, 1992, 23). L’individuazione del giusto dispositivo, in buona sostanza, è stata per noi la ricerca, in assenza di un sistema di orientamento, di nuove parole per ritrovare la via.

Orientamento • Azioni: raccolta ed interpretazione delle informazioni, costruzione di una mappa degli spazi esterni ed interni, prefigurazione del contenuto dei singoli dispositivi in una visione complessiva. • Obbiettivi: camminando nella mappa ricostruiamo i flussi, la gerarchia degli spazi ed i punti principali di snodo all’interno del percorso, associando a ciascuna tappa un contenuto verifichiamo il funzionamento della singola entità come parte di un sistema coerente. • Osservazioni: spesso siamo caduti nell’errore di foca-

Bibliografia

lizzare l’attenzione sulla definizione di un unico elemen-

P. Arthur, R. Passini, What are spatial orientation and wayfinding? in Wayfinding. People, Sings, and Architecture, McGraw-Hill, 1992, 22-25.

to, perdendo di vista la visione d’insieme. Navigare nella

K. Bateson, “Signage of the Times”, Building Design, London, UK, 8th October, 18-21.

contenuti garantisce flessibilità nella configurazione suc-

R. Baur et Al., Cité internationale Universitaire de Paris: Intégral Ruedi Baur et associés, Place Ne, 2005. R. Baur, S. Thiery, Eat des lieux avant transformation, France Quercy, Mercuès, Editions Jean-Michel Place, 2007. R. Baur, Ruedi Baur Intégral Anticipating, Questioning, Inscribing, Distinguising, Irritating, Orienting, Translating, Lars Muller Publischers, 2010, 71-83. B. Blanc, La Cité internationale Universitaire de Paris. De la citéjardin à la cité-monde, Lieux-Dits, Lyon, 2017.

mappa ci permette di stabilire quali sono le priorità per orientarsi nello spazio, la gestione preliminare di tutti i cessiva delle parti che compongo il progetto. Immaginazione • Azioni: lettura e interpretazione del carattere espressivo di una struttura o di un insieme di strutture, declinazione dell’abaco di progetto, verifica del contenuto e della forma del singolo dispositivo. • Obbiettivi: camminando misuriamo lo spazio e determiniamo le possibili variazioni del progetto, costruendo il ‘segnale’ verifichiamo la sua effettiva risonanza nell’am-

G. Celati, Narratori delle pianure, Feltrinelli, Milano, 2018.

biente, trasferendo il prototipo in situ ne discutiamo pos-

J.L. Daval et Al., Paris La Défense: l’art contemporain et l’axe historique, Skira, 1992.

sibili modifiche. • Osservazioni: per verificare la consistenza delle nostre 356


accompagnata dalla realizzazione di un campione in laboratorio. Nel caso dei totem installati a Novoli, il test è stato approfondito nel Campus, per individuare la giusta relazione tra dispositivo ed edifici, rispetto ai flussi esterni del quartiere e quelli interni su Via delle Pandette.

G. Deleuze, Critica e clinica, Milano, Cortina, 1996. G. Descombes, Voie suisse, l’itinéraire genevois: de Morschach à Brunnen, Genève: République et Canton de Genève, 1991. G. Descombes, “We allowed ourselves to be guided by what this pathway shows us”, Anthos,1/91, 28-29. I. De Sola-Morales, “Terrain Vague”, Quaderns, n. 212,1996, 34-42.

«Passeggiare sottintende un camminare gradevole, a passi preferibilmente lenti, in città o in campagna, guardandosi intorno, osservando via via le mille cose che si incontrano, soffermandosi a chiacchierare con gli altri, sostando a sentire i rumori, i silenzi, e a cogliere tutto ciò che il paesaggio emana come segno del dinamismo che lo percorre» (Turri, 1998, 186). Nella possibile metafora del Campus come terrain vague, spazio di margine incerto, indefinito, in attesa di un segno che ne faccia un luogo (De Sola-Morales 1996), lasciamo dunque andare i nostri passi, per riconoscere il significato dei segni che incontriamo, orientare progressivamente la direzione del nostro percorso e, scegliendo con attenzione le nostre parole63, immaginare un nuovo racconto.

E. Egli, “Original Switzerland’s Lake”, Anthos, 30, 1991, 2-10. E.P.A.D. Centre culturel française de Rome (a cura di), Paris – La Defense : Centre international des Affaires Trente ans d’architecture moderne, Edizioni Carte Segrete, Roma,1988. A. Grimaldi, “Caruso St John, Bankside Signage System”, Lotus 106, - Tate Modern, Flussi, Milano, 2000, 121-123. D. Kévonian, G. Tronchet, La Babel étudiante. La cité internationale universitaire de Paris (1920-1950), Pu Rennes, 2013. S Lenoci., Il desiderio di urbanità della città contemporanea : il caso La Défense, Quodlibet, Macerata, 2013. K. Lynch., L’immagine della città, Marsilio Editori, Venezia, 1964. C. Norberg-Schulz, Genius Loci. Paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milano, 1999. F. Pusterla, “Riflessioni brevi”, in K. Ménine, V. & R. Baur, Voyages entre les langues, Èditions Gallimard, Paris, 2018, pp. 39-40 S. Rotzler, P. Lanz, “The ‘Swiss Path’, a narration in the landscape”, Anthos, 1/91, 19-23. B. Secchi, “Lo spessore della strada”, Casabella, 553-554, 1989, 38-41. M.Treib, Doing almost nothing. The landscape of Georges Descombes, Oro Editions, San Francisco, 2019, 64-87. urri E., Il paesaggio come teatro, Marsilio Editori, Venezia,1998.

pagina seguenti: Fig.11-21 Passeggiata nel Campus delle Scienze Sociali: mappa, abaco di progetto, segnaletica esterna

R. Walser, Seeland, Adelphi, Milano, 1978.

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ipotesi, l’immaginazione dei dispositivi è sempre stata


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Disegno dell’archi Il disegno comunic come si comunica


itettura e grafica editoriale. ca, ma a un disegno?

Il disegno è una delle forme espressive più antiche dell’uomo. Strumento descrittivo, mistico, di analisi, di progetto o forma d’arte, ha percorso millenni di storia evolvendo e modificandosi in relazione alle differenti culture e alle diverse competenze tecniche, fino a diventare esso stesso documento, testimonianza, traccia di un percorso intellettuale. Nati come ‘opere uniche’ fruibili da pochi, gran parte dei disegni antichi di cui siamo potuti venire a conoscenza si è conservata e diffusa grazie alla produzione di copie. Tale pratica, se in alcune circostanze ha portato a una eccessiva interpretazione del segno grafico nel passaggio di mano in mano fino alla perdita di parte del significato iniziale, dall’altra ha reso esplicita la necessità del disegno di essere trasmesso per potersi conservare. Con il perfezionamento dei processi tipografici si è assistito alla riproduzione in serie di simboli e tracciati e alla loro divulgazione ad un ampio pubblico. La stampa di disegni e opere d’arte ha quindi seguito un percorso evolutivo che, grazie alla sperimentazione di tecniche differenti, ha consentito la replicazione anche dei dettagli più minuti. Il passaggio dalla stampa su foglio singolo di un’immagine al 373

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64 Il meccanismo della visione si fonda sull’interazione costante tra occhi (ricettori) e cervello (elaboratore): gli occhi osservano la realtà, il cervello sviluppa un concetto e dà corpo ad un’immagine. La percezione visiva è la scienza che studia l’organizzazione dello spazio percettivo; nasce per tentare di razionalizzare la sostanziale differenza esistente tra ciò che realmente esiste (verità univoca) e ciò che l’occhio umano percepisce (verità soggettiva, dipendente da condizioni esterne e dallo stato d’animo personale dell’osservatore).

suo inserimento all’interno di un volume ha reso però necessaria una riflessione tecnica e metodologica relativa alla funzione e alle potenzialità comunicative del segno grafico. Non più opera avulsa dal contesto, ma parte integrante della struttura della pagina, il disegno, al pari di ogni altro elemento del foglio, deve rispettarne le regole compositive ed editoriali, conservando al contempo la leggibilità delle informazioni da trasmettere. Disegnare «Cos’è disegnare? Come ci si arriva? È l’atto di aprirsi un passaggio attraverso un muro di ferro invisibile che sembra trovarsi tra ciò che si sente e che si può» (Van Gogh). Il disegno è una primigenia forma di comunicazione sperimentata dall’uomo fin dagli albori della sua storia. In quanto espressione fisica di un’elaborazione mentale attraverso lo strumento grafico costituisce uno dei più immediati e importanti tentativi di rappresentazione di un’immagine complessa. La comprensione della realtà che ci circonda passa attraverso ben noti meccanismi legati alla percezione visiva, grazie ai quali il cervello umano opera la sintesi dei dati sensoriali in forme dotate di significato, attribuendo un’interpretazione soggettiva alla visione dell’esistente potenzialmente e concettualmente univoca64. Ma se l’oggettiva reazione ad uno stimolo visivo si traduce in una acquisizione personale delle informazioni disponibili, la successiva operazione di graficizzazione introduce un livello di arbitrarietà aggiuntivo nella rappresentazione 376


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ficare ciò che si osserva. Il passaggio dall’oggettività dell’informazione analizzata dagli organi di senso all’arbitrarietà della decodificazione mentale, inevitabilmente influenzata da regole innate o acquisite con l’esperienza, produce pertanto infinite ‘possibili versioni’ del medesimo oggetto65, che il disegno decripta secondo codici grafici. La comprensione del disegno, così come quella di qualsiasi altro frammento di realtà, a sua volta, presuppone l’interpretazione di un oggetto da parte di un fruitore con conoscenze, competenze ed esperienze differenti rispetto all’autore. Tale operazione aggiunge un ulteriore ineluttabile grado di incertezza rispetto al trasferimento del messaggio originale, che passando dagli occhi e dalla mente di più persone si declina e si trasforma. La finalità più alta (ma non sempre raggiungibile) di qualsiasi forma di rappresentazione visuale diviene pertanto la trasmissione del significato intenzionale dell’opera nella forma più oggettiva, lineare e comprensibile, facendo assurgere il disegno al ruolo di efficace mezzo di comunicazione di un concetto profondo. Senza necessariamente entrare in merito alla valenza semiotica ed ermeneutica (Heiddegger, 1927) del simbolo grafico, è opportuno sottolineare come l’universalità del linguaggio della rappresentazione, libero da vincoli linguistici, sintattici e formali, costituisca il valore aggiunto che rende il disegno uno dei mezzi comunicativi più potenti inventati e utilizzati dall’uomo. 379

65 Il concetto è magistralmente sintetizzato da Franco Purini nel suo intervento Costruire lo sguardo: «Rappresentare è pensare e costruire simulacri. Simulacri di ciò che esiste, di ciò che è esistito e non esiste più come fu all’inizio della sua esistenza o in qualche altra sua fase, e che vuole essere restituito alla sua immagine primaria. È anche simulacro di ciò che esisterà o che non potrà esistere. Il disegno evoca quindi anche l’invisibile e l’impossibile. Rappresentare è dunque un atto sostitutivo. Esso crea una entità vicaria che sta al posto di qualcosa che […] non può essere realmente presente in un determinato momento in un certo punto dello spazio. Tuttavia il disegno non esaurisce il suo ruolo nella creazione di queste parvenze suppletive, di questi surrogati. […] Nel momento stesso in cui si dà vita ad una replica differita di un oggetto si definisce infatti una seconda realtà, un universo parallelo nel quale il simulacro è altrettanto vero dell’oggetto cui esso rimanda» (Purini, 1999, 10).

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legato alla inevitabile necessità di discretizzare e sempli-


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66 «Si disegna qualcosa che, nel momento stesso in cui la si disegna, esiste solo nella mente dell’architetto; e che proprio per la sua complessità deve essere studiata, criticata, rielaborata, approfondita, eventualmente trasformata, ridotta o ampliata prima della sua materiale esecuzione» (Koening 1962, 26). 67 La geometria piana indagata dai matematici greci trovò una concreta applicazione in campo architettonico ed urbanistico. Accanto alle disquisizioni filosofiche in merito al proporzionamento di edifici pubblici e templi si svilupparono posizioni differenti riguardo all’organizzazione funzionale della città, il cui ordinamento interno avrebbe dovuto rispecchiare l’assetto socio-politico della popolazione residente (cfr. Ippodamo da Mileto, V secolo a.C.). 68 Il ruolo del disegno nella trattatistica antica si esplica chiaramente nella percezione odierna della sua mancanza. La perdita della maggior parte del corredo figurativo originale (emblematica, in tal senso, la grave lacuna nell’apparato grafico dei volumi del De architectura di Marco Vitruvio Pollione) ha dato adito nei secoli successivi ad una molteplicità di differenti interpretazioni dei testi che, privati di un loro importante riferimento, sono risultati soltanto parzialmente comprensibili. 69 Il Livre de Portraiture di Villard de Honnecourt (XIII secolo) costituisce uno tra i più noti e interessanti esempi di taccuino medievale in cui l’intento analitico e divulgativo del disegno rivestono un ruolo predominante. Il contributo eccezionale dato dal Livre de Portraiture si esplica nell’evidenza di come l’applicazione di regole geometriche e matematiche nella definizione dell’impianto delle grandi cattedrali gotiche traesse innegabilmente origine dal significato religioso ed esoterico delle figure impiegate. L’utilizzo frequente del quadrato per il proporzionamento planimetrico e

La formazione di linguaggi espressivi nelle raffigurazioni antiche passa attraverso la sintesi operata, mediante strumenti culturali differenti propri di civiltà eterogenee, tra ciò che si osserva e ciò che si disegna e dall’accettazione e condivisione di tale regola non scritta, attraverso una graduale evoluzione del simbolo grafico, inizialmente fortemente connesso alla realtà mediante un rapporto mimetico, successivamente maggiormente avulso dal contesto e connotato da una valenza prettamente iconica. Il disegno di architettura, al pari di altre raffigurazioni, necessita di un elevato grado di oggettività, in quanto significante (de Saussure, 1916) del lavoro intellettuale dell’architetto, ‘segno’, rappresentazione grafica di un senso più profondo legato all’interpretazione dell’esistente o all’ideazione di ciò che ancora non esiste66. Dovendo trasmettere informazioni legate a dati morfometrici esatti e misurabili, descrivendo cioè l’esistente e l’immaginario architettonico in maniera dettagliata e scientifica, necessita di codici di rappresentazione univoci che ne garantiscano una comprensione scevra da possibili interpretazioni fallaci. Dalle raffigurazioni rupestri di Naquane in Valcamonica (circa 15.000 a.C.) o di Font de Gaume in Dordogna (10.000 a.C.) – caratterizzate non soltanto da una accentuata componente ‘magica’ insita nella creazione di ‘un doppio’ ma, soprattutto, dal forte carattere pragmatico legato alla fruizione dell’ambiente antropico (Gombrich, 1950) – alle prime schematizzanti di proto-tipologie abi380


tico’ del disegno sembra già emergere in nuce, sebbene ancora carente di un linguaggio strutturato che ne regoli la rappresentazione. A valenze mistiche e pratiche di queste primitive forme grafiche sembrano associarsi fin da subito le stesse ragioni ‘documentative’ e ‘programmatorie’ che connotano oggi il disegno di architettura. Da esse si evince cioè la precisa volontà di esaminare ciò che si osserva e di pianificare ciò che ancora non si conosce. L’intento estetico-decorativo di cui si arricchisce nel passaggio dalle civiltà antiche non ne impoverisce la funzione descrittiva ma, al contrario, eleva il disegno di architettura ad una sintesi estrema tra forma e contenuto, introducendo, tra le altre, funzioni di verifica delle proporzioni attraverso rapporti armonici disciplinati da regole geometriche67. Dalla trattatistica antica68 ai taccuini gotici69, passando per i manoscritti altomedievali70 il disegno ha consolidato e mantenuto nei secoli il suo ruolo cardine di strumento di interpretazione, lettura e controllo dell’organismo architettonico. La sistematizzazione delle regole proiettive e prospettiche, d’altra parte, ha dato avvio alla formalizzazione dei fondamenti scientifici della rappresentazione, saldando indissolubilmente il legame già intrinseco tra geometria e percezione spaziale. Caricandosi di contenuti concettuali più profondi e complessi, pertanto, il disegno da ‘semplice’ strumento è divenuto gradualmente esso stesso documento, non tanto per la sua valenza estetico-decorativa (che è an381

degli alzati (proporzionamento ad quadratum), favorito dalla ripetibilità modulare della figura, trovava giustificazione ulteriore nel valore simbolico della sua forma, espressione terrena della perfezione divina, capace di nascondere al suo interno importanti riferimenti concettuali. Il significato della forma risultava cioè strettamente legato al suo significante; alla combinazione delle geometrie era affidato l’importante compito di preservare e palesare l’idea progettuale e la regola costruttiva che logicamente ne derivava. L’impiego della figura geometrica come regola costruttiva prevedeva la possibilità di scomporla facilmente e replicarla secondo combinazioni che mantenessero le proporzioni e le caratteristiche iniziali a qualsiasi scala. Ciò richiedeva una pregressa riflessione sulla forma e sulle sue regole applicative, momento necessario di passaggio dalla semplice imitazione dei modelli prestabiliti a una più complessa progettazione del manufatto architettonico. 70 Tra gli esempi di disegni medievali basati su una matrice geometrica modulare inseriti all’interno di manoscritti uno dei più noti e interessanti è probabilmente la Pianta di San Gallo, che deriva il suo nome dalla biblioteca Svizzera in cui è conservata. Essa rappresenta l’unico disegno di un progetto architettonico importante redatto nel periodo che va dalla caduta dell’Impero Romano d’Occidente al XIII secolo che si sia conservato fino ad oggi. Realizzata in uno scriptorium di Reichenau nel terzo decennio del IX secolo e dedicata all’abate Gozberto, costituisce una testimonianza fondamentale per la comprensione dell’originario assetto di un complesso monastico in epoca carolingia. Unica nel suo genere, la pergamena raffigura, in scala 1:192, un progetto mai realizzato di un’abbazia benedettina, descrivendone la chiesa, i locali dei monaci e tutti gli ambienti di lavoro necessari per il sostentamento della comunità religiosa.

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tative ad opera di civiltà stanziali primitive, il valore ‘anali-


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data accentuandosi nel passaggio dal Manierismo al Barocco-Rococò fino alla massima espressione del Beaux Arts), quanto per il suo intrinseco significato di testimonianza materiale, di risultato di un’indagine ed espressione di una forma di pensiero. E in quanto documento il disegno, oltre a ‘comunicare’ e a dialogare con l’utente, necessita di ‘essere comunicato’, conservato e divulgato affinché il messaggio trasmesso non vada perso, raggiunga il destinatario, venga compreso nel modo più oggettivo e vicino all’intenzionalità iniziale dell’autore. Comunicare un disegno. Dalla realtà al foglio, dal foglio alla pagina «Proprio come in natura sistemi ordinati governano lo sviluppo e la configurazione della materia animata e inanimata, così l’attività dell’uomo è contraddistinta fin dalle origini dalla ricerca dell’ordine […] Il desiderio di dare ordine al caos che ci circonda riflette un bisogno profondamente umano» (Müller-Brockmann, 1981) Le problematiche connesse alla riproduzione schematica e in scala dell’architettura accompagnano da sempre la scienza del disegno; la ‘riduzione’ della realtà ad una dimensione più facilmente rappresentabile e controllabile ha evidentemente costituito un’esigenza imprescindibile già a partire dai primi graffiti preistorici. Riprodurre oggetti di grandi dimensioni in scala 1:1, infatti, non soltanto introduce indubbie difficoltà tecniche legate al suppor386


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coadiuva il processo di comprensione, sintesi e lettura dell’oggetto stesso. Se poi a tale scopo analitico si associa anche un intento divulgativo risulta evidente come la questione del ‘formato’ divenga prioritaria e rappresenti essa stessa uno strumento comunicativo di disseminazione dei contenuti. Dai trattati antichi a quelli rinascimentali71 il disegno, e in particolare il disegno di architettura, costituisce parte integrante degli enunciati, in tavole allegate o in inserti integrati all’interno dello scritto; diviene cioè schema esplicativo, illustrazione di un concetto, forma espressa di un contenuto narrato. Analogamente nelle enciclopedie sette-ottocentesche72 si compone con il testo per esplicare con maggior forza un contenuto grazie all’immediatezza dell’immagine che, al di là delle parole, riporta il lettore ad un immediato contatto con la realtà descritta. La sintesi della realtà raggiunta nel disegno al fine di consentirne una comprensione agevole da parte di un ampio pubblico e, al contempo, di preservarne la semantica dei contenuti ha costituito un nodo essenziale nella ricerca grafica. La sua riproduzione su un supporto cartaceo è dipesa necessariamente dall’affinamento delle tecniche tipografiche di impressione, in grado di garantire la riconoscibilità di tracciati minuti, differenti spessori e dettagli descrittivi. Dal manoscritto alla stampa, spogliandosi dei suoi connotati di opera d’arte unica, l’immagine si è perciò arricchita gradualmente di particolari e informazioni, più facilmente trasmissibili grazie ad una riproduzione 393

71 L’indubbio contributo alla conoscenza architettonica rappresentato dalla trattatistica rinascimentale e post-rinascimentale, anche grazie all’introduzione di elaborati grafici esplicativi, ha consentito, tra l’altro, la redazione di un repertorio grafico delle soluzioni adottate dagli antichi, un più attento studio degli ordini architettonici e, più in generale, una documentazione dell’esistente maggiormente oggettiva (stante il rapporto diretto tra disegno e realtà) e libera da ulteriori interpretazioni. 72 Le tavole illustrate da Robert Bénard (1734-1786) per l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772) di Denis Diderot e Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert costituiscono un esempio emblematico dell’accuratezza nella riproduzione del dettaglio architettonico raggiungibile con la tecnica dell’acquaforte nella seconda metà del XVIII secolo.

