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calidad del hábitat urbano, desde la perspectiva de la arquitectura y el urbanismo, tema con el cual la Universidad de los Andes está comprometida a través de sus grupos de investigación. La dinámica de intervención de las últimas décadas, en relación con los proyectos inmobiliarios de vivienda en las ciudades colombianas (y del mundo en general), permite observar una tendencia preocupante de pérdida de calidad de los entornos urbanos, tanto en las urbanizaciones y agrupaciones, como en la unidad de vivienda, siendo esta situación particularmente preocupante en la vivienda de bajo costo, con la cual se debe atender el gran déficit de vivienda. El interés por la calidad del hábitat urbano se basa en dos premisas: por un lado, que las normas urbanísticas, arquitectónicas y de construcción que deben ser cumplidas por los proyectos para adelantar los trámites de licencia ante las entidades pertinentes, no están concebidas para garantizar la calidad de lo que se construye, sino para conceder unos derechos urbanísticos; y por otro, que la desarticulación de los procesos de producción de la vivienda, donde cada actor responde por una parte del proceso (normativa, gestión de suelo, diseño, financiación, tecnología, producción) impide generar las sinergias adecuadas y dificulta la generación de productos de calidad. Este número invita a los académicos e investigadores a vincularse con artículos que permitan avanzar en la discusión de cómo definir la calidad del hábitat y con cuáles atributos, variables, indicadores y ponderación de los mismos se debe revisar esa calidad. También convoca a los profesionales de la arquitectura y el urbanismo a presentar los proyectos, construidos o diseñados, que por sus atributos y condiciones aporten a la reflexión en la línea de investigación sobre innovación en vivienda y hábitat. Editores invitados:

Clemencia Escallón Gartner (Universidad de los Andes)

Stefano Anzellini Fajardo (Universidad de los Andes)

Recepción artículos: Hasta el 15 de marzo de 2010 Más información:

dearquitectura@uniandes.edu.co

Nota: De manera paralela a esta convocatoria, la revista dearquitectura recibe permanentemente artículos para su Dossier de Investigación, que no tiene restricciones de temática. Para más información ver la página web de la revista.

LA FORMA DEL PROYECTO No. 5 Diciembre de 2009.

El tema central del número 6 de la revista dearquitectura es la reflexión sobre la

Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188

LA FORMA DEL PROYECTO Diciembre de 2009

Carlos Angulo

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

María Cecilia O´Byrne (PhD)

05

Directora

María Antonia Caicedo Editora

Maarten Goossens Co-editor

Rafael Villazón Juan Pablo Aschner Catalina Mejía Roberto Londoño Isabel Arteaga Philip Weiss Comité Editorial

Camilo Salazar

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan José La Huerta

LA FORMA DEL PROYECTO: ENSEÑAR Y APRENDER A PROYECTAR

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Margarita González

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Ricardo Castro

School of Architecture, McGill University, Montreal, Canadá Comité Científico

Adriana Páramo, Camila Afanador y Luisa Bernal Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Evaluación por pares Comité de lectura Juny Montoya Mauricio Duque Lorenzo Fonseca Silvia Bodei Ricardo Daza Carlos Niño Zaida Muxi Juan Carlos Aguilera

Jimena Montaña Cuéllar Edición de textos

Panamericana Formas e Impresos

Colaboraron en este número

Impresión

Revista de Arquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 No. 18A-70, Bloque K, Piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949 Ext. 2485 Bogotá – Colombia http://dearquitectura.uniandes.edu.co deparquitectura@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

Carrera 1 No. 19-27 Edificio AU, Piso 1 Tel. +(571) 339 4949 Ext. 2071-2181. Fax: 2158 Bogotá – Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución y ventas

de

Calidad del hábitat urbano

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística Hablar de un edificio es hablar de arquitectura. ¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico? La enseñanza del proyecto en arquitectura Proyectos Dossier de Investigación

9 772011 318009

Junio de 2010

ISSN 2011-3188 Revista del Departamento de Arquitectura Universidad de los Andes. http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearquitectura 06

http://dearquitectura.uniandes.edu.co

Convocatoria revista

Revista del Departamento de Arquitectura - Universidad de los Andes.

dearquitectura

dearquitectura

Librería Universidad de los Andes Siglo del Hombre HiperTexto Ltda - www.lalibreriadelau.com

Pablo Gamboa Daniel Bermúdez Rafael Villazón Juan Pablo Aschner Camilo Salazar Philip Weiss María Cristina Vélez Rafael Méndez Nicolás Villegas Antonio Yemail Camilo Holguín Manuel Villa Felipe Mesa Federico Mesa Paisajes Emergentes Victor Hugo Velázquez Amparo de Urbina Fabio Zambrano Diego A. Velandia Camilo Villate Germán Bravo Leyla Yunis Mauricio Uribe Oscar Prieto EVdC - Departamento de Arquitectura

Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.


Stonehenge. 3100 a. c. Amesbury, Inglaterra. Dibujo Heywood Sumner. Fuente: http://stonehenge.zorger.com

Por una enseñanza de la arquitectura

más artesanal y menos artística Pablo Gamboa Samper

Profesor de la Maestría en Arquitectura y director del Área de Proyectos del Departamento de Urbanismo, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Arquitectura por la Escuela Politécnica de Milán, Italia.  pablogamboa@cable.net.co Recibido: octubre 5, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

[ 4 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 4-15. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Editorial

05

María Cecilia O’Byrne

LA FORMA DEL PROYECTO:

ENSEÑAR Y APRENDER A PROYECTAR

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística

Pablo Gamboa

Hablar de un edificio es hablar de arquitectura.

Daniel Bermúdez y Rafael Villazón

¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico?

Juan Pablo Aschner

2

4

16

30

42

Los paradigmas indiciarios del análisis urbano

Camilo Salazar

La enseñanza del proyecto en arquitectura

Philip Weiss

54

74

79

La Torre Estocástica: prototipo de vivienda Nicolás Villegas

82

Torre Ecosocial en La Perseverancia Antonio Yemail

92

Casa - taller Nativa. Barichara, Santander Camilo Holguín

100

Estudio Chow. Villa de Leyva, Boyacá Manuel Villa

110

118

Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Bogotá, Colombia Manuel Villa + Paisajes Emergentes

128

Creación y método

María Cristina Vélez

Proyectos Teoría y Práctica Rafael Méndez

Parque de la Vida - 100% de parque. Medellín, Antioquia Felipe Mesa y Federico Mesa

Dossier Œuvre complète: el libro abierto

Víctor Hugo Velázquez

138

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Estudio de caso

Amparo de Urbina y Fabio Zambrano

152

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura

Diego A. Velandia

166

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador?

Rafael Villazón, Camilo Villate y Germán Bravo

176

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística. Pablo Gamboa  [ 1 ]


Editorial En un artículo que inauguró el No. 0 de la revista Croquis y que luego fuera reeditado por la revista Arquitecturas No. 2, Josep Quetglas escribe una carta a su amigo y compañero de aulas Carles Martí, para discutir sobre la manera en la que se enseñaba, por ese entonces, arquitectura en la Escuela de Barcelona. El texto se titula “El papel antimoscas” y, dividido en cuatro preguntas, discute la diferencia entre enseñar y aprender a proyectar, primero estableciendo si se trata de dos actividades diferenciadas; luego, preguntándose si es lo mismo que enseñar y aprender arquitectura; el cómo se enseña y aprende a proyectar; y, por último, si enseñar y aprender a proyectar debe ser la actividad vertebradora de una Escuela de Arquitectura. Preguntas que, sin duda, Quetglas no fue el primero ni el último en hacerse. Más desde el oficio que muchos arquitectos hemos escogido al estar impartiendo clases en la Universidad. La dirección propuesta en el artículo es contundente: Para mí, la arquitectura se enseña en-señando, es decir, dando señas que hagan ver, que interpreten, que expliquen, que presenten la arquitectura: la arquitectura de los maestros y la arquitectura abstracta de todos los tiempos. Ésa creo que debe ser la actividad prioritaria, a la que más tiempo y cuidado le dediquemos: una actividad sin sentido técnico, quiero decir no adiestradora de ninguna otra cosa u operación distinta de sí misma, una actividad contemplativa –si pudiera decirse así –, en el mismo sentido en que es “actividad” y es “contemplativo” asistir a una ceremonia religiosa. Los lectores del No. 5 de la revista dearquitectura , que hemos titulado como “La forma del proyecto”, encontrarán en las primeras páginas artículos escritos por profesores de proyectos de tres Escuelas de Arquitectura en Colombia: los Andes, la Nacional de Bogotá y la Nacional de Medellín, de varias generaciones. En ellos, se encontrarán los resultados de las discusiones que en estas escuelas se han dado respecto al cómo enseñar a proyectar. Discusiones que, en muchos casos, se iniciaron a finales de la década de los 90, cuando muchas Escuelas cambiaron el nombre de los talleres de diseño por el de talleres de proyecto. En Uniandes, por ejemplo, los profesores discutíamos que si bien se sobreentendía el cometido instrumental de los talleres, el cambio se debería dar con la idea de construir una teoría del proyecto, es decir, proponer desde el departamento, una argumentación sobre diferentes aproximaciones o métodos de proyectar en arquitectura. Los artículos que componenen este número son, en muchos casos, las conclusiones de estas discusiones que llevan más de una década. La segunda parte de la revista, dedicada a proyectos, se enfoca en presentar una serie de ejemplos que intentan ilustrar la manera en la que las nuevas generaciones están asimilando esta manera de enseñanza de la arquitectura, recopilando trabajos hechos a lo largo y ancho del país en la última década. Es la primera vez en que podemos confrontar el qué se está enseñando con el qué se está haciendo. Con este número dearquitectura propone el inicio de una reflexión que no da más espera, porque si bien tanto en la Universidad como su ejercicio profesional muchos arquitectos intentan desarrollar una y otra actividad de manera comprometida y responsable, lo cierto es que al salir a la calle de casi cualquier ciudad, pueblo o vereda y ver qué se está construyendo, surge la pregunta: ¿dónde está esta arquitectura que enseñan las escuelas? No estamos apostando por una manera de entender la enseñanza del proyecto. Esperamos sólo que se hagan explícitas las diferentes posturas que hay sobre la materia y empezar a discutir cómo estas se ven reflejadas en la construcción de nuestro espacio habitable. Porque, al final, ¿no es el sueño de toda escuela, lograr que la realidad se transforme positivamente a partir de lo que enseña? María Cecilia O’Byrne

[ 2 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 4-15. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Litografía de la sección B4-Sprit de Le Poème de l’Ángle Droit de Le Corbusier, (Editions Verve, Paris 1955 – Facsímile: ©Fondation Le Corbusier-Ediciones Connivences, Paris 1989, pp. 63-69) que reza: B.4 espíritu

B4 esprit

Qué unidos que están por la exactitud los negros de Harlem: no se tocan, pero a distancias diferentes cada segundo. Igual danzan la Tierra y el Sol la danza de las cuatro estaciones, la danza del año, la danza de los días de veinticuatro horas, la cima y la sima de los solsticios, la llanura de los equinoccios. El reloj y el calendario solares han aportado a la arquitectura el “brise-soleil”, instalado delante de las vidrieras de los edificios modernos. sinfonía arquitectónica se prepara bajo este título: “La Casa Hija del Sol” ….. ¡Y Vignola -por fin- se jode! ¡Gracias! ¡Victoria!

Comme sont unis par l’exactitude les nègres de Harlem ne se touchant pas mais à des distances en chaque seconde différentes De meme dansent la Terre et le Soleil la danse des quatre saisons la danse de l’année la danse des jours de vingt-quatre heures le sommet et le gouffre des solstices la plaine des équinoxes L’horloge et le calendrier solaires ont apporté à l’architecture le “brise-soleil” installé devant les vitrages des Una édifices modernes. Une symphonie architecturale s’apprète sous ce titre: “La Maison Fille du Soleil” ... Et Vignola -en fin- est foutu! Merci! Victoire!


Stonehenge. 3100 a. c. Amesbury, Inglaterra. Dibujo Heywood Sumner. Fuente: http://stonehenge.zorger.com

Por una enseñanza de la arquitectura

más artesanal y menos artística Pablo Gamboa Samper

Profesor de la Maestría en Arquitectura y director del Área de Proyectos del Departamento de Urbanismo, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Arquitectura por la Escuela Politécnica de Milán, Italia.  pablogamboa@cable.net.co Recibido: octubre 5, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

[ 4 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 4-15. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


¡Hermosa aventura! Del Panteón a la Catedral, con la cultura antigua se hace la Edad Media. Le Corbusier1

¿Cómo enseñar a hacer proyectos de arquitectura? ¿De qué manera es po- 1 Le Corbusier, La ciudad del futuro. (Buenos Aires: Infinito, 1962), 26. sible transmitir un conocimiento práctico a los estudiantes sobre el cual se centra nuestra disciplina? La revista dearquitectura me invita a una reflexión sobre el tema para que participe, de esta manera, en un posible debate, debate útil y muy pertinente, puesto que llevamos años diciendo, diciéndonos (los profesores) que la enseñanza del Proyecto en los talleres de arquitectura está en crisis. En primer lugar debo decir que esto que aquí avanzaré, no son ideas del todo originales mías, sino más bien, ideas que transcriben un punto de vista que se ha alimentado con creces de los debates, los seminarios internacionales y el trabajo que hemos venido adelantando desde la creación de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia hace ocho años, con los estudiantes y con el grupo de profesores liderados por el Arquitecto Rodrigo Cortés. Sin pretender ser el vocero oficial de la Maestría, pues no me corresponde, y con el ánimo de contribuir en algo, expondré aquí mis ideas, sabiendo de antemano que será difícil distinguir entre las reflexiones propias y nuestro trabajo en el grupo de profesores, los autores que hemos estudiado en estos años y las reformas que hemos empezado a implementar en nuestra escuela. En primer lugar habría que considerar que hacer proyectos, proyectar, es una actividad racional que sigue una lógica, y no el resultado circunstancial 2 “Para mí es claro que para poder enseñar arquiy caprichoso de una inspiración o de una idea intuitiva enmarcada dentro de tectura hay que partir de que es un conocimienuna concepción artístico romántica de la creación; puesto que el proyecto to que se puede enseñar”. Pedro Mejía. “Las cuatro patas de la mesa, Conversación entorno es una construcción, es decir un conjunto de partes que posee un orden en a la enseñanza y el proyecto en la arquitectura”, virtud de un propósito, es posible pensar que se pueda enseñar a hacer proArquitecturas, núm. 3 (mayo-julio 1999): 4. yectos de manera racional en una escuela de arquitectura2. Sin querer plantear una teoría del proyecto, me concentraré en un solo aspecto que considero fundamental: cómo enseñar al estudiante a aprender de la arquitectura existente, cómo extraer conocimiento del enorme depósito de proyectos que es la historia de la arquitectura, para luego aplicarlo de manera crítica en la elaboración de sus propios proyectos.

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística. Pablo Gamboa  [ 5 ]


La enseñanza en los talleres de arquitectura parte de una premisa fundamental: se aprende a hacer arquitectura haciendo arquitectura; hacer proyectos es una actividad práctica que no se puede transmitir desde fuera, acudiendo únicamente a un manual de instrucciones, a un método que indique los pasos a seguir hasta llegar al final. Sin la práctica sería imposible aprender. Practicando de manera reiterada y con la guía de sus profesores, el alumno va adquiriendo poco a poco unas destrezas que le permitirán luego desarrollar proyectos por su cuenta. Ahora, la práctica que se realiza en los talleres se dirige, la mayoría de las veces, a solucionar un problema funcional (de cantidades de áreas de un programa cualquiera, ajustadas en sus dimensiones horizontales y verticales según las actividades a realizar en ellas, distribuidas de acuerdo a un esquema lineal de relaciones funcionales teniendo en cuenta las determinantes que plantea una localización específica en cuanto a asoleación, accesos y vistas) que generalmente va creciendo en complejidad de acuerdo con los semestres. Sin embargo, esta práctica se nutre de contenidos y estos contenidos son las formas arquitectónicas. Para practicar hay que disponer de un material, tipológico, espacial, distributivo, técnico, etc. y este material no es indiferente, en el sentido que no da lo mismo que sea cualquiera, sino que, –considero yo–, es tan importante como la práctica misma, si no más. Dicho de otra manera, no basta con una técnica, un método proyectual, hay que disponer de una cultura. Un programa de arquitectura puede concretarse en proyectos muy diferentes entre sí. Lo que hace la diferencia son las formas a las que se ha acudido de manera consciente o inconsciente, de acuerdo a un sentido o propósito general; estas formas, que se relacionan con la experiencia previa que el alumno tiene, con lo que conoce o puede llegar a conocer investigando para desarrollar el proyecto son parte de la cultura, hacen parte del saber de nuestra disciplina. Es decir que la cuestión en torno al proyecto es cómo enseñar una técnica, un método, y cómo transmitir a la vez una cultura, un saber, en los talleres de arquitectura: la técnica por sí sola produce proyectos vacíos de contenidos, la cultura por sí sola es conocimiento pero requiere de la acción, de la técnica para convertirse en proyecto. Hay que admitir que la enseñanza en los talleres de arquitectura en nuestro medio se ha centrado casi exclusivamente en el primer aspecto de la cues3 “Esto que suena tan novedoso, pero que es algo tión, desconociendo o ignorando o no dando la justa medida al segundo que tiene mucho tiempo en la historia del arte, hace creer que cualquier otra alternativa es im- término, o cuanto menos abordándolo de manera fragmentaria y circunstanpositiva, totalitaria, y que el tener un punto de cial dependiendo de las inquietudes o preferencias del profesor en algunas vista diferente recorta las posibilidades abiertas ocasiones, o de las preguntas de los alumnos. Claro que hablar de transmitir en una sociedad directamente comprometida con el libre comercio, con el neoliberalismo”, una cultura se estrella contra el lugar común de que las ideas, cuales quiera Rodrigo Cortés, ibídem: 5. que sean, deben nacer del estudiante y el profesor está en la obligación de cultivarlas. También porque transmitir una cultura sería además algo impositivo y coercitivo que coartaría la libertad creativa individual3. Incluso, hay quienes piensan todavía, que hacerlo es hacer trampa, puesto que el proyecto debe surgir por sí solo del correcto planteamiento del problema y no acudir a soluciones ya probadas y experimentadas previamente.

[ 6 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 4-15. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Qué mejor demostración de ello es la arquitectura moderna, cuyos maestros, supuestamente, rompiendo heroicamente con el pasado, con un pasado considerado inadecuado y obsoleto, inventan una nueva arquitectura, utilizando los nuevos medios puestos a disposición por los avances técnicos, el acero, el vidrio y el hormigón, capaces de responder a las demandas de una nueva sociedad y una nueva civilización industrial. Todo esto es falso. Es suficiente con revisar los estudios más recientes entorno a la obra de los maestros para darse cuenta de lo contrario: que la Arquitectura Moderna nace de una profunda reflexión proyectual sobre el pasado; que los maestros se han apoyado en la obra de otros maestros que los antecedieron o de los que fueron discípulos para, a partir de allí, bien sea como continuación o como ruptura, desarrollar su arquitectura4.¿Qué sería de la obra de Rogelio Salmona sin el 4 Para la importancia que tiene el estudio de los maestros en la formación del arquitecto, véaconcepto de promenade architecturale o de la importancia de la relación del se Giorgio Grassi, “Antichi Maestri” en Scritti proyecto con la geografía, con la historia y el entorno natural que provienen scelti 1965-1999 (Milan: Franco Angeli Editore, 2000). de su mentor Le Corbusier? y ¿Hubiera sido posible la obra de Le Corbusier, vasta, potente, desmesurada, revolucionaria, sin todo aquello que aprendió en su viaje a Oriente visitando las viejas arquitecturas griegas, turcas o romanas, en el sentido que muchas formas espaciales, proporciones, manejos de luz, de recorrido, relaciones entre partes, provienen de allí, tal como lo demuestra de manera brillante Ricardo Daza en su tesis doctoral? Por si todavía se tienen dudas al respecto, veamos también lo que dice Livio Vacchini de la Nueva Galería de Berlín, última obra que Mies van der Rohe proyectó en 1956, el maestro moderno aparentemente más alejado de las formas históricas: Una base, una sombra, un arquitrabe: es un ataque frontal al Partenón. El estilóbato de mármol, todo lo demás en acero. Negro. El zócalo es enorme, no culmina en la alineación de las columnas, es una plaza, pertenece a la ciudad. Es el plano de la ciudad el que se modifica, no la superficie terrestre. Toda Berlín está virtualmente involucrada y no hay, como en el Partenón, un solo punto de entrada (…). En esta última obra de Mies van der Rhoe es la técnica que sigue el pensamiento y no al contrario, 1. Le Corbusier. Columnata en Pompeya 1911. FLC No. 2859. Revista Casabella 531-532 (ene 1987): 70 porque desde el inicio de la era industrial, desde un comienzo las columnas de hierro colado que imitaban formas clásicas nos habían hecho creer que cualquier forma pudiera ser legítima aún si no fuera auténtica. De esta manera hizo su aparición el kitsch, que aún hoy predomina en la arquitectura a la moda. Mies reconoció estos peligros, se opuso a su filosofía y trazó el camino de la esencialidad como meta histórica. Esclareció las relaciones que deben existir entre arquitectura, ingeniería y producción estandarizada. 5 Livio Vacchini, “Neue Galerie” en Capolavori (Torino: Umberto Allemandi & C., 2007). Actualizo la relación que nuestro trabajo tiene que tener con la historia5. Nada viene de la nada, para todo hay un precedente, y es precisamente de los precedentes que se alimenta la imaginación del proyectista que puede transformar una solución en otra, que puede trasladar un concepto a otro contexto para descubrir algo nuevo. Veamos algunos ejemplos del diseño industrial, actividad proyectual que se fundamenta principalmente en la innovación: la invención de la máquina de escribir se basó en el teclado del piano, un dispositivo horizontal diseñado pensando en la ergonomía de la mano, los brazos y la posición sentada del cuerpo, que asocia a cada tecla una nota; el concepto del deportivo Porsche 356 que dio origen a la marca, diseñado por el ingeniero Ferdinand Porsche en 1954, es el mismo del

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística. Pablo Gamboa  [ 7 ]


popular Volkswagen escarabajo ideado por su padre en 1933: dos puertas, motor posterior, enfriamiento por aire, carrocería aerodinámica: un automóvil económico, de masas, y un deportivo de lujo son dos posibilidades de un mismo proyecto, son dos objetos con la misma estructura lógica a pesar de las aparentes diferencias en su figura.

6 “Queremos guiarles hasta el sano mundo de las construcciones primitivas, allí donde todavía cada hachazo significaba algo, y donde un golpe de escoplo era una auténtica declaración. ¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos? ¿Dónde mejor la unidad de material, construcción y forma?”, Mies van Der Rohe, “Discurso inaugural como director de la sección de arquitectura del Armour Institute of Technology, 1968”, en Escritos, diálogos y discursos (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 2003), 45. 7 Véase Antonio Armesto, “Arquitectura y naturaleza: tres sospechas sobre el próximo milenio”, en: Documents de Projectes d’Arquitectura, DPA N.16. (Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2000).

8 Véase, Giancarlo Motta, La máquina de proyecto. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008).

9 Octavio Paz, Los Hijos del Limo. (Barcelona: Seix Barral, 1987).

Después de haber hecho estas consideraciones, volvamos al taller de arquitectura: por un lado tenemos al estudiante con su hoja en blanco y sus propios medios, teniendo que resolver el proyecto. Por el otro, 5000 años de arquitectura. Es un desbalance tremendo, una ingenuidad y un desperdicio inútil. Es ingenuo pensar que un individuo, por sí solo, por generación espontánea y con la guía del profesor, llegue al conocimiento que por otro lado es el resultado acumulado de 5000 años de evolución. Y es un desperdicio no utilizar este acervo cultural, los edificios y los proyectos en la historia, en donde está depositado el saber de la arquitectura para enseñar a un alumno6. Se dirá que para eso están los cursos de historia, en donde precisamente se hace un recorrido por esos 5000 años, y el conocimiento adquirido por el alumno en esos cursos debe ser integrado en el taller. Pero resulta que normalmente en los cursos de historia de la arquitectura se enfrenta la cuestión desde el punto de vista de la historia, o de la historia del arte y no desde el punto de vista del proyecto, que no es lo mismo. Ver la historia de la arquitectura en su conjunto desde el proyecto, es verla como un cúmulo de material disponible a ser reutilizado en el presente, y estudiar un edificio histórico (incluyendo la arquitectura moderna y contemporánea), es entenderlo en sus planteamientos, es decir en su estructura interna, en su orden, en sus componentes, en el sistema de relaciones que instaura con el sitio, con la actividad, con la técnica7, en los enlaces y correspondencias que establece con otros edificios anteriores, contemporáneos o posteriores y finalmente en las razones que fundamentan su forma, por fuera de las circunstancias históricas que lo produjeron, o de consideraciones estilísticas y de lenguaje. Es mirar el proyecto desde un punto de vista específicamente arquitectónico. Despojar de contenidos la forma arquitectónica es hacerla disponible para el proyecto8. Los cursos de historia en su mayoría, transmiten una cultura general pero no una cultura proyectual, que es la que debería entrar en los talleres de arquitectura. Aprender de quienes nos han precedido, es la forma más tradicional, y tal vez por eso mismo la más eficaz, de trasmisión del conocimiento. Pero como bien afirma Octavio Paz, la tradición no se hereda sino que se conquista: hay que adquirirla, aprenderla con modestia, con devoción y dedicación, para luego ser críticos y saber tomar distancia si es necesario: la modernidad es siempre crítica pero a la vez es una ruptura que se basa en una tradición9. Que todo esto cuadricula y coarta la libertad del estudiante, no creo. Más bien da una base sólida para elegir con consciencia, para conocer las razones a cada paso que se da en el desarrollo del proyecto. Permite también expandir las posibilidades del proyecto puesto que, en la medida en que se conoce más, se accede a más soluciones y aspectos de todo tipo para alimentarlo. Esto daría mayor seguridad al estudiante, quien se encontraría a operar con soluciones ya probadas, y daría mayor profundidad y calidad (cultural, tipológica, técnica etc.) a su proyecto. No hay libertad sin educa-

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ción, no hay libertad sin cultura: el que no conoce está limitado por sus conocimientos. Se trata entonces de dar una base de conocimientos de arquitectura, cultivar al estudiante y dar las herramientas necesarias para que luego, por sí solo, a través del proyecto pueda seguirse cultivando. Dicho de otra forma, es asumir el proyecto como una herramienta de conocimiento10, tal vez la mejor herramienta que puede disponer un arquitecto.

10 A. Rossi, “Architettura per i musei” en: Scritti scelti sull’architettura e la cittá, 1956-1972. (Milano: Clup, 1975).

Pero ¿cómo se hace? ¿De qué manera es posible extraer conocimiento proyectual de las arquitecturas existentes sin quedar preso en ellas mismas, sin caer en el historicismo antiguo o moderno? Pues bien, hay que aprender a ver las arquitecturas en profundidad, con ojos de técnico, de artesano, y despojarlas de todo aquello que es superficial, epitelial, estilístico. Es no juzgar las obras, no pensar si son adecuadas o erróneas, o si parecen anticuadas o feas, y es también aprender a mirarlas más allá de las impresiones, la seducción o el goce que puedan darme. Más que el efecto debe interesarnos el cómo se hace11, cuál es su lógica interna. 11 Giorgio Grassi, “Un parere sulla scuola e sulle Si a estas arquitecturas, las sustraemos de todo esto, y más aún, les quitamos también el aura, aquella especie de lejanía12, de halo y fascinación que posee un objeto en su unicidad, que infunde respeto y fascinación, que induce a la admiración más que a la comprensión, nos podemos adentrar entonces en sus razones de proyecto, en sus razones formales, para verlas como obras que son el resultado de un proceso, es decir el fruto de decisiones y elecciones entre múltiples posibilidades en relación con todos aquellos aspectos que debe atender la arquitectura. Se nos presentan entonces, estas arquitecturas que vemos, que analizamos, como una totalidad que puede ser desmembrada en partes, en elementos, que contienen una solución a determinados problemas de arquitectura, que encierran ideas que están allí latentes, en potencia, capturadas por la obra en espera de que alguien las libere para ser utilizadas de nuevo en el desarrollo de otro proyecto. Es lo que Benjamin llama la memoria involuntaria o sea “la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso”13, el saber colectivo en términos de proyecto que encierra cualquier objeto de uso hecho por el hombre.

condizioni del nostro lavoro”, en: op.cit.

12 Walter Benjamin, “Di alcuni motivi in Baudelaire”, en Angelus Novus, (Torino: Einaudi, 1962).

13 Walter Benjamin, ibídem.

En otras palabras es concentrarnos en la forma en términos de estructura, en la estructura formal14 de una obra, de un proyecto, en el sistema de relaciones entre las partes y los elementos que lo caracterizan, y en los nexos 14 Véase Carles Martí Arís, Variaciones de la que establece con el sitio, con la técnica y la actividad15. Este punto de vista identidad. El tipo en la arquitectura, (Barcelona: Ediciones del Serval, 1993). permite también entender que la arquitectura, toda arquitectura y en general toda obra de arte y todo utensilio artesanal o industrial, está compuesta 15 El proyecto de arquitectura debe relacionarse siempre con una serie de condiciones que son por una parte general, universal, abstracta, tipológica, que remite a muchos ajenas a la arquitectura misma porque son anotros edificios, obras u objetos, y una parte circunstancial, particular, contecedentes o porque pertenecen a la esfera de creta, que nos lleva a la diferencia, a la singularidad, a la especificidad a otras disciplinas. Sobre estos temas, ver por ejemplo, Antonio Monestiroli, “Questioni di la individualidad. Generalidad y particularidad, repetición y diferencia son metodo”, en La metopa e il triglifo, (Romaentonces los dos polos extremos que en simultánea constituyen toda obra Bari: Laterza, 2002); Antonio Armesto, op.cit., de arquitectura. Aprender esto y asumirlo es acercarse al entendimiento de Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura, (Milano: Feltrinelli, 1993). cómo se hace un proyecto; es también abrirse a la posibilidad, precisamente, de la utilización activa, positiva y racional de lo ya existente. La mirada atenta y dilatada en el tiempo de una arquitectura, aún mejor si se trata de una obra maestra, puede enseñarme muchas cosas: desde

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las más etéreas o menos aprehensibles a primera vista como el carácter que debe tener un edificio en relación con la actividad que alberga o cómo se logra conseguir un efecto lumínico que conmueva al visitante, de qué manera quitar peso visual a la materia, como horadar la masa de acuerdo con el material ; o cuestiones de orden compositivo que me pueden enseñar pautas para dar orden a un conjunto o que me pueden mostrar qué hacer para proporcionar bien una fachada o cómo lograr un manejo adecuado de la escala, o la unidad si debo recurrir a partes heterogéneas, o ayudarme a resolver la relación que un edificio público debe tener con la ciudad, o de qué manera debe posicionarse un edificio de acuerdo con el sitio en relación el efecto que se quiere lograr o cuestiones más técnicas como los esquemas distributivos que me pueden indicar cómo colocar los diferentes espacios de un programa, como solucionar técnicamente un problema de iluminación, cómo puedo resolver el sistema portante en relación con el sistema constructivo que pienso utilizar, las diferentes maneras posibles de colocación de las ventanas en relación con la iluminación o la relación con el paisaje, cuál es el detalle constructivo de un muro cortina, hacia dónde debo abrir una puerta y en qué punto del muro debo colocarla etc. Desde las cuestiones más básicas y elementales hasta las más complejas y profundas es posible aprenderlas recurriendo a las obras que nos han precedido. Para esto el repertorio, la agrupación analítica de proyectos de acuerdo con un rasgo común, es una herramienta de aprendizaje eficaz y una manera de obtener material disponible para el proyecto. Ahora, en la medida en que podamos ver, entender, conocer, descomponer, extraer partes, relacionar, empezamos a contar con un material de base sobre el que puede actuar la imaginación. Ya no de manera caprichosa o fantasiosa sino de manera ponderada y razonada. La imaginación es la capacidad que posibilita visualizar algo nuevo a partir de un material ya existente: lo que ya conozco me permite bien sea por asociación, transformación, adi16 C. Martí Arís, “El concepto de transformación ción, mezcla, fusión16, reinterpretación o transposición llegar a algo distinto como motor del proyecto”, en La cimbra y el arco, (Barcelona: Fundación Caja de Arquitec- teniendo en cuenta todas las posibilidades y la profundidad cultural y técnica que me ofrece la arquitectura. tos, 2005).

Ejemplo de ejercicio proyectual Una manera de entender cómo la arquitectura construye un lugar es enfrentarse con el tema del edificio aislado en medio de un vasto entorno natural. El sitio se convierte en lugar por medio de un mecanismo de delimitación que es lo que constituye en su esencia más profunda la arquitectura: en 17 L. Vacchini, op.cit. Stonehenge donde hace 5000 años nace la arquitectura17, el hombre levanta 18 Un trilito es la estructura de piedra conformada y aplana el terreno para formar un terraplén, hinca en el suelo una sucesión por dos elementos de apoyo vertical, columnas de postes de piedra y coloca unos dinteles también de piedra que unen y o pilares, y un dintel que cubre la distancia entre ellos, que vence la luz y conforma con ellos cierran hacia el cielo. Se delimita un espacio en conjunción con el cosmos, un sistema unitario. El dolmen es el trilito más nace el ritmo, se captura el paisaje circundante a través de los vanos formaantiguo y el Partenón representa el desarrollo dos por la estructura de los trilitos18. Hay la unión entre el manejo del suelo, máximo de esta estructura en el mundo clásico. el material, la técnica, la delimitación espacial y el entorno. Lo mismo sucede en el Partenón en donde se levanta el suelo por medio de un estilóbato, se cierra con un perímetro de columnas y se remata con un dintel. Surge

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una estructura que domina el lugar, lo construye, y captura el paisaje con su pórtico tetrástilo. Algo similar sucede con la Villa Rotonda de Palladio, con la Ville Savoye de Le Corbusier, con la casa Farnsworth de Mies: las tres villas se sitúan en medio de un prado, en un punto central que les permite tener a disposición un panorama natural cercano en todos sus costados de manera casi equivalente, y más allá una serie de visuales lejanas que las conectan con un territorio. Aquí la elección del sitio para implantarse es ya toda una construcción arquitectónica. En estas villas encontramos los mismos elementos, estilóbato, columnata, dintel, las mismas relaciones internas entre sus partes y con el entorno que dominan y ordenan.

2. Ludwig Mies van der Rohe. Neue National Galerie. Berlin. 1962. Foto Balthazar Korab, Fuente: Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (Londres: Phaidon Press, 1999)

3. Ludwig Mies van der Rohe. Casa Farnsworth. Plano. Illinois. 1945-51. Fuente: David Spaeth, Mies van der Rohe, Idea Books, (AP World Wide Photos: 214. 1985); 122.

4. Cour Carre. Templo romano. Siglo I. Nîmes. Fuente: The Project Gutenberg EBook of Ten Books on Architecture, by Vitruvius, EBook #20239 (December 2006); 1245. http://www.gutenberg.org/ files/20239/20239-h/29239-h.htm

5. Andrea Palladio. Villa Rotonda. 1566. Vicenza. Foto Pablo Gamboa.

Esta manera específica de construcción de un lugar, puede ser el tema de proyecto en un taller: construir un lugar, bien sea una vivienda o un edificio colectivo, utilizando estos mismos elementos, reinterpretándolos. Con este ejercicio el estudiante se enfrenta a uno de los problemas de arquitectura que se presenta siempre que el hombre ha de vérselas con un sitio similar,. Aquí el estudiante puede aprender, en virtud del resultado esperado, cómo debe ser el manejo de la topografía, la elevación y la elección del sitio, de qué manera generar la distancia que hay que crear para dar la sensación de estar en medio de la naturaleza, la importancia que tiene la configuración del recorrido de aproximación y la llegada, la orientación en virtud del manejo de las sombras y el goce de las visuales, la distribución interior de los espacios del proyecto en relación con el entorno natural. Este ejercicio además, plantea la pregunta de la relación de la arquitectura, que es artifi-

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cio, con la naturaleza. Como este podría haber muchos más ejercicios de proyecto en donde el estudiante conozca y se enfrente a los problemas técnicos, formales o de actividad, etc. y se nutra del patrimonio de soluciones entorno a él que constituyen en su conjunto la arquitectura. De esta manera el ejercicio proyectual es alimentado por la cultura de la arquitectura, por su acervo de formas, de tipos, de elementos, y no por la hoja en blanco y las buenas intenciones.

19 Este tipo de experiencia en el taller se realiza ya desde hace varios años en el Énfasis en Arquitectura del Programa de Pregrado de nuestra Escuela.

Todo esto se puede transmitir al estudiante por medio de charlas ilustradas, que circunscriban el problema del proyecto a realizar y sitúen al estudiante dentro de un panorama de referencia, dentro de una tradición de la cual aprender, un marco de reflexión al cual enfrentarse también de manera crítica. Ahora, estas charlas no serían los cursos de teoría, sino parte sustancial del taller. Serían el fundamento a partir del cual se desarrolla el proyecto, serían ya trabajar en el proyecto19. Todo esto implica que el profesor de proyectos debe ser no solamente un buen profesional en ejercicio sino también un buen catedrático, alguien inmerso en el universo de las arquitecturas en la historia, que esté en capacidad de analizar, hacer ver, explicar, ilustrar y enseñar a proyectar utilizando la cátedra, la clase, y no únicamente la corrección del proyecto en la mesa de dibujo. Mostrar cómo lo han hecho otros, ayuda a aprender a hacer. Para mostrar y hacer ver, hay que disponer de un material. Este material no se encuentra ya disponible, agrupado y seleccionado según el propósito específico del taller; es un material que hay que buscar, que construir por medio de la investigación. Creo que vista desde esta óptica podríamos entender esta búsqueda como un campo fértil de investigación en proyectos, investigación que necesita contar con una buena base bibliográfica para poder desarrollarse, nuestras bibliotecas y hemerotecas universitarias, que no debe depender únicamente de los materiales que se encuentran a disposición en las diferentes redes de Internet.

Etapas del aprendizaje Creo que la primera etapa de la enseñanza, la más básica, en esto de aprender de los proyectos que constituyen el corpus de la arquitectura, es la copia. Copiando se aprende si se hace de manera razonada y no automática. Copiar, significa medir y trasladar todas las medidas y los elementos que constituyen un edificio a un nuevo dibujo. Esto obliga al ojo a ver en profundidad, a conocer las medidas de las cosas e instiga al raciocinio a encontrar un orden compositivo, un orden de relaciones entre los elementos. Luego habrá tiempo para preguntarse por la razón de las cosas, pero en primera instancia reconocerlas en sí mismas y como parte de un sistema es ya una lección de arquitectura. Pensemos por ejemplo en cuán provechoso sería para un principiante redibujar las Torres del Parque de Rogelio Salmona o la Ville Savoye de Le Corbusier: descubrir el orden subyacente de las diferentes actividades que configuran una vivienda, su organización en función de la vida que han de albergar en ellas y de la relación que estos espacios han de establecer con la luz, con el entorno, con la técnica, con la ciudad. Antes

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que proponer, hay que aprender; aún si después habrá que tomar distancia de lo aprendido. Una segunda etapa, consecuente con la primera, sería la de proponer, la de variar algo a partir de un proyecto ya dado. Adaptarlo a una nueva circunstancia que puede ser un programa distinto, un sitio diferente, u otra técnica constructiva. Se trataría de hacer entender cómo en el proyecto de arquitectura conviven cuestiones de índole general y a la vez particular; que no se trata de una regla absoluta que actúa siempre por encima de las diferencias, ni, por el contrario, que no existe la posibilidad de tener reglas generales puesto que todo en el proyecto se debe al sitio específico, a la particularidad del programa, a la voluntad de una clientela etc. La arquitectura tiene su autonomía, pero esta no es del todo absoluta puesto que un proyecto es el resultado de un diálogo, de un acuerdo entre generalidades y circunstancias, entre tipos y caracteres específicos. Transferir y adaptar elementos, ideas y conceptos de un proyecto a otro puede ayudar a hacer consciente de esto al estudiante. En una tercera etapa el estudiante debería proponer libremente pero basándose en el estudio y la elección de proyectos ya existentes para tratar de superarlos, adaptarlos o mejorarlos en algún aspecto si esto fuera posible. De esta manera la innovación, lo nuevo se presentaría no como una innovación porque sí, una moda, una ocurrencia personal, sino por qué representa un avance objetivo, un paso adelante, una reflexión crítica, es decir algo moderno20. Aquí sería oportuno enseñar al estudiante cómo un proyecto arranca por 20 Octavio Paz, op.cit. el buen planteamiento del problema, que quiere decir el poder identificar cual es el núcleo de la cuestión, y en cuantos sub problemas de orden menor es posible descomponerlo en relación con todas y cada una de las variables que debe atender un proyecto. Cómo en cada una de ellas es posible indagar en obras existentes antes de elegir, de proponer, o de precipitarse en la primera solución posible. Se trata de conocer, ponderar y valorar antes de proponer.

A manera de conclusión Se podría objetar que recurrir hoy a arquitecturas del pasado (aún si reciente) para resolver los problemas del presente y del futuro no tenga mucho sentido, dado que las necesidades de este mundo globalizado y marcado por una profunda crisis ecológica han cambiado sustancialmente. Sin entrar en esta discusión, habría que evaluar si todo esto implique realmente un cambio en la estructura profunda de la arquitectura, o más bien sea una nueva circunstancia, como ya ha sucedido muchas veces en la historia, a la cual adaptarse, de la cual sacar provecho. Recordemos que la invención de la máquina de escribir no revolucionó ni cambió la literatura, como tampoco lo ha hecho la aparición del computador. Claro, los medios con que producimos han cambiado (¿de veras han cambiado en todo el mundo? ¿en nuestro medio?) y tal vez deban seguir cambiando, pero un claustro seguirá siendo un claustro así lo construyamos con las últimas tecnologías verdes de punta. Las nuevas tecnologías, con su componente de novedad ejercen siempre un poder de atracción muy grande, pero los problemas que se ha enfrentado históricamente la arquitectura son siempre los mismos: ¿no es

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acaso el Centro Cultural Pompidou de Piano y Rogers en París, proyecto manifiesto de la arquitectura High Tech en su momento, un edificio miesiano? Obviamente no en su apariencia exterior ni en sus detalles sino en la manera en que expulsa su esqueleto al exterior, su estructura, para dejar al interior un espacio libre de constricciones e impedimentos de instalaciones y columnas para que en él puedan disponerse y alternarse libremente los espacios de acuerdo a las cambiantes necesidades del panorama cultural y expositivo. Pero, a su vez, y en el sentido más general, ¿no es la misma solución de una catedral gótica, o de una mezquita turca, que en su interior son un espacio único y continuo soportado por todo un andamiaje exterior? Aquí nuevamente hay que considerar que la arquitectura se compone de cuestio21 Le Corbusier, “Las técnicas son las bases del nes generales, que tienden a cambiar muy poco con el tiempo, y cuestiones lirismo. Ellas abren un nuevo ciclo de la ar- particulares como precisamente la técnica. De manera que yo reafirmaría quitectura”, Conferencia dictada el 5 de octuel valor de la experiencia y de la historia como bagaje necesario para poder bre de 1929 en Buenos Aires, en Precisiones, 21 respecto a un estado actual de la arquitectura enfrentar nuevos retos. Las técnicas abren nuevos horizontes pero tamy del urbanismo, (Barcelona: Ediciones Após- bién nuevos problemas puesto que las formas técnicas no son directamente trofe, 1999). formas arquitectónicas si no se pasa por un proceso de elaboración formal 22 Véase Antonio Monestiroli, op.cit. como lo hicieron Le Corbusier o Mies van der Rohe22. Si pensamos que al estudiante hay que enseñar un método y no solamente transmitir una cultura, este ha de ser uno que le permita ordenar y enfrentar de manera sistemática todos los aspectos anteriormente mencionados, un método que facilite las operaciones y las decisiones, un método que se base en el conocimiento, el discernimiento y la elección para potenciar y multiplicar la imaginación. Un método que enseñe a proyectar con modestia, no pretendiendo mucho, en cuanto a novedad u originalidad, pero con firmeza y con convicción, la convicción que da la seguridad de cada paso dado, de las razones que están a la base de las decisiones y el partido tomado, así el proyecto final sea algo muy parecido a otros. En últimas, un método abierto, que se base en la inclusión y no en la exclusión, que consienta llegar a nuevas soluciones, puesto que lo que en este artículo se propone no es una nueva academia, un sistema de reglas y paradigmas fijos, sino más bien todo lo contrario: dotar al estudiante de unas herramientas básicas que le permitan luego, de acuerdo a sus intereses y afinidades, seguir por su cuenta.

6. Le Corbusier. Villa Savoye. Poissy. 1929. Foto Pablo Gamboa

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Hablar de un edificio es hablar de arquitectura: Reflexiones sobre la arquitectura a propósito del nuevo Edificio W de la Universidad de los Andes* Daniel Bermúdez Samper

Profesor titular del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Actualmente hace parte del equipo de profesores que lidera el Proyecto de Grado y es miembro del grupo de investigación en Arquitectura, Ciudad y Educación (ACE).  dbermudez@etb.net.co

Rafael Enrique Villazón Godoy

Director del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Ingeniería Civil por la misma universidad. Posgraduado en Enseñanza de la Técnica en Escuelas de Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde actualmente adelanta estudios doctorales en Construcción, Restauración y Rehabilitación Arquitectónica.  rvillazo@uniandes.edu.co

* Texto del arquitecto Rafael Villazón basado en la conferencia dictada por el arquitecto Daniel Bermúdez en mayo de 2009. Boceto del Edificio W de la Universidad de los Andes por Daniel Bermúdez.

Recibido: septiembre 10, 2009. Aprobado: octubre 26, 2009.

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La arquitectura es una disciplina compleja, que articula diversos saberes sobre un cuerpo indivisible, el edificio; es por esto que hablar de un edificio, como es el caso del nuevo W de la Universidad de los Andes, es hablar de arquitectura. Este escrito es un primer intento por sistematizar el trabajo de Daniel Bermúdez y su aporte a la teoría de Proyecto, más allá de la cronología de sus edificios y de los lugares comunes en los que la descripción arquitectónica suele caer.

tualidad constituyen un porcentaje muy bajo de la gran obra arquitectónica de todos los siglos. Un estudiante de arquitectura debe ver estas revistas con “beneficio de inventario” y no permitir que la imagen opaque o reste importancia a los valores implícitos de la buena arquitectura. El material gráfico de las revistas contemporáneas «no es nada, comparado con la importancia que tiene todo lo que se ha hecho en arquitectura en la historia, desde que el hombre empezó a construir, para protegerse y defenderse del clima».

La arquitectura es hacer los edificios Las representaciones de Vitruvio y el estudio de su tratado ha pasado por diversas instancias en la historia. En la edad media, un retrato del autor clásico (1) hace evidente que la arquitectura sólo es posible mediante la construcción. «La arquitectura es hacer los edificios». En esta pintura se revela el arquitecto como alguien que es hábil con las manos, sabe construir, conoce la manera de hacer diferentes aparejos y la técnica adecuada para adelantar diferentes acabados en las superficies; el mensaje que transmite es que pensar en arquitectura es pensar en construcción. «El proceso de pensamiento que sigue el arquitecto es uno solo con el proceso de construcción, desde el primer momento, desde el primer germen». Con el retrato renacentista de Vitruvio se evidencia un cambio de mentalidad. En esta nueva versión el arquitecto «está apoyado en la geometría y la pintura». Es un arquitecto racional, que se expresa mediante la perspectiva, que valora la abstracción en su trabajo, porque piensa y dibuja antes de construir (2): «Es el momento de mayor sofisticación en el trabajo del arquitecto». El ejercicio racional y la abstracción al proyectar, tan apreciadas por Vitruvio, no pueden reemplazarse por las prácticas contemporáneas de observación ligera de revistas y otros medios de comunicación. A fin de cuentas, los edificios que se publican en las revistas de ac-

1. Vitruvio. Miniatura de un Códice del De Architectura del Siglo XV. Eton College Library. Tomado de: Marco Lucio Vitruvio Polión, Los libros de la arquitectura (Madrid: Alianza, 1995). 15. Versión española por José Luis Oliver Domingo. 2. Vitruvio, en S. Marolois, La prespective, Amsterdam, 1651. Tomado de: Marco Lucio Vitruvio Polión, Los libros de la arquitectura (Madrid: Alianza, 1995). 17. Versión española por José Luis Oliver Domingo.

La arquitectura tiene diferentes ámbitos de comprensión. Por una parte están los principios técnicos, derivados de la conducción del agua, el método para cortar la piedra o el orden para ser ensambladas en la obra. Estos principios se hacen evidentes en el dibujo de arquitectura clásica que el arquitecto Guillermo Bermúdez Umaña realizó en 1945, cuando estudiaba en Chile, en una es-

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3. Dibujo del arquitecto Guillermo Bermúdez Umaña, realizado durante su paso por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile. 1945 (colección privada). 4. Dibujo de Le Corbusier, realizado durante su visita a Bogotá, en junio de 1951 (colección privada). 5. Alberto Durero, San Jerónimo en su escritorio (1540). Tomado de: Witold Rybczynski, La casa, historia de una idea, (San Sebastian: Editorial Nerea, 2006).

cuela claramente regida por los principios de la Escuela de Bellas Artes (3). La arquitectura «responde también a unas condiciones funcionales y a unas condiciones estéticas que son precisamente los principios [...] formales de los órdenes con que se trabajaba en esas escuelas». Por contraste, un dibujo de Le Corbusier (4), realizado en Bogotá hacia 1951, evidencia la cercanía del arte con la arquitectura, en tanto generadora de formas con cierta libertad. La arquitectura «tiene tanto de libertad como aparentemente lo tiene este dibujo»; es en esa diada, compuesta por el arte y la técnica, donde reside la complejidad e integralidad de la arquitectura. No es posible hablar de arquitectura sin comprender que todo lo que ocurre en la historia tiene un lugar y momento específicos. «El proceso de pensamiento del arquitecto es tremendamente complejo, tremendamente difícil de explicar». Pretender explicar el pensamiento arquitectónico ha llevado a que se comentan errores de simplificación. Se realizan aproximaciones netamente artísticas, técnicas, antropológicas, sociológicas o económicas, entre otras. En las escuelas politécnicas españolas y alemanas, por ejemplo, se intenta construir el discurso arquitectónico partiendo del problema tecnológico. Por otra parte, las escuelas italianas de los años ochenta trataron de «explicar la arquitectura solo desde el lado de su contenido sociológico, social o económico […] Entonces, la arquitectura, que es tremendamente compleja, también tiene que ver, en el caso de las grandes ciudades en las cuales trabajamos ahora la mayoría de los arquitectos, con la condición del lugar y la manera en que ese lugar se ha usado en otros momentos».

La arquitectura se expresa en cifras y es precisa La precisión que demanda la arquitectura no es una constante evidente en el trabajo cotidiano de los estudiantes. En el proceso de proyectar se utilizan permanentemente las matemáticas, la estadística, así como lenguajes que permitan comprender situaciones normativas básicas (índices de ocupación y construcción), o que permitan una comunicación fluida con los consultores de ingeniería, que intervienen en el desarrollo de un proyecto. Es por lo anterior que la arquitectura se debe expresar de forma precisa y conmensurable desde las etapas iniciales. Cuando el arquitecto se aproxima a la definición de un proyecto, la primera cifra que se debe tener clara es la dimensión del lugar que se va a intervenir y el tamaño del edificio que es posible proyectar, en área, altura y ocupación: «Tienen que aprender ustedes que las cosas hay que acotarlas y hay que definirlas en cualquier proceso. Como les estoy hablando de arquitectura y a estudiantes de arquitectura, en cualquier proceso de sus talleres o de las otras clases entiendan que las cosas en un momento tienen dimensión y esa dimensión se debe mantener y no se debe jugar con los programas de áreas que hacen ustedes y cambiarlos a medida que ven que hay dificultades en los desarrollos de los proyectos». Si se tiene claridad sobre las dimensiones, escala y programa de una edificación, se pueden establecer reglas

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generales frente a proyectos posteriores. Es el caso de los edificios educativos. «En la mayoría de los edificios universitarios que he hecho, más o menos la mitad del área es genuinamente útil». Esto quiere decir que el espacio destinado a sistemas técnicos (instalaciones, estructuras, circulaciones y servicios), en un salón de clases, equivale al área del mismo. En un salón de cien metros cuadrados, por ejemplo, es necesario destinar un área equivalente para los sistemas técnicos y áreas complementarias. El desconocimiento de este tipo de índices o proporciones puede llevar al estudiante de arquitectura a menospreciar estos componentes del programa y desarrollar, por tanto, ejercicios desenfocados.

de espacios en los cuales sencillamente no existe el profesor, sino existe otro tipo de relación directa con la información y entre los estudiantes». Para entender estas relaciones tan complejas, el arquitecto puede acudir a estudios académicos, como el realizado por Robert Stern «que es un arquitecto de los Estados Unidos que ha hecho muchísimas innovaciones, sencillamente siendo imaginativo en la manera de usar los espacios» (6). En otros casos, la experiencia acumulada en el desarrollo de otros proyectos, como el edificio Lleras de la Universidad de los Andes o el de posgrados de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, permite tomar decisiones más pertinentes para el proyecto.

La arquitectura se hace para acoger al hombre con sus hábitos Habitar el espacio es la actividad que la arquitectura debe permitir; aunque hay diferentes formas de aproximarse a este problema, la realidad es que la arquitectura está hecha y se hace para el hombre. Para entender esta situación, se puede analizar un grabado de un interior realizado por Durero en 1540 (5): «[…] este señor […] se llama San Jerónimo […] la arquitectura está hecha y se hace para acoger al hombre, con sus actividades, para protegerlo de las cuestiones exteriores que son indeseables, para traerle lo mejor del exterior, como es la luz de estas ventanas, y para que la persona esté en su trabajo con sus cosas. Eso también es lo importante, en el caso de los edificios universitarios, donde la necesidad de la institución es hacer aulas o hacer oficinas para los profesores, donde se trabaja y estudia, con condiciones excelentes de iluminación, vista y aislamiento acústico». Antes de proyectar un edificio educativo, es necesario analizar y comprender el funcionamiento de laboratorios, bibliotecas, aulas y oficinas. Lo anterior implica entender sus dimensiones, la manera en que son habitados y sus condiciones ambientales singulares. El aula de clases, por ejemplo, ha presentado diversas variaciones a lo largo del tiempo, pero su objetivo original –la relación entre los alumnos y el profesor y entre los contenidos y su exposición– sigue vigente. El aula debe responder a un número variable de estudiantes mediante un espacio flexible y a los diferentes métodos que garantizan la transmisión de contenidos. «De la misma forma como hay salones donde se prevé la presencia del profesor y los estudiantes, con una forma específica de compartir el contenido, hay otro tipo

6. Posibles distribuciones para aulas de clase. Esquemas realizados por Robert A. M. Stern Architects. Tomado de: David J. Neuman, Building Type Basics for college & University Facilities. (Hoboken, NJ: John Wiley & Som. Inc, 2003), 54.

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Poner la cabeza a funcionar y tener las manitas quietas Proyectar es un acto creativo en el que la mente trabaja con diferentes piezas de información, que provienen de la compresión de problemas y de las variables que los definen. En general, se puede aconsejar a un estudiante de arquitectura que no dibuje tanto hasta no haber entendido por completo el problema que va a abordar: «Hacer un proyecto es poner la cabeza a rondar. Poner la cabeza a funcionar y tener las manitas quietas. No dibujar tanto. Hacer un proyecto es hacer un proceso de pensamiento. Cada vez que se dibuja, y se pone algo en un papel, el arquitecto está corriendo el riesgo del narciso, del complejo de Narciso, que es que: ‘Oiga, esto que está en frente de mí, que lo dibujé yo, sí tiene que ser una maravilla’. Entonces tienen que tener mucho cuidado: no dibujen sino cuando tengan las cosas claras».

La calle es a la ciudad como las circulaciones, al edificio Abordar la relación entre el espacio público y el privado resulta fundamental a la arquitectura. En la ciudad esta relación es evidente y, sin embargo, en múltiples edificios esta relación no parece existir porque los arquitectos simplemente no la afrontan.

7. Plano Turgot de París, 1748. Paris: Réunim des Musées Natianaux, 2005. Lámina 14.

«Este es un plano que hizo Turgot de París; es un plano maravilloso porque marca una cosa que para mí es muy importante en los edificios: una cosa es el espacio privado y otra cosa es la ciudad. Una cosa son los espacios útiles de los edificios y otra cosa son los espacios en que circulamos, nos vemos, nos encontramos, nos saludamos, recordamos cosas, no sé qué, nos devolvemos porque se nos quedó algo, es decir, el espacio donde se desarrolla gran parte de la vida no es exactamente el espacio privado» (7). Al establecer una analogía entre la arquitectura y la ciudad se adquieren nuevas herramientas de trabajo. En una edificación se deben diferenciar los espacios flexibles y universales que alojarán los espacios más privados y especializados, de aquellos que son más públicos, abiertos, que se articulan al lugar, y que permiten que la ciudad o lo que hay afuera «entre» al edificio.

