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Suscripción

Proyectos

Éxito en la arquitectura: una perspectiva de género Jan Smitheran

Introducción Sección Proyectos Andrea Jeanne Merrett y Ana María Pinzón Editoras invitadas

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura Ana Florez Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos Elena Pérez Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura” Juan Fernando Valencia La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española Nuria Álvarez

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dearq@uniandes.edu.co

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dearq 20. Mujeres en arquitectura Casa de Refugio KWIECO. Hollmen Reuter Sandman Arquitecta

COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearq 20. Mujeres en arquitectura Puente Peatonal Tabiat. Diba Tensile Arquitectura

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación Umberto Bonomo y Shakti Feuerhake Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina Anna Gabriela Ramírez y Beatriz Piderit

dearq 20: MUJERES EN ARQUITECTURA Julio de 2017 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Alberto Miani Uribe (2008-2016) Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

MUJERES EN ARQUITECTURA

Investigación abierta

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

20

Claudia Mejía Ortiz Camilo Villate Matíz (2014-2017) Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Eduardo Mazuera Nieto (2012-2016) Editor

Andrea Jeanne Merrett Ana María Pinzón Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Hanae Tanaka Tanaka (2015-2017) Gestoras Editoriales

Laura Schlesinger Piedrahita Laura Sofía Marín Suarez Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

N.o 20. Julio de 2017

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

Mujeres y la revisión arquitectónica: la presentación de género en el trabajo arquitectónico Elisa Iturbe

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? María Novas

Hotel del viento. Cazú Zegers Arquitectura La Tallera Siquieros. Frida Escobedo. (Rodolfo Díaz Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau) Parque Educativo Caramanta. Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG) Detrás de escenas: no solo un lava-autos. Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) El muelle. Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil) Puente Peatonal Tabiat. Diba Tensile Arquitectura (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) Casa de Refugio KWIECO. Hollmen Reuter Sandman Arquitectas

MUJERES EN ARQUITECTURA

Investigación temática

Cien arquitectas en Wikipedia Inés Moisset

http://dearq.uniandes.edu.co

Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2017. pp. 1-192. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

dearq

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

MUJERES EN ARQUITECTURA

Miguel de Guzmán Diba Tensile Arquitectura Hollmen Reuter Sandman Arquitecta Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

dearq

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores Nota legal

• Los contenidos publicados por la Revista dearq son de acceso abierto. • La Revista dearq no realiza cobros o pagos a los autores por la evaluación, traducción o publicación de sus artículos. • Todos los contenidos de la Revista dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License. Atribución: Esta licencia permite a otros distribuir, mezclar, retocar, y crear a partir de una obra propia, incluso con fines comerciales, siempre y cuando den crédito al autor por la creación original. Esta es la más flexible de las licencias ofrecidas. Se recomienda para la máxima difusión y utilización de los materiales licenciados. Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia.


dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 20: MUJERES EN ARQUITECTURA Julio de 2017 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Alberto Miani Uribe (2008-2016) Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz Camilo Villate Matíz (2014-2017) Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Eduardo Mazuera Nieto (2012-2016) Editor

Andrea Jeanne Merrett Ana María Pinzón Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Hanae Tanaka Tanaka (2015-2017) Gestoras Editoriales

Laura Schlesinger Piedrahita Laura Sofía Marín Suarez Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Miguel de Guzmán Diba Tensile Arquitectura Hollmen Reuter Sandman Arquitecta Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

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Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Suscripciones

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La Revista dearq (Dearquitectura) es una publicación semestral, creada en 2007 y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de investigaciones, reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Se consideran para publicación trabajos originales e inéditos en español, inglés y portugués. Es dirigida a investigadores, profesionales, estudiantes y demás interesados en las temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines.

