Dearq es una revista cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre), que publica al inicio de cada período, creada en el 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista recibe contenidos inéditos y originales, sin postulación simultánea, en español y en inglés.
Está dirigida a una comunidad científica que incluye investigadores, profesionales, estudiantes e interesados en contribuir con el diálogo y el intercambio de ideas basadas en las discusiones y problemáticas abordadas por la revista.
La estructura editorial de la revista Dearq se divide en secciones:
- La sección Investigación reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.
- La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas y urbanas recientes y/o significativas, que complementan el tema específico de cada número.
- La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan el tema específico de cada número.
Dearq is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December), that is published at the beginning of each of these periods, created in 2007 by the Department of Architecture of the Universidad de los Andes (Colombia). Its objective is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that the national and international academic community elaborates on architecture, urbanism and related areas. The journal receives previously unpublished and original contents in Spanish and English.
It is aimed for a scientific community that includes researchers, professionals, students and other interested in contributing with the dialog and the exchange of ideas based on the discussions and issues proposed by the journal.
The structure of the Dearq journal is divided in sections:
- The Research section integrates a series of documents and content about a specific topic proposed by the journal. They must present advances in or results of research, or thematic reviews from a critical and analytical perspective, giving an account of new trends in a specific area of knowledge.
- The Project section presents a current or meaningful selection of built architectural and urban projects that illustrate and complement the issue.
- The Creation section exhibits creative works that address the issue's topic through disciplines different from architecture.
Editores Invitados - Guest Editors
Alexander Gümbel, Universidad de los Andes, Colombia
Christiaan Nieman, Universidad de los Andes, Colombia
Ingrid Quintana-Guerrero, Universidad de los Andes, Colombia
Maarten Goossens, Universidad de los Andes, Colombia
Comité Editorial - Editorial Committee
Lucas Ariza Parrado, Universidad de los Andes, Colombia
Francesco Careri, Università di Roma Tre, Italia
René Davids, UC Berkeley, Estados Unidos
Jorge Mejía, Delft University of Technology, Países Bajos
Hugo Mondragón López, Universidad Católica de Chile, Chile
Sandra Reina Mendoza, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Carolina Rodríguez Bernal, Universidad Piloto de Colombia, Colombia
Diego A. Rodríguez Lozano, Tecnológico de Monterrey, México
Denise Helena Silva Duarte, Universidade de São Paulo, Brasil
Belinda Tato Serrano, Harvard University, Estados Unidos
Comité Científico - Scientific Committee
Rodolfo Manuel Barragán Delgado, Tecnológico de Monterrey, México
Ricardo Castro, McGill University, Canadá
Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares, España
Fernando Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos
Juan José Lahuerta, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Jorge Francisco Liernur, Universidad Torcuato di Tella, Argentina
Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Cataluña, España
Catalina Mejia Moreno, Central Saint Martins, Reino Unido
Ton Salvadó Cabré, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Marta Sequeira, Instituto Universitário de Lisboa, Portugal
Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Sheila Walbe Ornstein, Universidade de São Paulo, Brasil
Evaluadores - Peer Reviewers
Erika Tatiana Ayala Garcia, Universidad Francisco de Paula Santander, Colombia
Ana María Bustamante, Universidad de los Andes, Colombia
Oscar Mauricio Cortés Arenas, Universidad Pedagógica Nacional, Colombia
Mónica M. Dazzini Langdon, Universidad Regional Amazónica Ikiam, Ecuador
Clemencia Escallón, Universidad de los Andes, Colombia
Maarten Goossens, Universidad de los Andes, Colombia
Mauricio Hernández Bonilla, Universidad Veracruzana, México
Daniel Huertas Nadal, Universidad de los Andes, Colombia
Fabricio Lázaro Villaverde, UABJO, México
Felipe César Londoño, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia
Miguel Navarro-Sanint, Universidad de los Andes, Colombia
Ignacio Perez, Universidad de Glasgow, Escocia
Ingrid Quintana-Guerrero, Universidad de los Andes, Colombia
Oscar Rodrigo Perilla Daza, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Diego Mauricio Rubio, Universidad de los Andes, Colombia
David Vélez Santamaría, Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia
Pedro Sergio Urquijo Torres, Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia
Rafael Temes Cordovez, Universidad Politécnica de Valencia, España
Gabriel Alejandro Visconti Stopello, Universidad del Valle, Colombia
Indexación, bases de datos y repositorios - Indexation, databases and repositories
• Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile)
• ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia)
• ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica)
• Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library.
Columbia University Libraries (Estados Unidos)
• CARHUS Plus+, Revistes Científiques de Ciènces Socials I Humanitats (España)
• CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México)
• CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia)
• DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos)
• Dialnet - Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España)
• DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido)
• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
Note:
Due to their research expertise, Guest Editors propose a themed issue for the journal. In doing so, they commit to suggesting the call for papers, actively participating alongside the Editorial Team in the preliminary evaluation of the submitted content, and overseeing the peer review process. The Editorial Committee formulates the editorial policy and ensures its adherence. They guide the editorial process to maintain the highest quality standards in line with criteria established both nationally and internationally, validate the strategic directions of the publication agenda, and ensure compliance with ethical publishing standards according to international norms. The Scientific Committee contributes to the journal's dissemination within the academic community. They promote published issues, announce new calls for papers and events, while establishing connections with renowned researchers and academic institutions to identify potential collaborators. The Dearq journal wishes to express gratitude to those who served as Peer Reviewers for this issue.
Nota: Los Editores Invitados, debido a su experiencia en investigación, postulan un número temático para la revista. Con esto se comprometen a: proponer la convocatoria para recibir artículos, participar activamente junto con el Equipo Editorial en la evaluación preliminar del contenido recibido y supervisar el proceso de evaluación por pares de los artículos. El Comité Editorial formula la política editorial y garantiza su cumplimiento. Guía el proceso editorial para mantener los más altos estándares de calidad de acuerdo con los criterios establecidos nacional e internacionalmente, valida las líneas estratégicas de la agenda de publicación y se asegura del cumplimiento de los estándares éticos de publicación de acuerdo con las normas internacionales. El Comité Científico contribuye a la difusión de la revista en el medio académico. Divulga los números publicados, las nuevas convocatorias y los eventos, también establece conexiones con reconocidos investigadores y con instituciones académicas para identificar posibles colaboradores. La revista Dearq desea expresar su agradecimiento a las personas que desempeñaron el papel de Pares Evaluadores para este número.
Pabellón
Con el fin de garantizar la coherencia entre las versiones digital e impresa, esta publicación incluye los números de página web ( XX–XX) a la izquierda y los números de página impresa (XX–XX) a la derecha. Para citar contenido de este número, utilice los números de página web ( ), tal como se indica en el “Cómo citar” de cada artículo. language language
Drawing, Materializing, Shaping Landscape: Investigative Experiences Collected at Pabellón Alexander Gümbel, Christiaan Nieman, Federico Jaramillo, Ingrid Quintana-Guerrero, Maarten Goossens
The Value of Fallible Processes: A talk with Illustrator Juan Manuel Ramírez Federico Jaramillo Gamba
Wrapping Territories: Tšombiachs and Other Woven
Speculations, Susana Chicunque Agreda, Alexandra Cuarán Jamioy, Eliana Sanchez-Aldana, Andrea Botero
Una ruta para estudiar las teorías de la arquitectura latinoamericana contemporánea: de los métodos cualitativos tradicionales a la inteligencia artificial
Diego Romero Sánchez, Diana Herrera Duque, Omar Campos Rivera
Habitar la palabra poética:
Una conversación con Cazú Zegers
Ingrid Quintana-Guerrero, Rafael Méndez Cárdenas
Proyecto Hifa: Paisajes biosemióticos fúngico, Studio Hifa
Palafito Montañero, Fundación Promedio
Dieta balanceada, Espacio crudo
Industrias de la naturaleza, Alejandro Haiek Coll
Diálogos espaciales: una instalación performática de arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público
Edgar Guzmanruiz
[Otras] maneras de ocupar el espacio público
Ximena Ocampo Aguilar
Árboles, vides, palmeras y otros monumentos arquitectónicos, Paulo Tavares
Sobre bellas imágenes de ruinas y un paisaje que guarda una verdad documental
Simon Norfolk
Paisajes híbridos, memoria y metanoia en el conflicto armado en Colombia
Pablo Andrés Gómez Granda, Sebastián Nova Olivos
Caja Negra, Armero, Leonel Castañeda Galeano
Concierto visual del medio día, Alexander Gümbel, Daniel H. Nadal, and Santiago Caicedo de Roux
Editores Invitados
Dibujar, materializar, hacer paisaje. Experiencias investigativas recolectadas en Pabellón*
Drawing, Materializing, Shaping
Landscape: Investigative Experiences
Collected at Pabellón
Cómo citar: Gümbel, Alexander, Christiaan Nieman, Federico Jaramillo Gamba, Ingrid Quintana-Guerrero y Maarten Goossens. "Dibujar, materializar, hacer paisaje. Experiencias investigativas recolectadas en Pabellón". Dearq no. 42 (2025): 4-12.
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.01
Alexander Gümbel ar.gumbel335@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Christiaan Nieman cj.nieman20@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Federico Jaramillo Gamba f.jaramillog@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Ingrid Quintana-Guerrero i.quintana20@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Maarten Goossens m.goossens270@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.01
* Este texto se presenta a lo largo de la revista en forma de inserto y se organiza en tres secciones:
Dibujar, materializar y hacer paisaje
La arquitectura, como campo académico, con su milenaria historia de encuentros y desencuentros entre las aproximaciones filosóficas-artísticas, por un lado, y las técnico-pragmáticas por el otro, se encuentra en un momento de apertura, de reinterpretación de límites disciplinarios y de cuestionamiento de sus formas de producir conocimiento. En el contexto de la tan ampliamente aceptada unión indisoluble entre teoría y praxis, circunstancia a la que —gracias a un mundo cada vez más digital— se suma la reducción de barreras de acceso a formas de explorar y de hacer que antes requerían formación específica, sorprende que en los procesos investigativos siga predominando la escritura académica (los papers, las disertaciones, los libros) como medio y como formato de presentación. Creemos que la investigación en arquitectura y diseño tiene el potencial para ser tan diversa como la arquitectura misma; que existen otras posibilidades para idear, cuestionar, provocar, plasmar o transmitir los avances del campo.
LanguagE
¿Hacia dónde debería mirar entonces una revista como Dearq, cuyo campo académico central es la arquitectura, pero que ha mostrado interés por aproximaciones distintas, para identificar estas otras maneras? ¿Qué pueden aprender los campos creativos como la arquitectura, el diseño y las artes el uno del otro sobre cómo dar forma a la investigación? El haber participado en la gestión del evento multidisciplinar Pabellón —realizado en octubre de 2023 en nuestra casa académica, la Universidad de Los Andes— nos dejó algunas ideas al respecto. La primera edición de Pabellón reunió experiencias y discusiones relevantes que nos permitieron hacer una selección de los proyectos allí presentados, mediante la cual, como editores invitados de Dearq, pretendemos explorar las posibilidades que se vislumbran para la investigación en disciplinas creativas en el contexto social y cultural del mundo actual.
Pabellón se produjo con la intención de "compartir procesos creativos en constante construcción, enfocados en imaginar prácticas basadas en la pluralidad y heterogeneidad de discursos"1 y en el contexto de explorar y evaluar la ampliación del ámbito investigativo que, en Colombia, se ha buscado institucionalizar incluyendo la "creación" a las políticas de "investigación". No obstante, habitualmente estas tentativas mantienen una separación conceptual entre lo uno y lo otro. Dicha separación es problemática porque, en medio de la incipiente aceptación de procesos investigativos no convencionales, a estos procesos se les sigue otorgando cierta "otredad". Más allá de la actitud tolerante de "investigación y creación", lo que se requiere es una mirada amplia, inclusiva y abierta sobre los procesos de investigación, sobre sus hábitos y sus productos, en especial si la entendemos como una actividad con impacto social (Peña 2023).
Este reclamo apunta a una arista del tema que es importante anticipar al contenido de este número de Dearq: la validación de los procesos y productos. Es aquí donde los mecanismos tradicionales de evaluación de la investigación, basada en la evaluación por pares anónimos que corroboran la calidad de una propuesta o un contenido, reviste limitaciones como, por ejemplo, la dificultad de evaluar representaciones bidimensionales y estáticas de manifestaciones más complejas. En muchas ocasiones, la evaluación por pares puede crear una falsa objetividad al emplear escalas numéricas y evaluaciones promediadas, que ocultan la insuficiencia del mecanismo mismo, como también son insuficientes la validación individual de un crítico de arte o la mera medición de calidad a través de indicadores de visibilidad e impacto. Los procesos colectivos de validación y la búsqueda explícita de pluralidad pueden indicar un camino a seguir.
Al reunir los contenidos para este número, cuyo resultado es una colección diversa y disímil de experiencias y procesos, entendimos que una parte significativa compartía algunas características, entre ellas lo inacabado, es decir, la ausencia de una intención de llegar a conclusiones o cierres; una naturaleza transdisciplinar o no limitada por las fronteras y métodos disciplinares y la organización abierta, no lineal de los procesos.
Queremos resaltar especialmente tres ejes que interpretamos tras el examen de estos procesos y sus productos. El primero es el dibujo, como actividad manual al mismo tiempo creativa y de registro, que consigna una necesidad y una convicción procesual en la investigación. El segundo, la interacción directa y física con materiales, es decir, la materialización como componente esencial en los procesos investigativos. Y, por último, la noción de paisaje, no desde una aproximación analítica o contemplativa, sino de realización e impacto en la vida colectiva.
A los tres mencionados ejes asociamos algunos de los proyectos publicados como lectura parcial y posible, sin la intención de ser exhaustivos o de imponer puntos de vista; organizamos el contenido sin jerarquías, procurando alternar los contenidos en un formato académico tradicional con entrevistas y presentaciones gráficas para así dejar al lector la libertad de realizar sus propias interpretaciones. 1. "Manifiesto". https://pabellon.uniandes.edu.co/ wp-content/uploads/2023/04/es-manifiesto.pdf.
dibujar
En un diálogo ficticio con Sigfried Giedion, el arquitecto y diseñador finlandés Alvar Aalto (1958) sentenció: "El Señor creó el papel para los dibujos arquitectónicos; todo lo demás —al menos para mí— es malgastarlo". Casi setenta años más tarde, la sentencia de Aalto resuena en muchas escuelas contemporáneas en la voz de docentes y alumnos quienes, ante la alta dependencia de asistentes digitales para la proyectación (sistemas BIM) y representación entre las generaciones más recientes de arquitectos y diseñadores, reclaman un retorno al dibujo análogo como principal manifestación de la impronta humana en el proceso creativo. Prueba fehaciente de ello es la declaratoria de un conjunto de dibujos a mano —los croquis de viaje del arquitecto Germán Samper— como proyecto vencedor de la más alta categoría de la 29 Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo, el Premio Nacional de Arquitectura, en cuya acta el jurado destaca que los libros:
Reflejan itinerarios, sensibilidad y talento para condensar el tiempo y el espacio a través de dibujos y croquis. [...] Esta colección de libros es un legado y al mismo tiempo un mensaje a todos los diseñadores sobre el lazo profundo entre el ser y el espacio, donde el cuerpo y la percepción se convierten en formas de comunicación insustituibles, capaces de transmitir las sutilezas y el alma de cada lugar (Sociedad Colombiana de Arquitectos 2024).
El dibujo, pues, opera como intérprete del cuerpo que percibe y como memoria del alma que atesora. Respecto a lo primero, Peter Zumthor, en entrevista reproducida por Claudio Vergara (2008), nos ilustra desde su experiencia: "Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… hacerlo con mis manos, lentamente… hay que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espacio…". En cuanto a su función mnemónica, según Emma Dexter (2005), "El dibujo nos interconecta con nuestros antecesores en un sentido mayor: está ahí en todas las huellas de la actividad y presencia humana, desde las marcas neolíticas sobre las paredes de las cuevas hasta las líneas de los cables telefónicos". Este doble entendimiento del dibujo contrasta con la creciente dispensación de la mano como mediadora entre la mente y la hoja en blanco; herramienta falible que compensa la irritante "perfección" propia de algunas piezas producidas por inteligencias artificiales generativas, las cuales a su vez refuerzan de modo parcial vicios como el reduccionismo, la racionalización y la manipulación, imperantes en los códigos disciplinares de abstracción. Estos últimos, de acuerdo con Lara (2021), operaron como instrumentos de colonización desde los primeros experimentos de una geometría descriptiva, en el siglo XVI.
Sin ánimo de satanizar el inevitable giro en la creación hacia la incorporación cada vez más asidua de herramientas e inteligencias digitales en los flujos de trabajo cotidianos en diseño, conviene detenerse en las apuestas que diseñadores senior y en formación lanzaron en Pabellón 2023 para reivindicar el papel del dibujo análogo en dos ámbitos: el de la creación y el de la representación (esta última como registro visual de la memoria). En "La utilidad de lo inútil", Catalina Mahé, María Luisa Vela y Mateo Cely (2023) asumen el dibujo como un ejercicio cotidiano; como la escritura de un diario que les permite huir de los códigos del dibujo técnico y apelar a la tinta y el papel como rutas de escape a la tiranía de la geometría descriptiva y el CAD. Sus dibujos ilustran la dimensión sensible de cada miembro del colectivo, tornándose en acto introspectivo y en licencia poética: esto último se ve reflejado en las transgresiones que sus manos operan a motivos recurrentes de la representación arquitectónica. Este gesto creativo no implica una renuncia a la concepción espacial como consecuencia primera del ejercicio disciplinar; por el contrario, cada dibujo, pese a su origen azaroso, revela un universo de proporciones imposibles, habitado ya no por rígidas escalas humanas sino por monstruos y otros entes fantásticos que, en conjunto, provocan una metáfora sobre espacios otros que proyectan mundos oníricos, alternativos a los estándares de la arquitectura contemporánea.
En otra pieza, "Fragmentos del Ser: Collage, pensamiento e identidad", formulada por el estudiante de arquitectura venezolano Pedro Marcano (2023), el collage —técnica surrealista y vehículo moderno de transgresión visual— es empleado como utensilio catártico, apelando a la supresión del cuerpo humano de escenarios caraqueños. Mediante la ausencia de dichos cuerpos, el autor reflexiona sobre la ironía que supone la configuración espacial de la capital venezolana: una en la que sus arquitecturas son vestigio de promesas incumplidas y del decaimiento de la nación vecina durante el régimen chavista. En sus recortes, adiciones y ediciones de fotografías (el uso de esmaltes permite borrar las figuras humanas), Pedro plasma la melancolía del migrante y otrora habitante de un espacio urbano contradictorio.
Una tercera propuesta, aunque inscrita en el oficio arquitectónico, sugiere una mirada al plano arquitectónico que desafía su lectura tradicional como convención sobre operaciones constructivas. La arquitecta Viviana Peña (2023) expuso dibujos a mano que ilustran dos obras arquitectónicas de su autoría: el Estudio Madriguera (2021) y la Casa Pajarera (2011-2015), ambas erigidas en El Retiro, Antioquia. Dispuestos a manera de papiro, y pese a la asincronía en su elaboración, los rollos de papel dibujados a lápiz que dan cuenta del desarrollo secuencial de los proyectos revelan intereses sostenidos de la arquitecta en torno al reconocimiento de la intervención en el paisaje natural.
Por otra parte, y con el cuestionamiento del que han sido objeto en lo transcurrido del siglo XXI el oficio arquitectónico y su impacto esperado en la sociedad, es necesario entender el dibujo también como una técnica o forma de expresión, pero no dentro de las convenciones artísticas sino como lingua franca entre técnicos y comunidades. El proyecto "El Dibujadero" —ganador de la Beca Más Cultura Local para la localidad de Barrios Unidos del año 2022 del Instituto Distrital de la Artes (IDARTES)—, de Francisco Javier Buendía (2023), propone a individuos del común un espacio de reflexión creativa mediante el dibujo, con el fin de identificar y construir imaginarios de comunidad en el barrio Siete de Agosto. La experiencia estuvo abierta para cualquier ciudadano o ciudadana, con la invitación de "Delinear el Barrio": un ejercicio cartográfico que opera como auscultación de su tejido social y de los espacios que le sirven como soporte. La virtud de la propuesta desarrollada por Buendía es la expansión del mapeo más allá de los bordes del barrio, enfatizando mediante este acto creativo y representacional la injerencia de las periferias en la consolidación de nuestros entornos más cercanos.
En DESERT_Z: Robotic Circumstances, los profesores Claudio Rossi y Daniela Atencio (2023) proponen una suerte de dibujo topográfico, al diseñar una coreografía robótica para un brazo mecánico (ABB) que moldeó doce bloques de parafina —denominados testigos verticales por sus autores— a través de bocanadas de calor. Así, la tradicional representación bidimensional de la topografía (en este caso, correspondiente a fragmentos del desierto de La Guajira, al norte de Colombia) transmuta en puesta en escena tridimensional. Los autores de DESERT_Z apelaron ya no a la mano sino a su prótesis robótica para expandir sus posibilidades de transformación, gracias a la resistencia y fuerza exponenciales del brazo robótico, que es capaz de ejecutar operaciones en un campo de 360 grados. No obstante, el robot posee una vulnerabilidad que lo humaniza (lo vimos fallar durante una de sus presentaciones ante una alteración del suministro de energía), lo que nos permite sentenciar su perenne dependencia de la mano humana como principal catalizador del pensamiento creativo.
El resultado final de la coreografía robótica fue una traducción material del registro digital del territorio, mediada por la lógica algorítmica. Así las cosas, el acto creativo residió no tanto en la talla final sobre la parafina sino en las alegorías que su proceso de producción suscita, relativas al paso del tiempo necesario para moldear el territorio, al cambio climático y a las formas de habitar el desierto. Transformación, adaptación y modos de vida son factores inherentes además a la aproximación al paisaje: uno de los temas de mayor recurrencia en las reflexiones presentadas en Pabellón.
materializar
Es sorprendente que en esta era digital se esté volviendo a la materialidad como una parte esencial del proceso de diseño para poder generar experiencias físicas y conectar con el proceso creativo. En el mundo actual del diseño y la arquitectura el enfoque está cada vez más en las interacciones y relaciones que generan los proyectos, una tendencia que para Ezio Manzini implica que "Cuando el enfoque del diseño cambia de 'productos' a 'interacciones', se deben considerar los materiales (también) como 'experiencia'" (Karana et al., 2014).
En Pabellón se presentó la oportunidad de hacer tangibles proyectos en su estado real, materializados y físicamente presentes. Se pudo ver, tocar, interactuar y vivir el resultado de ese valioso proceso creativo y conversar con el creador acerca de cómo lo hizo, por qué lo hizo y qué sigue en su proyecto. En su primera versión, Pabellón no solo logró llegar a un número importante de proyectos que reflejan las diferentes líneas inherentes a las profesiones creativas, sino materializaciones in situ de proyectos, puestos a prueba por la propia comunidad creativa. En consecuencia, el protagonista fue el producto de creación de primera mano, que propició experiencias resultantes de su materialidad, activando nuestros sentidos como receptores críticos de la creación. El arte de materializar en el diseño y la arquitectura es entonces un equilibrio delicado entre las funciones técnicas y la experiencia sensorial, como bien reconoce Juhani Pallasmaa:
En la arquitectura actual existe un movimiento creciente contra la arquitectura visual alienada y la arquitectura tecnológica, hacia una arquitectura que involucre todos los sentidos y que tome como punto de partida el hecho de que experimentamos nuestro mundo y nuestros edificios a través de todos los sentidos y relacionamos los edificios con nuestra imagen existencial completa. Pallasmaa, citado en Blackwood (1999).
Paralelamente, el enfoque material está ligado a una responsabilidad ambiental y social de los diseñadores. Toda decisión de diseño está conectada a su impacto ambiental, máxime cuando se trata de la materialidad. Las expresiones materiales que se presentaron se dieron en un marco definido por un mundo en crisis por el cambio climático, sobre explotación de recursos no renovables, globalización y demás, que hacen que los diseñadores y arquitectos busquen soluciones materiales alternativas.
Una de estas alternativas se refiere a los biomateriales, que hoy tienen un desarrollo en auge. Aprovechar recursos materiales alternativos, como lo hace el proyecto "CARBO" con las algas de las costas de América Latina —cuya proliferación afecta los ecosistemas—, al generar un bioplástico utilizado por la industria de la moda gracias a sus ventajosas propiedades. Con una búsqueda comparable se exhibió el "Proyecto Hifa: paisajes biosemióticos fungi", de Studio Hifa (2023), que hace emerger al micelio como materia prima al definir no solo nuevas materialidades, sino nuevos procesos, y más importante aún, nuevas relaciones con los objetos, ilustrando los avances que, en el área del biodiseño se han alcanzado para conectar metodológicamente el pensamiento del diseño con la biología: "El Biodiseño plantea retos complejos en los que sin duda se verán involucradas emociones complejas que desencadenan reflexiones complejas" (Danies-Turano et al., 2020).
Otro camino nos lo demuestran los proyectos de innovación que aprovecharon materiales existentes con el propósito de lograr cambios en los procesos que lleven a mayor eficiencia en su uso. "MassFabrik", de Jurado, Pinilla y Marcano (2023), es un resultado del curso "Materialidades Emergentes" de la Universidad de Los Andes, que busca reducir el impacto de las formaletas en la construcción con concreto, al tiempo que disminuye el consumo del material y pretende democratizar los procesos haciéndolos fáciles de replicar. Otro ejemplo de innovar en diseño estructural fue "Fluid Folly", de Mattia Furler y Michiel Gieben (2023), un prototipo de estructuras inflables que buscan soluciones
sostenibles. Ambas propuestas presentan una primera materialización de nuevas maneras de acercarse a un proceso constructivo que investigan en torno a la eficiencia material y energética. Y aunque hay aún un muy largo camino por recorrer hacia la revolución en los procesos constructivos, su ejecución en un evento académico tendrá impacto en su desarrollo futuro.
Desde la conexión con la materialidad en los talleres de "Experimenta bambú", que proyectaba generar experiencias sensoriales con dispositivos participativos para difundir los valores del material, o quizás, desde la tecnificación de la guadua para que se vuelva un material aplicable a escalas diferentes, como en el proyecto "Pieza punto esfera: Tecnificación en la arquitectura de bambú", de Juan Álvarez (2023), algunas propuestas se enfocan en diferentes estrategias para materializar un cambio hacia estas materialidades alternativas. Las soluciones impulsadas por una motivación ambiental pretenden conectar con la realidad donde las soluciones existentes y contaminantes siguen siendo la norma. El problema atribuido a los materiales radica, más bien, en que requieren responder interrogantes que plantean un cambio de paradigma. Por un lado, cómo integrarse con sistemas productivos y de construcción para hacer más fácil la adaptación, y por otro, cómo generar un cambio en la percepción y apropiación de estas nuevas soluciones. Esto se puede lograr con una metodología de diseño impulsada por los materiales (MDD, Material Driven Design), que se estructura bajo la premisa que el material es el punto de partida del proceso, porque es el principal responsable de la experiencia que genera el diseño. Esto implica un conocimiento profundo del material, más allá de su rol como principal responsable de la experiencia, en particular de los aspectos técnicos y funcionales (Karana et al., 2015). En este sentido, podemos considerar la exploración desde lo técnico como un tercer enfoque dentro de los proyectos exhibidos.
La búsqueda de nuevos materiales y procesos son entonces una combinación de técnica, sostenibilidad y experiencia, a través de la cual deben lograr incorporarse en la cotidianidad de nuestra vida. Estos proyectos nos presentan con esta otra tarea que tienen los diseñadores: lograr que estas alternativas materiales se vuelvan realidad. Darles espacio a las investigaciones sobre materialidad en Pabellón abrió las puertas y atrajo a muchos proyectos que están en desarrollo, y así, el encuentro fue un punto de intercambio y reflexión valiosa para su futuro. Poder tener una revisión por pares, una exposición, y más importante, un espacio de colaboración y retroalimentación es prometedor para estos proyectos de investigación desde la materia. Lograr un futuro más sostenible en el diseño arquitectónico y de productos es una tarea que está fuertemente ligada a la materialidad: es crucial entenderla a través de los sentidos.
hacer paisaje
En el ejercicio de revisitar Pabellón encontramos que "paisaje" es un concepto alrededor del cual se pueden relacionar investigaciones y proyectos disímiles. Proponer una lectura desde el paisaje a lo ocurrido en Pabellón nos permite tener un ancla que anuda preguntas y proyectos sobre la identidad, el cambio climático, el conflicto armado, la memoria o el deterioro y la devastación de los ecosistemas colombianos. Por ello, el espectro propio al concepto de paisaje se vuelve un lugar de interpretación en el cual se pueden cristalizar los vínculos entre los nuevos formatos de creación y los entornos en los que se producen y, por otro lado, trazar la manera en que en Pabellón se hizo presente la pluralidad de la geografía colombiana.
En principio, pareciera que el paisaje oscila entre dos polos conceptuales. Por un lado, lo común en el uso que le dan disciplinas como geografía, sociología y antropología, parece llevar a la idea de que el paisaje se refiere a experiencias y prácticas cotidianas que se construyen en la relación entre los aspectos sociales y los aspectos topográficos de un espacio; bajo esta perspectiva, la topografía se vuelve una consecuencia de los vínculos entre las personas y la tierra que habitan. Por otro lado, el paisaje se anuda a un conjunto de prácticas representacionales y a la pregunta de cómo volver a representar un lugar a partir de palabras,
sonidos o imágenes (Dorrian y Rose, 2003). Desde una mirada distinta, se trata del paisaje o paisajismo en cuanto tradición pictórica que alberga una forma particular de ver y representar el mundo. En palabras de Erick Hirsch (1995), en primera instancia existe el paisaje que vemos y representamos y, luego, existe el paisaje que se construye gracias a prácticas locales que transforman el entorno y lo cargan de significado. Quizás, como lo propone Liz Wells (2011), una comprensión adecuada del paisaje y su plasticidad conceptual implique dejar de tomarlo como un sustantivo y asumir que es un verbo que augura el tránsito del espacio abstracto al lugar significativo.
La voz de Mamajuana —novela gráfica elaborada por Juan David Cáceres, Leonardo Parra, Natalia Pardo y Nancy Palacios (2023)— es un claro ejemplo de cómo pensar en clave paisajista supone siempre preguntarnos por el significado de lo que vemos. Esta novela crea un universo narrativo donde se entiende por qué mirar con atención lo que nos rodea implica descubrir los sedimentos físicos y simbólicos que se entrecruzan en los paisajes que nos constituyen. El creciente entusiasmo de Lucía, una estudiante del nororiente de Nariño que debe escribir un ensayo sobre el volcán Doña Juana para no reprobar en la escuela, se vuelve el vehículo expositivo para indagar sobre cómo las formaciones geológicas de un paisaje hacen parte de la identidad e historia de una comunidad y sus familias. Así pues, el paisaje andino figura como un dispositivo que articula el saber científico y la lectura de los habitantes del volcán para asir el lugar de la existencia humana en la inconmensurable temporalidad geológica.
De otro lado, la acción que se despliega a través de 'hacer paisaje' se abre a una nueva dimensión en el proyecto DESERT_Z: Robotic Circumstances de Daniela Atencio y Claudio Rossi, mencionado antes. Dicha coreografía robótica que interpreta procesos temporales y espaciales pone en escena el problema de la representación de los paisajes. El calor que le permite al brazo robótico esculpir el material crea una circunstancia y comportamiento material que ubica al intérprete en el desierto de La Guajira. La representación en movimiento del espacio-tiempo del paisaje más septentrional de Suramérica crea, a su vez, un espacio-tiempo performático que recoge datos del pasado para interrogar la condición futura de una geografía desértica y la de sus habitantes. En otras palabras, la acción robótica produce una materialidad que inquiere sobre las posibles consecuencias de la crisis climática y el calentamiento global en un paisaje esculpido históricamente por el calor.
La representación de los paisajes es, entonces, también una posibilidad crítica de poner sobre la mesa la certeza acerca de la desaparición futura de ecosistemas estratégicos. De ahí que Ana González (2023) sea capaz de entretejer una reflexión sobre el deterioro de la selva tropical en su obra "Corales AG-276". De la impresión sobre tela de diferentes paisajes de bosque húmedo tropical, y del ejercicio de deshilar la red del telar y hacer visible la vulnerabilidad de la naturaleza, emerge una idea sobre los movimientos temporales y las transformaciones continuas de los paisajes. En palabras de Ana González: "mi trabajo aquí es plasmar paisajes, sublimarlos y hacer una intervención lentamente que hilo a hilo nos va dejando un fantasma de algo que tal vez nunca podamos recuperar" (87). El paisaje, por tener implícita la noción de la transformación constante, es un vehículo idóneo para hablar de una destrucción y devastación que excede los límites de un lugar concreto.
En el territorio del río Guape se ubica el proyecto "Sentir y habitar el territorio: Sinergia entre la apropiación y la evolución", del Laboratorio de Innovación Metaspaces Medialab (2023), el cual, a través de un sistema de mapeo, busca relacionar el impacto del conflicto armado con los patrones de habitabilidad. El concepto de paisaje en esta instancia se entiende como catalizador de las huellas y trazos que dejan los conflictos y actividades bélicas en un territorio. En la misma dirección, el invitado Simon Norfolk (2023), fotógrafo paisajista británico, planteó la inquietud de cómo el paisaje conserva y revela su pasado como lugar de conflicto. Hablando de su serie Forensic Traces, Norfolk argumentaba que el paisaje mismo guarda y soporta una especie de verdad documental ajena
a las opiniones humanas y políticas fluctuantes. Bajo esta mirada, el paisaje es un espacio de indagación arqueológica capaz de producir narrativas diferentes sobre los conflictos y sus secuelas.
Ahora bien, más allá de trazar las huellas físicas de los conflictos, entender el paisaje como un contenedor de nuestra memoria abre la pregunta sobre lo que es visible y lo invisible. La inmediatez de las observaciones en espacios vacíos en el municipio de Armero, propuesta por la exposición "Umbralezas: soy el primero en pisar otra vez", del semillero Imágenes de lo invisible (2023), se sitúa en lo que recordamos, pero que no se ve, y direcciona la mirada hacia un espacio liminal donde se desdibujan las fronteras entre el adentro y el afuera. Descubriendo las líneas y fronteras que se forman entre los armazones y la naturaleza, se propone una exploración mnémica que conjetura los visos del pasado, la presencia en el ahora y su encuentro en el paisaje. De esta manera, la discusión con lentes de paisaje permite entenderlos como testigos de la erosión o la conservación de la memoria.
Hemos visto que, en las propuestas exhibidas en Pabellón, el paisaje funciona como un motor para abordar temas como identidad, cambio climático, deterioro ecosistémico, conflicto armado o memoria, situándolos en un lugar específico. Así, los distintos proyectos con un enfoque paisajista trazan la geografía colombiana desde el volcán Doña Juana en Nariño, la selva tropical del Pacífico, el Magdalena Medio, los Llanos Orientales hasta el desierto de La Guajira, entre otros. De esta forma, Pabellón construye su propio paisaje —su propia manera de "hacer paisaje"—, y de esa manera logra ubicarse dentro de un contexto con lugares concretos y significativos.
1. Aalto, Alvar. 1958. "Instead of an Article". ARK, Arkkitehti Arkitekten (1-2).
2. Álvarez Sanz, Juan J. 2023. "Pieza punto esfera: Tecnificación en la arquitectura de bambú". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 78-81. Bogotá: Universidad de Los Andes.
3. Atencio, Daniela y Claudio Rossi. 2023. "DESERT_Z: Circunstancias robóticas" En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 74-77. Bogotá: Universidad de Los Andes.
4. Buendía, Francisco Javier. 2023. "El Dibujadero". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 220-223. Bogotá: Universidad de Los Andes.
5. Blackwood Michael, dir. 1999. Steven Holl: The Body in Space Documental. https://www. amazon.com/StevenHoll-Body-Space/dp/ B07VVHCZ2V.
6. Cáceres, Juan David, Leonardo Parra, Natalia Pardo y Nancy Palacios. 2023. La voz de Mamajuana. En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 58-61. Bogotá: Universidad de Los Andes.
7. Danies-Turano, Giovanna, María Barón Aristizábal, Andrea Peralta Mejía, Andrea Forero Cañizares y Jenny Grillo Naranjo. 2020. Biodiseño en colegios. Bogotá: Ediciones Uniandes. https://ulibros. com/bio-diseno-encolegios-degqp.html.
8. Dexter, Emma. 2005. "Introduction". En Vitamin D: New Perspectives in Drawing. Nueva York: Phaidon.
9. Dorrian, Mark y Gillian Rose, eds. 2003. Deterritorialisations… Revisioning Landscape and Politics. Londres: Black Dog Publishing.
10. Furler, Mattia y Michiel Gieben. 2023. "Fluid Folly: Una estructura inflable hiperflexible". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 110-113. Bogotá: Universidad de Los Andes.
11. González, Ana. 2023. "Corales AG-276". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 86-89. Bogotá: Universidad de Los Andes.
12. Hirsch, Eric. 1995. "Introduction. Landscape: Between Place and Space". En The Anthropology of Landscape: Perspectives on Place and Space, editado por Eric Hirsch y Michael O'Hanlon, 1-30. Londres: Oxford University Press.
13. Imágenes de lo invisible. 2023. "Umbralezas: soy el primero en pisar otra vez".
En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 148-151. Bogotá: Universidad de Los Andes.
14. Jurado, Laura Gabriela, Felipe Pinilla y Pedro Marcano. 2023. "MassFabrik". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 66-69. Bogotá: Universidad de Los Andes.
15. Karana, Elvin, Owain Pedgley y Valentina Rognoli (eds.). 2014. Materials Experience: Fundamentals of Materials and Design Oxford, UK: ButterworthHeinemann.
16. Karana, Elvin, Bahar Barati, Valentina Rognoli y Anouk Zeeuw van der Laan. 2015. "Material Driven Design (MDD): A Method to Design for Material Experiences". International Journal of Design 9 (2): 35-54.
17. Laboratorio de Innovación Metaspaces Medialab. 2023. "Sentir y habitar el territorio: Sinergia entre la apropiación y la evolución". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 184-185. Bogotá: Universidad de Los Andes.
18. Lara, Fernando Luiz. 2021. "La Abstracción es un Privilegio". Platform, 18 de octubre. https:// www.platformspace. net/translations/laabstraccin-es-un-privilegio (Consultada el 21 de octubre de 2024).
19. Marcano, Pedro. 2023. "Fragmentos del Ser: Collage, pensamiento e identidad". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 107-109. Bogotá: Universidad de Los Andes.
20. Norfolk, Simon. 2023. "Pixels of Unseen Troubles". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 160-163. Bogotá: Universidad de Los Andes.
21. Peña, César. 2023. "Introducción. Pabellón: metáforas de investigación/creación para la transformación y el cambio". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 22-37. Bogotá: Universidad de Los Andes.
22. Peña, Viviana. 2023. "Rollos de papel. Dibujos de la Casa Pajarera y el Estudio Madriguera". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 140-143. Bogotá: Universidad de Los Andes.
23. Sociedad Colombiana de Arquitectos. 2024. "Acta de Juzgamiento". XXIX Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo2024. https://sociedad colombianadearquitectos. org/29-bienal-colombianade-arquitectura-yurbanismo/.
24. Studio Hifa. 2023. "Proyecto Hifa: Paisajes biosemióticos fungi". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid Quintana-Guerrero, 50-53. Bogotá: Universidad de los Andes.
25. Vela, María Luisa, Catalina Mahé y Mateo Cely. 2023. "La utilidad de lo inútil". En Pabellón ArqDis 2023: Frente a la (re)colección, la (re)acción, editado y compilado por Maarten Goossens, Alexander Gümbel, Christiaan Nieman e Ingrid QuintanaGuerrero, 118-121. Bogotá: Universidad de los Andes.
26. Vergara, Claudio. 2008. "Entrevista a Peter Zumthor", Recortes de arquitectura y cultura (blog), 23 de julio de 2008. https:// claudiovergara.wordpress. com/2008/07/23/ entrevista-a-peterzumthor/.
27. Wells, Liz. 2011. Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity. Londres: I. B. Tauris.
Cómo
citar: Jaramillo Gamba, Federico. "El valor de los procesos falibles: una charla con el dibujante Juan Manuel Ramírez". Dearq no. 42 (2025): 13-20. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq42.2025.02 LanguagE
Entrevista
El valor de los procesos falibles: una charla con el dibujante Juan Manuel Ramírez
The Value of Fallible Processes: A Talk with Illustrator Juan Manuel Ramírez
Federico Jaramillo Gamba f.jaramillog@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.02
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Juan Manuel Ramírez es un artista plástico colombiano radicado en Bogotá que se dedica exclusivamente al dibujo en todas sus posibles manifestaciones técnicas y conceptuales. La siguiente conversación gira alrededor del dibujo como forma de estudio y qué significa entender ese mismo estudio como obra. Antes de iniciar la grabación, Juan Manuel se tomó el tiempo de mostrarme su casa y contarme algunas historias sobre los dibujos que se exhiben en sus paredes. Con entusiasmo y generosidad, me habló de las circunstancias en las que los había hecho, de las técnicas y materiales utilizados y de sus propósitos con unos dibujos que aún estaba trabajando. Sin embargo, cuando estábamos a punto de iniciar la entrevista me anunció que le resultaba difícil hablar de su propio trabajo y que en ocasiones sentía que su relación con el dibujo se trataba de un capricho.
Federico Jaramillo Gamba (FJG): Para comenzar, me gustaría que nos hablara un poco de usted, de su trayectoria, y de cómo termina llegando a su vida esta fascinación por el dibujo.
Juan Manuel Ramírez (JMR): Bueno, con el dibujo me pasó que en la universidad, eso fue como entre cuarto y quinto semestre, estaba en una clase de pintura con una maestra que es muy buena, que se llama María Morán —que es una pintora increíble—, y ella nos pidió mostrar cuál era nuestro interés en la pintura, nos presentó varias opciones de pintores de la historia del arte del siglo XX y nos mostró a Egon Schiele. Yo vi a Egon Schiele, que es principalmente un dibujante; es pintor también, pero con los años me he dado cuenta de que él sobre todo es dibujante. En algún momento vi una pintura de él de una vista urbana, haga de cuenta que él está en un edificio y mira hacia abajo a las casas, los techos y las casas del barrio. Y yo tuve una sensación, un poco ingenua en el momento, que era necesario aprender a dibujar para poder pintar. Con el tiempo me di cuenta de que eso no es así, que eso no funciona de esa manera, pero en el momento dije "tengo que aprender a dibujar". Y es que el dibujo de Egon Schiele es increíble, tiene algo con el trazo que es muy preciso, el color de la línea lo mantiene de un solo tono. Es una cosa técnica súper bonita, como cuando uno escucha un músico virtuoso, pero que a la vez es una virtuosidad que uno siente que puede lograr. Es como escuchar rock, escuchar a Led Zeppelin o Jimi Hendrix, que uno siente que podría llegar a tocar así, es una sensación similar. Entonces, con él me pasó eso y empecé a dibujar un montón, a dibujar más y más. Lo que hacía era dibujar también vistas urbanas, dibujar personas, dibujar en todas partes. Ahí empecé a comprarme libretas de papel bond de media carta y dibujar todo el día, todos los días; dibujaba las personas en los buses, para poder lograr ese tipo de línea tan precisa o para lograr una línea medio similar. Pero entonces me di cuenta de que la pintura es una cosa y el dibujo es otra. No necesariamente ese es el orden, aprender a dibujar para pintar. Porque la pintura puede ser también de dos dimensiones, pero no necesariamente lo es. Por ejemplo, usted ve los dibujos de Cézanne y son súper lindos porque se nota que le costaba dibujar. Fíjese en esto lo lindo que es (muestra un dibujo de Egon Schiele). Es solo línea, no hay un dibujo previo, no hay nada y es una línea de un solo tono y el movimiento se ve perfecto, todo cuadra, todo encaja. Hacer esto, hacer esto en vivo, uno lo ve y dice, "ah, yo hago eso". Parece simple, sencillo, eso que decía ahorita de que se siente la posibilidad de que podría llegar a hacerlo, pero hay una dificultad en que finalmente se logre ver simple. Una de las cosas que con el tiempo y con la práctica he entendido es que siempre quiero que se vea muy simple, que cuando la gente lo vea diga que es sencillo de hacer. Es como una especie de invitación a que la persona lo haga. Por ejemplo, usted escucha Los Beatles y suena sencillo, uno dice, "ay, qué bobada, yo puedo tocar eso", o escuchar punk, que son tres acordes, tres notas, y usted dice, "no, yo también puedo sacar una canción con tres acordes y cantar o gritar cualquier cosa", pero vaya hágalo y es otra cosa. Mi idea es siempre tratar de hacer que parezca fácil.
Hay un autor que se llama Edward Said, un experto en el conflicto de Palestina e Israel. Además de todo era experto en música y escribió libros sobre musicología; la musicología y ese tipo de cosas me parecen chéveres porque siempre comparo el trabajo del dibujo con referentes musicales. En una parte dice que la
Figura
Cortina de humo. Dibujo de Juan Manuel Ramírez.
interpretación musical y la composición musical son casi 50-50 en importancia y, a veces, la interpretación puede hacer que usted se acerque más a la pieza que el autor mismo por la sola composición. Él dice que hay un autor, no sé si es Debussy, que hizo una composición para estudiantes, pero que hay intérpretes que cuando la tocan lo hacen de una manera tan virtuosa que a ningún estudiante le dan ganas de tocarla, piensan que solo es para privilegiados, tocados por Dios. Existen muchos pintores que demuestran la virtuosidad de una manera que hace que el espectador se sienta totalmente aislado de la obra; lo que hacen es endiosar al pintor y nunca se sienten con la capacidad de lograr hacer eso, de poder llegar a lograr algo así. Yo, en cambio, me identifico mucho con pintores que usted los ve y dice, "uy, esto se ve fácil", más que con un pintor que marca esa distancia.
FJG: A diferencia de otras formas de expresión artística, cuando se ve un dibujo uno siempre se pregunta por el proceso que llevó al dibujo. Algo parecido a lo que le pasó con Egon Schiele. De pronto hay dibujos que técnicamente marcan una distancia, como estos artistas de los que está hablando, pero sí parece que una característica propia es que el dibujo es una obra en la que aparece el proceso.
JMR: Lo que más me gusta ver en los museos son los dibujos de los clásicos como Rembrandt o Van Gogh. Una vez tuve el chance de ir a Chicago y conocí al encargado de las compras de dibujo y obra gráfica del Art Institute de Chicago. Él me dijo: "Cuando quiera usted puede venir acá, hay una sala especial para investigadores de dibujo y obra gráfica". Si usted quiere ir les escribe y usted puede pedir, haga de cuenta, cosas así, de este nivel: necesito ver en persona un ciprés pintado por Van Gogh o quiero ver el cuaderno de dibujos de Cézanne. Yo no sabía cuánto pedir y mi lista fue como de quince o veinte dibujos para ver en vivo. Cuando llegué me dijeron: "Señor Juan Manuel, mire, no pudimos sacarle los quince dibujos que usted pidió, pero le sacamos estas siete obras para que las estudie". La lista era un dibujo original de Van Gogh, una obra de Rembrandt, una de Durero, había un Giacometti, y una obra de David Hockney. Usted no se imagina… Obviamente, traté de disimular, pero no podía creer que tenía un Van Gogh en frente de mí, un ciprés hecho con esas plumas que él mismo tallaba de palos de bambú y con eso hacía dibujos en tinta; las plumas son siempre diminutas, entonces él las hacía más gordas y este era un dibujo de medio pliego. A lo que iba con eso es que era como ver el trazo de un infante. Es como verle yo a usted la letra, uno siente que la persona está ahí, uno siente la huella de la persona, el trazo, y cómo decide o cómo se equivoca o cómo le tiembla la mano en algún momento.
FJG: Lo que dice es que el dibujo es falible, existe la posibilidad de equivocarse.
JMR: Eso es lo que a mí me gusta ver de la pintura y lo que a mí me gusta que se vea cuando dibujo: que uno tiembla. Por ejemplo, ese mar (señala un dibujo colgado en su sala). Me di cuenta de que ya la edad me está afectando el pulso. Yo he hecho muchos mares de estos, este, en particular, es hecho con un pincel chino. Ese pincel le da a usted una pincelada diminuta y a la vez otra más gruesa. Es un juego en el que la pincelada chiquita hace parecer que está lejos, entonces es un efecto de tres dimensiones muy sencillo y mi idea es jugar a repetir la línea para que casen, tratar que case la pincelada justo debajo dejando un espacio sin que se toquen las líneas; es un juego de un rompecabezas, y a la vez ir aumentando el grosor de la línea en la medida en la que voy bajando, y eso crea ese efecto tridimensional. Pero entonces fíjese en esa irregularidad, eso es porque me tiembla ya la mano. Cuando trabajé en esto yo dije, "llegó la edad".
FJG: Eso significa que se ve tanto el proceso como los gestos corporales. Entonces, hay todo un entrenamiento del cuerpo, y se hace visible la práctica y hábito de entrenar el cuerpo para poder hacer ciertas cosas con la mano. ¿Cómo ve en su propio trabajo esa dimensión corporal que tiene el dibujo?
JMR: Ese entrenamiento lo noto en mi trabajo cada vez más, que cuaja más. Noto que sale más un entrenamiento que es del cuerpo, pero a la vez mental. Pero las dos son una sola cosa. No es solo el cuerpo o la mente, sino ambos
Una característica propia del dibujo es que es una obra en la que aparece el proceso.
se unen a una misma cosa. El dibujar todo el tiempo hace que mi mano pueda responder o el cuerpo pueda responder a algo que también está aceitado en la cabeza. A veces cuando dicto clases y los chicos dicen, "es que voy a calentar la mano haciendo líneas repetitivas", para mí es raro. ¿Por qué no mandarse de una? Nada mejor para entrenar que mirar su cara y dibujarla, esto ya es el entrenamiento como tal. Esa cosa del cuerpo funciona en la medida en la que también la mente o el pensamiento está, se conectan ambos. A veces pensar es eso, pensar es el mismo acto con el cuerpo de hacer los dibujos.
FJG: En su página dice que, desde que se dedicó exclusivamente al dibujo, empezó a entenderlo como una forma de estudio y propone ese estudio como obra. ¿Qué significa eso?
JMR: Lo que quiero proponer como obra no es una obra que parezca o se vea como finalizada. El mismo boceto ya le da a usted la sensación de que no le hace falta nada más, es mostrar el proceso como una obra, como una obra de arte. En los museos están colgadas esas obras inacabas o esos dibujos inacabados de los artistas, esos bocetos a veces medio chuecos. Uno a veces ve dibujos de artistas como Rembrandt o Da Vinci, y uno nunca pensaría, "uy, qué raro, está inacabado". Mostrar eso como obra es lo que tengo en la cabeza desde que empecé a hacer mi trabajo de grado en la universidad: mostrar esos
Figura 2_ Ventana. Dibujo de Juan Manuel Ramírez.
gestos. Hay un seguidor que me hace comentarios en Facebook: "qué buen dibujo, tiene muy buena caligrafía, tiene la proporción". A veces me incomoda porque me pregunto, "¿Y si no hubiera tenido esa buena caligrafía? ¿Entonces es un mal dibujo?". Quiero permitirme ese tipo de cosas, a veces cuando uno está descachado no siempre salen bien, no siempre hay buena caligrafía. Eso también hace parte de mostrar el proceso.
FJG: Entonces, si entender el dibujo como una forma de estudio y hacer de ese estudio una obra es mostrar el proceso, ¿qué elementos se estudian en ese proceso?, ¿qué elementos está estudiando de lo que está viendo?
JMR: Muchas cosas, y a veces es difícil de explicarlo. La percepción, como tal, el hecho de observar y pasarlo a dos dimensiones es una cosa absurda de entender. Si hago una línea tengo que estar atento a que, si yo hice un trazo, por ejemplo, de su párpado, de cierto tamaño, cuánto tengo que dejar de espacio para hacer el siguiente párpado, cuánto espacio hay ahí según lo que estoy viendo. Es estar atento, pero a la vez de todas esas cosas que estoy percibiendo, no solo de verle la cara, sino además de tener artistas en la cabeza. Volviendo a la pregunta, lo que yo estudio es la intensidad del trazo, la proporción, si quiero que mi dibujo recuerde un dibujo de Giacometti o de Picasso o de tal…
FJG: Hay un montón de cosas que se cruzan ahí, entre lo que se mira, lo que hace la mano, las referencias y cómo gráficamente puede plasmar todo ese encuentro.
JMR: Sí, el estudio es como limpiar, como cuando uno va por el campo y tiene que abrir camino entre matas. Yo escribía mucho sobre el proceso como tal porque tenía estudiantes en la universidad que me hacían preguntas muy interesantes: ¿Cómo se logra esto?, ¿cómo se hace tal cosa? Entonces escribía con esa intención y escribía lo que realmente pasa, porque en ocasiones se idealiza mucho eso del estudio, qué está estudiando uno, como si las cosas sucedieran por arte de magia. Lo que ocurre son millones de cosas, un tinto muy cargado puede afectar la percepción, el pulso y cómo se concentra uno. Yo no me puedo aislar. Eso sería un ideal de pronto, poder aislarse de la digestión, del estado de trasnocho o de haber dormido mucho, o de estar despechado o enamorado.
Para mí estudiar es hacer todo el tiempo, tengo que estar haciendo porque sí se oxida uno. Esos dibujos que tengo ahí en la habitación de la mujer desnuda, se nota que hay fluidez y hay una idea clara de la mujer reclinada con la luz y todo cuaja perfecto. Después pasé cinco años sin dibujar figura humana, contraté una modelo y cuando volví a dibujar fue como “¡Ay!, ¿cómo hago eso?, ¿dónde pongo la línea?”. Es como volver a empezar, y se nota en el dibujo que algo no cuadra. El dibujo puede que sí esté proporcionado, porque ya llevo muchos años dibujando, pero no transmite frescura, fluidez, se nota mucho la rigidez. Y no es solo rigidez en el dibujo, en el trazo, sino también en la idea. ¿Cómo está puesta la modelo?, ¿cómo cuadro la composición para que en el papel se vea bien?
FJG: Hay muchas técnicas en su trabajo y también muchos temas y escenarios diferentes. ¿Hay alguna relación entre lo uno y lo otro? ¿Entre la selección de cierta técnica, cierto material para trabajar escenarios o temas particulares?
JMR: A mí el arte clásico me encanta y el bodegón, el retrato y el paisaje. Estos son los temas clásicos y trato de hacer variaciones sobre eso. Por ejemplo, el bodegón; hago este tipo de cosas, papeles chiquitos de cosas chiquitas. Acerca de la selección, a veces pasa que estoy haciendo un cielo y se me atraviesa una libreta, o me paro al cuarto y veo un salero y digo, "voy a dibujar este salero", y cambio. Una vez un amigo de la universidad, Juan David Castaño, hizo un comentario en clase que se me quedó en la cabeza. Dijo que Picasso, por ejemplo, dibujaba una cosa en ese estilo picassiano que todos conocemos, así como desbaratado, pero en la tarde le daba por dibujar algo que estaba mirando. O sea, no buscaba mantener un estilo a lo Botero. Botero hace eso deliberadamente, mantiene un estilo, que para mí es una cosa comercialmente válida; el hecho
de que se vea que es de él. Pero estudiando a Picasso, lo que vi era que él podía hacer en la mañana una cosa muy cubista y en la tarde hacía otra cosa nada que ver con lo que estaba haciendo en la mañana y todo tenía su misma huella, su forma de pensar. Así sean estilos diferentes, se nota que es de él. Entonces, en mi caso está esa búsqueda por la versatilidad y poder transitar por diferentes estilos, técnicas, y temas e igual tener ahí esa impronta propia del proceso mío.
FJG: Usted es profesor de dibujo. ¿Qué valor pedagógico o qué función pedagógica siente que tiene el trabajar a partir del dibujo para estudiantes que están entrando en el mundo de la creación? Sobre todo cuando estudiantes de arquitectura, diseño o arte cuentan actualmente con herramientas digitales que liberan a la mano de ciertas responsabilidades.
JMR: Permitirse el error, permitirse que a uno a veces le tiemble la mano, permitirse que uno se descache con las proporciones. Yo tengo cincuenta años y a veces me cuesta mucho lidiar con eso. Yo sigo a personas que trabajan con tabletas, inteligencias artificiales o con estos programas de ilustración y lo que hacen es chévere, pero surge la duda de cómo le irá dibujando a lápiz. Seguramente una de las cosas que no le permite dibujar a lápiz es no poder hacer Ctrl Z. Yo sé que eso es difícil, pero es lo bonito de mostrar del dibujo hecho a mano, o, por lo menos, a mí me interesa enseñar cómo lidiar con el error también. Es como cuando uno habla y se equivoca, es trastabillar, tartamudear. Pero entonces en el papel uno no se lo permite y esto me impresiona mucho del dibujar. Uno se permite bailar en público, uno se permite cantar en público, pero mostrar un dibujo hecho a mano… He tenido estudiantes que se ponen bravos porque no quieren mostrar el ejercicio que les pongo, mostrar un dibujo para cualquier persona es como revelar algo íntimo. Y usted le pregunta a cualquier persona y dice: "yo dibujo feo", "es que dibujo como un niño". A veces me pregunto por qué tengo que pensar en esa intención pedagógica, pero es que yo también dibujo con una intención pedagógica. Yo dibujo para antojar a la gente. Eso es lo que más me mueve a dibujar, explicar y contar mi gusto con el dibujo.
FJG: Usted ha sido profesor en entornos académicos y universitarios. Actualmente, se está consolidando esta idea de que se puede investigar a través del ejercicio de crear, de estudiar a partir de los procesos creativos. ¿Ha tenido dificultades en que se valide esta idea? Y, ¿qué potencia encuentra en esa idea de que la creación es un medio para la investigación?
JMR: Primero, me extraña que en un entorno académico cuando uno habla de dibujo hay una preconcepción de que se debe aprender dibujo académico primero que todo para después hacer lo que uno quisiera, como un orden. Como
Figura 3_ Nido. Dibujo por Juan Manuel Ramírez.
que primero se aprende lo académico, a lo siglo XiX, y que todos deberíamos aprender de ahí para poder deconstruir y dibujar como Picasso. Esa es la idea general de toda la academia y es absurdo poner un orden porque eso no funciona así. Es similar a mi idea ingenua de que tengo que aprender a dibujar para poder pintar. Con el tiempo me di cuenta de que no, el dibujo es el dibujo, y no dibujo para después rellenar de color. Si uno hace eso deliberadamente es interesante, pero entonces en los entornos académicos es muy difícil poder conversar sobre el tema, que el proceso no tiene necesariamente un orden, que no necesariamente hay que aprender lo uno para hacer lo otro. Es rarísimo porque llevamos más de cien años viendo a Picasso, viendo artistas contemporáneos haciendo dibujo, cosas que nada tienen que ver con el siglo XViii o XiX. Es una idea incrustada en el cerebro, casi en el aDN, que si usted no dibuja académico no es buen artista, que si usted no dibuja realista no es buen artista, y por eso da tanta vergüenza dibujar. Cuando uno dice la palabra "perfecto" está pensando en un Da Vinci dibujando a los sesenta años, cuando Da Vinci había pasado por un proceso. La palabra perfección viene del Renacimiento. Para mí, dibujar es tratar de replantearme eso todos los días, porque yo también tengo esa cosa de la perfección incrustada.
FJG: De la perspectiva, de una idea geométrica del dibujo…
JMR: Si usted no hace una perspectiva tal como la está viendo o como se vería en un cuadro renacentista, usted no es buen artista. Es impresionante cómo esa influencia del Renacimiento nos jodió la cabeza. Pienso en un texto de Gombrich sobre Picasso que habla de que Picasso no es más que un platonismo replanteado, es como volver a lo mismo. O sea, Picasso, por más revolucionario que se vea, es otra vez una idea de perfección, una idea de la proporción. Plantearlo en un entorno académico es difícil. Por eso empecé a escribir en un blog, porque es como escribirle en secreto a los chicos y chicas diciendo, "oigan, no es tan complicado". Y sí, el tinto afecta, comerse una bandeja paisa antes de dibujar afecta, no está mal, es parte del proceso. Existe ese ideal de estar haciéndolo todo en orden, de arriba abajo. Pero eso no pasa, cada cuerpo es diferente, cada mente es diferente, y suma a esto las ideas y prejuicios que tiene usted en la cabeza de referentes como Da Vinci. Afecta el dibujo lo que uno siente. A veces entablo peleas mentales con artistas que no están vivos, como Giacometti. Como si estuviera detrás diciendo: "¿qué está haciendo?".
FJG: Ya para finalizar, Juan Manuel, quería saber cómo trabaja los paisajes desde el dibujo: ¿qué es lo que ve y cómo se relaciona con cada paisaje?
JMR: Lo básico del dibujo para mí es punto y línea. En 2007 tuve una especie de visión o de epifanía, que me llevó a hacer dibujos solo con punto y línea y comencé a hacer nidos. Fueron muchos pensamientos al tiempo. Los pájaros hacen nidos, una estructura hecha solo con palitos, sin anudar, sin pegar, sin clavar. Y pensé en cómo lograr un dibujo que dé esa sensación física con solo entrelazar líneas, sin hacer sombras, es decir, como copiar el nido. Después empecé a hacer dibujos del pastizal, que implicaba comenzar con punticos en el horizonte y luego ir agrandando la línea. Hay una cosa que me gusta mucho sobre el arte asiático —es pura cosa romántica mía con el kung-fu— y es el concepto de la repetición. Entonces hacía pastizales solos, mares solos, que es repetir una línea, jugar a hacerla más grande y ya se ve ese efecto de paisaje. Las nubes también surgieron como el pastizal, el mar o el nido. En algún momento estaba haciendo las nubes sobando el papel con el carboncillo. Pero decía: "no, esto no es, es diferente, no estoy haciendo un gesto repetitivo". Decidí entonces hacerlas con puntos, pensando que cada nube está compuesta de diminutas partículas de agua. Los cielos estrellados los hago repitiendo una línea hasta que tapo todo, todo el blanco del papel. Entre línea y línea quedan unos puntos, lo interesante de eso es que se ve más real que si yo hubiera pintado todo de negro y luego hubiera puesto los puntitos blancos. Esto da la sensación de distancia, sí se ve como si una estrella estuviera más lejos que otra. Estos dibujos de paisaje ni siquiera son hechos a partir de la memoria, sino como una cosa técnica que en el momento se va decidiendo sola. Esas ondas en mis dibujos de mares se van
Permitirse el error, permitirse que a uno a veces le tiemble la mano, permitirse que uno se descache con las proporciones.
decidiendo. Entonces, los paisajes surgen como combinación. Ya no son nubes solas, sino nubes con pastizal y con un espacio en blanco. Es jugar a hacer paisajes con gestos repetitivos, fenómenos naturales con gestos repetitivos, o sea, descomponer el paisaje en cuál gesto o cuál línea o cuál punto sí corresponde. Por ejemplo, hay una cosa que tengo en la cabeza, que todavía no sé cómo resolverla, y es un rayo, cuando cae un rayo. ¿Cómo hago eso en papel para que se vea que el destello es en la noche? En el Art Institute de Chicago yo pedí un grabado de Rembrandt que se llama Los tres árboles. Cuando lo vi en persona sentí que hay una luz de verdad. Es como cuando uno ve un comic, sí, sabe que es un dibujo, pero a la vez uno se mete en la historia.
Figura 4_ Paisaje pastizal con nubes. Dibujo por Juan Manuel Ramírez.
Figura 5_ Paisaje nocturno. Dibujo por Juan Manuel Ramírez. Dearq
Proyecto: ENVOLVER TERRITORIOS: TŠOMBIACHS Y OTRAS
ESPECULACIONES TEJIDAS
Autoras: Susana Chicunque Agreda, Alexandra Cuarán Jamioy, Eliana Sanchez-Aldana, Andrea Botero
Año: 2023
Lugar: Valle del Sibundoy, Putumayo, Colombia
Fotografía: Gerardo Chasoy y Alejandro Barragán
Bejay: envolver con agua
En torno a las prácticas para elaborar el tšombiach —faja tejida tradicional del pueblo Kamëntŝa—, nosotras, dos mujeres Kamëntŝa y dos mestizas blancas, reflexionamos colectivamente sobre la presencia y los problemas del agua. Según la cosmovisión Kamëntŝa, uaben bejay (el agua) es nuestra hermana. El agua es ciega y necesita ayuda humana para cuidar de sus travesías, sin embargo a veces olvidamos esto, como ha ocurrido en el territorio Kamëntŝa, con crecientes inundaciones en el valle causadas por la intervención humana.
También reflexionamos de forma más general sobre las lógicas del tšombiach Lógicas en las que el envolver se concibe como una práctica de cuidado. Esta pieza no es una prenda de vestir y tampoco es un tšombiach. Se ha confeccionado para pensar y sentir con ella. Para implicar el cuerpo de quienes la llevan, para que puedan entrar en contacto, y enredarse con historias sobre el agua. La pieza se exhibe en un perchero que invita y permite a los visitantes probársela.
A grandes rasgos, la historia sigue las cinco formas de ser del agua: AguaTierra, el agua dueña de la tierra; Agua-Agua, un ser vivo; Agua-Aire, que corre libremente por el valle hasta que empezamos a controlarla; Agua-Fuego, cuando se enfada y reclama lo que le han quitado; Agua-Vacío, a veces se tranquiliza y se convierte en un espíritu calmado; Agua-Hermana, pidiéndonos que la cojamos de la mano y caminemos con ella por senderos y montañas del territorio.
La pieza es uno de los resultados de investigación/creación del proyecto "Del laboratorio y el estudio al bosque, al jardín y de regreso". La parte del proyecto en la que se produjo Bejay/Agua se realizó en estrecha colaboración con expertas tejedoras Kamëntŝa en Sibundoy, Putumayo.
Figura 1_ Bejay en el rio Putumayo, Valle del Sibundoy, Colombia, 2023. Fotografías de Gerardo Chasoy.
Figura 2_ Infografía de Bejay que traduce la historia en lenguaje gráfico, español, inglés y kamëntŝa.
Archivo del proyecto. Diseño: David Cabrera. Fotografías de Gerardo Chasoy.
Figura 3_ Una de las mangas de Bejay. Archivo del proyecto. Fotografía de Alejandro Barragán.
Exhibición en tiempo real.
Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Proyecto: DESERT_Z: CIRCUNSTANCIAS ROBÓTICAS
Autores: Claudio Rossi, Daniela Atencio
Año: 2023
Lugar: Bogotá, Colombia
Fotografía: Claudio Rossi, Daniela Atencio
Desert_Z es la materialización circunstancial del desierto de La Guajira desde dos aproximaciones: la primera, desde las traducciones de procesos temporales y espaciales expresadas con el brazo robótico. El tiempo en el movimiento y en la transformación de las piezas durante la exhibición (cronológica) conforman un conjunto de cambios y efectos precisos y performáticos. El robot, al editar el material por medio de la temperatura activó una doble lectura. El calor del desierto, su población y su cultura, pero también el calor como efecto climático global, ineludible e indetenible, descubriendo un paisaje oculto a lo largo de tiempo. La segunda, desde la traducción espacial y circundante del robot que recuerda a la Yonna Wayuú
El robot, en su espacio de acción, promueve un ‘alrededor’ y un contexto temporal, donde los objetos materiales como ‘intérpretes’ (testigos verticales), fueron transformándose desde sus lógicas materiales. La coreografía robótica estuvo programada para ejecutar la edición de los doce de estos testigos. Ediciones de treinta minutos que representaron una compresión del tiempo estudiada con precisión desde el comportamiento material. Cada sesión de treinta minutos en la exhibición, representaron mil ochocientos segundos. Si cada segundo se traduce en un día (y una noche), estaremos acumulando un total de treinta hipotéticos años en las seis sesiones de ejecución que se programaron durante el evento del Pabellón. Desert_Z fue entonces una interpretación programada sobre el pasado, el presente convulso y un paisaje futuro (año 2050). Desert_Z fue un ejercicio de exploración sobre paisajes y materiales en Latinoamérica desde el uso del brazo robótico.
Figura 1_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Close-Up de la exhibición en tiempo real. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Figura 2_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Close-Up de la exhibición en tiempo real. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Figura 3_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Iteraciones 1. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Figura 4_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Iteraciones 2. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Figura 5_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Iteraciones 3. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Figura 6_ DESERT_Z: Circunstancias robóticas. Durante la exhibición. Autores: Claudio Rossi y Daniela Atencio.
Aceptado: 19 de enero de 2025
Recibido: 31 de enero de 2024
LanguagE
Cómo citar: Romero Sánchez, Diego, Diana Herrera Duque y Omar Campos Rivera. "Una ruta para estudiar las teorías de la arquitectura latinoamericana contemporánea: de los métodos cualitativos tradicionales a la inteligencia artificial". Dearq no. 42 (2025): 31-38.
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.04
Diego Romero Sánchez diaromerosa@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia
Diana Herrera Duque dherrer@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia
Omar Campos Rivera omar.camposrivera@manchester.ac.uk Universidad de Mánchester, Reino Unido
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.04
Una ruta para estudiar las teorías de la arquitectura latinoamericana contemporánea: de los métodos cualitativos tradicionales a la inteligencia artificial
A Pathway Through the Study of Contemporary Latin American Architectural Theories: From Traditional Qualitative Methods to AI
Este texto aborda el desarrollo metodológico empleado para estudiar un campo que no ha sido suficientemente explorado en el siglo XXi: las teorías de la arquitectura latinoamericana; discutir esto es clave dada la gran cantidad de productos de divulgación, diferencias temáticas, contextuales e ideológicas. Para ello, mostramos cómo se pasó de una exploración basada en métodos cualitativos tradicionales hasta la construcción de un modelo de inteligencia artificial. Esto incluye explicar el marco analítico propio compuesto de siete enfoques, la selección de revistas académicas como fuentes principales y cómo ambos se han validado con un modelo de análisis de lenguaje natural.
Palabras clave: Latinoamérica, humanidades digitales, metodologías de investigación en arquitectura, inteligencia artificial, teoría de arquitectura contemporánea.
This text examines the methodological development used to explore a field that remains under-researched in the twenty-first century: Latin American architectural theories. Addressing this topic is essential, given the vast array of dissemination materials and the thematic, contextual, and ideological differences that characterize them. To address this, we outline the transition from a traditional qualitative research approach to the development of an artificial intelligence model. This process includes an explanation of the analytical framework—comprising seven approaches—the selection of academic journals as primary sources, and the validation of both through a natural language processing model.
Keywords: Latin America, digital humanities, research methodologies in architecture, artificial intelligence, contemporary architectural theory.
introducción
El interés por entender la teoría de la arquitectura latinoamericana, después de un intenso trabajo durante las últimas décadas del siglo XX, tiene aún por sintetizar el pensamiento arquitectónico con los influjos de los problemas-mundo contemporáneos. Dado que, si bien hay una vasta producción, se ha focalizado en asuntos específicos. En este contexto, nos preguntamos ¿cómo es la teoría contemporánea de la arquitectura producida en Latinoamérica? Conscientes de la dificultad de responder esta pregunta, se implementaron diversas alternativas metodológicas, que resultaban insuficientes, mientras demostraban la gran cantidad de conocimiento sobre arquitectura disponible, muchas veces divergente con la acepción tradicional de teoría vinculada principalmente al quehacer proyectual. Esto nos llevó a considerar opciones que permitieran involucrar una cantidad de información suficiente para validar o refutar nuestras hipótesis. La alternativa fue la implementación de análisis de contenido con Machine Learning (ML), que permite trabajar con datos no estructurados para procesar y analizar grandes cantidades de datos de lenguaje natural (NLP) y, de esta manera, construir un panorama de la teoría latinoamericana contemporánea de la arquitectura.
Así, este texto se ocupará de exponer la ruta metodológica a partir de una descomposición de la pregunta de investigación general en varias preguntas sobre el estado del conocimiento, la construcción de un marco interpretativo, para, finalmente, mostrar cómo ha sido la implementación inicial de un diseño metodológico que involucra procesos de Inteligencia Artificial (ia).
¿cómo ha sido la construcción de la teoría en latinoamérica?
La teoría de la arquitectura en Latinoamérica tuvo un desarrollo importante en torno a los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SaL), desde su primera edición1, realizada en Buenos Aires en 1985, hasta la más reciente, llevada a cabo en Castro, Chiloé, en 2024. Los SaL fueron un escenario de construcción del pensamiento latinoamericano sobre arquitectura, en donde se plantearon discusiones acerca de la relación entre identidad, historia y modernidad en un entorno geográfico particular, siempre bajo la bandera de la defensa de la construcción de discursos y categorías de análisis propias (Zambrano 2015, Ramírez 2013). Las discusiones de los SaL se plasmaron en clave teórica en los libros de Marina Waisman El interior de la historia (1990) y La arquitectura descentrada (1995), los últimos textos en abordar la teoría del momento de forma general. Si bien esta producción teórica, como se ha mencionado, tiene el objetivo de reflexionar acerca de la arquitectura en Latinoamérica, los textos se enmarcan en el ámbito de lo que disciplinariamente se entiende como teoría de la arquitectura, la cual, según Waisman (1990), sirve para construir la historiografía, hacer crítica de proyecto y diseñar. Es decir, el pensamiento está al servicio del proyecto y, por tanto, se entiende que el proyecto también es teoría.
Desde entonces, los discursos y problemas de la arquitectura latinoamericana se han expandido y complejizado, así como sus horizontes profesionales, lo que le ha permitido incursionar en campos interdisciplinares y de cuestionamientos de procesos contextuales globales como las crisis social y ambiental, emergencia de internet y de nuevas tecnologías. Así como se ha debatido ampliamente sobre el estado de la arquitectura contemporánea y su teoría a nivel global, en Latinoamérica no podemos hablar de una teoría sino de muchas. A pesar de un pensamiento más conservador y asociado al canon europeo, que ha mantenido férreas posturas al sostener que la arquitectura tiene una única teoría disciplinar enfocada en la teoría proyectual (Schumacher 2010, Armesto 2000), esta visión ha sido ampliamente criticada. Las contrapropuestas han planteado que es imposible hablar de una única forma de teoría en una profesión que ha expandido sus campos de acción y conceptualizaciones, lo cual ha llevado a formular teorías de arquitectura que incluyen debates del contexto social y no por ello son menos operativas (Torre 1996, Haddad y Rifkind 2014).
1. Si bien se pueden mencionar antecedentes de la teoría de la arquitectura latinoamericana elaborada en otros contextos geográficos, Ramírez (2024) señala cómo la primera latinoamericana en construir un corpus de conocimiento enfocado en entender la producción arquitectónica latinoamericana fue Marina Waisman.
En este marco, nuevas perspectivas, como las decoloniales, han incursionado en el campo señalando cómo el reconocimiento de una sola teoría es la aceptación de la teoría europea, reflejo del sistema mundo colonial, racista, excluyente y, por tanto, se debe reconocer la diversidad del pensamiento (Lara 2020) —especialmente evaluando la historia—. Otros reconocimientos a la complejización se han hecho en las muchas revisiones de proyectos latinoamericanos (Hernández 2005, Segawa 2005, del Pino y Carrión 2021) sin que ninguna de estas abordara, directamente, el estado de la teoría.
De este modo, existe un panorama donde, a pesar de que no se aborda el problema de la teoría de manera explícita, hay una gran variedad de lugares de enunciación, nuevas dinámicas de difusión impulsadas por medios digitales y complejas redes de actores que han cambiado los lugares donde se puede encontrar la teoría. Entonces, reconocer la diversidad del conocimiento de manera transversal es un reto para no caer en reduccionismos ni homogeneizaciones. Por eso, la hipótesis propuesta aquí es que las teorías se pueden entender desde distintos marcos de enunciación, categorizables como enfoques de las teorías contemporáneas latinoamericanas. Sin embargo, construir una investigación sobre ella requiere nuevos modelos investigativos, tanto en lo operativo como en lo ético. Si antes no era relevante discutir cómo se construye la teoría, hoy con la gran cantidad de perspectivas y productos se vuelve una parte fundamental de su legitimación.
¿cómo abordar el estudio de la teoría contemporánea?
Ante estos retos del entorno contemporáneo de la teoría, el desarrollo de una metodología que permita reconocer estas condiciones se convierte en sí misma en un producto de investigación. La ruta que se ha trazado para construir una manera de analizar información y plantear un panorama ha ido desde exploraciones basadas en la experiencia de los investigadores, hasta sistematizaciones más elaboradas que han permitido implementar un análisis con inteligencia artificial con fines específicos. Es decir, llegar al uso de inteligencia artificial ha sido el último paso en un proceso largo, y su uso no implica una posición positivista de la investigación en teoría.
La investigación inició con paneos desde ámbitos regionales. Esta primera exploración expuso las grandes cantidades de información por analizar y su diversidad, así como la posibilidad de agruparla temática o ideológicamente, con la limitación de conseguir interpretarla de manera relacional. Por lo tanto, en esta instancia, plantear una sistematización para analizar información era aún temprano dado que no había un marco de interpretación sólido.
Estas miradas panorámicas se construyeron con una mezcla de métodos de recolección de información, habituales de la investigación cualitativa, dada su naturaleza exploratoria. En esta etapa se implementaron entrevistas en profundidad, mapeo de centros de pensamiento, identificación de redes de actores, trabajo de archivo sobre documentos de premios y bienales, análisis de contenido de textos citados recurrentemente, entre otros. Esta información inicial da cuenta de posibles interrelaciones entre actores y ayudan a aclarar los enfoques temáticos e ideológicos.
¿qué entendemos por teorías?
La etapa anterior permitió corroborar las afirmaciones de que existen muchas teorías, que hablar de teorías de la arquitectura es hablar de pensamiento espacial relacionado con la construcción del entorno habitable y que, en esa diversidad de pensamiento, es necesario usar varias categorías de análisis. Así, el problema pasa de la identificación de las tendencias a su categorización para poder entender las posiciones temáticas y políticas de la producción de conocimiento. Si bien las categorías planteadas por Crysler, Hilde y Cairns (2011) o por Zaera-Polo (2016) se asemejan a algunos de los patrones latinoamericanos,
al trasladarlas a la región ciertos temas sobran y otros quedan sin ser cubiertos en profundidad. Es evidente que existe una relación entre lo temático y lo ideológico.
En ese contexto, se inició una segunda etapa que da relevancia a las relaciones temáticas como forma sistemática de comprender la información y precisar cuáles son esas teorías a las que nos referimos. En otras palabras, se planteó un marco teórico que permite analizar la evolución de ciertas tendencias temáticas en Latinoamérica. Este propone siete enfoques que no son excluyentes entre sí, pero que constituyen tanto posiciones éticas como aparatos teóricos de visión a la hora de analizar arquitecturas y procesos de construcción del espacio habitable en la región. Algunas de ellas son de naturaleza situada —con características exclusivas de Latinoamérica— y otras se centran en problemas globales. La construcción de estos enfoques se vuelve una tarea de ida y vuelta entre las fuentes de información y el análisis dados los puntos de encuentro; a pesar de la dificultad de la conceptualización genera una dimensión de análisis inicial de la diversidad epistemológica.
• Autonomía disciplinar: Visiones más tradicionales sobre teoría como un conocimiento específico de la arquitectura como disciplina. Su producción se centra en análisis formales y tipológicos de proyectos, donde otros aspectos son tratados bajo el término 'factores externos'. Sigue una tradición italiana y española.
• Multisensorialidad: Perspectivas que le dan prioridad al cuerpo sensible —del individuo— como forma de entender el espacio. Es particular en Latinoamérica porque valora el cuerpo tanto en su dimensión cultural como en su capacidad perceptiva del espacio. Aquí confluyen teorías de la fenomenología con otras de la identidad-subjetividad.
• Ambiente y paisaje: Relaciones entre naturaleza, espacio y sociedad. Debates como sostenibilidad, cambio climático o ecología son parte del pensamiento espacial contemporáneo. También trata las dimensiones estéticas de la naturaleza —que en Latinoamérica han sido históricamente asociadas con la construcción de sociedad como sucede con los pueblos originarios—.
• Desarrollismo: Procesos formales de búsqueda de cambio social, principalmente desde el rol del Estado. Aborda cómo en Latinoamérica se han desarrollado innovaciones y fallas de políticas sociales desde la arquitectura como institución formal y representación de lo público.
• Alteridades: Reconocimiento de sujetos y procesos sociales que dan voz y participación a grupos invisibilizados. Trata los procesos de restauración, justicia y participación de mujeres, comunidades LGBTiQ+, grupos indígenas, personas empobrecidas y migrantes, en su dimensión espacial.
• Tecnicidad : Uso de herramientas tecnológicas —constructivas o digitales— como forma prioritaria de pensar problemas espaciales en función de una noción de eficiencia. Por un lado, recoge el proceso constructivo como proceso de diseño, y por otro, el pensamiento digital como forma de entender el espacio.
• Preexistencias: Priorización de la memoria y el acervo cultural como insumos para el pensamiento y la construcción del espacio. Aborda el patrimonio en sus diferentes facetas, además de reconocer los procesos políticos de la protección de la identidad espacial.
A partir de estos enfoques, la siguiente etapa consistió en recolectar y analizar la información. En este momento, el debate se centró fundamentalmente en escoger las unidades de análisis —entendidas como los objetos de estudio que corroboren las hipótesis del marco teórico—. Se inició con un piloto de análisis del discurso, desde una perspectiva de estadística descriptiva. Este se diseñó a partir de una muestra de artículos tomados de tres revistas académicas colombianas: Bitácora, Revista de Arquitectura y Dearq. Estas fueron seleccionadas
Reconocer la diversidad del conocimiento de manera transversal es un reto para no caer en reduccionismos ni homogeneizaciones.
porque se conocían de antemano, se buscaba probar si los enfoques permitían clasificar todos los posibles contenidos, eran revistas con evaluación por pares y con un acervo lo suficientemente amplio dentro el marco temporal delimitado (2000-2023). En paralelo, se realizó una búsqueda para identificar las redes del conocimiento a partir de centros de pensamiento que condensaran diferentes actores. Dichos centros se clasificaron por enfoques y se georreferenciaron para verificar los hallazgos de la primera etapa. Ambos ejercicios resultaron útiles para comprobar la operatividad de los enfoques, pero se quedaron cortos en la capacidad humana de revisar un contenido con tantos productos como los que pueden encajar en la teoría latinoamericana contemporánea.
Los enfoques, entonces, funcionan como un instrumento de análisis. Sin embargo, el reto es construir el panorama que debe estar compuesto por la mayor cantidad de información disponible para poder reconocer la diversidad geográfica y conceptual.
¿cómo analizar las teorías?
Ante las limitaciones mencionadas, responder esta pregunta lleva a explicar cómo esta investigación se embarca en las humanidades digitales. En arquitectura, estas aproximaciones se han explorado en trabajos como el de Black Architects Archive (Cephas 2020) o "The displacement of architecture in postdigital humanities: Neoanalogue indexes, syntaxes and configurations" (Ioannidis 2018), donde se analizan grandes cantidades de obras y se categorizan para ser visualizadas digitalmente. Un ejemplo más cercano al contexto de esta investigación es el trabajo sobre los archivos de la Bienal de Arquitectura de Quito (Zambrano et al. 2021) en el que se revisan los contenidos para entender las lógicas de difusión del conocimiento. Sin embargo, estas perspectivas no abarcan categorizaciones de textos completos a escala latinoamericana, ni buscan extraer contenidos teóricos.
En este contexto, se plantea el uso de dos herramientas: la construcción de una base de datos robusta que aglutine los diferentes productos, las personas que participan de esos procesos epistemológicos y los proyectos arquitectónicos; y un análisis de NLP a los elementos identificados en dicha base de datos utilizando la plataforma de inteligencia artificial Dataiku. Este tipo de análisis funciona alimentando con conceptos la plataforma para que identifique cuando estos están presentes, así no usen las mismas exactas palabras con las que se definió.
Estas herramientas, si bien son complementarias, permiten realizar a gran escala dos análisis que se ensayaron en los pilotos. Por un lado, la base de datos proporciona elementos para un análisis cuantitativo descriptivo como la concentración geográfica de la producción segmentada por temas, un análisis de redes sociales que identifica personas claves para la difusión de las ideas y clusters temáticos, y una trazabilidad cronológica de los enfoques. Por otro lado, el uso de inteligencia artificial es un reto porque intenta llevar a cabo un análisis de contenido que se apoya en codificación del texto para entender ideas complejas y ver su relación con los enfoques. Es decir, permite resolver el problema de qué enfoques están presentes en un texto, pero aplicado a un gran volumen de productos de divulgación. El procesamiento de esos datos no solo habilita clasificar y agrupar la información a partir de los enfoques propuestos anteriormente, sino también plantear otras categorías o grupos de enfoques según tendencias o características identificadas. Adicionalmente, conlleva una identificación de cómo se presentan ideas espaciales y geográficas desde una perspectiva de identidad latinoamericana.
Después de la construcción de la base de datos donde se identificaban países claves para la producción teórica (Brasil, Argentina, Chile, México y Colombia) por la cantidad de centros de pensamiento, investigadores, publicaciones académicas y de divulgación, se definió un grupo de textos por analizarse con NLP. El corpus utilizado para este ejercicio es de revistas académicas por varias razones, entre ellas que son el tipo de publicación que da cuenta de temas
vigentes antes de llegar a la difusión general y recogen procesos de centros de pensamiento y relaciones intertextuales. Para seleccionar las revistas definimos como criterios que fueran revistas con revisión de pares —para tener un estándar mínimo de calidad—, con continuidad de publicación de al menos los últimos quince años (idealmente desde el 2000 en adelante), que no fueran específicas de un tipo de enfoque (por ejemplo, las que abordan procesos urbanos estarán más cercanas a desarrollismo, ambiente y alteridades), que sean de acceso abierto y que sean publicadas por alguna de las universidades que, en la exploración inicial, identificamos como centros de pensamiento claves para el pensamiento teórico contemporáneo. La selección final fue Bitácora de México, Dearq de Colombia, Arquitextos (Vitrubius) de Brasil y ARQ+ de Chile; que suman un total de 435 números y alrededor de 6000 artículos.
Inicialmente, fue necesario transformar los textos de un formato de imagen a texto plano mediante técnicas de Optical Character Recognition (OCR)2. Esto debido a que, dada la antigüedad de algunos textos, su única disponibilidad es en formato físico, lo que implica que, para leerlos digitalmente, es necesario escanearlos. Luego, para conocer el contenido de los textos, se usa un sistema de clasificación basado en identificar palabras clave (monogramas o bigramas3) de cada enfoque, lo que en términos de análisis de datos es conocido como 'ontología'4. Las palabras pueden ser desde términos asociados a los enfoques, conceptos particulares, verbos o nombres de autores relevantes; su definición depende de lo que sea más relevante para cada enfoque. Esta es construida en función de la definición conceptual de los enfoques y sirve para identificar la prevalencia de uno o varios enfoques en un texto determinado. La definición de esta ontología representa uno de los retos de esta investigación, dado que hay términos que aparentemente están asociados en significado a un único enfoque, pero que como lenguaje general tienen un uso cotidiano; por ejemplo, 'forma', mencionada en contextos de autonomía disciplinar, hace referencia a un concepto específico, pero es una palabra que puede ser utilizada como sinónimo de 'manera'. Utilizada a gran escala, la ontología permite evidenciar cómo la incidencia de estos enfoques varía en el tiempo y cómo las tendencias temáticas y conceptuales son representadas en un corpus. De esta manera, en la ontología recae la fiabilidad del método.
El análisis inicial de las revistas permite hacer algunas consideraciones sobre la elección metodológica como la validez de las categorías, las reacciones de la teoría al contexto social o los comportamientos entre enfoques en el tiempo.
Por un lado, los enfoques registran temas que existen para el marco temporal definido, pues los valores semánticos asignados en la ontología se van encontrando en todas las revistas, y, por lo tanto, no tienden a cero o a puntos donde toquen ese valor, lo que significaría que no corresponden con los temas que se discuten en los artículos. En las figuras 1 y 2 —Dearq y Bitácora, respectivamente— se ejemplifica cómo todas las categorías son reconocidas en el promedio independiente del año. Asimismo, a pesar de existir algunos con mayor incidencia estadística, como autonomía disciplinar, estos no tienen valores constantes, lo que valida que no recogen la totalidad de los registros; es decir, no hay enfoques que estén acaparando palabras de los demás. No obstante, vale resaltar que este último punto ha sido uno de los que ha requerido más trabajo, puesto que en las ontologías iniciales este acaparamiento sí sucedía. De esta forma, podemos asegurar que los enfoques no solo existen, sino que sirven para describir momentos de la teoría.
Por otro lado, respecto a la validación de las fuentes como contenido de hechos contemporáneos, es posible afirmar que las revistas han seguido una dinámica de contexto social de sus respectivos países, dadas las variaciones de ciertos enfoques asociados a eventos específicos. En otras palabras, los enfoques —como categorías temáticas— dan cuenta de cambios en el discurso en momentos puntuales. Por ejemplo, en Colombia, durante el 2016 se discutió ampliamente la paz debido a la firma del Acuerdo de Paz entre las FaRC-EP y el Estado colombiano; esto en Dearq se traduce en un crecimiento simultáneo de categorías como ambiente, desarrollismo, preexistencias o alteridades, que
2.
A menudo los archivos de inicios de siglo de las revistas están en formato de imagen o PDF que no pueden ser inmediatamente reconocidos como texto sin ningún tipo de formato (texto plano), como el que se utiliza en herramientas de Block de Notas.
3.
Monograma es una palabra clave compuesta por una sola palabra (ejemplo: habitar), bigrama está compuesta por dos (ejemplo: patrimonio inmueble).
4.
En este caso, el término no tiene las implicaciones filosóficas y epistemológicas asociadas a esta palabra. Es el término utilizado para describir el sistema de clasificación utilizado en inteligencia artificial.
Figura 1_Todos los enfoques en Dearq (Colombia) entre 2007 y 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 2_Todos los enfoques en Bitácora (México) entre 2010 y 2023. Fuente: elaboración propia.
Autonomía
Desarrollismo
Tecnicidad
Preexistenicias
Multisensoriedad
Alteridades
abordan cuestiones políticas, sociales y ambientales —puntos del Acuerdo— en números específicos de la revista (18 y 19). Algo similar sucede en Chile con ArQ, en la que, en 2019, y asociado al estallido social, nuevamente aumentan las frecuencias de las categorías que valoran procesos sociales y de significación urbana como preexistencias o alteridades. Esto no solo valida las revistas como fuente que responde a la evolución temporal, sino que muestra —como era de esperar— que hay categorías que son más contextuales que otras, por lo que cronológicamente sus fluctuaciones son más relevantes que sus tendencias.
Por último, ese comportamiento estadístico de cada enfoque señala afinidades y contrastes conceptuales. Algunos enfoques tienen relaciones directas y otras inversas. Alteridades y desarrollismo tienden a moverse de manera paralela, aunque con diferentes valores. Por otro lado, autonomía disciplinar, que plantea una cierta atemporalidad del valor de la arquitectura, tiende a ser dominante con independencia de la revista, pero tiene puntos donde disminuye y es rebasado por alguno de los enfoques con características sociales, como pasa con desarrollismo en Dearq (fig. 1) o con ambiente y alteridades en Bitácora (fig. 2). Es claro que la siguiente etapa debe centrarse en evaluar las relaciones entre enfoques, por cuanto es de esperar que existan interacciones entre ellos.
conclusiones
Pensar la metodología es pensar la teoría. En un contexto donde la teoría no se puede producir de la manera tradicional por la gran cantidad de información, la forma de la implementación de herramientas de inteligencia artificial para construir un análisis crítico se vuelve no solo deseable sino indispensable. No obstante, esa implementación debe partir de un proceso de pensamiento crítico por parte de los investigadores donde la inteligencia artificial es una herramienta para lograr desarrollos epistemológicos. Sus productos son respuesta a la forma en que investigadores la emplean. Por ejemplo, las ontologías se construyen a partir de los criterios y sesgos de quienes las diseñan, al mismo tiempo que los resultados que ofrecen son un insumo de análisis.
Promedio de palabras encontradas por artícula por enfoque Dearq (Colombia)
Promedio de palabras encontradas por artícula por enfoque Bitácora (México)
Autonomía
Desarrollismo
Tecnicidad
Preexistenicias
Multisensoriedad
Alteridades
Ambiental
AÑO AÑO
Crear un marco teórico propio contribuye a aclarar algunos temas confusos como la diversidad del pensamiento contemporáneo o el rol de la interdisciplinariedad. El estudio de las teorías a partir de los enfoques nos permite entender la variedad epistemológica sobre arquitectura latinoamericana en términos de la ampliación del horizonte de la profesión, que no se circunscribe solamente al proyecto en el sentido tradicional. El proyecto en la arquitectura contemporánea tiene un ámbito de actuación más amplio en el pensamiento y la construcción del espacio habitable.
Asimismo, los enfoques propuestos tienen diferentes implicaciones en términos de interdisciplinariedad. Algunos señalan una tendencia a una mayor cercanía en la región con temas asociados a procesos sociales, bien sea en su dimensión política, histórica o sociológica, mientras que otros se centran en aspectos estéticos y técnicos para la disciplina. La interacción que existe entre algunos enfoques es un asunto en proceso de profundización y, a medida que se avance en ello, se ahondará en su carácter latinoamericano.
Entonces, además de corroborar percepciones, estos modelos de ia también posibilitan validar fuentes que pueden ser versátiles. Una vez afinado, el modelo puede ser implementado para analizar otras de las muchas fuentes de la teoría contemporánea como pódcast, conferencias, redes sociales, exposiciones y, así, aprovechar los metadatos para una foto más completa.
La ruta que hemos seguido deja en evidencia que la inteligencia artificial no es solo ineludible sino fructífera en la investigación académica contemporánea, y en nuestro caso ha servido para identificar procesos de construcción de identidad territorial, tener en cuenta las características sociales y culturales del continente, para las facultades de arquitectura de Latinoamérica.
bibliografía
1. Armesto Aira, Antonio. 2000. "Arquitectura y naturaleza: tres sospechas sobre el próximo milenio". DPA: documents de projectes d'arquitectura (16): 34-43. http://hdl. handle.net/2099/10502.
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Cómo
citar: Quintana-Guerrero, Ingrid y Rafael Méndez Cárdenas. "Habitar la palabra poética: Una conversación con Cazú Zegers". Dearq no. 42 (2025): 21-30.
DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq42.2025.03
Entrevista
Habitar la palabra poética: Una conversación con Cazú Zegers
Inhabiting the Poetic Word: A Conversation with Cazú Zegers
Ingrid Quintana-Guerrero i.quintana20@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Rafael Méndez Cárdenas ramendez@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.03
La entrevista concedida por la arquitecta chilena Cazú Zegers a Ingrid-Quintana Guerrero y Rafael Méndez Cárdenas, en el marco de Pabellón 2023, aborda aspectos cruciales para entender el pensamiento de la arquitecta de cara a su oficio y la práctica a la que sustenta. Inquietudes como la relación entre palabra poética y geografía, el pensamiento paramétrico, la ancestralidad cultural que subyace en la región pacífica y el trabajo comunitario, estuvieron en el centro de la conversación.
The interview with Chilean architect Cazú Zegers, conducted by Ingrid Quintana-Guerrero and Rafael Méndez Cárdenas as part of Pabellón 2023, delves into key themes that are essential to understanding her approach to architecture and the practice that underpins it. Central to the discussion were topics such as the connection between poetic language and geography, parametric thinking, the cultural ancestry rooted in the Pacific region, and community-based collaboration.
Keywords: Chilean contemporary architecture, Pacific, parametricism, poetic word, community-based collaboration.
LanguagE
El 12 de octubre de 2023, en medio de la apretadísima agenda de Pabellón 2023, y luego de la conferencia magistral que dictó en el auditorio Mario Laserna de la Universidad de Los Andes, la arquitecta chilena Cazú Zegers tuvo la deferencia de concedernos un espacio para conversar informalmente acerca de las inquietudes latentes tras la revisión de su obra, animadas por la presentación hecha la víspera.
Ingrid Quintana-Guerrero (IQG): Uno de los temas que resultan más potentes de tu arquitectura es su relación con la geografía del Pacífico. En la entrevista en video que concediste para ArqDis1, mencionaste directamente a Amereida2 y su influencia, su impronta: la cercanía con el poeta (Godofredo Iommi) y con estas experiencias poéticas tan lindas, las famosas travesías. Tu arquitectura se ha informado de esa situación cordillerana, que ha sido también un ingrediente fundamental para construir estos escenarios poéticos y dramáticos en la arquitectura contemporánea chilena y que ha tenido incidencia en la producción contemporánea de otros países (por ejemplo Perú y Colombia, específicamente en Medellín). Me gustaría que nos contaras más acerca de cómo te aproximas al tema geográfico desde Chile, el país con la costa más larga de Sudamérica.
1. Disponible en https://www.youtube.com/ watch?v=BkIcJYl6-_s (consultado el 15 de julio de 2024). 2.
Nos referimos al poema colectivo surgido de la serie de travesías suramericanas emprendidas por el arquitecto chileno Alberto Cruz Covarrubias (entonces director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso) y el poeta argentino Godofredo Iommi, en 1967. El poema a su vez sentó las bases conceptuales para la construcción de la Ciudad Abierta, su campus en Ritoque, frente a la costa pacífica chilena.
Cazú Zegers (CZ): Bueno, tenemos casi más de cuatro mil kilómetros de costa, lo cual nos da diversidad de climas y de paisajes increíbles. Eso hace de Chile un lugar muy especial, porque es una larga franja que comienza en el desierto más árido del mundo, luego se convierte en un gran valle central y después se desmiembra en Chiloé, aquí se empieza a desarmar o desgranar y termina en Patagonia. Luego la Isla de Pascua, que se encuentra en la mitad del océano Pacífico, a muchos kilómetros, y que yo digo que es como nuestro salto al otro lado ya que es lo que nos conecta con la otra orilla. Entonces, me parece que el Pacífico es como un espejo entre Nueva Zelanda, Australia y nosotros. Me tocó dar una charla en Nueva Zelanda, después un par de veces en Australia, y en estos encuentros me di cuenta —porque había muchos arquitectos del Pacífico— que todos compartíamos una misma manera de mirar. Así que me pregunté: ¿Qué nos hace comunes a todos? Evidentemente es el Pacífico, y
Figura 1_ Celebración Wetripantu, pueblo Pehuenche, 2019. Mirador Patachoique, cordillera de los Andes, Chile. Workshop Cazú Zegers. Fotografía de Lee Busel.
sus países, que mantenemos culturas originales con una lengua y cosmovisión indígena. Planteo que, en este cambio de paradigma que estamos viviendo cultural y planetario, las respuestas vienen desde Latinoamérica y el Pacífico, por esta condición.
Rafael Méndez Cárdenas (RMC): A propósito de esta condición de Pacífico, nos contaste ahora que vas a Popayán. Entiendo que has hecho un trabajo con el Cauca, que también tiene costa sobre ese Pacífico, aunque un Pacífico muy distinto al chileno… ¿Qué es lo que están haciendo en el Cauca? ¿Qué te has encontrado allí? ¿Qué te ha motivado?
CZ: Me tocó trabajar no tanto con la gente del Pacífico, sino con los que están en el interior, con una agrupación de comunidades indígenas que se llama el CRiC (Consejo Regional Indígena del Cauca). Y me encontré con que pasa lo mismo que en Chile: ellos están queriendo dar un salto a poder integrarse y poder generar economías a partir de sus territorios con sus lenguas y cosmovisiones. Es fascinante y creo que es algo que compartimos Chile, Colombia y todos los países que tenemos relación con los Andes, por lo tanto, es un solo gran territorio andino. Me parece muy hermoso.
IQG: Me gustaría que habláramos de otro tema que quedó insinuado en la charla de ayer3: el parametrismo. Quienes hemos seguido tu obra con cierta atención sabemos que este ha sido fundamental para poder materializar algunas arquitecturas de formas osadas, fantásticas como el propio Hotel del Viento. A simple vista, pareciera que el uso de este tipo de herramientas resulta contradictorio con la idea de lo vernacular. Hace un momento mencionabas, por ejemplo, a Chiloé, cuya producción también ha sido fundamental para alimentar el ethos de la arquitectura chilena contemporánea. Tú misma defines tu arquitectura o tus intenciones de proyecto como hacer una obra leve y precaria. Entonces, me pregunto ¿cómo lograr una dimensión sensible y háptica a pesar del uso del BiM y otras herramientas computacionales? Y ¿existen ocasiones en las que tú misma prescindes deliberadamente del uso de estas herramientas para producir tu obra?
3. Conferencia magistral de Cazú Zegers en Pabellón 2023, 11 de octubre de 2023.
Figura 2_ Hotel Tierra Patagonia, Parque Nacional Torres del Paine, Chile. Proyecto de Cazú Zegers. Fotografía de Cristóbal Palma.
CZ: Yo creo que lo hemos visto bastante en las charlas sobre robótica con el uso de la inteligencia artificial y de los soportes digitales (en Pabellón 2023). ¡Son una herramienta, no son la creación! Y creo que muchos alumnos la confunden cuando se trabaja directamente desde el computador, pensando que éste es el que genera la creación. Por ejemplo: me tocó hacer un curso en Yale, un Advanced Design Studio en la primavera de 2019, y ahí mis alumnos hacían todo a mano, dibujaban a mano, no porque yo se los pidiera, sino porque es fundamental. Yo lo planteé en mi charla ayer: finalmente mi metodología de proceso creativo viene desde el dibujo, desde el croquis. Entonces, creo que hay que volver a encontrarse con esa herramienta. No sé si volver, no perderla más bien, porque es una herramienta que a uno le permite pasar al diseño proyectual sin pasar por el raciocinio.
RMC: Con esta cuestión de la robótica me haces pensar en una frase que usaste ayer un par de veces: "ser fiel a la palabra poética". Ya entendemos mucho de dónde viene el uso de la palabra y el nombrar para la gestión del proyecto, para generar el proyecto: desde la Universidad y de Godofredo Iommi. Pero, en la metodología, en términos prácticos, ¿cómo usas la palabra poética? ¿Cómo participa del proceso de hacer proyecto? Y también me inquieta en la docencia: ¿cómo llevas a los estudiantes a partir de eso que llamas la palabra poética?
CZ: En mis proyectos, la palabra poética es la que conduce el proyecto; por eso puedo ser tan fiel a la forma. Creo que fue algo que [los estudiantes] apreciaron mucho. Este rigor, que está desde el principio hasta el final, tiene que ver con la palabra poética. No sé si lo expliqué ayer de la misma manera, pero es lo mismo que cuando se cruza un óvulo con un espermio y se empieza a generar la vida humana: cuando uno cruza la palabra poética con el territorio, se genera este gesto-signo que, cuando está nombrado poéticamente, trae como una condición de verdad o de hálito divino, por llamarlo así. Se puede desplegar en un espacio y volverse una forma construida o un ser. Como hablaba Madeline Gannon, los robots finalmente se vuelven unos seres, unos seres mecánicos, pero seres. Yo he visto pasar lo mismo con los espacios de arquitectura: también son seres vivos cuando están hechos de esta manera.
Entonces, en mi caso, es así con mis alumnos: no solamente uno transmite con la voz y con lo que uno dice, sino que uno es un instrumento completo. De ese transmitir, creo que, si uno habita la palabra poética, también la puede traducir y cada uno encontrará su propia metodología. Yo creo que no hay una metodología artística; creo que cada uno tiene su voz. A mí, la voz me la dieron poéticamente, entonces soy fiel a esa palabra.
RMC: Creo que son elementos que pueden hacer parte de las formaciones en distintos ámbitos: la palabra o el gesto poético, o simplemente la producción y el nombrar, como decías ayer, son un acto poético. La arquitectura no puede no ser acto poético. Muchos arquitectos lo han señalado, latinoamericanos sobre todo, ese poder que tiene la arquitectura como acto poético.
Figura 3_ Poesía y territorio. Croquis de Cazú Zegers.
CZ: Claro, es que yo creo que [ese poder] es latinoamericano y tal vez del Pacífico. Por esto comentaba la sensibilidad al territorio y al vínculo territorial, porque todavía tenemos grandes extensiones de belleza y modos vernáculos de hacer. Y es todo muy poético. Entonces uno no puede alejarse, si se aleja... Hay unos edificios del terror que al final nos quitan valor cultural, personal, humano. El poeta Hölderlin hablaba de que es pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra. Y creo que la condición poética es innata al ser humano porque es lo creativo. Lo que pasa es que enfrentarse a lo creativo siempre da miedo. Entonces hay que tener coraje porque uno se enfrenta a un vacío, a un desconocido y estar ahí es siempre muy incómodo. Pero mientras más uno se puede quedar en ese lugar de incomodidad, más original va a ser lo que aparezca.
Hay que confiar; lo decía en alguna entrevista hace bastante tiempo: al final uno tiene que oír esas ideas más locas que uno apaga, como lo que yo contaba de la Casa del Fuego, que incluso hice otro proyecto porque no quería enfrentarme a ser criticada. Y esas ideas como locas son realmente las originales. Entonces uno tiene que desatar lo salvaje que tiene adentro y no tenerle miedo; no tenerle miedo a salir de lo políticamente correcto, ni a la educación. Somos sobreeducados; hay que dejar que esa cosa salvaje se manifieste. Se me acaba de ocurrir, no sé si será real o no: eso salvaje está en nuestros territorios aún, por lo tanto, estamos imbuidos, eso lo conocemos. Uno puede ser salvaje.
RMC: El mestizaje del que hablabas ayer; tenemos ese privilegio de ser mestizos sin haber quedado separados.
CZ: Es un lujo ser mestizo. Yo creo que eso nos ha dado una capa, porque en el fondo tenemos un aDN completo, de muchos linajes.
IQG: Justamente quiero conectar el tema de lo poético con el mestizaje: la metáfora que hacías hace un momento de la fecundación demuestra que, a través de la palabra, del territorio, esas metáforas biológicas vienen constantemente a tu obra. Lo veíamos ayer también, por ejemplo, con el tema del pequeño fósil,
Figura 4_ Casa del Fuego, Lago Maihue, Chile. Proyecto de Cazú Zegers, 1997. Fotografía de Marcos Zegers.
refiriéndote al Hotel. Quiero saber cómo este interés particular por lo científico —porque tu obra es poética pero también tiene una dimensión científica potentísima— fue gestándose en tu discurso y por ende en tu práctica.
CZ: Yo diría que esos intereses estuvieron siempre en mí. De hecho, cuando estaba terminando el colegio e iba a entrar a la universidad, no tenía ni idea de qué quería estudiar porque tenía un rango muy amplio de intereses, desde la filosofía hasta el arte en todas sus formas. La astronomía, por el origen del universo; la biología, por el origen del ser humano, y así un rango amplísimo. Y mi madre me llevó a visitar a una artista chilena, Tatiana Álamos, quien me dijo: "Si tú quieres entrar a la élite, es decir, el mundo del arte, entra a lo mejor de la élite, que es la escuela de Arquitectura de la Católica en Valparaíso".
La verdad, yo no tenía idea a dónde iba; era el primer año común. Dije: "voy a estudiar diseño". La arquitectura nunca se me ocurrió porque veía muchos amigos que estaban en arquitectura en Santiago y me parecía algo bastante ajeno a mis intereses. Y entré a esta escuela y a los dos o tres meses, tomándome un café en la cocina de la escuela, me encontré con Godofredo Iommi, a quien no conocía en ese momento, y él me empezó a contar sobre Amereida y su tesis, de que América no había asumido su condición de nuevo continente y emerge como un regalo o don; que hay que fundar ciudades propiamente latinoamericanas (esto lo relaté un poquito ayer). Y toda esta narrativa que me traspasa, comiéndome un sándwich de queso, es lo que me hace ser arquitecta.
Este es mi lugar. Aquí todos mis intereses se conjugan. Y, finalmente, yo creo que cada una de las áreas investiga el origen del hombre, el origen del ser. Eso es lo que los hace mi puente. Creo que la ciencia es también completamente creativa, solamente que tiene una metodología de exactitud y precisión que tiene que ser comprobada, pero finalmente las grandes transformaciones de la ciencia tienen que ver con creatividad y creación. Cuando uno tiene una idea, por ejemplo, esta de la palabra poética, te lleva a crear nuevas tecnologías que finalmente logran mover la aguja hacia otro lugar.
IQG: Además, porque lo astronómico también tiene mucho que ver. Es el origen desde la célula más pequeña, la vida en el cuerpo humano o en la especie humana, hasta el origen de quienes somos como entidad.
CZ: A mí me parece que esa imagen de que somos polvo de estrellas y entender que uno está hecho de la misma materia que el universo y que las estrellas, excepto el hidrógeno, es fascinante. Uno es parte de todo, materia cósmica.
RMC: Con esas ideas, me causa curiosidad cómo te aproximas a las personas con las que trabajas. Porque de pronto empiezas a contar de tus intereses diversos y, si vas con ese discurso a un cliente, a una persona con la que vas a trabajar, de alguna manera va a decir: "¿Esta mujer qué está pensando? ¿Qué es lo que me
Figura 5_ Hombre astral. Concepto y croquis de Cazú Zegers.
va a hacer? ¡Yo lo que quiero es una arquitecta, no que me hable de que somos parte del cosmos!". Si vas a la cosmogonía y trabajas con una comunidad indígena, ellos de pronto van a sintonizar más contigo… No sé si estos diálogos son distintos o iguales. ¿Cómo estableces esos diálogos dependiendo de si estás con una persona en la ciudad o si estás con una persona en Chiloé o en la Patagonia?
CZ: ¡Qué buena pregunta! Me acordaste de algo: yo no sabía nada de la cultura mapuche en Chile hasta mucho tiempo después. Y cuando me encontré con la cultura mapuche yo pregunté: "Pero ¿por qué yo hago en arquitectura lo mismo que ellos en su cultura?". Encontré que había una resonancia profunda. Es bonito que lo menciones: que una comunidad indígena entendería toda esta complejidad de ideas. Entonces yo dije: tiene que ser el territorio el que a uno le trae la impronta para entender de dónde vienes.
¿Y cómo lo hago con un cliente? Bueno, voy a contar una anécdota: la casa Cala, que es mi primera casa y que me la encargó este cliente porque era una arquitecta joven, recién recibida, le iba a salir barata... Él llega con una casa vernácula que le había dibujado un amigo y yo le dije: "mira, yo en realidad esta arquitectura no la hago —fui bien honesta con él—. Te prometo que vas a tener lo mismo que vas a tener con esta casa, pero más". Y ahí es cuando hice todos los estudios de la Cala y los estudios del terreno. Para el anteproyecto, yo nunca le entregué una planta ni un diseño, sino que le mostré todas estas ideas; le hablé de todas estas cosas. Y el amigo que nos había presentado por detrás decía: "estás loca". En algo lo toqué, que resonó y se lanzó. [El cliente] estaba paniqueado conmigo durante el proceso; me acuerdo de sentir su miedo. Al final, cuando me abrió la puerta de su casa estaba realmente dichoso de haber dicho "sí"; "este era mi lugar; esto es lo que yo quería".
Después [la casa] ganó el Gran Premio Latinoamericano4, que además era la primera versión. A nosotros los chilenos nos habían invitado a exponer y el jurado de esa época decide hacer este Gran Premio Latinoamericano. "En Latinoamérica se está haciendo la mejor arquitectura; tiene que haber un premio latinoamericano", y yo me gané este premio. Para todos, para mí, como arquitecta joven,
4. Se refiere al Gran Premio Latinoamericano de Arquitectura en la Bienal de Buenos Aires, en 1993.
6_ Experiencia junto a Nancy Meliñir y su familia. Parte de la Ruta Pehuenche, sector arenales, diseñada por Cazú Zegers. Fotografía de Benjamín Furo.
Figura
fue increíble. Eso me ayudó mucho en la práctica, para tener la confianza en que, siendo mujer, uno pueda hacer e ir adelante, porque validó mis ideas, que eran bastante particulares, sobre todo cuando comencé a hacer arquitectura en Chile en esa época. Esto era la vanguardia total. Yo estaba adelantada muchos años, era como una voz en el desierto todo el rato, por la cual tenía mucho rechazo. Después uno aprende a leer a quien tienes al frente y le hablas en su lenguaje. No le cuentas todo el secreto. Al que lo entiende, sí. Y en una charla también uno puede contar los secretos.
IQG: Con estas primeras experiencias de arquitectura doméstica privada como la casa Cala, ilustras las reflexiones sobre cómo se materializa la palabra y se vuelve cuerpo y se vuelve arquitectura y espacio. Pero también mencionabas la experiencia con los mapuches y la del hotel. Estas son arquitecturas públicas; el hotel es público porque es territorial. En ese orden de ideas, me gustaría que habláramos acerca de tu postura frente a la obra pública: ¿cuál sería la actitud que un arquitecto o arquitecta chileno debería tener ante esta producción, dada la coyuntura política social del país en este momento y la reivindicación que se está dando de los pueblos indígenas en Chile?
CZ: Bueno, sigo trabajando con los pueblos indígenas. Uno va aprendiendo y va entendiendo cómo entrar y cómo hacer las cosas. La Ruta Pehuenche se activa a través de diversos programas de turismo deportivo y cultural, y tiene como base y punto de entrada un lodge, llamado Casa Río Experience. Otra anécdota es que llegaron unos jóvenes pobladores a mi estudio a principios de este año a contarme que no querían las viviendas de subsidio que se hacen habitualmente, sino que querían una vivienda digna. Llevan siete años peleando por esto; habían logrado comprar un terreno y habían buscado al arquitecto. Se metieron a Internet y miraron. Muchos oyeron de mí en una entrevista de la Fundación, seguramente yo estaba hablando de territorio, y me vinieron a buscar para que les hiciera su barrio, su vivienda digna.
Todo el sistema, el aparataje público y gubernamental para las viviendas de subsidios está lleno de candados; no tienes espacio para moverte por ninguna parte. Ellos han peleado siete años y obviamente cuando alguien llega a buscarte de esa manera y ellos ya llevan esa épica de siete años y sin ninguna queja, es precioso. Tres jóvenes que se conocen las leyes de memoria y saben todo y hablan con determinación. Cuando tú ves eso en unos pobladores, en gente joven que en general está con el techo de pobreza aplastándolos, sin esperanzas, te llena de entusiasmo por poder hacer. Así que los estoy acompañando y estamos en ese viaje.
Todos estos proyectos son de largo aliento. Estoy haciendo este proyecto en Santiago que se llama La Ruta Patrimonial, que consiste en conectar la cordillera con la ciudad que hoy en día le da la espalda a la cordillera. La verdad es que cuando uno entiende la ciudad, no desde su espacio construido sino desde el territorio, se vuelve otra ciudad, se le abre a uno, se le expande. La Ruta Patrimonial pertenece a un proyecto mayor el cual hemos llamado Santiago Capital Outdoor, el cual dialoga con la particularidad de tener una ciudad que incluye un territorio con posibilidades infinitas de turismo deportivo y cultural.
Por otra parte, me tocó una experiencia de un centro cultural en una comuna pobre y ahí el proyecto se demoró ocho años. Cuando ya se logró hacer, me lo cambiaron de nuevo porque cambió el gobierno y dijeron que el proyecto era muy grande. Entonces un gobierno de turno le echa para abajo al otro y al final eso estaba todo coludido, lleno de cosas malas. Llegué a creer ingenuamente que todo el mundo tenía el mismo espíritu de hacer las cosas bien, sobre todo si estás trabajando en una comuna pobre, en la que el espacio público, el espacio cultural y de culto es fundamental. Yo terminé en ese proyecto casi financiando los proyectos de especialidad; porque decía: "no podemos hacer un proyecto en que no haya especialidades". Lo financié yo de mis honorarios y al final terminó mal, un proyecto que no me representa, y se perdió una tremenda oportunidad, pero eso me dio un aprendizaje infinito. Hoy en día mi trabajo con este grupo de pobladores es muy distinto. Al final, es una experiencia que va llevando a otra.
También tuve la oportunidad de hacer una capilla en Puente Alto, y fue una gran experiencia: era para una comunidad pobre, los sacerdotes me llamaron, que querían armar una mejor capilla porque tenían una muy chiquitita y yo no sabía cómo se hacía una capilla. Cuando me la encargaron me hice las preguntas: "¿De qué tamaño son las puertas? ¿Cómo se hace?". Y justo llegó una teóloga a mi oficina a encargarme una casa y ella me dijo que una capilla es la forma de su comunidad, por lo tanto, conoce a la comunidad. Así que organicé un grupo, fuimos a conocer a la comunidad. Los junté en ronda y les dije: "necesito que ustedes me encarguen su capilla, que la sueñen, que digan qué es lo que quieren". De todo eso que ellos encargaron, armamos la capilla. Finalmente, los sacerdotes tenían una capilla antigua y querían ponerle un agregado. Yo decía: "está difícil de hacer; mejor echemos abajo todo esto y hacemos una capilla nueva". Uno de los arquitectos que iba conmigo me dijo: "Pero Cazú, ¿cómo vamos a botar esto cuando lo han levantado con un montón de esfuerzo? ¿Cómo le vamos a echar tabula rasa a eso?". Y miré al frente y había un sitio y dije: "hubiera sido un sitio fantástico". Finalmente era un sitio municipal; conseguimos un benefactor e hicimos una iglesia increíble que levantó a toda esa comunidad. Supe por mis amigas monjas que unas chicas jóvenes habían pedido permiso a los sacerdotes para estudiar dentro de la capilla. Ahí comentaron que antes de eso tenían el techo de la pobreza encima; "veníamos a estudiar y no teníamos muchas oportunidades". En las casas chicas llenas de gente no se podían concentrar. Ahora en su capilla les daban besos a las paredes porque era muestra de que sí contaban con esas oportunidades: "en realidad podemos". Al final, en un lugar como este, es decir, el espacio comunitario en territorios pobres, es fundamental el espacio de encuentro; tiene que ser de alto estándar. Nosotros hicimos esta capilla y el arzobispado no la quiso reconocer porque le dijo a los sacerdotes: "Pero ¿por qué van a hacer esta capilla tan ostentosa? Ya que es un barrio pobre; lo común es que en barrios pobres existan espacios sencillos".
IQG: ¿Y cuál fue su presupuesto aproximado en dólares?
Figura 7_ Capilla Espiritu Santo, Puente Alto, Santiago, Chile. Proyecto de Cazú Zegers, 2003. Fotografía de Cristóbal Palma.
CZ: No me acuerdo, tampoco era tanto. Pero lo que pasa es que no es una capilla, es un templo. Y nosotros dijimos, justamente, porque es un barrio pobre, esto tiene que ser lo mejor que uno puede entregar. La arquitectura pública, hecha de esta manera, es un hecho de transformación social. Ustedes lo vieron con Medellín, está clarísimo.
RMC: Para terminar, yo tengo una pregunta sobre lo femenino, sobre la presencia de la mujer. Ese comentario que hiciste antes acerca del concepto de tus profesores. No es que las mujeres no tengan capacidad de abstracción para hacer arquitectura. Pero yo creo que precisamente el diferencial tuyo es no tener esa capacidad de abstracción.
Y lo quiero vincular un poco también con la forma de las arquitecturas que hacen y la relación con el territorio. La forma curva, como mencionaste también ayer, es la recta dinámica, con velocidad y dinamismo, pero también es dulzura y suavidad que existe en la curva, lo envolvente, de alguna manera uterino, que está presente en muchas de las obras, no solo de las casas, en muchos edificios, un espacio contenido en otro, la casa de tu mamá con el patio que se rota con una sutileza. Pero es una casa contenida dentro de otra, de alguna manera. ¿Quieres comentar algo sobre la fuerza de lo femenino?
CZ: Sí, me tocó participar de un Mundaneum5 que lo dedicaron solamente a artistas y arquitectas mujeres en Mendoza en el 2012. Y ahí me di cuenta ya que había una variedad de posturas y de charlas de todo tipo, desde muy conceptuales a unas orientadas a una práctica formal. Fue muy interesante reconocer en todas las mujeres los mismos atributos: creo que las mujeres tenemos menos interés de ser reconocidas y más interés en cómo pensar y hacer las cosas y de lo que se está debatiendo sobre las cosas. Este cuidado, esta contención, esta sensibilidad y este respeto son una condición de lo femenino. No quiero decir que sea exclusiva de las mujeres: es de la condición femenina del ser. Todos tenemos aspectos femeninos y masculinos: si yo no hubiera corrido en moto no tendría esta fuerza masculina; no habría sido capaz de llevar la práctica adelante como la he llevado. Pero es el vinculante, es el buen diálogo entre lo femenino y lo masculino.
Lo femenino es lo que me permite trabajar con ese cuidado. Siempre muchos decían que yo hacía arquitectura curva porque era mujer, pero tiene que ver con esta cosa de mis intereses, más que nada; tiene que ver con las formas orgánicas o con cosas científicas, etcétera. Al final, cuando uno piensa en Einstein y en cómo describe la luz, vemos que esta no se mueve en líneas rectas, sino en curvas. En la naturaleza todo es curvo, que es Fibonacci, esta ley que gobierna el crecimiento de los seres vivos.
Entonces creo que tiene que ver con no tener miedo a mirar desde otro lugar. Eso sería como lo más propio a lo femenino, tal vez. Es lo que decía Rimbaud en su segunda carta de Una temporada en el infierno
¡Esos poetas existirán! Cuando se haya roto la infinita servidumbre de la mujer, cuando viva por ella y para ella, cuando el hombre —hasta aquí abominable— le haya devuelto lo suyo, ¡ella será poeta, ella también! ¡La mujer encontrará lo desconocido! ¿Sus mundos de ideas serán diferentes de los nuestros? —Ella encontrará cosas extrañas, insondables, repugnantes, deliciosas; nosotros las tomaremos, las comprenderemos.6
Creo que esa es la condición de lo femenino y lo que permite. Tengo un manifiesto en el que digo que, para poder salvarnos como especie en el planeta, es necesario que incorporemos los atributos femeninos del ser y las comunidades indígenas a la conversación cultural. Estamos pasando de este sistema egocéntrico de vida a un sistema ecocéntrico, en el que somos parte de sistemas complejos. Y creo que las mujeres, tal vez porque hemos tenido un lugar de desplazadas, tenemos más capacidad de resiliencia y de poder mirar desde otro lugar.
5. La palabra originalmente refiere a la institución belga creada en 1910 bajo ese nombre, con el ánimo de resguardar todo el conocimiento humano bajo un sistema llamado Repertorio Bibliográfico Universal. Actualmente gestiona espacios expositivos, el archivo de sus fundadores y una página web.
6. Arthur Rimbaud, 1986. "Carta del vidente. A Paul Demeny, Charleville, 15 de mayo de 1871". En Una temporada en el infierno, traducido por Raúl Gustavo Aguirre. Caracas: Monte Ávila Editores, 1986.
Los hongos —organismos complejos y enigmáticos— son seres tan cotidianos que viven hasta en el aire que respiramos. Ellos, como tecnologías de la vida, pueden transformarse y permitirnos explorar nuevos paisajes. Con sus lógicas únicas, desafían las geometrías clásicas y nos invitan a repensar nuestras formas de diseñar. Su potencial para producir interfaces que unen la materia, la cotidianidad y el mundo digital con la biocomputación, nos adentra en un universo de múltiples realidades y posibilidades.
A través de la programación del micelio podemos abordar problemas de la estética de la complejidad y la materialidad, y encontrar formas más sostenibles de construcción. En un mundo donde la construcción es una de las industrias más contaminantes, el micelio se presenta como una oportunidad para reducir el impacto ambiental. Este organismo tiene el potencial de ser más respetuoso con el medio ambiente y de tener un menor impacto en el cambio climático. El micelio, como material, nos invita a explorar nuevas formas de creación. Su capacidad de ser cultivado mediante residuos orgánicos como fuente de nutrientes, nos muestra que desde la cotidianidad y los residuos se pueden obtener materialidades valiosas y duraderas. Con su estructura porosa y aislante, el micelio nos abre un mundo de posibilidades para la protección térmica y acústica en la construcción.
En este universo de múltiples realidades y posibilidades, los hongos nos permiten imaginar un futuro más sostenible y armonioso con la naturaleza. Con la exploración de las lógicas de los hongos y su capacidad de transformar lo cotidiano en algo excepcional, podemos repensar nuestra relación con el mundo natural y así construir un futuro más consciente y respetuoso con el planeta que habitamos.
Figura 1_ Hongos: vida oculta en lo invisible.
Figura 3_ Hongos: formas de otro mundo.
Figura 2_ Hongos: texturas que desafían la mirada.
Figura 4_ Exhibición en Pabellón ARQDIS, 2023. Fotografía de Alejandro Serrano Sierra.
Proyecto: PALAFITO MONTAÑERO
Autores: Fundación Promedio
Año: 2020 — 2022
Lugar: La Calera, Colombia
Fotografía: Catalina López B. y Samuel Córdoba Olier
Como respuesta a las características de un terreno irregular, limitado por una escorrentía y una quebrada, el área construible para la casa estaba naturalmente demarcada por los espacios sin árboles. El reto de diseño para su arquitecto, Samuel Córdoba Olier, consistió entonces en dejarse guiar por esos tres espacios desprovistos de alisos, y para intervenir lo menos posible el tapete vegetal (como si se tratara de un terreno inundable de Tumaco), levantarse sobre pilotes. En dos naves habitacionales para cuartos, y una central para cocina, zona de lavandería con salida a la huerta, comedor, sala y baño, unidas a través de puentes cubiertos, se cimenta en concreto y se erige en una estructura de madera reutilizada, el Palafito Montañero. Se aprovechó la tierra extraída del mismo terreno para el relleno y acabado de sus muros, para demarcar sus corredores escalonados, que constituyen los accesos peatonales a la casa.
La tierra se siente en el interior de la casa, desde su textura hasta la gama de colores terrosos que se tornan cremosos al mezclarse con cal, y regula su humedad y temperatura. El diseño de lámparas, pisos y detalles ha sido el espacio de experimentación de arquitectura efímera para Catalina López B., quien se ha propuesto intervenir los muros inclinados de la casa a partir de la reutilización de diferentes materiales. El proceso de bioconstrucción, manual y lento, los ritmos de la naturaleza y los cambios en las vidas y obras de sus habitantes, los invita todos los días a un permanente ejercicio de cuidado y transformación, que les ha permitido reconocer las características y particularidades del territorio, la calidad de la tierra, las especies de fauna y flora del fragmento de bosque andino que los rodea, como también a gozarlo juntos y a compartir sus aprendizajes, aciertos y replanteamientos, en una escuela orgánica y abierta; un espacio de laboratorio vivo e inspirador para un permanente intercambio de vidas, oficios y conocimientos, abierto a creativos de todo el mundo y a sus experimentos.
Figura 1_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 2_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 5_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 4_ Fotografía de Catalina López B.
Figura 3_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 6_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 7_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 8_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 9_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Figura 10_ Fotografía de Samuel Córdoba Olier.
Proyecto: DIETA BALANCEADA
Estudio: Espacio Crudo
Equipo: Andrés Felipe Caicedo, Paola Andrea Sánchez, Natalia Londoño
Año: 2021
Lugar: Bogotá, Colombia
Fotografía, Dirección de arte, Food Styling: Espacio Crudo
"Dieta balanceada" es una negociación visual entre las cualidades ocultas de función y forma de los alimentos. Cuando pensamos en comida es común relacionarla directamente con su función principal, alimentarnos. Pasamos parte de nuestras vidas pensando en sus características funcionales, pues se nos ha dicho que, para tener una vida sana, un cuerpo saludable y una mente fuerte, debemos combinar en perfecta medida lo que le damos a nuestro cuerpo, en resumen, tener una dieta balanceada.
Enfocarse en la funcionalidad de un objeto fue una de las características principales de los movimientos arquitectónicos de postguerra que influenciaron la reconstrucción de ciertas ciudades. Reconstruir se volvió una prioridad para los países, pese a las circunstancias económicas que atravesaban en ese momento. El movimiento Brutalista entra en auge en la década de 1950, un tiempo en el que la escasez y el bajo presupuesto reforzaban la función sobre la forma. Este estilo dejaba en evidencia la materialidad de las construcciones que, organizadas geométrica y modularmente, formaban construcciones sólidas, tanto en materialidad como a la vista. Inspirados en las características formas de este movimiento, creamos seis bloques con la comida usada como un material de construcción, enfocándonos en entenderla desde su parte física sobre su capacidad de alimentarnos, asumiéndola como un material, de modo que sus propiedades físicas guiaran su forma final.
Clasificar un elemento como comestible hace parte de los acuerdos colectivos de cada sociedad, y, por consecuencia, muchos de los platos que se consumen son su reflejo, un enlace directo a una comunidad, pero también a nuestro hogar, lo cual revela que, si bien una receta se hace para alimentar, simplemente el consumirla nos hace pertenecer a un lugar. Cada sólido está construido con ingredientes comfort food, o una receta caserita —como le llamamos nosotros—, de esta manera, el resultado de cada estructura se convierte en una negociación visual entre los significados escondidos de los alimentos, su forma y su función.
Figuras 1 a 4_ Helado de Chocolate con Masmelos / Galletas con Mantequilla y Mermelada / Merengón con Crema Batida y Arándanos / Mantecada con Merengue Suizo.
Figura 5_ Crispetas con Caramelo.
Proyecto: INDUSTRIAS DE LA NATURALEZA
Autor: Alejandro Haiek Coll
Año: 2019
Lugar: Umbría, Italia
Fotografía: Giorgia Fanelli
Durante una residencia en la Fundación Civitella Ranieri1, situada en un castillo del siglo XV en el centro de Italia, Alejandro investigó los alrededores del lugar y estudió cómo la naturaleza y la industria trabajaban cuidadosamente en tándem para formar el paisaje tradicional de Umbría. El proyecto surge como un punto de apoyo de las huellas en el paisaje desarrolladas dentro de una matriz de arte, diseño, ingeniería y relaciones sociales locales construidas a lo largo del camino. Como obra, no se materializa como objeto artístico, sino que documenta el intercambio dinámico de conocimientos y el aprendizaje a través de narraciones y recursos materiales compartidos. Mediante líneas, puntos, tiras y superficies, la topografía del lugar se transforma a través de este dispositivo arquitectónico, que deja huellas funcionales y seductores patrones operativos paralelos a las propias geometrías invisibles de la naturaleza.
Haiek cuestiona nuestra comprensión del mundo natural. ¿Qué es la naturaleza? ¿Cuándo y cómo la naturaleza se convierte en artificio?; o ¿cuándo el artificio parece "natural"? Este proyecto es un intento de demostrar cómo la "naturaleza" es una construcción relativamente artificial en el contexto de un paisaje postindustrial, y cómo los procedimientos, protocolos, instrumentos y herramientas traídos por la industrialización evolucionan lentamente, hacia la tradición y el conocimiento cultural.
Se formulan tres actos como estados de investigación: Vincular tradiciones, el primer acto, se centra en la cartografía social, documentando historias paralelas, memorias del lugar, narraciones cruzadas y testimonios del paisaje. En el segundo acto, Coreografías de paisajes, se utilizó el paisaje como lienzo para trazar el territorio y se organizaron los elementos que lo configuran en geometrías lógicas; la acción performativa transforma el lugar en una topografía activa. El último acto, Performance tectónica, consiste en una instalación que configura un nuevo territorio con elementos de la vida cotidiana. Los materiales funcionan como dispositivos recursivos que hibridan el inventario básico de la industria con la materia viva del lugar.
1. Este proyecto es el resultado del premio WOJR/Civitella Ranieri Architecture Prize del 2019, otorgado por la fundación Civitella Ranieri.
Figuras 1 y 2_ El paisaje es recreado con las máquinas productivas y la fuerza, la voluntad y la cocreación humana.
3_ Bocetos del performance coreografiado del paisaje en los campos agrícolas, afuera de los muros del Castillo de Civitella Ranieri.
Figura 4_ Bocetos de los patrones naturales entrelazados con relatos industriales y la vida cotidiana.
Figura
Figuras 5 a 8_ La obra es una forma de reingeniería participativa, una obra viva que busca experiencias culturales colectivas y de transición.
Figura 9_ La obra es un intento de demostrar cómo la naturaleza es una construcción artificial en el contexto de la escena paisajística postindustrial.
Diálogos espaciales: una instalación performática de arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público*
Spatial Dialogues: A Performative Installation of Architecture, the Body, and Everyday Life
in Public Space
Este artículo comparte reflexiones y hallazgos sobre los procesos de trabajo en la instalación performática "Diálogos espaciales", ubicada en el espacio público. Su objetivo es explorar y revelar aspectos de la influencia recíproca entre la arquitectura y el cuerpo humano, que visibilizan vínculos entre espacio, emoción y conducta a través de activaciones. De acuerdo con los resultados, estas conexiones —que requieren de la empatía entre performers y público, lo que ocurre mediante la detonación de la memoria emocional y procedimental—, apelan finalmente a la memoria episódica. La metodología de investigación-creación en arte combina el análisis de referentes teóricos, el estudio de ejemplos de creaciones similares y la experimentación performática a partir de la notación de acciones humanas transculturales.
Palabras clave: arte y arquitectura, arte en espacio público, instalación, performance, espacio, cuerpo, comportamiento, sentimiento, memoria.
This article presents reflections and findings on the work processes involved in the performative installation Diálogos espaciales, situated in public space. It explores and reveals aspects of the reciprocal influence between architecture and the human body, shedding light on the connections between space, emotion, and behavior through activations. According to the results, these connections— which depend on empathy between performers and the audience, activated through emotional and procedural memory—ultimately engage episodic memory. The research-creation methodology in art combines the analysis of theoretical references, the study of similar creative works, and performative experimentation based on the notation of transcultural human actions.
Keywords: Art and architecture, public space art, installation, performance, space, body, behavior, emotion, memory.
Edgar Guzmanruiz guzmanruiz@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Recibido: 5 de noviembre de 2024
Aceptado: 13 de marzo de 2025. Cómo citar: Guzmanruiz, Edgar. "Diálogos espaciales: una instalación performática de arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público". Dearq no. 42 (2025): 54-65. DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq42.2025.06
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.06
* Obra resultado del tercer año de investigacióncreación, financiada por el Fondo de Apoyo a Profesores Asistentes (FAPA) del Centro de Investigación y Creación (CIC) de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. Seleccionada como parte del evento Pabellón ARQDIS 2023. Beca de Activación de espacios de la Galería Santa Fe del programa de Estímulos 2024, en colaboración con el colectivo Impromptvs. Activación en el evento Volver a los Andes 2024.
LanguagE
1. We shape our buildings; thereafter they shape us (traducción propia al español).
2.
All the whole world's a stage, and all the men and women merely players; they have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts (traducción al español por Luis Astrana Marín 1988).
Figura 1_ Activación Pabellón ArQdiS 2023. Fuente: elaboración propia.
Nosotros damos forma a nuestros edificios; después, ellos nos dan forma a nosotros1 Winston Churchill, Grammar of Complexity
introducción
Como escultor, siempre me ha parecido potente el carácter performativo de la escultura. Primero, por la "gimnasia" necesaria para construir una obra volumétrica; luego, por el movimiento que implica su empaque y transporte al lugar de exposición. Finalmente, por los desplazamientos del público, que debe rodear, alejarse y acercarse para apreciarla. Estas cualidades performáticas se potencian aún más en las instalaciones, cuya naturaleza inmersiva obliga a recorrerlas.
Desde 1998, he realizado quince instalaciones, en su mayoría de sitio específico, en diferentes espacios de exhibición. Tras recorrerlas, visitantes como músicos, performers y modelos, han solicitado en varias ocasiones usarlas como "telón de creación" para llevar a cabo conciertos, acciones, o sesiones de fotografía. Con este antecedente en mente, concebí "Diálogos espaciales" como mi primera instalación proyectada para ser activada por performers y desplegar así su potencial formal.
arquitectura coreográfica
El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles… 2
William Shakespeare, As You Like It
Desde que nacemos hasta nuestra muerte, la arquitectura actúa como una directora invisible que encamina, interrumpe y posibilita las acciones de nuestros cuerpos, con lo cual establece un guion corporal cotidiano que afecta nuestro comportamiento y emociones. Esta interacción es dinámica y cambiante a lo largo de la vida. Gran parte de nuestros movimientos están coreografiados por la arquitectura existente. De hecho, los arquitectos y constructores son, en gran medida, los coreógrafos de nuestros movimientos cotidianos. En el escenario temporal de la existencia, la repetición de actos humanos se revela como una coreografía atemporal que trasciende las barreras culturales y vincula lo individual con lo colectivo.
"Diálogos espaciales" es una instalación performática que busca revelar diversas interacciones recíprocas entre espacio, corporalidad, conducta y emoción. El movimiento transforma y dinamiza el entorno construido a través de sus activaciones, que ponen en evidencia estos vínculos y permiten explorar su impacto tanto en nuestra percepción como en nuestra experiencia interna (fig.1).
procesos de trabajo
Para alcanzar el objetivo, construyo una estructura conceptual mediante el análisis de referentes teóricos y el estudio de obras de artistas, coreógrafos, performers y arquitectos. Elaboro un listado de espacios-acontecimientos vinculados a acciones, doy forma a la instalación e integro dispositivos y objetos a la obra. Además, genero con los artistas mecanismos de notación, defino relaciones con el espacio público donde se activa la obra y, junto con los performers, reviso y analizo la documentación de las activaciones.
estructura conceptual
Uno de los referentes clave en mi creación es Wolfgang Meisenheimer (2007), que me permite comprender y clasificar varios entornos o atmósferas, los cuales denomino espacios-acontecimientos. Estos siguen patrones de acciones y comportamientos humanos enlazados a su entorno. Al ser transculturales resultan ampliamente reconocibles.
Colin Ellard (2016) me ayuda a entender cómo el entorno moldea el comportamiento humano y la toma de decisiones, en especial nuestra percepción de seguridad y control.
Por otro lado, un artículo de Henk Borgdorff (2017) me permite considerar aspectos esenciales de la investigación basada en la práctica artística.
Richard Schechner (2003) señala que gran parte de la conducta humana no es espontánea, sino que obedece a patrones preexistentes que aprendemos, internalizamos y ejecutamos en distintas situaciones, un concepto que llama comportamiento restaurado. Su investigación es clave para entender la relación entre identidad y performance, ya que muestra cómo nuestra identidad, al estar ligada al comportamiento, es flexible y se ajusta según el contexto y la audiencia. Define la performance como una práctica repetible y transformable dentro de un "espectro de performance", que abarca desde actos espontáneos hasta eventos altamente estructurados. En las activaciones de la instalación conviven movimientos ensayados con improvisados.
referentes artísticos-arquitectónicos
Las instalaciones-performances de la artista china Ya-Wen Fu (2024), que integran el espacio, el cuerpo y el sonido generado por la obra, son valiosas para comprender cómo los objetos escultóricos creados por el artista potencian la acción.
Las intervenciones de Franz Erhard Walther (Sariego 2018) y la coreografía acrobática en el espacio de Yoann Bourgeois (2024) evidencian cómo el minimalismo fortalece el impacto en el espectador.
Las acciones de Angie Hiesl y Roland Kaiser (2024), y del coreógrafo austriaco Willie Dorner (2024), aportan a la comprensión del trabajo con jóvenes performers desde lo no narrativo, con una cuidadosa elección del vestuario, y la relevancia de la observación y documentación.
Las obras de la compañía DIAVOLO: Architecture in Motion (Heim 2024) y de Alex Schweder y Ward Shelley (2016) evidencian la potencia del movimiento corporal para transformar el espacio arquitectónico frente a un público expectante.
Las instalaciones arquitectónicas en el espacio público de John Hejduk (2024) y del grupo de artistas y arquitectos Haus-Rucker-Co. (2024), con el aporte de Laurids Ortner —quien fue mi profesor en la Academia de Arte de Dusseldorf en Alemania— me enseñan diversas maneras de generar presencia con este tipo de creaciones.
Figura 2_ Forma general de la instalación. Fuente: elaboración propia.
El trabajo del arquitecto paisajista Lawrence Halprin y de la coreógrafa Anna Halprin (2007) sobre la intersección entre espacio arquitectónico y movimiento humano es valioso para comprender metodologías conjuntas entre performers y arquitectos. Sus workshops interdisciplinarios y las "partituras" o diagramas de instrucciones abiertas, que funcionan como notaciones de acción, guían la interacción entre cuerpos y entornos construidos. Los ejercicios de movimiento sirven para probar y ajustar diseños arquitectónicos antes de su construcción.
El poema "Canción de la niñez" de Peter Handke (1986), inspira de forma poética la producción de acciones que evocan movimientos corporales de la infancia.
decisiones formales
La instalación contrasta con el primer espacio orgánico y protegido que habitamos: el vientre materno. Al nacer, ingresamos a un mundo donde la mayoría de los lugares en los que nos movemos y permanecemos a lo largo de la vida están definidos por espacios perpendiculares. Por ello, la obra adopta formas ortogonales. Con la fuerza de lo simple, un cubo metálico de 3,2 m de lado alberga 24 bloques de madera, que pueden apilarse en su interior o desplazarse al exterior (fig. 2).
Los bloques de madera se dividen en tres tipos: nueve sencillos (50 cm x 50 cm x 40 cm de altura), cuatro de ellos con una puerta lateral que oculta un espejo y quince dobles (100 cm x 50 cm x 40 cm de altura) (fig. 3). Mediante su movimiento, los performers pueden construir, conformar y transformar diferentes espacios y muebles.
La estructura cúbica funciona como una tabula rasa de creación, con cientos de posibilidades, convirtiéndose en un campo de trabajo con una retícula regular de 6 x 6 cuadrados, en la que los bloques encajan modularmente, como piezas de un gran LEGO. Las configuraciones resultantes —pisos, muros, ventanas, puertas, vanos, mesas, sillas, escaleras, pedestales, entre otras— son fácilmente reconocibles para el público (fig. 4).
En una maqueta, numerosos bocetos, modelos virtuales renderizados (figs. 5 y 6) y planos, se concretan las intenciones formales. Paralelamente, se desarrollan detalles constructivos y se prueban diversas aglomeraciones de piezas, tanto internas como externas a la estructura.
El movimiento de los bloques se facilita mediante tres o cuatro huecos por sección, similares a los de una bola de bolos, para mejorar el agarre desde arriba.
Figura 3_ Detalle. Fuente: Juan Carlos Alonso. Figura 4_ Activación Pabellón ArQdiS 2023. Fuente: elaboración propia.
Además, cada lado menor cuenta con dos ranuras laterales, lo que permite su transporte entre dos personas. El color azul elegido genera un fuerte contraste con los tonos habituales del espacio público, como una evocación de espacios privados difíciles de encontrar en exteriores. Para garantizar uniformidad y precisión en el encaje, las láminas de los bloques se cortan con fresadora CNC (fig. 7).
dispositivos
Varios tipos de objetos adicionales potencian las acciones de los performers:
• El vestuario consiste en overoles grises con cremalleras del mismo color azul de los bloques. Estas prendas aluden tanto a la uniformización que los espacios arquitectónicos imponen sobre nuestros movimientos como al oficio de construcción.
• Las vestimentas se conectan por momentos a la estructura mediante arneses y eslingas, elementos que permiten a los artistas colgarse y balancearse para sugerir equilibrios, desequilibrios o apegos a los espacios. También se usan entre los actores para enfatizar o trazar distintos vínculos interpersonales. Los overoles, con velcros negros en brazos y piernas (macho en un uniforme y hembra en el otro), generan tensiones y adhesiones tanto sentimentales como sonoras al quedar "literalmente" pegados entre sí (fig. 8).
• Un dron apoya las acciones de orientación y territorialidad.
• Un marco metálico en forma de puerta puede encajarse, retirarse y guardarse en la parte inferior de la estructura, que funciona como umbral.
• La estructura metálica, montada sobre ruedas, es empujada y rotada en ocasiones. Asideros verticales en sus cuatro esquinas permiten a los performers desplazarla con relativa facilidad, con el fin de reconfigurar el espacio público en cada sesión. Su colocación diagonal estrecha el espacio y dirige el paso de transeúntes.
• El sonido propio de la obra —golpeteo de bloques, zumbido del dron, tintineo de eslingas, rasgado de velcros—, junto con micrófonos en vivo y sonido amplificado, refuerzan la expresión de sentimientos y emociones que suscitan los espacios.
Espacios-acontecimientos
La clasificación espacial de Meisenheimer (2007) genera un cuadro de Excel con 18 espacios-acontecimientos que comunican conceptos. Cada uno se asocia con movimientos y gestos de duración aproximada, objetos, vestuario y maquillaje, imágenes de referencia, bibliografía y enlaces pertinentes. De estos 18, decidimos trabajar con los siguientes espacios-acontecimientos:
Figura 5_ Boceto. Fuente: elaboración propia.
Figura 6_ Espacio-acontecimiento territorial. Fuente: elaboración propia.
Figura 7_ Corte con fresadora cnc Fuente: elaboración propia.
División, protección
Espacio-acontecimiento de vida
La primera acción revive el nacimiento: la performer femenina "da a luz" al performer masculino. Los movimientos evocan la salida del primer espacio habitado, el útero. El cuerpo se expande, gira, enfrenta la luz, el mundo y la necesidad de protección.
Espacio-acontecimiento de niñez
Tras el nacimiento, los artistas exploran movimientos de la infancia y el apoyo mutuo. Gatean, trepan y corren, juegan con el equilibrio, dejando que sus cuerpos se muevan de forma espontánea y libre.
Espacio-acontecimiento de orientación
Un dron guía la exploración espacial y sincroniza su movimiento con los performers en un baile coordinado.
Espacio-acontecimiento territorial
En continuidad con la acción anterior, estos movimientos se centran en marcar límites, dividir espacios y explorar las fronteras de la arquitectura circundante. Durante las activaciones, los artistas construyen muros de bloques para encerrar y luego "liberar" al otro. También expanden los límites de la instalación dispersando las cajas. En ocasiones, bloquean el paso del público para provocar reacciones y observar su interacción.
En la sesión con el dron, este se transforma en un objeto extraño y amenazante, del que los performers deben protegerse (fig. 9). En otros momentos, los artistas se posicionan en la periferia del espacio público para transmitir la sensación de control y vigilancia. Ellard (2016) sostiene que este comportamiento tiene raíces evolutivas y sicológicas, ya que nuestros antepasados evitaban los espacios abiertos y preferían los bordes o las alturas para mejorar su visión del entorno y anticipar posibles amenazas.
Espacio-acontecimiento umbral
El "marco de puerta" colocado actúa como umbral, un espacio de transición y potencialidad donde se duda, se anticipa y se cruzan el pasado y el futuro, lo público y lo privado, lo profano y lo sagrado. Este elemento marca inicios, finales y ritos de paso (fig. 10).
Figura 8_ Activación Galería Santa Fe. Fuente: elaboración propia.
Figura 9_ Activación con dron. Fuente: elaboración propia.
Espacio-acontecimiento de proxémica
Las eslingas, arneses, cuerdas y velcros, así como los bloques, definen visualmente el espacio a través de la relación con el otro: encontrarse, compartir, separarse, volver, negociar, bailar o convivir en torno a la mesa o el hogar. En ocasiones, la interacción con el público se amplía cuando personas externas se aventuran a ayudar al desplazamiento de cajas de un lado a otro (fig. 11).
Espacio-acontecimiento en plano sagital derecha-izquierda
Tanto los espejos, que se despliegan en algunos bloques, como el "marco de puerta", son utilizados para manifestar el reflejo especular. A través de ellos, el movimiento de los performers se duplica, con lo cual se enfatiza el sentimiento de empatía (fig. 12).
Espacio-acontecimiento en plano sagital vertical
En varias ocasiones se explora el espacio sagital ascendente y descendente cuando algunos ejecutantes se dirigen a la parte superior de la estructura y se conectan visual y corporalmente (también mediante eslingas) con quienes permanecen abajo. Los movimientos oscilan entre la elevación y la caída, como una asociación del ascenso con el triunfo y la esperanza, pero también con el peligro; y del descenso con la derrota, el peso y la oscuridad (fig. 13).
Espacio-acontecimiento horizontal y onírico
El performer organiza los bloques de manera que se configura el espacio horizontal de una cama, símbolo de refugio, calma y protección. Posteriormente, la performer, suspendida por eslingas justo sobre el cuerpo del primero, desarrolla en espejo las acciones que representan los sueños de su compañero, quien yace en instrospección (fig. 14).
Espacio-acontecimiento de muerte
La disposición de los bloques, basada en el espacio negativo de ocupación de una cama, marca el último umbral de la vida. Se produce un salto simbólico desde el espacio orgánico del útero hasta la ortogonalidad de la tumba y el cementerio (fig. 15).
notación
Si la notación en música es un sistema de escritura que representa gráficamente una pieza musical, ¿cómo se realiza la notación de una performance o de una coreografía?
Figuras 10 a 12_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
Figura 13_ Activación Pabellón ArQdiS 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 14_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
Figura 15_ Espacio-acontecimiento muerte.
Fuente: elaboración propia.
Figura 16_ Sesión de trabajo con el modelo.
Fotografía: Sebastián López. Derechos de la imagen: Oficina de Comunicaciones y gestión cultural, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes.
Figura 17_ Emplazamiento en el espacio público.
Fuente: elaboración propia.
Nuestra notación surge a partir del trabajo con una maqueta a escala 1:10 que contiene figuras móviles de sus participantes. En sesiones previas a las activaciones, exploramos el modelo basándonos en las acciones indicadas por los espacios-acontecimientos (fig. 16). Para desencadenar la secuencia y dinámica de las acciones en los artistas, les proporciono un listado de términos asociados a cada espacio. Estas palabras, que actúan como detonantes creativos, permiten que los performers interpreten y creen dentro de los lineamientos dados.
Ellos elijen y disponen los bloques para cada activación, y con mi retroalimentación acordamos movimientos que ensayamos repetidamente. Saben que los bloques son pesados y resistentes, diseñados para soportar sus cuerpos y movimientos bruscos. Sus desplazamientos y apilamientos exigen esfuerzo y planificación, lo que hace que la transición entre espacios-acontecimientos requiera de tiempo.
Registramos la notación en fotos, videos y dibujos para consultarla en cada sesión. Así, de forma colectiva, "tejemos" el hilo conductor coreográfico.
de lo privado a lo público y de lo público a lo privado
Mientras no se activa, la obra funciona como una escultura pública. Cada mañana, los bloques adoptan distintas formas: a veces evocan edificios cercanos o de mobiliario urbano; otras, se configuran como muros cerrados o escaleras (fig. 17). Luego, las activaciones despliegan la obra en el espacio público, "tomado" por los performers.
Dado que el trabajo explora espacios-acontecimientos transculturales, la instalación se sitúa en el espacio público para llegar a una audiencia con la mayor diversidad posible. En la plazoleta de la Galería Santa Fe, esta diversidad se
hace visible con el tránsito de habitantes de La Concordia, turistas, personas en situación de calle, estudiantes y escolares. "Exteriorizar" las acciones que ocurren en los espacios interiores permitiría que quienes presencian las activaciones de la instalación las reflejen en su propia memoria.
Las diez presentaciones, realizadas en tres espacios diferentes (dos públicos y uno semipúblico), tienen duraciones de una a cuatro horas, con varios ensayos previos.
documentación y retroalimentación
Los performers, provenientes de la danza y el teatro, y con edades entre 25 y 35 años, se interesan en el proyecto por su posibilidad de explorar las relaciones entre cuerpo y arquitectura. Todas las activaciones y ensayos se documentan en foto y video para su análisis posterior con los performers. También se observan y comparten las reacciones del público. Tras las activaciones, y a veces durante ellas, conversamos con los espectadores sobre sus percepciones de la obra. Estas interacciones son informales pero dirigidas, sin acudir al formato de entrevista, que podría resultar invasivo.
El performer peruano Renzo Rospigliosi afirma que las activaciones de la instalación lo llevan repetidamente a situaciones de desbalance, ya que los movimientos con arneses y bloques generan inestabilidad e incomodidad corporal. Considera que una aplicación valiosa en arquitectura sería crear desequilibrios en los espacios, sin poner en riesgo a las personas, para dinamizar sensaciones poco exploradas y estimular la creatividad en su diseño. Esta idea se vincula con el trabajo de los esposos Halprin (2007), quienes integran danza y arquitectura en la concepción del espacio.
Como parte del proyecto para activar la plazoleta de la Galería Santa Fe, el colectivo Impromptvs realiza tres talleres de performance con miembros de la comunidad de La Concordia y personas externas. Los resultados de estos encuentros se integran en las acciones performáticas, a través de voces grabadas, sonido de los talleres e invitaciones a participar.
Una activación surge de sentimientos expresados sobre habitar Bogotá, mientras que otra se nutre de la intensa participación de los asistentes a los talleres. El colectivo considera que estas activaciones funcionan como detonantes de relaciones y encuentros y expanden los límites entre arte, espacio y comunidad. Las acciones en la instalación generan una constante negociación entre el cuerpo, la materialidad del espacio y la presencia del otro. Se transita entre contención y expansión, estabilidad y reconfiguración, transformando el espacio en un organismo mutable que responde a la interacción. Construir, deconstruir, ensamblar y desplazar colectivamente activa un juego entre la exploración lúdica y la reconfiguración simbólica del territorio.
Observamos con el colectivo que el público oscila entre una observación distante, cargada de curiosidad, y el deseo ocasional de apropiación. La posibilidad de intervenir el espacio con los bloques propicia exploración, sorpresa y diálogo espontáneo.
Varios asistentes expresan que los objetos les permiten generar coreografías de encuentro, mientras que otros sienten que la instalación los invita a romper con la pasividad de la experiencia artística convencional. Además, algunos participantes de los talleres de performance se integran activamente en el proceso (fig. 18).
lo que queda por explorar
"Diálogos espaciales" existe como objeto que condensa procesos de creación y plantea futuras acciones en distintos escenarios. Idealmente, contar con un espacio para ensayos dos semanas antes de las activaciones permitiría afinar
Figura 18_ Activación Galería Santa Fe. Fuente: elaboración propia.
Figura 19_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
la puesta en escena. Nuevos objetos escultóricos, así como exploraciones sonoras y lumínicas, podrían ampliar la investigación-creación y desdoblar nuevas dimensiones de la obra.
hallazgos
La instalación activada no es un resultado final, sino una plataforma minimalista de exploración que, en cada activación, marca el inicio de nuevos procesos. Surge de la interacción y expansión de géneros artísticos como instalación y performance, donde la arquitectura y su relación con el cuerpo son el campo de trabajo.
Siguiendo a Borgdorff (2017), la instalación opera como un "conocimiento encarnado en proceso", donde experimentación, intuición y percepción son fundamentales. Además, la investigación artística adopta métodos no lineales y exploratorios que requieren divulgarse.
A través de conversaciones con los asistentes y la observación de sus reacciones corporales, se evidencia un aspecto relevante de la obra: la conexión emocional del público con la experiencia de los performers a través de la empatía (fig. 19). Es probable que ante ciertas acciones se activen el efecto reflejo de las neuronas espejo y la memoria emocional, y se genere una identificación con "el otro". Esto se acentúa en momentos de alta exigencia física y mental para los performers, como el uso de arneses, situaciones de desbalance o altura, expresiones de miedo o amenaza, la necesidad de ayuda, y gestos de cuidado y afecto. Estas circunstancias resuenan en el público y provocan un reconocimiento de la experiencia en sí mismos. Schechner (2003), por ejemplo, estudia cómo los actores acceden a memorias emocionales para potenciar su interpretación, y cómo el público responde afectivamente a lo que observa.
La memoria procedimental influye en el comportamiento cuando las acciones de los performers y el público no son completamente espontáneas, sino que, como señala Schechner (2003), responden a patrones preexistentes que se aprenden, internalizan y repiten. Esto se observa en movimientos iterativos de los artistas, tanto en la adquisición de habilidades motoras y el uso de movimientos provenientes de la danza, el teatro, y actos circenses, o el apelar a referentes pictóricos o estéticos, como en la escenificación de rituales cotidianos: ir a la cama, desplazarse por una pasarela o mirarse en un espejo.
La repetición también está presente en las expresiones de los participantes de los talleres organizados por Impromptvs, especialmente en su forma de relatar la experiencia de habitar Bogotá. Por otro lado, los espectadores adultos tienden a
mantenerse en la periferia, respetando sin cuestionar las directrices espaciales que los artistas establecen con los bloques. Esto sugiere un comportamiento aprendido ante la arquitectura como una imposición espacial incuestionable.
La memoria episódica actúa como un puente entre la emocional y la procedimental, permitiéndonos recordar experiencias similares y reforzar la conexión empática con lo que observamos.
La exploración de "Diálogos espaciales" como plataforma de investigación-creación, donde instalación y performance se intersecan, puede abrir nuevas perspectivas transdisciplinarias. Basándose en la arquitectura y su influencia recíproca en cuerpo y mente, la obra integra los tres tipos de memoria en la cotidianidad: la emocional, que aporta profundidad expresiva; la procedimental, que permite la repetición técnica de movimientos y acciones; y la episódica, que vincula al público y artistas con experiencias individuales y colectivas.
Aunque la arquitectura suele concebirse para perdurar, esta instalación performática revela, como en un time-lapse, cómo el espacio construido se transforma con nuestras acciones y, a su vez, nos afecta de manera íntima y profunda. Arquitectura y coreografía comparten un vínculo esencial: ambas configuran la experiencia del espacio y del tiempo a través del movimiento (fig. 20).
Documentación y divulgación: Johan Sebastián López, Alexander Rodríguez, Luis Antonio Silva, Oficina de comunicaciones, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Edgar Guzmanruiz, Luis David Cáceres, Juan Carlos Alonso, colectivo Impromptvs. Diseño y dirección estructura metálica: José Roberto Bermúdez Urdaneta.
Construcción estructura metálica: William Garcés Rosales, Eury Emilson Quintana.
Montaje y desmontaje: William Garcés Rosales, Eury Emilson Quintana.
Carpintería de madera: José Kabalén Amar.
Maquinado CNC: Oscar Parada, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes.
Gestión y administración de proyecto: Ana Malaver, Alejandro Giraldo, Sair Nolasco - Centro de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes.
Patrocinio: Vicerrectoría de Investigación y Creación - Centro de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades, y Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Beca activación de espacios de la Galería Santa Fe 2024, categoría plazoleta de la Galería Santa Fe, iDaRTES
7. Halprin, Anna. 2007. "Anna Halprin Digital Archive". Museum of Performance + Design. https:// annahalprindigitalarchive. omeka.net/.
8. Handke, Peter. 1986. "Song of Childhood (Lied Vom Kindsein)". Babelmatrix https://www.babelmatrix. org/works/de/Handke%2C_ Peter-1942/Lied_Vom_ Kindsein/en/42791-Song_ of_Childhood.
9. Haus-Rucker-Co. 2024. "Haus-Rucker-Co". MoMA The Museum of Modern Art. https://www.moma. org/artists/8412.
11. Hejduk, John. 2024. "John Hejduk Works". The Cooper Union. https://cooper.edu/ architecture/john-hejdukworks.
12. Hiesl, Angie y Roland Kaiser. 2024. "Angie Hiesl + Roland Kaiser - Produktion". https:// angiehiesl-rolandkaiser. com/.
13. Meisenheimer, Wolfgang. 2007. Choreography of the Architectural Space: The Disappearance of Space in Time. Colonia: Dongnyok/ Walther König.
14. Sariego, Yunuén. 2018. "Objetos, para usar. Instrumentos para procesos de Franz Erhard Walther". Revista Código. Arte-Arquitectura-Diseño https://revistacodigo. com/resena-franz-erhardwalther/.
15. Schechner, Richard. 2003. Performance Theory Nueva York: Routledge.
16. Schweder, Alex y Ward Shelley. 2016. "Alex Schweder + Ward Shelley: ReActor". Art Omi. https:// artomi.org/exhibition/alexschweder-ward-shelleyreactor/.
[Otras] maneras de ocupar
el espacio público*
[Other] Ways of Occupying Public Space
"[Otras] maneras de ocupar el espacio público" es un proyecto de investigación arquitectónica que busca analizar y reivindicar, de manera crítica, las formas y las acciones cotidianas que dan vida a nuestras ciudades y configuran la esfera de lo público. Utilizando la arquitectura como medio etnográfico para explorar y documentar fenómenos espaciales complejos se ha compilado un archivo que recoge usos, objetos y acciones de ocupación del espacio público, incluso aquellos no intencionados ni planeados. Este registro permite evidenciar que la ciudad es un lugar vivo en constante tensión y que la arquitectura debe reconocer su complejidad y espontaneidad.
Palabras clave: urbanismo, determinismo espacial, apropiación del espacio, espacio público, producción social del espacio, usos del espacio público, antropología arquitectónica.
[Other] Ways of Occupying Public Space is an architectural research project aimed at critically analyzing and reclaiming the everyday forms and actions that bring life to our cities and shape their public sphere. Using architecture as an ethnographic tool to explore and document complex spatial phenomena, the project has compiled an archive that records uses, objects, and actions of public space occupation—including those that are unintentional or unplanned. This documentation reveals that the city is a dynamic and ever-evolving space of tension, emphasizing the need for architecture to acknowledge its complexity and spontaneity.
Keywords: Urbanism, spatial determinism, space appropriation, public space, social production of space, public space use, architectural anthropology.
Ximena Ocampo Aguilar ximena@derivelab.org
The Chinese University of Hong Kong Dérive lab, México
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.05
Este proyecto ha sido posible gracias al Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales de la Secretaría de Cultura de México. Sus resultados se expusieron en el Museo de San Ildefonso (Ciudad de México), la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Ciudad de México) y en Pabellón, Universidad de los Andes (Bogotá). Para consultar el archivo del proyecto, visitar: https:// otrasmanerasdeocuparelespaciopublico.com/.
introducción
"[Otras] maneras de ocupar el espacio público" es un proyecto de investigación artística-arquitectónica cuyo objetivo es analizar, rescatar y reivindicar, de manera crítica, las formas y las acciones cotidianas que dan vida a nuestras ciudades y configuran la esfera de lo público. En su desarrollo y metodología se hace uso de la arquitectura menos como una disciplina para proyectar que como una manera de aprehender la ciudad, cuyas herramientas pueden ser útiles para explorar, observar y documentar fenómenos espaciales complejos que están fuera del alcance o el control de los arquitectos y que, sin embargo, son una realidad en distintos entornos urbanos y brindan riqueza y unicidad a la ciudad. Este enfoque reconfigura la arquitectura como una disciplina de exploración y estudio, y por ello plantea la intersección con otros saberes como la antropología, la etnografía y el arte.
El resultado de este proceso es la consolidación de un archivo de usos, objetos, elementos y acciones de ocupación y aprovechamiento del espacio público; una relación detallada —casi un inventario— de usos actuales que incluyen aquellos no intencionados, planeados o diseñados.
justificación teórica
Los esfuerzos por domesticar la vida urbana
En 1863, Ildefonso Cerdá, considerado uno de los fundadores del urbanismo moderno, catalogó más de noventa actividades que se desarrollaban regularmente en las calles de Barcelona, entre ellas la de amanuense, la peluquería y la venta de los más diversos artículos. Más allá de generar conocimiento sobre la forma en que se habitaba la ciudad, su intención era ordenar estas actividades, ubicándolas en quioscos dispuestos en los nuevos chaflanes del ensanche (Magrinyà y Marzá 2017), con lo cual sentó algunas de las bases de lo que Ángela Giglia (2017) denominó la "falacia del determinismo espacial". En general, este proyecto de urbanización se fundamentaba en un afán por reconstruir la estética urbana y el orden sobre lo que se imaginaba como un caos urbano (Edensor 2021), típico de Europa del siglo XiX
Más de 150 años después, esta sobredeterminación tanto de las formas visuales de la ciudad como de sus funciones sociales (Sennett 2017) sigue presente, no solo en nuestra forma de entender la ciudad sino también en las normas y políticas públicas que definen su diseño y pretenden vigilar y controlar los comportamientos no deseados y domesticar, a toda costa, la informalidad. Estas nociones coloniales y occidentales del orden, junto con los imperativos de la planificación modernista, han pasado a formar parte de un discurso globalizador, lo que ha provocado el borrado de gran parte de la diversidad social del espacio urbano y la pérdida de todo tipo de infraestructuras sociales, sustrato económico y vivacidad urbana (McFarlane 2022). La ciudad hoy en día parece pensada para ser únicamente limpia, segura, cordial y ordenada (Sennett 2017); es en este mismo sentido que se procuran espacios públicos eficientes y transitorios, o que cumplan funciones específicas, convirtiendo a la ciudad "en un espacio comercializable en el que se pretende instaurar una visión hegemónica y libre de conflictos" (Hernández 2016). Para garantizar la existencia de estos espacios supuestamente libres de conflictos, las ciudades se apoyan en la creación de normativas de uso de los espacios, la instalación de señales y elementos organizativos, la integración de cámaras de vigilancia, la instrumentalización de la policía y, en algunas ocasiones, la observación cómplice de los ciudadanos, que validan cuáles actividades deben permitirse y cuáles deben resaltarse como disidentes o inapropiadas (Delgado 2015).
A pesar de tales esfuerzos homogeneizadores, la vida urbana —improvisada, dinámica y compleja como es— sigue prosperando, especialmente en las ciudades del Sur Global. En este contexto, ocupar el espacio público de formas distintas a las establecidas y sobre las que se ha regido el diseño del espacio,
constituye una actitud de resistencia que trae consigo la posibilidad de rupturas y emancipaciones, de espontaneísmo incierto y liberador (Martínez 2014): sentarse en un bolardo, en un escalón, o utilizar el propio cuerpo en cuclillas puede verse como una actitud discreta pero desafiante para acomodar las necesidades personales allí donde el entorno diseñado ha fallado (Handler 2008). Todo ello apunta a la necesidad de rechazar la tradición de teorización urbana basada en un único modelo (Amin y Lancione 2022) y de crear nuevos vocabularios de análisis urbano, derivados de experiencias históricas fuera de Occidente (Robinson 2008).
Entender el desorden y la espontaneidad como una impugnación de órdenes impuestos puede abrir nuevas posibilidades de ver y entender el papel de la arquitectura en el siglo XXi, lo cual confirmaría la premisa de Richard Sennett (2017) en el sentido de que preservar la disonancia es el papel del planificador radical —¡y del arquitecto!—. Si queremos imaginar un futuro urbano alternativo en el que las personas tengan agencia sobre su entorno, primero debemos comprender las estrategias existentes que compiten con las formas impuestas por el poder y los sistemas que este establece. Además, debemos considerar los elementos no humanos como participantes activos de la vida social y, por tanto, agentes cruciales del cambio; un enfoque, como sugiere Amin (2012), para considerar la agencia de todos los elementos —materiales y virtuales, humanos y no humanos, visibles e invisibles— como ecologías del ser humano y del habitar.
La importancia de crear un archivo alternativo de la vida pública
El estudio del espacio público no es nada nuevo: la perspicacia y las herramientas de análisis de Jacobs (2013), Whyte (1979), Appleyard (1980), Gehl (1971, 2010) y Gehl y Svarre (2013) han sido una gran inspiración para el urbanismo y la arquitectura contemporáneos. Estos investigadores han sacado a la palestra cuestiones —que por considerarse banales u obvias pasaban desapercibidas—, como dónde tienden a sentarse las personas, qué tipo de actividades realizan y cómo interactúan con otras; además, intentan fijarse en la "complejidad organizada" (Jacobs 2013) de las ciudades en las que todos los factores interactúan o repercuten entre sí. Sin embargo, como indica Angela Giglia (2017), existe una ventana de oportunidad al señalar que la mayoría de estas conclusiones en apariencia generales, fruto de investigaciones en espacios públicos de Estados Unidos y el norte de Europa, no pueden aplicarse automáticamente a otras realidades urbanas y sociales. Además, como sugiere Tim Ingold (2022), existe la posibilidad de asumir a las personas y los objetos no solo como consumidores
Figura 1_Ficha del archivo de "[Otras] maneras de ocupar el espacio público". Fuente: archivo del proyecto.
Figura 2_ Vista de las fichas que componen el archivo físico expuesto en Pabellón, evento organizado por la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes en 2023. Fuente: archivo del proyecto.
Figura 3_ Interacción con el archivo físico por parte del público que visitó la muestra en la Galería Torre del Reloj, en febrero de 2024 en Ciudad de México. Fuente: archivo del proyecto.
de un entorno diseñado y construido, sino también, y lo que es más importante, como agentes de cambio que desafían los poderes de los arquitectos como los únicos capaces de realizar un diseño creativo, con lo cual confirma el reconocimiento que hace Lefebvre (2013) en cuanto el espacio como un producto social, resultado de las prácticas, relaciones y experiencias de sus habitantes.
Es precisamente allí donde yace el valor de realizar, hoy en día, un inventario de [otras] maneras de ocupación del espacio público; representar esta gran variedad de actividades, actores y objetos que las hacen posibles, permite recrear de manera detallada la vida urbana cotidiana actual, así como su espontaneidad y su disonancia, que persiste y existe muy a pesar del sinfín de mecanismos que se despliegan para controlarlas y hacerlas desaparecer.
Lo que se propone aquí es la generación de un archivo alternativo de la vida pública como recurso de posibilidad radical para las ciudades, un archivo que trabaje sobre el "conocimiento del sur" (Amin y Lancione; trad. propia) documentando prácticas urbanas informales de apropiación e intervenciones espaciales disidentes.
El mero desarrollo de la idea de un archivo de formas alternativas de utilizar el espacio podría parecer irónico o contradictorio, ya que el intento de representar la caótica, desordenada y ambigua vida urbana mediante un proceso de clasificación racionalista sugiere, en su yuxtaposición, un conflicto. Sin embargo, desarrollar un marco de catalogación abierto y flexible, que permita dar cabida a diferentes facetas de múltiples maneras, puede convertirse en un importante proceso de análisis etnográfico basado en los diversos sucesos espontáneos, cotidianos y efímeros que se encuentran por toda la ciudad, a partir de la intuición de que tras la confusa realidad empírica existe un orden claro que puede descubrirse a través de la investigación (Hjørland 2013). Por su principio expansivo, este archivo alternativo de la vida pública puede convertirse en una herramienta útil que abra puertas de conexión y significado a diferentes disciplinas del diseño, la arquitectura y las ciencias sociales en torno al espacio público y la forma en que se habita.
Más allá del escrutinio, el proyecto se centra en la sistematización y archivo de las diferentes formas de apropiación del espacio público, utilizando una clasificación facetada —y no jerárquica— de los hallazgos. El uso de este método de organización implicó el desarrollo de un proceso analítico-sintético y presenta la oportunidad de continuidad y expansión dinámica, en la que es posible aumentar de manera indefinida los conceptos y sus relaciones, en caso de que existan formas de ocupación que no se hayan identificado previamente. El resultado es un archivo repleto de información fotográfica, arquitectónica, categorial y conceptual de múltiples ocupaciones del espacio público en diferentes ciudades del mundo.
metodología: más de mil maneras de ocupar el espacio público. encuentro y clasificación
El espacio público, entendido en este caso como las calles, andadores, parques, plazas, fachadas, bolardos, bancas, jardineras, fuentes, paradas de transporte público, y, en general, cualquier espacio entre los edificios, ha perdido su multifuncionalidad (Martínez 2014) y, de acuerdo con los preceptos racionales del urbanismo funcionalista, ha determinado funciones específicas para cada horario, cada lugar y cada espacio, con lo cual se ha generado una segregación tal que permite concentrar cualquier actividad en términos productivos y controlar todo aquello que se desarrolle por fuera de él.
A pesar de este entendimiento racionalista de la ciudad, lo informal, no entendido desde la economía, sino como una acción que no sigue o no tiene las formas, reglas, normas o convenciones establecidas, persiste como un acto sincrónico (Sennett 2017) y relativamente descoordinado que hace que la ciudad sea más que la mera suma de sus partes.
Estas intrusiones arbitrarias (Sennett 2017) —elecciones aleatorias, caprichos personales o necesidades puntuales— cambian el rumbo del desarrollo de una ciudad, ya que implican un contrapeso para cualquier sistema de urbanización actual. Dichas intrusiones utilizan distintas tácticas y artefactos de resistencia como la reapropiación y la resignificación. La reapropiación es el proceso de transformar un espacio preexistente en uno nuevo que desestabiliza narrativas
Figura 4_ Dibujos y descripciones de diversas formas de ocupación registradas en la Ciudad de México. Fuente: elaboración propia.
hegemónicas en contextos de poder. Un ejemplo sería sentarse en donde está prohibido. La resignificación reubica el sentido de algo, otorgándole un nuevo significado o valor simbólico, como usar un bolardo como silla.
Una lista no exhaustiva de tácticas de reapropiación y resignificación, un día cualquiera en una esquina cualquiera, puede suponer:
Sentarse en un asiento informal
Sobre la banqueta
Sobre la guarnición
Sobre una reja o barandilla
Sobre un bolardo
Sobre un escalón
Sobre una ventana
Sobre la base de una escultura
Sobre una fuente
Sobre una jardinera o rodete
En una cubeta
En un banquito propio
En una silla del comedor de plástico del jardín de fierro de madera
Concebir un archivo alternativo de la vida pública implica asumir un enfoque interdisciplinar, un "giro etnográfico" (Yaneva 2018; trad. propia) hacia una antropología arquitectónica que elude las concepciones tradicionales de las personas como usuarias del espacio, y de los lugares como meros relatos funcionalistas posteriores a la ocupación (Yaneva 2021). Este giro considera la arquitectura no como un objeto o un producto, sino como "una disciplina de estudio, un modo de investigación, que se distingue por la fascinación por los materiales y las estructuras, las superficies y las atmósferas y por la creación de un entorno multisensorial que puede convertirse en un lugar de habitación para seres humanos y no humanos" (Ingold 2022; trad. propia).
Siguiendo estos preceptos, y tomando en cuenta que ya que las prácticas habitacionales no pueden ser captadas desde una posición de observación estática (Yaneva 2021), el proyecto se ha basado en la generación de largos recorridos etnográficos en busca de diversas acciones y actividades por distintas ciudades de México. Estos paseos, entendidos como un instrumento estético de conocimiento (Careri 2014), permiten identificar diferentes escenas y situaciones en el espacio público, dando estructura a la observación, documentación y rastreo de actividades, movimientos y gestos, dispuestos en un diario de campo, así como en imágenes fotográficas, grabaciones de video y audio. Este lento modo de indagación reivindica el aprendizaje de realidades desordenadas y contingentes que se escapan de las categorizaciones objetivas de las disciplinas tradicionales (Yaneva 2021).
Una vez realizados los levantamientos, se prosiguió a sistematizar cada una de las maneras de ocupación mediante una clasificación facetada —y no jerárquica—, la cual está formada por un conjunto de categorías y subcategorías, las cuales posibilitan unir elementos (maneras de ocupación) que comparten alguna característica común, pero que no definen la categoría como único elemento determinante dentro de la clasificación. La utilización de este método de organización, además de producir una forma dinámica de presentación de las distintas maneras de ocupación, implica un proceso analítico-sintético que consta de la identificación de los conceptos que constituyen cada categoría y, posteriormente, la creación de relaciones o uniones entre cada una de ellas (Hjørland 2013). Más aún, presenta una oportunidad dinámica de continuidad, en la que es posible aumentar infinitamente los conceptos y relaciones, en caso de que existan maneras de ocupación que no hayan sido identificadas hasta el momento.
Ubicación geográfica [U]
Campeche
Chapala
Ciudad del Carmen
Ciudad de México
Ciudad Juárez
Ciudad Valles
Córdoba
Cosamaloapan
Frontera
Guadalajara
Irapuato
Mazatlán
Mérida
Minatitlán
Monterrey
Orizaba
Playa del Carmen
Querétaro
Tijuana
Tultepec
Tuxtla Gutiérrez
Villahermosa
Temporalidad [T]
Vez única
Ocasional
Recurrente Por temporada
Permanente
Permanencia [P]
Móvil
Semi-fijo
Fijo
Tipo de ocupación [O]
Solo cuerpo
Objeto encontrado
(readymade)
Objeto hecho a medida
Hack de infraestructura
Atributos físicos [AF]
Materialidad
Color
Agentes [AG]
Individual
Grupal o colectivo
Espacio [E]
Áreas Verdes Urbanas
Parques
Jardín
Huento
Plaza
Mirador
Espacios abiertos en equipamiento público
Vías Urbanas
Andador peatonal
Vía terciaria
Vía secundaria
Vía primaria
Frentes marítimos y fluviales
Muelle
Malecón
Borde de frentes de agua
Playa
Ribera
Actividad [AC]
Comercial o económica
Venta de productos
Alimentos preparados
Alimentos frescos
Bebidas
Plantas y flores
Cigarros
Decoración
Artículos deportivos
Juguetes
Hogar y cocina
Moda y belleza
Libros y periódicos
Tecnología y accesorios
Oferta de servicios
Lustrado de zapatos
Peinado
Masajes y Fisioterapia
Tatuajes
Estacionamiento de autos
Acondicionamiento físico
Reparación de bicicletas
Fotografía
Actos en vía pública
Cantar
Tocar instrumentos
Artes circenses
Bailar
Otros
Producción
Tejer
Cuidado
Limpieza y mantenimiento de la ciudad
Pasear a alguien
Cambiar pañal
Amamantar
Higiene y belleza
Expresión
Política
Religiosa
Cultural o artística
Otra
Manifestación
Política
Religiosa
Fiesta o celebración
Ocio
Descansar o dormir
Hablar por teléfono
Mirar el celular
Leer
Esperar
Hacer nada
Dibujar
Protegerse del clima
Tomar el fresco
Jugar videojuegos
Ver gente pasar
Recreación
Practicar deporte
Leer en voz alta
Juegos de mesa
Conversación, interacción
social
Nadar
Bailar
Ver deporte o baile
Juego
Fiesta
Patinaje
Movilidad
Esperar el transporte público
Comida y bebida
Las categorías generadas para el proyecto "[Otras] maneras de ocupar el espacio público" intentan abarcar características de todos los modos de ocupación, que se resumen en: la personalidad de los sujetos u objetos; la energía, es decir, cualquier acción que ocurre respecto a ellos; el espacio, el componente geográfico de la ubicación del objeto o sujeto; el tiempo, periodo asociado con el sujeto u objeto. De esta forma, las categorías y subcategorías desarrolladas fueron las siguientes:
Ubicación geográfica [U]
Esta categoría identifica el lugar de cada ocupación, es decir, la ciudad en donde fue encontrada. Además de describir geográficamente las maneras de ocupación, permite registrar las similitudes y diferencias entre estas: por ejemplo, a pesar de que el uso de bicicletas de carga es muy común a lo largo y ancho de un territorio, a partir de este análisis geográfico es posible visualizar que, mientras que en algunas ciudades estos vehículos son utilizados para vender un producto, en otras ciudades se pueden usar más para ofertar otro tipo de elementos. De esta manera, un mismo objeto reproduce diferentes valores culturales o económicos, que se presentan como subjetivos frente al análisis desarrollado.
Temporalidad [T]
Describe la frecuencia con la que una manera de ocupación es llevada a cabo. Puede referir a una única vez, forma ocasional, por temporada, recurrente o permanente. Aunque algunas veces fue difícil definir con exactitud esta característica, se puede entender desde la pura observación e intuición o, en algunas ocasiones, consultándolo con las o los agentes que la generan. La temporalidad tiene que ver una vez más con características económicas, sociales y culturales, las cuales definen si una fiesta se realiza de manera anual o por temporada, si la venta de productos es permanente u ocasional, o si una persona visita a diario o esporádicamente una esquina particular de la ciudad.
Afecto
Besarse
Acariciarse
Abrazarse
Otro
Contemplación
Naturaleza o paisaje
Arquitectura
Otra
Hacer fila
Realizar trámites
Anotar algo
Ordenar papeles
Estudiar
Guardarropa
Mobiliario urbano
Publicidad o anuncios
Tabla 1_Categorías y subcategorías detalladas de ocupación. Fuente: elaboración propia.
Permanencia [P]
Se puede considerar una característica espacio-temporal de las maneras de ocupación que permite saber si tal ocupación se genera a través de un objeto o sujeto que está en movimiento, que está fijo pero podría moverse o, finalmente, si está fijo sin posibilidad de cambio. Esta característica define de manera representativa la flexibilidad o capacidad de cambio y uso en el espacio público de los modos de ocupación observados.
Actividad [AC]
Esta categoría habla de la diversidad de razones por las cuales las personas ocupan el espacio público; pueden ir desde esperar el transporte público o cambiarle el pañal a un bebé, hasta bloquear la calle para jugar o protestar. Se trata, además, de una categoría que describe aquellas prácticas que, aunque informales y cotidianas, le dan valor y heterogeneidad al espacio público.
Tipo de ocupación [O]
Se refiere al modo o medio por el cual una persona ocupa o se reapropia del espacio. En el caso de "Solo cuerpo", se entiende el cuerpo como primer espacio; es la manera más básica de ocupación, pues solo requiere del uso del cuerpo, sin necesidad de otros elementos, artefactos u objetos. Se trata de una o varias personas que ocupan un espacio y lo transforman con su presencia. Puede ser que la persona esté de pie, sentada (específicamente de manera informal o no planeada, es decir, en lugares que no han sido diseñados para ello, para sentarse), por ejemplo en la banqueta, una jardinera o un bolardo, acostada o recargada en un poste, un muro, una puerta, un árbol, etc. Puede ser también una acción consciente, como por ejemplo plantar el cuerpo (o varios cuerpos) en la calle como una forma de manifestación, o inconsciente, como detenerse en un lugar a conversar o esperar el transporte público.
Los "Objetos encontrados (readymade)" son maneras de ocupación que implican la utilización de un objeto no diseñado para ese propósito, sino que ha sido encontrado —por eso el término readymade—, modificado (no hasta el extremo de hacerlo irreconocible), adaptado o reinterpretado. En esta subcategoría se pueden encontrar carritos de súper, carretillas, asientos ajenos al espacio (sillas, bancos, sillones) de todo tipo de materiales, y otros objetos que no han sido diseñados para la función dada por la persona, pero que cumplen a cabalidad.
Por su parte, un "Objeto hecho a medida" es una ocupación que implica la utilización de objetos diseñados y construidos para una función específica, como puede ser la venta de productos (en especial alimentos) u oferta de servicios (bolero o lustrabotas, organillero, etc.) En esta subcategoría se pueden encontrar objetos como bicicletas de carga, carritos de todo tipo, puestos fijos, entre otros.
Por último, el "Hack de infraestructura" es una ocupación que no implica necesariamente la presencia del cuerpo, sino la utilización de la infraestructura pública para llevar a cabo alguna actividad en específico, no diseñada o planeada con anterioridad. En esta subcategoría se encuentran acciones como el uso de "diablitos" para conectarse a la red eléctrica, la colocación de productos de venta utilizando el mobiliario urbano, entre otras.
Atributos físicos [AF]
Se definen en esta categoría aquellas determinantes que dan calidad a los objetos, artefactos y elementos que consolidan una ocupación particular. Resaltar la naturaleza de un elemento, su composición, aspecto y apariencia, material del que está hecho o color predominante, sencillamente permite delimitar aquellos atributos que dan valor subjetivo e identidad a las múltiples maneras de ocupación del espacio público.
Imágen Descripción [U] [E]
Vender paletas heladas en el malecón
Chapala
Infraestructura / Frente marítimo o fluvial / Malecón
Descansar en la banqueta después de comer
Ciudad de México
Infraestructura / Vía urbana / Andador peatonal
Tomar el fresco en la banqueta, sentado sobre una llanta
Ciudad del Carmen
Infraestructura / Vía Urbana / Andador peatonal
Colocar y acomodar objetos en una repisa anclada al apoyo de un puente vehicular
Cosamaloapan
Infraestructura / Vía urbana / Vía primaria
Juntarse en la Alameda a bailar cumbia
Ciudad de México
Cambiarle el pañal a una bebé sobre un respiradero del Tren Ligero
Guadalajara
Equipamiento público / Área verde urbana / Parque
Infraestructura / Vía Urban / Vía terciaria
Cerrar el tráfico del Eje Central como protesta
Ciudad de México
Infraestructura / Vía Urban / Vía primaria
Barrer la banqueta
Guadalajara
Infraestructura / Vía Urbana / Vía terciaria
Individual
Móvil
Recurrente
Objeto hecho a medida
Comercial o económica / Alimentos preparados
Solo cuerpo
Ocasional
Semi-fijo
Grupal o colectivo
Ocio / Descansar o dormir
Solo cuerpo
Individual
Móvil
Ocasional
Readymade
Indefinido
Recurrente
Hack de infraestructura
Neumático
Ocio / Tomar el fresco
Fijo
Comercial o económica / Venta de productos / Alimentos frescos
Caja, Cubeta, Bocina, Hielera, Exhibidor, Bolsa, Varilla
Móvil
Solo cuerpo
Por temporada
Grupal o colectivo
Recreación / Bailar
Solo cuerpo
Vez única
Solo cuerpo
Semi-fijo
Grupal o colectivo
Cuidado / Cambiar pañal
Solo cuerpo
Solo cuerpo
Vez única
Móvil
Grupal o colectivo
Manifestación / Política
Solo cuerpo
Objeto hecho a medida
Recurrente
Móvil
Individual
Cuidado / Limpieza y mantenimiento de la ciudad
Escoba, Recogedor
Tabla 2_Muestra mínima de ocupaciones, descripciones y categorías de catalogación del archivo "[Otras] maneras de ocupar el espacio público". Ubicación [U], Espacio [E], Tipo de Ocupación [O], Temporalidad [T], Permanencia [P], Agente [AG], Actividad [AC]. Fuente: elaboración propia.
Agentes [AG]
Esta categoría describe si la manera de ocupación es individual, grupal o indefinida, en caso de que no sea claro en ciertas maneras de ocupación. Definirla es importante para entender la influencia que un modo particular de ocupación puede tener sobre el espacio definido.
Espacio [E]
Esta categoría define el tipo de espacio en el que las distintas maneras de ocupación se desarrollan. Conocer esta información brinda la posibilidad de analizar si existen ciertos lugares donde algunas actividades ocurren con mayor frecuencia.
Objetos de ocupación
Esta categoría incluye todos los elementos u objetos utilizados al ocupar el espacio. Es una categoría exhaustiva y no sintética. Nombra, por ejemplo, objetos como silla o banco de plástico, micrófono, sombrero, reja de refrescos, maniquí, cartulina, etc. Desarrollar esta categoría permite abonar a un inventario de todos aquellos objetos que se utilizan para ocupar de maneras alternativas el espacio público y conocer si son objetos que se encuentran en todas las ciudades o si estos varían, dependiendo de la ubicación.
algunos aprendizajes y conclusiones posteriores a la catalogación de "[otras] maneras de ocupar el espacio público"
La creación de este archivo no supone una única manera de entender las diversas formas, estrategias, situaciones y experiencias que prefiguran las expresiones de ocupación del espacio público, por el contrario, alimenta aún más la noción de que el espacio público, esa "esfera de coexistencia pacífica y armoniosa de lo heterogéneo de la sociedad" (Delgado 2015) no existe. Las muchas otras maneras de ocupar el espacio público reiteran la disidencia al demostrar que este no es entendido, usado, ni practicado de manera igual por todas las personas que hacen parte de la sociedad. En las ocupaciones alternativas e informales resiste la base de una vida social excitante y rica (Sennett 2017), pues son la fuente de innovación económica y cultural de las ciudades, la expresión del genio e ingenio con que se resuelve la cotidianidad.
Aún con la mediación del diseño, la intención higienizadora de los procesos de renovación urbana, así como expresiones claras y directas de remoción de comportamientos que la ciudad considera indeseados y de domesticación de prácticas informales, nuestra manera de vivir la ciudad presentará siempre nuevas expresiones, formulaciones espontáneas, respuestas alternativas, situaciones y maneras de ocupar que sean capaces de sostener nuestras necesidades, ocurrencias y actividades, de modo que "toda ciudad es, por definición, una historia interminable" (Delgado 2019), y no todo proyecto urbano es una condición determinista sobre las ciudades y sus personas.
Frente a toda condición de determinismo espacial (Giglia 2017), las [otras] maneras de ocupar el espacio público responden acusándole de falacia. El espacio público es una arena de disputa de las condiciones más simples de existencia, permanencia y visibilidad de la plétora de posibilidades que sugiere lo humano. Las ocupaciones informales se presentan como actos de resistencia que desafían el control y la homogeneización impuesta por las políticas urbanas, como revelación de la creatividad y la agencia de los ciudadanos.
Además, sostengo que la documentación y apreciación de tales prácticas es una forma alternativa de ver, tanto a las personas, como a los objetos, así como sus relaciones intrínsecas en las ciudades, con el fin de apreciar y abrazar la "lo urbano de la vida urbana" (Wilson 1991, trad. propia). Tal premisa implica
trascender la necesidad de orden y, como sugiere David Kishik (2017), dejar que la ciudad cambie nuestra forma de pensar, en vez de pensar en formas de cambiarla. El estudio dinámico y adaptable de estas prácticas permite expandir y reestructurar las categorías que utilizamos para comprender la habitabilidad de las ciudades, destacando así la riqueza y complejidad de la vida urbana. Al evidenciar la creatividad y la capacidad de los ciudadanos para apropiarse del espacio se fomenta una ruptura con las narrativas dominantes en el diseño. Hay en ello no solo una clave para asumir valores presentes de una ciudad y su sociedad, sino además para leer entre líneas los intereses y capacidades subjetivos que formulan futuros posibles. Son una obra cotidiana en proceso que reafirma que el espacio es social.
En esta línea, cada tipo de ocupación y apropiación del espacio puede apreciarse como un trabajo cotidiano de mantenimiento y reparación. Es decir, un acto de cuidado o, en palabras de Joan Tronto y Berenice Fisher, "todo lo que hacemos para mantener, contener y reparar nuestro mundo para que podamos vivir en él lo mejor posible" (1990, citado en Mattern 2018; trad. propia). En este sentido, las ciudades que reconocen la sabiduría informal arraigada en sus calles pueden ser, en última instancia, mucho más inteligentes que cualquier supercomputadora (Mattern 2020). Se confirma una vez más la premisa de que "la arquitectura no es solo proyectos, no es solo tecnología, no es solo representación, no es solo nada, sino que es una amplia red entretejida de conocimientos, saberes y vivencias" (Muxí 2022).
Al comprender los procesos del habitar, la arquitectura puede reconocer por fin que las y los usuarios no se conforman ni se conformarán automáticamente con lo que los proyectos, las estrategias y los planes han establecido para ellos, y que el diseño no debe ser una forma de predeterminar la vida urbana, sino de ensamblar posibilidades para el futuro. Tal ajuste significa situar la creatividad del proceso de diseño no solo en el proyecto y la arquitectura, sino también en el potencial generativo de las relaciones sociales en las que están implicados todos los participantes, permitiendo cierto grado de fricción e incluso de resistencia al proceso mismo de transformación (Ingold 2022).
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Proyecto: ÁRBOLES, VIDES, PALMERAS Y OTROS MONUMENTOS
ARQUITECTÓNICOS
Autor: Paulo Tavares
Colaboradores: Asociación Bö'u Xavante
Año: 2013 - Presente
Lugar: Marãiwatsédé, Mato Grosso, Brasil
Fotografía: Paulo Tavares
Entre las décadas de 1950 y 1960, el pueblo A''uwe - Xavante, una nación indígena del centro de Brasil, se vio sometido a una brutal campaña de despojo de sus tierras y desplazamiento forzado, con el fin de habilitar tierras para la explotación ganadera y para el cultivo de soja. Dicha campaña, oficialmente denominada "pacificación", formaba parte de una estrategia más amplia de colonización territorial que el ejército brasileño describía como una "ocupación de vacíos demográficos".
En colaboración con la Asociación Bö'u Xavante de Marãiwatsédé, realizamos un mapeo de los antiguos poblados de los que la nación indígena fue forzada a desplazarse. Todos los lugares que identificamos revelan una característica notablemente similar: sobre las huellas en forma de arco que quedaban de los antiguos poblados crecieron parches de vegetación en los que se mezclan árboles grandes y medianos, así como palmas y otros tipos de plantas y vides. Estas formaciones botánicas contienen especies que están íntimamente relacionadas con los procesos tradicionales de ocupación y los sistemas de gestión territorial del pueblo Xavante.
Estas formaciones botánicas son, de múltiples maneras, el producto del diseño de los poblados indígenas. De esta forma, son el equivalente de una ruina arquitectónica, con la diferencia de que estas están vivas. Entonces, nos preguntamos: ¿es posible considerar los árboles, las vides y las palmas como monumentos históricos? ¿Es el bosque un "patrimonio urbano" de las formas de diseño no occidentales?
La memoria colectiva del pueblo Xavante subsiste en el tejido vivo del bosque. No obstante, la mayor parte de este patrimonio arqueológico se encuentra en propiedades privadas a las que ellos no pueden acceder, por lo que su riesgo de desaparición es inminente a medida que avanza la frontera agrícola.
Presentamos aquí un borrador de la petición que radicaremos ante el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de Brasil (iPHaN) y la UNESCO, con el objetivo de solicitar que los parches de vegetación que atestiguan la existencia de los antiguos asentamientos del pueblo Xavante se reconozcan y protejan en su calidad de patrimonio arquitectónico. La petición incluye una serie de protocolos, así como archivos visuales, mapeos y notas de campo que identifican dichas formaciones botánicas como yacimientos arqueológicos y que exploran las conexiones entre paisajes naturales y culturales, tal y como se definen por las clasificaciones que dan forma a las colecciones, los archivos y los museos de la modernidad colonial, tanto de la historia natural como de la arquitectónica.
Figura 1_ Identificación de vestigios de antiguas aldeas Xavante en Marãiwatsédé mediante el análisis de imágenes del mapeo “Brazil Project” (Usaf/FAB, 1966-1969).
Figura 2_ Índice Fotográfico “Projeto Brasil” 1966-1969. Identificación de las aldeas Bö’u, Ubdonhö’u y Tsinõ en la región del Río Xavantinho.
Figura 3_ Reconstitución de antigua Aldea Xavante basada en el modelado de fotografías históricas.
Figura 4_ Taller de mapeo en Marãiwatsédé (2016).
Figuras 5 a 7_ Aldea Bö’u: “Aldea madre”, centro político y cultural del territorio ancestral de Marãiwatsédé. Una formación forestal densa ocupa todo el sitio circular de la antigua gran aldea.
Sobre bellas imágenes de ruinas y un paisaje que guarda una verdad
documental*
About Beautiful Pictures of Ruins and a Landscape that Holds Documentary Truth
Cómo
citar: Norfolk, Simon. "Sobre bellas imágenes de ruinas y un paisaje que guarda una verdad documental". Dearq no. 42 (2025): 76-83. DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq42.2025.08 LanguagE
Simon Norfolk simon@simonnorfolk.com Fotógrafo de paisajes
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.08
En el marco del Pabellón 2023, el británico Simon Norfolk —fotógrafo de paisajes cuyo trabajo explora las diversas interpretaciones del término "campo de batalla"— ofreció una conferencia sobre las razones detrás de su particular estética fotográfica y su visión crítica del fotoperiodismo de conflicto. En su esfuerzo por alejarse de los clichés y motivos visuales que suelen acompañar la fotografía de guerra, Norfolk ha capturado zonas de conflicto, crisis de refugiados y tecnología militar, mostrando la superposición del tiempo en el paisaje. La belleza de sus imágenes es, bajo su mirada, una estrategia para dialogar con la tradición paisajista e invitar al espectador a exponerse y reflexionar sobre las consecuencias horrorosas de la guerra.
En lugar de contarles que he estado en tal o cual lugar, me gustaría hablarles de por qué hago fotos como las hago. Me gustaría aclarar desde el principio que no soy antifotoperiodista. Creo que el fotoperiodismo es la materia prima a partir de la cual se construye nuestra imagen del mundo. Por eso respeto mucho a los fotógrafos que hacen fotoperiodismo. Sin embargo, hay una razón importante por la que no hago ese tipo de fotografías.
La mejor forma de explicarlo es observando una serie de imágenes de la invasión de Irak. La mayoría fueron tomadas por dos de mis fotógrafos favoritos cuando yo estudiaba en la universidad, eran mis héroes fotográficos: James Nachtwey y Louie Palu, y un par más de grandes fotoperiodistas, todos contratados por Newsweek Magazine y The New York Times Magazine. Uno pensaría que podrían fotografiar lo que quisieran, que al trabajar para revistas estadounidenses tendrían acceso a cualquier cosa. Pero lo que me decepcionó fue que, al regresar de Irak, todos habían hecho prácticamente las mismas fotografías. Es casi como si hubiera una especie de formato establecido y tuvieras que hacer este tipo de fotos para que sean ser aceptadas, sobre todo para el público estadounidense.
Me pareció tremendamente emocionante. Podrían haber estado con las Fuerzas Especiales, con la Marina, en un submarino o en un centro de guerra cibernética. En lugar de eso, todos optaron por fotografiar la evacuación en helicóptero, porque tiene ese dramatismo inmediato, esa acción instantánea, y crea imágenes magníficas. No es una historia especialmente interesante sobre lo que ocurre en la guerra. Es una historia secundaria, muy marginal, trivial y, sin embargo, por razones fotoperiodísticas, produce esas grandes imágenes que ganan premios. Y eso es lo que importa.
Así que todos estos fotógrafos acabaron fotografiando lo mismo. Tal vez solo como una coincidencia, pero recurrieron a los mismos clichés: tomaron la foto "corriendo hacia el helicóptero a través del polvo". Todos hicieron la foto del "helicóptero en la noche a la espera del llamado para evacuar a los heridos". Todos fotografiaron las "manos heridas"; y también al "héroe herido". Y me pareció increíblemente desalentador que, en lugar de diversificarse y cubrir la totalidad del campo de batalla en formatos fotográficos nuevos e interesantes, en lugar de capturar todas las nuevas formas en que se libra la guerra, todos los fotógrafos sean canalizados hacia el mismo surco de clichés repetidos sobre lo que es la guerra. Y así, la fotografía desciende como las aguas residuales por una alcantarilla y acaba viajando toda en la misma dirección en lugar de extenderse y mostrar realmente de qué trata la guerra. Eso es lo que me decepciona profundamente de la fotografía de guerra. Respeto a quienes levantan la cabeza y fotografían estas cosas, pero me gustaría que fueran más inteligentes con lo que eligen fotografiar.
Uno de los motivos que más odio son los niños con pistolas. Niños con pistolas de plástico correteando por una supuesta zona de guerra: puras tonterías, fotografías falsas. Podrías salir de la habitación en la que estás ahora mismo y, a menos de 300 metros, encontrarías a un niño jugando en la calle con una pistola de juguete. Eso no me dice que tu ciudad esté desapareciendo en una espiral de violencia. Más bien me dice que esos fotógrafos no tienen imaginación. *
La transcripción de esta conferencia fue realizada por Alexander Gümbel, en su calidad de Editor Invitado de este número, y adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño, Departamento de Diseño, Universidad de los Andes, Colombia.
