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a cura di

francesca tosi giuseppe lotti stefano follesa alessandra rinaldi

Artigianato Design Innovazione Le nuove prospettive del saper fare


La serie di pubblicazioni scientifiche Ricerche | architettura, design, territorio ha l’obiettivo di diffondere i risultati delle ricerche e dei progetti realizzati dal Dipartimento di Architettura DIDA dell’Università degli Studi di Firenze in ambito nazionale e internazionale. Ogni volume è soggetto ad una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata al Comitato Scientifico Editoriale del Dipartimento di Architettura. Tutte le pubblicazioni sono inoltre open access sul Web, per favorire non solo la diffusione ma anche una valutazione aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. Il Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze promuove e sostiene questa collana per offrire un contributo alla ricerca internazionale sul progetto sia sul piano teorico-critico che operativo. The Research | architecture, design, and territory series of scientific publications has the purpose of disseminating the results of national and international research and project carried out by the Department of Architecture of the University of Florence (DIDA). The volumes are subject to a qualitative process of acceptance and evaluation based on peer review, which is entrusted to the Scientific Publications Committee of the Department of Architecture. Furthermore, all publications are available on an open-access basis on the Internet, which not only favors their diffusion, but also fosters an effective evaluation from the entire international scientific community. The Department of Architecture of the University of Florence promotes and supports this series in order to offer a useful contribution to international research on architectural design, both at the theoretico-critical and operative levels.


ricerche | architettura design territorio


ricerche | architettura design territorio

Coordinatore | Scientific coordinator Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy Comitato scientifico | Editorial board Elisabetta Benelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Marta Berni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Stefano Bertocci | Università degli Studi di Firenze, Italy; Antonio Borri | Università di Perugia, Italy; Molly Bourne | Syracuse University, USA; Andrea Campioli | Politecnico di Milano, Italy; Miquel Casals Casanova | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Marguerite Crawford | University of California at Berkeley, USA; Rosa De Marco | ENSA Paris-LaVillette, France; Fabrizio Gai | Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Italy; Javier Gallego Roja | Universidad de Granada, Spain; Giulio Giovannoni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Robert Levy| Ben-Gurion University of the Negev, Israel; Fabio Lucchesi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Pietro Matracchi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy; Camilla Mileto | Universidad Politecnica de Valencia, Spain | Bernhard Mueller | Leibniz Institut Ecological and Regional Development, Dresden, Germany; Libby Porter | Monash University in Melbourne, Australia; Rosa Povedano Ferré | Universitat de Barcelona, Spain; Pablo RodriguezNavarro | Universidad Politecnica de Valencia, Spain; Luisa Rovero | Università degli Studi di Firenze, Italy; José-Carlos Salcedo Hernàndez | Universidad de Extremadura, Spain; Marco Tanganelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Maria Chiara Torricelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Ulisse Tramonti | Università degli Studi di Firenze, Italy; Andrea Vallicelli | Università di Pescara, Italy; Corinna Vasič | Università degli Studi di Firenze, Italy; Joan Lluis Zamora i Mestre | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Mariella Zoppi | Università degli Studi di Firenze, Italy


a cura di

francesca tosi giuseppe lotti stefano follesa alessandra rinaldi

Artigianato Design Innovazione Le nuove prospettive del saper fare


Il volume è l’esito di un progetto di ricerca condotto dal Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze. La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review. Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. In particolare il libro è il risultato del progetto di ricerca +Design. Artigianato, Design, Innovazione, realizzato per Firenze Fiera Spa dal Dipartimento DIDA dell’Università degli Studi di Firenze (responsabile Francesca Tosi). Parte del materiale pubblicato è stato raccolto in occasione della mostra e del convegno: Artigianato/Design /Innovazione. Le nuove prospettive del ‘saper fare’ come patrimonio di qualità per la competitività del Made in Italy a cura di Francesca Tosi, Giuseppe Lotti, Stefano Follesa, Alessandra Rinaldi. Gli autori ringraziano: • Firenze Fiera Spa e in particolare Leonardo Sorelli, già AD della società, per la promozione del progetto +Design; • gli autori dei testi che compaiono nella prima parte del libro per l’importante contributo dato al convegno e alla pubblicazione; • Donata Mariasole Betti, Alessia Brischetto, Irene Bruni, Valentina Frosini per la collaborazione all’evento +Design e alla realizzazione del volume; • Tommaso Cappelletti, Gianni Garaguso, Flavia Veronesi, Stefano Visconti per il materiale iconografico e fotografico riguardante l’evento; • Massimo Buffetti /Spring Art Development per la produzione musicale della mostra; • tutte le aziende e gli artigiani che hanno partecipato all’iniziativa +Design. Le schede di prodotto aziendali derivano, con alcune modifiche e integrazioni, dal catalogo delle imprese e sono state utilizzate per la presentazione in occasione dell’esposizione.

Laboratorio Comunicazione e Immagine Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze progetto grafico Susanna Cerri in collaborazione con Letizia Dipasquale Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni X-Per

© 2015 DIDA Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze via della Mattonaia, 14 Firenze 50121 ISBN 97888966080405


indice

Premessa | Artigianato e Design Massimo Ruffilli

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Introduzione Francesca Tosi, Giuseppe Lotti, Stefano Follesa, Alessandra Rinaldi

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Made in Italy: l'eccellenza del saper fare Francesca Tosi Ricerca | dibattito | sperimentazione

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Apprendere il saper fare Sebastiano Bagnara, Simone Pozzi

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Design e artigianato oggi Medardo Chiapponi

38

PerchĂŠ artigianato e design Claudio Germak

42

Arte, artigianato e industria Gilberto Corretti

52

Una questione piuttosto complicata Vincenzo Legnante

56

Il futuro creativo del lavoro artigiano: intersezione tra reti e domini di conoscenze Mauro Lombardi

60

Europa 2020: una nuova stagione Marco Masi

70

UniversitĂ , design e nuovo artigianato Maria Benedetta Spadolini

76

Saper fare/ Design/ Innovazione Francesca Tosi

82


Sezione 1 Artigianato e Luoghi del saper fare Stefano Follesa

91

I luoghi tra Artigianato e Design

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Dal saper fare al far sapere Prodotti Autoctonia e Traccia | Pamphile

104

116

Bichierografia | Pampaloni

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Caffettiera Napoletana | Alessi

124

Cesti e Complementi di Arredo | Sardegna Lab

128

Coltelli | Coltellerie Berti

132

Crinoline | B&B Italia

136

Elementi d'arredo per la città | Il Ferrone

140

Eleonora d'Arborea | Antonio Marras

144

Tessuti popolari | Graziella Guidotti

148

Sezione 2 Artigianato, territori e connessioni Giuseppe Lotti

153

L'altro come opportunità

154

Prodotti Alì Babà | Egizia

164

Baghdad | Edra

168

Vermelha | Edra

172

Cabana | Edra

174

Black 90 | Gervasoni

176

Hybrid | Seletti

180

Imrat | Ceccotti Collezioni

184

Mamma Li Turchi | Ceccotti Collezioni

186

Kumhara | Whomade

188

Shadowy | Moroso

192

Blow up Bamboo collection | Alessi

196

Tea Matter | Alessi

200


Sezione 3 Artigianato, impresa e innovazione Alessandra Rinaldi

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La User Experience dei prodotti Made in Italy

204

Design, tecnologia e artigianalità per un’impresa innovativa

216

Prodotti Holly All e Missed Tree | Serralunga

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Ànemos | Magma Jewels

230

Lastika | Lago

234

Linea Sartoria | Piquadro

238

Monologhi e Dialoghi | De Vecchi Milano 1935

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Naìn e Ghiraz | Alessio Sarri

246

Phenomenon e Pico | Mutina

250

Smart Kitchen | Effeti Industrie

254

Soap e Fusi | Marina e Susanna Sent

258

W-Eye | Mattellone

262

Bibliografia

268

Profili degli autori

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non è il mestiere artigiana ma il profilo e le caratteri suapassioneperlaqualitàd di migliorare nell’eserciz delle tecniche, il suo ra pratica socialmente ricono 8

artigianato | design | innovazione • tosi-lotti-follesa-rinaldi


ale che dobbiamo inseguire, istiche dell’artigiano: la dellavoro,ilsuodesiderio zio e nell’approfondimento adicamento in comunità di nosciute. 9

Richard Sennett , L’uomo artigiano


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premessa | artigianato e design Massimo Ruffilli

Università degli Studi di Firenze massimo.ruffilli@unifi.it

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Il termine design sta progressivamente perdendo quella valenza e quella denominazione di industrial che ha caratterizzato le sue origini. Questo a causa di svariate ragioni, non ultima la concezione di una disciplina legata ad un prodotto di qualità il cui sistema produttivo deve necessariamente essere qualitativamente evoluto. I dibattiti animati, alimentati da Thomás Maldonado, Giulio Carlo Argan e Gillo Dorfles, che si svolgevano presso le Triennali di Milano e che avevano come oggetto la questione del prodotto industriale e le differenze tra artigianato e industria, oggi appaiono del tutto superati. Il design può indifferentemente essere definito un ‘prodotto artigianale di fascino industriale’ oppure un ‘prodotto industriale di fascino artigianale’. Sempre e comunque un prodotto di design è il risultato, oggi come allora, di un processo di alta qualità formale e funzionale. Al di là delle definizioni e delle interpretazioni, la peculiarità che è riconosciuta al design italiano in tutto il mondo è l’alta qualità di un prodotto di gusto, di raffinata eleganza, di eccellenza formale a livello di oggetto d’arte, sia che si tratti di un capo d’abbigliamento che di un complemento d’arredo, di un gioiello o di un paio di calzature. La produzione artigianale è alla base anche di prodotti tecnologici quali la Ferrari, la Maserati o la Lamborghini. La produzione artigianale caratterizza anche la gamma alta dello yacht design; in altre parole oggi la produzione artigianale risponde in modo più efficace alle richieste di un mercato che deve rivedere i suoi valori di crescita e di progresso e ai rinnovati standard di qualità della vita e di organizzazione sociale dei consumatori che il cosiddetto prodotto di serie non può più soddisfare. La Toscana non ha mai accettato pedissequamente un’industrializzazione di matrice fordista ed anche le sue grandi aziende con catene di montaggio, come Breda o Piaggio, hanno comunque mantenuto, nel tempo, quei caratteri distintivi di creatività e di originalità stilistica del prodotto che da sempre le hanno contraddistinte facendo si che per i loro prodotti venisse superata la semplice ripetitività industriale. Ne sono un esempio lo scooter Vespa o i treni della TAV.


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A noi, docenti di design, è affidato l’arduo compito di preparare le nuove generazioni di progettisti. Insegnare il design è oggi assai difficile, così com’è difficile trasmettere la creatività che non consiste in una norma o in una serie di precetti da imparare, piuttosto in una facoltà, in una inclinazione da sviluppare. Gli ingredienti per coltivare il talento sono la fantasia, il magistero, la capacità inventiva, il virtuosismo, la determinazione, ma anche la magia di creare bellezza, emozione e meraviglia. In una società come la nostra, sempre più razionale e convenzionale, relativista e standardizzata, il prodotto eccellente si deve distaccare dal conformismo, dalla convenzionale, noiosa e banale riproducibilità tecnica. Ecco, dunque, che l’artigianato artistico, il manufatto creativo, il prodotto di alta gamma - presentati nell’ambito dell’evento +Design: Artigianato, Design, Innovazione e raccontati in questa pubblicazione -, che caratterizzano la produzione più evoluta del nostro territorio, si connoteranno sempre di più sul mercato internazionale anche rivolgendosi alle nuove realtà in via di rapido sviluppo. India e Cina, Brasile e Russia, e i tanti paesi del sud del mondo, guarderanno sempre di più e con maggiore attenzione al nostro prodotto, al design Made in Italy e Made in Tuscany, il più fedele e coerente ambasciatore della cultura, del gusto e della tradizione dell’Italian Style tanto apprezzato e riconosciuto a livello internazionale.

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti


introduzione

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introduzione Francesca Tosi, Giuseppe Lotti, Stefano Follesa, Alessandra Rinaldi

Università degli Studi di Firenze

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Il volume indaga i rapporti che intercorrono tra artigianato e design, un tema da sempre proprio della Scuola di Design dell’Università di Firenze, a partire dai suoi fondatori Pierluigi Spadolini e Giovanni Klaus Koenig, portato avanti da Roberto Segoni negli anni successivi con la sua attenzione per un ‘artigianato tecnologico’ ante litteram, e sviluppato più recentemente attraverso molteplici attività di ricerca dedicate a questo e tema e convegni che hanno visto coinvolte anche molte aziende e operatori. Il rapporto tra design, artigianato e innovazione si muove da tempo su molteplici binari. Il primo, ovviamente più consolidato, è il rapporto tra il design e il sistema delle aziende di eccellenza che trovano nell’altissima qualità dei loro prodotti e nel valore del ‘sapere artigiano’ il nucleo essenziale del loro successo e della loro immagine a livello internazionale. Aziende come Gucci, Ferragamo, Richard Ginori, Bitossi, Edra, nel solo territorio toscano, B&B, Alessi e le molte altre oggi considerate autorevoli rappresentanti del made in Italy, hanno da sempre basato il loro successo sull’eccellenza del design e sulla capacità di continua innovazione dei propri prodotti. Il secondo ambito del rapporto tra design artigianato e innovazione è l’elevato contenuto di ‘saper fare’ e di eccellenza artigianale sui quali si basano le molte aziende del settore manifatturiero che operano nei più diversi settori produttivi: dal settore nautico a quello dell’automotive, dal settore dell’arredo a quello del prodotto d’uso, nei quali la conoscenza dei materiali e delle lavorazioni, la cura del dettaglio e delle finiture, rappresentano il patrimonio di conoscenze e di esperienze che, unito alla capacità di innovazione, costituisce la base del successo e della competitività sui mercati internazionali. Infine l’artigianato digitale, e le infinite opportunità di innovazione basate sulle tecnologie digitali, che rappresenta oggi un settore in fortissima espansione, nel quale il Design gioca un ruolo determinante e privilegiato. I contributi pubblicati in questo volume sono stati in parte raccolti e ispirati in occasione dell’evento +Design: Artigianato, Design, Innovazione, tenutosi nel 2012 all’interno della Mostra Internazionale dell’Artigianato di Firenze.


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L’evento ha indagato, attraverso esposizioni, convegni e workshop progettuali, i rapporti design/artigianato sotto gli aspetti dell’incontro con la cultura del fare, delle contaminazioni possibili tra culture differenti, del rapporto con la tecnologia che sempre più caratterizza un determinato ambito del fare artigiano. All’interno dello stesso evento è stato analizzato anche il fenomeno delle ‘autoproduzioni’ quale territorio di sperimentazione che spesso coinvolge il tessuto artigianale come terminale del fare produttivo. Interessante sottolineare che ‘+ Design’ si è tenuto a trent’anni di distanza dalla mostra/ convegno ‘Dov’è l’artigiano’1, curata da Enzo Mari negli stessi locali della Fortezza da Basso, che segnò una tappa fondamentale per il dibattito teorico disciplinare sui rapporti artigianato/design, e del quale ‘+Design’ prosegue idealmente i contenuti. Un mondo, quello dell’artigianato, completamente mutato rispetto allo scenario dei primi anni ‘80, con l’affermarsi dei makers grazie alle enormi possibilità offerte dalle nuove tecnologie e, al tempo stesso, con un rinnovato interesse per il prodotto unico, espressione di particolari saperi, figlio di uno specifico territorio. Il contributo di questo volume, che riprende e sviluppa gli argomenti dell’iniziativa, è specifico sull’universo degli oggetti e s’inserisce in una riflessione più ampia sul ruolo e sulle trasformazioni della disciplina del design che coinvolge l’intera cultura nazionale. La ricerca, come già detto, indaga i significati e le pratiche di un rapporto possibile tra design e artigianato. Lo fa partendo dal presupposto condiviso dall’intero gruppo di lavoro che, all’interno di un sistema economico che tende, in particolare nelle fasi di crisi, ad avvantaggiare le aziende di grandi dimensioni, sia possibile e necessario individuare ambiti d’innovazione per la micro e la piccola impresa basati sul valore aggiunto della sperimentazione continua che è propria dei sistemi artigianali. Tale valore aggiunto ha da sempre rappresentato una connotazione specifica del Made in Italy senza mai divenire il motore di uno sviluppo che potesse coinvolgere il sistema paese. L’indagine sulle possibili connessioni tra il design e i sistemi produttivi artigianali viene sviluppata e proposta lungo tre specifiche direzioni di ricerca, che esemplificano altrettanti possibili approdi per lo sviluppo delle produzioni manifatturiere. La prima è quella di un rafforzamento degli elementi di identità che ogni territorio possiede. Il lavoro sulle specificità territoriali, che competono tanto il luogo fisico (materiali, caratteristiche geografiche, rapporto con il clima), quanto il luogo culturale (usi, tecniche, segni, colori), può diventare l’elemento portante di un design che sappia esaltare 1

Dov’è l’artigiano, mostra-convegno a cura di Enzo Mari. Firenze. Fortezza da Basso 1981


introduzione

le diversità culturali, coinvolgendone appieno gli strumenti operativi: il progetto, la ricerca, la comunicazione, il ruolo strategico di connessione tra le discipline e tra le conoscenze. La seconda direzione è quella delle contaminazioni con l’alterità: la connessione con le altre culture ha sempre rappresentato lo strumento di crescita delle culture materiali. Quello che si propone è un design con i Sud del mondo o un design per l’intercultura, come prospettiva su cui l’Italia, per le sue peculiari caratteristiche sia geografiche che culturali, può giocare un ruolo particolare. La terza direzione è quella del rafforzamento delle capacità d’innovazione, che appartengono al comparto dell’artigianato; la flessibilità, l’attitudine al cambiamento e la capacità di adattarsi a esigenze mutevoli, la padronanza della tecnica e il controllo sul materiale, sono qualità che, se riferite ai prodotti manifatturieri e alla produzione, possono rispondere alle richieste di personalizzazione e di attenzione provenienti dal singolo utente e dalla società. Queste sono tutte caratteristiche appartenenti al lavoro artigianale, che lo rendono oggi un modo di lavorare moderno da valorizzare, capace di incarnare il significato di lusso contemporaneo. Ognuna delle tre direzioni di ricerca proposte è esplicitata attraverso una parte teorica, che ne descrive contenuti e ambiti di applicazione, e alcuni casi studio relativi a esperienze di design che mostrano le diverse linee di sviluppo delle elaborazioni teoriche. Anticipano le ricerche sviluppate gli autorevoli contributi di autori, provenienti dal mondo della ricerca universitaria e dalle strutture pubbliche più strettamente legate alla ricerca e alla produzione che, sulla base delle proprie esperienze scientifiche e professionali, ci aiutano a disegnare un quadro delle problematiche e delle opportunità offerte dall’incontro tra design e artigianato. Le direzioni proposte in questo volume, certamente non esaustive, vogliono essere un contributo al dibattito di grande attualità sul rapporto tra design, industria e artigianato, che caratterizza e distingue il prodotto Made in Italy nel mondo, nonché indicare possibili strade da percorrere per quelle piccole e medie imprese che si vogliono espandere sui mercati internazionali senza perdere la propria identità culturale, anzi valorizzandola nell’innovazione.

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made in italy: l’eccellenza del ‘saper fare’ Francesca Tosi Università degli Studi di Firenze francesca.tosi@unifi.it

L’eccellenza del saper fare Il Made in Italy ha tra le sue migliori definizioni ‘l’eccellenza del bello e ben fatto’, che descrive quell’insieme di caratteristiche di qualità che connota i prodotti italiani di alto ed altissimo livello e li ha resi – e li rende tuttora – capaci di collocarsi al di fuori e al di sopra della concorrenza internazionale. Il ‘bello e ben fatto’, il ‘sapere fare’, identificano una qualità che trova la sua base e la sua unicità nella sintesi tra esperienza e capacità creativa, tra conoscenza dei materiali e delle lavorazioni e capacità di innovazione, tra sapere individuale, rapporto con il territorio e integrazione delle competenze locali. Qualità che rappresenta non solo il patrimonio insostituibile dell’artigianato artistico e delle botteghe artigiane, note in tutto il mondo per l’eccellenza e l’unicità dei loro prodotti, ma anche la base fondante di buona parte del sistema produttivo italiano. Il ‘sapere artigiano’ unito alla capacità imprenditoriale costituisce infatti il nucleo originario delle tante aziende, di piccole e medie dimensioni, che sono ancora oggi la componente essenziale del tessuto produttivo italiano; imprese che sono state per lungo tempo capaci di imporsi a livello internazionale con la qualità dei propri prodotti e la versatilità della produzione. Si tratta di quell’insieme di conoscenze, di capacità creative e di esperienze individuali sedimentate nella tradizione produttiva – che possiamo definire artigianato industriale – sulle quali si fondano la tradizione della produzione Made in Italy e la sua capacità di innovazione, che costituisce il patrimonio di eccellenza delle aziende del lusso così come delle grandi aziende orientate all’innovazione e al design, e che troviamo diffuso in una miriade di piccole e piccolissime aziende fortemente presenti nel territorio, che lavorando in proprio o per conto di grandi aziende, sono in grado di fornire prodotti e lavorazioni di eccellenza ad alto contenuto di qualità e innovazione, dalle quali dipende la capacità competitiva dell’intero sistema produttivo territoriale.


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Il saper fare in azienda Fanno parte del Made in Italy “l’insieme dei settori operanti nelle aree ‘moda’, ‘arredo casa’, ‘tempo libero’ ed ‘alimentazione mediterranea’ a cui vanno aggiunti i comparti della meccanica collegata”(Fortis, 2000). Aspetti caratterizzanti del Made in Italy sono infatti il patrimonio di conoscenze sull’uso e le lavorazioni di materiali tradizionali, e la parallela capacità di innovazione attraverso la realizzazione di nuovi prodotti e l’impiego – e la lavorazione – di nuovi materiali, la specializzazione dell’indotto, in particolare nella produzione di macchine per la lavorazione dei tessuti, la lavorazione del legno, gli imballaggi, le ceramiche, le plastiche. “Al di là dell’etereogeneità merceologica i prodotti del made in Italy appaiono caratterizzati da una specificità italiana che – o per l’area dei bisogni che mira a soddisfare (dalla cura personale all’arredamento domestico) o per l’atteggiamento verso i bisogni specifici del destinatario, o per i vantaggi derivanti dalla vicinanza spaziale ai luoghi dove sono situati i processi produttivi – è capace di distinguerli nettamente e inequivocabilmente dalla produzione estera a essa merceologicamente affini” (Palano, 2015). Come sottolineato da molti autori, alcuni fattori caratterizzano e accomunano storicamente i settori del Made in Italy. In primo luogo, il collegamento delle diverse produzioni industriali e la permanenza dell’esperienza e della specializzazione tradizionali, di tipo artigianale - che hanno costituito in molti casi il nucleo originario da cui la singola azienda si è sviluppata, e ne caratterizzano, attraverso la reciprocità di scambi e collaborazioni aziendali, il tessuto produttivo/territoriale di riferimento. Caratterizzazione territoriale che si basa sulla capacità di lavorare e valorizzare particolari materie prime e la capacità di trasferimento di competenze e conoscenze maturate all’interno di un settore, in settori affini (per caratteristiche tipologiche e/o modalità produttive), e infine, l’attenzione dei produttori verso bisogni molto specifici o particolari di fasce di consumatori anche molto ristrette1. Il collegamento tra diverse aziende all’interno di un uno stesso territorio, e la presenza di lavorazioni di eccellenza e di tradizioni produttive consolidate, impossibili da ricostituire in contesti differenti da quello originario, rappresenta la prima e peculiare caratteristica del sistema produttivo basato sul ‘saper fare’. Il contesto territoriale e produttivo è quindi definito dall’insieme di competenze ed esperienze sedimentate nel tempo, dall’insieme di saperi produttivi consolidati, a livel1 Su questi temi Cfr. Becattini G. 1998, Distretti industriali e Made in Italy, Bollati Boringhieri, Torino; Fortis M. 2000, Il Made in Italy nell’economia italiana e mondiale: il rilievo delle piccole e medie imprese e dei distretti, in Quadrio Curzio A., Fortis M. (a cura di), Il Made in Italy oltre il 2000, Il Mulino, Bologna.


introduzione

lo individuale, familiare e di gruppo e, inoltre, dai legami, anch’essi consolidati, tra aziende e persone. Come scrive Giacomo Becattini, il contesto locale è, insieme e congiuntamente, un luogo di accumulazione di esperienze produttive e di vita e luogo di produzione di nuova conoscenza, che proprio per la sua ricchezza di competenze e relazioni, costituisce un vantaggio competitivo non riproducibile (Becattini, 2000). Parlando di specificità territoriale è necessario fare riferimento a ciò che caratterizza l’economia e la vocazione produttiva di un territorio e ne costituisce lo specifico ‘clima produttivo e culturale’, ossia a quel “complesso sistema di apprendimento e di sintesi fortemente legato al contesto (territoriale) in cui avviene e […] quel complesso di atteggiamenti, abitudini, modi di vedere e di interagire che plasma la logica interna dei processi sociali e di produzione e la rende particolarmente capace di competere in certi settori piuttosto che in altri” (Rullani, 2000). La fase iniziale dei distretti industriali, si sviluppa con l’aggregazione di piccole imprese operanti nello stesso settore merceologico, e strettamente legate alla comunità locale che fornisce il clima sociale, il fattore umano e la disponibilità logistica ed operativa che caratterizza il territorio (Chiapponi, 2005). Gran parte delle aziende dell’eccellenza sono nate attorno ad un originario nucleo artigiano, crescendo poi sino ad una dimensione e ad una struttura tipicamente industriali. Il loro sviluppo è avvenuto proprio grazie alla capacità di salvaguardare e valorizzare la competenza e l’esperienza del lavoro artigiano inserendola in un livello organizzativo superiore. L’azienda principale, specializzata in uno specifico settore e/o in una specifica lavorazione, sviluppa la propria attività a livello industriale diventando allo stesso tempo capace di far convergere sulle proprie linee di prodotto le specializzazioni e le competenze produttive che caratterizzano il territorio, ed andando progressivamente a costituire un punto di riferimento, e un possibile motore di innovazione dell’intero sistema. Questo modello, basato sulla cura di ogni singolo manufatto, sull’attenzione ai dettagli, sul controllo del processo produttivo, rappresenta per queste aziende il nucleo portante della produzione, a cui si affiancano lavorazioni industrializzate e/o altre lavorazioni artigianali affidate a terzisti. Un secondo fattore caratterizzante consiste infatti nel rapporto di filiazione tra settori produttivi, che ha origine dalla capacità di trasferimento, all’interno dello stesso contesto e specificità territoriale, di competenze e conoscenze maturate all’interno di uno specifico settore, in settori affini (per caratteristiche tipologiche e/o modalità produttive). Caso esemplificativo è la formazione del settore camperistico nel territorio di Siena specializzato da decenni nella produzione di arredo per la casa, nel quale il tessuto di relazioni sviluppato attor-

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no alla produzione dell’arredo ha saputo orientarsi anche sul settore della camperistica, trasferendovi competenze, tecniche di lavorazione, rapporti di collaborazione aziendale. Ancora, sempre nello stesso ambito territoriale, lo sviluppo del settore dell’arredo specializzato nella lavorazione del tubolare metallico a partire da precedenti specializzazioni nella produzione di reti metalliche per letti. Un ulteriore aspetto è infatti la capacità delle aziende del Made in Italy di cogliere le opportunità del mercato, rispondendo a richieste molto specifiche del mercato. Ed è proprio l’attenzione ai desideri del destinatario finale, insieme alla sapienza artigianale che ne caratterizza il valore estetico e la qualità di realizzazione, ad aver caratterizzato i prodotti del Made in Italy come prodotti di lusso e di eccellenza intesi come massima espressione della qualità del prodotto. All’obiettivo della qualità, si saldano strettamente gli obiettivi di innovazione e diversificazione dei prodotti, che permettono all’azienda ed al sistema produttivo in cui opera di rivolgersi a settori anche diversi del mercato. L’attenzione al destinatario finale dei propri prodotti si traduce, infatti, nella particolare capacità di interpretare, in tempi rapidi e con risposte progettuali appropriate, le aspettative del mercato e di saper cogliere i rapidi cambiamenti di aspettative, desideri nel momento in cui si vanno definendo e, in molti casi, ancor prima che si rendano espliciti, è infatti una delle principali caratteristiche delle aziende italiane. La crisi attuale e le possibili opportunità Lo sviluppo e il successo di un grande numero di piccole e medie aziende produttrici di beni di qualità si deve all’intelligenza imprenditoriale – e progettuale – di singoli imprenditori particolarmente capaci, che hanno trovato le condizioni del loro successo all’interno del particolare contesto territoriale, e del microclima culturale e produttivo dei Sistemi produttivi locali. È infatti nella rete di competenze e di specializzazioni consolidata nel tempo, che si sono create le condizioni per “far fronte sia a quella crescente differenziazione di prodotto richiesta dal mercato sia alla specializzazione […]richiesta dall’estensione (e dalla differenziazione) dei mercati della cura della persona, dell’abbigliamento, dell’arredamento e, più in generale, del lusso” (Palano, 2005). A tali condizioni ha fatto riscontro per lungo tempo una relativa stabilità dei mercati, che ha permesso la specializzazione delle aziende in settori caratterizzati da una domanda sostanzialmente costante, e ha favorito il loro sviluppo anche al di fuori – e indipendentemente – da una strategia progettuale definita. L’impresa Made in Italy si trova oggi a competere in uno scenario in evoluzione, radi-


introduzione

calmente diverso da quello nel quale si è formata, ed a dover adeguare le proprie specificità e capacità produttive. L’attuale fase di crisi economica e la conseguente contrazione dei consumi, infatti, se da un lato mettono in luce il limite del modello tradizionale, dall’altro possono agire come stimolo per valorizzare le potenzialità di innovazione che caratterizzano i sistemi produttivi territoriali e, in particolare, i sistemi produttivi e le imprese tradizionalmente orientati ai prodotti di eccellenza. La globalizzazione e internazionalizzazione dei mercati, la formazione di competenze manifatturiere tipiche del Made in Italy in paesi lontani dal nostro, dove il basso costo della mano d’opera rende del tutto impraticabile una concorrenza basata sul prezzo dei prodotti, la modificazione dei modelli distributivi dei prodotti e gli altri molteplici fattori che determinano l’attuale quadro di riferimento, impongono alle singole aziende, così come ai contesti produttivi locali, di competere su un piano più elevato. “Il saper far bene le cose è ancora importante ma non è più sufficiente per mantenere una posizione di vantaggio sul mercato […] è necessario rimodellare strategie e competenze per rispondere adeguatamente al cambiamento dei processi di creazione del valore innescato da un consumo che richiede comunicazione, partecipazione, produzione di senso” (Chiapponi, 2005). L’impresa Made in Italy, capace da sempre di realizzare prodotti di altissima qualità e di imporsi a livello internazionale nella manifattura di prodotti di eccellenza, deve oggi competere sul piano delle qualità non imitabili del prodotto e della capacità di tradurre in innovazione progettuale un patrimonio culturale e produttivo ‘non riproducibile’. In questo scenario il design può giocare un ruolo determinante per riorientare le strategie produttive dell’azienda e per valorizzarne la vocazione alla qualità. Senza entrare nel merito delle caratteristiche dei sistemi produttivi locali e delle linee di tendenza della loro evoluzione, per la cui trattazione si rimanda ai testi di analisi economica dei distretti industriali e ai numerosi risultati di ricerca prodotti su questo tema nell’area del Disegno industriale2, è però importante sottolineare il ruolo che il design può giocare all’interno dei sistemi produttivi dell’eccellenza. Il ruolo del design Il ruolo che il design è chiamato a svolgere all’interno dei sistemi produttivi locali è oggi 2 Si fa riferimento in particolare ai risultati del programma di ricerca Sistema Design Italia avviato nel 1997, e ai numerosi testi pubblicati sul tema del design per i distretti industriali. Tra gli altri il testo di Maffei S., Simonelli G.2002, I territori del design, Il Sole 24 ore, Milano.

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quello di strumento di rilancio e di innovazione proprio di quelle caratteristiche di qualità e di quella capacità competitiva che l’impostazione tradizionale non è più in grado di garantire. L’impostazione tradizionale infatti, basata sulle doti di intuizione e sulla sensibilità del singolo imprenditore e sulla sua capacità di muoversi sui mercati, non è più sufficiente garantire la competitività dell’azienda. Molti contesti produttivi locali, che rappresentano ancora oggi luoghi privilegiati di aggregazione di saperi e di competenze consolidate, potranno essere ancora nei prossimi anni, o potranno tornare ad essere, luoghi di produzione dell’innovazione, solo attraverso un rapporto strutturato e riconoscibile con la capacità progettuale del design, che si configura non solo come l’azione isolata del singolo progettista, ma come sistema strutturato di competenze altamente qualificate e fortemente diversificate nei tanti ruoli che il designer copre oggi a livello internazionale. Il ruolo del design è, per definizione, ‘dar forma ai prodotti’ nel senso di “coordinare, integrare e articolare tutti quei fattori che, in un modo o nell’altro, partecipano al processo costitutivo della forma del prodotto. Più precisamente, si allude tanto ai fattori relativi all’uso, alla fruizione e al consumo individuale o sociale del prodotto (fattori funzionali, simbolici o culturali) quanto a quelli relativi alla sua produzione (fattori tecnico-economici, tecnico-costruttivi, tecnico-sistemici, tecnico-produttivi, tecnico-distributivi)” (Maldonado, 1976). Il design di prodotto, così come il design dei servizi e, più in generale, l’azione progettuale, si basano sulla capacità di immaginare – e rendere realizzabile – (progettare, dal latino pro-iettare nel futuro) ciò che ancora non esiste, attraverso un processo di sintesi creativa delle opportunità e degli stimoli presenti nel conteso tecnologico-produttivo e nel contesto sociale. Alcune tendenze presenti nel sistema produttivo, e il crescente interesse verso il design e i suoi metodi di intervento orientati all’innovazione, dal design thinking ai nuovi orientamenti del design driven innovation presente a livello internazionale e sottolineato dalle politiche di ricerca dell’Unione Europea, rendono oggi concretamente possibile sviluppare l’azione del design come approccio disciplinare e metodologico e come strumento di innovazione del sistema produttivo e sociale, sviluppando parallelamente l’azione professionale del designer all’interno e/o in collaborazione con le aziende a partire dalla costruzione di conoscenze e strumenti di intervento condivisi. Dal design di prodotto al design dei servizi, dal design della comunicazione al design della moda, dal settore della sostenibilità a quello dell’ergonomia e dell’usabilità (del


introduzione

prodotto, dei servizi, dell’organizzazione del lavoro), la capacità progettuale orientata all’innovazione e al contempo calata nelle realtà e specificità dell’azienda e del suo territorio, possono offrire una concreta opportunità di rilancio e di competitività per l’intero sistema produttivo e per il sistema delle piccole e medie imprese. Al centro dall’attenzione il ruolo del design e dei suoi metodi di intervento – e l’azione del designer come professionista – nella definizione di nuovi prodotti e nell’innovazione dei loro processi di progettazione e sviluppo, e nella sintesi e connessione tra le tante competenze coinvolte in tali processi. Riferimenti Bibliografici Becattini G. 1998, Distretti industriali e Made in Italy, Bollati Boringhieri, Torino. Bettiol M., Micelli S. (a cura di) 2005, Design e Creatività per il Made in Italy, Mondadori, Milano. Chiapponi M. 2005, Distretti e nuovi compiti per il design in Bettiol M., Micelli S. (a cura di), Design e Creatività per il Made in Italy, Mondadori, Milano. De Giorgi C., Germak C. (a cura di) 2008, Manufatto, Artigianato Comunità Design, Silvana Editoriale, Milano. Fortis M. 2000, Il Made in Italy nell’economia italiana e mondiale: il rilievo delle piccole e medie imprese e dei distretti in Quadrio Curzio A., Fortis M.(a cura di), Il Made in Italy oltre il 2000, Il Mulino, Bologna. Galloni L., Mangiarotti R. (a cura di) 2005, Disegnato in Italia, Hoepli, Milano. Maffei S., Simonelli G. 2002, I territori del design, Il Sole 24 ore, Milano. Maldonado T. 1976, Disegno industriale, un riesame, Feltrinelli, Milano. Micelli S. 2011, Futuro artigiano: L’innovazione nelle mani degli italiani, Marsilio, Venezia. Palano D. 2005, Le radici locali di una risorsa globale in Colombo P. (a cura di), A regola d’arte, attualità e prospettive dei mestieri d’arte in Lombardia e Canton Ticino, Vita e Pensiero, Hoepli, Milano. Quadrio Curzio A., Fortis M. (a cura di) 2000, Il Made in Italy oltre il 2000, Il Mulino, Bologna. Rullani E. 2000, Crescita e innovazione nel Made in Italy, in Quadrio Curzio A., Fortis M. (a cura di), Il Made in Italy oltre il 2000, Il Mulino, Bologna. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano.

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ricerca | dibattito | sperimentazione

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Contributi

Ricerca | Dibattito | Sperimentazione

I contributi che aprono il libro esplicitano le diverse anime del dibattito sui rapporti tra design e artigianato. Un dibattito che, a partire dagli anni ottanta, ha coinvolto l’Università e conseguentemente l’Area Design. I testi dei diversi autori mostrano le molteplici modalità con cui tale tematica ha permeato la didattica e la ricerca nelle varie sedi nazionali e presentano riflessioni e ipotesi di lavoro che troveranno certamente sviluppo negli anni a seguire.


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apprendere il saper fare •

Fase di lavorazione del cuoio. Foto per gentile concessione di Piquadro

Sebastiano Bagnara Università degli Studi della Repubblica di San Marino sebastiano.bagnara@gmail.com

Simone Pozzi Università degli Studi della Repubblica di San Marino simone.pozzi@gmail.com

Premessa I mestieri dell’artigiano e del designer sono per molti versi simili: danno forma tangibile ad idee in grande intimacy con il cliente, e sono ancorati ad una comunità professionale che stabilisce la qualità di ogni loro prodotto. Soprattutto, hanno in comune la natura della conoscenza che usano in prevalenza. Entrambi si contraddistinguono infatti per l’indissolubile legame tra mente, cervello e corpo: la cognizione acquista senso solo se connessa all’attività fisica e motoria. In tali lavori, la conoscenza fondamentale non è di natura puramente simbolica, quanto piuttosto senso-motoria, pratica, con una forte componente manuale. Queste peculiarità portano ad una serie di domande: come si impara il mestiere? Qual è il processo di formazione più adeguato? Non è il caso di parlare di una prevalenza dell’addestramento nei processi di apprendimento di questi mestieri? Gli sviluppi recenti della ricerca nelle scienze cognitive possono aiutare a formulare alcune ipotesi e considerazioni proprio rispetto a questi temi, a capire cioè in quali direzioni occorra muoversi per migliorare l’apprendimento di questi lavori, e sia necessario forse abbandonare alcune strade che si sono malauguratamente intraprese, non tanto accentuando l’importanza del sapere, quanto svilendo il ‘saper fare’. Si tratta di dare dignità e ruolo alla manualità e al saper fare nei processi di apprendimento dei lavori del design e dell’artigianato. È questo lo scopo di questo contributo. La conoscenza tacita La crescita e diffusione delle tecnologie digitali e soprattutto di internet sono stati accompagnate dallo sviluppo della società e dei lavoratori della conoscenza (Butera, et al. 1998, 2008; Davenport, 2005; Nonaka & Takeuchi, 1995) e da una trasformazione profonda del lavoro (Bagnara, 2007). La conseguenza più appariscente di questa ‘rivoluzione’ è consistita in una sempre minore importanza e visibilità del lavoro manuale.


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Il lavoro manuale ha perso prestigio anche perché assurdamente concepito in contrapposizione al lavoro cognitivo ed alla conoscenza. Le scienze umane e sociali che hanno studiato le caratteristiche e le dinamiche del nuovo lavoro, e i relativi processi di formazione e apprendimento, ne hanno esaltato la ‘natura cognitiva’, ma hanno anche sostanzialmente trascurato e implicitamente svalutato la componente manuale del lavoro cognitivo ed il lavoro manuale in sé. Soprattutto, hanno trascurato la componente cognitiva del lavoro manuale, e la sua dimensione peculiare connessa con il saper fare. In sostanza, hanno privilegiato una forma di conoscenza, quella simbolica, esplicita, che si trova nei libri e che può essere espressa con le parole, che sa descrivere il che ‘cosa’, a discapito della conoscenza che è necessaria per ‘saper fare’, la conoscenza del ‘come si fa’. In realtà, già dagli anni ‘60, la conoscenza del ‘saper fare’ è stata descritta da Polanyi (1962), che la definiva come conoscenza ‘tacita’, connessa con la pratica, il lavoro, in opposizione alla conoscenza formale ed esplicita. Si tratta di conoscenza praticata appunto, anzi padroneggiata a fondo, ma non esplicitamente dichiarabile, o contenuta in alcun documento. La conoscenza tacita è frutto della pratica, e rende la pratica stessa fluida. Proprio per queste sue caratteristiche, da tempo si riconosce che la conoscenza tacita ha un ruolo fondamentale nelle organizzazioni e nel lavoro. Polanyi non considerava però che esistono due forme diverse di conoscenza tacita, una strettamente mentale e l’altra intrinsecamente connessa con il corpo e con, in senso più generale, la capacità del corpo di fare azioni. Il primo tipo di conoscenza è tacito perché conoscenza automatizzata, internalizzata. In origine, però tale conoscenza non è affatto tacita, viene anzi appresa sotto forma di conoscenza dichiarativa e procedurale. Diventa tacita una volta padroneggiata pienamente. Allora si ‘automatizza’: i vari elementi diventano un unico sincretico, difficile da comunicare ad altri in modo analitico. Ne è esempio l’uso delle tabelline per la moltiplicazione, insegnate all’inizio passo per passo, per poi essere apprese e padroneggiate a fondo, fino a che il processo di moltiplicazione diventa automatico, un unico passo, in cui ‘balziamo alla soluzione’. È a questo punto che ci riesce difficile rendere esplicita la conoscenza, o comunque riuscire a trasmetterla verbalmente ad altri, pur padroneggiandola pienamente. Un secondo tipo di conoscenza tacita è invece di natura senso-motoria, ovvero embodied, in cui non è possibile distinguere corpo e cervello. La conoscenza è anche nel corpo e la possiamo trasferire solo mostrando come si usa. Si pensi ad esempio a come si fa ad imparare ad andare in bicicletta e raggiungere la padronanza del complesso coordinamento di movimenti ed equilibrio necessari. Non sappiamo dire come questo coordina-


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mento avvenga, né come l’abbiamo imparato. Semplicemente si è stabilito piuttosto improvvisamente, imitando gli altri e tentando e cadendo più volte. Ma, una volta imparato, non lo dimentichiamo più. Un altro esempio piuttosto pittoresco di questo tipo di conoscenza è quello della formazione dei chicken sexers, ovvero di quelle persone che devono distinguere i pulcini di sesso femminili (utili a produrre uova) da quelli di sesso maschile (allevati per la loro carne). La conoscenza relativa al chicken sexing viene tuttora insegnata attraverso imitazione guidata sul lavoro. Viene chiamata spesso arte, proprio per distinguerla da una conoscenza trasmissibile analiticamente. I principianti vengono posti di fronte a dei pulcini e affiancati da un esperto. Esiste una procedura, con alcuni gesti di base, ma il cuore dell’apprendimento risiede nel feedback in tempo reale che viene dato dall’esperto. Dopo un certo periodo di addestramento (nell’ordine di mesi), il principiante raggiunge livelli di prestazione accettabili, riuscendo a cogliere impercettibili dettagli e a prendere la giusta decisione. Il raggiungimento di questo livello di abilità è inscindibile dalla pratica e molto difficile da raggiungere se non affiancati da un esperto. Diversamente dall’andare in bicicletta, non si tratta di apprendere a coordinare un insieme di movimenti, quanto riuscire a distinguere percettivamente un particolare pattern, degli insiemi di elementi. Entrambe le conoscenze sono tacite, e richiedono e risiedono almeno in parte nel corpo e nei suoi sensi. Entrambi i casi mettono in luce alcune caratteristiche comuni e tipiche di questo tipo di conoscenza: a) L’andare in bicicletta e il chicken sexing si apprendono, ma con tempi e modi diversi dalle tabelline. Le conoscenze necessarie allo svolgimento di questi compiti sono molto lunghe da acquisire, richiedono un lungo apprendimento e perfezionamento nella pratica. b) Non solo queste conoscenze sono tacite in quanto non verbalizzabili e apprese nella pratica, ma sono da sempre, in origine, impossibili da esplicitare. Un buon insegnante è in grado di insegnare le tabelline verbalmente, di scindere in singoli passi il processo della moltiplicazione, mentre lo stesso non è possibile per il secondo tipo di conoscenza tacita. La prima è tacita ma verbalizzabile all’origine, la seconda è sempre tacita e mai verbalizzabile. c) Il secondo tipo di conoscenza tacita non si dimentica. Come recita il buon senso comune, non si dimentica mai come andare in bicicletta. È quindi una forma di conoscenza molto robusta e durevole nel tempo. Queste caratteristiche sono anche peculiari della conoscenza usata in prevalenza nel lavoro sia dall’artigiano, sia dal designer, che sono contraddistinti proprio dall’uso di questa conoscenza tacita che si sviluppa nella pratica, nel fare, nella manualità.