La estructura editorial de la Revista dearq se divide en siete secciones: La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. La sección Investigación Temática reune un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica. La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número. La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número. La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana. Nota: A partir del número 20 de la Revista, el nombre de algunas de la secciones se reformula con el propósito de facilitar el entendimiento de la estructura y contenido de la Revista al lector. De esta manera, la sección Artículos pasa a llamarse Investigación Temática; la sección Dossier se redefinirá como Investigación Abierta; y la Revista iniciará declarando la sección Creación.

dearq Journal (Dearquitectura) is a semianual publication, created in 2007 and financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). Its main objective is to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion and critiques of architecture and city themes. Original and unpublished works are considered for publication in spanish, english and portuguese. It is aimed to researchers, professionals, students and other interested readers in architecture, city and related subjects.

The structure of the Journal has seven sections, more specifically: The Introduction contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular aspects that merit the reader’s attention. The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic. The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives. The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme. The Open Research Section includes documents that present and develops researches or reflections addressing different themes from the main one. Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that is undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes. The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disciplines from architecture. Note: From issue 20, the section’s names are reformulated with the purpose of facilitating the editorial structure and contents’ understanding to the reader. The Articles section is renamed as Thematic Research section; Dossier section is redefined as Open Research; and the Journal will start declaring the Creation section.

A Revista dearq (Dearquitectura) é uma publicação semestral, criada em 2007 e financiada pelo Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes (Colômbia). Seu objetivo é contribuir para a divulgação de pesquisas, reflexões, análises e opiniões críticas que a comunidade acadêmica internacional elaborar sobre a arquitetura e a cidade. Consideram-se para publicação trabalhos originais e inéditos em espanhol, inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, profissionais, estudantes e demais interessados nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas áreas afins.

A estrutura editorial da Revista dearq está dividida em sete seções. A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático. A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica. A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes, selecionadas pela Equipe Editorial da Revista, que exemplificam o tema de cada número. A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número. A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes. Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos. Nota: A partir do número 20 da Revista, os nomes de algumas das seções são reformulados a fim de facilitar a compreensão da estrutura e conteúdo da Revista para o leitor. Assim, a seção Artigos renomeado Pesquisa Temática; seção Dossiê é redefinida como Pesquisa Aberta; e começar a declarar a seção a Criação.


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Indexación – Indexation – Indexação La Revista dearq está incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services. A revista dearq está incluída atualmente nos repositórios e serviços de indexação e resumo a seguir relacionados: •

Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica ( Chile), desde 2011

ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012

Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010

Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos), desde 2010.

CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017

DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

Dialnet -Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007

Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010

ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016

Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010

Google Académico, desde 2010

HAPI- Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde

2012 •

LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010

MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde 2012

Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011

Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM (México), desde 2011

REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010.

Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde 2010

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014 •

Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

Nota: Actualmente la Revista dearq está en proceso de evaluación en la “Convocatoria para Indexación de Revistas Científicas Colombianas Especializadas – Publindex 768”, cuyo resultado se proclamará el 15 de septiembre del 2017. Adicionalmente, la Revista se encuentra en proceso de inclusión a la base de datos DOAJ, Directory of Open Access Journals (Lund Universities Libraries, Suecia).


dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

20

MUJERES EN ARQUITECTURA

Parque Educativo Caramanta Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG)

7-8

Presentación Juan Pablo Aschner

92-97

10-11

Editorial dearq 20 Andrea Jeanne Merrett y Ana María Pinzón Editoras invitadas

98-105 Detrás de escenas: no solo un lava-autos Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet)

Investigación temática

106-111 El muelle Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil)

12-19

Éxito en la arquitectura: una perspectiva de género Jan Smitheran

112-119 Puente Peatonal Tabiat Diba Tensile Arquitectura (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei)

20-27

Cien arquitectas en Wikipedia Inés Moisset

120-127 Casa de Refugio KWIECO Hollmen Reuter Sandman Arquitectas

28-35

Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? María Novas

36-39

Mujeres y la revisión arquitectónica: la presentación de género en el trabajo arquitectónico Elisa Iturbe

40-47

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura Ana Florez

48-59

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos Elena Pérez

60-69

Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura” Juan Fernando Valencia

70-76

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española Nuria Álvarez

Investigación abierta 130-137 Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación Umberto Bonomo y Shakti Feuerhake 138-145 Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina Anna Gabriela Ramírez y Beatriz Piderit