Las preexistencias El análisis del lugar donde se construirá un edificio, debe contemplar los antecedentes y las preexistencias. Por ejemplo, del estudio del edificio B original (8), se deduce una estrategia que saca partido de la topografía y resuelve accesos del edificio en diferentes niveles. El estudio de preexistencias «nos enseñó que, en ciertas localizaciones respecto a un lugar dado, que es la topografía de este terreno, esta condición formal y la misma construcción de elementos simples adosados podría tener la doble función de ser espacios dedicados a la circulación interior de los edificios, la circulación del espacio y la ciudad». La intervención sobre el Edificio B resuelve la circulación vertical mediante una estructura liviana adosada a la estructura pesada principal, cumpliendo la doble función de espacio de circulación del edificio y de conector con el entorno. «En este mismo orden de ideas, dentro del campus hay otras lecciones importantes de arquitectura, como el edificio G, proyectado por Germán Samper en los años 60, donde igualmente el problema de acceder y circular en un edificio con una topografía compleja se resuelve de forma sencilla, con un sistema de escaleras que de forma simultánea hace parte del espacio público y permite el acceso a por lo menos a tres niveles diferentes del edificio. Dicho de otra manera, esa arquitectura está conformando la circulación de una ciudad o de un campus. Lo mismo que el edificio Lleras que es básicamente eso, un sistema de circulaciones».

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a los estudiantes y exposición de las aulas de clase a una zona muy ruidosa. Este esquema inicial presentaba fallas que, una vez detectadas, permitieron al arquitecto reubicar los componentes para darle coherencia al argumento del proyecto final. En la propuesta finalmente construida los salones encaraban una zona tranquila hacia oriente, con vegetación, con una radiación solar controlada por la topografía y sin elementos distractores. Por contraste, la fachada occidental se integra con los espacios públicos de la universidad y cuenta con vistas cercanas y lejanas sobre la ciudad.

8. Edificio B antes de la adecuación realizada por el arquitecto Daniel Bermúdez Samper en 2002. Se puede ver el sistema de circulación adosado al volumen principal del edificio. 9. Planta general de cubiertas del edificio Lleras de la Universidad de los Andes. Arquitectos Guillermo Bermúdez Umaña y Daniel Bermúdez Samper, 1994.

«Estos primeros esquemas parten de un principio que había resuelto la universidad, que era que iban a construir un puente de conexión entre el Mario Laserna hasta la universidad. En un momento dado, me dijeron: ‘mire, es que así va a ser el puente’. Entonces yo empecé a trabajar en eso, y muy rápidamente me di cuenta de que se estaba cometiendo una equivocación. La primera cosa que debe hacer el arquitecto es poner las cosas donde deben ser, es localizar las cosas donde deben ser con un argumento».

Otra lección importante resulta del edificio Lleras, proyectado por Guillermo Bermúdez Umaña y Daniel Bermúdez Samper (11), dentro del mismo campus. En este caso particular, la cubierta del edificio es una calle que articula e integra el sistema de circulación principal de la universidad con la ciudad y con los espacios interiores del edificio.

Lo primero que debe hacer el arquitecto es ubicar los componentes del programa donde deben quedar Comprender un lugar supone, entre otras cosas, identificar posibles conexiones y reconocer aquellas características que determinarán la zonificación del edificio. En el caso del nuevo edificio W, el plan general de la universidad proponía la ubicación de un puente para conectar este proyecto con el edificio Mario Laserna. En las primeras versiones, el puente, que es una circulación principal de la universidad, se encontraba en el costado oriental y exponía la zona de salones al occidente (10 y 11). Como consecuencias de este primer emplazamiento se vislumbraba en el proyecto una excesiva radiación solar en las tardes, visuales lejanas que podían distraer

10. Esquema de localización del bloque W. Muestra la primera opción estudiada para el edificio, donde el sistema de circulación está en el costado oriente del proyecto. Esta opción fue descartada por replicar las circulaciones del edificio Lleras. 11. Esquema de planta tipo de la primera opción estudiada. Muestra la posible integración de las circulaciones del edificio planteado con las existentes en la universidad. Se puede ver que el contenedor ya está definido en sus dimensiones y se empieza a intuir el sistema estructural.

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Entender el tamaño y proporción del gran contenedor de componentes del programa es una operación relativamente sencilla y tiene que ver con la capacidad que tiene el arquitecto de entender las cifras gruesas que describen el edificio: «El contenedor se define muy rápido: cuando a uno le dicen que son tantos metros, y son tantos pisos, y el terreno mide tanto, es una operación de veinticinco segundos. Metros cuadrados, altura, y ya sabemos cuál es el contenedor [...] El otro componente que es toda la parte ciudad, la parte circulación, pues tiene muchísimas variables, pero es un sistema que tiene que estar adosado al elemento contenedor. Este objeto ya sabemos que tiene aproximadamente 15 metros por 37 metros, que es lo que da la operación, tiene unas necesidades de conexión con los diversos puntos». Una vez dispuesto el contenedor básico, cada arquitecto precisa estrategias para abordarlo. En algunos casos el contenedor se complica y en otros se simplifica. Para el edificio W, se proponen dos componentes que conforman el gran contenedor: el componente privado, donde estarán los salones y zonas de intercambio entre profesores y estudiantes, y el público, que hace parte de la ciudad y de la compleja red de circulaciones de la universidad. El edificio debe procurar conexiones con el edificio Lleras, el Mario Laserna, el Campito de San José y con la plaza Alberto Lleras (12). De este edificio, los estudiantes de arquitectura pueden aprender que una responsabilidad disciplinar consiste en entregar a los usuarios espacios adecuados para la actividad humana; entender además la belleza de un espacio privado, en relación con entornos tranquilos, poblados de árboles en los

12. En la segunda opción estudiada para el proyecto se define la posición de la caja de circulación. Tambien se muestra la conexión con el edificio Mario Laserna y cómo este puente debe llegar al sistema de circulación del proyecto. Dibujo de la planta del quinto piso del edificio.

que es posible aprender. «Uno de los buenos aportes que le puede dar la arquitectura a la actividad humana es decirle: ‘Maestro, tenga su espacio privado, su patio, su sitio en donde pueda ver árboles y esté tranquilo’. Eso es un principio».

La razón debe dominar la materia El desarrollo de un proyecto de arquitectura es un proceso reiterativo, que no cumple con esquemas lineales preestablecidos, lo cual genera muchos momentos de duda, en los que es necesario sintetizar las opciones disponibles para poder tomar una decisión, que ojalá sea la mejor para el proyecto. Normalmente, estas opciones son máximo tres, que representan siempre dos extremos y un punto intermedio de un argumento: «Entonces siempre hay una opción A y una opción B. O una opción A y una opción B y una C. Si hay muchas, es que no está bien pensado. Las cosas van normalmente a dos opciones. Y esas opciones hay que ponerlas ahí en el papel». En ese momento, el dibujo es una herramienta inigualable que permite sacar de la mente del arquitecto esas opciones y ponerlas en relación una con la otra, para poder verlas proyectadas en el lugar y así decidir; es un proceso que pone fuera del arquitecto la discusión interna que está ocurriendo. Proyectar es un diálogo entre el arquitecto y sus propuestas. Un ejemplo claro de este diálogo es lo que ocurre en el proyecto, cuando hay una decisión de incluir oficinas de profesores: «Y aquí, lo que fue evidente es que ante la necesidad de poner las áreas de oficinas en los pisos altos. ¿Por qué se ponen las áreas de aulas en los pisos

13. Corte transversal del edificio. Muestra un punto del proceso de proyecto cuando el sistema de circulación y los espacios útiles del edificio hacen parte de un solo volumen. 14. En este corte se estudian las medidas necesarias para alojar los espacios útiles del edificio y dejar el sistema de circulación en un volumen adosado.

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bajos? Porque es donde más estudiantes van, donde más gente va. Eso es elemental. No vamos a hacer subir a los estudiantes en masa al último piso. Equivocación. Entonces, ojo, es la cabeza la que domina las cosas». La primera decisión resulta de identificar el lugar adecuado para emplazarlas y aparecen tres alternativas: abajo, en el medio o en los pisos altos. La última es la definitiva, porque lógicamente no se debe pretender subir estudiantes a salones que están en un octavo piso. Hacer un proyecto con esta disposición exactamente al revés es totalmente innecesario, porque sobrecarga los sistemas de circulación y evacuación. Es un diálogo que se nutre de otros saberes, que son dominados por otros especialistas, que validan las decisiones del arquitecto, como es el caso de los ingenieros; esa reflexión es la que en el caso del edificio W, lleva a una propuesta como la que se pude ver en los dibujos (13 y 14).

La construcción de edificios es una tarea de grupos enormes de personas «En este momento, ya he llamado al señor ingeniero calculista que trabaja conmigo, que se llama Hernán Sandoval; he llamado al asesor de tráfico, que se llama Rafael Beltrán; tengo el estudio de suelos aquí en la mesa; he llamado al eléctrico, que se llama Jaime Sánchez, que es el que trabaja con la Universidad, porque es que la arquitectura que la hacía una mente solitaria, con sus hijos, en las iglesias góticas, que tenía una cantidad de esclavos que subían y subían piedras, el pobre ahí, todo atormentado, hoy la hacemos grupos enormes de personas. La construcción de edificios es una tarea de grupos enormes de personas. No es la tarea de un inspirado, fanático, encerrado. No». Si bien es necesario acudir a diversos especialistas para resolver aspectos técnicos del proyecto, el arquitecto debe prever y disponer de antemano soluciones viables y coherentes. Es el arquitecto quien decide la distribución, la dimensión y la relación de los elementos de soporte con el espacio (15): «El diseñador de la estructura soy yo. Y él es el calculista. Yo soy el que resuelve exactamente dónde van los apoyos. Él me dice: ‘mire, le faltan algunos amarres’. Aparece la preocupación por sismo, que genera una paranoia maravillosa, que contribuye a la definición de la forma del edificio». En el edificio W, por ejemplo, una premisa de partida consiste en garantizar plantas libres, sin apoyos inter-

medios, para garantizar diversas e innovadoras disposiciones del amoblamiento. «Desde el comienzo está perfectamente resuelta una zona libre para que venga el señor Robert Stern». Seguramente en el proceso, habrá algún comentario del ingeniero estructural que obligue a modificar la forma, para mejorar el desempeño del edificio frente al sismo, que es uno de los temas más recurrentes en nuestro medio. Es preciso definir, además, el tipo de relación a sostener entre la estructura y los sistemas mecánicos del edificio. En el caso del edificio W, para respetar la planta libre, se propone una franja a lo largo de la planta, que aloje los ductos, equipos y conexiones verticales. Si el arquitecto está en capacidad de prever este tipo de pautas en la estructura, el desarrollo de los otros proyectos de instalaciones no tendrá tropiezos. Desde luego, el planteamiento de estos sistemas, debe estar acorde al argumento inicial: zona de circulaciones en relación con la parte más pública y ruidosa, y las zonas útiles relacionadas con un espacio tranquilo: «Es decir, tenemos las circulaciones marcadas. ¿Las zonas útiles hacia dónde? Hacia la zona más tranquila. Estamos generando dentro de la universidad una idea de zona tranquila, y de una zona ruidosa. Principio de la arquitectura, principio como el adelante y el atrás. Así de fácil». Los tendidos principales de los sistemas de instalaciones se mueven paralelos a las zonas de circulación y de salones, para poderlas servir (16). El planteamiento de estos sistemas debe reforzar la sencillez del argumento inicial, no volverlo más complejo.

15. Esquema estructural en planta, realizado en conjunto con el ingeniero Hernán Sandoval. Se puede ver cómo se va definiendo la magnitud de la estructura.

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Piso 1: tres auditorios.

Piso 3: sala de cómputo.

Piso 2: aulas.

Piso 4: aulas.

Hay un momento importante en el desarrollo del proyecto: la comprobación, donde se busca entender, mediante el dibujo, si la totalidad de elementos y sistemas que componen el edificio están en el sitio adecuado, y coexisten de manera ordenada. El sistema de datos, por ejemplo, demanda unos espacios muy grandes para alojar los equipos de apoyo, que adicionalmente generan ruido y calor. «El sistema de datos es muy complejo porque necesita unos espacios grandes donde están unas cosas que se llaman los racks, que hacen ruido y son una cosa desesperante. Está el sistema eléctrico, donde están todos los tableros, que es otro sistema muy, muy complejo». Finalmente, si revisamos el edificio W, es evidente que tiene una complejidad adicional, derivada de la existencia de dos tipologías edilicias en un mismo proyecto: un edificio de oficinas con punto fijo central, encima de un edificio de aulas con punto fijo lateral. Esto obliga a establecer estrategias de coordinación técnica de sistemas, que «es como empacar una maleta. ¿Qué es lo que hay que hacer? Primero hay que tener la maleta, segundo saber qué se va a llevar. Si eso no se sabe es imposible. Hay que entender qué es lo que va adentro del edificio. Eso es el trabajo con los técnicos».

Cambiar de mesa

Piso 5: aulas y conexión con el edificio Mario Laserna.

Piso 6: aulas y conexión con el Campito de San José.

16. Esquemas de ocupación de las primeras seis plantas del edificio. Se hace énfasis en los espacios técnicos requeridos para cada piso y se muestran las conexiones con el resto de la universidad.

Otra lección valiosa del edificio resulta de la lógica que exhiben los sistemas de circulación. El movimiento de las personas dentro de un edificio se puede asociar al movimiento del agua por una serie de canales o tubos. Cuando hay una obstrucción, el espacio se inunda; en la circulación se pueden unir caudales que vienen de diferentes fuentes y la circulación se disipa cuando llega a espacios de mayor dimensión, como un vestíbulo, etc. No se puede ubicar una puerta al lado de una escalera, porque puede ocurrir un accidente. En resumen, diseñar sistemas de circulación demanda la comprensión del movimiento lógico de las personas y de las diferentes secuencias de uso que caracterizan el edificio.

Entender lo que realmente quiere decir desarrollar un proyecto es difícil. Muchas veces, los estudiantes piensan que es «pasarlo en limpio» o dibujarlo con cuidado para la entrega de taller. El desarrollo supone una estrategia constante de cambio de escala, que obliga al arquitecto a responder preguntas que en otra escala no han surgido. «Desarrollar un proyecto es decir: ‘vamos a cambiar de escala’. Me voy a la esquina, me voy al detalle. A ver el detalle qué me pide». Por ejemplo, cuando se decide entender una parte del edificio a nivel de detalle, la escala del dibujo va a pedir que el arquitecto tome decisiones. Igualmente ocurre en un cambio de escala que va del edificio a la ciudad, donde el arquitecto debe comprobar que la definición de la arquitectura no esté en contravía del argumento urbano que se ha propuesto inicialmente. Proyectar arquitectura supone, al menos, tener tres mesas (no tienen que existir físicamente) en las que constantemente se están respondiendo preguntas a escala de la ciudad, del edificio y del detalle. La existencia de estas mesas o ámbitos de discusión del proyecto demanda que desde las etapas iniciales, cuan-

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17. Perspectiva interior y ventana. Se muestra la simultaneidad de las escalas en el proceso de proyecto. 18. Esquemas de la ventana tipo. Es clara la manera de utilizar el dibujo como herramienta a la hora de tomar decisiones. 19. Corte por fachada donde se empiezan a definir las partes de la ventana.

do apenas se está hablando de áreas y proporciones generales del edificio, se tenga que pensar en algún detalle que tenga una relación especial con la manera de habitar el espacio. En el caso de un edificio con aulas, la luz es primordial para el desarrollo de las actividades humanas, y como se vio anteriormente en el grabado de Durero, analizar una ventana puede desencadenar procesos de pensamiento que son determinantes para la definición del edificio, o por qué no, para entender mejor la relación con la ciudad (17). Siempre, en el desarrollo de un proyecto, existe el riesgo de estancarse en un detalle porque no se ha podido resolver perfectamente. En esos casos es mejor asumir como solución aceptable lo que se tiene en ese momento y seguir avanzando, porque seguramente alguna decisión futura puede ayudar a resolver lo que no se pudo entender hoy. Simultáneamente existe otro riesgo, cuando el estudiante o el arquitecto dice “yo quiero”, que muchas veces es una decisión en la que la lógica no ha mediado lo suficiente; es mejor que un estudiante diga “la mejor solución es…, porque... “ En el caso que se está analizando, seguramente en el primer intento de dibujo en detalle, la ventana era un gran vidrio, pero en el momento que se piensa la manera de abrir, de ventilar y cómo se mantiene, la forma se perfecciona y finalmente el resultado difiere de la primera idea del gran vidrio (18): «Hay que resolver, hay que andar. No se puede quedar uno embelesado: ‘Ay, es que yo quiero un vidrio entero, ¿sabes?’ El ‘yo quiero’ del estudiante es de las cosas más difíciles de entender. No sitúan, dentro de la responsabilidad total de la arquitectura, su propuesta».

El corte de fachada es un dibujo muy importante, porque representa la totalidad de la forma del edificio. Es un dibujo que no se debe entender como un requisito que solicitan los profesores de los talleres de proyectos, ocho días antes de la entrega. Es posible proponer que un taller de proyectos un estudiante haga una localización 1:2000 y un detalle 1:10 para la primera clase; no saber algo sobre el detalle en la etapa inicial del proyecto deja a los estudiantes sin suficientes ingredientes para construir una forma pertinente para el proyecto; o lo que es peor, que descubra que el edificio está mal planteado cuando proponga el corte de fachada ocho días antes de la entrega: «¿Qué debemos hacer? ‘Oiga maestro, traiga el corte de fachada mañana. Haga la localización y el corte de fachada para el primer día’. Entonces háganlo. Porque es que eso sí los va a disparar. Pero si lo postergan hasta el último momento, van a perder todo el tiempo de desarrollo sin ingredientes suficientes para resolverlo». Lo que debe quedar claro es que proyectar no es un proceso lineal y es ahí, con las tres mesas, que se hace evidente la simultaneidad del conocimiento y el pensamiento relacional que son necesarios para hacer arquitectura (19).

La arquitectura se nutre de la vivencia del arquitecto El arquitecto comparte todos los saberes técnicos y funcionales de un edificio con los técnicos y especializados y los ingenieros, excepto dos: la luz natural y el agua: «Nadie sabe de luz natural sino los fotógrafos y los arquitectos». El comportamiento de estos dos componentes pueden ser considerado como algo muy elemental,

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20. Óscar Tusquets. La curvatura del crepidoma del Partenón (Foto: Jhon Ellis). Tomada de: Óscar Tusquets, Todo es comparable, (Barcelona: Anagrama, 1998), 80. 21. Óscar Tusquets. Solución de evacuación del agua lluvia en los prepileos de la Acrópolis Ateniense. ibídem, 75. 22. Detalle de la alfajía tipo. Es en el corte por fachada donde se define la forma del proyecto.

comparado con la sofisticación que supone calcular una estructura, pero es ahí donde el arquitecto tiene mucho que decir, cuando logra entender la complejidad formal que estos elementos pueden demandar del edificio: «hay cosas elementales del día a día de la construcción. Y si uno no se preocupa por que los edificios se mantengan, los edificios van a tener una vejez atroz». La ciudad y la sociedad colombiana, para la que trabaja el arquitecto, no se puede dar el lujo de hacer grandes inversiones para que se deterioren rápidamente. Nuestro medio no está en una etapa de desarrollo tan avanzada, como para demandar arquitectura efímera, pese a que la tendencia generalizada de muchos arquitectos es pensar que nos podemos comparar con esas sociedades. «¿De qué se nutre la arquitectura? La arquitectura, como la literatura, como la pintura, se nutre de la vivencia del arquitecto, del escritor, del pintor. La vivencia personal de ustedes es muy importante. Si ustedes no están preparados para tener una vivencia intensa de la arquitectura, en la medida en que son estudiantes de arquitectura, jamás van a completar ese periplo de llegar a ser arquitectos. ¿Qué es lo de la vivencia? Que estamos permanentemente mirando arquitectura. Y tenemos ideas y sensaciones, igual que el escritor, el joven escritor hablando de sus experiencias, o el joven pintor pintando las cosas que ha visto y cómo las ve. El joven arquitecto también (o el arquitecto maduro) están hablando de sus vivencias. Ese es un tema muy importante. Y en eso de las vivencias del arquitecto, pues la cosa tiene que ver con los aspectos prácticos de la arquitectura y del edificio. Además de aspectos menos prácticos».

Por ejemplo, cuando se mira el Partenón, es evidente que tiene algunas distorsiones geométricas, que durante muchos años algunos analistas británicos las atribuyeron a principios estéticos helénicos, que buscaban corregir algunos problemas de perspectiva y percepción visual, para que las aristas del edificio se vieran perfectamente rectas. Pero también se puede ver desde un punto de vista absolutamente práctico: la necesidad de desaguar el edificio y evitar que se inunde. Así lo propone Óscar Tusquets en su libro Todo es comparable, donde critica la teoría esteticista de la forma en el arte y la arquitectura (20). Se puede hilar más fino en el mismo edificio, donde se observan las estrías de las columnas, que se pueden entender como una estrategia de conducción vertical del agua, que permite ordenar la manera cómo se mancha en el tiempo la columna y permite hacer coincidir la mancha con la sombra que la misma estría genera: eso es pensar como arquitecto (21). Si se revisa la propuesta para el edificio W, se puede observar un elemento metálico que resuelve el encuentro de las jambas con la alfajía, que es uno de los sitios típicos para que el agua ingrese al interior; igualmente este elemento recibe el acabado de la alfajía en ladrillo “cuarto veintiséis”, característico en varios edificios de Daniel Bermúdez, que además permite la inclusión de un manto de impermeabilización (22). Todos son temas geométricos para alejar el agua de los puntos más vulnerables, cortar su camino con un gotero, y evitar que la fachada se manche de manera descontrolada, en resumen, aprender a componer la arquitectura con el agua.

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«Aquí empezamos a ver un poco en lo que evolucionaron los sistemas de protección del agua. Hay un elemento metálico que va a recibir una alfajía en ladrillo “cuarto veintiséis” que es el que yo uso, que es este mismo de aquí, que ya se está conformando y que se dibuja así, que tiene una impermeabilización, que puede ser una tela o una pintura asfáltica. Se ven todos los temas de goteros porque aquí el agua se aleja y chorrea. El polvo está aquí. Ese llega. El agua lo arrastra, pero lo bota por fuera. Teóricamente no se mancha».

El arquitecto usa el dibujo para explicar su idea El dibujo tiene el objetivo de comunicar a un tercero la idea del arquitecto, con un lenguaje claro que se pueda entender totalmente en obra. Un arquitecto no es un pintor, por lo tanto sus dibujos no son para colgarlos en una galería o para mirarlos y hacer un juicio estético:

«El arquitecto no usa el dibujo para decir: ‘Wow, qué belleza’. Eso es el pintor. Ni para colgarlo en una galería. Entonces, el sumun del dibujo es el plano técnico, el plano de construcción». El dibujo que mejor expresa esta idea es el plano técnico de construcción (23), que especifica las características del espacio, que en el caso del edificio W, le comunica a la persona que lo lee, qué espacio está dibujado, la capacidad del espacio, qué piso tiene, qué cielo raso, a qué altura, el acabado de las paredes, etc. O por ejemplo, en el caso de las puertas, los niveles de protección contra el fuego y de aislamiento acústico. Esta cantidad de información demanda la utilización de convenciones. Daniel Bermúdez utiliza las “golosas” que permiten, con un solo elemento, definir varias características de un espacio arquitectónico. Uno de los planos que contiene la mayor cantidad de información es la planta de cielo raso, porque esta es el

23. Detalle del costado norte de la caja de circulación y corte transversal del edificio a la altura de la zona de oficinas. Estos planos constructivos del proyecto muestran el nivel de especificidad y la cantidad de información necesaria para construirlo.

24. Plano constructivo de cielo raso. Expresa la complejidad de este componente de la edificación. Es un plano de gran importancia a la hora de realizar la coordinación técnica del proyecto y por eso es responsabilidad del arquitecto.

25. Armado estructural de la placa del quinto piso. Muestra la localización y dimensión de las columnas, las vigas principales y las vigas de rigidización. Cálculo: ingeniero Hernán Sandoval.

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26. Detalle del plano estructural donde se muestra el arranque de la escalera del tercer piso.

reflejo del orden y la belleza implícita que tiene la coordinación de la totalidad de los sistemas técnicos y sus salidas al espacio arquitectónico (24). Si un estudiante de arquitectura se sienta y puede hacer este plano, seguro que recibirá unas lecciones sobre coordinación técnica, invaluables para su formación. En el ejemplo se pueden observar sensores de diferentes tipos, que hacen parte del sistema de seguridad, diferentes lámparas, tomas, salidas para video, el radio para la red inalámbrica, etc. En resumen, es el reflejo de la complejidad técnica y espacial del proyecto, porque además de contener las salidas de los diferentes sistemas, su color, textura y forma tienen una influencia directa en la percepción acústica y lumínica del espacio. «Mejor dicho, el dolor de cabeza». Sólo teniendo la capacidad de dibujar esta complejidad es posible que la arquitectura se pueda materializar de la mano con las ideas que el arquitecto propone en su argumento.

La segunda opción es acudir al componente autobiográfico, que proviene de la experiencia acumulada, como ocurre con los edificios de Daniel Bermúdez, en concreto blanco, donde la estructura y el cerramiento son uno solo: «Ese es uno de los puntos de que parto yo y digamos ahí está mi vivencia, mi visión personal». Hay una concepción clásica, que propone que la belleza reside en la verdad y la honestidad del material. Después de construida la estructura de un edificio, éste se vuelve inevitable, ya existe en la realidad y es por eso que, en este caso los planos de la estructura y el edificio son uno sólo.

El momento máximo de belleza de un edificio es su estructura Los planos del ingeniero estructural son maravillosos, porque no tienen ninguna intención esteticista; su belleza radica en la precisión con la que comunica cómo es una columna, sus dimensiones, la disposición de sus refuerzos y las observaciones necesarias para su construcción (25 y 26). Una de las dificultades con las que se enfrenta un estudiante es decidir el material de lo que está proyectando. Una opción es hacerlo como lo recomienda Vitruvio en el año 150 A.C.: escoger materiales que se encuentren cerca de la obra, que no sea una empresa heroica conseguirlos, que duren y que la gente disponible los pueda trabajar, lo cual es un enfoque totalmente práctico

27. Detalle del concreto utilizado para el proyecto. Se ve el hueco generado por los form-clamps que sostienen las formaletas durante el proceso de fundición. 28. Vista interior del espacio del tercer piso a mediados de abril de 2009. Fotografía: Pablo Forero.

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Parte del argumento de expresar la verdad es hacer visible la piedra caliza que hace parte del concreto, por medio del abuzardado. Adicionalmente, esta textura genera una reflexión difusa, del sonido y la luz, con lo cual la percepción del espacio es confortable, agradable y neutral (27, 28): «El nivel de resonancia, confirmado por los acústicos y [...] por el nivel de confort que uno siente, es completamente diferente [...] Y ustedes tienen que entender que eso es parte del confort que debe generar la arquitectura, que es, como digo yo, primo hermano de la belleza, que es la razón de ser de la arquitectura. Es decir, uno cuando se siente bien, está cerca a lo bonito». Los estudiantes de arquitectura confunden la belleza con lo que se ve bonito en las revistas y es ahí cuando corren el riesgo de retomar los formalismos que ven para sus proyectos y no las razones profundas que explican esas formas que tanto los seducen.

29. Vista superior de la propuesta para el edificio Mario Laserna.

La ciudad enseña y se puede medir. Saber mirar a escala 1:2000 La ciudad está llena de lecciones que es posible plasmar en nuestros proyectos. Cuando se observa un lugar, como arquitectos debemos pensar la ciudad que ese lugar necesita. Un ejercicio que Daniel Bermúdez proponía a sus estudiantes en los años 90 era mirar la ciudad y medirla antes de abordar un proyecto de diseño urbano. También recuerda cómo, en el desarrollo del proyecto de Ciudad Salitre, salió con el arquitecto Fernando Jiménez a medir andenes y rotondas para poder entender la escala de intervención que supone diseñar una parte de la ciudad. En el caso de la Universidad de los Andes, hay una gran cantidad de valores espaciales que tiene el campus, que son susceptibles de ser medidos y, por qué no, reinterpretados en los nuevos proyectos. En caso del W, hay lecciones tomadas de los edificios Lleras, B, H y del concurso para el edificio Mario Laserna (29, 30 y 31), que este edificio trata de relacionar. «Mirar la ciudad desde escala 1:2000, mirarla desde lejos para saber la ciudad qué pide... A mí lo que más me importa del edificio W es que creo que sí se va a lograr una adecuada integración con el edificio Lleras, que era lo que se buscaba al comienzo». En la propuesta para el edificio Mario Laserna, era evidente cómo la ciudad pedía conectar el acceso del edificio Lleras con el Parque Espinoza, de la misma manera que hoy el edificio W se integra a la plaza Alberto Lleras, conecta el Campito de San José y el edificio Lleras; ya el tiempo y el uso del edificio dirá si eso es así o no.

30. Predio Germania antes de la construcción del edificio Mario Laserna.

31. Fotomontaje de la propuesta para el edifico Mario Laserna.

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¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico? How should we conceive the architectural project? Juan Pablo Aschner Rosselli

Profesor Asistente del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente adelanta estudios doctorales en Arte y Arquitectura en la Universidad Nacional, con una investigación sobre la composición y la vivencia en la obra de Rogelio Salmona.  jaschner@uniandes.edu.co

RESUMEN El presente escrito da cuenta de un modelo pedagógico, aplicado al curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico, y de las reflexiones que le preceden. La estructura general del modelo se debe a la interpretación de teorías expuestas por Christian Norberg Schulz en su libro Intenciones en Arquitectura, publicado por primera vez en 1967. El curso procura, sin embargo, trasladar las reflexiones a la práctica mediante cinco ejercicios puntuales de diseño que responden, en cada caso particular, a variables precisas. El conjunto de estas variables, vistas aquí por separado, constituye el cometido propio de una obra arquitectónica total. Cada uno de los cinco módulos comienza con el análisis de variables y el estudio de casos –de modo que las experiencias de otros puedan servir como base de nuestras acciones–, y concluye con el diseño de un pabellón que responde a las variables propias de cada módulo.

PALABRAS CLAVES Proyecto arquitectónico / Teoría del proyecto / Pabellón / Variables de proyecto / Entorno físico / Marco funcional / Medio social / Simbolización cultural

ABSTRACT The article describes the educational approach followed in the optional course How Should we Conceive the Architectural Project and the reflections that led to its creation. The overall inspiration comes from the theories contained in Christian Norberg Schulz’s book Intentions in Architecture, first published in 1967. The course, however, seeks to transform reflection into practice through the development of five discrete exercises in design that respond, in each case, to precise variables. Taken together, these variables, though examined separately in the article, constitute the unique totality of a completed architectural work. Each of the five modules begins with an analysis of variables and case studies –so that the experiences of others may serve as a basis for our own actions– and culminates in the design of a pavilion reflecting the particular variables of each module.

KEY WORDS Architectural project, theory of the project, project variables, physical environment, functional framework, social environment, cultural symbolism Recibido: octubre 15, 2008. Aprobado: marzo 9, 2009 [ 30 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 30-41. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Marco teórico La obra arquitectónica no se crea1, se concibe. El nacimiento del edificio y la difícil gestación que le precede –el proyecto–, resulta de la unión (concepción) entre la energía cinética interna de fenómenos posibles que es el arquitecto y la energía potencial externa de fenómenos presentes que es el mundo2. El arquitecto, en tanto partícipe de la concepción, no debe comprenderse como un sujeto creador aislado, como un innovador inspirado; el arquitecto es memoria individual y colectiva, es experiencia adquirida y es por tanto intérprete de la técnica y de la historia. Por otra parte, sin el mundo que es partícipe en la concepción, la arquitectura es tan sólo una posibilidad. Sin un encargo inmerso en un espacio y en un tiempo –designios que rebasan el autor– la arquitectura es tan sólo una idea, un sueño. El mundo se presenta ante el arquitecto a la hora de la concepción de la obra como una maraña confusa de variables. El arquitecto las acoge y tarda un tiempo en hacerlas suyas. Apropiación es asumir las variables del mundo para hacer de ellas intenciones. El proyecto entendido como el proceso que sucede a la concepción es la maduración de variables externas que poco a poco se hacen intenciones, son formalizadas y ocupan, finalmente, un lugar en el mundo. En el papel, la idea puede hacerse forma, pero sigue siendo posibilidad. A decir verdad, la obra arquitectónica es siempre posibilidad pero, una vez concretada es, en el espacio, mucho más que forma, más que un sueño.

En primer lugar, debemos “traducir” una situación práctica, psicológica, social y cultural a términos arquitectónicos y, posteriormente, la arquitectura a términos descriptivos; con esto, estamos considerando la relación entre el objetivo del proyecto y la solución arquitectónica, lo que constituye la clave de nuestro problema3. Decimos entonces que la forma es resultado de una concepción y que la gestación, el proyecto, es la formalización de intenciones. El edificio nace con la materialización de formas a ser posibles. El proyecto ya no es uno con el arquitecto, tampoco es uno con el mundo de variables. Si bien la obra dispone de leyes internas que gobiernan su composición formal, las variables del entorno físico, el marco funcional, el medio social y cultural determinan conductas complementarias. Son contenidos que modelan y posteriormente llenan la forma (véase la figura 1). Al estudiar el contexto físico, funcional, social y cultural en el que se implantan las diversas obras, se superpone un nuevo tejido de determinantes a los procesos compositivos del proyecto arquitectónico. Se expande la mirada analítica. Al decir de Christian Norberg-Schulz; “Sólo se ha llegado a una solución cuando la estructura del cometido ha encontrado su equivalente formal”4. Investigamos los objetos que pueden influir en la solución arquitectónica para comprender qué de la vida se refleja en la arquitectura y proponer la forma de vida que ha de tener la arquitectura.

1 “Crear: producir algo de la nada.” Diccionario de la Lengua Española, (DRAE ,2001). 2 Dice Antonio Averlino “Filarete” en su Tratado de Arquitectura: “El edificio primero se engendra y luego nace...”. (1464) Tratado de Arquitectura. Edición de Pilar Pedraza. (Vitoria-Gasteiz: Instituto de Estudios Iconogtáficos EPHIALTE, 1990), 61. 3 Christian Norberg-Schultz. Intenciones en arquitectura. (Barcelona: Gustavo Gili, S.A, 1998), 16.

VARIABLES

I. El entorno físico II. Formalización de la actividad III. Simbolización cultural e ideológica IV. Medio social V. Arquitectura como forma

TÉCNICA HISTORIA

INCIDENCIAS

REFERENCIAS

Determina la envolvente y la materialidad

Glenn Murcutt

Distribución y características Rem Koolhaas espaciales Expresividad y recursos asociados a los materiales

Daniel Libeskind

Aplicación de técnicas Costructivas

Samuel Mockbee

Exploraciones formales Pictóricas y escultóricas

Frank Gehry

1. Variables que inciden en la proyectación, que se confrontan con herramientas históricas y técnicas y que, abordadas conjuntamente, constituyen un proyecto arquitectónico integral. Los referentes aquí mencionados han querido privilegiar una de las diversas variables por encima de las demás.

¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico?. Juan Pablo Aschner  [ 31 ]


Entorno físico Las variables del entorno físico determinan el carácter regional de una edificación. Un proyecto que aspira hacerse uno con el lugar, debe atender en primera instancia ciertos aspectos del ambiente como el clima (aire, humedad, temperatura, viento, lluvia), la luz, los sonidos, los olores, y ciertas cosas no benignas (polvo, humo, insectos, animales, personas, radioactividad). Debe dar orden, en segunda instancia, a los materiales y técnicas constructivas que le rodean o que puedan brindar una respuesta eficaz al entorno físico singular. Es posible hallar indicios de aproximaciones adecuadas al entorno en arquitecturas ancestrales o vernáculas, donde las funciones se encuentran apenas diferenciadas, al punto que el entorno acapara prácticamente toda la atención y protagoniza la concepción. Tanto la cabaña, como el iglú (véase la figura 2), posibles Adán y Eva en el génesis de la arquitectura son, respectivamente, los arquetipos de los sistemas tectónicos –de esqueleto– y de los sistemas estereotómicos –masivos–; dos sistemas que a la fecha siguen siendo imperantes, por separado o combinados, en la arquitectura. En estos dos arquetipos encontramos relaciones simbióticas con el entorno, empleando los materiales y técnicas propios al medio para responder adecuadamente a todos aquellos fenómenos naturales que determinan cada lugar. La simbiosis con el entorno es de tal coherencia que, pasados varios siglos, los arquetipos se siguen interpretando del mismo modo, con variaciones mínimas, en sus lugares de origen. Desde que estas primeras edificaciones se conciben, hasta mediados del siglo XX, la arquitectura se distancia considerablemente de su entorno físico debido, por una parte, al desarrollo de sistemas mecánicos suplementarios a la naturaleza, a la búsqueda de lenguajes universales en movimientos arquitectónicos nacidos de las urbes y, por otra parte, a la diversificación e incremento de las actividades humanas. Desde la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, y con la interpretación que cada región desarrolla del movimiento moderno europeo en los demás continentes, se comienzan a gestar tendencias regionalistas a las que puede atribuirse, no sólo un reconocimiento de tradiciones vernáculas y ancestrales, sino la valoración adecuada de variables del entorno físico como factores

determinantes para la proyectación. Gracias a este proceso de aclimatación de un discurso imperante, la conciencia del entorno se hace presente en amplios sectores regionalistas de la arquitectura contemporánea. De hecho, las arquitecturas ancestrales y las contemporáneas se acercan hoy, más que nunca, para establecer diálogos intemporales formalmente fructíferos. La arquitectura del australiano Glenn Murcutt, por tomar un ejemplo, consciente del impacto que cada edificación ocasiona sobre el ecosistema en el que se emplaza, adopta estrategias para mitigarlo. Concibe edificaciones plenamente adaptadas al entorno australiano, es decir, regionalmente caracterizadas. Al modelo de vivienda singular que resulta, Kenneth Frampton lo denomina el domus australiano (véase la figura 3). Tiene la forma de un largo, angosto y ligero cobertizo que cuenta en su fachada sur con paredes térmicas que resguardan del frío y cuenta en su fachada norte con notables aperturas para admitir el sol de invierno. El domus se encuentra además elevado del suelo, invariablemente techado o enchapado en metal corrugado, provisto de tanques recolectores de agua lluvia, de pantallas manipulables en las ventanas que se abren al paisaje, de rendijas y ventiladores que facilitan la ventilación cruzada y está pavimentado en baldosas de color gris oscuro que absorben el calor durante el día y lo liberan en la noche. Puesto que Murcutt reconoce que una arquitectura australiana debe basarse en su muy variado clima y paisaje –tomando como referente la aproximación de la cultura aborigen al entorno–, sus edificaciones, por su carácter singular, son a su entorno, lo que el marsupial a Oceanía. Entre más pronunciadas y adversas al hombre resulten las variables del entorno físico, más atenta y regionalmente caracterizada devendrá la arquitectura propuesta. La respuesta formal de la arquitectura al entorno, por su especial atención al trabajo de la envolvente, semeja nuestra reacción, como seres humanos, a las variaciones del entorno empleando diversas vestimentas. En el primer módulo del curso y para efectos pedagógicos, resulta conveniente prescindir del estudio de otras variables. Es importante atender con especial cautela y sensibilidad los requerimientos del entorno. El primer ejercicio consiste en elegir un entorno físico particular

4 Norberg -Schulz, op.cit, 116. 5 Frankl, Paul. Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. (Barcelona: Gustavo Gili, S.A, 1981), 217.

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2. Los arquetipos “cabaña” e “iglú”, imágenes primigenias de los sistemas tectónicos y estereotómicos respectivamente.

3. Bocetos de Glenn Murcutt para la casa Simpson-Lee en Mount Wilson, NSW, Australia1989-1994 y para la casa Marika Alderton en la comunidad Yirrkala, Eastern Arnheim Land, Northern Territory, Australia 1991-1994, que muestra su estructura, ventilación y adaptación al clima.

4. Propuesta para un pabellón que responde al entorno físico del desierto de la Guajira, norte de Colombia, mediante el uso adecuado de materiales, mecanismos de captación de vientos y energía solar, variaciones en la envolvente, la cubierta y la relación con el suelo. Diseño de Ana María Bello y Juan Sebastián Alvarado para el curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico. Primer semestre de 2008.

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en una región colombiana y comprenderlo en su verdadera magnitud. La primera presentación da cuenta de toda la información obtenida y de las incidencias a nivel de diseño que dicha información pueda llegar a tener. Algunos de los entornos físicos seleccionados en este primer ejercicio (primer semestre de 2008) son: el desierto de la Guajira, la zona selvática de la Amazonía, el pacífico colombiano y los nevados en la cordillera central. El segundo ejercicio consiste en proyectar con los materiales y sistemas constructivos idóneos a cada entorno un pabellón regionalmente caracterizado y de tal coherencia que sólo con verlo podamos intuir a qué región del país pertenece. Puesto que las funciones aun no deben precisarse, el pabellón ha de servir para brindar un refugio temporal. Todos los esfuerzos de análisis y proyectación deben estar encaminados a concebir, con las variables del entorno físico, un proyecto arquitectónico, contando para ello con las herramientas técnicas e históricas adquiridas previamente.

Formalización de la actividad Un edificio muere cuando en él deja de existir vida, aunque conozcamos las costumbres de las personas que un día lo ocuparon. No obstante, también en los edificios queda un rastro de aquella vida que se desvaneció en la medida en que la intención se encarna en la forma del espacio5. La organización general de un edificio y la distribución de sus espacios están determinadas por las actividades que se llevan a cabo en su interior. La mayoría de actividades constan de series de acciones conectadas entre sí, de modo que para formalizar actividades es necesario comprender la secuencia de acciones humanas que las constituyen y sus relaciones intrínsecas. Puesto que toda acción requiere un espacio determinado, las actividades no sólo prescriben el tamaño de los espacios sino, también, su caracterización. Pasado el tiempo en el que las funciones que un edificio albergaba determinaban el carácter y la ornamentación de las fachadas, la arquitectura hoy, enfrentada al incremento y diversificación de las actividades, se esfuerza por atender, desde el espacio y su distribución al modo

adecuado de dar respuesta a nuevas funciones. Algunas de estas funciones, a las que deberíamos denominar por deferencia actividades, como, por ejemplo, las acontecidas en hospitales y aeropuertos, llegan a tal grado de especificidad y de estandarización independientemente del lugar de implantación que quien como arquitecto las aborda, se ve obligado a prescindir de las variables del entorno físico para producir un modelo adaptable a cualquier contexto o región. Si para el módulo de entorno físico podemos sintetizar la aproximación al decir que la forma sigue el curso del sol, al interior del módulo formalización de la actividad podemos decir que la forma sigue la función6. Esta máxima que acompaña el curso de la arquitectura moderna funcionalista adquiere hoy nuevas connotaciones en el trabajo de quienes, tras estudiar las actividades humanas en el espacio, alcanzan resultados formales impredecibles. Tomemos, a manera de ejemplo, a Rem Koolhaas, atento lector de la obra y los procedimientos de Le Corbusier7. Para Rem Koolhaas las actividades humanas –el shopping, por ejemplo– inciden sobre la arquitectura y la modelan. Para este arquitecto no basta familiarizarse con el uso por medio de referentes precedentes, asumiendo que ya antes alguien trabajó con herramientas arquitectónicas comunes actividades similares; Koolhaas problematiza las actividades desde la raíz y descompone las cadenas de acciones que las producen; les concede espacio adecuado para acontecer. A esta predilección por la actividad como partícipe fundamental en la concepción se debe, en buena parte, la configuración que adquieren sus edificaciones y lo inestable del lenguaje formal que emplean. Su obra obedece a los designios de cada programa. Para la mayoría de arquitectos el resultado formal definitivo tras realizar una operación matemática con las acciones (1+2+3 por ejemplo), equivale a una sola resultante (en este caso 6); en este resultado como totalidad se disuelve toda singularidad de las acciones iniciales. Rem Koolhaas, por el contrario, entrega como resultado formal la operación matemática a resolver; es decir que entrega el 1+2+3 (véase la figura 5). Así como en el módulo anterior la aproximación a las variables del entorno excluye las variables de la activi-

6 Máxima establecida por Louis Henry Sullivan en: “The tall office building artistically considered”, Lippincott’s Magazine (marzo de 1896). 7 Múltiples autores coinciden en afirmar que a la obra escrita y construida por Le Corbusier puede atribuirse la génesis de una corriente funcionalista en arquitectura.

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5. Fotografía de la Villa Dall´Ava, París, 1985-91 y esquema para el Congrexpo, Euralille, 1990-94. Ambas obras de Rem Koolhaas son una demostración de la incidencia del programa de actividades sobre la forma definitiva.

6. Propuesta para un pabellón en el que se lleva a cabo la producción de maquetas arquitectónicas y que parte del estudio y posterior formalización de la actividad. Diseño de Carlos Medellín y Andrea Salas para el curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico.

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dad, en el módulo de formalización de la actividad, se pasa por alto el lugar de implantación del pabellón. Lo que importa en una primera instancia de este módulo es comprender en profundidad una actividad, la secuencia de acciones que la constituyen y las demandas espaciales de cada acción. El pabellón, mediante la configuración y concatenación de espacios debe producir un resultado formal altamente adaptado a la actividad que alberga. Sólo mediante el conocimiento adecuado de la técnica y la historia es posible formalizar adecuadamente las actividades humanas. Algunas de las actividades seleccionadas para dar forma al pabellón, objeto del segundo ejercicio semestral son: hilandería, apiario, aeromodelismo, producción de maquetas y entretenimiento infantil. Entre más compleja la actividad elegida, mayor será la caracterización espacial del pabellón propuesto.

Simbolización cultural e ideológica Un tercer mundo de variables posibles contempla las cargas simbólicas intencionadas que se hacen presentes en la arquitectura. Pese a su relativa escasez, es en la proyectación de obras simbólicas donde todavía se vislumbran contenidos ideológicos en la disciplina8. Para Dennis Hollier la arquitectura puede definirse por aquello que no es. La arquitectura es aquello en la edificación que no es construcción, que no es meramente utilitario, que es estético. Al ser una adición, un suplemento artístico, la arquitectura produce una explosión semántica. Se convierte en un marco, en un lienzo representacional. Representa la religión a la cual da vida, el poder que manifiesta y el evento que conmemora. La arquitectura es, antes que nada, espacio de representación. La capacidad de la arquitectura para simbolizar está presente desde los orígenes de la arquitectura y permite comprender hoy -por lo que aún reside en los materiales y las formas-, actos rituales o religiosos extintos. La arquitectura simboliza como ninguna otra expresión artística los valores políticos e ideológicos de las culturas antiguas. Hoy en día la capacidad simbólica de la arquitectura se encuentra al servicio de discursos políticos y

de políticas de consumo y en una menor medida a hechos históricos, manifestaciones culturales y religiosas. Encontramos, sin embargo, un ejemplo contemporáneo de arquitectura intencionadamente significativa en el museo del holocausto en Berlín de Daniel Libeskind. Empleando los mismos elementos arquitectónicos que constituyen toda edificación de modos no convencionales, Libeskind desencadena experiencias conflictivas, manifestaciones sensoriales semejantes a la angustia, el vacío, el no retorno y demás tensiones asociables al horror propio de la shoah. En un país considerablemente problemático como el nuestro, las consideraciones que derivan tanto de este módulo como del siguiente, revisten especial importancia. Para efectos pedagógicos la primera instancia del módulo implica la familiarización y compenetración con un hecho histórico significativo, un discurso ideológico, un fenómeno cultural o un individuo o colectividad trascendente. Algunas de los hechos seleccionados a simbolizar mediante el pabellón, objeto del tercer ejercicio semestral fueron: el secuestro, el “Bogotazo”, el consumismo y el calentamiento global. El conocimiento del lenguaje oculto o tácito del material, la comprensión de lo que simbolizan las proporciones y formas y el entendimiento de las implicaciones sicológicas del espacio resulta de especial importancia para dar respuesta al cometido. La siguiente instancia de la proyectación que sucede al análisis implica la materialización del símbolo en el pabellón.

Medio social A partir de aquí se trata de saber en qué forma se orientará una actividad creadora liberada de las contingencias de la materia, lo que supone conceder una atención cada vez mayor a los contactos de la técnica propiamente dicha con lo económico y lo social9. Si bien la lectura atenta del entorno físico nos permite concebir arquitecturas con carácter regional, sus resultados no permiten, en absoluto, hablar de arquitecturas

8 Frente a la crisis ideológica de la arquitectura Tafuri anuncia: (…) el declive de la profesionalidad del arquitecto y su inserción, sin atenuantes tardohumanistas, en programas en los que le papel ideológico de la arquitectura será mínimo.. Tafuri, Manfredo Para una Crítica de la ideología arquitectónica. En: Tafuri, Manfredo; Cacciari, Massimo; Dal Co, Francesco. De la vanguardia a la metrópoli: Crítica radical a la arquitectura. (Barcelona: Gustavo Gili, 1972), 76. 9 Pierre Francastel. Arte y técnica en los siglos XIX y XX. (Valencia: Fomento de cultura, ediciones. 1961), 121.

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7. Memorial en lo que fuera el campo de concentración Sachsenhausen, Alemania. La reducción conceptual a la que los arquitectos Till Schneider y Michael Schumacher someten el proyecto aumenta la conciencia del horror de lo acontecido en este contexto.

8. Propuesta para un pabellón que cuestiona el secuestro en Colombia mediante la contraposición de percepciones superiores e inferiores, abiertas y cerradas. En el recorrido se formalizan emociones contrastantes como el miedo, la incertidumbre, la esperanza o la inseguridad. Diseño de Mario Botero y Pablo Hernández para el curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico.

9. Proyectos de bajo costo en beneficio de comunidades. Hogar geriátrico para la comunidad Hopi en Hoteville, EEUU. Diseño de Nathaniel Forum empleando pacas de heno; Capilla en Mason’s Bend, Hale County, Alabama, EEUU. Diseño de Rural Studio, Universidad de Auburn reutilizando panorámicos de carro.

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nacionales o continentales. La aplicación de las variables del entorno físico a la arquitectura produce no una sino múltiples arquitecturas colombianas. La apropiación de las variables del medio social, por el contrario, nos permite englobar la arquitectura latinoamericana por no decir, incluso, la arquitectura de los países en vías de desarrollo. Es gracias al conocimiento de variables sociales y económicas (la economía decanta las variables sociales en su proceso de materialización) que la arquitectura es recibida y valorada por los grupos o individuos a quienes se dirige. El que estas variables en América Latina, resulten restrictivas es un valor agregado en la búsqueda creativa de recursos para concebir proyectos. Los arquitectos que prestan especial atención a variables sociales acuden al atento conocimiento de materiales y técnicas constructivas para dar cuenta del cometido. Es posible encontrar ejemplos representativos de arquitecturas concebidas desde variables sociales en las obras diseñadas y construidas por el “Rural Studio” un proyecto educativo de la Universidad de Auburn, EEUU, que tiene por objeto solucionar, desde la arquitectura, carencias de las comunidades menos favorecidas en zonas rurales de Alabama. Fundado por Samuel Mockbee y D.K. Ruth, el “Rural Studio” permite a sus estudiantes diseñar y construir soluciones a las necesidades de la comunidad dentro del contexto de la comunidad. Las ideas abstractas se convierten en soluciones aplicables mediante el contacto humano real, la realización personal y la apreciación adquirida del medio. Siendo esta economía de medios y materiales una alternativa posible a la formalización de problemas sociales es importante enunciar la existencia de otra corriente, que se opone a lo efímero de propuestas transitorias mediante propuestas permanentes. Para arquitectos como Rogelio Salmona o Germán Samper, por nombrar sólo algunos arquitectos en nuestro contexto, la respuesta espacial al deterioro social y político en el que nos hallamos debe ser estable en el tiempo, pública, y ética sin dejar de ser poética. Estas propuestas proponen riqueza espacial en oposición a una economía de medios, una estabilidad en el tiempo en oposición a una economía material y constituyen, en Latinoamérica, una contraparte arquitectónica a las respuestas urgentes en Norteamérica del “Rural Studio”, entre otros. Para este módulo el primer ejercicio consiste elegir una comunidad o grupo de personas con necesidades puntuales. El conocimiento de las necesidades implica, además, conocer los medios o recursos disponibles en

cada contexto para solventarlas. Algunas de las necesidades identificadas en el curso fueron: Pabellón de acopio de reciclaje, comedor comunitario y vivienda para los habitantes de la calle. La formalización del medio social con el pabellón pone en evidencia el conocimiento prioritario de técnicas constructivas y de materiales de bajo costo; confrontar esta variable resulta, por tanto, creativamente estimulante.

Arquitectura como forma Pese a la aparente distancia entre todas las variables antes mencionadas y la forma arquitectónica germinal, la discrepancia no es tan grande puesto que todo pensamiento arquitectónico se traduce en última instancia en un problema formal. En un proceso donde la variable imperante del proyecto es la forma, el objeto arquitectónico tiende a desarrollarse de modo autónomo como si fuese una entidad abstracta en un espacio vacío y hacia la cual acometen las demás variables cuando ya no pueden obviarse más. Las primeras formas que alcanzan la mente del arquitecto en la gestación apenas si pueden considerarse ideas arquitectónicas. En muchos casos están más cerca del pensamiento pictórico, escultórico o serial. Esta diferencia entre la aproximación pictórica, escultórica y serial a la forma reside en el grado de participación del usuario con respecto al propio objeto y de éste, a su vez, con el autor. Bajo la mirada escultórica el objeto arquitectónico es modelado como una totalidad dócil, y generalmente alcanza una proximidad física con la realidad. La mirada sobre el objeto sea este un modelo virtual o real, permite valorar desde un punto de vista netamente estético la calidad del resultado deseado. Una característica común a todo objeto arquitectónico obtenido mediante procesos formales de naturaleza escultórica es su susceptibilidad a despertar analogías. El caso más elocuente hoy es la arquitectura de Frank Gehry pensada de modo prioritario por su valor estético. Por otra parte, cuando la aproximación es de naturaleza pictórica la exploración del todo y su modelado pasa a un segundo plano. En múltiples ocasiones la forma que mejor responde a una concepción pictórica es la caja, el contenedor elemental. Mientras que para la arquitectura escultórica lo que se valora es el envase, para la arquitectura pictórica lo que se valora es la etiqueta, el aspecto plástico de la envolvente. En este campo la exploración de Herzog y De Meuron se destaca.

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10. Propuesta para un pabellón que da respuesta a la necesidad de vivienda para los habitantes de la calle empleando guacales y llantas. Diseño de Ana Carolina Martínez y Daniel Ronderos para el curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico.

11. Con el eslogan: “¿De donde vienen las ideas?” la campaña publicitaria Autodesk para sus programas de arquitectura pone en evidencia el proceso proyectual imperante en la arquitectura contemporánea: concebir arquitecturas como formas.

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Con el movimiento moderno la arquitectura adopta un mecanismo de composición formal antes presente en la pintura: el collage. Este mecanismo de ensamblaje de formas para constituir otras es intrínseco a la concepción de proyectos en la arquitectura moderna y en ocasiones se opone –en tanto composición– al énfasis prestado a la reformulación de los elementos constitutivos por encima de sus relaciones -en tanto diseño- en la arquitectura contemporánea. Un tercer camino para la concepción de la arquitectura como forma –como arte– es la producción seriada de elementos formalmente resueltos. Repetir de modos no habituales una misma pieza hasta lograr un todo acabado. Renzo Piano es un arquitecto que recurre, en conjunto con variables del entorno físico, a este tipo de procesos formales de seriado. La esencial al desarrollar arquitecturas desde la forma es hallar un método innovador de trabajo y disponer de los recursos informáticos y técnicos para desarrollarlo. Las fuentes principales de inspiración se encuentran en el arte -de ahí que al trabajar por estos medios se desdibujen fronteras entre las dos disciplinas- y, por supuesto, en la naturaleza. Cuando las obras finalmente se formalizan siguiendo estos procesos de interpretación, remiten por analogía o semejanza a las fuentes de las que se alimentaron (véase la figura 11). Por otra parte, el éxito que representan estas arquitecturas puede deberse a su objetualidad (pueden coleccionarse, hacer parte de una exhibición museográfica a escala urbana y caber en una postal, fotografía de viaje o reseña de prensa). Lo anterior no va en detrimento de su calidad. Los resultados alcanzados al priorizar la forma son excepcionalmente conmovedores, apelan a los sentidos de un modo notable y resultan memorables, siempre que el conocimiento adecuado de la técnica los lleve a buen término en su

construcción. En este último módulo que cierra el curso, la aproximación analítica implica la familiarización con una fuente y un proceso de interpretación. Para este curso en particular las fuentes y procesos remiten a la matemática, la física y la biología marina y producen resultados formalmente interesantes. Esta última variable es especialmente delicada. Para algunas escuelas de arquitectura y arquitectos del mundo pareciera ser la más importante; para la prensa y los inversionistas es también la más atractiva. En nuestro medio es en ocasiones la primera en enseñarse o la única que se enseña por separado en ejercicios particulares de composición. Los resultados de todas estas aproximaciones que privilegian las variables formales ya se hacen ver. Y, sin embargo, ninguna variable es más importante que otra. En ocasiones alguna puede merecer una mayor atención, pero esto no implica que las demás se deban descuidar. Aprender a trabajar con todas ellas, comprendiendo lo que cada una demanda es el objetivo esencial de toda enseñanza orientada hacia la proyectación. Estas mismas variables sirven además, como criterios objetivos a la hora de evaluar proyectos. Podemos decir que los sentimientos y juicios frente a las diferentes tendencias contemporáneas son encontrados y difícilmente se pueden objetivar. Un común denominador en los criterios de juicio apunta a que aquello que nos disgusta en algunas arquitecturas es su extremada atención a una única variable y la negligencia para acometer las demás. Nos disgusta esencialmente lo incompleto del cometido. Recorridos los cinco módulos que exponen las variables esenciales, cada estudiante debe encontrarse en capacidad de identificar las variables que inciden en la proyectación y algunos mecanismos para confrontarlas, al punto de alcanzar la completud.

