Národní divadlo jako příběh

NÁRODNÍ DIVADLO JAKO PŘÍBĚH

NÁRODNÍ DIVADLO JAKO PŘÍBĚH

„Je sotva jiná země, v níž by se divadlo hrálo a hraje jako v Čechách. Obyvatelstvo ovládá pozoruhodná rozkoš z přihlížení, která snad vzlíná z půdy, snad z vrcholků hor a roklí Krkonoš, Krušných hor a Šumavy, jež jsou hustě zalidněny mytologickými postavami...“

Heinrich Teweles, 1900

PŘEDMLUVA ČILI NÁVOD K POUŽITÍ

Národní divadlo je velký příběh, velké vyprávění, možná jedno z největších, jež máme. Příběh plný dramatických peripetií, tragických zvratů, velké slávy i velkých ponížení. Individuálních i společenských. Pokusili jsme se zaznamenat oboje, to vysoké i nízké. A tento „velký“ příběh vyprávět skrze mozaiku („medailony“) příběhů „malých“, dílčích, osobních.

Přednost dostali v našem výběru ti, kdo jsou nejvíc vidět (popřípadě slyšet) a na nichž celá ta sláva v očích diváků koneckonců vždycky stála: herci, zpěváci, tanečníci, dirigenti. Výkonní umělci. Ale nechtěli a nemohli jsme se tvářit, že svět za kulisami neexistuje. Skuteční duchovní konstruktéři divadla, kteří ve šťastných okamžicích vytvářeli nebo spoluvytvářeli celé éry, byli totiž režiséři, šéfové, dramaturgové, architekti, scénografové a také kritici. A mnozí z nich proto rovněž dostali prostor — v širších souvislostech rámcových studií a rozhovorů.

Kniha, kterou držíte v ruce, tedy není ani encyklopedií, ani slovníkem Národního divadla, tím méně jeho komplexními dějinami. A už vůbec ne pomníkem, sochou tesanou z jednoho kamene, z jednoho názoru, z jednoho úhlu pohledu daného vkusem autora. Pod rukama nám postupně vznikal spíše sborník různorodých textů, sjednocených ovšem společným tématem, příběhem Národního divadla. Vznikla kolekce rozličných, někdy i protikladných pohledů a slovesných žánrů, od rozhovoru a reportáže přes portrét nebo dvojportrét až po přehledovou studii nebo esej. Už při poměrně dramatickém sestavování tohoto souboru daném různorodostí týmu autorských individualit se ukázalo, že tu máme co činit s opravdu velkým příběhem, který nás všechny přesahuje. A který v jedné publikaci nikdy není možné postihnout úplně celý.

Autoři

Tato publikace vznikla díky panu Sebastianu Pawlowskému, který přišel s původním nápadem a její vydání podpořil.

OBSAH

NÁRODNÍ DIVADLO A ČESKÁ SPOLEČNOST

Vladimír Just ...................................................................................................15

Co s kritikem v kapličce? ND a František Xaver Šalda Vladimír Just ..................................................................................................39

ND V 19. STOLETÍ OČIMA MAGDALENY POKORNÉ

Renata Kalenská .......................................................................................51

Bude života českého důstojné tam zrcadlo Příběh sbírek na Národní divadlo začátkem padesátých let 19. století Magdalena Pokorná .......................................................................................67

Den slávy Jiří Pokorný ......................................................................................................72

Budova, která se rodila v obdivu i nevraživosti Marie Homolová .............................................................................................74

Příběh opony: mezi zatracováním a slávou Marie Homolová .............................................................................................79

Den hrůzy Jiří Pokorný .....................................................................................................82

Proč bychom se netěšili Helena Havlíková ...........................................................................................84

Nejmladší ředitel František Adolf Šubert Jan Kahuda .....................................................................................................90

S rozvahou a klidem Růžena Maturová Jan Kahuda .....................................................................................................92

Nejrytmičtější pěvec světa Karel Burian Jan Kahuda .....................................................................................................95

Z Vídeňačky českou vlastenkou Otýlie Sklenářová-Malá Jaromír Kazda.................................................................................................98

Velký herec (nejen) malých rolí Jindřich Mošna Jaromír Kazda................................................................................................101

Trnitá cesta na vrchol Eduard Vojan Vladimír Just .................................................................................................103

Stála výše než představy dramatiků

Hana Kvapilová

Vladimír Just .................................................................................................108

První baletní mistr Národního divadla

Václav Reisinger

Lucie Rajlová ..................................................................................................112

První česká neoficiální primabalerína na scéně Národního divadla

Františka ze Schöpfů

Lucie Rajlová ..................................................................................................114

Z xylografa nejvýznamnější osobností počátků českého baletu

Augustin Berger

Lucie Rajlová ..................................................................................................116

Příběh heroiny

Marie Laudová-Hořicová

Pavel Taussig .................................................................................................118

ND VE 20. STOLETÍ OČIMA VLADIMÍRA JUSTA

Renata Kalenská ...........................................................................................123

Znovuzrozené

Marie Homolová ...........................................................................................139

Scénografie jako ústavodárný činitel

Vlastislav Hofman, František Tröster

Věra Ptáčková ...............................................................................................142

Romantik

Josef Svoboda

Věra Ptáčková ...............................................................................................145

Odvaha zestárnout

Marie Hübnerová

Vladimír Just .................................................................................................149

Stát se primabalerínou

Anna Korecká

Lucie Rajlová .................................................................................................153

Dvacetiletí operního otce zakladatele

Karel Kovařovic

Helena Havlíková ..........................................................................................155

Vzestup a pád meteoru

Ema Destinnová

Helena Havlíková ..........................................................................................164

Paní Poldička

Leopolda Dostalová

Pavel Taussig ................................................................................................174

Andula: velká herečka hvězdné touhy

Anna Sedláčková

Josef Brož ......................................................................................................176

Laskavá tetička

Růžena Nasková

Pavel Taussig ................................................................................................180

Tragický romantik věčného mládí

Eduard Kohout

Pavel Taussig ................................................................................................182

Neslavně slavný skandál noblesního architektonika

Otakar Ostrčil

Helena Havlíková ..........................................................................................185

Stále neodhalené tajemství

Saša Rašilov

Pavel Taussig .................................................................................................191

„Baldinka“

Zdeňka Baldová

Pavel Taussig ................................................................................................195

Zakladatel dynastie

Václav Vydra starší

Jaromír Kazda................................................................................................197

Obdivovaná i zavrhovaná

Jelizaveta Nikolská

Lucie Rajlová .................................................................................................199

Příběh baronky v opeře

Jarmila Novotná

Pavel Kosatík................................................................................................203

Lála

Ladislav Pešek

Jaromír Kazda...............................................................................................207

Národní divadlo jako osud

Jiřina Šejbalová

Pavel Taussig ...............................................................................................209

Vím, že vdova jsem dobrá...

Olga Scheinpflugová

Pavel Taussig .................................................................................................211

Herectví moderní a lidské

Hugo Haas

Pavel Taussig ................................................................................................214

Vojanův dědic?

Zdeněk Štěpánek

Pavel Taussig ................................................................................................217

Jsme takoví všichni?

František Smolík

Pavel Taussig ...............................................................................................220

Vroucí jícen sopky

Jan Pivec

Pavel Taussig ...............................................................................................223

Balancování mezi Skyllou a Charybdou

Václav Talich

Helena Havlíková .........................................................................................226

Cukrový bonbónek

Maria Tauberová

Helena Havlíková .........................................................................................235

Heroina s Libuší

Marie Podvalová

Helena Havlíková .........................................................................................238

„Singrovka“

Naděžda Sobotková

Lucie Rajlová .................................................................................................241

Měl být vymazán z divadla i literatury

Miloš Hlávka

Vladimír Just ................................................................................................243

Úspěch se neodpouští

Karel Höger

Pavel Taussig ................................................................................................247

Slavní rodiče

Marie Glázrová a Eduard Haken Marta Švagrová ...........................................................................................250

Na společné cestě Vlasta Fabianová a Bohuš Záhorský

Pavel Taussig ...............................................................................................255

Osudově Jeníkem Ivo Žídek

Helena Havlíková .........................................................................................259

Vynucená všestrannost Milada Šubrtová

Helena Havlíková .........................................................................................262

Ctitel fanatický, poněkud nechtěný

Zdeněk Nejedlý

Jiří Křesťan ....................................................................................................265

Mouřenín posloužil, mouřenín může jít

Přemysl Kočí

Jana Machalická ............................................................................................273

Tragický příběh tanečníka

Saša Machov

Vladimír Vašut ..............................................................................................276

Dvojí život

Vítězslav Vejražka

Dan Hrubý .....................................................................................................279

Noblesní tenor v zajetí režimů

Beno Blachut ve vzpomínkách syna a vnuka

Helena Havlíková .........................................................................................282

Příběh dirigenta

Zdeněk Košler

Helena Havlíková .........................................................................................285

Dvě osobnosti, dva osudy, jedna doba

Miroslav Kůra, Jiří Němeček

Lucie Rajlová ................................................................................................288

Leporello, který prošel peklem

Karel Berman

Helena Havlíková ..........................................................................................291

Idol jedné generace

Marie Tomášová

Jana Machalická ...........................................................................................294

Život s Jenůfou

Libuše Domanínská

Helena Havlíková .........................................................................................298

Zanícený fanda Národního divadla

Jan Tříska

Renata Kalenská ...........................................................................................301

Labuť, která nestačila umřít

Marta Drottnerová

Lucie Rajlová ................................................................................................305

Mezi Národním a blázincem

Miroslav Macháček

Jaromír Kazda...............................................................................................308

Nebát se a hrát!

Dana Medřická

Jaromír Kazda.................................................................................................311

Láska, divadlo a politika

Martin Růžek

Josef Brož ......................................................................................................314

Z jednoho silného jádra

Naděžda Kniplová

Jan Kahuda ....................................................................................................317

Nahý jsem přišel na svět...

Josef Kemr

Jaromír Kazda................................................................................................321

Divadlo miloval a věděl o něm všechno

Rudolf Hrušínský (a jeho rod)

Marta Švagrová ...........................................................................................324

Slovanská slza

Gabriela Beňačková

Helena Havlíková .........................................................................................328

Věčný princ Národního divadla Vlastimil Harapes Lucie Rajlová ................................................................................................330

V lidském i hereckém souznění

Jana Hlaváčová a Luděk Munzar Pavel Taussig ...............................................................................................332

ND V 21. STOLETÍ OČIMA JANY MACHALICKÉ

Renata Kalenská ..........................................................................................339

Národní divadlo jako ekologicky fungující továrna Marie Homolová ..........................................................................................347

Třicet svobodných let činohry Národního divadla

Jana Machalická ...........................................................................................350

Spravedlnosti času, jsem tvůj vyznavač… Vlasta Chramostová

Renata Kalenská...........................................................................................363

Život s Kostelničkou

Eva Urbanová

Helena Havlíková .........................................................................................368

Angažmá v Národním? Překousnout a vydržet!

Iva Janžurová

Renata Kalenská ...........................................................................................372

O čem vypráví Archiv Národního divadla

Marie Homolová ...........................................................................................379

Divadelní repertoár je skvělý obraz doby

Archivářka Zdena Benešová

Marie Homolová ..........................................................................................387

Uvaděčka, o kterou se brali herci

Ludmila Koblížková

Marie Homolová ...........................................................................................391

SEN ČAROVNÉ NOCI

Renata Kalenská ..........................................................................................395

BALET OČIMA ANTONÍNA KRATOCHVÍLA

Antonín Kratochovíl .....................................................................................403

NÁRODNÍ DIVADLO A ČESKÁ

SPOLEČNOST

VLADIMÍR JUST

Pokládání základního kamene ND 16. 5. 1868

NÁRODNÍ DIVADLO A ČESKÁ SPOLEČNOST

„Ve jménu národa, v Čechách a na Moravě jednotného, požehnejž Pán Bůh dílu svatyně této, ve které národu českému zjevovati a před oči stavěti se má všeliká mravní pravda i krása!“

František Palacký při poklepu na základní kameny Národního divadla 16. 5. 1868

„Nejspíše právě kdesi v normalizačních sedmdesátých letech koření nedůvěra k původní dramatice i definitivní zpochybnění statutu umělecky i národně elitního ústavu. (…) Několik de facto vyvzdorovaných a na jevišti z milosti trpěných inscenací, které se v sedmdesátých letech vyhouply nad všeobecnou šeď a vzbudily divácký ohlas, nemohlo mnoho změnit na celkovém profesním i mravním úpadku ceněné národní instituce.“

Barbara Mazáčová-Topolová: „Žasnu nad mírou této ubohosti“, Divadelní revue 25, 2014, č. 3

Rozpor mezi těmito dvěma citáty – mezi tím, co označují – už snad nemůže být větší. A není to jen rozpor v čase, daný více než jedním stoletím. Je to rozpor kvalitativní, hodnotový. V prvním případě ideál, ve druhém jeho degradace. Pro obě varianty nalezneme v příběhu Národního divadla hojnost dokladů.

Můžeme pro začátek naše pátrání zjednodušit do otázky: Bylo pražské Národní divadlo opravdu vždy „první scénou“? To znamená první mezi všemi („reprezentační tým“, „nároďák“), bylo ostatními napodobovaným vzorem, bylo první svými uměleckými výsledky, svým postavením doma i ve světě, první v mravním i v estetickém smyslu? Bylo první i „de facto“, nikoli jen na papíře?

Preambule

Na papíře bylo totiž Národní divadlo první („reprezentativní“) scénou vlastně odedávna. Mělo na to takříkajíc dekret. A od roku 1958 o tomto úředně zřízeném premiantství dokonce výslovně hovoří už první věty (preambule) jeho statutu.

Připomeňme si. Do roku 1920 bylo divadlo provozováno, zatím výhradně v historické budově, v režii podnikatelských družstev (Družstvo, Společnost). Pak deset let Národní provozoval, už na dvou scénách, zemský národní výbor. A teprve zákonem z 12. června 1929 bylo – s platností od 1. ledna 1930 – Národní divadlo postátněno. Provozuje ho, na stále se rozšiřujícím počtu scén, těles i souborů, přímo stát. Tento stav platí navzdory „vichru dějin“ dvacátého století a turbulentním změnám vlád, zákonů a ústav dodnes.

Ještě roku 1929 a znovu 1949 hovoří stručná preambule, vymezující postavení Národního divadla, shodně o reprezentativním „státním ústavu“, jehož úkolem je „pěstovati dramatické umění ve všech jeho složkách se zvláštním zřetelem k domácí tvorbě“. Ale od roku 1958 už první věta preambule konstatuje jednoznačně: „Národní divadlo je prvním uměleckým ústavem mezi českými divadly.“ Je „všem ostatním našim divadlům vzorem, neboť bylo vybudováno především proto, aby se v něm pěstovalo a rozvíjelo české umění, které

Principál komediantů. „Holduji múzám zvesela, leč vážnost života cítím...“ – z Mošnova kupletu. Prodaná nevěsta, 1892

by vždy sloužilo pracujícímu lidu.“ Totéž i v roce 1961: „Národní divadlo je první scénou československého divadelnictví.“ A dikce je dosud z padesátých let: „Cílevědomě rozvíjí revoluční tradice národní kultury“ a „významně přispívá k výchově člověka komunistické epochy. Ve své činnosti se neochvějně řídí kulturní politikou Komunistické strany Československa.“ (Herman 2007, s. 43)

Fráze je nakažlivá a rozmnožuje se dělením. A tak i statut Národního divadla v roce 1966, uprostřed „zlatých šedesátých“, metastázoval do dalších paragrafů. V nich Národnímu divadlu „připadá čestný úkol, aby jako první mezi českými divadly bylo představitelem československé socialistické divadelní kultury uvnitř státu i vůči zahraničí a sloužilo vždy pracujícímu lidu, aby (…) přispívalo trvalými hodnotami k rozvoji světového divadelního umění, k mezinárodnímu dorozumění a k míru mezi národy. Ve své činnosti se řídí zásadami kulturní politiky československého socialistického státu, vytčenými zejména v politických dokumentech Komunistické strany Československa.“

Větu o „první scéně“ i závěrečnou floskuli o vedoucí úloze KSČ doslova opakují i tři normalizační statuty (1970, 1976 a 1979). V dalších, již stručnějších polistopadových preambulích z let 1993, 1994 a 2007 se už namísto boje za světový mír mluví o „součásti evropského kulturního prostoru“ a „první scéna“ je nahrazena „reprezentativní scénou České republiky“ (Herman 2007, s. 42–44). Tolik stručně preambule.

Takže znovu: Bylo Národní divadlo první scénou i ve skutečnosti? A bylo-li jí opravdu, pak: kdy, proč a kým (kterými osobnostmi, díly, érami)? A které to byly vlastně inscenace, jež psaly dějiny této scény? A jestliže jindy touto scénou nebylo (jak naznačuje druhý citát našeho motta), pak se tažme opět: kdy, proč a kým?

A které to byly počiny (inscenace, osobnosti, období), jež byly fakticky přímým popřením Palackého výměru mravní pravdy a krásy?

Akty posvěcení, akty znesvěcení

Národní divadlo, jeho ideu a více než třicetileté úsilí o její naplnění jako důstojného završení velkého příběhu národního obrození právem spojujeme se jmény Josef Kajetán Tyl, Karel Havlíček Borovský, Jan Neruda, Alois Pravoslav Trojan, Karel Sladkovský, František Palacký a František Ladislav Rieger. Zároveň jde ale už v této první fázi o příběh, který jako v každé velké tragédii těsně před vyvrcholením a závěrečnou katarzí byl nečekaně přerván dramatickou peripetií: požárem. Ten požár, pomůžeme-li si znovu pojmem katarze, jako by vzkřísil ještě z horkého popela novou očistnou energii, docela dobře měřitelnou, neboť dokázala hned v prvních hodinách, dnech a měsících po katastrofě vybrat v národních sbírkách a darech dokonce větší sumu peněz na obnovu divadla než předtím za celá desetiletí. To vše a zejména další spletitý osud Národního divadla bude napříště patřit k základním kamenům národní legendy, již se tato kniha v zásadě nemůže snažit popřít (to by bylo jednak zbytečné, jednak příliš laciné), nýbrž ji na mnoha dílčích příbězích, z nejrůznějších úhlů pohledu a s pomocí různých žánrů (od medailonu, portrétu přes esej až po rozhovor a reportáž) znovuzpřítomnit, kriticky přečíst a převyprávět, eventuálně v něčem doplnit a poopravit.

A hned zkraje budiž věcně, bez patosu a slovních fanglí řečeno, že vybudování Národního divadla patří k největším výkonům české společnosti 19. století a snad i novodobých českých dějin vůbec. A nejen to: i řada děl, jež Národní divadlo v průběhu více než sto třiceti let ozdobila, má povahu trvalé platnosti. Namátkou: od samotného projektu architektů Josefa Zítka a Josefa Schulze přes celou jednu výtvarnou „generaci“ Národního divadla (František Ženíšek, Mikoláš Aleš, Josef Tulka, Julius Mařák, Václav Brožík, Vojtěch Hynais a Bohuslav Schnirch), dramata Stroupežnického, Mrštíků, Jiráskova, Čapkova, Hrubínova či Topolova, opery Smetanovy i Dvořákovy, dirigentské výkony Kovařovicovy i Talichovy, velké jevištní výkony Mošnovy, Vojanovy, Kvapilové, Hübnerové, Kohoutovy, Högerovy, Lukavského, Medřické, Tomášové, Třískovy či Rösnerovy a pěvecké výkony Burianovy, Destinnové, Hakenovy, Blachutovy, Žídkovy, Šubrtové, Tauberové, Beňačkové, Urbanové či Brisceinovy, baletní výkony Machovovy, Kůrovy, Němečkovy, Drottnerové či Harapesovy až po celé éry režisérů Kvapila, Hilara, Frejky, Krejči a Radoka či scénografů Hofmana, Trnky, Tröstera a Svobody. O většině ze jmenovaných, a minimálně o deseti posledně vyslovených jménech, lze přitom konstatovat, že získala nejenom trvalý punc českosti, ale i světovosti.

To jsou tedy jen v základních konturách nahrubo tesané milníky cesty Národního divadla za mravním a estetickým ideálem, jak jej v našem prvém citátu už v roce 1868 při nejmasovější manifestaci 19. století formuloval František Palacký. Jenže byly tu ještě i jiné, sestupné cesty, které naznačuje citát druhý. Cesty většího či menšího zhanobení Palackého „svatyně“, věnované univerzálně platnému mravnímu řádu, jenž měl být nadřazen umělecké „pravdě“ i „kráse“.

Jistě není náhodou, že právě v Národním divadle se konaly dvě z nejvíce znesvěcujících tryzen národního ponížení, tzv. Slib věrnosti českých divadelníků Říši 24. června 1942 po atentátu na Reinharda Heydricha a tzv. Anticharta (respektive Provolání čs. uměleckých svazů Za nové tvůrčí činy...) 28. ledna 1977.

Ani v jednom případě nešlo o akt vzešlý „zdola“, o akt spontánní či iniciovaný samotným divadlem. Byl to akt shora nařízený a pod sankcemi vynucený (v prvním případě byla v době stanného práva sankcí ztráta života, ve druhém „jenom“ ztráta zaměstnání). Ty události měly samozřejmě každá jiný kontext, jiné byly jejich příčiny i možné důsledky, něco jim však bylo společné: právě to ponížení a právě to Národní divadlo. V obou případech dokázal režim z posvátné „sakrální“ symboliky, již si společnost od počátku s Národním spojovala, vytěžit, co se dalo, a tuto symboliku dokonale propagandisticky zneužít. Zneužité bylo nejen místo, ale i populární tváře, drahé publiku. Nacisté i komunisté dobře věděli o demoralizujícím účinku takového aktu na nejširší anonymní obecenstvo: když mohou oni, řekl si podle jejich bohužel správného kalkulu anonymní „řadový“ divák, když mohou nebo musí přitakat moci ti slavní a neanonymní „naši miláčkové“, pak co proti poměrům zmohu já?

A přesto se mezi „miláčky“ našly výjimečné osobnosti (ve druhém případě výjimečné kolektivy, jako brněnské Divadlo na provázku), které ponížení veřejné účasti či podpisu pod hanopis odmítly. Za protektorátu tímto postojem riskovaly vše – od zrušení divadel, zákazu činnosti až po koncentrák. Takový Eduard Kohout sice jako ostatní odmítnout účast na manifestaci v ND nedokázal, ale když byl vyzván, aby za činohru promluvil

Jaroslav Kvapil

Pěst – 1930, Andula Sedláčková (Milena Matušová)

na obdobné manifestaci na dalším pro Čechy sakrálně symbolickém místě – v jihočeském Táboře –, účast odmítl (místo něho zaskočil vždy připravený Jiří Dohnal). Na prvém místě je však záhodno jmenovat umělkyni, již dosavadní česká divadelní historiografie spíš zatím jen mlčky trpí, než glorifikuje – její divadlo, její herectví i její repertoár častuje osvědčenými nálepkami jako „měšťácké“, „bulvární“ „únikové“, „komerční“, „primadonské“ apod. Čtenář už asi uhodl, že mluvím o „hvězdné“ Anně (Andule) Sedláčkové.

Bude o ní řeč ještě dále, ale zatím si alespoň připomeňme, že tato dlouholetá buď angažovaná, nebo hostující herečka Národního divadla měla tu „drzost“, že ve svém soukromém divadle uvedla za okupace autora, při jehož vyslovení viděli nacisté i domácí fašisté rudě: Karla Čapka. Poté, co na ni byl po premiéře Věci Makropulos (1940) uspořádán ve fašistickém tisku (Áriský boj, Polední list) pravý mediální lynč, místo aby se zalekla, omluvila a couvla, uvedla jako odpověď dalšího Karla Čapka: Loupežníka (1941). A do třetice: po atentátu na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha jako široko daleko jediná z vůdčích divadelních celebrit odmítla účast na ponižující tryzně v Národním divadle. Nemohla vědět, co bude následovat – že nakonec vyvázne životem a pouhým půlročním zákazem hraní. Přes toto její trojí statečné gesto, v celé divadelní obci naprosto výjimečné, se po válce najde český historik divadla, který konečné stažení Čapka z repertoáru Divadla Anny Sedláčkové označil za „morální selhání“. A český stát se jí po válce – ještě před únorem 1948 – odmění věru gentlemansky: sebere jí divadlo (to hned po květnu 1945 obsadí „revoluční gardy“), fakticky ji doživotně odstavil od umělecké práce a k dovršení všeho – poté, co byla sama zatčena a vyslýchána v úřadovnách StB – jí zavře na více než tři roky osobu z nejdražších, dceru Marcelu. Prvorepubliková femme fatale, spoluurčující životní styl a plnící spolehlivě hlediště Národního, Stavovského či vinohradského divadla, zemře polozapomenutá po absurdní srážce s motocyklistou pár dní poté, co si na ni po více než dvaceti letech režim vzpomněl a dekoroval ji „zasloužilou umělkyní“.

Další znesvěcení „svatyně“ hrozilo na samém sklonku války. Když okupantům teklo do bot, rozhodli se navzdory zákazu veškeré divadelní činnosti na území Říše od 1. září 1944 alespoň v Praze učinit výjimku a otevřít tu od Nového roku Národní divadlo. Když to nebylo technicky hned možné, chtěli je slavnostně otevřít alespoň k výročí okupace, k 15. březnu 1945. Když ani to díky „švejkovským“ obstrukcím ze strany technické správy historické budovy nevyšlo (vedoucí pracovníci využili angloamerických náletů na Prahu k tvrzení, že byly poškozeny fresky a objevily se pukliny), sáhl K. H. Frank k nouzovému řešení. V marné snaze okopírovat „mírumilovné“ a „pokojné“ předání moci z října 1918 nařídil obnovit provoz alespoň v náhradní budově, v tzv. Prozatímním divadle v Karlíně (kde ovšem už od září 1939 při plných domech, s kapacitou hlediště větší než v historické budově, hrála činohra ND regulérně až do jara 1944). A tak tu činohra i opera, o nedělích kvůli zájmu i odpoledne, hrála od 1. dubna do 4. května 1945 – a opět při domech doslova narvaných po střechu. Hrál se Smetana (Hubička, Dvě vdovy, Prodaná nevěsta), ale i činoherní klasika česká (Naši furianti, Léto) a světová (Ifigenie na Tauridě, Lišák Pseudolus, Tartuffe)

A publikum? „Obecenstvo se o lístky do divadla přímo pere. Té tlačenice a hádek u pokladen!“ stěžuje si na toto prapodivné intermezzo příběhu Národního divadla herec Bedřich Karen: „Pražané jsou podivní lidé. Nemají, zdá se, smyslu pro demonstrativní protest. Mají plná ústa frází o zlaté kapličce nad Vltavou, ale

když Němci tu kapličku v září zavřeli, začali chodit houfně do biografu... A teď, když Němci bez našeho přání a vůle otevírají Národní divadlo (však víme proč!), prostomyslný Pražan nepochopí, že má tento podezřelý dar odmítnout a do divadla nechodit...“ (Karen 1946, s. 393).

Nehledě na to, že tato událost hovoří opět o výjimečném, byť „náhražkovém“ postavení divadla v české společnosti, jsme tady vlastně svědky naprosto unikátní situace: herec si stěžuje na úspěch u obecenstva. Za to, že mu večer co večer aplauduje, publiku spílá (naprostá většina Karenových kolegů tuto epizodu ze svých memoárů a rozhovorů totálně vytěsní a elegantně přeskočí – navzdory tomu, že to intermezzo přineslo zhruba 40 tisícům kulturně vyhladovělých diváků zřejmě potěšení, a možná i v rozkymácené době jistou morální oporu a národní a občanské povzbuzení). Pár hodin poté, co večer 4. května 1945 utichly poslední tóny Smetanovy Hubičky a co už se v Praze přes den strhávaly německé nápisy, rostou první barikády a – jak příznačné! – na Národním divadle je vyvěšena československá státní vlajka a vlajky Spojenců. Ale nevěšely je tam nakonec tytéž ruce, jež ještě včera spolu s dalšími tleskaly nebo účinkovaly v Karlíně?

Každopádně je pro náš příběh opět příznačné, že jeden z rozhodujících impulsů k povstání vzešel právě z Národního divadla.

Služba i posluha

Vraťme se ještě k úvodním citátům, naznačujícím dvě cesty, po nichž se Národní divadlo v různých dobách, od roku 1883 až k dnešku, vydávalo. Zdá se opravdu, že po té druhé, sestupné cestě, řečeno s Emilem Františkem Burianem, cestě „posluhy“, nikoli „služby“, se Národní divadlo za normalizace v letech 1971–1985 nevydalo zdaleka poprvé. I když to bylo znesvěcení v příběhu Národního divadla velmi dlouhé, trapnější o to, že za normalizace nešlo už tolik o život jako o kariéru, nemuselo to mít pokaždé charakter takto vyhraněně politický.

Mohlo jít i o „posluhu“ mnohem nevinnější a nenápadnější, „velkými“ dějinami zpravidla pomíjenou: o posluhu nízkým nárokům diváctva a naopak vysokým nárokům divadelní pokladny. Velcí tvůrci Národního divadla, o kterých bude dále řeč, proti tomuto druhu posluhy, byť se střídavým úspěchem, bojovali. Snad nejbojovnější a nejkontroverznější ze všech byl v tomto směru jeden z největších režisérů Národního divadla, tvůrce jedinečné patnáctileté éry 1921–1935, Karel Hugo Hilar (1. 11. 1885 Sudoměřice u Bechyně – 6. 3. 1935 Praha). Už v desátých letech 20. století tento původně ohnivý kritik, básník a lektor režíroval na Vinohradech opery v provokativně razantních, všech ornamentů a národopisných výšivek brutálně zbavených scénografiích Františka Kysely (4. 9. 1881 Kouřim – 20. 2. 1941 Praha) a v neméně razantním nastudování Otakara Ostrčila (25. 2. 1897 Praha – 20. 8. 1935 Praha). A vybíral si „najust“ většinovému publiku a kritice opery nejnárodnější, mravokárci nejhlídanější a konvencemi nejzamořenější (Prodaná nevěsta, 1915, hráno 60krát; Hubička, 1915–1919, hráno 42krát).

K. H. Hilar

s Ladislavem Peškem, dobová karikatura

Do Národního divadla 1. ledna 1921 tedy vcelku logicky „přestoupil“ z Vinohrad, kde ve svých velkolepých jevištních plátnech z let 1914–1920, s pomocí dalších výtvarníků A. V. Hrsky a Vlastislava Hofmana, etabloval u nás průbojně jevištní expresionismus (Ibsenův Peer Gynt, Molièrův Don Juan a Amfytrion, Dvořákovi Husité, Bartošovi Krkavci, Verhaerenovo Svítání).

Co inscenace, to událost. Myslím, že můžeme směle konstatovat, že přinejmenším v posledních letech války a prvých dvou letech republiky, kdy v Národním panovalo po odchodu šéfrežiséra Kvapila do politiky dost trapné bezvládí, bylo fakticky první činoherní scénou v zemi – poprvé, ale ne naposled – vinohradské, nikoli Národní divadlo.

Vše se změnilo právě po nástupu Hilara a Hofmana (a v opeře Ostrčila, Kysely a Pujmana) do Národního divadla. Navzdory nenávistným kampaním v tisku, prudké nespokojenosti části kritiky, bouřících se herců i publika (zejména z řad abonentů) můžeme stejně směle prohlásit, že – nepočítáme-li divadla avantgardní –skutečně první, doma i ve světě nejrespektovanější zemskou scénou v letech 1921–1935 bylo opět pražské Národní divadlo, a tentokrát ne jen podle statutu. A to – vzácná symbióza! – jak v činohře, tak v opeře. To vše u obou hlavních tvůrců, Hilara i Ostrčila, bez jakýchkoli náznaků posluhy divákům či kase.

„Máte dnes v Národním divadle dva výtečné moderní duchy: Ostrčila a Hilara. Važte si jich!“ hřímal F. X. Šalda v kritickém roce 1923, tj. v době, kdy se na nátlak bulvárních novinářů, abonentů, politiků, poslanců i zemského výboru poprvé pod oběma povážlivě zahoupalo šéfovské křeslo: „Jistě: jejich umění má své meze, jejich karakter své jednostrannosti. (...) Avšak: má také své žhavé jádro, svůj elán, svůj přísný nemluvný umělecký směr a cíl. Jsou to ne řemeslníci, ne přežvykovači sena a slámy, ne maloměstští baráčníci a okresní ochotníci; jsou to celí a dokonalí umělci, každý ve svém oboru. Važte si jich! Neochromujte jejich tvořivosti, nepoutejte ji a nevažte ji poručníkováním, dozorčením, otravováním, nedůvěrou a intrikami: celou tou malodušnou politikou, v níž si libují okresní a obecní velmožové, panští poklasní, šafáři a drábové.“ (Šalda 1987, s. 311).

Byl to sám strůjce celé éry K. H. Hilar, kdo se proti jakémukoli nadbíhání shora (mocným) i zdola (divákům) opakovaně a nediplomaticky vyslovoval. Například v polovině dvacátých let, kdy už měl za sebou obrovské domácí i zahraniční úspěchy (mj. Čapkové: Ze života hmyzu, 1922, celkem v ND 142krát – Hilarův koncept, jeho režijní knihu i výpravu Josefa Čapka „na klíč“ převzala například divadla v New Yorku, v Berlíně i v Tokiu).

A před sebou tehdy měl ještě slavného Hamleta (1926, 45krát), Adama Stvořitele, Fausta I, II, Krále Oidipa, Sen noci svatojánské, Smutek sluší Elektře. A o věčném problému posluhy diváctvu Národního divadla se Hilar vyjadřoval věru bezelstně, s otevřeností až sebevražednou:

„Obecenstvo všech věků, za Aristofana i Shakespeara, Molièra i Shawa, mělo vždy nepřekonatelnou náklonnost k nízkosti. Je na básnících a umělcích scény, režisérech i hercích, aby svými schopnostmi tento pud k nízkosti v obecenstvu překonávali. Jsem toho mínění, že každý autor, dramaturg, režisér i herec mají koneckonců takové obecenstvo, jakého zasluhují.“ (Hilar 2002, s. 324).

K. H. Hilar s Eduardem Kohoutem

Myšlenka zajisté nikoli nová. Nové a nevídané bylo však to, že ji nepronesl jako tolikrát předtím nezávislý kritik, ale na divácích i intendanci „závislý“ šéf první scény v zemi, neustále na štíru jak se zemským či státním zřizovatelem, tak s konzervativním publikem, abonenty, kritikou, četnými kolegy i Klubem sólistů ND. Jiní podobně „závislí“ šéfové, režiséři a intendanti byli mnohem častěji opačného názoru a obecenstvu nepokrytě nadbíhali. A tak kromě velkých ér, jako byla právě ta Hilarova, máme tu i neméně dlouhé éry opačné, éry podbízení se obsahově plytkými fraškami, sentimentálně pozlacenými vyprávěnkami o současnosti i minulosti, éry výpravných revuálních „féerií“, druhořadých operet nebo hostování zahraničních celebrit na úkor domácích umělců. Již v prvých sezonách provozu Národního divadla, hned jak opadlo spontánní nadšení z otevření divadla, usoudilo vedení i Družstvo Národního divadla, že je nezbytně nutné lákat diváky různými pestrobarevnými atrakcemi dovezenými z ciziny. A obecenstvo na to, jak jinak, slyšelo.

Na nebezpečí podobných cest nejmenšího odporu upozorňoval – už tehdy marně – Jan Neruda dávno předtím v souvislosti s Prozatímním divadlem (pro Národní to ovšem platí dvojnásob): „Obecenstvo budete mít vždy jen takové, jak je sobě sami vypěstujete. Budete-li nízkými a mělkými prostředky na ně působit, budete mít také obecenstvo nízké a mělké.“ (1865)

V podstatě na totéž téma v letech 1884–1887 horlil v časopise Dalibor i ve svém Nestranném slovu o Národním divadle (1885) dnes polozapomenutý hudební a divadelní kritik Václav Vladimír Zelený: „Ten nápis Národ sobě ve vlysu zlatého domu měl by se při operách sejmouti. (…) Česká národní zpěvohra nejde vůbec za svým národním povoláním. (…) Dům stavěný z největších ideálů jest naplněn překřtěnými fraškami, nicotnými balety, dětskými výpravnými hrami...“ (Konečná 1983, s. 42–43) A to ještě kritik nehovoří o opakovaných a posléze v závěru Šubertovy éry úspěšně dokonaných pokusech vnést na naši první scénu jako standardní žánr operetu.

I tady je ale nutno rozlišovat. Zatímco u desítek operet Offenbachových nebo u takového Straussova Netopýra (hraného v Národním od roku 1888 deset let), popřípadě Hervého Mamzelle Nitouche (hrané od roku 1890 dvanáct let úhrnem v padesáti reprízách) jde o díla v daném žánru trvale podnětná až klasická, totéž lze jen těžko říci o repertoárové záplavě pokleslých titulů autorů jako Charles Lecocq, Edmond Audran, Antoine Anatole Banes, Victor Roger, Gaston Serpette či o veledílech jako Messagerovy Michuovic dcerušky, popřípadě Fatinica aneb Rusové v harému z pera Národním divadlem zvláště hýčkaného Franze von Suppé.

Nejde však jen o operetu, ale o mnohem rozsáhlejší, kvantitativně dokonce v devadesátých letech jasně převažující repertoárový konvolut ryze kasovních titulů, jež další z kritiků, mladý F. X. Šalda jako nejdůslednější nástupce Nerudův i Zeleného, nazýval „kuchyní pro obecenstvo, jež jindy hledává ukojení svých potřeb a citů v cirkusech a šantánech“. Všechny ty pokleslé operety, šantány, hrubozrnné frašky, bombastické megarevue a sentimentální kýče typu Mlynář a jeho dítě (v ND v letech 1884–1904, hráno 49krát) ukazují jasně: i toto jsou dějiny Národního divadla. I toto je legitimní, byť málokdy připomínaná, spíš cudně zapíraná součást jeho příběhu. Mluvíme rádi o nástupu realismu (Naši furianti, 1887; Maryša, 1894; aj.), ale právě tyto tituly, které

Hamlet – 1926, Eduard Kohout

zakládaly budoucnost, byly v prvých desetiletích vedením divadla spíš jen trpěny (zpravidla na konci sezon, v odpoledních časech), jako bagately a rarity, hlavní zájem i prostředky byly napřeny jinam. Kam?

Velkolepým symbolem podbízení, jehož nákladnost byla pořizována, jak neúnavně upozorňoval právě V. V. Zelený, na úkor bídně vypravených a v osmdesátých letech upozaděných oper Smetanových, se stala bombastická revuální féerie skladatele Romualda Marenca, libretisty Luigiho Manzottiho a „choreografa z dovozu“ Enrica Borriho Excelsior (1885, překlad textů Jaroslav Vrchlický). Obrovský dobový sukces, hit dvacetiletí!

V Národním divadle, kde byly tehdy standardem tři čtyři reprízy, tato megashow trhala všechny rekordy: od poloviny osmdesátých let do konce století se hrála celkem 170krát (!). Byly do ní zapojeni jak tanečníci – například hostující primabalerína Guilietta Paltrinierová –, tak desítky různých kejklířů, ale i zpěváků a činoherců (v nicotných bizarních rolích typu Číňan se 170krát trápil i takový Jindřich Mošna; podobně i velký Vojan bude vzápětí 61krát trdlovat jako obskurní Náčelník indiánů v jiné podobné féerii, tentokrát na motivy Verneovy Cesty kolem světa v 80 dnech).

Málem „cimrmanovský“ dramatický personál Excelsioru byl až neuvěřitelně megalomanský: „Arabové, kupci, velbloudníci, lupiči pouští, cestovatelé angličtí, francouzští, mexičtí, vlašští, španělští, američtí, holandští, ruští, polští, turečtí, Egypťanky, Arabky, Řekyně, Asyrky, mouřenínkové, arabští kejklíři, egyptští úředníci, námořníci, dělníci v tunelu... Při představení bylo použito nejmodernější divadelní techniky: na jevišti vyplouval parník, diváci spatřili na vlastní oči Brooklynský most, tunel pod Alpami – na scéně triumfoval Génius světla nad Duchem temnot, nakonec došlo k velkému sbratření národů.“ (Konečná 1983, s. 41) Doslova obžerná inscenace spolkla obrovské množství peněz, ale stejně horentní byly už v prvém roce provozu i její příjmy: „Při pohledu na pokladní výkaz divadla kupříkladu ze září 1885 je patrné, že příjmy z Excelsioru znamenají téměř čtyřnásobek příjmů z Molièrova Lakomce a jsou bezmála sedmkrát vyšší než výnos ze Shakespearova Večera tříkrálového.“ (Tamtéž, s. 41)

Takže i příjmy z Excelsioru pomáhaly jistě v nelehké situaci prvnímu řediteli Národního divadla F. A. Šubertovi, jenž, nezapomeňme, srdnatě řídil instituci dotovanou z veřejných peněz jen částečně – pomáhaly mu dorovnávat finance za převažující „ztrátové“ inscenace s pár reprízami.

A ať už budeme jakkoli hodnotit tento typ ryze komerčních produkcí, které jsme pracovně nazvali „posluhou kase“, bude Národní divadlo v určitém smyslu i tady první. První, kdo to zkusí. Kdo u nás takto do krajnosti vyzkouší nejen trpělivost kritiků a menšiny soudných diváků, ale i kapacitu a možnosti prostoru, režisérské, výtvarné i choreografické schopnosti a invenci organizátorů a kdo zúročí patrně nelíčené nadšení, ba okouzlení většiny diváků z možností tehdy dostupné techniky a civilizačních „zázraků“.

Recidiv diváky milovaných, bombastických, efektních, vnitřně však dutých vizuálních atrakcí (scénovaných zpravidla na úkor prostředků, vynaložených na umělecky důležitější počiny činoherní, operní i baletní)

František Adolf Šubert

Josef

ve Václavu Hrobčickém z Hrobčic

zažilo Národní divadlo od počátku až dodnes bezpočet. Mnohdy tu byly Popelkami či Maruškami opravdové hodnoty a hýčkanými Holenami kýče. Spor reprezentativnosti a niternosti, machy a tvořivosti, konvence a invence, povrchu a hloubky je obecně v umění věčný, na divadle zvlášť a na Národním dvojnásob. A podíváme-li se na dynamický, vizuálně opulentní inscenační trend zejména současné činohry Národního divadla, nelze se zbavit dojmu, že sílící tendence podbízet se efektně zabaleným prázdnem zejména mladému divákovi, tendence za každou cenu bavit a budovat líbivý, křiklavý, pokud možno klipově roztěkaný a roztančený vnějšek na úkor dramatického tvaru, jeho hloubky a myšlenkové výpovědi, není zdaleka jen věcí dávné minulosti...

Úskalí jednoho sukcesu

Abychom to však neměli s hodnocením Šubertovy éry, sázející na vnější lesk, tak jednoduché, i v době Excelsiorů bylo Národní divadlo jednu chvíli první scénou naštěstí i v jiném, uměleckém slova smyslu.

V témže roce, kdy repertoár válcovaly monstrózní Excelsiory, verniády, pokleslé operety a Mlynářové a jejich děti – a shodou okolností i v témže roce, na jehož počátku předčasně umírá neúprosný kritik těchto praktik a velký smetanovec V. V. Zelený (1892) –, zažije Národní divadlo právě se Smetanou i první skutečný zahraniční úspěch. Úspěch, který lze právem nazvat triumfem. Šlo o zájezd na Mezinárodní divadelní a hudební výstavu ve Vídni. Bedřichu Smetanovi, autoru do té doby spíš nespravedlivě upozaděnému, se osm let po smrti dostalo obrovské satisfakce novou inscenací jeho Prodané nevěsty (1892).

Nadšené vídeňské publikum, naladěné vstřícně už tím, že ještě před předehrou vystoupili pěvci Národního divadla před oponu a zanotovali – česky – rakouskou státní hymnu, si vynucovalo nové a nové neplánované reprízy (hrál se kromě Prodanky neméně úspěšně i dříve nastudovaný Dalibor). Frenetický úspěch Prodané nevěsty byl dán i tím, že byla čerstvě nastudovaná s typicky pečlivým, „echt selským“ a „echt plzeňským“ etnografickým realismem režisérem Josefem Šmahou (2. 8. 1848 Praha – 12. 5. 1915 Pohled u Havlíčkova Brodu). Mimochodem, to on, ač původně herec, byl příznačně i režisérem činoherních Furiantů, Gazdiny roby, Její pastorkyně či Maryši. Ale pro vnímání samotného Smetany to byl úspěch zlomový. A nemohla za to jenom ta úvodní rakouská hymna s holdem císařpánu (ostatně už sto let předtím se nad portálem českého „Vlastenského divadla“ v Boudě skvěl rakouský orel a pod ním nápis: Sub umbra alarum tuarum vincit leo – Pod stínem křídel tvých vítězí lev). Byl to operní sukces desetiletí. Na rozdíl od vlažného přijetí činoher vídeňská představení Prodané nevěsty i Dalibora fakticky otevřela cestu Smetanovým operám na světové scény. A sám Šmaha díky tomu vzápětí režíroval Smetanův nejpopulárnější opus i v Chicagu, 1893, a v témže roce i na scéně Theater unter den Linden v Berlíně. I doma v Národním divadle se Šmahova inscenace v letech 1892–1909 dočkala tří stovek repríz.

Ale průšvih tohoto úspěchu na sebe nenechal dlouho čekat. Národopisný realismus této Prodanky (Šmaha byl jako režisér v operách i činohrách někdy až epigonsky ovlivněn puntičkářským realismem Meiningenského

Šmaha (Vrba)

divadla) už v průběhu devadesátých i pozdějších let ustrnul v „povinný“ mustr. S jeho líbivou, iluzivní, detailisticky popisnou a jen zdánlivě doslovnou podobou (kopisticky věrná plzeňská lokace Prodanky se přitom ukázala jako matoucí blud) se všichni další režiséři, pěvci, scénografové, kostyméři, dirigenti a bohužel i diváci dlouho odmítali rozloučit. Vznikla tím z kdysi živé inscenace zákonitě jakási ohnivzdorná národní konzerva, vzdorující novým proudům i impulsům moderního umění. Když se kterýkoli z dalších tvůrců snažil uvařit z konzervy stravitelnější potravu, tj. zbavit operu všech těch muzeálních národopisných nánosů, folklorních přílepků, načančaných krajek, žánrových skupinek a dalších Smetanovi vzdálených ornamentů, byl okamžitě oheň na střeše.

A dospělo to tak daleko, že kvůli vystupňované mediální kampani v roce 1923 o Prodané nevěstě jednal československý parlament. Poslanci, hrající si na experty, kritizovali režijně, výtvarně i hudebně oproštěný koncept Ferdinanda Pujmana, Františka Kysely a šéfdirigenta Ostrčila, kteří prý „przní“, co je nám nejsvětější, naši „nejnárodnější operu“. Zazněly i požadavky na Ostrčilovo odvolání, s obvyklou přidanou hodnotou žvanění neznalců tím suverénnějších, oč méně o věci vědí. (Ostatně zažili jsme totéž v bleděmodrém v souvislosti s údajně skandální „sokolskou“ verzí režisérsko-scénografické dvojice Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák, kdy byla právě jejich Prodanka, mimochodem za padesát let nejživější v mém životě, jedním z polínek hranice, na níž byli ministrem kultury coby šéfové ND upáleni.)

A nikoli náhodou byli už v roce 1923 u tohoto jakžtakž zažehnaného skandálu, z něhož se nakonec pro tuto Prodanku vyklubal rekordní počet 383 (!) repríz, opět „Hilarovi lidé“. Lidé vyškolení a spříznění s velkým režisérem: výtvarník Kysela, dirigent Ostrčil a Hilarovým vinohradským obdobím silně ovlivněný režisér Ferdinand Pujman (23. 5. 1889 Nižkov u Přibyslavi – 17. 12. 1951 Praha). Ten jako by se řídil funkcionalistickým heslem: ornament je zločin. Ve svých přísně koncipovaných, středověkými církevními obřady inspirovaných inscenacích, kdy pohyb každého sólisty, sboristy i statisty v davu byl přesně na milimetr vázán rytmem partitury, Pujman překonal předchozí inscenační manýru aranžérů žánrových obrázků a dospěl k dosud nevídané stylové jednotě, srovnatelné s jednotou Hilarových činoherních režií. (Dějiny se opakují a klíčem k nim bývá paradox: tentýž kdysi průbojný Pujman se po roce 1945 stal ministru Zdeňku Nejedlému a jeho kulturní politice opět povinným smetanovským mustrem a argumentem při likvidaci výbojů nově nastupujících režisérů s odlišnou vizí operního divadla v čele s Alfrédem Radokem.)

Dvě operní ostudy

Zatímco kontroverzní Prodanka opovážlivého trojlístku Ostrčil–Pujman–Kysela u vrchnosti, mj. i díky mohutné podpoře významných osobností (kromě Šaldy i Václav Tille, Otokar Fischer, F. V. Krejčí, Zdeněk Nejedlý) jakžtakž prošla, a nakonec u diváků na celé čáře vyhrála, při další inscenaci, tentokrát moderní atonální opery Albana Berga podle Büchnerovy hry Vojcek (1926), už přišli protivníci připraveni: hromy a blesky tentokrát zasáhly cíl.

A jsme u jedné z nejčernějších teček dosavadního příběhu Národního divadla. Premiéra 11. listopadu 1926

Vojcek – 1926, scéna Vlastislava Hofmana

se sice neobešla bez hlasitých protestů části publika a echa jejich křiku v tisku, jenže to jak známo bývá z hlediska divadelního marketingu reklama k nezaplacení. Avšak na druhou reprízu o pět dní později už přišla organizovaná antiklaka vyzbrojená píšťalami, sirénami, trubkami a rozličnými kvákadly a od druhého dějství pokračování opery znemožnila. Dirigent Ostrčil přívalu nenávisti (v němž, jak už to bývá, hlasy volající „bravo“ zcela zanikly) čelil dlouho s hrdě vztyčenou hlavou, pak ale představení vzdal. Zemský správní výbor, místo aby se „svých“ umělců zastal, s okamžitou platností jakékoli provozování „závadné“ opery zakázal (objevila se pak v Národním až po více než třiceti letech, a ještě jen v rámci Pražského jara). Problém nebyl v odporu, který jako každé avantgardní dílo opera vyvolala, ale v ustrašené reakci na něj. V těch, kdo křik vyslyšeli a zalekli se „hlasu lidu“, že jde o „zhanobení kapličky“, o protičeské „německo-židobolševické“ spiknutí.

Ostudu násobilo to, že totéž dílo předtím u sousedů v Berlíně – navzdory tamnímu povyku nacionálněsocialistických bojůvek NSDAP – kupodivu uspělo a povyk přežilo. Bergovo dílo bylo tamní intendancí legitimně obhájeno a s úspěchem se uvádělo dál. A to samé dílo v „kulturní“ Praze postihl zákaz. Jelikož jsme však v Praze Kafkově, tak k celé ostudě přidala vláda za rok pěknou pointu: za inscenaci Vojcka, tedy za dílo, které se už rok nesmělo hrát, byla Otakarovi Ostrčilovi udělena k 28. říjnu 1927 – státní cena.

Nebyla to bohužel v operní oblasti ostuda jediná. Možná mnohem horší, protože ji nelze svádět na „ty nahoře“, se odehrála už předtím, ještě v jinak veskrze chvályhodné éře Karla Kovařovice, Gustava Schmoranze a Jaroslava Kvapila. A tato ostuda se táhla plných dvanáct (vlastně od zrodu díla čtrnáct) let. Tak dlouho totiž Národnímu divadlu trvalo, než se po mnoha trapných urgencích shovívavě rozhodlo uvést opus magnum jednoho z největších a dodnes v cizině nejhranějších českých skladatelů 20. století, Janáčkovu Její pastorkyni (1916, hráno 66x). Do té doby ji přezíravě odmítalo jako operu provinciální, pro Národní divadlo „nevhodnou“. A marné bylo skladatelovo ponížené doprošování, vedení posílalo Janáčkovi během oněch dvanácti let jedno urážlivé „Ne“ za druhým. Ač byla opera za Kovařovice u nás opravdu první scénou, ve vztahu k tomuto velkému skladateli to rozhodně neplatilo.

„Toto zůstane v dějinách české kulturní veřejnosti jako její největší a nejpamátnější ostuda,“ napíše po letech Milan Kundera: „To dlouholeté bojkotování Janáčka mělo dva neodčinitelné následky: šedesátiletý Janáček, který je si vědom ceny své hudby, píše sice po Pastorkyni krásné a originální skladby, ale jeho elán je tím ponižujícím přehlížením podvázán. A druhý následek? Dílo, které nemůže nikdo slyšet, nemůže vykonávat žádný vliv. Toto dílo je vyřazeno ze současných dějin.“ A Kundera uvádí příklad Stravinského Svěcení jara, které mělo v Paříži slavnou premiéru roku 1913: „A představte si, že by svět poznal Svěcení jara až za dvacet let, to jest v roce 1933! Byla by to samozřejmě pořád krásná hudba, tleskalo by se jí, ale nebyla by to už hudba, co překvapuje, co otevírá nové obzory, nové cesty, co inspiruje své současníky – dělá dějiny.“ (Kundera 2014, s. 68–69). A Kundera připomíná jasnozřivost pražského německého kritika Maxe Broda, který se po pražském uvedení s dílem i s autorem seznámí, píše o něm nadšené kritiky i monografii: „První monografie napsaná o Janáčkovi – o tom upřímném vlastenci – není česká, nýbrž německá. (...) Že by bez Maxe Broda dnes nikdo neznal Franze Kafku, je všeobecně známo. Ale možná se to dá říci i o Janáčkovi... A v tom je opravdu cosi magického: jako by Maxe Broda seslali do Čech andělé s posláním zachránit od zapomnění dva největší umělce, kteří tehdy v této zemi žili.“ (Tamtéž, s. 77)

A nejen to: Janáček byl po tom ponižujícím čekání nakonec donucen souhlasit i s Kovařovicovými necitlivými úpravami (zejména v závěru, který pozbyl smutně rezignované polohy – Kovařovic přidal k harfě a smyčcům patetické žestě a učinil z finále mohutnou apoteózu lásky). Dnes už se konečně ve světě začal hrát Janáček v původní podobě. Ale opět impuls nevzešel z Čech: „Teprve v roce 1962, tedy šestačtyřicet let po pražské premiéře, je Pastorkyňa inscenována tak, jak ji Janáček napsal. Stane se to v Anglii zásluhou anglického dirigenta Charlese Mackerrase. Teprve on splatil Janáčkovi dluh, který v Čechách nikdo platit nemínil.“ (Tamtéž, s. 74)

Dvojí idea ND

Mluvili jsme v úvodu o „ideji“ a od ní odvozeného „idealismu“, kterým Národní divadlo inspirovalo a povznášelo tvůrce i nejširší veřejnost (včetně té „většinové“, která se jinak divadlu vyhýbá jako čert kříži). Ale co to vlastně je, ta zdánlivě samozřejmá a často skloňovaná „idea“ Národního divadla? Na dalších stránkách budou o jejím zrodu, okolnostech i průběhu její realizace hovořit namnoze ústa zasvěcenější. Ale měli bychom tu hned připomenout, že podle filozofa Jana Patočky šlo vlastně o ideje dvě.

Jednu, opřenou o nadčasové „schillerovské“ pojetí národního divadla jako nejvyšší nejen kulturní, ale především mravní instituce v zemi (mravní poslání ovšem podle Schillera nejen nevylučuje, ale vyžaduje zároveň potěšení z díla), formuloval při položení základního kamene v roce 1868 již citovaný František Palacký. K ideji scény jako morální instituce Patočka připomíná: „Morální oblast je něco o sobě, pro sebe oprávněného a ospravedlňujícího, která bezpodmínečně platí, mluví ke všem vždy za všech okolností touž pochopitelnou řečí, sféra praktického rozumu, sféra svědomí.“

Podle tohoto pojetí národního divadla jako morální instituce jde tedy o opak pouhé utilitární političnosti, ale i pouhopouhé zábavy, rozptýlenosti: „Úloha divadla není zvyšovat rozptýlenost, nýbrž naopak soustředit se na to obecné a podstatné, co v každém lidském osudu a každé životní krizi k nám promlouvá touž důtklivou řečí; v mravní oblasti překračujeme jevy k jejich bytí o sobě...“ (Patočka 1969, s. 136–137)

Ale druhou, stejně legitimní ideu reprezentoval Patočkovi na téže slavnosti mladočeský politik Karel Sladkovský (jehož zásluhy na dostavění budovy v dalších desetiletích zůstanou, dodejme, nezpochybnitelné). Připomeňme, že Sladkovský vytyčil shromážděným troufale jako nejvyšší cíl nikoli pouhé divadlo, ale rovnou obnovení českého státu. Doufal, že na položeném základu „dokonalého chrámu umění“ národ „v brzce postaví slavnou budovu státu českého“ (Bartoš 1933, s. 218). Národní divadlo je tedy v tomto pojetí prostředkem politiky, jeho role je instrumentální. Je pouhou předzvěstí způsobu, jak národ dospěje od samostatnosti kulturní k samostatnosti politické.

Patočka uvádí: „Duchovní úsilí je tu viděno jako složka a předobraz politického. Je dáno do služeb národního kolektivu, do služeb, o jejichž další ospravedlnění se řečník již nestará.“ (Patočka 1969, s. 135). Dodejme, že

Karel Sladkovský

masová slavnost kladení základního kamene se konala rok po osudném rakousko-uherském vyrovnání roku 1867. Tedy po události, již chápala česká politika jako krach svých státoprávních snah: ve stejné chvíli, kdy si Maďaři stavějí jako symbol politického vítězství svůj vlastní parlament, stavějí si Češi jako satisfakci se stejným entuziasmem vlastní divadlo.

Tato „druhá“ idea se zdaleka nevyčerpala jednou slavností. Byla jakoby Sladkovského zednickým kladívkem vtlučena do samotných základů budovy, a ožívala znovu a znovu. Čekala jen na příležitost. A tak „instrumentální“ funkce Národního divadla jak v devatenáctém, tak zejména ve dvacátém století vždy znovu „vybublávala“ na povrch při každé nové příležitosti, při rozličných katastrofách za první i druhé světové války, při obou okupacích, nacistické i sovětské, za komunismu i při jeho pádu. Zvlášť silně ožila třeba při frustraci z kocoviny „pražského jara“, které v srpnu 1968 ukončily sovětské tanky:

„Vždycky, když česká politika něco zkazí nebo někde prohraje,“ řekne tehdy Václav Havel u debatního stolu časopisu Divadlo, „vybalí na nás Národní divadlo Libuši nebo Roháče. A my tam večer jdeme, dojímáme se svým společným vlastenectvím a zapomínáme, co jsme přes den všechno konkrétního mohli pro vlast udělat, a neudělali.“ A vzápětí Havel odmítá všechny tehdejší i dobře míněné tendence „využít a zneužít raněného národního cítění vlasteneckou kulturou“ a přihlašuje se k ryze patočkovskému pojetí ND a kultury vůbec: jejím smyslem podle něho nemůže být člověka divadlem mystifikovat a oblbovat, utěšovat jej jako brečící dítě sladkým lízátkem kýče, nýbrž naopak ho „drasticky posílat stále hlouběji k plnému a nezmystifikovanému vědomí o sobě samém.“ (Divadlo 1969, s.26–27)

Ani Havel v roli hlavlíčkovsky břitkého a nepříjemného kritika do vlastních řad tady vlastně neříká nic nového. Už F. X. Šalda v roce padesátého výročí otevření Národního divadla upozorňuje: „Přišel konec toho, co bych nazval ,buditelské poslání Národního divadla‘. Neklammež se o tom: určité buditelské ideály divadelní i literární se definitivně vyžily. Divadlo nemusí již burcovat zatuchlé a zahluchlé národní nebo jazykové svědomí české. Je věcí cti svobodného národa, aby měl umění opravdu svobodné, vyňaté z určitých politických utilitarismů.“ (Šaldův zápisník VI, 1933/34, s. 82)

A to Šalda ještě netuší, že neuplyne ani deset let, a to, co nazývá buditelským posláním ND, vstane s novou silou z hrobu, jejž mu poněkud předčasně vykopal. Je-li něco trvalým leitmotivem konjunktury českého divadla za nacistické okupace, tak je to právě recidiva tohoto buditelského poslání v čase ohrožení holé národní existence. Tehdy i sám jazyk, mateřština (stejně jako Smetanova hudba, hudba jako „věc o sobě“, bez ohledu na to které libreto), byl publikem chápán jako výrazné politikum. Ne náhodou nejnavštěvovanější inscenace českého divadla za okupace byly holdem češtině a její poezii, popřípadě poezii české krajiny (Borova Zuzana Vojířová, Hlávkova Benátská maškaráda, Nezvalova Manon Lescaut). Vlastně to, co Šalda i Patočka kladou jako protipóly jedné ideje (idea dejme tomu vlastenecko-buditelsko-politická proti ideji univerzalistickonadčasově-mravní), stává se dvěma stranami téže mince. Mince v těžkých dobách náhražkové, ale o to víc žádané. Buditelské poslání Národního divadla se tu totiž v určitých chvílích potkává s posláním mravním, vlastenecký postoj s postojem občanským (za nějž se mnohdy platilo cenou nejvyšší – lidským životem).

Benátská maškaráda – 1941, scéna Jiřího Trnky

Takovou velkou chvílí Národního divadla, v níž se obě ideje spojily, byl určitě v březnu až květnu válečného roku 1916 jedinečný, ve světě nevídaný cyklus patnácti Shakespearových her. Ty byly díky Kvapilově režijní invenci nejen oslavou jubilujícího dramatika, ale i důkazem vyspělosti české kultury a schopnosti Národního divadla promluvit do stresující válečné situace poukazem na vrcholné evropské kulturní hodnoty. Ne náhodou celý cyklus promluvou k Shakespearově bustě symbolicky zahajoval věčný kritik Národního F. X. Šalda. Zde slavila vítězství, zásluhou Kvapila i prvního herce Vojana, ruku v ruce jak idea národní, tak občanská.

Ale vydejme se ještě dál proti proudu času. Podle dramatika, archiváře a historika Národního divadla Jana Bartoše už památný den otevření Národního divadla v roce 1883 uzavřel jednu epochu a „ohlašoval nový, mnohem významnější smysl Národního divadla, osvobozeného z vlastenecké služebnosti; jeho svéprávné cíle absolutně divadelní myšlenky a absolutní divadelní formy“ (Bartoš 1933, s. 312). Boj o Národní divadlo byl pro Bartoše vlastně svárem dvou hodnotových orientací, jenž jako by už předjímal Patočkovu citovanou dvojjedinost jedné ideje: „Boj proti starovlasteneckému tradicionalismu, boj proti duchu vlasteneckého zpátečnictví a kulturní opozdilosti; boj o evropskou orientaci, o zítřek národního života kulturního i politického – to je jediný skutečný smysl těchto dějin“ (tamtéž, s. 314–315).

Příběhem Národního divadla se podle Bartoše nebojovalo o nic menšího než o znovuzrození národa nikoli jen s českou, ale evropskou dimenzí: „Ti, kteří budovali ND, byli ovládáni především touhou, aby nalezli opět dávno ztracené souvislosti s evropským světovým názorem, s evropským životním rytmem a evropským duchovním úsilím; chápali jasně, že teprve až národ bude žít v souzvuku s ostatními evropskými národy (...), až překoná všechny marnivé prostředky své domýšlivé soběstačnosti, až dohoní své evropské bratry, za nimiž se tak žalostně opozdil, až dospěje k evropskému kulturnímu vědomí, že teprve pak si vydobude skutečné národní neodvislosti a dosáhne rovnorodého postavení mezi ostatními evropskými národy“ (tamtéž, s. 316).

Shrňme tedy: jakkoli může mít zakladatelská idea Národního divadla jako každá ryzí mince dvě strany, obě spojuje mravní étos služby (ať už služby buditelskému, nebo mravnímu ideálu).

Naproti tomu padělanou mincí pochybné hodnoty je mince konjunkturalismu a kolaborace s mocí. Nikoli služba ideálu, nýbrž posluha vládnoucí ideologii (ať už je to ideologie nacionalismu, stalinismu, nebo ideologie trhu) je paděláním ideje Národního divadla.

Okupace a normalizace

Zkoumáme-li z perspektivy tohoto padělání nepředpojatě obě okupace – nacistickou i sovětskou (jež doprovázela „normalizaci“) –, pak nám vyjde u Národního divadla poměrně překvapivý obraz. Za protektorátu pozorujeme v Národním jasnou kontinuitu s první republikou. Éra, kterou spojujeme se jménem Jiřího Frejky (6. 4. 1904 Outěchovice u Pelhřimova – 27. 10. 1952 Praha), je organickým navázáním a částečně antitezí éry Hilarovy (která je zase antitezí éry Kvapilovy). Pořád jde ale o kontinuitu. Někdejší avantgardista, dadaista

Režisér Jiří Frejka

Benátská maškaráda, obálka Jiřího Trnky

a doživotní poetista Frejka, stejně jako jeho o dvacet let starší, dejme tomu více „klasicistní“ a k textům pietnější kolega Karel Dostal (14. 3. 1884 Nymburk – 1. 3. 1966 Praha) a do třetice pohilarovský drsně venkovský expresionista Jan Bor (16. 2. 1886 Praha – 25. 3. 1943 Zámostí u Hluboké nad Vltavou) – ti všichni jako režiséři rozvíjejí i za války každý svůj koncept. Pokračují i ve ztížených podmínkách v témže divadle, s týmž souborem, s týmiž výtvarníky (Tröster, Gottlieb, Muzika, Trnka) i s týmiž dramaturgy (Götz, Hlávka) jako před válkou. A co je důležité – rozvíjejí, každý po svém, v nových podmínkách tutéž jevištní poetiku velkého básnického divadla.

Naproti tomu za tzv. normalizace se dramaturgie i noví, čistkami dosazení šéfové ND snaží veškerou kontinuitu s „krizovými“ šedesátými lety programově přervat. Za nacistické okupace nenalézáme v repertoáru, snad s částečnou výjimkou dvou historizujících titulů již za republiky uváděného Františka Zavřela (Valdštýn, 1940; Caesar, 1942) – žádnou přímou úlitbu režimu. Repertoárově ani stylově. Až na ojedinělou, zato pro intendanci ostudnou kapitolu faktického vyhazovu některých prvorepublikových tvůrců z rasových důvodů, a to dokonce ještě před okupací (Hugo Haas), Národní divadlo let 1939–1945 zachovávalo kontinuitu s první republikou, a to jak v režiích Frejkových, Dostalových, Borových, tak ve scénografiích Trnkových, Muzikových, Trösterových, Hofmanových. A jestli tu vidíme oproti předchozímu vývoji něco nového, pak je to naopak konzistentní série her i inscenací s jinotajnou, více či méně skrytou, ale pro diváky jasně čitelnou protirežimní tendencí.

A to platí, ať už jde o klasické, nebo původní hry. Uveďme například Wernerův alegorický, gestapem vyšetřovaný a nakonec zakázaný Červený mlýn, hry Faltisovy (zákaz kontroverzní „zbojnické“ Veroniky), Renčovy (konflikt umělce a tyrana ve hře Císařův mim), Lomovy (Člověk Odysseus s průhlednou analogií cizinců, pustošících hrdinův domov) nebo hry Hlávkovy (Kavalír Páně: „Hrál jsem titulní roli bez zábran, v líčeném moru jsem cítil velké podobenství a v boji proti pánům skoro proroctví,“ Eduard Kohout).

Přitom uvedení autoři, ale i dramaturgové a lektoři, odpovědní za repertoár, museli denně proplouvat mezi Skyllou cenzury a Charybdou očekávání publika a vlastního svědomím. Přes tuto tíživou situaci lze zpětně vyčíst v okupačním repertoáru promyšlenou antiautoritářskou tendenci, jež svým mravním přesahem v publiku živě rezonovala i v klasických titulech antických (Sofoklova Antigona v titulní roli s vdovou po Karlu Čapkovi Olgou Scheinpflugovou; Plautův Lišák Pseudolus s plebejskou revoltou Ladislava Peška), ale i v titulech Shakespearových (Macbeth) či Molièrových (Tartuffe). Protirežimně za okupace vyzníval a u úřadů narážel dokonce i výběr z „povinné“ německy psané dramatiky (Goethův Faust, Torquato Tasso a Ifigenie na Tauridě a Zerkaulenův Rejtar – všechny ve vynikající režijní interpretaci Karla Dostala; Billingerova Čarodějka pasovská – v básnicky alegorizujícím pojetí Jana Bora). Celkově však, navzdory tlaku německých okupantů a českých kolaborantů, podařilo se nakonec Frejkovi, Dostalovi, Borovi, Hlávkovi, Götzovi, Trösterovi, Muzikovi či Trnkovi kontinuitu s meziválečným divadlem udržet.

Co se však v Národním dělo za normalizace? Od konce sezony 1969/1970 byly z repertoáru staženy všechny inscenace vzniklé před srpnem 1968. Ředitelem Národního divadla se od října 1969 na celých deset let stal

Střílej oběma rukama – 1978, Jiří Štěpnička (Čeněk Kotál), Taťjana Medvecká (Gábina)

husákovským režimem dosazený Přemysl Kočí a v činohře se v šéfovském křesle po Bedřichu Prokošovi a Jiřím Dohnalovi v roce 1973 na osm let pevně usadil bratr funkcionářky Jiřiny Švorcové Václav Švorc.

Po předčasném stažení Kačerovy statečné inscenace Matky Kuráže s fenomenální Danou Medřickou v titulní roli (1970) nastává v Národním divadle zhruba patnáctiletá „kontinuita diskontinuity“ – „kontinuita posluhy“. Posluhy dramaturgické a až na výjimky i inscenační. Divadlo se dramaturgicky a někdy i stylově sune zpět do padesátých let.

Těmi vzácnými výjimkami byly mj. inscenace Miroslava Macháčka (8. 5. 1922 Nymburk – 17. 2. 1991 Praha). Zejména jeho opus dvacetiletí, kterým byli aktuálně přečtení a probuzeným souborem v čele s Luďkem Munzarem, Josefem Kemrem, Janou Hlaváčovou, Josefem Somrem či Petrem Kostkou skvěle rozehraní Naši furianti (1979, hráno 161krát). Pomineme-li většinou jednorázová hostování Jana Schmida, Ivana Rajmonta, Karla Kříže, Karola Spišáka či Evalda Schorma, ať už na hlavní scéně, v Tylově divadle či na vedlejší scéně Laterny magiky, zbývá snad už jen režisér, který ve svém předchozím díle rozvíjel frejkovský poetistický odkaz, totiž Jaromír Pleskot (11. 2. 1922 Praha – 6. 8. 2009 Praha). Ten ovšem za normalizace své vrcholné opusy z dřívějších let, jež skutečně „psaly dějiny ND“ (Don Juan, 1957; Smrt obchodního cestujícího a Hamlet, obojí 1959; Zápas s andělem, 1962) v žádném případě nepřekonal (přesto Calderonova Dáma skřítek, 1980, dokázala vrátit na scénu alespoň kus jeho někdejší jiskřivé poetiky). A konečně – když už jsme použili floskuli o inscenacích „píšících dějiny“ – nelze pominout rekordmanku co do počtu repríz i divácké obliby, Örkényovu a Székelyovu Kočičí hru (1974). Inscenaci, jíž zabránila v možném překonání pěti set repríz jenom smrt nenahraditelné protagonistky Dany Medřické v roce 1983. Ale jinak?

Nástup „kontinuity posluhy“ můžeme datovat už inscenací Vstanou noví bojovníci (román druhého komunistického prezidenta iniciativně zdramatizoval Vítězslav Vejražka – a Národní divadlo inscenaci obnovilo ještě v roce 1975). Ten samý večer 30. dubna 1971 premiérovaly tento stalinistický hit padesátých let dokonce dvě scény najednou (kromě Národního i Východočeské divadlo Pardubice, krátce předtím i divadlo jihlavské). Tady začalo být Národní divadlo skutečně vzorem – „první scénou“ v kolaboraci s normalizačním režimem. Předpotopní Stehlíkova inscenace se vrátila do padesátých let i stylově, polopatistickou scénografií Květoslava Bubeníka i ochotnickým projevem některých třetiřadých aktérů jakoby z hereckého dávnověku (Zdeněk Šavrda, Václav Švorc, Josef Mixa). To bylo zřejmě pro inscenátory dalších kolaborantských titulů varováním – v nich totiž stále častěji vystupovali i vynikající herci s reputací do té doby nezpochybnitelnou.

Už v Rozrušené zemi podle M. A. Šolochova, uvedené k výročí bolševické revoluce (dramatizace v duchu socialistického realismu opět Miloslav Stehlík, 1971) hráli revoluční emisary Davydova a Nagulnova Luděk Munzar a Vladimír Brabec. Poté přichází v roce 1973 k ráznému slovu Březovského hra o „soumraku buržoazie“, jejíž svět s dějinnou nevyhnutelností rozdrtí na padrť – jak praví titul hry – Železný strop (rozuměj: Vítězný únor). A v ní zápornou postavu buržoazního hoteliéra Vraspíra hraje Bohuš Záhorský a reprezentanta dělnické třídy a strůjce Února opět – Luděk Munzar. V další inscenaci v témže roce, tentokrát už přímo v režii a dramatizaci sovětských hostů, člena Nejvyššího sovětu a delegáta XXV. sjezdu KSSS Mambetova a autora předlohy Nurpejisova Po noci den, se činohra ND dostala na hranu nechtěné parodie. Ale navzdory veškeré bizarnosti

se tu objevila doslova první herecká garnitura Národního (snad s výjimkou šéfa činohry Václava Švorce): Jana Hlaváčová, Vlasta Fabianová, Miloš Nedbal, Rudolf Hrušínský, Radovan Lukavský, Petr Kostka a Luděk Munzar.

Ani to však těm, kdo v té době aranžovali Národní divadlo jako „výkladní skříň režimu“, nestačilo. Do výkladní skříně ještě posadili na hanbu i publikem nejmilovanější herečku, Danu Medřickou. Ta byla nucena po boku Martina Růžka sehrát odpornou karikaturu hrbaté, zlé, chamtivé a ve finále vraždící bestie – sestry zatvrzelého kulaka – ve hře o bolševické kolektivizaci z pera Jiřího Bednáře a Karla Štorkána Střílej oběma rukama (1979). Režisér Evžen Sokolovský ještě pocítil potřebu propagovat hru i v neméně pokleslé televizní verzi. V divadelní verzi hráli opět vynikající herci – například Jiří Vala předsedu družstva, mladší generaci reprezentovali dva z vůbec nejnadějnějších – a v budoucnu nejspolehlivějších opor činohry Národního divadla: kulakova syna Čeňka Jiří Štěpnička (nar. 10. 4. 1947 Londýn) a uvědomělou děvečku Gábinu Taťjana Medvecká (nar. 10. 11. 1953 Praha). Oba spolu hráli v době uvádění Střílej... nekonvenčně Franciho a Anku v Langerově Periferii. Štěpnička byl poté i skvělým Franckem v Maryše – po třech desetiletích pak ještě přidal k Franckovi v téže hře ztišeného, empaticky vykresleného Vávru. A Medvecká, nezapomenutelná Kristina v Našich furiantech (1979), se ze svých dívčích rolí propracovala v posledním čtvrtstoletí ve vůdčí herečku souboru. I takto zneužívalo „znormalizované“ Národní divadlo své největší talenty.

Smutnou přehlídku „posluhy“, v níž bychom mohli ještě dlouho pokračovat, raději už uzavřeme dvěma tituly z ryzí stalinské klasiky, obě z pera Nikolaje Pogodina: Aristokrati (1982) a Kremelský orloj (1985). Ta druhá, v režii sovětského hosta Jevgenije Venjaminoviče Radomyslenského, paradoxně uvedená pár měsíců po nástupu erudovaného Milana Lukeše, po dlouhé době prvního opravdu kompetentního šéfa činohry Národního divadla, je pozoruhodná už datem premiéry. Přivést na naši „první scénu“ na prahu „perestrojky“, v roce Gorbačovova nástupu „glasnosti“ ikonickou starobolševickou hru, která je patetickým holdem Leninovi a jeho snům o elektrifikaci Ruska, to svědčí o naprostém marasmu dramaturgie a úpadku mravního i estetického myšlení v Národním divadle. Tady se Národní divadlo propadlo o pětatřicet či čtyřicet let zpátky. Inscenace, svěřená sovětským specialistům na hry o Leninovi (kromě režiséra to byl ještě scénograf Sergej Barchin), byla příšerně statická, scéna „svou těžkou hmotností, mechaničností a hyperrealisticky ilustrovanou Leninovou pracovnou posílila její monstróznost“ (Topolová, s. 437). František Němec pod Leninovou maskou ztratil nejen svou tvář (že by to byl hercův záměr, aby ho nikdo nepoznal?), ale i své herecké charakterizační schopnosti. Jeho Leninovi z barvotiskového plakátu sekundoval další znamenitý herec Josef Somr jako elektroinženýr Zabělin: při pohledu na jeho voskovou figurínu v obludném panoptiku jsem se v hledišti zdráhal uvěřit, že je to ten samý herec, který tady ještě včera hrál svého geniálního radního Buška ve Furiantech.

František Němec (nar. 9. 8. 1943 Sezimovo Ústí) byl mistr zkratky, herecký introvert hluboké psychologické analýzy a navenek střízlivého, až cudně úsporného gesta i mimiky (v souboru tímto promyšleným projevem navazoval na jedinečné „herectví vystřízlivění“ o generaci staršího Radovana Lukavského, 1. 11. 1919 Praha – 10. 3. 2008 tamtéž). Němec však nabízel v Národním prvé poloviny osmdesátých let opravdu bizarní míchanici. Předtím, než se divákům ztratil v Leninovi, se naopak vůbec neztrácel v zahořklém, upíjejícím se

Střílej oběma rukama – 1978, Jiří Vala (Roubalík), Jiří Štěpnička (Čeněk Kotál)

introvertovi Brickovi ve Williamsově Kočce na rozpálené plechové střeše, v protiúkolu Mlynáře z Lucerny, v brilantně odvedeném Hamletovi či v titulní roli Goethova Fausta (vše stihl v letech 1981–85). Jenže vedle Fausta a Hamleta jsme mohli Němce ve stejné době spatřit také jako „sympatického lotra“ v možná nejnemravnější inscenaci celé normalizace, v Pogodinově rozverné veselohře o gulagu a jeho blahodárnosti při převýchově protisocialistických živlů Aristokrati (1982). Chápu, že dramaturgie, režisér Hudeček i herci (Luděk Munzar jako čekista Gromov, Jiří Bartoška jako zločinec Limon, Taťána Medvecká jako uvědomělá prostitutka Soňa, Jana Boušková jako Vězeňkyně aj.) v roce 1982 nemuseli vědět, že v důsledku otrocké práce v nelidských podmínkách při budování gigantického Bělomořsko-baltského kanálu, jehož je hra oslavou, zahynulo podle nezávislých zdrojů 25 000 vězňů. Ale přinejmenším Solženicynův Jeden den Ivana Děnisoviče znát mohli; a o existenci stalinských koncentráků už v osmdesátých letech u nás povědomí bylo. A i kdyby nebylo, je s podivem, že tvůrci, od dramaturgie přes režiséra po herce, nerozpoznali (na rozdíl od diváků a rozpačitých reakcí kritiky) slabomyslnou jalovost proměny Němcova „Kosti Kapitána“ ze zloděje v přesvědčeného stachanovce a Medvecké prostitutky Soni v uvědomělou údernici.