Deuniandes 146-147 Dos mujeres en la tradición del paisajismo brasileño: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass Ingrid Quintana 148-149 Variables, proceso, materialización. Conferencia de la arquitecta Sol Madridejos Eduardo Mazuera 150-157 Entrevista María Cecilia O´Byrne Equipo dearq

Creación

Proyectos 78-79

Introducción Sección Proyectos Andrea Jeanne Merrett y Ana María Pinzón Editoras invitadas

80-85

Hotel del viento Cazú Zegers Arquitectura

86-91

La Tallera Siquieros Frida Escobedo. (Rodolfo Díaz Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau)

158-177 La dispersión del objeto Gabriela Cárdenas

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez [ 3 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

20

WOMEN IN ARCHITECTURE

7-8

Presentation Juan Pablo Aschner

92-97

Caramanta Educational Park Viviana Peña, Catalina Patiño (in CtrlG)

10-11

Editorial dearq 20 Andrea Jeanne Merrett and Ana María Pinzón Guest editors

98-105

Behind the scenes: Not only a Car Wash Lina Toro (Raquel Ruiz and José María Sánchez Laforet)

106-111

The Pier Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil)

Thematic Research

112-119

Tabiat Pedestrian Bridge Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei)

120-127

KWIECO Shelter house Hollmen Reuter Sandman Architects

12-19

Architectural Success: A Gendered Perspective Jan Smitheran

20-27

One hundred architects in Wikipedia Inés Moisset

28-35

Architectural visualization and sex. A level playing field? María Novas

36-39

Women & the architectural review: the Gendered Presentation of Architectural Work Elisa Iturbe

40-47

Women of Bauhaus: a difficult road to be able to gain access to an architectural education Ana Florez

48-59

Sensitive skins. The Church of the Holy Spirit: an interpretation that pays homage to Lina Bo Bardi’s good work and to Iñaki Ábalos’ sound thinking Elena Pérez

60-69

Client and architect: Phyllis Bronfman Lambert. “An important time in architecture” Juan Fernando Valencia

70-76

The female architect as the subject of a vital redefinition of the professional practice from a Spanish perspective Nuria Álvarez

Open Research 130-137

Between the public and the private. Collective space in the modern Chilean house: architecture and regulation Umberto Bonomo and Shakti Feuerhake

138-145

Post occupational evaluation of luminous confort in office buildings Anna Gabriela Ramírez and Beatriz Piderit

Deuniandes 146-147

148-149 Variables, proceso, materialización. Conferencia de la arquitecta Sol Madridejos Eduardo Mazuera 150-157

Introduction Projects Section Andrea Jeanne Merrett and Ana María Pinzón Guest editors

80-85

Wind Hotel Cazú Zegers Architecture

86-91

La Tallera Siqueiros Frida Escobedo. (Rodolfo Díaz Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau)

[ 4 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-76. http://dearq.uniandes.edu.co

Entrevista María Cecilia O´Byrne dearq staff

Creation

Projects 78-79

Dos mujeres en la tradición del paisajismo brasileño: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass Ingrid Quintana

158-177

La dispersión del objeto Gabriela Cárdenas


dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

20

MULHERES NA ARQUITETURA

7-8

Apresentação Juan Pablo Aschner

92-97

Parque Educativo Caramanta Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG)

10-11

Editorial dearq 20 Andrea Jeanne Merrett y Ana María Pinzón Editoras convidadas

98-105

Behind the scenes: not only a car wash Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet)

Pesquisa Temática

106-111 The Pier Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil)

12-19

Sucesso na arquitetura: uma perspectiva de gênero Jan Smitheran

112-119 Tabiat Pedestrian Bridge Diba Tensile Arquitectura (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei)