12. Propuesta para un pabellón partiendo del estudio formal de organismos marinos. Diseño de Álvaro Arias y Pamela Fernández para el curso electivo Cómo concebir un proyecto arquitectónico.

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Hollier, Dennis. “Architectural metaphors” en La prise de la Concorde. Paris: Gallimard,1989.

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Los paradigmas indiciarios del análisis urbano A propósito del análisis urbano y las escuelas de arquitectura

RESUMEN En las ciudades se depositan los recuerdos de las sociedades que nos precedieron. Entender estos recuerdos, impedir que desaparezcan y saber qué papel que juegan en la estructura urbana actual, es tarea del arquitecto y el urbanista. Desde la aparición de una ciudad desconocida a partir de la revolución industrial, arquitectos, economistas, administradores, sociólogos y luego urbanistas, han buscado con el análisis las claves de La ciudad. A partir de los años 60s, el difícil vínculo entre los análisis científico-sociales preliminares y el Proyecto, ha sido objeto de investigaciones que han generado importantes teorías y metodologías de análisis urbano.

PALABRAS CLAVES Proyecto, Ciudad, Ubanismo, Arquitectura, Análisis.

Camilo Salazar Ferro

Profesor asociado del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Historia del Arte, Arquitectura y Ciudad en la Universidad Politécnica De Cataluña en Barcelona. Realiza en la actualidad estudios de doctorado en Arquitectura y Urbanismo en la misma universidad. Ha realizado un importante trabajo en el área de investigación urbana, proyecto urbano, historia de la ciudad, de la arquitectura y del urbanismo, teoría y análisis urbano.  csalazar@uniandes.edu.co Recibido: septiembre 16, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

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ABSTRACT Cities are the repositories of the memories of the societies that precede us. Architects and urban planners have a responsibility to understand these memories, to prevent their disappearance, and to comprehend the role they play in the structures of contemporary urban society. Since the birth, at the time of the industrial revolution, of a new, unknown, city, architects, economists, administrators, sociologists and, later, urban planners have sought out an analytical key to unlock the door to the City. Starting in the 1960s the complex link between preliminary social-scientific analysis and the Project, has been the subject of a body of research that has contributed powerful theories and methodologies for urban analysis.

KEY WORDS Project, City, Urbanism, Planning, Architecture, Analysis.

Las ciudades oscuras: La frontera invisible. Schuiten y Peters.

The indicative paradigms of urban analysis On urban analysis and schools of architecture

Los paradigmas indiciarios del anĂĄlisis urbano. Camilo Salazar  [ 43 ]


1 . Análisis, academia Recordaba, sí, aquel momento, pero había olvidado muchos otros, porque el recuerdo de las personas que no amamos es superficial y se evapora pronto. Paolo Giordano.1

En las ciudades se depositan los recuerdos de las sociedades que nos antecedieron. Entender estos, los que permanecen, no permitir que desaparezcan y, lo más importante, saber el papel que juegan en la forma urbana, es tarea, entre otros, de arquitectos y urbanistas. Este conocimiento de la realidad de la ciudad y sus formas de construcción ha tenido diversos nombres a lo largo de la historia, uno en particular: el análisis urbano. Desde la aparición de una ciudad desconocida a partir de la revolución industrial, arquitectos, economistas, administradores, sociólogos y luego urbanistas, han buscado con el análisis las claves de la ciudad. Escribe Peter Hall en Ciudades del mañana, que desde comienzos del siglo XX se crearon cursos para el aprendizaje profesional de los urbanistas, y ya desde los años 50 el análisis del lugar empezó a ser incluido en los programas de las escuelas de urbanismo2. Aunque esto conllevó a una separación entre teoría y práctica –dentro y fuera de las academias– a partir de los años 60s, las asignaturas referentes al estudio de la ciudad en las escuelas de arquitectura se consolidaron. El difícil vínculo entre los análisis científico-sociales preliminares y el proyecto, ha sido desde estos años objeto de investigaciones que han producido importantes teorías y metodologías de análisis urbano. Aunque éste puede tener varios propósitos, desde la comprensión de los hechos urbanos hasta el apoyo al desarrollo de proyectos, en las escuelas de arquitectura el interés se centró particularmente sobre éste último aspecto. La excesiva importancia que se le dio al análisis como medio de apoyo al desarrollo de proyectos arquitectónicos, hizo que pronto se comprobara que –a fuerza del ensayo de prueba y error–, analizar la ciudad no daba como resultado necesariamente buenos proyectos. Esto hizo que el análisis –práctica intrínseca entonces de las disciplinas urbana y arquitectónica–, fuera relegado a un papel secundario, “opcional”, en los procesos de intervención de la ciudad.

El abandono de esta práctica en la academia tuvo varios motivos; la expectativa que generaba a los alumnos con la realización de exhaustivos análisis del contexto que no tenían una relación clara con el proyecto. Al no tener una aplicación directa en el ejercicio de diseño, una gran cantidad de material elaborado de manera sistemática y cuidadosa, terminaba siendo desechado y menospreciado, convirtiéndose en una tarea cumplida. Como lo afirma Han Meyer: “ (…) esto implicaba que la investigación científica se ocupaba menos del diseño que de la investigación realizada antes de redactar el programa”3. No tener claro el objeto, implicó que los instrumentos de análisis perdieran el propósito para el que fueron concebidos originalmente, convirtiéndose en fines en sí mismos. De esta forma, planos de análisis como el de Gianbattista Nolli, o el blanco y negro propuesto por Colin Rowe en la Ciudad Collage, –que tenían una función teórica de apoyo al proyecto–, quedaron reducidos a justificar densidades o simplemente, a cubrir la responsabilidad de considerar la escala urbana en el proyecto arquitectónico. La desaparición de la teoría que hace posible el análisis produjo su deformación, reduciéndolo a la tarea de llenar el vacío de tiempo exigido por los contenidos académicos de los distintos programas. En sentido contrapuesto, la aplicación sistemática y al pie de la letra de una sola teoría, es otro de los motivos; así la mirada única y por separado sobre el collage, la imagen, la tipología o la fenomenología, entre otros, marcaron contenidos de numerosos programas y planes. Esto implicó el olvido de importantes aspectos de 1 Pablo Giordano. La soledad de los números primos (Barcelona: Anagrama, 2008). 2 Peter Hall. “La ciudad de la teoría”en: Ciudades del mañana. (Barcelona: Serbal, 1996). 3 Han Meyer. “Del plan al proyecto y hacia la perspectiva” en: Los territorios del urbanista: 10 años 1994 – 2004. Font, Antonio ed. (Barcelona: Ediciones UPC, 2005).

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la realidad inmediata que fueron menospreciados en aras de la aplicación de una “doctrina”. Es importante aclarar que estos enfoques ofrecieron en su momento una alternativa a la complejidad urbana que se presentaba e incidieron de forma directa en las prácticas sobre la ciudad, razón por la que hoy deben ser considerados como parte del estudio de la ciudad. Otro motivo es la confusión existente entre análisis urbano y análisis arquitectónico, sus metodologías y utilidades. Como lo señala Manuel de Solà-Morales4 para la arquitectura son pocas las determinantes de la forma procedentes del análisis, en cambio para la intervención de la ciudad, el conocimiento de las realidades complejas aporta elementos tan significativos que pueden llegar a definir el programa, la ocupación o la volumetría de la edificación. El análisis urbano se ocupa de las características básicas de la composición del proyecto y de la memoria a priori que pone en claro las ideas y el método seguido. La incomprensión de las diferencias entre los dos tipos de análisis ha conducido a la realizar únicamente los análisis arquitectónicos que apoyan de forma directa el proceso de creación. El trabajo sobre la realidad inmediata adoptado en distintas escuelas, –preocupadas más por resolver lo urgente antes que lo importante–, hizo que en muchos casos el objeto de análisis no fuera la ciudad existente, sino la ciudad por construir; el principal elemento de análisis pasó de ser la realidad a ser la normativa urbana que en muchos casos llega a ser muy precisa5. Aquí, las posibilidades de conocimiento e investigación se cerraron a la aplicación de un instrumento legal. Estos motivos han llevado, entre otras cosas, a la sobre valoración de las capacidades personales del arquitecto, por encima de cualquier tipo de análisis. Así, las arquitecturas de autor –que al buscar el lucimiento el arquitecto, provocan en ocasiones el deterioro de las realidades físicas y sociales de los contextos intervenidos–, y se han convertido en tabla de salvación frente a la falta de preparación para enfrentar los problemas urbanos. Hoy en día son comunes las escuelas de arquitectura en donde predomina la convicción de que los análisis tienen una importancia menor en la enseñanza de la arquitectura, frente al hecho de incentivar la capacidad creadora que el arquitecto tiene: su habilidad y su don. Los análisis han sido reemplazados así por la vida del arquitecto, por su experiencia6.

En este punto cobran vigencia las preguntas que Françoise Choay formuló hace algún tiempo en el artículo La muerte de la ciudad, el reino de lo urbano7, refiriéndose al destino de la práctica de la arquitectura: ¿Sabrán nuestras sociedades redescubrir la esencia de la arquitectura y reorganizar su enseñanza? ¿Volverán los arquitectos a aprender la experiencia tridimensional del espacio y el arte de la articulación? ¿Volverán a encontrar el camino de la modestia para devolver a su disciplina el papel fundador? La esencia de la arquitectura, la experiencia tridimensional del espacio y el camino de la modestia, son fundamentos de la enseñanza de la arquitectura. Para el desarrollo de estos temas, la aplicación de métodos y teorías del análisis urbano –determinantes en la construcción de conocimiento sobre la ciudad al ser procesos de investigación y proyecto–, son bases fundamentales.

La imagen de la ciudad. Kevin Lynch

4 La importancia del análisis aumenta sustancialmente al pasar de lo arquitectónico a lo urbano: en urbanismo el programa puede llegar a ser el momento clave del planeamiento (análisis de problemas y propuesta de objetivos); en arquitectura, es un dato preciso que no toca la creatividad del arquitecto. Ver: Manuel de Solà Morales, Sobre metodología urbanística: algunas consideraciones (Barcelona: ETSAB, Departamento de Urbanística, 1969). 5 En casos como el colombiano, la normativa urbana actual –producto de la Ley 388 de 1997– no es propicia para su uso en los talleres de proyectos, pues resulta restrictiva porque llega a definir con precisión programas, usos y volumetrías. 6 Esto sucede en escuelas de todas las latitudes, incluso en aquellas en donde la influencia de teorías de análisis tuvieron gran impacto en décadas anteriores; así postulados que se habían convertido en normas fueron rápidamente olvidados, como el de Rossi en La arquitectura de la ciudad, que afirmaba que no existía ninguna arquitectura abstraída de un contexto urbano, que arquitectura y ciudad eran una sola cosa y que todo acto de arquitectura era un acto de construcción de ciudad. 7 Françoise Choay. “El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad” en: Lo Urbano en 20 autores contemporáneos. Editor Martín, Ángel. (Barcelona: Ediciones UPC, 1994).

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2. Análisis, definición En nuestro tiempo, ciencias completamente diferentes en su objeto llegan a tener parecido en el método de investigación. Una preocupación por el conocimiento exacto la encontramos en esta semejanza. Sigfred Giedion.8

Al igual que el urbanismo y la arquitectura, los análisis urbanos son una praxis, es decir una disciplina que combina teoría y práctica; pero una praxis en la que los elementos teóricos y prácticos deben ser considerados como una sola actividad. Inés Sánchez de Madariaga9, refiriéndose a la historia del urbanismo, afirma que desde el siglo XVII la separación entre teoría y práctica empezó a tener lugar con la distinción entre experiencia (personal, práctica y subjetiva) y experimento (conocimiento externo, objetivo). Desde entonces la práctica urbana empezó a conformar una base científica que se consolidó con la revolución industrial. En este proceso, los análisis urbanos tuvieron un papel fundamental al congregar una práctica definida por la teoría. El análisis urbano, así como el urbanismo, se ha desarrollado mediante procesos complejos, tomando de otras disciplinas métodos y estatutos, para adquirir su propia autonomía. En los años 60s –tiempo de encuentro entre una discusión al interior del movimiento moderno sobre sus más dogmáticos planteamientos y el surgimiento de nuevas actitudes hacia la realidad construida, representadas en movimientos como la Internacional Situacionista–, el análisis urbano recibió un gran impulso para su inclusión como parte de las disciplinas arquitectónica y urbana. Se inició aquí el período más importante de reflexión urbana desde la disciplina arquitectónica en la historia reciente10. Punto en común de las propuestas surgidas en estos años, fue la necesidad de atender directamente a las dinámicas urbanas, físicas y sociales, aprendiendo de lo existente y buscando nuevas formas de aproximarse a la realidad a partir de ella misma. Fueron propuestas que, utilizando metodologías provenientes de distintos campos del conocimiento, cambiaron el panorama de

la práctica urbana y arquitectónica e impusieron el establecimiento de procesos de análisis como paso previo obligatorio a cualquier intervención sobre la ciudad. Del reconocimiento de que los hechos urbanos son más complejos que su definición funcional, se dio una alternativa a la racionalidad científica del Movimiento Moderno al promover la apertura hacia múltiples posibilidades de intervención. Estas nuevas propuestas consolidaron los principios científicos y técnicos e introdujeron con rigor la utilización de métodos provenientes de otras aproximaciones11. De esta forma empezó a conformarse un corpus teórico del análisis urbano que hasta hoy ha producido herramientas y elementos para entender la realidad de la ciudad contemporánea y su proyectación hacia el futuro. Y es que como lo afirmó Carlo Aymonino en estos años: “(…) el análisis urbano permite individualizar las diversi-

8 Sigfred Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradición (Madrid: Dossat, 1982). 9 Inés Sánchez de Madariaga. Esquinas inteligentes. La ciudad y el urbanismo moderno. (Madrid: Alianza, 2008). 10 En Urbanismo de Ideas, su autor Alfonso Vegara afirma que en los años 60s, la crítica al funcionalismo se consolida porque incorpora la aportación de otras ciencias que venían trabajando sobre la ciudad, como la antropología social (que busca descubrir las relaciones internas que explican las formas de organización de la sociedad), la ecología social (centrada en el estudio de las relaciones espaciales y temporales de los seres humanos cuando son afectados por el medio físico), la economía urbana (estudia la localización de las actividades económicas en el espacio, en función de la accesibilidad), la geografía urbana (estudia las relaciones entre la comunidad humana y el medio físico en el que vive), la morfología social (estudia los aspectos de la sociedad que toman formas materiales) y la sociología urbana (estudio del espacio social). 11 Inés Sánchez define para el urbanismo tres concepciones distintas que pueden dilucidar en parte el amplio panorama de los estudios urbanos en este tiempo: la racionalidad científico –técnica, la concepción arquitectónica y la acción en el ámbito público. Ver: Inés Sánchez de Madariaga, Esquinas inteligentes. La ciudad y el urbanismo moderno (Madrid: Alianza, 2008).

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dades físicas y las historias diferentes y formular los juicios que puedan verificarse en una metodología distinta de proyectar la ciudad contemporánea”12.

do: ¿Para qué se analiza y por qué analizar, si durante siglos la ciudad y la arquitectura se construyeron sin análisis?

La aplicación de metodologías formuladas a partir de juicios, que implican formas particulares de aproximarse a los hechos urbanos, han formado, con el tiempo, corrientes, escuelas y líneas de pensamiento de análisis de la arquitectura en la ciudad.

Afirma Massimo Scolari14 que los elementos de la ciudad que no se ven forman una realidad urbana compleja que sólo sale a la luz con procedimientos analíticos que los evidencian; el análisis aísla estos elementos y los recompone según; “(…) una lógica y un orden, que respetando lo particular, restituye globalmente un hecho inédito”15. La restitución del hecho inédito, es el verdadero fin del análisis urbano: con ésta, hacemos evidentes los elementos y las relaciones, punto de partida para la intervención en la ciudad.

En este punto es preciso preguntarse ¿Cuál es la definición de análisis urbano? ¿De dónde proviene este término usado de tan distintas formas y acepciones? ¿Qué tipo de práctica es aquella que tiene simultáneamente componentes de disciplinas científicas y de otras más cercanas a la experiencia e intuición? Para contestar estas preguntas, y ante la ausencia de una definición construida por la disciplina, se acude al diccionario: -

Análisis: Distinción y separación de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos.

-

Urbano: Perteneciente o relativo a la ciudad13.

-

Análisis urbano (suma de los dos términos): Distinción y separación de las partes de la ciudad, hasta conocer sus principios o elementos.

Aunque la definición designa el objetivo propio del análisis (conocer los principios y elementos), queda aún por llenar el espacio que define el objetivo persegui-

12 Carlo Aymonino. “El estudio de los fenómenos urbanos” en: Análisis urbano. Alfonso del Pozo, ed. (Sevilla: Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, 1997) 13 Una vez consultados varios diccionarios de urbanismo y arquitectura, no deja de llamar la atención la falta de una definición del término (tampoco una materia con este nombre en los pensums o programas académicos estudiados). Pareciera ser algo que se da por hecho y que por lo tanto no es necesario precisar; o que, por las múltiples orientaciones que suscita, no puede ser definido claramente. Partir de la definición de las dos palabras en el diccionario de la lengua, no hace más que agregar elementos a la discusión, pero puede ser la raíz sobre la cual construir algunas nociones útiles. 14 Máximo Scolari. “Una contribución a la fundación de una ciencia urbana” en: Análisis urbano. Alfonso del Pozo, ed. (Sevilla: Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, 1997). 15 Máximo Scolari, ibídem.

Elementos de análisis urbano. Panerai, Dapaule, Demorgon, Veyrenche

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3. Análisis, métodos Los métodos que el análisis urbano aplica a cada caso, elegidos oportunamente, se refieren a los fundamentos más generales del método científico: a las operaciones de observación, clasificación y comparación, donde el momento más importante es el de la invención de categorías interpretativas, homogéneas a los principios teóricos y a la serie de datos observados. Massimo Scolari. 16 Los métodos que utiliza el análisis urbano provienen de distintas disciplinas y de criterios a los que se recurre a partir de la propia experiencia. Como ejemplo, Inés Sánchez enumera distintos métodos de análisis urbano con los que cuentan el urbanismo y la arquitectura, que merece comentar17. La autora los separa en dos tipos: los comunes a las ciencias sociales y los propios de las humanidades18. Dentro de los primeros, incluye a la cuantificación, que utiliza datos precisos; al análisis cualitativo, que trabaja las dimensiones simbólicas, culturales y de interacción social; a la comparación, que combina los dos métodos anteriores para elaborar hipótesis a partir de estudios de caso y a los modelos, que aíslan variables de situaciones reales para simular comportamientos previsibles.

tiene el requerimiento de establecer de forma precisa los objetivos a seguir, para así trazar la ruta y definir los métodos más apropiados antes de comenzar el trabajo. El análisis urbano busca en la ciudad explicaciones a los fenómenos urbanos que enseñen un pasado y den indicaciones sobre el futuro. Es una de las disciplinas -ciencia, arte o práctica-, que buscan indicios para reconstruir el pasado y construir las bases del futuro. Por sus características, lo sucedido en los años 60s con el análisis urbano es análogo a lo sucedido hacia finales del siglo XIX con el paradigma indiciario.

El segundo grupo lo conforma el método histórico, en el que la utilización de fuentes, su autenticidad y representatividad dependen del enfoque y criterios del investigador y la hermenéutica, que sirve para comprender lo subjetivo, lo que no puede ser explicado a través de reglas. Estos métodos abarcan desde elementos puramente científicos, como los datos matemáticos y estadísticos hasta las historias de vida y la intuición lo que no define precisamente a la práctica de los análisis urbanos únicamente como una disciplina científica, ni tampoco como una ciencia humana.

Zeitschrift für bildende Kunst. Giovanni Morelli.

¿Qué conforma entonces el corpus del análisis urbano? Hasta el momento se puede afirmar que una reunión de distintos tipos de saberes conformado por conocimientos y métodos provenientes de distintas disciplinas (científicos, artísticos, técnicos, sociales y políticos).

16 Massimo Scolari. “Una contribución a la fundación de una ciencia urbana” en: Análisis urbano. Alfonso del Pozo, ed. (Sevilla: Instituto universitario de Ciencias de la Construcción, 1997).

Esta combinación de saberes es común en el quehacer de varias ciencias, artes y prácticas, en las que quien dirige el trabajo tiene la responsabilidad de aplicar formas de actuar disímiles a partir de datos científicos, criterios y experiencias personales. Esta característica

17 Existen otras clasificaciones de métodos como el realizado por Leo van den Burg en su texto Basic Techniques for Typomorphological Urban Analisys. Aquí el autor hace una primera clasificación de los análisis por su representación gráfica, trabajo que merece ser profundizado en investigaciones venideras. 18 Inés Sánchez de Madariaga, op. cit.

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4. Análisis, ciencia de los indicios Hay que observar la piel de las ciudades el detalle en sus arrugas y en su aparente inconexión, con la atención del detective que escudriña los menores indicios. Manuel de Solà i Morales.19

El urbanismo debe importantes aportes a las ciencias sociales y humanas para su desarrollo. Al comienzo, se centró en los métodos científicos –reduciendo el objeto de estudio, la ciudad, a aspectos considerados fundamentales–, para luego adoptar métodos y prácticas especializadas en aspectos particulares que volvieron más compleja su labor. Sus modos de hacer mezclan datos científicos y elementos del sentido común (la experiencia y la intuición) en el trabajo de construcción de diagnósticos. En los casos en que la racionalidad científica no es suficiente para determinar la resolución del problema planteado, siempre quedan la experiencia y la intuición. En este aspecto, el análisis que busca realizar diagnósticos recurriendo a datos preciso y a sensaciones, tiene parentescos directos con la analítica realizada por la medicina. En los años 60s, Manuel de Solà i Morales escribió sobre las similitudes entre la medicina y la arquitectura, definiéndolas como disciplinas en las que la teoría proviene de una práctica real y concreta, de un proceso de diagnóstico y tratamiento20. Definió el diagnóstico como el proceso en el que se determina un fenómeno urbano a través de una inspección sistemática y al tratamiento, como el plan a aplicar sobre el fenómeno; ambos, el cuerpo de conocimiento específico de la práctica. Cuatro décadas más tarde Bernardo Secchi, habla de síntomas que aparecen en el análisis con fines proyectuales, lo que nos vuelven a remitir a la medicina y a sus diagnósticos. Dice, refiriéndose a la construcción de escenarios: Qué podría suceder si… Esto es un escenario, donde la hipótesis, sostenida por el si, es hallada con esfuerzo en algunos indicios, en algunos síntomas y en algunas tendencias obtenidas, mediante la observación del mundo actual y de su historia.21 Síntomas, diagnóstico, tratamiento, señales o indicios aparecen de manera recurrente en la práctica del aná-

lisis, y son comunes a saberes22 como la medicina, la arquitectura y el urbanismo y sobre esto, el historiador Carlo Ginzburg, hace un aporte importante. En su ensayo Señales. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales23, describe cómo las distintas ciencias sociales y humanas han encontrado en el análisis sus fuentes de datos más precisos para la construcción de las disciplinas y sus métodos de actuación. Escribe Ginzburg que hacia finales del siglo XIX, surgió en las ciencias humanas un paradigma indicial que puede ayudar a sortear la contraposición entre racionalismo e irracionalismo, entre datos científicos y datos provenientes de la experiencia y la intuición, puntos en los que se debate la práctica del análisis urbano. Este paradigma proviene del trabajo de tres médicos en muy distintos ámbitos: Giovanni Morelli (quien trabajó sobre los rasgos pictóricos que permitían adjudicar pinturas a autores originales), Arthur Conan Doyle (quien escribió sobre indicios y pistas que buscaba el detective Sherlok Holmes para resolver crímenes) y Sigmund Freud (quien buscó síntomas en el psicoanálisis). El análisis propuesto por los tres estaba centrado en la elaboración de diagnósticos a partir del método de la sintomatología, aquella disciplina que permite diagnosticar las enfermedades inaccesibles a la observación

19 Manuel de Solà i Morales. De cosas urbanas (Barcelona: Gustavo Gili, 2008). 20 Manuel de Solà i Morales. ibídem. 21 Ver el texto de Bernardo Secchi “Ciudad moderna, ciudad contemporánea y sus futuros” en: Ángel Martín Ramos Lo Urbano en 20 autores contemporáneos, (Barcelona: Ediciones UPC, 1994). 22 Se denominan aquí como saberes a la medicina (ciencia y arte), la arquitectura (arte) y el urbanismo (conjunto de conocimientos) ya que su definición –entre paréntesis, según el diccionario–, no permite agruparlas fácilmente. 23 Ver Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia.

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directa por medio de síntomas superficiales, a veces irrelevantes a los ojos del profano24. La utilización de los síntomas como punto de partida del proceso de análisis provienen de la medicina hipocrática y de su convencimiento: (…) sólo observando atentamente y registrando con extrema minuciosidad todos los síntomas es posible elaborar “historias” precisas de las enfermedades individuales: la enfermedad es de por sí, inaferrable25. Esta noción de lo que no puede entenderse sino con la asociación de datos, algunos científicos y otros de carácter intuitivo, es la base del análisis urbano. Aunque éste no carece de bases científicas –por lo general se utilizan datos–, es la combinación con otros elementos lo que hace evidente aquello que no aparece a los “ojos del profano”. Los métodos propuestos por este conjunto de ciencias, artes o prácticas indiciales, están apoyados en datos cuantitativos, provenientes de generalizaciones, y en datos cualitativos que provienen de los hechos indivi-

duales (cada hecho puede llegar a asumir características particulares, tanto las enfermedades en cada cuerpo, como los problemas en cada ciudad). El debate permanente entre generalización e individualización de los datos o elementos con los que trabaja el análisis es permanente y deseable. El análisis urbano, por sus características de método –abiertas a distintos campos–, y por la complejidad de los hechos urbanos a los que se enfrenta, debe estar en capacidad de medir hasta qué punto las generalizaciones aportan y en qué momento los elementos provenientes de aspectos puntuales e individuales enriquecen la visión. Se trata de ampliar la mirada y probablemente de asumir varios puntos de vista de manera simultánea. No se puede descartar ninguno de los dos procedimientos, sino lograr que ambos sumen para el fin buscado. Es claro que para esto, el fin debe estar establecido con 24 Ibídem, 143. 25 Ibídem, 146.

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criterios precisos desde el mismo momento en cual se elija el método o teoría a aplicar. De lo contrario, sería como salir mar adentro sin una carta de navegación previamente elaborada.

El análisis urbano, cuya función es esclarecer procesos sucedidos en la ciudad con el objeto de extraer conclusiones para su intervención en el futuro, está emparentado con ambos paradigmas.

La utilización de métodos científicos e indiciales, es común en muchas de las ciencias humanas, asunto que ha permitido el avance de investigaciones y descubrimientos. En ellas, el oficio de analista o diagnosticador se consolida sobre el trabajo directo, ya que no se trata, –como en los procesos científicos–, de poner en práctica reglas o instrucciones de uso.

Los años 60s son para el análisis urbano, lo mismo que el final del siglo XIX para el paradigma indicial: un período de revolución intelectual centrado en la búsqueda de indicios con el fin de entender a cabalidad el objeto de estudio, sus verdaderas causas y sus posibles futuros. Es aquí cuando se pasa de la necesidad al deseo:

Menciona también Gizburg la similitud que existe entre los paradigmas indiciales y adivinatorios, cuyos objetivos se dirigen al pasado, al presente o al futuro, ya que ambos, mediante el examen en detalle de la realidad más escondida, interpretan los hechos estudiados. Los procesos analíticos utilizados por los dos, son los mismos, lo que permite no sólo deducir lo que pasó en un determinado lapso de la historia, sino predecir aquello que puede suceder.

La noción de necesidad, central en el urbanismo funcionalista, que descansa en el conocimiento objetivo del profesional, a quien se considera capaz de definir lo que constituyen las necesidades, aspiraciones y deseos de los ciudadanos sin contar con su opinión, se sustituye por la de deseo, una noción que supone la voluntad y la implicación activa del sujeto26. 26 Ibídem, 62.

Dibujos por Arthur Twidle y Joseph Simpson para las ediciones originales de Sherlock Holmes Los paradigmas indiciarios del análisis urbano. Camilo Salazar  [ 51 ]


5. Análisis y proyecto, a manera de conclusión El futuro no es sólo algo que viene a nuestro encuentro y que tratamos de prever. El futuro es también, y al menos en parte, una construcción propia, producto de los juicios que expresamos al afrontar el presente, de las imágenes y expectativas que ellos construyen, de los proyectos en los cuales ellos se representan. Bernardo Secchi.27

El estudio de los hechos urbanos tiene el objeto de entender el presente y el pasado para poder proyectar el futuro; como afirma Secchi28, el análisis es parte de la construcción del futuro porque para su desarrollo se han emitido juicios y criterios que condicionan los proyectos. El análisis urbano, al ser la máxima expresión de la praxis urbana, se presenta como el paso natural entre lo que existe y el proyecto. Es el lugar en el que la teoría y la realidad se relacionan y toman una forma única, mediante diagramas, planos o cuadros. La puerta que se abrió en la década de los años 60 con los cambios que afectaron las disciplinas urbana y arquitectónica, permitió la formulación de un importante número de propuestas que con el tiempo formaron líneas de pensamiento, escuelas y tendencias. Estas, condicionaron desde entonces el proyecto, que volvió a ser diferente según cada lugar y cada forma de actuar y señala Castex: (…) el análisis urbano es una condición misma del proyecto, condiciona el enunciado, el método y el lugar teórico del proyecto; suministra la materia sobre la que se realiza el proyecto29. Al realizar diagnósticos a partir de la elección de una posibilidad entre varias –mediante la construcción de un corpus teórico–, el análisis urbano está inventando, proyectando. De esta forma la tríada análisis-diagnóstico-proyecto, se convierte en un todo al momento de proyectar en la ciudad, en la forma de construir relacionando partes de la realidad. Pero la condición urbana contemporánea es diferente al escenario de los años 60. Entenderla no sólo requiere el que los análisis recuperen sus componentes teóricos, sino que a su vez cada uno de estos deje de ser excluyente y se abre a otras miradas y métodos que permitan la elaboración de diagnósticos más completos. Es necesario entender y complementar las distintas aproximaciones epistemológicas, no con el fin de pro-

poner una nueva teoría o método de validez universal –a la manera de los modernos–, sino de, a partir de la realidad estudiada y sus necesidades, aplicar parcial o totalmente alguno de los elementos de análisis planteados por la disciplina. De lo contrario, se corre el peligro de distorsionar la realidad y forzar los resultados, riesgo que anuncia Sherlock Holmes cuando le explica al doctor Watson el proceso a seguir en la resolución de un crimen que hasta ahora se enuncia: Aún no tengo datos suficientes, pero no creo que existan dificultades insuperables. Sin embargo, es un error elaborar teorías antes de conocer los hechos, porque luego uno tiende a retorcer los hechos sin darse cuenta, para que encajen en las teorías30. La ciudad contemporánea no permite diagnósticos a partir de miradas localizadas de forma precisa. Cada día es menos aconsejable el hecho de encontrar soluciones a partir de una mirada concreta sobre el lugar de estudio, como la que realiza el farmaceuta que no pregunta más de lo estrictamente necesario para dar el remedio que calme el dolor evidente. Como la medicina actual, el urbanismo ha encontrado que la sintonía de las distintas partes de la estructura es importante al momento de realizar diagnósticos. Por esto es necesario abordar el análisis de la ciudad desde miradas más complejas que comprendan desde las ge27 Bernardo Secchi. op. cit. 28 Ibídem. 29 Jean Castex, Elementos de análisis urbano. Urgencia y necesidad del análisis urbano. Prólogo al libro de Panerai, Depaulle, Demorgeon, Veyzeneche. (Madrid: Instituto de Estudios de la Administración Local, 1983). 30 Arthur Conan Doyle, “La Avenida de Wisteria Lodge” en El último saludo de Sherlock Holmes. 24. 31 Manuel de Solà Morales, De cosas urbanas. op. cit, 25.

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neralizaciones en materia de tráfico, flujos, densidades, etc., hasta aspectos particulares provenientes de la imagen o las historias de vida. Manuel de Solà i Morales, escribió recientemente palabras que explican de forma precisa la necesidad de una mirada detallada y sin prejuicio sobre aspectos de todas las escalas, mirada que parte de los indicios para llegar al proyecto en la ciudad: Quisiéramos fijarnos en cualquier fragmento de ciudad o de proyecto, sin saber si aquel incidente topográfico o tal secuencia de muros van a ser decisivos para la resolución de nuestros enigmas: porque la sorpresa y la intuición son tan importantes en el proyecto urbano como la coherencia y la búsqueda

en profundidad. No es sólo el conjunto de relaciones que encadena la complejidad de los pasos, sino la atención simultánea a las cosas, su aprecio singular una por una, porque ya en sí mismas son hermosas piezas totales de realidad31. De los indicios que se esconden en la ciudad y de su relación con toda la estructura urbana proceden los criterios con los que se definen métodos y aproximaciones para el estudio de lo urbano. Este podría ser el paradigma indiciario del análisis urbano. El análisis urbano –teoría y práctica–, es un objeto de conocimiento, caligrafía necesaria para el arquitecto que trabaja en la ciudad. De aquí la importancia de su enseñanza.

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La enseñanza del proyecto en arquitectura

Philip Weiss Salas

Curso: “De la forma de la arquitectura”

Profesor asociado del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia.  pweiss@uniandes.edu.co

La práctica particular del proyecto se debe inscribir dentro del reconocimiento de una experiencia general del hacer arquitectura, sometida a unas condicionantes de orden histórico y cultural. La enseñanza del proyecto no puede limitarse a la puesta en escena de los deseos circunstanciales de quien tiene la tarea de realizarlo. Por el contrario, tanto la enseñanza como la práctica, se deben sustentar en un reconocimiento razonado de las diversas maneras de operar dentro del proyecto, apoyado con las herramientas, las técnicas y los elementos propios de la disciplina de la arquitectura. La enseñanza y la práctica del proyecto deben orientarse a reconocer las prácticas precedentes del mismo a través de los diferentes hechos de arquitectura que han adquirido valor histórico y cultural y, desde allí, construir a largo plazo las múltiples experiencias individuales.

Planta. Casa Experimental, Alvar Aalto. Tomada de la Revista AV Monografías, núm. 132, 2008: 71.

El texto que a continuación se desarrolla tiene como objeto, por un lado, registrar una experiencia en la enseñanza del proyecto y, por otro, el de esbozar, a través de esta actividad, una manera de entender el mismo. Recibido: septiembre 12, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

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Heurística El curso De la Forma de la Arquitectura, que se dicta en el departamento de Arquitectura de Uniandes, emplea ejercicios de orden heurístico para entender los diferentes aspectos y consideraciones que están presentes en la génesis de la forma en arquitectura, referida principalmente al edificio como objeto de estudio y de proyección. En la formulación y desarrollo del curso, a lo largo de los años, los temas propuestos en los diferentes períodos no han pretendido abarcar la totalidad de las situaciones posibles para el estudio de la forma en arquitectura y no se ha establecido ninguna secuencia que intentara construir una lógica en particular. El curso se ha concentrado especialmente en establecer una ontología de la forma en arquitectura, preocupándose por entender hechos y fenómenos propios de la misma, de forma desagregada. Se entiende por “heurístico”1, el mecanismo o herramienta que, indepen- 1 Pueden ser útiles las siguientes definiciones de diccionario: dientemente de su veracidad, sirve como medio para comprobar hipótesis Heurística: f. Arte de inventar. (Pequeño Lade trabajo que, por el contrario, tienen una relación directa con la realidad y rousse Ilustrado, 1992). que construyen certezas. Para ampliar este concepto podemos referirnos al Heurístico: adj. Que sirve para descubrir o para simular una investigación. (Webster`s Colegiapárrafo de José Luque Valdivia: te Diccionary, 1940).

(…) la estructura es un modelo construido por el investigador partiendo de 2 José Luque Valdivia, La ciudad de la arquitectura, (Barcelona: OIKOS-TAU, 1996), 169. los hechos como hipótesis de trabajo, pero que, al ser verificado, adquiere un carácter explicativo. Se trata, por tanto, de un modelo heurístico, de un instrumento de investigación, que permite el descubrimiento de leyes generales deducidas lógicamente2.

El curso El curso está propuesto con una metodología de seminario – taller, y se desarrolla a partir de diferentes experimentaciones y estudios sobre la forma en arquitectura. Estas experimentaciones se dan como la puesta en escena de unas condiciones de proyecto que son previamente precisadas por el profesor; condiciones que enmarcan el desarrollo del ejercicio proyectivo dentro de unos parámetros que sólo tienen sentido en sí mismos, pero que, como propuesta heurística, sirven para que el estudiante se adentre en las reglas concretas del hecho arquitectónico, para el aprendizaje y el entendimiento de su práctica. Las experimentaciones de tipo proyectivo están acompañadas también por otras de tipo analítico o de simple observación. Esta experiencia, a pesar del tinte subjetivo e individual de cada estudiante y, gracias al diseño y a las condiciones mismas que proponen los ejercicios, tiende a construir un aprendizaje y un conocimiento colectivo de tipo objetivo. De otra forma, esta experiencia carecería de la capacidad de trascender su propia condición de singularidad. De aquí que se insista en la voluntad de poder elevar cada hecho individual a la condición de, por lo menos, el reconocimiento de algún principio o ley de tipo general. El programa se desarrolla alrededor de la identificación y caracterización de los elementos presentes en la forma arquitectónica, de las relaciones que ellos entablan entre sí, del entendimiento y de la práctica de su operación y, con ello, de la comprensión de los diferentes procedimientos y maneras de

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entender su génesis. Para entender estas dimensiones del hecho arquitectónico, se establece la identificación de las diferentes formas de composición y del abanico de áreas temáticas presentes en el proyecto, abarcando aspectos fundamentales del hecho arquitectónico como son las técnicas del proyecto y la construcción del lugar y del habitar. El curso propone buscar las razones y motivaciones profundas de la forma, entendiendo las siguientes dimensiones del hecho arquitectónico como dos caras de una misma moneda: proyecto y arquitectura. Estas dimensiones son momentos diferentes de este único hecho. La primera, implica los procesos de pensamiento y materiales que están involucrados en el hacer ar3 Se pueden diferenciar dos tipos de análisis: quitectura. La segunda, se refiere a la presencia misma del objeto arquitecaquel que se fija en las singularidades de los tónico y a los datos que éste, por sí solo, ofrece como testimonio de su ser. hechos arquitectónicos, en aquellos puntos de quiebre en la práctica de los principios arquitectónicos o aquel que, por el contrario, intenta identificar las regularidades presentes en diversos y múltiples hechos arquitectónicos, con la intención de encontrar las leyes comunes que los gobiernan. En el estudio del proyecto de arquitectura se pueden combinar estos dos tipos de análisis.

Por otro lado, para poder dar cuenta del hecho arquitectónico, este debe ser entendido en su posibilidad de ser desagregado en los diferentes aspectos que lo conforman. De aquí se desprende el análisis como base para la proyección en arquitectura. El análisis descompone en partes y en aspectos lo que en el proyecto se presenta como una unidad. El proyecto, a su vez, compone lo que se presenta como una realidad diversa3.

Los temas El curso está compuesto por cinco unidades temáticas como representación del proyecto y de la arquitectura. Con ellas, y dadas las restricciones de tiempo, se dejan señaladas de forma simplificada y resumida las dimensiones del proyecto y del hecho arquitectónico. Las unidades temáticas están identificadas con cinco palabras clave: los tipos, los elementos, los trazados, el rito y el lugar. Estas palabras señalan algunos aspectos que están consignados en una idea más amplia y compleja de proyecto pero que, para los fines didácticos del curso y como resultado de una selección y precisión temática propuesta por el profesor, intentan servir tanto a los fines pedagógicos del curso, como a la indagación de lo general en la arquitectura a través del acotamiento de temas particulares. En el hecho arquitectónico están presentes dos universos: por un lado, aquel constituido por los factores externos a la arquitectura misma y, por otro, el que atañe a los factores propios de la disciplina. Estos dos universos, realidad y arquitectura, establecen relaciones de reciprocidad y se alimentan mutuamente.

La realidad Los factores externos representan la realidad, traducida en tres aspectos, vida [el rito], sitio [el lugar] y técnica [los trazados], tal y como lo explica Antonio Armesto en un texto sobre Arquitectura y Naturaleza: La arquitectura se las ha de ver necesariamente con el uso, con el sitio y con la técnica. Los tres ingredientes remiten a la naturaleza de manera obvia: el uso, a través de lo que algunos se empeñan en llamar función, se identifica con la vida, con su conservación y organización; el sitio como escena sobre la tierra y bajo el cielo, como geografía o topografía, incluso

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cuando el marco es la propia ciudad; la técnica porque toma de la naturaleza sus materiales aunque los transforme con destreza hasta hacer irreconocible su origen4. Estos tres aspectos constituyen la finalidad última de la arquitectura: dar cobijo al habitar, actividad fundamental del hombre que no existe si no ocupa un sitio en el espacio. Ese sitio ocupado a través de la técnica, sufre un proceso de transformación, con recursos de orden intelectual y material. Es en este universo donde se definen todos aquellos elementos que caracterizan los hechos arquitectónicos y adquieren así un valor histórico y cultural específico, fijándolos en el tiempo y el espacio.

4 Antonio Armesto, “La Casa de Aalto en el Paraíso” en Alvar Aalto, ed., Víctor Brosa (Barcelona: Del Serbal, 1998), 34.

La arquitectura ARQUITECTURA. f. Arte de proyectar, construir y adornar los edificios conforme a reglas determinadas. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992.]

El universo disciplinar está constituido por todo aquello que la arquitectura requiere para formalizar en sus propios términos, la vida, el sitio y la técnica. Con ello se pueden señalar los atributos propios de la arquitectura como objeto, atributos que se constituyen en forma arquitectónica; una forma que se traduce en consideraciones sobre la estructura formal del edificio [los tipos], que se formulan en el proyecto a través de la composición de las partes y los elementos [los elementos] y de las operaciones efectuadas sobre la forma. La arquitectura es, pues, una creación artificial que, como el lenguaje humano, posee una substancia formal. El mundo de lo formal es el mundo de las operaciones con las cosas, de las posiciones relativas entre ellas, de sus relaciones, por tanto es abstracto respecto a la naturaleza, como lo son las matemáticas o la música5.

5 Ibídem, 36.

Estos aspectos tienen un valor universal, son de orden general y establecen las reglas y los principios de la arquitectura recreados a través de la experiencia en el tiempo y la historia. Es en la correspondencia entre estos dos universos que se constituye la formalización de los aspectos presentes en la realidad. En este paso se ponen de presente las diversas dimensiones de la representación en (y de) la arquitectura. Es aquí donde los aspectos simbólicos, analógicos, figurativos e iconográficos de la arquitectura como hecho, y del proyecto como proceso mental, espiritual y sobre todo histórico y cultural, se ponen en evidencia. Peter Eisenman explica aspectos del hecho arquitectónico en términos complementarios, por un lado ontológicos y por otro haciendo uso de recursos propios del lenguaje: La estructura de cualquier disciplina puede ser definida en dos niveles: primero, aquellos aspectos que generalmente la distinguen de cualquier otra disciplina; segundo, aquellos que revelan, en sí misma, ser esa disciplina y no otra. De esta manera, a pesar de que las palabras sirven para distinguir la prosa y la poesía de, digamos, la música o la escultura, su uso

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no asegura la presencia de ni la prosa ni la poesía, o distinguirlas entre sí. Igualmente, cuando las palabras son puestas en un orden en - oraciones, de acuerdo a las reglas de la gramática, llenando todas las condiciones de oraciones gramaticalmente correctas- ellas no se constituyen en prosa o poesía, ni necesariamente ayudan a distinguir entre ellas. Aun si estas oraciones tienen significado, esto no es aun garantía de que ellas sean poéticas. Queda todavía la pregunta sin contestar de qué es “poesía” o “prosa” en sí mismas. (…) Mientras que los edificios y la arquitectura poseen un conjunto de elementos en común [columnas, muros, pisos, puertas, ventas, habitaciones], la cuales no solo son necesarios para su existencia física, pero también sirven para distinguirlos de otras configuraciones geométricas de tres dimensiones o la escultura, estos elementos por sí solos no son suficientes para distinguir entre construcción y arquitectura. Y como sabemos que no todos los edificios son arquitectura, debemos mirar más allá de los meros elementos de un edificio para encontrar una distinción crítica (…) ¿Entonces qué es arquitectura? Inicialmente uno podría decir todas esas condiciones combinadas: elementos constructivos, programa, significados, etc., que distinguen la construcción de la música, la poesía y la geometría, junto con alguna condición de suficiencia, lo cual por ahora llamaremos contenido arquitectónico en sí mismo…

6 Peter Eisenman, “In My Father’s House Are Many Mansions” en John Hejduk. 7 Houses, IAUS 12, (New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1980), 8-9.

(…) La modernidad (en oposición a la arquitectura moderna) por primera vez propuso una clara distinción entre el contenido expresivo de un lenguaje y la naturaleza misma del lenguaje. La modernidad entendió que en cualquier arte hay dos componentes separados en un lenguaje: primero, la gramática y el contenido, los cuales son extrínsecos, esto es que se refieren por fuera de sí mismos a una condición general de la cultura; segundo, una condición intrínseca, una estructura y contenido que se refieren a la naturaleza del arte en sí mismo6.

El proyecto de la casa / La forma del hábito El hábito HÁBITO m. (lat. habitus). Traje o vestido. ||Costumbre, disposición adquirida por actos repetidos; manera de vivir: tener malos hábitos. (SINÓN. Costumbre, uso, usanza, regla, práctica, arregosto, rito.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992.] HABITACIÓN f. Sitio donde se habita, domicilio. (SINÓN. V. Vivienda.) Aposento de una casa: una habitación alfombrada. (SINÓN. V. Pieza.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992.]

El hábito en la vivienda explora el origen de la forma en arquitectura desde las condiciones que construyen lo cotidiano, el rito y la intimidad, a través de la organización del espacio como representación de nuestro lugar en el universo y con lo que la idea simbólica de lo que la habitación y la vivienda sugieren o implican. De lo anterior se pueden entender aspectos que, cobijados bajo la noción de tipología, se refieren al estudio de todos aquellos elementos con los cuales se construye la vida de la residencia. La casa es

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para el hombre la representación del universo, su idea del orden de las cosas. Este orden ha sido acuñado históricamente y adquiere el sentido que una colectividad le ha asignado, condicionado por la cultura, reflejada por las costumbres, es decir, por los hábitos. La forma de la edificación y todos los elementos que la constituyen están puestos al servicio de la imagen de la casa representada. En el curso, para establecer el terreno de exploración del proyecto, la casa unifamiliar sirve de objeto de estudio, porque ofrece un escenario que cumple con dos condiciones opuestas pero que, para fines didácticos, se acomodan a los propósitos de la enseñanza de la arquitectura: por un lado, permite concentrar la atención del estudiante en un tema de estudio lo suficientemente preciso y de tamaño apropiado para los tiempos disponibles en la academia y, por el otro, a través del universo contenido en el tema, abarcar una amplio abanico de aspectos del hecho arquitectónico. Con el estudio del hábito en la vivienda se pone en evidencia de manera contundente la condición de la arquitectura de ayudar a dar forma a los hábitos en el ser humano. Por hábito se entiende toda una serie de acepciones que esta palabra puede llegar a tener, haciendo referencia a diversos aspectos de la vida, pero todas ellas remitiendo a una condición ineludible de tener la potencia de definir nuestro lugar en el mundo. Con hábito, además de sugerir todo el campo de actividades que constituyen las costumbres de los diversos grupos sociales y culturales, se indica también un vasto mundo de grupos de objetos como aquellos atavíos que el ser humano adopta para protegerse de la naturaleza, atavíos que le dan cobijo al cuerpo y, por ende, al espíritu. Un grupo de artefactos que van desde la vestimenta hasta la arquitectura y la ocupación del territorio, pasando por diferentes mundos que incluyen los utensilios domésticos, los muebles y los objetos que se coleccionan como registro de la memoria, entre otros. Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salvaguardia de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primitivamente estaba hecha de pieles o de productos del arte textil. Esta significación aún puede reconocerse hoy en las lenguas germánicas*.” (*Decke en alemán es, simultáneamente, cubierta y manta.)7

7 Adolf Loos, “El principio del Revestimiento”, en Escritos I y II. (Madrid: El Croquis, 1993): 151.

El proyecto PROYECTO, TA. adj. Representado en perspectiva. ||Representación de la obra que se ha de fabricar, con indicación de precio y demás detalles. (SINÓN. Apunte, boceto, bosquejo, croquis, esbozo, esquema, maqueta.) || Pensamiento de hacer algo. (SINÓN. V. Designio.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992.] PROYECCIÓN. f. Acción de lanzar un cuerpo pesado: proyección de bombas; un líquido o fluido: proyección de agua, de vapor, etc. ||Geom. Representación de un cuerpo sobre un plano, hecha según ciertas reglas geométricas. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992.] PROYECTAR. v. t. Arrojar. (SINÓN. V. Lanzar.) ||Dirigir sobre: proyectar sombra sobre la pared. || Disponer, preparar: proyectar un viaje. || Concebir, meditar, planear, premeditar. [Pequeño Larousse Ilustrado,1992.]

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Por proyecto en arquitectura se entiende el acto de componer y, con éste, la forma o la construcción de una lógica de ordenar y relacionar los elementos y las partes de un edificio. Los elementos y las partes son las unidades de existencia que desde las de menor a mayor orden conforman un conjunto, puestas unas junto a las otras con una lógica compositiva para construir la totalidad. El carácter de una composición varía dependiendo del origen de los elementos que se involucren dentro de ella y de la forma de disponer y de relacionarlas dentro de la estructura general del objeto. Los principios de la construcción de la forma de la arquitectura involucran aspectos tales como la distribución, las dimensiones, las proporciones, la composición, los materiales y la construcción, las funciones, los usos y lo figurativo. Existen diferentes tipos de operación y de herramientas de composición para el manejo de la forma, lo cuales caracterizan los tipos de relación de los elementos o de las partes de una composición tales como la agregación, la sustracción, la articulación, la jerarquía, la igualdad, la contigüidad de unidades, la serie, los campos, la compacidad, la dispersión, entre otros.

8 Carles Martí Arís, Las variaciones de la identidad. Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña, (Barcelona: del Serbal, 1993), 146.

La estructura resistente, el esquema distributivo, la organización espacial, los mecanismos de accesos y registro, la relación con el exterior, etc., pueden concebirse separadamente y definir, con relativa autonomía, su propia estrategia, para luego coordinarse y buscar sus áreas de mutuo acuerdo dentro del marco de la opción tipológica. Hay que advertir, sin embargo, que al hablar de descomponibilidad de la arquitectura moderna, no nos estamos refiriendo tanto a las partes y los elementos materiales como a los subsistemas y a sus respectivas estrategias, es decir, a los procedimientos intelectuales que construyen el proyecto8. Proyecto y arquitectura están estrechamente vinculados a la condición de la representación. Por representación de la arquitectura se entiende la forma en que el objeto de la arquitectura, el edificio, comunica lo ideado por el autor al individuo y al colectivo, tanto en su momento inmaterial en etapa de proyecto, como en el momento material cuando éste está realizado. El tipo, la geometría, los órdenes, los temas, las técnicas materiales y su expresión, son unos de los muchos aspectos relevantes para entender el universo que el edificio representa. La dimensión de la representación del proyecto se entiende como el testimonio de las diferentes formas o modos de pensar el proyecto, la arquitectura y la construcción del espacio. Aquí la geometría y la proyectiva son por excelencia los aspectos relevantes para su comprensión. La representación del proyecto se asume entonces como el testimonio de esas diferentes formas de pensar y de construir el espacio. El desarrollo de los ejercicios del curso pone en evidencia los procesos de génesis de la arquitectura y, en su desarrollo, establece formas de representación que dan a entender la condición del tiempo en los procesos del proyecto.

El estilo ∼ ESTILO. (Del lat. stilus, y este del gr. στυλος). m. Conjunto de características que indi-

vidualizan la tendencia artística de una época. Estilo neoclásico. m. Uso, práctica, costumbre, moda. m. Manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador. El estilo de Cervantes. m. Carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un músico. El estilo de Miguel Ángel. El estilo de Rossini. [DRAE]

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Como parte de las condiciones del objeto arquitectónico el curso pone en evidencia consideraciones que oscilan entre lo formal-conceptual y lo figurativo-perceptivo, tales como, el volumen y la masa, la superficie y la esquina, la frontalidad y la rotación, el recorrido, la entrada, la mirada desde y hacia el objeto arquitectónico, la luz y sombra, entre otros. La representación del edificio y del proyecto está estrechamente relacionada con la expresión, haciendo referencia en cualquiera de los dos estadios propuestos del hecho arquitectónico, material o inmaterial, a los elementos que construyen una iconografía y la realidad figurada del objeto. También está estrechamente relacionada con la técnica en un sentido amplio del término. Con este sentido de la noción de expresión, asociada a la de representación, se da paso a la idea de carácter en el proyecto. Esta idea se vuelve latente dentro de las dimensiones compositivas y figurativas del edificio y, también, dentro de la noción de expresión material del mismo. Para dar cuenta de este aspecto, la puesta a punto de los aspectos técnicos constructivos del edificio se hace indispensable, como también aspectos tales como el revestimiento de las superficies del edificio y su conceptualización en relación con nociones de estereotomía y tectónica en la arquitectura y el control sobre las relaciones entre: los elementos y su naturaleza, la distribución y la fachada, la fachada y el uso, la distribución y la estructura portante, entre otros. Semper define los cuatro elementos de la arquitectura de forma axiomática: el primero es el fuego, del que dice que constituye La necesidad de esos límites, donde el elementos moral, lo que para nosotros sería la vida y la conciencia de habitar el mundo, y para otros el ‘programa de funciones’. Los otros tres, que son específicos de la arquitectura, surgen de la necesidad de proteger y preservar el primero: la plataforma o base del asentamiento, el recinto y el techo. Estos elementos son universales y necesarios, se sirven de la naturaleza pero son autónomos, se pueden pensar al margen de ella. Los cuatro elementos dependen de nociones de límite y orientación y poseen un estatuto topológico y espacial; el fuego tiene un papel doble en el sistema deductivo, es la vida pero también el centro, en el sentido que ordena ya el espacio en torna a él, etc. La importancia de esta teoría reside en que plantea un posible origen lógico de la arquitectura a partir de unos elementos que le son específicos. Por tanto, es un origen analítico y no sintético: los elementos y sus combinaciones no llevan adherido significado histórico alguno, ninguna referencia al estilo o a la composición. Esta desnudez del sistema que lo acerca a la definición de cálculo de la lógica formal moderna, se completa por la necesidad 9 Antonio Armesto, “Quince casas americanas de Marcel Breuer (1938-1965), La refundación del de materializar esos límites, de donde según Semper, nace el estilo. universo doméstico como propósito experimenSerán las técnicas que permitan confeccionar los elementos las que darán tal”, en Revista 2G: Marcel Breuer-Casas Americanas, (Barcelona: Gustavo Gili, 2001): 20. consistencia física y presencia a la delimitación9.