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L’embodied cognition Nella società della conoscenza l’enfasi era ed ancora è posta sulla conoscenza simbolica. E l’approccio simbolico ha trovato la sua traduzione tecnologica più chiara nei sistemi esperti: computer in grado di memorizzare un gran numero di conoscenza procedurali e dichiarative, da utilizzare per processare un input, sempre di natura simbolica. È il paradigma classico dell’intelligenza artificiale (Winograd, 2006). E anche i lavori della conoscenza classici sono dello stesso tipo: un analista di laboratorio chimico elabora ed interpreta dati. Ma anche un insegnante tradizionale usa e trasmette conoscenze che sa dire. Recentemente, però, le scienze cognitive si stanno muovendo in direzioni diverse: l’enfasi si è spostata prima sull’ambiente, o meglio sull’interazione tra cognizione ed ambiente esterno. Si è parlato e si parla allora di distributed cognition (Hutchins, 1995; Norman, 1990): si è visto che molte conoscenze non stanno nella nostra testa, ma stanno e le depositiamo (noi stessi, o la comunità o la cultura a cui apparteniamo) nell’ambiente e le troviamo dove e quando servono. La città è un sistema di conoscenze distribuite: le strade hanno un nome e sono dentro una rete di segnali, che ci svelano la mappa che permette di stabilire dove siamo e dove andare. Ma anche la nostra casa e l’ufficio sono sistemi di conoscenza distribuita: non cerchiamo un cucchiaio in camera da letto né un cuscino in cucina. Ancora più recentemente, si è sviluppato un approccio denominato embodied cognition. Secondo questo approccio, la gran parte dei processi psicologici sono influenzati dalle caratteristiche fisiche, motorie e percettive del corpo, dalla morfologia del corpo e da quella degli organi di senso. Glenberg (2010) riprende quattro considerazioni fondamentali a sostegno dell’approccio di embodied cognition: a) I processi psicologici sono stati soggetti alle leggi dell’evoluzione, per assicurare all’individuo la sopravvivenza e la riproduzione. Per tali fini è necessario che l’individuo interagisca con l’ambiente circostante. Tale interazione avviene unicamente attraverso il corpo, che ha così giocato un ruolo primario nel formarsi dei processi psicologici. b) Nell’agire e reagire a stimoli esterni, l’individuo deve considerare le abilità e le peculiarità del proprio corpo. In altre parole i processi cognitivi devono essere allineati con le capacità del corpo. Il che comporta la necessità di una co-evoluzione. c) Il corpo è una costante nella vita dell’individuo, dalla nascita, lungo tutto lo sviluppo, fino alla morte. Sarebbe un assurdo logico considerare questa costante come un qualcosa di irrilevante. d) L’esperienza dell’ambiente, ovvero gli elementi di base del pensiero, provengono dai nostri sistemi motori e percettivi. Secondo l’approccio dell’embodied cognition, la conoscenza quindi non può essere considerata solo di natura puramente simbolica, ma deve essere indissolubilmente legata al-


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le attività pratiche, sia nella propria origine, che nella forma in cui è immagazzinata e processata dal sistema cognitivo umano. Questo cambiamento di approccio può venire esemplificato dal robot iCub, che rappresenta un capovolgimento del paradigma prevalente dell’intelligenza artificiale fin dagli anni ‘60: invece di creare una mente artificiale, e poi dare le mani al robot, si parte da un robot che riesce ad interagire e a esplorare il mondo reale per costruire la mente (Nosengo, 2009). La mente di iCub è all’inizio vuota, ma è in grado di apprendere interagendo con il mondo. In estrema sintesi, l’intelligenza parte dalla mano del robot e dalle sue interazioni con l’ambiente fisico. Un secondo esempio è rintracciabile nei recenti studi di Kirsh relativi al coordinamento e apprendimento in una compagnia di danza (Kirsh, 2010). In questo caso la conoscenza è direttamente di natura embodied, riguardando complesse sequenze di movimenti corporei, e lo studio analizza come questa conoscenza venga memorizzata, appresa, condivisa e discussa tra i vari danzatori. In sostanza, viene studiato come si impara e come si migliora un tipo di conoscenza tacita, quella embodied. Insegnare il saper fare Questi approcci e studi aiutano a capire quale sia la natura della conoscenza degli artigiani e dei designer e quali possano essere le forme e i tempi dell’apprendimento per questo tipo di conoscenza. La conoscenza dell’artigiano e del designer è infatti prevalentemente tacita, nel senso di embodied, che sviluppa, con tempi molto lunghi, nella pratica. Ma le scuole artigiane sono pressoché sparite in tutta Europa, perché si è per molto tempo pensato che il lavoro artigiano rappresentasse una particolare fase storica del lavoro umano, superata e sostituita dal lavoro industriale. Questa assunzione si è dimostrata falsa (Micelli, 2011), ma ha comportato un processo di licealizzazione nella formazione, della prevalenza di un particolare tipo di conoscenza, quella simbolica, certamente non inutile, ma non adeguata per i mestieri artigiani, che sostanzialmente non si imparano a scuola, ma in bottega o in quelle botteghe diffuse che sono i distretti. Una situazione simile si è verificata anche nel design, dove il processo ha riguardato la formazione superiore, l’università: ancora una volta con il prevalere della conoscenza simbolica e della formazione conseguente. Jon Kolko (2011) ha affrontato questo problema in un recente contributo in «Interactions», la più importante rivista di interaction design, e di cui è stato direttore, dove ribadisce che il lavoro del designer è caratterizzato proprio dall’artigianalità, intesa come manualità raffinata ed intelligente, anche nella formazione dei designer nell’epoca dei media digitali. Kolko elenca le attività didattiche a contenuto artigianale, ovvero quelle attività in cui gli stu-

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denti devono prestare attenzione ad elementi quali il colore, la forma, la texture, e così via. Si tratta di quattro punti principali: a) I progetti artigiani sviluppano e affinano le capacità senso-motorie di precisione e l’acuità visiva rispetto ai dettagli. b) Queste attività obbligano gli studenti a soffermarsi, ad osservare da vicino i dettagli della materia che stanno modellando. Ciascun dettaglio, di per se stesso, è poco significativo, ma il loro insieme conferisce un’idea di cura, di professionalità e di completezza della realizzazione. c) Ciascun lavoro è esibito e condiviso con i colleghi, in modo da stabilire un paradigma sociale di cosa sia un lavoro di buon livello, un contesto di paragone per ciascun prodotto. d) Un lavoro metodico e lento consente agli studenti di apprezzare i vantaggi del flusso ottimale, ovvero di una focalizzazione produttiva al compito, e dell’importanza dell’ambiente circostante nel supportarla. Secondo Kolko queste qualità restano importanti anche nel mondo dell’interaction design (ovvero nella progettazione di tecnologie interattive), soprattutto nella misura in cui anche questo design va valuato sulla qualità e non sulla rapidità. Anche in questo caso il processo di apprendimento di skill artigiani è lento e laborioso, e comporta l’attenzione ad alcuni elementi fondamentali. Tra questi Kolko, menziona innanzitutto la capacità di creare e manipolare elementi narrativi, al fine di comporre storie che mettano in luce i bisogni e le motivazioni degli utenti, insieme al contesto in cui il prodotto verrà utilizzato. Ricorda l’importanza della dimensione pubblica dei prodotti, che si esalta grazie all’utilizzo di prototipi in cui dare forma alle idee progettuali e sottoporle a critica da parte di altri (colleghi o utenti). Infine, ribadisce che la capacità di comprendere intuitivamente (tacitamente diremmo) quale sia il livello di sintesi ottimale nel manipolare e presentare gli elementi dell’interaction design, ovvero persone, comportamenti, e atteggiamenti. Anche Kuutti (2009) ragiona su linee molto simili, sostenendo che la formazione del designer debba coltivare una capacità di giudizio altamente individuale e poco formalizzabile. L’insegnamento non dovrebbe privilegiare metodi e linee guida per la progettazione, ma invece coltivare abilità percettive e motorie degli individui. Questo ‘rifiuto del metodo’ discende dalla assunzione, che è anche una osservazione empirica, che due diversi designer produrranno sempre due diversi risultati anche se posti di fronte allo stesso tema, agli stessi materiali e strumenti. Altre discipline e mestieri tendono a privilegiare la riproducibilità e l’oggettività dei risultati, ma sono operai industriali e ingegneri. Queste considerazioni relative alla formazione dei designer sono in gran parte estendibili alla formazione dell’artigiano: entrambe le professioni si contraddistinguono per l’indissolubile legame tra mente e corpo, tra conoscenza e attività pratica, la tensione verso la


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qualità, socialmente riconosciuta. Per entrambi la conoscenza fondamentale non è di natura puramente simbolica, quanto piuttosto senso-motoria. Conclusioni I recenti studi sulla conoscenza embodied dovrebbero portare ad un ripensamento del processo di formazione per i lavori artigianali o del designer. Non si tratta certo di eliminare i metodi e i contenuti legati alla cognizione di tipo simbolico, quanto di recuperare l’apprendimento senso-motorio che ha perso progressivamente importanza nelle scuole di design (anche per l’avvento del computer e degli strumenti digitali, ovvero ‘immateriali’), e che è sparita insieme alle scuole per artigiani. La natura embodied del sapere artigiano e del designer richiede tempi e modi di apprendimento molto diversi da quelli del sapere teorico. L’artigiano e il designer apprendono il saper fare attraverso una lenta pratica, spesso per imitazione, magari guidata, al fine di sviluppare una capacità di percezione e manipolazione dei dettagli non trasmissibile a parole. Alla lentezza del processo di acquisizione corrisponde inoltre un lentissino decadimento di queste conoscenze, che si dimenticano molto meno rapidamente di quelle formali-simboliche. Questo decadimento lento si traduce anche in una forma di resistenza al cambiamento, che preserva la tradizione ma può scontrarsi con l’innovazione. E questo pone un problema complesso che non possiamo discutere in questa sede per la brevità di spazio, ma che va affrontato. Il ripensamento del percorso di formazione artigiano e del designer va infine nella direzione di nuove tendenze, quali quelle dei makers che, in un curioso corto-circuito storico, recuperano l’importanza del materiale attraverso gli strumenti informatici. Oggi anche il design di strumenti informatici ha spesso per oggetto un materiale che diventa interattivo, che viene dotato di comportamenti digitali (ad esempio nell’ubiquitous o nel tangible computing), oppure un design fatto con strumenti digitali che ha quale prodotto finale oggetti tangibili grazie alle stampanti 3D. Anche in questo caso, la conoscenza del fare materiale gioca un ruolo primario, pur se mediata dal mondo digitale. Riferimenti Bibliografici Bagnara S. 2007, Il lavoro nella società della conoscenza in Guaglianone L., Malzani F. (a cura di), Come cambia l’ambiente di lavoro: Regole, rischi, tecnologie, Giuffrè, Milano. Butera F., Bagnara S., Cesaria R., Di Guardo S.(a cura di), 2008, Knowledge working, Mondadori, Milano. Butera F., Donati E., Cesaria R. 1998, I lavoratori della conoscenza, Franco Angeli, Milano. Davenport T. H., 2005, Thinking for a living, Harvard Business Press, Boston, MA.

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Glenberg A. M., 2010, Embodiment as a unifying perspective for psychology, «Cognitive Science», 1(4), pp. 586-596. Hutchins E. 1995, Cognition in the wild, MIT Press, Cambridge, MA. Kirsh D. 2010, Thinking with the Body, in Proceedings of the 32nd Annual Conference of the Cognitive Science Society. Kolko, J. 2011, Craftsmanship, «Interactions», 18(6), pp. 78-81. Kuutti K. 2009, HCI and design: uncomfortable bedfellows?, in T. Binder, J. Lowgren, L. Malmborg (a cura di), Searching the Digital Bauhaus, Springer, London. Micelli S. 2011, Futuro artigiano: L’innovazione nelle mani degli italiani, Marsilio, Venezia. Nonaka I., Takeuchi H. 1995, The knowledge creating company: how Japanese companies create the dynamics of innovation, Oxford University Press, New York. Norman D. A. 1990, La caffettiera del masochista, Giunti, Firenze. Nosengo N. 2009, The bot that plays ball, «Nature News», p.460. Polanyi M. 1962, Personal Knowledge, Routledge & Kegan Paul, London. Winograd T. 2006, Shifting viewpoints: Artificial intelligence and human-computer interaction, «Artificial Intelligence», 170(18), pp. 1256-1258.


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design e artigianato oggi •

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Medardo Chiapponi

Università Iuav di Venezia medardo@iuav.it

Un’interpretazione a mio avviso eccessivamente schematica e pertanto fuorviante del rapporto tra design e artigianato tende a riportare l’orologio della storia indietro di un secolo senza introdurre alcun nuovo argomento e anzi banalizzando dispute di ben altra portata tra protagonisti di ben altro livello (si pensi, per fare soltanto un esempio, al dibattito tra Hermann Muthesius e Henry van de Velde al congresso del Werkbund tedesco del 1914 a Köln). Questa interpretazione enfatizza la contrapposizione tra industria e artigianato, attribuendo a quest’ultimo un profilo sostanzialmente nostalgico, impermeabile nei confronti delle innovazioni e destinato a rimanere relegato in una serie di nicchie, merceologiche e di mercato, decisamente anguste. Parallelamente, si assume (specialmente in Italia) quest’idea di artigianato come referente privilegiato, se non esclusivo, di una specifica tipologia di design, un preteso ‘nuovo paradigma’ del design, che tende ad accentuare il legame con le proprie radici artistiche e rifiuta quello con la produzione industriale. Altra visione riduttiva è anche quella che tende a definire le imprese artigiane soltanto in termini statistici in base al numero, limitato, di addetti. Così facendo, si ignorano le interessanti peculiarità delle imprese artigiane e ci si impedisce di vedere le enormi potenzialità, sia per l’artigianato, sia per il design, offerte da un rapporto reciproco che sappia invece valorizzare tali peculiarità. Si ignora, tra l’altro, che quelle artigiane sono imprese a tutti gli effetti, spesso dotate di tecnologie d’avanguardia e capaci di dar vita a prodotti di altissima qualità. Anzi, questa aspirazione alla qualità dei prodotti, l’intimo nesso tra la mano e la testa e l’interpretazione della tecnica come questione culturale sono molto opportunamente individuate da Richard Sennet come caratteristiche distintive del suo Uomo Artigiano (Sennet, 2008). Un elenco certamente non esaustivo delle peculiarità dell’artigianato che ancora oggi meritano di essere valorizzate e, in molti casi, hanno bisogno di essere rivitalizzate utilizzando competenze tipiche dell’organizzazione d’impresa comprende: • lo straordinario know how produttivo con particolare riferimento all’uso di determinati materiali (vetro, ceramica, cuoio, metalli preziosi, legno ecc.). Questo know how è stato spesso, anche e forse specialmente in Italia, all’origine di sistemi produttivi territoriali altamente specializzati in specifiche tipologie di prodotto; • l’organizzazione in reti molto reattive al variare delle condizioni al contorno. Anche questa peculiarità può svolgere un ruolo molto rilevante per la formazione di sistemi produttivi terri-


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toriali capaci di utilizzare al meglio i vantaggi logistici delle filiere corte, di innovare i prodotti grazie all’innovazione dei componenti e di favorire il passaggio dei terzisti dalla fornitura di componenti alla realizzazione in proprio di prodotti da immettere sul mercato; • la flessibilità e la capacità di sperimentazione. Poter testare innovazioni in fase di prototipazione o di piccola serie, utilizzando tecnologie e processi produttivi, per esempio stampi, non particolarmente costosi, offre alle imprese artigiane un notevole vantaggio competitivo in quanto rende gli eventuali errori recuperabili e anzi li trasforma in utili esperienze; • il legame strettissimo e fecondo tra ideazione e realizzazione, tra pensiero e lavoro manuale. L’assenza di una netta divisione del lavoro ha sempre caratterizzato l’artigianato rispetto ai processi produttivi della prima industrializzazione. Ora lo sviluppo e la diffusione di tecnologie integrate CAD/CAM, così come l’affinamento delle tecnologie additive di rapid prototyping e il loro conseguente possibile utilizzo nella produzione di componenti e prodotti di bassa complessità attenuano quelle differenze rendendo l’unitarietà ideazione/realizzazione almeno in parte patrimonio comune (Chiapponi, 1999). Per mettere a frutto queste proprietà le imprese artigiane devono prendere consapevolezza della propria natura imprenditoriale e, in particolare, affrontare la questione della loro struttura organizzativa. Il che non comporta, ovviamente, assumere strutture organizzative rigide, sproporzionate e sostanzialmente estranee alla cultura artigiana. D’altronde, la varietà e l’adattabilità nel tempo al mutare delle condizioni è da sempre patrimonio della cultura dell’organizzazione come ci ha insegnato già molto tempo fa Alfred Chandler col suo classico Strategia e strutture (Chandler, 1962). In quel testo, che continua tuttora ad essere un punto di riferimento incontrastato, Chandler mostra come le strutture organizzative possano adattarsi mediante processi di aggregazione e disaggregazione di funzioni a seconda che esse abbiano o meno un rilievo tale da renderle autonome. Nel caso delle imprese artigiane è cruciale precisamente comprendere, caso per caso, quali funzioni meritino di essere disaggregate e quali viceversa di rimanere aggregate nella figura del titolare. Tra le funzioni da integrare nell’organizzazione aziendale o a cui far ricorso in forma di consulenza, un ruolo particolare può svolgerlo il design mettendo a disposizione dell’artigianato alcuni dei suoi tipici strumenti di intervento. Per esempio, può utilizzare la sua propensione a mettere in relazione e combinare idee e punti di vista provenienti da settori differenti per produrre innovazione. Questo apporto è particolarmente significativo nel nostro caso. Non soltanto perché tutte le principali teorie dell’innovazione assegnano un valore molto alto alla cross fertilization, ma anche perché un intervento del genere si inserisce in un contesto come quello artigiano che privilegia la specializ-


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zazione e la profondità delle conoscenze e quindi ha maggiormente bisogno di immissioni di idee eterodosse. Tra i frutti più ragguardevoli della capacità del design di trasferire spunti, idee e soluzioni da un ambito all’altro vi sono sicuramente l’aiuto a valorizzare il know-how e le tecnologie d’impresa per introdurre nuovi componenti, prodotti e servizi al fine di differenziare i campi d’azione dell’impresa. Un’ulteriore attitudine del design che può risultare molto utile per l’artigianato è quella di trovare nuove applicazioni per singole innovazioni tecnico-scientifiche (trattamenti superficiali e utilizzo di additivi che esaltino alcune proprietà e caratteristiche dei materiali, micro e nanotecnologie, sensori, tagging, tecnologie digitali e ICT ecc.) e soprattutto per le loro combinazioni. Ne possono derivare sensibili innovazioni prestazionali in prodotti che conservano tutte le qualità proprie dell’artigianato e, in alcuni casi, persino la nascita di nuove tipologie di prodotti. Forse però il contributo più significativo che può offrire il design consiste nel formalizzare e rendere trasmissibili le conoscenze implicite che appartengono e talvolta vengono gelosamente custodite nelle botteghe artigiane. La segretezza delle conoscenze apprese direttamente dal maestro mediante processi di learning by doing è stata in altre epoche uno strumento di salvaguardia di alcune produzioni artigiane di pregio (una sorta di strumento ante litteram di protezione legale della proprietà intellettuale) e ha rappresentato un vincolo sancito da impegno solenne e inderogabile per chi entrava in possesso di tali conoscenze. Basti pensare alla severità delle pene comminate a coloro che, dopo aver fatto apprendistato in una vetreria veneziana, tentavano di trasferire altrove quanto avevano appreso. Ora invece la segretezza delle conoscenze artigiane è meno rilevante. Si pongono invece seri problemi che riguardano il ricambio generazionale e la formazione dei nuovi artigiani. La complessità delle conoscenze da acquisire non può più limitarsi alla trasmissione di esperienze sul campo dal maestro all’allievo. Inoltre la situazione attuale richiede l’acquisizione della capacità di muoversi su terreni inesplorati con grande apertura mentale. In altre parole, è necessario affiancare al learning by doing contenuti e modalità di costruzione e trasmissione delle conoscenze formalizzati e trascendenti l’esperienza del singolo maestro. In quest’ottica diventa fondamentale il rapporto tra artigianato, formazione e ricerca universitaria nel campo del design. Riferimenti Bibliografici Chandler, A.D. Jr. 1962, Strategy and Structure. Chapters in the History of the American Industrial Enterprise, MIT Press, Cambridge (MA). Chiapponi, M. 1999, Cultura sociale del prodotto. Nuove frontiere per il disegno industriale, Feltrinelli, Milano. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano.

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perché artigianato e design •

Collezione EstBois, Tronca, seduta modulare con schienali ribaltabili. Claudio Germak, Marco Bozzola, Comunità Artigiani Valle del Monviso

Claudio Germak

Politecnico di Torino claudio.germak@polito.it

Una prima risposta la si trova in apertura del saggio L’uomo artigiano: le persone troppo prese dal fabbricare cose, appunto gli artigiani, di solito non capiscono quello che fanno (Sennet, 2008). Troppo assorti nel ruolo di fabbricare e fabbricare bene, sovente non trovano lo stimolo né il tempo per riflettere sul significato della propria attività, né su come questa potrebbe innovarsi. E il designer? Anche lui per lungo tempo dedito a dominare l’intero processo, un demiurgo nel significato greco classico, oggi ha parzialmente modificato il proprio ruolo. Da risolutore di problemi si è trasformato in mediatore di saperi 1. Questa nuova apertura del design alle competenze collaterali al progetto è fondamentale per l’aggiornamento della sua natura e del ruolo di progettista: ancora oggi il designer è interprete di bisogni, che affronta con l’aiuto di chi possiede gli strumenti, a cominciare dagli antropologi ed ergonomi cognitivi, ad esempio, competenze fondamentali per leggere i comportamenti del consumatore e intuirne la modificazione in relazione allo sviluppo e al cambiamento dei modelli culturali. Mettendo a disposizione questa nuova dimensione, il designer si completa con l’artigiano dando motivazione (senso e valore) al manufatto, orientandolo ai contemporanei modelli di consumo e accrescendone la qualità a livello sia di progetto sia di processo. Tuttavia, questa condivisione di scenari e di pratiche che è alla base della collaborazione sempre più diffusa tra artigiano e designer, a volte non è sufficiente allo sviluppo economicamente sostenibile del sistema artigianato. Se a rendere il lavoro dell’artigiano convincente sotto il profilo del progetto ci potrà pensare anche il designer, in grado anche di spiegarne le ragioni ai fini della promozione, distribuzione e commercializzazione, vero tallone di Achille per l’artigianato, per risvegliarne l’economia occorrono strategie altre e nuove. 1 Sull’argomento si veda: Celaschi F. 2008, Il design come mediatore di saperi. L’integrazione delle conoscenze nella formazione del designer contemporaneo, in Germak C. (a cura di), Uomo al centro del progetto. Design per un nuovo umanesimo, Umberto Allemandi & C., Torino.


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Tra le nuove, oltre allo sviluppo delle comunità artigianali in rete di cui ha parlato Marco Bettiol e alla creazione di siti istituzionali vetrina dell’artigianato di cui anche alcune regioni italiane si sono dotate, in mostra ci sono anche esperienze concrete di parternariato tra artigianato e industria.

Collezione Diecimila milioni di alberi di Sugi Enzo Mari, Hida Sangyo

Artigianato e Industria Un primo esempio di aiuto, solo apparentemente contradditorio, vede l’industria avere oggi di nuovo bisogno dell’artigianato. L’industria aggiunge plus valore alla qualità del proprio prodotto dichiarando la collaborazione con realtà artigianali di eccellenza. Il prodotto artigianale e il comparto territoriale di provenienza riceve indubbi vantaggi dall’essere associato ad un noto brand (industriale), sfruttandone i canali distributivi; al contempo, il brand industriale desta l’attenzione del mercato per l’orientamento culturale manifestato. Ci ha pensato Prada2, che marchia i propri prodotti di design, come certificazione di provenienza di alcuni luoghi (es. Made in India per i ricami). Un modo per aggiungere valore alla merce, venduta a prezzi ancora maggiori, ma che allo stesso tempo promuove l’artigianato locale di eccellenza su scala globale. Un bell’esempio di glo-calità. Diecimila milioni di alberi di Sugi Ci ha pensato Hida Sangyo3, la più grande industria di mobili in Giappone, chiamando il designer Enzo Mari, estimatore dei valori dell’artigianato e istigatore di processi di valorizzazione e dalla cui esperienza il paradigma artigianato-industria esce ancora più incisivo. Nasce un insolito progetto: creare una linea di mobili in Sugi, specie infestante talmente abbondante in Giappone da sottrarre spazio alle altre di pregio, attraverso un design volto all’esplorazione dell’abitare tradizionale nelle zone rurali. Due gli obiettivi conseguiti: primo, portare questo legno di cipresso, tenero e pieno di nodi, a materia con lunga durata e viva. L’azione coniuga tecnologia e design: alcuni centri di ricerca universitari giapponesi trovano il modo di comprimere le fibre per ottenerne la durezza e la durabilità ideale per produrre arredi per interni; il design gioca con gli spessori, modellando le superfici, scavate o curvate, e con i nodi. I nodi, destinati nel tempo a saltare via lasciando spazio a buchi, diventano il marchio decorativo della nuova linea. Ossia, ciò che ora può considerarsi ‘un difetto che diventa pregio’. 2 Per approfondire il concetto del Made in Italy si veda Micelli S. 2011, Futuro artigiano. L’innovazione nelle mani degli italiani, Marsilio Editori, Venezia. 3 Diecimila milioni di alberi di Sugi era il titolo della mostra alla Triennale di Milano, 13-18 aprile 2005, progettata da Enzo Mari (www.triennale.it).


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Secondo, coinvolgere le competenze dei maestri ebanisti ancora presenti in azienda – e gli artigiani maestri nelle imprese qualche volta sono ancora un patrimonio vivo – per creare un prodotto artigianale di eccellenza e tipico, nel caso specifico il risultato di una rilettura del modo di fare mobile nel passato del Giappone: immagini che si erano perse. «Ricominciando da capo», come ha detto Mari, la qualità dell’artigianato diventa l’elemento di punta della ‘molto industriale’ azienda Sangyo: dichiarazione a sostegno dei valori della tradizione e del fare sostenibile, dell’innovazione di processo e del ruolo del design come strumento per nuove strategie di riposizionamento sul mercato. Alessi Twergi Ci hanno provato gli Gnomi e il gigante (De Giorgi, Germak, 2008): è il titolo ironico di una favola industriale che racconta come un gigante del prodotto design, Alessi, universalmente conosciuto e fortemente ancorato al territorio, sia stato veicolo di promozione per l’artigianato locale. Dal 1988 alcuni oggetti in legno e metallo del catalogo Alessi sono fabbricati da Twergi, marchio riferito al nome con cui la comunità alpina dei Walser chiama i leggendari gnomi dei boschi. Twergi è un marchio che raccoglie a sè una parte della numerosa comunità dei falegnami, intagliatori, ebanisti e metallari delle Valli del Verbano Cusio Ossola nel nord del Piemonte. Una comunità che si dedicava tradizionalmente alla fabbricazione di piccoli oggetti quotidiani per la cucina, la tavola e l’ambiente domestico. Oggetti tecnologicamente semplici ma ricchi di dettagli e soluzioni che il tempo non ha mutato, semmai perfezionato. Oggetti di ‘design anonimo’, che non portano una firma del progettista, oppure firmati, come nella tradizione Alessi, da protagonisti del design contemporaneo (Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Aldo Cibic e altri). Grazie all’industria Alessi, alfiere della cultura del design, e alle sue capacità distributive, gli oggetti in legno e metallo della tradizione alpina (macinacaffè, formaggiere, pestelli, cucchiai e altro) raggiungono il mondo intero portandovi il profumo dei legni da frutta locali come il pero e il ciliegio e la forza dell’ontano nero. Artigiano, Comunità, Designer È il racconto di dieci anni di esperienza tra il Design Politecnico di Torino e le Comunità Artigianali in Piemonte. Comunità con diverse caratteristiche, tutte accomunate dalla territorialità: da quelle omogenee nella lavorazione di un materiale, come il legno per


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le Valli del Monviso, il legno e pietra per le Valli di Lanzo, la ceramica di Mondovì, a quelle disomogenee dell’artigianato marocchino Designed in Italy fino alle recenti esperienze tra Design per i Beni Culturali, nel caso specifico merchandising museale e Artigiani tecnici della Provincia di Torino. Le motivazioni per cui l’Artigiano cerca il confronto con la Comunità non cambiano, né nella diversità geografica né nella tipologia di settore produttivo. Accomunate da un desiderio di incremento di relazioni, rappresentano una via di uscita dall’isolamento fisico e culturale di cui l’Artigiano, per sua natura, è comunque preda. Se questa è la primaria motivazione, la seconda è da attribuirsi alla gratificazione di appartenere a una categoria su cui si basa il presente e forse il futuro contributo all’economia del Paese Italia e di condividere un progetto inedito. La Comunità locale è anche un modo per osservare ciò che fanno gli altri (non dimentichiamo che la concorrenza tra artigiani fa parte delle regole del sistema): ecco allora che l’associazione, il consorzio, o altre forme di condivisione rappresentano un modo per esserci, segnalarsi, partecipare. In questo spirito sono nate le principali Comunità in Italia e nella nostra Regione, nell’ottica di un recupero dell’identità locale ma anche di un progresso sociale ed economico. Ma quanto il sistema produttivo, economico, sociale e politico garantisce questa visione? François Burkhardt, studioso del design, ha scritto che il recupero dell’artigianalità può avvenire principalmente sul recupero delle identità locali. Il problema è come affiancare agli universalismi le culture radicate e come renderle attrattive. Viene in aiuto un fatto acquisito: a una cultura monolitica centralizzata e fondata sul concetto di uniformità (l’industrializzazione), succede comunque una cultura che poggia sulla differenziazione e sulla specificità (post industrializzazione). Il momento sembrerebbe favorevole e le numerose azioni, progetti, scritti che sostengono questa tesi lo testimoniano. La Comunità intesa come équipe artigianale è una forma di resistenza alla produzione seriale e di massa verso cui l’Artigiano guarda con orrore ma anche purtroppo con ammirazione e talora invidia. Ma la soluzione non è nella trasformazione dell’artigianato in una sorta di piccola industria. L’artigianato, nello specifico ‘tipico’, ha un suo pubblico che è disposto ad acquisire manufatti con costi anche superiori ma a cui corrispondono qualità e valore superiori. Gran parte delle azioni di progetto a sostegno delle Comunità sono state presentate in una Mostra nel 2008 a Saluzzo, che proprio questo titolo aveva: Manufatto. ArtigianatoComunitàDesign. Principale obiettivo della mostra era la riflessione sul ruolo strategico del design per la valorizzazione dei sistemi produttivi locali. Nello specifico presentava azioni, oggi implementate, riferite all’artigianato ‘tipico’ in Piemonte, dove alcune Comunità di artigiani da genera-

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Sei a tavola, Collezione Artimont, Valli di Lanzo, Claudio Germak, Massimo Rasero per Dipradi Polito.

zioni si tramandano tradizioni, saperi e culture materiali, a fronte di una povertà di occasioni in termini di innovazione, visibilità e mercato per il proprio lavoro. Il design, che può essere il nuovo modo di ‘legarli’ tra loro, è il filo conduttore di un racconto che si snoda tra esperienze di valorizzazione delle tradizioni (linguaggi adeguati ai materiali locali), delle competenze (qualità del prodotto) e delle azioni in filiera. Il design si declina di volta in volta in ruoli diversi: da quello più diffuso di ‘connettore’ tra una domanda di design espressa dalla Comunità di Artigiani e l’artigianato stesso quando l’identità dei prodotti non esiste o è da ritrovare (è il caso delle esperienze di Mondovì, Valle Varaita e Valli del Monviso, Valli di Lanzo) a quello più inusuale di ‘propositore’ di ricerche che danno vita a nuove Comunità artigianali o al rafforzamento delle stesse (casi di Torino-Marrakesh, Cambiano Ecomuseo dell’argilla, Valli del Cusio con Alessi-Twergi); infine, si pone anche come traguardo possibile, in un futuro prossimo, per realtà artigianali diffuse sul territorio che nel riconoscersi Comunità compiono il primo passo verso la creazione di un’identità rafforzata e meglio spendibile all’esterno (Ceramica di Castellamonte, Oreficeria di Valenza, Merchandising museale artigianale Materialmente per Confartigianato Torino Imprese).


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Alcune delle esperienze di collaborazione tra comunità artigianali e designer propongono modelli esportabili di ri-organizzazione di processi e ri-disegno di prodotti; altre esplorano l’incrocio e la sinergia tra culture e movimenti verso la sostenibilità (manufatto e cibo, manufatto e bene culturale…); altre ancora introducono soluzioni ecologiche nel processo di lavorazione. Alcuni prodotti sono interessanti perché derivano da progetti aperti, proposti in forma di linee guida interpretabili dalle Comunità nel rispetto di alcune regole condivise: protocolli sostenibili per la lavorazione e scenari di mercato in cui il consumatore è coinvolto nell’azione culturale. Il territorio e i suoi soggetti fruitori, diventano pertanto essi stessi il primo committente del prodotto artigianale tipico. LegnoPietraFerro, Valli di Lanzo Nel 2009 l’Associazione Artimont – Artigiani di montagna inizia una collaborazione con il Design Polito finalizzata alla ricerca di una identità per i propri prodotti, connotata territorialmente e riconoscibile sul mercato. L’esplorazione di materiali e lavorazioni condotte nelle valli, svolta parallelamente ad una analisi semantica dei linguaggi fino ad oggi operati da questa Comunità, mettono a fuoco alcune peculiarità che saranno alla base del nuovo progetto. Sotto il profilo dei materiali impiegati un punto di forza si riconosce nell’impiego cospicuo del legno di castagno, detto lu bastard, specie abbondante sul territorio, difficile da lavorarsi perché nodosa e fessurabile, ma oggetto di una forte azione di valorizzazione in termini di filiera (dalla castagna al castagno) sostenuta dalle istituzioni locali, Regione Piemonte e Provincia di Torino. Si sviluppa pertanto una duplice azione che vede legati i contributi in termini di apporto tecnologico e di design. Sotto il profilo tecnologico, come nel caso Hida Sanjo, si lavora con alcune aziende presenti sul territorio di fondovalle, che sul castagno stanno compiendo sperimentazioni di interesse comune: procedimenti di trattamento con vernici impregnanti a nano tubi della fibra, atti a eliminare quei principali difetti, come fessurazione, torsioni e rilascio di tannino, che lo hanno relegato a specie declassata. Parallelamente, sotto il profilo del design, l’operazione è di osservazione e di ascolto, che consiste nel fissare, come in un fotogramma, quel momento in cui, durante la lavorazione, la natura si trasforma in manufatto. Un’idea di progetto orientata alla conservazione della memoria della natura viva. Così sono nate in bottega, fermando le mani, gli strumenti e le macchine, le prime famiglie di arredi, declinazione di vari modi possibili di trasformazione della materia.

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Una collezione trasformatasi presto in catalogo, aperta alla declinazione, cioè all’apporto individuale dell’artigiano nel rispetto di regole compositive e protocolli di fabbricazione condivisi, presentata al Salone del Mobile di Milano nel 2010 e oggi presente sul sito della Comunità e nei principali appuntamenti fieristici di settore. Prodotti dai nomi curiosi, quasi un messaggio di natura e ironia: Sei a tavola, tavoli trasformabili (modulo da 6 posti) che nascono nudi in metallo, per arricchirsi, secondo funzioni e ambientazioni diverse, con dischi di pietra o rondelle di castagno. Sono in vena, esempio dello stop al processo di lavorazione del castagno nella fase più caratterizzante in cui la sbozzatura delle assi si limita a soli tre lati, mentre il quarto conserva la memoria della corteccia. Selvatico, tavoli estensibili, sedute e accessori che rievocano spontanee e primordiali costruzioni. È la collezione che ha richiesto una revisione di processo, ricorrendo alle lavorazioni di taglio a controllo numerico, affidate ad un’impresa della comunità mentre gli altri finiscono e assemblano, e alla continua ricerca di riduzione dei pesi agendo sugli spessori dei singoli componenti. Isoipsa, collezione di arredi e piccoli oggetti in pietra, volta all’impiego ottimizzato della sola lastra in Pietra di Luserna, il semilavorato più comune ed economico, così come perviene dalle cave. Come sui tetti di lose le lastre giocano sempre in sovrapposizione. Valle Varaita, distretto artigianale del legno Cresciuta nell’illusione dell’economia turistica invernale degli anni ‘70, dopo il riscontro della scarsità di innevamento e dell’esaurito fenomeno della seconda casa, la Valle Varaita, una delle più estese della Provincia di Cuneo (40 km), ripercorre oggi la propria evoluzione storico-manifatturiera nel tentativo di ridefinire, in modo condiviso dalla comunità, l’identità dei prodotti dell’artigianato tipico in legno, attraverso processi di lavorazione più sostenibili, tecnologicamente e culturalmente aggiornati. Allo stesso tempo, costruire un futuro economico diversificato e sostenibile, in cui il paesaggio e i luoghi abitati ritornino ad essere elemento di attrazione. Oltre 65 aziende sono attive nel settore legno, principalmente nella produzione di arredi e serramenti ma anche giocattoli, cofani funebri e strumenti musicali (le arpe della nota Salvi), con un indotto che provvede, ancora oggi, dall’abbattimento delle piante alle segherie, alla verniciatura, intaglio, laccatura, restauro, fino al trasporto e montaggio dei mobili. Nel 1999, la locale Comunità Montana, con la collaborazione di Agenform - Consorzio, accede ad un progetto economico europeo i cui principali obiettivi riguardano l’aggior-


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namento tecnologico e della logistica di impresa, attività affidate all’Agenzia del Legno. La ricerca percorre la strada della reinterpretazione nel progetto, con investimenti consistenti nella pianificazione del processo. Nel 2000 arrivano le nuove linee di arredo per interni in grado di coniugare innovazione e tradizione e processi di lavorazione sostenibili. Nel 2005, la creazione del Centro Servizi di Lavorazione Leggera del Legno, unico in Piemonte, concepito come un campus con unità di produzione specializzata in lavorazioni a controllo numerico, un laboratorio di progettazione coordinata dal Politecnico di Torino Design, un centro di documentazione sul mobile alpino, spazi per la formazione, attività convegnistiche e per incubatori di impresa. Nel 2010, ancora nuove linee di arredo, ma per esterno, con il marchio EstBois, che vedono l’impiego di di legno massello e acciaio zincato seguendo il trend dei materiali dell’architettura alpina contemporanea e prodotte in collaborazione tra artigiani delle Valli del Monviso e un incubatore di impresa locale. Ne deriva un vero e proprio catalogo di riferimenti, aggiornabili e interpretabili, allestito nell’intento di rendere ‘l’espressività del prodotto declinabile su base modulare’. All’ulteriore differenziazione del prodotto contribuisce anche l’impiego del legno massello, straordinaria materia viva e mutante, proposto nelle specie autoctone (pino cembro, larice, rovere, ciliegio e frassino), che non viene tinto ma trattato con soli prodotti ecologici per i prodotti da interno e con impregnanti a base di nanotubi per quelli da esterno. Riferimenti Bibliografici Bettiol M., Seganfreddo C. 2011, AAA Cercasi Nuovo Artigiano, Marsilio Editori, Venezia. De Giorgi C., Germak C. (a cura di) 2008, Manufatto, Artigianato/Comunità/Design, Silvana Editoriale, Milano. De Vecchi G. 2010, Artigiano Immaginario, Franco Angeli, Milano. Germak C. (a cura di) 2008, Uomo al centro del progetto. Design per un nuovo umanesimo, Umberto Allemandi & C., Torino. Germak C. 2009, Bucolico Selvatico Tecno, «DIID Disegno Industriale Industrial Design», n°38, Roma. Germak C. 2012, Artigianato e design, in Bozzola M., De Giorgi C., Germak C. (a cura di), Design per i Beni culturali territoriali. Merchandising museale e artigianato, Celid, Torino. Micelli, S. 2011, Futuro artigiano: L’innovazione nelle mani degli italiani, Marsilio, Venezia. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano.

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arte,artigianato e industria Gilberto Corretti

ISIA Firenze gilberto.corretti@isiadesign.it

Superonda Design Archizoom Associati Produzione: Poltronova Foto: Centro Studi Poltronova

Richard Sennett ricorda che Efesto, che rappresentava sull’Olimpo la categoria degli artigiani e degli artefici in genere, era zoppo e di rozzo aspetto, uso com’era alle pratiche manuali dell’officina di un fabbro. Spiega anche la ragione dell’antico cliché: l’artigiano era prezioso per la comunità, che profittava delle sue utili invenzioni, ma per essere scaturite dal sudore e dalla fatica fisica lo apparentava agli animali da soma e come tale poco presentabile nei salotti della buona società del tempo. Intellettuali e filosofi si vantavano del loro dolce far niente: il lavoro creativo della mente fa corrugare la fronte ma non sporca e non fa venire i calli alle mani. A ben vedere l’equivoco persiste ancora: ‘creatività’, diversamente da ‘tecnica’, è parola che si porta dietro un carico romantico eccessivo che parte dal mistero dell’ispirazione per arrivare alle pretese e bizzarrie del ‘genio’ al quale non si richiede fatica fisica. In realtà tutte le tecniche contengono creatività e valenze espressive: dal tornire un vaso ad educare un figlio. L’Efesto contemporaneo non ha risolto la sua zoppia ed è ancora considerato una figura obsoleta, un residuo del passato preindustriale destinato ad estinguersi come le lucciole pasoliniane. L’unità fra mente e corpo non è propria solo del lavoro artigiano ma è un fattore decisivo nella nascita e nell’evoluzione del genere umano che segue regole semplici, elementari e fisiche come quelle del gioco infantile. Affrontiamo la creatività nei limiti, forse meno stimolanti ma più oggettivi, dell’organizzazione del lavoro. In genere si attribuisce all’artigiano l’impiego prevalente di lavoro manuale rispetto all’industria nella quale prevale l’impiego di macchinari, oggi più che mai sofisticati e dotati di intelligenza propria ma, se pur in diversa misura, entrambi fanno uso di lavoro manuale e meccanico. La differenza sostanziale sta nella gestione del progetto e del ciclo produttivo annesso. Nell’industria il progetto precede per intero il ciclo produttivo mentre nell’artigiano lo accompagna e lo integra passo per passo. Pregi e difetti dei due metodi: nel primo la produzione non richiede intelligenza critica da parte dell’operatore e quindi può essere affidata a manodopera non specializzata o a macchinari guadagnando in efficienza e risparmiando in sa-


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Superonda nella versione letto Foto: Dario Bartolini

lario e conflitti sindacali. Nel secondo la produzione, affiancandosi al progetto, richiede intelligenza critica ed è soggetta a variazione del progetto in corso d’opera che possono far nascere soluzioni impreviste, originali e innovative. Ciò significa mani e menti vigili per la variabilità del sistema che, per la flessibilità intrinseca, ha tempi produttivi più incerti e quindi meno graditi ad una gestione attenta al rispetto dei tempi di produzione stabiliti. Nel mondo del lavoro si è cercato in più modi di conservare i pregi ed eliminare i difetti dei due metodi. È stato un lungo percorso, al centro dei rapporti e dei conflitti economici e sociali presenti nel mondo del lavoro, a partire dall’alba settecentesca della rivoluzione industriale. Il nodo da sciogliere è nel mantenere intelligenza di progetto nel processo produttivo senza penalizzare il costo e il tempo necessario per portarlo a termine: è la quadratura del cerchio. Il progettista si trova in mezzo al guado e dalle due sponde opposte, della qualità e del profitto, gli si chiede di volgersi per far fronte comune. La qualità riguarda il contenuto tecnico del prodotto e il suo valore estetico ed espressivo. È un compito quasi impossibile da risolvere in tempi di rapida obsolescenza programmata del prodotto industriale. Nella maggioranza dei casi il progettista si aggiorna, si adegua ai canoni estetici del momento e il prodotto, che rapidamente passa dalla vetrina al mucchio di rifiuti, lascia l’utente insoddisfatto ma pronto per un nuovo acquisto. Come superare la difficoltà in tempi recessione, i meno propizi per gettarsi nell’oceano imprevedibile dei rischi di nuovi processi e metodi? Sul finire del secolo scorso l’industria giapponese sembrava aver quadrato il cerchio suscitando un’onda mondiale d’entusiasmo: tutti citavano il Toyota production System di Taiichi Ohno come il modello produttivo che indicava la via d’uscita dalle ricorrenti crisi industriali del novecento. Forse è il momento di rileggere il suo libretto. In Giappone non è mai esistita l’arte nel senso occidentale, dove prevale l’originalità e l’unicità dell’opera, ma l’arte applicata intesa come miglioramento continuo del metodo. Questo modo di fare era presente, forse con minor consapevolezza e chiarezza d’intenti, quando il design parlava italiano e sfruttava largamente, nel progetto e nel processo produttivo, il patrimonio storico artigiano del paese. Riferimenti bibliografici

Corretti G. 2006, Lezioni di design, Alinea, Firenze. Sennet R., 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano. Taiichi O. 1993, Lo spirito Toyota, Einaudi, Torino.