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to e agli strumenti, ma nella maggior parte dei casi non


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73 L’impiego di tracciati regolatori, prevalentemente impostati sulla figura del quadrato quale modulo misuratore ripetibile e applicabile ai contesti più complessi per razionalizzare e ordinare lo spazio, è documentata fin dall’antichità e costituisce un fondamentale supporto sia in fase progettuale che in fase di documentazione dell’esistente. Lo stesso Quaroni nel 1977 interpreta il tracciato regolatore dandone una duplice lettura: «Il tracciato guida viene usato in due modi: diretto, cioè durante la progettazione, e indiretto a posteriori, operando cioè sul disegno o sulla fotografia frontale di un edificio già costruito. Nel primo caso […] ci si serve di operazioni geometriche (linee diagonali, ribaltamenti – per trovare dimensioni uguali tra loro – normali alle diagonali etc.) come una falsariga capace di mettere in diretto rapporto struttura e forma; ci si serve cioè dell’allineamento e dell’incontro fra due linee, rette o circolari, del tracciato, per collocare porte o finestre (nelle loro linee orizzontali o verticali) per spartire in orizzontale o in verticale la pianta o la facciata. Nel secondo caso l’operazione si rovescia, cercando ‘proporzioni’ nel già costruito, scegliendo il più opportuno sistema di rapporti» (Quaroni 1977, 166).

in serie in grado di coprire una sempre più vasta diffusione di massa. Con maggior frequenza e miglior qualità le figure (disegni prima, fotografie poi) hanno rafforzato nel tempo il loro valore comunicativo, accompagnando il testo, supportandolo, completandolo e, talvolta, prevaricandolo; in ciascuno di questi casi il delicato equilibrio tra ‘scritto’ e ‘disegnato’ è comunque necessariamente passato attraverso un attento studio a priori dell’organizzazione della ‘configurazione d’insieme’ al fine di garantire, nel modo più efficace e univoco, la trasmissione di un preciso messaggio. Nelle pubblicazioni a stampa ciò ancora oggi si traduce con la preventiva progettazione e il conseguente rispetto della struttura della pagina, imprescindibile esercizio compositivo alla base della concezione di ciascun volume, grazie al quale è possibile disporre scientemente all’interno del foglio bianco tutti gli elementi indispensabili per una corretta lettura. La struttura della pagina si concretizza in un sistema di regole di impaginazione che controllano e bilanciano i rapporti tra le parti, dimensionano margini, stabiliscono il numero, la giustezza e l’altezza delle colonne, la larghezza delle canalette e l’eventuale ripetizione di spazi modulari, dispongono immagini e testi composti secondo logiche prestabilite (Lupton, 2010). L’attenzione ad un ‘tracciato regolatore’73 costituisce un fattore imprescindibile dell’atto progettuale (e realizzativo) di un manufatto architettonico; riscontrabile oggi grazie ad una attenta lettura a posteriori dei monumenti antichi, doveva altresì risultare assolutamente evidente agli occhi 406


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a specifiche scelte compositive. Come nell’architettura progettata e costruita i tracciati regolatori consentono di controllare, ordinare e prevedere lo sviluppo dell’opera finita, così nella grafica editoriale le griglie permettono di impostare un palinsesto, una ‘gabbia’ che guidi la redazione del volume74 (Vignelli, 2009). E come nell’architettura progettata e costruita (e, per estensione, nel disegno di architettura) la proporzione geometrica delle parti, svincolata dalla dimensione dell’oggetto e dal sistema di misura impiegato, costituisce un elemento essenziale, anche nella composizione grafica della pagina moduli e allineamenti ordinano le parti in un organismo armonico in cui ogni particolare occupa esattamente il suo posto, equilibrandosi con gli altri e stabilendo con essi una stretta sinergia. Tale modularità non deve però essere intesa come una reiterazione acritica di un canone stabilito a priori, bensì come la costante ricerca del rapporto più intimo tra le parti che compongono il tutto. Non è pertanto ripetizione pedissequa, ma ritmo; una regola che risulta tanto più valida quanto si elide nella sua evidente semplicità75. “L’architettura è l’arte per eccellenza, che consegue […] la percezione dell’armonia mediante rapporti emozionanti” (Le Corbusier, 1923). Nel layout della pagina il disegno di architettura, al pari del testo e dell’immagine fotografica, deve mantenere la sua assoluta leggibilità, nei tratti e nei contenuti, al fine di veicolare in modo corretto il messaggio da esso espresso 411

74 «Per noi la grafica è organizzazione. […] La gabbia (grid, raster) rappresenta la struttura base della nostra grafica: ci aiuta ad organizzare il contenuto, fornisce continuità stilistica, crea un’apparenza d’ordine e proietta quel livello di eleganza intellettuale che vogliamo esprimere» (Vignelli, 2009, 54). 75 «Esiste una quantità infinita di gabbie, ma solo una – la più appropriata – per ogni problema. […] Concettualmente, tanto più piccola è la gabbia tanto meno può aiutare. Possiamo dire che la pagina vuota è una pagina con una gabbia infinitamente piccola, quindi equivale a non averla. Al contrario, una pagina con una gabbia grande diventa molto restrittiva e offre troppo poche alternative. Il segreto è di trovare la gabbia giusta per il progetto. […] Una volta strutturata la pagina, cominciamo a strutturare l’informazione e posizionarla nella gabbia in modo tale che la chiarezza del messaggio venga enfatizzata dal posizionamento stesso» (Vignelli, 2009, 54).

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dei contemporanei, avvezzi a cogliere i significati sottesi


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76 Didapress è un logo, creato e curato all’interno del didacommunicationlab nel 2015, per le produzioni editoriali del DIDA. Le collane e le cinque riviste che gestisce pubblicano in open access gli esiti dell’attività di ricerca e di insegnamento dei docenti del DIDA. I volumi sono soggetti a una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del DIDA con il sistema della double blind review. 77 Il volume raccoglie gli esiti del progetto Tempus 3D – Design pour le developpement durable des productiones artisanales locales. Identitè fluides, inserito all’interno del programma Erasmus+ dell’Unione Europea, coordinato dal Dipartimento di Architettura di Firenze (responsabili scientifici prof. Giuseppe Lotti e prof. Saverio Mecca) in collaborazione con l’Universidad de Barcelona, il Politecnico di Torino, la Escola Superiora Gallaecia, il Centro Sperimentale del Mobile, la Ecole Supérieure des Sciences et Technologies du Design Université de la Manouba, l’Institut Supérieur de Beaux-Arts de l’Université de Sousse e l’Institut Supérieur des Arts et des Métiers de Kasserine - Université de Kairouan.

(Ambrose, Harris, 2009). Il suo dimensionamento riveste pertanto un ruolo tutt’altro che secondario in quanto, se non sufficientemente calibrato, rischia di compromettere la riconoscibilità delle parti, inficiando il valore comunicativo della pagina. Questo aspetto, più facilmente risolvibile in pubblicazioni di grande formato, non può essere tralasciato neppure nei volumi di dimensioni minori, nelle quali l’organizzazione degli spazi interni alla pagina dovrà essere rimodulata per far fronte a tale necessità. L’ideazione di collane editoriali, in grado di comporre razionalmente immagini e testi in impaginati differenti, con la finalità di valorizzare di volta in volta i contenuti delle opere, diviene spesso la risposta più efficace alla problematica appena espressa. Didapress76 interpreta questa esigenza offrendo una gamma vasta e articolata di collane, in grado di comunicare gli esiti della ricerca universitaria attraverso linguaggi calibrati in relazione ad eterogenee volontà espressive; i formati e le gabbie editoriali sono pertanto concepiti e declinati per accogliere testi, immagini e disegni, dalla scala territoriale all’oggetto di design. Nei volumi di architettura, proprio per la forte componente grafica che necessariamente li contraddistingue, si assiste con maggior frequenza a una ‘inversione di rotta’ nei fattori che determinano la progettazione dell’opera: non tanto testi e immagini che si piegano al formato e alla struttura della pagina, quanto le dimensioni e la forma del libro che si modellano in funzione delle tematiche da mostrare, dell’impatto visivo che si vuole ottenere. I volumi d’architettura del XXI secolo, cioè, sempre più tentano di 412


tamente condizionati nell’organizzazione generale e nella forma espressiva. Ambiscono cioè ad esprimere anche attraverso la loro struttura fisica la filosofia e l’indirizzo che sta dietro all’opera architettonica rappresentata (Polano,

Vetta, 2002).

Questo, ad esempio, è il concept alla base del volume Identités fluides. Design et patrimoine autor de la Méditerranée77, pubblicato da didapress e presentato nel luglio 2016 in occasione della Triennale di Milano. Il tema dell’artigianato locale, delle maestranze specializzate, del design sostenibile espressione di un patrimonio culturale materiale e immateriale comune al bacino del Mediterraneo trova una risposta editoriale in un prodotto assemblato e incollato a mano, dove parole e immagini si susseguono in un flusso ininterrotto. La grafica, fortemente condizionata dal tema dell’acqua che lega i popoli del Mediterraneo, travalica i confini della pagina, e ‘scorre’ libera da un foglio all’altro; la particolare piegatura ‘a fisarmonica’ fa sì che il volume – con una lunghezza complessiva, da aperto, di 13 metri – possa svilupparsi nello spazio assumendo in modo ‘fluido’ infinite forme, modellandosi di volta in volta, diventando esso stesso oggetto di design. L’impatto visivo del prodotto editoriale riveste sempre più un ruolo di rilevanza paragonabile ai contenuti espressi. Sulla carta patinata delle riviste di architettura l’immagine fotografica tende a rivestire uno spazio predominante in quanto comunemente considerata di maggior efficacia visiva, essa stessa espressione della particolare sensi413

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lasciarsi plasmare dal loro contenuto, rimanendone diret-


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G. Ambrose, P. Harris, Il libro del layout, Zanichelli, Bologna, 2009.

bilità del fotografo che interpreta l’architettura grazie a giochi di luce e inquadrature ad hoc. I volumi monografici hanno, in tal senso, una libertà espressiva differente in quanto prevedono un tempo di utilizzo maggiore, non si ‘consumano in fretta’ come le riviste, ma sono concepiti per restare in veste di documento e, per tale ragione, sono soggetti ad una più ampia libertà di sperimentazione del linguaggio espressivo. In essi il bilanciamento tra testo e immagini è una diretta conseguenza dell’oggetto descritto e la scelta stessa dell’apparato figurativo costituisce un indirizzo preciso del contenuto che si vuol trasmettere. Nelle pagine il disegno di architettura è riprodotto mediando e filtrando l’esigenza comunicativa attraverso la componente culturale predominante; nella società dell’immagine diviene specchio di una civiltà contemporanea che non si accontenta più delle mere informazioni tecniche, ma pretende l’espressione del significato anche attraverso il raggiungimento di una sintesi armonica che appaghi un’esigenza estetica. La sua composizione all’interno della pagina contribuisce cioè alla trasmissione di un messaggio più ampio, non strettamente legato ai soli contenuti della rappresentazione grafica. La sfida che l’editoria di architettura raccoglie oggi è proprio quella relativa alla produzione di oggetti da una forte componente comunicativa, ma al contempo in grado di preservare intatti i contenuti singoli e specifici di ogni

F. Borrelli, Disegno: meccanismi di astrazione, Casa del libro, Reggio Calabria, 1980. M. Brusatin, Storia delle linee, Einaudi, Torino, 2001. F. de Saussure, Cours de linguistique générale, 1916 [ed. 2009, T. De Mauro (a cura di), Laterza RomaBari]. M. Docci, Manuale di disegno architettonico, Laterza Roma-Bari, 2007. M. Docci., M. Gaiani, D. Maestri, Scienza del disegno, Città Studi edizioni, De Agostini, Novara, 2017. E.H.J. Gombrich, The Story of Art, 1950 [ed. Spaziani M.L. 1966, La storia dell’arte raccontata da Ernst H. Gombrich, Einaudi, Torino]. M. Heiddegger, Essere e tempo, 1927 [ed. Volpi F. (a cura di) 2011, Longanesi, Milano]. G. Kepes, Il linguaggio della visione, 1944 [ed. 1971, Dedalo, Bari]. Le Corbusier, Vers une architecture, Saugnier, Paris Crès,1923. F. Lucchini, Disegno e formazione dell’architetto, R.M. in Strollo (a cura di), Rappresentazione e formazione tra ricerca e didattica, Aracne editrice, Roma, pp. 253-274, 2008. E. Lupton, Caratteri, testo, gabbia. Guida critica alla progettazione grafica, Zanichelli, Bologna, 2010. B. Munari, Design e comunicazione visiva, Laterza, Bar, 1968 i. J. Müller-Brockmann, Grid System in Graphic Design 1981 [ed. 2007, Verlag Niggli AG, Salenstein]. S. Polano, P. Vetta, Abecedario. La grafica del Novecento, Electa, Milano, 2002. T. Porter, S. Goodman, Manuale di tecniche grafiche per architetti, designer, grafici, Clup, Milano, 1984.

rappresentazione, valorizzandoli e non tralasciandoli, cu-

M. Vignelli, Il Canone Vignelli, 2009 [ed. 2011, Postmedia, Milano].

randone la grafica senza andare a discapito della com-

J.J. Winckelmann, Storia delle arti del disegno presso gli antichi, 1763 [trad. it. Fea C. 1783, Stamperia Paglierini, Roma].

ponente semantica. 419

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Bibliografia


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Africa, in: Giovanni Battista Ramusio, Delle nauigationi et viaggi, In Venetia, appresso i Giunti, 1613, Biblioteca Riccardiana (Firenze), Stamp. 11005.

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IdentitĂ migrante Nuove narrazioni


maddalena rossi

per territori ospitali

Nell’attuale età della comunicazione la città è diventata, molto più di quanto lo fosse in passato, una complessa macchina linguistica che produce una pluralità di segnali acustici, olfattivi, tattili, termici, ma soprattutto visivi, segnali che danno luogo a stratificate costruzioni narrative. Secondo una generosa letteratura (Baur R., Thiery S. 2007; Baur 2008; Baur, 2013; Civic city, 2017) le città contemporanee, divenute spazi strategici per la ristrutturazione neoliberista, producono ambiti comunicativi prevalentemente orientati dal mercato e pertanto fortemente selettivi, iniqui ed escludenti. La crisi dell’ideologia neoliberista che sta colpendo le città, visibile nel perdurare e nel moltiplicarsi di fenomeni di iniquità e di ingiustizia socio-economica e di insostenibilità ecologica e ambientale, crea, di contro, molteplici spazi di nuove possibilità e necessità capaci di rendere immaginabile una “ville citoyenne” (Civic

city,

2017). Una città ‘più

sociale’, alternativa al paradigma neoliberale di sviluppo urbano, intesa come arena politica che si allontana radicalmente dalla governamentalità consensuale dell’era neoliberista, e lascia spazio a contraddizioni, disaccordi e conflitti, quali ingredienti di ancoraggio di una nuova produzione collettiva e dal basso di democrazia. Posizionandosi su tale inquadramento teorico, il Labo423


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78 Ci riferiamo qui in particolar modo ai lavori di Malte Martin e del suo collettivo Agrafanìmobile, a quelli di Ruedi e Vera Baur e dal loro collettivo dix-miliards-d’humain e a quelli di Sébastien Thiéry e della sua associazione P.E.R.O.U. 79 A tal proposito è interessante rilevare come ogni piccolo dettaglio della sua architettura e affreschi in stile art deco promuove l’immagine della Francia imperiale e le conquiste coloniali. 80 Civic City è una piattaforma internazionale di ricerca-azione nata nel 2011 ad opera di Rudi e Vera Baur alla chiusura dell’Istituto di ricerca Design2context della Haute Ècole d’art di Zurich (ZHdK) diretto da Ruedi Baur, Miguel Robles-Duran, Matthias Gorlich e Jeskp Fezer.

ratorio di Comunicazione e Immagine ha aperto una linea di ricerca, in dialogo con un ampio panorama internazionale di esperienze78, finalizzata ad aprire delle piste di riflessione critica in relazione al compito che nella prospettiva della produzione di città e territori in chiave sostenibile può essere agito dalle diverse culture del progetto. L’obiettivo è quello di sviluppare e sperimentare un approccio interdisciplinare e innovativo al progetto, che pone il cittadino e i suoi bisogni al centro delle sue rappresentazioni e pratiche e che, contemporaneamente persegue uno sviluppo sostenibile dei territori, imperniato sulla valorizzazione dal basso delle loro risorse endogene (Magnaghi 2010). Una prima sperimentazione scientifica condotta dal Laboratorio in tale direzione è stata il progetto Identità migranti. Segni per una nuova geografia dell’accoglienza, nato con l’intento di sperimentare un ambito di lavoro attualmente poco esplorato nel panorama italiano dalle diverse culture del progetto, che è quello di una collaborazione interdisciplinare tra il campo del visual design e quello dell’urban planning, finalizzata alla creazione di codici e linguaggi progettuali ibridi capaci di creare territori, luoghi e spazi pubblici plurali, ospitali, inclusivi e aperti alla diversità, e quindi, sostanzialmente, più ‘democratici’.

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— Il progetto Identità migrante — Le projet Identité migrante

Auteurs : Susanna Cerri, Maddalena Rossi Vittoria Niccolini, Eni Nurihana, Alice Trematerra

Questa prima parte usa come linguaggio di segni alcune mappe storiche che riflettono l’occhio dell’Europa sul mondo altro da sé e che indagano le relazio. L’apparato iconografico è accompagnato da alcune frasi del libro di Eliétte Abecassis “Clandestin”. Il libro è stato scelto perché parla dell’avvicinamento di corpi e mondi diversi in una dimensione aspaziale che potrebbe quella di ogni e di nessun luogo.

«Quel nome, Mediterraneo, parla di un mare che separa e unisce, che sta tra le terre senza appartenere in esclusiva a nessuna di esse, che resiste ad ogni desiderio di annessione, un mare che si rifiuta di rinchiudere la propria inquietudine nella fissità di una Scrittura, nella sacralità assoluta e definitiva di un testo. In questo suo essere di tutti e di nessuno, il Mediterraneo è quindi allergico a tutti i fondamentalismi» (Cassano 1996, 79-80).

«Ce nom, Méditerranée, parle d’une mer qui sépare et unit, qui se trouve entre les terres sans appartenir exclusivement à aucune d’elles, qui résiste à tout désir d’annexion, une mer qui refuse d’enfermer son inquiétude dans la fixité d’une Écriture, dans le caractère sacré absolu et définitif d’un texte. Dans cet être de tous et de personne, la Méditerranée est donc allergique à tous les fondamentalismes» (Cassano

Il progetto parla di corpi in fuga alla ricerca di un nuovo approdo mediante costellazioni in movimento. Il disorientamento domanda segni. Occorre una nuova mappa per ri-orientarsi in questo mare.

Le projet parle de corps en fuite à la recherche d’un nouveau débarquement à travers des constellations en mouvement. La désorientation demande des signes. Une nouvelle carte est nécessaire pour redéfinir cette mer.

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1996, 79-80).

Cette première partie utilise comme langage des signes des cartes historiques reflétant l’œil de l’Europe sur le monde par lui-même et enquêtant sur les relations qu’il établit à travers les itinéraires de voyage. L’appareil iconographique est accompagné de quelques phrases du livre d’Eliétte Abecassis ‘Clandestin’ . Le livre a été choisi parce qu’il parle de l’approche de corps et de mondes différents dans une dimension aspathique qui pourrait être celle de chaque et de nulle part.


Segni per una nuova geografia dell’accoglienza Il progetto di ricerca-azione Identità migranti. Segni per una nuova geografia dell’accoglienza è stato presentato dal Laboratorio di Comunicazione della Scuola di Architettura dell’Università di Firenze alla conferenza Inscription en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles, tenutasi a Parigi dal 14 al 16 febbraio 2020. La conferenza, realizzata con il sostegno del Ministère de la Culture (Direction générale de la création artistique et délégation générale à la langue française et aux langues de France) e co-prodotta con il Musée national de l’histoire de l’immigration, in partenariato con l’Istituto di ricerca-azione Dix—milliards—humains, la città di Montreuil e il corso di la cattedra Exil et migrations del Collège d’études mondiales Fmsh, si è svolta al Palais de la Porte Dorée, luogo simbolico in relazione alla tematica trattata in quanto costruito in occasione dell’Esposizione coloniale del 193179 e attualmente sede del Museo Nazionale di Storia dell’immigrazione. Essa si è configurata come un momento di riflessione internazionale e pluridisciplinare sull’omonima ricerca immaginata dai graphic designers Rudi e Vera Baur e coordinata dal collettivo Civic City80. La ricerca Inscription en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles si colloca all’interno di una riflessione pluriennale condotta dal collettivo sull’idea che una città non è solo un insieme di edifici, strade piazze e parchi, ma che deve essere considerata come un complesso sistema di segni. Più nello specifico 431

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Identità migranti.


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Carta nautica “Dal mar Baltico al mar Rosso”, di Angelino De Dalorto, del 1339. La carta, tra i primissimi documenti cartografici medievali, reca il nome Angellino Dulcert. Biblioteca Nazionale di Parigi, 1339

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81 Haute école d’art et de design – Genève, Suisse; Université de Strasbourg – Strossburi, France; Ècole de design de l’Université Laval et Université du Québec, Montreal – Montreal, Québec; Escola Universitària de Barcelona, Disseny y Enginyeria, Barcelona, Espanya; Université Saint-Esprit – Kaslik, Liban; Ècole nationale Supèrieure des arts décoratifs (Ensad) – Paris, France; Ècole des Sciences et Technologies du Design – Tunis , Tunisie; ECV, École de design et d’animation – Bordeaux Bordaleko, France/Hasparren Hazparne, France; Université Pontificale Bolivarienne – Medellín, Colombia; ETH, Eidgenössische Technische Hochschule – Zürich, Schweiz; The New School – New York, USA; École Supérieure d’Arts Appliqués de Bourgogne/ Institut de Design Industriel – Nevers, France, La Habana, Cuba; University of Duisburg-Essen – Essen, Deutschland; Universität der Künste – Berlin, Deutschland; Campus fonderie de l’Image – Bagnolet, France; ESAD Escola Superior de Artes e Design, Falegnameria Sociale K-Alma et Giulio Vinaccia – Porto, Portugal et Roma, Italia; Sciences Po – Reims, France; Whistling Woods International, Department of Design – Mumbai, Inde; Polsko-Japońska Akademia Technik Komputerowych – Warszawa, Polska; Royal Academy of Arts – Den Haag, Nederland; Didacommunicationlab, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Firenze – Firenze, Italia; Department of Linguistics, University of Berkeley – Berkeley, USA

il progetto di ricerca Inscription en relation. Des traces coloniales aux expressions plurielles ha affrontato il tema di come il plurilinguismo, e la lingua in generale, in quanto il più importante sistema di segni di cui disponiamo, possa divenire occasione di ridisegno in chiave sociale e multiculturale delle città contemporanee, sulla strada di un cammino scientifico che tenta di indagare le diverse modalità d’iscrizione delle lingue nello spazio pubblico e il contributo che tali iscrizioni possono apportare alla creazione di luoghi aperti alla diversità, disponibili, plurali e accoglienti. Alla ricerca hanno aderito 22 tra Università e Scuole di arte, design, urbanistica, architettura, linguistica, antropologia, sociologia, geografia e scienze politiche di tutto il mondo81; protagonisti del panorama professionale internazionale (Atélier di progettazione)82; rappresentanti del mondo dell’associazionismo e della società civile. I lavori, sviluppati in maniera parallela e autonoma dalle diverse unità di ricerca, hanno prodotto risultati tra loro molto eterogenei. Aldilà della loro complessa eterogeneità tutti i lavori presentati hanno esplorato, attraverso riflessioni teoriche e azioni pratiche, il contributo che le diverse culture del progetto, a diverso titolo coinvolte nella costruzione di città e territori, possono dare alla edificazione di luoghi più ospitali e aperti alle differenze, ovvero capaci di configurarsi come espressioni plurali in grado di consentire diversità, relazioni orizzontali, creolizzazione e condivisione. I prodotti presentati alla conferenza dai diversi parte434


“Diciassette mesi di viaggio, quattro mesi di prigione, passare per zone militari, perdersi nel bosco, trenta ore di camion, corse nella notte, cani e posti di blocco, telecamere termiche che scrutano i boschi e braccano gli uomini come animali. Lo hanno ammanettato, gli hanno scritto a pennarello un numero sulla mano, gli hanno preso le impronte digitali, l’hanno fotografato per il casellario giudiziario, lo hanno riaccompagnato a una frontiera. Un’altra. Lui è passato, poi ripassato, fino all’arrivo al campo. E lì, c’era ancora quella paura di uscire per strada, di essere preso, di far tardi la sera, di parlare a voce troppo alta”. “Dix-sept mois de voyage, quatre mois de prison, à passer par des zones militaires, à se perdre dans la forêt, trente heures en camion, de courses dans la nuit, de chiens et de miradors, de caméras thermiques qui scrutent les bois et traquent les hommes comme des animaux. Dix-sept mois de voyage, quatre mois de prison, à passer par des zones militaires, à se perdre dans la forêt, trente heures en camion, de courses dans la nuit, de chiens et de miradors, de caméras thermiques qui scrutent les bois et traquent les hommes comme des animaux”. Eliette Abécassis