Los tipos: patio, pabellón, hall, núcleo El tipo es el origen de la forma arquitectónica como representación de una estructura de relaciones de elementos que componen el edificio y que le otorgan su identidad; con ello se quiere dar cuenta de uno de las circunstancias propias de la arquitectura. “el tipo arquitectónico es un concepto

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10 Carles Martí Arís, op. cit, p 103.

que describe una estructura forma… un principio ordenador según el cual una serie de elementos, gobernados por unas precisas relaciones, adquieren una determinada estructura10. Cuatro de las formas con las cuales se puede construir el hábito en la casa son el patio, el pabellón, el hall y el núcleo. Cada una de estas formas tiene su origen en distintas tradiciones y están identificadas por palabras de diferente orden. Se puede decir que las palabras patio y pabellón se identifican de forma más clara con una estructura formal de un tipo de arquitectura. Por el contrario, hall o núcleo, no parecieran poder asociarse de manera tan expedita a una forma arquitectónica. En la definición de diccionario hall hace referencia a una parte de una estructura más amplia, y núcleo está referido especialmente a un organismo biológico. A pesar de esto, el curso da cuenta de estas ideas a través de modelos específicos que sirven como representación concreta de cada una de estos tipos de estructura formal. Con estos cuatro tipos se busca, por una parte, explorar su relación con el hábito de la casa unifamiliar y, por otra, establecer el terreno de experimentación con algunas condiciones compositivas del objeto arquitectónico.

Patio PATIO. m. Espacio descubierto que se deja al interior de las casas: patio emparrado. ||Col. y P. Rico. Corral de una casa. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992]

El patio es un espacio constituido esencialmente por dos superficies horizontales: la inferior como suelo y la superior como cielo abierto y por un número de superficies verticales que lo delimitan y que normalmente lo encierran. La definición esquemática de este espacio hace referencia a unas condiciones que se identifican con cierto estado originario del ente patio como tipo.

Planta y patio, Casa en Arzachena, Marco Zanuso. Fuente: Villas in the Sun, Bernard Wolgensinger, (Vermont: Tuttle, 1971), 30, 31. Esta casa, la cual se organiza al rededor del patio, encuentra, en su centro vacío del patio, la mesa de comedor el lugar de la ofrenda y de la comunión alrededor de la cena. Su principal vínculo es con el cielo, complementado por el contacto con el horizonte es a través del portón y de allí, con el paisaje lejano.

El patio no es tan sólo un elemento totalmente principal en la historia de la arquitectura, desde la antigüedad hasta la edad moderna, como todos sabemos; es también la base de un verdadero sistema de composición, el soporte de un modo de proyectar tan universal como variado. (…) El patio como modo de habitar, como sistema, puede definirse como un tipo, si se quiere, aun cuando es algo más que eso: es un arquetipo sistemático y versátil, capaz de cobijar una gran cantidad de usos, formas, tamaños,

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estilos y características diferentes. (…) este arquetipo (…) ha sido, y acaso es todavía, entendido como un sistema de composición, o como un método de proyecto, si se prefiere decirlo así11.

11 Antón Capitel, La arquitectura del patio. (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 6.

En la casa con patio, éste es el lugar propio de la casa, es su forma y su decoración lo que se identifica con la idea misma de casa. (…) El sentido de este tipo edificatorio es el más antiguo y profundo que se puede hallar en la historia de la arquitectura: está en el acto de recintar un lugar. Sin embargo a partir de un cierto momento ese recintar se convierte en cons12 Antonio Monestiroli, “Realidad e historia de la trucción formal del propio lugar para reconocimiento del mismo como luarquitectura” en La arquitectura de la realidad. (Barcelona: del Serbal, 1993), 56-57. gar particular12.

Pabellón PABELLÓN. m. Construcción pequeña, a menudo ornamental, en un jardín. También, edificio que depende de otro mayor contiguo o próximo a él; o cada uno de los edificios de un conjunto de varios. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992]

El pabellón es un espacio constituido esencialmente por dos superficies horizontales: la inferior como suelo y la superior como cubierta protectora que delimitan el espacio y por un número de superficies verticales que, aunque pueden contribuir a delimitarlo, normalmente promueven la extensión hacia el horizonte circundante. La definición esquemática de este espacio hace referencia a unas condiciones que se identifican con cierto estado originario del ente pabellón, como tipo.

Planta y exterior, Villa Norrkopin, Svere Fehn. Fuente: Christian Norberg-Schulz, Sverre Fehn, Works, Projects and Writings, 1949-1996 (New York: Monacelli Press, 1997); 106. Esta casa, la cual se organiza alrededor del núcleo de servicios, centro lleno, dirige su atención hacia el paisaje circundante, en especial a través de sus ventanas en las esquinas.

Hall HALL. m. (pal. ingl., pr. jol.) Recibimiento, entrada. (SINÓN. V. Vestíbulo) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992]; Una sala de reuniones. El apartamento comunal para comer en una universidad inglesa, el comedor. [Webster´s Colegiate Dictionary, 5ta ed.]

El hall es una parte completa de arquitectura constituida esencialmente para integrar, en un espacio de doble altura, todas las relaciones de uso de un edificio. Éste puede contener el elemento conector de las dos plantas (escalera) y sobre todo constar de un balcón o mezanine que sirva de mirador de las actividades que en él acontecen. Este espacio ha sido asociado a un patio cubierto.

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Durante la segunda mitad del siglo XIX los arquitectos ingleses diseñaron numerosas casas de campo, villas o manors para la élite de la sociedad victoriana. En ellas se recuperó el antiguo hall, espacio principal en significado y uso de la casa nórdica. Muchas de las casas de Le Corbusier tienen ese mismo espacio englobador propio de las antiguas cabañas de las zonas húmedas europeas e incluso las mismas proporciones y elementos que el great hall anglosajón: el doble espacio, los altillos, las escaleras incorporadas al vacío, etc. (…) La arquitectura del humo

13 Yago Bonet, “La genealogía de un tipo. El espacio de doble altura”, Revista AV Monografías, núm. 10, (Abril - junio 1987): 69.

El origen de las casa de humo está en aquellas viviendas primitivas que no tenían conducto específico para éste, y en que, por extensión, se puede denominar espacio del humo, el que organiza la casa en torno a una gran sala (hall) de doble altura siguiendo una tradición antropológica, aun en el caso de que no exista el fuego en el centro de la misma.”13

Planta y sala, Casa Ballbé, José Antonio Coderch. Fuente: Revista 2G, núm. 33 (2005). 51, 53. Esta casa, la cual se organiza alrededor de un vestíbulo central, establece la relación de sus tres alas funcionales (social, dormitorios y servicios), a partir de éste.

Núcleo NÚCLEO. m. (lat. nucleus) Semilla de los frutos; || Fig. Elementos central y primordial: el núcleo de una conversación. NÚCLEAR adj. Relativo al núcleo de una célula biológica. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992]

El núcleo es una característica de la organización de dos o más alas o pabellones de un edificio, ubicado en el centro, como origen de todas las relaciones de uso de un edificio.

Planta, Casa Bermúdez, Guillermo Bermúdez. Fuente: La Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fernando Montenegro, Carlos Niño (Bogotá: Escala), 18 Fotografía, Casa Bermúdez, Guillermo Bermúdez. Archivo GBU. Esta casa, la cual se organiza alrededor del espacio de la gran sala (hall), deposita en ésta, y a través de ésta, todas las actividades de la vida cotidiana de la familia.

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Los elementos: puerta, ventana, techo, suelo PUERTA. m. (lat. porta) Vano abierto en pared, cerca o verja, desde el suelo hasta la altura conveniente para entrar y salir: abrir o cerrar una puerta. (SINÓN. Portal, portalón, portilla, poterna. V. tb. pórtico y salida.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] ENTRADAS. Las entradas constituyen uno de los aspectos más significativos de la arquitectura de exteriores. Generalmente ocupan la posición central del alzado, y definen el carácter y función del edificio-tanto público como privado. (…) también son el foco arquitectónico del exterior, y la ornamentación del jambaje a menudo determina el estilo de toda la fachada. Las entradas representan el paso del exterior al interior,(…) (…) las entradas están a menudo protegidas, tanto de forma práctica, mediante molduras, cornisas, tejados y pórticos para desviar la lluvia, como simbólica, mediante el uso de pesada albañilería defensiva o esculturas haciendo guardia. [EMILY COLE, La gramática de la Arquitectura] VENTANA. f. Abertura en la pared que sirve APRA dar paso al aire y a la luz. (SINÓN. Abertura, hueco, vano.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] TECHO. m. (lat. tectum). Parte superior que cubre un edificio o una habitación. || Tejado: techo de paja. (SINÓN. Techumbre, sófito.) || Fig. Casa, morada. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] PISO. m. Suelo de una habitación: piso en ladrillo. ||Suelo natural o artificial de la calle. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] TERRENO, NA. (Del lat. terrènus). m. Sitio o espacio de tierra. TERRITORIO. (Del lat. territorîum). m. m. Terreno o lugar concreto, como una cueva, un árbol o un hormiguero, donde vive un determinado animal, o un grupo de animales relacionados por vínculos de familia, y que es defendido frente a la invasión de otros congéneres. SUELO. (Del lat. solum). m. Superficie de la Tierra. m. Sitio o solar de un edificio. m. Superficie artificial que se hace para que el piso esté sólido y llano. [DRAE]

Los elementos señalan un estadio en la descomposición del hecho arquitectónico que se sitúa en algún lugar entre su estructura formal (tipo) y su condición material (edificio), en el cual todavía se le puede atribuir una identidad, pero no adquiere aún la función de constituir una parte completa de una totalidad mayor. La edificación arquitectónica consta de un repertorio extenso de elementos que dan cuenta de su capacidad de dar lugar a su uso y poder asumir con ellos su condición primordial de dar cobijo a los hábitos del ser humano. A la par de los aspectos más estructurales del hecho arquitectónico, como lo es su dimensión tipológica, el objeto arquitectónico involucra en su esencia una serie de elementos con los cuales el edificio le da cobijo al cuerpo humano y da paso a su acomodación dentro de un ambiente particular. La forma como estos elementos se nos presentan son el fruto de sucesivos ajustes y de procesos de sedimentación que la cultura y el dominio técnico le han otorgado. (Lo mismo se puede afirmar sobre los tipos edilicios como representación de estructuras profundas que son producto de las múltiples adaptaciones que sucesivas sociedades le han asignado)

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De esta manera la edificación que está compuesta por partes estructurales como pueden ser por citar algunos como ejemplo, crujías, galería o podios, también está constituida por una serie de elementos que forman parte de su propia naturaleza como objetos para dar cobijo a los hábitos. Se han escogido cuatro de esos elementos para ser puestos como objeto de reconocimiento y experimentación dentro de un ejercicio proyectivo, retomados de modelos de casas específicos. La puerta, la ventana, como elementos de intermediación entre el interior y le exterior, el techo y el piso como elementos de que garantizan el cobijo y el asentamiento.

Los trazados: plantas TRAZADO (Del part. de trazar). adj. Dicho de una persona: De buena o mala disposición o compostura de cuerpo. Era un hombre enjuto, dispuesto, bien trazado. m. Acción y efecto de trazar. m. TRAZA ( || diseño para hacer un edificio u otra obra). m. Recorrido o dirección de un camino, de un canal, etc., sobre el terreno. TRAZA (De trazar). f. Diseño que se hace para la fabricación de un edificio u otra obra. f. Plan para realizar un fin. f. Invención, arbitrio, recurso. f. Modo, apariencia o figura de alguien o algo. U. m. en pl. f. Huella, vestigio. [DRAE] PLANTA (Del lat. planta). f. Parte inferior del pie. f. Diseño en que se da idea para la fábrica o formación de algo. Planta de un edificio. f. Cada uno de los pisos o altos de un edificio. f. Arq. Figura que forman sobre el terreno los cimientos de un edificio o la sección horizontal de las paredes en cada uno de los diferentes pisos. f. Arq. Diseño de esta figura. [DRAE]

14 Antonio Armesto, op. cit, 2001, p 20.

Tao Te Ching: A pesar de que la arcilla se moldea para convertirse en jarra, la esencia de la jarra está en el vacío que queda en su interior. A pesar de que las puertas y las ventanas forman parte de de los elementos que constituyen una casa, la esencia de la casa está en el vacío que queda comprendido dentro. Por consiguiente, por el conocimiento de lo que está reconocemos la esencia de lo que no está14.

Entrada, Casa Carré, Alvar Aalto. Fuente: Casabella núm 767 (junio, 2008): 61 Recibo, Casa Carré, Alvar Aalto. Fuente: Fracesco Dal-Co, “Un reparto squisito, la maison Carré di Alvar e Elissa Aalto, Casabella núm 767 (junio, 2008): 18 Ventana de la Sala y exterior, Casa Carré, Alvar Aalto. Fuente: Alejandro Lapunzina “Al ras del suelo. La Maison Carré de Alvar Aalto en Bazoches-surGuyonne, 1956-1963”, Summa + núm 98 (diciembre 2008): 58 - 65. En esta casa se ven representados los cuatro elementos (puerta, ventana, techo y suelo). Cada uno de ellos y su valor en el conjunto ponen en evidencia el cuidadoso trabajo de Aalto en la construcción del proyecto de la casa como hábito.

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Por trazados, el curso hace referencia a un aspecto técnico del hacer arquitectura, el cual, aunque en el curso no se refiere directamente a las técnicas de transformación de lo material, sí está en el origen mismo de la práctica de la arquitectura y se constituye así en un aspecto de la técnica de su hacer, el cual en la idea moderna de arquitectura y proyecto, desde Alberti hasta nuestros días, es del estricto dominio del arquitecto. El estudio de la organización de las actividades del hombre, se observan con contundencia en la proyección de la planta de los edificios. Miradas que identifiquen la figura que delinean los espacios y las reglas de composición y de diseño que de ésta se deriven, son una fuente de aprendizaje permanente para la práctica de la arquitectura. En la tradición clásica “Beaux Arts”, la composición de los edificios con base en la configuración del espacio por encima del de la materia, es la base de su práctica, práctica identificada con el término de “poché”. “Poché” en francés significa bolsillo y como tal da cuenta de aquello que contiene. Como lo señala Jacques Lucan citando a Gustave Umbdenstock, profesor en la Escuela Politécnica, quien, como dice Lucan, en 1930 describe la noción de “poché”: El ‘poché’. Una planta contiene primero que todo la sección de los muros a aproximadamente 1m del suelo. Es entonces necesario el hacer tangible la expresión de los rasgos o el relieve de los muros con respecto al suelo (o al cielorraso, en cuyo caso se supone la parte superior del edificio seccionada vista desde abajo). Es por esta razón que reteñimos la sección de los muros. A esto lo llamamos ‘poché’. Se puede ‘pocher’ en cualquier tinta (gris, negra, roja, amarilla, negra, etc.), la escogencia dependiendo del carácter expresivo del programa y también del temperamento o del gusto personal…Se notará que en los planos llamados de ejecución, (planos de obra), no son ‘pochés’. Es entonces un procedimiento de presentación15.

15 Lucan Jacques, en Revista Matières, núm 7, (2004): 41

Como se señaló previamente, la arquitectura es el arte de la delimitación del espacio y con ello la técnica de configurar el espacio. En el estudio del ‘poché’, no olviden jamás que el ‘poché’ siempre encierra habitaciones.16. ‘Poché’ es una palabra familiar. Su significado principal es- 16 John F. Jacques Lucan, citado en el texto “La genealogie du ponché. De l’espace au y tiene más de uno-es ‘empoché’ (embolsillado). El se aplica a las masas vide”,`Jacques Lucan, en Revista Matières, de los muros que negreamos sobre el plano y que parecieran estar cominúm. 7, (2004): 43. das-embolsilladas (‘empochées’)-al interior del contorno de los espacios de las habitaciones17. La planta. Hay algo elemental en la palabra misma. 17 David Van Zanten, “Le système des Beaux-Arts”, AD Profiles 17, núm. 48 (Londres, 1978): 73. Una planta pregnante tiene lógica-es la lógica del edificio contundentemente enunciado…Una buena planta es el principio y el fin, porque toda 18 Frank Lloyd Wright, “The Logic of the Plan, Architectural Record, 1928”, en On and By Frank buena planta es orgánica18. Si hay algo que describa una planta arquitectónica, es la naturaleza de las relaciones humanas, dado que los elementos cuya traza registra –mutros, puerta, ventanas y escaleras– son empleados primero para separar y luego selectivamente re-unir el espacio habitado19.

Lloyd Wright, A Primer of Architectural Principles, ed. Robert McCarter, (Londres: Phaidon, 2005), 345.

19 Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Translations from Drawing to Building and Other Essays, (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1997): 56

La observación de los fenómenos y el reconocimiento de los hechos en arquitectura son la base de la construcción de nuestra práctica como arquitectos. Es de esta actividad y del cultivo de nuestra mirada donde se nutre la

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mayor parte de nuestros conocimientos sobre la disciplina de la arquitectura. Esta práctica debe ser permanente y se acompaña del acto de medición de estos fenómenos y hechos. Con esta comprobación podemos traducir las manifestaciones de la vida del hombre, de su relación con la naturaleza y de las actividades que en el espacio se desarrollan, en cantidades, dimensiones y relaciones que todas ellas construyen. La mirada deberá describir los aspectos técnicos, espaciales y formales de los edificios a estudiar.

Planta. Casa Wasserman, Bruno Violi. Fuente: Bruno Violi, Arquitecturas y Lirismo Matérico. Claudio Varini, (Bogotá: Instituto Italiano di Cultura, 1998), 93 Planta 1er Piso, Casa Zalamea, Fernando Martínez. Fuente: Fernando Martínez Sanabria, Trabajos de Arquitectura. Fernando Montenegro, Jaime Barreto, Carlos Niño (Bogotá: Escala), 61. Con estas dos casas, se ilustra dos maneras de controlar la figura del espacio interior. En Violi vemos la sucesión de espacios claramente delineados, estableciendo cierta autonomía entre ellos dentro del control total de la composición; en Martínez, a través de una gran destreza del trazo, la concepción del espacio se diluye en algunos de sus límites, estableciendo una interrelación entre ellos.

El rito: el hogar RITO. (Del lat. ritus). m. Costumbre o ceremonia. m. Conjunto de reglas establecidas para el culto y ceremonias religiosas. [DRAE] HOGAR. (Del b. lat. focãris, adj. der. de focus, fuego). m. Sitio donde se hace la lumbre en las cocinas, chimeneas, hornos de fundición, etc. m. Casa o domicilio. m. Familia, grupo de personas emparentadas que viven juntas. [DRAE]

El núcleo que da sentido a la casa es la búsqueda del hogar, la fuente de energía que reúne al grupo que la habita y lo reconcilia con el mundo. Es el lugar del fuego, el cual comúnmente se identifica con el hogar de la chimenea.

20 Luis Fernández-Galeano, “El fuego del hogar. La producción histórica del espacio isotérmico”, A&V monografías de Arquitectura y Vivienda, núm. 14, (1988): 33.

Esta fraternidad en el origen entre arquitectura y fuego tiene una doble dimensión, funcional y simbólica. El fuego calienta los cuerpos y transforma los alimentos; pero, al mismo tiempo, simboliza el alma de la casa y la ciudad y se convierte en uno de los elementos básicos de los ritos de fundación urbana o doméstica.20 Este lugar no está constituido exclusivamente con este elemento y es el resultado de la conjunción de una simultaneidad de elementos que constituyen el hecho arquitectónico, los cuales construyen una imagen psicológica de identificación en el tránsito de la casa, desde el umbral hasta los rincones más íntimos de la misma, lo cuales configuran la condición mental y espiritual del reconocerse en casa. Dentro de este “aparato” se establecen relaciones de múltiples órdenes, una de las cuales es la concatenación de

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acontecimientos que establecen la mirada que desde el hogar se tiene del mundo. Esta situación está acompañada de una variedad de elementos, objetos, ropajes, artículos, que contribuyen a las condiciones necesarias para poder reconocernos dentro del hogar. Todos ellos son los atavíos que se van acumulando en el tiempo. Con ellos se constituye los hábitos de la casa. El hogar es el lugar donde se reproducen y se representan los múltiples ritos del habitar o del hábito de la familia. Los ritos se visten de una serie de capas de elementos, unos de origen arquitectónico (muros, ventanas, pisos, techos, etc.), otros de múltiples orígenes tales como los objetos recolectados en el transcurso de la vida (cuadros, cofres, floreros, etc.), o los implementos que complementan el hacer posible el uso de la arquitectura (cortinas, alfombras, sillas, mesas, armarios, cómodas, etc.), entre otros.

El lugar: la villa rústica LUGAR. (De logar1). m. Espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. m. Sitio o paraje. m. Ciudad, villa o aldea. m. Población pequeña, menor que villa y mayor que aldea. m. Tiempo, ocasión, oportunidad. ~ geométrico. m. Línea o superficie cuyos puntos tienen alguna propiedad común; como la circunferencia, cuyos puntos equidistan de otro llamado centro. [DRAE] SITIO. (Del lat. situs, -us, infl. por sitiar). m. Espacio que es ocupado o puede serlo por algo. m. Lugar o terreno determinado que es a propósito para algo. m. Acción y efecto de sitiar. [DRAE] VILLA f. (lat. villa). Población pequeña, menor que la ciudad y mayor que la aldea. (SINÓN. V. Población.) ||Casa de recreo en el campo. (SINÓN. Casa de campo, chalet, quinta, torre.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] RÚSTICO, CA adj. (lat. rusticus). Relativo al campo: casa rústica. (SINÓN. V. Campestre.) ||Fig. Tosco, grosero: modales rústicos. ||M. Hombre de campo. (SINÓN. V. Palurdo.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] CASA f. (del lat. casa, choza.) Edificio que sirve de habitación: me gusta más quedarme en casa que salir. (SINÓN. Building, rascacielos. V. tb. villa y vivienda. ||Conjunto de personas que viven juntas: una casa numerosa. ||Conjunto de asuntos domésticos: esta mujer gobierna bien su casa. (SINÓN. Hogar, lares.) ||Descendencia: una casa soberana de Europa. (SINÓN. V. Raza.) [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992] MORADA f. Casa o habitación. ||Estancia en un lugar. ||-SINÓN. Domicilio, dirección, estancia, residencia, vivienda. [Pequeño Larousse Ilustrado, 1992]

La casa Proyectando la casa es posible desarrollar la idea de lugar asociado al concepto de carácter, dimensión de la arquitectura sin la cual es imposible otorgarle un sentido a la ocupación de un sitio y transformándolo en un lugar. En este caso, se propone la idea de casa como villa rústica, dos sentidos de algún modo opuestos que puede tener el sentido de la casa: la villa como el lugar de contemplación, y rústica como cabaña agrícola, dedicada al cultivo. Con estas indicaciones se sugiere dos formas de habitar con condiciones antagónicas en su origen, de construir el habitar y de relacionar el interior

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con el exterior, y por esencia, la noción con la cual la arquitectura ha de calificar el lugar. Este par de condiciones, a pesar de su dualidad inherente, cubre la necesidad de reconocer el carácter de la casa a proyectar en el curso, y pone en entre dicho los parámetros que se tiene de la casa individual, como simple reproducción mecánica de códigos culturales aprendidos. A estas condiciones se le añade la de ser una casa urbana, situada en barrios periféricos de la ciudad. Todo lo anterior le exige al proyecto establecer en el centro de la atención a su génesis, la necesidad de construir el carácter de la casa, dados estos atributos tan contradictorios y en cierta medida anacrónicos. Esto debe suscitar una reacción analítica y creativa en el estudiante.

21 James Ackerman, La Villa, Forma e ideología de las casas de campo, (Madrid, Akal, 1997) 5.

Una villa es un edificio en el campo diseñado para el disfrute y descanso de su dueño. Aunque también podría constituir el centro de una empresa agrícola, el factor placer distingue esencialmente a la villa residencial de la casa-granja, y a la villa-finca de la granja. Nota: Desde comienzos del género de la literatura de villas ha existido ambigüedad sobre si ‘villa’ quería decir el terreno, los edificios de ese terreno o únicamente la residencia. En la antigüedad, la residencia de un propietario era llamada ‘villa urbana’ para distinguirla del edificio agrícola, que se denominaba ‘villa rústica’21.

Interior, Mornington Crescent, Spencer Gore. Fuente: En Casa. Frances Borzello (Barcelona: Electa, 2006), 141. El Entendido, Rowland Holyoke. Fuente: En Casa. Frances Borzello (Barcelona: Electa, 2006), 123. La pintura es una de las representaciones que nos sirve para ilustrar los interiores de diferentes escenas cotidianas. En éstas los momentos de la vida íntima de la casa transcurren alrededor de la chimenea, con la presencia de la luz de la ventana que nos anuncia lo que está por fuera del interior de la casa.

Sala, Fellowship Home, Alfred Roth. Fuente: Revista Abitare. núm. 339, (Abril 1995), 167. Sala, Casa Vieco, Hernán Vieco. Fuente: Casa Moderna. Alberto Saldarriaga (Bogotá: Villegas Editores, 1996), 118 Estas dos salas dan testimonio de la forma de vida de sus cuatro autores.

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El lugar Adicionalmente el sitio escogido para la indagación proyectiva, no tiene los atributos que comúnmente se escogen como territorio para la experimentación y la enseñanza de la arquitectura y del proyecto, donde topografía, orientación, vistas, etc., están altamente calificados, sino que, por el contrario, ellos se presentan como atributos que normalmente son considerados como restrictivos y que no ofrecen indicios claros para la formulación del proyecto de la casa. En este caso son terrenos de topografía plana, en contextos suburbanos de la ciudad, encerrados en su perímetro por muros

Planta, alzado y perspectiva. Casa en El Lago Leman, Le Corbusier. Fuente: Le Corbusier Plans, Fondation Le Corbusier DVV1. Vol 1. 1923 - Villa Le Lac (Petite Villa aubord du Lac Leman) Corseaux, Vevey, Suisse Réalisé. Planta y exterior. Casa Experimental, Alvar Aalto. Fuente: Revista AV Monografías. núm. 132, (2008): 70,71. Planta y perspectiva. Casa Hubbe, Mies Van Der Rohe. Fuente: AV Monografías. núm 92, (2001): 30. Planta y exterior. Casa Chilena 1 Y 2, Smiljan Radic. Fuente: Revista 2G. núm 44, 96, 103. Estas cuatro casas dan cuenta de una estrategia común para dar lugar al hábito de la casa. Siendo las cuatro diferentes en muchos de sus aspectos, todas comparten el hecho de construir un recinto exterior, como espacio de relación con el terreno, los vecinos y el paisaje. Este recinto adquiere el valor de espacio interior en el exterior, y en tres de ellas, es la sala principal que reúne los momentos más significativos de la vida cotidiana de la familia.

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continuos y sin ninguna orientación aparente, rodeados de arquitectura con poca relevancia formal, cultural o histórica.

22 Pedro Azara, “El lugar y la arquitectura”, en Castillos en el aire, Mito y arquitectura en Occidente, (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 115.

El lugar es donde se localiza la arquitectura. Allí, la arquitectura se hace presente, se instala, amanece y se hace visible, al tiempo que se circunscribe en un espacio particularizado (por el paisaje y por los locales, los habitantes del lugar)22. El lugar, además de tener una condición preexistente al acto de ocupación, es también, en ese mismo acto, la resultante de los sucesivos asentamientos que se han posado sobre él. El lugar no es una condición a la cual se debe someter la arquitectura, sino que es el resultado tanto de la atenta lectura que de él se haga, como de la carga cultural con la cual se realice este acto. El carácter que adquiere una edificación marcará el lugar y guiará las acciones del sujeto que habitará en él. De esta manera, retomando las condiciones de villa rústica propuestas para el ejercicio, las acciones sobre territorio marcarán las relaciones de la arquitectura con el lugar y cómo éste se recompone. La escogencia del tipo edilicio y su adaptación a estas premisas darán paso al proyecto de la casa. La ocupación del solar debe ser total. Será hecha tanto con elementos cubiertos (edificaciones), como con elementos descubiertos (jardines, huertos, terrazas, etc.). La arquitectura que adquiere carácter en relación con el lugar es aquella que se reconoce en su intensión y define el repertorio de recursos para transformarlo.

23 Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, Colección Arquíthesis, num. 19, (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005), 235-236.

El lugar es uno nuevo, distinto, al incorporar el edificio. Mies tenía buena conciencia de ello. La arquitectura se concibe desde la responsabilidad de cualificar su entorno, de perfeccionarlo. El proyecto se establece de modo comprometido, con voluntad de permanencia, desde la condición de arraigo, aspiración representada por el árbol centenario, el habitante permanente o los muros cubiertos de hiedra en los esbozos de la Casa en la montaña. Al emplazar el proyecto se ordena un sitio antes inadvertido23. El enseñar no es sino una actividad más del ser humano, inscrita en el permanente anhelo de la persona de hacer llegar la experiencia vivida a los demás. Enseñar arquitectura no es sino intentar reproducir esa experiencia, y los saberes adquiridos, de la manera más sencilla y clara posible. Enseñar a proyectar no es sino saber encontrar los recursos didácticos más efectivos, para que la experiencia propia pueda ser experimentada por otros. Enseñar es dar seña del objeto a trabajar y los caminos para hacerlo. ENSEÑAR. (Del lat. vulg. insignare, señalar). tr. Instruir, doctrinar, amaestrar con reglas o preceptos. tr. Indicar, dar señas de algo. tr. Mostrar o exponer algo, para que sea visto y apreciado. tr. Dejar aparecer, dejar ver algo involuntariamente. prnl. Acostumbrarse, habituarse a algo. [DRAE]

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Creación y método

María Cristina Vélez Ortiz

Profesora Asociada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Maestría en la Escuela de Arquitectura de París y en la Universidad de la Sorbona. Doctor en Artes y ciencias del arte en la Universidad de la Sorbona de París.  crisvelez@une.net.co

En el presente texto se pretende demostrar que el método de investigación formal propio de la arquitectura es un método estético. Ya Giulio Carlo Argan había hecho este acercamiento al referirse a la arquitectura técnica de 1 Véase Giulio Carlo Argan, Pier Luigi Nervi. Pier Lugi Nervi1. Según éste, la investigación arquitectónica se desarrolla (Buenos Aires: Ediciones infinito, 1955), 9-11. siguiendo actos y procesos que tienen mucho en común con los que usualmente consideramos propios de la actividad artística. El método estético, según Argan, utiliza procesos intuitivos y, aunque estos difieran de los procesos lógicos, no por ello son menos exactos. “La intuición es una técnica 2 Ibídem, 10. de la mente humana”2 que tiene unos desarrollos internos y unas articulaciones que es necesario conocer, aunque estos hayan sido poco explorados y en muchas ocasiones queden vacíos que parecen imposibles de llenar. Varios autores han avanzado en esta difícil tarea de indagar sobre la manera en que opera la actividad artística. Poetas y escritores como Valente, Poe, Rilke, Zweig y filósofos como Deleuze aportan luces para reconstruir este camino.

3 José Ángel Valente, “Conocimiento y comunicación” en Obra completa II, Ensayos (Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2006), 42. 4 Ibídem, 11.

Uno de los puntos fundamentales en los que coinciden estos, es que la experiencia está en la base, es el fundamento de la creación artística. La experiencia es el fundamento de todo conocimiento, pero en la experiencia inmediata siempre hay algo que queda oculto, y es en ese “campo de la realidad experimentada pero no conocida que opera”3 el arte. Arte que a través de unos procesos intuitivos formulan hipótesis formales y como es sabido “la hipótesis es siempre una intuición fundada en un conjunto de experiencias y dirigida a sintetizarlas y superarlas”4. Cabe entonces hacerse una serie de preguntas ¿Qué papel juega la experiencia? ¿De qué experiencia estamos hablando? ¿La experiencia es siempre personal? ¿Ésta experiencia personal se puede transmitir? ¿Cómo la obra se nutre de ella? ¿Cómo se conserva la experiencia? ¿Cómo ella se transforma en arte? Si ella produce conocimiento ¿de qué tipo de conocimiento estamos hablando cuando nos referimos a la que conllevan los procesos artísticos? Recibido: septiembre 17, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009

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Para empezar a discernir todas estas cuestiones es necesario remitirse nuevamente a Argan, quien afirma que el hombre que se enfrenta con la creación de una obra debe partir de dos experiencias: la experiencia de la naturaleza y la experiencia de la historia. “De la actitud que asume frente a estos componentes –ya sea aceptándolos, modificándolos, ignorándolos o rechazándolos– deriva toda la teoría que se estructura en la obra misma”5. 5 Giulio Carlo Argan, El concepto de espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días Entonces se cuenta con unos marcos de referencia que son relativos a la cul(Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión), 8. tura y otros que son relativos al mundo físico y estos recuerdos testimonios del hombre se trasmiten bajo la forma de la obra de arte. El primer momento es gravar en la memoria los recuerdos, los paquetes de sensaciones y emociones que el mundo físico y los acontecimientos producen en nosotros. Esta es una etapa de gestación independiente de la creación misma, pero fundamental. El hombre-artista va acumulando en su memoria todo lo que atrae su atención. Y para consignar el mundo físico, el mundo visible el dibujo se revela uno de los medios para lograr asir una parte del mundo que el intelecto es incapaz de aprehender por sí solo. Sin embargo hay una diferencia entre mirar y ver: “mirar que es simplemente notar, recoger, guardar y ver que es 6 Maurice Besset, Qui était Le Corbusier? ya comprender, extraer las relaciones”6, atrapar el espíritu de las formas y (Genève: Skira, 1968), 7. gracias al dibujo se logra gran parte de ese cometido. Pero no basta con tener numerosos recuerdos –como dice Rilke– hay que saberlos olvidar. Valente señala que el artista parte de un estado de llenura y que el primer paso es el despojamiento para crear el vacío. Deleuze insiste en que el pintor frente a una superficie blanca tendría que vaciar, desescombrar, limpiar. Le Corbusier señala que “la cabeza humana es como una caja donde podemos vaciar en desorden los elementos de un problema. Así entonces la incubación de una obra consiste en deja flotar, espesar, fermentar, cuajar antes de que la idea surja, el proyecto surja”7. Es decir que los 7 Le Cobusier, en Textes et dessins pour Ronchamps, s.p. (citado por Danièle Pauly, Ronrecuerdos, la experiencia sólo interviene en la obra cuando ésta comienza a champ lectura d’une architecture), 35 ser parte de nuestra sangre, se vuelve gesto y mirada, y sólo en ese momento singular puede surgir la primera palabra de un poema, hay que dejarla “fermentar”, “cuajar”, hacer visible lo que queda oculto en la experiencia inmediata, se debe operar una transformación de la experiencia, una especie de “alquimia”, donde se sustrae la sustancia, las relaciones, lo esencial de la experiencia, el espíritu de las formas. Y con esa sustancia sin forma, el artista debe volver a dar forma y para ello la experiencia debe revestir una materia. Entonces “experiencia, sí, pero una experiencia trascendida”8. Es una lucha descarnada por deshacerse de lo evidente, de los datos, de los hechos, de las anécdotas para crear el vacío. Y una vez este haya sido creado, el tercer paso, como diría Valente “es sumergirse en ese espacio de la creación desprovisto de todo para hurgar en el mundo en su mundo”. Mundo que se ha disuelto en nosotros, es la sustancia que nos constituye y como dice Nicanor Vélez “más que preguntarse es sumergirse es ese lugar”. Este es el verdadero viaje que nos espera en el proceso de creación artística, de ahí que el recorrido sea la verdadera experiencia.

8 Nicanor Vélez, “José Ángel Valente o el movimiento de la materia”, Rosa Cúbica Revista de poesía (Barcelona, 2000-2001): 116.

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Entonces la obra no trata de “transmitir” una experiencia, de “copiar” o “representar” una forma ya conocida, sino que ella misma es experiencia, es presencia. Ella se vuelve un fenómeno más que debe poderse insertar sin contradicción en los fenómenos naturales.

9 José Ángel Valente, op. cit. 42.

10 José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía. Tomo 2, (México D. F: Atlante S. A., 1941), 1270.

11 Vease: Rogelio Salmona, La Experiencia es Mía, lo Demás es Dogma. (Seminario Abierto El Oficio del Investigador, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 19 Nov. 1997. Manuscrito no publicado archivos de la oficina de Rogelio Salmona).

Sabemos que el método es un “camino” para llegar a algo que se quiere conocer, pero no es un conocimiento previo a la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso de creación, “el acto de su expresión es el acto de su conocimiento”9. Operamos por tanteo, cuya conformación de la obra se hace con elementos que van surgiendo y a mediada que aparecen van corrigiéndose a sí mismos (a veces eliminándose), y esa corrección es parte sustancial de la misma operación creadora. El conocimiento se produce al dar forma. Diríamos que el artista frente a la superficie blanca, el arquitecto frente al sitio en el que debe trabajar, después de haber barrido, borrado todo en él, se encuentra frente a una infinidad de posibilidades, pero no todos los sitios son equivalentes, son igualmente probables, porque como decía Aristóteles: “no todos los materiales son, de la misma manera, aptos para recibir (todas) las formas. (…) Así la materia está siempre calificada, no porque la materia tenga ciertas cualidades dadas, sino porque hay materiales para ciertas cualidades que excluyen otras cualidades”10. Cada lugar adquiere un privilegio con relación a uno u otro tema. Por un lado está el sitio, que tiene una forma, unas dimensiones, unos límites, es un fragmento dentro de un tejido más amplio en el que se encuentran determinadas relaciones. Y por el otro lado esta el tema, “el programa” sobre el cual el arquitecto tiene una idea más o menos clara de lo que quiere hacer y esa idea restringe las posibilidades. El arquitecto Rogelio Salmona decía que esta idea sólo se explicita, toma forma, cuando conoce el lugar en el cual debe implantarse. Sólo en ese momento, en la confrontación de ambas, ya con un número restringido de posibilidades, se comienzan a hacer los primeros trazos11. Con una idea clara del programa, que está precedida por una búsqueda formal y una búsqueda documental, con unas intensiones que se van explicitando sólo a medida que se van construyendo las hipótesis formales sobre el sitio, a medida que se verifican, a medida que se someten a prueba, la idea surge, para dar paso a un largo proceso de elaboración. No basta con saber que quiero producir tal o tal efecto, como diría Poe, sino que hay que encontrar los medios para lograrlo. Empieza una búsqueda de mecanismos que permiten ir al encuentro de la idea. En esa búsqueda paciente después que la idea nace, surge una figura probable dentro del conjunto de probabilidades, es necesario que ésta se defina en su totalidad, porque hay partes borrosas, y se debe trabajar para que ellas aparezcan con nitidez. Porque aunque en el primer boceto donde la idea surge, la imagen esta siempre latente, no se puede producir una forma del conjunto. Hay que partir de las zonas nítidas, hay que realizar un trabajo para limpiar las zonas oscuras y éste se hace dibujando sobre el dibujo, para dejar aparecer lo que aun no ha salido al mundo visible, porque aun no se ha logrado establecer las relaciones deseadas, es por ello que en esos casos, el dibujo es torpe e

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impreciso, pero hay otras partes donde el es claro y conciso, no hay ninguna duda. Frente a la magnitud de tal empresa, la forma no aparece de manera uniforme. Ella como un rostro que emerge del agua, va surgiendo poco a poco, va saliendo más y más, de tal modo que la forma emerge a la superficie hasta que está totalmente libre. Hay que ir despojando a la forma de la materia sobrante para que finalmente quede lo fundamental, lo esencial. Entonces más que agregar, se trata de seguir limpiando, despojando de todo lo superfluo, para que la intuición formal, que no es más que una intuición espacial, adquiera una determinada noción de espacio y produzca una experiencia vital. El proceso de trabajo se integra con la experimentación a partir de modelos y dibujos que se someten a prueba, y en ese trabajo constante de verificación surgen las modificaciones y se determina la forma espacial final. Es necesario partir de una forma que se “inventa”, pero recordemos que está invención no surge de la nada, se requiere de una experiencia de la historia, es decir, de la tradición que juega un papel fundamental. La obra no es una caja para almacenar experiencias, ella es una experiencia, y como toda experiencia es portadora de conocimiento. Ya podemos comprender mejor la afirmación de Nietzsche cuando aseveraba que las verdades más preciosas son las que descubrimos en último lugar, pero las verdades más preciosas son los métodos.

Bibliografía Agamben, Giorgio. Enfance et histoire, destruction de l’expérience et origine de l’histoire. Paris: Payot & Rivales, 2000. Argan, Giulio Carlo. Pier Luigi Nervi. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1955. Baxandall, Michael. Formes de l’intention, sur l’explication historique des tableaux. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon, 1991. Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógica de la sensación. París: Editions du Seuil, 2002. _____. Proust et les signes, perspectives critiques. Paris: Press universitaires de France, 1986. _____. Qu’est que-ce la philosophie? Percept, affect et concept. Paris: Les éditions de minuit, 1991. Goetz, Benoît. La dislocation. Architecture et philosophie. Paris: Édition de la Pasion, 2002.

Le Goff, Jacques. Histoire et mémoire. Paris: Gallimard, 1988. Panofsky, Erwin. L’œuvre d’art et ses significations, essais sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1986. Poe, Edgar Allan. The philosophy of composition. México: Ediciones Coyoacán S.A., 1997. Salmona, Rogelio. La Experiencia es Mía, lo Demás es Dogma, Seminario Abierto El Oficio del Investigador, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 19 Nov. 1997 (Manuscrito no publicado consultado en los archivos de la oficina de Rogelio Salmona). Valente, José Ángel. “Conocimiento y comunicación”, en: Obra completa II, Ensayos. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2006. Vélez Ortiz, Nicanor. “José Ángel Valente o el movimiento de la materia” en: Revista de poesía, Rosa Cúbica. Barcelona: 2000 - 2001.

Hildebrand von, A. El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Ediciones de la presencia Visor, 1988.

Creación y método. María Cristina Vélez  [ 77 ]


proyectos

1 Teoría y Práctica

Rafael Méndez

2 Proyectos Académicos

Nicolás Villegas

La Torre Estocástica: prototipo de vivienda

Antonio Yemail

Torre Ecosocial en La Perseverancia

3 Proyectos Construidos

Casa - taller Nativa. Barichara, Santander

Camilo Holguín

Estudio Chow. Villa de Leyva, Boyacá

Manuel Villa

4 Proyectos Concursos

Parque de la Vida - 100% de parque. Medellín, Antioquia

Felipe Mesa y Federico Mesa

Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Bogotá, Colombia

Manuel Villa + Paisajes Emergentes

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Teoría y práctica Rafael Méndez *

La finalidad fundamental de la arquitectura es la resolución de problemas * Profesor Instructor del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. relacionados con el habitar humano. Es por esto que el proyecto de arquitecMaestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad tura no se genera de manera improvisada o automática, sino a partir de un en la Universidad Politécnica de Cataluña - Barcelona. Candidato a doctor en Teoría e Historia proceso de aplicación de las herramientas disciplinares –análisis, técnica, de la Arquitectura en la misma universidad. composición, referencias históricas y culturales– adquiridas en las escuelas  ramendez@uniandes.edu.co de arquitectura. En estas se aprende a componer el proyecto desde el estudio de las circunstancias particulares de cada caso. Originado en el pensamiento racionalista y científico del siglo XIX, pasando por racionalismo y funcionalismo moderno, el proyecto arquitectónico puede entenderse como una labor de investigación o ejercicio sistemático en el que se identifica y plantea un problema para ser resuelto a partir de hipótesis o propuestas de solución que se desarrollan hasta obtener un proyecto que puede ser construido. El proyecto como tal, surge en el momento en el que se establecen conceptos compositivos, funcionales, técnicos y referenciales. En esta concepción es fundamental la intuición, el aspecto creativo que vincula con el campo artístico y que da lugar a la formulación de soluciones o hipótesis, que luego se verifican en el proceso del proyecto. Es entonces la creatividad, como capacidad de combinación de elementos e interpretación de condiciones, la que permite que la arquitectura evolucione, se potencie y renueve. En la arquitectura contemporánea los conceptos se amplían con la ampliación de variables de análisis, decisión y argumentación con conceptos prestados de diferentes campos –filosofía, ecología, sociología, biología– que amplían la complejidad del planteamiento y la resolución del proyecto. De ahí que nos encontremos con una gran diversidad de intenciones proyectivas reflejo de diferentes formas de comprender, valorar e interpretar las determinantes del problema a resolver.

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Los textos precedentes han expuesto teorías, enfoques y metodologías para generar el proyecto y para enseñar a proyectar. Los proyectos presentados a continuación constituyen, al menos en parte, la praxis de esas teorías. Siendo proyectos de estudiantes o de jóvenes profesionales, muestran los resultados de los procesos y metodologías planteados en algunas universidades del país. Como proyectos que son, no explican las teorías, pero sí dan cuenta de los intereses e intenciones proyectivas que los generan. La lectura de los textos explicativos y de la información gráfica da indicios de los intereses al que se vuelca un análisis, un método y un resultado, y nos permite deducir lo que significa el proyecto actualmente para algunas escuelas de arquitectura, sus estudiantes y los nuevos profesionales. En estos proyectos aparecen nuevos factores cubiertos por el análisis, los conceptos incluidos en las propuestas y los actuales problemas del habitar a los que atiende el proyecto. Claro ejemplo del seguimiento de un proceso sistemático de proyecto es La Torre Estocástica. Desde una rigurosa comprensión de un problema, se plantea una propuesta de solución que adicionalmente, es probada en diferentes prototipos que responden a variables del problema. Su texto lo explica claramente: “Este trabajo es una exploración del edificio de vivienda como sistema capaz de adaptarse a las necesidades y aspiraciones de sus ocupantes. No se trata de prever todas las situaciones, sino de proveer los elementos que permitan muchas”. Una investigación que como ejercicio pedagógico, deja puertas abiertas a nuevas opciones de solución. Otra torre experimental, la Torre Ecosocial, propone soluciones a problemas detectados en el ecosistema de un barrio bogotano. La propuesta es una torre para usos diversos que en primera instancia parece no tener una clara relación con el lugar, uno de los supuestos de la disciplina. Este proyecto, un dispositivo ecológico que tiene como fin “hacer visibles las estructuras sociales vigentes en el barrio”, nos enfrenta a la noción de formas ajenas que se insertan o instalan en el entorno urbano como detonantes de su mejoramiento. Por esta vía llegamos al privilegio contemporáneo de la presencia del objeto: “Sobre la base de un rectángulo áureo se levanta un volumen austero conformado por una concha. (...) el proyecto recompone y define las relaciones espaciales del lugar y una relación directa con el entorno natural. El proyecto es un gran contenedor de luz (...)”. Esta es claramente la descripción de un objeto que puede ser o no ser arquitectónico. La lectura de los planos deja ver la cuidadosa resolución constructiva del artefacto, mientras las fotos exhiben su preeminencia como objeto que se posa en el paisaje, apartándose del sometimiento al entorno. La atención a criterios de sostenibilidad ambiental, explicados con el proyecto Nativa, plantean una disyuntiva con los criterios expuestos en la Torre Ecosocial: la posibilidad simultanea de dos respuestas casi opuestas a argumentos similares. ¿Cómo conciliar, en la contemporaneidad, un objeto

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“Es entonces la creatividad, como capacidad de combinación de elementos e interpretación de condiciones, la que permite que la arquitectura evolucione, se potencie y renueve”.

arquitectónico con imagen y materialidad de “vanguardia” con la valoración de la arquitectura vernácula y las técnicas ancestrales? El autor de Nativa también nos habla de una distancia a ser salvada entre la especulación académica y la realidad de la práctica arquitectónica. Sin embargo esa oposición parece no existir en la concepción libre e innovadora de dos de los proyectos construidos. La propuesta para mejoras del estadio El Campín tiene dos partes: una eminente funcional, resuelta de manera pragmática y rigurosa y otra referida a la imagen, resuelta con recursos gráficos. Esta última que parece tener mayor importancia en el volumen del texto y las imágenes, se argumenta con referencias a campos ajenos a la arquitectura. El edificio se replantea como un objeto de arte que remonta a técnicas de camuflaje de la primera Guerra Mundial. A una observación indiscutible: “El estadio El Campín es un objeto horizontal sobre una superficie vacía. Sus fachadas actuales sólo hablan de la manera en cómo las cargas son llevadas al suelo, es un edificio diseñado por un ingeniero y no pretende parecer otra cosa, no tiene caprichos formales. Pensamos que su naturaleza no debe ocultarse, que la estructura no debe vestirse de otra cosa”, se responde con un capricho formal con criterios “duchampianos” de re-significación de un objeto en el paisaje urbano. La propuesta de concurso para el Parque de la Vida en Medellín es un “proyecto (que) puede entenderse como una configuración montañosa que posee una capa orgánica pública en ladera, y un edificio cultural en su interior”. Esta es la explicación al espacio público dispuesto de manera ascendente sobre un edificio que contiene el programa solicitado por el concurso. Su génesis está en la intensión de conformar un nuevo paisaje, un nuevo ecosistema urbano; este “parque habitable” expone las posibilidades para el hábitat contemporáneo que surgen de la reconfiguración e innovación en los programas y tipologías. Estas observaciones y muchas más surgen de la lectura de estos proyectos. En ninguno de ellos hay abandono de un método o sistema, pero los intereses e intenciones son múltiples, complejos y aunque no se llegue a un acuerdo, todos son de alguna manera argumentables. Una pregunta que plantea el proyecto contemporáneo es ¿dónde el argumento proyectual se vuelve retórica en el camino entre la teoría y la práctica? Estos proyectos, seleccionados con intención didáctica, están entonces para plantear más preguntas que respuestas.

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Torre Estocástica

La Torre Estocástica: prototipo de vivienda Nicolás Villegas Giorgi*

Todo el mundo quiere su casa * Arquitecto de la Universidad de los Andes, Bogotá. Asistente de proyecto del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá.  nic-vill@uniandes.edu.co

Es sorprendente ver como todo edificio es adaptado por la comunidad para la cual se construye. Como una ciudad, los edificios permanecen en un constante proceso de apropiación. Entendiendo la Arquitectura como el servicio por medio del cual se pretende alojar las actividades de las personas, los espacios que se proyectan deberían estar preparados para asumir estos cambios. Y sin embargo, la deliberada intención de producir objetos terminados genera un conflicto, pues cada obra queda inscrita en una temporalidad específica y a una particular manera de entender el habitar. El edificio de vivienda, como célula básica de la ciudad, debería entenderse y proyectarse bajo los mismos principios de un tejido urbano, capaz de adaptarse a las necesidades y aspiraciones de sus ocupantes, permitiendo las siempre cambiantes relaciones que las personas forman con los lugares que habitan.

No se trata de prever todas las situaciones, sino de proveer los elementos que permitan las diversas maneras de habitar Un edificio no puede pretender predecir todo aquello que sucederá en su interior, pero es responsabilidad del arquitecto y del quehacer de la arqui-

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tectura prepararlo para lo impredecible. Así entonces por ejemplo, se debe procurar la generación de espacios donde el habitante pueda influir de manera directa en la forma de su entorno; espacios sobre los cuales se pueda tomar posesión en el sentido más amplio de la palabra. Lugares que trasciendan las diferentes generaciones y que sin embargo tengan incorporados los cambios en potencia. Para lograr esto, además del cuidadoso diseño de la edificación, se debe plantear un sistema que permita al habitante adecuarla a su propia idea de habitar. Un juego en donde el habitante sea partícipe activo en la generación de sus espacios. Como en un plan urbano, el espacio público se define y especifica mientras que se predice la posible la ocupación del espacio privado.

1. El teorema de 1909. El rascacielos entendido como un dispositivo utópico para la reproducción de emplazamientos en una única localización. Fuente: Rem Koolhaas, Delirio en Nueva York (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), 12. 2. Ciudad Bachué, noroccidente de Bogotá. (Foto autor), 2007.

3. Le Corbusier, Plan Obus (Argel, 1930). Perspectiva de los redents de fort l’Empereur con viviendas de diferentes tipos insertados en la estructura. Fuente: Xavier Monteys y Perre Fuertes, Casa Collage (Barcelona: Gustavo Gili, 2001)

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“Escalar” el exterior: improvisación de conductos Sí se asume que cada persona tiene el derecho de apropiarse del espacio que habita, no se puede pretender imponerle una forma particular de hacerlo. Se debe por lo tanto, entender el concepto de cambio como algo natural del edificio, no sólo de su forma y figura, sino de lo invisible; su infraestructura.

4.

Se debe garantizar la viabilidad vertical de servicios previendo la aparición de nuevas instalaciones y el desmonte de las que queden obsoletas por medio de conductos verticales independientes, de fácil inspección e intervención.

Simbiosis de sistemas: nudos y afectaciones Es evidente que cuando los sistemas generales de una edificación se encuentran comprometidos dentro del espacio privado, el tratar de modificar dicho espacio tiene un impacto negativo en la integridad del edificio, poniendo en riesgo la seguridad de su infraestructura y la calidad de sus espacios.

5.

Se debe separar la conducción pública vertical de los sistemas de la edificación de las ramificaciones que se producen al interior de cada unidad, –propias del espacio privado–, que garantice la manera de optimizar la infraestructura en el tiempo, desde el espacio comunal del edificio, además de organizar dicha infraestructura por tipos de instalaciones para evitar cruces innecesarios.

Terrazas y fachadas: división interior La fachada es un bien público que se manifiesta en alzado pero es el resultado de las decisiones que sobre el espacio privado se toman en planta. Para responder a esta situación y abrir ese campo de posibilidades, la fachada se debería normatizar no diseñar.

6.

Se debe generar un sistema de elementos de cerramiento los cuales mediante una normativa sencilla, puedan ser configurados por el habitante según sus necesidades y garantizar así, la calidad del espacio público y la apropiación del espacio interior por parte de quien lo habita.

Factor de cambio: el habitante Es necesario entender la vivienda como el conjunto de actividades que se desarrollan en su interior y no como una serie de espacios uno al lado del otro, donde, por su especificidad, algunos espacios se sub-utilizan y otros se cargan de actividades adicionales a las originalmente asignadas. 7.

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Entender la vivienda como un mueble compuesto que el habitante configura Avances como el de las tecnologías de voz y datos, además de la necesidad de controlar las condiciones ambientales del lugar donde se vive o trabaja ponen en evidencia la poca capacidad del edificio promedio de incorporar nuevas instalaciones, sobretodo en sentido horizontal. Se debe procurar un sistema estructural capaz de conducir libremente las posibles infraestructuras propias del programa planteado. Si se busca una “planta libre” se debe entender que la solución en corte es la que garantiza esa posibilidad.

Parámetros: alcance -

Soporte: Sistema estructural principal de carácter permanente que garantice la conectividad vertical, así como la viabilidad de servicios a unidades de vivienda y oficinas que, como unidades independientes, puedan ser construidas, modificadas y/o desmontadas total o parcialmente sin afectarse unas a las otras.

-

Placa compuesta: Componente del soporte, constituido por un sistema de pisos y cielorraso modular desmontable, una franja de aislamiento y un componente estructural por el que se garantice la conectividad horizontal de los servicios y circulaciones del sistema estructural principal a la unidad habitacional. Se debe entender cada uno de los componentes por separado, pero teniendo en cuenta que hacen parte de un mismo sistema.

-

Cerramiento activo: Un sistema modular de fachada que permita su configuración y re-configuración en vanos y llenos, según las necesidades del espacio interior, garantizando la estanquedad de la edificación, los correctos niveles de luminosidad y ventilación, (además de tener en cuenta el posible adosamiento de elementos que lo caractericen o le asignen funcionalidad adicional).

-

Muro habitable: Un sistema liviano de división espacial que permita su sencillo armado y desmonte acoplándose al sistema de pisos. Debe además garantizar pasos de los sistemas de instalaciones de cada unidad y prever su utilización como mueble o división circunstancial del espacio.

4. 5. 6. 7.

Diagrama. “Escalar” el exterior: improvisación de conductos. Diagrama. Simbiosis de sistemas: nudos y afectaciones. Diagrama. Terrazas y fachadas: division interior. Entender la vivienda como un mueble compuesto que el habitante configura. Caricatura donde es evidente que un mismo espacio es adpatado por sus habitantes dependiendo de sus ideas y aspiraciones. Fuente: Leonardo Benevolo, El diseño de la ciudad (México: Gustavo Gili, 1977). 8. Diagramas. Parámetros: alcance. Soporte, placa compuesta, cerramiento activo y muro habitable.

8.

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Conclusión La arquitectura no puede considerarse como contenedor de una acción o situación, sino como situación misma, como instante. El espacio únicamente existe en la memoria de quienes lo perciben o experimentan. La memoria es instantes, momentos, experiencias vividas en un lugar, la realidad construida, por lo tanto, está intrínsecamente ligada con todo aquello que en ella se sucede; son lo mismo.

La arquitectura es fundamentalmente memoria Este precisamente parece ser el punto más débil de la arquitectura que construimos hoy, donde se antepone el objeto construido antes que el acontecimiento. Se coloca el edificio como objeto por encima del edificio como espacio. Esto no tiene sentido en un discurso arquitectónico, ya que el objetivo de un espacio construido, de un lugar, y su razón de ser, son los instantes vividos en él. 9. Les locataires. Fotografía de Robert Doisneau, 1962. Fuente: Xavier Monteys, Casa Collage (Barcelona: Gustavo Gili, 2001).

La arquitectura es entonces un servicio, no un hecho.

