Dearq 36. Barajar el canon / Shuffling the Canon

__ “¡Que el arte subvierta su canon reducido!”.

Entrevista a Andrea Giunta

identidad en la frontera __ Tipos coloniales no declarados en la arquitectura moderna ecuatoriana __ No se trata del canon, sino de cómo se usa

descolonización

__ Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decolonización Museo Humboldt; Recuperación del Eje

__ La Minga 2020: una zona de contacto

Ambiental Av. Jiménez; Investigaciones

histórica y descolonizadora en la

Forensic Architecture; Parque Memorial

Colombia contemporánea

Mónaco

CREACIÓN __ El cadáver exquisto de la Documenta Fifteen

Dearq 36

arquitectura y las paradojas de la

descolonizado de la arquitectura

__ ¿The new mestiza? Arquitectura e

__ ¿Independencia o xenofobia? La

Dearq

E-ISSN 2215-969X

36

Barajar el canon

Revista de Arquitectura de la Universidad de los Andes

Dearq 36

BARAJAR EL CANON SHUFFLING THE CANON Mayo de 2023 Raquel Bernal Salazar

Rectora Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Camilo Salazar Ferro Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Fernando Luiz Lara Fernando Luis Martínez Nespral Ingrid Quintana-Guerrero Editores invitados

Manuela Tafur Victoria Gestora editorial

Juanita Echeverry Salcedo

SHUFFLING THE CANON

__ Barajar el canon: hacia un entendimiento

2023

PROYECTOS

Asistente Editorial

Adriana Páramo Urrea

Coordinadora de publicaciones

Manuela Tafur Victoria Arte y diagramación

Carolina Rodríguez Traducción

Ella Suárez, Tiziana Laudano Corrección de estilo

Isabel Navarrete Astorquiza Susana Linares Betancourt Monitoras

Fernando Martínez Imagen de carátula

Stefan Müller Roberto Uribe-Castro Imágenes de postales

BARAJAR EL CANON

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INVESTIGACIÓN

La Imprenta Editores S.A. Impresión

Dearq

Universidad de los Andes Facultad de Arquitectura y Diseño Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este # 18A-12, Bloque C, Piso 5 Tel. +(571) 339 4949, Ext. 2456 Bogotá, Colombia https://revistas.uniandes.edu.co/index.php/dearq dearq@uniandes.edu.co E-ISSN 2215-969X Precio por unidad: $40.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Carrera 1a # 18A-12, Bloque Tm Tel. +(571) 339 4949, Ext. 2274 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co ediciones@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

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La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación. La versión impresa de la revista tiene un precio y puede adquirirse en los puntos autorizados para la venta y comercialización.Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License*

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18009

*Atribución: Esta licencia es la más restrictiva de las seis licencias principales, sólo permite que otros puedan descargar las obras y compartirlas con otras personas, siempre que se reconozca su autoría, pero no se pueden cambiar de ninguna manera ni se pueden utilizar comercialmente.

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.

Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

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Claudia Mejía Ortiz

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Dearq es una revista cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre), que publica al inicio de cada período, creada en el 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista recibe contenidos inéditos y originales, sin postulación simultánea, en español y en inglés.

Está dirigida a una comunidad científica que incluye investigadores, profesionales, estudiantes e interesados en contribuir con el diálogo y el intercambio de ideas basadas en las discusiones y problemáticas abordadas por la revista.

La estructura editorial de la revista Dearq se divide en secciones: - La Editorial está a cargo del Equipo Editorial que introduce la temática del número.

- La sección Investigación reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

- La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas y urbanas recientes y/o significativas, que complementan el tema específico de cada número.

- La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Dearq is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December), that is published at the beginning of each of these periods, created in 2007 by the Department of Architecture of the Universidad de los Andes (Colombia). Its objective is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that the national and international academic community elaborates on architecture, urbanism and related areas. The journal receives previously unpublished and original contents in Spanish and English.

It is aimed for a scientific community that includes researchers, professionals, students and other interested in contributing with the dialog and the exchange of ideas based on the discussions and issues proposed by the journal.

The structure of the Dearq journal is divided in sections: - The Editorial section is in charge of the editorial team, who introduces the issue's thematic.

- The Research section integrates a series of documents and content about a specific topic proposed by the journal. They must present advances in or results of research, or thematic reviews from a critical and analytical perspective.

- The Project section presents a recent and/or meaningful selection of architectural and urban built projects that illustrate and complement the issue’s theme.

- The Creation section exhibits creative works that address spatial or urban topics through disciplines different from architecture.

Fe de erratas: En la revista número 35, "Arquitectura con niños", en Educarnos para habitar conscientemente nuestro mundo. Conversación ilustrada con Antonio Manrique Gutiérrez, la figura 11 ilustrada por Antonio Manrique Gutierrez, fue publicada en "De la mano al cerebro" (2008) de Carmen Andrade Escobar.

Fe de erratas: In issue number 35, "Architecture with Children", in Educate ourselves to consciously inhabit our world. Illustrated conversation with Antonio Manrique Gutiérrez, figure 11 illustrated by Antonio Manrique Gutierrez, was published in "De la mano al cerebro" (2008) by Carmen Andrade Escobar.

Editores Invitados - Guest Editors Fernando Luiz Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos Fernando Luis Martínez Nespral, Universidad de Buenos Aires, Argentina Ingrid Quintana-Guerrero, Universidad de los Andes, Colombia

Comité Editorial - Editorial Committee Francesco Careri, Università di Roma Tre, Italia René Davids, UC Berkeley, Estados Unidos Francisco A. García Pérez, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, España Daniel Huertas Nadal, Universidad de los Andes, Colombia Jorge Mejía, Delft University of Technology, Países Bajos Hugo Mondragón López, Universidad Católica de Chile, Chile Sandra Reina Mendoza, Universidad Nacional de Colombia, Colombia

Indexación, bases de datos y repositorios - Indexation, databases and repositories • Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile) • ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia) • ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica) • Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos) • Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos) • Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos) • Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos) • Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos) • Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library.

Columbia University Libraries (Estados Unidos)

Carolina Rodríguez Bernal, Universidad Piloto de Colombia, Colombia

• CARHUS Plus+, Revistes Científiques de Ciènces Socials I Humanitats (España)

Diego A. Rodríguez Lozano, Tecnológico de Monterrey, México

• CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México)

Denise Helena Silva Duarte, Universidade de São Paulo, Brasil

• CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia) • DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos)

Comité Científico - Scientific Committee

• Dialnet - Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España)

Rodolfo Manuel Barragán Delgado, Tecnológico de Monterrey, México Ricardo Castro, McGill University, Canada

• DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido)

Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares, España

• EBSCO HOST (Estados Unidos)

Fernando Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos

• Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania)

Juan José Lahuerta, Universitat Politècnica de Catalunya, España Jorge Francisco Liernur, Universidad Torcuato di Tella, Argentina

• ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences (Noruega)

Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Cataluña, España

• ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos)

Catalina Mejia Moreno, SSoA University of Sheffield, Reino Unido Ton Salvadó Cabré, Universitat Politècnica de Catalunya, España Marta Sequeira, Universidade de Évora, Portugal Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia

• Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos) • Google Académico • HAPI - Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos)

Sheila Walbe Ornstein, Universidade de São Paulo, Brasil

• LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México)

Evaluadores - Peer Reviewers

• LatinREV - Red Latinoamericana de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y Humanidades. FLASCO (Argentina)

Maribel del Carmen Aliaga Fuentes, Universidade de Brasília, Brasil

• MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España)

Verushka Alvizuri, Université de Toulouse Jean Jaurès, Francia Nilce Aravechia, Universidade de São Paulo, Brasil Silvia Irene Arroyo Duarte, Universidad de Panamá, SNI, Panamá Gisela Barcellos de Souza, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Benjamin A. Bross, Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, Estados Unidos Armando Buchard De La Hoz, Universidad Autónoma de Occidente, Colombia

• Ocenet - Editorial OCEANO (España) • Periódicos CAPES/MEC (Brasil) • Publindex. Colciencias (Colombia) • Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal.

UAEM (México)

Cristina Bueno García, Universidad San Francisco de Quito, Ecuador

• REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España)

Barbara Cortizo de Aguiar, University of Texas at Austin, Estados Unidos Luis Gabriel Duquino Rojas, Universidad Nacional de Colombia, Colombia

• ROAD - Directory of Open Access Scholarly Resources. ISSN International Centre (Francia)

María Patricia Farfán Sopó, Universidad Piloto de Colombia, Colombia

• SCOPUS - Elsevier (Paises Bajos)

Yasser Farrés Delgado, Universidad Santo Tomás, Colombia

• Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China)

Javier Adolfo López Terrazas, Universidad Mayor de San Simón, Bolivia

• Ulrich’s Periodicals Directory. Proquest (Estados Unidos)

Reina Isabel Loredo Cansino, Universidad Autónoma de Querétaro, México Ana Esteban Maluenda, Universidad Politécnica de Madrid, España

• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)

Leandro Manenti, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Hugo Mondragón López, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile Mauricio Muñoz Escalante, Universidad Antonio Nariño, Colombia Jorge Nudelman Blejwas, Universidad de la República, Uruguay Amarí Peliowski Dobbs, Universidad de Chile, Chile Mariana Montserrat Quintanar Vázquez, UAEH, México Christian Rafael Parreño Roldan, Universidad San Francisco de Quito, Ecuador Blanca Rebeca Ramírez Velázquez, UAM Xochimilco, México Eliana Sánchez-Aldana, Universidad de los Andes, Colombia María del Pilar Sánchez-Beltrán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia Natalia Solano-Meza, Universidad de Costa Rica, Costa Rica

Note:

Nota:

Due to their expertise in research matters, the Guest Editors provide a thematic issue for the journal. These

Por su experiencia en investigación, los Editores Invitados postulan una temática para un número de la revista. Dentro

Editors propose the call for papers and participate, along with the Editorial Team, in a preliminary evaluation

de sus compromisos está la propuesta de la convocatoria para recibir artículos, la participación, junto con el Equipo

of submitted content and supervision of the review process of the articles. The Editorial Committee estab-

Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y la supervisión del proceso de evaluación por pares de los ar-

lishes the editorial policy and safeguards its compliance; guides the editorial process in order to guarantee

tículos. El Comité Editorial de la revista establece la política editorial de esta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el

maximum quality, based on criteria established by the databases and evaluation systems of national and

proceso editorial con la finalidad de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las bases de

international journals; it ensures compliance with the ethical standards of publication in accordance with

datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacionales; vela por el cumplimiento de las normas éticas

international standards and validates strategic lines of interest for the launching of new issues, as well as

de publicación conforme estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el lanzamiento de nue-

its publication schedule. The Scientific Committee contributes in the national and international academic

vos números, así como su agenda de publicación. El Comité Científico de la revista contribuye en el medio académico

media to the dissemination of the journal, its numbers, international calls and events and also establishes

nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convocatorias y eventos internacionales y además,

links with recognized researchers and other academic and investigative bodies to identify possible collab-

establece vínculos con reconocidos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la identifica-

orators , as peer reviewers, guest editors and columnists, among others. Dearq journal acknowledges the

ción de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores invitados y articulistas, entre otros. La revista Dearq

collaboration of the following people who fulfilled the role of Peer Reviewers of this issue.

agradece la colaboración de las siguientes personas que cumplieron el rol de Pares Evaluadores de este número.

Dearq 36

Barajar el canon Shuffling the canon

RESEARCH

INVESTIGACIÓN

Shuffling the canon: Towards a decolonized understanding of architecture Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral, Ingrid Quintana-Guerrero

4

Barajar el canon: hacia un entendimiento descolonizado de la arquitectura Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral, Ingrid Quintana-Guerrero

"Let art subvert its reduced canon!".

Interview with Andrea Giunta Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral, Ingrid Quintana-Guerrero

9

"¡Que el arte subvierta su canon reducido!".

Entrevista a Andrea Giunta Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral, Ingrid Quintana-Guerrero

*The new mestiza? Architecture and identity on the border Ivo Renato Giroto

16

¿The new mestiza? Arquitectura e identidad en la frontera Ivo Renato Giroto

*Undeclared Colonial Types in Modern Ecuadorian Architecture Marco Salazar Valle

26

Tipos coloniales no declarados en la arquitectura moderna ecuatoriana Marco Salazar Valle

*It's not the canon, it's how you use it Ruth Verde Zein

37

No se trata del canon, sino de cómo se usa Ruth Verde Zein

*Independence or Xenophobia? Architecture and the Paradoxes of Decolonization Jorge Mejía Hernández

46

¿Independencia o xenofobia? La arquitectura y las paradojas de la descolonización Jorge Mejía Hernández

*La Minga 2020: A Historical, Decolonizing Contact Zone in Contemporary Colombia Marcela Torres Molano

54

La Minga 2020: una zona de contacto histórica y descolonizadora en la Colombia contemporánea Marcela Torres Molano

PROJECTS Deconstruct to reconstruct: Architectures facing decolonization William García Ramírez

PROYECTOS 64

Humboldt Forum Franco Stella

Museo Humboldt Franco Stella

Recuperación del Eje Ambiental Av. Jiménez Rogelio Salmona, L.G.J Kopec

Recuperación del Eje Ambiental Av. Jiménez Rogelio Salmona, L.G.J Kopec

Forensic Architecture Investigations Forensic Architecture

Investigaciones Forensic Architecture Forensic Architecture

Centro Memorial Mónaco Taller Síntesis Arquitectura

Centro Memorial Mónaco Taller Síntesis Arquitectura

CREATION The exquisite corpse of Documenta Fifteen Roberto Uribe-Castro

Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decolonización William García Ramírez

CREACIÓN 88

El cadáver exquisto de la Documenta Fifteen Roberto Uribe-Castro

* Traducción realizada por autores

2–3

Barajar el canon: Hacia un entendimiento descolonizado de la arquitectura Shuffling the canon: Towards a decolonized understanding of architecture

Cómo citar: Lara, Fernando Luiz, Fernando Luis Martínez Nespral e Ingrid Quintana-Guerrero. "Barajar el canon: hacia un entendimiento descolonizado de la arquitectura". Dearq no. 36 (2023): 4-8. DOI: https:// doi.org/10.18389/dearq36.2023.01

Editorial

Dearq 36

Fernando Luiz Lara fernandoluizlara@gmail.com School of Architecture.

University of Texas at Austin, Estados Unidos

Fernando Luis Martínez Nespral fernando.martineznespral@fadu.uba.ar Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.

Universidad de Buenos Aires, Argentina

Ingrid Quintana-Guerrero i.quintana20@unaindes.edu.co Facultad de Arquitectura y Diseño.

Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.01

En las próximas líneas, y a lo largo de la presente edición de Dearq, proponemos un cambio de lentes para comprender la arquitectura y construir la historia de la disciplina en un proceso de revisión del canon disciplinar, análogo al que se emprende cada vez que inicia una partida de naipes: barajar las cartas y repartirlas de nuevo.

Un canon —más allá de una selección de obras y autores consagrados— representa un sistema de relaciones entre estos. Es decir, además de determinar cuáles autores y obras merecen ser reconocidos y cuáles no, el canon también da forma a un sistema de valoración interno, estableciendo quiénes fueron los creadores y quiénes los sucesores; quiénes los maestros y quiénes sus discípulos o seguidores. Los sistemas de relaciones canónicas están construidos en función de esquemas de poder e idearios que contribuyen a sostenerlos, como lo ejemplifica el orientalismo explicado por Edward Said, hace casi medio siglo, al advertir que "To say simply that Orientalism was a rationalization of colonial rule is to ignore the extent to which colonial rule was justified in advance

by Orientalism, rather than after the fact" (Said 1978, 39).

En arquitectura existe un consenso tácito en torno a un canon eurocéntrico tradicional, basado en la manera como se ha narrado la historia de la disciplina: el ejemplo más claro y difundido es, sin duda, la primera edición del panorama elaborado por los Banister Fletcher (padre e hijo), publicado en 1896 bajo el título Historia de la arquitectura para estudiantes, artesanos y aficionados. El libro aún está en impresión, y una de sus ediciones más recientes, la 21 (de 2019), contó con la organización de Murray Fraser y la contribución de docenas de académicos, cuyas introducciones críticas y textos analíticos agregaron cientos de páginas a las ya abundantes de la edición original. La primera versión de la Historia de Fletcher estaba limitada al estudio de la arquitectura europea; sin embargo, las ediciones posteriores a 1901, a cargo de Banister Fletcher Jr.,

investigación formularon una división entre estilos históricos (asociados con la arquitectura europea) y estilos no históricos (denominación atribuida a arquitecturas de Asia, Oriente Medio y América Central). En otras palabras, de acuerdo con la visión de Fletcher Jr., solo la civilización occidental poseería historia.

Denunciando este tipo de aproximaciones, Gülsüm Nalbantoglu (1998) sentenció hace veinticinco años que tanto la arquitectura occidental como los estilos históricos son "construcciones constituidas a través de la fuerza de la exclusión. Son términos que producen un afuera constitutivo como condición de su existencia" (8). Esta es la naturaleza del raciocinio, según el cual las obras del primer racionalismo arquitectónico europeo son "modernas" y sus autores fueron los "maestros" que difundieron esas ideas por el mundo. Esta premisa —dominante en las historias de la arquitectura escritas a lo largo del último siglo— implica asignar a dichas obras y autores una centralidad que no puede entenderse fuera de un sistema colonial en particular, el británico, que dominó la mitad del globo a lo largo del siglo XIX y comienzos del siglo XX. De ahí que entender las obras arquitectónicas en el mundo contemporáneo implique no solo asimilar los cambios de paradigmas de pensamiento en las que estas se enmarcan (pese a que no podamos dar por finalizada una era de colonialismo), suscitados por acontecimientos sociales, políticos y económicos acaecidos en las últimas décadas —quizás uno de los más relevantes sea el espacio ganado por la mujer en la vida pública—, sino concebirlas como el producto de una compleja red transregional y global de conexiones, causas y consecuencias que excede ampliamente el bastidor europeo desde el cual el canon las interpreta y explica.

Las limitaciones canónicas se evidencian en el propio campo de la producción académica latinoamericana, cuyos autores se han pensado a sí mismos como herederos de las civilizaciones mediterráneas, lo que los legitimaría como occidentales. Paradójicamente, otros tantos pensadores del norte europeo (anglosajones o germánicos) consideran el mundo mediterráneo ajeno a Occidente por lo que, en su raciocinio, quienes escriben estas líneas (brasileño, argentino y colombiana) serían ajenos al sistema de pensamiento occidental. Y aunque matizada, esta división continúa vigente hasta hoy; por ello, de poco sirve hoy estudiar el "Barroco americano" si apenas lo vamos a entender como secuela del italiano y, por lo tanto, vamos a desdeñar o invisibilizar las notorias componentes no europeas de la arquitectura realizada durante el periodo colonial en las Américas, entre ellas los saberes de los pueblos originarios o la monumental presencia mudéjar.

Entre el ocaso del siglo anterior y los primeros años del presente, varias han sido las voces —desde la de Ángel Rama hasta la de Arturo Escobar— que se han levantado en el "sur" del continente (un "sur" conceptual construido desde un autodenominado norte global) para cuestionar, de manera más o menos explícita, el otancentrismo¹ de la producción intelectual occidental; aquella que, a la postre, ha dado cuerpo teórico al canon imperante (Lara 2018). En arquitectura, la crítica y teórica argentina Marina Waisman fue pionera en apuntar a la necesidad que, como latinoamericanxs, tenemos de desarrollar nuestros propios instrumentos para entender y cuestionar nuestra obra y pensamiento regionales. En 1989, la revista Summa publicó un texto que sintetiza sus propias reflexiones sobre lo que ella denominó corrientes posmodernas vistas desde Latinoamérica (Waisman 1989). En sus líneas pesa la crítica a una apropiación de la posmodernidad "por arrastre […] como consecuencia de la marcha general del mundo" (44), en un proceso no muy diferente al de la instauración de una arquitectura moderna continental. Además, ella condenó la "verborragia vacua" suscitada por las interpretaciones superficiales del pensamiento posmoderno en las Américas y derivada en eclecticismos, collages anacrónicos y folclorismos epidérmicos (Corona 1989).

La generación de historiadores de arquitectura latinoamericana a la que Waisman pertenecía logró avanzar en la inclusión de nuestra región en los relatos sobre el movimiento moderno, permitiendo entenderlo como un fenómeno

1.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el liderazgo de Estados Unidos cuestiona la idea del eurocentrismo. En su lugar deberíamos hablar de un otancentrismo y no es casualidad que la alianza militar que gobierna el planeta desde los años 50 se llame precisamente Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN).

4–5

Dearq 36 situado más allá del Atlántico Norte. La tarea iniciada por Waisman y sus coetáneos está lejos de estar concluida, si consideramos que todo esfuerzo válido de lucha contra la exclusión denunciada por Nalbantoglu resulta insuficiente cuando a la producción regional se le discute y juzga solo a partir de conceptos otancéntricos.

Resulta esperanzador que, globalmente, por lo menos ya existe una conciencia colectiva de la insuficiencia que representan las narrativas descritas; conciencia plasmada en notorios esfuerzos para llenar estos vacíos, en particular en lo que va corrido del siglo XXI. La escuela vernacular de Berkeley, por ejemplo, ha formado a dos generaciones de académicos dedicados al estudio de nuestro entorno construido como una realidad holística; no obstante, su limitación reside en su enfoque estadounidense. En la costa este norteamericana, la red Global Architectural History Teaching Collaborative (GAHTC) del Massachusetts Institute of Technology (MIT) ha ampliado el alcance geográfico de las reflexiones sobre la historia arquitectónica, y gracias a su apoyo financiero, contribuyó a la creación de material pedagógico que discute y promueve la construcción de la historia de la arquitectura con una mirada global. Ambos esfuerzos, ya sean verticales (frente alto-bajo) como el de Berkeley u horizontales (geográficos) como el de GAHTC, ejercen un poder de transformación aún limitado, en la medida en que no nos orientan sobre lo que debemos desaprender (Lara 2022).

Ello implica que, en ciclos o semestres académicos de ocho, catorce o dieciséis semanas, con una frecuencia semanal, en el mejor de los casos de dos clases por semana (es decir, treinta sesiones semestrales), quienes impartimos cursos de historia arquitectónica tendríamos que hacer espacio, además del canon occidental, a ejemplos musulmanes, bantúes, iroqueses, mapuches o hindúes. Es imperativo cortar algo, pero la determinación sobre el qué cortar implica una conversación incómoda, en la que surge el interrogante sobre a quién excluir: ¿a Adolf Loos? ¿A Viollet le Duc? ¿A Vicenzo Scamozzi? ¿A Giacomo Vignola?

En el Cono Sur, una de las tentativas más notables por contestar el canon fue recientemente desarrollada, desde la historia del arte, por los curadores Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio. En 2016, ambos reorganizaron la colección principal del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), reconocido por su poderosa colección de arte moderno regional, a través de las nuevas categorías curatoriales que animaron la exposición temporal Verboamérica.

Siguiendo la estela de América invertida —célebre dibujo de Joaquín Torres García, de 1934—, Verboamérica alude en su título a verbos latinoamericanos, a acciones allí relacionadas con conceptos útiles para desaprender el eurocentrismo. Así, los curadores barajaron de nuevo una colección que antes estaba organizada bajo categorías europeas como impresionismo, cubismo, abstraccionismo, op-art, etc.

A partir de una lectura detallada de la historia y geografía latinoamericanas, Giunta y Pérez Rubio propusieron secciones bautizadas como "En el principio"; "Mapas, geopolítica y poder"; "Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada"; "Trabajo, multitud y resistencia"; "Cuerpos, afectos y emancipación" o "América indígena, América negra". El resultado permitió apreciar obras de León Ferrari junto a pinturas de Roberto Matta; piezas de Emiliano Di Cavalcanti, junto a las de David Alfaro Siqueiros; de Mathias Goeritz, junto a las de Mira Schendel, o las de Wilfredo Lam, junto a las de Claudia Andújar. Cada una de ellas había ocupado previamente un lugar condicionado por las tendencias europeas, por lo que estas relaciones resultaron inéditas. La colección principal del Malba volvió a su organización eurocéntrica después de unos meses, pero la provocación de Giunta y Pérez Rubio generó suficientes sinapsis y sinergias para inspirar décadas de discusión.

El ejercicio de Verboamérica nos permite hacer un símil entre la configuración del canon —es decir, la selección de piezas y el sistema de relación entre ellas— y ciertas acciones propias de una partida de naipes: primero, se definen las figuras que conforman el mazo (reyes, reinas, ases, etc., análogos a las obras) y,

investigación luego, las reglas del juego tanto para conferirles valores diferenciales como para establecer las combinatorias que permiten al jugador ganar o perder. Pero existe una instancia en la cual todo este sistema de valores queda en suspenso, que es justamente el momento de barajar: en este acto, caballos, reyes y sotas se convierten por unos segundos en rectángulos de cartón de igual tamaño y, por lo tanto, de idéntico valor frente al efecto transformador de la mezcla. Esta acción se hace adrede para garantizar la igualdad de oportunidades de los diversos jugadores y genera, en el conjunto de cartas que cada uno de ellos recibe, una serie de relaciones insospechadas e inconcebibles en el marco de las reglas hegemónicas del juego. Además de nuevas relaciones entre obras, la acción de visibilizar obras inéditas enriquece los órdenes y sistemas relacionales tradicionales. De esta forma, se construyen nuevas constelaciones y se hacen visibles los lazos que conectan transversal y bidireccionalmente a distintas arquitecturas, "canónicas" y "no canónicas" en un esquema más complejo que el unidireccional norte-sur, pero sobre todo más justo, más honesto y más ajustado a los hechos históricos.

Sea este el momento para advertir que si esa incorporación se hace bajo un esquema aditivo, en el cual no se cuestionan (o barajan) las redes de relaciones que sustentan las actuales "cartas", este agregado de figuras no genera un efecto transformador; por el contrario, actúa como una reafirmación del sistema (Martínez Nespral 2019). Ejemplos claros de este fenómeno adverso son la idea del regionalismo crítico, propuesta por Frampton (1983), o la reciente y tardía concesión de premios Pritzker a algunos arquitectos por fuera del star system.

En ambos casos, la "concesión" realizada desde los centros de poder a favor de los "otros" opera con la lógica de la "excepción que confirma la regla"; ratifica el esquema de valores tradicional, y actúa como sostén de un sistema erigido sobre la idea velada de que no hay nada de valor por fuera del Atlántico Norte (Lara 2021). Es la política del gatopardismo: la idea de que algo cambie para que todo siga igual.

Se construyen nuevas constelaciones y se hacen visibles los lazos que conectan transversal y bidireccionalmente a distintas arquitecturas, "canónicas" y "no canónicas" en un esquema más complejo que el unidireccional nortesur, pero sobre todo más justo, más honesto y más ajustado a los hechos históricos.

Creemos que las "reglas del juego" del canon arquitectónico pueden y deben ser puestas en suspenso para pasar a evaluar otras relaciones posibles entre los casos, así como incorporar nuevas piezas a ese mazo que es el canon.

A esta acción subversiva, ilustrada por la metáfora del barajar, hemos apuntado en el presente número de Dearq. Como lo mencionamos líneas atrás, la metáfora está inspirada por la exposición Verboamérica, cuya cocuradora Andrea Giunta conversa en entrevista con nosotros, editorxs invitadxs, destacando el sustento teórico que la exposición tuvo en las reflexiones de la propia Giunta, también decantadas en sus publicaciones Feminismo y arte latinoamericano (2018) y Contra el canon (2020). Estos títulos aportan un nuevo eslabón a la cadena de tesis contestatarias en torno a la decolonialidad y la hibridación cultural inaugurada por Beatriz Sarlo y Néstor García Canclini.

Justamente, la hibridación cultural se aborda, mediante herramientas sociológicas, antropológicas e históricas en "¿The new mestiza? Arquitectura e identidad en la frontera", artículo en el que Ivo Giroto reflexiona sobre la polémica producción del boliviano Freddy Mamani y las posibilidades de la arquitectura alteña como acción política y cultural. Otras figuras inéditas las incluye en la baraja Marco Salazar, desde el contexto ecuatoriano, en su texto "Undeclared Colonial Types in Modern Architectural Ecuador", donde, a partir de ejercicios analíticos de arquitectura interna de los emblemáticos arquitectos quiteños Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno (llevados a cabo en la Universidad Católica del Ecuador), el autor cuestiona cómo las narrativas hegemónicas de modernidad han acudido a la noción de tipo como instrumento de colonización.

En contraste, los artículos de Ruth Verde Zein y Jorge Mejía se aproximan al acto de barajar el canon con cautela. La primera autora interpela a los lectores sobre la posibilidad de seguir apelando a las cartas de la baraja tradicional, es decir, a obras canónicas de la arquitectura occidental, siempre y cuando su relectura suscite la construcción de historias no canónicas y nutra una práctica de la arquitectura "descolonizada". Entre tanto, Mejía denuncia las paradojas

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Dearq 36 implícitas en una buena porción de estudios decoloniales contemporáneos, que incurrirían en los vicios propios del determinismo como la anulación, con el potencial de conducir el pensamiento arquitectónico hacia la xenofobia. Como alternativa, propone el concepto de historia cruzada, acuñado por Bénédicte Zimmermann y Michael Werner.

Por último, en "Minga 2020: A Historical, Decolonising Decolonizing Contact Zone in Contemporary Colombia", Marcela Torres Molano hace un examen ya no del corpus histórico-teórico de la arquitectura latinoamericana, sino de prácticas recientes que no caben más dentro de las categorías tradicionales de proyecto arquitectónico (edificio, plan maestro, diseño urbano) y que, por lo tanto, aportan al mazo disciplinar figuras antes impensables. Así, no son las acciones de un grupo de arquitectos de oficio, sino las de un colectivo indígena (en el marco del movimiento social que sacudió a Colombia en 2020) las que dan cabida a transformaciones espaciales desde actos simbólicos y transgresores que dotan de nuevos significados espacios emblemáticos de la vida cívica que, sin embargo, aún poseen elementos detentores de una connotación colonial. Acciones semejantes, reproducidas en los últimos años a lo largo del mundo por cuenta de movimientos sociales de escala global (Me Too, Black Lives Matter, protestas entre 2019 y 2021 en Chile, Bolivia y Colombia), entre otras operaciones arquitectónicas, las recoge nuestro curador de proyectos invitado, William García, al interrogarse sobre los múltiples descolonialismos que contribuyen al lento barajar del canon disciplinar.

Para cerrar, y a propósito del lento barajar, somos conscientes de que esta nueva manera de ver las cosas —y, por ende, la arquitectura— requiere un proceso gradual pues, como resaltaba Kwame Appiah, a propósito del cosmopolitanismo, "When it comes to change, what moves people is often not an argument from a principle, not a long discussion about values, but just a gradually acquired new way of seeing things" (2007, 72). El conjunto de textos y obras presentados en este número de Dearq aportan nuevos insumos para que nuestrxs lectorxs, con las cartas en la mano, decidan cómo barajarlas. Sabemos que repartir las cartas de nuevo tomará tiempo pero, con las contribuciones aquí presentadas, abrimos a una nueva partida.

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Lara, Fernando Luiz. 2021.

"El otro del otro: Cómo las historias canónicas de la arquitectura borraron las Américas".

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Mario J. Buschiazzo 51, n.º 1: 1-14.

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2018. "Urbis Americana: Thoughts on our Shared (and Exclusionary) Traditions", prefacio de Urban Latin America: Images, Words, Flows and the Built Environment, editado por Bianca FreireMedeiros y Julia O'Donnel, New York: Routledge.

Martínez Nespral, Fernando. 2019. "¿Misteriosas? ¿Para quién? Hacia una decolonización de la enseñanza-aprendizaje de la historia de la arquitectura".

Arquitecturas del Sur 37, n.º 56: 70-83. https://doi.or g/10.22320/07196466.201 9.37.056.05.

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1989. "Las corrientes posmodernas vistas desde América Latina". Summa, n.º 261: 44-47.

Entrevista

Cómo citar: Lara, Fernando Luiz, Fernando Luis Martínez Nespral e Ingrid Quintana-Guerrero. ""¡Que el arte subvierta su canon reducido!". Dearq no. 36 (2023): 9-15.

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.02

investigación

"¡Que el arte subvierta su canon reducido!".

Entrevista a Andrea Giunta "Let art subvert its reduced canon!".

Interview with Andrea Giunta

El trabajo de Andrea Giunta ha sido central en cuanto a la decolonización y superación de los cánones en la historia y crítica del arte. En la presente entrevista, Giunta desarrolla el proceso de establecer categorías propias, junto con otras reflexiones ligadas a los legados dejados por la exposición Verboamérica, su impacto en investigaciones posteriores sobre arte moderno latinoamericano y la reacción de la academia y el mercado. Giunta también responde cómo se ha detenido en las relaciones de poder y revelado proyectos ocultados por la historiografía "oficial", para cerrar con una interpretación de la historia reciente del pensamiento latinoamericano y los desafíos del presente, en pos de una renovación, porque el "cambio a cuenta gotas" ya no es una solución.

Palabras clave: decolonización, pensamiento latinoamericano, historiografía.

Fernando Luiz Lara fernandoluizlara@gmail.com School of Architecture.

University of Texas at Austin, Estados Unidos

Fernando Luis Martínez Nespral fernando.martineznespral@fadu.uba.ar Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.

Universidad de Buenos Aires, Argentina

Ingrid Quintana-Guerrero i.quintana20@unaindes.edu.co Facultad de Arquitectura y Diseño.

Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.02

The work of Andrea Giunta has been central to the decolonization and overcoming of canons in art’s history and criticism. In this interview, Giunta discusses the process of establishing her own categories, along with other reflections about the legacies left by the Verboamérica exhibition, its impact on subsequent Latin American modern art research and the academia and market’s reactions. Giunta also explains how power relations have stopped and revealed projects hidden by the "official" historiography. She closes with an interpretation of Latin American recent history and the present challenges in pursuit of renewal, because "change in drops" is no longer a solution.

Keywords: decolonization, Latin American thought, historiography.

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Dearq 36

Figura 1_ "La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965. Ensamblaje: avión de guerra en madera pintada + cristo de yeso. Medidas: 200 x 120 x 60 cm.

Fotografía: Ramiro Larraín. Créditos: Acuerdo FALFAA-CELS. Esta obra fue exhibida en la 52a Bienal Internacional de Arte de Venecia.

Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral e Ingrid QuintanaGuerrero (FLL, FLMN, IGQ): Gracias por aceptar nuestra invitación para esta entrevista. Hemos venido siguiendo su trabajo durante un tiempo, y no nos queda duda de que los arquitectos tenemos mucho que aprender de la historia y crítica del arte en lo que concierne a la decolonización y superación del canon. En buena medida, nuestra convocatoria para este número especial de Dearq está inspirada por la exposición Verboamérica (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [Malba], 2016) y en la manera en que ustedes, curadores, barajaron una colección otrora exhibida bajo conceptos europeos, como el impresionismo, el cubismo, el abstraccionismo, el op-art, etc. Con base en una lectura cuidadosa de la historia y geografía latinoamericanas, Agustín Pérez Rubio y usted propusieron las siguientes categorías para reorganizar la colección: en el principio, mapas, geopolítica y poder; ciudad, modernidad y abstracción; ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada; trabajo, multitud y resistencia; campo y periferia; cuerpos, afectos y emancipación, y América indígena, América negra. ¿Puede contarnos acerca del proceso conducente al establecimiento de dichas categorías? ¿Cuáles aspectos se derivan de la propia colección y cuáles de su producción académica? ¿Hubo alguna obra difícil de encajar en alguna de las categorías?