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82 Giulio Vinaccia, Milan, Italie; Malte Martin, Paris, France; Katerina Antonaki Athènes, Grèce; Atelier national de recherche typographique, Nancy, France; Designlabor Gutenberg, Hochschule Mainz, Mayence, Allemagne; PEROU, Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines Paris, France; Karelle Ménine et Vera & Ruedi Baur; Charlotte Attal, Eddy Terki, Fatou Dravé, Laura Simonati;Irmi Wachendorff, Duisbourg-Essen, Allemagne; Marie-José Mondzain, Paris, France; Le Groupe de recherche Achac, Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, Benjamin Stora, Achille Mbembe, David Korn-Brzozaan; Dalila Mahdjoub, Marseille, France.

cipanti hanno mostrato una pluralità di approcci e una molteplicità di scale di progetto alla sfida lanciata dalla ricerca. Alcuni dei lavori hanno risposto in maniera perfettamente aderente alla sfida posta dall’indagine, ricercando pragmaticamente il nesso tra presenze linguistiche e spazio urbano e fornendo ipotesi progettuali altamente suggestive, basate su una loro rinnovata relazione finalizzata alla creazione di città maggiormente diversificate e plurali. Altri contributi, come quello presentato dal gruppo di ricerca fiorentino, hanno invece allargato gli ambiti di tale riflessione, assumendo città e territorio come linguaggio di linguaggi, labirinto di segni, strutturante una pluralità di codici narrativi e interpretativi capaci di produrre risonanze e rimandi di varia natura e attitudine. Tra questi sono state rintracciate le tracce di un passato e/o un presente di impianto coloniale e/o post-coloniale, al fine di studiarne soluzioni progettuali volte ad un loro superamento. Nello specifico il progetto Identità migranti. Segni per una nuova geografia dell’accoglienza presentato dal Laboratorio di Comunicazione e Immagine, si è concentrato sulla lettura e sull’analisi critica del sistema di segni prodotti dai complessi meccanismi e dispositivi spaziali attraverso i quali in Italia si articola l’accoglienza dei flussi migratori provenienti dal Mediterraneo, studiando la composita mappa di luoghi, strutture e barriere fisiche e linguistiche che il corpo migrante attraversa nel suo viaggio verso e dentro la penisola. All’intersezione di rotte e complicati e segreganti meccanismi di accoglienza, è emersa una 436


a nuda vita, mosso nel suo cammino da un desiderio di fuga più che da un obiettivo di approdo, transitante in una dimensione di confini, divieti e attracchi temporanei, straniero, fuori dai luoghi, disorientato da paesaggi e lingue a lui estranee. Il lavoro, postulando la necessità di un superamento di questo stato di cose, si è quindi interrogato, mediante uno strutturato percorso di ascolto e co-progettazione, a cui hanno preso parte ricercatori, mediatori culturali, educatori migranti e comunità locali, su quali nuove strade possono essere battute dalle diverse culture del progetto, in tal senso. Infine, allo scopo specifico di rispondere alla sfida lanciata dalla ricerca internazionale e, al contempo di sperimentare un fertile dialogo tra le discipline del visual design e dell’urban planning, il progetto ha riflettuto intorno alla correlazione tra plurilinguismo e spazio pubblico mediante alcuni laboratori interattivi di produzione di mappe e segni linguistici ed estetici. Il nesso teorico con cui il progetto ha tentato di misurarsi riguarda la capacità delle diverse culture del progetto, di trovare strumenti e metodi capaci di immaginare ipotesi edificanti di costruzione di territori ospitali, in grado cioè di considerare il movimento e le migrazioni ad esso associate come risorse e non come problemi, contribuendo, in tal modo, a superare la declinazione drammatica e disumana dell’accoglienza, per come si profila attualmente in Italia.

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declinazione del soggetto migrante come corpo ridotto


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— Corpi. Rifugiato, legale, illegale, forzato, volontario, temporaneo, definitivo, in fuga — Corps. Réfugié, légal, illégal, forcé, volontaire, temporaire, définitif, en fuite La stessa definizione di migrante assume oggi contorni problematici (Nail, 2015); economico o rifugiato, legale o illegale, forzato o volontario, temporaneo o definitivo, in fuga da una guerra o vittima del cambiamento climatico: i migranti sono spesso tutte queste cose insieme, nello stesso tempo o in fasi diverse del loro itinerario (Paba 2017, p. 9). Nuda vita «Ferruccio Gambino ha ricostruito i cambiamenti negli ultimi decenni della relazione tra i corpi migranti e le loro appendici di viaggio. Nelle migrazioni ottocentesche il viaggio in nave permetteva ai migranti regolari di portarsi appresso non soltanto la prole ma anche un congruo numero di bagagli, e pertanto di manifestarsi sia nella loro identità familiare e sociale, sia nel loro potenziale acquisitivo di nuova ricchezza. I nuovi migranti sono invece vittime di un processo di spoliazione: “i migranti senza documenti che viaggiano clandestinamente via terra arrivano spogli, poiché le guide che li conducono impongono loro di viaggiare leggeri, quasi tanto leggeri quanto quei membri della jet society i quali dispongono di tanti appartamenti e guardaroba e di tanti vestiti e cittadinanze implicite quante sono le metropoli che non finiscono mai di visitare” (Gambino 1998, 195). Per i clandestini delle migrazioni via mare l’auto-spoliazione o la spoliazione inflitta dai traghettatori è completa: una migrazione nuda ed essenziale, di corpi senza identità e senza passato. Nelle coste pugliesi è possibile trovare i vestiti che il popolo degli scafi ha abbandonato per sostituirli con un indumento asciutto protetto durante il viaggio

La définition même du migrant prend aujourd’hui des contours problématiques (Nail, 2015); «économique ou réfugié, légal ou illégal, forcé ou volontaire, temporaire ou définitif, fuyant une guerre ou victime du changement climatique: les migrants sont souvent toutes ces choses ensemble, en même temps ou à différents stades de leur itinéraire» (Paba 2017, p. 9). Nue vie «Ferruccio Gambino a reconstruit les changements qui ont eu lieu au cours des dernières décennies dans la relation entre les corps migrants et leurs appendices de voyage. Dans les migrations du XIXe siècle, le voyage en bateau permettait aux migrants réguliers d’emporter avec eux non seulement leur progéniture, mais aussi un nombre suffisant de bagages, et donc de se manifester tant dans leur identité familiale et sociale, soit dans leur potentiel d’acquisition de nouvelles richesses. En revanche, les nouveaux migrants sont victimes d’un processus de spoliation: ‘les migrants sans papiers, qui voyagent clandestinement par voie terrestre, arrivent dépouillés, puisque les guides qui les conduisent leur imposent de voyager légers, presque aussi légers que les membres de la jet society, qui disposent de tant d’appartements et de garde-robe et de nombreux vêtements et des villes implicites autant que les métropoles qui ne finissent jamais de visiter’

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La sezione Corpi usa come linguaggio una serie di scatti di Susanna Cerri secondo una successione che va da sguardi a progressivi avvicinamenti. La section Corps utilise comme langage une série de clichés par Susanna Cerri selon une succession allant de regards à des approches progressives.

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It

Rifugiato: cittadino di un paese terzo il quale, per il giustificato timore di persecuzione per motivi di razza, religione, nazionalità, opinione politica o appartenenza a un determinato gruppo sociale, si trova fuori dal paese di cui ha la cittadinanza e non può o, a causa di tale timore, non vuole avvalersi della protezione di detto paese, oppure apolide che si trova fuori dal paese nel quale aveva precedentemente la dimora abituale per le stesse ragioni succitate e non può o, a causa di siffatto timore, non vuole farvi ritorno, e al quale non si applica l’articolo 12 della Direttiva 2011/95/UE.

in un sacchetto di plastica. Da quella riva, quei corpi essenziali e privi di ‘protesi proprietarie’ – per riprendere un’espressione di Gambino – cominceranno un’avventura umana che potrà dare loro di nuovo un corpo vestito di identità e di storia, un corpo che potrà prolungarsi in una famiglia, in una casa (o in un rapporto tra case del mondo), in un insediamento. Quando Foucault, introducendo il concetto di biopolitica, scrive che il biopotere è ‘l’insieme di meccanismi grazie ai quali i tratti biologici che caratterizzano la specie umana diventano oggetto di una politica, di una strategia politica, di una strategia generale di potere’ (Foucault 2005, 13), piuttosto che sofisticati congegni di disciplinamento o dressage, mi viene in mente questo potere crudele direttamente esercitato sul bìos più concreto, sui corpi stessi dei migranti, spoliati, spogliati, denudati, ricondotti a quella essenziale nuda vita di cui parla Giorgio Agamben (Agamben 1995). La nuda vita è oggi (forse è sempre stata) un campo di battaglia (Simonsen 2000). Il corpo è il primo luogo conteso nel gioco sociale e politico, e nella disputa intorno all’organizzazione dei territori: il corpo come oggetto di (bio) potere, disciplinato, costretto, addestrato, mutilato, marked da una parte; e il corpo come soggetto riappropriato, orgogliosamente esibito, autoprodotto, re-identificato dall’altra parte, e forse queste due dimensioni sono intrecciate, in modo inestricabile, l’una nell’altra: ‘perché il corpo, nella sua continua instabilità, non è che il risultato, sempre provvisorio, del conflitto delle forze di cui è costituito’ (Esposito 2004, 86). Il dominio sui corpi è caratterizzato da una duplicità: ‘è certamente coazione, violenza, uccisione, ma è anche valorizzazione del corpo, investimento del desiderio, valorizzazione della vita’ (Natoli 2005, 70)» (Paba 2007, 2-3).

Réfugié : citoyen d’un pays tiers qui, par crainte justifiée de persécution fondée sur la race, la religion, la nationalité, l’opinion politique ou l’appartenance à un groupe social particulier, se trouve en dehors du pays dont il est résident et qui, en raison de cette crainte, il ne peut, ou il ne veut pas se prévaloir de la protection de ce pays. Ou bien apatride qui se trouve hors du pays où il avait précédemment sa résidence habituelle et qui, pour les mêmes raisons, il ne peut pas ou il ne veut pas y retourner, et auquel l’article 12 de la directive 2011/95/UE ne s’applique pas.

Identità migrante

Corpi sorvegliati Nel loro migrare dai luoghi di origine alla terra di approdo gli individui sono ridotti a «nuda vita» (Agamben, 1995), cioè «alla loro componente biologica minima di uomini spogliati di tutto, a vittime umanitarie da soccorrere e assistere» (Marchetti, 2005: 50). In tal modo il corpo del migrante diviene durante il suo viaggio per i continenti la sua prima geografia di prossimità, «spazio personale, organo sensoriale, luogo del piacere e del dolore, e che esso è costruito nell’interazione sociale: “le identità sociali e le differenze sono costruite intorno alle differenze del corpo, come il genere, la razza, l’età, l’abilità. […] Il corpo è quindi anche un sito di lotta e di contestazione. L’accesso ai nostri corpi, il controllo su ciò che possiamo fare per essi, il modo in cui si muovono, dove possono andare o no, tutti questi aspetti sono fonte di regolazione e disputa tra i membri di una famiglia, nel lavoro, all’interno delle comunità, al livello dello stato, e anche del globo” (Valentine 2002, 15)» (Paba 2007, 4). Il dominio bio-politico sui corpi migranti tenta di monitorare, mappare e sorvegliare la sua geografia personale. Al contrario il corpo

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Identité migrante

(Gambino 1998, 195). Pour les clandestins des migrations par mer, l’auto-spoliation ou la spoliation infligée par les passeurs est complète: une migration nue et essentielle, de corps sans identité et sans passé. Dans les côtes de Pouille, il est possible de trouver les vêtements que les migrants ont abandonnés pour les remplacer par un vêtement sec, protégé pendant le voyage dans un sac en plastique. De cette rive, ces corps essentiels et dépourvus de prothèse propriétaire – pour reprendre une expression de Gambino – ils commenceront une aventure humaine qui pourra leur donner à nouveau un corps, vêtu d’identité et d’histoire, un corps qui pourra se prolonger dans une famille, dans une maison (ou dans un rapport entre les maisons du monde), dans une colonie. Lorsque Foucault, en introduisant le concept de biopolitique, écrit que le biopouvoir est ‘l’ensemble des mécanismes grâce auxquels les traits biologiques qui caractérisent l’espèce humaine deviennent l’objet d’une politique, d’une stratégie politique, d’une stratégie générale de pouvoir’ (Foucault 2005, 13), plutôt que des dispositifs sophistiqués de discipline ou de dressage, me vient à l’esprit ce pouvoir cruel directement exercé sur le bìos le plus concret, sur les corps mêmes des migrants, spoliés, dépouillés, dénoncés, reliés à la vie essentielle nue, dont parle Giorgio Agamben (Agamben 1995). La vie nue est aujourd’hui (peutêtre a toujours été) un champ de bataille (Simonsen 2000). Le corps est le premier lieu contesté dans le jeu social et politique, et dans le conflit autour de l’organisation des territoires: le corps comme objet de (bio)pouvoir discipliné, forcé, entraîné, mutilé, marked; et le corps comme sujet réapproprié, fièrement exhibé, autoproduit, re-identifié de l’autre. Et peut-être ces deux dimensions sont entremêlées, de façon inextricable, l’une dans l’autre: ‘parce que le corps, dans sa constante instabilité, n’est que le résultat, toujours provisoire, du conflit des forces dont il est constitué’ (Esposito 2004, 86). La domination sur les corps est caractérisée par une duplicité: ‘est certainement contrainte, violence, meurtre, mais il est aussi valorisation du corps, investissement du désir, valorisation de la vie vita’ (Natoli 2005, 70)» (Paba 2007, 2-3). Corps surveillés Dans leur migration des lieux d’origine à la terre d’accostage, les individus sont réduits à «vie nue» (Agamben 1995), c’est-à-dire «à leur composante biologique minimale d’hommes dépouillés de tout, à des victimes humanitaires à secourir et à assister» (Marchetti 2005, 50). De cette façon, le corps du migrant devient pendant son voyage vers les continents sa première géographie de proximité, ‘espace personnel, organe sensoriel, lieu du plaisir et de la douleur, et qu’il est construit dans l’interaction sociale: les identités sociales et les différences sont construites autour des différences du corps, comme le sexe, la race, l’âge, l’habileté. […] Le corps est donc aussi un site de lutte et de contestation. L’accès à nos corps, le contrôle sur ce que nous pouvons faire pour eux, la façon dont ils se déplacent, où ils peuvent aller ou non,


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Richiedente asilo: persona che cerca la sicurezza da persecuzioni o danni gra- vi in un paese diverso dal proprio e in attesa di una decisione sulla domanda per ottenere lo status di rifugiato ai sensi delle norme giuridiche internazionali e nazionali.

migrante cerca di sottrarsi a tale dominio rimanendo in bilico tra desiderio di visibilità e ricerca di invisibilità. «Il corpo, la vita, non sono quindi un pacifico e stabile punto di partenza, un confortevole dato biologico originario, sono un enjeu, una posta in gioco, un luogo disputato. Corpi e vite sono prodotti nello spazio sociale, creati da noi stessi nel corso del tempo, segnati dalle interazioni umane, dai significati socialmente attribuiti: sono un progetto e un prodotto». Nell’esperienza del migrante tale progetto spoliato dai contenuti relazionali sostanziali si traduce nella ricerca spasmodica di una identità tracciata su un documento/foglio di riconoscimento.

Demandeur d’asile: individu cherchant à se prémunir contre des persécutions ou des dommages graves dans un pays autre que le sien, et dans l’attente d’une décision sur la demande de statut de réfugié en vertu des normes juridiques internationales et nationales Definizioni dell’Alto commissariato per le nazioni unite per i rifugiati (UNHCR). Définitions du Haut Commissariat des Nations unies pour les réfugiés (HCR).

Identità migrante

«Il passaporto è la parte più nobile di un uomo. E difatti non è mica così semplice da fare come un uomo. Un essere umano lo si può fare dappertutto, nel modo più irresponsabile e senza una ragione valida; ma un passaporto, no, mai. In compenso il passaporto, quando è buono viene riconosciuto; invece un uomo può essere buono quanto vuole, non viene riconosciuto lo stesso […] I passaporti si fanno soprattutto per via dell’ordine, che è assolutamente necessario in tempi come questi. Mettiamo che io e lei ce ne andiamo attorno senza un documento che attesti chi siamo, così che non riescono a trovarlo quando ci devono levare di torno: non ci sarebbe più ordine» (Brecht, 1967). Infine, quando il corpo migrante atterra in un sistema nazionale di accoglienza la collaborazione tra sistema politico e sistema umanitario si espleta ancora nell’attenzione di questa vita minima biologica dei rifugiati. «Appiattendo la prospettiva storica e politica, concentrandosi sull’istante umanitario, ci si da un gran da fare a salvaguardare la vita, e quindi ogni cura è rivolta al soddisfacimento dei bisogni primari degli assistiti» (Marchetti, 2005: 50). Per tale strada spariscono le individualità delle persone in trattenute e la dimensione del centro diventa una temporalità asettica proiettata su un eterno presente che cancella l’affollarsi di luoghi, paesaggi storici, eventi epocali, profumi, villaggi rurali, cibi, baracche, sapori che si raccontano, sottopelle, nei destini che si incrociano in questi luoghi. Ma quello che qui ci interessa non è tanto il dibatto sullo stato d’eccezione, che insiste sull’intricato rapporto che lega il diritto al momento della sua sospensione, ma il suo dato di fatto: e cioè il suo dilatarsi nelle democrazie occidentali quale utile strumento di controllo e arma politica sul fronte interno (reietti, marginali, criminali) e su quello esterno (‘terroristi’, immigrati, i sud del mondo).

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Identité migrante

tous ces aspects sont source de régulation et de dispute entre les membres d’une famille, au travail, au sein des communautés, au niveau de l’Etat, et même du globe (Valentine 2002, 15)» (Paba 2007, 4). Le domaine bio-politique sur les corps migrants tente de suivre, de cartographier et de surveiller sa géographie personnelle. Au contraire, le corps migrant cherche à se soustraire à cette domination, en restant sur le carreau entre le désir de visibilité et la recherche de l’invisibilité. «Le corps, la vie, ne sont pas donc un point de départ pacifique et stable, une donnée biologique d’origine confortable, ils sont un enjeu, un enjeu, un lieu contesté. Corps et vies sont produits dans l’espace social, créés par nous-mêmes au fil du temps, marqués par les interactions humaines, par les significations socialement attribuées : ils sont un projet et un produit». Dans l’expérience du migrant, ce projet dépouillé des contenus relationnels substantiels se traduit par la recherche spasmodique d’une idetité tracée sur un document/feuille de reconnaissance.

«Le passeport est la partie la plus noble d’un homme. Ce n’est pas aussi simple à faire qu’un homme. Un être humain peut être fait partout, de la manière la plus irresponsable et sans raison valable; mais un passeport, non, jamais. En revanche, le passeport, lorsqu’il est bon, est reconnu; au contraire, un homme peut être aussi bon qu’il veut, il n’est pas reconnu lui-même. […] Les passeports se font surtout à cause de l’ordre, qui est absolument nécessaire en ces temps. Supposons que vous et moi allions nous promener sans document prouvant qui nous sommes, de sorte qu’ils ne peuvent pas le trouver quand ils doivent nous écarter : il n’y aurait plus d’ordre» (Brecht, 1967). Enfin, lorsque le corps migrant atterrit dans un système national d’accueil, la collaboration entre le système politique et le système humanitaire s’effectue encore dans l’attention de cette vie minimale biologique des réfugiés. «Aplanir la perspective historique et politique, en se concentrant sur l’instant humanitaire, on se donne beaucoup à faire pour sauvegarder la vie, et donc tout soin est porté à la satisfaction des besoins primaires des assistés» (Marchetti, 2005: 50). Ainsi disparaissent les individualités des personnes retenues et la taille du centre devient une temporalité aseptique projetée sur un éternel present, qui efface l’affluence de lieux, paysages historiques, événements historiques, parfums, villages ruraux, des aliments, des baraques, des saveurs qui se racontent, des sous-sols, des destins qui se croisent dans ces lieux. Mais ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas tant le débat sur l’état d’exception, qui insiste sur le rapport complexe qui lie le droit au moment de sa suspension, mais sa réalité : c’est-à-dire son expansion dans les démocraties occidentales comme instrument utile de contrôle et d’arme politique sur le front intérieur (parias, marginaux, criminels) et sur le front extérieur (‘terroristes, immigrés, les sud du monde).


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Un approccio ‘radicale’ al progetto Lavorare sulle implicazioni spaziali dei meccanismi di accoglienza dei migranti, ha significato per la ricerca Identità migranti confrontarsi con una zona ‘radicale’ (Paba, 2010) di riflessione e pratica, caratterizzata da una pluralità di transazioni linguistiche, culturali, di modi d’uso dello spazio e di schemi di orientamento; ma anche di profonde ingiustizie e disparità nell’accesso alle risorse (economiche, culturali e umane) e quindi ad alto potenziale conflittuale. Lavorare in questo tipo di zone induce necessariamente a sviluppare una serie di competenze orientate ad espandere l’orizzonte ‘politico’ del proprio operare scientifico e progettuale. Questo significa abbandonare la presunzione modernista di una pianificazione e di una progettazione di spazi, città e territori a-politica e neutrale rispetto ai valori di giustizia sociale ed economica, incontro interculturale e salvaguardia ambientale. Al contrario ciò implica l’assunzione di un approccio schierato, mai neutro, che assume questi valori come orizzonti strategici non negoziabili nelle sfide che i territori contemporanei lanciano al progetto. Espandere gli orizzonti politici del progetto impone una svolta sostanziale nel dominio delle sue pratiche, postulandone un ampliamento e una politicizzazione, mediante l’assunzione di un approccio interattivo, basato sulla combinazione di analisi esperta e di conoscenze ed energie contestuali, e sulla messa in campo di strategie ‘terapeutiche’, dialogiche, interattive e collaborative (Paba, 2010). Approccio interattivo che, nella specificità del tema dell’ospitalità migrante, trova il 444


gia della molteplicità, che mette le differenze al centro di un nuovo rapporto tra conoscenza e azione (Sandercock, 2003), nell’ottica di un nuovo modo di intendere il coinvolgimento della società civile nel progetto, in termini del riconoscimento di un suo dominio attivo e trasformativo (Friedmann, 2002; Holston, 1999; Sandercock 1999). Pertanto, il lavoro Identità migranti è stato accompagnato, durante tutto il corso della sua evoluzione, da una tensione continua volta al coinvolgimento attivo, mediante modalità, momenti e tecniche diversificate, di una molteplicità di attori e di protagonisti che, a diverso titolo, sono coinvolti nell’attuale sistema di accoglienza migranti in Italia, ovvero: amministratori, gestori dei centri migranti, mediatori culturali, educatori, esponenti del mondo dell’associazionismo e, infine e soprattutto, i migranti stessi e le comunità ospitanti. Il progetto è stato strutturato in due distinte fasi, intimamente interconnesse, ognuna delle quali è stata caratterizzata da particolari momenti di coinvolgimento dei suddetti soggetti. Una prima fase di lavoro è stata dedicata alla lettura e all’analisi critica del sistema di segni prodotti dai complessi meccanismi e dispositivi spaziali, attraverso i quali in Italia si articola l’accoglienza dei flussi migratori provenienti dal Mediterraneo. L’indagine è stata condotta mediante un articolato lavoro di reperimento e georeferenziazione dei dati sui flussi e sulle caratteristiche dei diversi dispositivi spaziali presenti sul territorio italiano. Ad essa è stata affiancata una complementare indagine qualitativa ‘sul 445

83 Usiamo tale termine per evidenziare come, molto spesso, documentare queste realtà territoriali non sia stato facile. Da un lato, infatti, non è praticamente possibile ottenere le autorizzazioni per visitare i grandi centri di detenzione amministrativa dei migranti. Così che le immagini e le informazioni ottenute sono passate per canali ‘illegali’, informali, disobbedienti di documentazione. Dall’altro, il tracciamento di una mappa dell’informalità abitativa dei migranti, benché rappresenti solo un’istantanea di tale realtà in continuo movimento, ha implicato percorsi ‘attrigati’, esplorazioni inattese, lunghe frustrazioni e grandi emozioni.