Ale abychom se vrátili k chování divadla během obou okupací: srovnatelnou inscenaci, zlidšťující a velebící –i když třeba nevědomky – likvidační systém lágrů, během celé nacistické okupace nenajdeme v Národním ani pod lupou (pravda, i tady čteme na cedulích repríz při 20. dubnech informaci „uvedeno k Vůdcovým narozeninám“, ale hra sama nemá nikdy s Hitlerem nic společného). Samozřejmě, že po srpnu 1968 i jiné velké scény při různých výročích (zejména VŘSR, Vítězného února, května 1945 nebo při sjezdech KSČ) rituálně obětovaly bohům normalizace, jenže zpravidla jen jednorázově. A jen u nemnohých najdeme tuto posluhu tak kontinuální až na práh roku 1989, a to i mimo rituální dny, jako tomu bylo u Národního divadla (některé scénické montáže, například Vítězslava Rzounka Píseň našeho žití v režii Josefa Mixy, věnovaná 60. výročí založení KSČ a jejímu XVI. sjezdu, se hrály osmkrát i mimo výroční dny).

Teprve ve světle této kontinuity jsou pochopitelnější některé absurdity kolem Národního divadla v listopadu 1989. Tehdy divadlo, kdysi věnované „národem sobě“, před národem svou svatyni na téměř deset dní zavřelo. Nikoli z vůle umělců, ale na příkaz ředitelství, které bylo samozřejmě pod velkým tlakem (ale kdyby se takto chovaly všechny státu podřízené instituce, k žádnému „sametovému“ listopadu by nikdy nedošlo). Ačkoli v těch dnech dějiny už pochodovaly pod jeho okny, jednání divadla lze označit jako „deset dnů, které neotřásly Národním divadlem“. Zatímco většina ostatních pražských scén po vyhlášení divadelní stávky 18. listopadu namísto plánovaného repertoáru otevírala denně své prostory diskusím občanů, Národní vpustilo občany do budovy až 27. listopadu (den předtím otevřelo Smetanovo divadlo a dva dny předtím Novou scénu). Tehdy už Národní přestalo být první scénou nejen obrazně: bylo i z celorepublikového hlediska naopak jednou z posledních.

Kontrast mezi chováním Národního divadla v květnu 1945 a v listopadu 1989 už nemůže být větší – a výmluvnější.

Režisér Miroslav Macháček a František Němec jako Hamlet, 1982

Inscenace a osobnosti, které „psaly historii“?

O mnohých inscenacích a osobnostech, jež se trvale zapsaly do příběhu Národního divadla, už byla řeč. Chtěl bych však zakončit tyto vstupní úvahy příklady výhradně pozitivními. A rekapitulující odpověď na otázku, kdy bylo Národní divadlo opravdu první scénou, kdy překonalo úzké lokální obzory a vřadilo se mravně, občansky i umělecky do širších horizontů evropských, nemůžeme asi otevřít jiným jménem než jménem osobnosti mnohokrát zde zmíněné – Jaroslava Kvapila (25. 9. 1868 Chudenice u Klatov – 10. 1. 1950 Praha).

Teprve od Kvapila můžeme mluvit o režii v dnešním slova smyslu, jež integruje všechny složky divadla do slohotvorné jednoty. Ale ke Kvapilovi, jeho éře i jeho uměleckému a lidskému příběhu váže se neodmyslitelně i rozměr mravní. Nejenže je účastníkem prvního i druhého odboje, ale je jeden z prvních, kdo i po pádu hnědé totality dříve než ostatní rozpozná nebezpečí nastupující totality rudé: poté, co prokoukne, že byl jako zasloužilý odbojář jmenován coby pouhý krycí „fíkový list“ do čela komunisty ovládané Divadelní rady, jež měla direktivně řídit divadelní život v intencích jedné strany, funkce se vzdá. Totéž udělá krátce před smrtí po únoru 1948 se svým „čestným“ jmenováním do nově „očištěného“ Svazu československých spisovatelů: přihlášku hodí do koše. A přímo ve dnech těsně předcházejících únorové tragédii podepíše, z divadelníků jediný, 22. února 1948 ve Svobodných novinách Provolání k československé veřejnosti, v němž se apeluje na obranu ohrožené demokracie. Režii jako obor tak u nás zakládá muž, který v sobě i ve své vizi divadla spojuje vlastenectví, občanství a nadčasovou etiku: vlastně obě stránky patočkovské ideje.

V Národním divadle působí jako režisér a poté umělecký šéf činohry v letech 1900–1918. Je součástí tříčlenného týmu, jejž kromě šéfa opery Karla Kovařovice tvoří i výtvarník, režisér a ředitel Gustav Schmoranz (16. 9. 1858 Slatiňany – 21. 12. 1930 Praha): ten šéfuje Národnímu divadlu rekordních dvaadvacet let. Kromě již zmíněné aféry s Janáčkem může hnidopich na osmnáctileté éře tohoto triumvirátu najít ještě jednu menší kaňku: jejich podpisy najdeme pod úřední stížností na „negativní obraz“ Národního divadla v kritické rubrice Národních listů (1916). Oběť jejich stížnosti, významný kritik a univerzitní profesor Václav Tille (16. 2. 1867 Tábor – 26. 6. 1937 Praha), se po jejich zásahu musí – aby nadále „nepoškozoval zájem strany“ (rozuměj mladočechů, kteří vedli Společnost) – své rubriky v Národních listech vzdát. (Oblíbený postup, který, jak ještě uvidíme, recidivuje v Čechách od časů Havlíčkových dodnes.)

Kvapil přišel už jako vyzrálá osobnost: spisovatel, překladatel, básník a samozřejmě libretista světoznámé Dvořákovy Rusalky (1901, do roku 2000 hrána v ND v různých inscenacích více než 1300krát), jejímž činoherním pandánem – psaným z okouzlení milovanou ženou Hanou – byla Princezna Pampeliška (1897). Hned po první válce Kvapila jako odbojáře a iniciátora buřičského Manifestu českých spisovatelů (1917) logicky pohltí politika mladého státu (je mj. členem revolučního Národního shromáždění, pracuje na ministerstvu školství a národní osvěty). Kvapilův následovník a antipod v Národním divadle jeho dráhu charakterizuje:

„Od umění k vlastenectví, od scény k tribuně, od posluchačstva k národu, od dramatu k manifestu. (...) Polis zatlačí Thálii, válečný syrinx přehluší Melpomenu. Kvapil v letech osmnáctých stržen vřavou válečného dne

Režisér Jaroslav Kvapil

opouští národní scénu, která slouží jen Múzám, aby sloužil jen národu. Zanechává své dílo svým nástupcům. Stará tradiční krev nadšení probuzeneckého zachvátí všechny nervy Kvapilovy. Opouští Národní divadlo a přeje si žárlivě, aby ústav, jejž opouští, na jehož druhé budově v tympanonu září nápis Patrie et Musis, sloužil vlasti dříve než Múzám.“ (Hilar 2002, s. 381).

Kvapil to bez divadla vydrží pouhé dva roky, pak se k němu znovu vrací: vymění si šéfrežisérské místo s K. H. Hilarem, který na Vinohradech mezitím vybudoval nadějný soubor i styl. O rozdílu mezi svým a Kvapilovým pojetím Hilar napíše: „Kvapilova režie připadala mi jako souhrn šťastných náhod, ale nikoli mocně vrženého jednotícího programu uměleckého. (...) Tvořil nálady namístě dramat.“ (Hilar 2002, s. 316).

Ale Kvapil stačí i tak ještě ve dvacátých letech na Vinohradech – ve spolupráci s bratry Čapky a Františkem Langerem – „udělat“ další éru, jejíž věhlas se opět donese daleko za hranice české kotliny: svou inscenací Langerovy Periferie (1925) pomůže nastartovat cestu ke světovému úspěchu ryze českému příspěvku k nadčasovému morálnímu problému, který zvěčnil Dostojevskij svým Zločinem a trestem. Režíruje pak už jen externě dál, pokud mu to zhoršující se zrak dovoluje, a ještě po druhé válce si na „domovských“ Vinohradech, vedených Jiřím Frejkou, zopakuje svou slavnou Periferii (1947) a jednoho ze svých nejúspěšnějších Shakespearů – Troila a Kressidu (1947).

Není divu, že s příchodem Hilara – rabiátského příznivce režie jako „mocně vrženého jednotícího programu uměleckého“ se všechno v Národním obrací naruby. Měkce rozostřenou náladovost střídá ostrý skalpel, harmonii disharmonie, všeprostupující lyriku groteska. Ten tam je jemný impresionismus, symbolismus a psychologický realismus, s nímž Kvapil a jeho herci (Vojan, Kvapilová, Hübnerová, Dostalová) tak básnicky a přitom vnitřně pravdivě dokázali přiblížit českému divákovi tragikomický svět ruských dramatiků (Gorkij: Měšťáci, 1902; Čechov: Tři sestry, 1907; Tolstoj: Živá mrtvola, 1911). Ta tam je empatie, s níž uměl Kvapil publiku přednést i sociální obžaloby Henrika Ibsena (Divoká kachna, 1904; Paní z námoří, 1905; Strašidla, 1909; Stavitel Sollnes, 1912) a kdy se opět s empatií vkládal i do filozofických reflexí Goethových, Schillerových, Shakespearových (mezi inscenace, které „psaly historii“ Národního divadla, samozřejmě nelze nezařadit kompletně celý světový unikát Kvapilova shakespearovského cyklu z roku 1916).

S Hilarem vtrhne do poklidných vod Národního divadla brutální expresionismus, určující žánrovou polohou se stává tragická i komická groteska a v ní jako základní stylový prostředek gestická, mimická i slovní deformace. Herci i diváci se pochopitelně bouří – někteří si nezvyknou nikdy, intrikují, protestují, stěžují si, litují sebe i Národní – ale jiní si naopak libují, v memoárech dávají k lepšímu divoké historky ze zkoušek, z jejichž podtextu cítíme, že „hilarovská“ léta považují za to nejlepší, co zažili (Eduard Kohout, Saša Rašilov, Bedřich Karen, Eva Vrchlická). Pomalu si všichni zvyknou, že divadlo nemusí být kopií reálného světa, že může mít i svůj vlastní svět, který se má vůči tomu skutečnému jako vypouklé zrcadlo nebo zvětšovací čočka mikroskopu, skrze niž objevujeme pod povrchem skrytou pravdu o hemžení lidských bakterií (Ze života hmyzu, 1922; Romeo a Julie, 1924; Hamlet, 1926; Král Oidipus, 1932; aj.).

Kritik Václav Tille

Ne náhodou již vícekrát zmíněný Jiří Frejka, režisér, který je považován významem své práce za Hilarova nástupce (byť ve vlídném přístupu k hercům i k textu je jeho protipól), razí pro svůj koncept velkého básnického divadla pojem hyperbolický realismus. Divadlo je pro něj jevištní báseň, hravá, tragická, groteskní nebo satirická, ale vždy metaforická (Schovávaná na schodech, 1931; Julius Caesar, 1936; Paní Studánka, 1937; Kavalír Páně, 1943; Gygův porsten, 1943; Císařův mim, 1944). Proto si tak dobře rozumí s výtvarníky-básníky, kteří založili slávu české a poté i světové scénografie (František Tröster, Jiří Trnka aj.). A byla-li pro Hilara nesplnitelným ideálem antika, je pro bytostně hravého Frejku ideálem komedie dell´arte: neúnavně hledá v jejích věčných typech soudobé ekvivalenty (Revizor, 1936; Benátská maškaráda, 1941; Lišák Pseudolus, 1942; Zlý jelen, 1942; aj.). Faktický vyhazov z Národního po květnu 1945 směrem na Vinohrady zvládne Frejka bravurně: vytvoří zde v letech 1945–1949 Národnímu divadlu nejen protiváhu, ale v oblasti velké moderní činohry faktickou první českou scénu. Pokračuje tu v konceptu básnického divadla, ignoruje sešněrování českého divadla socrealistickým mustrem, což po Vítězném únoru nemůže zůstat bez trestu: následuje druhý vyhazov, „za trest“ opereta v Karlíně a sebevražda (1952). Stačí však mezitím založit AMU a na Vinohradech předat štafetu: vychová zde zdatné nástupce: Jaromíra Pleskota a Otomara Krejču (tomu „předá“ i svého dramaturga Karla Krause).

Takže to nejlepší nakonec. Právě Otomar Krejča (23. listopadu 1921 Skrýšov u Pelhřimova – 6. 11. 2009 Praha) vytvoří jednu z největších ér celé dosavadní historie ND (1956–1964). Za jeho vedení (a v jeho režiích, počínaje přinejmenším Srpnovou nedělí, 1958; a Rackem, 1960; s přelomovou, ve světě od té doby proslulou prací se světlem a prostorem) se české divadlo po dlouhé době stává opět předním evropským domem. Dočasné uvolnění poměrů po XX. sjezdu KSSS Krejčovi umožní zkonsolidovat soubor, vtisknout mu styl a vytvořit jádro tvůrčího týmu (scénograf Svoboda, dramaturg Kraus, dramatik Topol, herci Tříska, Tomášová, Munzar). Proti Krejčovi a jeho dramaturgovi (nestraníkovi!) se záhy v divadle zformuje kabala konzervativců, oč méně schopných umělecky, o to schopnějších po stranické linii (Josef Mixa, Bedřich Prokoš, Zdeněk Šavrda, Jiří Dohnal, Vítězslav Vejražka, Stanislav Neumann), a výsledkem jejich intrik je Krejčův odchod z šéfovské funkce ze solidarity s odvolaným dramaturgem Krausem (1961). Přesto však stačí jako pouhý režisér vytvořit do půli šedesátých let několik vrcholných opusů (Majitelé klíčů, 1962; Romeo a Julie, 1963; Konec masopustu, 1964).

A hlavně stihne velkoryse poskytnout prostor vedle sebe i další mimořádné osobnosti, zřejmě největšímu českému režisérovi 20. století, Alfrédu Radokovi (17. 12. 1914 Koloděje nad Lužnicí – 22. 4. 1976 Vídeň).

Radok je v „nepokorném“ přístupu k textu i k hercům spíš Krejčovým opakem (společná jim byla tvrdě, až maximalisticky vyžadovaná, dotud nevídaná profesionální disciplína; Radok: „Říkají, že jsem maximalista. Považuji to za poklonu.“). Spíše než na Krejčovo divadlo dramatu klade důraz na divadlo „filmového“ střihu a obrazu, na disharmonii spíše než na harmonii a spíše než na pozvolný psychologický vývoj na antiiluzivní montáž. Má v sobě cosi z nespoutané hilarovské kontroverznosti, jeho přetržitá tvůrčí dráha je lemována permanentními konflikty s mocí (poprvé byl z Národního vyhozen Jindřichem Honzlem v roce 1949, podruhé po zákazu druhého programu Laterny magiky v roce 1960 a třetí „vyhazov“ z divadla i z vlasti obstaraly sovětské tanky v srpnu 1968). Přesto i on stihne darovat Národnímu divadlu inscenace, které patří k absolutním vrcholům jeho dosavadního příběhu (Ďábelský kruh, 1955; Komik, 1957; Poslední, 1966; Dům doni Bernardy,

Ďábelský kruh – 1955, Vítězslav Vejražka

Othello – 1951, Otomar Krejča (titulní role), Vlasta Matulová (Desdemona)

1967; aj.). Právě v jeho – a Krejčových – inscenacích se na vrcholné estetické úrovni naplnily obě stránky „ideje Národního divadla“: nadčasová idea etická i časová idea politická a občanská.

Všechny velké éry ND, zde symbolizované jmény režisérů, spojovala i při maximálních odlišnostech jedna věc. Nebyly postaveny jen na režijně-dramaturgických či scénografických kouzlech, ale především na hereckých výkonech (totéž se dá říci i v operní oblasti o érách Kovařovicově, Ostrčilově, Pujmanově nebo ve sféře baletní o éře Machovově, Němečkově). Co by byl Kvapil bez Vojana, Hilar bez Kohouta, Vydry a Karena? Čím by byli Frejka, Dostal a Bor bez Scheinpflugové, Peška, Štěpánka, Pivce a Högera, čím Krejča bez Třísky, Tomášové, Šejbalové, Lukavského, Munzara a Záhorského, Radok bez Marvana, Peška, Fabianové a Medřické, čím by byl Pleskot opět bez Lukavského a Högera a co by dělal Macháček bez Munzara, Kemra či Hlaváčové? Naštěstí převážně jim, interpretům, bez nichž by žádné éry nebyly, jsou věnovány další stránky.

Prameny a literatura

Soupis repertoáru Národního divadla v Praze 1881–1983. 1. díl: Soupis repertoáru 1881–1920. Praha 1983 Soupis repertoáru Národního divadla v Praze 1981–1983.

2. díl: Soupis repertoáru 1921–1983. Praha 1983 Soupis repertoáru Národního divadla v Praze 1981–1983.

3. díl: Rejstříky a pomocné přehledy. Praha 1983 Soupis repertoáru Národního divadla v Praze 1983–1993. Praha 1993 Archiv ND: www.narodni-divadlo.cz/archiv

Jan Bartoš: Národní divadlo a jeho budovatelé. Praha 1933

Bedřich Karen: Epizody. Praha 1946

Jan Patočka: K „ideji Národního divadla“, in O smysl dneška. Praha 1969 Divadlo 20, 1969, č. 1: Ještě jednou obrození? (diskuse)

Hana Konečná (Jan Kopecký): Čtení o Národním divadle. Praha 1983

František Xaver Šalda: O věcech divadelních. Praha 1987

Zdeněk Hedbávný: Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu. Praha 1994

Jana Patočková: Otomar Krejča: umělecké divadlo a politika. Divadelní revue 12, 2001, č. 4

Karel Hugo Hilar: O divadle (ed. Eva Šormová). Praha 2002

Milan Kundera: Můj Janáček. Brno 2004

Jana Patočková: Z historie jednoho zápasu.(O uměleckou podobu činohry ND 1956–1961). Divadelní revue 17, 2006, č 2

Josef Herman: Idea Národního divadla pro praktické použití. Svět a divadlo 18, 2007, č. 4

Jan Hyvnar: O českém dramatickém herectví 20. století, Praha 2008

Vladimír Just: Divadlo v totalitním systému. Praha 2010

Barbara Mazáčová-Topolová: „Žasnu nad mírou této ubohosti.“ Divadelní revue 25, 2014, č. 3

Barbara Topolová: Petrifikovaná revoluce. Sovětská revoluční klasika v inscenacích ND v osmdesátých letech, in Kultura a totalita III, Praha 2015

Režisér Alfréd Radok (poslední fotografie)

CO S KRITIKEM V KAPLIČCE?

ND A FRANTIŠEK XAVER ŠALDA

(22. 12. 1867 LIBEREC — 4. 4. 1937 PRAHA)

VLADIMÍR JUST

S opravdu velkými kritiky bývalo Národní divadlo (a české divadlo vůbec) často ve válečném stavu. Je to vlastně nekonečný příběh, se stále otevřeným koncem. Už Karel Havlíček Borovský (1821–1856) v České včele odmítal demonstrativně referovat o českých představeních ve Stavovském divadle na protest proti jejich uhohé, „kritikou neovlivnitelné“ úrovni. Později, když v tvrdých kritikách přece jen pokračoval, ocital se u intendance v trvalé nemilosti – stejné, jakou na vlastní kůži zakoušel už v roce 1865 v Hlasu od samého ředitele Prozatímního divadla Františka Liegerta Havlíčkův pokračovatel Jan Neruda (1834–1891): uražené p. t. ředitelství odmítalo mladému kritikovi poskytovat vstupenky na premiéry (praxe, která se objevuje u velkých divadel dodnes). Bylo tak založeno cosi jako národní tradice, Havlíčkem a Nerudou počínaje, a třeba Janem Grossmanem (1926–1993), proti jehož kritikám Národního divadla byla svolána koncem padesátých let minulého století dokonce celá konference, zdaleka nekonče...

Tradice stále živá

Pro jednoho z největších a nejpilnějších, který vizi budoucího Národního divadla svými kritickými statěmi více než čtvrt století probojovával, kultivoval a vychovával pro ně herce, dramatiky i diváky, pro autora, jehož sebrané kritické stati tvoří v knihovně řadu dokonce delší než jeho daleko známější práce beletristické, se nakonec sedadlo v čerstvě vymodleném „národním svatostánku“ nenašlo. Ano, řeč je znovu o Janu Nerudovi, který jak známo chyběl, údajně kvůli nemoci, už při prvém, ale i (a to ho mrzelo daleko víc) při druhém otevření Národního divadla: „Aby mi někdo kdykoli za těch třicet let toužebné práce řekl, že dožiju, ale neužiju. (…) Že nezasednu k první hned hře a nebudu o ni chvějícím se perem podávat zprávu!“ (Národní listy 25. 11. 1883).

A sotva se Národní pod vedením Šubertovým provozně jakžtakž rozeběhlo, pravda, trochu jinými, řekněme komerčnějšími stezkami, než jak si je vysnili otcové zakladatelé s Havlíčkem a Nerudou v čele, už tu byl další karambol s kritikem.

Ten statečný mladý muž a razantní podporovatel Bedřicha Smetany v dobách jeho zneuznání se jmenoval Václav Vladimír Zelený (1858–1892). Byl redaktorem Dalibora, jediného tehdejšího hudebního časopisu v Čechách, a na zásah vedení ND musel pro své ostré pero z místa odejít. Však si to také vykoledoval. Jeho zničující soudy o pokleslých fraškách i pompézních féeriích na pomezí divadla a cirkusu, kdy kasu ND zachraňovalo hostování zahraničních celebrit, byly pro Šuberta, Družstvo a celý tehdejší koncept tzv. „divadla velkého stylu“ jakýmsi černým svědomím: „Dům stavěný z největších ideálů jest naplněn překřtěnými fraškami, nicotnými balety, dětskými výpravnými hrami, křiklavými dramaty a senzačními operami,“ horlil Zelený a takto bilancoval: „Konec tohoto tříletého nehospodaření nyní upomíná na zubožený stav Země české za Jana Lucemburského, který hledal v cizině slávu své vlasti a činil oběti z peněz a krve českého národa s heslem: Sloužím všemu světu, jenom ne českému národu.“ (Dalibor, 1887).

Kritik poté vyzval správu Národního divadla k veřejné diskusi, ale to už vůbec neměl dělat. Správa totiž na výzvu reagovala zcela v duchu domácích tradic: odebrala referentovi Dalibora právo na recenzentské vstupen-

39

Kritik Jan Neruda

ky. A šla ještě dále: poté, co za trest odňala vydavateli listu, majiteli hudební agentury Urbánkovi, dodavatelství hudebnin pro Národní divadlo, mladý kritik se poroučel.

Dalším karambolistou byl kritik, dramatik, archivář a historik Jan Bartoš (1893–1946). Autor několika průbojných dramat (proslulí byli zejména drsní Krkavci v Hilarově brutálně expresionistickém vinohradském pojetí, 1920). Národní divadlo mu nejprve uvedlo hru Soupeři (1917), prvotinu Primo vere (1919) a poté například pozoruhodnou pirandellovskou variaci Vzbouření na jevišti, 1926, či komedii Uloupená kadeř, 1927, ale mnohem víc bylo her, které mu – ač měl na ně smlouvu – neuvedlo. Břitký kritik tedy nezaváhal a kvůli nedodržování smluv se s Národním opakovaně soudil, polemicky se k němu vyjadřoval v tisku a ve třicátých letech, kdy už zahořkle na vlastní dramatickou tvorbu rezignoval, věnoval se alespoň jako historik vyvracení vlasteneckých legend kolem minulosti divadla (Národní divadlo a jeho budovatelé, 1933; Budovatelé národního divadla. Legenda a skutečnost, 1934, aj.). Není divu, že právě on už koncem dvacátých let vstoupil do „vzdoroklubu“, naježenému zejména vůči Národnímu divadlu, který s Arnoštem Dvořákem, Vladislavem Vančurou, Jiřím Mahenem, Karlem Teigem či Jindřichem Honzlem založil jiný, podobně postižený autor a s Národním divadlem trvale nespokojený kritik, František Xaver Šalda. Na výtky, že jeho „Dramatický klub“ je jakýmsi zapšklým „salonem odmítnutých,“ reagoval jeho zakladatel pádnou opravou: jejich díla byla Národním divadlem naopak řádně přijata, nejde tedy o „salon odmítnutých“, ale o „salon podvedených“.

Opravdu zlatá, opravdu kaplička?

Šalda ovšem nebyl žádný „troškař“. Nežaloval přímo Národní, nýbrž rovnou československý stát (od ledna 1930, k velké kritikově nelibosti, byl stát výhradním provozovatelem Národního divadla – stav, který trvá a přináší, jak Šalda přesně předpovídal, další a další karamboly dodnes). Srážka našeho největšího kritika s Národním divadlem v letech 1930–1931 vzbudila logicky i největší mediální rozruch ze všech.

A není divu: důstojný kmet a univerzitní profesor, všeobecně uznávaná, i nepřáteli respektovaná umělecká osobnost, která – podobně jako TGM v politice – symbolizovala v očích veřejnosti nejvyšší kulturní a mravní úroveň první republiky, se odhodlá ve svých třiašedesáti žalovat stát kvůli své deset let staré „dramatické básni“ Zástupové. Podstata skandálu nespočívala ovšem v nějaké pozdní grafomanské touze vidět své dílo stůj co stůj na jevišti: ostatně ND Šaldovi uvedlo před třemi lety moderní faustiádu Tažení proti smrti čili Pán, který nemohl zestárnout a před sedmi lety – s poměrně značným diváckým úspěchem – sociální komedii Dítě. Nejhlubší příčina kritikovy popuzenosti tkvěla v tom, že Šalda se tu cítil morálně, umělecky i finančně poškozen z důvodů prodlení. Zástupy psal v letech 1919–1920 v radikálně odlišné kulturně politické situaci, v době sociálních i nacionálních masových hnutí, kdy obecenstvo bylo fascinováno davovými scénami, jež tehdy odpovídaly „duchu doby“ – a Šalda myslel při nich jasně na K. H. Hilara. „Byla to doba, kdy se hrálo Verhaerenovo Svítání a kdy Zástupy byly už ze stanoviska režijního zajímavým oříškem pro divadelníka,“ říká Šalda v dopise Josefu Horovi a stěžuje si, že se má hra dostat na scénu po dvanácti letech, „když se zatím v Evropě vystřídala dvojí nebo trojí dramatická vlna směrová...“ Potíž byla v tom, že Hilarovi se poté, co se

Mladý F. X. Šalda

spálil s pokusem převést styl davového divadla na ND (Shakespearův Coriolanus, 1921), do další hry tohoto typu zjevně nechtělo. Jenže marná sláva, šlo o hru oficiálně ND přijatou a smluvně k inscenování přislíbenou.

A tak se její provedení odkládalo a odkládalo. Až na jaře 1932, po soudně vynuceném uvedení hry (soud, který původně Šaldovu žalobu zamítl, mu dal po jeho odvolání morálně za pravdu a Šalda přistoupil na mimosoudní vyrovnání), byl dvanáct let starý, ale pořád horký brambor přidělen nováčkovi Frejkovi. Ale ani tehdy se s tímto Pyrrhovým vítězstvím kritik nespokojuje. A svůj vztah k naší první scéně glosuje poznámkou, že ND mu nabízelo provozování hry ještě v dalším roce, ale že to po pěti představeních sám zamítl:

„Jsem velmi hrdý na to, že Zástupy měly právě ty čtyři reprízy a nic víc, a ze všech sil se bráním tomu, aby tahle krásná cifra byla rozmnožena. Úspěchy v dnešním ND, za dnešní správy umělecké, za dnešního repertoáru...? Ne – mít neúspěch je v těchto okolnostech čest...“ (Šaldův zápisník, 1932). Dodejme, že Šalda měl ovšem s ND smlouvu na dvanáct představení, což se v podstatě naplnilo až po jeho smrti, kdy se mezi zářím a prosincem 1937 hráli Zástupové ve Frejkově obnoveném nastudování ještě šestkrát.

Šaldův celoživotní vztah k Národnímu divadlu nebyl ovšem v prvé řadě vztahem zainteresovaného dramatika, nýbrž především nezávislého myslitele, esejisty a kritika. A ani zdaleka nebylo jeho „stýkání a potýkání“ s ND něčím marginálním. Naopak – Národní divadlo stálo, zejména v prvých dvou desetiletích Šaldovy kritické činnosti, v samém centru jeho pozornosti. Divadlo a jeho postavení v české společnosti mu bylo jakýmsi modelem, na němž mohl promýšlet problémy obecnějšího dosahu. Ne přesto, ale proto, že si Národního divadla vážil, uplatňoval na ně ta nejvyšší měřítka, přísnější než na kterékoli jiné umělecké projevy. Příčily se mu, jako spoluautorovi proslulého manifestu Česká moderna (1895), ale i později, po vzniku republiky, všechny snahy uzavřít se pod záštitou národovecké fráze před světem a zakonzervovat do vlasteneckého „muzea tradic“ původně živé podněty předchozí zakladatelské generace ND. Například Smetana byl pro něj především novátor, průkopník nového uměleckého názoru: „Veliký tvůrce objevuje národ jemu samému; jest Kolumbem čehosi, co jest zde a o čem nikdo neví, k čemu nikdo nemá klíčů. Smetana byl takový Kolumbus české národní duše, objevil ji jí samé.“ (Venkov, 1918).

Zejména při kulatých jubileích, jako v roce 1933 ve svém Zápisníku, pozastavuje se Šalda, jehož sloh si bez jazykově vynalézavých metafor nelze představit, nad banalitou vyprázdněné, dodnes používané metafory zlatá kaplička: „Nevím, kdo vymyslil tenhleten pitvorně bezduchý a nesmyslný název pro Národní divadlo, tu frázi, kterou nám omílali nyní tolikrát o oči slavnostní článkaři v novinách a o uši slavnostní řečníci. (...) Kaplička je krásná posvátná věc věnovaná účelům kultickým. Ale přenášet její představu a jméno na oficiální ND je kus toho nimravého pseudofolkloristického baráčnictví, které nás zamořovalo v minulosti a kterému dát výhost je již nejvyšší čas.“

Šalda se naštěstí nedožil zneužití stého výročí otevření Národního divadla komunistickým režimem v roce 1983 (kdy se vzdor oficiálnímu ateismu i z nejvyšších míst „kapličkovalo“ ostošest). Přesto však z řady statí, které Šalda věnoval už jubileu padesátému, si můžeme udělat poměrně slušnou představu, jak by na tehdejší naši „vlajkoslávu“ nahlížel. Už v roce 1933 se mu zdálo, že „všem těm slavnostním projevům je podložena

Kritik F. X. Šalda

František Bidlo: F. X. Šalda

určitá direktiva. Jen ne nic kritického! Jen ne žádný zlozvuk, který by porušil slavnostní náladu! Nemůžeme dnes potřebovat nic jiného než jahodový krém!“ Podle Šaldy všechny podobné oslavy „nemohou přinést žádného užitku, nepřivedou-li nás ke kritickému zamyšlení se nad minulostí a přítomností a ke kritickému vztýčení nové opravné směrnice pro budoucnost: bez jiskry oživující myšlenky kritické nejsou nic jiného než cosi jako veteránské přehlídky ve velkém“ (Šaldův zápisník, 1933).

Věčný český příběh

Příběh Šaldy-kritika je plný paradoxů. Někdejší zběhlý student práv, pak doktor filozofie (1907) se stal profesorem románských literatur na Karlově univerzitě (1918), aniž přestal být veřejně činný. Vytvořil časem – podle vzoru světoznámého vídeňského kritika a satirika Karla Krause a jeho časopisu Die Fackel – unikátní časopiseckou revui, v níž vše, od aforismů, básní, povídek, polemik, recenzí a překladů cizích děl až po velké kritické studie, píše on sám (Šaldův zápisník, 1928–1937). Přesto se však ke své nejvlastnější profesi dostal vlastně náhodou – a nechtěně. Publikoval impresionistickou povídku Analýza, a teprve její nepochopení ho přimělo k její obraně. Ta se mu rozrostla v první větší kritickou stať Syntetism v novém umění (1892), jež měla nakonec daleko větší ohlas než samotná povídka. Od té doby až do smrti platí cosi jako šaldovský paradox: v kritických projevech, recenzích a esejích byl víc básníkem než v básních (prózách, dramatech), jakkoli vůbec nejsou špatné. Ale jen díky nim by se literární veličinou první kategorie patrně nestal.

Po Janu Nerudovi přejal od roku 1893 krajně nevděčnou roli pravidelné recenzentské nádeničiny či, chcete-li, neúplatné stráže úrovně českého divadla. To se zprvu týkalo výhradně Národního, od roku 1907 dělil svou pozornost mezi Národní a vinohradské divadlo. Sám uvádí, že v devadesátých letech dokázal kriticky posoudit více než třetinu premiér sezony ND, programově pouštěl ze zřetele „pouhé kasovní kusy a pouhou divadelní akrobatiku a kuchyň pro obecenstvo, jež jindy vyhledává ukojení svých potřeb v cirkusech a šantánech“ (1899). Z této formulace mimochodem nepřímo vyplývá, že Šalda jako „kasovní kusy“ a „akrobatiku“ hodnotil v devadesátých letech v Šubertově éře plné dvě třetiny produkce ND...

Mnohdy byl i nespravedlivý, mnohdy se mýlil. Například přeceňoval dramatiky Arnošta Dvořáka či F. X. Svobodu (toho dost možná i kvůli blízkému vztahu k jeho ženě, rovněž extrémně přeceňované spisovatelce Růženě Svobodové) a naopak nedoceňoval Tyla, Jiráska ani Stroupežnického. Nerudovsky přísný a neúplatný –a samozřejmě pro dotyčné krajně nepříjemný – byl naopak u herců. Zajásal sice nad uvedením Rostandova Cyrana z Bergeracu (1899), pochválil Vrchlického překlad, zato však konstatoval katastrofální nepřipravenost souboru ND pro takto náročný úkol. Cyrano podle něj ukázal, „jak nízko stojí v našem herectvu umění říkat verše. Starý patetický deklamační způsob upadl v jakousi štěkavou manýru, a o nové psychologické metody nikdo se nestará. Dobrá polovička veršů padá pod stůl. (…) Místo rytmických a psychických učleněných staveb, jakými jsou verše Rostandovy, dostane se pak posluchači něco jako sežvýkané chumle slov a rozsekané svíjející se údy představ a obrazů“ (Lumír, 1899).

Jakub Seifert jako první český Cyrano, 1899

Dokonce podle Šaldy i v herecké koncepci Jakuba Seiferta, který jinak „vynikl znamenitě nad běžnou reprodukci (…), přišel k platnosti spíše element erotický a galantní na úkor živlů groteskních a rabelaisovských, jimiž je podmalován tento paradoxní bohatýr...“ Tato slova prozrazují i něco velmi cenného: kritikovu připravenost pro budoucí příznivé přijetí Seifertova nástupce a protikladu (nejen v této roli!), Eduarda Vojana. Ten Šaldu v následujících dvou desetiletích naopak inspiroval k nadšeným, jaksi duchovně spřízněným, přitom však analyticky přesným portrétním črtám a charakteristikám. (Totéž lze říci i o Šaldově empatickém vztahu k Haně Kvapilové, jíž věnoval, jako jediné herečce mezi medailony literátů, hluboce prožitý duchovní portrét ve své knize Duše a dílo, 1913).

Jak vidíme, Šalda dokázal rozlišovat. Dovedl se, mnohdy samojediný, rytířsky zastat osobností a výkonů, většinovým veřejným míněním odsuzovaných (jindy naopak uměl strhnout falešnou mediální aureolu z čel masově adorovaných). Tuto „masarykovskou“ vlastnost si ovšem ponechal až do posledních dnů svého života. A to na rozdíl od většinové, dneska bychom řekli mainstreamové kritiky, která místo aby šla před obecenstvem, nadbíhá mu a papouškuje vždy jen to, co o premiéře zaslechne v kuloárech („dovede vždy jen vyštěknout na toho, na koho vrčelo právě obecenstvo“).

Začalo to už Šaldovou obranou „odrodilé“ herečky Marie Pospíšilové (Rozhledy, 1895). Zde čteme mimo jiné krásný doklad toho, že Šaldovi se „zvláštní“ (v tomto případě obrana mediálně lynčované herečky) velmi často prolíná s „obecným“: „Mladá generace mohla by být tuším poučena, jak snadno stává se člověk v Čechách kacířem a zrádcem. Stačí být vyšší o půl hlavy a mít pýchu a temperament svého já – a visíte na některé národní šibenici. V slečně Pospíšilové prorazilo naše herectví poprvé úzký domácí dvoreček. (…) Slečna vnáší do našeho divadla světový vzduch, jejž chce také žíznivě pít naše nové umění: malovat moderního člověka široce, volně, bez předsudků a konvencí...“

A pokračuje to po první světové válce třeba Šaldovou obranou mladého operního režiséra Ferdinanda Pujmana před útoky z řad konzervativních kritiků, diváků i státních úředníků (a opět šlo o věčný český příběh tvořivého, nebo muzeálního pojetí Smetanových oper). Připomeňme si, že o Pujmanově, Kyselově a Ostrčilově Prodané nevěstě v ND jednala roku 1923 dokonce Poslanecká sněmovna – a jsme doma, příběh pokračuje (jak přitom nevzpomenout o osmdesát let později negramotné zásahy ministra kultury do chodu Národního divadla kvůli Nekvasilově a Dvořákově „sokolské“ Prodané nevěstě!). Stejně tak k ND jindy kritický Šalda urputně bránil nové, pokvapilovské vedení činohry i opery – v letech, kdy zdaleka nebylo vyhráno, stahovaly se z politických důvodů některé průbojné inscenace (vyvrcholilo to skandálem kolem Pujmanovy a Ostrčilovy inscenace Bergova Vojcka) a útoky i s návrhy na odvolání se množily ze všech stran. Tehdy Šalda nepřestával zdůrazňovat:

„Máte dnes v Národním divadle dva význačné moderní duchy: Ostrčila a Hilara. Važte si jich! Jistě: jejich umění má své meze, jejich karakter své jednostrannosti. (...) Avšak: má také své žhavé jádro, svůj elán, svůj přísný nesmluvný umělecký směr a cíl. Jsou to ne řemeslníci, ne přežvykovači sena a slámy, ne maloměstští baráčníci a okresní ochotníci; jsou to celí a dokonalí umělci, každý ve svém oboru. Važte si jich!“

Eduard Vojan jako Cyrano, 1904

Herečka Marie Pospíšilová

Ředitel Stavovského divadla Leopold Kramer

A další slova znějí až prorocky (vzhledem k peripetiím, jež ND zažívá po roce 1945, a bohužel i po listopadu 1989): „Dejte jim úplnou a naprostou volnost. A nežádejte od nich účtů každého večera nebo týdne! Umělecká myšlenka potřebuje často let, aby se mohla realizovati. Vydají jistě účtů ze své činnosti: v uměleckém ovoci, které přinese jejich dílo. Jen hlupáci chtějí míti hrušky, švestky a třešně hned první rok od stromků, které zasadili.“ (Tribuna, 1923)

Hloupost mezi národy

Proti většinovému mínění se Šalda postavil i ve věci českými umělci, politiky i veřejností takřka stoprocentně schvalované, totiž k násilnému záboru (dodnes se akce opisuje decentním „připojení“) německého Stavovského divadla k Národnímu (1920). A zastával se téměř jako jediný nevinné oběti této akce, německého ředitele Kramera (dalším zastáncem byl prezident Masaryk, který na protest proti této svévoli do Stavovského divadla do konce života nevkročil). Podle Šaldy – a podle platné, novým státem potvrzené smlouvy – měl být prostě Kramer ve své držbě chráněn. Jediné, co bylo možno požadovat, bylo, aby Stavovské divadlo bylo vráceno svému původnímu určení, tj. pěstování českého dramatického umění v zeměpisném slova smyslu, jež vyjádřilo už heslo „Patrie et Musis“ – umění a vlast v hranicích českého království:

„Mělo být tehdy žádáno ze stanoviska veřejnoprávního, aby ředitelství Kramerovo hrálo česky a německy, aby svou scénu rozšířilo na scénu dvojjazyčnou a dvojnárodní. (…) To by bylo nejen právní, to by bylo i dobře internacionální: významný krok do budoucnosti. (...) Nevím, proč by neměla býti v Praze scéna, na níž bych mohl vidět jednoho dne třebas Hauptmannovy Tkalce a druhého dne Dvořákova a Klímova Matěje Poctivého, a víc: jeden večer Matěje Poctivého německy hraného a druhý večer třeba Werfla nebo Kaisra česky hraného! To by byla opravdu (…) soutěž, v níž by se tříbila soudnost divákova.“

A nebyl by to F. X. Šalda, kdyby tento „zvláštní“ divadelní případ opět vzápětí nezobecnil v jakési své nadčasové (a dodnes bohužel aktuální) humanistické krédo, jež nazval „dílnou lidskosti“ – jako opaku nacionalismu: „Nacionalism je něco, co dožilo s Rakouskem; nebyl tehdy negativní, ale stal by se dnes osudně a nutně záporný a lživý. Logika věcí, dráhy růstu příštího jsou dnes zcela jiné. (…) Sdružování národů i lidí, hustší síť životných svazků a přediv a tkání mezi nimi... Šíří se poznání, že nemůže prosperovati Evropa, bude-li v ní nějaký národ nebo stát pošlapán a udupán: prosperita celku žádá si prosperity všech složek, které skládají celek. (…) Havlíček svým trpce humorným způsobem mluvil o hlouposti mezi národy, rozšklebené hlouběji než propast mezi horami. Tuto propast šíří nacionalism, zasypává internacionalism. (…) Kdo šíří tuto propast, ne, kdo jen nečinně k ní přihlíží a ji nezasypává a neumenšuje, připravuje příští válku, která bude o to větší než minulá válka světová, oč byla tato válka větší než poslední její světová předchůdkyně...“ (Tribuna, 1922).

Právě téma nacionalismu rezonovalo v Šaldově pozdní kritické tvorbě stále častěji – stejně jako téma

Adolf Hoffmeister: F. X. Šalda

nezcizitelné, žádnou ideologií nemrzačené umělecké svobody. To prvé považoval ve svobodné republice za stále trapnější a pro budoucnost, vzhledem k německé menšině, i za stále nebezpečnější anachronismus. A to i v Národním divadle, které jako by se pořád neumělo rozloučit se svým kdysi platným „buditelským posláním“. To druhé ve třicátých letech postupně odcizilo F. X. Šaldu mnohým jeho někdejším kolegům a spolubojovníkům. Ač měl velké pochopení pro avantgardní divadlo, E. F. Burianovi v Zápisníku vzkázal: „Srdce pravého básníka nemůže si koupit žádná společnost, žádná třída – to je neprodejné. (…) Pan Burian se osudně mýlí: básník začíná teprve tam, kde končí nenávistný straník.“ Ale rozešel se i s lidmi dříve generačně, profesně nebo lidsky blízkými: s překladatelem a spoluzakladatelem Společnosti pro hospodářské a kulturní sblížení s novým Ruskem Bohumilem Mathesiem, s nímž ještě nedávno spoluredigoval levicovou Tvorbu, i s Juliem Fučíkem, jemuž v době perzekuce komunistického tisku svůj redakční post v Tvorbě solidárně přenechal. A rozešel se i se Zdeňkem Nejedlým, s nímž dříve přátelsky souzněl v bojích o Smetanu či o Ferdinanda Pujmana a o jeho právo na současný výklad opery. Se všemi se definitivně rozešel opět kvůli své trvalé potřebě zastávat se šikanovaných a utlačovaných umělců, jež se mu ve třicátých letech promítla do diametrálně odlišného názoru na Stalinovo Rusko. Mathesiovi (a vlastně i Fučíkovi a Nejedlému) vzkázal, že nechce mít jako oni k Rusku poměr fanouškovský, ale kritický:

„Gorkij usměrňuje dnes literární práci ruskou k stalinismu, jako ji usměrňují jiní literáti v Německu k hitlerismu. Nelíbí-li se mi ,glajšaltování‘ literatury v Německu, proč by se mi mělo líbit v Rusku? Kritik má už ten sakramentský malér, že musí měřit stejným loktem Petrovi jako Pavlovi.“ (Zápisník 28. 2. 1935) A dříve uznávaného Nejedlého v témže čísle Zápisníku považuje Šalda za prototyp „akademického revolucionáře“, „šosáka a penzistu revoluce“, který po válce chtěl „na komunismus přebarvovat Smetanu“ a marně se snažil „vybalancovat kult Leninův s kultem páně prezidentovým.“

Nedivme se, že takto nepohodlný kritik vadil i po smrti, zejména po nástupu „hnědé“ i „rudé“ totality. V té druhé vycházely jeho sebrané spisy pouze zcenzurované a jeho vrcholné dílo, Šaldův zápisník, si muselo počkat na druhé vydání až po roce 1989. Ještě se divíte, čtenáři 21. století, že když před rokem 1989 vycházely Šaldovy spisy – u Šaldova zápisníku se zastavily? (Směl vyjít jako „umění možného“ pouze dvousvazkový, pečlivě „třídně vytříděný“ výběr pod alibistickým názvem Z období Zápisníku, 1987–1988).

Chytrému napověz...

Na pozdním Šaldovi z „období Zápisníku“ pozorujeme poslední paradox jeho příběhu: na rozdíl od většiny svých kolegů, kteří ve stáří s přibývajícími lety a poctami zákonitě „moudřeli“ a „akademičtěli“, Šalda je v posledních letech života ve svých soudech stále divočejší, živější a svobodnější, vyjadřuje se bez diplomatických ohledů, a to jak směrem „nahoru“ (k tehdejšímu establishmentu), tak směrem „dolů“ (k většinovému publiku). A zakazuje si jakýkoli polopatismus. Ne náhodou už první číslo Zápisníku vyprovodil do světa slovy: „Tento zápisník jest určen jen lidem slušným, vzdělaným, chytrým. Z pořekadla ,Chytrému napověz, hloupému dolož‘ budu se říditi jen první půlkou. Píši a budu psáti víc a více v narážkách a zkratkách: na čtenáři jest,

Pokládání základního kamene ND 16. 5. 1868

ND V 19. STOLETÍ OČIMA MAGDALENY POKORNÉ RENATA KALENSKÁ

Myšlenka na samostatné české divadlo v Praze žila od konce osmnáctého století, tedy od začátku národního obrození. Ví se, kdo s ní přišel? Nebo kdo ji ještě před Františkem Ladislavem Riegrem a Josefem Kajetánem Tylem nejvíce prosazoval? Zastavila bych se na začátku právě u pojmu „národní“. Myšlenka „národního“ divadla tu opravdu žila už od 80. let 18. století. Za určitý podnět bychom mohli považovat iniciativu, která vyšla z Německa. V Hamburku vzniká národní divadlo jako divadlo nikoli dvorské, ale divadlo neprivilegovaných vrstev. Mít vlastní divadlo ve smyslu „národní divadlo“ nebyla zdaleka jen naše iniciativa. Byl to celoevropský trend. I Ludvík XIV. ve Francii sloučil (a to již v 17. století) jednotlivé pařížské soubory do jednoho divadla.

V Praze vzniká Hraběcí Nosticovo národní divadlo, tedy již v názvu divadlo „národní“, které bylo otevřeno v roce 1783. Když jej pak Nosticové prodali zemským stavům, začal se užívat název Stavovské a ten přetrval do dneška. Z terminologického hlediska je třeba také zmínit, že v polovině 40. let se mluvilo o „českém“ divadle, a teprve později se znovu začalo mluvit o divadle „národním“. Bylo to někdy v roce 1851, kdy došlo dokonce ke konfliktům s vídeňskými úřady, které se ptaly, proč se mluví o národním divadle, když už „národní“ divadlo stojí.

Ptala jste se ale na průkopníky Národního divadla v Praze. Mezi českými tvůrci bych z té doby zmínila Prokopa Šedivého, který dokonce v roce 1793 sepsal „Krátké pojednání o užitku, který ustavičně stojící a dobře spořádané divadlo způsobiti může“ (což byl ve skutečnosti volný překlad stati Friedricha Schillera Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken, 1784, později známější pod názvem Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet). Díky Jiráskovu F. L. Věkovi zůstává tato etapa dějin českého divadla hodně známá v široké veřejnosti. Čtenáře této knihy bych chtěla ale upozornit, že celou tuto etapu dějin českého divadla zpracoval kolektiv vedený Alenou Jakubcovou, dnes již i v monografiích a zevrubném encyklopedickém slovníku. Toto období dějin Stavovského divadla tedy už nemusíme znát jen v souvislosti s provedením Mozartových oper.

Určitě je třeba připomenout z další generace Jana Nepomuka Štěpánka či Václava Klimenta Klicperu, ale z hlediska překladatelského a autorského je velmi důležitý Josef Kajetán Tyl. To byl „spiritus agens“ tehdejšího českého divadla, který působil na české divadelní scéně dlouhodobě a komplexně.

Dá se tedy říci, že významnou roli hrál fakt, že Němci národní divadlo měli, zatímco my ne? V Praze bylo divadlo německé, ale ve smyslu zemského vlastenectví. Ještě do poloviny 19. století byl u nás aspekt zemského vlastenectví velice silný. Ať už s vědomím zodpovědnosti a povinnosti k zemi v politickém slova smyslu, ale také citu pro umění, a tedy i divadlo. Taková zodpovědnost pak přiváděla k aktivitám kolem sbírek na stavbu Národního divadla nejen jednotlivé šlechtice, ale celý zemský výbor. To nemohla být jenom iniciativa zdola. Vždyť to celé muselo být zúřadováno ve vztahu k vídeňským institucím, ale i vůči zemským orgánům.

Takže jsme se přímo Německem inspirovali?

Pozemek před výstavbou ND

Takhle to říct také nejde. Čím vším se člověk inspiruje… Vliv Německa tu mohl být, ale Hamburk fungoval velmi krátce. Vlivnější bylo, že v roce 1776 Josef II. přejmenoval Královské divadlo ve Vídni na Dvorské a národní. Tento moment hrál velkou roli a ovlivnil myšlení v monarchii, ale inspiroval se jím i tehdejší panovník v Berlíně, který rovněž zřizoval „národní“ divadlo…

V období osvícenském patřilo mezi vlivné scény opravdu Stavovské divadlo, které oslovovalo i širší veřejnost, byť se tu hrálo česky jen omezeně. Vliv divadla byl opravdu silný.

Jakou roli divadlo v polovině 19. století hrálo?

Třeba právě Stavovské divadlo bylo oceňováno pro osvícení rozumu, zušlechtění srdce a vybroušení vkusu, v neposlední řadě pak pro zdokonalení jazyka. Kdysi o tom napsala velmi promyšlenou studii Jaroslava Pešková. Podtrhla historickou zkušenost, že divadlo v našich národních dějinách vždy hrálo pro národ sjednocující roli. A že to bylo místo, kam lidé chodili pro poučení, pobavení, ale také pro povzbuzení. Vzájemný prožitek je mohl utvrdit v tom, že jejich snahy a úsilí mají smysl a naději. To je určitě pravda. Ale rolí divadla je bezesporu ještě víc. Je to také místo důležitého společenského kontaktu a komunikace.

Dnes to už možná v takové síle nefunguje, ale v polovině 19. století byla právě tato role významná. Řeknu vám příklad. Koncem února 1848 byla ve Stavovském divadle oznámena zpráva, že v Paříži propukla revoluce. A o dva týdny později ze své divadelní lože významný představitel země Franz hrabě Stadion informoval veřejnost o tom, že byl odvolán státní kancléř kníže Klemens Metternich. Do divadla se v jarních rozbouřených měsících toho roku chodilo nejen kvůli představení, ale i proto, aby si lidé řekli, co se děje nového. Divadlo pro národní společnost hrálo velikou roli i z hlediska zdokonalení jazyka. Tady měla znít čeština ve své vzorové podobě. V dobovém textu, který vydal Václav Frost, se zdůvodňovalo, proč sbírat na Národní divadlo. Uvedu tu jen jeden z jeho názorů za mnohé jiné podobné: „Když přijde nějaký Vlach, nějaký Němec, nějaký Ital do Prahy, nejdříve se ptá, kde máme Národní divadlo. A když ho dovedeme do německého, je překvapen, že Češi nemají vlastní.“ V tomto smyslu bylo Národní divadlo vnímáno i jako reprezentace národa.

Jaké další funkce Národní divadlo mělo plnit a plnilo?

Asi nesmíme zapomenout na propagaci – a to hlavně v dobách revolučních. Nejen kultury, ale i idejí, politických a sociálních idejí, pro oživení historických reminiscencí a tak dále – ve prospěch i jistého konkurenčního boje. V Praze konkrétně mezi českým a německým etnikem. Když už mluvíme o funkcích divadla, asi bychom neměli zapomenout ani na funkci mýtotvornou. „Zlatá kaplička“… To je i mýtus sebeobětování, schopnosti sdružit se, vybudovat reprezentativní stánek v Praze… Tento mýtus o síle národa tu jistě fungoval a měl velký potenciál oslovovat veřejnost i v době dobudování divadla. A týkalo se to následně i naplněnosti hlediště – tady zas mohlo pomoci, když se za ředitelování Františka Adolfa Šuberta koncem 19. století pořádaly divadelní vlaky. A což teprve, když F. A. Šubert dovezl Národní divadlo do Vídně a tam se dočkali obrovského úspěchu!

Nebo zorganizoval zámořskou loď z Ameriky…

Přesně… V tomto smyslu Národní divadlo fungovalo i jako kulturní reprezentace národa navenek. To vše je spojeno s myšlenkou na to, že jsme schopní, že jsme rovnocenní s ostatními, že si troufneme své sny uskutečnit… A zmiňme i fakt, že Národní divadlo je posazené na nábřeží – hrála tu totiž roli i „posvátnost“ toho místa. Byl to protiklad Pražského hradu. V době, kdy se prostor kupoval od Eleonory Schlosserové…

… které patřila tato bývalá solnice…

Ano, tak v té době to místo nebylo zkultivované. Pralo se nedaleko prádlo, pobíhali tam psi… Byl to neutěšený koutek. Ale ten význam prostoru proti Hradu byl neoddiskutovatelný...

Bylo ve hře více míst?

Prioritní úvaha byla, že by divadlo stálo na rozhraní Příkopů a dnešního Václavského náměstí, poblíž místa, kde stávala proslulá Bouda. Bylo to nedaleko bývalého a fungujícího měšťanského Divadla v kotcích. Další možnost, která byla velmi vážně uvažována, byl prostor tehdejšího Josefského náměstí, dnes náměstí Republiky. Na tom místě stála kasárna a uvažovalo se, že by se kus odkoupil. Palacký byl o tom tehdy dokonce vyjednávat ve Vídni s významným vídeňským Čechem Janem Dvořákem až u samotného císaře. Ta idea se ale nerealizovala. Vedlo tudy potrubí, konávaly se tu trhy a jindřišská farnost, které nájemné patřilo, se nechtěla těchto financí vzdát. Co všechno ještě asi v tomto směru hrálo roli... A dalším významným momentem při uvažování o výběru místa byla výše nákladů. Jako reálné s ohledem na peníze, kterými příslušný Sbor pro zřízení Národního divadla disponoval, se ukázalo právě odkoupení pozemku od Eleonory Schlosserové. Bylo to volné místo naproti Hradu a v prostoru, který sice nebyl zatím zkultivován, ale byl vnímán jako české korzo. Na rozdíl od Příkopů, které byly považovány za korzo německé – a to včetně německého kasina poblíž Prašné brány. Navíc Eleonora Schlosserová tam pravděpodobně měla více pozemků a v rámci této smlouvy se zavázala, že v blízkosti nepostaví nic vysokého, co by budoucí stavbě divadla konkurovalo.

František Černý, významný český divadelní historik, který se tomuto období věnoval, říkal, že zatímco Maďaři si stavěli parlament, Češi si stavěli divadlo. To dával do souvislosti s politickou vyspělostí, respektive ještě nevyspělostí české veřejnosti. Totéž potvrzují i další, v tom panuje shoda, nejde jen o bonmot...

Jak rezonovalo v české společnosti téma divadla v době revoluce roku 1848?

Konkrétní podoby nabyla idea vlastního divadla již v lednu 1845. F. L. Rieger a J. K. Tyl iniciovali akci, kdy 140 pražských měšťanů požádalo stavovský výbor, aby jim propůjčil divadelní privilegium a prodal stavební místo. Ve své žádosti v podstatě napsali, že pociťují stud za to, že jsou obklopeni sousedy, kteří své divadlo mají, zatímco Praha ne. Rieger při své žádosti argumentoval přesnými statistickými údaji, jak se Praha rozrostla o Smíchov, Libeň a další předměstí… A že lidé z nich na rozdíl od Němců nemají vlastní divadlo. Tehdy se ovšem vždy výslovně termín „národní“ nepoužíval. Podle smyslu to ovšem národní divadlo bylo.

U téhle žádosti je třeba připomenout ještě několik věcí. František Ladislav Rieger, Alois Pravoslav Trojan a další uvažovali velice moderně – chtěli založit akciovou společnost. Mělo to znamenat, že každý, kdo bude mít zájem, si koupí akcie, přičemž jedna měla stát sto zlatých. To byla obrovská částka. Pro tyto lidi mělo

František Ladislav Rieger

jít o skutečnou investici. Ale byla tu i druhá, také praktická věc – jak budou příprava a budování Národního divadla řízeny? Těchto 140 lidí se mělo setkat a napsat pořadí jmen lidí, kteří by podle jejich představ v čele instituce Národní divadlo měli stát. Jména, která se objevovala nejčastěji, byla do třicetičlenného výboru přijata. A je zajímavé, kdo tam byl – i představitelé zemské šlechty i ti s vlivným kapitálem. A ještě zajímavější je podívat se, kdo tam nebyl! To vše zpracoval ve své knize Obezřetná společnost Jiří Štaif.

Proč z ideje akciové společnosti sešlo?

To byl rok 1845 a bylo to již v procesu schvalování. Žádost byla v zemském sněmu vyřízena kladně a v roce 1846 se sešla schůze. Jenže zůstalo to ležet až do roku 1848 ve Vídni. Pak vypukla revoluce a začaly jiné starosti.

Sbor pro zřízení Národního divadla vznikl 12. září 1850. Předsedou byl zvolen František Palacký. Proč zrovna on?

František Palacký byl tehdy (a ještě dlouho potom) významná, snad nejvýznamnější postava české národní společnosti. Svým dílem Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě ovlivnil nejen vývoj českého dějepisectví, ale obecně historické vědomí české společnosti po generace. Inicioval snad vše významné, co se v české společnosti tehdy prosadilo, byl tajemníkem Královské české společnosti nauk, redaktorem časopisu Muzea Království českého, svou odpovědí na pozvání do Frankfurtu, tedy do německého parlamentu v dubnu 1848, ovlivnil i dobové politické vědomí – odmítnutím sjednocení s Německem. Bylo tedy jen logické, že stál i v čele Sboru pro zřízení Národního divadla.

V divadle v revolučním období se bezprostředně odrážely politické poměry. Zrušení cenzury v polovině března 1848 uvolnilo i možnosti divadelních představení. To, co naplnilo divadelní jeviště v roce 1848, do té doby nemělo šanci zaznít. Připomněla bych především problematiku husitskou, hry o Žižkovi, Husovi... Vznikaly divadelní hry i se sociální tematikou, jako třeba Kutnohorští havíři…

Po porážce revoluce obnovení myšlenky zřízení Národního divadla dostalo silný politický potenciál. Po utužování nových pořádků bylo stále obtížnější se po politické linii prosazovat. V březnu 1849 byl rozehnán kroměřížský sněm, v květnu 1849 bylo v Praze odhaleno májové spiknutí… Jaké to mělo důsledky? Likvidaci radikálního hnutí a restrikce tisku. V Praze byl vyhlášen stav obležení a vládly tu vojenské orgány. Stav obležení trval až do 1. září 1853 – a divadlo jako kulturní instituce v této době získávalo schopnost promlouvat k veřejnosti, i když už bylo od konce roku 1850 dušeno nově přijatým divadelním zákonem, přesto do jisté míry mohlo suplovat roli politické instituce.

Jaké problémy přinesly tyto okolnosti samotné sbírce? A nakolik rozsáhlá sbírka vlastně byla?

O tom, jak vážně byly sbírky na Národní divadlo vnímány, a to i v konkurenci dalších dobových sbírek, svědčí slova, která v roce 1851 napsal do Slovanu Karel Havlíček Borovský: „Tato dobrovolná sbírka, zvláště když se jedná o velikou sumu, jest věc důležitá: jakmile se počne, musí se také podařiti, nemá-li v lehkost padnouti

František Palacký

celá naše strana, celý náš národ. Jak se jednou počne sbírati, přestane se již jednat pouze o divadlo, nýbrž jedná se o všechno.“

O co? O českou myšlenku? O český národ? Máte pravdu. Šlo také o sebevědomí a vědomí soudržnosti, které se v minulých měsících projevily. Havlíček reagoval na otázky, které rezonovaly ve společnosti. Proč máme sbírat na divadlo, když se třeba ani nedožijeme toho, až bude postaveno? Nebo se tam třeba ani nedostaneme? A Havlíček odpovídal, že poraženectví není namístě, protože bychom dávali zbraně do rukou druhému táboru. Samozřejmě se v jeho textech objevil i názor, že by divadlo nemělo být postaveno jen ze soukromých sbírek, ale ze zemských peněz, které by měl uvolnit zemský sněm – až se sejde. Ovšem právě nové volby do českého zemského sněmu se v důsledku porážky svatodušních bouří v roce 1848 neuskutečnily, a tak zemský sněm činný nebyl.

Ale nebyly ty obavy trochu namístě? První premiéra v Národním přinesla zklamání – v knize Čtení o Národním divadle se píše a z tisku dokládá, že premiéra nebyla tak docela česká, ačkoli se divadlo otevíralo Libuší. Ale mnoho Čechů údajně na premiéře nesedělo…

Tady už mluvíte o období o třicet let pozdějším. Samozřejmě, že Češi v divadle seděli – kdo jiný by jej zaplnil? Ale ještě ke sbírkám. Sbírky, které byly vyhlášeny na začátku 50. let, byly samozřejmě sbírkami veřejnými a veřejnost sbírek bych dokumentovala tím, že informace o tom, kolik kdo přispěl, byla publikována v Pražských novinách, tedy v jediném tehdy česky vydávaném deníku.Tato praxe se objevila už v souvislosti s přispíváním na Matici českou, Českou průmyslovou školou a další projekty od třicátých let. Tento moment míval silný mobilizační aspekt. Když se lidé seznámili s tím, že ten a ten dal tolik a tolik, řada z nich to brala jako výzvu, že přispěje taky. A v mnoha tisících vycházela provolání ke sbírkám. Vycházela česky, ale také v německé mutaci.

A jaký byl dosah sbírek? Sbor pro zřízení Národního divadla nemohl působit na Moravě a ve Vídni. Na Moravě si museli založit svůj spolek, ve Vídni také. Hned na začátku, v první fázi sbírek, se vybrala asi polovina příspěvků, z nichž se potom kupoval pozemek. A pražský místodržitel Karl Mecséry argumentoval, že je potřeba dbát na „pořádek a kontrolu“. Všechno muselo být řádně zapsáno, aby se nikdo neměl příležitost obohatit. A mělo to tu zpětnou vazbu, že se vědělo, kdo a kolik přispívá.

Z úředního hlediska tu hrála roli i skutečnost, že se ve snaze sledovat „náladu“ obyvatelstva scházely pražskému místodržiteli informace o tom, jak probíhají sbírky. A hlavně jak se organizují. Vznikalo totiž podezření, že lidé, kteří jsou pověřeni Sborem sbírat na Národní divadlo, „kují pikle“ a dochází tak k nedovolenému spolčování…Spolčování totiž také limitoval zákon, přijatý v květnu 1852.

Za jakým účelem?

Byla tu rozprášena řada politických spolků, dalším byla ztížena činnost a v tomto případě vznikla obava, že se budou aktivní čeští vlastenci, v dobové terminologii „Ultračeši“, scházet pod záminkou sbírky na Národní

Budova ND před požárem

Provolání Sboru pro zřízení ND, rukopis Josefa Kajetána Tyla

divadlo – a budou sílit. Navíc na Národní divadlo se sbíralo individuálně a při různých podnicích, tudíž v těžko kontrolovatelné šíři aktivit. Říkalo se tomu besedy. Vybíralo se při slavnostních setkáních i společenských hrách… Třeba se domluvilo, že kdo vyhraje, poskytne výhru ve prospěch Národního divadla. Velice výrazné byly také studentské aktivity – akademie, divadelní představení, taneční večírky... Po obnovení ústavnosti, kdy už byla uvolněnější atmosféra, tedy po roce 1861, a což teprve po požáru divadla v roce 1881, to fungovalo v několika etapách znovu a s ještě větším výnosem.

Další důležitá poznámka: jedna věc je, že byly peníze odevzdány, druhá věc pak, že se dárci zavázali přispět formou úpisu. Tedy „až se začne stavět, já dám tolik a tolik“. Když se divadlo začalo stavět a peníze byly potřeba, řada z těch lidí byla urgována, že kdysi přislíbili finanční obnos. A někteří, ač přislíbili, peníze v plné výši přesto nevyplatili.

Nakolik to tedy byla sbírka odspodu?

Myslím, že takové hodnocení není tím nejdůležitějším argumentem. Jedna věc je, že tu byly velké částky, které přicházely od reprezentantů české šlechty, jako byli hrabě Jindřich Chotek, Hanuš Kolovrat či Jan Lobkovic… Přispěl i císař, v dalších etapách potom přispěli i další příslušníci habsburského domu… Byly to od nich slušné sumy, ale velkorysosti Karla IV. rozhodně nedosáhli. Obrovskou roli (nejen tu finanční) tedy hrály právě veřejné sbírky, které přicházely z Prahy a z jednotlivých obcí. A nebyly to jen finance, ale i projev národního sebevědomí a soudržnosti.

Kde se nejvíce nasbíralo?

Jednak to byla Praha, jednak obce z východních Čech až k Hradci Králové. Významně přispělo také bohaté Polabí. Jenže ono není důležité jen to, kolik kdo dá, ale z čeho dává! A tady se velice oceňoval takzvaný „vdovin groš“. Je více, když dá někdo, kdo má tisíce, nebo když dá malou částku někdo, kdo nemá ani na pořádné jídlo? A takové příklady, kdy přinesl žebrák dva krejcary, kdy si dítě odepřelo dopolední školní svačinu a obnos za ni obětovalo Národnímu divadlu, ve veřejném prostoru fungovaly. František Adolf Šubert, významný historik Národního divadla, později psal například i to, že Otýlie Malá, budoucí slavná česká herečka, už jako malá holčička ve Vídni poslala na Národní divadlo drobnou částku… Později pak už jako Sklenářová-Malá pořádala po Čechách akademie, aby z jejich výnosu vybrala peníze na dobudování Národního divadla po jeho požáru. Myšlenku postavit Národní divadlo podporovali i mnozí další, dnes pozapomenutí, například si v této souvislosti zaslouží zmínit Maxmilián Berger, pražský měšťan a velkostatkář, který se po celá 50. léta účinně staral o sbírky a o činnost Sboru pro zřízení Národního divadla, vypisoval i soutěž na divadelní hry atd. atd.

Posuňme se v čase. Činnost Sboru zmrazila bachovská reakce. Rieger odjel do ciziny, Palacký se vzdal funkce předsedy, Tyl zemřel a Havlíček také… Rieger odjel už v roce 1849, a navíc byl pro Národní divadlo důležitý hlavně později. V případě Františka Palackého šlo o to, že úřady vyvinuly maximální snahu vytěsnit ho z veřejného života. Byl totiž mimořádně respektovanou osobností s mimořádným vlivem. Na přelomu 40. a 50. let skutečně došlo k jeho odchodu do soukromí. Palacký navíc asi také nechtěl svou osobou kompromitovat Sbor, pokud by mu stál dále v čele.

Původní provolání

Sboru pro zřízení Národního divadla (originál, jehož publikace byla potlačena cenzurou)

Josef Kajetán Tyl, to je jiná kapitola. Táhl české divadlo již po dvě desetiletí, jako autor, překladatel, dramaturg i organizátor. Obětoval mu svou profesní kariéru. Dostal se také do hledáčku úřadů, tady připomeňme v souvislosti s otevřením divadla v Růžové ulici ve 40. letech alespoň jeho zahajovací proslov, který byl jako „nebezpečný“ přísně cenzurován. Na začátku 50. let pak došlo v souvislosti s J. K. Tylem nejen k politickým, ale i k uměleckým konfrontacím. Tyl byl reprezentantem divadelního směru, proti němuž se už koncem 40. let a začátkem let 50. vyhraňoval směr usilující o to, aby se české divadlo posouvalo směrem k evropským trendům. Jedním z jeho zastánců byl právě Josef Jiří Kolár, představitel romantického divadla. Došlo ke konfrontaci mezi Tylem a reprezentanty nových uměleckých směrů a do toho vstoupil razantně i dramatik a ostrý kritik Ferdinand Břetislav Mikovec. Ten Tylovu tvorbu i celkové dramaturgické směřování velice kritizoval. Jeho jevištní adaptace, divadelní hry…

Co všechno tedy stačil Sbor udělat: koupit parcelu, vypsat soutěž na projekt divadla, uspořádat výstavu návrhů. Od roku 1855 ale nebyl Sbor svoláván. Jak na to reagovala česká společnost?

V polovině 50. let všechny spolky, které v souvislosti se spolčovacím zákonem, který začal platit v roce 1853, existovaly, musely revidovat své stanovy. To se týkalo i Sboru pro zřízení Národního divadla. Sbor měl s revizí a zřízením stanov problémy. Když nemá spolek platné stanovy, je těžké něco podnikat.

Na začátku 60. let získal Rieger politický vliv a z titulu člena zemského výboru se stal intendantem českého divadla – v roce 1862 si na zemském výboru prosadil rozhodnutí, že ve stejném roce bude vybudováno alespoň Prozatímní divadlo. Umělecká beseda – například Vítězslav Hálek, Jan Neruda, Josef Barák, Karel Sladkovský, Jindřich Fügner – byla pobouřena, protože zemský výbor podezřívali z toho, že odložení stavby velkého divadla je politický manévr. Mohl být? Měli Neruda a další pravdu? Snad bychom neměli aktéry minulých událostí chtít posuzovat podle toho, kdo měl či neměl pravdu, byť nás samozřejmě zajímají jejich skutky i motivace. Rieger reprezentoval proud, z něhož později vykrystalizovali staročeši, a proti nim stáli mladočeši. Došlo ke konfliktu, který zmiňujete. Rieger vahou své autority prosadil, že Prozatímní divadlo skutečně vzniklo. Argumentoval, že má-li v budoucnu fungovat „velké národní“ divadlo, musí mít nejen budovu, ale i repertoár, herce a další umělecké složky a také vychované obecenstvo.

Na Prozatímní divadlo reagovali lidé různě. Třeba Jan Neruda se po více než půl roce s divadlem smířil, zatímco Bedřich Smetana, který se v té době vrátil ze Švédska, nikoli. Smetana proti tomu vystoupil i veřejně v Národních listech. Proč tak ostrý postoj? Pokud vím, tak Smetana jen zdůrazňoval, že toto divadlo je jen prozatímní, a tak je na něj třeba hledět a připravovat se usilovně na velké národní! Koneckonců v Prozatímním divadle se stal kapelníkem. Idea prozatímního divadla ale opravdu rozbouřila v české společnosti mnoho diskusí, snad i vášní, když byla zveřejněna začátkem 60. let a když byla v této souvislosti podána žádost českému zemskému sněmu a zemskému výboru. F. L. Rieger se v květnu stal intendantem českého divadla, měl tedy velkou zodpovědnost. Na stavbu velkého divadla ale prostředky nebyly, touha a potřeba po realizaci letitého snu byla velká.

Existovaly tehdy dva názory. Jeden, právě ten Riegrův, preferoval prozatímní řešení, mladá generace prosa-

Blaničtí rytíři – kresba Františka Kolára karikující Sbor pro zřízení ND

Satirická kresba z Humoristických listů ke stavbě ND

zovala ideu velkého divadla bez provizoria. Rieger si tehdy prosadil svou, tedy požádal Sbor pro postavení Národního divadla o stavbu divadla prozatímního. To bylo dne 18. listopadu 1862 otevřeno.

Prozatímnímu – podle dobové terminologie „zatímnímu“ – divadlu připadla úloha, kterou nemohlo splnit, navíc v létě se v něm nedalo ani dýchat, jaké tam bylo horko. Divadlo si tedy vypomáhalo během léta tzv. arénami (Aréna na hradbách, Národní aréna a Nové české divadlo, které mělo dokonce možnost zastřešení). V roce 1864 si čeští umělci v souvislosti se shakespearovskými oslavami najali také Novoměstské divadlo, dřevěnou arénu zbudovanou v roce 1859. Tato budova, stojící zhruba tam, kde je dnes Státní opera, byla v Praze až do začátku 80. let nejmodernějším a nejrozměrnějším divadelním prostorem. Byla zde 16. 5. 1868 i slavnostní premiéra Smetanova Dalibora.

Dne 28. února 1864 se z Prozatímního divadla stalo Královské zemské české divadlo v Praze. A to přineslo další protesty. Proč nakonec v lednu 1865 Rieger ze Sboru odstoupil?

S tím názvem to bylo přísně vzato tak, že od 18. listopadu 1862 do 28. února 1864 se jmenovalo Královské zemské prozatímní divadlo a od 28. února 1864 se jmenovalo jen Královské zemské divadlo. Říkalo se ale Prozatímní stále.

Proč Rieger odstoupil? Jeho odpůrci si vynutili svolání valné hromady Sboru s požadavkem zahájit stavbu urychleně, bez ohledu na podporu zemského sněmu. Iniciativa ke schůzi vzešla od Karla Friče (bratra perzekvovaného J. V. Friče) a Vítězslava Hálka, kteří se tehdy opírali o názory mnohých svých dalších spojenců. Frič předložil seznam na doplnění členů do povolených 300, kteří byli stoupenci tohoto opozičního proudu. Rieger se v souvislosti se svolanou schůzí ostře, snad nejosobněji v politickém životě ozval článkem s názvem Boucharoni, otištěným 15. ledna 1865 v novinách Národ. V tentýž den na valné hromadě své stanovisko ale neobhájil.

Novým předsedou se stal bohatý vlastenec Ferdinand Urbánek, místopředsedou jeden z vůdců povstání v roce 1848 a dlouholetý vězeň Karel Sladkovský. Co prosazovali?

Ano, v únoru, na nově svolané valné hromadě, byl zvolen Ferdinand Urbánek, pražský továrník a statkář, ovšem hlavní slovo ve výboru měl Karel Sladkovský a okruh jeho blízkých z mladočeského tábora. Jejich představa, že do dvou let bude divadlo stát, ale reálná nebyla, i když jejich výzvy mobilizovaly veřejnost a rozvinula se horlivá činnost, znovu ožily sbírky atd.

Sbor vyzývá k dalším sbírkám. Každý dům v Praze měl svého výběrčího. Ve prospěch ND se pořádaly bály, divadelní představení, koncerty... Tisk pomáhal. A „Na zdar důstojného Národního divadla“ se dokonce ve zkrácené podobě stalo pozdravem… Vždy, když se něco podařilo, zájem o sbírku narůstal. Sbírky ale přesto nepostačovaly. Nezbývalo nic jiného než žádat zemský sněm o subvenci, jak kdysi prosazoval František Ladislav Rieger. Mladočeské vedení sboru žádalo Českou spořitelnu o úvěr. Česká spořitelna byla ovšem kapitálově německým ústavem, a to vzbudilo velkou nevoli na straně staročechů, kteří byli nyní ve Sboru v opozici.

Dne 16. května 1868 byl tedy položen základní kámen – tento okamžik patří k největším slavnostem v dějinách českého národa. Jak slavnost probíhala? Událost byla situována do dnů, kdy v Praze probíhala svatojánská pouť. A v těchto dnech tradičně slaveného svátku se v Praze odehrála řada důležitých událostí. Skutečně to hodnotíme jako největší národní slavnost…

Jan Neruda 20. května 1868 v Národních listech napsal: „Úchvatné básnické dojmy, a přece žádná báseň, všude plno poezie, a přec samá skutečnost! Byl velký jeden okamžik zas v dějinách českých: každý byl šťasten!“

A ještě pokračuje: „Každý byl součástí, ať už ti, co šli v průvodech, nebo ti, co stáli na chodníku a mávali. Všichni jsme byli jedním národem.“ Největší národní slavnost v 19. století bylo těžké organizačně zvládnout, ale zvládnuta byla. Přijížděly tisíce lidí z Čech, Moravy, ale také zástupy lidí ze slovanského jihu…Samotný průvod s vozy vezoucími kameny ozdobené girlandami z chvojí a s nastrojenými dívkami působil, jak se ukázalo v budoucnosti, jako vzor pro pořádání podobných slavností nejen v Praze, ale i v dalších městech.

Hlavní řečníci na slavnosti byli Palacký a Sladkovský.

Palacký byl v té době jednoznačná národní autorita. Sladkovský, radikální účastník revoluce 1848, který byl následně vězněn, patřil nyní do mladočeského tábora a byl asi lepší řečník než Palacký. Stál tehdy v čele Sboru pro zřízení Národního divadla, a tak byla tato volba zřejmá.

Nad základními kameny ND se podepisuje zakládací listina, slavnostní řeč má Karel Sladkovský. Pak se listina zapustí do vyhloubeného základního kamene a František Palacký jako první udeří zednickým kladivem. U toho zvolal: „Ve jménu národa, v Čechách a na Moravě jednotného! Požehnejž Pán Bůh dílu svatyně této, ve které národu českému zjevovati a před oči stavěti se má všeliká mravní pravda i krása!“ Byla z toho mohutná národní manifestace, a ta znepokojila vládu ve Vídni. Proto začala cenzurovat a zastavovat mladočeské listy, někteří novináři míří do vězení. Třeba Jakub Arbes, Julius Grégr, Josef Barák…

Tehdy nešlo jen o tuto výjimečnou a ojedinělou událost, která Vídeň znepokojila, i když i tato slavnost měla svou policejní dohru. Karel Sladkovský měl být dokonce vyšetřován na policii kvůli přestupku zákona o právu shromažďovacím. Toho se měli dopustit rolníci, kteří přiváželi kámen ke stavbě Národního divadla.