Figura 1_ (izquierda) Enlace a Wings of Mercy. Un marine lleva en brazos a un niño afgano. Fuente: James Nachtwey para Time
Figura 2_ (centro) Enlace a"El 2.º Batallón de Marines del 8.º Ejército da un caramelo a un niño afgano". Fuente: Bay Ismoyo/AFp vía Getty Images.
Figura 3_ (derecha) Enlace a fotografía de soldado muerto en Faluya. Fuente: Stefan Zaklin.
Por otro lado, miren "Marlboro Marine" (“el marine de Marlboro”) tomada por Luis Sinco, que se convirtio en una especie de imagen propagandística. Pero ahora sabemos que los marines estadounidenses fueron absolutamente derrotados en Faluya, aniquilados por completo. Y su reacción fue cometer una masacre: la ciudad fue arrasada y miles de personas fueron asesinadas. Así, trasladar esto directamente del fotoperiodismo al periódico sensacionalista, y de ahí a la categoría de propaganda propiamente dicha, es un deslizamiento fácil cuando fotografías clichés icónicos.
Wings of Mercy (Alas de misericordia) es otro ejemplo (fig. 1). De hecho, lo que realmente me enfada de la foto de James Nachtwey es que no me dice quién hirió a ese niño. ¿Fueron los talibanes o fue un soldado estadounidense? Porque yo creo que eso es importante, pero ni siquiera se menciona en el maldito pie de foto. Simplemente asumimos que este niño fue rescatado en el campo de batalla. O la foto de Getty Images, "El 2.º Batallón de Marines del 8.º Ejército da un caramelo a un niño afgano" (fig. 2). Se supone que es una foto de soldados americanos repartiendo dulces para ganarse los corazones y las mentes de los niños afganos. Pero miren al niño. Fíjense en cuántas armas apuntan a él. Una, dos, tres, cuatro armas apuntando directamente a su cara. Y miren lo asustado que está. Mientras tanto, la cara del soldado americano, sudorosa detrás de unas gafas oscuras, a un brazo de distancia. Tiene que ser la peor imagen que haya visto de un intento de ganarse los corazones del pueblo afgano. Y, sin embargo, es una foto oficial. Me molesta que las imágenes que realmente considero importantes —las que sí cuentan la historia de lo que ocurrió en Afganistán e Irak— existen, pero no se ven, porque las páginas de las revistas están llenas de esos horribles clichés sobre rescates en helicóptero, niños heridos y soldados repartiendo caramelos.
La imagen de Stefan Zaklin de un soldado muerto en Faluya es inverosímil (fig. 3). Aunque he buscado activamente este material, no conocía esta foto. Y eso me enfada, porque esta foto debería estar en la portada de todos los periódicos estadounidenses. Te muestra lo que está yendo mal en tu guerra en Irak. ¿Por qué no se consumen estas imágenes? Porque el público estadounidense no quiere verlas. Nunca se publican fotos de soldados estadounidenses humillados; los editores simplemente no las eligen. Y eso crea una narrativa falsa. Por eso no soy fotoperiodista. Por eso hago las fotos como las hago: porque intento sortear este dilema. Si yo tomara esta fotografía, tampoco la publicarían. Así que tengo que encontrar otra forma de llegar a ese punto. Si iba a intentar hablar de la guerra, tenía que encontrar una nueva forma de hacer fotografías, una nueva manera de captar la atención del público para que las viera.
Mi respuesta es mirar hacia atrás, porque soy inglés, así que vivo en lo más profundo de la historia. Los ingleses estamos obsesionados, atrapados en una visión idealizada de una historia lejana, en los tiempos en que importábamos, cuando teníamos alguna relevancia. Aunque ya no la tenemos. Pero, para mí, mirar atrás es el punto de partida. La fotografía de Roger Fenton de la batalla de Balaclava, durante la guerra de Crimea en 1855, es una imagen fascinante sobre la guerra, porque no contiene ninguno de esos horribles clichés que mencioné antes (fig. 4). Todo lo que aparece en esta foto es una tormenta de balas de cañón. El fotógrafo te invita a imaginar por ti mismo cómo sería estar encargado de una misión de caballería por este camino, a través de esta tormenta de fuego. Debes rellenar el espacio con tu imaginación. ¿Qué crees que pasaría cuando estas cosas volaran a tu alrededor? ¿Cuán valiente tendrías que ser para atravesar ese campo montando a caballo?
Para mí, estas fotografías son más elocuentes, más honestas. Invitan a participar en la creación del significado de la imagen. Si te enseño esta foto y te pregunto: "¿Qué crees que ha pasado en este lugar?", entonces te estoy pidiendo que contribuyas, y ese es un proceso mucho más interesante. Para mí, como fotógrafo, no se trata de hacer fotos de guerra que compren las revistas. Se trata de darte una razón para querer mirar esas cosas. Tengo que crear un camino. ¿Por qué querrías venir a ver mis fotos cuando podrías estar haciendo otras
cosas bonitas un domingo por la tarde? Puedes leer un libro, sentarte en el parque, jugar al fútbol o hacer lo que te apetezca. Ve y emborráchate en una hamaca. No sé qué haces los fines de semana.
Para mí, la forma de crear ese camino es asegurarme de que mis imágenes sean bellas. Son imágenes de horror, sin duda. Voy a lugares donde el horror y la guerra son reales. No soy un fotógrafo postconflicto. Tengo que ir cuando el conflicto todavía está en marcha. Pero me esfuerzo mucho para que parezca que ha terminado. Me esfuerzo mucho para que parezca muy tranquilo. Y trabajo muy duro para que parezca hermoso. Porque lo que estoy haciendo es decir: "Ven, ven, ven y mira esto. Mira esto". Y luego, cuando te acercas, hago pam, pam, pam con el contenido. Eso es lo que hago.
Y me inspiro en el pasado. Mis influencias son las pinturas de paisajes europeos de los siglos XVi y XVii: cuadros bellísimos de ruinas, atravesados por una luz dorada que entra desde un costado. Amanecer o atardecer, algún crepúsculo del día, paisajes hermosos, del norte de Italia, ruinas, grandes ruinas de grandes imperios. Para mí, las ruinas de los imperios son lo más importante que se puede fotografiar, porque vengo de un país que es un imperio en ruinas, y todavía vivimos en sus ruinas. Si uno camina por las calles de Londres ve esos grandes edificios palaciegos, hermosos palacios y casas de campo inglesas que fueron construidos con la riqueza que robamos a la India, que se levantaron con las ganancias del comercio de esclavos. Todos seguimos viviendo en estas ruinas obtenidas por cuenta de actos salvajes, haciendo fuego en medio de los restos de grandes y hermosos palacios derrumbados. Así, en estas pinturas, se ven las ruinas de los imperios más grandes que han existido. Después de que el tiempo y la historia han pasado, incluso la grandeza de Roma no es ahora más que ruinas que sucumben entre la larga hierba y la maleza. Y esta luz dorada solo ilumina lo que queda. Por eso me esforcé mucho en citar visualmente estas pinturas cuando hice mis propios cuadros.
Figura 4_ "The Valley of the Shadow of Death" Fuente: Roger Fenton.
Veamos la fotografía del paisaje de Afganistán, la de color dorado (fig. 5). La razón por la que imprimo mis fotografías a gran escala es porque así de grandes son estos cuadros cuando vas a verlos a la National Gallery. La razón por la que me levanté temprano esa mañana para capturar esa luz dorada sobre el paisaje es porque esa es la misma luz que aparece en esas pinturas. Y la razón por la que hay tres niños pastores en mi cuadro —y les pagué cinco dólares a cada uno para que se sentaran en primer plano— es porque también hay niños pastores en los cuadros de Claude Lorrain, Nicolas Poussin y Caspar David Friedrich, y esos paisajistas fundamentales del periodo romántico. Y sí, creo que soy un paisajista romántico, y no es porque me esté enamorando de chicas todo el tiempo. Mi obra es romántica porque me interesan esas ideas filosóficas que, en los siglos XViii y XiX, crearon los viajeros, poetas, pintores y músicos —sobre todo ingleses— sobre cómo mirar el paisaje, y cómo hacer que el paisaje refleje su historia: extraer del paisaje la historia de los imperios.
Por eso fotografío como lo hago: pastores, luz dorada, paisajes en ruinas, las ruinas de una gran civilización—los mismos motivos una y otra vez. Los cito sin cesar en mi trabajo porque, para mí, estos cuadros son un vocabulario. Y puedo sacar esas palabras y reutilizarlas en Afganistán, Bosnia, Irak, Gaza, Líbano o cualquiera de los lugares donde he fotografiado conflictos. El cuadro de Afganistán forma parte de una serie que hice en 2001, el proyecto que transformó mi carrera, de ser un fotoperiodista luchador y empobrecido a convertirme en un artista famoso y presumido que vende grabados y da charlas en seminarios. La revista National Geographic me dio trabajo y me premiaron en grandes exposiciones. Afganistán también transformó mi forma de trabajar, porque fui con esta gran cámara de madera de cinco por cuatro y fotografié ese tipo de historias. Así que documenté Afganistán de la forma que me interesaba: las ruinas que habían quedado atrás, como si un gran imperio hubiese arrasado el lugar
Figura 5_ "Afganistán: Cronotopia". Fuente: Simon Norfolk.
y dejado tras de sí sus escombros. Intenté crear imágenes que se parecieran a esos cuadros de paisajes dorados, con escombros, ruinas y humo. Y aunque la guerra seguía, me esforcé por hacer que pareciera que la guerra ya había pasado, que había terminado.
Como he dicho antes, no me considero un fotógrafo postconflicto. Según mi experiencia, si esperas a que termine la guerra para intentar hacer estas fotos, todo desaparece muy rápidamente, todo se limpia. Todo es valioso. Si quieres conseguir material militar destruido, tienes que estar allí mientras se combate. No puedes aparecer dos meses después, porque para ese entonces todo habrá ido al patio de reciclaje. Todo es útil, ¿verdad? Buen metal para reciclar. Así que todas las pruebas desaparecían tan rápido como yo podía fotografiarlas. Una vez hice un plan para fotografiar un cohete que había visto entre un grupo de árboles, a la luz del amanecer, pero cuando regresé a la mañana siguiente, ya había desaparecido: alguien lo había robado, alguien ya estaba limpiando. Creo que mis fotografías son más arqueológicas que otra cosa. Pienso que mi trabajo, como fotógrafo de paisajes, consiste en caminar por el paisaje, sacar objetos del paisaje y decir: "Mira lo que he encontrado", como un fragmento, como algo de un tiempo anterior, aunque ese tiempo aún esté en curso. Eso es lo que hago. Es el trabajo de un arqueólogo. Y, más aún que el de un arqueólogo, es el trabajo de un fotógrafo.
Supongo que lo que más me interesa de las fotografías hoy en día es la posibilidad de viajar en el tiempo a través de ellas. Cuando miro la parte superior de mi cámara veo el botón para la velocidad de obturación. Dice un sesentavo de segundo, un treintavo, un quinceavo, un octavo... Y este pequeño botón me molesta, porque quiero girarlo y seguir girándolo. Quiero mostrar una imagen que dure un año, o tal vez cien, o quizá una imagen que se remonte hasta cuando el
Figura 6_ "Bosnia Bleed". Fuente: Simon Norfolk.
El paisaje encierra una verdad [...] guarda secretos más tiempo que la política, la memoria o las modas humanas.
Imperio británico ya estaba arruinado, pero aún gobernaba medio mundo. Ese es el tiempo que quiero exponer. Todavía vivimos en esta especie de resplandor de gloria. Y para mí, lo más complejo, lo que realmente me interesa, son los ingleses y su relación tan malsana con el imperio, y cómo realmente nunca aprendimos a vivir en un mundo postimperial. El barrio que aparece en la foto de Afganistán se llama África (fig. 5). Era un barrio de clase media, cerca de la universidad, que quedó completamente destruido durante los combates contra los rusos en los años noventa. Ahora puedes entender por qué puse a esos pastores en primer plano, y por qué esa luz dorada tiene que ver con esa historia de ruinas.
La escena de la nieve es una fotografía que tomé en Bosnia en 2005 (fig. 6), cuando regresé en busca de indicios de fosas comunes. La mayoría de las fosas comunes en Bosnia son secundarias. Durante la guerra se cometieron muchos asesinatos y atrocidades: encerraban a la gente en un granero, la mataban y luego la enterraban detrás. Incluso antes de que terminara la guerra, ya se sabía que se formarían tribunales para juzgar crímenes de guerra. Por eso se da esta situación única en Bosnia: las fosas comunes secundarias. Iban a las fosas originales por la noche, las desenterraban con maquinaria, tiraban los cadáveres en camiones y los trasladaban a un lugar realmente secreto para enterrarlos de nuevo. A veces arrojaban los cuerpos por el pozo de una mina y luego lanzaban un montón de granadas para hacerlo colapsar. O los lanzaban a un lago, donde nadie pudiera encontrarlos. Todo en un intento por ocultar las pruebas antes de enfrentar los tribunales por crímenes de guerra.
La imagen de la escena de nieve muestra un camino hacia una fosa común secundaria. Había aproximadamente seiscientos cuerpos enterrados en esta fosa, ubicada en la ladera de la montaña, en un lugar muy remoto. Es muy difícil identificarlos, porque al usar maquinaria para desenterrar y volver a enterrar los cuerpos, obviamente no se encuentran ordenados en fila, sino mezclados en una gran masa de huesos, tejidos, uniformes, ropa y otros restos. Después de esconder los cuerpos en esta fosa común cubrieron el lugar con minas terrestres y lo marcaron con la pintura roja que se ve en los árboles. Los equipos de desminado vinieron y despejaron un poco el camino, así como el lugar mismo de la fosa. Esa pintura roja advierte: "No entres al bosque, lo hemos minado". Todo el bosque, toda la ladera, está cubierta de minas para asegurarse de que nadie subiera a husmear por los alrededores. La pintura roja se hace visible cuando cae la nieve, pero apenas se distingue el resto del año. Solo en este paisaje invernal se consigue un bonito contraste entre el rojo y la nieve. Al otro lado de estos árboles, ¡hay minas terrestres! No vayas por allí.
Para mí, el paisaje en sí mismo tiene un carácter documental. Me gustaría ilustrarlo con un lugar que realmente me enseñó mucho. Fui al campo de exterminio de Auschwitz, en Polonia—el mayor de los centros de exterminio nazi durante la Segunda Guerra Mundial, donde fueron asesinados más de un millón de judíos. Es un espacio increíblemente controvertido. Muy concurrido: recibe cerca de un millón de turistas al año. Me quedé mirando cómo llegaban los visitantes. Eran muy distintos entre sí, y no había comunicación entre ellos. Para mí, como inglés de izquierda, Auschwitz es el lugar donde el fascismo cometió sus peores crímenes. A mi lado, había una chica israelí de quince años. Aunque estábamos viendo lo mismo, ella estaba allí porque su abuela había estado prisionera en ese lugar durante la guerra. Por eso no tiene tías, tíos ni primos, porque la mayor parte de su familia fue destruida. A su lado, había un joven soldado polaco que acaba de alistarse en el ejército. Observaba los mismos objetos que yo, y pensaba: "Oh, este es el lugar donde se destruyó la comandancia del ejército polaco, la gran clase de liderazgo de Polonia, y con ella, la nación". Y después de eso, su país desapareció bajo el comunismo durante cincuenta años". Y aunque todos estábamos mirando el mismo objeto, cada uno de nosotros extraía de él una historia completamente distinta.
La lección que saqué de todo esto fue que los humanos somos tan deshonestos que construimos historias sobre el pasado según lo que queremos creer, y ninguna de ellas es fiable. No deberíamos confiar en esas narrativas, porque todas
son parciales y responden a algún interés. Pero cuando estuve en Auschwitz, me pareció que el paisaje en sí contenía una especie de verdad documental. Ahí están esos árboles, ahí están esas ruinas. Hay un estanque de agua fría junto a las cámaras de gas, y si metes la mano en ese estanque, verás que el barro del fondo es blanco, por las cenizas humanas de las cámaras de incineración. Y siguen ahí hasta el día de hoy. El paisaje encierra una verdad, mientras que los humanos están demasiado ocupados con su política y sus opiniones: Yo creo esto. Tú crees aquello. Yo no estoy de acuerdo contigo. Tú no piensas como yo. Te odio. Te voy a matar. El paisaje, mientras tanto, parecía aferrarse a algo veraz. Eso me dio una especie de fe en el paisaje, en su capacidad para guardar la verdad bajo tierra. Otra vez, la metáfora arqueológica: el paisaje guarda estos secretos más tiempo que la política, la memoria o las modas humanas. Y esa es una de las razones por las que amo el paisaje, porque es como un texto sencillo y objetivo que guarda sus secretos a la espera de que salgan a la luz algún día. Quizá no para ti ni para mí, porque somos demasiado políticos, demasiado obstinados, demasiado prejuiciosos y demasiado cómodos. Pero un día, la verdad saldrá a la luz.
Lo interesante de esa foto de Bosnia es que, cuando esos soldados minaron el bosque para ocultar la fosa común, pensaron que nadie iría nunca a mirar allí. Pero, ¿qué ocurrió en los diez años transcurridos desde que terminó la guerra hasta el momento en que tomé esa fotografía? Tal vez murió algún patán del pueblo, o el matón local se fue a vivir a Suiza, o simplemente falleció, y entonces algunos lugareños pensaron: "Bueno, quizá haga una llamadita secreta a los investigadores y les diga que vayan a echar un vistazo a la colina". Y así, poco a poco, con el tiempo, la conspiración para ocultar estos crímenes se desmorona como un castillo de arena. Esos gánsteres, esos malhechores que cometieron esas atrocidades saben que, eventualmente, la verdad los alcanzará, Saben que un día llamarán a su puerta. Puede que mueran antes de que eso ocurra, pero probablemente no. Así que, algún día, tendrán que comparecer ante un tribunal por las cosas que hicieron diez años atrás.
En mi trabajo, la idea arqueológica, la verdad contenida en el paisaje y la belleza están intrínsecamente conectadas. Es fácil hacer imágenes feas de la guerra. Podría cubrir el lugar de sangre y vísceras, podría aterrorizarte y hacerte vomitar. He visto esas cosas. No las he fotografiado, pero podría haberlo hecho. Sin embargo, no creo que te comprometieras con la imagen. No creo que te sumergieras en ella. Creo que rebotarías, como me pasa a mí con el fotoperiodismo. Cuando miro un periódico, paso menos de un segundo mirando las fotos. Veo a la gente en el autobús deslizarse por Instagram a toda velocidad. Ese es su compromiso con el mundo. Así que mi trabajo consiste en hacer que se detengan: "Espera, echa un vistazo a esto. Es realmente interesante". Y para mí, la belleza es una forma —es mi forma— de lograr esa pausa. No sé de qué otra manera hacerlo, pero debo conseguir que te detengas. Si logro que te detengas un momento, quizá pueda mantener una conversación contigo. Creo que eso forma parte de tratar al público como adultos: invitarlos a participar, a contribuir, a sostener una conversación. No puedo limitarme a colgar mi verdad en la pared y esperar que la gente venga a verla a la galería, aunque sea horrible y dolorosa. Hay que construir un camino para que otros puedan entrar: en tu vida, en tus imágenes, en tus ideas. Creo que, especialmente si vas a hablar sobre la guerra y el horror, tienes que crear un punto de acceso.
Muchas gracias por su tiempo.
Paisajes híbridos, memoria y metanoia
en el conflicto
armado en Colombia
Hybrid Landscapes, Memory, and Metanoia in Colombia's Armed Conflict
Este artículo aborda los paisajes híbridos que, como forma de producción de memoria del conflicto armado en Colombia, inciden en la recepción de lo sucedido y propician cambios de perspectiva sobre los hechos y los territorios. La argumentación acude a desarrollos teóricos sobre el paisaje, el cambio de perspectiva y la memoria que, además de contribuir en el desarrollo de una investigación creación, soportan una discusión entre las nociones de idea y concepto. Se concluye con una reflexión sobre la sensibilidad a las ideas como posible aporte de la arquitectura a los procesos de visibilización del conflicto.
This article explores hybrid landscapes as a form of memory production related to the armed conflict in Colombia, influencing how events are perceived and fostering shifts in perspective regarding both the facts and the territories in which they occurred. The argument draws on theoretical developments concerning landscape, perspective shifts, and memory, which not only contribute to the development of a research-creation process but also support a discussion on the notions of idea and concept. The article concludes with a reflection on sensitivity to ideas as a potential contribution of architecture to the processes of making the conflict more visible.
Keywords: Conflict, inhabiting, ideas, memory, model, landscape, territory.
Pablo Andrés Gómez Granda pabloa.gomezg@utadeo.edu.co
Recibido: 31 deen ero de 2024
Aceptado: 19 de enero de 2025. Cómo citar: Gómez Granda, Pablo Andrés y Sebastián Camilo Nova Olivos. "Paisajes híbridos, memoria y metanoia en el conflicto armado en Colombia". Dearq no. 42 (2025): 66-74. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq42.2025.07. LanguagE
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia
Sebastián Camilo Nova Olivos sebastianc.novao@utadeo.edu.co
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.07
Figura 1_“Metapaisajes / Metanoia”. Acceso Qr a la obra digital procesual. Fuente: Pablo Gómez.
introducción
El propósito de este artículo es propiciar una reflexión sobre el conflicto armado en Colombia, mediante el impacto que los paisajes híbridos generan en la sensibilidad y entendimiento de las personas. El área de trabajo para estudiar los efectos del conflicto armado en el territorio y las comunidades, definida por un criterio racional —la cantidad de información contenida en el documento del Informe Final de la Comisión de la Verdad del 2022—, abarca un territorio en el que convergen fragmentos de los departamentos del Meta y Guaviare, así como de la zona geográfica del Sumapaz. Sin embargo, en la delimitación también influyó un aspecto emocional.
El Sumapaz abarca como localidad y páramo una parte importante de Bogotá. Esto significó un motivo para un grupo de estudiantes y profesores de arquitectura que, además, entusiasmados luego de visitar la exposición “Huellas de la Desaparición” en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MaMU) en Bogotá en el año 2022, se unen a las actividades que un semillero de investigación de Diseño de Producto dirigido por la profesora Diana Castelblanco, venía desarrollando sobre temas de memoria. La exposición documentada por la Comisión de la Verdad y producida por la agencia Forensic Architecture —a través de una implantación escenográfica apoyada en tecnologías de visualización de datos que visibilizaban narrativas del conflicto armado en Colombia—, significó una ocasión para intentar construir una reflexión sobre el espacio como objeto de estudio de la arquitectura en relación con una de las realidades del país. La ocasión fue un acontecimiento (Deleuze 2012, 31) que no actualizaba ningún tipo de experiencia anterior similar en los implicados y que se distinguía de la dispersión imaginaria que el mundo ejerce sobre la consistencia del pensamiento, “lo que Mallarmé llamaba esos parajes vaporosos en los que toda realidad se disuelve” (Badiou 2017, 21).
El acontecimiento significó un “asombro que dura, como lo que Kant denomina «admiración» y que, por lo tanto, no se agota en la primera experiencia” (Huyghe 2022, 103; trad. propia), una “contingencia que no puede ser absorbida y que excedió toda expectativa” (Hui 2022, 58), al punto de provocar que el grupo desarrollara una obra de creación producto de investigación macro que engloba, nutre y orienta proyectos de investigación creación de estudiantes de arquitectura y diseño. La visita a la exposición coincide con el viaje de una de las estudiantes al cañón del Güejar, donde una comunidad de reinsertados de la guerrilla de las FaRC desarrolló un emprendimiento turístico, en el marco de las alternativas y diferentes acciones planteadas por el gobierno colombiano basadas en la paz para la justicia y el fortalecimiento de comunidades y territorios afectados por el conflicto. El cañón del Güejar representó una experiencia en la cual los datos racionales e ideas políticas de la comunidad se articulaban con la diversidad sensible que la naturaleza brindaba en sus formas y colores, expresando una enseñanza: desocultar un territorio puede incidir en la “modificación de la configuración existente de los modos establecidos de percepción
y de los objetos de pensamiento” (Rancière 2020, 9; trad. propia). En consecuencia, la estudiante, junto con el grupo, decidieron investigar desde la perspectiva de los efectos del conflicto armado en el territorio y las comunidades; perspectiva que significa un nuevo objeto del pensamiento de la arquitectura y un nuevo modo de percepción del espacio.
metapaisajes / metanoia
“Metapaisajes / Metanoia: inhabitabilidad, género, memoria” es un multimedia procesual digital resultado del uso de tecnologías, metodologías y marcos referenciales transdisciplinares en el análisis de territorios, con el propósito de producir paisajes digitales que cambian la perspectiva del hecho referencial para inducir diferentes modos de percepción, recepción y reflexión. La obra surge del laboratorio A.I. Media Lab y del semillero Territorios y Estéticas Sociales —Áreas Académicas Arquitectura y Hábitat + Diseño de Producto, Facultad de Artes y Diseño, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano—, como respuesta a la adaptación de la enseñanza y el aprendizaje de la arquitectura y el diseño a las problemáticas contemporáneas de habitabilidad, género y memoria. El estado del arte sobre temas como la memoria y el conflicto armado no cuenta con casos ejemplares en la literatura científica de la arquitectura y el diseño, a pesar de todos los desarrollos que en varías latitudes se realizan actualmente al respecto, como los cursos universitarios sobre arquitectura, derechos humanos y memoria (Buzaglo 2018). Por esto, la fuente establecida para la investigación base de la creación fue el Informe Final Comisión de la Verdad.
Metodológicamente, la investigación creación cuenta con tres ejes que, más que funcionar como etapas sucesivas, trabajan simultáneamente: indagación y reconstrucción de memorias, visibilización de memorias mediada por tecnologías de visualización y constitución de marcos referenciales. Las memorias son configuradas desde la indagación de objetos utilizados por las personas cuyas derivas en el territorio, a la vez, son reconstruidas por tratamiento de datos testimoniales y medioambientales. Tecnológicamente, la visibilización de memorias se produce mediante modelado y simulación digital asistida por geolocalización, animación e inteligencia artificial. Conceptualmente, el marco teórico y el estado del arte orienta la visibilización de experiencias relegadas por las disciplinas del espacio y los objetos, y propone una discusión de las nociones de idea y concepto en la arquitectura.
Figura 2_ “Metapaisajes / Metanoia”. Funcionamiento esquemático de la obra procesual digital Fuente: María Paula Orjuela.
Figura 3_“Inhabitabilidad y Metanoia”. Render de desplazamiento forzado. Fuente: María Paula Orjuela.
Figura 4_“Emociones y Tribulación”. Diagrama de paisaje sonoro. Fuente: Daniela González.
El entorno digital de la obra integra datos e información diversa (textos, sonidos, imágenes fijas y animadas) relativos a tres casos de estudio (Páramo de Sumapaz, Meta, Guaviare) a los que corresponden proyectos de investigación creación, los cuales, a su vez, atienden las problemáticas de inhabitabilidad y simbiosis; tribulación y emoción; sensibilidad y habitabilidad; memoria y objetos. Los proyectos constitutivos de la obra son paisajes híbridos, paisajes digitales que reconstituyen paisajes físicos, por caso de estudio y problemática. La obra permite que progresivamente se adicionen productos, datos y otros casos resultado de investigación, con lo cual se refuerza su carácter procesual y orientación plural.
El proyecto de la arquitecta María Paula Orjuela “Inhabitabilidad y Metanoia. Simbiosis y deriva en el territorio de Sumapaz”, cartografía y analiza —mediante el uso de herramientas digitales de mapeo espacial y modelados informáticos— las trayectorias espacio temporales generadas por el desplazamiento forzado de una mujer víctima del conflicto armado en los años ochenta del siglo XX . “Caminos de Paz en Sumapaz”, proyecto de la diseñadora Karla Moreno, expone las memorias a través de objetos que mutan para potenciar narrativas sobre el desplazamiento. En el Meta, la estudiante de arquitectura Daniela González desarrolla el proyecto “Emociones y Tribulación: Metamorfosis en la acción constructora de memoria”; apoyada en tecnologías de imaginería mental, mapea y visualiza áreas cerebrales activadas en respuesta a diversas situaciones emocionales relacionadas con las experiencias de víctimas del conflicto armado durante la última década del siglo XX .
Por último, en el territorio del Guaviare, el proyecto “Sentir y habitar el territorio: sinergia entre la apropiación y la evolución” del hoy arquitecto Sebastián Nova, se articula al trabajo liderado por Sofía Fonseca, estudiante de diseño de producto, “El Rito y los Jiw”, en el cual se visibiliza la importancia de las plantas como portadoras de memoria y narrativas en la historia del territorio y las experiencias de sus habitantes indígenas. Dado que la comunidad Jiw se extiende hasta el Meta, el territorio de este proyecto se encuentra entre el Guaviare y el Meta.
sentir y habitar el territorio: resignificarlo para recrearlo
El Meta y el Guaviare han sido regiones de desplazamientos forzados masivos dada su ubicación estratégica para varios actores del conflicto armado. Las comunidades y los territorios han padecido violencias físicas y psicológicas que han dejado cicatrices profundas (Comisión de la Verdad 2022). Los indígenas Jiw que habitan el resguardo Barrancón sobre la orilla del río Guaviare, han construido su biografía sobreponiéndose a los impactos de la violencia, con una memoria enraizada que a la manera de un apego seguro (Cyrulnik 2015), ha cultivado históricamente su capacidad de resiliencia, gracias a su conciencia del territorio y de la vegetación como símbolos de vida (Ruiz y Ojeda 2023) y como seres vivos no humanos (Coccia 2017).
El proyecto “Sentir y habitar” planteó un recorrido físico con estaciones equipadas con modelos digitales que, visualizados mediante códigos QR, expresan vivencias del conflicto para hacerlas partícipes de la historia del país. Los modelos digitales devienen más que en dispositivos narrativos (Agamben 2014), en aparatos expresivos (Huyghe 2014) de una sinergia compuesta por relatos, anécdotas y emociones que visualizan memorias del conflicto armado. Estos aparatos constituyen un intento por articular visualmente las voces inarticuladas (Rancière 2009) excluidas muchas veces de los discursos lingüísticos oficiales, dado que sus rasgos expresivos y semánticos más que anormales, anomales (Canguilhem 2005), son irreductibles a lenguajes normativos.
El proyecto de investigación creación reflexiona sobre los términos sentir y habitar. Sentir apela a la emergencia de emociones como efecto de sensaciones físicas o estados mentales (Simondon 2012). El acto de habitar implica convertir el lugar en un espacio significativo en el cual el sujeto establece un vínculo emocional con el entorno (Saldarriaga 2016). El proyecto se estructura en cuatro fases metodológicas. Debuta con un mapa mental del territorio en tres coordenadas: la comunidad Jiw, el valor del territorio para la comunidad y las narrativas locales y sus antecedentes. Luego, se construye un estado del arte y un marco teórico que, además de nutrir las ideas de memoria y territorio, plantea la discusión a desarrollar al final del artículo. Seguidamente, se elabora un modelo digital para reconstruir el territorio y proyectar la intervención paisajista. Finalmente, la fase cuatro aborda los posibles desplazamientos y resignificaciones del sentido que tiene el territorio fracturado por la violencia, apelando al vínculo que la comunidad tuvo con el territorio y que se ha transmitido en las narraciones orales (Centro Nacional de Memoria Histórica 2023).
El mapa mental que retoma datos del Informe de la Comisión de la Verdad identifica cinco temas —causas, efectos, tecnologías de la información, actores involucrados y soluciones—, que conforman una red compleja de factores interconectados y caracterizados por la lucha por el poder territorial y el deterioro generado en la región y la comunidad. La fase dos, que incorpora los conceptos de territorio y rizoma (Deleuze y Guattari 1980), postula que el espacio geográfico no es centralizado y se caracteriza por interacciones incesantes con la fauna, la flora, las personas y el conflicto armado. Se consideró la teoría del actor-red (Latour 1992) que desafía la división entre lo humano y lo no humano, y reconoce la agencia de seres no humanos, objetos y tecnologías en la construcción de la realidad. En el libro Belicopedia (Ruiz y Ojeda 2023), se consultaron lecciones de la guerra cuando los actores involucrados son seres no humanos. La ecosofía relacional (Guattari 1989), permitió ampliar la noción de ecología mediante la inclusión de factores como la salud mental y la vida social.
Figura 5_Fotomontaje del territorio en el pasado.
Fuente: Sebastián Nova.
En la fase tres, en el modelo digital —que emerge mediante el uso de cartografías obtenidas del Instituto Geográfico Agustín Codazzi y de la topografía del territorio Barrancón construida con la aplicación CadMapper— destacan cuatro elementos que han sido afectados por el conflicto y que tienen un impacto directo en la comunidad Jiw: el río, el glifosato, las hierbas y el territorio. Cada elemento ha sido afectado de manera significativa y, en respuesta, el proyecto busca transformarlos positivamente, visualizándolos mediante fotomontajes del presente y de la prospectiva planteada, enfatizando en la evolución de los elementos en el territorio. El río Guaviare se visualiza en su estado actual con las cicatrices de décadas de violencia y disturbios, la contaminación por desechos tóxicos y la degradación ambiental. La mirada prospectiva se basa en la revitalización de actividades como la pesca para devolverle a la comunidad una fuente de subsistencia y restaurar su conexión con el río en tanto “élan vital” (Bergson 1963) que, además de irrigar sus actividades cotidianas, representa para la comunidad la ocasión de generar conciencia sobre la posibilidad de que los ecosistemas, en vez de deteriorarse, pueden “evolucionar creativamente” (Bergson 1963) o, en términos más actuales, regenerarse.