20-27

Cem arquitetas no Wikipedia Inés Moisset

120-127 KWIECO Shelter house Hollmen Reuter Sandman Arquitectas

28-35

Visualização de arquitetura e gênero. Um terreno igualitário? María Novas

36-39

Mulheres e a revisão arquitetônica: a apresentação de gênero de trabalho arquitetônico Elisa Iturbe

40-47

Mulheres na Bauhaus. Um árduo caminho para ter acesso à formação em arquitetura Ana Florez

48-59

Peles sensíveis. A igreja do Espírito Santo: uma leitura em homenagem ao bom fazer de Lina Bo Bardi e à boa reflexão de Iñaki Ábalos Elena Pérez

60-69

Clienta e arquiteta: Phyllis Bronfman Lambert. “Um momento fundamental na arquitetura” Juan Fernando Valencia

70-76

A mulher arquiteta como sujeito de uma necessária redefinição da prática profissional sob a perspectiva espanhola Nuria Álvarez

Pesquisa Aberta 130-137 Entre público e privado. O espaço coletivo na residência moderna chilena: arquitetura e legislação Umberto Bonomo y Shakti Feuerhake 138-145 Avaliação pós-ocupacional do conforto luminoso em edifícios de escritório Anna Gabriela Ramírez y Beatriz Piderit

Deuniandes 146-147 Dos mujeres en la tradición del paisajismo brasileño: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass Ingrid Quintana 148-149 Variables, proceso, materialización. Conferencia de la arquitecta Sol Madridejos Eduardo Mazuera 150-157 Entrevista María Cecilia O´Byrne Equipo dearq

Criação

Projetos 78-79

Introdução seção de projetos Andrea Jeanne Merrett y Ana María Pinzón Editoras invitadas

80-85

Hotel del viento Cazú Zegers Arquitectura

86-91

La Tallera Siquieros Frida Escobedo. (Rodolfo Díaz Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau)

158-177 La dispersión del objeto Gabriela Cárdenas

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez [ 5 ]


Comité editorial Celia Esther Arredondo Zambrano Tecnológico de Monterrey, Mexico

Isabel Arteaga Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Rodolfo Manuel Barragán Delgado Tecnológico de Monterey, México

Daniel Cardoso Llach Pennsylvania State University, EEUU

Pilar Chías Navarro Universidad de Alcalá de Henares, España

Raquel Franklin Universidad Anáhuac México Norte

Francisco A. García Pérez Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Granada, España

Maarten Goossens Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Felipe Hernández University of Cambridge, Inglaterra

Olimpia Niglio Pontificia Università Marianum, ISSR, Vaticano (sede Vicenza)

María Cecilia O’Byrne Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Salazar Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Marta Sequeira Universidade de Évora, Portugal

Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia, Medellín

Camilo Villate Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Comité científico Maristella Casciato Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia

Ricardo Castro McGill University, Montreal, Canadá

Alberto Cordiviola Universidade Federal da Bahia, Brasil

Carlos García Vásquez Universidad de Sevilla, Sevilla, España

Juan José Lahuerta Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Jorge Francisco Liernur Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Hugo Mondragón Universidad Católica de Chile, Chile

Ton Salvadó Cabré Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia

La Revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número: Andrés Hernando Valencia Escobar Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia Beatriz Eugenia Ojeda Universidad Católica de Córdoba, España Daniela Arias Laurino Universidad pública en Montevideo, Uruguay Inés Novella Abril Universidad Politécnica de Madrid, España Jane Rendell University College London, Inglaterra Juan Manuel Fernández Azuero Architectural Association, Inglaterra Laura Inés Alcalá Pallini Universidad Nacional del Nordeste, Argentina María Cecilia Kesman Universidad Católica de Córdoba, Argentina María Novas Ferradás Universidad de Santiago de Compostela, España María de Lourdes García Vázquez Universidad Nacional Autónoma de México, México Martha Luz Salcedo Barrera Universidad Nacional de Colombia, Colombia Mónica Cevedio Martín Universidad Politécnica de Catalunya, España Sandra Gutiérrez Poizat Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, El Salvador Serena Del Puglia Università delgi Studi di Palermo, Italia Sergio Garcia Doménech Universidad de Alicante, España Sofía Paleo Mosquera Universidad de Santiago de Compostela, España Susana Torre American Institute of Architects, Estados Unidos Verónica Rosero Añazco Universidad Central del Ecuador, Ecuador Zaída Muxí Martínez Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, España