Andrea Giunta (AG): La virtud de los procesos curatoriales es que funcionan como un espacio sin condicionamientos, donde uno puede poner en juego todos los instrumentos adquiridos e investigar nuevos, en la medida en que las obras los van proponiendo (o uno los va encontrando desde su mirada a la vez informada y subjetiva). Eso me sucedió específicamente a mí. Si se leen mis textos de Verboamérica, se verán ideas que comencé a plantear en 2012, en una conferencia que di en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, "Adiós a la periferia",

investigación y que seguí en el libro-ensayo de 2014, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, y en Verboamérica. Fundamentalmente, la idea de que situarnos en el lugar de periferia (algo que fue asumido productivamente por la crítica cultural y literaria de los años ochenta) borra el lugar de innovación, vanguardia u originalidad, desde el que las y los artistas latinoamericanos trabajaban. No querían ser periferia, querían ser centro. Desde los años sesenta es una fuerte pulsión. Y más allá de que pueda yo estar en desacuerdo con ese deseo de brillar de forma central, lo cierto es que existió y debe entenderse; de lo contrario, las poéticas visuales se disuelven en las centrales como copias deslucidas, de segunda, algo que con toda claridad refleja el mercado curatorial y el mercado de arte.

No olvidemos tampoco que cuando curamos Verboamérica, con Cecilia Fajardo Hill, ya llevábamos seis años trabajando en Radical Women. Latin American Art, 1960-1985; por lo tanto, la exposición del Malba también estuvo informada por lo que aprendía en la otra exhibición. No hubiésemos visto de una forma tan porosa, diversa y, a la vez, consistente el núcleo sobre cuerpos, afectos y emancipación sin el otro proceso. La relación entre emancipación y lenguaje e investigación de los afectos sociales e individuales fue muy clara para mí, porque estaba trabajando en la otra exposición.

Por otra parte, en relación con el proceso de trabajo, es fundamental aclarar que no comenzamos con los conceptos y buscamos las obras. Comenzamos con las setecientas obras que en ese momento tenía la colección, impresas en papel, en color, con toda su ficha técnica. Pasamos jornadas enteras con esa pila, pasándolas lentamente y discutiendo cada una. Tal vez, fueron las jornadas más lindas de mi vida profesional. Apasionadas e informadas. Discutíamos horas.

Muchas obras quedaban afuera porque a alguno de los dos no nos interesaban y acordábamos. Y de ese trabajo intenso fueron surgiendo los conceptos.

Conceptos informados, por supuesto, por lecturas. Desde la ciudad letrada de Ángel Rama hasta el indigenismo, que en mi caso conocía por mi enseñanza de la modernidad peruana, o la afirmación de una América negra, que tomaba de Rosana Paulino. Ciudad, campo y periferia se nutren de Raymond Williams.

Trabajo, multitud y resistencia, de textos que escribí, por ejemplo, sobre la representación de la masa y la multitud, elaborados desde la maravillosa gramática de las masas descrita por Elías Canetti (Masa y poder, 1964). Mapas, geopolítica y poder, a partir de las perspectivas poscoloniales.

La cultura latinoamericana puede comprenderse desde el concepto de una periferia creativa, que subvierte y mezcla los originales para crear algo completamente diferente de lo que propone la cultura europea, y es una cultura híbrida, en la que los tiempos se mezclan tanto como lo erudito, lo popular, lo masivo.

Era, entonces, un juego entre las lecturas estratificadas durante décadas, que habían transitado estos temas, y el despertar de ideas y conexiones que producen las obras. Múltiples, facetadas, como crisálidas, cada obra oprime entre sus formas un caudal de experiencias y conceptos. En la propuesta curatorial, friccionas algunos de esos aspectos. Verboamérica estuvo muy muy [sic] trabajada en el espacio. La distancia entre las obras, el orden, señalaba la temperatura específica de cada sala. El montaje de una exposición representa ese campo de conocimiento adicional que se produce cuando las obras vibran en la sala.

La distancia, los contrastes, son fundamentales para que eso se produzca. Es el momento en el que percibís con claridad que la obra no es un objeto en la pared; es un paquete de experiencias que podés activar en múltiples sentidos.

A mí me interesa que una exposición contenga tránsitos amables, placenteros, y contrastes desconcertantes. Me interesa producir emoción, me gustan, no le temo a los efectos, ya que quiero que el espectador me acompañe, conmovido, durante toda la exposición.

En Verboamérica, el momento emotivo estaba al comienzo, en la amplia sala en la que pendía el hongo nuclear de León Ferrari. Es una imagen que no vas a olvidar nunca. Es explosión, que era una referencia a la destrucción; pero también al comienzo, al principio, cuando nada existía, ni el arte, y las formas se fueron organizando desde ideas, deseos e imaginarios. Esa sala trataba de replicar la idea del comienzo del mundo, del lenguaje del arte, la creación, la explosión primera o final, la latencia de ese momento entre la destrucción y el nacimiento de algo nuevo. Era para mí una sala placentera, deslumbrante, y a cada lado tenías Abopuru y el constructivo de Torres García. Lo recuerdo y me estremezco.

Un sueño ver esas obras enfrentadas.

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Dearq 36

Figura 2_ Sala exposición Verboamérica (Malba).

Fuente: Andrea Giunta.

FLL, FLMN, IGQ: Verboamérica estuvo abierta durante algunos meses en el Mal-

ba, que poco tiempo después retornó a los modos tradicionales de exhibir el arte latinoamericano. ¿Cuáles considera usted que fueron los legados dejados por Verboamérica? Tras seis años de su inauguración, ¿ve usted reflejadas las reflexiones de Verboamérica en investigaciones posteriores sobre arte moderno latinoamericano? También imaginamos que el barajar la narrativa impactó el valor comercial de las piezas exhibidas. ¿Cómo reaccionó el mercado artístico tras Verboamérica?

AG: Sí, es cierto. Cuando Agustín Pérez Rubio se fue del Malba, que creo fue en

2018 —es decir, la exposición estuvo montada dos años, que es lo que tenía que estar, e incluso más—, se volvió a un montaje con cronología, estilos europeos, ordenada, con todos los highlights que el museo tiene. Se bajó la luz, y el museo perdió, a mi juicio, vitalidad. En exposiciones posteriores —pienso en Latinoamérica al sur del Sur, curada por Gabriela Rangel, o en Tercer ojo, la exposición actual, curada por Maria Amalia García, de cuyo consejo asesor participé junto a Gonzalo Aguilar y Octavio Zaya— se retomó el montaje por núcleos problemáticos. Pero Verboamérica hizo algo: se sigue recordando ese montaje. Funcionó como un modelo nuevo, una respuesta. Di muchísimas conferencias. Quizás en Argentina no se comprendió tanto. Sobre el mercado, no, no seamos tan optimistas. Verboamérica permitió ver obra que había quedado fuera del canon como la del TPS, Ana Gallardo, Graciela Gutiérrez Marx, Eduardo Gil, Mónica Mayer, Magali Lara, videos que no se habían casi exhibido como el de Bony o el de Marta Minujin. Rescatamos algunas obras, pero eso no intervino en el mercado. Yo no sé, realmente, de mercado; no sigo los precios de las obras para no tener influencia de esa variable en mi trabajo. Puedo escribir sobre una o un artista que cotiza altísimo, así como sobre otra u otro que no existe en el mercado. Lo que creo que impactó es que podía verse el arte latinoamericano desde categorías que no correspondían a la historia del arte, de los estilos, sino a la idea de experiencia vivida, ¿cómo se había sentido, recorrido, conceptualizado, vivido, América Latina?

Nos interesaba aproximarnos a esa experiencia, no desde la historia del arte, sino desde las imágenes y desde allí algunos conceptos que no son los estilos ni la jerga del arte, nos permitían ordenarlos. Y eso produjo bastante impacto. En Buenos Aires e internacionalmente se sintió como un proyecto curatorial nuevo.

Lo presenté en Princeton, en el MoMA, en la Universidad de Austin.

FLL, FLMN, IGQ: Para nosotrxs, como académicxs de la arquitectura, es claro que

la historia del arte nos lleva una década de ventaja, en términos de la colonización de referencias; seguimos sus pasos y frustraciones. No obstante, tenemos conciencia de las limitaciones que tanto modelos antiguos como vigentes de la historia del arte imponen a la especificidad de los estudios arquitectónicos.

investigación ¿Cuál considera usted que debería ser la labor del(a) historiador(a) de la arquitectura hoy? ¿En cuál error cometido por la historia del arte de los últimos diez años no debería incurrir la historia de la arquitectura?

AG: Desconozco el atraso o el progreso en las respectivas áreas. Desde la histo-

ria del arte, hemos abierto nuestra especificidad dialogando con la arquitectura, el cine, la literatura, la filosofía, los estudios culturales. Y conozco historiadores de la arquitectura que han producido un giro equivalente. Pienso, en Buenos Aires, en Graciela Silvestri, Adrián Gorelik, Anahi Ballent. Me interesa una historia de la arquitectura que se detenga en los conceptos de poder en la historia; que pueda revelar proyectos que han sido ocultados por la historia de la arquitectura oficial y que resultan innovadores, interesantes. Pienso en la tremenda historia de Eileen Gray y Le Corbusier, que tan bien narró Beatriz Colomina; pero también en los artículos que he leído sobre Brasilia de Adrian Gorelik.

Y, por supuesto, en los recientes libros de Fernando Lara, sobre descolonizar la arquitectura latinoamericana, introduciendo conceptos específicos y dialogando con Verboamérica y con Contra el canon.

FLL, FLMN, IGQ: Contra el canon (2020) es un poderoso manifiesto que lleva

a Feminismo y arte latinoamericano (2018) completamente a otro nivel. En su introducción, usted cita a Beatriz Sarlo (su directora de tesis doctoral) y a Néstor García Canclini (con quien usted ha colaborado) como los dos más grandes pensadores del siglo XX tardío en torno a las ideas de periferia, hibridación y descentralización. En aquel entonces, el tratado Mercosur se estaba configurando, pero hoy en 2023 ya parece viejo. ¿Cuáles son las principales diferencias que usted reconoce entre ese momento y ahora? Más específicamente, y respecto a la Bienal Mercosur de 2020/21, ¿cómo articula usted nuevas preguntas para el Cono Sur respecto al hoy y al mañana?

AG: Los conceptos que en esos años introdujeron Beatriz Sarlo y Néstor García

Canclini fueron y siguen siendo fundamentales, porque la cultura latinoamericana puede comprenderse desde el concepto de una periferia creativa, que subvierte y mezcla los originales para crear algo completamente diferente de lo que propone la cultura europea, y es una cultura híbrida, en la que los tiempos se mezclan tanto como lo erudito, lo popular, lo masivo. También Nelly Richard aportó el concepto de márgenes (de la modernidad) como un concepto productivo para pensar la cultura en Chile; pero han pasado varios años y vemos que el uso que ha hecho el mercado museográfico, el que forma coleccionismo, ha devaluado en un sentido el arte latinoamericano, cuyos precios han subido, aunque no al mismo nivel que el mercado internacional. Su presencia en las colecciones internacionales es mayor pero no significativa, si uno considera la extraordinaria contribución que ha hecho el arte latinoamericano y que recién comienza a valorarse.

Si pensamos que en la base del capitalismo está la esclavitud, y que el continente por excelencia en el desarrollo de la esclavitud fue América Latina, aquí es donde se ha producido una cultura continental afrolatinoamericana inédita,

Figura 3_ Sala exposición Verboamérica (Malba).

Fuente: Andrea Giunta.

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Dearq 36 que apenas comienza a tener espacio de representación y estudio. Y lo mismo está sucediendo con la cultura de los pueblos originarios. Esos procesos de imagen no responden a los ismos del arte moderno ni a la idea del arte africano, ni primitivo. Es una cultura visual extraordinariamente rica producida por artistas informados que están interviniendo en los circuitos de poder del arte.

La idea de una modernidad mezclada eurolatinoamericana no nos sirve para pensar ese tsunami cultural que se está produciendo y del que toda la actividad realizada por la Pinacoteca, el Museu de Arte de São Paulo (MASP), el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el Museo Afro, y las recientes bienales (tanto del Mercosul como de São Paulo) son un ejemplo. Un cambio radical se está produciendo. A artistas como Rubem Valentim, Rosana Paulino o Sonia Gomes los está representando una de las galerías más importantes del mundo, Mendes Wood. La Bienal de Venecia también ha dado un giro. Y, por supuesto, esto no sucede sin conflicto. El suicidio de Jaider Esbell —quien había llevado una exposición colectiva sobre las cosmogonías makuxi, con 34 artistas indígenas contemporáneos— puede entenderse como un síntoma (el propio artista relató en una entrevista que las conversaciones no habían sido fáciles con la curaduría de la bienal), y la renuncia de la curadora Sandra Benites al MASP, tras la censura de la exposición Retomadas —particularmente por la presencia de material de archivo del movimiento Sin Tierra— es otro síntoma. La cultura artística blanca, patriarcal, quiere diálogo, pero dosificado, controlado. Y para sectores subalternos, que hoy tienen instrumentos que les permiten comprender el poder que se juega en el campo de las representaciones simbólicas, del coleccionismo, ya no hay tiempo para la retórica y los juegos; no quieren representación sin presencia.

FLL, FLMN, IGQ: Contra el canon también resaltó el hecho de que el MoMA, canónico por excelencia, está cambiando su narrativa para incluir obras "desde fuera" del canon. Parece que tales inclusiones no son suficientes [y obedecen a] lo que se conoce en Estados Unidos como tokenism. ¿Dónde tendríamos que empezar a martillar si pretendemos derribar la estructura creada por el canon?

AG: Me encanta la palabra que han usado, martillar, porque se puede dialogar,

seducir, interpelar, negociar (una palabra muy de los años ochenta y noventa neoliberales), pero también hay que martillar, en el doble sentido, repetir un mismo movimiento, decir siempre lo mismo de distintas maneras, para lograr que se entienda y en determinado momento, incluso, martillar tan fuerte que se astille todo o que entre finalmente el clavo. León Ferrari decía que él repetía siempre lo mismo, porque el mundo no cambiaba, y él pensaba que no se entendía lo que decía.

El mundo curatorial, el coleccionismo, los museos, quieren cambiar; pero a cuenta gotas, de a poco: un curador educativo negro acá, otro adjunto allá, un curador indígena. Está sucediendo en todas partes, en el Tate, en Quai Branly, en Estados Unidos, en Brasil. Pero eso no quiere decir que el diálogo sea sencillo o efectivo. Es lento. Por eso, es la hora de llamarnos a persistir y a no aceptar que el cambio es a cuenta gotas, que un cuadrito en una sala dedicada a adorar a Cézanne, Matisse o Picasso es suficiente. La pandemia aceleró muchos cambios, entre ellos el profundo cuestionamiento y hartazgo de la estructura colonial y racista del mundo.

No tengo certeza respecto a qué va a suceder. Algunos pronósticos anticipan la radicalización de la pobreza y de la riqueza hiperconcentrada; pero las masas locales y migratorias no se detienen por un pronóstico. Estamos en la antesala de un tiempo radical, en el que se producirán grandes confrontaciones. Existe —incluso desde los sectores más ricos— conciencia de que hay dos opciones: o se encuentran un mundo en el que sobreviven solos, algo sobre lo que efectivamente están trabajando, o democratizan y se abocan a salvar el planeta en serio. Esta segunda opción no va a suceder sin conflicto. Basta con ver lo que está sucediendo en los Países Bajos con los granjeros, quienes ocupan todas las calles con los tractores en protesta total contra las políticas para terminar con los procesos productivos contaminantes; aun cuando hay una fuerte tendencia a ver cómo hacerse cargo del asunto.

investigación

De forma independiente, pero no aislada, los museos están en sus propias crisis.

Los museos de antropología y etnografía de Alemania, Francia, Inglaterra, entre otros museos coloniales de Europa no pueden sostener más tales colecciones.

Primero, no pueden sostenerlas económicamente. Existen inmensas reservas del expolio de siglos en África y en América Latina, en los que las que enormes presupuestos públicos se gastan para mantenerlos cerrados. Lo que ha hecho Emmanuel Macron hasta ahora es sintomático: tienen que devolver las piezas robadas. Y así estamos, los bronces de Benin se están devolviendo. Hay un movimiento de retorno que no creo que pare. Por otra parte, los museos de arte contemporáneo tienen que dar cabida a aquel arte que nunca consideraron arte en serio, realizado por afrodescendientes en Estados Unidos y por todos los habitantes de las excolonias de los eximperios. La pandemia, el asesinato de George Floyd, la pospandemia, han creado un escenario urgente.

Figura 4_ Sala exposición Verboamérica (Malba).

Fuente: Andrea Giunta.

Los museos están bajo observación, temerosos, porque no habrá modo de frenar el cuestionamiento directo sobre esos escenarios contemporáneos de la exclusión que se han montado los donnors, coleccionistas, millonarios y los Estados para su propia gloria. Existe una profunda comprensión de que la violencia simbólica es violencia y que justifica la existencia de violencias reales hacia las vidas que no importan. Que el arte subvierta su canon reducido es importante, también, porque podremos, finalmente, entender que el arte es riqueza, diversidad, conocimiento; no la reducción de unas pocas obras realizadas predominantemente por artistas varones, blancos. Los museos comenzaron con cambios sutiles, pero en tanto los excluidos siguen "martillando", se están operando cambios mayores. Tenemos que persistir, porque estamos en el borde de un abismo, y lo que podemos hacer es operar todas las estrategias posibles para que un cambio efectivo suceda. Es el momento.

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Dearq 36 Recibido: 15 de junio de 2022 Aceptado: 1 de febrero de 2023 Cómo citar: Giroto, Ivo Renato. "¿The new mestiza? Arquitectura e identidad en la frontera". Dearq no. 36 (2023): 16-25.

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.03

¿The new mestiza?

Arquitectura e identidad en la frontera The new mestiza?

Architecture and identity on the border

En las dos últimas décadas, una extravagante expresión arquitectónica producida en la ciudad boliviana de El Alto ha llamado la atención del mundo y generado polémica en la crítica arquitectónica.

Un análisis de sus características estéticas, constructivas y funcionales permite extraer de un caso específico y geográficamente delimitado una reflexión general acerca de la producción arquitectónica en América Latina. El artículo propone una reflexión que abarca conceptos sociológicos, antropológicos e históricos como la condición fronteriza, las formas de construcción identitaria en la contemporaneidad y las posibilidades y límites de la acción política y cultural a través de la arquitectura.

Palabras clave: cholets, arquitectura neoandina, El Alto, Bolivia, frontera, borderthinking, identidad ch’ixi, ethos barroco.

Over the past two decades, extravagant examples of architecture in the Bolivian city of El Alto have attracted the world’s attention and generated controversy amongst architectural critics. Analysis of their aesthetics, construction and functional characteristics allows us to extract, from this specific and geographically delimited case, general considerations regarding architectural production in Latin America. This article focuses on architecture to reflect on sociological, anthropological, and historical concepts, such as the border condition, contemporary forms of identity development and opportunities and constraints linked to political and cultural action.

Keywords: cholets, Neo-Andean architecture, El Alto, Bolivia, frontier, border thinking, Ch'ixi identity, Baroque Ethos.

Ivo Renato Giroto ivogiroto@usp.br Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.

Universidade de São Paulo (FAU USP), Brasil

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.03

Agradecimiento: Fundação de Amparo à Pesuisa do Estado de São Paulo – FAPESP, processo nº 2021/11782-6

investigación

introducción En los albores del siglo XXI, una extravagante expresión arquitectónica producida en la ciudad boliviana de El Alto ha llamado la atención del mundo y despertado acaloradas reacciones de la crítica arquitectónica. Muchos calificativos han intentado sintetizar el conjunto de edificios saturados de color y ostensivamente ornamentados que dominan el paisaje desolado de las principales vías de la ciudad: desde calificaciones más generales e inclusivas, como arquitectura emergente o andetectura; pasando por términos francamente pretensiosos, como nueva arquitectura andina; hasta apodos populares, en su origen peyorativos, como cohetillos, transformers y cholets, este último el que más ha tenido éxito y apropiación popular.

Además de sus características intrínsecas, parte del asombro que ha causado tiene que ver con su lugar doblemente periférico de enunciación. Sus productores son arquitectos de origen mayoritariamente aymara, tal como sus comitentes, una clase pudiente de comerciantes de origen campesino que migraron hacia las franjas de la ciudad de La Paz. Se trata de una arquitectura hecha y consumida por representantes de un rango poblacional hasta entonces étnica y culturalmente marginado y económicamente desfavorecido, en un centro urbano periférico de un país que, a su turno, está entre los más empobrecidos e invisibilizados de Latinoamérica.

Ya no son pocos los trabajos académicos que analizan este conjunto peculiar de edificaciones (Cárdenas 2010; Daly 2019; Salazar Molina 2016), que también ha sido blanco de una atenta mirada extranjera, reflejada en libro (Andreoli y D’Andrea 2014), exposición artística (Fondation Cartier 2018) y película documental (Niemand 2018).

La visibilidad que ha acaparado parece indicar que, bajo la capa superficial de sus muros decorados con motivos iconográficos que connotan cierta identidad étnico-cultural, subyacen cuestiones más profundas, expresadas en su finalidad económica y social, estructuración funcional e, incluso, en sus métodos de diseño, construcción y materialidad.

Figura 1_ Vista de El Alto con el Huayna Potosí al fondo.

Fotografía del autor, 2019.

Más allá de la polémica, lo cierto es que la aparición de esa arquitectura no tiene paralelo en el escenario latinoamericano reciente, sobre todo porque parece escapar a los códigos centrales que rigen el pensamiento y la producción arquitectónica global. A lo mejor, eso explique la actitud de gran parte de la crítica, que vacila entre tratarla como una curiosidad extravagante, incluso un poco cómica y ridícula, o en directamente no considerarla arquitectura, una vez que no obedece al repertorio proyectual canónico occidental.

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Dearq 36 Independientemente de la soberbia, el prejuicio o la condescendencia que caracteriza la mayor parte de las observaciones que le hacen los eruditos a esa producción, este artículo hace un esfuerzo por leer en las entrelíneas: más que lo que es, esa arquitectura merece atención por lo que propone y por lo que supone; más que expresión de una cultura particular, interesa por lo que habla de la problemática condición latinoamericana contemporánea y su inserción global.

Más específicamente, la adjetivación chola que se le ha dado denota una asociación directa entre características étnicas y arquitectónicas, lo que estimula reflexionar sobre el rol que desempeña la identidad en el mundo contemporáneo. Asimismo, las características geopolíticas y humanas del lugar desde donde se la produce implica reconocer e intentar comprender su manifestación como fenómeno fronterizo, nacido en los cruces de caminos y fricciones étnico-culturales.

habitar la frontera Lugar de origen de esas singulares construcciones, El Alto es una ciudad forjada por una peculiar condición fronteriza. Está ubicada en el área circunlacustre del Titicaca, una región compartida por una población eminentemente de origen aymara y quechua, asentada sobre territorios que antaño estuvieron bajo control del imperio inca.

Las características de una cultura cuajada a lo largo de los siglos todavía están muy presentes en la vida cotidiana de los pueblos que habitan la zona, que comprende el occidente de Bolivia, el sur de Perú y parte del norte de Chile. Como pocos rincones del mundo contemporáneo, ese espacio cultural y étnicamente compartido expone la arbitrariedad de las líneas que definen los mapas de los Estados nacionales.

Asentada sobre esa zona de gran espesor histórico-cultural, la joven ciudad de El Alto, de cierta manera, epitomiza la trayectoria de disrupciones, discontinuidades y solapamientos que caracterizan la historia latinoamericana. Su ubicación estratégica la ha convertido en un nodo infraestructural que conecta La Paz con el interior de Bolivia y con las fronteras de los países vecinos, y a partir de la década de 1980 se ha vuelto el gran receptor de la migración campo-ciudad, acelerada principalmente por el despido masivo de mineros del interior a partir de las privatizaciones de empresas estatales.

Su crecimiento ha ocurrido de forma explosiva y sin planeamiento, y la ausencia estatal favoreció la consolidación de una tradición popular organizativa, que hasta hoy en día tiene gran ascendencia en la gestión el territorio. No coincidentemente,

Figura 2_ Avenida central de El Alto.

Fotografía del autor, 2019.

investigación

Esa arquitectura merece atención por lo que propone y por lo que supone; más que expresión de una cultura particular, interesa por lo que habla de la problemática condición latinoamericana contemporánea y su inserción global.

El Alto ha sido el epicentro de la llamada guerra del gas, que en 2003 precipitó la caída del presidente Gonzalo Sánchez de Lozada y abrió paso a la llegada del primer aymara, Evo Morales Ayma, a la presidencia del país.

Las políticas de valorización cultural indígena instituidas en los gobiernos de Morales (2006-2019) han reforzado, no solo el sentido de pertenencia y representatividad, sino también la consolidación de una "burguesía chola" alteña, que tiene como base de sus actividades económicas el comercio, en gran medida informal, y utiliza lógicas comunitarias y de reciprocidad ancestrales para profundizar y mejorar sus negocios.

Así es como, en muy poco tiempo, El Alto pasó de arrabal funcional de La Paz a dinámico y autónomo polo económico, cuyo millón de habitantes ya sobrepasa la población de la ciudad sede de gobierno, lo que constituye una compleja frontera sociocultural donde se mezclan los universos urbano y rural del altiplano andino.

Entre ambas ciudades se define otra frontera, menos porosa, que separa el municipio aymara, creado hace menos de cuarenta años, de la larga historia colonial capitalina. Mientras la administración política de La Paz siempre ha estado en manos de una minoría europeizada, en El Alto la inexistencia de una élite "blanca" hace que la ciudad sea la única en Bolivia donde las clases sociales se componen de acuerdo con el capital económico y social, y no por el color de piel (Hilari 2020, 50).

Dicha frontera puede oírse en la contaminación lingüística del quechumara (fusión del quechua con el aymara) o del castimillano (castellano popular andino), que puede verse en la indumentaria de las cholas, una reinvención de las tradicionales faldas polleras con sombrero borsalino de origen italiano y mantilla española, cuyos orígenes remiten a los tiempos coloniales.

Por fin, conviene destacar que El Alto no es una ciudad que ha recibido a los migrantes, sino que ha sido casi integralmente construida por ellos. El movimiento migratorio alteño parece reproducir décadas después lo que el antropólogo peruano José Matos Mar (1977) había identificado en la formación de las barriadas limeñas, ocupadas por migrantes provenientes del mismo altiplano andino, que constituyó una división entre dos ciudades: una habitada por una clase mestiza, con "valores y modalidades propias de formas de vida urbana", y otra, caracterizada por núcleos de cultura rural con patrones tradicionales, especialmente de matriz indígena, que reproducen "mecanismos de compensación" basados en sistemas comunitarios de organización cooperativista (1977, 196).

identidad ch’ixi En El Alto no teníamos una identidad arquitectónica. Cuando llegan los turistas a La Paz, aterrizan aquí y, desde el avión, solo ven edificios sin color, de ladrillo visto. Ahora le estamos tratando de dar una identidad a nuestra ciudad. Me inspiro en nuestra cultura andina milenaria, en la música, las danzas, las artesanías, nuestros animales, como el cóndor y la llama. Esto lo mezclamos con lo moderno, con lo elegante y con lo que pide el cliente (Mamani, citado en Iriarte 2014).

En el testimonio anterior, el arquitecto Freddy Mamani Silvestre, considerado el creador del "nuevo estilo", resume en pocas líneas las características y cuestiones centrales del intrigante fenómeno arquitectónico alteño. De manera inequívoca, el arquitecto nomina la identidad como el objetivo último y razón primera de su trabajo. Concepto escurridizo y cambiante, muchos autores del eje noratlántico —como Stuart Hall— han defendido que desde las últimas décadas del siglo XX las identidades monolíticas modernas, basadas en la invención de tradiciones —Eric Hobsbawn— o comunidades imaginadas —Benedict Anderson—, se fueron "descentrando", es decir, dislocando o fragmentando, lo que a su vez también ha fragmentado los paisajes culturales de clase, género, sexualidad, etnia, raza y nacionalidad.

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Dearq 36

En el caso latinoamericano, se tendría que añadir que la "crisis de identidad" posmoderna parece ser, más bien, la forma aguda de una condición crónica presente desde la ocupación colonial, problema que las repúblicas latinoamericanas intentaron solucionar con lo que la sochóloga (socióloga chola) boliviana Silvia Rivera Cusicanqui denomina el ideologema del mestizaje (2010, 94-96). Según su interpretación, el mestizaje permitió plasmar la ciudadanización forzada de las poblaciones indígenas a través de violencia física y simbólica, combinada con una visión telurista y ornamental del indio en el discurso estatal.

La identidad que requiere Mamani remite a un universo étnico, cultural y geográfico específico, que no se confunde con la totalidad del territorio boliviano. La profusión de patrones geométricos que recubren los cholets mezclan libremente referencias a elementos del mundo mítico-natural andino —como chacanas (la cruz andina) y achachilas (espíritus aymaras tutelares), cóndores, llamas y serpientes—, sacados de distintos tiempos históricos —la iconografía tiwanacota y las artes populares contemporáneas—.

Inicialmente considerada despectiva, la adjetivación cholet se ha incorporado como emblema del orgullo cholo, término que a su turno también pasó de marcador racial prejuicioso a símbolo de una identidad fundamentada en características étnico-culturales, que complejizan los análisis pacificadores sobre el mestizaje. Originalmente, la denominación se utilizaba para designar a personas que hubieran pasado, como mínimo, por un duplo proceso de mestizaje, en lo cual predominaba el factor racial indígena.

La idea misma de una arquitectura chola en pleno siglo XXI pone definitivamente en tela de juicio la comprensión del mestizaje como herramienta de cohesión racial y cultural, necesaria para inventar y sostener la nación moderna —tal como lo ha propugnado la Raza Cósmica (1925) del mexicano José Vasconcelos—, por la idealización armoniosa del encuentro de las razas que describió el brasileño Gilberto Freyre en Casa grande e senzala (1933), o por la construcción de la Euríndia (1924) del argentino Ricardo Rojas.

Desde una mirada contemporánea, se acercaría a los procesos de hibridación descritos por Néstor García Canclini (2019, XIX-XXIII), en los cuales estructuras o prácticas discretas, que existían de forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas. El fenómeno de la globalización conduciría hacia la construcción de un mundo intercultural y conectado, donde no hay cabida a la pretensión de establecer identidades "puras" o "auténticas".

Figura 3_ Un cholet del arquitecto Freddy Mamani.

Fotografía del autor, 2019.

investigación El examen del antropólogo argentino devela una comprensión optimista —aunque no ingenua— que contrasta con la proposición de la epistemología ch’ixi, defendida y definida por Rivera Cusicanqui: "Si en los años setenta y ochenta el debate intelectual daba por supuesta la inminente homogeneización o hibridación cultural de las sociedades latinoamericanas, desde mediados de los noventa vivimos la múltiple irrupción de pasados no digeridos e indigeribles" (2018, 17).

De origen aymara, la palabra ch’ixi contiene muchas connotaciones y su difícil traducción indica algo semejante a un color producto de la yuxtaposición de pequeños puntos de colores contrastantes, pero que nunca se mezclan totalmente. Es algo que es y no es al mismo tiempo y simboliza la conjugación de opuestos sin mistura, el mundo indio con su opuesto sin anulación o pérdida de sustancia (Rivera Cusicanqui 2010, 70).

Rivera Cusicanqui describe una contemporaneidad hecha por la superposición de mundos, imágenes, referentes, técnicas y estéticas que denotan una coexistencia entre arcaísmo y actualidad en la escena social andina que, desde la arquitectura, Marina Waisman (2013, 65) había identificado en las discontinuidades y solapamientos históricos que, a su juicio, afectaron la praxis arquitectónica latinoamericana, y que llevaron a que buena parte de la arquitectura tendiera al fragmentarismo típico de las entonces denominadas arquitecturas posmodernas.

Efectivamente, es casi automática la asociación entre los planos de fachada de los cholets, libremente trabajados como lienzos sobre los cuales se aplican elementos iconográficos y colores de alto contenido comunicacional, y el concepto de cobertizo decorado, que acuñaron Venturi, Scott Brown e Izenour en Learning from Las Vegas (1972). Tanto así que Elisabetta Andreoli (2013, 42 y 43) tituló Learning from El Alto al texto en que, sin embargo, se dedica a enmarcar diferencias respecto al trío estadounidense, defendiendo que la arquitectura "chola intergaláctica" y policromática de El Alto no representa una búsqueda por un pasado heroico o un vernacular cotidiano, sino que representa una versión urbana contemporánea de elementos culturales indígenas.

Figura 4_ La marcada bidimensionalidad en dos cholets adosados. Fotografía del autor, 2019.

Si el fausto kitsch de los casinos de Las Vegas atraviesa las referencias de un arquitecto como Mamani, seguramente no ha sido por la vía teórica. Su arquitectura no es imitativa, y en su destacada frontalidad se expresa la yuxtaposición contenciosa de patrones provenientes del arte precolombino —cuyas huellas persisten en los patrones de los textiles y de la artesanía altiplánica— con materiales industrializados y técnicas artesanales. Es decir, desde el proceso constructivo hasta el resultado final, contiene la coexistencia de mundos y tiempos distintos.

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ethos barroco "Este es también un resultado del ‘proceso de cambio’, si lo concebimos como un proceso epistémico, experimentado desde las revueltas de 2000 y 2005. Hoy se plasma en la creatividad, originalidad y la manera ‘chicha’ de diseñar y construir edificaciones, como expresión barroca de una nueva mentalidad colectiva" (Rivera Cusicanqui 2018, 23).

Al utilizar la "expresión barroca" en la breve mención que hace a los cholets, Rivera Cusicanqui parece sugerir la actualidad de un comportamiento cuya presencia había sido reconocida como un rasgo cultural distintivo en la periferia americana del mundo moderno, donde, según el filósofo ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría, "la gravitación de la modernidad capitalista fue siempre desfalleciente y donde otras ‘condiciones’ de discontinuidad con ella —condiciones premodernas y semimodernas— prefiguraron la ‘condición posmoderna’ descrita por Lyotard" (2000, 14 y 15).

Echeverría (2000) identifica la persistencia de un ethos barroco que contiene un comportamiento en el que reaparece cierta "constante formal", un "gusto —y juicio sobre ese gusto— por lo inestable, lo multidimensional, lo mutante", que se puede asociar a la trayectoria de discontinuidades identificada por Waisman a lo largo de la historia de la arquitectura latinoamericana.

Según la arquitecta argentina Marina Waisman, desde el punto de vista morfológico, el barroco hispanoamericano es aestructural, toda vez que sus líneas de fuerza estructuradoras se han sustituido por la indistinción entre el soporte y lo soportado, y la fantasía ha sido liberada de toda constricción. En estos casos, fuertes caracterizaciones culturales y referencias históricas y regionales se desprenden del caprichoso trabajo sobre las superficies (Waisman 2013, 125 y 126).

De la fachada de la Iglesia de San Lorenzo de Carangas (1744), obra maestra del "barroco mestizo" del indio Jose Kondori en Potosí, a obras paradigmáticas de la arquitectura moderna como la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Autónoma de México (1952), de Juan O’Gorman, parece ser que el ethos barroco latinoamericano no ha quedado limitado al contexto colonial originario.

Según Waisman (2013, 127), el pensamiento de las culturas indígenas —de las cuales los mexicanos modernos y bolivianos contemporáneos son herederos indirectos— era ciertamente incompatible con la racionalidad europea, y en su forma de articular y analizar integraba mundos y tiempos distintos, mezclados e imbricados entre sí. A esto hay que añadir que en la contemporaneidad los movimientos económicos, sociales y culturales globales favorecen ciertas formas de "hibridación" que ya no dependen de tiempos largos, de la paciencia artesanal o erudita, y que son impulsados por una avasalladora circulación de imágenes consumidas de forma simultánea y descontextualizada (García-Canclini 2019, XXXVI).