A propósito del ecosistema del medio ambiente y la afectación de su equilibrio por el glifosato, que no solo afecta a los cultivos ilícitos sino a todas las especies vegetales y la fauna, el proyecto plantea la promoción de prácticas agrícolas sostenibles y la restauración de hábitats deteriorados, entre los cuales destacan algunos de hierbas medicinales y cuya recuperación representa un recurso valioso para el bienestar físico y simbólico de las comunidades locales, con lo cual se promueve una mayor cohesión entre comunidades y naturaleza, tal como lo plantean los desarrollos sobre las denominadas “epistemologías del corazón” (López Intzín 2010). El proyecto busca recuperar los hábitats y culturas tradicionales asociadas a conocimientos ancestrales (Consejo Regional Indígena del Cauca 2021), para aportar en la configuración de un escenario en el cual las comunidades sientan vínculos más estrechos con las temporalidades pasadas del territorio, las cuales pueden así sentar las bases para las habitabilidades del presente y del porvenir.
El proyecto, en síntesis, apuesta por resignificar y recrear el territorio: el modelo digital ilustra sus transformaciones a través de un sendero por donde se recorren lugares modificados, y así permitir a las personas experimentar la magnitud del cambio y reflexionar sobre su impacto en el medio ambiente y en las comunidades. La utilidad de la resignificación del territorio para las comunidades es la de proporcionar un espacio que fomente la interacción y evite la desconexión con el pasado; un espacio donde los relatos e historias de lo que sucedió mientras el territorio estaba en conflicto representen experiencias de aprendizaje.
Figura 6_Mapa mental. Fuente: Sebastián Nova.
metanoia, entre ideas y concepto
Dado que los paisajes híbridos son los proyectos componentes de la obra “Metapaisajes / Metanoia”, era necesario reflexionar sobre la noción de paisaje, lo cual produjo argumentos respecto de la posible reforma en la recepción de un hecho histórico por parte de los potenciales usuarios de los paisajes híbridos, argumentos que, además, permitieron cuestionar la noción de concepto en arquitectura.
Aunque la emergencia del pensamiento sobre el paisaje se desarrolla antes de la aparición de la obra de Emmanuel Kant, la historia de las ideas en occidente favoreció la definición que al respecto construyó el pensador alemán. Para comprender su concepción sobre el paisaje, primero es importante recordar lo que sobre la arquitectura profirió. Las formas de la arquitectura se definen según dos características fundamentales: responden a la voluntad del arquitecto y obedecen a un fin determinado, por esta razón se denominan “arbitrarias” (Kant 1992). La primera característica implica que, al contrario de las formas propias de la pintura y de lo que el siglo de Kant llamaba las artes liberales, la arquitectura no imita la naturaleza que, por lo tanto, no es su modelo natural (Batteux 1746). Retomando la segunda característica, la misma idea de proyecto de arquitectura implica que el uso que tendrá el edificio —el fin determinado en la concepción y por lo tanto de manera a priori a la ejecución a posteriori—, implica una relación de adecuación de la cosa construida con su concepto o germen. En este sentido, un legado para nada despreciable y que muy al contrario ha irrigado durablemente desde Kant una de las ideas capitales sobre la naturaleza de la arquitectura, es que es incluso más perfecta que otras artes de su género o artes mecánicas como lo dicta la tradición, ya que su concepto puede ser exactamente realizado o ejecutado. La historia del paisaje no presenta, al contrario, tal halo de “perfección” (Rancière 2023, 21).
La inclusión de la idea de paisaje y sus correspondientes prácticas en el dominio de las artes liberales, cobra así y por contraste con la idea legada de perfección de la arquitectura, gran interés para pensar los paisajes híbridos, ya que, aún si el paisaje físico construido es recorrible por un posible usuario (cosa que no sucede con la pintura en tanto arte liberal por antonomasia), es, como todo arte liberal, un arte de la apariencia. El arte liberal produce la apariencia de la construcción espacial arquitectónica, la cual obedece a un fin determinado,
Figura 7_Render del recorrido propuesto. Fuente: Sebastián Nova.
con el propósito de “procurar un placer específico” (Rancière 2020, 21; trad. propia). Tal placer específico no es otro que el producido por el “libre juego de la imaginación en la contemplación de las formas” (Kant 1992, 151). Este libre juego es de particular interés para el proyecto “Sentir y habitar el territorio”, dado que el propósito para con el usuario de este tipo de paisajes híbridos, donde interactúa lo físico con lo digital, es que se aumente su sensibilidad a las ideas. Por ideas no se debe entender en este contexto la formulación según la cual es una forma generadora o “informadora de materias” (Hustvedt 2022, 171). La sensibilidad a las ideas remite a la metanoia (Huyghe 2024), esto es, al cambio de perspectiva sobre un hecho histórico que un paisaje híbrido puede suscitar. Un concepto, al contrario, no convoca ningún cambio de perspectiva sobre hechos externos como la historia, dada su naturaleza categorizadora intrínseca. Así como en la Alemania post romanticismo se fraguó una revolución de la subjetividad en donde el hombre se dotó de facultades internas que no dependían más de su adaptación a circunstancias externas —revolución que determina el sujeto contemporáneo (Castro-Gómez 2022)—, la arquitectura construyó unas leyes internas que no dependen de su relación con el paisaje en cuanto externalidad.
En esta construcción de leyes internas se necesitó de un soberano cuya exigencia fuera ser causa sui, el concepto, un absoluto neutralizador de la alteridad que confronte su libertad y, además, su poder expansivo. La capacidad de unificar lo múltiple y sensible —propia del concepto en la arquitectura— también recupera del momento post romántico otro atributo de la revolución de la subjetividad: la autoconsciencia (Wulf 2022) que, para realizarse, necesita sobrepasar los obstáculos que le interpone la tierra, la materia, la memoria, la imaginación, las emociones e intuiciones caóticas o, simplemente, la sensibilidad a las ideas.
conclusión: sensibilidad a las ideas
El hecho de que podamos pensar, por ejemplo, la reparación, o la memoria, o lo que excede las capacidades del entendimiento, un paisaje para la ocasión, implica una libertad con relación a la realidad histórica y factual. En las creaciones descritas, la libertad de la realidad que ya fue. La consecuencia política y ética que este tipo de creaciones induce en las personas, es la de devenir cada vez más susceptible a las ideas. La idea no se da en la experiencia, pero cultivar la susceptibilidad a las ideas, independiente de los hechos, es cultivar una idea de lo que podría ser, por no decir lo que debería ser, por ejemplo, utopías, prospectivas, diseños, proyectos de arquitectura y ciudad.
Figura 8_Fotomontaje pasado y perspectiva. Fuente: Sebastián Nova.
En síntesis, el cambio de perspectiva sobre un hecho, la inducción de otros modos de percepción y de recepción de hechos referenciales, esto es, la posibilidad de pensar o, para utilizar los términos de Kant, razonar sobre un hecho desde una perspectiva diferente, implica una acción libre en relación con la realidad histórica y factual, es decir, un procedimiento que ya no es categórico conceptual porque no pretende sintetizar esa realidad histórico factual, sino abrirla a nuevas posibilidades. Así, el conocimiento de la historia del conflicto armado en Colombia adquiere posibilidades de interpretación y expresión, como la que el resultado del proceso de investigación creación descrito abrió con relación a, entre otras, una nueva investigación en curso sobre los efectos que el conflicto armado genera en la percepción del hábitat y del espectro cromático en seres humanos y no humanos. Esto implica, como se enunció en la introducción, un nuevo modo de percibir el espacio que arroja información tanto para la construcción del hábitat, como para la generación de nuevo conocimiento en arquitectura: un conocimiento también híbrido, heterogéneo “con diferencias de naturaleza en lugar de diferencias de grado” (Hui 2022, 370).
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Proyecto: CAJA NEGRA, ARMERO
Autor:
Leonel Castañeda Galeano
Año: 2015
Lugar: Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, Bogotá, Colombia
Fotografía: Óscar Monsalve
La caja negra es un dispositivo —ubicado principalmente en aeronaves, aunque también se lo encuentra en automóviles y trenes— cuya función consiste en registrar datos de navegación que contribuyan luego a determinar las causas de un accidente. Este dispositivo unifica la información y la dispone en un mismo nivel. El accidente, ese hecho no anunciado que sobreviene más allá de todo cálculo, exige volver sobre esos datos y leerlos con el fin de recalcular nuevas posibilidades y evitar que cualquier falla detectada se produzca de nuevo.
En el año 2025 se conmemoran cuarenta años de la tragedia de Armero en Colombia, un desastre natural producido a consecuencia de la erupción del volcán nevado de Ruiz, que tomó por sorpresa a los pueblos cercanos y ocasionó la muerte de veintitrés mil personas, aproximadamente. A pesar de que unos dos meses antes de la erupción múltiples organismos vulcanológicos advirtieron al Gobierno de la inusitada actividad volcánica, no hubo una respuesta adecuada y su incapacidad para reaccionar tanto en el momento de la tragedia como luego frente a las secuelas, quedó en evidencia. Este episodio marcó la historia del país y se convirtió en un referente de dolor, del desamparo estatal y su ineficiencia.
El proyecto "Caja negra, Armero" no pretende cajanegrizar, es decir, vaciar en cajas negras, sino reapropiar una memoria de cuerpos, hacerlos relevantes; propone una articulación entre el contenedor y su contenido que opere como teatro de la crueldad y dispositivo de memoria contenida en las imágenes; es una reflexión y reinterpretación del contexto nacional en términos de vulnerabilidad. Desarrollado a partir de una serie de collages ubicados en el interior de un contenedor, "Caja negra, Armero" fue expuesto en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación entre noviembre y diciembre de 2015 para la conmemoración de treinta años de la tragedia, y luego en la Galería Espacio El Dorado durante el primer semestre de 2016.
Figura 1_ Sin título, de la Serie Caja negra Armero.
Figura 2_ Sin título, de la Serie Caja negra Armero.
Figura 3_ Sin título, de la Serie Caja negra Armero.
Figura 4_ Sin título, de la Serie Caja negra Armero.
Figura 5_ Vista de la instalación en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, Bogotá, 2015.
Proyecto: CONCIERTO VISUAL DEL MEDIO DÍA
Autores: Alexander Gümbel, Daniel H. Nadal y Santiago Caicedo de Roux
Año: 2023
Lugar: Bogotá, Colombia
Fotografía: Alexander Gümbel, Daniel H. Nadal y Santiago Caicedo de Roux
El espacio de los Conciertos Visuales se concibió como un proyecto de encuentro espontáneo y afortunado ente tres autores de piezas audiovisuales. El espacio pretendía ser una pausa dentro del ajetreado programa de un congreso y propuso un momento y lugar para conversar tranquilamente mientras se hacían proyecciones de temas diversos, pero relacionados desde diferentes perspectivas con los nuevos medios de producción de conocimiento. El ambigú de delicias visuales estaba compuesto por una serie de cortometrajes deconstructivistas —dirigidos por Santiago Caicedo—- protagonizados por las estructuras y el espacio; cuatro encuentros entre la música vocal a capela (con el Ensamble Vocal ‘12 para las 8’) y la arquitectura acerca de lo que significa “lo sagrado”, dirigidos por Alexander Gümbel; y el documental Los Colores del Níspero, dirigido por Daniel H. Nadal, que propone una lectura transversal de las investigaciones sociales para descubrir las sutiles relaciones que existen entre valores tangibles e intangibles de la comunidad afrodescendiente Ma-Ma-jarí. Las tres propuestas se conectaron por el carácter transversal del medio audiovisual, de las aproximaciones investigativas y de la búsqueda de audiencias alternativas a la academia tradicional, con el fin de compartir e intercambiar reflexiones en torno al espacio y cómo nos relacionamos con él.
Figura 1_ Fotogramas de "Concierto visual del medio día".
Pabellón 2023. Frente a la (re)colección, la (re)acción*
Pavilion 2023
(Re)collecting to (re)act
* Extracto del manifiesto del evento internacional Pabellón ARQDIS 2023, realizado del 11 al 13 octubre en Bogotá, Colombia, que dio origen al presente número 42 de la revista Dearq, titulado Pabellón, publicado en mayo de 2025.
Pabellón es un espacio para el encuentro de ideas, lenguajes y culturas. Como Cartier-Bresson, en Pabellón proponemos capturar un momento fugitivo, y todas las relaciones involucradas con ese movimiento. Capturamos conocimientos, acciones, exposiciones, presentaciones, narraciones y conversaciones.
En Pabellón entendemos la arquitectura y el diseño desde una actitud esencialmente creativa e innovadora, donde el valor de la producción va más allá del resultado y se remonta al proceso como experiencia y escenario de diálogo e interacción. Desde estos procesos compartidos podemos afirmar que el potencial de un diseño está en su capacidad de promover nuevos comportamientos, relaciones y maneras de reconocernos; es diseño como forma de pensamiento. El objetivo de Pabellón, antes que coleccionar y exponer conocimientos y productos, está en generar ideas y vivir situaciones creativas, que enriquezcan por ese medio el diseño de cada día. Queremos capturar una actitud basada en la creación y la innovación de manera constante, con la mayor cantidad y pluralidad de panoramas intelectuales, que nos capaciten para enfrentar cada proyecto con nuevas miradas y perspectivas acordes con las exigencias del presente, transgrediendo posturas y discursos.
Pabellón explora de qué manera asumimos riesgos y aprendemos, con un diseño y una arquitectura más cercanos a las condiciones reales del mundo contemporáneo, cambiante y desafiante. Arriesgarse implica superar el miedo al error y a la imperfección. Es dejar que las cosas se construyan desde un espíritu creativo y libre de prejuicios. Tomar riesgos en nuestras prácticas es la principal condición para humanizarlas.
Pabellón es una invitación a compartir procesos creativos en constante construcción, enfocados en imaginar prácticas basadas en la pluralidad y heterogeneidad de discursos. Busca extenderse con máxima libertad, compromiso y pasión, para mantener la complejidad y las diferencias de la sociedad actual y de las propuestas de investigación y creación en permanente movimiento y transformación.
Dearq es una es una publicación indexada que se acoge a criterios internacionales de calidad, posicionamiento, periodicidad y disponibilidad en línea. Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista es una publicación cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre) que publica al inicio de cada período.
La revista publica artículos en español y en inglés (en casos excepcionales se incluyen traducciones de artículos que ya han sido publicados en otros idiomas, por la pertinencia del mismo dentro de las discusiones abordadas en el número).
Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que facilita la elaboración de referencias bibliográficas, la búsqueda de artículos en la web y el cruce de citaciones entre diferentes repositorios. Este debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos.
La revista Dearq se encuentra adscrita al Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, la cual se encarga del soporte financiero de la publicación.
La estructura de la revista es la siguiente: un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Comité Editorial y un Comité Científico cuyos miembros son evaluados cada dos años en función de su aporte a la publicación, de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas; y un Equipo de Apoyo que se encarga de brindar soporte, corrección de estilo y traducción.
El Equipo Editorial puede invitar a Editores expertos en su campo para organizar números específicos. Estos Editores proporcionan los términos de la convocatoria de artículos de acuerdo con el tema del número; participan, junto con el Equipo Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y en la supervisión del proceso de evaluación de los artículos. El Equipo Editorial tiene la última palabra sobre la aceptación o el rechazo de los artículos presentados. Los Editores Invitados deben permanecer disponibles durante todo el proceso editorial y de publicación.
La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación; tampoco cobra cargos monetarios por la impresión y distribución de la revista física.
I. Envío del Artículo
La revista sólo recibe artículos en español y en inglés durante los periodos de convocatoria. Las fechas de estas convocatorias pueden ser consultadas en la página web de la revista. Los autores deben declarar el artículo como original e inédito, sin previas publicaciones en otras revistas y en conformidad con los derechos de propiedad intelectual. No debe estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otras publicaciónes.
Los autores interesados en enviar un artículo a la revista Dearq deben hacerlo a través de la plataforma de gestión de contenidos. Este debe cumplir con las indicaciones y pautas específicas de las Normas de Publicación
El autor también debe diligenciar los siguientes anexos:
1. El formato de información personal y académica.
2. El "Certificado de Originalidad", el cual manifiesta que: el artículo es de su autoría y no ha sido publicado previamente; el artículo no se encuentra en un proceso de evaluación paralelo ni en un compromiso editorial con otra revista de investigación; es responsable de las ideas allí expresadas, así como la idoneidad ética del artículo; respeta los derechos de propiedad intelectual de terceros.
3. La "Autorización para el Uso, Reproducción, Impresión y Publicación" del material que no sea de su propiedad o autoría (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc).
4. La autorización de la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del "Documento de Autorización de Uso de Derechos de Propiedad Intelectual" dirigido al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes para incluir su artículo en la revista Dearq
Luego de recibir el artículo, se notificará al autor y el equipo editorial procederá con los siguientes pasos:
Revisar el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación.
Someter el artículo a una herramienta de detección de plagio. Cuando se detecta plagio o auto plagio se rechaza el texto y se notifica a los autores.
Evaluar el artículo, pudiendo aceptar o rechazar el manuscrito con base a los siguientes criterios:
- Cumplimiento de las normas de publicación.
- Pertinencia y calidad del documento en relación con las convocatorias.
- Coherencia y claridad de la argumentación.
- Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.
- Claridad en la redacción.
- Generación de nuevo conocimiento.
Todo documento que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego.
II. Evaluación por Pares
A cada artículo se asignan dos pares evaluadores para una evaluación bajo la modalidad doble ciego; tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los evaluadores se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Un mayor porcentaje de evaluadores corresponde a personas externas a la Universidad de los Andes.
Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por el Editor a través de la plataforma de gestión de contenidos, quien emite uno de los siguientes conceptos:
Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.
Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.
Rechazar la publicación del documento.
Cuando el artículo requiere modificaciones, el autor debe realizar los ajustes solicitados y enviar el artículo en el plazo establecido por el Editor. Si en una segunda revisión se observa que los cambios no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo.
Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado se le informará al autor acerca de la decisión tomada. Si el texto es aprobado, es deber del autor gestionar la traducción al inglés o al español -en función del idioma original del texto sometido- y enviar el documento traducido dentro del plazo establecido por el Editor para su debida inclusión en la publicación.
Nota: Se sugiere al autor verificar el "Formato de Evaluación" (disponible en la página web) antes de someter su artículo.
III. Proceso Editorial
Durante el proceso de edición, los autores pueden ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La plataforma de gestión de contenidos es el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de envío, evaluación y edición. Para casos particulares pueden dirigirse al correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos, el número en el que se incluyen y el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves.
Dearq se encarga de verificar la traducción enviada por los autores. Cuando se considere que las traducciones no son las adecuadas se solicitará una segunda versión.
El artículo se diagramará de acuerdo con los parámetros de diseño y maquetación de la revista. Cuando el artículo esté listo para publicación, se enviará a los autores para una revisión final. Solo se realizarán correcciones esenciales en esta etapa.
Normas de Publicación
La revista Dearq acepta las siguientes tipologías de documentos:
Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras.
Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras.
El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.
Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento. Esta información se debe diligenciar en el formato de información personal y académica como documento adjunto.
La estructura del documento debe constar de:
Título: Si el título requiere alguna aclaración deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.
Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.
• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Extensión máxima: 100 palabras.
• Palabras claves: Siete palabras clave, deben reflejar el contenido del documento, las temáticas precisas del artículo, las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.
Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.
Bibliografía: Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de Estilo Chicago (autor-año). La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor, seguida por el año de publicación. Las publicaciones de un mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente según la fecha de publicación. Cuando los contenidos utilizados tengan un número
de identificación DOI, debe incluirse en este listado. Para más información sobre el modelo de citación, puede consultar la "Guía de Citación" (disponible en la página web).
Nota: La extensión total del documento no debe exceder las 4.000 palabras.
Tablas y Figuras
La información gráfica debe estar referenciada en el texto con su pie de figura correspondiente. Estas deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de dónde se obtuvo o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.
En el caso de las tablas, deberán presentarse precedidas por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.
Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras debe ser de 300 dpi en formato de 12x16 cm. El número máximo de figuras es 20.
Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG , PNG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1, FIG2, FIG3 o TAB1, TAB2, TAB3.
Dearq cuenta con una serie de lineamientos éticos que señalan las responsabilidades y conductas del equipo editorial, autores y pares evaluadores.
El Equipo Editorial vigila y cumple en su totalidad las normas establecidas por el Committee on Publication Ethics (COPE). Durante todo el proceso editorial, la revista garantiza igualdad y confidencialidad; aplica normas y declaraciones de autoría, mecanismos de control de plagio y de evaluación, también gestiona cualquier conflicto de intereses. Por otra parte, sigue las pautas de COPE para identificar, prevenir y abordar las faltas en la investigación científica.
El Equipo Editorial:
Acusa recibo cuando un artículo ingresa a través de la plataforma. Informa de manera oportuna a los autores sobre el proceso en el que se encuentra su artículo.
Garantiza una evaluación.
Selecciona a los evaluadores conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Identifica y actúa ante cualquier conflicto de interés que pueda surgir.
Garantiza el anonimato de autores y evaluadores durante el proceso de evaluación.
Toma la decisión final sobre la aceptación o el rechazo de contenido, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación. La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia de los mismos, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor se orienta hacia estos aspectos.
Cuando un miembro de la revista somete un contenido a revisión, este se retira de los procesos de recepción, evaluación y selección.
Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su artículo.
• No utiliza la información de los artículos recibidos para su propio beneficio o el de terceros hasta tanto ese contenido haya sido publicado. Responde ante cualquier petición de retractación, corrección, reclamación o aclaración que se solicite a la revista. En caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema.
Realiza las correcciones y/o aclaraciones en la versión digital de la revista, cuando se reconozca una inexactitud, omisión o errata en un contenido publicado. Si un tercero detecta plagio, publicación previa, conducta no ética o error, puede declararlo poniéndose en contacto con el Editor a través del correo dearq@ uniandes.edu.co. Si esto se confirma, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista, así como en su versión digital. Revisa y define periódicamente las políticas editoriales y éticas para garantizar que se ajusten a los criterios de calidad académica y editorial.
Garantiza la publicación oportuna de los números de la revista y su difusión entre los autores, evaluadores y colaboradores, así como la actualización de contenidos en los repositorios, bases de datos y sistemas de indexación nacionales e internacionales.
De igual manera, cumple las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos.
La difusión en redes sociales, correo electrónico o plataformas de publicación no debe ir en detrimento de la integridad del contenido del artículo.
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Autores:
Presentan contenidos originales e inéditos que no están simultáneamente en proceso de evaluación ni tienen compromisos editoriales en otra publicación.
Se responsabilizan de las ideas expresadas en los contenidos que envían a Dearq. Garantizan que el contenido es de su autoría y que salvaguardan los derechos de propiedad intelectual de terceros.
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Autorizan el uso de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) para incluir su artículo en un número determinado de la Dearq
Deben dar los respectivos créditos cuando empleen obras de terceros. En caso contrario, se incurre en plagio.
Elaboran sus contenidos con base en fuentes reales y datos verificables, y se comprometen a no suprimir o alterar la información empleada.
Incurren en una falta ética cuando utilizan fragmentos de un contenido propio sin citar la publicación original y/o sin ofrecer avances sobre lo ya publicado.
• Reconocen como autores a todos los participantes en la elaboración del artículo y se comprometen a no incluir a quienes no hayan participado.
En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, el autor debe declarar las instituciones en las que la investigación fue realizada, apoyada o aprobada. En caso de que el artículo no esté asociado con una institución, el autor debe indicar la institución a la que está afiliado actualmente. Si no está afiliado a una institución, este debe indicar su condición de independiente.
Declaran todas las fuentes de financiación de su investigación y el grupo o institución del que se deriva.
Se comprometen a no emitir críticas personales. En caso de disensos, estos deben ser estrictamente académicos.
Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial.
En el caso de que un artículo publicado presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección.
Cumplen con los protocolos éticos en las investigaciones que involucren seres vivos y que, según el caso, cuentan con los respectivos consentimientos informados.
Solicitan autorización cuando deseen republicar o traducir un contenido publicado en la revista. La publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq
• Presentan la versión final del artículo en dos idiomas: inglés y español.
Pares Evaluadores:
Aceptan evaluar un artículo cuando consideran tener las fortalezas académicas para emitir un concepto integral sobre los aportes del texto y los aspectos que se deben mejorar.
Informan al Equipo Editorial en caso de identificar conflicto de interés personal o profesional que pueda afectar la evaluación del artículo.
La revista Dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación.
Se comprometen a evaluar el artículo de manera imparcial y respetuosa.
• Comunican al Equipo Editorial si detectan similitudes entre el artículo evaluado y otro que esté en proceso de publicación o que ya haya sido publicado.
• Notifican si sospechan que el artículo en evaluación incurre en plagio o contiene datos falsos, para que el Equipo Editorial haga la debida verificación.
Se comprometen a no utilizar los contenidos del artículo sometido a evaluación en beneficio propio o de terceros hasta tanto el texto sea publicado. Ofrecen, a partir de su experticia, lineamientos suficientes para que el autor pueda reforzar el texto.
Al aceptar evaluar un contenido, se comprometen a entregar un concepto (aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones) del documento arbitrado en los plazos acordados con el Equipo Editorial.
Dearq is an indexed publication that adheres to international quality, positioning, periodicity, and availability online. It aims to disseminate the national and international academic community's research, analyses, and opinions on architecture, urbanism, and related areas. The journal is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December) published at the beginning of each period.
The journal publishes unpublished content in Spanish and English (in exceptional cases, it includes translations of articles previously published in other languages when the content is relevant to the issue to be published). All published articles have a DOI identification number that facilitates the drafting of a bibliography, the search of articles on the web and the cross-referencing of citations among different repositories. The authors who use the journal's contents should cite it.
Dearq is a journal ascribed to the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which is responsible for the financial support of the publication.
The journal's structure is as follows: An Editorial Team constituted by a Director, Editor, Editorial Manager(s) and Assistant(s); an Editorial Committee and a Scientific Committee whose members are evaluated every two years based on their contribution to the publication, their recognition in the area of study and their visible academic production in other national and international indexed journals; and a Support Team in charge of giving assistance, style correction and translation.
The Editorial Team may invite Editors who are recognized experts in their field to organize specific issues. These Editors provide the call for papers terms in line with the topic of the issue, participate in a preliminary evaluation and follow the review process of submitted content along with the Editorial Team. The latter has the final say in accepting or rejecting submitted articles. The Guest editors remain available to the Editorial Team throughout the editorial and publication process.
The journal does not charge authors for the editorial process, including article processing charges (APCs), article submission, peer evaluation process, style correction and publication. Nor does it charge for pages, colour or any instance where money is required to complete the publication process.
I. Article Submission
Dearq will only receive articles in Spanish and English on the dates established in the call for papers. The dates can be consulted on the journal's website. Authors should manifest that the text they present is of their authorship, unpublished, and respect the intellectual property rights of third parties. They must not be in an evaluation process or have any editorial commitment with another publication.
Authors interested in submitting an article for publication should do it through the content management platform. The article must comply with the specific guidelines and editing rules established in the Publication Guidelines
The author should also deliver the following documents:
1. The personal and academic information form.
2. The 'Certificate of Originality', which manifests that: The article is of their authorship and unpublished; the article is not in a parallel evaluation process or editorial commitment to any other research journal; the author is solely responsible for the ideas expressed therein and their ethical suitability; the author respects the intellectual property rights of third parties.
3. The 'Authorization for the Use, Reproduction, Printing and Publication' of the additional material not of their property or authorship (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.).
4. Authorize the use of the author's patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) by signing the 'Authorization Document for the Use of Intellectual Property Rights' addressed to the Universidad de los Andes' Department of Architecture to include the article in Dearq
When the article is received, the author will be notified, and the editorial team will undertake the following steps:
Verify strict compliance with the requirements described in the Publication Guidelines.
Submit the article through plagiarism control. If plagiarism or auto-plagiarism is detected, the article will be immediately rejected, and the author will be notified.
Following this, accept or reject the article based on the following criteria:
- Relevance and quality of the article regarding the calls for papers.
- Coherence and quality of argumentation.
- Bibliographic relevance and investigative support.
- The clarity in writing.
- Generation of new knowledge.
Every article that passes this preliminary phase will be submitted to a double-blind review process.
II. Peer Review Process
Two peer reviewers will be assigned to each article for a double-blind review process, during which the authors and the reviewers will remain anonymous. The peer reviewers are selected based on their academic trajectory, knowledge and scientific production within the article's theme. A higher percentage of peer reviewers are external to Universidad de los Andes.
The results will be communicated to the author within a maximum period of six months. The Editor notifies the authors through the content management platform and issues one of the following concepts:
• Accept article publication with no modifications required.
• Accept article publication after corrections have been made based on the comments and observations.
Reject article publication.
If modifications are required, authors must make the requested adjustments and re-submit the article within the period established by the Editor. If in a second review, it is observed that the changes have not been incorporated, the Editorial Team can decide not to publish the article.
If the article has passed the evaluation process, the author will be notified of the decision taken by the Editorial Team. If it is approved for publication, the author must translate it into English or Spanish - depending on the text's original language - and send the translated article as per the deadline established by the Editor.
Note: We suggest authors check the 'Peer Review Format' (available on the journal's website) before submitting the article.
III. Editorial Process
The content management platform will be the primary communication channel between the journal and the authors during submission, evaluation, and editing. For particular cases, authors may direct their queries to the email address: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq has the final say on the publication of the articles, the issue in which they will be featured, and the right to make minor style corrections and adjust the abstract or keywords.
Dearq verifies the translation sent by the authors. When it is considered inadequate, a second version will be requested.
The article will be drafted according to the journal's design and layout parameters. When the article is ready for publication, it will be sent to the authors for a final revision. Only essential corrections will be made at this stage.
Publication Guidelines
Dearq accepts the following types of articles:
Research article: An article that presents the results from completed research detailedly. The structure comprises four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words
• Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on authentic sources. Maximum length: 4000 words
If the article does not meet these conditions, it will be returned to the author and excluded from the review process.
Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, double-spaced with the following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm. They should not include the author's name. The authors should fill out the personal and academic information form and deliver it as an attached document.
The structure of the document should include the following:
Title: If the title needs any clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk.
Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included along with the financing institution.
Abstract: This should include the purpose of the research with the main results and conclusions. Maximum length: 100 words
• Keywords: Seven keywords should reflect the content of the document, indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.
Text: This should indicate where visual material should be placed, including figure captions and titles.
Bibliography: The Chicago Manual of Style (author-date) referencing system should be used. References should be listed alphabetically following the author's surname. When there are several works by the same author, single-authored works should be cited first in chronological order by publication date. Where applicable, the DOI identification number of a reference must be included in the list. For more information, please refer to the 'Citation Guide' (available on the journal's website).
Note: The total length of the document should not exceed 4.000 words.
Tables and Figures
Any visual information should be referenced within the text with a corresponding image caption. The word 'Figures' (diagrams, photographs, and images) should come before all the figures with the corresponding consecutive number. The author must indicate the name of the image and the source from where it was obtained or declare if it is their creation. In the case of multiple figures, each one must be referenced.
In the case of tables, they must be preceded by the word 'Table' with the corresponding consecutive number. The source of information should be presented under the table.
Tables and figures are published in black and white. The minimum resolution of the figures must be at least 300 dpi in 12x16 cm format. The maximum number of figures is 20.
The graphic material (tables and figures) should be sent in a folder separate from the text in either JPEG, PNG or TIFF format. The file's names should correspond to the type and number: FIG1, FIG2, FIG3 or TAB1, TAB2, TAB3.
When the Editorial Team is interested in publishing an article that has been published, it commits to request the corresponding authorization and indicate the original publication's data.
Authors:
• Must present an original and unpublished article, not in a parallel evaluation process or editorial commitment to another publication.
Responsible for the ideas expressed in the contents they send to Dearq
• Guarantee that the content is of their authorship and that they safeguard the intellectual property rights of third parties.
Request permission to use, reproduce and print material that is not of their property or authorship (charts, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.)
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The Editorial Team oversees and fully complies with the standards established by the Committee on Publication Ethics (COPE). Throughout the editorial process, it implements equality, confidentiality, plagiarism control, review mechanisms, authorship rules and disclosures, and manages conflicts of interest. Furthermore, it follows COPE's guidelines for identifying, preventing and dealing with research misconduct.
The Editorial Team:
Confirms receipt of content sent through the content management platform. Promptly informs authors of the process the article is undergoing.
• Ensures an efficient evaluation process.
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Identifies and acts on any conflicts of interest that may arise.
Guarantees the anonymity of authors and reviewers during the evaluation process.
Makes the final decision on whether to accept or reject an article considering the recommendations derived from the evaluation process. The selection will be based on the article's quality, importance, relevance, originality, and contribution to architecture and urbanism. In this sense, when an article is rejected, the justification given to the author is oriented through these aspects. When Dearq members submit content, they are excluded from the reception, evaluation and selection processes.
Respects the academic positions and ideas presented by the author in their article.
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If the article is part of a research project, the authors should declare the institution at which the research was conducted, supported or approved. If the article is not affiliated with an institution, the authors must list their current institutional affiliation. If the authors don't have a relevant institutional affiliation, they should state their independent status.
• Declare all funding sources for their research and the group or institution from which it is derived.
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Agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and take their observations and the adjustments requested by the Editorial Team. The author must make these modifications and corrections to the article within the period established by the Editorial Team.
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