Este trabajo es una exploración del edificio de vivienda como sistema capaz de adaptarse a las necesidades y aspiraciones de sus ocupantes. No se trata de prever todas las situaciones, sino de proveer los elementos que permitan las diversas maneras de habitar. El edificio es función del lugar y factor de una unidad básica susceptible de repetirse y libre de asociarse. Sea Unidad Básica = 50 M2, con acceso a la circulación publica del edificio y con conectividad a uno o más ductos de servicios. Sí el lugar no determina la forma del edificio de manera definitiva entonces: Torre Exenta. ¿Forma? Sí repite una Unidad Básica en horizontal y en vertical entonces: Edificio-Barra (15-18% de zonas comunes) Sí Edificio-Barra se dobla sobre sí mismo entonces: Edificio-Cilindro (13-15% de zonas comunes + vacío central de 12 a 15M de diámetro) Sí Unidad Básica de Edificio-Cilindro se Normaliza y se desplaza una contra otra (unidad cuya geometría sólo presenta un Angulo agudo por el cual se realiza el desplazamiento) entonces: Barra-Torre (10- 12% zonas comunes con funcionamiento de doble barra)

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A manera de reflexión Carta enviada desde Santiago de Chile a un amigo, durante el desarrollo del proyecto: Pablo: Todavía me acuerdo de esa vez en su taller, cuando estábamos atrasadísimos haciendo una entrega para ya no sé qué clase. ¿Se acuerda? Le pregunté cuánto debía medir una mesa auxiliar para una cocina y usted, muy despreocupado, –pero muy serio–, me dijo que eso dependía de con quién me quería sentar en ella. Me dijo que dependía de qué tan cerca quería tener a alguien desayunando un domingo sin bañarse. Por pendeja que parezca su respuesta Pablo, es abrumadoramente acertada. Las mesas (y las casas) deberían dimensionarse teniendo en cuenta, no sólo la función específica que deben resolver, sino todo lo que pueda –pase o no– suceder sobre, debajo y al lado de ellas. Por eso la imagen. Una mesa, un instante, un espacio determinado. Fíjese que lo que arma el cuadro no es la materialidad de los elementos que lo componen, ni es la forma de ninguno de ellos, ni siquiera tiene nada que ver con el impresionante paisaje que desde Las Cruces se tiene de Cartagena. Lo que forma el cuadro es la situación que todos ellos insinúan. O mejor, la ausencia de ese acontecimiento que es lo que lo hace tremendamente evidente ¿No cree? Es como el negativo de algo que ya pasó. Es un espacio arquitectónico. Un espacio original. El arquitecto debe instaurar ese momento, debe determinar lo permanente para que sirva de soporte al Hombre y a sus ideas, en otras palabras, a su Memoria. A su historia. Heidegger lo explica así, refiriéndose al lenguaje, nosotros lo aplicaríamos al espacio...que a la larga es lo mismo... “Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad.” Partiendo de la base de que se debe intentar dimensionar y dotar un espacio para que éste admita un acontecimiento, se podría entonces afirmar que la forma moderna es un resultado, una propiedad emergente de la arquitectura y no el punto de partida. Pero el problema no es la forma por seductor que parezca el tema, la casa debe ser simplemente casa, así como la arquitectura debe ser apenas arquitectura. Bien lo expresa Mies cuando dice: ‘ ... La Arquitectura... sólo puede entenderse como un acontecimiento vital... es la consumación espacial de una decisión intelectual’. Es una idea hecha espacio, y ese es el lenguaje de nuestro oficio; el espacio. Pero Pablo, si la esencia de nuestro oficio no tiene nada de material ¿Qué estamos haciendo todos los días, jugando con cartones, papeles y palitos? No sé... y no creo que sea fácil de entender... generar ese acontecimiento es mucho más complicado de lo que parece. Pero si fuera sencillo, carecería de gracia alguna. Santiago de Chile, 2 de Abril de 2007

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10. Prototipo 1. Entre medianeras. Corte, fachada resultante, planta estructural y planta tipo.

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11. Prototipo 2. Con aislamientos. Corte - fachada resultante, planta estructural y planta habitada

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12. Prototipo 3. Torre aislada. Planta habitada y planta estructural.

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Bibliografía Benévolo, Leonardo. Diseño de la Ciudad, la descripción del ambiente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. Habraken, N.J. Supports: An alternative to mass housing. University of Michigan: Diemer & Reynolds ltda, 1972. Monteys, Xavier y Fuentes, Pere. Casa Collage. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. Turner, Frederick. La frontera en la historia Americana. UACA, Clásico de la democracia, 1986 Rossi, Aldo. Autobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Venturi, Robert. Aprendiendo de las Vegas. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. 13. Memoria del proyecto. Corte y fachada. Resumen.

Proyecto Académico / La Torre Estocástica: prototipo de vivienda. Nicolás Villegas Giorgi  [ 91 ]


Torre Ecosocial

Torre Ecosocial en La Perseverancia

Antonio Yemail* * Diseñador Industrial y Arquitecto de la Pontificia Universidad Javeriana (2005). Ha participado en más de 30 talleres académicos realizados por el Programa Internacional (2003-2007). Participó del módulo internacional “Nuevos Territorios” en el Centro Andaluz de Arte contemporáneo Sevilla, junio 2004 y en el IAAC (Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña, Barcelona), julio 2004.

Oficina Informal de Arquitectura: La Oficina Informal es una plataforma de acción creativa, que ejerce desde 2007. Su práctica profesional se centra en el diseño y construcción de proyectos privados de diversos formatos y escalas: viviendas, restaurantes, exposiciones y publicaciones. Actualmente es dirigida por Antonio Yemail y Juan Carlos Yepes.  oficinainformal@gmail.com

1 Proyecto Ecosocial “Arquitectura editable”: Autores: Antonio Yemail, Diego Zurek y Simón Torres. Director: Felipe Mesa, Proyecto académio de la Facultad de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Javeriana. Julio - noviembre 2008 2 Basado en las teorías del Paradigma Ecológico de mediados del siglo XX ver: Fritjof Capra, La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos (Barcelona: Anagrama, 2003). 3 Tomado de la descripción general de la asignatura. 4 Entendemos como primera aproximación a la situación la elaboración de una radiografía de la zona, como documento capaz de describir las múltiples redes presentes. La construcción de información se dividió en siete frentes de trabajo al interior del curso – red ambiental, red energética, red hídrica, red ecológica, red de reciclaje, red cultural y red económica-.Este proyecto especifico hace parte de la red energética.

Ocho décadas de tradición obrera, una clase popular estigmatizada y la construcción de lazos sociales alrededor de la chicha, son algunos de los aspectos más reconocibles del barrio La Perseverancia de Bogotá. Sede de históricos sucesos políticos de la ciudad, hoy en día resiste la inminente amenaza del “urbanismo buldócer” que planea reordenar el barrio a partir desarrollos de vivienda y comercio a gran escala. Con el objetivo principal de entender los procesos sociales de éste barrio, el Taller de arquitectura eco-social1 plantea hacer una intervención en La Perseverancia con la intención de reconocer contenidos relevantes en el proceso de repensar la arquitectura en los entornos marginales de nuestras ciudades.

El mundo como una red de fenómenos El proyecto aborda una reflexión macro que reconoce el mundo como una red de fenómenos interconectados y entiende que como individuos y como sociedad estamos inmersos en los procesos cíclicos de la naturaleza2. En el mismo sentido, asume que el hecho arquitectónico está intermediado por diferentes ciclos –planetarios y locales– de orden ambiental, político, energético, económico, etc.3 De tal forma, los esfuerzos proyectuales buscan estar sincronizados con la complejidad de la realidad existente, con sus diversos grupos sociales y dar la misma importancia a los hechos formales, geométricos y tectónicos que a los procesos, relaciones e intercambios presentes. Para aproximarnos a la compleja realidad del lugar, no son suficientes las herramientas y metodologías disciplinares de representación espacial. Utilizamos estrategias de etnografía urbana –hacer parte del grupo, observar a la distancia, entrevistar, etc…– para construir una serie de cartografías y diagramas a través de los cuales identificar patrones de organización social, tecnologías cotidianas y relaciones ambientales como forma de obtener datos útiles en la definición de una intervención arquitectónica4.

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El barrio como laboratorio distintivo de la sociedad contemporánea La Perseverancia cuenta con una población estable aproximada de 5800 personas, distribuidas en más de 1140 predios. Socialmente son visibles problemas de delincuencia común asociados al desempleo y desocupación juvenil, así como la existencia de un amplio número de familias mono parentales (madres cabeza de familia), así como de adultos mayores que residen clandestinamente en inquilinatos en condiciones de vulnerabilidad.

Los procesos de erosión natural asociados al crecimiento progresivo del barrio han erradicado en gran porcentaje la presencia de fauna nativa. Especies de animales de carácter doméstico habitan el barrio. La red trófica entre estas especies permite verificar distintas relaciones entre cada uno, girando entorno a un componente común: los residuos humanos.

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Construcción residencial Los sistemas constructivos de las primeras viviendas del barrio consisten en muros portantes de adobe o tolete y entrepisos en madera. Los procesos de densificación y crecimiento han trasformado el modelo original, siguiendo patrones comunes de la construcción informal: ocupación del patio posterior, la subdivisión de la primera planta con propósitos comerciales y las ampliaciones de uno o dos pisos.

Una lectura ambiental, revela problemas de contaminación atmosférica relacionados con la presencia de la Avenida Circunvalar en el límite oriental del barrio, la erradicación de vegetación nativa y problemas en la gestión de las basuras en el espacio público.

Transparencia La transparencia técnica es una condición común en la mayoría de construcciones de La Perseverancia. Transparencia no asociada a las características de los materiales –translucidez– sino a que los procesos de gestión del agua, la energía y la construcción de una vivienda son eventos visibles. Desde la fachada se pueden verificar los elementos que administran el agua potable o que conducen y expulsan las aguas residuales, así como las conexiones eléctricas y los dispositivos de gestión.

Al mismo tiempo, reconocemos que sus principales valores radican quizá en su capacidad de organización comunal y en la coexistencia de diversas expresiones de origen campesino y obrero –mercados populares, activismo comunal– con formas de contracultura urbana –grupos juveniles, raperos, grafiteros–. Igualmente en un conjunto de conductas colectivas que inciden favorablemente en la calidad de vida o la convivencia y que proponemos sean el punto de partida para la propuesta de transformación del barrio. Observamos con interés la alta capacidad de reutilización y apropiación de tecnologías blandas que disminuye los consumos energéticos, la existencia de talleres de oficios y de una plaza de mercado que reduce los desplazamientos y dinamiza la economía local, o una vida cultural propia basada en múltiples grupos de teatro, danza y música que enriquecen la socialización cotidiana.

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Torre editable Como proyecto general del taller se plantea la intervención del barrio con una serie de desarrollos puntuales de vivienda, cultura e industria, sintonizados con la perspectiva común de favorecer la re-densificación, la conservación de los tejidos sociales existentes y de consolidar un modelo de barrio más sostenible en términos sociales y ecológicos. Entendemos que para esto es necesario actuar desde la perspectiva del reciclaje de la ciudad, promover la participación ciudadana en la toma de decisiones, el mestizaje de usos y ensayar tipologías alternativas a las que han conformado frecuentemente las periferias residenciales. Particularmente nuestro proyecto se centra en el desarrollo de una torre híbrida de mediana escala (dieciséis viviendas, guardería, plazoleta) localizada en un predio residual que limita al oriente con la avenida circunvalar. Sus principales características son:

Interacción entre programas La distribución de los usos de la torre es un proceso que emerge de la composición social del Barrio y de la representación de los actores directamente involucrados. Contiene tipologías residenciales separadas en tres grupos – Adultos mayores, Madres cabeza de hogar/ Jóvenes y familias de entre 4 y 6 miembros- intercalados con tres zonas de gestión colectiva sobre las que los habitantes podrán definir un uso entre jardín infantiles, salones comunales, zonas de lavandería o espacios públicos.

Dispositivo de relación con el barrio La torre alberga una serie de servicios colectivos que pueden intercambiarse y ser transferidos al vecindario inmediato, como una zona para la separación de basuras, red inalámbrica, lavandería, pequeño vivero, etc. Este proceso permite que la torre gane viabilidad económica y apropiación social. Acuerdos de intervención en el barrio: Los acuerdos son una estrategia de diseño y un pacto colectivo al interior del curso. Cada uno de estos acuerdos establece criterios comunes de acción y relación con el barrio.

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Pequeñas acciones ecológicas El edificio minimiza su impacto ecológico a través de la incorporación de sistemas control bioclimático y consumo energético. Cuenta con 3 tanques de reserva de aguas lluvias y dos de separación de aguas grises y negras. La planta de 12 x 12 metros garantiza la iluminación y ventilación natural en todos los espacios así como la estandarización durante la fabricación. El sistema de rotación propuesto y la forma de los balcones tienen la intención de generar un mínimo de sombra sobre el nivel inferior, así como de adicionar amplias terrazas que pueden funcionar como anfitrionas de especies de plantas florales o medicinales.

N

N

Interacción entre nateriales

Tecnología híbrida Téjido metálico expandido: Apto para ventilación e iluminación natural

La Torre hace evidente la diversidad social, económica y constructiva de su entorno. Utiliza la mezcla de técnicas y tecnologías como estrategia para operar con los recursos disponibles y las restricciones propias de un contexto de difícil acceso. La estructura está resuelta con un sistema metálico sobre el cual se instalan cerramientos de distinta naturaleza malla expandida, lámina de fibrocementos, ventanearía en aluminio, muro en adobe, entre otros.

Bloques de r ecebo: Alta iner cia térmica, producción local

Tejido natural para cultivo de enredaderas

Chapado de madera certificada con inmunización

Vidrios crudos de 6mm con ma rco en aluminio y sello de neoper no. Aislamiento interior pesado (lana virgen_)

Perfiles metálicos a la vista. Sandarización de medidas de 12 x 12 para evita despe rdicio)

Crecimiento en el tiempo El sistema estructural crece a partir de la rotación de una unidad básica. Modulamos el sistema como un criterio que permite relaciones flexibles y capacidad de mejoramiento en el tiempo. Fachada fr ontal

Las planta tipo de la torre tiene una medida estándar de 12 x 12 mts para garantizar la entrada de luz en todas los espacios de las viviendas. El sistema de rotación propuesto y la forma de los balcones buscan generar un mínimo de sombra sobre el nivel inferior.

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Planta tipo. Nucleo de vivienda 1 Adultos mayores Primeros dos niveles de uso público

Planta tipo. Nucleo de vivienda 2 Familias Duplex

Páneles fotovoltáicos

Terraza para atracción de avifauna

Ductos para separación de basuras

Planta tipo (Núcleo de vivienda 1 - adultos mayores), planta tipo (Núcleo de vivienda 2 - familias duplex), fachadas norte y sur.

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Planta tipo. Nucleo de vivienda 3 Familias monoparentales / Madres solteras / Jóvenes

Corte general B’B

Planta tipo (Núcleo de vivienda 3 - familias monoparentales, madres solteras, jóvenes), corte y maqueta

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Nativa, Barichara * Arquitecto de la Universidad de los Andes, Bogotá. Investigador y profesor asistente de la Universidad de los Andes, 2001 – 2002. Actualmente reside en Barichara, Santander y es el Director de la firma Nativa, que propende y promueve una arquitectura sostenible. Su obra ha sido publicada en varias revistas y la Casa El Caney fue seleccionada en la XX Bienal Colombiana de Arquitectura en la categoría de Proyecto Arquitectónico.  arquitecturasostenible@gmail.com

1 La laguna pertenece al Parque Nacional Iguaque y hace parte del patrimonio ecológico colombiano.

Casa - taller Nativa Barichara, Santander Camilo Holguín *

Texto: María Cecilia O’Byrne

Hay una casa, ubicada en las cercanías de la laguna de Iguaque,1 sobre una de las estribaciones de la cordillera de los Andes, que en Colombia llamamos cordillera Oriental. Es la casa de Mama Ramos (1). Mama Ramos es una campesina que vivió cerca de esta laguna, a la altura del páramo, entre frailejones y helechos. Construyó su casa con los materiales que encontró en el lugar. Años más tarde, se convertiría en curandera, gracias a su gran conocimiento de la zona, de sus plantas y animales. Al conocer esta casa se entiende qué significa una construcción armónica entre el hombre y la naturaleza. Una fusión perfecta, donde la casa forma parte del paisaje. No desentona; se mimetiza, se funde en el sitio. No lo arremete. Por el contrario, el lugar ya no es posible sin ella. La casa nace del lugar, lo funda, le da sentido. Le quita su carácter profano y lo vuelve sagrado; el hogar se vuelve el centro del universo, se convierte en un lugar donde la vida es posible. En general, es posible aseverar que hoy tenemos poco conocimiento de la arquitectura vernácula. Es decir, de aquellas formas de construcción donde no hay intervención de arquitectos y que ha sido poco documentada en libros o revistas. Sin embargo, una casa como la de Mama Ramos la podemos encontrar en cualquier rincón de Colombia o del mundo y la debemos ver como un testimonio cultural trasmitido de generación en generación, un patrimonio que nos devuelve al origen, a lo esencial de la vida. Esta cons-

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trucción no tiene nada que le sobre; nada está hecho por capricho. Es una obra que plantea soluciones adecuadas a cada problema, donde lo estético no prima sobre lo funcional y las constantes constructivas son principios pragmáticos. Un muro es un muro, una puerta es una puerta. Si se observa con detalle la imagen de la casa, es posible deducir que se trata de una construcción hecha en tierra: sus paredes son en bahareque, la estructura está armada con madera del lugar; los amarres, fabricados con bejucos; su cubierta es en paja; sus cimientos, en piedra y su piso, en tierra. Todos son materiales del lugar, utilizados con el fin de proteger y dar cobijo. Su extracción no afecta el equilibrio natural, ni modifica sus dinámicas. La casa, algún día, volverá a ser tierra, se desvanecerá y regresarán a su origen. Es decir, es una casa que ejemplifica un término en boga: es sostenible. La casa de Mama Ramos no tiene tiempo. Pero ¿cómo, desde la arquitectura, que vive de su tiempo, podemos aprender de ella para poder hacer algo similar? Por azares de la vida Camilo Holguín se fue a vivir Barichara (2), Santander, en 2003, siguiendo las huellas de los patiamarillos2. Se trata de un pequeño 2 Nombre con el que se conoce a la gente de Barichara, por el color de sus pies tras pisar una pueblo, a 300 kilómetros al norte de Bogotá, fundado en 1705 y declarado y otra vez la tierra con diferentes tonos que van Monumento Nacional en 1975. Es un lugar como pocos, que ha mantenido del rojo al amarillo. la arquitectura que hicieron sus fundadores, los colonos llegados de España, mezclada con los conocimientos de los Guane, moradores originarios de la región. Su nombre proviene del dialecto que hablaban sus aborígenes y significa “lugar para el descanso”. Desde su llegada a Barichara, Camilo se dedicó a aprender sobre las técnicas que, tras tres centurias, siguen vigentes en las formas de construir en la región: piedra, tierra y madera. Un aprendizaje que ha puesto a prueba en diferentes momentos. Primero, siguiendo diseños hechos por otros; luego, con los propios. Siempre de la mano de los Maestros, que son quienes guardan la tradición.

1. Casa de Mama Ramos en la laguna de Iguaque, Colombia. Tomada de: Casa Campesina. Arquitectura vernácula de Colombia. (Bogotá: Villegas Editores, 1993).

2. Vista de Barichara desde lo alto de Barrio La Loma. Al fondo sobresale la silueta de la catedral de la Inmaculada Concepción en medio de los techos en teja y el verde de las copas de los árboles. En 1975 se lo nombra como el “pueblo más lindo de Colombia”.

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3. Vista del antiguo Caney antes de ser restaurado y recuperado como casa-taller.

Un ejemplo donde Camilo pudo a la vez aprender de la tradición y proyectar fue en la recuperación de un antiguo caney (3), localizado en una finca de 4 hectáreas, ubicada a 4 kilómetros del casco urbano de Barichara. Un caney es el lugar que desde hace siglos se usa para secar la hoja del tabaco. Es, en esencia, un tejado a dos aguas, sostenido por una serie de troncos sin labrar, al igual que la armadura del techo, hecha con amarres en bejuco, cimientos en piedra y unos pocos muros en tierra. La localización de un caney, para llevar a cabalidad su función, debe ser oriente-occidente. Es decir, debe tomar la mayor cantidad de luz solar a lo largo del día (4). Este caney fue construido en la parte más baja de la finca, por lo cual es casi imposible verlo desde fuera, desde la carretera y es necesario bajar y llegar muy cerca a él para percatarse de su presencia. Este caney lo habían convertido, en parte, en una serie de pequeñas habitaciones en el costado sur. Antes de su recuperación, básicamente se trataba de un techo casi a punto de caerse. La primera idea, incluso, fue tumbar el rancho que fue visto sólo como un techo con piso en tierra y estructura de madera rolliza sin ningún tratamiento y unas pocas paredes en bahareque que formaban dos cuartos alargados, cada uno de 1,8 x4 m, que servían de bodega y de habitación, con un corredor que al final remataba en una cocina de leña. Afuera en bloque había una ducha y un inodoro (5). Allí vivía una pareja que habían dejado para cuidar la finca. Era todo lo que había. La finca fue comprada con la idea de organizar en ella un taller de arquitectura que fuera a la vez vivienda, es decir, una casa-taller. Pronto se entendió que sería de gran interés recuperar esta estructura para que sirviera de base para el proyecto. Tal y como se puede observar en la sección (6), se trata de una construcción situada sobre un terreno con un leve declive, donde el sector sur es mayor al norte, lo cual la hace asimétrica respecto a la cumbrera de la cubierta. En sentido norte-sur es fácil leer tres espacios: uno central, de mayor altura, completamente abierto, mientras que al norte hay un espacio menor, entonces dividido sólo por la presencia de los pies derechos y, al sur, las pequeñas habitaciones que ya fueron nombradas.

4. Vista del caney -ya recuperado- en medio de la arboleda y la hondonada donde está construido.

5. Vista del caney antes de su recuperación en la zona de las habitaciones y el baño en bloque de ladrillo.

La intuición marcó el primer acercamiento: ¿cómo rescatar la estructura existente? Tomar la decisión de no tumbarla sino apropiarse de ella, restaurarla y darle un uso contemporáneo se basó en la idea de reciclaje y sostenibilidad: mantener una edificación que tiene el espíritu del lugar, con un uso actual, una arquitectura campesina, nativa, mezclada con un par de elementos que la volvieran casa-taller. No se necesitaba mucho más. Así, la zona central, donde está la cumbrera, evidentemente sería el espacio principal de la casa al ubicar un espacio multiuso que es a la vez salón, comedor, cocina y estudio (7). El espacio abierto al norte, que gracias a su altura es el espacio con mejor sombra a lo largo del día, se decidió dejar como el lugar para las hamacas, mientras que la zona sur se reutilizó, tumbando unos pocos muros, para convertirla en una única habitación con vestidor y baño. Era indispensable también trabajar los exteriores que, por supuesto, estaban en tierra. Pero vamos por partes.

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6 y 7. Sección norte-sur y planta de la casa-taller Nativa.

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8. Ejemplo de construcción en tapia pisada. La tapia pisada como sistema constructivo consiste en compactar tierra en estado semi seco, en encofrados llamados tapiales. La compactación se realiza con una herramienta a manera de remo denominado pisón. Los tapiales permiten compactar módulos de 2m de largo por 1m de alto y un espesor de acuerdo a la altura de la edificación con un mínimo de 40cm. Estos módulos que llamamos armadas, van disponiéndose como si fueran ladrillos gigantes hasta levantar el muro. La tierra debe tener unas características particulares, la humedad a la que se compacta también es particular y el sistema cuenta con una distribución de refuerzos en caña o en madera que mejoran el comportamiento estructural de la tapia pisada. 9. Ejemplo de construcción en BTC: Bloques de tierra compactada, se realizan con una máquina llamada cimva ram, que con la ayuda de 2 personas se pueden hacer 300 bloques por día. Se pueden manipular en el mismo momento de su fabricación. Hay que dejarlos secar alrededor de un mes. La mezcla debe tener la misma consistencia de la tapia pisada, un poco húmeda para una buena compactación. La tierra se puede estabilizar con cal o cemento. 10. Vista de los tres muros o bastiones que separan los dos espacios abiertos de la casa-taller, donde se puede observar la presencia de los nichos o aperturas que caracterizan cada sección.

3 Pequeña máquina en lámina de acero que sirve para producir in situ bloques de tierra o suelo cemento.

La principal transformación fue la construcción de tres muros sueltos que separan el espacio central de la pequeña franja norte. Fueron construidos en tapia pisada hasta la mitad (8), puesto que el techo no permitía hacerlo hasta arriba. Por eso, la segunda mitad de los muros está construida en bloques de tierra comprimida (BTC) (9), hechos con una es “cinva ram”.3 Los tres muros o bastiones están dilatados del techo y dejan la mayor parte

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de las columnas incrustadas, excepto dos, que quedan intercaladas entre los muros, en los pasos entre los dos espacios abiertos, recalcando la presencia de muros y sostenes con el contraste que se da entre claro y oscuro. Estos muros son muy comunes en la región, en aquellos canéis que están construidos en tapia o en bareque. Al principio, lo que parecía un capricho, sirvió para delimitar con claridad, no sólo los dos espacios (el social, central y el laterial, que no estaba claro si serviría de taller o zona de hamacas), sino también para caracterizar el espacio central con el manejo de unos nichos diferenciados en cada muro: en el que acopaña la cocina, el nicho sirve de estantería, mientras que los tres del medio sirven para colocar luz indirecta y el que acompaña la sala permite tener una visual hacia el camino de entrada a la casa, pues no es nicho, es vano (10). También fue necesario trabajar el muro sur del espacio social, principalmente en el costado que acompaña la cocina, pues era indispensable crear los espacios para localizar la nevera y una alacena y así lograr que el espacio central se leyera diáfano, sin ninguna interferencia (11). En medio de estos dos muros, en el costado del naciente, se colocó la cocina. Un mesón en concreto esmaltado de 3,5x1,4 m fue diseñado con múltiples funciones, porque es a la vez comedor, cocina y mesa de trabajo (12). El espacio de la sala queda al poniente, vacío, con un gran muro ciego hacia la habitación, pañetado y blanco (13), los dos bastiones que coinciden en el interior con la zona social y en el exterior con la zona de hamacas y el gran vacío hacia el paisaje y la puesta del sol.

11. Vista del espacio social de la casa, con la cocinacomedor-taller al fondo. 12. Vista del espacio de la cocina-comedor-taller. 13. Ejemplo de pañete con cagajón de caballo: Pañete tradicional para protección de los muros en tierra, es especial porque es natural y permite que los muros puedan transpirar. Se prepara con caca de caballo, que se golpea con un palo, luego se pasa por una malla de arnero. Luego se mezcla con tierra, cal y agua. Se debe pisar por bastantes horas hasta volverla una mezcla uniforme. Luego se deja apilada, se cubre con un plástico y se deja reposar por 2 semanas. Luego se aplica sobre los muros.

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De hecho, la casa hay que vivirla de manera diferente en caso que el día esté soleado o no. Porque la localización es perfecta para un caney, pero no tanto para una casa. Aunque la temperatura de Barichara es de un agradable clima cálido seco, cuando el cielo está despejado el sol es el dueño de la casa. Así, el habitante de la casa debe ir buscando, a diferentes horas del día, los espacios en sombra, puesto que cada espacio tiene su hora ideal dependiendo de la posición del sol y de las nubes. De los dos espacios abiertos, es el de la franja norte el que más sombra genera por tener la cubierta más baja, que forma una especie de alero amplio y protegido, ideal para colgar hamacas. Pero si fuese necesario recurrir a un espacio más íntimo, más abrigado de la luz del sol y por lo tanto más fresco de día y abrigado para las noches frescas, está el lugar de la habitación formado con muros de bahareque (14), apenas abierto con pequeñas ventanas y una puerta que mira al sur, lo que se había encontrado como un espacio fragmentado se convirtió en una confortable habitación (15). Sólo fue necesario hacer un refuerzo estructural colocando una viga nueva. En el costado occidental se organizó un amplio vestidor y un baño, mitad cubierto y mitad descubierto, puesto que la ducha está al aire libre (16 y 17); un baño donde las plantas del jardín, con el tiempo, han formado una especie de cubierta verde y permeable, creando unos juegos de luces y sombras que hacen de cualquier actividad en este lugar una experiencia llena de sensaciones lúdicas y placenteras. Para el cerramiento exterior del baño se utilizó un muro en piedra, colocada de manera horizontal, acuñada, sin ningún tipo de pegamento. Los muros del baño y de los exteriores fueron construidos por don Reyes, personaje muy conocido en la región que ha heredado el conocimiento de la técnica de cercas de piedra construidas desde la colonia y que se conocen con el nombre de “cerqueros”, (18). Una verdadera joya. Tan importante como la recuperación del caney fue el trabajo de paisajismo en los exteriores (19), para formar el camino de entrada y una serie de terrazas que sirven, a la llegada a la finca, de zona de parqueo, una serie de espacios que rodean la casa-taller y que sirven de sitio de estar, para reuniones o, simplemente, para mirar en silencio y tomar el sol. Y tan importante como la casa misma, por ser la esencia de la casa, fue la restauración de la cubierta: se dejó prácticamente igual, con las ondulaciones que deja la estructura recuperada, desmontando las tejas originales y sólo recuperando unas pocas que se rompieron y las que fueron necesarias puesto que la traba se hizo más densa, porque con el original había goteras. Pero hasta aquí se ha explicado lo que es visible. Lo que normalmente se entiende por arquitectura. Pero igual de importante es lo que no es visible, porque Barichara es un lugar que carece de agua, llueve poco y el suministro de agua potable dura pocas horas al día en época de verano. En cada proyecto se plantea la necesidad de la reutilizar el agua. Por eso, el agua lluvia por techos y pisos se recoge, filtra y almacena. Incluso se puede volver potable o simplemente se usa para riego de jardines y aseo general de la casa. También es necesario separar las aguas negras de las grises; en este

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14. Ejemplo de construcción en bahareque: es una estructura en madera (pórticos) que realiza todo el esfuerzo de la construcción. Para hacer los muros se utiliza esterilla de guadua o caña brava, que se va colocando entre columnas, a lado y lado de la estructura, de abajo hacia arriba, y se va rellenando el interior con piedra y barro. Una vez se construye todo el muro, se aplica tierra en estado plástico para emparejar el muro. Se deja secar y luego se le aplica el pañete. 15. Vista de la habitación desde la puerta de entrada.

16 y 17. Vista del la ducha y el mesón del baño

18. Detalle del muro de cerramiento de la ducha.

19. Planta de cubiertas con detalles de la llegada a la finca y el manejo de los exteriores.

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caso, las aguas negras se conectaron a un pozo séptico y las grises son tratadas con trampas de grasas y jabones, para usarlas en los jardines. El ahorro en consumo de agua es alto, sumado a la menor contaminación que se hace con las aguas negras. En otras obras se ha iniciado el uso de un sistema de calentamiento de agua por medio de una bomba de mínimo consumo energético, la cual recircula el agua caliente en la tubería y en el momento de abrir la llave del agua caliente, esta sale a la temperatura deseada sin generar desperdicio, como normalmente sucede con los sistemas convencionales. Con este sistema se pueden ahorrar en un hogar promedio hasta sesenta mil litros de agua por año. El entendimiento del lugar los ha llevado a implementar los principios de la bioclimática para este tipo de clima y geografía. Una correcta implantación, el manejo de los vientos, la inercia térmica de la construcción en tierra y el uso de espejos de agua para refrescar los ambientes durante las horas de sol son algunas de las herramientas recurrentes que usan en Nativa en el desarrollo de cada proyecto. A esto hay que sumar el uso de energías alternativas para minimizar el consumo energético de los proyectos. Por medio de un molino de viento se está generando energía eólica y están bombeando el agua lluvia almacenada en la parte baja del proyecto, hacia un tanque elevado, desde donde el agua se emplea por gravedad. Se están estudiando maneras de implementar energía solar, empleando calentadores para las duchas y paneles solares que solucionen la iluminación interior y exterior nocturna. A medida que los proyectos y los clientes lo permiten, se implementan nuevas alternativas para volver los proyectos más eficientes y sostenibles. Los costos de estos sistemas alternativos siempre son más elevados en un principio, pero su utilización hace que se paguen en poco tiempo y el cliente pueda ahorrar dinero a largo plazo. 4 Otra alternativa es la que Nativa hace en la actualidad: el 95% de la madera que se usa en los proyectos es reciclada, aunque el ideal es que toda la madera nueva sea en el futuro reforestada. La madera se compra en demoliciones en Bucaramanga, Socorro y San Gil. En lugar de usar esta madera como leña, en Nativa la limpian para un nuevo uso. Una madera que tiene sus ventajas: es vieja y ya está curada, por lo cual no le entran insectos y tiene la belleza que solo da el paso del tiempo.

En este momento, Nativa busca asociarse con una reforestadora, puesto que este tipo de construcciones utiliza mucha madera y en la actualidad no hay control sobre los proveedores ni sobre la forma como se están talando los bosques. La propuesta inicial es que cada proyecto aporte un porcentaje del costo de la obra para reforestar y así poder ir restaurando el equilibrio en las zonas de tala. Si continuamos derribando los bosques como hemos hecho hasta ahora, este tipo de construcción resultaría insostenible. Es responsabilidad de todos hacernos cargo de esta debilidad, aportando soluciones que disminuyan el deterioro ecológico.4 La construcción con tierra es la base de todo este proceso sobre el que se funda Nativa. Dice Camilo: Desde ella hemos venido explorando, en los diferentes aspectos mencionados anteriormente, en aras de lograr proyectos totalmente sostenibles que buscan no solo el bienestar de los clientes, sino del medio donde se insertan. En cada proyecto buscamos que se utilice el 100% de la tierra del lote, por lo que me atrevo a aseverar que las casas nacen del lugar, lo fundan y le dan sentido. El asunto no es tanto mostrar cómo lo hacemos, sino

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en las potencialidades que tiene el material para lograr diseñar y construir espacios acordes a nuestro tiempo. El camino es fácil: hay que salir y untarse las manos con la tierra, como lo hizo Camilo. Aprender en silencio y con mucho respeto. Nativa es el nombre de la empresa que convocó Camilo Holguín para hacer arquitectura en Barichara. Es a la vez el nombre del caney después de restaurado. Porque la arquitectura que se quiere hacer en esta empresa, al igual que el caney o que la casa de mama Ramos, quiere ser, sobre todas las cosas, nativa.

20. Detalle de la terraza frente a Nativa.

FICHA TÉCNICA

Datos generales Lugar: Altura: Temperatura: Área lote: Área proyecto: Área terrazas: Dirección:

NATIVA Diseño y renovación ARQ. CAMILO HOLGUÍN

Barichara (Santander) 1336 m.s.n.m. 22oC 40000 m2 110 m2 80 m2 Vereda El Salitre

Colaboración: Dibujo: Fotografía: Página web:

Arq. Andrés Rubio, Jorge Espinel y Amalia Ortiz Andrés Rubio Camilo Holguín www.arquitecturanativa.com info@arquitecturanativa.com

Proyecto Construido / Casa - taller Nativa. Camilo Holguín  [ 109 ]


Estudio Chow, Villa de Leyva

* Arquitecto de la Pontificia Universidad Javeriana en 2001. En el año 2003 inicia su ejercicio profesional independiente, concentrándose en el diseño y construcción de reformas interiores para vivienda y para algunos clientes institucionales. Paralelamente ha venido involucrándose en el desarrollo de proyectos de renovación urbana, en concursos de diseño y en proyectos de espacio público en diferentes zonas del país.  manuelvillalar@yahoo.com

Estudio Chow Villa de Leyva, Boyacá Manuel Villa Largacha *

Localizado en un lote plano de 12.000 m2 a pocos metros de una vía de conexión regional y sin ningún tipo de protección natural que delimite y conforme el área para la implantación de una construcción; el encargo consiste en concebir una edificación que contenga un espacio de “trabajo-estudio” para la realización de actividades artísticas que garantice privacidad y concentración y a la vez un contacto directo con el paisaje y el entorno natural. Sobre la base de un rectángulo áureo de 6.75 mts de lado, localizado en la zona noroccidental del lote se alza de espaldas a la vía, un volumen austero conformado por una concha de cara al nororiente, construyendo un espacio de privacidad en el punto más protegido del lote. Mediante su implantación el proyecto recompone y define las relaciones espaciales del lugar donde se implanta y plantea una relación directa con el entorno natural abriéndose de cara al paisaje predominante de las montañas que enmarcan el Valle de Villa de Leyva. El volumen contiene y dirige hacia el interior la luz natural que entra a través del ventanal superior y contiene espacialmente el taller de doble altura y un mezanine (estar-habitación) sobre el área de servicios y depósito en el primer piso. Así como el proyecto es un gran contenedor de luz natural, cerrado por una de sus caras buscando protección pero a la vez intensión clara con el lugar, presenta también ciertas aberturas que garantizan una buena ventilación y una conexión visual con el entorno.

Panorámica del lugar.

[ 110 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 110-117. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Vista general frente al acceso.

El encargo surge a partir de una aproximación dialéctica al proyecto, sobre una idea base formulada desde las necesidades y determinantes del cliente y desde un entendimiento técnico y funcional. Este “Estudio para un Artista”, genera una dinámica flexible de acuerdos, de exploración de alternativas y un proceso de gestión sobre el que gradualmente se van resolviendo en paralelo aspectos técnicos, determinantes funcionales, intensiones estéticas y condiciones operativas del proyecto. No busca incorporar forzosamente una nueva edificación o un nuevo uso al lugar, sino identificar y articular los elementos del proyecto con las determinantes y condiciones reales para su implementación. De esta manera el proyecto plantea un proceso de transformación, de reactivación de un lugar, de incorporación de nuevas dinámicas, no sólo a partir de la forma arquitectónica como tal, sino a partir de consolidarse como una estructura que permite incorporar nuevas situaciones y actividades. La forma no sólo es entendida como una estructura geométrica con una espacialidad específica, o como el resultado de la integración de ciertos aspectos técnicos y materiales, sino como un vehículo sobre el que confluyen y buscan integrarse todos los aspectos determinantes de un proyecto. Localización.

Proyecto Construido / Estudio Chow. Manuel Villa  [ 111 ]


Estudio Chow, Villa de Leyva

* Arquitecto de la Pontificia Universidad Javeriana en 2001. En el año 2003 inicia su ejercicio profesional independiente, concentrándose en el diseño y construcción de reformas interiores para vivienda y para algunos clientes institucionales. Paralelamente ha venido involucrándose en el desarrollo de proyectos de renovación urbana, en concursos de diseño y en proyectos de espacio público en diferentes zonas del país.  manuelvillalar@yahoo.com

Estudio Chow Villa de Leyva, Boyacá Manuel Villa Largacha *

Localizado en un lote plano de 12.000 m2 a pocos metros de una vía de conexión regional y sin ningún tipo de protección natural que delimite y conforme el área para la implantación de una construcción; el encargo consiste en concebir una edificación que contenga un espacio de “trabajo-estudio” para la realización de actividades artísticas que garantice privacidad y concentración y a la vez un contacto directo con el paisaje y el entorno natural. Sobre la base de un rectángulo áureo de 6.75 mts de lado, localizado en la zona noroccidental del lote se alza de espaldas a la vía, un volumen austero conformado por una concha de cara al nororiente, construyendo un espacio de privacidad en el punto más protegido del lote. Mediante su implantación el proyecto recompone y define las relaciones espaciales del lugar donde se implanta y plantea una relación directa con el entorno natural abriéndose de cara al paisaje predominante de las montañas que enmarcan el Valle de Villa de Leyva. El volumen contiene y dirige hacia el interior la luz natural que entra a través del ventanal superior y contiene espacialmente el taller de doble altura y un mezanine (estar-habitación) sobre el área de servicios y depósito en el primer piso. Así como el proyecto es un gran contenedor de luz natural, cerrado por una de sus caras buscando protección pero a la vez intensión clara con el lugar, presenta también ciertas aberturas que garantizan una buena ventilación y una conexión visual con el entorno.

Panorámica del lugar.

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Vista general frente al acceso.

El encargo surge a partir de una aproximación dialéctica al proyecto, sobre una idea base formulada desde las necesidades y determinantes del cliente y desde un entendimiento técnico y funcional. Este “Estudio para un Artista”, genera una dinámica flexible de acuerdos, de exploración de alternativas y un proceso de gestión sobre el que gradualmente se van resolviendo en paralelo aspectos técnicos, determinantes funcionales, intensiones estéticas y condiciones operativas del proyecto. No busca incorporar forzosamente una nueva edificación o un nuevo uso al lugar, sino identificar y articular los elementos del proyecto con las determinantes y condiciones reales para su implementación. De esta manera el proyecto plantea un proceso de transformación, de reactivación de un lugar, de incorporación de nuevas dinámicas, no sólo a partir de la forma arquitectónica como tal, sino a partir de consolidarse como una estructura que permite incorporar nuevas situaciones y actividades. La forma no sólo es entendida como una estructura geométrica con una espacialidad específica, o como el resultado de la integración de ciertos aspectos técnicos y materiales, sino como un vehículo sobre el que confluyen y buscan integrarse todos los aspectos determinantes de un proyecto. Localización.

Proyecto Construido / Estudio Chow. Manuel Villa  [ 111 ]


Esquema geometría básica.

Plantas Piso 1 y 2 (mezanine).

Sección transversal.

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Proceso de Diseño. Una vez identificadas las determinantes del proyecto y las necesidades del cliente (programa arquitectónico), se elaboró una distribución general del espacio partiendo de la conformación del Taller de doble altura sobre la base de un cuadrado regular 6.75 mts de lado, una geometría base al que se le adicionó hacia uno de sus costados, una zona de servicios y depósito en el primer piso, y sobre esta un mezanine/estar en el segundo piso. A partir de esta distribución básica, se desarrollaron (3) tres diferentes alternativas de sección buscando explorar y evaluar las condiciones funcionales, espaciales y las determinantes técnicas del proyecto. Estas secciones además de determinar estos aspectos, definían claramente el manejo de la luz natural al interior –aspecto fundamental para el proyecto-, y la conexión visual con el entorno.

Tres alternativas de Sección / Maqueta.

Proyecto Construido / Estudio Chow. Manuel Villa  [ 113 ]


Fachada lateral.

Fachada posterior.

Fachada principal.

Fotografías de las diferentes fases del proceso constructivo. La maqueta del proyecto, se vuelve una herramienta de trabajo.

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Proceso Constructivo. Una vez consolidada la idea y el planteamiento arquitectónico, la formulación de los diseños se desarrolló a partir de entender las condiciones reales para su implementación constructiva, lo cual implicó simplificar técnicamente el proyecto, teniendo muy claras las determinantes del diseño. Técnica y constructivamente el proyecto consiste en un sistema de pórticos de concreto, recubiertos por muros dobles en mampostería para los planos verticales (muros de primer piso), y por placas de concreto exteriores (estructura en madera + malla de vena) y recubrimientos livianos interiores (dry wall) para las superficies inclinadas y curvas. Esta situación implicó que la labor de diseño no se limitara a solucionar de forma anticipada los aspectos estéticos, funcionales y materiales del proyecto, si no que participara activamente durante el proceso de la obra, apoyando técnicamente y arquitectónicamente el proceso constructivo, incluso desarrollando información adicional que no estaba prevista en la etapa preliminar. Esta dinámica permite entender la labor de diseño también como un proceso de gestión a lo largo de la puesta en marcha del proyecto. Modelo de la estructura en concreto.

Proyecto Construido / Estudio Chow. Manuel Villa  [ 115 ]


Dibujo detalle ventana mezanine (Fachada posterior).

Fotografía de detalle de la fachada posterior.

Proceso Constructivo. Lograr integrarse activamente al proceso constructivo de los proyectos permite validar las ideas inicialmente formuladas en abstracto, y a la vez intervenir activamente en los ajustes de diseño a escala real y sobre las condiciones reales del espacio. Para este caso en particular, una vez conformado el contenedor principal del proyecto se detectó la necesidad con el cliente de mejorar las condiciones de luz y ventilación natural al interior, y la conexión visual con el entorno desde el segundo piso. Para esto se planteo a partir de las líneas generales de la composición de la fachada una abertura vertical retrocedida sobre la fachada posterior.

Fotografías del interior del Taller.

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FICHA TÉCNICA ESTUDIO CHOW. Villa de Leyva, Boyacá ARQ. MANUEL VILLA Datos generales Diseño: Construcción: Diseño Estructural: Lugar: Área: Fecha : Fotografías:

Arquitecto Manuel Villa Arquitecto Felipe Rodríguez Ingeniero Juan Torres Villa de Leyva, Boyacá, Colombia. 112m2. Agosto 2003. Manuel Villa

Labertinto de Chartes de 12 círculos concéntricos de 14 mts de diámetro, construido en piedra natural en el centro del lote, un espacio para actividades de metitación.

Proyecto Construido / Estudio Chow. Manuel Villa  [ 117 ]


Parque de la Vida * Felipe Mesa: Profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. Maestría en Arquitectura, Crítica y Proyecto del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona. Fundador de Planb Arquitectos. 2000.

Federico Mesa: Arquitecto Universidad Pontificia Bolivariana. Estudios de posgrado en Arquitectura: Arquitectura y filosofía, Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette, Paris, Francia, 2007-2008. www.planbarquitectura.com  juanfelipemateo@hotmail.com

Parque de la Vida - 100% de parque Medellín, Antioquia Felipe Mesa + Federico Mesa *

En 2009 se abrió la convocatoria abierta nacional, de carácter público promovido por la Alcaldía de Medellín y la Empresa de Desarrollo Urbano –EDU– de la ciudad de Medellín para elegir un anteproyecto que permitiera el diseño del Parque de la Vida: (…) Un Concurso Público Nacional Abierto de Anteproyecto Arquitectónico para el diseño del Parque de la Vida, ubicado en el sector de Jesús de Nazareno en el Municipio de Medellín. (…) La Administración, consciente de la importancia de la salud como posibilidad de disfrute y goce de la vida y partiendo de la premisa de que la salud es un derecho fundamental de los ciudadanos y ciudadanas, busca contribuir en el mejoramiento de las competencias en salud pública, a través de la ampliación de la cobertura, calidad y la oportunidad de los servicios de salud con nuevos equipamientos mejorando de esta manera, la red pública hospitalaria y contribuyendo a la construcción de una ciudad más equitativa. Se trataba de seleccionar a través de las propuestas ganadoras, evaluadas por el jurado designado para tal fin, el consultor o los consultores necesarios para realizar los diseños arquitectónicos, urbanos y técnicos, correspondientes al Parque de la Vida, ubicado en el sector de Jesús de Nazareno en la ciudad de Medellín. (… ) el Parque de la Vida y la Clínica de la Mujer son ejemplos claros de la transformación que vive la Ciudad, serán estructuras simbólicas del mejoramiento en cobertura, de la calidad e igualdad de acceso a los diferentes servicios en salud para la ciudadanía.

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Es esta la nueva política de salud pública para Medellín, basada en la calidad de sus servicios, que busca contribuir a la participación y coordinación de actores públicos y privados, con el interés de promover una ciudad más equitativa mejorando el desarrollo integral de sus habitantes1.

1

Bases del Concurso Parque de la Vida, julio 2009. Alcaldía de Medellín.

Los arquitectos Felipe Mesa, Federico Mesa y su equipo de colaboradores propusieron un parque habitable que se extendiera por completo sobre el equipamiento cultural y un edificio que se articulara para dar forma a un parque superior. En pocas palabras, el proyecto es, de manera simultánea, parque público y equipamiento cultural. Fundador de la firma independiente Planb el arquitecto Felipe Mesa afirma sobre el quehacer de la arquitectura: Pensamos que las ideas referidas al lugar, a las situaciones y a los ecosistemas están emparentadas: la posibilidad de reunión, el interés por el acontecimiento, la vida concreta y la necesidad de encontrar relaciones viables con el medio ambiente, respectivamente, permiten 2 Tomado de: www.planbarquitectura.com. construir una posición urgente y distante de la abstracción y la simulación2. Este anteproyecto no fue seleccionado dentro de los proyectos ganadores del concurso, sin embargo la propuesta es un interesante ejemplo de cómo concebir un espacio verde vital al interior de una ciudad que propone cada vez más, el mejorar su calidad urbana y arquitectónica a través de la recuperación de sectores marginales.

Proyecto Concurso / Parque de la Vida - 100% de parque. Felipe Mesa + Federico Mesa  [ 119 ]


Memoria del proyecto Planteamiento urbano • Parque de la Vida como referente geográfico (Referente: terrazas chinas y laderas –subir y bajar) El proyecto puede entenderse como el corte de una “montaña” que posee una capa orgánica pública en ladera, y un edificio bajo ella. El espacio público inclinado sobre el área edificada permite que el proyecto actúe como un mirador público hacia el valle de Aburrá y la ciudad de Medellín.

• Posicionamiento y relaciones urbanas (Accesibilidad – movilidad) - La plaza se localiza hacia el norte para abrirse a los programas cercanos más importantes. - Las fachadas laterales paramentan de manera escalonada las calles largas y principales, definiendo las calles norte – sur. - La parte más alta del edificio se lleva hacia el costado sur y luego desciende en el sentido norte abriendo distintas perspectivas y enfatizando una relación con el hospital San Vicente de Paul. - El recorrido ascendente o descendente que se hace a través del parque público permite dirigir la mirada hacia todos los puntos cardinales. • Parque edificio & edificio parque El proyecto propone un parque habitable que se extiende por completo sobre el equipamiento cultural y un edificio que se articula y va dando forma al parque superior. En pocas palabras, el proyecto es parque público y equipamiento cultural de manera simultánea. • 100% de parque nativo (Pendientes adecuadas) El área de la plaza de acceso se suma al área de cubiertas habitables para configurar un 100% de parque útil para la vegetación nativa, el intercambio social y la cercanía al deporte, la salud y la recreación.

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Proyecto Concurso / Parque de la Vida - 100% de parque. Felipe Mesa + Federico Mesa  [ 121 ]


Planteamiento arquitectónico • Interacciones sociales diversas – jardines de eventos El 100% de la cubierta es practicable y utilizable como espacio público para múltiples actividades relacionadas con la medicina, el deporte, la meditación y el esparcimiento. • Imagen: parque ascendente – descendente (elevado) La imagen de un parque público, vegetal y ascendente construye una imagen democrática, de encuentro y de uso constante adecuada además para una ciudad tropical. • Funcionamiento y programa en secciones y plantas Vestíbulo longitudinal. Programa escalonado. Auditorio en la parte trasera. • Circulaciones y recorridos

Planteamiento técnico, construcción y costos • Sistema estructural Se propone un sistema aporticado de columnas en concreto, cerchas metálicas, entrepisos en lámina colaborante (Steeldeck) y losas en concreto que permite una gran flexibilidad espacial interior a través de amplias luces de 27 metros de longitud. Este sistema permite intercalar un eje estructural opcional si se requiere controlar la distancia entre apoyos. Cada uno de los elementos que constituyen el sistema posee procesos constructivos de montaje y estandarización rápidos, ligeros y económicos. • Sostenibilidad Se propone: - Una construcción limpia y rápida, con materiales industrializados y de fácil reciclaje, y una estructura flexible que admita cambios de programa en el tiempo y que pueda ser desmontada y reciclada. - La recolección de aguas lluvias en la cubierta jardín para almacenarlas en un tanque que luego a través de bombeo pueda utilizarse para el riego de jardines y la separación de las aguas grises para su uso reciclado.

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La materia orgánica proveniente del parque de la vida debe ser ordenada y transportada a un lugar adecuado para realizar compostaje y luego utilizarse como abono para los jardines del mismo lugar. La separación de basuras.

• Bioclimática Se propone: - Las cubiertas vegetales poseen las siguientes ventajas bioclimáticas: son aislante térmico y acústico, controlan los cambios de temperatura y por ello protegen las impermeabilizaciones y las losas, retienen agua y soportan vegetación que purifica CO2 y fortalece el ecosistema nativo del Valle de Aburrá. - Este proyecto está orientado en un sentido principal Norte – Sur de manera que las aberturas principales nunca sean afectadas por el sol naciente o el sol poniente. - Los espacios poseen la posibilidad de tener ventilaciones cruzadas que atraviesan el edificio en el sentido Oriente – Occidente. - En los remates superiores de los espacios se proponen aberturas en láminas microperforadas que permitan la extracción de aire caliente. - Para las fachadas longitudinales del edificio que están perpendiculares al sol naciente y poniente se proponen controles bioclimáticos arquitectónicos a través de quiebrasoles profundos y calados.

Proyecto Concurso / Parque de la Vida - 100% de parque. Felipe Mesa + Federico Mesa  [ 123 ]


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Proyecto Concurso / Parque de la Vida - 100% de parque. Felipe Mesa + Federico Mesa  [ 127 ]


Estadio El Campín

Estadio Nemesio Camacho “El Campín” Bogotá, Colombia Manuel Villa + Paisajes Emergentes *

* Manuel Villa: Arquitecto graduado de la Pontificia Universidad Javeriana en 2001. En el año 2003 inicia su ejercicio profesional independiente, concentrándose en el diseño y construcción de reformas interiores para vivienda y para algunos clientes institucionales. Paralelamente ha venido involucrándose en el desarrollo de proyectos de renovación urbana, en concursos de diseño y en proyectos de espacio público en diferentes zonas del país. Desde hace algunos años trabaja con un énfasis tectónico y geométrico, una arquitectura de alta calidad en la construcción y el diseño.  manuelvillalar@yahoo.com

Paisajes Emergentes Luis Callejas, Edgar Mazo y Sebastián Mejía. Estudio de arquitectura y paisaje creado por jóvenes arquitectos colombianos. Con un particular enfoque hacia la arquitectura del paisaje, han obtenido varios premios en concursos nacionales e internacionales. Recientemente obtuvieron el segundo lugar en el concurso Parque de la Laguna para reconvertir el aeropuerto de Quito y en la actualidad se está construyendo en Medellín el nuevo Complejo Acuático para los Juegos Panamericanos del 2010.

El estadio de fútbol Nemesio Camacho “El Campín” es el estadio principal de Colombia. El edificio fué construido a partir de una primera etapa –campo de juego y fachada occidental– en el año de 1938, cuando la ciudad de Bogotá fue escogida como sede anfitriona de los Juegos Bolivarianos. La idea original de su construcción se debe al político Jorge Eliécer Gaitán quien, como alcalde de la ciudad, planteó en 1934 construir un estadio de fútbol aprovechando el cumpleaños número 400 de la Capital. El ingeniero calculista encargado fue el alemán Federico Leder Müller quien realizó además los diseños arquitectónicos y Rafael Arciniegas, un reconocido ingeniero, se desempeñó como constructor. En un principio se calculó una capacidad de 10.000 espectadores, pero en 1948, para el primer campeonato de Fútbol Profesional Colombiano, el estadio ya había sido ampliado para que albergara 23.500 concurrentes. En 1951 el alcalde Fernando Mazuera ordenó una actualización y se ampliaron las tribunas norte y sur. En 1968, tras una nueva remodelación y ampliación, se habilitó su capacidad oficial para 62.500 espectadores. En el 2000 se emprendió la más costosa remodelación de su historia para las Eliminatorias de 2002 y el estadio bajó a su capacidad a 48.300 asistentes. Con los ajustes hechos para la Copa América del 2001, su cabida se redujo a las 46.018 personas.

Alzado desplegado de la plataforma comercial y de ingreso

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Vista aérea occidental.

En el 2009, el Instituto Distrital de Recreación y Deporte (IDRD) en coordinación con la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA), convocaron a un concurso público abierto para la selección de un anteproyecto arquitectónico del diseño de la infraestructura requerida para el Estadio y de ideas para la remodelación de sus fachadas, pues en mayo del 2008, el presidente de la FIFA, había anunciado que la sede del Campeonato Mundial Sub-20 del 2011 sería otorgada a Colombia. El anteproyecto será diseñado como un conjunto de actividades que deberán congregarse en un espacio que permita actualizar la infraestructura y condiciones del Estadio Nemesio Camacho ‘El Campín’ en uno de los principales centros deportivos y de atracción de la ciudad, como un espacio no solo concebido para el deporte, el ejercicio, el entrenamiento, sino también como un lugar de fácil acceso a la comunidad en general con las actividades complementarias del orden cultural, comercial, y social que se ofrezcan. Sin embargo, por requerimientos de la FIFA, el Estadio debía implementar una gran reforma en sus instalaciones: añadir camerinos y palcos auxiliares, una zona de comercio permanente, mejorar la forma de acceder al edificio, ampliar la sección de primeros auxilios, suplir una mayor cantidad y mejor ubicación de los baños, generar nuevas oficinas para la FIFA así como instalaciones para prensa, zonas vip y por último, aumentar la tribuna occidental. A partir de esto se tomó la determinación de hacer una reforma un poco más ambiciosa, añadiendo también un gran programa comercial que permita volver sostenible el Estadio. Adicionalmente se hacía necesario el diseño de una nueva fachada ya que el viejo esqueleto diseñado por el ingeniero alemán muestra en la actualidad un gran deterioro.

Primera etapa de intervención sobre costado occidental.

Proyecto Concurso / Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Manuel Villa + Paisajes Emergentes  [ 129 ]


Replanteo del programa.

Vista occidental.