Por todo esto, no se puede comprender el caso de los cholets en clave maniquea o reduccionista, toda vez que es reflejo de los encuentros-confronto del mundo ch’ixi y manifestación del ethos barroco latinoamericano: La actualidad de lo barroco no está, sin duda, en la capacidad de inspirar una alternativa radical de orden político a la modernidad capitalista que se debate actualmente en una crisis profunda; ella reside en cambio en la fuerza con que manifiesta, en el plano profundo de la vida cultural, la incongruencia de esta modernidad, la posibilidad y la urgencia de una modernidad alternativa (Echeverría 2000, 15).

prosperidad migrante Bajo la capa identitaria superficial que reviste esa arquitectura, Randolph Cárdenas (2010, 97) ha identificado un deseo de la "burguesía chola" de El Alto de diferenciarse de sus propios vecinos como comerciantes de éxito, exhibirse

Es decir, desde el proceso constructivo hasta el resultado final, contiene la coexistencia de mundos y tiempos distintos.

investigación

Figura 5_ El diamante, símbolo de riqueza incrustado en la fachada. Fotografía del autor, 2019.

a los suyos, y no de competir o igualarse a las "élites blancas" de La Paz. La extravagancia de formas, colores y luces quiere comunicar el trayecto de abandono de la pobreza rural hacia la gloria individual en la ciudad.

Estos edificios son, sobre todo, eficientes "máquinas de hacer dinero", lo que arquitectónicamente resuena en el programa —locales comerciales, salones de fiesta y viviendas de alquiler— y en la morfología —bloque que ocupa la totalidad del lote y explica la marcada bidimensionalidad de la fachada, lógica volumétrica rota solamente por el chalet posado en la última planta, donde vive el dueño—.

Equilibrándose en fronteras que superponen individualidad y colectividad, arcaísmo y contemporaneidad, búsqueda de autonomía cultural y realidad económica dependiente, la arquitectura incorpora las contradicciones y asimetrías de relaciones geopolíticas globales, de las cuales supieron sacar provecho la casta de los "comerciantes aymaras del siglo XXI" (Salazar Molina 2016, 43), que suelen trabajar en transacciones internacionales en el filo de la legalidad.

Detrás de la "piel" hipermoderna, revestida de materiales importados en su mayoría de China, se oculta una "carne" construida con ordinarios ladrillos cerámicos y estructura de hormigón moldeada in loco. Mientras la digitalización y automatización de las relaciones de trabajo y producción avanzan a pasos largos en los países ricos y de renta mediana, arquitectos como Mamani aún dibujan partes del proyecto directamente en los muros para que los albañiles sepan construirlo. La contradición entre la imagen construida y la efectiva realidad se refleja en el cinismo del lujo de esos "palacios andinos", cuya exuberancia ornamental empaña su construcción rudimentaria y las malas condiciones de trabajo. Detrás de la apariencia onírica, cuya riqueza sirve como apología al éxito individual, se escamotean las falsas promesas del asimétrico capitalismo mundial.

Una vez más, se impone la realidad de una frontera permeada de superposiciones étnicas, culturales y económicas, caracterizada por las condiciones de producción y reproducción en los bordes periféricos del planeta. Las formas de actuar y relacionar de la poderosa casta de comerciantes aymaras de El Alto demuestran la capacidad adaptativa de los migrantes y su lucha por salir adelante, pero también el poder que tienen para crear un ambiente acorde a su manera de vivir; reflejan la condición híbrida de los mestizos en la realidad de una cultura urbana ubicada a medio camino entre el campo y la ciudad, entre el pasado y el futuro, entre lo local y lo global.

En estas "fronteras calientes", señaló el arquitecto argentino Claudio Caveri que la condición mestiza desempeña un papel central en la disyunción existente entre el sistema y el entorno. "El mestizo juega, gambetea y cambia de posición

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Dearq 36 porque no es un individuo regido por ideologías; en su sueño nada está firme ni clavado, nada es claro y perfectamente estructurado. Es un ser vivo repleto de contrarios, que corren por sus venas y que piensa recién cuando la realidad lo fuerza a ello" (Caveri 2002, 162).

Sin embargo, la índole pragmática que reconoce en el mestizo no excluye el deseo de cambio y de transformación del mundo, ni significa la abdicación de su compleja herencia cultural. Nunca es posible huir de la ambigüedad que condiciona "De un lado el mundo feliz, el mundo del simulacro en su flotación leve y fascinante moviéndose en la suntuosidad vacua de las apariencias. Por el otro, el mundo de la más dura realidad y su biológica lucha por sobrevivir" (Caveri 2002, 209).

conclusión: the new mestiza En Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987), Gloria Anzaldúa describe la experiencia de una habitante de la conflictiva frontera de Estados Unidos con México, que no es reconocida —ni se reconoce— como perteneciente a ninguna de las dos nacionalidades. La frontera descrita y analizada por la escritora chicana describe una condición que parece asemejarse al contexto del altiplano boliviano-peruano, un complejo espacio de resistencia y reinvención identitaria de individuos migrantes, divididos entre al menos dos sistemas, dos pensamientos, dos almas, dos mundos culturales distintos.

Los análisis hechos a lo largo de este texto intentaron evidenciar que la búsqueda de identidad arquitectónica en las fronteras periféricas contemporáneas no puede leerse como expresión naïf de condensaciones de ancestralidad o telurismo new age; tampoco puede considerarse evidencia irrefutable de procesos de modernización capitalista o globalización, homogeneizadora. Prueba de ello es que esta clase de atavismo cultural, convocado a inventar una identidad contemporánea basada en cierta idea de herencia historico-cultural, ha demostrado signos tempranos de raedura. La intensa explotación de la imagen identitaria de esa arquitectura —ejemplificada por la venta de piezas de MDF y resina inspiradas en sus fachadas y puertas metálicas, así como en la creación de una ruta turística por los cholets más conocidos— refuerza la firma individual de Mamani, a la vez que afloja su sentido colectivo.

De igual manera, el deseo por emular la hipermodernidad capitalista ha abierto paso al dezplazamiento del referencial andino hacia edificaciones con características superficialmente robóticas, que remiten a imágenes que van desde el Titanic a la franquicia de películas de ciencia ficción estadunidense Transformers.

Como ha dicho Beatriz Sarlo (2015), mencionando justamente el caso de El Alto como ejemplo de la complejidad actual, en la América Latina contemporánea no hay cabida para la ingenuidad.

Figura 6_Chola alteña. Fotografía del autor, 2019.

investigación El caso específico de los cholets podría estimular la abertura de una ventana crítica hacia el intrincado paisaje cultural y arquitectónico del subcontinente, lo que depende de la utilización consciente de nociones instrumentales de valoración que partan de un punto de vista latinoamericano, como defendía Marina Waisman (2013). Sin embargo, en muchos de los análisis hechos sobre el fenómeno alteño se percibe cómo predominan analogías extemporáneas y exógenas, acompañadas de la doctrina de las influencias.¹ Ello denota una obsesión genealogista que, como observó el crítico literario brasileño Silviano Santiago (2019, 30-32), reduce la creación de los artistas latinoamericanos a la condición de obra-parásito, que se nutre de otra sin nunca agregar algo propio. Santiago exhorta a analizar las obras de una cultura históricamente dominada por otra a partir de las asimilaciones inquietas e insubordinaciones, nacidas de las brechas, los entre lugares y las fronteras.

1.

Ver los análisis amparados exclusivamente en Bruno Zevi y Frank Lloyd Wright que hacen los arquitectos bolivianos Juan Carlos Calderón Romero y Gastón Gallardo, decano de la Facultad de Artes, Diseño y Urbanismo de la Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia), en la película documental Cholets, para sostener que la obra de Mamani no es arquitectura. Cabe recordar que, por más criticada que fuera, no se solía cuestionar el estatus de arquitectura a las obras de Venturi y Scott Brown, Charles Moore o John Outram, a quienes recurrentemente se les suele comparar con la obra de arquitectos como Mamani, para sugerirla como remedo extemporáneo de la arquitectura populista posmoderna.

En este sentido, el concepto de pensamiento fronterizo (borderthinking) que desarrolló Anzaldúa —posteriormente profundizado por autores como Walter Mignolo y Enrique Dussel— puede devenir en una poderosa herramienta de valoración, tanto para la crítica como para la praxis arquitectónica en América Latina. El asombro que ha causado la aparición de los cholets alteños expuso la dimensión eurocéntrica, persistente en gran parte de la valoración arquitectónica latinoamericana, al mismo tiempo que desnudó, una vez más, la visión condescendiente y exótica de muchos analistas del "centro global".

Este texto intentó rascar las oportunidades de reflexión —y autorreflexión— abiertas por una producción idiosincrática y que impone desafíos a la interpretación, más allá de ella misma; buscó desarrollar un análisis basado en el pensamiento fronterizo como alternativa teórico-crítica al eurocentrismo, en la cual pensar desde los bordes puede generar una epistemología de la exterioridad, de un fuera creado desde dentro, lo que constituye en sí mismo un proyecto descolonizador (Mignolo y Tlostanova 2006, 2-6).

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16. Rivera Cusicanqui, Silvia.

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2013. O interior da história: Historiografia arquitetônica para uso de latino-americanos, traducido por Anita Di Marco. São Paulo: Perspectiva.

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Dearq 36 Recibido: 16 de junio de 2022 Aceptado: 1 de febrero de 2023 Cómo citar: Salazar Valle, Marco. "Tipos coloniales no declarados en la arquitectura moderna ecuatoriana". Dearq no. 36 (2023): 26-36. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.04

Tipos coloniales no declarados en la arquitectura moderna ecuatoriana Undeclared Colonial Types in Modern Ecuadorian Architecture

El estudio tipológico de viviendas ordinarias en Quito para una actividad académica de diseño dio lugar al cuestionamiento de las limitaciones de los compendios teóricos locales respecto a incorporar obras no canónicas. El artículo parte desde esta idea y analiza cómo el diseño de viviendas de Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno es retratado en publicaciones arquitectónicas relevantes, a través de distintos usos de la noción de tipo, que valida una idea de modernidad que promueve la reproducción de la colonialidad en espacios domésticos. El texto propone el enfoque proyectual en el espacio comunal como base de experimentación decolonial.

Palabras clave: tipo, decolonial, Quito, vivienda, informal, canon, domesticidad.

Studying ordinary housing types in Quito for a design studio activity led me to question the limitations of local theoretical accounts of incorporating non-canonical works in the literature. This essay develops this idea and analyzes how housing designs by Sixto Durán Ballén and Diego Ponce Bueno are portrayed in important architectural publications by employing diverse uses of the notion of type, allowing the way coloniality is reproduced in domestic spaces to be obliterated. The essay concludes by positing a speculative decolonial type, focused on communal spaces as the basis for experimentation rather than type as a pre-existing image or prejudiced model.

Keywords: type, decolonial, Quito, housing, informal, canon, domesticity.

Marco Salazar Valle mhsalazarvalle@gmail.com Universidad Central del Ecuador (FAU UCE)

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.04

investigación

Figura 1_ Casas Encontradas, 2016. Fuente: autor.

En 2017, propuse usar una metodología para un ejercicio académico de diseño siguiendo las ideas del arquitecto argentino-chileno Enrique Walker (2017), acerca de Lo ordinario en un curso de quinto semestre de la Universidad Central del Ecuador, al que llamamos Casas Encontradas (fig. 1). Lo ordinario, según Walker, se relaciona con aquello que está fuera de los límites convencionales de la disciplina, pero que puede incorporarse al transformar ciertas herramientas disciplinares. El taller buscaba fijar un horizonte epistémico en la arquitectura informal para obtener conocimiento de ella sin recurrir a la validación del canon moderno, como en el caso de las guías arquitectónicas de

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Dearq 36 Tokyo de Atelier Bow-Wow (Kajima, Koruda y Tsukamoto). De alguna forma, se intentó inconscientemente lo que Walter Mignolo define como pensamiento decolonial: el desobedecer la episteme oficial arquitectónica al "desvincularse (epistémicamente y políticamente) de la red del conocimiento imperial […] de la administración disciplinar" (2011, 143), al categorizar ejemplos de arquitectura informal como tipos arquitectónicos.

1.

Entre otros cargos relevantes, Sixto Durán Ballén fue profesor fundador en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, alcalde de Quito y presidente del Ecuador.

El ejercicio tuvo como base la observación de los estudiantes acerca de atributos interesantes de edificios que convencionalmente encontrarían en sus rutinas diarias sin restricciones teóricas. Las estudiantes Mayorga y Santillán (2016) eligieron un edificio del famoso arquitecto modernista ecuatoriano Sixto Durán Ballén.¹ Ellas demostraron cómo el edificio representaba una condición "informal" que habría sido anónimamente parte de su contexto, y que así pudo pasar inadvertido, a pesar de su (relativamente no tan conocida) autoría.

Un anómalo techo a dos aguas reafirmaba la condición informal del edificio de Durán Ballen, en lo que de otra forma habría sido una disposición modernista de losas horizontales (fig. 2).

Sin embargo, el texto Sixto Durán Ballén: planificador, urbanista y arquitecto pionero de la arquitectura en Ecuador, editado por Trama (la editorial más prominente de temas arquitectónicos en Ecuador), que presenta sus obras completas bajo una revisión comprensiva, describe este mismo edificio de otra manera. Este edificio escogido por las estudiantes Mayorga y Santillán se denomina Casal Madrid, y está categorizado como parte de las series de edificios inmobiliarios llamados Casales (la versión española de una villa rural), cuyo techo a dos aguas les da una cualidad distintiva (Moya y Peralta 2014, 113). Lo que parece una desviación,

Bloque 4

Departamentos Bloque 3

Bloque 1

Comercio

Bloque 2 29.3022

23.3408

Figura 2_ Casal Toledo de Durán Ballén. Fuente: Katy Santillán y Fernanda Mayorga, en Casas Encontradas.

investigación

La arquitectura está tipificada (aunque sin declararlo) para desplegar características físicas de una coexistencia que preserva un carácter colonial, una imagen de la superioridad del colonizador.

es un gesto calculado para distinguir un grupo de proyectos inmobiliarios que siguen un modelo utilitario y de marketing para crear una imagen consistente.

En palabras de Walter Mignolo, lo que aquí se refuerza es la episteme punto cero, "la pretensión de una epistemología singular y particular, geo-histórica y bio-gráficamente localizada, para ser universal" (2011, 81). La episteme punto cero está presente geohistóricamente cuando las ideas del modernismo norteamericano y europeo ayudan a describir los Casales de Durán Ballén como una expresión racional del dictum la forma sigue a la función: "sus fachadas comunican la función habitacional […] sus vanos trabajados con vanos modulados expresan la función" (Moya y Peralta 2014, 113). Adicionalmente, el nombre Casales ha sido acuñado (biográficamente) por la experiencia del arquitecto en Barcelona. Sin duda, la imagen de los edificios Casales de Durán Ballén refuerza la idea de una influencia colonial, incluso ratificada en su nombre como una alegoría española. Pero, a pesar de cualquier desviación del canon moderno provocada por esta imagen colonial, los discursos disciplinares validan esta producción como una auténtica experiencia modernista.

No obstante, otro aspecto del legado colonial se revela cuando se inspecciona la solución de planta típica de estos proyectos, que por virtud de su repetición se vuelven tipológicos. En los edificios Casales de Durán Ballén hay una coexistencia bizarra del funcionalismo modernista doméstico con un espacio para un (no reconocido) dormitorio oscuro, disfuncional e irracional, localizado siempre al lado de la cocina: el cuarto de servicio, o el espacio para la "empleada puertas adentro".²

la imagen como tipo colonial Los cuartos de servicio, como un rezago colonial, no son únicos de la arquitectura moderna ecuatoriana. El modernismo brasileño sintetiza la senzala, la residencia para personas esclavizadas en la época colonial, en la forma de cuartos de servicio, que incluso en reducidos departamentos se conecta con espacios de lavandería (Fantinatti 2018). Similar a la persistencia de la senzala en viviendas modernas brasileñas, la domesticidad en Ecuador dependía del trabajo de sirvientes. El huasipungo, aún vigente después de la Colonia española, comparte características con la senzala; ambos fueron esquemas de distanciamiento, que separaban físicamente a la servidumbre pero que la incorporaban en la vida diaria de la aristocracia en la forma de trabajo doméstico forzado. El rol del huasipungo también ha sido sintetizado en los esquemas funcionales de las viviendas modernas de Quito.

La presencia del cuarto de servicio como un espacio pobremente ventilado e iluminado, en el cual a duras penas cabe una cama, es recurrente también en las obras del arquitecto Diego Ponce Bueno —emparentado con el arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral—, quien fue socio de Durán Ballén (figs. 3 y 4).

Ponce Bueno, con estudios en Río de Janeiro, es uno de los pocos arquitectos en tener una revisión comprensiva de su trabajo por parte de la editorial Trama, tal y como sucede con Durán Ballén. Escojo el caso de Ponce Bueno, porque esta revisión minuciosa de sus obras por parte de autores locales permite trazar las narrativas tipológicas en su trabajo. A pesar de que él haya evitado la consistencia tipológica en sus obras, "de modo que el tipo no gravite de manera incondicional y sea posible plantearse nuevas soluciones respecto a las acostumbradas" (Moya 2014, 16), el tipo radica en la imagen de domesticidad construida a través de sus proyectos. Esta imagen es codependiente con la herencia de las convenciones coloniales de coexistencia espacial de la servidumbre indígena con familias elitistas en Quito (Kingman 2006, 191).

2.

La empleada doméstica es, por lo general, una mujer joven de raíces indígenas, muy común en las clases medias y altas de Quito.

Consideremos el concepto de tipo de Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy. Podemos notar que él se refirió a la noción de un modelo que estuvo en uso no solamente en prácticas arquitectónicas, sino también en la religión: el tipo como una manifestación del carácter, como una imagen susceptible de ser reproducida más que la síntesis de un grupo de edificios que comparten características similares. Es decir, en esta primera definición hay una intención por

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racionalizar a priori la producción arquitectónica, la cual debería tener como cometido el repetir soluciones que denotan cierto carácter. En consecuencia, en el caso de los diseños de espacios domésticos de Ponce Bueno, la arquitectura está tipificada (aunque sin declararlo) para desplegar características físicas de una coexistencia que preserva un carácter colonial, una imagen de la superioridad del colonizador: "la inhumanidad de Humanitas,³ la irracionalidad de lo racional, los residuos despóticos de la modernidad" (Mignolo 2011, 93).

Figura 3_Planta típica del proyecto Torres de Almagro de Diego Ponce Bueno. Fuente: Ponce y Cueva (2014, 30).

Figura 4_Planta típica del proyecto Torres Panorámicas de Diego Ponce Bueno. Fuente: Ponce y Cueva (2014, 184).

La definición de tipo de Quatremère de Quincy pertenece al umbral de la arquitectura como una disciplina moderna en el siglo XVIII. Desde entonces, el tipo arquitectónico evoluciona hacia una entidad abstracta que permite el despliegue utilitario e intelectual de una episteme arquitectónica racionalizada; en otras palabras, la ambición por catalogar tipos históricos como el conocimiento absoluto de las posibilidades arquitectónicas o la evaluación científico/utilitaria de alternativas funcionales (Vidler 1977, 95-115). En cualquier caso, los tipos buscan una determinación universal de lo que existe o, al menos, de lo que se ha incluido dentro de los límites disciplinares.

Esta inclusión implica una clasificación. Como Walter Mignolo explica, "la clasificación racional significa clasificación racial. Y las clasificaciones racionales no derivan de la ‘razón universal’, sino de ‘conceptos humanos’ acerca de la razón universal" (2011, 83). Empezando por los predecesores de la tipificación arquitectónica en el siglo XVIII, la arquitectura de las Américas no fue negada, sino establecida como salvaje y pintoresca, lo cual podría caber en la definición contemporánea de lo informal. El concepto de tipo elaborado por Quatremère de Quincy reconoce la necesidad de un modelo como el origen de todos los subsecuentes ejemplos de arquitectura; la noción de modelo original desestima todas las otras posibilidades no europeas de origen (Vidler 1987, 157).

La definición y uso del tipo arquitectónico como una episteme disciplinar en el siglo XVIII coincide con las búsquedas de superioridad racial europea a través de clasificación científica. Distintas producciones culturales se estimaron promotoras de diversos tipos arquitectónicos, como Irene Cheng lo describe en "Structural Racialism in Modern Architectural Theory" (2020, 137-143). Sin embargo, Tom Avermaete discute la tipología como una episteme operativa fundamental en un kit de partes para la práctica arquitectónica en su texto "A Black Box: Architecture and its Epistemes" (2021, 71-74). Junto a la fenomenología, la semiótica y la praxeología, Avermaete insiste en la síntesis del siglo XVIII de tipos arquitectónicos como un compendio formal de precedentes y como un punto de partida para el diseño arquitectónico. Adicionalmente, Avermaete incluye el razonamiento tipológico como una herramienta para leer empíricamente morfologías urbanas reconociendo las consideraciones de Muratori, y más tarde Rossi, acerca del tipo como una episteme moderna.

3.

"Humanitas" es el término utilizado por Mignolo para identificar el proyecto de civilización de la modernidad occidental que sitúa a todas las demás poblaciones no occidentales como incivilizadas.

investigación Avermaete (2021) afirma el inevitable y, a menudo, inconsciente uso de epistemes, como la tipología, en prácticas arquitectónicas y análisis territoriales; por consiguiente, puede ser implícito que la noción de tipo como una episteme racializada permanece sin ser cuestionada. Considerando que cada retorno a la noción de tipo alude a sus orígenes en la época de la Ilustración francesa —desde Muratori a Rossi a Avermaete—, debería notarse también que Quatremère de Quincy "presagió un tropo de europeos siendo considerados las personas capaces del progreso y del avance histórico, mientras otros grupos fueron condenados a un estancamiento histórico" (Cheng 2020, 137).

Para los editores de Trama, el tipo permite que las obras de Ponce Bueno puedan inscribirse en los discursos canónicos del movimiento moderno. Aquí, el tipo se utiliza como una herramienta conceptual para racionalizar la producción del arquitecto en un esquema, en apariencia, coherente que resulta paradójicamente en obnubilar lo concreto de la obra de Ponce Bueno y su formación brasileña. Por ejemplo, la revisión de su trabajo no toma en cuenta las semejanzas de sus obras con ejemplos de arquitectura paulista, como es el caso de su edificio La Filantrópica, que comparte soluciones formales con el edificio FIESP de Rino Levi. Al contrario, los editores de Trama declararon una omnipresencia de Le Corbusier, aun cuando ninguna de sus obras se asemeja en concreto a alguna referencia lecorbusiana. Le Corbusier no solo es acreditado como una influencia "moderna pura", que estableció "el estilo y discurso que lo acompañaron el resto de su vida" (Peralta 2014, 38), sino que también es retratado en dos páginas completas, ocupando más espacio que cualquier retrato del propio Ponce Bueno en el libro Diego Ponce Bueno: arquitectura y ciudad (Ponce y Cueva 2014).

Otras referencias directas a Le Corbusier se mencionan como principios generales que Ponce Bueno alcanza en su trabajo, como “el concepto fundamental de la estructura puntual faculta la fachada libre y la ventana corrida […] la estructura puntual y la planta libre están presentes en sus edificios en altura […] la terraza jardín que permitía el dominio de un plano final para el uso y la contemplación a diferencia de las cubiertas inclinadas” (Peralta 2014, 38).

Esta generalización del modernismo como un conjunto de reglas permite a la obra de Ponce Bueno convertirse en un representante autorizado de ese canon.

En consecuencia, la inscripción de la obra de Ponce Bueno en la generalidad de un canon es una operación tipológica que selecciona fragmentos de sus edificios para calzarlos en la imagen de un discurso predefinido. Esta noción de tipo es similar a la primera definición de Quatremère de Quincy de tipo como imagen, que es a su vez similar a la noción arcaica de tipología usada por la religión cristiana en el siglo XVI para ajustar la evidencia empírica del Nuevo Mundo a los tropos preestablecidos en la Biblia (Cañizares-Esguerra 2009, 237-264).

Dentro de esta noción de tipología, la realidad empírica se inscribe en términos más comunes que ayudarían a entenderla a una distancia epistémica (como las Américas deformadas dentro de historias bíblicas para que las asimilaran los europeos). En este proceso, la realidad empírica necesita simplificación (abstracción) para encajarla dentro de un discurso alienante.

Esta abstracción, por virtud de su simplificación, niega formaciones epistémicas alternativas que podrían contradecir la episteme del punto cero (Lara 2022). Los discursos generales acerca de la modernidad para los representantes locales del canon, como en el caso de Ponce Bueno y Durán Ballén en Ecuador, permiten encajar su obra dentro de la episteme del punto cero, al negar aspectos más decidores en su trabajo, como las estrategias consistentes y reiterativas en sus diseños de disponer un cuarto de servicio en respuesta a un requerimiento funcional no declarado. En otras palabras, el discurso arquitectónico local "purifica" prácticas arquitectónicas con dictums modernistas, pero niega el lado más oscuro de esta modernidad, el cual es visible solamente al poner "la verdad [el canon universal de la arquitectura moderna] en paréntesis" (Mignolo 2011, 52).

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una opción decolonial de tipo/ encontrando otros comunes Fernando Luiz Lara y Felipe Hernández han avanzado en esfuerzos particulares para descolonizar el conocimiento arquitectónico. Sus textos Decolonizing the Spatial History of the Americas (2021) y Spatial Concepts for Decolonizing the Americas (2022) son marcos teóricos seminales que, en este caso, nos permiten localizar el uso de tipo como una episteme para la perpetua validación colonial en los discursos arquitectónicos ecuatorianos. Una noción de tipo que contribuye a persistencias coloniales ratifica que "los campos de la historia y teoría arquitectónica se enfocan en la construcción y mantenimiento de un canon, el cual provee las bases para el juzgamiento arquitectónico: lo que es y lo que no es arquitectura" (Lara y Hernández 2022, 2). Por tanto, los intentos por descolonizar la noción de tipo tratan de liberar esta episteme arquitectónica para dejar atrás sus pretensiones canónicas y para aceptar empíricamente el medio construido local en sus complejidades formales y culturales.

Walter Mignolo define la opción colonial como "lo analítico de la construcción, transformación y sostén del racismo y patriarcado que han creado las condiciones para construir y controlar una estructura de conocimiento, ya sea fundamentada en la palabra de Dios o en la palabra de la Razón y la Verdad" (2011, xv).

En el caso del modernismo ecuatoriano, como ha sido demostrado con los ejemplos de Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno, podemos concluir que el tipo es una episteme para calzar la producción arquitectónica en una imagen preestablecida, la cual se asemeja al aura religioso del colonialismo (en este caso el canon no tiene su origen en la Biblia, sino en los discursos generales del movimiento moderno). Entonces, las implicaciones coloniales de los estudios tipológicos tienen base en intentos de imitación de la noción europea de clasificación, a la cual Mignolo se opone, al proponer la relocalización del locus del pensamiento y al "estar donde uno piensa [...] reconociendo y confrontando tanto las categorizaciones imperiales del ser como los principios universales del saber; significa comprometerse en desobediencia epistémica, en pensamientos independientes, en pensamiento decolonial" (2011, 96 y 97). Sin embargo, una opción decolonial no implica invalidar, en este caso, la noción de tipo, sino entender que el tipo puede ser "un modelo de lo que se debe hacer, y no de lo que se debe pensar" (108).

El tipo permite la clasificación bajo la restricción de un modelo. Esta definición presupone la existencia de un motivo trascendental o de imágenes a priori, a las cuales Quatremère de Quincy llamó carácter, basado en referencias monumentales (Vidler 1987, 154). El tipo, entonces, se convierte no solo en una herramienta de clasificación, sino también en el medio para validar la producción arquitectónica como lo suficientemente trascendental para ser considerada arquitectura y lo suficientemente innovadora como para no ser una mera réplica. Si tuviésemos en cuenta la forma en que convencionalmente funcionan los talleres académicos de arquitectura, ¿no es precisamente esta pretensión de validación bajo modelos predefinidos lo que permite al profesor-crítico inscribir el trabajo de sus alumnos dentro de su matriz de modelos arquitectónicos? ¿No es esta la manera en la que la episteme canónica de la arquitectura se repite en entornos académicos? Si retomamos lo afirmado por Anthony Vidler y después por Tom Avermaete, acerca de la evolución de la noción de tipo en la arquitectura académica como el conocimiento fundamental de la disciplina, ¿qué pasa cuando ponemos esta verdad en paréntesis para evitar repetir una noción de universalidad establecida en Europa en el siglo XVIII? Volviendo a la experiencia en el ejercicio académico Casas Encontradas de la Universidad Central, anotado al inicio de este documento, "desobedecer" la noción canónica de tipo significó poner en paréntesis la validación a priori que presupone. Poner el canon en paréntesis implicó basarse en el acercamiento subjetivo de los estudiantes de arquitectura y valorar la "ingenuidad" de sus observaciones fuera de la matriz de los modelos canónicos. También implicó la desmitificación de lo informal, que la episteme arquitectónica ha dejado fuera,

Decolonizar el conocimiento no es rechazar las contribuciones epistémicas occidentales al mundo. Al contrario, implica apropiarse de estas contribuciones para después des-encadenarlas de sus diseños imperiales.

(Mignolo 2011, 82)

investigación al generalizarlo como un tipo de práctica edilicia producida sin el uso de cánones disciplinares. Al entender el grano fino de la informalidad, pudimos haber contribuido a construir otra episteme, la cual necesita distintos acercamientos para clasificar y validar lo que se ha producido fuera del canon moderno. Al dejar fuera la presuposición de la imagen histórico-monumental de la noción de tipo, una opción decolonial inicia desde las evidencias que permiten encontrar lo que comparte un grupo particular de edificios.

Tal cual se ha mostrado, incluso en los ejemplos "canónicos", si dejamos afuera los discursos que los tipifican como oficialmente modernos, nos quedamos con ejemplos similarmente informales, aun comparables con aquellos ordinarios. Sin embargo, una vez desestimados los discursos que ponen algunos autores y algunas obras por encima de otras (lo formal sobre lo informal), podemos contrastarlos como lo que son en términos concretos, estableciendo categorías más pertinentes que "la forma sigue a la función" o "la liberación de la planta". Por ejemplo, la manera en que distintos edificios de vivienda manejan sus espacios comunales puede revelar nuevas categorías que validan lo que se ha producido fuera del canon.

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Figura 5_Casa comunal. Fuente: Adriana Medina, en Casas Encontradas.

En el proyecto de vivienda Conjunto Torres Almagro, de Diego Ponce Bueno, se ha definido la regla de mantener al cuarto de servicio como una categoría común para todos los departamentos, indistintamente de su tamaño. De alguna forma, la existencia del cuarto de servicio es parte de una estrategia para construir la imagen de una mercancía elitista que sigue una tradición colonial y que también incluye la provisión de una piscina cubierta y un helipuerto como áreas comunales, que muy rara vez se utilizan. En cambio, durante la realización de

Vivienda

Cultivo

Vivienda

Comercio

Lavandería Común

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Dearq 36 Casas Encontradas, la estudiante Adriana Medina analizó un par de casas en el sector de Guamaní, al sur de la ciudad de Quito, forzadas a compartir un área común para establecer así una "relación comunitaria" (2006, 10). Estas casas "comparten un área común de lavandería y patio; lo que ocasiona la convivencia entre sus habitantes ya sea para satisfacer necesidades de limpieza o de recreación de los niños que allí habitan" (10).

La principal diferencia entre el proyecto de Ponce Bueno y el descubrimiento de Adriana recae no solo en un aspecto de diseño, sino en las interacciones sociales que promueve, que también han sido diseñadas y no son accidentales. A pesar de sus diferencias tipológicas, la primera, siendo un conjunto de torres de apartamentos, y la segunda, una vivienda comunal de baja densidad, una comparación es posible recordando la episteme racional del tipo como la identidad formal y estructural de un edificio. Mientras el diseño de Ponce Bueno separa verticalmente los espacios comunales y distribuye espacios de lavandería dentro de las áreas de servicio de cada apartamento, estas casas ordinarias de Guamaní están organizadas alrededor del área de lavado y el patio como un único espacio comunal (fig. 5). Bajo ojos funcionalistas, o cánones elitistas modernos, un espacio comunal donde coexisten actividades recreacionales con actividades de servicio sería un error.

El aporte de las observaciones de los estudiantes como conocimiento arquitectónico decolonial necesita ser contrastada con ejemplos canónicos, como es el caso de Ponce Bueno en Quito, debido a que, según afirma Mignolo, "decolonizar el conocimiento no es rechazar las contribuciones epistémicas occidentales al mundo. Al contrario, implica apropiarse de estas contribuciones para después des-encadenarlas de sus diseños imperiales" (2011, 82). Dicha comparación armoniza con los conceptos establecidos por Mignolo de humanitas versus anthropos, como contrarios epistémicos más que ontológicos que son codependientes en una noción de modernidad que se construye en la diferencia colonial: humanitas como el proyecto civilizatorio que separa y toma ventaja del anthropos (96 y 97). Como lo discute Mignolo, "‘Humanitas’ y ‘modernidad’ [...] son conceptos que permiten a aquellos quienes manejan categorías de pensamiento y producción de lenguaje usar esa autoridad administrativa para validarse a sí mismos descalificando a aquellos quienes (‘Anthropos’ quienes fueran alguna vez bárbaros y tradicionales) son clasificados como deficientes, racionalmente y ontológicamente" (82).

De esta forma, lo que se ha relegado como informal en la arquitectura, podría estar directamente relacionado con la noción de anthropos, no por su naturaleza ontológica, sino porque alguien (la verdad sin paréntesis) lo ha puesto en ese lugar. La arquitectura es categorizada cuando alguien diferencia lo formal de lo informal; pero también cuando sus habitantes son discriminados por pertenecer ya sea a humanitas o a anthropos. El discurso moderno canónico que valida las obras de Duran Ballén y Ponce Bueno esconde y relega el lugar para el anthropos, ya sea como "cuarto de servicio" o como "arquitectura informal".

El cuarto de servicio equivale a la idea de Mignolo de "el lado más oscuro de la modernidad", porque "escondida detrás de la modernidad [está] la agenda de la colonialidad; esa colonialidad [es] constitutiva de la modernidad; esa colonialidad [es] el secreto vergonzoso de la familia, guardado en el ático, fuera de la vista de los amigos y la familia" (2011, xxi).

En las observaciones tipológicas de Adriana Medina, el espacio comunal es una contribución epistémica al campo de la arquitectura desde la perspectiva del anthropos como un "conocimiento geo y corpóreo-político" (Mignolo 2011, 82).

No es accidental que sus observaciones concluyan valorando los aportes sociales del espacio comunal. Esta conclusión es alcanzable al poner la verdad canónica acerca de la noción de tipo en paréntesis. Entonces la noción de tipo "podría coexistir en un mundo pluriversal, un mundo en el cual la verdad y la objetividad en paréntesis son soberanos. Ya que no hay entidad que pueda ser representada por el común, el bien común, o lo comunal" (52).

La arquitectura es categorizada cuando alguien diferencia lo formal de lo informal; pero también cuando sus habitantes son discriminados por pertenecer ya sea a humanitas o a anthropos.

investigación

Figura 6_Proyecto estudiantil de pregrado de vivienda colectiva en Quito. Fuente: Katy Santillán.

Los resultados de esta experiencia en un ejercicio de taller de diseño son un ejemplo del proceso de descolonización de los tipos arquitectónicos. La investigación acerca de tipologías ordinarias en Quito demostró que los espacios comunales están siempre presentes, pero casi nunca comparten una configuración espacial común: a veces como patios, otras como terrazas o escaleras.

También demostró la relación intrínseca de la privacidad con actividades comerciales como promotora de espacios comunes. Los estudiantes tuvieron que sintetizar estas características para diseñar un proyecto de vivienda colectiva y, por ende, tuvieron que crear tipologías a partir de estas observaciones dispersas. Como se muestra en el caso de la estudiante Katy Santillán (fig. 6), su diseño de vivienda colectiva utiliza un conjunto de terrazas, patios y escaleras que son a propósito abundantes para crear situaciones similares a aquellas encontradas en las viviendas informales. Sin embargo, estas características espaciales son tipológicamente distintas de aquellas encontradas en Quito, pero podrían compartir características con el proyecto Hábitat 67 de Moshe Safdie.