Presentación Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq

En la entrevista realizada en mayo de este año por medio de la plataforma digital Dezeen,1 la arquitecta danesa Dorte Mandrup reclamaba de los medios y del gremio la cortesía profesional de ser considerada arquitecta sin la necesidad de remarcar que es mujer. La petición de Mandrup es apenas razonable y oportuna, además, para cuestionar la naturaleza del número 20 de la revista Dearq. ¿Por qué y para qué un número sobre mujeres en arquitectura? ¿Es realmente necesario? La respuesta a la segunda pregunta es sí. La respuesta a la primera pregunta la da la lectura de este número. Anticipo, en todo caso, la pertinencia y urgencia que demuestran tanto la temática elegida como los artículos publicados. Este número pretende visibilizar discusiones e investigaciones sobre el papel de las mujeres en la arquitectura, así como la arquitectura hecha por mujeres. En nuestro medio local y en nuestro gremio hay una lamentable negligencia al momento de visibilizar el papel que desempeñan las mujeres en la arquitectura. Esta última y la investigación sobre arquitectura de mujeres se presenta con igual intensidad e insistencia que la de la de los hombres, pero no cuenta con los mismos espacios ni con las mismas oportunidades de visibilización. Se anquilosaron hábitos masculinizantes, micro y macromachismos y que derivan en la distribución inequitativa de espacios académicos, administrativos y profesionales entre mujeres y hombres. Lo vemos en la organización y asignación de conferencias, encargos, comisiones, licitaciones, cátedras, jurados, reconocimientos, entre otros. Nuestro país y nuestra región cargan todavía varios lastres retrógrados en mora de abandono, y un peldaño en este camino es generar una mayor y mejor visibilización de todo aquello que las mujeres arquitectas e investigadoras de nuestra profesión vienen haciendo tan bien. Urge un cambio de mentalidad que permita a mujeres y hombres trabajar y competir en igualdad de condiciones y bajo los mismos parámetros. Si bien ya ronda la impresión de que la mentalidad gremial está cambiando, la realidad generalizada sigue demostrando lo contrario. 1

Junto con el número que hoy presento, estamos organizando el Segundo Simposio Internacional Dearq: Mujeres en Arquitectura, y que tendrá lugar los días 31 de octubre y 1 de noviembre de 2017 en el Auditorio Mario Laserna, de la Universidad de los Andes. Tanto en la organización del número como en la del evento contamos con la colaboración de las editoras invitadas, Andrea Merret y Ana María Pinzón, así como del equipo editorial y administrativo y del Consejo Editorial. Gracias a todos ellos y a una cuidadosa revisión y selección, contamos hoy con ocho excelentes artículos en la sección temática y que las editoras invitadas introducirán en el editorial. Contamos, igualmente, con dos artículos de investigación no temática provenientes de Chile y que tratan, respectivamente, sobre el espacio colectivo en la vivienda moderna chilena y sobre el confort lumínico en edificios de oficinas. Para la sección “Proyectos”, las editoras invitadas preseleccionaron 84 proyectos construidos y diseñados en los últimos siete años por arquitectas y que resaltan, entre la producción reciente, por su gran calidad, impacto y reconocimiento local. De ese primer listado, seleccionamos, finalmente, siete de diversas escalas, usos y ubicaciones. No fue una tarea fácil, y como parte de las actividades del Simposio Internacional, tenemos previsto exponer los múltiples proyectos preseleccionados. Por lo pronto y entre estas páginas, encontrarán ustedes información fotográfica y planimétrica de un hotel de piedra y madera en el Parque Nacional Torres del Paine, Chile; la adecuación de la casa-estudio del muralista David Alfaro Siqueiros para su conversión en taller, museo y residencia artística en Cuernavaca, México; un Parque Educativo en Caramanta, Colombia, que reinterpreta la arquitectura de la colonización antioqueña del siglo XIX; un lava autos que ocupa el sótano de un edificio residencial en Madrid, España; un proyecto de pequeña escala para intervenir un muelle derruido en el activo puerto de Tallin, Estonia; un premiado puente que conecta dos parques en la ciudad de Teherán, Irán; y, por último, un refugio