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suo campo di efficacia in seno ad una nuova epistemolo-


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— Fughe. Muri, varchi, impedimenti, sbarchi, annegamenti, accoglienze, respingimenti — Fughes. Murs, passages, entraves, débarquements, noyades, réception, rejets

I movimenti di popolazione caratterizzano in modo prepotente il metabolismo dei territori contemporanei (Paba, 2017). Essi, intesi come insieme di spostamenti locali, regionali e internazionali hanno, negli ultimi anni hanno assunto una rilevante intensità – persone che si spostano dai paesi poveri a quelli ricchi, dal sud verso il nord e qualche volta il contrario, dalle campagne verso le città e viceversa, dalle aree interne verso le coste, dai centri verso le periferie o dalle periferie verso nuovi centri – e multiformi nature, traiettorie e oggetti – le mobilità del riciclaggio del denaro, del commercio di droghe, delle scorie e dei rifiuti, delle infezioni, dei crimini urbani, dei richiedenti asilo, del commercio di armi, del traffico di esseri umani, del commercio di schiavi e del terrorismo urbano (Sheller e Urry, 2006, p. 220). La loro rilevanza è talmente evidente al punto che alcuni autori (Sheller e Urry, 2006), hanno parlato di mobility turn, indicando con ciò la necessità di un cambiamento di paradigma, con l’obbiettivo di cogliere la nuova fenomenologia delle dislocazioni, materiali e virtuali, delle persone e delle cose. Tra i diversi tipi di movimento che caratterizzano i territori contemporanei consideriamo qui quello inerente i grandi flussi transcontinentali dei ‘corpi’ migranti, in relazione ai quali appare particolarmente significativa una delle caratteristiche delle nuove mobilità ovvero il fatto che il

Les mouvements de population caractérisent de façon prédominante le métabolisme des territoires contemporains (Paba, 2017). Ils sont un ensemble de déplacements locaux, régionaux et internationaux et ont pris, ces dernières années, une intensité considerable – personnes qui se déplacent des pays pauvres vers les pays riches, du sud vers le nord et parfois le contraire, des campagnes vers les villes et vice versa, des zones internes vers les côtes, des centres vers les périphéries ou des banlieues vers de nouveaux centres – multiformes natures, trajectoires et objets – la mobilité du blanchiment d’argent, du commerce des drogues, des déchets, des infections, des crimes urbains, des demandeurs d’asile, du commerce des armes, de la traite des êtres humains, du commerce des esclaves et du terrorisme urbain (Sheller e Urry, 2006). Leur importance est si évidente au point que certains auteurs (Sheller et Urry, 2006) ont parlé de mobility turn, indiquant ainsi la nécessité d’un changement de paradigme, avec l’objectif de saisir la nouvelle phénoménologie des dislocations, matérielles et virtuelles, des gens et des choses. Parmi les différents types de mouvement qui caractérisent les territoires contemporains, nous considérons ici celui inhérent aux grands flux transcontinentaux des ‘corps migrants’, par rapport auxquels apparaît particulièrement si-

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L’apparato iconografico della sezione Fughe usa un linguaggio misto tra fotografia e infografica. Le fotografie, di Flavia Veronesi, Stefano Visconti | Itaca Freelance, sono state realizzate per un precedente progetto del DIDA, intitolato Le cose degli altri. Racconti Migranti attraverso gli oggettiT a cura di Giuseppe Lotti. Le infografiche invece sintetizzano alcuni dati relativi ai flussi migratori tra Italia e mediterraneo. L’appareil iconographique de la section Fuites utilise un langage mixte entre photographie et infographie. Les photographies, par Flavia Veronesi, Stefano Visconti | Itaca Freelance, ont été réalisées pour un précédent projet de DIDA, intitulé Le cose degli altri. Racconti Migranti attraverso gli oggetti mené par Giuseppe Lotti. Les infographies, par contre, synthétisent quelques données relatives aux flux migratoires entre l’Italie et la Méditerranée.

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temporale. Ricostruire quindi un quadro completo ed esaustivo sui flussi che interessano la penisola diviene compito molto gravoso. Tale difficolta trova nelle pubblicazioni dell’UNCR una finestra di lettura del contesto (movimenti e arrivi via mare) abbastanza attendibile per il quadro temporale 2015-2019. I rapporti mostrano sintetizzati i movimenti in questi tre anni di Italia, Spagna e Grecia, Malta e Cipro. Nell’arco temporale che va dal 2015 al 2018 gli arrivi in Europa via mare quantificano 1.015.877 persone nel 2015, scendendo di numero fino ad arrivare a 116.647 nel 2018. Nello stesso anno è diminuito anche il numero di morti e dispersi in mare 2.275, con una media di 1 morto per ogni 51 arrivi. Da gennaio a dicembre 2018 sono 24.885 persone reinsediate in Europa e di queste 2.404 evacuate dalla Libia. L’Italia sempre nel 2018 ha visto un calo dell’80% di arrivi rispetto all’anno precedente, calo persistente nel 2019. Sono 153.800 gli arrivati via mare nel 2015, 18.400 nel 2016, 119.400

LONDRA

BRUXELLES

23

cherches sur l’immigration). En Italie, le Ministère de l’Intérieur et l’Institut National de Statistique (Istat) fournissent des données statistiques souvent obsolètes. En outre, il est fréquent que différentes sources rapportent des données différentes pour la même période. Reconstruire ainsi un tableau complet et exhaustif des flux qui affectent la péninsule devient une tâche très lourde. Cette difficulté trouve dans les publications de l’UNCR une fenêtre de lecture du contexte (mouvements et arrivées par mer) assez fiable pour le cadre temporel 2015-2019. Les rapports récapitulent les mouvements au cours de ces trois années en Italie, en Espagne et en Grèce, à Malte et à Chypre. Dans la période qui va de 2015 à 2018 les arrivées en Europe par mer quantifient 1.015.877 personnes dans le 2015, en descendant de nombre jusqu’à arriver à 116.647 dans le 2018. La même année, le nombre de morts et de disparitions dans la mer a diminué de 275, avec une moyenne de 1 mort pour 51 arrivées. De janvier à décembre 2018, 24.885 personnes ont été réinstallées en Europe, dont 2.404 ont été évacuées de Libye. L’Italie toujours dans le 2018 a vu baisse d’arrivées du 80% par rapport à l’an précédent, baisse persistante dans le 2019. Ils sont 153.800 les arrivés mer dans le 2015, 18.400 dans le 2016,

PARIGI

INSTANBUL MADRID

ROMA

MALAGA ALGERI

CASABLANCA OUJDA

ATENE

TUNISI

MERSI BEIRUT

TRIPOLI

OUARGLA

DAMASCO

BANGASI

ISOLE CANARIE

CAIRO CUFRA TAMANRASSET

BAMAKO

ASSUAN PORT SUDAN

TESSALIT

NOUAKCHOTT

DAKAR

DJANET

DIRKU

DONGOLA SANA’A

AGADEZ

GAO

SAFE

GADAREF

ASMARA GIBUTI

NIAMEY N’DJAMENA ADDIS ABEBA FREETOWN

MASSALA

MONROVIA

LAGOS PORTO NOVO ABIDJAN ACCRA

GIUBA YAOUNDÈ

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HARAR


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Identità migrante

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nel 2017, 23.400 nel 2018 e solamente 7.600 sbarcati al 20194. Attraverso i dati del 2018 si può avere una panoramica dei migranti e rifugiati che sbarcano in Italia: 72% uomini, 10% donne ed il 18% di minori (di cui 3.536 non accompagnati), i principali paesi di provenienza possono essere elencati in ordine decrescente: Tunisia, Eritrea, Iraq, Sudan e Pakistan. Il 2019 registra un totale 80.800 rifugiati e i migranti arrivati in Europa lungo i canali del Mediterraneo. Qualche numero per un piccolo ritratto dell’Italia ‘straniera’ Secondo il Dossier statistico Immigrazione del 2019 del Centro studi e Ricerche Idos, i cittadini stranieri residenti in Italia ammontano a 5.255.503 unità, pari all’8,7% della popolazione italiana (era il 6,5% nel 2008). Dal 2013 al 2018 i residenti stranieri sono aumentati del 6,8%. Le acquisizioni di cittadinanza nel 2018 sono state 112.523. Il tasso di acquisizione di cittadinanza per mille residenti è 21,6. Analizzando la distribuzione per età, si evidenzia che la popolazione straniera minorenne risulta pari al 20,2% del totale; gli ultra 65enni si fermano al 4,4%. I nati stranieri nel 2018 sono stati 65.444 e rappresentano il 14,9% dei nuovi nati nel nostro Paese. Gli studenti stranieri nelle scuole italiane sono oltre 841mila. La distribuzione degli stranieri sul territorio nazionale risulta disomogenea: il 57,5% risiede nell’Italia settentrionale (il 33,6% al Nord-Ovest ed il 23,9% al Nord-Est), il 25,4% al Centro, solo il 17,1% nel Mezzogiorno (12,2% al Sud e 4,9% nelle Isole). La metà dei residen-

Identité migrante

It

119.400 dans le 2017, 23.400 dans le 2018 et seulement 7.600 débarqués au 2019. À travers les données de 2018 on peut avoir un aperçu des migrants et réfugiés qui débarquent en Italie : 72% hommes, 10% femmes et 18% mineurs (dont 3.536 non accompagnés), les principaux pays de provenance peuvent être énumérés en ordre décroissant : Tunisie, Erythrée, Irak, Le Soudan et le Pakistan. L’année 2019 compte un total de 80.800 réfugiés et migrants arrivés en Europe le long des canaux de la Méditerranée. Quelques numéros pour un petit portrait de l’Italie étrange Selon le Dossier statistique Immigration de 2019 du Centre d’études et de recherches idos, les citoyens étrangers résidant en Italie s’élèvent à 5.255.503 unités, soit 8,7% de la population italienne (il était le 6,5% en 2008). De 2013 à 2018 les résidents étrangers ont augmenté du 6,8%. Les acquisitions de citoyenneté en 2018 ont été 112.523. Le taux d’acquisition de citoyenneté pour mille résidents est 21,6. Si l’on analyse la répartition par âge, on constate que la population étrangère mineure représente 20,2% du total; les plus de 65 ans s’arrêtent à 4,4%. Les naissances étrangères en 2018 ont été 65.444 et représentent le 14,9% des nouveaux nés dans notre Pays. Les étudiants étrangers dans les écoles italiennes sont au-delà de 841mil. La répartition des étrangers sur le territoire national est inégale : 57,5% résident dans le nord de l’Italie (33,6% au nord-

donne

18%

uomini

72%

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Ad esempio il Ministero dell’Interno non aggiorna la pagina informativa sui flussi migranti dal 2015. UNHCR, rapporto pdf: Viaggi disperati. Rifugiati e migranti in arrivo in Europa e alle sue frontiere. Gennaio – dicembre 2018 UNHCR, rapporto Pdf: Viaggi disperati. Rifugiati e migranti in arrivo in Europa e alle sue frontiere. Gennaio- settembre 2019

4.

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sistema di spostamenti è definito dalla dialettica tra mobilità e immobilità, tra mobilities and moorings, tra movimenti e ancoraggi (Paba, 2017). Le new mobilities sono quindi un fenomeno relazionale complesso nel quale il gioco dei movimenti è strettamente intrecciato con un sistema di muri, barriere, contenimenti, «siano essi infrastrutture, ostacoli fisico-geografici, norme e regolamenti, pratiche sociali, politiche, le quali contestano e piegano i movimenti e gli spostamenti nello spazio fisico e sociale» (Söderström et al. 2013, p.6). «Muri e corridoi di fuga, varchi e impedimenti, rotte marine e barriere terrestri, sbarchi e annegamenti, accoglienze e respingimenti: il paesaggio delle migrazioni vive di questa dialettica tra aperture e chiusure, mobilità e immobilità, tra le popolazioni in transito che affollano le strade del pianeta e le trapped populations (Lubkemann, 2008; Black e Collyer, 2014), le popolazioni intrappolate in un’area di confine, in un campo/carcere in attesa di partire, in un recinto nel punto di arrivo, in una sacca di territorio prodotta da un disastro naturale o dagli esiti del cambiamento climatico, in una prigione di povertà così buia da impedire ogni fuga» (Paba, 2017, pp. 8). Sin questo spazio geopolitico internazionale, insieme di confini e flussi si stima che i movimenti di popolazione abbiano coinvolto negli ultimi decenni oltre un miliardo di persone. Nel 2015 sono calcolate in 244 milioni le persone che vivono in un paese diverso da quello di nascita, mentre sono 65 milioni i rifugiati nei diversi paesi del mondo (IOM, 2017). «I fattori che sono all’origine dei movimenti sono intrecciati e interdipendenti: i cambiamenti climatici accentuano le conseguenze dei disastri naturali desertificando intere regioni; strategie economiche, per esempio il land grabbing, ma anche l’ocean grabbing (Bennett et al., 2015), aggravano la spinta ad emigrare agendo sull’instabilità politica e militare, generando guerre e conflitti; il desiderio di una vita migliore incrocia tutti i fattori precedenti e può essere da solo la causa di uno spostamento» (Paba, 2017, p.10). Tuttavia l’attuale flusso di migranti e rifugiati non va visto come un fenomeno nuovo (Cremaschi, 2017), ma come un sistema sul lungo

2016

Identité migrante

gnificative l’une des caractéristiques des nouvelles mobilité, c’est-à-dire le fait que le système de déplacements est défini par la dialectique entre mobilité et immobilité, entre mobilities and moorings, entre mouvements et ancrages (Paba, 2017). Les new mobilities sont donc un phénomène relationnel complexe dans lequel le jeu des mouvements est étroitement lié à un système de murs, de barrières, de contentieux, «qu’il s’agisse d’infrastructures, d’obstacles physiques et géographiques, de normes et de règlements, de pratiques sociales, de politiques qui contestent et plient les mouvements et les déplacements dans l’espace physique et social» (Söderström et al. 2013, p.6). «Murs et couloirs de fuite, passages et obstacles, routes maritimes et barrières terrestres, débarquements et noyades, accueil et refoulements: le paysage des migrations vivantes de cette dialectique entre ouvertures et fermetures, mobilité et immobilité, entre les populations en transit qui affluent les routes de la planète et les trapped populations (Lubkemann, 2008; Black e Collyer, 2014), les populations piégées dans une zone frontalière, dans un camp/une prison en attente de départ, dans une enceinte au point d’arrivée, dans un sac de terre issu d’une catastrophe naturelle ou des conséquences du changement climatique, dans une prison de pauvreté si sombre qu’elle empêche toute fuite» (Paba, 2017, pp. 8). Dans cet espace géopolitique international, ensemble de frontières et de flux, on estime que les mouvements de population ont touché plus d’un milliard de personnes au cours des dernières décennies. En 2015, on estime à 244 millions le nombre de personnes vivant dans un pays autre que celui de leur naissance, alors qu’il y a 65 millions de réfugiés dans les différents pays du monde (IOM, 2017). «Les facteurs qui sont à l’origine des mouvements sont imbriqués et interdépendants: les changements climatiques accentuent les conséquences des catastrophes naturelles en désertifiant des régions entières des stratégies économiques, par exemple le land grabbing, mais aussi l’ocean grabbing (Bennett et al., 2015), aggravent la poussée à l’émigration en agissant sur l’instabilité politique et militaire, générant des guerres et des conflits; le désir d’une vie meilleure croise tous les facteurs précédents et peut être à lui seul la cause d’un déplacement» (Paba, 2017, p.10). Toutefois, l’afflux actuel de migrants et de réfugiés ne doit pas être considéré comme un phénomène nouveau (Cremaschi, 2017), mais comme un système à long terme (Agier, 2010), qui alterne d’afflux accrues au, inversement, phases de faible afflux. Les mouvements ne sont pas constants et prévisibles, mais dépendent de nombreuses

353.425

25

4.

10%

It

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

ouest et 23,9% au nord-est), 25,4% au centre, seulement 17,1% dans le Mezzogiorno (12,2% au sud et 4,9% dans les îles). La moitié des résidents immigrés sont d’origine européenne (50,2%; 30,1% UE), un peu plus d’un cinquième africain (21,7%) et asiatique (20,8%), 7,2% d’origine américaine. La nationalité la plus représentée est celle de la Roumanie (23%, plus de 1,2 million d’unités), suivie de l’Albanie (8,4%) et du Maroc (8%), la quatrième de la Chine (5,7%), la cinquième de l’Ukraine (4,6%). Les migrants débarqués en Italie atteignent 23.370 unités (2018), dont 18% sont mineurs. 3.536 les mineurs non accompagnés débarqués, 5.229 les mineurs indisponibles. Les demandes de protection internationale s’élèvent à 59950, dont 32,2 % ont été acceptées.Sur les nouveaux titres de séjour délivrés en 2018, 52,4% ont pour raison la famille, 41,6% l’asile et d’autres raisons humanitaires, 6% le travail. L’emploi étranger est de 2.455.000, 65,9% dans les services (20,8% dans le commerce, hôtels, restaurants), 27,7% dans l’industrie, 6,4% dans l’agriculture, sylviculture et pêche. Par rapport à il y a dix ans, on enregistre une augmentation des immigrés actifs dans les secteurs des services et de l’agriculture et, en revanche, un fléchissement dans l’industrie (aussi bien la construction que l’industrie au sens strict). L’emploi étranger représente 17,9 % de l’emploi agricole total, 11,2 % de l’industrie, 9,9 % de l’emploi tertiaire. Un tiers des travailleurs étrangers (33,3%) exercent des professions non qualifiées (8,2% des travailleurs italiens), 29,7% sont ouvriers ou artisans, 29,4% employés, seulement 7,6% exercent des professions qualifiées (contre 38,5% des travailleurs italiens). 35,5 % des personnes ayant dépassé l’enseignement supérieur (25 % des Italiens), 7,3 % des sous-employés. Le salaire mensuel moyen est de 1.023 euros, nettement inférieur à celui des travailleurs italiens : 1.366 euros. Les femmes représentent 44,2 % des travailleurs étrangers, pourcentage supérieur à celui des travailleurs italiens (41,8 %). Les chômeurs étrangers sont environ 400.000, avec un taux de chômage de 14%. Les entreprises gérées de résidents étrangers sont 602.180, pair au 9,9% du nombre global des entreprises dans notre Pays. Les propriétaires étrangers d’entreprises viennent principalement du Maroc, de Chine et de Roumanie. En ce qui concerne l’appartenance religieuse des étrangers en Italie, 52,2% sont chrétiens (17,7% catholiques), 33,3% musulmans, 3% hindous, 2,3% bouddhistes, 4,7% athées/agnostiques. L’incidence des mariages mixtes sur le total des mariages en Italie est de 8,1%. Les envois de fonds pour l’étranger s’élèvent à plus de 6,2 milliards d’euros; les premiers pays destinataires des envois de fonds sont le Bangladesh, la Roumanie et les Philippines. Les détenus étrangers en Italie sont au nombre de 20.224.

bambini

20

Fr

ti immigrati è di origine europea (50,2%; 30,1% Ue), poco più di un quinto africana (21,7%) e asiatica (20,8%), il 7,2% di origine americana. La nazionalità più rappresentata è quella romena (23%, oltre 1,2 milioni di unità), seguita da quella albanese (8,4%) e marocchina (8%), quarta quella cinese (5,7%), quinta quella ucraina (4,6%).I migranti sbarcati in Italia raggiungono le 23.370 unità (2018), il 18% dei quali sono minori. 3.536 sono i minori non accompagnati sbarcati, 5.229 i minori non reperibili. Le richieste di protezione internazionale ammontano a 59.950, il 32,2% delle quali accolte. Dei nuovi permessi di soggiorno rilasciati nel 2018, il 52,4% ha come motivo la famiglia, il 41,6% l’asilo ed altri motivi umanitari, il 6% il lavoro. Gli occupati stranieri sono 2.455.000, il 65,9% nei servizi (il 20,8% nel commercio, alberghi, ristoranti); il 27,7% nell’industria; il 6,4% nell’agricoltura, silvicoltura e pesca. Rispetto a dieci anni fa si registra un incremento degli immigrati attivi nei settori dei servizi e dell’agricoltura e, per contro, una flessione nell’industria (sia costruzioni sia industria in senso stretto). Gli occupati stranieri incidono per il 17,9% sul totale degli occupati in agricoltura, per l’11,2% nell’industria, per il 9,9% nei servizi. Un terzo dei lavoratori stranieri (33,3%) svolge professioni non qualificate (la quota è dell’8,2% tra i lavoratori italiani), il 29,7% sono operai o artigiani, il 29,4% impiegati, solo il 7,6% svolge professioni qualificate (contro il 38,5% degli occupati italiani). I sovraistruiti sono il 35,5% (tra gli italiani sono il 25%); i sottoccupati il 7,3%. La retribuzione media mensile è di 1.023 euro, decisamente inferiore a quella dei lavoratori italiani: 1.366 euro. Le donne rappresentano il 44,2% degli occupati stranieri, percentuale superiore a quella relativa agli occupati italiani (41,8%).I disoccupati stranieri sono circa 400.000, con un tasso di disoccupazione del 14%. Le imprese gestite da residenti stranieri sono 602.180, pari al 9,9% del numero complessivo delle imprese nel nostro Paese. I titolari stranieri di imprese provengono soprattutto da Marocco, Cina e Romania. Per quanto concerne l’appartenenza religiosa degli stranieri in Italia, il 52,2% sono cristiani (17,7% cattolici), il 33,3% musulmani, il 3% induisti, il 2,3% buddisti, il 4,7% atei/agnostici. L’incidenza dei matrimoni misti sul totale dei matrimoni in Italia è dell’8,1%. Le rimesse per l’estero ammontano a oltre 6,2 miliardi di euro; i primi paesi di destinazione delle rimesse sono Bangladesh, Romania, Filippine. I detenuti stranieri in Italia sono 20.224.

It

periodo (Agier, 2010), che vede alternarsi fasi di maggiore afflusso ad altre viceversa di scarso afflusso. I movimenti non sono costanti, e prevedibili, ma dipendenti da molte cause. La migrazione è il prodotto di forze di attrazione e spinta. Come il caso italiano ben dimostra. L’Italia come terra di immigrazione Quando si parla di immigrazione in Italia si commette spesso l’errore di pensare che si tratti di un fenomeno recente. In realtà, essendo la porta d’Europa sul Mediterraneo, essa ha visto circolare sul proprio territorio innumerevoli flussi. Popoli ed etnie diverse hanno percorso nel tempo lungo della storia la penisola, lasciando su di essa segni permanenti culturali e fisici, che possiamo definire «felici incroci e tragici scontri di civiltà [...] popoli e tradizioni culturali e religiose diverse che si sono contaminate o meticciate» (Turchi, Romanelli 2013, 15). In tempi più recenti possiamo dire che l’immigrazione è divenuta in Italia fenomeno strutturale da almeno 25 anni e che presenta caratteristiche proprie a partire dalla fine della seconda guerra mondiale. In questo periodo la penisola si popola di gruppi di stranieri, costituiti da sfollati, ex-prigionieri e profughi della diaspora ebraica in viaggio verso la Palestina (molte navi che portano gli ebrei dall’Europa a Israele tra il 1945 e il 1948 salparono da porti italiani) o gli Stati Uniti. A questi si aggiungono gruppi di civili che lasciano regioni rimaste sotto il controllo per brevi o lunghi periodi: i profughi provenienti dall’Istria e dalla Dalmazia e coloro che abbandonano le zone coloniali africane e greche (Colucci, 2018). Nel corso degli anni sessanta e dei primi anni settanta del novecento si registrano i primi movimenti migratori verso l’Italia: si tratta di studenti, lavoratori e lavoratrici provenienti da Eritrea, Etiopia e Somalia, le ex colonie italiane, oppure da altri paesi dell’Africa settentrionale, che si inseriscono soprattutto nel lavoro domestico. Un altro flusso notevole negli anni sessanta riguarda due aree di frontiera: il Friuli-Venezia Giulia (la frontiera con la ex Jugoslavia) e la Sicilia occidentale dove nel 1968 comincia un reclutamento organizzato da parte degli armatori di Mazara del Vallo che assoldano immigrati tunisini per impiegarli nei pescherecci. Alla fine degli anni sessanta cominciano inoltre ad arrivare i dissidenti politici e gli esuli in fuga dalle dittature latinoamericane e che cercano rifugio soprattutto nelle grandi città italiane come Roma. Negli anni ottanta la presenza straniera in Italia aumenta, soprattutto in alcune zone, al punto da determinare l’approvazione della prima legge sull’immigrazione che risale al 1986

2017

172.324

5. 6.

Par exemple, le ministère de l’Intérieur n’a pas mis à jour la page d’information sur les flux migratoires depuis 2015. UNHCR, Doissier pdf: Viaggi disperati. Rifugiati e migranti in arrivo in Europa e alle sue frontiere. Gennaio – dicembre 2018 UNHCR, Doissier pdf: Viaggi disperati. Rifugiati e migranti in arrivo in Europa e alle sue frontiere. Gennaio – dicembre 2019

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

21

causes. La migration est le produit de forces d’attraction et de poussée. Comme le cas italien le démontre bien. L’Italie comme terre d’immigration Quand on parle d’immigration en Italie, on commet souvent l’erreur de penser qu’il s’agit d’un phénomène récent. En réalité, la porte de l’Europe sur la Méditerranée a vu circulé sur son territoire d’innombrables flux. Différents peuples et ethnies ont parcouru, dans le temps long de l’histoire, la péninsule, laissant sur elle des signes culturels et physiques permanents, que nous pouvons définir «heureux carrefours et tragiques affrontements de civilisations [...] peuples et traditions culturelles et religieuses différentes qui se sont souillées ou métissées» (Turchi, Romanelli 2013, 15). À une époque plus récente, nous pouvons dire que l’immigration est devenue en Italie un phénomène structurel (presque depuis au moins 25 ans) et qu’elle présente des caractéristiques propres depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En ce moment, la péninsule est peuplée de groupes d’étrangers, constitués de déplacés, d’anciens prisonniers et de réfugiés de la diaspora juive en route vers la Palestine (de nombreux navires qui amènent les juifs d’Europe à Israël entre 1945 et 1948 naviguent depuis des ports italiens) ou les États-Unis d’Amérique. À ceux-ci s’ajoutent des groupes de civils qui laissent des régions restées sous contrôle pendant de courtes ou longues périodes: les réfugiés provenant de l’Istrie et de la Dalmatie et ceux qui abandonnent les zones coloniales africaines et grecques (Colucci, 2018). Au cours des années 60 et au début des années 70, on enregistre les premiers mouvements migratoires vers l’Italie: il s’agit d’étudiants, de travailleurs et de travailleuses provenant d’Érythrée, d’Ethiopie et de Somalie, d’anciennes colonies italiennes, ou d’autres pays d’Afrique du Nord, qui s’intègrent principalement dans le travail domestique. Un autre flux notable dans les années 60 concerne deux aires de frontière: le Frioul-Vénétie Julienne (la frontière avec l’ex-Yougoslavie) et la Sicile occidentale où commence en 1968 un recrutement organisé par les armateurs de Mazara del Vallo qui engagent des immigrés tunisiens pour les employer dans les bateaux de pêche. En outre, à la fin des années soixante commencent à arriver les dissidents politiques et les exilés qui fuient les dictatures latino-américaines et qui cherchent refuge surtout dans les grandes villes italiennes comme Rome.

3.139

2.275

mortalità 1/55

5.096 2018

116.647

449

3.771

2018

mortalità 1/51

2017

2016 2015

mortalità 1/269

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

24


Susanna Cerri Contenuto e Forma Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale

campo’, un corpo a corpo geddesiano (Ferraro, 1998), che ha portato i ricercatori a strutturare un lavoro di ‘inchiesta’ direttamente all’interno o ‘vicino’ a questi luoghi di frontiera. Sono state praticate ‘incursioni’83 e sopralluoghi volti a testimoniarne, mediante l’uso di strumenti di narrazione multimediale (foto e video), le condizioni spaziali. Sono stati inoltre creati spazi, molto spesso informali, di incontro e dialogo con i diversi protagonisti coinvolti nel sistema di accoglienza, per dare potenza alle loro voci e ai loro corpi, attraverso una pluralità di strumenti e tecnologie spesso ibride, ‘bastarde’, inventate e create ad hoc, utilizzate ad un solo scopo: disordinare le discussioni, ‘sporcare’ i processi (Young, 1990), sviluppare una forma di comunicazione e di coinvolgimento critico con l’obiettivo di richiamare l’attenzione sulle non ragionevolezze reciproche. Una seconda fase del lavoro, ancora non conclusa al momento della stesura di questo testo, è stata orientata alla creazione di codici e linguaggi progettuali ibridi capaci di creare territori e spazi pubblici ospitali, plurali, inclusivi e aperti alla diversità. Sono stati pertanto costruite occasioni di dialogo e riflessioni collettive, più o meno formali e più o meno strutturate. Sono stati in particolar modo sperimentati dei laboratori interattivi di design, sottosezioni del progetto di ricerca denominate rispettivamente Costellazioni Migranti e Alfabeto migrante, come cantieri sperimentali attraverso i quali produrre ‘iscrizioni culturali’ all’interno degli spazi pubblici, volti ad orientare

450


accoglienza, al fine di renderli più ospitali. Fughe e approdi La prima parte della ricerca, finalizzata alla ricostruzione del sistema di segni prodotti dai complessi meccanismi e dispositivi spaziali delineati dal sistema italiano di accoglienza dei flussi migranti in arrivo dal Mediterraneo, ha rilevato che le fughe dei corpi migranti tessono una complessa geografia di spostamenti, in larga parte pilotati da ‘gesti’ di controllo della mobilità internazionale mediante confini messi in atto dai singoli Stati o da loro raggruppamenti. Per la metà degli individui in transito dal Sud a nord del mondo, il proprio progetto migratorio si arresta alle porte del mondo occidentale. Questi rimangono ad alimentare le fila degli irregolari depositati in paesi di transito, nei quali generalmente non vengono loro granatiti i diritti umani fondamentali. Per l’altra metà, la più ‘fortunata’, il Mediterraneo diviene l’ultima grande barriera da attraversare, prima di arrivare nella tanta desiderata Europa. Dall’altra parte del mare il mondo occidentale si prepara all’accoglienza di questi corpi in transito seguendo la retorica dell’assedio e dell’invasione. Sotto la narrazione della minaccia si erigono così muri e si predispongono stringenti dettati normativi e spaziali volti ad annientare il nemico in quanto uomo. Dispositivi di controllo, confinamento o respingimento dei corpi migranti, che caratterizzano alle diverse scale e con forme plurime i territori contemporanei, delineano 451

84 L’ipotesi di Agier (2014) si ispira ai paesaggi globali immaginati dall’antropologo Arjun Appadurai, elaborata nel corso degli anni Novanta, che rimarca l’’esistenza di una mondializzazione sopranazionale eccessivamente deterritorializzata alla base della crisi della località (Appadurai, 2005). Il punto di vista di Agier si differenzia dall’ipotesi di Appadurai nella misura in cui si basa su una antropologia-mondo ancorata ai contesti locali secondo cui il paesaggio non è un’astrazione ma si riferisce alla realtà concreta dei luoghi. Prospettiva dalla quale anche noi vogliamo guardare il paesaggio migrante.

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

ed agevlorare il viaggio dei migranti dentro i territori di


Susanna Cerri Contenuto e Forma Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale

un vero e proprio paesaggio migrante. Tale paesaggio, che riprende e sviluppa l’idea dell’antropologo francese Michel Agier di un paesaggio globale84 dominato dall’estetica (gigantesca, mostruosa e compassionevole) del campo (Agier, 2014), assume nel contesto italiano, una peculiare declinazione e consistenza di segni, traducendosi in una ‘marcatura’ continua finalizzata alla separazione, una spazializzazione della messa a distanza (Paone, 2008) orientata alla frammentazione dei contesti territoriali, mediante la quale si produce un progressivo impoverimento (alle diverse scale) del luogo inteso quale spazio di incontro. All’interno di questo paesaggio migrante un ruolo predominante, anche se non esclusivo, è rivestito, in particolar modo nel territorio italiano, dagli spazi sospesi, approdi, zone di confinamento amministrativo dei migranti, di diversa natura e forma, ideologicamente sorrette dal fenomeno delle migrazioni come problema di ordine pubblico. Il sistema di accoglienza italiano disegna una geografia di spazi sospesi, diffusi sul territorio della penisola, secondo uno schema gestionale, che opera su due livelli: quello della prima accoglienza, destinato a dare un primo approdo ai flussi umani in arrivo, che comprende gli Hotspots e i Centri regionali di prima accoglienza (Hub); quello della seconda accoglienza, dove vengono ‘smistati’ i richiedenti o titolari di protezione internazionale o i minori stranieri non accompagnati, che comprende il Siproimi (Sistema di protezione per titolari di protezione internazionale e per minori stranieri non accompagnati) e 452


SPRAR / SIPROIMI

sistema di protezione per titolari di protezione internazionale e per i minori stranieri non accompagnati tempo di permanenza previsto per legge: 6 mesi circa effettivo: 1 anno / 1 anno e mezzo

CAS

• • • • •

877 progetti 35.881 posti 752 enti locali 1.189 comuni coinvolti nel sistema 104 province o città metropolitane in tutte le regioni italiane • 41.113 accolti nel 2018

centri di accoglienza straordinaria

inoltro richiesta d’asilo

CPR/CIE

HUB REGIONALI

centri di permanenza per il rimpatrio

tempo di permanenza previsto per legge: 24/48 ore effettivo: 1/15 giorni

tempo di permanenza previsto per legge: 30/45 giorni effettivo: 60/90 giorni

no

verifica requisiti per richiesta asilo

HOTSPOT

tempo di permanenza previsto per legge: 24/48 ore effettivo: 1/15 giorni

SAR

ricerca e soccorso Search and Rescue. Insieme di operazioni di salvataggio condotte in mare o in ambienti ostili

453

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

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Susanna Cerri Contenuto e Forma Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale

30

It

Identità migrante

Fr

ta, dall’esistenza di un ‘atto’ o di un ‘comportamento’ per riferirsi più direttamente alla ‘natura dell’oggetto dei provvedimenti disciplinari. Qui, in sostanza, si è soggetti a trattamenti coattivi e segreganti non tanto per quello che si fa, ma per quello che si è» (Revelli, 2005, 54). Il sistema della seconda accoglienza La fase di seconda accoglienza dei migranti sul territorio italiano è gestita tramite il SIPROMI (Sistema di protezione per titolari di protezione internazionale e per minori stranieri non accompagnati), dove vengono accolti coloro che intendono fare richiesta del riconoscimento della protezione internazionale e anche, per un determinato periodo di tempo, coloro ai quali lo status di rifugiato è stato riconosciuto, ma che non dispongono di mezzi sufficienti di sostentamento. Il SIPROIMI accoglie anche minori stranieri non accompagnati5. Esso ha sostituito il sistema SPRAR, di cui ha

Identité migrante

Le système du deuxième accueil La phase de deuxième accueil des migrants sur le territoire italien est gérée par le SIPROMI (système de protection pour les titulaires de protection internationale et pour les mineurs étrangers non accompagnés) où sont accueillis ceux qui souhaitent demander la reconnaissance de la protection internationale et, pendant un certain temps, ceux à qui le statut de réfugié a été accordé, mais qui ne disposent pas de moyens

Bolzano

• all’aperto

Pordenone

< 100 presenze

Udine

100 – 300 presenze

• all’aperto

Como

• all’aperto • edifici

• all’aperto

300 – 1.000 presenze

Trieste

• all’aperto

Milano

• all’aperto

Gorizia

• all’aperto

> 1.000 presenze Torino

• edifici con elettricità con acqua

Rimini

• edifici con elettricità con acqua

Ventimiglia

San Marco in Lamis

• all’aperto

• casolari

Firenze

Foggia

• edifici con elettricità con acqua

• edifici

Roma

• all’aperto • tende • edifici con elettricità con acqua

Cerignola • casolari

San Severo • baracche

Bari

• edifici con elettricità con acqua

Castel Volturno • edifici

Varcaturo

Borgo Mezzanone

• edifici con elettricità con acqua

• baracche • container con elettricità con acqua

Messina

• all’aperto

Crotone

• all’aperto

Palermo

• edifici con elettricità con acqua

Rosarno Cosenza

• all’aperto • edifici con elettricità con acqua

Trapani

• tende con elettricità con acqua

Caltanissetta • tende

• tende con acqua

• all’aperto

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It

Identità migrante

internazionale o i minori stranieri non accompagnati, che comprende il SIPROIMI (Sistema di protezione per titolari di protezione internazionale e per minori stranieri non accompagnati)1 e i CAS, Centri di Accoglienza Straordinaria, ibrido tra prima e seconda accoglienza. La prima accoglienza La prima accoglienza è svolta in centri collettivi (Hotspot) dove i migranti appena arrivati in Italia vengono identificati e possono avviare, o meno, la procedura di domanda di asilo. Qui ricevono le prime cure mediche, vengono sottoposti a screening sanitario, vengono identificati e fotosegnalati e possono richiedere la protezione internazionale. Dopo una prima valutazione, i migranti che fanno domanda di asilo vengono trasferiti (in teoria entro 48 ore) nei Centri di prima accoglienza regionali, dove vengono trattenuti il tempo necessario per individuare una soluzione nella seconda accoglienza. Gli Hotspot presenti sul territorio italiano sono 42: Lampedusa (100 posti), Pozzallo (300 posti), Messina (250 posti) e Taranto (400 posti). I Centri di prima accoglienza regionali sono 123 contro i 15 del 2018 e sono distribuiti in 7 regioni: Sicilia, Puglia, Veneto, Friuli Venezia Giulia, Calabria, Emilia Romagna. Coloro che, al contrario, non vengono ritenuti idonei ad intraprendere un percorso di domanda di asilo politico e che quindi ricevono procedimenti di espulsione, vengono condotti nei CPR (Centri di Permanenza e Rimpatrio), dai quali entro 180 giorni devono essere rimpatriati nei paesi di origine. I CPR sono attualmente 7 (Bari, Brindisi, Caltanissetta, Torino, Roma e Trapani) per un totale di circa mille posti, con 540 presenze a maggio 2019. Tali strutture comunemente dette ‘per migranti’, si sono diffuse in Italia a partire dagli anni Novanta del secolo scorso4, come strumenti prevalenti di atterraggio sui territori delle politiche di gestione e controllo dei flussi migratori da parte del governo nazionale e sembrano, ormai, divenute le uniche opzioni immaginabili e quindi possibili a tal fine in un’epoca post-politica del controllo, icone in grado di incarnare i paradigmi della sorveglianza e del potere e rappresentare quella logica che Agamben definisce come «paradigma biopolitico della società presente» (Agamben, 1998). Questi luoghi, per mezzo dei quali si compie in modo estremo ed esemplare un processo

Fr

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

Fr

de subsistance suffisants. Le SIPROIMI accueille également des mineurs étrangers non accompagnés5. Il a remplacé le système SPRAR, dont il a essentiellement hérité le fonctionnement. Le SPRAR a été créé par la loi 189 de 2002, en interceptant un réseau d’accueil bottom-up déjà présent depuis 1999 et décentralisé sur le territoire national, qui implique des communes et des organisations du troisième secteur dans l’expérimentation des expériences d’accueil. Le système est coordonné par le Ministère de l’Intérieur en collaboration avec ANCI, l’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani. Les collectivités locales qui choisissent de rejoindre le SIPROIMI peuvent à tout moment demander à accéder aux fonds ministériels en répondant à un avis public toujours ouvert. Une fois la demande approuvée par le ministère, l’autorité locale reçoit un financement de trois ans pour la mise en œuvre d’un projet SIPROIMI sur son territoire. L’organisme publie alors un appel d’offres pour attribuer les ressources obtenues à un organisme gestionnaire, qui doit être un organisme à but non lucratif. Les projets doivent mettre en œuvre le principe de base du système SIPROIMI : l’accueil intégré, qui implique la mise en place d’un réseau local (avec des entités du troisième secteur, volontaires, mais aussi d’autres acteurs) pour soigner une intégration à 360 degrés dans la communauté locale, par des activités d’inclusion sociale, scolaire, professionnelle et culturelle. Les organismes doivent identifier les logements dans lesquels placer les bénéficiaires, qui peuvent être des appartements ou des centres collectifs de petites (15 personnes environ), moyennes (jusqu’à 30 personnes) ou grandes (plus de 30 personnes) dimensions. En fait, ce sont surtout les appartements qui sont utilisés, ce qui représente 90% des logements disponibles. Dans le logement, les réfugiés et les titulaires d’une protection subsidiaire peuvent séjourner pendant six mois, prorogeables pour six mois supplémentaires, pendant lesquels ils sont accompagnés d’un hébergement autonome. En plus de l’hébergement, les gestionnaires sont appelés à fournir une série de biens et services : nettoyage et hygiène environnementale (qui sont toutefois également effectués par les clients en autogestion); nourriture (petit déjeuner et deux repas principaux, mieux si géré en autonomie par les clients); équipements de cuisine; vêtements, linges et produits d’hygiène personnelle de base; une carte de téléphone et/ou de recharge; l’abonnement aux transports publics urbains ou extra-urbains sur la base des caractéristiques du territoire. Il y a aussi une série d’autres services d’insertion so-

5.

5.

Identité migrante

6.

It

internationale ou les mineurs étrangers non accompagnés, y compris le SIPROIMI (système de protection des titulaires d’une protection internationale et des mineurs étrangers non accompagnés)1 et les CAS, Centres d’Accueil Extraordinaire, hybride entre premier et deuxième accueil. Le premier accueil Le premier accueil a lieu dans des centres collectifs (Hotspot) où les migrants juste arrivés en Italie sont identifiés et peuvent engager, ou non, la procédure de demande d’asile. Ici, ils reçoivent les premiers soins médicaux, sont soumis à un screening médical, sont identifiés et photosignalés et peuvent demander une protection internationale. Après une première évaluation, les migrants qui demandent l’asile sont transférés (théoriquement dans les 48 heures) dans les centres de premier accueil régionaux, où ils retiennent le temps nécessaire pour trouver une solution dans le deuxième accueil. Les Hotspots présents sur le territoire italien sont 42: : Lampedusa (100 places), pozzallo (300 places), Messina (250 places) et Taranto (400 places). Les Centres de premier accueil régionaux sont 123 (contre le 15 du 2018) et sont répartis dans 7 régions : Sicile, Pouilles, Vénétie, Frioul-Vénétie Julienne, Calabre, Émilie-Romagne. Ceux qui, au contraire, ne sont pas considérés aptes à entreprendre un parcours de demande d’asile politique et qui reçoivent ensuite des procédures d’expulsion, sont conduits dans les CPR (Centres de séjour et rapatriement) à partir de laquelle ils doivent être renvoyés dans les pays d’origine dans un délai de 180 jours. Les CPR sont actuellement 7 (Bari, Brindisi, Caltanissetta, Turin, Rome et Trapani) pour un total d’environ mille places, avec 540 présences en mai 2019. Ces structures communément appelées ‘pour migrants’ se sont répandues en Italie depuis les années 90 du siècle dernier4, comme outils prédominants d’atterrissage sur les territoires des politiques de gestion et de contrôle des flux migratoires par le gouvernement national et ils sont, désormais, devenus les seules options imaginables et donc possibles à cette fin, dans une ère post-politique de contrôle, icônes capables d’incarner les paradigmes de la surveillance et du pouvoir et de représenter la logique qui Agamben définit comme «paradigme biopo-

I minori stranieri non accompagnati (MSNA) sono i minori che non hanno cittadinanza dello Stato in cui fanno ingresso e che sono privi dell’assistenza dei genitori o di altri adulti per loro legalmente responsabili. Si veda ad esempio: Medici Senza Frontiere (2018). Fuori campo. Insediamenti informali. Marginalità sociale, ostacoli all’accesso alle cure e ai beni essenziali per migranti e rifugiati. Secondo rapporto. Disponibile al sito: https://fuoricampo. medicisenzafrontiere.it/Fuoricampo2018.pdf.

Segni per una nuova geografia dell’accoglienza

Fr

di allontanamento reale e simbolico dal territorio italiano, dalla società, dalla civitas di persone reputate ed etichettate come indesiderabili. Essi rappresentano la materializzazione di uno stato di eccezione divenuto permanente. In questi ‘contro-spazi’ la vita, ridotta alle sue funzioni essenziali, incontra il potere, nella sua primordiale essenza di facoltà piena, assoluta, di disposizione sui corpi. «Di esercizio di una prerogativa proprietaria sull’esistenza dell’altro (…). Ed è qualcosa di più del tradizionale sorvegliare e punire foucaultiano (…). In questi ‘luoghi di un abitare sospeso’ il meccanismo combinato della segregazione e dell’espulsione, della collocazione e ricollocazione dei corpi nello spazio senza alcun riconoscimento della soggettività che li abita, sembra prescindere dall’azione compiu-

Les mineurs étrangers non accompagnés (MSNA) sont les mineurs qui n’ont pas la nationalité de l’État dans lequel ils entrent et qui sont privés de l’assistance des parents ou d’autres adultes pour eux légalement responsables. Voir par exemple : Médecins sans frontières (2018). Hors du champ. implantations informelles. Marginalité sociale, obstacles à l’accès aux soins et aux biens essentiels pour migrants et réfugiés. Deuxième rapport. Disponible sur le site : https : / /hors-champ. medicisafrontiere.it/Fuoricampo2018.pdf.

6.

