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Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente / Eduardo Pierrotti Rossetti De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá / María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta / Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo

Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme / VÍctor Hugo Velásquez Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX / Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno / Mónica Val Fiel

deuniandes Homenaje a Pepe Cerón / Carlos Morales Hendry

dearq13 UNIVERSIDADES Y TERRITORIO De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila

Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo

Colaboradores de Le Corbusier - No. 1

¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa

José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C José Oubrerie, Luis Burriel Bielza

Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena

Pierre Jeanneret: el gran desconocido Víctor Hugo Velásquez

Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Roger Miralles Jori

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo

Proyectos

Jorge Nudelman

Cuatro edificios contemporáneos en campus universitarios de Sudamérica y España / Juan Pablo Aschner, Camilo Isaak, Marc Jané, Mauricio Pinilla, Julián Sossa y Camilo Villate

O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina

Campus de la Universidad de Valladolid en Segovia / Ricardo Sánchez González, José Ignacio Linazasoro

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934) Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet

Gonzalo Fuzs

Rodríguez

Juan Fernando Ródenas García

Universidad Nacional de Quilmes / Estudio Faivre Arquitectos Edificio Emilio Pugín-Universidad Austral de Chile / Tidy Arquitectos Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin / Rodrigo Mindlin Loeb y Eduardo de Almeida Dossier de investigación Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz

deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara

http://dearq.uniandes.edu.co

Le Corbusier, Alfred Roth y el color Angélica Fernández-Morales, Zaira Joanna Peinado Checa

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden Almudena Arnaldos Montaner

Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco

El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier Ricardo Daza

Proyectos

COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) / Raquel Franklin Unkind

Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira

¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O'Byrne

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

Edificio residencial Bohío Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

Casa Desorientada Diseño arquitectónico: Lucas Oberlaender y Mateo López

La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero Diseño arquitectónico: Gloria Serna Meza

Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Maarten Goossens

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción Gerardo Andrés Casas Rivera, Herbert Giraldo Gómez

deuniandes San Pedro de El Abra Oljer Cárdenas Niño

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2014. ISSN 2011-3188

dearq 14: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

ISSN 2011-3188

Pablo Navas Sanz de Santamaría

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani Uribe

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Camilo Villate Matiz

Director Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli

14

Director

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Beatriz García

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Maarten Goossens

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Patricia Schnitter

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects. Indexaciones:

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Camilo Villate

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Rafael Villazón

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 1

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Julio de 2014

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos) Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Maristella Casciato Ricardo Castro

Directory of Open Access Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Carlos García Vásquez

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España)

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia McGill University, Montreal, Canadá

Oceano

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Margarita González

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Karina Betancur - Adriana Páramo

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Daniel Sánchez Gómez Monitor

Gregorio Maya Parra Asistente

Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Imagen de carátula

Panamericana Formas e Impresos

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas

Comité de lectura para este número

Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin

dearq

Ediciones Uniandes

Traducción al inglés

Impresión

Rafael Villazón Godoy

  

Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia / Juan Alberto Articardi

El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 / Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero

N.o 14. Julio de 2014

La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATÍNA

dearq

dearq12

La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de matbuilding / Montserrat Solano Rojo

Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores

Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente / Eduardo Pierrotti Rossetti De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá / María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta / Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo

Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme / VÍctor Hugo Velásquez Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX / Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno / Mónica Val Fiel

deuniandes Homenaje a Pepe Cerón / Carlos Morales Hendry

dearq13 UNIVERSIDADES Y TERRITORIO De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila

Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo

Colaboradores de Le Corbusier - No. 1

¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa

José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C José Oubrerie, Luis Burriel Bielza

Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena

Pierre Jeanneret: el gran desconocido Víctor Hugo Velásquez

Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Roger Miralles Jori

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Jorge Nudelman

Cuatro edificios contemporáneos en campus universitarios de Sudamérica y España / Juan Pablo Aschner, Camilo Isaak, Marc Jané, Mauricio Pinilla, Julián Sossa y Camilo Villate

O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina

Campus de la Universidad de Valladolid en Segovia / Ricardo Sánchez González, José Ignacio Linazasoro

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934) Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet

Gonzalo Fuzs

Rodríguez

Juan Fernando Ródenas García

Universidad Nacional de Quilmes / Estudio Faivre Arquitectos Edificio Emilio Pugín-Universidad Austral de Chile / Tidy Arquitectos Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin / Rodrigo Mindlin Loeb y Eduardo de Almeida Dossier de investigación Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz

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Le Corbusier, Alfred Roth y el color Angélica Fernández-Morales, Zaira Joanna Peinado Checa

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Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco

El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier Ricardo Daza

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COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) / Raquel Franklin Unkind

Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira

¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O'Byrne

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

Edificio residencial Bohío Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

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Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Maarten Goossens

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Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios

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ISSN 2011-3188

Pablo Navas Sanz de Santamaría

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Rector Universidad de los Andes

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Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Camilo Villate Matiz

Director Departamento de Arquitectura

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14

Director

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Beatriz García

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Rafael Villazón

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

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Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Julio de 2014

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos) Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Maristella Casciato Ricardo Castro

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Carlos García Vásquez

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Oceano

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Juan José Lahuerta

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Camilo Salazar

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Ton Salvadó Cabré

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Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Karina Betancur - Adriana Páramo

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Daniel Sánchez Gómez Monitor

Gregorio Maya Parra Asistente

Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Imagen de carátula

Panamericana Formas e Impresos

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

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Comité de lectura para este número

Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin

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Ediciones Uniandes

Traducción al inglés

Impresión

Rafael Villazón Godoy

  

Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia / Juan Alberto Articardi

El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 / Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero

N.o 14. Julio de 2014

La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATÍNA

dearq

dearq12

La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de matbuilding / Montserrat Solano Rojo

Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores

Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


14

COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

Editorial

Juan Pablo Aschner Rosselli

3

Colaboradores de Le Corbusier - No. 1 dearq 14: colaboradores de Le Corbusier María Cecilia O'Byrne

4

José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C José Oubrerie has drawn the plans. Paris, 21st May 1964. L-C José Oubrerie, Luis Burriel Bielza

8

Pierre Jeanneret: el gran desconocido

Pierre Jeanneret: the great unknown Víctor Hugo Velásquez

Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Dialogue between Martienssen and Le Corbusier Roger Miralles Jori

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo Carlos Gómez Gavazzo: from Algiers to Montevideo Jorge Nudelman

34 48

60

O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina

O’Higgins 2319: changeable apartments in Belgrano, Buenos Aires, Argentina (1940-1941) Gonzalo Fuzs

76

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934) Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet

Le Corbusier’s Durand project in Oued-Ouchaia, Algeria (1933-1934) The typological evolution of the ‘setback blocks’ in the work of Antonio Bonet Juan Fernando Ródenas García

92

Le Corbusier, Alfred Roth y el color

Le Corbusier, Alfred Roth, and colour Angélica Fernández-Morales, Zaira Joanna Peinado Checa

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier, and the Catalan Vault: form and order Almudena Arnaldos Montaner

110 122

Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Key components for a search: Le Corbusier and Rogelio Salmona Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco

El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier The real Walter: the most unknown and mysterious participant in Le Corbusier’s workshop Ricardo Daza

136

158


14

COLABORADORES DE LE CORBUSIER - 1er número

Proyectos ¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O'Byrne

169

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación

Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

170

Edificio residencial Bohío

Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

Casa Desorientada

Diseño arquitectónico: Lucas Oberlaender y Mateo López

La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero Diseño arquitectónico: Gloria Serna Meza

180 188 198

Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Jorge Gaitán Cortés and the introduction of modern town planning in Colombia Maarten Goossens

210

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción A prioritisation technique to identify key parameters that generate large changes in construction projects Gerardo Andrés Casas Rivera, Herbert Giraldo Gómez

224

deuniandes San Pedro de El Abra Oljer Cárdenas Niño

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios Rafael Villazón Godoy

236 250

Indicaciones para autores

254

Author guidelines

256


Editorial

1 Kanach, “Los años Le Corbusier”, 29.

El polifacético compositor, arquitecto, ingeniero civil y matemático Iannis Xenakis trabajó con Le Corbusier desde que llegó a París, en 1947, y por espacio de doce años. Esta prolífica relación laboral, de la que se desprenden proyectos como el Convento de la Tourette, terminó intempestivamente al concluir el verano de 1959, cuando Xenakis recibió, al igual que algunos de sus compañeros de trabajo en el taller, una carta de despedida escrita por Le Corbusier y que comienza de la siguiente manera: “La arquitectura moderna triunfa en Francia: ha sido admitida. Hoy puede usted encontrar en ella un campo de aplicación de todo lo que usted ha aprendido por sí mismo y de lo que le ha aportado trabajar conmigo. […] Por lo tanto, le devuelvo su libertad a partir del primero de septiembre”.1 Los números 14 y 15 de la revista Dearq recogen investigaciones sobre la influencia que Le Corbusier y su obra han tenido en algunos de sus colaboradores; arquitectos que como Iannis Xenakis encontraron campos de aplicación propios para conciliar su experiencia con los aportes obtenidos del trabajo en el taller de la Rue de Sèvres. Para la elaboración de este número doble sobre colaboradores, Dearq se ha apoyado en sus colaboradores más cercanos. Varios integrantes del Comité Editorial hacen presencia en diferentes espacios del número. María Cecilia O’Byrne, doctora arquitecta y especialista en la obra de Le Corbusier, es la editora invitada de los números 14 y 15. Bajo su cuidado y con la colaboración de Elisenda Monzón se han seleccionado y evaluado artículos que persiguen el legado de Le Corbusier en tres continentes: América, África y Europa. A esta aproximación global se contrapone la selección local de edificios para la sección de proyectos: se trata de cuatro ejemplos magistrales de la permanencia y reinterpretación de la modernidad en la actualidad arquitectónica nacional. El dossier de investigación comienza también en Colombia y con un artículo alusivo a la planeación urbana en la modernidad. El segundo artículo de la sección nos introduce a procesos y métodos en la construcción. En la sección “Deuniandes”, Oljer Cárdenas nos abre las puertas de San Pedro de El Abra y, para cerrar la revista, Rafael Villazón inaugura una nueva sección, denominada “Lección técnica”, en la que expone de manera didáctica el comportamiento de las cubiertas en el movimiento moderno. Vale la pena agregar que en paralelo con la impresión de este número 14 reanudamos nuestra presencia activa en las redes sociales. Gracias al trabajo y respaldo de Camilo Villate, Gregorio Maya, Daniel Sánchez y de Eduardo Mazuera, estaremos compartiendo semanalmente y con todos nuestros lectores y seguidores contenidos de la revista y contenidos audiovisuales complementarios en nuestra cuenta de Twitter y página de Facebook (https://www.facebook.com/revistadearq?ref=hl). Esperamos con esta incursión en la red ampliar nuestro círculo de amigos y colaboradores, que aun cuando no es tan influyente y extensa como la de los colaboradores de Le Corbusier, sí anhela y pretende un entusiasmo semejante hacia nuestra disciplina.

Juan Pablo Aschner Rosselli

Bibliografía Kanach, Sharon. “Los años Le Corbusier”. En Música de la arquitectura, editado por Iannis Xenakis, 27-187. Madrid: Akal, 2009.


dearq 14: Colaboradores de Le Corbusier En 2015 se cumple el aniversario 50 de la muerte de Le Corbusier en Cap Martin, el 27 de agosto de 1965. Su obra, tan polémica como revolucionaria, es estudiada a lo largo y ancho del mundo. Sin embargo, entre otros muchos, hay asuntos que no han sido ampliamente debatidos hasta el momento, como es el papel que sus colaboradores cumplieron tras sus estancias en la rue de Sèvres en París y la actualidad de su enseñanza. Los colaboradores fueron muchos, procedentes de diversas partes del planeta. En los archivos de la Fundación Le Corbusier, en París, reposa un documento con más de cien nombres y datos de los colaboradores que trabajaron, durante diferentes periodos, desde 1924 hasta 1965, en el célebre atelier del maestro suizo francés. Un listado depurado aparece publicado en las páginas preliminares de las diferentes ediciones del libro Le Corbusier 1910-1965. ¿Qué fue de la vida y obra de estos arquitectos colaboradores de diversas nacionalidades e intereses? ¿Cuál es la vigencia de las enseñanzas que recibieron como legado de Le Corbusier? Con estas pregunta en mente, el número temático 14 de la revista dearq recibió de un grupo de investigadores, localizados ellos también en diferentes partes del mundo, diferentes artículos relacionados con la vida y obra de varios Colaboradores de Le Corbusier. El resultado de la convocatoria está dividido en dos números de la revista, debido a la gran acogida que tuvo la invitación. Sabiendo que son muchos los colaboradores que trabajaron con Le Corbusier, el resultado que presentamos en los números 14 y 15 es apenas un esbozo de las dimensiones que puede llegar a tener una investigación que intente dar cuenta de las conexiones, intereses y obra desarrollada por este grupo de jóvenes arquitectos que a lo largo y ancho del una buena parte del siglo XX desfilaron por París con el objetivo, entre tantas otras cosas, de conocer al arquitecto del que muchos tenían noticias a través de las diferentes publicaciones hechas por el propio Le Corbusier, de las obras realizadas en solitario o en sociedad con su primo Pierre Jeanneret y del pensamiento que las sustentaba, a través de libros, revistas y diferentes artículos, entre ellos la revista de L’Espirit Noveau, realizada por Le Corbusier en sociedad con Amadeo Ozenfant. Para muchos de los jóvenes arquitectos, no era suficiente conocer las obras y las publicaciones. Ere necesario aprender directamente, como les sucedió a Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, dos jóvenes arquitectos argentinos, para quienes trabajar con aquel cuya obra había sido


referente fundamental a lo largo de sus carreras, como contrapeso a las enseñanzas academicistas relacionadas con las escuelas de Beaux Arts. Cuenta Ferrari que “Le Corbusier creía que la arquitectura no se enseñaba, sino que se aprendía, y que era algo como los oficios artesanales del Medioevo, que el alumno debía vivir al lado del maestro, trabajando en sus obras no solo viendo los planos, sino tocando con sus manos los materiales, con la humildad con que el aprendiz ayudaba al artesano” (Conferencia sobre Le Corbusier [texto mecanografiado] 1965, FHA J015). Al volver a Argentina, estos arquitectos, con Antoni Bonet i Castellana, entre otros muchos, fundan el grupo de Los Australes, para quienes el maestro suizo había creado, a través de su obra, una escuela mundial de arquitectura destinada a la formación de las juventudes de distintos países. Es interesante el grupo de artículos que se recogen en este primer número sobre los colaboradores de Le Corbusier, puesto que la idea inicial de contar con aquellos colaboradores que trabajaron directamente en el atelier se amplió e incluyó no solo a su socio y primo Pierre Jeanneret, sino también a su amigo arquitecto sudafricano Martienssen, en este número 14, sino también a socios en proyectos como lo fue Niemeyer, en Brasil; el papel de Amancio Williams, como constructor de la única obra en Argentina de Le Corbusier, o la experiencia de una arquitecta de segunda generación, quien trabajó con uno de los colaboradores japoneses: me refiero a Maekawa y Reiko Hayama, que serán publicados en el número 15. En el documento que el lector tiene entre manos, seleccionamos, como artículo que encabeza la sección temática, el testimonio de uno de los últimos colaboradores en el atelier, el arquitecto francés José Oubrerie, quien a través de una entrevista realizada por Luis Buriel Baeza hace un recorrido no solo por su propia experiencia de ser aprendiz en el atelier del 35 rue de Sèvres, sino también en cómo esta estancia de ocho años le sirvió para dibujar su propia concepción de la arquitectura que lo ha llevado por diferentes caminos, siendo la principal lección aquella que nos recuerda que a pesar de todos los avatares, no podemos olvidar que el principal objetivo del trabajo de arquitecto es permitir el triunfo de la poesía. El segundo artículo nos recuerda al único socio que tuvo Le Corbusier en toda su carrera. Es decir, mucho más que un colaborador, Pierre Jeanneret, quien también era su primo, es presentado por Víctor Velázquez como es gran desconocido que todos sabemos está presente en toda la obra de Le Corbusier desde 1924 a 1939, mas no lo reconocemos en la importancia que tuvo en la obra. Un olvido que Le Corbusier nunca hizo, al colocar siempre junto a él a Jeanneret en la primera etapa de su carrera conjunta, como en el periodo posterior a 1951 cuando se unen nuevamente en la gran aventura arquitectónica que fue para ellos realizar Chandigarh. En el siguiente artículo, Roger Miralles presenta los vínculos entre Le Corbusier y el arquitecto sudafricano Martienssen, a quien tampoco se puede identificar estrictamente como colaborador, y logra ampliar los lazos de una relación que va más allá de haber sido quien hace la presentación al primer tomo de la Obra completa 1910-1929 que, en realidad, fue el segundo.


Dentro del grupo de colaboradores proveniente de todas partes del mundo, destacan los veintidós arquitectos que, procedentes de diferentes países de América Latina, llegaron y fueron aceptados para trabajar con Le Corbusier. Jorge Nudelman presenta con el artículo titulado “Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo” la manera en que se entremezclan en la obra de uno de los tres colaboradores uruguayos del atelier la gran escala del plan Obus, con una forma de considerar el paisaje urbano ciertamente tradicional. Y de Uruguay pasamos a la Argentina, donde Gonzalo Fuzs presenta uno de los proyectos de vivienda colectiva que fue construido por los entonces miembros del Grupo Austral, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, al regreso de su estancia parisina, donde logran ensayar y poner a prueba exploraciones sobre la vivienda transformable y donde entrelazan lo aprendido con Le Corbusier con búsquedas comunes al entorno parisino de finales de los años treinta. Es Juan Fernando Ródenas quien vuelve a llevarnos a Argel, esta vez para presentar los vínculos entre la obra de Le Corbusier con Antonio Bonet, a partir del estudio la transformación tipológica del bloque escalonado en la obra del arquitecto español, a partir de su trabajo en el atelier en el proyecto Durand. Continua con Bonet, esta vez de la mano de Almudena Arnaldos, quien dibuja un vínculo entre maestro y aprendiz, a partir del uso en una y otra obra de la bóveda catalana. El paseo por los colaboradores europeos termina de la mano de Le Corbusier y Alfred Roth y la relación que traza Angélica Fernández-Morales entre ellos con el manejo del color. Finalmente, en el grupo de artículos que dan forma a la sección temática, volvemos a casa para encontrarnos con dos artículos que proponen miradas muy diferentes sobre la relación entre Le Corbusier y Rogelio Salmona, uno de los cuatro colaboradores colombianos que trabajaron en el atelier del 35 rue de Sèvres. En el primero, Clara Mejía y Jorge Torres, a partir de cuatro casas patio de Salmona, identifican puntos en común en la manera de entender y desarrollar el proyecto arquitectónico los dos arquitectos y contradicen, en principio, la postura que mantuvo siempre Salmona, quien hizo hincapié en que si bien trabajó con Le Corbusier, esto no significó que fuera su discípulo. Cierra la sección Ricardo Daza, quien a partir de una historia contada por el propio Salmona sobre su permanencia en el atelier de Le Corbusier, deja abierta la necesidad de seguir estudiando la relación que existe entre lo aprendido en su estancia parisina por el arquitecto colombiano y la obra que luego lo hace uno de los arquitectos más reconocidos en el contexto nacional e iberoamericano. La sección de proyectos recoge, a partir de las directrices de la dirección de la revista, cuatro proyectos contemporáneos realizados en Colombia, para el número 14; mientras que para el número 15 se presentarán proyectos procedentes de otras latitudes de Iberoamérica. Esto con el fin de esbozar una posible existencia de ideas, maneras, formas o enseñanzas en general, heredadas de la obra y pensamiento lecorbuserianos, que puedan estar o ser vigentes en la arquitectura contemporánea de arquitectos que ejercen en esta región geográfica del planeta.


En la sección deuniandes, un artículo escrito por un estudiante de arquitectura, quien en varios semestres sirvió como monitor de la asignatura de Arquitectura Moderna, traza un vínculo entre las casas de descanso del maestro y el discípulo: el Cabanon de Le Corbusier y la casa en San Pedro del Alba, de Germán Samper. No pretendemos llegar a conclusiones a partir de este abanico de textos y aportes que reflexionan sobre diferentes encuentros entre Le Corbusier y arquitectos del mundo entero en el 35 rue de Sèvres. Los resultados son diversos. Pero son, sobre todo, un llamado para recordar un legado que ha llegado a todas partes del planeta, no solo de la mano del propio Le Corbusier sino, y sobre todo, de todo el grupo de colaboradores que enriquecieron con sus propias biografías, inquietudes e intereses, lo aprendido en París. Recordar esta herencia es una manera de insistir en su actualidad y vigencia.

María Cecilia O’Byrne

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Fe de erratas En la página 50, del número 13 de la revista, en el artículo “La relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos”, de Andrés Ávila, aparece para dos imágenes el mismo pie de foto. En la primera, a la izquierda, debería decir: Figura 6. Imagen digitalizada de la fachada norte de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura París-Val de Seine (costado sur del Sena). Fuente: Frédéric Borel Architecte, http://www.fredericborel.fr

En la segunda, a la derecha, debería decir: Figura 7. Fachada nororiental de la antigua Fábrica de Aire Comprimido (hoy ENSA Paris-Val de Seine) (2013). Fotografía del autor.

En la página 160, del número 13 de la revista, en el proyecto “Universidad Nacional de Quilmes”, de Estudio Faivre Arquitectos, en la ficha técnica debería decir:

El Arq. Mederico Faivre y el Arq. Juan Manuel Borthagaray iniciaron su tarea en 1993. El Arq. Borthagaray se retiró en 2003 y el Arq. Faivre continúa en funciones. El Sr. Pedro Cornaglia integra el equipo desde 1993 hasta la fecha. La Arq. Mariana Galeano integró el equipo desde 1997 a 2004 y hoy día es la directora de planificación de la universidad. La Arq. Sandra Arrieta se incorporó en 2004 y continúa en funciones. El Arq. Claudio Cosoy se incorporó al equipo en 2006 y continúa hasta el día de la fecha.

En la página 166, del número 13 de la revista, en el proyecto “Edificio Emilio Pugín-Universidad Austral de Chile”, de Tidy Arquitectos, por equivocación se incluyó el nombre del arquitecto José Cruz Ovalle y no se le dio crédito al fotógrafo. En la ficha técnica debería decir: Autores: Tidy Arquitectos-Albert Tidy Arquitecto asociado: Daniel Lazo Fotografías: Pablo Casals


José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos. París 21 mayo 1964. L-C)

(José Oubrerie has drawn the plans. Paris, 21st May 1964. L-C) Recibido: 13 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

José Oubrerie

Resumen

 awo@wowway.com

José Oubrerie trabajó como colaborador en la rue de Sèvres entre finales de 1957 y 1965, y nos ha querido brindar la oportunidad de conocer desde dentro su experiencia en el atelier bajo la tutela de Le Corbusier, así como los acontecimientos posteriores que ilustran su concepción de la arquitectura. Siendo las condiciones de su trabajo tan especiales, es oportuno dibujar un retrato de su dilatada carrera en un formato mucho más directo y ágil, no obstante envuelto en el rigor inevitable del ámbito académico en que se inscribe. Exigente, incisivo, incansable y agradecido, José nos deja momentos y pensamientos realmente valiosos, felices e, incluso, amargos. La lección fundamental: la obligación del arquitecto de asumir su responsabilidad con la sociedad, de experimentar y de trabajar para que, una vez más, triunfe la poesía.

Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Estado de Ohio y antiguo Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Kentucky. Ha enseñado en las Universidades de Columbia, Cooper Union, Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Politécnica de Milán. Es arquitecto registrado en Francia y miembro socio del American Institute of Architects. Colaborador de Le Corbusier (1957-1965) en numerosos proyectos, como la iglesia parroquial de Saint-Pierre de Firminy (2006). Su obra incluye la Casa Miller en Lexington o el Centro Cultural Francés en Damasco, publicados en el New York Times, Herald Tribune, Architecture d’Aujourd’hui, Assemblage, GA Houses Special Edition. Ha sido comisario de la exposición Architecture Interrumptus (Wexner Center for the Arts, 2007).

Luis Burriel Bielza  Lburri@somosarquitectos.es

Investigador Asociado IPRAUS, Université Paris-Est, Profesor Asociado en la ENSA Paris-Belleville. Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), con la tesis Saint-Pierre de Firminy-Vert: el edificio como objet-à-réaction-émouvante (2010). Como investigador, trabaja fundamentalmente sobre la figura de Le Corbusier, habiendo recibido becas del J. Paul Getty Museum Research Institute y del Centro Canadiense de Arquitectura, y ha sido comisario de la exposición itinerante Le Corbusier, la passion de cartes (CIVA, 2013). Codirige el Estudio SOMOS Arquitectos y ha sido merecedor de numerosos premios en concursos públicos, con una mirada específica a la domesticidad y las nuevas formas de vivienda colectiva.

Palabras clave: Oubrerie, Firminy, Miller, Le Corbusier, Jullian de la Fuente.

Abstract José Oubrerie worked with Le Corbusier in the Rue de Sèvres between the end of 1957 and 1965. He has given us the opportunity to get to know the inside of the studio with Le Corbusier, based on his own personal experience as well as the subsequent events that define his concept of what is architecture. Given that his work conditions are so special, it is convenient to draw a portrait of his long career in a direct and flexible manner, without parting from the academic rigour which surrounded it. Demanding, incisive, tireless, and thankful, Joseph leaves us with moments and thoughts that are truly valuable, merry, and sometimes bitter. The fundamental lesson we should learn is that it is the duty of the architect to assume his responsibility to society; to experiment and to work so that in the end poetry is victorious. Key words: Oubrerie, Firminy, Miller, Le Corbusier, Jullian de la Fuente.

Para la Iglesia en Firminy, los créditos acordados entre la FLC y José Oubrerie son: Eglise Saint-Pierre de Firminy-Vert Conception Le Corbusier Architecte,(1960 1965) Jose Oubrerie Assistant Réalisation (1970-2006) Jose Oubrerie Architecte

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Figura 1. “José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C”. Imagen cortesía de José Oubrerie.

C

on las anteriores palabras, Le Corbusier cierra el prólogo de la primera publicación1 que hace en vida sobre la iglesia de Saint-Pierre de Firminy.2 Toda una declaración de intenciones en la cual el nombre de un colaborador aparece antes que el suyo propio. Cualquier investigador que decida sumergirse en el complejo imaginario poético y conceptual de la iglesia parroquial debe enfrentarse forzosamente a las páginas de esta sintética —pero intensa— publicación. Muchos años más tarde, Le Corbusier’s Firminy Church, correspondiente al catálogo 14 de la exposición realizada en el Institute for Architecture and Urban Studies entre el 29 de abril y el 3 de junio de 1981, expone todo el material de trabajo de una obra cuya resolución, ya entonces, parecía precipitarse hacia un inevitable letargo del que no despertó hasta veinte años después.

1 Le Corbusier, The development by Le Corbusier. 2 Iglesia parroquial de Saint-Pierre de Firminy. Concepción (1960-1965) Le Corbusier, arquitecto; José Oubrerie, asistente; realización (1970-2006), José Oubrerie, arquitecto.

Entre las primeras páginas sobresale la singular foto de la figura 2. La cámara se apoya en la mesa, donde varios objetos pugnan por adquirir protagonismo: un lápiz, una regla, un escalímetro y varias maquetas de la iglesia, herramientas de esa investigación paciente. Al fondo, Le Corbusier comparte el encuadre con un colaborador vestido de riguroso negro, cuya mirada se abre hacia el infinito, como si pareciera presagiar el arduo trabajo que le iba a deparar el proyecto hasta su finalización. Se trata de José Oubrerie. Con veintiséis años, ha ingresado como asistente en el Atelier rue de Sèvres. Tan solo un año después asume el desarrollo del proyecto de la iglesia, con la quedará vinculado de por vida.

Figura 2. Le Corbusier y José Oubrerie en el Atelier. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C. José Oubrerie y Luis Burriel Bielza [ 9 ]


3 Sterken, “Travailler chez Le Corbusier”, 202-215.

4 Le Corbusier’s Sketchbooks, 403.

5 Ibid., 420 6 Algo más tarde, Guillermo de la Fuente solicita la misma designación.

7 Le Corbusier, documento manuscrito sobre los tapices de la Alta Corte de Chandigarh, FLC B1 23 45.

8 “Since each project had its own micro space, Hanning changed tables as he turned to each of them”. Soltan, “Working with Le Corbusier”.

El año en que Oubrerie se incorpora al estudio es vital en la carrera de Le Corbusier. Después de la época dorada de la Unidad de Marsella o la Capilla de Ronchamp, el verano de 1959 supone un importante giro en su vida profesional. Bajo la importantísima carga de trabajo que implica Marsella, el número de colaboradores se había incrementado exponencialmente. La muerte de Yvonne, en 1957, supuso un durísimo golpe; la creación y posterior disolución del Atelier de Bâtisseurs dibuja un cierto fracaso, pero sobre todo las tiranteces y exigencias de sus tres colaboradores más cercanos (conocidos como les dattiers3) fuerzan al arquitecto a reconsiderar de manera radical la estructura del estudio. Tal y como apunta Sven Sterken, esta decisión se inscribe dentro de un ciclo de crisis y renacimiento que se repite en anteriores ocasiones. El 31 de julio, justo antes de comenzar el periodo vacacional, toma una crucial decisión.4 Ese mismo día anota los nombres de sus sucesores: Roggio Andreini, Guillermo Jullian de la Fuente, José Oubrerie, Alain Tavés y Fernand Gardien. El 28 de agosto, en el tren de vuelta a París, redacta en su cuaderno el borrador de la carta que pone punto y final a una larga relación laboral.5 Así, Iannis Xénakis, Acevedo Tobito y André Maisonnier, los tres Chefs d’Atelier,6 pasan a formar parte de ese elenco de colaboradores que deberán navegar con rumbo propio. Unas hojas más adelante (fig. 3), un rectángulo con la inscripción “ET.72 LC” señala un pacto de sangre consigo mismo… Precisamente en rojo, un color, según sus propias palabras, “signo de la acción”.7 El 26 de septiembre, dibuja una esquemática planta del atelier (fig. 4), donde indica la organización de tres equipos de trabajo ligados inextricablemente a tres áreas bien diferenciadas: Le Corbusier/Jullian, Faucheux/ Tavés y Gardien/Oubrerie. Resulta interesante comprobar esta vinculación entre el espacio y los protagonistas, contraria a la planteada por Jerzy Soltan durante su estancia en el estudio al inicio de 1945: “ya que cada proyecto tenía su propio micro-espacio, Hanning cambiaba de mesa cada vez que se volcaba en cada uno de ellos”.8 Paradójicamente, la instauración de un sistema que los tres dattiers habían ido modificando poco a poco anunciaba un cambio hacia la relación más cercana y personal que se abrió con las nuevas incorporaciones.

Figuras 3 y 4. Anotación de Le Corbusier en su Sketchbook. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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El formato entrevista nos ha parecido el más apropiado para afrontar el fondo del artículo. Es el resultado de varias jornadas de diálogo que luego ha sido necesario transcribir, traducir y editar con la intención de mantener una coherencia interna en el discurso. Estructurada cronológicamente, aborda su inicial formación en el atelier y su posterior carrera en solitario, estableciéndose una continuidad entre ambas mediante el desarrollo y la definición de una metodología de proyecto propia. En 1959, con 72 años, Le Corbusier se plantea la necesidad de cerrar una etapa en la que ha dado forma a numerosos proyectos, ya por entonces transformados en íconos de la arquitectura moderna. Su fama le precede aunque probablemente goza de mayor prestigio fuera de Francia que dentro. ¿Qué percepción tenías de su obra? ¿Qué te empuja a trabajar en su estudio? Entre 1949 y 1951, yo había cursado dos años en la Escuela de Bellas Artes de Nantes, mi lugar de nacimiento, pero más bien dedicados al diseño interior. En realidad, yo solo conocía el proyecto de la Unidad de Habitación de Marsella; pero por un golpe del azar. Durante 1952 fui destinado a realizar el servicio militar precisamente en esa ciudad, por lo que conocía bastante bien el desarrollo de la obra, que visitaba con cierta frecuencia, y que ya por aquel entonces recibía importantes críticas. Un año más tarde me casé con mi primera mujer, artista de grabado y pintora. Durante las vacaciones, tuve la oportunidad de colaborar en el estudio de otro arquitecto y en ese momento no me pareció especialmente complicada la disciplina, ya que tenía buenas dotes para el dibujo. A través de unos amigos comunes, acabé por entrar en el gabinete de ingeniería de Georges Présenté, donde me dijeron que colaboraban con Le Corbusier. Al mismo tiempo, traté de entrar a la Escuela de Arquitectura. En 1954, aprobé el examen que reemplazaba la selectividad y, un año más tarde, me presenté a las pruebas de acceso a la carrera, que tardé dos años y medio en superar, porque en esa época eran realmente difíciles. El problema es que todo esto lo hice no solo mientras colaboraba con Présenté, sino también durante mis inicios en la rue de Sèvres. ¿En qué momento llegas al Atelier y bajo qué circunstancias? Mi primer trabajo dentro del estudio de Présenté estaba relacionado con el proyecto de la Casa de Brasil (1953-1959). Allí fue donde conocí a Alain Tavés, que se unió un poco más tarde. Los dos cobrábamos más bien poco porque, entre otras cosas, ¡el ingeniero nos pagaba tres veces menos de lo que le abonaba Corbusier9 por nuestros servicios! Sería más o menos a finales de 1957 o principios de 1958. La planta inicial era de Lucio Costa y, como es habitual, este tenía que disponer de un arquitecto de operaciones para dirigir la obra en París. Evidentemente, designó a Corbusier, pensando en que este haría un proyecto completamente nuevo. Sin embargo, para su sorpresa, respetó las líneas maestras. Como los responsables desde Brasil se quejaban de

9 Oubrerie habla de Le Corbusier eliminando el “Le”, simplemente le llama “Corbusier”. El autor ha preferido dejarlo así a lo largo del texto para mayor precisión de la entrevista.

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10 Jacques Michel era el hijo de André Jaoul. Colaboraba de manera habitual en el atelier, obviamente haciéndose cargo de la obra de las Casas Jaoul, pero también del Cabanon.

que iban con retraso, Corbusier tenía que hacer los planos a toda velocidad (Jacques Michel10 era el que se ocupaba). Así que con unos documentos a escala 1:100 apenas desarrollados, un ingeniero tuvo que realizar los planos de construcción de la obra en hormigón. A mí me habían emplazado en obra para desarrollar los detalles, porque no había ni uno (fig. 5). Yo estaba todo el rato yendo y viniendo del Atelier y es así como conocí a Corbusier. Yo trabajaba con Maisonnier y él era la persona que supervisaba mis planos, algo sorprendente, porque yo era realmente joven y apenas conocía la profesión. De esa manera, cuando la necesidad de nuevos colaboradores se hizo inevitable, encajé perfectamente. Como sabrás, Jullian llega al Atelier en julio y parece ser que no fue muy bien recibido por los tres dattiers, a pesar de que estos todavía no tenían ni idea de su inminente despido.

Figura 5. José Oubrerie, Fernand Gardien y Le Corbusier en visita de obra a la Casa de Brasil. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

11 Véase Vásquez, “84. Conversación con Guillermo Jullian de La Fuente”, 20.

Es cierto, según los comentarios de Jullian a Claudio Vásquez,11 ingresa en el atelier sabiendo que al final de las vacaciones estos tres colaboradores serían despedidos. Una atmósfera un tanto desagradable. Efectivamente, le toca vivir una situación bastante incómoda. Maisonnier era un tipo muy simpático, pero Tobito y Xénakis tenían un gran carácter, este último sobre todo. Corbusier, al principio, no tenía el

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valor de decírselo; habían participado en proyectos muy importantes (Maisonnier en Ronchamp, por ejemplo), y a pesar de que discutían con cierta frecuencia, les unía una relación profesional bien larga. De todas formas, el ambiente debía de estar bastante enrarecido y algo debía de flotar en el aire, porque al final del mes de julio Xénakis no había remitido a Corbusier el plano definitivo de la coronación del hiperboloide de la Asamblea de Chandigarh. A sabiendas de lo que iba a ocurrir a la vuelta de vacaciones, este le escribió una carta solicitando con urgencia el envío de esa documentación, a lo que finalmente accedió a principios de agosto. El 19 de diciembre de 1959 envían una foto a Le Corbusier en que lo felicitan por las navidades (fig. 6). Se percibe un ambiente joven y renovado, entusiasta… El primero por la derecha es Jullian, y tú estás justamente a su lado. ¿Quién más compone el equipo del atelier?

Figura 6. Foto enviada a Le Corbusier por los colaboradores del atelier. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

El primero a la izquierda, Henri Bruaux, que era “el chico para todo” del atelier. También entregaba las provisiones en la calle Nungesser y Coli y la señora Le Corbusier le había tomado mucho cariño. Era un poco el espía del “patrón” y, a veces, le informaba de lo que hacíamos por las tardes: Corbusier le hacía llevarse todas las revistas o los libros que recibía en el atelier. A su lado, Alain Tavés, un arquitecto muy al uso, muy “francés”, estricto, un individuo bastante introvertido. Todas las mañanas tenía un lápiz 6H y una hoja en blanco preparada para dibujar. Entre risas, yo le indicaba que empezase con un 6B, ¡y que así Corbusier le prestaría más atención! Después está Pierre Faucheux en la fotografía. En un cierto momento, Corbusier había obtenido un encargo para desarrollar las unidades de habitación en acero que habían comenzado ya bajo la tutela de Maisonnier y la colaboración de los ingenieros de Renault.12 Su idea era diseñar un modelo de unidad completamente prefabricado, pero al cabo de un tiempo el proyecto

12 Con los que luego colaboramos para el proyecto de la Feria de Valencia, 1967 (véase Pérez de Arce, Guillermo Julllian).

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se paró. No funcionaba porque los problemas de protección contra incendios eran realmente insalvables. Desafortunadamente, Corbusier terminó por abandonar este tema. Pierre también colaboró para una exposición en Moscú donde querían incluir los trabajos del atelier. Siguiendo con esta línea de investigación sobre la vivienda, Corbusier propuso realizar una gran maqueta en sección de un apartamento, pero los responsables se negaron, diciendo que preferían incluir Ronchamp. Corbusier no entendía tal interés, porque era obvio que la capilla era una solución muy especial, mientras que, a su entender, el tema de la vivienda era un problema real en ese momento. Faucheux desapareció poco después; tenía mucho trabajo: se ocupaba del diseño de ediciones especiales, exposiciones, diseño interior… Nada realmente de arquitectura como tal, pero de una gran calidad. Después está “Madame Jeanne”, la secretaria particular personal de Corbusier, que se dormía todo el tiempo… Jeannette, la dactilógrafa-telefonista… Roggio Andreini, que llevaba la contabilidad y nos echaba una mano con las maquetas, también era pintor… Y después Jullian y yo. Como es comprensible, ambos teníamos una relación muy buena, realmente especial. A diferencia de ti, Guillermo llegó al atelier con una sólida formación y una idea muy clara de lo que quería. Conocía perfectamente la obra de Le Corbusier y él mismo narra su visita inicial a la casita del lago Lemán. Supongo que vuestra amistad contribuyó mucho a la creación de un buen ambiente, ¿no? ¡El ambiente era fantástico! Mi problema era que yo no conocía prácticamente nada de la profesión. Aprendí lo necesario sobre Corbusier a través de ediciones españolas o italianas, porque en ese momento no se publicaba nada en Francia sobre él, sino sobre Beaux-Arts, ¡todo lo que fuera avant-garde no existía! Al mismo tiempo que trabajaba en el atelier cursaba en la Escuela de Bellas Artes, a la que le dedicaba el resto de mi tiempo prácticamente por las noches. En un momento dado, Corbusier me pidió que tomase una decisión, porque mi participación en el estudio requería un compromiso absoluto. Así que esa misma noche me cogí el coche, conduje hasta Le Havre y allí, frente al mar, tomé una decisión vital. Regresé por la mañana para volcarme de lleno en la rue de Sèvres… Es verdad que por entonces yo ya había aprendido las dos únicas cosas que me interesaban: la geometría y la estereotomía. Después de la marcha de Pierre, nos quedamos tres en el Atelier: Jullian, Tavés y yo (fig. 7). Antes no he mencionado a Fernand Gardien, porque en realidad se ocupaba sobre todo de las obras. Había participado fundamentalmente en la construcción del convento de La Tourette, quizá porque hacía más “bricolaje” que arquitectura… Después se encargó de tres de los proyectos de Firminy-Vert: la Casa de la Juventud, el Estadio y la Unidad de Habitación. Jullian fue una persona muy importante, porque contribuyó de manera definitiva a mi formación. Él se había educado en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, fundada por Alberto Cruz junto al poeta Godofredo Iommi. Era un lugar fantástico,

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con planteamientos realmente radicales. Estaban a la cabeza de todo el mundo arquitectónico y educativo. Cruz era, de hecho, un gran admirador de Corbusier, pero dentro de una concepción que no se limitaba a una mera repetición de sus ideas.

Figura 7. José Oubrerie, Roggio Andreini, Alain Tavés y Jullian de la Fuente. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

Parece obvio que el pensamiento de Alberto Cruz acerca del hecho de que la Arquitectura con mayúsculas tiene un fundamento poético, y que en ese sentido la poesía sirve para “abrir” e indagar en los orígenes de las cosas, encaja a la perfección con la visión de Le Corbusier. Alberto era un tipo formidable. Está detrás de una gran estirpe de arquitectos chilenos con obras de mucha calidad a las que han podido llegar con la libertad que les da la ausencia de una preexistencia cultural sobre la arquitectura moderna, ¡no conocen la casa tipo victoriana, por ejemplo! Efectivamente esta cuestión está muy bien traída. En un cierto sentido, creo que el resultado de la investigación de Corbusier,

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a través de la gente que trabajó con él y a través de nosotros ha sido posible… o pudo ser posible, por así decirlo, gracias a una transformación gradual para volverse cada vez menos profesional y, cada vez más, forjar y forzar los medios de expresión válidos dentro de la invención de un proyecto, ya sea la representación, el dibujo, las maquetas o incluso los textos. Es esta investigación la que es realmente importante. En varias ocasiones, Le Corbusier especifica que el estudio no se trataba de una agencia de arquitectura al uso (à l’américaine), sino de un taller de experimentación. Podríamos hablar de un lugar donde cada proyecto era el resultado de un constante diálogo, donde cada proyecto se ponía en cuestión desde diferentes perspectivas segregando los problemas para luego reintegrarlos en el conjunto. ¿Cuál era la jornada habitual? Al final de su carrera, Corbusier ha invertido los términos iniciales. Trabaja en el atelier por las mañanas hasta las 13:00 o las 13:30. Como estábamos todos en línea, Corbusier pasaba revisando el trabajo de cada uno, pero siempre de una manera muy irregular. Su dedicación a cada proyecto dependía de las necesidades específicas, de manera que en algunas ocasiones se podía pasar a tu lado una buena parte de la mañana o, por el contrario, partir al poco de haber llegado. A diferencia de muchos otros arquitectos con los que he tratado, Corbusier conocía a la perfección todos y cada uno de los proyectos. No estaba siempre haciendo dibujos, pero sí haciendo elecciones, tomando decisiones, determinando lo superfluo y lo imprescindible, o estableciendo la validez de una solución… Y para eso Corbusier era un jefe formidable. A veces era un tanto complicado, porque después de haber estado desarrollando algún tema durante la tarde anterior para planteárselo a la mañana del día siguiente, te podía decir: “esto está muy bien, pero mejor guárdalo para ti”. Precisamente porque no entraba dentro de su visión de las cosas… Supongo que, dado el rigor con el que se aplicaba Le Corbusier a su jornada diaria de arquitectura/pintura, es lógico que hubiera una metodología básica de trabajo, ¿no? La manera que teníamos de operar era muy parecida a la que utilizas cuando haces un proyecto con los estudiantes. Lo que era sorprendente de Corbusier era su capacidad para encajar las cosas en una dirección concreta, en una cierta línea de investigación. Tú estabas allí para producir, para desarrollar, para reflexionar. Se trataba de una situación creativa en la que todos estábamos implicados. Y él sabía emplazar a cada uno al límite de sus posibilidades. Esto también tiene que ver con el tamaño de los proyectos: en Venecia finalmente trabajábamos los tres; cuando era la iglesia, lo hacía yo solo (fig. 8)… Esta participación colectiva es de vital importancia, porque nos permitía establecer una cierta conexión entre nosotros, construir un discurso más unitario. Corbusier te metía en una situación donde tú eras el responsable para tomar las decisiones. Por supuesto, tenías que confrontarlas con él, pero quedaba a tu disposición si eras capaz o no.

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Figura 8. Le Corbusier, José Oubrerie, Eugène Claudius-Petit. Fuente: Archivo L’Art Sacré.

A medida que uno avanza en el estudio del desarrollo del proyecto de Saint-Pierre, está claro que hay un fructífero diálogo entre la producción de maquetas y el dibujo como herramientas críticas de trabajo, pero ¿qué valor tiene cada uno de estos elementos? En nuestro caso, cada vez más, desarrollábamos un sistema de investigación y de experimentación a través de maquetas. La mayor parte de los descubrimientos, como en el caso que acabas de citar de la iglesia, se ha producido desde esa línea de trabajo. Antes he dejado deslizar esa idea: se trata de eliminar lo que hay de “profesional” en la arquitectura, para transformarse poco a poco… Diría que para trabajar de una manera más natural, casi como un pintor, como un escultor… es decir, se trata de cambiar las condiciones de la investigación o de la experimentación eliminando todo ese pesado fardo de cuestiones de representación arquitectónica. El proceso se basa evidentemente en las premisas que aportaba Corbusier, desarrolladas por nosotros en un constante diálogo entre dibujos, maquetas, dibujos, etc… Un arquitecto que ha impulsado enormemente este tema es Frank Ghery, cuyo trabajo fluye en ese intercambio crítico y reflexivo entre modelos y croquis. En el Atelier, cada problema se trataba por separado y luego se integraba progresivamente en el conjunto en una especie de diálogo continuo. Eso determinaba que se generaran planos donde había cosas sin resolver. Por ejemplo, en el caso de la iglesia, te habrás dado cuenta de que en algunos planos faltan elementos aún por concebirse, que se dejan señalados, a veces con tímidas líneas de puntos, ¡a veces incluso en blanco! Era un continuo trasiego entre las maquetas, el dibujo, la reflexión y los planos.

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Jerzy Soltan ha sido uno de los pocos colaboradores que ha aportado una visión detallada de las vivencias diarias del estudio. Sin embargo, no creo que sea comparable a la oportunidad que cada uno pudo experimentar, ¿no? Parece obvio que menos colaboradores y más cercanos permitían una relación más estrecha e intensa con Le Corbusier…

13 En este sentido, las fotos tomadas por René Burri en esa época son tremendamente reveladoras. Burri, Le Corbusier: moments in the life.

14 Véase el prólogo de Le Corbusier, The development by Le Corbusier of the Design for l’Eglise de Firminy a church in France. Curiosamente, una buena parte de este texto lo incluye Jean Petit en el libro Textes et dessins pour Ronchamp (París: Forces Vives, 1965), sin citar la fuente.

Había una gran diferencia entre las dos épocas del atelier. Como has podido comprobar en abundantes documentos gráficos,13 en la última etapa de su producción, cada colaborador tiene un lugar y no mandan los proyectos, sino las personas. Ya después de Marsella hay una primera reducción a aproximadamente siete personas. Corbusier disminuye el tamaño del estudio por dos razones. Una gran parte del trabajo de la India se está desarrollando directamente en Chandigarh, porque el gobierno indio financiaba la labor de Pierre Jeanneret ayudado por un grupo de arquitectos del lugar. Cuando hice los primeros planos del Museo de Chandigarh, estos partieron directamente hacia allá para su desarrollo. Nosotros no teníamos la capacidad material para continuar. Por otro lado, también tiene que ver con la manera de elaborar los proyectos que progresivamente se fue imponiendo desde la época de los tres dattiers. Hablábamos antes de trabajar como “artistas”, Xénakis, Tobito, Maissonier… Todos ellos hacían múltiples maquetas de experimentación. Ya habían comenzado a cambiar la manera de desarrollar las cosas en el atelier con la intención de ser más sintéticos, más radicales, más “estéticos” al mismo tiempo, más formales podríamos decir… Obviamente, para trabajar desde esta perspectiva más fenomenológica, no puedes tener veinte personas a tu cargo. Por eso pienso que la reducción del personal del atelier buscaba ejercer un mayor control sobre los proyectos; pero también daba respuesta a la necesidad de poder desarrollar con mayor intensidad aquello que era realmente importante para la arquitectura. Esa reducción no significó, de hecho, una reducción de trabajo porque, como podrás comprobar, esa última etapa fue también muy fructífera. Quizá, una de las diferencias con los estudios de hoy en día es la cantidad de tiempo que transcurre desde los primeros estudios hasta la finalización del proyecto. Pero, ojo, no tanto el tiempo dedicado, sino la posibilidad de retirarse parcialmente del proceso para retomarlo al cabo de un tiempo con renovadas energías y perspectivas. Esa “fermentación” que menciona el propio Le Corbusier.14 Sí, esto es absolutamente cierto… A menudo, y esto lo percibirás en proyectos como el de Firminy, que conoces bien, o el de Venecia, o en realidad casi cualquier otro, durante un tiempo los proyectos desaparecían del atelier. ¡Lo llamábamos “meterlos en el frigorífico”! A veces porque teníamos un proyecto grande o mucho trabajo (o pasábamos de uno a otro, o aparecían cosas nuevas), pero también para tener tiempo para eso que denominaba Corbusier una interpretación de la situación, es decir, mantener una mirada fresca sobre aquello que habíamos realizado. No para él, porque lo hacía cada nueva jornada…

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En fin, esa era la base de su principio de no estar constantemente en el atelier para volver con esa mirada renovada sobre las cosas. Y para nosotros tenía que funcionar de igual manera. Ya te he mencionado el momento en el que Corbusier les enseña a los clientes de la iglesia los planos a color de la entrega… Si hablamos concretamente de las dos secciones este-oeste15 (fig. 9), donde no se sabe muy bien cómo acaba la cubierta, y el volumen de acceso no aparece delineado.

15 Se trata de la tercera entrega del proyecto, fechada el 12 de diciembre de 1962, FLC 32234 y FLC 16521.

Pues en ese momento les indica que el proyecto está acabado, ¡y que nos podemos meter a construirlo! Claro, ellos se quedan mirando los dibujos un tanto asombrados… ¿Qué es lo que hay allí?… Bueno, una serie de líneas discontinuas… Unas manchas… ¿Sabes?… Lo que resulta curioso es que cuando cinco años después empiezo con la construcción de la iglesia, me surge el mismo problema. Algunos de los detalles los decidí finalmente durante la ejecución, en un diálogo activo con otros colegas, casi de la misma manera con la que Corbusier

Figura 9. Sección este-oeste: segunda entrega del proyecto, 12 de diciembre de 1962. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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conversaba con nosotros, y así la solución definitiva era de compromiso. Él hacía lo mismo frente al grado de indefinición de algunas cuestiones, replicaba: “hay que esperar, hay que esperar”… Pasaba igual en Ronchamp, por ejemplo. Justo donde el muro este se encuentra con el muro sur hay una gran abertura. ¡La configuración definitiva la decide directamente en el sitio! Algo que elimina la luz, pero que no destruye la idea de articulación.

16 Oubrerie, “Architecture before Geometry”. 17 José se refiere aquí a la expresión que utiliza Le Corbusier para introducir el proyecto de la iglesia de Le Tremblay (1929) como desencadenante creativo y conceptual de Saint-Pierre de Firminy.

El desarrollo de la concha de Firminy que cuento en el artículo “Architecture before geometry”16 se inscribe dentro de esta manera de operar. Así se desarrollaban las cosas en el atelier, o como cuando Corbusier habla de esa idea “venue un beau jour”17… Esas eran las cuestiones que nos transmitía a la hora de afrontar un desafío, ¡realmente teníamos el proyecto como incrustado en la cabeza! Por ejemplo, la posibilidad de tener un segundo altar separado del altar principal la descubro en una visita a las seis de la mañana a Notre-Dame de París. En realidad, parece que los problemas de cada proyecto se estudian con ejemplos y programas análogos, ¿no? Algo que tiene que ver con esta voluntad tan pedagógica de replantearse las decisiones desde su mismo origen y avanzar en una suerte de reinterpretación que le es exclusiva e inherente.

18 George Wilson (octubre de 1921-febrero de 2010), director del Teatro Nacional de Chaillot entre 1963 y 1972.

En este sentido, cuando estamos trabajando en el proyecto de Estrasburgo, realizamos una visita a varios palacios de congresos para entender el funcionamiento de un verdadero “organismo”, cuál es el problema que debemos de resolver… ¡después lo acabamos desarrollando de una manera completamente diferente! La idea de elevar la planta baja, es decir, sabes que subes por esta gran rampa para desembarcar en la plataforma de llegada de los congresistas… Esa idea es un tema que Corbusier descubre directamente en el emplazamiento, porque era necesario elevarse para poder contemplar la ciudad, la catedral y esa torre única. De igual manera, una vez acabados los planos, mantuvimos una conversación con un famoso actor de la época, George Wilson,18 para exponerle el diseño de la sala principal. No pareció impresionarle mucho, ¡así que Corbusier nos envió a visitar todas las salas de teatro parisinas para ver su funcionamiento! Esas son el tipo de decisiones que influyen en el proyecto. El otro tema era la combinación, o la interferencia si quieres, con la manipulación de un lenguaje propio… Todas las “adquisiciones” realizadas a lo largo de los años. Teníamos una conciencia bastante clara de la evolución de los temas, es decir, de la “problemática Le Corbusier”, desde las primeras casas hasta el momento actual. Por ejemplo, cuando visita a la Villa La Roche para estudiar su incorporación como futura sede de la Fondation, regresa al estudio con evidente orgullo, recapitulando y reflexionando sobre la construcción de un discurso inalienable, ese mirar atrás para reconocer el presente.

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Eso valida la idea de que la Œuvre complète, siempre presente en el atelier, funcionaba al mismo tiempo como fuente de inspiración y como registro de esa evolución. En arquitectura, cuando Corbusier comienza, vemos la evolución de la Maison Domino hasta llegar a la Villa en Garches: hay toda una invención plástica que ha sido necesario concebir, construir. Se hace a través de una serie de descubrimientos personales desarrollados y perfeccionados a lo largo de todo un proceso de experimentación, de ajuste. En ese sentido, la serie de su Œuvre complète es muy importante, porque realmente te aportaba una línea de trabajo. Sabemos que seleccionaba los proyectos publicados con mucho cuidado y, de hecho, para el mismo edificio podía llegar a incluir plantas y secciones de diferentes etapas. Precisamente porque no se trataba de presentar el proyecto, sino de hacer visibles los descubrimientos realizados, partía desde donde estaba para poder llegar más un poco más lejos. El caso de La Tourette es muy claro. La Unidad de Marsella ha resultado un prolífico campo de experimentación, de manera que las habitaciones de los monjes beben de lo que ha aprendido y, al mismo tiempo, suponen otra vuelta de tuerca, otra transformación. Corbusier es un arquitecto que construye su discurso sobre sus propios descubrimientos. Es cierto, una evolución que se retroalimenta de sus propios logros (y fracasos). Este un tema que resulta particularmente atractivo, ya que está relacionado con otra cuestión que gravita alrededor de esta misma idea: cómo Le Corbusier va a trabajar en torno a unos temas que aunque imbricados de manera constante en todos sus proyectos, se materializan de diferentes maneras: a veces se abandonan, a veces se fusionan, a veces se construyen… Efectivamente, aunque también era muy importante su capacidad para estar completamente abierto a todas estas sensaciones. Yo lo comparo muy a menudo con la labor del inspector Maigret, a quien toda una serie de “pistas” le permiten detener al criminal. Corbusier trabajaba mucho de esa manera. Por ejemplo, para la iglesia de Saint-Pierre, la idea de utilizar Le Tremblay no era en absoluto preconcebida. Llega porque la visita y la configuración del emplazamiento le hacen descubrir la necesidad de un proyecto vertical. Y parte de esa misma idea avanzando con toda una evolución y una revolución que da fe del camino recorrido. En ese sentido, su visita a la Villa La Roche antes mencionada le permite revivir y volver a experimentar episodios concretos: todo lo que es adaptación al terreno, elevar la galería para dejar pasar la transparencia que busca la continuidad de la calle, las relaciones en términos de espacios, vistas, de muros que lo atraviesan… El recorrido de la escalera en relación con los episodios que se suceden en los desembarcos, las alturas de los techos… En definitiva, la tensión que mantiene unidos todos esos elementos que componen su arquitectura… Por la noche, incluso, cuando el vidrio que cierra la claraboya encima de la biblioteca funciona como un espejo…

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Figura 10. Reflejo en la ventana de la biblioteca de la FLC, Casa Jeanneret. Fotografía del autor.