Slavností položení základních kamenů k Národnímu divadlu vyvrcholilo dlouhodobější napětí. Po porážce rakouských vojsk v rakousko-pruské válce v roce 1866 došlo k novému státoprávnímu uspořádání monarchie. A to vnímali Češi jako nespravedlnost. Vždyť stáli věrně na straně císaře pána ve válce a nyní nebyli uspokojeni ve svých politických ambicích. A Maďaři takovou věrnost neprojevili – a přitom dosáhli rozdělen říše na Rakousko-Uhersko. Takže manifestace v souvislosti s položením základních kamenů k Národnímu divadlu byla nesmírně důležitým momentem. Ale ne jediným. Léta 1868 až 1871 byla doba táborů, shromažďování se na pamětihodných místech, byla to doba formování politických programů, pronášení plamenných proslovů atd.

Politik Karel Sladkovský

Na začátku 70. let se politické hnutí rozpadlo na staročechy a mladočechy. Jakou ideu ohledně Národního divadla oba proudy prosazovaly?

Ani poté, co ve Sboru pro postavení ND získali převahu mladočeši, nepostupovala stavba tak rychle kupředu, jak bylo slibováno. V roce 1874 došlo k nejostřejším sporům mezi staročechy a mladočechy. Názory jednotlivých předáků tiskl přirozeně stranický tisk, a tak našly odezvu i v široké veřejnosti. Sympatizanti staročechů dokonce vyzvali k tomu, aby vybrané finanční prostředky zůstaly v jejich úschově do té doby, než se zase dostanou do čela Sboru.

Rieger, který ovšem už dávno volal po tom, stavět divadlo za zemské peníze, tedy s podporou zemského sněmu, už nestál v čele Sboru, když v roce 1875 přišel od zemského sněmu příspěvek 300 000 zlatých, o které žádal již v roce 1862. Byly to peníze splatné v následujících třech letech a stavbě přirozeně pomohly. V roce 1875, před Vánocemi, byla ve prospěch Národního divadla povolena i loterie: 100 000 losů po 3 zlatých. Staročeši ji ovšem důsledně bojkotovali. Spor se znásobil v souvislosti s tím, že koncese staročeského družstva pro Prozatímní divadlo končila na jaře 1876 a zemský výbor již o rok dříve rozhodl, že ji v příštím roce získá nově ustavené mladočeské družstvo. Konflikt dosáhl takových rozměrů, že si staročeši dokonce chtěli postavit divadlo své, podle mladočechů tzv. „trucdivadlo“ (jako si už oproti mladočeské aréně zvané Nové české divadlo postavili trucarénu – tzv. Národní arénu).

Tyto postoje ovšem ohrožovaly i provoz Prozatímního divadla, došlo totiž k jednáním s českými herci, aby neobnovovali smlouvy, pokud budou ve vedení mladočeši, a také výzvou k abonentům, aby neobnovovali na další sezonu předplatné. Bojkot herců se neuskutečnil, ale staročeští abonenti Prozatímní divadlo opravdu bojkotovali. Od počátku roku 1876 ale sílily hlasy, aby se obě politická křídla pokusila o součinnost při dostavbě divadla. Prostředníkem se stala Jednota dramatických spisovatelů a skladatelů českých. V létě 1877 se Sladkovský své funkce vzdal a 5. srpna byl do čela Sboru znovu zvolen F. L. Rieger. Vzniklo tzv. Spojené družstvo, tedy spojení staročechů a mladočechů.

V roce 1877 získávají staročeši ve Sboru většinu, vnější stavba je už dokončena. Ovšem otevření se oddaluje.

Neruda dokonce kritizuje, že než divadlo bude otevřeno, budou dávno mrtví i vnukové těch, co na něj přispívali. Problémem byly zase často peníze, respektive jejich nedostatek. V roce 1876 byla dokončena hrubá stavba, k Novému roku 1880 měl divadelní sbor sotva 60 000 zlatých, což na ukončení prací a výzdobu zdaleka nestačilo. Rieger získal něco od zemského výboru, podstatnou část od sněmu. Velkou pomoc dokázal získat díky Františku Adolfu Šubertovi, tehdejšímu tajemníkovi českého poslaneckého klubu, budoucímu řediteli Národního divadla. Doporučil totiž Riegrovi, aby požádal o příspěvek panovníka, ale ani ten nestačil. Ještě důležitější bylo, že z Šubertova podnětu došlo také k zásadní změně ve Sboru pro zřízení Národního divadla. Změnil se na společnost podílníků, členů sboru nemělo být jen 300, ale mohl jich být neomezený počet, rozrostl se opravdu na 1800. Mohly to být osoby fyzické, ale v dnešní terminologii i „právnické“. Přistoupila zvučná jména šlechticů – Jan Adolf Schwarzenberg, Jindřich Clam Martinic, Jiří Lobkovic, Josef Nostic, Karel Schwarzenberg, Bedřich Thun. V době změny stanov byla vypsána také tzv. zlatková sbírka, do níž přispívala

Los z loterie ve prospěch ND

Jindřich Mošna (civilní fotografie)

znovu široká veřejnost. Uvádí se, že tehdy se shromáždilo na 150 000 zlatých. Z těchto peněz už bylo možné divadlo dostavět a vyzdobit.

Jak hodnotíte slavnostní premiéru v Národním divadle v roce 1881? V lednu 1881 dal zemský výbor příkaz, aby ND bylo otevřeno k poctě sňatku rakouského korunního prince Rudolfa a belgické princezny Štěpánky při jejich návštěvě Prahy. Divadlo přitom ani nebylo uvnitř dokončeno. Protestoval nejen tisk. Bedřich Smetana určil Libuši „ku poctě národa českého“ a devět let ji uchovával k otevření Národního divadla – a nakonec Hlahol zpíval v úvodu rakouskou a belgickou hymnu a v hledišti seděli samí c. k. důstojníci a úředníci. Následník trůnu opustil Smetanovu Libuši ve druhém jednání s tím, že vyjádřil své „uspokojení“. Bedřich Smetana neměl původně ani vstupenku na slavnostní premiéru. Na poslední chvíli po jeho vlastní interpelaci byl vpuštěn do lóže… Samozřejmě, že to bylo pro mnohé velké zklamání, že se do Národního divadla na premiéru nedostali. Neruda už do Národního divadla pak nikdy nevstoupil.

Uvažovalo se tehdy, zda otvírat divadlo, byť nehotové, a dokončovat je za provozu, nebo je předat veřejnosti až v dokonalém lesku. F. L. Rieger preferoval první variantu, a to u příležitosti návštěvy následníka trůnu Rudolfa a jeho novomanželky Štěpánky. Pro mladočechy to byl šokující důvod. Průběh slavnosti tohoto otevření Národního divadla se v souvislosti s termínem odkládané návštěvy habsburských novomanželů posouval, a hlavně se zásadně změnila jeho koncepce. Z původně plánovaných veřejných akcí (průvod atd.) se staly mnohem komornější, do divadla uzavřené akce. Oficiálně se to omlouvalo zdravotními problémy arcivévodkyně, neoficiálně se hovořilo o politických argumentech. Taková sláva by připomínala korunovační slavnosti a svou korunovaci českým králem císař zatím jen sliboval…

Česká společnost volala po slíbené národní slavnosti. Po jakých peripetiích se jich nakonec dočkala?

Včetně té peripetie základní – tedy že divadlo začalo pár dní před plánovanou slavností hořet. Slavnostní komitét v čele s Miroslavem Tyršem zveřejnil provolání, že na 11. září 1881 chystá ještě jedno otevření Národního divadla, a to pro českou společnost. Mikoláš Aleš chystal návrhy kostýmů pro slavnostní průvod…. Slavnostní průvod ovšem nebyl povolen ani při tomto chystaném otevření Národního divadla pro veřejnost již bez účasti příslušníků panovnického domu. Důvodem zákazu byly tentokrát ostré česko-německé konflikty. Ale jak známo – divadlo v srpnu vyhořelo. Kdo ho zapálil? Tady samozřejmě vznikla teorie, že to udělali Němci. Ale fakt je, že tam dva mladí řemeslníci na střeše svařovali a uhlíky nechali v měděném okapu, přesvědčeni, že se nic nemůže stát. Jenže se zvedl vítr, uhlíky se rozhořely a požár se bleskurychle šířil. Bylo to vnímáno jako obrovské národní neštěstí, doslova tragédie.

Samotná ta událost byla doprovázena neskutečným množstvím smolných okolností. V pátek 12. srpna 1881 kolem čtvrté hodiny odpolední tedy začalo Národní divadlo hořet. Hasič Kořínek dal hasičskému sboru v Poštovské ulici signál o požáru až v 18.37, jenže nastaly zmatky a signál nebyl kvitován. Do toho v ND přestala po chvíli téct voda. Ukázalo se, že den předtím praskla velká roura novomlýnského vodovodu, což způsobilo největší pokles vody za posledních sto let – tudíž hydranty ND byly prázdné…

Dále: když chtěli lidé z ND stáhnout železnou oponu, zjistili, že je z bezpečnostních důvodů zamčená a připoutaná řetězy, aby na nikoho nespadla. Tím pádem se požár dostal až do hlediště. A pokračujme: to samé odpoledne, kdy vypukl v ND požár, se v Praze konal pohřeb bývalého vrchního hasiče pražského sboru a velká část hasičů byla na pohřbu. Tedy – nebyl včas signalizován požár, nebyla voda a nebyli hasiči. Ještě v noci z 12. na 13. srpna, kdy divadlo hořelo, se začalo sbírat na nové. Za měsíc bylo vybráno více než za poslední tři desítky let… Důležité je, že to českou společnost obrovsky aktivizovalo. Sbírali doslova všichni a okamžitě – ještě před dohořívajícím požárem. Přispěla panovnická rodina, zemské instituce, pročesky naladěná šlechta, školy, spolky, Sbíralo se v továrnách, mezi dělníky na řepných kampaních, ve vojenských útvarech, židovských obcích, měšťanských vrstvách, na venkově…Šlo to přes všechny sociální vrstvy. Opět bych připomněla, že není důležité jen to, kolik kdo dal, ale z čeho dával. Slovo oběť bylo často namístě. Projevovala se soudržnost Čechů nejen domácích, ale i zahraničních. Přispívali totiž i Češi ze zahraničí i zámoří. Veřejné sbírky hned po požáru vynesly 1 100 000 zlatých, tedy za pár týdnů opravdu víc než za třicet předešlých let, z pojistky pak přišlo 274 800 zlatých.

Na květen 1883 bylo ohlášeno otevření Národního divadla. Jenže bylo odloženo – a potom ještě několikrát: v květnu odloženo na červen, v červnu na září, v září na říjen. To přece vyvolávalo zklamání lidí, kteří se na divadlo skládali.

Došlo jistě k souběhu mnoha komplikací. I s tím posledním, elektroinstalací, se díky svému pracovnímu nasazení 200 dělníků v budově snažilo vypořádat. Pracovalo se díky elektrickému osvětlení až do devíti hodin večer. Ale v září se přesto neotevřelo. Instalace elektrického osvětlení s parními kotli byla totiž velmi náročná. Bylo to pro Prahu něco úplně nového, dováženého až ze zámoří. Národní divadlo bylo čtvrté elektrifikované v Evropě a tato původní elektroinstalace fungovala až do roku 1915.

Nakonec Sbor pro zřízení Národního divadla oznámil termín 18. listopad. Jenže práce se nestíhaly a nakonec s většinou jednoho hlasu bylo rozhodnuto, že se zruší slavnost i celonárodní průvod. Po 33 letech čekání a nadějí to bylo hluboké zklamání pro českou veřejnost. Proč tenhle vývoj? Nezasloužila si česká veřejnost velkou slavnost?

Entuziasmus je jedna věc a realita je věc jiná… Je ale třeba si uvědomit, že nic se nedá úplně opakovat, tedy ani ta atmosféra května 1868. Samostatné otevření Národního divadla nesplnilo očekávání F. L. Riegra, že to bude velká slavnost s politickým poselstvím. Za účasti panovníka a členů jeho rodiny měla být připomenuta česká státnost. Císaře Františka Josefa ovšem pro návštěvu nezískal, ten na pozvání dokonce ani nereagoval, následník trůnu prý „ohrnul nos“ při zprávě, že se bude znovu uvádět Libuše. Do divadla sice přišel, ale až později a na Dvořákova Dimitrije. To ale Riegra mohlo potěšit jako hrdého otce, protože libreto k této opeře psala jeho dcera Marie.

Otevření divadla nesplnilo ale ani mladočeské představy, že to totiž bude národní manifestace srovnatelná s tou, která proběhla v květnu 1868 při pokládání základních kamenů. Dne 18. listopadu se divadlo podruhé otevíralo. Praha byla tehdy slavnostně osvětlena, vítala vzácné hosty z ciziny, její ulice byly plné lidí.

Kolorovaná fotografie požáru ND s titulky z dobového tisku

Plakát k slavnostnímu představení Libuše při znovuotevření ND 18. 11. 1883

Jaká byla slavnostní premiéra?

Na den znovuotevření byl plánován alegorický historický průvod Prahou, který měl vyvrcholit výjevy z husitské doby. Česká politická i divadelní reprezentace tehdy rozhodla, že se slavnost otevření omezí pouze na divadelní prostor a že všechna zahajovací představení (Smetanova Libuše, Adámkova Salomena, Dvořákův Dimitrij) budou opravdu přístupna oficiálně pozvaným hostům, jak to u slavnostních akcí tohoto typu bývá i dnes zvykem…

Divadlo se otevíralo slavnostní premiérou Smetanovy Libuše. Málem to ale Libuše nebyla, protože tou se Národní divadlo otevíralo už v roce 1881. Panoval názor, že to je nespravedlivé a že by divadlo mělo být zahájeno činoherním představením. Jenže k dispozici byla jen Salomena Bohumila Adámka, takže se opět vrátili k Libuši. A v tu chvíli se začalo diskutovat o Dvořákově Dimitriji. Smetana k tomu tehdy napsal: „Kdyby už teď považovali moje monumentální dílo za obyčejnou fidlovačku, tak ji vezmu zpět a nedám dovolení k provozování.“ Co nakonec rozhodlo? Opera Libuše byla dílem s výjimečným posláním už od samotného počátku. Ještě před vlastním komponováním Smetana stanovil, že může být inscenována jen při slavnostních příležitostech, buď při korunovaci českého krále (k čemuž nedošlo), nebo při zahájení činnosti divadla. Opera, jak píše Marta Ottlová, vzdala poctu kolektivní osobě národa jako sjednoceného společenství. Budoucnost pak během světových válek nabídla další interpretaci Libuše jako patronky českého národa.

Smetana byl v každém případě roztrpčen. Doslova uvedl: „Kvůli mizerným pár zlatým nenechám svoji práci, jedinou významnou v naší literatuře, pohrabat v společnosti vyhvízdaných písniček.“ Přece jen Libuši napsal – a jedenáct let čekal na její uvedení při slavnostním otevření Národního divadla… Na premiéře chyběl i Jan Neruda. Sama jste zmínila, že do ND pak už nikdy nevstoupil. Jak slavila otevření divadla veřejnost?

Na počest znovuotevření Národního divadla se pořádaly v mnoha českých městech slavnosti a divadelní představení. Podstatné bylo, že se z různých koutů země o něco později začali sjíždět návštěvníci takzvanými divadelními vlaky.

Jak se v čase proměňovalo publikum?

Tohle je otázka, na kterou by mohli odpovídat spíše sociologové. Protiotázkou by mohlo být, jak vlastně s jistotou zjišťovat, kdo hlediště kdy naplňoval? Problém vidím i v tom, že Národní divadlo bylo jediné svého druhu a muselo plnit mnoho funkcí. Vstupné do Národního divadla bylo také dost drahé. Jistě, zmíněné divadelní vlaky nabízely levnější vstupné a plnily hlediště. Všechno toto bylo velkým manažerským počinem a organizačním úspěchem ředitele Národního divadla Františka Adolfa Šuberta. Potýkat se ovšem musel i s repertoárovými záležitostmi. Pro koho totiž měl hrát? Diferencovanost české společnosti už tehdy byla značná. Měl hrát velké dramatické umělecké kusy, takzvané velké divadlo? Tam by chodila tradiční měšťanská společnost. Ale zaplnila by hlediště každý den? Nezaplnila. Býval kritizován, když dával francouzské

Instrukce pro členy divadla, 1883, titulní strana

lehké frašky. Abonenti, lidé sociálně lépe situovaní, tedy společenská smetánka, ho pranýřovali, že to není dostatečně reprezentativní. Hlediště ale naplněno bylo. Šubert byl člověk mimořádně vzdělaný, organizačně schopný a byl, jak se říkalo, i „kulturní diplomat“. Byla to vůči němu jako řediteli mnohdy nespravedlivá kritika. Otevíral divadlo moderním proudům. A to vše na jediné scéně. A musel přitom zajišťovat také ekonomickou rentabilitu, byť bylo divadlo dotováno. Pro dokreslení poměrů dodávám, že během prvních dvou let provozu Národního divadla za jeho dramaturga Ladislava Stroupežnického bylo, jak se uvádí, 29 činoherních a 6 operních premiér a abonenti přitom žádali nákladné výpravy. Bylo tedy po všech stránkách mimořádně náročné zajistit provoz divadla a uspokojit publikum.

Národní divadlo zpočátku stavělo na zahraničních hvězdách. Například tu byla slavná italská pěvkyně Emma Turolla. Důsledek byl ale samozřejmě ten, že hosté přiváželi vlastní repertoár a původní české opery stály v pozadí. Bylo to divadlo, ke kterému patřilo ono „Národ sobě“? Diváci podle ředitele Šuberta dávali přednost právě zahraničním představením. Na druhou stranu kolem roku 1885 začal zájem diváků o Národní divadlo významně opadat. Jediný hudební list Dalibor uveřejnil text kritika V. V. Zeleného, který vyzval ředitele k veřejné diskusi, ten to ale odmítal. Zelený v Daliboru v roce 1887 napsal: „Dům stavěný z ideálů jest naplněn překřtěnými fraškami, nicotnými balety, dětskými výpravnými hrami, křiklavými dramaty a senzačními operami.“ Nebyla to příliš příkrá slova? A mohlo si divadlo dovolit něco víc? Monumentalita a oběť je ocenění hodná, ale vždy spíš výjimečná záležitost, zatímco touha bavit se je soustavná. Ano, měly tu své místo také symboly, mýty, oběť… To všechno ano. Během dlouhých desetiletí, kdy se Národní divadlo „zřizovalo“, propukaly ale i vášně, prudké spory, střetávaly se rozdílné koncepce, do nichž se promítaly i dobové politické poměry. Česká veřejnost se upínala k Národnímu divadlu po dlouhou dobu jako k významnému cíli, jako k horizontu svých snah. Touha mít monumentální divadlo měla být demonstrací českého národně emancipačního úsilí. V politice se česká reprezentace prosadit zatím nemohla, v rámci vymezeného prostoru tedy idea Národního divadla měla nejen kulturní význam, ale i politický přesah. Ale lidé přece pořád chodili a chodí do divadla, aby se setkávali i zažívali něco příjemného, nového, aby měli v ideálním případě i o čem přemýšlet a s něčím se vnitřně vyrovnávat. Úloha Národního divadla tu ovšem po generace zůstávala výjimečnou, je to ten ideální případ. A dodnes nároky na repertoár a jeho provedení v Národním divadle, stejně tak jako všechny organizační změny v něm, jitří veřejnost mnohem víc než u jiných divadel.

Instrukce pro členy divadla, 1883

Prameny a literatura

Jan Císař: Přehled dějin českého divadla II. Od roku 1862 do roku 1945. Praha 2004

František Černý (ed.): Dějiny českého divadla II. Praha 1969

František Černý (ed.): Dějiny českého divadla III. Praha 1977

Divadlo v české kultuře 19. století. Praha 1985

Alena Jakubcová a kol.: Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století. Praha 2007

Jitka Ludvová: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012

Marta Ottlová: Bedřich Smetana a jeho doba. Praha 1997

Jaroslav Pacovský: Historie budovy Národního divadla. Praha 1983

Pražský divadelní almanach. 230 let Stavovského divadla. Praha 2013

Robert Sak: Rieger: Příběh Čecha 19. věku. 1993

Eva Šormová (ed.): Česká činohra 19. a začátku 20. století. Praha 2015

Jiří Štaif: Obezřetná elita. Česká společnost mezi tradicí a revolucí 1830–1851. Praha 2005

Václav Štěpán, Markéta Trávníčková: Prozatímní divadlo 1862–1882. Praha 2006

František Adolf Šubert: Národní divadlo v Praze. Dějiny jeho i stavba dokončená. Praha 1881

DEN SLÁVY JIŘÍ POKORNÝ

Když Sbor pro zřízení Národního divadla v Praze získal prestižní, byť ne zcela ideální pozemek na vltavském břehu, i architekta, který předložil plány na skutečně impozantní budovu, mohl přemýšlet o tom, jak stavbu slavnostně zahájit. Národní divadlo ztělesňovalo v očích našich předků nejen významné umělecké centrum, nýbrž i důkaz vyspělosti a tmel národní jednoty, díky němuž se mohl národ prosadit v rámci mnohonárodnostní rakouské monarchie. Stavba Národního divadla nesla tedy také výrazné politické poselství.

Zahájení této stavby ovlivňovala i konkrétní mocenská situace. Po prohrané válce s Pruskem roku 1866 se rakouské mocnářství mohlo udržet jen za cenu rozsáhlé státoprávní přestavby. Čeští politici doufali, že se tak stane v souladu s přáním národa, který trval na udržení Rakouska, zároveň ale usiloval o svébytné postavení českých zemí v rámci monarchie. Rakouskouherské vyrovnání v roce 1867, rozdělení státu na dva téměř zcela samostatné celky, však česká přání zcela ignorovalo. Není divu, že v souladu s vůlí většiny českého obyvatelstva dávali čeští politici zřetelně najevo, že s novým státoprávním uspořádáním nesouhlasí. V tomto směru se vedle žurnalistiky (která si již tehdy získala ohromný vliv na politický život) začaly využívat různé demonstrativní akce (například pouť na národopisnou výstavu do Moskvy 1867) a slavnosti. Z nich nejdůležitější bylo právě položení základního kamene k Národnímu divadlu.

Tato slavnost se konala 16. května 1868, na svátek sv. Jana Nepomuckého. Zástupy poutníků, kteří každoročně přicházeli, měly tvořit důstojné publikum. První akt slavnosti se ale konal již 10. května na Řípu, kde se sešla mohutná manifestace, protestující proti novým daním, vyhlášeným vídeňským parlamentem, a nikoli českým zemským sněmem, tedy z českého pohledu neoprávněně, a podporující českou politickou reprezentaci a její státoprávní požadavky. Součástí manifestace se stalo i vyzdvižení kamene, který měl spolu s dalšími kameny z různých památných míst spočinout v základech Národního divadla. Ještě týž den byl kámen, doprovázený zástupy lidu, vypraven do Prahy. Po cestě ho vítaly proslovy starostů, slavobrány, vystoupení pěveckých sborů. „Ženy tlačily se ke kameni a líbaly jej, ukazovaly jej dětem svým se slzami v očích; mužové, děti, starci, vše tlačilo se kupředu, aby alespoň dotknout se mohli kamene…“ Postupně dorazily i další kameny; kromě řipského a žižkovského budil největší pozor kámen z Radhošti, symbolizující jednotu mezi Čechy a Moravany.

Pokládání základního kamene ND 16. 5. 1868

Slavnostní program začal již 15. května večer regatou na Vltavě. Když se na tmavém nebi objevily první hvězdy, zaplály na lodích znaky českých zemí, obemknuté svatováclavskou korunou, potom se v záři ohňostrojů objevila na konci Střeleckého ostrova socha Slávie v nadživotní velikosti a s rukou vztyčenou ke hvězdám. Z lodí se ozýval zpěv.

Ku Praze mezitím po celý den mířily ozdobené vozy a na nádraží přijížděly zvláštní vlaky – některé, tažené dvěma lokomotivami, měly 70 až 80 vagonů. K žádným zmatkům však nedocházelo, české noviny uveřejňovaly již dlouho pečlivé instrukce. Navíc stále apelovaly na diváky, aby si uvědomili vážnost chvíle, neboť „Pán připravil nám den velký“, jak uváděl nadpis jednoho článku v Národních listech. Podle těchto novin měla stavba Národního divadla sjednotit Čechy, Moravany, Slezany. Jejich setkání se považovalo přímo za „generální sněm zemí koruny české“.

Hlavní den slavnosti, 16. května, začal průvodem, který se brzy ráno řadil u karlínské Invalidovny. V 9 hodin průvod vyrazil. Tvořili ho zejména členové nejrůznějších spolků, které se snažily na sebe upozornit krásným praporem, stejnokroji, vlastní kapelou nebo ještě něčím zvláštním: studenti přišli v kostýmech z doby husitské a třicetileté války, mlynáři dokazovali, jak jdou s dobou, modelem nejmodernějšího amerického mlýna, typografové vezli na voze tiskařský stroj a během cesty tiskli básně, které rozdávali přihlížejícím. Kolem desáté hodiny dorazilo čelo průvodu na staveniště. Na Jana Nerudu, který tuto slavnost obzvlášť prožíval, udělal průvod ohromný dojem: „Národ dělal slavnostní průvod a národ se díval na slavnostní průvod, ti, kteří šli, jásali nad těmi, kteří stáli, a ti, kteří stáli, jásali nad těmi, kteří šli. Národ zde i tam, pojem obecenstva zmizel.“

Ze stožárů kolem staveniště vlály prapory v národních barvách. Uprostřed vyhrazeného prostoru, pod mohutným stanem, ležely dva základní kameny, z Řípu a Radhošti. Ty byly ale tak tvrdé, že se do nich nedala vyhloubit prohlubeň k uschování nejrůznějších připomínek slavnosti. Proto se na ně položil další „základní“ kámen, lépe opracovatelný, který na poslední chvíli zajistil jeden z členů slavnostního výboru, pražský kameník Gabriel Žižka. Nad těmito základními kameny se tyčil stan, ozdobený svatováclavskou korunou a znaky českých zemí, kolem stály další základní kameny.

Vlastní slavnost zahájila nejprve kantáta od skladatele Karla Šebora. Když dozněla, ujal se slova hlavní řečník, Karel Sladkovský, místopředseda Sbo-

ru. Bývalý studentský vůdce z roku 1848, vězeň odsouzený za protistátní činnost v 50. letech a současný přední politik přednesl tehdy jeden ze svých nejprocítěnějších projevů. Podmanivým, daleko slyšitelným hlasem všem připomněl, proč se tato slavnost koná, oslavil český národ, jeho stálý vzestup, jeho sílu a nezdolnost. Znovuzrození národa a jeho rychlý rozvoj v posledních letech připisoval Sladkovský hlavně působení divadla a vzdělání: „Neminuloť ani čtvrt věku, co národ náš na vymření býval ještě odkazován, a hle! nyní již honosí se učenci, jichž jméno s úctou pronáší se ve veškerém světě vzdělaném; veškerá odvětví spisovnictví a krásného umění našeho v nadějném jsou rozkvětu; utěšeným, ba netušeným pokrokem ve všech odborech národního hospodářství co den vzmáhá se blahobyt a osvěta ve všech vrstvách lidu našeho (…). Osvěta jest heslem, za nímž jsou zde shromážděni k oslavě dnešního dne (…), osvěta jest heslem a základem veškerého života našeho národního!“

Po ukončení slavnostní řeči přišla řada na zasvěcení základního kamene. Jako první na něj poklepal František Palacký. „Ve jménu národa v Čechách i na Moravě jednotného,“ pravil, „požehnejž Pán Bůh dílu svatyně této, na které národu českému zjevovati a před oči stavěti se má všeliká mravní pravda a krása.“ Po něm následovalo mnoho významných mužů – například František Ladislav Rieger, Jan Evangelista Purkyně, Alois Pražák, kteří pronášeli svá přání jménem české politiky, vědy nebo moravských poslanců. Na závěr shromáždění zazpívali všichni Kde domov můj a Moravo, Moravo. Slavnost doznívala v lidové veselici na Letné v „mimořádně srdečné náladě“, k níž přispěly nejlepší pivovary se svými výčepy a hudby různých spolků zvoucí k tanci. Provazolezců, kejklířů, houpaček, divadélek prý tam bylo rovněž nepočítaně.

„Vzpomínka na tuto slavnost nikdy nevymizí z paměti účastníků,“ napsal Neruda. Nicméně je třeba pokračovat v úsilí: „Všichni máme stejnou práci a stejný účel: dodat národu uvědomění národní i všeobecně lidské, pevný základ mravní, hlubokou obsáhlou vzdělanost… V duševní vzdělanosti národa leží jeho budoucnost, jen ta mu dá sílu i vědomí síly té a uvede ho k vrcholu slávy!“

Prameny a literatura

František Adolf Šubert: Národní divadlo v Praze. Dějiny jeho i stavba dokončená. Praha 1881–1884

Jan Bartoš: Národní divadlo a jeho budovatelé. Praha 1933

Jan Patočka: K „ideji Národního divadla“, in: O smysl dneška. Praha 1969

Jindřich Vybíral: Myšlenka budování Národního divadla a její realizace, in: Národní divadlo. Historie a současnost budovy. Praha 1999

Poklep na základní kámen ND

DEN HRŮZY JIŘÍ POKORNÝ

První představení – Smetanova Libuše – v Národním divadle se konalo 11. června 1881 na oslavu sňatku následníka trůnu Rudolfa a Štěpánky Belgické. Potom se hrálo ještě několik dní, ale na léto se divadlo opět zavřelo, aby se mohly provést poslední dokončovací práce.

V pátek 12. srpna 1881 krátce po osmnácté hodině vyšli z Národního divadla stavbyvedoucí Antonín Kusý a sochař Bohuslav Schnirch. Přešli ulici a před budovou České spořitelny (nyní Akademií věd na Národní třídě) se Kusý maně otočil a zahlédl kouř. „Proboha, u Kobrů hoří!“ zvolal. Oba běželi hned zpátky, rychle si ale uvědomili, že nehoří Kobrovo knihkupectví, ale Národní divadlo. V divadle se k nim připojilo několik hasičů a kominíků. Společně chvátali nahoru, kde Kusý zahlédl kouř. Přibližně ve stejné době ucítil dým v provazišti i hasič Kořínek, který právě konal pravidelnou obchůzku. Uviděl i plameny, šířící se po dvojím bednění střechy. Za pomoci vrchního hasiče Junga přišrouboval hadici k hydrantu, dlouho však nehasili – za chvíli už neměli vodu. Mezitím Kusý, Schnirch a ostatní pronikli až na střechu. Hasič Zahrádka k nim vytáhl hadici – ale i v tomto případě voda brzo došla. Šumění vody uslyšeli ale pod sebou. Inženýr Zelený, projektant divadelního vodovodu, se rozhodl, že střecha se již stejně nedá zachránit, a pustil proto takzvaný umělý déšť. Tak chtěl zatopit jeviště, na nějž dopadaly již hořící dřeva z bednění. Spěchal také spustit protipožární železnou oponu – ale ani to se nepodařilo. Aby nemohla spadnout na lešení štukatérů, kteří pod ní pracovali, dal ji polír Kučera uzavřít na klíč a ještě upevnit železnými řetězy.

Mezitím už k divadlu dorazila první družstva hasičů, ale jejich nekoordinovanému úsilí se nepodařilo zvrátit situaci. Schnirch a jeho kolegové na střeše se mezitím ocitli v pasti, oheň jim nedovoloval vrátit se původní cestou. Pak si vzpomněli na hromosvod, který vedl se střechy na lodžii. Zachránili se v poslední minutě. Střecha budovy připomínala hranici, později sopku. V půl osmé se rozžhavená železná kostra střechy začala prohýbat a rozpadat. Obrovské železné trámy spadly na strop, prorazily jej, řítily se dolů, ničily, zapalovaly. Snaha hasičů a dobrovolných pomocníků stačila jen na to, že se podařilo zachránit alespoň vedle stojící Prozatímní divadlo.

Pohled na hořící budovu Národního divadla byl děsivý a zděšení se odráželo i ve tvářích lidí pozorujících katastrofu. Někteří plakali, jiní zase stáli strnulí a bez hnutí, „hledíce takořka bez vědomí do těch plamenů, které v nasta-

lém šeru a noci vrhaly do jejich zkamenělých rysů hned rudou záři, hned temný stín. Postavy Apollona a Múz stály na balustrádě lodžie v kouři a ohni jako příšery, ve mracích dýmů poletovali bílí ptáci… Možno říci,“ vzpomínal pozdější ředitel divadla F. A. Šubert, „že od popravy staroměstské nebylo v Čechách jednotlivé události, která by byla tou měrou otřásla veškerým národem jako požár Národního divadla.“

Jeviště i hlediště zcela podlehlo zkáze. Některá sochařská a malířská díla (například obrazy z královských místností), část garderoby a archiv se podařilo vynést, ale jinak mezi holými zdmi trčícími k nebi ležela obrovská hromada přelámaného a zohýbaného železa a ohořelých trámů. Práce třiceti let byla do značné míry zmařena. Avšak spáleniště ještě doutnalo a již se začaly scházet příspěvky na novou stavbu. Návštěvníci pražské Měšťanské besedy z řad mohovitého měšťanstva vybrali za jeden večer 6100 zlatých, první sbírka na venkově (v Pardubicích) vynesla 363 zlatých, Praha věnovala 50 tisíc zlatých. Svým způsobem bylo štěstí, že divadlo vyhořelo zrovna v době, kdy studenti byli na prázdninách a zámožní lidé na dovolených, a tak mohli na venkově hned přistoupit k organizování sbírek, pořádání různých akademií, tanečních zábav apod. ve prospěch vyhořelého národního svatostánku. Během šesti neděl se sešlo zhruba milion zlatých. (Přitom celá stavba přišla dosud na 1 milion 800 tisíc zlatých, shromáždit tyto prostředky však trvalo třicet let.) Pojistka hradila přibližně jen polovinu škody, odhadnuté na půl milionu zlatých. Přivezený nábytek nebyl totiž ještě z nedostatku času (nebo spíše z nedbalosti) pojištěn a při sjednávání smlouvy se nepočítalo s tím, že oheň by mohl poškodit i zdi a železné prvky stavby. Konečně 40 tisíc zlatých daroval i zemský výbor (orgán zemské samosprávy), který tak kompenzoval své štědré podpory německému divadlu. Mnohotisícovými částkami přispěli i členové panovnické rodiny, sám císař hned po požáru daroval 20 tisíc zlatých.

Zároveň se řešila otázka, jak požár Národního divadla vznikl a proč se ho vlastně nepodařilo zastavit. Při vyšetřování se ukázalo, že vše způsobila instalace nového hromosvodu. Národní divadlo mělo totiž dlouho jen prozatímní hromosvod, a proto v zájmu bezpečnosti, především z požárního (!) hlediska, bylo nezbytné ho nahradit novým, řádným hromosvodem. Výměna se dlouho odkládala, až byla přijata nabídka pražské filiálky vídeňské firmy Deckert a Homolka. Konečnou fázi instalace nového hromosvodu prováděli 12. srpna 1881 mechanik Karel Machal se zámečnickými pomocníky Emilem Jenischem a Václavem Zinniburgem. Při pájení používali

plechová kamínka a dřevěné uhlí. Práce se jim ale příliš nedařila, a tak již v půl páté odešli. Předtím nalili do kamínek trochu vody a Jenisch vysypal uhlí do žlabu, utvořeného na ploše střechy z měděného plechu a přibitého na dřevěné bednění střechy kolem celého zlaceného zábradlí. Pytel s dřevěným uhlím nechali na střeše. Soudní znalci, klempířští mistři J. Schulz a Fr. Russ, potom prohlásili, že žhavé dřevěné uhlí se nehasí vodou, nýbrž jen pískem. Když se totiž polije vodou, nezhasíná, ale v jádru zůstává živé. V tomto případě vysypané uhlí, rozhrábnuté na větru, oschlo, rozpálilo měděný plát a od toho začalo doutnat svrchní vyprahlé bednění… Soud oba zámečnické pomocníky poslal za nedbalost na týden do vězení.

Nedbalí zámečníci ovšem v žádném případě nemohli za to, že se požár nepodařilo zvládnout. Záchranné práce selhaly především kvůli nedostatku vody – o den dříve praskla velká roura zásobující hydranty v Národním divadle, a tak byl tlak v rozvodné síti kvůli poruchám a prováděným opravám nedostatečný. V kritickou dobu bylo v divadle mnoho lidí a všichni chtěli pomoci, ale jejich dobře míněné snahy postrádaly potřebnou koordinaci. Místní hlídači a hasiči nedokázali převzít řídící roli. Navíc se říkalo, že vykonávali svou službu dost laxně. Pražský hasičský sbor dostal také co proto. Vytýkalo se mu, že přijel pozdě, protože jeho příslušníci se účastnili pohřbu svého kolegy Diviše. Ve skutečnosti se vrátili asi hodinu před ohlášením požáru na své stanoviště v ulici U Obecního dvora a vyrazili během několika minut. Jenže i to bylo pozdě. Na tak složitý zásah nebyli ostatně připraveni po stránce odborné, technické ani organizační. Nakonec si mohli připsat k dobru alespoň záchranu Prozatímního divadla. I to bylo v dané chvíli cenné.

Finanční prostředky, nezbytné pro novou stavbu, se sešly vlastně velmi rychle. Bohužel však chyběly plány dostavby. Architekt Josef Zítek nejprve prohlásil, že je dodá, a dokonce zdarma, jen pokud dostane zaplaceno za původní projekt. Pak ale začal váhat. Ještě před vyhořením divadla se totiž ozývaly kritické hlasy, vyplývající z faktu, že na budovu divadla se kladly rozdílné požadavky. Střetávaly se zde totiž představy architekta, navíc mimořádně umělecky vyhraněného, s přáním divadelníků, požadujících dobrou akustiku a dobrý výhled na jeviště, ale také co nejvíce placených míst. Na tak malém prostoru se všechny tyto požadavky nedaly uvést v soulad. Když Zítek viděl, že jeho návrhy na rekonstrukci (zejména požadavek na zmenšení kapacity z cca 2000 na 1 230 míst) nenacházejí dostatečnou podporu, rozhodl se, že od práce odstoupí. Úkol převzal jeho

spolupracovník a přítel Josef Schulz, jemuž se podařilo vyhovět všem požadavkům i zachovat v zásadě Zítkovu koncepci. Areál Národního divadla byl totiž rozšířen o vedle stojící takzvaný Pollakův dům, do něhož se po zásadní přestavbě soustředily pomocné provozy. Když se navíc zjistilo, že ani přilehlé Prozatímní divadlo nevyhovuje zpřísněným bezpečnostním předpisům a musí se přestavět, navrhl Schulz vnitřní propojení i tohoto prostoru s Národním divadlem. Do bývalého Prozatímního divadla se mohla přesunout zkušebna a další sklady. Všechny tři budovy byly sjednoceny společnou střechou. Prostor divadla se rozšířil, což usnadnilo provoz a zlepšilo divácký komfort, podařilo se zmodernizovat topení a ventilaci a navíc zavést i elektrické osvětlení. Díky těmto vymoženostem se Národní divadlo stalo jedním z nejmodernějších v celé Evropě. Proto také F. A. Šubert, první ředitel Národního divadla, napsal, že „požár Národního divadla byl jeho štěstím, a to vedle vzniku divadla štěstím jeho největším“.

Prameny a literatura

František Adolf Šubert: Národní divadlo v Praze. Dějiny jeho i stavba dokončená. Praha 1881–1884

Hana Konečná [Jan Kopecký] a kol.: Čtení o Národním divadle. Praha 1983

Jindřich Vybíral: Myšlenka budování Národního divadla a historie její realizace, in: Národní divadlo. Historie a současnost budovy. Praha 1999

Hašení požáru

Spáleniště

STÁLA VÝŠE NEŽ PŘEDSTAVY DRAMATIKŮ HANA KVAPILOVÁ

(29. 11. 1860 PRAHA – 8. 4. 1907 PRAHA)

VLADIMÍR JUST

Možná je to náhoda, ale spíš ne: znovu a znovu se setkáváme v příběhu Narodního divadla s tím, že právě ty největší osobnosti (dodnes považované za zakladatelské) s ním měly ty největší potíže. Průměrní a přizpůsobiví (a těch je vždycky víc) procházejí Národním hladce, bez sebemenšího šrámu a zpravidla také po sobě nezanechávají trvalejší stopu. Naproti tomu ti největší buď pracovali dlouhé roky zneuznáni, aniž byl jejich talent rozpoznán, často pod stálou hrozbou výpovědi, popřípadě byli rovnou vyhazováni (začalo to Marií Pospíšilovou a Antonínem Puldou, o pár let později třeba Karlem Burianem, a pokračuje to v průběhu 20. století dlouhou plejádou jmen, namátkou Haas, Scheinpflugová, Jenčík, Machov, Kůra, Smolík, Šejbalová, Fabianová; takový Radok byl vyhozen z Národního pro jistotu hned dvakrát a pravděpodobnému třetímu vyhazovu po srpnu 1968 předešel jedině emigrací). Jiní zase, otráveni poměry, odešli sami (z režisérů například Bohumil Hrdlička či Otomar Krejča, z herců Pivec, Höger, Munzar, Hlaváčová, dávno před nimi Bittnerová a Benoniová, a určitě ne posledním v této truchlivé řadě je dnes třeba Igor Bareš). Do první skupiny dlouhá léta upozaděných, kteří jen o vlas unikli chystané výpovědi (1897), patřila bohužel i herečka, která je dodnes považována nejen v Národním, ale i v historii českého divadla za vůbec největší – Hana Kubešová, provdaná Kvapilová.

Společný úděl s Vojanem

Hana Kvapilová měla cestu do Národního divadla přece jen méně klikatou než její osudový partner – a zároveň lidský i umělecký protipól – Eduard Vojan. Když byli oba přijati na jaře 1888, měl už ostřílený Vojan za sebou dlouhou řadu angažmá u cestujících společností, zatímco Kvapilová po ochotnických začátcích (od prosince 1884 v Malostranské besedě, v žižkovském „Pokroku“ aj.) přešla rovnou k profesionálům z nejvyspělejších, k renomované společnosti Pavla Švandy ze Semčic. S ní hrála od roku 1886 jak v Praze na Smíchově, tak v brněnském Národním divadle. A stala se hned v šestadvaceti letech, navzdory drobnější postavě a neefektnímu, slabšímu altovému hlasu, skutečnou hvězdou a největším ženským diváckým magnetem Švandova souboru. Právě u Švandy si poprvé vyzkoušela řadu velkých dramatických postav, jež si později, vždy s novými a novými interpretačními posuny, zopakovala na jevišti Národního divadla (zde ponejprv hrála Shakespearovu Ofélii v Hamletovi a Blaženu v Mnoho povyku pro nic, Ibsenovu Noru a Rebeku Westovou v Rosmersholmu,

Schillerovu Marii Stuartovnu a Markétu v Goethově Faustovi). Ten náhlý, strmý vzestup a nadšený divácký ohlas, jenž napovídal, že nabídka vstupu do Národního bude jen otázkou času, jako by mladé herečce vynahrazoval vše, co prožila až dosud: dětství a pubertu v naprosté bídě a v prostředí rodinného rozvratu.

Otec neúspěšnými spekulacemi s pozemky přivedl rodinu na mizinu („soud pečetil majetek“ a „židé obcházeli dům, čekajíce na soudního úředníka, aby zahájil dražbu“). Záhy po absolvování vyšší dívčí školy (hře na klavír ji vyučoval sám Antonín Dvořák) musela se všestranně literárně i hudebně nadaná Hana, aby uživila rodinu a mladšího nemocného bratra, už v raném věku ohánět ne nepodobně jako její pozdější Markéta ve Faustovi: šití, vyšívání, předkreslování vzorů, kondice na klavír, vychovatelství, dožebrávání se každé koruny. A náhle se stal zázrak a byla z ní takřka přes noc hvězda jednoho z nejzavedenějších souborů v zemi, přišlo i dočasné intimní sblížení s první mužskou star souboru Vojanem a spolu s ním vstup na naši „první scénu“.

Vstoupila na ni Alžbětou z Vrchlického Noci na Karlštejně a hned nato půvabnou, studánkově čistou Dorotkou z Tylova Strakonického dudáka (obé 1888). Jenže pak přišlo tvrdé vystřízlivění. Sehrála toho sice hodně, ale až na vzácné výjimky (Ofélie, 1893 a 1897 a nakonec 1905 – nejúspěšněji, protože vedle Vojanova Hamleta) šlo o činoherní party čím dál umělecky nicotnější. Prvých deset let u Národního považovala podle vlastních slov pro sebe za zcela ztracené. Velké dramatické role, shakespearovské i moderní, tedy nejen Julie, Desdemony, Violy, Blaženy či Rosalindy, ale i Roxany, Jenůfy, Gazdiny roby, Maryši či Nory ji notoricky míjely, jako by tu byly pouze pro zavedené ženské hvězdy typu Hany Benoniové, Marie Laudové či Marie Bittnerové. Nebyla to snad jen zlá vůle, řevnivost, intriky kolegyň a fatální nepochopení u intendance ND (i když všechny tyto vlivy nelze vůbec vyloučit), byl tu, podobně jako u Vojana, i problém stylový. Jak konzervativní Družstvo, tak abonentní publikum Národního divadla si na drobnou, jemnou, neokázalou, vždy spíš dovnitř než na vnějšek postavy zaměřenou hru Kvapilové muselo teprve pomalu zvykat: toto herectví totiž po divácích něco chtělo, především myšlenkovou a emotivní spoluúčast. Dosud bylo publikum navyklé na reprezentativní, pozdně romantické divadlo „velkého stylu“, na divadlo, postavené na vznosné deklamaci, sošných postojích a honosných kostýmech. Jenže Kvapilová vždy hrála – byť do hry zapojovala celé tělo – výsostně o duši. O duši moderní ženy. Jak si povšiml

už historik František Černý, byla první naší herečkou, která nehrála (nedeklamovala) text, nýbrž podtext: k jejím výrazovým prostředkům patřily i pauzy, významotvorné odmlky, mimovolné pohyby, zejména její pověstná hra rukou. Na své hře neustále tvrdě pracovala, odhazovala nalezené a hledala nové. Nikdy nebyla s postavou hotová:

„Jí nebyl každý herecký prostředek dobrý již tím, že byl úspěšný. Naopak: tím byl jí jen podezřelý. Vyhýbala se všemu lacinému, co podplácí diváka... Chtěla diváka ne přepadnout, strhnout, ohlušit – nýbrž zvlnit hlubším a déle vyznívajícím dojmem. Ne znásilnit jeho nervy chtěla, nýbrž zúrodnit jeho obraznost, obohatit jeho citovost, prolnout jeho intelekt. Počítala ne s blízkým a snadným, nýbrž s velmi vzdáleným a obtížným. Co hrála ve svých postavách, byla vždycky druhá realita: cosi hlubšího než pouhý temperament, trvalejšího než pouhá jevová skutečnost, vyššího než pouhý vkus: zákon, osud, linie.“ (F. X. Šalda, 1907)

Podobně ovšem, sladce ukolébáváno herectvím „činoherních árií“, muselo si totéž zpohodlnělé obecenstvo ve stejné době teprve zvykat na razantní, drsnou, nemilosrdnou analytičnost postav Vojanových. Měli oba hodně společného – do té doby nevídaná byla jejich analytická příprava na každou roli, oba svorně rozbíjeli tzv. herecké obory a žánry, komiku ozvláštňovali smutkem, poezii věcností a tragiku poezií. Každou postavou se duchovně vztahovali k něčemu vyššímu než jen k její řemeslně dokonalé reprodukci. Na oba platí charakteristika, jíž užila Pavla Buzková pro Kvapilovou: „Stála výše než představy dramatiků... Ona teprve dokreslovala jejich obraz, dotahovala jeho zakrnělé, nezřetelné obrysy... Pro Hanu Kvapilovou byly jejich hrdinky pouhým náčrtem, jemuž teprve propůjčovala pravý smysl a obsah...“ (1940) Nebo slovy Šaldovými: „Domýšlela, docelovala autora... Byla z těch řídkých herců, u nichž můžeme mluviti o tvorbě v organickém smyslu: zhodnocovala autora, dociťovala nápovědi, dosledovávala a domýšlela často i tam, kde autor uhnul...“ (1907) Je příznačné, že v podstatě týmiž slovy mluví Šalda jinde o Vojanovi. Herectví oba brali jako nejvyšší etické a duchovní poslání, jímž vyjadřovali vztah ke světu, a to jak vnějšímu, tak stále více vnitřnímu. Hrozil jim i společný osud. Jak společně a slavně nastoupili do Národního, mnoho nescházelo, a společně a neslavně odtud odešli.

V mnohém se tedy, jak vidno, doplňovali. Jenže, jak zdůrazňuje monografistka Kvapilové, „lidsky by ovšem byli pohubili jeden druhého“ (Pavla Buz-

Neznámá pevnina – 1898, Hana Kvapilová (Otylie), Jiří Bittner, Alois Sedláček, Hedvika Málková, Jindřich Mošna, Pravoslav Řada

ková, 1940). Šlo totiž o absolutně, polárně vyhrocené protiklady mužského a ženského archetypu. Zatímco Vojan, pořád podle slov naší monografistky, „neharmonizoval, nýbrž vyrvával své postavy jako balvany a zdvihal je obří silou vysoko nad běžnou úroveň“, Kvapilová harmonizovala, zduchovňovala, jako by přišla na svět proto, aby hroty sporů ulamovala: „Byla ženou v nadčasově platném ideálu něhy, slitování a půvabu. Nemohlo býti vybranějších spoluhráčů právě pro ten protiklad pohlaví i jeho vyhraněných povah...“ (ibid.) Podle F. X. Šaldy byla naší největší básnířkou jeviště, jakou před ní ani po ní české divadlo nezažilo.

„Hana Kvapilová byla bytost apollinská“

Tímto opakovaným výrokem Šalda nechtěl říci, že v ní snad nebylo živlů dionýských a démonických, přesně naopak: „Ty živly v ní byly, ale byly poutány, vázány, kroceny. Její inspirace byla v základě etická.“ Podobně uvažuje i Pavla Buzková: „Právě že dobře znala dionýskou posedlost, přenášela ji uvědoměle do vyšších poloh. Jsouc bytostí naskrze erotickou, jež svou milostností strhávala každé srdce schopné mocnějšího citu, pohrdala přirozeně nízkou smyslností.“ Z tohoto faktu už Šalda dále vyvozoval životnost rozsáhlé galerie jejích postav, jichž si zjevně cenil nejvýše: „Z umělecké démonologie byla jí nejbližší démonologie Ibsenova, temné bytosti, spoutané v nezodpovědnosti, zajatkyně hmoty, smyslů, viny, které touží po volnosti, rozumu a světle a dopracovávají se jich, dobojovávají se jich – vykupují se z nevědomosti, tmy, bludu, šílenství, zločinu, třebas za cenu bolesti a smrti.“ Její inspirace byla přitom podle Šaldy s Ibsenovou kongeniální, neboť inspirací básníkovou, stejně jako Kvapilové, je vždy „boj o etiku, o říši svobody, o volnost duše a sebeurčení“.

Proberme si teď, s laskavým Šaldovým průvodcovstvím, všechny ty Hanou Kvapilovou osobitě vykroužené postavy, zejména její pronikavé studie ibsenovské, prohloubené o onen „zživotňující“ rozměr potlačované erotické démonie (Rebeka Westová v Rosmersholmu, 1899; Nora, 1901; Paní Ellida Wangelová z Paní z námoří, 1905; k nim můžeme směle přiřadit i Kláru Sangovou z Björnsonova dramatu Nad naši sílu, 1900, ale i její pozdní, oduševnělou, nikoli loutkově „diblickou“ Markétu z Fausta, 1905, či pár týdnů před smrtí její nešťastnou Mášu z Čechovových Tří sester, 1907).

A hned lépe pochopíme, proč se právě Kvapilová mohla stát už během

Z XYLOGRAFA NEJVÝZNAMNĚJŠÍ

OSOBNOSTÍ POČÁTKŮ ČESKÉHO BALETU

AUGUSTIN BERGER

(12. 8. 1861 BOSKOVICE – 1. 6. 1945 PRAHA)

LUCIE RAJLOVÁ

Cesta Augustina Bergera k baletu nebyla snadná. Touha po účinkování v divadle vyvolala v rodině Bergerových zpočátku velké pozdvižení. Nejprve musel Augustin odolávat námitkám z matčiny strany a poté se s touto skutečností dlouho vyrovnával také jeho otec Johann. Sám povoláním rukavičkář a syn ševce, neviděl v divadelní profesi smysl života a ani nevěřil, že by tam jeho syn mohl najít jistotu stálého živobytí. Augustin nejprve navštěvoval reálné gymnázium, avšak už zde neprospíval podle otcových představ. Studium nakonec opustil a místo toho začal docházet do učení. Měl se stát xylografem. K nemalé radosti českého baletního světa k tomu nakonec nedošlo a zásluhou Augustinovy nezměrné píle, nasazení i jisté dávky tvrdohlavosti se po zbytek svého života věnoval již pouze baletu. Své první drobné role ztvárnil mladičký Augustin v pražské Aréně Na Hradbách. Předcházela jim šťastná náhoda, spojená s určitou dávkou zvědavosti i drzosti, když potajmu sledoval skulinou divadelní zkoušku. Přistihl ho sluha Špaček a ihned jej zavedl na scénu, přímo k režisérovi Františku Kolárovi. Augustin ještě týž večer veřejně vystoupil. Představil se v roli Pikolíka ve frašce Tricoche a Cakolet. Bylo však zapotřebí ucelenější baletní výuky. Té se mu dostalo u vyhlášené tanečnice, slečny Marie Hentzové, baletní mistryně Prozatímního divadla, a Johanny Belkeové. Poté se Bergerovy baletní výuky ujal baletní mistr Giovanni Martini, zástupce klasické italské baletní školy, a spolu s ním také mim Barbarini, u něhož často hrával a tančil v pantomimách. Berger zároveň vystupoval od svých patnácti let v divadle Teatro Salone Italiano a absolvoval školení u slavného akrobata s uměleckým jménem Conradi, jehož skutečné příjmení znělo Liška.

Augustin Berger s mistrem Martinim opustil ve svých šestnácti letech Prahu a odjel do zahraničí na zkušenou. Jeho prvním angažmá se stala norská Kristianie (dnes Oslo). Premiérově si zde vyzkoušel i cirkusovou manéž. Město se stalo jednou z mnoha divadelních destinací, v kterých Berger během svých zahraničních štací vystupoval. S tanečnicí Mrs. Aeney, která se proslavila mimo jiné ztvárněním postavy Mouche d’ Or (Zlatá muška) ve féerii Vánoční stromek, se Berger jako tanečník představil divákům v Paříži či v Miláně.

Poprvé v Národním divadle

Po návratu do Prahy, kdy se událo slavnostní znovuotevření Národního divadla 18. listopadu roku 1883, stává se Augustin Berger prvním a zároveň

jediným tanečníkem v souboru tohoto divadla, a to pod vedením baletního mistra Václava Reisingera. Zde Berger vynikal nejen svým temperamentem, neobyčejnou hbitostí či přehledem o světové baletní scéně, ale také svou důmyslnou akrobatickou průpravou. Představil se 19. 6. 1884 jako Abdul v premiéře českého baletu Hašiš – v choreografii Václava Reisingera a v doprovodu podmanivé hudby Karla Kovařovice.

Pro balet Národního divadla se stal významnou a nepostradatelnou osobností, mj. inicioval založení baletní školy při ND. Bergerovou tamější taneční výukou prošlo několik významných osobností nastupující české baletní generace: Jaroslav Hladík, Ivo Váňa Psota, Zdenka Zabylová či Anna Korecká, která se stala první českou primabalerínou. Po nečekaném Reisingerově odchodu z divadla se stále ještě mladičký Augustin Berger ujal vedení stávajícího baletního souboru. Nebyl to pro něj v krizové situaci baletu snadný úkol, přesto soubor rozšířil o nové členy. Jeho tvůrčí styl byl totiž velmi osobitý a originální. Především usiloval o efektivní podívanou, která by obecenstvo dokonale zaujala.

Kontinuita

V Národním divadle byl uveden v té době nejvýpravnější balet Excelsior 1. 8. 1885. Šlo o jednu z nejúspěšnějších Bergerových rolí. V představení ztvárnil postavu Otroka. Za choreografickým ztvárněním díla však přímo nestál, neboť bylo svěřeno – podle požadavku libretisty Luigiho Manzottiho – italskému umělci Enricovi Borrimu. Inscenace se na programu Národního divadla udržela nepřetržitě patnáct divadelních sezon. Balet se s přestávkami vracel na divadelní pódium až do počátku první světové války. Berger se divákům představil po boku známé italské tanečnice, primabaleríny Giulietty Paltrinieri, která ztvárnila roli Civilizace. Paltrinieri zastupovala milánskou baletní školu a byla miláčkem českého obecenstva. Působila na pódiu velmi křehce a v osobním kontaktu zároveň skromně a srdečně. Prvnímu společnému představení předcházela mezi Bergerem a Paltrinieri doslova láska na první pohled, která zanedlouho vyústila v manželský svazek a posléze v narození dcery Boženky. Poté však nastal v jejich životě nečekaný obrat. Bergerova milovaná Giulietta sváděla dlouhý boj s tuberkulózou, jejž na podzim roku 1889 ve věku pouhých třiadvaceti let prohrála. Pro Augustina to byla pochopitelně nesmírně bolestná rána, neboť v pouhých osmadvaceti letech ovdověl. Zatímco dcera ve šlépějích

Baletní mistr a choreograf

Augustin Berger — baletní zkouška

rodičů nepokračovala, její syn Jaroslav, tedy vnuk Augustina Bergera, se stal baletním sólistou v Národním divadle. Zaujetí divadlem tak přece jen u Bergerových našlo kontinuitu.

Berger však i nadále pokračoval ve své práci a věnoval se baletní tvorbě. Jeho výpravné pojetí na jevišti však vyvolávalo stále silnější kritiku. Na konci osmdesátých let sílily kritické hlasy, dožadující se preferování hudební a dramatické stránky díla před efektním pojetím. I přesto dosáhl Berger úspěchu nastudováním tanců pro operu Prodaná nevěsta v roce 1885, v níž mimo jiné prosadil pro tanečníky lidové kroje. Po tomto úspěchu Smetanovy opery, uvedené souborem ND také na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni (1892), byl Berger často zván k choreografické spolupráci i při dalších inscenacích Prodané nevěsty (Vídeň a Berlín 1893, Varšava 1895, Olomouc 1901, Berlín 1915).

Berger je mj. autorem libreta k baletu Štědrovečerní sen. Toto vánoční přestavení se uvádělo pravidelně ve svátečním období po několik desetiletí. Berger působil ve funkci baletního mistra až do roku 1900, kdy jej na tomto místě vystřídal italský tanečník a choreograf Achille Viscusi.

Augustin Berger při studiu v sále

Z Prahy do New Yorku

Augustin Berger

Po dobu jedné dekády předváděl Berger své umění také v Drážďanech, kde byl angažován v pozici baletního mistra a choreografa u Dvorního divadla. Zároveň působil v pohostinských představeních ve světových metropolích, například v Berlíně, Londýně, Petrohradě, Varšavě, Vídni. V rámci těchto angažmá nově nastudoval několik baletů. Pro Milán Hellmesbergerův Míšeňský porcelán (1903), pro Londýn uvedl Grand Spectacular Balet Carmen na Bizetovu hudbu (1911) a v Berlíně nastudoval Nedbalova Andersena (1915). Po dvanácti letech svého působení v zahraničních divadlech se Berger k radosti českého obecenstva konečně vrátil do Prahy. Jeho návrat do Národního divadla však byl v porovnání s jeho prvním působením zde již méně úspěšný. Bergerův význam musíme hledat v celku jeho díla. V Národním divadle vystoupil ve více než 1800 představeních, nastudoval deset českých baletů a přibližně dvakrát tolik baletů zahraničních. V roce 1923 získal angažmá baletního mistra v jedné z nejslavnějších světových oper, v Metropolitní opeře v New Yorku, kde setrval celých jedenáct let. Odchod do penze uspíšily až sílící zdravotní problémy. V té době bylo baletnímu mistrovi již přes sedmdesát let.

Augustin Berger byl klíčovou osobností počátků českého baletu. Mimo jiné spolupracoval také s operními pěvci a s herci na zlepšování jejich pohybového projevu. Taneční scény aranžoval také pro různé venkovní slavnosti, dobročinné večery, kabaret či pro méně tradiční lední revue. Z konce druhé světové války a osvobození se dlouho neradoval, zemřel v první červnový den roku 1945 ve věku 83 let.

Prameny a literatura

Archiv Národního divadla, Augustin Berger, složka č. P – 253

Božena Brodská: Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha 2006

Ladislav Hájek: Paměti Augustina Bergera, choreografa a baletního mistra Národního divadla v Praze a několika světových scén. 3. vyd. Praha 1944 Národní divadlo a jeho předchůdci: slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Ladislav Novák: Stará garda Národního divadla: činohra – opera – balet 3. vyd. Praha 1944

Jan Rey: Baletní osmdesátiny. Taneční listy. Praha 1963, 8 (1)

PŘÍBĚH HEROINY MARIE LAUDOVÁ-HOŘICOVÁ

(16. 8. 1867 MLADÁ BOLESLAV – 20. 10. 1931 PRAHA)

PAVEL TAUSSIG

Do Národního byla přijata jako dvaadvacetiletá v roce 1889. Vynikající deklamátorka se zvučným altem se stala představitelkou eroticky vábivých krasavic z velkého světa. F. X. Šalda psal obdivně o její „salonní ženskosti, respektive dámskosti“, Jaroslava Vrchlického nadchla „junonickou postavou“, muži tolik obdivovanou v době secese. Taková byla mimo jiné postavy i její Roxana ve Šmahově inscenaci Cyrana z Bergeracu (1899) v překladu Vrchlického. Později se snažila bezúspěšně prohloubit své herectví o psychologický projev na analytickém repertoáru. Národní divadlo ale musela opustit až po zranění, které utrpěla v roce 1915 pádem do propadliště.

První máj

Byla sobota 30. dubna roku 1898. Předvečer Svátku práce, který už se tehdy slavil také u nás. Na jeho počest uspořádalo Národní divadlo matiné výhradně pro publikum z řad dělníků. „Mužové a ženy práce v prostém obleku“ podle Práva lidu zaplnili zlatou kapličku – tentokrát nejen ve výšinách poslední galerie, nýbrž i na místech jindy pro ně nedostupných. Hned na počátku slavnostního večera, poté co orchestr zahrál Dvořákovu Husitskou, vystoupila před oponu Marie Laudová s kyticí červených a bílých růží a přednesla verše Svatopluka Čecha:

Čest práci každé, která dobro plodí, nechť mává kladivem neb řídí pluh, ať prachem, blátem lopotně se brodí, či perem vzletným nechť ji koná duch.

Příští den viděla Praha poprvé dva dělnické průvody. Sociální demokraté vyšli ze Štvanice a zamířili přes centrum na smíchovskou Klamovku. Národní socialisté svolali své příznivce na Střelecký ostrov, odkud vyrazili na Staroměstské náměstí a pak dále na Vinohrady. Velkých ovací se na Střeleckém ostrově dostalo přítomné Marii Laudové-Hořicové, kterou doprovázel manžel.

Nejen zákulisní potyčky

Při obsazování rolí se dbalo stále usilovněji o to, aby nebyl rozpor mezi zjevem herce a postavou, kterou měl představovat, nebo dokonce typizovat.

Proto bratři Mrštíkové nechtěli svěřit Maryšu Marii Laudové, herečce impozantního zjevu, která mohla být v očích diváků „způsobilejší ku vraždě“, a dali přednost subtilní Haně Benoniové.

S každou nově angažovanou adeptkou rostla konkurence pro dámskou část souboru. Dřívější prominentky ještě nějakou dobu kralovaly v konverzačních a salonních rolích, proto si dokázaly držet pozice. To se projevilo i tím, že když byla přijata – nejprve podmíněně – Marie Hübnerová, vedení ji odbylo směšnou roční gáží 800 zlatých. Pro srovnání: Hana Kvapilová dostávala v té době 2000 zlatých, Marie Laudová 3600 zlatých, jiná favoritka, Hana Benoniová, dokonce ještě o šest set zlatých víc.

A tak se nedivme, že mezi herečkami to jiskřilo. Marie Laudová se prořekla, že když měly na jevišti příležitost ke rvačce, oddaly se jí obě s náramnou chutí. K řevnivosti přispívali ironickými poznámkami i kritici. Marie Hübnerová byla menší postavou, proto Jindřich Vodák napsal po premiéře Vojnarky: „Je otázka, neměla-li se pro postavu ve Vojnarce zkusit spíš paní Laudová; nebyla by, mimo jiné, potřebovala té nešťastné stoličky, na kterou musí nynější Vojnarka vystupovat pokaždé, když chce vidět do stavení.“

Divadelní obec celkem překvapilo, když byl přijat do Městského divadla na Královských Vinohradech, nejprve na práci lektora, divadelní kritik a redaktor Karel Bakule, který se posléze proslavil pod pseudonymem Karel Hugo Hilar jako jeden z našich nejlepších režisérů i šéf činohry Národního divadla. O jeho přijetí se zasloužila právě Marie Laudová, jejíž přízeň získal slibem, že o ní napíše studii. Nedůvěru funkcionářů přemohla uštěpačným prohlášením: „Je to rapl, ale něco z něho může být.“ Jaká přímo prorocká slova!

Bohužel se však „Hilarovou herečkou“ v dobách jeho slávy nikdy nestala, na Vinohradech ani v Národním. A nemohlo za toto předčasné zakončení jejího příběhu s Národním divadlem jen osudové zranění. Vývoj herectví – naneštěstí pro velkou umělkyni – se ubíral už před jejím úrazem úplně jiným směrem, než jaký ještě v devadesátých letech vzorně reprezentoval její pozdně romantický, vznosný, na rétorice postavený jevištní projev. Její doménou byly velké, vášnivé postavy žen vladařek (Eva z Losů v Kolárově Mageloně, 1890, Messalina ve Wilbrandtově hře Arria a Messalina, 1895, Runa ze Zeyerova Radúze a Mahuleny, 1898; později ještě tento pozdní výhonek velkého romantického gesta a deklamace reprezentovala její

Hippodamie ve Vrchlického a Fibichově melodramatu, 1905–1911, Herodias ve Wildeově Salome, 1911, a její úplně poslední role v ND, Gertruda v Hamletovi, 1915).

Babička

Když půjdete procházkou od stanice lanovky na Petříně kolem Hladové zdi dolů k Pohořelci, minete patrový domek, jehož průčelí nad vchodem zdobí velké keramické slunce, dílo Mistra Kutálka. V předzahrádce můžete vidět bustu Marie Laudové-Hořicové. Dal ji zhotovit její vnuk, významný filmový tvůrce Elmar Klos, který kromě jiných filmů natočil s přítelem Jánem Kadárem i Obchod na korze, poctěný Oscarem.

Trávil jsem s panem profesorem Klosem dost času, zaznamenal jsem i hodně z jeho vyprávění, a tak vím, jak často na babičku vzpomínal. Kolikrát jen vzal do ruky i společnou portrétní fotografii. Jsou na ni zvěčněni: babička, maminka a jinošsky urostlý vnuk.

Hereččiným manželem byl novinář Ignát Hořica. Snad jím inspirována, snad motivována vlastní touhou najít i jiný způsob vyjádření než pouze na jevišti, psala také články do novin a časopisů. Pochopitelně, že počet publikovaných článků se zvýšil, když musela zanechat hraní. Patřila do okruhu autorů hesel pro Ottův divadelní slovník, který však i k její škodě dospěl jen k písmenu F.

Hodně se věnovala pedagogické činnosti na dramatické konzervatoři, kterou spoluzakládala. S vděčností na ni vzpomínali kupříkladu Jiřina Štěpničková a Otomar Korbelář.

Teatrolog Jaromír Kazda bystře odhalil: „Způsob její ilustrativní výtvarné gestikulace, vázané na hlasovou gradaci, předvedla Vlasta Fabianová v monologu Faidry ve filmu Báječní muži s klikou, kde je také ukázán způsob výuky gest před zrcadlem.“

Elmar Klos vzpomínal, jak ho babička, o níž mluvil jako o Didince, vzala za ředitelem kina Světozor, s nímž domlouvala projekce filmů pro žáky a žákyně z konzervatoře. Moudře totiž požadovala, aby budoucí herci odpozorovali, jak jinak se hraje před filmovou kamerou. Tím ředitelem byl

Salome – 1911, Marie Laudová-Hořicová (Herodias)

zakladatel naší kinematografie Jan Kříženecký, který se zeptal chlapce, zda také bude filmařem. Jeho filmové slávy se už babička Marie Laudová nedočkala. Zemřela ve dvaašedesáti letech a je pochována na Vyšehradě.

Prameny a literatura

Karel Engelmüller: O slávě herecké. Praha 1947

Jindřich Vodák: Tváře českých herců. Praha 1967

Hana Konečná [Jan Kopecký] a kol.: Čtení o Národním divadle. Praha 1983

Eva Šormová a kol.: Česká činohra 19. a začátku 20. století. Praha 2015

20. STOLETÍ OČIMA VLADIMÍRA JUSTA

Budova ND — 30. léta 20. století

ND VE 20. STOLETÍ OČIMA VLADIMÍRA JUSTA RENATA KALENSKÁ

Ředitel František Adolf Šubert na počátku dvacátého století Národní divadlo opustil. V jaké atmosféře? A co jeho odchod znamenal? Nové vedení nastoupilo – což je v Národním už asi tradice – z politických důvodů. Staročeši museli vyklidit pole a místo nich přišla Společnost, orientovaná na mladočechy. Jejich favoritem byl Jaroslav Kvapil, ale i Gustav Schmoranz nebo Karel Kovařovic.

Řekl byste, že ND opouštěl vizionář, který byl zároveň schopný jednat i komerčně? Možná, ale to druhé stále víc převažovalo. Výhrady k umělecké úrovni ND, zvláště v závěru Šubertovy éry, se množily. Zdá se skutečně, že své době už nestačil, zejména esteticky. Divadelní vlaky zařídit uměl, ale vlak evropského divadla mu povážlivě ujížděl. Co za něj bylo nové v činohře, třeba Naši furianti (1887), Gazdina roba (1889) a Maryša (1894), bylo spíše trpěno nebo vyvzdorováno, především kritikou. Odchodem Šuberta došlo k velké změně, protože on velel všemu, zatímco po něm tu byli vlastně tři šéfové (ředitel ND, šéf činohry a opery). Kovařovic byl ale zapojen do opery ND už dřív.

Kovařovic měl v ND už dřív velký úspěch s Psohlavci… Ano. A prosadil se nejen jako autor této svého času až „kultovní“ opery, ale i jako muzikant a zejména dirigent. V tom posledním vyžadoval disciplínu, na kterou členové opery předtím nebyli zvyklí. Šuberta na konci první éry paradoxně poznamenal pronikavý úspěch zájezdu ND do Vídně (respektive úspěch Prodané nevěsty a Smetany vůbec; činohra naopak zklamala). Po úspěchu ve Vídni se poměry zakonzervovaly, sebeuspokojení vedlo až k úpadku.

Odchod Šuberta především způsobil velkou stávku v opeře…

Byla to jedna z největších afér v Národním, kdy se orchestr původně vzbouřil vlastně jen kvůli banálnímu konfliktu Kovařovice s jedním houslistou. Dá se tedy mluvit o bouřlivém nástupu nového vedení, přičemž naprostá většina veřejnosti i médií byla nejprve na straně stávkujících. Vyjadřovali jim podporu, dělali na ně sbírku. Před připravovanou premiérou Figarovy svatby členové orchestru dostali dopis, že pokud se nedostaví, přestanou být členy Národního divadla. Jenže oni chtěli stávku dotáhnout do důsledků, tudíž stáli na svém a požadovali odchod „despoty“ Kovařovice. V tu chvíli se ale ukázala pružnost nového vedení. Během necelého měsíce našly narychlo rozesílané inzeráty a telegramy do celého hudebního světa překvapivou odezvu, a byl tu úplně nový orchestr.

Zatímco z dosavadního orchestru ND se nakonec stala Česká filharmonie.

Ano. Česká filharmonie tu byla už dříve, ale tímto začala fungovat jako stálé těleso. Nicméně premiéra Figarovy svatby, která byla nahlášená na začátek března, byla – a bylo to velké vítězství nového vedení.

Šubert pozvedl ND mezi přední evropská divadla. Jak dlouho se tam po jeho odchodu udrželo?

Neřekl bych vůbec, že Šubert pozvedl ND mezi evropskou elitu, alespoň v činohře platil spíš pravý opak. To, co říkáte, se povedlo teprve postupně Kvapilovi a pak zejména Hilarovi.

Karel Kovařovic

124

Ladislav Stroupežnický

Jak ND na začátku dvacátého století pracovalo s jazykem? Ladislav Stroupežnický dělal všem inscenacím přísné jazykové korektury, mluvilo se o jazykové revoluci. Je to přehnané. Nové trendy v činohře, které přinášeli Stroupežnický, Preissová a bratři Mrštíkové, se tam prosazovaly velmi ztuha. Tito autoři přinášeli nový, nevyumělkovaný jazyk – a to vyvolávalo velké bouře. Například Stroupežnický chtěl, aby se mohlo v Našich furiantech mluvit, jak vesničanům z Honic, de facto z Cerhonic „zobák narost.“ Proto jezdil po vesnicích a pozoroval, jak se kde mluví. Co nám dneska připadá až knižní, byl tehdy vpád „surovosti“ na prkna posvátné „zlaté kapličky“. U nás tomu můžeme říkat třeba revoluce, ale ve světě realismu a naturalismu už to bylo naprosto běžné.

Šubert sledoval každé představení. Dělal to i některý z jeho následovníků?

No jistě, a daleko důsledněji. Už Kvapil a hlavně Hilar (o Kovařovicovi a Ostrčilovi nemluvě) byli až sobě nebezpeční workoholici. Jejich maximalismus byl myslím větší než Šubertův. Hilar třeba vůbec nerespektoval čas herců. Nechápal, že také mají právo na odpočinek. Kdykoli večer nebo i o půlnoci kohokoli probudil a začal s ním řešit roli. To se pak za půl století v jiné, řekněme civilizovanější rovině opakovalo u Krejči, u Radoka, později možná u Macháčka, Morávka, Lébla a dalších. Největší géniové bývají někdy i největší despotové. Radok neváhal ani zasloužilé, státem dekorované umělce na zkoušce zle pohanět. Možná i proto byl z Národního de facto třikrát „odejit“. A nikdy tu nebyl ničeho ředitelem. Ale to jsem skočil až do padesátých, šedesátých a dalších let minulého století.

Ano, vraťme se. Celou vzpouru tedy Kovařovic ustál – a nastává jeho dvacetiletá éra. Kovařovic byl prvním dirigentem opravdu evropského formátu. Dokázal prosadit velmi netradiční, autentické pojetí Smetany (se kterým začal už Hilar na Vinohradech). Kromě Violy stačil Kovařovic uvést kompletně celé jeho dílo, o totéž se úspěšně pokoušel i u Dvořáka a zprvu i Wagnera, jehož dílo u nás díky němu zdomácnělo. Průbojně uváděl i současné autory: Ostrčila, Křičku, Foerstera...

Měl v tomto ohledu nějaká omezení?

Ano – v roce 1904 rezolutně odmítl Její pastorkyni. Uvedl ji – v necitlivé úpravě – až po dvanácti (!) letech, Janáčka prostě nepochopil. Byl přece jen v zajetí pozdně romantické konvence.

A co činohra?

Důležitým momentem našeho příběhu je rok 1907 – od té doby má Národní slušnou konkurenci, a to je vždycky zdravé. Tady nastalo něco netypického. Vinohradské divadlo, které je považováno spíše za měšťanské a usedlejší, se díky Hilarovi na čas stává „tou první scénou“. Ono, nikoli Národní, opustilo náladový, lyrický impresionismus a zavedlo v idylických Čechách neučesaný, „drsný“ expresionismus. Hilar znal světové režiséry, některé z nich pozval k pohostinské režii.

Myslíte Františka Zavřela?

Ano. Tedy režiséra, nikoli stejnojmeného dramatika. Navzdory českému jménu měl evropský věhlas. Nu, a z domácího Kysely a Hofmana Hilar udělal světové scénografy. A najednou se na Vinohradech dělal i Sme-

125 tana jinak, než jak byl divák zvyklý. Bylo jen otázkou času, kdy se po roce 1918 stane šéfem činohry Národního divadla právě Hilar. První dvacetiletí dvacátého století ukazuje už zdraví národní kultury. Měli jsme v činohře dva zdárně si konkurující velké domy, a i v opeře jsme se v ND zbavili národopisných výšivek a vrátili se k pramenům, k partituře. Z partitury – Pujmanem počínaje – vycházeli pak i další tvůrci.

A dramaturgicky?

Konečně tu díky Národnímu zdomácněl Richard Wagner i Richard Strauss, Rimskij-Korsakov, Musorgskij. Velký český tenor Karel Burian byl pěvec světového formátu, a ne náhodou to byl nejen smetanovský a dvořákovský, ale především wagnerovský pěvec.

Proč nebyl v Národním divadle chtěn?

Bylo to trochu oboustranné. Našim vlastencům vadilo nejen to, že zpíval na německých scénách, ale i to, že uváděl své jméno se dvěma „r“. Ale hlavně byl maximalista! Kvůli nachlazení dokázal odvolat – než aby ho ošidil – představení. Měl sice kupříkladu v roce 1911 v ruce tři lékařské posudky, které mu zakazovaly ten den zpívat, ohlásil to se sedmihodinovým předstihem, ale i tak si zadělal na průšvih, protože to nebylo poprvé. Už v roce 1901 na poslední chvíli odřekl Kovařovicovi ze stejných důvodů Prince při premiéře Rusalky (ovšem za současného hostování v Budapešti). To vše prohloubilo jeho odcizení Kovařovicovi, ačkoli právě Burian ho předtím v době stávky velmi podporoval. Typicky český příběh. Kovařovic ho přestal obsazovat, Burian se naštval a začal s pronikavým úspěchem zpívat jinde (Nové německé divadlo, Berlín a devět let Drážďany, odkud vyjížděl do Paříže, Bruselu, Metropolitní opery v New Yorku atd.).

Následovala nehoda s louhem.

Ať už ta příhoda s poleptanými hlasivkami z roku 1920 je pravdivá, či ne, je pro pěvcovu pověst příznačná. Karel Burian se proslavil ve světě a s velkou pompou se několikrát pokusil o návrat do ND. Kovařovic mu v letech 1909–1911 nabídl smír (nezapomeňme, že mu už předtím a znovu v roce 1910 velkolepě ztělesnil Kozinu v jeho Psohlavcích!). Smír měl pečetit fakt, že Burian měl po Daliborovi, Lukášovi, Wertherovi či Donu Josém doma znovu vystoupit jako světoznámý wagnerovský pěvec – Tannhäuser! Praha se těšila – a bác, zase ta „podezřelá“ indispozice. Z angažmá nebylo zase nic.

