Dearq 43. Tiempos, ritmos y escalas / Temporalities, Rythms and Scales

Dearq

43

Tiempos, ritmos y escalas

E-ISSN 2215-969X Revista de Arquitectura de la Universidad de los Andes

Dearq 43

TIEMPOS, RITMOS Y ESCALAS TEMPORALITIES, RHYTHMS AND SCALES Septiembre de 2025 Raquel Bernal Salazar

Rectora Universidad de los Andes

Claudia Mejía Ortiz

Decana Facultad de Arquitectura y Diseño

Daniel Huertas Nadal

Director Departamento de Arquitectura

Camilo Salazar Ferro Director

Manuela Tafur Victoria Editora

Juanita Echeverry Salcedo Gestora editorial

Juan David Alejo Arte y diagramación

Adriana Páramo Urrea

Coordinadora de publicaciones

Emily Laycock Traducción

Alberto Ramírez, Emily Laycock Corrección de estilo

Reima Pietilä, Paneles de la Commission B5 Mobilité.

Architecture and Design Museum Helsinki Imagen de carátula

Antonio Bermúdez Obregón, Casa Lita Liam Young, Planet City Imágenes de postales

La Imprenta Editores S.A. Impresión

Dearq

Universidad de los Andes Facultad de Arquitectura y Diseño Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este # 18A-12, Bloque C, Piso 5 Tel. +(571) 339 4949, Ext. 2456 Bogotá, Colombia https://revistas.uniandes.edu.co/index.php/dearq dearq@uniandes.edu.co E-ISSN 2215-969X Precio por unidad: $50.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Carrera 1a # 18A-12, Bloque Tm Tel. +(571) 339 4949, Ext. 2274 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co ediciones@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

Tienda Uniandes https://tienda.uniandes.edu.co Nota legal

La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación. La versión impresa de la revista tiene un precio y puede adquirirse en los puntos autorizados para la venta y comercialización. Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License* *Atribución: Esta licencia es la más restrictiva de las seis licencias principales, sólo permite que otros puedan descargar las obras y compartirlas con otras personas, siempre que se reconozca su autoría, pero no se pueden cambiar de ninguna manera ni se pueden utilizar comercialmente.

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.

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Dearq es una revista cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre), que

publica al inicio de cada período, creada en el 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista recibe contenidos inéditos y originales, sin postulación simultánea, en español y en inglés.

Está dirigida a una comunidad científica que incluye investigadores, profesionales, estudiantes e interesados en contribuir con el diálogo y el intercambio de ideas basadas en las discusiones y problemáticas abordadas por la revista.

La estructura editorial de la revista Dearq se divide en secciones: - La sección Investigación reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

- La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas y urbanas recientes y/o significativas, que complementan el tema específico de cada número.

- La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan el tema específico de cada número.

Dearq is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December), that is published at the beginning of each of these periods, created in 2007 by the Department of Architecture of the Universidad de los Andes (Colombia). Its objective is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that the national and international academic community elaborates on architecture, urbanism and related areas. The journal receives previously unpublished and original contents in Spanish and English.

It is aimed for a scientific community that includes researchers, professionals, students and other interested in contributing with the dialog and the exchange of ideas based on the discussions and issues proposed by the journal.

The structure of the Dearq journal is divided in sections: - The Research section integrates a series of documents and content about a specific topic proposed by the journal. They must present advances in or results of research, or thematic reviews from a critical and analytical perspective, giving an account of new trends in a specific area of knowledge.

- The Project section presents a current or meaningful selection of built architectural and urban projects that illustrate and complement the issue.

- The Creation section exhibits creative works that address the issue's topic through disciplines different from architecture.

Comité Editorial - Editorial Committee Lucas Ariza Parrado, Universidad de los Andes, Colombia Francesco Careri, Università di Roma Tre, Italia René Davids, UC Berkeley, Estados Unidos Jorge Mejía, Delft University of Technology, Países Bajos Hugo Mondragón López, Universidad Católica de Chile, Chile Sandra Reina Mendoza, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Carolina Rodríguez Bernal, Universidad Piloto de Colombia, Colombia Diego A. Rodríguez Lozano, Tecnológico de Monterrey, México Denise Helena Silva Duarte, Universidade de São Paulo, Brasil Belinda Tato Serrano, Harvard University, Estados Unidos

Comité Científico - Scientific Committee Rodolfo Manuel Barragán Delgado, Tecnológico de Monterrey, México Ricardo Castro, McGill University, Canadá Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares, España Fernando Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos Juan José Lahuerta, Universitat Politècnica de Catalunya, España Jorge Francisco Liernur, Universidad Torcuato di Tella, Argentina Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Cataluña, España

Loreto Rojas Symmes, Universidad Alberto Hurtado, Chile Daniel Ernesto Ronderos López, Universidad de los Andes, Colombia Francisco Sales Trajano, Universidade de São Paulo, Brasil Camila Salgado Bonnet, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Luis Alberto Salinas Arreortua, unam, México Andrés Sánchez Arias, urbz Bogotá, Colombia Gloria Serna Meza, Universidad del Rosario, Colombia Adriana María Suárez Mayorga, Universidad de Antioquia, Colombia Sebastián Trujillo Torres, Chaal.Chaal.Agency, India Elena Tudela Rivadeneyra, unam, México Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Victor Hugo Velásquez Hernández, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Fernando Viviescas Monsalve, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Laura Susana Zamudio Vega, Universidad Autónoma de Baja California, ee. uu.

Indexación, bases de datos y repositorios - Indexation, databases and repositories • Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile) • ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia) • ARLA, Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica)

Catalina Mejia Moreno, Central Saint Martins, Reino Unido

• Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Ton Salvadó Cabré, Universitat Politècnica de Catalunya, España

• Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Marta Sequeira, Instituto Universitário de Lisboa, Portugal

• Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia

• Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Sheila Walbe Ornstein, Universidade de São Paulo, Brasil

• Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Evaluadores - Peer Reviewers

• Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library.

Columbia University Libraries (EE.UU.)

José Javier Alayón González, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

• CARHUS Plus+, Revistes Científiques de Ciènces Socials I Humanitats (España)

Alejandro Bonilla Castro, Universidad de Costa Rica, Costa Rica

• CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México)

Andrea M. Burbano Arroyo, Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, Colombia

• CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia)

Mónica Bustos Peñafiel, Universidad de Chile, Chile Gabriel Castañeda Nolasco, Universidad Autónoma de Chiapas, México Victoria Cunningham, emdare, Colombia Amparo De Urbina González, Universidad Externado de Colombia, Colombia Blanca Del Espino Hidalgo, Universidad de Sevilla, España

• DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (EE.UU.) • Dialnet, Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España) • DOAJ, Dictionary of Open Access Journals (Reino Unido) • EBSCO HOST (EE.UU.)

Ingrid Duarte Pinto, RenoBo, Colombia

• Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania)

Clemencia Escallón de Acevedo, Universidad de los Andes, Colombia

• ERIHPLUS, European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences (Noruega)

Ángel José Fernández Álvarez, Universidade da Coruña, España

• ESCI, Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (EE.UU.)

Enrique Fernández-Vivancos, Universitat Politècnica de València, España

• Gale Cengage, Database Title List (EE.UU.)

Mario Ferrada Aguilar, Universidad de Chile, Chile Patricia Ferreira Lopes, Universidad de Sevilla, España Gloria Carolina Fiallo Cardona, Universidad Politécnica de Cataluña, España Marcelo Fraile Narváez, Universidad Rey Juan Carlos, España Luis Fernando González Escobar, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Ileana Hernández Salazar, Instituto Tecnológico de Costa Rica, Costa Rica Jorge Alejandro Inzulza Contardo, Universidad de Chile, Chile Andrés Jiménez Corrales, Universidad de Costa Rica, Costa Rica

• Google Académico • HAPI, Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (EE.UU.) • LATINDEX, Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México) • LatinREV, Red Latinoamericana de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y Humanidades. FLASCO (Argentina) • MIAR, Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España)

Monica Junqueira de Camargo, Universidade de São Paulo, Brasil

• Ocenet, Editorial OCEANO (España)

Fernando Luiz Lara, University of Pennsylvania, ee. uu.

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil)

Renato Leão Rego, Universidade Estadual Maringá, Brasil

• Publindex, Colciencias (Colombia)

Laura Lizondo Sevilla, Universitat Politècnica de València, España Marina López Sánchez, Universidad de Sevilla, España

• Redalyc, Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal.

UAEM (México)

Sérgio Moacir Marques, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil

• REDIB, Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España)

Laura Martínez de Guereñu, IE University, España Mónica Mejía Escalante, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Pía Montealegre Beach, Universidad de Chile, Chile Carlos Eduardo Nieto González, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

• ROAD, Directory of Open Access Scholarly Resources. ISSN International Centre (Francia) • SCImago Journal Rank (España) • Scopus, Elsevier (Paises Bajos)

Patricia Eugenia Olivera Martínez, unam, México

• Socolar, CEPIEC China Educational Publications Import and Export Corporation (China)

Ingrid Quintana-Guerrero, Universidad de los Andes, Colombia

• Ulrich's Periodicals Directory. Proquest (EE.UU.)

Ramón Ramírez Ibarra, Universidad Autónoma de Nuevo León, México

• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (EE.UU.)

Ricardo Victor Rodrigues Barbosa, Universidad Federal de Alagoas, Brasil

Note:

Nota:

Due to their research expertise, Guest Editors propose a themed issue for the journal. In doing so, they

Los Editores Invitados, debido a su experiencia en investigación, postulan un número temático para la revista. Con esto

commit to suggesting the call for papers, actively participating alongside the Editorial Team in the prelimi-

se comprometen a: proponer la convocatoria para recibir artículos, participar activamente junto con el Equipo Editorial

nary evaluation of the submitted content, and overseeing the peer review process. The Editorial Committee

en la evaluación preliminar del contenido recibido y supervisar el proceso de evaluación por pares de los artículos. El

formulates the editorial policy and ensures its adherence. They guide the editorial process to maintain the

Comité Editorial formula la política editorial y garantiza su cumplimiento. Guía el proceso editorial para mantener los

highest quality standards in line with criteria established both nationally and internationally, validate the

más altos estándares de calidad de acuerdo con los criterios establecidos nacional e internacionalmente, valida las

strategic directions of the publication agenda, and ensure compliance with ethical publishing standards ac-

líneas estratégicas de la agenda de publicación y se asegura del cumplimiento de los estándares éticos de publicación

cording to international norms. The Scientific Committee contributes to the journal's dissemination within

de acuerdo con las normas internacionales. El Comité Científico contribuye a la difusión de la revista en el medio

the academic community. They promote published issues, announce new calls for papers and events, while

académico. Divulga los números publicados, las nuevas convocatorias y los eventos, también establece conexiones con

establishing connections with renowned researchers and academic institutions to identify potential collab-

reconocidos investigadores y con instituciones académicas para identificar posibles colaboradores. La revista Dearq

orators. The Dearq journal wishes to express gratitude to those who served as Peer Reviewers for this issue.

desea expresar su agradecimiento a las personas que desempeñaron el papel de Pares Evaluadores para este número.

Dearq 43 Temporalities, Rhythms and Scales Manuela Tafur Victoria

Tiempos, ritmos y escalas Temporalities, Rhythms and Scales 4

RESEARCH

Tiempos, ritmos y escalas Manuela Tafur Victoria

INVESTIGACIÓN

* Temporality in Architecture: A Matter of Rhythm.

Parque Prado Centro, Medellín, Colombia Lucas Ariza Parrado

8

Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo.

Parque Prado Centro, Medellín, Colombia Lucas Ariza Parrado

Aeneas in Canaveses Josep Quetglas

18

Eneas en Canaveses Josep Quetglas

* A School, a Palace, a Nation: Symbolic Representation in the Architecture of the Pedro Montt Lyceum in Valparaíso. Chile, 1918–1919 Hugo Mondragón López, Camila Osorio Scardelato

24

Una escuela, un palacio, una nación: La arquitectura del liceo Pedro Montt en Valparaíso como representación simbólica.

Chile, 1918–1919 Hugo Mondragón López, Camila Osorio Scardelato

* Public Leisure Architecture in Colombia, or the Governance of Free Time, 1934–2021 William García Ramírez

40

Arquitectura pública para el ocio en Colombia, o el gobierno del tiempo libre, 1934–2021 William García Ramírez

* Design and Construction Processes for Civic Reappropriation of Urban Voids. The Machi Hata Project in Nagano (Japan) Kosuke Sakura, Ignacio Grávalos Lacambra, Manuel Alejandro Rufasto Ñañez, Patrizia Di Monte

55

Procesos de diseño y construcción para la reapropiación ciudadana de los vacíos urbanos. El Proyecto Machi Hata en Nagano, Japón Kosuke Sakura, Ignacio Grávalos Lacambra, Manuel Alejandro Rufasto Ñañez, Patrizia Di Monte

* Natural Discourses: The Awakening of Reima Pietilä's Ecological Consciousness Luis Miguel Cortés Sánchez, Javier Terrados Cepeda, Panu Savolainen

66

Discursos naturales: El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä Luis Miguel Cortés Sánchez, Javier Terrados Cepeda, Panu Savolainen

Speculative Futures: Beyond the Site Plan.

An Interview with Liam Young Manuela Tafur Victoria

79

Futuros especulativos: más allá del plano de sitio.

Una entrevista con Liam Young Manuela Tafur Victoria

PROJECTS

64

PROYECTOS

The Architecture of Eating Lucas Oberlaender Rojas

La arquitectura del comer, Lucas Oberlaender Rojas

Cencalli Kitchens Meir Lobatón Corona, Juan Carlos Cano Aldana

Cocinas Cencalli Meir Lobatón Corona, Juan Carlos Cano Aldana

Table Junya Ishigami

Table Junya Ishigami

Lita House Antonio Bermúdez Obregón

Casa Lita Antonio Bermúdez Obregón

The Table of Manolo Neira's House and Lalín Parish Table Cesar Portela

La Mesa de la casa de Manolo Neira y la Mesa Parroquial de Lalín Cesar Portela

MXT Exhibition Alberto Pérez-Gómez, Jason Crow, Paul Homquist, Maria Elisa Navarro Morales

CREATION To Think, to Dance-Create, to Resist: The Time Dedicated to Our Flor is What Grants Her Such Importance Tatiana Urrea Uyabán, Luna Rodríguez López, Angie Moreno Arteaga, Giovanny Peña Fontecha * Traducción realizada por autores

Exhibición MXT Alberto Pérez-Gómez, Jason Crow, Paul Homquist, Maria Elisa Navarro Morales 132

CREACIÓN Pensar, bailar-crear, resistir: el tiempo dedicado a nuestra Flor es lo que la hace tan importante Tatiana Urrea Uyabán, Luna Rodríguez López, Angie Moreno Arteaga, Giovanny Peña Fontecha

Tiempos, ritmos y escalas

Cómo citar: Tafur Victoria, Manuela. "Tiempos, ritmos y escalas". Dearq no. 43 (2025): 4-6. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq43.2025.01

Editorial

Dearq 43

Temporalities, Rhythms, and Scales

Manuela Tafur Victoria m.tafur10@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.01

En este editorial proponemos un marco de lectura para articular las diferencias de este número: leer en clave temporal. Partimos de Quetglas, quien afirma que "la arquitectura no ocurre en el tiempo, el tiempo ocurre en la arquitectura" (1994, 37). Esta formulación plantea una arquitectura que va más allá de ser un contenedor pasivo, capaz de organizar el tiempo en órdenes temporales — duraciones, secuencias, plazos— a través de infraestructuras, usos y normas.

Por arquitectura entendemos cuerpos, infraestructuras, ecologías, normas y tecnologías, más allá de edificios, calles y plazas. El ritmo —tiempo marcado por repetición y diferencia— es la manifestación sensible de la interacción de esos órdenes temporales abstractos.

¿qué configura los ritmos?

Si el ritmo es la manifestación sensible de los órdenes temporales, ¿qué lo configura? Retomamos la tríada de Lefebvre (1991, 38-41) —prácticas espaciales (lo percibido), representaciones del espacio (lo concebido) y espacios de representación (lo vivido)— como interfaz para leer lo espacial y lo temporal. No se trata de una equivalencia, sino de un recurso interpretativo. En nuestra lectura, la tríada no funciona como un sistema de capas, sino como momentos en interacción; de sus acoples y fricciones emergen ritmos.

•

Lo percibido: prácticas y soportes materiales. Ej.: ecologías del sitio — relieve, vegetación, clima— que marcan ciclos de uso.

•

Lo concebido: medidas y normas. Ej.: políticas, leyes y horarios que instituyen regímenes de acceso al tiempo libre.

•

Lo vivido: imaginarios, símbolos, afectos y rituales. Ej.: rituales de la mesa y la sobremesa que prolongan el vivir de la experiencia y la convierten en tiempo festivo.

Hacemos una traducción operativa entre la tríada espacial y la rítmanálisis1 de Lefebvre: lo percibido materializa temporalidades en soportes y prácticas; lo concebido las programa y regula; lo vivido las resignifica en experiencias sensibles. Los ritmos emergen de las tensiones —acoples y fricciones— entre estos tres momentos.

editorial

¿Quién programa?

Los agentes que programan y regulan temporalidades con su hacer. Por ejemplo, cuerpos y comunidades que sincronizan, interrumpen o reordenan órdenes temporales mediante mecanismos que activan soportes materiales o normativos, dando lugar a ritmos compartidos. ¿Cómo operan los soportes y con qué mecanismos?

Los soportes materiales y normativos ejecutan los órdenes temporales programados por los agentes. No actúan por sí solos, sino que requieren la activación de mecanismos operados por esos mismos agentes. Por ejemplo, en el espacio infraestructural (Easterling 2014), los estándares y protocolos (soportes) funcionan como "sistemas operativos espaciales": se activan mediante fórmulas replicables (mecanismos) aplicadas por constelaciones de actores (agentes).

¿en qué escalas se hacen legibles?

Las escalas son el marco de observación que vuelve legibles los ritmos en la interacción entre órdenes temporales abstractos y su inscripción material y sensible. Por ejemplo: la disposición de una mesa pauta la coreografía de la cena y abre un tiempo festivo; el cuerpo que baila cartografía el tiempo y sincroniza respiraciones, pasos y miradas; un parque que reutiliza huellas y recicla materiales hace legible la temporalidad de larga duración del lugar; la monumentalidad de un edificio escolar inscribe un tiempo político-modernizador; leyes, calendarios y equipamientos administran el tiempo libre; huertos y "jardines ciudadanos" atan vacíos urbanos a ciclos estacionales y sociales; trazados prolongan el relieve y regulan flujos según tiempos ecológicos y patrones morfológicos.

En conjunto, estos ejemplos revelan ritmos festivo–conviviales, corporales, palimpsésticos, institucionales, regulatorios, comunitario–estacionales y ecológico–morfológicos que, del cuerpo al paisaje, se hacen legibles en sus distintas escalas. La lectura exige entonces dos movimientos: calibrar el foco y abrir el horizonte.

1.

Véase Lefebvre (2004) para una discusión más amplia sobre el ritmo, entendido como interferencia entre repeticiones cíclicas y lineales, la polirritmia, y las nociones de euritmia y arritmia. En este marco optamos por usar estas categorías solo como referencia. Aquí nos interesa subrayar el modo en que las temporalidades se perciben, conciben y viven en escalas y soportes diversos, más que diagnosticarlas en esos términos técnicos.

4–5

Dearq 43

dos marcos: la mirada y el alcance Por un lado, Josep Quetglas propone hablar de la mirada: nombrar con precisión lo que ya está ahí para volverlo legible y afinar la atención del lector. Por el otro, Liam Young expande el alcance: del cuerpo al sistema planetario, del tiempo humano al tiempo geológico. Juntos orientan una lectura atenta y expandida.

una propuesta de lectura: tiempos, ritmos y escalas Entendemos los órdenes como el nivel abstracto y regulado que organiza el tiempo; los ritmos como el nivel sensible y vivido, resultado de la interacción de esos órdenes; y las escalas como el nivel de observación que permite situar y articular ritmos.

Fórmula:

Preguntas: ¿Quién programa los órdenes temporales y con qué efectos? ¿Sobre qué soportes y con qué mecanismo se inscriben? ¿Qué ritmos producen y en qué escalas se hacen legibles? ¿Cómo interactúan lo percibido, lo concebido y lo vivido?

Con este marco temporal invitamos a leer el número desde los ritmos, articulando lo heterogéneo —arquitectura, ciudad, territorio y planeta— sin aplanar diferencias. Confiamos en que esta propuesta, que pone en relación tiempos y escalas, resuene a lo largo del número y habilite cruces entre los textos. Al final, leer este número es también una forma de habitar en el tiempo: sostenerse en la duración, en ese entre donde los ritmos se encuentran y se negocian.

bibliografía 1.

2.

3.

4.

Easterling, Keller. 2014.

Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space.

Londres: Verso.

Lefebvre, Henri. 1991.

The Production of Space.

Traducción de Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell.

Lefebvre, Henri. 2004.

Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life.

Londres: Continuum.

Quetglas, Josep. 1994.

"La danza y la procesión: sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo". El Croquis 13 (64): 26-45.

Investigación

Dearq 43 Recibido: 28 de agosto de 2024 Aceptado: 19 de marzo de 2025 Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas. "Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia". Dearq no. 43 (2025): 8-17. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.02

Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia Temporality in Architecture: A Matter of Rhythm. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia

Este artículo reflexiona sobre la dimensión temporal de la arquitectura para profundizar en la aparente contradicción entre lo eventual y lo permanente. Con esa intención, se acude al ritmo como aquello que funda el tiempo: la materia contiene un ritmo propio y lo construido propone también un ritmo con el que habitar. Si la idea de duración varía en función de la referencia establecida, se podría decir quizás que toda arquitectura es temporal. Estas ideas se desarrollan a través de un caso de estudio pertinente por su construcción, habitación y entendimiento del ciclo de vida: Parque Prado Centro en Medellín, Colombia.

Palabras clave: ritmo, cuerpo, gesto, hábito, tiempo, Parque Prado Centro.

This article explores the temporal dimension of architecture by examining the apparent contradiction between the ephemeral and the permanent. It considers rhythm as the fundamental structure through which time is expressed: matter carries its own intrinsic rhythm, and architecture proposes a rhythm through which life is lived. If our understanding of duration shifts depending on the frame of reference, then perhaps all architecture is, at its core, temporal.

These reflections are grounded in a case study that is particularly resonant in terms of its construction, occupation, and interpretation of the life cycle: Parque Prado Centro in Medellín, Colombia.

Keywords: Rhythm, body, gesture, habit, time, Parque Prado Centro.

Lucas Ariza Parrado l.ariza48@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.02

investigación

arquitectura: tiempo y espacio La arquitectura no ocurre en el tiempo. El tiempo ocurre en la arquitectura.

— Josep Quetglas, "La danza y la procesión"

La arquitectura es una disciplina además de espacial, también temporal; una afirmación conocida que puede sostenerse mediante varios argumentos. Por un lado, el tiempo es tan arquitecto como quien proyecta y construye. Por otro lado, el tiempo puede entenderse como un material más con el que se materializa —o desmaterializa— la arquitectura. Y, por último, la arquitectura, además de ser vivida en el espacio es experimentada en el tiempo, se recorre y se descubre con la necesidad ineludible de este. Además de dichas nociones, en este artículo interesa exponer que la experiencia que se tiene del tiempo depende del ritmo que se percibe a través de gestos y desplazamientos de cuerpos en relación con una arquitectura construida o natural.

El arquitecto y teórico español Josep Quetglas, en un texto (1994) dedicado a la arquitectura de Rafael Moneo, plantea tres modos de ser conscientes del tiempo en la arquitectura. Uno de ellos tiene que ver con la capacidad de contener en un instante todos los tiempos posibles. Similar a lo que, por ejemplo, quien baila logra cuando de repente y con gracia, detiene fugazmente su movimiento.

Quetglas ahonda en su planteamiento temporal: "Es posible otro modelo, difícil de imaginar en nociones espaciales —ni río ni rueda—, un modelo rastreable en la obra de los poetas, los profetas o las revoluciones, según el cual cada instante tiene en sí la densidad de todos los instantes producidos, cada momento presenta, hace presente, todos los tiempos" (1994, 33).

Figura 1_ Ortofotografía del Parque Prado Centro. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.

Por todo esto, es interesante tener en cuenta la procedencia de la palabra "tiempo" que "deriva de dos verbos griegos contradictorios, de los que uno, temno, significa cortar, de donde sacamos sin duda nuestras medidas y nuestras fechas y el otro, teino, tender, cuyo estiramiento expresa muy bien el flujo continuo sin ruptura" (Serres 1996, 35). El presente artículo utiliza el concepto de ritmo para aproximarse al tiempo con el propósito de cuestionar otra contradicción —o quizás la misma— entre lo eventual y lo permanente. La arquitectura establece una relación compleja entre el ritmo propio del cuerpo —pudiera pensarse efímero, aunque perdura a través de cada cuerpo que comienza a respirar— y el del mundo que lo rodea —podría interpretarse como permanente, aunque su repetición nunca es igual, siendo el cambio lo único que perdura—.

8–9

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parque prado centro, medellín, colombia

Figura 2_ Estado inicial del lote. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.

Parque Prado Centro (fig. 1) es el caso de estudio que ilustra y desarrolla el entendimiento temporal de la arquitectura que se quiere abordar en este artículo.

Se considera pertinente por varios asuntos: su concepción, a partir de entender la relevancia del espacio libre, de la escala ligada al cuerpo, de poner en valor las preexistencias topográficas —suelo— y atmosféricas —cielo—; su construcción y ciclo de vida, entendiendo dentro de esta etapa también el desmontaje y cuidado de lo que allí había, así como la materialización de nuevos lugares; y su habitación, al proponer una manera de estar en el lugar atenta a costumbres y pequeños gestos de la gente que allí vive y que ya lo hacía antes de que el parque existiera. El proyecto ubicado en Aranjuez1, una de las dieciséis comunas de Medellín, Colombia, fue construido en 2021 por la Empresa de Desarrollo Urbano (EDU), proyectado por el arquitecto colombiano Edgar Mazo Zapata2.

El parque se sitúa en un lote casi cuadrado con cierta pendiente, asunto que favorece varios propósitos de la propuesta. Previo a la intervención, las condiciones a priori del lote tenían que ver con el abandono (fig. 2): "El lugar se encontraba en un estado lamentable, con algunas estructuras en pie, pero invadidas por vegetación sobre el costado sur, junto a predios vacíos y fragmentos de construcciones dispersas" (Charum, Mejía y Havik 2022, 83). Desde su planteamiento, el proyecto propuso acciones concretas con la intención de llevar a cabo su construcción de manera sostenible en el tiempo. En primer lugar, demolieron con cuidado pocos elementos —losas de hormigón y muros de ladrillo—, con el desmonte y la reutilización como operaciones predominantes.

En segundo lugar, al retener e infiltrar el agua de escorrentías de la ciudad generaron terrazas permeables que son soporte para especies vegetales propias del lugar que, a distinto compás, atraen seres humanos y no-humanos. Por último, rescataron tradiciones constructivas vernáculas que impregnan el lugar de un tiempo propio del quehacer manual de la vecindad. Como se muestra a lo largo del presente texto, estas acciones interesan por plantear un entendimiento de la arquitectura que vuelve protagonista a un tiempo en el que lo eventual y lo permanente no se enfrentan, sino que pueden convivir.

El proyecto es una arquitectura abierta, para todos, dispuesta a ser habitada en cualquier momento, sin rejas ni puertas que establecen barreras excluyentes. Propone un lugar que no es, sino que se aparece cuando algún cuerpo

1.

Localizada en el nororiente de la ciudad, Aranjuez cuenta con más de 163,000 habitantes y 4,88 kilómetros cuadrados de extensión. La urbanización de la comuna se dio por el desarrollo de asentamientos espontáneos a principios del siglo XIX, cosa que, junto con las condiciones topográficas, puede explicar la carencia de espacio público de la comuna en su conformación inicial (Alcaldía de Medellín 2019).

2.

Edgar Mazo Zapata es arquitecto graduado en 2003 por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Es docente y dirige, junto con Sebastián Mejía, la firma Connatural, un estudio de arquitectura en el paisaje.

investigación

Figura 3_ Planta del proyecto. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.

Figura 4_ Fachadas preexistentes que hoy hacen parte del parque. Fuente: Catalina Villabona.

se mueve, lo recorre y, con la ligereza de sus gestos, entra en relación con él.

Entonces, propiciado por la materialidad, la escala, los distintos niveles, el tamaño o la conformación de los bordes de la manzana, el proyecto se muestra de maneras distintas. Unas veces se aparece como parque y genera un oasis vivo en el que la naturaleza es dueña del lugar; otras lo hace como jardín para que lo doméstico tenga continuidad en una ciudad sin fronteras incómodas o agresivas; y otras se desvela como plaza y platea, ágora en la que expresarse y encontrarse, sentirse ciudadano, ver y dejarse ver (fig. 3). Tal y como puede leerse en la descripción que el arquitecto colombiano Carlos Mesa hace de la comuna Aranjuez3, en el parque los elementos construidos, que parecieran ser más perdurables, se traban con las acciones y gestos humanos que supuestamente desaparecen sin dejar huella.

El lugar que el parque conforma está contenido en parte por unas fachadas, cáscaras frágiles que conservan trazos de dimensiones y proporciones propias de un vecindario construido a pulso, espontáneamente, por sus propios habitantes. Al mismo tiempo, dicho lugar se escapa y expande entre puertas y ventanas —o sus vanos que perduran— que son presencia fantasmagórica de algo que está pero no es (fig. 4). El parque propone una contradicción misteriosa, al mismo tiempo envuelve y ensancha y lo hace espacial, y también temporalmente. Como decía Quetglas, el presente del parque contiene todos los tiempos posibles, como si de un acontecimiento espacial se tratara. El pasado late en cada pieza soportada por la nueva estructura. El futuro se proyecta a cada paso, como potencia que encierra lo que en algún momento dejó de ser. "Nuestra experiencia es habitar siempre, en todo instante, este encanto del ritmo, aquel retroceder eternamente hacia el principio que abre el futuro" (Sini 1993, 64).

La dicotomía eventual o permanente se reinterpreta.

cuestión de ritmos: materia y gesto 3.

"Antejardín, descansos, escaleras, puentes, son algunos de los elementos que se van conjugando e imbricando: el quicio se expande. Y esas situaciones fisiológicas y funcionales se completan cuando se asoma y se asienta allí mismo el grupo social vecindario: también se inserta en este desquiciamiento el juego de los niños y el asiento de las vecinas; es la fusión del adentro y el afuera, del subir y el bajar" (Mesa 2002).

Pero lo que genera la densa atmósfera de la película es la sala de baile, con su suelo de tablas y sus panelados, la escalera al fondo y la garra del león en el lateral. ¿O es, al contrario, la gente la que da esa peculiar atmósfera al espacio?

Planteo esta pregunta porque estoy convencido de que un buen edificio debe ser capaz de absorber las huellas de la vida humana y que, con ello, puede adquirir una riqueza especial.

— Peter Zumthor, Pensar la arquitectura

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El arquitecto suizo Peter Zumthor (2006, 24) plantea en esta breve cita una cuestión sugerente. Buscando profundizar en la temporalidad de la arquitectura, se hace necesario detenerse en el ritmo, que además de ser fundación del tiempo es condición ineludible para la constitución de hábitos que han posibilitado y conformado la arquitectura.

Suele hablarse de ritmo en la arquitectura al tratar aspectos compositivos de la forma de los edificios construidos y es cierto que hay un ritmo materializado en lo que la arquitectura construye. Pero también es cierto que hay otro ritmo: el de quienes viven la arquitectura, la activan y la cargan de memoria y sueños con sus quehaceres. Los ritmos materiales y compositivos conforman límites físicos y lugares —lo que creemos en primera instancia perdurable—. Por otro lado, los ritmos gestuales permiten que esas pequeñas acciones, por su repetición, puedan volverse costumbre o rito —que parecieran insignificantes, sin capacidad de afectar temporalmente—.

Ritmo material Para ahondar en esta cuestión comenzamos por lo material, la realidad construida, el cuerpo de la arquitectura y su temporalidad. Es mediante la proyección de ciertos límites que propician unas relaciones entre seres y cosas como se configuran los lugares. El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa escribe: "La arquitectura inicia, dirige y organiza el comportamiento y el movimiento" (2014, 75).

Al atender el aspecto físico de la arquitectura, su materia, es importante tener en cuenta lo mesurable. Refiriéndonos al ritmo y al tiempo, medir es un concepto fundamental que sitúa al individuo en medio, entre la tierra, el cielo y otros seres. "De la distancia cuelga la magia de la buena medida de las cosas; de la medida se deriva el aprendizaje de las relaciones entre las cosas, de ésta, el concepto de ritmo, y de él, lo que significa una estructura, la construcción y hasta la forma…" (de Molina 2016). La medida aislada no significa, es la medida relacionada la que da sentido a lo que se hace, de esa manera, pueden entenderse las sensaciones que lo proporcionado genera en quien experimenta el espacio. Esa proporción permite una relación del cuerpo con el mundo.

Figura 5_ Límites conformados con materiales reutilizados. Fuente: Isaac Ramírez.

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Figura 6_ Acodado en el balcón del Parque.

Fuente: Isaac Ramírez.

El ritmo está latente en la materia sea cual sea su forma. Mejor dicho, la materia se conforma por un ritmo propio que se hace presente en la manera de disponerla, de ensamblarla, de mostrarla, etc. Esto puede apreciarse en el Parque Prado Centro. El proceso de desmontaje de lo existente introdujo al proyecto un ritmo distinto más propio de una mudanza o un arreglo que de un derribo. Las preexistencias encontradas —edificaciones industriales y viviendas— siguen hoy presentes, en parte, con ese ritmo propio de la materia, pero desconfiguradas ahora, sin la forma original (fig. 5). En unos casos siguen en pie, sostenidas por una estructura porticada, en otros ya no son más sino en la memoria y el recuerdo que la materia evoca. Pueden reconocerse tejas y ladrillos de barro y alfardas de madera que dejan al aire la trazabilidad de lo que existió. Están latentes unas relaciones entre piezas, unas distancias justas, que se reformularon con el propósito de devolverle a estas la posibilidad de estar de nuevo. La materia permanece en su modificación.

De la misma manera que ocurre con lo construido, sucede con lo natural. A la naturaleza preexistente, surgida por el abandono del lugar en una suerte de tercer paisaje, como escribiría el arquitecto y jardinero francés Gilles Clément (2007), se le suman unas especies sugerentes, diversas, que hacen realidad un parque atractivo no solo para los seres humanos sino también para otros seres. Los ritmos de lo natural aportan al proyecto una temporalidad distinta, con la certeza de lo cíclico pero también con el dinamismo propio de lo que está vivo. Así es como el orden de lo natural se hermana con el orden de lo cultural. Quizás uno de los propósitos ocultos del proyecto sea cuestionar ese otro límite que separa lo natural de lo cultural. El ritmo impuesto de la naturaleza se encuentra con el ritmo propuesto del ser humano. Unos encuentran armonía en otros.

De esa manera termina por conformarse el parque: una estructura perimetral semidestruida, inexistente en unos tramos, que desparece por completo una vez dentro del espacio delimitado al fundirse con el entorno en el que se implanta. En el parque el límite no aparece para responder o dar forma a una necesidad determinada, sino que alberga un mundo de posibilidades. El arquitecto japonés Sou Fujimoto propone una analogía con el kimono japonés que puede

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Dearq 43 ayudar en el entendimiento de este límite: "Los kimonos japoneses no siguen el contorno del cuerpo humano, sino más bien trazan los múltiples movimientos del ser humano. O, dicho de otro modo, diseñan el aire alrededor de un cuerpo; diseñan la interacción entre un cuerpo y su kimono" (2010, 211).

Ritmo gestual Los lugares son contingentes y dependen de cada cuerpo que los habita, por eso ahora este artículo pone el foco sobre las acciones que ese cuerpo realiza.

Pueden diferenciarse dos tipos: por un lado, acciones que se ejecutan como paso intermedio para lograr alguna otra cosa, es decir, el propósito de estas no reside en ellas, sino fuera. Estas acciones son medio para un fin. Por otro lado, existen otras acciones gratuitas que son realizadas sin ninguna otra finalidad que lo que la propia acción genera en quien las hace. Esas acciones son medio puro, sin ningún otro fin que ellas mismas.

El gesto puede entenderse como una de esas acciones que son medio puro, es la manifestación sensible del ritmo que permite percibir el paso del tiempo.

Hay gestos discretos que pasan desapercibidos y hay otros que impactan con fuerza en el entorno y en el cuerpo propio, dejando rastro, marca. La arquitectura tiene la capacidad de entender el gesto como un fragmento de tiempo corto que, sin fijarse ni detenerse, puede encerrar otros tiempos. Un gesto es capaz de activar lugares y, además, relacionarse con la memoria, traer al presente maneras de hacer que parecen nuevas porque en algún momento se olvidaron. Es decir, en la gestualidad inmediata está contenida una temporalidad más amplia que la del instante.

De esa manera, quizás, si la arquitectura atendiera con cuidado al gesto, podría ofrecer la oportunidad de, con la memoria profunda activa —esa que es capaz de recordar cuando aún no se sabía—, redescubrir a diario cómo se habita.

Como dice Santiago de Molina (2023): "Cada habitante hace lo que puede. […]

Nadie habita mal si nadie sabe lo que es habitar bien". El gesto guarda la posibilidad de resignificar lo construido (fig. 6).

En ese orden de ideas, el Parque Prado Centro atiende a esas acciones que encuentran sentido en sí mismas y hacen parte de hábitos compartidos. Se constituye en una pausa urbana que detiene sin congelar el ritmo vital. Unas personas lo atraviesan recorriendo sus niveles interconectados, otros se detienen un momento, alteran su compás y acodados en el balcón urbano, con los pies en el suelo, lanzan larga la mirada al horizonte. "La experiencia interna de un momento, el sentimiento de estar totalmente suspendido en el tiempo, que no parece tener conciencia alguna ni del pasado ni del futuro, forma parte de muchas —y acaso de todas— sensaciones de belleza. […] Se ha parado el flujo del tiempo, la experiencia ha cuajado en la imagen cuya belleza parece apuntar hacia las profundidades" (Zumthor 2006, 72).

El parque propone gestos impropios del espacio público y más relacionados quizás con lo íntimo del hogar. Gestualidades representativas que permiten el despertar de ritmos que se automatizaron por su repetición. En la esquina suroccidental, nos ofrece la posibilidad de contemplar la ciudad a través de lo que alguna vez fue la ventana de una vivienda y hoy no es más que un vano en un muro aislado que apenas se sostiene. Esa mirada, a pesar de ser pública, se enmarca con el cuidado propio de la casa y tiene una duración fruto de ritmos cotidianos, diarios. Atravesar una fachada sostenida por una prótesis metálica que avisa que ya no es más lo que fue, para ingresar al parque a través de una puerta doméstica, da cuenta de cómo el gesto corporal se conserva, el ritmo del paso también, pero la expectativa construida cambia.

El lugar conjuga una vivencia íntima y personal propia de un interior de manzana con el sentirse parte de una estructura ecológica que escapa de los límites del lote y de la ciudad y tiene que ver con el territorio. La naturaleza del parque es otra cuando se contempla contenida en este recipiente ruinoso, domesticada

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Figura 7_ Descanso en el Parque. Fuente: fotografía del autor.

por lo que alguna vez fue parte de un vecindario. Puede entenderse como un monumento simbólico que pone en valor el arte de la memoria (Marot 2006).

Un proyecto que parece haber existido mucho antes de su encargo y que terminará no se sabe cuándo, pues sigue transformándose cada día. En el parque, el tiempo cobra un valor distinto, deja de ser cronológico o meteorológico, para convertirse en otro tiempo posible, un tiempo de conmemoración, de celebración de lo cotidiano, de lo de todos (fig. 7).

conclusiones. sobre temporalidad en arquitectura En este texto, de manera constante y mediante distintas palabras se aborda la dualidad que refiere a lo eventual o permanente. La hipótesis que se defiende es que esa dicotomía no es tan clara, pudiéndose concebir la idea de que ambas experiencias temporales están en toda arquitectura que pueda imaginarse.

La duración de algo está marcada o referenciada a nuestra existencia que, en unos casos, viene a ser insignificante con relación a la existencia de otros cuerpos con los que convivimos. De una manera más clara y poética lo explica el escultor italiano Giuseppe Penone: "Para mí todos los elementos son fluidos.

Incluso la piedra es fluida: una montaña se desmorona, se convierte en arena.

Solo es cuestión de tiempo. Es la corta duración de nuestra existencia la que hace que llamemos 'duro' o 'blando' a éste u otro material. El tiempo echa a perder estos criterios" (Penone 1978, citado en Didi-Huberman 2008, 49).

4.

Referencia a la exposición titulada "En el aire conmovido…", comisariada por Georges Didi-Huberman, para el Museo Reina Sofía, Madrid (España), que hace alusión a un verso del Romancero gitano, escrito por el poeta español Federico García Lorca.

Cuestionando entonces la pertinencia de una clasificación entre lo efímero o lo permanente de la arquitectura, pareciera que más que elegir se trata de manejar y acordar la relación entre estas distintas temporalidades. ¿Qué relación temporal conforman las plataformas y las fachadas en ruinas del Parque Prado Centro con las acciones ensimismadas o utilitarias que acontecen en él? Las cualidades físicas de esos límites —peso, dimensión, textura, pátina, estabilidad, porosidad, etc.— ofrecen unas propiedades particulares al espacio del parque, que puede ser entendido como un espacio vivido, "un espacio acordado no tanto a la inteligencia, como al corazón" (Merleau-Ponty 2002, 22). El aire contenido se carga de una manera especial, como si se conmoviera4 y eso propicia la atmósfera única de este parque, en el que entrar es solo una manera más de salir a un exterior desde el que ser conscientes del paso del tiempo para situarnos en una temporalidad más amplia que nos antecede y nos trascenderá (fig. 8).

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Dearq 43 Se trata de un espacio templado, tensionado, afinado, en el que los distintos ritmos abordados en este texto, a través de ciertos gestos o acciones, pueden entrar en sintonía. Como quien toca un instrumento musical y vibra con él en cada nota, también el espacio, a través de cómo se disponen y tensionan relaciones, puede rimarse, o ritmarse, y configurar una atmósfera en la que habitar.

"Pero si cierro los ojos e intento dejar desatendidas todas esas huellas físicas y mis primeras asociaciones, sigue quedando, con todo, una presión, un hondo sentimiento: una conciencia del transcurso del tiempo y un sentimiento de la vida humana que se lleva a cabo en lugares y espacios dándoles una prestancia especial" (Zumthor 2006, 23).

El teórico arquitecto alemán Hugo Häring plantea, al referirse a una arquitectura coreográfica que él distingue de una arquitectura protésica en la que los espacios responden a funciones claramente definidas y en la que la forma es instantánea —como sin tiempo—: "el espacio donde se mueven las criaturas y donde desarrollan su vida es un espacio de acontecimientos" (Quesada 2010, 92). De esa manera, próxima a lo temporal y conformada por acontecimientos que no son solo grandilocuentes, sino que también aparecen como destellos que alumbran en la cotidianidad, la arquitectura hace aparecer el mundo, ordena el espacio para conformar lugares y, además, determina acciones, comportamientos, afectos, relaciones.

Tal vez era eso lo único que me interesaba de la arquitectura; sabía que era el resultado de una lucha entre el tiempo y una forma que iba a ser, finalmente, destruida en el combate. La arquitectura era uno de los modos de supervivencia que habían perseguido los hombres, una manera de expresar su esencial búsqueda de la felicidad (Rossi 1998, 10).

Figura 8_ La atmósfera tensionada del Parque.

Fuente: Isaac Ramírez.

investigación Es posible, como escribe el arquitecto italiano Aldo Rossi en su Autobiografía científica, entender la arquitectura como un escenario donde el hombre desarrolla sus actividades que conforman el rito de habitar, en el que acontece la vida. Eso que habitamos tiene más de lugar impreciso, contingente, variable, que de espacio infinito, indiscriminado, geométrico, abstracto. Y este lugar está asociado de manera indisoluble al cuerpo que lo habita y que lo hace aparecer.

Podría pensarse que el escenario del que hablamos —conformado por límites materiales— es más fuerte que el acontecimiento que en él ocurre, del mismo modo que el lugar sobrevive a las personas que lo habitan. Pero, también es cierto que hay acontecimientos y gestos que suceden y trascienden generaciones y territorios. Quizás por eso alguien encuentra en la rutina atropellada el momento para santiguarse al pasar frente a una iglesia o quienes asisten religiosamente al estadio los domingos cantan oraciones que atraviesan océanos y décadas sin perder su fuerza.

El ritmo es fundamento del tiempo que vivimos. La arquitectura es huella, seña, trazo que presenta y representa estas distintas intensidades rítmicas que tienen lugar en nuestras acciones y entornos. Dicho trazo ritmado, por suerte, nos aleja de la abstracción científica y conceptual del espacio y tiempo y nos envuelve en la vivencia concreta de un cuerpo potente que habita mientras "pasa de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse" (Perec 2001, 25). Relacionar la arquitectura con el cuerpo, a través del ritmo, es, quizás, una manera de recuperar todo lo que puede ser la arquitectura, más allá de sus compromisos obligados con lo funcional y la eficiencia. Para eso, debe mantener con cuidado ese acuerdo misterioso que late entre lo permanente y lo eventual cuando se habita con sentido.

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Eneas en Canaveses*†

Cómo citar: Quetglas, Josep. "Eneas en Canaveses".

Dearq no. 43 (2025): 18-23. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq43.2025.03

Autor Invitado

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Aeneas in Canaveses

Josep Quetglas Universidad Politécnica de Cataluña, España

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.03

La palabra y la mirada: ¿qué hace quien mira una obra y habla de ella? Quien se coloca frente a una pintura, la página de un libro, un dibujo en planta y sección, y habla de ellos, ¿acaso trata de revelar la verdad que haya en tal obra? Creo que su papel es más humilde. No pretende descubrir o fundar ninguna verdad, sino que se parece más bien a ese que, al observar una nube, le dice a su vecino: "–Fíjate, parece una jirafa". El único propósito de sus palabras provisionales es hacer mirar con atención, ver con más perspicacia la nube.

Quien mira y habla no habla de la obra, habla de la mirada. Propone mirar. Se describe a sí mismo mirando, y sugiere así a quien lee o escucha hacer otro tanto, volverse capaz de ver por sí mismo, dotarse de ojos capaces de mirar alrededor. No habla para escuchar su propia voz, para lanzar una proclama o para construir una teoría. Su verdad está en algo tan inestable como la mirada, y tiene una fácil comprobación: cualquiera que lea o escuche puede verificar por sí mismo si está viendo lo mismo, y entonces la palabra habrá sido eficaz —o, si por el contrario, la palabra no ha conseguido salir y prender fuera de la página, como le ocurre en algunos casos al sembrador de palabras del que habla Marcos.

Hablar de la mirada: quien así haga cumple el antiguo rito del Señor que habita en Delfos, que ni dice ni oculta, sino que da indicios.

The word and the gaze: what does someone who looks at a work and talks about it do? When someone stands in front of a painting, the page of a book, or an architectural or sectional drawing and talks about it, are they trying to reveal the truth behind that particular work? I think this person has a more humble role.

They do not intend to discover or establish any truth, but rather resemble the person who, when gazing up at the clouds, says to their neighbor, "Look, that one looks like a giraffe." The only purpose of these provisional words is to make the other person pay more attention, to take a closer look at the cloud.

The person who looks and speaks is not talking about the work, but rather the gaze. It is an invitation to look. He describes himself as looking, and in doing so, invites the reader or listener to do the same: to become capable of seeing for themselves, to acquire eyes capable of truly looking around. He does not speak to hear his own voice, to issue a proclamation, or to construct a theory. His truth resides in something as unstable as the gaze, and its verification is simple: anyone who reads or listens can confirm for themselves whether they see the same thing. If so, the word has been effective; if not—if the word fails to leap from the page and take hold—it is as with the sower of words of whom Mark speaks.

To speak of the gaze is to fulfill the ancient rite of the Lord of Delphi, who neither speaks nor conceals, but gives signs.

* Este texto fue publicado originalmente en: Quetglas, Josep. A Casandra. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2021. †

Charla en el Museo de Serralves, Porto, en el ciclo Conversations with History, The Álvaro Siza Talks, organizado por Carles Muro, julio de 2018. Los versos citados en los últimos párrafos son de A casa de Deus, poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, 1990.

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Figura 1_ Bernardo Daddi. Eneas escapando de Troya, 1530 ca.

Troya arde, devastada por el pillaje de los vencedores.

Los objetos sagrados, y a su padre, carga venerable, también sagrada, lleva el héroe citereo sobre sus espaldas. Entre tantas y tan grandes riquezas, el piadoso ha escogido este botín, y a su Ascanio (Metamorfosis, XIII, 624-627).

Eneas —el "héroe citereo", el hijo de Venus— escapa de la ciudad y de la muerte.

Carga sobre los hombros a su viejo padre, Anquises; lleva en los brazos las imágenes sagradas que protegieron la ciudad y toma de la mano a Ascanio, su hijo.

Consigo lleva lo pasado, lo presente y lo porvenir. Consigo lleva su memoria personal, la esencia de la tribu, y un futuro que ya no será el suyo.

Quizás llevar esa triple carga sea también condición de cualquier obra de arte o, más aún, de toda obra humana: porque cualquier nuevo trabajo no solo se abre como promesa, sino que conserva la presencia custodiada de todo cuanto ha sido hecho.

"No puede darse por perdido nada que alguna vez haya ocurrido", escribió Walter Benjamin. Para él, lo nuevo se acompaña de la redención de todo lo pasado. Sus propias palabras ya lo hacen así, porque traen un eco de palabras ya dichas: diez años antes, Freud había escrito: "nada desaparece de lo que alguna vez haya existido", "nada puede desaparecer si, en determinado momento, ha formado parte de la vida".

La descripción de la ciudad de Roma exfoliada en sus estratos, con la que Freud prosigue su frase, en El malestar en la cultura, debiera ser lectura recomendada, o veladamente obligatoria, en la formación de cualquier arquitecto.

Adán nunca ha existido, es solo un personaje literario. No podemos iniciar. No hay hojas en blanco y la amnesia tiene las manos atadas. Cavamos siempre en surcos que otros abrieron —sea para proseguirlos, sea para desviarlos, sea para recubrirlos. Todo cuanto hagamos va hecho ritualmente, porque ya otros lo hacían, y nosotros lo hacemos.

Cada nueva obra da refugio a algo que no debe desaparecer.

origen de la arquitectura En toda arquitectura hay siempre una narración. La arquitectura no es construcción, no es resistencia estática. Las palabras de la arquitectura son construcción, ellas sí, pero su disposición no es la del diccionario, sino la de la novela. Porque la arquitectura tiene en su interior el tiempo y la forma humana del tiempo es la memoria y su otro nombre: la narración.

El dolmen cuenta la transformación de la losa de piedra, tan pesada, pero que, al conseguir ser izada, se libera de la atracción del suelo y levanta su proa, se sostiene por sí misma y se eleva. La arquitectura del dolmen es la voluntad del dolmen en ser también menhir, pasar de lo horizontal a cuatro patas a lo vertical en pie.

Este es el origen de la arquitectura. La arquitectura tiene su imagen primera en la consciencia del peso, en el sentimiento y sensación de la gravedad. Pero no según el principio de la firmitas romana, adecuado solo para la construcción, que es un principio receptivo, pasivo. La arquitectura parte de la gravedad, la mantiene, pero para componerla con su opuesto. Lo opuesto a la construcción, a la firmitas, no es la infirmitas, sino la arquitectura. La arquitectura siente y conserva la gravedad, pero la usa para hacer aparecer la ligereza.

Gravedad y ligereza son como día y noche; una permite y construye a la otra. La arquitectura no anula la gravedad, sino que ocurre allí donde coinciden gravedad y ligereza, donde ambas son su mutua condición y conclusión.

investigación Si esa definición de arquitectura fuera correcta, deberíamos poder confirmarla en cualquier verdadera arquitectura, tanto en las más complejas como en las más elementales.

Por ejemplo, en el pabellón portugués de la Exposición de Lisboa, donde la arquitectura llega reducida a la pura manifestación de una gravedad ligera; una gravedad suspendida. El pabellón de Portugal es para la arquitectura lo que fue el cuadrado negro sobre fondo blanco, de Malévich, para la pintura: el grado cero, la pura arquitectonicidad. Es el límite y el origen de toda arquitectura: la ambigüedad morbosa, la sonrisa leonardesca, de una gravedad que se sostiene a sí misma. Las cubiertas de Ronchamp y del pabellón de Portugal —única y verdadera Sábana Santa en la que creer— se entienden mutuamente.

O también, por ejemplo, ¿cómo mirar cualquiera de los dibujos de Jesús en la cruz, de Siza?: ¿de abajo arriba o de arriba abajo? Desde arriba, es un cuerpo vencido, inerte, sostenido desde fuera por las muñecas. Pero, empezando a mirar desde abajo, es Nijinski que se eleva sobre la punta de sus pies y alza los brazos al aire de su vuelo. En el caso de la escultura equivalente de Matisse no habría duda: el cuerpo cae vencido por su peso. En el caso de Siza, la forma demuestra ambas sensaciones simultáneas y la vitalidad de la forma está en su mutua presencia. Pesa y se eleva. Vuela pero pesa —¿vuela porque pesa?—.

Me atrevo a proponer que lo específico de la arquitectura de Álvaro Siza está en ese particular sentimiento de la gravedad. Los muros flotan, la luz pesa. Es ahí donde la arquitectura de Siza comparte sensación con lo escultórico, es escultura.

una simetría La sala de la capilla de Ronchamp está construida según una planta trapezoidal pero, para quien está en su interior y mira, la separación entre los lados refuerza la creencia en una planta rectangular —con la misma ilusión óptica, pero inversa, que en la galería de Borromini en el Palazzo Spada romano, donde el visitante está viendo prolongada la longitud del corredor.

El suelo, en esa sala "metafísica" de Ronchamp, está dividido en mitades contrapuestas. El suelo de la mitad izquierda está vacío; el suelo de la mitad derecha está todo él ocupado por el estrado de madera y los bancos. La pared de la izquierda es blanca y grumosa, maciza, con sombras y bultos que saltan al interior de la sala; la pared de la derecha es polícroma, vaciada, luminosa, alveolada, con altos huecos a ras de suelo que prolongan el espacio hasta el exterior de la colina.

Las cuatro esquinas de la sala han sido cuidadosamente borradas, con técnicas también contrapuestas (fig. 2). Las esquinas a derecha e izquierda del altar han perdido sus aristas verticales, acortando unos muros y alargando otros, para impedir la caja. En las esquinas del lado opuesto, el del "Saco de los pecados", el del confesionario, el procedimiento es el opuesto: aquí se evitan los encuentros substituyéndolos por vacíos cilíndricos.

Toda la composición de la capilla, desde el detalle al conjunto, opera según este mismo principio de simetrías de oposición. El visitante ahora ya puede empezar a jugar por su cuenta: basta con que identifique un elemento para que trate de localizar dónde se esconde su simétrico opuesto, no siempre evidente.

O puede probar otra distracción: jugar a mirar la iglesia de Santa Maria, en Marco de Canaveses, con unos ojos que hayan aprendido a ver en Ronchamp.

Un cajón rectangular. Empezaremos borrando sus cuatro esquinas. En la pared del altar, las esquinas desaparecen, mordidas por cilindros, a su vez opuestos entre sí: uno no llega al suelo sino hueco; el otro, lleno. Los fragmentos recortados y arrancados de esas esquinas no se pierden: son trasladados al lado opuesto

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Figura 2_ Le Corbusier. Planta de la capilla de Notre-Dame du Haut, Ronchamp (manipulada). © F.L.C. / ADAGP, [2025].

pero, "al otro lado del espejo", se han transformado en torres prismáticas que prolongan las paredes largas y acortan la pared corta: a nuestra altura, a ras de ojos, ya no hay esquinas. A un lado, el suelo de la sala se hunde un peldaño y baja a un interior —la pila bautismal—; en el lado opuesto, la placa del suelo sube y salta al interior de la sala —el coro—.

Las paredes largas también se oponen. Una pared se hincha e invade el interior de la sala; enfrente, la pared opuesta se encoge hasta pegarse a su superficie plana. La mitad superior de la pared abombada está abierta, mientras que su mitad inferior está cerrada; a la inversa, la mitad superior de la pared plana está cerrada, mientras que su mitad inferior está abierta en toda su extensión por una ventana interminable.

Se trata de un minucioso sistema en contrapunto del que Ronchamp y Canaveses pueden haber sido partidas de un mismo juego sobre distintos tableros.

Juego que quizás encontraría su prototipo —o su ensayo más explícito— en la casa de Adolf Loos para Tristan Tzara.

horizontal y vertical La línea vertical es protagonista en la capilla de Ronchamp, desde la vertical sobre horizontal grabadas en hormigón, que reciben a quien entra, hasta la horizontal sobre vertical construida en madera a la derecha del altar mayor, hasta la gran vertical de luz que arrastra en su estela a todo el espacio interior, en la esquina sudeste.

Le Corbusier ha repetido literalmente ese tránsito entre horizontal y vertical en numerosas otras ocasiones.

Por ejemplo, en el mismo muro sur de la capilla, el muro que dibujado en planta es como un cuerno de toro o un arco lunar. Empieza, junto a la puerta, enormemente grueso e inclinado, como la pared de una pirámide, pero se va adelgazando

investigación gradualmente y enderezando hasta perder todo grosor y convertirse en una cortante arista, una línea vertical absoluta. El muro sur es una pirámide aplastada que se transforma en una línea vertical.

Pero, ¿cuál era la arquitectura de la pirámide? La pirámide es una incontable construcción de piedras, acumuladas con esfuerzo en estratos de cada vez más difícil acceso, hasta la cima. Tanto da si la pensáramos a la inversa, como un derrame de arena —piedras a otra escala—, iniciada por su vértice, atraída y ensanchándose por el suelo. De hecho, es así, desde el vértice, como Herodoto explica su construcción —su recubrimiento—. Nos han enseñado a ver en la pirámide la figura de la estabilidad, el culto a la masa, al montón acumulado con habilidad y esfuerzo, donde la piedra es tan obediente a la estática como sus constructores lo fueron al faraón.

Pero basta con que dejemos de mirarla desde el aire, desde la consciencia de conocer previamente su nombre y su figura geométrica, y regresemos a las condiciones de visión primordiales, a ras de tierra, como peregrinos que aún no saben el nombre de cuando ven —"pirámide"—, y la perciben desde el suelo, sin reconocerla, tras llegar caminando, por primera vez. Entonces lo que vemos es una torre vertical sin límite de altura, que ha llegado hasta el sol, como muestran los destellos de su vértice de oro.

Como en un espejismo, las aristas inclinadas de la pirámide se han puesto de pie; ahora son las cuatro aristas paralelas y verticales de una torre, larguísimas, tan altas que, como los raíles del ferrocarril o las aristas de un rascacielos, se unen en un punto del infinito.

Basta con forzar muy poco la etimología para oír, dentro de la palabra "pirámide", la palabra griega para nombrar el fuego, la hoguera, pyr : la pirámide como reproducción fijada en piedra de una hoguera ritual, una pira de sacrificio cuyo humo se eleva hacia y hasta el cielo.

La arquitectura no es construcción, es la capacidad de ver la transformación en lo construido. No se trata, en la arquitectura de la pirámide, por ejemplo, de ver alternativamente una u otra de sus figuras —el montón o la torre—, sustituyéndose: se trata de verlas a ambas al mismo tiempo, en una misma mirada.

Quizás solo a unos ojos que hayan aprendido a percibir así les será dado ver la arquitectura de Álvaro Siza.

Horizontal y vertical, como en un espejo: se trata de nuestra misma transformación, de cuadrúpedos a humanos: habernos puesto de pie y echado a andar.

Una "abertura horizontal contínua, de 16 m de comprimento x 0,50 m de altura, con peitoril a um 1,3 m do piso, ao longo de la parede lateral Sudeste": así describe Siza la interminable línea horizontal, con apariencia de ventana, que acompaña y sostiene a lo largo de la sala la mirada humana, entre 130 y 180 cm desde el suelo. En el exterior, su horizontal separa al muro en dos: por debajo, bloques de piedra; hacia arriba, pared blanca. "Aquí celebramos a claridade".

Quien cruza la puerta en Marco de Canaveses atraviesa un destello de luz de 10 metros de alto, y se ha hecho él mismo línea vertical, se ha puesto de pie y anda.

"Aquí para além da morte da lacuna da perca e do desastre".

Anda, como nos enseñó a hacer nuestra madre común, Lucy, a quien en su Etiopía natal llaman Denkenesh, "la admirable", que echó a andar la primera por la sabana africana, llevándonos de la mano, para huir de su Troya en llamas y entrar en nuestra Troya en llamas, en este mundo, grande y terrible.

Para a rapariga que habita na voz de Paula Abrunhosa

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Una escuela, un palacio, una nación.

La arquitectura del liceo Pedro Montt en Valparaíso como representación simbólica. Chile, 1918–1919* A School, a Palace, a Nation: Symbolic Representation in the Architecture of the Pedro Montt Lyceum in Valparaíso. Chile, 1918–1919

Este artículo propone una lectura micro histórica y arqueológica del edificio del liceo Pedro Montt en Valparaíso, Chile. Partiendo del análisis formal del edificio escolar, se han reconstruido las condiciones históricas de su producción como obra y se ha realizado una lectura analítica que identifica en el edificio las huellas materiales de proyectos de modernización política, social y cultural. La metáfora del palacio, acuñada por los propios ciudadanos, revela que el liceo fue percibido como un edificio escolar solo en un nivel instrumental y llama la atención sobre la sospecha del público de que el edificio transmitía un mensaje simbólico. Se concluye que el edificio del liceo es una representación alegórica de una modernidad civilizatoria y europeizante, tal como la imaginó la elite local durante el período de la República Parlamentaria (1891–1920).

Palabras clave: escuelas-palacio, estado-nación, representación simbólica, arquitectura escolar.

This article offers a micro-historical and archaeological reading of the Pedro Montt Lyceum building in Valparaíso, Chile. Beginning with a formal analysis of the school's architecture, it reconstructs the historical conditions of the building's production and presents an analytical interpretation that uncovers the material traces of political, social, and cultural modernization projects embedded within it. The metaphor of the palace, coined by the citizens themselves, suggests that the lyceum was perceived as a school only in functional terms, while also signaling broader public awareness that the building carried a symbolic message. The article concludes that the lyceum serves as an allegorical representation of a civilizing and Europeanizing vision of modernity, as imagined by the local elite during the period of the Parliamentary Republic (1891–1920).

Keywords: Palace-schools, nation-state, symbolic representation, school architecture.

Recibido: 6 de septiembre de 2024 Aceptado: 21 de mayo de 2025 Cómo citar: Mondragón López, Hugo y Camila Osorio Scardelato. "Una escuela, un palacio, una nación. La arquitectura del liceo Pedro Montt en Valparaíso como representación simbólica. Chile, 1918–1919". Dearq no. 43 (2025): 24-39. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.04

Dearq 43

Hugo Mondragón López hmondragon@uc.cl Pontificia Universidad Católica de Chile

Camila Osorio Scardelato cosorio5@uc.cl Pontificia Universidad Católica de Chile

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.04

* Este artículo fue realizado gracias al financiamiento de ANID/ FONDECYT Regular 2022, para el proyecto de investigación n.° 1220267, "Arqueología de la escuela. Arquitectura, política y estética cotidiana en el edificio escolar chileno desde 1900". Investigador principal: Hugo Mondragón López.

investigación

introducción Este artículo examina el liceo Pedro Montt de Valparaíso para determinar cómo este edificio trasciende su función práctica y adquiere un significado simbólico.

Se busca responder: ¿de qué manera el liceo Pedro Montt opera como un símbolo? Este estudio contribuye a la historia de la institución y arroja luz sobre un período poco explorado de la arquitectura escolar chilena, cuando la joven república buscaba proyectar una imagen de nación moderna a través de sus construcciones educacionales.

El liceo forma parte de un conjunto de edificios escolares construidos al amparo de la Ley 3096 de 1916 (Ministerio de Instrucción Pública 1916), conocidos como 'escuelas-palacio' debido a su monumentalidad, ubicación urbana estratégica y expresión formal solemne. Autores como Claudia Shmidt (Grementieri y Shmidt 2010) y Daniela Cattaneo (2012) en Argentina, o Carlos Ortega Ibarra (2019) en México, han abordado los procesos históricos que originaron la construcción de estas 'escuelas-palacio' en sus respectivos países. En cambio, no se han encontrado publicaciones similares que expliquen el fenómeno en Chile, en consecuencia, este trabajo pretende contribuir a acortar esta brecha de conocimiento.

Figura 1_ Einar Altschwager, Fachada principal del liceo Pedro Montt, ca. 1930. Fotografía negativo en vidrio.

Fuente: Museo Histórico Nacional.

La metodología combina microhistoria (Ginzburg 2010) y arqueología (Foucault 2002). La primera, que sitúa el edificio en el centro del relato histórico, permite construir a partir de su examen morfológico la constelación de factores políticos, sociales, económicos y culturales que lo produjeron. La segunda concibe el edificio como un depósito de huellas materiales de discursos políticos, saberes y prácticas intersubjetivas. Para la investigación se consultaron documentos históricos (fotografías, planos, documentos legales) y se elaboró un nuevo documento que son los redibujos de planos del edificio.

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investigación

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Figura 2_ Fachadas de escuelas-palacio construidas a principios del siglo XX en Chile. En color la fachada principal del liceo Pedro Montt. Dibujado por: Josefina Caram, Rocío Marin, Camila Osorio y Antonia Vargas.

Figura 3_ Plano Nolli que muestra la singularidad del liceo Pedro Montt como edificio patio-manzana. Dibujado por: Antonia Vargas.

Ale Av.

En Chile, la existencia de 'escuelas-palacio' se conoce por fuentes que a la vez arrojan luces sobre el contexto de producción del liceo Pedro Montt. Según José M. Muñoz (1918), a mediados del siglo XIX las escuelas chilenas operaban en condiciones precarias. En 1854, el Estado chileno inició la planificación de edificios escolares, cuando el gobierno de Manuel Montt (1851–1861) encargó planos y envió copias litográficas a las provincias, comprometiéndose a costear la mitad de la construcción si se seguía el diseño propuesto.

A medida que avanzaba el siglo XIX, según Muñoz (1918), se evidenciaba la necesidad de contar con edificios escolares de calidad para mejorar el sistema educativo nacional. En 1883, el gobierno de Domingo Santa María (1881–1886) destinó fondos para construir escuelas de niños y niñas en las capitales provinciales. Estos edificios debían seguir los nueve diseños tipo aprobados en 1881, que, según Muñoz, eran "[...] de los más usuales en Norteamérica [y que señaló como responsables de] los pocos buenos edificios escolares con que hasta hoy [1918] se han dotado las escuelas primarias" (1918, 188).

De esos nueve diseños tipo para edificios escolares señados por Muñoz (1918), cuatro eran en madera y cinco en "materiales sólidos". El autor sostiene que la gente llamó a estos últimos "escuelas-palacio" por su monumentalidad y construcción en piedra y ladrillo. Por otra parte, en su obra Historia de la educación en Chile (1810–1910), Sol Serrano, Macarena Ponce de León y Francisca Rengifo (2012) también refieren a las 'escuelas-palacio'. Según ellas, entre 1892 y 1927, el Estado chileno priorizó la construcción de escuelas 'modelo' en las capitales del país, destacando su función de "dar visibilidad y representar a un Estado que se institucionalizaba [...]". Su máxima expresión fueron las 'escuelas-palacio', construidas en Santiago y Valparaíso entre 1919 y 1927 (Serrano, Ponce de León y Rengifo 2012, 204). Además, el carácter nacional de estas escuelas se reforzó al darle nombres de figuras históricas.

El historiador Jorge Rojas Flores (2016) también observó que, a partir de la década de 1880, el Estado chileno mostró especial preocupación por los edificios escolares. Según el historiador, los gobiernos de Domingo Santa María (1881– 1886) y José Manuel Balmaceda (1886–1891) destinaron grandes recursos a la construcción de escuelas públicas, algunas de las cuales eran tan 'fastuosas' que el público las denominó 'escuelas-palacio'. Rojas (2016) señala como ejemplo la escuela Federico Errázuriz inaugurada en Santiago en 1918, un año antes que el liceo Pedro Montt.

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Dearq 43 El liceo Pedro Montt en Valparaíso se clasifica como una 'escuela-palacio'. Su diseño y construcción coinciden con el período señalado por los historiadores como el de apogeo de este tipo de edificios. Bautizado con el nombre de un expresidente de la república, fue construido con materiales sólidos, posee dimensiones monumentales, una ubicación urbana estratégica y su expresión arquitectónica es solemne (fig. 1).

El liceo Pedro Montt comparte características formales con otros edificios escolares contemporáneos, como los liceos Neandro Schilling (San Fernando, 1901), de Aplicación (Santiago, 1911), Germán Riesco (La Serena, 1912), Aníbal Pinto (Santiago, 1917), Federico Errázuriz (Santiago, 1918), Salvador Sanfuentes (Santiago, 1920), Manuel Bulnes (Concepción, 1921), Bernardo O'Higgins (Viña del Mar, 1921), Liceo de Niñas (Talca, 1924), Escuela República de Venezuela (Santiago, 1929), entre otros, todos pertenecientes a la categoría de 'escuelas-palacio' (fig. 2).

1.

Esta Ley destinó la suma de diez millones de pesos para la construcción de escuelas tipo a lo largo del país. Los planos tipo de escuelas enmarcadas en la ley 3069 debían ser revisados y aprobados directamente por el presidente de la República, Juan Luis Sanfuentes.

2.

El 16 de agosto de 1906, a las 19:55 hrs., Valparaíso fue afectada por un fuerte sismo que causó destrozos en algunas zonas de la ciudad.

la escuela superior de hombres no. 98 "pedro montt" La Escuela Superior de Hombres No. 98 "Pedro Montt" fue construida entre 1918 y 1919 por el Ministerio de Industria, Obras Públicas y Ferrocarriles, bajo el Plan de Edificaciones de la Ley No. 30691 de 1916 (Ministerio de Instrucción Pública).

Tras el terremoto de 19062, el terreno del liceo Pedro Montt se configuró como una manzana trapezoidal de 4300m2, delimitada por las calles Carlos Lyon al suroriente, Caupolicán al sur-poniente, la Plaza von Bismark al nororiente y la Avenida Alemania al norponiente (fig. 3).

PALACIO ASTORECA (1907)

PALACIO ASTORECA (1907)

IGLESIA DE LA MATRIZ (1559)

IGLESIA DE LA MATRIZ (1559)

RECONSTRUCCIÓN ASCENSOR RECONSTRUCCIÓN ASCENSOR CORDILLERA (1894) CORDILLERA (1894) HOTEL ROLFS (1897) HOTEL ROLFS (1897) EDIFICIO ATALAH (1903) EDIFICIO ATALAH (1903) HOTEL REINA VICTORIA (1902) HOTEL REINA VICTORIA (1902) MONUMENTO A LOS HÉROES MONUMENTO A LOS HÉROES DE IQUIQUE (1885) DE IQUIQUE (1885) ESTACIÓN PUERTO (1863) ESTACIÓN PUERTO (1863) CASA LORD CASA COCHRANE (1840) LORD COCHRANE (1840) COMANDANCIA DE(1908-1910) LA ARMADA (1908-1910) COMANDANCIA DE LA ARMADA CASA LOS CORREOS (1868)

CASA DE LOS CORREOS(1868)

PALACIO DE LOS TRIBUNALES (1876) ASCENSOR EL PERAL (1902) ASCENSOR EL PERAL (1902)

PALACIO DE LOS TRIBUNALES (1876)

PALACIO BABURIZA (1916)

PALACIO BABURIZA (1916)

IGLESIA DEL PERPETUO SOCORRO

IGLESIA ANGLICANA (1858)

UNIÓN OBRERA (1898)

CEMENTERIO N°1 (1825)

CEMENTERIO N°2 (1845) EX-CARCEL DE VALPARAÍSO (1853)

Figura 4_ Plano Nolli de emplazamiento del liceo Pedro Montt en los cerros de Valparaíso, cortesía de Fabiola Solari, Giselle Cabello y Elisa Estrada. Edición: Hugo Mondragón, Camila Osorio y Antonia Vargas.

investigación El liceo se emplaza en la cumbre del Cerro Cárcel en Valparaíso, en terrenos de una antigua propiedad conocida como Picadero Alemán que destaca por su pendiente y sus vistas hacia hitos urbanos de la ciudad de Valparaíso (fig. 4).

El liceo se emplaza en una manzana aterrazada. Para nivelar, se construyó un muro de contención de 5,5m frente a la plaza von Bismarck. Sobre la manzana, tres cuerpos rodean un patio central. El volumen principal alberga aulas, talleres y oficinas, mientras que los volúmenes secundarios contienen servicios higiénicos y gimnasio (figs. 7 y 8).

El acceso al liceo se realiza por el cuerpo dispuesto frente a Av. Alemania, a través de una escalinata doble dispuesta sobre un antejardín de 3m de ancho que contrasta con las dimensiones monumentales del edificio. La disposición de la escalera obliga a mirar hacia el mar o los cerros antes de ingresar al edificio.

Figura 5_ Axonometría del liceo Pedro Montt. Dibujado por: Josefina Caram.

En el primer piso del volumen principal, junto al vestíbulo de acceso, se ubica la oficina del director, una sala de espera y dos posteriores. En los extremos norte y sur del edificio se encuentran dos salas de taller, mientras que la tercera se dispone hacia el nororiente. Estas salas rectangulares de 160m2, con capacidad para 133 alumnos, se utilizaban como laboratorios, aulas de canto o dibujo lineal (Serrano, Ponce de León y Rengifo 2012) (fig. 7).

Figura 6_ En esta vista axonométrica se advierte cómo dos de los cuatro lados del patio central están ocupados por programas que aluden a la higiene (baños) y a la educación física (gimnasio), elementos centrales en el curriculum escolar y el edificio. Dibujado por: Antonia Vargas y Josefina Caram.

En el segundo piso, diez aulas, sala de profesores, sala de útiles, caja de ahorros y un baño se dispusieron a lo largo de un pasillo (fig. 8). Cada aula tenía capacidad para cuarenta alumnos que, en parejas, miraban hacia el preceptor y el pizarrón (Serrano, Ponce de León y Rengifo 2012). Al inaugurarse el liceo, es

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Dearq 43 probable que allí se impartieran gramática castellana, doctrina y moral cristiana, aritmética, sistema legal de pesos y medidas, dibujo lineal, jeografía y el compendio de la Historia de Chile y de la Constitución Política del Estado (Serrano, Ponce de León y Rengifo 2012).

La singularidad del acceso se construye con una fachada simétrica y centrada en la puerta, que se enfatiza con ornamentos bajo la cornisa y dos ventanas singulares más esbeltas. Presenta un basamento de 70cm con decoraciones sencillas, sobre el cual se ubican ventanas rectangulares coronadas por arcos de medio punto y rebajados (fig. 9).

3.

Un viajero de comienzos del siglo XX, testigo ocular del desarrollo de Valparaíso, nos dejó el siguiente testimonio que da cuenta de la singularidad urbana del edificio del liceo al momento de su construcción: "(an) important school-building work is now contracted for and under construction, including the district school Hipodromo Aleman, Valparaiso, for 400 pupils" (Ewing 1919).

La fachada del liceo hacia la plaza von Bismarck, que tiene una expresión similar al frente de acceso, respeta la relación entre uso de recintos y tipos de ventana. El contrapunto lo marcan dos ventanas verticales que, en los extremos, iluminan dos escaleras, y que establecen una relación directa entre el interior de la escuela, la plaza y el entorno geográfico y urbano (fig. 10).

En síntesis, la forma y expresión del liceo Pedro Montt dan cuenta de la monumentalidad del edificio. Por una parte, aulas de hasta 160m2 con una altura de piso a cielo de más de 3m y ventanales de casi 2,8m de altura, revelan una arquitectura cuya escala trasciende la función práctica del edificio escolar habitado por niños. Por otra, la expresión de las fachadas principales denota el carácter palaciego del edificio. Estas modulan, severamente, la relación entre interior y exterior, como ocurre con la disposición rítmica de ventanas en el cuerpo principal que transforma al edificio en un mirador hacia el paisaje. Adicionalmente, al disponer el liceo sobre un zócalo monumental (fig. 11), se acentúa su presencia urbana en un contexto de viviendas de baja altura. El edificio se transforma en un símbolo, un monumento urbano. Así, su cualidad palaciega se construye arquitectónicamente a partir de la doble condición de monumento y mirador (fig. 12)3.

Figura 7_ Arriba: elevación oriente Av. Alemania. Centro: planta primer piso. Abajo: elevación norte Av. Alemania.

Los dibujos identifican los recintos y características arquitectónicas del liceo Pedro Montt. Fuente: planos elaborados a partir de planimetría del Archivo fotográfico de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, Santiago de Chile. Dibujado por: Josefina Caram.

Figura 8_ Arriba: corte A-A'. Centro: planta segundo piso.

Abajo: corte B-B'. Los dibujos identifican los recintos y características arquitectónicas del liceo Pedro Montt.

Fuente: planos elaborados a partir de planimetría del Archivo fotográfico de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, Santiago de Chile. Dibujado por: Josefina Caram.

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1. Vestíbulo, 2. Portero, 3. Sala director, 4. Sala de espera, 5. Taller, 6. Gimnasio, 7. Baños, 8. Duchas y camerines, 9. Patio, 10. Aula, 11. Sala profesores, 12. Caja de ahorros, 13. Útiles

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investigación

la arquitectura como símbolo El liceo Pedro Montt en Valparaíso es un edificio escolar pero también es un palacio. La metáfora de la escuela-palacio revela la capacidad comunicativa del edificio. Su función trascendió la mera utilidad pública; quiso simbolizar algo. ¿Qué?

El uso de figuras lingüísticas sitúa la arquitectura en el ámbito del lenguaje y la comunicación. La alegoría, por ejemplo, comunica una idea compleja mediante símbolos que conectan lo literal y lo alegórico. Como señala Angus Fletcher, una alegoría "dice una cosa y significa otra" (2012, 11), subvirtiendo la expectativa de que las palabras signifiquen lo que expresan.

Las alegorías, un recurso retórico usado en diversas artes incluida la arquitectura, transmiten mensajes complejos. En el barroco, por ejemplo, elementos arquitectónicos invitaban a la reflexión polisémica. Hans Sedlmayr (1996) señala que las alegorías barrocas, leídas literalmente, representan objetos o usos concretos, pero simbólicamente, ideas o conceptos abstractos.

Según Fletcher (2012), para identificar una alegoría no se requiere un estudio exegético. Basta con que un edificio sugiera un significado más allá de lo literal, como la metáfora del palacio en el liceo Pedro Montt. Fletcher (2012) cita a Coleridge, quien usa las palabras 'disfraz' y 'máscara' para explicar la alegoría.

Figura 9_ Axonométrica y fachada. El dibujo analítico muestra el eje de simetría que ordena la disposición del cuerpo donde se ubica la fachada principal del liceo.

Dibujado por: Antonia Vargas y Josefina Caram.

Dalibor Vesely (2004) sostiene que, desde el barroco, la arquitectura oscila entre representación instrumental y simbólica. La primera la concibe como herramienta práctica, la segunda como vehículo de ideas y valores. Vesely (2004) ejemplifica su argumento mostrando cómo Guarini usó figuras geométricas triangulares en la capilla de la Sacra Sindone en Turín (1668) para comunicar el

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misterio de la Trinidad, y cómo las conchas marinas en el monasterio benedictino de Zwiefalten, aluden a la virginidad de María, pues son capaces de crear una perla sin intervención externa.

Al concebirse como 'escuela-palacio', el liceo Pedro Montt trasciende su función instrumental de edificio escolar y adquiere una dimensión simbólica. Los artificios empleados para su emplazamiento lo transforman en un palacio que atrae miradas y comunica al público el valor que una nación centenaria otorga a la educación pública.

modernidad ilustrada, estado nacional y educación pública La Ilustración, el movimiento intelectual que floreció en Europa durante el siglo XVIII, transformó la concepción del poder, la sociedad y el individuo. Sus ideas, centradas en la razón, la ciencia y la autonomía individual, no solo desafiaron el orden establecido, sino que sentaron las bases para el surgimiento del Estado nacional moderno y la consiguiente necesidad de una educación pública universal.

A continuación, se exploran las interrelaciones entre estos tres conceptos con el fin de examinar cómo la Ilustración influyó en la formación de los Estados nacionales y cómo la educación pública se convirtió en un pilar para su consolidación y desarrollo. El propósito es mostrar que el liceo Pedro Montt en Valparaíso, en cuanto creación del sistema chileno de educación pública, es una expresión local de la modernidad ilustrada.

La Ilustración se caracterizó por una profunda crítica a las estructuras tradicionales de poder. Filósofos como Rousseau cuestionaron la legitimidad de estos regímenes argumentando que la soberanía reside en el pueblo. En El contrato social, Rousseau (2017 [1762]) concibió la nación como una entidad colectiva, un "cuerpo moral y colectivo" que posee una voluntad general, fuente del poder político. Esta idea de soberanía popular fue fundamental para legitimar la idea de la nación como base del Estado.

Por su parte, Kant contribuyó a la concepción del Estado nacional al enfatizar la importancia de una constitución republicana. En Crítica de la razón práctica (Kant 2020 [1788]), propuso un Estado basado en leyes que emanan de la razón y que garantizan la libertad y la igualdad de todos los ciudadanos. Este concepto

Figura 10_ Planimetría original de la elevación nororiente del liceo Pedro Montt, 1917. Fuente: Archivo Fotográfico de la Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas, Santiago de Chile.

investigación de un Estado de derecho, que encarna la voluntad racional del pueblo, está estrechamente ligado a la idea de nación política, una comunidad unida por un conjunto de leyes e instituciones comunes.

Al erosionar la legitimidad del Antiguo Régimen, las ideas de la Ilustración crearon un vacío de poder que fue llenado por el concepto de nación. La Revolución francesa fue un momento capital en este proceso, al proclamar la soberanía de la nación y abolir los privilegios estamentales. En ¿Qué es el Tercer Estado?, Sieyès (1973 [1789]) argumentó que la nación, entendida como el conjunto de los ciudadanos, es la única fuente legítima de poder político. Este principio, que sentó las bases del Estado nacional moderno, se extendió por América Latina a través de los movimientos independentistas.

El Estado nacional se caracteriza por la centralización del poder, la creación de instituciones uniformes, la delimitación clara de fronteras territoriales y la búsqueda de una comunidad política homogénea, unida por una identidad nacional compartida. Esta identidad se basa en elementos comunes como la lengua, la cultura, la historia y el sentimiento de pertenencia.

La consolidación del Estado nacional planteó el desafío de crear una identidad colectiva fuerte y cohesionada, capaz de superar las divisiones internas y asegurar la lealtad de los ciudadanos al nuevo orden político. Para afrontar este desafío, la educación pública se erigió como una herramienta esencial.

Con su énfasis en la razón y el conocimiento, la Ilustración concibió la educación como un derecho fundamental y una responsabilidad del Estado. Filósofos como Locke (1986 [1690]; 2020 [1693]) y Rousseau (2017 [1762]) argumentaron que la educación era necesaria para formar ciudadanos virtuosos y racionales, capaces de participar activamente en la vida pública y contribuir al bienestar de la sociedad. Esta idea de la educación como un instrumento para el progreso individual y colectivo fue fundamental para el desarrollo de los sistemas educativos nacionales como el chileno.

Para consolidarse y prosperar, el Estado nacional chileno necesitaba ciudadanos educados que compartieran una lengua y una cultura comunes, conocieran su historia e instituciones, y se sintieran parte de una comunidad política más amplia. La educación pública se convirtió en una herramienta clave para la transmisión de los valores nacionales.

Figura 11_ Sección que muestra la pendiente natural del terreno y la disposición del edificio escolar sobre un zócalo de dimensiones monumentales. Dibujado por: Antonia Vargas y Josefina Caram.

Si se retrotrae por un momento a los inicios de la República, es sabido que sus fundadores, influidos por la Ilustración, vieron la educación estatal como una pieza clave para construir la nación. En 1811, Juan Egaña propuso "un gran colegio de artes y ciencias, y, sobre todo, una educación civil y moral" (Muñoz 1918, 85) para formar el carácter nacional. Camilo Henríquez, por su parte, sugirió la fundación de un Instituto Nacional para formar ciudadanos que defendieran y dirigieran la patria (Muñoz 1918). Como ha sostenido la historiadora chilena Sol Serrano

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LICEO PEDRO MONTT

(2018), retomando una idea de Anderson (1993), "La educación, a la larga, tuvo enorme incidencia [...] en la formación de una 'comunidad imaginada' allí donde Chile era solo un concepto abstracto" (Serrano 2018, 11).

En primer lugar, la educación pública chilena desempeñó un papel crucial en la homogeneización lingüística y cultural. Al establecer un sistema educativo unificado y financiado por el Estado, y con el fin de facilitar la comunicación entre los ciudadanos, se promovió el uso del castellano como lengua nacional común.

La enseñanza de una historia de Chile estandarizada contribuyó a la creación de una memoria colectiva y a la formación de un sentido de identidad compartida.

La transmisión de valores cívicos y patrióticos a través del currículum escolar, que buscaba inculcar un sentido de pertenencia y lealtad hacia la nación chilena, fomentó la identificación del individuo con el Estado nacional.

En segundo lugar, la educación pública chilena se concibió como un medio para la formación de ciudadanos productivos y racionales. La Ilustración creía firmemente en el poder de la razón y el conocimiento para impulsar el progreso humano. Un sistema educativo accesible a todos permitiría la difusión del saber científico y la formación de individuos capaces de contribuir al desarrollo económico y social de Chile. La alfabetización y la adquisición de habilidades básicas se consideraban esenciales para la participación plena en la vida moderna y para el funcionamiento eficiente de la economía nacional.

En tercer lugar, la educación pública chilena se erigió como un instrumento de legitimación del Estado nacional. Al proveer un servicio esencial a todos los chilenos, independientemente de su origen social o económico, el Estado nacional se presentaba como garante del bienestar colectivo y promotor de la igualdad de oportunidades. La promesa de una educación que permitiera el ascenso social y la participación en la vida pública reforzó la legitimidad del nuevo orden político y fomentó la adhesión de los chilenos al proyecto nacional. La construcción de edificios escolares —como el del liceo Pedro Montt—, la formación de docentes y la elaboración de currículums nacionales, se convirtieron en símbolos tangibles del compromiso del Estado chileno con el progreso y el bienestar de la nación.

El historiador chileno Jorge Rojas Flores ha descrito la manera como los edificios escolares del sistema público chileno de comienzos del siglo XX funcionaron como escenarios para la escenificación de coreografías que celebraban la nación:

Figura 12_ Einar Altschwager, Fotografía del "Conjunto de viviendas en los cerros de Valparaíso", ca. 1930. Fuente: Museo Histórico Nacional.

investigación […] la ritualidad callejera en honor a los Padres de la Patria, como los desfiles y romerías, se hizo más frecuente y masiva [...] El culto a la patria entre escolares se transformó en estrategia de cohesión social, sobre todo en crisis [...] el 21 de mayo se convirtió en fecha simbólica en escuelas [...] El izamiento obligatorio de la bandera se propuso como mecanismo de educación cívica (Rojas Flores 2016, 253).

Hemos mostrado cómo Ilustración, Estado nacional y educación pública están estrechamente ligados. La Ilustración proporcionó las ideas que hicieron posible la emergencia del Estado nacional chileno, basado en la soberanía popular y la identidad colectiva. La consolidación de este nuevo Estado requirió la creación de una identidad nacional, para lo cual, la educación pública se convirtió en una herramienta fundamental para la homogeneización cultural y lingüística, la formación de ciudadanos productivos y racionales, y la legitimación del Estado nacional.

El Estado nacional, con su pretensión de representar y unificar a una comunidad imaginada, se convirtió en la forma predominante de organización política.

La educación pública se expandió hasta convertirse en un sistema presente a lo largo de todo el territorio chileno, con el objetivo de formar ciudadanos y promover el desarrollo económico y social. Como instrumento de la educación pública, el liceo Pedro Montt y su edificio hunden sus raíces en el proyecto moderno ilustrado.

una modernidad oligárquica Los historiadores coinciden en que el siglo XX chileno inició en 1891, con la muerte del presidente José Manuel Balmaceda (1886–1891) y el comienzo de la República Parlamentaria, que se extendió hasta 1924, cuando Arturo Alessandri Palma fue elegido presidente y promovió una nueva Constitución que reemplazó la de 1833.

Según las periodizaciones históricas, el diseño y construcción del liceo se sitúan en un momento liminar, donde los sectores hegemónicos del país, representados por el parlamento, impulsan una modernización oligárquica, fundamentada en la tradición y valores conservadores.

Un año después de inaugurarse el edificio del liceo, se promulgó la Ley de Educación Primaria Obligatoria (LEPO) (Falabella y García-Huidobro 2020), culminando un debate iniciado en el Congreso Pedagógico de 1889 sobre la educación universal. La duración del debate (1889–1920) coincide con la República Parlamentaria.

Aunque la sanción de la LEPO podría interpretarse como una victoria liberal tras treinta años de debate, ésta fue relativa. No se estipuló apoyo estatal para la asistencia escolar de niños pobres, mientras los conservadores, en cambio, mantuvieron las clases de religión y la educación particular administrada por órdenes religiosas4.

Como en los inicios de la República, en el período del que se ocupa este artículo la educación continuó siendo clave para la construcción del estado-nación chileno. Según datos estadísticos (Rojas Flores 2016), entre 1890 y 1925 la población estudiantil del país se cuadruplicó, pasando de cien mil a cuatrocientos mil. Dicho crecimiento fue obra de la educación estatal promovida por el parlamentarismo.

4.

La idea sobre la promulgación de la LEPO como una victoria del conservadurismo es de Jorge Rojas Flores (2016).

La centralidad de la educación en la creación del estado-nación permite vincular los fenómenos políticos que precipitaron el fin de la República Parlamentaria con la expansión educativa estatal. Los estudiantes y egresados de los liceos participaron activamente en la caída del parlamentarismo. En 1930, Domingo Amunátegui atribuyó la derrota de la clase dominante a que "la acción continua de la enseñanza del Estado […] los profesores de liceos y de la Universidad

34 – 35

Dearq 43 habían iniciado en la ciencia y emancipado de añejas preocupaciones a millares de jóvenes que no pertenecían ni a la aristocracia de la sangre ni a la aristocracia del dinero" (Serrano 2018, 30).

La educación estatal originó una nueva clase social, más culta e ilustrada, identificada con las ideas de Arturo Alessandri Palma en las elecciones de 1920. La oligarquía impulsó, involuntariamente, una modernización educativa que creó una clase media que, a la postre, la desplazó del poder político.

La historiografía educativa sostiene que el período 1891 a 1920 inició con una actitud filo-europea, reflejada en el intercambio de experiencias con países europeos, incluyendo la contratación y envío de profesores (Muñoz 1918; Serrano et al. 2012). Alemania destacó, de donde se adoptó el sistema concéntrico de educación5, implementado en la mayoría de las escuelas estatales chilenas hacia 1893 (Aedo-Richmond 2000).

Aunque la búsqueda de soluciones a problemas locales en experiencias europeas cambió durante el período, es relevante destacar cómo el intercambio con países europeos, enfocado en modernizar la educación, estaba en el centro del discurso de los ilustrados latinoamericanos del siglo XIX, quienes concibieron la modernización como un proceso de europeización (Subercaseaux 2004).