[ 130 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. BogotĂĄ, pp. 128-135. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


El primer puesto fue adjudicado al grupo de arquitectos Manuel Villa, Luis Callejas, Édgar Mazo y Sebastián Mejía. Los ganadores lograron una propuesta según la cual, no era necesario construir un nuevo edificio en la tribuna occidental, como se había planeado inicialmente. La propuesta ganadora del concurso planteaba entonces desarrollar el programa sobre el costado occidental, de espaldas a las graderías, dando como resultado un edificio denso y tangente a la curvatura del Estadio. El planteamiento propuesto consiste en revitalizar el estadio transformando la relación urbana y espacial del sistema de acceso. Se redistribuyó el programa, conformando una plataforma pública de acceso a las tribunas (anillo perimetral) sobre las zonas comerciales, que protege las áreas de acceso restringido ubicadas en el primer piso. En el primer piso se proponen locales comerciales hacia la carrera 30 y oficinas administrativas y camerinos hacia el interior del edificio, además de patios interiores, escaleras y rampas que llevan a la segunda planta. Es precisamente en este nivel en donde estarán ubicadas las nuevas puertas de acceso al estadio.

Posibilidad de replicar la plataforma sobre el perímetro del estadio.

Plataforma pública y locales comerciales.

Proyecto Concurso / Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Manuel Villa + Paisajes Emergentes  [ 131 ]


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En la propuesta se amplían los accesos a las tribunas, permitiendo el acceso público a la gradería occidental en los momentos en los que no se desarrolla un partido. Así, se revierte el uso interior de la edificación, fortaleciendo aún más su carácter público, permitiendo nuevos eventos urbanos. Fragmentar el programa requerido y proyectar un gran anillo perimetral comercial en el segundo nivel mejora su relación con el entorno y la accesibilidad al edificio se soluciona en un 30%. De esta manera, las aéreas de acceso a las graderías se convierten en parte del espacio público, permitiendo ubicar un restaurante sobre el segundo piso con vista al interior del Estadio, directamente sobre el campo de fútbol. Este funcionará de manera permanente durante toda la semana y de manera independiente a los partidos. Fachada: Se tenía un gran interés en intervenir totalmente la estructura y para esto se tendría que recurrir a una solución de bajo costo y fácil ejecución, transformando la imagen exterior del Estadio sin modificarlo volumétricamente. La fachada en su estado original, presenta cierto valor estético, arquitectónico y constructivo, ya que es una obra civil que tiene el encanto de no tener caprichos formales. El planteamiento consiste en un trabajo de pintura, basado en una técnica de camuflaje desarrollada para los barcos en la segunda guerra mundial, ya que de alguna manera estos barcos se asimilan al Estadio: objetos horizontales que requerían desmaterializarse para ofrecer un perfil diferente, más abstracto. Ensayos de proyeccción sobre del patrón.

Proyecto Concurso / Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Manuel Villa + Paisajes Emergentes  [ 133 ]


La propuesta desarrolla un sistema gráfico para quebrar visualmente las confusas geometrías de las estructuras, ductos y tribunas del Estadio. Mas que plantear una nueva imagen, se quiere desmaterializar la ya existente, quitarle el peso y fundir la gran cantidad de materiales y geometrías superpuestas debido a las múltiples reformas que ha tenido en el tiempo. A la distancia se comportará como una masa abstracta, no será más un Estadio, sino una borrosa presencia que no quiere parecer más que una silueta distorsionada. De cerca será el mismo estadio, cruzado por la luz y la sombra, simplemente intensificando la experiencia de transitar por este complejo esqueleto.

Ubicación de proyectores para ejecución de la fachada.

[ 134 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 128-135. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Procesos para escalar la trama del patrón.

FICHA TÉCNICA REFORMA ESTADIO NEMESIO CAMACHO “EL CAMPÍN”. Bogotá, Colombia ARQ. MANUEL VILLA + PAISAJES EMERGENTES Datos generales Diseño Arquitectónico: Colaboradores: Diseño Estructural: Área: Fecha : Fotografías:

Arq. Manuel Villa + Paisajes Emergentes. Arq. Sebastián Monsalve, Arq. Sebastián Serna, Arq. Farid Maya, Arq. Gina Salamanca, Arq. Lovisa Lindstrom, Arq. Sara Heligreen, Arq. Alexander Laing, Arq. Juan Esteban Gómez. Ing. Juan Ricardo Torres. 8000 m2 interiores Agosto 2009. Luis Callejas y Manuel Villa.

Proyecto Concurso / Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Manuel Villa + Paisajes Emergentes  [ 135 ]


Noticias JÓVENES ARQUITECTOS DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES GANAN PRIMER PREMIO PARA EL CONCURSO INTERNACIONAL DE IDEAS PARA EL ESTRECHO DE BERING. Nombre del Proyecto: Archipiélago de las Diomedes. Lugar del Concurso: Corea del Sur. Integrantes: TALLER 301 (Arquitectos: Pablo Forero, Julián Restrepo, Manuela Mosquera, Susana Somoza y Tomas Jaramillo.) Asesor Estructural: Ing. Nicolás Parra Fecha: Junio de 2009 Se buscaban ideas para unir el continente Eurasiático con el Americano por el Estrecho de Bering, separados por una distancia de 85 kilómetros. La unión debía realizarse por medio de una autopista transglobal que incluyera automóviles, trenes de alta velocidad y gasoductos. La unión intercontinental debía incluir su paso por la Gran Diomedes (Rusia) y la Pequeña Diomedes (EU.), islas que se encuentran a medio camino del Estrecho.

LECCIONES DE TEORÍA I DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Conferensista: Alberto Pérez-Gómez Fecha: Agosto 18, 19 y 20. El historiador y teórico de la arquitectura Alberto Pérez-Gómez acompañó al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes durante la tercera semana de agosto, con un ciclo de conferencias y reuniones temáticas. Pérez-Gómez nació en México en 1949 y se nacionalizó Canadiense en 1987. Estudió arquitectura e ingeniería en Ciudad de México y realizó estudios de postgrado en la Universidad de Cornell, Estados Unidos y en la Universidad de Essex, Inglaterra. Fue director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Carlton entre 1983 y 1986 y desde 1987 fue designado Profesor Saidye Rosner Bronfman de la Universidad de McGill, donde actualmente dirige los programas de

Exposiciones / Publicación / Seminario Internacional LE CORBUSIER EN BOGOTÁ – 1947-1951 21 de abril a 29 de junio de 2010. Bogotá http://lecorbusierybogota.uniandes.edu.co El 21 de abril del 2010 se harán las inauguraciones simultaneas de dos exposiciones tituladas: “Le Corbusier en Bogotá – 1947-1951”. La primera de ellas, subtitulada “El Plan” tendrá como escenario la sala de exposiciones temporales de la Casa de la Moneda del Banco de la República. La segunda, subtitulada “La ciudad” se llevará a cabo en el museo de Bogotá, del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Con esta iniciativa, un grupo importante de universidades e instituciones, lideradas por la Universidad de lo Andes, buscan dar a conocer al público general y especializado el planteamiento que Le Corbusier hizo para Bogotá en el año 1950 y divulgar un material hasta ahora inédito. Las exposiciones estarán abiertas hasta el 29 de junio de 2010.

Para lograr esta conexión, el proyecto propone separar la autopista transglobal y el paso peatonal. Al hacer esto la propuesta logra abarcar una gran área sin ocuparla necesariamente. El camino de infraestructura es propuesto como un puente elevado cuyos cimientos son recubiertos con tierra dragada del mar para protegerlos de la presión del hielo, mientras que el otro camino seria formado por tierra dragada. Imaginen tomar un puñado de arena y formar dos caminos que se cruzan ente si. Estos caminos, por las fuertes corrientes marinas y constantes deshielos se van erosionando dando lugar a un conjunto de islas. Es así como nace el archipiélago de las Diomedes. El gesto único del archipiélago buscaba resolver varios temas como la creación de áreas para el crecimiento de fitoplancton (para reducir el CO2 de la atmósfera), disminuir el gradiente de salinidad y las temperaturas de las corrientes del Pacifico y habitar espacios de actividades turísticas sobre las islas.

postgrado y preside el área en historia y teoría de la arquitectura. Es autor de numerosos artículos y de los libros Architecture and the Crisis of Modern Science (MIT Press, 1983), Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), Built Upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics (MIT Press, 2006) y Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997), libro escrito en compañía de la arquitecta Louise Pelletier. Tanto en sus libros como en su trabajo como co editor de la serie CHORA: Intervals in the Philosophy of Architecture (McGill-Queen’s University Press), ha desarrollado en profundidad sus principales intereses, que conciernen la práctica de la arquitectura a lo largo de su historia y teoría así como la relación entre representación y proyecto, fenomenología y arquitectura y entre ética y estética; reflexiones que fueron igualmente expuestas en el curso de tres conferencias dictadas en al Auditorio Alberto Lleras Camargo de la Universidad de los Andes.

Las exposiciones estarán acompañadas por dos actividades complementarias: una publicación y un seminario internacional. La publicación consta de dos partes: “Elaboración del Plan Regulador de Bogotá. Establecimiento del Plan Director por Le corbusier en París – 1949-1950” (edición facsimilar del Informe que entrega Le Corbusier a las autoridades de la ciudad) y un libro de artículos de especialistas nacionales y extranjeros donde se discute, desde diferentes perspectivas, el proyecto de Le Corbusier para Bogotá. El seminario internacional está concebido como un espacio para la discusión sobre el Plan Director, a partir de dos tematicas complementarias: “Urbanismo en todo, Arquitectura en todo” y “Las huellas del Plan de Le Corbusier en la Bogotá actual”. Los invitados hacen parte del grupo de investigadores y profesionales que participan en la publicación. El seminario se llevará a cabo entre el 22 y el 23 de abril de 2010.


El dossier de investigación es un espacio de discusión donde se genera nuevo conocimiento a partir de planteamientos y respuestas a preguntas sobre la arquitectura y la ciudad. Crea un puente entre los diferentes ámbitos investigativos y los lectores en general. dearquitectura cree firmemente que los resultados de investigación relacionados con la arquitectura y la ciudad deben ser comunicados y difundidos. Este es su espacio. Una vez más queda abierta la puerta para mostrar resultados y avances de investigaciones desde cualquier ámbito académico o profesional.

Œuvre complète: El libro abierto Oeuvre Complète: The Open Book Víctor Hugo Velázquez

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el Centro Histórico de Bogotá Estudio de caso1 The impact of “El Bogotazo” on residential activities and high level service-provision in Bogotá’s historical center. Amparo de Urbina González Fabio Zambrano Pantoja

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura ICT and teaching-learning processes in architecture. Diego A. Velandia

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador? The Architecture Faculty’s Experimental Projects Workshop: an Innovatory Learning Environment? Rafael Villazón Camilo Villate Germán Bravo

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística. Victor Hugo Velázquez  [ 137 ]


Œuvre complète: el libro abierto Œuvre complète: the open book

Víctor Hugo Velázquez

Arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia, ha trabajado en diferentes proyectos arquitectónicos y urbanísticos en el área de la representación gráfica. Ha sido profesor de narración gráfica y publicado obras de ilustración y cómic en Colombia, Méjico, Italia y España. Actualmente desarrolla su tesis doctoral sobre los sistemas de representación arquitectónica utilizados por Le Corbusier en el libro Œuvre Complète, en el Departamento de Expresión Gráfica de la Escola T.S. d´Arquitectura de Barcelona.  viktorh65@yahoo.es

Resumen

El libro Le Corbusier et Pierre Jeanneret Œuvre complète 1910-1929, suele usarse a manera de un simple muestrario de la colección de edificios y proyectos. Sin embargo se trata de un libro muy particular, que implicó para su autor un primer balance y una mirada sobre su propia historia. El artículo se propone, mediante una aproximación al proceso de selección de los documentados que componen el libro, hacer aflorar algunos aspectos del guión que se esconde entre sus páginas. Especialmente se busca entender la decisión sobre los proyectos que elige como punto de inicio de su labor profesional. En particular se estudian los casos de Atelier d’artistes (1910) y el de todas las casas construidas en su natal Chaux-des-Fonds entre 1907 y 1914. Se trata de entender qué pudo llevar a la decisión de no publicar las casas y en su lugar, haber preferido empezar por una obra aparentemente “menor”. Ya que parte del material publicado en Œuvre complète ya había sido utilizado, originariamente, en la revista L’Esprit Nouveau, como parte del articulo “Casas en serie”, se rastrean los vínculos tanto a nivel de forma, como de contenido, entre las dos publicaciones.

Palabras claves

Le Corbusier, Libros, Obra Completa, Proyectos, L’esprit Nouveau.

Abstract

The book Le Corbusier et Pierre Jeanneret œuvre complète 1910-1929 is commonly seen as the repository of buildings and projects, the presentation of an ordered, documented series of events. However, it is worth examining the implications of this view of the book. The article begins by analyzing the process that led to the selection of the examples, going beyond mere chronology to illustrate the logic behind the sequencing of the chosen projects. In particular, it examines the cases of the Atelier d’artistes (1910) and of all the houses Le Corbusier designed in his native Chaux-desFonds between 1907 y 1914. The article seeks to understand why it was decided not to include any of the houses in the book and why, instead, it started with such an apparently “minor” work. Since some of the material published in œuvre complète had previously been published, originally in the journal L’Esprit Nouveau in an article called “Houses in series”, the article traces the links –both in terms of form and content– between the two publications.

Key Words

Le Corbusier, Books, Complete Works, Projects, L’esprit Nouveau.

Recibido: septiembre 21, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

[ 138 ]  dearquitectura 05. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 138-151. http://dearquitectura.uniandes.edu.co


Portada de la edición alemana, 1929.

En enero de 1930 se publicó por primera vez el libro que reuniría las “obras completas” de Le Corbusier hasta ese momento bajo el título: Le Corbusier Und Pierre Jeanneret, Irhe Gesamtes Werk von 1910-19291. Un libro que se convertiría en el primero de una colección de siete tomos sobre la producción arquitectónica de Le Corbusier hasta 19652. En este primer tomo, el mismo Le Corbusier fija el modelo y las pautas de la “puesta en página” (formatos, tipografía, diagramación, etc.) que luego serán aplicadas a los demás volúmenes de la serie. El libro contiene alrededor de 60 proyectos de arquitectura seleccionados de entre los numerosos trabajos realizados a lo largo de 19 años, un periodo considerable de tiempo3, recogidos y referenciados en 223 páginas4. Se trata, pues, de una suerte de catálogo donde se han documentado y ordenado una colección de edificios y proyectos. Estamos ante un documento que implica para su autor una oportunidad para mirar atrás y hacer un balance, para ordenar su pasado, o simplemente para afinar una estrategia de trabajo5. Precisamente uno de los aspectos más interesantes es su peculiaridad de consistir en un

libro “de” Le Corbusier pero que, al mismo tiempo, trata “sobre” Le Corbusier6. Es una mirada sobre su propia historia, en particular sobre un período donde se gestan las bases de lo que será el conjunto de toda su obra. ¿Cómo encara esa mirada Le Corbusier? ¿Qué aspectos de su propia obra prefiere resaltar y qué otros descartar? ¿Qué tienen en común todos los proyectos seleccionados, a pesar de la diversidad de sus características específicas y las contingencias de cada caso? Este tipo de libros exigen una selección, fruto de unos criterios de los que, a su vez, se puede deducir una intención. ¿Qué criterios de selección se han aplicado en este caso? ¿Cuáles son los trabajos “imprescindibles” de Le Corbusier según Le Corbusier? Se propone aquí una aproximación al proceso de selección de los documentados que componen el libro, a través de aquellos indicios que puedan hacer aflorar algunos aspectos del guión que se esconde entre sus páginas. Especialmente se busca entender la decisión sobre los proyectos que elige como punto de inicio de su labor profesional.

1 Le Corbusier Und Pierre Jeanneret, Irhe Gesamtes Werk von 1910-1929. H. R. (Zürich: Grisberger & Cie, 1930). Edición a cargo de O. Stonorov y W. Boesiger. Una segunda edición, en francés, habría de esperar hasta 1937, mismos editores, misma editorial, con algunos cambios en su contenido, bajo el título definitivo de Le Corbusier Et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complète 1910-1929. 2 A la serie se le añadió, en 1969, un octavo volumen póstumo, que contiene sus últimas obras. 3 Ningún otro tomo de la colección abarca tantos años, los siguientes tomos en extensión temporal son el IV y el VII, que abarcan 8 años: 1938-1946 y 1957-1965, respectivamente. 4 Página 214 en la versión francesa. 5 Los jóvenes arquitectos Willy Boesiger y Oscar Storonov proponen el libro a Le Corbusier, es posible que de inmediato la iniciativa hubiera sido acogida con entusiasmo por una persona, como Le Corbusier, que desde una edad temprana había tomado el hábito de guardar y archivar todos los documentos relacionados con su pasado. 6 Hasta ese momento ha conseguido publicar una serie de libros donde difunde las ideas rectoras de su obra arquitectónica, pero es el primero donde el tema es la obra misma. Por otra parte, entre su ingente producción editorial, Le Corbusier sólo reconoce los libros cobijados bajo su entera responsabilidad como autor (en L’Atelier de la recherche patiente ha seleccionado 35 obras), diferenciándolos sobre aquellos de autoría compartida. Para el caso de œuvre complète esta frontera es muy difusa, ya que si bien puede atribuirse cierta autoria a Stonorov y Boesiger, el nivel de injerencia de Le Corbusier es decisivo en el proceso de producción del libro. (Ver Catherine de Smet, Vers une architecture du livre. Le Corbusier: Edition et mises en pages, 1912-1965, Badem: Editorial Lars Müller, 2006) 39 y 40.

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística. Victor Hugo Velázquez  [ 139 ]


Los proyectos excluidos Para 1910 Le Corbusier (en ese momento llamado aún Ch. E. Jeanneret) ya tiene realizadas varias casas: Villa Fallet (1905), Villa Stotzer (1907) y Villa Jacquemet (1907), situadas en su natal La Chaux-des-Fonds. Siendo la fecha de arranque 1910 parece lógico que no las incluyera. Sin embargo, se entiende menos que excluya otras casas posteriores a 1910 como la Villa Fabre-Jacot (1912) la Villa Jeanneret-Perret (1912) y la Villa Schwob (1916). A estas casas habría que agregar el cine La Scala (1916)7 para completar un grupo de obras construidas con suficientes méritos para ser incluidas en un libro llamado Obra completa. ¿Qué pudo llevar a la decisión de excluirlas?

Ninguna de las casas había sido publicada hasta 1929 por Le Corbusier, con la excepción de un sólo caso: la Villa Schwob. En la revista L’Esprit Nouveau ya aparece en por lo menos dos ocasiones: en la Nº 5 (p. 572) en referencia a los trazados reguladores de sus fachadas8, y en la Nº 6 (pp. 679 – 704) donde se publica un artículo prolíficamente ilustrado bajo el título de “Une Villa de Le Corbusier 1916” firmado por Julien Caron (seudónimo de Ozenfant), con 13 fotografías y 4 planos (2 plantas, 2 fachadas). Sin duda ésta casa en particular contiene ya varios elementos que formarán parte las búsquedas iniciadas por Le Corbusier hacia 1910.

Villa Stotzer, 1907.

Villa Schwob, 1916.

Páginas de la Revista L’Esprit Nouveau Nº 5 (febrero 1921), “Trazados reguladores”.

Páginas de la Revista L’Esprit Nouveau Nº 6 (marzo 1921), “Une Ville de Le Corbusier 1916”.

7 Ver Geoffrey Baker y Jacques Gublerm, “Le Corbusier, Early Works by Charles-Edouard Jeanneret-Gris” en Architectural Monographs 12 (Londres, St Martin: Academy Editions, Press, New York, 1987). 8 Posteriormente para el libro Vers une architecture la reducirá a una sola fachada e incluirá una foto.

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Maison ouvrière, 1918.

Cité ouvrière Sant Gobain,1920.

Maison ouvrière pont vert, 1920.

Lo cierto es que no son las únicas obras que ha excluido, de hecho la lista de proyectos realizados hasta 1929 y que no se han incluido en el libro es larga, hasta 33 proyectos según el inventario de la Fundación Le Corbusier9. Una parte importante de su producción ha quedado por fuera del libro, más de un 35% de los proyectos hechos hasta 1929. En particular se ha descartado de la selección un buen fragmento del trabajo realizado desde 1910 hasta 1919. De este lapso de tiempo sólo unos cuantos proyectos se publican (7 para la versión alemana reducidos a 5 en la francesa), muy pocos si se tiene en cuenta que para 1919 hay más de 20 proyectos elaborados por Jeanneret, varios de ellos construidos. La criba, entonces, ha sido rigurosa, despiadada, especialmente para este período, dejando por fuera no sólo sus casas sino otros proyectos de La Chaux-des-Fonds. A partir de 1919 la secuencia anual de realizaciones y proyectos no se interrumpe hasta 1929. Se podría argumentar que el libro recoge sobre todo el trabajo realizado en el taller que codirigía con su primo Pierre Jeanneret (como lo indica el nombre del libro), pero en ese caso habría que iniciar la selección desde 1922, año en que comenzaron a trabajar juntos.

Aménagement Villa Berque, 1921.

Maison Canale, 1924.

9 Descontando las seis casas nombradas están: Plan d’urbanisme (1908), Magasin (1913), Cité-jardin aux Crêtets (1914), Le Moulinet (1915), Cinéma La Scala (1916), Château d’eau (1917), Cité ouvrière (1917), Usine hydroélectrique (1917), Immeuble locatif (1917), Maison ouvrière (1918, figura 6), Légation suisse (1918), Cité ouvrière Sant Gobain (1920, figura 7), Maison ouvrière pont vert (1920, , figura 8), Aménagement villa Berque (1921, figura 9), Maison Ribot (1923) Lotissement Peugeot (1923), Lotissement (1924), Maison Canale (1924, figura 10), Maison casa Fuerte (1924), Galerie app. Paul Guillaume (1924), Maison Marcel (1924), Villa Mongermon (1925), Immeuble Pleyel (1925), Garage Sensaud de Lavaud (1925), Villa (en “T”) (1925), Bureau atelier Frugés (1925), Villa Paul Prado (1929). Si bien es cierto que en esta lista hay algunos proyectos en sus fases iniciales de desarrollo (sobre todo los urbanos), lo que haría obvio su descarte para el libro, en buena parte se trata de proyectos arquitectónicos con un avanzado nivel de desarrollo, aparte de los construidos.

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Atelier d’artistes El primer proyecto reseñado es Atelier d’artistes de 1910. Se trata de la propuesta para el edificio que sería la sede de la escuela de artes aplicadas llamada les Ateliers d’Art Rèunis promovida por su profesor y mentor Charles L’Eplattenier en un solar indefinido de La Chaux de Fonds. El proyecto consiste en un conjunto de bloques congregados alrededor de un gran volumen central a doble altura y rematado en una cubierta piramidal. En el libro viene descrito, parcialmente, así: Estaba previsto un cierto número de talleres de dimensiones estándar destinadas a las industrias del arte de la construcción: escultura en piedra y madera, mosaico, vidriera, bronce, metal repujado, pintura mural, glaseado, et; (En 1910 estas ideas estaban aún en vigor!) Los talleres estaban reunidos en torno a una organización central de enseñanza. Los maestros enseñaban teoría de diseño a los aprendices que se reunían en la sala central. Cada taller daba a un jardincillo cerrado, en el cual podían ejecutarse los trabajos al aire libre…10 Al parecer los dibujos originales se han perdidos y tampoco existen bocetos preliminares. Se conservan, pues, sólo las dos láminas impresas en el libro. El proyecto de entrada tiene la apariencia más de un ejercicio académico apenas esbozado que de un proyecto suficientemente

Página 14 de Œuvre Complète, versión alemana, que contiene el proyecto L’Atelier d’artistes, 1910.

desarrollado. ¿Por qué empezar este “balance” a partir de ese sencillo Atelier d’artistes? Sin duda ésta selección ayuda a entender el sentido del título del libro y en cierta forma define su contenido. La vivienda es sin duda el tema destacado de Œuvre Complète, el hilo conductor alrededor del cual se organiza la parte fundamental de los proyectos11, una razón de más por la que se hace extraño que comience este recuento por un proyecto ajeno al tema, una obra aparentemente “menor” y descartando, además, todas las casas de La Chaux-des-Fonds. Obviando, por un momento, el proyecto de Atelier d’artistes, el conjunto de las siguientes obras seleccionadas para el libro pueden dar una pista. Parte del material publicado en Œuvre Complète ya había sido utilizado para las páginas de Vers une architecture publicado también, originariamente, en la revista L’Esprit Nouveau, en concreto en el Nº 13 (1921), como parte del artículo “Maisons en série” (Págs. 1525 - 1542). Es en éste articulo de la revista, después capítulo del libro, donde se dan las pistas de selección de los proyectos y es, sin duda, en L’Esprit Nouveau, donde hay que ir a buscar la semilla de Œuvre complète en general, así como la de otros libros de ésta época. Allí se mezclan indistintamente dibujos

Vista isométrica de L’Atelier d’artistes, 1910.

10 Le Corbusier Et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complète 1910-1929, ( Zürich: H. R. Grisberger & Cie, 1937), 22. 11 Del total de proyectos publicados alrededor de un 77% están directa o indirectamente relacionados con el tema de la vivienda, ya sea en forma aislada y unifamiliar, adosada o conformando bloques multifamiliares y como parte de planes urbanos de diferentes escalas.

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de por lo menos cinco proyectos: Masion Monol (1919), Maison Cithroan (1920), las casas Dom-ino (1914), Troyes (1919) y unas imágenes exteriores e interiores de Maison ouvrière (1917) de una central eléctrica no incluida en la Œuvre Complète. Para la versión de ese capítulo en la primera edición del libro Vers une architecture (1923) se reproduce el contenido de la revista, eliminando, eso sí, el proyecto de Maison en série de Perret (1915). Para le segunda edición (1924) se incluirán, además, imágenes de la Villa au borde de la mer (1921), la Maison d’artiste, Maison ouvrière en série, versiones posteriores de la Citrohan y los inmuebles-villa (todas de 1922), Maisons en série pour artisans, Cite Audincourt, el pabellón de l’Esprit Nouveau (todas de 1924). Para la tercera edición (hecha en 1927 pero publicada en 1928) aumentarán los ejemplos con Nouveaux quartiers Frugés (Pesac), Villa à Bourdeaux (excluido para Œuvre Complète), Cite universitarie pour etudiants (todas de 1925), e incluye, finalmente, L’atelier Ozenfant (1922). Es muy significativo que en un solo capítulo del libro Vers une architecture se han ido sumando hasta 15 de los 59 proyectos representados en Œuvre Complète, una cuarta parte. Esto nos da la pista de cuál es el verdadero punto de arranque para la

colección del libro. La primera parte de Œuvre Complète, se puede entender como variaciones y desarrollos del mismo tema: La célula repetitiva y sus posibilidades de agrupación que clasificará como maisons en série, casi a manera de ampliación del capítulo correspondiente de Vers une architecture. Estos modelos se van exponiendo primero de forma continua y alternándose después con las primeras villas construidas en los años 20. Por otra parte, e indisolublemente ligado al concepto de la célula en serie, viene su consecuente desarrollo en un plan urbanístico que también encuentra un precedente en L’Esprit Nouveau. En el último número de la revista, es decir el Nº 28 (1925) se publican los dibujos y planos de une Ville contemporaine pour 3 millions d’habitants, que harán parte del libro Urbanisme (1925)12, en su totalidad aprovechados para Œuvre Complète. Se plantea así el complemento necesario para su idea de casas en serie y el punto álgido de toda esta línea de investigación. Cabe preguntarse entonces a que se refiere con más precisión Le Corbusier cuando habla de las casas en serie. ¿Qué significa agrupar todos estos proyectos bajo ésta designación?

Vers une architecture Si bien existen fuertes vínculos entre Œuvre Complète y L’Esprit Nouveau, es particularmente en Vers une architecture, donde se hacen más evidentes, tanto a nivel de forma como de contenido. En primer lugar, desde el punto de vista de la edición y publicación de sus proyectos, Le Corbusier ya tiene muy preparado para 1928, fecha de la tercera edición de este libro, muchos dibujos, planos y textos que nutrirán Œuvre Complète. El material no solo ya está seleccionado sino que en algunos casos inclusive diagramado. Pero más importante aún es el hecho de que en el primer libro ya están muy definidos y conscientemente enunciados los criterios de trabajo, investigación y posterior selección para Œuvre Complète, cosa que facilita el trabajo de los editores y permite a Le Corbusier revisar y terminar de encajar la versión, dada su típica manera de trabajar re-utilizando o haciendo nuevas versiones de sus publicaciones.

Por otra parte, en cuanto al nivel formal, en ambos libros la relación del texto con las imágenes tienen un tratamiento muy característico de Le Corbusier. Tratamiento desarrollado y depurado gracias a una extensa dedicación a la revista L’Esprit Nouveau. El texto está redactado con un tipo de escritura que tiende a ser afirmativo, reiterativo y axiomático, donde a través de frases contundentes, casi a manera de slogans, se exponen las ideas rectoras de toda su argumentación. En Vers une architecture insiste en ellas, además, por medio de resúmenes tanto al inicio del libro como al de cada capítulo13. El discurso expositivo se ve acentuado y enriquecido por su relación con las imágenes, que consiguen trascender el carácter pasivo de simples “ilustraciones” y tienden a formar su propio discurso, construyendo así un eficaz dispositivo de comunicación. Como afirma Beatriz Colomina al referirse al libro “el sentido resulta más de la colisión entre la

12 Le Corbusier, Urbanisme. (Paris: Editions Crès, 1924, Edición española, La ciudad del futuro, Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001) 13 El hecho de que el contenido de Vers une Architecture, al igual que casi todos los libros de los años 20, se configure al englobar varios artículos ya publicados en la Revista Esprit Nouveau, explicaría esa insistencia en resumir los contenidos de los capítulos.

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imagen y el texto, de la tensión entre los dos, como en la publicidad, en la cual se trata de provocar asociaciones de ideas por la simple yuxtaposición de imágenes”14. A esta interpretación habría que precisar que para Le Corbusier más que una colisión entre la imagen y el texto se trata de un discurso paralelo no necesariamente en conflicto, como él mismo lo confirma en el folleto publicitario que anuncia su lanzamiento: Este libro extrae su elocuencia de los nuevos medios: sus magnificas ilustraciones tienen junto al texto, un discurso paralelo y de una gran potencia… esta nueva concepción del libro por el discurso explicito y revelador

de las ilustraciones permite al autor evitar las frases, las descripciones ineficaces: los hechos estallan bajo los ojos del lector por la fuerza de las imágenes15. Este recurso en que un nuevo sentido, ausente en los componentes aislados, surge al situarse una imagen junto a la otra queda ilustrado en la ya célebre página en que se juntan fotografías del Partenón con modelos de automóviles de la época. Estas tácticas encajan perfectamente para un libro que trate exclusivamente sobre proyectos de arquitectura, la única diferencia radicaría en la preponderancia cuantitativa de las imágenes sobre el texto de Œuvre Complète.

Páginas de Vers une Architecture con el proyecto Maison Cithroan (1920).

Páginas de Vers une Architecture con el proyecto Maisons en série pour artisans, 1924.

Páginas de Vers une Architecture con el proyecto Lotissement à “alvéoles”, 1925.

Yuxtaposición de imágenes en Vers une Architecture.

14 Colomina, Beatriz. “Le Corbusier et la photographie”, en L’Esprit Nouveau, Le Corbusier et l’industrie 1920-1925 (Les Musées de la Villa de Strasbourg, 1987), 41. 15 Fundación Le Corbusier B2 (15)

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Finalmente los dos libros están indisolublemente comunicados en sus contenidos, como se hace explícito en el capitulo “las casas en serie”. Si bien el mensaje general de Vers une architecture es complejo y rico en posibilidades de interpretación, es evidente que, dentro de su estructura global, este capítulo, el penúltimo, se ofrece a manera de ilustración, de aplicación de las ideas expuestas en los capítulos precedentes a través de casos concretos. El tono del discurso en el libro, a pesar de hilvanarse con frases categóricas, consigue una apariencia fluida y desenvuelta gracias una lógica interna que, en algunos casos, pasa por denunciar un problema, después enunciar las condiciones según las cuales se debe entender dicho problema para, posteriormente, proponer una solución16. Bajo esta estructura se puede rastrear un hilo conductor que desemboca en el planteamiento de las casas en serie como consecuencia razonable y como parte de la solución a un problema de fondo. Al enunciado básico “La arquitectura es una de las necesidades más urgentes del hombre ya que la casa ha sido siempre la indispensable y primera herramienta que se ha forjado”17, se pasa a denunciar que ésta herramienta está enferma perjudicando seriamente al usuario, ya que una mala herramienta malgasta “la fuerza, la salud y el valor”. En consecuencia “somos desgraciados porque vivimos en casas que arruinan nuestra salud y nuestra moral”18. Se parte entonces de una urgencia, una necesidad imperativa: hay que desechar esa herramienta, reemplazarla. El libro va a señalar el camino para conseguir este objetivo. Es decir que, además de denunciar una situación anómala y la ne-

cesidad de corregirla, se plantea el procedimiento para conseguirlo: la respuesta está en la Arquitectura. El planteamiento adecuado del problema, según Le Corbusier, viene ya definido por la concepción misma de la casa como una herramienta. Consecuentemente y ya que “(...) las herramientas proceden de perfeccionamientos sucesivos”19, se trata de ir mejorando los componentes de la herramienta, es decir actuando como lo hacen los ingenieros, regidos por el cálculo. ¿Pero cuáles son esos componentes elementales de la casa-herramienta?. Buena parte del libro consiste en ensayar una respuesta. Le Corbusier descompone primero los que conciernen a los arquitectos: El volumen, la superficie, el Plan, y los trazados reguladores. Después amplía su mirada a otros interesados, es decir intenta abrir los ojos, no ya solo de los arquitectos sino sobre todo de los posibles clientes y usuarios (industriales, empresarios, etc.), a una nueva realidad: el mundo de la máquina ha transformado la vida. Los ejemplos no son gratuitos: los paquebotes, los aviones y los automóviles. Cada uno representa un valor aplicable a la arquitectura: verdaderos palacios flotantes construidos con la nueva técnica y la nueva estética, máquinas de volar que son fruto de un planteamiento bien enfocado y máquinas de rodar en constante proceso de perfeccionamiento gracias al desarrollo de un estándar. Solo a continuación se puede ya plantear el tema de fondo: “Por fin podemos hablar de arquitectura como obra de arte, como fenómeno emotivo que actúa sintonizándonos con las leyes de la naturaleza a través de sus relaciones armónicas, como pura creación del Espíritu”20.

Las casas en serie Una vez el autor ha conseguido enunciar el problema y establecer sus condiciones, cabe pasar a las propuestas: Las casas en serie. En principio parece claro que al hablar de Casas en serie, Le Corbusier se refiere a casas repetidas, es decir, construidas duplicándose en una secuencia más o menos numerosa y conformando algún tipo de

agrupación urbana, como lo son las casas Dom-Ino, Troyes y Monol, o las casas para artistas y artesanos, o como queda sugerido en algún dibujo la casa Citrohan. Sin embargo los términos casas y serie tienen un significado mucho más amplio para Le Corbusier. Tres componentes destacan al llamar la atención sobre la incidencia de la

16 Según Tim Benton la lógica que sigue habitualmente Le Corbusier no puede interpretarse según la forma clásica de la lógica deductiva, es decir del silogismo, sino que se sirve de dos tipos de argumentación casi-lógicos: las definiciones y los argumentos fundados en la causalidad y la sucesión (con sus múltiples pliegues y ambigüedades). Ver Benton Tim, Le Corbuiser conférencier, (Paris: Editorial Le Moniteur, 2007), 28. 17 Le Corbusier, Vers une Architecture. Edición española, Hacia una Arquitectura, (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998), 5. 18 Ibídem, 6. 19 Ibídem, 5. 20 Ibídem, 9.

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Páginas del capítulo “Maisons en série” de Vers une Architecture con versiones de la Maison Cithroan.

Páginas del capítulo “Maisons en série” de Vers une Architecture con una imagen de L’atelier Ozenfant (1922).

industria en la construcción: los “nuevos” materiales, el control económico y las instalaciones. Por lo tanto está hablando esencialmente de las casas construidas con “elementos en serie”, es decir ayudados por la industria, como lo aclara en la casa a orillas del mar (1921). En este contexto se entiende que en el capítulo se incluya una vivienda aislada y aparentemente, no repetida como la Villa en “T” (Bourdeaux, 1925), así mismo es muy significativo que se incluya al final el Taller Ozenfant como ejemplo de las casas en serie ya que al ser parte, aparentemente, de otra etapa de su trabajo, abre la posibilidad de incluir bajo el mismo título todas las demás villas construidas en los años 20. Finalmente, “porque la casa en serie implica trazados automáticamente amplios y grandes”21, se habla también de urbanismo, por lo tanto se pueden sumar los proyectos urbanos como Pessac, Audencourt y la Cite Universitarie o los edificios de vivienda como los Immeubles-villa. Con esta lógica se debería incluir también el proyecto de une Ville contemporainem pour 3 millions d’habitants22, pero, en ese caso, el discurso tendría que ampliarse en algunos aspectos, por lo que amerita su propio libro23.

truir, habitar y concebir las casas en serie. El orden de los conceptos parece muy razonado, pues de entrada pareciera que no se puede construir ni habitar antes de concebir la casa. Pero la concepción de la que habla no se limita a las casas mismas sino al espíritu de concebir, es decir se plantea como un conocimiento que ha de penetrar la sociedad misma, una especie de conciencia que debe ser asumida y comprendida. Para conseguirlo hay que empezar por construir, es decir, llevar a términos físicos y constatables los nuevos procedimientos, después hay que hacer habitar esas casas para, finalmente, hacer aflorar la conciencia de las nuevas condiciones de vida, es decir que más que de construcciones, se habla de nuevos hábitos y nuevas relaciones tanto con el entorno como interpersonales.

La palabra serie sin duda adquiere un significado trascendental para Le Corbusier, la repite como clave en un proceso de toma de conciencia de las nuevas condiciones sociales y económicas que se han venido gestando. El proceso en sus propias palabras, para crear el espíritu de la serie, consiste en la secuencia que pasa por cons-

Se plantea este proceso como un plan a largo plazo, como una tarea más de generaciones que de personajes, un ambicioso proyecto que encontrará su punto culminante en algún momento futuro. Los proyectos que se enseñan en el capítulo serán, así, una suerte de germen, un punto de arranque de ese proceso en que aflora el espíritu de la serie, se proponen como modelos que sientan las bases para futuros progresos. Todas esas ideas encuentran aquí una expresión palpable a través de proyectos de arquitectura, de imágenes novedosas que las encarnan. El papel determinante de la producción industrial en la transformación de la sociedad como parte importante del “Espíritu” de la época, debe afrontarse desde la arquitectura, ella

21 Ibídem, 6 22 Sólo algunos borradores de los dibujos que finalmente harán parte de “Urbanisme” se utilizan a manera de ejemplos en el capitulo “Plan” de Vers une architecture . Ibídem, 42, 43, 45 y 46. 23 De la misma forma el tema del mobiliario tendrá también su propia publicación: L’Art décoratif d’Aujourd’hui.

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debe tomar una posición, encontrar su lugar. El arquitecto debe hacer conciencia de sus competencias reales en medio de un mundo en constante renovación. El libro Vers une architecture en general puede entenderse como una declaración de principios que van a tener que encontrar su aplicación práctica, su puesta a prueba para ser confirmados o reformulados por medio de proyectos y obras

de arquitectura. Dentro de este plan los ejemplos escogidos deben adecuarse a los planteamiento allí expuestos. Habiendo quedado enunciados los principios, es decir el qué, queda pasar a su aplicación, valga decir al cómo. Le Corbusier además de denunciar una situación, para él malsana, indica los pasos a seguir para salir de ella, por medio de su propia experiencia como arquitecto.

El viaje de Oriente Volvamos ahora a Œuvre Complète donde, vistas las coincidencias en buena parte de los proyectos, el criterio de selección, consecuentemente, no tiene porque diferir en esencia: dada la urgencia de un proceder acorde con los tiempos, se escogen ejemplos que evidencien indagaciones en la industrialización de los procesos constructivos y la producción en serie, que exploren en la aplicación de los “nuevos” materiales, en particular la tecnología del hormigón armado, que busquen la definición de un estándar, con proyectos como las casas Dom-ino, las casas Monol, la repetición del modelo de la Maison Citrohan o los edificios de los Immeubles villa y sus variantes de células como el pabellón de L’Esprit Nouveau. Por otra parte la selección se centra también en aquellos proyectos que ilustraran la aplicación de las herramientas definidas en Vers une architecture (el volumen, la superficie, el Plan, los trazados reguladores) y su relación con los nuevos principios compositivos, que lejos de agotarse en los famosos cinco puntos, están en constante ampliación, reformulación y definición en cada nuevo caso, especialmente a partir de la construcción de las primeras villas. Muchas cosas se pueden decir de las casas de la Chauxdes-Fonds como precedentes de la obra de Le Corbusier, pero difícilmente pueden interpretarse en su globalidad bajo las premisas anteriormente planteadas. Aunque hay que hacer un matiz importante a la hora de catalogar todas estas casas en una misma etapa. Existen importantes diferencias entre las concebidas antes de 1910 y las posteriores a esa fecha. Las primeras: Villa Fallet, Villa Stotzer y Villa Jacquemet han sido concebidas, por un

muy joven Jeanneret, bajo la clara influencia de las teorías aplicadas en L’Ecole d’Art dirigida por L’Eplattenier24. Por otra parte han sido construidas bajo la tutoría de otro arquitecto más experimentado (René Chapallaz) y se han llevado a cabo por medio de procesos constructivos muy artesanales, con la utilización, de forma tradicional, de materiales como la piedra o la madera, conservando la imagen de chalets de provincia con sus cubiertas inclinadas y una acentuada decoración inspirada en patrones de la naturaleza. Refiriéndose a su primera casa construida dice en la introducción: A los 17, tuve la oportunidad de conocer a un hombre despojado de los prejuicios, que me confía la construcción de su casa. Entre los 18 y 19 años, he construido esta casa con mucho cuidado y un montón de detalles... ¡emocionantes! Esta casa es probablemente horrible, pero indemne de rutina arquitectónica25. En las casas posteriores a 1910, la Villa Fabre-Jacot, la Villa Jeanneret-Perret y, especialmente, la Villa Schwob, Ch. E Jeanneret empieza a madurar sus propias ideas y es posible rastrear en ellas algunas de aquellas búsquedas que no quedarán claramente enunciadas hasta los posteriores proyectos. En el medio están sus viajes de formación, particularmente el emprendido en 1911 y recogido más tarde como Viaje de Oriente. Es en este viaje donde se gesta el cambio de orientación y actitud frente a su profesión. Le Corbusier mismo lo afirma en varias ocasiones y en Œuvre Complète también lo hace evidente en la introducción26, y sobre todo, después de los preliminares del libro y antes de pasar al contenido propiamente dicho de obras y proyectos, reservando tres páginas para algunos

24 Muy influenciado, a su vez, por las obras de Ruskin, Grasset y Owens. 25 Œuvre Complète 1910-1929, op. cit, 10. 26 Avec mes économies, j’entrepris un voyage à travers plusieurs pays, loin des écoles, gagnant ma vie dans des travaux pratiques. Je commençais à ouvrir les yeux. Ibídem.

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Œuvre Complète, versión alemana, con el proyecto casas Monol, 24.

Œuvre Complète, versión alemana, con dibujos del Viaje de Oriente, 9.

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de sus dibujos de viaje (44 imágenes) y dos para sus dibujos de estudio (15 imágenes). En el texto que acompaña éstas páginas en la edición alemana (eliminada en la edición francesa), hace una invitación al lector a interpretar la trascendencia de los dibujos:

ser un caso alejado del tema de la vivienda, demuestra que su aplicación no depende del uso específico del edificio. Si bien el énfasis está puesto en el tema de la vivienda, el término casa, ha adquirido ya para Le Corbusier, un significado mucho más amplio.

Las siguientes páginas contienen croquis hechos por Le Corbusier en el curso de viajes a países de culturas diversas. Existe entre su factura improvisada y éste libro relaciones que se encontrarán más tarde entre la concepción primera y la realización definitiva de un proyecto27.

Sin embargo no es la única lectura posible sobre L’Atelier d’artistes. En su libro sobre los años formativos de Le Corbusier, H. Allen Brooks hace una interpretación del proyecto basada en 4 factores claves para descifrar “la sofisticada síntesis de su diseño”: 1) La influencia de la arquitectura de Peter Behrens, en particular el pabellón para exposición de arte de la Germania noroccidental en Oldenburg 1905; 2) dicho pabellón como ejemplo de la aplicación de las ideas de Henry Provensal, que valoraba las formas cúbicas e insistía en que los efectos visuales deben ser creados, no por la decoración o el detalle, sino por el juego de volumen y vacío, de la luz y la sombra; 3) La Chartreuse d’Ema donde cada unidad se separa de su vecino por medio de un jardín privado estableciendo una secuencia alterna de volumen y vacío a lo largo del perímetro del claustro, un conjunto visitado por Jeanneret y que ejercería una indudable influencia en la concepción de los Immeubles Villa; 4) Las mezquitas bizantinas donde las formas se construyen progresivamente hacia la cúpula central y los minaretes rematan las esquinas del recinto, con formas cúbicas y chimeneas para la forja para el diseño de L’Atelier d’artistes. Jeanneret admiraba estos edificios bizantinos que al año siguiente dibuja, fotografía

Queda claro entonces cual considera Le Corbusier su verdadero punto de partida. Sin embargo resta saber cómo interpretar la primera obra donde se apliquen claramente las experiencias adquiridas durante el viaje. Sin duda en las casas proyectadas después de 1910 pueden rastrearse algunas de éstas experiencias, sin embargo Le Corbusier prefiere hacerlo con L’Atelier d’artistes. El texto que acompaña el proyecto en el libro dice entre otras cosas “He aquí pues, ya en 1910, las preocupaciones sobre organización, series, estandarización, extensión”28. De ésta forma quiere justificar la valoración e importancia dada al proyecto. Es el que inaugura de forma más clara, todas las preocupaciones sobre la relación de la arquitectura con la industria y los nuevos medios, donde mejor está sugerido el punto de inicio, una puerta abierta que más tarde encontrará sus mejores frutos. Es más, el hecho de

Pabellón para Exposición de arte de la Germania noroccidental de Peter Behrens, Oldenburg, 1905

27 Die folgenden Seiten enthalten Skizzen von Eindrücken, die Le Corbusier auf Reisen und von verschiedenen Kulturen empfangen hat. Die improvisierte Art dieser Seiten hat zum Buch jenes Verhältnis, das man später zwischen der ersten Konzeption und der definitiven Realisierung eines Projektes wieder finden wird. (Le Corbusier Und Pierre Jeanneret Ihr Gesamtes Werk 1910-1929), 9. Texto en francés : Les pages suivants contiennent des croquis faits par Le Corbusier au cours de voyages dans de pays de cultures diverses. Il existe entre leur facture improvisée et ce livre de rapport qu’on retrouvera plus tard entre la conception première et la réalisation définitive d’un projet. (FLC A3-7-1-003). 28 Œuvre Complète, op. cit, 22.

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y describe al visitar Estambul29. Confluyen pues muchos elementos y fuentes que luego jugarán un relevante papel en su arquitectura, y que aquí encuentran, por primera vez, un lugar de aplicación, de forma más clara que en las bucólicas casas de la Chaux-des-Fonds. Se puede conjeturar entonces, que para Le Corbusier la etapa de la Chaux-des-Fonds queda, de alguna forma, por fuera de la muestra que le interesa difundir, aunque haga parte del proceso evolutivo de su obra. También se puede decir que incluirla haría perder la contundencia con que quiere dejar enunciados sus principios de procedimiento. Se desdibujaría, sin lugar a dudas, la intención de insistir en los nuevos conceptos con que pretende refundar el quehacer del arquitecto y que le son tan caros en ese momento. Superados algunos de los rasgos del joven estudiante de la provincia suiza y de las evidentes influencias que caracterizaban sus propuestas, se quiere dar por terminada una etapa y se centra la atención en los logros de la siguiente. Le Corbusier destaca sólo una parte de la obra de Ch. E Jeanneret, aquella que pueda reforzar el mensaje integral del libro. Tres son las experiencias que jugaran un papel relevante como punto de partida para las investigaciones desarrolladas en los años 20: sus viajes de estudio, L’Atelier d’artistes y las casas Dom-ino. Y así es como comienza Œuvre Complète. Así mismo tampoco es descabellado interpretar el libro o bien como una especie de ampliación del capítulo “Casas en serie” o bien entender Vers une architecture como una gran introducción a Œuvre Complète, dos libros concebidos por un arquitecto para el que la teoría está indisolublemente ligada a la práctica en la búsque-

da de un sentido y unidad para su obra. Ya no bastaba con seguir ampliando los ejemplos para el capítulo de un libro que, por otra parte, continuará reeditándose. Esos ejemplos ya tienen para 1929 un volumen tal que pueden y además requieren, tomar su propio cuerpo en forma de un nuevo libro. Una vez definidos los principios de trabajo, es decir encaminarse hacia la arquitectura, se da el siguiente paso: su puesta en práctica y experimentación. Se precisa entonces de una forma de expresión y comunicación para esa experiencia, es decir de su propia publicación. El año 1929 es un momento adecuado para hacer un primer balance, un recuento del camino trazado a largo término, una primera versión de su obra completa. Después de haber hecho ese resumen vendrán sus respectivas rectificaciones o, como el mismo lo llamará, sus “precisiones”, en un proceso de constante examen, comprobación y perfeccionamiento. El libro está poniendo sobre la mesa una manera de proceder nueva, diferente, que al parecer del propio arquitecto no está aún definida ni asumida en sus primeras casas de la Chaux-des-Fonds sino que encuentra un verdadero primer paso en L’Atelier d’artistes. Es precisamente ésta decisión en la selección del material y su estrecha relación con Vers une architecture, que lleva a inferir una lectura de Œuvre Complète no tanto como una simple colección de obras y proyectos en un período de tiempo delimitado, sino como una obra global intencionada con un guión conscientemente definido. Como dice S. Von Moos, “el libro está concebido no tanto para documentar edificios y proyectos cuanto, más bien, hacer aflorar los procesos creativos de su proyectación”30 en lo que Le Corbusier mismo llamaría una “búsqueda paciente”.

29 Ver H. Allen Brooks Le Corbuiser’s formative years (Chicago y Londres: The University Chicago Press, 1997), 196 - 199. 30 Stanislaus Von Moos en el ensayo que acompaña la edición de “Álbum La Roche”, (Milano - Paris: Editorial Electa, Fondation Le Corbusier, 1996), 91.

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Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá Estudio de caso1 The impact of “El Bogotazo” on residential activities and high level service-provision in Bogotá’s historical center A case study Amparo de Urbina González

Docente investigadora del Centro de Investigaciones sobre Dinámica Social CIDS - Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Externado de Colombia. Arquitecta de la Universidad Javeriana de Bogotá. Especialista en Planificación y Administración del Desarrollo Regional con énfasis en Diseño Urbano y Maestría en Planificación y Administración del Desarrollo Regional del CIDER de la Universidad de los Andes.  amparo.deurbina@uexternado.edu.co

Fabio Zambrano Pantoja

Profesor titular y maestro universitario de la Universidad Nacional de Colombia, vinculado también a la Universidad de los Andes, de Bogotá. Historiador de la Universidad de la Sorbona, París y autor de múltiples publicaciones sobre historia urbana, ordenamiento territorial e historia del Caribe. Ha sido profesor invitado de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales y de la Universidad de la Sorbona e investigador del Instituto de Estudios Urbanos de la Universidad Nacional de Colombia.  fazambra@uniandes.edu.co; fazambra@cable.net.co

Resumen

El inicio de la segunda mitad del siglo XX en Bogotá estuvo marcado por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948 y la posterior destrucción parcial del centro de la ciudad. Las consecuencias de “El Bogotazo” marcarán una ciudad en tránsito hacia la modernización. A partir de una serie de modelos urbanos construidos en base a información registrada en directorios telefónicos entre 1946 y 1956 se busca determinar el impacto de estos hechos en la actividad residencial y terciaria de alto rango en el centro histórico de la ciudad.

Palabras claves:

Bogotá, Centro Histórico, Migración, Desplazamiento, “Bogotazo”.

Abstract

The murder of charismatic liberal politician Jorge Eliécer Gaitán on 9th April 1948, and the subsequent partial destruction of the center of the city, ushered in the second half of the 20th Century in Bogotá. The consequences of “El Bogotazo” were felt in the development of a city in the throes of modernization. Employing a series of urban models constructed using information from telephone directories for the years 1946 through 1956, the author seeks to determine the impact of these events on residential activities and high level service-provision in the city.

Key Words

Bogotá, Historical Centre, Urban History, “Bogotazo”.

Recibido: octubre 5, 2009. Aprobado: noviembre 9, 2009.

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Bogotá: perspectiva residencial El proceso de densificación en Bogotá desde finales del siglo XIX2 se incrementó la demanda de vivienda para todos los sectores sociales. Al entrar al siglo XX, la ciudad se convirtió en intermediaria entre las actividades de exportación e importación de productos, surgieron grandes firmas comerciales nacionales y extranjeras y un naciente sistema bancario y de crédito que incrementó el poder adquisitivo de un nuevo sector social: los negociantes. Este nuevo sector social es producto del impacto que tuvo a nivel urbano –y de manera especial en Bogotá– el auge de la economía cafetera a mediados del siglo XIX, que ocasionó un importante incremento de empleos en distintos renglones de la economía, el cual promovió una nueva elite urbana. Estos fenómenos incentivaron el desarrollo de industrias domésticas, generando una oferta de empleos relacionados con el sector estatal, sobre todo en la capital. Con un mayor poder adquisitivo y un casco urbano sobre poblado, se dan las condiciones para que ésta nueva elite busque lugares para construir sus residencias hacia el norte donde se empezaban a construir nuevas urbanizaciones3. Acevedo Restrepo4 describe cómo la expansión residencial de Bogotá en la década de los 30 mostró una tendencia de desplazamiento desde el centro, a lo largo de corredores viales regionales en sentido norte sur y occidente, teniendo la calle 13 como eje central. Este se genera formando una franja residencial entre el costado oriental de la línea del ferrocarril del nordeste y la carrera séptima, el eje más dinámico en extensión del suelo. Hacia el sur la franja residencial se desplazó a lo largo

de la Avenida Caracas saliendo por la carretera a Usme. Finalmente hacia el occidente la franja residencial se articuló con la línea del ferrocarril de la Sabana y la Avenida Colón, hacia el camino de occidente después de salir de Puente Aranda. Aun en los años treinta cuando estaban empezando estos desplazamientos, las diferentes clases sociales compartían el sector central de la ciudad y sólo unos pocos barrios podían ser considerados exclusivos de “clase alta” o de “clase baja”. Cuando la ciudad alcanzó los 300.000 habitantes entre 1935 y 19365, las clases altas abandonaron de forma masiva el sector central desplazándose hacia el norte6 . Según el historiador Jacques Aprile-Gniset7 para los años 40 la demanda de tierra para vivienda en la ciudad era muy superior a la demanda para uso comercial, y la especulación de tierras para la actividad residencial era más rápida y menos problemática en la periferia que en el centro, donde el problema de la propiedad urbana múltiple y sin regulación desde la norma “(…) era muy fragmentada y estaba en manos de un sector social poco dinámico y más bien atrasado”8. La ola migratoria sigue constante y para 1946 aumentaron los precios de alquileres, terrenos, lotes, casas y locales en éste sector. A comienzos de los años 50 se ubican los tres grupos sociales definidos en el censo de 1951 de acuerdo al estatus ocupacional del jefe cabeza de hogar: las clases baja, media y alta. La “clase baja”9 estaba compuesta principalmente por obreros lo que equivalía al 41.7% de la población total de la ciudad y se localizaron en barrios de autoconstrucción al sur del pericentro en lotes con un área inferior a 150 metros cuadrados10, conformando la

1 Texto elaborado a partir de algunos de los resultados obtenidos en el informe final “Impacto de El Bogotazo en las actividades residenciales y servicios de alto rango del Centro Histórico de Bogotá” entregado al Instituto de Estudios Urbanos Universidad Nacional de Colombia en abril de 2007. Coinvestigadores: Fabio Zambrano Pantoja, Amparo De Urbina González. 2 Producto de una alta tasa de natalidad y de una ola de migración regional de campesinos desplazados por la violencia, provenientes especialmente de Cundinamarca y Boyacá, que llegaban a la capital atraídos por una expectativa de empleo generada por la importante concentración de empresas e industrias. Bogotá además de ser el centro administrativo del país incrementó su oferta de servicios en distintos campos no solo en el industrial. Según Iriarte (1988) para 1920 sólo uno de cada tres habitantes de la capital era natural de Bogotá. 3 El incremento demográfico promueve el surgimiento y fortalecimiento de firmas dedicadas a la venta de lotes, lo que gestó la creación de barrios entre el centro y Chapinero, y hacia el occidente. Los proyectos de particulares están fuera del alcance del tranvía municipal y los buses suplen la necesidad de un medio de transporte público, entrando en competencia con el tranvía. Luis Fernando Acevedo, Las Industrias en el proceso de expansión de Bogotá hacia el occidente. (Bogotá: Editorial Punto Aparte. Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, 2006) 4 Luis Fernando Acevedo, ibídem. 5 Lo que debió suceder entre 1935 y 1936 según cálculos de Amato, para 1935 el número de habitantes era de 296.672, en 1936 el número de habitantes era de 309.429, en el libro “Anuario Municipal de Estadística 1950”, 131. 6 Segundo Bernal, “Notas sobre las clases sociales de Bogotá y de Colombia”. Lectura adicional, núm.11, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Sociología, 1960). 7 Jacques Aprile-Gniset, “Bogotá, capital del capital”, en La ciudad colombiana: siglo XIX siglo XX. (Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1992), 128. 8 Ibídem. 9 La zona entre la calle 1 y 100 debajo de la carrera 30 es muy similar, con un 20,3% de residentes obreros. 10 Excepto los barrios construidos por el Instituto de Crédito Territorial, pues las especificaciones de sus lotes son mayores.