Byla to jen záminka?

Mít úspěch v cizině bylo odjakživa v Čechách podezřelé. Intendance ND i vlastenecká kritika nelibě nesly, podobně jako dvacet let předtím u „odrodilé“ heroiny Marie Pospíšilové, když se někdo proslavil venku a i doma dával přednost německému divadlu.

Co se týče první světové války, v té době byly oslavy 300 let od smrti Williama Shakespeara – ten byl ale v této době autorem nevítaným, protože Anglie byla nepřítelem Rakouska. Kvapil jakožto šéf činohry vyjednával s úřady a nakonec se mu to podařilo.

To byl fakt zázrak. Aby se superkulaté výročí autora z nepřátelské země oslavilo od března do počátku května patnácti inscenacemi z pera jednoho překladatele (J. V. Sládek), v režii jednoho člověka, ve scénografii dvou

Fra Diavolo – 1910, Karel Burian (Fra Diavolo)

Mnoho povyku pro nic – 1916, Eduard Tesař, Eva Vrchlická, Otto Boleška

126 lidí (Karel Štapfer, Josef Wenig) a aby zhruba polovinu hlavních rolí virtuózně sehrál jeden, mimochodem geniální umělec (Eduard Vojan), na to se nevzmohla ani básníkova rodná Anglie. Co tehdy Kvapil dokázal, to nemá v Evropě ani ve světě obdobu.

Byly to premiéry – nebo obnovené inscenace? Některé byly nově přestudovány (například Macbeth, Richard III., Mnoho povyku pro nic, Zimní pohádka či Romeo a Julie), jiné byly „pouze“ obnoveny, ale rozhodně nešlo o opusy druhořadé. Když F. X. Šalda v roce 1933 hodnotil smysl Národního divadla a ptal se, zda naplnilo to, co si jako špičkový ústav předsevzalo, byl k celému půlstoletí velmi skeptický, ale uvedl dvě výjimky: smetanovskou dramaturgii a shakespearovský cyklus 1916, kdy se Národní vzepjalo k velkolepému gestu uměleckému i občanskému. Fascinující osobnost Eduarda Vojana, který každou svou rolí prezentoval i svůj občanský postoj, propůjčovala této akci naprosto jedinečný význam. Tady se Národní opět stalo tou skutečně první scénou v zemi. Nebylo tomu tak zdaleka vždycky, předtím ani potom...

Nakolik se Národního divadla dotýkaly politické události?

Kvapil se dostal víc do politiky. Byl členem protihabsburské Maffie, autorem proslulého manifestu českých spisovatelů a přemluvil Aloise Jiráska, ať se k němu připojí jako první. To už je rok 1917. Dá se mluvit o obrovském politickém gestu. Nebyl to primárně protest proti Vídni a vládnoucímu establishmentu, ale apel na to, aby čeští poslanci ve Vídni konečně hájili naše, nikoli cizí zájmy. Bylo to od Kvapila gesto národně protestní i občanské (zopakoval si ho ostatně i za druhé světové války a po ní).

Jak první světová válka měnila samotný repertoár divadla? Kromě již zmíněného Shakespeara. Tady už začíná vliv realismu, který nejdříve působil jako facka, protože druhá půle devatenáctého století přála divadlu pozdně romantickému, divadlu „velkého stylu“ a salonního jazyka. Ale prvních patnáct let uběhlo – a kritika i publikum si na realismus zvykly. ND začíná objevovat realismus psychologický, prohloubený o dimenzi lidské duše. Typickými reprezentanty jsou právě Kvapil, Vojan, Hana Kvapilová, Marie Hübnerová a další. Inspirací je i východ, Moskevské umělecké divadlo Stanislavského a Němiroviče-Dančenka, jehož zájezdy k nám se staly iniciační událostí. Ukázalo se, že divadlo může být komplexním, stylově jednotným kolektivním dílem a že i světová dramatika typu Čechova, později Ibsena, ale i Maeterlincka, je pro první českou scénu vhodná. Z toho se stala páteř dramaturgie. To nemělo jen politické konotace, protože u Čechova nešlo jen o Rusko, ale o umělecký přerod. Rezignovalo se na to, čím byla devadesátá léta fascinována, na doslovnou nápodobu. Už šlo i o nitro postav, o jejich duši.

A co ta válka?

Během první – ale i druhé! – světové války je samozřejmě pro ND politicky a občansky důležitý příklon k národní dramatice. Příznačná je tu konjunktura Jiráska. Když je národu nejhůře, sáhne k národoveckým kořenům – a mýtům.

Třeba k Lucerně?

Lucerna – 1905, Jindřich Mošna (Vodník Michal), Rudolf Innemann (Vodník Ivan)

127 Ano, Lucerna je mýtus, mýtus s neohroženým Mlynářem, který reprezentuje symbolickou lípu a s ní i českost, ale i českou podučitelskou ustrašeností, která se nakonec pochlapí. To ve vážné rovině, v rovině komické poslouží stejně oba vodníci. Mimochodem, dramatici na počátku století se už naučili psát postavy přímo pro konkrétní herce. Vědělo se, že když Mlynář bude Vojan, bude to mít jasnou přidanou hodnotu, stejně jako Mošnův nafintěný vodník. A Marie Hübnerová že musí být Kláskovou: Jirásek moc dobře věděl, že její „hubatá“ letora bude typově ideálním naplněním jeho představ.

Nedá se na operním pěvci Karlu Burianovi popsat vztah české společnosti k Národnímu divadlu? Za první světové války ND hraje, ale Burian do něj nesmí. Po válce se znovu uchází o angažmá v Národním, ale bez úspěchu. Až v roce 1922 se opět ocitá na prknech ND, a je přijat v tu chvíli s velkými ovacemi… Znovu a znovu se setkáváme s tím, že příběh Národního divadla ve 20. století je modelový příběh české společnosti. V dobrém i zlém, ve své „velikosti“ (a Karel Burian i při svých excesech nesporně veliký byl, stejně jako Pospíšilová, Zítek, Janáček, Destinnová, později Hrdlička, Radok, Krejča) – i ve své „malosti“ (tady je příkladů bohužel bezpočet). To je odpověď na vaši otázku.

Jak se v té době proměňuje herectví?

V ND – a projevuje se to dodnes – nebývá nikdy jediný styl. Vedle novot a úzkého týmu oblíbených herců velkých režisérů přežívají často i dobří herci ze starších ér, stylově už „nepotřební“, kteří si pak připadají odstrčení, nicméně oni nesou dál i ty nejstarší stylové polohy. Třeba talentovaný Rudolf Deyl, který se dožil téměř sta let. To je už živá kronika ND. Jako mladý nastoupil do ND a byl považován za jasného Vojanova nástupce, ale ve svém kultivovaném projevu si nesl i některé prastaré deklamační prvky „divadla velkého stylu“. Nebo Hana Benoniová jako – překvapivě – první Maryša. Ta rozhodně nebyla ryze realistickou herečkou, spíš opět vynikající herečka velkého stylu – a najednou byla obsazována i do realistických rolí. Zkrátka tady vždycky přežívaly v souboru i předrealistické (později zas realistické) stylové éry – vezměte si velkou tragédku Leopoldu Dostalovou: stihla ve 20. století snad všechno podstatné – od Kvapila, Hilara, Dostala, Frejky až po Krejču! Ale s Kvapilem přišly i herecké protiúkoly – v takové Marii Hübnerové, u níž zdomácnělo klišé „Mošna v sukních“, by nikdo nečekal zmoudřelou Alinu v Ibsenově Solnessovi nebo ještě pozdně zamilovanou Ellu v Borkmannovi. A sám miláček publika Mošna dokázal sehrát nejen Molièrova Lakomce či Argana, ale třeba i Shakespearova Polonia nebo Divíška v Jiráskově Otci. Mošna se v závěru hereckého života bez problémů přehrál do psychologického realismu a přestal být „jen“ bavičem. Do Šmahova i Kvapilova stylu nádherně zapadl, tak jako Hübnerka zapadla nejen ke Šmahovi a Kvapilovi, ale i k Hilarovi!

Co vlastně žádá divák ND, realismus?

Na začátku hlavně nežádá nic nového. Musí si postupně na novoty zvykat. Vidíme to dodnes: kdykoli je vývoj přetržitý, od pankejtu k pankejtu, není tu žádná záruka dlouhodobé působnosti – éry? –, nemohou být lidé postupně navykáni na to nové v dramaturgii, herectví i režii. Pak se také může stát, že po několika neúspěšných opusech takoví tvůrci odcházejí – nebo zazáří mimo ND.

V ND nové požadavky diváků na herce splňuje především Eduard Vojan. Jaký je? Jakou změnu přináší?

Manifestace za zábor Stavovského divadla, 1919

Nebylo to vůbec jednoduché, opět si na jeho „chrčivý“, „nemelodický“ hlas i civilní, racionální projev museli diváci i kritika teprve zvykat (kolem roku 1900, realismus nerealismus, pořád přežívala deklamace, herci vlastně i do realismu přenášeli své „činoherní árie“). Vojanův Cyrano (1904) byl zpočátku pro publikum, zvyklé na hlasového kouzelníka Jakuba Seiferta, pořádný šok. Podobně zprvu i Macbeth, Astrov, Mefistofeles. Teprve když všichni pochopili, že Vojan hraje smysl, nikoli slovní dekoraci, byli titíž kritikové, kteří ho ještě včera tvrdě kritizovali, z jeho výkonů nadšeni a utápěli se v superlativech. A tak Vojanův Hamlet, Shylock, Solness nebo Mefisto se stali pro celé generace následovníků prokletím. Všichni je srovnávali s Vojanem, a bez výjimky v jejich neprospěch.

Takže po Vojanovi byl s deklamací amen?

Vůbec ne! V ND vždy, až do konce normalizačních let i později, houževnatě přežívalo ono: jsme na Národním, musí se všechno od podlahy ke stropu chvět pod otřesy našich kročejů. Musíme hřímat, aby nás bylo slyšet až na tom bidýlku… Jenže, abych mluvil z vlastní zkušenosti, i když Höger, Pivec nebo Hrušínský šeptali, byli slyšet i na tom bidýlku. Pohnuli malíčkem, zdvihli obočí – a bylo to tam. Zatímco jiní rvali (a rvou) kulisy – tradice deklamačního pojetí je tu prostě nevymýtitelná. Abych se ale vrátil – když přišel Kvapilův impresionismus (stejně jako později Hilarův expresionismus, Frejkův poetismus), týkaly se tyhle novoty vždy jen uzounké skupinky největších hereckých osobností.

Jak se proměňuje scéna? Kvapilovi výtvarníci Štapfer, Schmoranz a zejména Josef Wenig (nezapomeňme však, že Kvapil býval zpravidla spoluautorem výpravy) vnesli do inscenací jednotný styl, který se pohyboval od pohádkového symbolismu či zjemnělého impresionismu až k tu zduchovnělé, tu zase více vyzývavé efektní secesi. Kvapil pracoval s plochami, nikoli hmotami. Jeho inscenace byly výtvarně harmonické, „múzické“, málokdy popisné, ale pořád počítaly s jevištní iluzí. Hilar tohle všechno bořil, rád pracoval s brutálními hmotami a se základním vědomím: tohle je divadlo, umělá skutečnost, respektive její extrakt (to vše za vydatné pomoci Vlastislava Hofmana, jindy Josefa Čapka či Zdeňka Rykra). Vedlo to zpravidla k extrémní stylizaci, a to od kostýmů, masky a scény až po herecké výkony (hlasová, mimická i pohybová deformace byla často podporována i groteskní obličejovou „maskou“).

Dne 28. října 1918 Vídeň kapitulovala a je vyhlášena Československá republika. Odpoledne téhož dne je okolí ND hlavním dějištěm. Ze schodů a lodžie divadla promlouvají řečníci. Národní divadlo bylo od okamžiku svého zrodu symbolem této samostatnosti.

A velkou zásluhu na tom má právě Kvapil i Kovařovic. Kromě Shakespeara Kvapil udělal uprostřed války i „podvratnou“ sezonu českých her. Šlo o národní povzbuzování, že na to máme aspoň umělecky a esteticky, že máme už i „velká“ dramata, byť se nám daří více v národních báchorkách.

Proč v den vyhlášení Československa ND nehrálo Libuši? Nebo Prodanou nevěstu? Hrála se Carmen a vedení divadla program nezměnilo. I když před představením orchestr hrál a herci zpívali národní hymnu. Národní divadlo oslavilo svobodu až pozítří, a to Prodanou nevěstou a básní Jana Nerudy – tu před začátkem představení přečetla Leopolda Dostalová.

Vojcek – 1926, Marie Veselá (Mařka)

To není tak překvapivé, protože dramaturgie nebyla konjunkturalistická. Chtěla být především přísně umělecká. „Tak rychle nasadíme něco jiného“, to tam nebylo. Celkově sympatické národní uvědomění ale někdy divadlo dokázalo převrátit až do šovinismu. Mám na mysli rok 1920 a obsazení Stavovského divadla českými herci. Deyl, Hurt, Vrchlická a další byli v čele násilné, svévolné akce. Ředitel Stavovského měl smlouvu až do roku 1928 a smlouvy měly zůstávat v platnosti. Proto T. G. Masaryk na protest proti tomuto násilnému aktu nikdy do Stavovského nevstoupil.

Československo existovalo pouhé dva roky – a ND se ocitlo v krizi. Zemřel Kovařovic a činohru opustil Jaroslav Kvapil. Nastupuje šéf činohry Karel Hugo Hilar. Kovařovice střídá Otakar Ostrčil. Jak jeho činnost ovlivnil již sílící fašismus v Evropě? Proč začal být Ostrčil trnem v oku?

První velký skandál – a řeknu rovnou evropskou ostudu – zažil Ostrčil, režisér Pujman a s nimi i české divadlo už v polovině dvacátých let, když konzervativní pražské publikum (podporováno abonenty a částí kritiky) během představení hulvátsky znemožnilo další provozování moderního operního díla, které krátce předtím s bouřlivým úspěchem proběhlo v Berlíně. Tam proti Bergově opeře Vojcek (podle Büchnerovy předlohy) demonstrovaly pouze nacistické bojůvky, ale německé demokratické publikum i intendance dílo uhájily – kdežto Praha si vystavila mnohem trapnější vysvědčení. Intendance byla pod tak prudkým tlakem domácí fašizující ulice, že světoznámé dílo ve „zlaté kapličce“ prostě zakázala, Ostrčil tak tak přežil své okamžité odvolání. Ostuda jak barák!

Ostrčil pak přišel s operou Honzovo království na motivy povídky L. N. Tolstého. Proč vzbudila takové bouře? Byl to politický pamflet?

To bylo až zase v závěru jeho éry. Politický pamflet to nebyl, byl-li to pamflet, pak spíš „antipolitický“. Tolstého filozofie neodporování zlu, Ostrčilem patřičně zdůrazněná, byla chápána v době nastupujícího nacismu jako národní zrada a podkopávání brannosti národa. Přitom ti, kdo Ostrčila za to odsuzovali, ani netušili, jak blízko má jejich militantní národovecký postoj k těm, vůči nimž se vymezovali: k německému nacionálnímu socialismu.

Čím scénu Národního divadla obohatil Hilar? A jak se jeho režie liší od Kvapilovy?

Lišily se úplně ve všem. Nelze si ani představit větší protiklady. Na jedné straně lidsky laskavý, vlídný, tolerantní (byť v národních a občanských otázkách pevný), k životnímu kladu, empatii a harmonii vždy směřující Kvapil – a na straně druhé nesnesitelný maximalista, neurvalec a uzurpátor scény Hilar, jemuž byla každá předzjednaná harmonie předem podezřelá, neboť mu zaváněla kýčem. Navenek grobián, uvnitř citlivá duše, duše prokleteho básníka. Jeden z prvních velkých disharmoniků českého jeviště. Tak jako si náladový impresionismus u nás našel ideálního rezonéra v Kvapilovi, a později poetismus (celoživotně!) Frejku, našel si dravý expresionismus desátých let – později překlopený do takzvaného civilismu – Hilara. Byl-li „starý“ Kvapil, nikoli „nový“ Hilar, lidsky a metodou předchůdcem Frejky, a později třeba Pleskota nebo Evalda Schorma, byl Hilar předchůdcem kontroverzního Radoka, vulkanického Macháčka nebo opulentního Morávka.

Proč třeba Hilarovu inscenaci Romeo a Julie kritici odsuzovali? Romain Rolland ji naopak velmi chválil.

129

Hilar jeho pochvalný dopis rozeslal novinám, ale vyšel snad pouze v jedněch, navíc německých a ve zkrácené podobě. Hilar dostal mrtvici a až poté všem došlo, co Hilar znamená pro divadlo… Hilar zajisté nedostal mrtvici jen kvůli jednomu dopisu, on si o ni říkal stylem života: divadlem žil, a to bezmála čtyřiadvacet hodin denně, v divadle i spával, hrotil spory, do krve se přel o každou maličkost – prostě sám sobě nebezpečný workoholik. Ten dopis byl jen poslední kapkou jeho celkového pocitu domácího zneuznání, v té době už měl totiž i výrazné zahraniční úspěchy (přinejmenším od úspěšné inscenace Ze života hmyzu) a ten kontrast s domácím nepochopením, ať už ze strany některých herců, nebo novinářů i části veřejnosti, právem chápal jako projevy zdejší malosti a strnulosti On sám byl osobnost velmi dynamická, neustrnulá v krunýři jednoho osvědčeného stylu, stále provokující, hledající a zároveň negující, co našel. Ignoroval v ND řadu délesloužících Mistrů, přivedl si Romana Tůmu, Vydru, přitom si pak nalezl Kohouta. To mu například mstivý, závistivý Vydra, po roce 1945 náhle probuzený fanatický komunista, do smrti nezapomněl. Počkal si ovšem, až Hilar umře...

Na podzim 1925 Hilar opět tvoří. I když zůstal postižen. Dá se za vrchol jeho práce považovat Král Oidipus s Eduardem Kohoutem v hlavní roli?

To byl jen jeden z vrcholů. Vedle Oidipa minimálně O’Neillův Smutek sluší Elektře, předtím určitě Hamlet. Dalším vrcholem byl už předtím zmíněný Romeo a Julie (s úplně novým, hlasově i pohybově extrémně stylizovaným pojetím Romana Tůmy v titulní roli) a zejména Ze života hmyzu: veleúspěšná filozoficko-alegorická revue, kterou dokonce od a do zet od Hilara a Josefa Čapka okopírovali až na Broadwayi. To byl obrovský úspěch. Nicméně kromě „Hmyzu“ Hamlet, Romeo a Julie, Král Oidipus, to jsou základní kameny moderní české režie. Hodně bych rehabilitoval i Hilarova odvážného dvoudílného Fausta. Díky Hilarově iniciativě vznikl nový, dodnes hraný Fischerův překlad a on poprvé u nás předvedl, co se ve světě dělalo už běžně – nebál se před diváky postavit až šestihodinový kus. Spojil nejprve oba díly se dvěma přestávkami a teprve po premiéře rozdělil opus na dva samostatné díly. Dohromady to mělo 17 repríz – dneska to nevypadá nijak slavně, ale tehdy to byl sukces, nikoli propadák. V dané sezoně jasný rekord! Když se v té době představení překulilo přes tři čtyři reprízy, už to byl úspěch. Divadelní cedule byly mnohem četnější než třeba později v šedesátých, sedmdesátých letech. Množina potenciálních diváků byla menší. A divadlo bylo pořád ještě bráno jako zvláštní případ literatury: proto ten hlad po nových premiérách. Premiéra nové hry byla obdobou vydání nové knížky.

Hilar byl typ kontroverzního režiséra, který je sice nenáviděný, provázejí ho skandály, hádky, spory, ale téměř všichni, snad až na nenávistného Vydru, na něj kupodivu vzpomínají s láskou.

V březnu 1935 Hilar zemřel U sebe měl v tu chvíli text Macbetha, na kterého se připravoval.

To je pro něj typické. Jak říkám – totální workoholik, zemřel na workoholismus. Spal pár hodin denně, a určitě měl vždycky pod polštářem rozečtený scénář.

Jak se v návštěvnosti a tím pádem i v repertoáru odrazila hospodářská krize ve třicátých letech?

Ta se odrazila mimo jiné v tom, že reprízovost, která už ve dvacátých letech začala zvolna stoupat (zejména ve Stavovském, pokud v něm pravidelně v drahých kostýmech hostovala Andula Sedláčková), ve třicátých

Ze života hmyzu – 1922, režie Karel Hugo Hilar, scéna (V. obraz) Josef Čapek

Bílá nemoc — 1937, Hugo Haas (Doktor Galén), Bedřich Karen (Dvorní rada Sigelius)

131 letech začala zase klesat. Ale od druhé poloviny třicátých let, když byl v ND nějaký hit, třeba Wernerovi Lidé na kře, Čapkova Bílá nemoc nebo později Borova Zuzana Vojířová (o trvalkách zvaných Rusalka, Hubička nebo Prodaná nevěsta vůbec nemluvě, tam byla jedna či dvě stovky repríz málo), najednou tam ta stovka repríz byla. Samozřejmě, před okupací i po ní byla národním evergreenem Lucerna. Jinak ale v činohře ND byla po celou prvou půli století stovková hranice absolutní rekord. Mnohem častěji čtete i u významných děl významných režisérů (včetně všech zde jmenovaných) o třech, pěti, maximálně patnácti reprízách…

V lednu 1930 přechází ND do správy státu. Co to pro divadlo znamenalo?

Především finanční jistotu, ne tak osudovou závislost na kase. Ale bylo tu nebezpečí jiné závislosti. F. X. Šalda celé to postátnění považoval za neštěstí, protože se obával ztráty umělecké tvůrčí autonomie, toho, že do umění budou mluvit ministerští ouřadové, kteří divadlu zbla nerozumějí. A budoucnost, zejména ta komunistická, ale i postkomunistická, mu bohužel dala – a dává – za pravdu.

Přichází éra okupačního divadla.

To samozřejmě nebylo pro osoby na vedoucích postech (Stanislav Mojžíš-Lom, Jan Bor, Václav Talich, Ferdinand Pujman, František Götz, Miloš Hlávka) vůbec jednoduché. Ale na druhé straně – Národní divadlo nikdy ve své historii nezažilo takovou diváckou konjunkturu jako v letech 1939 až 1944! Lidé se prali o lístky do historické budovy i do Karlína, který plnil roli Prozatímního divadla. Z divadla se stal obrovský, psychologicky očistný ventil hrůz, které se tu za okupace děly. Tohle nadšení pro divadlo se dá srovnat snad jen se začátky ND, kdy se kladly kameny.

To se týkalo činohry i opery?

V opeře je to pořád dokola. Rusalka, Prodanka, Hubička, Tajemství... Braniboři a Libuše byli zakázáni, ale diváci si stejně dobře „podvratně“ zatleskali i na odbojném Daliborovi. Operní dramaturgie v této době co do repríz bezkonkurenčně vedou. Bez ohledu na to které scénografické a režijní uchopení. V absolutním počtu repríz vede právě Rusalka a Prodanka. Ale i české drama najednou hrálo roli takovou, jakou hrát má – ND bylo líhní nových dramatických textů, témat, postupů… Stalo se, byť dočasně, od druhé půle třicátých let – dejme tomu od Čapkovy Bílé nemoci – skutečně světovým. A za okupace to bylo především zásluhou Frejkových a Dostalových režií (a Trösterových i Trnkových scénografií).

15. 3. 1939 – na šest let se přestala hrát Libuše. O pár měsíců později se Stavovské divadlo z rozhodnutí říšského protektora vrací Němcům. Poslední představení je Jiráskova Lucerna… Jak jinak! Je pro český činoherní kontext příznačné, že nikoli velká tragédie či velká společenská satira, ale národní báchorka je náš identifikační národní žánr...

Na Hilara navázal Jiří Frejka. Jakou ten přinesl změnu? Frejka je doživotně uhranut poetismem. Vizí hravého, metaforického, básnického divadla: divadlo mu není nápodobou života, když realismus, tak pro Frejku jedině „hyperbolický realismus“. Divadlo má pro Frejku smysl pouze tehdy, když je básní, volnou hrou s asociacemi slovními, pohybovými či výtvarnými. Byl fascino-

Manifestace věrnosti Říši v ND 24. 6. 1942 — Emanuel Moravec, Václav Talich, Jan Bor

132 ván starou komedií dell´arte, a celý život hledal její soudobé jevištní ekvivalenty. Nacházel je v Klicperovi jako v Gogolovi, v Plautovi jako v Lope de Vegovi, v Neveuxovi jako v Aristofanovi, v Goldonim jako v Miloši Hlávkovi. Ten mu byl svým básnickým pojetím dramatu snad vůbec nejblíž – od divadla DADA ve dvacátých letech až po léta čtyřicátá byl jeho nejbližším spolupracovníkem, dramaturgem, lektorem – a také dramatikem. Připravil mu pravé básnické hody v jedné z nejúspěšnějších inscenací celé okupace – svou Benátskou maškarádou, inspirovanou Goldoniho Lhářem. Básnický impuls rozvinul tu Eduard Kohout v jedné z nejúspěšnějších rolí své kariéry – v patronu všech lhářů-básníků Léliovi.

Pojďme k baletu. Proč třeba protektorátní úřady držely ochrannou ruku nad Jelizavetou Nikolskou, zatímco Joe Jenčík už vystupoval jen jako host?

Přitom byl jejím choreografickým kolegou...

Tím spíš!

Režim nad ní opravdu držel ruku, protože byla k němu vstřícná. Hlavně mimo Národní divadlo. Nikolská se hbitě etablovala v okupační situaci (vedla balet až do roku 1945), zatímco Jenčík byl v nemilosti. Ona byla technicky brilantní profesionálkou, ale nikoli avantgardně, nýbrž tradičně zaměřenou (její efektní, akrobatická virtuozita působila na mnohé diváky až jako přenesená z varieté). Její představení měla ovšem obrovský ohlas. Ale zkusme to oddělit – jedna věc je, že své baletní umění prodávala nějaké nacistické organizaci, druhá věc ale je, že nevím o jejím představení, které by okupantům vycházelo vstříc obsahově, tematicky.

Takže v ND hrála tak, že držela linii, a mimo budovu nadbíhala okupační moci, aby se v Národním měla dobře.

Přesně tak. A navíc se v očích nacistů (na rozdíl od Jenčíka, Machova, Frejky či Hlávky) nikdy neprovinila „zvrhlým“ avantgardismem.

Snažilo se Národní divadlo nějak reagovat na Mnichov?

Ano, například pokračováním úspěšných Lidí na kře Viléma Wernera – autor pohotově zareagoval na Mnichov hrou Noví lidé (rozuměj: „Noví lidé na kře“), jež se snažila převyprávět osudy hlavních postav předchozí hry v nové situaci druhé republiky. I když hra nedosahovala kvalit té předchozí, svou čestnou úlohu v pohnuté sezoně 1938/39 splnila, a nebýt březnové okupace, jistě by se hrála dál. Vlastně na pomnichovskou situaci reagovala i další Wernerova hra – odvážně jinotajný Červený mlýn (1940), kvůli němuž byl po válce zavržený autor vyslýchán na gestapu a hra s okamžitou platností zakázána.

Během války nejsou potlesky během představení doporučeny, potom jsou dokonce přísně zakázány… Ano, potlesky byly náhle poklesky. Na cedulích se žádalo p. t. obecenstvo, aby se zdrželo hlasitých reakcí včetně potlesků v průběhu jednotlivých aktů. Jelikož se tato stále důtklivější napomínání opakovala, můžeme důvodně soudit (a potvrzují to ostatně četné herecké memoáry), že vzdor zákazům – možná právě díky nim? – se o to víc ostošest tleskalo. A tleskalo se na Goethově Ifigenii či Faustovi stejně jako na Hamletovi nebo Daliborovi.

Pod jakou kontrolou je ND? Jsou zakázána některá díla (Psohlavci, Libuše, Braniboři, Egmont, Loupežníci, Lucerna, celý Čapek…), cenzura řádí i v klasických textech. Dramaturgům ND Götzovi a Hlávkovi cenzoři opakovaně vracejí desítky novinek i tradičních textů. Židé nesmějí chodit do divadla, mizí jména režisérů, dramaturgů, herců…

Emanuel Moravec tlačí, aby ND upřednostňovalo německý repertoár. Jak se to daří? Díky odvaze dramaturgie ND, jejíž činnost po celou okupaci nejvýstižněji vyjadřuje sousloví „tanec mezi vejci“, se daří i z německy psané literatury vydobýt humánní, někdy přímo rezistentní významy. V naprosté většině upřednostňovala dramaturgie humanistické hodnoty tzv. „klasického“ repertoáru (Goethe, Schiller, Lessing, Hebbel, Kleist, z novějších autorů Hauptmann, Billinger, Zerkauler aj.). I z vnucovaných soudobých autorů (Rakušan Hermann Heinz Ortner) dokázala chytrá jevištní realizace – a to se netýká jen ND, ale například i Uranie či Městských divadel – vykutat buď úplně apolitická, nebo naopak skrytě protinacistická poselství. Horší to bylo s některými shora vnucovanými autory domácími (dvakrát František Zavřel), jejichž uvedení na ND lze ovšem charakterizovat jako výjimku potvrzující pravidlo.

Po květnovém atentátu na Heydricha se v ND koná v červnu 1942 nařízená manifestace. Moravec tam slíbil „věrnost německému národu, který je nám po krvi nejbližší“. Neúčast mohla znamenat schvalování atentátu – smrt. Jak členové ND reagovali? Připomeňme, že hlavní projev za české herectvo měl Rudolf Deyl st. a že v téže době na obdobné manifestaci v Táboře statečně odmítl promluvit Eduard Kohout, za něhož pohotově zaskočil Jiří Dohnal (jeden z pozdějších komunistických normalizátorů činohry ND). Z významných divadelníků se této manifestace odmítla zúčastnit, a tím si jasně koledovala o šikanu, jediná Andula Sedláčková, kdysi hvězda Národního i Stavovského divadla, nyní ředitelka vlastního soukromého divadla, které jí po válce méně stateční komunisté mezi divadelníky sprostě sebrali a herečku fakticky zlikvidovali.

Mimochodem, v době atentátu se zrovna hraje Dalibor. Představení se přerušuje. Co se tu během heydrichiády děje? Jaká je atmosféra v divadle? Jsou v Národním udavači?

Fašistická Vlajka se často chlubila, že její nejvěrnější předplatitelé se rekrutují ze členů ND, především z orchestru (nejčastější vlajkařský přispěvatel z řad významných operních zpěváků byl Pavel Ludikar). Od nich dostává Vlajka denunciační munici na šéfa opery, o tom, kolik Václav Talich bere, jak tento „židomil horší Židů“ nespravedlivě šikanuje „poctivé národovce“ a kryje Židy a nepřátele Říše. Samozřejmě, že atentát a následná „druhá heydrichiáda“ (ta první byla hned po Heydrichově nástupu koncem září 1941) byla nejstrašnějším, dnes těžko představitelným úsekem celé okupace, ne-li naší historie. Nikdo, ani v ND, si nemohl být jistý, že na svobodě dožije rána. Jedna a táž inscenace ND a titíž autoři (třeba Kleist, Ortner) byli Götzem, Hlávkou či Frejkou v tiskovinách ND jinak hodnoceni před heydrichiádou a jinak po ní: v tom druhém případě šlo o sebezáchovné gesto nejen vůči „podezřelým“ inscenacím, ale i vůči jejich tvůrcům.

Takže ND jako celek nekolaborovalo?

Skutečností zůstává, že za celou dobu okupace tu diváci neviděli jedinou výslovně pronacistickou, rasistickou

133

Choreograf Joe Jenčík, skladatel Bohuslav Martinů, dirigent Julius Charvát, šéf výpravy J. M. Gottlieb

134 inscenaci – na rozdíl třeba od Divadla Na Poříčí, kde ještě před nástupem Heydricha uvedli bývalí spolupracovníci E. F. Buriana odpornou rasistickou agitku Rothschild vítězí u Waterloo, pod níž jsou podepsání přední pováleční prominenti a čelní architekti komunistického uspořádání divadelní kultury; nic takového se na mnohem ostřeji sledovaném ND nestalo.

Nacisté zavřeli česká divadla 1. září 1944. Nebylo překvapivé, že se to stalo tři čtvrtě roku před koncem války?

Nebylo, divadla byla 1. 9. 1944 zavřena na celém území Říše. A soudruh Goebbels to všem obyvatelům náležitě vysvětlil: nacistům teklo na frontách do bot, a tak sáhli k nouzovému řešení – „totální válka“ vyžadovala „totální nasazení“ všech, včetně divadelníků, do pracovního procesu. Nacisté ovšem udělali jedinou výjimku, a právě u nás, v protektorátu, kdy od 1. dubna – původně to mělo být k výročí vzniku protektorátu už 15. března – smělo hrát jediné divadlo v Říši, pražské Národní.

V historické budově?

Ne, ta byla údajně poničena po angloamerických náletech na Prahu (ve skutečnosti šlo o záměrnou sabotáž techniky), takže se hrálo v kapacitně ještě větším Prozatímním (dnešním Hudebním) divadle Karlín, kde ostatně činohra ND působila už od roku 1939. Hrálo se denně, opera i činohra, o nedělích dokonce 2x, a to až do 4. května 1945, tedy na sám práh povstání. A namísto toho, aby toto nacistické pozdní gesto lid pražský ocenil sabotováním celého podniku, bylo nabito až po střechu, lidé se opět u pokladny doslova rvali o vstupenky. Takový byl tehdy v Čechách hlad po divadle! Hrál se ovšem takřka výhradně český repertoár (Smetana, Stroupežnický, Šrámek).

Jaké nejdůležitější tituly Národní divadlo během války uvedlo?

Nejnavštěvovanějším kusem byla sentimentální oslava posledního z Rožmberků a potažmo jihočeské krajiny Zuzana Vojířová, kterou režíroval a napsal podle Kubkovy prózy Jan Bor; důležité byly i některé jeho jinotajné inscenace – Wernerův Červený mlýn a Billingerova Čarodějka pasovská. Ale umělecky nejvýznamnější byly určitě opusy Jiřího Frejky, ať už s Trösterovou, nebo Trnkovou scénografií a s excelentními hereckými výkony Kohouta, Peška a dalších (Plautův Lišák Pseudolus, Hlávkova Benátská maškaráda a Kavalír Páně, Renčovo přebásnění Lope de Vegy Císařův mim, Lomův Člověk Odysseus aj.).

Osvobození Národní divadlo oslavuje Smetanovou Libuší. Libuši zpívá Marie Podvalová. Jaké byly květnové dny v ND?

Sláva veliká, radost všeobecně sdílená – a oprávněně se koncentrující do symbolu Smetanovy opery v prostředí historické budovy ND (ostatně tam vyvěšením státní vlajky i vlajek Spojenců vlastně Pražské povstání začalo). O tom, že za zády jásajících davů šli v patách osvoboditelů vražedné jednotky SMERŠ, které podle přesných adres šly najisto a odvlékaly stovky a stovky československých občanů ruské národnosti do gulagů, tenkrát nikdo nevěděl...

Pár dní po osvobození je Talich obviněn ze spolupráce s nacisty – a zatčen. Nebyla mu prokázána vina.

Osvobození 1945

Zlatý kočár – 1957, Olga Scheinpflugová (Tabun Turkovská), Marie Vášová (Marja Sergejevna)

V květnu 1957 ho Antonín Zápotocký vyznamenal národním umělcem. O čtyři roky později zemřel. Nedá se na Talichovi demonstrovat poválečné období? Samozřejmě, že dá. Příběh ND je i příběhem 20. století, a to jak ve „velkých“, tak „malých“ dějinách individuálních osudů. Pro člověka, který si projde mediálním peklem sprostých denunciací vlajkařů, a po osvobození se dočká od vítězů v podstatě splnění vlajkařských požadavků – tedy svého vyhazovu (tehdy se psalo „doživotnímu“) z milovaného Národního, a po vyhazovu i několikatýdenní ostudné internace na Pankráci, pro tak citlivého člověka, jakým byl Talich, musí se radost z osvobození mísit s pocity nejhlubší deprese a rozčarování.

Je po válce, a co byste řekl celkově k poválečnému vývoji, ve srovnání například míry kolaborace ND za nacistické okupace a v éře komunismu?

Když si střízlivě proberu dramaturgii ND (a s ní i totální úpadek inscenační) z let 1948–1955 a poté 1971–1985, a srovnám to s okupační érou, pak musím konstatovat, že míra konformity a kolaborace ND s panujícím totalitním režimem je po válce nepoměrně vyšší. Zatímco za války byly víceméně prorežimní tituly (dvě hry Františka Zavřela) v repertoáru absolutní výjimkou a převažovaly inscenace, pokoušející se kupříkladu Frejkou navázat na linii avantgardního, nonkonformního divadla a hrály se nikoli ojediněle tituly se zjevnou nebo skrytou protitotalitní tendencí, po roce 1948 a 1971 to bylo opačně. Výjimkou – alespoň v činohře – byly špičkové, skrytě protitotalitní inscenace (po Kačerově Matce Kuráži v celém normalizačním dvacetiletí jako Mont Blanc nad Brdy čnějí Macháčkovi Naši furianti), a naopak pravidlem byly hry servilní, jak k ideologii, tak k jejím ikonám (Stalinovi, Leninovi, Zápotockému).

Tedy co se nepodařilo nacistům, povedlo se komunistům?

V jistém smyslu ano. Výjimkou je v činohře po roce 1955 éra Otomara Krejči. V té době paralelně v opeře vytváří vrcholná moderní díla – než ho po Kouzelné flétně roku 1957 z ND vyštípou – režisér Bohumil Hrdlička, ale i Václav Kašlík (oba v neodmyslitelné spolupráci se scénografem Svobodou). Tehdy se dá o Národním plným právem mluvit jako o první scéně českého divadla. Krejčův tým, k němuž kromě Svobody patřil dramaturg Karel Kraus, básník Josef Topol, herci Tomášová, Tříska, Munzar aj., inscenačně i dramaturgicky vyrovnával krok se světem, inicioval vznik nové původní dramatiky (Hrubín, Topol, Kundera), zralé práce odevzdává i režisér Jaromír Pleskot (Don Juan, Hamlet, Smrt obchodního cestujícího), Miroslav Macháček (Půlnoční mše, Poprask na laguně) a především – až do svého druhého vyhazovu z ND roku 1960 – Alfréd Radok (Ďábelský kruh, Komik, Zlatý kočár aj.).

V roce 1957 se balet stává samostatným tělesem. Kdy získává na skutečném významu? Za Saši Machova?

Balet ND má své samostatné vedení hned po válce, prvním porevolučním šéfem (jehož jedinou kvalifikací byla stranická legitimace) byl neschopný Emanuel Famíra, ale šťastná hodina pro ND udeřila už 28. srpna 1946, kdy se vedení baletu ujímá Saša Machov. Ten se prosadil už v Osvobozeném divadle, za války i po válce pracoval jako choreograf i režisér, režíroval mimo jiné s úspěchem Prodanou nevěstu v Londýně. Jeho éra v ND,

Matka Kuráž a její děti – 1970, Dana Medřická (Matka Kuráž), Martin Růžek (Kuchař)

nazývaná „Machovova pětiletka“, byla opřená o díla starších i moderních skladatelů (Stamic, Mozart, Stravinskij, Prokofjev), objevil pro balet Janáčka a inicioval i původní domácí novinky (Vostřák, Nelhýbel aj.). Zemřel dobrovolnou smrtí, uštván StB a komunistickým establishmentem (Zdeněk Nejedlý): kromě toho, že byl jako moderní choreograf-režisér úspěšný, a že byl homosexuál, bylo jeho největší chybou i to, že bojoval proti nacismu na „nesprávné“ straně (Londýn). Jeho sebevraždou skončilo zřejmě nejslavnější období poválečného baletu v ND.

Koncem padesátých let se o Srpnové neděli Františka Hrubína kritici přeli měsíce. Dnes je nová premiéra téma maximálně na den poté. Bude ještě někdy divadlo taková událost? Bohužel nebude, a netýká se to jen ND. Doby, kdy osudy inscenace Anouilhovy Antigony, na niž vycházelo po řadu měsíců přes tři desítky bouřlivých ohlasů, naplnily po strop i velkou aulu filozofické fakulty (jaro 1946) nebo kdy celý český umělecký svět debatoval o Topolově a Krejčově Konci masopustu (léta 1963/64) a Radokově Hře o lásce a smrti (1964) – ty doby jsou nenávratně pryč. Stejně jako je pryč i v noci frontami obtočený Semafor, statisícové náklady poezie či fronty před knihkupectvími na tzv. „knižní čtvrtky“. Dnes je každá novinka ihned zbanalizovaná internetem, kde najdete jako na talíři všechno (až na živé divadlo).

Jaký vliv na produkci Národního divadla mělo pražské jaro? Dohromady žádný, ND si v šedesátých letech díky vyhazovu dramaturga Karla Krause stačilo vypudit nejlepšího poválečného šéfa činohry Otomara Krejču (který se s Krausem solidarizoval). Takže největším výdobytkem ND v druhé polovině „zlatých šedesátých“ včetně pražského jara byl nakonec fakt, že tu už konečně mohl –po dvou předchozích vyhazovech – po tři roky nerušeně pracovat Alfréd Radok. Ten tu v letech 1966–1968 zanechal nesmazatelnou stopu několika velkými inscenacemi: Lorcův temný Dům doni Bernardy rozehrál jako uhrančivé podobenství o nezdravé uzavřené komunitě, izolované od světa. A Gorkého hru Poslední, i s pomocí svých typických projekčních pláten, prozrazujících nitro postav, pojal jako brutální studii o policajtství (rozumí se, že zdaleka nejen carského Ruska). Radok měl spoustu plánů, hodlal se vracet k inscenovaným komunistickým procesům, měl detailně připravený velkolepý režijní plán Goethova Fausta – ale všechny tyto koncepty, jež se mohly stát opravdovými vrcholy české divadelní kultury šedesátých let, nevratně rozdrtily ruské tanky.

Je se srpnovou okupací v roce 1968 spojeno nějakou událostí i Národní divadlo?

Jako reakci na okupaci uvedlo ND vlastenecké Jiráskovo drama Jan Roháč. Typickým paradoxem ovšem je, že premiéra s mnoha „politickými“ potlesky se konala ve stejný den, kdy Národní shromáždění drtivou většinou hlasů (proti pouhým čtyřem protestním) legalizovalo na neomezenou dobu sovětskou okupaci země. Mezi členy tohoto shromáždění byl i představitel „rebelské“ hlavní role (a šéf činohry ND). To jsou paradoxy, Vaňku...Jako reakci na okupaci publikum chápalo i Beethovenova Fidelia a Hrušínského inscenaci Millerovy Zkoušky ohněm (vše na podzim 1968), zejména však v roce 1970 tvrdě zcenzurovanou a posléze předčasně staženou Kačerovu inscenaci Brechtovy Matky Kuráže s Danou Medřickou v titulní roli. V ní se ovšem snoubilo politikum s výsostným uměleckým činem, na dlouhé roky v ND posledním...

Nicméně událostí dodnes často diskutovanou je Anticharta, která se konala právě v Národním divadle…

Kremelský orloj – 1985, František Němec (Lenin)

137 Horší než toto samotné vynucené shromáždění (které zdaleka nebylo jen ponížením a ostudou ND) je jeho kontext – celkové směřování ND. To je ovšem téma na větší studii. Otázku, zda se z posvátné národní „svatyně Múz“ v normalizačních letech nestala „znesvěcená“ služka totalitního režimu, si dosud málokdo položil. Stejně jako otázku po míře autenticity, s níž se v listopadu 1989, namísto každoročního holdování VŘSR v Měsíci československo-sovětského přátelství či sjezdům KSČ, ND v záchvatu narychlo probuzeného vlastenectví připojilo k revoluci, která probíhala bez jakéhokoli jeho přičinění pod jeho okny. A jistě nebylo náhodou, že v době, kdy v ostatních stávkujících divadlech už se namísto hraní čile diskutovalo s občany, ředitelství ND všechny budovy v kritických dnech 19. až 25. listopadu zavřelo, a historickou budovu otevřelo dokonce až 27. listopadu!

Jak politické poměry obecně působily na repertoár? Jak hned po válce diváci přijali třeba Kremelský orloj? Roli Lenina tehdy ztvárnil Jaroslav Průcha… Psal se listopad 1946, režii měl Aleš Podhorský, a velmi průměrná, popisně realistická inscenace se dožila neuvěřitelných 102 repríz. Lze to zajisté zčásti přičíst tehdejším ještě doznívajícím proruským náladám ve společnosti. Z větší části však šlo také o úspěch čiperné náborové kanceláře gottwaldovské KSČ, ovládající už v té době divadlo. Ta tuto vzorově propagandistickou výkladní skříň bolševické revoluce s živým inventářem Lenina a Stalina nabízela, buď zdarma, nebo se slevou, vybraným dělnickým kolektivům. Tehdy však šlo u ND „jen“ o běžné konjukturní svezení na spontánní dobové vlně.

A co později, v padesátých i pozdějších letech, opakoval se tento typ repertoáru? Kremelský orloj se hrál až do roku 1950. Smutnější bylo, že tento neblahý titul Národní divadlo obnovilo i po srpnu 1968, kdy už o totalitní podstatě sovětského režimu měli soudní lidé vcelku jasno.

Kdy byl tedy obnoven?

Po normalizační Československé televizi, kde se v Sokolovského inscenaci nezapomenutelně šmíráckým Leninem před národem vyznamenal sám šéf činohry ND Václav Švorc, byl v Národním divadle uveden dokonce ještě pár let před „sametovou“ revolucí, v závěru roku 1985 (!). Tehdy jsem měl pocit, že se Národní snad definitivně zbláznilo. Bylo už po nástupu Gorbačova v Moskvě a u nás erudovaného teatrologa Milana Lukeše do čela činohry. Tehdy na Národním jako Lenin předpotopně strašil, namaskován k nepoznání, sám František Němec.

Ten byl v téže době i Faustem, Hamletem, Mlynářem z Lucerny... ... ale také gulagem polepšeným „sympatickým darebou“ Kosťou Kapitánem, v kteréžto roli pomáhal spolu s Luďkem Munzarem, Jiřím Bartoškou, Taťánou Medveckou a dalšími bez ironie velkými herci velebit „humánní“ sovětský systém pracovních táborů v Pogodinově hře Aristokrati (režie Evžen Sokolovský, 1982). Němcovu Leninovi zase v Kremelském orloji sekundoval další skvělý herec, Josef Somr! Tohle lámání, profanování talentů dosáhlo v ND rozměrů jinde a jindy nevídaných. Tituly, servilní k ruským okupantům, nebyly za normalizace ojedinělé, v některých sezonách dokonce spolu s českými příspěvky k třídnímu boji (Cach, Stehlík, Bednář, Březovský, Zápotocký) převažovaly...

Takže návrat do padesátých let?

Bylo to snad ještě horší. Každoroční rituál slavnostních pásem, matiné a inscenací k výročí bolševické revoluce a k tzv. Měsíci československo-sovětského přátelství či ke sjezdům KSČ byl dokonce mnohem častější za normalizace než ve čtyřicátých a padesátých letech, kdy se takto slavila spíše výročí významných osobností. ND za normalizace takto každoročně celebrovalo režimu až do roku 1988, a nepřijít listopad 1989, možná celebrovalo dál.

To ale bylo i v jiných divadlech, ne?

Ne takto výrazně a s železnou pravidelností. Tyhle věci se navíc v ND mnohokrát reprízovaly, jinde se k výročím tu a tam hrály pouze jednorázové příležitostné „úlitby“ (nekorespondující jako v ND se zbytkem repertoáru!), nebo se využilo výročí dokonce k propašování skrytě „podvratných“ témat. Nerad bych zjednodušoval, uznávám, že ND bylo pod mnohem ostřejším dozorem ministerstva i ÚV KSČ, ale obdobně tomu bylo i za nacistické okupace, z níž ND vyšlo s větší ctí. A nezapomeňme, že v ND působily za normalizace tak nezpochybnitelné osobnosti české kultury, že už jen to mírnilo riziko totálního zákazu činnosti (o život už tehdy nešlo). Každopádně téma „ND a normalizace“ zůstává dosud nezpracovaným bílým místem novodobé české historie, a zasluhovalo by si důkladný výzkum, pro nějž může být zčásti i tato publikace jen prvou povrchovou sondou...

Na závěr: které poválečné inscenace považujete za nejdůležitější?

Machov/Stamic: Jarní symfonie; Dostal/Peroutka: Oblak a valčík. – Po únoru 1948? Hrdlička/Mozart: Kouzelná flétna; Kašlík/Mozart: Don Giovanni; Pleskot/Shakespeare: Hamlet; Pleskot/Miller: Smrt obchodního cestujícího; Radok/Osborne: Komik; Radok/Lorca: Dům doni Bernardy; Krejča/Čechov: Racek; Krejča/Shakespeare: Romeo a Julie; Krejča/Topol: Konec masopustu. – A po srpnu 1968? Snad jen Kačer/Brecht: Matka Kuráž; Macháček/Stroupežnický: Naši furianti a Poprovskij/Prokofjev/Brjusov: Ohnivý anděl. – A konečně po listopadu 1989? Určitě Krobot/Mrštíkové: Rok na vsi a Krejča/Goethe: Faust. Obávám se, že nic lepšího v činohře ND dosud nepřišlo...

Rok na vsi – 1993, Boris Rösner, Johanna Tesařová

ZNOVUZROZENÉ

MARIE HOMOLOVÁ

Solidně postavené Národní divadlo nepotřebovalo po dlouhá desetiletí mnoho zásahů. Týkaly se spíše modernizace technického provozu, jak ji přinášel vývoj, a úprav hereckého a zaměstnaneckého zázemí. První větší rekonstrukce proběhla v letech 1940 až 1941, ale od 50. let už bylo jasné, že historická budova si přece jen žádá razantnější akci. Rozhodnutí padlo v roce 1972, v dubnu 1977 se opona zavřela za posledním představením, Jiráskovou Lucernou, a práce se mohly rozjet. Pražský magistrát jimi pověřil ateliér architektů Zdeňka Vávry a Františka Flašara ze Státního ústavu pro rekonstrukce památkových měst a objektů (SÚRPMO).

„Divadlo jsem dobře znal,“ vzpomíná člen tehdejšího týmu architekt Vladimír Gleich. „Otec byl sólista opery a od roku 1927 do roku 1969 tam vytvořil 272 rolí a odzpíval na tři a půl tisíce představení. Jako kluk jsem za ním chodil, a když jsem se dostal k rekonstrukci, bral jsem to jako šťastnou ruku osudu.“

Na přelomu 70. a 80. let 20. století nešlo jen o to, po sto letech budovu oprášit, ale o zásadní změnu dispozice. Největší stavební zásah se dotkl bývalého Prozatímního divadla a tzv. Schulzova domu, který kdysi nahradil Pollakův dům. Ačkoli Schulz opticky obě budovy se Zítkovou propojil, stále mezi nimi zůstávaly provozně nešikovné bariéry a ani vnitřní prostor už neodpovídal novým potřebám divadla. Oba objekty se tedy vybouraly, zůstaly jen obvodové zdi a mezi nimi se rodilo nové uspořádání. Zároveň se pod Zítkovou budovou hloubilo další spodní podlaží pro novou technologickou výbavu.

„Byla to občas až bizarní podívaná,“ vtipkuje Vladimír Gleich. „Z boku vybouraného Prozatímního divadla, vstupem, kterým se původně navážely kulisy, teď vjížděly stojedenáctky. V hledišti pod Ženíškovými nástropními Múzami stál bagr, který nové spodní patro otvíral a vytěženou zeminu na auta nakládal.“

Stavební akce zahrnovaly také tunel ke kontejnerovému skladu dekorací pod tehdy rostoucím areálem Nové scény. Nově byly rozváděny elektřina, vytápění a vzduchotechnika. Přebudovalo se orchestřiště. Jeviště dostalo novou technologii. Vytvoření zadního jeviště protaženého do prostoru bývalého Prozatímního divadla umožnilo citelně prodloužit hloubku hlavního jeviště, a pokud dnes orchestřiště vyjede na úroveň forbíny, pak od něj

až k nejzazšímu bodu zadního jeviště jde o nejdelší scénu mezi evropskými kamennými divadly – přes 40 metrů.

V parteru hlediště zmizela místa k stání a vzadu také jedna řada sedadel, místo ní se usadil velín pro režii, osvětlovače, zvukaře a promítače. Podlaha přízemí byla více nakloněna, aby diváci lépe viděli. Nové technické vybavení navíc počítalo se situací, kdy by další operní generace už tak velký prostor neuzpívaly a bylo by zapotřebí ozvučit ho elektroakusticky.

Rekonstrukce ND 1977–83

Výlety do novorenesance

Úpravu interiéru tehdy dostali na starost architekti František Flašar a Vladimír Gleich, ale po Flašarově onemocnění úkol zůstal na Gleichovi. „Tam, kde zařízení sloužilo, ale jen omšelo, nastoupili restaurátoři. Tak k oživení putovala na Barrandov i Hynaisova opona – a byla to velká sláva, když se vrátila a znovu vyjela nad jeviště. Pokud se nic nedochovalo, obnovoval jsem v duchu novorenesance. Snad od 50. let byla kupříkladu v hledišti dřevěná sedadla jako v kině, ale v Schulzově pozůstalosti jsem naštěstí našel původní výkresy jeho divadelního křesla. Se specialisty na sedací nábytek z továrny TON v Bystřici pod Hostýnem jsme trochu opravili hloubku sedáků, protože dnešní generace je o 10 centimetrů vyšší, a dál už jsme postupovali podle Schulzova návrhu, v černém klavírovém lesku a červeném plyši.

Přiznám, že kamkoli jsem tehdy přišel, lidé byli stoprocentně ochotni udělat pro Národní divadlo cokoli. V sobotu, v neděli… Těsně před rekonstrukcí jsem si koupil knihu z roku 1883, se seznamem všech fabrik a živnostníků, kteří se na obnově divadla po požáru podíleli. Objevil jsem v ní stále fungující moravskou továrnu, která kdysi vyráběla pro královský salonek látkové tapety s lesklým a matným žakarovým vzorem. Teď ze šrotu vytáhli staré stroje a na základě rozboru vlákna udělali přesnou kopii.“

Kvůli akustice se řešilo i opláštění velína vzadu v parteru. Jeho povrch musel pokrýt tzv. štěrbinový rezonátor čili svislé latě s mezerami a za nimi speciální materiál, který zvuk pohltí a neodráží ho zpět do hlediště. Jenže co v divadle s dřevěným laťkami? „Zase jsem objevil továrnu, která kdysi vyráběla plastické papírové tapety, jimiž jsou vytapetovány lóže v hledišti,“ vzpomíná architekt Gleich. „I tam našli původní válec, podle kterého udělali přesnou kopii papírové tapety stejné gramáže, stejné barevnosti a stejné reliéfnosti, a tímtéž designem byla potištěna řídká tkanina, kterou byl potažen onen štěrbinový rezonátor. Skvělá akustika divadla zůstala zachována.“

Pod vrstvami novodobějších nátěrů některých stěn a ozdob se také dohledávala původní barevnost, k níž se teď vraceli. A až kuriózní scény přinesla kupříkladu výměna elektrických kabelů ve zdech vstupního vestibulu, foyerů, slavnostních schodišť, kde bylo třeba narušit pilastry, stěny mezi nimi a další parádu z umělého kamene, který použili už Zítek a Schulz. Za jejich

časů nebylo těžké najít řemeslníky, kteří ho uměli udělat (a zřejmě to bylo levnější než pravý kámen), ale na konci 20. století jich bylo v republice jen pět nebo šest. Konkurs vyhráli dva bratři, kteří si dokonce sehnali původní nářadí, ale pracovali v přísné izolaci za dřevotřískovou ohradou, protože základem umělého kamene je sádra s přísadami, které si každý velmi tají. I architekti, pokud chtěli s bratry mluvit, museli zdvořile zaklepat.

V listopadu 1983 se divadlo znovu otevřelo divákům. Jeho několikaletá rekonstrukce byla kromě obnovy Pražského hradu nejrozsáhlejší prací toho druhu u nás, za pietní provedení dostal tým architektů v roce 1991 stříbrnou medaili Europa Nostra.

Vladimír Gleich „na divadle“ strávil jedenáct let, divadlo si doslova ohmatal. Na otázku, v čem vidí věčný půvab budovy, říká: „Asi v její důstojnosti bez okázalého přepychu. Všechno noblesní, ale tak akorát, nic zbytečného. Zítek i Schulz byli hvězdy tehdejšího architektonického nebe a na výzdobě se podílela generace nejlepších malířů a sochařů. V tom všem je znát doba vzniku i tehdejší nadšení.“

Nová scéna. Doplněk, nebo kontrast?

Dodnes patří k nejkontroverznějším stavbám v Praze. Je příliš hmotná a historické budově tím škodí, tak zní jeden hlas. Druhý oponuje: Zajímavý příklad tónu 80. let 20. století, jímž tehdejší architektura řešila dostavbu historických částí města.

Přitom první úvahy o nových budovách pro Národní divadlo se objevily už v roce 1918, a už tehdy byl ve hře také prostor, kde dnes stojí areál Nové scény. V roce 1922 dokonce proběhla první soutěž, ale nakonec všechno na čas utichlo. Přesto Národní divadlo potřebovalo alespoň další technicko-provozní prostory, a tak na rohu Divadelní a Ostrovní ulice vyrostla v roce 1934 funkcionalistická novostavba, která tu stála až do roku 1977.

Po druhé světové válce se rozběhla nová série pokusů téma rozhýbat, vyšla z nich řada zajímavých námětů, ale jasný výsledek stále nepřinášely. Už v první veřejné soutěži z roku 1958 se sešlo 75 návrhů, které ovšem naznačily, že kromě řešení nových prostor pro správu divadla, zkušební scénu, sklad kulis a objekt restaurace s kavárnou trvá zásadní problém: v jakém

Rekonstrukce ND 1977–83

duchu navázat na historickou budovu. Jak ji respektovat a zároveň dát průchod soudobé architektuře, tehdy reprezentované doznívající „sorelou“ a odvahou tzv. bruselského stylu.

V roce 1959 byly strženy chátrající Kaurovy domy mezi Národním divadlem a klášterem voršilek, což obnažilo východní stranu historické budovy s arkádovou chodbu. Jenže s pohledem na ni Zítek počítal jen z úzké Divadelní ulice, a tak i tato situace vstoupila mezi úkoly, které architekti museli řešit.

Z další soutěže, vyhlášené v roce 1964, se nejperspektivněji jevil návrh architekta Bohumila Fuchse, který na otevřený prostor plánoval dva objekty, z nichž prosklená společenská budova se hlavním průčelím obracela do Národní třídy a za ní při Ostrovní ulici by vyrostla nová provozní budova. Obě by tak svíraly zelení prostoupenou piazzettu.

Fuchsovou smrtí padl i tento projekt a do centra pozornosti se dostal návrh týmu vedeného architektem Pavlem Kupkou, který stejně jako Fuchs místo osadil více objekty, sice solitérními, ale působícími jednotně. Objekt na Národní třídě protáhl směrem k Národnímu divadlu v jemné, prosklené linii, při stěně voršilského kláštera piazzettu navíc uzavřel restaurační budovou.

Stavba už se rozeběhla, když do ní razantně zasáhl návrh hlavního scénografa (a šéfa Laterny magiky), architekta Josefa Svobody, na vybudování nové, samostatné a zcela autonomní scény ND. Jenže projekt byl původně koncipován jako kulturně-společenské centrum, což nárokům nové divadelní scény neodpovídalo. Takřka neřešitelným architektonickým přepracováním, poměrně však dosud k okolí citlivým, byla oficiálně pověřena dvojice Josef Svoboda a Zdeněk Kuna, která ale žádala vzhledem k obtížnosti úkolu určitý časový odklad. Nato byl na zásah vyšších míst (konkrétně městského výboru KSČ) projekt v roce 1981 na poslední chvíli autoritativně přidělen konkurenčnímu návrhu architekta Karla Pragera, který přislíbil dokončení k datu znovuotevření historické budovy ND.

„Úloha vložení nového sálu s patřičným zázemím nezbytně přinesla nutnost navýšení objemu budovy i její půdorysné rozšíření,“ píše Richard Biegel ve studii o zrození Nové scény. „Karel Prager se ve své koncepci rozhodl tuto změnu přiznat a kompozičně využít. Namísto dlouhého

průčelí, které lemovalo prospekt Národní třídy, zvolil skladbu jednotlivých objemů, které kompozičně gradují směrem k Národnímu divadlu.“ Jejich dominantou se stala část nejblíže k divadlu, dodnes trvající terč diskusí. Podle Pragerova návrhu ji sklářští výtvarníci Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová pokryli 4306 skleněným tvarovkami, které objekt změnily ve vystouplou skleněnou plastiku. Tvarovky navíc dostaly nejen vizuální úkol, ale i akustický, protože bylo třeba ztlumit hluk přicházející z rušné Národní třídy. Tak řečené „obrazovky“ prošly delším vývojem, původní představa, že jejich čiré sklo bude zářit jako diamant, z praktických důvodů selhala a v závěru se tedy složitým způsobem zakalovaly.

Sklo výrazně prostoupilo i interiéry v podobě světel a plastik, dalším nápadným materiálem vnitřku se stal kubánský, vysoce leštěný zelený mramor. Oříškem se ovšem ukázalo řešení vlastního divadelního sálu, pro který plán počítal s proměnlivým prostorem, nabízejícím tři varianty: kukátkové hlediště, alžbětinskou scénu a arénu. Předpokládalo to řadu posuvných prvků a náročně přestavby, což se pro budoucnost ukázalo jako nepoužitelné.

Nová scéna byla otevřena 20. listopadu 1983 technicky i umělecky velmi nepodařenou inscenací Tylova Strakonického dudáka (režie Václav Hudeček, scéna Josef Svoboda) – takřka současně s rekonstruovanou historickou budovou. Rok nato se v ní poprvé představila Laterna magika, v roce 1992 ji zcela převzala a hrála tu dalších osmnáct let. V roce 2010 Nová scéna opět přešla pod správu Národního divadla.

Jedna z nejkontroverznějších staveb v Praze… Úvahy o její podobě trvají od 80. let 20. století a zdá se, že nekončí. Mimo jiné to naznačila i ideová architektonická soutěž na změnu fasády, vyhlášená v roce 2009. Poslední kontroverzní změnou bylo v říjnu 2016 přejmenování piazzetty na náměstí Václava Havla.

Prameny a literatura

Richard Biegel a Radomíra Sedláková: Nová scéna Národního divadla

Praha 2010

AB [Sergej Machonin]: Řeč o Nové scéně. In: O divadle I, Praha, 1986, s. 158–168

SCÉNOGRAFIE JAKO ÚSTAVODÁRNÝ ČINITEL

VLASTISLAV HOFMAN, 6. 2. 1884 JIČÍN – 28. 8. 1964 PRAHA

FRANTIŠEK TRÖSTER, 20. 12. 1904 VRBIČANY U LITOMĚŘIC – 14. 12.1968 PRAHA

VĚRA PTÁČKOVÁ

Co vidíme, když se rozevře opona – nebo když se nerozevře, když na ni autoři díla rezignovali – ale museli ji nahradit nějakým úvodem, uvedením do děje? Chci při tématu Národního divadla a jeho nejednoduchého příběhu připomenout oblast, na kterou se zapomíná – stále, víc než půl století, víc než polovinu doby života tohoto domu. Jistě, vzniklo několik knížek, studií, ale ohlížím-li se kolem, nevidím společné úsilí, zájem o tuto část divadelního představení, respekt k této části společného díla, které říkáme scénografie. Chci na ni upozornit – znova, chci zkusit odmést prach, který se usadil na minulé slávě.

Výtvarný projev prostupuje celé dramatické dílo, je ústavodárným činitelem jeho dramatické názornosti – píše už ve čtyřicátých letech Růžena Vacková, a mohla bych citovat další teoretiky a kritiky. Problém je, že dnes už tak nikdo nepřemýšlí ani nepíše – a ani netvoří, zdá se mi. „O scénografii se nepíše, ale nebylo to vždy tak… Vitruvius, Furttenbach, Inigo Jones… 20. století, jeho první třetina, to je úplná historiografická exploze... Od divadelní kritiky se očekává, že se vyjádří ke všemu, co vytváří celek… kritika to i dělá, jen o jednom obvykle nemluví – o scéně… A tak sa scénografie ocitá mimo přirozený jevištní kontext… Co je třeba ještě obhajovat, to je paradoxně právo scénografie na kritiku.“ (Iva Mojžišová, 2004)

Opona nad tímto vzmachem tvořivosti se v českých zemích rozhrnuje na počátku dvacátého století: Národní divadlo nachází režiséra, dramaturga a dramatika Jaroslava Kvapila, s nímž začíná systematičtěji vnímat evropské proudy. Roku 1907 se otvírá nově postavené Městské divadlo Královských Vinohradů, kde na popud mladého šéfa činohry Karla Huga Hilara inscenuje mnichovský režisér českého původu František Zavřel symbolistickou hru Viktora Dyka Zmoudření Dona Quijota. Pozve ke spolupráci malíře a grafika Františka Kyselu a spolu v roce 1914 otvírají zcela novou kapitolu: moderní česká scénografie. Tak nás to učí historie.

Co se vlastně stalo?

Stalo se to, že přišla generace režisérů s ctižádostí najít si jak svou originální cestu pro výklad dramatického díla, tak tuto cestu spojit s vývojem v Evropě. Celá Evropa se ostatně probouzela. Po velkých globálních slozích, jejichž éra se uzavírá koncem 18. století, se slohová jednota v následujícím věku tříští. Od realismu k impresionismu, pointilismu, restrikci, symbolis-

mu, expresionismu, kubismu, surrealismu, abstrakci, ke skupinám vyznávajícím svou víru a trestajícím přeběhlíky – možná daleko vášnivěji než kdysi u velkých slohů. Začínáme psát konec slohovosti, jen si to ještě neuvědomujeme. Naopak, zdá se nám, že těch slohů bylo až příliš.

Od konce roku 1920 zastával Hilar funkci šéfa činohry Národního divadla. Tam se rozvinula i jeho inspirativní spolupráce s výtvarným uměním: s malíři, architekty. Setkání s kubistickým architektem Vlastislavem Hofmanem, který se stal jeho hlavním scénografem, na dlouhou dobu určilo i základní rysy moderní české scénografie: propojení s architekturou, prostorem. Osobnosti, které se nemohly optimálně v architektuře uplatnit

Hamlet – 1926, scéna Vlastislava Hofmana, režie K. H. Hilar

pro nedostatek zakázek, se utíkaly k divadlu, kde se mohly jejich prostorové představy volně rozvíjet a dostat dimenze jinde stěží představitelné.

A především nastal posun, který se rovnal zásadnímu objevu. Nešlo tu už, jako pořád ještě v klasických výtvarných oborech, o slohovou jednotu. Šlo o jednotu dramatického díla, o to, sloužit básníkovi. Proto vytyčili Hilar s Hofmanem kritéria dramatická nad výtvarná, proto stáli Hofman s Hilarem u principů českého moderního divadla i u architektonické tradice oboru, na niž pak přirozeně navázal František Tröster a v druhé půlce století ji završil Josef Svoboda. Byla to doba startu, doba velkých režisérů i výtvarných umělců. Kromě Hofmana, s nímž manifestoval český divadelní expresionismus, spolupracoval Hilar se špičkami české výtvarné nobility. Vidím před sebou řady jevištních návrhů jeho výtvarníků a především kolekci architekta Bedřicha Feuersteina k Marlowovu Eduardu II. (1921), o němž režisér Karel Dostal ve vzpomínce na jeho náhlou tragickou smrt (1936) píše, že „zbásnili (s Hilarem) zároveň nejabstraktnější divadlo, jehož jsme kdy byli svědky“. Šlo o jevištní architekturu, jejíž kulisa gotického hradu mi zůstává obrazem objektu, který ztrácí dobové detaily a stává se obecným znakem monumentality, vznosnosti, nadčasovosti. Chtěla bych ji vidět realizovanou dnes, v Praze, v sousedství současné zástavby jako mimořádný tvar, který by konečně dráždil představivost i v našem zvyklém stereotypu městského prostředí a který bychom přirozeně přijali.

Fičení větru a tempo

V roce 1926 inscenuje Hilar s Hofmanem Hamleta – jsme již v období, kdy Hilar formuluje zásady civilismu, Hofmanovi je však expresionismus stále blízký: „Mám-li se dotknout svého nervu, mohu říct jedině, že onou charakteristickou vlastností, již někteří lidé shledávají na mých návrzích, je asi vinna má částečná zamračenost či cosi podobného. Kdesi to musí vězet, neboť jinak neexistuje předpis, co je vlastně dramatické.“ (1927) Drama mu bylo „fičení větru, tempo“. Proto jeho výbušná povaha nacházela v expresionismu pevnou půdu, proto i scéna, složená z různých kombinací abstraktních panelů, navazujících stejně na baroko jako na výboje průkopníků moderny, náhle, nasvícená reflektorem, promění kuželovou výseč centrálního panelu v oslnivý expresivní znak trojúhelníku, vévodícího potemnělé scéně. Abstraktní tvar nabývá dramatické vlastnosti: je vznešený, hrozivý, tragický. Toto vybavení doplní Hofman mobiliářem: křesla pro královský pár poukazují k současnosti, ke dvacátým letům, a jsou

143 z jeho dílny – neboť on navrhoval nejen divadelní dekorace, ale i nábytek, porcelán, kameninu, tkaniny. Dnes jsou tyto uměleckořemeslné artefakty, většinou ovlivněné kubismem, jedinečné i v evropském měřítku. I část kostýmů poukazuje k divákově současnosti: Ofélie a Královna jsou dámy z lepší soudobé společnosti, kostým Krále mohl být jak běžným civilním županem (byť trochu patetickým), tak královským pláštěm, Polonius a Rozenkrantz se inspirovali renesančními šaškovskými detaily. Hamlet – Eduard Kohout – byl černý, romantický a nadčasový. Tak to je mix dob a slohů, kterého se dneska už přejídáme, který přinášel ale tehdy nový vítr, nové dramatické možnosti.

V roce 1932 scénuje Hilar s Hofmanem Sofoklova Krále Oidipa. Manýristicky zdvojené sloupy bez hlavic nesou kladí portálu starověkého paláce, od jehož paty vystupuje dvojí spirála schodiště: dvojí rytmus schodů, dvojí dramatická inspirace vzestupu a pádu hrdiny. Navíc si Hofman posloužil točnou a také v tomto případě se nespokojil pouhou technickou změnou lokality, ale použil ji jako prostředek dramatický pro rytmus událostí.

Hyperbolický realismus

Tři roky po uvedení Krále Oidipa Hilar umírá. Vystřídá ho – fakticky, svým významem, nikoli bohužel ve vedoucí funkci – Jiří Frejka, ve dvacátých letech s Jindřichem Honzlem a E. F. Burianem přední představitel české divadelní avantgardy. Zlatá doba Národního divadla pokračuje. A téhož roku 1935 zaznamenává česká divadelní historie poprvé jméno Františka Tröstra. Přijímá Frejkovu nabídku ke spolupráci a přichází do Prahy oklikou přes Bratislavu, kde pracoval jako pedagog na Škole umeleckých remesiel a jako scénograf ve spolupráci s režisérem Viktorem Šulcem pro Slovenské národné divadlo. Žák kubistického architekta Pavla Janáka a po studiu v Praze absolvent roční stáže u Le Corbusiera a Jeannereta, kde se účastnil plánu Obus na novou výstavbu Alžíru. Obytné domy pro 180 000 dělníků, po jejichž střechách měla vést autodráha, vrstevnice terénu, křivka zátoky, dynamika zástavby, to všechno ovlivnilo jeho pohled na skutečnost – tu životní i divadelní – stejně jako projekty jeho učitele, jako kubismus, jako jeho vlastní sny: „Základem jevištního dění je prostor. Jeviště samo je dutá krychle, do které teprv je dlužno zasadit prostor umělý, dramatický… Vše, co je na jevišti, musí být… dramaticky nutné. To je tajemství scény.“ (Nová česká scéna, 1937)

Hamlet – 1925, scéna Vlastislava Hofmana (král na modlitbách)

Na protikladu prostoru a času, pohybu a statiky, tvaru a světla zformovali s Jiřím Frejkou v roce 1937 požadavky hyperbolického realismu – s novou vizí scénického prostoru, který měl ještě dokonaleji sloužit herci. Jejich spolupráci byl tehdy vymezen krátký čas čtyř let před druhou světovou válkou. Během něho vystavěli dílo, které, předčasně přerušené, nemělo čas vstoupit do povědomí evropské divadelní veřejnosti. Až na některé výjimky (Lomův Člověk Odysseus, 1944) je válka dočasně rozdělila, Tröster spolupracoval sporadicky s jinými režiséry, pracoval i pro balet a operu (Bořkovec: Satyr, 1942; Krysař, 1942; Ostrčil: Poupě,1944; aj.). Jeho práce však byly nacisty vnímány jako příklady „entarteter Kunst“. Frejka po válce nastoupil jako šéf do Divadla na Vinohradech, zde hostující Tröster mohl opět krátce navázat na přerušenou spolupráci (Zdravý nemocný, Théseus mořeplavec, Macbeth, Sen noci svatojánské). V roce 1950 však byl Frejka funkce zbaven a „převelen“ do karlínského divadla, v roce 1952 si bere život. Oba se po roce 1946 stávají pedagogy na AMU: Frejka profesorem, Tröster zakládá dodnes fungující katedru scénografie.

Úspěch století

V roce 1959 obeslal Divadelní ústav v Praze Bienále výtvarných umění v brazilském São Paulu. Mezi klasickými disciplínami se tu podruhé ocitla scénografie: velkoryse pojatý soubor navrhl Vladimír Jindra, kurátorem výstavy byl Jiří Kotalík a architektem František Tröster. Stalo se, že expozice obdržela nejvyšší ocenění Santa rosa a Tröster medaili nejlepšího světového scénografa (medaile pak obdrželi následně i Josef Svoboda, Jiří Trnka, Ladislav Vychodil a tyto úspěchy daly základ Pražskému Quadrien-

nale). V průběhu výstavy, možná na vernisáži, se mělo přihodit, že Oscar Niemeyer, architekt nového města Brasilia, označil výpravu Františka Tröstera k Shakespearovu Juliu Caesarovi (1936) za inspirativní ke stylu profánní skulpturální architektury druhé poloviny dvacátého století. Výrok nebyl zaznamenán, ale na jeho pravdivost osobně přísahali Jiří Kotalík i Vladimír Jindra. Byla jsem u toho. Julius Caesar byl vrcholem nejen předválečné Trösterovy tvorby (a zřejmě i evropské), ale i jeho následné scénografické činnosti. Možná kvůli stále neklidnější době, možná proto, že dočasně ztratil režiséra, s nímž si rozuměl, zůstaly ty čtyři předválečné roky nepřekonány. Takže se vraťme k Caesarovi tak, jak ho známe z fotografií i ze svědectví současníků. Nepatřím k současníkům, ale jeden fakt mi vytanul: ti nejlepší, kteří Trösterovi předcházeli, včetně Hofmana a Feuersteina, situovali svá prostředí do krabice scény. Bylo tomu tak od baroka. A tu najednou Tröster vypadává z řady i z toho zvyklého prostoru, ruší prostorový obal jako zbytečnou bariéru a valí dramatické prostředí na diváka: vtahuje ho, odstrkuje, hraje si s ním. Vnitřní atmosférické napětí scény naplní tušenými prostory, míří do výšky i proti divákovi. Vzduch se stává dramatickým prvkem stejně jako světlo. Hmota scénických objektů se rozpíná. Scénografie k Juliu Caesarovi chce po divákovi málem totéž jako po herci: pohyb. Zasazuje ho do jeviště, konfrontuje s jeho mobiliářem: s gigantickou jezdeckou sochou, z níž vidíme jenom obrovský podstavec, kopyta koně a drobnou figuru Caesara. Nutí diváka se na sedadle vypínat, hledat sochu nad těmi podkovami. A v jiné scéně vzhlížet k nepatrné postavě Antonia vysoko na rampě pod obrovskou Pompeiovou bustou. Forum romanum, rozlehlá plošina, diváka srovná; závěrečná scéna Brutova stanu, utopeného pod šálami, ho nutí sklopit oči, aby dohlédl tu hloubku. O čem to tehdy hráli? Už už – a prozradí nám to ty výkresy. Scénografie jako ústavodárný činitel dramatické názornosti.

Prameny a literatura

Vlastislav Hofman: O kostýmu a maskách. Jak docházím ke scénickým návrhům. In: Nové české divadlo. Praha 1927

Věra Ptáčková: Česká scénografie XX. století. Praha 1982

Ivana Mojžišová: Obrana scénografie. In: Slovenská divadelná scénografia 1920–2000, Bratislava 2004

Kateřina Miholová, Lenka Šaldová, Zuzana Ježková: Zmoudření Dona Quijota. Dyk–Zavřel–Kysela 1914. Praha 2011

Kateřina Miholová, Jiří Vrzba: Julius Caesar. Shakespeare–Frejka–Tröster 1936. Interaktivní rekonstrukce inscenace. Praha 2011

Král Oidipus – 1932, scéna Vlastislava Hofmana, režie K. H. Hilar

ROMANTIK

JOSEF SVOBODA

(20. 5. 1920 ČÁSLAV – 8. 4. 2002 PRAHA)

VĚRA PTÁČKOVÁ

Stála jsem u východu z tehdejší Laterny magiky do Jungmannovy ulice a čekala na něj – měl mi o sobě povídat pro mou první knížku (vydal Divadelní ústav v roce 1984). Přišel přesně a řekl, že by si dal pivo. Jeho spolupracovníci kolem mne vydechli Áááách a on mě směroval k Pinkasům. Před hospodou byl nával, pochopitelně, pár lidí už leželo u chodníku. Aniž zvolnil, překročil Svoboda jednoho z nich a vedl mě dál. Všude plno, jen stolek u okna v prvním patře byl prázdný. Tam zamířil a řekl: „Já mám vždycky štěstí“. Dnes, když se ohlížím zpět, řekla bych, že to platilo pro celý jeho život. (Jen těch cen! Od Velké ceny za Laternu magiku a zlatou medaili za expozici Historie skla na legendárním Expu Brusel 1958 přes Velkou cenu pro nejlepšího zahraničního scénografa na bienále v São Paulu 1961, francouzský řád Chevalier de la légion d’honneur, mnohočetné čestné doktoráty evropských a amerických univerzit – těmi řády a vyznamenáními bych stihla naplnit rozsah této zprávy.)