Dorte Mandrup, “Dezeen”, 2017. Acceso: 30 de mayo de 2017. https://www.dezeen.com/2017/05/25/dorte-mandrup-opinion-column-gender-womenarchitecture-female-architect/.


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

para mujeres que huyen de la violencia doméstica y que es el diseño de una firma finlandesa en Tanzania. En la sección “Deuniandes”, y que, como su nombre lo dice, abre una ventana a las actividades de nuestro departamento, encontramos una reseña de las arquitectas paisajistas Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass, a cargo de la profesora Íngrid Quintana; la reseña de Eduardo Mazuera sobre la conferencia: “Variables, proceso, materialización”, dictada por la arquitecta Sol Madridejos, en febrero de 2017, en la Universidad de los Andes; y la transcripción de una entrevista realizada por el equipo Dearq a la profesora —y quien fue directora de la revista— María Cecilia O’Byrne, con motivo de su retiro de la Universidad. Para dar un cierre visual, nuestro número concluye con una sección dedicada al arte. En esta ocasión, repasamos la obra de la argentina Gabriela Cárdenas, quien mediante su trabajo —hecho principalmente en tinta, lápiz y recorte en papel— indaga sobre la forma, la abstracción y la geometría en el espacio arquitectónico. Como decía, el evento Mujeres en Arquitectura tendrá lugar entre octubre y noviembre de este año. Prontamente y por diferentes medios, estaremos dando más información sobre este prometedor simposio, que se está armando por convocatoria pública y que ha tenido una acogida entusiasta por parte del medio académico y profesional. Por esas mismas fechas en que se realiza el evento, estaremos recibiendo artículos para dos nuevas convocatorias de nuestra revista. Una primera que

[ 8 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-76. http://dearq.uniandes.edu.co

lleva por tema la historia en la formación del arquitecto y una segunda que aborda el tema del paisaje. Estas convocatorias invitan a presentar avances o resultados de investigación, desde una perspectiva integral, interdisciplinar, analítica, bajo un punto de vista académico o profesional, que revele las tendencias y el estado del arte en los dos campos del conocimiento. Para concluir, quiero contarles a nuestros lectores que para este número 20 se incorporan al equipo base de la revista Lucas Ariza, como editor, y Melissa Ferro, quien entra a acompañar a Juliana Pinto en la gestión editorial. También presentamos nuevas incorporaciones en el Consejo Editorial y que resulta de la fusión de los anteriores comités Editorial y Científico. Excelentes académicos se suman hoy a un equipo de primera línea y cuyo listado se despliega en las primeras páginas impresas de este número. Entre todos debemos un especial reconocimiento al Taller de Medios y artífice del diseño de Dearq, porque gracias a su trabajo recibimos en mayo una nominación al Premio Lápiz de Acero 2017 (el reconocimiento más importante al diseño colombiano) en la categoría diseño editorial. Este es un gran logro para la revista y un reconocimiento al trabajo del equipo del Taller de Medios, en cabeza de su directora, Adriana Páramo. Retomando la frase inicial de esta presentación, y a la par de dar a todos ustedes las gracias y la bienvenida al vigésimo número de Dearq, deseo que sea esta la última vez —en este necesario proceso de lograr verdaderas condiciones de equidad disciplinar— que nos veamos obligados a poner el relieve en un sexo a la hora de hablar de arquitectura.


dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez [ 9 ]


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Ana María Pinzón Editor in chief A57 ana@a57.org Andrea J Merrett B.Sc.Arch, M.Arch. Phd Candidate GSAPP. Columbia University ajm2167@columbia.edu Guest editors

1 www.architectural-review.com/rethink/results-of-the-2016-women-inarchitecture-survey-revealed/10003314.article. 2 ead.lib.virginia.edu/vivaxtf/view?docId=vt/viblbv00055.xml. 3 http://www.wdchoc.org/. 4 http://www.wds.org.uk/. 5

A showcase of this new work was presented at the 2016 AHRA conference, “Architecture and Feminisms,” http://architecturefeminisms. org/.