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zona más homogénea de Bogotá en términos formales. En ella habitaba la proporción más baja de profesionales universitarios y el 80% de los jefes cabeza de hogar eran técnicos con educación secundaria cuyos ingresos mensuales eran los más bajos. Las clases media y alta tiene sus características particulares pero tenían en común que ocuparon sus propios barrios diseñados, planificados y construidos por arquitectos, la mayoría de ellos graduados en Europa. La “clase alta” estaba compuesta principalmente por empleadores y trabajadores independientes, equivalía al 3.5% de la población de la ciudad y se localizaron en el sector más alejado del centro de la ciudad –de la calle 72 hacia el norte– en los barrios La Cabrera, El Retiro, Chicó y Antiguo Country, con lotes de 400 a 1000 metros cuadrados, la zona de la ciudad con mayores ingresos por hogar11. La “clase media” estaba compuesta principalmente por empleados de empresas o empleados oficiales - 54.8% de la población-, y se ubicaba en el corredor urbano localizado entre la clase alta y el centro histórico, es decir de la calle 26 a la calle 72 y entre el ferrocarril del nordeste –actual Autopista Norte– y la carrera 7. Esta zona tenía

el más bajo porcentaje de obreros y técnicos y la mayor proporción de profesionales universitarios y empleados con los sueldos más altos de la ciudad. El centro histórico y su área de influencia al occidente es decir de la calle 6 a la 26 y de la carrera 30 hacia el oriente pertenece al sector de la clase media, pero Bernal12 lo clasifica como zona de transición13 pues tiene la particularidad de ser el centro comercial y administrativo de la ciudad y la única zona que comparten las clases media y baja. El 80% de la población económicamente activa que reside en el sector corresponde a técnicos y empleados de oficinas, y el 10% a profesionales graduados de universidad, el resto a obreros o artesanos.

Situación del centro vísperas de “El Bogotazo” El arriendo, subarriendo y subdivisión de casas convertidas en inquilinatos para el alojamiento de los inmigrantes en las estructuras existentes del centro14 era el panorama general unos pocos meses antes de la IX Conferencia Panamericana15. El incremento demográfico en la ciudad evidenció las deficiencia en el abastecimiento de víveres, las manzanas aledañas a plazas de mercado en la calle 10

Transición Clase alta Clase media Clase baja Periferia

Plano 1. Localización según sectores sociales. Fuente: Elaborado por el autor, basado en Peter Amato.

11 Al interior de esta zona solo el 18% tienen ingresos inferiores a $400 mensuales y el 33% tiene ingresos de más de $1400 mensuales. 12 Segundo Bernal, op. cit. 13 Aunque este sector no está definido por Bernal (Citado por Amato, 1968) como un sector independiente, se incluyó, pues su caracterización –que corresponde al sector de la clase media– es diferente a la del resto del sector medio. Sin embargo la descripción que se hace de este sector corresponde a la dada por el autor. 14 Especialmente en los barrios San Victorino, la Perseverancia, las Cruces, Santa Bárbara, Egipto, Las Nieves, San Diego, según Jacques Aprile-Gniset, op. cit. 15 Se constituiría la Organización de Estados Americanos.

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con carrera 10 –Plaza de Mercado de Santa Inés16–, dos cuadras al oriente de la plaza de Bolívar y en el sector entre las calles 2 y 7 carreras 9 y 12b, eran epicentros de contaminación física, ambiental y social y necesitaban una intervención urgente. El centro histórico de Bogotá era objeto de discusiones por parte de arquitectos y urbanistas, el modelo urbano existente implantado a mediados del siglo XVI, era insuficiente para las nuevas necesidades de la ciudad e iba en contra de las doctrinas de la arquitectura instauradas en 1933 en el Congreso Internacional de Arquitectura Modera (CIAM)17. A esta situación se le suma el hecho que hacía unos meses regía la ley 88 de diciembre de 1947, que obligaba a elaborar los planos directores de urbanismo en las principales ciudades del país lo que apresuró la firma de los contratos con Le Corbusier y con los neoyorquinos Wiesner y Sert, avivando los ánimos modernizadores que exigían una intervención urbana para el centro. Ciertas intervenciones y situaciones de cambio venían dándose desde hacía unos pocos años: la sustitución social en el pericentro, el desalojo de los trabajadores que vivían en el centro de la ciudad por medio de la expropia-

ción y valorización, la apertura de arterias de doble vía y la construcción de los primeros edificios de 10 pisos. Desde 1945 y en medio de éste proceso de densificación y cambio, Bogotá, se preparaba para celebrar la IX Conferencia Panamericana18; empieza entonces una labor precipitada de embellecimiento de la ciudad, que consistía en una serie de obras de mejoramiento que para algunos autores provocaron un fenómeno de especulación, que afectó no sólo los precios del suelo y de los materiales de construcción sino los productos básicos de la canasta familiar y por lo tanto las condiciones de vida de los bogotanos. Estos procesos de “embellecimiento” no lograban solucionar el problema urbano más profundo que constituía el principal obstáculo para una intervención urbana de fondo: los problemas de propiedad múltiple en el centro. El 9 de abril, día en el que fue asesinado el jefe único del Partido Liberal, doctor Jorge Eliécer Gaitán, la ciudad estaba engalanada y en general el ambiente era festivo. Esta tragedia no solo marcó un hito en la vida política nacional, también es el punto de partida de nuevos conceptos urbanísticos para Bogotá: la destrucción del centro de la ciudad a manos de la enardecida turba, aca-

Centro de empleo Focos de deterioro Manzanas de 1900 Barrios Ferrocarril Tranvía Edificios importantes Barrios deteriorados Vacio Urbano Barrio elite hasta 1935 Eje comercial Sin Urbanizar Zona Industrial

Plano 2. Diagnóstico del centro en vísperas del Bogotazo. Fuente: Elaborado por el autor.

16 A finales del siglo XIX y principios del XX se trasladó el mercado semanal –que se hacía en la Plaza Mayor y en la Plaza de la Hierbas– a los jardines del Convento de la Concepción, en la calle 10 con carrera 10, levantando la Plaza de Mercado de Santa Inés, ratificando la condición comercial y popular de la zona. Después de “el Bogotazo” el mercado se desplazó a la plaza España, pero el sector continuó su proceso de deterioro, que se veía reforzado por el aislamiento que le generaron la Carrera Décima y la Avenida Caracas. 17 El CIAM buscaba establecer los principios de la arquitectura moderna percibiéndola como una herramienta política y económica que podía mejorar el mundo por medio de las intervenciones urbanas y puntuales en la ciudad. Dos de los principios planteados para afrontar los problemas de las actuales ciudades eran la zonificación funcional y estricta de la ciudad y la localización residencial en grandes bloques de edificios intercalados por grandes áreas verdes y despejadas. 18 En 1945 la Empresa de Radiocomunicaciones inicia el Plan de Comunicaciones para la IX Conferencia que incluía la conexión telefónica directa de Bogotá con Nueva York.

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 155 ]


baron con numerosas construcciones antiguas y se dio inicio a una nueva era: “…la de la jungla de concreto; la de las ingentes moles de propiedad aérea, horizontal, sin contacto alguno con el suelo” según Alfredo Iriarte19. Para Aprile-Gniset los daños físicos en el centro no fueron tan numerosos y su extensión superficial fue reducida, pero la ubicación fue lo suficientemente dispersa en el espacio como para dar impresión de destrucción completa. Bajo el subtitulo “Ha Quedado Solucionado el Problema de la Doble Propiedad en la Calle Real”, en el diario El Espectador del 23 de abril de 1948 se afirma que la Carrera Séptima –zona del comercio tradicional– fue el sector más afectado por los incendios. Por problemas de múltiple propiedad estas no habían sido reemplazadas con estructuras en concreto, como sucedía en las nuevas zonas comerciales. Antes de 1948 no existía un régimen de propiedad común20 que regulara la múltiple propiedad de bienes inmuebles tan comunes en el centro de la ciudad, en donde además de existir propietarios de la tierra existían propietarios de la construcción, producto

de los procesos de densificación que se concentraron en el casco urbano tradicional. En este sector los “dueños del aire” fueron los dueños de parte de las construcciones –más no de la tierra– que con los incendios del 9 de abril se quedaron sin nada, disminuyendo el número de propietarios. Ese puede ser el fondo de la expresión que luego de “El Bogotazo” se generalizó en algunos gremios y que se refería a que la tierra se “liberó”, lo que sucedió de una forma literal y más radical y rápida que lo que hubieran podido hacer años de leyes urbanas y reglamentos municipales. Tras los disturbios del 9 de abril, se hace evidente que la ciudad no cuenta con los mecanismos legales y que los bancos no cuentan con los recursos financieros suficientes para lograr una respuesta inmediata del sector público, lo que no impide la rápida acción del sector privado que reacciona ante la expectativa que genera el impacto de la liberación del suelo. Sin embargo, éste es apenas el detonador de una serie de hechos y reacciones incontrolables que generaron a largo plazo en el sector afectado

Focos de destrucción Ejes saqueo Manzanas más afectadas Zona más afectada

Plano 3. Incendios, saqueos y destrucciones en el centro. Fuente. Revista PROA número 13 (junio de 1948) y Aprile-Gniset op. cit.

19 Alfredo Iriarte, “Desarrollo Urbano” en Historia de Bogotá. Capítulo I, Tomo IX, Siglo XX. (Bogotá: Villegas Editores). 20 El 21 de abril de 1948 sale el decreto 1286 sobre “régimen de la propiedad de pisos y departamentos de un mismo edificio” –propiedad horizontal– ajustado por la ley 182 de diciembre 29 de 1948 donde el artículo primero reza: “Los diversos pisos de un edificio, y los departamentos en que se divida cada piso, así como los departamentos de la casa de un solo piso, cuando sean independientes y tengan salida a la vía pública directamente o por un pasaje común, podrán pertenecer a distintos propietarios, de acuerdo con las disposiciones de esta Ley”. La ley de propiedad horizontal busca también facilitar la iniciativa de construir grandes bloques en manzanas completas, pero esto nunca sucede, termina facilitando la construcción predio a predio de estructuras de tres y más pisos, muchas veces de carácter transitorio.

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y en su área de influencia, cambios que van más allá de la sola evidencia física inicial –incendios, destrucciones, demoliciones, saqueos, etc.–. Al respecto Aprile-Gniset y Alberto Saldarriaga21 coinciden en afirmar que las consecuencias del 9 de abril de 1948 no son únicamente las que se vieron de manera instantánea, sino las que se dieron de manera paulatina a lo largo de 30 años.

Consecuencias a corto y a largo plazo La respuesta del sector oficial a ésta situación de destrucción, se empezó a manifestar dictando una serie de medidas encaminadas a superar la crisis producto de lo sucedido el 9 de abril: ensanchar las calles del centro y abrir nuevas avenidas para la ciudad, facilitar la penetración al centro –por la carrera Séptima– de buses, unificar los precios y solares subdivididos en un sólo ente jurídico y demoler las viejas casonas existentes. Dichas medidas fueron tomadas mientras se hacía efectivo un préstamo de banqueros norteamericanos, ofrecido el 10 de abril de 1948, por un monto de 10 millones de dólares que debían ser destinados para la reconstrucción del centro. Una de las primeras medidas que se ejecutaron a través del decreto 1370 del 28 de abril de 1948, fue la expropiación y ocupación de los edificios de la manzana ubicada entre la carrera 7 y 8 entre calles 7 y 8, para la relocalización del ejercito, ministerios y oficinas gubernamentales y estar así en contacto permanente con la Presidencia de la República. El 25 de Agosto de 1948 a través del acuerdo 61 emitido por el Concejo se dispone la ampliación de algunas vías del centro, de acuerdo a un plan urbano que se había hecho público desde mayo del mismo año, y que indicaba los nuevos paramentos del sector general ubicado entre la carrera 4 y la Avenida Caracas y las calles 10 y 22. En dicho acuerdo se dispone la ampliación de la carrera 7 desde la plaza de Bolívar hasta San Diego, también la ampliación de la carrera décima y de algunos tramos de la carrera 6 así como de las calles 11, 12, 17, 19 y 22. Unos días antes del acuerdo 61 que dispone la ampliación de alguna vías, sale el decreto 1286 del 21 de abril del mismo año sobre “régimen de la propiedad de pisos y departamentos de un mismo edificio” que busca promover y facilitar la iniciativa de desarrollar grandes edificios de 13

pisos en manzanas completas, rodeados de estructuras de no más de nueve metros o dos pisos, construidos en común por los propietarios de las manzanas según recomendaciones de le Corbusier; ésta era una de las bases del proyecto de recuperación del centro, por lo que se buscó prohibir las “construcciones provisionales” o transitorias que reemplazaran las viejas estructuras con otras más nuevas pero dentro de la misma subdivisión predial que tanto había entorpecido desde años antes cualquier plan urbano en el sector. Pero el efecto de las medidas de los nuevos paramentos sumado a la ley de propiedad horizontal y a los mecanismos financieros que el banco Emisor y el BCH destinaron a los comerciantes y propietarios damnificados no fueron suficientes para que los pequeños propietarios accedieran a vender sus tierras, entorpeciendo, o mejor acabando con las expectativas de englobe de terrenos por manzana. El efecto de todas estas medidas fue precisamente el que se quería evitar: la construcción en altura pero predio a predio y no por manzanas, primero de estructuras permanentes y luego de estructuras transitorias que empezaron a aparecer en la década de los 50. La década inmediatamente siguiente al 9 de abril sumió al país en un periodo de violencia rural concentrada en algunas regiones, cuyos efectos en el territorio nacional generaron grandes migraciones a las ciudades. Entre 1951 y 1973, Bogotá triplicó su población y la mayoría de asentamientos subnormales se construyeron entre 1950 y 197022 .

Actividad residencial en el Centro Histórico luego de “El Bogotazo” Para 1956 ocho años después de “El Bogotazo”, el grado de concentración residencial en el centro histórico sigue siendo superior al del resto de la ciudad, incluso puede afirmarse que prácticamente se duplica el número de hogares; lo anterior se verificó haciendo un simple conteo en los directorios telefónicos de 1946 y 1956, de los hogares que por dirección se localizan en este sector y fuera del mismo; asumiendo como límites la calle 26 al norte, al sur la calle 7, al oriente la carrera tercera y al occidente la Avenida Caracas23.

21 Alberto Saldarriaga, Bogotá, siglo XX: urbanismo, arquitectura y vida urbana. (Bogotá: Editorial Escala, 2000). 22 Alberto Saldarriaga, op. cit. 23 Es pertinente advertir que siempre se tuvo conciencia de un vacío en la fuente, pues no registra los hogares en inquilinatos y en general en condiciones de hacinamiento.

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 157 ]


LÍNEAS TELEFÓNICAS LÍNEAS TELEFÓNICAS ZONA 1946 RESIDENCIALES 1946 ÁREA DENSIDAD ZONA 1956 RESIDENCIALES 1956 KM2 1946

ÁREA KM2

DENSIDAD 1956

CENTRO

3123

2,35

1328,94

CENTRO

5333

2,35

2269,36

RESTO

5760

93,22

61,79

RESTO

33342

93,22

357,66

TODO

8883

107,57

82,58

TODO

38675

107,57

359,53

DENSIDAD POR ZONA 1946 SECTOR 1946

DENSIDAD BOGOTA 1946

COEFICIENTE 1946 ZONA 1956

CENTRO

1328,94

82,58

16,09

CENTRO

2269,36

359,53

6,31

61,79

82,58

0,75

RESTO

357,66

359,53

0,99

RESTO

DENSIDAD POR SECTOR 1956

DENSIDAD BOGOTA 1956

COEFICIENTE 1956

Cuadro 1. Coeficientes de localización

Con los datos descritos se halló el coeficiente de localización. A pesar de la dispersión de la población residente producto del crecimiento urbano y de las nuevas ofertas habitacionales en la periferia, el centro histórico es entre 1946 y 1956 la zona con mayor concentración residencial de la ciudad. Sin embargo, a medida que avanzan los años del período de estudio, ésta concentración tiende a disminuir paulatinamente mientras que en el resto de la ciudad tiende a aumentar, lo que responde a un notable incremento de actividad residencial en la periferia y no a la disminución en el centro24. No es despreciable la cantidad de hogares del centro: 1277 de 2238 encontrados en el directorio telefónico de 1946,

es decir más de la mitad de los mismos25. El plano correspondiente ilustra una tendencia de localización hacia el norte de la ciudad a lo largo de un corredor conformado por la Carrera Séptima al oriente y la actual carrera 30 al occidente, con mayor concentración sobre la antigua ruta del tranvía y del ferrocarril del norte llegando hasta la calle 92, y con una presencia dispersa a lo largo de las rutas del trolebús; también se evidencia una presencia dispersa en el resto del pericentro –es decir al oriente, occidente y sur del centro histórico– y otra porción mínima sur y al occidente del pericentro, vinculada siempre con las antiguas rutas del Tranvía y del Trolleybus. Lo anterior se traduce en que 1092 hogares se desplazan de forma lineal hacia el norte, de los cuales 764 se localizan en el

DENSIDAD POR BARRIO Alto Medio alto Medio bajo Bajo Barrios

PLANO COORDENADAS

Plano 4. Residentes del centro de 1946 a 1956 (Densidad de población por barrio).

24 De hecho de 1946 a 1956 el número de hogares en el centro histórico pasó de 3123 a 5333 según cálculos hechos a partir de los directorios telefónicos. 25 Es importante aclarar que el centro no pierde actividad residencial, sino residentes tradicionales, el número de hogares en 1946 es de 3123 y en 1956 de 5333.

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“sector medio”, 216 en el sector de transición al sur del centro –que pertenece al sector medio– y 112 hacia el “sector alto”; el sur y el occidente de la ciudad parecen no ser una buena opción de localización para estos residentes tradicionales del centro pues solo 131 hogares salen al “sector bajo” y 54 al noroccidente de la ciudad. Estos resultados evidencian la fuga de un perfil de población socio económica con características homogéneas: son familias cuyo jefe cabeza de hogar es técnico o profesional que como empleador, trabajador independiente o empleado cuenta con los sueldos más altos de la ciudad. La tendencia de desplazamiento residencial de éste sector social se asemeja al de una mancha de aceite que parece canalizarse dentro de las vías existentes y de la línea férrea –en este caso con una concentración mayor sobre las vías del antiguo tranvía–, respondiendo al patrón del capitalismo industrial y al modelo clásico histórico de implantación industrial (no artesanal26) que describe la constante búsqueda-desplazamiento de ciertas actividades que al verse incluidas dentro del casco urbano, buscan la periferia presionando a su vez un refuerzo y una evolución de las redes de servicios de la ciudad. Pero a pesar de la disminución en la concentración residencial respecto a la ciudad y de la fuga de población desde el centro entre 1946 y 1956, el número de hogares en el mismo aumenta

en 2210 pues pasa de tener 3123 líneas telefónicas residenciales en 1946 a 5333 líneas telefónicas residenciales en 1956 ¿De dónde provienen los 330227 hogares nuevos que se identificaron en 1956? De los 5333 hogares identificados en el centro histórico que figuran en el directorio telefónico de 1956, 1261 ya estaban en el centro desde 1946 y 434 vienen de fuera; los 3638 titulares de líneas telefónicas que no figuran en el directorio de 1946 se asumen como hogares nuevos conformados entre 1947 y 1956 que eligen como primera localización residencial el centro de la ciudad. Sólo unos pocos residentes del centro histórico en 1956 se ubicaban para 1946 fuera del mismo. Además de ser opción atractiva para hogares jóvenes el centro para 1946 ya concentra la mayoría de la población residente de 1956 en casi todos los barrios, con unas zonas de menor concentración que son el noroccidente de la Capuchina, el sur de La Catedral y el borde sur de Santa Inés. El plano que ilustra la el coeficiente de localización muestra nuevamente que la población que reside fuera del centro histórico en 1946 se desplaza hacia el mismo principalmente desde el pericentro y desde el corredor que va hacia el norte de la ciudad a lo largo de la carrera séptima, la ruta del tranvía y del ferrocarril del norte; también,

DENSIDAD POR BARRIO Alto Medio alto Medio bajo Bajo Barrios

PLANO COORDENADAS

Plano 5. Densidad de población de los residentes del centro de 1956 en 1946.

26 Joan-Eugeni Sánchez, Barcelona: transformaciones en los sistemas productivos y expansión metropolitana. 1994. http://www.xcosta.arq.br/atlas/debate/ciudadispersa_frames. htm (acceso 13 de marzo de 2008). 27 Esta cifra es el resultado de sumarle a 2210 hogares que es el incremento en 10 años, los 1092 hogares que salen del centro.

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 159 ]


con una concentración inferior al conjunto vienen residentes desde el sur y occidente –sectores hacia donde no se identificó un desplazamiento importante desde el centro histórico en el periodo 1946-1956– y finalmente hay un desplazamiento de la “clase alta” con un epicentro en el cruce de la carrera Séptima y la ruta del tranvía. Podría afirmarse que el centro además de ser una opción atractiva para los nuevos hogares, recibe para 1956 una nueva población residente con características heterogéneas – esto haciendo una simple referencia al sector de donde provienen según la clase social, descrito por Bernal28–, en donde 202 hogares provienen del “sector medio”, 129 hogares provienen de la zona de transición ubicada al occidente del centro –sector que en ese decenio pasa por importante proceso de industrialización–, 78 hogares provienen del “sector bajo” y 25 hogares del “sector alto”. Samuel Jaramillo29 describe cómo en los años 50 : (…) los grupos de más altos ingresos comienzan a abandonar sus zonas de residencia centrales y a trasladarse de manera ya predominante hacia la periferia. Ahora sí comienza a consolidarse la polarización socioespacial de la ciudad, la cual crece de manera alargada paralelamente a la cadena montañosa que la rodea: los grupos de mayores ingresos se instalan en el norte, que adquiere esta connotación en la representación social, y los grupos de menores ingresos se expanden con preferencia hacia el borde sur. Según este autor el desplazamiento o expulsión de estos grupos sociales responde al mecanismo usual del mercado del suelo: las actividades terciaria y residencial de alta densidad –es decir edificios de apartamentos– ofrecen rentas mayores por metro cuadrado que la actividad residencial de baja densidad. Como la elite no estaba dispuesta vivir en edificios de apartamentos por considerarlos inadecuados para su nivel y su estatus, se vio desplazada por una clase social emergente constituida por el proletariado industrial y asalariados estatales que necesitaban una solución de vivienda accesible y coherente con sus necesidades especificas30.

Población elite en Bogotá y su relación con el centro histórico (1946-1956) En medio de todo este análisis es pertinente indagar respecto a las preferencias de localización de la población elite en la ciudad y su relación con el centro histórico. Amato31 define la población elite como el grupo de personas en una comunidad que tienen y a quienes se les reconoce cierta posición privilegiada a nivel político, económico y social. Según este autor, Bogotá, como asentamiento permanente de los poderes políticos, económicos y eclesiásticos del país concentraba una muestra importante de familias aristocráticas a nivel nacional. Es interesante verificar que la proporción de profesionales universitarios respecto al total de la población residente de la zona de transición –que es la zona que le corresponde al centro histórico– coincide con la proporción de profesionales residentes en el centro encontrados en los directorios telefónicos de 1946 y 1956 en ésta investigación. Del total de residentes del centro de la ciudad que figuran en el directorio telefónico de 1946, el 12% poseen título universitario, y respecto a los residentes de 1956, el 8,2% posee título universitario32. El resto de oficios registrados y la proporción de los mismos se puede conocer en los siguientes gráficos del presente texto, si se interpretan estos resultados desde el método que plantea Amato para identificar la presencia de población elite en una zona de la ciudad. La ocupación y fuente de ingresos del jefe cabeza de hogar, la disminución en el porcentaje de profesionales económicamente activos refleja la salida de este sector de la población desde centro hacia otros sectores como ya se planteó-, disminuyendo su presencia en el centro comercial y administrativo de Bogotá. Sin embargo, a pesar de la fuga de este tipo de residentes los profesionales residentes en 1946 y 1956 tienen títulos de médicos, odontólogos, veterinarios, abogados, ingenieros, arquitectos y economistas. La presencia de médicos y odontólogos residentes representa en ambos mo-

28 Segundo Bernal, op. cit 29 Samuel Jaramillo, “Reflexiones sobre las políticas de recuperación del centro (y del centro histórico) de Bogotá”, en Documento CEDE 2006-40. http://economia.uniandes.edu. co/publicaciones/d2006-40.pdf (acceso el 4 de octubre del 2009 ). 7-8. 30 Otro proceso se está dando también en éste momento: la tugurización y la proliferación de inquilinatos de las antiguas casas alejadas de las áreas comerciales, y más próximas a las zonas populares, generando condiciones de vivienda extremas. Véase: Samuel Jaramillo, op. cit. 31 Peter Walter Amato, op.cit, 61. 32 Del total de residentes del centro histórico en 1946, 2595 -que representa el 83% del total- no figura con alguna actividad económica específica y 528 –que representa el 16%- figura con una actividad económica especifica; dentro de ese 16% se encuentran los profesionales universitarios. Así mismo, del total de residentes del centro histórico en 1956, 4802 –que representa el 90% del total– no figura con alguna actividad económica específica y 531 –que representa el 9,95%– figura con una actividad económica específica; dentro de ese 9,95% se encuentran los profesionales universitarios.

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POBLACIÓN SEGÚN OCUPACIÓN 1946

CANTIDAD Jefe cabeza de hogar

POBLACIÓN SEGÚN OCUPACIÓN 1956

CANTIDAD Jefe cabeza de hogar

MÉDICO/ODONTÓLOGO ABOGADO COMERCIANTE INGENIERO ENFERMERO/A SACERDOTE/MONSEÑOR ARQUITECTO MILITAR MÚSICO ACADÉMICO CONTADOR SASTRE TÉCNICO ECONOMISTA ELECTRICISTA EMPRESARIO FOTÓGRAFO INDUSTRIAL VETERINARIO AGENTE SEGUROS CÓNSUL DIBUJANTE REPRESENTANTE ASTRÓLOGO

270 94 64 30 10 9 7 6 6 5 4 4 3 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 0

MÉDICO/ODONTÓLOGO ABOGADO INGENIERO COMERCIANTE ARQUITECTO CONTADOR ECONOMISTA ENFERMERO/A ACADÉMICO MILITAR SASTRE SACERDOTE/MONSEÑOR FOTÓGRAFO EMPRESARIO REPRESENTANTE VETERINARIO AGENTE SEGUROS CÓNSUL DIBUJANTE INDUSTRIAL MÚSICO TÉCNICO ELECTRICISTA ASTRÓLOGO

256 104 43 33 25 7 7 7 6 6 6 5 4 3 3 3 2 2 2 2 2 1 1 1

SUB TOTAL

528

SUB TOTAL

531

NO ESPECIFICA

2595

NO ESPECIFICA

4802

TOTAL

3651

TOTAL

5864

Cuadro 2. Actividades de la población económicamente activa en el centro. Fuente. Directorios telefónicos de Bogotá 1946 y 1956.

mentos las mayoría de profesionales en el centro –66% en 1946 y 58% en 1956 respecto al total de profesionales– lo que puede interpretarse como el sector de la población elite que tiene un mayor vinculo al mismo. Por esta razón se tomó como muestra representativa de la elite de la ciudad la mayoría de residentes profesionales dentro del centro histórico, teniendo claro el criterio adoptado para definir la muestra representativa de la elite bogotana33 se buscaron a nivel urbano en los directorios telefónicos de 1946 y 1956 tanto las residencias como los consultorios de dichos profesionales, buscando determinar sus preferencias de localización en toda la ciudad. De los 535 hogares de médicos y odontólogos encontrados en el directorio de 1946, un poco más de la mitad –282– se localizan en los límites asumidos para el centro histórico y 253 fuera de él. El patrón de localización muestra –además de una concentración importante en el centro de la ciudad, especialmente al norte de la Avenida Jiménez– una tendencia lineal de desplazamiento hacia el norte a lo largo de la carrera Séptima –ruta de buses a ga-

solina– la ruta del tranvía y del ferrocarril del norte desde el centro histórico hasta la calle 82. La concentración de residencias de la elite en el centro histórico se confirma al observar el plano que ilustra las densidades en la ciudad, donde se destacan los barrios de las Nieves, el norte de la Veracruz, el oriente de la Alameda y el nororiente de la Capuchina. Al sur y al occidente del núcleo con mayor densidad residencial de la elite en la ciudad, en el área de influencia de las rutas del tranvía se encuentran los barrios que le siguen en importancia: Santa Inés, la Capuchina, la Alameda y el sur de la Catedral en el centro histórico, Santa Bárbara, el norte de las Cruces, Voto Nacional, San Victorino, la Favorita y Santa Fé en el pericentro. Al norte del centro a lo largo de las vías del tranvía y del ferrocarril del norte, que pasan por el “sector medio” y rematan en el “sector alto” de la ciudad en el cruce de la carrera Séptima con la ruta del tranvía, pueden identificarse una serie de barrios con alta densidad de población elite que no muestran una continuidad espacial con el núcleo residencial elite del centro histórico.

33 Sin la intención de entrar en una discusión respecto a los parámetros que definen la población elite y sin la pretensión de incluir toda esta población en esta investigación, se determinó este sector de la sociedad como muestra representativa.

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 161 ]


DENSIDAD POR BARRIO Alto Medio alto Medio bajo Bajo Barrios

PLANO COORDENADAS

Plano 6. Densidad de población elite en Bogotá. 1946.

Los barrios Armenia, Teusaquillo, Samper, La Merced, Sagrado Corazón y la Magdalena en el pericentro, Sucre, Santa Teresita, Marly, Quesada, Banco Central, Chapinero, Bosque Calderón y la Esperanza en el “sector medio” y la Porciúncula en el “sector alto” de la ciudad, la mayoría entre la carrera Séptima y la actual Avenida Caracas –a lo largo de la ruta del tranvía– se muestran como el epicentro de un sector residencial elite independiente al norte del centro de la ciudad. Ese “epicentro” residencial parece fomentar el incremento en la concentración residencial elite en los barrios periféricos al mismo; es así como barrios Bosque Izquierdo, San Diego, San Martín, La Merced norte y la Soledad en el centro histórico, Palermo, Alfonso López, San Luís, Baquero, Benjamín Herrera, La Paz, Colombia, San Felipe, Juan XXII, Quinta Camacho, Emaus, Granada, La Salle y Pardo Rubio en el “sector medio” y en el cruce de la carrera Séptima con la ruta del tranvía los barrios Espartillal, Nogal, Rosales, el Refugio y Chicó en el “sector alto” empiezan a cobrar protagonismo, aunque su concentración residencial en muchos casos no supere el total y su densidad de población no parezca muy representativa. Fuera del sector norte de la ciudad, los resultados del coeficiente de localización continúan mostrando una concentración residencial elite superior al resto de la ciudad, especialmente en los barrios Las Nieves, el norte de la Veracruz, el oriente de la Alameda y el nororiente de la Capuchina –lo mismo que muestra el plano con densidad

de población elite–. La conclusión más importante es que para 1946, aunque una porción importante de la población elite ha salido del centro histórico –especialmente hacia el norte–, el sector tradicional retiene una muestra representativa del mismo, superior incluso a la concentración del total de la ciudad.

Residencias de la población elite en Bogotá, 1956 De los 1228 hogares de médicos y odontólogos encontrados en el directorio de 1956, solo unos pocos –254– se localizan en los límites asumidos para el centro histórico, este simple hecho ya constituye una inmensa diferencia respecto a la localización residencial de la elite en Bogotá en 1946, donde la mayoría de hogares está en el centro, lo que evidencia aun más la fuga de población elite desde el mismo. El patrón de localización muestra una importante concentración al norte del centro histórico entre la ruta de bus a gasolina sobre la carrera Séptima y la actual carrera 30, en el área de influencia de la ruta del antiguo tranvía y del trolleybus en los sectores “medio” y “alto” de la ciudad y una presencia dispersa al sur occidente del mismo, con un vinculo evidente al tranvía que existió en ese sector hasta 1949. A pesar del desplazamiento de residentes de la elite, las densidades de población en la ciudad muestran que el centro continua teniendo la mayor concentración de esta población, especialmente los barrios las Nieves, el norte

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DENSIDAD POR BARRIO Alto Medio alto Medio bajo Bajo Barrios

PLANO COORDENADAS

Plano 7. Densidad de población elite en Bogotá,1956.

de la Veracruz, el oriente de la Alameda y el nororiente de La Capuchina. Pierde densidad respecto a 1946 el sur de la Veracruz. En general los barrios del centro y pericentro localizados al costado sur de la calle 19 –especialmente el sur de la Veracruz, la Catedral, Santa Bárbara y el occidente de San Victorino– pierden densidad de población elite, en relación a los resultados de 1946 y se densifican algunos ubicados al noroccidente del centro, es decir La Favorita, Santa Fe y el noroccidente de la Capuchina. Al norte del centro histórico, a lo largo del corredor de lo que fue el tranvía y del ferrocarril del norte que pasa por el “sector medio” y remata en el “sector alto” de la ciudad, pueden identificarse una serie de barrios con alta densidad de población elite que continúan sin mostrar –al igual que en 1946– una continuidad espacial con el núcleo residencial elite del centro histórico. Los barrios Armenia, Teusaquillo, La Magdalena, La Merced norte en el pericentro, Sucre, Palermo, el oriente de Quesada, San Luís, el sur occidente de Chapinero, Quinta Mutis, la Esperanza y la Concepción en el “sector medio”, la mayoría

vinculados de alguna manera con la Avenida Caracas se muestran como el epicentro de un sector residencial elite independiente al norte del centro de la ciudad34. En densidad estos barrios compiten con algunos de los barrios más importantes del centro. Los barrios Bosque Izquierdo, Sagrado Corazón y La Soledad en el pericentro, Santa Teresita, Marly, Alfonso López, Quesada, Banco Central, Marly, Chapinero, Bosque Calderón, La Salle, María Cristina, Granada, Emaus, Quinta Camacho, Muequetá, Baquero, Rafael Uribe, Los Alcázares y San Felipe en el “sector medio” y La Porciúncula, Rosales, Nogal, Espartillal, Retiro y Antiguo Country en el “sector alto”, muestran una densidad de población elite importante incrementando la actividad residencial en el norte de la ciudad. Únicamente 112 hogares se desplazan hacia el “sector alto” la gran mayoría, es decir 1009 se localizan en el “sector medio”; una proporción mínima de los mismos –es decir 73– se desplazan al “sector bajo” de la ciudad.

34 Se destaca también el barrio Acevedo Tejada, al sur occidente del pericentro.

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 163 ]


Conclusiones El centro histórico de Bogotá se mantuvo –durante el período de estudio– como un centro habitacional importante para los residentes tradicionales e incluso para un sector de la población elite de la ciudad, y como el centro de servicios más importante por concentrar actividades de alto rango y de servicios profesionales, a pesar de la fuga de población que se pudo identificar en el periodo 1946 -1956. El perfil de los residentes de 1946 que salen del centro para 1956 es bastante homogéneo: son familias cuya cabeza hogar se caracteriza por ser profesional, técnico, empleador, trabajador independiente o empleado con un sueldo alto pues llegan a zonas de la ciudad que se caracterizan por tener los mayores ingresos por hogar. También pudo determinarse la característica heterogénea de los residentes que llegan al centro en 1956, esto también por la identificación de los sectores de donde provienen en 1946. El pericentro es el principal receptor y emisor de población para el centro histórico, así como los barrios ubicados a lo largo del eje que se forma hacia el norte, desde el centro histórico hasta la zona de “clase alta” pasando por supuesto por la zona de “clase media” de Bogotá en ese momento.

Seis años después de los hechos ocurridos el 9 de abril de 1948 –conocidos como el “Bogotazo”– se generó un cambio en las dinámicas urbanas internas relacionadas con la actividad residencial y servicios de alto rango del centro histórico de Bogotá sin que el centro perdiera protagonismo respecto a la escena urbana. Este importante sector de la ciudad muestra que pasa por un proceso de transformación profunda que logra mantenerse a pesar de que empiezan a surgir nuevos e importantes sectores de actividad residencial y terciaria en la ciudad: Con frecuencia se aduce como causa factual de esta emigración la rebelión popular de abril de 1948, conocida como “El Bogotazo” que causó estragos en el centro y pánico entre la población más acomodada. Probablemente este acontecimiento puntual exacerbó la pérdida de control espacial en el centro por parte de las elites, pero lo que aquí señalamos es que este movimiento parece tener raíces más globales. Nótese que la destrucción que causaron estas asonadas no comprometieron el desarrollo de actividades terciarias superiores en el Centro, y por el contrario, facilitó la renovación urbana con ese propósito35.

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Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Amparo de Urbina, Fabio Zambrano  [ 165 ]


TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura ICT and teaching-learning processes in architecture

Diego Alejandro Velandia Rayo.

Profesor Instructor del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Construcción en la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido profesor en varias universidades en las áreas de estructuras, tecnología, técnicas, arquitectura en concreto y procesos constructivos.  dvelandi@uniandes.edu.co

Resumen

Con el desarrollo e impacto actual de TIC’s en arquitectura es pertinente hacer una revisión sobre la situación actual desde la práctica profesional, pero sobre todo, desde la academia en cuanto a su visión y uso. Las ideas preconcebidas, el desconocimiento y la resistencia al cambio, pueden llevar a una precaria o inadecuada utilización de estas tecnologías en la academia, desperdiciando un potencial para optimizar procesos de enseñanza-aprendizaje. Se plantea la importancia de integrar las TIC’s a la academia con metodologías pertinentes, de acuerdo con unos objetivos claros, partiendo de tres estrategias generales en las que se analizan ventajas y desventajas, resaltando la importancia del acompañamiento docente como gestor de criterios para un uso adecuado y pertinente de las TIC’s.

Palabras clave

Tecnologías de información, comunicación, enseñanza en arquitectura, procesos de enseñanza aprendizaje, herramientas digitales en arquitectura, innovación pedagógica.

Abstract

The development of new information and communications technologies in the field of architecture has had a major impact t on professional practice. The time ripe to re-examine how ICT is viewed and how it is used in professional practice and, in particular, in the universities. Preconceived ideas, ignorance, and resistance to change may lead to their precarious and inadequate use in academic life, wasting an opportunity to improve teaching and learning processes significantly. The article argues that it is important to incorporate ICT into academic life, with appropriate methodologies and clear objectives, and adhering to three general strategies that analyze the advantages and disadvantages of ICT, emphasizing that teaching staff should accompany students in developing appropriate criteria to govern its use.

Key Words

Information and communications technology, architectural educating, teaching and learning processes, digital tools in architecture, educational innovation.

Recibido: agosto 25, 2009. Aprobado: octubre 26, 2009.

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Es evidente el impacto que han tenido las TIC’s1, desde el ámbito de la revolución digital en el campo de la arquitectura en los últimos años. En nuestro medio se ha manifestado tanto a nivel académico como profesional, cuya actividad principal radica en el apoyo a la producción de información técnica bidimensional y en el campo comercial en cuanto a la visualización y venta de proyectos. La elaboración de planos tanto arquitectónicos como constructivos, es la aplicación más generalizada de la utilización de TIC’s, junto a la implementación más reciente, en el desarrollo de imágenes y videos para la muestra, comercialización y venta de proyectos inmobiliarios. En este contexto, las TIC’s específicas cuya intervención se asocia de manera más directa con la arquitectura, son los paquetes CAD. Podríamos decir que hemos pasado por una primera generación2 de la utilización de estos recursos cuyo resultado y aplicación se relaciona con la producción de información bidimensional, tanto arquitectónica como técnica y también que estamos entrando en una segunda generación3 con la elaboración de imágenes tanto estáticas como dinámicas, pensando en conceptos de mercadeo y ventas, en nuestro caso específico. Se podría decir que la concepción generalizada en el ámbito de la arquitectura, es que las TIC’s tal como se utilizan, son un gran lápiz sofisticado que reemplaza labores y tareas que anteriormente se realizaban con técnicas manuales. La inserción en nuestro medio de este tipo de tecnología no se diferencia en gran medida de la mayoría de países, de manera informal e individual a partir de iniciativas independientes4. Un claro ejemplo de esto es la falta de integración y articulación con los pensum académicos de las universidades, tanto en planes básicos, como en planes de actualización, y en las problemáticas presentes en cuanto a métodos de trabajo, manipulación e intercambio de información por parte de oficinas y profesionales que manejas herramientas CAD, lo que ha incentivado la búsqueda de estandarización o normalización en el manejo de estas5.

Este cambio tecnológico implica también una transición entre las generaciones. Aquello que en su vida profesional han empezado a actualizarse en el manejo de este nuevo tipo de tecnologías y la generación que ha crecido a la par con estas. Los TIC’s en arquitectura pueden utilizarse en el ámbito puramente profesional como en el ámbito académico. Desde el punto de vista de la profesión, el mercado requiere contratar arquitectos que manejen este tipo de tecnologías. La academia actúa entonces como intermediaria, capacitando a los futuros arquitectos para que las manejen, satisfaciendo así las necesidades del mercado. Sin embargo, no se ha tomado el tiempo de hacer la reflexión sobre cuál debería ser el papel de las TIC’s en la academia, cuál el de la academia en la capacitación de futuros arquitectos en el manejo de éstas, y si es necesario hacer una diferenciación entre la utilización de los TIC’s en la academia para objetivos pedagógicos y la capacitación en el manejo de herramientas digitales específicas para satisfacer las necesidades del mercado laboral. Como el papel actual de la academia es de intermediaria frente a las necesidades del mercado en cuanto al manejo y capacitación de TIC’s, las metodologías de enseñanza se basan en cursos de capacitación, desarticulados del pensum y sin un objetivo claro desde el punto de vista pedagógico y/o académico, lo cual redunda también en formas inadecuadas o poco eficientes de utilización de estas en el ámbito profesional. La metodología actual más generalizada, parte del resultado al que se quiere llegar: siendo el objetivo principal, graficar e imprimir información, la enseñanza se basa en la capacitación de comandos que les permitan cumplir con dicho objetivo. Podríamos preguntarnos entonces: ¿Estamos formando dibujantes o arquitectos?¿Podrán las TIC’s ofrecer diferentes y mejores opciones en la academia en cuanto a prácticas pedagógicas? ¿Qué tan pertinente es su utilización? ¿Cuáles son sus ventajas y

1 Se le llama TIC’s al conjunto de productos derivados de las nuevas herramientas (software y hadware), soporte de la información y canales de comunicación relacionados con el almacenamiento, procesamiento y transmisión digitalizados de la información. 2 Pedro Jesús Villanueva, “Transición en la era digital, en la modelización y representación arquitectónica” en Diseño y sociedad (núm 17, 2004). 3 Ibídem. 4 James Steele, Arquitectura y revolución digital. (Barcelona: Gustavo Gili, 2001). 5 Mauricio Loyola, “La normalización del dibujo CAD en la producción de documentación técnica de arquitectura y construcción en Chile”, en SiGraDi 2008 - (Proceedings of the 12th Iberoamerican Congress of Digital Graphics, La Habana - Cuba 1-5 December 2008).

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura. Diego Velandia  [ 167 ]


Imagen modelada y renderizada en autocad, para un proyecto de curos de autoformación en arquitectura, específicamente en procesos constructivos y configuración estructural (Universidad Nacional, 2002). Se utilizaron las tic’s para mejorar la representación e integrar diferentes temáticas.

Imagen modelada en autocad y renderizada en 3dmax, para un proyecto de curos de autoformación en arquitectura, específicamente en geometría descriptiva (Universidad Nacional, 2003). Se utilizaron las tic’s para representar tridimensionalmente un proyecto en el cual se analizan temas de intersección de planos con planos e intersección planos con líneas.

desventajas? Podríamos afirmar que la concepción actual generalizada que se tiene de estas herramientas en arquitectura y las prevenciones generalizadas por parte de los docentes, limita su utilización y no permite ver el potencial que podrían tener. Haría falta entonces, analizar qué opciones diferentes podrían plantearse con su utilización en la formación de futuros arquitectos.

je en arquitectura, presenta un análisis y posible organización de tres opciones para la utilización de estas en prácticas pedagógicas en arquitectura, ya sea utilizando herramientas provenientes del campo profesional y de desarrollos netamente académicos, teniendo en cuenta algunas características propias de la enseñanza-aprendizaje, haciendo también énfasis en las ventajas y desventajas, y en el potencial que pueden llegar a tener como puente para relacionar de forma más directa la vida profesional y la académica.

El presente texto, etapa preliminar de una línea de investigación sobre TIC’s y procesos de enseñanza aprendiza-

Implementación de TIC’s en procesos de enseñanza-aprendizaje. El objetivo de implementar nuevas tecnologías en la carrera de arquitectura en procesos de enseñanza-aprendizaje debe ir mucha más allá de una actitud superficial o trivial en cuanto a su utilización sólo por novedad y de las necesidades o pautas que exige el mercado profesional. Desde el punto de vista del mercado profesional y sus exigencias, la implementación de TIC’s en la academia no se puede limitar a la capacitación y manejo de herramientas digitales específicas y/o periféricos, en su mayoría relacionadas con herramientas CAD, más aún cuando no se ha dado la discusión sobre cómo se están utilizando, qué tan eficientes son6 y qué estrategias de integración respecto al desarrollo de proyectos arquitectónicos

se han implementado, teniendo en cuenta por ejemplo, que la utilización de CAD es mucho mas que delinear, editar y plotear dibujos7, y que las tecnologías a utilizar en la academia así como en la práctica profesional, van mucho más allá de la utilización de CAD. En cuanto a la academia, ésta debe darse el tiempo para reflexionar la pertinencia y la forma de integrar las TIC’s en sus procesos enseñanza-aprendizaje, definiendo uno o varios objetivos pedagógicos específicos, junto con las estrategias para la implementación de estas, en donde se debe analizar con cuidado sus aportes, alcances y limitaciones, ventajas y desventajas.

6 Alexis Méndez, “¿Integración imposible?”, en XII Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital SiGraDi, Cuba, 2008. 7 Ralph Grabowski, The Successful CAD Manager’s Handbook, (Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, On Word Press, 2002).

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Print screen de un multimedial desarrollado como apoyo a un curso de autoformación en geometría descriptiva. El multimedial contiene animaciones de procesos de geometría descriptiva. Se integraron componentes de interacción en los cuales el estudiante podía elegir diferentes vistas y modelos 3d y controlar las animaciones. (Universidad Nacional, 2004). En el desarrollo se utilizó autocad para modelado, 3dmax para renderizado y animación y flash para presentación final e interacción.

Print screen de un multimedial desarrollado como apoyo al curso de suelos y cimientos. El multimedial contiene una animación acompañada de texto descriptivo sobre el proceso constructivo que debería llevar una construcción específica, a partir de las recomendaciones del estudio de suelos respectivo. Se integraron componentes de interacción en los cuales el estudiante podía controlar la animación. (Universidad Nacional, 2004). En el desarrollo se utilizó autocad para modelado, 3dmax para renderizado y animación y flash para presentación final e interacción.

El desarrollo de dichas metodología y estrategias recae finalmente en el docente o grupo de docentes, quienes deben definir alcances, criterios de aplicación, integración al pensum, etc., y es también el docente el encargado de hacer seguimiento, acompañamiento y evaluación al proceso de implementación. Con tantas labores y actividades que tiene o tendría que desarrollar el docente, el miedo a desaparecer o ser reemplazado por la implementación de nuevas tecnologías, no tendría mucho fundamento, mas aún cuando es precisamente el docente quien define criterios de aplicación y los trasmite al estudiante.

Las TIC’s vistas así, se convierten en un medio para el desarrollo de nuevas metodologías pedagógicas en arquitectura, las cuales al ser contrastadas con unas que podríamos denominar como convencionales, deben aportar, mejorar o complementar en alguna medida. Es decir, no tiene sentido utilizar una TIC dentro de una nueva metodología de enseñanza-aprendizaje, si está reemplazando simplemente una metodología convencional. Debe existir un valor agregado de la implementación de TIC’s.

Opciones de aplicación de TIC’s en procesos de enseñanza aprendizaje Desde su origen Analizando el origen de las TIC’s, podemos diferenciar dos grandes grupos, con características y oportunidades específicas: -

Aquellas desarrolladas y utilizadas en el campo profesional.

Este grupo hace referencia a todas aquellas herramientas que se utilizan en el campo profesional. Se traslada entonces a la academia la responsabilidad de capacitar al estudiante en el manejo de estas herramientas, para su posterior inserción en el mercado laboral.

Desde la visión pedagógica aparecen inquietudes relacionadas por ejemplo, con las metodologías de aplicación y los criterios de integración al desarrollo de proyectos arquitectónicos. ¿Es eficiente la forma de utilización de este tipo de herramientas en el campo profesional? ¿Es susceptible mejorar su utilización? Estas son preguntas que se debería hacer y tratar de resolver la academia, ya que de las posibles respuestas pueden surgir metodologías apropiadas para la enseñanza de estas herramientas, que estén más ligadas con procesos pedagógicos y académicos, acordes con la formación que se les está dando a los estudiantes, y que redunden en una mejor y más eficiente utilización en el campo profesional.

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura. Diego Velandia  [ 169 ]


En cuanto a oportunidades, la utilización de estas herramientas en la academia podría ayudar a resolver o disminuir el problema relacionado con la distancia entre academia y práctica profesional. Al ser herramientas que se utilizan en el mercado, es susceptible utilizarlas para simular procesos con datos reales, cuyo resultado podría servir para enfrentar al estudiante al impacto de sus decisiones. Visto así, estas herramientas digitales ya tendrían un objetivo pedagógico, al mostrarle al estudiante cómo puede utilizarlas para visualizar e integrar información para una posterior toma de decisiones con argumentos sólidos.

para trabajar procesos de simulación inmersiva, pasando por aplicaciones o sistemas de gestión administrativoacadémica que permitan por ejemplo, llevar un registro organizado con opciones de visualización en línea del trabajo desarrollado por cada estudiante durante la carrera.

-

Aquellas que se desarrollan en la academia cuyos objetivos son netamente pedagógicos.

Representación

Este grupo se caracteriza por ser aplicaciones desarrolladas para ser utilizadas en un momento determinado, sin que tenga una repercusión directa en el campo profesional. Se puede enfocar desde el desarrollo de aplicaciones que se podrían utilizar en el salón de clases, orientadas a habilidades, actitudes y/o competencias específicas, hasta aplicaciones que gestionen los procesos de enseñanza-aprendizaje8 del estudiante durante el desarrollo de la carrera.

Este grupo es muy amplio y no sólo se relaciona con el aplicaciones o herramientas específicas, sino que también abarca herramientas más genéricas pero con una metodología específica para su aplicación. (Ej. Búsqueda de información en internet dentro de una ambiente de aprendizaje específico con supervisión y guía del docente, y con un resultado u objetivo específico a alcanzar)

Ambos grupos tienen un gran potencial para ser aplicados en procesos de enseñanza aprendizaje, donde como se ha dicho, es el docente el encargado de definir los objetivos y las metodologías para la aplicación de TIC’s.

Desde los niveles de implementación La implementación TIC’s puede ir desde mejorar la presentación de información o contenidos (calidad de imagen, aspecto), hasta la utilización de dispositivos periféricos

Se podría entonces hablar de tres grupos organizados de menor a mayor complejidad, válidos tanto para docentes como estudiantes: - Representación, contextualización, comunicación. - Interacción - Simulación

Esta sería la forma más básica de integrar los TIC’s en procesos de enseñanza-aprendizaje. Como idea general, lo que se logra es mejorar la calidad y/o transmisión de información, ya sea por parte del docente en la preparación de sus clases o del estudiante en la exposición de sus trabajos. Se puede complementar integrando medios diferentes a la imagen (estática) y texto. (Video, sonido, hologramas, etc.) Normalmente funciona en una sola vía (de docente a estudiante o de estudiante a docente), puede ser utilizado directamente en el aula (clase convencional), y también como estrategia para el desarrollo de contenidos que pueden ser consultados por otros medios y en tiempo fuera de clase. Claro está, hay que hacer énfasis en que el desarrollo de contenidos de calidad, implica la revisión tanto de características de metodologías de organización de contenidos, diagramación y usabilidad, y medios o plataformas de difusión9.

Interacción En esta opción, docente y estudiante participan e interactúan en un mismo objeto o tema, ya sea sincrónica o asincrónicamente, en búsqueda del desarrollo de una competencia o de la comprensión de un concepto, entre otros. Se necesita el planteamiento de una metodología específica en donde quede claro cuál va a ser el nivel de interacción y qué objetivo se busca con ello. Un ejemplo puede ser la interacción en la búsqueda y análisis de información simultánea en internet por parte de estudian-

8 Miguel A. Roco Ibaceta,. Portafolio integrado aplicado a la gestión para el proceso de enseñanza-aprendizaje de la arquitectura. en XII Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital SiGraDi, Cuba, 2008. 9 Francisco López, Evaluación de la calidad educativa en multimedios interactivos. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. 2008).

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tes y docente que se va mostrando según el criterio del docente por algún dispositivo de proyección, o la utilización de aplicaciones multimediales desarrolladas por el docente por ejemplo, para la comprensión de geometría espacial10, con las que interactúa el estudiante, ya sea en el salón o fuera de él. La interacción abarca también el tema de representación, pudiendo desarrollar contenidos y aplicaciones multimediales, en donde el estudiante, bajo el diseño de una interfaz específica, interactúa con elementos o componentes para alcanzar un objetivo pedagógico específico. En este caso a diferencia del tema de representación los multimediales, no se limitarían a la mejora en la calidad y la transmisión de los contenidos, sino que además buscarían formas de hacer partícipe al estudiante en la construcción de su conocimiento (constructivismo).

se por ese espacio, creando un sistema a partir de esos objetos, buscando que sus relaciones sean equilibradas11. Tal vez de las estrategias de implementación de TIC’s, la simulación es la que más valor agregado puede llegar a tener por las ventajas y posibilidades que planteas, contrastadas con las características propias de la enseñanza aprendizaje en arquitectura: reducción de costos, tiempos de ejecución, integración de variables, visualización y recorridos, etc.

Simulación La simulación abarca o contiene en sí misma, tanto representación como interacción. La simulación en general, plantea recrear situaciones que imiten aspectos de la realidad en un ambiente controlado. Puede ir desde la utilización de un software genérico bajo una metodología específica (simulación en ventana), hasta la utilización de periféricos y tecnología de punta bajo el concepto de simulación inmersiva, donde se puedan inclusive llegar a manipular objetos o ambientes digitales en tiempo real.

Imagen de uno de los trabajos finales de un estudiante de primer año, del curso piloto en herramientas digitales (Universidad Nacional, 2007). Se utilizaron tic’s para modelar y simular digitalmente una escalera desde el punto de vista técnico-constructivo. Las entregas siempre se realizaron a partir de modelos tridimensionales. A los estudiantes se les capacitó en el manejo tridimensional de autocad y en animación y renderizado en 3dmax.

Procesos de simulación se pueden desarrollar con herramientas del mercado laboral (paquetes CAD y otros), con lo cual se pueden crear situaciones controladas que imiten la realidad del quehacer arquitectónico, disminuyendo la brecha academia-vida profesional. También es susceptible de utilizar otro tipo de aplicaciones, como algunos juegos, que por su misma estructura enfrentan al estudiante a diversos escenarios en los cuales debe tomar decisiones, ver el resultado de ellas y tomar correctivos para mejorar los resultados. Este es el caso por ejemplo del juego de estrategia Simcity (Maxis, 2002), donde se presentan diversos elementos y el jugador debe decidir qué hacer con ellos. El jugador debe mover-

Imagen del trabajo final de una pareja de estudiantes de tercer año, del curso construcciones de media complejidad (Universidad Nacional, 2008). Se utilizaron tic’s para modelar y simular digitalmente la estructura con sus componentes, la secuencia lógica constructiva y la relación e impacto del proyecto hacia el contexto inmediato. La entrega final del curso para estos estudiantes se desarrolló totalmente en digital con imágenes fijas y animaciones donde se simularan procesos constructivos. Estos estudiantes tomaron el curso piloto en herramientas digitales y se les hizo seguimiento en cuanto a su aplicación a otras materias.