Este efecto que mencionas es curioso, porque en el salón de la Villa Jeanneret, durante el día, se produce ese mismo efecto de reflexión, pero entre el ventanal del salón y el vidrio del lucernario enfrentado, ¡yo mismo lo he vivido en algunas de mis visitas a la ahora biblioteca de la FLC (fig. 10)!… ¡Vaya, esa foto resulta absolutamente formidable!… Esas cosas forman parte de un recorrido perfectamente estructurado. De hecho, dan forma a toda una especie de fenomenología de acontecimientos que está en la base de la arquitectura de Corbusier… Descubrir toda la envolvente completa y, al mismo tiempo, las particiones… Todas esas cosas son los elementos que nosotros hemos comprendido, hemos absorbido, hemos utilizado y que hemos tenido que desarrollar. Evidentemente, en cada ocasión, cada problema permitía realizar diferentes exploraciones, con diversas implicaciones.

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No se trata, por lo tanto, de estudiar combinaciones de elementostipo, sino de que cada uno de esos elementos tiene la capacidad de transformarse en algo diferente en función de las circunstancias que lo rodean. Las circunstancias que se tenían en cuenta eran las actuales, porque su idea era desarrollar los proyectos acorde con la realidad del momento. A aquellos que le decían que su arquitectura era la arquitectura del futuro, él les respondía: “no, no, yo trabajo en el presente”… Corbusier siempre estaba atento a lo que sucedía a su alrededor. Cuando Louis Kahn hace su primer proyecto importante, los laboratorios de investigación Richards en Filadelfia (1957-1960), le envían un libro a Corbusier. Por supuesto, no tenía nada que ver con lo que estaba haciendo, pero desde luego tenía un buen ojo. Te puede gustar más o menos, pero estás al tanto de la producción de otros arquitectos. Ellos también aportan cosas que tienen interés, que están en el aire. Eso hacía que estuviéramos atentos a la evolución de los temas de actualidad, reinterpretándolos según nuestros intereses particulares. Estaba bien informado de estas cuestiones, por ejemplo, de las experiencias de Aldo van Eyck, Shadrac Woods (a quien conocía muy bien después de haber colaborado en el atelier para la Unidad de Marsella) y el trabajo del Team X. En esa época había una tendencia general hacia la investigación del estructuralismo. Hay una anécdota curiosa en relación con este tema. Antes que ellos, tuvo lugar el último Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que fue en Otterlo, bajo la dirección de José Luis Sert. Este le escribe una carta a Corbusier pidiéndole su mediación, ya que había un tipo (refiriéndose a van Eyck) que no respetaba el programa previsto, que no quería plegarse a sus exigencias… La respuesta es formidable: “… ¿sabes Sert?,… Son ellos los que comprenden mejor la realidad actual, ¡así que déjales hacer!”… Le Corbusier siempre llevaba un manojo de lápices colores atados con una goma que le servían para jerarquizar, para establecer un orden interno en sus dibujos y, por ende, en su pensamiento. Esto ocurría también durante las sesiones de trabajo con sus colaboradores, lo que nos lleva a pensar que había algún tipo de “codificación” de estos croquis. Sí, por supuesto. Corbusier nos transmitía esta idea. Aprendíamos a proyectar, a hacer los estudios y a dibujar utilizando el color. El rojo era el hormigón, la opacidad, si quieres… El azul era la transparencia, el vidrio… El amarillo eran las circulaciones… Todos los colores tenían un significado y él mismo había instaurado esta “codificación”. Si vas ahora al atelier de Jullian, o de Tavés o al mío (fig. 11),19 todos hemos continuado con estos códigos. En esa época, todo el mundo dibujaba con tecnígrafo, mientras que nosotros lo habíamos abandonado. Todos los planos se hacían a mano: una base con lápiz y luego la tinta con un trazo muy afilado, a la manera de Paul Klee. Estos planos tenían

19 Croquis de trabajo perteneciente a la primera planta de la casa Miller, Kentucky (cortesía de José Oubrerie).

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dos capas, una realizada en color y otra de calco que servía para hacer copias. A Corbusier le agradaban los dibujos de calidad y creía firmemente que si un dibujo apuntaba buenas maneras, la arquitectura producto de su desarrollo lo acompañaría. ¡Para nosotros era como trabajar con pinceles! En realidad era otro aspecto de la dimensión plástica que toca todo su trabajo, incluyendo sus cuadros. ¡“Fabricaba” sus proyectos desde su estudio de pintura! Para mí, eso era lo que me parecía formidable. Corbusier había llegado a “escribir” sus proyectos de arquitectura como tú escribes un texto… Si quieres que aparezca en el resultado construido, la poesía debe de poderse captar en los dibujos, en las maquetas… Puede que sea difícil de entender, pero es algo que encuentro realmente importante. Por otro lado, aquí también hay un tema interesante: estudiar la transformación de las presentaciones de los planos. Por ejemplo, a la época de Pierre Jeanneret que hacía unos dibujos fantásticos…

Figura 11. Croquis de trabajo de la Casa Miller, primera planta. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

Las vacaciones de verano se echan encima. Tú aprovechas para realizar un largo viaje. Resulta curiosa esa postal que le envías desde Estambul el 23 de agosto (fig. 12), que nunca llega a leer. Una gran coincidencia: tú recorrías los primeros pasos del viaje iniciático de Le Corbusier, mientras él daba los últimos del suyo. ¿Con qué sensación te vas ese agosto de 1965? Corbusier debía de tener una suerte de arterioesclerosis, no Alzheimer, porque seguía perfectamente alerta desde el punto de vista mental. Tenía ya 78 años… Durante ese último año no estaba bien, en lo absoluto; de manera cada vez más generalizada, se encontraba muy cansado. Recuerdo que en el mes de julio, antes de partir, nos preguntó cuáles eran nuestros planes. En ese momento nos confiesa que el atelier es su

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Figura 12. Postal enviada a Le Corbusier el 23 de agosto de 1965. Fotografía cortesía de José Oubrerie.

razón para vivir. Nosotros le respondemos que estaremos con él todo el tiempo que sea, lo que le emociona vivamente. Para nosotros su muerte fue una cosa sorprendente. Yo quería realizar un viaje siguiendo la estela del Viaje de Oriente. Mi penúltima parada era Estambul, desde donde le envíe esa postal a Corbusier. Desde allí debía llegar a Trieste para reunirme con Jullian en Venecia. Estando en Trieste, por la mañana, abro el periódico y de golpe me encuentro con la noticia: ¡Corbusier ha muerto!… Así que volvimos de inmediato para los funerales oficiales organizados por André Malraux, en el Louvre, en una emotiva y fantástica atmósfera. Ustedes son, obviamente, los garantes de esa transmisión de conocimientos acerca de los proyectos que estaban en marcha; pero, de alguna manera, esto se tenía que complementar con la labor de

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conservación de la incipiente Fondation Le Corbusier. ¿Qué sucede a la vuelta, qué papel desempeñaron como colaboradores en la organización del archivo? Personalmente en mi caso, ninguno… Maurice Besset, por entonces en representación de la Fondation, y un organismo público del Estado se iban a encargar de recuperar toda la documentación del atelier. No sé si sabes que Corbusier tenía un gran sótano, enorme, donde además del carbón del convento de jesuitas al que pertenecía la galería donde se encontraba el atelier, estaban los planos. ¡Todo estaba en un completo desorden, era increíble! Por eso, cuando la Fondation empezó, tenía una enorme cantidad de trabajo con gente que ha empleado un montón de tiempo para recuperarlos, desenrollarlos, fijarlos sobre un soporte… Allí no había una verdadera clasificación, porque, en un cierto sentido, para Corbusier, el resultado válido de todo ese trabajo era la Œuvre complète. Allí es donde hace la síntesis de su investigación. Una vez que se había publicado, los planos no eran tan importantes. O sea, que si era necesario hacer referencia a alguna solución experimentada en anteriores ocasiones, bien se acudía a la publicación o bien Corbusier realizaba un croquis concreto. No, no, claro, allí se quedaban, en un desorden terrible… Yo guardé el material de la iglesia porque además era un medio para poder obtener el título de arquitecto. En 1969, el gobierno promulgó una ley que autorizaba a otorgarlo si se presentaban pruebas fehacientes de tu capacitación profesional. Debías de ir a la Orden de Arquitectos acompañado por un arquitecto titulado. El caso es que cuando les enseñe los diseños y planos de la iglesia junto con un texto bastante sucinto (casi, nulo) que habíamos redactado en el atelier, se echó para atrás, así que tuve que ir por mi cuenta y riesgo… Me presenté y me acuerdo, sobre todo, de su pregunta: “¿por qué quiere ser usted arquitecto?”, a lo que yo respondí sin dilación: “porque ya soy un arquitecto”… ¡Afortunadamente lo conseguí y obtuve el derecho a ejercer! Bueno, es realmente interesante que asimilasen tu formación en el atelier a la educación recibida durante una carrera al uso. Supone un cierto reconocimiento a toda esa experiencia. ¿Qué expectativas había frente a los diferentes proyectos que estaban en curso en la rue de Sèvres? Empezando por la iglesia de Saint-Pierre, desde 1969, te embarcas en el desarrollo de una aventura que te lleva casi medio siglo.

20 Giacomo Lercaro (28 de octubre de 1891-18 de octubre 1976). Arzobispo de Rávena (1947-1952) y arzobispo de Bolonia (1952-1968, gran promotor del Concilio Vaticano II y por sus avanzados ideales con respecto a la Teología de la Liberación).

El problema, como te he dicho antes, es que yo no era arquitecto, así que no podía firmar nada y eso creaba problemas entre Guillermo y yo, por lo que nos acabamos separando al año siguiente. Básicamente, porque no quería reconocer mi posición en el Hospital de Venecia. Con respecto a la iglesia, el cardenal Lercaro20 había contactado con Corbusier para solicitarle un diseño para Bolonia. De hecho, los hermanos Gresleri vinieron al atelier para estudiar el proyecto (fig. 13). Me invitaron a esa ciudad para buscar un terreno, repitiendo esa visita una

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segunda ocasión cuando ya estaba en Venecia, lo que auguraba buenas posibilidades para su construcción. Desafortunadamente, en 1968, Lercaro dejó de ser arzobispo. Claudius Petit no estaba de acuerdo con esa posibilidad, y a tal efecto sugirió contactar con André Wogensky para que lo desarrollara en su ubicación original. Dada mi implicación absoluta a lo largo de todo el proceso de diseño, me opuse firmemente. Al final, recapacitó y me propuso realizarlo bajo la firma de un antiguo colaborador del atelier, Louis Miquel;21 mientras yo terminaba la carrera. Así, pues, entre 1968 y 1970 tuve completa libertad para desarrollarlo en todos sus detalles. Además, se daba la circunstancia de que Corbusier ya había cobrado parte de los honorarios, por lo ante la falta de colaboración de Claudius, me vi forzado a realizarlo por una cantidad irrisoria. Todo el proceso se fue alargando por la falta de fondos, ya que la diócesis había retirado su apoyo económico, así que Claudius constituyó la Asociación Le Corbusier para la iglesia de Firminy-Vert, que básicamente hacía posible su construcción mediante donaciones privadas. Esta primera etapa donde el proyecto avanza hasta la el nivel de la nave está perfectamente documentada en la publicación que citas al principio. En 1979, la obra se paraliza de nuevo y el proyecto queda condenado a “dormir” durante otros veinticinco años…

21 Louis-Charles-Victor Miquel (22 de septiembre 1913-1987). Trabaja en el atelier a principios de los años treinta. Su obra más conocida es el Aéro-hábitat en Argelia. A posteriori asume la labor de secretario de la FLC, y a partir de ese punto termina colaborando con André Wogensky.

Bueno, en cierta medida es una continuación de ese proceso de “fermentación” tan propio del atelier, porque este alto en el camino te permite acometer otros proyectos para volver a la iglesia con otra perspectiva. Es verdad que tu colaboración en el hospital de Venecia dura muy poco, pero sí asumes plena responsabilidad en la construcción en Bolonia del pabellón de l’Esprit Nouveau, junto a Giuliano Gresleri. ¿Qué experiencia aporta este proyecto en tu carrera como arquitecto?

Figura 13. José Oubrerie, Alain Tavés, Guillermo Jullian de la Fuente, Le Corbusier y Glauco Gresleri. Fotografía cortesía de Giuliano Gresleri.

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22 Véase Gresleri, L-enigme de L-Esprit Nouevau.

Bueno, el tema del Pabellón de L-Esprit Nouveau fue muy interesante, porque justo cuando estaba trabajando en el presente, me encontré de golpe en algo que se había proyectado cincuenta años atrás. Se incorporó dentro del Salón Internacional de la Edificación de Bolonia que se celebraba durante el otoño de 1977.22 La idea era construirlo para proponer una suerte de manifiesto del modelo de vivienda en oposición a la arquitectura de los grandes complejos de protección oficial que entonces se construían por millares… La experiencia más interesante, porque desde el punto de vista espacial no era complejo, fue cuando nos pusimos con los colores, ¿sabes?, como los utilizaba Corbusier en ese momento. Jugaba con la percepción de diferentes planos, de diferentes elementos, cambiando el color… Si tenías una rampa, podía tener el mismo color por abajo, por arriba, por un lado… Con Giuliano estuvimos experimentando y revisando con colores especialmente fabricados al efecto. La otra cuestión interesante fue la fabricación de todo el mobiliario de la mano de Cassina y de un arquitecto, Filippo Alison, que colaboraba con ellos, y que después continuó con Charlotte Perriand. Intentamos que Cassina los produjese en serie, porque claramente estaban inspirados en los mismos principios de combinación y construcción de los que ahora disfrutan los clientes de IKEA. Habría sido formidable, pero… dudaron, quizá estaban seguros de venderlos… En fin, fue interesante porque el amueblamiento cumplía el papel de partición entre diferentes espacios, algunos apoyados, otros suspendidos. Eran los comienzos para Corbusier a la hora de trabajar con objetos libres en el espacio, una premisa de la planta libre. Todo esto se realizó en un cortísimo espacio de tiempo. Comencé a revisar los planos a finales de junio, proyectamos la estructura en julio al tiempo que se fabricaba el mobiliario, y entre agosto y septiembre lo construimos para inaugurarlo el 6 de octubre. También tuvo que ver la empresa constructora, que era formidable y que se había encargado de realizar la iglesia de Alvar Aalto en Riola. No estuvimos exentos de problemas, algunos gordos, como cuando a cinco días de la inauguración terminan de instalar el gran ventanal del salón, ¡y me doy cuenta de que está retranqueado respecto a la fachada! Oh la la… No es posible, hay que dejarlo enrasado… Otra cuestión interesante era la necesidad de aislar el pabellón. Al efecto hicimos unos paneles de hormigón con el aislamiento en medio, lo que nos permitía avanzar mucho más rápido. Se trataba de ajustar los tiempos al máximo para poder empezar con los detalles del interior con la mayor rapidez posible. La escalera principal era, además, un radiador. Corbusier la llamaba la “escalerabicicleta”, y la idea era que el agua caliente pudiera circular por su interior. ¡En definitiva, una experiencia doblemente interesante! Por un lado, de reconstrucción y de restitución, lo que además nos permitía entender el origen de algunas de sus ideas. Pero, por otro, una muestra de las posibilidades de un sistema constructivo, el de los paneles de hormigón, que se extendía por Europa dando lugar a verdaderos monstruos, una suerte de edificio-manifiesto. Desde el punto de vista plástico y constructivo, fue una gran experiencia.

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En 1982 realizas la exposición sobre el proyecto de la iglesia con la intención de recaudar fondos y pones a la venta todo el material, incluyendo los planos de la etapa del atelier. Una apuesta fuerte que, sin embargo, no encuentra el eco esperado. ¿Qué sucede a partir de ese punto? Bueno, en esas condiciones y dado que no tenía posibilidad de encontrar trabajo en Francia, me tuve que ir a Estados Unidos. Aparte de estas dos experiencias, llevaba encima todo el bagaje del atelier que, como te comentaba, fue una experiencia vital. Me permitió aprender a tomar decisiones, a realizar la elección correcta, qué cuestiones debían de respetarse, cuándo había que modificarlas o abandonarlas para acceder a otras… Si tengo una buena formación a partir del atelier, se ve en estos tres trabajos en los cuales me gustaría centrar mis resultados: el Centro Cultural de Damasco, la casa Miller en Kentucky (figs. 14 y 15) y SaintPierre. En realidad, aunque con diferentes escalas y medios, todos profundizan en una cuestión que me resulta tremendamente interesante: la exploración de la continuidad espacial del interior al exterior, desde cualquier lugar poder descubrir las dimensiones y la estructura interna del total. Es verdad que en cada uno de estos tres proyectos tuve una gran libertad de movimientos. En el primer caso, resultaba complicado, ya que se trataba de un edificio representativo del Estado francés, pero en la casa ocurre lo mismo. El cliente estaba siempre abierto a experimentar, y esto es una cuestión básica, uno de los ingredientes para desarrollar un proyecto con garantía de éxito. Esto es una cosa terrible para los arquitectos: una cosa es proyectar y hacer maquetas, otra es construir… E igualmente para la iglesia, ¡son proyectos realizados en las mejores condiciones!

Figura 14. Casa Miller, vista desde el suroeste. Fotografía de Brian Wilson.

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Figura 15. Casa Miller, maqueta conceptual. Fotografía de Philip Arnold.

Como has dicho antes, haber podido construir Damasco y Miller entre medias de ambas etapas también ha contribuido al proyecto definitivo de la iglesia (fig. 16), porque en ese proceso me he dado cuenta de las dificultades que podía entrañar la finalización de la obra. Retrospectivamente, la manera en la que se han sucedido los acontecimientos no es tan mala. Desafortunadamente, la diferencia de tiempo entre una etapa y la otra ha modificado la percepción de la Fondation al respecto del proyecto. Aquí, el gran descubrimiento es ese helicoide fantástico que se traza desde el acceso completamente enfrentado al altar (fig. 17) y que entra en tensión gracias al sistema de cañones de luz que estructuran el espacio (fig. 18). ¡Esa continuidad del plano de la nave, nos permite comprimir más usos en menos espacio! 23 Desde 1974, José Oubrerie ha ocupado diferentes cargos en universidades como la Escuela Nacional de Bellas-Artes (1974-1984), The Cooper Union (1974), College of Architecture de la Universidad de Kentucky (1981-1981/1983-1984/ 1987-1991), Politécnico de Milán (1981-1983), Institue of Technology New York (1985-1987), GSAPP Columbia University (1985-1987) y Knowlton School of Architecture Ohio University (1991-1997/2003-2005).

Por otro lado, tu intensa labor docente23 siempre te ha mantenido alerta y en perfecta conexión con el momento actual. Me parece que es una faceta muy importante en esta profesión, porque te fuerza a replantearte constantemente y con claridad tus propias creencias; pero, al mismo tiempo, a ser suficientemente flexible, o incluso diría “poroso”, para ser capaz de absorber diferentes puntos de vista. Después de la iglesia sigo perfectamente conectado con el mundo de la arquitectura y su problemática actual. Sigo con interés la poética de la arquitectura de Steven Holl o la de Rem Koolhaas que, para mí, por la dimensión de su compromiso intelectual y conceptual, es una suerte de Le Corbusier actual. También me interesa el trabajo de Frank Gehry, a pesar de que peca en algunos casos de una cierta gratuidad formal y de que muy a menudo la “piel” se ha disociado del cuerpo. La arquitectura de Corbusier, por supuesto, era muy pregnante en ese sentido; pero lo formal

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Figura 16. Iglesia de Saint-Pierre de Firminy. Alzado sur. Fotografía del autor.

Figura 18. Iglesia de Saint-Pierre de Firminy. Los cañones de luz de la cubierta. Fotografía del autor.

Figura 17. Iglesia de Saint-Pierre de Firminy. Vista desde el presbiterio hacia la entrada. Fotografía del autor.

siempre estaba asociado con un objetivo concreto, no con programa, sino con su estructura interna. Tal y como bien dices, mi labor docente supone otro punto de conexión con la disciplina, otro frente para la reflexión continua con los estudiantes. Me interesan particularmente las cuestiones relacionadas con la “fabricación del proyecto”, por ejemplo. El uso o la introducción de la informática como herramienta… Trabajar con maquetas,

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poder escanearlas para manipularlas directamente con el ordenador… Para volver de nuevo a la maqueta estableciendo un diálogo crítico continuo. Una vez más, el problema cuando los estudiantes proyectan, suelen ser los dibujos. Creo que, al igual que lo hacíamos nosotros, el ordenador te permite liberarte de ciertas cuestiones disciplinares. Bueno, José, a modo de cierre, me gustaría retomar algunos fragmentos del texto con el que has decidido presentar la Casa Miller en tu último libro, que precisamente trata de resumir tu evolución a través de esta obra y la iglesia. Me resulta muy llamativo que, teniendo la posibilidad de extenderte con largas explicaciones sobre el proyecto, prefieras contarlo a través de unas ideas que no suponen una aproximación particularizada, sino más bien una teoría general que ha de servirnos para entender tu concepción de la arquitectura, independientemente del tamaño, la escala o el programa. Yo diría que, más que una “memoria de proyecto”, estamos aquí ante un manifiesto. La Casa Miller es un cubo encajado en el paisaje como una mansión tradicional, pero un cubo “explotado”. De hecho, tres cubos dentro de un cubo con sus seis caras regulares: suelo, cuatro paredes y techo. Cada cara se ha constituido y construido independientemente de las demás. La casa se transforma en un continuo espacial de continuidad luminosa. La luz cruza una fracción materializada del espacio y lo anima, haciéndolo perceptible. El curso de luz transforma los espacios, al fundirlos con el tiempo: la casa es así proyectada en este continuo espacio-luz. El ritmo del tiempo queda marcado por la luz y la sombra, el día y la noche, y la presencia de la oscuridad se siente aún más debido a la posición geográfica. El problema banal de la ventana se ha neutralizado, superado: los planos autónomos que constituyen la envolvente son opacos, transparentes o translúcidos, pero todavía conforman la geometría del edificio cualesquiera sean sus calidades.

24 AA. VV., Architecture with and without Le Corbusier.

Aquí y allí son perforados, o su naturaleza modificada para ayudar o inhibir la visión, para iluminarse o disolverse en la sombra. “La luz son planos iluminados”, solía decir Le Corbusier… Significa proyectar geometrías de sombras sobre geometrías construidas. Esto quiere decir la difusión de una niebla indistinta y brillante que da aquel espacio visible en total como cuando usted hace volar el humo de un cigarrillo en su modelo para “ver” los espacios24 (fig. 19).

Bibliografía AA. VV. Architecture with and without Le Corbusier: José Oubrerie Architecte. Filadelfia: Oscar Riera Ojeda, 2013. AA. VV. GA Houses: Special Masterpieces, 1971-2000. v. 2. s. l.: Yukio Futagawa, 2000. Alberto Cruz en conversación con Cristian Warken. Una belleza nueva. Santiago de Chile, junio de 2002.

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Figura 19. José Oubrerie en el interior de la iglesia de Saint-Pierre de Firminy. Fotografía de Olivier Deleage.

Burri, René. Le Corbusier: Moments in the Life. Zurich: Birkhauser Architecture, 1995. Frampton, Kenneth y David Larkin. American Masterworks: The Twentieth Century House. New York: Rizzoli International Publications, 1995. Gresleri, Giuliano. “L’enigme de L’Esprit Nouevau: un storia che viene da lontano”. http://www.giulianogresleri.com/wp-content/uploads/2012/09/2-Lenigmade-LEsprit-Nouveau.pdf. Le Corbusier: Œuvre complète. Zurich: Girsberger, 1969. Le Corbusier. The Development by Le Corbusier of the Design for l’Eglise de Firminy a Church in France. North Carolina: Student Publications of the School of Design North Carolina State at Raleigh, 1964. Le Corbusier’s Sketchbooks. v. IV, 1958-1964. Boston: Architectural History Foundation/MIT Press. Oubrerie, José. “Architecture before Geometry, or the Primacy of Imagination”. Assemblage, n.º 39 (1999): 94-105. Pérez de Arce, Rodrigo. Guillermo Julllian: obra abierta. Santiago de Chile: ARQ, 2000. Soltan, Jerzy. “Working with Le Corbusier”. En Le Corbusier: The Garland Archives. New Jersey: Princeton University Press, 1987. Sterken, Sven. “Travailler chez Le Corbusier: le cas de Iannis Xénakis”. En Massilia: Anuario de Estudios Lecorbuserianos, 202-215. Barcelona. 2003. Vásquez, Claudio. “84: conversación con Guillermo Jullian de La Fuente”. En Massilia: Guillermo Jullian de La Fuente. Barcelona, 2007.

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Pierre Jeanneret: el gran desconocido Pierre Jeanneret: the great unknown Recibido: 15 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Víctor Hugo Velásquez

Resumen

 vh.viktorh@gmail.com

A pesar de la extensa cantidad de estudios sobre Le Corbusier, sorprende la escasa reflexión existente sobre el papel que desempeña Pierre Jeanneret dentro de una obra que, en buena parte, puede entenderse como conjunta y compartida. La bibliografía existente sobre Pierre Jeanneret no puede calificarse más que de exigua, lo cual reafirma la imagen de una figura que parece más bien enigmática y siempre en la sombra. Se tendrán en cuenta tres factores clave dentro de su obra: su trayectoria profesional, su relación con Le Corbusier y su labor en Chandigarh.

Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad Politécnica de Cataluña. Doctor en Comunicación Visual en Arquitectura y Diseño por la Universidad Politécnica de Cataluña. Profesor asistente en la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido profesor en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Universidad de los Andes en Bogotá, así como en la Escuela Superior de Diseño ELISAVA de Barcelona. Ha alternado su actividad docente con la oficina Arquitectura & Manufactura en el desarrollo y divulgación vía web de proyectos construidos en hormigón arquitectónico.

Palabras clave: Pierre Jeanneret, Le Corbusier, Chandigarh, proyecto, taller de arquitectura, Charlotte Perriand, sistemas de trabajo.

Abstract Despite the vast amount of studies on Le Corbusier, it is surprising that there are only scant reflections on the role that Pierre Jeanneret played in a work that, for the large part, can be understood as a joint project. The existing literature on Pierre Jeanneret cannot be d=escribed as anything more than paltry. This reaffirms the image of a figure which seems rather enigmatic and always in the shadows. In this article three key factors of his work will be considered; his professional development, his relationship with Le Corbusier, and his work in Chandigarh. Key words: Pierre Jeanneret, Le Corbusier, Chandigarh, project, architecture workshop, Charlotte Perriand, work systems.

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Pierre Jeanneret: el gran desconocido A pesar de la extensa cantidad de estudios sobre Le Corbusier, no deja de sorprender la escasa reflexión existente sobre el papel que cumple Pierre Jeanneret dentro de una obra que, en buena parte, puede entenderse como conjunta y compartida. Es bien conocido el esquema según el cual mientras Le Corbusier desarrollaba una intensa labor en el planteamiento teórico de la arquitectura y el urbanismo, al tiempo que aseguraba su difusión en medios impresos, Pierre Jeanneret se hacía cargo de temas operativos y técnicos de los proyectos. Sin embargo, este esquema no es más que la exposición de la necesaria repartición del trabajo y queda aún en el aire una cuestión mucho más compleja: la relación personal y profesional entre los dos arquitectos, así como el alcance que esta pudo tener dentro del desarrollo de la obra. Por otra parte, cabe apuntar que la bibliografía existente sobre Pierre Jeanneret no puede calificarse más que de exigua si se le compara con la de algunos de sus compañeros de aventura profesional, de su misma talla e importancia.1 Es fácil comprobar que los textos producidos, hasta el momento, no son más que rúbricas dentro de una publicación temática y no existe un libro enteramente dedicado al arquitecto de forma monográfica.2 Esta escasez de información reafirma la imagen de una figura que parece más bien enigmática y siempre a la sombra. El presente artículo no puede ser más que un modesto acercamiento, de nuevo un somero repaso, a la obra y figura de un arquitecto al que la historia parece empeñada en negarle un sitio propio, por fuera de la larga sombra de su célebre socio, primo y amigo. Se tendrán en cuenta tres factores clave dentro de su obra: su trayectoria profesional, su relación con Le Corbusier y su labor en Chandigarh.

La trayectoria El inicio de la trayectoria profesional de Pierre Jeanneret coincide prácticamente con su traslado a París, probablemente en 19203 (fig. 1), después de finalizar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra, su ciudad natal. Desde ese momento, su camino queda marcado por la influencia directa de su primo en tercer grado Charles-Édouard, quien ha gestionado su incorporación en la oficina de los hermanos Perret (donde él mismo había trabajado diez años atrás). Casi inmediatamente comienza la colaboración entre los dos Jeanneret. Pierre debía alternar esta actividad con su trabajo oficial como dibujante, mientras Le Corbusier desarrollaba una intensa actividad como redactor de la revista l’Esprit Nouveau. Estos encargos se fueron haciendo más firmes y numerosos, especialmente después de su participación en el Salón de Otoño de 1922, al punto que pudieron establecer su propia firma. Se trataba sobre todo de casas burguesas: la Maison Berque, el taller Ozenfant, la villa La Roche-Jeanneret, los talleres Lipchitz Mietschaninnof y la Maison Canale. A finales de 1923, empujados por el primer gran encargo, un proyecto de 130 viviendas para obreros en Pessac, abren oficialmente su propio taller en el número 35 de la calle Sèvres.

1 Como Charlotte Perriand o Jean Prouvé, para no hablar de la inabarcable reflexión escrita sobre Le Corbusier. 2 En junio de 1968, la revista suiza Werk edita un número especial. En 1987, dentro de Le Corbusier: l’atelier 35 rue de Sèvres, Hélène Cauquil-Bauchet hace una primera monografía sobre Pierre Jeanneret, similar a la de Catherine Courteau dentro de Le Corbusier: une encyclopédie. En 2006, Le Corbusier: la Suisse, les Suisses, incluye un capítulo llamado “Pierre Jeanneret, autre Suisse dissident?”, a cargo de Gilles Barbey. Por otra parte, recientemente el Centro Canadiense de Arquitectura ha recibido la donación de Jacqueline VauthierJeanneret del extenso archivo personal de Pierre Jeanneret. Esta nueva base documental ha permitido publicaciones como la Chandigarh 1956: Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Jane B. Drew, E. Maxwell Fry, de Maristella Casciato y Stanislus von Moss, de 2010. 3 No está clara la fecha exacta de su viaje a París pero, a juzgar por la finalización de sus estudios y el comienzo de la revista l’Esprit Nouveau, la fecha más probable es el año 1920.

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Figura 1. Pierre Jeanneret. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

En el otoño de 1924, Pierre Emery, joven amigo de Pierre, se une al taller y se convierte en el primer colaborador oficial de Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Le sigue toda una serie de jóvenes entusiastas, sobre todo estudiantes, que proveerán al naciente estudio de mano de obra cualificada y gratuita. En todo caso, la actividad en el interior del taller, a pesar de los encargos y la afluencia de colaboradores, no era del todo constante en sus comienzos y no se estabiliza hasta el otoño de 1927, lo que coincide con la incorporación de profesionales muy competentes como Alfred Roth y Albert Frey, Charlotte Perriand, Ernest Weissmann y Kunio Maekawa, a los que siguen Junzo Sakakura y Josep Lluis Sert, a finales de la década. Todos ellos sirven a las órdenes de los dos patronos que comparten responsabilidades de manera equilibrada, por una parte la cabeza visible del taller, Le Corbusier, y, por otra, la de su jefe operativo: Pierre Jeanneret.

4 En el “libro negro”, cuaderno de registro de los proyectos se pueden contar 56 ítems hasta diciembre de 1929, pero hay que tener en cuenta que dicho registro comienza el 25 de febrero de 1925 (con los primeros planos del proyecto Pessac), es decir, no están contabilizados los primeros años de la colaboración entre Le Corbusier y Pierre Jeanneret.

A juzgar por los resultados, la actividad fue intensa y muy productiva, ya que solo durante este periodo, es decir, hasta principios de 1930, se elaboraron alrededor de sesenta proyectos,4 con variadas escalas y diferentes grados de desarrollo, desde nuevas villas (no solo las más célebres como Ternisien, Le Lac, Church, Guiette, Cook, Planeix, Meyer, Stuttgart, Stein, Savoye, Cartage o Beistégui), pasando por proyectos de mayor escala, como el Palacio de Naciones, los inmuebles-villas y Wanner, le Palais du Peuple, l’Armée du Salut o Centrosoyus, hasta propuestas de escala urbana, como el Plan Voisin, el Mundaneum y, por supuesto la “Ciudad de tres millones de habitantes”. Durante la década de los treinta el ritmo no afloja, aunque el carácter de los proyectos tiende a evidenciar un matiz importante, que responde además a un guion conscientemente planificado por parte de Le Corbusier, quien anuncia en la introducción del segundo tomo de la

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obra completa: “1930 inaugura una etapa de nuevas preocupaciones: los grandes trabajos”. El volumen de proyectos urbanos tiene entonces un aumento significativo: planes urbanísticos para Alger, Ginebra, Estocolmo, Anvers, Río de Janeiro, versiones del Plan de París, etc.; grandes conjuntos como Porte Maillot o el Palacio de los Soviets; y edificios de escala intermedia como el inmueble Clarté o el pabellón suizo. Esto no quiere decir que se abandonen los proyectos de pequeña escala y el mobiliario de la vivienda; por el contrario, la unión de los dos arquitectos, que permanece firme y productiva, encuentra una nueva y eficiente asociada en este terreno: Charlotte Perriand (fig. 2), quien desde su ingreso en el taller consigue consolidar esta línea de trabajo y destaca dentro del grupo de colaboradores, al punto de poder reivindicar un aporte al mismo nivel de sus patronos. A partir de la segunda mitad de la década, debido a la situación política en Europa, los encargos empiezan a disminuir. A ello se suma una serie de tensiones internas surgidas durante la elaboración del proyecto para el pabellón de la Exposición Internacional de 1937. Todo esto genera una situación que desemboca indirectamente en la separación temporal de los dos arquitectos. En junio de 1940, con la invasión de París, Le Corbusier y Pierre se vieron obligados a cerrar el taller en la rue de Sèvres y a mudarse a Ozon, un pueblo en los Alpes franceses. En ese momento, ante las difíciles circunstancias de la guerra, los primos rompen su larga asociación. Mientras Le Corbusier se traslada a Vichy y se pone a disposición del gobierno con la esperanza de asegurar nuevos encargos oficiales, Pierre Jeanneret se establece en Grenoble, donde emprende una serie de proyectos que buscan responder a las delicadas condiciones de la guerra. Tras la liberación, Pierre Jeanneret vuelve a París y continúa su labor por cuenta propia, unas veces en solitario otras con nuevos asociados; sin embargo, los encargos se hacen cada vez más escasos. Finalmente, en 1950, gracias a la mediación de Eugene-Claudis Petit, ministro de la Reconstrucción, surge la posibilidad de que los dos primos vuelvan a trabajar juntos en un proyecto común: Chandigarh.

Figura 2. Charlotte Perriand. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

La construcción de una nueva capital para el estado del Punjab significa para Le Corbusier la oportunidad largamente anhelada de ver realizadas muchas de sus teorías urbanísticas; mientras que Pierre Jeanneret acepta hacerse cargo de la supervisión de las obras. Pero Chandigarh abre también para Pierre un vasto horizonte de nuevos proyectos personales. Efectivamente, mientras da forma real al trazado urbano de la nueva ciudad y dirige las obras para el Capitolio, el Palacio de Justicia, el Palacio de la Asamblea, el Secretariado, etc., Pierre Jeanneret comienza a realizar un considerable número de proyectos por cuenta propia y edificios de la más variada índole: tanto viviendas para altos funcionarios del Estado como extensos barrios de vivienda popular. Desde escuelas, sedes universitarias, monumentos, bibliotecas y diferentes edificios públicos hasta el trazado urbano de nuevas ciudades.

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La trayectoria de Pierre Jeanneret culmina de forma plena, con una amplia e importante obra en la India a la que concede toda su dedicación hasta 1965, cuando por razones de salud se ve obligado a volver a Suiza, donde muere dos años después.

La relación con Le Corbusier

5 AA. VV. Le Corbusier: une encyclopédie, 213.

El trabajo conjunto entre Le Corbusier y Pierre Jeanneret encontró un soporte sólido y fructífero en una relación personal basada en la mutua confianza, la lealtad y la coincidencia total en unos valores compartidos, que trascendían el ámbito puramente profesional. Sin embargo, esto no quiere decir que dicha relación haya estado carente de tensiones. Todo lo contrario, la diferencia de caracteres marcó un verdadero contrapunto de personalidades que, en muchos casos, resultó siendo provechosa para el trabajo. El ímpetu y la fuerza creativa de Le Corbusier toparon con el rigor y un sano escepticismo de un Pierre Jeanneret pragmático y realista. Uno, autoritario y emotivo, teórico y analista, preocupado por la forma y la idea; el otro, conciliador y sensible, dotado de un sentido práctico e inventivo. El diálogo y la complementariedad de sus intereses constituían un enriquecimiento mutuo, que ciertamente facilitaron la realización de los proyectos y las obras. Un gusto común por la naturaleza y el deporte aliñaba, además, una profunda amistad que superaba los momentos de graves desacuerdos. Pierre Jeanneret supo ser siempre indulgente, sin mostrarse por eso complaciente5 (fig. 3).

Figura 3. Le Corbusier y Pierre Jeanneret en 1922, aproximadamente. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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Le Corbusier era plenamente consciente de la conveniencia de este choque y valoraba en gran medida el carácter complementario de Pierre Jeanneret. Este poseía algunos talentos que sirvieron de aliciente a un Le Corbusier atento a capitalizar en su propio beneficio los encuentros personales con diferentes interlocutores para desarrollar alguna de sus facetas creativas. De cierta forma, es Pierre quien permite a Le Corbusier encauzar y consolidar su obra arquitectónica. Su relación pasó por diferentes momentos que pueden resumirse en tres etapas: una primera época de gran entendimiento, entre 1920 y 1940; los años de trabajo por separado, de 1940 a 1950, y la época de Chandigarh. En un principio, y después de los primeros contactos en el ambiente familiar, el joven primo no causa una gran impresión en Charles-Edouard. Lo juzga por su poca experiencia y arrojo;6 pero a medida que pasan los meses, se afianza la amistad al tiempo que crece la valoración sobre su primo, quien pasa de “espabilar bastante bien”7 a convertirse en imprescindible. A raíz del intenso trabajo en común que significó el stand para el Salón de Otoño, los elogios a las cualidades de Pierre se hacen explícitos en una carta a sus padres: “Desde el primero de octubre, sin descansar un día, Pierre y yo hemos trabajado hasta la una de la noche […] Pierre ha sido admirable en trabajo y en constancia. Sin él yo no podría haber hecho nada y ha dado prueba de entusiasmo y capacidades de primer orden”.8 La exposición del Diorama y demás dibujos de la ciudad de tres millones de habitantes dieron sus frutos y, tal como lo había previsto Le Corbusier, pronto los medios de comunicación hicieron eco del gran impacto que causaron. Entre los dos arquitectos idean y realizan todos los dibujos y planos del stand.9 Le Corbusier lo recuerda, en la introducción del primer tomo de la Obra completa, así: El año 1922 me asocié con mi primo Pierre Jeanneret. Con lealtad, optimismo, iniciativa y perseverancia y también con buen humor, nos pusimos a trabajar. Dos hombres que se entienden son más fuertes que cinco que están solos. Como no perseguíamos fines lucrativos, nunca aceptamos compromisos y, por el contrario, nos hemos dedicado a la investigación creativa que da alegría. Hemos dibujado desde el más pequeño detalle hasta grandes planes generales, estudios de ciudades.10

Efectivamente, no les faltan méritos si se considera que solo entre estos dos hombres logran concebir, dibujar y finalizar un conjunto de diecisiete documentos (sin contar con la maqueta de la Maison Citrohan) de una propuesta tan ambiciosa y compleja como la “ciudad de tres millones de habitantes”, además en un tiempo récord de cinco meses.11 El eficiente acuerdo y la repartición del trabajo brindan apreciables resultados y constituyen la semilla que marca el verdadero punto de inicio del tándem Le Corbusier-Pierre Jeanneret (figs. 4 y 5). El ámbito específico del dibujo de este proyecto revela una asombrosa capacidad en

6 Le Corbusier, Correspondence, 568. 7 Ibid., carta no fechada 1921, 578.

8 Ibid., carta a sus padres del 2 de noviembre de 1922, 600. 9 Constan, además de Pierre, tres colaboradores más para la exposición de 1922: Poitevin, Gueret y Porvin (FLC U3-9-412-001). Se trata de un pintor, de un decorador y de un arquitecto. La ayuda del pintor es evidente en la “renderización” de la imagen sobre la pantalla del stand, que complementa el dibujo lineal con color, sombras, texturas y detalles. En cuanto a los otros dos, es probable que su ayuda se limitara más a la puesta en obra del stand que a la elaboración de los documentos. El nombre del arquitecto, por ejemplo, no figura entre la lista de colaboradores del posterior despacho de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. 10 Le Corbusier y Jeanneret Œuvre Complète 1910-1929, 9.

11 Le Corbusier nos recuerda en el libro el plazo de tiempo con que contaron para desarrollar todo el proyecto: “Un jour de juillet 1922, Marcel Temporal ayant pris la direction de la section urbaine du Salon d’Automne, vint proposer à LC de faire quelque chose pour le prochaine salon de noviembre”. Velásquez, El libro abierto, 170.

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12 En la Escuela Superior de Bellas Artes de Ginebra, de donde se gradúa Pierre sigue el modelo parisino y, en su sección de arquitectura, se imparten clases de dibujo de figura y ornamentación, elementos de arquitectura y modelaje, geometría descriptiva y perspectiva.

los dos arquitectos, cada uno con su estilo, y presagia el entendimiento en otros aspectos de su trabajo. Se puede apreciar, en efecto, una clara complementariedad en los dibujos. El incontestable talento natural y dominio en el dibujo aplicado al espacio de Le Corbusier producen un resultado muy expresivo, mientras que Pierre Jeanneret, quien ha tenido una formación mucho más convencional y con una mayor orientación técnica, imprime a estos un extraordinario rigor en el dominio de la perspectiva.12

Figuras 4 y 5. La “Ciudad de tres millones de habitantes”. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Dado este primer paso en firme, y gracias a los encargos de allí derivados, los dos arquitectos emprenden la verdadera aventura en común: el taller de la calle Sèvres, que inicia una etapa intensa y fructífera. Quizás Alfred Roth es quien mejor define y resume sus relaciones de trabajo durante esta etapa: El papel de Pierre Jeanneret, resumido brevemente, era triple. En primer lugar era el socio dinámico y eficaz con quien Le Corbusier discutía todos los problemas y detalles de los proyectos en curso. Dotado de un espíritu

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singularmente vívido y crítico, se oponía a menudo enérgicamente a las propuestas o argumentos de Le Corbusier […] Cumplía así la importante función de crítico y de estimulador que Le Corbusier apreciaba mucho y creía absolutamente necesaria. La segunda función era la de jefe de estudio. Pierre Jeanneret solía pasar todo el día con nosotros, mientras que Le Corbusier pasaba solo por la tarde. Supervisaba la elaboración de los planos, nos ayudaba en el tratamiento de los datos estructurales, negociaba con los contratistas y visitaba, por lo general junto con Le Corbusier, las obras de construcción […] El tercer y no menos importante, fue el de compañero fiel y devoto, de la vida de Le Corbusier fuera del estudio. Eran dos inseparables y pasaban gran parte de su tiempo “libre” juntos, visitando exposiciones y otros eventos, yendo al cine juntos y, cada jueves, con una regularidad hierro, al gimnasio del estudio de Albert Jeanneret, hermano de Le Corbusier, junto con Raoul La Roche.13

Esta impresión brinda algunas luces sobre el talante de Pierre Jeanneret: una gran capacidad de organización, un sentido crítico, una personalidad conciliadora y, sobre todo, una gran sensibilidad técnica constructiva (fig. 6). Pierre asume con naturalidad las obligaciones administrativas del taller: en la mañana ejecuta los cálculos y los dibujos mientras ajusta la abundante correspondencia, con lo cual alivia de este peso a Le Corbusier, a menudo ausente, que podía ocuparse de la redacción de textos teóricos o se entregaba a la pintura. Por regla general, se encuentran en la tarde para discutir los proyectos o nuevos conceptos. Es entonces cuando Pierre Jeanneret echa mano de su espíritu crítico y pragmático, para encontrar las soluciones concretas a las ideas y a los planes ingeniosos de Le Corbusier. Dotado de un particular sentido y gusto por la construcción, Pierre resuelve los problemas constructivos: el acabado de un muro, el tratamiento de un remate, el surgimiento de un volumen dentro de una fachada, la delicadeza de una carpintería puesta al descubierto de un muro, la llegada de un tabique dentro de un contramarco, el empalme de un panel de vidrio con un muro de ladrillo, etc. Su inquietud e interés por el detalle fueron cruciales, por ejemplo, para la definición de las carpinterías. Hizo estudios cuidadosos de los premarcos de ventana y del gran bastidor corredizo del salón de la Villa Savoye, los sistemas de tabiques móviles, picaportes, aldabas y cerraduras de puertas, acondicionamiento de mobiliario fijo y móvil, etc.14

Figura 6. Pierre Jeanneret en el taller 35 rue des Sèvres. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

13 Werk 6-1968, 384. 14 Cauquil-Bauchet Hélène, Le Corbusier l’Atelier, 5.

El cambio a la década de los treinta implicó también un giro en los planteamientos constructivos. A este periodo corresponde el recurso sistemático de complementar el hormigón armado con otros materiales industriales, como el metal y el bloque de vidrio, junto con materiales tradicionales como la piedra y la madera, que transforman radicalmente las soluciones arquitectónicas. Todas estas estaban derivadas de un cambio de planteamiento, planificado por los arquitectos y resueltas por Pierre brillantemente en sus detalles.

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Pero no hay que llamarse a una simplificación cuando se habla del empeño y minuciosidad de Pierre Jeanneret por todos estos procesos constructivos. Dicha preocupación va más allá de lo puramente técnico. El interés por la resolución del detalle estaba siempre guiado por un afán de racionalidad, eficiencia y economía, como respuesta derivada de una reflexión mayor. Nos lo recuerda, por ejemplo, Le Corbusier durante una de sus conferencias en Buenos Aires:

15 Le Corbusier, Precisiones, 73.

La casa siempre resulta demasiado costosa, aunque las nuestras, a igual rendimiento, cuestan infinitamente menos caras que las casas tradicionales. Yo estoy obsesionado por el problema de la economía […] Mi socio, Pierre Jeanneret, más que yo aún, está envuelto por el problema de la economía. Con las economías realizadas, quisiera dar más confort. Ha leído a Ford, ¡Es un “fordista”! Un buen día esta verdad aparece: ¡una ventana está hecha para iluminar, no para ventilar!” para ventilar empleemos los aparatos de ventilación […] la ventana es el órgano más costoso de la casa.15

De aquí se deriva, por ejemplo, el interés cada vez más pronunciado de Pierre Jeanneret por los fenómenos relacionados con la prefabricación, que marca muchas de sus posteriores preocupaciones y que se revela con mayor contundencia durante la segunda etapa de su obra. Inspirado obviamente en uno de los planteamientos cardinales de Le Corbusier, como es la relación de la arquitectura con la producción industrial en serie, este camino termina por conducirlo a planteamientos que, paradójicamente, lo distancian de su socio, al tiempo que le acercan a las preocupaciones de Charlotte Perriand. Estos planteamientos tienen que ver con sus convicciones políticas. Al margen de su asociación con Le Corbusier, la colaboración entre Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand se inicia dentro del taller pero poco a poco trasciende lo profesional (fig. 7). Juntos se acercan a los ambientes izquierda, sin adherirse al partido comunista; pero reivindicando una visión progresista de la sociedad. La cuestión de la vivienda económica los empuja a profundizar las condiciones de vida obrera y a preocuparse por la propiedad del suelo. Su aproximación a círculos progresistas de artistas comprometidos políticamente, como Jeunes 37, los estimula a plantear el proyecto para el Centro de la Juventud para el Ocio y la Cultura, en colaboración con Jean Bossu, otro colaborador del taller y militante activo. Le Corbusier, por su parte, ha venido trabajando con el grupo de la revista PLANS, de franca filiación con la derecha francesa y viene gestionando el desarrollo de una unidad de habitación para el parque Kellermann. La coincidencia y la diferencia de enfoque de los dos proyectos producen un verdadero conflicto de intereses dentro del taller. Finalmente, ninguno de los dos proyectos llega a construirse, y aunque el equipo sigue trabajando para la elaboración del Pabellón de los Tiempos Nuevos de la exposición de 1937, el conflicto provoca la salida

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Figura 7. Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

de Charlotte Perriand del estudio y siembra una honda semilla de discordia entre los dos patronos. A una escala más modesta, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret habían trabajado intensamente en el diseño de muebles y diversas construcciones de ocio, particularmente para los Alpes, su terreno predilecto. Sensibilizados con el hábitat campesino de las montañas, estudian las construcciones en madera y sus ensamblajes para transponer los procedimientos en la prefabricación de chalets o de refugios para alpinistas. La exigüidad extrema de los locales exige soluciones ingeniosas, que sirven posteriormente de útil laboratorio durante los años de la guerra. Después de la partida de Charlotte a Japón, en 1940, Pierre Jeanneret continúa solo con el estudio de nuevas soluciones para refugios de emergencia y de mobiliario. Durante la guerra, y ya separado de Le Corbusier, Pierre Jeanneret entra a formar parte del Bureau de Construction (BCC), oficina establecida en Grenoble, que le permite establecer una fructífera cooperación con Jean Prouvé (fig. 8), para producir en serie barracas, dormitorios, escuelas y refectorios. Aunque solo se construyen algunos ejemplos, la colaboración con Prouvé será decisiva para Pierre, ya que le permite profundizar en el campo de la prefabricación y afinar aún más su pensamiento constructivo. Pierre Jeanneret persevera en un incesante esfuerzo de imaginación, para concebir sistemas estáticos y constructivos elementales y eficaces. Esta búsqueda de calidad arquitectónica orientada hacia la racionalización de la construcción termina por convertirse en una voluntad sistemática y casi una manera de vivir para Pierre Jeanneret, que es especialmente importante en la última etapa de su carrera.

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Figura 8. Proyecto de Pierre Jeanneret con Jean Prouvé. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Chandigarh Aunque Chandigarh vuelve a reunir a los dos arquitectos en torno a unos objetivos comunes, en la práctica la distancia física cambia por completo los sistemas de trabajo. Por una parte, el funcionamiento del taller se modifica sustancialmente respecto a su estructura anterior. Le Corbusier, esta vez el director absoluto, asigna la responsabilidad de jefe de taller a André Wogenscky, pero su relación dista mucho de la que mantenía con su primo. Si Pierre Jeanneret siempre fue el asociado, los nuevos colaboradores eran considerados unos soldados de infantería a la sombra y pocas veces se les reconocieron sus méritos. Pierre Jeanneret, por su parte, consigue una libertad de movimientos que no tenía mientras vivía en Europa. Le Corbusier visita la India dos veces por año, mientras Pierre Jeanneret procura integrarse en la vida local, conocer y comprender las necesidades de los nativos y adaptarse a condiciones difíciles, como la falta de mano de obra especializada y la ausencia de tecnología moderna. Asume el papel de arquitectourbanista independiente. Construye en Pandoh, en Sundar Nagar, en Siapper y en Ahmedabad; erige el Memorial Gandhi Bhawan en la Ciudad Universitaria; es nombrado director de la Escuela de Arquitectura de Chandigarh, arquitecto y urbanista titulado del Estado de Punjab, donde adquiere gran notoriedad (figs. 9, 10 y 11).

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Figuras 9, 10 y 11. Proyectos de Pierre Jeanneret en Chandigarh. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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Pero, independientemente de lograr mayor reconocimiento, Pierre pudo dar rienda suelta a muchas de sus preocupaciones arquitectónicas, en particular aquellas relacionadas con aspectos constructivos y su vinculación con el entorno social. Llega a afirmar por ejemplo:

16 Werk, 384.

Ahora estoy principalmente preocupado por la utilización de tantas manos como sea posible, sobre la obra que superviso. Después de invertir tantos años en sustituir el trabajo manual por máquinas para recortar costes de producción, nunca habría imaginado lo que la vida tenía reservado para mí. El objetivo aquí debe emplear tantas manos como sea posible.16

Lucien Hervé hace un lúcido retrato del Pierre Jeanneret que encuentra en la India:

17 Ibid., 386.

Cuando conocí a Pierre Jeanneret en Chandigarh, la primera vez en 1955, tenía la impresión de aprehender una parte ínfima de esta textura compleja y enorme que es la India. No es que Pierre se hubiera vuelto para nada seudo-indio, envolviéndose como tantos otros, de ropas viejas del yoga y de saris. Su modo de ser lo preservaba de tal asimilación superficial. En cambio, creando tipos de viviendas, pueblos enteros de obreros, casas de alto nivel, escuelas, bibliotecas, centros universitarios, Pierre se había atado a la vida profunda de la gente, a la realidad india. Estudiaba de cerca el modo de vivir y de sufrir del hombre, las preocupaciones y las costumbres domésticas de la mujer, el sitio de los niños. Para él, los materiales y su uso sobrepasaban los límites de la servidumbre de su uso acostumbrado […] El ladrillo se volvía pleno de revivificaciones en las manos del arquitecto, que se servía de él para crear zonas de superficies sombreadas, para luchar contra el calor o para crear las corrientes de aire tan buscadas en las épocas tórridas.17

Conclusión Finalmente, vale la pena repasar algunas consideraciones mutuas entre los dos arquitectos que nos ayudan a entender sus afinidades y diferencias (fig. 12). Le Corbusier, en sus últimos años, hace un balance de su relación con Pierre así:

18 Ibid., 390.

Entre Pierre Jeanneret y yo, siempre hubo una confianza ilimitada y total, a pesar de las dificultades de la vida, a pesar de las divergencias inevitables […] Mi obra arquitectónica existe solo por un trabajo en equipo entre Pierre Jeanneret y yo. Es una obra común hasta el momento cuando las circunstancias de la vida (y de amigos buenos) nos separaron […] Su modestia, y posiblemente el lado gruñón de Corbu, nos impidieron a veces comunicarnos mejor […] Me ayudó al principio de nuestros trabajos a tener confianza. Sabía tranquilizarme. Hemos estado unidos estrechamente […] Pierre Jeanneret es sin duda quien está más próximo a mi obra […] Lo que es más importante, es que fue y sigue siendo mi amigo. La vida sin amigos de este temple no sería posible.18

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Por su parte, Pierre hacía esta reflexión: El drama de mi vida: siempre desconfié de mí, creía siempre que me equivocaba. […] El primer periodo en el taller fue el más bello, el más importante […] Por fuera, nuestra solidaridad se reforzaba delante de los ataques. Las dificultades del trabajo me excitaban y me hacían porfiado; había contra qué pelearse para un temperamento deportivo y flexible como el mío —mientras que Corbusier planificaba literalmente su vida con una agenda minuciosamente obligada día a día. Pienso que, a pesar de todo […], soy, a día de hoy, el arquitecto más próximo de la obra de Le Corbusier. Es asombroso que ni sus otros seguidores, ni sus alumnos hubieran podido acercarse más a su mentalidad, o a su filosofía, y me sorprende que, a pesar de las divergencias de fondo entre nosotros dos (él, orden y organización, yo, ideas siempre un poco anárquicas), sea el más cercano a él en el plano de la acción. Su aprobación de lo que yo hacía era casi automática en el período de entre-guerras, pues no se veía más que a sí mismo […] Chandigarh era para nosotros dos una especie de remanso en la selva humana. Pandit Nehru era nuestro último bastión, nos protegía porque había comprendido lo que estaba en juego […] Para acabar, estoy seguro de que Le Corbusier tenía razón, la comodidad, el estado de subsistencia no son soluciones […] había que comprometerse en la lucha por un estado de civilización.19

Figura 12. Le Corbusier y Pierre Jeanneret en 1962, aproximadamente. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

19 Petit, Le Corbusier Lui-même, 104.

Bibliografía AA. VV. Le Corbusier: une encyclopédie. Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition L’aventure Le Corbusier. París: Centre Georges Pompidou-CCI, 1987. AA. VV. Chandigarh 1956 : Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Jane B. Drew, E. Maxwell Fry/Ernst Scheidegger, Maristella Casciato, Stanislaus von Moos. Zürich: Scheidegger & Spiess, 2010. AA. VV. Le Corbusier. Correspondence, Lettres à la famille. Tome I 1900-1925. Edición presentada por Rémi Baudoui y Arnaud Dercelless, Infolio, 2011. AA. VV. Le Corbusier. L’atelier 35 rue de Sèvres. París: Institut Français d’Architecture, 1987. AA. VV. Le Corbusier. La Suisse, les Suisses, París, Fondation Le Corbusier, 2006. Le Corbusier, Précisions, Crès, Paris, 1930. Edición traducida: Precisiones, Apóstrofe, Barcelona, 1999. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929, edición a cargo de O. Stonorov y W. Boesiger. Zürich: H. R. Grisberger & Cie, 1937. Petit, Jean. Le Corbusier Lui-même, Ginebra, Rousseau, 1970. Velásquez, Víctor. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - Œuvre Complète. Le Corbusier - Pierre Jeanneret, 1910 -1929, s. d.

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Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Dialogue between Martienssen and Le Corbusier Recibido: 15 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Roger Miralles Jori

Resumen

 roger.miralles@urv.cat

El artículo describe la relación entre Martienssen y Le Corbusier. Analiza la relación epistolar entre ambos, además de los testigos, por medio de las cartas que escribió Martienssen. Explica también las similitudes entre ambos autores en las descripciones de edificios, viendo cómo tratan temas similares sin tener en cuenta el momento histórico del que hablan.

Arquitecto Escuela Técnica Superior de Arquitectura Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Doctor en Proyectos Arquitectónicos de la UPC. Profesor Lector de la ETSA Universitat Rovira i Virgili. Unitat predepartamental d’arquitectura.

Palabras clave: Martienssen, Le Corbusier, arquitectura moderna, espacio, Sudáfrica.

Abstract This article describes the relationship between Martienssen and Le Corbusier. It analyses the epistolary relationship between both men as told by third parties as well as Martienssen’s letters. It also explains the similarities between both architects through the description of buildings they designed to see how each one dealed with similar themes without taking into consideration the historical moment that they are referring to. Key words: Martienssen, Le Corbusier, modern architecture, space, South Africa.

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E

l 4 de enero de 1934 un joven sudafricano fue al 35 de la rue de Sèvres a conocer a Le Corbusier. Martienssen (fig. 1), de porte alto y bastante delgado, mostraba un aspecto digno de un joven de clase alta británica, vestía con ropa de calidad y traía consigo, como mandan los cánones de la buena educación, un presente para Le Corbusier: algunos números del South African Architectural Record 1 y un ejemplar de su Zerohour.2

1 El South African Architectural Record era la publicación del órgano oficial, reconocido por la RIBA, de los arquitectos sudafricanos. Los editores de la revista eran Pearse y Martienssen; Pearse lo había sido desde que llegó a Sudáfrica, a principios de los años veinte, y a Martienssen lo nombraron coeditor poco después de finalizar sus estudios. 2 Zerohour, promovida por Martienssen y su compañeros de estudios, Gordon MacIntosh y Norman Hanson, tenía la voluntad de ser una publicación periódica que les proporcionaría mayor libertad a sus editores, menos compromisos, que el South African Architectural Record. De Zerohour solo se publicó el primer número que se pagó por suscripción popular, con los anunciantes y con una pequeña deuda contraída por los dos socios de Martienssen. La publicación tuvo un eco internacional, incluso se publicó una reseña en el Architectural Record.

Figura 1. Martienssen y Le Corbusier en la rue de Sèvres. Fuente: foto del autor de los Martienssen Archives. Fotografía enganchada en la primera página de la primera edición francesa de les Oeuvres Complètes 1910-1929, con la firma de Le Corbusier al lado.

Estas publicaciones, particularmente la última, consiguieron despertar el interés de Le Corbusier, quien quedó admirado por la calidad de la impresión, del papel, de la tipografía; se sorprendió de la calidad de la publicación. Le Corbusier era sabedor de la dificultad que entrañaba el correcto trabajo de maquetación e impresión, de la dificultad de encontrar buenos profesionales que tuvieran las herramientas adecuadas para llevarlo a cabo. El joven de aspecto británico no solo tenía un gusto excelente por la ropa de calidad —Le Corbusier elogió su Loden gris oscuro3—, sino que buscaba esa misma excelencia en su trabajo. Sabemos que en el encuentro hablaron,4 además de las publicaciones de Martienssen, de la situación de la arquitectura en Sudáfrica y de la situación de la arquitectura contemporánea. En una carta a Hanson, Martienssen explica que hablaron de Gropius y Mies van der Rohe que, junto a Le Corbusier, por aquel entonces representaban la modernidad arquitectónica en su imaginario.5 El encuentro fue satisfactorio para ambos, como lo demuestran algunas cartas que escribió Martienssen6 en las cuales relatan el día y el hecho que Le Corbusier decidiera iniciar una colaboración con el sudafricano: Le Corbusier le pidió a Martienssen que, junto a Ahlberg, Sert, Roth y Papadaki, escribiera una breve

3 Carta de Martienssen a su madre fechada el 5 de enero de 1934 y conservada en los Martienssen Archives, en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburg. 4 Debemos suponer que el encuentro se produjo con la ayuda de algún intérprete, ya que Martienssen, como buen británico, no hablaba nada más que inglés y afrikaans, y Le Corbusier, como buen francófono, no hablaba otra cosa que francés. 5 Carta de Martienssen a Hanson (colega en la Universidad de Witwatersrand y anteriormente compañero de estudios), fechada el 5 de enero de 1934 y conservada en los Martienssen Archives. 6 Martienssen, además de a Hanson y a su madre, escribió relatando el encuentro a Fassler y a Pearse, su maestro. Todas las cartas se encuentran en los Martienssen Archives.

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7 Martienssen, “La position de Le Corbusier et Jeanneret”, 15.

8 Carta de Martienssen a Le Corbusier fechada el 27 de julio de 1936 y conservada en los Martienssen Archives. También existe una copia en la Foundation Le Corbusier con el código A3-2-403-001.

reseña sobre su obra en el número monográfico que estaba preparando L’Architecture d’Aujourd’hui.7 A partir de ese momento, se inicia una colaboración entre Martienssen y Le Corbusier en la que, a lo largo de los años, se harán peticiones mutuas. En una carta del 27 de julio de 1936, Martienssen escribe a Le Corbusier pidiéndole que colabore en el número especial de octubre que estaba preparando para el South African Architectural Record: “Nos gustaría muchísimo tener una carta de usted —algunos comentarios o críticas del trabajo que le mandamos—, algún mensaje para unos hombres que creen ciegamente en sus palabras y que valorarían sobremanera un mensaje personalizado”.8 La carta incluye unas ilustraciones de la casa Stern (fig. 2) que Martienssen, Fassler y Cooke construyeron en Johannesburg, en 1934; así como del Swift’s Building (fig. 3), del año posterior y obra de Hanson, Tomkin y Finkelstern. La misiva invita a Le Corbusier a publicar algún proyecto que tenga en construcción. El suizo recibe la carta de vacaciones y contesta que escribirá encantado el artículo. El documento, que se conserva en la Foundation Le Corbusier, tiene inscripciones de puño y letra de Le Corbusier: en el margen izquierdo del texto, la palabra article (fig. 4). La respuesta del suizo hace caso omiso a la invitación de mandar material arquitectónico para publicar y tampoco habla sobre la petición de hacer un comentario concreto sobre los proyectos que le mandan.

Figura 2. Casa Stern; Martienssen, Fassler, Cooke. Fuente: foto del autor de los Martienssen Archives.

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Figura 3. Swift’s building; Hanson, Tomkin, Finkelstern. Fuente: imagen del artículo: Martienssen, “An Experiment in Technique”, 10.

Figura 4. Carta de Martienssen a Le Corbusier, 27 de julio de 1937. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Código A3-2-403-001.

El artículo sale de París, junto a un cable que dice “Article Parti Avion: Le Corbusier”, el 23 de septiembre, y llega demasiado tarde para poder ser publicado en el número especial de octubre que quería Martienssen. Se publica en el número posterior, el de noviembre, junto a un artículo de defensa de la arquitectura de Le Corbusier que escribe Hanson y un extracto largo de The New Architecture and the Bauhaus, de Gropius.9 El artículo que manda Le Corbusier no se publica íntegro; la traducción omite el encabezado “cher amie Martienssen”, para no personalizar. De este modo, el texto tiene un carácter menos personal y se incluye a todos los arquitectos del Transvaal, en especial a los que colaboran en el South African Architectural Record. En la publicación también se omiten las mayúsculas y las partes subrayadas para uniformizar la tipografía con el resto de la revista.

9 Para la publicación del texto de Gropius, Martienssen le escribe para pedirle permiso y le manda unos ejemplares del South African Architectural Record. La carta de respuesta positiva de Gropius es muy elogiosa de la publicación sudafricana, pero no se publica.

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10 Le Corbusier y Jeanneret, Oeuvre Complete 1910-1929.

11 El párrafo omitido dice así: “Estoy contento de encontrar en sus cuadernos de arquitectura alusiones directas a la pintura y a la escultura. Asimismo aprecio su mirada respetuosa hacia la obra de Mies van der Rohe que, en el conjunto de las investigaciones presentes, resalta fuertemente por su gusto por la belleza”.

12 La carta de Bryer a Martienssen no está fechada y se conserva en los Martienssen Archives. 13 La carta de Giedion a Martienssen está fechada en noviembre de 1936 y se conserva en los Martienssen Archives. 14 La carta de Le Corbusier a Martienssen lleva fecha de 7 de octubre de 1937 y se conserva en los Martienssen Archives. 15 Que el grupo Transvaal no esté en el CIAM se ha estudiado con detalle en el artículo: Herbert, “Le Corbusier and the Origins of the Modern Architecture in South Africa”, 18. 16 La carta de Le Corbusier a Martienssen está fechada el 27 de julio de 1939 y se conserva en los Martienssen Archives. 17 La carta de Martienssen a Le Corbusier está fechada en agosto de 1937 y se conserva en los Martienssen Archives.

La carta de Le Corbusier a Martienssen, de todos modos, si hoy es conocida es gracias a la publicación del primer volumen de la primera edición francesa de las Oeuvre Complète 1910-1929:10 aquí se puede leer, encabezando el volumen, la mencionada carta a modo de presentación. Con todo, cabe señalar que, en esta ocasión, tampoco se publica íntegra, hay alguna omisión, en este caso no es en el encabezamiento —se respeta la referencia personal— pero sí se pierden algunas palabras y se escriben con mayúsculas otras. Lo más llamativo es la omisión de un párrafo completo: después del primer párrafo en que describe la ilusión que le produce recibir el South African Architectural Record y que sea africana, desaparece, en el segundo párrafo, el elogio que una publicación de arquitectura tenga referencias a la pintura y a la escultura y que comparta el gusto de Mies van der Rohe por su tendencia hacia la belleza.11 Así, la referencia a Mies no se publica en la monografía de Le Corbusier, que recorta debidamente el texto. No es la primera vez que Le Corbusier recorte partes cuando publica —célebres son sus tijeras sobre las cubiertas de los silos americanos para su publicación en Vers une architecture—. Entre 1934 y 1936, la comunicación entre Le Corbusier y Martienssen se había mantenido fluida gracias a las muchas visitas de sudafricanos a París. Pasaron a visitar a Le Corbusier diciéndole que eran amigos de Martienssen, por este orden: Abbot, Bryer, Sinclair, Miss Coaton, Wirlon, Birch y de Bruyn. Bryer fue, además, invitado por Le Corbusier al quinto Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) y escribió a Martienssen explicándole la experiencia: “Dos semanas con Corby y el congreso del CIAM que él ha organizado y dirigido […] Corby ha hecho un bonito homenaje a tu persona y al trabajo en Johannesburgo y también ha recomendado al comité que te invite para ser un miembro del CIAM”.12 La invitación a que el grupo sudafricano liderado por Martienssen fuera miembro del CIAM se formaliza en una carta que, pocos meses después, le escribe Giedion a Martienssen por recomendación expresa de Le Corbusier.13 Esa carta no recibe respuesta y, en 1937, el propio Le Corbusier escribe una carta a Martienssen diciéndole que responda a la propuesta que le está haciendo Giedion.14 Al final, el grupo Transvaal no se puso de acuerdo y ni Le Corbusier ni Giedion obtuvieron respuesta; los sudafricanos no llegaron a ser miembros del CIAM por discrepancias internas.15 Otro capítulo que cabe mencionar de la colaboración entre Le Corbusier y Martienssen es la invitación para ir a Sudáfrica para hacer un tour de conferencias. Le Corbusier, en los días previos a la guerra, tantea sus posibilidades y decide escribir —el 27 de julio de 1939— a Martienssen.16 Le Corbusier pide que Martienssen le organice una visita a Sudáfrica para construir una “villa exceptionellement soignée” para un magnate del oro. En la carta de respuesta, el sudafricano le explica que no se puede construir una casa para los magnates del oro, porque estos ya se construyeron sus mansiones en la primera mitad de la década de 1910.17 Aunque no se pueda construir una villa, Martienssen propone un viaje a

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Johannesburgo con todos los gastos a cargo de los sudafricanos: un viaje de tres semanas por el país, más las cuatro semanas necesarias para los dos trayectos desde Europa hasta Sudáfrica. Le Corbusier toma el barco en Southampton y va a Cape Town, donde le reciben y se dirigen, en tren, a Johannesburgo para permanecer en esta ciudad y sus alrededores —había una charla programada en Pretoria— todo el tiempo; debería dar cinco conferencias. Martienssen tenía especial interés en que una de las conferencias tratase sobre el “re-planeamiento de Johannesburgo, y en publicar las propuestas, junto con el material de las conferencias, en un libro que serviría como recordatorio de la visita”.18 Martienssen envió esta carta a Le Corbusier con la propuesta, probablemente a finales de agosto de 1939. No tenemos evidencias sobre si la propuesta fue desestimada por Le Corbusier —suponemos que, en este caso, hubiera escrito una nota amable a su colega sudafricano— o si, simplemente, la emisiva no llegó a su destinatario; en la Foundation Le Corbusier no se conserva ninguna copia.

18 Carta de Martienssen a Le Corbusier enviada a finales de Agosto de 1939, se conserva en los Martienssen Archives.

La relación epistolar entre Martienssen y Le Corbusier se interrumpe con la guerra y ya no se retoma. El sudafricano muere en 1942 en las maniobras militares de instrucción para poder pilotar un avión en el conflicto bélico. Los encuentros entre Martienssen y Le Corbusier tuvieron lugar, el primero, en enero de 1934, el segundo y el tercero durante el viaje europeo de 1936, y los dos últimos en 1939 en el transcurso del viaje de bodas del sudafricano. No sabemos de qué hablaron más que por las cartas que escribió Martienssen, en las que se puede leer como este admiraba a Le Corbusier.19 Este último trataba muy bien, con muchas atenciones, a Martienssen; una relación prolongada en el tiempo necesita que los dos agentes estén interesados. Si nos fijamos en la obra de Martienssen y Le Corbusier, podemos encontrar muchos puntos en común. Le Corbusier y Martienssen compartían una misma mirada a la historia. Conocido es el viaje de Oriente de Le Corbusier, y el hecho de que situara los dibujos hechos en el transcurso del viaje, encabezando las Oeuvre complète —después de la carta a Martienssen— algunos lo han visto como un inicio de su obra arquitectónica20 y otros como un catálogo de formas que se repiten a lo largo de su obra;21 también es conocida la inclusión en su visión de futuro de la arquitectura, Vers une architecture, de imágenes de templos griegos como piedra de toque de la buena arquitectura. Martienssen, por su lado, en sus escritos sitúa la arquitectura clásica como el canon de la arquitectura moderna. Así, en Constructivism and Architecture, dice de la casa Schröeder: “El sistema de soporte de acero se puede interpretar como una interpretación constructivista del concepto arquitectónico de escala”.22 La arquitectura clásica se usa como piedra de toque para la arquitectura moderna tanto en Le Corbusier como en Martienssen.

19 Además de las cartas ya citadas, existe un artículo que atestigua estos encuentros. Martienssen, “Contact with Le Corbusier”, 170-173.

20 Esta es la tesis clásica de Glaseri, Le Corbusier viaggio in oriente. 21 Esta tesis es la que defiende Daza, El viaje de oriente.

22 Martienssen, “Constructivism and Architecture”, 261.

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23 Le Corbusier, Precisiones.

El suizo y el sudafricano compartían, también, el gusto por el espacio como, en palabras del propio Martienssen, “la raíz, el origen, de la arquitectura”. Le Corbusier, al explicar qué era la arquitectura en Precisions, al lado del dibujo que se reproduce (fig. 5) escribe: “Se entra: se recibe un choque, primera sensación. Henos aquí impresionados por aquella magnitud de habitación que sucede a otra, por tal forma de habitación sucediendo a tal otra. ¡Ahí está la arquitectura! […] Pero ¿cómo reciben ustedes la conmoción arquitectural? Por el efecto de las relaciones que perciben”.23 Martienssen, por su lado, describe así lo que el espectador experimentará, mirando el templo, una vez superados los propileos de la Acrópolis de Atenas (fig. 6): I) La distante vista inicial desde el propileo, suficientemente alejado del Partenón y suficientemente distante de su eje este-oeste, para crear un adecuado efecto tridimensional, sin excesiva preocupación por su tratamiento de detalle. II) Una creciente perspectiva angular, a medida que el espectador se acerca a la esquina noroeste del Partenón, con una visión cada vez más precisa del tratamiento arquitectónico. III) La visual comparativamente próxima e inalterable del lado norte, a cuyo lado pasa su trayecto.

24 Martienssen, La idea de espacio en la arquitectura griega.

IV) La vista directa y culminante del frente oriental.24

Figura 6. Esquema de Martienssen que ilustra los diferentes puntos de vista de un espectador en la Acrópolis de Atenas. Fuente: Martienssen, La idea de espacio en la arquitectura griega, 120.

Figura 5. Esquema de Le Corbusier en el que ilustra la diferencia entre entrar por un lado, por el centro, etc. Fuente: Le Corbusier, Precisiones, 95.

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Para Martienssen, rodear un edificio en un recinto es equivalente a transitar por una casa; para Le Corbusier son cosas muy parecidas: una sucesión de efectos arquitectónicos que conforman espacios diferentes para el espectador, relaciones de medidas cambiantes, focos de atención mutantes. Es esa visión de la arquitectura la que Martienssen ha entendido de Le Corbusier y se ve con claridad en el libro La idea de espacio en la arquitectura griega,25 especialmente en su capítulo V, “Templo y temenos”. Martienssen describe el modo de aproximarse al templo griego desde los propileos hasta el altar, resiguiendo el recorrido que debían hacer los habitantes de Atenas del siglo V a. C. De este modo, consigue explicar los efectos espaciales como la sucesión de posiciones relativas que tiene el espectador al mirar el templo. El capítulo se divide en dos partes: primero explica el uso y los elementos del temenos y luego analiza seis casos de estudio en dos tiempos: en el primero describe los elementos en planta y en el segundo explica la visión que de ellos tiene un espectador. En esta disección pormenorizada, Martienssen analiza los elementos arquitectónicos que nos sirven para conseguir una sucesión de espacios que resulte adecuada al uso y que haga reconocer el templo como edificio desde su volumen a su profundidad, pasando por su detalle, etc. El objetivo del recorrido que hace el espectador en el temenos griego es llegar al altar; pero el objetivo arquitectónico es que aprecie el templo desde un punto de vista espacial y tectónico. Martienssen entiende el principio del recorrido de Le Corbusier y lo aplica a la arquitectura pretérita, tratando de encontrar en ella la piedra de toque de la arquitectura.

25 Martienssen muere en 1942, como se ha explicado, pero el libro no se publica hasta 1956 cuando, por iniciativa de su mujer y un grupo de profesores de la Universidad de Witwatersrand, se consiguen los fondos necesarios para sufragar la publicación. Los artículos que forman el libro fueron apareciendo en el South African Architectural Record entre 1939 y 1941. Martienssen ya los había recopilado y dado unidad con una introducción para su tesis doctoral, defendida en 1941.

El espectador y su movimiento son, para Martienssen, los generadores de espacialidad. Así, se conservan en su archivo una serie de dibujos que muestran cómo rota un templo. En la figura 7 podemos apreciar la secuencia del movimiento solapando diferentes momentos. Parece estar buscando el efecto que produce el giro en el espectador; Martienssen explica a propósito de este templo (el templo de Afaia en Egina, por lo que podemos apreciar en los otros dibujos de la serie) que la visión del costado largo, al entrar en el temenos, proporciona gran sensación de horizontalidad mientras que, al pasar en tan poco espacio y tiempo a la fachada corta del templo, se tiene una visión muy frontal que no es ni horizontal ni vertical, con lo que la transición parece importante pero, al ser tan rápida, aunque la dibuje, no la encuentra significativa. Lo que es relevante del dibujo es esta voluntad de llegar más lejos, de encontrar nuevas relaciones espaciales —entre distintos espacios— en la antigüedad para poder entender mejor la arquitectura actual. Parece como si Martienssen continuara, con tiempo, el viaje iniciático de Le Corbusier por oriente.

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Figura 7. Croquis de Martienssen de los diferentes puntos de vista del templo de Afaia en Egina. Fuente: foto del autor de los Martienssen Archives.

26 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 145.

Martienssen dedicó buena parte de su labor a entender la arquitectura como un recorrido; los elementos de transición son claves para entender los recorridos. Así lo entendió Le Corbusier al describir la Mezquita Verde: “se entra por una puertecita del tamaño de un hombre; un vestíbulo muy pequeño opera el cambio de escala necesario para apreciar, después de las dimensiones de la calle y del lugar de donde se viene, las dimensiones con que trata de impresionar”.26 Le Corbusier aprende en la Mezquita Verde cómo se opera en un cambio de escala y, mediante su trabajo arquitectónico, va tratando de aplicar este simple principio con diversas formas. Así, en la primera versión de la Maison Citrohan, de 1922 (fig. 8), el mecanismo de entrada es

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Figura 8. Primera versión de la Maison Citrohan. Fuente: Le Corbusier, Oeuvre complete 1910-1929, 46.

Figura 9. Segunda versión de la Maison Citrohan. Fuente: Le Corbusier, Oeuvre complete 1910-1929, 45.

Figura 10. Maison de “week-end” a Rambouillet. Fuente: Le Corbusier, Oeuvre complete 1910-1929, 59.

un simple peldaño y una marquesina enfrente la puerta, el peldaño da conciencia de estar en la entrada y la marquesina nos encaja el cuerpo, un vestíbulo muy pequeño que opera el cambio de escala. En la segunda versión de la Maison Citrohan el mecanismo de entrada ya se hace más complejo porque se entra por el primer piso, con lo que el espectador tiene el espacio de entrada más prolongado, sube unas escaleras hasta que se encaja delante de la puerta bajo una marquesina (fig. 9). En la Maison de “week-end” a Rambouillet, de 1924 (fig. 10), el encaje del espectador en la entrada respecto a la primera Maison Citrohan ha sufrido una modificación importante: impide la vista del espectador, mediante un muro a su derecha. En la Villa en Garches de 1927 (fig. 11), la marquesina de grandes dimensiones tiene una inclinación que parece invitar al espectador desde el espacio abierto al encaje. Esta gradación del espacio también la entendió el propio Martienssen a propósito de otro edificio de Le Corbusier. Así escribía sobre la Cité de Refuge: “La sucesión de elementos de aproximación (porche, puente, puerta y vestíbulo), es una sucesión graduada de estados limítrofes

Figura 11. Villa en Garches. Fuente: Le Corbusier, Oeuvre complete 1910-1929, 141.

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27 Martienssen, “Constructivism”, 265. En el apartado: “Le Corbusier and Constructivism”.

o cerrados que debemos calificar como constructivista”.27 Constructivista es como Martienssen llama, en los años treinta a lo que en los cuarenta (cuando escriba los artículos de La idea de espacio en la arquitectura griega) llama la arquitectura que tiene especial relieve en el espacio. Le Corbusier, a través de su arquitectura, investiga cómo “operar ese cambio de escala”. Martienssen, por su lado, investiga cómo “operar ese cambio de escala” en arquitecturas históricas. Volviendo a su libro sobre los griegos, Martienssen escribe acerca del propileo del templo de Afaia en Egina: Consideremos ahora el propileo en su papel de agente definitorio del espacio. El hecho principal que cabe advertir es el que sus muros, columnas y techo definen un volumen, el cual, en virtud de su escala es fácilmente captado por el espectador. Su tamaño relativamente pequeño y la nítida definición de sus superficies circunscriben el espectador, a diferencia de lo que sucede cuando se camina a lo largo de una senda abierta. La sensación experimentada es de ajuste, de preparación para la experiencia arquitectónica que el temeno habrá de ofrecer en seguida.28

28 Martienssen, La idea de espacio en la arquitectura griega, 116.

Al leer lo que Martienssen escribe sobre el propileo de Egina, uno tiene la impresión de que la indagación en el trabajo práctico de Le Corbusier y esta descripción están hechos de la misma materia. Le Corbusier y Martienssen indagan cómo acomodar el cuerpo del espectador antes de entrar en el recinto —casa o temenos—: el primero, a partir de la praxis, y el segundo, a partir del análisis de ejemplos que, como son la piedra de toque de la arquitectura, sirven para la causa de la modernidad arquitectónica. Uno con ladrillos y otro con palabras están haciendo lo mismo. Por eso Le Corbusier traba amistad con Martienssen e inician una colaboración desde el primer encuentro.

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Bibliografía Daza, Ricardo. “El viaje de oriente: Charles-Édouard Jeanneret y Auguste Klipstein. 23 de mayo-1 de noviembre 1911”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña. Glaseri, Giuliano. Le Corbusier viaggio in oriente. Venecia: Marsilio EditoriFoundation Le Corbusier, 1984. Herbert, Gilbert. “Le Corbusier and the Origins of the Modern Architecture in South Africa”. Architectural Association Quaterly 4, n.º 1 (1972): 18. Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Barcelona: Poseidón, 1977. Le Corbusier. Precisiones, respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Barcelona: Poseidón, 1978. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Oeuvre complete 1910-1929. Zurich: Grisberger & Cie. Martienssen, Rex. “An Experiment in Technique”. South African Architectural Record, (January 1935): 10. Martienssen, Rex. “Constructivism and Architecture: A New Chapter in the History of Formal Building”. South African Architectural Record (July 1941): 261. Martienssen, Rex. “Contact with Le Corbusier”. South African Architectural Record (July 1934): 170-173. Martienssen, Rex. La idea de espacio en la arquitectura griega. Buenos Aires: Nueva Visión, 1958. Martienssen, Rex. “La position de Le Corbusier et Jeanneret dans l’evolution anchitecturale d’ajourd’hui”. L’Architecture D’Aujourd’hui (December 1933): 15.

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Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo Carlos Gómez Gavazzo: from Algiers to Montevideo Recibido: 15 de marzo de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Jorge Nudelman

Resumen

 jorge.nudelman@gmail.com

El artículo parte de las investigaciones del autor, que exponen y discuten por primera vez el trabajo de los tres arquitectos uruguayos que colaboraron con Le Corbusier. Se deduce que en el caso de Carlos Gómez Gavazzo prevalecieron su formación y sus intereses previos, más allá de la exploración que hace sobre la materia lecorbusieriana. Gómez Gavazzo trabajó con Le Corbusier en el plan para el quartier de la Marine de Argel. Al volver a Uruguay, ganó el segundo premio del concurso para la urbanización de la “diagonal” Agraciada. Se discute aquí la relación entre máscaras modernas y estructuras tradicionales en las propuestas del “Le Corbusier uruguayo”.

Doctor por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Profesor titular, integrante del Primer Comité Académico del Doctorado en Arquitectura (2013) y Director Ejecutivo (2008-2010) del Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Uruguay. Actualmente investiga en los temas: La enseñanza de la Arquitectura en el Uruguay y Arquitectura Moderna en el siglo XX en Uruguay. Artículos en Quaderns (Barcelona), El Croquis (Madrid), LARS (Valencia), Casabella (Milán), 30-60 (Córdoba), Summa, Habitat (Buenos Aires), y revistas uruguayas. Artículo de investigación basado en la tesis de doctorado (ETSA-UPM): “Tres visitantes en París: los colaboradores uruguayos de Le Corbusier” (http://oa.upm.es/19877/).

Palabras clave: Carlos Gómez Gavazzo, urbanismo, lecorbusierianismo.

Abstract This article is based on the author’s research which presents and discusses for the first time, the work of three Uruguayan architects who worked with Le Corbusier. In the case of Carlos Gómez Gavazzo, the article comes to the conclusion that his training and previous interests prevailed over his exploration of Le Corbusier’s work. Gómez Gavazzo worked with Le Corbusier on the design for the quartier de la Marine in Algiers. When he returned to Uruguay he won second prize in the Diagonal Agraciada town planning competition. In this article the relationship between modern masks and traditional structures are discussed in the designs of the “Uruguayan Corbusier”. Key Words: Carlos Gómez Gavazzo, Urbanism, Le Corbusier.

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E

n 2008, Liernur y Pschepiurca registraron un resumen de publicaciones sobre las relaciones de Le Corbusier con América del Sur. Destacaban “una colección de ensayos que refieren a los episodios relativos” a Argentina, Chile, Colombia y Brasil, “con la notable ausencia de trabajos sobre Uruguay”.1 Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987) fue el primer arquitecto uruguayo que colaboró con Le Corbusier, desde septiembre de 1933 a enero de 1934. En esos cinco meses, Gómez participó en la segunda versión para la “Urbanisation de la ville d’Alger 1931-34, Projet B” (quartier de la Marine), y en el proyecto “Pour le bâtiment de la Rentenanstalt a Zürich”, ambos publicados en el volumen de la obra completa2 de 1934 y en L’Architecture D’aujourd’hui,3 de fines de 1933. Gómez ha sido considerado vulgarmente el “Le Corbusier uruguayo”, nominación aceptada silenciosamente por él mismo, a pesar de la persistencia de los modos aprendidos en la Facultad de Arquitectura de Montevideo, importados por el profesor Joseph Paul Carré de la École de Beaux-Arts, combinada con la ciencia urbana de raíz austro-germana, sitteana, impuesta por Mauricio Cravotto.

1 Liernur y Pschepiurca, La red austral.

2 Boesiger, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 174-177 y 178-185. 3 Le Corbusier, “Programme dénouement”, 65-79 ; “Des plans pour le siège central”, 141-145.

A estas bases se han de agregar sus declaraciones de simpatía por Walter Gropius finalmente fusionadas con la adopción de iconografías lecorbusierianas. Un sujeto sincrético, aunque más autónomo y complejo que semejante formación ecléctica pudiera presuponer, a la vista de su propia selección de las fuentes: teorías y prácticas de la ciudad jardín, Gropius, Le Corbusier, una filosofía que recorre desde Bergson al materialismo histórico, y la obsesión por el número de oro, deudor de Matila Ghyka y Miloutine Borissavlievitch.

Una visita de Le Corbusier a Montevideo Según la tradición oral y el reciente libro curado por Ramón Gutiérrez,4 una posible historia de la arquitectura moderna uruguaya comenzaría en 1929, con la visita de Le Corbusier a Sudamérica. Sin embargo, las evidencias documentales indican otra dirección. De hecho, el conocimiento de la “nueva arquitectura” es anterior, y ya había producido algunas experiencias interesantes. En Montevideo, la Facultad de Arquitectura regateó con los managers porteños del visitante, lo que parece indicar una reticencia inicial. En respuesta a un telegrama del 17 de octubre de 1929, donde se establecía un caché de 800 pesos, la facultad sentenciaba: Tengo el agrado de acusar recibo de su atento telegrama proponiendo a esta Facultad la realización de conferencias a cargo del arquitecto Le Corbusier. En contestación, lamento tener que comunicarle que […] el Consejo Directivo resolvió abstenerse de invitar al Arquitecto Le Corbusier.5

4 Gutiérrez, Le Corbusier en el Río de la Plata.

5 Agorio a Sansinena, 24/10/1929.

Finalmente, negociaron dos conferencias por 400 pesos. Sin embargo, el problema no era económico. La propagandística influencia de Le Corbusier

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6 Gutiérrez, Le Corbusier en el Río de la Plata.

7 Ferreira Martins, “Sert en Brasil. La ciudad de los motores”, 59-68. 8 Frampton, Le Corbusier, 75.

9 Le Corbusier, Précisions, 18 (versión española de Johanna Givanel, Barcelona: Poseidón, 1978). 10 Fox Weber, Le Corbusier: A Life, 303.

11 Le Corbusier a su madre, 9/11/1929. Traducción y cursivas del autor.

12 Capurro, “El urbanismo de Le Corbusier”, 287-297 y 313-326.

13 Falcini a Agorio, 18/10/1929.

en la arquitectura latinoamericana ha provocado una lectura distorsionada de su incidencia real, sobre todo en el periodo anterior a la Segunda Guerra Mundial. Renovada esta idea recientemente por los fastos de 1929, generó textos específicos como el del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (Cedodal),6 algo excedidos de entusiasmo. Pero aquel viaje no fue fundamental en la arquitectura de los países visitados, salvo en Brasil, aunque esto también está a consideración, como ha planteado Ferreira Martins.7 Sí dejó huellas en el visitante: en palabras de Kenneth Frampton “América Latina fue para Le Corbusier una epifanía”,8 lo que se prueba largamente en la lectura de Précisions… No solo las imágenes de las estructuras mixtas de edificios/autopistas que tendrán en Argel su expresión más conocida, sino también los retratos de sus siempre limpios y rousseaunianos habitantes y sus también limpias habitaciones de barro. Los recuerdos de Asunción son cristalinos, y también la excursión a las favelas de Río. En contraste con esta mirada antropológica, son llamativas las palabras acerca de los uruguayos: “los jóvenes de Montevideo juegan al baloncesto con un ardor persuasivo, que hablan con el cigarrillo en la boca, las manos en los bolsillos y que en su tierra, el respeto reside en la mirada y el sombrero permanece en su cabeza”,9 imagen que complementa con quejas sobre la influencia alemana.10 Escribe Le Corbusier a su madre: Pasé tres días en Montevideo. Encantadores, alegres […]. Y fui recibido por los estudiantes y sus profesores todos plenos de vida y alegría. Y fui recibido como un mesías. ¡Considerado como “el hombre que es”! […] Una ciudad […] ardientemente volcada al espíritu latino. Pero los alemanes hacen una propaganda inmensa.11

Mesías, pero sobre el fondo de un dominio alemán. Los admiradores uruguayos de Le Corbusier no se percataron de la descortesía. Para ellos lo moderno era, en la distancia, un fenómeno mundial, aunque dominado por los teóricos de habla alemana. La mayoría de los pensionados por el Gran Premio, o los profesores becados para su “perfeccionamiento docente” iban a estudiar con Hermann Jansen, Hans Poelzig, o con Peter Berhens. Le Corbusier era un personaje conocido pero visto con desconfianza por el carácter dialéctico, poco científico, de sus textos. En una conferencia publicada dos meses antes de la visita, el ingeniero Federico E. Capurro, especialista en cuestiones urbanas y vialidad, hizo un análisis de “Urbanismo” y las propuestas de Le Corbusier (la “Villa contemporánea…” y el “Plan Voisin”), evidenciando un conocimiento detallado en la materia.12 Esto sucedía antes de la visita del suizo, y sin noticia de su llegada inminente, dado que la visita a Montevideo fue improvisada a partir de su presencia en Buenos Aires.13 Desconfiando de la solución para el centro de rascacielos, sin embargo entiende los buenos ejemplos de “cirugía” —dicho en términos lecorbusierianos— y menciona como ejemplo local la apertura de la avenida Agraciada. En honor a Capurro debe compararse su crítica

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al Palacio Salvo con la del visitante. La del ingeniero está centrada en cuestiones nítidamente urbanísticas: “La nota discordante, estridente, se manifiesta sin reparo. No nos referimos a la arquitectura, sino a la masa. Líneas desagradablemente cortadas; la plaza deformada, desarticulada”.14 Tres meses después, Le Corbusier usó una serie de sarcásticas metáforas gastronómicas —pastelería, salchichería15— para sostener una crítica singularmente centrada en el mal gusto y no en el paisaje urbano, como Capurro. Esta incipiente disciplina urbanística expuesta por el ingeniero la veremos ya consolidada en las propuestas de Gómez Gavazzo, a pesar de su pasaje por el 35 de la Rue de Sèvres. Retornemos a noviembre de 1929. A pesar de una fría recepción oficial, las conferencias fueron un éxito y hubo repercusiones. La crónica de Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz (ninguno de ellos era arquitecto) en La cruz del sur: revista de artes y letras es elocuente sobre el peso de lo alemán en la academia uruguaya y confluye con el juicio explícito del propio protagonista: “Hegemann, Camillo Sitte, Viollet-le-Duc, May, Walter Gropius, Marcel Mayer, Haussmann, Eiffel, Monier el inventor del cemento armado y el bordelés Frugès”16 están en las conversaciones. Notemos la desactualizada lista de los franceses mencionada por los Guillot y, contrastando, la pertinencia de los otros: Werner Hegemann, que visita Río de la Plata en 1931; Camillo Sitte, fundador de Städtebau, dirigida por Hegemann y con circulación en Montevideo; Ernst May, conocido ya por su actuación en Fráncfort; Walter Gropius, del que Arquitectura publica, en 1931, su conferencia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.17 La revista uruguaya había pasado por alto, en cambio, los artículos preparatorios de la visita de Le Corbusier a Madrid en 1928, de la misma revista madrileña. La lista francesa incluía a Marcel Mayer, del que se había reproducido en 1928, extraído de L’Amour de l’Art, un durísimo artículo contra el “purismo”.18 En vista del ambiente, Le Corbusier se encargó de marcar distancia, explicando sus diferencias con los alemanes y los conflictos con Peter Behrens, percibiendo quizás una empatía con poses de izquierda: Después de pasar revista a los arquitectos y urbanistas nuevos, Le Corbusier hizo reparos a la obra de Jansens [sic] y a la de Peter Behrens, con quien trabajó en sus comienzos en calidad de dibujante. […] Habló de su enemistad con Peter Behrens, nacida a raíz de una huelga del personal de ese arquitecto. Le Corbusier, defensor desinteresado de los trabajadores a quienes el mencionado arquitecto pagaba salarios de hambre, organizó y dirigió el movimiento de protesta que llegó a ser una huelga enérgica y tenaz.19

14 Capurro, “El urbanismo de Le Corbusier”. 15 Guillot Muñoz, “Le Corbusier en Montevideo”, 11.

16 Ibid., 4.

17 Gropius, “Arquitectura funcional”, 119-122 y 153-160.

18 Mayer, “Arquitectura del cemento armado”, 179-182.

19 Guillot Muñoz, “Le Corbusier en Montevideo”, 4-18.

Lo dicho sobre Behrens no necesita comentarios, pero criticar a Hermann Jansen parece un exceso en un ambiente donde el urbanismo cientificista ya era un culto. Más adelante, el huésped se arrepintió de

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20 Ibid., 4-18.

su “germanofobia”, aparentemente superada,20 aunque los comentarios del debate con la “extrema izquierda” germánica en torno al proyecto de la Cité Mondiale de la Octava Conferencia en Buenos Aires debieron repetirse en las conversaciones montevideanas.

Un viaje de Carlos Gómez Gavazzo a París

21 Gómez a Morató, 17/3/1933.

22 Arana y Garabelli, entrevista, 18/11/75 y 25/11/75.

23 Gómez a Agorio, 16/09/1933.

24 Gómez a Agorio, 28/10/1933.

25 Gómez a Acosta y Lara, ca. 1934.

26 Arana y Garabelli, entrevista, 6-14.

Tres años después, Carlos Gómez Gavazzo gana el Gran Premio de la Facultad de Arquitectura. Su destino principal, a pesar de la reciente visita de Le Corbusier, también era Alemania, “donde el suscrito desea realizar cursos de urbanismo”.21 En 1975 dio una versión más detallada: “Proyectó realizar el viaje de modo poco habitual: iniciando en el N. de África (Argel, Egipto, etc.), pasar por Grecia y recorrer Europa para ir a trabajar con Gropius en Alemania y de retorno ir a París, para conectarse allí con Le Corbusier”.22 Este itinerario es ilustrativo de la jerarquía de sus intereses, y también de su flexibilidad. El uruguayo, sin embargo, pone rumbo directo a París después de visitar la 5ª Triennale de Milán, evitando Alemania por motivos económicos. En cartas al decano de la Facultad, Gómez afirma: “me complace poner en su conocimiento, que he empezado a trabajar bajo la dirección del arq. Le Corbusier, tomando a mi cargo el estudio de una serie de gráficos complementarios del plano regulador de la ciudad de Argel”.23 Y en otra, manuscrita: “mis trabajos junto al arqto. Le Corbusier marchan regularmente y […] me ocupa la atención el estudio completo de un anteproyecto de construcción para una importante Sociedad de Seguros de Zúrich”.24 En el último informe dirigido al nuevo decano Armando Acosta y Lara, Gómez se extiende y delimita con precisión sus responsabilidades: “de los trabajos mencionados, me correspondió una tarea exclusiva, en el estudio sobre Argel, no así en los planos del concurso […] en colaboración con los arquitectos Neidhart y Miquel”.25 Este protagonismo lo reivindicaría en 1975, al puntualizar que Le Corbusier lo había designado para dirigir el concurso de Zúrich, despidiendo a un arquitecto francés “recién recibido en Beaux-Arts”.26

De vuelta en Montevideo: la diagonal Agraciada 27 “Memoria de la Comisión Financiera de la Rambla Sur”.

En 1937, una publicación municipal informaba de las gestiones de la Comisión Financiera de la Rambla Sur.27 En ella se daba cuenta fundamentalmente de operaciones económicas, venta de suelo y grandes números de terraplén y pavimentos. Se adjuntaba un plano de las expropiaciones para la avenida Agraciada (fig. 1) y algunas perspectivas de proyectos urbanos. No hay noticia en el informe del concurso del año anterior, cuyo primer premio quedó desierto y el segundo lo ganó Gómez.

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Figura 1. Expropiaciones en la avenida Agraciada, 1937. La labor municipal en el progreso del país. Montevideo, 1933-1937.

En 1936 está muy fresca su experiencia en el equipo de Jeanneret. Sin embargo, por detrás de la muy obvia iconografía lecorbusieriana asoma otro arquitecto, fiel a los modos de su academia. Esta oscilaba entre la tendencia cientificista germánica y otra, una monumentalidad de línea italiana, stilo litorio, en cuanto abandonaba paulatinamente el urbanismo exclusivamente hecho de perspectivas, como el que justamente había iniciado la apertura de la “diagonal” Agraciada para realzar el Palacio Legislativo. Los proyectos (incluido el concurso de 1939 para resolver el cruce de Agraciada con 18 de Julio) sintetizan estas tendencias con sus recuerdos de París y se expresan, a la vez, con un potente maquinismo urbano que proviene de las vías elevadas del Plan Obus. El diseño es atento a cada circunstancia urbana, a la volumetría de los basamentos de los edificios que, además, se integran en una propuesta que es tradicionalmente morfológica y por tanto, paradojalmente antilecorbusieriana: El fondo de la Avda. Agraciada es la misma city , y son sus propias características las que organizadas, propiciarán la terminación grandiosa y digna de la monumental composición. Su riqueza serán las formas y los espacios; su magnificencia: el equilibrio, el sentido, la dimensión.28

28 Gómez, cartón de concurso.

En CEDA, la revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Gómez ya había publicado algunos dibujos de su beca, todos ellos poco modernos. Algunos tenían pequeños gestos analíticos, como el dibujo de Venecia vista desde el aire, donde las fachadas de las procuradurías son dotadas de unas fenêtres en longueur que las convierten en modernas (fig. 2).

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Del mismo formato, pero aún más enfáticamente analítico, es un dibujo de París en la doble página central (fig. 3). La importancia que le atribuye el joven Gómez a este dibujo coincide seguramente con la redacción de la revista, que le concede esta ubicación privilegiada. Sin embargo, no es un dibujo de arquitectura de vanguardia. Por lo contrario, frente a la evidencia que Gómez estaba por comenzar a trabajar con el autor del Plan Voisin, esta propuesta teórica para París se muestra contradictoriamente “urbana”, textualmente:

Figura 2. Venecia, carátula de CEDA, n.º 6, 1934.

29 Gómez, (sin título), 20 y 21. Las cursivas son del original.

El espacio es el primer requerimiento de la ciudad moderna. Los núcleos de población se congestionan en población e intensidad. La higiene y los medios de comunicación modernos, crean los espacios en proporciones gigantescas. La velocidad mide las distancias que se acortan en proporción inversa a ella. El nuevo espacio que se crea es un volumen que se mide en 3 direcciones; la vertical de las antiguas construcciones no alcanza para formar el volumen con los grandes planos que se crean. Es necesario proporcionar el cuadro, con el elemento vertical necesario que exigen nuestra época y nuestros medios. Un cambio de escala se acentúa. Una estética nueva en magnitudes comienza. La composición de la rue Royale pierde su escala y proporciones cuando se le anexa al espacio no definido en volumen de la plaza de la concordia. Es la reunión de elementos contrapuestos estéticamente —el contraste, expresión antiestética que se opone a la unidad— es la transición de una época pasada al presente y futuro […] La torre Eiffel mide el volumen del Champ de Mars —es la 3ª dimensión que da escala al espacio. Completa la visión, y anuncia la concepción de las nuevas composiciones. Su elemento altura falta para completar el volumen (elemento de estética arquitectónica) en Champs Elysees [sic].29

Figura 3. París, doble página de CEDA, n.º 6, 1934.

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Los problemas de la ciudad pasan por la mejor proporción de la espacialidad urbana. Las soluciones que se plantean para la avenida Agraciada —aunque resolviendo los requerimientos funcionales— terminan enunciándose estéticamente: “según puntos realzados por su importancia funcional: 18 de Julio, Uruguay, Zona de La Paz, Palacio Legislativo; cuya relación de distancias determinan casualmente entre sí, magnitudes estéticamente consideradas armónicas, como términos de la relación de oro y dando lugar a la proporción reguladora del todo bajo la proporción generadora del ángulo Φ…”30 (figs. 4a y 4b). Más allá de lo funcional, el descubrimiento de una proporción áurea en la planta pasa a ser el factor demostrativo de lo acertado de la solución. En 1936, Carlos Gómez Gavazzo se expresa en términos artísticos que se superponen a lo estrictamente funcional.

30 Gómez, “Concurso de ideas”, 14.

Figura 4a. Borrador de planta de la avenida Agraciada con cálculo de Φ, ITU, FAMU.

Figura 4b. Versión final de planta de la avenida Agraciada con cálculo de Φ, ITU, FAMU.

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Jorge Nudelman [ 67 ]


Si comparamos su dibujo de 1933 de la perspectiva de los Champs Elysées con un croquis de mayo de 1936 (fig. 5), entenderemos incluso algunos dibujos menos lecorbusierianos que la argelina perspectiva que publicó Arquitectura en 1937, usada otra vez como portada de una revista, esta vez corporativa (fig. 6). La imitación de los dibujos de las vías elevadas del plan B para Argel se descontextualizan: en la propuesta de Le Corbusier, apenas recortadas contra el cielo, mostrándose su autonomía como sistema y definitivamente abstractas, teóricas (figs. 7a y 7b). En el proyecto montevideano, el locus está presente, y los dibujos y fotomontajes muestran sistemáticamente la relación amable con la preexistencia, ciertamente extraña si pensamos en el paisaje futurista de su nivel más alto (fig. 8).

Figura 5. Croquis preparatorio, mayo de 1936, ITU, FAMU.

Figura 7a. Argel, Plan B, L’Architecture d’aujourd’hui, 1933, 65-79. Figura 7b. Argel, Plan C, L’Architecture d’aujourd’hui, 1933, 65-79.

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Figura 6. Carátula de la revista Arquitectura, 1937.


Figura 8. Fotomontaje en perspectiva, s. d., ca. 1937. ITU, FAMU.

Pero señalemos algunas particularidades más. Los pasos elevados son de usos especializados, vehiculares y peatonales, pero también los hay mixtos, calles que invierten la relación con los edificios a los que sirven: desde esas alturas se accede a los pisos altos de unos rascacielos que se proyectan de manera meticulosa. Es una verdadera ciudad elevada, funcionalmente familiar a la ciudad vertical de Ludwig Hilberseimer. Un paso adelante en el perfeccionamiento de estas tendencias sería el proyecto de Gómez para el concurso de la resolución del encuentro entre las avenidas Agraciada y 18 de Julio. La propuesta vuelve a apostar a la técnica vial moderna, los viaductos, los pasos elevados y las grandes operaciones, donde el vehículo toma un poco más de protagonismo. No es una novedad: la atención a los problemas circulatorios ya estaba instalada en la academia desde los años veinte. En medio de esta parafernalia vial, algunos íconos lecorbusierianos asoman, como la estructura en forma de abanico proveniente del proyecto para el Palacio de los Soviets, que se coloca para resolver el encuentro en ángulo agudo entre las dos avenidas (fig. 9). Lejos está del magnetismo icónico del proyecto matriz. Mucho más cerca, sin embargo, de un desplazamiento empático, casi una metáfora del giro. Consecuencia de estos estudios de la vialidad y el tránsito es la propuesta para casi demoler la manzana que cierra la perspectiva de la diagonal, que se ahueca para permitir una mejor organización de los flujos circulatorios. Es un desenlace de lo declarado en el cartón para el primer concurso: “la dinámica urbana exige paso y espacio a través de 18 de Julio como una mano cuyas extremidades penetran en el volumen de la city”31 (fig. 10).

31 Gómez, cartón de concurso.

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Jorge Nudelman [ 69 ]


Figura 9. Borrador planta encuentro de 18 de Julio con Agraciada. ITU, FAMU.

Figura 10. Fotomontaje para entrega de concurso, 1939. ITU, FAMU.

32 Le Corbusier, Propos d’urbanisme, 115.

A estas operaciones se suma el dibujo de la morfología propuesta. Otra vez en contraste con las propuestas de su maestro franco-suizo, los volúmenes que se proponen tienen un evidente objetivo contextual. El escenario es la Montevideo existente, que se la somete a operaciones de cirugía, pero lejos de ser la cirugía invasiva de un Plan Voisin, esta es una cirugía plástica, aun estética. Mientras que, después de los planes de Argel y después del proyecto para el barrio de la Marina (cuya autoría reivindicara Gómez), Le Corbusier se decanta por el modelo de la cité radieuse,32 Gómez mixtura la megaestructura del plan Obus con una

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forma de considerar el paisaje urbano ciertamente tradicional. Si, por un lado, aparece la tentación de operar superpuestos al catastro, en el uruguayo no se anula la ciudad existente, sino que se potencia por la morfología propuesta. Sobre el trazado existente, por tanto, se van superponiendo dos operaciones. Un plano de basamento que reconstruye las alineaciones originales, que es justamente el apoyo para una serie de bloques lineales que proponen nuevas perspectivas. Estas no se diseñan en función de una serie de volúmenes cartesianos, lecorbusierianos, sino una nueva alineación que actúa en una escala monumental. Las fuerzas que debían desplegarse para realizarlo requerían una disciplina extraordinaria, un plan urbano de normas estrictas. Estos volúmenes componen espacios y perspectivas urbanas además de soluciones funcionales (figs. 11a y 11b). De hecho, la avenida Agraciada, así como otras áreas de la ciudad, fue dotada finalmente de normas para una formalidad urbana. Alturas obligatorias, zócalos, cornisamientos, etc., fueron prescripciones habituales. La Dirección del Plan Regulador, oficina que finalmente se hace cargo del proyecto definitivo, fue coincidente con Gómez en la visión parisina, aquella de las normas estrictas de fachadas anteriores a Le Corbusier, de la necesidad de una rotunda forma urbana basada en la estigmatizada rue corridor. Se desechan, sin embargo, los pasos elevados, las calles aéreas, y todo aquello que exigía una gestión simultánea de lo público

Figura 11a. Perspectiva aérea, s. d., ca. 1937. ITU, FAMU.

Figura 11b. Rascacielos en la avenida Agraciada, s. d., ca. 1937. ITU, FAMU.

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Jorge Nudelman [ 71 ]


con lo privado, algo que unía el proyecto lecorbusieriano con el de su ayudante uruguayo. Es común a ambos, seguramente, el deseo de una autoridad que pudiera dictar la disolución de esa frontera, que permitiera la construcción de un paisaje hecho desde un solo ojo, desde una sola mano. Es lógico que en 1942 la Intendencia publicara diseños más económicos, cautos y ciertamente piacentinescos para cerrar el capítulo. No parece haber contradicción alguna (figs. 12a, 12b, 12c, 13a y 13b).

Figuras 12a y 12b. Perspectivas de la avenida Agraciada de la Oficina del Plan Regulador. Memoria de la Intendencia Municipal de Montevideo, 1942.

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Figura 12c. Perspectiva de la avenida Agraciada de la Oficina del Plan Regulador. Memoria de la Intendencia Municipal de Montevideo, 1942.

Figuras 13a y 13b. Avenida Agraciada, estado actual. Fotograf铆as: Jorge Nudelman.

Carlos G贸mez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Jorge Nudelman [ 73 ]


Fuentes inéditas mencionadas Arana, Mariano y Lorenzo Garabelli. Entrevista al Arquitecto Carlos Gómez Gavazzo. 18/11/75 y 25/11/75, manuscrito. Carpeta n.º 1.526, folios 6-14. CDIIHA, 1975. Gómez Gavazzo, Carlos. “Borradores preparatorios de los concursos: fotografías, lápiz, tinta y lápiz color sobre papel transparente”. ITU, FAMU, 19361938. Leopoldo Carlos Agorio a Elena Sansinena de Elizalde. Nota n.º 3355, 24/10/1929. CDI-IHA. Le Corbusier a su madre, Buenos Aires, 9/11/1929. Fondation Le Corbusier. Luis Falcini a Leopoldo Carlos Agorio. 18/10/1929. CDI-IHA. Carlos Gómez Gavazzo a Octavio Morató. Montevideo, 17/03/1933. CDI-IHA. Carlos Gómez Gavazzo a Leopoldo Carlos Agorio, 16/09/1933. CDI-IHA. Carlos Gómez Gavazzo a Leopoldo Carlos Agorio, 28/10/1933. CDI-IHA. Carlos Gómez Gavazzo a Armando Acosta y Lara, s. d. (ca. 1934), fotocopia de original extraviado perteneciente a Diego Capandeguy.

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Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Jorge Nudelman [ 75 ]


O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina O’Higgins 2319: changeable apartments in Belgrano, Buenos Aires, Argentina (1940-1941) Recibido: 12 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Gonzalo Fuzs

Resumen

 gonzalofuzs@hotmail.com

Los departamentos transformables en Belgrano constituyeron la primera casa de renta proyectada y construida en Argentina por los entonces miembros del Grupo Austral, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, al regreso de su estancia en París, adonde se habían dirigido, una vez concluidos sus estudios, para colaborar en el despacho de Le Corbusier. Publicada en agosto de 1942 en la efímera revista Tecné, constituye una obra tan radical como desconocida. Este artículo se propone describir las intenciones de diseño de sus autores que, trascendiendo el mero encargo, les permitieron materializar algunos ensayos que formaban parte de las búsquedas del Grupo, búsquedas que abrevaban tanto en la Rue de Sèvres como en el entorno parisino de finales de la década de los treinta.

Arquitecto, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Doctor en Proyectos Arquitectónicos (mención internacional), Universidad Politécnica de Cataluña, España.

Palabras clave: Le Corbusier, arquitectura moderna, Grupo Austral, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy , vivienda colectiva, transformación, Buenos Aires.

Abstract The changeable apartments in Belgrano is the first apartment building designed and built by Juan Kurchan and Jorge Ferrari Hardoy, members of the Austral Group in Argentina, who returned home after having lived in Paris where they worked in Le Corbusier’s office. This unknown and radical project was published in August 1942 in the journal Tecné. This article intends to describe the design intentions of the architects, which materialized some of the Group’s endeavours. These explorations are a reflection of the work carried out in the Rue de Sèvres and of the Parisian context of the late nineteen-thirties. Key words: Le Corbusier, modern architecture, the Austral Group, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy , collective living, transformation, Buenos Aires.

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Figura 1. Kurchan y Ferrari Hardoy, “Departamentos transformables en Belgrano”. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design, FHA G045.

Un día vosotros os subiréis sobre mis espaldas y haréis las cosas que deben hacerse.1 El grupo Austral fue una sociedad arquitectónica creada en Buenos Aires a fines de 1938, a raíz del encuentro producido en París un año antes, en el estudio de Le Corbusier, de tres arquitectos: el catalán Antonio Bonet y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy.2 Lo primero que unió a los australes fue la formación academicista recibida en los ámbitos universitarios, la formación racionalista recibida afuera de ellos y su condición de considerarse alumnos de Le Corbusier, la imagen de lo antiacadémico. Cuenta Ferrari: Le Corbusier creía que la arquitectura no se enseñaba sino que se aprendía, y que era algo como los oficios artesanales del Medioevo,

1 Según Jorge Ferrari Hardoy, frase pronunciada por Le Corbusier y dirigida a los jóvenes arquitectos argentinos fundadores de Austral. Ferrari Hardoy, “Conferencia sobre Le Corbusier”. 2 Núcleo al que se le sumarían los arquitectos argentinos Alberto Le Pera, Abel López Chas, Luis Olezza, Samuel Sánchez de Bustamante, Ricardo Vera Barros, Itala Fulvia Villa, Hilario Zalba, Simón Ungar, Valerio Peluffo y Jorge Vivanco, una vez establecidos en Argentina. El grupo funcionó intermitentemente hasta 1944 aproximadamente. Para un estudio pormenorizado, véase: Fuzs, “Austral 1938-1944”.

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3 Ferrari Hardoy, “Conferencia sobre Le Corbusier”.

que el alumno debía vivir al lado del maestro, trabajando en sus obras no solo viendo los planos, sino tocando con sus manos los materiales, con la humildad con que el aprendiz ayudaba al artesano.3

Los australes consideraban que el maestro suizo dirigía desde Francia una escuela mundial de arquitectura, a la cual secretamente pertenecían, destinada a la formación de las juventudes de distintos países. Ellos veían al atelier de la Rue de Sèvres como un lugar casi mítico adonde peregrinar una vez finalizados sus estudios, para conocer de cerca al maestro que les había enseñado, a través de sus publicaciones, lo poco que ellos consideraban que sabían de arquitectura.

4 Desde octubre de 1937 y hasta marzo de 1938. Una vez resuelta la formación del grupo en París, el primero que llega a Argentina es Antonio Bonet, que arriba el 9 de abril de 1938. Juan Kurchan regresa en la primera mitad de septiembre de 1938, mientras que el último en hacerlo es Jorge Ferrari Hardoy, que lo hace a mediados de octubre del mismo año. La primera acta de Austral se redacta en Buenos Aires el 23 de noviembre de 1938.

5 Bonet había ingresado al despacho de Le Corbusier el 2 de julio de 1936. A pedido de Sert, cuando se inician las obras del Pabellón, el 27 de febrero de 1937, deja momentáneamente la Rue de Sèvres para regresar luego, junto a Matta en octubre de 1937. Matta había trabajado en el despacho de LC desde 1933 hasta mediados de 1936. Cuando conoce a Bonet en las obras del Pabellón este último lo convence de regresar con el maestro suizo. 6 Las búsquedas de Paul Nelson (La Maison suspendue, recherche de Paul Nelson, 50-59) eran tendientes a reducir el “espacio útil” a su mínima expresión para poder así generar una casa donde domine el “espacio inútil”, necesario para el desarrollo espiritual del individuo. Siendo la pintura y la escultura las artes por definición “inútiles”, estas debían conformar junto con la arquitectura un ámbito favorable para la renovación y regeneración de individuo. Paul Nelson va a ser el único arquitecto fuera de los miembros de Austral que ellos designen para diseñar un edificio en el proyecto de la Ciudad Universitaria, que el Grupo desarrolla en 1939. 7 Ferrari Hardoy, “Conferencia sobre Le Corbusier”.

Bonet, Kurchan y Ferrari solo coincidieron en París y en el despacho de Le Corbusier unos pocos meses;4 sin embargo, este corto tiempo juntos en la Ciudad Luz les sirve para fundar las bases de Austral y de una concepción arquitectónica propia, el “espíritu austral”, en un momento en que la arquitectura moderna había llegado a un estancamiento, especialmente en Sudamérica, llegando incluso a ser considerado un estilo más. Bonet venía de colaborar en el montaje del Pabellón de la República Española de Sert y Lacasa para la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, junto con el arquitecto y pintor chileno Roberto Matta Echaurren.5 Juntos se reintegraron a la Rue de Sèvres y coincidieron con los dos arquitectos argentinos, al tiempo que frecuentaban los círculos surrealistas que se reunían alrededor de André Breton en el café Deux Magots. En las obras del Pabellón habían establecido contactos con los diversos artistas que estaban trabajando en él, como Picasso, Miró, Calder, Francés y Alberto. Además, a través de Calder y Miró, con Paul Nelson, en el momento en que este trío, integrado por un escultor, un pintor y un arquitecto, se encontraba desarrollando un proyecto teórico llamado La Maison suspendue, dirigido por el arquitecto norteamericano.6 Bonet y Matta consideraban que en ese momento en el despacho del maestro suizo se trabajaba en una arquitectura funcional y racionalista muy estricta, a la que trataron de contraponer elementos provenientes del surrealismo abstracto, realizando una simbiosis entre estas concepciones tan opuestas. Esto no era desconocido por Le Corbusier, quien incluso aceptó la propuesta de Bonet y Matta de realizar una versión libre de la Maison de week-end Jaoul incorporando estas ideas que eran discutidas en interminables veladas dentro del atelier y fuera de este, y logrando, en palabras de Ferrari Hardoy, “un artefacto sumamente extraño y atractivo”.7 Kurchan (fig. 2) y Ferrari (fig. 3) habían ingresado para trabajar en el Plan de Buenos Aires. Esto significaba desarrollar gráficamente, dentro de ciertos límites, las ideas que Le Corbusier había esbozado luego de su visita a Argentina, en 1929. El Plan contenía una concepción de

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ciudad que tendía a establecer un nuevo estatuto urbano inspirado por las tesis de Ville Radieuse y en acuerdo con las conclusiones del Cuarto Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, de 1933. Esta ciudad ideal (la Buenos Aires Radieuse, como los australes la llamaron) debía ir reemplazando a la ciudad real con base en los lineamientos de un Plan de Urbanización.

Figura 2. Kurchan en el 35 Rue de Sèvres, 1938. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design, FHA G246.

Figura 3. Ferrari Hardoy en el 35 Rue de Sèvres, 1938. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G246.

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La Buenos Aires Radieuse no iba a ver la luz nunca. Sin embargo, los pequeños ensayos de Austral, lejos de ser indiferentes a la ciudad donde se inserten, van a contener una carga genética de transformación desde la microescala. Al asumir su imposibilidad de cambiar físicamente la ciudad, intentarán modificar la percepción que el habitante tiene de esta y de la arquitectura inserta en ella. Cuando no puedan modificar la calle-corredor, diseñarán un objeto que contrarreste la sensación que esta produce en la ciudad. Para los australes, los edificios solo son fragmentos de ciudad donde se desarrollan las actividades humanas. En sus realizaciones incorporaron elementos del surrealismo y la psicología colectiva, proponiendo el concepto de “standard variable”. Frente a la estandarización de elementos que el problema de la vivienda colectiva requería, había que oponer su necesaria diferenciación atendiendo a las necesidades psicológicas de sus habitantes. El hombre para Austral tiene una condición dual, individual y colectiva. Por eso Austral propone una determinada forma de partición espacial derivada de sus búsquedas de conciliar esta dualidad, abandonando el espacio estático, compartimentado o tabicado y la repetición de unidades iguales. Al realizar esto genera un espacio fluido y psicológico (con muchas características del espacio inútil de Paul Nelson) relacionado con la generación de límites de geometrías no euclidianas o la condición de transformable.

8 Matta introduce el concepto de draps mouillées (sábanas mojadas). Insinúa que el hombre se encuentra preso del espacio tabicado de la arquitectura moderna y para poder liberarse psíquicamente de esto necesita un elemento arquitectónico o del mobiliario generado mediante una geometría no euclidiana, capaz de incidir en la psiquis del habitante y destrabar los mecanismos de la conciencia.

9 Alrededor de 100 hab./ha, un poco menos de los 130 hab./ha del centro de Buenos Aires y muy lejos de los 1000 hab./ha propuestos por el Plan de Buenos Aires según el modelo de Ville Radieuse.

Esta concepción espacial está dirigida a provocar la necesaria reacción psicológica en cada individuo, destrabando los mecanismos de su conciencia (acercándose a las búsquedas de Roberto Matta).8 Dicha reacción psicológica se provoca para contrarrestar la uniformidad que la agrupación de unidades iguales y la estandarización, propias de una arquitectura colectiva, tendía a generar. El edificio no es más una “suma de unidades repetidas al infinito”. Para Austral, la función no dicta la forma, la forma permite la función. Ni el surrealismo ni la psicología colectiva son utilizados para diseñar objetos con características formales determinadas, sino para, a través de esos objetos, lograr en el habitante condiciones psicológicas y físicas determinadas. Esta casa de renta va a ser la primera obra construida, de vivienda colectiva, de la sociedad que establecen Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy una vez regresados de París y va a permitirles realizar varios ensayos que formaban parte de las búsquedas de Austral. Si bien explicitan que lo acotado del programa, el presupuesto y las dimensiones del terreno los dejaba solo esbozar sus ideas, están lejos de proponer soluciones ya ensayadas. El barrio de Belgrano constituía, a principios de los años cuarenta, una zona residencial de baja densidad9 y calles arboladas que comenzaba a recibir los primeros impactos de la transformación urbana. Había sido indicada en el Plan de Buenos Aires como uno de los “núcleos satélite” con características propias independientes de la

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metrópoli y tendientes a ser reorganizados como grupos de “unidades eficaces de habitación”. El Plan establecía que estos barrios no deberían perder su carácter y que las zonas intermedias entre ellos y la ciudad central deberían liberarse como reservas de vegetación. Está claro que los australes no podían esperar a que el Plan de Buenos Aires se aprobara, para empezar a hacer arquitectura. Ellos debían actuar a medio camino entre una ciudad consolidada y una ciudad ideal, insertar vivienda colectiva en un tejido con situación de calle-corredor, con una trama en damero que consideraban obsoleta y en un barrio del cual pretendían conservar su carácter aumentando la densidad. El terreno, ubicado en el 2319 de la calle O’Higgins era de proporciones reducidas10 y estaba orientado al oeste de la manzana comprendida por las calles O’Higgins, Olazábal, 3 de Febrero y Blanco Encalada del mencionado barrio. El programa consistía en una casa de renta con un departamento para los propietarios,11 lo que determinaba la necesidad de diseñar en pocos metros cubiertos departamentos muy rentables. La implantación del objeto en el tejido es clave para entender la propuesta. Imposibilitados de operar cambios urbanos con esta mínima intervención aislada y enfrentados a la problemática de la calle-corredor, ensayan una operación presente en las propuestas de Austral para la vivienda colectiva: incidir en la percepción urbana que el observador tenga del objeto y que de la ciudad posea el habitante de la vivienda.

10 123,64 m 2 de superficie.

11 En el plano municipal figura como “Casa de departamento para la Sra. A. Kinkelin de Raitzin”. FHA D014a. Máximo Raitzin, amigo de Jorge Ferrari Hardoy y residente en Nueva York, había sido quien, a través de un poder otorgado por Bonet, Kurchan y Ferrari, había tramitado mediante la empresa El Mundo el registro en los Estados Unidos del sillón BKF “Modelo Austral”.

Así, en el terreno se implanta un cubo de edificación entre medianeras con frente y contrafrente abiertos, a la calle arbolada y a la vegetación del centro de manzana respectivamente (fig. 4).

Figura 4. La escalera se separa de la caja liberando fachada y contrafachada al sol y la vegetación. Fuente: Ferrari Hardoy y Kurchan, “Departamentos transformables en Belgrano”.

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12 Ya en 1924, Gerrit Rietveld había diseñado su Schröderhuis en Utrecht con un concepto similar de planta “transformable”, aunque en el caso holandés se trata de una vivienda unifamiliar en esquina. La propuesta de Austral, al tratarse de una vivienda colectiva entre medianeras, presenta una complejidad adicional.

Como las dimensiones de los departamentos impedían hacer corredores interiores, para poder liberar la fachada Este, separan la escalera del edificio, uniéndola a este mediante pasarelas y generando unos patios “llenos de aire y sol de la mañana”. Estas pasarelas conectan en cada piso la escalera con la habitación de servicio, el lavadero y la cocina (fig. 5). La ubicación exterior de la escalera es fundamental porque rentabiliza la parcela y convierte cada planta en una unidad transformable.12 El ascensor, en cambio, se ubica al centro del volumen construido permitiendo el acceso directo al hall distribuidor de los diferentes pisos.

Figura 5. Contrafachada con escalera de servicio y pasarelas conectoras. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G045.

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“Teniendo ya ambos frentes sobre el verde, se buscó rodear totalmente el núcleo edificado, con este, de manera que desde cualquier punto pudiesen ser divisadas plantas y flores”13 y se generara una terrazajardín en el departamento del último piso y liberando visualmente una porción de la planta baja mediante “un espacio abierto, que una la calle con el jardín, que prolonga y continúa la vegetación por debajo de la casa”.14

13 Ferrari Hardoy y Kurchan, “Departamentos transformables en Belgrano”. Revista Tecné, sin numeración de páginas.

14 Ibid.

En la planta baja y el último piso, los dos sectores “no transformables” de la casa, es donde incorporan elementos de geometría no euclidiana, capaces de contrarrestar la sensación de rigidez espacial. Entre la planta baja (fig. 6) y el cuarto piso (fig. 8) se disponen los departamentos transformables, uno por piso (fig. 7). Esta capacidad de transformación constituye la operación central mediante la cual se tendía a satisfacer las necesidades materiales y psicológicas del individuo. No solo era un mecanismo funcional, sino que tendía a operar en la psiquis del habitante (fig. 9).

Figura 6. Planta baja. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014b.

Figura 7. Planta tipo. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014c.

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Figura 8. Cuarto piso. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014d.

Figura 9. Azotea. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014n.

Así, mientras con ayuda de un sencillo procedimiento se adaptaba el departamento a las necesidades materiales de hasta tres dormitorios, el procedimiento de ampliación permitía una “sensación de espacio”, en un departamento de reducidas dimensiones (fig. 10).

Figura 10. Opciones de transformación. Fuente: dibujo del autor.

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Esta sensación de amplitud se generaba no solo por la movilidad de los tabiques interiores, sino también por una fachada vidriada, de diversos elementos, muchos de ellos también móviles15 (figs. 11 y 12). Esta membrana permeable, lejos de constituir el límite de un espacio oclusivo, generaba grados de apertura que regulaban la relación del interior con el exterior.

15 El living-comedor de los departamentos tipo poseía una ventana plegable de piso a techo con características muy similares a la que poseían las aulas de la École en Plain Air, de Suresmes, de E. Beaudouin y M. Lods, que Kurchan y Ferrari habían visitado en su viaje de egresados por Europa previo a su ingreso al despacho de Le Corbusier.

Figuras 11 y 12. Ferrari Hardoy accionando los mecanismos de transformación funcional y perceptual del espacio. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G048.

Así, como el verde de Belgrano podía entrar visualmente en determinado momento por los amplios ventanales, se entregaba al peatón una muestra de la vida interior de la casa y el verde del jardín interior de planta baja (fig. 13). La sensación de espacio interior se complementaba con la disminución de la sensación de calle corredor que se generaba al exterior, en contacto con la ciudad. Esta fachada “radiador de luz” se materializó mediante tres clases de vidrio (simple, esmerilado y en ladrillo) y la incorporación de cortinas a tablillas retraibles, que sirven de protección solar en la fachada principal Oeste. El espacio entre las cortinas y el vidrio se encuentra ventilado verticalmente mediante unos orificios practicados en los aleros de hormigón armado. Al poseer los livings-comedor puertasventanas plegables combinadas con barandas de hierro, la apertura espacial hacia la calle es total.

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Dicha resolución de fachada de vidrios múltiples presenta características similares a la fachada totalmente montada en seco de la Casa de Estudios para Artistas de Paraguay y Suipacha, de los también australes Bonet, Vera Barros y López Chas (1938-1939) y ambas aluden a la solución ya ensayada por Le Corbusier en el 24 de Nungesser et Colli (1931-1934), el Immeuble locatif a la Porte Molitor, donde el maestro suizo residía y que los miembros de Austral habían visitado personalmente. También pueden observarse puntos de contacto con la Maison de Verre, de Pierre Chareau y Bernard Bijvoet (1928-1932), ejemplo paradigmático del entorno parisimo de ese momento. Las plantas tipo poseen un área fija y otra transformable. La fija está compuesta por las circulaciones verticales y el grupo de servicios. La transformable se organiza alrededor de un hall distribuidor al que se accede desde el palier de casa piso. Este hall constituye una pieza clave para el acceso a los departamentos de acuerdo con el grado de transformación que haya sido operado en ellos. Al estar contenido por una losa a 2,20 metros de altura, dicho hall penetra, como una pequeña caja, dentro del living (de 3 metros de altura) consiguiéndose una “sensación de continuidad” del living sobre el hall.

Figura 13. Kurchan en el hall principal. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G230a.

Dicho hall está limitado en uno de sus laterales por una cortina de tela y en el otro por una pieza de equipamiento independizada del piso y del techo, que favorece las “penetraciones de espacios”. Esta pieza sirve de perchero hacia el hall y de lugar de guardado y exhibición de objetos hacia al living (figs. 14 y 15).

Figura 14. El hall de ingreso es un mueble transformable inserto dentro del espacio mayor. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014s.

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Figura 15. Las “penetraciones de espacios”. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G048.


La penetración de los espacios va a ser uno de los mecanismos ensayados por los australes para modificar la percepción espacial, tendiente a lograr en espacios reducidos una sensación de amplitud, muy diferente de la que se percibiría en espacios compartimentados. Hay un acercamiento al individuo, propia del “espíritu Austral”, que no se encuentra presente en los diferentes ejemplos de arquitectura moderna del periodo. Se manipula el espacio para manipular la sensación que de ese espacio percibe el habitante. En el área transformable y vinculado al hall se encuentra un ajustado espacio, de planta libre, con mecanismos que ofrecen varias posibilidades de organización funcional. Así, mediante una puerta de hojas plegables hacia ambos lados, se podía independizar el living-comedor del dormitorio contiguo, o bien lograr la perfecta impresión de un solo ambiente (fig. 16).

Figura 16. Hojas plegables. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA G111.

Asimismo, dos placares móviles de piso a techo permitían diversas distribuciones en planta. Estos contenían ruedas de goma y utilizaban los zócalos a manera de rieles para desplazarse accionados por una leve presión una vez destornillada la unión entre ellos (fig. 17). Podían abrir ambos sobre una misma habitación o alternados, sobre dos. Incluso combinados con una cortina deslizable permitían materializar hasta tres dormitorios y ubicados en determinada posición generar un único ambiente. El área fija concentraba la cocina, baño, habitación de servicio y toilette.

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Figura 17. Mecanismo de transformación espacial. Fuente: Ferrari Hardoy y Kurchan, “Departamentos transformables en Belgrano”.

Figura 18. Una “sábana mojada” móvil en la terraza-jardín. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D014s.

16 Matta Echaurren, “ Mathématique sensible”, 43.

En el cuarto piso, ocupado por los propietarios, se sustituyó uno de los dormitorios por una terraza-jardín. En este piso, carente de tabiquería móvil o de puertas plegables, se diseñó una superficie de geometría no euclidiana materializada por un bastidor de madera de lapacho con patas de plomo azules. Este bastidor contenía una lona tensada amarilla que delimitaba las áreas de la terraza (fig. 18) y presentaba características análogas a los diseñados por Bonet, Vera Barros y López Chas en la terraza de la Casa de Estudios para Artistas de Paraguay y Suipacha, ambos relacionados con el concepto draps mouillées, de Roberto Matta. Se necesitaban “paredes como sábanas mojadas que se deformen y adhieran nuestros miedos psicológicos”.16 El tanque de agua y la sala de máquinas conforman un volumen oblongo que emerge de la azotea accesible y junto con el remate sinuoso del tubo de ventilación, el borde en ángulo agudo del living del cuarto piso y el tabique de lona tensada, generan un contraste con la ortogonalidad de la fachada de los departamentos tipo. En esta planta los volúmenes se deforman, los planos pierden la vertical y parecen avanzar hacia la calle (fig. 19). En planta baja se ubicaron los servicios comunes para evitar la altura de 3,50 reglamentaria para locales habitables. Con una altura de 2,50 se

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Figura 19. Volúmenes inquietantes emergen en las alturas. Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA D043d (detalle).

ubican: hall, portería, locales de calefacción, depósito de baúles y un espacio semicubierto para entrada de servicio y estacionamiento nocturno de automóviles. Entre este espacio y el hall principal vuelve a aparecer un plano de geometría no euclidiana, un tabique de piedra de Mar del Plata de forma libre que esquiva la única columna de sección oval17 de planta baja y continúa hacia el jardín en un cantero con plantas que recibe otra columna, de sección circular. Este recurso de deformación de límites en espacios reducidos también había sido ensayado por Le Corbusier. En la planta baja del Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-1932) la pared curva que delimitaba la biblioteca había sido concebida a efectos de contrarrestar la sensación de estrechez, debido a la escasa superficie que el programa establecía para dicho espacio.18 Kurchan y Ferrari eran conscientes de las limitaciones con las que contaban; sin embargo, ellos pensaban que “Una casa puede atravesar más fácilmente el tiempo si es adaptable a necesidades cambiantes, que si es rígidamente proyectada sobre lo actual”.19 La estrategia es muy clara, pero debido a lo limitado de las superficies, los departamentos todavía no son completamente transformables y la distribución final es fragmentada. Al tener que introducir la habitación de servicio y el ascensor en el centro, el ensayo se dificulta por falta de espacio.

17 En la obra de Virrey del Pino, inmediatamente posterior a esta, Kurchan y Ferrari también diseñan columnas de sección oval para la planta baja.

18 “La exigüidad extrema del presupuesto obligó a reducir al mínimo todas las dimensiones, cualesquiera que sean. Pero, por las deformaciones deseadas, el hall y la sala de la biblioteca llegan a dar la impresión de espacio suficiente”. Le Corbusier y Jeanneret, OEuvre complète 1929-34. 19 Ferrari Hardoy y Kurchan, “Departamentos transformables en Belgrano”.

Este esquema sí puede verse impecablemente resuelto en el proyecto DOMUS 4, que los propios australes habían desarrollado para el concurso

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de viviendas rurales del Banco Nación. En esta propuesta (fig. 20) también el elemento “fijo” es central. El volumen de piedra que contiene la cocina y el baño, aparte de posibilitar funcionalmente la estrategia, se convierte en un objeto plástico que provoca un contraste con el resto de la casa.

Figura 20. Grupo Austral, proyecto DOMUS 4 (1939). Planta (dibujo del autor) y perspectiva (dibujo de Austral). Fuente: cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design. FHA B031.

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Los australes transitaron un camino que partía de Le Corbusier para dirigirse hacia un horizonte incierto. Armaron un andamiaje teórico que les sirviera de guía y decidieron ocuparse de los “problemas filosóficos de la arquitectura”. Sin embargo, lo teórico ofrecía un límite que los australes estaban decididos a traspasar y se decidieron a construir movidos por el afán de “hacer obra”. Para eso debieron actuar a medio camino entre la Buenos Aires Radieuse, diseñada en la Rue de Sèvres, y la “Buenos Aires real”, de la cuadrícula en damero y el tejido consolidado. Los departamentos transformables de Belgrano fueron un ensayo. Los australes, subidos a las espaldas de Le Corbusier, comenzaban a hacer “las cosas que deben hacerse”.

Bibliografía Ferrari Hardoy, Jorge. “Conferencia sobre Le Corbusier”. Texto mecanografiado inédito, (1965?), FHA J015. Ferrari Hardoy, Jorge y Juan Kurchan. “Departamentos transformables en Belgrano”. Tecné n.º 1 (agosto 1942). Fuzs, Gonzalo. “Austral 1938-1944: lo individual y lo colectivo”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 2012. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. OEuvre complète 1929-34, editado por W. Boesiger. Zurich: Girsberger, 1934. Le Corbusier; Pierre Jeanneret, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan. “Plan Director para Buenos Aires”. En La arquitectura de hoy, 4. Buenos Aires: Kraft. Liernur, Jorge Francisco con Pablo Pschepiurca. La red Austral: obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes; Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008. Grupo Austral. “Austral 2: urbanismo rural, plan regional y vivienda” [Separata]. En: Nuestra arquitectura. Buenos Aires, 1939. Matta Echaurren, Roberto. “Mathématique sensible: architecture du temps”. Minotaure n.º 11 (mayo de 1938): 43. Nelson, Paul. “La Maison suspendue: recherche de Paul Nelson”. L’Architecture d’Aujourd’hui n.º 316 (abril 1998): 50-59.

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A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet Le Corbusier’s Durand project in Oued-Ouchaia, Algeria (1933-1934). The typological evolution of the ‘setback blocks’ in the work of Antonio Bonet Recibido: 20 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Juan Fernando Ródenas García

Resumen

 juanferrodenas@gmail.com

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, este artículo analiza la evolución tipológica del bloque escalonado en la obra de Antonio Bonet. La hipótesis es develar las relaciones con la obra de Bonet, quien no concibe sus proyectos como una pura invención personal, sino como una labor de transformación de un material preexistente conforme a los fundamentos teóricos del GATCPAC y Le Corbusier. En la obra de Bonet no puede establecerse una línea clara que separe la arquitectura del urbanismo. Los tipos o patrones de Bonet desarrollan una capacidad aditiva y combinatoria en la vivienda, que se extiende al urbanismo y la ciudad.

Centro de Análisis Integral del Territorio (CAIT). ETSA Reus Universidad Rovira i Virgili (URV), España.

Palabras clave: arquitectura moderna, Le Corbusier, Antonio Bonet, patrón, tipo, urbanismo, paisaje.

Abstract This article analyses the typological evolution of the ‘setback blocks’ in the work of Antonio Bonet, seen through Le Corbusier’s Durand project. The purpose of this article is to reveal the relationship of this project with the work of Bonet; an architect who did not conceive his projects to be pure personal inventions, but instead the work of transforming pre-existing material based on the theoretical principles of GATCPAC and Le Corbusier. In Bonet’s work no clear distinction can be seen separating architecture and urbanism. Bonet’s styles or patterns give the dwellings a complementary and combinatory capacity, which extends to the town planning and the city. Key words: modern architecture, Le Corbusier, Antonio Bonet, pattern, style, town planning, countryside.

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DP: Ud. también participó en el Congreso de Atenas. AB: Tuve una suerte muy grande. En el 33 fui el único estudiante que asistió al Congreso de Atenas. La Carta fue el documento más importante sobre el urbanismo que hubo en la preguerra. El Congreso se realizó a bordo del Patrice II en la travesía de Marsella a Atenas y de Atenas a Marsella. El trabajo real del Congreso fue siempre a bordo, la estadía en Atenas fue de visitas y conferencias. En esta ocasión conocí a Le Corbusier, Gropius, Aalto, todos los grandes del momento. Yo tenía 19 años. En aquel momento le dije a Le Corbusier que cuando terminara la carrera iría a su estudio. Esto significó un cambio total en mi vida. Me gradué 15 días antes de comenzar la guerra civil. Entrevista al arquitecto Antonio Bonet (sin fecha)1

1 Fons Bonet. Archivo Histórico del COAC.

Influencias: Le Corbusier y el GATCPAC La trayectoria de Antonio Bonet está marcada, sin duda, por el entusiasmo2 que debió de contagiarle Le Corbusier tras su afortunado encuentro a bordo del Patris II con tan solo diecinueve años de edad. La influencia que tuvieron tanto Le Corbusier como el GATCPAC en su formación se manifiesta en su metodología de trabajo, en su actitud investigadora, basada en una sólida base teórica, sin sobresaltos, ajeno a modas pasajeras. Esta actitud puede ser la clave para una mayor comprensión de sus propuestas de la etapa española tras su regreso en 1963. Otro aspecto de la obra de Bonet, característico también en Le Corbusier, es que no se puede establecer una línea clara que separe la arquitectura del urbanismo. Bonet no solo trata de resolver los problemas particulares del encargo, su investigación va más allá, en una búsqueda del Tipo o Patrón como elemento susceptible de ser mejorado, perfeccionado, sistematizado y en la medida de lo posible prefabricado. La prefabricación entendida como una de las mayores aspiraciones del movimiento moderno. No obstante, el patrón muta y, en ocasiones, se transgrede por diferentes motivos, ya sea para adaptarse a las condiciones específicas del lugar: clima, vegetación y topografía; ya sea para ensayar un sistema constructivo, o ya sea por necesidades programáticas, así como para satisfacer unos requerimientos de orden superior, su soporte urbanístico. La mayor dificultad de su estrategia radica en la definición de un criterio ordenador que permita dar forma superior a las unidades, a las viviendas y a los equipamientos, sin que el conjunto acuse monotonía. Bonet y Josep Lluís Sert fueron arquitectos de filiación lecorbuseriana que participaron en el debate urbanístico internacional, a diferencia de la ‘generación huérfana’, según Miguel Fisac, formada por los arquitectos españoles, como Bonet, nacidos en 1913, Fisac, De la Sota, Aburto, Coderch, Moragas y Pratmarsó, entre otros, quienes trabajaron en un contexto cultural pobre,3 contaminado por la dictadura. Bonet, que como ya se ha apuntado, asistió al CIAM de 1933. Se forma en los despachos de Sert, Torres-Clavé y Le Corbusier. En 1937 asiste al CIAM

2 El entusiasmo de Bonet por la arquitectura y su admiración por Le Corbusier son aspectos reiterados por algunos de sus colaboradores que hemos tenido la fortuna de entrevistar: Oriol Bohigas, Marcial Echenique, Josep Puig Torné y Nicolau Rabasseda. Véase anexo la tesis doctoral de Juan Fernando Ródenas García, Antonio Bonet: poblado HIFRENSA, 1967-1975 (Reus: URV, mayo de 2013).

3 Una de las cualidades importantes que tenía Bonet, a diferencia de otros arquitectos españoles de su generación que hicieron arquitectura durante el franquismo, es que Bonet ‘tenía teoría’, y cada proyecto era una investigación sobre un presupuesto teórico concreto. La modulación, la estandarización, la prefabricación, la repetición y el lenguaje coherente con un sistema único de sintaxis y pronunciación. Sus obras, con algunas excepciones, pero pocas, son manifiestos a favor de una teoría. Véase entrevista a Oriol Bohigas.

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de París y en 1949 al CIAM de Bérgamo como delegado UruguayoArgentino. Bonet se mantuvo inicialmente fiel al ideario de los CIAM, especialmente a los puntos de la Carta de Atenas. Sin embargo, sus proyectos de urbanismo, a partir del congreso de Bérgamo, a pesar de su no participación en el Team 10, apuntan elementos cercanos a la nueva generación. Estos elementos están relacionados con el espacio público, el paisaje, el tratamiento de ‘umbrales’ o espacios intermedios (fig. 1).

Figura 1. Sert, Bonet y Le Corbusier en Bérgamo. Archivo Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña - COAC (AHC).

Marco teórico

4 Serie bonetiana: las obras de Bonet se pueden agrupar a partir de patrones modulares que evolucionan formando series.

Puede situarse a Bonet como un arquitecto que participó inicialmente del lenguaje de los primeros modernos y, al mismo tiempo, como uno de los primeros críticos de la ortodoxia de tal movimiento. Para el Congreso de Bérgamo (1949), Bonet elabora la ponencia: “Nuevas precisiones sobre arquitectura y urbanismo”. Esta condensa los fundamentos teóricos de Bonet y el propio título es revelador de su filiación al grupo francés liderado por Le Corbusier quien, en 1930, publica: Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, fundamentos teóricos que podemos identificar en las series bonetianas.4 Una de las series busca la creación de entramados modulares, de extensión horizontal, que definen recintos y espacios. Son patrones caracterizados por su capacidad aditiva y combinatoria que utilizan la fuerza expresiva de la cubierta con el uso de figuras geométricas: cilindros, bóvedas, pirámides y esferas. La rotundidad del volumen de las arquitecturas del pasado es un tema abordado por Le Corbusier como se puede extraer de la lección de Roma, expresada en Vers une archi­tecture. Esta serie incluye, entre otras obras: la Casa Berlingieri (1947), Casa La Ricarda (1949-62) o la Casa Rubio (1966). En relación con esta serie, puede retomarse la ponencia para Bérgamo “Nuevas precisiones”:

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Los elementos arquitectónicos que formarán la nueva ciudad estarán formados por una serie, poco numerosa, de estructuras sistematizadas. Estas estructuras podrán llegar al máximo de su perfección estética, técnica y económica, ya que además de estar colocadas en terrenos libres, su estudio estará basado en el perfeccionamiento de los mismos tipos tal como se ha hecho con las grandes arquitecturas del pasado.5

Permanente evolución y perfeccionamiento del tipo, tal y como se desprende del análisis tipológico de otra Serie Bonetiana, ahora de carácter urbano, que comparte los elementos esenciales del esquema urbanístico del proyecto Durand. Se trata de la evolución tipológica del bloque escalonado en la obra de Bonet. Si una primera lectura de la serie puede parecer una trascripción figurativa del proyecto Durand, a través del análisis compositivo como hipótesis de partida, podemos identificar elementos estructurales de orden urbano que revelan la aplicación de los fundamentos teóricos lecorbuserianos. El proyecto Durand puede entenderse más como un modelo urbanístico que arquitectónico. Esta circunstancia es constante en muchas obras de Bonet y de Le Corbusier, y nos puede ayudar a desentrañar la evolución tipológica. Se expone a continuación una síntesis de la tesis del profesor Xavier Monteys, quien revela el proyecto Durand desde una óptica basada en los modelos teóricos de ciudad de Le Corbusier.6

5 Bonet, “Nuevas precisiones sobre arquitectura y urbanismo”, s. p.

6 Monteys, La gran máquina, 147.

Monteys identifica tres tipologías de bloque aislado, cuyo planteamiento deriva de los bloques en Redent formulados en la Ville Radieuse (1930). Estas son: el bloque en Y, propuesto en las urbanizaciones de Hellocourt y Addis Abeba; el bloque laminar de una sola orientación, propuesto por primera vez en la Urbanización de Nemours, y el que nos ocupa, el bloque escalonado (proyecto Durand). Esta última tipología se puede entender como una secuencia que culmina en las unités d’habitation.

El proyecto Durand de Le Corbusier entendido como modelo urbanístico Al analizar la obra de los maestros de la arquitectura moderna nos damos cuenta de que estos no conciben el proyecto como una invención ex novo, sino como una labor de transformación de un material preexistente. Cada nuevo proyecto es el desarrollo de ideas implícitamente contenidas en trabajos anteriores. La solidez y cohesión que en su conjunto manifiestan, proviene de la continuidad de la propia investigación, de la fijeza de sus objetivos, del encadenamiento de la experiencia. Toda obra es fruto de una trayectoria personal. Pero esta trayectoria no se inscribe en un ámbito virgen sino en un territorio roturado desde antiguo, deslindado y surcado por una tupida red de caminos que se entrelazan: el territorio de la arquitectura entendida como disciplina, como compendio de saberes. El proyecto se construye, entonces, orientándose en ese

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7 Martí, Variaciones de la identidad, 174.

territorio, trazando en él nuevas sendas, uniendo puntos antes inconexos, pero confrontándose, de un modo inevitable, con su topografía y con los lugares que la fundan.7

Figura 2. Edificio Babilonia: paisaje dunar de la Manga del Mar Menor. Fuente: AHC.

Le Corbusier proyecta el complejo residencial turístico Oued-Ouchaia para el empresario E. Durand entre 1932 y 1938. En la primera versión (octubre de 1932), Le Corbusier concentra el programa en tres grandes bloques de apartamentos para preservar el paisaje agrícola existente (figs. 3 y 4). Los bloques, de desarrollo lineal, se disponen paralelos y orientados longitudinalmente a este-oeste. Cuentan con un escalonamiento ‘artificial’ en sección, no vinculado a la pendiente del terreno. Son atravesados longitudinalmente por una plataforma peatonal elevada y por el viario, también elevado y situado a un nivel inferior. Las áreas de esparcimiento (piscina y pistas deportivas) se ubican en el exterior, al pie de los bloques. El esquema urbanístico del proyecto Durand se basa en la separación de funciones que promulgaba la Carta de Atenas: circulación, habitación, esparcimiento y trabajo.

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Figura 3. Proyecto Durand (primera versión): paisaje agrícola de Oued-Ouchaia. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 4. Proyecto Durand (primera versión): ordenación general. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

En la segunda versión (diciembre de 1933), los bloques también se disponen paralelos, aunque orientados longitudinalmente a norte-sur. Se incrementa el programa y la nueva propuesta contempla ahora cuatro bloques de apartamentos, siguiendo el esquema urbano de la versión anterior, aunque la propuesta se complementa con viviendas unifamiliares, cuyo escalonamiento sí responde a una adaptación topográfica resuelta como cintas serpenteantes para adaptarse a los accidentes naturales del terreno (fig. 5).

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Figura 5. Proyecto Durand (segunda versión): ordenación general. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Entre 1934 y 1938, Le Corbusier dibuja varios esquemas en los que se pueden identificar transformaciones con resultados que se aproximan al patrón desarrollado por Bonet. Por una parte, se disminuye el tamaño de los bloques aunque se aumentan en número, hasta siete unidades. También se observa un desplazamiento progresivo del viario y de las bolsas de aparcamiento hasta desvincularlos completamente del interior de los edificios (figs. 6, 7 y 8).

Figura 6. Proyecto Durand: esquema de ordenación general, 1934-38. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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Figuras 7 y 8. Proyecto Durand: esquemas de ordenación general, 1934-38. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Bonet, antes de estallar la guerra civil española, se dirige a París para ingresar en Jeanneret Architectes. 35 Rue de Sèvres, donde colabora, entre 1936 y 1937, con Roberto Matta en los anteproyectos para la Maison Jaoul y el Pabellón del Agua para la Exposición Internacional de Lieja. Aunque no tenemos constancia documental de la influencia que pudo tener el proyecto Durand en el origen del tipo escalonado de Bonet, debe apuntarse que su estadía en París coincide cronológicamente con las últimas versiones el proyecto Durand. En cualquier caso, el número elementos coincidentes es tal, que podríamos hablar de una trascripción del esquema urbanístico según se desprende del

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cuadro comparativo (fig. 9), que muestra un análisis gráfico de la sección transversal del proyecto Durand, contrapuesto a la sección transversal de los primeros eslabones de la serie bonetiana que nos ocupa: el edificio Terraza Palace y el edificio Babilonia. Edificio Babilonia

Edificio Terraza Palace

Proyecto Durand (primera versión, octubre 1932)

Figura 9. Cuadro comparativo: 1) tráfico pesado, 2) aparcamiento, 3) corredor de vehículos, 4) corredor peatonal interior, 5) corredor peatonal exterior, 6) vestíbulo, 7) patio, 8) jardín, 9) servicios comunitarios: bar, restaurante, lavandería… 10) instalaciones, 11) apartamento, 12) apartamento dúplex. Fuente: elaboración propia.

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La segunda versión del proyecto Durand (fig. 5) contempla dos tipologías edificatorias: el bloque aislado, con un escalonamiento ‘artificial’ no vinculado a la pendiente del terreno, y las casas unifamiliares, cuyo escalonamiento sí responde a una adaptación topográfica. En la serie bonetiana que mostramos a continuación puede identificarse la misma distinción tipológica.

Escalonamiento ‘artificial’ Tomando como punto de partida el edificio Babilonia, La Manga del Mar Menor, Murcia, 1965 (fig. 7), los eslabones de la serie son: el Edificio Terraza Palace, Playa Grande, Mar del Plata, Argentina (1957); el Complejo turístico Politur, Castell-Platja d’Aro, Girona (1961); el bloque ‘infinito’, La Manga del Mar Menor, Murcia (1961); el Plan de la Ribera, Barcelona (1964); el Plan Parcial de Ordenación Urbana (Prat I); El Prat de Llobregat, Barcelona (1966), y las viviendas del Poblado HIFRENSA, L’Hospitalet de l’Infant, Tarragona (1967): Edificio Babilonia: Dado el extraordinario emplazamiento de estos terrenos, situados en la Manga del Mar Menor se ha estudiado este bloque de apartamentos tratando de conseguir una adaptación al paisaje y de obtener un máximo de vistas y de soleamiento en cada una de las viviendas. A tal efecto se ha planteado un bloque de gran horizontalidad y poca altura, en forma de doble escalonamiento, obteniendo así grandes terrazas orientadas, por un lado del mar Mediterráneo y, por el otro al mar Menor.8

8 Memoria del proyecto: bloque escalonado, La Manga del Mar Menor, 1965 (AHC).

Figura 10. La Manga del Mar Menor (37º 45’ 0” N, 0º 46’ 0” W) y Oued-Ouchaia (36º 43’ 0” N, 3º 7’ 0” E). Fuente: esquema del autor.

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Bonet proyecta el edificio Babilonia después del Conjunto Hexagonal (1963) y de los Apartamentos Malaret (1964). Todos ellos penden a modo de racimo de la carretera de San Pedro a Cabo de Palos, que es la arteria principal que recorre La Manga del Mar Menor. El planteamiento del edificio lleva implícito un sistema urbanístico ya ensayado con anterioridad en el esquema de agregación propuesto por Bonet y Puig Torné para el malogrado Plan de la Zona de Marchamalo, 1962 (fig. 11). La ordenación general se compone de un zócalo formado por bloques dobles escalonados de planta baja y tres plantas piso, alternado con edificios en altura. Los edificios se enlazan entre sí mediante una estructura viaria en cul de sac y forma playas de estacionamiento de manera análoga a los esquemas urbanísticos, ya apuntados, del proyecto Durand dibujados entre 1934 y 1938 (figs. 6, 7 y 8).

Figura 11. Plan de la zona de Marchamalo (1962). Fuente: esquema del autor.

9 Álvarez, Antoni Bonet Castellana: 19131989, 142. 10 Rompesol: terminología utilizada por Bonet en su etapa americana para definir los elementos pasivos de protección so­l ar. Véase memoria: unidad habitacional TOSA, San Justo, Buenos Aires, Argentina, 1952 (AHC).

El tipo doble escalonado, de composición modular, está pensado inicialmente para repetirse según un desarrollo lineal, con segmentos de hasta 360 metros (fig. 11). Se caracteriza por el escalonamiento de la sección para crear amplias terrazas pensadas como prolongación exterior de la vivienda para sacar el máximo aprovechamiento de las condiciones de soleamiento y, a su vez, para fragmentar la escala del conjunto y así evitar el impacto visual de los edificios en altura. Mientras que en las primeras versiones del proyecto Durand la carretera atraviesa el edificio y los peatones circulan por una plataforma elevada, en el edificio Babilonia se lleva el corredor peatonal a la planta baja, se desplaza la posición del viario y se interponen bandas de vegetación entre bolsas de aparcamiento y el edificio, lo cual enriquece la experiencia de aproximación al edificio. Bonet ensaya por primera vez9 la tipología escalonada en uno de los modelos de unidad de habitación para el Plan de Bajo Belgrano (Buenos Aires, 1949). Posteriormente, proyecta el edificio Terraza Palace (fig. 9), cuya característica más notable son los rompesoles,10 que se construyen con pórticos de hormigón que funcionan más para enmarcar un paisaje

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desde el recinto que forma la terraza que para resolver la protección solar de los espacios interiores. El escalonamiento de la sección genera un desequilibrio progresivo de la relación ancho/fondo edificable a medida que nos aproximamos a la base. Bonet resuelve el inconveniente incorporando patios como mecanismo de iluminación y ventilación natural, lo que evita las ventilaciones forzadas del proyecto Durand. Respecto a la segregación de circulaciones, se puede observar cierta ambigüedad en su resolución respecto al modelo planteado por Le Corbusier. Bonet provoca una enorme dilatación de la planta baja para alojar un ramal viario de servicio desdoblado de la arteria principal. En La Manga del Mar Menor, la existencia de dos mares posibilita doblar la sección. Bonet plantea una suerte de propuesta utópica de bloque ‘infinito’, expresada en una perspectiva dibujada en 1961 (fig. 12) que anticipa la solución adoptada en el edificio Babilonia. En 1964, en Barcelona, en el Plan de la Ribera, en condiciones climatológicas menos severas, Bonet propone el mismo tipo de bloque sin doblar la sección, con rompesoles en las terrazas (fig. 13). Ambas propuestas incorporan el trazado viario y peatonal a escalas diferentes. En Barcelona, Bonet recupera las plataformas viarias y peatonales elevadas que hemos visto en el proyecto Durand.

Figura 12. Perspectiva de bloque ‘infinito’. Fuente: AHC.

Figura 13. Plan de la Ribera. Fuente: AHC.

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Juan Fernando Ródenas García [ 103 ]


Bonet, con Josep Puig Torné, vuelve a ensayar el tipo escalonado en el complejo turístico Politur. Se mantienen los rompesoles de fachada y se disminuye una planta la altura del edificio. En Politur se transgrede el tipo para atender las condiciones de un emplazamiento más accidentado. Bonet provoca, en planta, un desplazamiento entre los módulos para facilitar el ingreso a cada apartamento por la fachada trasera, desde una posición central, más ventajosa (fig. 15). Bonet lleva al límite las posibilidades del tipo doble escalonado, como parte de un sistema de agregación urbanística en una composición visual a base de Torres, Redents y edificios bajos, en el Plan Prat-I (fig. 16). En esta ocasión, plantea una sucesión de segmentos de bloque escalonado con edificios puente enlazados a 45º que salvan el trazado viario, y

Figuras 14 y 15. Politur. Fuente: archivo Puig Torné.

Figura 16. Prat-I: bloque doble escalonado que forma Redents o grecas. Fuente: AHC.

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otros bloques intermedios que se enlazan a 90º. Asimismo se van intercalando torres en altura por sustitución de segmentos del bloque tipo, que forman una edificación continua y serpenteante. El sistema es modular y su flexibilidad permite ‘colonizar’ territorios y generar recintos o plazas. La planta baja cuenta con aberturas que permiten la continuidad visual del paisaje y un amplio corredor peatonal, ya ensayado en el edificio Babilonia, que anticipa la solución adoptada en las viviendas para obreros del poblado HIFRENSA (figs. 17 y 18). En HIFRENSA, Bonet propone únicamente dos alturas y desaparece definitivamente la idea de gran ‘artefacto’ y el escalonamiento de la sección se funde con otro mecanismo de fragmentación, como es el desplazamiento en planta de la unidad elemental.

Figuras 17 y 18. Corredores: edificio Babilonia/poblado HIFRENSA. Fuente: fotografías del autor.

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11 Pla y Ródenas, HIFRENSA Settlement, 32.

En el edificio Babilonia, Prat-I y en HIFRENSA,11 Bonet abandona la solución de rompesoles, que había propuesto inicialmente, y propone un sistema pasivo de protección climática: la fachada gruesa. Consiste en la composición de huecos profundos formalizados por el volumen de los cuerpos salientes que forman los armarios empotrados en fachada. Los movimientos de la fachada del edificio buscan la profundidad necesaria para romper la trayectoria solar tanto en sección vertical como en horizontal (fig. 19).

Escalonamiento topográfico

Figura 19. Viviendas para peritos del poblado HIFRENSA. Fuente: AHC.

En la década de los sesenta, Bonet, con Puig Torné, ensayan diferentes esquemas de agregación urbanística en la Urbanización de Nuestra Señora de Nuria, Cap de Salou, Tarragona (1959). Una de ellas, los Apartamentos Paraíso, 1961 (fig. 20), se plantea como un conjunto compacto, para preservar el paisaje virgen del lugar. De agregación muy simple, está formada por quince apartamentos que buscan ‘ser invisibles’ empotrándose a media ladera, buscando las vistas a poniente sobre la Rada de Salou, sin comprometer esa misma visión desde los edificios colindantes.

Figura 20. Apartamentos Paraíso. Fuente: ICC/CAIT: redibujado por Carlos Gonzalvo.

12 Solución ya ensayada, también en terrenos accidentados. Apartamentos Chipre, Cap de Salou (1960)/Poblado SOS, Sant Feliu de Codines, Barcelona (1970).

Poco después, en 1965, en La Manga del Mar Menor, en la zona de Cal Negre, Bonet proyecta, con la colaboración de Marcial Echenique, los Apartamentos Hacienda Dos Mares, también denominados Gregory Peters. En esta ocasión se aprovecha la situación de excepción de una colina en el paisaje llano de La Manga, en beneficio del proyecto (fig. 21). Otra vez, el accidente geográfico provoca la alteración del tipo. El Patrón de Politur, que ya conocemos, con sus desplazamientos entre módulos como variación que le caracteriza, aquí se ‘contamina’, se hace más complejo, al incorporar patios, pasos y porches (fig. 22). El conjunto recrea la idea de aldea vernácula12 mediterránea con sus callejuelas y pequeños rincones ajardinados. En este sentido, debe apuntarse la propuesta de Le Corbusier en otra colina mediterránea en la Côte d’Azur: Roq et Rob, Roquebrune Cap-Martin, Francia (1949), un proyecto que también recrea las condiciones de la aldea vernácula y que puede entenderse como descomposición horizontal del esquema urbanístico del proyecto Durand (fig. 23).

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Figura 21. Apartamentos Hacienda Dos Mares o Gregory Peters. Fuente: AHC.

Figura 22. Apartamentos Hacienda Dos Mares. Versiones: rompesoles/fachada gruesa. Fuente: AHC.

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Figura 23. Roq et Rob, Roquebrune-Cap-Martin, Francia, 1949. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 24. Plan de Ordenación de Montjuïc: fragmento. Fuente: AHC.

En la propuesta del Plan de Ordenación de Montjuïc, Barcelona (19641969), el patrón debe adaptarse a la gran escala metropolitana, de mayor densidad, para que forme parte de una agregación más compleja con nuevas relaciones entre viviendas, calles interiores, espacios públicos y edificios destinados a equipamientos. La densificación y el cambio de escala demandan esponjar el conjunto, rol asignado al juego compositivo de patios con vegetación que se sitúan como elementos separadores de cada módulo (fig. 24). Como se ha visto, Le Corbusier y Bonet interpretan la lectura de la gran escala geográfica aprovechando el potencial de los accidentes naturales en beneficio del proyecto o revelando el paisaje mediterráneo a través de la arquitectura, ya sea mostrándola, provocando un escalonamiento ‘artificial’ o ya sea buscando su invisibilidad por escalonamiento ‘topográfico’.

A modo de conclusión Desde el gran ‘artefacto’, Durand o Terraza Palace, hasta las viviendas de HIFRENSA, hemos identificado estrategias proyectuales tendentes a una fragmentación progresiva de la escala tanto de los edificios como de las secuencias de su esquema urbanístico que podríamos resumir en los siguientes puntos: disminución de la altura de los edificios; incorporación de porches y patios; desencajes en planta de la unidad elemental; desplazamiento de los corredores peatonales a la planta baja; creación de entramados modulares de extensión horizontal con patrones de crecimiento en varias direcciones; creación de espacios intermedios mediante la estratificación de los episodios que enriquecen la experiencia de aproximación a los edificios; sustitución de los rompesoles por fachadas dotadas de grosor; incorporación de elementos extraídos de la arquitectura vernácula.

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La aproximación a una escala más ‘doméstica’ no es algo nuevo. Tanto Le Corbusier como Bonet están atentos a la evolución del debate urbanístico europeo a partir de la segunda mitad del siglo XX. No entienden la arquitectura como una cuestión estilística, ya que el verdadero cometido de la arquitectura es resolver los problemas del hombre común, siendo este el espíritu de Bonet, fruto de su filiación corbuseriana. En este sentido, el mismo espíritu y las estrategias proyectuales que propusieron Le Corbusier y Bonet en sus obras son, hoy, particularmente oportunos para afrontar los problemas de hoy, en un panorama de deterioro del paisaje que afecta especialmente a la costa del mediterráneo español.

Bibliografía AA. VV. “Apartamentos bloque escalonado: La Manga del Mar Me­nor, Murcia” Arquitectura, n.º 131 (1969): 8-10. Álvarez, Fernando et al. Antoni Bonet Castellana: 1913-1989. Barcelona: COAC, 1996. Bonet, Antonio. “Nuevas precisiones sobre arquitectura y urbanismo”. Seminario Internacional UNAM, México D. F., México, Habitar la inspiración, construir el mito, U.D. Arquitectura, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1949. Katzenstein, Ernesto et al. Antonio Bonet: arquitectura y urbanismo en el Río de la Plata y España. Buenos Aires: Editora, 1985. Martí Arís, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Monteys, Xavier. La gran máquina: la ciudad en Le Corbusier. Barcelona: Demarcación, 1997. Pla, Elisenda y Ródenas, Juan Fernando. Antonio Bonet: Poblat HIFRENSA Settlement, L’Hospitalet de l’Infant. Barcelona: COAC, 2005. Ródenas García, Juan Fernando. Antonio Bonet: poblado HIFRENSA, 19671975. Reus: URV, 2013.

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Le Corbusier, Alfred Roth y el color Le Corbusier, Alfred Roth, and colour Recibido: 15 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Angélica Fernández-Morales

Resumen

 angelica.fernandez@unizar.es

El artículo aborda la relación entre Le Corbusier y Alfred Roth, colaborador en el despacho parisino entre 1927 y 1928, y la influencia que este periodo tuvo en un tema trascendente en la trayectoria de Roth desde entonces, al igual que en la obra posterior de Le Corbusier: el empleo del color en la arquitectura. El texto argumenta que la figura de Roth fue importante en el giro que la obra de Le Corbusier tomó hacia una mayor adopción de la gama de colores primarios y la estética neoplasticista, debido a la amistad existente entre Roth y Mondrian.

Universidad de Zaragoza, España Arquitecta y doctora por la Universidad Politécnica de Cataluña (2003, 2014). Master of Arts “Art in Context” por la UdK de Berlín (2006). Desde 2009 es Profesora Ayudante de Expresión Gráfica Arquitectónica en la Universidad de Zaragoza. Ha realizado estancias investigadoras en el MACBA de Barcelona y en el archivo GTA de la ETH Zúrich. Sus trabajos de investigación han sido seleccionados en diversos congresos nacionales e internacionales y en revistas especializadas. Es miembro del grupo de investigación “Paisajes urbanos y proyecto contemporáneo” de la Universidad de Zaragoza.

Zaira Joanna Peinado Checa  zpeinado@unizar.es

Universidad de Zaragoza, España Arquitecta por la Universidad de Valladolid (2006). Colaboró en el estudio de Archittetura di Mauro Sannoner en Milán con Beca Faro (2005). Trabajó en los estudios de arquitectura de Farinós y obtuvo el Primer Premio en la Ampliación del Hospital Royo Villanova y 105 Viviendas en el Seminario para Acciona Inmobiliaria (Zaragoza). En Bang Studio y también en Lorente Arquitectos participó en el área de urbanismo, desarrollando los Planes Generales de Tamarite de Litera, Ontiñena, Blesa, Gallocanta, Murero, Alfántega. Arquitecta Municipal en el Ayuntamiento de Calamocha, Teruel (2007). Ha colaborado en el Programa de “estonoesunsolar” 2009 y 2010 para Zaragoza Vivienda. Máster de Gestión del Patrimonio Cultural (2010) con un proyecto final de propuesta de Museo de Artes Gráficas en la antigua Imprenta Blasco. Es concejal del Ayuntamiento de Agreda en la Comisión de Urbanismo, Edificación y Sanidad. Desde el curso 2010-2011 es Profesora Asociada del área de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universidad de Zaragoza y doctoranda en Comunicación Visual en Arquitectura y Diseño por la ETSAB-UPC.

Palabras clave: Le Corbusier, Alfred Roth, Weissenhof, purismo, color, Piet Mondrian, De Stijl.

Abstract This article discusses the relationship between Le Corbusier and Alfred Roth, a member of the Paris office between 1927 and 1928. It also deals with the influence that this period had with reference to an important factor in Roth’s professional development, as in Le Corbusier’s later works: the use of colour in his architecture. This article takes the position that Roth, given his close friendship with Mondrian, was an important figure in turning Le Corbusier’s work towards greater use of primary colours and aesthetic neoplasticism. Key words: Le Corbusier, Alfred Roth, Weissenhof, purism, colour, Piet Mondrian, De Stijl.

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Alfred Roth: presentación Alfred Roth nació en 1903 en Wangen an der Aare, Suiza. Desde joven mostró su sensibilidad artística y su destreza con la pintura. Se graduó en el Instituto Técnico Federal de Zúrich con Karl Moser como tutor, uno de los arquitectos suizos más prestigiosos de ese momento. Moser intermedió para que Roth entrara a trabajar en la oficina de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en París, con quienes colaboró en 1927 y 1928. Tras ello, Roth comenzó a desarrollar sus propios proyectos y obras. Los primeros tres años fue en Göteborg, Suecia, donde construyó unas viviendas para la cooperativa HSB. En 1932, abrió una oficina con su primo Emil Roth, en Zúrich. Allí construyó varias obras residenciales, como las conocidas viviendas Doldertal, en Zúrich, en colaboración con Marcel Breuer (1935-1936) y la casa para Helène de Mandrot (1943-1944)1, así como escolares: la escuela Kappeli, de 1932, y la escuela Riedhof, de 1961-1963. También destacan sus escuelas en el extranjero (Estados Unidos, Macedonia, Jordania y Kuwait), el interior del Pabellón de Suiza en la Trienal de Milán, en 1957; el centro comercial Schoenbuehl, en Lucerna (1967-1970, junto con Alvar Aalto) y el Banco Sabbag, en Beirut (1966-70).2 Además de su carrera como arquitecto, Roth desarrolló una relevante carrera como teórico, investigador y docente, aparte de participar en numerosas publicaciones. Destacan sus libros Die neue Architektur (La nueva arquitectura), de 1939,3 en el que expone sus ideas sobre la arquitectura moderna, y Das neue Schulhaus (La nueva escuela),4 de 1950, en el que recoge sus conocimientos obtenidos de la experiencia como constructor de escuelas. Roth fue, además, director de la revista Werk (1943-1956), presidente del Werkbund suizo (1955-1964), y profesor en Washington, Harvard y el Instituto Técnico Federal de Zúrich.5 Falleció el 20 de octubre de 1998 en Zúrich.

1 Postiglione, One Hundred Houses for One Hundred European Architects, 340-345.

2 Winiger, “Descripción de los fondos de Alfred Roth”.

3 Roth, Die neue Architektur. 4 Roth, Das neue Schulhaus.

5 Helfenstein, “Bibliography”, 325-331.

Alfred Roth como colaborador de Le Corbusier: sus inicios en el trabajo con color en la arquitectura La colaboración de Alfred Roth con Le Corbusier fue breve pero fructífera, y dejó sin duda una impronta decisiva en el joven arquitecto. Muestra de ello son las numerosas referencias lecorbuserianas que tuvo su obra posterior, además de los libros y artículos que escribió, y conferencias que impartió, sobre su maestro. El motivo de entrar a trabajar en su despacho, en 1927, fue el concurso público para la construcción del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Le Corbusier pidió a Karl Moser nombres de estudiantes para colaborar en el concurso, y Roth, asistente suyo en ese momento, fue uno de los recomendados. Tras colaborar en el concurso, Roth se quedó como colaborador de su famoso compatriota.6

6 Von Moos, “Alfred Roth and the ‘New Architecture’”, 13.

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Otros proyectos en los que Roth trabajó fueron las viviendas de la exposición de Weissenhof, Stuttgart; el edificio Clarté, en Ginebra; el pabellón de Nestlé para la feria de París de 1928; el concurso para la sede soviética de la cooperativa Centrosoyuz, en Moscú, y una propuesta para el centro cultural Mundaneum, en Ginebra. De todos ellos, el primero tuvo la mayor repercusión en Roth, por su implicación tanto en el diseño como en la obra.

7 Reichwald, “Zu den Oberflächen des Doppelhauses”, 58-67.

8 Ibid.

9 Schmidt, “Die Wohnungsausstellung Stuttgart 1927”, 261-264.

En octubre de 1926, Le Corbusier y Pierre Jeanneret recibieron el encargo de participar en la exposición de Stuttgart con una vivienda unifamiliar aislada en la calle Bruckmannweg y dos viviendas pareadas en la calle Rathenau. El diseño formal y constructivo, ajustado a los presupuestos requeridos, estuvo listo a finales de abril7 (fig. 1). Le Corbusier pidió a Roth que se desplazara a Stuttgart para dirigir la construcción de las dos casas. Roth contaba con solo doce semanas para la ejecución de las obras, ya que la inauguración de la exposición estaba prevista para el 23 de julio. El 22 de junio de 1927 se completó la estructura, para comenzar inmediatamente con los interiores y los jardines. El 17 de julio de 1927, Roth ya comunicaba a Le Corbusier que “a partir de mañana diecisiete pintores comenzarán con el pintado de interiores y exteriores”.8 Para los colores de los interiores, el joven arquitecto carecía de planos o información gráfica detallada sobre la distribución del color: Le Corbusier solo le había dejado una hoja con patrones de color de pequeño tamaño (fig. 2) en una gama propia de sus cuadros puristas. Así, pues, Roth tuvo que encargarse del diseño cromático definitivo. Después de cinco días, la pintura estaba terminada, a tiempo para la inauguración de la exposición, y contó con la satisfacción de Le Corbusier en su visita a la exposición.9

Figura 1. Axonometría de los dos edificios diseñados por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, dibujada por Alfred Roth. Fuente: Roth, Begegnung mit Pionieren, 32. © FLC-ADAGP.

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Figura 2. Indicaciones de colores para las viviendas en la Weissenhofsiedlung, con comentarios escritos por Le Corbusier. Fuente: Roth, Begegnung mit Pionieren, 35. © FLC-ADAGP.

La exposición, y los edificios de Le Corbusier en particular, tuvieron bastante repercusión en los medios de la época, aunque no todas las críticas fueron positivas. El arquitecto Hans Schmidt tachó ambos edificios, pero sobre todo las viviendas pareadas, de caprichosas, poco habitables y antieconómicas.10 No obstante, Schmidt elogió la belleza de los edificios y la calidad espacial de los interiores. Tras el trabajo en la Weissenhofsiedlung, ese mismo año Roth editó un libro titulado Zwei Wohnhäuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret (Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret)11 acerca de los dos edificios cuyas obras había dirigido. El libro incorpora el texto “Cinco puntos para una nueva arquitectura”, de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, publicado aquí por primera vez a partir de un manuscrito que Le Corbusier envió a Roth para su incorporación a la publicación.12 La capital importancia del manifiesto de los cinco puntos dentro del pensamiento de Le Corbusier, y el hecho de que el célebre arquitecto contara con Roth para su publicación, revela la confianza que tenía en él y en su capacidad para divulgar sus ideas.

10 Schmidt, “Die Wohnungsausstellung Stuttgart 1927”, 261-264.

11 Roth, Zwei Wohnhäuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret.

12 Monteys, “Le Plan Paralysé. Revisando los cinco puntos”, 141-147.

Alfred Roth y sus ideas sobre el color en la arquitectura La influencia de Piet Mondrian Posiblemente el interés que surgió en Roth en esa época por el color se debió más a su relación con Piet Mondrian que a su trabajo junto a Le Corbusier. Roth conoció a Mondrian en abril de 1928, cuando todavía

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13 Mondrian, Die neue Gestaltung.

14 Roth, Begegnung mit Pionieren, 130.

15 Lemoine, Piet Mondrian/Alfred Roth, 23.

16 Ibid., 24 y 25.

17 Ibid., 31.

trabajaba en el estudio de arquitectura parisino. Fue al taller del pintor con motivo de un encargo de un conocido común. Roth había comprado el libro de Mondrian publicado en Zúrich en 1925, Die neue Gestaltung;13 sin embargo, el primer contacto de Roth con el pintor holandés en su taller parisino fue para él, según sus propias palabras, una verdadera revelación: “Mis firmes lazos internos con ese arte y con el propio artista se ataron para siempre en ese momento”.14 Los encuentros entre Roth y Mondrian continuaron hasta la partida del artista holandés a Londres; entre ellos cabe destacar la visita que Roth organizó rápidamente a Mondrian, acompañado por Mart Stam, para conocer la Villa Stein, construida por Le Corbusier en Garches. Hasta 1934 se mantuvo la comunicación por carta entre el pintor holandés y el arquitecto suizo, que fue progresivamente espaciándose.15 En ellas, el pintor holandés revela sus opiniones personales sobre otros artistas, por ejemplo, Jean Arp, cuyo trabajo considera muy próximo al suyo, y del cual piensa que es el único “puro” después del neoplasticismo. Sobre la obra de Le Corbusier, considera que es “una de las mejores que se está haciendo”. También habla de la pintura que Roth encargó a su amigo; Mondrian le pregunta si la quiere “en rojo” o prefiere “amarillo y azul”. En la carta siguiente, habla de un lienzo “azul y amarillo, blanco y gris” o con “rojo, algo de azul y amarillo y negro y gris”, precisando que, con rojo, “los colores son más reales”, mientras que los otros son más “espirituales”. La arquitectura también ocupa un lugar en los debates epistolares. Mondrian reclama “relaciones puras” y pide la “destrucción de la parte privada de la planta arquitectónica”, en busca de la mirada “abierta”. Proclama, por último: “La arquitectura es el futuro”.16 A su vez, Roth expresa en diversas ocasiones su admiración por la obra del pintor y su implicación personal con el movimiento neoplasticista. Cuando escribe a su amigo para encargarle un cuadro, revela: En dos palabras le diré por qué necesito un “Mondrian”. No es solo porque este me proporcionará admiración contemplativa por tiempo infinito, acercándome su mente y su personalidad, sino ante todo porque permitirá mi investigación personal sobre las artes visuales. Imagínese la importancia que esto tiene para toda mi vida…17

En otra carta, escribe:

18 Ibid., 45.

19 Roth, Begegnung mit Pionieren, 140.

Estoy muy contento de verle tan activo y saber que sus obras tienen, cada vez más, la aprobación que merecen. Espero, con usted, que no solo el número de admiradores inactivos aumenten cada día, sino que se manifieste la influencia de los hombres productivos tan pronto como sea posible, para que nuestro movimiento no pierda un tiempo valioso.18

Al parecer, Le Corbusier se sorprendió de la amistad inesperada entre su colaborador, Roth, y Mondrian. El pintor purista no compartía las ideas artísticas del grupo De Stijl, y se mofaba con comentarios como “Un cuadrado rojo, un cuadrado azul, eso no es arte, querido Roth”.19 Sin embargo, esa amistad acabó teniendo una influencia en Le Corbusier, como se verá.

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Teoría del uso del color en la arquitectura En 1933, Fernand Léger dio una conferencia en Zúrich, que terminó con el siguiente llamamiento: “Señores arquitectos, dennos los muros, nosotros les pondremos las pinturas”.20 Roth manifestó su desacuerdo con la frase de Léger durante el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), en 1933, pues, según él, era tarea del arquitecto desarrollar las estrategias para el uso del color en la arquitectura. No obstante, fue en 1949 cuando por primera vez Roth publicó un texto al respecto, el artículo “Von der Wandmalerei zur Raummalerei” (“De la pintura mural a la pintura espacial”), incluido en el número de la revista Werk dedicado al tema “Arquitectura, pintura, escultura”.21 En este, Roth explica su teoría del uso del color en la arquitectura.

20 Ibid., 170.

21 Roth, “Von der Wandmalerei zur Raummalerei”.

Las influencias de Roth sobre el color eran, como se ha visto hasta ahora, la pintura purista de Le Corbusier y la pintura neoplástica de Mondrian. A la hora de desarrollar su teoría, Roth no supo encontrar un compromiso entre ambas, y por lo tanto se contentó con la presentación de las dos opciones: el uso de tonos de color, a la manera purista, y el uso de colores puros, a la manera de Mondrian. Una tercera opción, que denominó “pasiva”, consistía en el uso de simples “modulaciones tonales”, por ejemplo la gama de grises. Roth adereza su discurso con tres ejemplos gráficos (fig. 3): en primer lugar, la modulación tonal, reflejada en una axonometría sencilla de una estancia, tomando como referencia una vivienda del complejo residencial Neubühl, de Zúrich. En segundo lugar, una variación de la casa Citrohan, de Le Corbusier, con grandes superficies de colores rotos, o colores terciarios. Por último, una axonometría que muestra el proyecto de Mondrian para el salón de Mme. Bienert, en Dresde, con colores primarios integrados en gris, blanco y negro.

Figura 3. Esquemas dibujados por Alfred Roth para ilustrar su teoría de los colores en la arquitectura. Fuente: Roth, “Von der Wandmalerei zur Raummalerei”, 59-60.

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Ejemplos arquitectónicos La arquitectura de Roth, una vez finalizada su colaboración en el despacho de los primos Jeanneret, y emprendida su carrera autónoma, da muestra de sus influencias lecorbusierianas y neoplásticas, así como de su afición por el color. La Escuela Riedhof, construida en Zúrich en 1963, es un ejemplo de ello. Los espacios docentes y administrativos se dividen en dos volúmenes simétricos, exentos, unidos por una zona cubierta de recreo, de 31 metros de longitud y 4 metros de profundidad, protegida por una pared longitudinal de cristal que hace las veces de parabrisas. El arquitecto decoró esta pared con un diseño basado en el color, fuertemente inspirado en las composiciones formales y cromáticas de Mondrian. Cristales rojos, amarillos, azules y verdes se distribuyen rítmicamente (fig. 4). Otro ejemplo es una escuela en Skopje, actual Macedonia, proyectada y construida entre 1966 y 1969. Mayoritariamente en hormigón visto, ofrece una imagen brutalista próxima a muchos edificios de Le Corbusier. El color es utilizado, tanto en el exterior como en el interior, a modo de recurso decorativo para dotar de un carácter singular a algunos puntos (fig. 5).

Figura 4. Alzado del parabrisas diseñado por Alfred Roth, escuela Riedhof, Zúrich, 1963. Fuente: Roth, Architect of Continuity, 267.

Figura 5. Fragmento de fachada con acentos de color, escuela en Skopje, 1966-1969. Fuente: Roth, Architect of Continuity, 125.

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Uso del color en la arquitectura de Le Corbusier e influencia de Roth El papel del color en la arquitectura de Le Corbusier es complejo, y ha sido considerado en ocasiones contradictorio. Puede apreciarse una evolución a lo largo de la trayectoria profesional del arquitecto, en la que el color adoptó un papel progresivamente más importante, cambió la gama empleada y pasó de ser un recurso destinado principalmente a espacios interiores, a utilizarse como principio compositivo de fachada. Tal y como escribe Juan Serra: [E]n su primer periodo purista, Le Corbusier no está del todo interesado en la policromía en la arquitectura, y es en su pintura donde experimenta y despliega colores muy saturados. Los textos “Après Le Cubisme” (1918) y “Purisme” (1921), aunque hablan de color, se dedican más bien a prevenir a los arquitectos de sus peligros que a motivarlos en su empleo.22

22 Serra, La versatilidad del color.

En 1925, Le Corbusier hace, además, una defensa radical del blanco, símbolo de renovación, honestidad y pureza. La Ville Savoye materializa las ideas del arquitecto en ese momento: la predominancia del blanco en el exterior, y una propuesta basada en las cualidades espaciales y lumínicas para el interior, dentro de la moderada gama de colores puristas. Como pintor y crítico artístico, Le Corbusier se había mostrado receloso hacia el arte neoplasticista, tal y como ya se ha mencionado en relación con la amistad entre su pupilo y Mondrian. La exposición de De Stijl, que tuvo lugar en 1923 en la galería L’Effort Moderne, de París, fue objeto de críticas por parte del arquitecto en la revista L’Ésprit Nouveau. Le Corbusier y Amédée Ozenfant, portavoces del movimiento purista, consideraban las composiciones neoplásticas meros ejercicios decorativos, no arte. El purismo sostenía que la pintura debía mantener un vínculo con la representación de la realidad, algo que el neoplasticismo no cumplía.23 Lo mismo era aplicable a la gama de colores empleados: Le Corbusier y Ozenfant habían definido una gama de colores, denominada por ellos la grande gamme, que guardaba una relación con los colores presentes en la naturaleza y que, según ellos, el ser humano tendía a utilizar por asociación con su entorno. Esta propuesta contradecía a los neoplasticistas, que rechazaban las propiedades asociativas de los colores y proponían el uso exclusivo de colores primarios con el fin de crear una “armonía universal”.24 Sin embargo, tal y como apunta Klinkhammer,25 inmediatamente después de completar la Ville Savoye, en 1929, Le Corbusier rompió con las directrices cromáticas que acababa de definir. Este hecho coincide exactamente con el final del periodo de colaboración entre Roth y Le Corbusier, y con el momento álgido de encuentros entre el joven arquitecto y el pintor, por lo que es fácil adivinar que Roth lograra, o al menos contribuyera, a cambiar la opinión que su maestro tenía de la

23 von Moos, “Alfred Roth and the ‘New Architecture’”, 14.

24 Klinkenhammer, “After Purism: Le Corbusier and Color”, 21. 25 Ibid., 26.

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pintura neoplástica y de la aplicación de sus colores a la arquitectura. El proyecto del Pabellón de Suiza para la Cité Universitaire de París, diseñado en 1930, cuenta ya con un concepto cromático independiente de la planta y de las condiciones lumínicas, señalando el comienzo de una nueva era en el tratamiento del color en la arquitectura, donde el color adquiere un mayor protagonismo y autonomía. Más adelante, la paleta del arquitecto dio un giro hacia colores más brillantes y puros, próximos a los colores primarios. Según Stanislaus von Moos, la exposición de De Stijl de 1923, a pesar de las críticas manifestadas, ejerció una influencia sobre el pintor purista. Von Moos propone que, a pesar de las diferencias fundamentales entre purismo y neoplasticismo, Le Corbusier adoptó las ideas de De Stijl en su trabajo como arquitecto. Sugiere, además, que la amistad entre Roth y Mondrian pudiera ser desencadenante de ello o, al menos, ejercer una influencia en el giro que tomó la obra de Le Corbusier:

26 von Moos, “Alfred Roth and the ‘New Architecture’”, 14.

27 Roth, Begegnung mit Pionieren, 140.

[L]a influencia de la famosa exposición de Stijl […] es evidente en su obra. Para la Cité de Refuge, el hospicio del Ejército de Salvación de París, diseñó en 1929 un pórtico de entrada muy semejante a un estudio arquitectónico de Mondrian —el diseño de la vivienda de Mme B. en Dresden (1926)—. En este momento, Roth ya no trabajaba en el estudio de Le Corbusier, pero el hecho de que, en 1933, Le Corbusier hiciera alusión expresa a su conversión parcial hacia el neoplasticismo, reflejada en este edificio, deja claro que asociaba este hecho al papel de Roth como mediador.26

La primera parte de la teoría de von Moos es dudosa, dado que transcurrieron muchos años desde la mencionada exposición hasta que Le Corbusier mostró una influencia neoplástica: de hecho, entre 1923 y 1929, su postura fue claramente contraria. La exposición probablemente contribuyó a un mejor conocimiento de la pintura de De Stijl por parte del arquitecto y pintor, pero ni mucho menos a la asimilación de sus principios. Sin embargo, la segunda parte de la teoría de von Moos es coherente: sí parece haberse producido un cambio de actitud en Le Corbusier muy próximo en el tiempo a la amistad entre Roth y Mondrian. En su comentario, von Moos se refiere a una visita que Roth hizo en octubre de 1933 a Le Corbusier, y en la cual el arquitecto le animó a visitar la Cité de Réfuge y le reveló haber optado, para el pórtico, por una composición neoplástica en rojo, amarillo y azul.27 El propio Roth no lo dice claramente, pero de su texto se deduce que Le Corbusier reconocía al pupilo su influencia en su cambio de postura. La Cité du Réfuge se considera antecesora de la Unité d’habitation de Marsella en cuanto a las ideas experimentales en vivienda social, pero lo es también en cuanto al uso de los colores primarios y su aplicación en los exteriores: en la obra finalizada en 1952 las aberturas de fachada son pintadas en rojo, amarillo, verde y azul, combinados con blanco y

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Figura 6. Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zúrich (1963). Fuente: fotografía de la autora.

con el negro de las carpinterías. El culmen de esta faceta en la obra de Le Corbusier es la Maison de l’Homme de Zúrich (fig. 6), de 1963. En ella, la composición de fachada se basa en la combinación de rectángulos verticales y horizontales en blanco, amarillo, rojo, verde y negro, que, sustituyendo el verde por el azul, podría fácilmente formar parte de una pintura de Mondrian.

Conclusiones Roth fue una de esas figuras ligadas a la vida de Le Corbusier a través de las décadas, con quien mantuvo una amistad sin fisuras, a pesar de que su colaboración fue en una etapa temprana, solo duró dos años, y a pesar de los más de quince años de edad que los separaban. El hecho de que Le Corbusier confiara en el jovencísimo arquitecto, tanto en los proyectos y obras como en la publicación que realizó en 1927, son muestra de la valía de Roth y de la consideración que Le Corbusier le tenía —posiblemente favorecida por el hecho de ser compatriotas—. En cuanto al papel mediador que tuvo Roth entre el pintor purista y el neoplástico holandés, si bien no hay muestras escritas en las que Le Corbusier así lo exprese, es obvio que existió, a la luz de los relatos de Roth. La curiosidad de Le Corbusier despertó al comprobar

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que su colaborador, cuyo juicio y criterio estético merecían tenerse en cuenta, evidenciaba al mismo tiempo una fervorosa admiración por la arquitectura moderna, el movimiento purista y el arte neoplasticista, haciéndolos compatibles entre ellos. La influencia, así pues, fue mutua entre el maestro y el pupilo, y perduró a lo largo de la vida profesional de uno y de otro.

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Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier, and the Catalan Vault: form and order Recibido: 16 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Almudena Arnaldos Montaner

Resumen

 almarnmon@gmail.com

Las viviendas ideales de Antonio Bonet Castellana y de Le Corbusier quizá no fueran idénticas; pero las vías para llegar a ellas no distaron tanto. Caracterizadas ambas por la incorporación tanto de técnicas tradicionales como novedosas al proceso de proyección, se encuentran entretejidas por la investigación sobre un sistema constructivo en concreto: la bóveda tradicional catalana. Varios proyectos fueron el resultado de estas intersecciones, siendo La Ricarda y las maisons Jaoul los dos testigos principales de las inquietudes de dos grandes arquitectos y la aplicación de una misma herramienta arquitectónica.

Arquitecta por la Universidad de Sevilla, Máster en Urban Design en Sint-Lucas Architectuur en Bruselas, Master Universitario en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la Universidad de Madrid con la tesis “La iluminación de la vivienda del hombre moderno. Le Corbusier: l’équipement de la maison” (tutor Emilio Tuñón). Actualmente ejerce como arquitecta en Aecom España, tras trabajar en Rüdiger Lainer & Partner en Viena y en el estudio de arquitectura de José María Sánchez García en Madrid.

Palabras clave: La Ricarda, maisons Jaoul, Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier, vivienda, bóveda catalana, sistema constructivo.

Abstract Antonio Bonet Castellana and Le Corbusier’s ideal homes were probably not identical. However, the route they took to achieve it was not so dissimilar. Both are characterised by employing traditional techniques as well as innovative ones, coinciding in one construction technique: the traditional Catalan Vault. Several projects were the result of the meeting of these techniques, especially La Ricarda and the Jaoul maisons; excellent examples of two brilliant architects’ curiosities, together with the application of an architectural tool. Key words: La Ricarda, Jaoul maisons, Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier, dwelling, Catalan Vault, building system.

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Dos arquitectos La relación entre Antonio Bonet Castellana y Le Corbusier comienza, probablemente, según Fernando Álvarez,1 con Vers une architecture, del que Bonet guardaba una copia en la que anotaba sus propios comentarios, las dudas y las reflexiones que surgían al leer el manifiesto. Comienza, como la de tantos otros, interesándose por la figura de Le Corbusier y estudiando sus ideas; pero Bonet, gracias a su relación con Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, consiguió además embarcarse en 1933 en el Patris II con ocasión del IV Congreso de Arquitectura Moderna, en el que conoció personalmente a Le Corbusier.

1 Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

Tras esta primera coincidencia no faltó mucho para que Bonet entrara a trabajar en el atelier de la rue Nungessser et Coli, lo cual sucedió nada más acabar sus estudios en 1936. Solo estaría allí hasta trasladarse a Buenos Aires dos años más tarde, pero fue tiempo suficiente para marcar un camino cuyas huellas quedaron en casi la totalidad de sus proyectos. Sin embargo, no se trata de una relación unidireccional en la que el discípulo aprende del maestro. El estudio de una serie de proyectos de Le Corbusier y Bonet muestra cómo, si bien su relación personal terminó probablemente al abandonar este el estudio, sus trayectorias profesionales estuvieron unidas por dos obras: la Maison de week-end Jaoul y La Ricarda, y una línea de investigación común en torno al tratamiento de los materiales y al estudio de determinadas técnicas constructivas (figs. 1 y 2).

Una búsqueda Un año antes de entrar Bonet en su estudio, en 1935, Le Corbusier realizó el proyecto para una pequeña casa de fin de semana en las afueras de París, cuyas condiciones de partida lo llevaron a recurrir a un esquema ya estudiado en 1919 para el proyecto no construido de la casa Monol, en el que planteaba la seriación de espacios abovedados sobre una matriz (tabla 1).

Figura 1. Croquis de bóvedas seriadas. Le Corbusier, cuaderno de viaje C11, 1928. Fuente: Huerta Fernández, Las bóvedas de Guastavino en América. © FLCADAGP.

Figura 2. Antonio Bonet Castellana, bocetos aclaratorios del proyecto de La Ricarda en una carta enviada a R. Gomis, 1953. Fuente: Álvarez, Pich-Aguilera y Roig, La Ricarda Antonio Bonet.

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Tabla 1. Cronología de obras Antonio Bonet Castellana

Anteproyecto maisons Jaoul

Años

Le Corbusier

1919

Casa Monol

1935

Casa Henfer (petit maison week-end)

1936-1937

Anteproyecto maisons Jaoul

1942

Residencia en Cherchell

Casas en Martínez

1943

Casa Berlingieri

1945-1948

Anteproyecto La Ricarda

1950

Proyecto definitivo La Ricarda

1953-1963 1955

Maison Sarabhai Maisons des peons (Chandigarh) Proyecto definitivo maisons Jaoul

Fuente: Le Corbusier, Le Corbusier & P. Jeanneret; Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

2 Le Corbusier, Le Corbusier & P. Jeanneret.

En el esquema dibujado se aprecia una duda formal relativa a la continuidad de la cubierta entre un módulo y otro. Sobre la propuesta de uso de elementos estándar que Le Corbusier proponía como actitud necesaria y equilibrada,2 prevalece todavía una búsqueda claramente formaltipológica, pero ante todo la intención de definir el proyecto a través de la carga expresiva de un único elemento arquitectónico. La duda entre una propuesta y otra corresponde a la búsqueda de esa expresividad conseguida a través de la repetición, seriada o no, del elemento abovedado sobre la retícula (figs. 3 y 4). El empleo articulado de materiales diferentes —muros de ladrillo, de bloques de vidrio, hormigón— y el lenguaje de la cubierta proporcionan al proyecto una clara autonomía formal con respecto a las vanguardias. En la elección de la bóveda rebajada se puede entrever la influencia que la obra de Gaudí y de los métodos constructivos catalanes que tanto había admirado desde su viaje a Barcelona en 1928 por su gran claridad conceptual. A partir de ese viaje, Le Corbusier recurre a arquitectos y maestros catalanes en varias ocasiones para poder llegar a comprender estas técnicas y adaptarlas a su arquitectura.

Figura 3. Le Corbusier: dibujo de estudio para el proyecto de la casa Henfel, 1935 (FLC 9307). Fuente: Huerta Fernández, Las bóvedas de Guastavino en América. © FLC-ADAGP.

Figura 4. Le Corbusier, solución definitiva del proyecto de la casa Henfel, 1935. Fuente: Huerta Fernández, Las bóvedas de Guastavino en América. © FLC-ADAGP.

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Sin embargo, no fue la bóveda rebajada la única tipología utilizada por Le Corbusier como elemento arquitectónico principal de sus proyectos. La cubierta a dos aguas que aparece en el anteproyecto de la Maison de week-end Jaoul de 1937 tiene una naturaleza diferente. El proyecto parece ser el producto de la yuxtaposición de dos prototipos anteriores: el que recoge en su texto Precisiones, sobre la Villa Saboya, descrito como “tipo puro, muy generoso, lleno de recursos”, y el que había propuesto en varios proyectos no realizados en los que buscaba la estandarización total de los elementos constructivos. Proyectos como la Ferme Radieuse, de 1940, o la residencia en el complejo agricultural de Cherchell del 42 pertenecen a la lista de proyectos que, con cubierta a dos aguas o abovedada, participan de este mismo lenguaje. Al entrar en el estudio de Le Corbusier, este encargó a Bonet realizar su propia propuesta para el proyecto de la Maison de week-end Jaoul, que queda resumida a algunos bocetos y, de hecho, es rechazada. Cargada de detalles surrealistas, como el gesto curvo de la cubierta, la propuesta parecía predecir que, más de quince años después, en el proyecto definitivo, la cubierta a dos aguas acabaría siendo sustituida por una cubierta abovedada, y que poco quedaría del anteproyecto de Le Corbusier ni del suyo propio. Sin embargo, la propuesta para Le Corbusier no solo fue recuperada por él mismo en varias ocasiones, sino también por el propio Antonio Bonet (figs. 5 y 6).

Figura 5. Anteproyecto para la Maison de Week-end Jaoul, 1937. Fuente: Le Corbusier, Le Corbusier & P. Jeanneret. © FLC-ADAGP.

Figura 6. Propuesta de Bonet para la Maison de Week-end Jaoul, 1937. Fuente: Ochsendorf, Guastavino Vaulting. © FLC-ADAGP.

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Efectivamente, el edificio de estudios para artistas en la esquina de las calles Paraguay y Suipacha de Buenos Aires (1939) de Bonet es una consecuencia más o menos directa de esta experiencia. El proyecto reproduce parcialmente la distribución en planta de la Maison Jaoul: la colocación de su propio atelier en el ático, bajo la línea curva que parece interpretar la cubierta del estudio Ozenfant (1922), incorpora el elemento abovedado presente en el atelier de Nungesser el Coli de Le Corbusier (1933), y recupera el gesto que el mismo Bonet había propuesto para la Maison Jaoul. Antonio Bonet se encontraba en aquel momento sumergido en la coexistencia entre dos mundos: el de lo subjetivo, presente en el lenguaje de la cubierta, y el del avance social y el progreso, más relacionado con las precisas tipologías de Le Corbusier, reflejado en planta. Ambos deseaban separarse de las vanguardias y el funcionalismo riguroso y se sumergieron en la búsqueda de soluciones por medio de la experimentación e invención de nuevas soluciones, y no es de extrañar que el lenguaje del joven Bonet fuera en estos momentos similar al del que había dirigido su trabajo en los años anteriores. Con este punto de partida, la trayectoria de Bonet empieza a distanciarse parcialmente de la de su anterior jefe y comienza sus propias líneas de investigación, entre las que destaca la de tres proyectos a partir de los años cuarenta: las casas en Martínez (Buenos Aires, 19401942), junto a Valerio Peluffo y Jorge Vivanco; la casa Berlingieri en Punta Ballena (Uruguay, 1943), y La Ricarda en Barcelona (1953-1963). A pesar de la distancia física entre estas viviendas, las tres vienen intensamente condicionadas por contextos paisajísticos similares: un anciano bosque, en el primer caso, y un paisaje entre el bosque y la playa, en los otros dos. Como venía ocurriendo hasta ahora, la contraposición de ideas presente en Bonet provoca la disociación del mundo de la planta del de la cubierta. Mientras las cubiertas abovedadas sugieren un gesto más formal, las plantas nos hablan de la modulación de los diversos espacios, distribuidos según el grado de privacidad (dormitorios/espacios comunes) que, en ocasiones, se separan y son conectados por otros volúmenes accesorios con una modulación diferente. Las transiciones entre estos módulos es un tema que inquieta a Bonet, y que evoluciona a lo largo de los tres proyectos. Si en las casas en Martínez las viviendas se encuentran conectadas por pesados volúmenes que incluso incorporan funciones, en La Ricarda los espacios de transición se encuentran ya completamente integrados en la composición en planta. Existe en Bonet una clara voluntad de eliminación de estas zonas, manifiesta en la liviandad del volumen acristalado que une el cuerpo principal de La Ricarda con el del dormitorio de los padres, proyectado solo por insistencia de la dueña. Este recurso es ensayado ya en la casa Berlingieri, donde la modulación es doble en el cuerpo de los dormitorios para introducir los servicios y las comunicaciones. Este gesto,

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algo torpe en este proyecto y que se resuelve en la cubierta mediante una serie de cuerpos planos entre una bóveda y otra, queda mejor solucionado en La Ricarda, donde el alero entre una bóveda y otra y la continuidad de la línea superior articulan de forma precisa la sucesión de volúmenes (figs. 7, 8 y 9).

Figura 7. Antonio Bonet Castellana: casas en Martínez, 1943. Fuente: Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

Figura 8. Antonio Bonet Castellana: Casa Berlingieri, 1945-1948. Fuente: Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

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Figura 9. Antonio Bonet Castellana: casa Gomis (La Ricarda), 1953-1963. Fuente: Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

Los tres proyectos se extienden por el paisaje existente y crean entradas y salidas de este en la casa, creando visiones cruzadas entre los distintos volúmenes, que serán negadas o potenciadas mediante el tratamiento de los cerramientos. Precisamente, uno de los grandes avances de estas casas respecto a otros proyectos reside en la sustitución de los muros portantes por jácenas sobre pilares, que permiten elegir el tratamiento de los cerramientos en cada caso, al igual que ocurre, de distintas formas, con la liberación de los testeros de los espacios abovedados allí donde el paisaje lo precisa. Es complicado encontrar en las viviendas de Bonet dos testeros iguales. En las casas en Martínez ya utiliza tres variantes: la de la bóveda que cubre el muro, la de la bóveda que rebasa el plano de ladrillo y la de la bóveda que vuela para conformar un porche. En La Ricarda se da un paso más en esta variación mediante la incorporación de la celosía cerámica, que actúa como filtro y participa de la distribución y jerarquización de los módulos y su relación con el exterior. La vocación plástica de la pieza cerámica de La Ricarda es contrarrestada mediante su precisa modulación, que en este proyecto es llevada al extremo y utilizada para el diseño desde las baldosas del pavimento hasta las bóvedas que cubren la casa. La incorporación del material cerámico, así como los muros de ladrillo y los pavimentos, el empleo de la madera y el gesto de dejar vistos los pilares metálicos, conectan de cierto modo con esa voluntad de autonomía formal “lecorbusieriana”, que comparte con su generación. El lenguaje de los materiales va cobrando importancia a lo largo de estos proyectos hasta tal punto que llega a entrar en competencia con el potente gesto proyectual de la repetición de la bóveda. La cubierta es el elemento arquitectónico en el que cae la principal carga expresiva en los tres proyectos, y que a su vez incorpora una intensa investigación técnica: en las casas en Martínez, la solución adoptada por el arquitecto de bóvedas de hormigón armado de 8 centímetros de

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espesor ajusta las dimensiones del módulo a luces de 5,6 metros. Sin embargo, en la casa Berlingieri se recupera el uso de la cerámica mediante la incorporación de redondos de hierro alternados con piezas cerámicas para la bóveda estructural, creando una cámara de aire entre esta y una segunda bóveda (no estructural) por medio de tabiquillos. Con este sistema, ideado junto al ingeniero uruguayo Eladio Dieste, consigue un aumento de la luz hasta llegar a módulos de 6 metros. Al llegar a la Ricarda, el sistema constructivo vuelve a cambiar: las jácenas de hormigón armado que se venían utilizando para repartir el peso a los pilares se mantienen, pero estos se vuelven metálicos esta vez, y soportan una bóveda estructural en la que el hormigón armado colabora con piezas cerámicas, manteniendo la cámara de aire y el uso del ladrillo para la segunda cubierta no estructural. El hormigón, el acero y el ladrillo colaboran así para conseguir una modulación aún mayor, que permite a Bonet utilizar luces de 7,45 metros, alternadas con los espacios de transición, de 1,35 metros de ancho. Esta modulación doble se encaja en la de 8,80 metros que hay de eje a eje, y que unifica toda la vivienda en planta y pasa a regir todos los elementos el proyecto. Bajo el mundo visible de la expresividad de la curva continua que caracteriza la casa —gesto que nacía años atrás en una curva cargada de surrealismo para la Maison Jaoul—, se encuentra la verdadera potencia de la cubierta: es el avance en el correcto uso de los materiales el que condiciona la modulación que regirá todo el proyecto y que le otorga a la técnica el verdadero poder generador del mismo.

Cuatro proyectos

Figura 10. Antonio Bonet Castellana. Casa Gomis (La Ricarda), 1953-1963. Fuente: Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana. Figura 11. Le Corbusier, Maison de week-end Jaoul, 1955. Fuente: Maniaque Benton, Le Corbusier and the maisons Jaoul. © FLC-ADAGP.

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La evolución en el uso de la bóveda rebajada en la obra de Bonet queda perfectamente ejemplificada con estos tres proyectos; sin embargo, se ve interrumpida en la línea temporal por el anteproyecto que presenta en 1950 al matrimonio Gomis-Bertrand, que nos devuelve al mundo de las relaciones directas entre el arquitecto y Le Corbusier, trece años después de dejar este el estudio en el que habían trabajado juntos, ya que inesperadamente recupera el anteproyecto de la Maison de Weekend Jaoul de 1937.

Figura 12. Composición de imágenes de la planta del anteproyecto para la Maison de Week-end Jaoul (Fuente: Maniaque Benton, Le Corbusier and the maisons Jaoul) y la planta del anteproyecto de La Ricarda (Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana).

A pesar de la diferencia de tamaño, son muchas las coincidencias entre ambos anteproyectos, como la modulación y la rampa central como articuladores de la planta, la elevación sobre pilotis y el uso de la cubierta a dos aguas. Puede que los condicionantes del proyecto de la Ricarda, el terreno inundable y la presencia del mar, más allá del pinar, sugirieran a Bonet que los pilotis y la distribución en dos plantas de la Maison de week-end Jaoul podían funcionar para generar el proyecto de otra casa vacacional, al menos hasta que pudo visitar el lugar. Precisamente, a partir de ese momento se produjo el cambio de la recuperación de la arquitectura de Le Corbusier por otra recuperación más adecuada: la de las casas en Martínez y Berlingieri, que continuaron el desarrollo natural de la trayectoria proyectual de Bonet, como ya hemos estudiado. Pero no solo los respectivos anteproyectos para estas viviendas están relacionados. Ocurre algo parecido con los proyectos que finalmente se construyeron para ambas. Desde la propuesta de Bonet para la Maison Jaoul en 1937 hasta el proyecto definitivo de La Ricarda en 1952-1953 pasan dieciséis años, en los que, como hemos dicho, el gesto de tinte surrealista inicial deviene en una evolución precisa y técnicamente avanzada

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hasta llegar a la solución final, depurada, de La Ricarda, en un proceso en el que intervienen múltiples personajes y diversos casos experimentales a través de varios proyectos construidos. La evolución de la casa de fin de semana para André Jaoul y su hijo dura apenas dos años más, y su desarrollo queda reducido al estudio de la técnica en ejemplos de terceros. Si el proyecto de Le Corbusier para la casa Henfel de 1935 debía mucho a su viaje a Barcelona, en 1928, continúa recurriendo a sus contactos españoles para proseguir su investigación sobre los espacios abovedados. Al croquis de la escuela de la Sagrada Familia de Gaudí, que dibujó en ese mismo viaje, siguen otros muchos años después, a partir de un viaje a Bogotá, en 1950, año en el que decidió incidir en la recuperación de la técnica tradicional de la bóveda catalana y su adaptación a su propia arquitectura, lo cual llega a tener su fruto en los tres proyectos construidos en torno a 1955: la Maison de week-end Jaoul, la Maison Sarabhai y las maisons des peons de Chandigarh (fig. 13).

Figura 13. Croquis del sistema estructural de la Maison de week-end Jaoul. Fuente: Huerta Fernández, Las bóvedas de Guastavino en América.

Gracias a la colaboración con su compañero en ese viaje, Josep Lluís Sert, y con el maestro de obra que este le aconseja, Domènech Escorsa, Le Corbusier llega a la solución definitiva: “el aparejo constructivo del primer estrato, llevado a cabo con el sistema ‘en espiga a la catalana’ (a mezcla) y ‘ordinario’ con las juntas continuas a lo largo de las generatrices”.3 Le Corbusier habla también de la posibilidad de hacer las bóvedas con tres estratos o con dos, en cualquier caso cerámicos. Resalta Ricardo Gulli en su artículo cómo esta última decisión implica el distanciamiento respecto al sistema de la bóveda catalana, que radica en la colaboración entre las distintas capas de ladrillo, y que en esta su solución no se produce.

3 Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

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La bóveda catalana sufre en Le Corbusier un proceso de adaptación a su propia visión de la técnica, pues queda reducida al elemento que origina el proceso de diseño. Esta evolución nos habla de su verdadera intención: la de incorporar las innovaciones estructurales que ofrece el hormigón armado a la cualidad expresiva de un elemento constructivo que se produce de forma artesanal.

Una solución

Figura 14. Antonio Bonet Castellana: casa Gomis (La Ricarda), 1953-1963. Fuente: Álvarez y Roig, Antonio Bonet Castellana.

Figura 15. Le Corbusier: Maison de week-end Jaoul, 1955. Fuente: Maniaque Benton, Le Corbusier and the maisons Jaoul. © FLC-ADAGP.

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Al estudiar el proceso y las soluciones finales optadas por Antonio Bonet Castellana y por Le Corbusier para La Ricarda y la Maison de Weekend Jaoul, cuesta creer que sus trayectorias se cruzaran solo en los años treinta y que no existiera en realidad una relación de influencia a lo largo del desarrollo de ambos proyectos. Partiendo de una misma voluntad formal, ambos encuentran en el material cerámico y en la bóveda catalana la adecuada solución para incorporar a su arquitectura las ventajas constructivas y la capacidad de expresión plástica de las técnicas nuevas, pero, sobre todo, de la investigación de las más tradicionales (figs. 14 y 15). El uso de la modulación (en uno determinada por el Modulor, y en otro, por la propia capacidad técnica de la cubierta), la voluntad de liberación formal... Son muchas las cualidades comunes a ambos proyectos y, sin embargo, el resultado final es radicalmente distinto. Esto se debe a que, si bien la línea de investigación de ambos es similar, no sucede lo mismo con los puntos de partida de ambos proyectos. Comparten un mismo uso, pero el entorno en el que se inscriben es radicalmente diferente, y esto conduce a que esos módulos se presenten mucho más compactos en la obra de Le Corbusier, mientras se extienden por el terreno en La Ricarda; que la cerámica aparezca en el interior de la cubierta de la primera, y en el exterior de la segunda, o que los testeros de las bóvedas queden ocupados o parcialmente tapados en la primera y acristalados en su mayor parte en la segunda. La Maison Jaoul, a

Figura 16. Vista del ala de habitaciones: La Ricarda, Antonio Bonet Castellana. Fotografía: Almudena Arnaldos Montaner.

Figura 17. Vista del comedor al aire libre: La Ricarda, Antonio Bonet Castellana. Fotografía: Almudena Arnaldos Montaner.

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden. Almudena Arnaldos Montaner [ 133 ]


pesar de ser una casa de fin de semana, se encierra en sí misma y se vuelve compacta, negando el paisaje, gesto que parece ser enfatizado por la unión de la bóvedas bajo una única línea curva que las agrupa y le otorga a la cubierta una unidad muy diferente a la que posee la de La Ricarda (figs. 16 y 17). Cuando Bonet renuncia a la segunda planta para este proyecto, está escogiendo entre las vistas al mar y la relación con el entorno inmediato, el que de verdad se va a acabar integrando con la vivienda, y sabe que al elegir integrarse en el pinar tiene que extenderse en el terreno y dejar que la naturaleza se haga presente en el interior. En un inteligente gesto de renuncia, al final se adueña del espacio exterior y lo incorpora al interior de la vivienda, y para esto se sirve de todos los recursos arquitectónicos que ha ido ensayando en sus proyectos anteriores. La celosía cerámica no hace más que filtrar las visiones desde el exterior y proteger al habitante donde sea necesario; mientras las piezas cerámicas tradicionales que cubren algunos paramentos exteriores son escogidas en los mismos colores que el entorno, de forma que allí donde la casa, en vez de mirar el paisaje, se mira a sí misma, al menos este está presente de forma indirecta. La multiplicidad de miradas que se producen desde el interior al exterior y viceversa quedan unificadas por la curva ondulante de la cubierta que, como si Bonet estuviera resolviendo la duda de Le Corbusier en sus bocetos para la casa Monol, de 1919, decide liberarse de la rigidez del orden técnico que la origina y desaparecer en el paisaje (fig. 18).

Figura 18. La Ricarda, Antonio Bonet Castellana. Fotografía: Almudena Arnaldos Montaner.

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Bibliografía Álvarez, Fernando y Jordi Roig. Antonio Bonet Castellana. Barcelona: Edicions UPC, 1999. Álvarez, Fernando, F. Pich-Aguilera y Jordi Roig. La Ricarda: Antonio Bonet. Barcelona: Actar D, 1996. Huerta Fernández, Santiago. Las bóvedas de Guastavino en América. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2001. Le Corbusier. Le Corbusier & P. Jeanneret: Oeuvre complète 1934-1938. Zurich: d’Architecture Artemis, 1995. Le Corbusier. Le Corbusier: Oeuvre complète 1938-1946. Zurich: d’Architecture Artemis, 1995. Maniaque Benton, Caroline. Le Corbusier and the maisons Jaoul. Princeton: Princeton Architectural Press, 2009. Ochsendorf, John. Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural Press, 2010. Revista Tectónica, n.º 18: rehabilitación (I) (2005).

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden. Almudena Arnaldos Montaner [ 135 ]


Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Key components for a search: Le Corbusier and Rogelio Salmona Recibido: 13 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Clara Mejía Vallejo

Resumen

 cemejia@pra.upv.es

Mediante el análisis de cuatro proyectos de casas con patio realizados por Rogelio Salmona, se avanza una hipótesis sobre cómo pudo haberse operado la influencia de Le Corbusier en el trabajo del arquitecto colombiano. Se identifican puntos en común en la aproximación al oficio de los dos arquitectos, que se describen y se ilustran mediante algunos de sus trabajos. La aproximación al proyecto mediante la elaboración y reelaboración de una serie de variables establecidas da pie a una manera de hacer sistemática e infinitamente rica en posibilidades que caracteriza la obra de ambos arquitectos.

Arquitecta, Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. Profesora Departamento de Proyectos Arquitectónicos ETSA-UPV. Tesis doctoral en curso titulada “Rogelio Salmona/ Le Corbusier: sobre la permeabilidad del hacer”.

Jorge Torres Cueco  jtorrescueco@gmail.com

Doctor Arquitecto, Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. Catedrático y director Departamento de Proyectos Arquitectónicos ETSA-UPV.

Palabras clave: Salmona, Le Corbusier, influencia, recombinación de elementos, casas patio, transmisión del oficio, maestro y discípulo.

Abstract By analysing four projects that involved houses with courtyards ​​designed by Rogelio Salmona, this article reaches a hypothesis about how Le Corbusier could have influenced the work of the Colombian architect. Common ground is identified in both architects’ approaches, which is described and illustrated by reviewing some of their works. The approach taken in this article is through the analysis of a number of variables, which leads to the systematic and infinitely rich possibilities of characterising the work of both architects. Key words: Salmona, Le Corbusier, influence, recombining elements, houses with courtyards, mentoring, teacher and disciple.

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E

n numerosas ocasiones, Rogelio Salmona afirmó haber sido discípulo de Le Corbusier, más no su seguidor. Esta afirmación, inicialmente desconcertante, despierta la curiosidad e incita a intentar detectar su alcance y significado. Ser discípulo, según el Diccionario de la lengua española, significa aprender “una doctrina, ciencia o arte bajo la dirección de un maestro”. Sin lugar a dudas, Le Corbusier fue un maestro y seis años de trabajo a su vera (1948-1954) deben dejar un paso profundo. La transmisión del conocimiento se opera por vías diversas, y en el caso de Le Corbusier y Salmona no se produjo de una manera lineal ni mucho menos mimética. Si se acometiera una labor de búsqueda de las “similitudes y diferencias”, ciertamente se hallarían algunos puntos de encuentro, pero estos de forma alguna serían relevantes para la comprensión de la obra. Por el contrario, en la manera de hacer del arquitecto colombiano, en su aproximación cotidiana al oficio, es posible reconocer las trazas de una herencia. Muy por encima de una eventual repetición de formas, espacios o elementos, será a través de un trabajo organizado y constante en torno a un número acotado de variables, donde la manera de enfrentarse al oficio de los dos arquitectos resulte más próxima.1 En ciertas ocasiones, algunos de los colaboradores de Le Corbusier, en concreto Germán Samper, recuerda que el maestro insistía en que “hay que cargar la semilla, no la flor”.2 Le Corbusier a todas luces era consciente de la relevancia de su papel en la historia y del impacto que en los jóvenes colaboradores causaba su proximidad. Con esta frase los alentaba a aprender de él de una forma auténtica, es decir, asimilando las bases de un oficio. Según diversos relatos, durante la época en la cual el joven Salmona permaneció en el 35 rue de Sèvres, en el plano personal se situó siempre a la contra de Le Corbusier y se esforzó por mantener una cierta autonomía. Al intentar descifrar las claves de dicha oposición, es posible lanzar la hipótesis de que esta no estuviera fundada en cuestiones estrictamente arquitectónicas. Quizás el encuentro de dos temperamentos fuertes y una profunda diferencia en cuanto a sus actitudes políticas dificultaron una relación fluida. La rebeldía de Salmona lo llevó incluso a pervertir las normas de registro de los proyectos del taller de Le Corbusier, al firmar el Livre Noir en varias ocasiones bajo un nombre falso. Por su propio testimonio se sabe que utilizó el nombre de Walter, y efectivamente es posible rastrear cómo este aparece registrado en el libro en diversas entradas.3 Así mismo, hay una gran diferencia entre el número de dibujos firmados por Salmona y por Germán Samper, que permaneció menos años en París.4 Incluso la duración exacta de la permanencia de Salmona del taller de Le Corbusier también es incierta.5 Por todo lo anterior se puede constatar la dificultad de poder rastrear con precisión la historia de los hechos que acontecieron durante esos

Figura 1. Rogelio Salmona, junto a Balkrishna Doshi y André Maisonnier en 1935, rue de Sèvres. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

1 En dos libros póstumos de Le Corbusier, este define su trabajo como fruto de la constancia: “C’est-à-dire agir dans la modestie, l’exactitude, la précision. La seule atmosphère pour une création artistique c’est la régularité, la modestie, la continuité, la persévérance. […] J’ai déjà écrit quelque part que la constance est définition de la vie, car la constance est naturelle et productive”. Le Corbusier, Mise au point, 11. 2 O’ Birney, “35 rue de Sèvres”, 32. 3 FLC-CDSD-4218 y 4219 (julio de 1950); FLC-LCM226-4270, 4272, 4278, 4279 y 4280 (diciembre de 1950). 4 En los proyectos de los que se ha vaciado la información constan: 198 dibujos firmados por Samper, 160 por Salmona. 5 En la relación de colaboradores en el taller de Le Corbusier, Salmona está considerado miembro del estudio entre 1949 u 1953. No obstante, los últimos planos firmados datan del 5 julio de 1954, así como la carta de recomendación del maestro del 17 de julio de 1954. No obstante, Salmona no regresó a Colombia hasta el 8 de noviembre de 1957. Se sabe que trabajó en la obra de construcción del CNIT en París, pero esta se inició en junio de 1956 y se inauguró el 12 de septiembre de 1958. Por lo tanto, hay dos años inciertos: 1954 y 1955.

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años. Resulta paradójico ver cómo el maestro se esforzó de forma sistemática y constante por ir construyendo el registro de su propia historia; mientras que el discípulo —rebelde e iconoclasta— se dedicó a introducir pequeñas distorsiones y pistas falsas para desdibujar la propia.

6 El Modulor, La Grille Climatique para Chandigarh y la exposición Synthèse des arts majeurs. 7 Las obras que se construyeron fueron: la Unidad de Habitación de Marseille (1945), la Fábrica Claude et Duval (1946), la Casa del Doctor Curruchet (1949), Le Cabanon (1949), La Main Ouverte (1950-1965), la Escuela de Arte y Arquitectura de Chandigarh (19591965), la Capilla de Notre Dame du Haut (1950-1965), el Palacio de los Hilanderos (1951), la Villa Manorama Sarabhai (1951), la Villa Shodan (1951), las Casas Jaoul (1951), el Museo de Ahmedabad (1951), el Museo de Chandigarh (1952), la Alta Corte de Chandigarh (1952), la Unidad de Habitación de Rezé (1952), el Secretariado de Chandigarh (1953), el Pabellón del Brasil (1953), el Convento de Sainte Marie de La Tourette (1953), la Presa de Bhakra (1955), el Palacio de la Asamblea Chandigarh (1955), la Tumba de Le Corbusier (1955), las Unidades de Camping (1955), la Unidad de Habitación de Briey-en-Fôret (1956), el Estadio en Bagdad (1956), la Casa de la Cultura de Firminy (1956), la Unidad de Habitación de Berlín (1957), el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokyo (1957) y el Pabellón Philips de Bruselas (1958). 8 La lista de los proyectos no construidos es muy extensa, y por lo tanto más dispersa y no se va a desglosar aquí, pero aún así la persistencia de estas líneas de trabajo resulta también clara.

Si bien los hechos se resisten, los dibujos y el trabajo permiten trazar una historia paralela, quizás menos precisa y más sujeta a interpretación, pero no por ello menos cierta. Para intentar dar luz a la hipótesis que se avanza en este artículo, se va a empezar mirando qué proyectaba Le Corbusier en aquellos años, independientemente de la colaboración de Rogelio Salmona en ellos. Según los datos que figuran en los archivos de la Fondation Le Corbusier, durante el periodo comprendido entre 1944 y 1958, lapso que abarca 4 años antes y después de la estancia de Rogelio Salmona en el taller de Le Corbusier, se abordaron allí 86 trabajos diferentes. De estos, 59 eran proyectos de edificación propiamente dicha (construida, solo proyectada o imaginada), 10 se centraban en propuestas urbanas, 9 constituían intervenciones en el territorio, sobre todo vinculadas al tratamiento del paisaje en Chandigarh y, por último, se cuentan 3 estudios teóricos.6 Entre aquellos 59 están algunos de los más importantes del periodo de madurez de Le Corbusier.7 Al revisar estos proyectos de arquitectura, es posible identificar diversas líneas de investigación o diversos tipos de edificios, que se van repitiendo, perfeccionando y solapando a lo largos de los años. Atendiendo a los proyectos realizados, enumerados anteriormente, podemos ver cómo en el estudio de Le Corbusier se están acometiendo cinco tipos distintos de edificios: 1) bloques lineales de alta densidad para vivienda u oficinas; 2) construcciones de planta cuadrada para viviendas singulares, oficinas y museos; 3) proyectos de infraestructuras o intervención en el paisaje; 4) edificios representativos de programa y forma compleja, y 5) un conjunto de obras de menor envergadura en las que se investiga en torno a una construcción con materiales autóctonos y más expresivos.8 Vemos cómo, en un mismo momento y en lugares próximos, Le Corbusier puede estar llevando simultáneamente proyectos que recorren caminos casi antagónicos. Véase, por ejemplo, el caso de la Unité d’Habitation de Marseille, frente a exploraciones también residenciales como Roq et Rob, la Sainte Beaume, La Citadelle o la Maison type Rochelle.

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Figura 2. Le Corbusier: Unité d’Habitation de Marseille, 1945. FLC25369. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 3. Le Corbusier: La Sainte Beaume, 1948. FLC11715. Dibujo: Clémot. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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9 Tzionis, Le Corbusier. The Poetics of Machine and Metaphor, 166.

10 Esta búsqueda paciente y organizada, tan explícitamente defendida por Le Corbusier, estaba presente tanto en las estrategias de proyecto que le permitían abordar los distintos trabajos como en las herramientas utilizadas para ello: dibujo, nomenclatura, sistema de almacenamiento de la información, adscripción de los colaboradores a los distintos trabajos, etc. 11 Roth, Dos casas de Le Corbusier, 37.

12 “Le Parthénon est un produit de sélection appliquée à un standart établit. Depuis un siècle déjà, le temple grec était organisé dans tous ses éléments.

Lorsqu’ un standart est établi, le jeu de la concurrence immédiate et violente s’exerce. C’est le match ; pour gagner, il faut faire mieux que l’adversaire dans toutes les parties, dans la ligne d’ensemble et dans tous les détails. C’est alors l’étude poussée des parties. Progrès.

Le standart est nécessité d’ordre apporté dans le travail humain.

Le standart s’établit sur des bases certaines, non pas arbitrairement, mais avec la sécurité des choses motivées et d’une logique contrôlée par l’analyse et l’expérimentation”. Le Corbusier, Vers une architecture, 106-108.

13 Samper, Germán Samper, 15.

En Le Corbusier. The Poetics of Machine and Metaphor, Alexander Tzionis explica que Le Corbusier nunca fue fiel a un único proyecto. Lo comparaba a don Juan, ya que siempre llevaba varios trabajos a la vez. Tzionis atribuye esto, entre otras razones, a una necesidad intelectual de eficiencia creativa que inducía a Le Corbusier a probar en paralelo diversas soluciones a cuestiones puntuales preestablecidas.9 Efectivamente, esta necesidad de “eficiencia creativa” a la que alude Tzionis es una constante en el trabajo de Le Corbusier, como una recherche patiente, organizada y sistemática, que “utilizaba” los distintos proyectos que se le encargaban o que él mismo promovía, como laboratorios para indagar cuestiones que trascendían lo inmediato que se estaba proyectando. Las búsquedas apuntaban a aspectos diversos que muchas veces no eran explorables en un mismo proyecto.10 En los “Cinco puntos para una nueva arquitectura”, Le Corbusier inicia su apartado relativo a los pilares diciendo: “Resolver un problema de manera científica quiere decir, de entrada, diferenciar sus elementos”.11 Quizás está frase, referida en este contexto a un aspecto específico de su pensamiento arquitectónico, pueda ser extrapolable a un método de trabajo que contempla por separado los distintos factores que determinan la génesis de un proyecto arquitectónico y de una manera paciente y metódica son recombinados. Estos cinco puntos aluden a esta voluntad de disociación y de “búsqueda paciente”, y aunque excesivamente esquemáticos para explicar la producción de Le Corbusier, sí dan pistas sobre la permanencia de una manera “científica” de plantearse los problemas. En Vers une architecture, Le Corbusier nos habla de la necesidad de un estudio profundo de las partes para lograr “vencer al adversario”. Con esto quizás se refiera a la necesidad de superarse a sí mismo, de perfeccionar y pulir su propia producción, que debe ser encaminada según un proceso de “selección mecánica”, como los griegos alcanzaron en el Partenón.12 “Aceptar, integrar, redescubrir” eran, según Doshi, palabras recurrentes del maestro, de quien decía que era siempre capaz de convertir las limitaciones en ventajas.13 En los trabajos acometidos durante esos años, y a modo de tentativa, se pueden enumerar las siguientes líneas de investigación abordadas por Le Corbusier: • La adscripción de un determinado tipo de planta a la resolución de programas concretos, y sus implicaciones respecto a las posibilidades para compartimentar el espacio y modos de circular en su interior. • La relación entre tipo de planta y estructura que la vértebra. • La manipulación en la percepción de los edificios y de los espacios interiores en función de su composición y de su construcción (incluso la elección de materiales y sus formas de relación).

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• La exploración de vías diversas para establecer una relación entre el objeto construido y el paisaje. Para poder llevar a cabo este trabajo sistemático, esta labor de búsqueda consciente y organizada, es lícito suponer que la adscripción de los colaboradores a los diferentes proyectos era, a lo largo del tiempo, absolutamente intencionada y coherente. El estudio de los proyectos en los que estuvo involucrado Rogelio Salmona, durante los años que permaneció en el 35 rue de Sèvres, arroja una visión muy coherente sobre esta cuestión. Aparece claro cómo la búsqueda llevada a cabo en los distintos proyectos, si bien atendía a las particularidades de cada uno de ellos, dejaba patente la existencia de uno o varios hilos conductores que vertebran el trabajo efectuado en ese determinado periodo. Si se dejan de lado las propuestas urbanas en las que se vio involucrado el arquitecto colombiano,14 se afirma que existe una gran coherencia en el tipo proyectos a los que fue asignado. Básicamente, trabajó en edificios de dos tipos: bloques lineales de densidad, uso y alturas diversos15 y, sobre todo, en conjuntos residenciales de densidad media y fuerte vinculación con el paisaje o el entorno natural.16 Resulta de especial interés el análisis del trabajo realizado en el segundo grupo. En primera instancia, ya que es especialmente patente la continuidad de las investigaciones y, en segundo lugar, sobre todo quizás porque es el punto en el que es más fácil detectar la permanencia de ciertos temas, así como de una manera de hacer en la obra que, posteriormente y tras algunos años, desarrolla Rogelio Salmona en solitario.

14 Plan director para Bogotá y planes de ordenación para Marseille Veyre, Marseille Sud y Chandigarh. 15 Usine Duval (1948-1949), Concours à Strasbourg pour 800 logements (1951), Unité d’ Habitation de Rézé-Nantes (1952), Haute Cour (1951-1952) y Barristers Building (1953) en Chandigarh. 16 Village de pèlerinage para la Sainte Beaume (1948), Roq et Rob (1949), Maisons Jaoul (1952-1954), La Citadelle Hem Roubaix (1953), Maison type Rochelle (1953-1954), Maison du Péon (195XXX) y Village du Gouverneur (1954).

Varios de los proyectos que aquí se citan fueron realizados de manera coincidente en el tiempo, lo que a su vez provoca que exista una gran “permeabilidad” entre algunos de ellos. La coincidencia es tal que hace que muchas de las soluciones se planteen de manera casi indistinta, con muchos dibujos idénticos catalogados en dos proyectos diferentes al mismo tiempo. Este hecho, en principio desconcertante, tras una reflexión no resulta extraño, ya que los temas sobre los que se está investigando son comunes: Le Corbusier estaba intentando afinar una manera de construir conjuntos residenciales en entornos rurales y con una intensa presencia del paisaje. La cuestión de la media densidad y la búsqueda de una adecuada relación con la naturaleza implican ciertos temas o ciertas líneas de investigación. Se podrían lanzar las siguientes hipótesis sobre cuáles son estos temas: La necesidad de optimizar el “aprovechamiento” visual del paisaje, unida a la voluntad de no ingerir en exceso sobre este. Para responder a esta cuestión Le Corbusier plantea soluciones en las que se trabaja con viviendas pasantes hacia dos orientaciones opuestas, desarrolladas en profundidad, y con dos fachadas estrechas. Para resolver este programa Le Corbusier realizó múltiples tentativas de organización de la planta, pero con todas ellas en torno a una premisa constante: la utilización de dos crujías paralelas, definidas por tres líneas de estructura. La profundidad de estas

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17 En proyectos como las Maisons Loucheur (1929), las Maisons Murondins, el conjunto SPA Lannemezan (1940) y las unidades transitorias.

crujías se fue ajustando a lo largo de los distintos proyectos; pero fue sobre todo su ancho lo que constituyó un punto constante de búsqueda. Este trabajo había empezado muchos años antes.17 Le Corbusier fue haciendo tanteos con diversas métricas hasta que, coincidiendo con su invención del Modulor, estabilizó dos medidas (2,26 metros y 3,66 metros), que fueron las que utilizó prácticamente hasta el final de sus días en este tipo de edificios. En el Village du Gouverneur, proyecto casi íntegramente dibujado por Salmona, se produjo un salto a 2,96 metros.

Figura 4. Le Corbusier: La Sainte Beaume, 1949. FLC17716. Dibujo: Clémot. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 5. Le Corbusier: Le Village du Gouverneur, 1954. FLC05563. Dibujo: Rogelio Salmona. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

La reflexión en torno a cómo se debe producir el encuentro con el suelo en este tipo de situaciones. Se puede observar cómo Le Corbusier realiza numerosos tanteos en los que se aprecia una relación dialéctica entre la voluntad de levantar las construcciones del suelo y el deseo de utilizar un sistema estructural/material que se relacione con el terreno de forma contundente. Esta cuestión, sobre la que el maestro suizo ya no parece tener las mismas certezas que cuando estaba proyectando en la ciudad, se encuentra estrechamente relacionada con el tipo y forma de la estructura que sustenta el todo y de forma extensiva al carácter material de las soluciones.

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Figura 6. Le Corbusier: Roq et Rob (concretamente Rob), sin fecha. FLC18704. Dibujo: sin identificar. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 7. Le Corbusier: La Citadelle (Hem Roubaix), 1953. FLC20829A. Dibujo: Rogelio Salmona. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

La voluntad de construir un lugar como prolongación del entorno material sobre el que se asienta y no simplemente como un objeto posado sobre él. Esta reflexión implica necesariamente un trabajo sobre la condición material de lo proyectado, en el que se busca invertir la relación figura y fondo hasta ahora manejada en las Unités d’Habitation. El anclaje al paisaje se opera de forma paralela, de manera visual y táctil, así como cultural, mediante el recurso a las técnicas constructivas vinculadas con la tradición.

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Figura 8. Le Corbusier: Roq et Rob (concretamente Rob), 1949. FLC18676. Dibujo: Germán Samper-Rogelio Salmona. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 9. Le Corbusier: Maison type La Rochelle, 1953. FLC20766. Dibujo: Rogelio Salmona. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

La necesidad de controlar la escala mediante la fragmentación visual de las soluciones. Como consecuencia de esto, estudia diversas soluciones de cubierta y alineación de las células, buscando siempre una lectura individualizada de las unidades de vivienda. El recurso a la bóveda es prácticamente una constante en todos estos proyectos. Este elemento, a la vez que hace las veces de puente con la historia y las formas vernáculas de construcción, posee un fuerte acento en la definición espacial de las estancias.

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Figura 10. Le Corbusier: Maisons Jaoul, 1952. FLC09957. Dibujo: Salmona-Sachinidis-Kim. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 11. Le Corbusier: Village du Gouverneur, 1954. FLC29113. Dibujo: Rogelio Salmona. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Al estudiar el trabajo de Rogelio Salmona, se reconocen muchas de las preocupaciones enunciadas y, sobre todo, es posible detectar una disciplina de trabajo análoga a la de su maestro. A saber, una manera sistemática de abordar los proyectos, disociando y recombinando elementos, refinando hasta el extremo su propio trabajo. En su caso, la herencia es algo mucho más profundo que se encuentra en la esencia de un modo de interpretar la arquitectura y el oficio. A diferencia de Le Corbusier, Salmona no realizó muchas investigaciones simultáneas, sino que estas fueron, más bien, sucesivas o, como

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18 Salmona, “De los principios de la incertidumbre”.

mucho, solapadas en el tiempo dos a dos. El gran abanico de temas abordado por Le Corbusier, además del extenso número de proyectos, están vinculados a las características de su taller. El 35 rue de Sèvres fue un lugar en el que colaboraban muchas personas a un mismo tiempo, mientras que la oficina de Rogelio Salmona fue el lugar en el que trabajaban él y unos contados colaboradores (delineantes y arquitectos), y esto deliberadamente fue siempre así. Aun cuando en la obra de Salmona es posible detectar varias vías de investigación (en torno a la ciudad, a las agrupaciones de vivienda colectiva, a la construcción de edificios de vivienda escalonados en altura) el recurso al patio es una constante en muchas de sus obras. Estas investigaciones le permitirán profundizar en una de sus obsesiones más recurrentes: la noción de límite, la relación entre el interior y el exterior, entre el aquí y el cosmos. Una cita recurrente del arquitecto eran las palabras de Robert Frost: “Cuando construyo un muro / dos cosas me pregunto: / qué tanto quedó afuera, / qué tanto quedó adentro”.18 Detectar las claves que poco a

Figura 12. Rogelio Salmona: casa en El Poblado, 1968. Planta. Fuente: ©Fundación Rogelio Salmona (HG002-03B-045). Dibujo: Leonor Martínez-Jaime Castell.

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poco fueron dando forma a esta manera de concebir los edificios y de dar forma al espacio es el objetivo que plantea este escrito. Para ilustrar esta hipótesis se van a analizar cuatro proyectos residenciales de Rogelio Salmona en los que poco a poco el arquitecto va indagando en torno a la manera de proyectar a partir del patio. El marco temporal elegido (1968-1979) empieza con el que se considera es el primer proyecto en solitario en el que utiliza este recurso, la Casa en el Poblado,19 y se cierra deliberadamente justo antes del proyecto para la Casa de Huéspedes Ilustres de Colombia (1980-1982) que, desde nuestro punto de vista, constituye la culminación de este proceso de búsqueda iniciado en 1968. Para ilustrar este razonamiento los proyectos elegidos son: la Casa en el Poblado o Casa Gutiérrez (1968), la Casa en el Refugio o Casa Amaral (1968-1969), la Casa Alba o Casa en el Chicó (1969-1970) y la Casa Franco o Casa en Tabio (1978-1979).20

19 Si bien en la casa en la Cabrera o Valencia de 1965-1966, la articulación de la planta en torno a un vacío empezaba a tomar forma, es en la vivienda en El Poblado donde su carácter de articulación espacial será conscientemente abordado. 20 Los proyectos presentados no son consecutivos en el tiempo. Su elección atiende al hecho de que en cada uno de ellos se opera un cambio en la manera de entender o de proyectar a partir del patio. Las fechas que aquí se incluyen son fechas de proyectos extraídas de los planos.

Figura 13. Rogelio Salmona: Casa en el Refugio, 1968-1969. Planta. Fuente: ©Fundación Rogelio Salmona (JA001-02D-134). Dibujo: A. R.

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Figura 14. Rogelio Salmona: Casa en el Chicó, 1969-1970. Planta. Fuente: ©Fundación Rogelio Salmona (AL003-02B-094). Dibujo: Leonor Martínez-Julio Abel Sánchez.

Figura 15. Rogelio Salmona: Casa Franco, 1978-1979. Planta. Fuente: ©Fundación Rogelio Salmona (CF001-02D-131). Dibujo: sin identificar.

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En estos proyectos y en los sucesivos, paulatinamente, Salmona va refinando su trabajo en torno a los espacios abiertos como articuladores de la arquitectura. Como se enunciaba en el caso de Le Corbusier, esta reflexión viene articulada alrededor de la combinación de un número limitado de factores, probablemente no establecidos a priori, pero sí absolutamente identificables y recurrentes. Veamos los principales fundamentos clave de esta búsqueda. En primer lugar, podemos enunciar los grandes temas presentes en estos proyectos y luego las herramientas para llevarlos a cabo. En 1960, poco después de su regreso a Colombia, Rogelio Salmona escribe el conocido texto “Allende los patrones”, en defensa de la propuesta presentada por Fernando Martínez Sanabria al concurso para el Colegio Emilio Cifuentes. Traemos a colación este escrito, ya que en este Rogelio Salmona, aparentemente hablando de las virtudes del citado proyecto, anticipa y sintetiza muchos de los que serán sus temas de trabajo a lo largo de los años: • La necesaria consideración del paisaje y de su imbricación con la arquitectura. • El entendimiento de la arquitectura desde su vivencia eminentemente espacial. • La incorporación de los espacios abiertos como articuladores de la arquitectura. • La consideración de cuestiones como la luz, la sombra, la decoración o los materiales como materiales de proyecto. Una vez enunciados los temas y para perfilar esta investigación se entiende que se implementaron una serie de herramientas que se enuncian a continuación:

La retícula como herramienta de orden, proporción y medida Desde el proyecto de la Casa en El Poblado, es perceptible la aparición de una retícula métrica que, sin introducir propiamente una modulación, ordena la composición. Esta retícula varía ligeramente en las distintas casas, no obstante permanece siempre presente como una herramienta clave en la proporción de los espacios.21 El redibujo de estos cuatro proyectos nos ha permitido comprobar algo que a simple vista de los dibujos ya se intuía: el recurso a una composición ordenada y a una métrica extremadamente precisa aparece como la clave para ordenar el todo. La indagación sobre la dimensión idónea de la retícula, nos recuerda el proceso llevado a cabo en varios casos por el propio Salmona en el Taller de le Corbusier, concretamente en las variaciones dimensionales del ancho del módulo estructural en los proyectos de

21 Casa en El Poblado: retícula 3,10 × 3,50/ patio 9,30 × 10,50; Casa Amaral: retícula 2,50 × 2,50/patio 6,30*6,30; Casa Alba: retícula 2,60 × 2,60/patio 12,50 × 10/11,25 metros; Casa Franco 2,60 × 2,60/patio central 9,10 × 9,10, patio auxiliar 7 × 7.

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crujías paralelas manifiestas. Así mismo, es importante nombrar que en la casa Franco aparece casi por primera vez el estantillón, recurso utilizado por Rogelio Salmona para modular los proyectos a partir de la dimensión del ladrillo. A su manera, el arquitecto colombiano estaba perfilando un sistema propio de medida y proporción. A diferencia del Modulor, el sistema propuesto por Salmona vinculaba a la vez la proporción, que modula el aspecto visual y perceptivo, y la construcción, que define el carácter material de los espacios. Es oportuno mencionar aquí unas palabras del propio Salmona:

22 Salmona, Clase de Maestría en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Para hacer un proyecto uno necesita referencias, necesita tener certezas, necesita tomar medidas que sean “corroborables” por la emoción. Es decir, si uno quiere hacer, digamos, un patio —por decir algo— que tenga 20×20: 20 metros por 20 metros y 3 metros de altura, ¿qué referencias tiene uno para saber que hay en esa propuesta una armonía que uno quiere dar? Pues el mejor elemento, el mejor —el mejor metro iba a decir— no es el metro, es justamente la memoria.22

La posición del acceso/los recorridos El trabajo en torno a la manera como se circula a través de los espacios de la casa permite a Salmona ir matizando y precisando la relación de estos con el patio y con el carácter que este adquiere dentro del conjunto. Para lograr una adecuada concatenación de los espacios es necesario definir una estrategia clara en cuanto a las circulaciones y los accesos. El trabajo alrededor de estos resulta especialmente claro y sugestivo en los cuatro ejemplos y se lleva a cabo gracias a la variación de tres parámetros: la posición y secuencia del acceso, la configuración de la manera de circular en torno al patio y la manera de acceder a él y, por último, la relación en sección existente entre el patio, la circulación y las estancias. La Casa en El Poblado es la única a la que se accede a través del patio. Esta decisión es esencial en su percepción y experiencia al convertirse necesariamente en un espacio direccional y de tránsito obligado. Tras el ingreso, y a nivel del patio, se encuentra un deambulatorio perimetral que da acceso a las diferentes estancias. En la Casa Amaral el acceso es un espacio diferenciado, situado en su perímetro exterior al margen del patio. Las circulaciones horizontales desaparecen y los espacios se conectan en algunos casos de forma visual, mas no física. La desaparición del deambulatorio genera una relación más intensa entre el patio y las estancias directamente vinculadas a este. Tal relación se potencia con la continuidad del nivel del pavimento interior que se prolonga bajo el alero.

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La Casa Alba da un paso más en la particularización de las circulaciones y el acceso. Este se construye como una secuencia espacial. En primer lugar, se asciende por cuatro escalones y se recorre tangencialmente a una serie de espacios abiertos, patios o porches, hasta la puerta que conduce a un recibidor. Este tránsito se produce bajo una cubierta plana a diferencia del resto de la vivienda resuelta con cubiertas inclinadas. En el interior, una circulación claustral da acceso a las distintas dependencias. En este caso, existe un desnivel entre patio, deambulatorio, las estancias y el exterior. Una cierta axialidad preside la percepción de este patio. Sus lados cortos son análogos; los largos difieren entre sí, y son los únicos desde los que es posible acceder al patio. En el frente recayente a la batería de habitaciones se dispone una puerta doble, centrada y enrasada con el paño acristalado. En su lado opuesto, más macizo, se produce el decalaje de su parte central —con un gran ventanal en su centro— y dos accesos tangenciales a través del deslizamiento de los planos laterales. Esta operación paradójicamente nos devuelve a la diagonal de la Casa Amaral, aunque de forma menos directa y sugerida por sus visuales. La decisión de cerrar este lado del patio puede responder a diversas razones. Sin embargo, nos parece muy relevante la que vincula la manera de acceder con una voluntad de evitar la visión de la totalidad del patio desde el acceso. Paulatinamente se asiste a un proceso de definición de los límites de la percepción de cada uno de los espacios, en particular del patio, que se convierte en un espacio en sí y no en subsidiario de otros. Hay que llegar hasta el patio, nunca encontrarlo por defecto. En la Casa Franco, gran parte de las estrategias de acceso utilizadas en la Casa Alba se mantienen y se potencian, con un cambio fundamental por la eliminación del deambulatorio. Esta decisión implica otro modo de entender el patio, al dejar de ser un espacio que se rodea y se contempla como un todo continuo, para solo poder ser observado desde las distintas estancias, y cuyo disfrute pleno implica la decisión deliberada de salir a él, solamente posible desde la zona de estar y la sala de juegos. Esta operación se acompaña de la simplificación de la sección con respecto al movimiento del plano de suelo.

La organización de la planta a partir de unidades de programa espacialmente afines Una de las obsesiones constantes tanto en Salmona como en Le Corbusier fue la de la identidad espacial de las estancias, al entender que la manipulación simultánea del plano del suelo y del plano del techo pueden contribuir a cualificar los distintos espacios. De hecho, veíamos unas líneas más atrás cómo en la definición de la célula básica

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de los proyectos residenciales de Le Corbusier el recurso a la bóveda permitía poner el acento en estas cuestiones. En todos estos proyectos es posible identificar una premisa de organización funcional que, a la vez que ordena el programa, da pie a la existencia de una espacialidad diversa en función de los distintos núcleos programáticos. Esta estrategia permite dotar de una identidad propia a cada uno de los brazos edificados en torno al vacío y mostrar cómo una forma aparentemente continua, homogénea y preestablecida, el patio, es capaz de reunir a su alrededor espacios desiguales y de características intencionadamente diversas. Es interesante notar cómo en los cuatro casos se trabaja en una búsqueda dual: la de una mayor definición y unidad en el patio, que busca relacionar este en continuidad con el paisaje lejano y la construcción de un interior diverso a partir de la concatenación de espacios conclusos, formal y espacialmente definidos.

La configuración del contorno exterior/el encuentro con el suelo y con el paisaje En estos cuatro proyectos resulta significativo constatar que, a pesar de que el patio podría sugerir la creación de un espacio introvertido, el tratamiento de los límites de las casas en su relación con el entorno natural da lugar a situaciones claramente elaboradas. Los mecanismos de contacto con el exterior, sea este el entorno circundante, el paisaje lejano o el firmamento, son duales y proceden del trabajo simultáneo con el basamento y la cubierta. En las cuatro casas se genera una suerte de podio mediante el cual se crea un plano de apoyo de transición entre lo natural y lo construido. Este podio cumple un doble objetivo: permite a lo construido enfrentarse de manera unitaria con las contingencias del paisaje y conforma espacios de transición abiertos pero delimitados, mediante los cuales se refina un sistema de filtros entre el interior y el exterior. Las cubiertas inclinadas hacia el patio, utilizadas en las tres primeras casas, también cumplen un papel preponderante, ya que en ellas la diagonal compositiva (coincidente con la limahoya) fuerza una lectura unitaria de la cubierta, y dirige la mirada, en diagonal, hacia el paisaje lejano y hacia el firmamento. En la Casa Franco se apuesta por una mayor complejidad en las cubiertas. Su construcción con losas de hormigón permite una mayor libertad para practicar perforaciones, que Salmona aprovecha retomando cuestiones muy incipientemente enunciadas en la Casa en El Poblado.

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Figura 16. Esquemas comparativos (planta): Casa en El Poblado y Casa en el Refugio. Redibujo a partir de los planos originales: Clara E. Mejía.

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Figura 17. Esquemas comparativos (planta): Casa en el Chicó y Casa Franco. Redibujo a partir de los planos originales: Clara E. Mejía.

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Figura 18. Esquemas comparativos (sección): Casa en El Poblado, Casa en el Refugio, Casa en el Chicó y Casa Franco. Redibujo a partir de los planos originales: Clara E. Mejía.

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Los lucernarios interiormente manifiestan el tránsito entre espacios o permiten vislumbrar el cielo y, así, “encontrar el límite a la espacialidad”. Asimismo, lucernarios y chimeneas desempeñan un papel importante en la configuración exterior en un diálogo de volúmenes fragmentados y dirigidos hacia al cielo. Otra consecuencia importante del cambio de sistema constructivo es la aparición de la cubierta plana, susceptible de ser recorrida, pero en este caso no lo es, aún no… El trabajo relacionado con el “límite de la espacialidad” se invierte. En los casos anteriores las cubiertas a un agua tendían a hacer del patio un punto de convergencia, en el que se concentraba el espacio a su alrededor y dirigía la mirada hacia el cielo siguiendo sus pendientes. En la Casa Franco se produce un cambio esencial: el cielo ya no se aprecia solo desde el patio, sino que se introduce en el espacio interior a través de sus lucernarios.

Conclusión Tras estas líneas vemos cómo, en el caso de ambos arquitectos, es posible establecer un discurso lineal que va evolucionando, pero también cómo es posible reconocer infinitas permanencias. Entre una mirada que se dirige hacia lo porvenir y un saber que permanentemente se asienta y se remite a lo ya aprendido discurre su manera de hacer. Rogelio Salmona, sin duda, incorporó en su práctica profesional muchas de las claves para entender el oficio, aprendidas junto a Le Corbusier. Entre las herencias más sólidas cabría mencionar el entendimiento del proyecto de arquitectura como una labor de búsqueda paciente y organizada, la conciencia de la importancia de recurrir a la medida, a la proporción y a la geometría precisa para lograr un todo armonioso y el saber mirar con los ojos bien abiertos para integrar en el hacer, además de las cuestiones estrictamente disciplinares, todo lo que enseñan la historia, la geografía, las artes y en un amplio sentido la tradición.

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Bibliografía Arango, Silvia. “Notas sobre tres casas de casas de Rogelio Samona”. Proa, n.º 317 (1983): 32-37. Arcila, Claudia Antonia. Tríptico rojo: conversaciones con Rogelio Salmona. Bogotá: Taurus-Alfaguara, 2007. Doshi, Balkrishna. “La historia del acróbata y sus dos discípulos”. En Germán Samper, 12-15. Bogotá: Diego Samper Ediciones, 2011. Le Corbusier. Mise au point. París: Forces Vives, 1966. Le Corbusier. Vers une architecture. París: Les Éditions G. Crès et Cie, 1924. O’ Byrne, María Cecilia. “35 rue de Sèvres”. En Germán Samper, 16-39. Bogotá: Diego Samper Ediciones, 2011. Roth, Alfred. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1997. Salmona, Rogelio. “De los principios de incertidumbre a la incertidumbre de los principios”. Revista UNAM, n.º 9 (2004). Salmona, Rogelio. Clase en la Maestría en Proyectos Universidad Nacional de Bogotá. Inédito. Téllez, Germán. Rogelio Salmona: obra completa 11959/2005. Bogotá: Fondo Editorial Escala, 2006. Tzionis, Alexander. Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor. London: Thames and Hudson, 2001.

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El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier The real Walter: the most unknown and mysterious participant in Le Corbusier’s workshop Recibido: 15 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Ricardo Daza  dazaricardo@gmail.com

Arquitecto Universidad Nacional de Colombia (1989). Maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad (1997). Doctor por el Departamento de Proyectos Arquitectónicos (2009), Universidad Politécnica de Cataluña, ETSAB. Profesor primer ciclo, maestría y doctorado Universidad Nacional de Colombia. Profesor de teoría Universidad de los Andes. Profesor invitado a centros y universidades de Ecuador, España, Chile, Italia, México, Paraguay, Perú, Venezuela, Brasil… Director del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional (2010-2014). Ha publicado Buscando a Mies, (2000), versión inglesa (Looking for Mies), alemana (Auf der Suche nach Mies).

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Para Clara Mejía Ahora os ordeno que me perdáis a mí y que os encontréis a vosotros; y solo cuando hayáis renegado de mí, volveré entre vosotros… Nietzche

El colaborador más desconocido del taller de Le Corbusier se llamaba Walter. Trabajó en la época en la que allí se encontraban Clémot, Salmona, Samper, Solomita, Valencia, Takamasa, entre otros, para ser más exactos en 1950. Como se sabe, Le Corbusier era apasionado del orden: así como llevó cuadernos de apuntes desde joven, en su taller había una libreta que se le conocía como el Livre Noir, en el que todos los que allí trabajaban tenían que registrar cotidianamente lo que dibujaban. Si se revisan las páginas del Libro negro de aquellos años (figs. 1 y 2), se puede observar que un tal Walter hizo varios dibujos: dos del proyecto Usine Claude & Duval, el día 11 de julio de 1950 (figs. 3 y 4); y alrededor de cinco, del proyecto Rob y Rob, los días 12, 15 y 24 de diciembre del mismo año. Es probable que el siguiente par de perspectivas correspondan a algunos de los dibujos hechos por Walter (figs. 5 y 6).1

1 Si bien estas perspectivas corresponden al proyecto Roq y Rob, no fueron pasadas a la numeración del Libro negro.

Figuras 1 y 2. Páginas del “Libro negro”. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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Figuras 3 y 4. Dibujos para el proyecto “Usine Claude & Duval”. FLC 09678 – 09679. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Los primeros dibujos de la Usine Claude & Duval muestran un trazo muy preciso producto de alguien con dominio del dibujo técnico. Por el contrario, las perspectivas de Roq y Rob están hechas a mano alzada y revelan un trazo rápido, desparpajado y de línea discontinua. ¿Fueron los dibujos de ambos proyectos hechos por la misma persona? Por las fechas del Libro negro se sabe que la participación de Walter fue una de las más breves de todo el taller. Al parecer trabajó por escasos cuatro días de aquel 1950. Probablemente, Le Corbusier se deshizo de él rápidamente, quizá porque le resultó incompetente, aunque —como se observa en los dibujos de la fábrica Claude & Duval— su trazo ya estaba integrado a la forma de representar que se tenía o se exigía en el taller.

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Figuras 5 y 6. Perspectivas probablemente realizadas por Walter. FLC 19019k – 19019i. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

También puede ser que se tratara de un joven exaltado que se hartó de trabajar en un taller en el que no se dejaba aportar demasiado a la concepción de los proyectos, o que estaba en total desacuerdo con las ideas que ahí se expresaban, o tal vez se le pagaba poco o, quizás, entró a hurtadillas —como lo hizo Germán Samper— y se quiso quedar; pero se le descubrió y se le echó, o simplemente fue un amigo de Rogelio Salmona, a quien este llamó para que le ayudara a concluir los dibujos adicionales que Le Corbusier le encargó precisamente en la primavera o en vísperas del Noël parisino de aquel 1950.

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Pero entonces, ¿quién era el tal Walter? Las crónicas literarias francesas nos revelan que existió un Walter, un joven veinteañero llamado André. Un joven y apasionado poeta parisino; un joven que sentía que tenía cosas nuevas que decir, pero que aún no sabía cómo decirlas; un joven que buscaba la expresión de sí mismo; un joven que luchaba por aplacar sus inclinaciones, debido a su rígida formación puritana, y para ello tuvo que escribir sus pensamientos más íntimos bajo un seudónimo, en un cuaderno blanco. Pero, será el propio Rogelio Salmona quien aclare (en conversación con Cristina Albornoz), la verdadera identidad de Walter: Le Corbusier un día me dijo que necesitaba hacer un proyecto, y que le hiciera una docena de perspectivas. Se las hice rápidamente. Después, deformó a la figura humana que yo había dibujado y le puso el perrito. Los dibujos salieron publicados con mi nombre, entre otras, en todos los créditos nos recortaba, era muy divertido. Existía en el taller el Libro negro, donde uno tenía que anotar inmediatamente terminaba un dibujo el proyecto, la fecha y quién dibujó. Todos pasamos por el Libro negro. Una secretaria lo tomaba, mandaba al archivo y se tomaba las copias. Era muy organizado el archivo histórico de Le Corbusier. En un fin de semana de puente que Le Corbusier se iba para Nueva York, me pidió que le hiciera ocho perspectivas. —¡Las necesito para cuando vuelva de Nueva York! —me dijo. —¿Cuándo vuelve de Nueva York? —le pregunté. —Vuelvo el martes —respondió. —No puedo, tengo previsto un viaje y el lunes es día festivo. —Se queda y hace las perspectivas. Las ocho perspectivas. Me tocó quedarme y, por supuesto, perdí el viaje. Era una primavera bellísima. Empecé a hacer las perspectivas y las acabé el sábado. Hice treinta de la furia. Era la misma perspectiva, pero puesta en distintos ángulos, a mano alzada, y las numeré. Tenía que anotar en el Libro negro: perspectiva tal, vista tal, dibujado por Salmona: treinta veces. Empecé a escribir los datos, hacía un sol lindo, cuando llegué a la octava perspectiva, paré y dejé el registro para completarlo en martes. Ya las perspectivas estaban hechas, solo era anotarlas en el libro. Me fui al parque. Había comprado las memorias de André Gide. Eran las memorias de Gide bajo un seudónimo que se llamaba André Walter. Cuando volví el martes, en vez de Salmona firmé Walter, Walter, Walter, Salmona, Salmona, Salmona, Walter, Walter. Es que yo era un poco iconoclasta. No pasó nada. Entregué las perspectivas, nadie miró. Diez años después, ya en Colombia, me llama desde Ginebra el historiador suizo que está haciendo una investigación muy documentada sobre Le Corbusier, y me dice:

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—Salmona, dígame una cosa. Miré, aquí descubriendo en el archivo en 1950 veo que está la firma suya, y entre la firma suya aparecen muchas perspectivas que hizo en un solo día alguien de apellido Walter. ¿Quién es Walter? No lo encontramos en los archivos. —¡Claro! —dije—. Sí, yo me acuerdo de Walter, respondí. Estuvo ayudando, no sé bien dónde está. ¡Malévolo! Quedé así. ¡No saben quién es! ¿Qué va a pasar cuando vean esa perspectivas dibujadas por Walter y no saben qué es eso? Le conté a Bohigas, en caso de que pasara algo. Él estaba al tanto para que cuando escribiera el libro, pudiera decir de dónde venía el cuento. Hasta ahora no ha pasado nada. Esto va a salir claro. Esto en un momento sale. En la exposición del Pompidou, cuando pusieron los nombres de todos los colaboradores, debió aparecer ahí.2

Para ser honesto, en un primer instante no creí la historia de Salmona, dado que los artistas tienden a exagerar sobre sí mismos cuando relatan anécdotas o rememoran su pasado. Pero, un día, mientras escarbaba en los fondos de la Fundación Le Corbusier tras los pasos del joven suizo, por curiosidad presioné en el computador: “Walter”, y salieron en la pantalla las dos páginas señaladas del Libro negro. Aunque en realidad no dice como decía Salmona: “Walter, Walter, Walter, Salmona, Salmona, Salmona, Walter, Walter”, en la primera página dice: “[…] Clémot, Clémot, Clémot, Walter, Walter, Salmona, Samper, Samper, Valencia, Salmona, Valencia, Salmona […], y en la segunda: […] Walter, Taka, Walter, Taka,3 ‚‘comillas’, Walter, Walter, Walter, Salmona, Salmona […]”.4 A mi regreso a Bogotá le di las copias a Salmona y, al instante, soltó una carcajada y me volvió a contar la historia; una carcajada —de seguro— similar a la que debió soltar cuando le colgó el teléfono al célebre historiador suizo. Sin embargo, al escudriñar con más denuedo –que el historiador suizo– entre los archivos históricos de Le Corbusier nos encontramos con otros dos documentos reveladores.5 Por una parte, el índice del libro negro (fig. 7) en el que, como podrá notar el lector, aparece Walter en la lista de colaboradores, señalado en los años cincuenta y referenciado como de origen americano.6 Y por otra, una carta enviada por un joven arquitecto a Le Corbusier desde Basilea (fig. 8). Ésta carta está fechada en febrero de 1951 y firmada por un Walter, con la misma caligrafía que la firma de la segunda página del “libro negro”. Dice:

2 Entrevista a Cristina Albornoz, en “Rogelio Salmona: un arquitecto frente a la historia”, 50.

3 Taka era Takamasa ¿Se habrá confabulado Salmona con Takamasa para hacer la broma? Observen el tipo de letra. 4 Como podrá observar el lector las palabras Walter, están escritas por manos diferentes. ¿Fueron Takamasa o Clémot cómplices de la broma de Salmona?

5 Estos documentos me fueron enviados por Ingrid Quitana, quien también persigue a Walter. 6 ¿Existió otro Walter de origen americano?

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Cher Monsier Le Corbusier, J’ai bien reçu votre lettre de la semaine dernière et je vous remercie beaucoup pour le certificat. À Bâle tout va bien jusqu’à présent. Pourtant j’ai trouvé bien des difficultés ici. Je ne sais pas encore si je vais réussir avec mon école et le cimentière, parce que j’attends souvent parler contre mes projets. Je les défends si bien que je puisse et quand même je continue mon travail tranquille et avec beaucoup de plaisir. En deux moi je pense passer une semaine à Paris. Je me réjouis bien fort en pensant de vous rendre une petite visite à cet occasion. Jusque là je vous souhaite un très bon voyage en Indes et je vous présente mes salutations respectueuses. Walter

Figura 7. Índice de el “Libro negro”. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 8. Carta enviada a Le Corbusier. FLC R3-8-150. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

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Es decir que si existió un Walter que trabajó, conoció y escribió a Le Corbusier y del cual recibió una recomendación y un certificado: el arquitecto suizo Walter Wurster, como puede leerse claramente en el encabezado de la carta. De hecho, también firmó planos de la Unidad habitacional de Marsella entre 1949 y enero de 1951. Entonces, ¿por qué Rogelio Salmona prefirió aludir al Walter imaginario de André Gide y no al real de Basilea Suiza? ¿Es que acaso no supo de él mientras trabajaba en el atelier? ¡Trabajaron en el mismo periodo! O no se entendía con Walter Wurster. O simplemente puso la firma de un compañero –que era poco conocido en el taller–, pero luego se arrepintió, probablemente al percibir la reprimenda que se vendría para ambos y luego inventó la historia del Walter de André Gide. ¿O será que la historia encierra otro misterio? Develado el Walter real de Basilea pasemos al imaginario de París. André Walter fue un personaje que el escritor André Gide creó en su juventud –como su álter ego–, para poder expresar todos sus sentimientos juveniles y lo retrató en su libro de memorias: André Walter. Cahiers et poésies, de 1891,7 en la que el nobel parisino describió en “cahier blanc” su idealismo, a través de la figura de un joven “religioso y romántico”.8 Ya de mayor André Gide dudó de sus propios cuadernos juveniles: “Je crois André Walter de très mauvais exemple, et ses Cahiers, d’assez mediocre conseil”.9 Pero Salmona sí siguió su consejo… ¿acaso se vería reflejado en el personaje de Gide?, o ¿simplemente fue una broma, extrayendo un personaje imaginario de un libro que estaba leyendo por aquel entonces?, o ¿lo uso como mote para disimular lo que realmente había pasado? o –como Gide– ¿para ocultar sus verdaderos sentimientos, en este caso, su posición crítica frente a lo que se hacía en el taller? La burla debió de confundir por años a la Fondation Le Corbusier. Esta broma borgiana revela el carácter contestatario de Salmona y su posición juvenil frente a su maestro Le Corbusier. Como se sabe, eran comunes las puyas de Salmona contra él, como la que recuerda con igual ironía Josep Quetglas: Le cuento una anécdota, recordada por el arquitecto colombiano Rogelio Salmona, que pasó su juventud en el taller de Le Corbusier. En la comida de inauguración del edificio de Marsella, dispusieron los platos en una larga mesa, en el suelo libre bajo el edificio. Picasso, invitado estrella —Marsella era en aquel tiempo el principal ayuntamiento comunista de Francia—, se levantó a media comida y dijo “Pero ¿aquí donde se mea?”, Y se alivió contra una de las grandes y primorosas columnas que sostienen el edificio. No tuve el instinto de preguntarle a Salmona qué columna era, para ir a visitarla con devoción.

7 Gide, André: André Walter. Cahiers et poésies, París: Définitives, Les oeuvres représentatives, 1930, pág. 9. 8 Por sus contenidos, la obtusa iglesia católica puso los libros de Gide en el índice de libros prohibidos, como hoy lo hace el procurador Alejandro Ordoñez en nuestro limosnero país del Sagrado Corazón. 9 Recordemos que Gide rechazó “Por el camino de Swan”, el primer volumen de À la recherche du temps perdu, la obra maestra del Marcel Proust, luego de leer algunos pasajes rápidamente y al considerarlo un snob y un mundano diletante. Craso error de Gide, del cual se arrepentiría: “Desde hace varios días no abandono su libro; me lleno de él con deleite, me sumerjo en sus páginas. ¡Ay de mí! ¡Porque me resulta tan doloroso amarlo tanto?… Haber rechazado este libro quedará para siempre como el más grave error (…) No me lo perdonaré jamás”. Marcel Proust, Cartas a André Gide, ed. Perfil, Buenos Aires, 1999.

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10 Por ejemplo léase: Francastel, “La interpretación racionalista”, 48-59.

Un lectura rápida podría indicar que con este tipo de bromas Salmona mostraba su inconformidad con las ideas y proyectos urbanos que se ventilaban en el taller de la Rue de Sèvres; como el joven anarquista que declaraba ser, había que tomar revancha de alguna manera, por el momento no había otra forma de hacerlo; además, y de seguro, estaba sugestionado por las conversaciones, ácidos comentarios y escritos de Pierre Francastel sobre Le Corbusier.10 Al igual que Le Corbusier, que en su juventud vivió y aprendió entre dos maestros: L’Eplattenier y William Ritter (uno lo formó en las artes plásticas, el otro intelectualmente), y de los cuales tomó distancia a su debido momento; Salmona vivió en el filo de una navaja entre Le Corbusier y Francastel. Queriendo salir de Escila cayó en Caribdis.

11 Nietzche, Así habló Zaratrusta, 126.

Pero en el fondo lo que las anécdotas y bromas reflejan es la complejidad de sentimientos que alberga la relación entre maestro y alumno. Pues como escribió con tono de afrenta el maestro de la sospecha: “Se recompensa mal al maestro si se permanece siempre discípulo. Y ¿por qué no vais a deshojar vosotros mi corona? Vosotros me veneráis: pero ¿qué ocurrirá si un día vuestra veneración se derrumba? ¡Cuidad de que no os aplaste una estatua!…”.11 A su regreso al país, Rogelio Salmona fue tomando distancia del taller de Rue de Sevrés, para encontrar su propio camino como arquitecto. Luego de hacer sus primeras obras en Bogotá, visitó de nuevo París y le enseñó el resultado a Le Corbusier: —¿Usted, qué es lo que está haciendo? —me preguntó [Le Corbusier]. Le llevé lo que tenía, eran el Polo, las Residencias el Parque y unas cosas menores. Empezó a mirar, así, con un ojo, me miró y dijo. —Esto no es Corbú.

12 Albornoz, “Rogelio Salmona: un arquitecto frente a la historia”, 47.

—¡Pues no!12

La reinterpretación que un alumno pueda hacer de su maestro significa la inteligencia y la destreza que el discípulo pueda tener para abandonar unos determinados presupuestos y quedarse con otros, en una acción activa pero discriminante del pasado. Una vez renunciaban al taller, Le Corbusier acostumbraba a decir a sus jóvenes practicantes: “Hay que cargar la semilla, no la flor”; pero, entonces ¿cuál es la semilla que recogió Salmona de Le Corbusier, si en sus comentarios siempre se le oía renegar de su maestro? Para finalizar (por ahora), recuerdo una ocasión, en una clase de la Maestría de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, en la que, mientras Salmona explicaba su obra y emitía juicios sobre Le Corbusier, de repente, un joven y templado estudiante lo exhorto, pues no entendía por qué criticaba tanto a Le Corbusier si en su obra se percibían ecos provenientes del arquitecto suizo.

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A lo que Salmona respondió nuevamente con ironía: “Sí, ese “cuervo” está detrás de mí, pero ustedes no saben dónde…”. Así nos queda un nuevo misterio por resolver, aclarado el de Walter.

Bibliografía Albornoz, Cristina. “Rogelio Salmona: un arquitecto frente a la historia”, tesis de Maestría, Universidad de los Andes, Bogotá. Francastel, Pierre. “La interpretación racionalista”. En Arte y técnica en los siglos XIX y XX, 48-59. Valencia: Fomento de Cultura, 1961. Gide, André. André Walter: cahiers et poésies. París: Définitives, Les oeuvres représentatives, 1930. Nietzche, Friedrich. Así habló Zaratrusta. Madrid: Alianza, 1988.

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¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O’Byrne ¿Cómo seleccionar proyectos contemporáneos que evidencien que, de alguna manera, sus autores han sido influenciados por las propuestas y las maneras de hacer de Le Corbusier? No ha sido fácil la tarea, pero ha sido posible encontrar, entre los muchos proyectos que fueron seleccionados para la XXIV Bienal Colombiana de Arquitectura de 2014, cuatro edificios que nos permiten entender que el legado del maestro está vivo. En el Centro de Memoria y Paz se encuentra esa búsqueda —que no solo fue lecorbuseriana— de hacer que el signo, el objeto, se equipare con su significado, pues la monumentalidad no la da el tamaño, sino la capacidad de evocar con el espacio el contenido que da sentido al edificio; en el Bohio se hace patente la necesidad de seguir experimentando y buscando alternativas a la vivienda colectiva, y en la Casa Desorientada y en la Leroteca, ese gusto por hacer piezas refinadas y únicas, que recuerdan en tiempos donde reinan, desde las dos esquinas opuestas, ya sea la simplicidad de la pobreza de ideas o la profusión de formas y materiales de las que se llena la arquitectura comercial para poder vender a incautos, que en lo más pequeño y artesano es posible reencontrarse con el oficio lo cual evidencia que aún hoy es posible hacer de la arquitectura un arte. Los cuatro proyectos que aquí se presentan no fueron realizados por sus autores pensando o buscando objetivamente demostrar que son herederos de la obra de Le Corbusier. Quien escribe encuentra las conexiones, las analogías, los encuentros. Lo interesante del vínculo establecido es la sorpresa que para los arquitectos proyectistas ha significado ser mirados de esta manera. Sorpresa que no niega la relación y que hace que una vez más nos preguntemos sobre si es necesario o no este tipo de conciencia en el proceso creativo.

Imágenes de la página anterior: 1. Le Corbusier, cubierta de la Unidad de Habitación, Marsella, 1946-1952: vista del jardín infantil. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. 2. Gloria Serna Meza, La Leroteca. Fotografía: Rodrigo Dávila 3. Le Corbusier, el Cabanon, Cap Martin, 1951. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. 4. Lucas Oberlaender y Mateo López, Casa Desorientada. Fotografía: Sebastiano Pellion di Persano y Julián Roldán 5. Le Corbusier, palacio del Gobernador, Chandigarh, 1951-1965: boceto de los jardines, fosos y espejos de agua que formaban sobre la explanada la entrada al palacio. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. 6. Juan Pablo Ortiz, Centro de Memoria Paz y Reconciliación. Fotografía: Rodrigo Dávila 7. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Inmueble en la Puerta Molitor, París, 1932-1933: fachada sobre Nungesser-et-Coli. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. 8. David Delgado, Edificio residencial Bohío. Fotografía: Maité Rossien

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Centro de Memoria, Paz y Reconciliación Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

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n una esquina del Cementerio Central de Bogotá, a un costado de los columbarios intervenidos por Doris Salcedo y Beatriz González, en 2009, con el fin de evitar su demolición, se localiza este edificio emplazado en un cruce de caminos, donde se alza una torre de 12 metros de altura —único elemento visible del proyecto desde la calle—, realizada en concreto de tal manera que evocara un muro macizo en tapia pisada, donde se colocaron pequeños tubos con tierra traída de diferentes partes del país, junto con memorias y voluntades de paz escritas, y que fuera construido para recordar en 20 estratos las décadas del Bicentenario de la Independencia. La torre, que está en el punto donde se encuentran los caminos —uno que cruza paralelo al terreno y otro que lo penetra—, es a su vez el vestíbulo de este: […] edificio que hace visible para Bogotá la Memoria de las más de 6.000.000 de víctimas que ha dejado el conflicto interno armado en Colombia. A su vez, es un memorial para la conmemoración del Bicentenario de la Independencia, donde se enaltecen los valores capaces de lograr un desarrollo social sostenible, basado en el respeto a la vida, la no violencia, la verdad, la justicia y la reconciliación.

Sin embargo, hay una puerta principal: es la que aparece en la avenida General Santander (carrera 22), sobre la cual se rompe, en el tramo que corresponde al edificio, la reja que encierra toda la manzana, la cual es reemplazada por un muro bajo que permite al transeúnte mirar sin ninguna limitación hacia el edificio, los columbarios y los cerros.

CENTRO DE MEMORIA, PAZ Y RECONCILIACIÓN Ingeniero estructural: Nicolás Parra Ingeniero hidráulico: Jorge Granados Ingeniero eléctrico: Germán Granados Acústica: Daniel Duplat Seguridad y control: AGR y Cía. Ingeniería mecánica: Álvaro Tapias y Cía. Fotografías: Rodrigo Dávila J., Andrés Arenas R. y Archivo Centro de Memoria

La torre no está sola. Dos cuerpos enterrados y cubiertos con espejos de agua aparecen retrocedidos del paramento de la calle por un foso que sirve a la vez de patio para las actividades que en el interior se dan a lado y lado de la torre, a la cual se entra por una puerta que tiene la altura del volumen que llena el interior con la luz del atardecer. La torre es un gran vacío en penumbra con pequeños halos de luz que entran por las pequeñas horadaciones que, desde el interior, evidencian el grosor de los muros de las fachadas noreste y suroeste, proyectadas para ser vistas desde el exterior como rectángulos áureos. Por la noche, por el contrario, la luz interior vuelca el juego de luces y sombras al exterior, y resaltan la forma aleatoria en que se colocaron las ventanas sobre los muros. Bajando las escaleras,

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dos puertas simétricas sirven para reconocer el segundo camino, que lleva de nuevo a los jardines del cementerio, pero que también sirve como foso-patio para permitir, al norte, entrar al auditorio del conjunto —cuyos muros interiores revestidos en tubos dorados de diferentes diámetros parecieran recordar las cortinas de los teatros de la ciudad en los años cincuenta—, mientras que al sur se resuelven dos cuerpos separados por el camino y las diferentes actividades del programa, incluidas sala de exposiciones, oficinas y aulas para diferentes actividades del centro. Sobre el costado de los columbarios, nuevamente, el edificio se conecta con el terreno a partir de fosos-terrazas. El uso de grandes superficies vidriadas, de piso a techo, permiten jugar con los reflejos de la torre en el camino realizado con un deck en madera y sembrado con yarumos. El edificio enterrado con una torre que sobresale como si se tratara de un mausoleo, junto a los columbarios salvados, es la mejor tumba que pudieron encontrar tantos cuerpos que en el país nunca fueron sepultados. Una manera de recordar a los mártires de la guerra, análoga a la propuesta por Le Corbusier en Chandigarh, frente a lo que debería haber sido el Palacio del Gobernador, con topografías artificiales, espejos de agua, fosos y jardines, de los que solo fue construido el Monumento a los Mártires.

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Edificio residencial Bohío Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

Edificio de vivienda para estudiantes, en concreto a la vista, donde la solución espacial, retomando la idea planteada por Le Corbusier en la casa Citrohan, deriva de llevar toda la estructura portante a los costados —en este caso, aprovechando que se trata de un terreno medianero, en el tradicional barrio La Macarena de la capital—. Así, toda el área de las plantas queda libre de elementos estructurales para resolver cada planta con variaciones, colocando las habitaciones hacia las fachadas posterior y anterior, y las zonas comunes, hacia las fachadas del patio interior. En la fachada occidental se evidencian las tres partes que caracterizan toda composición clásica. La base está definida por las dos plantas bajas que forman un pórtico de doble altura donde se localizan en el interior, en el semisótano, un local y, en planta baja, el vestíbulo-parqueadero, que se cierra parcialmente con la puerta de entrada para peatones y vehículos, que está a su vez delimitada hacia la calle por un antejardín que se paramenta sobre el lindero con un volumen que lo eleva del nivel de la acera. El cuerpo se desarrolla en los tres niveles de viviendas donde las horizontales se enfatizan con los planos en acero oxidado que atraviesan el frente formado la baranda de los

EDIFICIO RESIDENCIAL BOHÍO Constructor: Ing. Humberto Delgado Alfaro, Ingaser S. A. Cimentación y estructura: Ing. Gustavo Corrales Instalaciones y redes eléctricas: Ing. Mario Garcés Instalaciones hidrosanitarias: Ing. Guillermo Arbeláez Diseño de jardines: Arq. Lorenza Gonzales Fotografías: Maité Rossien

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Edificio residencial BohĂ­o. David Delgado [ 181 ]


balcones, que sobresalen levemente del plano de fachada y contrastan con los ventanales que se encuentran a su vez divididos por una franja opaca y ocre, que marca la única vertical de la composición. El remate está compuesto por los elementos de la cubierta-terraza: un balcón que es la mitad respecto a los balcones de las plantas tipo, localizado sobre el costado norte, mientras que sobre el sur el cerramiento es una matera, en el mismo concreto de la estructura y los muros. El interior está resuelto en dos crujías separadas por un patio central alrededor del cual se resuelve una escalera que sube, en el primer piso, en dos tramos colocados en los extremos del vacío y, a partir de entonces, en dos tramos que se recuestan sobre le costado norte del patio y que sube hasta la cubierta-terraza comunal. Las habitaciones individuales fueron concebidas como vivienda de paso a las cuales se llega a través de un espacio común, donde cocinar, comer y estar son actividades compartidas por los habitantes y que miran al patio, cuya fachada son las plantas (Manto de María) que, como cortinas, lo cierran, llenándolo de aromas y color. En la planta baja, el contraste entre zonas iluminadas y en penumbra no solo incluye la luz que entra por el patio central, sino también por el patio posterior, por el cual se ilumina la crujía posterior. Todo abierto, pues el edificio fue proyectado tras un largo y meticuloso estudio de las condiciones climáticas del sitio que llevaron a conclusiones que si bien son discutibles, son también interesantemente arriesgadas. Sobre la cubierta-terraza, tres homenajes son posibles de contemplar: los cerros, que se despliegan por encima de los tejados de los vecinos, inmutables; las torres del Parque de Salmona, que sobre el costado opuesto, delinean el cielo bogotano, y, entre los dos, el fuego elevado sobre una serie de volúmenes bajos escalonados que aluden a los símbolos utilizados por Le Corbusier en su arquitectura. El Bohío emula aquella manera de experimentar con la vivienda que caracterizó la obra de Le Corbusier y que se evidenció, entre otros, en el Edificio en la Puerta Molitor en París de 1932.

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Casa Desorientada Diseño arquitectónico: Lucas Oberlaender y Mateo López

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e trata de un cubo de 4,3 metros de lado que se pensó como obra de arte a la vez que como arquitectura, pues, como objeto escultórico, se ha montado en dos oportunidades. La primera vez sobre piso firme en Art Basel, Suiza (2013), y la segunda, en el Salón Nacional de Artistas, 2013, en el lago del Jardín botánico de Medellín. En la caja de madera se desarrolla el programa de una casa para dos personas, con todas las actividades que se hacen en cualquier hogar: estar, comer, cocinar, dormir, descansar, leer, bañarse, mirar, etc. Cada actividad se resuelve con los muebles que cada cual necesita, construidos en su mayoría con la misma lámina contrachapada que recubre las paredes de la cabaña o en papel. De las cuatro fachadas laterales del cubo, hay una por donde entra la luz al interior de la casa (las otras tres son ciegas), por la cual se resuelve la entrada que llega a un pequeño agujero que sobre la base y sobre la cubierta atraviesan el volumen que evoca un patio, en su sentido más típico de ser quien une cielo y tierra (en este caso, también agua). En la versión construida en Medellín, el pabellón flota gracias a estar soportado sobre un planchón en tubulares metálicos y pontones en fibra de vidrio, sobre el cual se coloca una retícula tridimensional en madera, compuesta por elementos ensamblados entre sí, que dan rigidez y que permiten reducir a un mínimo el uso de tornillos (32 aproximadamente). Para sus autores fue una pregunta la que generó la búsqueda:

CASA DESORIENTADA Dibujo arquitectónico: Diego Ferro y José Alejandro Michelsen Construcción: Lucas Oberlaender Carpintería: Benjamín Umaña Promotor: Galería Casas Riegner, Paula Bosa Diseño y construcción planchón: Valrex Fotografías: Sebastiano Pellion di Persano y Julián Roldán

¿Tiene sentido una arquitectura que esté literalmente a la deriva? Edificios genéricos que no han sido pensados para lugares específicos, casas prefabricadas por dar un ejemplo, o incluso carro casas o cruceros turísticos (en los que cada día viven más personas de modo permanente) carecen por su propia naturaleza de una orientación, son arquitecturas desorientadas. Y sin embargo en esta pérdida de referencias de lo que nos rodea cabe la posibilidad de establecer otro tipo de orientación al que estamos habituados. En Casa Desorientada buscamos la posibilidad de encontrar vínculos estables a partir de referencias como el cielo o la dirección del agua, incluso cuando estamos en una posición cambiante. Casa Desorientada es la posibilidad de estar en un lugar y sin embargo ir a la deriva.

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El interior de la caja es en realidad un paralelepípedo que reposa sobre una estructura de 4 x 4 luces y que solo se termina de conformar como cubo en alzado con la presencia de la baranda de la cubierta terraza, a la cual se sube tanto por la escalera interior como por una de gato en metal que está colocada sobre uno de los costados ciegos de la caja, hasta formar la baranda que rodea la terraza, que es el lugar desde donde se vincula la casa con el entorno. Su nombre lo dice: la casa no tiene lugar. Flotando en el lago, se localiza donde la lleve la corriente. En tierra, seguro siempre podrá encontrar un sitio que la acoja. Por esta razón la casa, que es un pabellónpatio, está desorientada o, mejor, a la deriva. Una caja que evoca esa reflexión que sobre el espacio mínimo, de la casa-mueble, se desarrolla en la primera década del siglo XX entre aquellos interesados en reflexionar sobre la vivienda. Consciente o inconsistentemente, la Casa Desorientada en un homenaje al Cabanón de Le Corbusier.

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La Leroteca Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero Diseño arquitectónico: Gloria Serna Meza

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e manera análoga al proyecto anterior, este pabellón, de planta ortogonal y silueta angulada y asimétrica, es un homenaje al Cabanón de Le Corbusier y al gimnasio y jardín infantil que coronan la cubierta de la Unidad de Marsella. Dice su autora: “El proyecto explora la forma esencial de la cabaña, buscando expresar un solo espacio que en realidad son dos completamente diferentes en forma, textura y espacialidad”. En este caso, no para solucionar las actividades de la casa, sino para acoger a pequeños en su primera etapa de formación. Reflexionar sobre el espacio mínimo no es exclusivo de la casa. Pero, contrario al proyecto a la deriva, este pequeño pabellón está fuertemente anclado en su sitio, haciendo de cada una de sus fachadas, una respuesta pertinente a su situación respecto a la luz del sol, a las preexistencias y al clima de la sabana de Bogotá, donde el trópico es frío y donde se agradece la calidez en los interiores de las arquitecturas, pocas ellas, que lo logran. El volumen lo forman dos partes que se perciben diferentes desde el interior: en la planta baja se trata de un paralelepípedo neutro y blanco; un espacio para dar clases de pintura, cerámica y música a los pequeños de este jardín infantil, donde lo que destaca es el trabajo de los niños. La planta superior, a la cual se llega por una escalera exterior que cierra la fachada norte en la planta baja, es un espacio con paredes inclinadas —que son los faldones de la cubierta, donde el costado oriental está resuelto con un ángulo de inclinación mayor a la occidental—, enchapadas en láminas de madera, destinado para actividades de lectura y

LA LEROTECA Construcción: lacajaarquitectos Fotografías: Rodrigo Dávila

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La Leroteca. Gloria Serna Meza [ 199 ]


trabajo corporal. La estructura, en pórticos de concreto, queda a la vista en el exterior, donde se cierra con tablas en madera hacia oriente y occidente, mientras que a norte y sur lo hace con ventanales con carpintería metálica. Cada fachada responde a la luz del sol de manera particular: hacia el naciente es donde el muro está formado por franjas horizontales en madera que se perciben juntas hacia la cubierta pero que, cuando el plano va llegando al suelo, se distancian y dejan el espacio para colocar cuatro materas (dos anchas y dos delgadas) que se interrumpen por la presencia de un ventanal en la planta baja que se coloca sobre el costado norte, donde el interior se baña de la luz de la mañana, cerca de donde se encuentra la zona de lavado y bodegaje. La fachada occidental, por el contrario, tiene dos aperturas sobre la segunda planta, horizontales, tan anchas como las materas más bajas de la fachada opuesta, por donde la calidez del sol del atardecer inunda el espacio de lectura. Las fachadas norte y sur son por donde entra esa luz tenue, casi nunca directa —pues en estas latitudes, en el solsticio de invierno, por el sur alcanza a entrar algo de luz directa—, razón por la cual se abren con grandes ventanales y por lo cual se puede deducir es en la norte donde se coloca la escalera que sube a la segunda planta, mientras que es la sur por donde nada más que la carpintería metálica interrumpe la entrada de la luz.

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El pabellón está suelto en medio de un jardín con césped y juegos infantiles, unido a una zona pavimentada por dos senderos que llevan a las puertas colocadas también a norte y sur. Para su autora, “el espacio abierto, la madera, las flores y jardines son la imagen de Lero Lero. La Leroteca es el lugar para la cultura y el arte en este Kinder”.

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DOSSIER DE INVESTIGACIÓN


Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Jorge Gaitán Cortés and the introduction of modern town planning in Colombia Recibido: 13 de diciembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014

Maarten Goossens

Resumen

 m.goossens270@uniandes.edu.co

El artículo describe varios proyectos urbanísticos desarrollados en Colombia en cuya concepción o elaboración participó el arquitecto Jorge Gaitán Cortés: el campus de la Universidad Industrial de Santander (1946-1947), la propuesta para una Ciudad del Empleado (1947), el proyecto de reconstrucción de Tumaco (1948), el barrio Los Alcázares (1947-1949), la unidad vecinal Muzú (1948-1949) y la urbanización Cabecera del Llano (1949). Se concluye que la obra de Gaitán es un referente importante para comprender la adaptación en Colombia de las ideas modernas sobre urbanismo que dominaban la discusión internacional, por el uso de recursos como la generación de redes de circulación peatonal, la limitación del tránsito vehicular y versiones propias de la unidad vecinal.

Magister en Historia de la Arquitectura por la Universidad de Groningen (Holanda). Actualmente es profesor asistente del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Universidad de los Andes, Colombia Este artículo es producto del proyecto de investigación Jorge Gaitán Cortés, obra arquitectónica y urbanística, realizado por el autor con financiación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, 2011-2013.

Palabras clave: movimiento moderno (arquitectura), unidad vecinal, historia del urbanismo en Colombia, Jorge Gaitán Cortés (1920-1968), Instituto de Crédito Territorial (Colombia).

Abstract The article describes several urban planning projects developed in Colombia, with the participation of architect Jorge Gaitán Cortés: the campus of the Universidad Industrial de Santander (1946-1947), the proposal for a Working Class City (1947), the reconstruction project in Tumaco (1948), the Los Alcázares neighbourhood (1947-1949), the Muzú housing project (1948-1949), and the Cabecera del Llano housing project (1949). This article concludes that Gaitan´s work is an important point of reference for the understanding of Colombia’s adaptation to modern town planning. This is at the forefront of international discussion regarding the use of techniques such as the creation of networks of pedestrian walkways, limiting traffic, and characteristics of residential projects. Key words: modern movement (architecture), council estate, history of town planning in Colombia, Jorge Gaitán Cortés (1920-1968), Land Loans Institute (Colombia).

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Desde finales de los años veinte, las ideas propagadas por los congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) empezaron a llegar paulatinamente a América Latina. En Colombia, la entrada del movimiento moderno se produce a partir de mediados de los años treinta y estuvo marcada por varias particularidades, entre ellas la inmigración de arquitectos europeos, la formación de arquitectos colombianos en escuelas estadounidenses a principios de la década de los cuarenta —varios de ellos estudiaron en Harvard con Walter Gropius—,1 la orientación progresista de la primera facultad de arquitectura del país y el respaldo oficial de los diferentes gobiernos liberales entre 1930 y 1946, especialmente a partir de 1934. Durante los años treinta, los cambios en el pensamiento se empezaron a plasmar paulatinamente en edificios, tanto de carácter público como privado. A pesar de ello, y debido al hecho de que los encargos de planes urbanísticos eran mucho más escasos que los de diseños arquitectónicos, la aplicación de los principios urbanísticos modernos y la visibilidad de estos en las ciudades toman un poco más tiempo. Mientras la arquitectura moderna ya empezaba a tomar vuelo, los barrios de ensanche se construían con manzanas tradicionales combinadas con diagonales, plazoletas y parques, o como suburbios con calles arborizadas y viviendas aisladas. La única evidencia del inminente cambio era el campus de la Universidad Nacional en Bogotá, diseñado por el alemán Leopold Rother, en 1936, que a pesar de concebirse como un parque con edificios de apariencia moderna, conserva rasgos del urbanismo Beaux-Arts, al usar un anillo ovalado como elemento estructurador, además de varios ejes de simetría. En este artículo, argumento que los primeros pasos hacia un urbanismo moderno en Colombia se die-

1 Véase Goossens, “Young Architects”.

ron entre 1945 y 1950 y que en el proceso de apropiación de las nuevas ideas fue importante el trabajo de Jorge Gaitán Cortés, un arquitecto que hacía parte de la primera generación de egresados de la Universidad Nacional de Colombia y que tuvo la oportunidad de trabajar en los años cuarenta en varios planes urbanísticos y en barrios de vivienda social con el Instituto de Crédito Territorial (ICT). Sobre Gaitán Cortés existe una monografía que abarca su vida y obra; pero no hace un estudio completo de la obra urbanística o la reconoce como pionera en el país;2 mientras que el legado del ICT hasta ahora ha sido estudiado más desde la óptica de soluciones al déficit de vivienda y su desarrollo arquitectónico.3 Es de notar que, hasta la fecha, el campo de la historia del urbanismo en Colombia cuenta con muy pocas investigaciones publicadas.4

Los primeros proyectos: la Universidad Industrial de Santander, la Ciudad del Empleado y la reconstrucción de Tumaco Aunque es imposible hablar del desarrollo de la modernidad en Colombia sin reconocer que este fue impulsado de manera colectiva por un grupo de arquitectos en su mayoría jóvenes, más que ser un resultado de esfuerzos individuales, este artículo aborda el tema desde el estudio de la obra de Jorge Gaitán Cortés como uno de los actores más relevantes. Por la naturaleza de las instituciones en las que trabajó Gaitán —el Ministerio de Obras Públicas, entre 1947 y 1948, y el ICT, entre 1948 y 1949, principalmente— es imposible hablar de una autoría exclusiva de las obras que se mencionan en este texto. Sin embargo, Gaitán era un arquitecto con capacidades gerenciales, y por los testimonios que se conocen se puede afirmar que tenía un papel de liderazgo dentro de los distintos grupos de trabajo.

2 Dávila, Planificación y política en Bogotá. 3 Saldarriaga, Estado, ciudad y vivienda; Saldarriaga, Medio siglo de vivienda social; Forero y Forero, Vivienda social. 4 Aparte de los estudios generalistas de historia de la arquitectura cuyos contenidos incluyen de manera resumida proyectos urbanísticos, existen investigaciones sobre el trabajo de Le Corbusier, Wiener y Sert en Colombia. Véanse O’Byrne, LC BOG; Schnitter, José Luis Sert y Colombia, entre otros.

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Figura 1. Herrera, Gaitán & Nieto Cano Ltda. Arquitectos SCA. Ortega y Solano, Ltda. Arquitectos SCA. Proyecto para la Universidad de Santander en Bucaramanga. Plano de urbanismo. s. f., probablemente 1946. Fuente: archivo cartográfico, Laboratorio de Investigaciones Urbanas (LIU), Universidad Santo Tomás, Bucaramanga.

Graduado de la Facultad de Arquitectura en 1942, Gaitán Cortés era uno de los arquitectos más promisorios de su generación.5 Antes de cumplir veintiséis años, ya había recibido el envidiable encargo de trazar un plan urbanístico: a finales de 19456 había sido contratado para diseñar una nueva universidad en la ciudad de Bucaramanga, que luego se conoció como Universidad Industrial de Santander.7 El proyecto (figs. 1 y 2), situado en el borde de una meseta en el límite norte de la ciudad, se concibe como una gran zona verde con edificios aislados. El plan organiza el tránsito vehicular en un cuadrado alrededor del existente Instituto Dámaso Zapata, y de este cuadrado se desprenden las demás vías, que no tienen conexiones entre sí. Es

un esquema que se distancia del diseño del campus de la Universidad Nacional en Bogotá, realizado una década antes, pues donde en la Universidad Nacional el anillo que integra el sistema vial abarca gran parte del terreno, y es el elemento organizador del campus, aquí se debe hablar de una zonificación, pues el trazado vial sirve principalmente para repartir el terreno en varias zonas no comunicadas entre sí por vías vehiculares.

5 Acumuló en muy pocos años, después de su maestría en Yale, una experiencia envidiable al ser profesor de la Facultad de Arquitectura y jefe de redacción de la revista Ingeniería y Arquitectura, entre 1944 y 1946; socio de la firma de arquitectos Herrera, Gaitán y Nieto Cano; presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1948), y delegado oficial para Colombia de los CIAM, a partir de 1947.

6 Proa 19, enero de 1949. 7 Gaitán era en ese momento socio de la firma Herrera, Gaitán y Nieto Cano (Herrera y Nieto Cano, a partir de 1948, tras el retiro de Gaitán). Para el proyecto de la Universidad Industrial de Santander se asoció con Álvaro Ortega y Gabriel Solano.

La zona central se reserva para biblioteca, rectoría, capilla, clínica, club y un aula máxima abierta al paisaje que aprovecha la pendiente del terreno. Los edificios de las residencias de estudiantes, plantea-

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das como modernas barras de cinco pisos, ocupan el borde nororiental, y en la zona oriental están las instalaciones deportivas, en cercanías del preexistente estadio. La zona noroccidental es reservada para las diferentes dependencias académicas, y finalmente en la zona suroccidental se plantea un colegio. Tanto el Instituto Dámaso Zapata como el Colegio cuentan

con edificios de dormitorios. El edificio más alto es el de las residencias de profesores, ubicado al borde del eje visual que se traza desde la portería del campus. La figura 1 es aparentemente un plano preliminar, pues las ideas de organización están presentes, pero se refuerzan con los cambios hechos para la versión publicada posteriormente en Proa (fig. 2).

Figura 2. Proyecto para la Universidad Industrial de Santander publicado en revista Proa no.19, enero de 1949.

Si bien el diseño aquí descrito fue modificado para la ejecución posterior, posiblemente a cargo de Edificios Nacionales,8 y la mayoría de los edificios no se construyeron, es posiblemente el primer ejercicio de urbanismo en Colombia que aplica recursos modernos como los edificios en altura para liberar espacio a nivel de suelo, la separación de flujos vehiculares y peatonales y la zonificación por usos.

Una vez vinculado al Ministerio de Obras Públicas, en 1947, Gaitán incursionó en compañía de Álvaro Ortega, Gabriel Solano y otros en propuestas urbanísticas para Bogotá. Desde la Dirección de Edificios Nacionales, lanzaron un plan llamado La ciudad del empleado (fig. 3), que era —sin usar el término— una unidad vecinal para 10.000 habitantes en el

8 Parece que el primer grupo de edificios fue construido por Luz Amorocho, arquitecta de la Dirección de Edificios Nacionales. Entrevista con Néstor José Rueda, Bucaramanga, junio de 2013.

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Figura 3. Jorge Gaitán Cortés, Álvaro Ortega, Gabriel Solano, Augusto Tobito, Alberto Iriarte. Planta general de la propuesta La ciudad del empleado en el centro de Bogotá, publicada en revista Proa no. 7, mayo de 1947.

centro de Bogotá. El plan era un tanto utópico, pues consideraba la demolición de alrededor de veinte manzanas en el centro de la ciudad sin habérselo consultado siquiera a las autoridades locales.

El plano general hace hincapié en la volumetría de las barras propuestas, la definición de espacios públicos y equipamientos y la generosa presencia de vegetación.

Para el mismo lugar se había propuesto ya una renovación, que si bien proponía edificios en altura y la construcción de una gran zona verde, no abandonaba por completo la idea de la manzana del trazado reticular de la ciudad.9 En cambio, la unidad vecinal de la Ciudad del Empleado está concebida como una supermanzana que ubica multifamiliares en altura y bahías de estacionamiento en el borde, y zonas de recreación, deporte y servicios comunales en el centro. En la zona suroccidental de la supermanzana se plantean las viviendas de las familias más numerosas en edificios de una menor altura.

En este contexto, vale la pena resaltar el rol de Carlos Martínez, quien, aunque sin firmar las propuestas mencionadas, ofreció para ellas con la revista Proa la mejor plataforma de difusión entre la comunidad de arquitectos. Desde las páginas editoriales de Proa, Martínez además abogaba activamente por la modernización de las instituciones y la legislación relevante para la arquitectura y el urbanismo.10

9 Amorocho et al., “Bogotá puede ser una ciudad moderna”.

La propuesta de una “ciudad del empleado” indica un cambio en la visión que desde el Ministerio de Obras Públicas se tenía respecto a la arquitectura y

10 Véase Mondragón, “Le Corbusier y la revista Proa”. Describe Mondragón cómo, mientras Proa difundía un gran número de proyectos colombianos, su posición frente a Le Corbusier pasó de una admiración inicial a un significativo silencio, y posteriormente a una abierta oposición al Plan Piloto y al Plan Regulador de Wiener y Sert.

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las ciudades. No solo es un plan claramente de corte moderno, también es la primera vez que Edificios Nacionales se muestra interesado en ir más allá de edificios individuales. Este cambio de actitud se ve posteriormente llevado a la práctica cuando se desarrolló un plan de reconstrucción para la población costera de Tumaco, que había sufrido un devastador incendio. En el plan de Tumaco, desarrollado con la asesoría de José Luis Sert y Paul Lester Wiener, sería para Edificios Nacionales el primer proyecto urbano con principios modernos que estaba diseñado para ser ejecutado.11 El proyecto urbanístico, publicado en dos ediciones de Proa, en julio y septiembre de 1948 (fig. 4), con-

siste en un centro cívico, un puerto y una unidad vecinal —aquí sí se usa este término— proyectados para construirse en la isla El Morro. Se estructura el proyecto mediante dos ejes perpendiculares. En uno de los cuadrantes resultantes se proyecta la unidad vecinal, una supermanzana en la que se ubican hileras de seis u ocho casas agrupadas de varias maneras: dos hileras de espaldas para formar una manzana de dieciséis casas, la misma configuración con una tercera hilera de seis casas puesta perpendicularmente, y finalmente una configuración continua que genera plazoletas abiertas. Algunas de estas configuraciones se usarían posteriormente en la unidad vecinal Muzú.

Figura 4. Proyecto para reconstrucción de Tumaco (detalle), publicado en revista Proa no. 14, julio de 1948.

11 Jorge Gaitán fue quien gestionó la contratación de Sert y Wiener, y parece que estuvo a cargo del proyecto hasta que se retiró del Ministerio, en marzo de 1948. En el proyecto participaron arquitectos jóvenes como Fernando Martínez, Gonzalo Samper, Eduardo Mejía, Edgar Burbano, Hernán Vieco y Luz Amorocho. Véase Schnitter, José Luis Sert y Colombia, 46.

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Las ideas de Gaitán sobre la unidad vecinal La “ciudad del empleado” y el proyecto para Tumaco contienen las primeras propuestas en Colombia que se acercan a la idea de la unidad vecinal descrita por Sert en Can our cities survive? (1947), que a su vez era producto de los primeros congresos de los CIAM12 y a los principios de la Carta de Atenas, publicada en francés en 1943 y en inglés en el mismo libro de Sert. Una traducción al español de la Carta de Atenas fue publicada en Proa, en noviembre de 1947.13 La difusión de las ideas a través de las publicaciones mencionadas ocurrió de manera paralela con un intercambio directo, pues el grupo de arquitectos del Ministerio tuvo un papel activo en la primera visita de Le Corbusier en Bogotá en 1947, y Sert y su socio Paul Wiener tuvieron su primer contacto con los arquitectos colombianos a finales de 1947, momento que dio inicio a una relación tan compleja como productiva entre los dos consultores y el país suramericano.14

En junio de 1948, Gaitán expuso ante la junta directiva del ICT en detalle las ideas sobre la construcción de viviendas urbanas. En el acta de esa reunión se registra que, después de explicar cómo mediante elementos prefabricados y techos planos se puede economizar la construcción de las casas, Gaitán convenció a la junta de cambiar los planteamientos fundamentales de las urbanizaciones, introduciendo las unidades vecinales. El proyecto que se discute se llama simplemente Plan de Buenaventura, y si bien en la misma reunión se resolvió adjudicar la construcción a una firma que la debía ejecutar según las instrucciones de Gaitán, no se ha podido encontrar evidencia de la existencia del barrio: El plan de vivienda de Buenaventura está proyectado siguiente en gran parte las doctrinas establecidas en este sentido por el CIAM o sea el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Dicho congreso comenzó desde 1928 a estudiar los fundamentos de la nueva arquitectura, y en el segundo congreso reunido en Frankfurt en 1929 propuso como solución al problema de vivienda lo que se denominó la casa mínima. En el siguiente congreso,

En todo caso, el término unidad vecinal ya era parte del vocabulario cuando Jorge Gaitán renunció a su cargo en el Ministerio de Obras Públicas en marzo de 194815 y pasó a trabajar en el ICT. Este último había asumido desde hace algunos años la responsabilidad de construir vivienda en las ciudades,16 inicialmente como ente financiador, pero posteriormente también como gestor y constructor. En este contexto Jorge Gaitán Cortés, como arquitecto jefe de Vivienda Urbana, tomó las riendas de la ejecución de los proyectos. Para ese momento, el término más común para referirse a los proyectos de vivienda social era barrio popular modelo. Gaitán se encargaba de promover la idea de la unidad vecinal, regida por los principios científicos del nuevo urbanismo.

12 Véase Montoya, “Un ejercicio de interpretación histórica”; Mumford, The CIAM discourse on Urbanism; Sert, Can our cities survive? 13 Proa 9, noviembre de 1947, 6-9. 14 El contacto se debe a un encuentro entre Gaitán, Wiener y Sert durante una escala en el aeropuerto de Cali (Sert y Wiener iban camino a Perú donde venían trabajando en el Plan Regulador de Chimbote; Gaitán probablemente iba a Tumaco), y de ahí se logró la vinculación al proyecto de Tumaco de Sert y Wiener, por sugerencia de Gaitán, como se puede interpretar de una carta que le escribe Gaitán a Wiener el 4 de enero de 1948 (Fondo Paul

reunido en París, se presentó por primera vez la solución de la Unidad Vecinal, en 1930.17 Esta solución estudia el problema no ya exclusivamente en la escala de la familia, sino además prevé los problemas que se producen en el nuevo organismo social que integran las familias reunidas en una comunidad. La agrupación de familias o células fundamentales de la organización social, forman lo que podríamos llamar —siguiendo el símil [sic] biológico— un tejido social o sea una unidad Vecinal. La unidad propuesta originalmente variaba entre 6000 y 10.000 personas, y al tratar de aplicar esta solución directamente en Latinoamérica se ha encontrado que el número es muy alto. Tanto Paul Wiener y José Luis Sert en los estudios que han hecho en el Perú, como Maurice Rotival en Venezuela y nosotros en Colombia, hemos llegado a la misma

Lester Wiener, Archivo de colecciones especiales, Universidad de Oregon, Estados Unidos). 15 Dávila, Planeación y política en Bogotá, 118. 16 Saldarriaga, Medio siglo de vivienda social, 12-15. 17 En realidad, la reunión en cuestión tuvo lugar en Bruselas, y el tema principal era la urbanización racional. La discusión se enfocó en aspectos como la altura de los edificios y la distancia entre ellos, y las distintas formas de vivienda colectiva. Véase Mumford, The CIAM Discourse un Urbanism, 49-58.

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conclusión, es decir que la unidad de 6000 personas es

De todas estas consideraciones ha resultado un tejido

alta debido a la composición y edad de las familias en

urbanístico muy original puesto que está elaborado

estos países donde el índice de natalidad y por lo tanto

para que contemple las condiciones locales tanto de la

la mortalidad infantil son muy altos. Maurice Rotival ha

gente que lo va a habitar como del terreno, el clima etc.

propuesto subdividir la unidad vecinal en cuatro unida-

Es una solución que además de adaptarse a los facto-

des cooperativas que varían entre 60 y 80 familias, con

res anteriores, está concebida dentro de los conceptos

lo cual se establece un promedio de 300 familias para la

de industrialización, prefabricación y flexibilidad. Es en

unidad vecinal o sea aproximadamente 3000 personas en

resumen un ejemplo donde se han seguido las doctri-

total. Este número de 80 familias coincide con el número

nas de la nueva arquitectura resumidas por el CIAM en

de alumnos suficiente para una escuela primaria, que es

la Carta de Atenas.18

hasta cierto punto uno de los factores que determinan el tamaño de la unidad de habitación o vecinal. En el plan de vivienda para Buenaventura nos hemos basado en este criterio y hemos establecido cuatro unidades cooperativas, que se adaptan a las condiciones del terreno. […] Cada unidad cooperativa está integrada por un total de 75 casas que como ya lo dijimos, están separadas por una zona verde de la vía artería. De acuerdo con la experiencia directa llevada a cabo en el sitio, se ha llegado a la conclusión de que las calles que necesita la gente que va a habilitar dichas viviendas, son calles para el uso de peatones y no para circulación de vehículos. Teniendo en cuenta esta necesidad, hemos proyectado una sola vía para vehículos que sirve a todo el barrio, y las demás calles se han destinado para el uso de peatones, con lo cual

Interesa de estas ideas la disposición de Gaitán de adaptar las “doctrinas” a las circunstancias locales. Parece tomar de las ideas de los CIAM el espíritu racional y algunos conceptos básicos, pero los combina con argumentos pragmáticos como la ausencia de vehículos motorizados en el grupo poblacional objetivo o la separación del tejido residencial de la carretera central mediante un parque. En ningún momento se habla de multifamiliares, pues era una imposibilidad jurídica en el momento.19 Si bien no sabemos si el plan de Buenaventura se ejecutó, el discurso aquí reproducido da una idea de la manera de pensar en la Sección de Vivienda Urbana del ICT bajo la orientación de Gaitán. En algunos de los proyectos realizados se puede reconocer cómo las ideas fueron llevadas a la práctica.

es posible hacer pavimentos de primera calidad ya que el área se reduce verdaderamente al mínimo, y así el sostenimiento futuro también se reduce. Se ha tenido el concepto de romper hasta donde sea posible la mo-

La unidad vecinal con viviendas unifamiliares: Los Alcázares, El Pescadero, Muzú

notonía que se produce al repetir indefinidamente un mismo plano y por eso la idea de calle y la plazuela se integran y forman un mismo conjunto. En fácil conexión con la vía de vehículos se ha localizado una zona para los servicios sociales de botica o pequeños puestos de socorros, almacén de abastecimientos etc. Por último en un nivel diferente y con la mejor vista, se ha destinado una zona verde para localizar las dos pequeñas escuelas primarias, una para niños y otra para niñas.

18 Archivo Inurbe La Fragua, Bogotá. Libro de actas de Junta Directiva, folios 743-746, acta 325 del 25 de junio de 1948.

Ya antes de la vinculación de Gaitán, el ICT había adquirido unos terrenos al noroccidente de Bogotá para construir una urbanización llamada Los Alcázares, para empleados oficiales. El plan urbanístico había sido trazado por el entonces jefe de Vivienda Urbana, Alfredo Ardila Oramas, al parecer de manera tradicional con plazoletas y una diagonal. Este plan fue cambiado por sugerencia de Herbert Ritter Echeverri, arquitecto egresado de la Universidad Nacional y en ese entonces funcionario de la Secretaría de Obras Públicas de Bogotá.20 Ritter sugirió

19 La propiedad horizontal solo fue decretada en diciembre de 1948, es decir, seis meses después del discurso de Gaitán sobre la unidad vecinal. 20 Archivo Inurbe La Fragua, Bogotá. Acta de Junta Directiva 257, 10 de febrero de 1947.

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agrupar las zonas verdes en un solo gran parque, suprimir la diagonal y cambiar la forma de las manzanas, lo cual se hizo21 (figs. 5 a 7).

Figura 5. Instituto de Crédito Territorial. Urbanización Los Alcázares, Bogotá. Plano general de la urbanización que señala la ubicación de la primera etapa, publicado en revista Proa no. 28, octubre de 1949.

Figura 6. Instituto de Crédito Territorial. Urbanización Los Alcázares, Bogotá. Plano de la primera etapa, publicado en revista Proa no. 28, octubre de 1949.

Figura 7. Instituto de Crédito Territorial. Urbanización Los Alcázares, Bogotá. Fotografía aérea de las seis manzanas de la primera etapa, publicada en revista Proa no. 28, octubre de 1949.

Dado que no se conocen los planos originales, es difícil de saber cuánto fueron modificados entre 1947 y 1949. En todo caso, se observan algunos aspectos que serían constantes en los próximos años: manzanas alargadas para una ocupación eficiente del terreno, predios estrechos y profundos para que cada casa tuviera un amplio patio posterior, jerarquización de las vías en vías principales y secundarias, limitación de conectividad de las vías secundarias, pasos peatonales en puntos estratégicos. Al mismo tiempo que se construían las casas de Los Alcázares,22 el ICT empezó el diseño de tres unidades vecinales, en Bogotá, Cúcuta y Tuluá. De este último no he podido encontrar rastro, mientras que en Cúcuta se trata del barrio El Pescadero, construido según planos de Jorge Gaitán Cortés, aparentemente en 1950, ya después de que Gaitán salió del ICT. En este barrio se ven las estrategias mencionadas —manzanas alargadas, pasos peatonales— y también algo que pareciera ser un experimento más radical: una manzana más grande con una curiosa división a su interior: una especie de ajedrez alargado, puesto diagonalmente en el trazado urbano, donde se alternan grupos de cuatro casas y zonas verdes del mismo tamaño. Tal vez la obra urbanística de mayor importancia del ICT en la época de Gaitán es la Unidad Vecinal Ospina Pérez, mejor conocido como el barrio Muzú (fig. 8), el proyecto más ambicioso del ICT hasta ese momento. Fueron más de mil viviendas, con lo cual el proyecto se distancia claramente del postulado de los tres mil habitantes por unidad vecinal, pues los mismos cálculos presentados por Gaitán en relación con el plan de Buenaventura dieron un total de alrededor de diez mil habitantes para la Unidad Vecinal Ospina Pérez. Valga mencionar que las casas

21 Ardila se defendió con el argumento de que su plan quería evitar la monotonía y brindar patios generosos, pero finalmente el plan urbanístico final le da la razón a Ritter. 22 El barrio Los Alcázares fue para el ICT sobre todo un ensayo general, con el objetivo de aprender a hacer barrios de gran escala antes de pasar a hacer

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hacia las distintas zonas del barrio. Como se diseñó originalmente, la vía solo servía de acceso al barrio, pues no conectaba con ninguna otra. Por lo demás, el barrio está diseñado como una gran zona verde en el cual se ubican filas de ocho casas en hilera. Algunas de ellas son agrupadas para formar manzanas de dieciséis casas, mientras otras dan con la parte posterior del patio al espacio público, muy similar a la manera en que se proyectó la unidad vecinal de Tumaco. La unidad vecinal se divide en dos con una franja de servicios comunales que se ubica perpendicularmente a la vía vehicular: Iglesia, escuelas, cancha, tiendas. Este trazado es, por decir lo menos, sorprendente. Como consecuencia del trazado, por ejemplo, hay muchos predios que en sus lados posteriores y laterales limitan con el espacio público. Esto genera una gran cantidad de muros y culatas que pudo haberse evitado fácilmente. Sin embargo, y a pesar de los cambios en la ejecución que permitieron que en la zona central se ubicaran dos colegios grandes que impiden la libre circulación por esta zona, es notable que la estructura urbanística sí haya generado un espacio a la vez público y colectivo frente a cada hilera.

Figura 8. Estudio urbanístico Muzú, publicado en el segundo número de la Revista A. Arquitectura y Arte, febrero 1955.

constituyen una lección en optimización, en cuanto a materiales y procesos constructivos, cuya explicación va más allá de los alcances de este artículo. En el esquema urbanístico de Muzú, tal vez por la misma razón que la planteada en el caso de Buenaventura, hay una sola vía vehicular que reparte

Se puede decir que el mayor acierto del trazado de Muzú es el correcto juego de escalas, entre vías vehiculares y peatonales, entre espacio público, colectivo y privado. En este sentido, el experimento de una unidad vecinal conformada únicamente por casas unifamiliares en hilera y edificios comunales es un aporte al cuerpo de experiencias urbanísticas modernas, que anticipa la pregunta por la escala humana que empezó a surgir dentro de los CIAM en los años cincuenta, a manera de autocrítica del movimiento moderno. La ausencia de vías continuas y edificios en altura, combinada con la alta proporción de espacios verdes, produce una espacialidad más cercana a la de un pueblo o suburbio que al proyecto de vivienda en serie más ambicioso que se había emprendido hasta ese momento.

lo mismo en otras ciudades. Se experimentó con tres diseños distintos de autoría de igual número de firmas que también se encargaron de su construcción, y el Instituto mismo realizó 52 casas en las cuales experimentaba con elementos prefabricados.

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Ecos en un barrio burgués Jorge Gaitán Cortés dejó de trabajar en el ICT en 1949 después de un poco más de un año.23 En el mismo año, ejerció como decano de la Facultad de Arquitectura en la nueva Universidad de los Andes y realizó al menos un trabajo para una firma urbanizadora privada en la ciudad de Bucaramanga, Urbanas.

Es interesante ver cómo las lecciones aprendidas en las experiencias de los dos años anteriores tienen su eco en un ambiente de trabajo muy distinto. “Cabecera del Llano” (figs. 9 y 10) fue el proyecto de expansión más importante de los años cincuenta en Bucaramanga. Un barrio de clase media y alta que se situaba en la ladera del valle, con vistas privilegiadas.

Figura 9. Urbanas S. A. Urbanización Cabecera del Llano, Bucaramanga. Plano urbanístico general, 1949.

Para el gestor del proyecto, la firma Urbanas, el reto no solo era capitalizar la posesión de extensas tierras en el perímetro de la ciudad, sino también resolver la cuestión de cómo organizar de una manera estructurada la operación urbanizadora, teniendo en cuenta que hasta el momento la firma había hecho proyectos que no llegaban a la décima parte del tamaño del terreno que se quería urbanizar en Cabecera del Llano. Jorge Gaitán figura en el plano como “Interventor”, y parece que emprendió la organización urbanística del terreno junto al ingeniero Guillermo González Zuleta, quien seguramente estaba

El plan urbanístico establece en la parte baja de la urbanización una división en cinco zonas, separadas por zonas verdes y zonas destinadas para comercio, iglesia, etc. En cada zona hay una vía principal, de la cual se desprenden las vías secundarias que conectan con la vía al otro lado de la misma manzana únicamente o terminan en cul-de-sac. Estas vías secundarias, por lo tanto, tienen relevancia solamente para las casas que dan sobre ella.

23 No se sabe con certeza hasta cuándo Jorge Gaitán Cortés trabajó en el ICT, pero juzgando por su actividad en el mismo año 1949, lo más probable es que no haya pasado de la primera mitad del año. La razón más probable de su salida es que su afiliación liberal le dificultaba cada vez más ejercer su función en el aparato estatal que estaba en manos del gobierno conservador.

Gaitán no solo era cercano a los círculos de poder liberales, sino también era políticamente activo. Fue elegido al Concejo de Bogotá en 1949, pero nunca se pudo posesionar, por el cierre de las instancias democráticas en noviembre de ese año. 24 Manuel José Puyana, entrevista con el autor.

a cargo de resolver las cuestiones relacionadas con el terreno y sus pendientes.24

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Figura 10. Urbanas S. A. Urbanización Cabecera del Llano, Bucaramanga. Plano urbanístico general, 1949. Detalle.

Algunas de las vías principales dan acceso a la parte alta del barrio, la cual se encuentra en una parte del terreno más inclinada, por lo que ganan altura con unas curvas en los extremos de cada lado del barrio. Las únicas vías que atraviesan el barrio en línea recta de abajo hacia arriba son los senderos peatonales, que a veces coinciden con las vías secundarias, mas no con las vías principales. Así, se logra crear un sistema de circulación peatonal que solo se encuentra con vías transitadas en algunos

puntos. Los predios varían en tamaño, donde los de la parte baja son más estrechos, mientras los de la parte alta son más anchos. En todo caso, salvo algunos predios esquineros, fueron pensados para casas entre medianeras. En Cabecera del Llano, al ser un proyecto comercial, no se propone una proporción entre zonas libres y zonas construidas de la misma generosidad que en Muzú, pero muchas de las otras estrategias probadas anteriormente se mantienen.

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Reflexiones finales Sobre los diferentes ejercicios urbanísticos aquí descritos se pueden hacer varias observaciones relevantes. Primero, que antes de la vinculación de los “expertos extranjeros” Sert, Wiener y Le Corbusier a proyectos en el país, existía no solo algún grado de conocimiento de las ideas en boga internacionalmente y un interés por cambiar la manera en la que se construían las ciudades, sino también un proyecto puntual que se concibió para ser realizado: la Universidad Industrial de Santander. Segundo, es relevante destacar el hecho de que en las diferentes iniciativas en las que se puede ver una actitud moderna, estaban involucradas instituciones públicas de distintos niveles. Las instituciones más relevantes en este sentido, y por las cuales más interés ha habido desde la academia, son el Ministerio de Obras Públicas y el ICT. Sin embargo, se hace evidente que también en otros niveles debió existir un interés por el urbanismo moderno: en el caso de la Universidad Industrial de Santander, fue la Gobernación de Santander la que hizo la contratación, por ejemplo, o en el proyecto Los Alcázares del ICT, fue Herbert Ritter, en calidad de funcionario de la Alcaldía de Bogotá, quien impulsó un cambio radical en el esquema urbanístico propuesto. Es probable que de realizarse una investigación a profundidad sobre el papel de las entidades públicas locales en el desarrollo de la modernidad, se descubriría mucha información hasta ahora desconocida que podría cambiar nuestra comprensión de la historia de la modernidad en Colombia. Tercero, la versión local de la unidad vecinal que propone Gaitán en su trabajo para el ICT se concibe de manera intencional como una adaptación de ideas que el mismo Gaitán en el discurso citado llama “dogmas”, a las circunstancias locales. Es interesante ver también que existió un intercambio de ideas dentro de América Latina, como el mismo discurso lo indica en referencia a las ideas de Rotival para Venezuela. Un estudio de lo discutido en las diferentes reuniones continentales como los Congresos Panamericanos de Arquitectos podría brindar nuevas perspectivas.

Finalmente, es interesante ver cómo la convicción en cuanto a los beneficios de espacios verdes y amplias redes de circulación peatonal, combinadas con las limitaciones puestas a la circulación de los vehículos motorizados, están presentes de manera constante en la obra de Gaitán en los diversos contextos en los que estos se insertan. La aplicación de estos principios, combinada con una sensibilidad de escala y de economía, hace de estas primeras experiencias con el urbanismo moderno un aporte importante.

Fuentes de archivo Archivo Inurbe La Fragua, Bogotá. Archivo cartográfico, Laboratorio de Investigaciones Urbanas (LIU), Universidad Santo Tomás, Bucaramanga. Archivo Urbanas S. A., Bucaramanga. Fondo Paul Lester Wiener, Archivo de Colecciones Especiales, Universidad de Oregon, Estados Unidos.

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Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia. Maarten Goossens [ 223 ]


Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción A prioritisation technique to identify key parameters that generate large changes in construction projects Gerardo Andrés Casas Rivera

Resumen

 ga.casas54@uniandes.edu.co

La industria de la construcción ha desarrollado diversos métodos y modelos con el fin de mejorar la producción, disminuir las pérdidas y prevenir los cambios en los proyectos. Estos cambios se pueden originar por las contingencias de fuerza mayor, imprevisibles o previsibles, que están determinados por los parámetros generales de la construcción, y que por sus relaciones de influencia y dependencia, generan jerarquía entre ellos. Este artículo muestra un modelo de priorización para identificar los más determinantes, mediante la creación de una herramienta computarizada.

Arquitecto, Universidad de los Andes, Colombia. Magíster en Construcción, Universidad Nacional de Colombia.

Herbert Giraldo Gómez  hgiraldog@unal.edu.co Ingeniero civil, Magíster en Construcción, Universidad Nacional de Colombia.

Palabras clave: parámetros, determinantes, cambios, proyectos, construcción, modelo.

Abstract The construction industry has developed various techniques and models in order to improve production, reduce loss, and prevent project changes. These changes may have arisen from contingency plans determined by the general construction parameters, and by the relationships of influence and dependence that generate a certain order between them. This article shows a prioritisation technique to identify the most determinant techniques and models to improve production, through the creation of a computerised tool. Key words: parameters, determinant techniques and models, changes, projects, construction, model.

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Industria de la construcción Industria y construcción Desde la aparición del hombre hace miles de años, la constante que ha motivado el desarrollo de las creaciones de la humanidad ha sido la evolución del proceso o mejoramiento continuo. Este concepto tiene su auge a finales del siglo XIX y principios del XX, con modelos como los de Taylor, Ford, Fayol y otros autores que postularon nuevas metodologías desde el punto de vista administrativo, organizacional y del trabajador, que años después se transformaron en modelos como el de Toyota, que buscaba la eficiencia; el lean managament, que identifica y elimina las pérdidas dando un flujo constante y rápido hacia el cliente, o la teoría de las restricciones (TOC), que identifica los cuellos de botella que entorpecen la producción. Estas mejoras de la industria manufacturera permearon la construcción y generaron teorías como la ingeniería concurrente, la incorporación de nuevas tecnologías, la planificación global, el Building Information Modeling (BIM) o el lean construction, que buscan la eliminación de las actividades que no generen valor agregado a los procesos.1 Tambien, existen los temas de gestión de activos, de riesgos y análisis de criticidad, que apuntan al buen y correcto desarrollo del proyecto en distintas fases, siendo la gestión de activos más fuerte en los procesos de puesta en marcha y funcionamiento de proyecto. La gestión de riesgos los identifica, ponderiza y gestiona planes para mitigarlos o eliminarlos; entre tanto, el análisis de criticidad jerarquiza los posibles impactos en los proyectos para establecer una correcta toma de desiciones.

Esta noción se relaciona con el tema de la constructabilidad que, a diferencia de la constructividad, no se centra en el diseño, sino en el proceso general de la construcción.3 Actualmente, en Colombia se ha incrementado el interés por la industrialización y las mejoras de los procesos, que permiten una mejor planeación, ejecución y control de los proyectos, no solo por ser la construcción uno de los indicadores del producto interno bruto, sino por la creciente concientización mundial de la conservación de los recursos, tanto humanos como naturales. Esto se evidencia en la utilización de técnicas para mejora de tiempos en un 83 % de los casos y en el manejo de indicadores de desempeño y productividad, siendo el 24 % técnicas del lean construction.4

Arquitecto y proyecto En el postulado de la constructividad y constructabilidad, el proceso del proyecto desde su concepción hasta su desarrollo es llevado por un solo actor, el arquitecto, quien define qué se debe construir. Históricamente, el papel del arquitecto ha ido perdiendo varios campos de acción, debido a la creciente especialización del trabajo, y ello ha condensado su trabajo en proyectar y diseñar la edificación. En la figura 1 se observa esta evolución de la separación de las actividades en la industria de la construcción. Esta especialización nos advierte que el arquitecto, de forma integral, debe tener el conocimiento de

Por último, tenemos el concepto de constructividad, que es “la manera en la cual el diseño facilita su construcción”,2 que en otras palabras es el estudio de los conflictos existentes entre el diseño y la construcción, y que son una de las causas importantes de pérdida de eficiencia y productividad en la industria.

Figura 1. Evolución de la separación de las actividades. Fuente: Loyola Vergara y Goldsack Jarpa, Constructividad y arquitectura.

1 Otero Botero, Construcción sin pérdida. 2 Loyola Vergara y Goldsack Jarpa, Constructividad y arquitectura, XV.

3 Gould y Joyce, Construction Project Management. 4 Camacol, Caracterización del sector de la construcción.

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 225 ]


las otras disciplinas para que en el momento de pasar el relevo del proyecto no se generen conflictos o problemas en la construcción. Tales relevos se evidencian en los diferentes actores del proyecto (stakeholders)5 que ingresan y salen del proyecto en sus diferentes etapas; los más relevantes son el gerente de proyectos, que abarca todo el proceso desde su concepción hasta su proceso de cierre, y el director de obra, que se encarga de la parte misma de la construcción. De este modo, el arquitecto entra en el proceso general como un actor más, el de diseñador, pero sus decisiones impactan todas y cada una de las fases del proyecto. Así, definido el papel del arquitecto en la construcción como diseñador de cada fase del proyecto, iniciando con las ideas generales, pasando por la definición, la ejecución, puesta en funcionamiento y cierre, se empiezan a incrementar y requerir una serie de esfuerzos y recursos; por ello las fases iniciales son las de mayor precaución e intervención del arquitecto, pues es ahí donde se tiene la mayor oportunidad de lograr grandes impactos en el proyecto, pero con menores costos. En la figura 2 se ve la curva de costo e impacto de las decisiones de diseño.

Figura 2. Curva de costo e impacto en las decisiones de diseño. Fuente: Loyola Vergara y Goldsack Jarpa, Constructividad y arquitectura.

Al ser el paso del diseño a la construcción el punto de quiebre donde se requiere el mayor esfuerzo y dedicación de parte del arquitecto, es decir, en la definición y detalles del proyecto, lugar donde las decisiones empiezan a tener una relevancia considerable en el costo, se realiza una comparación con lo estipulado en el Decreto 2090 del 13 de septiembre 5 García Reyes, Echeverry Campos y Mesa Hernández, Gerencia de proyectos.

de 1989, por el cual se aprueba el reglamento de honorarios para los trabajos de arquitectura. En este se observa cómo en este punto de definición de los detalles, los honorarios para la realización de este trabajo no son equiparables al volumen de entregables, y que son parte fundamental para el director de obra y gerente de proyectos, pues ahí se contem-

Figura 3. Relación entre honorarios de diseño y volumen estimado de entregables. Fuente: elaboración propia.

plan todas las definiciones de ejecución de la obra (fig. 3). Por lo anterior, se quiere resaltar nuevamente el hecho de que el arquitecto debe tener un conocimiento integral de la construcción, pues sus diseños son un reflejo de las decisiones que se deben tomar en obra; por lo tanto, los detalles definen que tanto del conocimiento constructivo, de cálculo y de gestión se transfieren al diseño, para que al ser ejecutados no sufran cambios. Como lo indicaba el arquitecto Louis Kahn: “Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable, luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable”,6 lo cual refleja el hecho de que el diseño debe ser una muestra de una realidad construible o un puente entre lo simbolico y lo material,7 de tal manera que los cambios se reduzcan al minimo.

Cambios En la industria y la construcción se controlan los cambios en tres temas vitales para los proyectos, el costo, el tiempo y el producto; en el caso de la construcción, 6 Sanz Botey, Arquitectura en el siglo XX., 116. 7 Styhre, Managing Knowledge in the Construction Industry.

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el producto es la edificación. El cambio en sí mismo no es malo, ya que de por sí el cambio es inherente a los proyectos, sino que las condiciones que infieren a ese cambio pueden darse de forma positiva o negativa; y cuando es negativa, el cambio se toma como un factor que se debe disminuir o eliminar. Estos se pueden dar por tres razones, posibilidades, o como se indica en la literatura, contingencias de fuerza mayor, imprevistas y previsibles, que a su vez actúan en tres campos de acción: natural, económico y humano.8 Las contingencias imprevistas de fuerza mayor son aquellas situaciones de carácter extraordinario, como un terremoto. Las contingencias imprevistas son situaciones que tienen una mayor probabilidad de suceder y que afectarían la obra en un gran campo de acciones, como una fluctuación de precios de materiales; por último, las contingencias previsibles son aquellas situaciones altamente probables y que se pueden determinar con mayor precisión como las fechas festivas en el calendario. Estas contingencias se pueden abarcar de diferentes maneras y en diferentes momentos, pero este artículo se centra y delimita en las contingencias previsibles, pues son las más básicas y se pueden incorporar de manera directa en los diseños, presupuestos y programaciones de obra. Por ejemplo, un proceso de excavación que se sabe de antemano que inicia con la temporada de lluvias, no implica que no se pueda realizar; por el contrario, al saber esta situación se pueden prever partidas presupuestales para motobombas u holguras en la programación, con el fin de evitar reprogramaciones o cargue en el capítulo de imprevistos, lo cual no es cierto, ya que las precipitaciones se podían saber con antelación. Cabe recalcar que siempre existirán cambios, pero hay que hacer diferencia entre cambios de menor, media y mayor magnitud, pues los dos primeros hacen referencia a los que tienen un impacto bajo frente al proyecto y que se pueden solucionar de forma sencilla y rápida; mientras que los de gran magnitud son cambios que afectarán de forma global el proyecto y generaran alteraciones.

Construcción El arquitecto, cuando origina el proceso de diseño; el director de obra, el de la construcción, y el gerente de proyectos del proyecto mismo, y teniendo en cuenta las contingencias previsibles, se remiten a diversas referencias para establecer las mejores decisiones acordes con los procesos de construcción. Estas se pueden hallar en manuales, normas, estándares, cartillas y procedimientos. Por lo general, miran de forma particular el proceso de construcción, ya que se centran en cada una de las fases o partes del proyecto, pero no miran en conjunto aquellos contextos generales en las que esas particularidades están inmersas. Estos condicionantes son los denominados parámetros generales de la construcción.

Parámetros Listado de parámetros Los parámetros generales son aquellos que determinan el desarrollo de una construcción indistintamente de la ubicación o tipo, ya que abarcan de forma global el concepto de la construcción y son las variables particulares de cada parámetro general las que identifican y caracterizan particularmente un proyecto, pues todos los proyectos son en principio únicos e irrepetibles. En el documento Constructividad y arquitectura se hace referencia a 22 parámetros que fueron sintetizados en la investigación de los autores, y adicionalmente se incorporan otros 2 parámetros relativos a la constructabilidad, hallados en otras bibliografías, y constituyen los 24 parámetros generales de la construcción: terreno, servicios e infraestructura, accesibilidad, clima, normatividad, seguridad, tolerancias, concepto del proyecto, tiempos, sistema contractual, coordinación, comunicación, mano de obra, herramientas, materiales, espacio interior, simplicidad, estandarización, modularización, flexibilidad, prefabricación, premontaje, procedimientos constructivos y secuencias constructivas.

8 Suárez Salazar, Costo y tiempo en la edificación.

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 227 ]


Clasificación Establecidos los parámetros, se procede a darles una organización en las que los actores del proyecto puedan abarcarlos de manera sencilla y aprehensible planteando una organización basada en el proceso mismo del desarrollo de los proyectos, es decir, del concepto al cierre de la construcción. En primer lugar, se toman aquellos parámetros que hacen parte del acercamiento inicial al proyecto y que, de por sí, son los que determinan el esquema inicial de diseño, y a estos los denominamos entorno. Luego se deben incorporar los parámetros mismos de la construcción y son los que enmarcan las labores de ejecución del proyecto, los cuales denominamos obra. Por último, introducimos los conceptos de mejora de la industria, a los que denominaremos planeación. En la figura 4 se ve el núcleo de parámetros. De esta organización básica se empiezan a generar relaciones entre cada uno de los temas del proyecto y se deberá identificar cuál de ellos es el más determinante según la construcción.

Parámetros Los núcleos de parámetros se han establecido con el fin de agruparlos por sus similitudes de temas y variables, e incluirlos dentro del proceso de diseño,

Figura 4. Núcleo de parámetros. Fuente: elaboración propia.

pues como se ha establecido son las variables particulares las que definen la individualidad de un proyecto de construcción. Por ejemplo, el clima es un parámetro general de la construcción, aplicable en cualquier contexto del mundo, ya sea en una ciudad como Bogotá, Nueva York o Tokio, pero son las variables particulares, como su altitud, humedad, radiación solar, etc., las que definen la interrelación entre los demás parámetros (tabla 1).

Tabla 1. Parámetros generales

Entorno

Lugar 01

Terreno

02

Servicios e infraestructura

03

Accesibilidad

04

Clima

06

Seguridad

07

Tolerancias

08

Concepto del proyecto

10

Sistema contractual

11

Coordinación

12

Comunicación

14

Herramientas

15

Materiales

16

Espacio interior

18

Estandarización

19

Modularización

20

Flexibilidad

22

Premontaje

23

Procedimientos constructivos

24

Secuenciasconstructivas

Lineamientos 05

Normatividad

Obra

Administración 09

13 Planeación

Tiempos

Ejecución Mano de obra

Eficiencia 17

Simplicidad

Construcción 21

Prefabricación

Fuente: elaboración propia.

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Entorno El entorno agrupa los parámetros que tienen que ver con el sitio, de forma física y virtual, y son los que indican las condiciones dadas del sitio del proyecto para comenzar con el diseño y la construcción. Este tema se divide en dos grandes núcleos: lugar y lineamientos.

rámetro que se distingue entre los demás para establecer su jerarquía de relevancia dentro del proyecto. Para esto debe cumplir dos condiciones: 1) debe influenciar a los demás, debido a su carácter de relevancia, adicional al hecho de que fija los términos de esos parámetros, y 2) debido a que debe fijar los términos del conjunto, tiene que ser el referente de otros parámetros para que estos tengan sentido, que en otras palabras, es que debe ser influenciable.

Obra Son parámetros inherentes a la labor de construcción propiamente dicha. Estos se encuentran dentro de las consideraciones físicas y de orden gerencial o administrativo. Está dividido en dos grandes núcleos: administración y ejecución.

Planeación Es el tema que comprende la optimización de la obra, en la cual se deben mejorar los procesos y hacerlos cada vez más efectivos y óptimos para su realización. La planeación tiene dos núcleos: la eficiencia y la construcción.

Así, estos parámetros deben interrelacionarse como un conjunto, el cual se puede definir con el concepto de sistema, que es el “conjunto de cosas que relacionadas entre sí ordenadamente contribuyen a determinado objeto”.10 De tal manera se debe entender que este sistema sigue principios establecidos en la teoría general de sistemas (TGS), como búsqueda de objetivos, insumos y productos, totalidad, transformación, entropía, equifinalidad, regulación, diferenciación, interrelación y jerarquía.11 Por este motivo se debe establecer un modelo de priorización de parámetros que identifique el más determinante e indique el que posiblemente origine un cambio de gran magnitud.

Método de priorización

Relaciones entre parámetros

Parámetros determinantes

Primero se debe definir qué es determinante: aquel que fija los términos de algo;9 en este caso es un pa-

Al establecer una relación desde el primer parámetro hasta el último, indicando un orden entre ellos, este tipo de relación se denomina permutación con repetición,12 y es definida con la fórmula nr, donde n son los elementos de donde se puede elegir y r es la cantidad de los elementos que se van a escoger; es decir, si tuviéramos solo una variable en cada parámetro, tendríamos solo una relación posible (124 = 1), que es equivalente a decir que la relación existente entre los parámetros al mismo tiempo es solo uno. Con dos variables serian 16’777.216 posibilidades, y con 10 el resultado sería de 1024 o 10 yottas, o en escala larga a unos 10 cuatrillones de posibilidades (10’’’0 00.000’’’000.000’’000.000’000.000). Con este resultado, se observa que la cantidad de posibles relaciones se vuelve impráctica de manejar y al final no indica cuál es más determinante. Por esto se debe establecer una forma de crear relaciones entre los parámetros, pero obteniendo resultados manejables.

9 Larousse, Gran enciclopedia Larousse. 10 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española.

11 INEI, “¿Qué es la teoría general de sistemas?”. 12 Lipschutz, Probabilidad.

Los parámetros son un grupo de factores y variables que hacen particular cada edificación y que pueden llegar a determinar un posible cambio en el proyecto. Por sí solos, no determinan el cambio, sino sus relaciones e interacciones entre ellos, ya que a priori no se puede establecer cuál de ellos es más relevante, pues al ser cada proyecto particular, el parámetro determinante de la misma forma se establece como particular. Por ejemplo, la precipitación en un trabajo de pintura exterior se vuelve relevante, pero si se tiene en cuenta la lluvia para el sistema contractual, empieza a perder relevancia. Por esta razón, se deben identificar cuáles son los parámetros determinantes de un proyecto dado.

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 229 ]


Para esto se toma el modelo de combinaciones con repeticiones, o el principio del juego de dominó, que a partir de un número finito se obtienen un número reducido de relaciones, o fichas, y con todas las fichas se puede comprender el todo (fig. 5).

las consideraciones de otros parámetros, ya que estos serán analizados posteriormente. A este concepto se le denomina ceteris paribus o con todo lo demás constante, es decir, establecer solo una relación y definir su tipo de interacción sin que las demás relaciones las afecte. Desde este punto de vista, se debe plantear un modelo que determine la jerarquía de cada uno de los parámetros, y por tal razón se utiliza el método de priorización de variables basado en matrices.13 Este modelo establece una forma de organizar los parámetros según la relación de dependencia e influencia.

Figura 5. Fichas de dominó. Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, si tomamos cada número del juego de dominó y lo relacionamos con un parámetro, es decir, 24 números, obtenemos 276 posibles combinaciones o fichas, con lo cual se cumple el primer criterio para establecer un método de priorización que es obtener un número reducido de posibles resultados.

Método de priorización Una vez establecida la forma de relacionar los parámetros, se debe hacer hincapié en el hecho de que al reducir el número de posibles relaciones, las variables inmersas en cada parámetro deben ser buscadas y estudiadas por cada uno de los actores que intervienen en el proyecto, a fin de sopesar todas las posibles variables que determinan una construcción. Por ejemplo, en el parámetro de clima se deben considerar todas las variables, por ejemplo, precipitaciones, humedad, temperatura, presión atmosférica, viento, etc. Adicionalmente, se puede observar que cada combinación o ficha del modelo establece una relación uno a uno, dejando de lado los demás parámetros; esto tiene como objetivo el no distorsionar la relación dada entre los dos parámetros analizados por

Para utilizar este modelo se utiliza la matriz de parámetros, las relaciones uno a uno (fichas de dominó), y un tercer insumo que es una escala de influencia, establecida de forma determinística en una escala de máximo, medio y mínimo (tabla 2). Tabla 2. Escala de relaciones de influencia Tipo de relación

Valor numérico

Descripción

Alta o muy influyente

2

Cuando el parámetro que está influenciando, afecta, cambia o modifica en la totalidad o mayoría de las variables (> 70 %) del parámetro influenciado.

Media o poco influyente

1

Cuando el parámetro que está influenciando afecta, cambia o modifica una gran parte de las variables (70 %-30 %) del parámetro influenciado, sin llegar a la totalidad.

Baja o nada influyente

0

Cuando el parámetro que está influenciando, afecta, cambia o modifica muy pocas variables o en algunos casos no hay relación alguna entre el parámetro influenciado (< 30 %).

Fuente: elaboración propia.

Al establecer la relación uno a uno, se debe hacer por el conjunto total de las variables contenidas en el parámetro y no en la individualidad de cada variable, es decir, no se hará una relación uno a uno entre variables; es necesario interpretar todo el conjunto de variables del parámetro y contrastarlas contra todas las variables del otro parámetro, dándole un puntaje según las descripciones dadas por el rango de escala de relaciones de influencia.

13 UPLA, “Método de priorización de variables basado en matrices”.

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Con la escala de influencia se debe diligenciar la matriz de priorización, que busca la contrastación de cada parámetro dentro del conjunto general, confrontando cuanto de X parámetro influye en Y parámetro. En la tabla 3 se ejemplifican las relaciones de influencia entre parámetros y la figura 6 muestra la matriz de priorización con cuatro supuestas variables (A, B, C y D). Tabla 3. Ejemplo de relaciones de influencia entre parámetros P.

influye

P.

valor

P.

influye

P.

valor

A

influye

B

2

B

influye

A

1

A

influye

C

1

B

influye

C

0

A

influye

D

0

B

influye

D

1

P.

influye

P.

valor

P.

influye

P.

valor

C

influye

A

0

D

influye

A

1

C

influye

B

1

D

influye

B

2

C

influye

D

0

D

influye

C

1

Figura 7. Cuadrantes de la gráfica de coordenadas. Fuente: elaboración propia.

Fuente: UPLA, “Método de priorización de variables basado en matrices”.

Figura 8. Coordenadas relativas y coordenadas absolutas para los parámetros del ejemplo (A, B, C y D). Fuente: elaboración propia.

Figura 6. Matriz de priorización con cuatro supuestas variables (A, B, C y D). Fuente: UPLA, “Método de priorización de variables basado en matrices”.

establecidos dentro de ellos, los cuales se describen a continuación y se diagraman en la figura 9: – Los parámetros que son muy influyentes, pero poco

Con los valores se realiza una sumatoria por columna y por fila, a fin de obtener valores de X y Y (coordenadas) y de ilustrarlas en el plano cartesiano con un punto medio relativo de la nube de puntos dada por la matriz de priorización (fig. 7).

dependientes, están en la zona de poder, y se debe a que es muy relevante dentro del proceso del proyecto, pero no establece relaciones de dependencia con los demás. – Los parámetros que son muy influyentes y muy de-

Luego se hace un desplazamiento desde el (0,0) relativo al (0,0) absoluto para crear cuadrantes con valores negativos y positivos, los cuales se utilizarán para identificar los parámetros determinantes (fig. 8).

pendientes se establecen en la zona denominada de enlace, debido a las relaciones que crean entre los parámetros que influye y del cual es influenciado. – Los parámetros muy dependientes y poco influyentes

Al realizar este procedimiento, se observa que los parámetros se localizan en alguno de los cuatro cuadrantes, y cada cuadrante representa una característica particular para cada uno de los parámetros

se ubicarán en el cuadrante de la zona de salida, ya que al ser dependientes de los demás, estos se resuelven por defecto al solucionar los parámetros ubicados en la zona de poder y de enlace.

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 231 ]


– Por último, los parámetros que no generan relaciones de dependencia, ni de influencia, se encuentran ubicados en la zona aislada.

Teniendo en cuenta este resultado de enlaces y relaciones entre los parámetros y las definiciones dadas sobre los parámetros determinantes, podemos inferir que aquellos puntos que se localicen dentro del cuadrante de la zona de enlace son los parámetros determinantes en los proyectos de construcción y que pueden generar, dentro de las contingencias previsibles, los mayores cambios o de gran magnitud en el proceso de ejecución de la edificación. En nuestro ejemplo, estaríamos indicando que el parámetro D es el determinante para el proyecto.

Herramienta computarizada Modelo como herramienta

Figura 9. Zonas de influencia-dependencia. Fuente: UPLA, “Método de priorización de variables basado en matrices”.

Establecido el método de priorización, este se utiliza para generar una herramienta computarizada que se alimenta de los 24 parámetros mencionados. Ello genera las 276 relaciones posibles en los dos sentidos, de A a B y de B a A (fig. 10).

Figura 10. Herramienta computarizada con los 24 parámetros. Fuente: elaboración propia de la herramienta computarizada y valores aleatorios.

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La herramienta diligencia las tablas de coordenadas necesarias para la graficación, aislando parámetro por parámetro los valores dados en las sumatorias y los organiza para su fácil comprensión, resaltándolos mediante un proceso de valores lógicos. En la figura 11 se observan los parámetros generales para la ejecución de proyectos.

Esta tabla organiza los parámetros con las sumatorias y su posterior conversión a valores negativos y positivos para luego registrar mediante una conjunción lógica aquellos parámetros que se encuentran en la zona de enlace de nuestro modelo, para identificarlos como determinantes. En la figura 12 se muestra la gráfica de identificación de los parámetros determinantes que salen del ejemplo que se está realizando.

Figura 11. Parámetros generales para la ejecución de proyectos. Fuente: elaboración propia de la herramienta computarizada.

Figura 12. Identificación de los parámetros determinantes que salen del ejemplo. Fuente: elaboración propia de la herramienta computarizada.

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 233 ]


Resultados La industria de la construcción ha producido diversos procesos de mejora en los elementos que influyen en las construcciones y que determinan su proceso de ejecución. Ello ha mostrado cómo se puede mejorar la producción y disminuir los cambios que se generan en los proyectos, pero aun con esto es necesario establecer los parámetros que determinan estos procesos y que están presentes en los proyectos de construcción. Esta investigación establece y organiza en una matriz general los parámetros de construcción, que está dividida en tres grandes temas, con seis núcleos y cuatro parámetros en cada uno. Así logra un total de veinticuatro parámetros presentes en los proyectos de construcción y que generan las dinámicas y los posibles cambios en el proceso de ejecución de proyectos, aplicables a cualquier contexto. Esta matriz es importante resaltarla, por su importancia como lista de chequeo antes de que inicie la construcción, pues es el punto límite entre costo e impacto, ya que establece de forma estructurada un acercamiento al conocimiento general del proyecto que tienen a cargo los tomadores de decisión en los proyectos de construcción, como lo es el arquitecto, el director de obra y el gerente de proyectos. Con la matriz se utilizó un modelo de priorización con el cual se pudo establecer cuáles son los más determinantes según su influencia y dependencia. Estas relaciones son de gran importancia, de tal manera que gran parte del conocimiento del proyecto no solo se da por la obtención de la información, sino por la aprehensión misma de las relaciones que se dan por esos diferentes parámetros. Con el modelo establecido se realizó una herramienta computarizada, con el cual se pueden identificar cuáles son los parámetros que determinan un tipo específico de proyecto, teniendo como base la información recopilada, organizada y analizada. El logro de esta herramienta es la de facilitar su implementación en un proyecto determinado, sin tener que realizar la matriz cada vez que se requiera ejecutar el modelo, de tal forma que sea útil y práctica para un profesional de la construcción.

La herramienta generada sirve para analizar los parámetros dados en un tipo específico de proyecto, pero los resultados tienen como función guiar y alertar sobre posibles cambios que se pueden presentar, y son los tomadores de decisión los que deben generar acciones para responder ante estas alertas. Ya sea el caso del arquitecto cuando modifica el diseño, el director de obra en una matriz de riesgos alimentada por el modelo de priorización o el gerente de proyectos cuando evalúa impactos futuros que se puedan dar. Son estas acciones las que dan validez y relevancia al modelo.

Conclusiones Es relevante e importante el rol de arquitecto dentro del proceso general de la construcción, pues es quien define el proyecto y, a su vez, es el actor que incide directamente en el paso del diseño a la construcción. El arquitecto debe ser una persona íntegra dentro del contexto de la construcción, ya que su rol le exige amplios y suficientes conocimientos en cálculos estructurales o ingenieriles, construcción, administración o gerencia de proyectos, sin que esto implique que desarrolle estos temas; por el contrario, debe ser un facilitador para los especialistas a través del diseño, que es su rol específico dentro de la construcción. De esta manera, se plantea la posibilidad de revisar en otras investigaciones la incidencia del arquitecto y su conocimiento en la construcción. También se sugiere la revisión de los diversos currículos de diferentes universidades para establecer el grado de conocimiento constructivo que se imparte en los nuevos arquitectos, a fin de determinar cuál es su impacto en la construcción y su desenvolvimiento profesional. En la matriz de parámetros se plantea para nuevas investigaciones la recopilación de variables que se puedan aplicar a otro tipo de contextos. En cuanto al modelo de priorización, se plantea la posibilidad de crear uno nuevo o modificar el existente, con el objetivo de usarlo en otras etapas del proyecto que no se contemplaron en esta investigación, como la fase construcción o la de la entrega del proyecto.

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En el tema de los parámetros determinantes, se podría realizar una investigación acerca de aquellos tipos de parámetros reiterativos en ciertos tipos de proyectos bajo unas circunstancias establecidas, con lo cual es posible crear teorías generales sobre estos proyectos, ya sea por medio de estudios de diversos casos o por la realización de modelos estadísticos.

Larousse. Gran enciclopedia Larousse. Barcelona: Planeta, 1973. Lipschutz, Seymour. Probabilidad. México: McGrawHill, 1992. Loyola Vergara, Mauricio y Luis Goldsack Jarpa. Constructividad y arquitectura. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, 2010.

Por último, del modelo de priorización y la gráfica de puntos puede plantearse el análisis de los otros tres cuadrantes o zonas de la matriz (zona de poder, de salida y aislada), y generar conclusiones de la relevancia de los parámetros ubicados en estos lugares.

Presidencia de la República de Colombia. “Decreto 2090 de 1989, por el cual se aprueba el reglamento de honorarios para los trabajos de arquitectura”. Diario Oficial del 13 de septiembre de 1989.

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Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes… Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez [ 235 ]


deuniandes San Pedro de El Abra Oljer Cárdenas Niño Estudiante de arquitectura, Universidad de los Andes, Colombia oljercn@gmail.com

Resumen La casa que Germán Samper proyecta y construye en 1980 para él y su esposa, como lugar de descanso, es uno de los muchos ejemplos para entender cómo lo aprendido en sus años formativos en el atelier del 35 Rue de Sèvres en París fue fundamental a la hora de proyectar. Este artículo propone una descripción de la casa a partir de la información recopilada en planos originales y fotografías para hacer explícitas algunas relaciones con tres proyectos de Le Corbusier trabajados y estudiados por Samper. Palabras clave: Germán Samper, Casa San Pedro de El Abra, Modulor, módulo, Cabanon.

Abstract The house that Germán Samper designed and built, as a place to rest for him and his wife in 1980, is one of the many examples of how we can understand that what he learnt in his formative years in number 35 Rue de Sèvres in Paris, was instrumental in his work. This article describes the house through information that was gathered from original plans and photographs in order to draw attention to relationships it has between three projects by Le Corbusier, studied by Samper. Key words: Germán Samper, Casa San Pedro de El Abra, Modulor, unit, Cabanon

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La casa procede directamente del fenómeno de antropocentrismo, es decir, que todo se remite al hombre, y esto por la razón bien simple de que la casa, fatalmente, sólo nos interesa a nosotros y más que cualquier otra cosa; la casa se adapta a nuestros gestos: es la concha de caracol. Es necesario, por tanto, que esté hecha a nuestra medida. Le Corbusier, El espíritu nuevo de la arquitectura

En 1980, en el valle del Abra (fig. 1), el arquitecto Germán Samper Gnecco1 proyecta y construye una casa de recreo para él y su familia en una región montañosa en Subachoque2 (fig. 2). El refugio es un conjunto de tres edificaciones modulares prefabricadas en madera, sostenidas sobre pilares en ladrillo, que se construyeron en diferentes momentos (fig. 3).

Figura 2. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): fotografía del conjunto desde la parte de arriba mirando el valle del Abra. Fuente: Catalina Samper.

Figura 1. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): plano de llegada a la finca dibujado por Samper.

Figura 3. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): dibujo frontal del conjunto con la frondosa vegetación que la rodea.

1 Arquitecto bogotano, egresado de la Universidad Nacional de Colombia en 1948, quien pasa cinco años trabajando con Le Corbusier en París en su atelier del 35 Rue de Sèvres y quien, de vuelta a Colombia en 1953, se convierte en uno de los más importantes arquitectos de la segunda mitad del siglo xx en el país. Son muchas las publicaciones que hay de su obra, entre

otras: AA.VV., Germán Samper (Bogotá: Diego Samper Ediciones, 2011) y Germán Samper, La evolución de la vivienda (Bogotá: Escala, 2003). 2 Subachoque, Cundinamarca, es un municipio ubicado en la sabana, a 45 kilómetros de la ciudad de Bogotá, Colombia.

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Para entender cómo Samper retoma algunas de las ideas trabajadas en los proyectos dibujados y estudiados en el atelier de la 35 Rue de Sèvres en su propia casa, es importante realizar primero un recorrido por San Pedro de El Abra, desde la parte baja de la finca para llegar a la casa. El plano de localización que hay de la casa lo dibuja Samper en 2011, donde se evidencia que a la casa se llega sobre el costado norte, por un camino en lajas de piedra sobrepuestas en el terreno (fig. 4). En medio de la frondosa vegetación, a lo lejos, se percibe solo uno de los tres módulos que forman la casa. Al salir del grupo de árboles, la primera vista que se tiene de la casa es en escorzo, que emula lo aprendido por Le Corbusier en su visita de 1911 a la acrópolis y que será un recurso que el maestro usa en muchos de sus proyectos.3 Desde el camino se ven dos de los tres mó-

dulos con grandes ventanales. Uno de ellos, elevado sobre el terreno, mientras el otro, construido unos centímetros por encima del nivel del suelo, que sirve para dar sustento a una serie de terrazas y jardines que dan forma a los exteriores de la casa y es la antesala de bienvenida (fig. 5). El camino gira 90° hacia occidente; hay que subir dos escalones para llegar al plano que sirve de vestíbulo exterior de la casa y de base sobre el que se construyen los módulos norte y sur, así como un espacio rectangular cubierto con una marquesina, que sirve como elemento estructurador y conector de los módulos de la casa. El plano de la terraza de acceso se configura a partir de la manera en que se disponen los módulos en planta y genera tres espacios principales diferentes y dos secundarios de iguales características.

Figura 4. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): planta del conjunto.

Figura 5. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): perspectiva en escorzo de la casa.

3 Daza, El viaje de Oriente, 272.

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El primero, la terraza vestíbulo, recibe luz a lo largo del día, la cual entra tamizada por la exuberante vegetación que la rodea. Ello permite encontrar lugares de luz y sombra a diferentes horas y con adecuaciones para diferentes usos. La delimita un grueso antepecho en ladrillo de 0,86 m de alto, medida Modulor de la serie azul, que se convierte en banca en el costado norte y lo acompaña una mesa

de trabajo en piedra rústica a un costado. Es el lugar donde los habitantes de la casa realizan sus rituales como trabajar, pintar en el exterior, desplazarse o simplemente ver pasar el día, pues desde ahí el movimiento del sol sirve de guía para dejarse llevar por el paisaje de la montaña que desde allí se percibe, con la vista que hay sobre el valle de El Abra (fig. 6).

Figura 6. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): perspectiva desde la terraza mirando hacia la casa.

El segundo, el patio, a diferencia del espacio abierto de la terraza, es un recinto delimitado por los módulos. Al adelantarse el módulo central u oriental respecto al módulo norte y sur, deja un espacio vacío, que en conjunto, lo delimitan y conforman. Dispuesto hacia occidente, el patio solo recibe luz de tarde y se forma por las caras del módulo norte y sur, la marquesina y el antepecho en ladrillo. Un elemento determinante en la composición de este espacio es la barbacoa. Adosada sobre el antepecho en el costado oriental, interrumpe el paso del caminante y lo dirige para, por primera vez, observar la marquesina de entrada a la casa. El tercer espacio que compone el exterior de la casa es el camino que lleva a la cabaña construida para la madre y hermana de Samper. Definido como lugar de paso, se determina por el antepecho en ladrillo que en este punto se pliega y forma una diagonal que redirecciona y se abre de nuevo al valle, a la na-

turaleza contigua y la escalera que lleva a la cabaña en el costado sur. Detrás de los módulos, los dos espacios secundarios articulan y encadenan la serie de recintos descritos. Estos pasillos angostos de paso, por lo general, se hallan en penumbra, debido al alero de la cubierta que sobresale y la vegetación que lo acompaña y poco se puede ver en este punto hacia el occidente, pues la cercanía con la montaña no lo permite. Los muros cerrados en listones de madera de los módulos sin ninguna relación con este y el antepecho hacen hincapié en que son espacios de paso. Así, el exterior se articula en entre una sucesión de lugares donde prima la luz frente a otros donde prima la penumbra que denotan las transiciones e importancia de lo que significa entrar a la casa. La casa está constituida por tres módulos de planta cuadrada de 3,66 m de lado, número Modulor de

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la serie azul que sirvió de base a Le Corbusier para hacer su propio refugio en Cap Martin, y que se estudia más adelante. Son, como ya se ha anunciado, tres módulos: el central, que se encuentra adelantado respecto a los otros dos y se encuentra elevado del suelo por medio de dos pilares en ladrillo4 (fig. 7). Los tres módulos, sin embargo, no se tocan. Hay un tercer elemento que sirve para construir el conjunto, donde Samper resuelve la entrada a la casa y el comedor con un espacio de planta rectangular, cubierto por una marquesina y que se percibe en la esquina nororiental, cuando se está aproximando a la casa desde el exterior, por el ventanal en esquina que se encuentra entre el módulo norte y el oriental o central (fig. 8).

Figura 7. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): módulo principal que muestra los pilares y el espacio bajo el módulo que se forma. Fuente: Catalina Samper.

Figura 8. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): módulo central y norte, donde se observa en el medio la marquesina que los une. Fuente: Catalina Samper.

4 Debajo de los pilares se crea un espacio adicional que no está descrito en ningún plano.

Tras recorrer el exterior de la casa, finalmente, es posible entrar. El espacio de llegada a la casa se define por una galería rectangular, formada en su fachada occidental por una estructura regular de repisas verticales en madera y vidrio que dan forma a una especie de celosía donde se halla la puerta principal. La manera en que el sol de la tarde que entra desde el patio baña este muro permite que el espacio de entrada esté teñido con franjas de luz y sombra, que se dibujan en el piso de ladrillo y el muro en listones de madera, exaltando el vestíbulo de la casa y el lugar del comedor. La galería tiene 2,26 m de alto, medida Modulor de la serie azul, que por su localización y cerramiento es parte fundamental para mantener el confort térmico y la habitabilidad de la casa,5 pues funciona como invernadero. Hay dos partes de este espacio: el clóset y la alacena del costado suroriental y la ventana esquinera en el costado nororiental que forman una relación entre opuestos: por un lado, el clóset cerrado y lleno y, por el otro, la ventana abierta y vacía. Este recurso lo usa Le Corbusier múltiples veces en sus diversos proyectos.6 Desde la puerta de entrada hay tres opciones hacia dónde dirigirse en el interior de la casa: a la derecha, el módulo de servicios; al frente, la habitación principal y estudio de Yolanda, su esposa, y a la izquierda, el estudio de Samper. Para llegar a cada uno de ellos se deben subir dos escalones en ladrillo tolete de 0,16 m, respecto al nivel del vestíbulo de la casa, lo cual denota la elevación que tienen los módulos sobre el nivel de terreno. El vestíbulo está amueblado e indica que el espacio que se va a visitar es el central y que tiene la puerta localizada en la esquina suroccidental del módulo. Al pasar el umbral, se encuentra una habitación que es salón y sitio de estar, todo enmarcado los ventanales que se divisan al llegar a la casa, en el exterior, al que se regresa cuando al entrar la mirada sale de la habitación para dirigirse directamente al paisaje enmarcado por los dos ventanales en esquina. El módulo, un cuadrado de 3,66 m de lado, a diferencia del módulo sur y del norte, tiene un elemento que vuela a manera de nicho en su costado sur (fig. 9). El nicho

5 Subachoque a 2663 msnm, es de clima frío y lluvioso. 6 Sobre el tema, véase Quetglas, Les Heures Claires, 516 y ss.

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es la cama, es el lugar de descanso de la pareja. Fue la manera que encontró Samper de conseguir un espacio de intimidad en el lugar más social de la casa: un habitáculo menor dentro de la habitación mayor, que forma un nido, visto desde el interior, pero que desde el exterior se configura como un elemento adosado, que se adhiere al volumen por la cubierta que baja más en este costado para abrazarlo. El nicho cuenta con dos pequeñas cuadro-ventanas, a la manera del Cabanon (fig. 10) que, ubicadas a oriente, permiten la entrada de los primeros rayos de la

mañana que pasan a través de la densa vegetación que hoy está próxima a la casa. Hace parte del proyecto el mobiliario que está detallado y especificado por Samper desde los primeros planos, lo cual permite entender los muebles como parte fundamental de la configuración del espacio, sobre todo en un espacio mínimo como esta sala-habitación: “Como si se tratara del diseño de un barco los espacios son diseñados para albergar solamente los muebles necesarios”7 (figs. 11 y 12).

Figura 9. Germán Samper, San Pedro de El Abra (mayo 2011): habitación principal con el nicho de la cama. Fuente: Catalina Samper.

Figura 10. Le Corbusier, Cabanon, 1952: detalle de la ventana-cuadro con una pintura del propio Le Corbusier. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

7 AA. VV., Germán Samper, 243.

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Figura 11. Germán Samper, San Pedro de El Abra: estudio del módulo y los muebles.

Figura 12. Germán Samper, San Pedro de El Abra: estudio de los muebles.

A la izquierda del comedor está el módulo donde Samper proyecta su estudio. Antes de entrar, a la derecha de la puerta, el visitante tendrá una perspectiva que se abre en la esquina como mirador hacia el valle, donde se vuelve a observar el camino que se ha recorrido para llegar hasta ese punto. A medida que la puerta se abre, al contrario que en el módulo central, la visual se cierra al exterior y lo que se observa es la esquina noroccidental, formada por un muro completamente cerrado, donde están dispuestos cuadros y fotografías y, por el otro lado, conformando la esquina, un panel de madera que protege el espacio del sillón. Finalmente, al abrirse la puerta en su totalidad, el gran ventanal que completa el muro norte y el muro oriental dirige la vista hacia la terraza y los jardines, que despliegan así de nuevo el espacio.

Al abrir la puerta de esta forma el espacio va ganando profundidad de manera progresiva, aumentando su duración y generando diferentes perspectivas que resaltan los elementos que componen el módulo. Haciendo este recorrido visual por todo el espacio, Samper dibuja una perspectiva atípica de su estudio donde se evidencia otro elemento fundamental de la casa que apenas si se conoce por las fotos y dibujos publicados de ella: la cubierta (fig. 13).8 Una cubierta que es igual para los tres módulos y que fue diseñada en asocio con Urbano Ripoll:9 consta de una estructura reticular prefabricada en madera, formada por repisas de madera de 0,10 × 0,05 m, dispuesta en una triangulación que da rigidez y estabilidad a la cubierta. Las repisas se unen por medio de 4 tipos de platinas, diseñadas y especi-

8 Una perspectiva que muestra el espacio en movimiento puede ser algo aprendido a Le Corbusier, quien hizo este tipo de perspectivas desde muy joven. Véase Velázquez, “Un dibujo de la Villa Meyer”, 71. 9 Arquitecto de la Universidad de los Andes (1957), quien cuenta en su formación académica con una especialización en Materiales de Construcción

en el Instituto Politécnico de Zúrich (Suiza, 1959), y en Programas de Obras y Productividad en Bouwcentrum de Rótterdam (Holanda, 1967), además de un posgrado en Estructuras de Madera de la Universidad Nacional de Colombia (1980) y una serie de estudios relacionados, principalmente con la tecnología en madera.

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Figura 13. Germán Samper, San Pedro de El Abra: perspectiva en movimiento del módulo del estudio mirando desde la terraza hasta el modulo principal.

Figura 14. Germán Samper, San Pedro de El Abra: detalle de la cubierta prefabricada. Cómo resolver las uniones con platinas metálicas.

Figura 15. Germán Samper, San Pedro de El Abra: detalle de las uniones de las columnas y la cubierta.

ficadas para unir la rejilla, la cumbrera, los pliegues de la cubierta a cuatro aguas y la unión con la estructura de la casa. A esta rejilla triangular se le sobreponen unas tablillas machihembreadas que tiene dos funciones: como acabado interior de la cubierta al interior del módulo y formaleta para el acabado exterior; sobre esta formaleta se sobrepone el manto asfáltico de impermeabilización y el mortero de base para la teja española en barro cocido (figs. 14 y 15).

se localiza una ventana que mira hacia el patio de entrada con un manejo de repisas y vidrio similar a la del vestíbulo de entrada, que tamiza la luz del solsticio de diciembre sobre la mesa de trabajo y permite mirar hacia el exterior. Frente a la puerta y opuesto al escritorio se encuentra un sillón que le da la espalda a la terraza y mira hacia interior del estudio y hacia el módulo central que sirve como lugar de descanso y de lectura de Samper. Su localización tiene, sin embargo, otro objetivo: cuando Germán y Yolanda están solos en casa, cada uno en sus actividades, ella en el módulo central, cosiendo en la mesita que mira a oriente y él, en su sillón, estarán conectados visualmente; es el lugar de contacto visual de la pareja aunque se encuentran en espacios distintos. Este espacio está ideado para la contem-

La perspectiva del estudio está dibujada desde la esquina contraria a la entrada. Desde ahí, y recorriendo de derecha a izquierda está primero un sofá, luego la biblioteca, que está cubriendo la mitad del muro occidental. Entre el escritorio y la biblioteca, el piano, que forma así una L sobre el muro sur, donde

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plación y la meditación, un escenario adecuado para “generar por yuxtaposición del elemento natural con el elemento artificial el efecto poético”.10 Estos recorridos interiores por los que hemos pasado evocan a Le Corbusier cuando dice: […] la arquitectura es circulación exterior y no por ra-

el capítulo de “Legados”, de su libro la Evolución de la vivienda, temas que marcaron su interés: “Fui encargado por el maestro de diversos proyectos, pero aquí quiero destacar aquellos temas que tenían que ver con vivienda, y son: etapas en el proceso de las teorías corbuserianas sobre vivienda y Las propuestas de vivienda en el plan piloto de Bogotá”.12

zones exclusivamente funcionales, pero muy especialmente por razones de la emoción, los diversos aspectos de la obra, la sinfonía que, en realidad se ejecuta, solo aprehensibles a medida que nuestros pasos nos llevan, nos sitúan y nos desplazan, ofreciendo a nuestras vista el pasto de los muros o de las perspectivas, lo esperado o lo inesperado de las puertas que descubren el secreto de nuevos espacios, la sucesión de las sombras, penumbras o luces que irradia el sol penetrando por las ventanas o los vanos, la vista de las lejanías edi-

El primer proyecto de Samper junto a Rogelio Salmona en el atelier es Roq y Rob, de 1949, en Roquebrune, Cap Martin (fig. 16), donde se trabaja la relación y el entendimiento de la vivienda en serie, así como la importancia de la estandarización de las medidas. Es la época en la que Le Corbusier patenta un sistema modular basado en un cubo de 2,26 m de lado, que hace parte de los estudios para El Modulor, publicado en 1950 (fig. 17). Dice Samper:

ficadas o plantadas, como también la de los primeros planos sabiamente dispuestos.11

Por último, volviendo al vestíbulo y desplazándose a la derecha se encuentra el módulo de servicios que alberga la cocina y el baño. El módulo se cierra en tres de sus caras, con pocas aberturas, siendo la principal la ventana de la cocina que mira al naciente, formada por repisas de madera verticales, a la manera de las que cierran el vestíbulo y la ventana hacia el patio del módulo del estudio. Debajo de la ventana se dispone la mesa de trabajo para la preparación de los alimentos con vista al valle. El baño, por el contrario, tiene un carácter privado y solo tiene relación con el exterior por unas ventanas altas y pequeñas, ubicadas en cada compartimento que lo compone, ya que este se encuentra dividido: en la esquina noroccidental, el sanitario; en la suroccidental, la ducha junto con un pequeño sauna; en medio de los dos, el lavamanos. Cada uno independiente, de manera análoga a como lo hace Le Corbusier en el Cabanon. Describir la casa que Samper proyecta en San Pedro de El Abra permite recorrer también una serie de proyectos realizados en el atelier de Le Corbusier. De esta experiencia, el propio Samper describe, en

10 Casali, Le Corbusier et la nature, 67 y 68. 11 Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura, 33.

Figura 16. Le Corbusier, Roq y Rob, 1949: casas tipo F y G L CM 2.26 P ROB. Dibujo de Rogelio Salmona y German Samper. FLC 18670B. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

12 Samper, La evolución de la vivienda, 34.

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afuera, con una chimenea exterior y los módulos interiores que, en este caso, están en línea. Es también similar el recorrido que inicia en un camino rodeado de vegetación que no llega directamente a la cabaña y funciona de balcón del paisaje lejano y, por último, la exploración en el mobiliario y las dimensiones de la casa (fig. 19). Samper conoció tres de estos módulos construidos. Son las tres oficinas que Le Corbusier hace a la entrada de su atelier en la Rue de Sèvres (figs. 20 y 21) para la secretaria, su propia oficina y la del director del taller. Los tres cubos de 2,26 m de lado que son habitados y amueblados de manera diferente.

Figura 17. Le Corbusier, El modulor, 1948: Conferencia Milán. El modulor 2. © FLC-ADAGP.

En el periodo de mi estancia en el atelier […]se diseñó el grupo de casas denominado Roc y Rob, que utilizó el sistema estandarizado con las medidas del modulor de 2,26 × 2,6 × 2,26 mts. Y del cual él aspiraba a sacar una patente. Este bello conjunto, con casas abovedadas, en terreno de fuerte pendiente, tuvo gran influencia en los arquitectos jóvenes.13

Un proyecto que tiene como precedente la investigación sobre la célula mínima habitable14 que el maestro expone e ilustra en La Ville Radieuse,15 donde presenta, entre otros, la Cèllule de 14 m2 par habitant (fig. 18), que realiza con Charlotte Perriand (1929) y donde se explora la relación mobiliario-espacio mínimo. También en La Ville Radieuse hay un dibujo del maestro con una estructura análoga a la de Samper: una vivienda formada por tres módulos de proporciones similares, en el cual un pórtico sirve de unión entre ellos, sirviendo de elemento de transición entre el

13 Ibid., 34. 14 Cruz, “Charlotte Perriand y el equipamento”, 132. 15 Germán Samper guarda, entre los muchos regalos que le dio Le Corbusier, el machote del libro de La Ville Radieuse, del cual tiene una copia del

Figura 18. Le Corbusier, La Ville Radieuse, 1935: imagen de la célula de 14 m2. Le Ville Radieuse. © FLC-ADAGP.

original impreso y que fue expuesto en la exposición Casa + casa + casa = ¿ciudad? Germán Samper, una investigación en vivienda, que se llevó a cabo en el Archivo de Bogotá, en octubre de 2012.

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Figura 19. Le Corbusier, La Ville Radieuse, 1935: dibujo del maestro donde explica diferentes exploraciones del módulo de 2,26 de lado. Le Ville Radieuse. © FLC-ADAGP.

Figura 20. Germán Samper, Atelier de Le Corbusier, 2011: planta del atelier.

Figura 21. Germán Samper, Atelier de Le Corbusier, 1949: perspectiva y plano del atelier.

Durante el tiempo que Samper trabaja en París, Le Corbusier desarrolla otro proyecto basado en el módulo de 2,26 m de lado y en las exploraciones con el Modulor: el Cabanon en Cap Martin, 1951 (fig. 22). Se trata de la cabaña en madera rolliza que proyecta Le Corbusier como refugio de vacaciones para él e Ivonne, su esposa, que mide 3,66 × 3,66 + 0,70 m, prefabricada, construida en Córcega y armada en Cap Martin. Es importante entender que la medida

de 3,66 sale de la sumatoria de 2,26 + 1,40 (medidas Modulor de la serie azul). El programa de la cabaña se reduce a una habitación para la pareja, con un estudio y servicios de baño, sin cocina ni zonas sociales, pues funciona como parte de un conjunto de construcciones alrededor de L’Etoile de Mer.16 Este refugio fue proyectado como medio para comprobar el sistema Modulor, tal y como lo explica Le Corbusier en su publicación17 (figs. 23 y 24).

16 Restaurante al cual se le adosa el Cabanon y con el cual tiene una entrada directa. Al estar adjunto al restaurante, el Cabanon, no necesitara de cocina, comedor, porque estas actividades ya están suplidas. Así como en el barco que Le Corbusier describe en Precisiones: “Ustedes me van a interrumpir y me dirán: ‘¡Eh, eh! ¿Y la comida? ¿La cocina? ¿Y la cicenera y el criado y

la camarera?’. Aquí les espera yo, precisamente a esto yo quería llevarles. ¿La comida? Yo no me ocupo de ella. El fondista lo hace, el cual dispone de frigoríficos. De cocinas, máquinas para guisar, para lavar, etc…”. Le Corbusier, Precisiones respecto a un estado, s. p. 17 Le Corbusier, Le Modulor, 25.

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Figura 22. Le Corbuiser, Cabanon, 1950: Le Corbusier laborando en el Cabanon. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

Figura 23. Le Corbusier, Cabanon: carta de regalo a su mujer. Le Corbusier le grand. © FLC-ADAGP.

San Pedro de El Abra. Oljer Cárdenas Niño [ 247 ]


como la naturaleza. Pero, por sobre todo, la casa de Samper logra convertirse en lo que Le Corbusier definió como la máquina de emocionar: La casa tiene dos finalidades. Es, primeramente, una machine à habiter, es decir, una maquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una maquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar útil para la meditación, y finalmente donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable.19

Bibliografía Figura 24. Le Corbusier, Cabanon, 1952: planta del Cabanon. FLC 31999. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.

La primera similitud entre el Cabanon de Le Corbusier y la cabaña de Samper en san Pedro de El Abra es el uso de la medida de 3,66 para los tres módulos; pero, como se observó en el dibujo publicado en la Ville Radieuse, el propio Le Corbusier ya había explorado la manera de trabajar un pequeño conjunto de módulos, que es finalmente lo que trabajan Samper y Salmona en Roq y Rob. Un módulo que debe ser trabajado al detalle con sus muebles y actividades para poder sacar el mayor confort de un espacio que es muy reducido. La manera en la que se recorre la casa de Samper, tanto en los exteriores como en el interior, con espacialidades caracterizadas por los contrastes de luz y sombra, cerrado y abierto, diferenciación de alturas y manejo de los materiales para resaltar una u otra característica, es la manera en la cual Samper recrea lo que Le Corbusier define como una Promenade architecturale,18 así como el ritual que significa entrar al edificio, con un recorrido que permite conocer las partes que componen la arquitectura y sus relaciones, donde es igual de importante el artificio

18 La primera vez que Le Corbusier utiliza el término en para explicar su proyecto de la Villa La Roche-Jeanneret. Véase: Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre completè 1910-1929.

AA. VV. Germán Samper. Bogotá: Diego Samper, 2011. Casali, Valerio. Le Corbusier et la nature: nature comme paysage. Paris: La Villete, 2004. Cruz, Mónica. “Charlotte Perriand y el equipamento del la habitación moderna”. Darq, n.º 03 (2008): 132. Daza, Ricardo. “El viaje de Oriente: Charles-Édouard Jeanneret y Auguste Klipstein, 23 de mayo-1 de noviembre 1911”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 2009. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929, vol. I. Zürich: Girsberger, 1937. Le Corbusier. El espíritu nuevo en arquitectura. Murcia: Artes Gráficos Soler, 1983. Le Corbusier. Le Modulor: essai sur une mesure harmonique a l’échelle humaine aplicable universellemant a l’architecture et a la mécanique. Boulogne: L’Architecture d’Aujourd’hui, 1950. Le Corbusier. Le Modulor 2. Boulogne: L’Architecture d’Aujourd’hui, 1955.

19 Le Corbusier, El espíritu nuevo de la arquitectura, 25.

[ 248 ]  dearq 14. Julio de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 236-249. http://dearq.uniandes.edu.co


Le Corbusier. Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Buenos Aires: Infinito, 1959. Le Corbusier. Œuvre complète 1946-1952. Zürich: Girsbesger, 1953. Le Corbusier. Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Barcelona: Poseidon, 1978. Quetglas, Josep. Les Heures Claires: proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Massilia: Associació d’Idees-Centre d’Investigacions Estètiques, 2008. Samper, Germán. La evolucion de la vivienda. Bogotá: Escala, 2003. Velázquez, Víctor. “Un dibujo de la Villa Meyer”. Massilia (2002): 71.

San Pedro de El Abra. Oljer Cárdenas Niño [ 249 ]


lección técnica Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios Rafael Villazón Godoy rvillazo@uniandes.edu.co Doctorado en Construcción, Restauración y Rehabilitación Arquitectónica, Universidad Politécnica de Catalunya, 2011, España. Magíster en Ingeniería Civil, Universidad de los Andes, 2005, Colombia. Especialista en Enseñanza de la Técnica en Escuelas de Arquitectura, Universidad Politécnica de Catalunya, 1998, España. Arquitecto, Universidad de los Andes, 1996, Colombia.

Uno de los elementos clave en arquitectura es la cubierta, debido a que es la parte del edificio que tiene mayor exposición directa a los elementos naturales. Su lucha con la gravedad, el agua, el sol y el viento tiene diversas manifestaciones materiales y formales. En este sentido, la aparición de la cubierta plana parece una gran contradicción a esta lucha; parece que su forma es la menos adecuada para todo: al ser plana la estructura debe trabajar a flexión, con grandes esfuerzos internos, y adicionalmente no es la mejor para evacuar el agua y garantizar la estanqueidad. En el repertorio formal de la arquitectura contemporánea, la cubierta plana es una de las más recurrentes, aunque muchas veces los autores de estos proyectos desconocen una verdad no tan evidente: las cubiertas planas no existen.

lung en Stuttgart, y producto de esta corta experiencia publicó un libro1 en el que hace visible la complejidad técnica que supone la construcción de esta nueva arquitectura. “La colonia Weissenhofsiedlung, ubicada en Stuttgart, Alemania, fue la más importante de las cuatro secciones que componían la exposición “La Vivienda”, organizada en 1927 por la Werkbund: Asociación alemana de artistas, arquitectos, artesanos, editores e industriales fundada en 1907. Buscaba mejorar la calidad de vida como consecuencia del desarrollo industrial y pretendía ennoblecer el trabajo del artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. Richard Pommer, en su libro “Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture”, logra explicar el entorno histórico y arquitectónico del experimento.

Para esta lección de técnica se toma como referencia su aparición (al menos en manos de un arquitecto) como parte integral del movimiento moderno. La inclusión de este elemento en la arquitectura moderna se asocia directamente con Le Corbusier y casi siempre, se habla del gran cambio conceptual que supuso su aparición, con la posibilidad de “reemplazar” el terreno ocupado por una terraza o cubierta jardín, pero casi nunca se hace referencia al reto técnico que esto supuso y supone hoy en día para la arquitectura.

En el verano de 1925, Ludwig Mies van der Rohe fue encargado de la planificación y de la dirección artística del proyecto durante la asamblea que celebró la Werkbund alemana en Bremen (…). El 29 de julio de 1926, el concejo municipal de Stuttgart aceptó la propuesta de construcción del proyecto, y hasta el 27 de marzo de 1927 comienza la obra, que finalizó en septiembre del mismo año. La exposición fue inaugurada el 23 de junio y terminó el 31 de octubre de 1927.

En 1927, Alfred Roth asumió el reto de dirigir la construcción de dos casas proyectadas por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para el proyecto Weissenhofsied-

Karin Kirsch, en su libro Die Weissenhofsiedlung, resume el proceso político, administrativo y de selección de los arquitectos participantes en el experimento.

1 Zwei Wohnhaüser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret [Akadem. Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co., Stuttgart, 1927].

[ 250 ]  dearq 14. Julio de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 250-253. http://dearq.uniandes.edu.co


Durante la exposición Die Wohnung, en la colonia Weis-

En consecuencia es necesario colocar una capa aislan-

senhof, se dispuso un área experimental donde se pro-

te encima del forjado de la cubierta, formado por una

porcionaba información acerca de casas prefabricadas,

capa de arena y grava de 4cm de espesor. Esta capa se

materiales, métodos y maquinaria para la construcción.

humedece a causa de la lluvia. Para que esta humedad

La propia colonia constituía un gran complejo compues-

permanezca se colocan, encima de la capa de arena y

to por 63 unidades de vivienda en 21 edificios, diseñados

grava, losetas hormigonadas en situ, que evitan la eva-

por 17 arquitectos europeos: Ludwing Mies van der Rohe,

poración. El sistema general de desagüe no conduce

Le Corbusier, Walter Gropius, Jacobus Johannes, Pieter

el agua de lluvia hacia la fachada o hacia canalones,

Oud, Victor Bourgeois, Adolf Schneck, Pierre Jeanneret,

sino hacia el interior. Por lo tanto, las superficies de

Ludwig Hilberseimer, Bruno Taut, Hans Poelzig, Max

la cubierta siempre presentan una fuerte pendiente

Taut, Richard Döcker, Adolf Rading, Josef Frank, Mart

hacia el interior. El agua de la capa de arena se condu-

Stam, Peter Behrens y Hans Scharoun.”2

ce al interior de la casa. Es preferible situar el bajante de aguas pluviales junto a una chimenea. En invierno,

Al menos para estas casas, se evidencia una desconexión fuerte entre lo proyectado por los arquitectos y el problema que enfrentó Roth, quien finalmente fue el encargado de cargar de materialidad una idea. ¿Quién fue más arquitecto?:

cuando el calor de la calefacción central llega hasta el forjado superior, la nieve no se acumula sino que se funde sucesivamente y el agua fluye sin más por el bajante caliente. Si por ausencia de los habitantes y paro de la calefacción se congela el agua de deshielo contenida en la capa de arena, no se ocasionan daños pues

El forjado de la cubierta tiene dos justificaciones como

las losetas de hormigón están simplemente apoyadas

terraza. Por un lado, Le Corbusier extrae la consecuen-

sobre esta capa y se puede dilatar. Naturalmente, es

cia de la cubierta plana construyéndola como terraza

absolutamente necesario que toda la ejecución de la

transitable. Con ello gana para fines de vivienda encima

cubierta se realice con gran cuidado. En las juntas de

de la casa el terreno ocupado en planta. Por otro lado,

las losetas de hormigón se siembre césped. Las jardi-

el forjado de hormigón armado exige una piel exterior

neras se hormigonan directamente en la capa de arena

que lo proteja frente a las inclemencias climáticas. Los

y grava. La tierra que contienen basta para que arrai-

rápidos cambios de temperatura perjudican considera-

gue una gran variedad de flores, arbustos y árboles de

blemente el hormigón; fácilmente se forman grietas.

cualquier tipo.3

Figura 1. Dibujos de detalles para soluciones de cubiertas planas. Fuente: Alfred Roth, Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (Valencia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. 1997), 50-52.

2 López Padilla, Eduard. La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma. En Dearq 10, julio 2012, ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 102-117.

3 Roth, Alfred. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Traducción del francés, Itziar González. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. 1997, Valencia, pp. 50-52.

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios. Rafael Villazón Godoy [ 251 ]


Traducción Nicht begehbares Dach:

Cubierta no transitable

Sand:

Arena

Kies:

Grava

Durum Fix:

Nombre de un producto de impermeabilización de la época

Gyps:

Yeso

Rasen:

Césped

Betonplatten:

Plaquetas de concreto

Betondecke:

Cubierta de concreto

Begehbare Terrase:

Terraza transitable

4 cm stark:

4 cm de espesor

Dachdichtung:

Impermeabilización del techo

– Capa de pendientado: como su nombre lo indica, define las pendientes que garantizan llevar el gua de forma eficaz a los puntos de desagüe (las tragantes). Normalmente es un mortero de arena de pozo (que no contiene arcillas) y maneja espesores entre 10 y 2cm. La estrategia es descomponer la cubierta en superficies triangulares inclinadas. Ahí es cuando se descubre que la cubierta plana realmente es inclinada al menos al 1 %, pero al fin de cuentas inclinada.

Ahora sí la lección. Toda cubierta está compuesta por diversas capas y Roth lo tenía claro desde 1927; no existe un material de “amplio espectro” que sea capaz de resolver todas las complejidades que supone hacer una cubierta plana. Entonces, ¿Cuáles son las capas?: – Capa estructural: Es la que cubre el espacio y puede ser un elemento único, como una placa aligerada o maciza de concreto, o un “tejido” de elementos lineales de acero o madera, cuyo objetivo es el mismo: ser el soporte de las otras capas. Desde luego, trabaja a flexión; por lo tanto, su sección será grande si se compara con la de una viga laminar de concreto, como la de la Casa Bermúdez.4

Figura 3. Ejemplo de descomposición de una forma regular y otra irregular en planta, a partir de triángulos inclinados en el sentido del drenaje. Este ejemplo lleva el agua hacia el interior. Es posible generar los drenajes en el perímetro, invirtiendo el sentido de las pendientes. Dibujo del autor.

– Capa de impermeabilización: garantiza la estanqueidad del espacio interior. Son mantos asfálticos, que pueden estar pegados o no a la capa de pendientado, o son materiales químicos acrílicos que se aplican superficialmente como una pintura, y sellan o cristalizan los poros.

Figura 2. Comparación de la sección de una placa aligerada de concreto con una viga laminar con forma “abovedada”. Ambas tienen la capacidad de soportar las diversas capas de una cubierta convencional. Dibujo del autor.

– Capas de protección de la impermeabilización: garantiza que la impermeabilización no se degenere por acción de los rayos UV, abrasión mecánica o punzonamiento con elementos externos. Van desde capas superficiales de pintura de aluminio hasta piedras sueltas o plaquetas prefabricadas de concreto, para citar uno de muchos ejemplos.

4 O’Byrne, María Cecilia. La Casa Bermúdez-Samper 1952-1960. Dearq 07, diciembre 2010, ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 66-81.

[ 252 ]  dearq 14. Julio de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 250-253. http://dearq.uniandes.edu.co


– Capa de aislamiento térmico: garantiza que no exista flujo de calor (no olvidar que el frío no existe), tanto del interior al exterior como del exterior al interior, según el caso. Generalmente son espumas de poliuretano o poliestireno expandido (Icopor, isopor, porón, porespán e infinidad de términos que nominan este material en cada país.) Una posible opción de aislamiento térmico es el aire, como ocurre en las cubiertas con pavimento flotante. – Capas de separación: tienen como objetivo independizar el comportamiento entre las diferentes capas para evitar problemas de compatibilidad. Por ejemplo, un geotextil sirve para evitar que la tierra de una cubierta jardín sea desplazada por el agua hasta los drenajes; incluso este mismo material sirve para separar la capa impermeable de las piedras de protección y así garantizar que la primera no sufra por punzonamiento. – Capa de captación térmica: permite que la cubierta acumule calor durante el día, que luego se pueda restituir al interior cuando la temperatura desciende en la noche. Esta condición generalmente está asociada con la inercia térmica del material en el que se construye alguna de las otras capas. Por ejemplo, el

propio concreto de la placa de la base estructural o la piedra de la protección de la impermeabilización tienen gran inercia térmica que las capacita para captar y almacenar calor. – Capa de acabado: es la que genera la imagen final de la cubierta y las opciones son infinitas. Lo clave es saber si este será un material que se pega a las otras capas, que se apoya simplemente o que se instala “flotante” sobre las otras capas. La realidad es que son muy pocas las cubiertas que tienen todas las capas de forma “pura”. Muchas veces una capa cumple las funciones de dos o tres. Lo que sí es cierto, y hay que reiterarlo, es que no existe el material único que logre hacer todas las capas en una. Finalmente, es clave comparar la cubierta que resolvió Roth con la solución convencional que se le puede dar a una cubierta jardín hoy, que no difiere mucho, aunque hay que aclarar que seguramente son soluciones para un país tropical y desde luego en un país con estaciones el tema del aislamiento térmico debería ser mucho más rigurosos para garantizar la eficiencia de los sistemas de calentamiento y enfriamiento mecánico.

Remate lámina doblada acero galvanizado cal.18

Canal lámina perforadadoblada acero inox. cal.14 Césped raíces superficiales

Sustrato de siembra - Libre de patógenos

Geotextil tejido de alta densidad

Gravilla T. Max. ½" Rejilla drenaje Tipo "Granada" en bronce

Manto impermeable auto-protegido

Pendientado en mortero arena de pozo 1:4

Estructura placa y antepecho macizo de concreto

Figura 4. Disposición de las diferentes capas de una cubierta jardín contemporánea, con tecnología apropiada al medio local, con los materiales convencionales disponibles. Dibujo del autor.

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios. Rafael Villazón Godoy [ 253 ]


Indicaciones para autores dearq considera para publicación trabajos originales e inéditos. Su estructura editorial se divide en cuatro secciones: • • • •

Sección temática (según convocatoria vigente). Dossier de investigación (tema libre, recepción permanente). Reseñas bibliográficas (tema libre, recepción permanente). deuniandes (convocatoria interna Universidad de los Andes).

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.

Tipologías de artículos publicables

Evaluación

Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tiopologías de artículos:

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 5 y 6, será enviado a, mínimo, un árbitro anónimo externo a la Universidad de los Andes, quien recomendará sobre la aceptación del artículo y los eventuales cambios que se le deben hacer. Posteriormente, será enviado a un miembro del Comité Editorial de la revista, quien dará su concepto sobre la pertinencia de la publicación del artículo. Con base en los conceptos del árbitro y del Comité Editorial, el director de la revista decidirá, en conjunto con el editor y los eventuales editores invitados, sobre su aceptación. El autor será notificado sobre esta decisión. Las siguientes son las posibles determinaciones:

1. Artículo de investigación. Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de, por lo menos, cincuenta referencias. Extensión máxima: 4000 palabras. 4. Análisis de proyecto*. Artículo en el que se describe, analiza o interpreta —desde una posición independiente— y crítica una obra específica —arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines—. El objeto del análisis puede o no estar construido/ejecutado. El texto se apoya en material gráfico de alta calidad. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Opinión, crítica o entrevista*. Se caracteriza por presentar la postura del(los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 6. Reseña bibliográfica. Documento en el que se reseña de manera crítica uno o varios libros de temática similar. En una extensión no mayor a 700 palabras, se debe presentar el tema general sobre el cual trata el libro, y luego desarrollar el texto de manera argumentativa a partir de las ideas contenidas en el documento reseñado. Para finalizar, quien hace la reseña puede concluir y aportar una idea nueva, con una reflexión personal o asociación que establezca entre el tema tratado en el libro reseñado y otra publicación o concepto académico pertinente. * Estas tipologías de artículos únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según la convocatoria vigente).

1.

El artículo es aceptado sin condiciones.

2.

El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial.

3.

El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.

4.

El artículo no es aceptado.

Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo. Las contribuciones de los tipos 5 y 6 serán leídos por el Comité Editorial únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el director con base en los informes presentados por los evaluadores y el Comité Editorial. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

Autorización Una vez aceptado, el artículo pasará por una corrección de estilo. Para la publicación, será necesario que los autores verifiquen y autoricen la maquetación final del artículo. Para esto, se les enviará un archivo en PDF de este. Una vez aprobada la maquetación final del artículo, el autor tendrá que firmar un documento en el que autoriza a la Universidad de los Andes a distribuir y comercializar el artículo en medios impresos y digitales, mientras la propiedad intelectual quedará en manos del autor.


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3. Resumen analítico del artículo de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones. 4.

Entre tres y siete palabras clave.

5.

Texto del artículo. Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.

6. Bibliografía, que consiste en la información bibliográfica completa de los títulos referenciados en el texto. La extensión total del documento, incluidos la bibliografía y los pies de figura, no debe exceder las 4000 palabras.

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Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. Capítulo en libro: Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. Artículo en revista Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. Al final del texto se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. Ejemplos: Libro: Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Capítulo en libro: Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol: naturaleza y programa en el hospital moderno”. En: Arquitectura moderna en Medellín 1947-1970, Eds. Cristina Vélez Ortiz et ál., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Artículo en revista: Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia”. Bitácora Urbano Territorial 2, no. 15 (2009): 109-26.

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The editorial process On submitting an article for publishing, we ask that the author complete a form, which includes information about personal details, academic qualifications, and the originality of the material. The work must be the author’s own, and previously unpublished. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

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The article is not to be accepted.

As well as the relevant notification, the author will also receive the referee’s report containing pertinent comments. Contributions of types 5 and 6 will be reviewed solely by the editorial board. The author will receive a letter of acceptance or rejection. All decisions are made autonomously by the journal’s director, based on the judgements of the editorial committee and the peer reviewers. Dearq will not be under any obligation to divulge any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

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2.

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Books: Ochsendorf, Guastavino Vaulting, 127. Chapters in books: Casciato, “Documenting Modern Architecture”, 9. Journals: Lending, “Negotiating Absence”, 569. At the end of the text a bibliography should be included that summarizes all the bibliographical information that is referenced. Examples: Books Ochsendorf, John. Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural Press, 2010. Chapters in books: Casciato, Maristella. “Documenting Modern Architecture”. In The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Registers, edited by Dennis Sharp and Catherine Cook, 8-9. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. Journals: Lending, Mari. “Negotiating Absence: Bernard Tschumi’s New Acropolis Museum in Athens.” The Journal of Architecture 14, no. 5 (2009): 567-89.

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Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente / Eduardo Pierrotti Rossetti De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá / María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta / Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo

Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme / VÍctor Hugo Velásquez Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX / Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno / Mónica Val Fiel

deuniandes Homenaje a Pepe Cerón / Carlos Morales Hendry

dearq13 UNIVERSIDADES Y TERRITORIO De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila

Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo

Colaboradores de Le Corbusier - No. 1

¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa

José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C José Oubrerie, Luis Burriel Bielza

Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena

Pierre Jeanneret: el gran desconocido Víctor Hugo Velásquez

Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Roger Miralles Jori

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo

Proyectos

Jorge Nudelman

Cuatro edificios contemporáneos en campus universitarios de Sudamérica y España / Juan Pablo Aschner, Camilo Isaak, Marc Jané, Mauricio Pinilla, Julián Sossa y Camilo Villate

O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina

Campus de la Universidad de Valladolid en Segovia / Ricardo Sánchez González, José Ignacio Linazasoro

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934) Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet

Gonzalo Fuzs

Rodríguez

Juan Fernando Ródenas García

Universidad Nacional de Quilmes / Estudio Faivre Arquitectos Edificio Emilio Pugín-Universidad Austral de Chile / Tidy Arquitectos Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin / Rodrigo Mindlin Loeb y Eduardo de Almeida Dossier de investigación Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz

deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara

http://dearq.uniandes.edu.co

Le Corbusier, Alfred Roth y el color Angélica Fernández-Morales, Zaira Joanna Peinado Checa

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden Almudena Arnaldos Montaner

Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco

El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier Ricardo Daza

Proyectos

COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) / Raquel Franklin Unkind

Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira

¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O'Byrne

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

Edificio residencial Bohío Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

Casa Desorientada Diseño arquitectónico: Lucas Oberlaender y Mateo López

La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero Diseño arquitectónico: Gloria Serna Meza

Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Maarten Goossens

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción Gerardo Andrés Casas Rivera, Herbert Giraldo Gómez

deuniandes San Pedro de El Abra Oljer Cárdenas Niño

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2014. ISSN 2011-3188

dearq 14: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

ISSN 2011-3188

Pablo Navas Sanz de Santamaría

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani Uribe

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Camilo Villate Matiz

Director Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli

14

Director

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Beatriz García

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Maarten Goossens

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Patricia Schnitter

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects. Indexaciones:

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Camilo Villate

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Rafael Villazón

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 1

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Julio de 2014

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos) Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Maristella Casciato Ricardo Castro

Directory of Open Access Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Carlos García Vásquez

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España)

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia McGill University, Montreal, Canadá

Oceano

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Margarita González

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Karina Betancur - Adriana Páramo

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Daniel Sánchez Gómez Monitor

Gregorio Maya Parra Asistente

Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Imagen de carátula

Panamericana Formas e Impresos

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas

Comité de lectura para este número

Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin

dearq

Ediciones Uniandes

Traducción al inglés

Impresión

Rafael Villazón Godoy

  

Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia / Juan Alberto Articardi

El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 / Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero

N.o 14. Julio de 2014

La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATÍNA

dearq

dearq12

La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de matbuilding / Montserrat Solano Rojo

Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores

Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente / Eduardo Pierrotti Rossetti De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá / María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta / Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo

Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme / VÍctor Hugo Velásquez Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX / Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno / Mónica Val Fiel

deuniandes Homenaje a Pepe Cerón / Carlos Morales Hendry

dearq13 UNIVERSIDADES Y TERRITORIO De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila

Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo

Colaboradores de Le Corbusier - No. 1

¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa

José Oubrerie ha dibujado los planos. Paris 21 mayo 1964. L-C José Oubrerie, Luis Burriel Bielza

Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena

Pierre Jeanneret: el gran desconocido Víctor Hugo Velásquez

Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier Roger Miralles Jori

Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo

Proyectos

Jorge Nudelman

Cuatro edificios contemporáneos en campus universitarios de Sudamérica y España / Juan Pablo Aschner, Camilo Isaak, Marc Jané, Mauricio Pinilla, Julián Sossa y Camilo Villate

O’Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina

Campus de la Universidad de Valladolid en Segovia / Ricardo Sánchez González, José Ignacio Linazasoro

A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934) Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet

Gonzalo Fuzs

Rodríguez

Juan Fernando Ródenas García

Universidad Nacional de Quilmes / Estudio Faivre Arquitectos Edificio Emilio Pugín-Universidad Austral de Chile / Tidy Arquitectos Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin / Rodrigo Mindlin Loeb y Eduardo de Almeida Dossier de investigación Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz

deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara

http://dearq.uniandes.edu.co

Le Corbusier, Alfred Roth y el color Angélica Fernández-Morales, Zaira Joanna Peinado Checa

Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden Almudena Arnaldos Montaner

Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco

El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier Ricardo Daza

Proyectos

COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) / Raquel Franklin Unkind

Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira

¿Herederos de Le Corbusier? María Cecilia O'Byrne

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación Arquitecto director: Juan Pablo Ortiz S. Arquitectos colaboradores: Santiago Fonseca G., José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely

Edificio residencial Bohío Arquitecto director: David Delgado Director técnico: Arq. Jeaneth Montenegro Arquitectos colaboradores: Juan Carlos Ruiz, John Medina, Miguel Escallón, Julián Fernández, Ana Puerto, Silvia Landínez, María Francisca Echeverri, Mauricio López y Said Castro Farid

Casa Desorientada Diseño arquitectónico: Lucas Oberlaender y Mateo López

La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero Diseño arquitectónico: Gloria Serna Meza

Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia Maarten Goossens

Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción Gerardo Andrés Casas Rivera, Herbert Giraldo Gómez

deuniandes San Pedro de El Abra Oljer Cárdenas Niño

Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2014. ISSN 2011-3188

dearq 14: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1

ISSN 2011-3188

Pablo Navas Sanz de Santamaría

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani Uribe

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Camilo Villate Matiz

Director Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli

14

Director

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Beatriz García

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Maarten Goossens

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Patricia Schnitter

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects. Indexaciones:

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Camilo Villate

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Rafael Villazón

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 1

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Julio de 2014

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos) Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Maristella Casciato Ricardo Castro

Directory of Open Access Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Carlos García Vásquez

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España)

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia McGill University, Montreal, Canadá

Oceano

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Margarita González

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Karina Betancur - Adriana Páramo

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Daniel Sánchez Gómez Monitor

Gregorio Maya Parra Asistente

Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Imagen de carátula

Panamericana Formas e Impresos

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

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Comité de lectura para este número

Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin

dearq

Ediciones Uniandes

Traducción al inglés

Impresión

Rafael Villazón Godoy

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Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia / Juan Alberto Articardi

El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 / Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero

N.o 14. Julio de 2014

La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo

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URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATÍNA

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La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de matbuilding / Montserrat Solano Rojo

Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar

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Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP. Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.

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Dearq 14. Colaboradoes de Le Corbusier No. 1  

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

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