6 archiparlour.org/. 7 architexx.org/. 8 eqxdesign.com/. 9 www.facebook.com/arquitetasinvisiveis/. 10 undiaunaarquitecta.wordpress.com/. 11 en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Wikiproject_Women_Wikipedia_ Design. 12 placesjournal.org/article/unforgetting-women-architects-from-thepritzker-to-wikipedia/#0.

[ 10 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-76. http://dearq.uniandes.edu.co

After a period of dormancy, the topic of women in architecture has once again become salient. Globally, women have made significant gains in the profession, but as recent reports attest, they have yet to reach professional equity. In an international survey published on February 26th, 2016, The Architectural Review found that only fifteen percent of respondents thought that women’s authority has been accepted by the building industry. Forty percent of female respondents thought they were paid less than their male colleagues, and seventy-two percent had experienced harassment or discrimination at work.1 These statistics provide just a snapshot of the issues women face when pursuing careers in architecture. Women’s participation in architecture dates back to at least the nineteenth century in both Europe and North America and to the beginning of the twentieth century in Latin America, Spain, and Brazil. But it was not until the 1960s in Europe and North America, and even more recently in the Spanish and Portuguese-speaking world, that women embraced feminist tactics to improve their professional status. In Europe, Solange d'Herbez de La Tour launched the Union Internationale des Femmes Architectes in 1963.2 In the United States, female architects formed their own professional organizations from the early 1970s onwards and began to research women’s historic contributions to architecture. Projects like Susana Torre’s 1977 groundbreaking exhibition and book, Women in American Architecture, introduced the historic and contemporary work of female architects to a larger audience. Other groups addressed how redesigning the built environment could improve women’s lives, for example the US-based Women’s Development Corporation (1979)3 and the UK-based Women’s Design Service(1984).4 In the 1990s, another wave of scholars, located mainly in the US and the UK, gave conferences and published articles including: Sexuality and Space, The Sex of Architecture, and Desiring Practices; the culmination was the invaluable anthology Gender, Space, Architecture published in 2000 by Jane Rendell, Barbara Penner, and Iain Borden. As Nuria Álvarez Lombardero points out in her article, the global economic crisis of 2008 increased unemployment amongst


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dearq 20: Women in architecture dearq 20: Mujeres en arquitectura dearq 20: Mulheres em Arquitetura

architects, particularly women. So, it should not be a surprise that the resurgence of interest in women in the profession started during the economic downturn. From performance art to exhibiting the work of women architects, a new generation of activists and scholars continues the work of dissecting gender, representation, technology, and the contributions women have made to architecture.5 Since 2008, women have launched new initiatives to support and promote the work of female architects, including Parlour6 in Australia, Architexx7 and Equity by Design8 in the United States, Arquitetas Invisíveis9 in Brazil, and Un día, una arquitecta10 in Latin America. Unlike in earlier periods, those active today in one part of the world can connect to others around the globe using the various means of communication and social media available. Even with the challenge of language barriers, there is amazing potential for an extended global discussion regarding women in architecture. This is manifest in the multinational effort to write women architects into the digital record. One of these initiatives is #WikiD,11 supported by Parlour, Architexx, and Nails in Berlin, which has contributed to Wikipedia in English and German. In an essay she wrote, Inés Moisset, one of the Un día, una arquitecta founders, describes the challenges and progress that has been made in including women’s profiles in the Spanish-language version of Wikipedia. As Despina Stratigakos pointed out in her 2013 article, “Unforgetting Women Architects: From the Pritzker to Wikipedia”, this work is crucial to avoid the loss of women’s histories in the digital age.12 In the current climate of women’s activism and scholarship both within and outside architecture (massive global participation in January at the Women’s March being an example), this issue of DEARQ contributes to the discourse by showcasing a cross-cultural selection of articles about, and projects by, women.