10 Sonia Cubillos Vanegas. et al. Comprensión espacial. 1 Ed. vol.1. (Bogotá: Unibiblos, 2005), 30. 11 Underlea Bruscato. et al. “Ciudades Virtuales, Experiencias Múltiples”, en XII Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital SiGraDi, Cuba, 2008.

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Potencial desde la pedagogía en arquitectura para implementar TIC’s Aunque es muy amplio el espectro para una aplicación de TIC’s en procesos de enseñanza-aprendizaje en la carrera de arquitectura, hay ciertas características propias que la diferencian del resto de carreras profesionales en donde estas herramientas pueden ser parte de procesos más eficientes y veraces, intensificando y mejorando la actividad académica: 1. El estudiante de arquitectura se enfrenta al desarrollo de ideas que en principio son abstractas y que en un momento dado debe visualizar o representar, ya sea como ejercicio para sí mismo o como medio de comunicación con docentes y otros estudiantes o profesionales. Las TIC’s le permitirían de una forma más eficiente entender, expresar y contextualizar sus ideas, así como interactuar con compañeros y con profesores. 2. Ya que es una disciplina práctica, existe la necesidad de acercar al estudiante a la realidad de lo que está proponiendo (pasar del mundo abstracto al real). La estrategia ideal sería aquella en la que se construyen o desarrollan los proyectos de los estudiantes (poco viable por temas de costos, tiempos, etc.). Las metodologías actuales (maquetas, modelos, planos) intentan acercar en mayor o menor medida, y mostrar al estudiante el posible impacto que tendrían sus decisiones. La simulación por computador, con todas sus variables posibles, se puede convertir en una gran herramienta para suplir esa necesidad. 3. El proyecto arquitectónico es tridimensional, por lo que el desarrollo de una adecuada comprensión es-

pacial es vital para un futuro arquitecto, tanto para que entienda él mismo sus ideas, como para que las comunique. La metodología convencional de trabajo sobre planos (bidimensional) presenta muchas problemáticos en cuanto al desarrollo de competencias relacionadas con la comprensión espacial o tridimensional. El trabajo en tres dimensiones con la utilización de TIC’s permitiría enfrentar de una mejor forma esta problemática. 4. El lenguaje principal del arquitecto es gráfico, y el tiempo que toma la representación gráfica de ideas por métodos convencionales, puede optimizarse con la utilización de TIC’s específicas, según sea la necesidad. 5. Con las características actúales de los proyectos de arquitectura, el estudiante debe desarrollar la capacidad de integrar y coordinar muchas variables, las cuales implican el manejo de una gran cantidad de información e interacción. Una de las características de las TIC’s, es la capacidad de integrar grandes cantidades de información y hacer análisis compuestos reduciendo tiempos y costos. 6. El estudiante como el profesional, trabajan simultáneamente a diferentes escalas (multiescalaridad) ya que hay decisiones e impactos a escala urbana (1:10000 o 1:5000 por ejemplo) y también hay que definir aspectos constructivos, los cuales se pueden llegar a trabajar a escala 1:10. Las TIC’s permiten analizar un proyecto desde su impacto y desarrollo a diferentes escalas y además contextualizarlo.

Imagen del trabajo final de un estudiante de cuarto año, del curso taller de diseño 7 (Universidad Nacional, 2008). Se utilizaron tic’s para modelar y simular los componentes y la secuencia constructiva de un sector de circulación en el proyecto. En este caso específico, el trabajo de planos constructivos y de detalle (2d) empezó una vez se desarrolló completamente el modelo 3d completo. La entrega final del curso constaba de imágenes tridimensionales y planos de detalle. Este estudiante recibió capacitación de autocad y 3d max, bajo una metodología especifica en cuanto a manejo y aplicación de comandos, enfocados principalmente a temas de modelado 3d y animación.

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Posibles ventajas y desventajas de la utilización de TIC’s La implementación de TIC’s en la academia, en cualquiera en cualquiera de las opciones que se han mencionado anteriormente, presenta tanto ventajas como desventajas. Algunas de ellas, dese la visión del alumno y desde la visión del docente son12:

Desde la visión del alumno Ventajas: - Vistas como medios de simulación, el alumno puede desarrollar altos niveles de motivación al poder visualizar de forma tridimensional los proyectos que esté desarrollando. - El aprendizaje de herramientas digitales es mucho más activo en la medida en que las ve como herramientas que le permites representar, entender, contextualizar y modificar sus ideas. - Esta tecnología va mucho más acorde a su vida diaria en cuanto a tecnología que utiliza en diferentes ámbitos y espacios. - Puede interactuar con diferentes profesores mediante un modelo digital buscando diferentes puntos de vista o asesorías en temas específicos, con las cuales puede complementar dicho modelo sin perder el trabajo ya hecho. (búsqueda de integralidad) - Reducción de tiempo en cuanto a ejecución y modificación, por lo que se puede llegar a mejores niveles de desarrollo y mejores niveles de integración con diferentes variables de un proyecto arquitectónico. - Con la utilización de TIC’s, el estudiante puede aprovechar la multiescalaridad, que permiten estas herramientas, pudiendo analizar su proyecto desde la escala del detalle constructivo, el cual lo puede resolver y visualizar en su totalidad, hasta una escala urbana en la cual puede analizar relaciones con el contexto, impacto, flujos, etc. Desventajas - El alumno es fácilmente impresionable con el realismo que pueden generar algunas de éstas herramientas y al no tener experiencia real no tiene el suficiente criterio para hacer análisis y juicios más precisos. Si no tiene un correcto acompañamiento del docente se puede quedar divagando en el efec-

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tismo, característica propia de este tipo de herramientas el cual lo aleja de una posible asociación con la realidad. La herramienta desde el alumno no tiene mayor impacto si no se defina claramente su alcance y su aplicación en el desarrollo de proyectos reales. La mejor verificación de un modelos virtual, es su materialización, por lo que no se puede suponer que esta herramienta se pueda separar o que pueda reemplazar a prácticas reales, las que acercan al estudiante a la materialidad de un proyecto.

Desde la visión del docente Ventajas. - La simulación por computador como estrategia de implementación de TIC’s, apoyada en modelos virtuales, le permite al docente plantear ejercicios específicos en los cuales pueda enfrentar al alumno a problemas cercanos a la realidad, de una forma tridimensional y con condiciones controladas. A partir del modelado digital, el estudiante con el acompañamiento del docente puede analizar y corregir errores de planteamiento, los cuales con la metodología convencional bidimensional sobre planos, son muy complicados de visualizar, entender y de corregir. - El nivel de discusión al que se puede llegar entre docente-estudiante con la implementación de TIC’s, es más alto respecto al convencional, entre otros motivos, por la cantidad de variables e información que se puede integrar. - El número de variables que se pueden integrar en un modelo digital son muchas más respecto a la metodología tradicional, dado que la complejidad que pueden manejar los computadores es mucho mayor que la que se puede manejar en planos bidimensionales elaborados a mano o planos bidimensionales elaborados en computador. Desventajas - El nivel de actualización y dominio en cuanto a tecnología por parte del docente es vital para su adecuado uso en el aula de clase. Muchos docentes asocian el computador con reproducción o elabo-

12 Algunas conclusiones del autor luego de 6 años de aplicaciones aisladas de tic´s en la docencia en arquitectura, desarrollando cursos pilotos, contenidos multimediales de apoyo, etc.

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ración bidimensional de planos técnicos, desconociendo totalmente y desaprovechando las posibles aplicaciones y ventajas de la implementación de TIC’s en procesos de enseñanza aprendizaje. El docente debe conocer los medios digitales disponibles, para que cuando un estudiante decida utilizarlos, los aproveche adecuadamente con la debida orientación y al máximo de su potencial. Si no se ac-

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tualiza permanentemente en cuanto a tecnologías, no tiene forma de criticarse sus procesos pedagógicos y no puede modificarlos en pro de mejorarlos. Según su actitud, el docente inclusive puede llegar a desestimular en el estudiante la utilización de estos medios sin una justificación clara. También puede subutilizarlos.

Conclusiones y discusión -

El principal objetivo de este documento es hacer ver que las TIC’s son un medio que permite intensificar la actividad pedagógica en la carrera de arquitectura y por tanto los procesos de enseñanza y aprendizaje. El computador junto a las herramientas digitales y su comprensión no son el fin último.

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El manejo de una herramienta digital o de un software especifico no garantiza por si sola un buen resultado en procesos de pedagógicos. Debe estar presente un criterio tanto de enseñanza del software o herramienta como de su aplicación. De esto es responsable el docente con el acompañamiento y soporte académico respectivo.

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Vistas las TIC’s como un medio, el docente cumple la función de mediador, por lo que estas no se pueden ver como reemplazo o suplantación del profesor. Es vital el papel del docente en la generación de criterios adecuados de su selección y aplicación.

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La implementación de computadores y herramientas debe ir acompañado de un planteamiento pedagógico completo, haciendo énfasis en la forma y metodología de aplicación, y se debe abrir la discusión también sobre los métodos de evaluación, para que sean coherentes.

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Al ser la arquitectura una disciplina práctica, las estrategias pedagógicas en lo posible deberían partir de experiencias y situaciones reales que permitan la percepción de la complejidad del mundo real por parte del estudiante. En la medida en que estas estrategias pedagógicas permitan al estudiante in-

teractuar y experimentar, le permiten construir su propio conocimiento, haciéndolo partícipe activo del proceso de formación (corriente constructivista). La implementación de TIC’s bajo una adecuada metodología, le permite al estudiante experimentar lo cual es mucho mejor que sólo ver y/o escuchar13, ya que se pueden integrar características como la presencia de eventos, realismo, animación y capacidad de respuesta-interacción, entre otros. -

La posible reproducción o simulación de situaciones reales mediante TIC’s con las ventajas que esto traería, redunda en la reducción de costos, tiempos, accesibilidad, etc., pero hay que tener claro que no reemplazan las prácticas y los acercamientos reales. Desde este punto de vista, las TIC’s no reemplazan metodologías convencionales, sino que se convierten en un complemento que puede agilizar e intensificar algunos procesos.

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La capacidad de integración tanto de información como de variables a partir de la utilización de TIC’s, permite alcanzar discusiones mucho mas complejas entre estudiante-profesor, integrando también varios expertos y temáticas a la vez, con lo que se podría desarrollar también la capacidad de interacción y trabajo en equipo.

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Las herramientas CAD, es apenas una de las muchas opciones en cuanto a TIC’s susceptibles de utilizar en la academia en procesos de enseñanzaaprendizaje. Dependiendo de lo que se quiera lograr, y concluyendo que es mucho más eficiente con la utilización de TIC’s, se debe analizar y determinar

13 Ver Douglas E Wolfgram, “La gente sólo recuerda el 15% de lo que oye y el 25% de lo que ve, pero recuerda el 60% de aquello con lo que interactúa” en Creating Multimedia Presentations. (Indianaoplis: McMillan Computers Pub, 1994).

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cuál TIC es la más idónea, y cuál es la estrategia para implementarla. -

El contacto permanente con este tipo de tecnologías por parte de docentes y estudiantes sobretodo, plantea la inquietud sobre la necesidad y/o pertinencia de enfrentar al estudiante a temas de programación y desarrollo de aplicaciones y dispositivos digitales, teniendo en cuenta que la forma más adecuada de generar criterios de aplicación claros y adecuados, es conocer la tecnología y entender cómo se manipula.

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La implementación de TIC’s depende en gran medida del compromiso y políticas de la academia, y de la actitud del docente en cuanto a capacidad de actualización. Debe darse el tiempo y el espacio necesario, para discutir qué estrategias de implementación se pueden diseñar, y cómo se debe hacer seguimiento y evaluación, para retroalimentar el proceso siempre buscando mejorar o intensificar procesos de enseñanza-aprendizaje.

Bibliografía Bruscato, Underlea, Rodrigo García Alvarado y Javier Ruiz Tagle. “Ciudades Virtuales - Experiencias Múltiples” en: SIGraDi 2008 - Proceedings of the 12th Iberoamerican Congress of Digital Graphics. La Habana – Cuba, 1-5 diciembre 2008 http://cumincades.scix.net/cgi-bin/works/ Show?sigradi2008_074

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Wolfgram, Douglas. Creating Multimedia Presentations. McMillan. Indianaoplis: Computers Pub, 1994.

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura. Diego Velandia  [ 175 ]


El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador? The architecture faculty’s experimental projects workshop: an innovatory learning environment? Rafael Enrique Villazón Godoy

Director del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Maestría en Ingeniería Civil en la misma universidad. Posgraduado en Enseñanza de la Técnica en Escuelas de Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde actualmente adelanta estudios doctorales en Construcción, Restauración y Rehabilitación Arquitectónica.  rvillazo@uniandes.edu.co

Camilo Villate Matiz

Profesor Asociado, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes, Bogotá. Arquitecto de la Universidad Nacional, con estudios de Maestría en Tecnologías de la Construcción.  cvillate@uniandes.edu.co

Germán Bravo

Profesor Asociado, Departamento de Ingeniería de Sistemas y Computación, Universidad de los Andes, Bogotá. D.E.A. en Informatica I.N.P.T., Toulouse, Francia. 1985.  gbravo@uniandes.edu.co

Resumen

El artículo propone poner de manifiesto la necesidad de buscar alternativas a los instrumentos didácticos tradicionales que conforman el taller de proyectos en arquitectura, metodología que se viene siguiendo desde las primeras facultades de arquitectura y siempre se ha considerado como un valor central de esta disciplina. Igualmente, se busca ilustrar algunos elementos conceptuales y prácticos del taller experimental de proyectos, que se está llevando a cabo en el Programa de Arquitectura de la Universidad de los Andes, mediante la incorporación de tecnología móvil digital como estrategia de innovación en la relación entre los estudiantes, profesores y contenido estudiado en estos cursos.

Palabras claves

Taller, disciplina, arquitectura, tecnología.

Abstract

The article seeks to demonstrate the need to search out alternatives to the traditionally-focused educational approach that tends to characterize workshop activities in architecture faculties. This methodology was inherited from the first faculties of architecture established in Colombia, and has always been held to represent the essential values of the discipline. The article also seeks to illustrate some of conceptual and practical elements used in the experimental projects workshop run by the Architecture Program at the Universidad de los Andes, which seeks to incorporate, as part of an innovation strategy, mobile digital technology into the relationships between students, staff and curriculum content.

Key Words

Workshop, discipline, architecture, technology.

Agradecimientos

Los autores quieren agradecer la colaboración de los estudiantes Carlos Omaña, Mauricio Caviedes, Augusto Trujillo y Oscar Forero, quienes mediante su apoyo en la investigación, hicieron posible los avances expuestos.

Recibido: octubre 26, 2009. Aprobado: noviembre 30, 2009.

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Introducción The function of education is to lead us from irresponsible opinion to truly responsible judgment; as since a building is a work and not a notion, a method of work a way of doing, should be the essence of architectural education. Ludwig Mies van der Rohe El mundo cada vez se mueve más rápido y se exige cada vez más de los profesionales. El medio en que se debe desempeñar un recién egresado de las escuelas y facultades es cada vez más competido, los recursos de que dispone en general cualquier profesional tienen que ser más efectivos. Se esperan entonces, mejores resultados del trabajo en todas las disciplinas. En este contexto la enseñanza en general puede disponer de medios avanzados en términos de la tecnología que debería poner en marcha. La enseñanza en arquitectura, al igual que muchas disciplinas se encuentra en crisis1. La enseñanza en arquitectura ha contemplado tradicionalmente dos tipos de cursos para la formación del arquitecto: un primer grupo de cursos de carácter teórico cuya metodología principal es la clase magistral y un segundo tipo de cursos de carácter más práctico, cuya metodología se centra en el Taller, entendido como una estrategia de aprendizaje basado en el “hacer”, que en la literatura sobre temas pedagógicos se encuentra bajo el tema Learning by doing. Los cursos de taller de proyectos en general se han caracterizado por la relación existente entre profesor – estudiante, similar a la de maestro-aprendiz; el profesor (maestro) posee el conocimiento y mediante la relación

con cada uno de sus estudiantes (aprendices), se genera la transmisión del conocimiento, utilizando como pretexto el desarrollo de un proyecto de arquitectura, donde el maestro propone un proyecto, el aprendiz trata de resolverlo, luego el maestro critica y “corrige” la propuesta y luego el aprendiz vuelve a hacer, como reacción a las indicaciones del maestro. Este ciclo se repite hasta el momento en que, por calendario, se termina el proyecto. El presente artículo presenta y describe la posible propuesta de un taller experimental mediante la incorporación de la tecnología como alternativa al curso tradicional del taller de proyectos. Inicialmente se propone definir un marco teórico que describe y analiza los elementos pedagógicos que definen y diferencian el curso de taller de proyectos del resto de cursos dentro de la formación de un arquitecto. A partir de este marco de referencia, se caracterizan tres posible talleres de proyectos, en los cuales se incluyen en mayor o menor medida el uso complementario de las tecnologías de información: primero, el taller tradicional que sin mayores variaciones ha ocurrido en las escuelas de arquitectura. Una versión intermedia, de reciente implementación que contempla la incorporación de programas de presentación (power point, flash, etc). Y por último el taller experimental, que incorpora hardware y software, que buscan promover la presentación, crítica e interacción entre estudiantes, profesores y el contenido del curso.

Elementos pedagógicos La metodología empleada en el desarrollo de los talleres de proyectos, se caracteriza por centrar su fortaleza en aprender haciendo, lo cual conlleva una serie de variables pedagógicas, que son el centro de este estudio: - La relación maestro-aprendiz vs. profesor-estudiante;

- - -

El manejo de los temas por parte del profesor; La cantidad de material gráfico producido por los estudiantes a ser revisado; El papel del grupo dentro del desarrollo de cada proyecto.

1 Véase el artículo de Thomas Fischer en Revisiting the discipline of Architecture, donde se plantea que las profesiones en general se encuentran en crisis y en especial las escuelas de arquitectura dentro del plan general de las universidades. Estas escuelas se encuentran rezagadas respecto al resto de disciplinas, se esperan mayores logros, mayor investigación y compromiso en innovación. Fisher Thomas. et al “The discipline of architecture”, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001).

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Relación maestro-aprendiz vs. profesor-estudiante Esta es una relación en la cual el profesor (maestro) posee el conocimiento, gracias a su experiencia personal y mediante la interacción con cada uno de sus estudiantes (aprendices), se genera la transmisión del conocimiento. Por otro lado, el estudiante-(aprendiz) mediante un proceso consecutivo y repetitivito de prueba y error, es decir correcciones sucesivas, logra alcanzar en su proyecto, de manera casi espontanea, intuitiva y algunas veces poco consciente, el nivel de desarrollo esperado por el profesor (maestro). El estudiante no tiene muy claro el punto de llegada del proyecto, el cual muchas veces está determinando por el cronograma del curso. El profesor de manera particular interactua con cada estudiante o grupo pequeño de estudiantes que están desarrollando un mismo proyecto, el profesor de taller entonces debe estar en capacidad de administrar el tiempo que le dedica a cada estudiante y debe tener la capacidad de reconocer la particularidad de cada una de las propuestas. Dado que cada estudiante, seguramente, tendrá una propuesta diferente para un mismo problema, se justifica la necesidad de revisar y hacer seguimiento individual del proceso de desarrollo del proyecto, no del aprendizaje del estudiante, que se supone se logra en la medida que pueda resolver exitosamente el proyecto.

curso es aprender a hacer proyectos, lo cual es muy general y denota la falta de compromiso en la definición de las competencias, interpretativas, argumentativas y propositivas que un arquitecto debe tener.

Cantidad de material gráfico Para el cumplimiento de los objetivos académicos del taller de proyectos, el profesor ha recurrido tradicionalmente al encargo de material gráfico que los estudiantes deben preparar, eso significa igualmente que el profesor debe dedicar consecuentemente el tiempo suficiente para estudiar todo el material preparado por su grupo de estudiantes. Por la cantidad de material el profesor no siempre revisa adecuadamente todo aquello que el estudiante preparó. Esto se relaciona directamente con la falta de planeación y diseño de la experiencia educativa del estudiante. No necesariamente la producción de una gran cantidad de material gráfico es evidencia del cumplimiento de una competencia específica.

Manejo de temas-contenidos Al igual que en cualquier curso, en cada taller de proyectos durante el desarrollo de la carrera de arquitectura, el profesor seguramente busca que, mediante el desarrollo de ejercicios dirigidos específicos, el estudiante, al final del desarrollo correcto del curso completo, haya desarrollado nuevas capacidades que al final deberían traducirse en competencias adquiridas. Para cumplir este fin último del taller de proyectos, el profesor debe recurrir normalmente a la repetición de procesos y temas con cada uno de sus estudiantes. Mediante la interacción particular maestro-aprendiz se recorre el camino particular hacia el conocimiento, camino que entonces se repite con cada estudiante. Es un esquema de curso que da una jerarquía importante al profesor quien maneja los contenidos, pero en muchos casos existe la tendencia a tomar un papel poco activo frente a la construcción estructurada de lo que se le quiere enseñar. En la mayor parte de los casos, un profesor de proyectos responderá que el objetivo del

Antigua imágen de un curso de taller de proyectos. Fotografía: Daniel Rodríguez. Fuente: CD Bogotá en imágenes 1940 - 2000. http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/01.2001.html

Papel del grupo La relación maestro-aprendiz descrita arriba, genera que las clases de taller de proyectos sean de interacción aislada, el profesor interactúa con cada estudiante o con grupo pequeño de ellos, mientras el resto de la clase alrededor de 15 estudiantes, debe estar alrededor escuchando los comentarios y observaciones que el profesor propone alrededor del proyecto o del ejercicio que se está revisando. El grupo fácilmente puede distraerse o estar incluso en actividades diferentes al taller. Esta situación le es familiar a

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cualquier arquitecto. Es normal ver cómo los alumnos durante las tres horas de taller salen muchas veces del salón, porque no se consideran actores claves en el desarrollo de los proyectos de sus compañeros, ni entienden las explicaciones que el profesor hace sobre el proyecto de otro alumno, pertinentes para su propuesta.

Dibujo – representación El dibujo en los cursos de taller es una herramienta central mediante la cual, tanto el profesor como el grupo de estudiantes, comunican ideas e interactúan con el contenido del curso. Igualmente, el dibujo sirve como estrategia de análisis en tiempo real, permite proyectar (sacar de sí mismo) lo que se quiere proponer y finalmente se convierte en el lenguaje básico común que se “habla” en el taller. Los estudiantes de arquitectura desde siempre han expuesto y evidenciado su proceso de aprendizaje me-

diante el dibujo. Es reciente la discusión sobre si esta transmisión de pensamiento mediante la incorporación de los programas de dibujo asistido por computador a diferencia del dibujo a mano representa un riesgo sobre éste proceso. El valor del dibujo en arquitectura evidentemente logra su valor como herramienta de comunicación, en la medida en que realmente cumpla la función elemental: transmitir las ideas que durante el proceso de aprendizaje del curso de taller de proyectos se convierten además en la herramienta fundamental para canalizar el proceso de aprendizaje. En esta discusión, un valor claro que pueden aportar las herramientas tecnológicas, es la posibilidad que sean cercanas al dibujo convencional, con lo cual se puede evadir la posibilidad de que el software o el hardware determinen la forma de pensar o aproximarse a la definición de la forma (La paradoja de “la forma sigue la función”, “La función sigue la forma” se puede complementar con “la forma sigue al software”).

El taller de proyectos It is my opinion that everything should be guided by reason- in order that one is kept on the right track. Some people do not think of reason in connection with architecture- they forget that a brick wall is a very reasonable affair. Ludwig Mies van der Rohe El principio metodológico de cualquier curso de taller es aprender haciendo, que según NAAB cuando habla de la “Cultura de taller” debe ser: “un ambiente de aprendizaje activo, que tiene como objetivo comprometer a los estudiantes con los valores de optimismo, respeto, autonomía, innovación, crítica y colaboración”. Para que esta ecuación se cumpla es indispensable el compromiso del profesor en el cumplimiento de la misma en términos de su calidad y talante. La metodología de los cursos de taller está centrada por una parte, en la experiencia del profesor que repliega sus vivencias como estudiante de arquitectura2 y por otra, en que el profesor, que normalmente tiene una amplia experiencia como proyectista, repite en el curso su ejercicio profesional, con lo cual el taller de proyectos es la replica de su oficina particular3.

Antigua imágen de un curso de taller de proyectos. Fotografía: Daniel Rodríguez. Fuente: CD Bogotá en imágenes 1940 - 2000. http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/01.2001.html

2 En el libro inédito del Doctor Arquitecto Javier Monedero dice: “El modelo educativo, en lugar de reproducir lo que hace un arquitecto en la realidad, reproduce el modelo laboral del arquitecto de prestigio que tiene arquitectos auxiliares que le obedecen” 3 Necdet Teymur en Architectural education, hablando sobre cómo enseñar a diseñar, critica el que muchos profesores de taller tienden a ver el curso de taller como una “pobre réplica” de una oficina de Arquitectura, véase Necdet Teymur. “Architectural education”, Issues in educational practice and policy (London: Questions Press, 1992), 36.

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador?. Rafael Villazón, Camilo Villate, Germán Bravo  [ 179 ]


El taller tradicional

muchas veces la posibilidad de conocer el proyecto de sus compañeros. Sí se tiene un grupo de alrededor de 15 estudiantes o proyectos para revisar y la clase es de 3 horas, el profesor no le podría dedicar más de 10 minutos a cada alumno, tiempo absolutamente insuficiente para obtener un mínimo conocimiento de cada proyecto. Seguramente en el primer proyecto se llevará al menos media hora y este tiempo se reducirá exponencialmente, hasta llegar al último. Este asunto muchas veces se intenta solucionar proponiendo proyectos desarrollados en grupo, lo cual, al menos, garantiza la atención del grupo autor del proyecto que se está revisando. Adicionalmente propende a que los estudiantes aprendan a trabajar propuestas de manera colectiva con componentes que se puedan evaluar de manera individual.

El taller tradicional de proyectos dada su característica principal, relación maestro-aprendiz, plantea que la revisión e interacción profesor-estudiantes sea uno a uno, proyecto por proyecto. Pero el profesor no puede dedicarle el mayor tiempo a cada uno, es decir, el tiempo de interacción en general entre profesor y estudiantes es limitado. El grupo de estudiantes normalmente no interactua o hace parte de la corrección que el profesor está ejecutando. El profesor, en algunos casos para mantener el control, recurre a estrategias como la exposición por parte de los alumnos de su proyecto particular al resto del grupo. Los planos del proyecto se cuelgan en las paredes, pero no siempre la escala y tamaño de los planos ayudan en la exposición y el grupo de estudiantes, dependiendo del tamaño, no pueden hacer parte de la discusión. El profesor en general debe hacer grandes esfuerzos para mantener la atención de los numerosos alumnos y el asunto se ve agravado por algunos “vicios” característicos de este tipo de curso. -

Repetición de temas En el taller tradicional, el profesor repite en cada proyecto que revisa o corrige cada uno de los temas que maneja en el curso como objetivos académicos. Es normal que el profesor repita una y otra vez cada concepto que pretende ilustrar al grupo a medida que va pasando de proyecto en proyecto. Esta repetición de temas implica que el profesor de taller gasta mucho tiempo de clase en la verificación del aprendizaje de cada concepto que le parece conveniente transmitir. Es desgastante para el profesor, con lo cual la calidad de la interacción con los estudiantes decae en la medida que el tiempo avanza, así como el tiempo dedicado a la revisión de cada proyecto. Es común oír a los profesores decirle al último estudiante “usted ya oyó lo que le dije a los otros…¿tiene alguna pregunta?”

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Conocimiento de los proyectos Dado el poco tiempo que en el taller tradicional le puede dedicar el profesor a cada proyecto, el conocimiento de cada estudiante está limitado a esta variable. De acuerdo a la metodología descrita anteriormente de relación maestro-aprendiz y a la limitación de tiempo descrita, el grupo de estudiantes no tiene

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Interacción La interacción estudiantes-profesor en el taller tradicional de proyectos está limitada a la relación entre el estudiante que está presentando su proyecto y el profesor que cumple el papel del maestro que posee el conocimiento y se lo trasmite uno a uno a sus discípulos. Es frecuente que esta imagen sea la típica del taller de proyectos: el profesor revisa el trabajo de un estudiante y el resto del grupo contempla en actitud sumisa y respetuosa, en silencio sin intervenir a menos que el profesor lo permita.

Clase de taller Universidad de los Andes 2009.

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Atención El profesor del taller tradicional de proyectos, mediante las observaciones que realiza al proyecto que se encuentra revisando, logra la atención del estudiante o grupo pequeño de estos. En la medida en que el

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grupo es mayor, mantener la atención del grupo sobre los conceptos y opiniones que está emitiendo se vuelve un problema de autoridad y disciplina dentro del grupo. El talante del profesor de proyectos comienza a jugar un papel fundamental en esta tipología del taller. Adicionalmente, con el uso de los computadores es normal que el estudiante aproveche este tiempo para acabar de preparar su intervención o adelantar trabajos de otras asignaturas. Igualmente, debido al carácter informal que toman este tipo de curso, los estudiantes salen del salón, traen comida y bebidas y en otras épocas era normal que el profesor también fumara y bebiera al tiempo que revisaba los proyectos. Los estudiantes llegan a cualquier hora, porque finalmente creen que es un asunto de “hacer fila” para que su profesor lo atienda. No hay una disciplina.

Es en este panorama que surge la segunda versión del taller de proyectos, objeto del análisis propuesto en este artículo; el taller que propone que el estudiante prepare el material gráfico de su proyecto en cualquier programa de presentaciones, sin necesidad de imprimir sobre papel sus trabajos, decisión además adecuada desde el punto de vista ambiental. Durante la sesión de clase el estudiante presenta su proyecto, escucha y atiende los comentarios no sólo del profesor sino de los demás estudiantes. Al presentar en video el proyecto, se tiene la opción de manejar tamaños y escalas más adecuados. Adicionalmente, si se dispone de un tablet PC4, se tiene la opción de dibujar sobre la pantalla las anotaciones tanto del profesor como del resto de estudiantes e incorporarlas en su presentación utilizando una presentación de PowerPoint® o similar. Igualmente se obliga a que el estudiante construya una secuencia de imagen y texto coherente que responda a un argumento, abandonando la práctica de pegar los planos en la pared y abriendo la posibilidad de recorrer la presentación de manera lineal o no lineal, dependiendo de la estrategia de presentación que se decida. -

Repetición de temas A diferencia de lo que ocurre en el taller tradicional en el cual el profesor repite en cada proyecto que revisa o corrige cada uno de los temas que maneja en el curso, es posible captar la atención de los estudiantes en los momentos que el profesor identifica una lección de arquitectura válida para todo el curso o aclaraciones claves para el desarrollo del ejercicio.

En esta versión del taller apoyado en tecnologías de presentación, el profesor puede apoyarse en el trabajo de su estudiante para abordar con el grupo completo los temas o contenidos que a su juicio son importantes para la totalidad del grupo y que apoyan directamente los objetivos académicos, manteniendo la concentración del grupo de una manera más efectiva, gracias a las posibilidades que le puede brindar la tecnología, más aun si se dispone de tecnología móvil tipo tablet PC. Este sistema dificulta la comparación de los proyectos, que es uno de los valores agregados del taller tradicional cuando se colocan varios proyectos diferentes uno al lado del

Curso de taller en la Universidad de los Andes - 2009.

Taller con incorporación de tecnología para presentación digital La aparición del computador en las clases del taller de proyectos ha inducido de manera gradual la modificación de la dinámica general de algunos cursos de taller de proyectos. Por una parte, se han modificado las técnicas de representación, el dibujo a mano sobre el papel mantequilla versus la representación grafica elaborada en programas CAD, y por otra parte, la incorporación de técnicas de presentación apoyadas en software de presentación, que revalúa las prácticas comunes de una sesión de revisión y de entrega.

4 El tablet PC es un computador portátil que a diferencia de los tradicionales tiene una pantalla en sensible y con un dispositivo en forma de lápiz se puede dibujar sobre ella. En algunos programas como Power point®, hay herramientas de dibujo de tal manera que se puede dibujar o anotar sobre las diapositivas e imágenes de la presentación. Hewlett Packard® a través de su programa HP Technology for Teaching Grant Initiative, mediante la donación de 20 tablets PC a la Universidad de los Andes en 2008, ha apoyado el proyecto de investigación KOC Knowledge objects of construction, proyecto del que hace parte el taller experimental.

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador?. Rafael Villazón, Camilo Villate, Germán Bravo  [ 181 ]


otro. Igualmente es difícil regresar a la explicación que se hizo en otro proyecto, en otro archivo, cuando la situación del proyecto que se revisa se parece a lo que ya se explicó en otro momento. -

Conocimiento de los proyectos Al evitar repetir temas una y otra vez, el profesor de este taller le puede dedicar más tiempo al conocimiento profundo o completo de cada uno de sus estudiantes y sus propuestas e igualmente se pueden archivar de manera ordenada las etapas que ha cumplido cada estudiante, si por ejemplo, se cuenta con el mismo computador o se utiliza un servidor o dispositivo portátil para guardar el archivo histórico de cada estudiante.

En este taller entonces, hay en principio un mejor manejo del tiempo. Eventualmente y mediante la incorporación adecuada de tecnología de presentación y los recursos físicos necesarios (un salón que permita la presentación con Power Point® y uso de tablet PC), este taller puede lograr que el grupo en pleno, incluido el profesor, conozcan a profundidad cada uno de los ejercicios que se desarrollen. Adicionalmente, el tema de la disposición del mobiliario es determinante, porque revalúa totalmente el paradigma de la mesa central de discusión o corrección, así como el uso de las paredes como lugar para la presentación y comparación.

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Interacción La interacción estudiantes-profesor en el taller clásico y tradicional de proyectos, como se describió anteriormente, está limitada a la relación entre el estudiante que está presentando su proyecto y el profesor, es decir interacción entre el profesor y el estudiante (maestro-aprendiz) exclusivamente. En el taller que puede incorporar tecnología digital de presentación en algunas de sus sesiones; la imagen del maestro y sus discípulos alrededor del plano que el maestro-profesor, se encuentra analizando es mediante los recursos necesarios, potencializada, es decir el profesor puede disponer de herramientas que le permiten un mayor control en la dinámica de la clase, puede lograr que el grupo en pleno mantenga la concentración en el trabajo que se está presentando y entonces, no sólo el profesor es quien opina e interactúa con el estudiante sino el grupo de la clase en general. Con esto, la relación jerárquica pro-

puesta por el taller tradicional se redefine, haciendo de los estudiantes agentes activos de su formación. -

Atención Mientras el profesor del taller tradicional de proyectos, debe recurrir a su talante y autoridad para lograr la atención y concentración del grupo sobre los conceptos que está emitiendo o analizando, mediante las observaciones que realiza al proyecto que se encuentra revisando, al incorporar medios digitales de presentación, la atención del grupo sobre un tema especifico fluye más fácilmente, el tamaño de la información gráfica, las técnicas de representación, las escalas y el ambiente general de la clase ayudan en la obvia búsqueda de concentración y atención. Se puede generar un ambiente educativo de mayor inmersión, donde la ubicación del profesor permita dominar visualmente a los estudiantes, la pantalla de proyección y la pantalla del tablet-PC, promuevan una conducta de entrada más formal para los estudiantes. El tiempo para que los estudiantes graben sus presentaciones en el computador, se puede minimizar con el uso de un servidor del cual el profesor recupera las presentaciones.

Taller experimental de proyectos con incorporación de tecnologías de interacción, colaboración y presentación digital Desde agosto de 2008, en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, se ha venido experimentando con un taller de proyectos dentro del ciclo propositivo de la carrera (estudiantes de tercer y cuarto año) basado en el estudio de casos como metodología para enseñar competencias básicas en arquitectura mediante ejercicios de baja complejidad. Es en este contexto donde se ha propuesto que algunos de los ejercicios que se desarrollan durante el semestre se complementen mediante la incorporación intensiva de tecnologías informáticas para experimentar con la búsqueda de alternativas al modelo tradicional del taller de proyectos y convertir estos cursos en un ambiente de aprendizaje de mayor efectividad y profundidad. Los ejercicios se desarrollan mediante el uso de tecnología móvil basada en tablet-PC, lo cuales son utilizados tanto por el profesor como por la totalidad de la clase, complementado por software para trabajo colaborativo y

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presentación, instalado en la totalidad de los computadores, (programa Dyknow®)5 y proyector de video. Igualmente, para el desarrollo de estas sesiones de taller, es necesario disponer el salón y su mobiliario de tal forma, que exista contacto visual entre el profesor y la totalidad de estudiantes, y que estos últimos puedan ver, además de su pantalla, la pantalla de proyección, que reproduce la del profesor. Igualmente, las tres horas de sesión se deben dividir en dos etapas, debido a la intensidad de concentración que genera la interacción entre la totalidad de estudiantes y el profesor.

estime conveniente para que opine mediante anotaciones directas sobre el trabajo del compañero. Al final de la sesión de corrección los estudiantes pueden terminar la clase con un archivo que a partir de sus imágenes iniciales ha sido aumentado con los comentarios. Adicionalmente mediante el uso de software de grabación Camtasia studio®6 se puede obtener un archivo de video que contiene las anotaciones ocurridas durante la sesión de clase y el audio de lo ocurrido. Esta información puede ser documentada por el estudiante o profesor para estudiar la evolución y desarrollo de cada ejercicio. Para ilustrar aún mejor el experimento, se muestran las etapas necesarias para el desarrollo normal de un ejercicio de proyecto, basado en un caso específico, el diseño de un muro de cerramiento para un conjunto de vivienda colectiva en Bogotá. El profesor debe identificar una historia cercana a los estudiantes, que los estimule al tiempo que los rete en la búsqueda de soluciones. Para la situación específica, se utiliza la experiencia de un profesor de la escuela (arquitecto Philip Weiss) que todos conocen y se les propone a los estudiantes enfrentarse a la misma situación que el profesor tuvo quince años atras.

Taller de proyectos con uso de tecnología digital. Universidad de los Andes - 2009.

A continuación se describe una clase típica de corrección en este taller experimental: Cada estudiante prepara en un archivo las imágenes de su proyecto a ser revisadas; el profesor crea una sesión de clase en el software Dyknow®, donde cada estudiante a medida que el profesor lo estima, va presentando desde su tablet PC su trabajo, el profesor opina mediante anotaciones directamente hechas en las imágenes del estudiante y expuestas en el tiempo real al total de la clase. El profesor decide sobre la información que ve el grupo, es decir, el profesor estima cuál información aparece tanto en el video beam como en las pantallas de los tablet PC de todos los estudiantes. El profesor además, durante la sesión de corrección le da atributos al estudiantes que

Los estudiantes deben hablar con quien enfrentó la situación original y generar la información básica del caso: entrevistar al profesor, hacer un levantamiento de las características físicas del lugar, recopilar los escritos o artículos relacionados, etc. Ésta información se debe presentar y almacenar digitalmente para que pueda ser consultada por la totalidad del grupo. El estudiante debe identificar un problema aparentemente sencillo, aunque por medio de una reflexión colectiva descubra las consecuencias profundas que puede tener. En el caso del cerramiento, se logra establecer que hay una pregunta profunda sobre la relación entre el espacio privado y el público, sobre el espacio urbano que pierde vigencia cuando no hay relación con los edificios que lo conforman. Estas conclusiones deben ser compartidas por la totalidad de los estudiantes.

5 Dyknow® es un programa desarrollado en DePauw University para uso sobre plataformas de tablet PC. Permite la colaboración e interacción en tiempo real del total de la clase alrededor de un sólo archivo, busca cambiar la imagen del salón de clase estático y tradicional por el salón de clase interactivo mediante metodologías de aprendizaje colaborativo. 6 Camtasia studio ® es un programa desarrollado por Techsmith® para la grabación de todo lo que ocurra en tiempo real en la pantalla del computador; es decir permite grabar imágenes, presentaciones, audio, etc. y en general todo incluido audio y video de las anotaciones del profesor y estudiantes sobre la presentación de cada estudiante.

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador?. Rafael Villazón, Camilo Villate, Germán Bravo  [ 183 ]


Para lograr una revisión y crítica de las propuestas se propone una estrategia basada en una serie de temas o preguntas centrales de la disciplina, que generalmente son aplicables a cualquier ejercicio. Para las revisiones se utiliza un protocolo, basado en la revisión sistemática de una presentación que se revisará con la ayuda del programa DyKnow, sobre la que el profesor y otros estudiantes harán críticas verbales o gráficas, que son registradas a lo largo del proceso. Las preguntas o temas para discutir, se puede resumir en la siguiente estructura: La imagen del proyecto: Independiente del contenido técnico que propone el curso, el problema de la forma no se puede abandonar y mucho menos promover la escisión entre el problema técnico y el estético. Se escoge un estudio de caso con una carga alta en el problema de la imagen, como ocurre con el muro de cerramiento.

nera la previsión de espacios para alojar conductos o futuras actualizaciones de los elementos tecnológicos incluidos en el muro de cerramiento. Los materiales del cerramiento: Es uno de los elementos donde es posible la experimentación formal y material. Es la oportunidad para superar los materiales convencionales para potenciar la forma e imagen inicial propuesta. Igualmente este cerramiento, además de ser la imagen del proyecto, puede controlar la habitabilidad del espacio público y regular la relación entre el interior y el exterior. Modificación del pavimento exterior: Al ubicar este muro de cerramiento, es necesario reflexionar sobre su influencia sobre el material a utilizar en el andén público y el espacio colectivo.

Saber cuánto cuesta: Se propone la importancia de saber el costo de lo que se hace desde las etapas tempranas del proyecto y plantear un modelo de costos que permita controlar las decisiones y ser consciente de las relaciones de costo beneficio que generan las decisiones formales y materiales. Saber cuánto dura construirlo: Todo elemento que se dibuja se tendrá que volver realidad y esto tomará un tiempo determinado. Calcular la duración de la obra es importante en todos los casos y es una variable que generalmente no hace parte del taller de proyectos. Saber cómo se construirá: Dado que la propuesta es de gran extensión, se busca identificar el problema de la construcción serial y la definición de un módulo repetible que induce una visión racional del proceso constructivo.

Estudiantes trabajando con tablet PC en el taller de proyectos en la Universidad de los Andes -2009.

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Repeticion de temas En este taller experimental, de acuerdo a lo explicado en la descripción anterior, el profesor gracias a las posibilidades tecnológicas no necesita repetir los temas en cada ejercicio, a diferencia de lo que ocurre en el taller tradicional, donde repite el concepto a cada uno de los estudiantes.

Gracias al uso del programa para trabajo colaborativo, el profesor tiene a su disposición la totalidad de presentaciones, con lo cual es posible hacer comparaciones de una manera más sencilla que cuando se utilizan las presentaciones de los estudiantes por separado. Desafortunadamente, al menos en este experimento, no fue posible poner en la pantalla más de un proyecto para poderlos comparar de forma simultánea.

La interacción con la estructura: Al ser el cerramiento autoportante obliga a reflexionar sobre sistemas sencillos para configurar una estructura que estará expuesta al empuje del viento, la irregularidad del terreno y al uso como protección externa. El agua: La conducción horizontal y vertical del agua que pueda acumularse en el muro exterior; identificar como la generación de superficies horizontales favorece la aparición de patologías relacionadas con el agua. Los espacios para las instalaciones: Temas de iluminación artificial y la posible interacción con el peatón, ge-

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En esta versión del taller al igual que en el taller apoyado en tecnologías de presentación, el profesor puede apoyarse en el trabajo de su estudiante para abordar con el grupo completo los temas o contenidos que a su juicio son importantes para la totalidad del grupo como objetivos académicos. Al disponer de tablets PC el profesor puede ir mas allá y de manera interactiva discutir gráficamente en tiempo real cada uno de los conceptos y solicitarle a los estudiantes soluciones alternativas para “ayudar” a solucionar los problemas detectados colectivamente.

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Conocimiento de los proyectos Este tipo de curso permite que el profesor tenga un conocimiento mayor del proyecto, pero más importante que esto es que los estudiantes también se vuelven parte de las propuestas de sus compañeros, con lo cual pasan de ser agentes activos de su propio proyecto a serlo de varios ejercicios. Igualmente, permite que un estudiante que no tenga su presentación pueda participar activamente en los proyectos de sus compañeros, con lo cual seguramente podrá abordar de nuevo el proyecto con mayor conocimiento de causa. Igualmente, al incorporar la posibilidad de grabar en video la crítica del proyecto, es posible recuperarla para entender el proyecto.

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Interacción La interacción cambia totalmente al perder la organización jerárquica del taller tradicional y convertirlo en un ambiente totalmente horizontal, donde son los estudiantes los que discuten sobre las propuestas. El papel del profesor pasa de ser la fuente de conocimiento a ser la guía de la discusión, sugerir la revisión de algunos temas, solicitar la búsqueda de información por internet que complemente la sesión, hacer ejercicios de resolución de problemas sencillos que nutran el desarrollo de la actividad,

con lo cual es evidente que el taller como espacio característico de la disciplina va a promover efectivamente los valores de optimismo, respeto, autonomía, innovación, crítica y colaboración que supone formarse como arquitecto (Cultura de taller), dándole un nuevo valor el paradigma del taller tradicional. -

Atención

La atención y concentración de los estudiantes aumenta, pues los alumnos centran sus esfuerzos en la pantalla de trabajo en la cual están ocurriendo diversas operaciones, en las que pueden participar. Este cambio de un rol pasivo a uno activo es la diferencia principal de la propuesta. Obviamente, el riesgo de la pérdida de atención es alto, sobre todo cuando el estudiante tiene un computador en sus manos con acceso a internet. El programa cuenta con la opción de bloquear esta posibilidad. También existe el riesgo de que empiecen a hacer dibujos que no tienen relación con lo que se está discutiendo, pero este asunto lo puede manejar el profesor desde su terminal.

Taller de proyectos con uso de tecnología digital. Universidad de los Andes - 2009.

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador?. Rafael Villazón, Camilo Villate, Germán Bravo  [ 185 ]


Conclusiones y perspectivas -

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Es un sistema de difícil implementación porque demanda un alto grado de compromiso, capacitación y familiaridad del profesor con las tecnologías de información. El profesor de proyectos tendrá que entrar en el sistema para preparar clase, prever los resultados de los ejercicios, saber qué competencias quiere desarrollar o de lo contrario ésta aproximación se convertirá solamente en una anécdota. Tiene excelente recepción en los estudiantes, debido a su familiaridad con las tecnologías de información y a la cultura mediática con las cuales han sido educados. Los resultados son positivos, pero proponen un cambio cultural profundo y existe resistencia para este cambio de paradigma. Se deben identificar los niveles de formación donde este tipo de taller tenga mayor efectividad, teniendo en cuenta que el experimento únicamente cubrió a los estudiantes de tercer y cuarto año. Se debe contar con un espacio donde esta tecnología esté disponible sin necesidad de un esfuerzo adicional por parte de los estudiantes o los profesores.

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El diseño de los ejercicios es determinante para poder predecir los resultados y lograr que los objetivos académicos, las competencias y los contenidos se cumplan. El método obliga al estudiante a construir presentaciones claras que deben ser el reflejo de su capacidad para construir un argumento coherente. Esto abre la posibilidad de que las presentaciones sean multimediales, donde no sólo el dibujo, video o texto preparado hagan parte del contenido. Adicionalmente, la posibilidad de realizar dibujos en tiempo real enriquece la discusión y aproximación al proyecto, permitiendo la visualización y comprensión por la totalidad de los estudiantes. Es una estrategia que evade completamente la posibilidad de que el taller de proyectos se convierta en la réplica de una oficina de diseño arquitectónico o que simplemente se reproduzca la manera como el profesor fue educado; es un ambiente de aprendizaje, que de forma simultánea valora la experiencia del profesor y de los estudiantes.

Bibliografía Anasagasti, Teodoro de. Enseñanza de la Arquitectura. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 1995.

NAAB - The National Architectural Accrediting Board, Student performance criteria, www.naab.org

Carter, Peter. Mies Van der Rohe at work. London: Phaidon, 1999.

Teymur, Necdet. Architectural education, Issues in educational practice and policy. Londres: Question press, 1992.

Fisher, Thomas, et al., The discipline of architecture. Minneapolis: University of Minnesota press, 2001.

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LIBROS

¡La calle es nuestra,... de todos! ¿¡Bogotá, ciudad en movimiento...!? César Guzmán, Tania Maya, Samira Kadamani, Carmen Gil Universidad de los Andes Noviembre 2009 ISBN 978-958-695-468-6 254 pp

Desde sus inicios, la calle ha estado vinculada a la noción y práctica de lo urbano, facilitando la movilidad de personas y vehículos. La utilizamos para circular –de forma lenta, rápida o atropellada–, comprar, vender, trabajar, desfilar, mirar y ser visto, etc. Acoge una innumerable cantidad de actividades y genera un complejo sistema de relaciones, encuentros y conflictos que nos permite compartir con los demás las ventajas, así como sus defectos e infortunios. Casi todas las ciudades contemporáneas se ocupan de resolver o interpretar los mismos problemas: ¿Cómo conciliar las velocidades?, ¿cuál es el sistema o forma de transporte más adecuado?, ¿cuáles son las necesidades más urgentes: las de los residentes, las de los transeúntes, las de los comerciantes?, ¿cómo se pueden orientar los flujos y hacerlos compatibles con la libertad de circulación y expresión, con el arte, con la publicidad exterior y los sonidos de la calle, para convertirla en un lugar apropiable y verdaderamente accesible por todos? El Foro Internacional “¡La calle es nuestra… de todos! ¡¿Bogotá, ciudad en movimiento?!” reunió un selecto grupo de expertos en medicina, sociología, ingeniería, urbanismo, arquitectura, fotografía y otras artes –de diferentes nacionalidades y desde diferentes perspectivas–, quienes compartieron sus experiencias y enriquecieron los variados temas de análisis y reflexión con sus valiosas contribuciones. Para acompañar e integrar la exposición itinerante “¡La calle es nuestra… de todos!”, una interesante muestra que recoge conceptos y proyectos de cincuenta países del mundo, la Universidad de los Andes aportó el material gráfico que será incluido en sucesivas exhibiciones alrededor del mundo. El presente volumen es una síntesis de las actividades centrales del Foro Internacional y la exposición, con énfasis en los debates, las problemáticas y sus posibles soluciones. Sus contenidos constituyen un estimulante esfuerzo encaminado al encuentro de nuevas formas de analizar, proyectar y utilizar la calle de la ciudad del siglo XXI.

Proyecto Libre (PL), entre la historia y el diseño Cesar Peña Iguavita Departamento de Diseño Universidad de los Andes ISBN 978-958-695-470-9 236 pp

Este año se celebran quince años de presencia del Diseño en la Universidad de los Andes. En octubre de 2009 el Programa de Diseño, de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, recibió la acreditación de alta calidad, por un período de 6 años, por parte del Consejo Nacional de Acreditación (CNA) del Ministerio de Educación Nacional. El Departamento de Diseño para celebrar su aniversario y la acreditación presenta esta publicación –llamada Proyecto Libre (PL), entre la historia y el diseño– que comprende dos visiones distintas: un registro visual con un grupo selecto de proyectos de grado y el texto Breve historia crítica de la evolución del diseño como disciplina, 15 años del Programa de Diseño en Uniandes.


Indicaciones para los autores La revista dearquitectura es un espacio académico abierto a la investigación, a la opinión y a la crítica sobre la arquitectura y la ciudad desde el ámbito académico universitario sin excepción alguna. Está dirigido tanto a profesionales y estudiantes como a otros interesados en la arquitectura y las áreas afines. dearquitectura es una publicación que está construyendo una línea editorial independiente y participativa de debate público sobre los principales temas cercanos a la disciplina, a través de la investigación y la opinión, con miras a plantear ideas innovadoras y críticas. En este sentido, dearquitectura tiene una estructura de contenidos abierta a los distintos temas de interés de las disciplinas urbanas y arquitectónicas. dearquitectura es, a su vez, una revista que recopila avances y resultados de proyectos de investigación.

Estructura editorial La revista dearquitectura considera para publicación trabajos originales e inéditos. La estructura editorial está dividida en tres secciones: 1.

Artículos (extensión: máximo 4000 palabras). Convocatoria según temática central del número.

2.

Proyectos (extensión: entre 800 y 2000 palabras). Convocatoria según temática central del número.

3.

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Proceso editorial Todos los artículos serán evaluados por el comité editorial de la revista, que dará su concepto sobre la pertinencia del tema, y –en caso de ser seleccionado- por un árbitro externo anónimo que dará su concepto sobre la calidad académica del artículo. La decisión final sobre la aceptación de artículos sometidos será tomada por la directora de la revista. Una vez aceptado y corregido según las sugerencias del comité editorial y el árbitro externo, el artículo pasará por una corrección de estilo y será diagramado. El autor, después de haber aprobado la maquetación de su artículo, firmará una carta de cesión parcial de derechos.

Normas de publicación El material debe ser enviado por correo electrónico dearquitectura@uniandes.edu. co y deberá redactarse según las normas de publicación que se encuentran disponibles en la página web de la revista. http://dearquitectura.uniandes.edu.co

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calidad del hábitat urbano, desde la perspectiva de la arquitectura y el urbanismo, tema con el cual la Universidad de los Andes está comprometida a través de sus grupos de investigación. La dinámica de intervención de las últimas décadas, en relación con los proyectos inmobiliarios de vivienda en las ciudades colombianas (y del mundo en general), permite observar una tendencia preocupante de pérdida de calidad de los entornos urbanos, tanto en las urbanizaciones y agrupaciones, como en la unidad de vivienda, siendo esta situación particularmente preocupante en la vivienda de bajo costo, con la cual se debe atender el gran déficit de vivienda. El interés por la calidad del hábitat urbano se basa en dos premisas: por un lado, que las normas urbanísticas, arquitectónicas y de construcción que deben ser cumplidas por los proyectos para adelantar los trámites de licencia ante las entidades pertinentes, no están concebidas para garantizar la calidad de lo que se construye, sino para conceder unos derechos urbanísticos; y por otro, que la desarticulación de los procesos de producción de la vivienda, donde cada actor responde por una parte del proceso (normativa, gestión de suelo, diseño, financiación, tecnología, producción) impide generar las sinergias adecuadas y dificulta la generación de productos de calidad. Este número invita a los académicos e investigadores a vincularse con artículos que permitan avanzar en la discusión de cómo definir la calidad del hábitat y con cuáles atributos, variables, indicadores y ponderación de los mismos se debe revisar esa calidad. También convoca a los profesionales de la arquitectura y el urbanismo a presentar los proyectos, construidos o diseñados, que por sus atributos y condiciones aporten a la reflexión en la línea de investigación sobre innovación en vivienda y hábitat. Editores invitados:

Clemencia Escallón Gartner (Universidad de los Andes)

Stefano Anzellini Fajardo (Universidad de los Andes)

Recepción artículos: Hasta el 15 de marzo de 2010 Más información:

dearquitectura@uniandes.edu.co

Nota: De manera paralela a esta convocatoria, la revista dearquitectura recibe permanentemente artículos para su Dossier de Investigación, que no tiene restricciones de temática. Para más información ver la página web de la revista.

LA FORMA DEL PROYECTO No. 5 Diciembre de 2009.

El tema central del número 6 de la revista dearquitectura es la reflexión sobre la

Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2009. ISSN 2011-3188

LA FORMA DEL PROYECTO Diciembre de 2009

Carlos Angulo

Rector Universidad de los Andes

Alberto Miani

Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

María Cecilia O´Byrne (PhD)

05

Directora

María Antonia Caicedo Editora

Maarten Goossens Co-editor

Rafael Villazón Juan Pablo Aschner Catalina Mejía Roberto Londoño Isabel Arteaga Philip Weiss Comité Editorial

Camilo Salazar

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan José La Huerta

LA FORMA DEL PROYECTO: ENSEÑAR Y APRENDER A PROYECTAR

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Ton Salvadó Cabré

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Margarita González

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Ricardo Castro

School of Architecture, McGill University, Montreal, Canadá Comité Científico

Adriana Páramo, Camila Afanador y Luisa Bernal Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Evaluación por pares Comité de lectura Juny Montoya Mauricio Duque Lorenzo Fonseca Silvia Bodei Ricardo Daza Carlos Niño Zaida Muxi Juan Carlos Aguilera

Jimena Montaña Cuéllar Edición de textos

Panamericana Formas e Impresos

Colaboraron en este número

Impresión

Revista de Arquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 No. 18A-70, Bloque K, Piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949 Ext. 2485 Bogotá – Colombia http://dearquitectura.uniandes.edu.co deparquitectura@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes

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de

Calidad del hábitat urbano

Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística Hablar de un edificio es hablar de arquitectura. ¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico? La enseñanza del proyecto en arquitectura Proyectos Dossier de Investigación

9 772011 318009

Junio de 2010

ISSN 2011-3188 Revista del Departamento de Arquitectura Universidad de los Andes. http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearquitectura 06

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Convocatoria revista

Revista del Departamento de Arquitectura - Universidad de los Andes.

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dearq 05 - La forma del proyecto: enseñar y aprender a proyectar