A přes to, už přes tehdejší úspěchy, které se měly ještě víc než dvě desetiletí vršit, uvedl svůj vlastní text, Tajemství divadelního prostoru (1991), kde svou tvorbu sám popisoval, povzdechem, že to, čím žije a co ho naplňuje, baví snad jenom jeho. Mně řekli v té první polovině osmdesátých let, když jsem svoje povídání o něm nabídla nejdřív nakladatelství Artia, že nemají zájem, že by se ten titul neprodával. Pořád ještě, a dnes tím spíš, je scénografie, tedy to, co lze vystavit veřejnosti, návrhy, kresby, fotografie, možná makety, ta, která na aukcích schází. Není v pravém smyslu slova arte-faktem ani obchodním artiklem. Buď září na jevištích svůj jepičí život, nebo si ho v lepším případě prodlužuje v šeru muzeí (a když má štěstí, tak jednou za čtyři roky na Pražském Quadriennale).

Kořeny scénografie

Jako úvod to moc povzbudivě nevypadá – na rozdíl od Svobodovy reálné kariéry, která se začala rozvíjet prakticky při prvním kontaktu s živým divadlem. To už vyrůstala jeho kytka nad záhon – ale kde jsou její kořeny? Česká moderní scénografie se realizuje v první půlce 20. století: uvádíme rok 1914 a výpravu Františka Kysely k symbolistické hře Viktora Dyka Zmoudření Dona Quijota. Z víceméně mechanického popisu lokality se rodí slohová a pak i názorová spolupráce režiséra s výtvarníkem. Svoboda sám se hlásí k Vlastislavu Hofmanovi, spolupracovníku K. H. Hilara, kubistickému architektovi, expresionistickému malíři, a pokládá ho

– v podstatě v souladu s historií, jak jí dnes rozumíme – za zakladatele české moderní scénografie. A to nejen z pozice formového hodnocení, ale z prostého faktu divadelnosti. Jejich dílo, dílo Hilarovo a Hofmanovo, se stalo českou verzí evropského divadelního expresionismu, soupeřilo o prvenství v čase s berlínským expresionistickým režisérem Leopoldem Jessnerem. Oni sami spolupráci nazývali ensemblovou souhrou, která začala vědomě klást kritéria dramatická nad výtvarná; trvala do třicátých let a Hofman pojmenovává svůj způsob pojímání prostoru konstruktivním realismem.

Architektonickou tradici české moderní scénografie pak dále posouvá František Tröster, žák Pavla Janáka a po fakultě i Le Corbusiera, v jehož týmu krátce pracoval. Svoboda jeho pozici trochu překvapivě pomíjí, což vnímá a odůvodňuje příliš těsným generačním odstupem: ten větší zaostřuje optiku a umožňuje velkorysejší přístup k minulosti i k sobě samému. Tröster usiloval o nové syntetické divadlo, obohacené o kubistický objev struktury a surrealistický objev nových světů; s režisérem Jiřím Frejkou hovořili o své prostorové vizi jako o realismu hyperbolickém. Prostor budoval Tröster takovým druhem scénické architektury, který Oscar Niemeyer, autor nového města Brasília, označil jako jeden z dosud neobjevených pramenů skulpturální architektury 50. let, když se s Trösterovým dílem setkal na bienále v São Paulu roku 1959. Trösterovým projektům byl vyměřen čas pouhých pěti sezon; druhá světová válka vývoj zaškrtila. Linii, kterou nastartovali Hofman s Trösterem, završuje pak Josef Svoboda prostorem psychoplastickým.

Hvězdný start

Josef Svoboda se narodil v Čáslavi, otec měl truhlářskou dílnu. I on sám se vyučil, absolvoval mistrovskou školu pro truhláře, 1943 maturoval na speciální škole pro vnitřní architekturu v Praze. V té době spolupracoval s Divadélkem ve Smetanově muzeu; po válce se přihlásil současně na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou i na dějiny umění, aby „uměl všecko“. Ale život byl silnější: když téhož roku 1945 dostal nabídku věnovat se scénografii v praxi, přijal ji a v roce 1946 ho už vidíme ve funkci šéfa výpravy Velké opery 5. května, divadla vzniklého po válečných změnách z Nového německého divadla (Neues deutsches Theater, 1888), jehož architektura měla konkurovat právě postavenému českému Národnímu divadlu. „Stál

Edvard II – 1922, scéna Bedřicha Feuersteina, režie K. H. Hilar

jsem před bezbřehou tmou velkého jeviště očarovaně i s úzkostí, jestli mne ten neznámý prostor osloví.“

Oslovil. Oslovil ho i mimořádný tým: umělecký šéf Alois Hába, šéf opery Václav Kašlík, režisér Alfréd Radok. Pražské publikum samozřejmě reagovalo, ale než kritika a možná i odborná veřejnost stačily tento fenomén – nový, poválečný – vstřebat, přišel zlom. Velká opera 5. května byla po únoru 1948, za ministrování Zdeňka Nejedlého, de facto zlikvidována, de iure „administrativně připojena“ k Národnímu divadlu. (Všechny „přejaté“ Radokovy, Kašlíkovy a Svobodovy inscenace pak vedení ND pro jistotu stáhlo z repertoáru). Turbulence po roce 1948 způsobily, že se téma odsunulo, dokonce umlčovalo. Navíc naděje a perspektivy let šedesátých nabízely zcela jiná témata než návraty zpět. Pak přišel nový normalizační útlum, a tak se stalo, že jsem osobně ten zázrak tvorby objevila (nebo mi ho objevili jiní) až daleko později. Dnes vím, že to byla mimořádná událost v české kultuře a současně bod hvězdného startu Josefa Svobody. On sám se vyznal: „Nikdy mně to nepřestane být líto a nikdy jsem už pak neměl pocit tak šťastného spříznění volbou jako právě v Divadle 5. května.“

Zlatý fond

Scénografie, které utvářely repertoár Divadla a Velké opery 5. května, na nichž spolupracoval s Václavem Kašlíkem a Alfrédem Radokem, jsou dneska součástí zlatého fondu této disciplíny. Otevřel-li Radok v této tvůrčí dílně Svobodovi scénografii jako možnost, jak zdůraznit nejen atmosféru díla, ale i jeho filozofický klíč, prosazoval Kašlík pro hudbu jako pro nejfantazijnější a nejabstraktnější umění využití moderních výtvarných prostředků. Navíc – k dnešním čtenářům – je třeba korigovat vztah žáka a učitele a tlumit dojem, jako by tím žákem byl konstantně Josef Svoboda. Věkový rozdíl mezi nimi – Radokem (1914), Kašlíkem (1917) a Svobodou (1920) byl minimální: byla to jedna generace a navíc, když začínali ve Velké opeře, byli také všichni velmi mladí. Všichni mohli chodit v tutéž dobu do stejného gymnázia, primán Svoboda mohl snadno vidět na chodbách oktavána Radoka.

Z osmnácti Svobodových výprav pro tento dům se polovina stala součástí kulturní historie. Protože celý tým jaksi permanentně experimentoval, u každé premiéry šlo o nové uchopení tématu – výtvarné i výkladové.

Offenbachovy/Radokovy Hoffmannovy povídky! (1946) Svoboda vzpomíná: „D’Appertuto přijel v tatře ke sloupu dálkového vedení, z jehož izolátorů šlehaly blesky, mladý Hoffmann se prodírá k Olympii, uzavřené v mohutném krystalu, vedle stožárů, světelných mostů a drátěných podlah tu bylo i starobylé divadélko. Vytvořili jsme bezčasí, znaky jednotlivých epoch stavěli vedle sebe.“ Nešlo o surrealistická spojení, nešlo o už stávající petrifikovaný sloh. Svoboda ani Radok se slohy nikdy nepoutali, nebyli tak vychováni a nebyla taková ani doba. Slohová vázanost mizí a střídá ji stále větší či uvědomělejší výrazová volnost, která se ke konci století protne s postmodernou.

Ale to jsme předběhli dobu, tato situace se Svobody, tím spíš Radoka, který zemřel roku 1976, netýkala. Oni tehdy nechtěli ohromovat fantazií, která vyrábí z nezvyklých spojení nové skutečnosti, dráždí tajemným spojením deštníků s šicími stroji, spíš se ponořili do té šíře výrazových prostředků, kterou jim nabízela realita, jako do pramene poznání, jako do zdroje informací o světě, v němž žijí. A nastoupili cestu, která vedla, mimo jiné, i k zásadním změnám operní režie.

Co diváci? Byli vždycky nadšeni? S Václavem Kašlíkem v témže roce 1946 inscenovali Prodanou nevěstu. A nebrali ji vážně: české jímavé národní sakrosanktum o věrné lásce posunuli do crazy poloh: Kecal jako v překážkovém běhu přeskakuje střechy statků, slunečnice v zahrádkách stále rostou, Mařenka houpe Vaška na střeše jedné z chalup. Konzervativní

Julius Caesar – 1936, scéna Františka Tröstera, režie Jiří Frejka

Novokřtěnci – 1968, scéna Josefa Svobody

obecenstvo spokojeno nebylo a vehementně se bouřilo v tisku, zatímco historie zaznamenala jeden z prvních případů hry s textem a jeho významem. A byla to scénografie, která diváka směrovala k výkladu a zaujímala první linii při soubojích s obecenstvem. Protože tehdy ty bitvy začínaly, divadelní tvůrci si začínali uvědomovat význam interpretace a Svoboda byl opět ten, který udával tón. Když ho požádal americký teatrolog Jarka Burian o názor na Alfréda Radoka, řekl: „Radok měl cit pro mystéria. Pro to, co je neobvyklé, neskutečné – a přitom uměl vytvořit metaforu skutečného života… Dnes už to můžu docela dobře posoudit, protože jsem se setkal s největšími režiséry na světě, ale Radok je pro mne pořád zázrak.“

Do celého světa

Zmiňovali jsme tu díla, která nesla logo jiného domu než Národního divadla: nelze se tomu ubránit, Josef Svoboda byl v samém principu svého rukopisu a osobnostního postoje mezinárodní. A s rostoucí popularitou se jeho působiště budou rozšiřovat. Do celého světa. Ale jsme ve čtyřicátých letech a už brzy nastane v jeho životě a tvorbě první vynucená změna.

Přiřazení Velké opery 5. května k Národnímu divadlu rozbilo jedinečný tým a rozrušilo jeho poetiku. Zničilo jeho samostatnost, jeho svobodu, jeho dramaturgii. Svoboda s Kašlíkem byli přijati do svazku Národního divadla, Svoboda jako zástupce, později šéf výpravy, Kašlík jako dirigent a režisér, Radok jako režisér činohry. Současně nastalo období formálních zákazů, období tzv. socialistického realismu, které trvalo až do druhé poloviny padesátých let. Ale hned po prvním uvolnění můžeme znovu psát o hvězdných představeních Josefa Svobody, o nové éře – o krátké éře Alfréda Radoka.

Nezapomenu na inscenaci hry Leonida Leonova Zlatý kočár (ND 1957). Zbylo po ní málo hmotných památek, to znamená v době premiéry především fotografií. Nezapomeňme, že i divadelní fotografie, dnes respektovaná disciplína, začínala někdy ve třicátých letech... Portréty herců – ano, scénické dispozice – ne. Ale já, přes svou mizernou paměť, vidím pustou scénu, těžký nábytek i prázdný prostor, umyvadlo, do něhož hlasitě a s neurotizující pravidelností kape voda, Eduarda Kohouta jako fakíra Rahumu, osamělého uprostřed bezútěšného prostoru. Samota předmětů i lidí, hlavně toho fakíra, posledního fakíra v Rusku, který tam snad podle textu existoval jenom v maličké roličce. Tady u Radoka je to on, nový existenciální hrdina, nad nímž se svírala naše srdce.

Po formálním uvolnění ze socialistickorealistického bednění se v Česku umělci uchylují k dalšímu extrému – k abstrakci. Podlehne jí později i Svoboda, ale v té volnější éře konce padesátých se nejednou vrací k interpretaci, k zážitku. Rozdíl mezi životní skutečností a skutečností jevištní, chápaný doposud (kromě té nešťastné éry po roce 1948) jako podmínka uměleckého díla, se tu najednou smazává a zůstává zážitek jako hodnota, které chtějí tvůrci docílit a předat divákovi. Zdůraznit, že divadlo – jako jediné umění – se výlučně zabývá člověkem a jeho osudem. Životní realita se mění, a zvlášť u Svobody v uměleckou ne procesem stylizace, abstrahujícími tvary, ale vazbou na konkrétní scénické prostředky a na dramatický prostor. Proto to otlučené umyvadlo s kapající vodou ve Zlatém kočáře, proto ten pokojík s tapetami a vybledlými fotografiemi, křeslem a pianinem v Osbornově Komikovi. To byla další slavná inscenace dvojice Radok–Svoboda (1957). Nad těmi konkrétními životními detaily příběhu Billyho a Archieho Rice, stárnoucích komiků, sklenul Svoboda trolejovou síť. Vidím Jiřinu Petrovickou, kterak přichází z hloubky zadního jeviště, vidím ji samotnou v rozlehlém jevištním prostoru. Režisér nám poskytl reálný čas, abychom to osamění vnímali, Svoboda dodal troleje a zakřivení zeměkoule. Většina inscenací této dvojice se mi v takových ostrých střepech zaryla do paměti, mnoho z významů mi dochází až po letech a vždycky v trochu jiném propojení a v jiných souvislostech. Svoboda je jedním z mála scénografů – a to ve světovém měřítku, kteří dokážou takto zatížit i obohatit paměť.

V témže slavném roce 1957 Josef Svoboda, tentokrát s režisérem Bohumilem Hrdličkou, inscenují v ND Mozartovu Kouzelnou flétnu. „Naše koncepce odmítla pohádkovou či historizující verzi. Chtěli jsme aspoň poodhalit pocitové a myšlenkové asociace.“ – Na prázdné scéně ozvláštnil reflektor jedinou Thonetovu židli, kotouč slunce nasvítil ve velkém kruhu Tamina a Paminu – jeho v roláku, ji ve velké toaletě haute couture. Královnu noci posadili režisér s výtvarníkem do hororového černého kočáru bez koní a její říši dali podobu úzkostné vize nacistického koncentráku s komíny spalovacích pecí. Představení bylo pro bouřlivé kritické reakce po sedmi reprízách staženo, Hrdlička emigroval. Další dílo, které se zapsalo do dějin, jenomže to, co o třicet let později pojmenovali Němci v opeře jako novinku, „Interpretationstil“, jsme tu už měli dávno předtím. Ale nemohlo se o tom psát a informovat, a tak myšlenku převzali jiní.

Revizor – 1936, scéna Františka Tröstera, režie Jiří Frejka

Showfolie Svoboda

Vzpomínání na Svobodu jako by nemělo konce, při každé nové příležitosti se objeví další momenty, a všechny klíčové. Jsme pořád v padesátých letech a do Prahy se stěhuje vítězný program z československé expozice světové výstavy Expo Brusel, reklamní pásmo o Československu, nazvané Laterna magika, program, který dovršil Svobodovo ukotvení v technice.

Napsal: „Nechci statický obraz, ale něco, co se vyvíjí… Ale co je pevného v proudu života, který vidíme předvádět na jevišti? Je pokoj, ve kterém vyznáváme lásku, týž jako ten, v němž proklínáme?“ Tento typ prostoru pak nazve Svoboda psychoplastickým a posune tak českou prostorovou tradici o další stupeň.

V roce 1956 je šéfem činohry Národního divadla jmenován Otomar Krejča a Svoboda dostává dalšího významného partnera. Stává se spoluautorem éry, které dodnes říkáme Krejčova. Po mnoha letech odtržení, po mnoha planých sezonách, začínají do „zlaté kapličky“ proudit noví diváci. Ne z povinnosti, ale za informací. Otázka, kterou si tento režisér se svým týmem kladl, nezněla jak a co hrát, ale komu. Kdo je náš současník. Po víc než jednogeneračním cyklu, kdy se divadlo snažilo odpovídat na životní i slohové podněty, začalo náhle otázky klást. Přivádět diváka k současnosti. A od roku 1961, kdy Krejča funkci šéfa opouští, se připravuje na založení divadla, kterému si zvykneme říkat Divadlo za branou a které si za svého kmenového autora vybere A. P. Čechova. Jeho scénografem se stane Josef Svoboda. V roce 1960 začínají Svoboda s Krejčou ještě na Národním divadle pracovat na Rackovi jako na předehře k řadě moderních interpretací, na úvodu velké čechovovské éry doma i v zahraničí. A už tento jejich první Čechov se snaží zachytit atmosféru, kde slova mají jiný význam než jen konvenční, kde dálka a blízkost hrdinů jsou v protikladu ke skutečným měřítkům krajiny. Černě vykrytý prostor měl diváky ovlivnit přímo fyziologicky. Dostáváme se do doby, kdy největší roli ve Svobodových scénografiích bude hrát světlo, kdy si jednotlivé technologie bude sám určovat, kdy velké světové firmy (např. Siemens) vystavovaly a také nabízely pod značkou „Showfolie Svoboda“ jeho světelná uplatnění, jeho know-how.

V období, které tak intenzivně usilovalo definovat samo sebe, se Josef Svoboda podílel na většině klíčového repertoáru Národního divadla. Od Hrubínovy Srpnové neděle (1958), jejíž výprava se soustředila na pocit, náladu, impresi letního podvečera, je tu náhlý skok k Hamletovi (1959, režie

Jaromír Pleskot) se strohým, abstraktně stylizovaným prostorem a dvěma křesly pro královský pár jako jediným mobiliářem. Vzpomínám jak na chvějivý vzduch kolem rybníka v Srpnové neděli, tak na komponovanou černou podlahu s rudě podsvícenými stupni, která abstraktnímu Elsinoru dodávala konkrétní pocitové napětí.

Ačkoli Svoboda zůstává až do osmdesátých let v úvazku Národního divadla, jeho energie a tvůrčí podíl na inscenacích se otáčely stále víc k cizině, k operám, k Wagnerovi především, jehož Prsten Nibelungů pro Covent Garden (1974–1976) v režii Götze Friedricha je jedním ze scénografických vrcholů, a to ve světovém měřítku. Jak ale v několika větách vyjádřit jeho osobnost? Sám Svoboda ji nabídl závěrem vlastní tvorby. Ten poznamenala spolupráce s režisérem Henningem Brockhausem na přírodním jevišti opery v italském městě Macerata. V roce 1992 tam podepsali Traviatu, 1993 Rigoletta a Lucii di Lammermoor. Portál má šířku 100 m; obrovská malovaná kulisa, která se částečně odráží v zrcadlové podlaze, sugeruje sloupovou palácovou architekturu závěru Traviaty jakoby pod vodní hladinou jako fascinující obraz delirantních stavů umírající hrdinky. Svobodovo ustrojení směřovalo k velké iluzi, ať se k ní snažil dobrat prvky abstraktními, nebo magickým realismem – nebo obojím.

Vzpomínám na první svou práci o tomto umělci někdy z poloviny šedesátých let, kde jsem ho přirovnala k baroknímu kouzelníkovi první poloviny 18. století, ke Giuseppemu Galli-Bibienovi, jednomu z nejslavnějších evropských barokních architektů a dekoratérů. Tehdy jsem neuspěla, tak se dneska k této charakteristice znova vracím. Ve století antiiluzivních přístupů, v době, kdy se slovo „krása“ stalo zcela nemoderním a mimo umělecký vývoj, on v ně myslím z celé duše věřil. Josef Svoboda věřil na zázraky a ony se mu na oplátku občas na jevišti zhmotnily.

Prameny a literatura

Hana Konečná [Jan Kopecký] a kol.: Čtení o Národním divadle. Praha 1983

Věra Ptáčková: Zrcadlo světového divadla. Praha 2007

Věra Ptáčková: Divadlo na konci světa. Praha 2008

Götterdämmerung (Soumrak bohů) – 1976, scéna Josefa Svobody, Londýn, Royal Opera House Covent Garden

ODVAHA ZESTÁRNOUT

MARIE HÜBNEROVÁ

(12. 10. 1865 SLATINA NAD ZDOBNICÍ U RYCHNOVA NAD KNĚŽNOU –5. 8. 1931 PRAHA)

VLADIMÍR JUST

I v rámci této knihy bude příběh Marie Hübnerové (vlastním jménem Rufferové, do sňatku roku 1893 vystupující jako Slatinská) značně atypický. Postavou malá, uměním velká česká herečka – v našich končinách jedna z vůbec největších – se především musela obejít bez standardního vzdělání. Je odmala tím, čemu se dnes říká „samorost“, a cosi pudově, animálně „naturščického“ v ní zůstane až po vrchol její kariéry. Po ztrátě otce a bratra a dočasném přestěhování do Brna je vychovávána ve zdejším dívčím sirotčinci, vedeném milosrdnými sestrami vincentkami (řád svatého Vincence de Pauli). Ve svých vzpomínkách opisuje tento výchovný ústav jako „klášter“ (ale podle historičky Ljuby Klosové v místě, které herečka uvádí, žádný klášter nikdy nebyl, pouze sirotčinec). Pak po vzoru své sestry, operetní subrety Anny Rufferové, takříkajíc „uteče k divadlu“. Jako sedmnáctiletá začne v Košnerově společnosti, pak hraje u Švandy ve smíchovské

Aréně i v Plzni, v Ludvíkově společnosti, v ND Brno a ve společnosti svého muže Václava Hübnera, zvané České lidové divadlo (1892–1894). Po jejím rozpuštění vystupuje opět na Smíchově a na dalších pražských předměstských scénách. Mezitím se roku 1889 marně pokouší o pohostinské hry v pražském Národním divadle. Tehdy je ředitelem Šubertem odmítnuta.

Ale o šest let později, v prosinci 1895, jí ředitel hostování podmínečně povolí a „její přijetí bylo odhlasováno jejími výkony dřív než ve správním výboru“, ovšem nebyla by u Šuberta uspěla, „kdyby nestrhávala obecenstvo k nadšeným potleskům při otevřeném jevišti“ (Jindřich Vodák v den po její smrti, České slovo 6. 8. 1931). A tak po dvouměsíčních administrativních průtazích je Hübnerová v únoru 1896 konečně přijata, zprvu jen na zkušební dobu jednoho roku. „Zkušební doba“ se však protáhne na třicet pět let (hraje zde až do poloviny roku 1931 a zemře na prahu nové sezony 1931/32).

Jen žádný polopatismus

Dlouhé váhání ředitele Šuberta nebylo zcela bez důvodu, připomíná ve zmíněném portrétním nekrologu Jindřich Vodák: „Co si měl počít s herečkou, která ke všem svým zřejmým schopnostem nepřinášela si pohříchu také potřebného vnějšího zjevu?“ A docela nekorektně, jako by ani nepsal nekrolog právě zemřelé „první dámy“ českého jeviště, pokračuje: „Jak měl tu skrovně vzrostlou, velkohlavou, s vysedlým hořejškem zad, jak ji měl zařadit do svého vybraného souboru, v němž zvláště u ženské části předpokládal nejlepší vlastnosti tělesného uzpůsobení?“ A což

Svatý Václav – 1912, Marie Hübnerová (Drahomíra)

teprve ten pravděpodobný poprask, který každý ředitel i režisér riskoval, když ji vytrhl ze zatím pevně narýsovaných kolejí publikem milovaných komických „starých mladých“? (Vždyť právě těmi si od Jaroslava Kvapila vysloužila přezdívku „Mošna v sukních“!) A tak ji tedy už v Kvapilově a potom i Hilarově éře postupně osvobozovali od jejích dosavadních hubatých služek, hašteřivých babek, přezrálých matron a směšně koketních či naopak zakyslých a despotických stařen (Žanka v Šimáčkově Jiném vzduchu, 1898; Bábi ve Štechově Třetím zvonění, 1900; Anna Andrejevna v Revizorovi, 1902; Toinetta ve Zdravém nemocném, 1903; a Dorina v Tartuffovi, 1904; přímo jí do „rozjeté huby“ psaná Klásková v Lucerně 1905 či vdavekchtivá dohazovačka Marta ve Faustovi; právě tu s neselhávajícím ohlasem u publika i kritiky, nezávisle na úspěchu či krachu té které inscenace, hrála Hübnerová hned ve čtyřech provedeních tří režisérů 1906, 1910, 1923 a 1928!). Ale když ji místo toho začali pověřovat velkými dramatickými protiúkoly, pak pozvolna tu nálepku o „Mošnovi v sukních“ učinili vlastně neplatnou (což nebrání jejímu setrvačnému a nesmyslnému používání až dodnes). Jakýpak proboha „Mošna v sukních“, když se objevila jako do rodiny přivdaná, neoblíbená a vnitřně nešťastná Natálie Ivanovna ve Třech sestrách (1907), jako tragicky zamilovaná a svým snem oklamaná Eva v Gazdině robě (1912) nebo v témže roce – a to už opravdu budilo velký podiv uvnitř i vně souboru – hrdinská kněžna Drahomíra v Langerově Svatém Václavovi? „Cože? Ta malá, přikrčená naivka, ta pepická Žanka z Šimáčkova Jiného vzduchu, ta rodná sestra naditých, řečných selských děveček a udivených, slídivých domovnických babek, ta že si troufá na roli vznešené a hrdé kněžny, se znaky impozantního vladařského zevnějšku?“ (Jindřich Vodák) Nebo jindy, připomíná kritik dále, když Hübnerce byla přiřčena role hlubokomyslné Elly Rentheimové v Johnu Gabrieli Borkmanovi: „Jak to? Ta kuplířská, úlisná vdovička Marta z Fausta, ten kroutivý čertovský zmetek půjde čelit urostlé a vztyčené heroině Laudové, která hraje Borkmanku?“

A přece čelila, a přece ten „čertovský zmetek“ vítězil v očích Vojanova Borkmana i v očích publika na celé čáře nad vnější krásou Laudové Borkmanky. Vítězil svou vnitřní, duchovní krásou a – nastojte – dokonce dávnou erotickou přitažlivostí! Na rozdíl od Ibsenova pojetí tato Ella dosud totiž Borkmana miluje (prozrazují to přinejmenším její oči) a Borkman díky těmto očím ví, že se na ní dopustil největší zrady tím, že dal před její láskou přednost penězům její sestry. Rozpor očí a úst (buď rozesmátá ústa a tvrdé, odtažité oči, nebo naopak: přísně korektní ústa a oči plné touhy)

patřil k jejím základním charakterizačním prostředkům. Nikdy žádný polopatismus: i v éře realismu stylizovaný náznak, i v éře symbolismu syrový realistický detail.

Druhá pravda o světě

Už rok předtím (1912) nabídla Hübnerová publiku jinou velkou, rozporuplnou ibsenovskou studii, opět s Vojanem jako partnerem: nešťastnou, dosud žárlivou, ale zároveň sebe samu z manželovy zrady obviňující Alinu Solnessovou. V těchto zralých rolích nabídla herečka úplně jiný typ ženství, které se nebojí zestárnout a přitom neztratí, naopak získají nový punc přitažlivosti. „První vrásky, jež nahánějí hrůzu dramatickým umělkyním, byly jí pouze pokynem, aby rozezvučela nové polohy duše a prozkoumala nové oblasti života. Použila jich, řečeno po herecku, jen jako nového výrazového prostředku.“ (Miroslav Rutte, Žena v českém umění dramatickém, 1940)

A nemůžeme vynechat ani další vrcholné dramatické role, v nichž herečka opět prolamuje konvenční povrch negativní postavy a hledá k ní klíč pocho-

pení, onu druhou pravdu o světě a o člověku, skrytou okolí. Po rodinné diktátorce Akulině z Tolstého Vlády tmy (1900) to byla titulní postava ze Shawovy Živnosti paní Warrenové (1907) a jedna z jejích vůbec nejslavnějších titulních rolí ve hře Gabriely Zapolské Morálka paní Dulské (1910, 1926).

Ač šlo v tomto případě o původní polský kus, když svou obnovenou Dulskou v lednu 1928 zahrála Hübnerová pohostinsky ve Varšavě, dočkala se, jak přesvědčivě dokládá ve své monografii Ljuba Klosová, jednoho z největších triumfů své kariéry: „Mí přátelé mě připravovali na chlad polského obecenstva, na okolnost, že dvě opony jsou již velkým úspěchem. A najednou obecenstvo reaguje na každý vtip, aplauduje na otevřené scéně… Dlouhotrvající potlesky a pokřiky ,Ať žije!‘ a ,Nazdar!‘, strhující jako bouře… Diváci vstali ze sedadel a tleskali bratrské Dulské, která se třásla vnitřním dojetím a stála nehybně s rukama sepjatýma jako k děkovné modlitbě.“ A nadšení polští umělci ji na místě přinutili z místo původně plánovaných dvou představení vystupovat hned pětkrát, a bylo okamžitě vyprodáno. Neskrývali však také překvapení: „Jak to, že vy tam takovou umělkyni schováváte a neukážete ji celému světu? Taková herečka, jedna za sto let na celou Evropu. A vy ji máte doma a musí přijít Poláci, aby ji viděli i jinde.“ (České slovo v nekrologu 6. 8. 1931)

Domácí publikum bylo zvyklé na Dulskou jako na despotickou příšeru a dračici, ale aby vyvolávala kromě hrůzy vzápětí i smích a dokonce soucit, to všechny šokovalo. Hübnerová totiž na postavě neustále pracovala, domýšlela ji, přetvářela, dívala se na ni hned z několika protikladných úhlů zároveň. Už dřívější malé úlohy přetvářela často k nepoznání. Z plytkých dobývala významy, o nichž autoři neměli potuchy. Ale tentokrát byl pro ni text Zapolské opravdu pouhým scénářem: „Na jeho podkladě,“ píše Ljuba Klosová, „rozvíjela od reprízy k repríze proměnlivý ohňostroj mimických, gestických a intonačních detailů, vtipů a gagů. Pečeť hereckého autorství Marie Hübnerové se nejevila jen v této dotvářecí schopnosti, známé konečně už z minula, ale i v tom, jak postavu Dulské zlidštila, jak jí přímo vymáhala divákovu sympatii.“

Její Dulská sice nepřestala být pod pokryteckou maskou počestnosti, když tajně čmuchala a slídila ve své květované spodničce po svých dětech, vtěleným „ženským Tartuffem“, ale – a to byla právě její přidaná hodnota – „nakonec pocítili jste i v tomto netvoru zkřivené srdce matky, jak bije jako srdce poplašeného ptáka“ (Rutte, 1940). To se týká i její paní Warre-

Marie Hübnerová (civilní fotografie)

nové, která obchoduje s láskou opět jen z lásky – k jediné dceři: „Jako by tu zněla slova Kristova,“ připomíná Rutte, „,Odpouštějí se hříchové její, neboť milovala mnoho‘.“

Velký dar

„Měli byste ji vidět,“ vzpomíná den po její smrti Karel Čapek, „jak jí jely oči po babkách na trhu, po klepnách na zápraží, po babičkách s dětmi, jak nelenovala postát a pozorovat; ale pak neimitovala jednotlivosti, jež nasbírala, nýbrž vybila životní zkušenost, jíž byla plna, mohutnou zkratkou, lapidárně ztypizovaným gestem, inkantací své vyřídilky. Nikdy netvořila své figury z mozaiky detailů, nýbrž z jednoho kusu, vyvinula je z jednoho základního pocitu nebo aktu, kterým se s nimi ztotožnila...“ (Lidové noviny, 1931)

Jak už víme, tímto pevným základním pocitem a životním názorem byla hluboká křesťanská víra a z ní vyplývající schopnost až „mariánského“ odpouštění. To byla ona vnitřní „druhá pravda“ jejích velkých postav: „Čím více dozrávalo její umění, tím důsledněji pokládala za hlavní úkol herecké tvorby, aby našla v každé postavě nějaký průlom, třeba sebemenší skulinku, jíž by bylo lze zahlédnout tuto druhou pravdu, aby divák poznal, že i tvář nejvíc pokřivená byla stvořena k obrazu Božímu.“ (Rutte, 1940) Jakmile touto skulinkou pronikl k herečce paprsek soucitu a pochopení, už se rozjela po své koleji a modelovala si postavu bez ohledu na autora, žánr, styl i konvenci. A nakonec se z počátečního realismu dopracovala až k vysoce stylizovanému projevu v nejnovější moderní dramaturgii, ať už čapkovské (Čapek speciálně pro ni psal Fanku v Loupežníkovi, 1920, i Nánu v R.U.R., 1921, Hilarovi zcela po svém přeonačila Chrobačku v Ze života hmyzu, 1922), nebo v ještě abstraktnější poloze v dramaturgii pirandellovské (Matka v průlomovém opusu Šest postav hledá autora, 1923; Paní Frola ve hře Každý má svou pravdu, 1925).

Během bezmála čtyř desetiletí svého příběhu s Národním divadlem toho stihla Hübnerová tolik jako před ní ani po ní snad žádná její kolegyně. Byla oporou hned tří maximálně odlišných, ba protichůdných režijních přístupů a poetik: Šmahova „selského“ i Kvapilova psychologického realismu, popřípadě symbolismu a impresionismu, překvapivě i Hilarova šokujícího expresionismu a nakonec civilismu. Žádné změny stylů a nástupy nových ismů

Živnost

151 od přelomu století až na práh let třicátých ji v nejmenším nerozhodily: „Osud dal Marii Hübnerové velký dar: schopnost neustálého vývoje“ (Joža Götzová, 1931). Bezpečným instinktem vyhmátla vždy podstatu novot a k obrazu svému si okamžitě přetvořila každý nový podnět: „Dovedla se přizpůsobit, aniž zapřela sama sebe.“ (Rutte, 1940) A ještě něco: zvládala jako žádná jiná s nadhledem, humorem a bez hysterických scén i rozbujelá „ega“ svých ambiciózních režisérů, ale i dramatiků, dramaturgů, jevištních partnerů a partnerek.

S Hanou Kvapilovou (a vlastně i Eduardem Vojanem) ji spojovalo odvážné překračování zavedených „oborů“ i pevný filozofický názor na svět, kterým skrze postavu promlouvala k publiku a k době. Jako Kvapilová a Vojan i ona odkrývala pod vnější slupkou postavy, při níž jiní zůstávají, její druhou, vnitřní pravdu o lidské duši, často potlačené, uražené a deformované. I ona autora docelovala, domýšlela, i ona v sobě syntetizovala dlouhou českou hereckou tradici a nenechala se nikdy zavřít do škatulky žádného ismu. A i ona nakonec předběhla dobu, protože používala ještě předrealistické komediální prostředky (herectví arén, přímé oslovování publika či muzikantů, například v Chůvě z Romea a Julie, 1923), a zároveň, aniž to nějak zvlášť „řešila“, konvenovala s nejnovějšími představami avantgardy. I o ní tedy můžeme mluvit jako o předobrazu „autorského herectví“. Ale na rozdíl od Vojana a Kvapilové zůstávala i uprostřed metropole vždy tak trochu zemitou „venkovankou“, nebylo v ní nic z městské intelektuálky a básnířky, její pohled nebyl upřen vzhůru do metafyzických výšin a duchovních dálek, ale vždy dolů, k vezdejšímu, lopotnému životu těch nejbědnějších z bědných. Její ženství – jako ústřední herecké téma – stálo oběma nohama na zemi. Zatímco Kvapilová křísila v lidech spící anděly a Vojan byl „diktátor ducha, tvrdý vládce, smělý odbojník“, Hübnerová byla v ND všeobecně chápána jako „úrodná, plodná, laskavá, lidská příroda... Byly v ní víry a nebezpečí, ale nad ní se snášel dobrý řád, modré nebe...“ (Götzová, 1931).

Epilog

Jenže to modré nebe se nad jejím životním příběhem – naštěstí nikoli nad příběhem jevištním – předčasně zatáhlo manželovou smrtí (1920). Od té chvíle se její hluboká víra a pokora, která jí dosud nezabraňovala společensky žít a rozdávat ve svém okolí marnotratně radost a humor, mění v bigotnost a podivínství. Manželův pokoj ponechává se stavu, v jakém

paní Warrenové – 1907, Marie Hübnerová (Paní Warrenová)

jej opustil, s ničím se nesmí hnout, nesmí se ani utřít prach: „Věří v přítomnost zemřelého. Když přijde na návštěvu nový známý, bere hned po uvítací větě Václavovu fotografii zbožně do rukou a představuje: ,Nebožtík můj muž.‘ Pak staví obrázek na stůl, u kterého sedí, a v hovoru se k němu neustále obrací...“ (Klosová, 1986). A když jede na zájezd, ve vagonu musí být po její pravici ještě jedno volné, vypolštářované místo pro fotografii manžela, ověnčenou bizarními obrázky z nejrůznějších poutí. Ljuba Klosová zřejmě právem popisuje její chování chvílemi jako směšné, chvílemi budící děs: „Je v něm cosi pohansky materialistického, snad reminiscence starých lidových zvyků, obřadů a bájí... Rozhodně působí spíš jako pohanská vědma či kněžka než katolička. Za středověku by ji asi upálili...“

Na jevišti je ovšem z pověrčivé babky i nadále královna. Polský úspěch nebyl jediný, na jaře 1931 absolvuje podobně triumfální zájezd do Jugoslávie, dlouhé čtrnáctidenní turné bylo ovšem pro ni už vyčerpávající („Denně zkoušky, denně bankety, denně o třetí hodině v noci domů. Prosím vás, já a ve tři v noci domů! Od smrti svého muže nikam nechodím a najednou tohle...“, Národní listy 19. 3. 1931). Vrací se smrtelně unavená, ale znovu hraje – a jako by každodenního hraní nebylo dost, dokonce se poprvé v životě staví před kameru (svou úspěšnou jevištní Fanku z Loupežníka převede díky kritikovi Kodíčkovi v roli režiséra do filmové podoby, ale s výsledkem není ani trochu spokojena a i pro nás má dnes film spíše už jen neocenitelnou dokumentární hodnotu). A při filmování se ještě nota bene ošklivě zraní na noze. Přesto chce hrát dál, navzdory pokročilé cukrovce i oslabenému, vyčerpanému srdci. A narušené psychice příliš nepřidá ani anonymní telefonát, který ji oznamuje, že ji v divadle údajně všichni nenávidí („Porazila ji zlomyslnost anonyma!“, Ljuba Klosová). Z odstupu však dnes můžeme důvodně soudit, že její hlavní smrtelná choroba se jmenovala workoholismus: „Nemůže se dobře říci, že Marie Hübnerová zemřela,“ napíše v nekrologu Vodák, „pravda je spíše, že se k smrti přímo uštvala, jako by jí přestalo na životě záležet.“ Trochu ten její nevyléčitelný workoholismus, vedoucí tak fatálně ke smrti, připomíná příběh jiné velké herečky Národního divadla, tvořící ne nepodobně v úplně jiné době, příběh Dany Medřické...

Josef Kodíček, vlastně poslední režisér Marie Hübnerové, hereččinu jedinečnost zhodnotil už pět let před její smrtí větami, jež platí dnes možná víc než ve dvacátých letech: „Herecká malost nutně vedla k zvnějšnění divadla. Neboť něco musí divadlo poskytnout. Hübnerová nepotřebuje nic. Vzdám se reflektorů, barev, kulis, zapne-li ona svou sugesci a proud… Celý

Loupežník – 1920, Marie Hübnerová (Fanka)

objem lidské bytosti je vyhmátnut. To je nejvlastnější na divadle.“ (Tribuna 16. 2. 1926)

Prameny a literatura

Jindřich Honzl: Studie o hereckém výrazu Marie Hübnerové. Divadlo 2, 1921/22, č. 2, též in: K novému významu umění. Praha 1956

Antonín Veselý: Hovory s herci. Praha 1926

Karel Engelmüller: Marie Hübnerová. In: Nové české divadlo 1918–1926. Praha 1928, též in: O slávě herecké. Praha 1947

Joža Götzová: Profily českých herců. Praha 1931

Jaroslav Kvapil: O čem vím. Praha 1932

Miroslav Rutte: Démon mateřství a země. In: Žena v českém umění dramatickém, Praha 1940

Jindřich Vodák: Tři herecké podobizny. Praha 1953

Jindřich Vodák: Tváře českých herců. Praha 1957

Karel Čapek: O umění a kultuře III. Praha 1986

Ljuba Klosová: Život za divadlo. Praha 1986

Eva Šormová a kolektiv: Česká činohra 19. a začátku 20. století I. Praha 2015

STÁT SE PRIMABALERÍNOU ANNA KORECKÁ

(18. 2. 1880 PRAHA – 10. 5. 1938 PRAHA)

LUCIE RAJLOVÁ

Od samého počátku své baletní dráhy provázelo Annu Koreckou nejen nadání, ale také kapka štěstí. Jen tak mohla uplatnit svůj nebývalý taneční talent: osvojenou vynikající techniku, pohybovou lehkost a výrazovou přirozenost. K tomu přispěla i skutečnost, že s taneční výukou začínala v nově zřízené baletní škole tanečního mistra Národního divadla Augustina Bergera. Ten si byl vědom skutečnosti, že úkolem ze strany divadla je rozvíjet talent potenciálních baletních adeptek a adeptů, a to již od toho nejútlejšího věku. Proto jim také věnoval tolik pozornosti. Mezi jeho známější žačky a žáky patřily další významné osobnosti českého baletu, mj. Zdena Zabylová, Jaroslav Hladík či Ivo Váňa Psota.

Cesta k získání titulu primabalerína

Pohybový talent Anny Korecké nezůstal dlouho bez povšimnutí. Již jako žačka baletní školy účinkovala v drobnějších rolích v Národním divadle. Poprvé se tak stalo, za pohybové spolupráce Augustina Bergera, v divadelní sezoně 1884/85 ve Šmahově inscenaci Tylovy hry Strakonický dudák. Daleko častěji ji však mohlo obecenstvo vídat od sezony 1891/92. Korecká svou taneční techniku zdokonalovala mimo jiné pod vedením italské primabaleríny Micheliny Taveggie, zejména se soustředila na dotažení mimořádně zátěžové, ale výrazově nenapodobitelné a přesné techniky, kterou umělo obecenstvo ocenit potleskem. V roce 1896 se tak například stalo při premiéře Káanova baletu Bajaja. V něm v podání Korecké upoutala zejména „zlatá muška“, jež se údajně vznášela tak lehce a graciézně, že emočně nabité publikum strhla k okamžitému potlesku. Premiéra v první větší sólové roli tak nastartovala její bezesporu slibnou baletní kariéru.

Korecká se v roce 1899 stala stálou členkou baletního souboru Národního divadla a o rok později, v divadelní sezoně 1900/01, již získala angažmá sólové tanečnice. Vliv na její baletní vývoj měly i změny, které kontinuálně probíhaly v Národním divadle. Augustin Berger na přelomu století odešel do Dvorní opery v Drážďanech a na jeho post byl jmenován italský rodák, tanečník a choreograf Achille Viscusi. Viscusiho choreografie v prvním scénickém provedení Dvořákových Slovanských tanců (1901) přinesla Korecké nebývalý úspěch. Bouřlivý potlesk na otevřené scéně nebral konce. Následovaly další velké role, ve kterých Korecká podobným způsobem excelovala: Svanhilda v Delibesově Coppélii (1906) či Milena (Odetta) v Čajkovského Labutím jezeře (1907).

V roce 1909 přichází zásadní okamžik: dostalo se jí v českém baletním prostředí historicky prvního oficiálního jmenování do prestižní funkce primabaleríny. Dále uchvacovala obecenstvo a brzy se stala miláčkem divadelní Prahy. V podstatě neměla ve své době v pražském divadelním prostředí žádnou srovnatelnou konkurenci. Na věhlasu ji přidaly také role v dílech skladatele Oskara Nedbala: Zlatovláska (Z pohádky do pohádky, 1908) či Hyacinta (Princezna Hyacinta, 1911). Korecké ale nešlo pouze o předepsané ztvárnění napsané role, usilovala současně o výraznou pohybovou originalitu, jedinečnost a charakteristickou typizaci jednotlivých postav. Pro tento

Anna Korecká — primabalerína

záměr hledala inspiraci i v dosud spíše netradičních oblastech pohybových aktivit, jakými byla například široká škála sportovně gymnastických pohybů či dramaticky výrazových póz v hereckém projevu. Primabalerína Anna Korecká tak během své baletní kariéry v Národním divadle odtančila více než sedmdesát inscenací.

Odchod z Národního divadla

Po patnácti letech aktivního působení v baletu Národního divadla byla Anna Korecká 30. 8. 1914 penzionována a v následujících letech vystupovala už pouze sporadicky. Stalo se tak v době, kdy se Augustin Berger již vrátil zpět na scénu Národního divadla. Odchod této primabaleríny z divadelních prken zamlžují určité nejasnosti a oficiálně uváděné důvody nejsou víceméně průkazné. Víme, že Korecká byla skutečně na jaře roku 1913 nemocná, jak se zpravidla v této souvislosti uvádí. Nicméně, už od podzimu téhož roku v Národním divadle hostovala italská tanečnice Gaetana Azzolini, a tak se můžeme důvodně domnívat, že skutečnou příčinou jejího odchodu byl ohlášený příchod této italské baletky do Prahy a její sjednané nové angažmá v Národním divadle, snad právě na úkor primabaleríny Korecké.

Primabalerína Korecká se zpět na baletní scéně objevila až při pohostinském vystoupení ve Stavovském divadle v roce 1921, kdy ztvárnila titulní roli v Délibesově baletu Sylvie v choreografii Augustina Bergera. Soudobý tisk se k tomuto jejímu vystoupení vyjádřil v tom smyslu, že jde o první krok, „aby byla odčiněna křivda, která se stala této nadané umělkyni, když byla přinucena k výslužbě“ (týdeník Jeviště). Inscenovaný balet však nebyl diváky ani kritikou příliš kladně přijat (hrál se celkem sedmkrát). Tato vlažná reakce ji jako primabalerínu bezpochyby odradila od dalšího působení v Národním divadle.

Nicméně titul první české primabaleríny jí tato událost nijak nemohla odepřít a také jí už navždy v dějinách českého baletu zůstane.

Prameny a literatura

Archiv Národního divadla, Anna Korecká složka č. P – 67 Korecká Anna. In: Český hudební slovník osob a institucí (on-line, cit. 2016-07-02, viz http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index. php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=5094)

Národní divadlo a jeho předchůdci: slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Lidka Schmidová: Československý balet. Praha 1962

Na záletech – 1909, Anna Korecká, Vilemína Hájková, Karel Váňa

DVACETILETÍ OPERNÍHO

OTCE ZAKLADATELE

KAREL KOVAŘOVIC

(9. 12. 1862 PRAHA – 6. 12. 1920 PRAHA)

HELENA HAVLÍKOVÁ

Karel Kovařovic je historicky prvním šéfem opery Národního divadla ve smyslu vůdčí osobnosti s rozsáhlou pravomocí – nejen uměleckou, ale i dramaturgickou, provozní a organizační. Stal se jím v roce 1900, relativně mladý, ve svých 37 letech. Začal manifestačně Daliborem, do té doby podceňovaným, jako proklamací nového přístupu ke Smetanovi a nové úrovně Národního divadla.

Zdeněk Nejedlý, jinak Kovařovicův ostrý kritik, se rozplýval: „Co byl starý Dalibor proti té nádheře, v níž se nyní ocitl na scéně! Nové dekorace namaloval Karel Štapfer..., a to jednak realisticky, s opravdovým Pražským hradem a opravdovou Daliborkou, ale i s velkou náladovostí, jež měla okouzlit diváky. Režisér Robert Polák doplnil scénický obraz i neméně bohatými komparsy, žoldnéři, panstvem, lidem, strážemi... I hudebně bylo to představení, měřeno starší úrovní, v nebývalém lesku. Hned začátek: za Čecha zněl smutný ten úvod smutně, jak to dávala harmonie a instrumentace tohoto místa. Ale nyní se ozvalo něco zcela jiného. Nikdy neslýchané pianissimo, zcela jiné napětí, přímo do nitra jdoucí rozechvění, přitom i zvuk výmluvný a tragicky vznešený i každá ta melodická linka, v Daliboru zrovna vždy přímo do výše letící, to všechno bylo tak nové a přitom kouzelně krásné... Dalibora zpíval Karel Burian. Až dotud, za staré správy, Vlad. Florjanský, miláček dam. Ty také Burianovi neodpustily, že se odvažuje místo jejich miláčka, a jedna z nich to dala najevo: dala Burianovi za jevištěm místo věnce – staré omleté koště... Všechno lepší obecenstvo naopak bylo Burianem uchváceno... První bitva nové správy byla vyhrána, slavný večer 28. července vybojován.“

Stejně tak byl Dalibor posledním představením, které Kovařovic dirigoval za přítomnosti prezidenta Tomáše Garrigua Masaryka při slavnostním uvedení 28. října 1920 ve výroční den vyhlášení československé samostatnosti – z posledních sil, vyschlý, zmučený utrpením, jak vzpomínal jeho blízký přítel, dramatik Jaroslav Hilbert. Za 39 dní Kovařovic zemřel.

Dvacet let – žádný jiný šéf opery Národního divadla nevydržel na tomto postu déle. Poslání „otce zakladatele“ naplnil.

S lehkostí zvládat těžkosti

Kovařovicova cesta nebyla snadná a nekonfliktní. Ostatně ani on sám

nebyl jednoduchá osobnost. Do Národního vstupoval po období, kdy divadlo včetně opery ovládal František Adolf Šubert z funkce ředitele, který se z ekonomických důvodů uchyloval k operetám, baletním féeriím a fraškám. Adolf Čech a Mořic Anger byli kapelníky s rutinou a machou „rychloobrátkového“ studia oper.

Musel se vypořádat nejen s vnitřními poměry v divadle a s intrikami, o které v uměleckém světě nikdy není nouze, včetně afér se sólisty a komplikovaným vyjednáváním s takovými hvězdami z Metropolitní opery, jakými byli v té době Karel Burian nebo Ema Destinnová. Noviny lačně lovily každý klep. Čelil uměleckým, ale i politickým tlakům, když byl mladými označován za nepřítele novot, ale čelil i kritice v tisku se Zdeňkem Nejedlým v čele, který mu vytýkal nedostatek ideálů národnosti a lidovosti. Gustav Schmoranz ho ovšem označil za upřímného vlastence. Byl vystaven i tvrdé nevoli publika, když poslal do penze oblíbenou Růženu Maturovou, ba soudní žalobě kvůli mizerné úrovni odpoledního představení Prodané nevěsty.

Musel umět hospodařit a vyjít finančně ze subvence od Společnosti Národního divadla a ze vstupného. Zásada byla stanovena jasně: když příjem z tržeb některé inscenace nevynášel stanovené částky, musela se stáhnout z repertoáru. A některé se opravdu hrály jen dvakrát či třikrát. Jeho nadřízený Gustav Schmoranz ho ve svých vzpomínkách chválí jako hospodářsky moudrého šéfa.

Čelil tvrdé umělecké konkurenci – za jeho éry působily v Praze dvě další stálé operní scény. Nové německé divadlo se pod vedením agilního Angela Neumanna (v letech 1888–1910) a pohotového Alexandra Zemlinského (1911–1927) vypracovalo na scénu mezinárodního významu, disponovalo výrazně kvalitnějším sólistickým ansámblem i dirigenty. I když docházelo k repertoárové domluvě, soupeřil s ním o uvádění oper Richarda Strausse.

Karel Kovařovic (1886)

Za Kovařovicovy éry také staročeské Družstvo Národního divadla dosáhlo vybudování Městského divadla Král. Vinohrad s operním souborem, ve kterém se po odchodu z ND znovu uplatnil zhrzený F. A. Šubert (ředitel 1907–1908). Do ukončení činnosti operního souboru zde působil Otakar Ostrčil (1914–1919). Právě Ostrčila si Kovařovic nakonec vybral jako svého nástupce.

Kovařovic prováděl Národní divadlo nesnadným obdobím první světové války, kdy byli členové orchestru povoláváni do zbraně a kvůli nejistotě a nižším tržbám musely být sníženy gáže. Vytvářel operními inscenacemi prostor pro skryté i otevřené protirakouské manifestace. V den vyhlášení samostatného Československa se však na něj snesla ostrá kritika, že 28. října ponechal večer na repertoáru bez změny předem naplánovanou Carmen, podle Zdeňka Nejedlého „světoběžnou, lehkou operu všech poživačníků světa“. Nemohly to zachránit ani zpěvy hymny před představením i během něj.

Zdeněk Nejedlý v Kovařovicově zjevu shledával bytostnou lehkost: „Dostav se tak snadno na výsluní, vyhříval se na něm s velmi blaživým uspokojením, a ani ho nenapadlo zatemňovat si to nějakým uměleckým trudem..., zhýčkán..., lajdák, nevynikal nikdy pracovitostí... I zevnějškem líbivý zjev, blondýn, s bujným, zlatě se vlnícím vlasem..., nemusel zápasit, ale jen čekat, až mu vedení české opery, jako vše v životě, spadne do klína.“

Vzlety

O Kovařovicovi jako šéfovi opery uvažoval už v roce 1895 ředitel Národního divadla František Adolf Šubert, ale kapelník Adolf Čech se tehdy postavil rozhodně proti a správní výbor Družstva Kovařovice zamítl. Když přišla v dubnu 1900 – již se svolením Družstva – druhá nabídka, Kovařovic ji v dopise Družstvu se zásadovou rezolutností odmítl: „Představuji si nápravu uměleckou v Národním divadle zcela jinak, maje přesvědčení, že vady spočívají v celém vedení správy umělecké.“

Kovařovic se stal se prominentem všech tří sdružení, která se v roce 1900 ucházela o správu Národního divadla – Družstva, Společnosti i Umělecké besedy. Nebylo divu. Málokterý z českých hudebníků se mohl opřít o tak mnohostranné profesionální vzdělání a zkušenosti: na pražské konzerva-

toři vystudoval hned tři nástrojové obory – klarinet, klavír a harfu. Harfista byl doslova virtuózní. Hned po absolutoriu konzervatoře se v roce 1879 stal členem orchestru Prozatímního a pak i sólovým harfistou Národního divadla a od jeho slavnostního otevření premiérou Libuše hrál také klarinetový part se zpěvem ženců za scénou, než se v roce 1885 nepohodl s vedením divadla. To považovalo jeho opakované absence za nesolidní a jednání za urážlivé, zatímco on byl pobouřen pokutami a zadržováním gáže. A jako znamenitý klavírista dál jezdil po turné s houslistou Františkem Ondříčkem. I za cenu porušení smlouvy tehdy z ND odešel.

Přitom ani jeden z oborů, ve kterých vynikl nejvíc – skladbu a dirigování – na konzervatoři vůbec nestudoval. Ve skladbě byl soukromým žákem Zdeňka Fibicha a dirigentskému umění se naučil sám, stejně jako kapelnickému, a to v letech 1885–1887 u divadelní společnosti Františka Pokorného v Národním divadle v Brně a Jana Pištěka v Městském divadle v Plzni (1886–1887). Pro působení v opeře měl oporu v soukromé výuce zpěvu u Jana Ludevíta Lukese a posléze Františka Pivody – obdařen výborným tenorem. V 90. letech se zde stal i učitelem a ředitelem Pivodovy pěvecké školy, byl i sbormistrem vinohradského Hlaholu a dirigoval koncerty Umělecké besedy a České filharmonie.

Především skladatelské a dirigentské úspěchy, kterých dosáhl do roku 1900, ho na prestižní šéfovský post svým rozsahem jednoznačně kvalifikovaly. V Národním divadle byly do té doby uvedeny čtyři jeho opery (pátá na Žofíně) a dva balety, vesměs s pronikavým úspěchem. Psohlavci (1898) zvítězili dokonce v soutěži Družstva o novou českou operu nad Fibichovou Šárkou a Foersterovou Evou, podle vzpomínek Karla Nedbala nespravedlivě. Zdeněk Nejedlý v Psohlavcích slyšel jen vnitřní prázdnotu, povýšenost, pouhé vypínání bez umělecké myšlenky, eklekticismus s efemérním významem. A zašťoural si také Janáček. Pod pseudonymy Charles Forgeron nebo Charles Forgeron-Maréchal kryl Kovařovic své skladatelské odskoky do operety, činoherní a populární hudby, ve kterých ovšem opět podle Zdeňka Nejedlého jen utrácel uměleckou vážnost a důstojnost: „Je prostě trapnost sestavit si seznam Kovařovicových skladeb z té doby.“

Ale i tak respekt ke Kovařovicovi korunovalo jeho působení na Národopisné výstavě českoslovanské v roce 1895, velkolepém podniku české a slovanské vyspělosti, který manifestoval rozmach národní myšlenky. Nejprve osvědčil schopnosti organizační sestavením orchestru o 63 členech a koncerty se

Psohlavci – 1898

pak staly „střediskem všeho toho ruchu, jímž český živel se na výstavě projevoval“ (Teichmann). Zkušenosti s vytvořením takovéhoto tělesa mu o šest let později byly ku prospěchu při řešení jedné z prekérních situací, do které se jako nový šéf záhy dostal.

Revolta

Kovařovic šéfovskou funkci s rozsáhlými právy a povinnostmi, které v mnohém nezávisle na řediteli Schmoranzovi přímo určovala smlouva mezi ním a Společností Národního divadla, od počátku vykonával s plným nasazením. Obětoval jí i své kompoziční aktivity a odmítal zahraniční nabídky, jakkoli lukrativní. A i když sám nebyl politicky činný, plně vnímal vlasteneckou odpovědnost za operu Národního divadla jako jeden z kulturních, společenských, ale i politických středobodů české společnosti. Poslanec, ministr a Kovařovicův pozdější životopisec Ladislav Novák jeho nástup charakterizoval: „S Kovařovicem vstoupil do Národního divadla umělec z milosti boží, výborně připravený na odpovědný úkol, hudebník skvělých kvalit, prodchnutý nesmlouvavým sebevědomím národním, v jehož žilách proudila zdravá krev divadelní, která se znamenitě osvědčila u pultu dirigentského i v divadelní kanceláři.“

Na ostře sledovaný post nastoupil jako renomovaná a široce respektovaná osobnost. Svůj umělecký program předestřel zejména v článku O reformě naší opery, který uveřejnil 26. května 1900 v Daliboru: „Budu usilovně pracovati, pokud možno nehlučně, bez útoku na dělání nálady ve veřejnosti, podám skutky, v nichž ukáži svou opravdovost, umělecké snahy a racionální, našim českým poměrům přiměřený taktický postup... První počin můj bude, abych z české operní tvorby vytvořil kmenový repertoár. Spravedlivě chci si všimnouti všech českých skladatelů, provésti vzorně jejich práce, a jsem přesvědčen, že mnohé dílo, které dnes dříme sen zapomenutí, oživí a vzkřísí se. (…) Smetanovy opery musejí se státi chlebem Národního divadla; jsem přesvědčen, že vzorně vypravené Tajemství bude míti stejný umělecký účin jako Prodaná nevěsta a větší morální efekt než mnohé efemérní dílo dnešní cizí operní produkce.“ Zdeňkovi Nejedlému se ale nezavděčil: „Kovařovic neměl umělecký program nikdy v ničem, nýbrž se dával nést šťastnými okolnostmi.“

Poměry v divadle znal Kovařovic zevnitř a dokonale. Dobře věděl, že

naplnění jeho ambiciózního programu tkví v orchestru. Ve své knize O čem vím to vystihl Jaroslav Kvapil, jeho činoherní protějšek v Národním divadle: „Karel Kovařovic byl z nás individualita nejrázovitější, muž také nejtvrdší... Počal v divadle vládnouti tím nejchoulostivějším instrumentem, jakým je v každém divadle jeho orchestr... Nepřišel se do Národního divadla mazlit s kamarády: zasedl tam k svému dirigentskému pultu jako skutečný vládce, nedbaje zamilovaných pohledů zprava zleva.“

Hned po svém nástupu přestal Kovařovic nekompromisně a důsledně tolerovat zažité lajdáctví, vyžadoval maximální profesionální nasazení (nejen od orchestru, ale i od ostatních složek opery), zrušil zvyková privilegia, protekce. Zvýšil počet i náročnost zkoušek, trval na dodržování partitury, dbal úzkostlivě na dokonalé ladění (a byl kvůli tomu schopen nařídit zkoušku na takovou repertoárovou operu, jakou byla Prodaná nevěsta), zavedl individuální přehrávky a ve sboru chorovody odpovědné za výkony ostatních, jejichž dozor ovšem někteří vnímali jako udavačství a špiclování. Neváhal propouštět hráče i zpěváky sboru, kteří svým výkonem neodpovídali jeho požadavkům nebo nesouhlasili s jeho rozhodnutími. Důsledně (sám bývalý hříšník) postihoval sebemenší prohřešek proti pracovní kázni pokutami a krácením gáže. K domluvám, aby orchestr tolik nedřel, byl netečný. Byl-li výkon dobrý, mlčel, uměleckou kázeň, přesnost a svědomitost při studiu i výkonu měl za samozřejmost (za nejkrásnější uznání považoval pro umělce vnitřní uspokojení, že to dělá dobře). Vytýkat ovšem dovedl velmi ostře i netaktně před ostatními. Podřízení v tom viděli povýšenost, týrání, bezohlednost, nekolegialitu, ba despotismus, které měly zakrýt Kovařovicovu nezkušenost.

Ač s dirigentskou taktovkou před orchestrem přísný a nesmlouvavý, byl podle Jaroslava Hilberta v osobním styku noblesní, uhlazený a laskavý: „Podivno, ten neúprosný hudebník-šéf, ten dříč sebe i jiných, ten neslevovatel, když šlo o hudbu, zpěv, umělecký výkon – v soukromém žití, v lidských vztazích, v citových poměrech – byl ústupný, měkký a dobrácký, že to věru někdy bývalo až k pláči.“

Karel Kovařovic (1918)

Rusalka – 1901, návrh scény Ferdinand Engelmuller a Jan Kotěra (II. jednání – palác)

V opeře jednal jako suverénní vládce, proti jeho vůli se nesmělo nic stát. I jeho příznivci si všímali, že byl až okouzlen svým vysokým postavením i úspěchy, kterých tak rychle dosáhl. Nevole rostla především v orchestru, vždyť mezi jeho hráči stále ještě přežívala euforie z úspěchu na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni v roce 1892 a pocit síly, že si stávkou mohou vymoci zvýšení platů, jak se to podařilo v roce 1894. Jeho dřívější kolegové od pultu očekávali kamarádskou shovívavost – bláhově, jak vystihl Zdeněk Nejedlý: „Představovali si to tak, že Kovařovic přijde, zamává taktovkou a bude všechno jiné. Ale Kovařovic přišel a začal zkoušet. Úmorně zkoušet. Ne rozlet pod geniální taktovkou, jak myslili, ale především práce, a těžká práce. A tu horké hlavy stejně počaly vychládat, jako dříve zahořely. Byla to ovšem jejich vina. Jejich představa byla přece nemožně naivní.“

Sezona byla v plném proudu, když narůstající odpor vybuchl. Poslední kapkou byla solidarita hráčů s primáriem Aloisem Palečkem, vůdcem vzpoury orchestru v roce 1894. Když při představení Carmen 9. února 1901 Kovařovic v primech slyšel falešnou hru, napomenul pohledem právě Palečka – a ten ze zlosti začal škrábat po strunách a bryskně se vyjádřil o Kovařovicovi jako nepříteli. Hned následující dopoledne byl propuštěn (ovšem s odstupným ve výši dvouměsíční gáže). Události nabraly rychlý spád. Orchestr se sjednotil a téhož dne, v neděli 10. února, těsně před představením Tannhäusera, se při vstupu Kovařovice do ladírny strhl pokřik: „Pod takovým tyranem hrát nebudou.“ S okamžitou platností, ten večer. A šéf opery musí být odvolán. Ani řediteli Schmoranzovi se nepodařilo jejich odhodlání zvrátit. Představení Tannhäusera narychlo zachránil prima vista praktik Mořic Anger. Kdo z hlediště neviděl na dirigenta, kromě trochu zpožděného začátku představení nic nepoznal.

Ředitel Schmoranz na nic nečekal. Hned následujícího dne vyzval vzbouřence, aby řádně plnili své povinnosti podle pracovních smluv, a pokud se tak do druhého dne nestane, bude mít správa divadla za to, že v ND končí. Místo návratu hráčů do práce se k orchestru 12. února přidal mužský sbor a nakonec i kulisáci. Na 14. února vypsanou zkoušku Figarovy svatby s Kovařovicem nepřišel nikdo. Stávkovalo celkem 124 zaměstnanců divadla. Operní představení se přestala hrát. Správa 15. února orchestr úplně propustila, následoval mužský sbor i stávkující kulisáci. Dostali ovšem šanci se vrátit – do 12. hodiny polední 19. února – za předpokladu bezvýhradné akceptace smlouvy.

Pochopitelně v pozadí sporu byly i mzdové podmínky a existenční obavy. Platové požadavky dr. Ladislav Klumpar z výboru Společnosti Národního divadla odbýval: „Národní divadlo není žádná invalidovna.“ Ve sboru nevoli posílilo zrušení zvláštních honorářů za přenášení dekorací a rekvizit. Ale jak naznačil hudební kritik Národních listů Antonín Šilhan, stávka byla živena zvnějška kruhy, které se nemohly smířit s myšlenkou, že je ve vedení Národního divadla vystřídal někdo jiný. Za útoky stála politická motivace starého Družstva, které si od odstranění Kovařovice z pozice šéfa opery slibovalo konec úspěchů a neodvratný pád Společnosti. A dělnické strany přidaly aspekt sociálního boje.

V Národním se místo normálních operních představení konaly pouze koncerty sólistů s klavírním doprovodem, činohra hrála představení s jednoduchými dekoracemi, které pomáhal stavět kdekdo včetně herců.

Stávkující orchestr a mužský sbor pořádaly samostatné koncerty v Rudolfinu, na Žofíně, kapacity nestačily zájmu publika. K příjmům ze vstupného se konaly sbírky ve prospěch stávkujících. Do Národního divadla docházely telegramy českých i zahraničních orchestrů s kolegiální podporou stávkujícím. Na veřejných schůzích se křičelo: „Národ si divadlo postavil ne proto, aby se tam provádělo otrokářství!“

Vycházela zvláštní vydání novin, jedno „Zasláno“ stíhalo druhé. Tisk si aféru plnou osočování a výpadů z obou stran vychutnával, orchestr psal o nelidském utiskování, o hrůzyplných poměrech, o nesnesitelném zacházení, systematickém deprimování a despotismu pod rouškou disciplíny. Nešetřil emocemi ani doufáním, že veřejnost jim nedá zahynouti. Kovařovic zveřejnil své odhodlání setrvat a neustupovat zvůli „nikoli z ohledů osobních, ale z ohledů na vážnost a důležitost na se vzatých úkolů, jež nemohu ustoupiti prosté zvůli nebo dokonce násilí... Nemyslitelno jest, že bych dosíci mohl zdaru ve svém podnikání bez podpory všeho operního členstva a bez opravdové umělecké disciplíny, kterouž zvýšiti jsem na prospěch N. d. pokládal za svou povinnost“

Kovařovic byl pod obrovským tlakem – i když ho podržel ředitel Schmoranz, ale i intendant Josef Herold a především zemský výbor Sněmu Království českého, který netrval na dodržování smlouvy, podle níž Společnost musela hrát denně střídavě činohru, operu a balet. Zastala se ho i část tisku (mladočeské Národní listy a Radikální listy Aloise Rašína), spolek

spisovatelů Máj s podpisem Jaroslava Vrchlického, skupina abonentů v čele s Josefem Hlávkou. Postavili se za něj sólisté i ženský sbor: „Litujeme velice, že se mohli naši bývalí kolegové snížiti k všelijakým nesmyslným frázím o ‚snižování na uklízeče‘, o ‚bezbranných ženách úpících pod železnou pěstí dirigenta‘... To se hodí někam do románu ze středověku, ale na nás už docela ne! Ubezpečujeme každého, že nerozpakujeme se nikdy pronésti otevřeně svoje stížnosti, ale ovšem na místech příslušných, a nepokládáme ani za slušné ani za rozumné... přerušit násilně vykonávání svých povinností a chodit lamentovat po veřejných schůzích.“ Dokonce i František Ladislav Rieger jako zakladatel starého Družstva stávkujícím 8. března odpověděl: „Výslovně však připomínám, že použití stávky bylo osudovou chybou, s níž Družstvo ani od počátku, ani nyní souhlasit nemůže.“

Chladnokrevný manažer

Usnesením zemského výboru z 20. února 1901 dostala Společnost šibeniční ultimátum – nejpozději do 15. března musí obnovit normální operní provoz. Kovařovic se projevil jako chladnokrevný manažer. Ze svých požadavků neustoupil. Nepřijal ani svého bratra Tomáše, který hrál v orchestru na violu a stávkoval také. Národní divadlo v českém i zahraničním tisku začalo vydávat inzeráty s výzvou k angažmá pro 63 hráčů a 23 sboristů – požadována delší praxe v orchestrech, „nástup ihned“. Odpůrci před Kovařovicem varovali.

A uprostřed sezony se Kovařovicovi podařil doslova husarský kousek –k necelé polovině původních členů orchestru získal během měsíce nové hráče roztroušené po nejrůznějších orchestrech nejen Nového německého divadla, ale i v Innsbrucku, Žitavě, Mnichově, Dubrovníku, Varšavě, dokonce i v Rusku (Moskva, Oděsa, Kyjev). Hlásilo se jich na dvě stě.

Po měsíci od začátku stávky, 9. března 1901, šest dnů před stanovenou lhůtou, se uskutečnila premiéra Figarovy svatby, jak bylo plánováno před stávkou. Chtěl na ni každý. Správa divadla se souhlasem zemského výboru přijala rozsáhlá policejní opatření, která popsal Zdeněk Nejedlý: „Galerie k stání po straně vůbec neotevřeny a prostřední silně obsazeny civilními strážníky, což provedeno i v parteru k stání, a lístky na sedadla správa bedlivě prozkoumala, i vydala je jen svým neb aspoň ne lidem zjevně z opačného tábora. U pokladen se sice tísnila sta lidí, chtějících do divadla, ale těm

oznámeno, že všechno je vyprodáno, a policie je vytlačila z divadla ven.“ A dokonce i tento soustavný Kovařovicův kritik uznal, že nový orchestr byl navíc lepší než starý: „Takřka všechny pulty jako by byly omládly. I zvuk a hra byly zcela jiné. Nový orchestr hrál především se zcela jinou precizností... a kvalita hry se najednou zlepšila o celý stupeň... zvuk daleko sytější, barvitější, teplejší. Bylo to poprvé, kdy v Národním divadle zazněl tento, možno říci moderní zvuk orchestru. I konečně celková vláčnost, poddajnost nového orchestru byla docela jiná: bylo cítit, jak zcela jinak reaguje i na jemné nuancování dirigentovo, než reagoval starý orchestr, zvyklý hrát jen ve velkých plochách. Na konci večera bylo proto vítězství Kovařovicovo a jeho orchestru nesporné... Umělecky zvítězili noví.“

V podstatě bez újmy na kvalitě připraveného repertoáru sezona plynule pokračovala. Ani ne za měsíc dokázal Kovařovic s novým orchestrem nastudovat Dvořákovu Rusalku. Poprvé zazněla 31. března. S rozhodným úspěchem, ke kterému si ovšem Nejedlý přisadil: „Kovařovic, jenž vždy měl v sobě sklon a lásku k sladké k líbivosti, dal i této sentimentálně-romantické pohádce tento sladce dojímavý zvuk, tak jako dosud nikdy a v ničem... Celé divadlo přímo plavalo ve sladké té náladě, orchestr, jeviště i obecenstvo a Rusalka stala se odtud miláčkem především těch, kteří milují takovou sladkost.“

Jedním z nečekaných pozitivních výsledků stávky se stalo vytvoření České filharmonie jako samostatného profesionálního symfonického orchestru. Seskupení pod tímto názvem sice působilo už od roku 1896, avšak jako těleso víceméně zájmové, v němž hráli především členové orchestru opery Národního divadla ve svém volném čase. V jeho čele stanul jeden ze vzbouřenců, dirigent Ludvík Vítězslav Čelanský, do té doby třetí dirigent Národního divadla.

Boj o Pastorkyni

Z české opery vytvořil Kovařovic kmenový repertoár – tříbil interpretaci oper Bedřicha Smetany, které ve své nové éře uvedl v 16 cyklech, uváděním Fibichových oper se odvděčoval svému učiteli kompozice, což vedlo zpočátku k jeho rezervovanému vztahu vůči Dvořákovi, než se zasloužil o rehabilitaci jeho oper. Nebýt války, uvedl by kompletní vrcholné Wagnerovo operní dílo. Tíhl k francouzské hudbě pro její eleganci a barevnou jemnost, zvláště

Gustav Schmoranz

k Massenetovi; Debussyho Péllea však neuvedl s odůvodněním, že neměl odpovídající představitelku pro Mélisandu. O Verdiho operách, které vznikly před Maškarním plesem, prohlašoval: „Dejte mi pokoj s těmi flašinetovými melodiemi.“ Kovařovicovy premiéry Elektry, Růžového kavalíra nebo Tristana byly prvořadé události.

České novinky ovšem vybíral – nepokládal za účelné prosazovat vše, co domácí autoři Národnímu zadali, a vyvolával bouřlivé aféry, když například odmítl Weisova Polského žida, Lošťákovy Naše furianty nebo Starého krále Jaroslava Jeremiáše. Své vlastní opery hrál, ale neprotežoval.

Kovařovic jako umělecká osobnost zastával konzervativní zaměření. Sám ostatně ve svých operách vycházel ze stejného kompozičního stylu. Mezi mladými českými operními skladateli byla v té době tradicionalisticky zaměřených autorů většina. Výjimku mezi nimi představoval výrazně moderně orientovaný Leoš Janáček, který se vůči řadě hodnot české (ale i světové) operní tradice vyjadřoval pichlavě a Kovařovice (ale ani Bedřicha Smetanu) nijak nešetřil. Hned několikrát se ostře vyslovil o operách tehdy nadějného mladého skladatele, veřejností i odbornou kritikou s velkými sympatiemi přijímaných. Ženichům po jejich brněnské premiéře v roce 1887 v brněnských Hudebních listech rázovitým kritickým stylem vytkl neprovázanost libreta a hudby i hlučnou instrumentaci: „vlnění v souzvucích a tóninách: to vás náležitě ohluší“. Na Psohlavcích v roce 1899 v Hlídce sice chválil „lahodu a formální vyspělost nápěvků“, ale pak vytýkal: „Všechen tento půvab nápěvný není však originelním. Nebylo by nám na čest, spíše na potupu, když by práce našich skladatelů byly jen pěnivým, i když všemi barvami hrajícím šumem cizích proudů.“ Přisadil si ještě v článku v Moravské revui: „Kozina nemůže zpívat v unylých melodiích milostných písní moderních“ a postrádal rozdíl v nápěvcích mezi Hančí jako Kozinovou ženou a Kateřinou, chotí Lomikarovou.

Kovařovic zuřil. Byl až chorobně přecitlivělý na kritické výtky vůči své osobě: „Bylo vůbec jeho známou slabostí vyhledávat v časopisech kdejakou výtku proti sobě. Uměl s podivuhodnou rychlostí prolétnout haldy časopisů, ale taková výtka mu neušla… Rozmlouvali jsme mu často tuto jeho slabost, která mu působila tolik trpkosti. Marně...,“ vzpomínal Gustav Schmoranz. A dobře to znal také Jaroslav Kvapil: „Čeho já jsem (v pokoutním tisku) nedbal nebo zhola ignoroval, rozlévalo se Kovařovicovi žlučí po všech myšlenkách. Marně jsem mu domlouval, aby těch věcí nečetl; sotvaže přišel do kavárny, sháněl se po takovém plátku a pak jen vrčel a sinavěl.“

Bytostný rozdíl Kovařovice a Janáčka ve své knize Slavní čeští dirigenti vystihl Jarmil Burghauser: „... na jedné straně francouzsky elegantní a uhlazený impresionista, na druhé zemitý rváč, drsný a rozsochatý realista; na jedné straně dokonale zvládnutá a ‚naolejovaná‘ technika, hraničící s machou a rutinou (mám na mysli Kovařovice skladatele), na druhé zápas o zachycení a vyjádření sopečného nitra zcela nezvyklými a odvážně svéráznými prostředky.“

Kovařovic byl třetím rokem ve funkci šéfa opery Národního divadla, když Janáček v Brně po velkém tvůrčím zápase dokončil 18. března 1903 svou operu Její pastorkyňa. Ihned ji zadal Národnímu divadlu – od samého počátku počítal s jejím uvedením v Praze, protože tam tehdy byl jediný český operní soubor hodný a schopný nastudování tohoto moderního, ve své době neobvyklého a interpretačně náročného díla.

Kovařovicova zraněná umělecká čest v důsledku Janáčkových kritických odsudků jeho oper nebyla tou dobou ještě zdaleka vyhojena. Ale nemusela to být jen osobní averze dvou vyhraněných, názorově protikladných osobností a osobní Kovařovicova zhrzenost, které stály za strastiplným třináctiletým klopýtáním Její pastorkyně na scénu pražského Národního divadla. Její pastorkyňa nebyla zdaleka jediná opera, kterou Kovařovic pro uvedení v Národním odmítl. Doba nadšeneckého přijímání každé domácí operní novinky byla ta tam a Kovařovic-dramaturg si vybíral.

Když ani po měsíci Janáček neobdržel odpověď, napsal Kovařovicovi: „Velectěný pane! Bojím se – Vám psát; a jest tak znepokojující tak čekat. Promiňte, když se táži po osudu své práce. Vám oddaný Leoš Janáček.“ Brno, razítko 27. dubna 1903.

Ředitel Národního divadla Gustav Schmoranz si na dopis poznamenal: „Pan chef si přeje, aby se p. pisateli jeho opera hned vrátila jako u nás, na jevišti Národního divadla, neprovozovatelná… Snad slovy: že jeho operu nelze na Nár. div. dávat.“ (28. 4. 1903) Janáček obdržel přípis: „Velectěný pane! Jest mi upřímně líto, že operu Vaši nemůžeme přijmout k provozování. Přáliť bychom si, aby dílo Vaše potkalo se na jevišti s plným úspěchem pro Vás i pro nás, obáváme se však, že by dílo Vaše úspěchu takového nemělo. Partituru i klavírní výtah Vám vracíme. V dokonalé úctě oddaný G. Schmoranz. V Praze dne 28. dubna 1903.“

Dnes už nezjistíme, nakolik se Kovařovic s Pastorkyní v tu chvíli skutečně

Její pastorkyňa – 1916, Karel Štapfer (scéna II. a III. jednání)

seznámil, nebo zda podlehl odsudku kapelníka ND Františka Picky, který se pod mocným dojmem památné premiéry Pastorkyně v Národním divadle v roce 1916 v rozrušení údajně Janáčkovi přiznal, že on to byl, kdo zavinil odmítnutí díla, když partituru prohlédl jen zcela zběžně a nedal si práci k důkladnému jejímu prostudování.