En este caso, la investigación tipológica no es útil como un estándar para repetición o como evidencia de una tradición que vaya a ser acogida; se acerca más a ser un punto de partida para procesos de experimentación.

A pesar de la coincidencia y posible influencia de la obra de Safdie, el compararlo con el proyecto experimental de Katy Santillán sería perjudicial para los propósitos descolonizadores. Una comparación es viable solo si la verdad acerca de los tipos arquitectónicos —esto es, su horizonte canónico— se pone en paréntesis. Entonces, Safdie o el Hábitat 67 —o cualquier otra imagen discursiva de ejemplos canónicos de arquitectura moderna— ya no sería un modelo prejuiciado para contrastar cualquier proyecto que comparta sus características tipológicas; ya no sería la verdad. En otras palabras, el diseño arquitectónico no necesita referentes, sino ejemplos empíricos que operen en simultáneo.

Si la noción de tipo permite una validación a posteriori para ciertos autores selectos, es reduciendo edificios a imágenes: la producción arquitectónica forzada en una matriz discursiva basada en prejuicios. Cuando ponemos esta noción de tipo-como-imagen en paréntesis, la realidad del medio construido se convierte en un terreno fértil para aprender de él, en lugar de un fondo contextual abstracto para que un proyecto arquitectónico emerja. Estas lecciones empíricas podrían ejecutarse comprometiéndose en una episteme descolonizada de tipo, esta vez no de una forma acrítica y estereotipada. ¿Podemos aprender de ejemplos arquitectónicos no canónicos, comprometidos con el canon, trabajando a favor y en contra de este?

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Recibido: 29 de mayo de 2022 Aceptado: 1 de febrero de 2023 Cómo citar: Verde Zein, Ruth. "No se trata del canon, sino de cómo se usa". Dearq no. 36 (2023): 37-45. DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq36.2023.05

investigación

No se trata del canon, sino de cómo se usa It's not the canon, it's how you use it

¿Qué es un canon? ¿Cómo nace y se desarrolla? ¿Es diferente de la idea de paradigma? ¿Cómo afectan los cánones las narrativas históricas sobre arquitectura en el ámbito educativo y profesional? ¿Por qué sería un problema? ¿Son los cánones un rasgo inevitable en nuestra disciplina? ¿Basta con barajarlos, agrandarlos o ponerlos en perspectiva regional para seguir adelante? O ¿sería más bien una estrategia para fortalecerlos en vez de eliminarlos? Este artículo considera estas cuestiones y busca generar conciencia crítica sobre el significado y los usos actuales de los cánones arquitectónicos. También sugiere una manera de seguir utilizándolos de un modo menos inapropiado, al menos hasta que sea viable proponer una historia y práctica arquitectónica que no pase por la idea del canon.

Palabras clave: historia de la arquitectura, historiografía, enseñanza de arquitectura, práctica de arquitectura, cánones.

Ruth Verde Zein rvzein@gmail.com Escuela de Arquitectura y Urbanismo.

Universidad Presbiteriana Mackenzie, Brasil

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.05

What are canons? How do they come into existence and how do they develop? Is the idea behind them different from that of a paradigm? How do canons permeate architectural history narratives and come to frame the educational and professional fields? Why is this felt to be a problem? Are canons an inevitable trait of our field?

Can we move forward just by shuffling, expanding or regionalizing them? Or would this be a cure that made the poison stronger rather than eliminating it? This essay considers these issues and raises critical questions about the current meaning and use of architectural canons. It suggests that, for the moment, we should continue to use them but in less inappropriate ways, until it becomes possible to propose a non-canonical history of architecture and a non-canonical practice.

Keywords: architectural history, historiography, architectural education, architectural practice, canons.

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introducción Fueron los pioneros de la arquitectura moderna (en realidad, sus representantes intelectuales orgánicos) quienes a lo largo del último siglo extendido recurrieron de forma inteligente y exitosa al proceso de canonización para establecer la definición actualmente consensuada de lo que se considera arquitectura "moderna" y, por extensión, arquitectura "posmoderna" y "contemporánea" (Zein 2021). Estas obras canónicas se presentan en libros que ofrecen un gran panorama histórico y se emplean como la vara que se usa para imprimir el sello de "verdaderamente moderno" a un conjunto limitado y parcial de obras arquitectónicas. De esta manera, no solo se definen las fronteras y se certifican los permisos para futuras inclusiones y exclusiones, sino que también se establece qué obras se consideran prestigiosas y están dentro de esas fronteras, y cuáles están afuera y deben ser leídas como "lo otro". Tanto los arquitectos como los docentes de arquitectura, en sus respectivas áreas de trabajo, respaldan la selección canónica de obras presentadas en estos libros, y refuerzan de forma tácita su importancia y validez como íconos reconocidos de la historia arquitectónica reciente.

Es posible que este proceso sea inevitable. Tal vez, los cánones y el proceso de canonización sean la consecuencia inevitable de las actividades educativas y profesionales que se da en campos disciplinares basados en la práctica, como es la arquitectura (Foqué 2010). Es un campo en el cual parece haber (y tal vez siempre sea así) un impulso fuerte y constante de otorgarle notoriedad a un panteón estático (que puede ser cambiante y hasta volátil) de obras y autores consagrados, los cuales funcionan como referencia para los estudios históricos y respaldo para los procesos proyectuales. Las obras canónicas son aquellas que han ganado prestigio a fuerza de ser constantemente expuestas y alabadas, tanto como exponentes de un legado notorio como ejemplos para seguir. Sirven para ilustrar el aforismo tácito muchas veces repetido de que la arquitectura no es una disciplina que deba ser reinventada lunes de por medio.

La familiaridad con las obras canónicas funciona como un dispositivo regulatorio que permite insertarse en la práctica a quienes se inician en la disciplina; mientras que su notoriedad ayuda a calmar las incertidumbres de un mundo inestable. Sin embargo, y aun considerando que ese impulso es inevitable (y debemos reconocer que el proceso de canonización es, si bien precaria, una fabricación conveniente), analizar y criticar los cánones y el proceso de canonización sigue siendo una tarea fundamental, por cuanto es una postura más lúcida que la de solo ignorar, aceptar, o "naturalizar" su existencia.

Una razón por la cual esta crítica es importante es porque puede ayudarnos a entender cómo los cánones predominantes se han usado (o mal usados) para consolidar una mirada dominante y obtusa sobre un conjunto muy restringido de obras destacadas para definir qué es la arquitectura (moderna). La crítica es necesaria para mostrar cómo la fundación del canon actual, a pesar de estar basada en la exclusión, afecta de forma directa la educación y la práctica arquitectónica de todo el mundo, y no siempre para bien. Esta situación es altamente perjudicial para todos, no solo para la educación, investigación y práctica arquitectónica del hemisferio sur, donde, por razones obvias, supone un detrimento aún mayor.

Estas prácticas limitadas y simplistas de canonización, que vienen sucediendo al menos desde mediados del siglo XX, impiden descubrir maneras más apropiadas de enseñar y practicar arquitectura, más acordes con los desafíos, posibilidades y dificultades de las sociedades del siglo XXI. El uso de cánones narrativos imperialistas y anticuados establecidos en el siglo XX, junto con los ejemplos de lo que se ha dado en llamar "arquitectura" (hablando en general, aunque no únicamente, de arquitectura moderna y contemporánea), no engloban la complejidad, variedad y vastedad de los logros arquitectónicos y urbanos alrededor del mundo. De esta manera, nos impiden seguir aprendiendo, tanto de sus cualidades como de sus errores.

Analizar y criticar los cánones y el proceso de canonización sigue siendo una tarea fundamental, por cuanto es una postura más lúcida que la de solo ignorar, aceptar, o "naturalizar" su existencia.

investigación

¿qué es un canon?

Según Barry Bergdoll, "la canonización es el proceso de seleccionar y luego darle forma (y legado) al pasado artístico" (citado en Zein 2021, 283). ¿Quién hace esta selección? ¿Según cuáles creencias y formación es que esta persona decide que algo es fundamental? ¿Estas decisiones pueden ser consideradas "universales"? ¿Para qué objetivos específicos sirven? La palabra formación tiene connotaciones geográficas: las características de una persona (y la forma en que sus creencias se construyen) son el resultado de una combinación arbitraria entre su ámbito profesional y privado, que a su vez comparte con otras personas tanto de su misma generación como de otras pasadas, y están permeadas por su conciencia de género, raza y clase, al igual que por su sentido de pertenencia local, regional y nacional.

Para analizar la definición de canon de forma crítica, en primer lugar, hay que dejar en claro su carácter intrínseco de no universal. Todo "canon" es un artificio creado a partir de un estrecho conjunto de circunstancias que luego es elevado al rango de validez "genérica". Esta consagración no se debe solamente a sus propios méritos (que, en muchos casos, son importantes). Su ascenso se da a través de una combinación externa de fuerzas sociales, económicas, culturales y políticas que convergen en un lugar y un tiempo específico, y son sostenidas a través de la propaganda. El "prestigio" canónico atribuido a una obra de arte, a un edificio o a un autor es un movimiento intencional parecido al de un truco de magia: es el tercer paso de un proceso ilusorio que transforma lo banal en algo extraordinario, y luego en algo asombroso.¹ Al igual que en las fábulas de Andersen, deshacerse de este encantamiento requiere ser lo suficientemente valiente o ingenuo para afirmar que el canon está desnudo.

Los cánones no nacen como entes establecidos: empiezan siendo relatos no canónicos que luego son elevados a un escalafón de prestigio por individuos o grupos (Bonta 1975, 1977), en el cual se mantienen gracias a que otros autores, académicos y estudiantes (inclusive usted y yo) se encargan de repetir constantemente cuál es el estatus que tienen. "Uno de los principales motores de este proceso [de canonización] ha sido la producción teórica de varios historiadores y críticos de arquitectura a lo largo de los últimos cien años" (Zein 2021, 297).

Sus libros, y su amplia disponibilidad en todo el mundo, ofrecen un camino sencillo para enseñar historia de la arquitectura, lo que a su vez contribuye a consolidar los cánones existentes.²

1. "[Richard/Ricky] Jay explica que El Prestigio es el remate, la tercera parte de cualquier truco de magia. Primero está La Promesa: el mago muestra algo común, como una paloma. Luego viene La Transformación: el mago ejecuta una acción extraordinaria y la hace desaparecer.

Por último, llega El Prestigio: el mago supera su acción anterior y hace que la paloma vuelva a aparecer. ‘La magia se trata de la estructura’, afirma Jay. ‘Hay que conducir al observador desde lo banal a lo extraordinario, a lo sorprendente’" (Zito 2018).

2.

Nuestro actual proyecto de investigación busca rastrear el nivel de su influencia alrededor del mundo o, al menos, en las bibliotecas de arquitectura de las universidades más importantes de cada país. A pesar de que es una tarea imposible de realizar en su totalidad, buscamos tener al menos una idea aproximada de cuán predominantes son, empezando por el continente americano, para luego seguir hacia otras latitudes.

3.

Por ejemplo, Bonta (1975, 1977); Bozdogan (1999); Gürel y Anthony (2006); Jencks (2001); Lara (2018); Leatherbarrow (2001); Lipstadt (2001); Torrent (2017); Zein (2019, 2020).

Muchos autores ya han trabajado sobre la compleja cuestión de los cánones y los procesos de canonización en arquitectura.³ Teniendo en cuenta sus valiosas contribuciones, este artículo se propone brevemente examinar si los cánones en arquitectura funcionan de forma análoga a la idea de "paradigma" o "paradigma científico", tal como fue expuesta por Thomas Kuhn, en La estructura de las revoluciones científicas (publicado originalmente en 1962). A pesar de las similitudes, existen importantes diferencias entre ambos conceptos que pueden ser útiles para ilustrar algunos aspectos respecto a cómo operan los cánones en arquitectura.

Al comienzo de su libro, Kuhn le otorga un rol clave a la historia a la hora de entender de qué se trata la ciencia: "La Historia, cuando es vista más que como un repositorio de anécdotas o una cronología, es capaz de producir una transformación decisiva en la percepción de la ciencia" (2012, 1; las cursivas son mías). Aprender sobre historia y tenerla en cuenta es un camino para iluminar la naturaleza profunda de nuestras creencias (que además son históricamente determinadas), las cuales no surgen solo por observación y experiencia, dado que "un elemento arbitrario, compuesto por accidentes históricos y personales, siempre juega un rol formativo en las creencias sostenidas por una comunidad científica en un momento dado" (4). A pesar de su naturaleza contingente, Kuhn acepta que la adopción de una serie de creencias por partes de grupos de interés para regular (provisoriamente) una disciplina tal vez sea una situación

38 – 39

Dearq 36 inevitable: "que exista un elemento de arbitrariedad, sin embargo, no significa que una agrupación científica pueda ejercer su labor sin algún tipo de creencia recibidas" (4).

En un comentario escrito en 1969, siete años después de la publicación de su innovador libro, Kuhn sintió la necesidad de ofrecer mayores precisiones sobre algunas ideas de su libro que habían sido ampliamente criticadas, entre ellos el concepto de paradigma. En su definición, la idea de paradigma tiene una naturaleza circular.⁴ A su vez, explica que en su texto empleó el término con dos sentidos distintos: primero, como "una constelación de creencias, valores y técnicas, entre otras cosas, que es compartida por los miembros de una comunidad" (2012, 175). En segundo lugar, como "un elemento de esa constelación, la solución a un interrogante, el cual, empleado como un modelo o ejemplo, puede reemplazar reglas explícitas como la base para la solución de los interrogantes restantes de la ciencia" (175).

En la segunda acepción del término, los paradigmas se toman como modelos compartidos que asisten en el avance de una disciplina: "los científicos resuelven interrogantes al modelarlos sobre soluciones a interrogantes previos, recurriendo muchas veces solo mínimamente a generalizaciones simbólicas […]; al ver la semejanza, y advertir la analogía entre dos o más problemas distintos, [ellos] pueden conectar símbolos y adscribirlos a la naturaleza de formas que han sido efectivas en el pasado". Al hacer esto, un científico "logra asimilar un tipo de observación que su comunidad aprueba y que ha probado ser efectiva a lo largo del tiempo" (Kuhn 2012, 189).

A pesar de ser herramientas útiles que asisten la investigación, los paradigmas no se concibieron para ser eternos. Su utilidad tiende a disminuir junto con los desarrollos que lograron hacer avanzar mediante los mecanismos de la "profesionalización". Esta reducción de su eficacia, a su vez, lleva a "una importante restricción en la visión del científico y una gran resistencia al cambio de paradigma, convirtiendo a la ciencia en algo cada vez más rígido" (Kuhn 2012, 64). Con el correr del tiempo, empiezan a aparecer anomalías que se alejan del conjunto de reglas establecido por el paradigma actual, ya sea debido a experimentos o la formulación de nuevas teorías. Sin embargo, "las anomalías solo aparecen delineadas contra el trasfondo del paradigma. Cuanto más específico y abarcador sea un paradigma, más sensible es a las anomalías, un indicador de que se está frente a la oportunidad para un cambio de paradigma" (64). La razón de ser de un paradigma es darle estructura a una disciplina, y evitar que se derrumbe ante el mínimo embate. "La seguridad de que un paradigma no será fácilmente desmantelado garantiza que los científicos no sufrirán distracciones superficiales, y que las anomalías que conducen a los cambios de paradigma deberán llegar hasta el centro mismo del conocimiento establecido" (65). Pese a la resistencia, los cambios son situaciones esperadas. Para ser efectivos, sin embargo, se requiere tiempo y una confirmación rigurosa.

Las diferencias entre una disciplina puramente científica y una basada en la práctica son numerosas, y no reflejan ni la calidad ni la importancia de los logros en cada campo. Sin embargo, hay varias similitudes en las formas en que las personas llegan al conocimiento, más allá del tema en cuestión. En una suerte de "paréntesis" que incluyó en el comentario de 1969, Kuhn ofreció una reflexión acerca de cómo se adquiere el conocimiento, al afirmar que […] diferentes estímulos pueden producir sensaciones idénticas; un mismo estímulo puede generar sensaciones distintas; y, finalmente, el trayecto desde el estímulo hasta la sensación está parcialmente afectado por la educación. En algunas ocasiones, las personas formadas en diferentes sociedades se comportan como si estuvieran viendo cosas distintas. Si no estuviéramos tentados de asociar un estímulo directamente a una sensación, tal vez podríamos reconocer que efectivamente esto es lo que está sucediendo. (2012, 193)

4.

"El término ‘paradigma’ aparece de forma temprana en las páginas anteriores, y lo hace de una forma intrínsecamente circular. Un paradigma es lo que comparten los miembros de una comunidad científica y, a la vez, una comunidad científica consiste de hombres que comparten un paradigma. No todas las circularidades son viciosas" (Kuhn 2012, 176).

investigación

El "prestigio" canónico (...) es el tercer paso de un proceso ilusorio que transforma lo banal en algo extraordinario, y luego en algo asombroso.

Kuhn concluyó su idea de una manera aún más explícita: "Sospecho que es mera estrechez de miras lo que hace que supongamos que el trayecto de un estímulo a una sensación sea idéntico para todos los miembros de un grupo" (2012, 193). Si esta postura es válida para la ciencia pura, es aún más evidente en el caso de la arquitectura. Dicho de otra manera, dado que nadie puede asegurar que un mismo estímulo provocará las mismas respuestas en todas y cada una de las personas, más allá de cuál sea el "paradigma" del que estemos hablando, es legítimamente imposible afirmar que pueda ofrecer una certeza "universal" basada en percepciones "comunes", las cuales luego son transformadas en creencias "comunes" y consideradas "universales" debido a esto.

En cuanto a las diferencias, es importante tener en cuenta que, por su misma naturaleza, el conocimiento adquirido en la ciencia pura (una vez validada por un grupo más grande de científicos) no tiene sustento material. Se supone que una ecuación matemática que describe las constantes de un fenómeno natural (E = MC², por ejemplo) debería funcionar en todo momento y lugar (al menos eso es lo que sostiene el statu quo científico).

A pesar de las proclamas de "universalidad" hechas por la vanguardia modernista del siglo XX, tal como fueron registradas y cristalizadas por los relatos históricos canónicos, esta situación no tiene paralelismo con los logros arquitectónicos. Es la ubicación de una obra la que le otorga su carácter único: no puede repetirse y diseminarse (llegado el caso de que esto fuera algo deseado) de forma literal, solo simbólica. Sin embargo, nuestra educación nos ha inculcado que el supuesto estatus universal de lo que hace tiempo se dio en llamar arquitectura "moderna" (basado en un conjunto limitado de ejemplos de Europa central) es de "carácter incuestionable", cuando en realidad es solo el remanente destilado de algunas obras que han obtenido una supuesta validez "universal", gracias al mecanismo del prestigio. Así, nuestra comprensión actual respecto a qué es la arquitectura (moderna) sigue siendo permeada y definida por duraderas pero sesgadas visiones canónicas del siglo pasado. Nuestros "paradigmas" actuales (o, mejor dicho, cánones), no tienen ninguna base racional o científica.

Su validez no es una certeza, y no es necesario "refutarlos" para lograr un "cambio de paradigma" en nuestro campo: basta con reconocer su carácter no universal, obtuso y sesgado.

Los relatos canónicos, al igual que los paradigmas, pueden desempeñar un rol a la hora de "estructurar" el aprendizaje y el proceso educativo de una nueva generación de profesionales. Esto no sería negativo si fueran empleados como opciones abiertas que ayudaran a entender las complejidades de nuestra disciplina, y no como elementos que definen fronteras que, por lo general, se basan en otras realidades y reducen la nuestra a un espejismo o, aún peor, a una distorsión. Conforme pasa el tiempo, los relatos canónicos tienden, a su vez, a la rigidez y al rechazo a priori de todo conocimiento que disienta con sus postulados, de una forma similar a lo que ocurre con los paradigmas científicos. A diferencia de la ciencia, las comunidades profesionales en arquitectura no consideran los relatos canónicos como muletas transitorias. Históricamente, han recibido un papel regulatorio casi sobrenatural: no se espera ni se aprecia que algo cambie, ni ahora ni nunca; como si esos prestigiosos compendios históricos hubiesen sido aceptados como textos sagrados. A diferencia de la ciencia, la refutación del conocimiento establecido y sus seudoverdades, sumado a la acumulación de nuevos conocimientos sobre el legado pasado y actual de la arquitectura (moderna), no le abren la puerta ni ofrecen contribuciones automáticas a la concreción de un "cambio de paradigma" (Zein 2019, 102-125). Y, sin embargo, el invierno se acerca, disfrazado tal vez como un verano tropical…

Para entender por qué se produce este estancamiento y por qué es tan difícil de quebrar, tal vez sea útil volver sobre la primera acepción que Kuhn le da al concepto de paradigma, mencionada en páginas anteriores: "Una constelación de creencias, valores, y técnicas, entre otras cosas, que son compartidas por los miembros de una comunidad" (2012). El hecho de compartir creencias es algo

40 – 41

Dearq 36 que va más allá de un conjunto de fórmulas racionales establecidas. La política, las disputas de poder y las rencillas académicas cumplen un rol en la definición de los actuales paradigmas científicos. Lo mismo ocurre en disciplinas basadas en la práctica, donde las fronteras ideológicas no explicitadas contribuyen aún más a construir y sostener los "paradigmas" (o, si prefieren, los cánones).

Si queremos que nuestra disciplina se abra a la posibilidad de un "cambio de paradigma", debemos elevar el conocimiento respecto al proceso de canonización, hacerlo explícito y explicar qué es y cómo funciona. Es una tarea que requiere el mismo grado de dedicación que se invirtió antes para el establecimiento de los cánones. Para que los cánones actuales cambien (o sean remplazados por otras alternativas, si es que eso eventualmente se convierte en algo posible), es necesario exponerlos, cuestionarlos, criticarlos y socavarlos de forma explícita, una y otra vez.

Esta no es una tarea sencilla. Los marcos ideológicos, en cuanto son impulsados y sostenidos por factores políticos, sociales y económicos, tienden a no ser evidentes. A pesar de que son convenientes para el grupo de poder que los promociona, su carácter no tiene nada de "racional". No se doblegan ni se remplazan fácilmente, incluso por otros exponentes supuestamente mejores que afirman ser más racionales, ecológicos o respetuosos de la vida y la naturaleza. Aun cuando la presión por cambiarlos sea demasiada intensa como para desdeñarla, el marco canónico reinante no sufre mayores modificaciones. En su lugar, lo más probable es que se adapte fagocitando estas "anomalías" para hacerlas funcionar (o al menos dar la impresión de que funcionan) dentro de su matriz.

Esto es lo que sucede cuando, en lugar de cuestionar críticamente los cánones para tratar de modificarlos, nos hacen creer que para lograr un "cambio de paradigma" alcanza con tan solo engrosar los libros de historia de la arquitectura con infinitos "nuevos" exponentes (una tarea hecha posiblemente sin citar información producida por académicos de todas partes del mundo). Reordenar y agrandar el canon son tácticas de distracción. Ya que son mejores que la nada, actualmente son aceptables como soluciones pragmáticas mientras seguimos buscando una alternativa de cambio, pero su aparente éxito también funciona como una distracción de nuestros objetivos.

Y seamos cuidadosos: nuestra insistencia en discutir los cánones (que es lo que debe suceder) está convirtiendo este debate en "una moda" que diluye su seriedad mediante la promoción de fórmulas sencillas de comprender y, tal vez, condenando la cuestión a una veloz obsolescencia. El poder del sistema mediático y la sociedad de consumo actual es capaz de cooptar e incorporar a su matriz todo aquello importante y capaz de generar cambios.

usar el canon con los ojos abiertos Los cánones permean el relato histórico de la arquitectura y afectan tanto el campo educativo como el profesional. ¿Cómo podemos ofrecer un contrapeso al predominio de las posturas canónicas actuales? ¿Cómo hacemos para impulsar su cambio?

Aun reconociendo su carácter inadecuado, defectuoso e incompleto, cualquier solución radical (por ejemplo, eliminar todos los libros y manuales de historia) sería una propuesta torpe, dado que implicaría dejar de lado un enorme campo de conocimiento forjado meticulosamente por las generaciones precedentes.

Hay que agregar también que, por razones prácticas, una iniciativa como esta no contaría con el apoyo de estudiantes y docentes. Como un punto de partida, tal vez podríamos optar por una estrategia más diplomática y estratégica. Incluso si aceptamos que los procesos canónicos y sus resultados, por el momento, son inevitables y que debemos seguir usando y leyendo los libros de historia de una forma crítica (en la medida en no haya otra alternativa práctica), es posible generar un cambio, si bien de una manera más gradual y sensata.

Su validez no es una certeza, y no es necesario "refutarlos" [los cánones] para lograr un "cambio de paradigma" en nuestro campo: basta con reconocer su carácter no universal, obtuso y sesgado.

investigación En primer lugar, examinemos una pregunta central. ¿Por qué es importante que un estudiante de arquitectura aprenda historia? Tal vez, la pregunta podría sonar superflua, pero no lo es. A lo largo del último siglo, la educación y la práctica arquitectónica se han visto atravesadas por un desprecio mayúsculo hacia la historia, relegándola a un lugar secundario y superficial. Si esto no aconteciera, ocuparía el mismo espacio en las currículas que tiene el diseño (o, al menos, contaría con la misma proporción entre estudiantes y docentes). En este punto, casi siento que puedo verlos leer esta última frase y sonreír ante mi aparente ingenuidad. Y, sin embargo, un arquitecto con una pobre formación en historia (y no estoy hablando de la capacidad de citar nombres o fechas de ejemplos canónicos) fue, es y será un peligro para la profesión, para la calidad de los edificios y las ciudades, y para el medioambiente en general.

Definir cómo es el proceso mediante el cual se establecen los cánones es una tarea compleja. Sin embargo, son fácilmente reconocibles. En los últimos tiempos, los libros de amplio alcance sobre historia arquitectónica son la herramienta más usada para difundir y perpetuar los marcos canónicos. Son prácticamente inevitables, y ofrecen la apariencia de proveer una formación histórica, sobre todo dentro de un difícil contexto donde pocos docentes, muchas veces sin la formación adecuada, deben enseñarle a una masa creciente de estudiantes de arquitectura.

A pesar de que existen desde antes de la era de la Modernidad, el ensayo generalista sobre cualquier disciplina, ya sea de la ciencia, el arte o el mundo natural, no es un ente neutral. Es un dispositivo cuyo objetivo original era controlar el gigantesco cuerpo de conocimiento que comenzó a estar disponible para los europeos con la "era de la navegación a vela" (a partir de la Baja Edad Media).

Surge en paralelo a los esfuerzos mercantilistas e imperialistas de Europa por extraer bienes naturales y culturales de civilizaciones geográficamente alejadas. Exponen la presuntuosa actitud de una persona "ilustrada" que no se mueve de un supuesto centro (una suerte de centro cartesiano o axis mundi) desde el cual se sentía autorizada a conocerlo todo, a través de la apropiación libre e irresponsable de la información disponible. Estos datos recibidos de forma aleatoria son luego procesados, jerarquizados y organizados (es decir, purgados y pasteurizados) para darles una forma de pensar que sea "científica", que lidie con este conocimiento de una manera casi incorpórea. Debido a esto, hemos sido educados para creer que los "tratados" y los "compendios generales" representan la forma más instruida y "civilizada" de manejar las inconmensurables complejidades de cualquier campo del mundo natural, incluida la misma humanidad. Así, uno fácilmente puede imaginarse que un libro grande y robusto sea un medio genuino a través del cual se puede aprender sobre cualquier tema. Al emplearlos de manera acrítica, aceptamos y tomamos como "normal" el presuntuoso reduccionismo que ejercen sobre el conocimiento, la diversidad y la complejidad cultural del mundo.

Sin embargo, no es necesario dejar de lado todos los manuales y compendios históricos. Tal vez, alcanza con decir que deberían emplearse con una suerte de nota al pie: que previo a disfrutar de sus aciertos, así como de sus errores, dado que ambas categorías están probablemente interconectadas, se incluya una aclaración explícita sobre su carácter limitado, contingente e inevitablemente parcial. El primer paso para hacer esto, antes de leer el contenido en sí mismo, es hacer un análisis crítico del libro y sus autores para tratar de entender su línea argumental y sus distorsiones. Es importante sopesar cuál es la información incluida, y cuál no lo está, al igual que examinar el nivel de credibilidad de las afirmaciones que expone. Una instancia crítica es comparar cada libro de este tipo con otros similares, y así constatar cuáles son sus fortalezas y debilidades. También es importante tomar nota de la ubicación geográfica de las obras y los logros a los que hace referencia, y si el título y el supuesto enfoque del compendio se alinean con su contenido.

Por ejemplo, un libro titulado Arquitectura moderna del siglo XX tiene implícito un enfoque geográfico universal que pocos (en realidad, ninguno) de los libros actuales sobre el tema son capaces de alcanzar. Según el historiador Paul Veyne,

42 – 43

Dearq 36 "las historiografías que se pretenden totalizadoras, engañan al lector respecto a sus contenidos" (2014, 34 y 35). Sin embargo, ese mismo libro puede ser útil para un docente que quiera dar una clase sobre modernismo en los Países Bajos o para debatir la obra de algún maestro de la arquitectura europea. La mayoría de los libros generalistas actuales sobre historia arquitectónica no serían tan inexactos si tan solo cambiaran sus títulos de manera que queden alineados con sus contenidos. Una opción más apropiada de título para este libro, por ejemplo, podría ser Arquitectura de inicios del siglo XX en tal ubicación geográfica.

En todo caso, siempre es mejor usar más de una fuente, más allá del tema en cuestión. El cruce entre posturas de diversos autores mejorará la capacidad crítica de docentes y estudiantes. Los resultados pedagógicos también serán más prolíficos y profundos, además de que habría menos riesgo de convertir lectores en meros creyentes. En otras palabras, esto ayudaría a que la comunidad académica pudiera apreciarlos y aprender de ellos, en vez de convertirlos en mitos. Las lecturas críticas tienen la capacidad de abrir caminos para que emerjan nuevas posibilidades. La intención no es que docentes críticos y responsables formen arquitectos solo para que sepan de memoria una supuesta historia "verdadera", que en realidad es limitada y parcial. Enseñar y aprender historia debería ser una actividad didáctica basada en la investigación (de fuentes secundarias al menos) e impulsada por la curiosidad, dado que requiere que cada estudiante revise y complete su formación con sus propias referencias.

Todas estas recomendaciones surgen mayormente del sentido común, y no son una novedad. Por falta de tiempo y otras razones, son raramente empleadas en los cursos donde se enseña historia arquitectónica. Se empiezan a ver, sin embargo, cambios en el estado de la cuestión, y sin duda empezará a haber más modificaciones en las próximas décadas.

conclusión En este artículo se buscó tratar brevemente algunos aspectos de los cánones y los procesos de canonización en el campo de la enseñanza de arquitectura.

Siguió el camino marcado por las contribuciones de otros autores y por los estudios previos de la autora. Examinó las diferencias y similitudes entre el concepto de paradigma científico y el de canon, en un intento por entender mejor sus características y por activar mecanismos adecuados para cuestionar y modificarlos. También propuso algunas formas simples pero efectivas de promocionar cambios graduales que tal vez sean capaces de generar un futuro cambio de paradigma en la forma en que se enseña y se estudia arquitectura.

Este ensayo no se adjudica tener la palabra final o la solución para detener el proceso de canonización: todo indica que ese escenario es imposible de concretar en el corto plazo. Sugiere que si queremos que surjan relatos históricos no canónicos que sostengan prácticas arquitectónicas idénticas, debemos practicar la lectura crítica de toda clase de textos. Mientras tanto, deberemos lidiar con la inevitable presencia de cánones (anticuados) sostenidos por (limitados) libros panorámicos de historia. Hasta que eso cambie, la cuestión no es solo proclamar el carácter problemático de los cánones, sino también entender de qué manera podemos leerlos críticamente y hacer un aporte a que caigan en la obsolescencia.

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Dearq 36 Recibido: 23 de junio de 2022 Aceptado: 1 de febrero de 2023 Cómo citar: Mejía Hernández, Jorge. "¿Independencia o xenofobia?

La arquitectura y las paradojas de la descolonización". Dearq no. 36 (2023): 46-53. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.06

¿Independencia o xenofobia?

La arquitectura y las paradojas de la descolonización Independence or Xenophobia? Architecture and the Paradoxes of Decolonization

Descolonizar puede tener diferentes sentidos, según la definición del término colonia que utilicemos. En arquitectura, los llamados estudios decoloniales sugieren una apertura hacia nuevas formas de conocimiento. Por otra parte, quienes los practican habitualmente incurren en diferentes formas de determinismo, que acaban por limitar este potencial. Tras identificar contradicciones notables en su formulación, el artículo sugiere alternativas empíricas, epistemológicas y metodológicas a los estudios decoloniales, provenientes de dos aproximaciones recientes a la arquitectura que podrían resolver algunos aspectos problemáticos observados en el proyecto descolonizador.

Palabras clave: determinismo, historiografía arquitectónica, estructura y agencia, epistemología, posmodernismo, teoría crítica.

The act of decolonizing can have quite different meanings, depending on the definition of the term colony used. In architecture, socalled decolonial studies suggest an opening towards new forms of knowledge. On the other hand, those who practice said studies often fall into different forms of determinism, which end up hindering that potential. Having identified notable contradictions in their formulation, in this article we suggest empirical, epistemological and methodological alternatives to decolonial studies, coming from two recent approaches, to architecture that could solve several problematic aspects observed in the decolonizing project.

Keywords: determinism, architectural historiography, structure and agency, epistemology, postmodernism, critical theory.

Jorge Mejía Hernández j.a.mejiahernandez@tudelft.nl Delft University of Technology, Países Bajos

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.06

investigación

descolonizar la arquitectura En el idioma español, la palabra colonia tiene varios significados. Los dos más comunes refieren, por una parte, a un grupo de personas que, procedente de un territorio, se establece en otro (e. g., la colonia gallega de Maracaibo); y por otra, a un territorio dominado o administrado por una potencia extranjera (e. g., la base aérea Ramstein, en Alemania) (RAE 2022). Con base en estas dos definiciones, rechazar o deshacer una colonia puede entenderse de diferentes maneras.

Dependiendo de la definición que usemos, descolonizar puede ser un acto de independencia o una expresión de xenofobia.

En su versión más popular, los llamados estudios decoloniales (nótese el anglicismo) son aquella aproximación al colonialismo que intenta aplicar la teoría poscolonial a través de diferentes disciplinas.¹ En otras palabras, mientras la teoría poscolonial (de la cual provienen) habitualmente se limita a estudiar el legado cultural, político y económico del colonialismo y el imperialismo europeos; dichos estudios intentan practicar dicha teoría con el fin de revelar y subvertir las jerarquías de poder que estructuran cada disciplina, tomadas por instrumentos de control y explotación de sujetos colonizados (Hutcheon 1991, 171).² Esta diferencia fundamental implica, además, el paso de la raíz marxista que es común a la teoría desarrollada por Fanon, Said y Bhabha, a la adopción de un enfoque crítico basado en las ideas de Marcuse, Foucault y, más recientemente, en las de Butler o Bell, entre otros (Bonner 2011).³ Acarrea, finalmente, el paso de una teoría eminentemente moderna, que aún reconoce la posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad, y al ser humano en términos individuales y universales a la vez, a una práctica posmoderna que rechaza el conocimiento objetivo y remplaza al individuo por colectividades poderosas y privilegiadas (o explotadas, oprimidas y marginalizadas) definidas a partir de identidades ambiguas y complicadas (Delgado y Stefancic 2012).