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

Udine Milano

HOT SPOT

Gorizia

HUB regionali

Treviso

CPR

Gardisca d’Isonzo

Cona

Bagnola di Sopra

Torino Bologna

Castelnuovo di Porto Foggia

Roma

Bari Brindisi

Palazzo San Gervasio

Taranto Macomer

2. 3. 4.

1.

2. 3. 4.

Il, sanctionné par le Décret-Loi, 04/10/2018 n° 113, soi-disant ‘Décret de Sécurité, a remplacé le SPRAR, Système de Protection des demandeurs d’asile et de réfugiés. Le 2018 a été caractérisé par le processus d’émanation du Décret-Loi n. 113 du 4 octobre 2018, converti en Loi n. 132 du 1° décembre 2018 (18G00161, JO n. 281 du 3.12-2018) et contenant des dispositions urgentes en matière de protection internationale, immigration et sécurité publique. La nouvelle disposition réglementaire a prévu des modifications importantes, notamment en ce qui concerne le statut et l’accueil. Prévoit également le remplacement du système SPRAR par le système SIPROMI. Détection mai 2019. Au moment de la détection, le point d’accès de Trapani avait été récemment converti en centre de séjour et de rapatriement. À ce jour (janvier 2020), le hotspot de Lampedusa est temporairement fermé. Relevé de mai 2019. L’événement-symbole qui marque en Italie le tournant vers ‘une nouvelle modalité dans le patrimoine technique de dépersonnalisation des êtres humains, se situe en 1991. ; quand des milliers de réfugiés albanais furent internés pendant environ une semaine au stade de Bari et traités comme des bêtes féroces en cage, avant d’être rapatriés en masse.

454

Restico

Crotone Messina Trapani

Catania

Sancito col Decreto Legge, 04/10/2018 n° 113, cosiddetto ‘Decreto Sicurezza’, ha sostituito lo SPRAR, Sistema di Protezione per Richiedenti Asilo e Rifugiati. Il 2018 è stato caratterizzato dal processo di emanazione del Decreto Legge n. 113 del 4 ottobre 2018, convertito in Legge n. 132 del 1° dicembre 2018 (18G00161, GU n.281 del 3-122018) e recante disposizioni urgenti in materia di protezione internazionale, immigrazione e sicurezza pubblica. La nuova disposizione normativa ha previsto modifiche di rilievo soprattutto rispetto agli status e all’accoglienza. Sancisce anche la sostituzione del sistema SPRAR con il sistema SIPROMI. Rilevazione maggio 2019. Al momento della rilevazione l’Hotspot di Trapani era stato da poco convertito in Centro Di Permanenza e Rimpatrio. Ad oggi (gennaio 2020) l’Hotspot di Lampedusa risulta momentaneamente chiuso. Rilevazione maggio 2019 L’evento-simbolo che in Italia segna la svolta verso ‘una modalità nuova nel patrimonio tecnico di spersonalizzazione degli esseri umani’ si colloca nel 1991, quando migliaia di profughi albanesi vennero internati per circa una settimana nello stadio di Bari e trattati come belve feroci in gabbia, prima di essere rimpatriati in massa.

29

litique de la société actuelle» (Agamben, 1998). Ces lieux, par lesquels s’accomplit de façon extrême et exemplaire un processus d’éloignement, réel et symbolique, de la société du territoire italien, de la civitas de personnes considérées et étiquetées comme indésirables. Ils représentent la matérialisation d’un état d’exception devenu permanent. Dans ces ‘contre-espaces, la vie, réduite à ses fonctions essentielles, rencontre le pouvoir, dans son essence primordiale de faculté pleine, absolue, de disposition sur les corps. «D’exercice d’une prérogative de propriétaire sur l’existence de l’autre (…) Et c’est quelque chose de plus que la surveillance traditionnelle et la punition foucaultienne (…) Dans ces ‘lieux d’une habitation suspendue’, le mécanisme combiné de la ségrégation et de l’expul-

Caltanissetta

1.

31

sostanzialmente ereditato il funzionamento. Lo SPRAR è stato istituito con la legge 189 del 2002, intercettando una rete di accoglienza bottom-up già presente dal 1999 e decentrata sul territorio nazionale che coinvolge comuni e organizzazioni del terzo settore nella sperimentazione di esperienze di accoglienza. Il sistema è coordinato dal Ministero dell’Interno in collaborazione con ANCI, l’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani. Gli enti locali che scelgono di aderire al SIPROIMI possono fare domanda per accedere ai fondi ministeriali in qualsiasi momento, rispondendo ad un avviso pubblico sempre aperto. Una volta che la domanda viene approvata dal Ministero, l’ente locale riceve un finanziamento triennale per l’attivazione di un progetto SIPROIMI sul proprio territorio. A quel punto l’ente pubblica a sua volta una gara d’appalto per assegnare le risorse ottenute ad un ente gestore, che deve essere un ente non profit. I progetti devono implementare il principio base del sistema SIPROIMI: l’accoglienza integrata, che implica la costituzione di una rete locale (con enti del terzo settore, volontariato, ma anche altri attori) per curare un’integrazione a 360 gradi nella comunità locale, da realizzarsi attraverso attività di inclusione sociale, scolastica, lavorativa, culturale. Gli enti devono individuare gli alloggi in cui inserire i beneficiari, che possono essere appartamenti o centri collettivi di piccole (15 persone circa), medie (fino a 30 persone) o grandi (più di 30 persone) dimensioni. Di fatto vengono utilizzati soprattutto gli appartamenti, che rappresentano il 90% delle strutture disponibili. Negli alloggi i rifugiati e titolari di protezione sussidiaria possono restare per sei mesi, prorogabili di altri sei mesi, durante i quali sono accompagnati a trovare una sistemazione autonoma. Oltre agli alloggi, gli enti gestori sono chiamati a fornire una serie di beni e servizi: pulizia e igiene ambientale (che sono comunque anche svolti dagli ospiti in autogestione); vitto (colazione e due pasti principali, meglio se gestiti in autonomia dagli ospiti); attrezzature per la cucina; abbigliamento, biancheria e prodotti per l’igiene personale di base; una scheda telefonica e/o ricarica; l’abbonamento al trasporto pubblico urbano o extraurbano sulla base delle caratteristiche del territorio. Ci sono poi una serie di altri servizi per l’inserimento sociale che fanno la differenza per l’obiettivo di una reale accoglienza e integrazione: iscrizione alla residenza anagrafica del comune; ottenimento del codice fiscale; iscrizione al servizio sanitario nazionale; inserimento a scuola di tutti i minori; supporto legale; realizzazione di corsi di lingua italiana, o iscrizione e

• container con elettricità con acqua

S. Ferdinando

Catania

Segni per una nuova geografia dell’accoglienza

It

sion, de l’emplacement et de la relocalisation des corps dans l’espace sans aucune reconnaissance de la subjectivité qui les habite, semble faire abstraction de l’action accomplie, de l’existence d’un ‘acte’ ou d’un ‘comportement’ pour se référer plus directement à la ‘nature’ de l’objet des mesures disciplinaires. Ici, en substance, on est sujet à des traitements coactifs et ségrégatifs pas tant pour ce qu’on fait, mais pour ce qu’on est» (Revelli, 2005, 54).

Agrigento Pozzallo Lampedusa


ma e seconda accoglienza. Coloro che, al contrario, non vengono ritenuti idonei ad intraprendere un percorso di domanda di asilo politico e che quindi ricevono procedimenti di espulsione, vengono condotti nei Cpr (Centri di Permanenza e Rimpatrio), dai quali entro 18085 giorni devono essere rimpatriati nei paesi di origine. Il sistema di accoglienza, così come predisposto dallo stato italiano, non riesce ad intercettare, all’interno dei propri spazi, tutti i progetti migratori in arrivo in Italia. Esso inoltre, non riesce a rispondere a pieno a quanto dichiarato nell’obiettivo espresso dalla norma che li istituisce, ovvero quello di trattenere i migranti in vista di una diversa ricollocazione sul territorio. Pertanto, la percentuale di migranti che, una vostra uscite dalle strutture di accoglienza, vengono ricollocati nei territori di destinazione è bassa. Molte persone, quindi, cadono nella clandestinità e di conseguenza nel disagio abitativo, ricorrendo a pratiche informali di abitare: dormitori diffusi, accampamenti di baracche e immobili occupati. Il meccanismo italiano di accoglienza dei migranti, nella sua complessità, sottintende un insieme di razionalità escludenti, riconducibili a quello che Foucault, riferendosi alle pratiche di modalità di gestione della povertà diffuse in Europa tra fine del Seicento e l’inizio del Settecento, definì il “grande internamento” (Foucault, 1972, 60). I corpi migranti, una volta arrivati in Italia, entrano in un sistema di detenzione amministrativa, fatto di soste forzate, smistamenti, percorsi obbligati, frutto di una collabora455

85 In realtà le deroghe a questo limite massimo sono moltissime e i migranti possono rimanere in tali strutture per tempi lunghissimi.

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

i Cas, Centri di Accoglienza Straordinaria, ibrido tra pri-


Susanna Cerri Contenuto e Forma Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale

zione perversa tra sistema politico e sistema umanitario che, di fatto, riproduce questa vita minima biologica dei rifugiati, perpetuando, in un circuito senza tempo e senza fine, il processo della loro espoliazione. Nelle strutture predisposte per la sua accoglienza, il migrante diviene un corpo soggetto a mutilazioni biografiche ed identitarie, controlli, normalizzazione e numerizzazione. Tali strutture possono essere considerate non luoghi per eccellenza, nella misura in cui non permettano forme di radicamento, di riformulazioni identitarie, di sedimentazioni e relazioni simboliche, di costruzione di patrimoni comuni (Paone, 2008). Essi determinano un’esclusione radicale, luoghi di transito per un’umanità superflua (Rahola, 2003), di identità congelate, un collage di localizzazioni pensate per il passaggio temporaneo di corpi diminuiti, che, in questo modo, non hanno il potere di territorializzarsi, tessendo relazioni tra essi e tra essi e i luoghi. In questi spazi disciplinati la polisemia spaziale, che rimanda ad incontri potenziali viene intenzionalmente rimossa, i riferimenti simbolici che postulano la differenza, sospesi. Essi esprimono cioè una potente violenza simbolica (Bordieau,

1993a), una narrazione profondamente ghettizzante

poiché escludente l’incontro con la diversità, capace di influenzare l’immaginario collettivo in termini di una legittimazione del confinamento come pratica ‘naturale’ di ‘trattamento’ dell’umanità migrante. Le migrazioni contemporanee, confinate all’interno di questi dispositivi spaziali, hanno così perso la loro naturale capacità, in quanto azioni collettive e forze di trasformazione sociale 456


to la loro potenza virtuosa, ancorché problematica e mai pacifica, di ibridazione, alla quale dobbiamo la vitalità di molti contesti urbani storici italiani ed europei. In base a tali dinamiche i territori della contemporaneità si sono riempiti di segni territoriali segreganti, che alimentano, in maniera ricorsiva, una narrazione collettiva escludente e ghettizzante dell’incontro con la diversità e quindi, di fatto, una non possibilità di dialogo e meticciato. Collocarsi in una prospettiva di costruzione di territori ospitali, come esplicitamente dichiarato quale orizzonte euristico del progetto, significa, molto concretamente, per le culture del progetto di città e di territorio, quella di pensare al definitivo abbandono dei dispositivi spaziali di internamento amministrativo dei migranti strutturati sui grandi centri di internamento. L’idea che le forme materiali e visibili di un paesaggio siano associate ad una dimensione aperta di significato dello stesso, connessa non solo alle sue relazioni sociali, economiche e di potere, ma anche al ruolo delle rappresentazioni e dei segni che lo caratterizzano (Gavinelli, 2007), ha fatto emergere, durante il lavoro di ricerca, la necessità di rimettere in gioco la forza creativa ed evocativa del progetto, la sua capacità di modificare i palinsesti territoriali, in un’ottica di ibridazione e creolizzazione, per realizzare veri e propri luoghi meticci, capaci di esaltare un’altra visione del mondo e del suo divenire e in grado di sovvertire la grammatica narrativa del paesaggio migrante come unica manifestazione tangibile dei territori 457

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

(Castles, Miller, 2012), di forgiare territori; hanno smarri-


Susanna Cerri Contenuto e Forma Lo sviluppo della comunicazione visiva nella relazione tra ricerca e pratica progettuale

86 Tale definizione si deve a Daniela Poli, nella relazione Risignificare i contesti di vita tra luoghi e progetti migranti, da lei presentata alla Lezione Identità; ricerche e progetti: un confronto migrante del Dottorato, del Dottorato in Sostenibilità e Innovazione per il Progetto dell’Ambiente Costruito e del Sistema Prodotto del DIDA, Università di Firenze, 3 aprile 2020.

dell’incontro. Questa urgenza tutelare di creare una nuova arca di rappresentazioni, ha portato la ricerca a confrontarsi con la possibilità di produrre nuove inscrizioni e trascrizioni del mondo, accompagnando il concretizzarsi di gesti di territorializzazione multiculturale e multilinguistica86, che, rispondendo alla necessità di superare l’estetica disciplinare dei grandi centri di detenzione amministrativa dei corpi migranti, tentano di creare nuove polisemie spaziali, mediante micro-interventi progettuali collaborativi e situati. Costellazioni e segni È in tale contesto che si è sviluppato il frammento di ricerca Costellazioni, che ha prodotto una raccolta di ‘storie di vita’ tradotte, mediante micro-laboratori di disegno collaborativo, in immagini cartografiche, realizzate dai migranti con la collaborazione di alcuni ricercatori. La scelta di lavorare con le mappe, quale metodo esplorativo utilizzato come forma di interazione principale con i soggetti migranti, oltre a risolvere contingenti problemi pratici di comunicazione, è stata finalizzata alla costruzione di una narrazione corale dei territori migranti, volta a svelarne un’immagine ‘altra’, una geografia migrante, contro-egemonica rispetto a quella raccontata nei discorsi ufficiali (Foucault, 1971). Le cartografie realizzate dai migranti si sono tradotte, perlopiù, in schemi, nei quali il soggetto, estraendo dalla realtà quegli elementi che spiegano la forma del suo intimo rapporto con i territori attraversati o vissuti, ha ritratto 458


tra in contatto giornalmente, di cui ne riconosce un valore patrimoniale (Magnaghi, 2011), filtrato attraverso i propri ‘pregiudizi’ culturali. Punti, linee, superfici, landmarks, nodes, paths, edges, (Lynch, 2006), si sono confermati come modi prevalenti di rappresentazione, persistenti e di diverso spessore in relazione al diverso grado di confidenza stabilito dal soggetto coi luoghi. Ciò che, di volta in volta cambiava era la lista degli oggetti-spazi che si erano fissati nella mente del soggetto migrante, il significato da questi assunto nell’interazione con il soggetto percipiente, la memoria fotografica mostrata (di carattere topografico o narrativo), i segni utilizzati come marchi di riconoscimento dei diversi spessori di significato (parole, disegni, simboli). Il lavoro ha prodotto, alla fine, una narrazione polifonica, molteplice, sorprendentemente gioiosa, di mappe di mappe migranti, qui definite Costellazioni per la loro capacità di evocare la pluralità dei mondi che le stesse sottendono e, al contempo, di farsi implicitamente progetto, volto ad indagare il complesso nesso tra spazio e identità migrante. Esse costituiscono una sorta di rappresentazioni patrimoniali (Magnaghi, 2011) dei luoghi attraversati o abitati dai migranti, metafore spaziali (Dematteis, 1986) ‘irriverenti’, sovversive, rispetto all’ordine spaziale che generalmente appare nella retorica geografica con cui le fonti istituzionali raccontano le traiettorie e le soste di questa mobilità. La seconda fase del lavoro, ancora non conclusa al mo459

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

ciò con cui nel viaggio e nella quotidianità è entrato o en-


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— Costellazioni. Cento persone, cento viaggi, cento mappe — Constellations. Cent personnes, cent voyages, cent cartes.

«Il secondo modo per regolare l’informazione consiste nella scelta di una prospettiva o un punto di vista. Si dirà che il racconto è focalizzato o non focalizzato, a seconda che esista o meno una restrizione del campo visuale-informativo, e cioè che il racconto si modelli sul punto di vista di uno o più personaggi (ed ecco la focalizzazione) oppure che promani direttamente dal narratore, senza limitazioni dell’ambito percettivo» (Marchese 1990). La prova di un metodo Il lavoro raccolto in questa parte del Dossier da conto del lavoro di ricerca qualitativa svolto. Esso si è tradotto in una serie di incontri esplorativi che hanno visto come protagonisti dell’indagine gli stessi migranti, che i ricercatori sono andati ad incontrare in alcuni centri di accoglienza. Sono stati in questo modo incontrate circa 100 persone portatrici di una storia di migrazione attraverso il Mediterraneo, allo scopo di esplorare, attraverso il lavoro grafico di auto-costruzione di una mappa del loro viaggio, la memoria che gli stessi hanno del percorso intrapreso e il rapporto che instaurano con i segni che utilizzano nella sua descrizione narrativa. Sono state realizzate così realizzate dai migranti circa 90 mappe che descrivono le rotte da loro intrapese nel viaggio dal loro luogo di origine alla loro dimora attuale che, insieme a loro, abbiamo deciso di chiamare costellazioni, si da evocare la pluralità dei mondi che le stesse sottintendono.

«La deuxième façon de réguler l’information consiste à choisir une perspective ou un point de vue. On dira que le récit est focalisé ou non, selon qu’il existe ou non une restriction du champ visuel-informatif, c’est-à-dire que le récit se modélise sur le point de vue d’un ou plusieurs personnages (et voici la focalisation) ou qu’il émane directement du narrateur, sans limitation du domaine perceptif» (Marchese

1990).

Le test d’une méthode Le travail recueilli dans cette partie du Dossier à partir des travaux de recherche qualitative effectués. Il s’est traduit par une série de rencontres exploratoires qui ont vu comme protagonistes de l’enquête les migrants eux-mêmes, que les chercheurs sont allés rencontrer dans des centres d’accueil. Ont été ainsi rencontrées environ 100 personnes porteuses d’une histoire de migration à travers la Méditerranée, dans le but d’explorer, à travers le travail graphique de l’auto-construction d’une carte de leur voyage, la mémoire que les mêmes ont du parcours entrepris et la relation qu’ils instaurent avec les signes qu’ils utilisent dans sa description narrative. Ont été ainsi réalisées 90 cartes décrivant les itinéraires qu’ils traversent depuis leur lieu d’origine jusqu’à leur résidence actuelle, que nous avons décidé d’appeler constellations, il faut évoquer la pluralité des mondes qu’elles sous-tendent.

461

Il linguaggio che accompagna la parte del Costellazioni riporta alcune mappe disegnate dai migranti e finalizzate a rilevare il tragitto compiuto nel viaggio dal loro luogo di origine fino all’Italia. Le langage qui accompagne la partie des Constellations utilise certaines cartes dessinées par les migrants et destinées à détecter le parcours accompli dans le voyage de leur lieu d’origine à l’Italie.

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It

IdentitĂ migrante

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IdentitĂŠ migrante


Segni per una nuova geografia dell’accoglienza

Mappe

«Ancora si crede che la mappa sia la copia della Terra senza accorgersi che è vero il contrario: è la Terra che fin dall’inizio ha assunto, per la nostra cultura, la forma di una mappa, e perciò spazio e tempo hanno guidato il nostro rapporto con essa»

(Farinelli 2003). L’assunto concettuale alla base del lavoro sulle Costellazioni è quello espresso da Franco Farinelli, geografo italiano, nel suo saggio La crisi della ragione cartografica. Qui l’autore va alla radice delle difficoltà della scienza moderna di comprendere il mondo contemporaneo, rintracciandola innanzitutto nei limiti di metodo e di linguaggio (Boria 2011). Secondo l’autore la nostra capacità di cogliere la realtà è funzione degli strumenti intellettuali che abbiamo a disposizione. Tra questi spicca la carta geografica, dispositivo diabolico, in quanto impone la subordinazione dell’atto interpretativo alle proprie logiche, che sono quelle della metrica euclidea della carta topografica. La carta, secondo l’autore, non deve però essere considerata un apparato intellettuale come gli altri. Egli ritiene infatti che l’intera appropriazione intellettuale del mondo nella cultura occidentale sia avvenuta proprio attraverso quel dispositivo archetipico che è la tavola. E siccome la semiotica ci insegna che una cosa per esistere non è sufficiente che esista in sé ma richiede che un certo universo di persone concordi sul fatto che esiste e la descriva allo stesso modo, allora possiamo dire che proprio il codice della carta, cioè la tavola, ha reso il mondo controllabile cognitivamente. In sintesi la tesi esposta è la seguente: non è la carta che si adegua al territorio, ma il territorio che – con la complice partecipazione degli umani – si adegua alla carta. È il dominio del codice della tavola.

«Una geografia critica e libera deve tendere a moltiplicare le metafore e le categorie concettuali, non cercare di vedere il mondo da un unico punto di vista. Deve girargli intorno sapendo che non lo rappresenta mai tutto e mai definitivamente. La rappresentazione non deve escludere la scoperta. Tante rappresentazioni diverse possono essere tutte scientificamente fondate purché collegabili con i domini di diverse teorie, tutte in qualche modo falsificabili, mentre non lo è affatto, l’abbiamo visto, la rappresentazione normale, che pretende di essere l’unica vera, o meglio, vera perché unica. Ma mentre la rappresentazione unica ed assoluta è strumento di dominazione, un mondo descritto come una molteplicità possibile di linguaggi, ordini e forme non reciprocamente esclusivi non può essere dominato; può solo essere ascoltato, raccontato, per certi versi ammirato, per altri compatito» (De Matteis 1994). Risulta quindi indispensabile generare racconti altri.

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Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

Cartes

«On croit encore que la carte est la copie de la Terre sans s’apercevoir que c’est le contraire: c’est la Terre qui, dès le début, a pris, pour notre culture, la forme d’une carte, et donc espace et temps ont guidé notre relation avec elle» (Farinelli 2003).

L’hypothèse conceptuelle qui sous-tend le travail sur les constellations est celle exprimée par Franco Farinelli, géographe italien, dans son essai La crise de la raison cartographique. Ici, l’auteur va à la racine des difficultés de la science moderne pour comprendre le monde contemporain, en la traçant avant tout dans les limites de la méthode et du langage (Boria 2011). Selon l’auteur, notre capacité à saisir la réalité est fonction des instruments intellectuels dont nous disposons. Parmi ceux-ci se détache la carte géographique, dispositif diabolique, car elle impose la subordination de l’acte interprétatif à ses logiques, qui sont celles de la métrique euclidienne de la carte topographique. La carte, selon l’auteur, ne doit pas être considéré comme un appareil intellectuel comme les autres. Il estime en effet que toute l’appropriation intellectuelle du monde dans la culture occidentale s’est faite à travers ce dispositif archétypal qu’est la carte. Et parce que la sémiotique nous enseigne qu’une chose pour exister n’est pas assez qu’elle existe en elle-même mais exige qu’un certain univers de personnes s’accordent sur le fait qu’elle existe et la décrivent de la même manière, alors nous pouvons dire que c’est le code du papier, c’est-à-dire la table, a rendu le monde contrôlable cognitivement. En résumé, la thèse présentée est la suivante : ce n’est pas la carte qui s’adapte au territoire, mais le territoire qui – avec la participation complice des humains – elle s’adapte à la carte. C’est le code de la carte.