Janáček se nevzdával a po brněnské premiéře Její pastorkyně 21. ledna 1904 „osmělil se“ Kovařovice znovu „obtěžovati“: „Nechci svou opětnou žádost, aby sluchu bylo dopřáno Její pastorkyni i z jeviště Národního divadla pražského, opírati o sebepochlebnější referáty pražské, nemluvě o zdejších – žaluji jen, že bylo nespravedlivé odmítnouti Její pastorkyni... Stěžuji si na to jako český skladatel, jemuž nechce se dopřáti sluchu. Pro moravský ráz práce? Tak mylně bylo mluveno... Na partituře byly ovšem nutny všeliké opravy –; myslím, že teď i mnohé pronešené výtky opravami odpadly. Brno 9. února 1904.“

Teprve pak reagoval osobně Kovařovic 4. března 1904 – se stejným výsledkem: „Račte prominout, ale Vaše žalování, jako by odmítnutí Její pastorkyně bylo bývalo nespravedlivé a jako by se Vám, českému skladateli, nechtělo dopřáti sluchu, není správné. Právě, že jsem měl na mysli důvody velice vážné a o věci velice zrale uvažoval, došel jsem k přesvědčení, že nemůžeme operu Vaši přijmout k provozování. Obavy moje, že by dílo Vaše alespoň na n a š e m jevišti a před n a š í m obecenstvem se s plným úspěchem, jakého bychom si pro Vás i pro nás přáli, nepotkalo, trvají dále, ne však pro moravský ráz práce (odkud ráčíte míti tu domněnku?). Jsem však ochoten obcovati některé reprise v Brně a byl bych tomu upřímně rád, kdyby mne tamější provedení poučilo o jiném.“

Po opakovaných pozváních Kovařovic přijel do Brna na Pastorkyni až 7. prosince 1904. Své odmítavé stanovisko nezměnil. A uvedl novinku Josefa Nešvery Radhošť (1906).

Klíčovým argumentem přitom byla údajná neproveditelnost. To ovšem popíralo mnohokrát reprízované, byť po umělecké stránce zřejmě problematické nastudování v Brně (orchestr měl jen třicítku hráčů). Před pražským provedením byla Její pastorkyňa v Brně nastudována celkem čtyřikrát: poprvé 1904, v roce 1908, 1911 a 1913. Přijetí nebylo jednoznačné, byly vytýkány nedostatky v deklamaci, zbytečné opakování slov nebo celých vokálních částí a instrumentace.

161 Kovařovic sice akceptoval monology s jejich návazností na slováckou lidovou píseň, dialogy však považoval za naprosto pochybené kvůli tomu, že se přidržují principu mluvené řeči a že se v nich proti všem zásadám pravdivosti opakují jednotlivá slova. Podle Kovařovice šlo o směs snahy po novém hudebním výrazu s krajním primitivismem, který hraničil až se skladebnou nemohoucností. Kovařovic také poukazoval na ustavičné úpravy Pastorkyně, které Janáček prováděl po každém brněnském provedení. To ho vedlo k závěru, že ani sám skladatel si definitivním tvarem opery zřejmě není jist, když ji pořád předělává.

Jan Němeček komplexně shrnul důvody odmítání: „Janáčkova Pastorkyňa byla v té době v naší operní literatuře skutečně novum, ale zároveň novum překvapivé, jehož hodnota se zdála dosud problematická, neprokazatelná, slohem a způsobem zpracování a vyjadřování naprosto se vymykající běžné a pokrokové linii smetanovské souvislosti, šla přece zcela jiným směrem a měla málo společného se staršími západními proudy, nedbala wagnerovské teorie o vedoucích motivech a jejich použití a ignorovala i nově se rodící směry. Po technické stránce a zejména svou zcela nezvyklou rytmikou vzbudila při prvních zkouškách v Brně přímo hrůzu... Prostě způsob hudebního zpracování byl zcela neobvyklý... Zvuk Janáčkova orchestru byl zcela nezvyklý, na některých místech potřeboval retuší; jen na málo místech používal skladatel plného orchestru, zato využíval hojně houslí, též nemálo akordicky vyplňujících pozounů. Souviselo to vše s deklamačním i melodickým pojetím. Kovařovice, zvyklého na romantickou instrumentaci, nemohl Janáčkův způsob zaujmout. Tak především technické a instrumentační nedostatky a také nezvyklý způsob stylu způsobil, že zaujal Kovařovic k opeře záporné stanovisko.“

Národní divadlo se stalo pro „folklorního chytrolína“, ba „primitiva“, jak byl Janáček v Praze zesměšňován, a jeho Pastorkyni na dlouhá léta nedobytnou pevností. Janáčkovi přímluvci se však nevzdávali a postupně se jim dařilo získávat vlivné osobnosti z okruhu Kovařovicových nejbližších spolupracovníků.

V souvislosti s druhým brněnským nastudováním Její pastorkyně v roce 1908 vyšel v Brně klavírní výtah péčí Klubu přátel umění. Tento klub spoluvytvořil MUDr. František Veselý, zakladatel lázeňství v Luhačovicích, kde se za Janáčkových tamních letních pobytů spřátelili. Jeho manželka, operní pěvkyně a spisovatelka Marie Calma-Veselá, využívala každé příležitosti a zpívala části z partu Jenůfy. Po přestěhování Veselých do Lázní Bohdaneč

Její pastorkyňa – 1916, Karel Štapfer (scéna I. jednání)

Její pastorkyňa – 1916, Kamila Ungrová (Jenůfa)

se rodinným přítelem stal dokonce Gustav Schmoranz a ona ředitele ND nadchla zejména Jenůfčinou modlitbou natolik, že začal pochybovat o výtkách nezpěvnosti. Do nátlakových akcí se zapojil i místní ředitel školy a spisovatel Josef Peška, pro Kovařovice „Peštička“ a pod pseudonymem Karel Šípek libretista jeho oper Noc Šimona a Judy, Psohlavci, Na starém bělidle a nedokončeného Slibu

Až koncem roku 1915 se manželům Veselým podařilo obrousit hrany mezi Kovařovicem a Janáčkem. Kovařovic si z Pastorkyně vypsal rukopisnou skicu a doplnil ji komentáři, například ke zpěvu „A vy muzikanti, jděte dom, jděte dom“ si poznamenal: „K zbláznění stále opakuje 45 taktů.“ Pod vlivem studia Wagnerových a Straussových partitur se mu Janáčkovo opakování motivů zdálo nedramatické, brzdilo podle něho spád díla.

Kovařovic se rozhodl, že dílo nastuduje sám. A jak byl zvyklý i u jiných oper, vyhradil si úpravy především v instrumentaci, odstranil některá opakování slov, doplnil dynamiku a napomohl gradacím, zejména v závěru. I Bohumír Štědroň ve studii o vztahu Leoše Janáčka a Karla Kovařovice uznal, že „škrty neporušil Janáčkův sloh, ale pouze jej dramaticky usměrnil“. Nedočkavý Janáček ochotně souhlasil: „Jak bych neměl přijat od Vás návrhů na případné zkratky! Můžete být ujištěn, že s povděkem je přijmu. Jak za vhodné uznáte, tak to bude platit. Naopak, prosím Vás, abyste laskavě tu korekturu udělal... Brno 10. prosince 1915.“

Nakonec se podařilo Janáčka s Kovařovicem smířit i osobně a pražskému uvedení nic nestálo v cestě. Kovařovic partituru nastudoval se svou příslovečnou poctivostí. Věnoval dílu nebývalý počet 28 orchestrálních zkoušek. Rozvinula se nová, čilá vlna vzájemné korespondence. V dopise z 28. dubna 1916, tedy měsíc před premiérou, pozval Kovařovic Janáčka do Prahy, aby se osobně zúčastnil zkoušky: „Velevážený pane! Klavírní zkoušky sólistů na Pastorkyni pokročily tak daleko, že by nám byla nyní Vaše přítomnost velice vítána. Dovoluji si Vás z důvodu toho zváti – bude-li Vám možno příští týden do Prahy zavítati, na čtvrtek dne 4. května...“

Profesor Pavel Dědeček, který jako koncertní mistr brněnského operního orchestru hrál v roce 1909 Pastorkyni v Brně a pak jako violista při pražském nastudování, zachoval svědectví zkoušky závěru opery. Hrála se nejprve Janáčkova verze. Pak stejná část v Kovařovicově úpravě: „Od svého pultu jsem Leoše Janáčka dobře viděl, a když mohutná gradace s parádními

vysoko položenými lesními rohy stoupala k vrcholu, zazářily mu oči a byl zřejmě pohnut... neschopen téměř slova, vypravil ze sebe jen: Ta – ta – tak prosim, toto. Řadu let jsem byl s Janáčkem v denním styku na varhanické škole brněnské, ale nikdy jsem ho neviděl v tak hlubokém rozechvění jako tenkráte.“ Tento moment potvrdil i Jan Kunc, významná osobnost tehdejšího brněnského hudebního života, kterého v letech 1918–1919 Kovařovic angažoval jako korepetitora a kapelníka.

Vítězství s trpkou pachutí

Slavná pražská premiéra s Kamilou Ungrovou jako Jenůfou, Gabrielou Horvátovou jako Kostelničkou, Antonínem Lebedou jako Lacou a Theodorem Schutzem v roli Števy se konala 26. května 1916. (Marie Calma-Veselá si v Praze zazpívala Jenůfu v jediném představení 6. května 1920.) Kovařovicovy retuše, k nimž Janáček dal souhlas, v té době rozhodně přispěly k úspěchu Pastorkyně, nejen pražskému. Mnozí vztáhli úspěch i k změně politické situace: „... dílo musilo ke svému proniknutí teprve uzrát a jeho čas musil teprve přijít. Za prvé světové války byla zcela jinak příznivá doba pro toto české dílo, bohatě oživené lidovou hudebností.“ (Artuš Rektorys) Podle Bohumíra Štědroně „nelze opomenout skutečnost, že Pastorkyňa v slováckém nářečí a v slováckých krojích působila v době první světové války též jako výraz národní manifestace proti tehdejšímu rakouskému útlaku. Zdůrazňovalo se všechno české, moravské i slovenské, což mělo tehdy dvojnásobný význam pro naši kulturu a spolu s díly Smetanovými a Dvořákovými, jež vlastenecky zanícený Kovařovic důsledně propagoval, znamenalo velkou posilu národního vědomí a víry v naši samostatnost“. Také Zdeněk Nejedlý přičítal úspěch vhodné době premiéry, kdy se Její pastorkyňa hrála jako „politická manifestace protirakouská“, a oceňoval, jak Kovařovic „uhladil některé až diletantské křiklavosti Janáčkovy“.

Tón oboustranné děkovné korespondence mezi Janáčkem a Kovařovicem se nápadně změnil: někdejší křivdy a ústrky byly zapomenuty, oslovování se z „velevážený“ nebo „slovutný pane“ mění na „velectěný příteli“ a dopisy přímo přetékají vzájemnými poklonami a uctivou chválou. Pracně vydobyté Kovařovicovo pražské nastudování nejenže (i vedle německých statí a překladu libreta Maxe Broda v roce 1918 pro uvedení ve vídeňské Dvorní opeře) založilo Jenůfě i jejímu autorovi světovou slávu, ale dalo Janáčkovi i zásadní

impuls k jeho další tvorbě. Doslova vychrlil pět oper, díky kterým dnes patří ve světě k nejčastěji uváděným českým operním skladatelům.

Janáček se ovšem vzápětí po premiéře opakovaně domáhal změny dekorací a 3. června napsal Schmoranzovi: „Nemohla by se pořídit věrně slohová pravdivá scéna pro I. jednání? Takový most např. je přímo nemyslitelný u nás kamenný – kdež pak! Též mlýnice... s celým tím strojeným vedením horní vody... – to nijak nepřiléhá k pravdě...“ Schmoranz reagoval 29. srpna prakticistně: „... Vaše opera se líbí tak, jak vypravena je, není tedy potřeba nové dekorační výpravy po 10 představeních tak naléhavá. Na tu je dost času k 100. představení, jako bylo u jiných repertoirních děl.“

Ještě v dopise Otakaru Ostrčilovi v den Kovařovicovy smrti 6. prosince 1920 s vyslovením upřímné soustrasti vdově rekapituloval Janáček svůj poměr ke Kovařovicovi i jeho zásluhy o Pastorkyni: „Upracoval se, sedřel se a byl ale Národnímu divadlu ku cti. I já nakonec jsem mu Pastorkyní za svůj úspěch vděčen a vzpomínat ho chci jen v dobru.“

Idyla ovšem netrvala dlouho. Nejen Janáček, ale i vdova po Karlu Kovařovicovi si pečlivě hlídala tantiémy z provozování Pastorkyně. Váženému Mistrovi napsala 28. 5. 1923 strohý dopis: „... sděluji Vám, nerada sice – ale oprávněně, že mi nebyla dnes v Národním divadle vyplacena 1% tantiéma z posledního představení opery Její pastorkyně“ a ultimativně žádá její vyplacení s tím, že jinak zakáže provozovat Pastorkyni v úpravě svého „zvěčnělého chotě“. To Janáčka, tehdy už slavného, rozlítilo. Šéfovi opery Otakaru Ostrčilovi 21. září 1923 napsal, že mu nezbývá než odmítnout Kovařovicovy doplňky a retuše jako zbytečné, samovolně Kovařovicem sdělané. Když Otakar Ostrčil připravil na leden 1926 nové nastudování Pastorkyně, Janáček jeho pozvání na premiéru nepřijal – rozhněvaný na Ostrčila, že odmítl uvést Šárku. A v jednom z mnoha dopisů ředitelství Národního divadla vyhrožoval: „Pro všechno ponižování, urážky, jež jsem zakoušel, jak ze strany dědiců † K. Kovařovice, tak jeho samého, nepřipustím, aby i jediný haléř byl odváděn z hrubého příjmu pí Kovařovicové.“ (Hukvaldy 13. 7. 1926) Do sporu se vložili právníci, podle smlouvy s Universal Edition byl Kovařovic jednou provždy odškodněn finanční částkou, kterou věnoval penzijnímu fondu sólistů ND. Měl být zřízen smírčí soud rozhodců, avšak tuto funkci v tak choulostivé záležitosti navržení Otakar Ostrčil a Karel Weis odmítli. Janáček protestoval i proti tomu, když nový ředitel ND

163 dr. Jaroslav Šafařovič rozhodl vyplácet Janáčkovi jeho 10 % a vdově Kovařovicové navíc 1 % z příjmů na úkor divadla: „I když dostávám svých 10 %, nemá co dostávat pí Kovařovicová z hrubého příjmu m é h o d í l a. Má to být patrně dodatečná ještě odměna neslýchané křivdy páchané † K. Kovařovicem na mne po 14 let! Dokud se tak díti bude, nestojím o to, aby bylo provedeno jakékolvěk mé dílo v Národním divadle pražském.“ (Brno 17. října 1926) Po smrti Anny Kovařovicové v roce 1932 se na smírné Šafařovičovo řešení zapomnělo. Až v roce 1960 se syn Karla Kovařovice JUDr. Josef Kovařovic kvůli očištění otcovy památky domáhal konečného rozhodnutí, zda Kovařovicova úprava byla tvůrčím činem a zda požívá ochrany autorského zákona. Komise znalců Dilia a ČHF po třech letech označila Kovařovicovu spolupráci za tvůrčí a prvořadý zásah do díla k jeho prospěchu, který „přispěl k úspěšnému probojování díla na všechna významná divadla světa“.

Prameny a literatura

Artuš Rektorys (ed.): Korespondence Leoše Janáčka s Karlem Kovařovicem a ředitelstvím Národního divadla. Praha 1950

Jan Petr: Vzpomínáme na Karla Kovařovice: jak jej zachovávají v paměti jeho současníci. Praha 1940

Jan Němeček: Opera Národního divadla v období Karla Kovařovice

1900–1920. 1. díl Praha 1968. 2. díl Praha 1969

Bohumír Štědroň:. Ke korespondenci a vztahu Leoše Janáčka a Karla Kovařovice. Brno 1962

Dějiny Národního divadla. VI. díl, redakce Jaroslav Jelínek. Zdeněk Nejedlý: Opera Národního divadla od roku 1900 do převratu. Praha 1936

Milan Kundera: Můj Janáček. Brno 2004

Jarmil Burghauser: Slavní čeští dirigenti. Praha 1963

Hana Konečná [Jan Kopecký] a kol.: Čtení o Národním divadle. Útržky dějin a osudů. Praha 1983

Karel Nedbal: Půl století s českou operou. Praha 1959

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Josef Teichman:. Postavy českého divadla a hudby.Praha 1941

Ondřej Pivoda: Kovařovic, Karel. [on-line.] [cit 2019-04-30]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/

Leoš Janáček

Jiříkovo vidění – 1926, Saša Rašilov (Jiřík)

Jako jeden z konkurentů byl nasazen i Hugo Haas. Oba herci se k sobě ale nechovali nevraživě, naopak se spřátelili.

Svými výkony se domohl významnějších rolí. Chválen byl také za shakespearovské postavy, komické i dramatické. Přidával se i respektovaný kritik Jindřich Vodák; takto kupříkladu psal o jeho šaškovi z Krále Leara: „Na stejné úrovni je překvapující šašek p. Rašilovův, nahrblý, útlocitný skřítek, jehož čilé, tenké větičky a písničky jsou někdy až úzkostné v tesknosti své ironie.“

Herecky souzněl s národní klasikou. Humor jeho typických českých postav (Kalafuna, Klásek, Habršperk) je přívětivý a dojemný, zbavený nánosu sentimentu. Mudrlantský Kalafuna, vtipnými poznámkami skrývající své city a svůj stesk po domově, aby je náhle nechal projevit, sám tím nejvíc udiven a snad i trochu zaskočen, byl velmi blízký hercovu naturelu – i lidskému.

Hrál i v civilu

V simulování a mystifikacích byl Saša Rašilov opravdu mistrem. Při zkouškách někdy předstíral kolapsy a ataky různých neduhů. Počínal si přitom tak profesionálně, že ho vždy poslali domů. Někdy dokonce sanitkou. To si pak liboval, že ušetřil za taxíka. Dokázal ošálit i lékaře.

Karel Höger pobaveně zavzpomínal: „Byl to herec, který dovedl ovládat své fyzické já. Jeden odborník mi řekl, že dovedl ovlivňovat i svůj krevní oběh.“ Někdy vůbec nepřišel na zkoušku, a to už ostatní nedočkavě čekali, na co se zase vymluví. Jednou se s pláčem omluvil, že bratr měl pohřeb. U dojatého, ale roztržitého Hilara mu to prošlo i podruhé. Potřetí se už Hilar ohradil, že jeden bratr nemůže mít tolik pohřbů. Rašilov s úsměvem podotkl, že bratr pracuje u pohřební služby.

Tajemství komikovy mystifikace zůstává neodhaleno. Je možné, že tím překrýval svou velkou citlivost? Vždyť i jeho některé filmové postavy potlačují závany sentimentálnosti, prázdného dojetí. Přitom jsou však citlivé na bolest a trápení – jiných! Když se už už zdá, že se dotěrný sentiment přece prodere, přidusí ho komik posměchem, mnohdy i sebeironií.

Mnozí pamětníci tvrdili, že Rašilov byl melancholik a skeptik. Možná bojo-

val i sám se sebou, když v zákulisí a v šatnách inscenoval všelijaká alotria. Pochopitelně, bavil se také, jako hlavní inscenátor. Takhle třeba Eduard Kohout vzpomíná na jejich společný výstup ve hře Svatba Krečinského (1940, znovu 1947), kde podal Rašilov v karikatuře podlézavého policajtství jeden ze svých životních výkonů: „Obrovský byl Rašilovův Rasplujev, malý darebáček bez charakteru a bez vůle. V bohaté tragikomické škále budil v divácích střídavě odpor, soucit a smích.“ Před premiérou se Kohout Rašilovovi omluvil, že ho bude muset doopravdy mlátit – markýrování by se poznalo. Rašilov souhlasil. Hned po první repríze čekaly v šatně na Mistra Kohouta dvě Rašilovovy malé děti. Padly před ním a žalostně volaly: „Pane Kohoute, prosíme vás, nemlaťte nám tatínka!“ Kohout byl v rozpacích, vyvedl děti na chodbu a tam už se divoce smál režisér celého výstupu – Saša Rašilov.

Jaký tedy byl v civilu, když nehrál? Netušila to ani herečka Olga Scheinpflugová, která se s ním přátelila. „Na Sašu Rašilova jsem se dívala jako na zvláštní herecký úkaz, zůstal mi záhadou až do smrti a ještě dnes přemýšlím, kdy byl mimo jeviště opravdový, nebo kdy hrál. Myslím, že ho jeho herecká genialita nepustila ze spárů ani v nejtragičtějších či nejšťastnějších hodinách jeho soukromého života. Vybíjel na všedních hodinách soukromí své herecké přebytky, nezužitkované prasíly svého talentu, měl jich tolik, protože se dal do služeb tvůrčího divadla, a ne do každodenního bavení obecenstva jako Vlasta Burian.“

Slzy smíchu

Zavzpomínal a zároveň se zamyslel také Zdeněk Štěpánek: „Smích, smích, smích, který ve vteřině proměnil v slzy, a my herci, rozesmátí diváci, jsme strnuli v tichém úžasu nejen nad neočekávaným obratem, ale také nad opravdovostí jeho projevů smutku, bolesti, zoufalství. A sotva vycítil, že nás dostal tam, kde nás chtěl mít, že nás má v hrsti, obrátil všechno v dionýsovské hody smíchu. Člověk nikdy nevěděl, na čem je, čemu věřit, kde je hranice komediantství a kde pravdy.“ Na hranici mezi komediantstvím a vnitřní vážností, mezi smíchem a slzou vytvořil Rašilov v ND své nejlepší divadelní postavy. Vynikal proto zejména ve hrách Gogolových (Podkolesyn v Ženitbě, 1932, nejprve Bobčinskij a později Hejtman Skvoznik-Dmuchanovskij v Revizorovi, 1936, resp. 1948).

Saša Rašilov chodil pomáhat ve volném čase do velkého starožitnictví pana Bernera. Ale ne jako expert a znalec, majitel úžasné sbírky starožitných hodin, i hracích, a dalších cenností, z nichž mnohé sám opravil a restauroval, nýbrž jako posluha. Mnohým zákazníkům se zatajil dech, když doma otevřeli dveře a poslíček jim předával zásilku od pana šéfa: „Tady máte zakoupený starožitný...“ „Ale proboha, vždyť to je… vy jste...!“ „Maucta, vašnosti, Saša Rašilov, člen činohry Národního divadla, k vašim službám.“ Tak poznal množství zajímavých lidských typů, podle jejichž odpozorovaných gest, posunků, tiků pak vytvářel své jedinečné postavy. Zobrazoval je ve zjednodušující, groteskně vyhrocené zkratce. (Pronikavý smysl pro grotesku, komickou i tragickou, bylo asi to hlavní, co ho spojovalo s K. H. Hilarem). A dokázal rozkrýt často i ty nejtemnější zákryty lidské duše.

Několik let obýval i s manželkou hausbót na Vltavě. Pořídil si dokonce kapitánskou čepici se zlatou kotvou. Zakotvil v Podolí a pochvaloval si, že to má do práce celkem blízko. Zároveň demonstroval ředitelství Národního divadla své nevyhovující bytové podmínky. Najal si tlupu kluků, navlékl je jako burlaky do popruhů a nechal se táhnout proti proudu až na Zbraslav. Všichni přitom řvali písně Ej, uchněm a o Stěnkovi Razinovi. Zbraslav se mu tak zalíbila, že se tam odstěhoval. Dodnes je čitelný nápis na fasádě vily: MAMINCE. Svůj citový vztah neskrýval. Nosil stále maminčinu fotografii, a než vstoupil na jeviště, obrázek políbil.

V roce 1931 ztvárnil Saša Rašilov nejen Švejka, ale zároveň ve filmu

Poslední bohém představoval i autora slavného románu. Hašek ovšem není zobrazen jako bouřlivák s komplikovanou povahou, ale v rozporu s titulem sentimentálního filmu jako starostlivý otec.

Scenárista Václav Wasserman výstižně napsal: „Zdálo se, že mudrlantské založení četných figur a figurek, které Rašilov hrál na divadle i ve filmu, ho přímo předurčují za představitele Švejka. A přece – chyba lávky! Rašilov byl dokonalý švejk v životě, a to snad bylo příčinou, že jeho filmový Švejk neuspěl.“

V době okupace vytvořil Rašilov ve filmu Přijdu hned postavu Václava Barvínka – „vycpavače zvěře a všecko“. Roli si jako spoluautor námětu i scénáře napsal opravdu na tělo. A vzal si s sebou vlastního psa, bernardýna Ivana. Po premiéře mu poslala jedna nadšená ctitelka párek štěňat. A připsala k tomu: „Mistře, ten pejsek se jmenuje Lord a čubička je Lady (čti Lejdy).“

Rašilov písemně poděkoval a referoval: „Lord se chová bezvadně, milostivá paní, leč čubička Lady (čti Lejdy) udělala na koberci občas lejno (čti hovno).“

Po osvobození byl využíván pro filmové role mužů starých pořádků, jakým je hoteliér Tatrmuž ze zfilmovaného Poláčkova románu Hostinec U Kamenného stolu, nebo také věčně rozčilený úředník, marně toužící po klidu, v titulní roli filmu Rodinné trampoty oficiála Tříšky. V Divotvorném klobouku, díky režisérovi Alfrédu Radokovi, vytvořil Rašilov vynikající studii lidské omezenosti, nadutosti a lakotnosti a tak naplnil vlastnosti starého kupce z přepisu Klicperovy předlohy. Ale to se už psal rok 1952. Film byl podroben tvrdé stranické kritice, protože vybočoval z linie a zaváděl k nám škodlivé formalistické vlivy západní kinematografie. Z vynikajícího díla bylo odstraněno několik scén.

Saša Rašilov se i proti novým pořádkům bránil sarkastickým humorem. V Národním divadle chystali konjunkturální hru o J. K. Tylovi Vlastenec (1953). Když ji shromážděným hercům autor Ota Šafránek přečetl, herci o ní měli diskutovat. Chvíli trvalo, než se zvedla první ruka. Výborně, soudruzi. Tak co řekne Saša Rašilov?

Měl by se škrtnout jeden obraz. Který?

Ale to je jedno...

Svatba Krečinského – 1947, Saša Rašilov (I. A. Raspljujev), Jaroslav Vojta (P. K. Muromskij)

Silvestr v Hulvátově. Čapek odpovědného redaktora žaloval a roku 1928 konečně proces vyhrál.

V Hilarově režii Brucknerovy Alžběty Anglické zachytily fotografie scénu, kdy se Vydrův Filip II. se svícnem rouhá před oltářem Bohu po porážce španělského loďstva a kácí se ze schodů jako sražen bleskem. Hilar svěřil Vydrovi Mefista ve Faustovi (1928), titulní postavu Shakespearova Krále Leara (1929) či slepého věštce Teireisia v Sofoklově Králi Oidipovi (1932), který se jako člověk bojí, že musí vládci do očí říkat nepříjemné pravdy. Apollon však jeho ústy promlouvá a on jako v transu nemůže mlčet. Vojensky strohý i otcovský byl jeho americký generál Ezra Manon v inscenaci

O’Neillovy trilogie Smutek sluší Elektře (1934), která však byla považována za Hilarovu labutí píseň.

Po Hilarovi

Roku 1936 využil Vydra své vídeňské němčiny v památné inscenaci veselohry J. N. Štěpánka Čech a Němec, která se hrála manifestačně ve Stavovském divadle za účasti prezidenta Beneše a kde čeští herci hráli německy a němečtí zase česky. Inscenace se opakovala v Novém německém divadle, kde se přišli děkovat i tamní jevištní dělníci, jimiž byli Češi. Vydra se stal předsedou Klubu českých a německých divadelních pracovníků, který konal četné kulturní akce a pomáhal emigrantům z Hitlerovy třetí říše. Některé z tehdejších hercových postav zachytily desky a rozhlas. K nejvýznamnějším patří Haasův film Bílá nemoc podle Dostalovy inscenace hry Karla Čapka. Vydra zde vytvořil barona Kroga (jméno Krüg, připomínající Krieg, vedlo k protestu německé ambasády).

Nejpůsobivější z jeho výkonu je, když se v převleku za dělníka pokouší získat lék proti bílé nemoci, a zejména když tento kolos padne před Maršálem na kolena a škemrá ve strachu o život. Odmítnut těžce vstává a v jeho očích je už patrné, že myslí na sebevraždu.

Ve sborníku Theater – Divadlo Vydra podrobně líčí zhoršení podmínek a cenzuru v Národním divadle za nacistické okupace. Vydra sám byl předvolán k několikahodinovému výslechu na gestapu v Petschkově paláci. Když byl on a Leopolda Dostalová roku 1940 předčasně penzionováni, protestoval proti tomu v kritice anonymně Julius Fučík. Nicméně Vydra dál

Kutnohorští havíři – 1936, Václav Vydra st. (Beneš z Weitmühle)

vystupoval na ND jako stálý host – sám vzpomíná, že tehdy hrál dokonce častěji než před svým penzionováním (výraznými postavami byl například jeho démonický Smrtohnát ve Frejkově režii Hlávkova Kavalíra Páně, 1943, a pokrytecký soudce Adam v Kleistově Rozbitém džbánu, 1944). Gramodeska ho zachytila jako biskupa Mikuláše Arnessona v Ibsenových Nápadnících trůnu, Hraběte z Klingenberku v Billingerově Čarodějce pasovské a vodníka Smolka z Vodorostů v Hausmannově Lilofée.

Ředitelem Národního divadla a další pocty

V roce 1945 se stal členem KSČ a prvním hereckým ředitelem Národního divadla. Chtěl dát vypískat při večeru v Lucerně Zdeňka Štěpánka, který byl vyšetřován kvůli údajné kolaboraci, ale zaštítil ho na vystoupení člen opery Zdeněk Otava a Štěpánek si publikum dokázal uměleckým přednesem získat. Roku 1946 obdržel Vydra titul národní umělec. Režisér Ladislav Rychman s ním natočil roku 1951 k pětasedmdesátinám filmový dokument, kde se líčí v šatně a následují ukázky z jeviště Stavovského divadla z Gorkého Jegora Bulyčova. Výrazná je scéna Vydrova Jegora s abatyší v podání Leopoldy Dostalové. (Celý výstup vyšel na desce a Vydra s Dostalovou hráli též v rozhlasové verzi.) V archivu Českého rozhlasu se dochoval projev Vydra mládeži, řada inscenací, přednes poezie i prózy. Vydrův syn Václav, také herec, si vzal Danu Medřickou a hrál v Městských divadlech pražských, vnuk Václav působí v Divadle na Vinohradech, kde kdysi jeho dědeček v Praze začínal.

Prameny a literatura

Václav Vydra: Prosím o slovo. Kapitoly o výchově hercově, o režii a režisérech, o hereckém dorostu a o kritice. Praha 1940 (2. vydání, s předmluvou Zdeňka Nejedlého, 1954)

Theater – Divadlo (ed. František Černý). Praha 1965

Jindřich Vodák: Tváře českých herců. Praha: 1967

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

František Černý: Portréty pražských herců. Praha 2010

OBDIVOVANÁ I ZAVRHOVANÁ

JELIZAVETA NIKOLSKÁ (24. ŘÍJNA 1904, VLADIVOSTOK, RUSKO –1955, CARACAS, VENEZUELA)

LUCIE RAJLOVÁ

Příběh Jelizavety Nikolské (hraběnky de la Cámara), vlastním jménem de Boulkinové, je místy zahalen tajemstvím. Jsou určitá období jejího života, o kterých se nedaří dohledat podrobnější informace. Přesto existují zásluhy, které nelze této tanečnici, choreografce a pedagožce ruského původu nepřiznat. Nikolská se ve své době řadila mezi nejlepší pedagogy klasického tance na českém území. Podílela se na výchově několika významných osobností následující baletní éry. Mezi ně patřili například Nina Jirsíková, Viktor Malcev, Saša Machov či Naděžda Sobotková. Po válce byla Nikolská označena za kolaborantku kvůli svým stykům s okupanty („... šéfka baletu Jelizaveta Nikolská si velmi záhy našla cestu do nacistických kanceláří a jistě tam ledacos z divadla vynesla.“ Rudolf Stránský: Theater – Divadlo, 1965). Zapomíná se však již na to, jako i v jiných podobných případech, že právě tyto její nepochybné styky zachraňovaly i mnohé životy. Právem si tedy zaslouží, aby v dějinách českého baletu nebyla opomíjena.

Příchod do Prahy

Nikolská pocházela ze šlechtické rodiny. Její otec Nikolaj Bulkin byl carským důstojníkem a matka Julie Vilhemina Elisabeth von Ohliger byla původem francouzská šlechtična. Matka ji posléze v průběhu její taneční kariéry doprovázela při cestách po světě. S baletem začala Nikolská na konzervatoři v Oděse, kde byla její pedagožkou známá L. Tittoriová. V patnácti letech se Jelizaveta stala elévkou baletního souboru oděského divadla, který vedl B. Romanov. V souboru se vypracovala do pozice první sólistky. Rok po svém odchodu na polskou divadelní scénu se také poprvé představila českému obecenstvu v Národním divadle. Psal se rok 1922. Nikolská ztvárnila roli Odetty v Labutím jezeře Petra Iljiče Čajkovského. Inscenace byla na repertoáru do roku 1924 (hráno 44krát). Choreografii baletu vytvořil Augustin Berger a partnerem Nikolské byl Remislav Remislavský (vl. jménem Szymborski, narozen 1897 ve Varšavě, společně se svou žačkou Nikolskou přesídlil z divadla v Oděse do Prahy, kde převzal balet po Augustinu Bergerovi a pod jeho vedením v letech 1923–1927 se soubor odklonil od italské taneční školy směrem k ruské baletní metodice).

Taneční umění Nikolské pražské obecenstvo hned napoprvé okouzlilo. „Osmnáctiletá tanečnice krásného zjevu a křehké postavy zapůsobila ihned brilantní technikou klasického baletu. Zejména špičkový tanec a piruety předváděla s mimořádnou lehkostí a elegancí“ (Národní divadlo

a jeho předchůdci). O rok později byla Nikolská angažována na pozici sólové tanečnice. V technické dokonalosti tanečních výkonů byla srovnávaná s Annou Pavlovovou, v dramatickém vyjádření se Sarah Bernhardtovou a Eleonorou Duseovou. Po jedné z mnoha roztržek s Remislavským, která proběhla mezi těmito dvěma vůdčími osobnostmi na baletním sále, podala Nikolská k 31. 10. 1925 výpověď ze svazku Národního divadla. Na popud Augustina Bergera odjela zdokonalovat své taneční umění do Paříže, pedagožkou jí byla slavná ruská primabalerína Olga Preobraženská.

Jelizaveta Nikolská (civilní fotografie)

des). Její nejvlastnější doménou byly civilně podávané lyrické polohy: Fanny z Pagnolova Malajského šípu (1931), titulní role z Hsiungovy / Hlávkovy Paní Studánky, (1937) a ještě o třicet let později její zralá Aurélie z Giraudouxovy Bláznivé ze Chaillot (1966). Dokázala moderně „přečíst“ a nově, civilními hereckými postupy divákům prostředkovat i ty nejsložitější postavy světové literatury: Flaubertova Ema Bovaryová (1938), Káťa Maslovová z Tolstého Vzkříšení (1939), Soňa z Dostojevského Zločinu a trestu (1941) či Raněvská z Višňového sadu (1951). Po mladičké Lady Macbeth z vinohradského období si zopakovala (a divákům svou hrou s mrazivou věcností vysvětlila) tutéž postavu i ve zralém věku v Národním divadle (1939). Zakázané potlesky na otevřené scéně nebraly konce. Karel Engelmüller zaznamenal, že „Olga Scheinpflugová vtělila ve své Lady Macbeth dokonale slova svaté Terezy, že ďábel je chlad“.

Právě z těchto velkých tragických postav nejjasněji prosvítaly i hereččiny lidské a občanské postoje. To vyvrcholilo zejména za nacistické okupace, kdy konkrétně její obsazení – obsazení vdovy po Karlu Čapkovi – dodávalo inscenacím pro publikum jasně čitelnou, mnohdy až manifestační protirežimní „přidanou hodnotu“. To byl případ mravně neúplatné Sofoklovy Antigony (1941), ale Scheinpflugová v témže roce provokovala režim i svou tragickou rebelkou a komediantkou Valentinou Ingoldovou z Billingerovy Čarodějky pasovské a samozřejmě i svou poslední velkou rolí za okupace, rolí s varovným, nadčasovým poselstvím, Euripidovou Medeiou (1942 – poslední repríza proběhla v předvečer atentátu na Reinharda Heydricha).

Karel Höger zanechal později svědectví o jejím zápolení s rolí v Hrubínově Křišťálové noci (1961) Roli zaťaté vesničanky Strunové, kterou jí nabídl Otomar Krejča, se nejprve vytrvale bránila přijmout: „Nevěřila jste si? Neznala jste se? Ani jednomu z toho jsem nevěřil, natož eventualitě ženské ješitnosti. Ale pak jste jednou přišla... – a začala jste hrát. Úloha vám rostla pod rukama jako socha pod dlátem. Co zkouška, to nový detail, herečka, jejíž úlohy měly intelektuální šíři, postavila na jeviště venkovskou ženskou s melancholickou chamtivostí, která si dovedla po venkovsku rozvazovat a zavazovat šátek, opatrně našlapovat nohama, z nichž zula střevíce, vyjíždět si v zoufalé zuřivosti na syny, kteří její pravdy a touhy už dávno přestali považovat za své. Tahle role vyrostla tak, že udivila nadšeně tleskající publikum, autora, který viděl, že jste jí dala jakousi pomyslnou čtvrtou dimenzi, okouzlila spoluherce – a ti, jak víte, se tak snadno očarovat nedají.“

Bláznivá ze Chaillot – 1966, Olga Scheinpflugová, Luděk Munzar

Občanka

Olga Scheinpflugová oprávněně prohlásila: „Nevím, jaká jsem byla Čapkova manželka, ale vím, že vdova jsem dobrá.“ Nenávist k slavnému spisovateli snášela od představitelů obou totalitních režimů. Za války byla vystavena nátlaku, vydírali ji, aby kolaborovala, aby psala prohlášení a články oslavující režim. Dokonce ministr Moravec si ji nechal předvolat: „Nakonec mi dal na vybranou: napsat projev pro blahodárnost protektorátu, nebo zapomenout, že jsem kdy hrála divadlo a psala knihy. Vybrala jsem si ovšem to druhé, a za necelý měsíc nato mi bylo oznámeno, že mou hlavní roli v Romanci, ačkoli měla teprve dvě reprízy, přebírá místo mne jako host filmová herečka, známá favoritka nacismu...“ Olga Scheinpflugová jméno oné filmové herečky v textu neuvádí; čtenáři si ho ovšem mohli přečíst v knize Theater – Divadlo, kde se v poznámce k její vzpomínce vysvětluje: „známá favoritka nacismu – Lída Baarová. Romance, hra Edwarda Sheldona, měla premiéru v Prozatímním divadle 13. IX. 1940 v režii V. Nováka.“

V knize svých pamětí, žel nedokončené, už jméno napsala: „V divadle mi neutajili několik návrhů z německé strany učiněných řediteli, abych už přestala hrát, ale vedení bylo tak slušné, že se stále tvářilo, jako bych byla nepostradatelná. Pak mi náhle podetla nohy jiná událost. Můj přítel doktor Bor začal mít přede mnou uhýbavé oči a konečně jsem pochopila, proč. Po několika reprízách Romance, kterou jsem hrála se Zdeňkem Štěpánkem, mi bylo ohlášeno, že mou roli v této hře přebírá na rozkaz z vyšších míst Lída Baarová a se mnou že už nepočítají pro další představení. Bylo to contra bonos mores, měla jsem v této hře úspěch a nebylo pamětníka, že by se taková věc kdy přihodila kterémukoli herci v Národním divadle.“ Herečka Národní divadlo hned neopustila, čekaly ji ještě v této i příští sezoně rozhodně významnější role (Soňa ze Zločinu a trestu, titulní role z Čarodějky pasovské a z Medey), ale to byla jen labutí píseň. Na Moravcův příkaz byla od roku 1942 upozaďována. Její jméno sice i nadále čteme na seznamu sólistů činohry, zato mizelo spolehlivě z cedulí. Nastal definitivně sestup z výsluní. Smlouvu s ní formálně divadlo rozvázalo až koncem července 1944.

Zajížděla i do vzdálených míst hrát pohostinsky, ale i tato činnost byla pro režim nežádoucí; často se vracela domů z představení, která byla na poslední chvíli zakázána. Dnes už je téměř zapomenuto jméno Františka Zavřela, ctižádostivého, nacistům i domácím kolaborantům vyhovujícího

Macbeth – 1939, Olga Scheinpflugová (Lady Macbethová)

Dovětek příběhu

Její profesní příběh je sice neodmyslitelně svázán s Čapkem, ale na Národním se dlouho míjeli (snad až na její méně významnou Anettu v Bílé nemoci, 1937). Večer před vyhlášením potupné mnichovské dohody se však uskutečnila ve Frejkově režii obnovená premiéra Loupežníka – na ND už šlo o třetí inscenaci, ty dvě předchozí byly bez účasti Olgy. Přitom se traduje, že postavu Mimi psal Karel Čapek pro ni už na začátku jejich známosti – nyní jí bylo šestatřicet. Eduard Kohout zavzpomínal, v jaké přízračné atmosféře se hrálo: „Pršelo, kolem divadla šlo nějaké procesí se staroboleslavským palladiem. Diváků bylo pár a někteří odkládali v šatnách neobvyklou součást garderoby, pouzdra s plynovou maskou. Hercům se špatně hrálo, divákům se špatně poslouchalo. Pospíchali jsme domů k rádiu, abychom se dověděli, co se děje.“

dramatika, jemuž Olga Scheinpflugová věnovala pro svůj literární styl příznačnou vzpomínku: „Potkala jsem ho jednou v těchto hanebných dobách na chodbě před ředitelnou, kde jsem se právě musela rozloučit se svým angažmá. Skrčený a nejistý si patrně vzpomněl na hlavní roli v jeho Vykupiteli, kterou jsem mu kdysi hrála, zamžikal očima a smekl klobouk. ,Služebník,‘ řekl a já mu odpověděla s neuváženou odvahou. ,Jest mi známo.‘“

Je podivné, že po válce jí bylo angažmá obnoveno až k 1. únoru 1946. Sestup z výsluní pokračoval. A opět nastala doba, kdy putovala za diváky. Tentokrát, aby pořadem nazvaným Karel Čapek ústy herců připomínala dílo velkého spisovatele a humanisty, opět umlčovaného. Doprovázeli ji

Jiřina Šejbalová a Jan Pivec. Později se přidával i Jaroslav Vojta. Když zavřeli v padesátých letech básníka a bývalého diplomata Josefa Palivce, paradoxně odbojáře z doby okupace, jeho zoufalá manželka, starší sestra bratří Čapků Helena, navštívila postupně několik desítek spisovatelů a prosila je, aby pod petici, žádající prezidenta Zápotockého o milost, přidali ze solidarity své podpisy. Byla to dlouhá pouť a mnohdy marné doprošování, neboť někteří se zapírali, odmítali se podepsat; byli i takoví, kteří proti vězněnému psali štvavé články. Je ke cti dvaačtyřiceti z nich, kteří se podepsali. Svou švagrovou mnohokrát doprovázela Olga Scheinpflugová. Zachovala se jako občanka, ale kariérně si tím příliš nepomohla...

Olga Scheinpflugová toužila ztvárnit také titulní postavu dramatu Matka už při premiérovém uvedení; alespoň dílkem si přisuzovala nárok, vždyť autora inspirovala k základní ideji hry. Prosila vyvolenou Leopoldu Dostalovou, aby ji nechala alespoň alternovat, ale ta odmítla, že se ještě role dočká. Olga Scheinpflugová se dočkala až v roce 1968, kdy se touto rolí prakticky rozloučila s veřejností – paradoxně ne na domovské scéně, nýbrž na Vinohradech. Do programového článku napsala, že hraje svou matku s malým m, „jako praženský živel, kterému je těžko vždy porozumět, má jinou pravdu a pravdivou přec“. Bohužel, neurvalé projevy nezájmu mladých diváků, účastníků jednoho odpoledního školního představení, tak mocně zasáhly její nemocné srdce, že musela být hospitalizována. Už se nevrátila ani do divadla, ani domů. Paměti, které označila titulem Byla jsem na světě, zůstaly nedopsány.

Prameny a literatura

Joža Götzová: Profily českých herců. Praha 1931

Olga Scheinpflugová: Český román. Praha 1946

Eduard Kohout: Divadlo aneb Snář. Praha 1975

Karel Höger: Z hercova zápisníku. Praha 1979

Theater – Divadlo (Vzpomínky českých divadelníků na německou okupaci a druhou světovou válku), ed. František Černý. Praha 1965

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního

Olga Scheinpflugová: Byla jsem na světě. Praha 1994

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky III. Praha 2008

HERECTVÍ MODERNÍ A LIDSKÉ

HUGO HAAS

(19. 2. 1901 BRNO – 1. 12. 1968 VÍDEŇ)

PAVEL TAUSSIG

Do dvou téměř shodných polovin se rozlomil život vynikajícímu herci a všestrannému filmovému tvůrci, z nichž tu druhou prožil jako exulant. A přesto jeho hojně navštěvovaný náhrobek na židovském hřbitově v rodném Brně zdobí nápis: Český herec.

Herectví populárního představitele romantických milovníků, ale i komických a charakterních postav vyniká civilním, nenuceným projevem, jak můžeme obdivovat na filmech, ve kterých hraje. Edmond Konrád ocenil, že jeho herecké umění se přesně, naléhavě a přitom s výrazovou střídmostí ubíralo k jádru postavy, a nadšeně zvolal: „Jak po čertech složitá je jednoduchost!“

A Valeria Sochorovská poznamenala: „Haas vychází ve své tvorbě postav z jednoduché premisy: že totiž člověk není jednoznačně komický ani jednoznačně tragický.“ Přenášel do postav svou osobnost a nakonec dospěl až k úplnému sebevyjádření. Když hrál v poválečném hollywoodském filmu

Kamaráde, kde jsi – 1936, Hugo Haas (Pavel), Zdeněk Štěpánek (Petr)

Zvony pro Adano faráře, nenalíčený a neužívající obligátních gest, považovali ho komparsisté a přihlížející lidé za skutečného italského kněze.

Kouknou, pane Načeradec

Pro potřebu Načeradce z Mužů v ofsajdu musel Haas ovšem pozměnit svůj zevnějšek. Třicetiletý muž líbivé vizáže se ukryl pod zjev zralého huhňajícího padesátníka. Dost často jeho útržkovité promluvy, přesněji řečeno samomluvy, nejsou určeny ani přítomným partnerům, ani divákům. Jistě, rozesmávají, zároveň je to ale výrazný charakterizační znak postavy, který má „zcizující“ význam – udržuje herce v dostatečné vzdálenosti od předváděné postavy. Radost ze hry je patrná téměř z každého hercova projevu. Postupně zdokonaloval svým staříkům masku, zároveň zdůrazňoval jejich bídnější sociální postavení. Haasovi filmoví vrstevníci z komedií Martina Friče vyjadřují generační pocity mladých mužů třicátých let. Pouze antoušek Tobiáš z Uličky v ráji (film je znám i pod názvem Dobrodinec chudých psů) není veseloherní postavou. Byl to první úkrok k splnění osobního snu – vytvořit filmovou baladu, ale zavalila ho až přílišná sentimentalita. Na jevišti Národního divadla, kde vystupoval zprvu jako host a od roku 1930 byl v angažmá, se sentimentalitě naproti tomu dokázal bránit smíchem a sebeironií (Topaze v Pagnolově Abecedě úspěchu, 1929, Strýc Sokrates v Nezvalových Milencích z kiosku, 1932, aj.). Pozvolna se vzdaloval romantickým hrdinům a vtipně konverzujícím elegánům; začal se sklánět k malému, dobromyslnému člověku, kterého dokázal zobrazit v jeho lidskosti. Tehdy se vyjádřil, že ho zajímá „herectví ne rétorské, ale propálené lidstvím“.

Dokázal vyjádřit v tragikomickém výrazu takové niterné stavy postav, jako je pošetilost způsobená neschopností vidět realitu. Národní divadlo uvedlo hru Viléma Wernera Medvědí tanec (1934), v níž ztvárnil roli už zestárlého antikváře, kterého zahltí pozdní vášeň, jež ho zpočátku obrozuje a aktivuje jeho životní elán. Nakonec ho však zničí. Mrzoutský dědek tráví staromládenecké dny v krámku, je jako medvěd v brlohu, až se zamiluje do mladičké tanečnice, představované Jiřinou Šejbalovou. Příběhové schéma pak Hugo Haas v Hollywoodu jako autor, hlavní interpret a soukromý producent obměňoval: starší osamělý muž podlehne klamu, že jeho city opětuje mladá žena. Vystřízliví ze své šalby a žije dál sám. Vlastně ne úplně; jeho společníkem je věrný pes.

S Annou Sedláčkovou hrával již v Městském divadle na Vinohradech. Při představení Dámy s kaméliemi byl jejich dialog Margarette s Armandem, když se setkají poprvé, tak mocně aplaudovaný, že ho museli zopakovat –jako operní pěvec skvěle zazpívanou árii.

Proti zkáze světa

Premiéra Čapkova dramatu Bílá nemoc se konala 29. ledna 1937 ve Stavovském divadle a dosáhla třiaosmdesáti repríz. Ještě několik hodin předem se nevědělo, zda bude povoleno hru uvést. Hugo Haas svého Galéna jedinečným způsobem zlidštil. V jeho ztvárnění je to unavený člověk s ohnutými rameny, nejistý ve společnosti více lidí, tvrdošíjně a tichým hlasem opakující své podmínky. Herec, kterému bylo teprve třicet šest roků, se „čapkovsky“ vyznal: „Chtěl jsem toho doktora udělat co nejlidštěji, co nejobyčejněji; když je hrdinou té hry a musí zvítězit nad hrdinou, kterým byl Štěpánek jako diktátor, tak musí být silnější v pravdě. A pravda se nemusí hlásat, ta se může mluvit úplně obyčejně.“

Vyznění jiné než v dramatu je ve filmové verzi. Hugo Haas v trojjediné podobě scenáristy, režiséra i opět představitele Galéna, potlačil – podle řady kritiků neorganicky – bezvýchodný závěr předlohy a přidal alespoň špetku naděje. Tím, že Galén předá tajemství léku proti bílé nemoci kolegovi lékaři ze sousední malé země, ohrožované Maršálovou expanzí. České diváky v kinech povzbuzovaly v jejich odhodlání bránit se i dokumentární záběry armády obsazující pozice na hranicích.

Osobně však Hugo Haas důvod k optimismu neměl. Filmový kurýr z 18. listopadu 1938 uvedl, že ministerstvo vnitra zakázalo s okamžitou platností veřejné předvádění několika filmů, mezi nimiž je na prvním místě uvedena Bílá nemoc a na druhém komedie Svět, kde se žebrá, v níž rovněž hrál hlavní roli.

Konec jeho příběhu s Národním divadlem byl po více než devíti letech ostudný; ponížen – jako člověk i umělec – musel odejít z rasových důvodů. Ne až po okupaci 15. března 1939, jak bývá mnohdy uváděno; již dříve se našli přičinliví čeští snaživci, kteří takto „očistili zlatou kapličku“.

V archívu Národního divadla je deponován úřední přípis adresovaný účtárně. Je nepodepsán. Lze to chápat jako projev zbabělosti či studu?

„Ježto člen činohry Hugo Haas, jsa židovského původu ve smyslu vládního usnesení ze dne 27. ledna 1939, podal dobrovolně žádost o penzionování od 1. srpna letošního roku, při které bude vzhledem k povaze věci pokládáno za to, že je splněna podmínka ustanovení k paragrafu 6 odst. 1 penzijního řádu pro zaměstnance Národního divadla v Praze, podle kterého nárok na invalidní důchod má zaměstnanec trvale nezpůsobilý k výkonu svého povolání, ukládám hlavní pokladně, aby mu zastavila výplatu služebního platu dnem 31. července tohoto roku.“

Je krutou ironií, že Hugo Haas představoval v Dostalově obnovené inscenaci Čapkova dramatu R. U. R. (premiéra 25. 1. 1939) konzula Busmana, Žida, kterého roboti usmrtí. Naposledy vystoupil 27. února 1939. Následně hrál nejnáročnější představení své herecké kariéry: předstíral před nemocnou manželkou a matkou nedávno narozeného syna, že je stále v angažmá a že odchází večer do divadla. Kulisou pro toto kruté drama jsou mu zšeřelé ulice a uličky Prahy, jimiž se prochází, aby se vrátil až „po představení“.

Dodatek k příběhu: české stopy v Hollywoodu

Šel do neznáma – a uspěl. Dokonce i jako divadelní herec: v Piscatorově adaptaci Tolstého románu Vojna a mír ztvárnil postavu Pierra Bezuchova, v inscenaci Brechtova Galilea představoval papeže Urbana XIII. (jak rád zdůrazňoval, bylo to poprvé, kdy Žid hrál hlavu katolické církve).

Doma hrál titulní a hlavní role, za velkou louží bral vděčně i malé epizodky, především cizinců, v jejichž promluvách cizí akcent nevadil: ruský partyzán, francouzský starosta, italský farář, mexický učitel hudby, dánský karbaník, rumunský podvodník, alžírský udavač, německý pekař v období kolonizace Ameriky. Český režisér Gustav Machatý obsadil kolegiálně svého krajana Haase také do role cizince. Američtí diváci filmu Žárlivost nepoznali, z kte-

Hugo Haas (civilní fotografie)

ré země se přistěhoval zestárlý a opuštěný muž, třebaže se jmenoval Hugo Král a na stěně pokoje měl pověšený i obrázek s typickou siluetou Hradčan.

V roce 1951 režíroval Hugo Haas první americký film, který nazval Pick up (Sebranec). Debutující režisér, autor, producent a rovněž představitel hlavní role získal povolení od Josefa Kopty, že může vytvořit originální adaptaci jeho novely Hlídač č. 47. Klamaný manžel se jmenuje Jan Horák a na nočním stolku má, jak je detailním záběrem zdůrazněno, fotografii prezidenta T. G. Masaryka. Ve vlivném časopise Variety označili film jako „sleeper“, což znamenalo ve filmařské hantýrce „nečekaný šlágr“.

Tolerantní Hugo Haas projevil svou lidskost, tolik dojímající i povznášející v mnohých jeho rolích, i jako režisér a producent. Paní Bibinka vzpomíná: „Když točil film Noc za srpečkem měsíce, příběh bílého muže, který se zamiloval do dívky z černošské rodiny, byl možná první, kdo dal v Hollywoodu černošským hercům jiné role než sluhovské. Několik z nich, jako byl zpěvák Johny Mathews, se později stalo slavnými. Musela jsem jim chodit pro pivo a alkohol, sami si to nesměli v obchodě nakoupit.“

Poslední roky života prožil ve Vídni, odkud to bylo jen pár kilometrů do rodného Brna. Ale přijel pouze jedenkrát, jen pár měsíců před smrtí; bál se setkání se stíny blízkých, zavražděných ve vyhlazovacích táborech. Ještě dříve, v roce 1963, přijel do Prahy na oslavy osmdesátého výročí Národního divadla. Vedoucí činitelé se museli zastydět, když je upozornil, že nikdy nebyla zrušena jeho výpověď…

Když umřel, v Národním divadle se konala tryzna. Přesně týden před Štědrým dnem. Loučili se Jiřina Šejbalová a kritik Josef Träger. Promluvil i tehdejší ministr kultury Miroslav Galuška: „Přišla naštěstí už doba, kdy vás můžeme požádat za prominutí, že byla kdysi léta, kdy se o vás, pane Haasi, nemluvilo.“

Prameny a literatura

Milan Hain: Hugo Haas a jeho (americké) filmy. Praha 2015

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Valeria Sochorovská: Hugo Haas. Brno 1971

Pavel Taussig: Hugo Haas. Život jako film. Praha 2015

František Černý: Portréty pražských herců. Praha 2010

Bílá nemoc – 1937, Hugo Haas (Doktor Galén), Bedřich Karen (Dvorní rada Sigelius)

Hugo Haas (civilní fotografie)

Kulový král – 1948, Zdeněk Štěpánek (Berta Lobo řečený Kulový král)

VOJANŮV DĚDIC?

ZDENĚK ŠTĚPÁNEK (22. 9. 1896 TVORŠOVICE U BENEŠOVA

20. 6. 1968 PRAHA)

PAVEL TAUSSIG

Byl obdivován a oslavován. Psalo se, že není souměřitelný s žádným z našich žijících herců. A že s ním ve stejné době hráli mistři! Svými jedinečnými předpoklady byl předurčen k monumentalitě, heroismu a tragičnosti; diváci prožívali s jeho postavami rozmachy a rozlety, ale i pády do nejtemnějších hloubek lidské duše. Jeho mužství, ale spíše chlapství, nebylo hrané; údajně vibrovalo i v nejposlednějším nervu („Tento pudový zběsilec měl v sobě v okamžiku, kdy vzplanul, plno běsů, jeho tělo se svíjelo vztekem, pomstou, osudovou hrůzou, zběsilou povodní vášně... Je po Vojanovi a Vydrovi herec moderní životní démonie.“ Joža Götzová). Proto byl představitelem postav celých mužů silné vůle, proti nim stavěl ovšem psychologické studie lidí nalomených, chorobných i těch s rozporuplným nebo vysloveně odpudivým charakterem (od Mefista, Stavrogina, Macbetha až po Tartuffa).

Karel Höger trefně psal o rozsahu jeho hereckého lidství a lidského herectví, Hugo Haas se vyjádřil, že Zdeněk Štěpánek posunul herectví o dvě generace.

V roce 1922 měl být propuštěn z Městského divadla na Královských Vinohradech jeden herec, aby se ušetřilo za jeho gáži. Větší šance na záchranu kynula osvědčenému Karlu Černému než jakémusi začátečníkovi, který přišel teprve nedávno. Vzepřel se Jaroslav Kvapil, který se obával, aby se o něm neříkalo v souvislosti se Zdeňkem Štěpánkem to, co o Šubrtovi, jenž včas nerozpoznal uměleckou velikost Vojanovu.

Divadlo jako osud

Ze selského rodu vzešel herec, kterého už za jeho života pasovali divadelní kritici na dědice a pokračovatele velkého Eduarda Vojana. Snad proto, že se narodil teprve sedmnáctileté matce, nepůsobil novorozenec moc zdravě a silně. Naštěstí pro české dramatické umění se nenaplnila temná věštba porodní báby, která po porodu utrousila, že tento hošíček nemá naději…

Kdo mohl tušit, že o osudu desetiletého Zdeňka se možná rozhodovalo při jednom divadelním představení v Rakovníku (budoucí herec později oslavil město Nezbedným bakalářem), jemuž vévodil právě Eduard Vojan? Až do přestávky nebylo v hledišti nadšenějšího diváka, který hltal každý Cyranův verš recitovaný legendárním hercem. O přestávce byl však žák Štěpánek

objeven jedním učitelem a vykázán. Školní mládeži byly i takové navýsost kulturní podniky zapovězeny.

Hoch byl zpočátku plachý a samotářský, trpící nezájmem, snad přímo nevraživostí spolužáků i kantorů, protože kvůli častému stěhování rodiny vystřídal několik škol. Vyrostl a zesílil, po otcově vzoru se připravoval na profesi hospodářského správce, pak pracoval v lihovaru. Nutno říci, že nerad. Vždyť otec Vincent měl rád divadlo, strýc Karel dokonce působil jako profesionální pěvec. A prastrýc, slavný obrozenec, dramatik, herec a režisér Jan Nepomuk Štěpánek, řediteloval několik roků ve Stavovském divadle. Nebyl úplným hereckým samoukem, když se v letech 1913–1914 potácel s ostatními členy divadelních společností Marka, Morávka či Jičínského po štacích, v nedostatku a v bídě, dával mu první lekce z herectví kdysi proslavený Ferdinand Kaňkovský. Když už strádání bylo nepřekonatelné, přihlásil se dobrovolně do armády – už v čase války. V roce 1915 se vzdal na východní frontě. Brzy ho týral hlad větší než kdysi. V kyjevském zajateckém táboře založili divadlo, zprvu působili v Jekatěrinburgu a poté hráli krajanům na různých místech podél sibiřské magistrály. Po návratu domů hrál na Kladně, zaskvěl se ve vinohradském divadle, Jaroslav Kvapil mu umožnil i režírovat. Proslavil se zde už v roce 1925 dvěma rolemi: jako Franci v nejpřekládanější a v té době v zahraničí nejslavnější české hře Periferie a jako Cyrano. Zatímco v této roli byl srovnáván – a právem – s Vojanem nejčastěji, pomyslný souboj o nejlepšího Hamleta roku 1927 s Kohoutovým Hamletem prohrál (přitom Hilar si zprvu jako svého Hamleta paradoxně vyhlédl právě Štěpánka, Kohout byl spíš náhradní varianta). Pak se Štěpánek pokusil přejít v říjnu 1928, lákán nadále K. H. Hilarem, do Národního do angažmá, ale vedení Vinohrad mu na základě platné smlouvy odmítalo dát souhlas, takže Štěpánek tu v období 1929–1933 vystupoval několikrát pouze jako host. Členem ND se stal až v roce 1934, zato zde působil téměř čtyři dekády až do své smrti.

Oblíbenec kamery

Bylo hodně takových, kteří tvrdili, že Štěpánkův chraplavý, drsný, pevný, teprve později rozkmitaný hlas zněl připodobněle tomu Vojanovu. Ještě jednou se mohli oba herci střetnout. K setkání nemělo dojít na jevišti, ale před filmovou kamerou. Je přímo symbolické, že za kamerou stál režisér Jaroslav Kvapil, pod jehož vedením vytvořili Vojan a později i Štěpánek své

velké jevištní role. Film se jmenoval Zlatý klíček, byl natočen v roce 1922 za účasti činoherního souboru vinohradské scény. Autor scénáře, tamní divadelní dramaturg Karel Čapek, získal pro hlavní roli Eduarda Vojana z Národního divadla. Než se však začalo natáčet, Vojan zemřel. Žel, Zlatý klíček se nedochoval ani v jedné kopii. „Měl jsem už kus divadla za sebou, když jsem se poprvé postavil před kameru. Měl ho však i můj první režisér Jaroslav Kvapil, když mnou obsadil malou roličku soudního vykonavatele v Čapkově Zlatém klíčku… Ostatně týž případ byl i s režisérem mého prvního zvukového filmu Obrácení Ferdyše Pištory, Kodíčkem. I on byl hlavně divadelní režisér a divadelnost režie dialogu jen zvýšila divadelní dojem celého filmu.“

Štěpánkova filmového Ferdyše (divadlo 1929, film 1931) již nešlo přehlédnout. Zvlášť když je tento polepšený zlodějíček první z početné galerie postav, které Zdeněk Štěpánek zahrál nejprve na jevišti a pak také ve filmu. Jsou mezi nimi muži s tragickým osudem, dobráci budící soucit i smích, ale také démoničtí představitelé zla; postavy klasické i z novějšího repertoáru: Antonín z Vojnarky (divadlo 1921, film 1936), piják, rváč a básník Mikuláš Dačický z Heslova (divadlo i film 1938), šumař a opilec Valenta, temný hrdina hry i filmu Paličova dcera (toho hrál naopak nejprve ve filmu a za tři roky teprve v ND, 1944). A především Maršál, kterého hrál Štěpánek v premiérovém uvedení Bílé nemoci (1937), téhož roku i v Haasově filmu a po dvaceti letech si ho zopakoval znovu na Národním. Zdálo by se, že pro vynikajícího herce nebylo lehčího úkolu, prostě roli „přenesl“ na plátno… „Kdepak přenesl! To by z toho bylo fotografované divadlo. A herec sám, ten musí svou divadelní postavu zbavit všeho toho divadelního, vysvléci ji až na člověka a toho zpátky vrátit do filmového obrazu.“

Zdeněk Štěpánek patřil mezi herce představující historické osobnosti. Ještě v němém období kinematografie stačil zahrát Josefa Kajetána Tyla (napsal k filmu i scénář) a svatého Václava. Ve filmu Revoluční rok 1848 mu slušela maska Františka Palackého, o pár roků později představoval v husitské trilogii mistra Jana Husa i Jana Žižku. Autorsky byl nápomocen i u Vávrova filmu Cech panen kutnohorských: Dačického neuhasitelná žízeň po požitcích a nových dobrodružstvích, fanfarónství a hazardérství, ale i nenávist vůči cizáckým vetřelcům, to vše v roce 1938 nevídaně korespondovalo s dobou: Dačický byl pro Zdeňka Štěpánka „český bratr“ jeho slavného Cyrana.

V hercově pozůstalosti zůstaly zachovány ještě další filmové scénáře, kte-

Zlatý kočár – 1957, Zdeněk Štěpánek (Berjozkin), Marie Tomášová (Marka)

ré už nebyly natočeny. Pimprlový král pojednává o životním osudu loutkáře Matěje Kopeckého, film s názvem Dcera národa měl zobrazit úděl Zdeňky, dcery Karla Havlíčka Borovského.

Vládce jeviště

Zdeněk Štěpánek navzdory své pověsti tragického barda patřil mezi herce, kteří si rádi dělají při představení různé naschvály – a sám jim mnohdy neušel. Někdy to ovšem tříbilo jeho improvizační pohotovost. V představeních Cyrana z Bergeracu (Vinohrady 1925, ND 1949) si před scénou velké šermířské bitky shazoval velmi noblesně, jen nepatrným pohybem těla, z ramen plášť. Až jednou… plášť ne a ne dolů. Herec už sebou směšně škubal, hlediště se otřásalo smíchem, protože pochopilo, že někdo z kolegů přišpendlil Štěpánkovi plášť k spodnímu kostýmu. Představitel Cyrana ovšem neztratil duchapřítomnost a veršovaně zaimprovizoval: „Ach, ty proradná lidská zášti! Nu což, budu šermovati v plášti.“

Štěpánkovo herectví uchvacovalo především hlasovým projevem, který měl značné rozpětí. Poeticky a přitom přesně ho popsal František Černý: „Štěpánkův hlas je schopný hrčivého hřmění, zvučných velitelských poloh, něžných a hladivých lyrických kadencí i beznadějných či vroucích šepotů.“

A Karlu Högerovi zněl někdy jako křídlovkový, jindy drsně a ostře. Mladý herec, který přicházel z Brna, prozradil, že do angažmá v Národním divadle se těšil také proto, že „snad bude jeho partner.“ Stal se jím dost brzy: už v říjnu 1940 v Othellovi, v Borově inscenaci, mimochodem zdaleka ne tak úspěšné, jakou byl rovněž se Štěpánkem předchozí Macbeth (1939).

Přesto Högera Štěpánkův Mouřenín uchvátil: „Byl to skutečně chlap, u něhož se něžný milostný cit pojil s nekompromisní svalnatou žárlivostí do jednolité shakespearovské postavy“. Podruhé se sešli v Borově dramatizaci Dostojevského Zločinu a trestu (1941). Raskolnikov, jedna z jeho velkých, osudových rolí, jež „tvarově i psychicky vyrůstaly až kdesi v dávné ruské zkušenosti z první světové války“. Zdeněk Štěpánek se vrátil k této postavě po vinohradském úspěchu roku 1928 už podruhé a vracel se znovu a znovu i k dalším postavám Dostojevského (Míťa Karamazov, Kníže Myškin z Idiota, Stavrogin z Běsů). Právě tento autor před hercem otevřel dosud nebývalé možnosti vyjádřit skryté obsahy lidské psychiky: „Dostojevského démonie našla v tomto herci znamenitého představitele; s jakou silou a odvahou předvedl Štěpánek proces, jímž se kulturní člověk zbavuje

postupně své kulturní vrstvy, jímž ztrácí charakter a mění se nakonec jen v běsovský, elementární pud. (…) Démon v tomto člověku se propaloval, prohýbal tělo, smýkal jím, až se uvolnil a projevil...“ (Joža Götzová)

Širší obecenstvo však Štěpánek nejvíc zaujal jako představitel Petra Voka. Jihočeský velmož, který se výrazně zapsal do našich dějin, lákal historiky, ale také tvůrce: Jan Bor napsal na motivy Kubkovy povídky o šlechticově vztahu k prosté dívce divadelní hru Zuzana Vojířová (1942). Její premiéra vyvolala svou neskrývanou národní náladou takový zájem diváků, že se stala nejnavštěvovanější činohrou Národního divadla za celou dobu protektorátu (hrála se 101krát). Tvůrce hry i inscenace oslavil jihočeskou zemi a pro křehkou historickou legendu – titulní postavu – našel ideální představitelku v Marii Glázrové. Štěpánek však šířil slávu hry i mimo mateřskou scénu – s monology Petra Voka jezdil s obrovským úspěchem i mimo Prahu a nahrál je též na gramofonovou desku.

Daň slávě

Prezident Edvard Beneš si přál, aby právě slavný Zdeněk Štěpánek přečetl v rozhlase zprávu o jeho rezignaci a předtím i zprávu o přijetí Hitlerových požadavků. Národní trauma znělo pojednou konkrétním, známým hlasem. Herec se stal symbolem poraženectví, kapitulantství. A nezůstalo jen při tom. Po válce se začala prošetřovat „kauza Štěpánek“. Disciplinární komise odborové rady předala jeho případ mimořádnému lidovému soudu. Vadilo i to, že po atentátu na Heydricha četl na shromáždění umělců v Obecním domě protestní rezoluci proti „zrádné emigraci“; vadila i jeho účast na večírku umělců s K. H. Frankem, tam byli ale i jiní. Nakonec bylo trestní řízení zastaveno, herec se mohl vrátit, třebaže se ozývaly v tisku protesty proti takovému rozhodnutí. Ale mezitím uplynul celý rok vynucené přestávky, kdy se herecky odmlčel. Udělením titulu národního umělce v roce 1953 se řeklo hodně hlasitě Vše odpuštěno, a teprve s tímto čerstvým posvěcením mohl být od ledna 1954 pověřen vedením činohry ND (1954–1956). Využívá postavení i k svému prospěchu – především více režíruje. Za „herecké“ inscenace třeba Našich furiantů, Tří sester a Maryši je převážně chválen, i když nastupující herecké, režisérské a kritické generaci, vyznávající poetiku střízlivé analytičnosti a „věcnosti“ (teoretik Jan Grossman) připadal jeho styl už vyprázdněný a patetický. Nicméně Štěpánkovou nepopiratelnou zásluhou zůstává, že se během jeho šéfování v roce 1954

Zápas s andělem — 1961, Zdeněk Štěpánek (Charvát), Jan Tříska (Vojta)

do Národního divadla mohl vrátit dříve zavržený režisér Alfréd Radok (až do svého dalšího vyhazovu v roce 1959). A že angažoval Marii Tomášovou a umožnil do té doby pouhému herci Otomaru Krejčovi Wildeovým Ideálním manželem nastartovat následnou sérii velkých režisérských činů, jež nesmazatelně poznamenaly další desetiletí českého i evropského divadla.

Faktem ovšem zůstává, že v šedesátých letech – oproti předchozím dekádám – už Štěpánek dostával podstatně méně hereckých příležitostí (o to častěji se objevoval na plátně, v rozhlase a v televizi: zde se naposledy zaskvěl v rozsahem nevelké, ale významem veledůležité roli Napoleonova osobního sluhy a vlastně hořkého komentátora v inscenaci Šotolova Waterloo, 1967; skvělým partnerem mu byl v roli Bonaparta Rudolf Hrušínský).

Když se Štěpánkův čas v tragickém roce 1968 naplnil, rozloučila se s ním přítelkyně Olga Scheinpflugová: „Štěpánek nepotřeboval, aby mu lidé přišli na chuť, zaburácel, zasmál se, zalkal a byl tu. Vcházel krokem buřiče i kajícníka, uchvatitele i šaška, krokem pokory i moci, anarchisty i měšťáka, podle toho, které ze svých nevyčerpatelných figur právě sloužil. (…) Tragéd, ano, tragéd, a hned přišel po špičkách a poťouchle zahrál veselohru, aby ukázal šíři svého formátu a lidi slzeli požehnáním smíchu.“

Poslední představení v Dürrenmattových Novokřtěncích jako biskup odehrál 18. června 1968, o dva dny později zemřel. Ve Viole četl ze Starého zákona, už tam mu nebylo dobře; domů šel pěšky, ale už nedošel.

Prameny a literatura

Joža Götzová: Profily českých herců. Praha 1931

František Götz: Národní umělec Zdeněk Štěpánek. Praha 1962

Zdeněk Štěpánek: Za divadlem kolem světa. Praha 1970

Jaroslav Boček: Znáte je z plátna. Praha 1959

František Černý: Pozdravy za divadelní rampu. Praha 1971

Jaroslav Vostrý: Zdeněk Štěpánek (Herec a dějiny). Praha 1997

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky. Praha 2008

Bořivoj Srba: Prozření Genesiovo. Brno 2014

JSME TAKOVÍ VŠICHNI?

FRANTIŠEK SMOLÍK

(23. 1. 1891 PRAHA – 26. 1. 1972 PRAHA)

PAVEL TAUSSIG

Je stále uctíván a milován diváky, které oslovuje svým uměním dochovaným ve filmech a televizních inscenacích. Zvláště v době okupace lidé pociťovali, jak jsou jeho postavy prodchnuty něčím z lepší stránky českého národního charakteru, něčím, co posilovalo v těžké době národní uvědomění. Ale vnímali správně pravdivý obraz člověka, o který herec podle vlastního vyjádření usiloval? Nepodlehli i v pozdější době další totality iluzi, kterou o sobě máme? Když se díváme, jak hraje František Smolík ty „naše, české“ laskavé duše, nenalháváme si, že jsme takoví všichni, stejně tak ctnostní a ušlechtilí?

Narodil se ve stejném roce jako slavní komici Vlasta Burian, Ferenc Futurista a Saša Rašilov. Ač herecký představitel velkých charakterů a tragických postav, i on dokázal diváky bavit. Ostatně na jevišti začínal mileneckými a komickými rolemi. A v meziválečném období byl po vůli i filmovým autorům lehčích žánrů.

Bez otcova požehnání

Byl malý, když mu zemřela maminka. Kvůli její smrti měl trauma. Dostal od ní loutkové divadlo, hrál pro kamarády z Vinohrad, ale toužil ještě po loutce, kterou vídal v jednom hračkářství. Našetřil si a radostně loutku smrtky přinesl domů. Když krátce nato maminka náhle zemřela, vyčítal si, že její smrt přivolal.

S otcem měl tíživý vztah. Už jako mladý chodil hodně do divadel, dokonce si kupoval odbornou literaturu; když se stal profesionálním hercem, přestal být divákem, což zdůvodňoval obavami, aby kolegy bezděčně nenapodoboval. Vyučen elektromontérem utekl k divadlu z lavic reálného gymnázia. Otec zvláště poté, co se znovu oženil, ho marně vyzýval k návratu. Až když se František dočkal uznání, mohl vídat teď už pyšného rodiče na představeních. Z války se po třech letech na ruské a italské frontě dostal, až když předstíral duševní chorobu.

František Smolík začal u kočovných společností, nejprve zběhl k Faltysově společnosti a v letech 1909–14 vystřídal řadu dalších (Sedláčkova společnost, Východočeská společnost, Jeřábkova a Zöllnerova společnost).

Odtud se dostal do prestižního Intimního (Švandova) divadla a přidružené smíchovské Arény. Po válce hrál znovu v Intimním divadle, pak i v Uranii

a Revoluční scéně. V roce 1921 jej Jaroslav Kvapil angažoval do Divadla na Vinohradech, kde hrál až do roku 1934; snad překvapivě se svěřil, že zde byl spokojenější než později v Národním. Kdykoli vzhlédl ke stropu tohoto divadla, cítil příjemný pocit: visící velký lustr kdysi s dalšími učni elektromontérského řemesla pomáhali mistrovi instalovat. Ve svých vinohradských letech se cítil přirozeněji i proto, že byl spíše typem kvapilovského než hilarovského herce (do Národního divadla jej K. H. Hilar angažoval až rok před svou smrtí, roku 1934, a Smolík zde pobyl až do odchodu do penze roku 1961).

Bílá nemoc – 1957, Jan Pivec (Baron Krüg), František Smolík (Doktor Galén)

Ženský boj – 1958, Jiřina Petrovická, František Filipovský, Stanislav Neumann, Soběslav Sejk, František Smolík

Portrétistou vzdělanců

Žádný z hereckých oborů mu nebyl cizí, umírněnosti ve výrazu a projevu dosahoval střídmými prostředky; obdivuhodně si velmi brzy osvojil i specifiku filmového herectví. Už současníci ho charakterizovali jako herce středních poloh – v mimice, gestikulaci i projevu hlasovém. Také se o něm mluvilo jako o herci pastelových barev, ne křiklavých odstínů. Typickým znakem jeho vždy noblesního projevu byl od počátku – a to nejen v ryze komických rolích – jemný, laskavý a empatický humor.

Oživil stovky postav českého i světového repertoáru, klasického i moderního. Vytvářel s noblesou i postavy lidové (Jammerweil v Tylově Fidlovačce, titulní role v Hauptmannově hře Forman Henčl, Starý Pištora v Langerově Obrácení Ferdyše Pištory,1946, Habršperk v Našich furiantech, 1943, 1945 a 1958). Takřka bez konkurence byl jako jemný portrétista empaticky vytvářených, bohatě nuancovaných vzdělanců (Profesor v Čapkově Loupežníkovi, 1934 a 1954, Doktor Galén v Bílé nemoci, 1957; profesor Poležajev v Rachmanově tendenční hře Neklidné stáří, 1949, aj.). Vrcholem jeho portrétního umění byl už před válkou profesor Junek, smutně se vzdalující od pragmatických břehů současnosti ve hře Viléma Wernera Lidé na kře (1936, film 1937). Rolí, které Smolík vytvořil nejprve v Národním divadle a poté si je zopakoval i před filmovou kamerou, bylo víc: farář Hora ve Šrámkově Létě (1943, film 1948), Pavel Kolínský v Tylově Paličově dceři (1939, film 1941) a po válce to byl třeba i roztomile karikovaný poustevník Otec Školastyk (Hrátky s čertem, 1945, film 1956).

Uměl hrát na několik hudebních nástrojů, hudbu miloval po celý život, pro přátele pořádal doma „poslechové diskotéky“, kdy ukázky promyšleně přehrával v pořadí, aby byly hodně kontroverzní. Ale nejvíc přátele potěšil, když v dobré náladě sáhl po kytaře.

Před kamerou

„Mým prvním filmem byl Křest svatého Vladimíra, který natáčela dcera řezníka a domácího mého rodného domu ve vinohradské Klicperově ulici, Thea Červenková. Za domem byla zahrádka, všechno se točilo v exteriéru, režisérka si vypůjčila od ochotníků kulisy, čekalo se vždycky, až přestane vítr foukat, aby se nám dekorace nevlnily, a hlavně se to dálo za zvědavé

asistence všech partají, jejichž okna vedla do zahrad. Já jsem hrál Peruna, měl jsem černé kalhoty – vlastní, vojenský kabát – vypůjčený, u nohou psa boxera – ten byl také můj vlastní.“

Křest svatého Vladimíra nikdy žádný divák neviděl. A tak je za Smolíkovu první filmovou roli považován císař Josef II., kterého představoval v Babičce, režírované taktéž Theou Červenkovou. Ano, je to ve scéně, kdy se mladá Magdaléna Novotná setká před rozestavěnou pevností Josefov s monarchou, ten ji nechá podívat se dalekohledem a ještě ji podaruje (lepou babičku „zamlada“ představovala Smolíkova manželka).