El siguiente aparte, formulado desde otra rama de los estudios críticos (conocida como fat studies) ilustra lo anterior:

1.

Hablamos de una "versión popular", dada la deliberada ambigüedad con la que se formulan estos "estudios" y sus teorías concomitantes. El uso de una terminología abstrusa y de categorías etéreas ofrecen aparentes ventajas argumentativas, que también pueden entenderse como desventajas operativas.

2.

Es importante notar el enfoque casi exclusivamente eurocéntrico de esta teoría, que generalmente pasa por alto colonialismos e imperialismos originados en otras regiones (e. g., nahua, otomano, árabe, japonés, mongol, etíope, chino, soviético, etc.).

3.

Si bien la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y las diferentes variantes de lo que hoy denominamos posmodernismo filosófico rechazan el marxismo como metanarrativa, sus métodos suelen adoptar preceptos fundamentales del pensamiento marxista, incluyendo la idea (formulada en las Tesis sobre Feuerbach) de que el objeto de la filosofía no es buscar la verdad, sino propiciar el cambio.

4.

Los llamados fat studies argumentan que las recomendaciones médicas sobre los efectos nocivos de la obesidad son una forma de opresión. En paréntesis he reemplazado Critical Dietetics, por "estos ‘estudios’" en el texto citado.

5.

"El punto no es que todo sea malo, sino que todo es peligroso, que no es lo mismo que malo. Si todo es peligroso, siempre tendremos algo que hacer. Mi posición no lleva a la apatía sino a un hiperpesimismo activista.

Creo que la elección ético-política que debemos hacer cada día es determinar cuál es el peligro principal" (Foucault 1983; traducción del autor).

A pesar de que no rechazamos completamente el método científico como forma de crear conocimiento sobre el mundo, una orientación crítica rechaza la noción de que es posible producir conocimiento objetivo, desprovisto de valores, o imparcial. Una orientación crítica igualmente rechaza la idea de que una u otra forma de crear conocimiento sobre el mundo es superior a otra o incluso suficiente […] Así, [estos "estudios"] se nutren del post-estructuralismo y de la ciencia feminista (dos ventanas más) que sostienen que no hay una sola verdad que se pueda generar sobre alguna cosa, que múltiples verdades son posibles dependiendo de quién esté preguntando y con qué propósito, y que el conocimiento no es apolítico incluso cuando se considera positivo (i.e., de valor neutral o imparcial).

(Coveney y Booth 2019, 18)⁴

Estudiar la arquitectura desde esta perspectiva tiene ventajas y desventajas notables. Entre las ventajas, quizás la más evidente es la posibilidad de ampliar la perspectiva de aquello que podemos conocer, y de los medios que podemos utilizar para conocerlo. El rechazo posmoderno de las llamadas metanarrativas —entendidas como explicaciones generales, unívocas y usualmente incontrovertibles de la realidad—, nos permitiría explorar, evaluar y descubrir la arquitectura de formas creativas o insospechadas. Al revelar y eliminar obstáculos que minan la voluntad individual del arquitecto, la descolonización sería sin duda una forma de independencia.

paradojas de la descolonización Paradójicamente, al relativizar toda forma de conocimiento y adoptar una postura cínica (esto es, desconfiada, despectiva o pesimista), los estudios decoloniales, en muchos casos, terminan enredados en su propia metanarrativa, impuesta como "urgente" y justificada desde un supuesto "consenso disciplinario".⁵

46 – 47

Dearq 36 Se requiere una visión determinista y reductiva de la realidad para creer, por ejemplo, que existe una arquitectura latinoamericana —así, en términos genéricos— y que, además, puede sujetarse a un "canon tradicional", mientras quienes la producen se limitan a imitar modelos foráneos.

Según la historiadora Mardges Bacon (2015), un estudio riguroso de la evidencia histórica nos muestra que antes que desequilibrios de poder o influencias unidireccionales, toda arquitectura (incluso aquella producida por los llamados "grandes maestros euronorteamericanos") se inscribe dentro de una maraña de antecedentes bien diversos. Concretamente, Bacon registra cómo algunas investigaciones tecnológicas y estéticas desarrolladas por Le Corbusier en sus célebres Unités d’Habitation parten del análisis llevado a cabo por algunos de sus colaboradores en la represa Hoover, Valle de Tennessee.⁶ Sus hallazgos resuenan con los de Ricardo Daza (2015), cuando sugiere que la configuración elemental de esas mismas unidades desarrolla temas morfológicos de las arquitecturas del sudeste europeo, observadas en estadios tempranos del proceso formativo del arquitecto.

Es evidente que como explicaciones, una supuesta influencia unidireccional proveniente del Atlántico norte, y su instrumentalización para controlar y explotar a los arquitectos latinoamericanos, dejan muchas preguntas sin resolver.

Partiendo de estas hipótesis, ¿cómo debemos entender la influencia de Tomás Maldonado, Diana Agrest y Mario Gandelsonas, o más recientemente de Marcos Novak, Alberto Pérez Gómez, Hernán Díaz Alonso y Arturo Escobar en el discurso arquitectónico internacional? ¿Cómo explicar el éxito comercial de César Pelli, las obras de Tatiana Bilbao y Antonio Ochoa Piccardo en Francia y China, o el interés global por el trabajo de Pezo von Ellrichshausen, Gustavo Utrabo, Alejandro Aravena y Solano Benítez? ¿Cómo debemos evaluar la obra de Lina Bo Bardi, inscrita en la cultura afrobrasilera, o los poderosos efectos de las arquitecturas Dogon, magrebíes y mesoamericanas en los edificios de Aldo Van Eyck, Candilis Josic Woods y Jorn Utzon? ¿Cómo debemos asumir el papel que desempeñan las arquitecturas tradicionales y modernas del Japón en la obra de Obregón y Valenzuela y Bruno Taut? Finalmente, ¿no es acaso relevante que el enorme edificio teórico de Gottfried Semper se funde en el análisis de una cabaña trinitaria?⁷ A una escala mayor, la ciudad latinoamericana tampoco parece ajustarse a las explicaciones que ofrecen los estudios decoloniales, al entretejer trazas geográficas originales, remanentes de las arquitecturas de los primeros pobladores, visiones escolásticas, esquemas romanos, arquitecturas mudéjares, planes socialistas, especulación capitalista, y desarrollos informales, entre muchas otras capas. Una ciudad como Quito, por ejemplo, incorpora tal cantidad de arquitecturas coloniales (incaicas, españolas de origen celta, visigodo, romano y del califato Omeya, barrocas, neoclásicas, modernistas europeas y del estilo internacional o corporativo norteamericano) que resultaría prácticamente imposible trazar en qué dirección fluye cualquier influencia, o distinguir a quiénes les corresponderían los roles de opresores y oprimidos en ese contexto. Los esfuerzos de Carlos Martínez, por tender puentes entre el racionalismo modernista (en sus versiones francesa y alemana principalmente) y las arquitecturas de colonización española en Colombia; o de Francisco Ramírez, por entender los efectos del eclecticismo arquitectónico en diferentes momentos de nuestra historia reciente; simplemente confirman las enormes limitaciones de los estudios decoloniales para explicar temas cruciales de nuestra arquitectura (Arango y Martínez 1951; Ramírez Potes, Gutiérrez Paz y Uribe Arboleda 2000).

De cara a estas evidentes anomalías, podemos revisar dos aspectos de los estudios decoloniales que parecen especialmente problemáticos —su historicismo y su carácter reductivo— para sugerir alternativas teóricas y metodológicas con mayor capacidad explicativa, definiciones y criterios de evaluación más robustos, y mejores justificaciones para la dirección en la que deberíamos conducir nuestro trabajo.

6.

Usualmente, se alude a la TVA, del inglés Tennessee Valley Authority. En el contexto colombiano, este proyecto de planeación dio pie a algunas de las llamadas corporaciones autónomas regionales, como la CVC, que intentó hacer un desarrollo similar en las regiones norte del Cauca, Valle del Cauca y parte suroccidental de Caldas.

7.

Frente a esta última anomalía es especialmente llamativo el argumento ad hoc, conocido como apropiación cultural. Según este argumento, toda influencia cultural en dirección contraria (es decir, desde el grupo tomado por marginalizado u oprimido hacia el grupo poderoso) es reprochable. Se aplica así la tolerancia represiva promulgada por Marcuse (1965), una justificación moralista del doble rasero.

investigación

Desde los análisis transaccionales, todas las arquitecturas que intervienen en la definición de cada proyecto se entretejen en una red de conocimiento, no en una estructura de poder.

historia cruzada A pesar de que los llamados estudios decoloniales sugieren la posibilidad de ampliar el espectro de aquello que podemos conocer (y de las formas que podemos usar para conocerlo), también es claro que este potencial habitualmente se ve menguado por su postura historicista; al presumir que la historia está gobernada por explicaciones incontrovertibles (e. g., la arquitectura latinoamericana es fruto de la imposición unidireccional de un canon), ante los cuales los individuos yacen impotentes (Popper [1957] 2002a). Dicho de otra forma, los estudios decoloniales suelen dar por sentado que nuestras sociedades y los individuos que las componemos (en este caso, los arquitectos latinoamericanos) hemos carecido de agencia a través de la historia, al estar nuestras ideas y acciones predeterminadas por una estructura o sistema que existe por fuera (o a pesar) de nosotros (Doucert y Cupers 2009).

Como hemos visto, basta con reconocer la especificidad de diferentes arquitectos para que dicha explicación general se caiga por su propio peso. Conscientes de la necesidad de dar cuenta tanto de la agencia de los individuos como de la estructura que la articula en la construcción del recuento histórico, Michael Werner y Benedicte Zimmermann (2000) han desarrollado la historia cruzada.

Dejando atrás los métodos comparativos, que contrastan entidades diferentes pero equivalentes para revelar una cuestión o problema común a través de sus diferencias y similitudes; y los llamados estudios de transferencia, que escriben la historia como una serie de influencias pasadas de un grupo humano a otro; la historia cruzada estudia las interdependencias que existen entre las diferentes partes del mundo: […] como historias enredadas, compartidas o conectadas, (desde) una perspectiva transfronteriza. Estas aproximaciones tienen en común la transición de los métodos comparativos de análisis centrados en entidades territoriales, o cualquier otra unidad predefinida, a las relaciones que fluyen a través de ellas y las interacciones que las constituyen, alejándose de aquellos enfoques que únicamente se centran en las relaciones entre estados. Dedicada al estudio de procesos que se intersectan en diferentes escenarios, la historia cruzada es impulsada por un cambio empírico, metodológico y epistemológico que incluye la redefinición del objeto de estudio. (Zimmermann 2020, 7)

Según Zimmermann, la historia cruzada nos permite comparar, pero también analizar y evaluar la forma en la que interactúan dos o más objetos de estudio.

La diferencia con los estudios decoloniales es conspicua, en especial en los niveles empírico (i. e., la forma en la que seleccionamos nuestros objetos de estudio) y epistemológico (i. e., la forma en que obtenemos conocimiento de ellos).

Mientras los estudios decoloniales imponen una estructura predeterminada e incontrovertible (i. e., toda realidad social debe entenderse como un desequilibrio de poder), la historia cruzada elige sus objetos de estudio de manera fragmentaria, con el fin de revelar complejidades particulares en los temas que genuinamente le interesan a cada investigador. Por otra parte, mientras los estudios decoloniales hacen inseparables conocimiento y virtud moral, al imponer su interpretación de justicia como telos de su epistemología, la historia cruzada no presupone imperativos morales. Se puede afirmar, por ello, que es una aproximación abierta a la producción de conocimiento que intersecta las características del objeto estudiado, el enfoque seleccionado para abordarlas y —algo fundamental— el carácter individual del investigador. En lugar de influencias unidireccionales, la historia cruzada entiende que: […] cuando las sociedades entran en contacto unas con otras, incluso a través de vínculos tenues como aquellos creados por las redes virtuales, los objetos y las prácticas no solamente se interrelacionan sino que se modifican unos a otros como efecto de esa relación. Este es a menudo el caso en las ciencias y la innovación, donde las disciplinas y los paradigmas se desarrollan y cambian a través de

48 – 49

Dearq 36 procesos de intercambio mutuo; y también es cierto para las actividades culturales tales como la literatura, la música y las bellas artes, así como otras áreas prácticas tales como la publicidad, el mercadeo, la tecnología, el comercio, e incluso la política social. (Zimmermann 2020, 7)

Las historiografías de transferencia y los métodos comparativos, afirma Zimmermann (2020, 7 y 8), suelen estar pobremente equipados para comprender las diferentes formas de contacto que se generan entre diferentes individuos y sociedades, así como las diferentes interacciones y transformaciones que se derivan de ellas.⁸ Para estudiar estas formas de contacto, la historia cruzada se enfoca en los procesos de interpenetración y entrecruzamiento entre individuos y sociedades, y trata de comprender la complejidad de una realidad compuesta, plural y en movimiento, mientras desarrolla las herramientas requeridas para abordar la cuestión fundamental del cambio (Zimmermann 2020, 8).

El carácter a la vez relacional, interactivo y procesual que define esta aproximación a la historia, nos permite abordar las formas en las que lo local y lo global se coproducen mutuamente, y los diferentes niveles en los que se lleva a cabo cualquier interacción entre individuos y grupos humanos, especialmente en términos de espacio y tiempo. Desde esta perspectiva, dejamos de entender el tiempo y el espacio como factores que afectan cualquier objeto de estudio desde afuera, y empezamos, en cambio, a reconocerlos como dimensiones intrínsecas del objeto de estudio, y por tanto como parte integral de nuestro análisis (Zimmermann 2020, 8 y 9). Así, la historia cruzada implica una ruptura con la lógica de las escalas preexistentes o predeterminadas, habitualmente asociadas con naciones, culturas y fechas importantes. Implica además un rechazo al razonamiento dicotómico (e. g., centro y margen, opresor y oprimido, colonizador y colonizado), para enfocarse en cambio en las interconexiones existentes entre diferentes aspectos inextricables de la realidad (y en la forma en que se constituyen unos a otros).

Aquí es donde encontramos la contribución más significativa de la historia cruzada para superar el historicismo de los estudios decoloniales. Al abordar la historia desde una perspectiva estructural, nos vemos abocados a entender nuestra realidad en términos abstractos y generales; como macroprocesos sistémicos, prevalentes o de larga duración. En muchos sentidos, los estudios decoloniales corresponden a esta forma de ver la historia, capaz de abordar una realidad intrincada con explicaciones simples, como hemos visto. A esta visión estructural se debe que dichos estudios usualmente apelen a la inducción y la periodización como métodos.

Si, por el contrario, abordamos la historia desde la agencia, nuestro entendimiento se verá limitado a las escalas "micro" de la realidad, el corto plazo, la descripción de situaciones específicas y los efectos concretos de las acciones individuales de uno o más seres humanos.⁹ La popularidad de la que actualmente goza la etnografía como método de investigación sugiere un interés muy marcado por una historiografía de agencia entre los arquitectos. Resulta paradójico, sin embargo, que esta agencia no se entienda en términos eminentemente individuales, sino colectivos.

Frente a esta disyuntiva, la historia cruzada nos ofrece una alternativa sincrética, capaz de abordar estructura y agencia al mismo tiempo, al entender la realidad en diferentes escalas. Además de ello, la historia cruzada intenta abordar las diferentes temporalidades que definen cualquier objeto de estudio, mantiene su enfoque en la configuración de la realidad antes que en su contexto o su situación, y hace esfuerzos notables por estudiar los objetos en sus dimensiones conceptuales y reales a la vez. Una aproximación de esta naturaleza no se limita a estudiar objetos o acciones, como si fueran dos cosas distintas, sino que fluye de una a otra categoría y en muchos casos trata de estudiarlas de forma conjunta, especialmente en relación con las interacciones que establecen entre ellas (Zimmermann 2020, 11).

8.

La noción de zona de contacto desarrollada en Footprint n.º 26 proviene de Pratt (1991, 30-40).

9.

A pesar de su relativismo radical, que parecería contradecir el enfoque estructural que le atribuimos, la descolonización jamás reconoce la agencia individual.

A lo sumo reconoce la agencia de grupos minoritarios y marginalizados, tomando como base su supuesta "identidad colectiva" antes que el carácter individual de sus miembros.

investigación

análisis transaccionales Además de su habitual enfoque historicista, otra debilidad palpable de los estudios decoloniales radica en su carácter reductivo. La arquitectura es una disciplina politécnica, que se relaciona con el mundo y con las actividades humanas en muchos y muy diferentes niveles (Motta y Pizzigoni 2008). Frente a esta complejidad, dichos estudios no terminan de aclarar cuáles son aquellos aspectos del entorno construido, o de las disciplinas que lo producen, en los cuáles deberíamos llevar a cabo la pretendida descolonización. ¿Se trata acaso de una cuestión estilística, tecnológica o funcional; o de una campaña netamente ideológica?¹⁰ Tampoco es claro si aquellas jerarquías de poder que actualmente estructuran nuestra disciplina (y que dichos estudios nos invitan a revelar y subvertir) operan empírica, epistemológica o metodológicamente en el quehacer arquitectónico. Mientras la historia cruzada nos ofrece alternativas para superar el historicismo de los estudios decoloniales en términos empíricos y epistemológicos, mi trabajo como investigador me ha permitido desarrollar la metodología de los análisis transaccionales, con la cual he tratado de confrontar el determinismo en la historiografía y la teoría de la arquitectura en términos generales (Mejía Hernández 2018).

Al ver la arquitectura como una forma concreta de conocimiento, obtenido heurísticamente por parte de individuos que compiten y colaboran entre sí, los análisis transaccionales también sincretizan estructura (en este caso, los campos de acción en los que compiten y colaboran los arquitectos) y agencia (su libertad para elegir con quienes compiten o colaboran), evitando las explicaciones historicistas o reductivas. Al igual que la historia cruzada, los análisis transaccionales se enfocan en aquellas interrelaciones, interconexiones e interpenetraciones —o transacciones— que se pueden establecer entre dos o más arquitecturas (Mejía Hernández 2023).

A diferencia de los estudios críticos y su raíz posmoderna, los análisis transaccionales reconocen la posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad (Popper [1972] 1981). Necesariamente falsificable, este conocimiento objetivo no remite a una verdad concluyente o incontrovertible (Popper [1959] 2002b).

Por el contrario, se vale de procesos de negociación sobre acuerdos elementales para identificar criterios de evaluación mediante los cuales podemos sopesar diferentes conjeturas y decidir cuál resulta más convincente y menos plagada de anomalías en el presente. En otras palabras, antes que en verdades definitivas, confiamos en conjeturas cuyo evidente poder explicativo y capacidad para soportar las críticas más severas constituyen la estimación más acertada con la que contamos en un momento dado sobre un asunto en particular.

El proceso por medio del cual se generan, desarrollan y falsifican nuestras verdades parciales se basa la agencia de cada individuo y en una serie de acuerdos que estructuran la forma en que se discute y critica. Lejos del relativismo radical y las supuestas identidades colectivas sobre las que se fundan la teoría crítica, y los estudios decoloniales como aplicación de ella, el enfoque que he desarrollado entiende el conocimiento humano como fruto del carácter y el esfuerzo individuales, inscritos dentro de un marco social tolerante.

10.

La prevalencia de esta postura en las instituciones culturales, incluyendo los medios de comunicación, el arte y la academia, harían pensar que, en efecto, se trata de una cuestión ante todo ideológica.

Sobre estas bases teóricas, los análisis transaccionales presumen que toda arquitectura es una forma de conocimiento politécnico. Este conocimiento se produce, desarrolla y aplica en cuatro heurísticas concretas. Sin importar su condición, cada edificio es el resultado de decisiones tomadas a partir de procesos de ensayo y error, en términos morfológicos (implantación, forma y configuración), tecnológicos (materiales, procesos constructivos y tecnologías), utilitarios (actividad, uso, desempeño y propósito) y comunicativos (significado y representación). Por otra parte, cada arquitecto es visto como un pensador independiente, capaz de tomar decisiones libremente. Inscritas dentro de estos campos de acción disciplinar, estas decisiones inevitablemente se encuentran en constante fricción con las decisiones de otros arquitectos. Volviendo a un ejemplo anterior, podemos imaginar a Le Corbusier experimentando en

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Dearq 36 términos estéticos junto a los arquitectos de la represa Hoover, o desarrollando investigaciones configurativas propias de los arquitectos de la Cartuja de Ema; pero también podemos verlo explorando en contravía de las decisiones de otros arquitectos. Es importante notar cómo, desde los análisis transaccionales, todas las arquitecturas que intervienen en la definición de cada proyecto se entretejen en una red de conocimiento, no en una estructura de poder.¹¹ Sobre estas sencillas premisas, podemos evaluar dos o más arquitecturas de diferentes tiempos y lugares sin necesidad de jerarquizarlas, al reconocer en cada una aquellos aspectos metodológicos por medio de los cuales se produce el conocimiento arquitectónico. Además, podemos reconocer la agencia individual de cada arquitecto, cuyas decisiones le dan sentido a la metodología. Por ejemplo, podemos establecer una serie de transacciones entre tres arquitecturas reconocidas, cuyos autores de hecho colaboraron en diferentes momentos de sus carreras. El proyecto para un hospital en Venecia, la Universidad Libre de Berlín y el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá hacen parte de una investigación universal que busca dar forma a los edificios por medio de la agrupación de elementos menores. Si bien los tres proyectos colaboran en esta exploración de carácter morfológico, son bien distintos su propósito, su desempeño y el repertorio tecnológico que cada arquitecto utiliza para desarrollar su tapiz —incluso podemos decir que compiten entre sí ("Mat-Building" 2011)—.¹² Vemos cómo la ventaja principal de la descolonización —su ambición más interesante— se cumple aquí a cabalidad. En efecto, dejamos de ver a Rogelio Salmona y a Shadrach Woods como receptores pasivos de la influencia de un profesional de mayor importancia o jerarquía. Pero esto no quiere decir que debamos entender su emancipación como una cuestión de identidad comunitaria, ni que debamos atribuirla a una revolución en la arquitectura, en la que una estructura de poder da paso a otra completamente diferente —como muchas veces pretenden los estudios decoloniales—.

Para aprender del intercambio entre estas tres arquitecturas no tenemos que "desaprender" absolutamente nada, ni "reorganizar el conocimiento" de una forma inédita. Por el contrario, muchos (y muy diferentes) arquitectos se podrían beneficiar del estudio cuidadoso de la maraña de transacciones y cruces que podemos establecer entre calles y plazoletas venecianas, casbas musulmanas y plataformas precolombinas, reinterpretadas en contextos diferentísimos, con resultados fabulosos en tres arquitecturas que nos revelan su singular belleza, en especial cuando las analizamos de forma conjunta.

independencia y proliferación Como hemos visto, los análisis transaccionales que hacen parte de mi investigación, al igual que la historia cruzada desarrollada por Werner y Zimmermann (2006), nos ofrecen una visión de la arquitectura que, sin desconocer las diferentes dinámicas de poder que estructuran la vida social de las personas, nos permiten entender la historia y proyectar nuestro trabajo hacia el futuro, libres del determinismo reductivo de los estudios decoloniales. La historia cruzada reconoce una tensión productiva e ineludible entre estructura y agencia, y de esa forma invita al historiador a formular mejores explicaciones que aquellas que nos ofrecen los modelos comparativos y de transferencia, usualmente dicotómicos. A través de los análisis transaccionales, por otra parte, he tratado de definir un propósito concreto para esa agencia y he resaltado la independencia intelectual del arquitecto como condición indispensable para la producción de conocimiento arquitectónico. Al definir la arquitectura como una forma de conocimiento, evaluar interrelaciones entre dos o más edificios no solamente se hace posible, sino indispensable.

Es Paul Feyerabend (1968) quien sugiere que la proliferación es la condición fundamental para la producción y la generación del conocimiento. En este sentido, la diversidad que promueven los llamados estudios decoloniales es sin duda importante. Desafortunadamente, vemos cómo en muchos casos esta

11.

El arte de Mark Lombardi logra capturar con singular belleza esta idea, al dibujar interrelaciones reales o imaginarias entre personas e instituciones en momentos críticos de la historia reciente, en forma de constelaciones o redes (https://www.moma.org/ artists/22980, visitado 15/06/2022).

12.

Por tapiz me refiero al término inglés "mat" habitualmente utilizado, aun por investigadores que trabajan en otras lenguas.

investigación diversidad se entiende de manera parcial, superficial o paradójica; por ejemplo, cuando se limita a unos cuantos aspectos físicos o conductuales tomados por rasgos identitarios de una comunidad, y no a la diversidad de puntos de vista que diferentes individuos pueden tener sobre un mismo tema.

13.

"DOGMA. Llamaremos así a toda convicción que haya llegado a ser para quién la posee-o la padece-una referencia de su propia identidad" (Zuleta, 2001). Cabría pensar en qué medida la prevalencia de políticas de identidad, basadas en supuestas identidades colectivas, promueven novedosas formas de dogmatismo.

Podemos concluir entonces que, sin duda, es posible —incluso deseable— descolonizar la arquitectura, en el sentido de fomentar la independencia intelectual de todos y cada uno de los arquitectos. Apuntándole a esa independencia, la tarea del educador consistiría en hacerles ver a los futuros arquitectos su responsabilidad como generadores de nuevo y mejor conocimiento, para satisfacer las necesidades arquitectónicas de una sociedad en permanente transformación; pero además en mostrarles el papel fundamental que desempeñan la duda, el error, la práctica, la crítica y la tolerancia en la producción de ese conocimiento. Sobre esos acuerdos mínimos podríamos formar arquitectos versátiles, capaces de hacer un uso provechoso de la diversidad para producir y aplicar el conocimiento requerido por la sociedad a la que sirven. Por el contrario, desde una perspectiva determinista y reductiva de la realidad, el tipo de descolonización de nuestra arquitectura que se propone desde los estudios decoloniales podría tornarse en invitación —desde el dogmatismo— a despreciar, rechazar o desaprender aquello que otros pueden enseñarnos, solo porque son diferentes o porque vienen de otra parte.¹³

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Dearq 36 Recibido: 1 de junio de 2022 Aceptado: 1 de febrero de 2023 Cómo citar: Torres Molano, Marcela. "La Minga 2020: una zona de contacto histórica y descolonizadora en la Colombia contemporánea". Dearq no. 36 (2023): 54-62. DOI: https://doi.org/ 10.18389/dearq36.2023.07

La Minga 2020: Una zona de contacto histórica y descolonizadora en la Colombia contemporánea La Minga 2020: A Historical, Decolonizing Contact Zone in Contemporary Colombia

Este artículo explora cómo la protesta indígena de la Minga 2020 se convirtió en una oportunidad para reapropiar y descolonizar el espacio público de la Plaza de Bolívar, al fomentar una oposición colectiva contra la violencia que afecta a los pueblos indígenas en Colombia. Mediante el análisis de la Minga 2020, el carácter colonial de la Plaza de Bolívar y el uso de conceptos teóricos como zonas de contacto y la descolonización del espacio, este artículo reflexiona sobre cómo las comunidades indígenas, participantes en el evento, transformaron el espacio hegemónico en un lugar de colectividad.

Palabras clave: zona de contacto, resistencia indígena, movilización social, protesta, La Minga, agencia popular.

This paper explores how the Indigenous social protest of "La Minga 2020" became an opportunity for re-appropriating and decolonizing the public space of La plaza de Bolivar, while fostering collective opposition to the ongoing violence affecting Indigenous communities in Colombia. Through the analysis of "La Minga 2020", the colonial character of the plaza de Bolivar, and the use of theoretical concepts such as Contact Zones and decolonization of spaces, the article reflects on how Indigenous people transformed the hegemonic space into a place of collectiveness.

Keywords: Contact Zone, Indigenous resistance, social mobilization, protest, La Minga, popular agency.

Marcela Torres Molano dianamarcela.torresmolano@concordia.ca Concordia University, Canadá

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.07

investigación

"una imagen vale más que mil palabras" Figura 1_ Collage de la plaza en Minga.

Fuente: Marcela Torres Molano.

En Colombia, los pueblos indígenas han sobrevivido durante siglos el proceso de colonización y han reapropiado los espacios coloniales a través de diferentes estrategias sociales. Uno de los ejemplos más significativos de la última década ha sido la Minga 2020, una protesta liderada por organizaciones indígenas para oponerse a la violencia colonial en la Colombia contemporánea. En medio de una pandemia global que puso en evidencia las relaciones antropocéntricas con la Pachamama y las inequidades causadas por los modelos de vida capitalista, más de diez mil personas, entre ellas siete mil indígenas, ocuparon la Plaza de Bolívar, el espacio colonial más significativo de Bogotá. Su encuentro fue una declaración contra la violencia que afecta a las comunidades indígenas, que se incrementó de forma abrupta desde el 2019, con el gobierno de Iván Duque (Human Rights Watch 2021). La protesta, conocida como la Minga 2020, generó poderosos efectos sociales en la población colombiana, pues permitió que la sociedad en general se cuestionara la violencia que enfrentan las comunidades indígenas y sus territorios ancestrales. La minga, que exigía soluciones inmediatas a los asesinatos y abusos contra todas las formas de vida, plasmó la violencia colonial en una imagen contundente y devastadora: una fotografía de miles de personas rodeando una silla vacía, que estaba destinada para que el presidente del país tuviera un diálogo político con los participantes (ONIC 2020).

Esta poderosa imagen se convirtió en una prueba tangible tanto de las actitudes autoritarias como de la indiferencia del Gobierno nacional con el cuidado de la vida de los pueblos indígenas.

Silvia Rivera Cusicanqui (2010), socióloga e historiadora aymara, sostiene que las imágenes, en comparación con las palabras, ofrecen mejores posibilidades para explicar las realidades sociales. Desde una perspectiva histórica, las imágenes han permitido a los individuos racializados exponer sus experiencias sin ser saboteadas por las formas coloniales del lenguaje. Así es como la silla vacía en medio de la Plaza de Bolívar, sin explicaciones retóricas, llegó a ser un momento histórico para Colombia, ya que puso en evidencia la responsabilidad del Gobierno frente a la pérdida de miles de vidas de comunidades racializadas (MemorArte 2020). Dicha silla fue una coyuntura para el país, pues se convirtió en la representación de cómo los pueblos indígenas se han visto gravemente afectados por el debilitamiento del Acuerdo de Paz, la falta de seguridad alimentaria e hídrica y la explotación ilegal y militarización de sus territorios. Esta imagen es, como argumenta Rivera Cusicanqui (2010), una ruptura con los discursos coloniales débiles y una prueba de la fuerza de las comunidades indígenas que sobresalió sobre las formas hegemónicas de opresión, en un espacio puramente colonial.

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escribiendo desde una perspectiva blanco-mestiza La Minga 2020 tocó las realidades de millones de colombianos y se expandió a comunidades internacionales a través de las redes sociales [#minga2020]. Con este artículo, desde la perspectiva de una mujer colombiana, blanca-mestiza, proveniente de un entorno urbano y con el privilegio de acceso a la educación universitaria, pretendo demostrar cómo esta protesta social se convirtió en una zona de contacto, en la que las comunidades indígenas reclamaron el poder de negociación, expusieron sus realidades y formas de resistencia a millones de colombianos y descolonizaron el principal espacio público de la capital del país.

A través del análisis del estudio de caso, respondo a la pregunta: ¿cómo han reapropiado los pueblos indígenas de Colombia los espacios públicos coloniales como zonas de contacto?

Para ello, primero, presento un breve análisis sobre las realidades históricas de las comunidades indígenas en Colombia y la minga como mecanismo de resistencia. Posteriormente, describo y analizo el carácter colonial de la Plaza de Bolívar, sede de las formas de poder hegemónico heredadas de la Colonia.

Además, creo un marco teórico basado en el concepto de zonas de contacto de Pratt (1992) y Clifford (1997), y una aproximación a la descolonización de los espacios, utilizando las perspectivas de Rivera Cusicanqui (2010), Correia (2019) y Mavisoy Muchavisoy (2018). Para finalizar, analizo cómo la Minga 2020 se convirtió en una zona de contacto, en la que los participantes indígenas cuestionaron fuertemente las dinámicas de poder.

colonialismo y la ausencia de acciones tangibles En el que hoy conocemos como territorio colombiano, los pueblos indígenas han sufrido múltiples formas de opresión y continúan enfrentándose a las consecuencias del proceso de colonización impuesto por las formas hegemónicas de poder (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados [ACNUR] 2011). Incluso después de la independencia de la Corona española, dichas comunidades han sufrido múltiples formas de violencia y discriminación.

Por ejemplo, en 1886, con la Constitución de Tunja,¹ los pueblos indígenas eran categorizados como "salvajes o medio civilizados", y se les consideraba legalmente menores, incapaces de ser miembros apropiados de la sociedad. En el siglo XIX, las personas indígenas no tenían derecho al voto, ni a desempeñar un cargo político. En 1904, en la región del suroeste de Colombia, se prohibió a las comunidades indígenas cultivar sus propias tierras y alimentos, para cumplir con un proceso de asimilación y "modernización" (Mora García y Correa Alonso 2020). Solo hasta 1991, con una reforma constitucional, Colombia reconoció oficialmente a las personas indígenas. Tras largas luchas sociales, consiguieron el reconocimiento de su autonomía jurisdiccional, la representación política propia y la inclusión de partidos políticos indígenas en el Congreso (Esneider López, miembro del CRIC, comunicación personal, 4 de abril de 2021).

A pesar de que los derechos constitucionales de las personas indígenas han sido declarados de modo oficial, dichas comunidades se han visto afectadas de forma desproporcionada por el conflicto armado. Según ACNUR (2011), las personas indígenas en Colombia se encuentran entre las poblaciones con mayor número de desplazamiento forzoso. Estas comunidades son especialmente vulnerables a las consecuencias del desplazamiento, debido a la fuerte conexión de sus modelos de vida con el territorio (Wirpsa et al. 2017). Las agresiones sufridas por los grupos indígenas han ido en aumento en las últimas décadas.

En 2005, alrededor del treinta por ciento de los individuos indígenas fueron víctimas del conflicto (Wirpsa et al. 2017). En 2008, ACNUR informó que "varios grupos indígenas se encontraban en peligro inminente de extinción" como consecuencia de las acciones militares (Wirpsa et al. 2017). Como respuesta, en 2013, los movimientos sociales indígenas comenzaron a exigir la protección de sus territorios, su autonomía de autogobierno y la soberanía sobre sus tierras.

Pidieron la consulta previa en todos los proyectos extractivos y la revocación de

1.

La constitución de Tunja estableció la primera forma republicana de gobierno independiente de la Corona española, al crear las Provincias Unidas de Nueva Granada.

investigación

Evaluar diferentes espacios a través de las movilizaciones indígenas promueve un cambio territorial descolonizado, que incluye configuraciones sociales, políticas y económicas basadas en el conocimiento indígena.

las concesiones mineras en tierras indígenas. Se opusieron al libre comercio con los países del norte global y exigieron la desmilitarización de sus pueblos y el ejercicio seguro del control territorial a través de la guardia indígena (Mora García y Correa Alfonso 2020).² La situación de los derechos humanos de los pueblos indígenas sigue siendo "profundamente preocupante y extremadamente grave" (ACNUR 2011), a pesar del reconocimiento constitucional de sus derechos fundamentales, de la ratificación colombiana del Convenio de la Organización Internacional del Trabajo (actual Ley 21) y del apoyo de los gobiernos anteriores a la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (IWGIA 2020).

No obstante, ante dichas circunstancias las comunidades indígenas en Colombia han defendido sus derechos a la autonomía, la vida, sus tradiciones y tierras.

"Han buscado alternativas locales, regionales, nacionales e internacionales de convivencia pacífica y sostenibilidad ambiental y económica" (Wirpsa et al.