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una questione piuttosto complicata •

Edison Lighting collection, Daniela Ciampoli, Marco Marseglia, Stefano Visconti, Ceramiche Marioni

Vincenzo Legnante

Università degli Studi di Firenze vincenzoalessandro.legnante@unifi.it

Da quando il design con i suoi oggetti è divenuto pervasivo nella vita di tutti, si è posto un problema culturale, implicito nella disciplina, e fino ad ora poco indagato. Si tratta di comprendere e definire con le adeguate categorie intellettuali quali sono gli ambiti, e soprattutto le intersezioni, tra le problematiche della produzione artigianale e quelle della dimensione industriale. Considerandole entrambe ovviamente comprese nelle diverse modalità e declinazioni più attuali della modernità o, in forma più appropriata, della contemporaneità. Se adottiamo soltanto le definizioni delle origini del disegno industriale, quando la modalità di produzione nella fabbrica era il riferimento più esplicito del nuovo modo di generare oggetti, di produrre cose e di realizzare prodotti, subito ci rendiamo conto dei limiti di questo punto di visuale. Le teorie di Morris e le scuole di Arts and Crafts, del Werkbund e poi il Bauhaus hanno rappresentato il punto di svolta rispetto a un mondo ancestrale che aveva sempre prodotto le cose di cui aveva bisogno con la logica del pezzo unico. L’oggetto che mi serve lo realizzo o lo farò realizzare da chi lo sa fare, preferibilmente una persona che lo ha già fatto in precedenza e dei cui risultati posso fidarmi: un artigiano. L’applicazione della maestria manuale era sufficiente per concepire forme e generare oggetti. Il mestiere era appreso prevalentemente nel codice lento e in forma tacita, attraverso l’osservazione del maestro, la progressione delle esperienze e la forma emulativa come obbiettivo. Valeva sia per le botteghe d’arte che per mestieri meno prestigiosi. Il pittore, il falegname, il doratore, il muratore… così si formavano e perpetuavano la linea di continuità di quel saper fare le azioni e le cose di quel mestiere. La forma della bottega, che con espressione figurata ben rappresenta la modalità dell’apprendistato, dava garanzia della qualità dei prodotti cosi generati e la replica di modelli supercollaudati rendeva perfettamente adeguato quel modo di produzione alla organizzazione di quel mondo. Era quello il modo di produrre per un mondo fatto di relazioni limitate, lento, e poco incline a sostituire quello che si possedeva, se non altro anche per la limitatezza dei mezzi disponibili. Le materie prime erano poche e ben economizzate per realizzare quel manufatto a partire dalla limitata disponibilità di risorse. La rivoluzione industriale, compiuta solo dopo la metà del novecento, non ha fatto altro che smontare, pezzo dopo pezzo, quel mondo fatto di individui, di pezzi unici, di rischio pressoché nullo, per sovrapporre l’enorme potenziale produttivo dei metodi della produzione industriale alla dimensione della cultura materiale delle persone e dei luoghi. In quegli anni abbiamo visto scomparire con gli ultimi artigiani i mestieri, sia gli ordinari che i cosiddetti d’arte,


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travolti dall’impari competizione del produrre di più e secondo logiche industriali. Molti prodotti, molti modelli dello stesso prodotto, molte varianti dello stesso modello in una iperbole di consumo che lascia intravedere foschi scenari sul fronte delle responsabilità ambientali. Mercati nuovi, mercati di sostituzione, politiche di accesso al consumo indeterminato e crescita indefinita del PIL come precondizione posta dai modelli economici al fine di perseguire qualunque forma di benessere alimentano un modello di sviluppo pieno di contraddizioni, dove la questione tra produzione artigianale e produzione industriale è una querelle romantica o soltanto da salotto. In questa dinamica la cultura del design ha lavorato più per la dimensione industriale che per quella artigianale, producendo modelli e disegni adeguati alle esigenze divenute più evolute ma soprattutto producibili industrialmente. Nei requisiti per considerare un prodotto industriale e di design Renato De Fusco, solo venticinque anni fa, indicava la sequenza di ‘progetto, produzione, distribuzione e consumo’ come i parametri riconoscibili della modernità industriale. La qualità del prodotto e il suo design dipende soprattutto dal progetto, ma per appartenere alla categoria del prodotto industriale dovrà rientrare in quelle categorie. In breve tempo questo approccio si è evoluto divenendo meno assertivo, raccogliendo all’interno della fenomenologia variegata del design molte proposte e spazi per una neoavanguardia che genera forme, modelli, prodotti e disegni originali e utili senza quelle prerogative originarie. Tuttavia, in questa tumultuosa linea evolutiva, abbiamo visto negli ultimi decenni del secolo scorso l’esplicarsi di un processo inevitabile e irreversibile, perché nell’ordine delle cose e senza mediazioni, che ha messo a dura prova quel mondo ancora vitale. In numero sempre più esiguo i pochi casi di buon artigianato sono sopravvissuti grazie alla dimensione locale, non ancora travolta dall’urto dell’industria. Richard Sennett ha descritto questo fenomeno con grande efficacia, collocandolo all’interno della dimensione storica a partire dal mito di Efesto fino alle soglie della modernità, ravvisandone le specificità in questa dimensione così umana. La stessa terminologia, il lemma artigianato e quindi la parola artigiano, hanno circoscritto per lungo tempo la dimensione in un recinto di significato che ne ha limitato il senso. L’attenzione sembrava più centrata sulla modalità del fare che sul significato del fare e sul senso dei suoi risultati. Con linguaggio decisamente più adeguato, da qualche tempo con l’espressione cultura materiale si indica in forma più completa il significato della produzione di cose da parte di un certo gruppo umano che, per la sua stessa dimensione antropologica, è generatore e portatore di cultura che si esprime anche attraverso gli oggetti che produce. Decisamente un bel salto qualitativo, che Andrea Branzi ha sapientemente trattato parlando di design, che offre uno spunto per una ulteriore e conclusiva riflessione. Siamo tutti consape-


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voli che qualcosa di importante sia cambiato negli ultimi decenni. Con il termine globalizzazione si indica un fenomeno di portata tale da poterlo paragonare alla rivoluzione industriale, che ha stravolto le categorie fondamentali della produzione. Naomi Klein ne ha chiarito perfettamente le logiche, inevitabilmente legate al profitto, e con le conseguenze di portare alla disconnessione assoluta di luoghi, persone e prodotti, che erano state la regola di millenni. Ma non soltanto nella dimensione romantica e sentimentale del fare artigiano, ma anche nella storia dell’industria, dove l’origine di un prodotto veniva connessa con la capacità industriale di un luogo di produrlo. Addirittura identificandone e completandone la descrizione: le stoffe inglesi, le scarpe italiane, i profumi francesi, le porcellane cinesi, le maroquinerie. Tutto questo ha rischiato di non esistere più, di un prodotto non avremo mai la piena certezza del percorso che è stato seguito per realizzarlo, da dove sono state prese le risorse necessarie, chi le ha lavorate, in che misura e in quale parte, su progetto di chi, in un vortice di nuovi ri-posizionamenti industriali, ricerche di convenienze, di spregiudicate politiche industriali e commerciali, di inefficaci normative e deboli sistemi di controllo. Questa rivoluzione, sostenuta dalla informazione disponibile per tutti e a buon mercato, ha alterato tutte le regole e modificato nel profondo la logica del produrre. Perdono di senso, per implicita debolezza, alcune domande che sono sempre state all’origine del produrre cose: mi serve? È adeguato per le mie disponibilità? Come è fatto? Chi lo ha fatto? Durerà? Mi posso fidare della sua atossicità? Chi garantisce che il colore usato non provocherà problemi? O danni? Domande semplici, che ci poniamo quando comperiamo un paio di scarpe o un giocattolo e alle quali non sempre ci sono risposte soddisfacenti. Allora viene legittimo pensare che in questo nuovo ri-posizionamento dei soggetti della produzione (chi ha l’idea, chi la disegna, chi la realizza, con cosa, come la fa…) ci sia uno spazio nuovo per nuove figure che reinterpretano in forma contemporanea il fare in chiave consapevole. Dare senso e significato alle cose che si fanno, di qualunque tipo esse siano, come sembra suggerire Edoardo Nesi, tra le righe delle Storie della mia gente dove distingue il ‘produrre per il produrre’ e il produrre perché esiste senso e una relazione tra produttore e prodotto che va oltre la logica del puro profitto e investe sfere molto più interessanti per la stessa dimensione umana.

Riferimenti bibliografici Branzi A. 2007, Capire il design, Giunti, Firenze. Gallino L. 2005, L’impresa irresponsabile, Einaudi, Torino. Klein N. 2000, No Logo, Baldini & Castoldi, Milano. Maldonado T. 2008, Arte e Artefatti, Feltrinelli, Milano. Nesi E. 2010, Storie della mia gente, Bompiani, Milano. Rifkin J. 2002, La fine del lavoro, Mondadori, Milano. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano.

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il futuro creativo del lavoro artigiano: intersezione tra reti e domini di conoscenze •

Artigianato, Design, Innovazione Spazio workshop, Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Mauro Lombardi

Università degli Studi di Firenze mauro.lombardi@unifi.it

Introduzione: oltre gli stereotipi Può sembrare strano e paradossale, oltre che fuori dal tempo, il tentativo di assegnare al lavoro artigiano un futuro creativo in un’epoca dominata da immagini e stereotipi legati all’high-tech e a quella che viene definita hypercompetition (D’Aveni et al., 1995; Chen et al., 2011). In altri termini, siamo in un ambiente ipercompetitivo, contraddistinto da incertezza e volatilità, a loro volta connesse all’innovazione permanente, alla competizione strategica tra imprese in perenne ricerca del ‘vantaggio competitivo’, ovvero di variazioni nella tipologia di prodotti e componenti per inseguire e anticipare le metamorfosi della domanda. A fronte di questo tipo di evoluzione economico-produttiva, perdurano stereotipi concernenti le peculiarità dell’artigianato, il cui profilo evolutivo può essere sintetizzato in almeno tre rappresentazioni prototipiche: 1) Interstizialità. Lo spazio occupato dalle attività artigiane è di fatto interstiziale, nel senso che svolge funzioni di adattamento oppure di completamento produttivo rispetto ad esigenze di beni e servizi quasi totalmente soddisfatte da sistemi produttivi industrializzati. 2) Residualità. Si tratta di visioni che concepiscono l’artigianato come set di lavorazioni funzionali, destinate ad essere prima o poi sostituiti da innovazioni tecnologiche. Esempi: specifiche lavorazioni di qualità di materiali; funzioni di controllo e manutenzione di beni; produzione di oggetti unici o quasi. 3) Qualità artistico-tradizionale. In questo caso il centro della visione è lo sviluppo di capacità creative individuali, connesse a patrimoni identitari e a culture sociali consolidate nel corso di lunghi periodi storici. Il tratto distintivo di queste attività artigianali è la stretta connessione dinamica tra accumulo di conoscenze, capacità e abilità personali, sviluppate grazie a scambi conoscitivi soprattutto informali. Dopo aver descritto sinteticamente le tre rappresentazioni stereotipiche, è opportuno porsi alcuni interrogativi: 1) Hanno ancora fondamento? 2) Sono intervenuti cambiamenti tali da indurre a ripensare le basi su cui fondare uno nuovo spazio tecnico-economico per il lavoro artigiano?


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Le domande non sono retoriche, se si pensa che esiste un movimento internazionale con un proprio ‘manifesto’ (Hatch, 2013, The Maker Movement Manifesto), una rivista (Make, makezine.com), centinaia di Fiere (Maker Faires) in tutto il mondo (Italia compresa), uno spazio web per la commercializzazione diretta di prodotti (ETSY.com). Sembra dunque necessaria una riflessione sullo scenario tecnico-economico odierno. Elementi di nuovo scenario. Proprietà dell’ambiente tecno-economico odierno L’introduzione della “tecnologia intellettuale di produzione” (Bell, 1973; Castells, 2002), cioè del fatto che la società diviene sempre più pervasa da dispositivi in grado di elaborare informazione e di interagire sulla base di essa, comporta una estesa e profonda trasformazione socio-economica. Già da ora, ma sempre di più in futuro, oggetti e persone avranno informazioni e conoscenze incorporate sotto forma di codici (software e proprie capacità di interazione fisico-chimica). Ciò è destinato a cambiare profondamente l’universo conoscitivo di individui, organizzazioni e società. Vediamo alcuni aspetti. Cambiamenti nello spazio delle interazioni L’epoca attuale, comunemente definita digital age, è contraddistinta dal dispiegarsi di due processi fondamentali: (i) lo sviluppo di un global intelligent space, (ii) la cosiddetta “rivoluzione algoritmica”. Con la prima espressione la computer scientist Katheleen Carley (2000) sintetizza quattro caratteristiche precipue dell’epoca odierna: 1) Accesso ubiquitario all’informazione, ovunque e in qualunque momento essa sia prodotta, da parte di agenti (umani o artificiali), permettendo così a chiunque di poter modificare continuamente le basi cognitive delle proprie strategie di comportamento. 2) Flussi informativi crescenti, per tale via prodotti, accumulati e continuamente rielaborati in qualsiasi parte del mondo. 3) Intelligenza distribuita, intesa come elaborazione diffusa delle informazioni, dal momento che l’accesso ubiquitario a flussi informativi globali consente a varie tipologie di agenti lo sviluppo di capacità e competenze, differenziate a seconda dei contesti e delle strutture connettive multi scala in cui si inseriscono. 4) Pervasività di dispositivi in grado di elaborare informazione (vedi oltre ubiquitous computing). Una componente fondamentale della digital age è quella che è stata definita “rivoluzione algoritmica” (Zysman, 2007). Essa indica il processo di trasformazione progressiva di molte attività terziarie in sequenze basate su regole formalizzate, codificate e rese computabili, che poi sono riprogrammabili in funzione delle esigenze e dei problemi


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da risolvere. I servizi tendono a diventare combinazioni mutevoli di conoscenza codificata e tacita, a seconda delle interazioni user producer, nonché dei cicli di feedback tra agenti (individui e organizzazioni). In tale quadro la stessa impresa si trasforma profondamente: diviene una gerarchia distribuita di attività, compiti, funzioni, obiettivi e disegni strategici, in una configurazione a network dove il mix variabile di ‘legami forti’ e ‘legami deboli’ è alla base della sua capacità di intercettare flussi informativi e quindi di partecipare al processo innovativo. Per tale via le attività che aggiungono valore non sono né puramente fisiche né digitali (Andersen, 2006, p. 105), mentre la globalizzazione e la competizione tecnico produttiva interagiscono, determinando così nuove proprietà del mercato stesso: turbolenza, variabilità, incertezza, iper-segmentazione (mass customization). Passaggio dall’experiental learning all’experimental learning Tra i mutamenti più rilevanti indotti dalle trasformazioni dell’informazione sono quelli relativi allo sviluppo delle competenze. Un insieme di idee-chiave accomuna le rappresentazioni prototipiche, descritte all’inizio. Innanzitutto vi è l’essenzialità dell’apprendimento sul posto di lavoro, visto come luogo quasi esclusivo di accumulo delle conoscenze attraverso il learning by doing. Lo sviluppo delle competenze avviene con l’esercizio locale, in una prospettiva di analisi imperniata sul concetto di patrimonio che cresce ed evolve nel corso del tempo grazie alla cultura empirico-pratica del saper fare e dell’agire contestuale. In un orizzonte interattivo locale prevalgono reti conoscitive informali con flussi e scambi conoscitivi che danno origine ad una dinamica di sedimentazione delle abilità tecniche e della cosiddetta knowledge base, entrambe ancorate a variazioni graduali dei saperi. Il processo di apprendimento è, infatti, prevalentemente basato sull’esperienza diretta degli agenti socio-economici (experiential learning) e sullo scambio informale di conoscenze. La tecnologia intellettuale di produzione muta radicalmente la knowledge base degli operatori individuali e collettivi. Il primo punto da sottolineare è l’interazione tra la ‘conoscenza oggettiva’, cioè codificata in un algoritmo incorporato negli oggetti e nei processi, e la capacità elaborativa degli agenti. In tal modo si generano feedback cumulativi tra dispositivi che elaborano informazioni e soggetti che le rielaborano, con un ampliamento della loro scala e un’accelerazione nel produrre output conoscitivi. Il secondo punto da mettere in risalto è costituito dal fatto che, grazie alla pervasività delle tecnologie dell’informazione, mutano la natura e la tipologia dei saperi e delle competenze, il cui nucleo propulsivo diviene sempre più tecnico-scientifico. Ciò implica che l’accrescimento di conoscenze empirico-pratiche deve coniugarsi con conoscenze teoriche. Da ciò discende un’accelerazione nella produ-

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zione di conoscenze, qualora si pensi al fatto che aumenta il numero di domini conoscitivi tra i quali è possibile sviluppare combinazioni e ri-combinazioni. Il terzo punto su cui occorre riflettere è la potenziale trasformazione dei processi di apprendimento. Grazie allo sviluppo tecnologico e ai nuovi strumenti a disposizione degli agenti l’apprendimento può essere l’esito di strategie deliberate di sperimentazione, connesse a interazioni sempre più intense ed estese con altri ambienti e micro-ambienti tecno-economici (Amesse e Cohendet, 2001). Si badi bene, però, che non si tratta di annullamento del learning by doing, bensì dell’opposto, del suo inserimento in uno spazio conoscitivo e relazionale molto più ampio che in passato. Ambient intelligence Uno degli aspetti più importanti dell’evoluzione tecnico-produttiva in atto è la progressiva espansione di ‘ambienti intelligenti’. Già da un decennio (European Commission, 2001) il termine ambient intelligence è impiegato per indicare un futuro in cui agenti umani e non, oggetti naturali e artificiali, interagiscono sulla base dell’integrazione di almeno tre tipi di tecnologie (Gershenson e Heylighen, 2011): 1) ubiquitous computing, cioè contesti al cui interno gli agenti interagiscono con centinaia di dispositivi i interconnessi, che scambiano informazioni (Weiser, 1993). 2) ubiquitous communication. 3) ‘Interfacce appropriate’ per l’interazione con ‘utilizzatori intelligenti’. Gli ambiti di diffusione dell’ambient intelligence sono praticamente senza limiti: case, veicoli e sistemi di trasporto, cure alla persona, turismo e patrimonio culturale, luoghi di lavoro (Ramos, 2009). In altri termini, le società e i sistemi economici tendono a configurarsi come ‘sistemi intelligenti’ a seconda dei contesti, perché – grazie a meccanismi che elaborano incessantemente informazioni – la ‘sensibilità al contesto’ (context awareness, Ramos, 2007) diviene un elemento cruciale dell’evoluzione socio-economica e tecnico-scientifica. Gli esempi sono già innumerevoli e si collocano negli scenari descritti dalla Commissione Europea (2001): ‘tessuti che reagiscono all’ambiente’; prodotti che si modificano in relazione ai fattori esterni; beni che risparmiano e producono energia a seconda dei parametri ambientali; occhiali in grado di misurare parametri corporei; meccanismi capaci di leggere segnali stradali e al tempo stesso monitorare le condizioni del guidatore, in modo da segnalare anomalie; nuovi materiali bio-compatibili, che interagiscono con componenti di organismi viventi. Nell’orizzonte delineato lo spazio delle interazioni tra gli agenti può aumentare in misura esponenziale generando un formidabile potenziale di creatività, indotto da originali combinazioni tra molteplici sfere e ambiti di conoscenze a scala sempre più ampia.


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L’ambient intelligence va dunque visto come un universo conoscitivo da esplorare e campo di sperimentazione, al fine di re-immaginare attività, processi, beni, servizi, modalità di costruzione delle relazioni socio-economiche. Emergere di nuovi spazi di progettazione di prodotti e attività Uno dei primi campi in cui la rivoluzione tecnologica connessa alle tecnologie dell’informazione ha prodotto effetti radicalmente innovativi è quello della progettazione dei materiali. Negli ultimi decenni del secolo scorso, infatti, si è verificata una svolta fondamentale nel modo di concepirli e impiegarli, fino al punto da indurre gli studiosi a parlare di un “nuovo mondo materiale progettato” (Olson, 2000). Dopo secoli di evoluzione dei materiali sulla base del’esperienza, ovvero dello sviluppo di conoscenze e dell’invenzione di nuove sostanze in base a competenze accumulate per tentativi ed errori, si è passati ad un approccio teorico e computazionale. In breve, i nuovi materiali sono progettati in relazione alle proprietà che si assumono come rilevanti, a loro volta connesse alle esigenze della domanda (consumatori, imprese produttrici di beni). Tali proprietà-performances, una volta definite, sono poi tradotte in parametri dei processi diretti ad ottenere tali sostanze attraverso lo studio della composizione di elementi atti a determinare congiuntamente le stesse proprietà (Olson, 1997). In tale prospettiva l’analisi sistemica è essenziale ed inizia con l’identificazione del problema, per poi passare all’organizzazione di team multi-disciplinari, all’individuazione degli obiettivi operativi da raggiungere, alla loro scomposizione, alla progettazione di componenti e micro-strutture, alla verifica dtella rispondenza tra obiettivi iniziali e risultati ottenuti. Siamo quindi in presenza di un cambiamento sostanziale dell’impostazione e delle metodologie di progettazione di materiali e prodotti, tale da consentire l’attribuzione di centralità ad alcuni aspetti innovativi: 1) la destinazione finale del bene, cioè lo user need, oppure la funzione che esso deve adempiere, 2) la rappresentazione in termini di proprietà-performance da conseguire, 3) la sperimentazione mediante simulazioni teoriche e pratiche delle combinazioni di elementi utili ad ottenere i target finali, che peraltro possono mutare continuamente. È chiaro, quindi, che si sono aperti nuovi spazi di progettazione di prodotti e attività, al cui interno le interazioni sistematiche con gli user assumono un ruolo fondamentale. Non è dunque sorprendente l’affermarsi di nuovi stili di ricerca e progettazione, quali lo human-centered (negli Usa) e il participatory design (user as a partner) nel Nord Europa, mentre hanno assunto un rilievo crescente concetti importanti come la co-creation e il co-design (Sanders e Stappers, 2008). Il primo termine indica la ‘creatività collettiva’ ad ope-

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ra di più persone e comunità, virtuali e reali. Il secondo designa, invece, un sotto-insieme del primo, perché si riferisce al coinvolgimento di una pluralità di soggetti nelle fasi che vanno dallo spazio generativo iniziale, alla traduzione progressiva delle idee in costrutti teorici e artefatti pratici, ancorati a funzioni, proprietà, performance, processi. In altri termini, siamo in presenza di un progressivo affinamento delle idee, con una sequenza di componenti, alcune delle quali possono evolvere in parallelo: generazione di idee, individuazione delle potenzialità, esplorazione delle possibilità, selezione delle direttrici di sviluppo, sperimentazione, scelta delle tecnologie e dei materiali e così via (Steppers, 2006). Il motore di ricerca Google (gennaio 2013) enumera 930.000 risultati per co-design e 185.000 per co-creation, ad indicare la crescita di interesse nel corso degli ultimi anni, anche da parte di global player come IBM, General Electric, Procter & Gamble, BMW… Le connessioni creative e l’ubiquitous computing (Steppers, 2006) sono pertanto i fattori cruciali, che alimentano flussi di conoscenze, generando così cambiamenti continui a differente scala. È insomma avvenuto un vero e proprio shift dello spazio generativo delle idee, dal momento che siamo nel pieno di un orizzonte strategico descritto come human-centered research landscape e universo teorico-operativo, al cui interno molti agenti assumono un rilievo crescente: consumatori, tecnici, unità produttive individuali e collettive a vari livelli. In uno scenario di questo tipo le attività e il linguaggio della progettazione sono generative, nel senso che gli agenti socio-economici possono esprimere un (potenzialmente) “infinito numero di idee attraverso un set limitato di stimoli e componenti (Sanders, 2008, p. 15)”. Lo spazio generativo delle idee come insiemi di domini per la potenziale creatività collettiva non è l’utopia, bensì il territorio su cui è oggi possibile inoltrarsi sulla base di nuovi modelli mentali e metodologie con al centro le interazioni tra differenti sfere: techno-science, making, emotional context, user experience (Sanders e Steppers, 2014). Si pensi alle implicazioni per le imprese (Ramaswamy, 2009; Ramaswamy e Prahalad, 2004), le cui strategie di creazione del valore e di generazione di prodotti non possono fare a meno di interazioni tra una molteplicità di soggetti (consumatori, centri di ricerca, altre imprese, comunità virtuali). La creazione di spazi virtuali e reali ha portato a teorizzare e realizzare l’interaction design (Forlizzi, 2008), dove assume centralità il concetto di ‘ecologia del prodotto’, vera e propria visione eco-sistemica di agenti, fattori evolutivi, vincoli e opportunità ambientali. Nell’ambito di impostazioni teoriche ed operative sempre più orientate all’evolutionary systems thinking, affermatosi anche nella progettazione ingegneristica (Bar Yam, 2005), esistono tecnologie e metodologie abbastanza consolidate: tecniche generative, context


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mapping, esperienze prototipali guidate dalla ricerca-progettazione (Postma et al., 2012). Questi sono ritenuti strumenti essenziali per lo sviluppo del cosiddetto empatic design, fino a proclamare il superamento del design orientato al mercato e a preannunciare un’era in cui il design diviene una disciplina basata su nuovi paradigmi e principi: 1) capacità di rielaborare continuamente le ipotesi di lavoro, 2) collaborazione interdisciplinare, 3) impiego di tecniche di progettazione partecipata, 4) sviluppo di capacità, con attitudine a continua innovazione ed adattamento, 5) propensione al superamento delle soluzioni consolidate, 6) introduzione di cambiamenti fondamentali nelle culture individuali e collettive (Burns et al., 2006). Possiamo dunque concludere questa riflessione sui nuovi spazi di progettazione mettendo in luce uno dei risultati più importanti delle dinamiche dell’ultimo decennio: nel tradizionale processo di progettazione il ricercatore svolge funzioni di ‘traduttore’ tra l’utilizzatore e il designer, mentre nel co-design il ricercatore può essere lo stesso designer ed è sempre più il ‘facilitatore’, in grado di favorire processi di combinazione tra domini conoscitivi ed esperenziali a differenti livelli. A questo punto riteniamo che siano sufficientemente delineate le coordinate essenziali per inquadrare alcune traiettorie generali di evoluzione dell’artigianato. L’artigianato in uno spazio creativo incentrato sul social software L’analisi sviluppata finora consente di enunciare precise coordinate generali per l’evoluzione dell’artigianato. Nuovi spazi progettuali, intersezione di domini conoscitivi Innanzitutto, gli elementi descritti nei primi due paragrafi inducono a ritenere che la progettazione e la produzione di prodotti e attività divengano sinonimi di ricerca e sperimentazione di nuove conoscenze, apprese ed elaborate in base a interazioni con agenti e molteplici domini conoscitivi. Uno dei fattori propulsivi diviene, pertanto, lo sviluppo di abilità tecniche nel senso definito da Sennett (2008, p. 288-290) “mettere a fuoco i problemi”, 2) “porsi domande su di essi”, 3) “affrontarli attraverso salti intuitivi tra domini eterogenei”. Sennett mette inoltre in luce che una caratteristica essenziale del lavoro artigiano è la stretta connessione tra attività di problem finding e probkem solving (2008, p. 22, 37), che si sviluppa come una sorta di incessante flusso di sperimentazioni che attraversano lo spazio aperto tra domini conoscitivi e pratici (2008, p. 49). Queste capacità acquistano con l’esercizio incessante, grazie all’interazione tra sapere formalizzato e sapere tacito all’interno del laboratorio concepito come spazio sociale. Nello scenario odierno, tratteggiato nei precedenti paragrafi, diviene sempre più importante uno

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spazio tecno-sociale multi-scala, a seconda delle reti di interdipendenze in cui gli agenti riescono ad inserirsi. Di qui l’importanza dello sviluppo di capacità dinamiche, basate essenzialmente sulla propensione ad interagire nell’ambito di reti conoscitive diversificate e sull’attitudine ad una modificazione incessante delle competenze, in una dialettica continua tra processi individuali e collettivi. Propensione all’innovazione permanente: co-creation e open-innovation L’appartenenza a reti interattive multiple comporta che si riducano le possibilità per attività innovative di fonte esclusivamente individuali, soprattutto quando la produzione di nuove idee è sempre più legata all’inserimento i flussi informativi multi-scala. È in questo scenario che la co-creation e l’open innovation (Chesbrough, 2003) sono meccanismi essenziali, in quanto la produzione innovativa è strettamente connessa alla fertilizzazione incrociata tra saperi, quindi alla creazione di eco-sistemi innovativi, ovvero micro- e macro-sistemi di entità interagenti. L’orizzonte generale della tecno-sfera Le considerazioni precedenti portano a delineare un preciso ambito tematico. Le società contemporanee sono permeate dalla traiettoria tecnico-scientifica che va dal Web 1.0 (strumento per pensare, per sviluppare conoscenza), al Web 2.0 (medium per la comunicazione) al Web 3.0 (tecnologia digitale su cui si basa la cooperazione a scala tendenzialmente globale). Flussi conoscitivi, comunicazione e cooperazione sono tre ingredienti essenziali di sistemi tecno-sociali (Fuchs et al., 2010) in cui gli spazi relazionali sono modificati e potenziati dall’innovazione tecnologica. Tecnologie e società si influenzano reciprocamente, generando incessanti spinte propulsive in seguito alla combinazione dinamica tra processi cognitivi (individuali), processi comunicativi (interazioni collettive) e processi cooperativi (integrazione). Su questa base l’abilità tecnica nel senso di Sennett significa che evolvono micro-universi conoscitivi aperti e alla ricerca di continui mutamenti. E dunque le attività artigianali si configurano come sotto-sistemi aperti a molteplici flussi conoscitivi. L’artigiano può allora essere protagonista per così dire naturale della tecno-sfera, ovvero di sistemi sociali composti da agenti a livello micro e traiettorie tecnologiche a livello macro (Hofchircnher, 2009). E in questa prospettiva dinamica si aprono spazi enormi per l’inventività individuale e collettiva, seguendo tre direttrici.


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L’artigianato come insieme di agenti attivi nell’intersezione tra domini conoscitivi e reti di agenti che sperimentano-adattano conoscenze Nell’ambient intelligence e nell’universo di reti cooperative si apre un enorme spazio per re-inventare nuovi prodotti (borse, tessuti, case, materiali). Si veda ad esempio quanto sta accadendo intorno all’Interaction design e alla piattaforma Arduino (http: //gadget.wired.it/ foto/2012/03/23/50-progetti-arduino-78250.html, ultimo accesso il 7.01.2013). I vincoli si trasformano in opportunità per ripensare i beni e i contesti di vita: dalle città agli edifici, dai beni di consumo durevole agli oggetti utili della vita quotidiana. Il lavoro e la creatività artigiana hanno uno spazio potenzialmente enorme per essere protagonisti di di una dinamica tecno-economica che si configura sempre più in termini di spazio combinatoriale, in cui l’avanzamento della frontiera delle conoscenze avviene attraverso la generazione di nuove idee e con nuovi modi di combinazione domini conoscitivi tradizionali e radicalmente nuovi (Arthur, 2009). I processi di trasformazione si basano su trame di conoscenze in continua evoluzione-adattamento-sperimentazione, mentre diviene sempre più rilevante la centralità degli agenti che sono nodi delle reti tra domini di conoscenze in un maker space (Hatch, 2013) generato da una continua immaginazione e sperimentazione. Riferimenti bibliografici Chandler A.D. 1962, Jr., Strategy and Structure. Chapters in the History of the American Industrial Enterprise, MIT Press, Cambridge (Mass.), tr. it. 1980, Strategia e strutture. Storia della grande impresa americana, Franco Angeli, Milano. Chiapponi M. 1999, Cultura sociale del prodotto. Nuove frontiere per il disegno industriale, Feltrinelli, Milano. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano.

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europa 2020: una nuova stagione Marco Masi

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Regione Toscana marco.masi@regione.toscana.it

La Toscana presenta una grande varietà di modelli di sviluppo locale in cui distretti di piccole e micro imprese manifatturiere si alternano a territori a vocazione turistica ed a sistemi urbani che presentano un forte sviluppo del terziario, di sedi universitarie e nodi di network di ricerca internazionali. La presenza di un esteso patrimonio di competenze scientifiche e tecnologiche nel sistema universitario ed in quello della ricerca pubblica, posizionato su livelli di eccellenza internazionale in molti ambiti disciplinari ed applicativi, e la presenza di imprese operanti in settori tradizionali di alta qualità e in nascenti cluster ad alta tecnologia, pone all’Ente Regione la sfida di divenire soggetto di animazione sul territorio con l’obiettivo di favorire l’interazione virtuosa fra i diversi ambiti istituzionali e di favorire le specializzazioni presenti. Inoltre, le nuove possibilità offerte dall’innovazione digitale, il forte sviluppo e il diffondersi di tecnologie innovative dell’Information Technology rappresentano gli strumenti per potenziare e gestire i nuovi modelli di sviluppo che possono rappresentare un nuovo valore sia per la domanda che per l’offerta. Con il documento Europa 2020 si inaugura una nuova stagione nelle priorità dell’Unione Europea che, proponendo una nuova strategia rispetto alla passata programmazione, definisce una nuova convergenza delle politiche nazionali sugli obiettivi europei, a livello non solo di coerenza economico-finanziaria ma anche di politica di intervento settoriale. In definitiva, una “pre-condizionalità” che riguarda in particolare l’implementazione di forme di sostegno dell’Unione europea, a partire dalle politiche di coesione. Tre sono le priorità al centro di Europa 2020: • crescita intelligente, sviluppando un’economia basata sulla conoscenza e sull’informazione; • crescita sostenibile, promuovendo un’economia a basse emissione di carbonio, efficiente e competitiva; • crescita inclusiva, per un’economia ad alto tasso di occupazione, per favorire la coesione sociale e territoriale.


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La Commissione presenta sette iniziative faro per catalizzare i progressi relativi a ciascun tema prioritario, tra queste sono da ricordare in particolare: • “L’Unione dell’innovazione” per migliorare le condizioni generali e l’accesso ai finanziamenti per la ricerca e l’innovazione, facendo in modo che le idee innovative si trasformino in nuovi prodotti e servizi tali da stimolare la crescita e l’occupazione. • “Un’Europa efficiente sotto il profilo delle risorse” per contribuire a scindere la crescita economica dall’uso delle risorse, favorire il passaggio ad un’economia a basse emissioni di carbonio, incrementare l’uso delle fonti di energia rinnovabile, modernizzare il settore dei trasporti e promuovere l’efficienza energetica. • “Una politica industriale per l’era della globalizzazione” al fine di migliorare il clima imprenditoriale, specialmente per le PMI, e favorire lo sviluppo di una base industriale solida e sostenibile in grado di competere su scala mondiale. La priorità per la ricerca e per lo sviluppo è stato declinata in maniera molto determinata nell’iniziativa L’Unione dell’innovazione dove sono indicati gli obiettivi specifici e gli strumenti di intervento per stimolare soprattutto il settore privato e contribuire ad eliminare gli ostacoli che impediscono alle idee di arrivare sul mercato, tra cui la mancanza di finanziamenti, la frammentazione dei sistemi di ricerca e dei mercati. L’Unione dell’innovazione introduce un concetto più ampio di innovazione che comprende non solo prodotti e processi nuovi o perfezionati, ma anche servizi, nuovi metodi di marketing, branding e design, nuove forme di organizzazione aziendale e accordi di cooperazione. La Regione intende, all’indomani della nuova programmazione europea, attivare e consolidare sempre più i rapporti con le istituzioni che si occupano di ricerca e con il sistema delle autonomie locali, al fine di favorire la valorizzazione del territorio, delle strutture didattiche e di ricerca, di realizzare interventi di qualificazione e di sviluppo delle infrastrutture per l’aggregazione ottimale di funzioni e servizi, e di promuovere la costituzione di reti di ricerca, soprattutto al livello interregionale ed europeo, attraverso lo sviluppo di centri di competenza. Attraverso il sostegno della capacità di produrre nuova conoscenza ed il raccordo del mondo della ricerca con quello delle imprese, sarà possibile incentivare la diffusione di nuove professionalità e tecnologie e, anche per tale tramite, favorire la modernizzazione del sistema produttivo regionale. La valorizzazione delle funzioni e delle competenze, la sistematizzazione dei risultati perseguiti, la creazione di banche dati condivise e l’attivazione di una rete regionale, sintesi fra domanda e offerta di ricerca, innovazione e trasferimento tecnologico, sono i punti fondamentali nell’agenda di lavoro della Giunta regionale, attraverso la Conferenza regionale della Ricerca ed Innovazione.


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L’AIR, Atto di Indirizzo pluriennale in materia di ricerca e innovazione, che rappresenta uno dei più rilevanti adempimenti previsti dalla Legge regionale n.20 del 2009, recante “Disposizioni in materia di ricerca e innovazione”, presenta le innovazioni introdotte dalla stessa legge e propone un quadro della programmazione regionale, nazionale e comunitaria che evidenzia lo stretto raccordo sul tema della ricerca e dell’innovazione, attraverso un’ampia varietà di strumenti. Il supporto delle attività di ricerca ed innovazione si declina in strumenti ed obiettivi, diversi a seconda che vengano realizzate dalle imprese, oppure dalle università e dai centri di ricerca. In tale ottica, le tre seguenti famiglie di strumenti sono tutte declinate in modo diverso: • supporto ad attività di ricerca e innovazione; • trasferimento tecnologico e valorizzazione della ricerca; • governance del sistema della ricerca e dell’innovazione. Le attività a supporto del capitale umano e dell’alta formazione si realizzano investendo sia sul capitale umano delle imprese esistenti che sull’alta formazione delle università, attraverso borse di dottorato ed assegni di ricerca negli ambiti disciplinari strategici, individuati dagli atti di programmazione. In particolare possono svolgere un ruolo di primaria importanza quegli interventi di finanziamento che favoriscono l’accesso dei giovani più formati al mondo produttivo (dottorati in azienda; assegni di ricerca congiunti; mobilità del personale; ecc.). Si tratta anche di creare o migliorare le condizioni per il rafforzamento del sistema delle imprese, soprattutto quelle medio-piccole, attraverso la nascita o l’attrazione di imprese in filiere orientate verso i mercati internazionali, lo sviluppo di servizi di alta qualità e tecnologia. Tutto questo si traduce nella promozione, nel miglioramento, nell’innovazione e nel trasferimento delle conoscenze, utilizzando in modo ottimale le tecnologie dell’informazione e della comunicazione al fine di trasformare le idee innovative in nuovi prodotti e servizi qualificati, tali da stimolare la crescita, creare posti di lavoro di qualità e contribuire ad affrontare le sfide della nostra società. Mi piace ricordare a riguardo le parole di Joe Colombo, designer italiano nella sua esistenza vissuta ‘di corsa’: “L’importanza allo studio di un oggetto, alla sua progettazione tecnica e alla scelta dei materiali, cercando di semplificare quello che dovrà essere il processo industriale di fabbricazione. Questi sono gli elementi che per primi determinano la forma di un oggetto, tanto che lo stilismo sparisce come elemento fondamentale di creatività. L’oggetto resta dunque, nella sua nuda espressività, una rappresentazione delle proprie funzioni d’uso e per questo, un’immaginazione esplosiva e contagiosa”. Lo sviluppo di meccanismi per un effettivo trasferimento dei risultati della ricerca in oppor-

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tunità imprenditoriali è una sfida di importanza sempre più pressante, dal momento che può permettere un più accurato e finalizzato sfruttamento delle risorse pubbliche, la creazione di comunità imprenditoriali, la nascita o la stabilizzazione di nuovi posti di lavoro sul territorio che attirino persone di talento provenienti da tutto il mondo, incoraggiando la trasformazione della Toscana in una rete di smart cities. Il mondo delle Università e della ricerca potrà e dovrà svolgere un ruolo chiave per accompagnare la Toscana verso un sentiero di sviluppo nuovo rispetto al passato, non solo formando capitale umano e producendo nuova conoscenza di frontiera, ma anche fornendo alle imprese regionali conoscenze utili all’innovazione e realizzando assieme ad esse nuove soluzioni applicative per tutta la società civile. Per questo occorre valorizzare e tutelare le idee, i progettisti e i consumatori sulla qualità di prodotti inconfondibili, che garantiscono standard ineguagliabili e concorrono a qualificare gli spazi del vivere, assicurando, ovunque nel mondo, la certezza dell’eccellenza italiana.

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti


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università, design e nuovo artigianato Maria Benedetta Spadolini

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Università degli Studi di Genova spadol@arch.unige.it

Nuovo design e nuovo artigianato La Rivoluzione Industriale e successivamente il boom economico italiano degli anni ‘50 hanno segnato due tappe cruciali nella storia del Disegno Industriale. La prima pose le basi dell’industrializzazione da cui si sono poi delineate le linee guida del prodotto in serie; la seconda fornì gli input alla nascita di un design a servizio dell’industria e dell’innovazione tecnologica, proponendo oggetti riproducibili a catena che dunque mettevano in discussione il vecchio concetto di artigianato. Entrambi gli eventi e i prodotti da essi generati seguivano i bisogni di un determinato contesto socio-economico-culturale: il mondo della costruzione e ri-costruzione industriale. I cambiamenti socio-economici degli ultimi anni ci conducono invece ad una nuova riflessione sul rapporto design e artigianato e sul binomio design e industria, di cui viene messa in discussione la sua esclusività. Il mercato saturo, la nuova situazione economica, la necessità di semplicità degli oggetti e l’insoddisfazione nei confronti degli eccessi del consumismo, innescano necessariamente una sorta di rifiuto nei confronti di un design dove l’obiettivo progettuale si risolva nella ricerca della novità fine a se stessa: una specie di virus creativo che ha contagiato qualsiasi settore. Il design è progetto e in quanto tale deve essere manifestazione di quelli che sono i reali bisogni dell’uomo contemporaneo. Attraverso il recupero di una seria disciplina progettuale, il design deve quindi farsi espressione della cultura e delle esigenze del nuovo contesto di riferimento che si sta delineando innanzi a noi, rispondendo anche alle necessità di coinvolgimento che il fruitore richiede. Infatti il rapido progresso e la diffusione di massa dei prodotti del design uniti all’avanzata produzione tecnologica aumentano le prospettive future sia per il design che per l’artigianato ora come non mai; allo stesso tempo aumenta l’incremento di una alienazione di tipo identitario del design medesimo, il quale, proprio nel rapporto con la realtà artigianale tradizionale e contemporanea, pare possa individuare le nuove vie per una propria rinnovata identità disciplinare operativa e programmatica. La rivalutazione dunque della relazione tra


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il design e il nuovo artigianato ben descritto dal sociologo Richard Sennett (2008) è confermata dal bisogno di una nuova sperimentazione in ambito disciplinare: dei materiali, delle forme, delle funzioni, degli insegnamenti, della tecnologia. Questo processo può avvenire attraverso un reciproco scambio di apprendimento tra il designer e l’artigiano; il primo conferendo la cultura progettuale, il secondo la cultura e la sapienza del fare. Ci si domanda quale sia lo scopo e la funzione di questo approccio interdisciplinare, ma soprattutto quali possano essere i migliori campi d’azione, di studio e di sperimentazione della ricerca. Il ruolo dell’Università Certo è che il ruolo dell’università come attivatrice di tali processi e mediatrice tra le due discipline è fondamentale. Il rapporto tra la scuola e il proprio territorio attraverso workshops, laboratori e azioni di reciproco scambio ‘faccia a faccia’ può essere la risposta ad alcune delle problematiche sopra esposte. È dunque importante domandarsi: è possibile, attraverso la cultura dell’artigianato riproporre un valore del progetto capace di riscoprire una nuova etica del fare, una nuova scala di valori, una ri-educazione collettiva? Una co-partecipazione attiva, tra il sapere e la manualità artigianale (incarnato dal nuovo artigiano) e quello del design contemporaneo, che sfrutti le potenzialità e le capacità comunicative del design, attivatore di processi? Può portare questa interazione ad una rigenerazione delle metodologie progettuali e ad una riformulata qualità della figura del consumatore nel senso di una sua maggiore consapevolezza? Si può giungere ad una nuova coscienza dei materiali e ad un nuovo rispetto dei prodotti portatori di valori etici importanti? E soprattutto, può essere l’università il mediatore di questo processo? Il testo tenterà dunque di rispondere alla domanda: come continuare a pensare da artigiani, facendo uso corretto della tecnologia? Ma soprattutto: può essere l’ambito universitario la culla di nuove sperimentazioni tra design e artigianato? Può l’Università coinvolgere e aiutare la piccola impresa rivalutandone le caratteristiche manifatturiere in un’ottica di nuovo artigianato e nuovo design? I casi studio Qui di seguito verranno presentati due casi studio1 ove la figura dell’Università ha mediato e curato il rapporto tra design, impresa, istituzione e territorio nell’ottica della realizzazione di progetti ove il designer, utilizzando pratiche progettuali fortemente caratteriz1

Tratti da: Spadolini M.B. 2009, Design Scuola Territorio, Ed. Alinea, Firenze.


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zate dalla componente artigianale/manuale e in situazioni particolari (workshops/laboratori/ seminari), si fa da tramite per impostare nuovi possibili percorsi di progettazione innovativa. Innovazione tecnologica e artigianato ceramico La ricerca si è inserita nel processo di interscambio tra le risorse del territorio, il design, l’arte contemporanea e la cultura d’impresa high-tech, attivato dall’Associazione Culturale Attese Biennale di Ceramica nell’arte Contemporanea, contribuendo alla valorizzazione delle peculiarità locali e alla loro necessaria trasformazione. In questa prospettiva il gruppo di ricerca ha elaborato progetti e processi produttivi innovativi nella consapevolezza che l’artigianato artistico locale rappresenta un patrimonio pubblico, culturale ed economico da promuovere. Dalla sintesi tra un passato che trae nuova linfa dallo sviluppo tecnologico e dalla sperimentazione ed un presente che guarda con attenzione ai saperi sempre più rari della produzione artigianale, prende le mosse questo progetto di ricerca, motivato dalla volontà e dall’esigenza di recuperare il valore culturale della tradizione artigianale ceramica, nell’obiettivo di reinterpretarla mediante l’apporto delle metodologie innovative della cultura del design. Il progetto si è articolato in due fasi di sperimentazione: la prima che si è concentrata più sull’aspetto progettuale, ha visto il coinvolgimento diretto di designers affermati, a cui sono stati affiancati giovani progettisti, invitati dall’Associazione Culturale Attese e dal D.S.A. all’Edizione 2006 della Biennale di ceramica nell’arte Contemporanea; la seconda più legata all’aspetto produttivo in virtù del coinvolgimento degli operatori del Distretto della Ceramica di Savona e di aziende ad alto contenuto tecnologico operanti nel tessuto produttivo locale. Sono state svolte e coordinate ricerche su: • l’evoluzione delle tecniche di progetto, con particolare riferimento all’applicazione delle tecniche computerizzate di visualizzazione e di modellazione solida 3D e di prototipazione rapida; • la sperimentazione di materiali alternativi e/o complementari rispetto a quelli tradizionali (ceramiche colorate in pasta/miscugli di terre diverse ecc.); • la sperimentazione di nuovi riferimenti formali; • la sperimentazione di nuove tecniche di produzione dei manufatti; • l’evoluzione tipologica e l’attualità dei prodotti. Il risultati della ricerca sono stati presentati alla terza edizione Biennale di ceramica nell’arte contemporanea 2006 tenutasi dal 8 Luglio al 10 Settembre 2006 e nel catalogo della mostra Indisciplinata, terza Biennale di ceramica nell’arte contemporanea in un saggio dal titolo Innovazione tecnologica e artigianato ceramico di Niccolò Casiddu. I casi studio hanno visto differenti tecniche di esecuzione, come nel caso del progetto 3Kg (manubrio da palestra),

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3 kg Alessandro Biamonti

Tre sfere Alessandro Mendini, Roberto Marone

Calici e Patene Niccolò Casiddu con Salvatore Davide Russo, Attese Edizioni

progettista Alessandro Biamonti, realizzato con due differenti metodologie: nel primo caso, dopo aver sviluppato le matematiche del progetto con l’ausilio di software 3d dedicati, si è passati alla fase di prototipazione rapida del modello; nel secondo caso la sperimentazione su 3Kg si è orientata a verificare un’altra ipotesi, ovvero realizzare direttamente lo stampo in gesso senza costruire un modello fisico dell’oggetto progettato. Per raggiungere tale risultato si è ricorsi alla fresatura ad alta velocità di blocchi semilavorati in gesso da colaggio, mediante macchine utensili a controllo numerico computerizzato. Altri due progetti hanno visto la luce grazie alla realizzazione del modello in prototipazione rapida: Cagarino/Puzzola (una rivisitazione ironica in ceramica del vasino per bambini), progettista Guido Venturini e Tre sfere, progettista Alessandro Mendini e Roberto Marone (Atelier Mendini); nel primo caso si è lavorato su forme sinuose e arrotondate, nel secondo caso su geometrie rigorose, volumi sferici e linee curve generate dalla loro intersezione. In entrambi i progetti, solo grazie allo sviluppo di matematiche al computer e della successiva realizzazione dei modelli in prototipazione rapida, si è potuto offrire ai ceramisti, ultimi esecutori, un artefatto di altissima qualità, precisione geometrica e fedeltà all’idea del progettista. Il Papa a Savona Progetto, organizzazione e gestione di un grande evento Convenzione di ricerca senza scopo di lucro finalizzata alla progettazione, organizzazione, realizzazione e comunicazione dell’evento speciale costituito dalla visita pastorale di S.S. Benedetto XVI alla Città di Savona del 17 Maggio 2008. Il progetto di allestimento per la Celebrazione Eucaristica è stato curato da Niccolò Casiddu, responsabile e coordinatore della ricerca e della struttura organizzativa della visita, insieme ad un’équipe di dottorandi e studenti della Facoltà di Architettura di Genova


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(Corso di Laurea Specialistica in Disegno Industriale, Laboratorio Design di Eventi) coordinati da Carlo Vannicola. L’evento è stato seguito dal gruppo di ricerca e dagli studenti a 360°: progettazione, organizzazione, realizzazione e comunicazione. Di particolare interesse la realizzazione, su progetto di Niccolò Casiddu con la collaborazione tecnica di Salvatore Davide Russo (proseguendo la ricerca del precedente caso studio), di Cento calici e cento patene in ceramica a terzo fuoco (produzione Attese Edizioni, art director Roberto Costantino), per la celebrazione eucaristica e la distribuzione della Comunione ai fedeli. Riferimenti bibliografici

Alastair F. L. 2003, Eco-design. Progetti per un futuro sostenibile, Logos, Modena. Attali J. 2009, La crisi, e poi?, Fazi, Roma. Giacardi A. 2010, Disegno e tradizione, tecnologia e manualità, in Càndito C.( a cura di), Il disegno e la luce. Fondamenti e metodi, storia e nuove applicazioni delle ombre e dei riflessi nella rappresentazione, Alinea, Firenze. Mari E. 1981, Dov’è l’artigiano, Electa, Firenze. Sennet R. 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano. Spadolini M. B. 2009, Design Scuola Territorio, Alinea, Firenze.