Se svou budoucí manželkou, Miladou Ortovou, se seznámil, jak jinak, u divadla (hrál s ní v Intimním divadle, později v Uranii i na Vinohradech, od roku 1934 až do jejího penzionování v roce 1960 v Národním). Paní Smolíková, jako herečka označovaná za „typ česky maminkovský“, ač sama děti neměla, vytvořila svému manželovi to nejlepší zázemí pro hereckou tvorbu.

Smolík sám i po Babičce v „národním“ repertoáru chvíli pokračoval. V němé adaptaci Prodané nevěsty (ano, čtete dobře) hrál, ale nemohl zpívat Jeníka, později, jako svou první zvukovou roli, ztělesnil Karla Havlíčka Borovského ve stejnojmenném filmu. Herec dokázal zaujmout, stejně jako na divadle, vážnými postavami profesorů. A skutečná manželka Františka Smolíka se bavila jeho filmovými manžely a jejich parožím (přitroublý konšel a podváděný manžel Tříska z Cechu panen kutnohorských či lehce zdegenerovaný kníže Ferdinand Andres z komedie Prstýnek, který nevěřil na čápa, ale na „potentní lektvar“). A jestli bychom na všechny filmové postavy Františka Smolíka zapomněli (některé, například ty z filmů Karhanova parta nebo Vstanou noví bojovníci, obé 1950, si o to přímo říkají), jednu z roku 1960 vynechat nemůžeme. Klasický filolog profesor Málek je svým gymnaziálním studentům k smíchu. Staromládenecký podivín žije v milované době antického Říma, kdy platily „vyšší principy mravní“. Když však je zastřeleno několik maturantů pro údajné schvalování atentátu na Heydricha, rozhodne se starý profesor k činu a před celou třídou odsoudí hrůzný čin: „Z hlediska vyššího principu mravního… Vražda na tyranu není zločinem!“ Vyjádřit takto zdrženlivě, s patosem a přitom neobyčejně přesvědčivě tak povznášející mravnost mohl jen herec, který sám jako člověk – alespoň podle současníků a kolegů – obdobnou mravností oplýval.

Zdravý nemocný – 1960, František Smolík (Argan)

Epilog?

Oproti jiným hvězdám Národního divadla (o filmu už vůbec nemluvě) se médiím spíše vyhýbal, byl považován za samorostlého samotáře. Měl svůj zavedený rituál – před každým představením se procházel, do divadelní šatny přicházel jako jeden z prvních. Přisuzoval velký význam masce, proto se sám líčil. Ve filmu Turbina ztvárnil postavu rady Ullika, jehož představil v podobě otce Emy Destinnové. A když účinkoval ve Svaté Janě G. B. Shawa, namaskoval se jako známý irský dramatik. František Smolík měl ještě jednu zálibu, ta ovšem měla charakterizační význam: vytvářel postavu od chůze, takže býval prý pěkný pohled, jak se po jevišti „pohupoval tanečně v kolenou“. A role si přepisoval vlastní rukou.

Karel Höger odhalil, že když sám přišel do Národního, neuvítali ho noví kolegové zrovna nadšeně, třebaže už osm roků odehrál v Brně. Výjimečně laskavě ho přijali dva, věkově už starší kolegové: kromě Růženy Naskové to byl František Smolík. Nového člena souboru dojalo, že i po létech vždy před společným vstupem na jeviště v Radokově inscenaci Čapkova Loupežníka (1954) mu jeho ochranitel podal ruku.

Po světovém úspěchu jeho fenomenálního profesora Málka v Krejčíkově filmu Vyšší princip se přihodilo něco překvapivého: najednou pro něho nebyly role, odpovídající velikostí a významem jeho hereckému umění. Stalo se dokonce, že závěr života, nedotčeného žádnými aférami a skandály, prožil František Smolík v ústraní. V roce 1961 dostal zvláštní dárek k sedmdesátinám od vedení Národního divadla – neomaleně byl poslán do důchodu. Lze říci, že z herecké aktivity zmizel o hodně dřív než ze svého aktivního života. Trávil pak většinu dní společně s manželkou v přírodě: jezdili na výlety, pobývali na chatě v Jílovišti. František Smolík se díky své manuální šikovnosti dokázal zabavit. Na radostná, ale sporadická setkání s ním se těšili televizní diváci a rozhlasoví posluchači (nezapomeňme, že tu hrál Galéna už v roce 1938, tedy ještě v časech, kdy v roli na scéně i ve filmu exceloval Hugo Haas). Oba manželé se shodně narodili i zemřeli v témže roce. Herečka Milada Smolíková přežila Františka Smolíka jen o několik měsíců.

Prameny a literatura

Joža Götzová: Profily českých herců. Praha 1931

Milada Smolíková: Z mých začátků. In: Za oponou. Vzpomínky a příběhy divadelního života. Praha 1944

Luboš Bartošek: František Smolík. Praha 1971

František Černý: Hraje František Smolík. Praha 1983

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky III. Praha 2008

VROUCÍ JÍCEN SOPKY

JAN PIVEC (19. 5. 1907 PRAHA – 10. 5. 1980 PRAHA)

PAVEL TAUSSIG

Bylo obdivuhodné, jak mistrovsky zvládal komické i tragické role, jak dokázal ztvárnit nejen sympatické muže, ale také přímo zosobnitele zla. Pivcův celoživotní obdivovatel, kolega a přítel Miroslav Horníček připomíná: „Kdysi se ptal jednoho slavného dramaturga Národního divadla jeho malý vnuk: ,Dědečku – kdo je to sebevrah?‘ A on mu odpověděl: ,To je herec, který jde hrát Jaga po Pivcovi.‘“

Výkon, kterým polidšťuje ďábla...

Sám Jan Pivec vzpomínal, jak hned po svém příchodu do Národního divadla ho oslovil šéf Hilar. „Znají Othella? Přečtou si ho odpředu odzadu. Chtěl bych to s vámi zkusit. Hrál byste v pondělí Othella a v úterý Jaga.“ To byl pozoruhodný záměr, leč neuskutečnil se (příští rok Hilar zemřel). Herec se své životní role dočkal až ve zralém věku, v roce 1951. Podle kritika Josefa Trägera Pivec ve svém Jagovi „pochopil, že zrádce a zloduch je tím obludnější, čím prostším, bezelstnějším, upřímnějším a srdečnějším jednáním své pekelnictví zastírá“. A překladatel Břetislav Hodek napsal, že „Jan Pivec hrál ho jako vřelého, srdečného, robustního chlapíka, takže jeho ničemnost se zdála tím úžasnější a děsivější“. Pivcův koncept role byl, zdá se, zcela

Otec – 1956, Jan Pivec (Divíšek), Miroslav Doležal (Bobeš)

odlišný od všech dosavadních Jagů české scény: žádný odlidštěný, abstraktní princip zla. „Tenhle padouch, žijící radostí z páchaného zla, právě tak mohl být pokládán okolím za zábavného chlapíka jako za spolehlivého muže.“ (Vladimír Müller) Měl ovšem svého velkého předchůdce, v němž byl právem srovnáván s Vojanem: Mefistofela (Goethe: Faust, 1939). Jindřich Vodák si po premiéře pochvaloval, že Pivcův civilní Mefisto je především „šprýmař“, ale jinak „drbaný taškář, rošťák, ,chlap špatná‘“. Pivec prostě našel i v ďáblovi lidské rysy. „Výkon, kterým polidšťuje ďábla a ďábelsky křiví člověka.“ Snad proto Pivcův Mefisto v hledišti Národního divadla doživotně uhranul autora právě citovaných slov, neznámého mladíka Miroslava Horníčka, který se na něj jezdil znovu a znovu dívat až z Plzně. Byl mu „pokušitelem, svůdcem, znalcem, očitým svědkem i žalobcem. A byl v něm navíc ještě smutek zavrženého anděla. Hluboký smutek všech věčných bytostí, které svou věčnost zaplatily příliš draze. Byl v něm stesk po životě a taky závist vůči živým“ (1984). Ale to jsme začali vrcholy, nikoli počátky našeho příběhu.

Houslovým virtuosem nebude

Manželé Pivcovi obývali v pražské Mánesově ulici číslo 88 malý suterénní byt, kde se jim v roce 1907 narodil syn, po otci pokřtěný Jan. Nebylo to devět měsíců od svatby. V témže roce po slavnostním otevření začali Pražané chodit do Městského divadla na Královských Vinohradech, jen málo vzdáleném. Slavný herec později tvrdil, že to bylo pro jeho budoucí osud příznivé znamení.

Nadání k herectví a lásku k divadlu zdědil jistě po otci, který si často pochvaloval, jak oni ochotnicky hrávali v Rychnově nad Kněžnou, odkud pocházel. Jediný potomek měl později štěstí, že tatínek toužil, aby se splnilo synovi, co jemu bylo odepřeno – být hercem.

Pivec vzpomínal, že jako tříletý dostal na Štědrý den dárek, kterým se však potěšil jen krátkou dobu: našel pod stromečkem malé housličky a smyčec. „Byl jsem v kuchyni sám, tatínek s maminkou poodešli do pokojíku, a jak jsem tak s housličkami a smyčcem stál u kamen, otevřel jsem dvířka a Kubelíkův nástroj jsem hodil do žhavého uhlí. Krásně to vzplálo a hořelo a já radostně křičel: ,Houslicty hózejí, houslicty hózejí!‘ Tuhle nevinnou historku mně ještě po letech tatínek připomínal s humorem jemu vlastním,

díval se s úsměvem někam za moji hlavu a vzpomínal, jak hned tenkrát řekl: ,Málo platný, maminko, z našeho synáčka rozhodně Kubelík nebude!‘“

Paní Pivcová si moc přála, aby se její syn stal panem inženýrem. Po obecné škole šel tedy Jeníček na reálku. Matčin sen neměl ovšem dlouhého trvání – jen do okamžiku, kdy poprvé pohlédla do synova vysvědčení. Ten musel sekundu dokonce zopakovat a z kvarty se už poroučel nadobro.

„Musel jsem jít na dvouroční obchodní školu na Smíchově, abych měl nějaký jistý chleba. Z té jsem šel dělat praktikanta do výrobny dětské moučky, ale odtamtud mne celkem rychle vystrnadili, když zjistili, že mám v hlavní knize uschován part Hvězdinského ze Štechova Třetího zvonění, které jsem hrál v ochotnickém spolku Vavřín.“

Přidal se k Biblické scéně, což byla kočovná společnost, která hrála pouhé dvě hry: Ze života a utrpení našeho Krista Pána a U bran ztraceného ráje Ředitel Karel Hrouda ho ocenil: „Vypadání máte, hlas taky, a postava je značná.“ V první inscenaci hrál Jan Pivec Kaifáše, ve druhé se zjevoval jako Adam. Jistě ho těšilo, že do postavy Evy se převtělovala rozložitá paní ředitelová.

Po čase však mladý kandrdas odložil Adamův fíkový list a přihlásil se ke studiu na pěvecké oddělení konzervatoře. Naštěstí pro české divadlo ho nepřijali – doporučili mu místo zpěvu oddělení dramatické. Po absolutoriu nastoupil do angažmá Slovenského národního divadla, kde hrál střídavě česky i slovensky (mj. Shakespearova Merkutia, Dykova Sancha Panzu a svého prvního „mladického“ Mefista).

Národní

Dne 1. února 1934 se vrátil do rodného města a K. H. Hilar, který velmi dobře znal jeho pozoruhodné výkony z Bratislavy, mu nabídl angažmá. V Národním divadle setrval nepřetržitě až do roku 1970, kdy – už zřídkakdy obsazován – na vlastní žádost odešel do penze. Pokračoval však o to významněji ve své tvorbě televizní: nezapomenutelný byl už jeho rozhádaný manžel po boku Jiřiny Šejbalové v televizním filmu Láska jako trám (1967), ale i otec titulního hrdiny v seriálu F. L. Věk (1971) a poslední velkou rolí byl jeho nic nechápající otec narkomana z dramatu Klobouk plný deště (1974). Všechny tři opusy režíroval Pivcův oblíbený režisér František Filip:

Veselé windsorské paničky – 1962 (Vlasta Fabianová, Jan Pivec, Dana Medřická)

„Nebylo snadné se s Janem Pivcem sblížit, ale byl políbený múzou jako málokdo. No, a když vešel do ateliéru, počítal jsem prostě s tím, že vstoupil přetopený kotel.“ Jinak ovšem Filip oceňoval jeho pronikavý intelekt, neuvěřitelnou pracovitost, také mimořádný pozorovací talent.

Už brzy po svém příchodu do ND se Pivec dostává k velkým dramatickým úkolům, například Shakespearovým (Oberon ze Snu noci svatojánské, 1933, Orlando z Jak se vám líbí, 1937, Beneš z Mnoho povyku pro nic, 1940). Objevuje svou nejcharakterističtější hereckou polohu v plebejských rolích sluhů, kteří svým humorem jako pohledem na svět často zastíní hlavní postavy (už předtím to byl jeho Sancho Panza, nyní zazářil jako Osip v Revizorovi, 1936, Harpax v Plautově Lišáku Pseudolovi, 1941, a jednou to bude i slavný Truffaldino, 1950). Není tedy divu, že velký tragéd Václav Vydra starší záhy po jeho příchodu pochvalně prohlásil: „V Janu Pivcovi přišla do pražského hereckého hájemství vysoká.“

Muži nestárnou

To už dávno paní Pivcové nevadilo, že se syn stal přece jenom hercem. Často chodila s pýchou na jeho představení. Druhá manželka Jana Pivce vzpomínala, že po smrti otce, který zemřel v pouhých pětapadesáti letech, ještě víc lpěl na mamince: „Hlavně o prázdninách jezdíval za ní do Hejnic na Liberecku, kde měla domek, a rád tam pracoval na zahradě. Po její smrti

už do Hejnic nechtěl.“ Paní Františka Pivcová zemřela roku 1967, dožila se třiaosmdesáti let, o deset roků víc než její syn.

Divákům, ale hlavně divačkám filmů pro pamětníky se při vyslovení Pivcova jména spíš než Národní divadlo vybaví film Muži nestárnou (1942) Někteří si možná zanotují kousek ústřední písničky Za úsměv jediný, má krásná paní... V populární komedii představoval s ohromnou vervou pětatřicetiletý

Jan Pivec Stáňu Jarského, který se postupně dvoří ženám tří generací, aby si nakonec namluvil vnučku své první lásky. A příběh nekončí. Herec Pivec se při natáčení zamiloval do představitelky Jiřinky, ženy druhé generace, Jany Romanové. Konala se slavná svatba, jak se později ukázalo, Pivcova první, protože se pak oženil ještě jednou...

Jaký tedy byl?

Vysoká statná postava, hřmotné vystupování a kypivá cholerická letora ho předurčily, že podle herecké hantýrky byl v mládí typický naturburš. V Pivcově podání to už ovšem nikdy nebyli jen prostomyslní mladíci a chlapíci; pod robustním zevnějškem a dravou bodrostí se skrýval lehce zranitelný romantik, „duše mimóza“, jak o sobě říkával.

Charakteristický byl pro jeho výraz svár protikladných prvků nebo složek. Své postavy vyzbrojoval v nejnečekanějších situacích i smíchem – v nejrůznější síle a tóninách. Některé z podob, jak o nich čteme v kritických reflexích, si připomeňme: výsměšně uchichtavý, halasně chlubivý, bodře naivní, tichý i hurónský, smích bouřlivý z přebytku sil. Takovým smíchem z přebytku invence a energie, z divoké radosti z tvoření i boření paradoxně obdařoval i své záporné postavy, včetně těch největších, Mefista a Jaga. Diváci si všímali rovněž jeho očí – lehce přivřených pátrajících nebo lišácky se usmívajících. Vládl hlučným, sytým barytonem, jinak byly jeho herecké prostředky střídmé, nepatetické, i ve vzrušených chvílích – zpravidla před dlouho potlačovaným výbuchem – mluvil „oznamovacím způsobem“.

Falstaffa z Veselých windsorských paniček (1962), třebaže patřil k jeho nejproslulejším rolím, nijak moc nemiloval (nedivme se, hrál ho bezprostředně po svém znamenitém Trigorinovi v Krejčově i ve světě váženém Rackovi, 1960). Zato si nesmírně vážil z gruntu jiného Falstaffa, toho z Werichovy úpravy obou dílů Shakespearova Jindřicha IV. Právě tohoto Falstaffa, humorem mu daleko bližšího, s ohromnou invencí sehrál ve stej-

né době jako host v libeňském Divadle S. K. Neumanna (pojal ho jako oslavu poezie). Naproti tomu Goldoniho Truffaldina ze Sluhy dvou pánů si hýčkal a opájel se jeho diváckým úspěchem. Jistě, herec byl oceňován, jak předvádí lidovou mazanost, doplněnou prořízlou výmluvností. Ovšem kritička Alena Urbanová upozornila na nebezpečí, že „svou osobností zakryje podstatu role“ a „podá nám zkreslený obraz postavy i jevištního umění vůbec. Už zde se dopouští zbytečných improvizovaných naturalismů, které mají rozesmát stůj co stůj, bez ohledu na pravdivost postavy. Dostat se z tohoto nebezpečí není ovšem jen Pivcův úkol, ale úkol všech režisérů, kteří s ním budou pracovat.“ Kritička netušila, že v tomto smyslu se Jan Pivec dočká zdatného následovníka…

Miroslav Horníček přirovnal jeho herectví v Mefistovi k sopce: „K sopce, která se otevřela a ze které uprostřed plamenů vzlétají kameny, kameny slov… A jestli z toho vroucího jícnu létaly někdy žhavé kameny, jindy to byly růže.“

Prameny a literatura

František Černý: Pozdravy za divadelní rampu. Praha 1971

František Černý: Měnivá tvář divadla aneb Dvě století s pražskými herci.

Praha 1978

Thespidova kára Jana Pivce. Praha 1985

Viktor Kudělka: Jan Pivec. Praha 1989

Miroslav Horníček: Klaunovy rozpravy. Praha 1989

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky II. Praha 2007

Pavel Taussig: Maminky slavných. Řitka 2010

Bubny otce Neda – 1964, Jan Pivec (Alec Skerighan)

povah; svým charakterizačním uměním modeloval především postavy pochybujících, kritických, nebo naopak zbabělých, charakterově nepevných intelektuálů. Nebál se, že ztratí přízeň diváků, když ztvární i postavy veskrze záporné (na Národním divadle zahájil tuto sérii už svým groteskně odpudivým Malvoliem ve Večeru tříkrálovém, 1944, ve filmu to byl například zbabělý inženýr Racek ve Weissově Hře o život, nebo předtím továrník Trnec ve Vávrově Nástupu)

Společně s autory využíval možností kriticky se vyjádřit k nešvarům doby.

A bývalo proto zle – jistě ne náhodou byl právě on protagonistou brzo po premiéře zakázaných filmů Škola otců (1957) a Zde jsou lvi (1958). Nedosti na tom, Karel Höger rád zdůrazňoval, jak ho těší přivádět člověka svých dnů na scénu, člověka se všemi světly i stíny pravdivého a nepřikrášleného, i když často převlečeného do historického kostýmu (Král Václav IV., Jan Neruda, arcibiskup Arnošt z Pardubic nebo Cyrano v Baronu Prášilovi).

Za základ považoval divadlo, nevyhýbal se dalším možnostem: s rozhlasem začal spolupracovat už v rodném Brně, po příchodu do Prahy soustavně filmoval a od počátku ve všech žánrech pomáhal rozvíjet médium televize; byl zasnouben s ostatními múzami, dva semestry studoval i estetiku na filozofické fakultě brněnské univerzity a dostalo se mu i literárního nadání: psal příležitostné portréty hereckých kolegů, o herectví i teoretizoval. V pozůstalosti zanechal 70 publikovaných statí a článků, 68 interviewů, 82 příspěvků do různých anket. A třebaže nestihl napsat souvislé paměti, z jeho literárního odkazu byla edičně stvořena kniha – letopisy jednoho působivého hereckého osudu (Faustovské srdce Karla Högera, 1994)

Nejen postarší Romeo

Když Karel Höger odcházel v roce 1940 už jako zkušený herec z rodného Brna do pražského Národního divadla, osmělovala se teprve v brněnském angažmá Dana Medřická. Přenechal jí svou garsonku, zatímco jemu pomohl získat byt v Praze hereččin bratr. Později byli častými hereckými partnery. Však Karel Höger jednou napsal: „Drahá Dano, začnu po nerudovsku: Už ledakým jsem byl po tvém boku, ale vším jsem byl rád.“ A na rubu jedné Högerovy fotografie čteme věnování: Daně, s díkem za inspirující partnerství v Romeovi – Karel. Vánoce 1971. Ano, myšlen je televizní film Romeo a Julie na konci listopadu.

Škoda, že nepřející vedení Národního divadla nakonec znemožnilo uvést připravovanou jevištní podobu s oběma protagonisty.

Sen o Shakespearově Romeovi si však Karel Höger nesplnil, po Cyranovi sice netoužil, ale opřel se do této role s takovým nasazením, že při závěrečném děkování, které trvalo i sedmnáct minut, nadšení diváci často vyvolávali jeho jméno (ND 1949). A to měl věru zdatné konkurenty – alternoval roli se Zdeňkem Štěpánkem a Eduardem Kohoutem! Jeho civilní projev působil velmi moderně, Cyrano byl v jeho podání opět divákův současník a spojenec v boji proti jakékoli frázi, nabubřelosti a falešnému patosu, ovšem zároveň bojovník neokázale statečný, hluboce vnitřně zraněný. To už měl Karel Höger za sebou na Národním sérii jiných velkých dramatických postav, které – nejšťastněji ve spolupráci s režisérem Jiřím Frejkou, popřípadě Karlem Dostalem – programově zbavoval patosu a obdařoval nebývalým vnitřním citovým bohatstvím, ale i jemnou sebeironií (Kleistův Princ Bedřich Homburský, 1942; titulní role v Hebbelově tragédii Gygův prsten, Pylades v Goethově Ifigenii na Tauridě a Císař v Hlávkově Kavalíru Páně, vše 1943; Švanda ve Strakonickém dudákovi, 1945).

Antigona a ti druzí – 1962, Karel Höger (Gerhardt Krone)

Loupežník – 1954, Blanka Waleská (Mimi), Karel Höger (v titulní roli)

Třetí zvonění – 1970, Jiří Sovák (JUDr. Hudec), Karel Höger (Hvězdínský)

Högerovo moderní herectví svým průběžným „tématem vystřízlivění“ (Jan Grossman) si velmi dobře rozumělo s generačním nástupem režisérů druhé poloviny padesátých let. Zejména s Alfrédem Radokem a s jeho bravurně zvládnutými „protiúkoly“ (Čapkova Loupežníka hrál Höger v pětačtyřiceti (!), zatímco v Brně šestadvacetiletý byl v téže hře Učitelem a v roce 1969 Profesorem; vynikající byl i jeho zkrachovalý malíř a „destruktivní ničitel lidských ideálů“ Denery v Hellmanové/Radokově Podzimní zahradě, 1957).

A samozřejmě i s Otomarem Krejčou, pro něhož objevil nečekaně protikladné polohy v Čechovovi (Trigorin v Rackovi, 1960) i v Hrubínovi (slabošský intelektuál v poněkud ploše napsaném partu Moráka v Srpnové neděli, 1958, film 1960; komplikovaný Josef Struna v Křišťálové noci, 1961).

Ve prospěch proniknutí do další složité postavy našeho současníka, byť v americkém kostýmu, Willyho Lomana z dramatu Arthura Millera Smrt obchodního cestujícího (hráno v režii Frejkova žáka Jaromíra Pleskota 127krát v letech 1959 až 1965) se Karel Höger vzdal i Hamleta. Jak zdůraznil, k této postavě navíc ještě nedozrál. „Není v životě velká role, aby jí nepředcházelo mnoho malých rolí… Abych mohl zahrát současného Hamleta, musím napřed projít řadou současných rolí.“

Do Prahy vzal s sebou i ovdovělou maminku, která o něho přepečlivě pečovala. Vlasta Fabianová vzpomínala, jak zazvonil telefon: „Mladá paní, jedete s Karlem hrát, já jsem se ptala v meteorologické stanici, řekli, že bude náledí a zima, tak se dobře oblečte a Karel ať se zabalí a nenastydne se.“ To nepotřebuje dalšího komentáře...

Úspěch se neodpouští

Potýkal se s nepřejícností mocných, žel, také se závistí kolegů. Po únoru 1948 akční výbor Národního divadla navrhl jeho propuštění; naštěstí se tak nestalo, ale dva roky měl zakázáno filmovat, nesměl pohostinsky vystupovat, gáži mu snížili o čtvrtinu.

Budoucí kolegy učil rozhlasovému a filmovému herectví, studenty filmové režie zasvěcoval do praxe práce s hercem. Ne náhodou přijal roku 1963 stálý úvazek na FAMU, kde externě učil už dříve, byl zde roku 1966 jmenován profesorem a to vše právě ve zlaté éře „české filmové vlny“ – a s jejím vynuceným odezněním příznačně skončil i on. Hned na prahu normalizace

zredukovali počet Högerových vyučovacích hodin na polovinu. Když intriky proti němu pokračovaly, dal sám výpověď. Jen o několik měsíců později dostal přípis od dosazeného ředitele Národního divadla Přemysla Kočího, že se mu zakazuje veškerá činnost mimo mateřskou scénu. V dalších letech se objevoval ovšem i na mateřské scéně stále méně.

Když se dozvěděl, že jeho častou partnerku a přítelkyni Vlastu Fabianovou vyhazují, oznámil vedení, že v tom případě odejde také. Radovan Lukavský to zhodnotil slovy: „Až neuvěřitelné gesto solidarity! To se stalo v pondělí, den nato šel do nemocnice a třetího dne, po odchodu návštěvy, tiše opustil i tuto velkou scénu…“

Prameny a literatura

Alena Adamcová: Karel Höger. Praha 1962

Karel Höger: Z hercova zápisníku. Praha 1979

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního Praha 1988

Jan Grossman: Analýzy (ed. Jiří Holý a Tereza Pokorná). Praha 1992 Faustovské srdce Karla Högera (ed. Vladimír Justl). Praha 1994

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky I. Praha 2006

angažmá v Curychu, později hostování ve Vídeňské státní opeře, nahrávání pro His Master‘s Voice, spolupráci s Erichem Kleiberem... Zákazy přišel o možnost zahraničních zkušeností i konfrontace. Nezbylo mu než se s tím smířit jako s realitou těch let.

Znáte dnešní provoz opery pražského Národního divadla. V čem jsou hlavní rozdíly proti době, kdy zde působil váš dědeček?

Vnuk: Dnes je situace hodně jiná. V době tzv. zlaté éry opery Národního divadla bylo na každý obor mnohem více zpěváků. Vždyť Dalibora zpívali vedle dědy pánové Masák, Spisar, Stříška, později Kachel nebo hostující Vilém Přibyl a další. Dnes se tato skvělá Smetanova opera nehraje mimo jiné proto, že v našich zeměpisných šířkách schází tenorista vhodný pro titulní postavu. Sopranistky tehdy čekaly na Mařenku frontu, dnes jsme skoro rádi, že tuto základní roli českého repertoáru adekvátně obsadíme. Dřív byla práce, například na nových inscenacích, víc soustředěná. Málokdo se na jedné zkoušce znervózňoval tím, jak stihne zkoušku v jiném divadle v jiném městě a kdy se role stihne naučit. Za dědova působení jezdili sice sólisté hostovat a koncertovat doslova po celé republice, ale základnou, v níž trávili většinu času, bylo Národní divadlo. Zkoušet dvě až tři inscenace v různých divadlech zároveň se nestávalo. Kdosi jednou vzpomínal, jak bylo výhodné a přínosné, že se zpěváci, dirigenti a režiséři v Národním divadle vzájemně znali a věděli, co od sebe mohou očekávat. V současnosti mívám někdy dojem, že se nepochopí ani do derniéry.

Dědovi v mezinárodním uplatnění přes mnohé nabídky zabránili. Jeho kolegům o deset, patnáct let mladším pak komunisti občas dovolili vydělávat státu devizy a dnešní zpěváci mohou už zase zpívat po celém světě. Dědova generace měla ale štěstí, že se podílela na vzniku mnoha rozhlasových a gramofonových nahrávek. To dnešní zpěváci skoro neznají. Rozhodně ne v tom objemu jako jejich předchůdci v čele s dědou, který patří mezi nejnahrávanější české pěvce.

Prameny a literatura

Jarmila Brožovská: Beno Blachut. Praha 1964

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Olga Kebertová: Váš Beno Blachut. Praha 1998

Ivana Hutařová: Národní divadlo: 33 portrétů. Praha 2001

Slavné postavy Národního divadla: Beno Blachut. Režie Přemysl Kočí. Československá televize 1981

Vladimír Bor: Operní večery. 3., uprav. vyd. Praha 1985

Čeští koncertní umělci: Pěvci. Praha 1984

Ladislav Šíp: Pěvci před mikrofonem. Praha 1960

Emanuel Kopecký a Vilém Pospíšil: Slavní pěvci Národního divadla. Praha

1968

Zdeňka Benešová a Petra Straková: Busty v Národním divadle. Praha 2010

Hanuš Thein: Žil jsem operou Národního divadla. Praha 1975

Vlastimil Tichý: Blachut, Beno. [on-line.] [cit 2019-04-30]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/

Její pastorkyňa – 1955, Beno Blachut (Laca)

Jakobín – 1968, Beno Blachut (Benda) a Kühnův dětský sbor

PŘÍBĚH DIRIGENTA ZDENĚK KOŠLER

(25. 3. 1928 PRAHA – 2. 7. 1995 PRAHA)

HELENA HAVLÍKOVÁ

Na svého bratra Zdeňka Košlera vzpomíná sbormistr Miroslav Košler (1931–2016). Rozhovor vznikl v srpnu 2016, měsíc před jeho úmrtím.

Váš bratr měl absolutní sluch a fenomenální paměť – to jsou pro dirigenta jistě velké benefity. Ale mají určitě i stinné stránky.

Zdeněk si byl těchto předností svého hudebního talentu vědom a rád je s hravostí a bez okázalosti dával najevo. Nezřídka zpaměti i zkoušel a byl-li k takové bravuře dostatek času, nastudoval si nazpaměť i orchestrální party jednotlivých nástrojů. Pak požádal například klarinetisty, aby mu zahráli třetí takt v čísle 11 na straně 4 nahoře. Samo sebou tím získával respekt hráčů, který pak zúročil ve prospěch výsledku. A pochopitelně si pamatoval, co při zkouškách řekl – včera, před měsícem –, a důsledně to od každého vyžadoval. Nebo vzpomínám, když jsem o přestávce olomoucké premiéry náročné Jeremiášovy opery Bratři Karamazovi nesměle pootevřel dveře dirigentského salonku, abych mu přilil odvahu do dalších jednání. Seděl tam do půl těla vysvlečen, nohy na stole, partituru na klíně. Nechtěl jsem ho rušit, jen jsem ve dveřích zamával a chtěl se vytratit. Donutil mě vstoupit a viděl jsem, že si opakuje Dona Giovanniho pro představení druhého dne v Tylově divadle v Praze, prý jenom tak pro odlehčení.

Zdeněk nikdy nepokládal dirigování zpaměti za důkaz větší znalosti díla či jeho hlubšího porozumění. Byl si však jist, že značně napomáhá pevnějšímu a důvěrnějšímu kontaktu s hráči a rovněž většímu a trvalejšímu napětí a pozornosti z jejich strany. Bez partitury neměl před sebou už jen orchestr jako celek, ale cítil očima a rukama jednotlivé hráče a dialog s nimi.

Pamatuji si, že svůj absolutní sluch zdokonaloval i určováním tónové výšky zvonku tramvaje, štěkotu pejska, cinknutí sklenic... Samozřejmě že poslech falešně zahrané hudby byl častou nevýhodou tohoto božího daru.

Jaký byl vztah vašeho bratra k Národnímu divadlu a k opeře?

Odmalička, jako děti, jsme vstřebávali tátovu lásku a úctu k Národnímu divadlu. Nebyla to líčení úmorných zkoušek a stesky operního violisty v Národním divadle, která doma vyprávěl. Když jsme chodívali po nábřeží na procházku, nezapomínal zmínit: „Tady, kluci, je Národní divadlo. Já vás tam jednou vezmu a všechno vám to tam ukážu.“ A později, jak to jen šlo, nás vodil na odpolední představení, postavil vzadu v orchestřišti na bedny od tympánů. Na jeviště jsme sotva viděli. Tak jsme se brzy naučili poznat jen z hudby, co bylo v těch pohádkách dobré a co zlé.

Otec a Národní divadlo, to byl oddaný vztah vděčného muzikanta, kterého po šestnácti letech působení v plzeňské opeře přijali z bezmála třiceti uchazečů do skupiny viol, aniž na to měl odborné vzdělání ze školy. Maminka, vynikající amatérská zpěvačka s absolutním sluchem, si z platu úřednice smíchovského penzijního ústavu kupovala pětkrát v týdnu vstupenky do první řady; to aby dobře viděla na toho fešáka violistu, který se později stal naším tatínkem.

Je za těchto okolností třeba klást otázku, kde se ve Zdeňkovi vzala láska, úcta a oddanost ke kapličce, k jejím tradicím a později i zodpovědnost za její budoucnost? Každým činem a rozhodnutím naplňoval víc než tátův sen. Kariéra v opeře ND mu byla nade vše, vždycky se tam vracel a věnoval Národnímu divadlu své nejlepší síly, doslova i ty poslední. I když samozřejmě věděl, že lesk slávy symfonického dirigenta je větší a snad mnohdy i snazší. Působení u symfonických orchestrů, jejichž prostřednictvím se stal i dirigentem světovým, pro něho byla protiváha, jak říkával, „k tvrdé a těžké práci kameníka, ke které je vázán operní dirigent a jejíž výsledky se dostavují o mnoho později“.

Váš bratr byl šéfdirigentem opery ND v době, kdy se vedly bouřlivé diskuse o odtržení operního souboru ve Smetanově divadle, o využití Stavovského divadla, které po jeho odchodu z této funkce vyústily v roce 1992 do osamostatnění souboru Státní opery od Národního divadla. Jaké názory Zdeněk Košler na strukturu a fungování operních souborů v Praze zastával?

Bratr patřil k těm, kteří prosazovali uměleckou samostatnost obou souborů. Usilovně přitom pracoval na koncepci vzájemné spolupráce a podpory v oblasti organizace a techniky, která by přinesla finanční úsporu. Vzpomínám, jak ho zlobilo, že až příliš dominantní roli hrála ekonomika a že se do tak historicky závažného procesu míchaly aspekty politické. Z dnešního pohledu pokládám jeho názory na realizaci tohoto projektu za příliš idealistické.

V nastudování Beethovenova Fidelia (1989) byl Zdeněk Košler zároveň dirigentem i režisérem. Jaký byl jeho vztah k operním režisérům?

Pouze hrstce vyvolených režisérů přiznával Zdeněk právo na zásadní tvůrčí zásah. Byl totiž přesvědčen, a v řadě případů i právem, že hudbě nerozumějí a nepochopili ji natolik, aby do ní mohli zasahovat nad rámec příkazů, odkud má kdo přijít a kudy se z jeviště vytratit. Už na samém začátku studia opery měl Zdeněk přesnou představu o charakteru postav, kterou

Zdeněk Košler

DVĚ OSOBNOSTI, DVA OSUDY, JEDNA DOBA

MIROSLAV KŮRA

(* 26. 5. 1924 BRNO)

JIŘÍ NĚMEČEK

(12.

4. 1924 ŘÍČANY U PRAHY – 29. 7. 1991 PRAHA)

LUCIE RAJLOVÁ

Začneme tím starším z nich. Jiří Němeček absolvoval baletní výuku u skvělých baletních pedagogů. Začínal v rodných Říčanech u Libuše Slabé a Bronislava Szynglarského. Posléze v Praze navštěvoval nejdříve lekce u Františka Bubly. Na počátku druhé světové války docházel ke slavné Jelizavetě Nikolské, jež byla příznivkyní a stěžejní propagátorkou precizní ruské baletní školy. Již v té době vystupoval Němeček příležitostně v Národním divadle. Členem souboru se stal v sezoně 1942/43, po dvouletém účinkování v Tylově divadle v Nuslích. V době totálního nasazení byl přeřazen do vratislavského divadla. Tento pobyt se mu stal osudným. Setkává se zde se svou budoucí ženou – baletkou Elvírou Liebetanzovou.

Mezitím si brněnská baletní scéna, přesněji choreograf Ivo Váňa Psota a jeho sestra Ljuba Kvasnicová, vychovávala jednu ze svých největších osobností, jíž je charismatický a technicky dokonalý Miroslav Kůra. K divadlu měl velmi blízko už od dětství, neboť jeho matka Filoména se aktivně podílela na činnosti ochotnického spolku. K baletu jej přivedl starší bratr Gustav, který se později stal jedním ze členů slavné artistické skupiny Bremlow. Poprvé se Kůra představil v šestnácti letech jako člen baletního souboru v Zemském divadle v Brně v sezoně 1940/41. V letech 1941–43 působil v německém divadle v Katovicích, pak i on v rámci totálního nasazení v Norimberku.

Poválečné období

Souběžný příběh obou tanečníků ani po válce nesměřoval k Národnímu divadlu nikterak přímočaře. Miroslav Kůra se ocitl v Brně, kde od roku 1946 působil v pozici sólisty, a mezitím v rámci prezenční vojenské služby po dobu dvou sezon také ve Slovenském národním divadle v Bratislavě, kde se jako debutant podílel na baletních představeních i choreograficky.

V té době je Němeček v angažmá jako sólista ve Slezském národním divadle v Opavě, kde tančil zpočátku pod vedením Josefa Škody. Po Škodově odchodu do Liberce se od roku 1946 na dva roky stává šéfem baletu.

Ve svém pojetí jednotlivých rolí od počátku vynikal i značnou hereckou tvárností (tančil Frana v Delibesově Coppélii, Otroka v Rimského-Korsakovově Šeherezádě či Federia v Burghauserově Sluhovi dvou pánů). Během svého angažmá v Opavě zároveň uvedl i on svou první choreografii – balet Z pohádky do pohádky Oskara Nedbala.

V sezoně 1948/49 se už příběh obou tanečníků prolíná – v Brně, kde oba působili jako sólisté baletu, Jiří Němeček zároveň jako choreograf v operetě. Společné působení v Brně však nemělo dlouhého trvání. Němeček odchází od roku 1951 jako šéf baletu do Plzně (tančil zde kupříkladu Černého myslivce ve Vostřákově Viktorce) a Miroslav Kůra nastupuje v sezoně 1949/50 do Národního divadla v Praze, zprvu jako člen sboru, v letech 1954–64 jako sólista, od roku 1973 jako choreograf a v letech 1974–78 jako šéf baletu. Byl to fyzicky přitažlivý, charismatický tanečník s dokonalým pohybovým aparátem (udivoval mimořádnou technikou skoků), nezapomínal ale ani na dramatický výraz: vždy spojoval řemeslo s uměním. I v nejtěžších pasážích vykazoval naprostou jistotu a lehkost projevu. Divákům se poprvé představil v roli Prince v Šípkové Růžence a následovali Romeo a Julie Sergeje Prokofjeva (role Romea, Merkucia a Pátera Lorenza, premiéra v lednu 1950). Obě inscenace byly uvedeny v moderní choreografii Saši Machova, žáka Jelizavety Nikolské. Pak přišel pro Miroslava Kůru, jak se ukázalo, osudový Princ v Čajkovského Labutím jezeře. Balet měl premiéru dne 26. ledna roku 1951 a byla to bohužel poslední choreografie, kterou Saša Machov pro Národní divadlo připravil. V té době byla Kůrova popularita na vrcholu. Netušil, že zanedlouho, paradoxně právě proto, že byl v Princovi tak dobrý, bude donucen Národní divadlo opustit. Na konci roku 1950 neprošel Machov stranickými prověrkami, byl vyloučen z KSČ. Vzhledem k jeho minulosti (zúčastnil se západního protinacistického odboje), k pokračujícím kontaktům se zahraničím a k tehdy trestné sexuální orientaci skončil Machovův příběh s Národním divadlem tragicky.

Co znamená mít v Čechách úspěch

V rámci oslav Pražského jara, 9. června 1951, hostilo Národní divadlo sovětské baletní umělce Ninel A. Petrovnu a Askolda A. Makarova z leningradského Kirovova divadla. Program byl doplněn výstupy z právě uváděného repertoáru Národního divadla (dvojice Miroslav Kůra a Naďa Hajdašová se představila ve Filozofské historii a Labutím jezeře, které bylo u publika velmi oblíbené). Diváci si vyžádali opakování ukázky Labutího jezera v Kůrově podání. Možná by mu byl bouřlivý úspěch stranou a vládou odpuštěn, kdyby v hledišti neseděl komunistický ministr Zdeněk Nejedlý. Ten totiž obrovský potlesk vyhodnotil jako záměrnou protisovětskou provokaci. Dalšího dne již nebylo Kůrovi dovoleno ztvárnit Prince v Labutím jezeře ve večerním představení. Do alternace zaskočil tanečník Oldřich Stodola

Labutí jezero – 1951, Naďa Hajdašová (Odetta), Miroslav Kůra (Princ)

(jeho životní rolí byl v té době Černý myslivec v Machovově a Vostřákově Viktorce, 1950–1958) a s Kůrovou pomocí ze zákulisí se vše zvládlo. Saša Machov to celé také sledoval, bylo to poslední představení, při němž byl osobně přítomen. Po jeho skončení odešel domů a už se nikdy nevrátil. Doma se otrávil, několik dní bojovalo jeho tělo o přežití, 23. června 1951 vydechl naposledy. Miroslav Kůra byl s okamžitou platností „odstraněn“ z Národního divadla, na další dvě sezony zastával pozici sólisty a choreografa v divadle na opačném konci republiky – v Košicích.

Český balet bez Machova a Psoty

Český balet citelně zasáhl nejen tragický odchod Saši Machova v červnu roku 1951. O pouhých několik měsíců později přichází další smutná zpráva z Brna: 16. února 1952 zemřel světově uznávaný tanečník, choreograf a pedagog Ivo Váňa Psota. Zatímco Kůra jde nedobrovolně na dvě sezony na Slovensko, Němeček odchází z Brna a stává se novým šéfem baletu v divadle v Plzni. Působení na plzeňské scéně mu dalo prostor k tomu, aby umělecky vyrostl v tvůrčí individualitu. Zároveň zde působil ještě jako sólový tanečník (zmíněný Černý myslivec ve Viktorce, Princ v Louskáčkovi, Merkucio v Romeovi a Julii)

V Plzni působil Němeček až do jara roku 1957, poté se oba opět potkávají, tentokrát v baletu Národního divadla. Kůra se po částečném politickém uvolnění mohl vrátit, měl zde od roku 1954 angažmá jako sólista baletu. Absolvoval také stáž na vyhlášeném tanečním učilišti baletního umění Agrippiny Vaganové v Leningradě, a to pod vedením světoznámého pedagoga Alexandra Puškina. Již v tomto okamžiku je znatelný rozdíl mezi uměleckým směřováním obou baletních umělců: Kůra byl víc lyrickým hrdinou, ale vynikajícím způsobem si poradil i s groteskní nadsázkou, burleskou a komedií (Pierot a Harlekýn v Schumannově Karnevalu, 1957; Truffaldino ze Sluhy dvou pánů, 1958, a zejména titulní role ve Stravinského baletu Petruška, 1962). Naproti tomu Jiří Němeček se vyznačoval už jako tanečník, tím spíše jako choreograf, absolutní technickou precizností, přísnou, strohou racionalitou a řádem, byl více epikem než lyrikem baletu. Proto není divu, že se stále více věnoval funkci šéfa baletu a choreografickému zpracování jednotlivých představení. Kůra, který v padesátých letech působil ponejvíce v roli aktivního a „hvězdného“ baletního tanečníka, se s Alfrédem Radokem mezitím podílel na úspěchu Laterny magiky na světové výstavě Expo 58 v Bruselu. Během pozdějších let své kariéry sice nezapomínal ani na choreografickou spolupráci s Národním divadlem (Janáček: Lašské tance, 1982; Martinů: Špalíček, 1983; Hanuš: Labyrint, 1985), ale stále častěji spolupracoval jako vysoce žádaný tvůrce na tanečních choreografiích po celém světě (namátkou Itálie, Německo, Španělsko, Polsko, Kolumbie či Japonsko).

Setkávání, střídání a míjení

V letech 1957 až 1964 se tedy oba hrdinové našeho příběhu potkávají v Národním divadle nejintenzivněji. I později se znovu a znovu setkávají, ale i střídají a míjejí. Miroslav Kůra už většinou v roli choreografa a Jiří Němeček v pozici šéfa baletu. V divadle zároveň tančily i jejich manželky –sólistka a primabalerína Jarmila Manšingerová (Kůrová) a Elvíra Němečková, nejdříve členka sboru a poté sólistka.

Němeček vydržel ve svém prvním šéfovském období po celá „velká“ šedesátá léta až do roku 1970, a i potom zůstává po všech politických zemětřeseních let 1968–70 nadále ve svazku ND. A to v roli choreografa, ať už v baletech, či operách (Bartók: Podivuhodný mandarin, 1970; Strauss: Don Juan, 1972; Janáček: Mládí, 1978). Pracoval už od druhé poloviny 60. let

soustavně pro Laternu magiku a v letech 1971–77 byl zároveň šéfem baletu a choreografem Hudebního divadla Karlín. A aby toho nebylo málo, paralelně ještě v rámci neplacené dovolené stihl působit ve stejných funkcích i ve Státním divadle v Brně (1974–77). Poté, co zde vytvořil některé významné choreografie (Chačaturjanova Spartaka, 1975; Prokofjevův Kamenný kvítek, 1977), se opět vrací do Národního divadla. A v letech 1973–1978 se Kůra s Němečkem v Národním divadle už opakovaně střídají ve vedoucích pozicích. Němeček se vrací do Prahy v roce 1977 jako choreograf a od 1979 opět šéf baletu, rok předtím ovšem opouští Kůra na vlastní žádost vedoucí funkci a spolupracuje již pouze v roli choreografa, a to až do roku 1991.

A Němeček působí ve vedoucí funkci od roku 1979 až do svého odchodu do důchodu, vydržel tedy v turbulentních dobách opět plných jedenáct let, do roku 1990. Celkem za svou kariéru vytvořil více než osmdesát choreografií, Kůra přes třicet (a mnoho dalších se značným úspěchem ještě pro televizi). Za Němečkova dlouholetého působení ve funkci šéfa se z baletního souboru stalo úspěšné těleso, které si vybudovalo svou pevnou pozici v Národním divadle.

Od konce 60. let působil Němeček externě i jako pedagog na taneční katedře Hudební fakulty AMU v Praze. Za jeho práci se mu dostalo i světového ocenění za choreografii (mezinárodní baletní soutěž ve Varně, 1972). Podobně i Kůra, který je podle Vladimíra Vašuta „nejvýznamnějším tanečníkem v celé dosavadní historii českého baletu“ (Národní divadlo a jeho předchůdci, 1988), získal i jako choreograf v zahraničí cenné pocty (Zlatá medaile ve španělském Valladolidu, 1966; Grand Prix, d‘Italia of RAI za choreografii televizní inscenace Romea a Julie, která vznikla pod režisérským dohledem Petra Weigla a s ohromujícím tanečním výkonem inspirativního a nadaného Vlastimila Harapese, 1972). Oba byli mezitím od konce padesátých let režimem svorně oceňováni i doma (zasloužilý umělec: Kůra 1956, Němeček 1963; národní umělec: Kůra 1968, Němeček 1981).

Kůra se navíc stal historicky prvním držitelem Ceny Thálie „za celoživotní mistrovství v oboru baletu a pantomimy“ (1994).

V obou případech pokračuje náš baletní příběh i prostřednictvím potomků.

V rodině Kůrových jako tanečnice Národního divadla působila od svých šestnácti let dcera Jana Kůrová (narozená 18. 6. 1959 v Praze), sólistkou byla do roku 1991, poté hostovala na zahraničních scénách. A u Němečků je to syn Jiří (narozený 1. 10. 1949 v Brně), který tančil v Národním divadle do roku 1997 a poté působil s manželkou, tanečnicí Ingrid Seidlovou, v Helsinkách.

Návraty ke krásám – 1979, Eliška Vitanovská, Jiří Němeček

Prameny a literatura Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha 2001

Vladimír Just a František Knopp: Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945–1989) nejen v datech a souvislostech. Praha 2010

Hana Konečná [Jan Kopecký] a kol.: Čtení o Národním divadle: útržky dějin a osudů. Praha 1983

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci: Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Vladimír Vašut: Saša Machov. Praha 1986

Svěcení jara – 1972, Jiří Němeček, Anetta Voleská (Slovanské kmeny východní)

LEPORELLO, KTERÝ PROŠEL PEKLEM

KAREL BERMAN (14. 4. 1919 JINDŘICHŮV HRADEC

11. 8. 1995 PRAHA)

HELENA HAVLÍKOVÁ

Z civilních fotografií se Karel Berman dívá s jiskřičkou šibalství v úzkých očích a s dobromyslným úsměvem. Do jeho přátelské a skromné přívětivosti probleskoval jemně ironizující nadhled, sálala z něj člověčina a optimismus: „Mám lidi strašně rád, snažím se v každém hereckém úkolu najít to, co je pro člověka vlastní a typické. Zažil jsem za život tolik příkoří a úzkostí, že chci divákům rozdávat jen to hezké.“

Prošel nacistickým peklem. Kvůli svému židovskému původu byl v lednu 1942 poslán nejprve do pracovního tábora na statku v Lípě u Humpolce, kde založil kulturní sdružení Siláž a sbor s názvem Na huby. V březnu 1943 ho deportovali do terezínského ghetta (byl číslo Cv 1 002). S elánem sobě vlastním se zapojil do souboru kapelníka Rafaela Schächtera. Jeho interpreti i diváci se měnili – umírali v lágru, odjížděli do koncentračních táborů.

Eva Herrmannová, šéfka opery ND v první polovině 90. let, vzpomínala, jak jim, čtrnáctiletým nedobrovolným obyvatelkám Terezína, hrál Rusalku a jak dychtivě vykukovaly z kavalců, když jim zpíval kompletně všechny party, vyprávěl děj a na rozvrzaném harmoniu vyluzoval zvuky orchestru. Shodou okolností to byla ona, která mu musela předat v září 1944 povolávací rozkaz do transportu do Osvětimi. Pak byl Berman jako mladá a zdravá pracovní síla přesunut do Kauferingu. Mísil beton, nosil kolejnice a kmeny, planýroval, odkopával balvany pro stavbu podzemní továrny. Zázrakem přežil epidemii tyfu, vážil sotva 40 kg. Když se fronta přiblížila k lágru, přestál pochod smrti do Allachu u Dachau, kde se dočkal osvobození. Za to, že přežil, děkoval hudbě, „utěšitelce, obroditelce i osvoboditelce“.

Když se vrátil domů, z rodiny nenašel nikoho. Nikdy nepřekonal trauma a pocit viny z přežití. Jak píše jeho životopisec Martin Kučera, Berman, podobně jako další s tak děsivou zkušeností, jeden extrém léčili vírou v nápravu jiným extrémem. Hned 1. června 1945 vstoupil do Komunistické strany Československa. Vrhl se do dokončení studia.

Bermanova bilance všestrannosti je neobyčejně rozsáhlá. Své aktivity zaznamenával do knih/deníků. První mu založila maminka, když mu od 3. obecné začala zapisovat jeho vystoupení. Nakonec bylo těch deníků devět s celkovým výsledkem:

- 120 rolí

- 3451 představení

- 60 režií divadelních a televizních

- 2 libreta pro Ivo Jiráska (Medvěd a Klíč) a spousta překladů

–

- písňový cyklus Poupata, klavírní suity Reminiscences a Terezín

- 612 koncertů

- ke dvěma desítkám operních kompletů pro Supraphon a k sedmi desítkám pro Čs. rozhlas, stovky nahrávek árií, písní a dalších vokálních skladeb

- hudební pedagog na Státní konzervatoři hudby v Praze (1961–71) i HAMU (od 1964, 1990 profesor).

Dirigování v této bilanci chybí. Přitom celý život toužil po taktovce a chtěl rozumět lidskému hlasu jako Zdeněk Chalabala a Jaroslav Vogel. Na dirigentský obor se hlásil spolu s kompozicí hned v roce 1938 po maturitě na reálném gymnáziu v rodném Jindřichově Hradci, kde založil Komorní studentský orchestr a rozhojnil tak kulturní život města. Ten se zde soustřeďoval kolem čtyřčlenné rodiny Bermanových – otce, váženého advokáta (zastupoval materiální zájmy Emy Destinnové v nedalekém panství ve Stráži nad Nežárkou) a vášnivého amatérského hudebníka, matky,

Don Giovanni – 1975, Karel Berman (Leporello)

náruživé divadelní ochotnice, i mladšího bratra. Jenže na pražské konzervatoři měli do dirigentských tříd plno a doporučili mu zpěv. Konzervatoř však nakonec mohl absolvovat až po válce ve třídě Egona Fuchse a Hilberta Vávry, své toužené dirigování alespoň vystudoval a přidal k němu vedle skladby ještě klavír a operní režii coby první absolvent Ferdinanda Pujmana. Tato všestrannost s pilíři v muzikalitě, onom vrozeném divadelním šestém smyslu a hlasové technice mu otevřela cestu na první učednickou štaci do Opavy. Dva roky tu zpíval, režíroval, hrál v činohře, psal scénickou hudbu, tančil v baletu. Tovaryšská léta 1948–53 prožil v Plzni nejen jako sólista a šéfrežisér. V triumvirátu vedení Krajského divadla Plzeň s Františkem Belfínem, pozdějším šéfem FISYO, a dirigentem Karlem Vašatou se s odvahou mládí nebáli riskovat. Jejich inscenace dostávaly ceny v Divadelní žatvě.

Bylo mu třicet tři, když si ho v Národním nejdříve vyzkoušeli jako Kecala, Bartola v Rossiniho Lazebníkovi a pak Purkrabího Filipa ve Dvořákově Jakobínovi. Nabídce první scény na angažmá neodolal. Jenže od sezony 1953/54 ho „zaškatulkovali“ do kategorie basso buffo. I když svou subtilní konstitucí a světlejší barvou hlasu pro tento vyhraněný buffo obor nebyl ani obvyklý kulaťoučký směšný stařík, ani kostnatý vytáhlý dlouhán a celkové posazení hlasu odpovídalo ohebnému útlejšímu basbarytonu s barytonovými výškami po g1 , basové velké „E“ potřebné pro Kecala měl. Bylo těžké najít v Kecalovi „niku“ vedle všestranného „kolegy“ z terezínského ghetta a bodrého komika Hanuše Theina, zavedeného „normativního“ jadrného Eduarda Hakena, přívětivě jemného Karla Kalaše i společně s ním v té době angažovaného zpívajícího herce Rudolfa Asmuse, který pak odešel do berlínské Komické opery. Jinak byl Berman „dobrý“ na tzv. čurdy jako Ceprano (Rigoletto), Bonz (Butterfly) nebo Antonio (Figarova svatba), ze kterého ovšem podobně jako z jiných malých úloh dokázal vykřesat mistrovské miniatiury. Jen jako východisko z nouze „směl“ zaskočit jako Vodník, než začal být do této role od roku 1960 obsazován pravidelně.

Prosadil se až postupně v druhé polovině 50. let hlavně díky tomu, že nebyl sólista, jehož pěvecký výkon jen doplňuje výkon herecký, ale zpívající herec, kterému bylo dobře rozumět a který z operních postav dokázal vytvořit skutečného člověka. „Považuji se za ,rejpala‘, protože jdu nejen do hloubky každé role, ale seznamuji se s dobou, do níž je zasazena, studuji literaturu.“ Pokládal za vedlejší, když se „pěvci, herci často všelijak maskují, vycpávají se vatony, nosí křiklavé kostýmy – snažím se vždy upoutat tím, že postavu prostoupím zevnitř. Neomylným vodítkem je mi partitura“.

Trvalo tak několik let, než i v Národním pochopili, že nemusí být jen Donizettiho Donem Pasqualem nebo Matkou Agátou, Rossiniho Doktorem Bartolem, Smetanovým Mumlalem nebo Bonifácem, případně Janáčkovým charakterním Doktorem Kolenatým. Ale že umí zprostředkovat i role dramatických, tragických osamocených vládců (Verdiho Filip nebo Musorgského Boris Godunov), zloduchů a démonů (Weberův Kašpar, Gounodův Mefisto), pokrytců (Dikoj), cyniků (Doktor ve Vojckovi). Exceloval jako Wagnerův potměšilý Alberich i ješitně pedantický Beckmesser. Byly mu blízké postavy, které se přes nepřízeň osudu nevzdávaly, věděly, že bolest i utrpení patří k životu, a dokázaly se, i když jim bylo hodně zle, usmívat. Jako Janáčkův Revírník dovedl pochopit a vyjádřit lidskou velikost i slabost.

Ani Leporella, který se stal jeho „erbovní“ rolí, nepojímal prvoplánově komicky. S touto rolí se seznámil nejprve jako režisér Dona Giovanniho v Plzni. V inscenacích Národního divadla s ním pak plebejský rtuťovitý Leporello s pragmaticky jadrným přístupem k životu „stárl“ od roku 1962 do roku 1989 celkem v 275 představeních. Prospěla mu spolupráce s prof. Felsensteinem v berlínské Komické opeře v roce 1966: „To byla autorita. Odkrýval mi postavu téměř až do ,spodního prádla‘. Nakonec jsem věděl, i jak Leporello žil, co jedl.“ S Leporellem vystupoval v Tylově i Smetanově divadle ve třech inscenacích režiséra Václava Kašlíka na scéně Josefa Svobody v hudebním nastudování Roberta Brocka, Jaroslava Krombholce i Zdeňka Košlera, zpíval ho česky i italsky, jeho pánem byl elegán Rudolf Jedlička, uhrančivý Přemysl Kočí, suverén Jaroslav Horáček, noblesní Václav Zítek, ale i hostující hvězdy Theo Adam, Tom Krause, Guillermo Sarabia, Benjamin Luxon, Sherrill Milnes. Na rozhlasové nahrávce z roku 1965 si můžeme stále poslechnout, proč ho slavný Don Giovanni poválečné éry, Cesare Siepi, chtěl s sebou odvézt do Ameriky. V inscenaci Československé televize z roku 1974 ho zpíval s Nikolou Gjuzelevem.

Jeviště často patřilo spíše jemu než Giovannimu. „Pravý kmán svého pána, hrubá záplata na hrubý pytel, ale i chlapík, který má za ušima, který do svého pána vidí a má ho přečteného a který je živou snůškou lidských chyb, strachů i zdravého apetitu a lepších hnutí mysli,“ charakterizoval jeho Leporella kritik Vladimír Bor. Jiskřivé parlando replik střídala mozartovsky vylehčená kantiléna i brilantní prestissimo.

Jako režisér nesměřoval k vymudrovaným koncepcím, ale vycházel z toho, co mu bylo nejbližší – z postav. Po režijní smršti v Opavě i Plzni, kdy během jednoho roku inscenoval i šest titulů, ho v Národním zas celou dobu jeho

Káťa Kabanová – 1974, Karel Berman (Dikoj), Naděžda Kniplová (Kabanicha)

působení pustili k režii jen dvakrát: Madame Butterfly (1955) a Bohéma (1958). Do Lipska si ho pozvali na Pastorkyni (1968) a do Göteborgu na Giovanniho (1970). Patřil v letech 1957–1961 k průkopníkům televizních operních inscenací a dokázal spolupracovat s Přemyslem Freimanem, který od začátku pravidelného vysílání Československé televize v roce 1954 odpovídal za hudební vysílání poté, kdy po únoru 1948 jako filmový dokumentarista natáčel politické procesy včetně toho s Miladou Horákovou nebo propagandistický inscenovaný dokument o tzv. číhošťském zázraku. V tvůrčím tandemu vytvořili Berman a Freiman ve studiích v Měšťanské besedě sérii komických oper (Rossiniho Lazebník sevillský, Pozdvižení v Efesu Iši Krejčího, Martinů Veselohra na mostě a Ženitba, Orffova Chytračka a Brittenův Albert Herring).

V roce 1994 byl první, komu byla v operním oboru udělena za celoživotní mistrovství Cena Thálie. Naposledy vystoupil v roce 1995, kdy ve Vídeňské státní opeře uzavřel jednou z písní Pavla Haase galakoncert k výročí konce druhé světové války.

Prameny a literatura

Martin Kučera: Karel Berman: kronika života operního pěvce. Praha 2014

Milan Kuna: Hudba na hranici života: o činnosti a utrpení hudebníků z českých zemí v nacistických koncentračních táborech a věznicích. Praha 1990

Vladimír Bor: Operní večery. 3., uprav. vyd. Praha 1985

Gracian Černušák, Bohumír Štědroň, Zdenko Nováček (eds.): Československý hudební slovník osob a institucí. Praha 1965

Lucie Kozáková: Berman, Karel. [on-line.] [cit 2019-04-30]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/

Čeští koncertní umělci: Pěvci. Praha 1984

Emanuel Kopecký: Pěvci Národního divadla. Praha 1983

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci: Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Hanuš Thein: Žil jsem operou Národního divadla. Praha 1975

Zlato Rýna – 1975, Karel Berman (Alberich)

Příhody lišky Bystroušky – 1965, Karel Berman (Revírník)

IDOL JEDNÉ GENERACE

MARIE TOMÁŠOVÁ

(* 18. 4. 1929 DOBROVICE U MLADÉ BOLESLAVI)

JANA MACHALICKÁ

Ve svém mládí i zralém věku patřila mezi nejlíbeznější zjevy moderního českého divadla. Zosobňovala typ slovanské krásy a svou vnitřní čistotou a vroucností byla naprosto výjimečná. Jako převážně divadelní herečka se stala idolem, s nímž se v 60. letech ztotožnila celá jedna generace – dnes je to skoro neuvěřitelné, ale tehdy ještě mělo divadlo takovou moc nad filmem a ostatními médii. Zejména poté, co s Janem Třískou v Národním divadle vytvořili postavy nesmrtelných milenců ve slavné Krejčově inscenaci Shakespearovy tragédie Romeo a Julie (1963); hráli je jako své současníky revoltující proti době, společnosti, což nesmírně rezonovalo. Tomášová se také řadí mezi ty umělce, kteří za svým přesvědčením a rozhodnutím stáli bez ohledu na následky. V nejlepším hereckém věku přišla o svou profesi a dvacet let, kdy byla mimo divadlo, jí nikdo nevrátí. Svou popularitu i nepřízeň osudu ale zvládla s obdivuhodnou noblesou.

Osudová setkání: Čechov, Krejča, Topol

Dospívání prožila za protektorátu, velmi citlivě vnímala dění kolem sebe, už nikdy jako dítě nemohla být bezstarostná. Z dnešního pohledu až starosvětsky ctila a milovala své rodiče, maminka pro ni byla „anděl“ a otec „první po Bohu“. „Mám v sobě jeho život jako svůj svět. Ten svět byl úžasný, široký, plný zvuků a zážitků, plný poznávání. Maminčin vztah k němu asi způsobil, že byl pro nás, jak se říká, první po Bohu. Ale byl to on sám, u něhož bylo všechno tak zajímavé a hlavně u něho bylo absolutní bezpečí,“ vzpomínala v rozhovoru v Divadelních novinách. Po skončení války šla studovat gymnázium. Náhlá smrt otce ji velmi zasáhla a podle vlastních slov se jí rok po jeho smrti úplně vymazal z paměti. „Žila jsem, ale téměř nebyla.“ K divadlu ji jako mnohé přivedla recitace poezie už během středoškolských studií. Nadšeně se věnovala přednesu, zdali tehdy tušila, že až jí bude znemožněno hrát v divadle, bude tento žánr její záchranou? Byla půvabná, talentovaná a přirozeně múzická, s Máchovým Májem dokonce vystupovala v Praze. A brzo se začala věnovat ochotnickému divadlu, v šestnácti letech hrála Zuzanu Vojířovou, ale nejvíc, jak říká, milovala Aischyla. Na přijímací zkoušky na DAMU si zvolila jeho monolog Elektry. „Porozuměl mi Jiří Plachý, nabídl mi při přijímačkách, že se mnou zahraje etudu bloudění mezi pouťovými krámy. Sehráli jsme to před komisí a on mě přijal do své skupiny,“ vzpomínala v rozhovoru v Lidových novinách.

Studia na DAMU (1948–1952) završila postavou Anny Andrejevny v absolventské inscenaci Ostrovského hry Chudá nevěsta. Během studií ovšem

také velmi úspěšně hostovala v Národním divadle – hrála Aňu v Čechovových Třech sestrách. Obě postavy byly důkazem jejího talentu pro psychologické herectví, poloha mladé tragické hrdinky se napříště stala její doménou, dokázala takovým typům postav vtisknout velkou citovost i věcný, civilní tón. Setkání s Čechovem jí také otevřelo svět dramatika, který ji nepřestával oslovovat a inspirovat. „Dávala jsem čechovovským postavám svou podobu a snad kousek sebe – a ony ovlivňovaly moje city a můj život. Ale ještě dřív než hry mi učarovala Čechovova próza, nenápadné tragické příběhy jako například tento: na konci úmorného dne ubohý kočí položí svou hlavu do koňovy hřívy a zašeptá mu, že mu dnes umřel syn. A když ve druhém ročníku AMU Otomar Krejča zdramatizoval dvě povídky – bylo to úžasné! Já jsem v nich nehrála, ale dívala se, vnímala a poznamenalo mě to provždy: číst, hrát Čechova!“

Don Juan – 1957

Marie Tomášová (Majdalena)

Hamlet – 1959, Marie Tomášová (Ofélie), Radovan Lukavský (v titulní roli)

Po krátkých angažmá v Jihlavě a Plzni se Tomášová stala členkou činohry Národního divadla, kde setrvala deset sezon až do založení Divadla za branou (1955–1965). V prvních letech angažmá v ND byla obsazována do rolí prostých dívek v české klasice, ale nekomplikované charaktery jí ne zcela vyhovovaly (Kačenka v Tvrdohlavé ženě, 1955, lépe si poradila s Dorotkou v Krejčově netradičním Strakonickém dudákovi, 1958). Postupně ale začala být využívána v souladu se svým naturelem – hrála postavy světové dramatiky a mladé ženy v současných domácích hrách. A také začala spolupracovat s tehdejší režisérskou špičkou, s Alfrédem Radokem a hlavně s Otomarem Krejčou, který ji výrazně ovlivnil umělecky a stal se i jejím životním partnerem. Prožila s ním velkou slávu a uznání doma i v cizině a posléze ovšem i roky zákazů a obstrukcí, které oběma znemožňovaly tvořit doma.

S Radokem se poprvé sešla v inscenaci Stehlíkovy komedie ze současné vesnice Vysoké letní nebe (1954), kde vytvořila roli Alenky. Radok se zde snažil zdůraznit jisté groteskní prvky, ale s textem tendenčního autora mnoho pořídit nešlo. Následoval režijně invenční Ďábelský kruh německé komunistky Heddy Zinnerové o nástupu nacismu v Německu (Gitta, 1955), Hellmanové Podzimní zahrada (Sofie Tuckermanová, 1956), Leonovův Zlatý kočár (Marka, 1956) a Heydukův Návrat (Alexa, 1959). O Tomášové Marce ve Zlatém kočáru psal pochvalně Jaroslav Vostrý v časopise Divadlo, vyzdvihoval její křehký dívčí zjev, půvab a lehkost i to, jak se dobře doplňovali s Munzarovým Timošou. Když pak Tomášová Radoka srovnávala s Krejčou, říkala, že byl každý úplně jiný. V Radokově chování bylo prý stále něco hravého, v jednání tak trochu kouzlil, byl vtipný, rád se smál každé absurditě, kterou objevil, dával najevo, jak si herce váží.

Zlomovou rolí v Tomášové spolupráci s Krejčou byla bezpochyby Zuzka

v Hrubínově Srpnové neděli (1958), kde s nesmírnou autenticitou i poezií vytvořila typ současné mladé ženy. Dokázala jedinečně spojit dívčí křehkost, něžnost a emotivitu s kontrastními polohami – byla suverénní a věcná, rozporuplná, nelogická, tak jako bývají ženy sotva odrostlé dětským střevíčkům. S Krejčou pak nastudovala Velenu v pozoruhodném výkladu Tylovy historické hry Drahomíra a její synové a následovala mimořádně úspěšná Krejčova série tří inscenací, v nichž excelovala. Byla to hra Josefa Topola Jejich den (1959), kde vytvořila postavu Ireny, Čechovův Racek (Nina Zarečná, 1960) a Hrubínova Křišťálová noc (Olga Strunová, 1961). Dramaturgický obrat k současným hrám, které postihovaly život obyčejného člověka a zároveň přinášely i morální úvahu nad stavem společnosti, měly výborný ohlas u diváků. A Tomášové, která byla jednou z opor nově nastoupeného programu, tudíž přinášely i značnou popularitu. Otomar Krejča byl pro ni režisérem, kterém plně důvěřovala a jehož sugestivní divadelně plastický styl jí vyhovoval. Zosobňoval pro ni smysl divadla i jeho mravní rozměr. Poznala jej už v druhém ročníku na AMU, kdy si ji svým „jiným“ přístupem okamžitě získal. „Učil nás bohužel jen jeden rok. Navzdory vší povinné ideologii přinesl Halase, Šrámka, Čechova, Lope de Vegu, Shakespeara. Respektovali jsme ho a obdivovali pro skvělou fantazii, s jakou nám pomáhal otevírat texty a hrát je. V té době ještě nerežíroval, hrát jsem ho poprvé viděla v Klicperově Zlém jelenu. O divadle se říká, že je složeno ze všech umění. My herci jsme měli dojem, že jeho zajímáme výhradně my. Říkal, že co nevyjádří hercova hra, to na jevišti neexistuje. Mě na jeho přístupu nejvíc poutala hloubka empatie, schopnost vciťovat se do emotivnosti slov, do motivací postav a jejich jednání. Jako by každá figura byla svět pro sebe, měla svou pravdu a právo jednat podle svého, dobře nebo špatně.“

Jejich den byla první Topolova hra, v níž Tomášová hrála. I pro něj byla ideál-

Andorra – 1964, Jan Tříska, Jaroslava Tvrzníková

dříve než mne mohl obsadit, z Národního divadla odešel. Nebo byl odejit, jak se tehdy eufemisticky říkalo. Politické důvody, anebo osobní důvody… Anebo obojí… Těžko říci. Doba byla nejen těžká, ale take neprůhledná.

Jaký byl v pozici režiséra Rudolf Hrušínský? Mám na mysli konkrétně Turgeněva a Měsíc na vsi…

Mírný a přátelský režisér. Senzační. Zcela bezkonfliktní. Protože se v životě sešel s příliš mnoha režiséry, kteří byli konfliktní. A herec touží pracovat v klidu a nemít na zkoušce napětí. Byl ke každému laskavý a to, čeho docílil, nebylo za cenu toho, že na někoho ječel. Rudla byl něžný. I jako člověk, i jako kolega, a tudíž i jako režisér.

Měl přirozenou autoritu?

Přesně tak. Protože měl za sebou tolik dobré práce jako herec na divadle. Tolik dobré práce jako herec ve filmu. Rudla byl sladce málomluvný.

Po představení mi občas řekl: „Honzo, půjdeme na pivo.“ Sedli jsme do hospody a mlčeli. Rudla objednal pivo. Mlčeli jsme. Pili jsme pivo. Pak se Rudla zeptal: „Kolik je hodin? Už půlnoc? Tak pojedeme domů.” A jeli jsme k Hrušínským do Nuslí. Čekala nás paní Eva, měla připravené nescafé. Sedli

jsme si a ticho. Jedna hodina po půlnoci. Ticho. Dvě hodiny ráno. Ticho. Já pak řekl: „Paní Evo, děkuju za kafe, Rudolfe, ahoj,“ On mi řekl: „Těbůh, Honzo.“ A jel jsem domů.

Václav Havel o vás řekl, že jste energický člověk, který všechno dělá naplno. Jste podle něho „herec s tím darem, že zaujme diváka, i když nic neříká a nehýbe se“.

Tohle je od Václava samozřejmě značná lichotka. Ale díky, já to přijímám. Tomu se říká Prezence. Existence. Přítomnost. Jsoucnost. Nebo charisma, chcete-li. Byl jsem nejen člen Národního divadla, ale take zanícený fanda Narodního divadla. Byl jsem svobodný kluk, neměl jsem žádné jiné vášně, jiné koníčky než divadlo. Tenkrát kolovala historka o Miroslavu Kůrovi. V nějaké baletní inscenaci na jevišti urputně tančí sbor baletek a tanečníků. Všichni to dělají dobře, vše je dokonale synchronizované. Krásná hudba hraje. Choreograf však nařídil, že z levého do pravého portálu přejde muž. Ten muž je Miroslav Kůra. A říkalo se, že ten jeho přechod pro diváky vymazal vše, co měla být hlavní akce. Štronzo. Vše jako by zcela zmizelo. Hudba zcela zmlkla. Svět se zastavil. Všichni se dívali jen na Kůru – jak pouze přejde zleva doprava. A to je něco, za co on nemohl. To byl dar. Přitáhl k sobě všechny zraky.

Už jsme zmínili, že za pár dní vám bude osmdesát. Bylo Národní divadlo ta největší věc, které jste dosáhl?

Už jste tu řekla, že jsem starý chlap. Ano. Už jako mladý hejsek jsem byl povolán na místo, které jsem považoval za nejvyšší metu.

Rozhovor ze září 2016.

LABUŤ, KTERÁ NESTAČILA UMŘÍT MARTA DROTTNEROVÁ (* 26. 8. 1941 ZLÍN)

LUCIE RAJLOVÁ

Ve druhé polovině dvacátého století najdeme v českém baletním prostředí několik výrazných osobností, které se postupně staly „ikonami“ publika. Mezi tanečníky k nim patřili Miroslav Kůra a Vlastimil Harapes. Z tanečnic neměla prakticky domácí konkurenci jen jediná: tanečnice, choreografka a pedagožka Marta Drottnerová.

Začátky v Ostravě

S taneční výukou začala jako devítiletá v baletním studiu při Státním divadle Ostrava. Zde si ji jako výjimečně talentované žačky povšiml zkušený šéf ostravského baletu, choreograf a pedagog Emerich Gabzdyl, žák Achilla Viscussiho. Bylo o něm známo, že svým tanečnicím a tanečníkům se věnoval nad rámec povinností. Jednou týdně pro ně pořádal po trénincích doplňkové přednášky a semináře, v jejichž rámci často analyzoval jednotlivá baletní díla.

Drottnerová již v útlém věku úspěšně zvládla konkurs a mohla nastoupit do svého prvního angažmá v ostravském divadle. Stalo se tak v roce 1954. Již jako třináctiletá si osvojila špičkovou taneční techniku. Potvrdilo se to po dalších dvou letech, kdy byla Gabzdylem obsazena do své první sólové role Stydlína ve Sněhurce Zbyňka Vostřáka. V patnácti letech nastudovala také známé pas de quatre z Labutího jezera. Podobně excelovala v baletu Její první ples na hudbu Franze Schuberta, pro který napsal libreto Gabzdyl. Vystupovala také v sólových rolích, například v roli Marnivé princezny v Hanušově baletu Sůl nad zlato či Kateřiny v Prokofjevově Kamenném kvítku. Premiérové baletní představení bylo dokonce 17. května 1958 vysíláno v přímém přenosu Československou televizí. K mimořádným dovednostem Drottnerové patřila i schopnost alternovat jiné role tanečních kolegyň v souboru, neboť zpravidla znala také jejich choreografie. To jen potvrzovalo její všestrannost.

Z Národního přes Rio do světa

Giselle – 1969, Marta Drottnerová (Giselle), Bohumil Reisner (Vévoda Albert)

Příběh Marty Drotnerové s Národním divadlem začal v roce 1959, kdy se přihlásila na konkurs do baletního souboru první scény. Šlo o šťastnou shodu okolností, neboť mladičká tanečnice o konkursu předem nevěděla; byla totiž tou dobou v Praze na rekreaci. Po první úspěšně absolvované části vstupních zkoušek následovala o půl roku později pozvánka k předtančení, které hodnotila talentová komise v Laterně magice. V komisi zasedly takové významné osobnosti jako Alfréd Radok nebo Zora Šemberová. Tato pedagožka, pověstná svým svéráznějším přístupem k baletním zkouškám, připravila uchazečkám úkol, který nebyl vůbec obvyklý: měl však prověřit jejich schopnost improvizace a umělecké cítění. Spočíval v opsání půlkružnice kolem hlediště, ve výseku sto osmdesáti stupňů, a to pouze pomocí vlastního pohledu. Náročnou zkoušku ostravská uchazečka úspěšně absolvovala. Již v prvé sezoně jí byla svěřena první sólová role Dašky v baletu Michaila Ivanoviče Čulakiho Mládí v choreografii Jiřího Němečka.

Důkazem nevšedních kvalit Marty Drottnerové byl první velký zvrat jejího příběhu, který se ovšem neodehrál v Praze, ale ve vzdáleném Riu de Janeiro: byla totiž vybrána jako reprezentantka československého baletu na mezinárodní soutěž tanečnic do třiceti let, která se uskutečnila v Riu roku 1961. U této soutěže je dobré se na chvíli zastavit. Spolu s ní tehdy odletěl

Jernekové v Národním). V Radokově inscenaci Gorkého hry Poslední (1966), jejíž průřez dochoval film, dominoval Hrušínský v roli policejního náčelníka, kdežto Kemr obdařil tragicky groteskními rysy nešťastného invalidu Jakova, který zemře a jeho opuštěný vozík je obžalobou rozkladu rodiny. V Pleskotově Višňovém sadu (1967) se představil jako věčný smolař Jepichodov, trpící komplexem méněcennosti (outsiderství se stalo jedním ze stálých, průběžných témat jeho herectví). V Tylově Strakonickém dudákovi v Pleskotově režii (1968) byl Kemr vychytralým dobrodruhem Pantaleonem Vocílkou a také v této roli využil svých pěveckých schopností. Šedesátá léta připravila herci asi vůbec největší umělecký úspěch jeho filmové kariéry, když jej František Vláčil – netradičně proti jeho typu! – obsadil do velké dramatické role nezkrotného lapky a zchudlého rytíře Kozlíka ve svém přepisu Vančurovy historické fresky Marketa Lazarová (1967). Zde se maximálně uplatnila především „Kemrova plasticky zvrásněná tvář, hluboké pohyblivé oči a zvučný až řvavý hlas i smysl pro určitý stupeň nadsázky, která však vždy respektuje realitu života“ (Miloš Fikejz, 2006).