2014, citados en Mora García y Correa Alfonso 2020, 174). Su fuerza ha quedado demostrada por los cambios sistémicos de las últimas décadas y la resistencia es fundamental en su modelo de vida, factor que se hizo más evidente con la manifestación social de la Minga 2020.

el poder de la minga Numerosos grupos indígenas de América Latina han desarrollado sus propios marcos jurídicos para proteger a las comunidades de la violencia infligida por el Estado y las prácticas extractivas de las empresas multinacionales (Benavides Vanegas 2009). Un enfoque común de los grupos indígenas andinos es la minga, una pedagogía ancestral que incentiva el trabajo colectivo para fomentar un bienestar común. La palabra minga proviene del quechua minka, una práctica de trabajo comunal para crear Sumak Kawsay (buen vivir) (La Minga en Movimiento 2008). Sin embargo, el concepto de minga en Colombia también ha adquirido un significado político durante las últimas décadas (Bolaños 2019).

En los últimos veinte años, la Organización Nacional de Indígenas de Colombia (ONIC) ha realizado más de cincuenta mingas con connotaciones sociales (Bolaños 2019). Según Mora García y Correa Alfonso (2020), en el contexto colombiano la minga se ha convertido en una forma de resistencia decolonial para luchar por los derechos indígenas de democracia y autonomía. A su vez, se ha transformado en una estrategia desmilitarizada para defender los territorios indígenas de los grupos insurgentes y el Estado (Sánchez Montenegro 2015).

Asimismo, la minga le ha permitido a la sociedad colombiana entender la capacidad de organización de los pueblos indígenas, su conexión simbólica con todas las comunidades y su concepción holística de la convivencia (Belalcázar Valencia 2011). Según la ONIC, las últimas décadas han sido testigo de la transformación de la minga como herramienta de participación política y mecanismo de protesta. El Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), el mayor organizador de mingas en el país, ha transformado dichos encuentros en una herramienta de restauración de tierras y de oposición al modelo neoliberal, con el objetivo de lograr una economía más equilibrada y el respeto por el medio ambiente (Sánchez Montenegro 2015). Por tal razón, en marzo de 2019, grupos indígenas realizaron la "Minga por la Vida y la Paz", en la que participaron comunidades de todo el país. La Minga 2019 duró veintisiete días, ocupó la carretera Panamericana y estableció negociaciones con el Gobierno nacional sobre la protección del territorio. A pesar de que los acuerdos fueron oficialmente aceptados y firmados por las dos partes, no fueron implementados ni respetados por el Estado (IWGIA 2020).

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La Guardia Indígena es un grupo de protección desarmado constituido por hombres, mujeres y niños. Su principal cometido es defender y preservar la cultura y los territorios indígenas.

El incumplimiento de dichos compromisos se transformó en el precedente de la Minga 2020, una movilización por "la defensa de la vida, el derecho al territorio, la democracia y la paz". Según la ONIC (2020), la pandemia del COVID-19 puso en evidencia cómo las formas de vida occidental han llevado al planeta a una grave

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Dearq 36 crisis, arrebatando la vida de miles de personas indígenas. En consecuencia, la Minga 2020 se convirtió en un mecanismo de denuncia de los abusos que enfrentan las comunidades racializadas en Colombia (CRIC 2020a). Para el CRIC (2020b), la Minga fue un rechazo oficial a la actitud indiferente del Gobierno frente a la vida de las personas indígenas, así como una exigencia de acciones concretas y eficaces frente a los asesinatos, la ocupación ilegal de sus territorios y las masacres contra sus comunidades. A través de la Minga 2020, el CRIC le exigió al Gobierno la protección del Acuerdo de paz y la creación de acciones urgentes para garantizar el respeto a los derechos humanos en Colombia. Dicha minga fue en un proceso de la jurisdicción indígena para solicitar al presidente del país un juicio político por su falta de apoyo al proceso de paz (CRIC 2020b).

la plaza de bolívar, el espacio colonial por excelencia En octubre de 2020, los participantes de la Minga ocuparon numerosas carreteras de la región suroccidental de Colombia, incluida la vía Panamericana.

Durante quince días, los participantes recorrieron los territorios desde Cali, al suroeste del país, hasta el territorio central de Bogotá. Al llegar a la ciudad, los participantes se apropiaron de diferentes espacios públicos, siguiendo estrictas medidas de bioseguridad y demostrando un profundo respeto por el territorio urbano. El encuentro central de la manifestación ocupó la reconocida Plaza de Bolívar, un espacio colonial por excelencia, que reúne las principales formas de poder hegemónico del país. La plaza alberga el Congreso Nacional, la Corte Suprema de Justicia, la Alcaldía y tres catedrales católicas; todas instituciones responsables de la violencia infligida contra los pueblos indígenas desde el inicio de la Colonia.

A lo largo de los siglos, el carácter colonial de la plaza ha tenido múltiples transformaciones; sin embargo, todas han mantenido una estrecha relación con las formas arquitectónicas europeas, traídas inicialmente por los españoles durante la época colonial. En el periodo conocido como fundacional, la plaza se construyó como sede de los edificios públicos, religiosos y civiles. Se proclamó como un espacio para temer la fuerza de Dios, el Estado y la jerarquía suprema de la realeza española (Forero Benavides 2016). Durante los siguientes siglos, el espacio se fue transformando por diferentes necesidades y usos, hasta el siglo XIX, cuando el Gobierno renovó el lugar para recuperar las formas tradicionales coloniales de arquitectura (Uribe González et al. 2015). Entre 1959 y 1960, el Gobierno transformó la plaza para conmemorar el aniversario del Día de la Independencia. Según la Sociedad Colombiana de Arquitectos, la plaza fue renovada con el propósito de realzar la "magnificencia" de los edificios institucionales, de carácter colonial (Uribe González et al. 2015). El espacio pretendía resaltar la arquitectura más "dignificante", el Congreso Nacional, para representar la calidad cívica del país. La renovación fue una operación de limpieza para restablecer un orden colonial acorde con los valores "democráticos" de la Colombia moderna (Duarte Martínez 2016). Valores que durante siglos han privilegiado el mestizaje de los blancos para mantener los órdenes hegemónicos y oprimir a las poblaciones afrocolombianas e indígenas.

Además de cambiar los componentes arquitectónicos de la plaza, los nombres de dicho espacio también han evolucionado constantemente, manteniendo su esencia colonial. Willian Mavisoy Muchavisoy (2018) argumenta que el arte de "bautizar lugares" fue otro enfoque de los colonizadores para invadir, dominar y ejercer su poder sobre territorios ancestrales. Bautizar lugares fue su mecanismo para apropiarse y perturbar las relaciones entre los humanos y la naturaleza. Esto se hace evidente con los diferentes nombres dados a la plaza colonial a lo largo de los siglos. Primero se llamó Plaza Mayor, un título común para los espacios públicos de las ciudades españolas; después, Plaza Colonial, Plaza Constitucional y, más tarde, Plaza de Bolívar (Duarte Martínez 2016). Llevando el nombre de Simón Bolívar, un criollo que declaró públicamente que las tierras de la "Gran Colombia" no pertenecían a ningún indio, ni español, sino exclusivamente al mestizaje de los invasores blancos con otras

Para construir una sociedad descolonizada es importante utilizar pedagogías que promuevan la memoria-espacio y las relaciones interculturales en el espacio.

investigación poblaciones (Mora García y Correa Alfonso 2020). Dicha postura apoyaba la eliminación de los pueblos indígenas que habitaban sus territorios ancestrales durante siglos, antes de que naciera cualquier descendiente español, en el mal llamado nuevo continente.

Asimismo, la esencia colonial de la plaza siempre ha vivido a través de actos históricos. Durante la invasión española, fue espacio de celebración de los ataques europeos y lugar de homenaje al reino (Torres 2019). Además, era el lugar de las celebraciones católicas, que durante siglos bendijeron el genocidio de los pueblos indígenas (Torres 2019). En 2020, la Plaza de Bolívar se convirtió en el escenario en el que el presidente del país, la principal figura del poder hegemónico, demostró cómo los órdenes coloniales vigentes siguen desatendiendo el derecho a la vida de millones de personas indígenas.

Antes de la llegada de la Minga, y para proteger el entorno construido colonial, el Gobierno local optó por cubrir cuidadosamente las fachadas de los edificios y la estatua principal de Bolívar. La imagen de la plaza antes de la aparición de los participantes es otra prueba de cómo la prioridad del Gobierno era mantener intactas las formas nacionales de poder, e imponer el control sobre sus oponentes. La respuesta de las autoridades de proteger las estructuras coloniales mientras descuidaban la vida de millones de personas indígenas se convirtió en otra prueba tangible de su poder despótico. Sánchez Montenegro (2015) argumenta cómo el poder autoritario no solo se despliega en el aparato gubernamental, sino que trasciende diferentes ámbitos de la vida cotidiana. Esto se evidenció con el retrato de la plaza antes de la movilización, que proyectaba la intención de proteger una escultura de piedra de Bolívar y los edificios del poder; mientras que el Gobierno era cómplice de la violencia que afecta la vida y los territorios ancestrales de los pueblos indígenas de todo el país.

Como consecuencia, sostengo que la reunión de la Minga 2020, en un espacio puramente colonial y con las condiciones específicas que los grupos indígenas generaron, se convirtió en una zona de contacto. Una zona en la cual los grupos indígenas demostraron cómo descolonizar un espacio con acciones simbólicas contundentes, porque solo una comunidad poderosa tendría la fuerza de reunirse en medio de una pandemia, en un espacio que no solo pertenece a un gobierno despótico, sino donde todas las formas de arquitectura avalan la violencia colonial. La evidencia de este momento histórico permanece en diferentes imágenes de la manifestación. En particular, la célebre y dolorosa "Silla vacía" y la Plaza de Bolívar colonial, finamente protegida, antes de la llegada de la Minga.

los fundamentos epistemológicos Zonas de contacto Zona de contacto, un término acuñado por Mary Louise Pratt (1992, 4), se define como los "espacios sociales donde culturas dispares se encuentran, chocan y luchan entre sí, a menudo en relaciones altamente asimétricas de dominación y subordinación". Las zonas de contacto pueden referirse a espacios físicos, geográficos e históricos donde se producen encuentros coloniales, en la época contemporánea. Según Pratt (1992, 7), las zonas de contacto con frecuencia podrían implicar condiciones dispares, como la coerción de una parte, relaciones desiguales de poder y una alta posibilidad de conflicto. Para Pratt, la zona de contacto representa un encuentro espacial y temporal en la que "los sujetos se constituyen en y por sus relaciones mutuas".

James Clifford (1997), en el texto "Museums as Contact Zones", añade un aspecto creativo, político y urbano al concepto de Pratt. Según Clifford, las zonas de contacto pueden ser encuentros recíprocos en los que se negocian las relaciones de control y poder, incluso desde la parte menos autoritaria. Estas son lugares de confrontación en los que la creación de identidad y la "transculturación" encuentran un espacio de existencia. Clifford (1997) sostiene que las zonas de contacto son intercambios "cargados de poder" que pueden darse en

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Dearq 36 lugares urbanos y generar oportunidades para la producción cultural. Además, introduce el concepto de zona de contacto [de conflicto], en que públicos de diferentes perspectivas históricas, culturales y geográficas desafían el control de las autoridades y encuentran en las "movilizaciones y representaciones" una oportunidad para la confrontación. Esas zonas de contacto [de conflicto] son "lugares de posibilidades híbridas y de negociación política".

Descolonización de los espacios Según Silvia Rivera Cusicanqui (2010), los espacios urbanos son entornos en los que múltiples culturas coexisten, se complementan y, en muchas ocasiones, se antagonizan. En consecuencia, un escenario urbano suele ser un espacio donde el conflicto es inminente, por la presencia de numerosas relaciones que fácilmente chocan en momentos de discrepancia. Además, en los espacios urbanos prevalecen las relaciones jerárquicas y la estratificación social. Históricamente, las ciudades en Abya Yala han heredado las relaciones de estratificación de la Colonia, y ello ha perpetuado la estigmatización racial. Por ende, las ciudades pueden ser escenarios menos activos de la descolonización, pues refuerzan un sistema de control con formas hegemónicas de poder. De ahí que un proceso de descolonización real precise a desafiar las formas urbanas coloniales, generando prácticas colectivas de oposición anticolonial y acciones simbólicas emblemáticas (Rivera Cusicanqui 2010).

Según Correia (2019), el espacio es fundamental para la descolonización, ya que numerosos movimientos indígenas utilizan su relación con los espacios/ territorios para alimentar prácticas tradicionales entre actores humanos y no humanos. Los espacios pueden entenderse como un proceso dinámico, en el que las relaciones de poder y los momentos históricos crean constelaciones materiales. Así, evaluar diferentes espacios a través de las movilizaciones indígenas promueve un cambio territorial descolonizado, que incluye configuraciones sociales, políticas y económicas basadas en el conocimiento indígena. Asimismo, Mavisoy Muchavisoy (2018) argumenta que para construir una sociedad descolonizada es importante utilizar pedagogías que promuevan la memoria-espacio y las relaciones interculturales en el espacio, lo que permite la ruptura de la homogeneización forzada. Mavisoy Muchavisoy invita a los individuos a reflexionar en colectividad, a reconocer las formas de poder hegemónico en el espacio y cómo dichos discursos han antagonizado la existencia de los que se consideran como "otros".

la minga 2020, una zona de contacto descolonizadora La Minga 2020 se convirtió en una zona de contacto entre los representantes indígenas y la sociedad colombiana, al lograr congregar diferentes sectores sociales y exponer la opresión que sufren los pueblos indígenas, en medio de la pandemia. Dicha Minga se convirtió en un precedente para el país, ya que generó una poderosa colaboración entre representantes indígenas, comunidades afrocolombianas, estudiantes, asociaciones de profesores y otros sectores sociales (Revista Semana 2020a). A pesar de los esfuerzos del Gobierno nacional por criminalizar a los líderes indígenas, culpando a los participantes de terroristas y amenazándolos con cargos penales, la movilización fue acogida masivamente por los habitantes de Bogotá (Mercado 2020). Como consecuencia de la ausencia de participación del presidente, la Minga se convirtió en un detonante para que los representantes de las instituciones oficiales, en torno a la Plaza de Bolívar, alzaran la voz en apoyo de las comunidades indígenas. Por ejemplo, la alcaldesa de Bogotá pidió públicamente al presidente del país que respetara las demandas de las miles de personas que ocupaban la plaza (Revista Semana 2020a). Además, representantes del partido político indígena MAIS³ argumentaron que la falta de respuesta del Gobierno era otra prueba del racismo generalizado y de la necesidad de cambios estructurales en el país (Revista Semana 2020a). Otros senadores no indígenas explicaron que la manifestación, que ocupó un espacio cercano al Congreso, presionó al Senado y a la Cámara

3.

MAIS es el Movimiento Social Indígena Alternativo, un

partido político colombiano que surgió originalmente en el seno de la ONIC, para poner en la esfera política el proceso histórico de resistencia indígena.

investigación

La ocupación de la plaza urbana permitió a los habitantes de la ciudad reconocer el conflicto en sus propios territorios.

de Representantes para que escucharan las voces de los participantes, al tiempo que los obligó a entender cómo el Gobierno nacional teme a las fuerzas cosmológicas de los pueblos indígenas, que han sobrevivido siglos de genocidio (Revista Semana 2020b).

Según Gabriel Jeromito (comunicación personal, 4 de abril de 2021), indígena Paez residente de Bogotá, la Minga suscitó un sentimiento de empoderamiento colectivo, ya que tanto la agencia como la fuerza indígena quedaron demostradas a través de los medios de comunicación nacionales e internacionales. Para Esneider López (comunicación personal, 4 de abril de 2021), de la comunidad nasa y participante en la Minga, este encuentro fue una llamada de atención a todo el país y, a su vez, una muestra de resistencia indígena en una estructura colonial aún vigente. López declaró que "Esta Minga fue un diálogo con todo el país y no solo con un gobierno y que se trataba de que los indígenas demostraran su poder de resistencia e invitaran a todos los demás ciudadanos a oponerse a la violencia que afecta a los colombianos desde hace más de siete décadas" (comunicación personal, 4 de abril de 2021).

Además, la ocupación de la plaza urbana permitió a los habitantes de la ciudad reconocer el conflicto en sus propios territorios. Según el padre de Roux, presidente de la Comisión Colombiana de la Verdad, "los habitantes de la ciudad solo conocen el conflicto a través de la televisión", y no comprenden la enorme responsabilidad ética que los colombianos tienen con las víctimas (Criollo 2014), un aspecto que cambió con la participación de la Minga 2020 y su ocupación del principal espacio público de la ciudad. Según Beatriz Ramos (comunicación personal, 4 de abril de 2021), habitante de Bogotá y participante del encuentro, esta Minga generó conversaciones con la gente sobre lo mucho que los habitantes urbanos ignoran la realidad del país. Para Lesly Castro, otra residente de la ciudad, la Minga le permitió darse cuenta de que la violencia sufrida por los pueblos indígenas solo afectó a los habitantes de Bogotá, una vez que los grupos indígenas ocuparon los espacios de la ciudad (comunicación personal, 4 de abril de 2021).

De igual modo, las imágenes simbólicas generadas por el encuentro serán un recordatorio de la resistencia de los pueblos indígenas. La silla vacía en medio del espacio colonial se convirtió en una prueba de cómo el Gobierno nacional ignora conscientemente la realidad de tantas poblaciones racializadas. Según Jorge Jiménez, voluntario de la Comisión de la Verdad, aunque la reacción del presidente era algo que el país esperaba, la Minga 2020 fue una oportunidad para exponer cómo el trabajo de protección de territorios ha sido realizado casi exclusivamente por comunidades indígenas y otras poblaciones afectadas (comunicación personal, 4 de abril de 2021). Para María Cuervo, bogotana y defensora de la Minga, con esta protesta los pueblos indígenas "desestabilizaron y ocuparon el espacio más colonial y patriarcal, donde el Gobierno imponen sus formas de gobernabilidad contraproducente" (comunicación personal, 4 de abril de 2021).

Con la ocupación de la Plaza de Bolívar y la reapropiación de su significado histórico, las comunidades indígenas generaron una zona de contacto con la sociedad y una zona de contacto [de conflicto] con los órdenes institucionales.

A través de la Minga 2020, las comunidades indígenas, en colaboración con los habitantes de Bogotá, desarrollaron un proceso colectivo contra la opresión del Estado, y ello les permitió descolonizar temporalmente la plaza y la historia de la ciudad. Esta zona de contacto promovió una reflexión colectiva sobre las estructuras racistas heredadas de la Colonia y despertó una poderosa conciencia sobre la importancia de la unidad para la reconciliación del país. Además, a través de la zona de contacto [de conflicto], los participantes indígenas cambiaron la dinámica de poder hegemónico, al cuestionar el poder absolutista y despótico de la figura presidencial. Esta negociación de los órdenes de poder permitió a las comunidades racializadas exponer sus realidades de una forma más material e inmediata, que se convirtió en una referencia histórica para el país. El polémico encuentro de la Minga 2020 creó un momento descolonizado sin precedentes para Colombia, que fomentó un espíritu de apoyo intercultural

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Dearq 36 y deseo de emancipación. La ocupación de la Plaza de Bolívar, en medio de una crisis global, desafió el racismo estructural y brindó oportunidades para enfoques antirracistas. También nos hizo cuestionarnos la necesidad de transformar y renombrar los espacios coloniales, para honrar la historia y la resistencia de los pueblos indígenas. La pregunta para concluir entonces es: ¿debería rebautizarse esta plaza como la Plaza de la Resistencia Indígena?

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Archivo de Bogotá, mayo. http://archivobogota. secretariageneral.gov. co/noticias/la-catedralprimada-0 26. Uribe González, Mauricio, Maarten Goossens, Roberto José Londoño, Rodolfo Ulloa Vergara, eds. 2015. Concursos de arquitectura en Colombia: 1575-2015. Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos.

27. Wirpsa, Leslie, David Rothschild y Catalina Garzón. 2017. "El poder del bastón: La resistencia indígena y la construcción de la paz en Colombia".

En La Unión Europea y la construcción de la paz en Colombia. Bogotá: Universidad de los Andes.

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Proyectos

Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decolonización* Deconstruct to reconstruct: Architectures facing decolonization

William García Ramírez william.garcia@javeriana.edu.co Departamento de Arquitectura Facultad de Arquitectura y Diseño Pontificia Universidad Javeriana DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.08

* Proyecto curatorial de investigación-creación, basado en los resultados de la investigación Análisis de las memorias descriptivas, políticas de gobierno y planimetrías en las bienales colombianas de arquitectura: arquitectura estatal. ID Proyecto 9021. Institución patrocinadora: Pontificia Universidad Javeriana (Colombia).

Cómo citar: García Ramirez, William. "Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decolonización". Dearq no. 36 (2023): 64-86. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.08

proyectos

Derrumbar, demoler, desmentir son acciones con las que se suele asociar el decolonialismo en arquitectura. Una serie de prácticas que, además de su similitud conceptual, cuentan con otro común denominador: el uso del prefijo de. Este prefijo, que en principio alude a “la reversión de una situación, en otra distinta que le antecede” (Real Academia Española [RAE] 2023), v. g.: deconstruir, o deformar, también se usa, para expresar una acción completamente diferente: “la revelación de algo oculto o desconocido” (RAE 2023) como en “develar” o en “denunciar”. Precisamente, esta doble acepción, que pivota entre el deconstruir y el develar, o mejor, entre el desmantelar y el revelar, explica una de las principales lógicas que mueven el decolonialismo en arquitectura: deshacer un hecho, para descubrir y rehacer una verdad. Por lo tanto, el decolonialismo en arquitectura, más que conformar un canon de “arquitecturas decolonialistas”, configura un panorama de prácticas decolonizadoras, sustentadas en la convicción de que deshacer es el primer paso para un nuevo hacer.

“Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decolonización” presenta 6 proyectos realizados en 3 continentes que, con su accionar, deconstruyen narrativas, cuestionan hechos y desnudan espacios para revelarnos una visión otra que pone en tela de juicio tales narrativas, hechos y espacios. Así, el decolonialismo en arquitectura se constituye en una plataforma discursiva que acoge y amplifica una discusión que ya se venía dando tiempo atrás, sobre la pertinencia y validez de ciertas narrativas hegemónicas en la historia sociocultural de los países. Esta plataforma configura, en el campo de la arquitectura,

64 – 65

Dearq 36 un panorama de prácticas decolonizadoras en las que, a partir de un mismo principio (deshacer) apuntan a un rehacer caracterizado por tres intenciones particulares: 1.

Deshacer para reivindicar una causa.

2.

Deshacer para revertir un hecho.

3.

Deshacer para reconstruir una memoria.

deshacer para reivindicar

Figura 1_ Enlace a video de intervención de la estatua de la reina Isabel la Católica, por el colectivo feminista Mujeres Creando el 12 de octubre de 2020 en La Paz (Bolivia).

Figura 2_ Plazoleta Gaitán (Bogotá). Estatua hecha en bronce de Jorge Eliécer Gaitán, revestida con los colores de la bandera nacional de Colombia, Bogotá, 2021. Fuente: William García R. Figura 3_ Monumento a los Héroes, intervenido por ciudadanos en medio de las protestas acontecidas en 2021 (Bogotá). Proyecto original: Angiolo Mazzoni y Ludovico Consorti (1952). Estatua ecuestre de Simón Bolívar realizada por Emmanuel Fremiet. Monumento demolido en 2021. Fuente: John Farfán Rodríguez.

Esta vertiente constituye una de las líneas de acción más mediáticas del decolonialismo, visible principalmente en espacios públicos tradicionales de las ciudades y, específicamente, en los monumentos que convocan tales espacios. Allí, en la confluencia entre un espacio urbano representativo, una imagen o símbolo emblemático y la manifestación de una protesta, donde amplios sectores de la sociedad han encontrado una oportunidad para poner fin a un mensaje o narrativa colonizadora. Una acción que implícitamente abre la pregunta sobre los valores identitarios que, en esencia, han de representar a una sociedad y que, por lo tanto, han de protagonizar los espacios públicos. Por su carácter inquisitivo y crítico, se trata de acciones performativas que alteran el significado y sentido original de estos espacios públicos, a partir de la modificación de las figuras simbólicas y estatuas que los convocan, anulando, parodiando y/o transformando las representaciones del poder que colonizaban tal territorio. De ahí que se trate de acciones sustentadas en la paradoja y el absurdo que supone exaltar en público la figura de personas que han liderado o cometido actos contra la población, que van desde el genocidio hasta el esclavismo. Tal es el caso del derrumbamiento en 2020 de la estatua de Edward Colston en Bristol (Inglaterra) o la transformación que sufrió, en una plaza de La Paz (Bolivia), la estatua de la reina Isabel la Católica, convertida ahora en la figura de una mujer chola (2020) (fig. 1).

Por la espectacular radicalidad de estas transformaciones pero, sobre todo, por el mensaje que tales transformaciones connotan, estas acciones han trascendido del espacio urbano a los medios de comunicación, propagándose ampliamente y configurando la cara más visible del decolonialismo en la actualidad, tal es el caso de la paródica transformación que sufrió el monumento de Los Héroes en Bogotá (2021) (fig. 2).

Sin embargo, no siempre la transformación de estas estatuas entraña una crítica; por el contrario, su intervención también puede aludir a la reivindicación de valores del pasado, ahora desde una estética contemporánea, como en el caso de la estatua de Jorge Eliécer Gaitán, en Bogotá (Colombia) (fig. 3).

deshacer para revertir Se trata de uno de los enfoques más ambiciosos de las prácticas decolonialistas, pues, más allá de reivindicar una narrativa del pasado, con su acción u obra, apunta a revertir una situación actual, por considerarla equívoca y perjudicial para la ciudad y la sociedad. Es por ello por lo que los proyectos y acciones que se enmarcan en el deshacer para revertir tienen como objetivo recuperar y restaurar una situación o hecho original borrado o eliminado por una intervención arquitectónica posterior con la que se suprimió esta narrativa original. Es en términos de Svetlana Boym, una forma de “nostalgia restauradora”, una

proyectos manera particular de las personas de relacionarse con el pasado, cuya acción pone énfasis en el nostos, es decir, en un retorno al pasado, con el fin de reconstruir y recuperar un hecho perdido. En un sentido aplicado, esta acción decolonizante apunta a deshacer un desarrollo urbano o arquitectónico de la ciudad para restituir una narrativa original, revirtiendo y, por ende, recuperando para la actualidad una situación urbanoarquitectónica del pasado que se creía perdida.

Palacio Real de Berlín/Palacio de la República/ Museo Humboldt (Berlín, Alemania) El caso del Palacio Real de Berlín o Palacio Schloss es revelador de esta práctica decolonizante. Un edificio que combinaba la tipología de un castillo medieval y un palacio renacentista en una arquitectura de dudosa estirpe, que motivó a Federico III, rey de Prusia, a contratar al arquitecto Andreas Schlüter para transformar este edificio de acuerdo con los ideales barrocos de ese momento. Así se mantuvo este palacio hasta mediados del siglo XX, pues durante la Segunda Guerra Mundial, una parte del edificio fue destruido debido a un incendio acontecido en 1945. Ya en 1950, el palacio fue totalmente demolido por decisión de la entonces República Democrática Alemana, cuyas autoridades de ideología comunista, escépticas de querer conservar un testimonio del imperialismo prusiano en pleno centro de la ciudad, optaron por demolerlo y construir en el mismo lugar el llamado Palacio de la República. Este proyecto, del arquitecto Heinz Graffunder, fue concebido como “un palacio para la gente”. En su interior albergaba teatros, galerías de arte y cafés, y si bien su estilo arquitectónico ascético y moderno era un claro repudio del elitismo de su predecesor, se convirtió en el escenario de todas las grandes celebraciones y banquetes de la élite comunista. Este caso nos muestra cómo un ícono arquitectónico de la monarquía fue borrado y reemplazado por otro ícono arquitectónico, ahora del comunismo, en un acto que, bajo el argumento de restituir el papel del pueblo —y no de la monarquía— como líder de la nación, superponía la escritura de una narrativa de la historia sobre otra narrativa.

Ahora bien, tras la reunificación alemana en 1989, el Palacio de la República fue cerrado al público debido a la presencia de amianto utilizado en su construcción, clausura que derivó en intensos y prolongados debates acerca del futuro del edificio, y que llevaron al parlamento alemán, en 2003, a tomar la insólita decisión de reconstruir la estereometría y las fachadas barrocas del original Palacio Schloss, ahora reconfigurado funcionalmente para servir como museo, a través del concurso de

Figura 4a_ Museo Humboldt en construcción (2012-2020).

Fuente: Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss.

Figura 4b_ Palacio Real de Berlín (1415 -1950).

Fuente: J.G.B., Dominio público, via Wikimedia Commons.

Figura 4c_ Palacio de la República (1973-1990).

Fuente: Jörg Blobelt, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons.

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Dearq 36 arquitectura convocado en 2008 y cuyo ganador fue el arquitecto italiano Franco Stella. De esta manera, se configura una estrategia en la que se revierte y restaura el estado original de una arquitectura, deshaciendo un edificio que, a ojos de la Alemania reunificada, usurpaba el hecho histórico original (fig. 4).

Recuperación del Eje Ambiental, Avenida Jiménez (Bogotá, Colombia) A lo largo de la historia, algunas intervenciones arquitectónicas han supuesto, sin proponérselo, un atentado a los valores culturales y paisajísticos de la ciudad, y cuyas consecuencias, en términos de memoria histórica, hoy se lamentan. De ahí que el acto de deshacer estas obras para revertir sus consecuencias también supone un modo de recobrar memorias perdidas e invisibilizadas de la ciudad, mediante nuevas intervenciones en el espacio urbano. En síntesis, se trata de proyectos urbanoarquitectónicos con los que se busca recuperar una memoria de la ciudad, perdida por causa de una obra realizada en el pasado y que en la actualidad se juzga a todas luces inconveniente. Un ejemplo de esta vertiente decolonialista se encuentra en los cientos de kilómetros de viaductos y autopistas elevadas que han sido demolidas en distintas ciudades del mundo para dar lugar —ya no al automóvil, la condición de lo privado—, sino al peatón, la condición de lo público. Multimillonarias inversiones que entonces se consideraron un gran acierto y un magnífico avance, hoy son vistas como agresivas intervenciones que alteran el paisaje y la calidad de vida.

Por ello, una de las principales intenciones de esta vertiente decolonialista es recuperar esencias fundamentales, en las que se sustentan las memorias y orígenes de la ciudad, en sintonía con valores contemporáneos, como la sostenibilidad ambiental y el respeto por la historia. Así, este tipo de prácticas constituyen una manera de entender la ciudad contemporánea, a partir del poder transformador que supone deshacer para revertir un hecho histórico.

Figura 5_ Canalización del Río San Francisco. Fuente: Cortesía Fondo Luis Acuña - Museo de Bogotá, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons.

Figura 6_ Eje Ambiental Avenida Jimenez. Proyecto de Rogelio Salmona y Louis Kopec (2000). Fuente: Haakon S. Krohn, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons.

Durante la década de 1940, la ciudad de Bogotá, siguiendo pautas de orden higienista y con el deseo de hacer una ciudad “moderna”, borró de tajo uno de los rasgos más característicos del paisaje del Centro Histórico de Bogotá: el río San Francisco. Esto llevó a la canalización y pavimentación de la mayor parte de su superficie. Durante casi medio siglo, el río corrió silencioso bajo el pavimento de la calle, hasta que, en 1990, los arquitectos Rogelio Salmona y Louis Kopec proyectaron un

proyectos paseo peatonal con el que recobraron la presencia del río por medio de sucesivos canales, por donde anteriormente existía el cauce del antiguo río. En palabras de Salmona: “las curvas asfaltadas de la Avenida Jiménez de Quesada invocan en silencio el sepultado río San Francisco o, como lo llamaron los primeros habitantes de Bogotá (los Muiscas), Viracachá, que quiere decir el resplandor del agua en la oscuridad” (citado en Fundación Rogelio Salmona 2000). En estos términos, el proyecto construido en 2000 logró revertir en parte la pavimentación y desaparición de este afluente, y de este modo recuperar la memoria silenciada e invisibilizada del río. Desde esta perspectiva, deshacer para revertir se constituye en una práctica decolonialista que abre una oportunidad de redención para ciudades que han suprimido valores urbano-arquitectónicos de su historia (figs. 5 y 6).

deshacer para revelar En términos generales, las acciones colonizantes tienden a utilizar obras de arquitectura para destacar o exaltar en la ciudad y en lo público, hechos y narrativas con las que se pretende consolidar una verdad hegemónica; sin embargo, la acción colonizante también puede utilizar la obra o intervención arquitectónica para, por el contrario, negar ciertas narrativas por resultar estas nocivas e incómodas para el poder. De esta manera, deshacer para revelar se centra en casos donde el negacionismo se constituye en un modo de colonizar la historia y el pensamiento, casos que se enfrentan mediante proyectos decolonizantes con los que se busca revelar narrativas incómodas y mostrar hechos deliberadamente ocultados por el poder, a través de proyectos de carácter investigativo y/o arquitectónico.

Forensic Architecture/Arquitectura Forense (Londres, Inglaterra) Forensic Architecture es una organización no gubernamental de carácter investigativo cuya acción decolonizadora se caracteriza por deshacer relatos y narrativas relacionadas con violaciones de derechos humanos, para revelar, a través de herramientas propias de la arquitectura y el diseño, una serie de hechos negados u ocultados intencionadamente por los poderes gubernamentales, militares o policiales. Por ello, Forensic Architecture constituye al mismo tiempo un modo de investigación (de carácter forense) y un campo de conocimiento académico con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres.

Figura 7_ Vista interior de la fábrica Ali Enterprises recreada en un modelo 3D. Fuente: Forensic Architecture, 2018.

Figura 8_ Concurso Público Internacional de Anteproyecto Arquitectónico para el Diseño de un Espacio de Memoria y Reflexión, Medellín 1983-1994. Proyecto Taller Síntesis (2018).

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Dearq 36 Esta institución hace de la arquitectura su medio y su mensaje, pues a través de la construcción y utilización de herramientas propias de la disciplina (maquetas físicas y virtuales, animaciones en 3D, entornos de realidad virtual y cartografías) los investigadores pueden reconstruir hechos de violencia específicos para descubrir hechos ocultos. Tales son los casos del Palacio de Justicia en Bogotá (Colombia, 1985), la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa (México, 2014) o el caso que aquí se ilustra, sobre el incendio en la fábrica textil Ali Enterprises en Karachi (Pakistán 2012); casos en los que fue posible revelar una narrativa oculta, al descubrir aspectos, situaciones y verdades que controvierten el discurso oficial, revelándole al mundo una verdad desconocida hasta ahora (fig. 7).

Concurso de Arquitectura para el Diseño de un Espacio de Memoria y Reflexión (Medellín, Colombia, 2018)¹ El concurso abierto en 2018 para el diseño de un espacio de memoria y reflexión, a construirse en el lugar que ocupara la vivienda de uno de los principales narcotraficantes del mundo moderno, Pablo Escobar, ilustra un modo de colonizar una narrativa historiográfica por parte del poder a través de una obra de arquitectura. Según las bases establecidas, el objetivo de este concurso fue: “seleccionar la propuesta de generación de espacio público que presente la mejor materialización de un lugar para la memoria, que se preste para reflexionar sobre el pasado y para rendir homenaje de manera solemne a los valientes” (Sociedad Colombiana de Arquitectos 2018).

A pesar que, de manera explícita, se menciona que debe tratarse de un lugar para reflexionar sobre el pasado, las determinantes establecidas en estas mismas bases para el desarrollo de las propuestas del concurso promovían lo contrario, porque evitaban aludir a dicho pasado: DETERMINANTES PARA EL DESARROLLO DE LAS PROPUESTAS Ahora bien, este pasado oscuro que hace parte de la historia de Medellín quiere ser transformado por la población local y los responsables políticos, construyendo así una narrativa integral que reconoce y valora la memoria de las víctimas para la reparación simbólica y la reconciliación.

Esta decisión de reescribir la historia y confrontar los paradigmas de la llamada “narco cultura”, con su narrativa de ficción y falsos héroes (películas, series, novelas), pretende construir un relato colectivo de lo que aconteció realmente, exaltando otros referentes que le pongan fin a la apología del delito y las violencias, para generar una cultura con valores que promuevan la solidaridad, la transparencia y la confianza en el otro. (Sociedad Colombiana de Arquitectos 2018)

1.

Para una ampliación de este y otros estudios de caso citados aquí, se invita a consultar el artículo: “Revisionismo histórico en arquitectura, en el intersticio de los siglos XX y XXI: Reivindicar, rescatar o negar una memoria” (García Ramírez 2021).

En estas determinantes se evidencia, en primera instancia, que a pesar de aludir a una narrativa “integral”, en realidad se trataba de una narrativa parcial “que reconoce y valora la memoria de las víctimas”, olvidando que no hay víctimas sin victimario, que todo hecho histórico tiene causas y consecuencias, que centrar el relato en solo uno de ellos (las víctimas), promueve automáticamente la negación del otro (el victimario). En términos generales, el principio básico que sustenta los espacios de memoria es contrarrestar el olvido de los hechos, al mismo tiempo

proyectos que se complejizan los relatos y se reconoce tanto a las víctimas como a sus familias. En este concurso, paradójicamente, se promueve el olvido, al amputar partes de la narrativa, prohibiéndola, olvidando que no hay consecuencias sin causas, y que omitir estas causas, crea un vacío en el proceso que da sentido al relato, pues, ante todo, la memoria es un proceso, no un hecho. En palabras de Maurice Halbwachs: “…la clave de la ciudad no radica en la memoria como permanencia, sino en la historia como devenir” (citado en Gorelik 2009, 17).

Por todo lo anterior, cabe destacar un proyecto presentado a este concurso, cuyos autores, al reconocer el sesgo negacionista que entraña narrar una historia a medias, propuso mantener el esqueleto estructural del edificio como presencia fantasmal en el nuevo proyecto. Al respecto, sus autores argumentaron: Son notorios los esfuerzos de la urbe para construir una nueva narrativa que la aleje de la etiqueta de “la ciudad más violenta del mundo” que en algún momento ostentó, sin embargo, esto también ha implicado convertir prácticamente en tabú las historias del pasado reciente […] Ocultar esta historia significa ignorar la suerte de más de ciento treinta mil personas afectadas, que entre 1980 y 2014 fueron víctimas directas del conflicto en la ciudad […], esconder los motivos que llevaron a que la ciudad viviera sus horas más oscuras y las razones por las cuales aún hoy las actividades relacionadas con el narcotráfico perviven en la ciudad. Ocultar esta historia significa eliminar el contenido de los lugares donde se dieron los hechos, borrar las voces de las víctimas, su resistencia y capacidad, no sólo de sobrevivir, sino de transformar su realidad. (Taller Síntesis 2018)

Esta propuesta no ganadora del concurso ilustra —en abierta contradicción con las bases establecidas por el gobierno de la ciudad— la necesidad de reconocer a todos los protagonistas del conflicto y de evitar centrar la mirada en una sola parte de la historia del narcotráfico, la de las víctimas, mediante un proyecto arquitectónico que evidencie las tensiones que caracterizaron este drama en Colombia, representadas en el parque, el lugar de memoria y la ruina del edificio Mónaco, elocuente huella de lo que no podrá volver a ser jamás (fig. 8).

bibliografía 1.

2.

Boym, Svetlana. 2015. El futuro de la nostalgia.

Trad. Jaime Blasco. Madrid: Antonio Machado.

Fundación Rogelio Salmona. 2000.

“Recuperación del Eje Ambiental Avenida Jiménez de Quesada”. http://obra. fundacionrogeliosalmona. org/obra/proyecto/ recuperacion-del-ejeambiental-avenidajimenez-de-quesada/

3.

4.

García, William. 2021.

“Revisionismo histórico en arquitectura, en el intersticio de los siglos XX y XXI: Reivindicar, rescatar o negar una memoria”.

Arquitecturas del Sur 39, n.º 59.

Gorelik, A. 2009.

Arquitectura y memoria.

En Memoria abierta: Actas Jornada Arquitectura y Memoria, Buenos Aires, Argentina (pp.

16-23). 31 de agosto.

5.

http://memoriaabierta. org.ar/wp/wp-content/ uploads/2018/07/ Arquitectura-y-MemoriaMemoria-Abierta.pdf Sociedad Colombiana de Arquitectos. 2018.

“Bases. Concurso público internacional anteproyecto arquitectónico para el diseño de un Espacio de memoria y reflexión, Medellín 1983-1994”.

Bogotá.

6.

Taller Síntesis.

2018. “Memoria descriptiva: Concurso público internacional de anteproyecto arquitectónico para el diseño de un Espacio de memoria y reflexión, Medellín 1983-1994.

Plancha 1 de 2”. https:// www.archdaily.co/ co/908185/esta-es-lapropuesta-de-tallersintesis-para-el-edificiomonaco-en-medellin

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Proyecto: MUSEO HUMBOLDT Arquitectos: Franco Stella Año: 2012 — 2020 Lugar: Berlín, Alemania Fotografía: Stefan Müller

Figura 9_ Vista aérea de la Isla de los Museos con el nuevo reconstruido Palacio Real de Berlín.

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Figura 10_ Schlüterhof (patio este): Vista de las fachadas este y norte reconstruidas y de la nueva fachada oeste.

Figura 11_ Vista desde "Unter den Linden" de las fachadas oeste y norte reconstruidas.

Figura 12_ Vista de la fachada sur reconstruida.

Figura 13_ Vista del nuevo edificio hacia el río Spree y la fachada sur reconstruida.

Figura 14_ Vista del nuevo edificio hacia el río Spree y la fachada norte reconstruida.

proyectos

Figura 15_ Vista tridimensional seccionada.

EL PALACIO SCHLOSS ANTES DE SU DESTRUCCIÓN Edificios pre-barrocos Edificios barrocos Cúpula Adición posterior

Figura 17_ Gran Foyer: Vista del Portal III reconstruido y las nuevas logias.

MUSEO HUMBOLDT (2012-2021) Elementos reconstruidos Nuevos elementos Cúpula reconstruida

Figura 16_ Comparación planimétrica del antiguo Palacio (izquierda) y del nuevo (derecha).

Figura 18_ Vista de una sala de exposiciones de la nueva ala frente al río Spree.

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Proyecto: RECUPERACIÓN DEL EJE AMBIENTAL AV. JIMÉNEZ Arquitectos: Rogelio Salmona, L.G.J Kopec Año: 1998—2000 Lugar: Bogotá, Colombia Fotografía: Enrique Guzmán, Gabriel Ossa

Figura 19_ Localización.

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Figura 20_ Planta general.

CORTE A-A

CORTE A-A

CORTE B-B

Figura 21_ Cortes.

Figura 22_ Vistas del Eje Ambiental.

CORTE C-C

CORTE D-D

proyectos

Figura 23_ Detalle de despiece de piso.

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Proyecto: INVESTIGACIONES FORENSIC ARCHITECTURE Oficina: Forensic Architecture Lugar: Londres, Reino Unido Año: 2010 — presente

Investigación: LA DESAPARICIÓN DE LOS ESTUDIANTES DE AYOTZINAPA Figura 24_ Imagen satelital.

Figura 25_ Palacio de Justicia 01.

La Plataforma Ayotzinapa permite a los usuarios explorar la relación entre miles de eventos y cientos de actores de la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014. (Forensic Architecture, 2017)

A través de modelado 3D, Forensic Architecture reconstruyó el ataque al Palacio de Justicia de Iguala. Dos autobuses que transportaban a los estudiantes fueron atacados múltiples veces por diferentes fuerzas de seguridad del Estado. (Forensic Architecture, 2017)

Fecha del incidente: 26 - 27.09.2014 Lugar: Iguala, México Meodologías: Modelado 3D, fotogrametría, análisis de patrones, desarrollo de software, extracción de datos, trabajo de campo.

Fecha de publicación: 26.09.2017

Figura 26_ Palacio de Justicia 02.

Figura 27_ Palacio de Justicia 03.

Forensic Architecture utilizó pruebas fotográficas disponibles del lugar de los hechos para elaborar sus modelos tridimensionales. (Forensic Architecture, 2017)

En el Palacio de Justicia, entre doce y catorce estudiantes (rojo) fueron golpeados y subidos a la parte trasera de varios vehículos policiales (turquesa). (Forensic Architecture, 2017)

Figura 29_ Plataforma.

Un modelo de Forensic Architecture representa la escena del ataque a un autobús que transportaba a un equipo de fútbol juvenil (rojo) por parte de miembros de organizaciones criminales, observados pero no detenidos por la policía local y estatal, así como por las fuerzas militares. (Forensic Architecture, 2017)

La plataforma, así como los modelos y vídeos interactivos que contiene, demuestran el nivel de complicidad y coordinación entre los organismos estatales y el crimen organizado a lo largo de la noche.

(Forensic Architecture, 2017)

Figura 30_ Períferico Norte, Iguala.

Figura 31_ Mural

Después de que la policía abandonara la escena del crimen en el Periférico Norte, los estudiantes que quedaron intentaron proteger la evidencia de los ataques. Convocaron una rueda de prensa con periodistas y profesores que llegaron después de que los funcionarios estatales no ayudaran a los estudiantes ni procesaran la escena del crimen. (Forensic Architecture, 2017)

Este mural traza las trayectorias narrativas de los diferentes participantes, tanto víctimas como perpetradores, en la desaparición forzada de los 43 estudiantes. La narrativa simplificada presentada por el Procurador General de la Federación y anunciada como "verdad histórica" (dibujada con línea negra gruesa) contrasta con la versión compleja derivada de los testimonios de los estudiantes sobrevivientes y los proporcionados por el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIEI). (Forensic Architecture, 2017)

proyectos

Investigación: EL INCENDIO DE LA FÁBRICA DE ALI ENTERPRISES Figura 33_ Vista aérea.

En esta vista aérea se resaltan dos posibles vías de evacuación de la planta superior de la fábrica. (Forensic Architecture, 2018)

Fecha del incidente: 11.09.2012 Lugar: Karachi, Pakistán Metedologías: Mdelado 3D, dinámica de fluidos, image-datacomplex.

Fecha de publicación: 30.01.2018

Figura 32_ Vista aérea.

Figura 34_ Planta de producción.

Una vista aérea de la planta superior de la fábrica señala el hacinamiento como causa de la importante pérdida de vidas humanas durante el incendio. (Forensic Architecture, 2018)

Vista interior de la fábrica Ali Enterprises recreada en un modelo 3D. (Forensic Architecture, 2018)

Figura 35_ Vista aérea.

Figura 36_ Planta de producción.

Video estabilizado que muestra a los desaparecidos saliendo del Palacio de Justicia (Forensic Architecture, 2021)

Testimonio situado con Ignacio Gómez. (Forensic Architecture, 2021)

Investigación: LAS CAJAS NEGRAS DE LA DESAPARICIÓN: LA DESAPARICIÓN FORZADA EN LA TOMA DEL PALACIO DE JUSTICIA Fecha del incidente: 06.11.1985 - 07.11.1985 Lugar: Bogotá, Colombia Meodologías: Modelado 3D, análisis de audio, extracción de datos, trabajo de campo,image-datacomplex, teledetección, testimonio, sincronización, análisis de patrones, fotogrametría.

Figura 37_ Vista aérea.

Figura 38_ Vista aérea.

Organización y coreografía de la Casa del Florero como caja negra, reconstruida a través de testimonios de detenidos. (Forensic Architecture, 2021)

Seguimiento de video y reconstrucción en 3D de la trayectoria de Carlos Horacio Urán Rojas cuando sale del Palacio de Justicia. (Forensic Architecture, 2021)

Fecha de publicación: 10.12.2021

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Proyecto: PARQUE MEMORIAL MÓNACO Arquitectos: Taller Síntesis Arquitectura Año: 2018 Lugar: Medellín, Colombia

Figura 39_ Localización.

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Bosque de sombra Procesión Espacios de transición Parque memorial Observatorios de la memoria

Fig. 40

Fig. 43

Fig. 41

Fig. 44

Figura 40_ Esquema 1: Situación original del edificio.

Figura 41_ Esquema 2: Retirar las fachadas “desnudando” el símbolo.

Figura 42_ Esquema 3: Insertar un nuevo programa.

Figura 43_ Zonificación general del parque memorial.

Fig. 42

Figura 44_ La luz, narraciones individuales de los miles de afectados por la violencia.

proyectos

Figura 45_ Planta general.

Figura 46_ Sección.

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Figura 47_ Pabellones miradores.

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Creación

El cadáver exquisto de la Documenta Fifteen The exquisite corpse of Documenta Fifteen Roberto Uribe-Castro ruc@robertouribecastro.de Artista DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.09

En el verano del 2022 tuvo lugar una de las citas más importantes y significativas en el calendario mundial del arte: la Documenta. Este evento sucede cada cinco años en la ciudad de Kassel (Alemania), y es para muchos de los entendidos un mile stone, en lo que se refiere a posturas del arte contemporáneo, solo comparable con la Bienal de Venecia. Y si bien en cada una de sus realizaciones ha dejado en sus visitantes la idea de haber asistido al evento que cambiaría el curso de la historia del arte, en esta entrega, la Documenta 15 ha marcado definitivamente un antes y un después, pues en esta ocasión ha dejado la idea más de ruptura que de cambio, por cuanto sacudió los cimientos mismos de esta cita quinquenal.

Para entender lo que sucedió en esta última edición de la Documenta y sus alcances tanto en los eventos de arte como en los discursos político-culturales del mundo, nos obliga a mirar los orígenes de la Documenta misma. Su historia está íntimamente ligada con los procesos de la posguerra en Alemania. El nombre mismo Documenta es un neologismo que se refiere a una documentación de arte moderno, un movimiento artístico condenado por el nazismo en Alemania y los países ocupados durante los años en que esta dictadura se mantuvo en el poder. Muchos movimientos artísticos abstractos de finales del siglo XIX y comienzos del XX, como fauvismo, cubismo, expresionismo o der Blauer Reiter, fueron considerados “arte degenerado” por parte del Nacional Socialismo.1 Los primeros organizadores de la Documenta, Arnold Bode y Werner Haftmann, buscaron en sus primeras versiones establecer un puente cronológico y lineal entre los movimientos artísticos condenados por parte de los nazis y otras escuelas previas a la Segunda Guerra en Alemania, como la Bauhaus, con el afán de reconstruir o reestablecer una historia del arte occidental.2 Hoy incluso se miran con recelo estos orígenes al vincular al mismo Werner Haftmann con el brazo paramilitar del Nacional Socialismo en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial.

La primera Documenta se planeó como un evento secundario a la Bienal de Jardinería que se realizaba por tercera vez desde el fin de la Segunda Guerra Mundial.3 Estas bienales de jardinería se remontan al siglo XIX, junto con las exposiciones industriales y de ciencias como la Gran Exposición de 1851, organizada en

Cómo citar: Uribe-Castro, Roberto. "El cadáver exquisto de la Documenta Fifteen". Dearq no. 36 (2023): 88-103. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.09

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Londres y en los salones de París. Todos estos grandes eventos forjaron una tradición de macroencuentros que buscaban establecer los nuevos cánones de modernidad basados en los principios de la Ilustración y confiando en las bondades de la Revolución Industrial europea. Con estas ferias, Europa construyó plataformas de promoción para su visón de progreso y bienestar, no solo en el viejo continente, sino con extensiones en las antiguas colonias europeas, incluida Colombia.

La Documenta Fifteen fue curada por el colectivo ruangrupa, de Indonesia. Por primera vez, alguien del continente asiático y, sobre todo, por primera vez un colectivo estaba a encargado de liderar y convocar este evento. ruangrupa, a su vez, invitó a catorce colectivos más, que invitaron a otros y, así, llegaron a ser más de 1500 artistas, arquitectos, filósofos, músicos y diferentes profesionales que estuvieron involucrados durante los 100 días en conciertos, charlas, exposiciones, talleres y diferentes eventos en la ciudad de Kassel.

Desde que se anunció a ruangrupa como comisario de esta muestra en 2019, no se hicieron esperar los comentarios y ataques y muestras de descontento. Todo se intensificó a comienzos de 2022, cuando las primeras acusaciones de antisemitismo aparecieron por cuenta de la alianza contra el antisemitismo de Kassel, en contra de sus organizadores y algunos colectivos presentes en la muestra. Luego, cuando la Documenta Fifteen abrió sus puertas a la prensa, estas acusaciones crecieron por causa de la obra People’s Justice, realizada en 2002 por el colectivo Taring Padi, pues se le acusó de promover imágenes antisemitas. La obra fue rápidamente cubierta con una tela negra mientras un comité encargado evaluaba las acusaciones. Al final, la obra fue removida del Friedrichsplatz (la plaza principal) en Kassel, donde se encontraba expuesta antes de abrir la muestra al público.

El evento quedó entonces marcado por el escándalo a lo largo de sus cien días. La diversidad de argumentos y posiciones hizo que la duración de esta última versión fuera insuficiente para entender los alcances y la magnitud de lo que había entrado en juego, no solo en las futuras versiones de la Documenta, sino incluso respecto a las relaciones entre arte y política, arte y censura, arte y medios de comunicación. Al final, pareciera

creación

La Documenta 15 ha marcado definitivamente un antes y un después, pues en esta ocasión ha dejado la idea más de ruptura que de cambio, por cuanto sacudió los cimientos mismos de esta cita quinquenal.

que la invitación a un colectivo de lo que ahora se denomina el sur global hubiera sido más para cumplir con cuotas de inclusión que una auténtica intención de conocer propuestas diferentes a las que se han impuesto desde el siglo XIX desde Europa al resto del mundo.

Cuando se me propuso hacer una crónica de la Documenta Fifteen, ya se intuía la dificultad para hacerla sobre una muestra que se centraba más en los procesos largos y que no se enfocaba en los resultados cerrados y terminados que suelen verse en este tipo de exposiciones. Sin embargo, la cascada de eventos, críticas y escándalos superó cualquier predicción que pudiera hacerse a la dificultad de la tarea.

Por esta razón, este texto ha sido finalmente concebido desde otra orilla. Mi propuesta al lector es la de un cadáver exquisito, antes que la de un texto terminado. La idea de cadáver exquisito se refiere a la técnica usada por los surrealistas: consiste en un juego de mesa en el que cada participante escribe una frase o se hace un dibujo sobre una hoja de papel que se dobla antes de pasarla al siguiente jugador. Este deberá continuar con un nuevo aporte y, así sucesivamente, hasta que todos los participantes hayan escrito o dibujado algo. Al final de la ronda, se procede a leer o mostrar el resultado. Lo que buscaba con esta actividad es la creación de una poética grupal, lúdica, anónima, intuitiva y espontánea, que de alguna manera manifieste el inconsciente colectivo presente en el grupo participante.

El presente cadáver exquisito toma diferentes fuentes de prensa, artículos, textos y los comentarios e imágenes compartidos por amigos y colegas, que o bien refieren directamente a la Documenta Fifteen, o bien son referentes que invitan a una exploración más allá de este marco espacio-temporal definido por la muestra en Kassel. Con ello se busca, antes que desenmarañar las complejas tramas que se entretejieron a lo largo de estas discusiones, hacer una invitación al lector a aportar con sus propias fuentes (futuras y pasadas) a este texto surreal. Frente a nuevos tiempos en que pareciera que la inteligencia artificial nos brinda una opción de producir y escribir textos que aluden a un determinado tipo de lógica, quisiera proponer un texto que se extiende más allá de las páginas y que cuestiona la idea de autor para pasar a ser un ejercicio colectivo en construcción.

Más que otras, la Documenta Fifteen ha marcado un antes y un ahora en el mundo del arte. Y es que pensar un evento que obedece a unas estructuras y tradiciones europeas desde el llamado sur global tenía que sacudir dichas formas hasta sus más profundos cimientos, si iba a ser consecuente con sus propios criterios. Esta Documenta rompió desde sus inicios con la idea de un evento terminado, de narrativa continua y lectura unidireccional, para pasar a ser una invitación a la discusión, los aportes provenientes de diferentes lugares y contextos. Seguramente, esta no será la última Documenta, pero sí es un hecho que la hegemonía y la autoridad en el discurso histórico y estético impuesto en los últimos siglos desde Europa al resto del mundo ha explotado, y sus pedazos pueden recomponerse a partir de nuevas centralidades, con diferentes interpretaciones y desde ángulos muy diversos.

Pareciera que estamos frente a un cadáver exquisito que responde más a un inconsciente social y colectivo que se despierta, y donde antes que una sola narrativa única y lineal, son varias las que van abriendo campo para comunicarse. Tal vez a los ojos de una lógica occidental esta Documenta sea un verdadero desastre, lo que nos invita a pensar que un evento como este sí tiene algún sentido de evolución. Es tal vez desprenderse de conceptos que vienen de ideas preconcebidas de éxito o fracaso, pues son en realidad procesos continuos en constante desarrollo.

1.

Entartete Kunst era el término utilizado por los nazis para referirse a cualquier tipo de arte abstracto y alejado de los cánones clásicos del arte en Occidente.

2.

Werner Haftmann era historiador de arte, y en 1954 se publica Pintura del siglo XX, una historia programática de la evolución del arte desde finales del siglo XIX en Europa.

3.

1951 tiene lugar en Hannover, el primer Bundesgartenschau que se ha realizado en Alemania ininterrumpidamente después de la Segunda Guerra Mundial, y desde entonces, cada dos años, en una ciudad alemana diferente.

88 – 89

PRS_01 16.03.2019. No es de extrañar que el nuevo director de la Documenta haya provocado una respuesta dividida.

Mientras algunos esperan con impaciencia un viento fresco y no europeo para Kassel, otros consideran que el nombramiento de ruangrupa es, en el mejor de los casos, una broma. Kolja Reichert, por ejemplo, escribió en el Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) que estaba “muy sorprendido” por la elección del colectivo, que “nadie conoce y que apenas conoce la Documenta y su historia”. Ni siquiera la orientación social del colectivo fue tan revolucionaria. A Catrin Lorch, del Süddeutsche Zeitung, en cambio, la medida le pareció “valiente”. Swantje Karich, del Welt, se mostró satisfecha con el agradable “tono humanista” del grupo de artistas. En el Neue Zürcher Zeitung, Christian Saehrendt valoró la elección del colectivo indonesio como “arriesgada, pero bienvenida”. Se preguntaba: “¿Presentará ruangrupa una sólida exposición de arte en Kassel, o se perderá la próxima Documenta en una multitud de proyectos socioculturales

entre Java y el norte de Hesse?”.

PRS_02 03.2019.

En el panorama artístico y cultural indonesio, ruangrupa es desde hace tiempo un nombre conocido y consolidado.

Fundado en 2000 en la capital indonesia, Yakarta, ruangrupa ―que se traduce como “espacio de arte”— es un colectivo con un número variable de miembros formado por artistas y creativos que cuenta con su propio centro cultural en el sur de Yakarta y participa en una amplia gama de actividades.

Como organización sin ánimo de lucro, el colectivo promueve la difusión de ideas artísticas en un contexto urbano y el amplio espectro de la cultura mediante exposiciones, festivales, laboratorios de arte, talleres, investigación y publicaciones de libros, periódicos y revistas en línea.

PRS_03 13.03.2020. "Para nosotros, el museo es algo muy viejo, melancólico. No queremos guardar obras. Nos mueve la intimidad que se ha perdido, entablar conversaciones divertidas, crear nuevas redes. Buscamos gente a la que no le importe fallar. Iniciativas locas, generosidad, independencia.

Cuando el comité de expertos que nos seleccionó preguntó si íbamos a hacer una exposición, les explicamos nuestro deseo de crear un espacio experimental y enseguida entendieron que no se trataba de algo convencional. No renunciamos a un buen cuadro, pero lo mostraremos en un contexto y con formas más ricas. Hay que pensar todo de nuevo, incluida la manera en que vemos el arte. Las instituciones tienen miedo del público, o lo subestiman, cuando no lo protegen. Por eso le dan obras cerradas. Pero también somos conscientes de que hacer

Buena parte de las exposiciones universales se llevaron a cabo en fechas conmemorativas importantes para los países que las realizaban: la Exposición Universal de 1889, realizada en París, celebraba el centenario de la revolución francesa y la Exposición de Filadelfia de 1876 señaló el primer siglo de la independencia de los Estados Unidos. Con este ingrediente simbólico de exaltación de la nación unido a las muestras de los principales logros obtenidos en materia de industria principalmente, las exposiciones universales se caracterizaron por la celebración de la nación y el progreso.

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La apertura de la Gran Expedición en 1851 coincidió casualmente con la construcción de otra gran innovación de la Revolución Industrial. Visitar Londres acababa de ser factible para las masas gracias a las nuevas líneas de ferrocarril que se habían extendido por todo el país. Se organizaron excursiones de iglesias y obras de todo el país para ver las “Obras de la industria de todas las naciones”, todas ellas alojadas en el resplandeciente Palacio de Cristal de Paxton.

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La Documenta 11 fue uno de los acontecimientos más radicalmente concebidos en la historia de la práctica artística poscolonial. Es un ejemplo de la influencia de los discursos poscoloniales en la práctica artística crítica de los últimos veinte años al romper profundamente con los presupuestos coloniales de la tradición decimonónica de exposiciones etnográficas o antropológicas del arte no occidental como cultura primitiva. Expuso arte contemporáneo de todo el planeta de acuerdo con una profunda crítica del orientalismo y CTX_03

¿Un nuevo arte del mundo?

TSM 01 “[…] El espectro de las prácticas artísticas contemporáneas se amplía. Sus protagonistas, horizontes y puntos de referencia también son cada vez más polifacéticos. Planteamientos como los del grupo curatorial Ruangrupa en el marco de Documenta 15 son un buen ejemplo actual de la apertura de posibles nuevas vías de expresión artística y de su exploración. Crean comprensión y fomentan la puesta en práctica de prácticas artísticas desconocidas. Una exposición actual en el Museum der bildenden Künste de Leipzig puede señalarse como otro ejemplo notable de expansión en términos de contenido y práctica. Desde principios de diciembre de 2022 se exhibe allí la obra de Olga Costa, nacida en Leipzig en 1913, así como destacadas posiciones del arte moderno mexicano”.

"La exposición de arte más prestigiosa del mundo ha terminado.

Quizás para siempre."

No se puede reconstruir la historia de la modernidad si no se habla de asesinato Nunca nos descolonizaremos sin incluir el antisemitismo en la conversación

solo obras efímeras sería muy aburrido."

PRS_04 13.03.2020. “Los ismos son reduccionistas, nosotros no venimos de ese ADN. Somos inocentes. Nunca hemos pisado una Documenta pero tampoco ningún comisario, desde la primera edición de 1955, invitó a un artista indonesio”. Darmawan y Ameng tienen un aire ocioso, muy buen humor y en sus explicaciones manifiestan una afectuosa ironía. Más expeditiva se muestra la última incorporación al grupo, la activista e investigadora alemana Ayşe Güleç —que ya formó parte del equipo de Documenta 14 y actualmente es jefa del departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Fráncfort—, que actuará de enlace entre el colectivo y la organización alemana.

PRS_05 Según los comisarios no es tan importante 13.07.2022. la obra de arte o el objeto resultante sino los procesos. La base del concepto curatorial de Documenta 15 es el lumbung, un granero indonesio utilizado para almacenar el excedente de la cosecha de arroz mientras que la comunidad decide colectivamente cómo repartirlo. Para crear un lumbung en Kassel, ruangrupa que consta de 14 miembros, invitó a 14 colectivos de artistas internacionales a participar en la muestra. Estos colectivos, a su vez, invitaron a más de 60 colectivos y artistas individuales. El resultado de este laberinto de conexiones es que el número de artistas participantes se cuenta por miles. Además, cuenta con 32 localizaciones a lo largo y ancho de Kassel además de intervenciones en el espacio público y en el rio Fulda.

PRS_06 19.01.2022.

Documenta 15, al igual que sus predecesoras, rechaza explícitamente cualquier interferencia externa en esta libertad artística. En el espíritu de un debate abierto y a varias voces, Documenta 15 tiene previsto invitar a expertos internacionales al foro "¡Tenemos que hablar! Arte - Libertad - Límites" (título provisional). Voces procedentes de diversos campos, como la investigación sobre el colonialismo, el racismo y los derechos sobre la tierra, los estudios sobre el Holocausto y el antisemitismo, los estudios indígenas, el derecho y los medios de comunicación, así como el arte y el trabajo cultural, entrarán en un debate para discutir el derecho fundamental a la libertad artística frente al creciente racismo, la islamofobia y el antisemitismo.

PRS_07 20.07.2022. Sin embargo, meses antes de la inauguración en junio, comenzó a arremolinarse la polémica. A partir de enero de 2022, varios grupos, como la Alianza contra el Antisemitismo de Kassel, acusaron a los organizadores de

el neocolonialismo a los que se enfrenta esta tarea, que en muchos aspectos superó la de anteriores muestras emblemáticas, como la Magiciens de la Terre de 1989 en París, o la Whitney Biennial de 1993 en Nueva York.

Supone un punto de inflexión en la historia de Documenta –una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes, que se celebra en Kassel (Alemania) cada cinco años–, la primera comisariada por un no europeo, con una presencia sin precedentes de artistas fuera de Europa y Norteamérica, y una amplia transformación de la constitución geográfica e intelectual de Documenta. Sin embargo, a pesar de la previsible amplia cobertura, la recepción crítica de Documenta 11 ha sido hasta ahora muy limitada.

Mientras la batalla contra las fuerzas de los elementos “terroristas” continúa a buen ritmo en Afganistán y otros lugares –mientras los palestinos luchan contra la hegemonía israelí en los Territorios Ocupados; mientras los grupos antiglobalización combaten a la policía en Génova, Seattle, Montreal y otras ciudades de Europa y Norteamérica; mientras los manifestantes de Argentina, Turquía, Nigeria y de todo el mundo en desarrollo se enfrentan a las perniciosas políticas del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional– existe hoy la visión de que la "Zona Cero" representa el terreno despejado desde el cual el margen se ha desplazado hacia el centro para reconceptualizar las diferencias ideológicas clave de la actual transición mundial.

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TSM 01 Como artista colombiana residente en Alemania, considero que a través de este tipo de eventos institucionales y de gran envergadura, el arte contemporáneo puede abrir nuevos caminos y tender puentes. Se revisitan acontecimientos históricos, los grupos sociales se reafirman y llaman la atención sobre su significado social. En las diversas acciones, esto se refiere tanto al pasado como al mundo del arte del presente. Proyectos artísticos de Perú, Indonesia, Cuba, Palestina o Colombia de repente tienen relevancia en Kassel, Berlín y Leipzig. ¿Debería ser esto una ilusión? Por mi parte, tengo la impresión de que la atención del mundo del arte se centra cada vez más en regiones del mundo no europeas.

antisemitismo. Varios de los artistas invitados, considerados “activistas antiisraelíes”, habían expresado su apoyo al movimiento Boicot, Desinversión y Sanciones (BDS), que “trabaja para poner fin al apoyo internacional a la opresión de los palestinos por parte de Israel y presionar a este país para que cumpla la legislación internacional”. Enormemente controvertido, el movimiento BDS fue condenado como antisemita en una resolución formal aprobada por el Bundestag (Parlamento Federal) Alemán en 2019. Algunos artistas participantes han caracterizado a Israel como Estado colonial de blancos que practica una forma de apartheid.

También se señaló que no se había invitado a ningún artista israelí y, sin embargo, sí se había invitado al grupo palestino The Question of Funding. Ante estas críticas, los organizadores de Documenta programaron, pero luego aplazaron, varios debates públicos en mayo para abordar estas cuestiones. ruangrupa respondió a las acusaciones de antisemitismo con una carta abierta: “Rechazamos enérgicamente estas acusaciones y nos negamos a aceptar los intentos de mala fe de deslegitimar a los artistas y censurarlos preventivamente por su herencia étnica y sus presuntas posiciones políticas”.

PRS_08 24.06.2022.

People’s Justice es una obra producida por muchas personas de diversos orígenes, incluidos los miembros del colectivo Taring Padi, así como compañeros manifestantes desde su concepción inicial en 2002. Su naturaleza colaborativa desdibuja la idea de autoría y una clara posición, significando más un tiempo y un grupo de personas concretos.

En la representación que hace la obra de un esperpento antisemita, su propia intención de ser “una campaña contra el militarismo y la violencia experimentados durante la dictadura militar de Suharto durante 32 años en Indonesia, y su legado tal y como existe hasta nuestros días” resulta contraproducente.

PRS_09 24.06.2022. "Acudimos a Documenta 15 en solidaridad con las luchas mundiales que están desmantelando los legados coloniales que dieron lugar al autoritarismo y la violencia respaldados por el Estado. Acogemos con satisfacción la valentía de Documenta 15 y la visión de ruangrupa para cuestionar este legado y creemos que un diálogo abierto y honesto es el mejor enfoque para encontrar soluciones y actuar juntos. En los últimos días, los visitantes han acudido a nuestro espacio expositivo en Hallenbad Ost para ver y dialogar con nuestras obras de arte. Muchos de ellos han

En la teoría estética de la evolución de Haftmann, la “camaradería” de la Bauhaus desempeña un papel central, como “un organismo muy vibrante de extrema vigilancia y receptividad” y “un centro unificado de acción” para Alemania en el camino europeo hacia la abstracción. También rindió homenaje a los principales representantes en otras publicaciones. Figuras destacadas como Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassily Kandinsky y Lyonel Feininger no podían faltar en la primera documenta.

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"Esto tenía que ver con el hecho de que las casas reinantes encargaban expediciones de plantas. Es decir, se encontraban plantas exóticas en Sudamérica y otros países y se enviaban a Europa de forma aventurera. Y estas plantas también se mostraban. Se las mostraban a los demás, pero también a la población", explica Jochen Sandner, director de la Bundesgartenschau.

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Grandes expectativas para ruangrupa

Las exposiciones de plantas demostraban la curiosidad por el mundo y al mismo tiempo la potencia de la casa reinante, prometían el encanto de lo extranjero y enseñaban a la población a maravillarse. Hortensias, lirios, dalias, todas estas variedades venían de tierras lejanas. Creció el interés por las plantas, se popularizó la jardinería, hasta el punto que en el siglo XIX se celebraron en Alemania las primeras ferias de jardinería.

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"Se pide al Reichskolonialamt (Oficina Colonial Imperial) que trabaje para que las nuevas construcciones CTX_08

TSM 02 Disfruté la Documenta 15, porque se combinaron diferentes tiempos, encuentros, realidades en un lugar, supuestamente muy distintos e independientes, [que] resultaron conectados e influyendo unos en otros.

dedicado tiempo a hablar con nosotros y transmitirnos tanto su aprecio como sus críticas, y esperamos que esto continúe."

PRS_10 07.07.2022. El espíritu de colaboración se vio socavado cuando se retiró People’s Justice (2002), de Taring Padi, una obra que mostraba tropas antisemitas, y se cerraron temporalmente otros espacios no relacionados con la polémica, incluidos los que contenían obras de los colectivos palestinos Subversive Film y Question of Funding (QoF). En el momento de escribir estas líneas, la exposición se encuentra inmersa en un intenso debate sobre el antisemitismo. Este polémico discurso, que se desató en enero cuando se acusó a algunos participantes, entre ellos QoF, de apoyar el movimiento BDS, que el gobierno alemán considera antisemita, ha eclipsado el arte hasta tal punto que parece inverosímil que Documenta 15 adquiera un significado independiente de esta interpretación.

PRS_11 17.07.2022. La Documenta, que cada cinco años convierte la adormecida ciudad alemana de Kassel en el centro del mundo del arte, cuenta con más de 1.500 participantes y —por primera vez desde su inauguración en 1955— había sido comisariada por un colectivo, el indonesio ruangrupa. Pero el sábado su consejo de supervisión expresó su “profunda consternación” por el contenido “claramente antisemita” de la exposición inaugurada en junio, y declaró que se había llegado a un acuerdo con Sabine Schormann, la directora general, para “rescindir [su] contrato”.

PRS_12 07.08.2022. “Ya no participaré en [Documenta 15]”, escribió Steyerl en un correo electrónico enviado esta semana a los organizadores de la exposición, cuya copia se ha compartido con Artnet News. “No confío en la capacidad de la organización para mediar y traducir la complejidad. Esto se refiere a la reiterada negativa a facilitar un debate inclusivo sostenido y estructuralmente anclado en torno a la muestra, así como a la negativa de facto a aceptar la mediación.”

PRS_13 29.06.2022.

Muchas de las obras de Documenta abordan historias controvertidas. El Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) de La Habana, por ejemplo, se enfrentó al interminable purgatorio de la represión y la censura en la Cuba contemporánea. Atis Rezistans/Ghetto Biennale, de Haití, presentó figuritas escultóricas que combinaban restos de metal y lo que parecían cráneos humanos reales, recordatorios escalofriantemente grotescos de que los espíritus de la exitosa Revolución haitiana siguen esperando el reconocimiento mundial. Una sencilla presentación documental de

en las colonias alemanas, tanto públicas como privadas, se adapten más al carácter del país en su aspecto exterior y , en lo que respecta a los materiales como a las formas constructivas, se diseñen más en sentido de una arquitectura con los pies en la tierra.” Así se afirmó en una moción presentada por el departamento de Karlsruhe durante la asamblea general de la Deutsche Kolonialgesellschaft (Sociedad Colonial Alemana) celebrada en Breslau en junio de 1913. En ese momento, la planificación de la “Casa para las colonias alemanas”, que se iba a presentar en la Exposición del Werkbund alemán en Colonia, ya estaba en pleno desarrollo, por lo que la TSM 03 Primero, el enfoque es un complejo paisaje alternativo. Un regalo en tiempos difíciles que ha sido demasiado poco apreciado. Segundo, el formato de Documenta está anticuado. También inadecuado para las ideas de Ruangrupa.

Demasiado grande, orientada al consumo de arte, todo a la vez y casi nadie se queda más de 2-3 días. Tercero, ¿Qué era el arte? ¿Qué es el arte? Una excursión para cuestionar las propias reivindicaciones sobre el arte. Bueno, y al mismo tiempo decepcionante. Por último, la actitud hacia Israel fue criticada, se convirtió en un escándalo. Y sí, no fue políticamente correcto. Pero ¿quizás Documenta era necesaria para transmitir el choque de actitudes entre los mundos? ...Me temo que no puedo expresarlo bien en pocas palabras.

Yo misma me alegro de haber visto la Documenta, había muchos trabajos buenos y muchos malos. En mi opinión, algo se ha puesto en marcha.

exposición ofrecía una “oportunidad favorable” para “añadir en la realización de estos deseos”.

En 1863 se produjo un gran revuelo tras el rechazo por parte del jurado del Salón de un número inusualmente elevado (3.000) de cuadros presentados, entre ellos Dejeuner sur L’Herbe (1863) de Edouard Manet, y obras de Whistler, Cezanne y Camille Pissarro. Para apaciguar a los críticos y “dejar que el público juzgara la legitimidad de estas quejas”, el emperador francés Napoleón III anunció que los pintores cuyas obras habían sido rechazadas por el jurado del Salón podrían exponer sus obras en un local contiguo al Salón. La exposición se conoció como el Salon des Refuses (Salón de los Rechazados), nombre que se aplicó posteriormente a todas las exposiciones de obras de arte rechazadas por el jurado del Salón oficial de París, en particular las de 1874, 1875 y 1886.

Aunque en 1863 las obras rechazadas fueron objeto de mayores críticas por parte de los críticos de arte, la mera existencia de esta exposición “alternativa” socavó la exclusividad del Salón oficial.

A partir de entonces, los artistas empezaron a organizar sus propias exposiciones (sobre todo los impresionistas en las décadas de 1870 y 1880), y muchos historiadores del arte sitúan el inicio del Arte Moderno en el primer Salon des Refuses.

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The Black Archives de Ámsterdam examinó las representaciones de los negros en las publicaciones de principios del siglo XX, delineando el problema de hacerlo cubriendo la palabra "N" en la portada de un libro de música, pero no las preocupantes representaciones racistas de los negros en un matrimonio. Por definición, los archivos conservan material contaminado; en un contexto de exposición, la cuestión es cómo se trata ese material. En el caso de los Archives des Luttes des Femmes en Algérie (Archivos de las Luchas de las Mujeres en Argelia), que surgieron a raíz del levantamiento popular de Hirak en Argelia, en 2019, y relatan las luchas por la emancipación y la igualdad de derechos de las mujeres, especialmente entre 1988 y 1993.

Esto se pone de manifiesto con la reproducción de un folleto sobre Palestina de 1988

CTX_10 Desde entonces, nada parece ser igual en el sector cultural de la República Federal de Alemania, donde investigar los crímenes violentos de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias se ha considerado durante mucho tiempo un asunto de Estado. Investigaciones posteriores revelaron que un segundo héroe de la historia del arte alemán –Werner Haftmann— fue miembro del NSDAP, incluso de las SA, y persiguió y torturó a partisanos en Italia.

Werner Haftmann, la eminencia gris de la documenta

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que representa ―en un estilo xilográfico de imitación naïve que no desentonaría en un libro infantil― a soldados israelíes como monstruos con aspecto de orcos que capturan a un niño desarmado de ojos grandes. Este tipo de material debería ser accesible para permitir la exploración de la lógica y la historia de la iconografía propagandística, pero obviamente no como un lapsus que pasa desapercibido o con un propósito incuestionable.

PRS_14 21.07.2022. Con un presupuesto de aproximadamente 35 millones de euros y con pronósticos de hasta 900.000 mil visitantes, la Documenta es, en gran parte, un gran negocio para la ciudad y para el estado, que ha crecido en las últimas décadas. En el 2002 la Documenta 11 costó 12,5 millones de euros y tuvo 700.000 visitantes, lo que representa un considerable aumento en ambas cifras si se le compara con la famosa Documenta 5 curada por Harald Szeemann en 1972, cuyo presupuesto fue de 1,5 millones de euros y recibió 200.000 visitantes.

PRS_15 24.09.2022. Bueno, eso suena divertido. Pero, ¿y si el arte de tus amigos apesta? Esta "controvertida" Documenta fue ―por hablar de lo que los visitantes realmente vieron en Kassel― la más segura y aburrida de este siglo, como evidencia el casi inexistente debate en torno a las obras expuestas. Más allá de la propaganda de archivo, la exposición estaba repleta de demostraciones de talleres a los que no habías sido invitado, vídeos insulsos que apenas merecerían un aprobado en la presentación de fin de carrera de una escuela de arte, e innumerables carteles y pancartas dignos de la pared de la habitación de un adolescente ("Esta es mi voz, escucha") o de un seminario de formación de la ONG ("Nuestro objetivo es respetar y honrar la humanidad de todos en el espacio, como usar el pronombre elegido por la gente"). Sin embargo, para una facción creciente en el ámbito de la cultura, quejarse del nivel patéticamente bajo del arte expuesto es irrelevante en el mejor de los casos, opresivo en el peor. Lo que importa son los artistas, no el arte.

Compartir es cuidar. Pásame la cerveza.

Notas de Prensa

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Documenta 15: Grandes expectativas para ruangrupa Stefan Dege En: Deutsche Welle

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ruangrupa inaugura una nueva era en la documenta Katin Figge En: Goethe-Institut Canada

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ruangrupa: "Nunca hemos pisado una Documenta" Angela Molina En: El País

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ruangrupa: "Nunca hemos pisado una Documenta" Angela Molina En: El País

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Documenta Fifteen, el lumbung de Kassel María Muñoz En: NEO2

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Declaración sobre las acusaciones de antisemitismo contra Documenta Fifteen En: Documenta Fifteen Website

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El escándalo de antisemitismo en Documenta 15 Eric Langenbacher, En: American-German Institute (AGI)

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Nunca nos descolonizaremos sin incluir el antisemitismo en la conversación Amelie Jakubek, Alina Kolar, Dalia Maini, Ido Nahari, María Inés Plaza Lazo, y Paweł Sochacki En: Arts of the Working Class

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Declaración de Taring Padi ante el desmantelamiento de "People’s Justice" En: Documenta Fifteen Website

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El caos do it yourself de Documenta 15 Nadine Khalil En: Frieze

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Documenta 15: Renuncia el jefe de exposición de arte alemán en medio de indignación por obras antisemitas Agence France-Presse in Frankfurt En: The Guardian

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La artista Hito Steyerl ha retirado su obra de la Documenta, afirmando que "no confía" en la capacidad de los organizadores para hacer frente a las acusaciones de antisemitismo Taylor Dafoe En: Artnet

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"Historias controvertidas": a propósito de la Documenta 15 Jörg Heiser En: e-flux

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Documenta 15. Anatomía de un escándalo Jorge Sanguino En: Artishock Revista

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La exposición de arte más prestigiosa del mundo ha terminado. Quizás para siempre Jason Farago En: New York Times

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Contexto

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La ciudad de la luz: Bogotá y la Exposición Agrícola e Industrial de 1910 Luis Carlos Colón

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The Great Exhibition 1851 Ben Johnson Historic UK

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¿Un nuevo arte del mundo? Documentando Documenta 11 Stewart Martin Radical Philosophy

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The Black Box Okwui Enwezor Introducción Catálogo Documenta 11

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Werner Haftmann, la eminencia gris de la documenta Harald Kimpel Documenta Archiv

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La Bienal Alemana de Jardinería Anna Pataczek RBB24 INFORADIO

Figuras FIG_01

Folleto, mapa Documenta Fifteen

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Horizontal Newspaper, documenta fifteen edition, 2022 Dan Perjovschi Lugar: Rainer-Dierichs-Platz Fuente: Juana Anzellini

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Berdiri Di Atas Kekuatan Pangan Sendiri, 2009 Taring Padi Lugar: Hallenbad Ost, Bettenhausen Fuente: Roberto Uribe Castro

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Rakyat Demokratik, 2021 Taring Padi El banner fue hecho en 1998 luego de la caída de Suharto.

Quemado en 1999 por un grupo de fundamentalistas islámicos, Taring Padi hizo una réplica en 2021.

Lugar: Sobre la fachada del centro comercial C&A.Fuente: Rolf Sachse

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Sada [Regroup] Sada Vídeos de antiguos participantes de Sada recopilados en una cinta antológica proyectada durante los 100 días de la exposición.

Lugar: Fridericianum Fuente: Roberto Uribe Castro

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La Bienal Alemana de Jardinería Anna Pataczek RBB24 INFORADIO

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La “ Casa Colonial “ en la Exposición Alemana del Werkbund de 1914 Anne-Kathrin Horstmann “Köln und der deutsche Kolonialismus”

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Paris Salon. Annual Exhibition of the French Academy of Fine Arts Visual Arts Encyclopedia

How to Launch a Book, 2022 Richard Bell Lugar: Fridericianum Museum Fuente: Roberto Uribe Castro

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No se puede reconstruir la historia de la modernidad si no se habla de asesinato Antje Stahl Republik

People’s Justice de Taring Padi cubierta Lugar: Friedrichsplatz Fuente: Michael Pätzold

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People’s Justice de Taring Padi desmontada Lugar: Friedrichsplatz Fuente: Baummapper, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

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Selección de dibujos de abfackeln, 2022 Nino Bulling Lugar: Hafenstr. 76 Fuente: Roberto Uribe Castro

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Detalle de instalación, 2022 FAFSWAG Lugar: Stadtmuseum Fuente: Alissa Diesch

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Handbook Documenta Fifteen

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TSM

Testimonios

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Juana Anzellini

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Alissa Diesch

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Natalia Wehler

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Políticas Política Editorial Dearq es una es una publicación indexada que se acoge a criterios internacionales de calidad, posicionamiento, periodicidad y disponibilidad en línea. Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista es una publicación cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre) que publica al inicio de cada período.

La revista publica artículos en español y en inglés (en casos excepcionales se incluyen traducciones de artículos que ya han sido publicados en otros idiomas, por la pertinencia del mismo dentro de las discusiones abordadas en el número).

Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que facilita la elaboración de referencias bibliográficas, la búsqueda de artículos en la web y el cruce de citaciones entre diferentes repositorios. Este debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos.

La revista Dearq se encuentra adscrita al Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, la cual se encarga del soporte financiero de la publicación.

La estructura de la revista es la siguiente: un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Comité Editorial y un Comité Científico cuyos miembros son evaluados cada dos años en función de su aporte a la publicación, de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas; y un Equipo de Apoyo que se encarga de brindar soporte, corrección de estilo y traducción.

El Equipo Editorial puede invitar a Editores expertos en su campo para organizar números específicos. Estos Editores proporcionan los términos de la convocatoria de artículos de acuerdo con el tema del número; participan, junto con el Equipo Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y en la supervisión del proceso de evaluación de los artículos. El Equipo Editorial tiene la última palabra sobre la aceptación o el rechazo de los artículos presentados. Los Editores Invitados deben permanecer disponibles durante todo el proceso editorial y de publicación.

La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación; tampoco cobra cargos monetarios por la impresión y distribución de la revista física.

I. Envío del Artículo La revista sólo recibe artículos en español y en inglés durante los periodos de convocatoria. Las fechas de estas convocatorias pueden ser consultadas en la página web de la revista. Los autores deben declarar el artículo como original e inédito, sin previas publicaciones en otras revistas y en conformidad con los derechos de propiedad intelectual. No debe estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otras publicaciónes.

Los autores interesados en enviar un artículo a la revista Dearq deben hacerlo a través de la plataforma de gestión de contenidos. Este debe cumplir con las indicaciones y pautas específicas de las Normas de Publicación.

El autor también debe diligenciar los siguientes anexos: 1. El formato de información personal y académica.

2. El "Certificado de Originalidad", el cual manifiesta que: el artículo es de su autoría y no ha sido publicado previamente; el artículo no se encuentra en un proceso de evaluación paralelo ni en un compromiso editorial con otra revista de investigación; es responsable de las ideas allí expresadas, así como la idoneidad ética del artículo; respeta los derechos de propiedad intelectual de terceros.

3. La "Autorización para el Uso, Reproducción, Impresión y Publicación" del material que no sea de su propiedad o autoría (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc).

4. La autorización de la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del "Documento de Autorización de Uso de Derechos de Propiedad Intelectual" dirigido al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes para incluir su artículo en la revista Dearq.

Luego de recibir el artículo, se notificará al autor y el equipo editorial procederá con los siguientes pasos: • Revisar el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación..

• Someter el artículo a una herramienta de detección de plagio. Cuando se detecta plagio o auto plagio se rechaza el texto y se notifica a los autores.

• Evaluar el artículo, pudiendo aceptar o rechazar el manuscrito con base a los siguientes criterios: - Cumplimiento de las normas de publicación.

- Pertinencia y calidad del documento en relación con las convocatorias.

- Coherencia y claridad de la argumentación.

- Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.

- Claridad en la redacción.

- Generación de nuevo conocimiento.

Todo documento que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego.

II. Evaluación por Pares A cada artículo se asignan dos pares evaluadores para una evaluación bajo la modalidad doble ciego; tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los evaluadores se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Un mayor porcentaje de evaluadores corresponde a personas externas a la Universidad de los Andes.

Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por el Editor a través de la plataforma de gestión de contenidos, quien emite uno de los siguientes conceptos: • Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.

• Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.

• Rechazar la publicación del documento.

Cuando el artículo requiere modificaciones, el autor debe realizar los ajustes solicitados y enviar el artículo en el plazo establecido por el Editor. Si en una segunda revisión se observa que los cambios no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo.

Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado se le informará al autor acerca de la decisión tomada. Si el texto es aprobado, es deber del autor gestionar la traducción al inglés o al español -en función del idioma original del texto sometido- y enviar el documento traducido dentro del plazo establecido por el Editor para su debida inclusión en la publicación.

Nota: Se sugiere al autor verificar el "Formato de Evaluación" (disponible en la página web) antes de someter su artículo.

III. Proceso Editorial Durante el proceso de edición, los autores pueden ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La plataforma de gestión de contenidos es el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de envío, evaluación y edición. Para casos particulares pueden dirigirse al correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co.

Dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos, el número en el que se incluyen y el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves.

Dearq se encarga de verificar la traducción enviada por los autores. Cuando se considere que las traducciones no son las adecuadas se solicitará una segunda versión.

El artículo se diagramará de acuerdo con los parámetros de diseño y maquetación de la revista. Cuando el artículo esté listo para publicación, se enviará a los autores para una revisión final. Solo se realizarán correcciones esenciales en esta etapa.

Normas de Publicación La revista Dearq acepta las siguientes tipologías de documentos: • Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones.

Extensión máxima: 4000 palabras.

• Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras.

El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.

Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento. Esta información se debe diligenciar en el formato de información personal y académica como documento adjunto.

La estructura del documento debe constar de: • Título: Si el título requiere alguna aclaración deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.

• Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Extensión máxima: 100 palabras.

• Palabras claves: Siete palabras clave, deben reflejar el contenido del documento, las temáticas precisas del artículo, las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

• Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.

• Bibliografía: Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de Estilo Chicago (autor-año). La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor, seguida por el año de publicación. Las publicaciones de un mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente según la fecha de publicación. Cuando los contenidos utilizados tengan un número

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Políticas

Nota: La extensión total del documento no debe exceder las 4.000 palabras.

• Cumple con los acuerdos de canje que la revista ha establecido con otras publicaciones e instituciones.

• Solicita la autorización correspondiente a los autores y a las publicaciones cuando la revista quiera republicar o traducir un artículo previamente publicado.

Tablas y Figuras

Autores:

La información gráfica debe estar referenciada en el texto con su pie de figura correspondiente. Estas deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de dónde se obtuvo o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.

En el caso de las tablas, deberán presentarse precedidas por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras debe ser de 300 dpi en formato de 12x16 cm. El número máximo de figuras es 20.

Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG , PNG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1, FIG2, FIG3 o TAB1, TAB2, TAB3.

• Presentan contenidos originales e inéditos que no están simultáneamente en proceso de evaluación ni tienen compromisos editoriales en otra publicación.

• Se responsabilizan de las ideas expresadas en los contenidos que envían a Dearq.

• Garantizan que el contenido es de su autoría y que salvaguardan los derechos de propiedad intelectual de terceros.

• Solicitan las autorizaciones para usar, reproducir e imprimir el material que no sea de su propiedad o autoría (cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etcétera).

• Se responsabilizan por el uso de imágenes, fotografías y otros materiales que acompañan el artículo o cualquier otro contenido que se publique en la revista.

• Pueden mejorar técnicamente las imágenes para que sean legibles y cumplan con los requerimientos de las "Normas de Publicación". Sin embargo, cuando los resultados de la investigación se presentan como imágenes, los autores deben evitar modificarlas cuando esto conduzca a la falsificación, fabricación o alteración de sus resultados.

• Autorizan el uso de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) para incluir su artículo en un número determinado de la Dearq.

• Deben dar los respectivos créditos cuando empleen obras de terceros. En caso contrario, se incurre en plagio.

• Elaboran sus contenidos con base en fuentes reales y datos verificables, y se comprometen a no suprimir o alterar la información empleada.

• Incurren en una falta ética cuando utilizan fragmentos de un contenido propio sin citar la publicación original y/o sin ofrecer avances sobre lo ya publicado.

• Reconocen como autores a todos los participantes en la elaboración del artículo y se comprometen a no incluir a quienes no hayan participado.

• En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, el autor debe declarar las instituciones en las que la investigación fue realizada, apoyada o aprobada. En caso de que el artículo no esté asociado con una institución, el autor debe indicar la institución a la que está afiliado actualmente. Si no está afiliado a una institución, este debe indicar su condición de independiente.

• Declaran todas las fuentes de financiación de su investigación y el grupo o institución del que se deriva.

• Se comprometen a no emitir críticas personales. En caso de disensos, estos deben ser estrictamente académicos.

• Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial.

• En el caso de que un artículo publicado presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección.

• Cumplen con los protocolos éticos en las investigaciones que involucren seres vivos y que, según el caso, cuentan con los respectivos consentimientos informados.

• Solicitan autorización cuando deseen republicar o traducir un contenido publicado en la revista. La publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq.

• Presentan la versión final del artículo en dos idiomas: inglés y español.

• de identificación DOI, debe incluirse en este listado. Para más información sobre el modelo de citación, puede consultar la "Guía de Citación" (disponible en la página web).

Política Ética Dearq cuenta con una serie de lineamientos éticos que señalan las responsabilidades y conductas del equipo editorial, autores y pares evaluadores.

El Equipo Editorial vigila y cumple en su totalidad las normas establecidas por el Committee on Publication Ethics (COPE). Durante todo el proceso editorial, la revista garantiza igualdad y confidencialidad; aplica normas y declaraciones de autoría, mecanismos de control de plagio y de evaluación, también gestiona cualquier conflicto de intereses. Por otra parte, sigue las pautas de COPE para identificar, prevenir y abordar las faltas en la investigación científica.

El Equipo Editorial: • Acusa recibo cuando un artículo ingresa a través de la plataforma.

• Informa de manera oportuna a los autores sobre el proceso en el que se encuentra su artículo.

• Garantiza una evaluación.

• Selecciona a los evaluadores conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar.

• Identifica y actúa ante cualquier conflicto de interés que pueda surgir.

• Garantiza el anonimato de autores y evaluadores durante el proceso de evaluación.

• Toma la decisión final sobre la aceptación o el rechazo de contenido, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación. La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia de los mismos, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor se orienta hacia estos aspectos.

• Cuando un miembro de la revista somete un contenido a revisión, este se retira de los procesos de recepción, evaluación y selección.

• Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su artículo.

• No utiliza la información de los artículos recibidos para su propio beneficio o el de terceros hasta tanto ese contenido haya sido publicado.

• Responde ante cualquier petición de retractación, corrección, reclamación o aclaración que se solicite a la revista. En caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema.

• Realiza las correcciones y/o aclaraciones en la versión digital de la revista, cuando se reconozca una inexactitud, omisión o errata en un contenido publicado.

• Si un tercero detecta plagio, publicación previa, conducta no ética o error, puede declararlo poniéndose en contacto con el Editor a través del correo dearq@ uniandes.edu.co. Si esto se confirma, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista, así como en su versión digital.

• Revisa y define periódicamente las políticas editoriales y éticas para garantizar que se ajusten a los criterios de calidad académica y editorial.

• Garantiza la publicación oportuna de los números de la revista y su difusión entre los autores, evaluadores y colaboradores, así como la actualización de contenidos en los repositorios, bases de datos y sistemas de indexación nacionales e internacionales.

• De igual manera, cumple las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos.

• La difusión en redes sociales, correo electrónico o plataformas de publicación no debe ir en detrimento de la integridad del contenido del artículo.

Pares Evaluadores: • Aceptan evaluar un artículo cuando consideran tener las fortalezas académicas para emitir un concepto integral sobre los aportes del texto y los aspectos que se deben mejorar.

• Informan al Equipo Editorial en caso de identificar conflicto de interés personal o profesional que pueda afectar la evaluación del artículo.

• La revista Dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación.

• Se comprometen a evaluar el artículo de manera imparcial y respetuosa.

• Comunican al Equipo Editorial si detectan similitudes entre el artículo evaluado y otro que esté en proceso de publicación o que ya haya sido publicado.

• Notifican si sospechan que el artículo en evaluación incurre en plagio o contiene datos falsos, para que el Equipo Editorial haga la debida verificación.

• Se comprometen a no utilizar los contenidos del artículo sometido a evaluación en beneficio propio o de terceros hasta tanto el texto sea publicado.

• Ofrecen, a partir de su experticia, lineamientos suficientes para que el autor pueda reforzar el texto.

• Al aceptar evaluar un contenido, se comprometen a entregar un concepto (aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones) del documento arbitrado en los plazos acordados con el Equipo Editorial.

Policies Editorial Policy Dearq is an indexed publication that adheres to international quality, positioning, periodicity, and availability online. It aims to disseminate the national and international academic community's research, analyses, and opinions on architecture, urbanism, and related areas. The journal is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December) published at the beginning of each period.

The journal publishes unpublished content in Spanish and English (in exceptional cases, it includes translations of articles previously published in other languages when the content is relevant to the issue to be published). All published articles have a DOI identification number that facilitates the drafting of a bibliography, the search of articles on the web and the cross-referencing of citations among different repositories. The authors who use the journal's contents should cite it.

Dearq is a journal ascribed to the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which is responsible for the financial support of the publication.

The journal's structure is as follows: An Editorial Team constituted by a Director, Editor, Editorial Manager(s) and Assistant(s); an Editorial Committee and a Scientific Committee whose members are evaluated every two years based on their contribution to the publication, their recognition in the area of study and their visible academic production in other national and international indexed journals; and a Support Team in charge of giving assistance, style correction and translation.

The Editorial Team may invite Editors who are recognized experts in their field to organize specific issues. These Editors provide the call for papers terms in line with the topic of the issue, participate in a preliminary evaluation and follow the review process of submitted content along with the Editorial Team. The latter has the final say in accepting or rejecting submitted articles. The Guest editors remain available to the Editorial Team throughout the editorial and publication process.

The journal does not charge authors for the editorial process, including article processing charges (APCs), article submission, peer evaluation process, style correction and publication. Nor does it charge for pages, colour or any instance where money is required to complete the publication process.

I. Article Submission Dearq will only receive articles in Spanish and English on the dates established in the call for papers. The dates can be consulted on the journal's website. Authors should manifest that the text they present is of their authorship, unpublished, and respect the intellectual property rights of third parties. They must not be in an evaluation process or have any editorial commitment with another publication.

Authors interested in submitting an article for publication should do it through the content management platform. The article must comply with the specific guidelines and editing rules established in the Publication Guidelines.

The author should also deliver the following documents: 1. The personal and academic information form.

2. The 'Certificate of Originality', which manifests that: The article is of their authorship and unpublished; the article is not in a parallel evaluation process or editorial commitment to any other research journal; the author is solely responsible for the ideas expressed therein and their ethical suitability; the author respects the intellectual property rights of third parties.

3. The 'Authorization for the Use, Reproduction, Printing and Publication' of the additional material not of their property or authorship (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.).

4. Authorize the use of the author's patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) by signing the 'Authorization Document for the Use of Intellectual Property Rights' addressed to the Universidad de los Andes' Department of Architecture to include the article in Dearq.

When the article is received, the author will be notified, and the editorial team will undertake the following steps: • Verify strict compliance with the requirements described in the Publication Guidelines.

• Submit the article through plagiarism control. If plagiarism or auto-plagiarism is detected, the article will be immediately rejected, and the author will be notified.

• Following this, accept or reject the article based on the following criteria: - Relevance and quality of the article regarding the calls for papers.

- Coherence and quality of argumentation.

- Bibliographic relevance and investigative support.

- The clarity in writing.

- Generation of new knowledge.

Every article that passes this preliminary phase will be submitted to a double-blind review process.

II. Peer Review Process Two peer reviewers will be assigned to each article for a double-blind review process, during which the authors and the reviewers will remain anonymous.

The peer reviewers are selected based on their academic trajectory, knowledge and scientific production within the article's theme. A higher percentage of peer reviewers are external to Universidad de los Andes.

The results will be communicated to the author within a maximum period of six months. The Editor notifies the authors through the content management platform and issues one of the following concepts: • Accept article publication with no modifications required.

• Accept article publication after corrections have been made based on the comments and observations.

• Reject article publication.

If modifications are required, authors must make the requested adjustments and re-submit the article within the period established by the Editor. If in a second review, it is observed that the changes have not been incorporated, the Editorial Team can decide not to publish the article.

If the article has passed the evaluation process, the author will be notified of the decision taken by the Editorial Team. If it is approved for publication, the author must translate it into English or Spanish - depending on the text's original language - and send the translated article as per the deadline established by the Editor.

Note: We suggest authors check the 'Peer Review Format' (available on the journal's website) before submitting the article.

III. Editorial Process The content management platform will be the primary communication channel between the journal and the authors during submission, evaluation, and editing. For particular cases, authors may direct their queries to the email address: dearq@uniandes.edu.co.

Dearq has the final say on the publication of the articles, the issue in which they will be featured, and the right to make minor style corrections and adjust the abstract or keywords.

Dearq verifies the translation sent by the authors. When it is considered inadequate, a second version will be requested.

The article will be drafted according to the journal's design and layout parameters. When the article is ready for publication, it will be sent to the authors for a final revision. Only essential corrections will be made at this stage.

Publication Guidelines Dearq accepts the following types of articles: • Research article: An article that presents the results from completed research detailedly. The structure comprises four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words • Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on authentic sources. Maximum length: 4000 words If the article does not meet these conditions, it will be returned to the author and excluded from the review process.

Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, double-spaced with the following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm. They should not include the author's name. The authors should fill out the personal and academic information form and deliver it as an attached document.

The structure of the document should include the following: • Title: If the title needs any clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk.

• Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included along with the financing institution.

• Abstract: This should include the purpose of the research with the main results and conclusions. Maximum length: 100 words • Keywords: Seven keywords should reflect the content of the document, indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.

• Text: This should indicate where visual material should be placed, including figure captions and titles.

• Bibliography: The Chicago Manual of Style (author-date) referencing system should be used. References should be listed alphabetically following the author's surname. When there are several works by the same author, single-authored works should be cited first in chronological order by publication date.

Where applicable, the DOI identification number of a reference must be included in the list. For more information, please refer to the 'Citation Guide' (available on the journal's website).

Note: The total length of the document should not exceed 4.000 words.

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Policies Tables and Figures Any visual information should be referenced within the text with a corresponding image caption. The word 'Figures' (diagrams, photographs, and images) should come before all the figures with the corresponding consecutive number.

The author must indicate the name of the image and the source from where it was obtained or declare if it is their creation. In the case of multiple figures, each one must be referenced.

In the case of tables, they must be preceded by the word 'Table' with the corresponding consecutive number. The source of information should be presented under the table.

Tables and figures are published in black and white. The minimum resolution of the figures must be at least 300 dpi in 12x16 cm format. The maximum number of figures is 20.

The graphic material (tables and figures) should be sent in a folder separate from the text in either JPEG, PNG or TIFF format. The file's names should correspond to the type and number: FIG1, FIG2, FIG3 or TAB1, TAB2, TAB3.

Ethical Policy Dearq has a series of ethical guidelines that outline the responsibilities and proper conduct of editors, authors, and peer reviewers.

The Editorial Team oversees and fully complies with the standards established by the Committee on Publication Ethics (COPE). Throughout the editorial process, it implements equality, confidentiality, plagiarism control, review mechanisms, authorship rules and disclosures, and manages conflicts of interest.

Furthermore, it follows COPE's guidelines for identifying, preventing and dealing with research misconduct.

The Editorial Team: • Confirms receipt of content sent through the content management platform.

• Promptly informs authors of the process the article is undergoing.

• Ensures an efficient evaluation process.

• Selects reviewers considering their academic trajectory, knowledge, and scientific production within the article's subject matter.

• Identifies and acts on any conflicts of interest that may arise.

• Guarantees the anonymity of authors and reviewers during the evaluation process.

• Makes the final decision on whether to accept or reject an article considering the recommendations derived from the evaluation process. The selection will be based on the article's quality, importance, relevance, originality, and contribution to architecture and urbanism. In this sense, when an article is rejected, the justification given to the author is oriented through these aspects.

• When Dearq members submit content, they are excluded from the reception, evaluation and selection processes.

• Respects the academic positions and ideas presented by the author in their article.

• Does not use information from the article for their benefit or the benefit of third parties before it is published.

• Responds to any request for retractions, corrections, objections and clarifications. If the claim warrants it, the editorial team ensures that the appropriate investigation is carried out to solve the problem promptly.

• Makes corrections and includes clarifications on the digital version of the journal when inaccuracy, omission or erratum of published content is acknowledged.

• When a third party detects plagiarism, previous publication, unethical conduct or error, they should declare it by contacting the Editor via email at dearq@ uniandes.edu.co. If confirmed, it is the obligation and responsibility of the author to retract publicly, which will proceed immediately to the removal of the article or public correction. The correction will be made in its digital version and the next printed issue of the journal.

• Periodically defines and reviews the journal's editorial and ethical policies to guarantee compliance with academic and editorial quality criteria.

• Guarantees timely publication of each issue and dissemination of published contents among authors, reviewers, and contributors. Ensures the journal's contents are updated in the national and international repositories, databases and indexing systems.

• Likewise, it covers digital and physical publications diffusion by updating editorial management platforms and active channels to disseminate content.

• The dissemination of published material through social media, email and publication platforms should not be detrimental to the integrity of the article's content.

• Complies with the exchange agreements established between Dearq and other publications and institutions.

• When the Editorial Team is interested in publishing an article that has been published, it commits to request the corresponding authorization and indicate the original publication's data.

Authors: • Must present an original and unpublished article, not in a parallel evaluation process or editorial commitment to another publication.

• Responsible for the ideas expressed in the contents they send to Dearq.

• Guarantee that the content is of their authorship and that they safeguard the intellectual property rights of third parties.

• Request permission to use, reproduce and print material that is not of their property or authorship (charts, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.)

• They can technically improve images for readability and to comply with the requirements described in the 'Publication Guidelines'. However, where research data is presented as images, authors should avoid modifying images when this leads to the falsification, fabrication or alteration of their results.

• Accept responsibility for using material accompanying the article or any other content published in the journal.

• Authorize the use of the authors' property rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to include their article in a specific issue of Dearq.

• When using third parties' ideas, they must acknowledge and credit the author by making the correct citation and reference. Otherwise, the author will be considered to have committed plagiarism.

• Prepare their contents based on authentic sources and verifiable data, and undertake not to delete or alter the information used.

• They become guilty of ethical misconduct when they use fragments of their published content without citing the original publication or offering advances on what has already been published.

• Give credit to all those who participated in the study. Those who made significant contributions to the investigation should be regarded as co-authors.

Nevertheless, authors who have not directly contributed to the drafting of the manuscript should not be included.

• If the article is part of a research project, the authors should declare the institution at which the research was conducted, supported or approved. If the article is not affiliated with an institution, the authors must list their current institutional affiliation. If the authors don't have a relevant institutional affiliation, they should state their independent status.

• Declare all funding sources for their research and the group or institution from which it is derived.

• Pledge not to make any personal criticism. In case of disagreement, these must be strictly academic.

• Agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and take their observations and the adjustments requested by the Editorial Team. The author must make these modifications and corrections to the article within the period established by the Editorial Team.

• If the author detects substantive errors in a published article that threaten its scientific quality, he may request the removal or correction.

• Comply with ethical protocols in research involving living beings and have the corresponding informed consent, as the case may be.

• If another journal or publication wishes to incorporate an article already published in Dearq, the author or publisher must request authorization from the Editorial Team. The publication must clearly and visibly indicate the data of the original publication in Dearq.

Peer Reviewers: • Accept to review an article when they consider they have the academic strengths to issue a comprehensive concept about the contributions of the content and the aspects that need to be improved.

• Inform the Editorial Team in case of identifying a personal or professional conflict of interest that could affect the evaluation of the article.

• Dearq has a downloadable Peer Review Format available on the website's homepage through the Peer Reviewers section. It contains questions with defined criteria, which the reviewer must answer regarding the article under evaluation.

• Review the article in an objective, neutral and impartial manner.

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Dearq 34 INVESTIGACIÓN INVESTIGACIÓN

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Dearq 36

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2023

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