Esta actitud también se refleja en la producción arquitectónica del período. Edificios públicos como el Museo Nacional de Bellas Artes (1910), los Tribunales de Justicia (1911), la Estación Pirque (1912), la Estación Mapocho (1912) o la Bolsa de Comercio de Santiago (1917), diseñados por arquitectos llegados de Francia hacia 18906, exhiben una impronta neoclásica y ponen en evidencia que, al igual que en la educación, la modernidad arquitectónica era eurocéntrica.

Sin embargo, hacia el final del período, el proyecto de modernización educativa como proyecto civilizatorio, eurocéntrico, perdió tracción. Ya en el Congreso Nacional de Enseñanza Secundaria de 1912 se escucharon voces críticas a la preeminencia de ideas y profesores europeos, que exigían un sistema educativo basado en ideas y experiencias locales.

En el congreso, uno de los debates centrales giró en torno al tipo de educación para liceos como el Pedro Montt en Valparaíso. El historiador Francisco Antonio Encina propuso una enseñanza técnica-vocacional que permitiera a los egresados incorporarse al aparato productivo. Enrique Molina defendió la educación científico-humanista para ingresar a la universidad a cursar carreras profesionales, y descartó la educación técnico-vocacional por considerarla para 'clases inferiores'. Luis Galdames propuso un híbrido de ambos tipos. El debate no se resolvió de inmediato, pero muestra la preocupación por avanzar hacia un modelo de educación secundaria estatal apropiado para Chile (Aedo-Richmond 2000).

En arquitectura, el giro más interesante se produjo a mediados de los años 1920 cuando en ciertos edificios se incorporaron grecas araucanas y motivos de copihue en zócalos, cornisas y forjas. Ellos eran el síntoma del interés por encontrar un lenguaje arquitectónico nacional, para lo cual se volvió la mirada hacia la tradición aborigen y colonial. Con ello se desafiaba la hegemonía de la modernidad arquitectónica como proyecto afrancesado y europeizante que había dominado las celebraciones del centenario7.

Según el historiador Bernardo Subercaseaux (2004), en las celebraciones del Centenario de la República (1910) se evidenció la tensión entre una élite que se percibía "a sí misma como culta, ilustrada y europea" (Subercaseaux 2004, 37) y diversos grupos de intelectuales, artistas y estudiantes de capas medias que proponían debates sobre temas como la crisis moral, la venalidad política y la cuestión social. Las clases medias, formadas en liceos del sistema estatal, percibían a la aristocracia como "una plutocracia opulenta con mentalidad agiotista enriquecida a costa del salitre y la especulación, ostentando el monopolio del poder económico y político" (Subercaseaux 2004, 51).

5.

El sistema concéntrico consiste en el aprendizaje progresivo de materias, las cuales se distinguen en diferentes niveles de enseñanza, desde lo más básico a lo más complejo.

6.

Sobre los arquitectos franceses que llegaron a Chile hacia el final del siglo XIX, véase: Pérez Oyarzún, Fernando. 2016.

Arquitectura en el Chile del siglo XX. Iniciando el nuevo siglo: 1890–1930. Santiago de Chile: Ediciones ARQ. 7.

"Entre nosotros ha habido una iniciación de arte nacional desde hace unos veinte años. Varios de nuestros arquitectos han sido entusiastas precursores de este movimiento de renovación. Ernesto Ried fue uno de ellos. Buscó afanosamente los materiales de belleza destinados a perdurar, porque constituían carácter y representaban una expresión genuina de chilenidad, en la arquitectura y en los motivos ornamentales; y reuniendo armoniosamente los signos y adornos que dejaron en sus utensilios, tejidos y otros artefactos, los viejos Araucanos y los indígenas descendientes de los Incas, que poblaron primitivamente nuestra tierra, con las obras construidas durante la Colonia […]" (I.C. de R. 1922, 146-147).

investigación 8.

En particular se realizaron ensayos de escuelas tipo Montessori, Dalton, Fröebel y Decroly.

9.

Sobre el concepto de arquitectura funcional, véase: Behne, Adolf. 1994. La construcción funcional moderna.

Barcelona: Ediciones del Serbal.

El agotamiento del proyecto político y cultural de la República Parlamentaria anunciaba un cambio de era. En los doce años que median entre la primera elección de Alessandri, en 1920, y la segunda, en 1932, se sentaron las bases de un nuevo proyecto modernizador caracterizado por la defensa de la industria, el espíritu emprendedor y guerrero, el 'roto', el régimen presidencial, la ciencia y una literatura que rescataba lo propio y las tradiciones vernáculas (Subercaseaux 2004).

Este cambio de era se dio a la par que el mundo local se encontraba con las ideas de la pedagogía moderna. Como ha mostrado una reciente publicación (Pérez-Navarro y Álvarez 2022), entre 1929 y 1931 se crearon en Chile escuelas experimentales que seguían el ideario de la Escuela Nueva8. Una situación semejante ocurrió con la cultura arquitectónica local, que a partir de 1930 produjo los primeros edificios funcionalistas9.

A partir de 1937, la mayor producción de edificios escolares se realizó a través de la Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales (SCEE). Desde sus inicios, los edificios de la SCEE (Torres, Valdivia y Atria 2015) se ajustaron a los fines expresivos del funcionalismo arquitectónico, dejando atrás la expresión neoclásica y el simbolismo de las escuelas-palacio.

conclusiones El liceo Pedro Montt es, literalmente, un edificio escolar. Esto se evidencia en los nombres de sus recintos (aulas, talleres, gimnasio, oficinas) y en su disposición. Diseñado para el currículum humanista de un liceo secundario chileno de 1918, incluye espacios de instrucción formal e informal como aulas, laboratorios y gimnasio.

Figura 13_ Einar Altschwager, Fotografía del liceo Pedro Montt con relación a la ciudad de Valparaíso, sus cerros y puerto, 1930. Fuente: Museo Histórico Nacional.

El liceo Pedro Montt es un claustro. En su patio, los estudiantes se forman, desfilan, izan la bandera, cantan canciones patrióticas, reciben instrucción deportiva y juegan. El patio del liceo y sus programas complementarios pueden interpretarse

36 – 37

Dearq 43 como la materialización de un proyecto modernizador que buscaba formar sujetos obedientes, leales y sanos para el estado-nación. Sin embargo, como espacio de formación y congregación, el patio del liceo también fue el lugar donde se construyó esa comunidad imaginaria llamada Chile.

El liceo Pedro Montt es una fortaleza. Visible desde la distancia, marca claramente su presencia en la geografía y la ciudad (fig. 13). El liceo presenta esa visibilidad franca con la que se anuncian los símbolos del poder. Es el poder del estadonación que se emplaza en medio de los cerros de Valparaíso. Ahora bien, una fortaleza en un cerro casi siempre es, también, un mirador. Su disposición sobre un zócalo monumental establece una relación de dominio sobre el contexto.

El liceo Pedro Montt es un palacio. Es un monumento solemne que busca comunicar la importancia de la educación. Su arquitectura de reposado lenguaje neoclásico contrasta con la modestia de las casas porteñas que lo rodean.

En síntesis, la función simbólica del liceo Pedro Montt en Valparaíso trasciende la metáfora del palacio. Palacio, claustro, fortaleza, mirador, monumento a la educación pública y a la nación, el edificio del liceo es una alegoría de esa modernidad civilizatoria y europeizante concebida en Chile por las élites durante la República Parlamentaria.

Anexo 1_ Planimetría original del liceo Pedro Montt, 1919.

Fuente: Archivo Fotográfico de la Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas, Santiago de Chile.

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investigación

38 – 39

Dearq 43 Recibido: 14 de septiembre de 2024 Aceptado: 22 de abril de 2025 Cómo citar: García Ramírez, William. "Arquitectura pública para el ocio en Colombia, o el gobierno del tiempo libre, 1934-2021". Dearq no. 43 (2025): 40-54. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.05

Arquitectura pública para el ocio en Colombia, o el gobierno del tiempo libre, 1934–2021* Public Leisure Architecture in Colombia, or the Governance of Free Time, 1934–2021

De "lujo exclusivo" a "derecho laboral", de espacio para la diversión a espacio para la desconexión, la arquitectura pública para el ocio en Colombia evidencia una transformación en la democratización de una práctica, otrora exclusiva de una élite y ahora reconocida como indicador de calidad de vida de todos los ciudadanos. Desde tal perspectiva, esta investigación representa para la teoría de la arquitectura una oportunidad para visibilizar cómo el Estado colombiano ha buscado conceptualizar, administrar y controlar el tiempo libre de sus gobernados a través de una arquitectura destinada a satisfacer una necesidad básica de todo ser humano: descansar.

Palabras clave: ocio, teoría de la arquitectura, historia de la arquitectura, Colombia, arquitectura recreativa.

From "exclusive luxury" to "labor right," and from a space for amusement to one for disconnection, public leisure architecture in Colombia reflects a shift toward democratizing a practice once reserved for elites—now recognized as an indicator of quality of life for all citizens. This study examines how, in this context, the Colombian State has sought to conceptualize, manage, and regulate its citizens' free time through architectural projects designed to fulfill a basic human need: rest.

Keywords: Leisure, theory of architecture, history of architecture, Colombia, recreational architecture.

William García Ramírez william.garcia@javeriana.edu.co Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.05

* Artículo basado en los resultados de la investigación Análisis de las memorias descriptivas, políticas públicas y planimetrías en las Bienales Colombianas de Arquitectura: Arquitectura del ocio en Colombia (1970–2022) (ID Proyecto 10970), desarrollada con el patrocinio de la Pontificia Universidad Javeriana (Colombia).

investigación

introducción Una revisión de la literatura evidencia que lejos de contar con una definición unívoca, la noción de ocio posee múltiples significados. Su etimología, derivada del latín otium, remite a la "inacción o total omisión de la actividad" (RAE 2014), un concepto heredado del mundo romano que asocia el ocio a un estado del ser humano que busca hacer algo solo por gusto, por placer. Hasta el día de hoy, esta es la noción más socorrida que se tiene del ocio, como antítesis del trabajo, lo que implícitamente entraña un juicio moral de esta práctica. Empero, la noción de ocio también guarda un significado alternativo, derivado del griego skholé, que significa "tiempo libre", un tiempo: "donde una sociedad de ciudadanos ociosos discutía todo lo divino y humano, mientras los esclavos trabajaban". Aristóteles precisó que "el ocio significaba para los griegos el principio de todas las cosas, concebido como un estado del alma con entidad y finalidad propias. Implicaba la plenitud de la vida dedicada al conocimiento del mundo mediante su contemplación puramente receptiva y la superación de lo humano a través del intelecto y la intuición." […] Sin la clase ociosa, no sólo la griega, la humanidad nunca hubiese salido de la barbarie (Russell 2000, 12).

Desde entonces, esta acepción del ocio-skholé derivó en una práctica ejercida por un sector privilegiado de la sociedad que podía darse el lujo de renunciar al tiempo productivo para dedicarse a un tiempo reflexivo, y cuyo máximo representante en arquitectura son los clubes.

Si en tiempo pasado era posible resumir el significado del ocio en estas visiones dicotómicas, para el siglo XXI tales aproximaciones resultan, si no equivocas, sí insuficientes para comprender la complejidad que entraña su significado. Así, mientras que, para disciplinas como el Derecho, el ocio es precisamente eso: un derecho, una potestad consagrada en forma de ley en los contratos laborales en forma de vacaciones, para la Sociología, el ocio no significa "tiempo libre" sino por el contrario "tiempo con propósito", un tiempo abocado al bienestar del ser humano, a partir de tres funciones principales que Joffre Dumazedier le otorga al ocio: descanso, diversión y desarrollo (citado en Lazcano y Madariaga 2016, 18). Sin embargo, es la Medicina la que redimensiona el significado del ocio, elevándolo a la categoría de tratamiento médico, que prescrito en forma de terapia ofrece lograr sanidad física y mental a través del reposo. Es este último campo uno de los que mayor repercusión ha tenido en la arquitectura; desde el diseño de hospitales hasta hoteles, el ocio se ha abordado tradicionalmente en arquitectura a partir de la necesidad de descansar.

Esta disparidad de significados deja entrever, sin embargo, dos condiciones propias de la noción de ocio. Por una parte, su marco conceptual solo empieza a consolidarse a mediados del siglo XX, debido en parte a la permanente condena social y moral que recaía (y aún recae) en el ocio, equiparándolo equivocadamente con la noción de ociosidad (Gomes et al. 2013). Tal tergiversación explica la tendencia a apelar a términos como recreación o deporte para explicar los usos "correctos" del tiempo libre. Sin embargo, "Al ser el ocio entendido como una necesidad humana fundamental, la recreación pasa a ser uno de los posibles satisfactores de la necesidad de ocio. Por eso, el ocio puede incluir la recreación, lo que no ocurre de forma inversa" (Gomes et al. 2013, 74), toda vez que el ocio refiere a: "[…] la ausencia del apremio del tiempo en cualquier actividad, inclusive en el trabajo, es un estado y debe entenderse en términos del ser. En él se borra también la diferencia entre lo activo y lo pasivo, lo que explica por qué: 'El ocio permite el libre desarrollo de la creatividad, el sentido esencial de la libertad y la comprensión de la existencia humana'" (Rodríguez 1992, 247).

preguntas de investigación Para los propósitos de esta investigación, se asume la noción de ocio público como la confluencia entre un derecho laboral y una necesidad de bienestar físico y mental para todos los ciudadanos, y, por lo tanto, una actividad de carácter

40 – 41

Dearq 43 eminentemente público. Si desde el siglo XX el ocio ha dejado de ser una actividad exclusiva de ciertas élites de la sociedad, resultó fundamental preguntarse ¿cómo desde lo público, el Estado colombiano ha venido concibiendo y/o conceptualizando, el ejercicio efectivo de este derecho al descanso, la diversión y el desarrollo de sus ciudadanos, a través de la arquitectura?, y desde esta perspectiva, ¿cuáles han sido las estrategias con las que el Estado ha buscado administrar y controlar las prácticas del uso del tiempo libre de sus ciudadanos?

estado del arte Para responder estas preguntas de investigación fue necesaria la construcción de una metodología sustentada en un rastreo exhaustivo de fuentes primarias y secundarias que constituyeran un estado del arte de carácter historiográfico, en el que se revelara cuáles ha sido las principales políticas y proyectos, desde los cuales el Estado colombiano ha tratado de administrar y controlar el ejercicio del tiempo libre de los ciudadanos. Un estado del arte que además de generar nuevas argumentaciones, revelara formas de pensamiento aplicadas por el Estado, desde las que se ha concebido y proyectado una arquitectura pública para el tiempo libre como principal aporte al vacío de conocimiento sobre la teoría de la arquitectura del ocio público en Colombia.

Por lo tanto, el estado del arte está constituido a partir de investigaciones en las que se constata la relación entre la disciplina de la arquitectura y la cualificación del tiempo libre, desde tres relaciones principales: (1) Espacio público y tiempo libre, (2) Arquitectura y tiempo libre, (3) Pensamiento teórico en arquitectura y tiempo libre.

1. Espacio público - tiempo libre Factor en común de las investigaciones que cualifican la relación espacio público - tiempo libre es el libre acceso y el carácter gratuito de lugares a cielo abierto en donde se practica el ocio, como parques, plazas y calles. Este es el caso de la investigación titulada "El espacio urbano y la recreación en las ciudades colombianas" (Viviescas 1981), trabajo en el que se explica el origen de la correlación sinonímica entre tiempo libre y recreación. Una correlación de índole capitalista, toda vez que, según el autor, se trata de un tiempo predeterminado por el Estado, como dueño de los medios de producción y, por ello, un tiempo controlado por él mismo. De allí que la responsabilidad de proveer de espacios públicos que funcionen como escenarios para la recreación sea del Estado como garante, y a la vez responsable, de los usos del espacio público. Si bien en esa investigación se plantea la pregunta sobre los usos del tiempo libre de los ciudadanos en Colombia hacia 1980, sus indagaciones se limitan a actividades recreativas y deportivas al aire libre que, sin embargo, son reveladoras de los imaginarios de los ciudadanos en cuanto al uso de su tiempo libre. Un enfoque similar, aunque de carácter historiográfico, se aborda en el libro La vida privada de los parques y jardines públicos. Bogotá, 1886–1938 (Cendales 2019), una investigación en la que se evidencian las prácticas cotidianas del ocio de los ciudadanos, por lo que el análisis de las relaciones cuerpo-espacio durante el intersticio entre los siglos XIX y XX es una de sus claves de análisis. Este tipo de investigaciones son representativas de esta vertiente en la que se cualifican las relaciones entre tiempo libre y su uso en espacios libres, ya sea a través del análisis de actividades y arquitecturas dedicadas al ocio activo (como es el caso de escenarios deportivos a cielo abierto), o al estudio del ocio pasivo caracterizado por una actitud flaneur de las distintas actividades recreativas que acontecen en espacios públicos, rodeados de naturaleza.

De acuerdo con la tesis doctoral del sociólogo Jorge Ruiz, uno de los problemas de las investigaciones sobre la historia de las diversiones en Colombia es que "la mayoría de trabajos se concentran en el periodo comprendido entre 1880 y 1930" (Ruiz 2021, 33), con una excepción, la investigación de Daniel Polanía "Futbol y ocio", que abarca el periodo de 1850 hasta 1953 (citado en

investigación Ruiz 2021, 33). Este diagnóstico de Ruiz se confirma en el campo de la historia y teoría de la arquitectura en Colombia, pues gran parte de las investigaciones detectadas se enfocan en la correlación entre espacios públicos y recreación pública, sin que existan abordajes recientes sobre la relación entre arquitectura pública y tiempo libre, y específicamente, sobre la pregunta acerca de las formas de uso y control del tiempo libre, al interior de espacios arquitectónicos públicos diseñados para este fin. Es la falta de respuestas a esta pregunta lo que evidencia un vacío de conocimiento frente a este tema durante el siglo XX y comienzos del siglo XXI, vacío sobre el cual esta investigación hace una contribución.

2. Arquitectura - tiempo libre En la revisión de la literatura existente sobre este tema se hizo evidente la escasa presencia de investigaciones dedicadas a la arquitectura pública del ocio, esto es, al estudio de arquitecturas cuyo acceso no solo fuese público (como podría ser un teatro o un hotel), sino arquitecturas promovidas por el Estado que además permitan el disfrute y uso de sus instalaciones con el fin de ofrecer actividades de ocio a todos los ciudadanos. En este sentido, se detectaron investigaciones internacionales de orden histórico en las que se reflexiona sobre el origen de la arquitectura del ocio público, o de masas, investigaciones que coinciden en señalar los inicios de este fenómeno a partir de las propuestas realizadas en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna CIAM V de 1937, inaugurado bajo el lema Loisirs et loigirs (Vivienda y ocio). En este congreso, arquitectos como Le Corbusier o José Luis Sert enfrentan la pregunta sobre el ocio de masas, y cuya postura puede visibilizarse: En la construcción de la tienda de campaña, erigida en la Porte Maillot, al margen de la Exposición Universal de París de 1937, Le Corbusier y su equipo demostraron que los arquitectos modernos del CIAM tenían una visión bastante sofisticada del tema del ocio. Grandes collages ilustraron cómo la arquitectura del ocio de masas se relacionaba simultáneamente con las prácticas estacionales de las vacaciones y con las actividades cotidianas de la cultura, la relajación y el deporte.

Los arquitectos del CIAM sugirieron que la arquitectura del ocio de masas debería pensarse en este campo de tensión entre los centros turísticos y los entornos habitacionales ordinarios (Avermaete 2013, 617; trad. propia).

Sin embargo, la importancia de este congreso radica en que el tema del ocio como descanso, se aborda ya no desde el fenómeno de la salud, sino como una necesidad cotidiana complementaria a los usos de la vivienda. Desde esta perspectiva, ahora el ocio es entendido como un tiempo necesario para las personas y no apenas como un "tiempo libre", lo que explica por qué se propone que la arquitectura para el ocio no se localice exclusivamente en lugares periféricos de la ciudad, sino en lugares urbanos próximos a la vivienda. Esta propuesta — hoy en día de uso corriente— pero en ese entonces revolucionaria, implicaba que el ocio ya no era más una actividad excepcional que acontecía en los periodos vacacionales; por el contrario, se trataba de una actividad cotidiana, y por lo tanto, necesaria a lo largo de toda la semana.

Sin embargo, es en el CIAM IV donde se precisa el rol del ocio en la arquitectura, como una necesidad de las masas a partir de dos nociones clave: la necesidad de "esparcimiento" y la utilidad del "tiempo libre", factores que llevaron a promulgar en la Carta de Atenas: "Que las horas libres semanales se pasen en lugares favorablemente preparados: parques, bosques, campos de deportes, estadios, playas etc." (Le Corbusier 1942, sec. 38). En este manifiesto llama la atención que el ocio no se asuma ya como un privilegio exclusivo, sino como necesidad de todos los ciudadanos, y así mismo, que dentro de los espacios señalados como propicios para el ocio semanal, se haga inclusión de arquitecturas cubiertas, como estadios y campos de deportes, lo que redimensiona las posibilidades de la arquitectura para albergar la práctica del ocio, más allá del enfoque decimonónico centrado en el diseño de parques y plazas.

42 – 43

Dearq 43 3. Pensamiento teórico en arquitectura y tiempo libre Las formas de control y manejo del tiempo libre de los ciudadanos a través de la arquitectura han dado origen a proyectos tan paradigmáticos como el "Downtown Athletic Club", diseñado por la firma Starrett & Van Vleck (1929), o utópicos como el "Fun Palace" de Cedric Price (1964), condensadores sociales en los que por igual se buscaba ofrecer al público distintos y variados modos de ocupar y disfrutar del tiempo libre. Para lograrlo, se implementaba en estos proyectos —como en tantos otros— un conjunto de actividades recreativas y deportivas con el propósito de ocupar el tiempo libre. Estas actividades, realizadas en el interior de espacios específicos y durante periodos determinados, contrasta con las prácticas de ocio realizadas hasta entonces en espacios públicos, en las que la libertad en el uso del espacio, como en el tiempo dedicado a ello, se ven reemplazadas por actividades y espacios programados. Es por ello, que esta investigación se preguntó sobre la existencia o no, de arquitecturas que contaran en su interior, con espacios diseñados para actividades libres en tiempos libres, es decir, sin una duración determinada. Esta pregunta permitió detectar una categoría de análisis poco estudiada en arquitectura, referida a los espacios no programados, o espacios in-between.

Esta categoría, propuesta en la década de 1950 por arquitectos del Team X como Alison y Peter Smithson o Aldo van Eyck, plantea dotar de usos a los espacios de transición (interior-exterior, abierto-cerrado) con la convicción que bajo esta estrategia era factible propiciar actividades no programadas y por ello fortuitas.

Por lo tanto, se trata de una concepción del espacio no programática, susceptible de enriquecer la experiencia del habitar, tanto en la ciudad como dentro de una arquitectura determinada. En este sentido, los espacios in between desafían los enfoques funcionalistas al proponer espacios con funciones múltiples realizados de manera simultánea con el fin de aprovechar "la necesidad y la oportunidad de construir espacios intermedios que permitan establecer relaciones de otro orden entre usuarios, edificios y ciudad, entre lo existente y lo que está por hacerse" (Juárez y Rodríguez 2014, 53).

Bajo esta categoría de análisis se detectaron investigaciones centradas en la aplicación de los espacios in between a casos efectivamente construidos en Colombia, tema de la tesis de maestría titulada "La forma de la inactividad: espacios no-programados en ambientes de aprendizaje en Colombia" (Martínez 2024, 7), investigación que contrasta el uso de espacios y tiempos programados (clases en las aulas) con el uso de espacios no programados en tiempos libres (espacios in between, en periodos de recreo), y cuyos hallazgos revelan "cómo la introducción y manipulación de lo 'no programado' en distintas instancias de los ambientes de aprendizaje, fomentan la espontaneidad, el ocio y la interacción social" (Martínez 2024, 7). Esta investigación demuestra la capacidad de los espacios in between para detonar en los usuarios otro tipo de experiencias valiosas y otras formas de aprovechamiento del tiempo libre no programadas por los arquitectos, toda vez que estas actividades acontecen en los tiempos de recreo o descanso de los estudiantes. En síntesis, "El espacio In-Between es todo espacio que escapa de los requerimientos meramente funcionales y programáticos. 'Espacio que escapa de los confines establecidos, de lo regulado y lo oficial, […]. Por tanto, son difíciles de justificar, como lo afirman Neutelings y Riedijk, donde es usual la oposición y reticencia por parte del cliente, quien los considerada como desperdicio y derroche de dinero" (Martínez 2016, 122).

En efecto, pese a que las investigaciones aquí citadas demuestran la existencia e importancia de los espacios in between en la cualificación y aprovechamiento del tiempo libre, también se demuestra el rechazo del Estado para aceptar la implementación de estos espacios en los proyectos, por considerarlos inútiles, un desperdicio de dinero, y, por ende, contrarios a las políticas sobre gasto público. Todo ello tiende a invisibilizarlos en las políticas públicas como estrategia legítima para el aprovechamiento del tiempo libre al interior de una arquitectura.

investigación

estado del arte: vacío de conocimiento En síntesis, mientras que el derecho al ejercicio del ocio de carácter público tiende a manifestarse en espacios públicos y abiertos como parques y plazas a cielo abierto, la práctica del ocio de carácter privado pareciera manifestarse exclusivamente en espacios cubiertos y cerrados como clubes, centros recreativos y complejos turísticos, arquitecturas igualmente de carácter privado y, por lo tanto, de acceso no gratuito. En medio de estas dos tendencias principales, la presente investigación se instala en la brecha que supone la pregunta sobre la práctica del ocio público en el interior de arquitecturas públicas y no en el espacio público. Es decir, el estudio de las "Formas del tiempo libre", esto es, el derecho de las masas al disfrute de su tiempo libre en espacios cubiertos diseñados para este fin, con un uso y acceso público.

resultados

Tabla 1_ Panorama de las políticas y estrategias de control del tiempo libre en la arquitectura pública del ocio en Colombia. Fuente: elaboración propia.

Los resultados detectados, fruto de la aplicación de la metodología propuesta, permitieron visibilizar cómo la implementación de infraestructuras estatales a través de la formulación de políticas públicas constituye uno de los modos más elocuentes de revelar el pensamiento conceptual de un gobierno o un gobernante para alcanzar un cambio social. En el caso de la arquitectura pública para el ocio en Colombia, la promulgación de distintas políticas públicas a través de leyes y decretos permitió develar el pensamiento teórico conceptual de distintos gobiernos rastreados entre 1934 y 2021 con el que argumentaron la construcción de estas infraestructuras. Los resultados de dicho rastreo historiográfico permitieron alcanzar dos objetivos; en primera instancia, configurar un panorama historiográfico sobre el pensamiento estatal y arquitectónico de la arquitectura pública del ocio en Colombia. Un segundo objetivo, derivado de un análisis más profundo de este panorama, permitió evidenciar cinco estrategias con las que el Estado ha buscado controlar el tiempo libre de los ciudadanos entre 1934 y 2021, a través de la correlación entre conceptualizar (leyes y decretos), administrar (aplicación de estas leyes y decretos a través de la arquitectura) y controlar (uso del tiempo libre de los ciudadanos).

Panorama de las políticas y estrategias de control del tiempo libre en la arquitectura pública del ocio en Colombia Fases

Fase 1. El Estado promotor De las Colonias Vacacionales a los Clubes para Empleados Oficiales

Fase 2. Del Estado promotor al Estado regulador Los Centros Urbanos Recreativos

Fase 3. El retorno del Estado promotor Las Unidades de Vida Articulada y los Centros de Felicidad

Política Pública

Estrategias de Control de Tiempo Libre (5)

Proyectos Arquitectónicos

Ministerio de Educación: Ley 12 de 1934, Colonias Vacacionales

1. La arquitectura pública del ocio como forma de control del tiempo vacacional de los niños

Colonias Vacacionales Arquitectos: Ministerio de Obras Públicas

Departamento Administrativo del Servicio Civil: Club de Empleados Oficiales (1966)

2. La arquitectura pública del ocio como imitación del control del tiempo libre del club privado

Club de Empleados Oficiales Arquitectos: Cuéllar Serrano Gómez

Alcaldía Mayor de Bogotá: Plan PIDUZOB. Centros Sociales Populares (1979)

3. La arquitectura pública del ocio como educación en el uso del tiempo libre en barrios informales

Centros Sociales Populares Arquitectos: Rubio Medina Herrera

Presidencia de la República / Congreso de Colombia: Ley 21 de 1982 y Ley 181 de 1995, art. 6.°, delegación de funciones de seguridad social en Cajas de Compensación Familiar

4. La arquitectura del ocio como masificación del control del tiempo libre

Centro Urbano Recreativo Compensar Arquitectos: Motta y Rodríguez

Plan Nacional de Recreación 2013–2019, Plan de Desarrollo de Bogotá 2016–2020, Acuerdo 64 de 2017 (Concejo de Medellín): Unidades de Vida Articulada (2013) y Centros de Felicidad (2019)

5. La arquitectura pública del ocio como ejercicio de democracia urbana e igualdad en la calidad de vida

Unidades de Vida Articulada Arquitectos: EDU / Colectivo 720 Centros de Felicidad Arquitectos: Opus / Cauce + Estudio Territorios y Mapas / FP Arquitectos / Alejandro Rogelis

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Dearq 43

discusión Fase 1. El Estado promotor. Hacia una arquitectura pública para el ocio en Colombia (1934–1966) Puede afirmarse que los inicios de la arquitectura pública para el ocio en Colombia tienen lugar en la década de 1930, aunque las formas de control del tiempo libre de los ciudadanos por parte del Estado, la Iglesia y los patronos, remontan muchos años antes. Para la década de 1930: […] el control del tiempo libre estuvo relacionado tanto con la lucha contra el comunismo por parte de la Iglesia católica como con los procesos de racionalización del trabajo, es decir, que de la forma como se ocupara el tiempo disponible de los obreros dependía la garantía de orden social y el rendimiento del trabajador en su puesto de trabajo" (Mayor citado en Ruiz 2021).

Esta forma de control desde la moral contrasta con la visión de las élites y de los patronos.

Para los empresarios era un tiempo dilapidado en diversiones que perjudicaban la disciplina laboral. Para la iglesia católica la inmoralidad era la que presidía en los ratos de ocio, Para el Estado, en el tiempo libre era donde se fraguaban las rebeliones. Y para los revolucionarios era cuando se alienaba a las masas (Archila 1991, 146).

Figura 1_ Escuelas Normales y Colonias Escolares en Colombia. Fuente: Archivo General de la Nación.

investigación

Figura 2_ Colonia vacacional Coconuco (Cauca).

Arquitecto: José Ramón Montejo, Ministerio de Obras Públicas. Fuente: Google Earth Pro. 2014.

Pese a lo anterior, el gobierno del presidente López Pumarejo expide el Decreto 895 de 1934, política estatal que por primera vez establece el derecho de los trabajadores a un tiempo de descanso remunerado, una ley que abre la pregunta sobre las formas de ejercicio de este derecho al ocio y sobre la responsabilidad del Estado para proveer espacios (y no solo tiempos) para la práctica de este derecho.

Estrategia 1. La arquitectura pública del ocio como fomento a la educación y la higiene de las comunidades rurales: las colonias vacacionales (1934) — Tabla 2 Esta estrategia inicia con la institucionalización por parte del gobierno de López Pumarejo, de un modelo a escala nacional que buscaba aprovechar los tiempos vacacionales de los niños habitantes de la ruralidad para invitarlos a un programa formativo y educativo a desarrollarse en los espacios de una colonia vacacional.

Con el fin de evidenciar cómo el Estado ha pretendido conceptualizar, administrar y controlar el tiempo libre de los ciudadanos a través de estos proyectos de colonias vacacionales (figs. 1 y 2).

Estrategia 2. Centralizar la arquitectura pública del ocio: el Club de empleados oficiales - Bogotá (1966) — Tabla 3 Pasarían más de 30 años antes de encontrar registro de una estrategia estatal en el campo de la arquitectura del ocio. La construcción y puesta al servicio de este club de orden nacional se contextualiza en un periodo de gran auge en la construcción de clubes de empleados pertenecientes a empresas y compañías privadas. Lo significativo de este club es que representa un primer esfuerzo por equiparar el derecho de los trabajadores del sector público de todo el país para acceder a equipamientos de ocio similares a los construidos por el sector privado, un derecho que hasta ese momento estaba reservado a ciertas élites de la sociedad colombiana. Por otra parte, aunque se detectó en este periodo la construcción por parte del Estado de clubes militares en distintas ciudades del país, estos casos no se incluyeron en esta investigación, dado que estos clubes no estaban destinados al uso de la población civil sino al uso de los trabajadores del sector militar y sus familias, lo que excluía (y aún excluye) el acceso a la población en general.

Estrategia 3. La arquitectura pública del ocio como forma de desarrollo cívico: los Centros Sociales Populares. Bogotá (1979) — Tabla 4 El crecimiento desbordado de Bogotá a finales de la década de 1960 derivó en el desarrollo informal de grandes áreas urbanas en la ciudad. La respuesta estatal a este fenómeno fue la implementación del Programa Integrado de Desarrollo Urbano para la Zona Oriente de Bogotá (PIDUZOB), una política de Planeación/ Acción concebida por el BID (Campo 2012, 12) que a través de Centros Sociales planteó una particular estrategia de control del tiempo libre.

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Dearq 43 Estrategia 1. La arquitectura pública del ocio como forma de control del tiempo vacacional de los niños: las Colonias Vacacionales (1934) Conceptualizar. Ideas y principios derivados de la política pública

Administrar. Aplicación de ideas y principios de la política pública en los proyectos arquitectónicos

Controlar. Formas de control del tiempo libre en la arquitectura

Uno de los proyectos precursores de la arquitectura pública para el ocio en Colombia fue el de las Colonias Vacacionales, impulsado por la Ley 12 de 1934 como parte de una campaña estatal de "cultura aldeana". Estas colonias fueron una réplica de un modelo exitoso puesto en práctica en varios países latinoamericanos.

Un análisis más detallado de estos edificios permite evidenciar cómo, a través de su arquitectura, se pusieron en práctica los principios teóricos promovidos por la política de las Colonias:

De acuerdo con el análisis arquitectónico desarrollado en el apartado "Administrar", es posible afirmar que las Colonias Vacacionales constituyeron una estrategia estatal en la que el tiempo destinado a "vacacionar" de los estudiantes, fue transformado en un tiempo para educar y sanar. El diseño y uso de los espacios establecidos en el programa arquitectónico de estas Colonias Vacacionales representó una manera eficiente de controlar el tiempo libre de los niños, en función de uno de los objetivos políticos del gobierno de López Pumarejo: modernizar y mejorar las condiciones de la población rural.

El diseño estuvo a cargo de los arquitectos del Ministerio de Obras Públicas, lo que representó un primer intento por crear arquitecturas públicas orientada al aprovechamiento del tiempo libre de los niños durante sus vacaciones.

Si bien "desde finales del siglo XIX se habían creado varias de estas colonias, inicialmente como iniciativas privadas y paulatinamente habían empezado a recibir apoyos municipales y nacionales, en un contexto de creciente preocupación estatal por la 'protección infantil'" (Pohl-Valero y Albán Maldonado 2022, 127).

1. Los edificios se ubicaban en zonas rurales, rodeados de naturaleza y aire puro, con el fin de generar un entorno contrastante respecto a los espacios que habitaban cotidianamente los niños.

Lo anterior implicaba, por una parte, habitar en espacios colectivos, pero, sobre todo, en contextos climáticos y ambientales diferentes a los de su lugar de origen.

2. En el exterior disponían grandes áreas a cielo abierto destinadas a huertas, cultivos agrícolas, y establos para la cría de animales: "se pretendía que los niños de la Colonia fueran entrenados en el cultivo de diferentes semillas y el manejo de animales. Los productos obtenidos servían para abastecer, por lo menos en parte, al restaurante de la Colonia, donde aprendían a comer de forma nutritiva. Este trabajo comunal pretendía servir para inculcar arraigo en las labores del agro y una actitud de cooperativismo para la producción y consumo de alimentos, así como técnicas modernas de cultivo y hábitos nutricionales" (Pohl-Valero y Albán Maldonado 2022, 118).

3. La estética de estos edificios tendía al estilo neocolonial, empleado también por los arquitectos del Ministerio de Obras Públicas en colegios, viviendas de campo y otros edificios institucionales. Sin embargo, nunca fue utilizado para el diseño de hospitales públicos, lo que sugiere una decisión deliberada para evitar asociaciones con el cuidado médico de los niños. Por el contrario, se buscaba proyectar una estética propia de un espacio vacacional.

4. La tipología y el diseño interior de estos edificios resultaba de una extraña mezcla que integraba funciones propias de un hotel, un hospital, un colegio y una finca. Las áreas de mayor ocupación correspondían a los dormitorios, restaurante, comedor, cocina y servicios, mientras que las áreas dedicadas a consultorios médicos y talleres manuales eran de menor proporción: "en términos generales, se trataba de establecimientos donde niños 'débiles' recibían durante sus vacaciones escolares un 'tratamiento terapéutico' y de 'cambio de clima', que incluía exámenes médicos, desparasitación, nutrición y educación física, así como una experiencia pedagógica y social a través de excursiones, clases al aire libre y actividades comunales" (Pohl-Valero y Albán Maldonado 2022, 119).

Estrategia 2. La arquitectura pública del ocio como imitación del control del tiempo libre del club privado: el Club de Empleados Oficiales (Bogotá, 1966) Conceptualizar. Ideas y principios derivados de la política pública

Administrar. Aplicación de ideas y principios de la política pública en los proyectos arquitectónicos

Controlar. Formas de control del tiempo libre en la arquitectura

Creado en el contexto de la reforma administrativa del Estado que, en 1958, dio origen al Departamento Administrativo del Servicio Civil, el Club de Empleados Oficiales fue resultado de los esfuerzos de esta entidad por administrar todo lo relacionado con la gestión laboral de los servidores públicos, incluyendo el fomento de programas de bienestar social (Decreto 3057 de 1968).

El programa arquitectónico de este club, diseñado por los arquitectos de Cuéllar Serrano Gómez, comprendía áreas destinadas al encuentro social, como una discoteca, así como zonas recreativas y deportivas que incluían una piscina climatizada, juegos infantiles, una cancha de bolos y otras instalaciones. Asimismo, se disponía de amplios espacios para la realización de fiestas, recepciones y conferencias.

El Club de Empleados Oficiales representa un intento parcial por democratizar el derecho a una arquitectura del ocio público, a la vez que su propia arquitectura materializa dos formas distintas de controlar el tiempo libre de los trabajadores.

En este contexto, y con el fin de ofrecer espacios para el bienestar social de los trabajadores del sector público, el Departamento Administrativo del Servicio Civil ordenó, en 1966, la construcción de un amplio equipamiento para el ocio, destinado al uso de los trabajadores (y sus familias) pertenecientes a los distintos estamentos oficiales del país.

Por ello, las ideas y principios que sustentan esta política pública están vinculados, en primera instancia, con la democratización del ejercicio del ocio, de modo que no solo los sectores privilegiados de la sociedad, sino también los trabajadores públicos tuvieran derecho a contar con arquitecturas adecuadas para el disfrute de su tiempo libre.

Todo lo anterior se complementaba con un hotel previsto para alojar trabajadores provenientes de otras ciudades del país, lo que evidencia la pretensión del Estado de ofrecer un club no solo de carácter nacional, sino también de funcionamiento continuo: abierto las 24 horas del día, todos los días. Este espacio estaba dotado, además, de cafeterías, comedores, lavandería y otros servicios propios de un hotel.

La puesta en marcha de esta política pública representa, además, una renuncia a la idea del espacio público a cielo abierto como único lugar para satisfacer las prácticas de ocio de los trabajadores y, por el contrario, opta por la construcción —por primera vez en el país— de espacios arquitectónicos cubiertos, bajo los cuales todos los miembros de las familias de los trabajadores públicos pudieran disfrutar de espacios diseñados especialmente para la práctica de distintas actividades recreativas.

Todos estos espacios se distribuían en un edificio de dos niveles, localizado al oriente del parque El Salitre, una reserva forestal alejada del centro histórico pero situada dentro del perímetro urbano. Su ubicación, rodeada de grandes áreas verdes y próxima a canchas deportivas, permitía complementar las actividades del club con los usos deportivos ya existentes en el parque.

La primera, más evidente, es una forma de control de carácter formativo, a través de la incorporación de espacios para deportes como fútbol, natación o bolos: prácticas rutinarias, repetitivas y regladas que, lejos de promover la libertad, la creatividad y la espontaneidad propias del ocio, promueven la disciplina, el automatismo, la estandarización y, en consecuencia, la negación de la iniciativa individual.

Por otra parte, la implementación de espacios arquitectónicos menos reglados como una discoteca, salones de recepciones o grandes vestíbulos, podría sugerir la existencia de actividades más informales casuales y libres. Sin embargo, no se debe olvidar que: "Una vez dentro del club, el espacio gatilla un cambio en nuestra actitud; un efecto similar al que produce la arquitectura religiosa, donde los rituales establecen la manera apropiada de actuar. Iglesias y clubes son espacios que congregan comunidades cerradas y cuyas principales actividades son la comunicación oral y la interacción social […]" (Pérez 2016, 104).

Es por ello que, como contenedor social, el club encarna un lugar donde, incluso en espacios aparentemente informales como un vestíbulo o una discoteca, se promueven formas específicas de socialización que, implícitamente, exigen la adopción de patrones de comportamiento aceptados por la sociedad. Y es precisamente a través de la aceptación de estos patrones como se ejerce una forma de control comportamental sobre el uso del tiempo libre de los ciudadanos.

investigación

Tabla 2_ Estrategia 1. La arquitectura pública del ocio como forma de control del tiempo vacacional de los niños: las Colonias Vacacionales (1934).

Fuente: elaboración propia.

Tabla 3_ Estrategia 2. La arquitectura pública del ocio como imitación del control del tiempo libre del club privado: el Club de Empleados Oficiales (Bogotá, 1966).

Fuente: elaboración propia.

Figura 3_ Club de Empleados Oficiales (Bogotá, 1966).

Arquitectos: Cuéllar Serrano Gómez. Fuente: Germán Téllez.

Figura 4_ Centro Social La Victoria (Bogotá, 1979).

Arquitectos: Rubio Medina Herrera. Fuente: Fondo Hernán Herrera, Archivo General de la Nación.

Figura 5_ Ubicación de los Centros Sociales Populares en Bogotá. Fuente: Departamento Administrativo de Planeación Distrital, s.f., Archivo General de la Nación, Fondo Hernán Herrera.

Uno de los aspectos más relevantes del Programa de Centros Sociales es que constituye la primera muestra de una arquitectura dedicada al ocio totalmente pública en Colombia. Se trata de un complejo de servicios y bienestar de acceso no solamente de acceso público sino de uso gratuito, cuyos espacios de más de 9000 m2 están pensados para satisfacer las necesidades de bienestar, ocio, recreación, deporte y salud. Este programa contempló la construcción de 12 centros sociales (uno por localidad) distribuidos en toda la ciudad (DAPD s,f), de los cuales se construyeron, y funcionan hasta el día de hoy, tres de ellos, ubicados en los barrios Lourdes, La Victoria y Servitá. La conceptualización teórica de estos equipamientos se sustentaba en el planteamiento del CIAM sobre centros cívicos, de acuerdo con la carta manuscrita que el arquitecto Hernán Herrera dirigió al entonces director administrativo de Planeación Distrital, el arquitecto Patricio Samper. En esta carta se detallaban las pautas sobre centros cívicos contempladas en 1971 por el arquitecto German Samper en el Estudio de Normas Mínimas Urbanísticas, y por el arquitecto W. W. Caudill en su libro Design for the First Five (Herrera s.f.).

Fase 2. Del Estado promotor de la arquitectura pública del ocio, al Estado regulador: los centros urbanos recreativos Estrategia 4. La arquitectura del ocio como forma de masificar el control del tiempo libre — Tabla 5 La creación, en 1954, de las Cajas de Compensación Familiar en Colombia (CCF), supuso la posibilidad de empezar a delegar en entes privados la administración y prestación de servicios sociales a los trabajadores, utilizando para ello dineros debitados de los ingresos salariales de los trabajadores. Estos

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Dearq 43 Estrategia 3. La arquitectura pública del ocio como educación en el uso del tiempo libre en barrios informales: los Centros Sociales Populares (Bogotá, 1979) Conceptualizar. Ideas y principios derivados de la política pública

Administrar. Aplicación de ideas y principios de la política pública en los proyectos arquitectónicos

Controlar. Formas de control del tiempo libre en la arquitectura

piduzob "Es un programa que se apoyó en una política de Estado general, en la que el desarrollo urbano se consolida como factor de progreso de una sociedad, de aquí se hace evidente intervenir zonas, que en el momento se consideraban como degradadas y vulnerables, como fue el caso de la zona oriente de Bogotá" (Campo 2012, 63).

Para lograr el cumplimiento de los objetivos trazados en esta política de desarrollo, la firma de arquitectos Rubio Medina Herrera se apoyó en los postulados del arquitecto Germán Samper, expresados en el libro Normas Mínimas, para el diseño tipológico de estos proyectos alrededor de la idea de centro cívico. Estos conceptos, a su vez, hacían eco de las ideas expuestas por el arquitecto W. W. Caudil de la Universidad de Rice, para el diseño de Centros Sociales en Chile, documentadas en Diseño para los primeros cinco (1963, 15). Estas ideas fueron transcritas a mano por el arquitecto Hernán Herrera en una carta manuscrita dirigida al director del Departamento Administrativo de Planeación Distrital (s.f.), en la que se explica la génesis conceptual de los centros cívicos:

La constatación de las formas de control del tiempo libre en los Centros Sociales se sustentó en la revisión cruzada entre el programa arquitectónico efectivamente construido y los textos de las memorias descriptivas de estos proyectos, en los cuales, de manera expresa, los arquitectos afirman: "[…] para la formación integral de la persona es necesario orientar la utilización de su tiempo libre en forma racional y creativa dentro del medio urbano. […] Es así como los Centros Sociales serían el medio de restablecer los vínculos primarios, dentro de un ambiente dirigido por personal capacitado, utilizando métodos adecuados y captando la máxima participación de los beneficiarios de los servicios" (Rubio Medina Herrera s.f., 2).

Aunque se trató de un plan cuya autoría no fue estatal (correspondía al BID), fue el plan que el gobierno de la ciudad adoptó como su política de desarrollo urbano. Uno de sus programas de desarrollo fue el de Centros Sociales, creado "con el fin de atender las necesidades de comunidades informales, carentes de servicios de bienestar como la cultura y la recreación, o de apoyo como salud y aseo […]. Las anteriores consideraciones muestran la carencia de las condiciones primarias para unir y lograr el desarrollo efectivo de la comunidad, a nivel familiar y de grupo. A esto se puede agregar que, para la formación integral de la persona, es necesario orientar la utilización de su tiempo libre en forma racional y creativa dentro del medio urbano" (Escala 101, 5).

Los fundamentos conceptuales de este programa quedaron formulados en los objetivos de los Centros Sociales (Departamento Administrativo de Planeación Distrital s.f.): 1. "Promoción del ser humano a través de su mejoramiento cultural y socio económico dentro de las células primarias de la comunidad".

2. "Preparación cívica de las comunidades".

3. "Restauración de los vínculos primarios, rompiendo el actual aislamiento del hombre en la ciudad, para lograr la creación de verdaderas comunidades".

4. "Mejoramiento de los servicios comunitarios de la vivienda, como 'motor que acelera' el proceso del desarrollo".

1. "El centro cívico es una nueva estructura social y su arquitectura debe ser tan fresca y casi tan experimental como la idea social que ampara (no significa que se deba tener todo bajo un mismo techo, pero sí unidad arquitectónica[)], integridad que aprende a agrupar diversas instituciones en una unidad de fines y acción cooperativa para beneficio de cada ciudadano".

2. "El centro cívico es más que la suma de sus partes. Las diversas instituciones que forman un centro cívico deben trabajar mejor colectivamente que por separado, y la arquitectura debe responder a este esfuerzo".

3. "Cada centro cívico debe tener individualidad (los programas, los términos son diferentes)".

De manera aplicada, los Centros Sociales Populares planteaban, en su uso y configuración, una triple estrategia como forma de control del tiempo libre: Primero, mediante el uso rutinario de los distintos espacios para la recreación, la cultura y el deporte con que estos centros están dotados.

Segundo, a partir de la aplicación de la tipología de "centro cívico" —también llamada "corazón de la ciudad", según la definición de Josep Lluís Sert en el CIAM VIII (1951)—. Esta tipología, al insertarse en medio de áreas urbanas, buscaba generar en sus habitantes un sentido de lo "cívico" mediante la convergencia y el encuentro ciudadano en torno a una plaza a cielo abierto, delimitada por los principales edificios que definían su arquitectura.

4. "La operación exitosa de un centro cívico dependerá de la acción de conjunto de las diversas instituciones y, al igual que los individuos que integran un equipo, cada institución debe tener identidad propia (proyecto basado en el concepto de plan abierto)".

5. "El centro cívico debe planearse buscando más bien flexibilidad que exactitud. Un centro cívico exitoso es orgánico, debe crecer, en caso contrario, cambiar. En este frente social nada queda detenido. El fundamento físico del centro cívico debe tener: a) expansibilidad, b) debe permitir la función, puesto que es inevitable que la función habrá de cambiar".

servicios, que inicialmente consistían en la entrega de un subsidio monetario a cada trabajador, fue ampliándose sucesivamente hasta que la Constitución Política de 1991, estableció dentro de sus principios la importancia de proteger a la familia como núcleo básico de la sociedad, "[…] trae consigo la ampliación del campo de acción de las Cajas de Compensación Familiar" (Ministerio de Trabajo 2012, 4), lo que posibilitó delegar en estas, funciones —otrora ejercidas por el Estado—, como la construcción de vivienda, la prestación de servicios de salud y la recreación de sus afiliados. En este contexto, se abre en 1989 el concurso para el diseño arquitectónico del Centro Urbano Recreativo (CUR) de la CCF Compensar, que implica una importante reflexión sobre el significado de la recreación en edificios diseñados para este fin, así como una estrategia específica de control del tiempo libre de los trabajadores.

Fase 3. El retorno del Estado promotor para la arquitectura pública del ocio: las Unidades de Vida Articulada y los Centros de Felicidad Estrategia 5. La arquitectura pública del ocio como fomento del encuentro ciudadano y la igualdad en la calidad de vida — Tabla 6 La construcción de las Unidades de Vida Articulada (UVA) y los Centros de Felicidad (CEFE), en Medellín y Bogotá, respectivamente, representan a comienzos del siglo XXI, el retorno de la responsabilidad del Estado en cuanto al ofrecimiento de alternativas para el uso del tiempo libre de los ciudadanos, sustentadas en "el principio constitucional de igualdad de todos ante la ley" (Concejo de Bogotá 2016) así como en el Plan Nacional de Recreación

Tabla 4_ Estrategia 3. La arquitectura pública del ocio como educación en el uso del tiempo libre en barrios informales: los Centros Sociales Populares (Bogotá, 1979).

Fuente: elaboración propia.

investigación Estrategia 4. La arquitectura del ocio como masificación del control del tiempo libre: el concurso para el Centro Urbano Recreativo Compensar (1989) Conceptualizar. Ideas y principios derivados de la política pública

Administrar. Aplicación de ideas y principios de la política pública en los proyectos arquitectónicos

Controlar. Formas de control del tiempo libre en la arquitectura

El concurso para el diseño arquitectónico del Centro Urbano Recreativo Compensar abre la discusión sobre el significado de la recreación en un momento de la historia en el que aún no existe, en Colombia, una política nacional de recreación. Esto deja en manos de las Cajas de Compensación Familiar (CCF) y, en particular, de los arquitectos, la responsabilidad de orientar y dar sentido a las posibilidades de uso y control del tiempo libre de los trabajadores.

En su rol como asesores del concurso, los arquitectos Alberto Miani y Fernando Cortés explican cómo, a través de la arquitectura del Centro Urbano Recreativo (CUR), se busca cumplir objetivos sociales que van más allá de recrear y divertir a las masas: "Estas estructuras auto-contenidas que pretenden suplir las carencias inherentes a una agitada vida urbana, se han también constituido en unas especies de ecualizadores sociales, ya que la recreación colectiva urbana, y en particular las piscinas, crean (y en eso tal vez la concentración en espacios cerrados y la poca ropa jueguen un papel importante) una atmósfera propicia para el distensionamiento social en ciudades polarizadas socialmente como la nuestra" (Escala 149, 2).

A partir de las bases que orientaron los proyectos sometidos a este concurso, se evidencia uno de los principales cambios en términos de concepción y control del tiempo libre de los ciudadanos: la localización y definición de todo el programa arquitectónico en torno a la idea de recreación.

En este contexto, son dos los factores que caracterizan la política pública sobre arquitectura del ocio en este periodo: 1. La cesión del Estado a las CCF de la responsabilidad que le corresponde para definir el sentido de la recreación pública. Esta cesión se ratifica años más tarde con la Ley 181 de 1995: "Es función obligatoria de todas las instituciones públicas y privadas de carácter social, patrocinar, promover, ejecutar, dirigir y controlar actividades de recreación […]. La mayor responsabilidad en el campo de la recreación le corresponde al Estado y a las Cajas de Compensación Familiar" (Congreso de la República de Colombia 1995).

2. La creación del concepto arquitectónico "Centro Urbano Recreativo", como síntesis de las intenciones de la CCF Compensar en relación con el empleo del tiempo libre de los trabajadores. En este sentido, se apuesta por la agrupación, en una sola arquitectura y en un contexto urbano, de una serie de actividades orientadas a la recreación, es decir, a la "diversión para alivio del trabajo" (Real Academia Española 2014, s.v. "recreación").

Más allá del programa deportivo y recreativo con el que se ejerce la función de recrear en el CUR, destaca la pretensión de utilizar el programa de este equipamiento como "ecualizador social": como dispositivo capaz de situar, en igualdad de condiciones, a personas de distinta índole dentro de un mismo espacio arquitectónico y durante el tiempo libre.

Todo ello con el fin de potenciar encuentros que disminuyan tensiones y diferencias sociales, en aras de alcanzar una mayor cohesión social.

La revisión de los proyectos concursantes evidencia que se trata de una arquitectura diseñada (y ubicada) para atender, a diario, las necesidades y el derecho al tiempo libre de los ciudadanos, en contraste con otros equipamientos de las CCF, concebidos para cubrir estas necesidades exclusivamente durante los periodos vacacionales.

En este propósito, resulta fundamental la decisión de apelar a una tipología aspiracional de las masas, como lo es el club, tanto como la de localizarlo en un área central de la ciudad. Esta decisión facilita su acceso al final de la jornada laboral o durante los fines de semana: tiempos libres de los trabajadores que ahora cuentan con una opción diferente al parque a cielo abierto o al retorno inmediato a sus hogares.

Esta ampliación de las posibilidades para aprovechar el tiempo libre entraña, por supuesto, la capacidad de ejercer un mayor control sobre el uso de ese tiempo cotidiano, y no solo durante los periodos vacacionales.

Por ello, aunque en este periodo no puede hablarse aún de una "arquitectura pública para el ocio", sí se puede hablar de una masificación del ocio público, ya que otras CCF —como Comfama, Comfenalco, Comfandi o Comfamiliar— también construyeron equipamientos para el ocio urbano en ciudades como Cali, Medellín y Barranquilla. Estas infraestructuras —como en el caso de Compensar— fueron financiadas, en parte, mediante los aportes parafiscales deducidos de los salarios de los trabajadores.

Tabla 5_ Estrategia 4. La arquitectura del ocio como masificación del control del tiempo libre: el concurso para el Centro Urbano Recreativo Compensar (1989).

Fuente: elaboración propia.

2013–2019, sin embargo la aplicación de estos principios por parte de los gobiernos de Medellín y Bogotá evidencian diferencias en las argumentaciones con las que justificaron la construcción de estos equipamientos.

conclusiones Las conclusiones están estructuradas como respuesta a las preguntas de investigación, en cuanto aportes al vacío de conocimiento identificado en el estado del arte.

Sobre la pregunta ¿cómo desde lo público el Estado colombiano ha venido concibiendo y/o conceptualizando el ejercicio efectivo de este derecho al descanso, la diversión y el desarrollo de sus ciudadanos, a través de la arquitectura?, una de las principales conclusiones que arroja esta investigación es que en cada una de las políticas analizadas para la recreación y el ocio entre 1934 y 2021 se manifiesta también en una visión ética del Estado frente al uso del tiempo libre. Estas visiones éticas se explican a través de un conjunto de conductas ideales de sus ciudadanos, a implementarse durante el uso de su tiempo libre y detectables en las prioridades programáticas de los proyectos arquitectónicos construidos a este fin (tabla 7).

Respecto a la pregunta ¿cuáles han sido las estrategias con las que el Estado ha buscado administrar y/o controlar las prácticas del uso del tiempo libre de sus ciudadanos? Es importante señalar que aunque las cinco estrategias detectadas para administrar y controlar el tiempo libre de los ciudadanos (tablas 2 a 6) implican variadas ideas, programas y arquitecturas, lo que no ha variado es que todas

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Centros de Felicidad (CEFE)

Unidades de Vivienda Articulada (UVA)

Estrategia 5. La arquitectura pública del ocio como ejercicio de democracia urbana e igualdad en la calidad de vida: UVA en Medellín y CEFE en Bogotá Conceptualizar. Ideas y principios derivados de la política pública

Administrar. Aplicación de ideas y principios de la política pública en los proyectos arquitectónicos

Controlar. Formas de control del tiempo libre en la arquitectura

"Durante la alcaldía de Aníbal Gaviria Correa (2012-2015) nace la idea del aprovechamiento de espacios en desuso que, junto con la construcción de infraestructura adecuada, se puede integrar a varias comunidades donde escasea el espacio público y equipamientos adecuados, alrededor del deporte y la cultura. [Por lo tanto,] el proyecto UVA es la unión de ideas que se tenían por separado la Alcaldía de Medellín y EPM dentro de los intereses para contribuir en el proceso de transformación que estaba teniendo la ciudad; dichas ideas coincidieron con el propósito de crear espacios públicos de calidad, propiciar puntos de encuentro para las comunidades" (Sánchez 2022, 20).

Dado que se trata de una continuación de las políticas públicas de la Alcaldía de Medellín, las UVA representan otro modo de aprovechamiento del tiempo libre, centrado ya no solo en el acceso a libros y medios digitales —como sucede en los Parques Biblioteca—, sino en el encuentro social y ciudadano a partir de actividades deportivas, recreativas y formativas.

En principio, se ha afirmado que el programa arquitectónico de las UVA fue resultado de una metodología de talleres participativos, en los que los habitantes de las comunidades definieron prioridades y actividades deseadas para el uso de su tiempo libre. Sin embargo, las respuestas brindadas por los participantes en estos talleres estuvieron condicionadas no solo por las preguntas formuladas, sino —sobre todo— por la intencionalidad ya establecida en la política pública formalizada por el Acuerdo 64 de 2017, que definió lineamientos para la creación de estos equipamientos:

De acuerdo con lo anterior, las ideas y principios que justifican y orientan la construcción de las UVA representan, a la vez, una innovación y la continuidad de una tradición.

Mientras que arquitectónicamente resulta innovadora la idea de aprovechar estructuras en desuso para dotarlas de una nueva arquitectura recreativa y deportiva, así como la estrategia de articular estas arquitecturas públicas con el espacio público circundante, en esencia, la construcción de estos equipamientos representa también la continuidad de los Planes Urbanos Integrales (PUI, 2007), que dieron lugar a la construcción de los parques biblioteca como dispositivos promotores de una democracia urbana y de una mejor calidad de vida en barrios informales.

Los CEFE fueron argumentados desde la política de Democracia Urbana y la política de Igualdad de Vida, establecidas en el Plan de Desarrollo de Bogotá 20162020, durante la alcaldía de Enrique Peñalosa (Acuerdo 645 de 2016). En este sentido, las ideas y principios que caracterizan esta política están orientados a garantizar el derecho de acceso de los ciudadanos a equipamientos para la recreación y el deporte, que les permitan alcanzar una igualdad de derechos con otros ciudadanos que ya cuentan con este acceso.

Por otra parte, en las bases del concurso de arquitectura para el diseño del CEFE Tunal, se argumenta —citando el Acuerdo 645 de 2016— que las distintas iniciativas e infraestructuras a construir tienen como objetivo alcanzar la "felicidad" de los ciudadanos y afirman que "para alcanzar este objetivo el Acuerdo establece prioridades, organizadas en los siguientes elementos estructurales: igualdad de calidad de vida, democracia urbana y construcción de comunidad y cultura ciudadana." (Sociedad Colombiana de Arquitectos s.f., libro 2, 17).

Estas actividades, priorizadas por las comunidades vecinas a estos equipamientos, están relacionadas con "[…] la promoción de la lectura y apropiación de la ciencia; formación en artes escénicas y culturales, robótica, informática; además, la realización de prácticas deportivas, recreativas y de contemplación", según Grupo EPM (citado en Sánchez 2022, 102).

En este sentido, la confluencia entre la resignificación de una infraestructura abandonada y su reutilización —tanto interior como exterior— explican su alta valoración por parte de la comunidad, en una amalgama de actividades, todas ellas de acceso libre y gratuito, ubicadas en lugares periféricos carentes de espacios públicos.

La aplicación de los principios establecidos en el Plan de Desarrollo 2016–2020 se concreta en la definición, por parte del Estado, del programa arquitectónico de actividades, expresado en las bases de los concursos de arquitectura para la construcción de los CEFE. Se trata de una definición que no contempló mecanismos de participación de las comunidades beneficiarias, salvo la socialización a posteriori de las decisiones tomadas.

Por otra parte, llama la atención el vasto programa de actividades y áreas contempladas. De acuerdo con el Instituto Distrital de Recreación y Deporte (IDRD): " i) Escenarios deportivos como: piscina olímpica, polideportivo, aulas para danzas, actividades grupales y artes marciales. ii) Espacios culturales como: sala de cine, salas de música, aulas de capacitación, ludoteca y biblioteca […] iii) Áreas para recreación como: gimnasio y piscina recreativa" (Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. 2019, 1). Cada uno de estos edificios, de aproximadamente 13 500 m2, se articula e integra con las actividades y los programas deportivos de los parques metropolitanos en los que — en su mayoría— están localizados.

estas políticas giran alrededor de garantizar el derecho al aprovechamiento del tiempo libre a través de las mismas tres actividades básicas (recreación, deporte y cultura). En este sentido llama la atención que ninguna de estas políticas responda a la primera de las funciones para el aprovechamiento del tiempo libre previstas por el Estado en la Ley 181 de 1995: el descanso. En este sentido, pareciera que a pesar de todas las iniciativas puestas en marcha por el Estado, el derecho al ocio en forma de descanso sigue siendo privilegio de unos pocos.

Por otra parte, dado el carácter público de estas políticas, es importante señalar que, pese a ello, han existido sesgos en el tipo de personas con derecho a practicar el ocio en estas infraestructuras. Por ejemplo, en equipamientos como el Club de Empelados Oficiales (1966) o en los Centros Urbanos Recreativos (1990), la posibilidad de ejercer el derecho al disfrute de estos espacios está necesariamente ligada a que el usuario cabeza de familia cuente con un trabajo formal. Lo anterior, debido a que el acceso a las instalaciones depende de una afiliación, ya sea como empleado oficial o como afiliado a una Caja de Compensación Familiar. En este sentido, quedan excluidos todos aquellos ciudadanos que no tengan un contrato laboral formalmente establecido que incluya su afiliación a un club de empleados o a una caja de compensación.

"El componente transversal Cultura D, es una apuesta para darle una perspectiva a la Política Pública del Deporte, la Recreación y la Actividad Física en Medellín para construir ciudadanía a través del deporte, la recreación y la actividad física. Fomentando la cultura ciudadana y la convivencia en Medellín por medio del cambio de hábitos y conductas, la generación de oportunidades y la construcción de proyectos de vida. lgualmente, busca incentivar entre los ciudadanos su sentido de pertenencia, el cumplimiento voluntario de normas por medio de la autorregulación y mutua regulación interpersonal, así como la resolución pacífica de conflictos y la actuación a conciencia, equitativa y sostenible, en las actividades y escenarios recreo-deportivos y de actividad física de la ciudad de Medellín" (Alcaldía de Medellín 2017, art. 2).

A diferencia de las UVA en Medellín, los CEFE de Bogotá obligan a sus usuarios a programar con anticipación el uso de sus instalaciones a través de una página web.

Esta condición supone no solo una forma de control del tiempo libre —mediante el registro electrónico de las actividades individuales que practican los ciudadanos en estos centros—, sino también un mecanismo para fomentar rutinas recreativas, culturales y deportivas orientadas a la formación de hábitos y costumbres socialmente aceptados, los cuales están reglados por la normativa de uso de los CEFE.

Tabla 6_ Estrategia 5. La arquitectura pública del ocio como ejercicio de democracia urbana e igualdad en la calidad de vida: las Unidades de Vida Articulada (UVA) en Medellín y los Centros de Felicidad (CEFE) en Bogotá.

Fuente: elaboración propia.

investigación Políticas públicas para el aprovechamiento del tiempo libre: objetivos y visión ética Años

1934

1966

1979

1990

2012

2019

Autoridad gubernamental

Presidente Alfonso López Pumarejo (1934–1938, Liberal)

Presidente Guillermo León Valencia (1962– 1966, Conservador)

Alcalde Mayor del Distrito Especial de Bogotá, Hernando Durán Dussán (1978–1982, Liberal)

Presidente Ernesto Samper Pizano (1994–1998, Liberal)

Alcalde de Medellín, Aníbal Gaviria Correa (2012–2016)

Alcalde de Bogotá, Enrique Peñalosa (2016–2020)

Política pública

Ley 12 de 1934: Colonias Vacacionales, Ministerio de Educación

Club de Empleados Oficiales, Departamento Administrativo del Servicio Civil

Programa Integrado de Desarrollo Urbano para la Zona Oriente de Bogotá (PIDUZOB): Centros Sociales Populares

Ley 181 de 1995, art.

6.°: Delegar funciones de seguridad social propias del Estado a las Cajas de Compensación Familiar (CCF), como los Centros Urbanos Recreativos

Plan de desarrollo (2012–2016): Unidades de Vida Articulada

Plan de Desarrollo (2016–2020): Centros de Felicidad

Objetivos de la política

Mejorar las condiciones de niños que habitan en zonas rurales mediante enseñanzas higiénicas, educativas y agrícolas durante el período vacacional

Equiparar las condiciones de bienestar de los empleados públicos con las del sector privado

Promover el desarrollo humano de personas en situación de vulnerabilidad en barrios informales

Masificar el derecho al ocio y la recreación de los trabajadores y sus familias

Fomentar la cultura ciudadana y la convivencia en Medellín mediante el cambio de hábitos y conductas (Acuerdo 64 de 2017)

Promover la democracia urbana y la igualdad en la calidad de vida

Visión ética

Vacacionar como medio para formar hábitos urbanos

Fomentar la socialización mediante la adopción de patrones de comportamiento propios de los clubes

Promover la urbanidad y la vida urbana entre habitantes de áreas urbanas informales

Formalizar el uso cotidiano de equipamientos recreativos en entornos urbanos

Fomentar la cultura ciudadana entre habitantes de áreas urbanas informales

Impulsar la igualdad en la calidad de vida y democracia urbana en entornos urbanos

Tabla 7_ Políticas públicas para el aprovechamiento del tiempo libre: objetivos y visión ética. Fuente: elaboración propia.

Figura 6_ UVA El Paraíso. Fuente: Empresa de Desarrollo Urbano de Medellín (EDU).

Figura 7_ CEFE Las Cometas. Fuente: Opus Diseño, Arquitectura y Paisaje + aRE Arquitectura en Estudio.

Autor: Llano fotografía.

Es por ello que uno de los aspectos más relevantes del fenómeno de las UVA y los CEFE en Colombia, es que la construcción de estos equipamientos representa la retoma del Estado en la aceptación de la informalidad como realidad de la mayoría de los trabajadores colombianos. Una retoma que tiene sus orígenes en políticas como la del PIDUZOB (1979) y los Centros Sociales Populares, o, a mayor escala, con el proyecto de Colonias Vacacionales (1934), políticas que más que recrear buscaban mejorar la calidad de vida de las personas, unas políticas que, entonces como ahora, apuntan a solucionar uno de los problemas más importantes en la actualidad: la desigualdad social.

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Recibido: 15 de septiembre de 2024 Aceptado: 25 de abril de 2025 Cómo citar: Sakura, Kosuke, Ignacio Grávalos Lacambra, Manuel Alejandro Rufasto Ñañez y Patrizia Di Monte. "Procesos de diseño y construcción para la reapropiación ciudadana de los vacíos urbanos. El Proyecto Machi Hata en Nagano, Japón". Dearq no. 43 (2025): 55-65. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq43.2025.06

investigación

Kosuke Sakura kosuke_sakura@shinshu-u.ac.jp Shinsu University, Japón

Ignacio Grávalos Lacambra igravalos@usj.es Universidad San Jorge, España

Manuel Alejandro Rufasto Ñañez 23w5801d@shinshu-u.ac.jp Shinsu University, Japón

Patrizia Di Monte patrizia@gravalosdimonte.com Grávalos Di Monte Arquitectos, España

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.06

Procesos de diseño y construcción para la reapropiación ciudadana de los vacíos urbanos.

El Proyecto Machi Hata en Nagano, Japón Design and Construction Processes for Civic Reappropriation of Urban Voids. The Machi Hata Project in Nagano (Japan)

El artículo desarrolla una metodología activa de aprendizaje-servicio como proceso de enseñanza en las facultades de arquitectura a través de la apropiación del espacio público por parte de la comunidad vecinal. Esta visión se ha puesto en práctica a través del Proyecto Machi Hata, enfocado a revitalizar tres áreas abandonadas en Nagano —Sukeroku Garden, La Rencontre Backyard y A Goat Garden— cercanas al Zenkoji Temple, transformándolas en "jardines ciudadanos". La investigación abarca las secuencias de análisis, proyecto y autoconstrucción de huertos comunitarios que hacen evidente el potencial de estos procesos, tanto en su dimensión pedagógica como en la regeneración urbana.

Palabras clave: educación, diseño y construcción, vacíos urbanos, huertos comunitarios, Machi Hata.

This article presents an active service-learning methodology as a pedagogical approach in architecture schools, centered on the community-led appropriation of public space. This methodology was implemented through the Machi Hata Project, which aimed to revitalize three abandoned areas near Zenkoji Temple in Nagano— Sukeroku Garden, La Rencontre Backyard, and A Goat Garden—by transforming them into 'civic gardens.' The study documents the sequential processes of analysis, design, and community-led construction of the community gardens, highlighting their potential both as educational tools and as catalysts for urban regeneration.

Keywords: Education, design and construction, urban voids, community gardens, Machi Hata.

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consideraciones sobre las metodologías de diseño y construcción En las últimas décadas se han ido introduciendo en el sistema educativo estrategias docentes basadas en metodologías activas y, muy en concreto, las denominadas Aprendizaje-Servicio (ApS), que conectan las inquietudes académicas con las necesidades reales de la sociedad. En el contexto de las Escuelas de Arquitectura e Ingeniería, estas estrategias se desarrollan mediante la implementación de programas conocidos como educación de diseño y construcción, cuyos estudiantes trabajan desde el diseño arquitectónico hasta la construcción para interactuar con la comunidad local.

La metodología de diseño-construcción, derivada de enfoques de ApS, se considera beneficiosa como técnica de enseñanza práctica, ya que "permite a los estudiantes experimentar personalmente el proceso completo de construcción arquitectónica, aprendiendo a mediar entre las propuestas inicialmente teóricas y la dimensión prosaica de la realidad" (Delport 2016, 20). Estos modelos innovadores han sido ampliamente considerados en los últimos años por su capacidad de afrontar y resolver problemáticas sociales en el contexto de las comunidades locales (Kawasaki et al. 2019).

Dicho enfoque educativo permite a los estudiantes experimentar el proceso completo de la construcción arquitectónica, desde la teoría hasta la praxis, aportando enormes beneficios en su formación. Estas metodologías han sido ampliamente reconocidas por su capacidad para resolver problemáticas sociales dentro de las comunidades locales.

El enfoque integral de estas metodologías, que conlleva una colaboración interdisciplinar e inclusiva, permite una visión más compleja que supera los acercamientos meramente teóricos. El artículo plantea la "enseñanza en red" como base fundamental. Esta red no solo conecta los espacios intervenidos dentro del proyecto, sino que también se extiende a los vínculos sociales y el intercambio de conocimientos entre estudiantes y residentes. A través de esta dinámica, los estudiantes tienen la oportunidad de aprender conocimientos locales, como técnicas de agricultura, trabajo en bambú o innovaciones y soluciones creativas a problemas específicos de la comunidad. Al mismo tiempo, los residentes se benefician del conocimiento técnico de los estudiantes en procesos constructivos, métodos eficientes de gestión o innovaciones alternativas.

La investigación aborda la problemática de los vacíos urbanos y lo ejemplifica en un caso de estudio de la ciudad de Nagano, Japón, donde estudiantes de la Universidad de Shinshu colaboraron intensamente con comunidades locales.

Esta experiencia escenifica nuevos modelos de interacción social y redefine el discurso académico al enfrentarse de manera directa con la realidad comunitaria, lo cual proporciona un enfoque más pragmático y constructivista en la enseñanza de la arquitectura.

apropiaciones del espacio La investigación afronta algunas de las consecuencias destructivas que las crisis económicas han generado en el espacio urbano, como solares abandonados o edificios en desuso. Estas crisis, detectadas ya a lo largo de los años setenta, han provocado que "la cada vez más veloz oscilación de los procesos productivos ha ido transformando el tejido urbano en función de la consecuente obsolescencia del espacio" (Harvey 1977, 45). Del mismo modo, autores como Jacobs la consideraban "una anomalía en la trama urbana y, sobre todo, desde una perspectiva urbana entendida como un continuum" (2011, 17). Sin embargo, estos vacíos pueden ser considerados como espacios de oportunidad para reconfigurar la vida urbana, donde más allá de su condición espacial, permiten que los ciudadanos los reconfiguren según sus necesidades (Grávalos y Di Monte 2014, 2022).

investigación Desde un enfoque neomarxista, autores como De Certeau han investigado la concepción del "espacio público como el hecho capaz de componer otro mundo ya no recibido sino fabricado" (2007, 148), de modo que a las personas les sea posible subvertir el uso planificado de los espacios. Lefebvre, en el libro El derecho a la ciudad, denunciaba la "transformación del valor de uso de las ciudades 'la realidad urbana' en valor de cambio 'la mercantilización, especulación y consumo'" (1975, 76), en alusión a la necesidad de proteger el espacio urbano de la mercantilización. Para este autor, habitar significa apropiarse creativamente del espacio, transformándolo en algo más que un simple lugar físico: "convertir el espacio vivido en lugar, adaptarlo, usarlo, transformarlo y verter sobre él la afectividad del usuario, la imaginación habitante; práctica creativa que afirma la ilimitada potencialidad humana" (2013, 45). Este enfoque también ha dado lugar a una dimensión ambiental en la regeneración urbana, donde los huertos comunitarios se han convertido en una estrategia clave. En la década de 1970, movimientos como las Green Guerrillas de Nueva York o los Candem Street Farmers de Londres surgieron con el objetivo de establecer un apoyo comunitario, con una dimensión ambiental, social y educacional (Morán y Hernández 2009, 2011; Quesada y Matas 2018). En el contexto japonés, existen antecedentes basados en la reutilización de vacíos urbanos para crear huertos comunitarios, como el Huerto Comunitario de Miyazaki en 2001 o la Granja Comunitaria de Seseragi en 2008.

Con el tiempo, estos van transformando su carácter productivo por su dimensión social, mostrándose tanto como instrumento comunitario como ambiental.

la intervención urbana como método de aprendizaje Los métodos de aprendizaje arquitectónico basados en el desarrollo de proyectos reales se han ido implementando paulatinamente en diversas escuelas de arquitectura. Uno de los casos seminales es el Rural Studio del profesor Samuel Mockbee, en la Universidad de Auburn, Alabama, creado en la década de 1990 (Mockbee y Ruth 2018). En este programa, diseñado para ayudar a las comunidades desfavorecidas del sur de Estados Unidos, los estudiantes participaban en la construcción de viviendas y edificios públicos utilizando materiales limitados y reciclados. El programa promovía una educación práctica en diseño-construcción que posteriormente se expandió a otros proyectos en Estados Unidos (Palma et al. 2021). Un aspecto relevante del Rural Studio fue su modelo pedagógico basado en la educación práctica en diseño-construcción, un enfoque que encuentra paralelismos con el Proyecto Machi Hata. En ambos casos se trata de programas de diseño y construcción donde los estudiantes adquieren experiencia directa mediante la intervención en el entorno construido. Sin embargo, mientras que el Rural Studio actúa en contextos rurales, el Proyecto Machi Hata, que se desarrolla en terrenos baldíos y edificios abandonados situados en el casco antiguo de la ciudad, aborda problemáticas urbanas específicas.

En el contexto francés, cabe destacar el concurso Les Défis du Bois1, organizado por la Escuela de Arquitectura de Nancy, Francia, desde 2005. Este evento se centra en el uso sostenible de la madera para la construcción arquitectónica, con participación mayoritariamente de estudiantes y jóvenes arquitectos. A través de este concurso, los participantes diseñan y construyen prototipos de estructuras sostenibles en un corto periodo de tiempo, fomentando soluciones ecológicas y prácticas. A diferencia del Proyecto Machi Hata, que se desarrolla de manera continua a lo largo del año con distintas intervenciones por temporada, Les Défis du Bois se lleva a cabo como un evento anual de corta duración.

1.

Véase https://www.enstib.univ-lorraine.fr/actualite/defisdu-bois-3-0-une-edition-culturelle/.

2.

Véase https://urbz.net/es/bogota.

Las referencias de intervenciones urbanas exitosas con una ambición docente han sido igualmente desarrolladas en el contexto latinoamericano. El caso de Altos de Pino en Bogotá2 es un ejemplo de urbanismo participativo donde la comunidad lidera la transformación urbana, con intervenciones en educación, medio ambiente y seguridad alimentaria. Impulsado por Proyecto Escape, Urbz Colombia y la Universidad de La Salle, combina talleres y soluciones construidas con materiales locales. A diferencia de proyectos académicos tradicionales, el

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Desde el 2005 la disparidad entre la tasa de envejecimiento y la tasa de natalidad tiende a descender.

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20 - 64 años

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Igual o mayor a 65 años

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Año

proyecto surgió desde la comunidad e incorporó apoyo técnico universitario para fortalecer los modelos de autogestión. Su aportación a la enseñanza de arquitectura radica en la aplicación de metodologías participativas adaptables a contextos vulnerables. Al igual que sucede en Machi Hata, promueve procesos participativos, pero en comunidades en formación, no en zonas consolidadas en declive.

Desde 2015, el Colectivo Urb-i realiza en São Paulo intervenciones de urbanismo táctico mediante estrategias rápidas y económicas para la mejora del espacio público (Sansão et al. 2021). Aplica intervenciones temporales con materiales accesibles para evaluar soluciones antes de formalizarlas. Sus ejes clave son mejorar el espacio público y la seguridad peatonal, promover la movilidad activa y fortalecer la interacción social a través de procesos participativos. Contribuye a la enseñanza de arquitectura al fomentar el aprendizaje práctico, evaluar soluciones antes de consolidarlas y estimular la creatividad en el diseño urbano. A diferencia de Machi Hata, que crea nuevos espacios públicos en solares vacíos, Urb-i transforma espacios existentes con modificaciones temporales, como experimentos previos a su formalización.

desafíos y oportunidades de las comunidades locales en japón El artículo se centra en la problemática de Nagano, pero necesita, para la comprensión del fenómeno, una visión más amplia del panorama japonés. Con objeto de dilucidar la transición de las escalas "macro-micro" en el estudio de ciudades y enriquecer el análisis metodológico, se considera importante determinar la tendencia más acusada en el territorio japonés. Existen múltiples investigaciones sobre el envejecimiento de la población japonesa. La brusca caída de la tasa de natalidad total se detuvo en 2005 en un índice del 1,26, y una tasa mantenida del 1,43 en 2017. Adicionalmente, el censo anterior en Japón registró una disminución de 962 607 personas entre 2010 y 2015, y se espera que esta tendencia continúe reduciendo la cantidad total de población a 88 millones en 2065, con un 38,4% de personas mayores (fig. 1).

Tras de la década de 1970, tanto "las tasas de inmigración como las tasas de emigración de la población regional disminuyeron en aproximadamente un 30%" (Nishioka et al. 2011, 10). La mayoría de los habitantes de la región tendían a trasladarse a las principales ciudades (Tokio, Kanagawa, Osaka, Aichi, Saitama, Chiba, Hyogo, Hokkaido, Fukuoka, Shizuoka, Ibaraki), todas con más de tres millones de habitantes (fig. 2).

Para determinar la tendencia más común de las denominadas shrinking cities, la investigación se basa en el número de prefecturas cuya población total disminuye durante un período. El censo anterior muestra que la población disminuyó en 40 prefecturas del 2005 al 2010, en 42 prefecturas del 2010 al 2015 y en 45

Figura 1_ Tendencia de la población por edad (1920– 2065). Fuente: Población y Seguridad Social en Japón, Instituto Nacional de Investigación en Población y Seguridad Social.

investigación prefecturas del 2015 al 2020. Solo en Tokio y Okinawa el número de ciudadanos no disminuyó en 2020. Sin embargo, del 2020 al 2025 y del 2025 al 2050 la población comenzará a disminuir en Tokio y Okinawa, respectivamente (fig. 3).

Desde 2010, Japón ha entrado en un período de disminución de la población y un aumento del número de casas desocupadas, convirtiéndose en un problema social grave a escala nacional. La ciudad de Nagano, ciudad objetivo de este estudio, no es la excepción, con una tasa de viviendas desocupadas del 19,53%, que es más alta que el promedio nacional 13,55% (Statistics Japan 2018). Cada año aumenta el número de solares abandonados que se han convertido en terrenos baldíos por no encontrar la manera de reconvertirlos para otros usos tras la demolición de viviendas desocupadas (fig. 4).

Figura 2_ Población más grande por prefectura.

Fuente: WorldAtlas.

Figura 3_ Disminución del número de habitantes por prefectura (autointerpretación). Fuente: Instituto Nacional de Investigaciones en Población y Seguridad Social.

Figura 4_ Tendencia temporal en el porcentaje de viviendas vacías por prefectura. Fuente: Statistics Japan.

Como consecuencia del envejecimiento de la población el número de casas unipersonales con personas mayores está aumentando, lo que hace necesario que los jóvenes se incorporen a las activades del barrio con el fin de crear comunidad.

Uno de los métodos más comunes para resolver el problema son los jardines comunitarios creados en los terrenos baldíos que se generan por la demolición de las casas vacías, con lo cual se consigue darles uso y crear una red de comunidad.

Ciudad de segunda clase Mega ciudad Ciudad de tercera clase

Nagano

Nagano

1

3 millones de habitantes

13 ciudades (28% del total de ciudades)

2.8 millones de habitantes

23 ciudades (49% del total de ciudades)

1 millón de habitantes

11 ciudades (23% del total de ciudades)

Tasa de crecimiento poblacional -4%

x

-4%

x 0%

0

0

Nagano

100

100

-6%

200 km

200 km

Saitama Okinawa Tokio Kanagawa Aichi Miyagi Yamagata Chiba Fukuoka Kyoto Shiga Toyama Hyogo Hokkaido Akita Kumamoto Fukui Nara Fukushima Saga Ishikawa Niigata Ibaraki Aomori Nagasaki Hiroshima Osaka Mie Shimane Miyazaki Tottori Okayama Gifu Iwate Shizuoka Gunma Oita Tochigi Yamaguchi Kagawa Ehime Kagoshima Kochi Tokushima Nagano Wakayama Yamanashi 0%

10,22% 10,24% 10,55% 10,73% 11,23% 11,92% 11,99% 12,56% 12,68% 12,85% 13,05% 13,21% 13,41% 13,44% 13,46% 13,56% 13,78% 13,93% 14,27% 14,28% 14,50% 14,67% 14,74% 14,84% 15,07% 15,07% 15,16% 15,17% 15,18% 15,34% 15,34% 15,50% 15,62% 16,07% 16,38% 16,56% 16,65% 17,35% 17,55% 17,98% 18,08% 18,92% 18,92% 19,38% 19,53% 20,32% 21,29% 5%

10%

15%

20%

25%

0

100

200 km

58 – 59

Dearq 43

Zenkoji Temple A

C

B

A Sukeroku Garden

B La Recontre Backyard

C A Goat Garden

0

100

A Sukeroku Garden: Registro fotográfico de actividades

200

caso estudio. el proyecto machi hata El Proyecto Machi Hata3, impulsado por el profesor Kosuke Sakura, es un experimento social organizado por el laboratorio de arquitectura de la Universidad Shinshu para transformar áreas abandonadas en la ciudad de Nagano, Prefectura de Nagano. Se trata de un "jardín de los ciudadanos", un lugar para que estudiantes y residentes locales participen. Debido a que la construcción de edificios requiere conocimientos específicos no exentos de riesgos, las posibilidades de implicación de las personas locales son ciertamente limitadas. Así mismo, un sector de la sociedad especialmente vulnerable, como los niños y los ancianos, se enfrentan a limitaciones todavía mayores. El proyecto, en este sentido, introduce factores de inclusión, abierto a todos los sectores de la población.

B La Recontre Backyard: Registro fotográfico de actividades

Los objetivos del programa son los siguientes: •

Implementar un modelo de innovación docente mediante metodologías del diseño y construcción.

•

Fomentar el aprendizaje de los estudiantes en proyectos estrechamente relacionados con la realidad, enfocado en la lógica comunitaria.

•

Experimentar la reapropiación y la reactivación de los espacios abandonados como estrategia de regeneración urbana, mediante la interacción de estudiantes y residentes locales.

•

Intervenir en el espacio urbano con códigos sostenibles relativos al uso de materiales y su reciclaje en procesos up-cycle.

C A Goat Garden: Registro fotográfico de actividades

Figura 5_ Ubicación de los tres espacios urbanos (Sukeroku Garden, La Rencontre Backyard y A Goat Garden) intervenidos por el Proyecto Machi Hata y registro fotográfico de sus actividades. Fuente: elaboración propia.

El programa, que continúa activo en la actualidad, abarca tres emplazamientos que han constituido las experiencias piloto (fig. 5). El primer proyecto, Sukeroku Garden, iniciado en 2016, propone la renovación de un edificio histórico abandonado junto con la transformación del jardín colindante. El segundo proyecto, La Rencontre Backyard, propone la transformación de un jardín vacío adyacente a un restaurante francés llamado La Rencontre, con el objetivo de crear un ciclo alimentario de residuos de cocina del restaurante - compostaje - cultivo de hortalizas - uso como alimento, implementando un espacio verde que aúna un sentido paisajístico con la secuencia natural de los alimentos. El tercer proyecto, A Goat Garden, pretende no solo utilizar el campo como granja, sino también proporcionar un espacio para la interacción entre los habitantes locales mediante la construcción de una cabaña para cabras y la cría de cabras. La granja de cabras comenzó como un método para desbrozar y fertilizar los campos, pero ahora ha evolucionado hasta convertirse en un área semipública donde los jóvenes y los ancianos del vecindario se relacionan con el cuidado de estos animales.

En el Proyecto Machi Hata, los estudiantes aprenden bajo el método aprendizaje-servicio, ya que interviene tres áreas vacías, cada una de las cuales está vinculada a los edificios, campos y estructuras cercanas. En otras palabras, este proyecto puede clasificarse como educación de diseño-construcción lineal en lugar de educación de diseño-construcción basada en puntos.

3.

Machi es la palabra japonesa para 'urbano' y hata para 'jardín'.

investigación

estudio de caso. sukeroku garden El artículo examina en detalle la intervención realizada en Sukeroku Garden, un conjunto compuesto por una casa vacía, con una antigüedad de más de cien años, una parcela en pendiente de 300 m2 y un pequeño edificio de apartamentos existente. El proceso de diseño y construcción combina la rehabilitación de la casa abandonada y la intervención del terreno baldío adyacente en un proyecto iniciado en agosto de 2016 y desarrollado por fases hasta la fecha. La evolución de Sukeroku Garden ha estado marcada por transformaciones materiales, el crecimiento constante del número de participantes y la expansión de su red de contactos (fig. 6).

Se ha utilizado una metodología ApS de diseño-construcción en la que se ha introducido un proceso que establece las siguientes secuencias:

Figura 6_ Evolución de la renovación de Sukeroku Garden.

Fuente: elaboración propia.

•

Selección de emplazamiento: Consta de una parte cuantitativa de análisis, basada en registros fotográficos realizados a partir de 2016, acompañados por cuestionarios elaborados por los participantes (fig. 7). Esta fase analítica se complementa con una producción cualitativa apoyada en diagramas que reflejan las transformaciones espaciales a lo largo del tiempo (fig. 8).

•

Apropiación del espacio: Realizada ya desde el primer año, en 2016, con una intención performativa. La ocupación del espacio permitió desarrollar ideas teóricas a la vez que se iniciaban las primeras transformaciones.

•

Involucración de stakeholders: Compuesto por una imbricación de tejido académico, formado por profesores y estudiantes de varias disciplinas, y tejido vecinal, articulado tanto por asociaciones y colectivos, como por ciudadanos implicados voluntariamente.

•

Procesos de diseño: Análisis y primeras soluciones constructivas, partiendo de aprendizajes académicos que tendrán un posterior recorrido práctico mediante intervenciones en el espacio.

•

Proceso de autoconstrucción: Sin un laboratorio formal, el proceso se inició en 2016 con un grupo de cinco voluntarios —estudiantes y adultos— que realizaron labores básicas como desbroce y nivelación del terreno, lo que permitió involucrar a arquitectos, editores, pequeños empresarios y vecinos. En 2017, el proceso se amplió al edificio, donde se repararon las filtraciones de la cubierta mediante soluciones tradicionales. En 2018 se realizaron mejoras para optimizar la iluminación y ventilación de la casa, al tiempo

2016 (5 Personas)

2017 (8 Personas)

2018 (10 Personas)

2019 (12 Personas)

Inicio de actividades en Sukeroku Garden.

La estructura al interior de la vivienda vacía se encuentra deteriorada y sus alrededores están cubiertos de césped.

Se inicia la remodelación de la casa vacía.

Los voluntarios y estudiantes trabajan en conjunto.

Para mejorar la iluminación y la ventilación de la casa vacía se recorta la zona del cobertizo en el lado norte de la edificación.

Primer encuentro para preparar pizza.

Se diseñó un horno portátil para cocinar pizza para la comunidad.

2020 (13 Personas)

2021 (15 Personas)

2022 (19 Personas)

2023 (24 Personas)

El terreno aún se encontra en renovación y los jardines en construcción. Construcción del horno para pizza.

Colaboramos con estudiantes de Kalanchoe para para construcción y mantenimieto.

Encuentro con estudiantes para hacer pizza.

El primer evento a gran escala de la “Semana Machi Hata”. Estudiantes, residentes, turistas, exalumnos e invitados internacionales.

60 – 61

Dearq 43

32

24

Número total de participantes

23 20

19 13 12

10

11

2021 Mar.

2021 Jun.

2022 May.

2022 Jun.

13

2022 Dic.

Pandemia COVID-19

2023 Abr.

2023 May.

2023 Jul.

2023 Ago.

2023 Dic.

Semana Machi Hata Día Machi Hata

que las tejas comenzaron a reutilizarse para formar peldaños en la zona de cultivo y compactar áreas blandas. En 2019, la red se expandió más allá del ámbito vecinal, incorporando empresarios y académicos interesados en la reutilización creativa de materiales. Ese mismo año se construyó un horno tradicional con materiales reciclados de la casa demolida, y las tejas como base estructural. Además, comenzaron a recibirse donaciones de madera de una empresa de alimentos, lo que permitió crear estructuras más complejas. En 2020, con la colaboración de vecinos, interesados y agricultores, se construyó una granja de gallinas con esos materiales donados. En 2021 el horno se reformó con ladrillos y hormigón, gracias al asesoramiento de albañiles y la participación de jóvenes con experiencia en pizzerías.

•

Figura 7_ Evolución de participantes en las actividades.

Fuente: Registros fotográficos y cuestionarios.

Procesos de comunicación e implicación: En años posteriores, el crecimiento de la red aumentó la visibilidad del proyecto. Un periódico local se hizo eco de las actividades y atrajo a estudiantes de otras universidades, incluyendo el Departamento de Agricultura, cuyos estudiantes aportaron conocimientos sobre cultivos. Desde 2022, la participación se diversificó aún más, sumando estudiantes internacionales y residentes extranjeros.

Esta evolución muestra cómo el Proyecto Machi Hata, a través de Sukeroku Garden, pasó de ser un proyecto de reutilización de espacios y materiales a convertirse en un espacio de aprendizaje experimental para estudiantes de arquitectura. Así, el concepto de "red" no solo alude a las transformaciones espaciales, sino también a la construcción de vínculos sociales, lo cual refleja el carácter de servicio a la sociedad que contiene la arquitectura, así como la necesidad de la interacción y colaboración comunitaria para su desarrollo.

la "semana de machi hata" Hasta 2022, los tres proyectos piloto sirvieron como oportunidades de aprendizaje sobre diseño y construcción dirigidas por estudiantes. Sin embargo, estos tres lugares operaban de manera completamente independiente, sin ningún vínculo entre sí. Cada uno atraía a distintos actores sociales. Para interconectar estos espacios y fortalecer los lazos entre los ciudadanos, se organizó la Machi Hata Week (Semana de Machi Hata), del 21 al 27 de agosto de 2023. Esta Semana de Machi Hata se planificó a lo largo de todo el año y contó con la participación de reconocidos arquitectos y autores como profesores invitados4.

Las actividades incluyeron recorridos por los tres espacios y otras áreas de la ciudad, lo que permitió redescubrir la memoria histórica de Nagano. Además, se diseñó y construyó un kit de movilidad multifuncional utilizando bambú recolectado en el entorno cercano. Esta intervención compartía los métodos docentes antes señalados, en los que los procesos de diseño y construcción hilvanaban conceptos teóricos, técnicos y constructivos con una realidad operativa. Este kit servía tanto como mobiliario para el huerto urbano como artefacto activador durante el Nagashi Somen, una festividad profundamente arraigada en el imaginario vecinal.

4.

En la "Semana de Machi Hata" intervinieron como autores invitados Asuka Nakamura, propietario de Natural Recipes Kitchen, Yugo Sato, propietario de la clínica Nokai Kitashinshu, Masayoshi Maruyama, especialista en artesanía de bamú, Tamami Masuzawa, propietaria de Nanographica Café y Patrizia Di Monte e Ignacio Grávalos, arquitectos especialistas en reativación de vacíos urbanos.

investigación La Semana de Machi Hata puso en escena las posibilidades del programa educativo de diseño y construcción en red, así como su impacto en los siempre delicados procesos de integración social. Gracias a esta iniciativa, el Proyecto Machi Hata evolucionó hasta convertirse en un programa educativo estructurado en red (fig. 9).

Durante la Semana de Machi Hata los participantes pudieron desarrollar sus conocimientos según sus inclinaciones dentro del proceso de gestión de espacios urbanos. Los estudiantes interesados en el diseño y la construcción trabajaron en el desarrollo del kit de movilidad. Aquellos con interés en la agricultura sembraron hierbas y las utilizaron en la preparación de alimentos. Los estudiantes enfocados en gestión y organización establecieron contacto con diversas organizaciones y grupos involucrados en el desarrollo de actividades en la ciudad de Nagano. En este contexto, se organizó una caminata en colaboración con R-Depot, una empresa de venta de mobiliario de segunda mano que organiza recorridos por puntos poco conocidos de la ciudad. Finalmente, aquellos inclinados por el ámbito académico participaron en debates con profesores invitados, quienes compartieron sus experiencias sobre proyectos similares en otras ciudades. De este modo, la Semana de Machi Hata no solo permitió la integración de los tres espacios bajo una misma red, sino que también brindó a los participantes diversas oportunidades de aprendizaje y colaboración. Esto fortaleció la conexión entre arquitectura, gestión urbana y comunidad.

El impacto de Semana de Machi Hata también se reflejó en el aumento del número de participantes en el Proyecto Machi Hata. Desde agosto de 2023, cuando tuvo lugar el evento, el número de participantes ha ido en aumento, con un crecimiento notable en diciembre de 2023, tendencia que ha continuado a partir de septiembre de 2024.

conclusiones El Proyecto Machi Hata en la ciudad de Nagano incide en la potencialidad de la arquitectura como herramienta pedagógica a través de metodologías de diseño y construcción aplicadas a la regeneración urbana. La intervención en espacios en desuso, como Sukeroku Garden, ha permitido a los estudiantes experimentar

Figura 8_ Evolución de la intervención del espacio en Sukeroku Garden a lo largo del tiempo. Fuente: elaboración propia.

B

2018 -2019 Renovación de la casa

2017 A Nivelación del terreno

A

B

2022-2023 D Construcción y adecuación del horno para pizza

2020-2021 C Gallinero Construcción y adecuación del terreno

D C

B

D

A D

C

62 – 63

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Sukeroku Garden

Zenkoji Temple

Caminata con una cabra

A Goat Garden

---

Caminata viendo la ciudad

--

La Rencontre Backyard Caminata con una cabra

Caminata viendo la ciudad

de manera práctica la transformación del entorno, combinando la rehabilitación arquitectónica con la activación social y la gestión comunitaria a través de una metodología replicable.

El caso de Sukeroku Garden es clave dentro del proyecto, ya que evolucionó de una simple reutilización de materiales y terrenos baldíos a un laboratorio de aprendizaje experimental donde los estudiantes no solo adquieren conocimientos técnicos, sino que también desarrollan estrategias innovadoras de construcción sostenible y gestión urbana. El proceso, que ha sido progresivo, abarca aprendizajes de construcción y reciclaje, estrategias ambientales y creación de redes colaborativas multidisciplinares. Este enfoque en red ha demostrado no solo la capacidad transformadora del espacio, sino también la posibilidad de fortalecer los lazos comunitarios y la construcción colectiva del entorno.

En esta misma línea, la Semana de Machi Hata ha representado un paso fundamental en la consolidación del proyecto como un modelo educativo integral. La interconexión de los distintos espacios —Sukeroku Garden, La Rencontre Backyard y A Goat Garden— ha permitido generar un ecosistema de aprendizaje donde los participantes pueden explorar distintas áreas de interés, desde la construcción y el diseño hasta la gestión de espacios urbanos y la agricultura. Actividades como el desarrollo de un kit de movilidad multifuncional o la organización de caminatas urbanas, han facilitado la vinculación con la comunidad y han reforzado el papel del diseño y la arquitectura en la vida cotidiana de la ciudad.

Comparado con otros modelos de educación en diseño y construcción, Machi Hata se distingue por su enfoque en la regeneración de espacios urbanos consolidados. Mientras que otras iniciativas se centran en la formación técnica, Machi Hata, además de enfatizar en la construcción de redes sociales y el impacto comunitario a largo plazo, proporciona un modelo adaptable y escalable que puede replicarse en otros contextos urbanos con problemáticas similares.

Sin embargo, la continuidad y sostenibilidad de este tipo de proyectos depende de la implementación de sistemas de monitoreo que permitan evaluar su impacto real en la comunidad. Su desarrollo permitirá analizar los resultados y su impacto en el tejido urbano y social.

Sistema modular móvil en Sukeroku Garden

Figura 9_ Diagrama de la red espacial. Fuente: elaboración propia.

investigación En definitiva, Machi Hata reafirma la importancia de la arquitectura como un medio para la transformación social y la educación en red. Su evolución, desde una intervención arquitectónica hasta un modelo de aprendizaje dinámico, demuestra que la regeneración urbana no solo se trata de recuperar espacios físicos, sino también de crear nuevas dinámicas de interacción y aprendizaje que fortalezcan el tejido social. En una coyuntura donde la obsolescencia urbana es una realidad creciente, este tipo de iniciativas abre nuevas perspectivas sobre la enseñanza del diseño y la construcción y consolida la idea de que la arquitectura no solo edifica, sino que también teje comunidad.

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64 – 65

Dearq 43 Recibido: 15 de septiembre de 2024 Aceptado: 24 de abril de 2025 Cómo citar: Cortés Sánchez, Luis Miguel, Javier Terrados Cepeda y Panu Savolainen. "Discursos naturales: El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä". Dearq no. 43 (2025): 66-78. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq43.2025.07

Discursos naturales: El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä Natural Discourses: The Awakening of Reima Pietilä's Ecological Consciousness

En 1960, la publicación de "Études de morphologie en urbanisme" de Reima Pietilä consolidó un proceso de experimentación teórica guiado por la búsqueda de la armonía entre el hombre y el paisaje a través de la planificación urbana y la arquitectura. La falta de claridad sobre los orígenes que impulsaron su conciencia ecológica motiva el presente artículo, cuyo objetivo es identificar cuándo y bajo qué contexto se produjo este interés por la componente paisajística en la escala urbana a partir del material inédito del archivo del Museo de Arquitectura Finlandesa (MFA). La investigación concluye que su participación en el CIAM X (1956) marcó el origen y que el concurso para el Máster Plan de Märsta-Valsta (1961) representó la primera aplicación de su postulado teórico, ambos analizados en este artículo.

Palabras clave: planeamiento urbano, paisaje, Finlandia, entornos rurales, CIAM X, Pietilä, Märsta-Valsta.

The 1960 publication of "Études de morphologie en urbanisme"

by Reima Pietilä marked a milestone in the process of theoretical experimentation grounded in the pursuit of harmony between humans and the landscape through urban planning and architecture.

The ambiguity surrounding the origins of Pietilä's ecological awareness motivates this article, which aims to trace the emergence and contextual development of his interest in the landscape dimension at the urban scale. Drawing on previously unpublished materials from the archives of the Museum of Finnish Architecture (mfa), the research concludes that Pietilä's participation in ciam x (1956) was a critical turning point, and that the Märsta-Valsta Master Plan competition (1961) constituted the first practical application of his theoretical ideas, both of which are analyzed in detail in this article.

Keywords: Urban planning, landscape, Finland, rural environments, ciam x, Pietilä, Märsta-Valsta.

Luis Miguel Cortés Sánchez lcsanchez@us.es Universidad de Sevilla, España

Javier Terrados Cepeda jterrados@us.es Universidad de Sevilla, España

Panu Savolainen panu.savolainen@aalto.fi Aalto University, Finlandia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.07

investigación

introducción La perspectiva paisajística con la que habitualmente se ha abordado la obra de Raili y Reima Pietilä no es una novedad. Enunciada por los propios arquitectos, esta relación con el paisaje se ha convertido en el común denominador de la mayoría de los estudios realizados sobre su trayectoria profesional. A pesar de ello, gran parte de estas investigaciones se han centrado en el análisis y la divulgación de sus obras mayores, como el edificio Dipoli o la Residencia Presidencial Mäntyniemi. Sin embargo, frente a la homogénea escala arquitectónica abordada por estos proyectos, el trabajo de Raili y Reima Pietilä en la planificación urbana no ha suscitado el mismo interés en las investigaciones contemporáneas. Probablemente se deba a que, por nunca haber sido ejecutados la mayoría de estos proyectos urbanos, quedaron relegados al papel.

Aun así, destaca que el primer postulado teórico de gran relevancia elaborado por Reima Pietilä, luego presentado en la exposición Morfología y Urbanismo, abordara precisamente esta escala, la de la planificación urbana. Las retrospectivas sobre su obra han obviado estos trabajos, en los que Reima Pietilä, en su etapa previa en solitario, comenzó a mostrar un claro interés por los componentes naturales y la perspectiva ecológica, convirtiéndose en los principales condicionantes de sus diseños.

Es por ello que el presente artículo tiene como objetivo recuperar el momento en el que Reima Pietilä manifestó su primer interés por la componente ecológica dentro de la planificación urbana y el diseño arquitectónico. En ese sentido, el artículo parte de su contribución al Congreso CIAM X en Dubrovnik (1956) como miembro del grupo Progrès Technique Architecture Helsinki (PTAH). Mayoritariamente teórica, esta sentó los principios clave que a la postre Pietilä aplicaría en el ámbito práctico de la profesión. La investigación ha complementado esta mirada teórica con la identificación de las primeras aplicaciones de dicha teoría en su obra arquitectónica. En 1961, su propuesta para el concurso del Máster Plan de Märsta-Valsta en Suecia supuso la primera traslación de los postulados defendidos.

Figura 1_ Comisiones establecidas para el CIAM aprobadas en el consejo de Padua, 3 de agosto de 1956. Fuente: MFA.

Para ello, la investigación parte de la inédita documentación existente en el archivo del Arkkitehtuurimuseo (Museo de Arquitectura Finlandesa, MFA). Esta documentación constituye la base central de la investigación que se cruza, además, con datos históricos localizados en fuentes documentales y bibliográficas.

La metodología utilizada prioriza la exploración de escritos y dibujos inéditos como medio para comprender e interpretar los procesos del posicionamiento del autor. De esta forma, el estudio realizado ha permitido desarrollar los análisis y las relaciones que se exponen en este artículo en dos direcciones principales: por un lado, la muestra consolidada de las teorías paisajísticas iniciales de Reima Pietilä y, por otro, sus posteriores traslaciones al proyecto urbano.

66 – 67

Dearq 43

la ecología en el marco teórico de reima pietilä a través del ptah El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä, vinculada a la recreación formal de los componentes naturales, sobresale como uno de los puntos teóricos más destacables de su producción arquitectónica. Este discurso teórico, desarrollado de forma progresiva, no vio la luz hasta su participación en el CIAM X, celebrado en Dubrovnik en 1956. Hasta entonces, diversos encuentros allanaron el camino para su celebración. Su incorporación en 1954 como miembro del grupo finés PTAH-CIAM vino de la invitación de Aulis Blomstedt, quien nutrió al grupo de sus postulados teóricos: la concepción de la forma como un factor tan fundamental como el contenido. Con el tiempo, Reima Pietilä, quien al principio adoptó la postura de Blomstedt, condujo su interés por el estudio morfológico hacia componentes naturales y paisajísticos mediante la elaboración de discursos teóricos centrados en la ecología y la relación entre la ciudad y el mundo rural. Estas teorías, aunque embrionarias, sentaron las bases para las posteriores reflexiones sobre la conciencia ecológica en los estudios urbanos de la segunda mitad del siglo XX, consolidando a Reima Pietilä como un agente intelectual clave en la historia de la arquitectura moderna en Finlandia.

La celebración del CIAM X se caracterizó por la incorporación de la reflexión territorial en el debate, considerando la interacción de las propuestas con el paisaje desde la asociación humana como fundamento del urbanismo. Bajo el lema "Problemas de la vivienda: primera propuesta del CIAM, conclusiones y resoluciones", el comité propuso la creación de comisiones específicas con temas acotados en los que trabajarían los participantes (fig. 1).

Reima Pietilä participó en la comisión B.5, dedicada al problema de la movilidad, con su propuesta titulada The relationship between man and traffic in special geographical settings. Ya en el informe del PTAH, presentado en la reunión de septiembre del Consejo del CIAM en La Sarraz (Pietilä 1955), había subrayado la necesidad de que las propuestas estuvieran basadas en la cultura local de cada grupo. Con base en esta premisa, el tema de la movilidad, que fue abordado desde las consideraciones personales de Reima Pietilä acerca del paisaje ártico finlandés, reflexionaba sobre la movilidad subterránea, protegida del clima extremo, como solución para conectar futuros crecimientos urbanos en zonas rurales. Al entender la ciudad como un ecosistema complejo, donde cualquier cambio afecta al conjunto, Pietilä defendía un enfoque holístico que equilibrara las interrelaciones entre lo urbano y lo natural.

Figura 2_ Reima Pietilä, 1955. Izquierda: esquema de la idea Town Without Streets. Derecha: Water as an Element of Prolongation. Fuente: MFA.

investigación Reima Pietilä presentó su propuesta por medio de cuatro paneles, en los que definía una estrategia de crecimiento urbano que permitiese ocupar puntualmente el territorio mediante conjuntos residenciales de diferentes magnitudes, cuyo diseño estuviese motivado por una reinterpretación de las condiciones paisajistas del emplazamiento. Las condiciones destacadas por el autor —que aparecen con frecuencia en los dibujos existentes— fueron la topografía y la vegetación, a las que siguieron otras de raíz geográfica como la orientación y los vientos dominantes.

En el encuentro del PTAH-CIAM en Helsinki, en abril de 1955, Reima Pietilä presentó un anticipo de lo que finalmente sería su comunicación para el congreso de Dubrovnik. La cantidad de información generada a lo largo del proceso estimuló a Pietilä, quien, combinando escritos y dibujos, ordenó y dio forma a estas incipientes ideas. Entre ellas, destaca el concepto de Town Without Streets (fig. 2).

Los dibujos sugieren que el principal mecanismo de esa ciudad sin calles era la prolongación del paisaje natural entre los volúmenes edificados, estableciendo estas extensiones del entorno natural como el patrón que guiaba el diseño urbano, como indica su anotación: "streetpattern as a prolongation of landscape, streetpattern as a geographical scale". Para alcanzar esta ciudad sin calles, las edificaciones aisladas debían disponerse de forma fragmentaria, manteniendo un contacto directo con el medio rural, evitando urbanizar el entorno.

Figura 3_ Reima Pietilä, Establishment of Human Values, 1955. Fuente: MFA.

La intención de prolongar el paisaje en la propuesta urbanística es reconocible en la propuesta teórica presentada por Pietilä en Dubrovnik, fruto de una reflexión sobre los valores humanos necesarios para el hábitat en el territorio.

Sus anotaciones no solo proponían integrar las formas naturales, sino también conservarlas: "By protection of geographical forms. By accommodation, the human constructions to the geographical (scale) surroundings / in relation to the characteristic traits of them" (fig. 3). La cultura finlandesa siempre ha encontrado refugio en el entorno rural (Cuéllar Jaramillo 2017), lo que explica la aproximación de Pietilä, quien valoraba sus rasgos ante cualquier transformación urbana. Ya en este punto planteó la exploración del espacio subterráneo para albergar elementos que interfirieran con el paisaje rural y resaltó la necesidad de regular la movilidad, manifiesto que sintetiza los aspectos clave para su propuesta teórica posterior.

Pietilä justificó la implementación del sistema de movilidad subterráneo basándose en consideraciones técnicas, psicológicas y estéticas. Desde el punto de vista técnico, defendía la protección de las vías de comunicación contra las inclemencias del clima ártico, que deterioraban las carreteras y generaban altos costes de mantenimiento. Así como el soterramiento de estas vías evitaría estos problemas, Pietilä también subrayaba que la viabilidad constructiva estaba asegurada, dado que el suelo granítico del país permitiría que las excavaciones fueran autoportantes. En cuanto al aspecto psicológico, argumentaba que los vehículos generaban perturbación y su ocultación sería esencial para hacer soportable la vida en un mundo cada vez más mecanizado. Por último, su propuesta incluía una dimensión estética, donde Pietilä fue categórico:

1.

"Architecture has to express the fundamental relations of man and earth. Trough architecture man can enjoy the amenities of the nature and those of cultivation only in that case that he does not crowd his surrounding too much with mechanical production means, it is true quite essential for his culture and his survival. Surroundings, urban or rural is the very �living room� of man, place for cultivation and growth, not a chemical laboratory or a dentist office. Habitation is to be a connection point between cultivation and nature, it should find the place between fields and forests in the Finnish landscape."

La arquitectura debe expresar las relaciones fundamentales entre el hombre y la tierra. A través de la arquitectura, el hombre puede disfrutar de las comodidades de la naturaleza y de la cultura, pero solo si no llena su entorno en exceso con medios de producción mecánicos, aunque estos sean esenciales para su cultura y su supervivencia. El entorno, ya sea urbano o rural, es el verdadero 'salón' del hombre, un lugar para el cultivo y el crecimiento, no un laboratorio químico ni una consulta dental. La vivienda debe ser un punto de conexión entre la cultura y la naturaleza; debe encontrar su lugar entre los campos y los bosques del paisaje finlandés (Pietilä 1956; trad. propia).1

Debido a lo escaso de su obra construida en ese momento, no se acompañaba de ejemplos. A lo largo de las veinte ilustraciones que componen los cuatro paneles, Reima Pietilä sintetizó de forma gráfica los aspectos señalados anteriormente.

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Figura 4_ Reima Pietilä, Plate 1. General Study Concerning Relations in an Urban Unit. Frame: Socioeconomic Whole of Towns, Dubrovnik, 1956. Fuente: MFA. Figura 5_ Reima Pietilä, Plate 2. General Study Concerning Relations in an Urban Unit. Frame: Socioeconomic Whole of Towns, Dubrovnik, 1956. Fuente: MFA. Figura 6_ Reima Pietilä, Plate 3. General Study Concerning Relations Between Urbanic and Rural Characters, Dubrovnik, 1956. Fuente: MFA.

investigación

Figura 7_ Reima Pietilä, Plate 4. General Study Concerning the Character of Building in Rural Environment, Dubrovnik, 1956. Fuente: MFA.

El conjunto de ilustraciones del primer panel (fig. 4) permitió a Pietilä introducir los principios generales de su propuesta de movilidad: un sistema concéntrico compuesto por múltiples anillos de conexiones, cuya novedad principal era su traslación al nivel subterráneo.

El segundo panel (fig. 5) permitió a Pietilä explorar la relación entre estos asentamientos intercomunicados y su entorno (figs. 8 y 9). Esta conexión se propone a través de la disposición intencionada de los volúmenes en el soporte.

Los diferentes patrones de vivienda se distribuyen a lo largo de un eje central longitudinal, que las une mediante una línea subterránea de comunicación y servicio (figs. 10 y 11).

Los esquemas del tercer panel (fig. 6) presentan una apariencia más arquitectónica y urbana. Con el título General study concerning relations between urbanic and rural characters, Pietilä destaca la contribución del paisaje rural al discurso urbano. Utilizando herramientas gráficas, se identifican dos realidades: por un lado, el mundo geométrico regular de los asentamientos, representado por un círculo, y por otro, un perfil similar a un electrocardiograma que ilustra el entorno geográfico variable (esquema 13). El diagrama 14 muestra un conjunto de unidades habitacionales interconectadas, donde el entorno geográfico tiene una influencia condicionante; aquí, los asentamientos urbanos no son geometrías circulares, sino polígonos rectangulares variados. La condición geográfica ártica se convierte en el eje central de la reflexión, acompañada de la descripción "Special Finnish geographical form: lakelandscape and a composition factor in general layout of constructed environment. This whole situation can be comprised as a prolongation of habitat".

El diagrama 15 muestra cómo el paisaje circundante (dibujado en color blanco) afecta a los asentamientos, determinando la forma y disposición de los volúmenes, los cuales se van sucediendo en su perímetro. Además, este enfoque permite identificar áreas óptimas para la ubicación de los núcleos residenciales. Pietilä comparte el enfoque holístico de la sección valle de Patrick Geddes (1915), al entender estos desarrollos urbanos como organismos vivos interconectados con su entorno natural, social y cultural, donde la topografía, la vegetación y la vida humana se integran de manera armoniosa (Clavel y Young 2017; Batty y Marshall 2017).

El cuarto panel abordó el carácter de las edificaciones propuestas en el medio rural (fig. 7). El propio diseño de los edificios atiende a las relaciones paisajísticas. Se proponen edificaciones en altura cuya principal ocupación se localiza bajo rasante, minimizando la presencia de las piezas construidas en el paisaje.

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Las actas de la Comisión B.5 (CIAM X / LAPAD 1956) muestran unos resultados e intereses que evidencian las posturas discrepantes del resto de sus compañeros. La fascinación de otros participantes por los medios de transporte y, por ende, su contemplación, supuso no entender cómo la propuesta de Reima Pietilä buscaba ocultarlos en el subsuelo, uno de los principales motivos de las discrepancias surgidas en torno a la propuesta. Únicamente Aldo van Eyck se mostró a favor (Norri y Pietilä 1985). En definitiva, el debate se centró en el soterramiento de la movilidad, cuando lo verdaderamente innovador residía en entender cómo el paisaje del medio rural podía otorgar las claves compositivas de los nuevos planeamientos urbanos, así como del diseño de su arquitectura.

A pesar de ello, Pietilä continuó con el desarrollo de su teoría, y en 1960, además de publicar su artículo "Etudes de morphologie en urbanisme par Reima Pietilä" (Pietilä 1960) en la revista Le Carré Bleu, montó la exposición Morphology - Urbanism (Pietilä 1985) (fig. 8).

Esta exposición no solo marcó un hito en la trayectoria de Reima Pietilä, sino en la escena arquitectónica finlandesa (Pelkonen 2019). Su teoría del urbanismo morfológico se articuló como una alternativa al deplorable modo de hacer que estaba imperando en esa época (Pietilä 1985, 58). Pietilä criticó dicho urbanismo, que se extendía mediante construcciones estándar, repetitivas e impersonales, sin atender al carácter específico que debería tener la arquitectura. Las calificaba como edificaciones replicables en cualquier parte del territorio. Por ello, aprovechó esta exposición para comparar ambos modelos y mostrar los beneficios de su propuesta, abogando por formas derivadas de los componentes naturales del entorno, como la topografía o la vegetación. Para ello, ilustró su proceso de alteración, así como ejemplos comparativos de crecimientos urbanos consolidados, exponiendo, por un lado, el modelo ortodoxo, y, por otro, su estrategia naturalista (fig. 9).

Todo esto contribuyó a forjar un posicionamiento claro por parte de Pietilä respecto a su concepción del diseño urbano (Pallasmaa 2009). Sin embargo, el autor aún no había podido comprobar su viabilidad en la realidad de un proyecto (fig. 10).

Figura 8_ "Etudes de morphologie en urbanisme par Reima Pietilä". Fuente: Le Carré Bleu.

Figura 9_ Comparativa de crecimientos urbanos.

Izquierda: modelo ortodoxo. Derecha: estrategia propuesta por Pietilä. Ilustraciones de la exposición Morphology – Urbanism, 1960. Fuente: MFA. Figura 10_ De izquierda a derecha: ilustración presentada en el CIAM X, 1956; ilustración de la exposición Morphology – Urbanism, 1960; fotografía de la maqueta del Máster Plan para Märsta-Valsta, 1961. Fuente: MFA.

investigación

el proyecto urbano como resultado del discurso teórico Simultáneamente a este recorrido teórico, Reima Pietilä inició su trayectoria en la planificación urbana. En 1953, recién graduado como arquitecto, comenzó a trabajar en la Helsinki Town Office (Connah 1989). No fue hasta la década de 1960 cuando abordó seriamente la gran escala urbana. En 1961 pudo poner a prueba su enfoque urbanístico ecológico en el concurso para el Máster Plan de la nueva área residencial de la ciudad sueca de Märsta.

La convocatoria del concurso de Märsta-Valsta partía de las mismas premisas bajo las que Pietilä había elaborado su discurso teórico del CIAM X: la creación de un asentamiento urbano ex novo en un medio rural, interconectado con otras áreas suburbanas.

La decisión de ubicar la ampliación del aeropuerto de Estocolmo-Arlanda en las inmediaciones de esta ciudad fue el detonante del crecimiento de Märsta.

La comisión encargada de la planificación de la nueva ciudad optó por Hakon Ahlberg como responsable de la redacción del plan general (Bøggild 2017).

La ciudad existente presentaba la singularidad geográfica de ocupar un valle rodeado de cuatro colinas, cada una de las cuales debía de albergar una nueva área de expansión (fig. 11 [izquierda]). A pesar de la existencia del plan general, el diseño de la colina mayor de las cuatro, la denominada Valsta, fue sometida al concurso de arquitectura en el que Raili y Reima Pietilä participaron. El objetivo era planificar esta área suroeste de la ciudad para un tejido residencial de aproximadamente diez mil habitantes.

Figura 11_ Izquierda: plano topográfico del área. Derecha: Plan de Ordenación General para la ciudad de Märsta, Hakon Ahlberg, 1960. Fuente: elaboración propia y MFA.

El plan general preveía una ordenación convencional para el área y fue proporcionado a los participantes del concurso como un anexo informativo del emplazamiento. Aunque carecía de la capa topográfica, se pueden encontrar pequeñas anotaciones y trazados de Reima Pietilä en la copia que figura en su archivo. Entre ellas, destaca el dibujo del montículo más alto en la zona sur del ámbito de actuación (fig. 11 [derecha]), lo que refleja su preocupación por la realidad del paisaje.

Esta atención a la topografía adquiere mayor relevancia al considerar el anexo correspondiente al plano de las curvas de nivel (figs. 12 y 13). La búsqueda de una propuesta que se adaptase formalmente a la morfología del medio rural fue el punto de partida; en este sentido, atender a la topografía resultaba fundamental para abordar los requisitos del concurso.

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Los Pietilä propusieron una ordenación radicalmente diferente a la del plan general. Su enfoque se centró en la búsqueda de la coincidencia topográfica para definir las áreas de intervención, analizando la geografía del lugar como clave para la ordenación. Identificaron las principales elevaciones del terreno como puntos de partida para el diseño urbano. Así, propusieron un único eje que conectaba las zonas más elevadas, sobre el cual descansaba un soporte común de volúmenes dispuestos longitudinalmente, limitados a tres plantas. El programa residencial se concentró en piezas lineales en altura, orientadas de forma perpendicular al soporte que conforma el eje principal, con una vía principal que ordena el conjunto (fig. 14).

Su ubicación en la cima de la colina requirió una consideración especial sobre cómo conectar la nueva área con el resto de la ciudad, en especial en el contexto del debate sobre la combinación de vivienda y automóvil en una comunidad de aproximadamente 200 hectáreas. Reima Pietilä se basó en los esquemas de movilidad que había desarrollado antes para Dubrovnik. El crecimiento urbano propuesto se concibió como una combinación de múltiples agrupaciones de conjuntos edificados de diferentes escalas, interconectados por un eje de circulación principal que se ramificaba en ejes secundarios en forma de peine (fig. 15 [arriba]).

Raili y Reima Pietilä abordaron la expansión del conjunto mediante la combinación y alteración de un soporte principal, al que conectaron los dispositivos que permitían su replicación en diversas escalas y posiciones, adaptándose a las particularidades de cada emplazamiento.

El soporte común, al igual que ocurría en Dubrovnik, adquiere el rol de plataforma equipada que alberga los equipamientos y conecta todo el conjunto en un elemento que actúa como un intercambiador, como lugar del tránsito, del movimiento. Estos espacios estarían cargados de actividad, agitados por los usos comerciales localizados en ellos y por la localización en su interior de los aparcamientos.

En la documentación presentada al concurso, los Pietilä presentaron una zona de la ordenación a una escala menor. En ésta podemos ver la extensión del soporte junto con la rotulación de los usos dispuestos, acotando las áreas comerciales

Figura 12_ Izquierda: plano topográfico del emplazamiento con el límite del ámbito de actuación. Anexo del concurso, 1961. Derecha: superposición maqueta en el emplazamiento, ca. 1960. Fuente: elaboración propia.

Figura 13_ Fotografía del estado previo al concurso, ca.

1961. Fuente: MFA.

investigación y de aparcamiento, aunque sin una mayor definición (fig. 16 [izquierda]). Por el contrario, los esquemas preparatorios existentes revelan más información sobre la concepción de estos espacios. En la figura 15 (abajo) se muestra cómo la propuesta se ordena a partir de una vía principal desde la cual se suceden una serie de ramificaciones que permiten el acceso a las agrupaciones menores.

Una vez dentro, la carretera da acceso al soporte común, que se planteó como una estructura de varios niveles. Desde este soporte surgen las vías secundarias peatonales que completan los recorridos de acceso (fig. 16 [derecha]).

El diseño de los dispositivos conectados al soporte resultó de la interacción con la topografía y la aplicación de criterios de movilidad. En cuanto a la topografía, los volúmenes residenciales fueron concebidos para resaltar la potencia de la propuesta, sin buscar un camuflaje que imitara el perfil del terreno (fig. 17).

En las fases iniciales, Reima Pietilä exploró diversas opciones sobre la relación entre el perfil de la colina y el nuevo diseño del edificio. El juego escalonado de los volúmenes les permitía interactuar con el terreno, replicándolo y transformándolo, generando así un nuevo skyline artificial, pero con reminiscencias del natural a modo de eflorescencia geológica.

Finalmente, los arquitectos eligieron la opción más disruptiva al proponer volúmenes que emergen del paisaje en simetría vertical con la topografía subyacente, buscando exuberancia y protagonismo. Estos dispositivos se desarrollan a partir del soporte y resuelven la diferencia topográfica con una mayor altura en sus extremos, hasta de cuarenta metros de fachada. Las diversas aproximaciones en los croquis iniciales comparten una estrategia compositiva que combina las dinámicas horizontales y verticales de la propuesta (fig. 18).

Figura 14_ Esquema de superposición de los elementos: soportes y dispositivos, a partir de la maqueta. Fuente: elaboración propia y MFA.

Figure 15_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Arriba: croquis inicial de la propuesta. Abajo: ordenación general de la propuesta.

Fuente: MFA. Figura 16_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Izquierda: área desarrollada para el concurso. Derecha: esquemas de ordenación a partir de la movilidad. Fuente: MFA.

Estos primeros dibujos muestran una arquitectura más arraigada al terreno, donde las dinámicas horizontales influyen en la configuración del edificio. En los croquis de la figura 18, algunos planteamientos igualan su altura a la del dispositivo. Sin embargo, en la propuesta final presentada al concurso, la arquitectura se caracteriza por volúmenes que emergen en lugar de volúmenes arraigados (fig. 19). El encuentro de los niveles inferiores con el terreno se retranquea, con lo cual se enfatiza la idea de que el edificio ha emergido hacia el frente, como un afloramiento geológico.

A pesar de la singular visión de Raili y Reima Pietilä en su propuesta (fig. 20) sobre implantación urbana y diseño arquitectónico, no ganó ningún premio en el concurso, el cual fue adjudicado a Erik Ahnborg y Harald Mjöberg de Vattenbyggnadsbyrån (VBB). Sin embargo, esta propuesta fue una de las primeras en desplegar el discurso teórico que Reima Pietilä había presentado anteriormente,

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y que aún no había ejemplificado en un proyecto específico. Märsta-Valsta representó el primer acercamiento de esta teoría urbana a la realidad del diseño arquitectónico, y aunque no tuvo éxito, fue una experiencia fundamental para el desarrollo de proyectos posteriores elaborados por la pareja, como el conjunto residencial Suvikumpu (1962-69).

conclusiones Esta investigación ha puesto en valor cómo la aportación teórica de la pareja de arquitectos tuvo un arranque innovador con la participación de Reima Pietilä en el CIAM X de Dubrovnik (1956), donde anticipó su idea del urbanismo morfológico, posteriormente desarrollada en 1960 en el marco de la revista Le Carré Bleu. Una percepción superficial de la obra de los Pietilä, que considerara que las desusadas formas de su arquitectura y la disolución en el paisaje de sus edificios son consecuencia de una aproximación profesional meramente intuitiva, tendría que reconocer, a la vista de los antecedentes, por contraste, que el germen de la raíz naturalista de esta producción estaba ya en aquellos iniciales escritos de su urbanismo paisajístico avant la lettre.

El análisis de estos inicios teóricos de Reima Pietilä, cuyo objetivo de la investigación era situar temporalmente el despertar de su conciencia ecológica, no solo lo ha identificado en su propuesta presentada en el marco del CIAM X en 1956, sino que también ha revelado que el proceso mediante el cual germina esa idea resulta igual de interesante. El estudio de los trabajos preparatorios para dicha contribución, así como del propio material presentado, ha permitido descubrir novedosas propuestas conceptuales elaboradas por un joven Reima Pietilä, hasta ahora desconocidas. Entre ellas, destacan sus reflexiones que indagaban sobre la posibilidad de plantear ciudades sin calles o la prolongación del paisaje como patrón del planeamiento urbano, estudios y enfoques muy vigentes en la actualidad.

Figura 17_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Croquis de definición del encuentro de los volúmenes con la topografía. Fuente: MFA. Figura 18_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Diferentes propuestas volumétricas en sección. Fuente: MFA.

investigación En este sentido, este artículo ha revelado cómo Reima Pietilä descubre la potencialidad de los trazados naturales y comienza a cuestionarse hasta dónde puede llevarle esta nueva perspectiva. Su contribución al CIAM X manifiesta esta lectura de las características del paisaje finlandés en la forma en la que se propone la distribución de los crecimientos urbanos ex novo en medios naturales.

La investigación ha recuperado y puesto de manifiesto estos estudios, los cuales se centran, entre otros aspectos, en la alteración de la modulación geométrica base por las formas naturales, directamente influenciada por las condiciones físicas del emplazamiento, y, por consiguiente, la afección de dichas consideraciones del paisaje a la escala del diseño arquitectónico.

Todo esto se fue condensando en lo que, más tarde en 1960, presentó primero en su artículo "Etudes de morphologie en urbanisme" y posteriormente en la exposición Morfología y Urbanismo. Debido a la poca trascendencia que tuvieron sus trabajos de escala urbana, la traslación de estas teorías a los proyectos urbanos no ha suscitado un excesivo interés entre los investigadores contemporáneos. La investigación presente partía de una carencia detectada en el análisis de propuestas urbanas reales, no solo teóricas, en las que Reima o ya más tarde junto con Raili, trasladaran esos postulados teóricos.

Figura 19_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Secciones de la propuesta presentada al concurso. Fuente: MFA. Figura 20_ Raili y Reima Pietilä, 1961. Perspectiva exterior de la ordenación general de la propuesta. Fuente: MFA.

Las conexiones entre la exposición Morfología y Urbanismo y el proyecto de Suvikumpu son evidentes, pero no fue allí donde ese enfoque se puso en práctica por primera vez. El reconocimiento, por parte de esta investigación, de la propuesta completa para el concurso del Máster Plan de Märsta-Valsta en 1961 pone por primera vez de manifiesto y, a partir de su material gráfico, el desarrollo de dichas teorías en la realidad de la convocatoria de un concurso de arquitectura. Los conceptos de ciudad sin calles y de la prolongación del paisaje como patrón tuvieron su primera aplicación en el concurso para Märsta-Valsta y

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Dearq 43 siguen muy vigentes en la actualidad. De hecho, teorías contemporáneas, como las lideradas por James Corner y Charles Waldheim abanderan estas corrientes teóricas, en la que se defiende una aproximación del hombre, del urbanismo, a la naturaleza, y, probablemente sin saberlo, comparten en cierto modo ese interés por introducir el paisaje en el planeamiento urbano, o por concebirlo, como lo imaginaba Pietilä, como un patrón dentro del diseño del sistema urbano.

La propuesta para Märsta-Valsta ya priorizaba una relación armónica con el entorno, redefiniendo la práctica urbana precedente al difuminar decididamente las fronteras entre lo urbano y lo rural y, en un riguroso desarrollo de los postulados ya defendidos en el CIAM X, por considerar el paisaje natural como el soporte esencial del habitar, al plantear que los nuevos crecimientos urbanos debían responder a esta realidad desde su concepción.

Esta indagación ha tenido lugar en un marco cultural como el actual, que se puede considerar propicio, dadas las urgencias ya irreversibles relativas al respeto y la rehabilitación del entorno natural, a la creciente presencia de propuestas de renaturalización de nuestras ciudades o a la emergencia del llamado urbanismo paisajístico, empeñado en aplicar las enseñanzas de las disciplinas que tratan directamente con la naturaleza al diseño del entorno físico de las aglomeraciones humanas.

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Entrevista

Cómo citar: Tafur Victoria, Manuela. "Futuros especulativos: más allá del plano de sitio. Una entrevista con Liam Young".

Dearq no. 43 (2025): 79-92. DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq43.2025.08

investigación

Futuros especulativos: más allá del plano de sitio. Una entrevista con Liam Young* Speculative Futures: Beyond the Site Plan. An Interview with Liam Young

Manuela Tafur Victoria m.tafur10@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.08

En esta entrevista, Liam Young reflexiona sobre los futuros especulativos como una práctica que imagina y ensaya mundos posibles desde una mirada crítica del presente. Más allá de entender el edificio como objeto físico y el plano de sitio como herramienta de representación, Young recurre a conceptos como worldbuilding, escala planetaria y tiempo geológico para expandir la práctica arquitectónica en una era de transformaciones tecnológicas y crisis globales. La conversación también explora cómo la colaboración interdisciplinaria y el uso de estrategias narrativas funcionan como recursos para intervenir en el presente, anticipar las implicaciones de las tecnologías emergentes y construir imaginarios más inclusivos.

Palabras clave: futuros especulativos, worldbuilding, escala planetaria, tiempo geológico, tecnologías emergentes, ciencia ficción, representación arquitectónica.

* Esta entrevista, realizada el 3 de abril de 2025, ha sido editada para mayor claridad y fluidez. Las notas al pie son interpretaciones de la autora que buscan ofrecer contexto adicional, referencias y posibles conexiones. No forman parte de las declaraciones de Liam Young ni deben entenderse como un retrato exacto de su práctica. Todas las traducciones son de la autora, salvo que se indique lo contrario.

In this interview, Liam Young reflects on speculative futures as a practice of imagining and testing possible worlds through a critical lens on the present. Moving beyond the building as a physical object and the site plan as a tool of representation, Young engages with concepts such as worldbuilding, planetary scale, and geological time to broaden the scope of architectural practice in an era marked by technological transformation and global crisis. The conversation further examines how interdisciplinary collaboration and narrative strategies serve as resources to intervene in the present, anticipate the implications of emerging technologies, and construct more inclusive imaginaries.

Keywords: Speculative futures, worldbuilding, planetary scale, geological time, emerging technologies, science fiction, architectural representation.

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Videos de las obras de Liam Young.

1.

Aunque aquí se habla de futuros especulativos, estos pueden ponerse en diálogo con la alfabetización de futuros (futures literacy), entendida como un marco conceptual abierto que invita a relacionarnos con múltiples futuros, reencuadrar el presente y problematizar los supuestos con los que imaginamos. Desde esta perspectiva, lo central no es predecir, sino explorar y aprender en contextos de novedad e incertidumbre ampliando —y a veces acotando— los posibles cursos de acción (Miller 2018; Unesco s. f.).

2.

Unknown Fields Division es un estudio nómada liderado por Liam Young y Kate Davies que realiza expediciones, narrativas especulativas y cartografías críticas para dar a conocer las cadenas globales ocultas que sostienen la vida urbana contemporánea (Unknown Fields Division s. f.).

3.

El worldbuilding, o construcción de mundos, se entiende como el "proceso de construir un mundo imaginario coherente y plausible que sirve como contexto para una historia" (Zaidi 2019, 17). El storyworld resultante, o mundo narrativo, "proporciona conjuntos de reglas contextuales detalladas que desarrollan una realidad más amplia que trasciende una sola narrativa" (Stackelberg y McDowell 2015, 25-26).

4.

En el marco de Easterling (2014) el espacio infraestructural (infrastructure space) no se limita a redes físicas, también comprende estándares, protocolos y fórmulas repetibles que operan como un "software espacial" que condiciona y da forma a la ciudad (8-9). Ese espacio, concebido como medio operativo, se gobierna mediante "nuevas constelaciones de actores" cuyas actividades —a menudo no declaradas— actúan "fuera de, además de y a veces en alianza con el Estado"; a este régimen de prácticas lo denomina extrastatecraft (10).

Liam Young es un arquitecto, diseñador, director y productor australiano que trabaja en la intersección entre el diseño, la ficción y los futuros especulativos1. A partir de su investigación académica y de sus expediciones como codirector de Unknown Fields Division2, desarrolla proyectos que exploran las implicaciones ambientales, sociales y tecnológicas del cambio global mediante narrativas especulativas. A través del worldbuilding3 imagina espacios, ciudades y paisajes de futuros posibles, materializados en entornos inmersivos exhibidos. Actualmente dirige el programa de Maestría en Ficción y Entretenimiento de SCI-Arc en Los Ángeles.

parte 1. futuros especulativos: por qué y para qué Manuela Tafur (M. T.): Para comenzar, ¿qué lo llevó a trabajar con futuros especulativos dentro del campo de la arquitectura?

Liam Young (L. Y.): Me formé originalmente como arquitecto y trabajé en lo que llamaríamos oficinas de arquitectura tradicionales; con "tradicionales" no me refiero al estilo, sino a que estaban centradas en diseñar y construir edificios como objetos físicos. Sin embargo, empecé a frustrarme al ver cómo las fuerzas que moldeaban las ciudades contemporáneas estaban cambiando. Los edificios ya no eran los principales protagonistas de cómo experimentábamos el espacio o nos relacionábamos en el ámbito urbano.

Durante mucho tiempo, los arquitectos tuvieron tanto el alcance como la autoridad para dar forma al espacio público: su carácter y las reglas que definían su funcionamiento. Las ciudades se estructuraban a partir de infraestructuras fijas y permanentes que delimitaban lo que nosotros, como arquitectos, planificadores o urbanistas, podíamos hacer. Hoy, en cambio, nuestras experiencias urbanas ya dependen tanto de la "fisicalidad" de la plaza como de las infraestructuras digitales. Además, las reglas que rigen estos espacios ya no las establecen Gobiernos elegidos democráticamente, sino accionistas y jóvenes multimillonarios vestidos con tenis y sudadera4.

La arquitectura, como medio, es lenta. Esa lentitud dificulta seguir el ritmo de los cambios y ha llevado a que las formas tradicionales de operar nos mantengan al margen, lejos de las primeras líneas de la transformación tecnológica. En muchos sentidos, el papel del arquitecto ha quedado relegado. Para seguir siendo

investigación

relevantes y generar un cambio real, vi necesario ir más allá de la arquitectura tradicional y explorar una práctica capaz de vincularse con las tecnologías emergentes: inteligencia artificial (IA), drones, vehículos autónomos, tecnología móvil y acceso a la red.

Figuras 1 y 2_ Fotogramas de Where the City Can’t See, diseñado y dirigido por Liam Young, escrito por Tim Maughan, supervisor de VFX Alexey Marfin.

La especulación como método Fue entonces cuando comencé a trabajar con futuros especulativos. En esencia, consisten en imaginar y extrapolar escenarios posibles basados en tecnologías emergentes reflexionando sobre lo que podrían significar para quienes somos y cómo podrían transformarse nuestras ciudades. Tomo estos sistemas y los sitúo en distintos contextos para explorar sus implicaciones potenciales5.

Muchas de estas tecnologías han llegado más rápido que nuestra capacidad cultural para comprenderlas. Las llamo tecnologías preculturales: aquellas que surgen antes de que podamos asimilar plenamente qué significan o cuál podría ser su impacto6. Por eso, la especulación se convierte en una herramienta valiosa: permite anticipar escenarios y evaluar sus posibles consecuencias antes de que se materialicen. Lo que intento averiguar es: ¿cuáles de estas tecnologías podrían ser útiles?, ¿cuáles necesitamos regular antes de que lleguen? y ¿cuáles son tan desastrosas que deberíamos evitarlas?

En este contexto, el papel de los futuros especulativos —y de la ciencia ficción— ha cambiado. En los años sesenta, setenta y ochenta, la ciencia ficción se preguntaba: ¿qué pasaría si los coches volaran?, ¿y si tuviéramos mochilas propulsoras o comida en forma de pastillas? Entonces se trataba de imaginar tecnologías remotas y extravagantes. Hoy, en cambio, los futuros especulativos se centran más en imaginar las consecuencias inesperadas de tecnologías que ya están aquí.

M. T.: ¿Qué transformaciones marcan, para usted, ese pasaje hacia una era en la que las tecnologías moldean el planeta?

L. Y.: El Antropoceno7 se define por el hecho de que los humanos eran la fuerza dominante que daba forma al planeta; ahora, son las tecnologías las que están asumiendo ese papel. Para mí, eso marca el giro hacia el pos-Antropoceno — la era en la que vivimos actualmente—, una era en la que hemos superado

5.

En la tradición del diseño especulativo —cuyos pioneros en su vertiente crítica, Anthony Dunne y Fiona Raby (2013), recurren a artefactos y escenarios, no con el propósito de resolver problemas prácticos, sino de abrir preguntas y provocar debate sobre el presente y sus futuros posibles—, Young retoma esa lógica y la amplía hacia otro medio y otra escala. En sus palabras, "el mundo es el medio en el que construyo prototipos de futuros" (Young 2019, 113), lo que plantea un desplazamiento del prototipo-objeto al prototipo-mundo.

6.

Esto no implica que estas tecnologías existan fuera de la cultura, sino que operan en registros previos a su significación cultural. Por ejemplo, Hayles (2017) desarrolla la noción de cognición no-consciente para mostrar cómo tanto los humanos como los sistemas técnicos procesan información y generan respuestas sin mediación consciente. Bratton (2015), por su parte, describe cómo las infraestructuras planetarias —lo que denomina the Stack— organizan la vida contemporánea a través de capas (Earth, Cloud, City, Address, Interface, User) que operan a escalas y velocidades que superan la percepción individual. Leídas en conjunto, ambas perspectivas sugieren cómo los procesos técnicos pueden participar en la reconfiguración de lo vivible, a menudo, con efectos casi imperceptibles.

7.

Las épocas geológicas, a diferencia de las escalas temporales humanas, son divisiones del tiempo terrestre definidas por límites estratigráficos. El Holoceno, iniciado hace unos 11.700 años, sigue siendo la época vigente según la International Commission on Statigraphy (ICS).

El "Antropoceno" fue popularizado por Paul Crutzen y Eugene Stoermer (2000) para señalar que la huella humana sobre el planeta podría justificar una nueva época geológica; sin embargo, en 2024 la ICS y la International Union of Geological Sciences (IUGS) decidieron no formalizarlo en la escala geológica oficial.

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los límites de la eficacia humana, y hemos creado inteligencias artificiales y otros sistemas automatizados que están transformando el planeta en nuestro nombre8.

Por eso, creo que los arquitectos tienen un papel fundamental. En este nuevo contexto, la ciencia ficción se ha convertido, en muchos sentidos, en un medio de diseño. Antes pertenecía a escritores que imaginaban lo que aún no existía; ahora, se trata de interpretar lo que ya está aquí a través del diseño.

M. T.: En ese marco, ¿diría que los futuros especulativos operan principalmente como relatos de advertencia?

8.

En la obra de Young, pos-Antropoceno no designa una época geológica formal, sino que funciona como un marco crítico y narrativo desde el cual explora escenarios que trascienden el discurso del Antropoceno.

9.

En ese sentido, con Latour (2005), estos futuros especulativos podrían pensarse como asociaciones en las que la agencia emerge de las conexiones entre humanos y no-humanos. Desde una ética relacional (Braidotti 2013) y la invitación de Haraway (2016) a hacer‑con, el diseño se entendería como cocomposición de cuerpos, máquinas y ecologías, más que como herramienta de control externo. Así, estos futuros no buscan anticipar artefactos tecnológicos, sino abrir y recomponer mundos compartidos. Un ejemplo es Where the City Can't See (2016), filmado íntegramente con LiDAR —tecnología empleada en vehículos autónomos— que produce una estética de nube de puntos y sugiere una perspectiva maquínica. El proyecto explora cómo esa forma de visión condiciona lo que resulta visible y lo que permanece oculto, revelando la mediación activa de las tecnologías en la configuración de sensibilidades y modos de habitar.

L. Y.: Pueden funcionar como relatos de advertencia o como mapas de ruta hacia futuros más esperanzadores. No siempre giran en torno a la distopía.

Y es que la tecnología no es intrínsecamente buena ni mala; es, en escencia, una extensión de nosotros mismos. Por esta razón, no podemos separarla de la cultura: las tecnologías producen cultura y, a su vez, son producidas por la misma9. Por ejemplo, los drones pueden utilizarse para lanzar bombas, espiar habitaciones o entregar vacunas en aldeas remotas. A través de la especulación, intentamos anticipar todos esos escenarios y pensar en formas de usar la tecnología de manera productiva.

Me gusta pensar el futuro como un paisaje oscuro y desconocido. Cada narrativa que creamos funciona como un pequeño rayo de luz que ilumina solo un fragmento de lo que nos espera. Cuantos más futuros imaginemos —positivos o negativos, utópicos o distópicos—, más luz arrojamos sobre ese paisaje. Y cuanto más visible se vuelve, más fácil es elegir el siguiente paso. Por eso, aunque muchas historias se inclinan hacia la advertencia —o lo que llamo distopías productivas—, creo que las narrativas que más necesitamos son aquellas que funcionan como mapas de futuros aspiracionales. Sin embargo, hoy es difícil crearlas porque imaginar un futuro mejor exige ignorar, en parte, la evidencia de que las cosas solo están empeorando.

Una de las tragedias de nuestro tiempo es que muchos relatos de advertencia de la ciencia ficción han sido malinterpretados —especialmente por la industria tecnológica— como modelos aspiracionales. Por ejemplo, cuando Neal Stephenson escribió sobre el metaverso en Snow Crash (1992), pretendía hacer

investigación

sonar la alarma. Pero algún entusiasta tecnológico en Silicon Valley lo leyó y dijo: "Esto es genial, construyámoslo". Y aquí estamos, viviendo en un mundo donde cuatro multimillonarios moldean la política a través de empresas tecnológicas distópicas10.

Figuras 3 y 4_ Fotogramas de Planet City, diseñado y dirigido por Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

Necesitamos nuevas narrativas que respondan preguntas urgentes: ¿cómo abordamos el cambio climático?, ¿cómo dejamos atrás los combustibles fósiles?, ¿cómo gestionamos los recursos evitando la explotación y nuevas formas de colonialismo?

parte 2. imaginación M. T.: Con respecto a ficciones del pasado —como los diseños de Archigram en los años sesenta o el manga Ghost in the Shell de fines de los ochenta—, ¿considera que hay valor en revisitar esas visiones especulativas del futuro? ¿Diría que esas narrativas mantienen alguna relevancia en la actualidad?

Espejos del presente L. Y.: Más que por una supuesta capacidad predictiva, lo interesante está en lo que revelan del contexto que las produjo. Los futuros especulativos funcionan como una ventana al momento en que fueron creados. Que a veces parezcan cumplirse, no se debe a previsión, sino a resonancias con dinámicas ya existentes. Su valor, en definitiva, está en ayudarnos a comprender mejor nuestro presente y desde ahí tomar decisiones más informadas.

A menudo cito 1984, de George Orwell, como ejemplo. Orwell imaginó un mundo de vigilancia constante, donde un solo Gobierno o un sector tecnológico podía monitorear todo lo que hacemos. Hoy habitamos una realidad similar, pero eso no significa que Orwell fuera un profeta. Significa que no atendimos su advertencia. En realidad, 1984 no trata sobre el futuro; trata sobre 1948, el año en que fue escrito, y sobre las tendencias autoritarias que Orwell observaba entonces.

Cuando miro los futuros especulativos del pasado, los veo como fotografías instantáneas: reflejan los valores, sueños, miedos y contradicciones de un momento concreto. Pero no creo que tengan un valor especial más allá de eso. Me interesa mucho más el futuro que necesitamos ahora.

10.

En Snow Crash, el metaverso se presenta como una sátira de un espacio virtual regido por lógicas corporativas y desigualdad, pero con el tiempo la industria tecnológica lo reinterpretó, no como advertencia, sino como modelo aspiracional de negocio.

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M. T.: Gran parte de su trabajo consiste en imaginar futuros vívidos, complejos y a menudo provocadores. ¿Qué papel juega la imaginación en esa práctica? ¿En qué medida imaginar se convierte en una forma de intervenir en lo real?

Imaginación con agencia L. Y.: Los futuros que imaginamos suelen convertirse en los que terminamos habitando porque ayudan a crear las condiciones para que puedan surgir11.

Esto puede verse claramente a lo largo de la historia:

11.

Como sugiere Young, "la ciencia ficción tiene una extraordinaria capacidad de actuar como un espejo a través del cual podemos vernos; […] lo 'normal' está en constante evolución y actualización" (Young 2025a, 5:205:44). En clave teórica, la imaginación en la ciencia ficción puede operar a través del extrañamiento: "transforma nuestro propio presente en el pasado determinado de algo que aún está por venir", habilitando un reencuadre crítico del presente (Jameson 1982, 152; cf. Suvin 1979).

En ese sentido, la imaginación no predice, sino que orienta: siguiendo a Appadurai, es una "capacidad de aspirar", una "capacidad de navegación" que se forma en interacción y configura trayectorias colectivas desde el presente hacia futuros posibles (2004, 69).

12.

Aquí hace referencia a Mae Jemison, quien ha reconocido la influencia de Nichelle Nichols, actriz que interpretó el personaje de Nyota Uhura en Star Trek (Jackson 2013).

13.

El término policrisis, formulado por Edgar Morin y Anne-Brigitte Kern en los noventa, ha sido revitalizado recientemente por Adam Tooze —por ejemplo, en el marco del World Economic Forum (WEF)—, para describir la convergencia de múltiples crisis interconectadas que, al amplificarse mutuamente, generan inestabilidad sistémica ("What Does the Term PoL. Y.crisis Mean?" s. f.).

Cuando Julio Verne imaginó lo que podría significar un Viaje al centro de la tierra o vivir Veinte mil leguas de viaje submarino estaba soñando con lo que más tarde inspiraría el desarrollo del buceo y la exploración marina. Despertó la imaginación de generaciones de científicos e ingenieros que trabajaron para dar vida a esas visiones. O pensemos en la historia de una niña que crece en Estados Unidos y ve Star Trek por primera vez, donde conoce a la teniente Uhura12. Esa sola imagen la inspira a convertirse en la primera mujer afroamericana en viajar al espacio. Incluso el inventor del marcapasos ha citado Frankenstein como fuente de inspiración.

parte 3. escala M. T.: Si los futuros que imaginamos pueden convertirse en futuros que habitamos, ¿hasta dónde podemos —o deberíamos— llevar esa imaginación? ¿Cómo se determinan la escala y el impacto de esas proyecciones? ¿Cómo influye todo esto en su forma de abordar el diseño especulativo?

Entre lo local y lo planetario L. Y.: Creo que una de las características centrales que definen este momento —lo que algunos llaman la policrisis13 y lo que yo describo como una película distópica de acción que se desarrolla en tiempo real— es que la escala de las crisis que enfrentamos es planetaria.

Durante mucho tiempo, los futuros especulativos se apoyaban fuertemente en mitologías de lo local. Existía la idea de que, para abordar la crisis climática, bastaba con refugiarnos en movimientos de pequeña escala, como cultivar

investigación

alimentos en casa o generar energía desde nuestros tejados. En los años sesenta y setenta, en los albores de la conciencia ecológica, esa visión tenía potencial. Pero hoy, ante la magnitud de la crisis, esas soluciones por sí solas no bastan.

No existe tal cosa como un iPad local, incluso un banano es un objeto global14.

Cuando pensamos en los grandes retos actuales, estos son esencialmente de alcance global: reducir las emisiones, abandonar los combustibles fósiles, alimentar a diez mil millones de personas. No podemos alimentar al planeta cultivando tomates en nuestro jardín. Necesitamos tecnologías como la agricultura vertical, la hidroponía y otros sistemas de producción asistida. Este tipo de respuestas son proporcionales a la escala del problema15.

Me interesa contar historias sobre futuros a escala planetaria porque hoy casi todas esas representaciones son distópicas: mundos de villanos de Bond o megacorporaciones siniestras. Tomemos la idea de densificar las ciudades, que suele representarse como algo negativo —espacios abarrotados, caóticos, contaminados—. Pero la verdad es que, si no repensamos la densidad urbana para que sea más sostenible y deseable, no tendremos un camino viable a seguir.

Por eso me pregunto: ¿cómo podemos reimaginar la densidad?, ¿cómo diseñar ciudades sostenibles y habitables?, ¿cómo pensar en redes energéticas masivas —eólica, solar, hidroeléctrica—, y cómo hacerlo considerando a quienes no tienen los recursos para construir su propia infraestructura? Ahí es donde se sitúa mi trabajo hoy: visualizar la acción colectiva a escala planetaria e imaginar futuros que no sean distópicos ni destructivos, sino esperanzadores y aspiracionales.

Dos experimentos a escala planetaria Un ejemplo es Planet City16, que imagina un retiro multigeneracional en una única ciudad hiperdensa diseñada para albergar a toda la población de la Tierra.

Se trata de un experimento mental, un modelo especulativo de urbanismo a una escala sin precedentes, cuyo propósito es provocar reflexión: si podemos imaginar una Planet City funcionando para diez mil millones de personas, entonces es posible repensar ciudades como Los Ángeles, Bogotá o Londres.

Figuras 5 y 6_ Fotogramas de The Great Endeavour, diseñado y dirigido por Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

14.

Fields Division (2017) documenta el trayecto de la moda "que comienza en los campos de algodón de la India y se extiende por hilanderías, talleres de teñido, fábricas de confección y puertos de embarque" para revelar la complejidad de estas cadenas de suministro globales, a menudo invisibles para el consumidor.

15.

Young sostiene que "todos los sistemas, infraestructuras y tecnologías que necesitamos ya existen […] operando a escalas menores en todo el mundo" (Young 2025b, 3); el problema no es principalmente técnico, sino una "crisis cultural y política de la imaginación" que dificulta traducir imaginarios compartidos en marcos de acción eficaces a escala planetaria (Young 2025b, 3; cf. Ghosh 2016).

De ahí que estos pilotos a escalas menores deban ganar "vigencia tanto en marcos regulatorios como culturales" para operar "a la escala del problema" (2025b, 3-4), entendiendo lo planetario —más que lo global— como coordinación multiescalar, no como centralización. The Great Endeavor (2023) dramatiza esa colaboración planetaria sin precedentes necesaria para cerrar la brecha de traducción (Young 2023).

16.

Planet City (2021) es un ejercicio de diseño especulativo que toma como punto de partida la propuesta de conservación de Edward O. Wilson en Half-Earth: Our Planet's Fight for Life (2016), en la que plantea destinar la "mitad de la superficie del planeta" a reservas para la biodiversidad. Young extrapola esta idea al imaginar un escenario en el que la totalidad de la población humana se concentra en apenas el 0,02% de la superficie terrestre dejando el resto para la regeneración ecológica (Hill 2023). El propósito del proyecto no es ofrecer una solución, sino ensayar un escenario especulativo capaz de provocar debate sobre el urbanismo hiperdenso y la sostenibilidad (Young 2025b, 2).

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Otro proyecto, The Great Endeavor, propone una red planetaria de infraestructura para la eliminación de carbono. No se trata solo de detener las emisiones futuras o abandonar los combustibles fósiles, sino de remover activamente el carbono existente en la atmósfera. Esta debería ser nuestra nueva "llegada a la Luna".

M. T.: Entiendo que, si la escala de acción es planetaria, entonces el tiempo es geológico (o profundo). ¿Qué significa diseñar bajo marcos temporales que se extienden más allá de cualquier duración que podamos comprender plenamente?

Tiempo humano y tiempo geológico L. Y.: Sí. Cuando hablamos de acciones a escala planetaria, nos referimos a procesos que no ocurren en tiempo humano, sino en un tiempo geológico (o tiempo profundo). Por ejemplo, la construcción de una red energética global, revertir el aumento de carbono en la atmósfera, estos son proyectos de largo aliento.

Incluso Planet City está concebido como un esfuerzo multigeneracional, algo que evolucionaría a lo largo de décadas.

La crisis que enfrentamos hoy se debe, en gran medida, a que hemos estado pensando el diseño y las políticas en ciclos de cuatro o cinco años, la manera como funcionan la mayoría de los Gobiernos. Los líderes electos son extremadamente reacios a invertir en transformaciones cuyos efectos se manifiesten a largo plazo. Hacer sacrificios hoy para obtener beneficios dentro de varias décadas no tiene sentido para un político que actúa movido por intereses propios —especialmente si sabe que perderá votos ahora por un resultado que, en el futuro, será atribuido a alguien más, posiblemente de un partido rival—.

17.

Morton (2013) define los hiperobjetos como fenómenos "masivamente distribuidos en el tiempo y el espacio" que desbordan nuestra capacidad de relación directa (1). Su comprensión se dificulta por una constelación de propiedades —viscosidad, no-localidad, temporalidad ondulante, phasing, interobjetividad— que, en conjunto, "los hace invisibles para los humanos durante largos periodos de tiempo" (1). Estos efectos conducen a lo que Morton llama "el fin del mundo" (2): no la destrucción del planeta, sino el colapso de una concepción antropocéntrica del mundo. Mientras Morton teoriza estas limitaciones, Young las explora materialmente, volviendo sensible aquello que suele quedar fuera de nuestro alcance perceptivo.

Lo cierto es que no somos buenos estableciendo objetivos a largo plazo y somos aún peores enfrentando crisis que se desarrollan en esos mismos tiempos.

Ese es, precisamente, el problema con el cambio climático: avanza con la lentitud suficiente como para poder ignorarlo, pero, cuando se hace evidente, ya enfrentamos una realidad casi irreversible. Por eso es fundamental que, como diseñadores, pensemos nuestro trabajo en marcos temporales más amplios17.

Hoy describo lo que hago —y el campo en el que trabajo— no como arquitectura o urbanismo, sino como construcción de mundos: una herramienta que permite pensar, especular y diseñar mundos internamente coherentes para explorar

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ideas a escala sistémica antes de que existan. Se trata de anclar la ficción en conocimientos reales y emergentes para explorar futuros posibles desde el presente. Creo que este es el género de diseño de nuestro tiempo porque ya nada ocurre de forma aislada: nada se desarrolla en un solo lugar ni dentro de un plazo definido.

Figuras 7 y 8_ Fotogramas de The Great Endeavour, diseñado y dirigido por Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

M. T.: Si todo ocurre en marcos globales y sistémicos, ¿qué papel juegan los detalles en sostener la coherencia de esos mundos?

El detalle como microcosmos del mundo L. Y.: Los detalles son esenciales, pero la forma en que los pensamos debe cambiar. Un detalle debería actuar como un microcosmos del mundo que estamos diseñando: debería contener los valores y las consecuencias de un sistema mucho más amplio. Los efectos de una acción a escala planetaria tendrían que ser visibles en todos los niveles, desde lo global hasta la junta o unión material más pequeña.

Tomemos como ejemplo a un diseñador de productos de Apple que trabaja en el próximo iPhone. El material que elige para la parte posterior de ese teléfono — algo que, literalmente, cabe en la palma de la mano— genera efectos en cadena que se extienden por todo el planeta y a lo largo del tiempo geológico. Esa única decisión pone en marcha industrias extractivas, sistemas logísticos masivos y repercute en la vida de personas al otro lado del mundo18. Entonces, ¿qué significa tomar esa decisión de diseño, no en función de cómo se ve en la mano ni de cuán fácilmente se desliza en el bolsillo, sino de lo que implica para una comunidad minera en el Congo?

parte 4. representación M. T.: En ese contexto, ¿cómo influye esta reflexión en la manera como pensamos y representamos la arquitectura?

Más allá del plano de sitio L. Y.: De la misma manera, cuando diseñamos un solo edificio, no podemos limitarnos al sitio inmediato o sus alrededores. Tenemos que considerar, por

18.

Para el proyecto Lithium Dreams de Unknown Fields Division (2015), Liam Young y Kate Davies realizan una expedición al salar de Uyuni en Bolivia, que concentra una de las mayores reservas de litio del planeta. A través de imágenes capturadas con drones, muestran cómo los materiales que sostienen nuestros dispositivos electrónicos provienen de formaciones volcánicas de millones de años, al tiempo que revelan los costos sociales y ambientales asociados a la producción de la llamada "energía limpia".

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ejemplo, la planta de hormigón en la India que emite carbono a niveles alarmantes para producir los materiales que usamos o la movilización de esos recursos a través de grandes distancias.

El tiempo también entra en juego: los plásticos que incrustamos en los muros podrían permanecer en la superficie terrestre durante decenas de miles de años. Desde el agujero en el suelo donde comienza la vida del acero que especificamos hasta el relleno sanitario donde, algún día, podrían terminar partes de ese edificio. Desde esa perspectiva, creo que todo arquitecto debe pensar como un constructor de mundos: alguien que entiende que incluso un solo edificio forma parte de un sistema global interconectado. Y eso no implica solo cómo diseñamos, sino también cómo lo representamos.

19.

A lo largo del tiempo, la representación en arquitectura no ha seguido una evolución lineal, sino que ha sumado formas diversas; en la medida en que se transforman nuestras relaciones con el mundo, se expanden también las escalas de lo arquitectónico. Por ejemplo, Evans (1986) habla del dibujo que anticipa; Corner (1999) del mapa que interviene; Latour y Yaneva (2008) del edificio en movimiento; Mattern (2015) y Design Earth (Ghosn y Jazairy 2018 y 2021) de narrativas a escala planetaria.

Más que el medio en sí, lo que adquiere importancia en cada caso es la operación que habilita, esto es, las maneras de intervenir en lo real: dibujar puede entenderse como producir, mapear como intervenir, seguir actores como mostrar procesos, narrar como ensayar mundos, entre otras posibles operaciones.

Hoy, el plano de sitio es probablemente el dibujo arquitectónico con mayor alcance contextual que define los límites de un proyecto. Todo lo que queda fuera de sus bordes, en la práctica, deja de considerarse parte del problema que abordamos. Por ello, los principales medios de representación arquitectónica —tal como existen hoy— no están preparados para abordar escalas de tiempo geológicas ni relaciones de alcance planetario. Esto nos obliga a replantearnos: ¿cuál es el nuevo lenguaje del diseño arquitectónico?, ¿qué tipos de documentos necesitamos producir para mapear las relaciones globales de un edificio?, ¿cómo sería un plano de construcción que contemple no solo el sitio donde se encuentra la estructura, sino también los agujeros en la tierra, al otro lado del mundo, donde comienza su vida material?19.

M. T.: ¿Y qué rol juega el lenguaje en todo esto?

L. Y.: Por ejemplo, con la tecnología —lo virtual, la nube, las redes o la señal—, todo parece intangible, sin peso ni sustancia. Pero, en realidad, depende de una enorme infraestructura física: excavaciones colosales, centros de datos con

investigación

consumos energéticos descomunales y sistemas operando a escala planetaria20.

Hemos usado el lenguaje deliberadamente para ocultar las realidades materiales detrás de estos sistemas.

Figura 9_ Fotograma de After the End, diseñado y dirigido por Liam Young, coescrito por Natasha Wanganeen y Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

En arquitectura sucede algo similar. Hablamos de lo "ligero" frente a lo "pesado", de lo "inmaterial" frente a lo "material". Celebramos la experiencia poética de lo efímero, como ese instante en que la luz del sol cae perfectamente sobre la página de un libro en una biblioteca. Pero ese momento solo es posible gracias a una abertura en un muro de concreto, una decisión arquitectónica precisa con consecuencias físicas muy concretas. Todo eso se moviliza únicamente para posibilitar lo que llamamos —con ligereza— una experiencia "efímera". Por eso creo que es fundamental revisar críticamente el lenguaje en la arquitectura: la idea de que todo lo que hacemos es ligero, transitorio o pasajero. Necesitamos enfrentar la realidad del impacto, la escala y la duración de nuestras decisiones como diseñadores. Esa es, para mí, la reevaluación urgente que debemos emprender.

parte 5. posfósil M. T.: Si incluso aquello que interpretamos como "inmaterial" deja huellas profundas y duraderas, ¿cuál cree que será el rastro —geológico o simbólico— que nuestro presente dejará en el futuro? Si pudiéramos mirar hacia adelante y vislumbrar las futuras ruinas del hoy, ¿qué creé que definirá los restos arquitectónicos del siglo XXI? L. Y.: Lo que espero es que las ruinas que observemos en el futuro sean las de la industria de los combustibles fósiles. Mi proyecto más reciente, After the End, imagina un mundo posterior a los combustibles fósiles. Visualiza un momento —esperemos que no muy lejano— en el que colectivamente decidimos cerrar todo: plantas de gas, plataformas petrolíferas, sitios mineros. Y entonces nos enfrentamos a preguntas fundamentales: ¿qué hacemos con esas ruinas?,

20.

Gonzalez Monserrate (2022) evidencia que la llamada "nube" depende de redes físicas masivas, del consumo intensivo de recursos —energía, agua y minerales— y de procesos extractivos a gran escala, con profundos impactos ecológicos. Por su parte, Crawford (2021, 23– 52) muestra cómo la inteligencia artificial se sostiene en complejas cadenas globales de extracción y suministro, costos que suelen ser sistemáticamente invisibilizados por las grandes empresas tecnológicas.

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Figura 10_ Fotograma de Emissary, diseñado y dirigido por Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

¿dejamos las plataformas abandonadas y las plantas fuera de servicio como cicatrices del paisaje, recordatorios de lo destructivos que alguna vez fuimos?, ¿las borramos e intentamos olvidar las infraestructuras que dieron forma a nuestro mundo?, ¿o buscamos formas de sanar esos paisajes?

After the End imagina esa transformación. Propone reutilizar la infraestructura existente: convertir las plataformas de concreto de antiguas plantas de gas en sitios de lanzamiento para una nueva industria espacial indígena; hundir plataformas petroleras fuera de servicio para crear arrecifes artificiales que sostengan nuevas poblaciones de peces y comunidades insulares históricamente desplazadas por la industria fósil; reforestar los enormes cráteres excavados por la megaminería. Espero que, desde el futuro, las ruinas que miremos hacia atrás sean los restos infraestructurales de esta era de extracción transformados en cimientos para algo mejor.

parte 6. colectividad M. T.: La colectividad parece ser clave para que los futuros especulativos puedan existir. Pero, considerando que las variables espaciales, temporales y materiales están profundamente entrelazadas, ¿cómo se piensan y desarrollan todas esas dimensiones con otros? ¿Qué sucede con las prácticas que aún giran en torno a la figura del "genio solitario"? ¿Cómo podemos superar la especulación individualista y avanzar hacia una construcción verdaderamente colectiva del futuro?

L. Y.: Siempre ha existido el mito del genio solitario que esboza una gran idea en una servilleta y luego la convierte en realidad. Incluso hoy, y muchos arquitectos siguen operando así. Por ejemplo, cuando Bjarke Ingels imagina su Masterplanet o sus ciudades flotantes, lo hace de un modo que perpetúa justamente esa idea.

21.

En las décadas de los sesenta y setenta, colectivos italianos de arquitectura radical —Superstudio, Archizoom, Gruppo 9999— ensayaron contraescenarios y fotomontajes especulativos que exageraban y subvertían los paradigmas modernistas de orden y homogeneización: "[el objetivo no era] proponer otro mundo, sino revelar el existente en un nivel más avanzado de cognición" (Andrea Branzi 1984, citado en Buckley 2019, 266).

Por esta razón, considero que esos proyectos a menudo se sienten distópicos, incluso inquietantes: representan la visión de una sola persona impuesta sobre todos los demás. Ese era, precisamente, el problema central de la modernidad: un puñado de arquitectos con grandes egos que creían saber más que el resto del mundo. Trazaban visiones panorámicas del futuro y luego las imponían al público21.

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Lo que planteo es algo muy distinto. Si la construcción de mundos —al menos tal como yo la entiendo— es realmente el medio de diseño de nuestra generación, entonces debemos reconocer que no se trata de un acto solitario. Es una tarea intrínsicamente compleja que exige colaboración entre tiempos, geografías, disciplinas y culturas22.

Figura 11_ Exposición The Great Endeavour en la Bienal de Venecia 2023, diseñada y dirigida por Liam Young, supervisor de VFX Alexey Marfin.

Planet City, por ejemplo, fue un proyecto profundamente colaborativo, desarrollado en diálogo con científicos, tecnólogos, teóricos culturales, politólogos, escritores, artistas, diseñadores de vestuario y activistas. Mi papel en ese proyecto fue más el de un curador: reuní lo que llamábamos el "consejo municipal", un grupo de pensadores brillantes y curiosos de distintos campos que exploraban, en conjunto, cómo podría funcionar esta ciudad a una escala tan extraordinaria.

22.

Para incidir culturalmente, Young concibe "las ideas críticas como caballos de Troya" insertados en formatos de gran circulación de la cultura popular, en particular el medio cinematográfico, donde "codifica" preguntas sobre el futuro en clave accesible. En su planteamiento, el cambio se produce a través de "giros de paradigma" y "grandes movimientos culturales" (Young 2019, 114).

Este proceso se articula con su apuesta por "construir consenso a través de todos los aspectos y paisajes del mapa político" (Young 2025b, 4).

23.

Para Young, la construcción de mundos y la narración no solo permiten visualizar datos y patrones, sino también "dramatizarlos": transformar lo abstracto en experiencia, cargando la información de drama y emoción para que resulte difícil de ignorar (Safian-Demers 2022). En este sentido, recupera prácticas situacionistas, en particular la dérive, con el fin de que el espectador oscile entre la ciudad habitada y la ciudad-ficción. De este modo, sus ficciones pueden ubicarse en un "punto dulce" entre realidad y especulación: "Me interesa un nivel de credibilidad, o de realismo, que haga que la narrativa, la historia, el objeto escenográfico, se sientan urgentes, viscerales o ineludibles" (Young 2019, 115). Se trata de generar una conexión emocional que active urgencia y empatía, sin caer en el escapismo.

Esto ha sido así en todo mi trabajo: desde Planet City y The Great Endeavor hasta un proyecto más reciente, llamado Emissary, que imagina una nave espacial diseñada para perdurar por la eternidad. Se realizó en colaboración con ingenieros de materiales y diseñadores de sistemas de JPL y NASA. Si realmente queremos abordar la complejidad de los futuros que intentamos construir, debemos hacer espacio para que todas esas voces puedan contribuir. En muchos sentidos, hoy veo mi rol como el de un ilustrador científico. Doy forma visual a ideas, teorías, ciencias e ingenierías, que con frecuencia quedan enterradas en revistas especializadas o confinadas en conferencias académicas. Mi objetivo es crear conexiones entre ese conocimiento complejo y un público más amplio presentando los desarrollos tecnológicos y científicos que probablemente darán forma a nuestras vidas futuras23.

90 – 91

Dearq 43

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Transcripción publicada el 29 enero 2025 en Futures. https://futurespodcast. net/episodes/bonus-liamyoung.

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Proyectos

© Sarah Wigglesworth, 1997

Dearq 43

The Architecture of Eating

Cómo citar: Oberlaender Rojas, Lucas. "La arquitectura del comer". Dearq no. 43 (2025): 94-130. DOI: https:// doi.org/10.18389/dearq43.2025.09

La arquitectura del comer

la analogía gastronómica Lucas Oberlaender Rojas l.oberlaender21@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.09

En sus textos, Marco Frascari vuelve una y otra vez sobre la analogía entre comida y arquitectura. Sus argumentos parten de rescatar el protagonismo de los sentidos del tacto y del gusto en la arquitectura para establecer distintos vínculos con el mundo de la comida. Frascari cuestiona las aproximaciones formalistas o meramente visuales del movimiento moderno, que han relegado los sentidos del gusto y el tacto a un segundo plano. De acuerdo con Frascari, los productos de la arquitectura moderna y posmoderna “son similares a otro conjunto de productos generados bajo el hechizo de los tiempos modernos: los productos comestibles producidos por las cadenas de comida rápida. Éstos se ven como si fueran reales, pero en realidad fueron diseñados para ser tragados. Son un festín para los ojos, pero no hay posibilidad, no hay razón, para tomarse el tiempo y el placer de saborearlos” (1986, 3).

Los argumentos de este teórico italiano apuntan al menos en dos direcciones. Por un lado, está la analogía entre la producción del cocinero y la del arquitecto. El interés de estas comparaciones radica en rescatar los sentidos del gusto y el tacto como fuentes de sabiduría y de una imaginación productiva (Frascari 1986, 7).

Figura 1_ Natural Grace , 1984–1986. Peter Fischli, David Weiss. C-print, 11 15/16 x 14 1/4 in. Collections of Deedie Potter Rose and Alden Pinnell; Dallas Museum of Art through the TWO x TWO for AIDS and Art Fund, gift of Catherine and Will Rose, and gift of The Rachofsky Collection, 2007.43.11.

Por otro lado, están los argumentos en los que Frascari sitúa la actividad del comer como una experiencia primordial de la arquitectura. En varias ocasiones, cita un pasaje donde Isidoro de Sevilla intenta defender que el espacio del comer está en el origen mismo de la arquitectura. La idea de Isidoro, aunque equívoca, resulta interesante por su postura radical: sitúa a la

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Dearq 43 arquitectura como un hecho eminentemente corporal y sensorial, un hecho sabroso y táctil. Vale la pena mencionar lo llamativa que es esta posición al compararla con quienes defienden el origen de la arquitectura en la cabaña primitiva (2017, 26).

la vida cotidiana Vale la pena insistir en esta idea del comer como una actividad central en la experiencia del espacio. Todos los días nos sentamos dos o tres veces a la mesa. Por lo general, tenemos un conjunto más o menos definido de recetas y sabores propios del día a día, ligados a los espacios donde comemos regularmente y que forman parte de nuestros recuerdos más preciados. Pero también la manera como nos sentamos a comer define buena parte de las dinámicas de la vida cotidiana. Basta pensar en cómo la forma, tamaño y orientación de una mesa —y, por lo tanto, del espacio que la contiene— pueden sugerir las jerarquías o preferencias de los miembros de una familia: quien prefiere sentarse mirando a la ventana; quien elige la punta de la mesa por considerarla una posición distintiva; o, por el contrario, quienes privilegian las mesas cuadradas o redondas, donde desaparecen las jerarquías y todos pueden verse a los ojos mientras conversan. A esto se suman las vajillas, jarras, ensaladeras, servilletas1, cubiertos, manteles, individuales y, en fin, todos esos objetos que se han ido recogiendo con más o menos cuidado a lo largo de la vida y que, en últimas, construyen el espacio que nos es más cercano y familiar. Al respecto, Xavier Monteys y Pere Fuertes critican en su libro Casa Collage que “las imágenes de interiores domésticos que se muestran en las publicaciones de arquitectura parecen rehuir, de manera sistemática, la presencia de la gente y sus enseres; como si estos interiores ya estuvieran completos, sin necesidad o, si cabe, sin posibilidad de ser amueblados y de ser habitados” (2014, 14).

la celebración Si ahora desviamos la atención del comer en la vida cotidiana y la dirigimos a aquellos momentos especiales o distintivos, la experiencia espacial-gastronómica se intensifica y adquiere una cierta autonomía en comparación con lo que hacemos todos los días. Al respecto, son de particular interés las reflexiones de H. G. Gadamer sobre la fiesta. En su texto La relevancia de lo bello, Gadamer defiende lo festivo como una experiencia fundamental de la obra de arte. De acuerdo con Gadamer, el festival tiene al menos dos características que nos resultan especialmente relevantes. En primer lugar, “un festival es una experiencia de comunidad y representa a la comunidad en su forma más perfecta. El festival está dirigido a todo el mundo” (1998, 39).

Más aún, la celebración de un festival es una actividad intencional. En la celebración, la reunión de un grupo de personas no es fortuita; se encuentran en un mismo lugar porque quieren estar ahí. Al respecto, basta con pensar en el carácter paradójico, e incluso triste, de una fiesta en la que alguien celebra solo. En segundo lugar, Gadamer contrasta el tiempo de la vida cotidiana con el tiempo de la celebración. El primero puede entenderse como una sucesión de momentos separados, como

un tiempo vacío, un tiempo que está a nuestra disposición para ser llenado o gastado con las distintas cosas que hacemos a lo largo del día. Gadamer nos recuerda que, cuando decimos “tenemos tiempo para algo”, estamos haciendo referencia a esta experiencia temporal. Es un tiempo en el que aquello que hacemos tiene un propósito, una finalidad (1998, 41).

Por el contrario, Gadamer afirma que hay “una experiencia totalmente diferente del tiempo que creo que está profundamente relacionada con el tipo de tiempo que es característico del festival y de la obra de arte. En contraste con el tiempo vacío que necesita ser llenado, propongo llamar a este tiempo como satisfecho y autónomo. Todos sabemos que un festival está satisfecho en todos los momentos de su duración” (1998, 42). El tiempo de la fiesta es un tiempo lleno, un tiempo que se satisface a sí mismo sin necesidad de propósitos ulteriores.

para terminar, la sobremesa Las reflexiones de Frascari buscan dar prioridad a las dimensiones táctiles y gustativas presentes tanto en la producción como en la experiencia de la arquitectura. Este último punto implica pensar el espacio no solo desde las paredes y techos que lo delimitan, sino desde las comidas que disfrutamos en ellos, así como desde todos los muebles, enseres y personas que lo habitan. Las reflexiones de Gadamer nos invitan a concebir una arquitectura asociada a distintas dimensiones temporales. Una arquitectura que, si bien forma parte de la vida cotidiana, pueda incentivar que esa vida se eleve al nivel de la celebración.

Un ejemplo que sintetiza e ilustra tanto el punto de Frascari como el de Gadamer es la sobremesa. Una buena sobremesa es un claro signo de que la sentada a comer fue exitosa. De ahí el interés que tiene la imagen The Disorder of the Dining Table de Sarah Wigglesworth (fig. 2), donde tres imágenes resumen el antes, el durante y el después de una comida, mientras que una cuarta sugiere incluso cómo todo ese movimiento puede traducirse en una planta arquitectónica. La celebración se inaugura con una mesa perfectamente puesta, una mesa que luego es tocada, manoseada y desordenada, para finalmente dar lugar a un aparente caos. Sin embargo, se trata de un caos elocuente, que da cuenta de un tiempo festivo y de buen sabor ocurrido en ese lugar.

bibliografía 1.

2.

3.

1.

A propósito, vale la pena revisar el divertido texto Notas de cocina de Leonardo da Vinci (1989), donde, entre otras cosas, se narra la invención de las servilletas y las ensaladeras por parte del genio del Renacimiento.

da Vinci, Leonardo. 1989.

Notas de cocina. Traducido y editado por Shelagh Routh y Jonathan Routh.

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Barcelona: Gustavo Gili.

proyectos

Figura 2_ The Disorder of the Dining Table © Sarah Wigglesworth, 1997.

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Proyecto: COCINAS CENCALLI Autores: Meir Lobatón Corona + Juan Carlos Cano Aldana Colaboradores: Miguel Fermín Andrade, Juan Vásquez, Juan Carlos López Trujillo, Mariana García Hernández, Eduardo Castellanos, Julio Cavallucci, Diego Gonzales y Diana Cordero.

Estructura: Grupo SAI Iluminación: Difuso Construcción: Antiparalel + Lino Construcciones Año: 2023 Lugar: Centro Cultural los Pinos, CDMX, México Fotografía: Aldo Díaz

El proyecto de Cocinas Cencalli forma parte de la serie de intervenciones que convirtieron a Los Pinos, la antigua residencia presidencial de México ubicada en el bosque de Chapultepec, en un centro cultural abierto al público. Se crearon plazas abiertas a la ciudad, se restauró un antiguo acueducto y se reutilizaron varios edificios existentes, entre ellos el Molino del Rey, un molino del siglo XVI reconvertido en el Museo del Maíz. La única construcción nueva durante este proceso fue el pabellón de Cocinas Cencalli, ubicado donde antes se encontraban los cuarteles del Estado Mayor Presidencial. Es decir, se trata de la transformación social y espacial de unas instalaciones militares cerradas y vigiladas en unas cocinas tradicionales abiertas al público, cuyo propósito es mostrar las tradiciones culinarias de múltiples comunidades de todo el país.

El proyecto es un pabellón abierto donde funciona un comedor público para 130 personas y una serie de cocinas tradicionales de distintas regiones de México.

Hay cinco chimeneas (cocinas de humo), un comixcal (horno para tostar tortillas), un horno de barro y un horno excavado para hacer barbacoa. Todas estas cocinas fueron construidas por las cocineras de la región de la costa de Guerrero.

El pabellón está cubierto por un techo de madera de pino con una estructura de columnas redondas de pino reciclado de antiguos postes telefónicos. Estas columnas funcionan como paraguas que sostienen la retícula modulada del techo, la cual permite que las columnas portantes cambien su posición de manera irregular, con el propósito de provocar que la experiencia del espacio interno se asemeje a caminar y comer dentro de un bosque. De manera perpendicular se ubica un volumen de piedra que contiene los servicios de limpieza, baños, recepción de mercancía y almacenes. Al exterior, la techumbre está recubierta por un piso de ladrillo. El volumen busca crear un espacio contundente al interior y, al mismo tiempo, desaparecer en el contexto. Se diseñó un jardín que lo rodea y lo esconde, de modo que solo se asome la discreta cubierta que se conecta visualmente con los demás edificios. La intención era construir lo suficiente, lograr un acto de equilibrio entre el paisaje y los edificios existentes, donde el ritual de la cocina y la comida fueran los verdaderos protagonistas.

Semana tras semana, las Cocinas Cencalli se abren a comunidades de distintas regiones de México que comparten sus recetas, traen sus ingredientes y cocinan allí. Se realizan festivales y concursos culinarios abiertos a todo aquel que quiera participar. Más allá del simbolismo que representa la apertura del conjunto presidencial tanto a la ciudad como al bosque de Chapultepec, las cocinas son un espacio que encarna la apertura y el espíritu de intercambio característico de cualquier tianguis o mercado regional. La cocina se vuelve el punto focal de un sistema de intercambio de saberes que transforma por completo la actividad de un sitio antes cerrado al público y que ahora es uno de los centros culturales más grandes y visitados de la Ciudad de México.

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Figura 1_ Vista longitudinal del edificio desde la calzada de acceso.

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Figura 2_ Escalinata y plaza de acceso desde el museo de maíz.

03 07

02

01

04

08

05

06

01. ACUEDUCTO SANTA FE: Vestigio de una antigua infraestructura hídrica. 02. MUSEO CENCALLI: Antiguo molino de trigo, recuperado y transformado en museo temático del maíz. 03. COCINAS CENCALLI: Cocinas de fuego y comedor tradicional, dedicadas a promover y preservar las antiguas tradiciones culinarias de las diferentes regiones del país. 04. FONART: Espacio de exhibición y venta de artesanías de todas las regiones del país. 05. PLAZA JACARANDAS: Plaza abierta de usos múltiples. 06. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN CULINARIA: Biblioteca, centro de documentación y oficinas del complejo Cencalli. 07. DORMITORIO: Infraestructura existente. 08. EDIFICIO DE SERVICIOS: Infraestructura existente.

Figura 3_ Emplazamiento.

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Figura 4_ Alzado.

01 02

04

03

05

09

06

07

08

01 COMIXCAL: Olla especial de barro con dos bocas y paredes perforadas que se utiliza en la región del Istmo de Tehuantepec y otras partes de Oaxaca para hacer «totopos» y «tortillas». 02. HORNO DE ARCILLA: Horno tradicional de barro con forma de domo. 03. CHIMENEA: Cocina tradicional de fuego construida in-situ por las mujeres de la comunidad de Pantla, Guerrero. 04. COCINA DE NIXTAMALIZACIÓN: Espacio dedicado al método ancestral —utilizado principalmente en las culturas mesoamericanas— que consiste en cocer y remojar los granos de maíz secos en una solución alcalina, con el fin de quitarles la cascara y molerlos para hacer masa para elaborar tortillas, tamales y otros alimentos a base de maíz. 05. BODEGAS: Área de almacenamiento y preparación de alimentos. 06. GRADERÍA: Gradas construidas para eventos públicos, como conferencias, conciertos y demostraciones de cocina.

07. BARBACOA TRADICIONAL: Hoyo excavado en la tierra, forrado con hojas y calentado con carbón o piedras calientes, para cocer a fuego lento la carne (normalmente de ternera, cordero o cabra). 08. CUEXCOMATE: Tinaja prehispánica de barro utilizada para almacenar granos. 08. ACCESO PRINCIPAL: Plaza de conexión entre el museo Cencallii y el comedor.

Figura 5_ Planta.

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Figuras 6 y 7_ Mujeres de la comunidad de Buena Vista, Guerrero, en proceso de construcción de las chimineas (cocinas tradicionales de humo).

Figura 8_ Relación entre las cocinas y plaza abierta adyacente.

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Figura 9_ Vista interior de las cocinas.

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Figura 10_ Vista interior de las cocinas en uso.

Figura 11_ Vista interior de las cocinas en uso.

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Figura 12_ Cocineras tradicionales durante el concurso nacional de cocina: ¿A qué sabe la patria?, edición 2024.

Figura 13_ Presentación ante el jurado del concurso nacional de cocina: ¿A qué sabe la patria?, edición 2024.

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Proyecto: TABLE Autor: Junya Ishigami Año: 2005 Lugar: Tokio, Japón Fotografía: junya ishigami + associates

El proyecto explora la proporción arquitectónica a través de la forma de una mesa, con patas diseñadas como columnas y la superficie de la mesa como techo. El resultado es una mesa extraordinariamente grande, concebida como una pieza de arquitectura a pequeña escala, de tamaño monumental pero de notable delgadez. Con unas medidas de 9,5 m de largo por 2,6 m de ancho y 1,1 m de alto, y una superficie horizontal de solo 3 mm de grosor, la mesa está construida completamente en aluminio. En tales dimensiones, un enfoque de construcción convencional provocaría su flexión. Por lo tanto, el proyecto se dedica a una suerte de análisis arquitectónico: la lógica estructural se deriva de los cálculos de la curvatura de flexión. Al introducir una curvatura ascendente predefinida, opuesta a la dirección de la deflexión gravitacional, la mesa logra un equilibrio horizontal al soportar su propio peso. Aunque pesa 700 kg, funciona como un sistema estructural delicado, semejante a la ligereza y precisión derivadas de las técnicas de plegado de papel.

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Figura 1_ Foto + Planta. Cortesía de junya.ishigami+associates.

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r=

12

9,3 r=

R=90

11 ,73 4

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r=5 ,03

R=

90

r=

1,1

03

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1,7

r=1,703

31 r=5,0

r=9,31

2

1

r=

r=1,139

r=932

r=11,73

4

2

93

r=

85

5

0 1,10

r=855

r=

0

9,50

Figura 2_ Elevación. Cortesía de junya.ishigami+associates.

Figuras 3, 4 y 5_ Proceso de producción. Cortesía de junya.ishigami+associates.

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Figura 6_ Boceto. Cortesía de junya.ishigami+associates.

Figura 7_ Detalle. Cortesía de junya.ishigami+associates.

Figura 8_ Vista general de la mesa de aluminio. La mesa tiene un grosor de 3 mm, una longitud de 9,5 m, una anchura de 2,6 m y una altura de 1,1 m.

Cortesía de junya.ishigami+associates.

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Figura 9_ Diagrama. Cortesía de junya.ishigami+associates.

Figura 10_ Vista frontal de la mesa de aluminio. Cortesía de junya.ishigami+associates.

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Proyecto: CASA LITA Autor: Antonio Bermúdez Obregón Colaboradora: Inés Obregón Equipo: Valentina Díaz y Juan David Martínez Construcción: Ricardo Montoya Maestro de obra: Alex Berrío Año: 2022 Lugar: Santa Marta, Colombia Fotografía: Antonio Bermúdez Obregón

Situada frente a una playa del mar Caribe, esta casa ocupa la huella y se monta sobre los cimientos de una construcción preexistente que fue prácticamente destruida por la inestabilidad de la arena y la aspereza del ambiente marino.

Sobre estos cimientos de piedra se alza la nueva plataforma del piso, separada de la playa y de la arena.

El espacio principal de la casa está definido por una cubierta plana: una placa de concreto maciza, fundida en formaletas metálicas, que se sostiene sobre 7 esbeltas pantallas de concreto pulido con piedra. La cubierta principal cobija los espacios principales, mientras que los servicios se agrupan en un volumen independiente, de menor altura, que se traslapa con la cubierta. La rendija resultante entre la cubierta y el volumen de baño, acceso y despensa favorece la ventilación cruzada.

Desde el agua, el volumen principal se mimetiza con su entorno arenoso y pétreo. Una habitación independiente se encuentra a unos 15 metros, escondida entre las rocas y los árboles.

El clima en este lugar —seco y cálido— permite habitar la mayor parte del día en el exterior. La vida social de la casa se planeó en la terraza, alrededor de una gran mesa exterior bajo un toldo retráctil en fique. La mesa sienta hasta 15 personas y fue construida únicamente con placas sobrantes, imperfectas y sin pulir, de mármol travertino de la extinta cantera de Villa de Leyva. Hacer esta mesa exterior exclusivamente en piedra garantiza su permanencia y facilita el mantenimiento frente a las inclemencias de la intemperie y del ambiente salino. Parece que siempre hubiera estado allí y que se hubiera construido la casa a su lado.

La proximidad al mar Caribe y la exposición constante a la salinidad del viento fueron parámetros cruciales en la selección de materiales de la casa. Se optó por herrajes y rejas de aluminio fundido en moldes de arena hechos a mano, y bisagras de acero inoxidable 316 (de uso naval), para asegurar la durabilidad en este ambiente corrosivo.

La arena se percibe en la textura del aluminio, del concreto pulido, del suelo de prefabricados de concreto rosado granallado y de los mesones de terrazo pulido blanco. La terraza y la mesa adoptan la forma de la montaña de piedra granítica que las abraza, y la alberca aprovecha también la forma de estas imponentes rocas, ocupando el lugar de una antigua escorrentía.

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Figura 1_ Vista del comedor exterior, terraza y toldo retráctil en fique.

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+3.55 +3.05m +2.70m

+1.50m

0.00m

1 A103

-1.00m

Figura 2_ Corte.

VENTANA ABRE HACIA AFUERA

V-2

MD

MALETERO CONCRETO PÚLIDO H: 60CM

POYO H=60CM

MESÓN H=72CM CÁRCAMO

1 A103

MAMPOSTERÍA ACABADO EN CEMENTO PULIDO BLANCO TIPO GRANITO H72 CM

COLGADERO BOLILLO EN BAMBÚ

CORTE 1

PISO CONCRETO PULIDO TIPO TERRAZZO 2 A103

MD

2 A103

P-9

Sf

BAÑO 2

1

2

3

CLOSET ABIERTO REPISAS EN MAMPÓSTERÍA

PISO CERAMICO N -1.00 h 2.70

P-6

5

10

MD

MESÓN CONCRETO PULIDO H: 62CM

2 A103

2 A103

MD

CAMA EN MAMPOSTERÍA PAÑETADA DE BLANCO H 35 CM

MD

P-8

HABITACIÓN 2

P-7

PISO CERAMICO N -1.00 h 2.70

PUERTAS DE CORRER PLEGABLES EN MADERA CON ANGEO Y PERSIANA

V-1

MD

H=40CM

H=60CM ANTEPECHO H=60CM

1 A103 1 A103

N +0.35 ENTREPAÑOS EN MAMPOSTERÍA PINTADOS DE BLANCO BANCA EN MAMPOSTERÍA ACABADO TIPO TERRAZZO

N -0.72

P-5

LAVADORA

MD

ENTREPAÑOS EN MAMPOSTERÍA PINTADOS DE BLANCO

COLGADERO BOLILLO EN BAMBÚ

.35

BAÑO DE POPEA

DUCHA

MD

PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

PISO CONCRETO PULIDO TIPO TERRAZZO N +0.00

P-6

MD

N -0.54

P-6

PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

MD

N +0.00

BAÑO 1

DESPENSA

MD

P-6

V-3

Sf

VENTANA DE VENTILACIÓN CON REJA Y ANJEO H=90cm

1.66

h=45cm

PISO CONCRETO PULIDO TIPO TERRAZZO N -0.90

4 A102

N -0.36

4 A102

MESÓN PULIDO TIPO TERRAZZO H72 CM

N -0.18

ENTREPAÑOS EN MAMPOSTERÍA PANTALLA EN CONCRETO GRIS CLARO FORMALETA METÁLICA ACABADO LISO

PUERTAS EN MADERA

COCINA PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

DIVISIÓN EN MADERA APERSIANADA H180 CM

ENTREPAÑOS EN MAMPOSTERÍA

MESA DE NOCHE EN MAMPOSTERÍA H 40 CM

POYO EN MAMPOSTERÍA H40CM

MD

COMEDOR

4 A102

MD

SALA

PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

PISO EN TERRAZO N+0.00

HABITACIÓN

P-1

P-4

SOFÁ - CAMA EN MAMPOSTERÍA H35CM

4 A102

MESÓN EN MAMPOSTERÍA ACABADO EN CEMENTO PULIDO BLANCO TIPO GRANITO H=90cm

PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

PISO CERAMICO N +0.00 h 2.70

h=35cm

TERRAZA

h=40cm h=35cm 1 A102

1 A102

PANTALLA EN CONCRETO A LA VISTA GRIS CLARO FORMALETA METÁLICA ACABADO LISO

PUERTAS PLEGABLES EN MADERA CON ANJEO Y PERSIANA

JUNTA DE DILATACIÓN

MD

PANTALLA EN CONCRETO A LA VISTA GRIS CLARO FORMALETA METÁLICA ACABADO LISO

P-2

MD

1 A102

1 A102

0.10

0.03

0.03

0.035

0.035 0.035 0.07 0.07

0.015 0.035 0.035

DETALLES Marcos en Madera Puertas

P-3

0.02

0.03

0.10

0.035

0.035 0.035 0.07

PLANTA PRIMER PISO

0.29

0.29

0.65 0.900

0.545

0.650

0.545

0.900

0.130

0.030

1.60

2

1.50 1.30

Mesa exterior en mármol Travertino Villadeleyva

0.90

1.50

1.30

0.320 0.030

0.700

0.545 0.030

0.260

0.400

Mesa exterior en mármol Travertino Villadeleyva

0.54

0.90 0.545

0.030

1.50 1.30

0.400

0.030

0.325

0.260

Mesa exterior en mármol Travertino Villadeleyva

0.32

0.325

2.80

1

0.650

0.54

0.650

0.700

1.50

0.325

0.650

Mesa exterior en mármol Travertino Villadeleyva

PLANTA

0.325

2.80

10

0.90

0.650

0.54

5

0.29

3

0.29

2

0.65

1

0.650

Figura 3_ Planta.

0.325

0.54

1.30

0.320

1.60

0.030

0.130

0.325

0.32

0.90

BANCA EN CONCRETO

3

proyectos

Figura 4_ Materiales naturales del entorno.

Figura 5_ Vista de la fachada del mar y sus puertas apersinadas en cedro y herrajes en aluminio fundido a mano.

Figura 6_ Terraza en cubierta, vista al norte.

114 – 115

Dearq 43

Figura 7_ Vista general de la terraza, zona social y baño de popea.

Figura 8_ El baño y la roca.

Figura 9_ La cocina y la roca.

proyectos

Figura 10_ Mesa en mármol travertino Villa de Leyva.

116 – 117

Dearq 43

Figura 11_ Detalle 1. Mesa exterior en mármol Travertino Villa de Leyva.

Figura 12_ Detalle 2. Mesa exterior en mármol Travertino Villa de Leyva. Despiece placas.

proyectos

Figura 13_ Mesa en mármol travertino Villa de Leyva.

118 – 119

Dearq 43

Proyecto: LA MESA DE LA CASA DE MANOLO NEIRA Y LA MESA PARROQUIAL DE LALÍN Autor: Cesar Portela Año: 1998 – 2001 Lugar: Pontevedra, España Fotografía: Eloy Lozano, César Portela y Manuel Neira Olivé.

En el medio rural gallego, la dispersión de la población y su consecuente aislamiento y soledad solían combatirse con la existencia de tres lugares muy característicos, en los que la estancia de los vecinos permitía el encuentro y el intercambio de información, noticias, afectos y desafectos: o lavadoiro, un lugar al que acudían las mujeres a lavar la ropa, cuando no existían lavadoras, y mientras lavaban, conversaban unas con otras; a taberna, donde los hombres, al tiempo que descansaban y tomaban una, dos y, a veces, tres cuncas de vino o jugaban una partida de cartas, también charlaban; y a mesa, alrededor de la cual se encontraban varias veces al día las familias y, con frecuencia, los invitados. Al mismo tiempo que desayunaban, comían o cenaban, aprovechaban la ocasión para hablar, intercambiar opiniones o celebrar algún hecho festivo.

Yo quería que la mesa que le proyecté a Manolo Neira en su finca de Corredoira fuera La Mesa. Una mesa alrededor de la cual comiera y se encontrara su familia, y la multitud de amigos que Manolo y Raquel han hecho a lo largo de su vida. Una mesa de piedra, de 11 metros de largo por 2,5 de ancho. Quería que su forma permitiera que todos los que se sentaran a su alrededor —hasta 25 o 30 personas— pudieran verse las caras. También quería que los amigos, al levantarse de la mesa y despedirse hasta otra ocasión, fueran aún más amigos que antes, cuando se sentaron. Una mesa con una fuerte personalidad, no una mesa más; que no fuera un mueble, ni uno de esos objetos que simplemente amueblan una casa, sino que tuviera un notorio protagonismo.

Luego vino la mesa de Lalín. También de piedra y de forma sensiblemente elíptica, con ejes de 33 metros de largo por 3,50 de ancho, rodeada por un banco del mismo material. Sentados en esos bancos y alrededor de esa mesa serán convocados los vecinos de cada una de las parroquias de Lalín para la celebración de esos largos y maravillosos yantares en los que se come, se bebe, se habla y se canta. Tan característicos y necesarios para establecer lazos de fraternidad y camaradería, que ayudan a estrechar y mejorar relaciones entre vecinos y familias, y a mantener —y también transmitir— la memoria histórica de un pueblo, generación tras generación.

Quería que estas mesas no dañaran la naturaleza en la que se asentaran. Que pareciera que habían estado allí desde siempre. Que, incluso estando vacías, evocaran el sentido ritual de la fiesta. ¿Qué fiesta? Esa que os anime a celebrar el estar con vosotros mismos, y a pensar. Pensar, que tanta falta hace, no solo hablar. Y celebrarlo acompañándoos de una cunca de buen vino o de los árboles que las rodean: la carballeira. Todo ello iluminado por esa luz barroca que se filtra hacia abajo, a través de las pólas y las hojas de los carballos, que conforman una bóveda —también barroca— que las cubre y las protege.

proyectos

Figura 1_ Mesa Parroquial de Lalín, Parque Carballeira do Rodo, Pontevedra, España. Fotografía de Eloy Lozano.

120 – 121

Dearq 43

0

Figura 2_ Mesa Parroquial de Lalín. Planta de apoyos [izquierda] y Planta del despiece de la piedra [derecha].

5

15

30

proyectos

Figura 3_ Mesa Parroquial de Lalín. Fotografía de Cesar Portela.

Figura 4_ Mesa Parroquial de Lalín. Fotografía de Eloy Lozano.

122 – 123

Dearq 43

Figura 5_ Mesa de la casa de Manolo Neira. Planta de apoyos [izquierda] y Planta del despiece de la piedra [derecha].

proyectos

Figuras 6, 7, 8 y 9_ Mesa de la casa de Manolo Neira, Cotobade, Pontevedra, España. Fotografías de Manuel Neira Olivé.

124 – 125

Dearq 43

Proyecto: EXHIBICIÓN MXT Autores: Alberto Pérez-Gómez, Jason Crow, Paul Homquist y Maria Elisa Navarro Morales Colaboradores: Natacha Boucher, Marc-Antoine Chartier-Primeau, Diana Cheng, Andrew Chung, Azin Dilmaghani, Negin Djavaherian, Anya Domlesky, Michael Faciejew, Ron Jelaco, Ksenia Kagner, Per Kefgen, Lilia Koleva, Thi Phuong-Trâm Nguyen, Angela Maria Navarro Morales, Lucas Oberlaeder, Marcelo Sanchez, Angeliki Sioli, Linda Swanson y Julia Webster.

Año: 2010 Lugar: Montreal, Canadá Fotografía: Jason R. Crow y Paul Holmquist

MXT fue un proyecto de arquitectura efímero que formó parte del proyecto “Social Sciences and Humanities Research Creation” de Alberto Pérez Gómez, AutoCAD Ballet, financiado por el gobierno canadiense y completado en septiembre de 2010.

La creación de MXT involucró el trabajo entre arquitectos, artesanos, cocineros y otros especialistas. Como evento, MXT ofreció un entorno inmersivo en el que los medios digitales, los objetos, la performance y la fabricación arquitectónica realzaban la experiencia sensorial y buscaban permitir una vivencia participativa e imaginativa de la ciudad de Montreal. La pregunta central de su puesta en escena fue: ¿cómo pueden las tecnologías digitales y los nuevos medios desempeñar un papel significativo y ético en la arquitectura de la ciudad? A través de la construcción de MXT, se argumentó que las tecnologías digitales adquieren una fuerza ética y significativa solo a través del juego. Parafraseando a Hans Georg Gadamer, el juego es la forma de ser de la obra de arte. Solo dentro del mundo constituido por el juego, mediado por objetos, medios digitales y nosotros mismos, es posible reconocer verdaderamente nuestro ser comunitario como algo presente en la obra de la arquitectura y la ciudad.

El evento buscó celebrar la ciudad como una experiencia imaginativa, puesta en escena dentro del mundo transitorio e independiente de un encuentro arquitectónico efímero. Al situar las tecnologías digitales dentro de la interacción sensorial del tacto, el gusto y la visión, podía surgir una imagen poética de la ciudad. Una en la que nos encontráramos con los demás y con nosotros mismos y, al hacerlo, reconociéramos la verdad de ese encuentro. El juego colaborativo de jugar con la ciudad y con los demás se convierte, en este sentido, en una forma de jugar a la ciudad: la experiencia esencial de la ciudad. MXT, al igual que el proyecto más amplio al que pertenecía, tenía como objetivo permitir la comprensión de este tipo de juegos y señalar cómo una arquitectura mediada puede crear las condiciones para una comunidad.

Partiendo de las descripciones de la novela de Pérez Gómez Polyphilo, or The Dark Forest Revisited, las nociones de lo íntimo y lo pornográfico sirvieron como guías conceptuales para

adaptar la producción de proyecciones digitales a las condiciones materiales del principal espacio construido del proyecto: un fuselaje inspirado en las imágenes de aviones de la novela. En este contexto, lo íntimo se define como la calidad de la distancia que se mantiene entre dos cuerpos en contacto, mientras que lo pornográfico se experimenta como una visión explícita en la que la inmediatez disuelve toda distancia entre los cuerpos.

Estas dos condiciones se interpretaron como un espectro (una paleta general de características táctiles y visuales) que podían combinarse en juego dentro del entorno del fuselaje.

Las cualidades sensoriales como la suavidad, la aspereza, la calidez y la frialdad se interpretaron como una intensificación del sentido de lo íntimo. Aunque no eran táctiles en sí mismas, las características visuales como la translucidez, la difusión y la oscuridad operaban en un registro igualmente íntimo. Por el contrario, la claridad óptica, la distinción y la lucidez aumentaban el sentido de lo pornográfico. Las propiedades del material, como la transparencia, la dureza y la suavidad, resistían la tactilidad, negando eficazmente la presencia del cuerpo. Estas características moldearon la forma en que los participantes se encontraron dentro y a través del fuselaje, lo que produjo interacciones imbuidas y reflejadas en una sensibilidad erótica particular.

Es importante destacar que lo íntimo y lo pornográfico no se experimentaron como estados fijos o absolutos. Más bien, al combinar sus respectivas cualidades, la atmósfera del evento podía modificarse para revelar la presencia de una comunidad.

Un ser que, aunque espacialmente distanciado, estaba presente afectiva y experiencialmente para los participantes. En este sentido, la atmósfera de MXT se entendió como una sintonía con una condición erótica, una que revela nuestro estar juntos en el mundo.

proyectos

Figura 1_ El foco central de MXT era una bebida mágica, un kykeon krupnik, que representaba el elemento final de la cosmología de Platón.

126 – 127

Dearq 43

Figura 2_ El agua tomó la forma de un icosaedro gelatinoso.

Figura 3_ El fuego estaba representado por un tetraedro de tofu picante.

Figura 4_ Un octaedro de chocolate blanco asumió el papel del aire.

Figura 5_ La tierra se convirtió en un brownie de textura suave.

Figura 6_ Linda Swanson produjo una serie de más de trescientas tazas de cerámica personalizadas para el proyecto.

Figura 7_El éter místico del universo, típicamente representado por el dodecaedro, inspiró la forma de la copa que contenía la bebida.

proyectos

Figura 8_ Alzado y planta de MXT.

Figura 9_ El enigmático piloto del MXT sirviendo kykeon en el centro del fuselaje del MXT.

128 – 129

Dearq 43

Figura 10_ Angeliki Sioli interactuando con el software desarrollado por María Elisa Navarro, que controlaba la proyección de cuatro vídeos y la geometría correspondiente de "floración" sobre el fuselaje, respondiendo al movimiento de los visitantes de la exposición.

Figura 11_ Alberto Pérez-Gómez riendo mientras Kesnia Kagner revela uno de sus collages detrás de la tela.

Figura 12_ Combinando capas de difetrentes tipos de tela que reaccionaban de distintas maneras a la luz, la resistencia y el movimiento, la exhibición animó a los visitantes a interactuar entre sí a través de la materialidad del fuselaje en un juego mediado de escondite.

Creación

130 – 131

Dearq 43 Cómo citar: Urrea Uyabán, Tatiana, Luna Rodríguez López, Angie Moreno Arteaga y Giovanny Peña Fontecha. "Pensar, bailar-crear, resistir: el tiempo dedicado a nuestra Flor es lo que la hace tan importante". Dearq no. 43 (2025): 132178. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.10

Pensar, bailar-crear, resistir: El tiempo dedicado a nuestra Flor es lo que la hace tan importante* To Think, to Dance-Create, to Resist: The Time Dedicated to Our Flor Is What Grants Her Such Importance Hace unas semanas los gestores de la Conferencia Latinoamericana y Caribeña de Ciencias Sociales (CLACsO) 2025 nos invitaron como Ballet Triádico de la Universidad Nacional de Colombia y semillero de investigación1 a realizar una presentación en medio de su programación, dedicada en esta ocasión a los Horizontes y transformaciones para la igualdad. Nos pareció estimulante que una congregación de pensadores en asuntos sociales del Cono Sur conociera y considerara nuestro trabajo creativo para exponerlo en medio de asuntos de tan alto calibre: los derechos humanos, las democracias, las resistencias, las comunidades y la paz. Nos sentimos en la mira; somos conscientes de que bailar es solo una de las tantas razones y expresiones de nuestro proceso creativo desde las artes.

Muchas de las palabras impresas aquí fueron, por tanto, leídas en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional en Bogotá, al mediodía del pasado 10 de junio. La construcción de ese texto y su lectura provocaron el exorcismo de pensamientos, acciones y omisiones sucedidas desde el 2019 y se convirtió en una estación para ralentizar el paso, dar una mirada atrás y para conmemorar el valor del tiempo que ha transcurrido desde que decidimos bailar juntos en la Facultad de Artes de esta universidad.

Tatiana Urrea Uyabán wturreau@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

Luna Rodríguez López ldrodriguezl@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

Angie Moreno Arteaga angie.arteaga.di@gmail.com Universidad Nacional de Colombia

Giovanny Peña Fontecha gapenaf@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.10

Cuando escribimos "nosotros", el lector puede entender que allí estamos contenidos todos aquellos que al menos una vez estuvimos inmersos en las actividades que hemos generado desde la aparición de ambos espacios, tanto en el Ballet Triádico UNAL como en el semillero de investigación. Hablamos en nombre de estudiantes, profesores, directivos, egresados de esta y otras universidades, actores independientes que pertenecen al semillero, personal administrativo, voluntarios e, incluso, disidentes que han quedado en la orilla de este remolino.

Para valorar ese transcurrir del tiempo a través de lo que hemos construido, hemos removido montañas de documentos, apuntes, cuadros de control, actas, presupuestos, cronogramas, programas de clase y carpetas de imágenes, videos y audios. Nos hemos autoinvestigado y hemos elegido piezas fundamentales de nuestro equipaje para exponer este laboratorio de pensamiento activo, más desde la tras escena y el goce del tiempo colectivo, que desde los resultados finales que se concretan en las puestas en escena públicas.

Proponemos que, a través de los tres álbumes de memoria: Pensar, Bailar-crear y Resistir, asistan a una exposición imaginaria dedicada a nuestra Flor. Los álbumes exponen los inventarios de acciones innumerables, las anacronías y algunas originalidades de nuestro trabajo como grupo. Dentro del álbum Resistir también se encuentra la Cartografía del tiempo, que inició como línea y se transformó en geografía durante su levantamiento. Es una máquina de memoria y narración, dispuesta para recoger y adicionar los momentos futuros, para contar historias colectivas o individuales y para descubrir señales útiles para lo que está por venir.

* En honor a Antoine de Saint-Exupéry y en recuerdo al valor que el autor otorga a las relaciones, al cuidado y al tiempo en su obra, El Principito. También, nuestra flor, la Victoria regia es uno de nuestros productos de creación más entrañables por su significado y su fusión con Flor Zafirekudo en Leticia, Amazonas. Ella significa y simboliza mucho para nuestro grupo: es la voz cantante, la voz de una mujer indígena en la selva colombiana.

creación

un tiempo sin pantalones La conjunción Ballet Triádico UNAL + semillero de investigación ha generado una progresión de múltiples fuerzas voluntarias, que tienen como cuestión común las siguientes preguntas: ¿Podríamos enseñar y aprender las artes de una forma no compartimentada, de manera integral, transversal a diferentes disciplinas, incluyendo diferentes escalas de pensamiento, para generar una fuerza creativa que contribuya al buen vivir? ¿Cómo aprendemos y enseñamos y cómo podríamos hacerlo mejor?

1.

El 24 de septiembre de 2021 registramos el semillero de investigación basado en la vigencia de la pedagogía Bauhaus en la enseñanza-aprendizaje de las artes en Colombia. El Ballet nace como acción festiva, inmediata, urgente. Es la exposición de nosotros y de nuestras capacidades. El semillero se tarda tiempo en darse, como cualquier cultivo, sin embargo, es el espacio para la experimentación y el valor del proceso. Nos importa más el cómo hacemos las cosas.

2.

Esa propuesta de doctorado "…consolida el saber generado desde la Creación, el Proyecto y el Diseño, los cuales reconoce como tres grandes campos epistémicos de las artes. En ese sentido, el Doctorado propone la transversalidad y aporte a estos campos, siguiendo líneas de investigación y creación. A las Áreas Curriculares de Artes, Arquitectura y Urbanismo, Diseño y Música nos ha convocado el hecho de reconocer que en nuestras prácticas nos une el pensamiento desde la acción y la acción desde el pensamiento, como valores presentes en lo que hacemos. Nuestro patrimonio cultural está cimentado sobre la práctica en la academia, en la creación, la investigación y en la relación con el contexto a través de los proyectos de extensión. La creación, el proyecto y el diseño son tanto saberes y formas de conocer, como procesos y resultados construidos tanto individual como colectivamente; cada uno se caracteriza por los modos particulares de conocer (sensible, afectiva, racional, mnémica, imaginativa, poética), así como de interpretar, transformar y construir el mundo. Integrarlos a través de este Doctorado nos permite trabajar como comunidad diversa, múltiple y potente para ampliar nuestras posibilidades disciplinares, transdisciplinares y posdisciplinares existentes. Así mismo, esta cohesión hace relativas y permeables las fronteras determinadas hasta ahora por las particularidades de cada disciplina, y nos permite imaginar que la integración de las artes, y su relación con un mundo complejo y completo, se nos presenta como una oportunidad histórica, extraordinaria, necesaria y deseable en nuestro país. Sin duda, esto llenaría un gran vacío y anticiparía un tiempo en el que la formación universitaria será más abierta, creativa e interrelacionada con la cualidad transformable del mundo" (Universidad Nacional de Colombia 2021, 3).

3.

La obra de arte total, una iniciativa creativa transmitida por Schlemmer desde 1920, se trabajó en sus cursos de pintura mural, dibujo, escultura, teatro y danza. El compositor alemán Richard Wagner ya había trabajado este término desde finales del siglo XIX. El término fue desarrollado por muchos artistas y arquitectos, quienes a través de la reunión y combinación de diferentes artes pretendían crear nuevas experiencias para los espectadores. En la actualidad la aplicación de este concepto de obra de arte total da espacio para la combinación de diferentes escalas, disciplinas y enfoques a través de experimentaciones complejas.

En la práctica, con estos interrogantes a cuestas, somos unos críticos operantes frente a sistemas académicos y sociales anacrónicos, rígidos o inhumanos y vamos contra la corriente. Generamos una resistencia estimulante para crear otras formas de hacer, otros modos de uso del conocimiento y de las habilidades, implementando el bottom up en la creación. Estos deseos —¡porque nos mueve el deseo!— son fluctuantes y se mueven al son de muchas condiciones cambiantes: el contexto que nos envuelve, la actualidad, las oportunidades que nos soportan en paralelo, la economía de nuestros propios recursos, la cantidad y singularidad de personas que nos congregamos alrededor de los objetivos simples, de los espacios que podemos usar para ser y de la autodeterminación y del poder individual, entre otros aspectos. Frente a este embate —que no es otro que el de la propia vida, pero de una vida consciente—, este colectivo, como fenómeno, se ha transformado de una manera poderosamente orgánica, alimentado por nuestra fuerza que se apropia de él constantemente.

El Ballet Triádico nació en el 2019, en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, como una apuesta para bailar —¡por fin!— en juntanza con todos los programas curriculares que la conforman: Artes (plásticas, escritura, teatro y artes vivas), Arquitectura y Urbanismo, Música, Cine y Televisión, y Diseño (Industrial y Gráfico). En ese momento, el Ballet representó la celebración colectiva de la aprobación en la mesa directiva de la Facultad del Doctorado en Creación + Proyecto + Diseño (C+P+D)2. Se trató de un proyecto académico y administrativo que nos comprometió a cuatro áreas curriculares a pensar en una posible y urgente integración de las artes. Producir una propuesta de este calibre fue un logro importante en este momento, pues hizo evidente la imposible integración teórica y práctica de todas las artes alrededor de la acción de crear en equipo.

La propuesta del doctorado sucumbió, pero la puesta en práctica de su planteamiento se ha hecho experimental en las escuelas de pregrado a través del Ballet.

Ese momento local coincidió con la conmemoración de los cien años de la escuela alemana de la Bauhaus en todo el mundo. Eufóricos, aprovechamos las circunstancias simultáneas y emulamos el ejercicio que, bajo la dirección del profesor Oskar Schlemmer, se denominó "Obra de arte total"3. Consistió en un proceso de creación colectiva que hizo posible la participación de todos los integrantes de la escuela en tantos papeles y roles como fueran necesarios para montar una escena de baile, música, escenografía, iluminación e interpretación. Nos llamó la atención que estas clausuras anuales festivas tuvieran el propósito político de demostrar el talante de estudiantes y profesores, como de integrarse con una comunidad local escéptica frente a las acciones creativas de la Bauhaus.

Seducidos por las imágenes fotográficas y por los breves archivos históricos filmográficos de la obra original, decidimos traer los aprendizajes de esa modernidad como un primer impulso para trabajar en nuestra realidad local. Al ritmo de la música del compositor colombiano Blas Emilio Atehortúa, preparamos la puesta en escena de apenas dieciséis minutos. Modelamos y construimos cinco personajes: tres de ellos recordaron la herencia de diseño alemán —moderno, abstracto, geométrico—; otro, creó la transición entre esas características con otras blandas, sabrosas y entrañables de nuestras palenqueras tropicales, y el último fue rescatado de nuestra modernidad prehispánica y montañera, representado en el poporo quimbaya, que forma parte de la muestra permanente del Museo del Oro en Bogotá.

132 – 133

Dearq 43 Un personaje entrañable inauguró el Ballet y desde entonces ha permanecido allí hasta cuando sus pantalones fabricados en cartón y tela se agotaron por el uso: se trata de El Tiempo. Así nombramos a esta réplica bauhausiana, pues cuando da sus cortos y difíciles pasos, oprimido por la forma y los materiales, produce el sonido del segundero inmisericorde atravesando simultáneamente el espacio. Es él quien ha ordenado las entradas de los demás personajes, incluidos los de la última versión. Hoy sus pantalones sucumbieron a su acción impertinente y constante, al desgaste de lo eterno. Tenemos, pues, un tiempo sin pantalones. Veremos lo que esto significa en términos de creación.

¿quiénes somos? ¿qué hacemos?

Hacemos cuentas y más de ciento cincuenta personas hemos formado parte de esta obra total de creación en seis años. Contamos profesores de todas las áreas disciplinares de la Facultad de Artes y de otras facultades de la Universidad Nacional, sumados a estudiantes de esta y otras universidades, a voluntarios, a personal administrativo, a exalumnos y profesionales, técnicos, artesanos, sabedores y líderes comunales de Bogotá y de Leticia en el Amazonas, específicamente. Formamos parte de un grupo lleno de diferencias que se va transformando, creciendo y decreciendo como organismo alrededor de esta construcción colectiva de pensamiento, movimiento y acción que es el Ballet y su brazo investigativo: el semillero.

A través de cuestionarnos quiénes somos y qué hacemos y cómo aprendemos y enseñamos las artes en la Universidad Nacional, deseamos huir de las autopistas del saber, como lo diría Bruno Latour, en el sentido en que nos es común adoptar una natural incomodidad que nos saque de nuestros lugares confortables, de nuestras posiciones cómodas en la academia y en la vida ponernos desde el primer momento "manos a la obra". Desdibujar las tradicionales jerarquías establecidas, entre alumno y profesor, por ejemplo, para construir un espacio creativo real de libertad y en compañía de otros resultó difícil y, algunas veces, insoportable, pero fue fundamental para nuestra forma de operar porque pudimos reconocer que todos sabemos hacer algo con nuestras manos y eso lo podemos enseñar. De otra parte, todos —los profesores en primera línea— podemos aprender haciendo.

En marzo del 2020, apenas un mes después del estreno de nuestra versión mestiza del Ballet Triádico, la crisis mundial por la pandemia causada por el COVID-19 nos llevó al aislamiento. A pesar del miedo, la construcción del proyecto colectivo del Ballet continuó a través de todos los medios posibles para poner en escena a nuestros personajes creados que esperaban encerrados, en un salón de una universidad vacía, de una ciudad en un mundo desolado, el momento de salir a la pista. Mantener esta ventana de creación abierta a través de las redes nos salvó. Empezamos a preocuparnos por cada uno y por todos. Los encuentros persistentes que aguantaron esos más de dos años nos confirmaron que más que ser un semillero de investigación, este era un cultivo de algo sagrado para nuestras vidas compartidas a través de la música, el color, el baile, la literatura y otras pasiones que nos rondaban en medio de un presente crítico.

pensar, bailar-crear, resistir Una tríada define un "conjunto de tres objetos, circunstancias, síntomas o seres estrecha o especialmente vinculados entre sí" (Real Academia Española s.f.). alto, ancho, largo música, vestuario, danza bueno, bonito, simple punto, línea, plano naranja, verde, violeta espacio, tiempo, arquitectura agua que flota, agua dulce, agua salada pensar, sentir, vivir una trenza

creación El Ballet de Oscar Schlemmer fue una obra teatral dividida en tres partes que exploraban la relación entre el cuerpo, el espacio y la forma. Para ello fue necesaria la creación de un equipamiento geométrico, de la música y del movimiento.

Desde allí partimos, enriquecidos y, sobre todo, tentados a incorporar la idea de nuestra naturaleza local mestiza de manera rotunda.

Pensar es crear. Y bailar es nuestra forma completa de crear. Bailar desata el corazón flexible de ese nudo gordiano4 que nos estructura con delicadeza y flexibilidad. Bailamos subjetiva, metafórica, física e intelectualmente, con nuestro cuerpo y pensamiento, como filosofía para cuestionar nuestra relación con el mundo, animados por el diseño de formas, música, luz, colores y —¿por qué no?— también por la oscuridad y el silencio. Bailando resistimos festivamente lo que nos ha correspondido vivir en nuestro tiempo.

La triada propuesta por Deleuze y Guattari (1991), pensar, crear, vivir activó el montaje entre su escritura y la nuestra, esta última más modesta ante tal modelo. Reflexionar sobre la relación de estas tres acciones y su manera de solaparse, es decir: pensar con pensar, sentir con bailar-crear y vivir como resistir, nos ha llevado también a construir un cuerpo teórico-práctico que nos mantiene atentos y cuidadosos con nuestras relaciones, así como a crear formas visuales para exponernos ante el público y construir.

La música nos reúne. El sonido es la sensación más pública que existe. Convive con el aire y cuando se produce, todo lo demás se acalla, los pensamientos se arremolinan, los recuerdos se activan y emanan imágenes colectivas. Es una realidad física concreta con cuerpo y cualidades. La música de este baile se ha desarrollado especialmente desde el 2023, cuando para la composición de Contracorriente esperó generosamente por la definición de conceptos, ideas, caracterizaciones y personajes. Esperó y se fue transformando sesión tras sesión, así nos confirmó que no hay leyes en las artes y que un ballet no siempre danza una obra escrita previamente. Una vez más, nuestras formas de composición favorecen los acuerdos comunes de horizontalidad en la creación conjunta. Esta inversión de órdenes solo es posible porque los músicos son generosos.

cartografía del tiempo Preparando el material para esta sección de la revista, nos hemos sumergido en un mar de información conformado por un archivo que contiene miles de fotografías, cientos de minutos de grabación e innumerables bocetos de diseño, preparación y construcción de objetos; allí se acumulan incontables minutos dedicados a todo tipo de escrituras, a jornadas de discusiones conceptuales, a volver sobre las repeticiones y las originalidades. Montañas de registro de nuestro tiempo en el Ballet han impregnado a este mapa.

El resultado de este montaje es una topografía determinada por las evidencias de nuestros pensamientos, creaciones y acciones. Y lo consideramos un objeto de creación, en el que se sintetiza lo pensado, lo vivido, lo bailado, lo removido, lo inaugurado. Verá el lector que su complejidad se asienta sobre diversos territorios a lo largo de los años y que, tratando de apresar información, la hemos ordenado entre líneas, por años y temas. Nos preguntamos cuánto durarán todos aquellos asuntos que están sujetos a cambios o cuáles de los pensamientos y acciones que vale la pena preservar para cultivar este espacio.

4.

Se trata de un nudo extremadamente enredado e imposible de deshacer. También define una dificultad que no tiene solución.

La Cartografía permite lecturas atravesadas, incompletas, lo que da espacio para que la subjetividad personal contenga un alto poder creativo. Desde ella, cada uno contará aquello que le interese recordar y proyectar: el momento de entrada y salida al colectivo; el lugar a donde viajó y con quién; los momentos en los cuales se vistió para representar bajo las luces uno u otro personaje bailarín. Esta máquina de pensamiento y recuerdo es una herramienta de trabajo para reflexionar sobre lo hecho y para tomar decisiones en diferentes presentes. También es un regalo, una forma de agradecernos tanto cuidado que nos hemos prodigado.

134 – 135

Dearq 43 Las diferentes formas como hemos registrado el tiempo hacen evidente que el movimiento constante nos ha transformado colectivamente. Inauguramos nuestro experimento en el 2019 con un Tiempo con pantalones de cartón, replicando un modelo eurocéntrico del siglo XX —usamos materiales eléctricos, formas y colores básicos de las vanguardias artísticas—, para llegar despacio, a los personajes de la versión de Contracorriente: al Agua que flota, al Agua salada y al Agua dulce, basada en la flor Victoria regia que habita en el Amazonas.

En el 2023, cumplimos uno de nuestros deseos: nos aventuramos a viajar juntos a Leticia. Allí nos dejamos llevar por nuestra geografía selvática y nos volvimos agua, agua que late y que baila.

Proponemos avanzar viendo las imágenes de los diferentes álbumes, reteniendo fragmentos de la Cartografía de tiempo como si esta fuera no solo un montaje de tiempos, tipografías, eventos y personas, sino como si de una gran sala de baile se tratara. Una para dar saltos, derivar, errar y moverse activando los enlaces y códigos QR disponibles y los enlaces dispuestos en ella. A través de estos recursos, los espectadores accederán al movimiento, a los espacios y a las composiciones sonoras y lumínicas que hemos experimentado.

álbumes de memoria Los inventarios de acontecimientos que conforman cada una de las partes —Pensar, Bailar-crear, Resistir— se presentan como colección de hechos conectados por relaciones nada obvias. En cada capítulo exponemos imágenes, enlaces y anotaciones tanto de lo exhibido en las presentaciones públicas como de aquello que no ha sido visto porque se ubica en los confines de toda retroescena del Ballet. Incluimos algunos de los procesos que consideramos esenciales para expresar la triada; son a la vez efectos y resultados. Así, están allí los cursos académicos, las preparaciones, los talleres de materiales, las experimentaciones en laboratorios, los apuntes de nuestros cuadernos con ideas iniciales, los informes de las investigaciones, los bocetos y los diseños aún en proceso. Todas las dudas y errancias están contenidas en esta parte. También incluimos los viajes como propósitos grupales deseados, y las presentaciones en espacios públicos. Sentirá el lector que, tal vez, en cada conjunto se lee una textura y un color o un ánimo que caracteriza cada actividad.

bibliografía 1.

2.

3.

Deleuze, Gilles, y Félix Guattari. 1991. ¿Qué es la filosofía? Traducido por Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1993.

Real Academia Española. s.f. Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., versión 23.8 en línea, s.v. "tríada."

Accedido el 30 de julio de 2025. https://dle.rae.es/ tr%C3%ADada.

Universidad Nacional de Colombia. 2021.

Formulario para creación, apertura y modificación de programas de posgrado: Doctorado en Creación + Proyecto + Diseño.

Bogotá: Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.

creación · pensar

Espiral Víctor Hugo Velásquez (2019)

Pensar Pienso, luego existo — Descartes, Discurso del método

Inventar, engendrar, procrear, imaginar, concebir, instaurar, fundar, establecer, instituir, legitimar, nombrar, designar, elegir, razonar, discurrir, cavilar, estudiar, recapacitar, creer, entender, estimar, considerar, rumiar, concentrarse, sospechar, juzgar, desear.

El pensamiento como acción atraviesa cada una de las actividades del grupo.

Crear continuamente —conceptos, ideas, guiones, pasos, personajes, escenografías, iluminaciones, formas de cortar, de pegar, de tejer, ensamblar y de dar apariencia a las cosas— contiene, en sí mismo, tres enfoques paralelos: el primero es el de construir sobre lo construido, que equivale a pensar sobre lo ya pensado, reconociendo los saberes de cada uno de los integrantes y las reiteraciones e insistencias identificadas en la Cartografía, así como en las originalidades que estén por venir. El segundo se trata de entender la realidad para inventar conceptos que se amolden a ella y nos permitan afectarla positivamente. Pensar como fuerza viva, surge de nuestro encuentro con el mundo y con otros mundos. Una tercera línea —como manifestación de nuestra existencia— propone pensar como acto liberador de todo aquello que nos resta fuerza, que nos aprisiona, o que nos distancia para inventar nuevas posibilidades.

Rotoscopia del Poporo bailando.

Angie Moreno Arteaga (2025)

Los álbumes de esta sección contienen diversos formatos que dan cuenta de cómo registramos el tiempo. Las actas, planes de clase, cronogramas, calendarios, trazados de tiempo, programaciones, horarios, responsabilidades, también concentran los pensamientos sobre ese tiempo que se lanza al futuro. Pensar en los procesos que desarrollamos nos demanda horas, días, meses. Al revisar este material lo apreciamos como formas racionales de crear. Estéticamente son tapices que abrigan el tiempo contenido. Nosotros los hemos tejido.

136 – 137

Nube de palabras sobre el manifiesto de la Bauhaus. Luna Rodríguez (2025)

He aquí el tras bambalinas... Aquellas cosas menos atractivas, que no se muestran con el resultado final, pero que son parte esencial del proceso creativo. Ese trabajo cansado y para nada agradecido, que nadie quiere hacer pero que sostiene todo lo demás, lo hemos hecho con cariño porque ¡también es nuestra manera de hacer arte!

2

3

4

5

Documentos varios. Archivo del semillero (2019-2023)

Dearq 43

Instrucciones de viaje. Tatiana Urrea Uyabán (2023)

creación · Pensar

En este ejercicio juicioso de revisión de nuestra historia, nos atrapó la riqueza de los pequeños detalles, con los cuales fuimos rellenando los vacíos de nuestra memoria para reconstruir una amalgama colectiva de informaciones y afectos.

Constelación de planeación. Tatiana Urrea Uyabán (2023)

140 – 141

Cronogramas, cuentas, listas de asistencia, guiones. Archivo del semillero (2023-2025)

Hay tantas maneras distintas de registrar el tiempo como personas en el equipo. Cada una es una pieza de rompecabezas anhelando su lugar en el todo para dotarlo de sentido.

Tabla de horarios. Giovanny Peña (2023)

Unidades compartidas. Giovanny Peña (2025)

Quien tenga el deseo y la osadía de navegar por las carpetas del Drive, debe disponer su tiempo y corazón para perderse, literalmente, en un mar infinito de nostalgia. Y prepararse para, de tanto en tanto, recibir una que otra sorpresa

creación · bailar - crear

Palenquera Víctor Hugo Velásquez (2019)

Bailar - crear Los bailarines son los atletas de Dios — Albert Einstein

Danzar, bailotear, valsar, trenzar, zapatear, enredar, bullir, brincar, saltar, cabriolar. Mover el cuerpo al ritmo de la música. Moverse con aceleración, bullendo y saltando. Tener la intención de hacer algo. Recordar o traer a la mente algo o alguien. Tener en consideración algo o alguien al actuar. Formar o combinar ideas o juicios en la mente…

Bailar es poner en movimiento al pensamiento que se da en el encuentro colectivo, es dejarse llevar por el tiempo de la música, de las rutinas de inicio y final, de las improvisaciones animadas por la libertad. Es reconocer el paso del tiempo a través de las cuentas de la respiración, de los pasos, de las instrucciones, del tempo de la música.

5.

Contracorriente es la última de las versiones del ballet, presentada por primera vez en diciembre del 2023.

Inspirada en las aguas colombianas, —la Dulce, la Salada y la que Flota, acompañadas por el Pirarucú como Agua que juega—, es completamente ideada, creada, compuesta por el semillero de investigación y puesta en acción en conjunto con el Ballet Triádico UNAL. La música es un valor supremo de esta obra e incluye instrumentación y cantos del lugar, así como la confección tejida de los vestidos de los personajes. El mapping que se proyecta en el espacio juega con la vegetación selvática y la narración combina la idea del mestizaje como naturaleza nacional.

Expresamos la potencia del pensamiento activo a través de la relación entre el movimiento, el tiempo y el espacio. El movimiento es la esencia de las cosas que creamos y nos lleva hacia una permanente transformación y una circulación de saberes que nos facilitan cruzar transversalmente y con alegría nuestras formaciones académicas tan específicas para sacar de lo profundo de cada uno aquello que sabemos hacer, que nos gusta hacer y, ¿por qué no?, lo que recordamos o añoramos.

Y el baile no se reduce a una serie de posiciones estáticas en el espacio o a una sucesión de instantes automáticos, fotogénicos, que privilegian al bailarín protagonista, tal como pasaba en el ballet de la Bauhaus de principios del siglo XX. Por el contrario, desde ese punto, hemos dado forma a unas ideas que cada vez se hacen más fulmíneas, leves, vaporosas, inspiradas en nuestra cultura.

En la versión última de Contracorriente5, afectados por el latir de las aguas de nuestro territorio, hemos conservado el automatismo en el entrenamiento para permitir que, en la escena, tanto la música, las luces y como la danza se rebelen y lleguen al movimiento libre inspirado en eventos más habituales, profanos y espontáneos.

En este capítulo está contenido todo aquello que nos ha movido, que nos ha agitado o nos ha hecho bullir. Las acciones de caminar, correr, bailar, viajar, ver, mirar, moverse en el espacio, sentir, están contenidas en estos álbumes.

146 – 147

creación · bailar - crear Inventarios. Archivo del semillero (2019-2025)

Baile en Nokaido, la casa de Flor. Tatiana Urrea Uyabán (2023)

Cuando los cuerpos se ocultan, la atmósfera se transforma, asistimos entonces a la expresión de formas, proporciones, escalas, envergaduras, tonos, brillos, opacidades y composiciones que nos fascinan, nos emocionan.

148 – 149

a

Tati e viaje colás Cortés, d s o j u * Dib a, Ni ny Peñ Giovan

2023)

abán (

ea Uy na Urr

creación · bailar - crear Escucha la composición musical Contracorriente.

Trés Momentos Triádicos del Maestro Federico Demmer Colmenares (2025)

Moodboards musicales del agua dulce, el agua salada y el agua que flota.

Federico Demmer (2025) 150 – 151

Dearq 43

Partitura gráfica del paisaje sonoro. María Isabel Mayorga (2023)

creación · bailar - crear

La luz en la escena. Tatiana Urrea Uyabán a partir de un ejercicio propuesto por Giovanny Peña (2023)

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Dearq 43

Primeros esquemas de la obra y los personajes. Construcción colectiva de Tatiana Urrea Uyabán, Luna Rodríguez y Diany Garnica (2023)

creación · bailar - crear

154 – 155

Recuerdos de viaje. Fotografía de Carlos Arias (2023)

creación · resistir

Poporo de oro Quimbaya Víctor Hugo Velásquez (2019)

Resistir Donde hay poder, hay resistencia — Michel Foucault, Histoire de la sexualité, tome I: La volonté de savoi

Aguantar, soportar, tolerar, sufrir, encajar, bancar, contener, moderar, sostener, encajar, oponerse, rechazar, reusar, negarse, rebatir, impugnar, desafiar, plantarse, rebelarse. No sucumbir, no desistir.

La resistencia es una fuerza de creación, acción y producción que surge paralela al poder mismo. No solo se rebela contra este, sino que nace de él y lo acompaña. Es una reacción positiva, ya que transforma las relaciones de dominio y la subjetividad de los individuos.

Este grupo de acción, investigación y participación en las artes resiste a la indiferencia que caracteriza a nuestro presente. Se opone a la servidumbre frente a categorías canónicas que establecen los grupos de trabajo y de poder; a la vergüenza que produce lo intolerable en muchos de los sistemas que nos insertamos habitualmente; a la precarización de la vida afectiva; a la violencia en cualquiera de sus formas; a la indiferencia de nuestro contexto; a la fealdad y la pobreza y con ello, de paso, a la guerra y a la muerte.

Desafiamos a nuestros cuerpos y los activamos a la par con nuestros pensamientos. Nos entrenamos en ello con rutinas de flexibilidad, fuerza y resistencia mental y física. Esto es exigente, pues en un baile es necesario soltar los cuadernos y todo aparato tecnológico para levantarse, liberarse, saltar, sacudirse y atender los sonidos y el contexto. Para moverlo todo, sin vergüenza, con cierta felicidad y estética. Bailar, además de ser un acto individual o colectivo es, sobre todo, un acto creativo; refleja resistencia al no admitir lo establecido como imposición.

En esta tercera parte elegimos la fuerza de la reunión, la tensión que establecen las manos cuando tejen, recortan, pintan, escriben o interpretan y dirigen juntas.

Se trata de reconocer la importancia de crear en compañía con otros. También resistir es permanecer en el grupo, asistir, hacer, demostrar, dar el tiempo necesario a los demás.

156 – 157

Cartografía de nuestro tiempo.

Tatiana Urrea Uyabán, Luna Rodríguez, Alicia Salazar (2025).Fotografía de Santiago Beaumé.

Territorios de acción y pensamiento que forman la base de la cartografía: Dessau, Alemania; Bogotá, Colombia; Campus de la Universidad Nacional de Colombia; Leticia, Amazonas; Medellín, Colombia.

idear, investigar, escribir, proponer, hablar, exponer. mover, ensayar, presentar, exhibir. permanecer, asistir, reforzar, colaborar, provocar. todo aquello que vivimos durante el tiempo que abarca la Cartografía

Secuencia de personajes que muestra, tanto la emulación del ballet original de 1919, como la propuesta plástica influenciada por la selva amazónica y por las aguas del territorio nacional desde 2023

Momentos más importantes del Ballet, su surgimiento y exposiciones al público

Viajes a Leticia

Nosotros. Fotografía de Santiago Beaumé (2025)

creación · resistir Collage de posters.

Archivo del semillero (2019-2025)

160 – 161

Dearq 43

Collage de personas. Archivo del semillero (2019-2025)

Hay cosas que no necesitan pie de página…

Agua dulce. Fotografía de Carlos Arias (2024) 162 – 163

Pirarucú. Fotografía de Nicol Torres (2023)

Agua salada. Fotografía de Nicol Torres (2023)

Agua que flota. Fotografía de Luna Rodríguez (2024) 164 – 165

Poporo quimbaya. Fotografía de Nicolás Menéndez (2019)

166 – 167

Espiral. Fotografía de Nicolás Menéndez (2019)

Tiempo. Fotografía de Nicolás Menéndez (2019) 168 – 169

Palenquera. Fotografía de Nicolás Menéndez (2019)

Esferas pendulantes. Fotografía de Nicolás Menéndez (2019)

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Flor Zafirekudo. Fotografía de Nicol Torres (2023)

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Línea de créditos. Luna Rodríguez y Giovanny Peña (2025)

creación · resistir Nosotros: todos aquellos que hemos formado parte del Ballet Triádico unal o del Semillero de Investigación, desde el 2019 hasta el 2025.

174 – 175

Dearq 43

agradecimientos Gracias a Andrea Castro, Wilson Riaño, Federico Chaparro, Paola Bermúdez y Santiago Beaumé por la edición y posproducción gráfica, por la redacción y por la toma de fotografías de material. Gracias a Flor Zafirekudo por estar en medio de la selva, enseñándonos con generosidad. Gracias a todos los integrantes del semillero y del Ballet.

autores Tatiana Urrea Uyabán: Arquitecta, profesora de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia y de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes. Fundadora y directora del Ballet Triádico UNAL hasta el 2024.

Luna Rodríguez López: Arquitecta de la Universidad Nacional de Colombia, investigadora y creadora. Gestora cultural y coordinadora empírica del Ballet.

Directora escénica de Contracorriente. Desarrolla su trabajo alrededor de la pedagogía, las artes, las manualidades, mover el cuerpo y cantar. Sueña con ser una rock star, trabajar en cine, resalvajizar las ciudades y hacer arquitectura para animales no humanos (especialmente monos) en el futuro.

Angie Moreno Arteaga: Diseñadora industrial con especialización en el oficio de la tejeduría en telares artesanales y en métodos y técnicas de investigación social. Investigadora y transmisora de conocimientos en el ámbito del diseño textil, su enseñanza y aprendizaje. Creó y dirigió la confección de los vestuarios de los personajes de Contracorriente.

Giovanny Peña Fontecha: Arquitecto de la Universidad Nacional. Estudiante de Bellas Artes de la misma universidad. Integrante del semillero y del Ballet Triádico UNAL desde las versiones más tempranas. Bailarín, tallerista, luminotécnico y mapeador, albacea de la información del Ballet. Coleccionista de hojas, tallos, flores y frutos. Tejió sobre el río Bogotá un proyecto para su renaturalización como trabajo final para la Escuela de Arquitectura y Urbanismo. Es nuestro más activo cuidador del grupo.

Escanea para conocer más de este baile...

Índice Anual Dearq 41 Género, ciudad y arquitectura Gender, City and Architecture

Dearq 42 Pabellón Pavilion

Dearq 43 Tiempos, ritmos y escalas Temporalities, Rhythms and Scales

Enero 2025

Mayo 2025

Septiembre 2025

INVESTIGACIÓN

EDITORIAL

EDITORIAL

Una ética de los cuidados en la docencia del

Dibujar, materializar, hacer paisaje. Experiencias

Tiempos, ritmos y escalas

proyecto de vivienda colectiva urbana

investigativas recolectadas en Pabellón

Manuela Tafur Victoria

Patricia Reus, Jaume Blancafort

Alexander Gümbel, Christiaan Nieman,

La ciudad de ellas: Experiencias urbanas feministas como proceso de aprendizaje y co-creación en Viña

Federico Jaramillo, Ingrid Quintana-Guerrero, Maarten Goossens

del Mar María Soledad Larraín Salinas La inaplazable incorporación del enfoque de género en la enseñanza de la arquitectura del siglo XXI Mónica Sánchez Bernal, Carolina Blanco Aprendizaje no binario: talleres de proyectos para una pedagogía ecofeminista Noemí Gómez Lobo, Diego Martín Sánchez Intuiciones vicerales: una introducción a la cotidianidad del acto de comer como una actitud pedagógica situada para conocer y cuidar las naturoculturas en las escuelas de arquitectura Josymar Rodríguez Alfonso, Liesbeth Huybrechts Escalas simples, cuerpos complejos ¿Cómo las medidas de una casa impactan los roles de género?

Lesly Yanely Noguerón Maldonado

Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo.

INVESTIGACIÓN El valor de los procesos falibles. una charla con el dibujante Juan Manuel Ramírez Federico Jaramillo Gamba Una ruta para estudiar las teorías de la arquitectura latinoamericana contemporánea: de los métodos cualitativos tradicionales a la inteligencia artificial Diego Romero Sánchez, Diana Herrera Duque, Omar Campos Rivera Habitar la palabra poética: Una conversación con Cazú Zegers Ingrid Quintana-Guerrero, Rafael Méndez Cárdenas Diálogos espaciales: una instalación performática de la arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público Edgar Guzmanruiz

PROYECTOS Proyectos que cuidan

[Otras] maneras de ocupar el espacio público Ximena Ocampo Aguilar

Alessandra Cireddu, Karen Hinojosa,

Sobre bellas imágenes de ruinas y un paisaje que

Zaida Muxí Martínez

guarda una verdad documental Simon Norfolk

CREACIÓN El arte de observar lo cotidiano Alessandra Cireddu, Karen Hinojosa,

INVESTIGACIÓN

Paisajes híbridos, memoria y metanoia en el conflicto

Parque Prado Centro, Medellín, Colombia Lucas Ariza Parrado Eneas en Canaveses Josep Quetglas Una escuela, un palacio, una nación. La arquitectura del liceo Pedro Montt en Valparaíso como representación simbólica. Chile, 1918-1919 Hugo Mondragón López, Camila Osorio Scardelato Arquitectura pública para el ocio en Colombia, o el gobierno del tiempo libre, 1934-2021 William García Ramírez Procesos de diseño y construcción para la reapropiación ciudadana de los vacíos urbanos.

El Proyecto Machi Hata en Nagano, Japón Kosuke Sakura, Ignacio Grávalos Lacambra, Manuel Alejandro Rufasto Ñañez, Patrizia Di Monte Discursos naturales: El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä Luis Miguel Cortés Sánchez, Javier Terrados Cepeda, Panu Savolainen Futuros especulativos: más allá del plano de sitio.

Una entrevista con Liam Young Manuela Tafur Victoria

armado en Colombia Pablo Andrés Gómez Granada, Sebastián Nova Olivos

Zaida Muxí Martínez

PROYECTOS La arquitectura del comer

PROYECTOS - CREACIÓN Dibujar, Materializar, Hacer paisaje Alexander Gümbel, Christiaan Nieman, Ingrid Quintana-Guerrero, Maarten Goossens

Lucas Oberlaender Rojas

CREACIÓN Pensar, bailar-crear, resistir: el tiempo dedicado a nuestra Flor es lo que la hace tan importante Tatiana Urrea Uyabán, Luna Rodríguez López, Angie Moreno Arteaga, Giovanny Peña Fontecha

Índice Autores

Índice Temático

Ariza Parrado, Lucas (No. 43)

antropología arquitectónica (Ocampo Aguilar n.º 42); antropometría (Noguerón Maldonado n.º 41); aprendizaje fenomenológico (Reus y Blancafort n.º 41); apropiación del espacio (Ocampo Aguilar n.º 42); arquitectura contemporánea chilena (Quintana-Guerrero y Méndez Cárdenas n.º 42); arquitectura doméstica (Noguerón Maldonado n.º 41); arquitectura escolar (Mondragón López y Osorio Scardelato n.º 43); arquitectura recreativa (García Ramírez n.º 43); arte en espacio público (Guzmanruiz n.º 42); arte y arquitectura (Guzmanruiz n.º 42)

Blancafort Jaume (No. 41) Blanco, Carolina (No. 41) Campos Rivera, Omar Andrés (No. 42) Cireddu Alessandra (No. 41) Cortés Sánchez, Luis Miguel (No. 43) Di Monte, Patrizia (No. 43) García Ramírez, William (No. 43) Gómez Granda, Pablo Andrés (No. 42) Gómez Lobo, Noemí (No. 41) Goossens, Maarten (No. 42) Grávalos Lacambra, Ignacio (No. 43) Gümbel, Alexander (No. 42) Guzmánruiz, Edgar (No. 42) Herrera Duque, Diana No. 42) Hinojosa, Karen (No. 41) Huybrechts, Liesbeth (No. 41) Jaramillo Gamba, Federico (No. 42) Larraín Salinas, María Soledad (No. 41) Martín Sánchez, Diego (No. 41) Méndez Cárdenas, Rafael (No. 42) Moreno Arteaga, Angie (No. 43) Mondragón López, Hugo (No. 43)

CIAM X (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); ciencia ficción (Tafur Victoria n.º 43); ciudad (Larrain Salinas n.º 41); ciudad no binaria (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41); co-creación (Larrain Salinas n.º 41); Colombia (García Ramírez n.º 43); comer (Rodríguez y Huybrechts n.º 41); comportamiento (Guzmanruiz n.º 42); conflicto (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42); cuerpo (Ariza Parrado n.° 43; Guzmanruiz n.° 42); cuidado (Rodríguez y Huybrechts n.º 41) determinismo espacial (Ocampo Aguilar n.º 42); diseño y construcción (Sakura Grávalos Lacambra Rufasto Ñañez y Di Monte n.º 43); docencia (Larrain Salinas n.º 41); docencia incluyente (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41) ecofeminismo (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41); edificio plurifamiliar (Reus y Blancafort n.º 41); educación (Sakura Grávalos Lacambra Rufasto Ñañez y Di Monte n.º 43); enfoque de género y diferencial (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); entornos rurales (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); ergonomía (Noguerón Maldonado n.º 41); escala planetaria (Tafur Victoria n.º 43); escuelas-palacio (Mondragón López y Osorio Scardelato n.º 43); espacio (Guzmanruiz n.º 42); espacio público (Ocampo Aguilar n.º 42); espacio público incluyente (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); espacio urbano (Larrain Salinas n.º 41); estado-nación (Mondragón López y Osorio Scardelato n.º 43) Finlandia (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); feminismos (Larrain Salinas n.º 41); futuros especulativos (Tafur Victoria n.º 43) género (Larrain Salinas n.º 41); gesto (Ariza Parrado n.º 43) habitar (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42); hábito (Ariza Parrado n.º 43); historia de la arquitectura (García Ramírez n.º 43); huertos comunitarios (Sakura Grávalos Lacambra Rufasto Ñañez y Di Monte n.º 43); humanidades digitales (Campos Rivera Romero Sánchez y Herrera Duque n.º 42) ideas (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42); indicadores urbanos de género (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); innovación docente (Reus y Blancafort n.º 41); instalación (Guzmanruiz n.º 42); inteligencia artificial (Campos Rivera Romero Sánchez y Herrera Duque n.º 42)

Muxí Martínez, Zaida (No. 41)

Japón (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41)

Nieman, Christiaan (No. 42)

Latinoamérica (Campos Rivera Romero Sánchez y Herrera Duque n.º 42)

Nogueron Maldonado, Lesly Yanely (No. 41) Nova Olivos, Sebastian Camilo (No. 42)

Machi Hata (Sakura Grávalos Lacambra Rufasto Ñañez y Di Monte n.º 43); manzanas del cuidado (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); Märsta-Valsta (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); memoria (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42; Guzmanruiz n.º 42); metodologías de investigación en arquitectura (Campos Rivera Romero Sánchez y Herrera Duque n.º 42); modelo (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42)

Oberlaender Rojas, Lucas (No. 43)

naturoculturas (Rodríguez y Huybrechts n.º 41)

Norfolk, Simon (No. 42)

Ocampo Aguilar, Ximena (No. 42) Osorio Scardelato, Camila (No. 43) Peña Fontecha, Giovanny (No. 43) Quetglas, Joseph (No.43) Rodríguez López, Luna (No. 43) Quintana-Guerrero, Ingrid (No. 42) Reus, Patricia (No. 41) Rodríguez Alfonzo, Josymar (No. 41) Romero Sanchez, Diego Alejandro (No. 42) Rufasto Ñañez, Manuel Alejandro (No. 43) Sakura, Kosuke (No. 43) Savolainen, Paun (No. 43) Sánchez Bernal, Mónica (No. 41) Tafur Victoria, Manuela (No. 43) Terrados Cepeda, Javier (no. 43) Urrea Uyabán, Tatiana (No. 43)

ocio (García Ramírez n.º 43) Pacífico (Quintana-Guerrero y Méndez Cárdenas n.º 42); paisaje (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43; Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42); palabra poética (Quintana-Guerrero y Méndez Cárdenas n.º 42); parametrismo (Quintana-Guerrero y Méndez Cárdenas n.º 42); Parque Prado Centro (Ariza Parrado n.º 43); pedagogía crítica (Reus y Blancafort n.º 41); pedagogías de la arquitectura (Rodríguez y Huybrechts n.º 41); performance (Guzmanruiz n.º 42); perspectiva de género (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41; Noguerón Maldonado n.º 41; Reus y Blancafort n.º 41); perspectiva de género en la arquitectura (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); Pietilä (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); planeamiento urbano (Cortés Sánchez Terrados Cepeda y Savolainen n.º 43); producción social del espacio (Ocampo Aguilar n.º 42); proyectos arquitectónicos (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41; Reus y Blancafort n.º 41); proyectos urbanos (Gómez Lobo y Martín Sánchez n.º 41) relacionalidad (Rodríguez y Huybrechts n.º 41); representación arquitectónica (Tafur Victoria n.º 43); representación simbólica (Mondragón López y Osorio Scardelato n.º 43); ritmo (Ariza Parrado n.º 43) sentimiento (Guzmanruiz n.º 42) tareas domésticas (Reus y Blancafort n.º 41); tecnologías emergentes (Tafur Victoria n.º 43); teoría de la arquitectura (García Ramírez n.º 43); teoría de arquitectura contemporánea (Campos Rivera Romero Sánchez y Herrera Duque n.º 42); territorio (Gómez Granda y Nova Olivos n.º 42); tiempo (Ariza Parrado n.º 43); tiempo geológico (Tafur Victoria n.º 43); trabajo comunitario (Quintana-Guerrero y Méndez Cárdenas n.º 42) urbanismo (Ocampo Aguilar n.º 42); urbanismo feminista (Blanco y Sánchez Bernal n.º 41); usos del espacio público (Ocampo Aguilar n.º 42) vacíos urbanos (Sakura Grávalos Lacambra Rufasto Ñañez y Di Monte n.º 43); vivienda (Noguerón Maldonado n.º 41) world-building (Tafur Victoria n.º 43)

Políticas Política Editorial Dearq es una es una publicación indexada que se acoge a criterios internacionales de calidad, posicionamiento, periodicidad y disponibilidad en línea. Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista es una publicación cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre) que publica al inicio de cada período.

La revista publica artículos en español y en inglés (en casos excepcionales se incluyen traducciones de artículos que ya han sido publicados en otros idiomas, por la pertinencia del mismo dentro de las discusiones abordadas en el número).

Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que facilita la elaboración de referencias bibliográficas, la búsqueda de artículos en la web y el cruce de citaciones entre diferentes repositorios. Este debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos.

La revista Dearq se encuentra adscrita al Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, la cual se encarga del soporte financiero de la publicación.

La estructura de la revista es la siguiente: un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Comité Editorial y un Comité Científico cuyos miembros son evaluados cada dos años en función de su aporte a la publicación, de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas; y un Equipo de Apoyo que se encarga de brindar soporte, corrección de estilo y traducción.

El Equipo Editorial puede invitar a Editores expertos en su campo para organizar números específicos. Estos Editores proporcionan los términos de la convocatoria de artículos de acuerdo con el tema del número; participan, junto con el Equipo Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y en la supervisión del proceso de evaluación de los artículos. El Equipo Editorial tiene la última palabra sobre la aceptación o el rechazo de los artículos presentados. Los Editores Invitados deben permanecer disponibles durante todo el proceso editorial y de publicación.

La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación; tampoco cobra cargos monetarios por la impresión y distribución de la revista física.

I. Envío del Artículo La revista sólo recibe artículos en español y en inglés durante los periodos de convocatoria. Las fechas de estas convocatorias pueden ser consultadas en la página web de la revista. Los autores deben declarar el artículo como original e inédito, sin previas publicaciones en otras revistas y en conformidad con los derechos de propiedad intelectual. No debe estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otras publicaciónes.

Los autores interesados en enviar un artículo a la revista Dearq deben hacerlo a través de la plataforma de gestión de contenidos. Este debe cumplir con las indicaciones y pautas específicas de las Normas de Publicación.

El autor también debe diligenciar los siguientes anexos: 1. El formato de información personal y académica.

2. El "Certificado de Originalidad", el cual manifiesta que: el artículo es de su autoría y no ha sido publicado previamente; el artículo no se encuentra en un proceso de evaluación paralelo ni en un compromiso editorial con otra revista de investigación; es responsable de las ideas allí expresadas, así como la idoneidad ética del artículo; respeta los derechos de propiedad intelectual de terceros.

3. La "Autorización para el Uso, Reproducción, Impresión y Publicación" del material que no sea de su propiedad o autoría (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc).

4. La autorización de la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del "Documento de Autorización de Uso de Derechos de Propiedad Intelectual" dirigido al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes para incluir su artículo en la revista Dearq.

Luego de recibir el artículo, se notificará al autor y el equipo editorial procederá con los siguientes pasos: • Revisar el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación.

• Someter el artículo a una herramienta de detección de plagio. Cuando se detecta plagio o auto plagio se rechaza el texto y se notifica a los autores.

• Evaluar el artículo, pudiendo aceptar o rechazar el manuscrito con base a los siguientes criterios: - Cumplimiento de las normas de publicación.

- Pertinencia y calidad del documento en relación con las convocatorias.

- Coherencia y claridad de la argumentación.

- Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.

- Claridad en la redacción.

- Generación de nuevo conocimiento.

Todo documento que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego.

II. Evaluación por Pares A cada artículo se asignan dos pares evaluadores para una evaluación bajo la modalidad doble ciego; tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los evaluadores se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Un mayor porcentaje de evaluadores corresponde a personas externas a la Universidad de los Andes.

Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por el Editor a través de la plataforma de gestión de contenidos, quien emite uno de los siguientes conceptos: • Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.

• Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.

• Rechazar la publicación del documento.

Cuando el artículo requiere modificaciones, el autor debe realizar los ajustes solicitados y enviar el artículo en el plazo establecido por el Editor. Si en una segunda revisión se observa que los cambios no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo.

Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado se le informará al autor acerca de la decisión tomada. Si el texto es aprobado, es deber del autor gestionar la traducción al inglés o al español -en función del idioma original del texto sometido- y enviar el documento traducido dentro del plazo establecido por el Editor para su debida inclusión en la publicación.

Nota: Se sugiere al autor verificar el "Formato de Evaluación" (disponible en la página web) antes de someter su artículo.

III. Proceso Editorial Durante el proceso de edición, los autores pueden ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La plataforma de gestión de contenidos es el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de envío, evaluación y edición. Para casos particulares pueden dirigirse al correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co.

Dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos, el número en el que se incluyen y el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves.

Dearq se encarga de verificar la traducción enviada por los autores. Cuando se considere que las traducciones no son las adecuadas se solicitará una segunda versión.

El artículo se diagramará de acuerdo con los parámetros de diseño y maquetación de la revista. Cuando el artículo esté listo para publicación, se enviará a los autores para una revisión final. Solo se realizarán correcciones esenciales en esta etapa.

Normas de Publicación La revista Dearq acepta las siguientes tipologías de documentos: • Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones.

Extensión máxima: 4000 palabras.

• Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras.

El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.

Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento. Esta información se debe diligenciar en el formato de información personal y académica como documento adjunto.

La estructura del documento debe constar de: • Título: Si el título requiere alguna aclaración deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.

• Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Extensión máxima: 100 palabras.

• Palabras claves: Siete palabras clave, deben reflejar el contenido del documento, las temáticas precisas del artículo, las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

• Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.

• Bibliografía: Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de Estilo Chicago (autor-año). La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor, seguida por el año de publicación. Las publicaciones de un mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente según la fecha de publicación. Cuando los contenidos utilizados tengan un número

180 – 181

Políticas de identificación DOI, debe incluirse en este listado. Para más información sobre el modelo de citación, puede consultar la "Guía de Citación" (disponible en la página web).

Nota: La extensión total del documento no debe exceder las 4.000 palabras.

• Cumple con los acuerdos de canje que la revista ha establecido con otras publicaciones e instituciones.

• Solicita la autorización correspondiente a los autores y a las publicaciones cuando la revista quiera republicar o traducir un artículo previamente publicado.

Tablas y Figuras

Autores:

La información gráfica debe estar referenciada en el texto con su pie de figura correspondiente. Estas deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de dónde se obtuvo o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.

En el caso de las tablas, deberán presentarse precedidas por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras debe ser de 300 dpi en formato de 12x16 cm. El número máximo de figuras es 20.

Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG , PNG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1, FIG2, FIG3 o TAB1, TAB2, TAB3.

• Presentan contenidos originales e inéditos que no están simultáneamente en proceso de evaluación ni tienen compromisos editoriales en otra publicación.

• Se responsabilizan de las ideas expresadas en los contenidos que envían a Dearq.

• Garantizan que el contenido es de su autoría y que salvaguardan los derechos de propiedad intelectual de terceros.

• Solicitan las autorizaciones para usar, reproducir e imprimir el material que no sea de su propiedad o autoría (cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etcétera).

• Se responsabilizan por el uso de imágenes, fotografías y otros materiales que acompañan el artículo o cualquier otro contenido que se publique en la revista.

• Pueden mejorar técnicamente las imágenes para que sean legibles y cumplan con los requerimientos de las "Normas de Publicación". Sin embargo, cuando los resultados de la investigación se presentan como imágenes, los autores deben evitar modificarlas cuando esto conduzca a la falsificación, fabricación o alteración de sus resultados.

• Autorizan el uso de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) para incluir su artículo en un número determinado de la Dearq.

• Deben dar los respectivos créditos cuando empleen obras de terceros. En caso contrario, se incurre en plagio.

• Elaboran sus contenidos con base en fuentes reales y datos verificables, y se comprometen a no suprimir o alterar la información empleada.

• Incurren en una falta ética cuando utilizan fragmentos de un contenido propio sin citar la publicación original y/o sin ofrecer avances sobre lo ya publicado.

• Reconocen como autores a todos los participantes en la elaboración del artículo y se comprometen a no incluir a quienes no hayan participado.

• En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, el autor debe declarar las instituciones en las que la investigación fue realizada, apoyada o aprobada. En caso de que el artículo no esté asociado con una institución, el autor debe indicar la institución a la que está afiliado actualmente. Si no está afiliado a una institución, este debe indicar su condición de independiente.

• Declaran todas las fuentes de financiación de su investigación y el grupo o institución del que se deriva.

• Se comprometen a no emitir críticas personales. En caso de disensos, estos deben ser estrictamente académicos.

• Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial.

• En el caso de que un artículo publicado presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección.

• Cumplen con los protocolos éticos en las investigaciones que involucren seres vivos y que, según el caso, cuentan con los respectivos consentimientos informados.

• Solicitan autorización cuando deseen republicar o traducir un contenido publicado en la revista. La publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq.

• Presentan la versión final del artículo en dos idiomas: inglés y español.

Política Ética Dearq cuenta con una serie de lineamientos éticos que señalan las responsabilidades y conductas del equipo editorial, autores y pares evaluadores.

El Equipo Editorial vigila y cumple en su totalidad las normas establecidas por el Committee on Publication Ethics (COPE). Durante todo el proceso editorial, la revista garantiza igualdad y confidencialidad; aplica normas y declaraciones de autoría, mecanismos de control de plagio y de evaluación, también gestiona cualquier conflicto de intereses. Por otra parte, sigue las pautas de COPE para identificar, prevenir y abordar las faltas en la investigación científica.

El Equipo Editorial: • Acusa recibo cuando un artículo ingresa a través de la plataforma.

• Informa de manera oportuna a los autores sobre el proceso en el que se encuentra su artículo.

• Garantiza una evaluación.

• Selecciona a los evaluadores conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar.

• Identifica y actúa ante cualquier conflicto de interés que pueda surgir.

• Garantiza el anonimato de autores y evaluadores durante el proceso de evaluación.

• Toma la decisión final sobre la aceptación o el rechazo de contenido, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación. La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia de los mismos, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor se orienta hacia estos aspectos.

• Cuando un miembro de la revista somete un contenido a revisión, este se retira de los procesos de recepción, evaluación y selección.

• Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su artículo.

• No utiliza la información de los artículos recibidos para su propio beneficio o el de terceros hasta tanto ese contenido haya sido publicado.

• Responde ante cualquier petición de retractación, corrección, reclamación o aclaración que se solicite a la revista. En caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema.

• Realiza las correcciones y/o aclaraciones en la versión digital de la revista, cuando se reconozca una inexactitud, omisión o errata en un contenido publicado.

• Si un tercero detecta plagio, publicación previa, conducta no ética o error, puede declararlo poniéndose en contacto con el Editor a través del correo dearq@ uniandes.edu.co. Si esto se confirma, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista, así como en su versión digital.

• Revisa y define periódicamente las políticas editoriales y éticas para garantizar que se ajusten a los criterios de calidad académica y editorial.

• Garantiza la publicación oportuna de los números de la revista y su difusión entre los autores, evaluadores y colaboradores, así como la actualización de contenidos en los repositorios, bases de datos y sistemas de indexación nacionales e internacionales.

• De igual manera, cumple las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos.

• La difusión en redes sociales, correo electrónico o plataformas de publicación no debe ir en detrimento de la integridad del contenido del artículo.

Pares Evaluadores: • Aceptan evaluar un artículo cuando consideran tener las fortalezas académicas para emitir un concepto integral sobre los aportes del texto y los aspectos que se deben mejorar.

• Informan al Equipo Editorial en caso de identificar conflicto de interés personal o profesional que pueda afectar la evaluación del artículo.

• La revista Dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación.

• Se comprometen a evaluar el artículo de manera imparcial y respetuosa.

• Comunican al Equipo Editorial si detectan similitudes entre el artículo evaluado y otro que esté en proceso de publicación o que ya haya sido publicado.

• Notifican si sospechan que el artículo en evaluación incurre en plagio o contiene datos falsos, para que el Equipo Editorial haga la debida verificación.

• Se comprometen a no utilizar los contenidos del artículo sometido a evaluación en beneficio propio o de terceros hasta tanto el texto sea publicado.

• Ofrecen, a partir de su experticia, lineamientos suficientes para que el autor pueda reforzar el texto.

• Al aceptar evaluar un contenido, se comprometen a entregar un concepto (aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones) del documento arbitrado en los plazos acordados con el Equipo Editorial.

Policies Editorial Policy Dearq is an indexed publication that adheres to international quality, positioning, periodicity, and availability online. It aims to disseminate the national and international academic community's research, analyses, and opinions on architecture, urbanism, and related areas. The journal is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December) published at the beginning of each period.

The journal publishes unpublished content in Spanish and English (in exceptional cases, it includes translations of articles previously published in other languages when the content is relevant to the issue to be published). All published articles have a DOI identification number that facilitates the drafting of a bibliography, the search of articles on the web and the cross-referencing of citations among different repositories. The authors who use the journal's contents should cite it.

Dearq is a journal ascribed to the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which is responsible for the financial support of the publication.

The journal's structure is as follows: An Editorial Team constituted by a Director, Editor, Editorial Manager(s) and Assistant(s); an Editorial Committee and a Scientific Committee whose members are evaluated every two years based on their contribution to the publication, their recognition in the area of study and their visible academic production in other national and international indexed journals; and a Support Team in charge of giving assistance, style correction and translation.

The Editorial Team may invite Editors who are recognized experts in their field to organize specific issues. These Editors provide the call for papers terms in line with the topic of the issue, participate in a preliminary evaluation and follow the review process of submitted content along with the Editorial Team. The latter has the final say in accepting or rejecting submitted articles. The Guest editors remain available to the Editorial Team throughout the editorial and publication process.

The journal does not charge authors for the editorial process, including article processing charges (APCs), article submission, peer evaluation process, style correction and publication. Nor does it charge for pages, colour or any instance where money is required to complete the publication process.

I. Article Submission Dearq will only receive articles in Spanish and English on the dates established in the call for papers. The dates can be consulted on the journal's website. Authors should manifest that the text they present is of their authorship, unpublished, and respect the intellectual property rights of third parties. They must not be in an evaluation process or have any editorial commitment with another publication.

Authors interested in submitting an article for publication should do it through the content management platform. The article must comply with the specific guidelines and editing rules established in the Publication Guidelines.

The author should also deliver the following documents: 1. The personal and academic information form.

2. The 'Certificate of Originality', which manifests that: The article is of their authorship and unpublished; the article is not in a parallel evaluation process or editorial commitment to any other research journal; the author is solely responsible for the ideas expressed therein and their ethical suitability; the author respects the intellectual property rights of third parties.

3. The 'Authorization for the Use, Reproduction, Printing and Publication' of the additional material not of their property or authorship (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.).

4. Authorize the use of the author's patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) by signing the 'Authorization Document for the Use of Intellectual Property Rights' addressed to the Universidad de los Andes' Department of Architecture to include the article in Dearq.

When the article is received, the author will be notified, and the editorial team will undertake the following steps: • Verify strict compliance with the requirements described in the Publication Guidelines.

• Submit the article through plagiarism control. If plagiarism or auto-plagiarism is detected, the article will be immediately rejected, and the author will be notified.

• Following this, accept or reject the article based on the following criteria: - Relevance and quality of the article regarding the calls for papers.

- Coherence and quality of argumentation.

- Bibliographic relevance and investigative support.

- The clarity in writing.

- Generation of new knowledge.

Every article that passes this preliminary phase will be submitted to a double-blind review process.

II. Peer Review Process Two peer reviewers will be assigned to each article for a double-blind review process, during which the authors and the reviewers will remain anonymous.

The peer reviewers are selected based on their academic trajectory, knowledge and scientific production within the article's theme. A higher percentage of peer reviewers are external to Universidad de los Andes.

The results will be communicated to the author within a maximum period of six months. The Editor notifies the authors through the content management platform and issues one of the following concepts: • Accept article publication with no modifications required.

• Accept article publication after corrections have been made based on the comments and observations.

• Reject article publication.

If modifications are required, authors must make the requested adjustments and re-submit the article within the period established by the Editor. If in a second review, it is observed that the changes have not been incorporated, the Editorial Team can decide not to publish the article.

If the article has passed the evaluation process, the author will be notified of the decision taken by the Editorial Team. If it is approved for publication, the author must translate it into English or Spanish - depending on the text's original language - and send the translated article as per the deadline established by the Editor.

Note: We suggest authors check the 'Peer Review Format' (available on the journal's website) before submitting the article.

III. Editorial Process The content management platform will be the primary communication channel between the journal and the authors during submission, evaluation, and editing. For particular cases, authors may direct their queries to the email address: dearq@uniandes.edu.co.

Dearq has the final say on the publication of the articles, the issue in which they will be featured, and the right to make minor style corrections and adjust the abstract or keywords.

Dearq verifies the translation sent by the authors. When it is considered inadequate, a second version will be requested.

The article will be drafted according to the journal's design and layout parameters. When the article is ready for publication, it will be sent to the authors for a final revision. Only essential corrections will be made at this stage.

Publication Guidelines Dearq accepts the following types of articles: • Research article: An article that presents the results from completed research detailedly. The structure comprises four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words • Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on authentic sources. Maximum length: 4000 words If the article does not meet these conditions, it will be returned to the author and excluded from the review process.

Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, double-spaced with the following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm. They should not include the author's name. The authors should fill out the personal and academic information form and deliver it as an attached document.

The structure of the document should include the following: • Title: If the title needs any clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk.

• Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included along with the financing institution.

• Abstract: This should include the purpose of the research with the main results and conclusions. Maximum length: 100 words • Keywords: Seven keywords should reflect the content of the document, indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.

• Text: This should indicate where visual material should be placed, including figure captions and titles.

• Bibliography: The Chicago Manual of Style (author-date) referencing system should be used. References should be listed alphabetically following the author's surname. When there are several works by the same author, single-authored works should be cited first in chronological order by publication date.

Where applicable, the DOI identification number of a reference must be included in the list. For more information, please refer to the 'Citation Guide' (available on the journal's website).

Note: The total length of the document should not exceed 4.000 words.

182 – 183

Policies Tables and Figures Any visual information should be referenced within the text with a corresponding image caption. The word 'Figures' (diagrams, photographs, and images) should come before all the figures with the corresponding consecutive number.

The author must indicate the name of the image and the source from where it was obtained or declare if it is their creation. In the case of multiple figures, each one must be referenced.

In the case of tables, they must be preceded by the word 'Table' with the corresponding consecutive number. The source of information should be presented under the table.

Tables and figures are published in black and white. The minimum resolution of the figures must be at least 300 dpi in 12x16 cm format. The maximum number of figures is 20.

The graphic material (tables and figures) should be sent in a folder separate from the text in either JPEG, PNG or TIFF format. The file's names should correspond to the type and number: FIG1, FIG2, FIG3 or TAB1, TAB2, TAB3.

Ethical Policy Dearq has a series of ethical guidelines that outline the responsibilities and proper conduct of editors, authors, and peer reviewers.

The Editorial Team oversees and fully complies with the standards established by the Committee on Publication Ethics (COPE). Throughout the editorial process, it implements equality, confidentiality, plagiarism control, review mechanisms, authorship rules and disclosures, and manages conflicts of interest.

Furthermore, it follows COPE's guidelines for identifying, preventing and dealing with research misconduct.

The Editorial Team: • Confirms receipt of content sent through the content management platform.

• Promptly informs authors of the process the article is undergoing.

• Ensures an efficient evaluation process.

• Selects reviewers considering their academic trajectory, knowledge, and scientific production within the article's subject matter.

• Identifies and acts on any conflicts of interest that may arise.

• Guarantees the anonymity of authors and reviewers during the evaluation process.

• Makes the final decision on whether to accept or reject an article considering the recommendations derived from the evaluation process. The selection will be based on the article's quality, importance, relevance, originality, and contribution to architecture and urbanism. In this sense, when an article is rejected, the justification given to the author is oriented through these aspects.

• When Dearq members submit content, they are excluded from the reception, evaluation and selection processes.

• Respects the academic positions and ideas presented by the author in their article.

• Does not use information from the article for their benefit or the benefit of third parties before it is published.

• Responds to any request for retractions, corrections, objections and clarifications. If the claim warrants it, the editorial team ensures that the appropriate investigation is carried out to solve the problem promptly.

• Makes corrections and includes clarifications on the digital version of the journal when inaccuracy, omission or erratum of published content is acknowledged.

• When a third party detects plagiarism, previous publication, unethical conduct or error, they should declare it by contacting the Editor via email at dearq@ uniandes.edu.co. If confirmed, it is the obligation and responsibility of the author to retract publicly, which will proceed immediately to the removal of the article or public correction. The correction will be made in its digital version and the next printed issue of the journal.

• Periodically defines and reviews the journal's editorial and ethical policies to guarantee compliance with academic and editorial quality criteria.

• Guarantees timely publication of each issue and dissemination of published contents among authors, reviewers, and contributors. Ensures the journal's contents are updated in the national and international repositories, databases and indexing systems.

• Likewise, it covers digital and physical publications diffusion by updating editorial management platforms and active channels to disseminate content.

• The dissemination of published material through social media, email and publication platforms should not be detrimental to the integrity of the article's content.

• Complies with the exchange agreements established between Dearq and other publications and institutions.

• When the Editorial Team is interested in publishing an article that has been published, it commits to request the corresponding authorization and indicate the original publication's data.

Authors: • Must present an original and unpublished article, not in a parallel evaluation process or editorial commitment to another publication.

• Responsible for the ideas expressed in the contents they send to Dearq.

• Guarantee that the content is of their authorship and that they safeguard the intellectual property rights of third parties.

• Request permission to use, reproduce and print material that is not of their property or authorship (charts, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.)

• They can technically improve images for readability and to comply with the requirements described in the 'Publication Guidelines'. However, where research data is presented as images, authors should avoid modifying images when this leads to the falsification, fabrication or alteration of their results.

• Accept responsibility for using material accompanying the article or any other content published in the journal.

• Authorize the use of the authors' property rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to include their article in a specific issue of Dearq.

• When using third parties' ideas, they must acknowledge and credit the author by making the correct citation and reference. Otherwise, the author will be considered to have committed plagiarism.

• Prepare their contents based on authentic sources and verifiable data, and undertake not to delete or alter the information used.

• They become guilty of ethical misconduct when they use fragments of their published content without citing the original publication or offering advances on what has already been published.

• Give credit to all those who participated in the study. Those who made significant contributions to the investigation should be regarded as co-authors.

Nevertheless, authors who have not directly contributed to the drafting of the manuscript should not be included.

• If the article is part of a research project, the authors should declare the institution at which the research was conducted, supported or approved. If the article is not affiliated with an institution, the authors must list their current institutional affiliation. If the authors don't have a relevant institutional affiliation, they should state their independent status.

• Declare all funding sources for their research and the group or institution from which it is derived.

• Pledge not to make any personal criticism. In case of disagreement, these must be strictly academic.

• Agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and take their observations and the adjustments requested by the Editorial Team. The author must make these modifications and corrections to the article within the period established by the Editorial Team.

• If the author detects substantive errors in a published article that threaten its scientific quality, he may request the removal or correction.

• Comply with ethical protocols in research involving living beings and have the corresponding informed consent, as the case may be.

• If another journal or publication wishes to incorporate an article already published in Dearq, the author or publisher must request authorization from the Editorial Team. The publication must clearly and visibly indicate the data of the original publication in Dearq.

Peer Reviewers: • Accept to review an article when they consider they have the academic strengths to issue a comprehensive concept about the contributions of the content and the aspects that need to be improved.

• Inform the Editorial Team in case of identifying a personal or professional conflict of interest that could affect the evaluation of the article.

• Dearq has a downloadable Peer Review Format available on the website's homepage through the Peer Reviewers section. It contains questions with defined criteria, which the reviewer must answer regarding the article under evaluation.

• Review the article in an objective, neutral and impartial manner.

• Inform the Editorial Team if they detect similarities between the reviewed article and another article in the process of publication or already published.

• Notify any suspicion that the article under review contains plagiarism or false data so that the Editorial Team can carry out the appropriate investigation.

• Agree not to use the article under evaluation for their benefit or the benefit of third parties before it is published.

• They should support and clearly explain their doubts about the investigation under evaluation so that the author will have sufficient guidelines to strengthen the article.

• Suggest that the article be accepted, rejected, or approved with modifications within the agreed deadlines with the Editorial Team.

investigación

10 – 11

INVESTIGACIÓN __Tiempos, ritmos y escalas __Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia __Eneas en Canaveses __Una escuela, un palacio, una nación. La arquitectura del liceo Pedro Montt en Valparaíso como representación simbólica.

Chile, 1918–1919 __Arquitectura pública para el ocio en Colombia, o el gobierno del tiempo libre, 1934–2021 __Procesos de diseño y construcción para la reapropiación ciudadana de los vacíos urbanos. El Proyecto Machi Hata en Nagano, Japón __Discursos naturales: El despertar de la conciencia ecológica de Reima Pietilä __Futuros especulativos: más allá del plano de sitio. Una entrevista con Liam Young__PROYECTOS __La arquitectura del

9 77201 13

18009

comer__CREACIÓN __Pensar, bailar-crear, resistir: el tiempo dedicado a nuestra Flor es lo que la hace tan importante