«Une géographie critique et libre doit tendre à multiplier les métaphores et les catégories conceptuelles, pas chercher à voir le monde d’un seul point de vue. Il doit tourner autour de lui en sachant qu’il ne représente jamais tout et jamais définitivement. La représentation ne doit pas exclure la découverte. Tant de représentations différentes peuvent être toutes scientifiquement fondées pourvu qu’elles puissent être reliées aux domaines de différentes théories, toutes en quelque sorte falsifiables, alors que ce n’est pas du tout, nous avons vu, la représentation normale, qui prétend être l’unique vraie, ou plutôt, parce qu’elle est unique. Mais alors que la représentation unique et absolue est un instrument de domination, un monde décrit comme une multiplicité possible de langages, d’ordres et de formes non réciproquement exclusifs ne peut être dominé ; il peut seulement être entendu, raconté, sous certains aspects admiré, pour d’autres compatissements» (De Matteis 1994). Il est donc indispensable de générer des nouvelles narrationes.

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Identità migrante

Quali segni?

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Identité migrante

Quels sont les signes?

«A ben considerare, tutta la cartografia non serve ad altro che a questo, a trasformare l’invisibile nel visibile» (Farinelli 2003)

«En fin de compte, toute la cartographie ne sert qu’à cela, à transformer l’invisible en visible» (Farinelli 2003).

Qual è la rappresentazione dei migranti rispetto ai territori che si sono trovati ad attraversare? In quali forme e segni avviene il riconoscimento dello spazio del loro errare? Quanto la sperimentazione grafica del vissuto può contribuire a ricomporre un sentimento di appartenenza basato sulla diversità? Cogliere l’esperienza dell’orientamento allo stato germinale è anche il modo per mettere in apnea il sapere esperto, al quale si chiede di sospender il giudizio; il migrante disegna il suo viaggio e nel disegnarlo inizia a vederlo e a riconoscerlo. Contemporaneamente se ne allontana. Lo sguardo estraniante fa emergere il piano non ancora pensato di un viaggio che progressivamente si dispiega generando, nel migrante stesso consapevolezza del proprio vissuto e nel ricercatore conoscenza di una realtà inesplorata (Pezzoni 2013). Punti, linee, superfici, landmarks, nodes, paths, edges, si confermano modi di rappresentazione del viaggio, persistenti a prescindere dal grado di confidenza stabilito coi luoghi. Ciò che cambia è la lista degli oggetti-spazi che si fissano nella mente, il significato da questi assunto per l’interazione con il soggetto percepiente, la memoria fotografica (di carattere topografico o narrativo), i segni utilizzati come marchi di riconoscimento dei diversi spessori di significato (parole, disegni, simboli). La ricerca continua.

Quelle est la représentation des migrants par rapport aux territoires qu’ils ont traversés? Sous quelles formes et signes la reconnaissance de l’espace de leur errement a-t-elle lieu? Combien l’expérimentation graphique du vécu peut-elle contribuer à recomposer un sentiment d’appartenance basé sur la diversité? Saisir l’expérience de l’orientation à l’état germinal est aussi la façon de mettre en apnée le savoir expert, auquel on demande de suspendre le jugement; le migrant dessine son voyage et en le dessine il commence à le voir et à le reconnaître. En même temps, il s’en éloigne. Le regard décalé fait émerger le plan non encore envisagé d’un voyage qui se déploie progressivement en générant, dans le migrant lui-même conscience de son vécu et dans le chercheur connaissance d’une réalité inexplorée (Pezzoni 2013). Points, lignes, surfaces, landmarks, nodes, paths, edges, se confirment modes de représentation du voyage, persistants quel que soit le degré de confiance établi avec les lieux. Ce qui change, c’est la liste des objets-espaces qui se fixent dans le mental, le sens qu’ils ont pris pour l’interaction avec le sujet perceptible, la mémoire photographique (topographique ou narrative), les signes utilisés comme marques de reconnaissance des différentes épaisseurs de signification (mots, dessins, symboles). Les recherches se poursuivent.

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Segni per una nuova geografia dell’accoglienza

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Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

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mento della stesura di questo testo, è stata orientata alla creazione di codici e linguaggi progettuali ibridi capaci di creare territori e spazi pubblici ospitali, plurali, inclusivi e aperti alla diversità. Sono stati pertanto costruite occasioni di dialogo e riflessioni collettive, più o meno formali e più o meno strutturate. È stata infine in particolar modo sperimentata la costruzione di un laboratorio di ‘scrittura partecipata’ di un Alfabeto migrante, inteso quale sistema di segni plurilinguistici, attraverso i quali produrre ‘iscrizioni culturali’ all’interno degli spazi pubblici, volti ad orientare il viaggio dei migranti dentro i territori di accoglienza, al fine di renderli più ospitali. Il lavoro è stato pensato, e in parte svolto su due livelli, a cui corrispondono serie diversificate di azioni. Un primo livello, in corso di realizzazione, ha lavorato alla creazione partecipata, attraverso un laboratorio di tipografia, di un vero e proprio Alfabeto migrante, inteso quale insieme di forme e segni, che miscelando, creolizzando e sovrapponendo i segni di diversi lingue ed idiomi, produca iscrizioni ‘universali’, capaci di orientare la persona indipendentemente dalle sue competenze linguistiche. Un secondo livello, metodologicamente conseguente alla scrittura dell’alfabeto, e, pertanto, non ancora iniziato, prevede l’utilizzo del potere dei segni linguistici come marche territoriali (Caldo, Guarrasi, 1996), ovvero come emergenze che connotano il paesaggio rendendone evidente una precisa narrazione. L’idea è quella di utilizzare il nuovo Alfabeto migrante come momento di riscrittu466


ma accoglienza migranti, per orientare il loro arrivo sulla penisola italiana, con ciò venendo incontro ad esigenze dagli stessi espressi nel lavoro partecipativo che ha accompagnato il divenire della ricerca. L’ambizione utopica del progetto, che tiene insieme tutte le scale di lavoro nel quale si è cimentato, è che tale Alfabeto migrante possa arrivare a rappresentare una scrittura che unisce e contraddistingue tutta le realtà appartenenti ad rete di territori ospitali, che, oltre ad utilizzarne i segni, possano mutuarne il metodo, fondamentalmente circoscrivibile a quattro parole – Laboratorio, Lingua, Scrittura, Spazio pubblico – per promuovere nei propri spazi pubblici gesti di una nuova ‘territorializzazione’ (Magnaghi, 2010) culturale multiculturale. Conclusioni Il lavoro fin qui svolto e narrato in questo capitolo solleva alcune importanti riflessioni in merito all’urgenza e alla possibilità, da parte delle diverse culture del progetto, nel diffondere un altro modo di intendere e di ospitare le diversità migranti. Possibilità in termini in termini di un ‘agire’ interdisciplinare, con progetti condivisi con abitanti vecchi e nuovi, nuove declinazioni spaziali aperte alla creolizzazione e al meticciato. Al centro di tutto, ovviamente, abbiamo ri-trovato il territorio, nella sua capacità di farsi vettore di rinnovate relazioni tra uomini e terra, ricomponendosi in neo-ecosistemi relazionali strutturati sull’erranza, candidati a divenire nuovi spazi di transizio467

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

ra degli spazi pubblici di pertinenza dei luoghi della pri-


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It

IdentitĂ migrante

Fr

468

IdentitĂŠ migrante


contemporanei. Questa prospettiva implica di interpretare il movimento come una dimensione ineludibile del nostro tempo e le migrazioni come fatto sociale totale (Mauss, 2002; SayAd, 2002), adottando una dimensione geografica ed esistenziale che trasforma continuamente le relazioni con il territorio e che veicola storie e specifici bisogni che necessitano di essere ascoltati (Attili, 2017), come dimensione fondante di nuovi progetti di con-vivenza e con-divisione. Si tratta di iniziare a scrivere una nuova geografia territoriale decolonizzata e migrante, aperta a nuovi contenuti semantici di natura relazionale, volta a connettere i diversi movimenti in luoghi dinamici, spazi di conflitto e dialogo, di resistenza e mediazione, di malinteso e pacificazione, giacché la trasmissione dell’informazione attraverso di essi, il gioco transitivo fra strutture e sottostrutture diverse tra umani e non umani, le continue irruzioni degli uni negli altri secondo una ecologica della relazione (Chamoiseau, 2018), possono generare la produzione di informazioni e culture nuove (Lotman, 1994), frutti di una realtà plurirelazionale quindi caratterizzati da influenze reciproche e sintetizzabili in nuove carte ‘geografiche’ che, nemmeno per un istante di penna potranno assumere una forma definitiva. La convinzione è quella che, dinanzi alla confusione delle narrazioni relative alle migrazioni, è indispensabile tornare al significato delle singole parole, elaborando un linguaggio comune da cui ripartire. C’è bisogno di narrazioni che compongano un’altra descrizione della realtà e che dia469

Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

ne e relazione dove si giocano le vere sorti dei territori


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It

Identità migrante

It

Fr

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Fr

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Identité migrante

Identité migrante

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Segni per una nuova geografia dell’accoglienza

Fr

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43

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

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Fr

Signes pour une nouvelle géographie de l’accueil

‫العمل‬

lavoro

‫لبقتسم‬ futur

futuro

orientato

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Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

u

It


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no ragione della complessità e dell’umanità che la costituiscono. Scegliere un’altra narrazione delle migrazioni, per dare respiro all’inaspettato umano – poeticamente umano – a resistere, rifiutando di abbandonare il mondo e superare la barbarie. Ciò richiede la divinazione delle forze che giorno dopo giorno agiscono nell’invisibile, le uniche a indicare se non una soluzione (in questo caso, solo una disposizione più umana possibile assicura un vantaggio immediato), almeno una via dalla quale si ramificheranno possibilità luminescenti, ancora al riparo da questo momento-crepuscolo dei nostri immaginari.

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Maddalena Rossi Identità migrante Nuove narrazioni per territori ospitali

Bibliografia


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La cittĂ e i segni. Il ruolo del design del linguaggio delle


alice trematerra

nella costruzione e città

Luogo / spazio / paesaggio urbano. Definizioni Si definisce luogo una parte circoscritta dello spazio, delimitata da coordinate geografiche e topografiche precise. La definizione dell’identità di un luogo, invece, riguarda le sue caratteristiche paesaggistiche, culturali, storiche, produttive e sociali che lo contraddistinguono dagli altri, attribuendogli una identità propria. Solitamente un luogo è un prodotto storico avente caratteristiche diverse a seconda della cultura che lo attraversa in un determinato momento. È veicolo di identità culturale, perché gli individui che lo attraversano possano leggerne i segni che lo caratterizzano attribuendogli dei significati, creando senso di appartenenza e identità storica da tramandare alle società successive. L’identità culturale di un posto inizialmente nasce in maniera inconsapevole nelle menti delle nuove generazioni e, pur essendo continuamente soggetta ad evoluzione, sente forte la continuità con il passato, perché radicata nel luogo in cui ha origine. Gli elementi del paesaggio assumono significato culturale e rappresentano l’espressione concreta dei processi attra475


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verso i quali una società organizza il proprio ambiente di vita: essi rispecchiano i valori che guidano una certa popolazione, ma anche le risorse di cui essa dispone. «Col suo carico di segni umani ogni paesaggio sottintende un insieme di relazioni che legano l’uomo alla natura, all’ambiente, alla società in cui vive. Tali legami si possono valutare soltanto considerando l’uomo come protagonista d’una cultura, intesa questa come espressione complessiva delle forme di organizzazione umana nella natura. Nella sua affermazione ogni cultura si avvale di specifici strumenti (politici, religiosi, sociali, economici ecc.) nei quali [...] sono da comprendere anche il suolo, l’aria, le case, le strade, le città, cioè l’insieme degli elementi che danno vita e forma al paesaggio» (Turri, 1974, 21). La città rappresenta essa stessa una definizione di luogo. Il paesaggio urbano è caratterizzato da un sovrapporsi di scritture perennemente in evoluzione e la sua leggibilità dipende da quanto queste risultino coerenti nella creazione di un sistema complesso, ma pur sempre identificabile. La città, di per sé, è un ambiente comunicativo molto denso. Essa comunica attraverso elementi dalla durabilità molto diversa, elementi che stabiliscono ritmi differenti che, a loro volta, si influenzano a vicenda sovrapponendosi: la rete stradale, i corsi d’acqua e l’orografia in generale sono gli elementi dalle caratteristiche più costanti; edifici, monumenti, relative facciate e decorazioni possiedono una scansione temporale più veloce; arredo urbano, segnaletica, insegne, manifesti, striscioni, vetrine dei negozi una transitorietà evidente; infine ci sono le persone e i mezzi di 476


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altrettanto significativo per la creazione del flusso di comunicazione della città. Questo continuo togliere, riempire, rettificare e sovrapporsi di strutture urbane dalla durabilità diversa e, conseguentemente, dai tempi differenti di comunicazione, determina una polifonia di voci che vanno a costruire il linguaggio complesso della città (Leone, 2008). Al passaggio di mezzi, persone e merci nella città, nell’epoca moderna, si aggiunge un’ulteriore rete di flussi quelli dell’informazione, nuova infrastruttura fisica e virtuale, che introduce nuovi ritmi e modelli di lettura dello spazio, che si affiancano e a volte prevaricano quelli già consolidati dalla storia. Siamo in un’epoca in cui l’interconnessione, le modalità di comunicazione e la conseguente velocità di elaborazione dell’informazione ci costringono a salti di scala di scenario continui. La realtà improvvisamente risulta moltiplicata su tanti livelli, lo spazio urbano diventa senza confini. Didacommunicationlab Un luogo in cui sperimentare la ricerca In questo panorama complesso si muovono l’architettura e il design. Osservare i luoghi, ascoltandone le necessità, disegnare il servizio prima del prodotto e agire in ottica di continua evoluzione sono i fondamenti che consentono ad architetti e designers di accompagnare i processi di trasformazione dello spazio pubblico (Germak, 2017). Il Didacommunicationlab rappresenta un cantiere opera479

Alice Trematerra La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città

trasporto, che rappresentano un passaggio effimero, ma


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tivo esemplare in cui è possibile trasformare in patrimonio comune la produttività interna, per dimostrare che la struttura accademica, pur assolvendo a compiti istituzionali, ha un importante impatto sul territorio e mira a rinsaldare il rapporto di scambio paritario con la comunità cittadina. Quello della comunicazione dello spazio pubblico, in questi anni,

Piazza Mercatale

è diventato il settore di indagine principale del laboratorio. Il Didacommunicationlab sia attraverso il suo lavoro ordinario di risposta alle esigenze dell’Ateneo fiorentino di comunicare alla città, sia attraverso i progetti occasionali provenienti da committenti esterni, dimostra quanto sia efficace l’approccio multidisciplinare per la costruzione del processo identitario dei luoghi. Di per sé l’Università è un luogo in cui si sviluppa il pensiero critico, si fa ricerca e si contribuisce all’innovazione sociale e culturale, producendo conoscenza. L’obiettivo è quello di arricchire e approfondire le tematiche affrontate producendo dei risultati accessibili da diffondere pubblicamente. Segnaletica turistica per la città di Prato. Cultural placemaking & narrative wayfinding La città di Prato sta portando avanti da alcuni anni un processo di valorizzazione del suo patrimonio sia per quanto 484


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Piazza San Marco

Museo del Tessuto

Piazza San Francesco

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Porta al Serraglio

Piazza Duomo

Piazza del Comune

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Alice Trematerra La cittĂ e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle cittĂ

Piazza Mercatale

Piazza S.Maria delle Carceri

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(pedonalizzazione e riqualificazione degli spazi pubblici del centro, progetto Riversibility, progetto Parco Centrale di Prato, sviluppo della rete ciclabile) sia per quanto riguarda il patrimonio culturale in senso stretto (nuovo Pecci, Museo di Palazzo Pretorio, Museo del Tessuto, opere di arte pubblica). A tale processo si è affiancata la creazione di alcuni strumenti di comunicazione centrati attorno al sito www.cittàdiprato.it e al relativo marchio. In questo contesto risulta evidente la carenza di un sistema di segnaletica pedonale che valorizzi le iniziative avviate e agevoli la fruizione del patrimonio culturale e ambientale della città. È stata rilevata, in alcuni spazi del centro e presso alcune emergenze architettoniche, la presenza dei ‘resti’ di una segnaletica realizzata dalla Provincia di Prato alla fine del secolo scorso. Questa tuttavia, risulta del tutto inadeguata allo scopo, non solo per il cattivo stato di conservazione, da imputare in gran parte alla scarsa qualità dei materiali adottati, ma soprattutto a causa dell’antiquata concezione generale, che si articola in modo esclusivo attorno alla promozione delle emergenze architettoniche e artistiche attraverso itinerari rigidi e difficilmente comprensibili dall’utente. Per questo motivo il Didacommunicationlab è stato chiamato a sopperire a questa mancanza, con un progetto che potesse prevedere l’ideazione e lo sviluppo di un sistema integrato di comunicazione e valorizzazione del patrimonio architettonico, artistico e ambientale della 491

Alice Trematerra La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città

riguarda gli aspetti legati alla qualità ambientale e urbana


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Mongolfiera, Marco Bagnoli

Piazza Ciardi

Piazza Santo Agostino

Piazza dell’Università Alessandra Andrini, Orologio della Resistenza

Stazione di Porta al Serraglio

Chiesa di Sant’Agostino

Chiesa di San Domenico

Piazza San Domenico

Piazza del Duomo

Duomo Palazzo dei Vescovi

Piazza del Comune Piazza Mercatale

Palazzo Pretorio Palazzo del Comune Jacques Lipchit, Prometheus Strangling the Vulture

Piazza del Cardinale Niccolò Conservatorio e Convento di San Niccolò

Piazza San Francesco Convento di San Francesco

Porta Mercatale Ponte al Mercatale

Piazza Basilica di Santa Maria delle Carceri Santa Maria Castello dell’Imperatore sognatrice delle Carceri Grande Fabrizio Corneli

Stazione Centrale

Piazza San Marco Area dell’Antico Opificio Tessile Giardino dell’infanzia Mazzocchio, Ben Jakober

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Museo del Tessuto Biblioteca Lazzerini

Cassero Large Squared Form with Cut Henry Moore Il passo della luce Carlo Bernardini

Barbara Kruger, Untitled Colonna vertebrale della vita Hossein Golba La bestia, Bizhan Bassiri

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Mongolfiera, Marco Bagnoli

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Piazza dell’Università Alessandra Andrini, Orologio della Resistenza

Stazione di Porta al Serraglio

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Piazza del Duomo

Duomo Palazzo dei Vescovi

Piazza del Comune Piazza Mercatale

Palazzo Pretorio Palazzo del Comune Jacques Lipchit, Prometheus Strangling the Vulture

Piazza del Cardinale Niccolò Conservatorio e Convento di San Niccolò

Piazza San Francesco Convento di San Francesco

Porta Mercatale Ponte al Mercatale

Piazza Basilica di Santa Maria delle Carceri Santa Maria Castello dell’Imperatore sognatrice delle Carceri Grande Fabrizio Corneli

Stazione Centrale

Piazza San Marco Area dell’Antico Opificio Tessile Giardino dell’infanzia Mazzocchio, Ben Jakober

Museo del Tessuto Biblioteca Lazzerini

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Barbara Kruger, Untitled Colonna vertebrale della vita Hossein Golba La bestia, Bizhan Bassiri

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Dispositivi in cemento SINOTTICO GENERALE

SINOTTICO SPAZI

DIREZIONALE A TERRA

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DIREZIONALE A PARETE

DIREZIONALE VERTICALE

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Dispositivi in lamiera


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città di Prato mediante la produzione e l’installazione di dispositivi fisici informativi nello spazio urbano. L’idea di partenza è stata quella di fondere la narrazione del luogo e la ricerca del percorso da compiere, con l’obiettivo di creare una sorta di urbanistica dei segni, di scrittura della città. È stato ideato un sistema che si articola in una serie coordinata di dispositivi informativi da installare negli spazi pubblici urbani e nei punti di interesse strategici per la mobilità, come stazioni, e parcheggi. Questi stessi dispositivi hanno il fine di presentare la ricchezza del territorio, raccontare la storia di ogni spazio, connettere un luogo all’altro. La segnaletica non si limita a definire le modalità in cui fornire le indicazioni o orientare le persone, è anche e soprattutto un problema di identità. Dare espressione visiva a uno spazio significa permettere ai luoghi di ispirare e promuovere un senso di comunità. L’identità del luogo, infatti, crea la connessione con le persone che lo usano e che lo attraversano. Il progetto di ricerca Il lavoro si fonda su un’attività di ricerca articolata sui seguenti punti: • Raccolta e analisi di casi studio e ‘best practices’ internazionali sul tema della segnaletica pedonale e della valorizzazione del patrimonio mediante sistemi di comunicazione integrata e dispositivi fisici di orientamento spaziale. 500


na di Prato, attraverso l’individuazione e la mappatura e delle emergenze che costituiscono il patrimonio architettonico, artistico e ambientale della città, le quali verranno studiate all’interno del loro contesto urbano specifico con il fine di evidenziare e mappare le relazioni tra gli ‘oggetti’ e i luoghi. • Creazione di un modello astratto di sistema della rete costituita dai luoghi individuati e dai percorsi che li connettono, che funzioni come impianto di base per le fasi operative della progettazione. Le strategie progettuali L’attività di ricerca progettuale vera e propria si articola sulle seguenti strategie: • Focus sugli spazi pubblici urbani come nodi centrali della rete di valorizzazione del patrimonio: gli spazi pubblici nella loro diversa identità e specificità sono riconosciuti come la principale espressione del patrimonio culturale e ambientale del territorio. • Focus sulla relazione tra i monumenti, le opere, i musei, e gli spazi pubblici sui quali si affacciano: questi non verranno considerati come oggetti autonomi ma piuttosto come componenti del luogo specifico del quale fanno parte. • Integrazione tra diverse componenti del patrimonio (storico architettonico, storico artistico, arte contemporanea, archeologia industriale, spazi verdi, ecc…): non verranno promosse in modo separato ma al contrario 501

Alice Trematerra La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città

• Studio delle caratteristiche specifiche della realtà urba-


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verranno integrate, con l’obiettivo di valorizzare le sinergie tra le diverse componenti, mettendone in luce la rilevanza per la creazione delle qualità spaziali del territorio. Communication design e graphic design nelle città Definizioni e punti di vista Il communication design è la disciplina che regolamenta le modalità con cui un brand, un’azienda o un luogo decidono di esprimersi e farsi conoscere da un pubblico. Strategia, ragionamento, intenzionalità, pianificazione, esperimento e creatività sono le keywords che guidano il lavoro del communication designer nella definizione di questo codice. Il suo compito principale è quello di organizzare e strutturare le informazioni che gli arrivano in modo che comunichino un messaggio intenzionale. Il graphic design, in generale, è uno strumento al servizio della comunicazione, che serve per persuadere, informare, identificare, motivare, migliorare, organizzare, coinvolgere, trasportare o trasmettere molti livelli di significato. Attraverso la gerarchizzazione dei contenuti riesce a enfatizzare alcune informazioni piuttosto che altre, per aiutare la comprensione del messaggio o la navigazione nel racconto. È per questo motivo che un’azienda, così come un luogo, un prodotto o uno spazio, nel momento in cui acquisiscono una propria identità, esternano loro stessi, si espongono ad un pubblico che ne percepisce in maniera soggettiva le caratteristiche. In generale, la comunicazione non può essere lasciata a sé stessa, essendo un’attività primaria che influenza in maniera decisi502


Alice Trematerra La cittĂ e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle cittĂ

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lata attraverso delle regole, che vengono continuamente aggiornate parallelamente ai processi di evoluzione culturale e sociale. La grafica, dunque è sempre stata strumento attivo della comunicazione, intervenendo nel paesaggio urbano su vari livelli e per varie necessità storiche. La prima esigenza degli individui di essere identificati attraverso un segno grafico probabilmente si palesa all’epoca delle crociate nel XII secolo: quando i combattenti escono per la prima volta dai propri possedimenti, non solo hanno necessità di riconoscersi tra di loro in battaglia, ma anche di dimostrare l’appartenenza al proprio territorio. Lo stemma diventa così un abituale mezzo di identificazione, ritenuto un esclusivo privilegio della famiglia, legittima titolare del sigillo stesso. Questo linguaggio cadrà in disuso solo con la fine delle monarchie. Lo stemma, evolvendosi, nell’Ottocento diventa marchio, figlio di una rivoluzione industriale, durante la quale le attività commerciali iniziano ad imporsi nel contesto pubblico. Non più una lotta di ‘cognome’ tra famiglie dunque: i marchi servivano ad attestare le capacità dell’artigiano o del produttore, a distinguerlo dalla concorrenza, e solo successivamente diventeranno strumento di identificazione per le aziende. Storicamente il primo esempio di Corporate Identity87 aziendale viene realizzato nel primo decennio del ‘900 da Peter Behrens per conto dell’AEG88, un’industria tedesca produttrice di elettrodomestici. Behrens potrebbe essere definito come il primo 505

87 Il termine Corporate Identity compare per la prima volta negli anni Cinquanta in Inghilterra. Inizialmente il concetto era limitato piuttosto all’ambito dell’identità visiva, dell’immagine in sé e per sé, e dunque ruotava intorno al logo, il simbolo iconico dell’azienda. Il marketing ha avuto un ruolo fondamentale nella definizione e nell’applicazione del concetto. Tale prospettiva, sebbene oggi appaia chiaramente riduttiva, rimane in auge fino agli anni Ottanta e Novanta, quando il concetto di Corporate Identity va incontro ad un progressivo processo di astrazione, fino ad arrivare ad ottenere non solo un ruolo più rilevante all’interno della comunicazione d’impresa, in quanto motore di vantaggio competitivo sul mercato, ma un vero e proprio elemento fondante di qualsiasi attività che voglia posizionarsi sul mercato. Il concetto di Corporate Identity diventa la vera e propria ‘filosofia aziendale’ permeante l’intera impresa, sia all’interno, che all’esterno di essa. Tuttavia, a definire in maniera esaustiva il concetto moderno di Corporate Identity è John M. T. Balmer che nel 2001 definisce l’identità come la «somma di quegli elementi tangibili e intangibili» che rendono ogni entità aziendale ben distinta. L’identità, dalla natura multidisciplinare, viene modellata dalle azioni dei fondatori e dei leader, dalla tradizione e dall’ambiente e si manifesta attraverso molteplici canali di comunicazione, compresa la performance, i prodotti e servizi dell’organizzazione, il comportamento dei dipendenti e il dialogo con gli stakeholder. 88 Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft.

Alice Trematerra La città e i segni. Il ruolo del design nella costruzione del linguaggio delle città

va i comportamenti dei consumatori o utenti, va control-


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89 Emil Rathenau, fondatore dell’AEG, aveva commissionato a Peter Berhens un incarico senza precedenti nella storia del design, quello di progettare ogni aspetto legato all’immagine della società dal product design al visual design: dal logo, alle pubblicità, alla carta da lettera fino alla progettazione architettonica dei punti vendita o del complesso di abitazioni per le famiglie degli operai, dal design dei prodotti commercializzati fino al design delle fabbriche stesse.

industrial designer della storia, inizialmente dedito alle arti pittoriche e poi grafiche, finisce per dedicarsi anche all’architettura e al disegno degli oggetti da industrializzare. Per la prima volta un’azienda aveva una sua identità di marca, coerente e coordinata in tutti i suoi aspetti89. Grafica e Architettura Grafica e Architettura sono due discipline continuamente coinvolte nella trattazione del tema che riguarda la costruzione dell’identità di una città: la grafica è la traduzione in immagine di un’intenzione comunicativa, quindi la trascrizione di un messaggio che a volte si sovrappone all’architettura per spiegarne gli scopi o per facilitare la fruizione degli spazi, altre volte ne diventa complementare, integrandosi ad essa. Fino all’età premoderna il progetto architettonico rispondeva in maniera molto fedele al binomio forma-funzione; la leggibilità di un edificio consentiva di interpretarne facilmente la sua destinazione d’uso, ogni cosa diventava «segno del suo uso possibile» (Barthes, 1963), basti pensare al castello medievale, concepito come miniaturizzazione della città fortificata o al palazzo rinascimentale fiorentino, adottato come modello di proprietà dei regnanti (Belardi, 1999). Un edificio risultava decifrabile dall’esterno e la grafica, intesa come linguaggio scritto, tipografico, era una modalità espressiva complementare, totalmente integrata nell’architettura. L’uso della tipografia nelle città rappresenta la modalità di 506


base di un linguaggio visivo mirato a conferire leggibilità e identità a un luogo: «a chi l’avesse percorsa con l’animo e l’attenzione del turista non frettoloso, una qualsiasi città dell’Impero romano tra I e III secolo d.C., sarebbe apparsa caratterizzata non solo e non tanto da statue, dai templi, dai luoghi pubblici di ritrovo, dai colori e dal traffico, quanto dalle scritte presenti dappertutto, nelle piazze, nelle strade, sui muri e nei cortili, dipinti, graffite, incise sospese in tabelle lignee o tracciate su riquadrature bianche, diversissime tra loro non soltanto per aspetto, ma anche per contenuto, essendo ora pubblicitarie, ora politiche, ora funebri, ora celebrative, ora pubbliche, privatissime di appunto o di insulto, o di scherzoso ricordo; e naturalmente rivolte se non proprio a tutti, a molti, e cioè ai molti alfabeti facenti parte della comunità urbana» (Ancheschi, 1992, 36). Negli anni Trenta e Quaranta da un’estetica come quella delle Beaux Arts, che valorizzava l’ornamento, si passa ai principi del funzionalismo, propri della scuola del Bauhaus, che abolisce gli aspetti decorativi e privilegia uno stile austero e rigoroso anche nelle scelte architettoniche di una città. Negli anni Cinquanta, con lo sviluppo industriale gli edifici diventavano semplici contenitori di un’attività produttiva fondamentale, per cui vengono disegnati dei prefabbricati economici senza ornamento, veloci da costruire e funzionali allo scopo. Negli anni Sessanta invece, anche come conseguenza ad un mercato sempre più affollato di concorrenza, si palesa l’urgenza 507

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approccio grafico più stratificato nei secoli, costituisce la


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della pubblicità, come tecnica persuasiva all’acquisto, e l’edificio diventa una superficie ideale per veicolare dei messaggi promozionali (Sussman/Prejza & Co, 1999). Andando avanti nei decenni, i formati della cartellonistica diventano sempre più ingombranti e presenti in città, fino agli anni Novanta in cui le insegne finiscono per ricoprire l’intera struttura dell’edificio con pubblicità nate per sostenere i lavori di restauro delle facciate (Zannoni, 2018). Grafica e architettura si impadroniscono del contesto, abbondando nella proliferazione di segni e simbolismi. L’apoteosi di questo momento storico viene documentato ed interpretato in Learning from Las Vegas di Venturi, Scott Brown, Izenour: «c’è un preciso spartiacque epocale, segnato dall’irruzione dell’energia elettrica nella città; irruzione che determina la repentina metamorfosi delle quinte urbane: grigie e monotone di giorno, ma scintillanti e cangianti di notte, quando assumono le sembianze di gigantesche pagine con scritte e figure, fisse o in movimento, da leggere e osservare» (Belardi, 1999, 51). La strip di Las Vegas, «che di giorno sembra non esistere, mentre di sera appare come un miraggio» (Nicolin, 1999, 67), mette in luce il nuovo modo di interpretare l’architettura: le strutture architettoniche diventano media che veicolano il messaggio promozionale, il linguaggio pubblicitario diventa tridimensionale e l’edificio la rappresentazione stessa della sua funzione ai limiti dell’assurdo. «Non c’è contenuto che riesca ad essere conosciuto senza attraversare l’epidermide dei corpi fisici e senza quindi disporsi in un insieme di informazioni che assume 514


grafica. (…) Sulla superficie la grafica espone e calibra qualità complesse riguardanti l’intero spessore delle conoscenze umane, secondo i parametri di giudizio messi a disposizione da una cultura mutevole e aventi per oggetto l’intero mondo tridimensionale, vale a dire lo spazio in cui si svolge la vita e di cui la grafica indaga gli involucri. Ma lo spazio è il territorio dell’architettura. Conflittualità disciplinare dunque. Certo, ma anche reciproco apporto di contenuti innovativi e di esperienze d’avanguardia di cui, in momenti di particolare fecondità, ogni ambito operativo si avvale per arricchirsi e rilanciare stimoli» (De Rubertis, 1999, 132). Segnaletica stradale, insegne di negozi, affissioni pubblicitarie, targhe, bandiere, murales ricoprono le pareti delle città, penetrano nelle nostre menti, informano, attraggono, persuadono, incitano. Dipinte, disegnate, scolpite, fuse, assemblate in metallo, plastica o pietra le parole diventano un’entità fisica tangibile nel paesaggio, contribuendo all’identità unica della città. Grafica e architettura si stratificano nel tessuto urbano, intervenendo in occasione di ogni cambiamento d’uso dello spazio. Il linguaggio delle città «L’uomo cammina per giornate tra gli alberi e le pietre. Raramente l’occhio si ferma su una cosa, ed è quando l’ha riconosciuta per il segno d’un’altra cosa: un’impronta sulla sabbia indica il passaggio della tigre, un pantano 515

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forma di immagine. E l’immagine è il territorio della


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annuncia una vena d’acqua, il fiore dell’ibisco la fine dell’inferno. Tutto il resto è muto e intercambiabile; alberi e pietre sono soltanto ciò che sono. Finalmente il viaggio conduce alla città di Tamara. Ci si addentra per vie fitte d’insegne che sporgono dai muri. L’occhio non vede cose ma figure di cose che significano altre cose» (Calvino,

1972, 67). Il modo in cui ci muoviamo in una città e

ne leggiamo i suoi messaggi visivi è una pratica tutt’altro che ingenua. È proprio la disinvoltura con cui ci spostiamo in determinati ambienti che dimostra quanto la nostra conoscenza e la nostra cultura influenzino totalmente il modo di osservare la realtà. «Vediamo solo quello che conosciamo» (Sendker,

2011, 34). nella maggior parte dei casi, stabiliamo

una relazione con lo spazio che attraversiamo molto superficialmente, quasi a renderlo invisibile; compiamo un passaggio veloce dal punto di partenza al punto di arrivo, guidato dalla fretta di raggiungere il nostro obiettivo. Se tutti i messaggi di cui siamo bombardati attraversando una città colpissero realmente la nostra attenzione non riusciremmo a compiere quel percorso. Poche volte capita che l’occhio sia consapevole e la mente totalmente presente alla ricezione di un messaggio grafico proveniente dall’ambiente circostante, per cui è più facile recepire solo qualcosa di cui siamo già a conoscenza, attingendo dalla nostra memoria, piuttosto che elaborare un input nuovo. Guardare, dunque, non è solo un atto percettivo bensì un’esperienza piuttosto complessa che coinvolge la memoria dell’individuo. La mente uma518


esempio, riesce a trasformare in un unico input tutte le informazioni disordinate che recepisce, racchiudendo in un solo messaggio il rapporto tra segno e contesto. In un quartiere di Vienna nel 2005 è stato fatto un esperimento molto significativo per dimostrare quale sia la quantità sconcertante di stimoli visivi ai quali siamo sottoposti continuamente. Delete! Delettering the public space90 è un progetto artistico e sociale degli austriaci Christoph Steinbrener e Rainer Dempf, nato con l’obiettivo di mettere a tacere tutta la comunicazione di uno spazio pubblico. Tutto il bombardamento visivo di una tipica strada commerciale costituito da segnali, insegne, loghi, slogan, cartelli pubblicitari è stato nascosto per la durata di due settimane. Sono state utilizzate coperture di carta e plastica di un giallo fosforescente per occultare tutte le insegne e qualsiasi affissione pubblicitaria presente in zona, con l’attenzione a non tappezzare la segnaletica stradale di sicurezza. Un metodo facile ed economico, ma che grazie anche all’utilizzo di una monocromia che si distaccasse molto dai colori del contesto, è stato di evidente dimostrazione. Fondamentale, ma anche di grande valore sociale, è stata l’adesione di tutti i commercianti a svestire della propria identità gli esercizi commerciali per quei giorni. La reazione immediata ad uno spazio così svuotato è stato un horror vacui esistenziale, un disorientamento dovuto alla totale assenza di messaggi significanti tutto 519

90 www.steinbrener-dempf.com/en/ portfolio-item/delete.

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na nell’osservazione dell’urlante segnaletica stradale, ad


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intorno, che normalmente guidano i flussi dei movimenti urbani. La gente ha iniziato a chiedere spiegazioni tramite dei graffiti apparsi sui manifesti gialli, «ho bisogno di informazioni commerciali!», per citarne uno. Allo stesso tempo però quel vuoto ha reso anche il passante meno attento consapevole delle fattezze di quei segnali, ne ha messo in evidenza il corpo, l’aspetto scultoreo, geometrico e ben studiato nel contesto, cosa che nell’inquinamento visivo risultava totalmente invisibile. Il ruolo della città è soggetto ad evoluzione continua, è costantemente influenzato dai traguardi culturali e politici raggiunti da parte della società. Dalla scarsa mobilità del capitale si passa ad un contesto i cui ruoli sono sempre più fluidi nel rapporto fra pubblico e privato, in cui la mobilità geografica è stata implementata e la velocità della comunicazione accelera ogni processo evolutivo (Bonomini, 2004). «La realtà contemporanea è segnata in questo continuo contagio e ibridazione di immagini, di esperienze, di codici, di culture. Il privato irrompe nel pubblico e questo, a sua volta, definisce e imbeve di privato» (Amendola, 1997, 45). Siamo di fronte ad un fenomeno, in parte invisibile, per cui la delocalizzazione della produzione industriale, dovuta all’abbassamento dei costi del lavoro, sta decentrando il ruolo della città come centro propulsore. La produzione dell’oggetto, che a sua volta veicola il marchio, si allontana sempre di più dall’ambito urbano, che diventa il luogo privilegiato per la fruizione simbolica. L’attenzione comune si sposta dall’aspetto industrializzato della città 520


territorio (Bonini Lessing, 2010). «È un territorio che ha perso i propri limiti interni, anche se forse non pure quelli esterni: una conurbazione […] che riempie il suo territorio come una schiuma o un gel, cioè includendo in maniera indifferenziata pieni e vuoti, riproducendo la propria struttura secondo una logica frattale, insomma sommergendo le differenze del territorio e con-fondendo le sue funzioni, riproducendosi all’infinito uguale a sé stessa. Sul piano storico è evidente che questa schiuma metropolitana è il frutto estremo di uno sfondamento della città» (Volli, 2004, 56). Giovanni Anceschi, designer, artista e accademico italiano, sostiene che solo attraverso la regia di un progettista è possibile guidare le persone all’interno di una città, di una mostra o di un edificio complesso come un aeroporto. Di fronte ad una condizione urbana sempre diversa non si può fare affidamento sulla gestione gerarchica dei sistemi di informazione e comunicazione delle città stesse, i processi decisionali non sono più controllati, per cui vanno monitorati e indirizzati. In un contesto sempre più frammentato nel suo aspetto, la disciplina architettonica e quella urbanistica non sono più in grado di interpretarne tutte le esigenze di identificazione (Bonini Lessing, 2010) e non sempre riescono a fare delle proposte di progetto armonico sull’immagine di un territorio. Il communication design può sopperire a questa mancanza, creando un linguaggio che possa raccogliere le 521

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al prodotto, o meglio, alle immagini di esso distribuite sul


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esigenze urbanistiche e strutturali della città, ricostruendo una narrazione coerente e unitaria. «In un clima di intensa competizione urbana sul mercato globale, l’immagine diventa strategica nella lotta per attrarre capitali, persone, imprese e l’immaginario è un fattore decisivo per ‘vendere’la città e le sue parti. (…) Essa deve sedurre e convincere sia emotivamente che discorsivamente: deve darsi un’immagine plausibile e adeguata in funzione di un obiettivo di mercato (il ruolo che la città intende svolgere), un target sociale (a chi si rivolge), il passato e le potenzialità della città (con quali argomentazioni)» (Amendola, 1997, 89). Le città devono diventare dei soggetti comunicatori per connettere la comunità, informare e persuadere eventuali visitatori, attrarre possibili investitori, forze creative e innovative. Il graphic design è la disciplina giusta che può rendere una città informativa, leggibile accessibile e attraente. È uno strumento che mette ordine ad un processo creativo, conferendo un senso armonico alla sua elaborazione, per poterne verificare la consistenza e controllarne gli esiti. In rapporto all’architettura costruisce un contesto nel quale gli elaborati possano trovare un’adeguata e coerente spazialità. «Ciò è del tutto evidente considerando che nella grafica sono incluse le forme della rappresentazione architettonica, cioè i modi del pensare lo spazio costruito rispetto a quello di riferimento, le sue geometrie e i processi che definiscono l’immagine» (Volli, 1999, 58). 522


ciclopedonali di Prato Nella primavera del 2019 il Didacommunicationlab è stato chiamato dal Comune ad intervenire sul progetto della ciclopolitana di Prato: cinquantacinque chilometri di rete ciclabile o ciclopedonale, che vanno ad aggiungersi ai cinquantacinque già esistenti in città; si tratta di quattordici linee per collegare la periferia al centro, le frazioni tra loro e queste al centro della città. Il progetto segue le scelte del PUMS (Piano Urbano delle Mobilità Sostenibile), in particolare si affianca al principio della Città accessibile a tutti, quale nuova visione dello spazio pubblico da destinare alla fruizione collettiva e al principio della Città a rischio Zero, zero vittime di incidenti stradali attraverso la moderazione diffusa della velocità per rendere compatibili i diversi usi dello spazio pubblico. Se l’obiettivo del Comune è quello di disincentivare l’uso del mezzo privato, garantendo, mediante l’incremento della mobilità dolce, la riduzione delle emissioni inquinanti per il miglioramento della qualità dell’aria, il compito del Didacommunicationlab è quello di comunicare all’utente il nuovo sistema integrato di percorsi. La fase sperimentale parte da via Po, un tratto di strada sulla linea Maliseti-centro, per poi proseguire lungo via Montalese e via Strozzi, verso il centro di Prato. Come spesso accade, il Laboratorio è stato chiamato ad intervenire su un progetto già avviato, si tratta di una ciclopedonale, per cui un percorso condiviso tra ciclisti e pedoni, già caratterizzato a livello paesaggistico da 523

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Prato mooving. Infografica e segnaletica sulle piste


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una striscia ampia di asfalto rosso e una molto stretta a ridosso delle abitazioni del grigio/nero tradizionale. Apparentemente l’obiettivo di questa distinzione cromatica sembra quello di demarcare l’area di utenza, eppure considerando gli spazi limitati questo non è propriamente utile, per cui sia l’area rossa che quella incolore dovranno accogliere indistintamente pedoni e ciclisti. L’obiettivo progettuale è quello di rendere lo spazio parlante, fare in modo che la ciclopedonale sia lo scenario di un racconto che descriva al meglio l’importanza della condivisione degli spazi, della mobilità sostenibile e della convivenza di diverse utenze. È stato disegnato un sistema di icone e personaggi impegnati in diverse attività: bambini che corrono, mamme con passeggini, ciclisti frettolosi, ragazzi in monopattino, anziani in attesa dell’autobus, mescolati a citazioni d’autore che sottolineano l’importanza della mobilità dolce per una vita più sana. La pista è una striscia di storyboard che mantiene un filo narrativo attraverso le illustrazioni raffigurate, che rappresentano i soggetti di una storia di ordinaria quotidianità! Il Didacommunicationlab ha seguito il progetto dalla fase iniziale di ideazione fino alla sua messa in opera. Il concept iniziale era quello di creare un’infografica di facile interpretazione, attraverso un linguaggio convenzionale e universale come quello delle icone e dell’illustrazione, che potesse parlare a tutte le comunità multiculturali pratesi, in maniera incisiva e tempestiva, tenendo presente la fugacità con cui si attraversa una pista ciclabile. 530


BIBLIOGRAFIA

• Brief del team rispetto ai materiali ricevuti e alle richieste

G. Anceschi, “Choreographia Universalis”, L’oggetto della raffigurazione, EtasLibri, Milano, 1992.

della committenza e sopralluogo sul posto • Benchmarking: indagine su casi simili di piste ciclabili nel mondo e sulla tipologia di linguaggio grafico da usare. Analisi dei materiali e delle tecnologie per la realizzazione su asfalto • Progetto: ideazione del racconto, definizione dello stile di illustrazione e dei soggetti da disegnare, scelta di citazioni significative e del font da adottare • Contatto diretto con la ditta produttrice delle lamiere di stancil per fornitura dei file necessari alla realizzazione • Supervisione della messa in opera. • Avendo tutti gli strumenti a disposizione: lo spazio della pista, i personaggi raffigurati singolarmente sulle lastre, le tinture e l’aerografo, siamo potuti intervenire al momento su alcuni aggiustamenti rispetto al disegno realizzato in digitale.

R. Barthes, “Rhétorique de l’image”, Communications, 4, 1964, trad, it, in Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, 1885. P. Belardi, “Sign-City. L’architettura della pubblicit(t)à”, Dimensioni del disegno. Grafica-Architettura, gennaio-dicembre, 1999. E. Bonini Lessing, Interfacce metropolitane. Frammenti di corporate identity, Et al edizioni, Milano, 2010. I. Calvino, Le città invisibili, Mondadori, Milano, 1972. R. de Rubertis, “Editoriale”, Dimensioni del disegno. GraficaArchitettura, gennaio-dicembre 1999 C. Germak, “Spazio pubblico, progetto senza confini”, DIID Disegno Industriale | Design & Architecture, 59_15. M. Leone, La città come testo, scritture e riscritture urbane, Atti del Convegno Internazionale, Università di Torino – Facoltà di Lettere e Filosofia, 2008. P. Nicolin, Elementi di Architettura, Skira, 1999. J.P. Sendker, L’arte di ascoltare i battiti del cuore, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2011. Sussman/Prejza & Co., “The building as message”, Dimensioni del disegno. Grafica-Architettura, gennaio-dicembre, 1999. E. Turri, Antropologia del Paesaggio, Marsilio, Venezia, 1974. U Volli., “Architettura e grafica”, Dimensioni del disegno. GraficaArchitettura, gennaio-dicembre, 1999. M. Zannoni, Progetto e interazione. Il design degli ecosistemi iNterattivi, Quodlibet, Macerata, 2018.

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Le fasi progettuali:


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È necessario comprendere il ruolo svolto da forma e contenuto ed essere consapevoli che la grafica è anche commento, opinione, punto di vista e responsabilità sociale. Progettare è molto più che assemblare, ordinare o modificare: significa aggiungere valore e significato, illuminare, semplificare, chiarire, cambiare, elevare, portare in scena, persuadere e perfino divertire. Il design è l’inizio e la fine, il processo e il frutto dell’immaginazione. Paul Rand