Pro okolí blázen a podivín

Boris Rösner obdivně vypráví v televizním dokumentu Dva chrámy Josefa

Kemra, jak herec odmítl se na protest proti okupaci stříhat a jezdil na motocyklu s vlající kšticí v dlouhém americkém kabátě. Kemrova žena Eva Foustková v téže době vystoupila na protest proti invazi z KSČ. Její syn emigroval. Hrušínský, sesazený z funkce šéfa činohry, se octl v nemilosti stejně jako jeho přítel. Režisér Radok byl donucen k emigraci. Pleskot a Macháček byli v divadle postupně jen trpěni. V roce 1977 nabral i hercův osobní životní příběh nového tragického zvratu – náhle mu zemřela manželka. Kemr se pokoušel s ní komunikovat při spiritistických seancích. Své přátele si velmi vybíral. Rösner vzpomíná: „Na první pohled byl velmi nepřístupný. Byl přísný. Měl takový zkoumavý pohled. On se nedíval do očí, ale do člověka, dovnitř, do duše.“

V Macháčkově cenzurované a po více než stovce repríz zakázané inscenaci Shakespearova Jindřicha V. (1971–75) sehrál tři zcela odlišné postavy – chlubivého vojáka Pistola, arcibiskupa z Canterbury a Šlechtice. Jako Habršperk hrál v Macháčkově režii proslulých Našich furiantů (1979) na obří violu a v Hubačově Staré dobré kapele (1984) na basu. Později vrzal jako šašek v Shakespearově Králi Learovi na miniaturní housličky. Bohužel

jen krátce mohl vyniknout jako Doktor Galén v Bílé nemoci (1980), neboť inscenace byla kvůli Macháčkově aktualizující úpravě po čtrnácti reprízách zakázána. Televize ho zachytila například jako šmíráckého tragéda, učícího Hitlera mluvit (Brecht: Zadržitelný vzestup Artura Uie, režie J. Pleskot) nebo starého Valdštejna (Daněk: Vévodkyně valdštejnských vojsk, režie M. Macháček), kde mladého Valdštejna hrál Václav Postránecký. S Hrušínským alternoval Hauka-Šendorfa v Čapkově Věci Makropulos nebo skeptického vodníka Ivana, zatímco v televizní verzi Lucerny kdysi hrál fintivého a uvzdychaného vodníka Michala. Byly mu blízké „mošnovské“ postavy komických sluhů, šejdířů, lidí umanutých a vyšinutých či komických starců jako notář Pandolfo v Zeyerově Staré historii ve stylu komedie dell’arte (režie Pleskot, 1983). Jindy hrál místo typů charaktery a jeho nesplněným snem bylo zahrát si titulní roli v Králi Learovi. Velkou oporou byla Kemrovi až do konce života jeho družka Marika Skopalová, sestra herce Svatopluka Skopala, působící v Národním jako napovědka, inspicientka a asistentka režie.

Pro okolí byl podivín. Jezdil v trabantu, který měl jen sedadlo pro řidiče. Nerespektoval příliš dopravní předpisy, ani zákaz požívání alkoholu před jízdou, takže mu policie na půl roku zabavila řidičský průkaz. Vyznával občanskou neposlušnost a po vzoru Hamleta hrál blázna. Když vyžadoval šéf činohry Václav Švorc brigády, přinesl mu od faráře potvrzení, že v Plané nad Lužnicí, kde měl chatu, vybílil a zvelebil kapličku (pečoval o ni léta). Na své náklady dal zhotovit pamětní desku na dům, kde bydlel Eduard Kohout na Kampě, a na Vinohradech, kde bydlel Jiří Plachý.

Kemr bydlíval v Nerudově ulici a obzvlášť rád proto hrál pana Rybáře v televizní verzi Hastrmana (Povídky malostranské, 1984). Ze svého bytu to měl blízko do ateliéru sochaře Stanislava Hanzíka, kam rád zacházel; Hanzík vytvořil v 70. letech Kemrovu bustu. Po rekonstrukci budovy Národního divadla v roce 1983 se nechal vytáhnout na laně do kopule a umístil tam na tajné místo tři pozlacené hřeby – jeden za papeže, jeden za operního pěvce Choroviče a jeho ženu (tou byla Kemrova sestra Táňa) a třetí za sebe. S Rudolfem Hrušínským u jeviště nechali tajně zabudovat trubičku se svým jménem a v kovovém tubusu pamětní listinu za sebe i Červíčkovu společnost.

Vrcholem Kemrovy odvahy bylo jeho vystoupení na pohřbu básníka Jaroslava Seiferta, signatáře Charty 77 a nositele Nobelovy ceny, v kostele

Bílá nemoc – 1980, Rudolf Hrušínský (Malomocný – Baron Krüg), Josef Kemr (Doktor Galén)

sv. Markéty v Břevnově v lednu 1986. Kemr citoval slova sv. Pavla (Ř 8,31):

„Je-li Bůh s námi, kdo proti nám?“ Za to mu soudruzi odebrali roli malíře Nejezchleba ve filmu Smrt krásných srnců

Odmítal jakékoli pocty, neboť tvrdil, že „je hrozně důležité, kdo vám to ocenění dává, kdo je na něm podepsaný, abyste si ho mohli opravdu vážit“. Když mu byl nabízen jako almužna bezvýznamný titul „zasloužilý člen Národního divadla“, odmítl jej dopisem, který poslal jak vedení divadla, tak na ÚV KSČ. V něm stálo: „Nahý jsem přišel na svět a nahý z tohoto světa chci odejít. Nenavykl jsem byzantským způsobům, abych ruku, která bije, ještě políbil a poděkoval.“

Hadrián z Římsů – 1972, Luba Skořepová (Jenovéfa), Josef Kemr (Rytíř Světislav)

Naděje po sametové revoluci

Po 17. 11. 1989 byl Kemr u založení Občanského fóra, s Borisem Rösnerem se účastnil akcí v Národním i manifestací na Václavském náměstí a na Letné. Tam opakoval slova Písma ze Seifertova pohřbu a jeho vystoupení zachytil film. Byla to Kemrova hvězdná chvíle. Zároveň ho pobuřovalo „převlékání kabátů“ mnohých a zhoršoval se jeho zdravotní stav. V roce 1993 přijal v Národním Cenu Thálie za celoživotní dílo. Naposled tu hrál vězně Šlechtu v Rajmontově režiii Steigerwaldovy hry Nobel (1994). Bylo to 30 let a tři dny od jeho vstupu na naši první scénu. Poslední filmovou roli Šíleného mnicha, který umírá zkonejšen v rukou svaté Zdislavy ve filmu V erbu lvice, natočil roku 1994 v pokoji Nemocnice pod Petřínem, upraveném pro filmování. Přátelé a personál nemocnice chtěli před Kemrem 13. 4. 1994 utajit smrt Hrušínského, ale se slzami v očích jim řekl: „Víte, co se stalo? Rudolf umřel.“ Vytušil to na dálku, nebo se to dověděl jinak?

Nepřál si pohřeb z Národního divadla a aby se mluvilo o jeho hereckých zásluhách. Chtěl tichý obřad jen pro přátele v kostele sv. Havla, kam rád chodíval, a pak už spočinout na připraveném místě v hrobě své ženy Evy Foustkové na hřbitově v Šárce. Jeho obliba u kolegů a diváků však způsobila, že se velkolepé rozloučení s ním přes jeho přání konalo v Národním divadle.

Prameny a literatura

Milan Cais: Josef Kemr, český Don Quijote, Praha 1996

Miloš Fikejz: Český film. Herci a herečky I Praha 2006

Václav Havel: O Josefu Kemrovi a nejen o něm (1960) a Několik poznámek ze Švédské zápalky (1962). Spisy 3, Praha 1999

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního, Praha 1988

František Černý: Portréty pražských herců. Praha 2010

Stará historie – 1983, Taťjana Medvecká (Zanina), Josef Kemr (Pandolfo)

VĚČNÝ PRINC NÁRODNÍHO DIVADLA VLASTIMIL HARAPES

(* 24. ČERVENCE 1946 DROUŽKOVICE, OKRES CHOMUTOV)

LUCIE RAJLOVÁ

Začátky bývají těžké, provází je mnoho nástrah a komplikací. Ve většině případů není možné předem odhadnout, jaké bude mít daný příběh pokračování. Lze jej připodobnit ke scénáři, jehož nečekané zvraty nutí diváky sledovat průběh se zatajeným dechem. Takovým je i příběh studenta taneční konzervatoře, jemuž hodiny klasického tance dělaly značné problémy a ani nepatřil mezi ty, o nichž by pedagožky a pedagogové mohli tvrdit, že se z nich jednou stanou významné osobnosti. Přesto se tomu tak v případě budoucího Prince, Romea, Merkucia či Spartaka stalo.

Od houslí k baletu

Vlastimil Harapes se narodil v malé vesnici Droužkovice na Chomutovsku. Ač jeho rodiče založili ochotnické místní divadlo, neměl k tanci či baletu

nikdo z rodiny bližší vztah. U malého Vlastimila se projevovaly umělecké tendence několika různými způsoby. Již v dětství inklinoval k výtvarnému umění a posléze k divadlu a hudbě. Navštěvoval lidovou školu umění v Chomutově, kde se věnoval hře na housle a na klavír. Pohybové nadání budoucího tanečníka si však povšimli i další pedagogové, a tak začal navštěvovat i výuku rytmiky. V momentě, kdy se rozhodovalo o budoucnosti, dostal Vlastimil a jeho rodiče doporučení, aby se přihlásil k přijímacím zkouškám na taneční konzervatoř do Prahy. Nikdo by se v ten okamžik neodvažoval prorokovat, že konzervatoř právě přijala jednu z největších legend českého baletu druhé poloviny 20. století. Studium tam bylo odlišné od zábavných hodin na chomutovské rytmice. Hodiny klasického tance byly náročné zejména z toho důvodu, že Vlastimilovi scházela baletní průprava, kterou si teprve dodatečně doplňoval. Zpočátku proto výukové hodiny baletu doslova protrpěl. Záchranou se mu stala výuka lidových tanců s Emilií Urbanovou, jež byla absolventkou studií u významné moderní choreografky a průkopnice pantomimy Laurette Hrdinové.

Hvězda stoupá – a září

V roce 1965 Vlastimil Harapes úspěšně završil studium na konzervatoři. Již v té době měl za sebou natáčení filmu Starci na chmelu (1964) Další role na sebe nenechaly dlouho čekat (hrál například hraběte Kristiána v Marketě Lazarové Františka Vláčila, 1967). Touha po baletu však přetrvávala a Vlastimil Harapes v roce 1966 úspěšně absolvoval konkurs do baletu Národního divadla (nejprve do sboru, od roku 1971 jako sólista). Divákům se představil poprvé výrazněji v Čajkovského Šípkové Růžence v roli Modrého ptáka a Prince Vytouženého (choreografie a režie Jiří Blažek). V sezoně 1968/69 absolvoval významnou šestiměsíční stáž na vyhlášeném Leningradském státním tanečním učilišti A. J. Vaganové, kterou úspěšně ukončil ztvárněním role Prince v Labutím jezeře v prestižním leningradském Malém akademickém divadle opery a baletu.

Zanedlouho po návratu do Československa se stal sólistou baletu Národního divadla a následně ztvárnil řadu velkých rolí v desítkách inscenací. Jednou z největších, umělecky nejvýraznějších a divácky nejoblíbenějších byla dvojrole Romea a Merkucia v Prokofjevově tanečním dramatu Romeo a Julie (1971). Inscenace choreografa Miroslava Kůry a režiséra Petra Weigla zůstala na repertoáru až do konce sezony 1989/90 a byla uvedena celkem

Paquita – 1974, Vlastimil Harapes

226krát. Na velkém množství repríz měl neoddiskutovatelný podíl právě Vlastimil Harapes v obou hlavních rolích, pro něž měl ideální dispozice: mužnou postavu a oduševnělou tvář, atletickou pružnost a sílu, nevylučující něhu a eleganci, oproti jiným představitelům vyznačoval se ovšem i jeho herecký výraz zvláštní střídmostí, zdrženlivostí až cudností jevištního projevu.

Vytrvalý princ

Všechny tyto přednosti rozvíjel i v dalších dramatických postavách, v nichž udivovali především jeho věční Princové (Čajkovskij: Louskáček, 1968, Labutí jezero, 1971 a 1982; Šípková Růženka, 1974; Prokofjev: Popelka, 1977; a galerii princů završil Nedbalovým baletem Z pohádky do pohádky, 1983). Harapes působil na jevišti vždy lehce, přirozeně a nepateticky, techniku ani výraz nikdy – opět na rozdíl od jiných – neakcentoval. Nevžíval se do ztvárňované postavy nikdy natolik, aby ztrácel nad ní i nad jevištní situací racionální nadhled a sebekontrolu (i proto se tak často uplatňoval ve filmu). Svou moderní civilností, neafektovaností a nepatetičností dokonce i tam, kde si o hrdinný patos role přímo říkala, dokázal zapůsobit i jako Adam v Petrovově Stvoření světa (1975), v titulní roli Chačaturjanova Spartaka (1976), Škvorova Doktora Fausta (1977), Offenbachových a Lauchberryho Hoffmannových povídkách (1981) či v Riedlbauchově Macbethovi (1984). Harapesův výjimečný, originální projev nezůstal bez povšimnutí ani v zahraničí. Od poloviny 70. let se stal stálým hostujícím umělcem na baletní scéně Oper am Rhein v Düsseldorfu a Duisburgu, tančil na dalších předních evropských i světových baletních scénách (Budapešť, Frankfurt, Vídeň, Havana, Tokio aj.). Domácí popularitu mu v 70. a 80. letech zvyšovalo časté účinkování ve filmu a v televizi (Den pro mou lásku, 1976, Jak vytrhnout velrybě stoličku, 1977, Panna a netvor, 1978, či Operace mé dcery, 1986).

Zlomovým momentem v příběhu Vlastimila Harapese byla léta 1987 až 1989, kdy postupně ukončil své aktivní taneční působení a stal se nejdříve vedoucím baletu v Laterně magice a poté se v polistopadových dnech ujal funkce šéfa baletu na scéně Národního divadla. V této funkci působil do konce sezony 2001/02. Stal se také autorem několika libret (Broučci, Někdo to rád…) a choreografií (Popelka, Labutí jezero, Baletománie). V době jeho aktivního tanečního působení i později se mu dostalo oficiálních poct,

a to jak doma (1976 zasloužilý umělec, 1989 národní umělec, 2011 Cena Thálie za celoživotní mistrovství v oboru balet), tak v cizině (řád udělený Ruskou akademií uměnovědní a hudební interpretace, Evropská cena Gustava Mahlera).

Oblast působení Vlastimila Harapese je dodnes velmi rozsáhlá. Tancem a pedagogikou počínaje, moderováním a herectvím (převážně v divadle Semafor) zdaleka nekonče. Pro nejednoho diváka, kritika či kolegu však navždy zůstane nejen oním charismatickým hercem, ale hlavně nezapomenutelným představitelem všech těch nádherných princů, které uměl tak precizně a přitom civilně a moderně ztvárnit a v nichž se jeví pro mnohé divačky (ty zejména!) a diváky dodnes zcela nepřekonatelným.

Prameny a literatura

Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha 2001

Hana Konečná [Jan Kopecký] s autorským kolektivem: Čtení o Národním divadle. Praha 1983

Vladimír Procházka (ed.): Národní divadlo a jeho předchůdci: Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha 1988

Vlastimil Harapes. 50 let života a práce. Praha 1997

Angara – 1986, Vlastimil Harapes

Spartakus – 1976, Hana Vláčilová, Vlastimil Harapes

Hamlet-stroj – 2003, Johanna Tesařová (Gertruda), David Matásek (Horácio)

ND V 21. STOLETÍ OČIMA JANY MACHALICKÉ RENATA KALENSKÁ

Jak se daří Národnímu divadlu ve svobodě? Národní divadlo a jeho soubory se po celou polistopadovou éru snaží najít novou profilaci, která by odpovídala modernímu divadla a zároveň odvedla povinný desátek tomu, že jde o takzvanou první scénu v zemi, která má tradici a historii. To je téměř nadlidský úkol, zejména proto, že Národní dnes funguje v provozním modelu z 19. století. A je to také anachronismus, který v podstatě nikde v Evropě neexistuje a stále se ho nedaří změnit.

V čem konkrétně je model nevyhovující? Stávající provozní systém vznikl za národního obrození po vzoru menších německých měst, která chtěla hrát činohru, operu nebo ještě operetu a balet v jednom domě. Je ovšem zvláštní, že v blízké Vídni, s námi tak spojené, tento model nevznikl. Ve dvacátém století se do svazku Národního divadla zapojila dnešní Státní opera a ještě Laterna magika. A tak zatímco velká divadla v evropských velkoměstech se většinou rozdělila a činohra a opera jsou zvlášť a ve Vídni například vznikl divadelní holding, tak u nás se vše ještě zkomplikovalo. A to tím, že ani jeden soubor Národního divadla nemá své sídlo a všichni hrají všude. Model vícesouborového divadla, který vznikl pro jedinou budovu, už v současných podmínkách není únosný, je to moloch, který se nedá uřídit. A především významně komplikuje to, co je prvořadé – uměleckou práci.

Dělo se v této věci něco? Samozřejmě. Je to alfa a omega koncepce stávajícího ředitele Jana Buriana, v Národním si podávali dveře domácí i zahraniční experti a divadelní ředitelé a vznikl návrh zákona o veřejnoprávní instituci v kultuře, našel si zahraniční vzor – první scéna by se měla transformovat podle vídeňského holdingu. Současná vláda – stejně jako předchozí – má tento zákon i v programovém prohlášení, ale zjevně není politická vůle. Ministerstvo kultury, v jehož agendě příprava zákona je, zaujalo pozici mrtvého brouka, nepomohla ani pomoc Senátu. Po řadě peripetií a několika letech je příprava zákona opět na začátku.

Jak to souvisí s výsledkem, tedy s tím, co Národní divadlo produkuje?

Jak už jsem řekla, nelze se svobodně a kreativně nadechnout – je to velmi náročné logisticky a organizačně. Musí se plánovat strašně dopředu a provázaně, což každý projekt, který je trochu jiný, neuvěřitelně zkomplikuje. Atraktivní nápady chtějí prosazovat všichni, ale za těchto podmínek to buď vůbec nejde, nebo to všechny ohrožuje a logicky to má přímý dopad na uměleckou kvalitu. Systém je nepružný a nereaguje na aktuální stav. Uvedu příklad: zrodí se úspěšná inscenace, což se ale dopředu nedá odhadnout. Jenže je už naplánovaný určitý počet repríz a prakticky s tím nejde hnout, i kdyby se diváci na hlavu stavěli. Národní má rovněž velmi zanedbané zázemí, sklady jsou z počátku 20. století, činohra přišla o provozní budovu, chybějí zkušebny, Nová scéna se lehce rozpadá a tak dále. Konečně se podařilo vykoupit další budovu, kterou vlastnila firma Themos, což snad umožní vyřešit zmíněné provozní obtíže.

Teď k tomu všemu ještě připočtěme obrozenecký pocit, který u nemalé části publika stále přežívá, totiž že Národní divadlo je naše „zlatá kaplička nad Vltavou“, kde se má hrát ladně v duchu psychologického realismu a pokud možno žádné výboje. A nejlépe českou klasiku, která – co si budeme povídat – je až na pár dramat

Richard III. – 2006, Richard Krajčo (v titulní roli), Jana Preissová (Královna Alžběta)

nepoužitelná. A pokud jde o zahraniční autory, i tam jsou představy podobně konzervativní, ale výběr je větší. Mnohem vypjatější je to v opeře – kdyby Mařenka neměla v Prodance na hlavě holubičky, tak je to urážka Bedřicha Smetany. Je ale pravda, že čtvrt století je dlouhá doba, dorůstají další generace diváků, kteří vyrostli na jiném divadle, mají možnost srovnání se světem, jsou otevřenější. To souvisí s celkovou proměnou stylu českého divadla a generační výměnou, která nekompromisně proběhla.

Zrovna činohra dnes úplně konzervativní není. Daniel Špinar je čtyřicátník, když přišel do Národního, bylo mu kolem pětatřiceti. Bylo by smutné, kdyby divadlo necítil moderně a nesnažil se vřadit do současného proudu evropského divadla, Národní přece není žádné muzeum, ale místo, kde se má dělat živé, současné divadlo, i když má jistou povinnost vůči české dramatice. Velké a skvěle dotované divadelní domy v Evropě mají své subvence právě proto, aby mohly dělat odvážnou a progresivní dramaturgii a měly k dispozici nejlepší herce a tvůrce. Špinar se také obklopil svými generačními souputníky, ba i mladšími tvůrci. Ti také přinášejí do činohry své vidění, své názory na divadlo a je to tak v pořádku, činohra vždy nějak odrážela momentální rozložení hlavně domácích tvůrčích sil.

Bylo pro vás překvapením, že ho vybrali?

Ani ne. Byl nejspíš výborně připravený, nic neponechal náhodě, myslím, že o to hodně stál. Mohl to také být Ivan Krejčí, to je úspěšný ostravský režisér, který stále překvapuje. Je starší, zkušenější, zatímco Špinar znamenal v dané chvíli razantnější změnu. Začátek ustál, podařilo se mu celkem se ctí uvést několik klasických titulů v historických budovách. Byly přijaty kontroverzně, ale všem bylo jasné, že nastala změna poetiky, že nastoupilo jiné vidění. Činohra Národního divadla potřebovala změnu a Špinar se nebál říznout ani do souboru,což vůbec nebylo jednoduché, odchody doprovázela velká hysterie, pletli se do toho příbuzní odcházejících herců. Člověk nemusí s jeho personálními proměnami bezvýhradně souhlasit, ale je bez diskuse, že jako šéf má právo vybrat si své spolupracovníky. Vidím ale jiný problém, v této generaci postrádám intelektuální autoritu, která by uvažovala v širších souvislostech, a to se netýká jen Národního. Není tu nikdo takový, jako byl třeba Karel Kraus za šéfování Otomara Krejči.

Říkáte, že Národní divadlo je „moloch, který se nedá uřídit“. Komu se to od listopadové revoluce dařilo nejvíce?

To je velmi složitá otázka a nelze na ni jednoznačně odpovědět. Vždy je něco pro a proti. První polistopadový ředitel byl pěvec Ivo Žídek, velmi slušný člověk, který v podstatě jen překlenul přechodné období a skončil v roce 1991. Pak přišel teoretik a kritik Jindřich Černý, který již předtím za normalizace, kdy byl persona non grata, pracoval v Archivu ND, tam takhle žilo víc podobně postižených. Nakonec byl v osmdesátých letech šéfem tiskového odboru. Dalo by se říct, že jakési znalosti o divadle měl, ale praktický divadelník to nebyl. Ve funkci byl jen dva roky a některé jeho kroky byly problematické. Bylo to třeba stažení nepovedené inscenace Radúze a Mahuleny Markéty Schartové hned po premiéře, kolem kterého nastal zbytečný poprask. A k tomu došlo hlavně proto, že jako divadelník tyhle záležitosti necítil. Mela kolem této inscenace nejspíš nakonec urychlila jeho rozhodnutí odejít. Horší to bylo s restitučním sporem s voršilkami. Provozní budovu Nové scény přiřkl parlament neoprávněně tomuto řádu, aniž to Národní divadlo vůbec vědělo. V únoru 1992

Othello – 2014, Karel Dobrý (v titulní roli)

341 došlo mezi divadlem, řádem sv. Voršily a firmou Themos k dohodě o pronájmu s tím, že dokud nedojde k napravení omylu, bude platit nájemní smlouva. V roce 1992 chtěl řád budovu divadlu darovat. To Jindřich Černý odmítl s tím, že by tímto krokem potvrdil chybný krok parlamentu. Navrhoval, aby zákonodárci legislativní cestou svou chybu opravili. K tomu však už nikdy nedošlo a dnes budovu pro Národní divadlo vydražil stát. Nicméně postoj Jindřicha Černého divadlu nadlouho zkomplikoval život.

Po něm byl ve funkci Jiří Srstka… Jemu se ale dařilo. Měl energii a dobrý věk, nebyl unavený a ukázalo se, že jako právník, který byl předtím léta v Divadelním ústavu a pohyboval se v amatérském divadelním prostředí, má dost zkušeností a průraznost. Svůj zájem obrátil k opeře a přineslo to plody. Společně s Josefem Průdkem, šéfem opery, zahájil tradici hostování špičkových operních režisérů ze světa. To byl průlom a začalo to Davidem Radokem, pak přišel David Pountney, Robert Wilson. Oba věděli, že úspěch těchto režisérů bude i jejich úspěchem, a to je správný postoj. Po něm přišel scénograf Daniel Dvořák. Nastoupil s velkorysým projektem spolupráce s významnými zahraničními scénami a skončilo to kooperací s druhořadými divadly, nadlimitní ediční činností, operními experimenty, které byly dost problematické a vůbec ne levné. Je třeba mu ale připsat k dobru, že instaloval jako šéfa činohry režiséra Michala Dočekala, do čela baletu přivedl také špičkového tanečníka a choreografa se světovým renomé Petra Zusku a do čela opery Jiřího Nekvasila, který teď v Ostravě už řadu let ukazuje, co jako šéf dovede, když se mu dá velkorysejší prostor. Pokud šlo o hospodaření, Dvořák měl jako vždy, když se ocitl ve vedoucí funkci, tendenci používat příslušnou instituci trochu jako svou obchodní značku. Proslýchalo se leccos, ale konkrétní výtky a hlavně čísla nikdy nepadla – tehdejší ministr kultury Martin Štěpánek ho odvolal bezprecedentně před ukončením mandátu a nikdy neřekl proč. Přestože na něj tisk tlačil, opakoval jen fráze a do Národního dosadil neschopného prozatímního ředitele Jana Mrzenu, který byl ve funkci asi půl roku, neustále svolával tiskové konference, kde hodlal senzačně odhalit, co Dvořák defraudoval, ale nikdy nic nepředložil. Divadlo ale bylo tímto stavem hodně paralyzované, atmosféra nebyla dobrá. Z dalšího výběrového řízení vzešel opět teoretik bez znalosti divadelní praxe Ondřej Černý a fungoval hlavně jako úředník a plnil požadavky ministerstva. To byla především problematická fúze opery Národního divadla a Státní opery, kterou už stát nechtěl dotovat. Tahanice a spory kolem tohoto kroku se táhly po celou dobu jeho ředitelování a výsledkem je nadlimitní operní soubor s dvěma orchestry. Nová tradice likvidovat ředitele bez udání důvodů před ukončením funkčního období se ale ujala, mimořádně nekompetentní ministryně kultury Hanáková pak Černého rovněž ze dne na den odvolala z jeho postu. Opět nepadl jediný rozumný argument, ale tentokrát se vzbouřili umělci a zejména činohra ředitele podržela.

A má tedy smysl dělat pro takové divadlo, jako je Národní, výběrové řízení, kam se může přihlásit každý?

Samozřejmě že ne, a v Evropě se to také nedělá. Je ale pravda, že třeba německy mluvící divadla jsou v jiné situaci, to je obrovská divadelní kultura, kde je z čeho vybírat. U nás jednoduše nejsou lidi, protože řídit vícesouborové divadlo není jen tak. Po odvolání dalšího ředitele byla ale situace tak napjatá, že ministerstvo ustoupilo tlaku odborníků a médií a konečně akceptovalo, že se pro výběrové řízení vytipují možní kandidáti. Z tohoto řízení vzešel Jan Burian s tím, že jeho prvořadým úkolem bude transformace. Ještě nastal komický

Manon Lescaut – 2016, Jana Pidrmanová (v titulní roli), Vladislav Beneš (Duval)

mezistupeň, protože mezitím padla vláda a ministr kultury úřednické vlády Jiří Balvín Buriana v den nástupu odvolal. Druhý den mu bylo přikázáno, aby ho zase instaloval. Vyvolalo to hrozné pozdvižení, umělci byli právem uraženi, že takhle nelze s uměleckou institucí zacházet, chtěli stávkovat, odcházet, mělo to velký mediální dopad. Někteří využili situace a odešli, už to měli naplánované delší dobu a tohle se jim hodilo do krámu, ale není se co divit, pobyt v Národním, jak vidno, může být hodně náročný až vysilující. Řekla bych, že bilance ředitelů Národního divadla odpovídá podmínkám či spíše mantinelům, v jakých jsou nuceni se pohybovat.

A neměl by ředitel ND být i tak trochu vizionář? Národní žádného vizionáře nepotřebuje, vyžaduje hlavně praktického divadelníka se zkušenostmi z řízení vícesouborového divadla. Jan Burian tohle splňuje jako málokdo, ale když pozoruju tu energii, kterou do toho vkládá, a ono to pořád vypadá jako donkichotský boj o změnu elementárních podmínek, tak propadám pesimismu. A to ani nemluvím o tom, že u nás je ředitel takového obrovského kulturního zařízení vlastně stále na odstřel a je vystaven libovůli politiků, kteří když chtějí, tak si důvod k odvolání vždy najdou. To je stálý tanec na vejcích a nesmírně demotivační moment.

Vlastně jste mi rychle utekla z otázky, jak si Národní divadlo poradilo se svobodou.

Především se očekávalo, že dramaturgie přestane být poplatná ideovému konceptu, že přestane sloužit KSČ, že bude svobodná a jediné parametry, které budou platit, budou ty umělecké. To byl samozřejmý požadavek a ten se také naplnil, přestala se uvádět nakomandovaná sovětská dramatika, hry ze socialistických zemí, mizerní domácí autoři, kteří byli dostatečně angažovaní nebo neměli žádné „škraloupy“ a bylo jedno, jaká slátanina z nich vypadla. Dramaturgie skutečně začala fungovat svobodně. Ale zároveň začala být bezradná, české divadlo ztratilo společného nepřítele, nemělo se proti čemu vymezovat, tudíž postrádalo i téma, a to se nevyhnulo ani první scéně, i když tam odliv diváků nebylo takové drama. Když se podíváme na počátek devadesátých let, uváděla se hodně domácí i světová klasika, vrcholné výboje byly uvedení Havlovy Zahradní slavnosti, dramatizace Vančurova Pekaře Jana Marhoula, dosud neuvedená hra Josefa Topola Sbohem, Sokrate a výtečný Krobotův Rok na vsi – to byla taková první vlaštovka, jak se dá i v Národním postavit poetická a moderní inscenace. Objevovali se neznámí a za totality nehratelní autoři jako třeba George Tabori, Ferdinand Peroutka, ale celkově to byla nevyhraněná dramaturgie, ve které také chyběly opravdu žhavé novinky ze světa, ještě nějakou dobu trvalo, než jsme srovnali krok. A původní česká hra byla také nedostatkové zboží, první, kterou po listopadu v činohře uvedli, byl Steigerwaldův Nobel, a to už byla půlka devadesátých let.

Jaká byla na začátku svobodného divadla v Národním atmosféra? Hodně herců bylo v KSČ, najednou vraceli partajní knížky a do toho přicházeli herci, kteří do té doby měli zákaz. Vlasta Chramostová… Angažmá v Národním předpokládalo perfektní kádrový profil, režiséři, šéfové museli být ve stranické nomenklatuře. To ale vůbec neznamená, že každý, kdo byl v Národním, byl automaticky členem KSČ, a byli i straníci, kteří právě svým členstvím pomáhali druhým, ale to bychom se dostali do jiných vod a řešili složitá etická dilemata. Někteří byli v KSČ, jiní ne. Někteří dělali věci, které dělat nemuseli, ale to ať si srovnají sami se svým svědomím, třeba Josef Vinklář. Určitě nemusel podpořit soudruha Štěpána na tribuně, ale herec to byl výborný. Nový polistopadový šéf činohry Ivan Rajmont se musel zabývat složením souboru, musel ho ale-

Zahradní slavnost – 1990, Taťjana Medvecká (Likvidační tajemnice), František Němec (Likvidační tajemník), Boris Rösner (Ferda Plzák)

Elfriede Jelineková: Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společnosti – 2010, Kateřina Winterová (v titulní roli), Alexej Pyško (Ministr)

spoň částečně proměnit. Řada herců, z nichž někteří byli skalní komunisté, šli po dohodě do důchodu a navenek vlastně žádná velká dramata nepronikla, snad jen s Reginou Rázlovou, která odmítala odejít. Začalo se vykládat, že Rajmont chce „servat“ zlato z portálů a přivedl herce ze sklepů, což byl samozřejmě nesmysl. Za něho přišli do souboru například Eva Salzmannová, Miroslav Donutil, Jan Vlasák, Kateřina Burianová, Ladislav Mrkvička, Jana Preissová, Vlasta Chramostová, Jiří Kodet, Zuzana Bydžovská. Rajmont proměnil dramaturgy i režijní kádr – přivedl například Otu Roubínka, Miroslava Krobota, Jana Kačera. Soubor se ale proměňoval celou dobu Rajmontova šéfování a jeho nástupců, lidé odcházeli, bohužel také umírali, třeba Rudolf Hrušínský. Každý šéf má svou představu, něco zdědí, něco vymyslí, ale udržet, jak si to naplánoval, skoro nejde, soubor v Národním divadle, to jsou tekuté písky. Ale jistě má smysl pokoušet se ho nějak profilovat v rámci daných limitů.

Jak hodnotíte činohru za těch třicet let umělecky?

Zdá se mi, že nejvíc potřeby činohry v polistopadové době pochopil Michal Dočekal. Chtěl, aby byla více kosmopolitní, snažil se ji vyvézt do světa, pěstovat potřebné kontakty a jeho zásluhou se také stalo Národní divadlo členem Unie evropských divadel, to, že tam nefigurovalo, už bylo docela ostudné. Dočekal byl hodně ambiciózní, vnesl do činohry novou energii, soustředil se hodně na současné zahraniční tituly a přivedl několik herců, kteří výborně obstáli a jsou dodnes oporou souboru, třeba Davida Prachaře. V dámské části ale nabral víc mladých hereček, než mohl využít, čili přišla spousta lidí mladého a středního věku a zůstali, soubor se vrstvil a nebyl dostatečně vyprofilovaný a Dočekal už neměl energii do změn. Jde přece hlavně o to, aby se pěstoval jednotný styl, aby herci na sebe slyšeli a to skutečně ke konci Dočekalova působení začal být problém, ta nesourodost zejména v pánské části byla například dobře vidět na inscenaci Davida Radoka Troilus a Kressida, která sice byla dobře postavená, ale herecky nenaplněná. Dočekalovy inscenační výsledky byly solidní, uvedl i několik výborných inscenací, třeba Jelinekové Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společnosti.

Dočekal také nastoupil po nešťastné misi Josefa Kovalčuka, jehož program se fatálně míjel s potřebami první scény.

Jak si to vysvětlujete?

Jeho zvolení byl omyl tehdejší rady Národního divadla. A propos, rada byla dalším výrazem nesystémového

Vyhnanci – 1994, Alena Štréblová (Berta), David Matásek (Richard Rowan)

řízení státem po listopadu 1989. Jednou měl veškeré pravomoce ředitel, pak zase neměl a zodpovědnost za výběr šéfů se delegovala na radu. Josef Kovalčuk byl sice zkušený divadelník, ale nepodařilo se mu stanovit adekvátní směr. Zhlédl se v adaptacích literárních děl, uváděl také velká a nudná plátna jako Durychovo Bloudění. Další jeho prioritou byly původní české hry, což je jistě pozitivní, jenže texty byly nedodělané, dramaturgicky neošetřené. Byl naštvaný na kritiku, která ho celkem právem stírala, myslím, že se do Brna vrátil s velkou hořkostí, byl přímo exemplárním případem toho, že Národní pro každého není, i když byl předtím úspěšný.

Je dobře, že do Národního divadla nastupují tak mladí herci?

To ale není žádná novinka, mladí absolventi byli vždycky do činohry přijímáni, někteří z nich i hostovali ještě jako studenti. Ne každý ale v Národním uspěje, u herců z jiných divadel, zejména mimopražských, se může stát, že přechod nevyjde, že nedostanou takové úkoly, které je někam posunou, budou stagnovat. Kvalita umělecké tvorby se ale nedá změřit ani se nedá předem odhadnout, jakým směrem se kdo bude vyvíjet, talent může zplanět i vytratit se. Už jsme říkali, že Dan Špinar udělal největší řez od porevolučních dob. A byl kolem toho poprask a zase jsme u stávajícího modelu – dokud se nenastolí normální systém a umělci nebudou mít časově ohraničené smlouvy, bude pro každého šéfa problém soubor formovat. Obmění-li se vedení divadla, je přece normální, aby lidé začali migrovat, šli buď za ním, nebo se posunuli jinam. Něco přece předvedli a mohou na tom stavět, byli několik let členy první scény – to je samo o sobě hodnocení. Požadavek, aby umělci po nějaké době potvrdili své kvality, mi přijde naprosto legitimní – to se týká samozřejmě kolektivních těles a hlavně opery a baletu, v činohře by šéf měl vědět, kdo je slabší, komu způsob práce nevyhovuje, a měl by mít možnost to řešit. A zvlášť mladí herci by měli vědět, že nemají žádnou definitivu pod penzí.

Jak Národní obstojí v konkurenci s ostatními evropskými divadly podobného formátu?

Nijak. Do konkurence s nimi víceméně nevstupuje, protože na to nemá peníze. Dotace, kterou dostává, je slušná jen v domácím kontextu, v tom evropském je to směšné. Nejlépe placená divadla v Evropě jsou v německy mluvících zemích a v zásadě platí, že to, co česká dostávají v korunách, oni mají v eurech. Když pořád žehráme, že výsledky jsou takové a makové, tak je třeba také vědět, že za málo peněz je málo muziky. Ta snaha změnit to ze strany divadla je zřetelná, ten potenciál má zejména opera, ale bez peněz se nehne ani lístek. Tuhle jsme se těšili z prestižní ceny, kterou v Londýně obdržel mezinárodní festival Janáček Brno. Pořádá jej Národní divadlo Brno a za pár let z něj vytvořili světovou akci. Bez štědrých dotací od města a státu by se ale nic takového nemohlo udát.

Brzdí to Národní divadlo třeba v tom, aby tu hostovaly zahraniční hvězdy?

Jistěže by pomohlo, kdyby v každé sezoně se soubory pracoval prvotřídní evropský režisér typu třeba Thomase Ostermeiera. Je spousta zajímavých režisérů z různých zemí, kteří pracují v prestižních divadlech evropských center, vznikají různé koprodukce a typy spolupráce. Národní divadlo se do takového systému nemůže plnohodnotně zapojit, úplně by se tím finančně rozvrátilo. Tím pádem nefunguje pravidelná výměna mezi námi a ostatními divadly v Evropě, a to ani v blízkém zahraničí, nepočítáme-li Slovensko, a i tam je to jednostranné, mnohem víc Slováků pracuje v Česku. Naši tvůrci vůbec v zahraničí hostují minimálně, ale už

od 90. let jsou v západní Evropě v módě režiséři z Ruska a z bývalých zemí Sovětského svazu, třeba z pobaltských republik. Uměli se mnohem lépe prodat, pro Západ je to pořád ještě exotika. Anebo Poláci, to je ovšem velká a výrazná divadelní oblast. Česká divadla nejsou zvána ani na velké prestižní divadelní festivaly, jako je Avignon, díky osobní aktivitě se podařilo Vladimíru Morávkovi proniknout aspoň „extra muros“ avignonského festivalu – na přehlídku „za řekou“ ve Villeneuve-lès-Avignon. Divadlo Archa tam zase proniklo díky čínskému partnerovi. Je pravda, že čas od času se peníze na hostování významného režiséra v Národním divadle najdou, byl to především Robert Wilson a s jeho jménem pak Národní bylo hned vývozuschopné, s jeho inscenací 1914 mělo velký úspěch v mnoha zemích, zatímco doma mnoho nezaujal. V každém případě ale jeho způsob práce herecký soubor obohatil, jeho působení v činohře i v opeře bylo přínosem.

Jak dnes přispívá Národní divadlo do české divadelní kultury? Národní divadlo je první scéna a tyto parametry má. Je to divadlo, které funguje jako krásná mašina. Každý režisér, který tam přijde, prostě může realizovat své představy s těmi nejlepšími herci, zatímco v regionech se v tomto směru musí potýkat s řadou problémů, a chce-li pracovat, musí často vzít zavděk tím, co je. Samozřejmě je to divadlo od divadla, jsou velmi dobré regionální scény, ale v Národním se mizerný herec většinou nenajde. Spousta herců také řekne, že být v Národním pro ně není meta, ale ona to pořád jakási meta je, přinejmenším nějaké potvrzení jejich kvality. Jde spíš o to, jestli jim vyhovuje způsob práce, jaký je tam zavedený. Jestli mají chuť vstoupit do velkého kamenného divadla a podřídit se jeho systému. V posledních letech se často užívá název Národní divadlo Praha, protože tzv. národní divadla mají také v Brně a Ostravě. To jsou ale nesmyslná označení, slovo národní tu supluje zemské, což není totéž. Národní divadlo je jenom jedno, a proto s ním také tak zacházejme.

Faust – 1997, Jan Hartl (v titulní roli)

NÁRODNÍ DIVADLO JAKO EKOLOGICKY FUNGUJÍCÍ TOVÁRNA

MARIE HOMOLOVÁ

Z ulice vyhlíží hmota historické budovy Národního divadla impozantně, nové budovy nadměrně, ale obojí je nic proti tomu, co se skrývá pod zemí. Šest podlaží pod Novou scénou a provozní budovou, tři pod historickou budovou. Sklady kulis a kostýmů, parkoviště, ale taky většina strojoven, tepelná čerpadla, vzduchotechnika, rozvody a další zařízení, která se starají o technický chod divadla. Slušný průmyslový provoz. „Zdejší trafostanice by utáhla menší vesnici, denně potrubími proteče řeka vody a vzduchotechnika nasaje téměř milion kubíků vzduchu za hodinu. ČKD mezi divadly,“ vtipkuje Miroslav Růžička, zástupce technicko-provozního ředitele. Ovšem pozoruhodně hospodárné ČKD. Už několik prestižních cen divadlo převzalo za úsporné nakládání s energiemi z veřejných zdrojů a za využívání obnovitelných zdrojů v podobě sluneční energie i energie získávané z vltavské vody.

Průkopník už v 19. století

Ve stínu známých architektonických půvabů budovy z poslední čtvrtiny 19. století zůstává, že „už tehdy byla průkopníkem nových technických myšlenek a řešení“, připomíná Miroslav Růžička. Praha teprve stála na startu elektrifikace, ale rodící se divadlo už mělo svoji elektrárnu, přesněji kotelnu s parním strojem vyrábějícím elektřinu pro osvětlení a také pro pohon vzduchotechniky. Pro ni se využívaly dva tunely z nábřežní zdi, které původně sloužily jako přepravní trasa zboží z Vltavy do vnitřku solnice.

Jimi divadlo nasávalo od řeky čerstvý provlhčený vzduch a pěti elektrickými dmychadly ho vhánělo do hlediště. Na divácký komfort se dbalo od počátku.

A nebyl to jediný úkol nasávaného vzduchu. Cestou od řeky procházel svislými zděnými kanály oddělujícími zdivo základů budovy od zeminy okolního terénu. Zdi tak odvlhčoval, což základy pomáhalo udržovat v náležité kondici, navíc získával další potřebnou vlhkost pro vyladění příliš suchého prostředí v budově. Mimochodem, v podstatě na stejném principu tu pracuje klimatizace dodnes.

Další technickou lahůdkou se stala střecha. Zprvu její klenutí nesly dřevěné krovy, ty požár v roce 1881 spolykal. Po ohni je tedy nahradila ocelová, nýty spojovaná žebra. Udělat střechu tak, aby odpovídala nepravidelnému půdorysu budovy, nebylo jednoduché. Výrobce si proto jeho nákres přenesl ke Kladnu na louku, na ní střechu postavil nanečisto, jednotlivé díly očíslo-

347 val, rozebral a na divadle znovu sestavil. Preciznost práce dodnes udivuje, i v nepravidelném tvaru střechy stojí ohýbaná žebra jedno jako druhé v zákrytu. Rekonstrukce z přelomu 70. a 80. let 20. století je jen pokryla novými nátěry.

Také vlnitý plech tvořící spodní vrstvu střechy pamatuje 19. století. Zvenčí jsou na něm připevněné břidlicové šablony, každá vlastním šroubem a matičkou. Šablon jsou desetitisíce, pokrýt jimi střechu musel být koncert trpělivosti. Pokud šablona praskne a dostane se pod ni dešťová voda, steče jen do vlny plechu a dál dolů do zaatikového žlabu. Když je vody málo, žlab slouží jako odpařovací. „Je to konstrukce, která má myšlenku,“ říká Miroslav Růžička.

Řešil se i vliv ročních sezon. V létě slunce střechu rozpaluje na 50 až 60 stupňů, v zimě na ni občas lehne desetistupňový mráz a kov žeber se tak roztahuje a smrskává. „Aby síla pracujícího krovu neroztrhala zdivo, konstrukce byla volně položena na válečková ložiska, díky kterým se může posunovat ven a dovnitř. Pružný zaatikový žlab ty centimetrové pohyby pohltí bez problémů. Pánové v 19. století opravdu mysleli hlavou,“ s respektem opakuje Miroslav Růžička.

Velká rekonstrukce

Téměř sto let budova sloužila tak, jak byla postavena. Přesto navzdory nadčasovému vybavení časem přestala vyhovovat, jenže trvalo do konce 70. let 20. století, než odstartovala velká rekonstrukce. Bylo třeba modernizovat kdeco včetně rozvodů energií, jevištní techniky, zázemí personálu a šaten herců (fotografie z dob před rekonstrukcí dosvědčují, jak stísněné byly), skladů kulis a kostýmů. Větší prostor potřebovala nová technická zařízení i administrativa, chybělo místo pro další umělecké plány divadla.

Naposledy spadla opona 2. dubna 1977, soubory se přestěhovaly do Stavovského, tehdy Tylova divadla, a nastoupili stavbaři. Hotovo bylo v roce 1983 ke 100. výročí znovuotevření Národního divadla –18. listopadu z jeviště zase zněla Smetanova Libuše

Několikaletá rekonstrukce proběhla razantně. Z Schulzovy části zůstaly jen obvodové stěny, prezidentské salonky, technické podzemí a zadní část jeviště, jinak se objekt kompletně, včetně podlah a suterénu, znovu vysta-

věl. V Zítkově části byly nově rozvedeny elektřina a vytápění, ale z vnitřků a výzdoby zůstala většina. A ještě něco se zachovalo: zmiňované tunely bývalé solnice, které vedou nábřežní zdí k Vltavě a od roku 1883 sloužily vzduchotechnice divadla. Slouží jí dál. Počátkem 80. let 20. století navíc v sousedství historického divadla vyrostla trojice objektů: Nová scéna, provozní budova a restaurační budova. Pod nimi vzniklo pět kompletních suterénů a částečně šestý, který je zhruba 12 metrů pod hladinou Vltavy, jen kousek vzdálené.

Ano, řeka!

Hrozbou pro divadlo byla od počátku a stavebníci s ní počítali už v 19. století. Proti spodní vodě, která stoupá a klesá shodně s hladinou Vltavy, divadlo tehdy celkem dobře izolovaly zhutněné vrstvy jílu. Od té doby je ovšem porušily sítě, které Praha na nábřeží budovala: rozvody elektřiny a vody, kanalizace, tramvajové koleje. Slabým článkem zejména při povodních zůstávaly nábřežní tunely propojující základy budovy s řekou. I s tím se velká rekonstrukce musela vyrovnat. Tunely byly upravené a k původním dvěma přibyl třetí, zásadně se řešila i protipovodňová ochrana celého areálu, jehož nové části se ponořily hluboko pod zem. „Vznikly unikátní systémy, které eliminují vztlakové síly spodní vody na základovou desku podzemního objektu,“ vysvětluje Miroslav Růžička. „V jeho rozích jsou studny s potrubím, které vede na úroveň třetího suterénu a odtud do gravitační kanalizace v Divadelní ulici. Pokud voda nad tuto úroveň stoupne, přeteče do kanalizace a tím se ruší její vztlak na základovou desku. Za velké povodně v roce 2002 skutečně nepopraskala, stavbaři v roce 1983 odevzdali dobrou práci.“

Zatím poslední akce na téma izolace skončila v roce 2012. Při nové rekonstrukci tunelů se našly zazděné štoly, které se teď otevíraly, aby mohly větrat a dalo se kontrolovat jejich zdivo podílející se na statice historické budovy. Staré dešťové kanály z 19. století, stavěné ještě z cihel, se naopak zafoukávaly betonitem, aby vydržely nápor nábřežního dopravního ruchu.

Složitější se ovšem časem ukázalo energetické dědictví dostavby areálu v 80. letech 20. století. „Postavili ho velikášsky, s velikášskými investičními i provozními náklady,“ připouští Miroslav Růžička. „Finance za socialismu nehrály nijak zásadní roli, navíc rekonstrukce a dostavba Národního divadla patřila k prioritám a dělalo se pro to maximum. Divadlo získalo

technologie od světových firem, nejen ze států RVHP, ale i ze Švýcarska, Rakouska, Spojených států… Bohužel tak, jako se neřešily peníze, neřešila se ani spotřeba energií. Proto po letech přišly další rekonstrukce a další opatření, abychom spotřebu energií minimalizovali a zároveň pro diváky i zaměstnance zachovali komfort.“

Útroby pro 21. století

Procházka podzemním areálem na rohu Masarykova nábřeží a Národní třídy je přinejmenším stejný zážitek jako posedět v hledišti pod zlaceným lustrem. Část suterénů zabírají rozlehlé sklady kostýmů a kulis pro momentální repertoár. Tak trochu překladové nádraží. Objemné kontejnery s dekoracemi se po kolejích přesunují k výtahům, odkud putují buď k zadní části jeviště, nebo se nakládají na kamiony a odvážejí do externího skladu v ulici U Apolináře, případně do Čakovic. Vysoké riziko ohně v podzemních skladech hlídá samočinné hasicí zařízení (tzv. sprinklery), z něhož při 68 stupních Celsia začne tryskat voda, a té je tu zásoba ve třech bazénech situovaných v šestém suterénu po 300 tisících litrech.

To všechno laik ještě pochopí. Ale za dalšími dveřmi suterénů už začíná vysoká škola technologií. V letech 2006 až 2010 je sem vnesl projekt financovaný metodou EPC, Energy Performance Contracting – promyšlený systém, který umí maximálně využít, ale i šetřit energie. Duší projektu byl právě Miroslav Růžička, který s myšlenkou úspor energií přišel v roce 2003. „Nikdo úplně přesně nevěděl, co má za lubem,“ komentoval to pozdější ředitel divadla Ondřej Černý. „Ale on to věděl velmi dobře.“

Přesto trvalo několik let získat od ministerstva kultury a dalších institucí povolení. Miroslav Růžička vzpomíná na debaty s památkáři, kteří nechtěli povolit na střeše Nové scény a provozní budovy fotovoltaické panely, protože by narušily „střešní krajinu“ památkové části města. Přesvědčil je až fotografiemi okolních střech s lesem jejich antén a televizních satelitů. Dnes solární elektrárna, mimochodem největší v Praze, přispívá k šetrnému hospodaření divadla.

Centrem největších energetických úspor se ovšem stala podzemní strojovna tepelné techniky, kde se počítačem řízené tepelné čerpadlo velkého výkonu stará o chlazení a vytápění objektu. Pracuje na systému jakéhosi uzavřeného okruhu – snaží se co nejvíce využít teplo, které se v budovách

vytváří. Získává ho z prostorů, kde není zapotřebí, případně je ho tam nadmíru, a posílá do míst, kde naopak poslouží. Zdrojem je nejen teplota technologických zařízení, ale například i kanceláře ohřívané sluncem, plášť budov, jeviště nebo hlediště s diváky, z nichž každý tu vyzařuje lidské teplo o 70 až 80 wattech. Původně ho klimatizace bez užitku vypouštěla ven tzv. zlatou korunkou na střeše historické budovy, dnes ho vzduchotechnika znovu využívá prostřednictvím systému zpětného získávání tepla pro vytápění. Pokud je tepla zapotřebí více, připojuje se další systém získávající ho z vltavské vody.

A systém úsporného hospodaření jde ještě dál. Do řídícího počítače se v předstihu vkládají požadavky na vytápění jednotlivých prostorů během představení nebo zkoušek: den a hodiny odkdy dokdy. Počítač upraví řídící procesy i v souladu s předpovědí počasí (čili v závislosti na venkovní teplotě) a uvnitř zařídí náležitý komfort. K tomu všemu se připojují další úsporná řešení. Jen pro ilustraci: olej hydraulického zařízení pohánějícího jevištní techniku se chladil vodou, zhruba deseti kubíky za hodinu, což při dvanáctihodinovém provozu vydá na 120 rozhodně drahých kubíků denně. Od roku 1983, kdy sem byla hydraulika instalována, se k tomu využívala pitná voda. Původně se bez dalšího užitku odváděla do kanalizace, dnes i ona koluje uzavřeným okruhem a teplo z ní získané se znovu využívá.

Divadlo z veřejné sítě sice elektřinu, plyn i vodu odebírá, ale snaží se, aby jich bylo co nejméně a jejich využití co největší. Díky investicím do technologických zařízení roční úspora za energie už překročila 10 milionů korun.

Téměř bez lidí

A ještě jeden dojem si odtud návštěvník odnese: v podzemních strojovnách nepotkáte člověka. Veškerý provoz řídí centrální dispečink, a to nejen pro historickou budovu, Novou scénu a provozní budovu, ale i další objekty Národního divadla – Stavovské divadlo, anenský areál, Státní operu, vinohradské ateliéry a dílny i sklady dekorací u Apolináře. Kdysi měl každý z nich svůj velín, dnes všechny obsluhují z jednoho místa dva dispečeři, kteří mají na starosti technologická zařízení, výstupy z kamerových systémů, elektronickou požární signalizaci, elektrické zabezpečovací signalizace atd. Po datových linkách mezi objekty běží přenosy kamerových záznamů z jevišť, a tak každý, kdo má oprávnění, může na monitoru sledovat před-

stavení, zkoušky nebo stavby dekorací, aniž musí do jednotlivých divadel chodit. Což využívají zejména režiséři a scénografové.

Citelně vstoupilo 21. století i do jevištní technologie. Kdysi na začátku tu pracovaly jen ručními klikami ovládané mechanické pohony – rumpály, kladkostroje, prospektové tahy, bodové tahy… Po rekonstrukci v roce 1983 nastoupila elektřina a hydraulika, v roce 2005 se přidaly počítače. Dnes je divadelní technologie pro představení řízena takřka výhradně počítačově.

Smekni

Na zadní stranu opony v historické budově kdysi kdosi neznámý napsal: „Člověče, smekni, stojíš na jevišti Národního divadla.“ Není od věci složit poklonu i technickému zázemí.

Snížil jsem jí plat, ale nehnul jsem s ní, nakonec to zbylo až na dalšího šéfa Josefa Kovalčuka, odešla až v roce 1998,“ vysvětloval.

Budování činoherního souboru bylo ve všech etapách Národního divadla složité, plné sporů, generačních i stylových, a mnoho hereckých přechodů na první scénu skončilo nedorozuměním, fiaskem i osobními tragédiemi.

Rajmontova éra

Ivan Rajmont (1945–2015) patřil koncem 80. let k nejúspěšnějším režisérům své generace a jeho jmenování do funkce šéfa činohry mělo logiku.

Měl sice více zkušeností ze studiových divadel a s formováním jejich poetiky, souvislou práci ve velkém kamenném divadle si zatím nevyzkoušel, ale v roce 1990 v pětačtyřiceti letech měl velký drajv a chuť věci měnit. Jeho nejúspěšnější období bylo v té době spojené s Činoherním studiem v Ústí nad Labem, kam přišel v roce 1975. Stal se zde uměleckým šéfem a jako nepřiznaný dramaturg v divadle působil Leoš Suchařípa, který zde byl ve vyhnanství. Rajmont v Ústí nastudoval inscenace, které již dávno patří do dějin českého moderního divadla, tady se také formoval jeho režijní rukopis. Vždy inklinoval k psychologickému divadlu, uměl se výborně vyjadřovat razantní zkratkou, jeho vidění bylo metaforické, ale nemiloval ornamenty, intuitivně cítil text. Ve svých nejlepších režiích uměl vytvořit působivou atmosféru a seděla mu zejména klasická dramatika, například Čechov zůstal jeho doménou po všechny časy.

První inscenací v této funkci byl Čechovův Strýček Váňa (1990), nastudování mělo obrovský emoční náboj a vneslo na jeviště první scény nový styl s vynikajícími hereckými výkony Evy Salzmannové, Miroslava Donutila i Miroslava Macháčka. Rajmont v Národním divadle během svého šéfování nastudoval řadu vydařených inscenací, jiné byly průměrné, a bylo i dost nepovedených, zejména pak v závěru jeho působení šlo o doslova zkázonosnou sérii, kterou zahájila Brechtova Žebrácká opera (2009) Chtěla být drsná a hodně cool, jak se dnes s oblibou říkává při každém závanu naturalismu a exprese. Výsledek byl spíše paskvil, protože Rajmont se nutil do stylu, který mu vůbec nebyl vlastní, a už vůbec nebylo jasné, jaký další dramaturgický důvod k uvedení inscenace skrývala. Naopak mezi povedené inscenace patřil z prvního období ještě Hilbertův Falkenštejn (1992), herecky naplněná O'Neillova Cesta dlouhým dnem do noci (1998), pak i pokusy

o politické divadlo – Shakespearův Coriolanus (2004) a Ibsenův Nepřítel lidu (2009), později také psychologicky jemně rozpracovaná inscenace Schnitzlerova dramatu Duše – krajina širá (2005). Od počátku se Rajmontovi dařilo v novém podkrovním studiovém prostoru v paláci Kolowrat, který dnes už bohužel není součástí Národního divadla. Přestože šlo o scénu provizorní, fungoval tu jakýsi genius loci a vytvářel se tu příjemný kontakt s divákem. Rajmont sám tu úspěšně uvedl třeba Mittererovu Návštěvní dobu (1991) nebo Kohoutův Kyanid o páté (1996). Nelze také zapomenout na to, že Rajmont do Národního znovu přivedl Otomara Krejču, což jistě nebyl logisticky jednoduchý úkol. Krejča nakonec díky přemlouvání a iniciativě šéfa činohry realizoval v činohře dvě inscenace – pozoruhodného Goethova Fausta (1997) ještě ve spolupráci s Josefem Svobodou a posléze Bernhardův Portrét umělce jako starého muže (Minetti) (2001). Z dnešního pohledu se obě nastudování jeví jako důležité počiny a také šlo de facto o poslední Krejčovy práce na divadle. Zejména Fausta je třeba přes různé výhrady hodnotit jako divadlo výsostného stylu, formy a tématu. Dalším režisérem, který se do Národního pod Rajmontovým vedením vrátil, byl Jan Kačer. První scéna pro tohoto senzitivního tvůrce nebyla jednoduchou

Duše – krajina širá – 2005, David Prachař (Bedřich Hofreiter), Igor Bareš (Doktor Mauer)

Pláč – 2009, Jana Boušková (Alenka), Taťjana Medvecká (Helenka)

Nobel – 1994, Jan Vlasák (Vašíček), Miroslav Donutil (Adam), Ondřej Pavelka (Jungwirt)

štací. Hrál tu a režíroval, byl chválen, ale více kritizován. Nepobýval tu mezi svými, nakonec zde s trpkostí režie zanechal, i když jeho komorní inscenace jako Pláč (2009) Lenky Lagronové či Františákova Karla (2011) v neokázale jednoduchém stylu spolehlivě vystihly temnou poetiku obou textů. Výtečně si poradil i se současným textem Vasilije Sigareva Černé mléko (2004), využil zde letité zkušenosti s ruskou dramatikou a otevřenou drsnost hry ještě podtrhl emotivitou a groteskností, které přesně odpovídají ruské letoře. Mezi první Kačerovy profilové inscenace v Národním patřil Vančurův Pekař Jan Marhoul a Topolova hra Sbohem, Sokrate, ale ani u jednoho textu se nepodařilo nalézt důslednou koncepci, která by vedla k nadčasovější výpovědi a oslovila publikum. Dobrou volbou byla dramatizace Peroutkova románu Oblak a valčík (1993) a vlastně i Podivní ptáci (1996) Antonína Máši, ale ani v jednom případě nebyl výsledek zcela přesvědčivý. A tak zůstává zřejmě umělecky nejzdařilejším počinem Rajmontovy éry vedle Strýčka Váni velkoryse rozehraná inscenace (a aktuálně vyznívající dramatizace) Miroslava Krobota Rok na vsi podle románové kroniky bratří Mrštíků, se znamenitými hereckými výkony Johanny Tesařové, Radovana Lukavského a dalších (1993 – inscenace roku, Cena Alfréda Radoka).

Národní je těžká disciplína a i Rajmonta nakonec pobyt v tomto divadle semlel. Dal mu hodně sil a energie, ale čím víc se vzdaloval od vysněné představy o tom, jak má činohra vypadat, tím víc se dostával do křeče. Když pak v Národním zavřel dveře, hodnotil své působení realisticky. „Neměl jsem přistoupit na tahanice s ředitelem ND Jindřichem Černým. Ani na hrátky Rady ND, která vznikla po jeho odchodu. Ty vyvrcholily výběrovým řízením na mého nástupce Josefa Kovalčuka. Nemohl nastoupit hned, a tak jsem poslední dva roky šéfoval provizorně. Měl jsem odejít. V divadle věděli, že ten, který po nich chce práci, tam za dva roky nebude. A moje nejstrašnější období pak bylo za Kovalčukova šéfování. Všechno mi bylo cizí a já jsem u toho asistoval.“

Když se Rajmont konečně dokázal s Národním rozžehnat, začal hostovat v divadlech mimo Prahu a ohromně jej to osvěžilo. Výborná byla třeba jeho adaptace Petrolejových lamp v Klicperově divadle v Hradci Králové s Pavlou Tomicovou. A pak přišel zase velký úspěch – v ostravské Aréně nastudoval Ruskou zavařeninu, která výrazně bodovala v kritických anketách (Cena Alfréda Radoka, inscenace roku podle Divadelních novin aj.). Přijal post uměleckého šéfa činohry v libereckém divadle. Zopakoval tam úspěšně Ruskou zavařeninu, Goethova Fausta a byl plný plánů. Tehdy o něm Karel

Steigerwald napsal do Divadelních novin: „Zaparkoval se kdysi v Národním, nejdřív je marně drtil, pak zdrtilo ono jej. Teď vyjel z garáží. Je zas ve výskoku, užijeme si s ním. Už je v Liberci, kde to on kdysi začal.“ Ten druhý dech a výskok nestihl déle podržet, zradilo ho zdraví a už se mu nepodařilo překonat zákeřnou chorobu. Rozšířil tak řady režisérů, kteří Národním divadlu dali maximum a obcházeli z něj poničení na duchu i na těle.

Kovalčukova éra

Skutečně nejproblematičtějším obdobím činohry po roce 1989 bylo šéfování Josefa Kovalčuka (nar. 1948), který byl ve funkci v letech 1997–2002. Kovalčuk byl sice zkušený divadelník, měl za sebou úspěšnou éru v Hanáckém divadle, ale Národní je prostě jiná disciplína. Jako zásadní linii stanovil uvádění domácích textů a nebyl to šťastný záměr. Česká dramatická tvorba označovaná za klasiku je dost nevyrovnaná a sotva se mohla stát základem pro tak široký repertoár, jaký činohra ND musí mít. Uvádění takových dřevních titulů, téměř barvotiskových obrázků, jako byla Tylova Paličova dcera (1997, režie Petr Kracik) asi sotva mohlo nadchnout publikum na konci druhého milénia. Totéž lze říct i o Jiráskově Lucerně (2001), pro niž Kovalčuk přivedl do Národního divadla Vladimíra Morávka. To samo o sobě slibovalo, že se vody alespoň trochu rozvíří, což se také stalo, inscenace byla přijata kontroverzně, ale nic víc.

Kovalčuk úplně vyeliminoval současné zahraniční drama, což činohru výrazně odtrhlo od reality. Především si hodně sliboval od adaptací literárních textů, a to nebyl dobrý nápad. Zvláště když Kovalčuk byl logicky nejenom tím, kdo určoval skladbu, ale často i dramatizátorem uváděných adaptací. Vybíral náměty s národní, vlasteneckou tematikou, které se ovšem těžko chytaly současnosti a působily zamřele a nudně, jako například Durychovo Bloudění (1997) v režii J. A. Pitínského. Ten se v činohře ND zavedl jako specialista na česká témata a českou klasiku a uvedl postupně přece jen výraznější Maryšu bratří Mrštíků (1999), dále Stroupežnického Naše furianty (2004), Topolův Konec masopustu a naposledy Tylova Strakonického dudáka aneb Hody divých žen (2014)

Nijak neoslnily ani Pašije aneb Theatrum passionale (1998) v režii Zbyňka Srby. Pamětníkům jistě vytanuly reminiscence na slavnou brněnskou inscenaci Evžena Sokolovského, pražská verze ale byla povážlivě akade-

SEN ČAROVNÉ NOCI

SEN ČAROVNÉ NOCI RENATA KALENSKÁ

Osoby a obsazení

Režisér: Daniel Špinar

Herec 1: Ondřej Pavelka

Herec 2: Patrik Děrgel

Herec 3: Jiří Suchý

Herec č 4: Michal Kern

Herec 5: Milan Stehlík

Herečka 1: Alena Štréblová

Herečka 2: Pavla Beretová

Herečka 3: Lucie Polišenská

Herečka 4: Martina Preissová

Herečka 5: Jana Boušková

Zpěvačka: Michaela Doubravová

A další

Dramaturg: Milan Šotek

Choreograf: Radim Vizváry

Fotograf: Antonín Kratochvil

Režisér: Zavřete dveře. Víte, jak jsem nervózní z otevřených dveří. Tak… Kdybyste mě někdo neznal, tak já jsem režisér Dan Špinar a budu vás dva měsíce režírovat. Ondřeji Pavelko, ty spíš, nebo co?

Herec 1: Jen přemýšlím.

(Režisér představuje všechny herce, do toho mu zvoní telefon. Vypíná ho.)

Režisér: Sen čarovné noci. To je hra, kterou chce dělat každý režisér už od školy. Je to o lásce, a o té dělám divadlo rád. Je to sen, který se mění v noční můru, a končí probuzením a svatbou. Hrozně bych si přál, abychom našli tvar, který bude hravý, uvolněný… Víte, byl můj sen dělat Sen.

Dramaturg: Prosím vás, není to Sen noci svatojanské, ale Sen čarovné noci. V případě Macbetha můžeme mluvit o noční tragédii, tady klidně o noční komedii. Mohlo by se to jmenovat i Sen šílené ztřeštěné bláznivé noci…

Režisér: Jestli ještě něco máte, tak mluvte. Ale nemusíte.

Dramaturg: Neodpustím si říct, že Shakespeare byl obrovský dramatik a obrovský básník a v téhle hře to nádherně spojuje.

Režisér: Já bych vám zas chtěl říct, že tu budou dvě dějiště. Athény a les. Přemýšlel jsem, čím hru zarámovat. Kdo vlastně bude vyprávět ten příběh. Byla spousta možností a po dlouhém přemýšlení jsem přišel na to, že bych chtěl celý Sen vyprávět přes tu nechtěnou Helenu.

(Herečka 3 se usmívá.)

Režisér: Helena se chce vdát. Strašně se chce vdát. Je to trochu Bridget Jones Diary.

(Herečka 3 se přestává smát. Soubor se otáčí po herečce 3 a nezřízeně se chechtá. Herečka se tváří rozpačitě.)

Režisér: Je to dívka, která za svou láskou utíká do lesa a celé se jí to před očima mění v noční můru. To je první věc, kterou jsem chtěl říct. A ta druhá – prosím vás, mě nikdy v téhle hře nebavili ti řemeslníci. No, nebavili!

Herečka 2: Dane, lidi to ale milujou. Ty seš blázen. (Otráveně kousne do housky.)

Režisér: Mě to ale prostě nebaví. Tak jsem se rozhodl, že z nich udělám grupu bab, které tu svatbu prožívají. A mají k tomu dva otloukánky. Jeden z nich, a bude to Petr, bude – nechci říct přímo dementní – ale prostě málo vnímavý na podněty.

(Herci se smějí.)

Režisér: Zkrátka na té hře hledám, co mě na ní vzrušuje, a doufám, že bude vzrušovat i vás. A doufám ve vaši improvizaci. Přinášejte podněty. Žádný nápad nebudu cenzurovat.

Herečka 5: Budeme v tom zpívat?

Režisér: Ne. Jen jedna víla. Ale je to hodně pohybové. Proto taky máme choreografa Radima. Radim je špička. No, jsi špička! Já pracuju jenom se špičkama. A prosím vás, celé to bude improvizační srandy kopec. Fakt to musí být strašná sranda! A teď se pojďme podívat, jak to bude vlastně vypadat. Zavřete ty dveře! Říkal jsem, jak jsem z otevřených dveří nervózní! Zhasněte světlo!

(Režisérovi zvoní telefon. Roztržitě ho vypíná. Rozsvítí se projektor a všichni herci se na židli otáčejí za bledým světlem.

Režisérovi znovu zvoní telefon.)

Režisér telefonuje: „Jo, jde to. Ale pořád tady nechávaj otevřený dveře. Mě to strašně vyrušuje. Ne… Jo… Vážně? Ještě si to musím rozmyslet… Zavřete ty dveře!… Jasně… Tak pa.“

(Kolem režiséra poskakuje fotograf.)

Režisér: Takže to, co vidíte, není legrace. Všichni na sobě budou mít v prologu svatební šaty. Milane, já věřím, žes na sobě svatební šaty ještě nikdy neměl a že si to užiješ. Milan jde do všeho! Že jo?

(Herec 5 pokyvuje hlavou. Herec 1 se chytá za hlavu.)

Režisér: A budete mít meče jako ze Star Treku!

(Režisér se tváří triumfálně.)

Herci sborem: Myslíš ze Star Wars.

(Režisér netrpělivě mávne rukou a vyhlašuje patnáctiminutovou pauzu. Herci kouří na chodbě a diskutují o relativitě slova „vtipné“. Kolem nich obíhá fotograf.)

Začíná čtená zkouška.

Režisér: Opakuju, že to celé musí být hrozně vtipné. Tohle je o lásce, a když je někdo zamilovaný, tak pro třetí osobu je vždycky trochu komický, až trapný. Ať už je to cit opětovaný, nebo ne. Nás ospravedlní jen to, když budeme opravdu vtipní, musí to být strašná sranda, jinak neospravedlníme nic. Chápete?

(Herci koukají do textu a mlčí.)

Ozývá se šepot: Nechápeme.

(Chichotání.)

Režisér: No, a na začátku pro jistotu řekneme, že komu se to nelíbilo, tomu jsme se jen zdáli. A jsme z obliga. Na konci to pro jistotu zopakujeme. Tak a začíná Helena ve svatebních šatech. Lucie, můžeš.

Herečka 3: Milenci jsou jak blázni. Jejich mozek je plný zvláštních představ, které jsou nad chápání zdravého rozumu. Šílenci, milenci a básníci žijí jen ve svých vidinách a snech. Kdybychom se vám nelíbili, tak řekněte si, že jsme byli jen přízraky, co se vám zdály, zatímco vy jste tady spali. Celá ta hra pak bude jen pro vás dost neskutečný sen…

(Herci spořádaně čtou, u toho svačí, občas zašustí pytlík. Režisér jejich výkony přerušuje občasným vysokým a lehce afektovaným smíchem.)

II. scéna

Hlavní zkouška

Režisér: Ondra Pavelka! Můžeš se jít na nás aspoň podívat?

(Herec 1 pomalu prochází jevištěm.)

Herečka 1: Já tady skoro nehraju. Lidi se mě ptají, jestli hraju v Národním, a já jim říkám, že to tady jen pozoruju.

(Herec 1 a Herečka 1 probíhají po jevišti.)

Herec 1: Čas naší svatby, krásná Hippolyto.

Herečka 1: Čtyři dny za kratičko spolkne noc a čtyři noci promění čas v sen.

(Na scéně všichni mávají meči jako ze Star Wars.)

Režisér: Lucko, musíš být víc hysterická. Tak snad umíš být normálně hysterická, ne? Takhle vypadáš jako mrtvolná. Prosím vás, fungují ty meče?

Herec: Ne.

Herečka: Ne.

Herečka: Ne.

Herečka: Ne.

Herec: Ne.

Režisér: Teda to říkáte dobře. To bychom tam mohli zařadit.

Herec: Ne!

Herec: Ne!

Herečka: Ne!

Herečka: Ne!

Herec 2: Ty meče jsou slepený lepenkou. A není to vtipný. Možná je to spíš trochu trapný.

Režisér (nadšeně): To by mi stačilo!

Herec 4: Ty meče se vypínají samy! Vůbec se to nedá ovládat!

(Režisér se chytá za hlavu. Za tři dny je premiéra a jeho představa Star Treku se rozplývá.

Zkouší se úvod. Za plátnem Herec 4 skáče na trampolíně, sem tam udělá salto. Mezitím dělníci ND chystají úvodní scénu. Přinášejí bedny a rovnají je do řady. Přicházejí dvě dělnice a nesou svatební šaty. Jedna je dává na prostřední bedýnku. Spokojeně si prohlíží své dílo a odchází. Za ní jde druhá dělnice, šaty obrací, rovněž spokojeně se podívá a také odchází. Boj dvou

dělnic vyhrála. Tváří se vítězoslavně. Jeviště osiřelo. Herci se převlékají. Zítra je generálka.

Herec 1 a Herečka 1 probíhají jevištěm.)

Herec 1: Čas naší svatby, krásná Hippolyto. Herečka 1: Čtyři dny za kratičko spolkne noc a čtyři noci promění čas v sen.

(Přichází Zpěvačka. Zastavuje se uprostřed jeviště, obličej namalovaný načerno.)

Zpěvačka: Já se takhle zablokovávám. To mě stresuje, když na mě všichni koukáte.

Režisér: Prostě to je jednoduchý. Musíš to zpívat nějak rozjetě. Takhle je to nuda. Chápeš?

Zpěvačka: Nerozumím. Takhle jsme to včera nezkoušeli. Vy jste možná rozjetej, ale já teda ne. Teď odejdu a příště budu improvizovat. Prostě si to udělám nějak podle svého. Zatím nashle.

(Režisér se vysokým hrdelním tónem zasměje. Není úplně jasné čemu.)

Herečka 3: Milenci jsou jak blázni. Jejich mozek je plný zvláštních představ, které jsou nad chápání zdravého rozumu. Šílenci, milenci a básníci žijí jen ve svých vidinách a snech. Kdybychom se vám nelíbili…

Režisér: To zabere. To zabere. To bude fungovat.

(Herečka se mazlí se svatebními šaty. Jezdí si s nimi po ňadrech a vzdychá. Režisér přechází do vřeštivého smíchu.

Jevištěm procházejí Herec 1 a Herečka 1. Stavějí se na bedýnky, oba ve svatebních ženských šatech. Přicházejí další. Všichni se postupně stavějí na bedny – a všichni ve svatebních šatech. Herečka 2 lehce vrávorá. Herec 2 ji zachytává, rovněž vrávorá, urovnává si dlouhou sukni. Herec 2 a Herec 3 se pošťuchují. Imitují ženy, budí dojem travesty přehlídky. Přehánějí ženská gesta.

Přichází Herečka 4 s píšťalkou. Dělá si prostor, organizuje ostatní. Herec 5 padá z bedýnky. Věneček mu padá z hlavy. Herečka 5 ho s velkou námahou staví zpět na bedýnku. Urovnává mu věneček.)

Herec 1: Kdybych se líp učil, nemusel bych tady blbnout ve svatebních šatech.

(Herec 1 odchází a vztekle kroutí hlavou.)

Režisér: Tohle funguje! To tam musíš, Ondro, říct! Jste všichni hrozně vtipný a trapný!

(Herci odcházejí na cigaretu.)

* * *

Premiéra proběhla podle režisérových představ. Někteří divadelní kritici jsou nadšeni. Ostatní se ptají, jestli se jim to jen nezdálo.

BALET OČIMA ANTONÍNA KRATOCHVÍLA

Balet… Umění, ve kterém za ladnými pohyby tanečnic a tanečníků stojí celoživotní píle a odhodlání, za pohyby, jejichž lehkost je pro divácké obecenstvo samozřejmostí. Právě ono kouzlo, které v sobě balet skrývá a kterým k sobě neustále pevně poutá nejen jeho samotné aktéry, ale zejména diváky, není jednoduché vyjádřit prostřednictvím slov...

Prostřednictvím černobílých snímků zachytil fotograf Antonín Kratochvíl onu proslulou baletní přitažlivost a krásu, kterou mohou diváci již po mnoho desetiletí sledovat na scéně Národního divadla.

Obrazový doprovod je publikován se svolením Archivu ND, odkud většina snímků pochází. Z dalších zdrojů jsou snímky na s. 255 (archiv Jiřího Křesťana), 257 a 258 (monografie Františka Červinky Zdeněk Nejedlý, Praha 1969), 26O–262 (Masarykův ústav a Archiv AV ČR). Autorem fotografií na str. 336–339 je Hynek Glos, na str. 392–396 Antonín Kratochvíl.

NÁRODNÍ DIVADLO JAKO PŘÍBĚH

Vedoucí projektu: Renata Kalenská

Redakce textové části: Vladimír Just

Redakce obrazové části: Denisa Kokošková

Autoři textů:

Josef Brož, Helena Havlíková, Marie Homolová, Dan Hrubý, Vladimír Just, Jan Kahuda, Renata Kalenská, Jaromír Kazda, Pavel Kosatík, Jiří Křesťan, Jana Machalická, Magdalena Pokorná, Jiří Pokorný, Věra Ptáčková, Lucie Rajlová, Marta Švagrová, Pavel Taussig, Vladimír Vašut Redakční uzávěrka: 31. 1. 2020

Jazyková redakce: Jaromír Slomek

Design: Tereza Osláčová

Grafická úprava a obrazová redakce: Denisa Kokošková

Fotografie: Hynek Glos (kapitoly Národní divadlo jako ekologicky fungující továrna a Uvaděčka, o kterou se brali herci), Antonín Kratochvíl (kapitoly Sen čarovné noci a Balet očima Antonína Kratochvíla); ostatní fotografie: Archiv ND, archiv Institutu umění — Divadelního ústavu a Národní technické muzeum, Masarykův ústav a Archiv Akademie věd ČR

Fotografie na obálce: Antonín Kratochvíl

Reprofoto: Jiří Štrébl

Vydalo Muchovo Muzeum s.r.o.

Praha 2020

Vydání první

Vytiskla Tiskárna Helbich, a.s.

ISBN: