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EDUCACIÓN EN ARQUITECTURA

Art, design, science,and technology: the necessary melding / Mónica Tavares

Aprender de la educación en arquitectura / Necdet

El prototipo en el diseño: actitud creativa de cambio / Mario Alberto Pinilla, Carolina Parra, Edilsa Rojas

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? / Samuel Ricardo

El diagrama en la arquitectura / Stan van der Maas

Vélez González

Los materiales como medio para estimular procesos de creación / Camilo Ayala, Amparo Quijano,

La cartografía como medio investigativo y pedagógico / Henry Osorio Campillo, Edilsa Rojas Sánchez

Claudia Marcela Ruge

Por una urbanidad metropolitana: ingeniería y arquitectura en la enseñanza del urbanismo / Miguel

Solórzano

Las relaciones compositivas entre cine y arquitectura / Luis Villarreal Ugarte Cuestión de forma: una reflexión sobre el medio como lenguaje / María Clara Salive Puyana

Teymur

Y. Mayorga Cárdenas

La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca: un modelo de educación / José Luis Uribe

Ortiz

Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera / Isabel Llanos Chaparro,

Materializar la arquitectura

Edison Henao Carvajal

Proyectos

Computing through holistic systems design method: material formations workshop / Sevil Yazici

Txatarra: vivienda transitoria con buses de transporte público / Javier Ricardo Mejía Sarmiento, Juan

La docencia de la historia de la arquitectura en la Universidad de los Andes, Colombia / Roberto José

Pablo Arenas Vargas, Pedro Juan Jaramillo Carling

El potencial tectónico

Londoño Niño

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio

Vanegas

Dossier de investigación La persistencia del surrealismo en la arquitectura religiosa española del siglo XX / Esteban Fernández Cobián, Eduardo Delgado Orusco

Análisis de la sentencia de la Corte Constitucional (C-871-10) sobre los derechos de autor de la obra de arquitectura construida, los proyectos arquitectónicos y los planos / Wilson Rafael Ríos Ruiz

deuniandes La vanguardia es así: ansiedades paramétricas en ­­From Control to Design / Daniel Cardoso ¿Qué es Wiring? (http://wiring.com.co) / Hernando

14

22

Peñaloza Caicedo, Flavia Curvelo Magdaniel

La escuela de Arquitectura de Chandigarh (19611965) / María Cecilia O’Byrne, Santiago Medina Duque,

Juego de equilibrios

36

Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra

La Escuela de Oporto: teoría y práctica del proyecto / María Pía Fontana, Daniel de Castro El edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo, y la formación de los arquitectos / Mônica Junqueira de Camargo

Dossier de investigación El espacio urbano moderno: el conjunto Tequendama-Bavaria en Bogotá / María Pía Fontana La forma como contenido: itinerario de una hipotesis sobre el aprendizaje de la composición arquitectónica / Rafael Francesconi

Barragán

deuniandes Últimas publicaciones / Departamento de Arquitectura Reseña sobre la exposición Casa + Casa + Casa = ¿Ciudad? / Jaime Enrique Gómez

http://dearq.uniandes.edu.co

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967)

48

Daniel Cardoso Llach

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua

60

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

72

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá

88

Andrés Pinzón Latorre

Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro

Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías

La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma

102

Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales

118

Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez

Camilo Andrés Cifuentes Quin

Martín Villegas Salazar

Proyectos

Eduard Stick López Padilla

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital

  

Medio metal: instrumento de innovación para el diseño / Samira Kadamani Abiyomaa, Freddy Zapata

8

María Claudia Villate Matiz

La experiencia del espacio académico flexible. BK-City, Universidad Técnica de Delft, laboratorio espacial de una facultad de arquitectura / Andreia

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

Reflexión sobre el intermedio entre danza y diseño / Catalina Quijano Silva

Proyectos

Julio de 2012

Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona

140

Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948)

152

Cristina Albornoz Rugeles

Jimena Paula Cutruneo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Pablo Navas Sanz de Santamaría

ISSN 2011-3188

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

Maarten Goossens Director

10

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Camilo Villate Editor invitado

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan Pablo Aschner

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia Indexaciones:

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen:

Patricia Schnitter

Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Rafael Villazón

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)

Maristella Casciato

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Beatriz García

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Cyrille Simonnet

Spacefighter: el medio como inspiración / Camilo Pinilla

N.o 10. Julio de 2012

Devenir histórico de la materialidad de los objetos y sus efectos en la dimensión estética / Augusto

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

EL MEDIO COMO FIN

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq09

dearq

dearq08

dearq 10: MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia

Ricardo Castro

McGill University, Montreal, Canadá

Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Carlos García Vásquez

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Margarita González

Oceano

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Sergio Vieda

dearq

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

Monitor

Imágen tomada y modificada del articulo de Camilo Cifuentes. Modelo paramétrico en Grasshopper (École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble [ENSAG], octubre de 2011). Fotografía de carátula

Panamericana Formas e Impresos Impresión

Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

Comité de lectura para este número

Jorge Humberto Arcila Fernando Arias Rafael Beltrán Stella Maris Casal Miguel Centellas Cesar Andres Eligio Triana Alberto Escovar Ramón Graus José Tiberio Hernández

Juan Gabriel Hurtado Ronald Isler José Pérez de Lama Mario Martínez Caicedo Andrés Felipe Pérez Álvaro Pinilla Íngrid Quintana Marta Luz Salcedo Consuelo Farias Van-Rosmalen

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores

Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


EDUCACIÓN EN ARQUITECTURA

Art, design, science,and technology: the necessary melding / Mónica Tavares

Aprender de la educación en arquitectura / Necdet

El prototipo en el diseño: actitud creativa de cambio / Mario Alberto Pinilla, Carolina Parra, Edilsa Rojas

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? / Samuel Ricardo

El diagrama en la arquitectura / Stan van der Maas

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Por una urbanidad metropolitana: ingeniería y arquitectura en la enseñanza del urbanismo / Miguel

Solórzano

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Y. Mayorga Cárdenas

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Ortiz

Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera / Isabel Llanos Chaparro,

Materializar la arquitectura

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Computing through holistic systems design method: material formations workshop / Sevil Yazici

Txatarra: vivienda transitoria con buses de transporte público / Javier Ricardo Mejía Sarmiento, Juan

La docencia de la historia de la arquitectura en la Universidad de los Andes, Colombia / Roberto José

Pablo Arenas Vargas, Pedro Juan Jaramillo Carling

El potencial tectónico

Londoño Niño

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio

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Análisis de la sentencia de la Corte Constitucional (C-871-10) sobre los derechos de autor de la obra de arquitectura construida, los proyectos arquitectónicos y los planos / Wilson Rafael Ríos Ruiz

deuniandes La vanguardia es así: ansiedades paramétricas en ­­From Control to Design / Daniel Cardoso ¿Qué es Wiring? (http://wiring.com.co) / Hernando

14

22

Peñaloza Caicedo, Flavia Curvelo Magdaniel

La escuela de Arquitectura de Chandigarh (19611965) / María Cecilia O’Byrne, Santiago Medina Duque,

Juego de equilibrios

36

Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra

La Escuela de Oporto: teoría y práctica del proyecto / María Pía Fontana, Daniel de Castro El edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo, y la formación de los arquitectos / Mônica Junqueira de Camargo

Dossier de investigación El espacio urbano moderno: el conjunto Tequendama-Bavaria en Bogotá / María Pía Fontana La forma como contenido: itinerario de una hipotesis sobre el aprendizaje de la composición arquitectónica / Rafael Francesconi

Barragán

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48

Daniel Cardoso Llach

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua

60

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

72

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá

88

Andrés Pinzón Latorre

Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro

Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías

La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma

102

Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales

118

Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez

Camilo Andrés Cifuentes Quin

Martín Villegas Salazar

Proyectos

Eduard Stick López Padilla

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital

  

Medio metal: instrumento de innovación para el diseño / Samira Kadamani Abiyomaa, Freddy Zapata

8

María Claudia Villate Matiz

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Julio de 2012

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140

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152

Cristina Albornoz Rugeles

Jimena Paula Cutruneo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Pablo Navas Sanz de Santamaría

ISSN 2011-3188

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

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10

Eduardo Mazuera Nieto Editor

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Comité editorial

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MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

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Beatriz García

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Cyrille Simonnet

Spacefighter: el medio como inspiración / Camilo Pinilla

N.o 10. Julio de 2012

Devenir histórico de la materialidad de los objetos y sus efectos en la dimensión estética / Augusto

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

EL MEDIO COMO FIN

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq09

dearq

dearq08

dearq 10: MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia

Ricardo Castro

McGill University, Montreal, Canadá

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Carlos García Vásquez

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

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Oceano

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Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

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Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Sergio Vieda

dearq

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

Monitor

Imágen tomada y modificada del articulo de Camilo Cifuentes. Modelo paramétrico en Grasshopper (École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble [ENSAG], octubre de 2011). Fotografía de carátula

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Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

Comité de lectura para este número

Jorge Humberto Arcila Fernando Arias Rafael Beltrán Stella Maris Casal Miguel Centellas Cesar Andres Eligio Triana Alberto Escovar Ramón Graus José Tiberio Hernández

Juan Gabriel Hurtado Ronald Isler José Pérez de Lama Mario Martínez Caicedo Andrés Felipe Pérez Álvaro Pinilla Íngrid Quintana Marta Luz Salcedo Consuelo Farias Van-Rosmalen

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Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores

Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


10

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

Editorial

3

La condición ética o la condición material de la arquitectura

4

Maarten Goossens Camilo Villate Matiz, editor invitado

Materializar la arquitectura El potencial tectónico

8

Tectonic potential Cyrille Simonnet

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio

14

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital

22

Juego de equilibrios

36

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967)

48

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua

60

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

72

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá

88

Spatial freedom and materiality of structure: Louis Kahn and the relationship between structure and space María Claudia Villate Matiz

Architecture and computing: determinism or mediation? From a computer paradigm to digital tectonics Camilo Andrés Cifuentes Quin A balancing act Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra

Perfect slaves: brief history of ciber-architectiure at MIT (1959-1967) Daniel Cardoso Llach

Contemplating materials: the design and construction of a pavilion made of guadua Andrés Pinzón Latorre The formal relationship between base and tower slabs: the transition floor Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro

Technique and aesthetics in modern facades: building enclosure in modern architecture in Bogotá Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez  [ 1 ]


10

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

Proyectos La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma

102

Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales

118

Modern architecture as an experiment: the Weissenhofsiedlung estate and the relationship between construction and form Eduard Stick López Padilla

Case study: Telefónica´s Offices. A comparison between initial objectives and final characteristics Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez

213

Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona

140

Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948)

152

A methodological proposal that analyses Bogotá through Rogelio Salmona´s architecture Cristina Albornoz Rugeles

Towards the apartment building: the transformation of high-rise accommodation by architects in Rosario, 1920-1948 Jimena Paula Cutruneo

deuniandes Germán Téllez. Escribir con luz Reseña sobre la exposición de fotografías

162

La triste situación de un parque emblemático

168

La luz como el agua En recuerdo del profesor Rafael Serra Florensa (1941-2012)

169

Indicaciones para autores

170

Author guidelines

172

Convocatoria / Call for papers

174

Mauricio Uribe González

Ernesto Lleras Manrique

Mauricio Pinilla Acevedo

[ 2 ]  dearq 09. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co


Editorial

Aquí está nuestro número 10. Una edición que indaga sobre el proceso de materialización del proyecto arquitectónico, realizada con la colaboración de los arquitectos Joaquín Catalá, de la Universidad Politécnica de Valencia en España, y Camilo Villate, de la Universidad de los Andes en Colombia. Como este último explica en el texto introductorio, más que un enfoque técnico, se trata de un tema estrechamente ligado a la ética de la profesión. Un tema que además es de urgente actualidad, como se señala en varios de los artículos publicados, ante los cambios que se están dando en las maneras de hacer arquitectura. Pero nuestro número 10 también es una edición que cierra el primer lustro de esta revista. Cinco años en los que hemos pasado por todas las situaciones que les suelen acontecer a las revistas recién creadas: el complejo proceso de consecución de contenidos, la búsqueda por consolidar una identidad tanto en el sentido gráfico como en lo referido al alcance del proyecto, los cambios en el equipo editor, la implementación de procesos de evaluación de artículos y producción editorial, el aval de bases de datos e índices bibliográficos, y el posicionamiento entre autores y lectores, entre muchas otras. Contamos ahora con una revista indexada, cuya versión digital es de acceso abierto y cuyos contenidos aparecen en los catálogos de bibliotecas de todo el mundo. Es una revista que, tenemos la esperanza, pueda ser para la arquitectura latinoamericana un nodo de investigación, discusión y difusión. Una revista que seguirá cambiando, con la certeza de que seguiremos trabajando para publicar los mejores y más relevantes artículos para una audiencia cada vez más amplia. Es importante agradecer en este momento a todos los que durante estos cinco años han puesto su confianza –entre ellos articulistas, evaluadores, directivos de la Universidad de los Andes y miembros de los comités- en este proyecto editorial, y replico aquí lo que escribió Willy Drews en la primera edición: “No es una revista más. Es nuestra revista. Le deseamos larga vida.”

Maarten Goossens


La condición ética o la condición material de la arquitectura Cuando pensamos en un concepto que nos permita definir o agrupar las decisiones que hacen referencia a la materialidad en la arquitectura, o en el conjunto de variables inevitables que permiten que la arquitectura trascienda del mundo de las ideas al mundo real o material, viene a la mente la palabra tectónica. Para comprender la importancia de este concepto, debemos entender el significado en arquitectura de esta palabra, aclarando su relación con técnica, construcción, estructura y estética. Finalmente, debemos considerar en qué momento del proceso creativo los arquitectos definimos materialmente nuestras ideas.

1 Sekler, Eduard. “Structure Construction and Tectonics”. En: Structure in Art and in Science. Ed. Gyorgy Kepes, 89 a 95. Nueva York: George Brazilier Inc. , 1963-1965.

2 Frampton, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica. Madrid: Akal, 1997.

Tectónica tiene diferentes significados. El diccionario lo define como el arte de la construcción, o el arte de la carpintería, y según su origen griego aparece como Tekton (carpintero, cantero o arquitecto) y Tektonikos (arte del carpintero o el constructor). Son varios los autores que han advertido la importancia de este concepto en la arquitectura desde diferentes aseveraciones. Por ejemplo, en Structure construction and tectonics,1 de Eduard Sekler (1963), una definición de tectónica recurre a la definición primaria de la palabra, que comparte la misma raíz griega tec que aparece en arquitectura y tecnología. Según anota Sekler, hace referencia a: “(…) aquella actividad humana de dar forma visible a algo nuevo”. Igualmentse, recuerda el concepto de Einfühlung, o empatía, que en una definición elemental se refiere a ese proceso de transmisión de sentimientos que los objetos creados por el hombre generan en el espectador. A partir de estos dos conceptos, finalmente anota que es mediante la tectónica que el arquitecto puede hacer visible aquella clase de experiencias de la realidad que son dominio o campo del arte. En la arquitectura, se hace perceptible el grupo de experiencias, de fuerzas y variables relacionadas entre sí, que definen la forma final de un edificio. En Estudios sobre cultura tectónica,2 de Kenneth Frampton (1995), se sofistica y se resume lo expuesto por Sekler en el sentido de proponer que: “(…) la tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción (…)”.

[ 4 ]  dearq 09. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co


Para comprender el concepto de tectónica,3 inicialmente diríamos que la arquitectura trasciende del mundo de las ideas al mundo real y útil (en el sentido estricto de su razón de ser más elemental: servir a sus usuarios) mediante la estrategia o manera en que su arquitecto arregla o dispone sus partes. Y la manera como se ¨arreglan¨ sus elementos mediante construcción y estructura es lo que podríamos definir como tectónica. Podríamos entonces entender la tectónica como aquella propiedad que emerge de la arquitectura una vez tomamos conciencia de la necesidad de su materialización. Es la que reconcilia y determina como arte (actividad creadora) a la arquitectura.

En El arte como experiencia, John Dewey se refiere a lo que caracteriza la arquitectura y sus productos (edificios) respecto a otros artes. Afirma que: “(…) ningún otro producto muestra pesos y fuerzas, empujes y contraempujes, gravedad, ligereza, cohesión, en una escala comparable a lo arquitectónico, y toma estas fuerzas mas directamente y menos en compensación, que cualquiera otro arte”. Los arquitectos sí somos artistas, pero de un arte particular que debe responder éticamente a su condición material. Alberto Campo Baeza dice: “el arquitecto es un constructor de ideas”4, y en ese sentido se fundamenta su papel en la sociedad, cuando sus ideas son construibles.

3 Dewey, John. El arte como experiencia. México: Fondo de Cultura Económica, 1949.

4 Campo Baeza, Alberto. Aprendiendo a pensar. Buenos Aires: Nobuko, 2008.

La arquitectura no construida o sin materializar sigue siendo arquitectura, pero al pasar del mundo de las ideas -es decir de la mente, de los planos o recientemente del computador-, al mundo real mediante su materialización, es cuando adopta su razón de ser: cumplir la función elemental de servir un propósito. La arquitectura es un arte cuyo creador -el arquitecto-, a diferencia de otros artes, puede poner a prueba o verificar que su obra cumpla con la función elemental de servir al propósito para el cual fue concebida, después de ser materializada. Un músico puede verificar cómo suena su composición cuántas veces considere necesario antes de darla por terminada. Los arquitectos disponemos de herramientas de simulación (modelos a escala, software especializado, etc.) que nos permiten verificar parcialmente el funcionamiento de los objetos que creamos, como simular los efectos de la gravedad sobre nuestros diseños, pero no podemos verificar el funcionamiento de estos como un todo, o conjunto de objetos complejos.

Hablar de la condición material de la arquitectura como algo inevitable, implica reflexionar sobre el momento en que esta materialidad se vuelve parte del proceso de diseño. En La columna y el muro,5 Manuel Iñiguez plantea que cuando nos referimos a la condición material de la arquitectura, no nos estamos refiriendo únicamente a técnica y materiales sino a un principio fundamental de la arquitectura, que es la tectónica. Desde el comienzo gobierna todo el proceso hasta su materialización. Esto nos permite conciliar pensamiento y acción, o el proyecto y su realización: “(…) la materialidad trasciende el puro hecho físico para imponer su lógica y leyes desde el momento inicial de la concepción de la forma.”

5 Iñiguez, Manuel. La columna y el muro – fragmentos de un diálogo. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2001.

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez  [ 5 ]


6 Gonzalez, Jose Luis, Albert Casals y Alejandro Falcones. Las claves del construir arquitectónico, Tomo 1. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

7 Datos tomados de: http://www.grida.no/ publications/other/ipcc_tar/

United Nations Environment Programme ( UNEP ), Third Assessment Report "Climate Change 2001, Climate Change 2001: Working Group III: Mitigation , versión online en español , numeral 3.3.1 Principales opciones de mitigación en el sector de la construcción.

En las asignaturas académicas del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, hay quienes creemos que cuanto más temprano esta variable haga parte de la ecuación de diseño de los ejercicios proyectuales que los estudiantes desarrollan, mejor será el nivel final de su resolución material. Los arquitectos, y quienes formamos a los que quieren llegar a serlo, somos responsables de que se entienda el papel de la tectónica en la sociedad, con el objeto de que nuestras obras de arte cumplan su misión primaria o razón de ser: servir adecuadamente a sus usuarios. En el tomo primero de Las claves del construir arquitectónico,6 Casals y los demás autores definen los cinco principios que deben gobernar la materialidad de la arquitectura. Proponen que la conveniencia estética como principio, puede ir después de la validación de las otras cuatro premisas: la adecuación del espacio, la del ambiente, la integridad del proyecto y la producción material. Esta conciencia nos lleva al campo de la ética por encima de razones estéticas o de otra índole (que son protagonistas de otros artes). Y al ubicar la condición material de la arquitectura dentro de la categoría de la ética, necesariamente nos encaminamos a reflexionar sobre las implicaciones de esta condición en el territorio y en el medio ambiente. La materialización de las ideas de los arquitectos, es decir la industria de la construcción, según datos del panel mundial sobre cambio climático del año 2001, aportó alrededor del 31% del total de emisiones de CO2 a la atmósfera.7

Este número de Dearq es la oportunidad para recordar la necesidad de que los arquitectos entendamos que nuestras creaciones desde una visión ética y primaria del oficio, deberían ser construibles garantizando que cumplan su razón de ser fundamental. Y si a esta motivación, adicionalmente le agregamos la conciencia del impacto que nuestras decisiones materiales (lo tectónico) tienen sobre el medio ambiente, específicamente en el entorno y el territorio donde se materializan, habremos cumplido nuestra misión dentro de la sociedad, sin pretender pasar a la posteridad por nuestras creaciones.

Camilo Villate Matiz Editor invitado

[ 6 ]  dearq 09. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co


de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación deEsguerra los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez  [ 7 1964. ] Detalle de antepecho enLaelexperiencia edificio Pan-American Life Insurance, en Bogotá. Arquitectos Sáenz Urdaneta Samper & Cía.,


El potencial tectónico Tectonic potential Recibido: 20 de octubre de 2011. Aprobado: 14 de noviembre de 2011.

Cyrille Simonnet

Resumen

Arquitecto de la escuela de arquitectura de Grenoble (Francia) con doctorado en Historia del Arte de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Es autor de numerosos libros en el campo de la historia de la arquitectura y la construcción. Actualmente es Profesor de la Universidad de Ginebra (Suiza). Una versión anterior de este artículo, bajo el título "Destinée tectonique", fue publicado en Faces 47 (invierno 19992000), 2-3.

En arquitectura, la palabra tectónica se ha asociado a los conceptos de estructura y solidez. La resistencia de los materiales da lugar a las reglas de la construcción, los ensamblajes y la configuración del sistema constructivo. A partir de ello es posible construir un objeto teórico que abarque diseño, materialidad y espacialidad en un sistema interrelacionado. Al entender dicha tectónica como un instrumento, se emplea a manera de herramienta que permite analizar la arquitectura y evidenciar la relación entre las partes. El autor contempla tres grandes vectores relevantes, que resaltan ese tema constructivo y espacial a la vez: el diagramático, de naturaleza geométrica; el sustancial, o material, y el metafórico, o simbólico. Esta noción, con un fuerte potencial espacio-constructivo, puede contribuir a renovar modelos preconcebidos para la elaboración de proyectos.

Traducción del francés: Santiago Medina Duque.

Palabras clave: tectónica, estructura, construcción, materialidad, espacialidad, relación espacio-constructivo.

Abstract In architecture the word tectonics is associated with the concepts of structure and robustness. The very resistance of the materials dictates the rules of construction, assemblages, and the configuration of the constructive system. From this point it is possible to construct a theoretical object that encompasses design, materiality, and spatiality, all of which are part of one interrelated system. Understanding tectonic as an instrument is like using a tool that allows the architecture to be analysed and the relationship between the parts becomes clear. The author of this paper contemplates three important vectors that highlight the concepts of the constructive and spatial: the diagrammatic, in a geometric nature; the essential, or material; and the metaphorical, or symbolic. This analysis, which has a strong spatioconstructive potential, could help the rethinking of preconceived models in order to undertake new projects. Keywords: tectonic, structure, construction, materiality, spatiality, the spatio-constructive relationship.

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H

ay palabras que parecen talladas en la lengua como el cristal en la roca. Tectónica es una de ellas. Un rítmica corta y entrecortada, un híbrido semántico relacionado con un origen sobresaliente y sabio, tecton, con una terminación tónica, sonora y recurrente como un resorte. En geología, la famosa tectónica de placas evoca el comportamiento de estas, da forma a los continentes y al perfil de las montañas y provoca los sismos. En realidad, el uso arquitectónico de la palabra tectónica es anterior a su uso en la geología. Se reconoce un significado tradicional en la cultura arquitectónica alemana mientras que, por ejemplo, en la tradición francesa ha estado siempre asociada a la estructura. Tectónica toma su raíz en la filosofía estética. El concepto emerge en correlación con la autonomía del arte. Kant anuncia: “la obra no debe buscar razones de su existencia fuera de ella misma”. Filosóficamente, el arte se dota de una función ontológica. Históricamente, corresponde a la crisis del clasicismo. Apoyada en esta imagen, la arquitectura construye un orden que no está tomado ni de la mitología, ni de la cosmología, ni de una abstracción que le sea exterior, como la “divina” proporción. En ese sentido, su legitimidad es coexistente con el objeto. El modelo de la naturaleza, que constituye la referencia última de la teoría estética del siglo XVIII, expresa en realidad un principio de autofecundación de la obra, que conducirá inexorablemente a la sacralización del arte, considerada por su propio poder, dotada de capacidades autorreflexivas, recurrentes en la filosofía. El nacimiento del neoclasicismo puede interpretarse en el marco de ese sistema, al igual que los desarrollos del historicismo, que tiene su auge paradójicamente a partir de dos modelos esenciales: el modelo antiguo (llamado a legitimidad por el ejercicio arqueológico) y el modelo “gótico”, modelo nacional, identificador, declina del franco, germánico, anglosajón, ibérico, etc. Sin embargo, hay una diferencia neta entre las dos vías seguidas, respectivamente, por Francia y por Alemania. Esta diferencia toca precisamente un estado actual fundado en la mirada de la constitución arquitectónica. Para simplificar, tectónica en países germánicos; estructural en la tradición francesa. En efecto, todo sucede como si en Francia el pensamiento en la estructura —dominio en parte elaborado en marco de la École des Ponts et Chaussées, con Perronet, Mandard, Gauthey— hubiera favorecido una forma de resistencia de la aspiración autorreflexiva que caracteriza todo el arte romántico después de Lena. La noción de estructura hereda una concepción mecánica de solidez que va en contravía de las leyes naturales que importa describir y codificar. En ese sentido, en el siglo XIV, la noción de estabilidad se sustituye por la de solidez. La resistencia de los materiales, una ciencia exacta nacida en Francia, genera progresivamente las reglas de la construcción y, a la vez, el ensamblaje de pequeñas partes (la bóveda, por ejemplo, de Bernard Forest de Belidor a Claude-Louis-Marie-Henri Navier, y que progresivamente se redujo solo a su representación analítica) y la

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configuración de la construcción (más acorde con el esquema ideal de transmisión de fuerzas). Ejemplo de esta visión estructural de la arquitectura es el artículo “Construcción”, de Dictionnaire, de Viollet-le-Duc, que asocia la construcción a un sistema de equilibrio que el genio constructor materializa a partir de los recursos obreros. En esta línea de pensamiento, la cuestión del espacio propiamente dicho está totalmente ausente y la de la forma del edificio prima sobre el usuario: la moral, los usos o las conveniencias propias de la distribución o la composición; de ninguna manera el potencial tectónico del proyecto arquitectónico. Incluso para las generaciones de arquitectos “revolucionarios”, como Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée, Charles de Wailly, hasta anteriores como Jacques-Germain Soufflot, la libertad formal parece expresarse únicamente como una relación de autonomía de la estructura, una relación negativa de adición, muy lejos de la idea de ontogénesis de la forma que la obra guardará en reserva.

1 Sekler, “Structure, Construction, Tectonics”.

2 Cf. Vidler, “La tettonica dello spazio”. Lo que no impide la idea de espacialidad que pudo constituir el hilo conductor de todo el pensamiento artístico moderno. Véase en ese propósito la excelente obra de Amaldi, Architecture, Profondeur, Mouvement.

Por lo tanto, esta especie de sequía en la cultura constructiva francesa tiende hacia el rendimiento (Jean Nicolas Louis Durand, Henri Labrouste, Anatole de Baudot) más que a la permanencia (Leo von Klenze, Karl Friedrich Schinkel, Heinrich Tessenow). ¿Es acaso el signo de un déficit al nivel de una hermenéutica de la espacialidad? Difícil de responder. La interioridad espiritual que informa la arquitectura no es evaluable al término de una cierta experiencia, que supone un consentimiento previo, una preconciencia de la emoción. El problema, de hecho, no es tanto de saber si es o no “tectónica” la obra, como lo pregona Eduard Sekler, por ejemplo.1 No se puede calificar la tectonicidad de la construcción como se mide, por ejemplo, un movimiento telúrico. Por el contrario, hay que reconocer que el arquitecto suscita un discurso que evalúa en su justa medida la caprichosa problemática espacial, tanto que la espacialidad continúe representando el parangón de la calidad en materia de crítica arquitectónica. La “calidad de los espacios” (frase de cajón) se ha convertido en el estereotipo más utilizado y, sin duda, el más desgastado en el lenguaje cotidiano de los arquitectos; en cambio puede ser una buena arqueología filológica del uso de “tectónico”, en pro de circunscribir la productividad de esta noción de espacio, prácticamente desconocida en la literatura arquitectónica anterior al siglo XX.2 Así es como esta “indecible” calidad, para retomar las palabras de Le Corbusier, tomó el espacio de la estatua del dios en el templo antiguo. Irreducible al volumen, pues parece sensible a la luz, los materiales, las modulaciones cenestésicas del cuerpo que lo alberga, a la presencia o prominencia de artífices que “sostienen” el edificio, el espacio reclama un refugio hipotético que lo acerque a la arquitectura física. En ese sentido, el término tectónico podría bien hacerlo. En el sentido en que su exquisita ascendencia infiere una posible reapropiación, luego que siglo y medio de transformaciones tecnológicas y doctrinales lo pusieron más o menos contra las cuerdas.

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Para un trabajo crítico Adicionalmente, el término levita en la rigidez ideológica de su refinamiento, tan respetable como restrictivo como un monumento histórico, y su generosidad fonético-semántica incita a una apropiación casi abusiva y sugestiva. Considero que esta situación debe ser sobrepasada. La arquitectura es pobre en conceptos —me refiero a dispositivos de comprensión susceptibles de establecer ciertos principios en el campo coherente de significados—. El aspecto doctrinal de la disciplina fija los procedimientos de sentido en sistema declarativos, en discursos de elogio. A partir del concepto tectónico, tenemos la oportunidad de construir realmente un objeto teórico, capaz de abarcar la espacialidad, la materialidad, la configuración construida y el diseño, según unos parámetros que canalizan la energía de estas categorías recíprocas y las sensibilizan. Apropiarse del término es en realidad reinventarlo, restaurarlo, darle una nueva vida. La cultura constructiva, hoy en día, busca un lenguaje, busca autoridad. En parte porque la construcción, el saber constructivo, escapa inexorablemente al arquitecto, pues la actividad profesional se establece en la periferia de este sector llamado edificio y que no reconoce ninguna soberanía sobre la arquitectura. Volvamos pues al término. Con la libertad que se nos otorga de “resemantizar” a nuestra forma. A profundidad es lo que hace Kenneth Frampton, en Studies on Tectonic Culture, de manera muy atractiva. Tectónico, entonces, ya entendido como un instrumento, es una herramienta de mecánica, calibrada y articulada para poder desmontar la arquitectura —algo me detiene a decir deconstruir—, para poner en evidencia no la supuesta esencia proyectual, abstracta o analítica, sino el poder dialéctico que la funda. Amamos descubrir la verdadera naturaleza de las cosas, el arte siempre tiene algo de esta búsqueda entre lo abstracto y lo concreto, entre la idea y el hacer, entre el concepto y la materia. El filtro de la tectónica presenta a priori un buen indicio de difracción susceptible de esclarecer una cierta dimensión cualitativa de la obra construida (y no solamente proyectada), cuando es capaz de expresar. En ese sentido, veo tres grandes vectores susceptibles de configurar una relevancia crítica, capaz de resaltar ese tema constructivo y espacial a la vez, seguramente generador de calidad pero igualmente de significado: Primero. El vector diagramático. El generador formal primario del proyecto es de naturaleza geométrico, en el sentido amplio del término. Engendrado por la energía de un trazo, el proyecto es guía en su fase inicial por el tutor geométrico, que permite a su vez controlar analógicamente (anticipar) el sistema de planos o de volúmenes y correlacionar un primer sistema de funciones. El aspecto geométrico compone igualmente esquemas rápidos que tienen la eficacia de modelos previos estáticos. Esta geometría flexible y reguladora tiene un valor diagramático, en el sentido en el que el diagrama es una especie de soporte neutro, deformable; pero con virtudes organizadoras (repartición,

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orientación y jerarquía). El edificio construye, incluso incipientemente, si se puede decir, por su materialidad, y preserva algunas cosas de esa potencia diagramática inicial. Ella se manifiesta intuitivamente.

3 Citado por Schaeffer, L'art de l'âge moderne, 236.

Schopenhauer dice: “Todo conocimiento profundo, incluso la más verdadera sabiduría, tiene su origen en la concepción intuitiva de las cosas”. Más lejos “… todo pensamiento original procede de la imagen”.3 Esta efusividad primera que procede, a su vez, por la sensibilidad y por la imagen está en simpatía con el principio tectónico instrumental que se sugiere. Fundamentalmente, la energía de esta primera revelación es de naturaleza diagramática. Un tutor invisible erige el edificio que admiramos: es el diagrama dotado de esta energía. Característica uno: la mirada tectónica percibe ese principio del objeto arquitectónico. Segundo. El vector sustancial. Se trata de lo que trasciende al diagrama, su músculo y su carne, si se quiere. El discriminante tectónico está en medida de hacernos distinguir esta calidad sustancial del edificio por sustracción intuitiva de la dimensión diagramática. ¿Qué significa esto? Que en su presencia física la obra excede todo lo que no precede de su calidad concebida. Es cierto que en un sentido todo “surge” de documentos de concepción, que se convierten efectivamente en documentos de prescripción. Por lo tanto, el trabajo en el taller o en obra constituye un esencial sustancial que se puede considerar “no original” por alguna concepción conceptual. Sabría imaginar esto con el hormigón. Sin la trama regulada de las huellas del encofrado, el hormigón “bruto” presenta un cierto grano y un cierto gris.

4 Simonnet, “Dessin, chantier”.

Este aparente no color, neutro e indefinido, presenta por ende innumerables variaciones en el registro de la mancha. Esta mancha tiene un sentido y una historia.4 Esta escapa por completo del diseño del proyectista, que lo sabe sin embargo aceptar o domesticar. El hormigón de la Tourette de Le Corbusier, donde devora literalmente la geometría del edificio, es un ejemplo espectacular. Esta relación nunca ha sido simple. El material “convierte” cualquier cosa en sí misma, única por su actividad obrera, al menos en su parte no alienada. Tiene una cierta autonomía que no está disponible: los artistas no disponen de ella. Porque, hay que recordarlo, el verdadero material de la arquitectura es el trabajo; el proyecto tiene por virtud organizarlo. La materialidad edificada cuenta así de innumerables trazos en que el estado estético merecería una verdadera reflexión. Característica dos: la mirada tectónica percibe este otro principio del objeto arquitectónico. Tercero. El vector metafórico. La dificultad reside en vectorizarlo (fijar simbólicamente una fuerza, una energía), lo que por definición representa una fuga de la referencia, un “salto” en materia de significado. En sí, ¿la reiniciación de tectónico puede activar la poética propia de la obra, así esta sea localizable? ¿La arquitectura tiene que ver únicamente con la metáfora? El arte no es mimético, la arquitectura expresa su potencia en el objeto que se consume o que se contempla, que Jean Nicolas Louis Durand admiraba en el monumento “que le ofrece a la

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vista solo la apariencia de su construcción”. Sin embargo, la crítica es el medio de “reacción comunicativa” susceptible de liberar a la arquitectura de su atascamiento natural o de su simbología eterna para articularla con el sistema de la cultura. La metáfora está del lado del lenguaje, no del objeto. El problema es poder involucrar la condición arquitectónica sobre una condición que no la fija en una nueva posición frente a su reflejo. La metáfora es, a su vez, resorte y pasaporte. Crear o “lanzar” una metáfora es reactivar de manera exploratoria toda la parte energética del proyecto, enriquecida por su paso a la realidad, enriquecida por su masa material y enriquecida por su eficacia tectónica. El vector metafórico es un artificio para “realzar” el sentido a partir de los materiales propios de la arquitectura; en este caso lo que identificamos bajo los aspectos diagramáticos y sustanciales. Metaforizar es un trabajo, la imagen-resorte no aparece naturalmente en la obra, y su contemplación desinteresada no basta. La idea hay que buscarla, construirla. Así es como el arquitecto no debería hablar propiamente de culminación. Esta se consume en un tiempo largo, que comprende a su vez su destino discursivo. Para convencerse, basta tener en cuenta hasta qué punto el inventario de obras ejemplares continua desarrollándose en el campo editorial de las revistas de arquitectura. El trabajo metafórico, como espirito crítico, prolonga a su manera la obra arquitectónica en beneficio de su inserción en la cultura. La huella tectónica de la obra enriquece determinantes figurativas o perceptivas ya descritas, contribuye a su vulgarización, en el sentido menos peyorativo del término. De este modo, para terminar, la figura “tectónica” podría reconstituirse. Tiene un innegable poder sugestivo, que incluso nutre la verdadera pedagogía. Mientras que la formación arquitectónica atraviesa un largo desierto en materia de formulación de la idea constructiva, el aporte de una noción con un potencial fuerte espacio-constructivo, que además está siempre empapada del agua de las fuentes originales que la hacen aparecer como potencial identificador, puede contribuir a renovar profundamente modelos de concepción por los cuales el proyecto se elabora.

Bibliografía Amaldi, Paolo. Architecture, Profondeur, Mouvement. Genève: Infolio, 2012. Frampton, Kenneth. Studies on Tectonic Culture. Boston: The MIT Press, 2001. Schaeffer, Jean-Marie. L'art de l'âge moderne. Paris: Gallimard, 1992. Sekler, Eduard. “Structure, Construction, Tectonics”. En Structure in Art and Science. New York: s. e., 1965. Simonnet, Cyrille. “Dessin, chantier”. Genesis no. 2 (1992). Vidler, Anthony. “La tettonica dello spazio”. Lotus 98, Milán: s. e., 1998.

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Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio Spatial freedom and materiality of structure: Louis Kahn and the relationship between structure and space Recibido: 8 de diciembre de 2011. Aprobado: 12 de marzo de 2012 .

María Claudia Villate Matiz

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. mvillate@uniandes.edu.co Arquitecta y Magister en Arquitectura de la Universidad Nacional, profesora de cátedra de la Universidad de los Andes. Artículo de reflexión derivado de la investigación del doctorado (en curso) de la autora.

Resumen Los resultados de experimentaciones en la relación espacio-estructura permiten nuevas maneras de proceder respecto a la búsqueda de rigidez ante sismos con elementos estructurales de grandes dimensiones. Esta relación ha constituido un recurrente punto de conflicto en la arquitectura, y de las distintas maneras de enfrentarlo se ha nutrido su historia. La estrategia proyectual de habitar la estructura no es nueva; está presente desde hace mucho en la arquitectura. Lo nuevo es su uso como resultado de una búsqueda espacial consciente y constituye un tema de investigación para enriquecer la manera de proceder en cuanto a la materialidad de la estructura. Palabras clave: espacio, estructura, Louis Kahn. Abstract The results of spatial-structural experiments undertaken allow us to understand new ways of maintaining the rigidity of materials in the face of earthquakes with the use of structures of large dimensions. The relationship between structure and space has been a contentious one in the field of architecture, and the diverse methods of confronting the problem have created an interesting history. The planning strategy of living in the structure itself is not a new one; it has been present for rather a long time in architecture. What is new is using this as a result of a spatial search: something that is conscious and represents a subject for investigation in order to aide the process of selecting the correct materials to use in a structure. Keywords: space, structure, Louis Kahn.

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La estructura portante de un edificio surge de la necesidad de soportar el peso de los elementos delimitadores de espacio. Estos pesos actúan como cargas verticales; sin embargo, en muchos casos, las cargas horizontales hacen mayores exigencias a los elementos estructurales. Las cargas horizontales principales son las producidas por acción del viento y del sismo. En lugares con alto riesgo de ocurrencia de sismos, como Colombia, los avances de la investigación en ingeniería sísmica han llevado a buscar estructuras cada vez más rígidas. La rigidez necesaria para soportar con desplazamientos mínimos las fuerzas horizontales exige el incremento de las dimensiones de los elementos del sistema portante. No obstante, la libertad espacial se ve afectada de manera significativa, principalmente por el tamaño de columnas y muros. La libertad espacial se ha visto restringida de manera significativa por esta búsqueda de rigidez ante sismos. Es posible seguir proyectando con elementos estructurales de grandes dimensiones; pero también es un momento adecuado para reflexionar sobre la manera en que se ha dado en arquitectura la relación entre espacio y estructura, y tal vez a partir esta reflexión, buscar maneras de replantearla.

Sobre la relación estructura-espacio Por medio de la materia, un proyecto de arquitectura conforma el espacio que es, en últimas, su razón de ser. Aunque un edificio tiene existencia material, es el espacio delimitado por elementos físicos aquello que justifica el empleo de materia; así mismo, el vacío dentro de un vaso permite que pueda ser empleado como tal.1 Es entonces la materia la encargada de crear límites, de convertir el espacio en espacio arquitectónico. Los límites de un espacio arquitectónico pueden estar constituidos por elementos lineales, superficiales o por volúmenes pero, al estar hechos con materia, están sometidos a la ley de la gravedad y sus fuerzas deben mantenerse en equilibrio. La masa de los materiales necesarios para delimitar requiere que las cargas producidas por acción de la gravedad sean transmitidas a la cimentación, donde se equilibran con las reacciones del suelo.

1 “Treinta rayos convergen en el cubo de la rueda; y de esta parte, en la que no hay nada, depende la utilidad de la rueda. La arcilla se moldea en forma de vasos, y precisamente por el espacio donde no hay arcilla es por lo que podemos utilizarlos como vasos. Abrimos puertas y ventanas en las paredes de una casa, y por estos espacios vacíos podemos utilizarla. Así, pues, de un lado hallamos beneficio en la existencia; de otro, en la no-existencia”. Lao-Tse (550 a. C.), citado Van de Ven, Espacio en la arquitectura.

La delimitación del espacio arquitectónico por medio de elementos materiales hace indispensable la existencia de un sistema de soporte. Este sistema portante puede estar constituido por los mismos elementos que delimitan el espacio o por otros que conforman un sistema autónomo. Es posible hablar de dos formas básicas en que se relaciona la delimitación espacial con la función portante: los elementos que delimitan se sostienen entre sí, conformando un único sistema que cumple simultáneamente las dos funciones (limita y soporta), o los elementos que delimitan son soportados por otros elementos y forman dos sistemas (uno delimita los espacios y otro soporta y transmite las cargas). En este último caso se puede hablar de un esqueleto estructural.

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio María Claudia Villate Matiz  [ 15 ]


Sin embargo, a partir de estas dos formas de relación se pueden establecer otras, bien porque el sistema portante, junto con otros elementos no estructurales, actúa como conformador de espacio o porque en un mismo proyecto se combinan de diversas maneras los dos tipos de interacción. 2 “Visto de esta manera, las formas técnicas nunca deben constituirse en objeto de la arquitectura, como sucede en buena parte del Movimiento Moderno, ya que, aunque posean los contenidos reales, la certeza constructiva e incluso, pudiéramos decir, la forma in nuce, renuncian a la expresión. La arquitectura, por el contrario, pretende la representación de contenidos y, consiguientemente, la comunicabilidad de los mismos mediante una verdadera forma, uniendo en última instancia el qué y el cómo, el fondo y la forma, el objeto y su imagen”. Iñíguez, Columna y muro, 22.

3 “La sucesión de muros portantes ha sido durante siglos el sistema estructural más utilizado en la mayor parte de los tipos edificatorios. El espacio confinado entre los muros gemelos queda limitado en sus dimensiones a la máxima luz razonable de la viga de madera o de la bóveda de cañón […] El sistema más razonable para superar esas limitaciones (espaciales) de la construcción muraria es la perforación de los muros paralelos con grandes arcos para así reunir espacialmente varias crujías entre muros”. Paricio, Construcción de arquitectura, 19.

4 “Ahora unas palabras sobre la tecnología inspirada. El muro nos encerró durante mucho tiempo, hasta que el hombre que estaba detrás, sintiendo una nueva libertad, quiso mirar afuera y lo golpeó para hacer una abertura. El muro gritó: ‘yo te he protegido’. Y el hombre dijo: ‘Aprecio tu fidelidad pero siento que ha llegado el momento de hacer cambios’. El muro se quedó triste. El hombre se percató de algo bueno: se imaginó la abertura como un hueco elegantemente arqueado que glorificaba el muro. El muro quedó satisfecho con este arco y con sus jambas esmeradamente hechas. El hueco llegó a ser parte del orden del muro”. Kahn, La habitación, la calle y el consenso humano, citado en Latour, Louis I. Kahn, 278. 5 “Se trata de un modelo de estructura de hormigón, imaginado para construir viviendas seriadas y basado en un forjado direccional con jácenas planas”. Latour, Louis I. Kahn, 53.

Esta relación entre estructura portante y espacialidad en los proyectos ha constituido un recurrente punto de conflicto en la arquitectura, y su historia se ha nutrido de las distintas maneras de enfrentarlo. Es posible decir que la función portante se ha independizado, exaltado, ocultado, disfrazado o relegado; pero por tratarse de algo inevitable no se ha podido evadir hasta ahora. En muchos casos lo que realmente cumple una función estructural aparenta no tenerla y elementos que, desde el punto de vista meramente técnico, no son necesarios parecen ser los encargados de la transmisión de cargas. En todo proyecto de arquitectura es posible estudiar la relación entre la función portante y la delimitación espacial, y aunque son variadas las maneras concretas en que se relacionan, en cualquier caso, la arquitectura debe primar, pues la necesidad de transmitir cargas es posterior al sentido de conformar espacios para la vida de los hombres.2 Durante mucho tiempo, los muros portantes constituyeron —a pesar de sus limitaciones— el sistema estructural por excelencia, porque permitían soportar las cargas de los elementos de la cubierta o de los entrepisos y, al mismo tiempo, conformaban espacio.3 Con la aparición del arco se lograron aperturas amplias en los muros portantes y con la aplicación de su principio de transmisión de cargas a la bóveda se consiguieron espacios lineales extensos. Posteriormente, la cúpula permitió centralidad en espacios de mayores dimensiones. Cuando dos bóvedas de sección semicircular se intersecan, se forma un arco rebajado que, por su baja altura, presenta grandes esfuerzos; pero convertir dicha intersección en un arco de medio punto permite vencer luces mayores y la forma de las bóvedas pasa a tener mayor altura que la semicircular. Aparecen entonces como alternativa para lograr mayores alturas y luces la bóveda peraltada y el arco ojival. Durante la Edad Media el empleo de contrafuertes, arbotantes y pináculos en las grandes catedrales liberó el espacio interior de elementos de apoyo. Estos se llevaron al exterior acercando la arquitectura al ideal de grandeza propio de la época para estos edificios.4

Separación de la delimitación espacial y la función portante Las perforaciones en los muros proporcionaron algo de libertad en las direcciones horizontales; sin embargo, con el sistema domin-o, propuesto por Le Corbusier, se logró mayor libertad espacial; la estructura se resuelve con dos componentes principales: placas planas horizontales y elementos verticales esbeltos que las soportan.5

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Le Corbusier, en su escrito sobre los cinco puntos para una nueva arquitectura, plantea aspectos que influyeron no solamente en su arquitectura sino, posteriormente, en muchos otros arquitectos. Aunque estos factores tienen como resultado final modificaciones espaciales, se basan en posibilidades que permitió la estructura por el empleo del hormigón armado.6 Los pilares exentos sustituyeron a los muros portantes y redujeron el área en planta ocupada por la estructura. El sistema de pilares liberó la composición de las restricciones impuestas por los antiguos muros de carga y permitieron, además, la no continuidad de las divisiones interiores de una planta a otra, logrando la llamada composición libre en planta. La eficiencia de una estructura portante está determinada por su forma, pues una forma adecuada permite, con esfuerzos mínimos, resistir las cargas para las que se diseña. Establecer la mejor forma posible para una estructura logra el mínimo empleo de material; un extremo de esta idea sería pretender desaparecer la estructura, pero la existencia de la gravedad, el viento, los sismos y otras solicitaciones estructurales hacen de esta pretensión algo imposible de alcanzar. Sin embargo, muchos arquitectos modernos se acercaron al ideal de liberar el espacio arquitectónico de obstáculos como columnas de grandes secciones o muros, a fin de ganar mayor libertad horizontal. La función portante pasó a ser responsabilidad de la malla estructural y el cerramiento de los muros.7 La malla estructural, propia de la arquitectura moderna, permitió separar sistemas que antes conformaban un todo indivisible.8 La autonomía de la estructura respecto al cerramiento no implica que se haya logrado independencia entre ellos; por el contrario, solamente una adecuada interacción permite liberar el espacio de las restricciones impuestas por la estructura.

Estructura portante Aunque los elementos conformadores de espacio y la estructura portante9 actúen como sistemas diferenciados, la materialidad de esta última influye de manera importante en las posibilidades de delimitación espacial.10 La capacidad portante de una columna es determinada por la resistencia y rigidez del material, los apoyos y la esbeltez, es decir, la relación entre su longitud y el ancho mínimo de su sección. De estos factores únicamente la esbeltez está directamente relacionada con la forma. Si se busca la mejor forma posible para una columna, esta sería aquella en que la esbeltez sea mínima; el reto está en lograrlo con poco material. En términos estructurales, logar un momento de inercia grande con un área mínima. El momento de inercia mide el alejamiento del material con respecto al centro de la sección.

6 “It is pointless to discuss the new architecture in France without touching upon its foundation: ferroconcrete. It is not extracted from nature as a compact matherial. Its meaning is: artificial composition. Its origin: the laboratory…”. Giedion, Building in France, 150.

7 “En concreto, las nuevas estructuras de acero y hormigón, al reclamar para sí la totalidad de la función portante, liberan al muro de sus necesidades constructivas reales y le asignan el nuevo papel de cerramiento y de elemento soportado, lo que le proporciona un grado de independencia insospechado hasta este momento. A raíz de esto se posibilitará una aclaración funcional de los diversos elementos componentes que intervienen en la arquitectura, con el fin de que los papeles que se les encomendarán dentro del conjunto aparezcan más definidos y especializados que nunca: por un lado, el resistente propiamente dicho, que vendrá ejercido exclusivamente por la estructura, y por el otro, el de cerramiento, confiado a un muro ya sin valor tectónico alguno, salvo el necesario para su propia construcción”. Iñíguez, Columna y muro, 190-193.

8 “Es innegable que el carácter descomponible de la arquitectura moderna resulta de la aplicación de algunos avances técnicos como el principio del esqueleto estructural, el cual propicia, entre otras cosas, la idea de separación de estructura y cerramiento”. Marti Aris, Variaciones de la identidad, 145.

9 “The challenge is to make structure the new discipline in a new re-examination of space”. Balmond, Informal, 15. 10 “… la estructura es uno de los elementos más ciertos de la arquitectura, el sostén de la misma, y por tanto su necesidad primera, su objeto más propio y específico”. Iñíguez, Columna y muro, 204.

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11 “La viga con sección Ι o de H está diseñada para resistir la curvatura en una dirección, pero si es necesario que resista en todas direcciones (como sucede en un pilar alto) es obvio que lo mejor será una estructura tubular o cilíndrica, ya que está claro que un pilar tubular hueco no es sino una viga Ι convertida en un ‘sólido de revolución’, de manera que en dos puntos opuestos cualesquiera la compresión y la tracción se resisten por igual, y no es necesaria ninguna sustancia que haga las veces de travesaño o que llene los huecos del tubo”. Thompson, Sobre el crecimiento, 219.

Si la mayor inercia se logra alejando el material del centro geométrico de la sección de una columna, es evidente que una columna hueca11 es más eficiente que una maciza; pero surgen dos inconvenientes: las columnas se convierten en algo destacado que no se puede esconder y aparece espacio en su interior que podría convertirse en espacio habitable. Algo similar ocurre al buscar mayor eficiencia estructural en una viga, alejar el material de su eje incrementa la capacidad portante. De ahí que, en general, es mayor la capacidad de carga de una viga hueca. Pero, y ¿qué hacer con el vacío en el interior de los elementos estructurales?

12 La diferencia entre los ladrillos de que habla Mies y estos bloques de la casa Adler estriba en que, para Kahn, la yuxtaposición de bloques se realiza con una manipulación espacial más sofisticada: estos bloques son piedras huecas que albergan funciones, pero además de estos vacíos interiores existen otros entre los bloques que se convierten, con naturalidad, en espacios para la extensión vital de la vivienda”. Juárez, Universo imaginario, 146 y 147.

Una manera particular de relación entre espacio y estructura es la propuesta por el arquitecto Louis I. Kahn, quien exploró en sus proyectos las consecuencias de crear espacio en el interior de los elementos estructurales y denominó este procedimiento habitar las piedras.12

13 “Le Ricolais puso en el centro de su investigación el estudio interno de las estructuras, lo que él denominó ‘la estructura de las estructuras’, como área creativa basada en un saber topológico y mecánico, de raíz biológica, al margen de la experiencia reticular y sus métodos verificativos, unidimensionales y bidimensionales”. Ábalos y Herreros, Técnica y arquitectura, 52.

14 “El universo numérico, geométrico y biológico de Anne Tyng no es el único foco referencial que podemos rastrear en la obra y en el pensamiento de Louis I. Kahn. Las ideas del ingeniero francés Robert Le Ricolais nos abren otro campo más abstracto, topológico y experimental que tendrá una influencia inmensa en el pensamiento de Louis I Kahn”. Juárez, Universo imaginario, 33.

15 “Así llegamos a una conclusión aparentemente paradójica, que el arte de la estructura es cómo y dónde colocar los huecos. Es un buen concepto para construir, construir con huecos, utilizar elementos huecos, cosas que no tienen peso, que tienen fuerza pero no peso”. Le Ricolais, Visiones y paradojas, 43.

Habitar la estructura

El ingeniero francés Robert Le Ricolais, a partir del estudio de la estructura de los seres vivos, llegó a comprender y explicar las estructuras de manera diferente a como lo han hecho otros ingenieros. Su investigación se focalizó en lo que él denominó estructura de las estructuras. Analizar la composición interna de los huesos (los elementos que conforman la estructura portante de los vertebrados) le permitió ver la estructura como algo a su vez compuesto por otras estructuras, todas ellas tridimensionales.13 Su experimentación se basó, más que en aspectos cuantitativos, en la relación entre elementos desde un punto de vista eminentemente topológico. Es notoria la similitud entre sus ideas y las de Kahn14 cuando propone en su arquitectura espacios delimitados por otros espacios que, a su vez, son estructura portante.15 Para Juan Antonio Cortés, Louis Kahn modificó el concepto de planta libre al inventar la estructura hueca y transformar la relación entre la estructura y el cerramiento.16 Dicen Ábalos y Herreros, cuando se refieren a Louis Kahn: “El ‘ideal Dominó’ habrá derivado en una concepción tridimensional de los elementos secundarios de la estructura ya no entendidos como ‘planchas que separan’ sino como ‘oquedades que contienen y conectan’”.17 El sistema portante así entendido cambia de manera destacada su relación con el espacio, la función portante ya no se ha independizado, exaltado, ocultado, disfrazado o relegado. Estructura portante y delimitación espacial se relacionan de manera directa y sin ningún tipo de eufemismo. Se trata pues de habitar la estructura. Kahn fue mucho más allá de la simple búsqueda de eficiencia estructural o de la modificación de la retícula y propuso dos tipos de espacio a los que llamó: principales y subordinados18 o servidores y servidos. La comprensión del concepto de Kahn de espacios servidores y servidos, relacionada con el sistema portante de tal manera que los pri-

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meros se encuentran en el interior de la estructura; mientras que los segundos se delimitan por elementos soportados por esta, implica al menos dos tipos diferenciados de espacios arquitectónicos dentro de un edificio. La diferencia entre ellos tiene que ver con las restricciones que impone la estructura a la libertad de desplazamiento del cuerpo dentro de la arquitectura.19 En varios de los proyectos de Kahn los elementos estructurales o de cerramiento son huecos y sus espacios interiores son empleados de diversas maneras: permiten el paso de instalaciones eléctricas o mecánicas, sirven como circulación interior, albergan servicios como baños o depósitos o contienen los sistemas de circulación vertical como ascensores o escaleras. Elementos verticales huecos de las estructuras se han habitado. En el proyecto para Centro de la Comunidad Judía de Treton, específicamente en sus baños, las columnas portantes se emplean como espacios dentro de los cuales se alojan los servicios (fig. 1).20 En las torres de investigación médica de la Universidad de Pensilvania las columnas huecas albergan servicios y escaleras, algo similar ocurre en la Biblioteca de la Academia Exeter. El espacio interior de elementos estructurales horizontales también se utiliza. Los vacíos entre los tetraedros en concreto de los entrepisos de la galería de arte de la Universidad de Yale se emplean para el paso de instalaciones. El cielorraso plegado en concreto del teatro de artes de Fort Wayne, Indiana, además de cumplir una función acústica, contiene espacio interior transitable. La cubierta del Centro de Arte Británico de Yale, en New Haven, constituida por pirámides truncadas, contiene servicios mecánicos. En el Instituto Salk de Estudios Biológicos de La Jolla, California se puede notar una evolución en la estrategia: no solamente se habita la estructura tanto en sus elementos verticales como en los horizontales, sino que incluso el cerramiento llega a convertirse en espacio habitable (figs. 2 y 3).

16 “Kahn atacó la arquitectura de planta libre en su elemento más aparentemente irreductible, la estructura reticular, y lo hizo en un sentido aparentemente opuesto al de Mies; no tratando de hacerla desaparecer del espacio diáfano, sino haciendo que el espacio penetrara en su interior, inventando la estructura hueca, la estructura que contiene espacio”. Cortés, Nueva consistencia, 23.

17 Ábalos y Herreros, Técnica y arquitectura, 228. 18 “La casa de baños de Trenton se basa en un concepto de orden espacial en el que las columnas huecas sobre las que se apoyan los techos piramidales diferencian los espacios principales de los subordinados”. Kahn, Forma y diseño, 55.

19 “En los tiempos del gótico, los arquitectos construían con piedras macizas. Nosotros ahora podemos construir con piedras huecas. Los espacios definidos por los elementos de una estructura son tan importantes como los propios elementos. En cuanto a su escala, estos espacios abarcan desde los alvéolos de un panel de aislamiento, o los conductos para que pasen las instalaciones de ventilación, iluminación y calefacción, hasta espacios suficientemente grandes como para caminar por ellos o vivir dentro”. Kahn, Un plan para el centro de Filadelfia, citado en Latour, Louis I. Kahn, 50.

20 These hollow columns were a major development for Kahn, in that they combined and gave form to two important concepts: first, that modern architects build with ‘hollow stones’, as he said earlier; and second, that architectural space consist of spaces that serve, the ‘servant’ spaces”. McCarter, Louis I. Kahn, 91.

Figura 1. Baños de Treton. Las columnas huecas contienen los servicios. Fuente: elaboración propia

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Figura 2. Instituto Salk. Espacio habitado dentro de la estructura. Fuente: Camilo Villate (fotografía) y autora (dibujo)

Figura 3. Instituto Salk. Dos tipos de espacio, dentro de las vigas y en los pisos libres. Fuente: Camilo Villate (fotografía) y autora (dibujo)

La estrategia proyectual de habitar la estructura no es nueva; está presente desde hace mucho en la arquitectura. Lo nuevo es su uso como resultado de una búsqueda espacial consciente. En la arquitectura del gótico, por ejemplo, el espacio residual dentro de los muros, entre el tejado y las bóvedas interiores, o en las torres, se empleaba también como espacio habitable. Le Corbusier, en la Unidad de Habitación de Marsella, empleó por primera vez el espacio en los apoyos de la estructura. Esta estrategia de aprovechar el espacio dentro de la estructura la utilizó posteriormente en otros proyectos, especialmente de su último periodo.

21 “The section is no longer simply divided by the discreet demarcations of individual floors; it has become a sandwich, a kind of conceptual zebra; free zones for human occupancy alternate with inaccessible bands of concrete, wiring, and ducts”. Koolhaas y Mau, S, M, L, XL, 663 y 664.

En la actualidad, varios arquitectos exploran diferentes estrategias que coinciden con lo propuesto por Kahn y Le Ricolais. Rem Koolhaas,21 del grupo de la Office for Metropolitan Architecture (OMA), en colaboración con el ingeniero Cecil Balmond, propone el contendor, que da un nuevo sentido a la fachada de los edificios y la convierte en un elemento estructural al incrementar su espesor, pues se vuelve un elemento hueco que aísla el edificio del exterior y ello ahorra recursos energéticos. El empleo de vigas Vierendeel, tipo puente, permite vencer grandes luces que de otro modo necesitarían muchos apoyos intermedios.

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Arquitectos como Toyo Ito, Steven Holl, Rem Koolhaas, Jacques Herzogy y Pierre De Meuron exploran nuevas maneras de relación entre el espacio y el sistema portante en la arquitectura hoy en día. Los resultados de estas experimentaciones pueden servir como ejemplo de nuevas maneras de proceder en las cuales la estructura portante no constituye una restricción para el espacio sino, por el contrario, enriquece las posibilidades de este.

Bibliografía Ábalos, Iñaki y Juan Herreros. Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea. Madrid: Nerea, 1992. Balmond, Cecil. Informal. Munich: Prestel, 2002. Cortés, Juan Antonio. La nueva consistencia, estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2003. Giedion, Sigfrido. Building in France Building in Iron / Building in Ferroconcrete. Oxford: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995. Iñíguez, Manuel. La columna y el muro: fragmentos de un diálogo. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2001. Juárez, Antonio. El universo imaginario de Louis I. Kahn. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. Kahn, Louis. Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 1984. Koolhaas, Rem y Bruce Mau. S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1995. Latour, Alessandra. Louis I. Kahn: escritos conferencias y entrevistas. Madrid: El Croquis, 2003. Le Ricolais, Robert. Visiones y paradojas. Madrid: Gustavo Gili, 1997. Marti Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad, ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. McCarter, Robert. Louis I. Kahn. New York: Phaidon Press Limited, 2009. Paricio, Ignacio. La construcción de la arquitectura, tomo 3: La composición, la estructura. Cataluña: Institut de Tecnologia de la Construcció de Catalunya, 1995. Thompson, D´Arcy Wentworth. Sobre el crecimiento y la forma. Madrid: Blume, 1980. Van de Ven, Cornelis. El espacio en la arquitectura. Madrid: Cátedra, 1981. Zalewiski, Waclaw y Edward Allen. Shaping Structures Statics. Philadelphia: John Wiley and Sons, 1997.

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Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital Architecture and computing: determinism or mediation? From a computer paradigm to digital tectonics Recibido: 3 de noviembre del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Camilo Andrés Cifuentes Quin Universidad Politécnica de Cataluña camilo.andres.cifuentes@estudiant. upc.edu Arquitecto de la Universidad de los Andes, especialización en diseño de la Ecole National Superieure d'Architecture de Grenoble, maestría en Ambiances Architecturales et Urbaines de la Universidad de Nantes, Laboratorio Cresson.

Artículo de reflexión, derivado de la tesis en curso, de doctorado en comunicación visual en arquitectura y diseño (ETSABUPC en colaboración con el Laboratorio Creson ENSAG), desarrollada bajo la dirección del profesor Dr. Joaquin Regot.

Resumen Este artículo responde a la crítica de las prácticas de arquitectura computacional planteada por Kenneth Frampton. Se sugiere que la posición de Frampton parece derivar de la visión determinista de la tecnología expresada en “Hacia un regionalismo crítico”. En respuesta se argumenta que el estudio de la arquitectura computacional requiere análisis que superen las simplificaciones del determinismo. Se aspira a mostrar que la arquitectura digital es un vasto campo de exploración donde los intercambios entre tecnología y cultura ocupan un lugar central. Asimismo, que solamente comprendiendo lo anterior es posible entender la emergencia de las nuevas aproximaciones que constituyen importantes transformaciones en la práctica de la profesión. Palabras clave: arquitectura e informática, paradigma informacional en arquitectura, diseño arquitectónico computacional, tectónica digital. Abstract This paper is a response to Kenneth Frampton’s reviews of computer based architectural practices. It is suggested that Frampton’s position stems from the determinist theory of technology as detailed in “Towards a Critical Regionalism”. In response to this, it is argued in the paper that the study of computer architecture requires an analysis that supersedes the simplifications of determinism. It is the desire of this paper to demonstrate that digital architecture is a vast field of exploration where the exchanges between technology and culture are of extreme importance. It is, as such, paramount to understand this when endeavouring to conceive the emergence of the new approximations that represent important transformations in the undertaking of this profession. Keywords: architecture and IT, computer paradigm in architecture, computer-aided architectural design, digital tectonics.

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E

n una conferencia ofrecida recientemente por Kenneth Frampton en Barcelona,1 el crítico se refirió a las prácticas de diseño computacional como un camino sin salida. El debate resulta interesante, al ser planteado por un prominente teórico vinculado a una facultad de arquitectura pionera del diseño computacional. La desconfianza de Frampton no sorprende, si se recuerda que su propuesta de un regionalismo crítico se sustenta en una visión del rol de la tecnología que se limita a enumerar los efectos engendrados por la técnica en la sociedad. La posición de Frampton sobre la arquitectura computacional parece entonces derivar de su visión de la tecnología como portadora de cierto racionalismo universalista. En su influyente artículo “Hacia un regionalismo crítico”, el crítico presenta un panorama en el que la tecnología racional sería en parte responsable de la polarización de la arquitectura entre producción y escenografía y del declive de la elaboración tectónica.2 Como alternativa a las simplificaciones del análisis determinista, se argumentará que al estudiar el influjo de la tecnología en la arquitectura computacional, debe adoptarse un modelo que reconozca los intercambios complejos entre cultura y tecnología.3 Desde esta perspectiva se muestra que el encuentro de arquitectura e informática corresponde en gran medida a la actualización del paradigma informacional en el seno de la profesión, que esta influencia no se limita a las búsquedas formales y que el empleo de la computación ha dado paso a una redefinición de la cuestión tectónica.

La arrière-garde de Frampton En “Hacia un regionalismo crítico”, Frampton incluye una extensa cita de Paul Ricoeur en la cual el filósofo se lamenta del fenómeno de universalización, responsable de la destrucción de las culturas tradicionales, del núcleo creativo de las grandes culturas y de la expansión de una civilización mediocre. El dilema al que se enfrentaría el mundo en desarrollo es que abrazar la modernización implicaría abandonar el pasado cultural, pues “para hacer parte de la civilización moderna, es necesario al mismo tiempo tomar parte en la racionalidad científica, técnica y política, algo que muy frecuentemente implica el simple y puro abandono de todo un pasado cultural”.4 El artículo de Frampton constituye una respuesta a la pregunta de Ricoeur (¿cómo ser modernos sin abandonar la cultura?) y una denuncia del racionalismo universalista, que se presenta como culpable de la crisis de la ciudad y de la arquitectura moderna.

1 Frampton, “Arquitectura y vanguardia”.

2 Frampton, “Towards a Critical Regionalism”, 16-30.

3 Las ideas presentadas aquí hacen parte de la problemática de un trabajo de tesis doctoral en curso que se preocupa, desde una aproximación teórica, por establecer relaciones entre el campo del diseño computacional y los contenidos de base del desarrollo de la informática, de la teoría cibernética en particular. Esta aproximación teórica parte de reconocer, como lo propone Philippe Breton, que el conocimiento estrictamente técnico de los instrumentos que provee la informática es insuficiente para entender de manera profunda las herramientas tecnológicas y las implicaciones culturales de su utilización. Por otra parte, que la informática, a pesar de haber sido desarrollada hace varias décadas, es un campo que sigue estando determinado en gran medida por los principios establecidos en sus inicios. De este modo, se propone que entender los cambios culturales e intelectuales que se encuentran en la base del desarrollo de la informática es fundamental para comprender el sistema de valores, supuestos e ideales que la informática encarna en la actualidad. 4 Ricoeur, “Universal Civilization and National Cultures”, citado en Frampton, “Towards a Critical Regionalism”, 16.

Al dilema planteado por Ricoeur subyace una visión determinista, según la cual una tecnología racional sería “racionalizadora”. De ahí la desconfianza de Frampton frente a la tecnología y su propuesta de una arquitectura crítica de arrière-garde. En un pasaje que resume bien la posición de Frampton, él afirma que una arrière-garde crítica debe

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5 Frampton, “Towards a Critical Regionalism”, 20.

6 Frampton, “Arquitectura y vanguardia”.

7 Frampton, “Towards a Critical Regionalism” 16.

8 Véase al respecto: Lavin, “Performing the Contemporary”, 21-26.

9 Menges, “Instrumental Geometry”, 42-53.

alejarse de la optimización de la tecnología avanzada y hacer un uso prudente de la técnica universal.5 Optimización y universalización se consideran dos consecuencias inherentes al uso de la tecnología, y el rol asignado a la tecnología solamente admite dos escenarios posibles: la modernización, que destruye la cultura, o la protección de la cultura y la tradición, mediante un uso moderado de la técnica. De esta posición frente a la tecnología parece derivar la posición del crítico frente a las prácticas de arquitectura computacional. El principal argumento de Frampton contra la arquitectura digital es que esta se habría concentrado fundamentalmente en un trabajo sobre la superficie, relegando importantes aspectos como la concepción del espacio y la elaboración tectónica.6 Esta afirmación recuerda la denuncia de una práctica de la arquitectura polarizada entre el llamado high-tech, enfocado en la producción, y la provisión de una “fachada compensatoria para cubrir las duras realidades [del] sistema universal”.7 Aunque Frampton tiene en parte razón, al alegar que el empleo de nuevas tecnologías ha resultado frecuentemente en un trabajo concentrado en la piel del edificio, este fenómeno es en sí mismo interesante y cabe analizarlo más allá del prejuicio hacia lo puramente escenográfico.8 También es posible que el empleo de nuevas herramientas se haya enfocado en su aspecto más superficial: la manipulación de geometrías complejas y la reproducción de vocabularios formales expuestos insistentemente en las revistas de arquitectura. Incluso una prominente figura en el campo como Robert Aish ha planteado que el desarrollo de herramientas de diseño generativo como Generative Components, ha dado paso a una revitalización de la profesión, entendida en términos de la producción de la forma arquitectónica.9 Desde luego, la visión de Aish no difiere mucho de la posición determinista de Frampton. El problema que plantean las visiones deterministas es que conducen a simplificaciones como que la adopción de herramientas informáticas en arquitectura ha estado motivada exclusivamente por la búsqueda de nuevos lenguajes formales u orientada a fines escenográficos. De paso cabría suponer que las reflexiones de los arquitectos son indiferentes a los contenidos propios de las técnicas y tecnologías que emplean, que la arquitectura no se nutre de aspectos externos a la disciplina y que esta tampoco participa en la construcción de la cultura técnica. El vibrante campo del diseño computacional proporciona una imagen muy diferente.

¿Determinismo o mediación? Para entender la influencia de la tecnología en la arquitectura computacional resulta más útil recurrir a modelos de análisis que superen los a priori del determinismo tecnológico. Los modelos propuestos por autores como Donna Haraway, Katherine Hayles y Bruno Latour pre-

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sentan visiones, según las cuales lo cultural y lo tecnológico se componen juntos. El modelo propuesto por Latour apunta precisamente a desmontar el mito moderno de que existe una separación entre lo que el autor llama polo naturaleza y polo sujeto/sociedad, es decir, entre las ciencias naturales y la cultura en la sociedad moderna. A cambio, el autor propone una visión según la cual ciencia y cultura convergen y se definen mutuamente, proceso que se define como un trabajo de mediación. Así, Latour concibe un panorama en el que los objetos científicos circulan en el mundo a la vez como sujetos, objetos y discursos.10 Hayles, de manera similar, propone un modelo de seriación en el que la retroalimentación permanente entre tecnologías y percepciones (artefactos e ideas) constituye un aspecto importante de la dinámica entre cultura y tecnología. Según Hayles, los campos conceptuales evolucionan de manera paralela a la cultura material, debido a la constante retroalimentación entre concepto y artefacto. Los artefactos expresan los conceptos que reproducen y, al mismo tiempo, los procesos de construcción dan paso a la formulación de nuevos conceptos.11 Haraway propone formular una teoría que señale las relaciones sociales de ciencia y tecnología, entre estas los sistemas de mitos y significados que estructuran el imaginario. Dice Haraway que “[e]l límite es permeable entre herramienta y mito, instrumento y concepto, sistemas históricos de relaciones sociales y anatomías históricas de cuerpos posibles, incluyendo objetos de conocimiento”.12 Esta restructuración del mundo a través de las relaciones sociales de la ciencia y la tecnología no constituye un determinismo tecnológico, sino que se trata de un sistema de relaciones estructuradas mediado por la tecnología. Se entiende entonces que la tecnología no determina, sino que hace posibles ciertas formas de organización.

10 Latour, Nous n’avons, 89.

11 Hayles, How we became Posthuman, 15.

12 Haraway, “A Cyborg Manifesto”, 524.

En relación con lo anterior, resultan de mayor interés las aproximaciones al estudio de la arquitectura computacional planteadas por autores como Branko Kolarevic y Antoine Picon. El primero señala que en la intersección de informática y arquitectura aparece una multiplicidad de aproximaciones que explora geometrías topológicas y no euclidianas, sistemas no lineales, genéticos, cinéticos y dinámicos y una nueva lógica de conectividad. En fin, se reconoce que el campo del diseño computacional es una manifestación cultural que incluye aspectos estéticos, tecnológicos, e ideológicos13 (figs. 1, 2 y 3).

13 Kolarevic, Architecture in the Digital Age.

Picon señala un método de análisis basado en una visión compleja del influjo tecnológico en la arquitectura y afirma que este debe pensarse en términos extensos que incluyan, además de las técnicas, el contexto y el rol de la tecnología en la sociedad; esto incluye el desarrollo de la informática, los intentos por repensar la arquitectura dentro del marco cibernético y la importancia de la perspectiva computacional en el nacimiento del posmodernismo.14

14 Ibíd., 9.

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Figura 1. Instalación Fovea’s Secret Garden. Co-de-iT. Fotografía de Sergey Titov. Cortesía de Co-de-iT

Figuras 2 y 3. Proyecto [Attr]-action. Co-de_iT. Imágenes de Alessio Erioli y Antonio Vacca. Cortesía de Co-de-iT

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Aquí se propone dar una mirada global a tres aspectos del encuentro de la arquitectura y la informática. Ellos muestran que esta intersección implica una reelaboración de la profesión que no depende solamente de la lógica impuesta por las herramientas digitales, sino de las nuevas visiones que se construyen en la profesión y la cultura sobre una sociedad tecnológicamente mediada. Primero se analiza la influencia del paradigma informacional en la profesión, que corresponde a más de cincuenta años en los que la arquitectura viene incorporando contenidos propios del desarrollo de las tecnologías de la información. Posteriormente se ve cómo en la más reciente intersección de arquitectura y computación confluye una proliferación de nuevos imaginarios, contenidos y métodos de concepción. Finalmente, se examina la emergencia del concepto de tectónica digital como nuevo terreno de exploración.

Del paradigma informacional hacia una tectónica digital Al analizar la relación entre arquitectura e informática, cabe recordar que la introducción del paradigma informacional en arquitectura no corresponde únicamente al empleo de herramientas informáticas. En este sentido, el trabajo de Christopher Hight es sumamente valioso, pues señala que muchos contenidos propios del desarrollo de la informática han influido en las prácticas arquitectónicas antes de la aparición del primer sistema de CAD. Entonces la tendencia en la arquitectura computacional a referirse a narrativas tecnocientíficas y a desplegar un vocabulario formal que traduce el espíritu tecnológico de la época, aparece como la continuación de una tendencia de la que uno de los primeros ejemplos sería el célebre Modulor, de Le Corbusier.15

15 Hight, Architectural Principles.

Son numerosos los intentos realizados desde mediados del siglo XX por transportar conceptos cibernéticos al ejercicio de la arquitectura y el diseño. Se pueden citar los experimentos de Gordon Pask, una búsqueda de patrones en la naturaleza; el trabajo gráfico de György Kepes, que acompañó el artículo de Norbert Wiener, “Pure Patterns in a Natural World”, o la propuesta de Richard Neutra, de hacer una alianza entre diseño y neurofisiología orientada a la cibernética. Igualmente, cabe mencionar el trabajo sobre patrones de Christopher Alexander, la exploración alrededor de la modularidad y repetición en la emergencia de la arquitectura corporativa de Eero Saarinen, los proyectos de edificios interactivos de Cedric Price y las propuestas de difuminación de la distinción entre arquitectura y ciudad del movimiento megaestructural que incluyen las propuestas de Yona Friedman y del grupo Archigram.16

16 Picon, Digital Culture in Architecture, 33-38.

Picon sugiere que otra de las principales herencias de la cultura informática en arquitectura se encuentra en las aproximaciones del modernismo tardío, basadas en la manipulación de lenguajes formales. En la misma línea se pueden incluir, además del trabajo de Rudolf Wittkower y el Modulor de Le Corbusier, las investigaciones de

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17 Ibíd., 45-46.

Colin Rowe, Anthony Vidler, Manfredo Tafuri y Peter Eissenman.17 La mención de este último es particularmente relevante, pues revela que la perspectiva computacional fue, desde sus inicios, inseparable del giro semiótico propio de la modernidad tardía y de las manifestaciones tempranas del posmodernismo. En el encuentro en la arquitectura de la informática y la manipulación de lenguajes formales, la influencia cibernética aparece, posiblemente, por primera vez por partida doble, mediante las herramientas y de los contenidos. Se trata de un aspecto del diseño computacional que sigue apareciendo de diversas maneras, por ejemplo, en el desarrollo de nuevos métodos de diseño donde se tiende a abandonar la descripción espacial del proyecto y a concentrarse en la manipulación de los marcadores semióticos que lo definen (figs. 4 y 5). Visiblemente, la intersección de cultura informática y arquitectura tiene importantes precedentes en algunas de las manifestaciones más influyentes de la arquitectura del siglo XX. Desde luego, la incorporación de contenidos propios de la informática y de modelos tecnocientíficos cercanos a su desarrollo se ha hecho particularmente evidente en el encuentro con las nuevas técnicas informáticas (modelado paramétrico, medios digitales, inteligencia artificial, programación y fabricación digital). La difusión de nuevas herramientas de diseño computacional, que permiten la automatización de los procesos, la manipulación de parámetros y la generación de geometrías complejas, ha contribuido a la proliferación de interesantes y novedosas aproximaciones a la práctica de la arquitectura. El desarrollo paralelo de nuevos campos de investigación sobre la aplicación de la informática en el diseño ha dado un enorme impulso a la emergencia de nuevas vanguardias, metodologías de diseño y de nuevos imaginarios en la práctica de la profesión.

Figura 4. Modelo paramétrico en Grasshopper producto de un curso dirigido por Camilo Cifuentes (École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble [ENSAG], octubre de 2011)

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Sin embargo, estos fenómenos no deben entenderse exclusivamente como el resultado de la adopción de técnicas informáticas. La arquitectura, mediante la utilización de herramientas tecnológicas, participa en la construcción simbólica de un mundo tecnológicamente mediado. En cuanto productores de manifestaciones culturales y usuarios expertos de técnicas informáticas, los “arquitectos digitales” no solo hacen de la tecnología un elemento esencial de su práctica profesional, sino que su trabajo entra a formar parte de la red de intercambios que definen la cultura técnica. En este contexto, siguiendo a Philippe Breton, se considera que el conocimiento estrictamente técnico de los instrumentos que provee la informática es insuficiente para entender profundamente las herramientas tecnológicas y las implicaciones culturales de su utilización.18 Por lo tanto, es fundamental comprender que en el campo de la arquitectura, junto al interés por las nuevas herramientas tecnológicas, surge de manera paralela un interés por diversos discursos y teorías influyentes en la cultura contemporánea. Por medio de algunos ejemplos se propone ver cómo la aparición de nuevos modelos de diseño (se alude a las categorías propuestas por Rivka Oxman19) es inseparable de la reflexión alrededor de conceptos elaborados en campos como el poshumanismo, el postestructuralismo, la biología celular, la teoría de sistemas, las teorías feministas del ciborg y el ecologismo.20 Hight señala, por ejemplo, que tanto las ciencias biológicas como las nuevas tecnologías de la información despiertan ansiedad respecto a la redefinición del cuerpo y de los límites entre lo humano y lo animal y la naturaleza y la cultura. Esta redefinición se convierte en el lugar de una exploración sobre la relación de la arquitectura a “la subjetividad y la epistemología en nuestra condición posthumana”.21

18 Breton, Une histore de l’informatique.

19 Oxman, “Theory and Design”, 229-265.

20 Aquí parece relevante mencionar la cercanía entre estos modelos y el paradigma informacional iniciado por la cibernética. Véase al respecto: Lafontaine, L’empire cybernétique.

21 Hight, Architectural Principles, 8.

Figura 5. Algoritmo generativo correspondiente al modelo de la figura 4

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Figura 6. Proyecto [Attr]-action. Co-de_iT. Render de Alessio Erioli y Antonio Vacca. Cortesía de Co-de-iT

22 Ibíd., 9.

Se trata de narrativas que en su traducción arquitectónica implican el remplazo de la imagen tradicional del cuerpo (el hombre vitruviano, por ejemplo) por un modelo informacional de la vida o por la integración ergonómica hombre-máquina22 que está en el centro de formulaciones como el ciborg de Haraway. Respecto a los cambios en la cultura visual contemporánea, también se ha escrito bastante sobre la influencia en la arquitectura de pensadores como Gilles Deleuze y Peter Sloterdijk (fig. 6). Esta transformación simbólica (que para Hight es tan profunda como el paso del imaginario medieval a la perspectiva renacentista) se evidencia con la proliferación en el panorama de lo que Latour podría llamar objetos híbridos. Estos objetos líquidos, mutantes y amorfos que emergen en el imaginario arquitectónico contemporáneo, son a la vez el resultado del empleo de técnicas de diseño topológico, asociativo y dinámico, que corresponden a los que Oxman define como modelos de formación.

23 Hayles. How we Became Posthuman, 1.

24 Oxman, “Theory and Design”, 254.

Hayles sugiere que la narrativa de la “información sin cuerpo” constituye un imaginario vigente que produce nuevas visiones del mundo material. Al referirse al rol asignado al concepto de información difundido por la cibernética, Hayles plantea que la característica que define el momento cultural del presente es “la creencia de que la información puede circular libremente y sin cambios entre diversos sustratos materiales”.23 En el ámbito del diseño computacional, esta narrativa, que transita de la cibernética a la biología celular, toma forma en exploraciones sobre lo virtual y en la investigación sobre estructuras de crecimiento espontáneo mediante el empleo de técnicas de diseño algorítmico y lenguajes de programación. A este último tipo de exploración corresponden los métodos que ponen en primer plano conceptos como emergencia o morfogénesis y que en las categorías propuestas por Oxman pueden situarse entre los modelos generativos.24

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Figura 7. Torre SWIT. Hipersostenibilidad + inteligencia. Proyecto de Estudio-SEED y Grupo-KRFR. Rodrigo Carbajal, Anastasia Ussia, Giovanna Bárbaro, Javier Augé, Rodrigo Medina, Mario A. Rosato, Jordi Velásquez. Renders: Raf Dawge, Davide del Prete, Agne Matulyte. Cortesía de SEED

El pensamiento sistémico promueve una imagen del mundo como un todo compuesto de sistemas integrados. De las nociones cibernéticas de comunicación e integración también se desprenden, por ejemplo, importantes desarrollos teóricos como la noción de mind de Gregory Bateson y la elaboración del concepto de ecosistema de Tom Odum. Sobre la base de esta noción de integración, muchas de las prácticas recientes de diseño digital exploran la integración de los aspectos atmosféricos y una lógica de optimización en la arquitectura. La idea de pensar los edificios como sistemas integrados y en interacción con el medio ambiente, al igual que la referencia a conceptos como homeostasis, autopoiesis y autoorganización, aparece como una herencia del pensamiento de Norbert Wiener y Ludwig von Bertalanffy. En el centro de este tipo de aproximación se encuentra el concepto de performance. En las aproximaciones de este tipo se articulan métodos de diseño, herramientas de análisis y tecnologías facilitadoras para concebir ambientes construidos sensibles a su contexto; los objetos se generan mediante la simulación de su comportamiento y su definición paramétrica en función de las variables climáticas del lugar, del programa, del usuario, etc.25 (fig. 7).

25 Ibíd., 257.

Estos procesos que conducen a una redefinición teórica de la arquitectura también tienen importantes repercusiones en su definición material (fig. 8). Varios autores (William Mitchell, Bernard Cache, Lars Spuybroek y Neil Leach) coinciden al señalar las diferencias entre los procesos de diseño y de construcción digitales y los procesos

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital Camilo Andrés Cifuentes Quin  [ 31 ]


26 Liu y Lim, “New Tectonics”, 268.

27 Para no recaer en la visión determinista, es importante no perder de vista que la estructura de las herramientas es considerada aquí como un reflejo de las relaciones culturales, sociales y políticas que hacen parte de la retroalimentación permanente entre tecnologías y percepciones. Véase al respecto: Lynn, Animate Form, 40. 28 Liu y Lim, “New Tectonics”, 286.

29 Ibíd., 287.

tradicionales. El uso del computador implica nuevos métodos de producción, la introducción de nuevos materiales, el cambio de lo rígido hacia lo plegable y de lo estático hacia lo dinámico.26 Estos cambios no implican indiferencia frente a lo tectónico; pero han llevado a concretar nuevos marcos conceptuales para ampliar los conceptos de la elaboración tectónica clásica. Yu-Tung Liu y Chor-Kheng Lim argumentan que algunos factores propios de las nuevas herramientas, como las características de los ambientes digitales y las tecnologías de fabricación digital, han influido en los procesos de diseño y de construcción y conducen a una redefinición de lo tectónico.27 En consecuencia, los elementos del análisis clásico —detalle, material, objeto, estructura, construcción, percepción y lugar— deben ajustarse y extenderse para incluir los aspectos emergentes.28 Cuatro nuevos aspectos se identifican: el uso de elementos dinámicos para deducir el concepto de diseño, la inclusión de la información como un nuevo tipo de material, la automatización de los procesos a través del uso de sistemas generativos y el uso de técnicas de fabricación digital que exploran nuevas formas de producción, ensayo y ensamblaje de los componentes del edificio. Entonces, a los siete elementos del análisis clásico mencionado se suman cuatro nuevos componentes: movimiento, información, generación y fabricación.29 La nueva tectónica digital no implica un quiebre definitivo con las nociones clásicas. La arquitectura no ha perdido su capacidad de reflejar en el detalle la descripción de lo material y de los principios estructurales. Los métodos de construcción, así como la estructura, tampoco han perdido en absoluto la capacidad de ser una manifestación de significado arquitectónico. Aun menos posible sería afirmar que el diseño de detalles ha dejado de ser un modo de pensamiento innovador

Figura 8. Prototipo del proyecto Melnikov Press-Fit Kit: http://mit.edu/~dcardoso/www/projects/ melnikov/ Daniel Cardoso Llach. Cortesía de Daniel Cardoso Llach

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Figura 9. Modelo paramétrico en Grasshopper producto de un curso dirigido por Camilo Cifuentes. Master Architectures et Cultures Sensibles de L’environnement (ENSAG, octubre de 2011)

o que la poética de la construcción ha desaparecido.30 En cuanto a la percepción de los habitantes y la interacción con el sitio, tal vez nunca los diseñadores habían estado mejor equipados para hacer de la arquitectura un dispositivo mediador entre lo social y lo atmosférico (fig. 9).

30 Ibíd., 268.

Aunque lo expuesto de ninguna manera expresa la diversidad de exploraciones y elaboraciones teóricas en el campo, esta mirada global permite, sin embargo, entrever que la arquitectura computacional es un campo que se constituye a partir de múltiples referencias cruzadas y que los nuevos modelos que emergen son el producto de un trabajo de mediación entre tecnologías digitales, discursos tecnocientíficos y filosóficos y las narrativas que se construyen alrededor de estos en la profesión. Estas referencias originan nuevas concepciones de las dimensiones físicas y sensibles del espacio que se expresan mediante diversas exploraciones formales y el desarrollo de nuevas técnicas de diseño y de construcción.

Conclusión Aquí se propuso que la desconfianza expresada por Frampton frente a la arquitectura computacional es producto de una visión determinista de la tecnología. Esta hipótesis sirvió como pretexto para señalar las dificultades que plantean los análisis deterministas —bastante comunes en el estudio de las relaciones entre cultura y tecnología—. Piénsese, por ejemplo, en el paroxismo de Marshall McLuhan y Jean Baudrillard. En arquitectura, este tipo de análisis ha conducido a simplificaciones como que la adopción de herramientas informáticas ha estado motivada exclusivamente por la búsqueda de nuevos lenguajes formales o por lo escenográfico, para Frampton, quien ha manifestado que la arquitectura digital se habría concentrado fundamentalmente en un trabajo sobre la superficie y ha relegado importantes aspectos como la elaboración tectónica de los edificios.

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital Camilo Andrés Cifuentes Quin  [ 33 ]


Como alternativa a esta postura, aquí se ha tratado de mostrar, siguiendo a Latour, que el encuentro de la arquitectura y la informática es el producto de un “trabajo de mediación” que supera la simple adopción de herramientas tecnológicas y en el que convergen diversos aspectos: tecnologías digitales, contenidos propios al desarrollo de la informática, diversos campos de investigación y modelos de pensamiento herederos del paradigma informacional, nuevos métodos de representación de la arquitectura e imaginarios que se construyen en la sociedad alrededor de la tecnología. El análisis del influjo del paradigma informacional muestra que la relevancia para la elaboración teórica de la arquitectura de ciertas narrativas e imaginarios ligados al episteme informacional no es necesariamente el producto de la adopción de herramientas informáticas, sino de pensar e interpretar el mundo en función de nuevos conceptos y nuevas ideas. En el caso de la integración de la computación, se ha visto que la reflexión de los arquitectos ha estado motivada por múltiples aspectos que van más allá de la gimnasia geométrica. Es evidente que los problemas de forma y representación siempre estarán en el centro de la reflexión arquitectónica, pero desde siempre estos han estado ligados a una manera de interpretar y habitar el mundo. Aquí se ha mostrado que la elaboración formal en la arquitectura computacional envuelve reflexiones sobre el rol de la tecnología en la sociedad, sobre el estatus del espacio en una sociedad informatizada, sobre la trasgresión de los límites tradicionales entre hombre, naturaleza y tecnología y sobre el estatus acordado en la cultura contemporánea al concepto de información. Estas reflexiones involucran diversos modelos de pensamiento y diferentes maneras de calificar el mundo a través de la mediación de la tecnología. La emergencia de nuevos conceptos que implican cambios en la elaboración teórica de la arquitectura desemboca en cambios significativos en sus técnicas de representación y en la elaboración tectónica de sus objetos. De este modo, en las prácticas actuales de arquitectura se observa algo parecido al modelo de seriación propuesto por Hayles: junto a la reflexión teórica, que incluye modelos científicos y filosóficos, surgen nuevas metodologías de concepción que van de la mano con el desarrollo de nuevas herramientas digitales de diseño y la exploración de nuevas tecnologías de fabricación, se trata de un proceso de retroalimentación entre teoría y técnica que permanentemente da nuevo impulso al desarrollo de nuevas exploraciones.

31 Haraway. A Cyborg Manifesto, 524.

Entender estos procesos como un trabajo de mediación entre aspectos tecnológicos y culturales implica una diferencia fundamental respecto a la visión de Frampton, desde la cual se asume que la técnica impone su lógica “racionalizadora”. Lo que olvidan las visiones deterministas es que, como recuerda Haraway, al tiempo que la tecnología provee nuevas formas de poder, siempre es posible y necesario desarrollar herramientas de análisis y acción política correspondientes.31 En muchas prácticas de arquitectura digital la premisa de la técnica “racionalizadora” parece no encontrar su sitio: el concepto de optimización se

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convierte en sinónimo de sostenibilidad, la eficiencia se asocia con la sensibilidad ambiental y los procesos dirigidos racionalmente producen indeterminación, complejidad y diferencia. Solamente desde una perspectiva que reconozca el potencial de la tecnología como medio antes que como fin, es posible analizar, en su complejidad y alcance, la proliferación de imaginarios en la arquitectura computacional que representan importantes transformaciones en la práctica profesional y su relevancia para la construcción de la cultura técnica. Desde esta perspectiva, en vez de constituir un camino sin salida, la aproximación computacional aparece como un rico medio de exploración con múltiples salidas.

Bibliografía Breton, Philippe. Une histore de l’informatique. Paris: La découverte, 1990. Frampton, Kenneth. “Arquitectura y vanguardia”. Conferencia presentada en Caixa Forum, Barcelona, mayo del 2011. Frampton, Kenneth. “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”. En The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, 16-30. Seattle: Bay Press, 1983. Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century”. En The New Media Reader, 515541. Cambridge: The MIT Press, 2003. Hayles, N. Katherine. How we Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999. Hight, Cristopher. Architectural Principles in the Age of Cybernetics. New York: Routledge, 2008. Kolarevic, Branko, ed. Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing. New York: Spon Press, 2003. Lafontaine, Céline. L’empire cybernétique. Paris: Seuil, 2004. Latour, Bruno. Nous n’avons jamais été modernes. Paris: La Découverte & Syros, 1997. Lavin, Sylvia. “Performing the Contemporary, or Towards an even Newer Architecture”. En Performalism: Form and Performance in Digital Architecture, 21-26. London: Routledge, 2012. Liu, Yu-Tung y Lim Chor-Kheng. “New Tectonics: A Preliminary Framework Involving Classic and Digital Thinking”. Design Studies 27, no. 33 (2006): 267-307. Lynn, Greg. Animate Form. New York: Princeton, 1999. Menges, Achim. “Instrumental Geometry”. Architectural Design 78, no. 2 (2006): 42-53. Oxman, Rivka. “Theory and Design in the First Digital Age”. Design Studies 27, no. 3 (2006): 229-265. Picon, Antoine. Digital Culture in Architecture: An Introduction for the Design Professions. Basel: Birkhauser GMBH, 2010.

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Juego de equilibrios A balancing act Recibido: 15 de noviembre del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Anna Maria Bordas Geli

Directora de bordas+peiro, París bp@bordaspeiro.eu Profesora en el equipo de estructuras de la Ecole d’Architecture de la Ville et des Territoires à Marne la Vallée. Directora de la consultoría bordas+peiro Ingeniera de Caminos, Canales y Puertos, Ingeniera Civil, Ecole des Ponts et Chaussées, Francia. Arquitecta, Ecole d’Architecture de la Ville et des Territoires à Marne la Vallée, Francia.

Miquel Peiro Sendra

Director de bordas+peiro, París bp@bordaspeiro.eu Profesor en el equipo de estructuras de la Ecole d´Architecture de la Ville et des Territoires à Marne la Vallée. Director de la consultoría bordas+peiro Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, Máster Ouvrage d’Art por la Ecole des Ponts et Chaussées, Francia. Licenciado en Ciencias Ambientales por la UNED , España. Reflexión basada en la experiencia profesional de los autores en el desarrollo de proyectos de gran envergadura y complejidad geométrica, tanto en su trabajo en bordas+peiro como con Setec, La Fondation Louis Vuitton, la Torre Phare, entre otros.

Resumen La consecución de grandes proyectos implica una organización en equipos todavía muy importantes en tamaño. Para la organización de estos equipos puede ser de gran ayuda la utilización de los programas TIC, de modelización en 3D y de organización de ficheros. El peligro de utilizar plataformas de intercambio y herramientas 3D de este tipo es pensar que todo lo que es modelizable es construible. En el artículo se presentan diferentes maneras de entender la relación arquitectura-técnica y se apoya con el ejemplo la Fondation Louis Vuitton pour la Création. Encontrar los límites, afrontar los desafíos técnicos, racionalizar los proyectos y construirlos manteniendo la magia es un trabajo conjunto entre el arquitecto y el ingeniero, que es clave para el éxito del proyecto. Palabras clave: materialización, magia, especialización, federar grandes equipos, TIC, desafío técnico, Fondation Louis Vuitton, constructibilidad. Abstract To undertake large-scale projects requires organising a team that is very large in size. To aide this kind of team organisation ICT, 3D modelling, and File Organisation programmes can be of great use. The danger, however, of using content sharing sites and 3D tools is to believe that everything that can be modelled can be built. This article presents different ways in which the architectural-technological relationship can be understood, and is supported by using the example of the Fondation Louis Vuitton pour la Création project. Locating boundaries, confronting technological challenges, rationalising projects, and building whilst maintaining the magic of the original idea is a task for both the architect and the engineer: key for the success of the project. Keywords: creation, magic, specialisation, organising large teams, ICT, technical challenge, Fondation Louis Vuitton, constructability.

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Entre abstracción y materia

La arquitectura es una gran palabra abstracta que engloba diferentes significados. Desde la primera idea sobre un determinado proyecto existe arquitectura, todo plano y representación de un proyecto evidencia arquitectura y, sin embargo, la arquitectura construida es un elemento material, en nada abstracto. Desde los inicios de la arquitectura se ha diferenciado y tenido en cuenta de manera casi independiente la arquitectura de proyecto de la arquitectura construida, ya que no por no haber sido construido un proyecto deja de maravillar, de suscitar emoción, de presentar espacios trascendentales. Ciertos proyectos no construidos, como pueden ser las imágenes de los Grand Prix de Roma, realizadas desde 1720;1 los rascacielos que hicieron parte del concurso para el Chicago Tribune (NY 1922) y que podemos contemplar en el libro Gratte-ciels,2 o incluso las imágenes de arquitectura biónica a modo de nuevas Atlántidas flotantes,3 pueden marcar en gran medida la historia y el pensamiento arquitectural.

1 Martinon, Traces D'Architectes. 2 Mierop, Gratte-ciel. 3 Feiress y Klanten, Utopia Forever.

El pasar de un proyecto hacia una realización incluye, por lo menos, la integración de dos agentes en la ecuación del proyecto de arquitectura: el cliente que desea construir el proyecto y pondrá los medios económicos para ello, y la aparición de un constructor, capaz de materializar esa arquitectura. Esos dos entes, no necesarios para la existencia de arquitectura sobre el papel, son fundamentales para la arquitectura construida y son responsables de cuatro condicionantes que deben ser tenidos en cuenta a la hora de proyectar: el respeto de la funcionalidad, el presupuesto, las leyes de la física y el estado de la tecnología constructiva. Muchas veces, esa sutil tensión entre todos esos elementos es la que permite crear proyectos más interesantes. Incluso el equilibrio en el seno del equipo de proyectistas es necesario y cumple un rol preponderante en el resultado final, como detallaremos más tarde en este artículo. El director de departamento de una prestigiosa firma de ingeniería en la que solía trabajar nos decía: “si el dibujo interpela a los ojos, si duele al mirarlo, es que hay un problema en la estructura”. En efecto, la observación continuada de construcciones que se han dimensionado para responder a los criterios de concepción normalizados permite tener un cierto sentido de lo que tiene, de lo que es demasiado deformable y de lo que es sorprendente. Es lo que llama Torroja el “archivo informativo de la intuición creadora”.4 Esta calidad, aunque quizás más desarrollada entre los profesionales de la construcción, está compartida por la totalidad de la población, acostumbrada a moverse entre edificios, infraestructuras y otras estructuras construidas. Los arquitectos lo saben y usan de estas referencias para desestabilizar o impresionar al profano.

4 Torroja Miret, Razón y ser.

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La arquitectura del desafío técnico frente a la arquitectura del cuento de hadas Cuando el objeto arquitectónico implica dimensiones muy importantes donde la técnica desempeña un rol importante, existen a nuestra manera de ver fundamentalmente dos maneras de construir la identidad arquitectónica: la arquitectura que llamamos del desafío técnico y la arquitectura que llamamos del cuento de hadas. Sin embargo, toda la expresión arquitectónica no tiene por qué encasillarse en uno de estos dos tipos de expresión. Cuando se trata de construcciones que no presentan desafíos técnicos particulares, como grandes luces, grandes voladizos o geometrías muy complejas, la arquitectura puede mantener de una forma bastante natural un desapego de la expresión técnica.

5 Cuito, Renzo Piano. 6 Piano, Rogers y Picon, Du plateau Beaubourg.

La arquitectura del desafío técnico tiene como punto de base la puesta en escena del mecanismo técnico que lo hace posible. Lo podemos observar en grandes cubiertas con luces impresionantes, cuyos anclajes son visibles en la arquitectura de Renzo Piano o en las obras de Félix Candela o Eduardo Torroja, cuyo aspecto espectacular se apoya en las formas que requiere la técnica. Esta tendencia puede exacerbarse hasta el punto donde la técnica puede ser a la vez “método y finalidad en sí misma” en las primeras expresiones arquitecturales de Renzo Piano,5 aunque sus últimos proyectos se orientan hacia un uso de la técnica con el único fin de obtener espacios más agradables, más funcionales y ecológicos. La conjunción entre técnica y arquitectura se plasma a veces por la creación de un léxico particular al proyecto, para los elementos en la encrucijada de la arquitectura y la técnica. En ciertos casos, lo que se busca realzar es un cierto elemento, como pueden ser las piezas metálicas que sustentan los cables en la parte de enfrente del Museo Georges Pompidou, en París, llamadas jarrettes.6 Vemos en ellas la influencia de la técnica en la arquitectura, puesto que resultan muy visibles y, a la vez, una influencia de la arquitectura en el cuidado sobre el diseño de esos elementos eminentemente técnicos (fig. 1). En el extremo opuesto estaría la arquitectura que llamamos del cuento de hadas. Este tipo de arquitectura pretende esconder la técnica que lo hace posible, ya que lo que se busca es la desorientación o maravilla del usuario frente a un volumen que no entiende, que desafía a lo que ha visto.

Figura 1. Imagen de una terraza del Centro Georges Pompidou en París, en la que los elementos técnicos están muy presentes. Fuente: Anna Maria Bordas

Las superficies suelen ser más lisas y los volúmenes más puros. En cuanto a expresión formal, diferentes clases de proyectos se podrían incluir en este tipo de proyectos, tanto aquellos con gran pureza de líneas, cercanos a la teoría de la germana de la arquitectura, en la que esta se concibe prácticamente como un lienzo, tapicería o fachada, como aquellos cuya expresión formal se caracteriza por una exuberancia de líneas, como podría ser la arquitectura de Frank Gehry (fig. 2).

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Figura 2. Imagen de la maqueta de la Fondation Louis Vuitton, de Frank Gehry. Fuente: GP y FLV

La tensión entre ambas es patente, aunque la frontera es difícil de definir. Incluso la arquitectura de Gehry, catalogada dentro del segundo bloque, puede encontrar puntos de conexión con el primero. Según él mismo, sus inquietudes de creación en un primer tiempo buscaban evitar el sentimiento de edificio acabado, ya que los edificios en construcción le parecían magníficos. La rugosidad y dureza que destilaban debido a la visibilidad de la tecnología que lo hacía posible es un elemento que intentó integrar en sus proyectos.7 Su carácter provocador y su fuerte conexión con la escultura lo decantaron más tarde hacia una puesta en escena de espacios inopinados, que lo alejaban de la expresión tecnológica de estos, que en muchos casos queda oculta. El carácter de los proyectistas y el proceso seguido en la concepción marca, en cada caso, el tipo de arquitectura. Como explica Rem Koolhas en un escrito sutil y no exento de ironía,8 el larguísimo orden del día de cada una de sus reuniones en Japón, donde temas banales como el color del baño se ponían al mismo nivel que problemas graves en las cimentaciones del edificio, denotan no una incapacidad de jerarquizar, sino la consideración que prestan los japoneses a todos los problemas. Este carácter y modo de trabajar estarían, según él, en el origen de esa gran calidad de detalles en la construcción e industria japonesa. Pero ¿cómo se instaura ese proceso de creación? ¿Hasta dónde se puede llegar en el desafío de la técnica? ¿Qué se puede hacer y qué no?

7 Stungo, Frank Gehry.

8 Koolhas y Mau, S, M, L, XL.

¿Qué se puede hacer y qué no? Pérdida de conocimientos técnicos, especialización de la sociedad “Hoy en día se puede hacer todo”, enseñan algunos profesores a los alumnos de las escuelas de arquitectura. Esta frase nos produce una cierta rebeldía. No es cierto, y lejos de permitir desatar la creatividad de nuestros alumnos, los estamos convirtiendo en arquitectos desresponsabilizados de la viabilidad técnica y constructiva de su edificio. “De esa parte no te preocupes que ya se ocupara el ingeniero”, o bien “al ingeniero hay que insistirle hasta obtener lo que quieres”, siguen en el top ten de las frases que se enseñan en algunas de las escuelas de arquitectura.

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9 Bordas Geli y Peiro Sendra, Dar cabida al deseo.

El panorama en las escuelas de ingeniería no es mucho mejor. Se les aplica a los alumnos por dosis concentradas gran cantidad de herramientas técnicas y de cálculo, sin introducirlos en la lógica de proyecto ni potenciar su imaginación. Se reduce al ingeniero a un “técnico” al servicio de los que deciden, y con ello se deja de lado la capacidad de crear y pensar (figs. 3 a 5).9 Nosotros también decimos a nuestros alumnos tanto en arquitectura como en ingeniería “que se puede hacer casi todo”; pero el matiz es importante. Sabemos que no se debe coartar la creatividad de los estudiantes al principio, pero la reducción de los enseñamientos tecnológicos y el aumento de este tipo de percepción sobre las construcciones tienen un cierto peligro. La inconsciencia de los jóvenes arquitectos

Figuras 3 a 5. Serie de maquetas del taller de estructuras realizadas por alumnos de arquitectura de la escuela de Marne la Vallée. Fuente: Miquel Peiro Sendra

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sobre lo que se puede hacer y lo que no, lleva a muchos proyectos al fracaso. La resistencia de los materiales y las técnicas constructivas pueden doblegar un proyecto hasta hacerle perder toda su identidad, simplemente porque la arquitectura imaginada no correspondía con ninguna técnica disponible o no preveía el espacio necesario para ponerla en práctica. Matthew Frederick10 incita a los jóvenes arquitectos a dibujar desde los primeros esbozos una trama estructural, así como prever ciertos márgenes en las superficies necesarias para poder absorber los imprevistos de concepción que surgirán en fases posteriores.

10 Frederick, 101 Things I Learned.

Los condicionantes físicos existen y deben ser integrados, aunque para poder imaginar soluciones nuevas o conceptos completamente innovadores puede ser útil ponerlos en un paréntesis calculado. Y calculado es la palabra clave, ya que no debe ser hecho a la ligera, puesto que en algún momento habrá que integrarlos. En los últimos años, la arquitectura se ve confrontada a varias tendencias que cambian la forma de fabricarla. Antes, el arquitecto era capaz de controlar el diseño; pero también la tecnología de la construcción. Hoy en día eso es muy difícil. Ciertamente, un gran número de arquitectos tienen un conocimiento importante de los sistemas tecnológicos de la construcción, pero la evolución continua de la técnica y la tendencia a la especialización en todos los campos lo separan de la tecnología constructiva. El arquitecto se “especializa” en nuevas corrientes de pensamiento en la manera de vivir y de percibir los espacios, en tecnologías de fachadas, en materiales de revestimiento o sobre normas de urbanismo o de evacuación de incendios; el ingeniero se especializa en instalaciones o en estructuras, y más tarde incluso entre las de hormigón, las de acero o madera… El artículo pretende constatar este cambio de tendencia y reflexionar sobre las nuevas maneras de trabajar para continuar de materializar la arquitectura. Las nuevas formas de realizar la arquitectura, especialmente cuando esta es monumental, implican un cierto número de partenaires con los que el arquitecto debe trabajar. El arquitecto cede el rol más técnico a personas con mayor experiencia y conocimiento en la materia, ya sea ingenieros o arquitectos especializados en estructura, acabados u otros elementos. Esa cesión de rol nos interesa, ya que el modo como este se haga condicionará en gran parte el éxito del trabajo. No se trata, caricaturizando los extremos, de proponer cual tirano formas imposibles, y al ingeniero, de protestar e intentar hacer una arquitectura cuadrada. Al modo de entender de Peter Rice, el ingeniero no solo calcula, sino que participa en el proceso de imaginar la materialización de una primera intuición del arquitecto.11 Se debe aprender a afrontar el proyecto con capacidad de trabajo en equipo, pero un verdadero trabajo en equipo que implica dar valor al trabajo de cada integrante y reconocerles como igual, saber con quién trabajamos y

11 Rice, An Engineer Imagines.

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Figuras 6 y 7. Imagen del modelo Digital Project y su correspondencia en la ejecución material, en la que se aprecia la importancia de la solución técnica para conseguir los volúmenes deseados. Fuente: Anna Maria Bordas

confiar en nuestros partenaires. En ciertos proyectos, el arquitecto asumirá un rol preponderante; en otros, el aporte de las soluciones técnicas tendrá prácticamente la misma importancia para la consecución del proyecto (figs. 6 y 7).

12 Bordas Geli, Entretien à Benedetta Tagliabue. 13 Ibíd., 5.

Somos conscientes de que esta afirmación puede parecer para algunos una desvalorización del trabajo del arquitecto. Pero nada más lejos. Como arquitecta pienso que crear entre varias personas puede ser mucho más fructífero que trabajar solo, y aunque tenemos una cierta tendencia a asociarnos entre nosotros, la colaboración intensa con personas de otros horizontes puede enriquecer el proyecto de igual manera. Benedetta Tagliabue explica la necesidad de salir de sí mismo para crear cosas nuevas y el enriquecimiento que supone trabajar con otras disciplinas, como el teatro o el arte.12 “Si quieres experimentar, debes salir de los límites, y la primera barrera es uno mismo”.13 Frank

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Gehry también subraya la colaboración con otros artistas para “liberar sus propias ideas”.14 Pensamos que esa colaboración puede y debe extenderse a diferentes disciplinas artísticas; pero también a disciplinas más técnicas. Esa colaboración que reivindicamos no es nueva. Son conocidas grandes colaboraciones entre arquitectos e ingenieros como Renzo Piano y Peter Rice,15 Louis Kahn y August Komendant,16 los cuales han dado como resultado proyectos impecables.

14 Stungo, Frank Gehry.

15 Rice, An Engineer Imagines. 16. Kommendant, Dix-huit années

¿Cómo se instaura ese proceso de creación? Dinámica de equipos Esa especialización llega a su paroxismo en los grandes proyectos, en los que un especialista de cada tema tendrá su lugar en el dispositivo. Por ejemplo, el proyecto de la Fondation Louis Vuitton pour la Création, en su momento álgido, el equipo proyectista representaba alrededor de ochenta personas, entre arquitectos, ingenieros de estructura, ingenieros de fachadas e ingenieros de instalaciones. Un proyecto de esta envergadura requería agentes y procedimientos inhabituales. Entre otros, un consultor especializado en mantenimiento de fachadas, cuyo rol era determinar si esas plataformas de mantenimiento podían deslizarse por las superficies de cristal que se proyectaban, ensayos en tubo de viento para el diseño de la estructura y de la fachada y varios ATEX (procedimientos de ensayos y opinión de varios expertos para permitir utilizar procedimientos no normalizados en la construcción). El hecho trabajar ochenta personas sobre un mismo proyecto permite realizar una cantidad ingente de trabajo (¿imaginan lo que pueden pensar sobre un mismo objeto ochenta personas en un día?); pero también puede comportar un caos importante. El peligro es que se pierdan los objetivos principales o, simplemente, que el trabajo resulte divergente, cada uno en un sentido sin encontrar un punto común. Este modo de trabajo requiere que las personas que dirigen cada uno de los equipos tenga una visión del conjunto y un conocimiento del funcionamiento de las otras disciplinas. Eso permitirá entender las necesidades de otras disciplinas del equipo y si es más fácil/razonable/y bueno en global para el proyecto que sean unos u otros los que adapten su diseño inicial (figs.8 y 9). Si no se tiene esa comprensión de las diferentes disciplinas, se puede derivar en un simple balance de fuerzas, ya sea fuerza dialéctica o fuerza política dentro del organigrama del proyecto, que puede ser muy perniciosa al proyecto. En ese caso, sería adoptada no la mejor solución para el proyecto en su globalidad, sino la solución conveniente al ente con más poder dentro del grupo. Aunque exista la voluntad de crear un objeto común, cada uno tenderá a dar más importancia a la parte sobre la que trabaja y a reenviar un determinado problema de una interfaz al equipo que trata la parte colindante.

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Figuras 8 y 9. Punto de anclaje de un pilar metálico donde se aprecia el trabajo de encofrado. Fuente: Miquel Peiro

Podemos fácilmente encerrarnos en un modelo como el que describe Rice: “Así, a cualquier lado que nos volviésemos, el diálogo y la comunicación aparecían bloqueados por los convencionalismos, los 17 Rice, An Engineer Imagines, 85.

prejuicios y el miedo al fracaso”.17 Para que el proyecto funcione, hay que evitar esa dinámica a toda costa. Como en tantas otras disciplinas, es importante el sentido de autocrítica y de empatía para entender los problemas de todos y contar con personas cuyo tipo de negociación sea “hacer el pastel más grande

18 Puchol, El libro de la negociación, 30 y 65.

para todos”, y no “luchar para quedarse con la mayor parte”.18 Por otro lado, requiere una confianza en el talento de los demás miembros del proyecto. En ciertos casos, hemos visto emerger la función del project manager como persona que realiza este tipo de arbitrajes, una figura que debe presentar una gran habilidad técnica y saber jerarquizar los problemas. Un buen project manager puede facilitar en mucho la marcha del proyecto; uno malo complica pero no imposibilita la realización del proyecto, ya que si las demás partes interesadas tienen esa capacidad de consenso, podrán llegar a soluciones óptimas para el proyecto en su globalidad.

¿Cómo se instaura ese proceso de creación? Buen uso de las tecnologías de la información Las nuevas tecnologías de la información nos abren fronteras allá donde antes había abismos. Permiten modificar los proyectos en media hora, compartir dibujos y creaciones con los demás miembros del equipo a pesar de la distancia, permiten trabajar a ochenta personas a la vez sobre un mismo modelo y dibujar curvas que antes no hubiéramos sabido representar.

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Estas nuevas tecnologías permiten que proyectos como la Fondation Louis Vuitton, la torre Phare en La Défense,19 el pabellón de España en la expo de Shanghái o el Metropol Parasol en Sevilla puedan dibujarse y realizarse. En el caso de la Fondation Louis Vuitton, la intervención de la informática fue muy beneficiosa. Por un lado, permitía abordar desde cualquier ángulo y distancia unas geometrías muy complejas, lo que facilitaba la resolución de detalles; por el otro, permitía el intercambio de información entre los diferentes equipos.

19 Harris, The Innovation in Life; Bordas Geli y Peiro Sendra, Diseño estructural del contraviento.

En este caso, se utilizó un modelo común a todos los proyectistas ubicado en un servidor externo. Cada disciplina podía visualizar la integralidad del modelo, pero solo tenía derecho de escritura sobre las capas correspondientes a su parte del proyecto. Todos los elementos estaban gestionados en una organización por árbol muy cuidadosa, para que cada disciplina pudiera entender la organización de otro equipo y así poder activar y desactivar las capas que le podían interesar en ese momento (fig. 10). De esta manera era posible ver en tiempo “real” la evolución de la superficie de trabajo de los ingenieros de fachadas hacia el diseño del arquitecto, y la interfaz cambiante con el modelo de la estructura. Un sistema así puede parecer futurista, pero se practica ya en numerosas disciplinas. Para el equipo que trabajamos en ese proyecto fue una experiencia nueva, mas no exenta de dificultades, ya que el sistema informático en sí permite facilitar el intercambio de información, así como visualizar y representar interacciones con geometrías complicadas que no se podrían haber resuelto de otra manera. Sin embargo, no permite gestionar los problemas de interfaz si no se habla cara a cara ni jerarquizar el tipo de problemas por resolver, como comentamos en el párrafo precedente.

Figura 10. Arborescencia del modelo. Fuente: Miquel Peiro

El creciente desarrollo de programas informáticos que permiten la parametrización de superficies nos hacen creer que cualquier cosa es construible. Es cierto que estas herramientas nos permiten dibujar, medir y entender curvas que hace unos años no habríamos podido, lo que supone un avance, pues algo que antes no podía ser dibujado, puede hoy existir en el mundo de las ideas. Como en la teoría monista sobre la relación entre lenguaje y pensamiento defendida por Karl Marx o Houbt Haksbv, si aceptamos que sin lenguaje no hay pensamiento, sin estas herramientas no existirían estas geometrías. Sin embargo, la existencia de estas herramientas impone nuevas preguntas. En primer lugar, no solo porque se sabe dibujar se sabe construir. La tecnología constructiva avanza hacia estas tendencias, pero no todas ellas son realizables. En segundo lugar, el panorama arquitectónico actual se ve en gran medida influenciado por el uso de estas herramientas. Cabe plantearse la cuestión sobre si las nuevas formas que adoptamos son el fruto de un deseo consciente, de una respuesta a la necesidad humana de

Juego de equilibrios Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra  [ 45 ]


20 Picon, Culture numérique et architecture.

formas menos cartesianas, o simplemente son el producto de la fascinación por esta nueva herramienta. Como indica Antoine Picon, el uso de estas tecnologías deja la puerta abierta a nuevos desafíos en la arquitectura.20

¿Hasta dónde se puede llegar en el desafío de la técnica? El precio de la magia

21 Torroja Miret, Razón y ser, 160.

Muchos profesionales aceptamos el desafío de hacer estructuras que van más allá de lo que estamos acostumbrados a ver y a realizar, y peleamos por conseguir un resultado espectacular. Como enuncia Torroja, “El técnico, en su trabajo estructural, lucha con las fuerzas de la Naturaleza y ha de reconocer la nobleza y la lógica aplastante con la que se comporta este enemigo”.21 La realización de la Fondation Louis Vuitton prueba que “casi todo se puede hacer”, pero ese casi todo tiene un costo, tanto de espacio como de dinero. En cuanto al espacio, puesto que la estructura existe aunque no sea visible, ya porque está escondida (existe un volumen importante entre el volumen exterior visto y el interior, que permite incluir elementos técnicos importantes), ya sea porque no está donde se la busca (la estructura no se encuentra debajo del elemento portado sino en su lateral, diagonal, suspensión, etc.). El resultado es un espacio que no parece estable, aunque lo sea. Respecto al costo, una estructura de este tipo tiene uno mucho más elevado que una estructura simple. El costo importante de proyectos a geometría compleja no está ligado solamente a los voladizos y grandes luces, sino a las geometrías alabeadas con una puesta en obra más compleja y constituidas de elementos únicos realizados a medida. El trabajo de materializar la arquitectura pasa por racionalizar los proyectos. En el caso de la Fondation Louis Vuitton, aun siendo un edificio en nada perpendicular, el trabajo del equipo fue racionalizar al máximo el proyecto para convertirlo en construible. Así, aunque los acabados de yeso y cerramientos metálicos de la fachada son curvos, la mayoría de superficies de hormigón son verticales u horizontales, a excepción del hormigón que recibe grandes pilares metálicos inclinados y un muro inclinado, cuyo encofrado fue hecho en madera y a medida. Todas las vigas de la estructura metálica son rectas, las vigas de las fachadas son alabeadas contenidas en un plano, los cristales de las fachadas son curvos; pero presentan una curvatura en una sola dirección y con un grado de curvatura que posibilita deformar el cristal una vez realizado y no a partir de moldes únicos (fig. 11).

Figura 11. Se aprecia la estructura a la vez que las formas alabeadas de fachada de la Fondation Louis Vuitton. Fuente: Anna Maria Bordas

Algo muy importante para desarrollar y materializar una buena arquitectura es conocer esos límites, tanto físicos como económicos, y saber jugar con ellos. La concepción de una arquitectura cuyo objetivo es ser construida no consiste solamente en un ejercicio intelectual, sino en un delicado juego de equilibrios entre deseos y realidades que, lejos de debilitar el proyecto, pueden otorgarle más fuerza y pureza.

[ 46 ]  dearq 10. Julio de 2012. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 36-47. http://dearq.uniandes.edu.co


Hasta el proyecto más loco debe plegarse en cierta medida a la razón y a la constructibilidad. El objetivo del equipo de proyecto es acompañar el crecimiento del proyecto, cual ente vivo, en un proceso de racionalización propia que no se oponga a su espíritu generador del proyecto; pero que le permita conectarse con la realidad. El trabajo de todos nosotros, materializadores de arquitectura, es saber sorprender y crear, manteniendo la magia y permitiendo que esta sea posible.

Bibliografía Bordas Geli, Anna Maria. Entretien à Benedetta Tagliabue. París: D’une fabrique à l’autre, Ecole d’Architecture Marne la Vallée, 2010. Bordas Geli, Anna Maria y Miquel Peiro Sendra. “Dar cabida al deseo: qué queremos para nuestro colectivo”. Documento presentado en el VI Congreso Nacional de la Ingeniería Civil, Valencia, España, 2012. Bordas Geli, Anna Maria y Miquel Peiro Sendra, Miquel. “Diseño estructural del contraviento en edificios de gran altura”. Documento presentado en el V Congreso ACHE, Barcelona, España, 2011. Cuito, Aurora. Renzo Piano. Barcelona: teNeues, 2002. Feiress, Lukas y Robert Klanten. Utopia Forever. Berlin: Gestalten, 2011. Frederick, Matthew. 101 Things I Learned in Architecture School. Cambridge: MIT Press, 2007. Harris, Kerenza. “The Innovation in Life”. Documento presentado en el Congreso Innovation in Mind, Lund University, Suecia, 2011. Kommendant, August. Dix-huit années avec Louis Kahn. París: Du Linteau, 2006. Koolhas, Rem y Brece Mau. S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1995. Martinon, Jean-Pierre. Traces D'Architectes; Education et Carrieres D'Architectes Grands-Prix De Rome Aux Xixe Et Xxe Siecles en France. París : Economica Collection Anthropos la Bibliothèque des Formes, 2003. Mierop, Caroline. Gratte-ciel. París: Norma, 1995. Piano, Renzo, Richards Rogers y Antoine Picon. Du plateau Beaubourg au centre Georges Pompidou. París: Editions du Centre Georges Pompidou, 1987. Picon, Antoine. Culture numérique et architecture: une introduction. París: Birkhauser, 2010. Puchol, Luis. El libro de la negociación. Madrid: Díaz de Santos, 2009. Rice, Peter. An Engineer Imagines. London: Elypsis, 1996. Stungo, Naomi. Frank Gehry. Boulogne: Maxi Livres, 2004. Torroja Miret, Eduardo. Razón y ser de los tipos estructurales, 11ª reimpresión. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004.

Juego de equilibrios Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra  [ 47 ]


Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) Perfect slaves: brief history of ciber-architectiure at MIT (1959-1967) Recibido: 8 de diciembre de 2011. Aprobado: 12 de marzo de 2012.

Daniel Cardoso Llach

Massachusetts Institute of Technology (MIT). dcardoso@mit.edu Presidential Doctoral Fellow, School of Architecture, MIT Arquitecto de la Universidad de los Andes, Master of Science in Architectural Studies, Design and Computation del MIT Artículo de reflexión que forma parte del marco teórico de la tesis doctoral del autor, quien desde 2007 es Presidential Doctoral Fellow en la Escuela de Arquitectura y Planeación de MIT.

Resumen Este artículo revela un aspecto hasta ahora sin examinar de la conexión entre la cultura de investigación militar surgida en MIT durante la Guerra Fría y el discurso arquitectónico contemporáneo. Acudiendo a fuentes primarias del Proyecto de Diseño Asistido por Computador (1959-1967), el artículo muestra el surgimiento de una “filosofía cibernética del diseñar” y su penetración en la esfera del pensamiento arquitectónico mediante la figura “puente” de Nicholas Negroponte, quien instrumentaliza los hallazgos del proyecto para promover una imaginación tecnológica, tecnocrática (y populista) del diseñar, cuya influencia sigue vigente hoy en los discursos tecnocientíficos de la arquitectura y el diseño. Palabras clave: relación humano-máquina, diseño y computación, arquitectura cibernética, CAD, innovación, MIT. Abstract This paper addresses unexplored aspects of the relationship between military research at MIT, and the constitution, during the cold war years, of a techno-scientific discourse of architecture. Exploring primary sources from the "Computer-Aided Design Project" (1959-1967), this paper explains the emergence of a cybernetic understanding of design, and its transit into architectural culture. The article presents Nicholas Negroponte's use of the CAD project's technical and theoretical idioms to re-imagine architectural practice through a technocratic (and populist) lens, and discusses aspects of its influence in contemporary techno-scientific design discourse. Keywords: human-machine relationship, design and computers, cybernetic architecture, CAD, inovation, MIT.

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Durante los años de la posguerra, el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) fue el principal receptor de fondos del gobierno federal estadounidense y el epicentro de investigaciones que derivaron en el desarrollo de tecnologías clave, como sensores, actuadores, monitores de rayos catódicos y computación gráfica. En este contexto vibrante de invención, un grupo de ingenieros y científicos lideraron un proyecto interdepartamental financiado por la Fuerza Aérea, llamado Proyecto de Diseño Asistido por Computador (por brevedad, en adelante me refiero a este como el “Proyecto”), cuyo objetivo era la “automatización de la manufactura” de componentes y artefactos (principalmente armamento) diseñados por la unión simbiótica entre el hombre y la máquina.1 La ambición del Proyecto, de acuerdo con los reportes técnicos de la época, era la materialización automática de diseños elaborados semiautomáticamente. Aunque el Proyecto creó innovaciones tecnológicas indiscutibles para la computación gráfica y las interfaces humano-máquina, en este artículo me enfoco en la filosofía cibernética del diseñar, concebida por los ingenieros del proyecto, según la cual el proceso creativo se explica como un ciclo iterativo de representación, análisis y materialización. Esta filosofia redefine las fronteras de lo automatizable y lo humano, e imagina el diseñar en términos computacionales. La ambición de este ensayo es reconstruir esa filosofía del diseñar junto con aspectos clave del contexto intelectual e institucional en el cual se gestó. Para ello me remito a reportes técnicos, conferencias, artículos y charlas de los protagonistas del Proyecto en el periodo de su existencia —comprendido entre 1959 y 1967—. Mi hipótesis de trabajo es que esta filosofía del diseñar ilustra el surgimiento de un sistema de referencias y significados compartidos que dieron lugar a un nuevo entendimiento del diseño en función del paradigma lógico y funcional de la máquina.2 Este entendimiento, sostengo, trascendería las fronteras del Proyecto y sería adoptado (y adaptado) por arquitectos en el Instituto, quienes imaginaron utopías tecnosociales, arquitectónicas y urbanas inspirados en este. Como premisa teórica y crítica adopto, junto con Lewis Mumford, Lucy Suchman, David Noble y otros autores, una perspectiva desde la cual la tecnología no es una fuerza autónoma, lineal o inevitable, sino una construcción colectiva e histórica que es al mismo tiempo reflejo de y actor en los contextos sociales y culturales de las comunidades que la producen.3

El Proyecto de Diseño Asistido por Computador

1 Ideas fundacionales de la simbiosis hombre-máquina pueden encontrarse en los escritos pioneros de la cibernética (véase Wiener, Cybernetics). Un referente importante para los miembros de Proyecto fue un ensayo titulado “Simbiosis hombre-computador” (Licklider, “ManComputer Symbiosis”), el cual insistía en la complementariedad entre los humanos y las máquinas, dejando a estas últimas el trabajo mecánico, repetible y “científico”.

2 De forma similar, João Rocha llamó a la transformación de la teoría arquitectónica entre 1960 y 1980 la “emergencia de una perspectiva computacional”. Mitchell et ál., “Architecture Theory”

3 Véanse Mumford, Technics and Civilization; Suchman, Human-Machine Reconfigurations; Noble, Forces of Production.

El Proyecto de Diseño Asistido por Computador comprendió tres contratos de la Fuerza Aérea estadounidense con el Laboratorio de Sistemas Electrónicos y la División de Diseño y Gráficas del Departamento de Ingeniería Mecánica del MIT. El primero de los contratos inicia el 1o de diciembre de 1959 y el último termina el 3 de mayo de 1967.

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) Daniel Cardoso Llach  [ 49 ]


4 Ross, Investigations in Computer: Interim Report, i. En mayúsculas en el original.

Los contratos tenían como fin la optimización de los procesos de diseño y producción de misiles, aviones y sus componentes para la Fuerza Aérea de Estados Unidos. En uno de los reportes internos, Douglas T. Ross, ingeniero líder del proyecto, sintetiza la empresa con un escueto y mayúsculo “MÁS FUERZA AÉREA POR CADA DÓLAR”.4 Además de maximizar el poderío bélico mediante la computación, una preocupación fundamental de los líderes del Proyecto fue demostrar la aplicabilidad directa de las tecnologías desarrolladas en la industria estadounidense. Así es como durante la segunda fase contractual del proyecto, y por invitación del MIT, se convocaron no solo a participantes de distintas divisiones del Instituto, sino a personal visitante proveniente de la industria aeronáutica y de armamento —incluidos programadores de Boeing, IBM, Lockheed-Georgia Company y el Grumman Aircraft Engineering Corp. Estos programadores fueron trasladados por sus empleadores al MIT en marzo de 1963 para colaborar con los investigadores locales durante un año en las instalaciones del Instituto en el desarrollo de un nuevo lenguaje de programación y compilador (AED-1). La ambición de dicho lenguaje era la de servir de “núcleo” del primer sistema de Diseño Asistido por Computador. Los investigadores imaginaron que a partir de este lenguaje el sistema se desarrollaría orgánicamente, incrementando su complejidad a partir de situaciones y problemas específicos. El director del proyecto, Douglas T. Ross, entendió la relación con la industria como un valioso vínculo bidireccional. El valor dado a este vínculo es evidente en la nota original de invitación enviada a las compañías:

5 Ibíd., 3.

6 Ross, Investigations… Report ESL-FR 351, 11.

7 Cognición Aumentada Mecánicamente o Computador de Acceso Múltiple, por su sigla en inglés. Ross, Investigations in Computer: Interim Report, 3.

Es el objetivo del Proyecto […] y de nuestros patrocinadores en la Fuerza Aérea el transferir porciones completas de los resultados de las investigaciones, tales como AED-1, a la industria tan rápidamente como sea posible, y el asistir en evaluaciones de campo a problemas de la industria.5

El vínculo bidireccional que buscaba el Proyecto tenía por objetivo generar interés por parte de la industria respecto al desarrollo de aplicaciones especializadas. Una estrategia fundamental para conectar la investigación del Proyecto con problemas “reales” se puso en marcha a partir del establecimiento, en 1964, del Programa Cooperativo AED (Diseño de Ingeniería Automático, por su sigla en inglés), el cual contemplaba pasantías de un año de miembros de compañías externas como un mecanismo para promover la apreciación y difusión de las tecnologías e ideas desarrolladas en el Proyecto.6 Desde 1963, el Proyecto de Diseño Asistido por Computador se enmarcó dentro de un proyecto interdepartamental de mayor envergadura llamado Proyecto MAC, el cual era financiado por la Agencia de Proyectos de Investigación, a través de la Oficina de Investigación Naval. La misión de MAC era “crear sistemas hombre-máquina capaces de resolver problemas”.7 Más específicamente, buscaba que una comunidad extendida de usuarios (alrededor de treinta), conectada a un

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computador central de “tiempo compartido” por medio de consolas remotas, desarrollara aplicaciones interactivas y lenguajes orientados a [la resolución de] problemas. De acuerdo con Jack Belzer, Albert Holzman y Allen Kent,8 este objetivo se cumplió a cabalidad gracias a que en MAC convergieron los resultados de distintos esfuerzos de los tiempos de la guerra, como el sistema de defensa antiaéreo (SAGE), desarrollado en los años cincuenta en Lincoln Labs, para el cual se crearon las primeras interfaces gráficas; el Laboratorio de Sistemas Electrónicos (que en la década de los cincuenta había desarrollado las primeros fresadoras controladas numéricamente mediante tarjetas perforadas), y los conocimientos acumulados acerca de las máquinas de tiempo compartido. El Proyecto MAC disponía de una máquina IBM 7094 a la cual tenían acceso los investigadores del Proyecto mediante una de las cien consolas remotas ESL repartidas entonces en el campus del MIT (figs. 1 y 2).9 Una de las figuras clave del Proyecto fue el profesor de Ingeniería Mecánica, Steven A. Coons, quien fungió como director de una de las dos divisiones principales del equipo: la división de Diseño y Gráficas del Departamento de Ingeniería Mecánica. A lo largo de una carrera brillante, Coons hizo aportes cruciales al campo de la computación gráfica y promovió ardientemente el diseño y fabricación computacionales. El trabajo de Coons se concentró inicialmente en el desarrollo de técnicas matemáticas para describir segmentos de superficies curvas (a los que llamaría patches), mediante, primero, métodos para la interpolación no paramétrica de un patch entre cuatro curvas límite y, luego, mediante métodos paramétricos basados en una colección de un número variable de polinomios. Coons había concebido estos métodos durante su trabajo con Grumman Aircraft, durante la guerra; pero pasaron veinte años antes de que los computadores tuvieran la

8 Belzer, Holzman y Kent, Encyclopedia of Computer Science, 341.

9 Se entiende por computadores de tiempo compartido aquellas máquinas que, en los primeros días de la computación, permitían a un número grande de usuarios conectarse remotamente y hacer uso de su poder de computación. Al compartir el poder de procesamiento de una sola máquina, las máquinas de tiempo compartido permitieron reducir los altos costos de la computación y fueron claves para el desarrollo de las primeras aplicaciones interactivas. Fueron la forma prominente de computación en los años setenta, previo a la popularización del computador personal.

Figura 1. Consola ESL (Ross, Investigations… Report ESL-FR 351). Imagen Cortesía del Massachusetts Institute of Technology

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Figura 2. Imágenes tomadas de la pantalla de la consola ESL (Ross, Investigations… Report ESL-FR 351). Imagen Cortesía del Massachusetts Institute of Technology

10 Fallon, The AEC Technology, 145.

capacidad de procesamiento necesaria para ejecutarlos.10 Estos métodos son, aún hoy, la base de los métodos de representación de superficies en software de diseño tridimensional de uso comercial. Uno de los estudiantes de Coons, Ivan Sutherland, desarrolló el sketchpad

11 Sutherland, Sketchpad.

(cuaderno de bocetos, en inglés), como parte de su disertación doctoral en ingeniería eléctrica.11 Al sketchpad se le reconoce amplia y justamente como la primera interfaz gráfica interactiva de la historia, y su influencia monumental en el desarrollo de la computación interactiva es ampliamente reconocida. Durante la década corta que duró el Proyecto se produjeron doce reportes técnicos, numerosas tesis de maestría y doctorado, multitud de memorandos y documentos de respaldo en que se detallaban aspectos específicos de las tecnologías desarrolladas, para un total de 274 publicaciones. Los documentos cubren un espectro amplio de temas, entre estos tecnologías de visualización, compiladores, técnicas matemáticas para la representación geométrica, lenguajes de programación, hardware e interfaces gráficas, todo lo anterior articulado por una visión filosófica sobre la naturaleza del proceso de diseño. Los documentos, por su naturaleza militar, eran de acceso restringido. Hasta el momento en que se hicieron públicos, su lista de distribución se limitó a destinatarios en el gobierno y el ejército, algunas universidades y unos cuantos socios en la industria estadounidense, principalmente aeronáutica y automotriz.

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Una filosofía cibernética del diseño La respuesta adecuada a la pregunta ¿qué tiene que ver diseñar con nuestro trabajo [en el Proyecto]? Se encuentra en un entendimiento ampliado de la palabra “diseño”.12

Los esfuerzos del Proyecto se cimentaron sobre un entendimiento del diseño como un proceso de resolución de problemas —el cual puede dividirse en ciclos de representación, análisis y materialización—. Bajo esta concepción, el primer desafío que enfrentaron los investigadores no fue resolver los problemas de diseño, sino estar en capacidad de formularlos en un lenguaje de entidades discretas.13 En vez de crear aplicaciones altamente especializadas para la resolución de problemas específicos, el equipo se trazó el ambicioso objetivo de crear un marco general para la “evolución” de un sistema de Diseño Asistido por Computador capaz de servir en cualquier campo de aplicación. Esta ambición de generalidad obligó a los líderes del Proyecto a formular su propia definición abstracta del diseño —la cual llamarían abiertamente “filosofía”— y a invertir una porción significativa de tiempo y recursos en construir lenguajes y estructuras abstractas que les permitiera formular “cualquier” problema de diseño. El tipo de problemas que el nuevo sistema debería ser capaz de representar y resolver incluía campos de aplicación diversos, como “geometría, materiales, aerodinámica, termodinámica e incluso estética”.14 Esta ambición de generalidad es un rasgo crucial de la “filosofía cibernética del diseño” articulada por los ingenieros del proyecto. Para expresar cualquier problema de diseño los investigadores concibieron el plex, un dispositivo teórico que, en su definición más escueta, consta de una “combinación entretejida de partes en una estructura”, cuyo propósito es representar “completamente y en su totalidad una ‘cosa’, ya sea esta concreta o abstracta, física o conceptual”.15 Los tres componentes indispensables del plex son datos, estructura y algoritmo. Los primeros son “unidades o entidades indivisibles en términos de las cuales las propiedades de la ‘cosa’ son descritas o medidas”. La estructura son las relaciones entre estos datos y el algoritmo es “el remate que permite que los datos en la estructura sean interpretados, manipulados, y dotados de sentido”.16 El algoritmo se relaciona con el comportamiento y la interpretación del todo —una especie de reglas de operación y ensamblaje—. Al diferenciar entre datos, estructura y algoritmo, el plex (fig. 3) exhibe precozmente algunos rasgos clave de los futuros sistemas de representación gráfica y hace eco de una innovación paralela: la aparición de los lenguajes de programación orientados a objetos a partir del trabajo del laboratorio de inteligencia artificial del MIT y del mismo sketchpad.17 El equipo desarrolló los lenguajes de programación AED-0 y AED-1, con el fin de representar las entidades abstractas definidas teóricamente en el plex, y evaluar la capacidad del sistema de representar

12 Ross, Investigations… Report ESL-FR 351, 12.

13 Ross, Computer-aided Design

14 Ross, Investigations… Report ESL-FR 351, 8.

15 Ibíd., 14.

16 Ibíd., 17.

17 Sutherland (Sketchpad) suele llevarse ese crédito por la programación del sketchpad.

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Figura 3. Diagrama de un plex de modelado (Ross, Investigations… Report ESL-FR 351). Imagen Cortesía del Massachusetts Institute of Technology

problemas diversos. La filosofía del Proyecto no se limitó, sin embargo, a la definición de un universo simbólico y computacional para la representación de problemas, sino que también se ocupó de configurar roles distintos, aunque complementarios, para el ser humano y el computador.

“Esclavos perfectos”: imaginando el rol de la computación en el diseño

18 Ross, Investigations… Report ESL-FR 351.

19 Coons, An Outline of the Requirements, 300.

El equipo de Diseño y Gráficas liderado por Coons reforzó una concepción de la relación humano-máquina como una simbiótica en la cual los humanos (hombres, generalmente) y las máquinas conforman una nueva clase de entidad. “La integración sinergética de las habilidades creativas del humano con las inmensas capacidades del hardware y el software del computador, en un equipo hombre-máquina de resolución de problemas”.18 La simbiosis no era, sin embargo, simétrica, y mientras que el rol del humano se imaginaba como creativo y exploratorio, el de las máquinas se imaginaba analítico y repetitivo: un “esclavo perfecto”. En un memorando técnico del Laboratorio de Sistemas Electrónicos, Steven Coons trazó con gran claridad las guías de investigación que llevarían, según su visión, al desarrollo óptimo del diseño asistido por computador (CAD, por su sigla en inglés). Bajo el título de Requerimientos para el diseño asistido por computador, Coons describió el CAD como: “Un complejo cooperativo, una combinación que usaría los poderes creativos e imaginativos del hombre con los poderes analíticos y computacionales de la máquina, cada cual con un máximo de eficiencia y economía posibles”.19 La relación hombre-máquina promovida por Coons —y por el Proyecto en general— evocaba una “simbiosis”. Los orígenes de esta concepción se pueden buscar en los dictados de la “nueva ciencia” de la cibernética que —en términos generales— buscó instrumentalizar la teoría de la información de Shannon en función del entendimiento de “sistemas”

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impredecibles (militares, biológicos, matemáticos, sociales y mecánicos) como ciclos de feedback y control.20 Sin embargo, unos renglones más adelante, Coons utiliza otra figura de lenguaje para describir la relación del diseñador con el computador: Nos imaginamos, incluso entonces, al diseñador sentado en la consola dibujando un boceto de su diseño en la pantalla de un osciloscopio, con un lápiz óptico, modificando su boceto a voluntad, y ordenándole a un computador-esclavo el refinamiento del boceto hasta volverlo un dibujo perfecto, y la ejecución de distintos tipos de análisis numérico relacionados con la fuerza estructural, los espacios de tolerancia entre los componentes adyacentes en el diseño, y otros.

En esta definición de la relación hombre-máquina, Coons abandona momentáneamente el “complejo colaborativo” y recurre a la figura del esclavo para referirse al computador, y a la del amo para referirse al hombre (los operadores eran casi siempre imaginados como hombres).21 Coons usó estas dos figuras de lenguaje continuamente en su trabajo como inventor de tecnología y como uno de los primeros “filósofos” del CAD. Coons concibió el diseño como un proceso iterativo de representación y análisis donde un “momento creativo” (en el que una representación del objeto diseño es creada) es seguido por un “momento mecánico”, en el cual la representación es evaluada a la luz de distintas métricas —como resistencia a tensión, compresión y performance estructural—. Coons, junto con sus colegas del Proyecto de Diseño Asistido por Computador, creía que el “momento creativo” se adecuaba mejor a los diseñadores humanos; mientras que el “momento mecánico”, consistente en aspectos analíticos, numéricos y (ante todo) materiales del diseño, podía ser exitosamente llevado a cabo por un “esclavo” automático.

20 La formulación de la cibernética se le atribuye a Norbert Wiener, cuyo trabajo durante la guerra buscó predecir con cierto grado de certeza la posición de un avión a efectos de calcular la balística para su destrucción desde tierra. Apoyándose en la teoría de la información de Shannon, formalizó una “nueva ciencia”, en la cual el humano y la máquina forman parte de un sistema de control y ciclos de feedback. Wiener llamaría a esta nueva ciencia “cibernética”. Las especulaciones sobre el diseñar hechas por los miembros del Proyecto estarían cifradas en el “idioma” cibernético. Algunas referencias clave sobre la cibernética son: Shannon y Weaver, The Mathematical Theory; Wiener, Cybernetics, y Licklider, “Man-Computer Symbiosis”. Desde una perspectiva histórica y sociocrítica, véase Mindell, Between Human and Machine, y Pickering, The Cybernetic Brain. Sobre la enorme influencia de los idiomas cibernéticos en otros campos, véase Bowker, “How to be Universal”. 21 Con la era de las redes en los años setenta, la metáfora del esclavo y el amo se utilizó para referirse a computadores controlados remotamente por otras máquinas (master/slave). Esta connotación, sin embargo, no estaba en uso cuando Coons formuló su idea de computador como “esclavo perfecto”.

Excluyendo a los materiales Coons veía a los materiales como un obstáculo a la creatividad. En 1966, ante una audiencia compuesta de arquitectos y artistas, Coons describió a los computadores como “esclavos perfectos” que habrían de ejecutar el trabajo “sucio” de manipular los materiales, mientras que el artista o diseñador es libre de “concentrarse completamente en el acto creativo”.22 Coons define así lo creativo en oposición a la manipulación de los materiales —los cuales entiende como indeseables para e irrelevante dentro del proceso de diseño—. Asimismo define, en razón de esta oposición, los límites de lo automatizable. La metáfora del “esclavo” de Coons ilustra cómo en los discursos originarios del CAD “creatividad” y “diseño” se constituyen como una exploración de lo simbólico, lo inmaterial y lo mental —siguiendo una larga tradición de elevar lo mental y lo simbólico sobre lo material en el pensamiento y cultura occidentales—.23 La conceptualización del diseño formulada por Coons es un ejemplo de cómo los miembros del Proyecto elaboraron nociones sofisticadas

22 Coons, “Computer, Art & Architecture”, 11.

23 En “A Generative Grammar” y en “Design and the Automated Utopia”, dos de mis textos, discuto con más detalle la noción de materialidad expuesta por Coons y su historia como idea, al relacionarla con el “artesano diestro” de Alberti.

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del diseñar en estrecha relación con las tecnologías a su disposición; en este proceso, reconfiguraron no solo el significado de diseñar, sino de las nociones mismas de lo mecánico, lo material y lo humano.

La aparición de la ciberarquitectura

24 Negroponte, “The Computer Simulation”, 99.

25 El título de la tesis de pregrado de Negroponte es, de hecho, “The Computer Simulation of Perception During Motion in the Urban Environment”, para la cual Coons sirvió como consejero.

26 HMI , por su sigla en inglés de Human Machine Interaction.

27 En mi texto, “Inertia of an Automated Utopia”, discuto críticamente la “máquina de arquitectura”, en particular la reformulación tecnocrática y populista que Negroponte hace del autor en arquitectura, a través de la máquina.

28 Negroponte, The Architecture Machine, 121.

En la primavera de 1966, cuando el Proyecto estaba en su fase de máxima intensidad y producción, un joven estudiante de arquitectura del MIT cursó la clase Diseño Asistido por Computador, dictada por Steven Coons, la cual describió como el “estudio de la síntesis hombremáquina mediante relaciones gráficas”.24 En la clase Coons enseñaba su propio método —el “método Coons”— para describir y manipular elementos geométricos con el computador y para representar elementos en perspectiva. Esto inspiró al joven estudiante de arquitectura Nicholas Negroponte a pensar en el computador como una máquina para “simular la percepción”.25 Poco después de terminar su pregrado, Negroponte continuó investigando las posibilidades de la computación en arquitectura como joven profesor y líder de un grupo de investigación en la escuela de arquitectura del MIT. Su libro La máquina de arquitectura, llamado igual que su grupo de investigación, fue publicado en 1970 por el MIT Press y es considerado una obra pionera en el campo de estudio de la relación humano-máquina.26 Sin embargo, muchas de las ideas que Negroponte presenta en este libro son interpretaciones de las innovaciones teóricas y técnicas del Proyecto —incluida la visión simbiótica del diseñador y el computador, la necesidad de crear sistemas adaptables para resolver problemas diversos y la concepción del diseño como un proceso iterativo—. Por esto, más que como un pionero aislado, Negroponte actuó como una especie de “puente interdisciplinario.” Fascinado por el ambiente de investigación y desarrollo que vivió como estudiante, buscó instrumentalizarlo para reimaginar la práctica de la arquitectura a través del paradigma lógico y funcional del computador (fig. 4). A través del aparato teórico y técnico del Proyecto, Negroponte imaginó una práctica de la arquitectura más científica y objetiva, más cercana a los habitantes, e independiente de los arquitectos tradicionales —a quienes veía como intermediarios indeseables, cuyo gusto “elitista” imponía diseños inapropiados en la comunidad—. Así es como Negroponte, en tono emancipatorio y mesiánico, imaginó a las máquinas como sustitutas del arquitecto profesional, y por ende como “liberadoras” de la “ciencia” del diseñar. Yendo aún más allá que sus antecesores del Proyecto, Negroponte imaginó que las máquinas y los humanos aprenderían el uno del otro. Ya no como “esclavos”; pensó, más bien, que los computadores participarían al mismo nivel que las personas de las etapas creativas del diseñar:27 “Construyamos máquinas que puedan aprender, que puedan andar a tientas, que puedan rebotar como balones sueltos, máquinas que sean compañeras del trabajo arquitectónico, máquinas de arquitectura”.28

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Figura 4. Fotografía de URBAN5, uno de los sistemas descritos en La máquina de arquitectura, de Negroponte. Imagen Cortesía del Massachusetts Institute of Technology

Conclusiones Entre 1959 y 1967, el Proyecto de Diseño Asistido por Computador en el MIT reunió grandes esfuerzos alrededor de la tarea de crear un universo de modelado autoconsistente, axiomático y abstracto, capaz de representar, analizar y materializar cualquier tipo de problema. Este artículo muestra cómo alrededor de esta ambición un equipo de ingenieros configuró una “filosofía cibernética del diseñar”, cuya generalidad dio lugar a apropiaciones y lecturas interdisciplinarias por parte de arquitectos. Un aspecto crucial de esta filosofía del diseñar fue la exclusión de los materiales del proceso creativo —y la idea de la materialización como un proceso automatizable—. Esta exclusión definió un esquema de división del trabajo bajo el cual el humano era creativo y la máquina, un “esclavo perfecto,” que reproducía así una larga tradición filosófica (y arquitectónica) occidental de elevar lo mental y simbólico sobre lo material. Como miembro clave del Proyecto de Diseño Asistido por Computador y promotor incansable de la tecnología, Steven Coons desempeñó un papel directo en la adopción de estas ideas por parte de la cultura arquitectónica. Más allá del sketchpad, cuya influencia en el desarrollo de las interfaces gráficas ha sido ampliamente reconocida, sus ideas sobre el papel del computador en el proceso de diseño tuvieron gran injerencia en el trabajo de sus contemporáneos. Este

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) Daniel Cardoso Llach  [ 57 ]


artículo muestra cómo uno de sus estudiantes —el joven estudiante de arquitectura Nicholas Negroponte— buscó reimaginar el ejercicio de la arquitectura en términos de la filosofía cibernética del diseñar generada por el Proyecto. A pesar de que suele pensarse en Negroponte como un pionero aislado de los campos de las relaciones humano-máquina y del diseño computacional, este artículo muestra cómo aspectos clave de su trabajo surgen de una cultura de investigación y desarrollo anterior y más compleja, ligada al Proyecto de Diseño Asistido por Computador, y a la filosofía cibernética del diseñar que se desarrolló como parte de este.

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Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) Daniel Cardoso Llach  [ 59 ]


Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua Contemplating materials: the design and construction of a pavilion made of guadua Recibido: 12 de diciembre de 2011. Aprobado: 12 de marzo de 2012.

Andrés Pinzón Latorre

Universidad de los Andes, Colombia apinzon@uniandes.edu.co Profesor del Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Diseño. Arquitecto de la Universidad de los Andes, Master of Science in Building Sciences en Delft University of Technology, Países Bajos, y en Massachusetts Institute of Technology, Estados Unidos. Artículo de investigación derivado de la experiencia docente del autor en los principios técnicos y ambientales de la concepción del hábitat, y de la teoría del proyecto en arquitectura desde el análisis de la forma. Todas las tablas y figuras fueron elaboradas por el grupo de estudiantes de la Unidad Técnica 2010-1, coordinado por la estudiante Catalina Díaz Vargas. Departamento de Arquitectura Universidad de los Andes.

Resumen Seleccionar un material para un edificio es esencial en el proceso de diseño, porque determinará el éxito de su construcción y operación. El arquitecto debe conocer los procesos de extracción, transformación, montaje y operación de los materiales, para involucrarlos a sus ideas más tempranas. Dada la complejidad de este proceso, tanto materiales como ensamblajes tienden a solucionarse de modo convencional y poco se estudian nuevas opciones tectónicas. Este artículo explora materiales, mediante el diseño y la construcción de un pabellón para niños, desarrollado este por estudiantes de pregrado que emplean prototipos de análisis para entender y visualizar las opciones de un material como la guadua. Palabras clave: modelación, prototipos, producción, construcción. Abstract Choosing the material for a building is paramount in the design process as it determines the success of the construction and building work. The architect should be aware of the processes of extraction, transformation, assembly, and function of the materials in order to be able to involve them in their earliest plans. Given the complexity of this process both the question of the materials and the entire construction tends to be resolved in a conventional way instead of being studied from the point of view of new tectonic possibilities. This article explores materials through the design and construction of a pavilion for children that was constructed by undergraduate students who use prototypes of analysis in order to understand and visualise the options available for a material like that of guadua. Keywords: modelling, prototypes, production, construction.

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E

ste artículo ilustra una metodología de trabajo con prototipos que se emplean para diseñar y construir un pabellón en guadua. La modelación de los aspectos técnicos de esta estructura se desarrolla por medios físicos y digitales, y es llevada a cabo por estudiantes de arquitectura de la Universidad de los Andes que se encuentran en su etapa final de carrera. En este ciclo de estudios se organizan las unidades académicas, que son la agrupación de tres cursos en torno a un tema particular de la disciplina. Cada una de estos tres cursos tiene una metodología específica de enseñanza: la teoría, el análisis y el taller. Materializar una Idea es el nombre de la unidad académica que aborda el tema técnico y que tiene como hipótesis la enseñanza de temas fundamentales de la arquitectura en proyectos de pequeña escala (componentes de una fachada o pabellones temporales).1

1 Véase Villazón, “Aprender de lo elemental”, 330-342.

Existe un problema para enseñar la sensualidad de lo material en arquitectura: en el taller de diseño convencional las maquetas de cartón o las modelaciones en 2D y 3D representan los materiales de un diseño; pero no representan la complejidad de su realización técnica. Por esta razón, la unidad técnica plantea un aprendizaje en lo material a partir de la experimentación con la materia misma. Esta iniciativa tiene como antecedentes pedagógicos los talleres de proyectos en el Digital Research Lab de Architectural Association, el Digital Design Fabrication Group de Massachusetts Institute of Technology o el Hyperbody Research de Delft University of Technology. En estos casos, se incorpora la producción de prototipos e instalaciones como parte de la enseñanza y se fomentan proyectos colaborativos que acerquen a los estudiantes a la realidad del proyectar y construir un espacio.2

2 En ambientes colaborativos de aprendizaje, los estudiantes trabajan en escenarios de prueba y observación donde los prototipos desarrollados a escala real permiten entender el funcionamiento de los espacios y las repuestas de los usuarios. Véanse: http://ddf.mit.edu/, http://www. aaschool.ac.uk/ y http://www.bk.tudelft.nl/ en/about-faculty/departments/hyperbody/ research/research-strands/.

El estudio de la escala, de las proporciones y de las dimensiones en un espacio se puede realizar por medio de una maqueta en la cual se muestran los aspectos urbanos, los arquitectónicos y los estructurales. Sin embargo, aspectos como la rigidez, la resistencia y la materialidad de una unión estructural es difícilmente expresada. Por esta razón, en este caso de estudio se emplean mockups3 como medios para investigar los aspectos tectónicos de una estructura, características que no son palpables a través de maquetas.

3 Al estudiar detalles en el diseño de componentes estructurales, se utilizan modelos a escala real (mockups) para evaluar la funcionalidad de un ensamblaje. Estos, a diferencia de los prototipos, no solo visualizan conceptos, sino que también permiten análisis mecánicos. Véase Sass y Oxman, Materializing Design.

Un mockup debe permitir evaluar un material para determinar sus limitaciones o sus condiciones de edificabilidad. Por ejemplo, se pueden estudiar aspectos morfológicos como la geometría, la composición y las superficies de un material por medio de uniones entre elementos. En este artículo se ilustra la construcción de mockups de ensamblajes en guadua. El interés por el bambú radica en su origen natural, su disponibilidad local y su pertenencia a la arquitectura vernácula. Además, porque este material, de ser un insumo dirigido a un grupo mínimo de construcciones, ha pasado a tener un rol más activo en el escenario de la construcción.4

4 Según Jörg Stamm, el bambú es muy a menudo considerado una madera hueca y a la que se le aplican los “sistemas constructivos” de la carpintería tradicional. Sin embargo, más allá de componer simples estructuras de poste y viga, se pueden diseñar estructuras con una lógica innata al material: un tallo largo, flexible y liviano, donde se involucren el aprendizaje de nuevas técnicas para lograr luces más grandes y estructuras más versátiles, que dinamicen la arquitectura ecológica hacia nuevos escenarios. Véase Stamm, Evolución de los métodos constructivos.

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua Andrés Pinzón Latorre  [ 61 ]


Paralelo al diseño y realización constructiva que llevan a cabo los estudiantes con el pabellón, se enseña lo referente a la extracción, el tratamiento y la preservación del material. Sin embargo, dada la complejidad en integrar aspectos técnicos y compositivos por parte de los estudiantes, este ejercicio se enfoca en un aprendizaje de la materialidad en arquitectura a través de simulación de la realidad, propiciando una reflexión en ¿cómo se siente al tacto, y a la vista un material? ¿Es mate o brillante? ¿Es duro, blando, elástico, frío, caliente, liso o rugoso? ¿Cuáles son sus colores y texturas? ¿Cómo transformarlo y cómo ensamblarlo?

Materiales y métodos En el segundo semestre del 2010, la unidad técnica estuvo compuesta por un grupo de dieciocho estudiantes de tercer y cuarto años de carrera. El ejercicio final consistió en el dotar a una fundación infantil no gubernamental con un pabellón de juegos. La fundación seleccionada se encarga de cuidar y educar niños en su segunda infancia (seis a diez años de edad). Como premisa de diseño, la fundación solicitaba un espacio para el desarrollo sensorial y motor, entendiendo que el movimiento continuo es característico en esta edad, en que se consolida una mayor capacidad para discriminar con los sentidos y distinguir detalles, intensidades y matices. La fundación se localiza en un contexto rural, con gran área libre; por ello se buscó generar un espacio multifuncional para la educación y la recreación de los niños en un espacio de 20 m2. Dentro de la clase se organizó un concurso arquitectónico para seleccionar una propuesta y construirla. Durante una semana equipos de dos estudiantes trabajaron en la formulación de nueve propuestas que posteriormente las evaluó un jurado externo. Los aspectos enunciados para el juzgamiento fueron: la lúdica a través del espacio planteado, la incorporación armónica del pabellón al entorno rural de la fundación, la claridad estructural y material de la edificación y la factibilidad económica y constructiva. La escogencia del ganador resultó de la deliberación de dos profesores invitados, dos estudiantes de último semestre y un representante de la fundación. La propuesta seleccionada hace hincapié en la relación que el juego de los niños tiene con el suelo, por lo que propone un umbral mediante el cual se generen recorridos y espacios de juego entre superficies onduladas. La composición propone un bambú como elemento principal que se repite y configura estructura, cerramiento y tamiz de luz natural. A través del material seleccionado, se busca que el niño relacione su juego con la naturaleza del bosque. La estructura se compone de barras alabeadas que conforman pórticos y que se disponen a lo largo de un eje para generar el espacio interior. Como aspecto preliminar para hacer edificable la propuesta seleccionada, los estudiantes investigaron en opciones materiales, evaluando no solo su apariencia y desempeño, sino también la variable de costo ($2.000.000) y de tiempo (tres semanas de diseño a detalle, fabricación y ensamblaje).

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En esta sección se explican las fases de desarrollo del ejercicio: modelación del diseño, construcción de prototipos, producción de componentes y construcción del pabellón. Inicialmente, se trabaja en una modelación digital del diseño ganador. Como paso siguiente se elaboran prototipos de uniones estructurales para diagnosticar el desempeño mecánico del planteamiento. En una tercera fase se producen los componentes de la estructura, a partir de los planos constructivos y prototipos de estudio elaborados. Y en una cuarta etapa se estudian los métodos de montaje para construir el pabellón.

Modelación del diseño En la etapa de modelación se emplean medios físicos y digitales. El trabajo desarrollado permite reflexionar sobre la funcionalidad de la estructura propuesta y su solución material. A pesar de que el pabellón se plantea en guadua, se estudian otras opciones materiales y se formulan nuevos interrogantes para consolidar la escogencia de un material: ¿es mejor emplear un material pesado o uno liviano? ¿Qué tan fácil es manipularlo y ensamblarlo? ¿Qué tan seguro es para el tráfico de niños? ¿Es resistente a los esfuerzos a los cuales se somete? ¿Es su superficie suave o tersa? ¿Es de fácil adquisición y es económico? En la tabla 1 se describen las alternativas materiales que se contemplan y su valoración. Los elementos que se analizan son relativamente livianos (bambúes, tubos de cartón, tubos plásticos de PVC y madera aserrada). El resultado de la evaluación de estos elementos indica que los tubos de cartón son los más apropiados para construir el pabellón; sin embargo, a partir de pruebas de resistencia a flexión y dificultades en impermeabilizar los tubos, se optó por la segunda opción: la guadua.

Tabla 1. Selección del material

Material

Manipulación

Textura

Resistencia

Peso

Costo

Forma

Tamaño

Total

Aspectos físicos 1 (más apropiado)-5 (menos apropiado)

Seguridad

Aspectos funcionales 0 (menos apropiado)-3 (más apropiado)

Guadua

3

3

3

5

1

1

3

2

21

Cartón

3

3

2

5

2

3

2

3

23

PVC

3

3

1

3

3

2

1

2

18

Madera

2

3

3

5

0

1

3

3

20

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Con base en esta decisión se desarrolló un estudio de modelación digital, desde el cual se analizaron las longitudes e inclinaciones de cada una de las barras de la estructura. De la misma forma, se observaron la disposición y la variación de las uniones entre elementos; esto para acercarse a la curvatura de las superficies planteadas. La precisión alcanzada con este modelo permite obtener ejes estructurales que indiquen un correcto ensamblaje de los pórticos del umbral (fig. 1).

Figura 1. Modelación de los elementos estructurales.

Construcción de prototipos Un primer prototipo consiste en modelar la unión entre viga y columna. De ahí surge el interrogante de cuál debe ser el método empleado para fijar una pieza horizontal a un par de elementos verticales, todos de sección circular. El nudo se modela con bambúes (4”Ø) de 1 m de longitud amarrados con cuerdas elásticas (nylon), sin entalladuras y con un elemento metálico como pasador entre los troncos. En el laboratorio de materiales se somete a carga esta unión y se obtiene un aplastamiento de las secciones y el deslizamiento de la cuerda del amarre.

5 El amarre cuadrado es un amarre utilizado en construcciones temporales y andamios en guadua. Este permite unir piezas horizontales con piezas verticales. El amarre se inicia y se termina con un nudo ballestrinque. Véase Hidalgo, Manual de construcción con bambú.

Ante estos modos de falla, se desarrolla una unión con secciones compuestas (cilindro de madera dentro de la sección de bambú) y de un amarre cuadrado.5 Con estos cambios la unión adquiere mayor resistencia y estabilidad, y con el objetivo de asegurar una mejor continuidad en la trayectoria de las fuerzas, se estudia la posibilidad de amarrar por medio de la soga los bambúes que conforman una superficie. Esto se percibe como una especie de tejido que entrelaza las barras y que asegura la curvatura de la superficie por la tracción permanente del amarre. Lamentablemente, esta opción no se desarrolla. En un segundo prototipo se explora la sección estructural del pabellón, por lo que se construye un pórtico no ortogonal con cuatro bambúes que se ensambla con las uniones trabajadas en el primer prototipo. Ante cargas externas, la sección es inestable, puesto que se genera

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un importante desplazamiento lateral. Esto se debe a la ausencia de arriostramiento. Sin embargo, la opción de disponer diagonales en los pórticos no es viable por problemas funcionales, dado que la aparición de riostras impediría el tránsito a través del espacio. Frente a esta situación, el grupo propone estabilizar el pabellón a partir de incrementar su curvatura en planta, haciendo más pronunciado la forma en s de las superficies laterales. En el comportamiento de este segundo prototipo se evidencia que los amarres en soga de las uniones se aflojan por causa de los momentos actuantes; a partir de esta situación, se reconfigura el diseño de la unión para que su solidaridad y rigidez dependa simplemente de elementos conectores (pernos). La soga se descarta y se estudia, de nuevo, un prototipo a escala del nudo. En este tercer prototipo se observa el desempeño del pasador dentro de la guadua y se definen tanto los puntos de corte o entalladura a bisel como los puntos de perforación donde serán dispuestos los pernos. Como pasador se emplea una varilla roscada que rasga la pared del tronco una vez la unión es esforzada. Para evitar las fisuras, se refuerza el bambú incrustando por fricción secciones más pequeñas de tubos en PVC, pues además de proteger el material en su perforación, el tubo en PVC mejora la resistencia al aplastamiento de la sección tubular. Una lección fundamental de la etapa de prototipos es la necesidad de especificar las particularidades geométricas de cada uno de los elementos que componen la estructura. La precisión en longitudes y ángulos ayudará a controlar el corte y las perforaciones que se tienen que hacer en cada tronco de bambú. Los estudiantes desarrollan un método para designar los elementos de acuerdo con su localización dentro del conjunto y, de esta forma, organizar las etapas posteriores de producción (fig. 2).

Figura 2. Prototipos de conexiones estructurales.

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Producción En la etapa de producción se transfiere la información obtenida de los prototipos a la preparación de los bambúes que conformarán la estructura. Los profesores organizan comités dentro de la clase para que se adelanten roles específicos. Con esta división se pueden abordar tareas concretas, por ejemplo, elaboración de planos constructivos, búsqueda de proveedores, gestión de permisos de construcción, coordinación y planeación de procesos, etc. En este instante se da un ambiente colaborativo: la comunicación es más ágil y asertiva entre los distintos comités, los estudiantes se involucran en mayor medida hacia la toma de decisiones, en las reuniones de comités se percibe una mejor argumentación de la clase a partir de la información técnica levantada y los profesores se convierten en moderadores de las discusiones y orientan al grupo hacia una experiencia integral del ejercicio profesional. El tiempo se convierte en un nuevo factor de decisión: al listado de tareas se asignan periodos determinados con el objetivo de lograr el montaje del pabellón en tres y media semanas (veintidós días de trabajo). En la tabla 2 se ilustra la programación de actividades planteada. Cabe destacar que dentro de este proceso tres aspectos fueron fundamentales: la revisión del presupuesto, el desarrollo de una nomenclatura para preparar los bambúes y la logística en las operaciones del corte y perforación de los troncos. Lo primero es el presupuesto. La actualización de los rubros a partir de la información acumulada por los comités incrementa el cálculo inicial: las especificaciones finales del material, la cantidad de troncos que se van a adquirir, la disponibilidad inmediata del lote y los costos adicionales por transporte encarecen el presupuesto. Con la intención de regular la inversión en bambú, se revisa la eficiencia dada al uso del material; a partir de la cantidad de desperdicios estimados se genera una nueva modulación de los componentes y se reduce la cantidad de bambúes empleados. Al final, el rubro de mayor gasto es el del material estructural ($1.600.000), seguido por el material del entrepiso ($400.000). El costo de los conectores ($200.000) y del material de cubierta ($50.000) representan una pequeña porción del presupuesto. En la tabla 3 se ilustra el presupuesto. Lo segundo es la designación de los elementos. Al llegar el lote de guadua al taller de construcción, es primordial organizar el material según su localización en la estructura. Por esta razón, 170 bambúes de 3 m de longitud se clasifican a partir de su variación dimensional (sus diámetros difieren entre 2 y 3 cm), a pesar de que se esperaba que los troncos tuvieran en su totalidad 12 cm de diámetro. Como se creía que todos eran de la misma dimensión, el grupo reclasificó el lote y lo agrupó buscando generar pórticos con troncos del mismo diámetro. Los elementos se marcaron asignando siglas: estructura horizontal de piso (PE), estructura horizontal de cubierta (CU), estructura vertical lateral (C) y acabado de piso (PD). Adicionalmente, se numeró cada tronco para tener claridad a cuál de los 32 pórticos del pabellón pertenecía.

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Tabla 2. Programación de actividades planteada para la construcción del pabellón

Ajustes de diseño

Actividad

Responsable

Noviembre

Diciembre

Realización de Modelos y Planos

Federico Márquez, Diego Castro

M

I

J

V

S

D

L

M

I

J

V

S

D

L

M

I

J

V

S

D

L

M

I

J

V

Realización de maquetas detalle

Esteban Márquez y Pinilla

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Ma. Angélica, Miguel C. Federico, Realización maqueta 1:20

Sebastián Camacho, Gaona, Pinilla, Julián, Juliana, Isaac, Gabriela

Solución de problemas de diseño

Todo el taller

José Pablo Mora Gaona, Compra de materiales de muestra

Catalina Díaz, Julián

Compra de materiales

Fernández

Cotización

Pedido

Mariana Orozco y Catalina Díaz

Solicitud de permisos

Pago y recibo

Hacer la gestión con las personas y departamentos encargados de las autorizaciones para la implantación del pabellón en un espacio público de la universidad

Catalina Díaz

Presupuesto

Elaboración y aprobación del presupuesto Mariana Orozco y Catalina Díaz Recolección de dinero

Repartición de roles

Construcción

Solicitud de herramientas

Federico Tisnés y Sebastián Camacho

Mariana Orozco y Catalina Díaz

Recepción de la guadua

Todo el taller

Organización y clasificación de la guadua

Equipo de carga

Inventario de materia prima y herramientas

Mariana Orozco y Catalina Díaz

Medición

Equipo de medición

Corte de guadua

Equipo de corte

Taladrar

Equipo de taladrar

Montaje

Revisión y chequeo

Federico Tisnés y Sebastián Camacho

Presentación

Presentación a los profesores

Todo el taller

Desmonte

Apoyo

Desarmado y empaque del pabellón

Todo el taller

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua Andrés Pinzón Latorre  [ 67 ]


Tabla 3. Presupuesto estimado para la construcción del pabellón Sistema

Sistema estructural

Cantidad

Precio total (pesos)

Descuento (%)

12.000,00

130

1.560.000,00

10

156.000,00

1.404.000,00

Unidad (25 cm)

700,00

260

182.000,00

0

-

182.000,00

Bogotana de tornillos

1 tuerca

40,00

520

20.800,00

0

-

20.800,00

Bogotana de tornillos

1 arandela

35,00

520

18.200,00

0

-

Ítem

Proveedor

Unidad

Guadua

Guadua y Bamboo Colombia

D=10-12 cm

Varilla roscada 3/8

Bogotana de tornillos

Tuercas 3/8 Arandelas 3/8

Vara x 3m

Precio unitario (pesos)

Descuento en pesos

Precio final (pesos)

Subtotal Sistema de cubierta

Polietileno C6

Ferretería El triunfo LTDA

Kilo

4.640,00

5

23.200,00

0

-

Subtotal Sistema de pisos

23.200,00 23.200,00

Guadua

Cuerda 1/2 Pulgada

Guadua y Bamboo Colombia

Vara x 3m D=10-12 cm

12.000,00

30

360.000,00

10

Metro

1.500,00

30

45.000,00

0

18.000,00

342.000,00

Ferretería Mallas y anjeos

-

Subtotal Otros

18.200,00 1.625.000,00

45.000,00 387.000,00

Transporte guadua

Guadua y Bamboo Colombia

150.000,00

1

150.000,00

0

-

150.000,00

Brocas 3/8

Home Sentry

1 broca

4.000,00

10

40.000,00

0

-

40.000,00

Brocas 1/2

Home Sentry

1 broca

13.000,00

2

26.000,00

0

-

26.000,00

-

450.240,00

Imprevistos 20%

-

Subtotal

-

216.000,00 2.251.200,00

Total

Nota: los precios incluyen IVA.

Lo tercero es cortar y perforar los troncos de guadua. Con una sierra de disco se generan cortes angulados en los extremos de la guadua. El ángulo depende de la sigla y el número escrito sobre el tronco. Las perforaciones se efectúan en el espacio entre los nudos del tronco por medio de un taladro (3/8”Ø). El ensamble entre elementos se realiza atravesando una varilla roscada a través de las perforaciones de los troncos; las tuercas y las arandelas se usan para asegurar las conexiones (fig. 3 ).

Construcción En las etapas previas los estudiantes desarrollaron un método para entender un material como la guadua. Ahora, en la etapa final de construcción, se comprueban las enseñanzas acumuladas y se corrobora la eficacia del diseño planteado. El grupo mismo se encarga del montaje del pabellón, cuyo presupuesto no debe sobrepasar los $2.000.000, y cuyo ensamblaje debe permitir montar y desmontar la estructura sin mayores equipos constructivos. Como la presentación final del ejercicio va más allá de la representación del proyecto en planos, el grupo debe revisar, de nuevo, las deci-

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siones tomadas para tener la factibilidad de que el proceso constructivo es simple. Los elementos o uniones que no satisfacen esta nueva evaluación técnica son reconfigurados, y las actividades constructivas se planean para que no requieran una mano de obra calificada. De esta forma, se decide que el ensamble de los marcos se debe hacer horizontalmente, agrupando los pórticos en cuatro módulos (cada uno con ocho pórticos) que se puedan erigir sin asistencia mecánica. La construcción resulta en un montaje fácil y eficiente, y los estudiantes confirman que la estructura construida es estable y que las uniones entre elementos tienen un buen desempeño técnico y material (fig. 4).

Resultados En el presente caso, los estudiantes de pregrado generaron un modelo en CAD (diseño asistido por computador); posteriormente, planos constructivos, y desarrollaron modelos tridimensionales. Los prototipos se emplearon para analizar el desempeño de distintos nudos estructurales en el laboratorio de materiales. Esto fue un proceso de tiempo limitado y permitió concentrarse en distintos problemas técnicos del diseño. A partir de la información obtenida en las distintas etapas, se avanzó exitosamente hacia el propósito final: construir el pabellón (fig. 5). En la etapa de modelación, los estudiantes aprendieron a manejar distintos software (AutoCAD, Rhinoceros, etc.) que involucraran la noción de diseño digital. Distintos temas se trataron a partir de la especificidad del diseño del pabellón: superficies de doble curvatura a partir de elementos lineales, conexiones de elementos en ángulos no ortogonales, reforzamiento de cavidades, etc. El método digital ayudó a plantear múltiples opciones de ensamblaje y a modificar algunos parámetros del modelo en Rhinoceros. Este software facilitó la construcción digital de los componentes de la estructura, gracias a su interfaz de visualización en dos y en tres dimensiones. De esta forma, la comprensión espacial del proyecto y sus particularidades geométricas fue más eficiente en términos de tiempo.

Figura 3. Corte y perforación de los troncos de guadua.

En la etapa de prototipos se valoró la experimentación en la guadua a través de prototipos mockups de las uniones, que sirvieron para que el grupo visualizara el rol del material en el pabellón plantado. Por ejemplo, al someter a carga los nudos, se observaron los modos de deformación y falla, y con base en estos se mejoró el ensamblaje. De igual forma, las pruebas mecánicas sirvieron para especificar las características de elementos conectores (varillas roscadas en acero inoxidable de 0,3 m de longitud y 3/8”Ø) y para calibrar el diámetro de las perforaciones (huecos de 1/2”Ø en lugar de huecos de 3/8”Ø). En la etapa de producción, el logro consistió en vincular a los estudiantes con el hacer. La participación del grupo en la construcción fue activa y colaborativa, y el interés de materializar un proyecto llevó a profundizar en el conocimiento del bambú en solo un par de sema-

Figura 4. Construcción del pabellón en el campus de la Universidad.

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua Andrés Pinzón Latorre  [ 69 ]


Figura 5. Pabellón construido. Fuente: Grupo de estudiantes de la Unidad Técnica 2010-1, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes

nas. El corte y la perforación de los troncos fueron procesos rápidos y precisos, y se trabajó con herramientas de fácil manipulación: sierras ingletadoras y taladros. El uso del material fue racional y los desperdicios fueron mínimos.

Conclusiones Este ejercicio constituyó para los estudiantes una ayuda en su aprendizaje de lo técnico, porque se confrontaron temas pertinentes en el uso de un material de construcción. Por ejemplo, la clase tuvo un rápido entendimiento espacial, estructural y constructivo del pabellón planteado, a través del evaluar los prototipos descritos. Con ejercicios convencionales (planos de corte de fachada o maquetas a escala), la asimilación de las variables técnicas del material es más lenta. Los profesores participaron de forma activa en el desarrollo del ejercicio, porque se involucran en los distintos ambientes generados por el método de trabajo. Su tutoría no fue exclusiva en corregir el proyecto desde el salón de clases, puesto que las prácticas en el laboratorio de materiales, la coordinación de los procesos en el taller de construcción y la asistencia en el montaje del proyecto enriquecieron la actividad docente. La interlocución entre estudiantes, profesores y técnicos adquirió mayor solidez, porque hubo una integración desde el principio hasta el fin en la toma de decisiones. En función de la responsabilidad social adquirida (donar el pabellón a una fundación), hubo mayor compromiso por parte de los participantes de este proyecto colectivo. La interacción vivida en el proceso fomentó las discusiones, las enseñanzas y los afectos por lo material de la arquitectura.

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La construcción semestral de un pabellón ha constituido un escenario de investigación en materiales, porque en cada versión hay una reflexión técnica sobre un diseño en particular. En semestres previos, el cartón laminado, los tableros de virutas orientadas (OSB, por su sigla en inglés), los textiles plásticos o los prefabricados en concreto han constituido parte de la exploración de los estudiantes. Nuevas opciones para interpretar materiales surgen por medio de esta experimentación. Los prototipos facilitaron la comprensión del material porque no solo son un medio de representación, sino también un medio de trabajo. Por ejemplo, las uniones entre elementos tuvieron transformaciones importantes a partir de los modos de falla observados. Con maquetas convencionales (en cartón) estas pruebas y la evolución en el uso del material (soluciones en dimensiones de los elementos, secciones compuestas, uniones a partir de conectores) no serían posibles. El conocer cómo están hechas las cosas determina la realización técnica de un diseño. Este ejercicio inculcó el hacer como método de investigación. Escenarios futuros pueden involucrar a la industria especializada o a otras disciplinas, como la ingeniería civil, para ampliar el interés en la metodología planteada.

Bibliografía Aristizábal, Virginia. Guía para autoconstrucción utilizando la guadua como elemento principal. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira-Corporación Colombia Alemana, 2005. Deplazes, Andrea. Construir la arquitectura: del material en bruto al edificio. Un manual. Barcelona: Gustavo Gili, 2010. Fernández, John. Material Architecture: Emergent Materials for Innovative Buildings and Ecological Construction. Amsterdam: Architectural Press, 2006. Hidalgo, Óscar. Manual de construcción con bambú. Bogotá: CIBAM-Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, 1981. Janssen, Jules. Building with Bamboo: A Handbook. London: Intermediate Technology, 1995. Sass, Larry y Rivka Oxman. “Materializing Design: The Implications of Rapid Prototyping in Digital Design”. Design Studies 27 no. 3 (2006): 325-355. Stamm, Jürgen. “La evolución de los métodos constructivos en bambú”. Documento presentado en el Segundo Congreso Mexicano del Bambú, Puebla, México, 2008“Unidad temática: materializar una idea”, 2010. http://pabellonguadua.wordpress.com/. Villazón, Rafael. “Aprender de lo elemental: modelo didáctico para la enseñanza de la arquitectura”. Tesis de doctorado, Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAB), Universidad Politécnica de Catalunya, Barcelona, 2010.

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua Andrés Pinzón Latorre  [ 71 ]


Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición The formal relationship between base and tower slabs: the transition floor Recibido: 15 de noviembre del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Edison Henao Carvajal

Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales, Colombia. ehenaoc@unal.edu.co Doctor en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña, España.

Isabel Llanos Chaparro

Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales, Colombia illanosc@unal.edu.co Candidata a Doctora en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Artículo de reflexión derivado de la tesis de doctorado en Proyectos Arquitectónicos, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña.

Resumen Este artículo hace parte de la investigación Torre-plataforma, Colombia, años cincuenta y sesenta, cuyos avances se han venido publicando en esta revista. En esta ocasión se exponen las alternativas de materialización que asume el piso de transición en los casos colombianos de torre sobre plataforma (t-p). Aquí se presentan casos suscritos al sistema establecido por la Lever House, los que radicalizaron la transición hasta convertirla en un piso completamente liberado, las t-p que usaron la transición como articulador entre sistemas constructivos diferentes y los casos singulares que no responden a las variaciones anteriores. Palabras clave: torre-plataforma, pisos de transición, materialización de la arquitectura, empalme de edificios heterogéneos, proyecto arquitectónico, arquitectura moderna. Abstract This paper is part of the research project Torre-plataforma, Colombia, años cincuenta y sesenta (Base and tower, Colombia, 1950s and 1960s), the advances of which have previously been published in this journal. This part of the research deals with the alternative possibilities for building transition floors in the Colombian cases of this building type. Cases are presented that follow the system established by Lever House -a transition floor between base and tower slabs left open completely-, others that use the transition floor to articulate the structures of the building’s parts, and singular cases that are completely different. Keywords: base and tower, transition floors, architectural creation, connectivity in heterogeneous buildings, architectural project, modern architecture.

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La definición programática de edificios en altura, con usos públicos en las plantas bajas, invita a subdividirla de modo volumétrico, por lo menos, en dos piezas —destinada una, a la actividad pública, y la otra, a la privada—, concebidas por categorías antitéticas que las diferencian respecto a su posición (abajo-arriba), distribución (comprendidasegregada), forma (horizontal-vertical) y emplazamiento (enmarcadadeslindada). Así, a la pieza pública le corresponden las primeras, y a la pieza privada, las segundas. El proceso paulatino de segregación de estas piezas se manifiesta en Colombia, inicialmente en los años treinta del siglo XX, con en el cambio de materiales de fachada entre la zona baja y el resto del edificio.1 Posteriormente, en los edificios altos de finales de los años cuarenta, dicha segregación se observa en la franca diferencia de volumetrías entre la pieza baja y la torre, cuando esta última abandona su contacto con las medianeras (testeros) y cambia no solo sus acabados de fachada, sino todo su sistema espacial, aun cuando todavía se percibe dicha torre aposentada sobre su base, sin algo que las dilate. El cambio más significativo se da en la década de los cincuenta, cuando aparece, entre la pieza baja y la torre, una tercera entidad que actúa como transición entre ambos volúmenes, la cual se manifiesta de varias maneras, pero ocupando siempre, por lo menos, un nivel entero de conjunto edificado (figs. 1 y 2).

1 Esta característica es representativa de los primeros edificios en altura de uso mixto construidos en Colombia, alrededor de los años treinta a cuarenta del siglo XX .

Figura1. Hotel Casino Americano. Fuente: imagen tomada de Mendoza, Lo mejor del urbanismo

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro  [ 73 ]


Figura 2. Compendio de variaciones del piso de transición en t-p colombianas de los años cincuenta y sesenta

Transición tipo Lever House 2 La Lever House fue diseñada, entre 1949 y 1950, por la firma Skidmore, Owings and Merril, en cabeza de Gordon Bunshaft. Dicho edificio se encuentra ubicado en la Park Avenue, Nueva York. Antes de 1950, no se ha encontrado un proyecto que anteceda a la Lever House en la solución del piso de transición, que se resume en retirar, hasta la cara interna de las columnas, alejado del borde de la placa, el plano de cerramiento del nivel inferior de la torre, cambiando las características de su fachada, de tal manera que no se asocie con la cara vista de ninguno de los volúmenes del conjunto. La operación de suspender la fachada en la zona de contacto de la torre con su plano sustentante fue planteada por Mies van der Rohe en los apartamentos de Lake Shore Drive.

En la Lever House2, la transición se presenta de manera contundente en el costado más angosto de la torre, cuyo voladizo permite que el retiro de la fachada de la transición sea profundo y, por lo tanto, esta aparezca muy definida, en beneficio de la estructura formal. Algo distinto sucede en la cara más amplia de la torre, donde el borde de la placa está muy cerca de las columnas, con una distancia que apenas evita que estas se toquen con el curtain wall, y con escaso margen para permitir un retranqueo profundo de la fachada. Así, con el objeto de dar consistencia a la transición, los arquitectos bajan al mínimo posible la altura de este piso y proyectan el nivel del cielorraso interior hasta el borde de la placa, de tal manera que, en apariencia, el nivel de transición se ve considerablemente más pequeño que los pisos de la plataforma y la torre. Para acentuar el efecto transitivo su fachada se ejecuta en lunas de vidrio transparente, diferente del característico vidrio verdoso, usado en el resto del edificio (figs. 3 y 4). En la Lever House, la relación de continuidad del piso de transición con la terraza de la plataforma concita a la utilización de un cerramiento acristalado, el cual se yergue de techo a piso, y así evita marcar antepechos. Esta generosa apertura visual es coherente con la posibilidad del uso recreativo de la terraza por parte de los empleados, en una actividad que convoca el espíritu urbano de este nivel aéreo, el cual, tácitamente, pasa libre bajo la torre, anunciando la posibilidad de cons-

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Edificio Banco Popular, Bogotá

Banco Francés e Italiano, Bogotá

tituirse en un segundo nivel público exclusivamente peatonal, como lo vislumbró Ludwig Hilberseimer en Highrise City. El origen comercial de las torre sobre plataforma (t-p) induce a la utilización rentable de su área disponible. Por esta razón, aunque existen pisos de transición no aprovechados para fines comerciales, en la mayoría de las t-p se optó por el retranqueo de la fachada de la transición, con el cual se obtiene, simultáneamente, un efecto estético contundente, con un menor sacrificio del área utilizable comercialmente. Cuando este mecanismo se aplicó en Colombia, tuvo pocas variaciones respecto a la Lever House, como puede observarse en el Banco de Bogotá, en Bogotá (1960), de Lanzetta Pinzón y Cía., Martínez Cárdenas y Cía. y Skidmore, Owings and Merrill (SOM); en el edificio Seguros Bolívar, en Bogotá (1954-1956), de Cuéllar Serrano Gómez, y en el edificio Pardo Restrepo Santamaría (PRS), en Bogotá (1957-1960), de Obregón & Valenzuela. En los pisos de transición del Banco de Bogotá y del PRS se aleja la fachada hasta el plano definido por la estructura portante, mientras que en el edificio de Seguros Bolívar esta se retira unos centímetros más y se sitúa por detrás de las columnas, que en consecuencia quedan libres delante del plano de cerramiento, el cual se desarrolla como una superficie acristalada continua. Esta operación incrementa el efecto de profundidad de la transición, ayudado por la tonalidad oscura que ensombrece las gruesas columnas liberadas (figs. 5 a 8).

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro  [ 75 ]


Figura 3. Piso de transición en la Lever House. Dibujo Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch.

Figura 4. Piso de transición en la Lever House. Dibujo de Hugh Ferris. Tomado de: http://a1rchitecture.files.wordpress.com/2008/09/hughferrisleverhouse.jpg

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Figura 5. Piso de transición edificio Seguros Bolívar (Bogotá). Dibujos de Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch.

Figura 6. Piso de transición edificio Seguros Bolívar (Bogotá). Fotografía de Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch. (2008)

Figura 7. Piso de transición edificio Pardo Restrepo Santamaría. Dibujos de Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch. Fotografía tomada de Archivo del Museo de Bogotá

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Figura 8. Piso de transición Banco de Bogotá (Bogotá). Dibujos de Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch. Fotografía tomada de revista Proa no. 137 (julio 1960)

El uso corporativo del edificio Seguros Bolívar generó la posibilidad de contar con un restaurante de empleados, ubicado convenientemente en el piso de transición, de forma que se abre a la terraza de la plataforma. Este mismo uso se da en el piso de transición del PRS, donde también hay vínculo directo entre restaurante y terraza. Caso contrario sucede en el Banco de Bogotá, donde aquel se destina a oficinas, con acceso restringido al público, no obstante que el auditorio principal del edificio, también localizado en este nivel, permite el uso comunitario de la terraza, a la que se puede acceder desde el hall de escaleras y ascensores de la torre. Como se observa, en los tres casos el nivel de transición se abre a terrazas, por lo general de excepcionales calidades ambientales, gracias a que están dotadas de macetas de gran tamaño y profusa vegetación, las cuales crean recodos que ajustan la escala del espacio y brindan diversidad de estancias a los usuarios.

Transición de planta libre y abierta

3 Cali tiene una temperatura promedio de 25 0 C, y Cartagena de 28 0 C.

En lo que concierne a la transición de planta libre, se han encontrado dos casos asentados en ciudades del trópico cálido, donde las temperaturas rara vez bajan de 25 º C,3 lo cual constituye un factor determinante que motiva la apertura total del entrepiso que media entre los dos volúmenes de la t-p. Es el caso de los edificios: Aristi, en Cali (1955-1957), de Borrero Zamorano y Giovanelli, y el Banco de Bogotá, en Cartagena (1958), de Obregón & Valenzuela, que eliminan, en todo el

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Figura 9. Piso de transición edificio Aristi (Cali). Dibujo de Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch.

nivel de la terraza, espacios destinados a actividades laborales y áreas cerradas, exceptuando escaleras y servicios. Esta acción, que lleva al límite los principios de la solución, confirma las aspiraciones de diafanidad del espacio que acompaña el plano de la terraza de la t-p. Como sucede en las t-p de oficinas, la plataforma del edificio Aristi está destinada a locales comerciales, pero su torre tiene la característica —peculiar en los edificios altos de los años cincuenta— de albergar pisos de habitación. Cuando la lógica inmobiliaria, e incluso la normativa vigente permitía un índice de ocupación mayor, los arquitectos y gestores del edificio tomaron partido por un solo apartamento en cada nivel. El resultado de esta decisión fue una volumetría esbelta, acentuada por la forma en L de la planta del apartamento tipo, y la generación de un vacío “aéreo” generoso, que da alto valor ambiental al piso de transición, el cual se resuelve con un jardín para uso de los propietarios (figs. 9 a 11). El sistema portante del edificio Aristi consiste en una serie de planos de concreto, equidistantes y paralelos entre sí, dispuestos de manera perpendicular a los costados más largos de la torre. Esta opción estructural, preferida al pórtico —ya que contrarresta mejor los efectos de volcadura del esbelto volumen vertical—, se percibe en el espacio de transición como tres planos de contundencia escultórica, cuya apariencia abstracta entra en resonancia con el trazado elemental del jardín, estableciendo una entidad formal unitaria que refuerza la cohesión interna del espacio diáfano logrado. Por su parte, el Banco de Bogotá en Cartagena tiene una transición similar a la observada en el edificio Aristi, de Cali. Además de los sistemas de circulación vertical y la cocineta de una cafetería, ubicados contra el testero, lo único que vincula torre con plataforma es el sistema estructural del edificio, representado en diez columnas correspondientes a cinco pórticos que salvan luces de corta distancia. El diseño de la terraza de transición se realiza mediante múltiples jardineras, estanques y decks, dispuestos de manera aleatoria, para formar estancias diversas alrededor de la zona de mesas de la cafetería que se encuentra bajo la torre (figs. 12 a 14).

Figuras 10 y 11. Perspectiva y fotografía del edificio Aristi. Fuente: tomada de Tascón, Arquitectura moderna en Cali, 131 y 133

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Figura 12. Banco de Bogotá en Cartagena. Fotografías tomadas de revista Proa no. 96 (enero 1956), s. p., y Martínez, Arquitectura en Colombia

Figura 14. Hotel Casino Americano (Cartagena). Fotografía archivo de Camila Obregón

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Figura 13. Terraza en la plataforma del Banco de Bogotá en Cartagena. Imagen tomada de revista Proa no. 119 (junio 1958)


Generalmente los vacíos aéreos que se liberan en las terrazas de las plataformas de la t-p se encuentran confinados entre testeros, al costado de una vía pública de escasa sección. En el caso del Banco de Bogotá, en Cartagena, la parcela esquinera, con forma de clave, permite que la torre se aposente sobre su base dejando terrazas en los tres frentes abiertos, con lo que se logra un balcón perimetral que adquiere valor excepcional, debido al entorno que rodea el edificio, constituido por el centro colonial de Cartagena y el puerto de la ciudad, donde llegan embarcaciones de pasajeros y carga de pequeño calado. Lo que la Lever House propone con su liberación total de la planta baja, se logra en los mismos términos en el nivel de la terraza del Banco de Bogotá, en Cartagena, al sustraer los límites que marcan la diferencia entre interior y exterior, hasta el punto de que la única barrera presente (el bordillo de la terraza) deja de ser un muro alto para resolverse como unas jardineras bajas que aíslan a las personas del borde, pero que no definen claramente dónde termina el piso. Aunque este edificio hace uso correcto de algunos recursos de mediación interior-exterior para resolver su planta baja, su verdadera propuesta de conexión urbana sucede dos niveles arriba, gracias a la planta libre del piso transición.

Transición por divergencia estructural Estos casos de transición se centran en resolver el problema de la naturaleza antagónica de las estructuras portantes de torre y plataforma. Las dos t-p escogidas para ilustrar este caso son las del Hotel-Casino Americano, en Cartagena (1959-1960), de Obregón & Valenzuela, y el Bancomercio en Manizales (1968), de Borrero & Cía. En el Hotel-Casino Americano se propone para la transición una alternativa intermedia entre los casos tipo Lever y los casos de planta libre y abierta, en razón de que ocupa, con área útil, aproximadamente la mitad del espacio cubierto del piso de transición, el cual fue destinado a dependencias de administración del hotel. El volumen de la transición, aunque alcanza dos niveles de altura, es difícilmente percibido desde cualquier posición que no sea la misma terraza, dado que se encuentra bastante retirado de las caras vistas del edificio, lo que permite, además, una incidencia total en aquel, de la sombra proyectada por la torre (fig. 15).

Figura 15. Sección piso de transición Hotel-Casino Americano (Cartagena). Fotografía tomada de Fundación Fototeca Histórica Cartagena de Indias

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Es probable que el interés de los arquitectos de aprovechar la vocación urbana de la transición —haciéndola más libre y con uso comunitario— haya chocado con los intereses de los gestores del edificio, en cuanto a usufructuar al máximo el espacio construido. En cualquier caso, el uso administrativo de la transición, que media entre la plataforma y la torre, resulta ideal en el esquema de funcionamiento del hotel, pero determina la ausencia de uso comunal en la terraza que, en consecuencia, afecta atributos urbanísticos valorados en otros casos. El empeño por dar uso utilitario a la transición y, a la vez, lograr que esta pase inadvertida, para beneficio de la forma, constituye una interesante lección; sin embargo, el mayor aporte de este caso reside en la solución al difícil tránsito de un sistema estructural que opere simultáneamente en un edificio horizontal y en uno vertical.

Figura 16. Banco del Comercio Manizales. Dibujo tomado de Mendoza, Lo mejor del urbanismo

4 Este tipo de estructura divergente se puede rastrear hasta la Unité d’Habitation de Marseille —y sus antecedentes en otros proyectos, como el Pabellón Suizo—, donde Le Corbusier realiza grandes jácenas, también en cantiléver, que reciben cargas puntuales correspondientes a doce columnas para llevarlas a solo dos columnas que tocan tierra.

La estructura poco ortodoxa del Hotel-Casino Americano está basada en el principio de que los sistemas portantes, tanto de la torre como de la plataforma, se desarrollan según las conveniencias espaciales de cada pieza. En ese sentido, la estructura de la torre tiene intercolumnios más pequeños que responden a una planta subdividida en habitaciones; mientras que la plataforma presenta un sistema de luces más amplias, acorde con estancias de planta libre, como el casino, los salones de eventos, etc. Como es de esperar, estos sistemas no tienen continuidad en sus ejes, lo que hizo necesario establecer, en la zona de transición, unas columnas especiales en forma de V, las cuales transmiten las cargas de cuatro pilares en la torre a dos pilares en la plataforma. Desde la perspectiva estructural, el piso de transición permite resolver el dilema del antagonismo entre los sistemas portantes de torre y plataforma. No solo en Obregón & Valenzuela descubrieron las ventajas que trae a la estructura de la t-p el piso de transición, en Borrero & Cía. lo utilizaron también para unificar los dos sistemas estructurales discordantes del Bancomercio de Manizales. En este, el elemento que absorbe las diferencias entre torre y plataforma no es un tipo especial de columna, sino unas jácenas en cantiléver que interactúan como una cama de concreto.4 Esta recibe los múltiples elementos estructurales de la torre para convertirlos en los pórticos de dos pilares que se observan en la transición y al interior de la plataforma (fig. 16). La estructura portante de la torre de Bancomercio consiste en una hilera de columnas trazadas por el eje central de cada piso y un sistema de parteluces repartido por toda la fachada, los cuales, además de la función estructural, operan como montantes de los antepechos y ventanas en celosía del edificio. Las cargas de la hilera de columnas centrales viajan directamente hasta el centro de las jácenas, pero los bastidores transmiten múltiples cargas por fuera de los ejes de estas, cargas que son absorbidas por una viga de confinamiento situada en el perímetro de dichas jácenas.

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Figura 17. Edificio Banco Francés e Italiano (Bogotá). Fotografía Edison Henao C. e Isabel Llanos Ch.

La proyección en cantiléver de las grandes vigas de transición estructural permite un retranqueo profundo en la fachada del nivel de la terraza de la t-p. Con esto es innecesario que su plano de cerramiento se localice atrás o en el eje de las columnas, como en los casos tipo Lever, sino a ras, en el plano más exterior de estas. La neutralidad que ofrece este plano sin quiebres en la transición viene bien al conjunto, si se tiene en cuenta la materialización estriada, tanto de la plataforma como de la torre.

Transiciones singulares El género de soluciones que se presentan aquí constituyen maneras particulares de resolver la transición. El planteamiento atípico de estos casos no implica, sin embargo, una sustracción de sentido ni la negación de la universalidad; en vez de esto aportan posibilidades al repertorio de la t-p (fig. 17). El primero de estos casos corresponde al Banco Francés e Italiano de Obregón & Valenzuela (1959-1961), cuya franja de transición posee dos niveles, justificados por circunstancias del entorno, como la voluminosa presencia del Banco Agrario, que obliga a retirar, todo lo posible, la torre del paramento, para evitar la masiva influencia visual de tal vecino. Vale anotar que la transición de un solo nivel no sería visible para el peatón en alguna de las fachadas. En estas circunstancias adquiere sentido maximizar su altura en una operación regulada por la perspectiva. La estructura portante del Francés, basada

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro  [ 83 ]


Figura 18. Edificio Banco Popular (Bogotá). Fotografía Archivo del Museo de Bogotá

en pórticos con voladizos, permite que la transición, aun cuando tiene dos niveles, se rehúnda lo suficiente como para conservar su neutralidad en la fachada más larga del conjunto; un efecto que no fue posible lograr en la fachada corta, donde la transición, por el contrario, es una pieza protagonista que se destaca con un inesperado balcón a media altura, el cual sirve para romper la verticalidad definida por las esbeltas columnas de dos pisos.

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La terraza que acompaña la transición forma una L —siguiendo la forma del retiro de la torre—, en la que se disponen jardineras con un trazado aleatorio, de las cuales disfrutan solo los oficinistas que se sitúan en los dos pisos de la transición, ya que no existe acceso directo a esta desde zonas de uso común o circulaciones verticales de la torre. Al igual que en el Banco de Bogotá de Cartagena, las jardineras marcan distancia con el borde de la terraza, de tal manera que no existen antepechos o pasamanos que la confinen. Este gesto, ensayado también en la Lever House, produce dos consecuencias a considerar como atributos de la transición: una, la negación visual completa de la calle, dominada por los sistemas utilitarios del vehículo, y la otra, la convocatoria del exterior circundante para establecer un nuevo plano urbano —si no físico, sí visualmente continuo—, dominado por la escala humana. En lo que respecta al segundo caso de este tipo de transición, una de las reglas seguidas por Obregón & Valenzuela en sus edificios en altura consistía en no generar testeros, a menos que sus vecinos presentaran fachadas cerradas. Esta conciencia del paisaje urbano reñía con las difíciles condiciones establecidas para el Banco Popular de Bogotá (1966), en las que se demandaba un considerable programa —con banco, oficinas y comercio— para resolver en una estructura elevada y en una parcela de escasas dimensiones. La solución a este problema consistió en situar la torre completamente ceñida a la esquina exterior de la parcela, para liberar el vacío indispensable entre esta y el cercano testero del vecino, de forma que permitiera abrir una fachada adicional hacia el interior.

Figura 19. Edificio Banco Popular (Bogotá). Fotografía tomada de Mendoza, Bogotá metrópoli moderna

Esta operación conllevó el alineamiento de torre y plataforma en todo el paramento del edificio y la consiguiente necesidad de expresar la autonomía formal de cada volumen. Cabe añadir que a las particulares características referidas se suma el hecho de que parte de la estructura portante del edificio se dispuso en su perímetro exterior, de modo que en su fachada aparecen marcadas las columnas externas de los pórticos que sostienen tanto la torre como la plataforma (figs. 18 y 19). Si se tiene en cuenta que la mayoría de casos de t-p se sustentan en el retraimiento de las columnas para efectuar las sustracciones de rigor, no retirar la estructura del borde de las placas del Banco Popular determinó un escenario distinto al convencional para producir la transición. Esta singular formalidad no fue impedimento para que el procedimiento de separación de torre y plataforma se diera mediante el usual retiro de la fachada, calculado para producir una sombra profunda que genera una sutil pero efectiva incisión entre ambos volúmenes. Entre estos persiste tanto la continuidad ya mencionada de la estructura como la de los perfiles colados que sirven de montantes a las ventanas y antepechos, en el caso de la torre, y a una persiana que la homogeneiza y le da rotundidad, en el caso de la plataforma. El Banco Popular es una t-p de transición hacia el tipo de edificio en altura, que dominó el panorama urbano de las ciudades colombianas a

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro  [ 85 ]


finales de los años sesenta y toda la década de los setenta, cuando se separa la torre de la plataforma, para dejar la primera libre en la esquina —marcando su verticalidad desde el plano de base—, y la segunda recostada hacia el interior de la parcela, conectada lateralmente con la torre, como sucede en los casos Avianca, Colpatria y Colseguros, en Bogotá, o BanCafetero y Coltejer, en Medellín. En el Banco Popular, la nitidez volumétrica de cada pieza de la t-p ya no es tan clara como en otras de las proyectadas por Obregón & Valenzuela: el pequeño quiebre que sufre la plataforma, marcado en el punto exacto donde se asienta la torre, genera, en el volumen horizontal, una clara continuidad de las líneas que defienden el volumen vertical, lo que minimiza así el clásico efecto de contraste entre torre y plataforma.

Nota final Es claro que al piso de transición se asocian usos diversos y que, por lo tanto, su origen no tiene carácter programático, o sea, que su coincidencia con una actividad específica no justifica su existencia; sin embargo, su fin último, como banda neutra, no riñe, por lo general, con las funciones útiles que se le asignan. Otra cosa sucede con la terraza de transición, ya que en algunos casos esta se observa como un extenso plano subutilizado, en razón de su vínculo con una actividad de uso restringido (Banco del Comercio Manizales o Banco Francés e Italiano). En contraposición, existen otros casos donde dicha terraza asume un valioso papel como espacio complementario de alguna actividad colectiva dispuesta en el piso de transición, por lo general un restaurante (Seguros Bolívar, Pardo Restrepo Santamaría o Beneficencia de Caldas). De este modo, resulta evidente que en la consolidación de la t-p como tipo edificatorio desempeña un papel importante la asociación del piso de transición —en los casos que no son de planta libre— con usos colectivos, coincidentes con la apertura de la terraza hacia lo público. La transición es el escenario del tránsito formal entre los volúmenes de la t-p, además, con su terraza, define un inédito piano nobile que, aun fraccionado, constituye el segundo estrato público de la ciudad. El procedimiento ex novo que propone no implica la destrucción de la forma urbana precedente, sino la inauguración de una nueva, donde el edificio en altura puede resolver su emplazamiento, creando su propia urbanidad sin alterar la trama de la ciudad tradicional. Sin duda, la transición de la Lever House representa un paso trascendental en la evolución de la t-p. Este cambio vehiculó derivaciones posteriores que también se pueden inscribir como patrimonio de la solución. Entre estas vale destacar las exploraciones que hicieron viable la coexistencia de sistemas portantes diferenciados, según los protocolos espaciales de cada pieza de la t-p. Así, por ejemplo, el Hotel-Casino Americano, en Cartagena, y el Bancomercio, en Manizales,

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desarrollaron dos vías diferentes del tema —columnas en V y jácenas en cantiléver, respectivamente—, cada cual pensada en términos tan universales desde el punto de vista estructural, que en sí mismas constituyen pautas ineludibles para sus eventuales legatarias. Las transformaciones llevadas a cabo en el edificio Aristi, de Cali, y en el Banco de Bogotá, de Cartagena, se pueden ver en los mismos términos renovadores, ya que con la planta libre y abierta dan una nueva entidad espacial a la transición; pero, además, consuman la liberación material de la torre, que inició con su separación de los testeros; es decir, si antes pasaba por alto a sus vecinos colindantes, ahora se la observa flotar sobre todo lo que la precedió, sostenida solo por el vacío ininterrumpido y abstracto de la transición. Respecto a lo anterior, importa mencionar que la transición con plantas libres opera adecuadamente en torres muy estilizadas y, en todo caso, de poca envergadura, pues disponer una zona cubierta muy grande, sin uso específico, haría perder, en su zona central, la tensión entre afuera y adentro que se da solo en la zona liminal de los bajos de la torre. En el mismo sentido, el acto de liberar en su totalidad la planta de transición exige un sustento equiparable al uso utilitario para dar valor a la liberación. En el Aristi, los arquitectos lo logran dando a la superficie de la terraza condiciones formales y ambientales excepcionales, en tanto que en el Banco de Bogotá de Cartagena solo tuvieron que disponer correctamente la torre para capturar la nobleza del entorno.

Bibliografía Martínez, Carlos. Arquitectura en Colombia. Bogotá: Proa, 1963. Mendoza, Plinio, ed. Bogotá metrópoli moderna. Bogotá: Servicios Técnicos Editoriales, 1970. Mendoza, Plinio, ed. Lo mejor del urbanismo y de la arquitectura en Colombia. Bogotá: Librería Colombia-Camacho Roldán, 1965. Tascón B., Rodrigo. Arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli. Cali: Fundación Civilis, 2005.

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Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá Technique and aesthetics in modern facades: building enclosure in modern architecture in Bogotá Recibido: 15 de noviembre del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Alfredo Montaño Bello

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia alfredo.montano@utadeo.edu.co Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Magíster en Tecnologías de la Construcción, Universidad Nacional de Colombia. Actualmente adelanta tesis de Maestría en Estética e Historia del Arte en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Ricardo Rojas Farías

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia ricardo.rojasf@utadeo.edu.co Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Magíster en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Reflexión que forma parte de los resultados del proyecto de investigación: Técnica y arquitectura en la Bogotá moderna: revisión de la técnica en la arquitectura ente las décadas del cincuenta y el setenta en el centro de Bogotá, financiado por la Dirección de Investigación, Creatividad e Innovación de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Resumen Los cerramientos poseen formas concretas con valores visuales logrados debido a las lógicas constructivas, tanto formales como materiales, que en ellas intervinieron. Estas dos dimensiones son el lente con que se trata de interpretar la cultura visual representada por los cerramientos de la arquitectura moderna en Bogotá. A manera de estudio de caso se han seleccionado algunos edificios representativos, que corresponden a unas coordenadas espaciales y temporales específicas, en el centro de Bogotá desarrollados entre las décadas de los cincuenta y de los setenta. Palabras clave: cerramientos modernos en Bogotá, lógica constructiva formal, lógica constructiva material, técnica y estética, operaciones materiales. Abstract Enclosure systems have definite forms with a visual value that is achieved due to constructive logic invested in them: both formal and material. These two dimensions are the lens through which this paper endeavours to interpret the visual culture represented in the enclosure systems in modern architecture in Bogotá. By means of a case study, several representative buildings have been chosen that have in common the location and era in which they were constructed: they are all located in central Bogotá and were built between the 1950’s and 70’s. Keywords: modern enclosure systems in Bogotá, formal constructive logic, material constructive logic, technique and aestheticism, material operations.

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La aproximación analítica al proyecto arquitectónico suele desarrollarse a partir de la revisión del orden, de las actividades y de la técnica. En términos generales, la mirada sobre el orden se elabora a partir del estudio del tipo, la disposición y la tectónica; la mirada sobre las actividades, a partir del recorrer y permanecer; la mirada sobre la técnica, desde los mecanismos, las divisiones murarías, la estructura y el cerramiento. Sobre esta última se propone la investigación Técnica y arquitectura en la Bogotá moderna: revisión de la técnica en la arquitectura entre las décadas del cincuenta y el setenta en el centro de Bogotá, propuesta desarrollada por el grupo Proyecto y Patrimonio del Programa de Arquitectura la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. La investigación se concentró en ampliar el capítulo correspondiente a la modernidad construida y en contribuir a identificar las experimentaciones y variaciones que los profesionales y las firmas de arquitectura adelantaron alrededor del componente técnico, tectónico y constructivo en el periodo mencionado. El presente artículo, que centra la mirada en el cerramiento de los edificios modernos, es uno de los productos de esta investigación. Una cuestión de valor para determinar el sentido artístico de la arquitectura reside en entender la técnica como forma de obrar. Es recurrente la reflexión frente a las implicaciones técnicas y estéticas de los cerramientos en sus múltiples dimensiones. Por ello se propone construir la mirada en torno a la condición material y compositiva de los cerramientos de la arquitectura moderna a partir de la valoración analítica (identificación y clasificación) de los objetos de estudio que se ubican en el centro de Bogotá, esto es, una aproximación taxonómica que evidencie las variaciones alrededor de la construcción, la materialidad, la técnica y la consecuente capacidad comunicativa de las fachadas. El sistema de cerramientos aporta al sentido artístico de la obra arquitectónica y, por ende, a la estética urbana. El cerramiento se considera desde la lente teórica y se convierte en esencial para el hecho proyectual. La fachada del edificio ha de entenderse analíticamente como la dermis del organismo, aquel sistema estructurante que determina condiciones como la relación del interior con el exterior; el aislamiento visual, lumínico, acústico, térmico e hídrico; la seguridad; entre otras. La mirada sobre los cerramientos no pretende dar cuenta de su evolución histórica, pues la historia aparecerá como pátina de técnicas constructivas que permiten el registro de un momento puntual dentro de una línea temporal. La pretensión es valerse de la riqueza de sus huellas, en la variedad de las fachadas, desde los materiales y desde las técnicas utilizadas. En primer término, y para contextualizar, se evidencia la confluencia de factores en torno a la definición del objeto arquitectónico moderno en occidente. Luego se establece la adopción del cerramiento moderno occidental y en Colombia; se enumeran los factores que, desde la técnica, coadyuvan a la caracterización del sistema de cerramientos.

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Más adelante, en términos metodológicos, se propone la mirada sobre los objetos de estudio, al clasificar los cerramientos según la propuesta y desarrollo de una matriz comparativa que permite dilucidar el análisis de cada caso. Al final, a manera de conclusión, se evidencian las particularidades del sistema de cerramientos propio de los edificios seleccionados.

Marco teórico La formulación teórica se presenta mediante la revisión de los textos: La configuración del tiempo, de George Kubler; Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics, de Gottfried Semper; Teoría y diseño en la primera era de la máquina, de Reynar Banham; Arquitectura moderna y cambio histórico, de Alan Colquhoun; El principio del revestimiento, de Giovanni Fanelli y Roberto Gargiani; Estudios sobre cultura tectónica, de Kenneth Frampton, y Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea, de Iñaki Ábalos y Juan Herreros. Es preciso sintetizar algunos conceptos en cuanto a la poética constructiva del hecho arquitectónico. 1 Kubler, La configuración del tiempo, 101.

Kubler, en el capítulo “La clasificación de las cosas”,1 propone que los objetos elaborados bajo concepciones técnicas o artísticas —los artefactos, por ende, la arquitectura— son susceptibles de ser categorizados según su lógica formal (el tipo). Menciona las secuencias formales como aquellas variantes e invariantes analizables según la coherencia entre el problema y su solución, la tradición y la influencia, lo original y lo repetitivo, la duración larga y la corta. Los principios, los métodos y los fines clasificatorios permiten evidenciar la estructura formal de un objeto arquitectónico y develan la relación que desde la técnica y la estética caracteriza a cada uno de los objetos de estudio. Gottfried Semper, arquitecto crítico y teórico alemán de la segunda mitad del siglo XIX, propuso una mirada al postulado racional francés, que planteaba una aproximación a la arquitectura a partir de la funcionalidad y racionalidad constructiva. Semper plantea que para

Figura 1. Edificio Banco Comercial Antioqueño, de Obregón & Valenzuela, 1965

Figura 2. Edificio La Nacional de Seguros, de Obregón & Valenzuela, 1959

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entender e interpretar la arquitectura ha de trazarse un recorrido histórico enraizado en el tema de la estética de la construcción primigenia basándose en las técnicas rudimentarias del tejido y del anudado. Propone entender el origen de la arquitectura a través de la definición de cuatro elementos fundamentales claramente identificables,2 ya no a través de la adopción del mito del origen de la cabaña primitiva de Marc-Antoine Laugier. Banham, en Teoría y diseño en la primera era de la máquina,3 plantea la analogía entre la evolución y la conceptualización de la arquitectura moderna junto con el desarrollo posterior de la técnica desde la revolución industrial hasta la Bauhaus. El aspecto de todos los objetos está definido por la técnica. Se toma como referencia la máquina, entendida como el artificio a partir del cual la cotidianidad del siglo XIX se transforma en velocidad, eficiencia y economía. La imagen de los edificios de la contemporaneidad está definida por los avances técnicos en aspectos como la electricidad y la química domésticas, la construcción naval, la línea de ensamble automotriz, los materiales de la era espacial y, se deduce hoy, la era de la información. Se presenta la aplicación razonada de materiales a partir del cálculo de su resistencia; tal es el caso de la madera, la piedra, los mampuestos, el hierro, el concreto, el vidrio y los polímeros. La estructura y el cerramiento se independizan, el cerramiento se despoja del compromiso portante y la estructura se deshace de la masividad muraria. La cuestión sobre el ornamento en la fachada se revisa e inicia un largo y perdurable proceso de valoración en torno a su pertinencia o eliminación.4 Colquhoun, en Arquitectura moderna y cambio histórico, critica la postura de Banham en las implicaciones maquínicas de la definición del movimiento moderno. Colquhoun no reconoce la aparente discontinuidad entre la obra de Richard Buckminster Fuller y la de Le Corbusier, promulgada por Banham; establece su propia relación con el momento histórico a partir de la evolución técnica. Si bien el trabajo del primero se basa en enaltecer los avances técnicos de los materiales, el trabajo

2 Las necesidades habitacionales permiten el paulatino origen de los cuatro elementos. El primero es el terraplén, lugar ligeramente elevado del entorno; el segundo es el hogar, pues el fuego es el centro espiritual del hábitat, pues es protector y abrigo; el tercero es la cubierta, y el cuarto es la empalizada. El mito semperiano del origen textil de la arquitectura hace hincapié en el tema del muro o empalizada como clave para la distinción entre estructura portante y cerramiento. La empalizada debe ser vista desde lo tectónico o lo representacional. Lo anterior debido al sentido textil de la pared tejida y su consecuente dependencia con la estructura portante. De los cuatro elementos mencionados, es este el que reviste mayor importancia en cuanto a los análisis posteriores hechos por Frampton, Fannelli y Gargiani y otros. 3

Banham, Teoría y diseño, 27.

4 El texto elabora la postura teórica de la Modernidad de la mano de Durand, Pugin, Ruskin, Morris, Semper y el Deutscher Werkbund; luego cita a Willis, Viollet-le-Duc y Auguste Choisy. A partir de la relectura anterior, mira el obrar de Schinkel, Perret, Garnier, Labrouste, Taut, Berg, Behrens, Poelzig, Sant’Elia, Guadet, Loos, van de Velde, Mies van der Rohe, Skidmore Owing & Merril, Buckminster Fuller, Le Corbusier y Gropius, por mencionar algunos. Banham, Teoría y diseño.

6 Cabe mencionar, por ejemplo, la variación en términos de la relación entre estructura y cerramiento de proyectos como el edificio de la Bolsa de Ámsterdam, de Berlage; el Larkin Building, de Wright, o la casa Tugendhat, de Mies.

Figura 3. Edificio Banco de Occidente, de Esguerra Sáenz y Samper, 1984

Figura 4. Edificio Banco del Comercio, de Obregón & Valenzuela, 1957-1958

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del segundo, al estar profundamente enraizado en el proceder beauxartiano, se vale del avance ingenieril sobre el cálculo de las estructuras de concreto y los incorpora a la estética arquitectónica puesta de manifiesto en los cinco puntos.

5 Colquhoun, Arquitectura moderna, 26.

6 Cabe mencionar, por ejemplo, la variación en términos de la relación entre estructura y cerramiento de proyectos como el edificio de la Bolsa de Ámsterdam, de Berlage; el Larkin Building, de Wright, o la casa Tugendhat, de Mies.

Tal es la importancia de la técnica en la Modernidad que las teorías de la arquitectura publicadas en los años veinte son más que ramales alimentados por un núcleo técnico común. Por tal razón es necesario conciliar la validez histórica que establecen las similitudes y diferencias entre el paso del futurismo a la arquitectura moderna. A excepción de Buckminster Fuller, los arquitectos de la Modernidad interpretan la técnica no de manera literal, sino que su interés recae en la visión simbólica de los avances dados por la máquina.5 Los edificios del siglo XX siguen utilizando las técnicas de construcción tradicionales y, a pasos muy lentos, la aspiración inicial moderna va dando cabida a las nociones de ligereza y tensión no hallada en los materiales sintéticos, sino en el concreto y el hierro. Fanelli y Gargiani presentan una actualización de los conceptos semperianos aplicados a las bases del movimiento moderno. Consiste en una revisión analítica, con el cariz de la práctica constructiva que pone el relieve en el origen textil de la arquitectura, a los proyectos de Adolf Loos, Frank Lloyd Wright, Jože Plecnik, Louis Sullivan, Hendrik Petrus Berlage, Auguste Perret, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier. Las aproximaciones sobre las obras evidencian las profundas reflexiones de los arquitectos, en términos de la adopción del tejido murario como premisa fundamental en su desarrollo proyectual. Plantean una descripción analítica en términos de cómo en cada uno de los arquitectos aparece explícito el tema de la exploración de la relación entre estructura y cerramiento.6 Frampton plantea una revisión profunda en términos de la poética constructiva de la arquitectura. Al igual que Fanelli y Gargiani, los conceptos tienen influencias semperianas pero ya no con el compromiso

Figura 5. Edificio Banco Ganadero, de Hernando Vargas Rubiano, 1973

Figura 6. Edificio Grupo Grancolombiano, de Obregón & Valenzuela, 1965

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de ver la arquitectura desde el problema del revestimiento, sino dirigir la mirada a la generalidad de la expresión sensible de las intenciones que el sistema constructivo y los materiales quieren tener. El recorrido trazado por las reflexiones de Frampton sienta las bases etimológicas del concepto tectónico, con todas sus acepciones; evidencia el papel decisivo de la técnica en los movimientos gótico y neogótico; aborda las reflexiones alemanas del siglo XIX sobre la técnica, para luego mirar las obras clave del siglo XX; pasa revista a la obra de Wright, Perret, Mies van der Rohe, Louis Kahn, Jørn Utzon y Carlo Scarpa, hasta describir el estado del oficio ad portas del nuevo siglo en la obra de, por ejemplo, Renzo Piano. Frampton elabora un recorrido teórico referido al tema técnico-constructivo, pasando revista a las intenciones proyectuales que ligan al edificio construido con el sesgo de la materialidad y lo que esta comunica. Ábalos y Herreros7 actualizan las teorías de Banham y de Ludwig Hilberseimer, en el sentido de evidenciar las implicaciones técnicas en la ciudad moderna. En Evolución constructiva del cerramiento de vidrio prestan especial atención a temas relacionados con este material. Parten de las teorías premodernas de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Buckminster Fuller y Jean Prouvé, que insisten en proponer este material como uno de los más complejos, ambiciosos y revolucionarios. Pasan revista a las decisiones relacionadas con la aparición de los edificios en altura, el espacio interior de las oficinas, la diferencia térmica, el doble vidrio, el brise-soleil, el courtain wall miesiano, el aluminio extruido, entre otros.

7 Ábalos y Herreros, Técnica y arquitectura, 99-124.

Hoy se presta especial atención al tema del cerramiento del edificio. Muchos son los arquitectos y las firmas que abordan el tema de la proyectación de la fachada, entendida como un problema vital en torno a la definición del sistema estructurante como lo es el cerramiento. Los conceptos semperianos se traducen a la contemporaneidad. Es innegable la latente preocupación de la oficina suiza de Herzog & de Meuron sobre el tema de la materialidad del edificio y la manera como la facha-

Figura 7. Edificio Quintana, de Bruno Violi, 1960

Figura 8. Banco Francés e Italiano, de Obregón & Valenzuela, 1958

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8 Recientemente se suele reemplazar la noción de fachada por la de piel, entendida como el límite que media entre el interior del edificio y un contexto cambiante en el tiempo. 9 Samper Martínez y Ramírez, Arquitectura moderna en Colombia, 21.

da se adapta al entorno. Igualmente, la obra reciente de la holandesa OMA-Koolhaas, cuyo origen proviene de sus aproximaciones desde la espacialidad interior de la escenografía del cine y la televisión, advierte la importancia de la definición de la fachada como piel.8 En solitario, Peter Zumthor retoma las banderas semperianas para evidenciar en sus proyectos la sensibilidad poética en torno a los materiales constructivos y la imagen que de la obra arquitectónica se traduce a la ciudad. Eduardo Samper, en Arquitectura moderna en Colombia: época de oro,9 afirma que el motor de la arquitectura en nuestro país radica en el estudio de la aparente ambigüedad que se presenta en la década de los sesenta, cuando la corriente racionalista se enfrenta a la naciente tendencia organicista. En relación con lo técnico, afirma que los avances constructivos se presentaron debido a factores relacionados con la práctica constructiva: la adopción de materiales industriales como el concreto, el acero y el vidrio; la separación de las estructuras entre aquella que soporta y aquella que divide el espacio; la plasticidad del concreto, que permite ampliar luces, incrementar la altura y la ampliación de los voladizos; la luminosidad y la transparencia espacial, dadas por la eliminación del muro de soporte, la ventana corrida y la incorporación de los páneles móviles; las posibilidades de fachadas gracias a la incorporación de quiebrasoles y pérgolas, el énfasis en las líneas horizontales y la construcción basada en la prefabricación; los remates estructurales, como las cubiertas abovedadas, las cáscaras, los muros ondulantes y los calados; los estudios en torno al concreto, que permiten las columnas a la vista, los sistemas aporticados con grandes luces, los techos planos y el uso de pilotaje profundo, y los avances en el sistema de instalaciones, que permitieron hacer eficientes la iluminación, la comunicación, el transporte, la evacuación, el calentamiento y el enfriamiento del edificio.

Figura 9. Edificio Parque Santander, de Camacho y Guerrero, 1960. Énfasis en ornamentos planos

Figura 10. Edificio Residencias Tequendama Sur, de Cuéllar Serrano Gómez, 1961-1962. Énfasis en ornamentos en relieve

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Metodología y resultados Una manera de aproximarse al estudio del límite, envolvente o cerramiento, como elemento figurativo y distintivo de todo edificio, se fundamenta en la identificación de dos lógicas presentes en las obras de arquitectura y que Helio Piñón define como la lógica constructiva formal y la lógica constructiva material.10 La lógica constructiva formal alude a los criterios que rigen la organización interna del objeto, su identidad formal; mientras que la lógica constructiva material alude a las técnicas utilizadas para darle concreción física a dicho objeto. Estas dos dimensiones constructivas están en interacción constante en las respuestas arquitectónicas de cada época y lugar. En la arquitectura moderna se incorporan nuevas búsquedas en las dos lógicas constructivas, acercándolas cada vez más en el proceso de proyectación, lo que da como resultado obras singulares que alcanzaron un grado de sistematicidad tal que trascendieron a dimensiones técnicas y estéticas universales.11 Al hacer un ejercicio de clasificación (estableciendo diferencias) y simultáneamente uno de tipificación (estableciendo similitudes) se pueden identificar valores pertenecientes a las dos lógicas constructivas, la formal y la material, que permitirán hacer una interpretación integral de la cultura visual que para el centro de Bogotá representan algunos cerramientos de la arquitectura moderna realizada entre las décadas de los cincuenta y de los setenta.

10 Sarquis, Arquitectura y técnica, 39

11 Para finales de los años cincuenta se universalizan criterios constructivos y formales denominados modernos, asumidos en distintos ámbitos culturales y geográficos generalizando una arquitectura que colma la noción de estilo internacional, definida por Henry R. Hitchcock y Philip Jhonson en los años veinte. Ibíd., 42.

La lógica constructiva formal: los valores compositivos La evolución de las operaciones relacionadas con el manejo del concreto y el acero potencian el uso de sistemas estructurales aporticados. Esto posibilitó sustituir las grandes masas continuas que subdividían

Figura 11. Detalle Celosía Hotel Tequendama, de Cuéllar Serrano Gómez, 1961-1962

Figura 12. Edificio La Carrera, de Esguerra Sáenz Urdaneta Samper, 1963

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12 Villamarín Leaño, “La condición material”, 8.

el espacio (muros de carga) por elementos exentos (columnas) que liberaban las plantas y permitían establecer distintas relaciones con los límites tanto interiores como exteriores. La relación entre lo continuo y lo exento es inversamente proporcional para explicar la vinculación entre espacio y forma en la arquitectura moderna y su predecesora. Entre más continuos los elementos, son más exentos los espacios (arquitectura premoderna), y entre más exentos los elementos, más continuo es el espacio (arquitectura moderna).12 Otro aspecto importante de este cambio es que se reconsidera el compromiso portante del cerramiento y se da paso a la llamada fachada libre, con las consecuentes transformaciones en las relaciones interiorexterior y estructura-cerramiento. En la primera relación de los edificios (producto de las exigencias de ventilación, de luz, visuales, de apariencia y de construcción) se pasa de operaciones de perforación de masas (huecos en muros) a la enmarcación del vacío y a la regulación de la espacialidad intermedia entre el exterior y el interior (a través de ventanas corridas, dispositivos como los brise-soleil y vanos de piso a techo, que se convertían en sí mismos en muros, muros cortina).

13 ETH Studio Basel, Nairobi´s Architectura, 280.

En la relación estructura-cerramiento se presentan múltiples operaciones de aislamiento, fusión y subordinación, que generan variadas soluciones, cuya tensión va a ser motivo de discusión hasta nuestros días. Como valores pertenecientes a las lógicas constructivas formales, es posible identificar ciertos patrones de organización en algunos límites o cerramientos modernos presentes en edificios ubicados en el centro de Bogotá. Estos patrones permiten identificar ciertos “énfasis compositivos”,13 como rejillas o marcos, en la vertical, en la horizontal, combinados y en patrones geométricos.

Énfasis en rejillas o marcos Como patrón compositivo combina elementos verticales y horizontales de primer orden y de similar valor que, al entrecruzarse ortogonalmen-

Figura 13. Edificio Colpatria, de Obregón & Valenzuela, 1973-1978

Figura 14. Edificio Bachué, de Cuéllar, Serrano, Gómez, 1964-1966

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te, generan cuadros que permiten el juego de profundidades y la posibilidad de encajar objetos, de segundo orden, que varían en formato y materialidad (figs. 1 y 2).

Énfasis en la vertical Este patrón dispone de elementos de primer orden que, en conjunto, dan preponderancia a la vertical. Esta configuración aumenta la sensación de esbeltez de los edificios, y dependiendo del valor, del ritmo y de la forma de los elementos se generan distintos efectos de profundidad, transparencia y regularidad (figs. 3 y 4).

Énfasis en la horizontal Este patrón dispone de elementos de primer orden que, en conjunto, dan preponderancia a la horizontal. Esta configuración aumenta la sensación de amplitud y de estabilidad de los edificios. Los efectos de profundidad, transparencia y regularidad dependen del valor, del ritmo y de la forma de los elementos (figs. 5 y 6).

Énfasis combinados: vertical y horizontal Como patrón compositivo combina los énfasis vertical y horizontal sin llegar a generar rejillas o marcos. Los elementos ortogonales se entrecruzan, pero generan distintos valores de ritmo en la relación verticalhorizontal. Cada dirección de los elementos se distingue por su forma, espesor y materialidad (figs. 7 y 8).

Énfasis en patrones geométricos En este patrón se da preponderancia a la repetición de motivos que pueden ser planos o volumétricos. El orden de los motivos generalmente responde a una estructura ortogonal subyacente. Los valores de contraste varían entre el fondo y los motivos que se repiten, hasta el punto de fundirse en una sola composición (figs. 9 a 12).

Figura 15. Edificio Covinoc

Figura 16. Edificio Avianca, de Esguerra Sáenz Urdaneta Samper, 1962-1968

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La lógica constructiva material: operaciones y materiales La industrialización, como uno de los aspectos más importantes de la modernidad, incidió de manera directa en la lógica constructiva formal de las nuevas “pieles” de los edificios, al aportar valores propios de una nueva estética que asumía los procesos de producción en serie (como lógica constructiva material) y sus cualidades asociadas: la repetición, la modulación, la racionalidad y eficiencia técnica, la geometría compositiva a partir del valor de la ortogonalidad, etc., como atributos para una nueva apariencia arquitectónica y urbana caracterizada ahora por lo regular, lo ligero, lo dúctil y la uniformidad que da entidad volumétrica a los edificios.

14 Kubler, La obra del Escorial, segunda parte.

15 Leatherbarrow y Mohsen, La superficie de la arquitectura, 233.

16 Paricio, La construcción de la arquitectura, 47.

La industrialización también supone cambios en la concreción física, que pasa de operaciones eminentemente aditivas in situ a operaciones de ensamblaje de preformados, a manera de “tejido de materiales”.14 El trabajo de obra ya no supone cortar, unir y dar un acabado a los materiales en bruto; por el contrario, supone la instalación de componentes que se han preformado en otro lugar que no es la obra del edificio.15 La lógica constructiva material requiere estructurar operaciones en una secuencia lógica de ensamble de componentes materiales que generalmente responde a una coordinación integral de actividades especializadas. Los patrones compositivos, reflejo de las lógicas constructivas formales aplicadas por los proyectistas, permiten ser relacionados con lógicas constructivas materiales, explicadas estas como aquellas operaciones de transformación según la forma de los materiales que se van a emplear,16 como moldeo, fijación, tendido, apilamiento y combinaciones.

Moldeo Esta es la operación mediante la cual una masa fluida adopta la forma de su molde, por endurecimiento. El principio de funcionamiento es

Figura 17. Edificio Aseguradora del Valle, de Cavanzo, García, Posse y ARK

Figura 18. Edificio calle 10 con carrera 6ª

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la cohesión y la continuidad de sus partículas. Aunque los principios de operación remiten a técnicas constructivas antiguas, en la arquitectura moderna esta técnica se aplicó fundamentalmente al manejo del concreto reforzado, tanto en procedimientos in situ como en la realización de prefabricados (figs. 13 y 14).

Fijación La fijación es la operación mediante la cual se unen piezas prefabricadas a través de mecanismos localizados en determinados puntos donde se concentran tensiones mecánicas que son transmitidas a la estructura. En la arquitectura moderna en Bogotá se usó el ensamble de muros cortina a través de perfiles y tornillos, aunque también se emplearon tacos mecánicos e insertos que trabajan por fricción en el caso de enchapes (figs. 15 y 16).

Tendido En el tendido se ponen en obra diversos tipos de materiales amorfos que se extienden sobre un soporte en sucesivas y delgadas capas.17 La tradición milenaria de los morteros de cal y yeso se reemplazan en la arquitectura moderna por morteros hidráulicos y nuevas resinas. La mayoría de los materiales se adosan al soporte mediante la presión ejercida por distintos medios: laminado, proyección, etc. (figs. 17 y 18).

17 Ibíd., 63.

Apilamiento Operación mediante la cual se unen, mediante algún tipo de aglomerante, pequeños elementos para dar forma —mediante su apilamiento y disposición vertical— a un componente de mayor sección. En la arquitectura moderna en Bogotá se usó esta técnica, por ejemplo, para la realización de antepechos en mampostería de arcilla y su revestimiento en piedra aserrada bogotana o cerámicas tipo cristanac (figs. 19 y 20).

Figura 19. Edificio Hotel Tequendama, de Holabird-Root-Burgee y Cuéllar, Serrano, Gómez, 1950-1953

Figura 20. Edificio Bochica, de Cuéllar, Serrano, Gómez, 1952-1956

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías  [ 99 ]


Combinaciones Las combinaciones serían aquellos cerramientos resultado de usar varias operaciones, bien sea de moldeo, apilamiento, tendido o fijación.

Conclusión

18 Kubler, La configuración del tiempo, 191.

La motivación para seleccionar estas coordenadas espaciales y temporales específicas, en el centro de Bogotá, de las décadas de los cincuenta y de los setenta, radica en las evidentes transformaciones de las secuencias formales de los cerramientos en Bogotá, lo que para Kubler18 reflejaría un cambio en los tipos de organización de la arquitectura como obra de arte. El diseño de la superficie externa de los edificios constituye un tema fundamental de la arquitectura. Su problematización a lo largo de la historia incluye reflexiones en torno a su estética, a su poder en la definición de la apariencia y la comunicación del carácter de los edificios en cada época y lugar, a problemas fundamentales del diseño arquitectónico (como la accesibilidad y la seguridad) y, en general a las posibilidades de relación entre el espacio interior y el espacio exterior de los objetos arquitectónicos. El cerramiento en la arquitectura moderna y las secuencias de las diversas soluciones dadas en nuestro medio configuran, por un lado, “lógicas constructivas formales” que revelan distintos problemas tanto de orden técnico interno como de contenidos expresivos externos y, por el otro, distintos dominios de “lógicas constructivas materiales”. Este ejercicio permite, mediante los ejemplos, ver cómo los proyectistas integraron estas lógicas en obras singulares que, a pesar de las restricciones materiales y las lógicas tradicionales aún empleadas, remiten a principios universales propios del movimiento moderno. Algunos de estos principios se evidencian, por un lado, en formas de obrar presididas por la concertación de ideas, la división y especialización del trabajo, propias de la organización interna de firmas de diseño, y a la vez en su síntesis en objetos integralmente desarrollados. Por otro lado, en rasgos como el uso de superficies uniformes que enfatizan la volumetría de los edificios, la preeminencia de la ortogonalidad como valor transversal de orden compositivo y la calidad técnica constructiva que se evidencia en el ensamble y manejo de los materiales locales disponibles. No necesariamente una innovación técnica produce un cambio formal inmediato. Las obras, como acontecimientos, no responden a causalidades técnicas exclusivamente. No obstante, nuestra hipótesis acerca de que la envolvente arquitectónica nos pueda dar luces sobre una cultura material local parece afirmarse, gracias al examen de las relaciones entre las lógicas constructivas formales empleadas y las lógicas constructivas materiales que permitieron su concreción.

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En arquitectura, la disponibilidad de una nueva operación técnica y de nuevos materiales pueden ser aprovechados para generar nuevas posibilidades formales; aunque también es posible que nuevas posibilidades formales sean motor para generar nuevas operaciones técnicas y el desarrollo de nuevos materiales. En Colombia parece que ambos caminos se exploraron gracias al aporte de importantes arquitectos y firmas de diseño que sintetizaron en las envolventes de los edificios innovaciones locales tanto en aspectos formales como técnicos-constructivos. La comparación, como recurso analítico de este ejercicio, resulta importante para encontrar rasgos subyacentes a una producción colectiva alrededor del problema de las envolventes de la arquitectura moderna presente en Bogotá. Estos rasgos se comparten y se concretan mediante diversos recursos técnicos que en conjunto permiten hacer visibles una cultura formal y material propia de nuestra modernidad.

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Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías  [ 101 ]


La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma Modern architecture as an experiment: the Weissenhofsiedlung estate and the relationship between construction and form Recibido: 14 de noviembre de 2011. Aprobado: 12 de marzo de 2012.

Eduard Stick López Padilla

Universidad del Valle y Universidad del Pacífico. edward24@hotmail.com Investigador y profesor de la Especialización en Paisajismo, Maestría en Arquitectura y Urbanismo Bioclimático, de la Universidad del Valle, Cali, Colombia. Artículo de reflexión, en torno al proyecto experimental Weissenhofsiedlung en la ciudad de Stuttgart, Alemania.

Resumen El proyecto de vivienda conocido como la Weissenhofsiedlung, en el cual participaron diecisiete arquitectos representativos de lo que se ha dado a conocer como el Movimiento Moderno en Arquitectura, es uno de los más emblemáticos del siglo XX. A partir de la descripción de las técnicas constructivas utilizadas, en este artículo se expone cómo el experimento fue fundamental para desarrollar los principios de racionalización, tipificación, economía, flexibilidad y calidad que pretendían sus autores en la búsqueda de construir una nueva arquitectura, con el fin de poner de manifiesto la relación existente entre la técnica y la forma en la arquitectura. Palabras clave: arquitectura moderna, técnica, forma, Weissenhofsiedlung. Abstract The architectural project known as the Weissenhofsiedlung Estate, in which seventeen architects took part, has given us what is now recognised as the Modern Movement in Architecture: one of the most emblematic of the twentieth century. Through a description of the construction techniques employed, this paper explains how the experiment was fundamental in developing the principles of rationalization, classification, efficiency, flexibility, and quality that came from the architects in their search to create a new form of architecture. The purpose of which was: to make clear the relationship between technique and form in architecture. Keywords: modern architecture, construction, form, Weissenhofsiedlung.

PROYECTO DE VIVIENDA WEISSENHOFSIEDLUNG

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Ubicación: Stuttgart, Alemania Año de construcción: 1927 Arquitectos: Ludwing Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, J.J.P. Oud, Víctor Bourgeois, Adolf Scheneck, Pierre Jeanneret, Ludwing Hilberseimer, Bruno Taut, Hans Poelzig, Max Taut, Richard Docker, Adolf Rading, Josef Frank, Mart Stam, Peter Behrens y Hans Scharoun. Fuente de imágenes (excepto figura 3): Archivo Weissenhofsiedlung

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Figura 1. Casa 16, de Walter Gropius (1927)

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L

1 La Werkbund alemana es una asociación de artistas, arquitectos, artesanos, editores e industriales fundada en 1907. Buscaba mejorar la calidad de vida como consecuencia del desarrollo industrial y pretendía ennoblecer el trabajo del artesano, relacionándolo con el arte y con la industria.

2 Rohe, “Prólogo”, 91. A partir de aquí, todas las citas textuales son traducción del autor.

3 Kirsch, Die Weissenhofsiedlung, 33-46.

a colonia Weissenhofsiedlung, ubicada en Stuttgart, Alemania, fue la más importante de las cuatro secciones que componían la exposición La Vivienda, organizada por la Werkbund,1 en 1927. Richard Pommer, en su libro Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture, logra explicar el entorno histórico y arquitectónico del experimento. En el verano de 1925, Ludwig Mies van der Rohe fue encargado de la planificación y de la dirección artística del proyecto durante la asamblea que celebró la Werkbund alemana en Bremen. En el prólogo del número 9 la revista Werkbund-Ausstellung die Wohnung evidencia que el objetivo del encargo es reflexionar sobre el problema de la vivienda, no solo en términos técnicos y económicos, sino —y sobre todo— arquitectónicos, es decir, espaciales: […] El grito general “racionalización y tipificación”, además de la reclamación de rentabilidad para la construcción de edificios habitables, afecta únicamente a cuestiones parciales que a pesar de ser muy importantes, solo adquieren una verdadera significación cuando se presentan en la proporción adecuada. Junto a estas, mejor dicho, por encima de ellas, se sitúa el problema espacial, la creación de una vivienda nueva. Este es un problema de índole intelectual que solo puede resolverse con fuerza creativa, no por la vía del cálculo ni de la organización. Por este motivo he prescindido de la imposición de cualquier tipo de normas, limitándome a seleccionar para la colaboración personalidades cuyos trabajos permiten esperar una aportación interesante a la cuestión de la nueva vivienda. La exposición se ha concebido desde el primer momento como experimento y como tal conserva su valor independientemente de los resultados.2

El 29 de julio de 1926, el concejo municipal de Stuttgart aceptó la propuesta de construcción del proyecto, y hasta el 27 de marzo de 1927 comienza la obra, que finalizó en septiembre del mismo año. La exposición fue inaugurada el 23 de junio y terminó el 31 de octubre de 1927. Karin Kirsch,3 en su libro Die Weissenhofsiedlung, resume el proceso político, administrativo y de selección de los arquitectos participantes en el experimento. Durante la exposición Die Wohnung, en la colonia Weissenhof, se dispuso un área experimental donde se proporcionaba información acerca de casas prefabricadas, materiales, métodos y maquinaria para la construcción. La propia colonia constituía un gran complejo compuesto por 63 unidades de vivienda en 21 edificios, diseñados por 17 arquitectos europeos: Ludwing Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, Jacobus Johannes Pieter Oud, Victor Bourgeois, Adolf Schneck, Pierre Jeanneret, Ludwig Hilberseimer, Bruno Taut, Hans Poelzig, Max Taut, Richard Döcker, Adolf Rading, Josef Frank, Mart Stam, Peter Behrens y Hans Scharoun (fig. 2). Los principios básicos que proponía la Werkbund en la exposición eran los de racionalización, tipificación y rentabilidad, dedicados a la

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Figura 2. Complejo de la Weissenhofsiedlung durante la exposición en 1927. Permite ver la magnitud de la exposición y si impacto en la ciudad (1927)

construcción y a la vivienda; pero sobre todo, el experimento pretendía contribuir a la solución del problema de la escasez de esta. Richard Pommer,4 en su libro Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture, describe la situación política de la vivienda en Alemania y la manera como la Weissenhofsiedlung responde a las políticas de posguerra municipales en la ciudad de Stuttgart, dirigidas por el alcalde Daniel Sigloch, quien debía construir como mínimo mil unidades de vivienda en ese año.

4 Pommer, Weissenhof 1927, 16-19.

También se muestran los métodos, los procesos y las aplicaciones de elementos industriales en la fabricación y construcción de este conjunto y la posibilidad de usarlos en la construcción de vivienda. En el póster principal de la exposición aparece el interior de una vivienda tradicional marcada en rojo con un gesto revolucionario y de anulación, que deja claros sus preceptos (fig. 3). A los arquitectos participantes se les dio total libertad en sus diseños, a excepción de la cubierta que, como pauta general, se estableció que fuera plana. Al principio los arquitectos se reunían en Stuttgart para ver y discutir las posibilidades del uso de los nuevos sistemas de construcción, para así lograr que aquellos con más experiencia asesoraran y aconsejaran a los que no la tuvieran. Las técnicas más novedosas fueron los paneles termos, el sistema Feifel Zig-Zag, el montaje en seco, el sistema Fonitram y el esqueleto en acero. La dirección ejecutiva y de construcción estaba a cargo del arquitecto Richard Döcker, quien escribió varios artículos en diferentes

Figura 3. Póster diseñado por Willi Baumeister para la exposición La Vivienda Stuttgart (1927) en la cual se muestra la idea progresista de la Werkbund. Fuente: Museo Weissenhofsiedlung Stuttgart

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revistas alemanas como la Stein, Holz, Eisen, en las cuales se refiere a los sistemas constructivos utilizados:

5 Döcker,“Werkbundausstellungsbauten”, 838.

En general se utilizaron materiales que requieren un corto tiempo en obra, sistemas secos, eso requiere esqueletos en madera y/o hierro, recubiertas con láminas aislantes térmicas o con piedras de gran formato, todas las casas están pensadas hasta en su detalle más pequeño, no pretendemos que estas sean una solución definitiva al problema de la vivienda, seguramente será un paso adelante en la construcción racional y técnica de la vivienda. También se han movilizado muchísimas empresas del sector de la construcción para su realización.5

6 Ibíd., 769.

[…] la imagen de la obra es muy diferente a las antes vistas, de repente surge un simple esqueleto de acero o madera y pocos montones de material, en contraste con las obras tradicionales en piedra, además el tiempo de construcción es muy rápido.6

En la revista Süddeutsche Bauzeitung, Richard Döcker se refiere a la manera como algunos arquitectos participantes del experimento utilizan nuevas técnicas constructivas que aportan a los objetivos que pretendía la exposición:

7 Döcker, “Wirtschaftliches bauen auf der Stattgarter”, 130.

El edificio de Mies es un bloque con esqueleto en acero, muros de ladrillo más un aislamiento térmico. Al interior los tabiques son en ladrillos delgados para ganar área. La técnica de hormigón vaciado de J. Oud se considera muy moderna ya que al adicionarle tubos metálicos en su interior aumenta el aislamiento térmico y acústico de los muros. Los bloques utilizados por Behrens, Gropius, Le Corbusier, Schneck, tenían como propiedad que según la cantidad de perforaciones y tamaño tendrán una ubicación dentro de la casa. Dependiendo del aislamiento requerido. Se considera que el más económico es el sistema Zick-Zack porque ahorra material tanto en muros y techos pues, el vacío se puede llenar con celotex u otro producto. En las casas de Hilberseimer y Josef Frank, se utilizó el Feifel Steine que son ladrillos en forma de L que no necesitan juntas y además permiten vigas muy largas. Se deben mencionar sobre todo las casas de Gropius pues hace el intento por utilizar al máximo materiales industriales, en una utiliza un sistema en seco y en la otra uno semiseco. Es como una construcción en serie sobre una base de hormigón en la cual construye un esqueleto en acero en perfil en Z, rellenado con láminas de corcho y recubierto con láminas de celotex, enso y lignat. Bruno y Max Taut utilizan laminas termos recubiertas con mortero. La construcción de Poelzig es un esqueleto en madera con láminas Fonitram (mezcla de cemento y madera). Este uso de numerosos y nuevos materiales se debe mucho a las reflexiones económicas y de métodos de construcción rápida que buscaba la Werkbund. 7

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Para explicar mejor lo anterior se revisan a continuación cada una de las técnicas constructivas utilizadas en la Weissenhofsiedlung a partir de la documentación publicada en las revistas de la época, las fotografías de obra y la correspondencia enviada entre los arquitectos que participaron de su construcción.

Técnicas constructivas En la construcción de la Weissenhofsiedlung se pueden diferenciar tres sistemas constructivos generales: 1) el de esqueleto, que a su vez se subdivide en esqueleto de madera y metálico; 2) el de muros macizos, subdividido en los edificios construidos con fábricas de ladrillo y los de fábrica de bloques, y 3) el de estructura puntual, que puede ser de hormigón o metálico.

Esqueleto Esqueleto en madera Dentro de este subsistema se pueden diferenciar los siguientes métodos o técnicas constructivas: Primero. Esqueleto en madera con láminas Fonitram: los cimientos y el entresuelo se construyen en hormigón armado. Entre tanto, el sistema estructural principal es un esqueleto tradicional de madera (fig. 4) y el cerramiento consiste en láminas planas fabricadas en cemento con una fibra muy fina de madera denominada Fonitram, las cuales se instalan tanto en el exterior como en el interior de la vivienda. Luego se recubren con un aislamiento de fibra de vidrio, el cual es estucado (fig. 5). En la cara interior se puede contrachapar con madera o mármol. Este sistema funciona muy bien en los entresuelos por su propiedad de aislante térmico.

Figura 4. Esqueleto en madera durante la obra de la casa 20, de Hans Poelzig (1927)

Figura 5. Exterior de la casa 20, de Hans Poelzig, para la exposición. Se aprecia el jardín exterior de la vivienda y la relación de este con la terraza del segundo piso (1927)

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El arquitecto Richard Döcker, en la revista Bauwelt, describe este sistema utilizado en la casa 20 del arquitecto Hans Poelzig, construida con la colaboración de Max Berliner y la constructora Fonitram Restock:

8 Döcker, “Kritisches uber die Stuttgarter”, 269-276.

El esqueleto en madera es el tradicional, utiliza piezas de 10 X 10 cm, luego se sobreponen las láminas de Fonitram que consisten en una mezcla de cemento y fibras de madera. La fábrica afirma su excelente funcionamiento contra la humedad, para los tabiques interiores las láminas son más delgadas y luego se recubren con láminas de yeso, obteniendo así una construcción en seco. Aparecieron después de terminada la obra algunas fisuras a consecuencia de no haber tratado bien la madera por lo cual se dilató.8

Segundo. Esqueleto en madera con sistema Feifel Zick-Zack: este sistema es muy útil para construir los muros y los entresuelos. Richard Döcker lo utilizó en la casa 21 y hace una explicación del modo como lo empleó en la revista Stein, Holz, Eisen:

9 Döcker, “Techn Mitteilungen”, 132.

10 Feifel, Marksteine fur Technisches, 3.

Consiste en un entramado de tablas con un grosor de 18 a 20 mm. Y de ancho entre 8 a 10 cm. Las juntas se sellan con una cuerda impregnada de asfalto. Los 18 milímetros tienen la suficiente capacidad portante e inercia para muros estructurales, los cielos y techos pueden hacerse de igual manera, además pueden ser lisos o con el Zick-Zack a la vista. Como es en madera es de fácil consecución, la mano de obra es muy mecánica y sencilla, lo que la hace barata, además los cerramientos pueden ser de lo que se quiera y de cualquier dimensión, desde láminas angostas hasta paneles muy grandes; otra ventaja es que el peso de una pared del sistema Feifel de 1 m X 2,5 X 0,20 es de 75 kg mientras que en cemento las mismas dimensiones pesan entre 400 a 500 kg. Las cámaras de aire entre el Zick-Zack brindan un óptimo confort térmico.9

Es importante aclarar que el sistema constructivo debe su nombre al arquitecto Albert Feifel,10 quien lo diseñó y lo patentó, ya que se había dedicado a investigar nuevos materiales para construcción, pues consideraba que no se podían continuar utilizando las técnicas tradicionales que finalmente eran sistemas lentos; por el contrario, para él eran muy importantes los avances científicos, la industrialización y la racionalización, puesto que en la modernidad se involucra también el sector económico en la construcción. El arquitecto Richard Döcker lo utilizó en la casa 21, al igual que el arquitecto Ludwig Hilberseimer en la casa 18 (fig. 6), y Victor Bourgeois, en la casa 10 (fig. 7). Tercero. Esqueleto en madera con bloques Tekton: como su nombre lo indica, son bloques de 4 a 6 cm de espesor, fabricados a partir de una mezcla de cemento y fibras de madera. Con este sistema se obtiene un bloque ligero, con una instalación o mano de obra rápida y económica; al igual que con un óptimo aislamiento tanto térmico como acústico. Se puede recubrir con láminas de yeso, cemento y cal o cualquier otro tipo de material. Los muros interiores no necesitan el esqueleto en madera si estos no cargan nada. Fue utilizado en la casa 22 por Richard Döcker (fig. 8).

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Figura 6. Obra de la casa 18 de Ludwig Hilberseimer. Se utilizan diferentes espesores en el sistema Feifel Zick-Zack, para los muros de carga, los tabiques divisorios y los entrepisos (1927) Figura 7. Interior de la obra de la casa 10 de Victor Bourgeois. El sistema Feifel permite construir muros curvos como el del baño en el segundo piso. Obsérvese que los muros de bloque permiten aislar la madera del exterior (1927) Figura 8. Obra de la casa 21, de Richard Döcker, durante el proceso de impermeabilización de la cubierta. En el área que aún no estaba recubierta se puede observar el mínimo grado de pendiente por la búsqueda de la cubierta plana para las casas de la exposición (1927)

Esqueleto metálico Al igual que en el de madera, se utilizaron diferentes métodos. Richard Döcker se refirió a este sistema constructivo en la revista Bauwelt: Este sistema es obviamente más costoso que el de madera y es muy útil en construcciones donde se soportará mucho peso. Si es práctico para la vivienda será el futuro quien lo diga. Ya que en las construcciones metálicas el peligro del óxido es muy grande. Funcionan mejor los perfiles en Z que el doble en T. Además este tipo de perfil es óptimo para aislar las juntas. Se pueden utilizar diferentes cerramientos desde bloques térmicos, ladrillos, láminas de cemento o yeso.11

11 Döcker, “Bericht uber die Siedlung”, 144.

Primero. Esqueleto metálico con cerramientos en bloques de corcho: consiste en una cimentación de hormigón a la cual se le sobrepone un esqueleto metálico con perfiles en Z, con cerramientos a base de bloques de corcho de 8 cm de espesor, sellados con resina. Este sistema se utiliza en paredes y techos. Sobre este esqueleto se atornillan listones de madera a los cuales se le fija el recubrimiento exterior, consistente en una lámina de asbesto de 6 mm × 1,20 cm × 2,50 cm. No hace falta utilizar ningún tipo de revestimiento (figs. 9 y 10). Este sistema lo utilizó Walter Gropius en la casa 17, manteniendo sus premisas sobre una construcción basada en la construcción estandarizada, de montaje industrial y económica. Escribe un texto para la exposición titulado “Vía hacia la construcción en serie”: Se deben encontrar soluciones para el montaje de una solución económica para la construcción de vivienda en serie, con grandes máquinas para su fabricación. Esto funciona muy bien en bloques multifamiliares

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Figura 8. Obra de la casa 17, de Walter Gropius. Sencillez del esqueleto metálico construido con perfiles en Z. Aislamiento térmico con paneles de corcho y el recubrimiento final con láminas de fibrocemento (1927)

Figura 10. Exterior de la casa 17, de Walter Gropius. La modulación constructiva se refleja en la forma y el volumen (1927)

12 Walter Gropius, texto para la exposición titulado “Vía hacia la construcción en serie”.

pero el mismo sistema no es factible para viviendas unifamiliares para el cual se deben buscar soluciones. El enemigo más grande de una casa es la humedad, sea natural “lluvia” o el de la construcción, y esta fue la clave para la solución de los problemas, por ejemplo, el yeso se daña si el revoque no está bien seco. El montaje asegura una ventaja con respecto al clima y al tiempo, generando una normalización para la construcción durante todo el año. También los costos se estandarizan porque los materiales se construyen en serie en fábricas y luego se montan en obra.12

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Segundo. Esqueleto metálico con bloques y paneles térmicos tipo Pohlmann: es un esqueleto metálico compuesto por perfiles dobles en T al cual se le sobrepone una lámina térmica a base de cartón con alvéolos. Las vigas se recubren con cemento y luego se ponen láminas de asbesto cemento de 44 × 46 × 4 cm. La durabilidad de los paneles térmicos se garantiza desde 1913. Al momento del montaje solo se debe proteger de cualquier humedad, ya que el cartón no es muy resistente a ello; además, se trata de una construcción en seco. Este sistema se utilizó en las casas 23 y 24, de Max Taut; en la casa 19, de Bruno Taut; en la casa 25, de Adolf Rading, y en la casa 33, de Scharoun. Este sistema tiene gran versatilidad formal, lo cual se puede observar en las figuras 11, 12 y 13.

Figura 11. Exterior de la casa 24, de Max Taut. El sistema constructivo permite realizar volúmenes curvos gracias al esqueleto metálico (1927) Figura 12. Exterior de la casa 23, de Max Taut. El módulo generado por el esqueleto metálico y los bloques Pohlmann dan como resultado un volumen muy regular (1927) Figura 13. Obra de la casa 25, de Adolf Rading. El sistema constructivo permite vanos alargados si los bloques se utilizan como muros estructurales (1927)

Tercero. Esqueleto metálico con cerramientos en ladrillo y entresuelos según el sistema Klein: a base de perfiles en I de 30 cm con cerramientos de ladrillo tipo remy, las paredes son forradas con láminas de cemento y turba de 4 cm de espesor como aislante térmico, en los muros interiores esta lámina es de 2 cm. Los entresuelos son en hormigón armado macizos según el sistema Klein, con un estrato de 2 cm de arena y acabado de yeso. Después se instala un piso con acabado en vinilo. El exterior es recubierto con mortero. Este sistema se utilizó en el edificio de viviendas 1-4, de Mies van der Rohe (figs. 14 y 15).

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Figura 14. Obra de la casa 1-4, de Mies van der Rohe. Montaje del esqueleto metálico (1927) Figura 15. Obra de la casa 1-4, de Mies van der Rohe. Una vez montado el esqueleto, se cierra con bloques tipo remy (1927)

Muros portantes Esta técnica de construcción maciza es tomada de técnicas anteriores o tradicionales. Para la exposición se le realizaron modificaciones y mejorías. También presentó menos problemas durante el proceso de construcción y después de inaugurada la exposición. Por ello fue el sistema más aceptado por la crítica. Al igual que el sistema en esqueleto, tiene diferentes métodos como: Muros portantes de fábrica de bloques aligerados Consiste en un bloque de cemento aligerado con piedra pómez y perforaciones. Fue utilizado en los edificios de apartamentos 31-32, propuestos por Peter Behrens (fig. 16); en la casa 11, de Adolf Schneck (fig. 17), y en la casa 16, de Walter Gropius (fig. 18). Este sistema tiene buen aislamiento térmico, permite una construcción rápida y se necesita una quinta o sexta parte de mortero que con el sistema tradicional. No se tiene problemas por la humedad de la construcción, ya que por ser poroso absorbe rápido el agua. Muros portantes de fábrica de ladrillos tipo Feifel Este sistema constructivo fue patentado por el arquitecto Albert Feifel. Consiste en un ladrillo cocido completamente lleno o aligerado. El bloque vacío en forma de L permite una construcción rápida con ahorro en mortero, además de un buen aislamiento térmico y acústico, pues se consigue el mismo que con un ladrillo de 38 cm, utilizando el bloque Feifel de 25 cm. Se utilizó en las casas 26 y 27, de Josef Frank (fig. 19). Muros portantes de fábrica de bloques tipo Liasit Este tipo de bloque permite tener piezas de buen tamaño. El más pequeño es de 30 × 25 × 14 cm. El más grande es de 50 × 30 × 25 cm. Se utilizaron los bloques de 30 × 25 × 14 cm. Según el sistema tradicional para construir las paredes exteriores, se necesitarían 5 ladrillos comunes por cada bloque de estos. Por cada metro cúbico se utilizaron 26

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Figura 16. Exterior edificio 31-32, de Peter Behrens. Es el volumen más alto de la exposición. El sistema constructivo permitió su ejecución en tres meses (1927)

Figura 17. Exterior casa 11, de Adolf Schneck. Los bloques marcan la modulación de la vivienda y, por lo tanto, el orden y el tamaño de sus vanos (1927) Figura 18. Exterior casa 16, de Walter Gropius. Con el acabado final blanco, esta casa tiene la particularidad de que la terraza se puede cerrar por medio de unas cortinas, que la convierten en un patio (1927)

Figura 19. Obra de las casas 26 y 27, de Josef Frank. A pesar de ser un bloque estructural, el arquitecto logró vanos amplios para permitir una adecuada relación exterior-interior de las viviendas (1927)

La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma Eduard Stick López Padilla  [ 113 ]


bloques y 75 litros de mortero y 4 horas de mano de obra; mientras que se necesitarían 400 ladrillos normales y 280 litros de mortero y entre 10 o 12 horas. Este tipo de material es óptimo para cualquier tipo de construcción, incluso para chimeneas y muros cortafuegos, por sus propiedades ignífugas. Fueron utilizados en la casa 13, de Le Corbusier, y en la casa 12, de Adolf Schneck. Muros portantes de hormigón armado Consisten en muros de hormigón aligerado y vaciado en encofrados de madera con refuerzos de acero (fig. 21). Llamado sistema KosselBreumen, los entrepisos también son en hormigón armado. Este sistema es muy rápido y se pueden hacer todos los elementos de la vivienda como muros, entrepisos y techos. Su aislamiento es bastante óptimo. Lo único que se debe controlar es el vaciado del hormigón, para evitar futuras fisuras, las cuales se pueden presentar en las esquinas o bajo las ventanas. Fue utilizado en las casas en hilera 5-9 de Jacobus Johannes Pieter Oud, el cual se refiere en la revista Stein, Holz, Eisen:

13 Oud, “Schnellbau Kossel”, 233.

Al cemento se le agregan materiales como grava, turba y arena que mejoran el aislamiento térmico y este hormigón es mucho mejor que otros materiales hasta antes utilizados como el ladrillo o el hormigón normal. Es lo suficientemente resistente que incluso se pueden hacer edificios mucho más altos. El vaciado del hormigón se hace con una torre [fig. 20], todo el sistema es muy industrial y se hace por etapas, el material del encofrado es de madera por lo cual es reutilizable, esta construcción puede considerarse monolítica.13

Figura 20. Obra de las casas 5 a 9, de Jacobus Pieter Oud. Este sistema es el que más requiere un proceso industrial en obra como el montaje de la torre para el vaciado del hormigón (1927) Figura 21. Obra de las casas 5 a 9, de Jacobus Pieter Oud. El sistema muestra las ventajas de una producción en serie con ayuda de maquinaria que antes no se utilizaba en la arquitectura doméstica (1927)

Estructura puntual Como su nombre lo indica, es el que se construye con entramados reticulares a base de pórticos y se encuentran dos tipos: el de hormigón y el de metal, aunque también se pueden combinar. Este sistema, a diferencia de los anteriores, separa absolutamente la estructura del cerramiento.

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Figura 22. Exterior de la casa 13, de Le Corbusier y Jeanneret. Con este proyecto Le Corbusier realiza el deseo de construir en Alemania, gracias a la invitación de Mies (1927) Figura 23. Obra de la casa 13, de Le Corbusier y Jeanneret. Este sistema constructivo le permitió a Le Corbusier mostrar su postulado en la exposición (1927)

Estructura puntual en hormigón armado Consiste en un entramado de hormigón armado con secciones de 25 × 25 cm. Las distancias entre apoyos son de 5 m, por un lado, y de 2,50 m, por el otro. Este sistema fue usado por Le Corbusier y Pierre Jeanneret en las casas 13, 14 y 15 (figs. 22 y 23). En la fachada principal de las casas 14 y 15 se cambiaron las columnas de la planta baja por columnas metálicas compuestas por dos perfiles NP 18 de 7 × 18 cm. Los cerramientos utilizados en esta casa son bloques de hormigón perforados y aligerados con piedra pómez de 25 × 25 × 50 cm. En el libro Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, en el capítulo “Consideraciones sobre la construcción”, Alfred Roth, quien fue el encargado de su construcción en Stuttgart, dice: La construcción es la unión eficaz y consecuente de los elementos constructivos. Se constituyen industrias y empresas técnicas que se ocupan de fabricar estos elementos, los cuales gracias a la fabricación en serie se vuelven precisos, baratos y buenos. Se pueden fabricar de antemano en cualquier número. Las industrias se cuidan de complementar y perfeccionar ininterrumpidamente los elementos. Con ello, el arquitecto dispone de una caja de construcción. Su talento arquitectónico se puede manifestar libremente. Solo el talento se caracteriza, a través del programa su arquitectura. Llega el tiempo de los arquitectos.14

14 Roth, “Consideraciones sobre la construcción”, 41.

Estructura puntual metálica Este sistema, utilizado por el arquitecto Mart Stam en las casas en hilera 28, 29 y 30, se basa en forjados metálicos con piezas de sección en I de 30 cm, lo cual se puede apreciar en la foto interior publicada en la

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Figura 24. Interior de las casas 28 a 30, de Mart Stam. El perfil metálico dejado a la vista enseña la importancia y el interés por mostrar el sistema constructivo (1927)

Figura 25. Obra de las casa 28 a 30, de Mart Stam. El exterior de la obra muestra cómo los cerramientos en bloque aligerado protegerán el esqueleto en acero del interior (1927)

exposición (fig. 24). Los cerramientos se realizaron en bloques de hormigón aligerados con escoria (fig. 25). Ello permite una construcción liviana, rápida y casi en seco.

Conclusión La anterior descripción de los sistemas constructivos permite ver el esfuerzo de los arquitectos participantes en la exposición por construir esa nueva arquitectura denominada moderna; pero, en términos generales, era muy difícil poner pautas que definieran y dirigieran la ejecución de los proyectos de la Weissenhofsiedlung. Además, el tiempo del que se disponía para hacer la exposición era muy corto (solo cinco meses) y la movilización de los arquitectos invitados era un poco complicada. Se puede decir que los medios de los que se disponían para la importancia del proyecto eran pocos. De todos modos, la Weissenhofsiedlung permitió a la arquitectura moderna ver algunas de sus teorías en práctica como un hecho real y no solo como un concepto.

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Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales Case study: Telefónica’s Offices. A comparison between initial objectives and final characteristics Recibido: 27 de abril del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Camilo Villate Matiz

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. c-villate@uniandes.edu.co Magíster en Tecnologías de la Construcción, Universidad Nacional de Colombia. Especialista internacional en Construcción, Administración y Estructuras, Universidad Politécnica de Valencia, España.

Brando Tamayo Martínez

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. b-tamayo@uniandes.edu.co Especialista en Ciudad y Arquitectura y candidato a Maestría, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

OFICINAS CORPORATIVAS DE TELEFÓNICA Ubicación: Bogotá D. C. Diseño arquitectónico: Fernando de la Carrera y Alejandro Cavanzo Diseño estructural: Interdico Ltda. y Carlos Castro Cliente: Telefónica Año: 2007 Interventores: DPI Ltda. y Andrés Liévano Área construida: 1923 m2 Uso: Oficinas Número de pisos: 2 Constructores: ARBO Ltda. y Álvaro Rueda B. Asesoría bioclimática: Jorge Ramírez Asesoría acústica: ADT (Acústica Diseño y Tecnología Ltda.)

Resumen El edificio Telefónica-Telecom es un aporte a la práctica de la arquitectura responsable con el medio ambiente, pues se configura para tener un manejo energético eficiente. El proyecto logró una alta velocidad en la puesta en operación, dado que contó con un proceso de diseño y construcción de tan solo tres meses, a la vez que busca una alta flexibilidad de ocupación. Los resultados del análisis muestran cómo las características técnicas del proyecto responden a los objetivos nombrados y cómo algunas de estas tienen la capacidad de responder simultáneamente a varios objetivos y de convertirse en estrategias de integración críticas para proyectos con agendas similares. Palabras clave: caso de estudio, agenda, estrategias, sistema. Abstract The Telefónica-Telecom Building contributes to the architectural practice of responsibility with the environment; it was designed to have efficient energy consumption. The project was undertaken extremely rapidly: the process of design and construction was completed in three months, however at the same time, the idea was to achieve a highly flexible use for the building. The results of the analysis manifest how the technical characteristics of the project are an answer to the established objectives. Also, how they have the capacity to simultaneously provide an answer to several objectives and to become strategies of critical integration for projects with similar agendas. Keywords: case study, agenda, strategies, system.

El presente artículo hace parte del proyecto de investigación titulado Casos de estudio como apoyo a la enseñanza de la técnica, del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. El marco teórico, así como variables de análisis y las herramientas empleadas para el presente caso único de estudio, han sido publicadas en el dossier titulado La práctica de la arquitectura como racionalización sistémica en este mismo medio, en la revista Dearq 6. En este dossier se explican más ampliamente los conceptos de objetivos de una agenda de un proyecto, determinantes de diseño, así como la necesidad de responder acertada y consecuentemente a estas mediante la resolución física del proyecto y la relación de sus sistemas y componentes físicos construidos. Figura 1. Interior del proyecto Telefónica-Telecom. Fuente: Fernando de la Carrera

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Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 119 ]


E

1 Villate y Tamayo, “Práctica de la arquitectura”, 178-199. 2 Villate y Tamayo, “Toma de decisiones”, 312 y 315.

3 Ibíd.

ste caso hace parte del proyecto de investigación Casos de estudio como apoyo a la enseñanza de la técnica, y se inscribe dentro del marco teórico publicado en esta revista, donde se exponen las variables principales del proceso del diseño en arquitectura y el marco conceptual y metodológico que aquí se emplea.1 La metodología inductiva y exploratoria aplicada busca llegar a entender el edificio como un proceso más que como un resultado2 (agenda-determinantes-resultado), para lo que se emplea el método de rastreo del proceso del diseño arquitectónico particular, en este caso para establecer la agenda del proyecto y sus características técnicas, que apuntan a su resolución. Así, mediante entrevistas semiestructuradas con los proyectistas, documentos como consultorías y visitas guiadas, busca dar respuesta a las siguientes preguntas: • ¿Cuál es la agenda particular del caso estudiado? • ¿Cómo se relaciona el hecho construido con la agenda particular? • ¿Qué características técnicas del caso pueden contribuir en mayor medida a la concreción de la agenda general propuesta? • ¿Qué características técnicas del caso contribuyen en mayor o menor medida a la concreción de cada objetivo por separado? A fin de resolver estas preguntas, desde las entrevistas realizadas y el uso de medios gráficos descriptivos diseñados para evidenciar características básicas de la infraestructura, como tipos de relaciones entre componentes, cantidad de componentes, valor sistémico de los componentes, etc.,3 se caracteriza el edificio mediante sus rasgos técnicos particulares. Igualmente, para establecer la relación entre objetivos y características técnicas particulares de sus sistemas se les pidió a dieciséis profesionales de la arquitectura que diligenciaran cuestionarios estructurados, con el fin de indagar la existencia o no de una contribución directa entre cada característica y cada objetivo de la agenda inicial, y la argumentación de cada uno. Ello permitió establecer la validez de cada característica como estrategia por reconocer. En la figura 1 se muestra la fachada principal de acceso al edificio.

La agenda y funciones objetivo del proyecto 4 Linares y Ramos, “Modelos matemáticos de optimización”, 3. 5 Fernando de la Carrera, entrevistado por Camilo Villate y Brando Tamayo, Bogotá, 2010; Ramírez, “Asesoría en el comportamiento”. 6 Fernando de la Carrera, entrevistado por Camilo Villate y Brando Tamayo, Bogotá, 2010.

Una agenda, así como un sistema complejo, usualmente es multiobjetiva.4 En este caso, aunque no existe un sistema de certificación de sustentabilidad que el edificio pretenda adoptar, en el caso descrito se evidencia un interés particular proyectual de responsabilidad ambiental. Es un ejemplo que muestra cómo se aborda una agenda particular de eficiencia energética desde dos estrategias iniciales: la reutilización de una estructura y su acondicionamiento bioclimático.5 Al tiempo, Fernando de la Carrera6 manifestó durante las entrevistas realizadas la necesidad de clientes y diseñadores de realizar un proyecto de forma veloz, pues los plazos de diseño y de construcción estaban reducidos a tan solo tres meses. Igualmente, se detectó durante las entrevistas realizadas el requisito de ocupación progresiva y flexible

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del edificio como tema central de resolución, dado que el cliente estableció desde los inicios del proyecto que este sería ocupado progresivamente y este factor debería pensarse desde el diseño. Por tal motivo, el edificio cuenta con estrategias como nuevas estructuras interiores aporticadas de columnas metálicas que permiten alta flexibilidad7 y sistemas automatizados de ventilación para asumir cambios de ocupación.8 De esta manera, existían tres objetivos básicos de la agenda particular del proyecto: eficiencia energética, velocidad constructiva y flexibilidad de uso.

7 Rush, The Building Systems; Slaugther, “Design Strategies”. 8 Fernando de la Carrera, entrevistado por Camilo Villate y Brando Tamayo, Bogotá, 2010.

La forma preestablecida como determinante En el 2006, el gobierno anunció la subasta del 50 % más una acción de la empresa Colombia Telecomunicaciones S. A. (Telecom), en que fue favorecida la propuesta de Telefónica Internacional S. A. Como consecuencia, el grupo requería localizar en Bogotá su sede corporativa y gerencial. Para este efecto, el ahora Telefónica-Telecom contactó a Arquitectos Asociados como diseñadores, quienes ya habían trabajado con Telecom. Respecto al lugar, se concebían dos posibles opciones: ubicarse en un edificio existente en un entorno urbano consolidado al norte de la ciudad o ubicarse en el actual centro operativo de Telecom, en la transversal 60 con 114, al noroccidente de Bogotá. La segunda opción resultó favorecida, por las calidades ambientales, espaciales y urbanas de un entorno de bajas densidades y amplias zonas verdes, y por la cercanía con las demás instalaciones de Telecom.9

9 Ibíd.

Por injerencia de los proyectistas y clientes se analiza la posibilidad de reutilizar una de dos posibles estructuras existentes: la primera (fig. 2), propuesta por el cliente, y la segunda, la piscina (fig. 3), propuesta por los arquitectos. Esta última, una gran nave con un volumen adosado que contaba con lucarnas en desuso, incidencia solar directa en acristalamientos a tope en fachadas extensas a poniente y saliente, y con insuficiencia de batientes para asegurar la tasa de renovación de aire pertinente.

Figura 2. Esquema de opción de otro edificio contiguo propuesto por el cliente. Al edificio existente se le suma el punto fijo exterior Figura 3. Opción de emplazamiento en la piscina propuesta por los arquitectos proyectistas

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 121 ]


Figura 4. Estado anterior del edificio de la piscina. Fuente: Archivo de Arquitectos Asociados Figura 5. Estado anterior del interior del edificio de la piscina. Fuente: Archivo de Arquitectos Asociados

En principio, la idea de reutilizar la piscina no es aceptada por el cliente. Sin embargo, en presencia de un anteproyecto que evidenciaba cualidades espaciales destacadas, logradas por medio de la proyección de un mezanine interior, nuevas lucarnas, particiones en vidrio templado, etc., el cliente acepta la ubicación. 10 Arquitectos Asociados, “Memoria Corporativa Telefónica”.

11 Cifras calculadas con la estimación de cantidades de material reutilizado y su energía contenida en gigajulios por tonelada extraídas de Yeang (Ecodesign: A Manual) y fuentes complementarias. 12 Harvard Clean Energy Project, “Energy Consumption by Person”.

Esta decisión cuenta tanto con ventajas como desventajas.10 Las ventajas principales son: una rápida ejecución, por la posibilidad de realizar el proceso constructivo bajo cubierta; elementos arquitectónicos preexistentes en la piscina (figs. 4 y 5); cerramientos en fachada con ventanería a tope; acabados de fachadas con revestimientos en ladrillo; sistemas mecánicos de redes y servicios (que serían parcialmente reemplazados), y la ventaja de contar con el sistema estructural de la edificación en concreto armado, construido décadas atrás. Al conservarse estos componentes materiales como los principales costos directos en una edificación, se lograría un significativo ahorro económico, al alargar el ciclo de vida de alrededor de 700 m3 de concreto y 49 t de acero estructural, correspondientes a 1340 t de CO2 y a un consumo energético total del orden de 4000 GJ.11 Comparativamente, 65 GJ es la energía consumida anualmente por una persona en actividades normales de vivienda, trabajo y transporte.12

La determinante lugar y el entendimiento del clima en relación con la forma y la localización de la estructura

13 Iowa Association of Municipal Utilities, “Energy Smart Management”.

El funcionamiento de una piscina en climas templados de montaña, en zonas tropicales como Bogotá, implica la necesidad de incluir sol directo dentro de sus zonas húmedas, con el fin de generar condiciones apropiadas de confort térmico por medio del aprovechamiento de la energía térmica solar, acompañado de una apropiada ventilación que garantice las deshumidificación del interior y reduzca la condensación del agua.13 Por otro lado, una oficina demanda el control de la incidencia solar y los niveles lumínicos, así como la ventilación adecuada de espacios

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interiores, de tal manera que se garantice el funcionamiento ante la ocupación variable del edificio. La inapropiada localización en sentido norte-sur del edificio preexistente para el nuevo uso implica la continua incidencia de la radiación solar en las fachadas acristaladas más extensas, en oriente y occidente, lo que ante una inadecuada ventilación genera una acción de efecto invernadero14 y, por ende, temperaturas por encima de la zona de confort térmico que deben situarse entre los 18 y 25 °C. Esto obligaba a los usuarios a incluir cortinas, persianas y plásticos negros en acristalamientos de cubierta y fachada (fig. 4), y determinaba el uso masivo de sistemas artificiales de climatización. La Asesoría de comportamiento térmico y eficiencia energética15 y esquemas iniciales de los proyectistas establecieron la pertinencia de incluir controles para la radiación directa y mecanismos de ventilación pasiva, como la ventilación cruzada, aprovechando la localización del edificio en relación con los vientos dominantes y las zonas de presión diferencial generadas sobre cada fachada (fig. 6), además de un sistema de ventilación natural basado en las corrientes naturales de convección de los fluidos (figs. 7 y 8).

Figura 6. Vientos dominantes y presiones diferenciales del aire. Fuente: Ramírez, “Asesoría en comportamiento térmico”

14 Ramírez, “Asesoría en el comportamiento térmico”.

15 Ibíd.

Figura 7. Esquemas de ventilación pasiva. Fuente: Ramírez, “Asesoría en comportamiento térmico”

Figura 8. Corte longitudinal. Fuente: Fernando de la Carrera

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16 Yeang, Ecodesign: A Manual, 189.

Así, se destina especial atención a los subsistemas de cerramiento de fachada y cubierta, complementados con los cerramientos interiores y esquemas estructurales para permitir flujos de aire y luz en el edificio. Un estimativo que compara cifras de consumos energéticos típicos mundiales en oficinas e indican que estas acciones generaron un ahorro aproximado en la operación del edificio del 80 %.16 Para entender cómo se ejecutan las estrategias nombradas y caracterizar técnicamente al edificio, es preciso comprender que este proyecto de oficinas se divide en dos volúmenes diferentes (figs. 8, 9 y 10): la antigua zona húmeda y la zona de servicios de la antigua piscina, donde se incluyen zonas diferenciales del programa: una planta libre y una zona de oficinas compartimentadas de altos mandos y secretarias.

Figura 9. Planta y modelo del primer nivel. Fuente: Fernando de la Carrera

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Figura 10. Modelo y planta segundo nivel. Fuente: Fernando de la Carrera

Los sistemas integrados del edificio A continuación se expone el análisis descriptivo de los sistemas principales del edificio, segmentado en los volúmenes que lo componen.

La estructura de la nave El sistema estructural preexistente está compuesto por una nave conformada por pórticos biarticulados en concreto reforzado.17 Cuenta con luces de 20 m, altura libre de 6 m y un subsistema de cubierta igualmente en concreto armado. Bajo esta nave se incluye un nuevo sistema estructural en acero mediante pórticos bidireccionales en secciones IP, dilatado de la estructura existente que, conformando vacíos,

17 Si bien las uniones pórtico-cimentación son empotradas, la reducción de la cantidad de material, según las exigencias estructurales a las que se ve sometida cada parte del sistema, también puede considerarse una articulación, dado que sigue permitiendo giros.

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Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Integraciones entrelazadas Cerramiento-acabados Mecánicos unicamente Estructura-acabado Cerramiento únicamente Estructura únicamente

Explicación 1. Subsistema de cimentación. Zapatas corridas nave de la piscina. 2. Subsistema vertical. Columnas a la vista en concreto reforzado. Algunas de estas integran mochetas que esconden bajantes de desagüe. 3. Subsistema de cubierta. Estructura de cubierta en concreto a la vista, de vigas en 2 direcciones y vigueta. 4. Subsistema de cimentación. Zapatas aisladas (dados) mezanine interior. 5. Subsistema vertical. Columnas a la vista en acero sección I. Al igual que el 2, integran algunas columnas redes verticales hidráulicas. 6. Subsistema de entrepiso. Entrepiso en acero con vigas en dos direcciones, viguetas, y riostras sección I, y losa en steel deck.

Figura 11. Grafo y perspectiva de estructuras de la nave de la piscina. Fuente: elaboración propia

18 Esmet Ltda., Programación de obra. 19 La permisibilidad de construcción de zapatas o dados aislados está determinada por el título A, capítulo 3, parágrafo a 3.8 de la Norma Sismorresistente 2010, denominado estructuras aisladas sísmicamente en su base. La normativa se remite al cumplimiento de la norma National Earthquake Hazards Reduction Program (NEHRP) , de The Building Seismic Council USA; la Minimum Design Loads for Buildings, de The American Society of Civil Engineers USA; entre otras normas americanas de la construcción, las cuales establecen cargas muertas, vivas y horizontales máximas para la consecución de este tipo de cimentaciones, así como las calidades portantes del subsuelo precisas para tal fin.

permite un manejo integral de la ventilación y la iluminación interiores. La integración fija y rígida lograda con cordones de soldadura continuos de sistemas horizontales y verticales anula la necesidad de arriostramientos laterales o de muros resistentes a cortante. El entrepiso se resolvió mediante vigas en dos direcciones, viguetas cada 1,5 m, y losa de concreto con placa colaborante. Así, se anuló la necesidad de formaletas, además se logró un rápido proceso constructivo. Su montaje fue de solo dos semanas.18 Las bajas cargas de la estructura (alrededor de 210 kg/m2) se resolvieron fácilmente en la cimentación con un sistema superficial en forma de zapatas,19 que facilitan la ejecución del proyecto. En resumen, los sistemas estructurales diferenciales cuentan con varios aspectos característicos: bajas cargas, que permitieron un veloz montaje de la estructura, y uso de integraciones removibles de nueva estructura como lo muestra la figura 11. Según el grafo resultante del análisis de relaciones y componentes estructurales de la nave (fig. 11), las antiguas y nuevas estructuras están predominantemente a la vista, sin más acabados que los requeridos de protección para el metal y pintura blanca para el concreto. Las columnas son los lugares elegidos para coordinar recorridos de redes hidráulicas a los baños de empleados y de la gerencia en el segundo piso, sobre el costado norte del proyecto, y mochetas iguales en las columnas en concreto para evacuar aguas lluvias de cubierta.

Las fachadas de la nave

20 Ramírez, “Asesoría en el comportamiento térmico”.

La fachada resultante tiene una capa exterior compuesta por dámperes fijos en aluminio, con ángulos de protección solar de 45° y 23° a oriente y occidente, respectivamente,20 e inclinaciones calculadas con base en la protección para la época crítica de los equinoccios de marzo y septiembre en horas laborales. Los espacios interiores se calientan con radiación solar directa que penetra desde las 6 a. m. hasta las 8 a. m. La piel interior es un cerramiento acristalado con batientes a media altura y rejillas automatizadas inferiores, encargadas de controlar el

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Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Estructura-cerramientoacabados-mecánicos Cerramientos acabados Cerramiento únicamente Estructura-acabados

Explicación 1. Dumpers metálicos de piso a techo de protección solar. 2. Cerramiento acristalado de piso a techo con rejillas móviles inferiores conectadas a un termostato. 3. Módulo prefabricado de piso en concreto blanco. 4. Viga canal perimetral en concreto reforzado a la vista de la estructura de cubierta de la nave de la piscina. 5. Acabado exterior modular en concreto blanco prefabricado. 6. Columnas en concreto reforzado de la nave de la psicina. 7. Placa de contrapiso concreto reforzado.

Figura 12. Grafo e imagen de fachadas de la nave de la piscina. Fuente: elaboración propia y Archivo Arquitectos Asociados

flujo de aire fresco del exterior al interior por mecanismos tanto automatizados como manuales. Esto permite el desarrollo de sistemas diferenciales de ventilación pasiva, como termosifones21 y ventilación cruzada. El mecanismo automatizado o sistema inteligente22 es simple: un termostato con un motor eléctrico ubicado dentro de los marcos, encargado de rotar las rejillas metálicas según la necesidad de aportes de caudales, para ventilar, deshumidificar y refrigerar el aire interior. Así, tal como se observa en la figura 12, existen una multiplicación o complejización de componentes de cerramiento para resolver la relación con el medio exterior y acondicionar climáticamente el interior, con piezas prefabricadas, como marcos completos entre las columnas exteriores, que no demandan tratamiento de acabado alguno después de ser instalados y promueven un rápido proceso en obra.23 La fachada exterior cuenta con prefabricados en concreto blanco, anclados al concreto de la viga canal perimetral.

21 Cuando se habla de termosifón, el término empleado se refiere al efecto chimenea, es decir, al efecto ascendente del aire caliente que, por la densidad diferencial en relación con el aire frío, encuentra salida por conductos superiores. 22 Según la definición de sistemas inteligentes, ofrecida por Intelligent-systems. com.ar, son aquellos sistemas que sienten su entorno y actúan continuamente de forma externa e independiente y consumen energía y la utilizan para sus procesos interiores y para actuar. 23 Rush, The Building System Integration, 238.

Las cubiertas de la nave Los arquitectos proyectan un nuevo sistema ligero de tejas metálicas tipo Aluzinc, sobrepuesto a la cubierta en concreto existente, que no se eliminó. La nueva cubierta se ancla con ganchos sobre correas doble C en acero, integradas en sentido longitudinal al sistema de pórticos. De esta manera, se crea un vacío entre las dos cubiertas para controlar el sonido que, a la vez, vigila cambios térmicos.24 Adicionalmente, se adicionan cielorrasos en MDF microperforados para control del sonido. La nueva lucarna que aprovecha la perforación en desuso pasa por diversos esquemas durante el proceso de diseño. Finalmente, se produce un complejo componente sobrepuesto a la estructura que permite un manejo diferencial de los dos flujos según las necesidades, componente al que también se le incluyeron persianas automatizadas en ciertas zonas. De esta manera, con nuevos cerramientos en fachadas y cubiertas, la nave cuenta con un poderoso conducto de movimiento ascendente de aire, que produce de seis a nueve renovaciones de aire por hora.25

24 Ramírez, “Asesoría en el comportamiento térmico”.

25 Tasas de renovación obtenidas mediante el cálculo de caudales de ventilación utilizando las fórmulas y métodos descritos en el ASHRAE Fundamentals, citado en Ramírez, “Asesoría en comportamiento térmico”.

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 127 ]


Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Cerramientos acabados Cerramiento únicamente Estructura-acabados

Ventilación pasiva

Explicación 1. Estructura horizontal de vigas-viguetas riostras a la vista con cubierta preexistente con problemas de estanqueidad. 2. Nueva cubierta tipo Aluzinc sobre correas en acero. 3. Estructura metálica aporticada inclinada de Lucama con perfiles IP 300 con vigas y columnas. 4. Cerramiento lateral en vidrio con marcos en aluminio y rejilla metálica. 5. Teja tipo sanduche sobre correas en acero. 6. Divisiones de dry wall. Trampa acústica y túnel de ventilación.

Iluminación pasiva

Figura 13. Grafo y detalle de armado de cubierta y lucarna. Fuente: elaboración propia y Arquitectos Asociados

Así, en los cerramientos de fachada se evidencian las bondades de conservación de elementos existentes y el empleo de gran cantidad de elementos prefabricados de mediano tamaño, empleando sistemas de montaje industrializados y fácilmente intercambiables, tal como se observa en la figura 13.

26 Fischer, La honestidad constructiva.

Finalmente, se destaca la conservación y el rediseño de la lucarna existente para permitir su funcionamiento dual de ventilación e iluminación en un complejo sistema interno de flujos diferenciales de recursos ambientales, así como la posibilidad de evidenciar los elementos estructurales de una manera honesta,26 desde espacios habitables. Por dentro del conducto conformado es posible incluir nuevas redes de ventilación, si se requieren en el futuro.

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Estructura del volumen de servicios de la piscina El sistema estructural contiguo a la nave, de dos plantas de altura, se configuró originalmente a partir de un sistema de pórticos unidireccionales en concreto reforzado con luces de 5,5 m. El subsistema de cimentación se compone de zapatas corridas con vigas de amarre que aseguran el asiento equivalente del conjunto. Es preciso anotar que, en la actualidad, es prohibido por la norma sismorresistente (NSR10)27 construir este tipo de entrepisos, por lo que es necesario proyectar vigas en las dos direcciones. A este esquema estructural se integran los nuevos sistemas arquitectónicos que persiguen condiciones internas de confort lumínico y térmico necesario, mediante la eficiencia en el uso de recursos naturales y mínimo consumo energético. Como indica la figura 14, la modificación principal realizada al sistema de pórticos en concreto es la renovación de redes existentes coordinadas por la estructura vertical localizada en fachada. Contra las fachadas, la estructura horizontal en este punto se esconde mediante un cielorraso para el paso de redes a zonas superiores y para ventilar.

27 Los elementos de cimentación, como zapatas, dados, pilotes, pozos de cimentación (caissons), etc., deben amarrarse por medio de elementos capaces de resistir en tensión o compresión una fuerza no menor de 0,25 veces la carga vertical total del elemento que tenga la mayor carga entre los que interconecta, además de las fuerzas que le transmita la superestructura. Solo es posible prescindir de estas vigas según lo prescrito en la NRS 10: A.3.7., título A, capítulo 3, parágrafo 3.6.4.2.

Adecuación de la fachada del volumen de servicios Comienza con la evaluación de la pertinencia económica y constructiva de mantener los antepechos existentes. La fachada original estaba compuesta por antepechos en doble muro de bloque núm. 5 con confinamientos y acristalamientos de media altura. Los antepechos, al igual que las vigas-canal perimetrales de la nave, se recubrieron con el nuevo acabado prefabricado en concreto blanco y nuevas alfajías y goteros para proteger la fachada de la degradación. El nuevo acabado se integra con tornillería expansiva que permite su fácil actualización. A esta fachada se integra una envolvente de doble piel, similar a la de la nave, aunque conectada a cielo rasos ventilados. Sin embargo, el área en planta de geometría rectangular de 15 × 22 m y la nueva disposición de oficinas sobre las fachadas, a fin de aproveGrafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Integraciones entrelazadas Cerramientos-acabados Mecánicos únicamente Cerramiento únicamente Estructura únicamente

Explicación 1. Subsistema de cimentación. Zapatas corridas 2. Subsitema vertical. Columnas a la vista en concreto reforzado. Algunas integran mochetas por donde se resuleve el paso vertical de redes hidráulicas. 3. Subsistema horizontal de cubierta. Vigas en una dirección, viguetas y losa superior e inferior. 4. Subsistemas de entrepiso. Vigas en una dirección, viguetas y losa superior e inferior.

Figura 14. Grafo y foto de estructura del volumen de servicios. Fuente: elaboración propia y Arquitectos Asociados

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 129 ]


Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Integraciones entrelazadas Cerramientos-acabados Cerramiento únicamente Acabados únicamente Estructura Mecánicos

Explicación 1. Antepecho con muro doble en bloque núm. 5 y vacío interno. 2. Columnas en concreto reforzado, bajantes hidráulicas y suministro con recubrimiento en dry wall. 3. Acabado interior pañete y pintura. 4. Acabado exterior recubrimiento modulos prefabricados concreto blanco. 5. Alfajía prefabricada en concreto blanco. 6. Ventanería con marcos de aluminio y vidrio laminado con rejillas superiores automatizadas para ventilación. 7. Dumpers metálicos fijos para protección incidencia solar. 8. Laminas de cartón yeso de cielorraso, colgado a 15 cm de techo. 9. Estructura horizontal de entrepiso.

Figura 15. Grafo y foto de armado de fachadas del volumen de servicios. Fuente: elaboración propia y Arquitectos Asociados

char la iluminación del sol, establecieron dificultades en la inclusión de estrategias pasivas en espacios centrales para secretarias. La solución de interés es la generación de rejillas exteriores conectadas a un subsistema de cielos rasos en dry-wall colgados (a 15 cm) del subsistema estructural horizontal de entrepisos, lo que además permite el paso de instalaciones a zonas de baños. Esta acción, repetida sobre los costados occidentales y orientales del volumen, permite el aprovechamiento de las corrientes naturales, la ventilación cruzada en el primer nivel y la ventilación natural con termosifón en el segundo nivel. Una vez más, existen características particulares del edificio que se deben rescatar: la evaluación y la consideración de conservación de elementos con impacto en el tiempo de la obra y la estética final, diferente a la de la nave, integración de acabados solo exteriores con elementos fácilmente montables y múltiple existencia de componentes de configuración de fachadas (en total siete) que, en su gran mayoría, no necesitan labores extra como adecuación de acabados, como lo muestra la figura 15.

La cubierta del volumen de servicios

28 Fernando de la Carrera, entrevistado por Camilo Villate y Brando Tamayo, Bogotá, 2010.

El cerramiento original es plano, en concreto y no estanco. Las decisiones relacionadas con la modificación y adecuación de esta cubierta se ven relacionadas con tres hechos. El primero es la horadación de la estructura, para la inclusión de una lucarna central, que posibilita la necesaria salida de aire caliente en el segundo nivel, así como la inclusión de luz indirecta sobre las secretarias de las vicepresidencias centrales. Para esto se hizo indispensable la inclusión de una viga central de enlace.28 El segundo es la proyección de lucarnas secundarias sobre las baterías de baño asociadas a las vicepresidencias y gerencias de departamento del segundo nivel, reproducidas en baños de la nave que, aisladas del flujo principal, permiten ventilar e iluminar dichos espacios. El tercero, y más importante para la integridad de la edificación, es la proyección de una sobrecubierta a dos aguas con pendiente del 2 % en tejas de Aluzinc, con bajantes en el perímetro de la edificación (fig.16).

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Figura 16. Render del anteproyecto. Fuente: Archivo de Arquitectos Asociados

Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Integraciones apoyadas Integraciones entrelazadas Cerramientos-acabados Cerramientos únicamente Estructura-acabados Mecánicos-acabados Estructura Mecánicos

Explicación 1. Subsistema vertical. Columnas a la vista en concreto reforzado. Algunas integran mochetas por donde se resuelve el paso vertical de redes hidraúlicas. 2. Fachada con rejillas para ventilación cruzada y termosifón. 3. Cielorraso en dry wall colgado a 15 cm de la losa. 4. Rejillas interiores para ventilación cruzada y por termosifón. 5. Lámparas fluorescentes apoyadas en cielorraso. 6. Redes hidráulicas colgadas de losa. 7. Losa de entrepiso en concreto armado perforada. 8. Estructura de lucama con columnatas en concreto armado. 9. Cubierta de la lucama en losa maciza. 10. Cerramiento lateral con rejillas para ventilación y acristalamiento para iluminar. 11. Láminas de dry wall para la reflexión eficiente de la luz cenital entrante. 12. Cubierta laminar tipo Aluzinc sencilla. 13. Manto impermeabilizante de losa de cubierta de la Lucarna.

Figura 17. Grafo e imagen de cubiertas del volumen de servicios. Fuente: elaboración propia y Arquitectos Asociados

De esta manera, se puede concluir que existe una gran labor de diseño alrededor de la modificación de las cubiertas existentes que se mantuvieron, según muestra la configuración resultante expresada en la figura 17, con la colocación de sobrecubiertas y la perforación de losa superior en múltiples puntos de la cubierta, para permitir el acceso de luz y ventilación. Igualmente, el empleo masivo de medios removibles de elementos prefabricados que permiten un fácil montaje y desmontaje.

Los cerramientos internos del edificio Los cerramientos interiores se especializan, al igual que los de fachada y cubierta, en razón de la función que desempeñarán dentro del conjunto general: cerramiento de baños en bloque cerámico contenedores de redes hidráulicas, divisiones de oficinas y cielorrasos en dry-wall (algunas veces perforado y con rejillas para permitir tanto colgar redes como paso de flujos de aire) y divisiones en vidrio templado como elementos permisivos de iluminación entre espacios contiguos tanto en la nave como en el volumen de servicios. Algunos de estos cerramientos traslúcidos en la nave están dilatados de la cubierta para permitir ventilar adecuadamente los diferentes espacios. De esta manera, las

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 131 ]


Grafo análogo

Relaciones Integraciones fijas Integraciones removibles Integraciones entrelazadas Cerramientos-acabados Cerramientos únicamente Estructura-acabados Acabados únicamente Mecánicos

Explicación 1. Estructuras de entrepiso de los volúmenes diferenciales del proyecto. 2. Cerramientos en bloque cerámico. 3. Cerramientos en dry wall en oficinas compartimentadas con redes mecámicas integradas. 4. Cerramientos en vidrio templado a tope para zonas de oficinas compartimentadas. 5. Cerramiento en vidrio templado a media altura permisivos de iluminación y ventilación unitaria. 6. Estructura de entrepiso superior o de cubierta. 7. Redes hidráulicas colgadas de placas por los sitios donde se demanda. 8. Cerramientos de cielorraso en dry wall colgados de la estructura para permitir ventilación cruzada en volumen de servicios. 9. Acabados de baño cerámicos interiores y exteriores con pañete y pintura. 10. Subsistema vertical de transmisión de cargas. Columnas a la vista en concreto reforzado. Algunas integran mochetas por donde se resuelve el paso vertical de redes hidráulicas.

Figura 18. Grafo e imagen de los cerramientos interiores del proyecto. Fuente: elaboración propia y Arquitectos Asociados

decisiones estéticas que inicialmente llamaron la atención del cliente no parecen fortuitas. Al observar la figura 18 se establecen, al menos, tres tipos de cerramiento interior especializados para cada punto y función donde se localizan: dry-wall para divisiones totales, cerramientos en vidrio opaco a media altura y divisiones en vidrio transparente. Todos ellos promueven un funcionamiento particular, por su constitución física de prefabricación y multifuncionalidad y fácil montaje desde los tipos de unión existentes (fig. 18). Los componentes estructurales tanto verticales como horizontales, en la mayoría del edificio, son visibles, a excepción de aquellas zonas con cerramientos en dry-wall que esconden redes mecánicas, aunque siempre se leen los elementos principales de la estructura.

Características y variables singulares del proyecto Los resultados de la fase investigativa y el análisis de las figuras construidas establecen trece características singulares y representativas del proyecto que lo definen. Estas características, extraídas del análisis descriptivo que empleó principalmente entrevistas, documentos de consultoría y de detalle, además de gráficos de sistemas con sus características cuantificadas, están expresadas en la tabla 1.

Resultados y discusión de cuestionarios Con el ánimo de obtener conclusiones a la evidente o no relación entre el objetivo propuesto y las características singulares del proyecto, se encuestaron dieciséis profesionales de la arquitectura, en cuanto a la percepción propia entre cada característica y objetivo propuesto. Igualmente, se les solicitó una corta descripción que argumentara cada decisión. Las respuestas de existencia o no de relación directa entre característica y objetivo, según los encuestados, se ilustran en las figuras 19 y 20.

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Tabla 1. Características singulares del proyecto Código

Descripción de características Particulares del edificio

Justificación

Especialización y multiplicación de componentes de cerramientos para cumplir funciones de control ambiental

El 50% de los componentes totales cumplen funciones en el sistema de cerramientos. En promedio, elementos tradicionalmente resueltos con uno o tres componentes (p. ej., antepecho-ventana, lucarnas traslúcidas sencillas prefabricadas, cerramientos de uno o dos tipos, cielorrasos en un solo material, etc.), cuentan en promedio con cinco o seis componentes para su resolución.

La coordinación entre componentes estructurales existentes y de cerramiento para permitir flujos internos de aire y luz en el edificio

La configuración del 40% de los componentes de la edificación persigue el acondicionamiento climático. Estos elementos son en su mayoría del sistema de cerramiento (fachadas y cerramientos interiores), y en segundo lugar, de la estructura (nuevo mezanine y modificaciones a la estructura preexistente).

Eliminación de sistemas mecánicos activos de acondicionamiento ambiental, suplidos por sistemas mixtos y naturales que reducen la cantidad de componentes que se van a coordinar

Solo un 20% de los más de 1900 m 2 de las plantas extensivas del antiguo uso no tienen acceso directo a luz cenital diurna, aunque el 15% del total tiene acceso indirecto a esta, y 5% (zona central de directores y gerentes en primer piso) demandan luz activa durante el día. No existen redes de ventilación; se suplen por ventilación con mecanismos naturales y mixtos.

Reutilización y conservación de la mayor cantidad de componentes antes de la valoración técnica

El 25% de la totalidad de componentes son preexistentes. La totalidad de la estructura se conserva, lo que corresponde al 70% de los elementos estructurales, así como antepechos del volumen de servicios, y cubiertas existentes a las que se les sobreponen nuevos elementos.

E5

Altos componentes de prefabricación de medianos elementos

El 95% de los elementos nuevos cuenta con un grado de prefabricación, se ha minimizado las obras in situ a solo instalación, y actividades menores como pañetados, fundidas de losa sobre lámina colaborante y nuevas cimentaciones de zapatas aisladas.

E6

Integraciones entre componentes con medios predominantemente removibles

El 65% de las integraciones entre componentes son del tipo removible. Ello promueve un rápido proceso de fabricación paralela de elementos, además de promover alta adaptabilidad a cambios futuros demandada por el uso.

Empleo de sistemas y componentes estructurales livianos que permitan minimizar obras de cimentación.

Los nuevos sistemas estructurales, cerramientos y acabados logran cargas muertas de 210 kg/m 2, contrario a cargas muertas en estructuras en concreto, que alcanzan a doblar esta cifra, así como a aumentar material y actividades.

Sistemas automatizados mixtos de acondicionamiento climático

Existencia de sistemas automatizados que permiten el control de ventilación y humedad ante la ocupación progresiva y diferencial durante el día. Existen tambien sistemas automatizados de blackouts, entre otros menores que ofrecen tambien la posibilidad de control manual.

Poca existencia de elementos puramente acabados que reduzcan cantidad de componentes

El 72% de elementos de acabados cumplen otras funciones sistémicas en el proyecto, cerramiento y estructura.

Acceso fácil a redes para ser cambiadas o inspeccionadas cuando sea necesario

Todas las redes hidráulicas verticales se condensan en mochetas recubiertas con dry wall alrededor de columnas localizadas. Se cuelgan las redes horizontales en las zonas necesarias donde se focalizan zonas de baño.

Dedicar zonas específicas para el paso de redes futuras

Desde el diseño se prevé la posibilidad de incluir redes de acondicionamiento climático, si se necesita, por dentro del vacío resultante en la lucarna principal rediseñada.

Proximidad física de servicios como baños y otras zonas de servicio concentrándolas

Como se observa en la planta arquitectónica y técnicas, las zonas de baño y demás zonas húmedas se concentran en puntos específicos del edificio. Ello permite recorridos de corta longitud de redes y usuarios.

Utilización de pórticos modulados u otros sistemas que permiten la libre organización

Existencia de nuevas estructuras moduladas y aporticadas en el 64% del área del proyecto, correspodiente a nuevas estructura metálicas sección IP

E1

E2

E3

E4

E7

E8

E9

E10

E11

E12

E13

Fuente: elaboración propia

Figura 19. Relación entre estrategias de integración de sistemas físicos y cada objetivo de la agenda (en porcentajes). Fuente: elaboración propia

Figura 20. Relación entre estrategias de integración de sistemas físicos y la agenda general. Fuente: elaboración propia

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 133 ]


En cuanto a la correspondencia de la configuración de sistemas físicos del proyecto, según los encuestados, el 70 % de los rasgos principales del edificio busca satisfacer la agenda propuesta. Se puede decir que las diferentes características del proyecto tienen impacto directo en mayor o menor medida en todos los objetivos determinados inicialmente. Se presentaron tensiones funcionales, donde lo que es bueno para un objetivo puede no contribuir o, en el peor de los casos, ser conflictivo con otros.

29 Fischer, La honestidad constructiva.

30 Fernando de la Carrera, entrevistado por Camilo Villate y Brando Tamayo, Bogotá, 2010.

Sin embargo, existen características como la 10, Acceso fácil a redes para ser cambiadas o actualizadas cuando sea necesario (E10), que apuntan a la resolución multiobjetivo de una manera equivalente (fig. 20). Dentro de este grupo también se encuentran la reducción de cantidad de componentes mediante la utilización de elementos multifuncionales en varios sistemas (E9), estructuras honestas constructivamente29 (redes expuestas, estructuras conductoras de flujos, etc.), así como el empleo de integraciones entre componentes con medios predominantemente removibles (E6). Las estrategias principales nombradas por De la Carrera y Cabanzo,30 en entrevistas, en relación con algunos de estos objetivos particulares, y nombradas al principio del documento como E8 y E13, aportan significativamente a múltiples objetivos, aunque no necesariamente se aproximan a la resolución de todos de una manera holística y aprehensiva (fig. 19). En el caso de el uso de sistemas automatizados mixtos de acondicionamiento climático (E8), esta estrategia no aporta a la velocidad constructiva ni a la de planeación, dado que se complejiza la resolución y el montaje de cerramientos altamente especializados, aunque se puede argumentar que esta complejidad de sistemas de cerramiento se verá afectada por el alto grado de prefabricación de pequeños elementos (E5) con la que cuenta el proyecto.

Objetivo A: minimizar el consumo de recursos energéticos Al considerar de una manera amplia el consumo energético desde esta perspectiva y desde fases tanto de construcción como de operación, los resultados muestran que la coordinación entre componentes estructurales nuevos y existentes y de componentes de cerramiento para permitir flujos internos de aire y luz en el edificio (E2), por ejemplo, la coordinación de vacíos en el nuevo mezanine, placas perforadas, cerramientos a media altura en vidrio opaco, para así consentir flujos de aire y luz por todo el edificio y oficinas individuales, son de vital importancia para este objetivo en plantas extensivas donde las dimensiones impiden el acceso eficiente de luz y ventilación por fachada. Igualmente, la reutilización y conservación de la mayor cantidad de componentes existentes ante su valoración técnica (E4) y la especialización y complejización de componentes de cerramientos para cumplir funciones de control y acondicionamiento ambiental (E1), por ejemplo, fachadas de múltiples capas, cielorrasos microperforados para el control de condiciones sonoras, lucarnas con múltiples componentes que

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le permiten funcionar de varias maneras, etc., contribuyen directamente a minimizar el gasto energético del edificio, al igual que la presencia de sistemas automatizados mixtos de acondicionamiento climático (E8), como aquel sistema inteligente en fachada anteriormente descrito con posibilidades de batientes y despliegues manuales. Al tiempo, es preciso observar que absolutamente todas las características del proyecto evaluadas tienen injerencia igual o mayor al 50 % de las opiniones de los encuestados. Estas van desde decisiones de tipos de materiales y componentes hasta tipos de sistemas y relaciones empleadas. Por ende, es un concepto crítico transversal al problema general del diseño y la toma de decisiones en la integración de sistemas.

Objetivo B: velocidad del proceso Las características del proyecto que permitieron rapidez constructiva fueron esencialmente cinco: 1) la reutilización y conservación de la mayor cantidad de componentes ante su valoración técnica (E4); 2) el uso masivo de altos componentes prefabricados en forma de medianos elementos (E5), retribuible a los beneficios de usar elementos que minimizan obras húmedas, control, problemas de transporte y colocación propios de grandes prefabricados, etc.; 3) el empleo de integraciones de componentes con medios predominantemente removibles (E6), que permiten un fácil montaje, así como desmonte de componentes; 4) el uso de sistemas livianos como estructuras metálicas (E8), que permiten reducir pesos, obras de cimentación, así como costos de transporte, coordinación y montaje, y 5) la reducción de interacciones entre componentes mediante la multifuncionalidad de estos elementos (E9), que también satisface directamente el objetivo, dado que tanto en diseño como en actividades se reduce la cantidad de componentes que se va a coordinar (por ejemplo, estructuras a la vista como acabado final o cerramientos en fachada, que anulan la necesidad de integrar acabados por su constitución de aluminio y vidrio a la vista, muros entramados que solo demandan pintura, etc.).

Objetivo C: capacidad de asumir cambios En cuanto a la capacidad del edificio para ser flexible en la aceptación de cambios durante su ocupación, cobra especial relevancia, desde los resultados obtenidos en el caso las integraciones de componentes con medios predominantemente removibles (E6), como particiones en dry wall, cielorrasos colgados de la estructura, cubiertas livianas, estructuras apernadas, etc. De la misma forma, el fácil acceso a redes para ser cambiadas o actualizadas cuando sea necesario (E10), como redes colgadas pero no integradas a las placas, mochetas estratégicamente localizadas y elaboradas con sistemas livianos, etc. Igualmente, la dedicación de zonas específicas para el paso de redes existentes o futuras que ocupan gran espacio (E11), como los vacíos internos en la lucarna central de la nave, que permite la futura inclusión de sistemas de ventilación, re-

Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 135 ]


Figura 21. Fotografía del proyecto Telefónica-Telecom. Fuente: Fernando de la Carrera

frigeración u otros, colaboran intensamente a concretar un esquema adaptable. Son de importancia también, aunque en menor medida, las estrategias automatizadas de control climático (E8), que bien pueden ser manuales y permitir la misma función, y la proximidad física de zonas de servicios, como baños (E12), que liberan áreas para la reorganización de espacios y amoblamiento liviano, complementado con sistemas estructurales que así lo permitan (E13).

Conclusiones

31 Villate y Tamayo, “Teaching Decision Making”, 64.

Se han mencionado algunas enseñanzas que pueden extraerse del caso para aplicarlas a futuros problemas similares presentados en talleres, como insumo a métodos de Diseño Basado en Casos (CBD), probado y utilizado por estudiantes de arquitectura en el curso de taller Tectónica, del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.31 El caso presentado representa un proceso de discernimiento lógico de principio (agenda) a fin (sistemas arquitectónicos), respaldado por un balance positivo entre la correspondencia de estrategias y objetivos desde la verificación realizada con profesionales, verificación que señaló aquellas características esenciales que permiten optimizar un sistema con múltiples objetivos, así como cada objetivo por separado. Por último, cabe anotar que, tradicionalmente, la coordinación de los sistemas no es un proceso consciente, sino resultante, y que en los casos guiados por la razón —a través de la toma de decisiones informada y colaborativa, que muchas veces implica la educación del cliente, como se observó en este caso— genera propuestas de integraciones apropiadas para el contexto y la agenda propuesta (fig. 21). Este proceso de decisiones se debería evidenciar y rescatar mediante algún método de análisis, como el aplicado en este documento, de tal manera que el estudio de casos se convierta en una herramienta vital para la toma de decisiones y el direccionamiento de recursos materiales, humanos, económicos y ambientales en la planeación de nuevos proyectos.

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Caso de estudio: Edificio Telefónica Camilo Villate, Brando Tamayo  [ 137 ]


Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona A methodological proposal that analyses Bogotá through Rogelio Salmona’s architecture Recibido: 5 de agosto del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Cristina Albornoz Rugeles Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. calborno@uniandes.edu.co Investigadora principal. Codirectora del grupo de investigación en Arquitectura Ciudad y Educación (ACE), Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

Este artículo es el resultado del proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura, del Primer Programa de Investigaciones Académicas de la Dirección Archivo de Bogotá: Bogotá se reconoce en su archivo: Memoria y Ciudad-2010, Alcaldía Mayor de Bogotá D. C., Secretaría General; Dirección Archivo de Bogotá; Clara López Obregón, alcaldesa mayor de Bogotá D. C. (D); Yuri Chillán Reyes, secretario general; Francisco Javier Osuna Currea, director Archivo de Bogotá, y Asociación Colombiana para el Avance de la Ciencia con el apoyo del Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación (Colciencias). De la misma manera, de las convocatorias internas del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes del 2009 y del 2010.

Resumen

La arquitectura de Rogelio Salmona a lo largo de los años entabló un especial diálogo con la ciudad y estableció con ella una postura evidente, generosa en espacios públicos, cálida con el ciudadano y exigente con el propietario. La metodología propuesta para llevar a cabo el análisis de la selección de veintiún obras localizadas en los diferentes momentos de su desarrollo, reconoce los sistemas urbanos que inciden en el sector y otras obras significativas, confirma, mediante diagramas y análisis cuantitativos, el papel preponderante dado por Salmona a los espacios abiertos, públicos o colectivos desde sus obras más tempranas hasta los últimos encargos desarrollados en la ciudad de Bogotá. Más que una nueva manera de aproximación a la obra de Salmona, el resultado del análisis confirma y cuantifica apreciaciones que se han dado en torno a la valoración de su obra. Palabras clave: Rogelio Salmona, crecimiento de Bogotá, índices, proyectos arquitectónicos.

Abstract

Over a period of time Rogelio Salmona’s architecture has engaged in dialogue with the city, establishing a clear position: to be generous in public spaces, to have warmth towards the citizens, and to be demanding with those who own the buildings. The methodology proposed in order to undertake the analysis of the twenty-one buildings selected has several consequences: not only it localises them in different moments of their development and recognises the urban systems that have an effect on the area in which they are located as well as other important buildings, it also confirms by means of diagrams and quantitative analysis the predominant role given by Salmona to open, public, and collective spaces from his earliest works up until his latest one in Bogotá. More than just another method of evaluating Salmona’s works, the results from this analysis both confirm and quantify the interpretations that evaluate his work. Keywords: Rogelio Salmona, development of Bogotá, area ratios, architectural projects.

Todas las tablas y figuras fueron elaboradas por María Camila Coronado y Ana María Prieto, asistentes del proyecto de investigación.

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La ciudad es la obra de arte colectiva por excelencia, pero es con la arquitectura, con sus monumentos, espacios y vivienda, que se constituye. La arquitectura es la esencia de la ciudad. El conjunto de esas realizaciones, ciudad y arquitectura, conforma el patrimonio cultural más importante que nos ha legado la civilización. La desaparición de la ciudad sería retorno a la barbarie. Rogelio Salmona. Ciudad arquitectura y patrimonio, 14 de octubre de 1999 En el proyecto de investigación del cual se deriva este artículo, Rogelio Salmona: su ciudad y su arquitectura, se seleccionaron 21 obras a partir de las cuales se busca ahondar en la relación entre la arquitectura y la ciudad que la alberga. Para ello se construyó un marco histórico y se ordenaron cronológica y geográficamente los proyectos, se construyeron indicadores y se analizaron planos que reposan en la Dirección Archivo de Bogotá y en la Fundación Rogelio Salmona. A comienzos de la década de los sesenta, cuando Salmona iniciaba su labor profesional en Bogotá, la ciudad albergaba no más de 1 800 000 habitantes. El aumento de población a partir de los años cuarenta se desencadenó por la migración del campo a la ciudad de miles de colombianos que huían de la violencia. En la década de los cincuenta, la ciudad de Bogotá duplicó su población para pasar de aproximadamente 700 000 habitantes en 1951 a 1 600 000 en 1964. Entre 1935 y 1985 la población se multiplicó 16 veces y se construyó alrededor del 97 % del parque inmobiliario. Para fines del siglo XX la ciudad alcanzaba siete millones de habitantes. La obra de Rogelio Salmona (París 1927-Bogotá 2007) se desarrolló principalmente en Bogotá. Su arquitectura logró entablar un diálogo con la ciudad, que cobra mayor sentido en la situación actual: con sus proyectos estableció una postura que insiste en abrir la arquitectura a la ciudad y generar en espacios de uso público, cálidos y exigentes. Su aporte a la ciudad de Bogotá se dio mediante un repertorio de espacios abiertos que propiciaban la convivencia, el encuentro, el respeto y la participación. Estos principios se manifestaron desde sus obras más tempranas. El análisis de sus proyectos parece ajeno al paso del tiempo; es reincidente y repetitivo. El repertorio es limitado y no obstante su producción es abundante. Los materiales y técnicas constructivas utilizados son escasos; también los lugares donde concentró su producción. No es gra-

tuito que sus proyectos se puedan reunir en grupos y sectores y que se encuentren localizados mayoritariamente en el centro de la ciudad. Estas condiciones permiten apoyar un propósito que va de lo académico a la construcción de competencias ciudadanas: establecer la relación entre ciudad y arquitectura para proporcionar a la sociedad espacios físicos abiertos e incluyentes. Poner este postulado a prueba con dos objetos de estudio —la ciudad de Bogotá y la obra de Rogelio Salmona— sirve para demostrar la estrecha relación entre ambos y resaltar la respuesta particular que da Salmona a la construcción de la ciudad. La obra de Rogelio Salmona ha sido objeto de varias publicaciones. Ofrecen, en conjunto, versiones particulares que dan los diversos autores sobre su repertorio. El texto crítico más completo es el del arquitecto Germán Téllez, conocedor de primera mano de muchos de los procesos que describe, contextualiza y valora. Las versiones, 1998 y 2008, de Ricardo Castro ofrecen una selección de obras donde la arquitectura, la literatura y la fotografía son protagonistas. El análisis particular de la Biblioteca Virgilio Barco, adelantado por el arquitecto Juan Pablo Aschner da cuenta de los recursos compositivos utilizados en el proyecto. La reconstrucción de lo que pudo haber sido el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es posible gracias al trabajo de Mauricio Salazar. Por otra parte, la voz de Salmona fue recogida en el libro titulado Tríptico rojo. Conversaciones con Salmona, donde su autora, la periodista Claudia Antonia Arcila, tiene el enorme mérito de acercar al lector al pensamiento y la voz del arquitecto.

Propuesta metodológica Este artículo expone la propuesta metodológica seguida para establecer la relación entre la arquitectura de Rogelio Salmona y la ciudad que la alberga. Bajo estos parámetros es necesario, en primera instancia, establecer un criterio de selección de las obras. De

Propuesta metodológica que análiza la ciudad de Bogotá Cristina Albornoz  [ 141 ]


las doscientas obras catalogadas de Rogelio Salmona,1 más del 50 % se encuentran localizadas en Bogotá (94) y sus municipios aledaños (19). En Bogotá es posible identificar veintiún proyectos de carácter público o susceptibles de ser visitados cuando se trata de obras de carácter privado (tabla 1).

Esta selección ofrece una serie diversa de proyectos no solo geográfica y cronológicamente distantes, sino también variados en cuanto a su destinación y uso: Proyectos de espacio público, equipamientos de diversas escalas, arquitectura para la educación, oficinas, vivienda (fig. 1).

Tabla 1. Los veintiún proyectos seleccionados ordenados cronológicamente

33% 19%

1959

1962

1

Urbanización El Polo Club

1961

1963

2

Colegio de la Universidad Libre

12%

1963

1971

3

Fundación Cristiana de la Vivienda

9%

1965

1970

4

Residencias El Parque

1967

1974

6

Edificio Sociedad Colombiana de Arquitectos

1968

1975

5

Desarrollo Urbanístico Timiza

7

Remodelación Parque de la Independencia

8

Calle de Las Escalinatas

1969

1971

1970 1971

1973

9

Sede Automóvil Club de Colombia

1975

1986

10

Museo de Arte Moderno de Bogotá

1980

1989

11

Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán

1985

1987

12

Renovación Urbana Nueva Santa Fe de Bogotá

1988

1994

13 Archivo General de la Nación

1994

1996

14

Equipamiento comunal Nueva Santa Fe de Bogotá

1995

2000

15

Edificio de Posgrados y Ciencias Humanas, Universidad Nacional

1998

2000

16

Recuperación Avenida Jiménez de Quesada

1999

2001

17 Biblioteca Pública Virgilio Barco

2000

2002

18 Parque Virgilio Barco

2000

2001

19

Jardín Infantil San Jerónimo del Yuste

2004

2006

20

Centro Cultural Gabriel García Márquez

2007

2010

21

Alianza Colombo Francesa, sede Chicó

Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

67% 19% 29% Espacio público Equipamientos Institucional educativo Oficinas Crecimiento multifamiliar

Figura 1. Relación entre proyectos públicos y privados y clasificación de acuerdo con su destinación. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

En segundo lugar, los proyectos se agrupan por sectores, estructura que permite seguir un recorrido, por el centro, el sur, el norte y el occidente de la ciudad. En la actualidad, con la infraestructura de movilidad, la ciudad proporciona un nuevo esquema a partir de la red TransMilenio, sistema que orienta la localización de los proyectos (fig. 2). Una vez localizadas temporal y espacialmente las obras escogidas, se articularon con el desarrollo y con el crecimiento de Bogotá. Para ello se representa la arquitectura inscrita en la ciudad que la contiene y se resaltan los sectores urbanos que la rodean. Una cronología, década por década, ubica al lector en el contexto histórico y social del momento en que se gestó el proyecto y las condiciones de su entorno. Se construye así una relación temporal y espacial de las obras objeto de estudio con el desarrollo de la ciudad. Las imágenes permiten percibir la posición relativa que ocupa cada uno de los proyectos en la totalidad urbana, a medida que la ciudad crece y se densifica (fig. 3).

1 Comite Curatorial y Sociedad Colombiana de Arquitectos, Rogelio Salmona: espacios abiertos / espacios colectivos, 2006.

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Figura 2. Red de troncales y terminales del sistema de transporte masivo TransMilenio que relaciona las obras seleccionadas. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

Figura 3. Algunos de los proyectos de Rogelio Salmona correspondientes a los años sesenta se construyeron en la periferia de la ciudad. Para el 2000, todos ellos fueron absorbidos por el desarrollo urbano. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

Propuesta metodológica que análiza la ciudad de Bogotá Cristina Albornoz  [ 143 ]


En la escala del sector se ilustran las relaciones entre varios proyectos, de estos con referentes significativos de los alrededores, además de sistemas que hacen parte de la estructura de la ciudad, como son la red ecológica, el sistema de TransMilenio o la red de ciclorrutas (fig. 4).

A escala del edificio, a partir de planos originales, se ilustran diagramas que introducen el contexto en la arquitectura, las vías, los edificios vecinos, la vegetación y en general, los aspectos que evidencien la relación entre el edificio y la ciudad (figs. 5 y 6). De esta manera, se busca evidenciar en las figuras la relación ciudad-arquitectura, los cambios ocurridos en el lugar con el paso del tiempo y los elementos que caracterizan el entorno: los perfiles viales, la manera como el edificio se adapta a la topografía, el entorno actual en el que se localiza la obra, los espacios abiertos en el interior de la construcción y la relación de fachadas y primeros pisos con la calle. Hasta aquí, la metodología propuesta puede considerarse en cualquier otro caso de estudio (monográfico o temático), que reúna un número representativo de proyectos en varios puntos de la ciudad y por lo tanto, invita a su verificación a partir del análisis de la obra de otros autores.

Figura 4. Los proyectos se relacionan con la estructura ecológica principal, el sistema TransMilenio, la red de ciclorrutas, elementos representativos, recorridos propuestos a pie o en bicicleta. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

El aspecto diferenciador de Salmona frente a otros casos se evidencia en un marcado interés por ofrecer, a escala del proyecto arquitectónico, espacios de uso colectivo abiertos a la ciudad y de acceso

Figuras 5 y 6. Corte original del proyecto Centro Comunal Nueva Santafé. Fuente: Fundación Rogelio Salmona. Montaje del corte original sobre las características urbanas que rodean el edificio. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

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público, aspecto que se resalta y en el coinciden las líneas de investigaciones adelantadas en torno a su obra. Es posible verificar estas intenciones a través de las afirmaciones de Salmona: “Cuando una obra logra re-crear, conservar, integrar y prolongar pedazos de ciudad enriqueciendo el espacio público y el paisaje urbano, pasa de ser un simple hecho constructivo a un hecho arquitectónico que puede llegar con el tiempo a ser admirable”.2 La ambigüedad que se presenta en su obra frente a la generación de espacios públicos, abiertos y colectivos en áreas privadas se hace presente, a su vez, en esta afirmación: “No hay espacio urbano en sí mismo. El espacio se define por su forma y sus bordes, por sus límites arquitectónicos. Los espacios públicos excepcionales, no existen solos; han surgido con y desde la arquitectura; en los espacios verdaderamente significativos, en los que hacen ciudad, la arquitectura es un elemento indisociable: la

arquitectura pensada desde la ciudad y la ciudad hecha con arquitectura”.3 A partir de diagramas se ilustra esta intención. Los esquemas se producen a partir de la superposición de plantas arquitectónicas originales y planos urbanos que reposan en el Archivo de Bogotá. Los diagramas resultantes permiten identificar algunas de las estrategias proyectuales utilizadas por Salmona: desdibujar las líneas de paramento a nivel del andén; proponer volumetrías no ortogonales; multiplicar el número de accesos en el primer piso; ofrecer diferentes alternativas de recorrido con un repertorio generoso de rampas y escaleras; enriquecer los recorridos con circuitos de agua, atarjeas y espejos de agua; involucrar la vegetación en la arquitectura de una forma contundente. Estas estrategias son susceptibles de ser esquematizadas en diagramas por capas donde se evidencian las particularidades de los proyectos (fig. 7).

Figura 7. Diagramas analíticos. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura

2 Salmona, El conjunto residencial del Parque, 1. Las cursivas son de la autora. 3 Arango y Salmona, “La arquitectura en la ciudad”, 151.

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Además de la forma explícita en que Salmona se refiere a la posibilidad de construir ciudad a partir de la arquitectura, del consenso que existe al respecto, de hacerla evidente mediante esquemas y diagramas, es necesaria una verificación cuantitativa para comprobar bajo otro criterio de análisis este aspecto fundamental. Adicional a estas estrategias discursivas y gráficas, se propone verificar el espacio colectivo en su obra a partir de mediciones y construcción de indicadores. Desde un análisis cuantitativo de este tipo, las obras en sí se reducen a valores porcentuales que facilitan la comparación entre proyectos sobre cálculos básicos de índices de ocupación y construcción. Para este análisis es preciso conocer las áreas básicas del proyecto. No existen cuadros de áreas de la totalidad de los proyectos, y cuando se pueden consultar, no necesariamente reportan los datos que se requieren. Así, se hace necesario construir una tabla de datos a partir de diversas fuentes. Es posible obtener el área neta del lote desde las bases de datos de sistemas de información geográfica o en los planos originales que reposan tanto en la Fundación Salmona como en el Archivo de Bogotá o en el de la Secretaría de Planeación Distrital. El área ocupada en el primer piso, cuando no se reportaba en los anteriores, se obtuvo a partir de la medición directa sobre los diagramas o imágenes vectorizadas. Existen también fichas que hacen parte del informe técnico para la declaratoria de Bien de Interés Cultural, que arrojan datos sobre áreas construidas, así como

datos obtenidos de los reglamentos de propiedad horizontal y escrituras públicas. Dada la diversidad de las fuentes, estos indicadores deben considerarse como estimativos; sin embargo, el análisis aporta una idea general sobre el comportamiento de estos indicadores (véase anexo). Una vez estimada el área del lote, la construida en el primer piso y el área total construida, se obtuvieron los índices de ocupación y de construcción. Bajo esta revisión, fue posible determinar, por ejemplo, la relación existente en las Torres del Parque, que reporta un alto índice de construcción (IC) contra un bajo índice de ocupación (IO); también fue posible revisar esta relación en los proyectos de vivienda antes del sistema de la unidad de poder adquisitivo constante (UPAC) y después de este, que para el caso ofrece tres ejemplos antes del UPAC (El Polo, Residencias el Parque y Fundación Cristiana) y un proyecto después del UPAC (Conjunto de Vivienda Nueva Santa Fe). De la misma manera, es factible tanto singularizar proyectos (las Torres del Parque, por ejemplo), que se apartan de la media en los proyectos de vivienda, como homologar proyectos que reportan resultados similares en la medición (para este caso, El Polo con la Fundación Cristiana de Vivienda) (fig. 8). Con estos datos de base, para confirmar la estrategia arquitectónica seguida por Salmona, a fin de integrar su arquitectura con la ciudad, se construyó un índice particular: el índice de zona privada de

9,00 8,00 7,00 6,00 5,00 4,00 3,00

Índice ocupación

2,00

Índice construcción

1,00

Índice ZPUP varios pisos

0,00 Conjunto Residencial El Polo

Residencial el Parque Torres del Parque

Conjunto de Vivienda Nueva Santa Fe

Fundación Cristiana de la Vivienda

Figura 8. Índices de ocupación, construcción y zonas privadas de uso público en vivienda. Conjunto Residencial El Polo, Residencias el Parque, Conjunto de Vivienda Nueva Santa Fe y Fundación Cristiana de Vivienda. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura.

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Figura 9. Índices zonas privadas de uso público (ZPUP). Se organizan los proyectos de acuerdo con su destinación. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura.

uso público (ZPUP), cociente que resulta de dividir el área libre y de acceso público de los primeros y siguientes pisos por el área total del predio. Se expresa sobre área de la huella del edificio y sobre área útil. En la figura 9 se revisa el comportamiento en el orden cronológico en que se suceden las obras. El índice ZPUP se estableció particularmente para esta aproximación metodológica. Su propósito es cuantificar porcentualmente los espacios abiertos que propone la obra. Los que llegan al 100 % son eminentemente públicos. En el equipamiento comunal de la Nueva Santa Fe, Posgrados, Biblioteca Virgilio Barco, Jardín Infantil San Jerónimo del Yuste y el Centro Cultural Gabriel García Márquez, el índice incluye las áreas abiertas y públicas en plantas siguientes al primer piso y en las cubiertas. Cabe anotar que cuando el índice ZPUP supera el índice de ocupación, significa que se ha ofrecido a la ciudad o al uso colectivo espacios libres adicionales a la planta de primer piso, que se pueden recorrer y disfrutar, como ocurre efectivamente en los ejemplos mencionados. Los casos más relevantes bajo este criterio de análisis los constituyen la Biblioteca Pública Virgilio Barco, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, el Edificio de Posgrados de Ciencias Humanas y la Fundación Cristiana de la Vivienda. En los tres pri-

meros es evidente el planteamiento arquitectónico que permite al peatón recorrer el edificio libremente por los diversos niveles. El acceso se encuentra en un nivel intermedio que permite bajar y disfrutar de espacios en los niveles inferiores, o subir hasta las cubiertas sin necesidad de ingresar a los espacios donde se desarrollan las funciones propias del edificio: salones, auditorios, salas de lectura, oficinas, servicios. El cuarto caso, la Fundación Cristiana de Vivienda, plantea espacios abiertos entre los bloques y circulaciones que rompen las unidades y llevan a cada uno de los seis puntos fijos. Es importante aclarar que este proyecto no llegó a construirse en su totalidad y que lo que hoy se aprecia como área libre estuvo en un momento destinado a la construcción de una etapa no desarrollada. Si el cálculo se hiciera sobre el proyecto original y no sobre el construido, el comportamiento del índice ZPUP para este caso se aproximaría más hacia la condición que presenta el conjunto El Polo, y menos a los equipamientos mencionados. La medición permite establecer relaciones también entre los proyectos más generosos en zonas de uso público y los que reportan los menores índices. Por una parte, los picos resaltados en la figura 9 coinciden con las primeras obras que en vivienda se desarrollan antes del UPAC, a las intervenciones en espacio público, al Edificio de Posgrados y al

Propuesta metodológica que análiza la ciudad de Bogotá Cristina Albornoz  [ 147 ]


Centro Cultural Gabriel García Márquez, última intervención en el Centro Histórico de Bogotá. Por lo tanto, en los proyectos tempranos y en las últimas obras se evidencia el marcado interés de Salmona a lo largo del tiempo por dotar la arquitectura de espacios colectivos. Por otra parte, los valles en la figura 9 corresponden a la Sociedad Colombiana de Arquitectos y al Museo de Arte Moderno. Este último carece de zonas alrededor que puedan reflejar la vocación pública del edificio. Influye también en este resultado el control de acceso al público y la formulación por etapas del proyecto que hoy no ha llegado a concretarse. De esta manera, el análisis permite confirmar la prevalencia de lo público (abierto y colectivo) desde los primeros proyectos de Rogelio Salmona y un comportamiento que es indiferente a la época en la que se concibió el proyecto, su destinación o tipología. Al comparar los tres índices entre sí (de construcción, de ocupación y ZPUP), se establecen relaciones: la situación ideal, un alto índice de construcción frente a un bajo índice de ocupación superado por índice ZPUP; la situación menos conveniente cuando se da un alto índice de construcción con un alto índice de ocupación y un bajo índice de ZPUP, y la situación intermedia cuando el índice de ocupación y el índice ZPUP son equivalentes. En la primera situación se encuentran, por ejemplo, la Biblioteca Pública Virgilio Barco, el Centro Cultural Gabriel García Márquez y el Archivo General de la Nación (fig. 10).

Como última estrategia se propone la verificación in situ de la obra, método irremplazable frente a los análisis gráficos, teóricos o numéricos. La experiencia directa de la obra, la percepción que se tenga de ella y las resonancias que despierte son fundamentales en la valoración y el estudio de la arquitectura. La aproximación a cada lugar se ha descrito con el propósito de ilustrar los posibles recorridos. Las figuras proponen una secuencia y señalan puntos de referencia y de interés. Desde cinco enfoques se ha pretendido evidenciar la doble relación arquitectura y ciudad: 1) temporal, a partir de la sucesión ordenada cronológicamente por décadas, en que se representan el crecimiento de la ciudad, la aparición y localización de los proyectos; 2) geográfico, en que se muestra la relación de los proyectos con el entorno, de los proyectos entre sí y con otros puntos de interés; 3) espacial, a partir de diagramas analíticos hechos en plantas y cortes para evidenciar las estrategias del proyecto y la simultaneidad de los sistemas que caracterizan el lenguaje usado por Salmona; 4) numérico, a partir de la construcción e interpretación de indicadores, y 5) pero no menos importante, la invitación a verificar en el lugar la obra, la sensación que produce en el momento y la resonancia que el visitante registra una vez ha experimentado de forma directa el edificio. Si bien este último es el menos objetivo de los cinco puntos, no por ello deja de ser fundamental al momento de valorar la arquitectura y su capacidad de entablar un diálogo con una ciudad siempre en cambio y crecimiento.

4,00

2,00 Índice ocupación Índice construcción Índice ZPUP varios pisos

0,00 Museo de Arte Moderno de Bogotá Mambo

Archivo General de la Nación

Biblioteca Pública Virgilio Barco

Centro Cultural Gabriel García Márquez

Figura 10. Comparación de los tres índices para el caso de equipamientos. Fuente: Proyecto de investigación Rogelio Salmona en Bogotá, análisis de su ciudad y su arquitectura.

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Conclusión A través de la metodología propuesta se pone en evidencia la importancia fundamental que adquiere el espacio de acceso público en la arquitectura de Salmona. Solo desde allí es posible la confluencia entre lo individual y lo colectivo y se constituye el escenario que permite la verdadera interacción del ser ciudadano. Su insistencia en llenarlo de vida y hacer de ellos espacios de servicio supera el alcance convencional del diseño arquitectónico para llevar las decisiones sobre lo público a la responsabilidad social y posición ética. El análisis muestra un número limitado de recursos, patios, diagonales, bloques en forma de abanico y circuitos de recorridos que se evidencian en los diagramas realizados. Esta comprobación no extrañará a nadie habituado a estudiar los grandes representantes de la cultura. Ellos retoman infatigablemente ciertos temas y utilizan un número restringido de procedimientos. Otro aspecto que es posible verificar consiste en la capacidad de caracterizar un sector de la ciudad gracias a la confluencia de varios proyectos en un entorno cercano, como ocurre en el Centro Histórico o alrededor de las Residencias el Parque. Salmona hace explícita la relación ciudad-arquitectura tanto física como conceptualmente. Su testi-

monio está lleno de referencias a esta doble relación, como se expone en el epígrafe que encabeza este artículo. No obstante, la representación de la arquitectura es ajena a esta condición. No es usual comunicar las variables del entorno en las gráficas convencionales del arquitecto, por múltiples razones. De ahí a que sea necesario, en aras de este enfoque analítico, construir nuevas representaciones que satisfagan la lectura arquitectura/ciudad propuesta. Adicionalmente, el análisis pone en evidencia la doble relación que se establece entre la ciudad de Bogotá y la obra de Salmona. Los análisis van más allá del objeto arquitectónico en la búsqueda de enriquecer sus insumos con la construcción de un contexto que sitúa las obras en el tiempo, un contexto geográfico que las determina pero que también es determinado por ellas. De acuerdo con las palabras de Salmona “… Hacer arquitectura es recrear. Es un acto profundamente culto. No se recrea lo que no se conoce. Por el contrario, es el conocimiento el que permite la escogencia y la selección…”. En este sentido, la propuesta metodológica busca poner en evidencia los principios teóricos y los parámetros técnicos que respaldan su producción y son susceptibles de ser reproducidos sobre el entendimiento que la poética de Salmona es irrepetible.

Propuesta metodológica que análiza la ciudad de Bogotá Cristina Albornoz  [ 149 ]


Archivos consultados Unidad Archivo de Bogotá

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Archivo Secretaría de Planeación Distrital

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Anexo. Origen de las mediciones Proyecto

Área neta lote

Área ocupada 1er piso

Área construida

Área libre otros pisos

Parque Independencia

Dato SIG

NA

NA

NA

Rec. Av. Jiménez

Med. SIG

NA

NA

NA

Par. V. Barco

Dato SIG

NA

NA

NA

Calle Escalinatas

Med. SIG

NA

NA

NA

Museo de Arte Moderno

Dato SIG

Dato SIG

Decl. patrimonio

NA

Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán

Dato SIG

NA

CAT EX

NA

Archivo General

ARC SPD

Dato SIG

CAT EX

ARC SPD

Biblioteca Pública Virgilio Barco

COS. SIG

Dato Img

CAT EX

ARC SPD

Centro Cultural Gabriel García Márquez

CNS SIG

Dato Img

CAT EX

Dato Img

Colegio Universidad Libre

Dato SIG

Dato SIG

Decl. patrimonio

NA

Jardín Infantil San José del Yuste

ARC SDP

ARC SDP

ARC SDP

ARC SPD

Posgrados Universidad Nacional

Cons. SIG

Dato Img

CAT EX

Dato Img

Alianza Colombo Francesa

Dato SIG

Fun. Salm.

Fun. Salm.

Fun. Salm.

Automóvil Club Colombia

Dato SIG

Dato SIG

Decl. patrimonio

ARC SPD NA

Sociedad Colombiana de Arquitectos

Dato SIG

Dato SIG

Decl. patrimonio

ARC SPD NA

Conjunto Residencial El Polo

Dato SIG

Dato SIG

CAT EX

ARC SPD NA

Residencias El Parque

Dato SIG

Dato SIG

CAT EX

NA

Desarrollo Urbanístico Timiza

NA

NA

CAT EX

NA

Renovación Urbana Nueva Santa Fe de Bogotá

Dato SIG

Dato SIG

CAT EX

ARC SPD

Equipamiento comunal Nueva Santa Fe de Bogotá

Dato SIG

Dato SIG

No información

NA

Fundación Cristiana de la Vivienda

Dato SIG

Dato SIG

CAT EX

NA

DATO SIG: metadato tomado de las coberturas del sistema de información geográfica; MED SIG: medido en el sistema de información geográfica; ARC SPD: Archivo de la Secretaría de Planeación Distrital; NA: no aplica; Dato Img: dato medido sobre imagen del plano arquitectónico; CONS SIG: dato construido en el sistema de información geográfica; Fun Salm: dato obtenido en los archivos de la Fundación Rogelio Salmona; Decl. Patrimonio: dato obtenido de las fichas de declaración patrimonio; CAT EX: dato obtenido del catálogo de la exposición Rogelio Salmona Espacios Abiertos Espacios Colectivos

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Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948) Towards the apartment building: the transformation of high-rise accommodation by architects in Rosario, 1920-1948 Recibido: 17 de noviembre del 2011. Aprobado: 12 de marzo del 2012.

Jimena Paula Cutruneo Centro Universitario Rosario de Investigaciones Urbanas y Regionales de la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño (FAPyD), Universidad Nacional de Rosario (UNR) jimenacutruneo@gmail.com Doctora en Humanidades y Artes, (UNR), Argentina. Arquitecta, Facultad de Arquitectura (UNR). Becaria posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Esta investigación fue realizada en el marco de una beca doctoral financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas entre el 2005 y el 2010. De ella resultó la tesis: Jimena Cutruneo, “Arquitectos y mercado inmobiliario: vivienda e innovación tipológica. Rosario, 19201948” (tesis doctoral). Rosario: Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2011.

Resumen

Este artículo analiza las transformaciones tipológicas producidas en las viviendas en altura a partir de la década de los veinte en la ciudad de Rosario. Siguiendo la pregunta por el rol que desempeñaron los arquitectos en dicho cambio, se alterna el análisis estadístico de una muestra representativa de viviendas con la indagación en obras puntuales (realizadas por arquitectos destacados) que se constituyeron como hitos de esa transformación. Este estudio también ofrece información inédita para la ciudad de Rosario que permite comparar con otros momentos, tipos inmobiliarios e incluso con otras realidades urbanas, para contribuir a indagar por la relación arquitectos-mercado inmobiliario. Palabras clave: vivienda en altura, arquitectos, Rosario, modernidad.

Abstract

This article analyses the typological transformations that took place in high-rise accommodation from the 1920’s onwards in Rosario (Argentina). The question that is posed in this paper concerns the role that the architects undertook in the previously mentioned transformations. It continues with the statistical analysis of a representative building sample which has an emphasis on specific buildings (designed by important architects) that are considered as benchmarks of this transformation. This study also includes unpublished information about Rosario that allows the comparison with other times, types of buildings, and also other types of urban realities: all of which contribute to the investigation on the relationship between the architects and the housing market. Keywords: high-rise building, architects, Rosario, modernist architecture.

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La situación preexistente: dos esquemas distributivos para las unidades residenciales En Rosario, y en general en todas las grandes ciudades de Argentina, hasta la década de los veinte, los esquemas distributivos de las viviendas no variaban más que por los requerimientos de mayores o menores superficies según el destinatario y repitiendo esquemas probados. Así, el esquema chorizo para la distribución de unidades residenciales era la solución generalizada entre los sectores medios y bajos; las innovaciones se reservaban a la imagen exterior cuando se trataba de grandes emprendimientos y en las excepcionales ocasiones en las que participaban arquitectos de su proyecto. Mucho se ha hablado de la casa chorizo.1 Entendiendo que se trató de un esquema en hilera de habitaciones conectadas internamente mediante puertas alineadas (enfilade), apoyada sobre una medianera, acompañada de una circulación en galería hacia un espacio abierto; la ambigüedad y la adaptabilidad de este esquema permitió aplicarlo a distintas ubicaciones en la planta urbana, a diferentes tipos edilicios, a distintos tamaños de lotes y orientaciones y a variedad de usos, franjas de usuarios y sectores sociales, a fin de resolver las problemáticas de la gran movilidad social que se producía en esos años. Esta versatilidad permitió explorar diversas posibilidades de renta del suelo sin mayores compli-

caciones técnicas. En el caso de los propietarios que pretendían multiplicar sus rentas, el esquema se adaptaba óptimamente a la división de grandes lotes, lo que posibilitaba densificar la construcción en áreas que se valorizaban rápidamente con el aumento de la población. En este sentido, el esquema también resolvía la repetición en altura propia de las áreas centrales, graduando la accesibilidad y privacidad de cada habitación de acuerdo con la cercanía o no con el frente. Este esquema, con algunas modificaciones, cristalizó el paroxismo de la especulación inmobiliaria en su definición del conventillo.2 A comienzos de siglo XX, la crítica a este tipo tuvo como argumento que su conformación abierta favorecía la promiscuidad y la ausencia de privacidad. La idea de familia nuclear moderna implicó un cambio drástico en las formas del habitar y marcó el comienzo de un proceso de transformación rápido en las viviendas. Este será el punto inicial para que, desde partidos políticos, prensa, organismos estatales y asociaciones civiles, comience una campaña tendiente a desacreditar este tipo, por su función disgregadora y su imposibilidad de adaptarse a las nuevas actividades domésticas producto de la revolución técnica. Una variante no tan versátil pero muy utilizada en los lotes pequeños fue el esquema de casa romana (fig. 1). A pesar de tratarse de un esquema cerrado en L o en U (a diferencia de la casa chorizo, que posibilitaba el crecimiento por agregación), era difundi-

Figura 1. Esquema de casa romana utilizado en Casa Torres Correa, J. M. de Rosas 1136-38 (Rosario), Cr. Valentín Grondona, 1929. Fuente: VV. AA., Inventario del patrimonio arquitectónico, núm. de inventario 2000-01-189-193

1 Véase Liernur, “Casas y jardines”; Aliata, “Casa chorizo” y “La ciudad regular”; Hardoy, “La vivienda obrera”, y Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo. 2 El conventillo había llegado rápidamente a la definición de un tipo que no requería la intervención de especialistas: se trataba de una sucesión simple de cuartos iguales entre sí, alineados a lo largo de uno o ambos lados de un espacio abierto de la menor dimensión posible, eufemísticamente llamado patio, al final del cual se agregaba un número generalmente exiguo de retretes y piletones. Para construirlo se empleaba una tecnología elemental, en la

mayor parte de los casos utilizando materiales precarios (tablas y tirantes de madera, chapas de cinc o elementos usados de descarte) y, a veces, muros de mampostería. En los casos de una mayor presión especulativa se fabricaban dos niveles superpuestos con la consiguiente inclusión de una escalera. El Tercer Censo Municipal de la ciudad de Rosario define un conventillo como una “casa en la que solo una puerta a la calle viven tres familias o más”. Véase Hardoy, “La vivienda obrera”, 93.

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do por revistas y manuales modernos en Argentina y fue muy utilizado por arquitectos hasta la década de los treinta. A estas unidades se accedía generalmente por el patio lateral a no más de dos habitaciones inespecíficas. La cocina y el baño, accesibles desde el patio, se disponían sobre la medianera del fondo frontal al ingreso. Este estado de situación, con el cual se encuentran los arquitectos en los años veinte, será el puntapié de la transformación tipológica que encarnarían a partir de allí.

La vivienda en altura: vector de la especulación La vivienda en altura constituyó la forma de agrupamiento más emblemática de la especulación inmobiliaria moderna.3 La construcción de edificios en altura en las ciudades capitales de Latinoamérica se vio acelerada, hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, por el proceso de modernización que convirtió a las urbes en un motor de valoración del capital. Así, se apeló a la extrema superexplotación de los predios, permitida por las tempranas reglamentaciones que hacían evidente su proliferación.4 La habitual conjunción con programas administrativos y de oficinas revelaba esta necesidad de amortización de la inversión. Sin embargo, en Rosario, más que la reacción especulativa frente al valor del suelo en el

Figura 2. Plano del área central de la ciudad de Rosario. Fuente: elaboración propia

área central (fig. 2), las edificaciones en altura fueron un medio de jerarquización de estas zonas, un motor de esa valorización impulsado por los principales agentes inmobiliarios.5 En los primeros años del siglo XX, la vivienda en altura en Rosario no suponía más que apilar unidades

Tabla 1. Porcentaje de viviendas en altura sin comercios ni oficinas en la planta baja

De PB y un piso superior (sin espacios comunes) (%) De PB y dos pisos superiores o más (con espacios comunes) (%)

1900

1910

1920

1930

1940

54

66

91

80

-

-

-

25

33

40

Ejecución y fuente: las tablas y figuras de análisis de los tipos inmobiliarios entre 1900 y 1948 fueron elaborados basándose en un relevamiento propio de 240 edificios comprendidos entre la primera ronda de bulevares (Pellegrini y Oroño) de la ciudad de Rosario.

3 Cuando en este artículo se refiere a la arquitectura moderna en Argentina, se alude a la producción resultante del proceso de secularización, industrialización, burocratización y metropolización que, como afirma Liernur, tuvo lugar luego de la incorporación de Argentina a la economía mundial hegemonizada por Gran Bretaña. En este sentido, se establece una diferencia del movimiento moderno, en cuanto construcción historiográfica. Este mismo sentido se atribuye al término moderno como calificativo de otras expresiones, más allá de la arquitectura. Véase Liernur, “Arquitectura moderna (voz)”. 4 El reglamento de edificación de Buenos Aires de 1909 daba cuenta de los espacios comunes en las casas de renta en altura.

5 En este sentido puede comprenderse la operación impulsada por Canals en el Palacio de Justicia. Véase Pampinella, El lugar del oeste. 6 El análisis fue realizado sobre los planos registrados en el Archivo de Obras Particulares de la Municipalidad de Rosario. Para evitar incorporar a nuestra base de datos modificaciones registradas con posterioridad al año de construcción contrastamos los archivos con la base de datos del Inventario del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico de la ciudad de Rosario. Estas obras fueron catalogadas por año de construcción y según tres categorías edilicias: vivienda individual, vivienda en profundidad y vivienda en altura. De cada obra se registró: el año de construcción, la superficie por unidad de vivienda, la

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en planta baja y un piso alto colocando vivienda sobre vivienda o estas sobre comercios (tabla 1)6. La agrupación en altura no significaría resoluciones distributivas para las unidades distintas a las de la vivienda individual hasta la década de los veinte; pero en esta superposición se especulaba con un mejoramiento de la imagen del conjunto que, por sí mismas, las unidades no tendrían. La incorporación de otros programas a estas viviendas contribuía además a dicha imagen. A comienzos de siglo XX, la mitad de las agrupaciones de poca altura contaban con otras actividades en planta baja. Con el correr de las décadas disminuyó el número de comercios en las plantas bajas que llegaron a hacerse muy notorias en los años veinte, cuando el programa residencial tomaba autonomía. En los edificios de mayor altura, recién en dicha década aparece el uso residencial como programa exclusivo. Esta resolución se adoptó cada vez con mayor frecuencia. En Rosario, las agrupaciones en altura fueron las únicas que, desde su origen, a comienzos del siglo XX, tuvieron al arquitecto como hacedor indiscutido, por su complejidad técnica, pero también por su necesidad de resolver la cuestión representativa. Entre ellas se distinguen dos tipos edilicios con características singulares: el palacio de renta y las casas de altos que, por la condición de compartir un mismo lote, fueron en ambos casos destinadas al alquiler hasta que la legislación sobre propiedad horizontal permitiera nuevas alternativas, en 1948. Si bien la periodización propuesta tiene como inicio el año 1920, el hecho de situar en esta década el comienzo del proceso de reformulación tipológica por el avance de los arquitectos en el mercado de viviendas, hace necesario definir aquellos objetos que serán materia prima en dicha redefinición y a partir de los cuales se producirá la transformación.

superficie de los espacios comunes (en los casos de vivienda en profundidad y altura), la superficie total del lote, la superficie total construida, la superficie construida en planta baja, el número de unidades habitacionales por lote y el número de plantas. También se identificó el profesional a cargo de la obra (discriminando: ingenieros, arquitectos y otros constructores) y si en el mismo lote coexistían con las viviendas otros usos (comercios, oficias, etc.). El asentamiento de estos datos permitió correlacionar ciertos índices edilicios estableciendo para cada caso el Factor de Ocupación del Suelo (FOS) —relación entre la superficie construida total en planta baja y la superficie del terreno— y el Factor de Ocu-

Se comenzará el análisis en 1900 para poder visualizar los cambios en las tipologías, para establecer relaciones de continuidad o no con las tipologías existentes y para identificar comparativamente los cambios que ocurren con la participación de los arquitectos.

El palacio de renta en las primeras décadas del siglo XX Común a las grandes ciudades de Argentina y Latinoamérica, se trató de un tipo céntrico por excelencia. En Rosario se ubicaron, durante décadas, en las cercanías de la calle Córdoba, por un lado, por compartir el programa con actividades comerciales y administrativas; por el otro, porque una inversión de este tipo no se justificaba en un área de la ciudad poco valorada. Sin embargo, como se dijo, las primeras operaciones fueron las verdaderas impulsoras de la valoración del suelo, a diferencia de los demás tipos presentes en esta ciudad. Estos edificios representaban socialmente a empresas, compañías y familias, cuestión que se evidencia en la denominación de estos “palacios”, que heredaban sus apellidos y a veces el nombre completo del dueño. La ubicación en planta baja de los comercios relacionados con las empresas o familias demandaban esfuerzos de representación que, resueltos en esquinas, se concretaban en su jerarquización con cúpulas o torres. En las primeras décadas del siglo XX, en Rosario, el palacio de renta se caracterizó por la conformación de un bloque compacto que ocupaba todo el lote con pequeños huecos de ventilación (patios de aire y luz) que suponían una alta utilización del suelo. Esta disposición daba como resultado una predominante horizontal, que se revertía en el diseño de la fachada. El énfasis en la verticalidad se trabajaba mediante la composición Beaux Arts de un cuerpo pación Total del suelo (FOT) —la relación entre la superficie total construida (planta baja y todos los demás niveles) y la superficie del terreno—. A partir de allí se determinaron los valores promedio por décadas que fueron vertidos en los cuadros respectivos.

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Tabla 2. Valores comparativos de las viviendas en altura por décadas en Rosario

Década

Promedio sup. por unidad

Prom. sup. común

Prom. FOT ×100

Prom. FOS ×100

Prom. núm. unidades

1900 1910 1920 1930 1940

157,00 180,33 179,79 122,62 70,53

152,00 360,00 328,40 237,60 651,75

397,00 413,00 592,00 481,00 513,60

91,00 88,50 91,00 79,00 59,00

6 13 22 22 49

FOT: Factor de Ocupación Total del suelo; FOS: Factor de Ocupación del Suelo. Ejecución y fuente: las tablas y figuras de análisis de los tipos inmobiliarios entre 1900 y 1948 fueron elaborados basándose en un relevamiento propio de 240 edificios comprendidos entre la primera ronda de bulevares (Pellegrini y Oroño) de la ciudad de Rosario.

Figura 3. Edificio La Agrícola Cía. de Seguros, Corrientes 801-27 esq. Córdoba (Rosario), Arq. F. L. Collivadino, 1907. Fuente: VV. AA., Inventario del patrimonio arquitectónico, núm. de inventario 2000-01-126-078

en la esquina —rematado por una cúpula o torre que celebraba la ochava— y cuerpos laterales ritmados, que también enfatizaban la vertical mediante el trabajo de sillerías, tratamientos del muro y aberturas. Las azoteas estaban ocupadas por pérgolas o terrazas de uso común (tabla 2). En sus comienzos, de no más de cuatro plantas, alternaban unidades residenciales idénticas de distribución lineal en enfilade de numerosos recintos que, espejadas, duplicaban los patios laterales entre los que se ubicaban varios núcleos de circulación vertical de igual jerarquía. Ejemplo de esto es el edificio de La Agrícola (1907; fig. 3). Rápidamente el tipo se complejizaría con núcleos de circulación vertical y unidades de distintas jerarquías por su variedad de tamaño y ubicación dentro del lote, como sucediera en el Palacio Cabanellas (1914; fig. 4). De este modo, se percibía una valoración creciente de ciertas orientaciones privilegiadas por el mercado inmobiliario (frente o contrafrente),

Figura 4. Palacio Cabanellas, San Luis 1125 y Sarmiento 1026 (Rosario), Arq. Roca, 1914. Fuente: VV. AA., Inventario del patrimonio arquitectónico, núm. de inventario 2000-01-165-047

a la vez que una diversificación que apuntaba a ampliar las franjas de usuarios incorporando aun habitaciones para el servicio en las plantas superiores o dentro de cada unidad residencial. Las superficies de las unidades oscilaban entre 150 y 180 m2 y sus destinatarios eran inquilinos de sectores sociales medios acomodados. Este tipo edilicio

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producía un conflicto entre dos fuentes diversas de valor: por un lado, la necesidad de disminuir los costos de la operación para aumentar la ganancia y, por el otro, la necesidad de responder a las expectativas simbólicas de los usuarios, hasta entonces basada, precisamente, en la acumulación de objetos y materiales preciados.7 El nivel social de sus destinatarios y el carácter representativo de su comitencia supuso la participación temprana de arquitectos en este tipo, a diferencia de otras tipologías presentes en el mercado. Los arquitectos aportaban detalles artísticos y referencias a arquitecturas europeas que contribuían a la “distinción” de sus habitantes.8 La aparición de estas viviendas, además, demandaba la figura del profesional, necesario por la complejidad de las nuevas técnicas y las dimensiones de estas obras que exigían un manejo lingüístico (solo realizable mediante un profundo conocimiento de la composición). Por ello, para los arquitectos este fue un tema temprano de discusión disciplinar, situación que no ocurría con otros tipos de viviendas.9

Hacia fines de la segunda década del siglo XX, algunos pioneros irrumpieron en la ciudad de Buenos Aires: el Palacio Barolo (1919-1921), de Mario Palanti, alcanzó con su torre los cien metros de altura. Su ejemplo se difundió en una serie de edificios, que repitieron el planteo de torre emergente y planta en H, de clara influencia norteamericana, de los cuales el edificio Mihanovich fue el ejemplo más destacado.10 Estos edificios porteños fueron referentes cercanos para la primera generación de arquitectos graduados en la Universidad de Buenos Aires que actuaron en la ciudad de Rosario construyendo sus primeros edificios en altura hacia fines de la década de los veinte. A partir de allí, la agrupación en altura encontró en la ciudad de Rosario la representación exclusiva de la vivienda con la transformación del palacio de renta en rascacielos o edificio de renta. En los años treinta, de manera creciente, la altura hallaría en la vivienda un programa sustentable, desde lo inmobiliario, por sí mismo.

La década de los veinte: del palacio de renta al pequeño rascacielos

El sitio de privilegio que los arquitectos daban a estos edificios se verifica también en las numerosas publicaciones que les dedicaban las revistas y anuarios profesionales. Su construcción era permitida a partir del empleo del hierro y de la invención de mecanismos posibilitados por la energía eléctrica (ascensores, llamadores, cocinas, calefacción, etc.) y el desarrollo de las instalaciones de higiene (inodoros, sifón, duchas, desagües cloacales, etc.); pero, en los primeros años, esos nuevos elementos implicaban un alto costo por tratarse de insumos importados, sofisticados y de cierta complejidad de instalación y mantenimiento. Por este motivo las primeras casas de renta en altura se destinaban a un público de altos ingresos, constituido por capas inferiores de los sectores altos o por quienes utilizaban los departamentos como residencia alternativa a sus residencias de estancia.

En 1922, el Palacio Fuentes (fig. 5) marcó un quiebre respecto a los viejos palacios de renta. Su fachada ya no se organizaba mediante la composición de cuerpos verticales, sino como un plano que se plegaba en la esquina (sin recurrir a la curva) acentuando la horizontal. La torre se retraía sin continuidad con el plano de fachada. Por otra parte, los cinco núcleos de circulación poseían igual jerarquía, a diferencia de los anteriores ejemplos. Incorporaba nuevas actividades, como confiterías, además de las ya utilizadas: oficinas y comercios. La complejidad de un edificio multiprogramático tenía antecedentes en Buenos Aires en el mencionado Palacio Barolo y, salvando las distancias, en ambos, su inusual altura los convirtió en hitos urbanos.

7 Liernur, Arquitectura en la Argentina, 48-49. 8 Como sostiene Bourdieu, las clases se diferencian por su relación con la producción, por la propiedad de ciertos bienes, pero también por el aspecto simbólico del consumo. A partir de esta idea, se puede pensar que los sectores sociales a los que se destinaban los palacios de renta se legitimaban con ello en el campo cultural asegurando una posición de privilegio otorgada

por el gusto de la acumulación estética. Véase Bourdieu, La distinción. 9 Dentro de la escuela de arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, quien teorizó sistemáticamente sobre este tipo fue Pablo Hary, que cita en sus lecciones ejemplos franceses, norteamericanos y los suyos propios. Véase Gentile, “Casa de renta (voz)”, 37-40. 10 Véase Albertalli, “Pequeños gigantes”, 199.

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Figura 5. Palacio Fuentes, Santa Fe 1123 y Sarmiento 722 (Rosario), Arq. Durand, 1922. Fuente: VV. AA., Inventario del patrimonio arquitectónico, núm. inventario 2000-01-111-060

Figura 6. Edificio La Unión Gremial Cía. de Seguros S. A., Mitre 689 y Santa Fe (Rosario), Arqs. Gerbino, Schwarz y Ocampo, 1927-1928. Fuente: revista El Constructor Rosarino (diciembre 1931), 44-45.

Sin embargo, fueron Gerbino, Schwarz y Ocampo quienes consagraron el tipo rascacielos en Rosario con los proyectos simultáneos del edificio Minetti y el edificio para La Unión Gremial (1927; fig. 6). Pero, ¿qué supuso el rascacielos? ¿Qué marcó el cambio del palacio de renta a este nuevo tipo? En primer lugar, como se vio para el caso de los palacios, aunque su altura no era significativa, su particularidad se explica en lo que Albertalli denomina “su voluntad de trascendencia con respecto al tejido urbano, su silueta elaborada, su autonomía respecto a los programas, y su capacidad representativa en cuanto imagen de modernidad”.11 En Rosario, estos pequeños rascacielos no vinieron a resolver un simple problema de especulación inmobiliaria, sino que contribuyeron a cualificar un área de la ciudad, revalorizándola. Ejemplo de esto

resulta el edificio de La Unión Gremial, que no supera la altura del Palacio Fuentes; en este sentido, como plantea Albertalli, resulta más sugerente la lectura que de ellos hizo Ángel Guido en su texto de 1936, Catedrales y rascacielos, como obras de arte que venían a representar la pujanza de los nuevos pueblos americanos. Esto explica su aparición en una ciudad donde la disponibilidad de lotes céntricos los hacía “innecesarios”. Fueron los rascacielos neoyorquinos los que operaron como referente, por su capacidad de encarnar en su silueta el símbolo de las grandes corporaciones, que aquí se tradujo como símbolo del proceso de modernización. La experiencia de Manhattan se caracterizó por su concentración en la silueta como problema de la plástica urbana, y su tratamiento como torre, que se independizó hacia arriba para

11 Ibíd., 199-209.

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separarse de sus vecinos, a los cuales están unidos en las bases. Así se lograron interesantes grados de libertad y arbitrariedad. Distinto fue el origen edilicio en Chicago, donde, con una conformación volumétrica determinada por la máxima renta, se obtuvieron como resultado formas paralelepípedas. Como observara Guido: “los rascacielos corrieron la aventura de renunciar a la renta segura y fríamente calculada en homenaje al récord, al anuncio, al orgullo de grandeza”.12 Hacemos hincapié en esta dimensión formal, porque en Argentina, y en particular en Rosario, el tema tecnológico, la libertad de la planta dada por la regularidad estructural, los grandes paños vidriados y el uso comercial no fueron temas centrales durante esos años. Los juegos volumétricos eran, en cada caso, potenciados por la composición decorativa de las masas murarias. Este recurso introdujo el efecto de planos superpuestos con mínimos espesores entre unos y otros, que creaban la ilusión de profundidad a partir del juego de luces y sombras generalmente frontal en los croquis de proyecto, aunque jugando con la dualidad del escorzo por la esquina, en casos como el de La Unión Gremial. Este tratamiento de los muros era el principal recurso para trabajar la dimensión monumental. Los motivos ornamentales multiplicaron los efectos de luces y sombras. Como sucedía en el proyecto de Rascacielos Triangular, del arquitecto Ermete de Lorenzi (1930), en el cual el abandono de los recursos decorativos recalcaba la complejidad volumétrica y la introducción de las tensiones horizontales marcadas por las ventanas. En Buenos Aires, recién en 1936, con el Kavanagh, se incorpora el recurso lingüístico de los rascacielos neoyorquinos y la silueta del zigurat que, en lenguaje ecléctico, había ensayado el Edificio Barolo. Para ese entonces Rosario ya recurría a nuevos referentes. También el rascacielos incorporó algunas variantes en el partido y la disposición de la planta en el terreno que trascenderían lo formal. La incorporación de la planta en H optimizaba las ventajas de iluminación y ventilación que hasta el momento no eran preocupación de los palacios de renta. Igualmente, la distribución de las unidades residenciales

comenzaba a ensayar un esquema compacto que, con recursos heredados de la tradición francesa, ponía coto al esquema lineal utilizado hasta entonces.

Hacia el edificio de renta en altura En 1932, el tema del rascacielos en Argentina llegaba a su punto culminante con los edificios Comega, Safico y, un año más tarde, Kavanagh. En los tres, la referencia a la producción neoyorquina era clara: la planta en forma de H con la torre emergente en los dos primeros; el tratamiento estriado en vertical de los muros del Comega, descartado en su construcción y retomado en el Kavanagh; el remate en forma de zigurat y las ventanas en ángulo del Safico, y la volumetría escalonada según el máximo aprovechamiento de las alturas permitidas por las ordenanzas que recordaba a los dibujos de Hugh Ferris. Durante esos años, en Rosario, el tema de los rascacielos norteamericanos cedía lugar a las referencias europeas: Le Corbusier, pero sobre todo el racionalismo italiano. El edificio de renta en altura sucedió al efímero rascacielos al incorporar cambios distributivos, como la agrupación del íntimo en departamento, resolución que en otros tipos edilicios de vivienda demoró algunos años. El edificio de renta en altura exclusivamente de viviendas, y su consecuente búsqueda de carácter en nuevos referentes lingüísticos, surgía tempranamente en Rosario en obras como el edificio Arijón (1933; fig. 7).

Figura 7. Edificio Arijón. San Lorenzo 1501 y Paraguay 610-20 (Rosario). Arqs. H. Larguía y Newton, 1933-34. Fuente: VV. AA., Hilarión Hernández Larguía

12 Guido, Catedrales y rascacielos.

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Del mismo modo que en los mencionados palacios, el edificio de renta surgió en lotes en esquina sin separar el perímetro de la línea de edificación, con variedad de unidades dispuestas en orden jerárquico según la profundidad del lote (unidades de mayor jerarquía al frente, de menor jerarquía en el interior). Los primeros años de las década de los treinta encuentran ecos de experiencias europeas en el zigzagueo de la silueta respecto al perímetro del lote y en el trabajo con volúmenes verticales atados por franjas horizontales. La composición decorativa desaparecía y cedía su lugar al contraste cromático de los materiales o la transparencia, para aumentar los efectos de profundidad en oposición a las masas blancas. Se conservaba la voluntad de reforzar la autonomía de la silueta y “La verticalidad aparece como superposición de motivos horizontales”.13 A fines de los años treinta, el edificio en altura (sobre todo en esquina) se separó de las medianeras y la variedad de unidades por planta contribuyó al armado de la silueta, a la segmentación en altura y al despegue del perímetro de sus linderos. En este caso, las unidades disminuyeron la superficie cubierta en los pisos superiores, pero ganaron espacios abiertos (terrazas, por ejemplo). Por ello, la disminución de esa superficie no significó una pérdida de calidad; al contrario, renovó la espacialidad tradicional como es visible en el edificio Gilardoni (1938; fig. 8).

Figura 8. Edificio Gilardoni, Oroño 893 esq. Rioja (Rosario), Arqs. De Lorenzi, Otaola, Rocca, 1938. Fuente: folleto comercial del edificio Gilardoni, Fondo Documental De Lorenzi, ubicación O 040

Las superficies de las unidades disminuyeron, a la vez que aumentaron significativamente las de los espacios comunes (en planta baja y terrazas). De este modo, a pesar del aumento del número de plantas, la utilización del suelo se mantenía estable, ya que, por lo general, estos espacios comunes eran espacios abiertos (fig. 9). Un tema propio de este tipo fue el de la técnica y el confort que, para los arquitectos locales, estuvo más ligado a la redefinición de la distribución que a la incorporación de altas tecnologías. Los temas centrales de esta problemática rondaron en torno a la incorporación del esquema en departamento, las circulaciones internas que favorecían la intimidad de los diversos locales y la especificidad de cada recinto, ajustando dimensiones y ubicación en la planta. Si bien Rosario no alcanzó en cantidad la producción de la capital del país, ambas ciudades compartieron el marcado crecimiento de esta modalidad, favorecida por la posición que el imaginario social le confería.14 El aumento progresivo de la cantidad de edificios de este tipo (en su mayoría con unidades residenciales de dos habitaciones) y de su número de plantas en la década de los treinta mostraba que sus usuarios ya no solo correspondían a las capas altas de la sociedad, sino que su espectro se había ampliado.

Figura 9. Valores comparativos de las viviendas en altura por décadas en Rosario

13 Albertalli, “Pequeños gigantes”, 199-209. Véase también “Rascacielos (voz)”. 14 En 1944 había ya en Buenos Aires diez departamentos para la renta por cada casa individual, de los cuales los más abundantes eran los de dos dormitorios (38 %) y les seguían en importancia los de tres habitaciones. Entre ambos

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sumaban el 70 % y el 20 % de la población que habitaba en estos departamentos, más abundantes cuanto más nivel económico hubiera en la zona. Véase “Las casas de departamentos en Buenos Aires”, 21.


Aun cuando hacia mediados de los años cuarenta se cierra el ciclo de los edificios de renta en altura en Rosario, por la coyuntura económico-política, los arquitectos rosarinos siguieron ensayando propuestas en Buenos Aires. Rosario tuvo que esperar a la década de los cincuenta para volver a contar con ejemplos que sumaran calidad arquitectónica al mercado. Mientras tanto, tipos de menor escala, como las pequeñas casas de renta, se transformaron en la vía de escape de las últimas experimentaciones en altura sobre el mercado de viviendas de esta primera generación de arquitectos locales que actuaron en el mercado inmobiliario de la ciudad.

Bibliografía Albertalli, Pía. “Pequeños gigantes: los rascacielos de Ermete de Lorenzi”. En Documentos de trabajo del Seminario Primeros Arquitectos Modernos en el Cono Sur. Rosario: A&P, 2004. Aliata, Fernando. “Casa chorizo”. En Diccionario de arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Compilado por Jorge Francisco Liernur, y Fernando Aliata. Buenos Aires: AGEA,, 2004. Aliata, Fernando. “La ciudad regular: arquitectura, programas e instituciones en el Buenos Aires postrevolucionario (1821-1835)”. Tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 1999. Bourdieu, Pierre. La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 2000. Cutruneo, Jimena. “Arquitectos y mercado inmobiliario: vivienda e innovación tipológica. Rosario, 19201948”. Tesis de doctorado, Universidad Nacional de Rosario, 2011. Gentile, Eduardo. “Casa de renta”. En Diccionario de arquitectura argentina. Buenos Aires: Clarín, 2004. Guido, Ángel. Catedrales y rascacielos. Buenos Aires: Colegio Libre de Estudios Superiores, 1936. Gutiérrez, Ramón. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra, 1983.

Hardoy, Jorge E. “La vivienda obrera en una ciudad en expansión: Rosario entre 1858 y 1910”. En Cultura urbana latinoamericana. Buenos Aires: Clacso, 1985. “Las casas de departamentos en Buenos Aires”. Revista Edilicia (diciembre 1944): 21. Liernur, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del s. XX: la construcción de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2008. Liernur, Jorge Francisco. “Arquitectura moderna”. En Diccionario de arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades, compilado por Jorge Francisco Liernur y Fernando Aliata. Buenos Aires: AGEA, 2004. Liernur, Jorge Francisco. “Casas y jardines: la construcción del dispositivo doméstico moderno (1870- 1930)”. En Historia de la vida privada en la Argentina: la Argentina plural. 1870-1930. Tomo 2. Buenos Aires: Taurus, 1999. Pampinella, Silvia. El lugar del oeste y la operación Canals-Palacio de Justicia: formación arquitectónica y transformación urbana, Rosario, 1888-1892. Rosario: mimeo, 1991. Williams, Fernando. “Rascacielos”. En Diccionario de arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Compilado por Jorge Francisco Liernur, y Fernando Aliata. Buenos Aires: AGEA, 2004. VV. AA. Diccionario de arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Compilado por Jorge Francisco Liernur, y Fernando Aliata. Buenos Aires: AGEA, 2004. VV. AA. Hilarión Hernández Larguía 1892/1978. Compilado por Silvia Pampinella. Rosario: FAPyD-UNR, 1993. VV. AA. Inventario del patrimonio arquitectónico y urbanístico de la ciudad de Rosario. Coordinado por H. Torrent e I, Martínez de San Vicente, I. Rosario: Curdiur y Secretaría de Planeamiento Municipalidad de Rosario, 1990.

Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos Jimena Paula Cutruneo  [ 161 ]


Indicaciones para autores dearq considera para publicación trabajos originales e inéditos. Su estructura editorial se divide en cuatro secciones: • • • •

Sección temática (según convocatoria vigente). Dossier de investigación (tema libre, recepción permanente). Reseñas bibliográficas (tema libre, recepción permanente). deuniandes (convocatoria interna Universidad de los Andes).

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.

Tipologías de artículos publicables

Evaluación

Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tiopologías de artículos:

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 5 y 6, será enviado a, mínimo, un árbitro anónimo externo a la Universidad de los Andes, quien recomendará sobre la aceptación del artículo y los eventuales cambios que se le deben hacer. Posteriormente, será enviado a un miembro del Comité Editorial de la revista, quien dará su concepto sobre la pertinencia de la publicación del artículo. Con base en los conceptos del árbitro y del Comité Editorial, el director de la revista decidirá, en conjunto con el editor y los eventuales editores invitados, sobre su aceptación. El autor será notificado sobre esta decisión. Las siguientes son las posibles determinaciones:

1. Artículo de investigación. Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de, por lo menos, cincuenta referencias. Extensión máxima: 4000 palabras. 4. Análisis de proyecto*. Artículo en el que se describe, analiza o interpreta —desde una posición independiente— y crítica una obra específica —arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines—. El objeto del análisis puede o no estar construido/ejecutado. El texto se apoya en material gráfico de alta calidad. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Opinión, crítica o entrevista*. Se caracteriza por presentar la postura del(los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 6. Reseña bibliográfica. Documento en el que se reseña de manera crítica uno o varios libros de temática similar. En una extensión no mayor a 700 palabras, se debe presentar el tema general sobre el cual trata el libro, y luego desarrollar el texto de manera argumentativa a partir de las ideas contenidas en el documento reseñado. Para finalizar, quien hace la reseña puede concluir y aportar una idea nueva, con una reflexión personal o asociación que establezca entre el tema tratado en el libro reseñado y otra publicación o concepto académico pertinente. * Estas tipologías de artículos únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según la convocatoria vigente).

1. 2.

3.

4.

El artículo es aceptado sin condiciones. El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo. El artículo no es aceptado.

Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo. Las contribuciones de los tipos 5 y 6 serán leídos por el Comité Editorial únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el director con base en los informes presentados por los evaluadores y el Comité Editorial. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

Autorización Una vez aceptado, el artículo pasará por una corrección de estilo. Para la publicación, será necesario que los autores verifiquen y autoricen la maquetación final del artículo. Para esto, se les enviará un archivo en PDF de este. Una vez aprobada la maquetación final del artículo, el autor tendrá que firmar un documento en el que autoriza a la Universidad de los Andes a distribuir y comercializar el artículo en medios impresos y digitales, mientras la propiedad intelectual quedará en manos del autor.


Normas de publicación

Referencias bibliográficas

El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.

Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de estilo de Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación. Ejemplos:

Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes superior, inferior, izquierdo y derecho de 2,5 cm. El documento se debe estructurar de la siguiente manera:

Libro: Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67.

1. Título. Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo. 2. Nombre del(los) autor(es). dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por todos ellos en conjunto previo al envío del material; la revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. 3. Resumen analítico del artículo de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones. 4. Entre tres y siete palabras clave. 5. Texto del artículo. Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura. 6. Bibliografía, que consiste en la información bibliográfica completa de los títulos referenciados en el texto.

Artículo en revista Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112.

La extensión total del documento, incluidos la bibliografía y los pies de figura, no debe exceder las 4000 palabras.

Tablas y figuras Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada. Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9 × 13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos, se debe enviar una fotografía de formato vertical de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18 × 24 cm. Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra Figura y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente o autoría de la imagen. Deberán enviarse por separado en formato .jpg o .tiff, y ser los nombres de los archivos FIG1, FIG2, etcétera. Los gráficos y los mapas se deberán presentar realizados para su reproducción directa.

Capítulo en libro: Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196.

Al final del texto se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. Ejemplos: Libro: Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Capítulo en libro: Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol: naturaleza y programa en el hospital moderno”. En: Arquitectura moderna en Medellín 1947-1970, Eds. Cristina Vélez Ortiz et ál., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Artículo en revista: Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia”. Bitácora Urbano Territorial 2, no. 15 (2009): 109-26.

Envío del material El material a enviar consiste en: •

El documento que contiene el artículo.

El paquete de imágenes en formato .zip.

Certificación de originalidad y no presentación simultánea (descargar formato de http://dearq.uniandes.edu.co/documentos).

Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos sean propiedad de terceros (descargar formato de http://dearq.uniandes.edu.co/documentos).

El documento y los archivos de material gráfico deberán enviarse a través de http://dearq.uniandes.edu.co/someter-articulo. Para la correspondencia con el equipo editorial de la revista servirá la siguiente dirección únicamente:

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Author guidelines dearq will take into consideration papers that are both original and previously unpublished. The editorial requirements are divided into four sections: • • • •

Theme section (current call for papers). Research dossier (research-based work, permanent call for papers). Book reviews (permanent call for papers). deuniandes (for Universidad de los Andes students and teaching staff only).

Papers that will be considered for publication: 1. Research paper. Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion. 2. Discussion paper. An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources. 3. Review paper. A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis*. This paper should detail, analyse and/or independently elucidate and critique a specific work, relating to architecture, town-planning, or a relating subject. Whatever is being analysed does not have to necessarily already be built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 4000 words. 5. Opinion, critique or interview*. This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review. This document should be a critical review of either one or several books written on a similar subject, no longer than 700 words. It should include the book’s main theme, and should present an argumentative stance relating to the work. The paper should conclude with either a new thought on the subject, with a personal opinion, or a relationship that the book has with another publication or relevant academic concept. * Types 4 and 5 are acceptable for the theme section only.

The editorial process On submitting an article for publishing, we ask that the author complete a form, which includes information about personal details, academic qualifications, and the originality of the material. The work must be the author’s own, and previously unpublished. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

Peer reviews Every article that is submitted for evaluation, with the exception of types 5 and 6, will be reviewed by at least one anonymous referee. This referee will advise as to whether the paper should be considered for publication, and also any changes that they consider should be made. After this process has been completed the paper will be sent to a member of the journal’s editorial board who will advise as to the suitableness of the paper for publication. Based on the recommendations of the judge and the editorial board, the director of the journal, as well as the editor and the guest editors, will make the final decision as to whether the article will be published. The author will be duly notified of one of the following decisions: 1.

The article is accepted without any changes required.

2. The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee. 3. The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure. 4.

The article is not to be accepted.

As well as the relevant notification, the author will also receive the referee’s report containing pertinent comments. Contributions of types 5 and 6 will be reviewed solely by the editorial board. The author will receive a letter of acceptance or rejection. All decisions are made autonomously by the journal’s director, based on the judgements of the editorial committee and the peer reviewers. Dearq will not be under any obligation to divulge any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

Authorization of the publication If accepted, the article will be subject to editing. Before being published, the article will be sent to the author in PDF format. It is mandatory that this final edited layout is authorized for publication. Once approving the final layout the author will sign a document that authorizes Universidad de los Andes to market and distribute the article both electronically and in print. The article however, will remain the intellectual property of the author.

Manuscript preparation guidelines Articles must be sent in Word, without having been formatted, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included: 1. Title, with a footnote on the first page, explaining the work undertaken.


2.

Author(s’) name(s). For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of author must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted.

Books: Ochsendorf, Guastavino Vaulting, 127.

3. An analytical abstract of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.

Journals: Lending, “Negotiating Absence”, 569.

4.

Three to seven keywords.

5. The article itself. Text should include captions and indications of where they are to be inserted. 6. Bibliography. Complete bibliographical information of the referenced sources. The document, including bibliography and captions should not exceed 4000 words.

Tables and figures Tables should be included in the text in such a manner that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table the source(s) of data used should be included. Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20, of which a selection will be chosen for publication. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Figures must have a caption, (included in the text and preceded by the word Figure), and be consecutively numbered. Captions should include the source or authorship of the image. Figures need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labeled FIG1, FIG2 etc. Any graphic material and maps should be submitted ready to be directly replicated.

Bibliographical references Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual of Style. Footnotes should be used and citations should follow the shortened form. Examples:

Chapters in books: Casciato, “Documenting Modern Architecture”, 9.

At the end of the text a bibliography should be included that summarizes all the bibliographical information that is referenced. Examples: Books Ochsendorf, John. Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural Press, 2010. Chapters in books: Casciato, Maristella. “Documenting Modern Architecture”. In The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Registers, edited by Dennis Sharp and Catherine Cook, 8-9. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. Journals: Lending, Mari. “Negotiating Absence: Bernard Tschumi’s New Acropolis Museum in Athens.” The Journal of Architecture 14, no. 5 (2009): 567-89.

Submitting material The material to be sent should consist of: •

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dearq 11: Equipamientos. Nuevos desafios / Facilities. The new challenges En circulación diciembre de 2012 In circulation December 2012

Convocatoria / Call for Papers dearq 12: Urbanismo moderno en America Latina

dearq 12: Modernist urbanism in Latin America

Recepción de artículos hasta el 15 de noviembre de 2012 En circulación julio de 2013

Closing date: 15th November 2012 Journal will be in circulation from July 2013

El urbanismo en América latina, que tradicionalmente se ha incluido dentro del quehacer profesional del arquitecto, cuenta en esta región con unas circunstancias especiales que han marcado fuertemente su desarrollo, entre las cuales se puede nombrar aspectos geográficos y climáticos, la falta de escenarios de formación o la predominancia de la iniciativa privada en el desarrollo urbano.

Urbanism in Latin America, which has traditionally been seen as the work of the architect, is affected by special circumstances in this continent that have greatly impacted its development. Geographic and climatic features can be considered among these circumstances as well as the lack of training opportunities and the predominance of the private sector in urban development.

A mediados del siglo XX, América latina percibió un auge en número y relevancia de los proyectos de ordenamiento territorial y diseño urbanístico, desarrollados en su mayoría bajo las premisas asociadas al Movimiento Moderno. El hecho de que muchos planes se quedarían sobre el papel no le resta importancia a las ideas propuestas en el momento, y por el contrario, resalta la relevancia de los lugares modernos que sí se construyeron. La edición número 12 de dearq pretende estudiar el Movimiento Moderno desde la óptica de las ideas de planeación y creación de lugares, más que la de construir edificios. ¿Fue el urbanismo moderno en América Latina utopía o realidad alcanzable? ¿Cómo cambiaron las ideas y paradigmas para las ciudades latinoamericanas a lo largo del periodo que generalmente se define para el Movimiento Moderno (1930-1970)? Con esta convocatoria se pretende recibir contribuciones que den cuenta de estudios sobre planes urbanísticos, urbanizaciones, espacios públicos, centros cívicos, ciudades universitarias y otros proyectos (construidos o no) que reflejen el desarrollo de las ideas sobre la ciudad moderna. También serán bienvenidos artículos de reflexión, opinión y entrevistas que abordan el urbanismo moderno desde una perspectiva actual. Los artículos y reseñas bibliográficas deben enviarse a través de la página web de la revista.

Half way through the twentieth century Latin America was subject to an increase in both the number and relevance of city planning and urban design projects. For the most part these were carried out under the premises of the Modern Movement. The fact that many plans would not be carried out does not take away from the importance of the ideas that were developed. In juxtaposition, this very fact only serves to make the places that were built even more significant. dearq edition 12 stands to study the Modern Movement from the point of view of city planning and the creation of urban spaces rather than architectural design. Was modern urbanism in Latin America utopic or an achievable reality? How did the ideas and paradigms change for Latin American cities over the course of the period between 1930 and 1970? This call for papers is looking to receive contributions that deal with studies of urban plans; developments; public spaces; civic centres; university campuses and other projects (that have or have not been constructed) that reflect the development of ideas regarding the modern city. Discussion papers, opinions, and interviews that that deal with modernist urbanism from a current bent are also all fully welcome. Authors should follow the manuscript preparation guidelines and send their papers no longer than 4000 words) and book reviews (no longer than 700 words) to dearq@uniandes.edu.co.

http://dearq.uniandes.edu.co Para leer ediciones anteriores de dearq, consultar las instrucciones para los autores o inscribirse como un árbitro: visite nuestra página web. In order to read previous editions of dearq, find instructions for authors or to register as a referee: visit our web page.


EDUCACIÓN EN ARQUITECTURA

Art, design, science,and technology: the necessary melding / Mónica Tavares

Aprender de la educación en arquitectura / Necdet

El prototipo en el diseño: actitud creativa de cambio / Mario Alberto Pinilla, Carolina Parra, Edilsa Rojas

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? / Samuel Ricardo

El diagrama en la arquitectura / Stan van der Maas

Vélez González

Los materiales como medio para estimular procesos de creación / Camilo Ayala, Amparo Quijano,

La cartografía como medio investigativo y pedagógico / Henry Osorio Campillo, Edilsa Rojas Sánchez

Claudia Marcela Ruge

Por una urbanidad metropolitana: ingeniería y arquitectura en la enseñanza del urbanismo / Miguel

Solórzano

Las relaciones compositivas entre cine y arquitectura / Luis Villarreal Ugarte Cuestión de forma: una reflexión sobre el medio como lenguaje / María Clara Salive Puyana

Teymur

Y. Mayorga Cárdenas

La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca: un modelo de educación / José Luis Uribe

Ortiz

Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera / Isabel Llanos Chaparro,

Materializar la arquitectura

Edison Henao Carvajal

Proyectos

Computing through holistic systems design method: material formations workshop / Sevil Yazici

Txatarra: vivienda transitoria con buses de transporte público / Javier Ricardo Mejía Sarmiento, Juan

La docencia de la historia de la arquitectura en la Universidad de los Andes, Colombia / Roberto José

Pablo Arenas Vargas, Pedro Juan Jaramillo Carling

El potencial tectónico

Londoño Niño

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio

Vanegas

Dossier de investigación La persistencia del surrealismo en la arquitectura religiosa española del siglo XX / Esteban Fernández Cobián, Eduardo Delgado Orusco

Análisis de la sentencia de la Corte Constitucional (C-871-10) sobre los derechos de autor de la obra de arquitectura construida, los proyectos arquitectónicos y los planos / Wilson Rafael Ríos Ruiz

deuniandes La vanguardia es así: ansiedades paramétricas en ­­From Control to Design / Daniel Cardoso ¿Qué es Wiring? (http://wiring.com.co) / Hernando

14

22

Peñaloza Caicedo, Flavia Curvelo Magdaniel

La escuela de Arquitectura de Chandigarh (19611965) / María Cecilia O’Byrne, Santiago Medina Duque,

Juego de equilibrios

36

Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra

La Escuela de Oporto: teoría y práctica del proyecto / María Pía Fontana, Daniel de Castro El edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo, y la formación de los arquitectos / Mônica Junqueira de Camargo

Dossier de investigación El espacio urbano moderno: el conjunto Tequendama-Bavaria en Bogotá / María Pía Fontana La forma como contenido: itinerario de una hipotesis sobre el aprendizaje de la composición arquitectónica / Rafael Francesconi

Barragán

deuniandes Últimas publicaciones / Departamento de Arquitectura Reseña sobre la exposición Casa + Casa + Casa = ¿Ciudad? / Jaime Enrique Gómez

http://dearq.uniandes.edu.co

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967)

48

Daniel Cardoso Llach

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua

60

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

72

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá

88

Andrés Pinzón Latorre

Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro

Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías

La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma

102

Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales

118

Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez

Camilo Andrés Cifuentes Quin

Martín Villegas Salazar

Proyectos

Eduard Stick López Padilla

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital

  

Medio metal: instrumento de innovación para el diseño / Samira Kadamani Abiyomaa, Freddy Zapata

8

María Claudia Villate Matiz

La experiencia del espacio académico flexible. BK-City, Universidad Técnica de Delft, laboratorio espacial de una facultad de arquitectura / Andreia

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

Reflexión sobre el intermedio entre danza y diseño / Catalina Quijano Silva

Proyectos

Julio de 2012

Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona

140

Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948)

152

Cristina Albornoz Rugeles

Jimena Paula Cutruneo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Pablo Navas Sanz de Santamaría

ISSN 2011-3188

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

Maarten Goossens Director

10

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Camilo Villate Editor invitado

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan Pablo Aschner

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia Indexaciones:

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen:

Patricia Schnitter

Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Rafael Villazón

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)

Maristella Casciato

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Beatriz García

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Cyrille Simonnet

Spacefighter: el medio como inspiración / Camilo Pinilla

N.o 10. Julio de 2012

Devenir histórico de la materialidad de los objetos y sus efectos en la dimensión estética / Augusto

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

EL MEDIO COMO FIN

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq09

dearq

dearq08

dearq 10: MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia

Ricardo Castro

McGill University, Montreal, Canadá

Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Carlos García Vásquez

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Margarita González

Oceano

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Sergio Vieda

dearq

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

Monitor

Imágen tomada y modificada del articulo de Camilo Cifuentes. Modelo paramétrico en Grasshopper (École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble [ENSAG], octubre de 2011). Fotografía de carátula

Panamericana Formas e Impresos Impresión

Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones

Comité de lectura para este número

Jorge Humberto Arcila Fernando Arias Rafael Beltrán Stella Maris Casal Miguel Centellas Cesar Andres Eligio Triana Alberto Escovar Ramón Graus José Tiberio Hernández

Juan Gabriel Hurtado Ronald Isler José Pérez de Lama Mario Martínez Caicedo Andrés Felipe Pérez Álvaro Pinilla Íngrid Quintana Marta Luz Salcedo Consuelo Farias Van-Rosmalen

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EDUCACIÓN EN ARQUITECTURA

Art, design, science,and technology: the necessary melding / Mónica Tavares

Aprender de la educación en arquitectura / Necdet

El prototipo en el diseño: actitud creativa de cambio / Mario Alberto Pinilla, Carolina Parra, Edilsa Rojas

La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? / Samuel Ricardo

El diagrama en la arquitectura / Stan van der Maas

Vélez González

Los materiales como medio para estimular procesos de creación / Camilo Ayala, Amparo Quijano,

La cartografía como medio investigativo y pedagógico / Henry Osorio Campillo, Edilsa Rojas Sánchez

Claudia Marcela Ruge

Por una urbanidad metropolitana: ingeniería y arquitectura en la enseñanza del urbanismo / Miguel

Solórzano

Las relaciones compositivas entre cine y arquitectura / Luis Villarreal Ugarte Cuestión de forma: una reflexión sobre el medio como lenguaje / María Clara Salive Puyana

Teymur

Y. Mayorga Cárdenas

La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca: un modelo de educación / José Luis Uribe

Ortiz

Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera / Isabel Llanos Chaparro,

Materializar la arquitectura

Edison Henao Carvajal

Proyectos

Computing through holistic systems design method: material formations workshop / Sevil Yazici

Txatarra: vivienda transitoria con buses de transporte público / Javier Ricardo Mejía Sarmiento, Juan

La docencia de la historia de la arquitectura en la Universidad de los Andes, Colombia / Roberto José

Pablo Arenas Vargas, Pedro Juan Jaramillo Carling

El potencial tectónico

Londoño Niño

Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio

Vanegas

Dossier de investigación La persistencia del surrealismo en la arquitectura religiosa española del siglo XX / Esteban Fernández Cobián, Eduardo Delgado Orusco

Análisis de la sentencia de la Corte Constitucional (C-871-10) sobre los derechos de autor de la obra de arquitectura construida, los proyectos arquitectónicos y los planos / Wilson Rafael Ríos Ruiz

deuniandes La vanguardia es así: ansiedades paramétricas en ­­From Control to Design / Daniel Cardoso ¿Qué es Wiring? (http://wiring.com.co) / Hernando

14

22

Peñaloza Caicedo, Flavia Curvelo Magdaniel

La escuela de Arquitectura de Chandigarh (19611965) / María Cecilia O’Byrne, Santiago Medina Duque,

Juego de equilibrios

36

Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra

La Escuela de Oporto: teoría y práctica del proyecto / María Pía Fontana, Daniel de Castro El edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo, y la formación de los arquitectos / Mônica Junqueira de Camargo

Dossier de investigación El espacio urbano moderno: el conjunto Tequendama-Bavaria en Bogotá / María Pía Fontana La forma como contenido: itinerario de una hipotesis sobre el aprendizaje de la composición arquitectónica / Rafael Francesconi

Barragán

deuniandes Últimas publicaciones / Departamento de Arquitectura Reseña sobre la exposición Casa + Casa + Casa = ¿Ciudad? / Jaime Enrique Gómez

http://dearq.uniandes.edu.co

Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967)

48

Daniel Cardoso Llach

Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua

60

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

72

Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá

88

Andrés Pinzón Latorre

Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro

Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías

La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma

102

Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales

118

Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez

Camilo Andrés Cifuentes Quin

Martín Villegas Salazar

Proyectos

Eduard Stick López Padilla

Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital

  

Medio metal: instrumento de innovación para el diseño / Samira Kadamani Abiyomaa, Freddy Zapata

8

María Claudia Villate Matiz

La experiencia del espacio académico flexible. BK-City, Universidad Técnica de Delft, laboratorio espacial de una facultad de arquitectura / Andreia

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

Reflexión sobre el intermedio entre danza y diseño / Catalina Quijano Silva

Proyectos

Julio de 2012

Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona

140

Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948)

152

Cristina Albornoz Rugeles

Jimena Paula Cutruneo

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Pablo Navas Sanz de Santamaría

ISSN 2011-3188

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

Maarten Goossens Director

10

Eduardo Mazuera Nieto Editor

Camilo Villate Editor invitado

Isabel Arteaga

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan Pablo Aschner

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia Indexaciones:

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen:

Patricia Schnitter

Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Rafael Villazón

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Comité editorial

Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)

Maristella Casciato

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.

Beatriz García

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Cyrille Simonnet

Spacefighter: el medio como inspiración / Camilo Pinilla

N.o 10. Julio de 2012

Devenir histórico de la materialidad de los objetos y sus efectos en la dimensión estética / Augusto

MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA

EL MEDIO COMO FIN

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq09

dearq

dearq08

dearq 10: MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188

Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia

Ricardo Castro

McGill University, Montreal, Canadá

Publindex (Colciencias, Colombia) Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Carlos García Vásquez

Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)

Margarita González

Oceano

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Camilo Salazar

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico

Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Sergio Vieda

dearq

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

Monitor

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dearq 10. Materializar la Arquitectura  

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

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