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saper fare|design|innovazione Francesca Tosi

Università degli Studi di Firenze francesca.tosi@unifi.it

W-EYE Matteo Ragni, Mattellone

Saper fare Nell’attuale scenario imposto dalla crisi economica e dalla necessità di ripensare l’organizzazione dei sistemi e delle relazioni produttive, si possono individuare alcune nuove tendenze potenzialmente positive per lo sviluppo dei sistemi territoriali e delle singole aziende, nelle quali il design può agire come stimolo e valorizzare le potenzialità di innovazione che caratterizzano i sistemi produttivi territoriali e, in particolare, i sistemi produttivi e le imprese tradizionalmente orientati ai prodotti di eccellenza. Al design è riconosciuto, ormai da lungo tempo, il ruolo di strumento e motore dell’innovazione, capace di guidare le scelte dell’azienda sia nella creazione di nuovi prodotti1, sia nelle sue scelte strategiche, per quanto riguarda in particolare la collocazione dell’azienda sul mercato e la definizione delle sue linee di sviluppo, dei servizi offerti e, infine, dei rapporti con i clienti. Attenzione alla qualità e nuove tendenze Di grande interesse sono le esperienze di molte aziende di eccellenza che hanno privilegiato negli ultimi anni una produzione caratterizzata sia dalla massima qualità e raffinatezza dei propri prodotti – dalla scelta dei materiali, alla cura delle lavorazioni, alla innovazione tecnologica e formale – che dalla sua identificabilità con il brand aziendale e la sua identità territoriale, che si concretizza non solo nell’appartenenza geografica del brand, ma anche nella identificabilità con il territorio della sua struttura produttiva. Il valore del prodotto, così come dell’azienda, la loro riconoscibilità sul mercato e la loro ‘desiderabilità’ da parte dei consumatori, si legano all’identità territoriale e alla sua comunicazione. 1 Con il termine prodotto, ci si riferisce al suo significato letterale di risultato di un processo di produzione, finalizzato a rispondere a uno specifico bisogno. Prodotto è, in senso lato, tutto ciò che viene progettato, realizzato e utilizzato dall’uomo; prodotti sono quindi gli oggetti d’uso, gli ambienti, i servizi e gli strumenti hardware e software. Il termine prodotto coincide, in questa accezione con artefatto, nel suo significato, ormai consolidato, di risultato dell’arte umana, ossia della capacità inventiva dell’opera dell’uomo.


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Una tendenza recente, e di grande rilievo, è il ritorno delle aziende di eccellenza al rapporto diretto con la rete produttiva locale. La sicurezza di poter contare su competenze di altissimo livello non riproducibili in altri contesti produttivi, la possibilità di controllare l’intero processo produttivo e la qualità delle singole lavorazioni, portano oggi molte aziende italiane dell’eccellenza a muoversi in senso opposto alla linea di tendenza dominante del decentramento produttivo e della delocalizzazione, privilegiando al contrario il coinvolgimento di aziende partner del territorio, e salvaguardando l’originalità e l’irripetibilità dei materiali e delle lavorazioni locali. Due esempi tra tutti: la produzione di Gucci, concentrata in gran parte nel territorio toscano, le cui lavorazioni di eccellenza rappresentano non solo la ricchezza dell’azienda ma anche un essenziale veicolo della sua notorietà e della sua pubblicizzazione a livello internazionale. La lavorazione del cashmere dell’azienda Cucinelli, diventata il simbolo della vocazione del territorio di Perugia verso lavorazioni di alta qualità e dell’estrema attenzione dell’azienda verso la salvaguardia del patrimonio di competenze presenti sul territorio. Ancora, IKEA che trova in questi anni lavorazioni di eccellenza nel territorio toscano, identificato come luogo ottimale dove collocare linee produttive per sistemi di arredo di qualità. Il ‘saper fare’ come patrimonio aziendale: le imprese del made in Italy Il saper fare come elemento essenziale della qualità produttiva e della stessa identità aziendale caratterizza da sempre molte grandi aziende produttrici di prodotti di eccellenza capaci di rispondere nel tempo alle richieste e ai cambiamenti del mercato. Tra queste Cassina, B&B, Alessi, Arteluce ecc., per le quali “il passaggio da una struttura produttiva dove la componente artigianale aveva una consistenza prevalente a una più modernamente industriale, è avvenuto grazie alla capacità di recuperare e mantenere, a un livello di organizzazione superiore, le grandi qualità del lavoro artigiano, (cura del lavoro, qualità manifatturiera, controllo di processo) che spesso diventava il nucleo produttivo, interno e portante, di molte delle imprese del design”(Sarfatti, 2005). In altri casi, aziende di livello oggi internazionale, e a cui si lega la stessa l’identità del proprio territorio – tra gli esempi più noti Richard Ginori, Gucci e Ferragamo per il territorio toscano, Cucinelli in Umbria, Venini nel Veneto – hanno da sempre fondato il loro successo sull’eccellenza e l’unicità dei propri prodotti, mantenendo lavorazioni di tipo prettamente artigianale all’interno dei propri processi produttivi, valorizzandoli come ricchezza unica e irripetibile, saldamente unita alla dimensione industriale.


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Vocazione alla qualità che non caratterizza solo aziende da sempre legate al mercato del lusso e dell’eccellenza, ma anche aziende fortemente orientate all’innovazione tecnologica e di prodotto: dal settore aereonautico a quello meccanico ed elettronico, alle nuove forme di artigianato digitale nel settore informatico e della comunicazione. Il ruolo del designer professionista, capace di interpretare l’unicità dell’azienda e delle sue lavorazioni, è in moti casi centrale all’interno dell’azienda, capace di guidarne le strategie in modo consapevole e propositivo, attraverso la realizzazione di prodotti innovativi e nuove linee di sviluppo. Un ruolo in questi casi pienamente riconoscibile, reso visibile dalla firma dei prodotti ed essenziale per il loro successo2. A fianco di aziende di livello internazionale e/o da sempre strettamente collegate al design ufficiale – dal rapporto con il singolo professionista alla collaborazione con le Scuole di design – gran parte delle piccole e medie imprese hanno sviluppato al loro interno competenze progettuali definite come ‘design tacito’, fatte di “quelle pratiche e competenze che sono assimilabili all’attività del design e sono disseminate all’interno del sistema produttivo italiano” (Maffei at al., 2002). Si tratta nella maggior parte dei casi di una capacità progettuale che non si identifica necessariamente con il designer professionista, ossia con una figura professione precisamente identificabile, interna o esterna all’azienda, ma piuttosto di una capacità progettuale diffusa, strettamente legata alla conoscenza dei materiali e delle tecniche di produzione, e alla capacità di ‘invenzione quotidiana’ di nuove soluzioni tecniche e formali. “Questa attitudine (all’innovazione e) al design nelle aziende più orientate al mercato, e più vicine ai beni con alto valore simbolico è, del resto, una componente che […] connota da sempre la relazione tra risorse dichiarate di progetto (architetti, ingegneri o disegnatori industriali) e piccole/medie imprese, nei Sistemi Produttivi Locali Italiani” (Maffei at al., 2002). Lo sviluppo e il successo di un grande numero di piccole e medie aziende produttrici di beni di qualità si deve all’intelligenza imprenditoriale – e progettuale – di singoli imprenditori particolarmente capaci, che hanno trovato le condizioni del loro successo all’interno del particolare contesto territoriale, e del microclima culturale e produttivo dei Sistemi produttivi locali. Se questo modello produttivo si trova oggi in grave difficoltà ad affrontare i radicali cambiamenti del mercato e la crisi economica di questi ultimi anni, del tutto inadeguato appare anPer quanto riguarda il caso toscano, il rapporto tra design, innovazione, ed eccellenza del prodotto ha numerosi esempi nella storia delle aziende e dei sistemi produttivi di eccellenza presenti in numerose aree della regione: dal settore del mobile di Poggibonsi e di Pistoia, al settore Nautico di Livorno, dalle ceramiche di Sesto Fiorentino, ai cristalli della Val d’Elsa, al settore orafo di Arezzo, dai tessuti di Prato alle calzature e alla pelletteria del Valdarno.

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che il tradizionale rapporto tra sistemi territoriali, singole a aziende e capacità progettuale. La mancanza di un rapporto riconoscibile e strutturato tra progettisti e aziende e, parallelamente, la mancanza di una organica politica di investimenti nel campo dell’innovazione di prodotto e di processo, costituiscono un elemento di forte debolezza per la capacità competitiva delle aziende. Indipendentemente dalla visibilità e riconoscibilità del singolo progettista/designer, la storia del rapporto tra sistemi territoriali, singole aziende e capacità progettuale – tacita o riconosciuta – rende però esplicita la capacità di sintesi tra conoscenze tacite e capacità progettuale come requisito essenziale dell’eccellenza produttiva. È dunque da questa storia che nasce oggi, in un contesto produttivo e territoriale profondamente mutato, e in un quadro competitivo radicalmente differente da quello in cui le aziende italiane si sono formate e sviluppate, la possibilità di definire un nuovo ruolo per il design. Ciò che appare essenziale è la costruzione di una politica strutturata per l’innovazione, in parte già sperimentata in molti territori produttivi italiani e, parallelamente, lo sviluppo di percorsi formativi in grado di fornire le conoscenze teoriche e metodologiche che consentano al designer di inserirsi a pieno titolo nel tessuto produttivo. Un secondo aspetto è la costruzione di professionalità di design orientate all’innovazione e capaci di interpretare in chiave innovativa le il patrimonio di conoscenze e le opportunità di sviluppo delle aziende e dei territori nei quali sono radicate. ‘Saper fare’ e innovazione: il ruolo del design Il design è riconosciuto nei più recenti documenti dell’Unione Europea3 dedicati all’innovazione della piccola e media impresa e ai temi dell’innovazione sociale, come “un’attività chiave per portare le idee al mercato”, e come “uno strumento di innovazione user-centered e market-driven in tutti i settori dell’economia, complementare alla R&S, in grado di migliorare la competitività europea é[…].Un uso più sistematico del design come uno strumento di innovazione User-centered e market-driven in tutti i settori dell’economia, complementare alla R & S, migliorerebbe la competitività europea. L’analisi del contributo fornito dal design mostra che le aziende che investono strategi3 I principali tra questi: Design as a driver of user-centred innovation, EU, Commission staff working document, Brussels, 7.4.2009; Implementing an Action Plan for Design-Driven Innovation, EU, Commission staff working document, Brussels, 23.9.2013; Guide to Social Innovation, EU, February 2013; Empowering people, driving change, Social Innovation in the European Union, EU, Bureau of european policy adviser, 2011.


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camente nel design tendono a crescere più rapidamente e ad essere più redditizie. […] Il design fornisce una serie di metodologie, strumenti e tecniche che possono essere utilizzati nelle diverse fasi del processo di innovazione per aumentare il valore dei nuovi prodotti e servizi. Quando viene applicato a servizi, sistemi e organizzazioni, l’approccio user-centered e design thinking guida l’innovazione del modello di business, l’innovazione organizzativa e altre forme di innovazione non tecnologica. Queste metodologie possono anche essere strumentali al momento di affrontare complesse e sistemiche sfide, per esempio nel ridisegnare i servizi pubblici e nel processo decisionale strategico”4. Il ruolo del design viene definito come “capacità di intervento e innovazione progettuale” e, inoltre, come “capacità di sintesi e di connessione” tra le diverse competenze professionali coinvolte nei processi di formazione e sviluppo di nuovi prodotti e servizi e più in generale nei processi decisionali sia in ambito produttivo che in ambito sociale. Il ruolo del design risiede infatti in primo luogo nella sua “capacità di intervento progettuale”, che si basa sulla capacità di ‘sintesi creativa’ di innovazione e realizzabilità tecnica, e può avere come punto di partenza innovazioni tecnologiche e/o produttive, innovazioni scientifiche, fattori di mutamento sociale, o può nascere dalla capacità di dare nuove interpretazioni a tecnologie, materiali o processi produttivi già esistenti, così come dalla capacità di interpretare in modo innovativo comportamenti e abitudini già esistenti e linguaggi e conoscenze consolidate. “Capacità di intervento progettuale”, che si traduce nella capacità di proporre nuovi prodotti (prodotti d’uso, servizi, ambienti fisici e virtuali) interpretando la complessità dei fattori di innovazione e di mutamento che ci circondano, di elaborare soluzioni capaci di rispondere agli attuali o possibili bisogni delle persone, alle loro aspettative e ai loro desideri, e infine di proporre nuovi comportamenti e suggerire nuovi stili di vita. Un secondo aspetto è il ruolo del design come fattore di connessione tra differenti competenze e specificità disciplinari e professionali. Il designer professionista, e più in generale il design come ambito di ricerca e di intervento, opera all’interno di un sistema di competenze generalmente molto articolato, nel quale ogni problema di intervento viene affrontato da prospettive e con strumenti operativi anche molto distanti. Anche nel caso della progettazione di prodotti a bassa complessità, come sistemi di arredo o singoli prodotti d’uso quotidiano, il design opera all’interno di processi di progettazione e produzione che vedono coinvolti ingeneri della produzione, spesso ingegneri informatiImplementing an Action Plan for Design-Driven Innovation, EU, Commission staff working document, Brussels, 23.9.2013

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ci, responsabili di marketing, ecc. ed opera ovviamente all’interno e/o in stretto rapporto con la struttura aziendale, e la sua organizzazione. La complessità del sistema produttivo richiede la capacità di sintesi di problemi e richieste molteplici e, necessariamente, la capacità di dialogo e di confronto con competenze, linguaggi, strumenti di lavoro e di intervento anche molto differenti. Al designer viene richiesto di trovare la soluzione più appropriata sulla base di indicazioni e di vincoli che riguardano ovviamente la disponibilità e le modalità di lavorazione dei materiali, i tempi e i costi di produzione, l’organizzazione – e la collocazione geografica – della o delle linea/e di produzione, le aspettative del mercato individuate dal marketing, e sempre ovviamente, le modalità di approvvigionamento, la rete dei fornitori di materiali e semilavorati, la rete di distribuzione dei prodotti ecc. ln questo senso assume particolare significato parlare di design come strumento di innovazione, sia per quanto riguarda la capacità di intervento progettuale – ossia di capacità di fornire risposta progettuale alla complessità di richieste e di istanze che provengono dall’azienda e dal sistema produttivo, dal sistema sociale e dall’utenza di riferimento – non sempre ovviamente coincidenti e conciliabili – sia per quanto riguarda i metodi di intervento con i quali il design può agire all’interno e in rapporto a tale sistema 5. Lo sviluppo di metodi di progettazione in grado di guidare lo sviluppo del progetto a partire dalla conoscenza dei bisogni e dei desideri dei possibili destinatari del prodotto o servizio che si intende realizzare, attraverso la ricerca di soluzioni innovative e la verifica della loro realizzabilità tecnica, rappresenta l’obiettivo di molti percorsi di ricerca e sperimentazione condotti in questi anni in molte sedi universitarie. Tali percorsi si caratterizzano a livello italiano per lo stretto rapporto con la tradizione del design del nostro paese e per lo stretto legame che ha da sempre caratterizzato il rapporto tra il design – e la professione del designer – con le aziende maggiormente orientate all’innovazione. Essenziale resta la capacità del progettista di entrare in rapporto con la struttura e le competenze dell’azienda, a partire dalla conoscenza dei processi produttivi e dei processi di lavorazione di materiali e componenti.

Proprio in questo quadro si assiste oggi al progressivo avvicinamento, e spesso alla sovrapposivione e integrazione, tra i metodi propri dell’approccio Human Centred Design e i metodi Design Thinking e Design Driven innovation. La sintesi tra i metodi di valutazione dell’usabilità e dell’esperienza dell’utente, propri dell’approccio ergonomico Human-Centred e l’approccio Design driven innovation e Design Thinhing, rappresentano oggi uno dei settori di ricerca e di intervento più attuali in grado di offrire soluzioni innovative sia nei processi di formazione e di realizzazione di prodotti e servizi, che nei processi di innovazione sociale.

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ricerca | dibattito | sperimentazione

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Sezione 1

Artigianato e luoghi del saper fare Stefano Follesa

Questa prima sezione del libro sui rapporti tra progetto e risorse dei luoghi indaga le modalità con cui l’identità culturale può rappresentare un valore aggiunto nelle connessioni tra design e artigianato. Le schede allegate mostrano casi studio di manufatti nei quali le risorse e le conoscenze di un territorio hanno determinato il progetto. Progetto quindi come elaborazione all’interno di un processo evolutivo. In ciò emerge il ruolo-guida del designer quale collettore e sviluppatore di conoscenze. I due testi iniziali introducono il tema dei rapporti tra design e risorse locali e indagano le modalità con cui tale rapporto può esplicitarsi nella contemporaneità.


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i luoghi tra artigianato e design Stefano Follesa Università degli Studi Firenze stefano.follesa@unifi.it

Premessa L’analisi dei rapporti che intercorrono tra progetto e territori costituisce una componente importante e necessaria del dibattito disciplinare sulle connessioni tra artigianato e design. Il tema è quello della progressiva scomparsa di un patrimonio immenso, di segni, forme, materiali, tipi e usi, che definisce la specificità di ogni luogo e che ha sempre trovato nelle pratiche artigianali gli strumenti ideali del suo sviluppo e della sua trasmissione. Un patrimonio che una visione della modernità come cancellazione ha portato ad una progressiva erosione che ha accompagnato per tutto il Novecento lo sviluppo della cultura industriale e il procedere della società dei consumi. Quello che che per alcuni ha rappresentato, e rappresenta ancora, un ingombrante bagaglio nel percorso di adesione alla modernità (coloro per cui è nostalgico qualsiasi progetto che non comporti innovazione), per altri (e Ponti è stato forse il primo tra questi), è uno straordinario contenitore di riferimenti utili alla costruzione di quella specifica ‘identità del design’ che ogni cultura dovrebbe sviluppare. Prescindendo da un dibattito (sempre più sterile col procedere delle contaminazioni tra le arti nella contemporaneità) sui confini del fare design, e di conseguenza sul diritto della parola artigianato di comparire tra le modalità realizzative del design, l’argomento che si vuole sviluppare in questa sezione del libro sui rapporti tra progetto e identità del luoghi, è quello dei sistemi e dei metodi con cui la disciplina design può agire per sviluppare e preservare le specificità territoriali e come tali sistemi implichino spesso una necessaria contiguità col fare artigianale. Un argomento che, per quanto ricorrente nella cultura generale del design, si presenta nel dibattito culturale e progettuale del nostro paese negli anni Settanta, ai margini delle prime forme di ribellione espresse dai movimenti radicali ai linguaggi e ai riti di una cultura egemonizzante. Le riflessioni di Adolfo Natalini e Cristiano Toraldo di Francia sul Genius Loci, sviluppate con maggior forza in ambito architettonico ma precedute da una ri-


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cerca sulla cultura degli oggetti1, quelle di Ugo La Pietra sulle culture materiali regionali che approderanno in quel grande laboratorio di sperimentazione che è stato l’Abitare il Tempo2 degli anni ‘70 e ‘80, le esperienze condotte da Riccardo Dalisi sui rapporti tra artigianato e creatività, porteranno con forza il contributo delle culture locali tra gli elementi di caratterizzazione del design italiano evidenziando le potenzialità di un’eredità culturale offuscata dall’adesione ad una visione nord-europea dominata dal rapporto con l’industria e dal vincolo della stretta corrispondenza tra forma e funzione. Adesione che non solo aveva causato un progressivo indebolimento di una struttura produttiva manifatturiera che permeava la nostra economia fin dal Medioevo ma che aveva portato al contempo alla rinuncia ad alcune delle prerogative proprie dei manufatti artigianali: la ‘ritualità’, il ‘simbolismo’, l’alta qualità realizzativa, la ‘trasmissibilità’, il rapporto con le risorse locali, i riferimenti ad un patrimonio artistico che nel mondo non ha eguali. A partire dalla seconda metà degli anni Settanta, per più di trent’anni, le tematiche relative al rapporto con i territori si sono presentate in maniera ricorrente nella scena del design italiano senza però mai riuscire ad incidere veramente nello sviluppo dei linguaggi e delle produzioni ne tantomeno a definire disciplinari progettuali che potessero costituire un riferimento per le generazioni a seguire. È vero che la tradizione artigiana dei nostri territori (che rappresenta per le sue caratteristiche un elemento di diversità rispetto a molti altri paesi europei) ha significato per molti giovani designer una possibilità di accesso alla professione altrimenti negata in un paese nel quale l’industria ha troppo spesso guardato più al nome che all’idea, ed è altrettanto vero che proprio questa opportunità ha consentito al nostro design una sperimentazione continua di cui, come ben spiegato nel saggio di Alessandra Rinaldi, si è avvalso anche il prodotto industriale, ma anche quando il rapporto col territorio è diventato tema ricorrente nella didattica e nella ricerca delle nascenti facoltà del design, questa grande attività di sperimentazione che ha caratterizzato corsi tematici, ricerche, workshop, mostre, tesi di laurea e saggi dottorali, non è riuscita a produrre risultati che abbiano saputo dare un un valore aggiunto al nostro design ne tantomeno che abbiano favorito concreti scenari di sviluppo per le nostre imprese artigiane. 1 La pubblicazione Cultura Materiale Extraurbana rappresenta il risultato di una ricerca portata avanti all’interno dei corsi di Plastica Ornamentale della Facoltà di Architettura di Firenze negli anni tra il 1974 e il 1978. La ricerca, conseguenza delle elaborazioni teoriche prodotte dalla cultura radicale alla fine degli anni Sessanta, si è sviluppata in una schedatura della cultura materiale in ambito extraurbano prevalentemente nelle provincie di Firenze e Pistoia, quasi un abaco di oggetti e rituali da contrapporre alle trasformazioni omologanti in atto nella città contemporanea. 2 Le mostre culturali interne alla rassegna veronese Abitare il Tempo hanno costituito per più di vent’anni anni uno dei più grandi laboratori di sperimentazione sul design che ci sia stato in Italia.


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Il problema, come da molti evidenziato, è fondamentalmente un problema di metodi e di linguaggi. L’avvicinamento ai sistemi artigianali impone differenti approcci metodologici, funzionali ai differenti processi produttivi e ai diversi linguaggi, del progetto, della comunicazione, della distribuzione. Questa sezione del libro prova a dare un piccolo contributo al dibattito sulle modalità di approccio alle culture artigianali e alle specificità territoriali, cercando di estrapolare dalla lettura di alcuni casi studio delle regole replicabili. Tuttavia, prima di entrare nel merito delle analisi, mi pare necessaria una breve premessa sui rapporti che intercorrono tra gli oggetti e i luoghi che possa introdurre i temi trattati. II rapporto degli oggetti con i luoghi3 Sino al maturare della cultura industriale, ma soprattutto sino a che gli equilibri produttivi non sono stati radicalmente modificati dalla trasformazione delle logiche di consumo, spettava all’artigianato la competenza esclusiva del fare oggetti. La storia dell’artigianato è storia dell’impegno dell’uomo nel trasformare ed adattare l’ambiente al proprio vivere attraverso la sapienza della mano e la programmazione del pensiero. La nascita e lo sviluppo dell’artigianato sono strettamente connessi alla storia stessa della cultura nella sua eccezione Tayloriana di “competenza acquisita dall’uomo come appartenente ad una società” in riferimento al ruolo delle pratiche artigianali nel modificarsi evolutivo delle cose. Ma, a sua volta, lo sviluppo delle specificità dell’artigianato è diretta conseguenza del rapporto con i luoghi. Il rapporto tra oggetti e luoghi ha caratterizzato e definito gli strumenti del vivere dalla comparsa dell’uomo perlomeno sino al definirsi della seconda rivoluzione industriale e all’avvento della società delle macchine. Il rapporto tra mestiere e luogo di vita, che già aveva dominato il fare dei popoli greci e romani (che si riunivano in comunità chiamate collegia e universitates), diventerà la base costitutiva della società medioevale e sarà nel Medioevo, e in particolar modo nel Medioevo europeo con lo sviluppo delle corporazioni, che le comunità artigianali assumeranno un ruolo primario nello sviluppo della società. Gli artigiani medioevali dovettero in parte rifondare conoscenze e abilità perse nel collasso sociale che seguì alle invasioni barbariche ma lo sviluppo delle culture artigiane ebbe in quel periodo una crescita e una diffusione straordinari. Uno sviluppo che si rafforzava attraverso lo scambio e che evolverà nel tardo Medioevo nel confluire di specializzazioni artigiane in zone specifiche delle città. “Un importante passo in direzione dell’organizzazione medioevale del lavoro artigiano

3 Le analisi riportate in questo paragarafo del testo provengono in parte dal libro Follesa S. 2012, Design e Identità Progettare per i luoghi, Franco Angeli, Milano.

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erano state le riforme economiche di Diocleziano e Costantino che, legando gli artigiani liberi al luogo di abitazione, avevano definito il principio e posto le premesse fondamentali del sistema della ereditarietà dei mestieri e di talune loro precise collocazioni. Già a Bisenzio, per esempio, molte botteghe artigiane caratterizzate nello stesso modo (di tessitori, di orafi, di vetrai, di fonditori di metalli) erano riunite in quartieri determinati della città. Il loro lavoro era organizzato secondo quei principi delle corporazioni e dell’apprendistato che nel medioevo sarebbero stati generalizzati in termini analoghi a tutto l’Occidente” (Negri e Villa Selvafolta, 1979). Nel XII secolo la presenza di attività artigianali nelle città era un fenomeno consolidato in tutta Europa; le città si differenziavano attraverso lavorazioni che quasi sempre erano diretta conseguenza dello sviluppo di specificità tecniche o dell’utilizzo di materiali locali. In Italia Firenze si specializzò nella produzione di tessuti di lana, Lucca nella lavorazione della seta, Milano diventò un centro importante per l’oreficeria e la lavorazione delle armi. Si andò a sviluppare, grazie anche ad un progressivo ampliarsi delle rotte commerciali, un ricco sistema di scambi che metteva in relazione territori assai distanti fra loro e, nell’ampliarsi delle conoscenze, favoriva lo sviluppo delle tecniche, delle tipologie e dei linguaggi. Già nell’XI secolo avevano cominciato a diffondersi in tutta Europa le corporazioni, con l’intento di proteggere il prodotto locale e assistere gli artigiani in caso di malattie, disgrazie e fallimenti. Uno dei cardini sul quale si reggeva il sistema delle corporazioni medioevali era il rapporto tra maestro ed allievo (il periodo di apprendistato era necessario e normato), che da un lato garantiva la trasmissione delle conoscenze (il fare evolutivo), dall’altro radicava ai luoghi l’uso delle tecniche (la specializzaione territoriale). Tra il XIV e il XV secolo, quando sorsero le prime realtà proto-industriali all’interno delle quali iniziavano ad essere utilizzati i primi macchinari che ripetevano i gesti degli artigiani, convivevano nelle città europee le piccole botteghe artigiane a conduzione familiare (in cui si perpetuava un’ereditarietà tacita delle conoscenze) e le manifatture che impiegavano talvolta decine di operai. Ma per quanto all’interno di queste ultime si iniziassero a sviluppare processi produttivi che comportavano una frantumazione di apporti nella realizzazione dello stesso oggetto, essendo tali apporti il risultato di competenze sviluppate nel locale che attingevano a risorse locali, permaneva ugualmente un profondo radicamento delle produzioni, motore di una diversità culturale che si andava rafforzando nei territori. L’affiancamento e le sinergie tra artigiani che svolgevano la stessa tipologia di lavoro divenne la base per la definizione di specifiche aree all’interno delle città. Questa ‘specializzazio-


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ne artigiana’ è ancora testimoniata nella toponomastica di molte città che rimandano ai mestieri che vi si praticavano. E così a Milano si trovano ancora le vie Orefici, Armorari, Spadari, Berettari, Speronari e Pattari, a Roma le vie Cappellari, Bullonari, Acciaioli e Giubbonari, a Firenze le vie dei Calzaioli, dei Ramaglianti, dei Pellicciai, dei Tintori, dei Calzolai, dei Beccai. Il Rinascimento fu il momento storico nel quale l’artigianato si avvicinò maggiormente all’arte. In maniera prevalente per alcune categorie, l’artigiano era un professionista libero che poteva lavorare per diverse tipologie di clienti: principi, nobili, mercanti, corporazioni. È il periodo nel quale il mondo delle ‘arti decorative’ (maioliche, porcellane, mosaici, vetri, smalti, oreficerie, tarsie, pietre dure etc.) si contamina con le tre ‘arti sorelle’ (scultura, pittura e architettura) e in tale confronto si sviluppano e si rafforzano alcune specifiche identità del fare. Identità che talvolta rivelavano influenze e collegamenti tra le culture come, ad esempio, nel caso dei Della Robbia. Quella della terracotta invetriata era una tecnica orientale che proveniva dal mondo romano bizantino, poi trasmessa dagli arabi nel Mediterraneo, che Luca della Robbia riscoprì e reinterpretò sino a farne un’invenzione che dalla Toscana si diffuse nelle corti di tutta Europa. In tale fase spesso la figura dell’artista e quella dell’artigiano coincidevano (ma, fatte le debite eccezioni, ciò avviene ancora oggi nella figura dei designer/artisti o dei designer/artigiani). La differenziazione tra artigiani ed artisti maturò col successivo riconoscimento alla pittura e alla scultura di una maggiore importanza rispetto alle altre attività manifatturiere (arti minori) che venivano considerate facenti parte dell’artigianato. Lo sviluppo delle attività artigianali nei territori proseguirà per tutto il Seicento traghettando alle soglie del Settecento un modello di società che ancora perpetuava e diffondeva un’identità del fare legata ai luoghi. Le mutazioni della modernità Il radicamento territoriale sin qui descritto ha accompagnato le culture materiali perlomeno sino alla prima rivoluzione tecnologica del diciassettesimo secolo e alla conseguente trasformazione delle manifatture in industrie. La sostituzione delle abilità manuali, in qualche modo legate a tecniche tramandate e ad una differente perizia del fare, con la serialità delle macchine, ha interrotto una catena di unicità e diversità delle conoscenze che sin lì aveva dominato il fare delle cose. È in tale fase che si assiste ad una scissione tra i sistemi artigianali, nei quali ancora permane un’unità di ideazione e creazione, e i sistemi protoindustriali, per i quali si sviluppa una diversità di referente tra atto ideativo (il fare progettuale) e atto realizzativo (il fare della macchine).

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Il successivo arretramento degli ambiti artigianali, a seguito di un progressivo sviluppo delle industrie, riguarderà dapprima le grandi città con la creazione dei primi poli industriali (nel nostro paese in alcune aree del centro nord) per poi presentarsi progressivamente anche in aree geografiche non necessariamente toccate dal processo industriale, decretando la crisi o la definitiva scomparsa di comparti produttivi omogenei legati alla presenza di particolari risorse territoriali o ad una specializzazione sviluppata nel tempo in un continuo tramandarsi di conoscenze. Fino al sopraggiungere della modernità le comunità territoriali si sono sviluppate in maniera indipendente, subendo le influenze del tempo, delle popolazioni con cui entravano in contatto, delle mutazioni sociali interne e dei diversi modi nei quali i cambiamenti si presentavano. La modernità ha portato con sé un nuovo sistema di relazioni, tra gli uomini e le cose e tra le cose e i luoghi, dovuto per gran parte ai cambiamenti produttivi e alle conseguenze economiche e sociali da questi generate. La standardizzazione, la serialità, l’economia di scala, la semplificazione insita nella produzione basata sulle macchine, la generazione di bisogni, funzionali alla vendita di un numero sempre più elevato di prodotti, sono tutti caratteri con i quali le varie culture materiali e le comunità di riferimento si sono dovute confontare in tempi e in modi differenti e che hanno contribuito allo sfaldamento dei legami esistenti tra le stesse comunità e i rispettivi territori. In Italia l’approdo alla modernità è avvenuto secondo tempi e modalità del tutto particolari, derivanti dalla frammentata storia politica e artistica del nostro paese, sviluppando a lungo un doppio binario produttivo che accompagnava una tardiva industrializzazione. Ciò ha reso possibile da un lato la prosecuzione per un tempo maggiore di lavorazioni che in altre realtà maggiormente industrializzate erano scomparse (come quelle del vetro, delle terre, delle pietre e dell’argento), dall’altra il mantenimento di un patrimonio di tecniche tramandate che era già andato perduto in altre aree produttive a seguito dello sviluppo industriale. Il design italiano si è sviluppato in un complesso insieme di relazioni tra progettisti, artigiani e imprenditori, all’interno di singoli territori produttivi dalla forte identità. Sono queste relazioni, e questo sistema aperto, che hanno in parte arginato una compiuta maturazione in senso industriale del nostro sistema produttivo e consentito un parallelo sviluppo di esperienze progettuali rivolte alla produzione artigianale e a quella industriale in una continua contaminazione tra i due diversi ambiti. La deriva egemonizzante della globalizzazione, se da un lato ha avuto un impatto differente legato alle specificità del nostro paese, dall’altro non ne ha evitato le ripercus-


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sioni che necessariamente sviluppa. La diffusione delle tecniche, la standardizzazione, la delocalizzazione produttiva, hanno generato una separazione sempre più netta tra progetto e produzione che, se per l’industria è insita nel processo, per il fare artigianale ha significato un progressivo sradicamento dai luoghi e ha spogliato progressivamente i territori di quell’humus di capacità, conoscenze e relazioni che ne avevano costituito l’essenza e costruito le fortune. Quello che prima era un sistema di condivisione di esperienze, linguaggi e processi sul quale si costruiva l’identità stessa degli oggetti, si è tramutato in un sistema frammentario e sfaldato che ha parallelamente impoverito anche il fare progettuale. Identità e contaminazioni L’identità territoriale si è sempre sviluppata attraverso piccoli aggiustamenti incrementali che ogni comunità ha apportato ai propri oggetti ma, allo stesso tempo, anche attraverso contaminazioni culturali che hanno introdotto nuove tecniche, usi, linguaggi. La trasformazione evolutiva delle cose, che ne preservava l’identità, era accompagnata da una trasmissibiltà tra le generazioni che ne garantiva il radicamento. In alcune regioni del sud Italia, per esempio, gli oggetti rappresentavano il corredo in dote alle figlie femmine (ma talvolta anche ai figli maschi nelle famiglie benestanti), come valore simbolico, ma anche come rivendicazione orgogliosa di una appartenenza ad una cultura. Tali oggetti, che variavano a seconda della tradizione e del luogo, contribuivano spesso ad alimentare e tener vive le culture materiali. In Sardegna, ad esempio, nei centri di maggiore cultura tessile il corredo nuziale veniva tessuto dalla figlia maggiore cui spettava il ruolo di tramite generazionale e le conoscenze legate alla tradizione venivano apprese in ambito familiare o presso qualche tessitrice anziana dove nella prima adolescenza la primogenita si recava per imparare le tecniche. Il corredo veniva trasmesso alle generazioni successive insieme a qualche oggetto di famiglia (spesso gioielli, mobili, ceramiche o argenti) il cui possesso rappresentava un valore affettivo certo superiore al valore reale del bene. Ciò che spesso caratterizzava tali oggetti tramandati era il loro esistere al di là dell’uso per cui erano stati creati. La presenza di una vetrina nel tinello della casa borghese (ma anche nella cucina della casa contadina) aveva il ruolo di mostrare le cose, e queste cose parlavano di tradizioni del fare, di memorie, di viaggi, di passioni (le collezioni), di uno stato o di un sogno sociale. Ai rapporti che gli oggetti hanno sempre sviluppato all’interno dei luoghi, si aggiungeva poi il ruolo di ‘messaggeri’ dell’identità verso l’esterno. Gli oggetti avevano nel pas-


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sato una funzione altra che, al di là di quella primaria (d’uso o di rappresentazione), consentiva la trasmissione attraverso le tipologie, le forme o il decoro, di informazioni specifiche su quel determinato popolo. Così come hanno consentito e consentono ancora oggi, aggiungendo continuamente nuovi tasselli, di ricostruire la storia delle diverse civiltà, erano, al tempo della loro produzione, messaggeri delle diversità tra i popoli e, in quanto tali, contribuivano attraverso la contaminazione tra le culture al progredire e al rafforzarsi delle rispettive identità. Perchè le singole identità si alimentavano nel confronto e nello scambio con le altre identità. Questo passaggio, fondamentale, è maggiormente sviluppato nella sezione successiva del libro curata da Giuseppe Lotti. L’evoluzione delle culture materiali è quasi sempre avvenuta nella contaminazione stilistica e tecnologica con le altre culture. Non si sarebbe definita la specificità della ceramica di Montelupo se non ci fosse stata la contaminazione tra i ceramisti montelupini e quelli valenziani ne quella della ceramica valenziana senza gli apporti provenienti dalla cultura islamica. La modernità, quella in polvere di Appadurai, quella liquida di Baumann, ha penetrato modificandoli i meccanismi che regolavano la società, ha reciso i fili di un collegamento degli oggetti ai luoghi e alle persone e di una evoluzione che li aveva sempre accompagnati. Lo ha fatto sulla base di una esigenza di continuo rinnovamento nel passaggio dalle necessità ai consumi ma anche, e soprattutto, di un primeggiare di oggetti apolidi, che inseguono un graduale e progressivo abbassamento dei costi e una corrispondente diffusione esponenziale, che ha spiazzato l’universo artigiano. Oggi il design si interroga su quanto sia ancora possibile, attraverso le leve del progetto, restituire agli oggetti quella diversità, espressione di una visione locale, che ne restituisca un senso all’interno dei nostri sistemi di vita affiancandosi ad un ruolo funzionale/tecnologico oramai attribuito agli oggetti ‘universali’. La dimensione territoriale Una nuova consapevolezza del ruolo che il design può avere nella ricomposizione del sistema di saperi di un territorio è alla base di sperimentazioni sia nell’ambito della ricerca che della produzione. “La dimensione territoriale ha acquistato una valenza crescente soprattutto nel caso di contesti che nell’immaginario collettivo occupano un ruolo significativo. Per alcuni sistemi produttivi il plusvalore che il prodotto deve avere per essere competitivo può essere garantito proprio dall’appartenenza dello stesso ad un luogo” (Lotti, 2005). Questa riscoperta della dimensione territoriale si inserisce, all’interno di una sempre più

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evidente contaminazione disciplinare con gli ambiti sociologici e antropologici, in un rinnovato interesse verso il ruolo degli oggetti e della loro biografia4 quale chiave di lettura delle evoluzione della società. L’identità che può alimentare una nuova stagione del progetto è l’identità di cui parla Maurizio Bettini, che non corrisponde all’immagine statica delle radici fisse nella terra da cui ricevono nutrimento, ma all’immagine dinamica del fiume il cui scorrimento è continuamente alimentato dall’immissione di nuovi affluenti. “La nostra è una società che si allarga, una società sempre più orizzontale, in cui i modelli e i prodotti culturali delle altre comunità entrano sempre più frequentemente in parallelo o in serie con i nostri. Potremmo perciò suggerire di cercare immaginari capaci di definire la tradizione non più in termini verticali – dal basso verso l’alto o viceversa – ma piuttosto in termini orizzontali. La tradizione potrebbe benissimo essere immaginata come qualcosa che – orizzontalmente – si unisce con altri tratti distintivi, e assieme a essi contribuisce a formare l’identità delle persone. Se proprio si deve ricorrere a immagini e metafore, per parlare dell’identità collettiva – e temo che, maneggiando un concetto così vago e ambiguo, non se ne possa fare a meno – in luogo di quelle dell’albero/radici o sommità/discesa, così verticali, si potrebbe ricorrere all’immagine, assai orizzontale, di fiume/affluenti”(Bettini, 2011, p.40). Se ci riferiamo all’universo dei manufatti, affinché una tale rivoluzione culturale si possa attuare, è necessario sviluppare nuove pratiche e nuovi linguaggi, alternativi alla visione ‘azzerante’ della modernità, che sappiano da un lato ricucire la processualità storica dei territori e dall’altro trasformare le contaminazioni esterne in opportunità straordinarie di crescita. L’identità può diventare la nuova grande sfida per la cultura del progetto se saprà allontanarsi da posizioni che la interpretano come un patrimonio necessario ma non più utile. La capacità creativa è legata alla conoscenza e le conoscenze pregresse risultano fondamentali per la costruzione del futuro. Ciò vale per qualsiasi attività progettuale come anche per la scienza e per l’arte o, in generale, La riscoperta di una storia e di una biografia degli oggetti lega, a partire dalla fine degli anni Sessanta, le analisi dei sociologi alle pratiche progettuali. Il sistema degli oggetti (1968) opera prima del sociologo francese Jean Baudrillard, riporta ad un rinnovato ruolo attivo degli oggetti insegnando quanto le pratiche d’uso e consumo siano strumenti di indagine dello sviluppo della società contemporanea. Tra gli anni Sessanta e i Settanta le riflessioni di Latour, Barthes, Baudrillard ed Eco si incrociano con quelle di altri autori che, sia nel campo della semiotica sia in quello del design, hanno discusso e sostanzialmente accettato il superamento del funzionalismo empirico classico in nome di una visione simbolica degli oggetti e dei loro rispettivi usi. Per restare soltanto in ambito italiano, basti pensare agli scritti di Munari, De Fusco, Maltese, Dorfles, Maldonado, Rossi-Landi e Calabrese, che in vario modo hanno fatto interagire la dicotomia tradizionale del design forma/funzione con quelle, tipicamente semiolinguistiche, di significante/significato, denotazione/connotazione, codice/messaggio e simili.” In tempi più recenti si è concretizzato un interesse per la ‘biografia‘ degli oggetti (Matteozzi-Volontè 2009).

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per ogni settore della cultura; si tratta di unire creatività e conoscenze per formulare nuove espressioni d’identità. Una visione ‘inclusiva’ del progresso, espressione di una dinamica post-moderna, di un superamento della modernità che coinvolge le diverse anime della cultura. Scrive, a tale proposito, François Burkhardt: “La condizione postmoderna è, innanzitutto, un atteggiamento di fronte alle perdite di identità subite dalla società moderna... il recupero della nozione di specificità regionale che, senza rimettere in causa la tendenza all’universalismo, consente una nuova discussione attorno al rapporto fra luogo e storia, fra identità e prodotti, come seguito ai segni che comprendono significati propri a una regione e che servono da legame nel senso di una comunità. È evidente che questi segni sono sempre esistiti, ma che, a causa di certi meccanismi che cercano di farli sparire o di ignorarli, sono stati cancellati negli spiriti, pur essendo fisicamente presenti. Non si tratta di riprendere una discussione sulla conservazione dei valori ma piuttosto di associare culture radicate e nozioni universalistiche” (Burkhardt, 1997). Definire con quali modalità e con quali strumenti l’identità possa ancora essere oggetto della progettualità dei designer è una delle finalità di questo lavoro. Da più parti le diverse componenti della cultura hanno manifestato modalità di approccio alla continuità storica nello sviluppo di espressioni contemporanee; si pensi a quanto avviene nella moda (Marras, McQueen, Bonino), nell’architettura (da Natalini a Pei a Moneo), nei cibi (SlowFood, Eataly), nella musica (Fresu, Bregovic, Capossela). Alcune di tali modalità individuano nell’artigianato e nella piccola industria le pratiche attuative delle elaborazioni concettuali. Ad una cultura progettuale che ha spesso guardato all’artigianato come ad un fardello pesante del passato, estraneo alle dinamiche del fare contemporaneo, si va progressivamente sostituendo una nuova stagione del progetto nella quale le capacità di adattamento alla mutazione dei linguaggi dell’artigiano rappresentano una possibilità di sperimentazione spesso negata dall’industria. Su tali modalità, su tali visioni si concentra il prossimo testo con l’obiettivo di indagare i rapporti che intercorrono tra nuova progettualità e memoria territoriale.

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dal saper fare al far sapere •

Poltroncina Gedda Angelo Figus e Maria Rosaria Pinna per la Biennale dell’Artigianato Sardo

Stefano Follesa Università degli Studi Firenze stefano.follesa@unifi.it

Strumenti e metodi del progetto identitario Il dibattito sui rapporti tra identità locali e sviluppo globale pone come obiettivo primario la definizione dei metodi con cui la contemporaneità può ancora alimentare la diversità culturale. Tale obiettivo compete al designer sia nel suo ruolo di ‘sviluppatore’ del sistema degli oggetti sia in quello sempre più evidente di ‘mediatore’ tra i saperi. La nostra disciplina è chiamata a definire gli strumenti e le pratiche di una nuova modernità che sappia, come scrive Vincenzo Legnante nel suo testo, “reinterpretare in forma contemporanea il fare in chiave consapevole” (Legnante, 2005). E ciò vuol dire che non basta più intervenire solo sulla forma e sulle funzioni delle cose ma che al contempo il design deve essere anche supporto allo sviluppo e alla crescita delle imprese prendendo parte a tutti i passaggi della filiera produttiva. In una fase storica nella quale le principali manifestazioni della cultura sembrano poter vivere solo attraverso il sostegno pubblico (la produzione di un libro, di un concerto, di uno spettacolo teatrale ha oggi costi che non riescono a giustificare i ricavi), ci si chiede come i tempi lunghi dell’artigianato, che è anch’esso manifestazione della cultura, possano riuscire ugualmente a garantire sviluppo economico alle imprese e ai territori. Attraversata un complesso periodo di cambiamenti che ha coinvolto il mondo dell’artigianato sia sotto l’aspetto delle tecniche (lo sviluppo e la diffusione dei sistemi di stampa tridimensionale) sia sotto l’aspetto degli scenari (l’incontro col design, il crollo dei mercati, la rivoluzione digitale e la diffusione delle pratiche di e-commerce), sono maturati i tempi per un dibattito che, alla luce dei cambiamenti avvenuti, possa prefigurare nuove strategie per le microimprese che ancora permangono nei territori. E proprio nella parola territorio e nelle sue molteplici declinazioni ripongono molte delle aspettative legate alla definizione di tali nuove strategie. Capire come nei mutamenti economici e tecnologici della società contemporanea, ‘globale’ e ‘locale’ possano convivere, come (in riferimento al nostro specifico disciplinare) cultura industriale e cultura artigiana possano rappresentare due ambiti nei quali il designer interviene parimenti, significa porre le basi per un nuovo approccio culturale. Ma è necessario altresì che


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• Il territorio e i suoi abitanti possano tornare a fruire delle peculiarità offerte dalle risorse

SaPanca design Ottorino Berselli e Cecilia Cassina, Artintaglio Mastro Mimmiu per la Biennale dell’Artigianato Sardo. Il progetto si basa sullo studio di stilemi arcaici reinterpretati. Nel dettaglio il tema decorativo è tratto da una bisaccia in uso nel Campidano e rappresenta una trama di pavoncelle ed elementi naturali.

locali, sia perchè in tal modo si generà nuova diversità (si pensi all’omologazione degli arredi delle nostre abitazioni), sia perchè in tal modo si autoalimenta il territorio stesso. “Una cultura si perde quando non è più viva” (Canestrini, 2001). Ma un serio ragionamento sul procedere delle culture locali implica il dover approfondire almeno tre differenti aspetti specifici che rappresentano i nodi irrisolti di uno sviluppo mancato: lo sviluppo dei linguaggi e delle pratiche progettuali, l’aspetto legato alla comunicazione del prodotto e delle sue specificità, la definizione di nuove pratiche commerciali. Tre aspetti, strettamente correlati, che coinvolgono appieno la disciplina design, perchè tutti e tre si nutrono di progetto e perchè tutti e tre attingono a conoscenze relative che appartengono a tale disciplina. Tra queste, la competenza nelle pratiche di comunicazione, la contiguità con il web e i processi informatici, lo sguardo attento alle trasformazioni della società e dei linguaggi, la conoscenza delle specificità tecniche e culturali che consentono di raccontare nel giusto modo un prodotto, ma soprattutto la capacità oramai riconosciuta alla nostra disciplina di ‘mediare’ tra i saperi, la maestria cioè nel saper connettere, attraverso il progetto, i tanti aspetti e le tante professionalità necessarie in tutte le fasi della filiera produttiva. Ognuno di questi aspetti merita una riflessione, nessuno di questi aspetti può essere tralasciato. Strumenti e linguaggi del progetto Il primo aspetto, quello dei linguaggi e delle pratiche progettuali, è probabilmente il più controverso. Una identità locale è una entità viva, in trasformazione, che necessita di essere continuamente alimentata con nuove pratiche culturali, socializzata e trasmessa.


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Un approccio alternativo, sia ad un’idea di sviluppo globale indifferente alle specificità dei luoghi, sia al modello di un’identità chiusa al confronto con l’innovazione e le contaminazioni. Un approccio che impone delle pratiche che non possono essere le stesse in uso per il progetto industriale. Fatta esclusione della possibilità di far coincidere progetto e realizzazione nella stessa persona (la qual cosa avviene prevalentemente nelle autoproduzioni o nei pochi casi di designer/ artigiani come Alessio Sarri), anche l’artigianato sancisce oramai una separazione tra ideazione e produzione, esattamente come avviene nell’industria ma tuttavia con obiettivi, strumenti e modalità differenti. Il legame stretto tra ideazione e realizzazione, tra pensiero e lavoro manuale che da sempre rappresenta il valore aggiunto del fare artigiano permane ma si trasforma in una collaborazione strettissima tra artigiano e designer dove l’artigiano incide talvolta sul progetto e il designer sulle tecniche. Nell’artigianato però il confronto con chi realizza è operazione preliminare al progetto. L’artigiano è il tramite tra il disegno e la macchina ma poichè l’abiltà del suo fare costituisce una ‘lettura’ del progetto è necessario che il designer faccia partire dalla specificità dell’artigiano il suo percorso progettuale. Come scrive Gilberto Corretti “nell’industria il progetto precede per intero il ciclo produttivo mentre nell’artigianato lo accompagna e lo integra passo per passo”1. Ogni artigiano esprime infatti diverse conoscenze, diverse abilità, un differente modo di fare spesso le stesse cose. L’apporto dell’artigiano rappresenta un arricchimento che il progettista deve saper cogliere ed è per tale motivo che importanti progettisti sostengono che nell’incontro designer/artigiano la paternità del progetto sia quasi sempre doppia2. La conoscenza delle tecniche utilizzate è la condizione che consente una sintonia tra progettista e realizzatore e riporta all’unità delle due fasi che nella cultura pre-industriale si verificava nella figura dell’artigiano. La necessità di tali conoscenze impone un percorso ideale dal laboratorio al progetto e dal progetto al laboratorio ed è in questo gioco di rimandi che si definisce e si sviluppa il prodotto. Ma se la conoscenza delle tecniche è condizione di partenza del confronto designer/artigiano, se il progettista vuol salvaguardare la diversità culturale dei luoghi deve guardare anche al pregresso e cioè alla processualità storica della tradizione. Il progetto identitario è caratterizzato dalla necessità di conoscenza; perchè un progetto possa ri-guardare alle specificità dei luoghi è necessario che di tali luoghi vi sia una consapevolezza e che il designer entri quindi non solo nel merito delle conoscenze contestuali (tecniche), ma anche di quelle pregresse Dal testo di Gilberto Corretti a pagina 52 di questo libro. È questo ad esempio uno dei punti cardine del lavoro svolto da Ugo La Pietra con le diverse culture materiali regionali. I progetti sono sempre a doppia firma, quella del designer e quella dell'artigiano.

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(storia). Ognuna di queste conoscenze rappresenta un possibile appiglio per il progetto, ogni traccia d’identità un legame tra passato e futuro. Il progetto ha un ruolo incrementale che deriva dalla conoscenza della storia pregressa. Se pure qualsiasi attività progettuale imponga una fase preliminare di conoscenze, la costruzione di nuove pratiche per il progetto identitario passa necessariamente attraverso quella fase preliminare di acquisizione del bagaglio di informazioni che il rapporto con il luogo impone. Nel progetto identitario l’idea non parte mai da un foglio bianco ma da un sistema di preesistenze che devono trovare continuità nel rapporto con il contemporaneo. Il progettista si identifica nella figura del rematore che procede in avanti (futuro) con lo sguardo volto all’indietro (passato). Alla base di qualsiasi azione praticabile vi è un processo di appropriazione che consiste nel rilevare, interpretare e tracciare le caratteristiche di una identità per poi concepire l’idea di intervento: “il rispetto delle tracce che ci lascia la storia, che vuol dire semplicemente capire ed interpretare, e quindi tener conto di dati fondamentali rispetto ai quali poi può essere innescato un processo evolutivo (e quindi anche un rinnovamento delle forme), è una garanzia della continuità, e anche della qualità. Tutte le volte che si segue questo procedimento la qualità migliora. E quando lo si ignora, peggiora”(Gabrielli, 1995). Le informazioni locali sono informazioni specifiche che presuppongono una ‘frequentazione’ o una operazione preliminare di trascrizione. Conoscenze che vanno dalla definizione delle materie locali alle specificità delle tecniche in uso, al patrimonio di segni, colori, forme che in quel territorio si è accumulato nel tempo. Conoscenze talvolta tacite e difficilmente trasmissibili. La difficoltà di trasferimento delle conoscenze ha rappresentato a lungo il cardine della diversità culturale, l’elemento su cui si basava la concorrenzialità nei confronti degli altri territori, e si è trasformata in un limite nel momento in cui non è stata più alimentata da una formazione specifica che definiva tali conoscenze (dapprima le botteghe artigiane e a seguire le scuole d’arte applicata). Nella maggior parte dei casi il progetto del designer implica una rilettura e una rielaborazione, quasi mai consente una totale libertà da vincoli. Rielaborare stili, tecniche e stilemi senza cancellarne il valore iniziale, inserire tracce di modernità all’interno di linguaggi storicizzati, è operazione estremamente complessa che richiede un arretramento del segno personale del designer e una assoluta maturità progettuale. Troppo spesso la reinterpretazione degli elementi di caratterizzazione di una cultura approda nella sua folklorizzazione, nella banalizzazione delle differenze. E tuttavia translando l’interpretazione Gramsciana di flolklore (Gramsci parla nelle Osservazioni sul Folklore della sua natura oppositiva rispetto alle concezioni dominanti) sono proprio queste differenze a costitui-


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re gli elementi su cui costruire il valore aggiunto di una diversità. Ma proprio a causa di questa difficoltà di reinterpretazione è spesso assai difficile trovare corrette risposte alla richiesta di località nei progetti elaborati da giovani autori. Le scuole di design hanno sviluppato e trasmesso una cultura del progetto come ‘semplificazione’ alimentata dalla diffusione di nuovi linguaggi di essenzialità. Una pratica che mal si adatta al progetto per l’artigianato che al contrario trova nell’esaltazione della complessità e quindi dei virtuosismi dell’artigiano la sua corretta definizione. Ciò si riscontra nella incapacità da parte dei giovani progettisti di rinunciare all’invenzione progettuale a favore di una reinterpretazione ma in egual misura nella crescente omologazione dei linguaggi. Per quanto non vi sia un differenziazione specifica tra sistemi produttivi in ambito classico e moderno, tuttavia la cultura del progetto, dalla nascita del design, si è totalmente disinteressata ai linguaggi classici in nome di una adesione ad una modernità che li avrebbe progressivamente cancellati. Ma ciò nel nostro paese non si è mai completamente verificato e permane una produzione pre-moderna ancora presente nei territori che alimenta il fare artigianale. Si è cosi creata una dicotomia classico/artigianale/decorativo - moderno/industriale/essenziale che ha accompagnato la produzione3. La sfida della cultura del progetto è quella di rompere questa divisione attraverso linguaggi espressivi che sappiano guardare al contemporaneo, sia esso prodotto industrialmente o artigianalmente, senza perdere l’opportunità di ricorrere a quella abilità realizzativa che da sempre rappresenta uno dei cardini della nostra tradizione manufatturiera. Troppo spesso infatti i linguaggi con cui il design ha affrontato il rapporto con le culture materiali sono stati linguaggi di rottura che hanno interrotto la processualità delle tradizioni e annullato il valore dell’apporto che l’artigiano e il suo ‘saper fare’ erano soliti dare agli oggetti. La semplificazione è un’esigenza dei processi industriali che mal si presta alla complessità segnica di culture nate nel fare manuale. Inserire semplificazione formale nei progetti per una cultura artigianale vuol dire rinunciare alle specificità e non cogliere quindi un’occasione di diversità. Le schede contenute in questa sezione del libro mostrano con differenti visioni quanto questo sia uno dei temi più difficili anche per un designer affermato. Tra le due opposte derive della riproposizione acritica e della cancellazione totale c’è un territorio intermedio di contaminazioni tra identità e contemporaneo. Emergono dalle schede alcuni percorsi possibili per il progetto identitario: il lavoro sulla tipologia, quello sull’apparato iconografico/decorativo, quello sulla connotazione materica, quello sulla contaminazione stilistica, quello sulla

Ciò è particolarmente visibile in alcuni comparti come quelli dell’argento, della ceramica e della produzione dei mobili.

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suggestione che deriva dal ‘racconto’. Percorsi che possono essere intrapresi però solo se supportati da un adeguato sostegno di comunicazione per evitare che il progetto per l’artigianato si eaurisca in una sperimentazione continua che non fornisce apporti concreti al mondo produttivo. Comunicare la diversità Il secondo aspetto critico del complesso problema del rapporto col territorio riguarda appunto la comunicazione. Progetto e comunicazione sono nella contemporaneità due pratiche strettamente connesse e ciò ancor più nel progetto per l’artigianato dove il ‘saper fare’ si lega alla necessità del ‘far sapere’. L’artigianato, ai tempi dell’industria, si è spesso avvalso di una rete di estimatori disposti ad affrontare il maggior costo che le pratiche realizzative comportano in nome di un ‘maggior valore’. Ma l’attribuzione di un maggior valore alle cose è diretta conseguenza della conoscenza degli elementi che le definiscono e che vanno dalla storia della cultura che le ha generate, alle tecniche utilizzate, al designer e all’artigiano che le haprodotte, alla preziosità dei materiali e delle loro finiture, sino al significato degli elementi decorativi o simbolici lì dove presenti. Queste informazioni costituiscono il valore aggiunto che una produzione identitaria può avere e giustificano il nostro possedere le cose: “Di fronte ad una progressiva deritualizzazione degli oggetti che ci circondano dovuta alla loro infinita moltiplicazione, alla indeterminatezza – non si sa più chi li ha realizzati, come e, sempre più spesso dove -, alla loro superficialità simbolica, la produzione artigianale può assumere un nuovo significato: non più […] sperimentazione prima della produzione […], ma anche costruzione di cose che, caricandosi di significati profondi, quasi ci parlano, stimolando nuove affettività (Lotti, 2010)”. Il prodotto identitario richiede un approccio ‘consapevole’ al progetto creativo ma anche e sopratutto un’attenzione maggiore al progetto comunicativo; un approccio che si differenzia dalle pratiche di comunicazione in uso per il prodotto industriale rivolte al consumatore più che al prodotto, e necessita conseguentemente di un approfondimento testuale e visivo. Per il prodotto identitario accade ciò che talvolta si presenta nell’arte: l’impossibilità di codificare un’opera senza un adeguato supporto informativo. È necessaria quindi una comunicazione ad ampio raggio, rivolta non più solamente al prodotto ma allargata al territorio produttivo, in grado di generare le suggestioni che derivano da un’appartenenza. Ciò si è rivelato finora strategico per quanto attiene, ad esempio, il settore enogastronomico o il settore dell’artigianato artistico: “La promozione dell’Artigianato artistico parte da una profonda sfida culturale capace di far crescere la


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consapevolezza dei consumatori, comunicando insieme al prodotto la storia, l’identità, il lavoro che vi è dietro”4. In questo ambito emerge ancora una volta come necessario il ruolo del designer come connettore di conoscenze. È sempre più necessario che la comunicazione del prodotto rientri nell’ambito di una contiguità col processo ideativo piuttosto che nella sfera dei messaggi generici che spesso tendono a banalizzare il contenuto. Tutto ciò implica l’attribuzione di un nuovo ruolo per il designer che è sempre più mediatore tra i molteplici passaggi che vanno dall’ideazione, alla realizzazione, alla diffusione. Dal mondo materiale delle cose al mondo immateriale dei bit Il terzo e ultimo aspetto è quello che riguarda le pratiche di commercializzazione e distribuzione dei prodotti. Appare sempre più evidente quanto per l’oggetto artigianale, o ancor meglio per l’oggetto non supportato da un’organizzazione produttiva e commerciale di grandi numeri, sia necessario individuare nuovi canali e strumenti di diffusione. Tale esigenza è dovuta da un lato alle particolari caratteristiche del prodotto (che come abbiamo appena detto necessita di un adeguato supporto di comunicazione per poter essere apprezzato e valorizzato), dall’altro all’inefficacia per le piccole aziende dei modelli distributivi in uso nell’industria. Ma anche in ciò i cambiamenti avvenuti negli ultimi vent’anni sono tantissimi. Se per l’oggetto la vera rivoluzione si è compiuta nel passaggio dalla manifattura all’industria, per i mercati il progressivo incedere del commercio digitale rappresenta una rivoluzione di pari portata che il mondo delle piccole imprese artigiane sta provando a cogliere. L’incontro tra il mondo immateriale dei bit e il mondo materiale delle cose può veramente rappresentare una nuova frontiera per l’artigianato e consentire anche alla più piccola azienda di accedere ad una platea praticamente illimitata di possibili compratori sparsi per il mondo. L’idea, sposata da molti (su tali basi si fondano, ad esempio, il movimento dei Makers e la rinascita del Craft, ma anche molte piccole realtà produttive a cavallo tra artigianato, arte e design), sembra assolutamente rivoluzionaria. Annulla i costi di gestione di un’impresa commerciale, consente una informazione puntuale (assolvendo all’esigenza di comunicazione evidenziata nel punto precedente), gestisce transazioni sicure e produzioni coerenti agli ordinativi (l’ordine parte ad avvenuto incasso), consente a chi svolge in proprio un’attività di occuparsi della gestione del processo commerciale anche Comune di Firenze, Libro verde per l’artigianato artistico e tradizionale 2012-2015 dal sito del comune di Firenze www.comune.fi.it consultato in data 2 Aprile 2013

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al di fuori dei normali orari di lavoro. Il web, non più utilizzato come vetrina virtuale, ma luogo di eccellenza per la creazione e lo sviluppo di relazioni che non necessitano della fisicità degli incontri. Un modello che elimina in un colpo solo venditori (e ciò già avveniva nel sistema commerciale di Ikea) e punti vendita. I capostitipi di questa rivoluzione sono stati due siti mondiali di grande diffusione: Amazon e E-Bay. Il design in vendita on-line è diventato una pratica diffusa in più parti del mondo e anche nel nostro paese. Tra le esperienze nazionali di maggior interesse, proprio perchè mostra un ruolo totale del designer, certamente quella di Interno Italiano, un progetto promosso dal designer Giulio Iacchetti che punta al recupero dell’artigianalità diffusa nei territori. Gli articoli della collezione vengono realizzati soltanto al momento dell’ordine da una rete di artigiani locali evitando la creazione di scorte di magazzino. Il contenimento dei prezzi è reso possibile dalla mancanza di mediatori. L’idea di fondo è quella di valorizzare il concetto di ‘fabbrica diffusa’, facendo dialogare designer e artigiani: su tutti i mobili sono presenti sia la firma del designer, sia quella degli artigiani. Ma Interno Italiano è anche un progetto che si interroga sull’esistenza di un’identità nazionale trasversale al design e all’artigianato: “Non è facile dire cosa sia italiano, nel design: io ho puntato su materiali autoctoni come noce nazionale o faggio, sulla classicità delle forme, e anche su una leggera ironia. Nei prossimi mesi amplierò il lavoro verso categorie poco battute: madie, panche, cantonali”5. Su un modello simile di impresa si muove la start-up italiana Slowd, il cui progetto è quello di allestire un network di design on demand. On demand perché Slowd propone il progetto digitale che viene poi prodotto dall’artigiano locale solo in corrispondenza di una richiesta da parte del cliente. Slowd è cioè una rete che mette a disposizione degli artigiani i progetti innovativi dei designer, in grado di conciliare la ricerca espressiva con le tecniche di produzione tradizionali, sulla base delle possibilità tecnologiche dei piccoli laboratori. Infine MadeinItalyForMe è un sito di e-commerce che offre la possibilità di acquistare artigianato italiano on-line, direttamente dalle botteghe artigiane. MadeinItalyForMe si preoccupa di far conoscere le peculiarità delle produzioni locali sfruttando la struttura di social network. Tutte formule, legate allo sviluppo di comunità artigianali in rete, applicabili in ambito identitario lavorando su aggregazioni mirate di prodotti o di imprese appartenenti a specifici territori. Dove i sistemi tradizionali di marketing delle singole imprese non sono più funzionali ad un mercato che sempre più si muove su grandi aggregazioni produttive, è necessario elaborare nuovi sistemi di diffusione che tengano conto sia della una nuova economia in costante 5

Giulio Iacchetti, Intervista sulla produzione di Interno Italiano

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sviluppo legata al web, sia della necessità di utilizzare, come strumento competitivo nei mercati, il valore aggiunto che può derivare dall’appartenenza ad un determinato contesto. “In una situazione in cui le conoscenze standardizzate circolano più velocemente determinando una intensificazione della concorrenza, il protagonismo dei soggetti locali trova un più ampio spazio di manovra nelle opportunità di valorizzare uno specifico sapere contestuale come risorsa competitiva efficace” (Triglia, 2005, p.22). Una delle strade che sempre più appaiono percorribili in tale direzione è quella della creazione di cataloghi tematici territoriali che, da un lato consentano a ogni grande o piccola azienda di affiancare alla propria produzione consolidata una o più linee parallele coordinate da strutture esterne, dall’altro presentino al mercato una forte identità tematica guidata da una direzione artistica severa sull’offerta qualitativa e sui prodotti inseribili nel catalogo. Cataloghi tematici come riferimento per un ambito geografico limitato e possibilmente omogeneo aventi come finalità parallela il rafforzamento dell’identità del territorio attraverso un’offerta produttiva che presenti una continuità storica, materica o stilistica nell’ambito di una visione contemporanea. Riferimenti Bibliografici AA.VV. 2009, Domo, Catalogo della XIX Biennale dell’Artigianato Sardo, Edizioni Ilisso Sassari. Anderson C. 2012, Makers, The new industrial revolution, Crown Publishing Group, New York. Appadurai A. 1986, The social life of things: Commodities in cultural perspective, Cambridge University Press, Cambridge. Bettini M. 2011, Contro le radici, Tradizione, identità, memoria, Il Mulino, Bologna. Bodei R. 2009, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari. Boschi A., Follesa S., Matteini M.(a cura di) 1996, Sostituzioni – Progettare nella città storica, Octavo, Firenze. Branzi A. 2007, Capire il design, Giunti, Firenze. Burkhardt F., 1997, Le difficoltà di risolvere un rapporto sfasato: a proposito dell’artigianato e del design, in U. La Pietra (a cura di), Fatto ad arte. Arti decorative e artigianato, Edizioni della Triennale, Milano. Caoci A. (a cura di) 2005, Bella s’idea, mellus s’opera, Sguardi incrociati sul lavoro artigiano, Cuec, Cagliari. Catania A., La Guidara M., Trapani V. (a cura di) 2008, Design e globalizzazione. Linee guida per la produzione siciliana, Alinea, Firenze. Clemente P., Mugnaini F. (a cura di) 2001, Oltre il folklore: Tradizioni popolari e antropologia nella societa contemporanea, Carrocci Editore, Roma.


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autoctonia e traccia | pamphile Designer

Giulia Ciuoli

Azienda

Collezione Autoctonia Giulia Ciuoli. Il filato sul telaio nella preparazione della collezione

Pamphile

Anno di produzione

2011

Materiali

Lino, seta, lane autoctone toscane (garfagnina, amiatina) Urtica Dioica

Le creazioni tessili di Giulia Ciuoli rappresentano un esempio concreto di rapporto col luogo perseguito attraverso due strade possibili: quella dell’utilizzo delle risorse naturali del territorio e quella dei riferimenti iconografici che ispirano la progettazione di nuovi elementi. La collezione Autoctonia è composta da una serie di tappeti-arazzi e scendiletto costituiti dall’impiego di risorse autoctone (lana di razze: sarda, zerasca, garfagnina, sopravissana, gentile di Puglia, tinte con tintura naturale) e dal forte legame con la cultura tessile italiana, tramite la rivisitazione delle tecniche di esecuzione, con una rilettura che guarda alla contemporaneità. Gli effetti tridimensionali dati dalla tecnica pibiones tipica della Sardegna e della Puglia (rivisitati e ingranditi da Giulia Ciuoli), si alternano ad effetti di tela lanciata per imprimere un senso di movimento ed un forte impatto materico. La serie di cravatte Traccia nasce invece da un progetto del CNR-Ibimet di Firenze (gruppo di lavoro: DNA - Design Natura Artigianato), mirato sulla ricerca, progettazione e prototipazione di oggetti tessili legati al territorio italiano/toscano. Le cravatte presentano una parte decorativa costituita da elementi peculiari del territorio, simulando un’impronta di tale territorio, una traccia appunto, sul tessuto, mediante design mirato, ricerca materica, studio antropologico della cultura tessile popolare italiana. La bicromia del Duomo, la texture del paesaggio, richiami alla cultura tessile popolare (tessuti paesani), sono realizzati con la tessitura manuale su telaio a otto licci, con gli intrecci a tela, trama lanciata, pibiones e note di colore.


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Collezione Traccia Il packaging delle cravatte contiene i riferimenti a cui sono ispirati i disegni della collezione


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pamphile Pamphile di Giulia Ciuoli è un laboratorio dedicato alla ricerca antropologica sulla tessitura locale, alla progettazione tessile ed alla tessitura manuale su telai orizzontali a licci. La peculiarità del laboratorio è il connubio tra artigianato, ricerca e design. Giulia Ciuoli, tessitrice ed ecodesigner, studia progettazione tessile presso il Tessil Studio di Firenze, in seguito si laurea in Tecnico di Progetto in Tessile alla Facoltà di Architettura dell’Università di Firenze. Si dedica poi allo studio dell’Ecodesign ed Ecoinnovazione presso l’Università di Camerino. Collabora con studi di design e con laboratori tessili sia in Italia che all’estero. Nel 2010 costituisce Pamphile. I prodotti del laboratorio sono legati a soluzioni che hanno un forte legame con il territorio, sia tramite l’uso di risorse autoctone, sia tramite la rivisitazione della cultura tessile tradizionali. Inoltre i prodotti di Pamphile presentano una particolare attenzione verso il comfort termico dei tessuti nel contatto tessuto/ pelle. Il nome Pamphile rimanda alla divinità della Grecia antica, figlia di Platea e vissuta nell’isola di Coo, che, secondo Aristotele (Historia animalium, sec. V a.C.) e Plinio il Vecchio (Naturalis historia, sec. 23-79 d.C.), ebbe il merito di avere scoperto ed insegnato a filare e tessere la seta selvaggia. Il Boccaccio nel suo De Mulieribus Claris, la incluse tra le 106 donne degne di menzione.

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bichierografia | pampaloni Designer

Giovanni Maggi 1566-1618

Azienda

Pampaloni

Calici disegnati da Giovanni Maggi nel 1600 riproposti da Pampaloni nella sua produzione contemporanea

Anno di produzione

1998

Materiali Argento

La Bichierografia di Pampaloni è un esempio di come la prosecuzione e la rivitalizzazione di una tradizione materiale possa passare dalla rilettura di tipologie e forme provenienti dalla memoria storica (musei, trattati, collezioni). L’argenteria fiorentina affonda probabilmente le sue radici nella cultura Etrusca. Un sapere coltivato e preservato, in epoca medievale, dai religiosi nei monasteri e nelle abbazie, per poi passare intorno al 1300 all’artigianato laico e al sistema delle corporazioni. Nel 1322 alla corporazione dell’Arte della Seta, una delle più influenti e prestigiose, si associarono gli orafi (anticamente coloro che lavoravano oro e argento o altri metalli poi argentati e dorati erano genericamente chiamati orafi). L’attività orafa a Firenze raggiunse il massimo sviluppo in età rinascimentale. La sua fama si è ovviamente alimentata grazie alle opere del Brunelleschi, del Ghiberti, del Pollaiolo, del Verrocchio, di Paolo Uccello, del Michelozzo e soprattutto del Cellini che furono sì architetti o scultori o pittori, ma anche orafi, secondo quella concezione unitaria delle arti che accompagnò il Rinascimento fiorentino. Nel 1593, l’arte orafa accentrò sul Ponte Vecchio le creazioni più tipiche, rivolte soprattutto a soddisfare le esigenze della nascente borghesia. La produzione di questi laboratori, legata soprattutto alle continue commissioni della corte Medicea e di quelle inglesi e spagnole, rimase fastosa e raffinatissima per secoli, con un controllo continuo e vigile esercitato dai Medici dapprima e dal Granducato successivamente. Nel cuore di Firenze e in parte della sua prima periferia si conserva ancora oggi una grande tradizione dell’argento lavorato a mano. Oggi, come tanti anni fa, la manualità e le idee degli argentieri fiorentini sono un marchio ancora riconosciuto nel mondo proprio per quella linea di continuità che lega i manufatti contemporanei alle antiche tecniche rinascimentali. La Bichierografia è una raccolta di sessanta bicchieri in argento dalla foggia curiosa e insolita, realizzati attingendo al fondo Magliabechiano della Biblioteca Nazionale di Firenze e al Gabinetto dei disegni degli Uffizi. Pampaloni, ha ritrovato ben milleseicento forme create


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Uno dei calici della Bichierografia

nel 1604 dall’artista Giovanni Maggi, pittore e disegnatore di poca fortuna, descritto come “huomo allegro e faceto che si pigliava gusto di dire le le più bizzarre invenzioni del Mondo e cose fuori di mondo ridicole”. Maggi disegnava piazze e fontane ma per mettersi nelle grazie del cardinale Francesco Maria del Monte (che possedeva una collezione di più di cinquecento bicchieri), non esitò a cimentarsi nello schizzare boccali dando sfogo a tutta la sua fantasia e creatività. Ma i pezzi proposti non vennero mai realizzati e il Maggi morì senza poter veder concretizzato il lavoro di anni. I bicchieri assumono gli aspetti più imprevedibili, senza mai cadere nella ripetitività. Ci sono decori zoomorfi, bicchieri che si servono come stelo di braccia o gambe, fiori e piante che si trasformano in calici: in realtà ogni pezzo denuncia la propria origine, perché il Maggi li pensò più per piacere che per servire, più per stupire che per assecondare la mano. I sessanta pezzi della Bichierografia sono prodotti in quantità limitata e numerati. È questo un altro tassello delle connessioni possibili tra futuro e memoria; design come ricerca e rilettura del patrimonio culturale negli ambiti di una continuità del fare che è salvaguardia e sviluppo di una cultura materiale.


i luoghi tra artigianato e design • prodotti

pampaloni “Per gli abitanti di Utopia l’oro e l’argento valgono meno del ferro; senza il ferro, il fuoco e l’acqua la vita dell’uomo sarebbe impossibile, mentre la stessa cosa non si può dire per l’oro e per l’argento, rilevanti solo in relazione al concetto di rarità che la follia umana ha inventato”. Così scriveva Thomas More che, per ironia della sorte, fu condannato a morte con la pretestuosa accusa di corruzione, provata dal possesso di un calice d’argento. Pampaloni discende da una stirpe di argentieri, ma condivideappieno la socratica indifferenza degli Utopiani verso i metalli preziosi. Il concetto di rarità è istintivamente estraneo all’azienda che è nata e vissuta nella casa che è proprio sopra la fabbrica e quindi ha assistito ad un incessante flusso di metallo che arriva grezzo ed esce trasformato nei più impensabili oggetti. Dalla consapevolezza che all’argento non basta e non serve essere prezioso è nata la ricerca di Pampaloni di altre motivazioni per suscitare interesse e desiderio presso un pubblico che pensa come gli utopiani. Sono nate quindi le collezioni come Bichierografia, dai disegni del pittore Giovanni Maggi del 1602 e gli oggetti prodotti da Giò Ponti o dai più rappresentativi architetti ed artisti contemporanei. L’argenteria Pampaloni ha sede in via Porta Rossa a Firenze. Avviata nel 1902, sin dall’esordio ha coniugato la tradizione artistica fiorentina con le nuove declinazioni figurative.

L’interno della fabbrica Pamapaloni. Foto: Archivio storico Pampaloni

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caffettiera napoletana | alessi Designer

Riccardo Dalisi

Caffettiera Napoletana Riccardo Dalisi, Alessi Foto: Archivio Alessi

Azienda

Alessi

Anno di produzione

1979-87 Compasso d’oro per la ricerca nel 1981

Materiali

Acciaio inossidabile 18/10 e legno di noce canaletto

Tra le moltiplici esperienze d’incontro tra cultura artigianale e cultura industriale, quella della Caffettiera Napoletana di Dalisi è certamente una delle più rilevanti. Ciò sia per il valore assoluto dei protagonisti (Alberto Alessi e Riccardo Dalisi) sia per i molteplici aspetti di innovazione (la metodologia adottata per progetto e prototipazione, l’aver introdotto nella cultura del design i temi della continuità delle tradizioni e della processualità delle forme, l’aver mostrato il ruolo del design nelle connessioni possibili tra artigianato e industria) che l’esperienza ha sviluppato. Il progetto di Ricardo Dalisi fa riferimento alla tradizione del caffè nel Napoletano. Il progetto di questa caffettiera è il frutto di un lavoro che, iniziato nel 1979, è arrivato alla produzione nel 1987 e ha ottenuto nel 1991 il prestigioso Compasso d’Oro per la ricerca. Dalisi decide di partire dal lavoro sul campo per arrivare alla maturazione dell’idea: da un’indagine sviluppata ‘casa per casa’ sulle modalità di preparazione e gli adattamenti alla caffettiera (la Caffettiera Napoletana - racconta Dalisi in un’intervista - esisteva di tutte le dimensioni compresa la dimensione della mezza tazza), dalla quale emerge il ruolo della caffettiera come ‘personaggio’ attorno al quale si sviluppano i rapporti sociali (meravigliosa la tradizione del ‘caffè sospeso’), dai contatti continui con i lattonieri della Rua Catalana (una strada del ventre più profondo di Napoli) che si sviluppano in una moltitudine di oggetti ‘d’arte’, più di mille caffettiere che sarebbe riduttivo e sbagliato definire prototipi. Design come scena teatrale, non per nulla il nome che viene attribuito alla collezione è quello di ‘opera buffa del design’. Nel percorso di elaborazione formale compiuto da Dalisi avviene quindi la trasposizione dalle forme dell’artigianato a quelle dell’arte per approdare infine ai migliori canoni del buon design. In questo percorso risulta fondamentale il ruolo dell’azienda nel guidare il processo verso i canali della riproducibilità industriale.


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Al di la delle asciutte concessioni estetiche, rappresentate dall’elemento di presa, è fondamentale il metodo con cui si è pervenuti ad una risucita rielaborazione di una tipologia identitaria formalmente compiuta. L’elemento di innovazione sta certamente nell’aproccio progettuale “esperenziale e nel trasferimento all’industria di una pratica artigianale ma emerge altresì la capacità di semplificazione applicata per giungere ad un risultato formale di grande modernità, tuttavia strettamente leggibile come identitario. È questo forse l’oggetto che più ha titolo per rientrare in questa sezione del libro, se l’incontro tra Artigianato e Design può partire dall’identità di un territorio per proiettarla all’esterno, la caffettiera di Dalisi e l’emblema di tale incontro.


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alessi Fondata nel 1921 a Omegna, sul lago d’Orta, Alessi ha realizzato nella sua storia migliaia di oggetti, molti dei quali divenuti icone del design contemporaneo. L’universo Alessi conta più di trecento autori provenienti da tutto il mondo e include diverse categorie di prodotto tipiche del paesaggio domestico ma anche dedicate alla persona. Fanno parte dell’Enciclopedia Alessi indiscussi maestri del design italiano - come Ettore Sottsass, Achille Castiglioni, Aldo Rossi, Enzo Mari, Alessandro Mendini - e progettisti di fama internazionale: David Chipperfield, Doriana e Massimiliano Fuksas, Toyo Ito, Odile Decq, Richard Sapper, Michael Graves, Philippe Starck, Stefano Giovannoni, Guido Venturini, Jasper Morrison, i Fratelli Campana, Ronan & Erwan Bouroullec, Mario Trimarchi, Patricia Urquiola, Marcel Wanders. La missione di Alessi è di tradurre la ricerca della più avanzata qualità culturale, estetica, esecutiva e funzionale nella produzione industriale di serie. Una delle sue principali caratteristiche è la capacità di conciliare le esigenze tipiche di un’impresa moderna con l’essere un laboratorio di ricerca nel campo delle Arti Applicate, operando su una linea di confine, in equilibrio tra le espressioni più avanzate della creatività internazionale e i desideri del pubblico.

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cesti e complementi di arredo | sardegna lab Designer

Cesto in vimini con decorazione in tessuto Roberta Morittu Foto: Daniela Zedda

J. Irvine, L. e R. Palomba M. Romanelli e M. Laudani R. Morittu, G. Pintus

Azienda

Sardegna Lab

Anno di produzione

2006

Materiali

Giunco naturale e tinto con inserimenti di tessuti

Lo scrittore Mario Praz osservava come nella produzione sarda “il passato non ti si presentava sfacciatamente come qualcosa d’artificiale, di arty-and-crafty, tenuto in vita per attirare il turista, ma come ancora penetrato d’anima, ancora vissuto d’istinto” (Praz, 1956). L’artigianato per molto tempo ha contribuito a scrivere la storia dei luoghi e fra questi la Sardegna, che ad esso si è dedicata per abitudini sociali e per i materiali naturali di cui dispone: lana, lino, terracotta, ceramica, giunco e legno. Manufatti che discendono dalla cultura materiale sarda, intimamente legati alla natura dell’Isola (asfodelo, olivastro, giunco, salice) strutturati secondo rituali tecniche esecutive, se messi in relazione con le istanze più aggiornate del design, diventano archetipi contemporanei. Questa la direzione - ideale e operativa - di Sardegna Lab, un progetto di riproposizione dell’artigianato sardo curato dalle designer Annalisa Cocco e Roberta Morittu, che col marchio Imago Mundi lavorano da anni sulla valorizzazione delle specificità artigianali, in collaborazione con l’artista Gianfranco Pintus. I progetti del Sardegna Lab sono poi confluiti nel 2009 nella Biennale dell’Artigianato Sardo. Il progetto prevedeva una serie di laboratori per designer e architetti, italiani e stranieri, ai quali veniva proposto di volta in volta un tema. Nel primo laboratorio è stato scelto il cesto quale oggetto che nella vastissima fioritura di varianti conosciute in Sardegna, rappresenta la sintesi tra le esigenze pratiche della vita essenziale del passato e la graduale ricerca di un aspetto esteticamente gratificante. La lavorazione del giunco in Sardegna è presente in alcuni centri, per lo più nella zona del Campidano di Cagliari e Oristano e nella provincia di


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Nuoro nel paese di Flussio. Ogni centro si differenzia per la particolarità delle tecniche e dei decori e per l’uso che viene fatto dei manufatti. Il motivo decorativo è ottenuto dal contrasto tra due materiali. Gli oggetti scaturati da questa esperenza sono naturalmente identitari in quanto riprendono tipologie e lavorazioni di un territorio ma denunciano nella forma e nell’uso la loro contemporaneità.

Cesto della collezione Sardegna Lab Foto Daniela Zedda 2009.


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sardegna lab Sardegna Lab - Archetipi Contemporanei è un progetto curato da Annalisa Cocco e Roberta Morittu (Imago Mundi) per conto della Regione Autonoma della Sardegna nell’anno 2006. I progetti del Sardegna Lab sono confluiti nel 2009 nella Biennale dell’Artigianato Sardo. Manufatti che discendono dalla cultura materiale sarda, intimamente legati alla natura dell’Isola (asfodelo, olivastro, giunco, salice) strutturati secondo rituali tecniche esecutive. Messi in relazione con le istanze più aggiornate del design diventano archetipi contemporanei, oltre che dare nuova linfa al patrimonio di conoscenze e manualità appannaggio degli artigiani. Questa la direzione – ideale e operativa – di Sardegna Lab, un progetto di riproposizione dell’artigianato tradizionale sardo che ha previsto una serie di laboratori per designer e progettisti, italiani e stranieri. Si tratta di riproporre la stessa qualità di manodopera e di materiali applicandola ai progetti su carta, individuare la giusta maestranza per ogni specifico progetto e, con questa, creare quel dialogo e scambio senza il quale l’oggetto rimarrebbe un prototipo senza ‘anima’, a stento riconoscibile sia da chi lo ha ideato, sia da chi lo ha realizzato.

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coltelli | coltellerie berti Designer Giulio Iacchetti

Sperimentazioni sul coltello tradizionale Giulio Iachetti, Coltellerie Berti

Azienda Coltellerie Berti

Anno di produzione 1998

Materiali

Struttura manico in corno o legno, lame in acciaio

Già nel 1400 Scarperia, tappa obbligata per chi raggiungeva Firenze dal Nord, era famosa per la qualità e la resistenza delle sue lame. Dopo l’Unità d’Italia, si creò a Scarperia un grande mercato nazionale per i coltelli. Ma non solo: anno dopo anno, con il cessare dell’attività delle singole realtà regionali, a Scarperia vennero recepiti i numerosi modelli che costituivano la ricca tradizione coltellinaia italiana, fino a far diventare il centro toscano depositario di questo prezioso patrimonio. Scarperia è quindi un contenitore di tradizioni salvaguardate e sviluppate da una qualità del saper fare che coinvolge l’intero territorio e i suoi artigiani. Patrimonio che è diventato la base sulla quale costruire, nell’incontro col design, un’idea di impresa innovativa che partendo da un patrimonio di conoscenze legate al territorio potesse offrire ad un mercato internazionale un mix di riedizioni e nuove proposte progettuali nel settore dela coltelleria. Questo è l’ambito di prodotto delle coltellerie Berti di Scarperia. Ogni coltello è prodotto dalle mani di un solo artigiano, chi lo inizia, lo finisce. È questa l’essenza del metodo promosso dalla Famiglia Berti che dal 1895 porta avanti una tradizione di conoscenze tramandate.


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Una fase della lavorazione di un coltello: la battitura a caldo della lama. Foto: Azienda Berti.

Una diversità quindi che non appartiene solo alla differenziazione tipologica ma anche ad una unicità del fare impresa costruita sulle pratiche artigiane, sulla comunicazione, sulla qualità dei manufatti, sulle molteplici modalità di inserimento del design all’interno di una tradizione consolidata. Design come mediatore di saperi, una nuova apertura alle competenze collaterali al progetto, fondamentale per l’aggiornamento della sua natura e del ruolo di progettista: ancora oggi il designer è interprete di bisogni, che affronta con l’aiuto di chi possiede gli strumenti, a cominciare dagli antropologi ed ergonomi cognitivi, ad esempio, competenze fondamentali per leggere i comportamenti del consumatore e intuirne la modificazione in relazione allo sviluppo e al cambiamento dei modelli culturali.


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coltellerie berti Coltellerie Berti è l’azienda di produzione artigianale di coltelli creata nel 1895 da David Berti, e che senza interruzioni, da quattro generazioni, prima con David Berti, poi con Severino, figlio di David, poi con Alvaro, figlio di Severino, e oggi con Andrea, figlio di Alvaro, continua a produrre coltelli nello stesso luogo, in Italia, e nella stessa rigorosa osservanza della tradizione del metodo artigianale tramandato all’interno della Famiglia. Berti produce coltelli da oltre 100 anni, da quando nel 1895 David Berti aprì la sua bottega in via dell’Oche, a Scarperia. Alle Coltellerie Berti, ogni coltello è prodotto dalle mani di un solo artigiano, della stessa persona. È questa l’essenza del metodo che dal 1895 garantisce al lavoro una condizione veramente umana. Ed è per dichiarare questo con forza, che ogni coltello Berti porta incise sulla lama le iniziali dell’artigiano che lo ha prodotto. La Berti e le sue maestranze vivono in Italia ed è lì che intendono continuare a vivere. L’unica ragione che potrebbe indurre la Famiglia Berti e le sue maestranze a trasferirsi in un altro luogo è quella che vedrebbe l’impossibilità, non soltanto del produrre, ma anche del vivere stesso in Italia. Altre ragioni, quali la ricerca di costi produttivi inferiori, sono intrinsecamente incompatibili con il rispetto della tradizione Berti e quindi, come tali, neppure concepibili.

Una delle bachche espositive della collezione Berti. Il ruolo della comunicazione è fondamentale nella strategia dell’azienda.

Coltelli da carne


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crinoline | b&b italia Designer

Patricia Urquiola

Azienda

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Poltrona Crinoline, Patricia Urquiola, B&B Italia particolari dell'intreccio Foto: Gianni Garaguso

B&B Italia

Anno di produzione

2008

Materiali

Struttura in alluminio verniciato, intreccio in polietilene o cordoncino naturale (abaca)

La seduta Crinoline è il risultato di una contaminazione di codici e di linguaggi: i riferimenti alla storia, l’uso del digitale, l’artigianato, il romanticismo. La crinolina, accessorio di abbigliamento femminile utilizzato nel corso del XIX secolo, consisteva in una sottogonna rigida che sosteneva e rendeva gonfie le gonne. Da qui parte il progetto di Patricia Urquiola che trova il suo punto di forza nell’inserimento di codici e processi tipici del prodotto artigianale all’interno di una produzione industriale. Gli intrecci in cordoncino naturale (abaca) sono realizzati grazie alla sapienza di artigiani filippini, maestri nella tradizione dell’intreccio. La base curva in alluminio intrecciato e verniciato a polvere (che ricorda appunto la struttura delle gonne), intessuta con sottili fili di abaca grigia, sostiene lo schienale rivestito in abaca color naturale. Lo schienale è arricchito dall’inserimento della trama a pattern floreale, che interrompe con suggestione l’effetto geometrico della tessitura di base. La seduta a pozzetto accoglie un cuscino rivestito in tessuto in vari colori. Crinoline è prevista anche senza decoro floreale, con intreccio in fibra di polietilene color tortora, melange bronzo-nero e melange bianco-nero.


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dei calici a hierograa

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b&b italia B&B Italia si afferma, fin dalla fondazione nel 1966, come azienda leader nel settore dell’arredamento contemporaneo e si distingue a livello internazionale sia in ambito domestico con la Divisione Casa che collettivo con la Divisione Contract. La collezione di arredi B&B Italia nasce dalla capacità di rappresentare la cultura contemporanea e rispondere tempestivamente all’evoluzione dell’abitare. E proprio l’alchimia tra creatività, innovazione e produzione si è tradotta in una collezione di arredi che rappresentano un segmento fondamentale della storia del design italiano. Punto nevralgico dell’azienda è il Centro Ricerche e Sviluppo interno che, operando con diversi designer, alimenta un processo di sviluppo continuo che ha permesso all’azienda di distinguersi nel corso degli anni per la sua elevata capacità innovativa. Tutto questo è valso numerose segnalazioni, sia in Italia che all’estero, tra le quali quattro Compassi d’Oro, il riconoscimento più significativo nel campo del design industriale italiano, tra cui il più gradito quello ricevuto nel 1989 “per il costante lavoro di integrazione svolto al fine di coniugare i valori della ricerca tecnico scientifica con quelli necessari alla funzionalità ed espressività dei prodotti”, per la prima volta assegnato ad un’azienda. Oggi B&B Italia è presente con i suoi 8 flagship Store nel cuore delle più importanti capitali (Milano, Londra, Parigi, Monaco, 2 a New York, Chicago, Washington DC), conta 34 monobrand nel mondo e ha siglato accordi commerciali con i più grandi player in 79 Paesi, sviluppando una presenza di oltre 800 punti vendita specializzati.

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Seduta Crinoline con bicromia base / seduta-schienale

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elementi di arredo per la città | il ferrone •

Il corrimano della rampa di accesso alla stazione di Santa Maria Novella a Firenze Gae Aulenti, con elementi della produzione il Ferrone disegnati da Adolfo Natalini

Designer Adolfo Natalini

Azienda Il Ferrone

Anno di produzione 1988

Materiali

Cotto di Impruneta

Sotto la direzione artistica di Adolfo Natalini, l’azienda impunetina il Ferrone ha sviluppato, a partire dal finire degli anni ‘80, un’accurata ed approfondita ricerca sugli spazi urbani che ha portato alla creazione di una collezione di elementi in cotto estruso. Questi componenti per cornicioni, bordi e davanzali raccontano una prassi del costruire consolidata dal trascorrere del tempo; tecniche e conoscenze tacite legate al territorio. Rappresentano quindi una diversità culturale alimentata dal duplice rapporto col materiale (il cotto imprunetino) e con le tipologie, con riferimento, in questo caso, ad un territorio più ampio quale quello toscano. Gli elementi disegnati da Natalini, rispondono a necessità tecniche, estetiche e di normativa ma soprattutto rivelano una volontà di recupero del dettaglio e un’attenzione artigianale al servizio della progettazione architettonica. Il design entra nella costruzione del paesaggio antropico attraverso il disegno dei componenti, in egual misura nei processi industriali e artigianali, e contribuisce in tal modo alla tutela dell’identità del costruito ma anche allo sviluppo dei linguaggi. La prosecuzione e il recupero del Genius Loci può passare da una attenta operazione di rilettura di particolari, materiali, segni che appartengono al luogo.


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il ferrone Il cotto è un materiale solido fuori dal tempo che non si fa condizionare dalle mode effimere ma anzi le domina con carattere e determinazione. Un materiale che porta in sé equilibrio, armonia e solidità e che necessità di essere tutelato da un uso improprio, sempre più diffuso e ricorrente in ambito commerciale e che rischia di vedere associati a manufatti di pregio, articoli che nulla hanno a che fare con il vero cotto. Il Ferrone, marchio appartenente a Vivaterra, il gruppo industriale più grande e solido del distretto imprunetino, ha una storia profondamente radicata nel territorio che ha accolto, molti decenni fa, il suo stabilimento produttivo. Può contare su un know-how affermato, acquisito in anni di attività che hanno portato a fare proprie lavorazioni antichissime, tradizioni consolidate nella cultura della progettazione edile e ad introdurre una serie di sistemi produttivi innovativi che oggi rendono il cotto imprunetino ancora più competitivo in termini di design, appeal e resistenza, senza perdere nulla del suo fascino e pregio. Prerogative essenziali del cotto imprunetino per poterlo definire un materiale da abitare di assoluta eccezionalità sono la resistenza, la capacità isolante, la sua durabilità, testimoniate dal numero di pavimentazioni giunte oggi intatte sin dall’epoca Rinascimentale, la sua bellezza e lo stile ineguagliabile, trasferite ad ogni realizzazione.

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Produzioni il Ferrone Particolari dell’elemento estruso

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eleonora d’arborea | antonio marras •

Collezione Eleonora d’Arborea Antonio Marras

Designer Antonio Marras

Azienda Marras

Anno di produzione 2004-12

Materiali

Gessati, lana ruvida, grisaglia, feltro, organza, orbace, raso, seta, pizzi artigianali

Anche se il sistema moda ricorre spesso a pratiche e codici propri, ritengo che il lavoro di Marras sulla proiezione nella contemporaneità dell’identità di un territorio utilizza processi e metodi applicabili in egual misura al sistema degli oggetti. La tradizione cui Marras fa riferimento è quella artigianale della Sardegna, con la plissettatura, il ricamo e i suoi monili in filigrana, quella dei costumi popolari presenti negli staordinari dipinti di Giuseppe Biasi, Filippo Figari o Mario Delitala, artisti sardi del ‘900 di cui Marras non fa una mera citazione stilistica ma una riproposizione di alcuni dei moduli vestimentiari che li compongono: la camicia bianca, la gonna plissettata, i grembiuli, i corsetti e una loro rielaborazione in chiave contemporanea. Ci sono alcuni elementi che connotano il lavoro di ricerca di Marras e che ricorrono nelle sue collezioni: “- la propensione a strutturare il lavoro, intorno ad una storia da raccontare attraverso gli abiti, ma anche i titoli delle collezioni, l’allestimento delle sfilate e gli inviti; il racconto è un fil rouge che rende sinergica la comunicazione”1; - l’uso dell’ornamento non come semplice surplus di elementi posticci ma come elemento comunicativo, come dettaglio del racconto che porta avanti; la forma prediletta è quella della stratificazione di abiti su abiti, e di tessuti, pizzi, ricami, cuciture, incrostazione di materiali su tessuti; - la stratificazione è connessa ai procedimenti di decostruzione e ri-assemblaggio e alla sua anima di raccattatore e rottamatore, la prima visibile nell’estrapolazione di frammenti e dettagli stilistici, soprattutto del costume popolare sardo; la seconda nell’accumulo di oggetti,

1 Marras inizia il suo lavoro di narrazione ben prima che si prefigurasse una specifica direzione di lavoro quale quella del Narrative Design.


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tessuti, frammenti di abiti usati che raccoglie per poi manipolare e ri-contestualizzare in nuovi abiti; - la riflessione sulla memoria e sul tempo; memoria intesa come memoria individuale, collettiva e storica della sua terra che fa da filtro alla sua creatività; anche il tempo è tempo passato, quello depositatosi su oggetti e abiti, che è segno d’identità passate”2. Il lavoro di Marras per l’identità è una riscoperta di quel ruolo animistico delle cose progressivamente cancellato dalla modernità. “L’animismo di cui Marras sembra essere portavoce, (“tutte le cose sono piene di dei”, diceva Talete da Mileto) in realtà serve ad affidare alle cose – create dall’uomo ma destinate a soppravivergli, testimoni muti di chi resta e chi passa – un messaggio che riannoda i fili tra epoche e generazioni, tra sbarramenti e chiusure di culture lontane tra loro. Antonio Marras sembra sottintendere una bassa definizione dell’abito, una confezione secondo leggi che sono diverse rispetto a quelle formali del tutto perfetto, nitido, preciso” (Mancinelli, 2006). Come all’apertura della collezione Adelasia di Torres dove una cappa rigida realizzata con frammenti di tutte le stoffe usate nella collezione, racchiude come una principessa bizantina, una donna vestita di garza e sale con rosari e pendenti sardi nei cappelli. Tra i materiali usati nelle collezioni: gessati, lana ruvida, grisaglia, feltro, organza, orbace dei pastori sardi, raso duquesse, seta jaquard, organza e garze trasparenti, cotone rigato e piquet, pizzi artigianali, bottoni a gemello, monili d’oro e filigrane, incrostazioni e ricami di cristalli di sale. Le collezioni più belle di Marras quali Eleonora d’Arborea (con quarantacinque reggine guerriere con copricapo di soggoli e bende) o I banditi (ispirata al film Banditi ad Orgosolo), raccontano, proiettandola nella contemporaneità, l’identità di un territorio che proprio per il suo isolamento (fisico e culturale) ha saputo mantenere intatta la sua diversità culturale.

2 Dalla tesi di laurea “Antonio Marras: frammenti di un’isola sulla passerella” di Concu B., 2010, Università degli Studi di Urbino.


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antonio marras Antonio Marras nasce ad Alghero, Sardegna. Terra che segna profondamente la sua cifra stilistica. Nel 1987, infatti, viene chiamato da una ditta romana a disegnare collezioni di prêt-à-porter, grazie alla sua competenza sviluppata su un doppio binario. Quello ‘culturale’ - Marras da sempre si interessa ad ogni forma di espressione artistico-creativa - e quello ‘tecnico’, sviluppato in base alla conoscenza di materie e forme, maturata in famiglia, già proprietaria di alcune boutique ad Alghero. La coesistenza tra input intellettuali e l’esperienza del saper fare gli fornisce una solida base per poter creare la prima collezione che porta il suo nome: nel 1996 viene invitato a presentare a Roma un defilè couture in cui sono presenti gli elementi chiave del suo stile: l’attenzione all’artigianalità, la Sardegna come spunto d’ispirazione che non arriva mai alla banalità del folklore, il filo conduttore del ligazzio rubio (in sardo, il legaccio rosso) che diventa trademark del suo stile, un vero e proprio fil rouge. E poi il gusto del contrasto colto: le bruciature sui tessuti preziosi, garze stramate e ricami suntuosi, orli a vista e broccati uniti alla percezione della contemporaneità, elementi di grande ricchezza decorativa che si innestano su abiti vintage, mix-match di ricco e povero, maschile e femminile, decorazione e struttura, forma e funzione. Nel 2003 diventa direttore artistico della maison Kenzo che rimarrà compagna di viaggio di Antonio per otto anni, sino al 2011. Nel maggio 2007 nasce la seconda linea I’M Isola Marras che esordisce con la stagione Autunno Inverno 2008 /2009. Non proprio una seconda linea ma piuttosto un mondo Marras più immediato e decodificato. Nonostante il suo lavoro di stilista lo porti sempre in viaggio, si ostina a vivere in Sardegna, cosciente che la sua forza gli viene dall’isola. Ad Alghero vive in una grande casa-laboratorio, su una collina che sovrasta il mare, con tutta la sua famiglia-tribù che partecipa attivamente al lavoro creativo.

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tessuti popolari | graziella guidotti Designer Graziella Guidotti

Trame di filato popolare Graziella Guidotti

Azienda

Autoproduzioni

Anno di produzione

2011

Materiali

Lana, cotone

La produzione industriale ha col tempo quasi annullato quella dei prodotti della tessitura casalinga, ma fino all’ultima guerra, in molte case di campagna, si usavano ancora i telai a mano e in qualche regione, come la Calabria e la Sardegna, la tradizione è ancora viva. I tessuti popolari di Graziella Guidotti partono dalle trame delle antiche coperte toscane per elaborare su un apparato di base di quattro possibili invarianti, una successione di diversi incroci che definiscono una innovazione colta, basata sulle conoscenze tacite e spesso sui materiali del territorio toscano. Graziella Guidotti è una di quelle straordinarie figure che raccolgono in se il ruolo del designer e quello dell’artigiano. Il suo recupero dei tessuti popolari toscani svolto con la meticolosità della studiosa e docente, la sua successiva ‘rilettura’ che utilizza appieno gli strumenti del designer (non a caso Graziella ha lavorato nel tempo al fianco di personaggi quali Sergio Camilli ed Ettore Sottsass) ed infine la rielaborazione con le tecniche e gli strumenti dell’artigiana la pongono come una delle esponenti più significative del rapporto tra territorio e design.


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graziella guidotti Graziella Guidotti artigiana e designer tessile vive e lavora a Firenze. Nel suo studio laboratorio di progettazione tessile, riferimento per insegnanti, artigiani, designer e giovani studenti, inventa nuovi tessuti e inedite collezioni collaborando con i creativi per individuare i migliori dati di messa in opera e i più adatti procedimenti operativi. Nei più di 50 anni di attività ha lavorato insieme a Sottsass, Aulenti, Portoghesi, Marotta, Cammilli, e a ditte importanti per la storia del design e della moda quali Poltronova, Planula, Elam, Molteni, B&B, e fra le industrie tessili Texao, Copertificio FG, Rubelli, Vellutex, Lanificio Roberto Drighi, Lanificio Renzo Magni, Lanificio Fratelli Rosi; fra le case di moda Emilio Pucci, Mirice, Gucci, Celine. Ha collaborato con la RAI Radiotelevisione Italiana come consulente tessile, e pubblicato inediti studi sui tessuti. È una storica della cultura tessile, ha lavorato al recupero e alla classificazione dei tessuti popolari e dei prodotti tessili in Italia ed è tra i maggiori conoscitori della storia, delle tecniche, e del valore culturale dei tessuti. Grazie a lei è stato in parte ricostruito un patrimonio dell’arte tessile italiana, un’area di enorme varietà e ricchezza. Ha partecipato a mostre d’arte tessile nazionali e internazionali. Alcune sue opere sono state esposte in Italia e all’estero, Milano, Bruxelles, Lille e Tokyo. Suoi interventi sono pubblicati su libri e riviste. Graziella Guidotti insegna tutt’ora e in questa veste è particolarmente attiva e preziosa per la conoscenza dell’arte tessile italiana.

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giuseppe lotti • artigianato, territori e connessioni

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Sezione 2

Artigianato, territori e connessioni Giuseppe Lotti

Le migrazioni di massa, la sfida della società in cui persone con storie, usi, modelli di pensiero diversi si confrontano sono un fatto sociale e come tale, investono ogni settore della cultura. Anche il mondo degli oggetti che ci circondano si presenta sempre più come un panorama variegato in cui le cose, in maniera più o meno esplicita, ci raccontano la loro diversa provenienza. La sezione è dedicata alla presentazione di aziende italiane che in maniera programmatica operano nello scambio di saperi e tecniche tra Nord e Sud del mondo; con il nostro paese che può giocare un ruolo importante, per storia, posizione geografica, vocazione culturale e, su questa strada, trovare nuove occasioni di competitività.


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l’altro come opportunità Giuseppe Lotti Università degli Studi Firenze giuseppe.lotti@unifi.it

Flo Chair Patricia Urquiola, Driade

Le disparità crescenti tra Nord e Sud del mondo, i cambiamenti climatici, il desiderio di emulazione hanno portato ad un incremento dei flussi migratori ed all’affermazione di una società sempre più plurale. In un tale scenario il Mediterraneo svolge da sempre un ruolo cruciale. Mare di mezzo, per tradizione luogo di scambi e confronti. Con Fernand Braudel: “Se alle civiltà delle sue sponde il mare ha dovuto le guerre che lo hanno sconvolto, è stato loro debitore anche della molteplicità degli scambi (tecniche, idee e anche credenze), nonché della variopinta eterogeneità di spettacoli che oggi offre ai nostri occhi. Il Mediterraneo è un mosaico di tutti i colori. Per questo, passati i secoli, possiamo vedere senza indignarcene (tutt’altro) tanti monumenti che un tempo rappresentarono dei sacrilegi, pietre miliari che indicano i progressi e le ritirate di epoche lontane: Santa Sofia, con il suo corteggio di alti minareti; San Giovanni degli Eremiti a Palermo, il cui chiostro è racchiuso tra le cupole rosse o rossastre di un’antica moschea; a Cordoba, tra gli archi e i pilastri della più bella moschea del mondo, l’affascinante chiesetta gotica di Santa Cruz, costruita per ordine di Carlo V” (Braudel, 2007, p.112). All’interno del Mediterraneo, l’Italia occupa una posizione sicuramente particolare. In mezzo al mare di mezzo. Le conseguenze di tale collocazione sono evidenti: tutti i giorni ascoltiamo il drammatico racconto dei migranti che cercano di raggiungere l’Europa passando dalle spiagge del nostro paese. Ma proprio per la sua posizione l’Italia può svolgere un ruolo particolare, utilizzando le sollecitazioni che dallo scambio possono venire e ciò può rappresentare un motivo di crescita culturale. “Per la sua collocazione geografica al centro del Mediterraneo, l’Italia è stata fin dai tempi antichi un crocevia di migrazioni ed ‘invasioni’ di vari e tanti popoli. Ci auguriamo che nell’epoca della Grande Migrazione ci lasceremo tutti arricchire e rivitalizzare dall’incontro e dallo scambio con culture diverse degli stranieri giunti in Italia recentemente e che questo sia una nuova prospettiva di rinascita del paese, una prospettiva venuta da altrove e riconosciuta come tale” (Mauceri & Negro, 2009, p.315). Ma l’Italia può giocare un ruolo particolare anche per altri motivi.


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Italian Kebab Davide e Gabriele Adriano

Perché abbiamo una tradizione di migranti che dovrebbe portarci più facilmente all’incontro con l’altro – c’è un italiano altrove, per ogni italiano qui da noi. Una questione, quella dell’emigrazione italiana, che, nel tempo, ha assunto dimensioni importanti, ma che, al di là della letteratura e soprattutto del cinema che ne hanno raccontato i casi più eclatanti, per la posizione ottenuta dai nostri connazionali nella società, con mezzi non sempre leciti, rimane ancora poco conosciuta. Ancora, per propensione culturale – “L’ultimo elemento della costruzione di un paradigma moderno della nazione è il più inusuale ma anche potenzialmente il più efficace: la presenza nella storia italiana della mitezza come virtù sociale” (Ginsborg, 2010, p.46). Senza dimenticare comunque che in passato abbiamo occupato la Libia, la Somalia, l’Etiopia e non per fare del bene alla gente... Infine è l’evoluzione delle politiche di cooperazione mediterranea che, nella fase più recente (dalla fine degli anni ‘90 fino ai nostri giorni), sono state finalizzate alla tutela delle identità culturali mediterranee. E, in questo, l’Italia può giocare un importante ruolo. “Essa non solo possiede un ricchissimo patrimonio di beni culturali e paesaggistici, for-


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se il più vasto del mondo, ma dispone anche di conoscenze, competenze e tecnologie per la protezione e la gestione di questo patrimonio…” (Società Geografica Italiana, Mauro Spotorno, 2008, p.68). Anche se tante, troppe, recenti vicissitudini dimostrano tutti i limiti della gestione del patrimonio da parte della pubblica amministrazione italiana - dalla cattiva gestione degli scavi di Pompei alla mancata ricostruzione dell’Aquila. Un ruolo, dell’Italia nel Mediterraneo, recentemente disatteso. I motivi sono vari – il guardare a modelli nordeuropei e nordamericani, la paura dell’altro e, soprattutto, speculazioni di carattere politico, come risposta a promesse elettorali. Più in generale un’incapacità della politica di elaborare una visione strategica di paese – sul piano culturale, sociale, produttivo, muovendo dall’identità distintiva. “Nonostante la specificità della posizione dell’Italia nel Mediterraneo e la conseguente peculiarità dei suoi interessi nell’area, la sua politica mediterranea non si discosta significativamente da quella della gran parte dei paesi dell’Unione Europea, stretta com’è tra la spinta, talora emotiva, ad una chiusura dei confini e la necessità di mantenere una politica di apertura nei confronti di paesi che assumono un ruolo fondamentale nel quadro degli interessi politico-economici del paese” (Società Geografica Italiana, Spotorno, 2008, p.99). Una nuova posizione dell’Italia nello scenario mediterraneo può rappresentare anche un’opportunità per le nostre imprese, che, dal confronto e dallo scambio, possono derivare nuovi stimoli ed elementi distintivi. Se da un lato, infatti, si assiste a fenomeni di globalizzazione delle merci – dalle produzioni di basso livello realizzate in paesi con ridotto costo del lavoro (si guardi al crescente successo dei negozi a 99 centesimi…) fino alla diffusione di aziende del settore moda (da Ikea ad HM, a Zara…), dall’altra è sempre più forte la richiesta di cose particolari, legate a specifici territori, vicini o lontani. Una tendenza che, sicuramente, riguarda la fascia alta, medio-alta del mercato ma che investe tutti i livelli – si pensi a come nella grande distribuzione siano da tempo comparsi scaffali dedicati alla specialità regionali e al cibo proveniente da altri paesi. Con Lidewij Edelkoort, una delle più importanti trends forecaster al mondo, che, altrove, abbiamo già citato (Lotti, 2012): “La gente è stufa di trovare gli stessi negozi, gli stessi marchi, lo stesso gusto ovunque […]. Il ‘global style’ non esiste, è stato creato dalle aziende ma non funziona più quando i consumatori viaggiano molto. La gente cerca sempre di più l’esperienza unica, personale e quindi il gusto e il cibo veramente locali, per riqualificare l’esperienza di viaggio […]. Come nel XVIII secolo ci fu una reazione alla serializzazione industriale in Inghilterra, e la nascita del movimento degli Arts & Crafts, così anche oggi la gente vuole soluzioni appositamente create per sé, coniate su misura del proprio desiderio”. E relativamente al ruolo dell’Italia, alla domanda se questa potrà occupare una posizione in primo piano: “…in teoria sì perché gli skills artigianali, per ora, in Italia an-

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Cloned in China Odoardo Fioravanti, Carlo Franzato, Roberto Galisai

cora ci sono. Purtroppo però il livello dell’educazione nel settore del progetto e della moda, fatte poche eccezioni, non è alto, e i nuovi talenti non sono sostenuti come in altri Paesi. C’è una grande americanizzazione del Paese, anche sostenuta da una tv spazzatura che impera e ha effetti negativi sull’italianità intesa come senso innato del bello. Dall’altro lato, sostenere l’italianità non significa, come invece purtroppo accade, chiudersi allo straniero. È assolutamente necessario che, per crescere, l’Italia comprenda e accetti le migrazioni di massa e ne tragga tutti i possibili vantaggi a livello di interscambio culturale, estetico e di gusto. La capacità di aprirsi e accettare il nuovo sarà la chiave del futuro successo del made in Italy” (Traldi, 2008).


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E’ la tesi che risultava alla base dell’organizzazione della sezione ‘Artigianato e altrove’ della mostra Artigianato, design, innovazione: le nuove prospettive del ‘saper fare’ come patrimonio di qualità per la competitività del Made in Italy (Firenze, 2012), in cui erano presentati esempi di aziende italiane che operano nella logica del confronto e dello scambio e da questi trovano occasioni di business. Una linea di ricerca che coinvolge diverse realtà produttive del nostro paese al di là della selezione presentata in occasione dell’esposizione. La tematica è declinata a più livelli. Un esempio di scambio-contaminazione formale è la collezione Hybrid di Ctrlzak per Seletti in cui motivi decorativi tradizionali cinesi ed inglesi si affiancano, divisi da una linea colorata e da uno scarto dimensionale – eterna attrazione tra Oriente e Occidente. Mentre in Alibabà di Paola Navone per Egizia lo sguardo va verso il mondo arabo, dal nome – le stelle in arabo – al recupero di textures, trame e ricami. In questo caso sono designers italiani che si lasciano coinvolgere da emozioni, forme e colori espressamente derivati da altre culture. In altri casi il riferimento non è solo formale ma anche di natura concettuale. Nel lavoro dei fratelli Campana per Edra – dalla sedia Vermelha a Favela, fino al più recente contenitore Canaba in fili di rafia lasciati liberi - troviamo il Brasile, i molti ‘Brasili’ - “Il sincretismo che ha attraversato diverse diaspore è un dono che i Bresil attuali possono offrire (nonostante i loro molti problemi) a quelle parti del mondo e dell’umanità che si muovono tra globalizzazione e localizzazione. Un sincretismo come proposta per una nuova antropologia ibrida, che ha la comunicazione come suo panorama fluido. La diaspora è la madre dei sincretismi” (Canevacci, 2004, p.13). Un tema, quello del frammento e della contaminazione, che troviamo anche nei vetri di Venini – Fragments e lampadario Sperança. Talvolta lo scambio è di carattere tecnico. Con Hammam promossa da Milli Paglieri, le capacità produttive sono marocchine – dalla ceramica, ai tessuti, dal ferro battuto al tadellakt (antica tecnica di mescola di calce e pigmenti colorati) al recupero del pneumatico - con la progettualità di un gruppo di designers italiani – Paola Navone, Massimo Morozzi… – e marocchini – Karim El Achak, Farid Belkahaia. Con la collezione M’Afrique di Moroso si assiste al recupero di una tecnica tradizionale – l’intreccio a mano dei fili di plastica tipico delle reti dei pescatori del Senegal – con una progettualità a più mani – designers europei (Tord Boontje e Patricia Urquiola), artisti-designers africani (Bibi Seck, Ayse Birsel). Ogni pezzo è unico con diversi colori e varietà nell’intreccio, da non considerarsi come difetti ma come elemento di originalità e dunque vero valore aggiunto. Della stessa collezione anche Binta di Philippe Bestenaider, caratterizzata dall’impiego di tessuti wax, tipici africani. Si lavora poi su capacità produttive italiane intervenendo con progettualità altre fortemen-

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te connotate in senso territoriale – si pensi al lavoro di Yamo, designer algerino, per Ceccotti collezioni con la consolle Imrat in cui la varietà di materiali e la ricchezza decorativa araba si fondono con la perizia da ebanisti dell’azienda toscana, a prefigurare forme di collaborazione industriale tra le due Rive del Mediterraneo. Altre volte l’apertura si esprime nel recupero di tipologie di prodotto legate a culture lontane. Così nella couscoussiera progettata da Abdì, designer algerino, per Alessi in cui si riprende la cottura tradizionale magrebina – un recipiente per la carne e le verdure, un contenitore superiore per il couscous in cui la bucatura permette ai vapori, al profumo, al gusto di insaporire la cottura della semola. Anche la doppia versione in terracotta (con manico in bachelite) e inox riprende soluzioni tipicamente magrebine – la couscoussiera rurale e quella di città… Per un oggetto concluso dalla mezzaluna superiore che assume una valenza e dunque una importanza quasi architettonica. Mentre in Tea matter, passatè melodico, Alan Chan trasferisce visivamente e sinesteticamente la tradizione cinese di portare un uccellino in gabbia in occasione della cerimonia del tè. Ancora, Italian Kebab dei fratelli Adriano, progetto presentato alla Triennale di Milano 2008, si presenta come particolare mix tra la una tradizione culinaria straniera e design Made in Italy. L’idea alla base del progetto è la definizione di un format – noi che siamo bravi a farlo (dalla pizza alla pasta, al cappuccino) – partendo da un cibo non autoctono e, dunque, che il nostro paese può cogliere le occasioni che possono nascere dal confronto con culture altre anche in termini di accrescimento del proprio potenziale competitivo. Il tutto con un occhio di riguardo alle norme igieniche internazionali. Non casuale che i progettisti di Italian Kebab siano i due Adriano che operano a Torino, città multiculturale ante litteram. Più difficilmente l’approccio riguarda considerazioni sostanziali legate al modello di sviluppo. Come scrive Jared Diamond: “Le società” in cui vive la gran parte di noi “rappresentano soltanto una piccola fetta della diversità culturale umana, ma occupano una posizione dominante nella gerarchia planetaria; ciò non si deve ad una loro intrinseca superiorità, bensì a fattori specifici come la supremazia tecnologica, politica e militare raggiunta grazie alla precoce introduzione dell’agricoltura, a sua volta legata a una maggiore produttività delle specie vegetali e animali locali domesticate. A dispetto di tale vantaggio, però, le moderne società industriali non possono rivendicare altrettanta superiorità nell’educazione dei figli, nel trattamento degli anziani, nella composizione delle dispute, nella protezione dalle patologie non trasmissibili e così via, ambiti nei quali migliaia di società tradizionali hanno sperimentato una vasta gamma di approcci diversi” (Dia-


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mond, 2013, p.469). Per restare nel campo più pertinente di questo contributo – design delle cose che ci circondano – appare interessante il frigorifero Freeijis, progettato da Caterina Falleni, che recupera una tecnica dell’antico Egitto: un prodotto che permette di tenere in fresco frutta e verdura senza energia, semplicemente attraverso un doppio contenitore – in terracotta all’esterno e alluminio all’interno con un’intercapedine in cui si inserisce sabbia bagnata. In altri casi l’azione progettuale non è rivolta direttamente al mercato ma alla definizione di oggetti-manifesto con l’obiettivo di promuovere la scelta interculturale. Tra gli esempi il progetto Piatti tipici di Marta Lavinia Carboni con Ambra Zeni: “Nelle metropoli di oggi ci sono sempre più etnie: come si stanno integrando con gli abitanti locali? Ho chiesto ad un abitante per ogni gruppo etnico quale piatto del proprio paese riuscisse a preparare con gli ingredienti disponibili a Milano. Dividendo gli ingredienti in otto macro aree colore ho ottenuto 11 accostamenti diversi che ho infine trasformato in pattern.” E, sempre intorno alla cucina, tradizionalmente luogo dell’incontro, B-Side di Alessandro Busana per Stuf, mix di forchetta e bacchette orientali per cene fusion o, più banalmente, utili per chi ha difficoltà a mangiare all’orientale. Così a proposito dell’esposizione New India Designscape del 2012 alla Triennale di Milano – prima di una serie dedicata anche a Cina, Corea e agli slums di Nairobi, Kenia: “La mostra introduce un possibile nuovo ambito disciplinare: gli studi Transculturali sul Design. Tale denominazione implica una selezione terminologica tra diverse opzioni possibili, ad esempio tra ‘Multiculturale’, ‘Interculturale’ e ‘Transculturale’, e suggerisce anche quale sia l’idea di cultura cui si fa riferimento. Senza elencare le numerose definizioni di cultura che si sono succedute da E. B. Taylor in Primitive Culture nel 1871 fino ai giorni nostri, è tuttavia necessario quanto meno motivare la scelta operata tra gli aggettivi ‘Multiculturale’, ‘Interculturale’ e ‘Transculturale’. Multiculturalismo e Interculturalismo, sebbene agli antipodi, considerano entrambi le culture come entità relativamente omogenee. Nel primo caso il confine tra una cultura e l’altra è inteso come una linea di demarcazione, nel secondo invece il confine tra una cultura e l’altra è zona di scambio: in una società interculturale si cerca di incoraggiare la socializzazione tra i cittadini di diversa provenienza culturale. Il Transculturalismo enfatizza invece le problematiche in relazione alle dissonanze, alle tensioni, all’instabilità e alla disgregazione all’interno della cultura contemporanea, in particolar modo in relazione al fenomeno della globalizzazione” (Romano, 2012, p.12). In tutti i casi il design recupera dagli studi di area antropologica che per primi si sono avvicinati alle tematiche. Ancora sull’esposizione: “La mostra New India Designscape vuole presentare così la complessità di un contesto, di un paesaggio, in cui prevalgono le interrelazioni e le continue interrogazioni sul progetto più che la fissità di identità nazionali e di figure in sé concluse.

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Tuttavia il design presentato non si può dire apolide. I giovani designer selezionati, permeati dalla matrice culturale dell’India ma anche fortemente contaminati da altri contesti, attraverso i loro contributi progettuali propongono dei progetti che vivono in un delicato equilibrio tra l’innovazione e le tradizioni” (Romano, 2012, p.10). Dai contenuti mitici riproposti con una dose di ironia al recupero della cultura materiale autoctona, dalla denuncia dell’attuale situazione sociale a riattualizzazioni post-coloniali, alle problematiche dei villaggi, al dialogo con le raffinate tecniche artigianali rurali, all’India urbana fortemente tecnologica. Recuperando la classificazione proposta in New India Designscape, in alcuni, ancora rari, esempi non è solo il naturale mescolarsi tra culture come fenomeno storico e assolutamente inarrestabile, ma il desiderio di contribuire attraverso il design degli oggetti che ci circondano al modello interculturale, come scelta di campo socialmente e politicamente consapevole. Così, nel caso dei già ricordati Piatti tipici e di B-Side - ma anche di Tipically Dutchc di Nine Geertman, una rivisitazione in chiave contemporanea degli zoccoli in legno, prodotto olandese per eccellenza; gli zoccoli presentano un disegno geometrico di chiara ispirazione araba sulla parte in legno e sulla suola dell’interno in feltro a raccontarci le trasformazioni della società olandese – si tratta di design interculturale che si basa sui principi dell’interculturaIità perché, con gli evidenti limiti della professione, cerca di incoraggiare la socializzazione tra i cittadini di diversa provenienza culturale. Della transculturalità recupera semmai la tensione creativa il gusto per la dissonanza propria delle estetiche del contemporaneo. In alcuni casi, infine, l’obiettivo si fa dichiaratamente politico, senza perdere di vista il mercato. Così nel tavolo Bagdad di Edra, disegnato da Ezri Tarazi che, assemblando centinaia di profili industriali in alluminio, senza alcuna struttura, riproduce una parte della pianta della città di Bagdad. Scelta coraggiosa quella di Tarazi, designer israeliano che progetta un tavolo – per tradizione oggetto dell’accoglienza e dello scambio – parlando di un paese, l’Iraq, politicamente lontano da Israele (siamo prima dell’ultima Guerra del Golfo). La varietà dei profili richiama una città in cui la complessità delle identità si ricompone in un insieme unitario inevitabilmente mutevole e, proprio per questo, affascinante. Per Bagdad si può parlare di political furniture.


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alì babà | egizia Designer

Paola Navone

Azienda

Egizia

Anno di produzione

1998

Materiali

Vetro decorato

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Collezione Alì Babà Paola Navone, Egizia. Particolare del decoro dei bicchieri

Alì Babà, disegnata da Paola Navone, designer curiosa, cosmopolita, grande viaggiatrice appassionata di tecniche artigianali è una collezione di prodotti in vetro soffiato con decori – materici argentei e sottili in argento – che, come un prezioso pizzo, un richiamo raffinato impreziosiscono gli oggetti. Il risultato è un mondo immaginario, di esplicita derivazione orientale, quasi fiabesco. Il progetto si concretizza in brocche, teiere, caffettiere, bicchieri per il caffè, per il tè, per il liquore, per le spezie, a rafforzare il concept della collezione e a ricordarci un mondo da sempre maestro nell’offrire ospitalità e convivialità. Anche i nomi dei prodotti – Naos, Alnair, Kaff, Dened, Gemma, Miza, Persei, Shedir – derivano dalla cultura araba, che li attribuiva alle stelle più belle; un ulteriore riferimento ad un mondo che tanto ha dato alla nostra cultura.


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egizia • Bottiglia e tappo con decoro argenteo

• Collezione Alì Babà. Dettaglio del manico della caraffa

Egizia è erede di una tradizione di lavorazione del vetro soffiato che nella zona, tra Empoli e Colle Val d'Elsa, ha trascorsi molto antichi; lo storico know-how è rinnovato attraverso l’applicazione della serigrafia manuale diretta. Le competenze acquisite nel tempo permettono all’azienda di effettuare qualsiasi decoro, con qualità e ricchezza di effetti. L’azienda ha cominciato a lavorare sul design attraverso una proficua collaborazione con lo studio Sottsass Associati che portato ad una collezione disegnata, tra l’altro da Nathalie du Pasquier, Nanae Umeda, James Irvine. Attualmente i prodotti di Egizia sono disegnati da designer internazionali – da Karim Rashid a Luisa Bocchietto che affiancano la produzione classica dell’azienda. Nel 2002 Egizia incontra Paola Navone che, collaborando con l'azienda, dà vita ad un importante progetto applicando il concetto di ‘coordinabile’.


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Tavolo Baghdad Ezri Tarazi, Edra. Profili estrusi dâ&#x20AC;&#x2122;alluminio, saldati a mano in modo da formare una singola superficie totalmente traforata


baghdad | edra Designer

Ezri Tarazi

Azienda

Edra

Anno di produzione

2005

Materiali

Struttura e piano con profili industriali di alluminio anodizzato saldati manualmente

Ispirato alla planimetria della capitale dell'Iraq, assomiglia a un modello di architettura industriale. Il piano è costituito da centinaia di profili estrusi di alluminio, saldati a mano in modo da fornire una superficie unica totalmente traforata, montata su gambe ottenute da profili esclusi bloccati direttamente al piano. Il lavoro di saldatura dei profili richiede alta capacità realizzativa e necessita di molte giornate di lavoro. Al di là degli aspetti di natura tecnica, il prodotto si carica di contenuti simbolico-comunicativi con il piano del tavolo che ricostruisce la pianta del centro di Baghdad su disegno di un designer israeliano in un momento di rapporti difficili tra i due paesi.


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Tavolo Baghdad. Versione con profilo irregolare


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Un’immagine delle fasi di lavorazione del tavolo nel quale la saldatura dei profili diventa uno degli elementi di percezione della qualità delle lavorazioni di Edra.

edra Edra nasce nel 1987 e, pur affondando e le radici in una consolidata familiare tradizione familiare dal lontano 1949, è caratterizzata fin dagli inizi da una forte sperimentazione. La rivoluzione voluta dai fratelli Monica e Valerio Mazzei, esponenti della seconda generazione imprenditoriale, e dall'art director Massimo Morozzi, muove dal contesto territoriale storico, artistico e della Toscana, aprendosi al mondo. Il nome Edra nasce da una crasi del termine greco esedra (vale dire “luogo aulico destinato alla conversazione e all’incontro”) che riassume al meglio la filosofia dell’azienda che, fin dagli inizi, ricerca una relazione dialettica tra i pezzi che produce e l’architettura che li accoglie. Una relazione fatta di rispetto e segnata dalla volontà di non accettare stereotipi e luoghi comuni. Le produzioni dell’azienda sono frutto di una politica di incontri progettuali con architetti e designer di livello internazionale, spesso giovani che, operando con l’impresa frequantemente diventano famosi. Il tutto in nome di una progettualità che si basa su un mix tra tecnologie innovative e raffinate capacità manuali secondo il motto “High Tech-Hand Made”.

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Poltrona Vermelha Humberto e Fernando Campana, Edra


Vermelha | edra Designer Humberto Campana Fernando Campana

Azienda

Edra

Anno di produzione

1993

Materiali

Struttura in acciaio, gambe in alluminio, corda.

I progetti dei Fratelli Campana esprimono l’essenza del design brasiliano: materiali considerati poveri, solarità, colori caldi, forte carica espressiva. Soluzioni formali e tecniche innovative che, Edra, per prima, ha avuto il coraggio di sperimentare. Vermelha è un esempio di questa particolare metodologia progettuale che vede il design come un vasto territorio di ricerca che opera sui margini tra progetto, artigianato e ricerca di senso. Un prodotto che non nasce dal disegno ma dalla diretta sperimentazione sul materiale. Per costruire la seduta Vermelha sono necessarie molte giornate di lavoro manuale e un’alta specializzazione nell’intreccio. I cinquecento metri di corda speciale sono prima tessuti sulla struttura al fine di costituire un’intelaiatura e quindi intrecciati per sovrapposizioni successive, lasciando abbondanze tali da formare una specie di intreccio casuale, che costituisce così un’inedita imbottitura e che rende ogni prodotto unico.


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Contenitore Cabana Humberto e Fernando Campana. L’apertura può avvenire a 360°. I ripiani interni hanno dimensione decrescente dal basso verso l’alto


cabana | edra Designer

Humberto Campana Fernando Campana

Azienda

Edra

Anno di produzione

2010

Materiali

Struttura in alluminio verniciato, intreccio in fili di rafia naturale

Evocativo e misterioso – capanna africana portata dagli schiavi neri in Brasile, o maschera di stregone danzante? – il contenitore Cabana nasconde una struttura centrale portante in alluminio. Ripiani di dimensioni decrescenti sono nascosti sotto alla ‘capanna’ di lunghi fili di rafia in viscosa.; i fili, resi ignifughi con uno speciale trattamento, sono annodati in modo da ricadere dall'alto fino a terra. Cabana può essere aperta in ogni punto per accedere alle mensole. All'ulteriore differenziazione del prodotto contribuisce anche l'impiego del legno massello proposto in diverse specie, trattato con prodotti ecologici nella versione da interno e a base di nanotubi per esterni.


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black 90 | gervasoni Designer

Paola Navone

Azienda

Gervasoni

Black 90 Paola Navone, Gervasoni. Paravento in bamboo a tre ante richiudibili a libro

Anno di produzione

2005

Materiali

Black Bamboo

La tradizione dell’azienda italiana Gervasoni si intreccia con la sensibilità di Paola Navone, cittadina del mondo, amante dei viaggi, attenta conoscitrice di luoghi lontani. Nel design di Navone emerge la capacità di far convivere tendenze e linguaggi distanti, talvolta opposti, uniti da un linguaggio formale dichiaratamente contemporaneo ed una sensibilità per il dettaglio. Navone combina le ispirazioni eclettiche e le citazioni di luoghi lontani in un design essenziale, rigoroso, combinazione e ripetizione di volumi e piani, senza mai scadere nell’etnico. Black90, paravento a tre ante in black bamboo richiudibile a libro, è caratterizzato da un design essenziale ed evidenti riferimenti a soluzioni tecniche formali proprie del sud Est Asiatico e della Cina. La collezione è completata da accessori e da una serie di imbottiti in black pulut intrecciato, struttura in legno e piedi in teak massiccio.


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Artigianato, territori e connessioni • prodotti

gervasoni •

Black 90 paravento

Black 199 Paola Navone, Gervasoni

L’azienda Gervasoni fondata nel 1882, è attualmente gestita dalla terza generazione della famiglia. Gervasoni produce una gamma completa di mobili per interni ed esterni in materiali sia comuni - legno, ceramica, alluminio, ferro, pietra serena e polietilene intrecciato - che esotici quasi sempre utilizzati al naturale come rattan, midollino, abaca, bambù, fibra d’alga, pergamena, ciocco pesto, malacca. La cura per il dettaglio, l’utilizzo di tecniche artigianali, le suggestioni di luoghi vicini e lontani sono da sempre elementi distintivi dei prodotti Gervasoni. Tra le collaborazioni realizzate dall'azienda quelle con Paola Navone - direttore artistico dell’azienda - Marco Piva, Michael Sodeau e Jasper Startup. L’impresa dimostra una particolare attenzione verso la sostenibilità ambientale garantita da certificazioni ambientali.

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hybrid | seletti Designer CtrlZak

Azienda

Seletti

Collezione Hybrid Thanos Zakopoulos e Katia Meneghini, Seletti

Anno di produzione

2011

Materiali

Porcellana Bone China

Il gruppo CtrlZak fondato da Thanos Zakopoulos e Katia Meneghini si caratterizza per un approccio al progetto particolarmente attento alle trasformazioni della società e della cultura contemporanee. La collezione di oggetti per la tavola Hybrid trae ispirazione dalla produzione storica cinese ed europea del Bone China e dai secoli di confronto-scambio intellettuale tra culture, configurandosi come una sorta di manifesto del rapporto tra Oriente ed Occidente. Le decorazioni che caratterizzano la collezione sono divise a metà accostando temi e scene interpretati nell’immaginario della cultura orientale ed occidentale - una linea di demarcazione colorata e un lieve uno scarto dimensionale rafforzano il confine tra i due stili e, paradossalmente, ne consacrano l’unione. Gli elementi chiave delle due culture vengono riproposti attraverso una nuova visione, ottenendo un effetto di forte contaminazione formale ed estetica e una sensazione di piacevole straniamento.


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Piatto della collezione Hybrid

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Particolare dei doppi decori di un piatto della collezione Hybrid


Artigianato, territori e connessioni • prodotti

seletti Fin dalla nascita, avvenuta nel 1964, l’azienda Seletti produce e commercializza articoli per la casa in materiali diversi, ceramica, ma anche tessile, legno, metallo. Negli ultimi vent’anni, con il cambiamento della distribuzione e la crescente competitività dei mercati, l’azienda ha operato una radicale trasformazione puntando sul design italiano come leva per la competitività. I prodotti di Seletti appaiono caratterizzati da accostamenti insoliti, citazioni dal mondo dell’arte ed attenzione ai bisogni emergenti e, talvolta, nascosti. Le collezioni sono frutto di una stretta collaborazione con SELAB, il laboratorio che dal 1988 anima la creatività del marchio Seletti che si avvale anche di designer esterni: Carlo Trevisani, Valentina Carretta, il collettivo multidisciplinare CtrlZak, Hangyu Kim, David Weatherhead, Thomas Ballarini e Kenyon Yeh.

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imrat | ceccotti collezioni Designer Yamo

Azienda

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Consolle Imrat Yamo, Ceccotti Collezioni

Ceccotti Collezioni

Anno di produzione

2005

Materiali

Mogano naturale o palissandro, gambe in acero

Capace di andare oltre ogni schematismo, Il designer algerino Yamo disegna per Ceccotti Collezioni un elemento d’arredo forte, unico, personale: la consolle Imrat. Un oggetto manifesto i cui riferimenti vengono da tempi e luoghi diversi, un intreccio tra passato e presente, Oriente ed Occidente, Sud e Nord del Mondo. Il prodotto, realizzato in acero, mogano naturale ed argento, porta in sé geometrie antiche che ci parlano di mondi lontani e, al tempo stesso, fortemente contemporanei. L’utilizzo di particolari tecniche di lavorazione, come l’intaglio, recupera una tradizione tipica del territorio toscano, di cui Ceccotti Collezioni rimane uno degli ultimi interpreti.


mamma li turchi | ceccotti collezioni Designer

Francesco M. Andrenelli

Azienda

Ceccotti Collezioni

Materiali

Colonne in legno decorate a mano

Mamma Li Turchi, letto a baldacchino con colonne decorate a mano in vari colori o in versione nera, disegnato da Francesco M. Andrenelli, parte della collezione Storica-international, evidenzia tutta la bravura degli artigiani-ebanisti di Ceccotti Collezioni. Il letto, con le alte colonne tornite a ricordare lontani minareti, e nel nome - un'espressione ormai parte del linguaggio comuneâ&#x20AC;Ś -, richiama in maniera esplicita un immaginario orientale, raccontandoci di tempi passati in cui gli abitanti del Nord del Mediterraneo venivano terrorizzati dalle scorrerie dei pirati ottomaniâ&#x20AC;Ś con ironia, forse ad esorcizzare una paura che, a intervalli regolari, continua a far parte del nostro immaginario.

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Mamma Li Turchi Francesco M. Andrenelli, Ceccotti Collezioni


Artigianato, territori e connessioni • prodotti

ceccotti collezioni d’arredamento Nato nel 1988 a Cascina in Toscana, il marchio Ceccotti Collezioni si fonda su una tradizione artigiana propria del territorio, da sempre conosciuto per la produzione e la vendita di mobili. Il tradizionale know-how è rinnovato attraverso l’utilizzo di tecnologie all’avanguardia, con il contributo del design contemporaneo in grado di cogliere ed anticipare tendenze emergenti. Nel tempo l’impresa si è avvalsa di collaborazioni con importanti designers quali: Francesco M. Andrenelli, Gabriele e Oscar Buratti, Noé Duchaufour-Lawrance, Massimo Castagna, Vincenzo De Cotiis, André Dubreuil, Jaime Hayon, Roberto Lazzeroni, Ross Lovegrove, Pedro Miralles, Christophe Pillet, Fabrizia Scassellati e Yamo. Ciò mantenendo un’estrema coerenza sul piano linguistico, la preziosità, il calore del legno, un gusto per il dettaglio di matrice quasi Deco.

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kumhara | whomade Designer

Edoardo Perri Angela Rui

Azienda

Collezione Kumhara Whomade

Whomade

Anno di produzione

2005

Materiali Terracotta

La terra rossa è il punto di genesi di molte espressioni artistiche del Bastar, regione al centro dell’India; nelle mani degli artigiani, attraverso la simmetria costruttiva del tornio a ruota libera e la lenta cottura in forni fatti di cocci, legna e paglia, diviene artefatto capace di raccontare un ricco sistema simbolico di ritualità ancestrali. Rajesh Kumar - il cui nome è derivazione diretta dell'antica casta dei kumhar, alla lettera ceramisti - è l’artigiano che realizza Blom e Bloosom, della linea Kumhara, collezione di paralumi, centrotavola e vasi in terracotta naturale e smaltata. Le ceramiche di Rajesh Kumar parlano di una regione indiana che vive con modestia e dignità ai margini dei flussi e lussi globali, seguendo uno stile di vita d'altri tempi, a stretto e diretto contatto con le regole della natura, da cui, in maniera esplicita, derivano le forme.

• Centrotavola della collezione Khumara in terracotta smaltata rossa


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Kumbara in terracotta con smalatatatura cromata lucida


Artigianato, territori e connessioni • prodotti

whomade Whomade/design for the avant-craft è uno studio di progettazione creato da Edoardo Perri e Dario Riva e, al tempo stesso, un brand di prodotti d'artigianato d’avanguardia. Lo studio opera in Italia e nel mondo, valorizzando realtà artigianali, di piccoli distretti urbani e di campagna, sempre più messe in difficoltà dal mass market globale, esaltandone i saperi, sviluppando le potenzialità produttive tramite la realizzazione di prodotti che possono essere inseriti nei circuiti globali della comunicazione e della vendita con la logica della piccola serie e dell’edizione limitata. Una filosofia di progetto rintracciabile nello stesso termine Who che racchiude in sé l’umanità, la cultura, il sapere, la tradizione e l’identità di chi in prima persona sviluppa il prodotto; Who è l’artigiano che attraverso le proprie conoscenze fa di ogni prodotto un prodotto unico.

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shadowy | moroso Designer

Tord Boontje

Azienda

Moroso

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Anno di produzione

Sedute della collezione Shadowy Tord Boontje, Moroso

2009

Materiali

Strutture in acciaio verniciato, intrecci colorati ottenuti con fili di polietilene

La collezione Shadowy disegnata da Tord Boontje, designer da sempre interessato ad esplorare le contraddizioni tra tradizione e innovazione, natura e artificio, locale e globale si caratterizza per soluzioni formali e scelte materiche. Le linee sinuose dell’elemento d’arredo, arricciature nelle parti terminali, nei braccioli e nello schienale che vanno poi a terminare con un tettino parasole, rievocano le sedute da spiaggia utilizzate sulle rive del Mare del Nord Europa negli anni ’20. Al tempo stesso la texture è realizzata con pattern colorati digitalizzati ottenuti dall’intreccio di fibre plastiche comunemente usate in Africa per realizzare coloratissime reti da pesca intrecciate. Un progetto che s'ispira alla straordinaria ricchezza di espressività del continente africano, che merita di essere sostenuto per l’originalità dei linguaggi creativi con cui partecipa all’arricchimento del patrimonio culturale mondiale. L’Africa diventa così una fonte di ispirazione per i progettisti che attraverso nuovi prodotti esprimono tradizione e modernità, innovazione e storia, forma e funzione, in un continuo rimando tra vicino e lontano.


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Parte terminale dello schienale della Dormeuse della collezione Shadowy con schienale alto


Artigianato, territori e connessioni • prodotti

moroso Moroso è un’azienda friulana che dal 1952 progetta e realizza divani, poltrone e componenti d’arredo. Moroso si distingue nel panorama del furniture design internazionale grazie a un percorso di ricerca, avviato a partire dagli anni ’80, con il coinvolgimento di importanti designer internazionali, famosi ed emergenti: Ron Arad, Monica Armani, Philippe Bestenheider, Tord Boontje, Antonio Citterio, Carlo Colombo, Tom Dixton, Rodolfo Dordoni, Enrico Franzolini, Massimo Iosa Ghini, Toshiyuki Kita, Marcel Wanders, Patricia Urquiola... I prodotti dell'azienda sono fortemente presenti anche in ambito internazionale dal Moma di New York alla Biennale di Venezia. Moroso è un marchio trend-setter per il settore settore grazie alla capacità di sperimentazione ed il coraggio nell'innovazione, con un'identità sempre coerente e riconoscibile nella varietà delle proposte.

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blow up bamboo collection | alessi Designer

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Portaagrumi Blow up-Bamboo Collection Humberto e Fernando Campana, Alessi. Foto: Santi Caleca

Humberto Campana, Fernando Campana

Azienda

Alessi

Anno di produzione

2010

Materiali Bamboo

I Fratelli Campana, con ironica creatività propria del Brasile, da sempre trasformano il quotidiano in un universo fantastico e poetico, esaltando il lavoro di maestranze del loro paese d’origine ed italiane. La filosofia Campana si ritrova nella collezione pensata per Alessi Blow up-Bamboo, un connubio tra produzione industriale ed artigianalità; una serie composta da vari tipi di contenitori dalle forme ibride, quasi primitive, che richiama il gioco dello Shangai. Naturalità e spontaneità dominano l’approccio estetico-costruttivo del porta-agrumi, pezzo icona della collezione, realizzato con bastoncini in bambù legati tra loro a mano utilizzan-


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do rafia naturale imbevuta di colla, anch’essa naturale. L’essiccazione della legatura provoca un ritiro della rafia che rinsalda ulteriormente il nodo. Per un prodotto sostenibile, non solo perché utilizza principalmente materiali poveri e di recupero, ma anche perché si affida alla manodopera artigianale anche con valenze di carattere sociale.

Tavolino della Blow up-Bamboo Collection


Artigianato, territori e connessioni • prodotti

alessi Fondata nel 1921 a Omegna, sul lago d’Orta, Alessi ha realizzato nella sua storia migliaia di oggetti, molti dei quali divenuti icone del design contemporaneo. L’universo Alessi conta più di trecento autori provenienti da tutto il mondo e include diverse categorie di prodotto tipiche del paesaggio domestico ma anche dedicate alla persona. Fanno parte dell’Enciclopedia Alessi indiscussi maestri del design italiano – come Ettore Sottsass, Achille Castiglioni, Aldo Rossi, Enzo Mari, Alessandro Mendini – e progettisti di fama internazionale: David Chipperfield, Doriana e Massimiliano Fuksas, Toyo Ito, Odile Decq, Richard Sapper, Michael Graves, Philippe Starck, Stefano Giovannoni, Guido Venturini, Jasper Morrison, i Fratelli Campana, Ronan & Erwan Bouroullec, Mario Trimarchi, Patricia Urquiola, Marcel Wanders. La missione di Alessi è di tradurre la ricerca della più avanzata qualità culturale, estetica, esecutiva e funzionale nella produzione industriale di serie. Una delle sue principali caratteristiche è la capacità di conciliare le esigenze tipiche di un’impresa moderna con l’essere un laboratorio di ricerca nel campo delle Arti Applicate, operando su una linea di confine, in equilibrio tra le espressioni più avanzate della creatività internazionale e i desideri del pubblico.

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tea matter | alessi Designer

Alan Chan

Azienda

Tea Matter Passatè melodico Alan Chan, Alessi Foto: Alan Chan

Alessi

Anno di produzione

2010

Materiali

18/10 stainless steel, PMMA

Particolare del colino a forma di uccellino

Il Passatè melodico Tea Matter è stato disegnato dal grafico, nonché produttore di tè Alain Chan. L'oggetto, a forma di uccellino rinchiuso in una piccola gabbia, fa riferimento a un’antica tradizione cinese, secondo la quale i partecipanti alla cerimonia del tè avevano l’abitudine di portare con sé i propri uccellini in gabbia. In Tea Matter si ritrovano i tratti dello stile di vita elegante e raffinato dei ceti sociali elevati e l’esperienza quotidiana popolare del rito del tè, che ha assunto significati culturali, sociali, storici. Tea Matter trasporta questa tradizione nel nostro quotidiano con un'estetica ed una funzionalità contemporanee. Realizzata in acciaio inossidabile, la gabbia sostiene un uccellino in resina termoplastica rossa, che serve da impugnatura per il trasporto. Quando si rimuove il colino dal suo supporto all’interno della gabbia, un cinguettio melodioso si diffonde nell'ambiente. La forma dell’uccellino è concepita per posarsi facilmente sul bordo della tazza. Una volta utilizzato l’oggetto può essere riposto all’interno della gabbia il cui supporto serve anche da raccogli-gocce.

Tea Matter Passatè melodico insieme ad altri oggetti della collezione Alessi Foto: Alan Chan


alessandra rinaldi • artigianato, impresa e innovazione

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Sezione 3

Artigianato, impresa e innovazione Alessandra Rinaldi In questa sezione si indaga sul rapporto tra giovani imprese manifatturiere, con origini radicate nella tradizione artigiana, che si distinguono per qualità e creatività, e il design. Le schede che accompagnano la sezione sono una breve selezione di casi rappresentativi di realtà produttive, anche piccole, che puntano sulla ricerca dell’eccellenza dei materiali e delle tecniche di lavorazione e su un approccio progettuale di semplificazione e di innovazione dei prodotti, tipico del design, riuscendo così ad affermarsi sui mercati internazionali. I loro prodotti diventano emblematici di una cultura e di un territorio; essi raccontano una storia, una tecnologia, un’arte e dei valori riconosciuti, percepiti e condivisi nel mondo.


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la user experience dei prodotti made in italy •

Con la collezione Pico, disegnata dai fratelli Bouroullec l’azienda MUTINA affronta il tema del colore proponendo variazioni cromatiche alle texture di base

Alessandra Rinaldi Università degli Studi Firenze alessandra.rinaldi@unifi.it

Il XXI secolo è iniziato come l’epoca della modernizzazione globale: tutti i paesi industrializzati o meno sono stati investiti da questo fenomeno, caratterizzato da un ossessivo, compulsivo e costante cambiamento. Quella che Bauman definisce come “modernità liquida” concentra la sua attenzione non tanto sull’essere, ma sul divenire. Essere moderni non significa più essere, né mantenere la propria identità, ma divenire, restare perennemente incompiuti e indefiniti. Bauman evidenzia come ognuna delle nuove strutture che sostituiscono le precedenti, dichiarate scadute e fuori moda, non è che la soluzione momentanea, dichiaratamente temporanea e valida fino a nuovo avviso (Bauman, 2002). L’incertezza pare quindi essere l’unica certezza di questo inizio millennio. Ogni teoria e ogni metodo proposto viene immediatamente messo in discussione e superato; tutto ciò che è solido viene accettato e tollerato solo se si dimostra la sua ‘biodegradabilità’, che inizia subito dopo il suo assemblaggio. Fino a pochi decenni fa, essere moderni significava inseguire lo stato di perfezione definitivo, oggi essere moderni è ricercare il miglioramento continuo, la totale flessibilità, l’attitudine al cambiamento. Lo stato di instabilità, la mancanza di certezze solide, uniti alla crisi economico finanziaria e di risorse, che sta investendo la società capitalista, hanno messo in discussione i capisaldi del XX secolo, legati alla produzione di beni materiali, al loro consumo e alla misurazione del benessere di un paese in rapporto al suo Prodotto Interno Lordo. La tecnologia e la produzione, fino a oggi indirizzate alla realizzazione di artefatti sempre più perfetti e belli, oggetti del desiderio che invogliano all’acquisto e al consumo, si trovano di fronte a una grande svolta, che richiede di riorientare l’attenzione ‘dal prodotto all’uomo e all’ambiente’. Il passaggio verso la consapevolezza del raggiungimento della saturazione della società del Ben-avere e l’apertura a nuovi valori legati alla società del Ben-essere è lento, ma inevitabile. I limiti della crescita infinita in un mondo finito erano d’altronde prevedibili: quante scarpe possiamo indossare, quante auto possiamo possedere, quante case possiamo abitare?


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W-Eye collezione di occhiali prodotti dall’azienda Mattellone associando sette fogli di legno naturale e due di alluminio. Foto per gentile concessione dell’azienda.

Tante aziende oggi stanno chiudendo, ma tante altre stanno ritracciando una nuova rotta. In un’epoca cosiddetta ‘liquida’ il cambiamento rappresenta d’altronde un fattore di modernizzazione, di evoluzione. Se si analizza lo scenario attuale da questo punto di vista, emerge come mai quanto ora non devono morire l’imprenditorialità e la progettualità, ovvero la capacità e la volontà di ricercare nuovi orizzonti, nuove strade, nuove proposte e nuove speranze. Il design, nel suo significato più ampio di progetto, diventa il fattore strategico di cambiamento e di evoluzione, non solo all’interno dell’impresa, ma anche a livello sociale. Riducendo lo spazio e l’attenzione verso i beni materiali, si assiste e si assisterà sempre di più all’emergere di valori e di beni immateriali. L’arte, la musica, intesa anche come armonia, la danza, il tempo. Le aziende più ‘illuminate’ parlano ormai del valore delle persone e del pianeta, come elementi centrali del loro progetto d’impresa. Non più quindi il ‘prodotto’ al centro del progetto, ma ‘l’uomo’ e il suo ‘habitat’. L’impresa punta a diventare un’orchestra in cui ogni singolo lavoratore è uno strumento che contribuisce all’armonia dell’insieme e del suo progredire. Come insegna il metodo LEAN, ormai ampiamente diffuso all’interno di una certa tipologia di imprese, lo stesso processo produttivo e la stessa catena di montaggio devono aspirare al raggiungimento dell’armonia e della perfezione del gesto, come in una danza. Daniele Lago,amministratore delegato e Head of Design di LAGO, a proposito dei valori che ispirano la sua azienda, cita una frase di Carmelo Bene: “Per produrre capolavori, bisogna essere capolavori”.


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Questo scenario apre verso alcuni aspetti del progetto che appartengono alla conoscenza laterale. Non è più sufficiente oggi per un progettista e per un’azienda conoscere la tecnica, la tecnologia, il mercato, tutti aspetti indispensabili alla loro credibilità, ma è necessario allargare le proprie conoscenze a valori più intangibili e immateriali. L’estetica di un prodotto rappresenta oggi un elemento ‘infinitesimale’ della progettazione necessaria alle imprese manifatturiere e non solo. È l’esperienza dell’utente nell’acquisto e nell’utilizzo di un prodotto ciò che conta oggi, il benessere e la soddisfazione delle esigenze della persona, anche quelle legate a valori più intangibili. La user experience, ovvero l’insieme delle percezioni della persona derivanti dall’uso di un prodotto, di un sistema e di un servizio, include tutte le emozioni, le opinioni, le preferenze, le percezioni degli utenti, le reazioni fisiche e psicologiche, i comportamenti e i risultati che si verificano prima, durante e dopo l’uso. La user experience è anche una conseguenza dell’immagine di brand, della presentazione, della funzione, della performance del prodotto. Il progetto del brand, quindi, della sua visione, dello stile che propone, della sua attenzione al benessere dell’uomo e dell’ambiente, e di come questi valori vengono percepiti e condivisi dalle persone, la loro comunicazione, rappresentano la vera sfida delle aziende del XXI secolo. Il concetto si può estendere allo stile di vita proposto, al significato di qualità della vita in generale. È a questi concetti che le persone decidono di voler appartenere. I prodotti italiani, grazie ai valori che i nostri padri hanno creato e sono riusciti a comunicare, in tempi decisamente migliori degli attuali, sono percepiti ancora oggi nel resto del mondo come appartenenti a un brand, garante di qualità e bellezza: il Made in Italy. Esso rappresenta in realtà qualcosa di più ampio della garanzia del singolo prodotto realizzato in Italia. Il brand Made in Italy è molto di più di un marchio di provenienza e racchiude in sé tutti i valori che ci hanno caratterizzati e differenziati fino a oggi: la capacità di proporre e di realizzare nuovi stili e nuovi artefatti, di fare innovazione, cultura e tendenza. In altre parole il Made in Italy rappresenta la creatività, la capacità imprenditoriale e la progettualità diffuse di questo paese, ma anche la forte artigianalità, come espressione di tradizione, di conoscenza e di abilità nel portare avanti processi produttivi con una precisione che punta all’eccellenza qualitativa. La user experience legata all’acquisto e all’uso di un prodotto Made in Italy, non è riferita soltanto all’esperienza sul singolo prodotto, progettato e realizzato in Italia, ma racchiude al suo interno tutti questi valori, frutto della destrezza e dell’abilità di artigiani sapienti, dell’impegno, della serietà, della creatività e del saper fare dei nostri padri, che siamo ora chiamati a mantenere e rafforzare, senza perderne l’essenza.

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Il prodotto Made in Italy non si vende solo per sé stesso, ma come oggetto che racconta una storia, una tecnologia, una cultura e un’arte. I concetti di bellezza, creatività, qualità, originalità e unicità, associati al Made in Italy, vengono universalmente identificati come lusso e stile, inteso come riconoscibilità e identificazione dell’oggetto con una cultura, con un territorio, con un sapere e un saper fare rari, sviluppati nel tempo e difficilmente trasmissibili. Ecco che l’eccellenza nella manifattura e la capacità d’innovazione, che soltanto il completo raggiungimento della padronanza nell’uso di una tecnica o nella lavorazione di un materiale possono consentire, diventano il vero patrimonio di una cultura. La flessibilità, l’attitudine al cambiamento e la capacità di adattarsi a esigenze mutevoli, tutte qualità che incarnano la modernità descritta da Bauman, che, se riferite ai prodotti manifatturieri e alla produzione, diventano la capacità di andare incontro alle richieste di personalizzazione e di attenzione provenienti dal singolo utente e dalla società, sono tutte caratteristiche appartenenti al lavoro artigianale, che lo rendono oggi un modo di lavorare moderno da valorizzare, capace di incarnare il significato di lusso contemporaneo. Il prodotto pregiato, quasi unico, originale, realizzato da esperti con tecniche di lavorazione quasi ‘a mano’, inserite anche all’interno di processi di produzione industriale, rappresenta oggi il vero lusso, che soddisfa tutte le esigenze, tangibili e intangibili, dell’utente contemporaneo globale. Il marchio Made in Italy quindi, come spiega Sennet, identifica un modello industriale profondamente radicato nella tradizione artigiana e nella cultura dei territori, in grado di produrre oggetti nuovi, originali, spesso in serie limitate, continuamente allineati all’evoluzione del gusto, con livelli di qualità difficilmente immaginabili per prodotti industriali tradizionali (Sennet, 2008). In questo scenario, l’incontro del ‘saper fare‘ con la cultura del design, come approccio strategico per l’innovazione, e con lo spirito imprenditoriale di voler sperimentare nuove strade per il proprio know how su materiali e tecniche di produzione, sta portando alla nascita di giovani aziende manifatturiere d’eccellenza, con origini radicate nella tradizione artigiana, e al consolidamento di piccole-medie imprese, nate come realtà artigianali lopag 216-217 Con l’armadio cali, che si distinguono nel mondo per qualità e innovatività Made in Italy. Et Voilà di LAGO, La sfida di spostare ogni volta più lontano i limiti della lavorazione dei materiali nel procon anta in tessuto, nasce prio settore, la ricerca di innovazione tecnica e tecnologica, determinata dalla progettail concetto di arredamento zione di ogni singola fase della produzione – dallo sviluppo dell’idea alla definizione dei vestibile. componenti, fino alla realizzazione dell’oggetto finale – l’approccio progettuale di semFotografia di Sandro Paderni plificazione e di innovazione dei prodotti tipico del design, rendono possibile la nascita


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e lo sviluppo di realtà produttive, anche piccole, affermate e conosciute sui mercati internazionali, che diventano rappresentative della cultura del nostro paese. Alla base del successo e del valore di queste realtà produttive, c’è la passione per il proprio lavoro e la continua ricerca di soluzioni innovative, che, combinate all’artigianalità e al ‘saper fare’ acquisito in decenni di esperienza nella lavorazione di un materiale o nell’uso di una tecnologia, le fanno distinguere rispetto ad altre aziende dello stesso settore. Il confronto e l’esplorazione dei materiali e delle tecnologie di trasformazione, attraverso la lavorazione e la sperimentazione, che portano a conoscerne le proprietà intrinseche, informano la forma del prodotto finale rendendolo unico e sempre nuovo. Si potrebbe definire come una sorta di ossessione e di costante sperimentazione dei materiali e delle modalità di lavorazione per ottenere una qualità costruttiva che richiede una stretta collaborazione tra progettisti e artigiani ed è prodotta da una familiarità assoluta e da un continuo lavoro manuale sul materiale e sulle forme che esso può assumere. “Ci sono voluti anni di ricerca e di sperimentazione – racconta Alessio Sarri, designer e ceramista, a proposito delle ceramiche disegnate da Ettore Sottsass, da lui realizzate – per riuscire a trovare la giusta composizione della terra, in grado di risolvere i problemi di rottura e di shock termico, che sembravano rendere impossibile la realizzazione di forme scatolari, dalle geometrie sovrapposte, a spigoli vivi”. Una sorta di sfida con la materia, che spinge l’artigiano e il designer a provare nuove forme, nuovi colori. “Non ho mai avuto l’idea della materia come elemento dominante, non ho mai pensato a cosa volesse la materia, né mi sono fatto condurre da essa – dice ancora Alessio Sarri parlando del suo lavoro – piuttosto ho cercato di conoscerla per andare oltre i limiti che essa mi imponeva, impegnandomi fortemente a usarla per ottenere quello che volevo realizzare”. Quella che Sarri descrive è una ricerca intensa, che porta l’artigiano ad allineare il materiale al processo di trasformazione e al prodotto, in cui non è possibile scollegare il progetto dal materiale. Il risultato è proprio ciò che rende il prodotto reale, autentico, raffinato e unico e questa è la percezione che l’utente ha dell’oggetto. Una parte sostanziale dell’esperienza che le persone hanno di un oggetto fisico parte proprio dai materiali e dall’estetica, che generano sensazioni di piacere o dispiacere basate sulla percezione sensoriale. Poi arriva la percezione di altre proprietà, che influenzano quanto piacevole sia l’utilizzo di un prodotto, in termini edonistici ed esperienziali, che includono fattori quali la sicurezza, la fiducia, l’orgoglio, l’entusiasmo e la soddisfazione. Ci sono quindi delle proprietà del prodotto che sono salienti in termini di influenza del livello di piacere a esso collegato, che sono la funzionalità, l’usabilità, l’estetica, le prestazioni e l’affidabilità.

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Divano Air caratterizzato da sedute e schienali intercambiali. Produzione LAGO Fotografia di Maurizio Marcato

La user experience, come spiegano Rogers, Sharp, Preece, riguarda il come le persone si sentono con un prodotto, il loro piacere e la soddisfazione nell’utilizzarlo, guardarlo, tenerlo. Essa comprende l’impressione generale, dal riconoscimento della bellezza del prodotto, fino al coinvolgimento di tutti i sensi, suscitato dai piccoli dettagli (Rogers, Sharp, Preece, 2007). Secondo Schifferstein e Hekkert, viviamo in un mondo in cui siamo circondati da manufatti e servizi che vengono creati da altre persone per servire a qualcosa, e per utilizzare questi prodotti abbiamo bisogno di interagire con loro. Per percepire usiamo sempre i nostri sensi, il nostro sistema motorio e la conoscenza di operare o comunicare con esso, e durante l’interazione elaboriamo le informazioni e le emozioni che riceviamo, dando luogo a una valutazione affettiva del prodotto (Schifferstein & Hekkert, 2007). Anche la percezione del brand, la sua immagine, i valori che comunica, la sua capacità di creare un’impressione desiderabile, che evoca piacevoli esperienze pregresse, vissute dall’utente o da altri utenti, portano a sviluppare un atteggiamento positivo nei confronti di quel marchio e giocano un ruolo fondamentale per il successo e la competitività di un’impresa o di un intero distretto di imprese. Desmet e Hekkert sostengono anche che un’esperienza del prodotto risulta sempre da una certa interazione di questo con l’utente, dagli effetti psicologici indotti dall’interazione, tra cui il grado in cui tutti i nostri sensi vengono stimolati, i significati e i valori che attribuiamo al prodotto, le sensazioni e le emozioni che vengono suscitate. Questa interazione però non è necessariamente limitata a un’azione fisica strumentale e non strumentale, ma può anche consistere nella percezione passiva, spesso visiva, o anche nel ricordo o addirittura nel pensiero di un prodotto. Infine gli autori affermano che l’esperienza non solo risulta dall’interazione con un prodotto, ma accompagna e guida anche l’interazione, e quindi influenza l’interazione (Desmet & Hekkert, 2007). Norman a proposito della Apple dice che l’azienda ha capito che l’esperienza dell’utente inizia con l’apertura della scatola, che deve essere anch’essa entusiasmante e piacevole come il resto dell’esperienza. L’azienda ha ampliato la gamma dei dispositivi nel proprio portafoglio prodotti e la sua offerta, ma la filosofia generale è rimasta, arrivando a eccellere in tre aspetti: - creare sistemi coerenti e non prodotti isolati; - riconoscere che la bontà del sistema è pari solo a quella dell’anello più debole; - progettare per l’esperienza totale (Norman, 2010). Questi stessi aspetti sono i punti di forza che hanno portato, più o meno consapevolmente, all’affermazione del marchio Made in Italy nel mondo e di cui ciascuna azienda, fon-


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Componenti in vetro di Marina e Susanna Sent Foto per gentile concessione dell’azienda

data sui valori sopra descritti, derivati proprio dall’approccio artigianale al progetto e alla realizzazione del prodotto, ha tratto vantaggio competitivo. È su questa strada che le imprese italiane devono andare avanti, consolidandosi fino all’anello più debole, portando avanti non tanto sé stesse, ma un’immagine di brand, capace di continuare a suscitare nell’utente esperienze di piacere, che si trasmettono e diffondono nel tempo e nello spazio, dando forza a chi le ha generate. Come dice Sennet, non si tratta però di ripiegarsi sulla tradizione e sulla specializzazione settoriale, che limitano la crescita, ma di consolidare dei modelli di impresa che si sviluppano costruendo strategie originali e innovative attorno a un saper fare consolidato (Sennet, 2008). L’Italia non può pensare di essere l’unico depositario del sapere artigianale. Probabilmente è il paese dove è ancora vivo il più importante patrimonio di manualità e di imprenditorialità diffusa. Pertanto è chiamato a difendere nei fatti questo straordinario tesoro di competenze concentrandosi su nuovi percorsi di formazione professionale e sulla valorizzazione dei marchi storici che hanno fatto grande la manifattura artigianale. Ma non basta. Il paese deve diventare il promotore di una nuova idea di lavoro e di qualità a livello internazionale. Deve diventare il punto di riferimento di una nuova cultura della produzione, che fa del lavoro artigiano un elemento essenziale della qualità materiale e immateriale delle merci. Il lavoro artigiano è un ingrediente essenziale della competitività delle nuove imprese emergenti. Il legame tra lusso e artigiano è certamente importante, ma oggi il peso del lavoro artigiano nell’industria italiana va molto oltre. Il lavoro artigiano produce valore in forme molto diverse, crea esperienze culturali e significati, è motore di innovazione e non rinuncia al dialogo con la tecnologia, l’internazionalizzazione, la ricerca e il design.


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design, tecnologia e artigianalità per un’impresa innovativa Alessandra Rinaldi

Università degli Studi Firenze alessandra.rinaldi@unifi.it

Collezione Ànemos Produzione Magma Jewels

Il design è un fattore strategico d’innovazione al servizio dell’uomo e della società, che consente di individuare possibili scenari e soluzioni innovative in ogni ambito di applicazione. Il design va di pari passo con l’idea di cambiamento, senza design non esiste progresso, non esiste innovazione (Antonelli, 2014). Il Commission Staff Working Document sul Design as a driver of user-centred innovation analizza il contributo del design all’innovazione e alla competitività. I risultati evidenziano che le aziende che investono in design tendono a essere più innovative, con un conseguente aumento dei profitti e una crescita più veloce rispetto a quelle che rimango in un ambito tradizionale. C’è inoltre una correlazione positiva tra l’uso del design e la competitività nazionale. Sebbene il design sia spesso associato solamente all’estetica dei prodotti, la sua applicazione è in realtà molto più ampia. Bisogni dell’utente, aspirazioni e abilità sono i punti di partenza e il focus delle attività del design, con una potenzialità a integrare per esempio considerazioni ambientali, di sicurezza e accessibilità nei prodotti, nei servizi e nei sistemi. Il design è un’area importante della Comunità Europea, che va incrementata e sostenuta, meritando l’attenzione anche delle pubbliche amministrazioni (Commission of the European Communities, 2009). Il valore del design come motore d’innovazione orientata alle esigenze dell’utilizzatore è stato riconosciuto anche dal European Design Leadership Board, che definisce ventuno raccomandazioni per valorizzare il contributo a lungo termine del design per una crescita intelligente, sostenibile, capace di rafforzare la competitività e perseguire una migliore qualità della vita per tutti i cittadini europei. Le raccomandazioni elaborate, sono volte a rafforzare il ruolo del design nella politica europea dell’innovazione a livello nazionale, regionale o locale e a sviluppare una visione, priorità e misure comuni, per favorire l’interazione del design nella politica dell’innovazione dell’Unione Europea (Thomson & Koskinen, 2012). Questi anni di crisi profonda del sistema economico occidentale, evidenziano la necessità di un urgente cambiamento sistemico, che coinvolga il pubblico e il privato, che punti a inve-


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Realizzate da Alessio Sarri le ceramiche Ghiraz, appartenenti alla collezione Antiche Ceramiche, sono state disegnate da Ettore Sottsass e prodotte nel 1998 Foto di Flavia Veronesi e Stefano Visconti itacafreelance.it

stire in ricerca e innovazione e quindi anche nel design, come motore dell’innovazione orientata alle esigenze dell’Uomo e dell’Ambiente. Il design può dare un importante contributo a lungo termine per una crescita intelligente, sostenibile e inclusiva, rafforzando la competitività e diventando parte integrante dei sistemi di innovazione dell’Europa. La correlazione tra design e innovazione è ormai quindi evidente e riconosciuta. È risaputo, a livello mondiale, che il design ha avuto in Italia un grande sviluppo sul campo, cioè fuori dalle istituzioni, nel contesto di un paese che apparentemente sembrava il meno adatto a favorire il successo di questa disciplina: assenza di grandi imprese private, nessuna alleanza politica con le forze di governo, assenza di musei e università, dove fino agli anni Ottanta il Design, non solo non veniva insegnato, ma spesso trovava un ambiente ostile e distratto. Nonostante il difficile contesto, il design italiano è riuscito a elaborare un proprio modello originale di funzionamento, basato sulla capacità di interloquire con la piccola media impresa, usando le sue straordinarie capacità di sperimentazione e fornendole in cambio prodotti di grande innovatività sui mercati internazionali. Il design in Italia è riuscito a trasformare la mancanza di una metodologia unitaria di progetto in una grande diversificazione di linguaggi e tendenze. Nel nostro Paese, la disciplina del design è stata impegnata a lungo, non tanto a trovare soluzioni estetiche sui prodotti, quanto invece a dibattere su problemi legati alla cultura del progetto e alla modernizzazione del paese, grazie al contributo originale di straordinari progettisti, ma anche di teorici e pensatori. In Italia parlando di design, si parlava in realtà di questioni che investivano il rapporto tra sviluppo tecnologico, mercato, cultura, politica e vita quotidiana. Le ricorrenti crisi per il design sono state in realtà momenti di rielaborazione e di riflessione: il design italiano poggia su una cultura della crisi, intesa come stress, durante il quale si rimettono in discussione i modi acquisiti e le strategie adottate, per indagare nuove strade, nel design come nella vita civile. In altre parole il design italiano non è fatto solo di prodotti; dagli anni Sessanta il dibattito interno al design è cresciuto di intensità: si dibatteva sulle questioni di progetto e di modelli di sviluppo, mentre architetti, teorici e progettisti scrivevano di politica; insomma il confronto delle idee aveva grande rilevanza (Branzi, 1999). Per la sua storia l’Italia è stata e dovrebbe essere un paese altamente orientato al Design e quindi all’Innovazione. Secondo la valutazione comparativa della ricerca e dell’innovazione degli Stati Membri dell’UE, fornita da The annual Innovation Union Scoreboard, il nostro paese risulta invece tra i paesi “moderatamente innovatori”, e comunque con una performance di inno-


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Configurabile dal cliente, la cartella porta computer della Linea Sartoria prodotta da Piquadro nasce con l’intenzione di creare un prodotto tailor-made, realizzato a mano in Toscana

vazione molto inferiore ai paesi leader di innovazione, ovvero come la Svezia, la Germania, la Danimarca e la Finlandia, e dietro all’Olanda, la Gran Bretagna, la Francia e molti altri. L’Italia per l’innovazione si colloca molto al di sotto della media Europea. Alla luce di questa ‘rivelazione’, viene spontaneo chiedersi perchè se riteniamo di essere un paese di creativi innovatori, siamo invece tra gli ultimi paesi in Europa per questa qualità. Interessante è vedere come la Comunità Europea misura la capacità di innovazione di un paese, per cercare di individuare i fattori rilevanti sui quali il nostro paese dovrebbe tornare a investire. The annual Innovation Union Scoreboard fornisce una valutazione comparativa della ricerca e dell’innovazione degli Stati Membri dell’UE e dei relativi punti di forza e di debolezza dei loro sistemi di ricerca e innovazione basandosi su dati statistici raccolti dall’Eurostat, l’ONU, l’OECD, l’OHIM e Science-Metrix di Elsevier. Il documento aiuta gli stati membri a valutare le aree in cui hanno bisogno di concentrare i propri sforzi, al fine di aumentare la propria performance innovativa. Nel documento viene fatta una distinzione tra tre tipologie principali di indicatori declinate in otto “dimensioni dell’innovazione”, per un totale di 25 indicatori diversi. La tipologia elementi abilitanti fa il punto dei principali volani dell’innovazione esogeni alle aziende e copre tre dimensioni dell’innovazione: risorse umane, sistemi di ricerca aperti, eccellenti e attraenti, nonché finanziamenti e aiuti. La tipologia attività delle imprese mette in luce gli sforzi mirati all’innovazione a livello aziendale, raggruppandoli in tre dimensioni dell’innovazione: investimenti delle imprese, collaborazioni e attività imprenditoriali e attività intellettuali. La tipologia risultati mette in luce le attività innovative condotte dalle aziende lungo due dimensioni dell’innovazione: i risultati innovatori e gli effetti economici. Secondo la propria performance d’innovazione gli Stati Membri sono stati ricondotti sotto quattro categorie: innovation leaders, in quanto si collocano oltre la media europea; innovation followers, poiché si collocano attorno alla media; moderate innovators, in quanto la loro performance si colloca tra il 50 e il 90% sotto la media; modest innovators poiché la loro performance è abbondantemente sotto la media europea. È interessante sottolineare che, per raggiungere un elevato livello di prestazioni, ogni paese ha bisogno di un sistema di innovazione equilibrato che garantisca un buon rendimento in tutte le dimensioni individuate: dal capitale umano, in riferimento anche al tipo e al grado di formazione raggiunta, alla qualità dei centri di ricerca e ai finanziamenti pubblici e privati non tradizionali, come il venture capital. In un’economia basata sulla conoscenza come quella occidentale, la spesa per la Ricerca e Sviluppo,


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cioè la spesa volta alla creazione formale di nuova conoscenza, rappresenta poi uno dei principali motori della crescita economica, nonché uno strumento per migliorare • le tecnologie di produzione e stimolare la crescita, così come tutte le attività aziendali Collezione mirate allo sviluppo di procedure, prodotti, sistemi o servizi, al loro sfruttamento e alle Ànemos prodotta da modalità di interazione con partner di ricerca pubblici o privati. Magma Jewels In una dimensione nella quale l’innovazione tecnologia sta diventando uno dei fattori chiave per lo sviluppo, uno dei principali indicatori di output con cui viene misurata l’attività innovativa di un paese è dato dal numero di brevetti, marchi e disegni registrati. Tale misura tende però a essere sottostimata da questo tipo di indicatore nei paesi che, come l’Italia, sono caratterizzati da piccole dimensioni d’impresa e da una specializzazione in settori a bassa tecnologia. Dal sito del Ministero dello Sviluppo Economico risulta tuttavia che in questi anni di crisi c’è stata una forte contrazione del numero delle invenzioni in Italia: siamo passati da 10.167 del 2007 (anno precedente all’inizio della crisi) a 9.124 nel 2013. Molti pochi brevetti vengono registrati all’Ufficio Europeo. Nel 2011 erano circa un terzo: l’Italia era ferma a 2.300 depositi europei, mentre la Svizzera era a quota 6.000 e la Francia 9.000. Quello che tuttavia si evince, dall’analisi dei fattori considerati come indicatori per la valutazione della performance innovativa di un Paese, è che l’impulso verso l’innovazione e la conseguente competitività deriva da un equilibrio sistemico, nel quale anche la Ricerca e i Centri di Ricerca svolgono un importante ruolo. Nonostante questa tendenza generale, ci sono tuttavia nel nostro paese dinamiche imprese design oriented, che, coniugando il ‘saper fare’, con nuovi ‘saperi tecnologici’ e aprendosi alla globalizzazione, registrano forte crescita e innovazione. Queste realtà produttive riescono a realizzare quella che Micelli chiama osmosi tra tecnica artigiana e tecnologia d’avanguardia, alla quale si affianca il design come motore di innovazione; riescono cioè a mescolare le abilità artigianali con le competenze industriali, le capacità dei tecnologi e dei manager con quelle, straordinarie, dei tecnici, degli artigiani e dei designer (Micelli, 2011). Puntare quindi sulle nuove tecnologie e sul design, ma anche sulla tradizione artigiana, appare un fattore vincente, che va sostenuto e rafforzato, magari combinando queste competenze di cui ancora disponiamo, con quelle di ingegneri, ricercatori, esperti di comunicazione e quant’altro. In un’economia popolata da knowledge workers, queste imprese sono caratterizzate da un saper fare, che poche imprese di altri paesi hanno saputo conservare e basano la loro forza su una particolare flessibilità e dinamicità. Il lavoro artigiano costituisce uno dei pochi


aspetti per cui il nostro paese continua a rappresentare una meta unica per imprese, giovani talenti del design, stilisti e artisti di tutto il mondo. In Italia il concetto di artigianato è spesso erroneamente legato alla dimensione dell’impresa; negli Stati Uniti il lavoro artigiano è invece legato a un modo di lavorare e di essere imprenditore. Se si considerano artigiani solo i piccoli imprenditori non si riesce a cogliere il valore che il lavoro artigiano ha nelle imprese di maggiori dimensioni. Come sostiene Micelli, esiste infatti un meno noto lavoro artigiano che dà qualità all’operato di tante medie e grandi imprese che affidano a competenze artigianali compiti fondamentali per il loro successo sul mercato. “Il mestiere artigianale – spiega Sennett – rappresenta in realtà un modo di lavorare caratterizzato dalla passione per la qualità del lavoro, dal desiderio di migliorare nell’esercizio e nell’approfondimento delle tecniche” (Sennett, 2008). È necessario comprendere e valorizzare gli aspetti più contemporanei del lavoro artigiano, ciò che lo rendono unico e apprezzato: l’autonomia, ad esempio, che riflette la capacità di orientarsi all’interno di problemi complessi e di trovare soluzioni originali; la possibilità di


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dominare l’intero processo produttivo o una sua parte rilevante, utilizzando con abilità una grande varietà di strumenti; infine il dialogo con il committente, che consente all’artigiano di conoscere le aspettative e i desideri del destinatario finale del suo lavoro e di verificare la qualità del risultato finale con l’utente stesso. Questa capacità di ascolto è essenziale per la personalizzazione del prodotto tipica della dimensione artigiana. Sennett usa la parola artigiano per qualificare un certo modo di procedere nel lavoro. L’accezione di artigiano è quella di dominare un dialogo fra saperi astratti e pratica; in questo senso la parola artigiano, più che indicare una lista di mestieri, assume la connotazione di aggettivo che qualifica in senso positivo una serie di attività che richiedono un dialogo serrato fra azione e riflessività. In questo senso si trovano artigiani anche nelle grandi imprese del Made in Italy, nelle Università e nei centri di ricerca e sono proprio questi soggetti a mantenere competitive istituzioni altrimenti poco innovative. Quando Sennett per esempio descrive l’attività di Renzo Piano sottolinea la circolarità dell’azione dell’architetto, che muove dal disegnare al fare e che infine torna al disegnare. Non vi sono dubbi che Piano sia un architetto, che non si sottrae però alla dimensione del fare, al confronto con i materiali e con le tecniche produttive. Questa sua disponibilità al confronto con la pratica qualifica la sua attività come artigianale. Analoghe considerazioni per gli operai di Toyota e Subaru. Non c’è dubbio che si tratti di operai, ma la continua tensione alla qualità e alla risoluzione dei difetti attraverso processi di condivisione rende questi ‘operai artigiani’ nell’accezione proposta. L’incontro del sapere artigianale con il design porta infine in questi nuovi modelli di impresa una sensibilità lontana dal gusto della tradizione aprendo a opportunità di innovazione. Le aziende, di cui si racconta in questa sezione, rappresentano proprio un campione di quelle eccellenze italiane, fondate nella tradizione artigiana, che hanno saputo mantenere la propria identità, pur allargandosi al mercato globale; hanno dato qualità manageriale ai processi gestionali, avviando una nuova fase dei processi di internazionalizzazione; hanno saputo adottare strategie competitive autonome e originali, molto diverse rispetto ai modelli delle imprese distrettuali. Non hanno seguito il gruppo insomma, ma imposto la propria specificità con grande successo. L’internazionalizzazione, da un lato, e gli investimenti in nuove tecnologie, in ricerca e nel design, dall’altro, hanno rappresentato gli aspetti distintivi delle strategie messe a punto da queste imprese, rafforzate da grandi capacità di comunicazione e di valorizzazione del proprio brand. Il successo di queste aziende si fonda anche sull’elevata flessibilità, che consente loro di offrire soluzioni che possono considerarsi ‘su misura’, realizzate da esperti artigiani con


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tecniche di lavorazione quasi a mano, volutamente inserite all’interno di processi di produzione industriale. Questa flessibilità conferisce al prodotto la qualità e il plusvalore del fatto a mano e risolve in un certo senso il discusso paradosso tra industria e lusso, riferibile al paradosso tra abbondanza e rarità, che porta a mettere in discussione i criteri propri del settore del lusso, quali l’esclusività e il prestigio. Si tratta di aziende che usano il design thinking all’interno della loro organizzazione, come mezzo di innovazione, secondo la visione di Tim Brown: l’innovazione viene potenziata da una conoscenza approfondita, attraverso l’osservazione diretta, di quello che le persone vogliono o di cui hanno bisogno nelle loro vite e di quello che piace o non piace loro. Il design thinking diventa un’attività human-centered, che usa la sensibilità, quindi la capacità di essere empatici, e i metodi propri dei designer, col fine di unire i bisogni delle persone con ciò che è tecnologicamente fattibile e ciò che una strategia di business percorribile può convertire in valore per il cliente e opportunità di mercato (Brown, 2008). Riferimenti Bibliografici Antonelli P. 2014, Design e Musei del Futuro in M.G. Mattei (a cura di) Meet the Media Guru, <http: //www.meetthemediaguru.org/lecture/paola-antonelli/>. Bauman Z. 2002, Modernità liquida, Laterza, Roma-Bari. Branzi A. 1999, Il Design Italiano 1964-1990, Electa, Milano. Brown T. 2008, Design Thinking, «Harvard Business Review», June, pp. 84-92. Desmet P., & Hekker P. 2007, Framework of Product Experience, «International Journal of Design», 1(01), pp. 57-66. Commission of the European Communities 2009, Design as a driver of user-centred innovation. Brussels. Follesa S. 2010, Design & Identità. Progettare per i luoghi, Franco Angeli, Milano. Micelli S. 2011, Futuro Artigiano: l’innovazione nelle mani degli italiani, Marsilio, Venezia. Norman D.A. 2010, Living with complexity, The MIT Press, Cambridge-London. Rinaldi A. 2010, La bellezza dell’imperfezione, in F. Tosi, A. Rinaldi (a cura di), Prodotti e complementi per l’arredo di alta gamma, Alinea, Firenze. Rogers Y., Sharp H., Preece J. 2007, Interaction Design: Beyond Human – Computer Interaction, John Wiley & Sons Ltd., Chichester. Schifferstein H.N.J., & Hekkert P. (a cura di) 2007, Product experience: perspectives on human-product interaction, Elsevier, Amsterdam. Sennett R. 2008, The craftsman, Allen Lane, London. Thomson M., Koskinen T. 2012, Design for Growth and Prosperity, Report and Recommendations of the European Design Leadership Board. DG Enterprise and Industry of the European Commission, Helsinki.

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holly all e missed tree | serralunga Designer

J. M. Massaud – P. Starck

Azienda

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Vaso Missed Tree Jean-Marie Massaud, Serralunga

Serralunga

Anno di produzione

2008

Materiali

PE a bassa densità colorato in pasta

I due prodotti fanno parte di una vasta collezione di vasi oversize da esterno proposta da Serralunga, che si contraddistingue per aver rivoluzionato il concetto di vaso tradizionale, realizzato in plastica con stampaggio rotazionale. Puntando sull’innovazione design driven e sulla ricerca dell’eccellenza nel design, nel processo produttivo, nell’utilizzo di una tecnologia, nella raffinatezza delle finiture, l’azienda ha avuto l’intuizione di trasformare un oggetto puramente funzionale, come il vaso, in un componente d’arredo unico, un’icona, capace di proporre nuovi modi di vivere e nuovi linguaggi. La tecnologia dello stampaggio rotazionale, legata al concetto di cheap, di industriale, di seriale, che consente di realizzare però oggetti molto grandi, viene esaltata dall’azienda e dai suoi designer e portata al massimo delle sue capacità espressive, per realizzare oggetti preziosi, arricchiti anche da finiture post produzione, come la laccatura e la rigatura, per aggiungere una personalizzazione alla gamma finale dei prodotti. Così Holly All non è solo un vaso realizzato in stampaggio rotazionale, ma diventa una seduta, un elemento scultoreo, un oggetto d’arredo, che va ben oltre la sua mera funzione primaria. Il foro che si apre sulla superficie come un oblò conferisce leggerezza e fluidità all’intero elemento, spezzando la continuità del vaso e creando così un oggetto che può essere interpretato da vari punti di vista.


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Vaso Holly All Philippe Starck, Serralunga

Anche Missed Tree è realizzato con la stessa tecnologia, che è il punto di forza dell’azienda. Un vaso dall’aspetto techno-etnico, che riporta alla mente le forme del mondo vegetale, senza mai rompere completamente con il mondo tecnologico. L’alta qualità e la resistenza agli agenti atmosferici di questi prodotti li rende adatti a spazi sia interni che esterni, connotandoli e caratterizzandoli con una forte presenza scultorea.


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serralunga Fondata a Biella nel 1825, pur rimanendo un’azienda di medie dimensioni, Serralunga è oggi tra i leader nell’arredamento di esterni di design. Nata come conceria, passata poi alla lavorazione del cuoio a scopi industriali, l’azienda ha sempre puntato sulla tecnologia come fattore di innovazione e di competitività. La vera rivoluzione arriva prima, intorno al 1950, con l’inizio della lavorazione della plastica, e poi negli anni ’80, con l’importazione dagli Stati Uniti del sistema di stampaggio rotazionale. Questa innovativa tecnologia consentiva di produrre oggetti cavi anche di grandi dimensioni, ma con finitura grezza, quindi economici, utilizzati per lo più in settori con basse esigenze estetiche. Serralunga, per prima in Italia, installa un impianto pilota, iniziando a produrre vasi in plastica, inizialmente perfetta copia dei ben più preziosi vasi in terracotta. Quindi, grazie anche alla direzione artistica di Luisa Bocchietto e alla collaborazione con designers di chiara fama, l’azienda mette a punto la tecnologia e la qualità dei prodotti risultanti, rivoluzionando il settore dei vasi grazie all’unione vincente di un materiale resistente e leggero con un prodotto di grandi dimensioni e ricerca stilistica. Ciò che caratterizza quest’azienda, ben radicata nel territorio d’origine e sviluppatasi sulle solide basi della tradizione artigiana biellese, è una costante propensione all’innovazione. Serralunga è un esempio di azienda d’eccellenza che, puntando sul design e sulla continua ricerca di tecnologie all’avanguardia, rappresenta nel mondo l’innovatività e la qualità del Made in Italy.

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ànemos | magma jewels Designer

Pamela Maglie, Francesca Mazzotta

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Ànemos Collana in carta di ficus carica Pamela Maglie, Francesca Mazzotta, Magma Jewels

Azienda

Magma Jewels

Anno di produzione

2012

Materiali

Carta realizzata dal Ficus Carica

Dal greco ànemos: anima, vento, fiore del vento. Nella mitologia greca Ànemos è una ninfa che inseguita dal vento si trasforma in fiore. In Ànemos c’è l’anima di un territorio, paradigma della storia di un mondo intero in perenne dissidio tra la dolcezza malinconica della memoria e la necessità del mutamento. Il Salento degli olivi ciclopici, arcaici, antropomorfi ispira profondamente le designer, che quasi a ricordarli, realizzano acrobatiche contorsioni e così il movimento diventa un flusso orientato a scolpire la materia, celebrandone le eloquenti forme barocche. I gioielli Ànemos, vere sculture da indossare, certamente creati con una graziosa attitudine a farli apparire modellati dal vento stesso, possiedono la naturalezza e il fascino di una conchiglia ritrovata sulla spiaggia. L’impressione che si ricava indossando un gioiello Ànemos è molto intensa per la suggestione data dalla selezione di colori puri, diafani, graduati in straordinari effetti cangianti e dai frammenti di vita marina dei quali si fregiano, facendo da meravigliosa cornice, in un affastellarsi di gusci, scaglie, alghe e rametti di corallo rosso. La collezione Ànemos si compone di alcuni pezzi a tiratura limitatissima creati con un carta realizzata dal Ficus Carica, gentilmente donata dall’artista Andrea de Simeis.


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magma jewels Magma è un brand dal cuore ecologico, che trova la propria vena di ispirazione nella terra del Salento, luogo di confine con una natura esuberante e rigogliosa. Le designer si ritrovano grazie alla comune passione per la cartapesta leccese, divenuta famosa in tutto il mondo. Così, nel silenzio di un laboratorio immerso in un borgo, macerano stracci, carte e materie vegetali sperimentando nuove tecniche e generando gioielli la cui preziosità non è più affidata a metalli e gemme, ma è da ricercare nell’unicità del design e in un mix di materiali forme e colori. Le creazioni Magma Jewels sono tutti pezzi unici, prodotti in serie limitata. Sostenibilità, ricerca e design, questi i tre imperativi di un brand 100% Made in Italy. L’attenta selezione di carte e fibre dà vita a un materiale naturale, compatto e estremamente leggero, confortevole e resistente.

Bracciali della collezione Ànemos

Ànemos Collana con pietra

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lastika | lago Designer

Velichko Velikov

Azienda

Lastika, Velichko Velikov, Lago. Particolare dell’elemento centrale di seduta Foto: Flavia Veronesi e Stefano Visconti itcafreelance.it

Lago

Anno di produzione

2011

Materiali

Tubolare di acciaio e cinture elastiche

Lastika è una poltroncina dal design essenziale e innovativo, realizzata con un telaio rigido, molto semplice, in tubolare di acciaio verniciato, e quaranta elastici colorati disposti a raggio, come i petali di un fiore, una margherita. Il concept prende spunto dall’amaca, mantenendone la piacevole sensazione di cullarsi e ondeggiare nel vuoto, pur essendo stabile e resistente. Adatta per adulti e bambini, con i suoi colori accesi e la sua forma divertente, Lastika interpreta perfettamente la filosofia di Lago, nell’esplorare nuove dimensioni dell’abitare, capaci di far sognare e di produrre sensazioni di positiva leggerezza. Progettata dal designer bulgaro Velichko Velikov, questa poltroncina, come tutti i prodotti Lago, si caratterizza per sorpresa, semplificazione della forma per sottrazione, facilità produttiva, leggerezza ed alto contenuto di immagine e di design. La seduta è sovrapponibile e disponibile in tre versioni: monocolore, tricolore e multicolore.


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lago Azienda del padovano, nata come impresa artigianale, Lago nel tempo ha saputo ritagliarsi una sua identità precisa diventando un marchio innovativo nel panorama del design italiano. Dal 2006 sotto la conduzione di Daniele Lago, fortemente orientata al design, l’azienda diventa una delle più interessanti rivelazioni degli ultimi anni. La visione allargata del design, come disciplina che produce senso e non solo prodotti, in grado di innovare tutta la filiera, ha reso possibile l’affermazione di Lago, come azienda innovativa, capace di proporre nuove visioni e modelli per l’abitare.


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Più che prodotti l’azienda progetta alfabeti e chiama il fruitore finale ad utilizzarli, creando un design partecipativo, bottom-up, che si arricchisce delle energie che provengono dall’utente finale. Con la filosofia aziendale Lago Interior Life, rissunta in un Manifesto di 11 punti, Lago si propone di fare del design uno strumento di trasformazione sociale, per creare ambienti che entrino in risonanza con chi li vive. Prova concreta di questo intento è la creazione di una rete di luoghi e persone, Lago Interior Life Network, in cui il design Lago migliora l’esperienza in luoghi come negozi e abitazioni, uffici e musei, ristoranti e alberghi, generando nuove relazioni ed opportunità di business.

Lastika, Velichko Velikov, Lago

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linea sartoria | piquadro Designer

Centro Stile Piquadro

Azienda

Linea Sartoria Piquadro l’operazione di rifinitura di una delle borse della collezione

Piquadro

Anno di produzione

2011

Materiali Cuoio

Interno delle borse Piquadro

Configurabile dal cliente, anche tramite un’applicazione dell’iPad, che permette di selezionare i pellami, le finiture in metallo, i fili per le cuciture e le fodere interne disponibili, la cartella porta computer della Linea Sartoria nasce con l’intenzione di creare un prodotto tailor-made, realizzato a mano in Toscana. In raffinata vacchetta conciata al vegetale, con bordi a taglio vivo e cuciture a vista, secondo la tradizionale lavorazione selleria, la cartella mantiene il carattere innovativo e tecnologico che caratterizza i prodotti Piquadro. Al suo interno una placchetta in pelle riporta il nome della persona per la quale è stata realizzata, mentre un piccolo tricolore, nell’accessorio porta indirizzo, simboleggia la provenienza e la realizzazione tutte italiane della linea Sartoria. L’organizzazione interna prevede porta pc, porta iPad e diverse tasche multifunzione. Oltre la cartella porta computer, la linea include porta iPad, portablocchi e altri piccoli accessori di stile, personalizzabili secondo il gusto del cliente.


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Il taglio del cuoio in Piquadro

Uno dei modelli della collezione Linea Sartoria


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piquadro Piquadro nasce nel 1987 a Riola di Vergato (BO), da un’intuizione di Marco Palmieri. Nei prodotti Piquadro i tre valori distintivi che ispirano il marchio – design, funzionalità e innovazione tecnologica – si fondono con il sapore della lavorazione artigianale italiana, la qualità dei pellami pregiati e la cura per i dettagli. In ogni collezione l’azienda propone un’ampia gamma di borse, valigie, agende, porta blocchi e piccoli accessori in pelle in cui l’originalità e l’eleganza dello stile italiano si uniscono a una studiata praticità e affidabilità al servizio del lavoro, del viaggio e dei ritmi intensi della vita contemporanea. I pellami, esclusivamente italiani, provengono prevalentemente dal distretto conciario toscano, la cui antica tradizione lo rende il più noto e prestigioso a livello mondiale. Abbinati a tessuti tecnologici di ultima generazione, danno origine a prodotti dall’estetica riconoscibile ed essenziale in colori classici e tinte inedite. Recentemente Piquadro ha presentato Sartoria, un progetto di tailor-made che fonde perfettamente l’anima tecnologica del marchio con l’antica maestria degli artigiani toscani.

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monologhi e dialoghi | de vecchi milano 1935 Designer

Gum Design

Azienda

Monologhi Gum Design, De Vecchi Milano 1935 Foto: Leo Torri

De Vecchi Milano 1935

Anno di produzione

2011

Materiali

Argento Silver Plated

In Monologhi superfici piane e curvilinee perfette permettono la definizione di nuovi sistemi percettivi. Il mondo della ‘riflessione’ si traduce in una forma introspettiva capace di rielaborare la propria immagine. La cornice come contenitore di foto scompare; si estende su e pone come condizione univoca che il ritratto sia rappresentato e generato dalla riflessione dell’astante. Il prodotto viene proposto in cinque tipologie: un tipo base, con semplice lastra riflettente, l’io reale, determinata dal taglio laser e dalle semplici piegature; un secondo tipo con bombatura convessa che crea un senso di pienezza ed egocentrismo; un terzo tipo caratterizzato da una deformazione puntiforme e centrale che causa la quasi totale scomparsa dell’astante; un quarto tipo con deformazione a onde concentriche, che genera l’effetto narciso; infine un ultimo tipo dotato di una serie rettangolare di piccole bombature convesse con la conseguente molteplicità dell’io astante. Dialoghi, invece, aggiunge la riflessione di chi osserva, in un rapporto continuo e mutevole. Il dialogo intimo con tre lastre, per uno spazio personale; il dialogo a due con due lastre aperte per un ambito più esteso, ma confinato, tra propria immagine e fotografia; il dialogo aperto con una lastra in avanti ed una lastra indietro che apre il rapporto ad altre persone.


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de vecchi milano 1935 Il rapporto tra artigianato, design e arte per De Vecchi Milano 1935, ha radici lontane. L’azienda viene fondata nel 1935 da Piero De Vecchi (detto Pierino), scultore e incisore che prese parte al movimento Futurista e, fino agli anni ’60, espose le proprie opere alla Triennale di Milano, ottenendo importanti riconoscimenti e collaborando con importanti designer come Giò Ponti e Caccia Dominioni. Il figlio Gabriele, già esponente del movimento di Arte Cinetica e Programmata, successe al padre alla guida dell’azienda e iniziò a portare avanti la sua ricerca sulle capacità riflettenti dell’argento, attraverso lo studio del rapporto tra oggetto e ambiente circostante. Dagli anni ’90 i figli di Gabriele, Matteo e Giacomo, hanno iniziato una nuova strategia che mira a rendere l’argento sempre più protagonista della vita contemporanea. Nel 2001 è stato avviato un progetto che coinvolge importanti designer, tra cui Bouroullec, Urquiola, Massaud e De Lucchi. Nel 2010, l’azienda è acquisita da Vhernier, nata a Valenza nel 1984, come laboratorio orafo, e simbolo dell’alta gioielleria italiana nel mondo. Il nuovo brand Vhernier De Vecchi Design nasce con l’obiettivo di dare nuova vita a un’azienda che ha fatto la storia del design italiano, nel rispetto della sua tradizione. I mondi Vhernier e De Vecchi si incontrano nella forte artigianalità, tradizione e innovazione, unite alla passione per l’arte in ogni sua manifestazione, che porta a trovare ispirazioni sempre diverse, che provengono dal futurismo, dall’arte cinetica e programmata per De Vecchi, o dall’arte contemporanea per Vhernier.

Monologhi Foto: Leo Torri

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naìn e ghiraz | alessio sarri Designer

Ettore Sottsass

Azienda

Vasi Nain e Ghiraz Ettore Sottsass, Alessio Sarri Foto: Flavia Veronesi e Stefano Visconti itcafreelance.it

Alessio Sarri

Anno di produzione

1998

Materiali

Ceramica

Dalla collaborazione di Alessio Sarri con Ettore Sottsass nascono prodotti preziosi, caratterizzati da insoliti spigoli, forme nette e decise, che comportano un uso coraggioso della materia. “Ci sono voluti anni di ricerca e di sperimentazione, per riuscire a trovare la giusta composizione della terra, in grado di risolvere i problemi di rottura e di shock termico, che sembravano rendere impossibile la realizzazione di forme scatolari, dalle geometrie sovrapposte, a spigoli vivi...” dice Alessio Sarri, a proposito dei vasi della Collezione Antiche Ceramiche, composta da 14 pezzi disegnati da Ettore Sottsass. Una sorta di sfida con la materia, spinge l’artigiano e il designer a provare forme sempre più difficili da realizzare in ceramica. Alessio Sarri si ‘innamora’ degli acquarelli astratti che Sottsass realizza durante i suoi


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Vaso Nain Foto: Flavia Veronesi e Stefano Visconti itcafreelance.it

Caraffe Berenice Alessio Sarri


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soggiorni a Filicudi e, stabilendo con essi un rapporto intimistico e introspettivo, lavora assiduamente per trovare l’essenza del progetto e tradurla in forme tridimensionali dal forte impatto emozionale. Anche lo studio maniacale del colore e l’ossessiva ricerca nell’interpretare i disegni dell’autore, in maniera da rendere nel miglior modo possibile l’anima del progetto, porta alla creazione di combinazioni inimmaginabili di colori piatti e forti, colori tenui e trasparenze, velature che mettono ancor più in risalto la precisione del disegno. I colori, usati senza incertezze o sbavature, divengono parte integrante delle complesse architetture di questi oggetti.

alessio sarri Nato in una famiglia di ceramisti di Sesto Fiorentino e diplomato in pittura all’Istituto d’Arte di Firenze, Alessio Sarri comincia ad occuparsi di ceramica, all’inizio solo per sperimentare il proprio linguaggio artistico. Grazie all’incontro casuale e alla collaborazione con Matteo Thun, Sarri intuisce le possibilità della ceramica come alto artigianato e il suo lavoro si rivolge in questa direzione, sondando soluzioni espressive nuove e difficili. Tuttavia la crescita della propria creatività e della personale ricerca artistica non prescinde per Sarri dal lavorare anche a progetti di altri autori. Dalla collaborazione con importanti designer contemporanei, nascono prodotti preziosi in cui una tecnica raffinata e un design innovativo si uniscono per dare vita a oggetti di grande forza espressiva. Design e sperimentazione sono alla base di tutti i suoi lavori, che lo spingono continuamente ad accettare nuove sfide. “Non ho mai avuto l’idea della materia come elemento dominante, non ho mai pensato a cosa volesse la materia, né mi sono fatto condurre da essa – dice Sarri parlando del suo lavoro – piuttosto ho cercato di conoscerla per andare oltre i limiti che essa mi imponeva, impegnandomi assiduamente a usarla per ottenere quello che volevo realizzare”. È questo lo spirito che rende Alessio Sarri non solo un ceramista unico, ma soprattutto un ricercatore e uno sperimentatore, impegnato nella realizzazione di ‘ceramiche inutili’, come lui ama definirle, parafrasando una definizione di Ettore Sottsass.

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phenomenon e pico | mutina Designer

Collezione Pico Ronan & Erwan Bouroullec, Mutina

Tokujin Yoshioka Ronan & Erwan Bouroullec

Azienda

Mutina

Anno di produzione

2010-11

Materiali

Gres porcellanato

Elementi della collezione Phenomenon Tokujin Yoshioka, Mutina

Phenomenon è una collezione che rimanda alla ricerca di Tokujin Yoshioka sull’interazione dei fenomeni e delle leggi naturali con la sua creatività. In collaborazione con l’azienda, il designer giapponese, ha ideato un progetto ceramico capace di esprimere, con originalità, texture derivate dalla natura, con l’intenzione di non manipolarne l’aspetto e creare un design che commuova e rimanga impresso nella memoria. Il favo delle api, i cristalli di neve, i candelotti di ghiaccio, le cellule delle piante evocano memorie di scenari naturali. La collezione è la massima espressione dell’abilità di esperti maestri artigiani italiani: ogni elemento viene pressato singolarmente, lavorato con destrezza e precisione da operatori che hanno realizzato un prodotto dal carattere assolutamente innovativo. Con Pico, disegnata dai fratelli Bouroullec, Mutina affronta il tema del colore proponendo variazioni cromatiche alle texture di base con interventi di puntinature rosse e blu dalle forme regolari e non, in positivo e in negativo.


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La collezione è stata realizzata con tecnologia continua in grandi lastre di gres porcellanato non smaltato e con spessore 12 mm. Pico rientra nella tipologia dei prodotti industrial di Mutina ed è stata ideata per la posa di pavimenti e rivestimenti sia in ambienti interni che esterni.

I fratelli Boroullec al lavoro

Honeycomb della collezione Phenomenon, Tokujin Yoshioka


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mutina Dopo trent’anni di storia nella produzione ceramica, nel 2006 Mutina, azienda modenese, sceglie di intraprendere la strada del progetto d’autore, della produzione sartoriale, che unisce tecnologia e fatto a mano, della sperimentazione, che è anche sfida ad andare oltre i limiti della materia, della ricerca imprescindibile dell’alta qualità del prodotto finale. L’azienda crede nel valore del progetto e ha fatto proprie le regole per un buon design, rifacendosi agli insegnamenti di grandi maestri da Bruno Munari a Dieter Rams. “Non ci deve essere un’arte staccata dalla vita: cose belle da guardare e cose brutte da usare”, questa affermazione di Bruno Munari guida la filosofia di un approccio dell’azienda al progetto, basato su valori come sensibilità, tradizione, cultura ed esperienza. Guardando all’innovazione senza dimenticare la tradizione, Mutina lavora con un perfetto equilibrio tra la qualità del fare artigiano e l’utilizzo dell’alta tecnologia di produzione, accompagnata da un modo inedito di guardare alla ceramica, non più come semplice rivestimento, ma essa stesso progetto d’interior design.

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smart kitchen | effeti industrie ••

Smart Kitchen Effetti Industrie e Laboratorio di Ergonomia & Design dell’Università di Firenze. Coordinamento: A. Rinaldi, F. Tosi. Designer: A. Brischetto, I. Bruni, D. Busciantella Ricci, L. Carlocchia, A. Carretta, V. Frosini, M. Seto, G. Tallini

Designer

Laboratorio di Ergonomia & Design Università degli Studi di Firenze

Azienda

Effeti Industrie

Anno di produzione

2012

Materiali

Mdf, acciaio, cemento

Smart Kitchen scaturisce dal lavoro sviluppato all’interno di Well Living in Kitchen, un laboratorio progettuale, collegato a un progetto di ricerca finanziato dalla Regione Toscana, per lo sviluppo e la competitività delle PMI, che ha visto coinvolto il Laboratorio di Ergonomia & Design dell’Università di Firenze e Effeti Industrie. Il progetto è stato finalizzato alla definizione di concept innovativi per il settore cucina, che hanno portato allo sviluppo successivo di tre tipologie di prodotto: il tavolo smart, l’accessorio indossabile e il sistema parete arredo.


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Particolari della Smart Kitchen Foto: Flavia Veronesi e Stefano Visconti

• Il tavolo smart raccoglie insieme ‘quanto basta’ per svolgere le funzioni di lavaggio, cot-

Uno degli accessori della linea Kitchen Wear

tura e preparazione del cibo, nonché di consumo del pasto. Caratterizzato da un’elevata adattabilità e flessibilità d’uso, questo si rivolge a una tipologia di utenti contemporanei, che vivono lo spazio della casa in maniera informale e non fanno una distinzione netta tra casa e luogo di lavoro, tra attività di relax e attività lavorativa. Una fascia centrale raccoglie le funzioni di cablaggio, scarico e vano accessori. Il piano cottura è costituito da piastre a induzione plug and play, che possono essere riposte quando non in uso, lasciando libero il tavolo. La linea di accessori indossabili Kitchen Wear nasce con l’obiettivo di ridurre gli spostamenti dalla zona di stivaggio degli utensili e di dispensa, verso l’area di lavaggio-preparazione-cottura. La linea è composta da una cintura, un grembiule basso, un grembiule intero e una giacca da cuoco, a cui, attraverso dei magneti, vengono attaccate delle tasche in silicone, che portano i diversi accessori necessari per cucinare. Il sistema parete arredo deriva da un ripensamento del vano di contenimento all’interno dell’abitare contemporaneo, che ha portato al passaggio dall’armadio totemico a un sistema componibile e accessoriabile, che permette la personalizzazione dello spazio abitativo in relazione all’architettura circostante.


alessandra rinaldi • artigianato, impresa e innovazione

effeti industrie Fondata nel 1963 a Tavarnelle Val di Pesa, con il nome di Falegnameria Toscana, l’azienda si dedica alla produzione di mobili su misura per la casa. Passione, professionalità e impegno costituiscono fin dall’inizio le caratteristiche distintive di questa impresa artigianale che punta senza esitazioni all’eccellenza qualitativa. A partire dagli anni ’70, l’azienda diventa Effeti Industrie e passa da falegnameria a fabbrica a carattere industriale, specializzata in cucine componibili. Orientata all’innovazione e alla continua ricerca nel design fin dalle sue origini, oggi Effeti rappresenta un connubio tra industria e artigianato, percorrendo parallelamente le strade della produzione in serie e quella del tailor made. È nel nuovo claim - Nature in Technology - che si riassume la visione di Effeti. La naturalità, intesa come grande capacità costruttiva nella lavorazione del legno, si fonde con una costante ricerca delle migliori tecnologie da applicare all’ambiente cucina. Gli standard qualitativi sono garantiti da un’attenta selezione della materia e da una meticolosa ricerca della componentistica costruttiva.

led laboratorio di ergonomia & design dipartimento dida, università di firenze Il Laboratorio LED opera nel campo dell’Ergonomia applicata alla valutazione e progettazione di ambienti, prodotti, servizi e attrezzature. Finalità scientifica e operativa del Laboratorio sono lo sviluppo e l’applicazione delle metodologie di valutazione ergonomica, sia nel campo dell’Ergonomia tradizionale che nel campo dell’Usabilità e dello User-Centred Design. Il Laboratorio opera in particolare: • nello sviluppo di programmi di ricerca sui temi dell’Ergonomia con particolare attenzione all’usabilità e alla sicurezza di ambienti, prodotti e attrezzature, dalla fase di concept a quella di sviluppo e di realizzazione; • nello sviluppo di servizi avanzati, per enti di ricerca pubblici e privati, pubbliche amministrazioni e aziende, nel campo della verifica ergonomica dei prodotti industriali, delle attrezzature e degli ambienti; • nelle attività di supporto alla didattica dei tre livelli della formazione universitaria, per quanto attiene l’applicazione e la sperimentazione dei metodi e delle procedure di verifica e di progettazione ergonomica.

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soap e fusi | marina e susanna sent Designer

Marina e Susanna Sent

Azienda

Collare Soap Marina e Susanna Sent. Costituito da sfere in vetro al borosilicato di varie dimensioni

Marina e Susanna Sent

Anno di produzione

2001-2011

Materiali

Vetro e poliestere

Le creazioni di Marina e Susanna Sent sono definite da sofisticati equilibri di volumi, da audaci combinazioni cromatiche e dalla rigorosa ricerca di semplificazione formale e di innovazione materiale e tecnica. Sono oggetti dall’identità precisa, che si rispecchia nel nome attribuito a ciascuno, capaci di sfidare la banalità senza negarsi ad un rapporto quotidiano, che spingono anzi a stabilire con loro un’immediata relazione tattile, fisica. Soap è un collare costituito da sfere soffiate in vetro di varie dimensioni, capace di risolvere l’apparente contraddizione tra la flessibilità dell’oggetto finito e la rigidità del materiale. Fusi è una collana in poliestere nero con pendente formato da quattro fusi in vetro modellati attraverso molatura manuale, la cui forma scaturisce da un processo di semplificazione formale, tipico del design contemporaneo.


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Fusi Marina e Susanna Sent, collana in poliestere nero con pendente formato da quattro fusi in vetro


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marina e susanna sent Marina e Susanna Sent elaborano un’eredità familiare, profondamente radicata nella cultura artigianale della lavorazione del vetro decorativo e artistico di Murano, scegliendo di dare nuovo respiro prettamente femminile al settore tradizionale della produzione vetraria. L’azienda si afferma così nel settore delle perle e dei gioielli in vetro. Le due sorelle, l’una formatasi all’interno dei laboratori della lavorazione del vetro e l’altra architetto, sviluppano, in un dialogo serrato e profondamente sinergico, ogni loro spunto creativo, offrendo ognuna il contributo di sensibilità ed esperienza nella definizione del progetto e del processo produttivo. La ricerca di Marina e Susanna Sent costituisce una continua sfida nello spostare ogni volta più lontano i limiti della lavorazione del vetro, e traduce necessariamente la rigorosa analisi della forma in una corrispondente innovazione materiale e tecnica, determinata dalla progettazione comune di ogni singola fase della produzione, dallo sviluppo dell’idea alla definizione dei componenti, fino alla realizzazione dell’oggetto finale. Il loro approccio di semplificazione formale ha reso possibile l’affermazione sui mercati internazionali, utilizzando come canale di vendita principale i bookshop dei più importanti musei dell’arte e del design nel mondo.

Particolare della lavorazione del vetro all’interno del laboratorio Marina e Susanna Sent

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La lavorazione artigianale degli occhiali della collezione W. Eye


w-eye | mattellone Designer

Matteo Ragni

Azienda

W-Eye Matteo Ragni, Mattellone. Una variante multicromatica di uno dei modelli della collezione

Mattellone

Anno di produzione

2010-12

Materiali

Legno e alluminio

La prima collezione di occhiali W-Eye nasce nel 2010 da un’intuizione di Doriano Mattellone, artigiano e imprenditore, il quale, successivamente, affida lo sviluppo del design a Matteo Ragni. Entrambi si impegnano in un progetto che li appassiona e che si concretizza in oggetti sorprendenti per forme e caratteristiche, oggetti emozionali, dalle infinite possibilità di personalizzazione. Ogni singolo occhiale della collezione W-Eye è prodotto associando sette fogli di legno naturale e due di alluminio che, una volta uniti, s’intercalano disponendo le fibre, così da rendere l’occhiale resistente ed elastico. Dopo l’incollaggio l’occhiale è modellato con apparecchiature a controllo numerico; levigatura, raccordatura e piumatura sono invece rigorosamente manuali. La peculiarità di questi occhiali è di essere privi di cerniere, perni e viti: basta una semplice pressioni delle mani sulle astine per adattare l’occhiale alle caratteristiche del volto. Sono occhiali ultraleggeri, capaci di mettere in equilibrio tecnica, design e sostenibilità ambientale. Le collezioni W-Eye comprendono occhiali da lettura, così come modelli più ampi, adatti a lenti da vista e da sole, o versioni più à la page pensate soprattutto per impreziosire il volto femminile.


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alessandra rinaldi • artigianato, impresa e innovazione

mattellone Nata nel 2001, dalla scissione della Lesem, la Mattellone, azienda artigianale situata nel distretto industriale di Udine, vanta una conoscenza ventennale nella lavorazione del legno e dei suoi impieghi, in particolare nel settore della sedia. Di recente, Doriano, assieme al fratello Daniele e alla sorella Annalisa, ha saputo reinventare e caratterizzare la lavorazione del legno, concentrandosi principalmente sui curvati in multistrato e legno massiccio. Il legno è il cardine della vita di Doriano, il quale, nell’azienda di famiglia ne sperimenta le potenzialità, all’interno di un equilibrio perfetto tra natura e tecnica. La sua padronanza della materia e delle tecniche di lavorazione, il suo spirito di ricercatore indipendente, che lo spinge a nuove sfide nella direzione dell’innovazione e della caratterizzazione, lo portano nel 2008 a sperimentare un materiale composito, di legno e alluminio, i cui utilizzi sono tutti da scoprire. Grazie all’elaborazione di un progetto ad hoc e alla messa a punto di una tecnologia produttiva innovativa, nel 2010 nasce la prima collezione di occhiali l.

I modelli hanno molte possibilità di personalizzazione delle finiture

La fase di rifinitura prima del montaggio delle lenti

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bibliografia

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Apparati


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bibliografia

Tessuto in vetro Produzione Marina e Susanna Sent

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profili degli autori •

Artigianato, Design, Innovazione Firenze, 2012 Foto: Tommaso Cappelletti

Sebastiano Bagnara Università di San Marino sebastiano.bagnara@gmail.com Docente di human factors al Corso di Laurea Magistrale in Design dell’Università di San Marino-IUAV, associato di ricerca all’ISTC-CNR di Roma, preside della Facoltà di Psicologia della Universià Telematica Uninettuno, presidente di BSDesign. È stato professore ordinario di psicologia ed ergonomia cognitiva alla Facoltà di Architettura dell’Università di Sassari ad Alghero, dove ha presieduto il Corso di Laurea in Design e al Politecnico di Milano, Facoltà del Design. Ha fondato e diretto il Corso di Laurea e il Dipartimento di Scienze della Comunicazione dell’Università di Siena. È stato ricercatore e direttore dell’Istituto di Psicologia del CNR. È stato General Secretary dell’IEA (International Ergonomics Association), Chairman dell’EACE (European Association of Cognitive Ergonomics) e Presidente della SIE (Società Italiana di Ergonomia). Ha pubblicato oltre duecento articoli scientifici e una decina di libri, fra cui (con Gillian Crampton Smith) Theories and practice in interaction design.

Design. Dal 2010 al 2014 è stato Presidente della Conferenza dei Presidi di Design, dal 2014 è Presidente della SID, Società Italiana di Design. In precedenza ha insegnato al Politecnico di Milano, al Politecnico di Torino e alla Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd (Germania). Ha pubblicato libri e saggi e ha tenuto seminari e conferenze in diversi Paesi tra cui Italia, Germania, Grecia, Argentina, Stati Uniti, Brasile, Israele, Cina, Hong Kong.

Medardo Chiapponi Università Iuav di Venezia medardo@iuav.it Professore ordinario di disegno industriale è direttore del corso di laurea magistrale in

Stefano Follesa Università degli Studi di Firenze stefano.follesa@unifi.it Architetto, Designer, PhD in Design e Tecnologia dell’architettura. Svolge attività di

Gilberto Corretti ISIA Firenze gilberto.corretti@isiadesign.fi.it Architetto e designer, è Professore di Product Design all’ISIA di Firenze e Roma. Nel 1966 è stato uno dei fondatori dello studio Archizoom Associati, gruppo d’avanguardia che ha vissuto la stagione dell’Architettura Radicale. Spentisi i fuochi delle avanguardie, si è occupato d’industrial design, di ricerca e sviluppo del prodotto industriale, d’editoria e giochi per l’infanzia, di promozione culturale. Ha scritto saggi e articoli sull’architettura e il design. www.bau-house.blogspot.com è il suo blog.


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docenza e ricerca presso l’Università degli Studi di Firenze. Come progettista e ricercatore, indaga i rapporti che intercorrono tra artigianato e design e tra progetto e territori. Ha vinto diversi concorsi di progettazione, partecipato a convegni e mostre in Italia e all’estero. È stato visiting professor in università estere, coordinatore di workshop progettuali, membro e presidente di giuria in concorsi di progettazione. Come designer ha collaborato e collabora con importanti brand nazionali e internazionali. È autore di volumi, saggi e articoli sull’architettura degli interni e sul design e curatore di mostre in Italia e all’estero. Claudio Germak Politecnico di Torino claudio.germak@polito.it Architetto, Designer, Professore ordinario di Disegno Industriale, è Vice Direttore del Dipartimento DAD Architettura e Design e coordinatore del Corso di Laurea in Design & Comunicazione visiva. Consulente di programma per Torino 2008 World Capital Design, è uno studioso dei sistemi produttivi territoriali orientati al Design, e un progettista. Dal 2000 lavora in collaborazione con le Comunità artigianali in Piemonte in tema di sviluppo di prodotto e di processo. Ha pubblicato sull’argomento articoli e monografie, curato mostre, condotto ricerche a carattere internazionale. Vincenzo Legnante Università degli Studi di Firenze vincenzoalessandro.legnante@unifi.it Professore ordinario di Disegno Industriale, è presidente del Corso di Laurea Magistrale in Design e presidente della Scuola di Architettura di Firenze. Già direttore del

Dipartimento di Tecnologia dell’Architettura e Design Pierluigi Spadolini (20002006) e coordinatore del Dottorato di Ricerca in Tecnologia dell’Architettura. È stato presidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale dal 2008 al 2012. È autore e curatore di libri sulla tecnologia dell’architettura e sul design e titolare di numerosi brevetti e modelli industriali.

Mauro Lombardi Università degli Studi di Firenze mauro.lombardi@unifi.it Docente di Economia Politica II (EA, PT), Industrializzazione e Innovazione Tecnologica (SECI), Economia Applicata all’Ingegneria (CD Ingegneria dell’ambiente e delle risorse). Membro del collegio docenti del Dottorato in Telematica e Scienze dell’Informazione (Fac. di Ingegneria). Docente e coordinatore del modulo Knowledge Management (Master in Progettista e gestore della formazione in rete, Fac. di Ingegneria e Scienza della Formazione). Giuseppe Lotti Università degli Studi di Firenze giuseppe.lotti@unifi.it Professore associato di Disegno industriale presso il Dipartimento di Architettura DIDA. È autore di pubblicazioni sul design e curatore di mostre in Italia e all’estero. Dal 2010 ricopre la carica di direttore del Centro Studi Giovanni Klaus Koenig, è vicepresidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale dell’Università di Firenze e direttore scientifico dei Laboratori di Design per la Sostenibilità e di Comunicazione e Immagine del Dipartimento di Architettura. È autore e curatore di


profili degli autori

pubblicazioni sul design per i sistemi territoriali di imprese, con i Sud del Mondo, per la sostenibilità. Attualmente è coordinatore del progetto UE Tempus 3D – Design pour le développement durable des productions artisanales con partner europei e tunisini. Marco Masi Regione Toscana marco.masi@regione.toscana.it Ingegnere, è coordinatore dell’area di coordinamento Istruzione, Università e Ricerca della Regione Toscana. Si occupa di Istruzione e diritto allo studio, edilizia scolastica, politiche e azioni a sostegno di strutture e iniziative educative, di pianificazione strategica e coordinamento delle attività afferenti al governo delle politiche regionali per la ricerca e della Rete regionale della ricerca, al coordinamento delle attività dei settori regionali. A livello regionale cura il coordinamento per la valorizzazione, divulgazione e protezione dei risultati della ricerca e di supporto per il trasferimento tecnologico. Responsabile di linee di ricerca su Fondi europei, nazionali e regionali, cura i rapporti con la Commissione Europea e il MIUR, per la promozione e lo sviluppo del sistema della ricerca e delle infrastrutture.

Alessandra Rinaldi Università degli Studi di Firenze alessandra.rinaldi@unifi.it Architetto, Specialista in Disegno Industriale e Ph.D. in Design, dal 2004 è Professore a Contratto di Design presso il Dipartimento di Architettura (DIDA), e coordinatore scientifico del Laboratorio di Ergonomia & Design (LED), dell’Università degli Studi di Firenze. È Professore di Interactive Design presso la Tongji University. Svolge attività di ricerca nell’ambito del design di interni, di prodotto e di servizi, occupandosi in particolare di Design Driven Innovation, di Technology Driven Innovation, di Ergonomia e Usabilità dei prodotti, di Human Centred Design ed Experience Driven Design. Ha pubblicato numerosi saggi, volumi e articoli e ha partecipato a eventi e convegni internazionali. Ha preso parte a programmi di ricerca finanziati dall’Unione Europea, dalla Regione Toscana e da aziende private. Come libero professionista e come consulente per il design e l’innovazione, collabora con Enti Pubblici e importanti brand nazionali e internazionali tra cui: NEC Design, Piquadro, Brother Industries, Arditi, Ariete, BPT, De Longhi, Tonbo, Cima Lighting.

Simone Pozzi Università di San Marino simone.pozzi@gmail.com Simone Pozzi è esperto di interazione uomo-macchina e interaction design. Lavora come Human Factors e Safety expert presso Deep Blue, Roma, in progetti R&D in ambienti safety critical. È docente di Human Factors presso il Corso di Laurea Magistrale in Design, IUAV-Università di San Marino, e presso l’istituto di formazione IANS di Eurocontrol.

Massimo Ruffilli Università degli Studi di Firenze massimo.ruffilli@unifi.it Professore Ordinario di Disegno Industriale, Università degli Studi di Firenze. Fondatore dei corsi di laurea in Design dell’Università di Firenze è coordinatore della Sezione del Disegno Industriale, delegato del rettore per le attività didattiche della sede del design di Calenzano, membro della Giunta nazionale dell’Area universitaria del Design, Vicepresidente del SID, So-

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cietà italiana del Design, Preside dell’Università internazionale dell’Arte di Firenze e presidente dell’ACI di Firenze. Maria Benedetta Spadolini Università degli Studi di Genova spadol@arch.unige.it Professore Ordinario di Design, dal 2009 al 2011 è stata Presidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale della Facoltà di Architettura di Genova. Dal 2003 al 2009 è stata Preside della stessa facoltà. Dal 2004 al 2009 ha fatto parte della Giunta della Conferenza Nazionale dei Presidi delle Facoltà di Architettura italiane. Dal 2014 è membro della Giunta della CUID, Conferenza Universitaria del Design. Dal 2006 al 2008 è stata Prorettore all’edilizia universitaria. Dal 1987 sviluppa ricerche sulle problematiche progettuali per l’utenza debole. Dal 2004 conduce ricerche sul tema della mobilità urbana con grandi aziende di settore. Dal 2010 è Vice Presidente della Sezione Provinciale di Genova della LILT, Lega Italiana per la Lotta contro i Tumori.

Francesca Tosi Università degli Studi di Firenze francesca.tosi@unifi.it Professore ordinario di Disegno Industriale, dal 2012 è Presidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Firenze. È direttore scientifico del Laboratorio di Ergonomia & Design (LED) e, dal 2012 al 2014, è stata coordinatrice del Master in Ergonomia dell’ambiente, dei prodotti e dell’organizzazione dell’Università di Firenze. Sviluppa la sua attività nel campo del design di prodotto e degli interni, dell’Ergonomia per il Design, del Design For All, in particolare nei settori dei prodotti d’uso quotidiano e degli ambienti e prodotti per la sanità e l’assistenza. È stata responsabile e coordinatrice scientifica di programmi di ricerca finanziati dal MIUR, dal Ministero del lavoro e delle politiche sociali, da pubbliche amministrazioni, ed è responsabile di progetti di ricerca finanziati dall’Unione Europea, dalla Regione Toscana, da pubbliche amministrazioni e da aziende private. Dal 2010 è Presidente nazionale della SIE, Società Italiana di Ergonomia e Fattori umani.


bibliografia

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Finito di stampare per conto di DIDA | Dipartimendo di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze Dicembre 2015


design interculturale progetti dal mare di mezzo â&#x20AC;˘ giuseppe lotti


Argomento di questo volume è il rapporto tra artigianato e design, un tema da sempre proprio della Scuola di Design dell’Università di Firenze, affrontato attraverso i molteplici percorsi e linee di innovazione e alla luce delle trasformazioni socio-economiche che sempre più investono e coinvolgono i territori del progetto. Al centro dell’attenzione la valorizzazione del sapere artigiano come elemento strategico per i processi di innovazione e come una delle direzioni possibili per la competitività del sistema produttivo italiano. Nel libro si delineano tre possibili scenari che coinvolgono l’identità territoriale, il confronto interculturale, la sperimentazione d’impresa. Tali scenari vengono accompagnati da alcuni saggi introduttivi che forniscono differenti chiavi di lettura sul ruolo del design nel sistema produttivo delle aziende artigiane. Francesca Tosi, Professore ordinario di Disegno Industriale, dal 2012 è Presidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Firenze. È direttore scientifico del Laboratorio di Ergonomia & Design (LED) e, dal 2012 al 2014, è stata coordinatrice del Master in Ergonomia dell’ambiente, dei prodotti e dell’organizzazione dell’Università di Firenze. Sviluppa la sua attività nel campo del design di prodotto e degli interni, dell’Ergonomia per il Design, del Design For All, in particolare nei settori dei prodotti d’uso quotidiano e degli ambienti e prodotti per la sanità e l’assistenza. È stata responsabile e coordinatrice scientifica di programmi di ricerca finanziati dal MIUR, dal Ministero del lavoro e delle politiche sociali, da pubbliche amministrazioni ed è responsabile di progetti di ricerca finanziati dall’Unione Europea, dalla Regione Toscana, da pubbliche amministrazioni e da aziende private. Dal 2010 è Presidente nazionale della SIE, Società Italiana di Ergonomia e Fattori umani. Giuseppe Lotti, è Professore associato di Disegno industriale. È autore di pubblicazioni sul design e curatore di mostre in Italia e all’estero. Dal 2010 ricopre la carica di direttore del Centro Studi Giovanni Klaus Koenig, è vicepresidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale dell’Università di Firenze e direttore scientifico dei Laboratori di Design per la Sostenibilità e di Comunicazione e Immagine del Dipartimento di Architettura. È autore e curatore di pubblicazioni sulle tematiche del design per i sistemi territoriali di imprese, con i Sud del Mondo, per la sostenibilità. Attualmente è coordinatore del progetto UE Tempus 3D - Design pour le développement durable des productions artisanales con partner europei e tunisini. Stefano Follesa, Architetto, Designer, PhD in Design e Tecnologia dell’architettura. Svolge attività di docenza e ricerca presso l’Università degli Studi di Firenze. Come progettista e ricercatore, indaga i rapporti che intercorrono tra artigianato e design e tra progetto e territori. Ha vinto diversi concorsi di progettazione, partecipato a convegni e mostre in Italia e all’estero. È stato visiting professor in università straniere, coordinatore di workshop progettuali, membro di giuria in concorsi di progettazione. Come designer ha collaborato e collabora con importanti brand nazionali e internazionali. È autore di volumi, saggi e articoli sull’architettura degli interni e sul design e curatore di mostre in Italia e all’estero. Alessandra Rinaldi, Architetto, Specialista in Disegno Industriale e Ph.D. in Design, dal 2004 è Professore a Contratto di Design presso il Dipartimento di Architettura e coordinatore scientifico del Laboratorio di Ergonomia & Design (LED) dell’Università degli Studi di Firenze. È Professore di Interactive Design presso la Tongji University. Svolge attività di ricerca nell’ambito del design di interni, di prodotto e di servizi, occupandosi in particolare di Design Driven Innovation, di Technology Driven Innovation, di Ergonomia e Usabilità dei prodotti, di Human Centred Design ed Experience Driven Design. Ha preso parte a programmi di ricerca finanziati dall’Unione Europea, dalla Regione Toscana e da aziende private. Come libero professionista e come consulente per il design e l’innovazione, collabora con Enti Pubblici e importanti brand nazionali e internazionali tra cui: NEC Design, Piquadro, Brother Industries, Arditi, Ariete, BPT, De Longhi, Tonbo, Cima Lighting. ISBN 978-88-9608-040-5

€ 28,00

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Artigianato Design Innovazione. Le nuove prospettive del saper fare  

Argomento di questo volume è il rapporto tra artigianato e design, un tema da sempre proprio della Scuola di Design dell’Università di Firen...

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