other cultures. By bringing to light some of the newer material, in particular from Spain and Latin America, we hope to start to rectify this imbalance in the scholarship while at the same time promoting a discussion across gaps in culture and language. The language barrier also means that histories and important figures that are known in one part of the world have not necessarily reached other parts. Juan Fernando Valencia Granda’s article on the pivotal role Phyllis Lambert played as the client of the Seagram’s building and Ana María Flórez’s on women at the Bauhaus introduce these important topics to a new audience. Despite cultural differences, what becomes clear from the articles submitted for this publication is that the challenges facing women in the profession are eerily similar, no matter the cultural context. This is highlighted by the resonance between the performance of gender in the architectural review, explored by Elisa Iturbe, and the gendering of architectural visualization, discussed by María Novas Ferradás. In both cases, social expectations of gender, whether understood through Butler’s performative theory or Simone de Beauvoir’s social construction of sex and gender, shape the roles women play: from how students present themselves to juries to their educational and career choices. Nuria Álvarez Lombardero’s portrayal of female architects in Spain could easily have been set in the US, Australia, Colombia, or any number of other places in the world. The diversity of articles in this issue are a testament to the richness of the scholarship and the original approaches taken. Together, the various contributors force us to consider how gender and paternalistic structures affect women in the profession, how we produce images, and even, as Jan Smitheran shows in her text, how we define success. The authors further highlight the possible roles women play in architecture, as students, teachers, and practitioners as well as the long history of their contributions to design and construction.

Working between cultures and languages is not without its pitfalls as concepts and contexts get lost in translation and references are not always shared. Many of those that are originate from the English-speaking world, a fact which overlooks possible contributions to the discourse from

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez [ 11 ]


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Architectural Success: A Gendered Perspective Éxito en arquitectura: una perspectiva de género Sucesso na arquitetura: uma perspectiva de gênero Recibido: 27 de febrero de 2016. Aprobado: 27 de febrero de 2017. Modificado: 11 de marzo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.01 Artículo de investigación

Abstract This paper considers the meaning of success . Architecture defines success in terms of publications in journals , winning awards, and being promoted to director; however, it is clear that these indicators of talent are predominantly male-orientated; and this in itself affirms that success is intertwined with gender. This paper considers the position that different groups within architecture have in historical notions of success. In order to explore this idea students, academics, and architects were asked to respond to matched questions regarding success. This paper argues that the norms of success are already pluralized and that this insight provides a challenge to conventional and hegemonic understandings of success. Keywords: gender, success, architects.

Resumen En la arquitectura se considera el éxito en términos de publicaciones en revistas, obtención de premios o recibir un ascenso; sin embargo, es claro que tales indicadores de éxito están predominantemente orientados al sexo másculino. Este artículo considera la posicion de diferentes grupos que en la arquitectura tienen nociones históricas sobre el éxito. Con el fin de explorar esta idea, se encuestó a estudiantes, académicos y arquitectos para que respondieran ciertas preguntas relacionadas con el tema del éxito. Se argumenta que las reglas del éxito están pluralizadas y que dicha perspectiva constituye un reto para las interpretaciones convencionales y hegemónicas del éxito. Palabras clave: género, éxito, arquitectos.

Resumo Este artigo analisa o sentido de sucesso. A arquitetura define sucesso enquanto a publicações em revistas, obtenção de prêmios ou ser promovido a diretor. Contudo, é claro que esses indicadores de sucesso são predominantemente orientados ao gênero masculino. Este texto considera o posicionamento de diferentes grupos que, na arquitetura, têm noções históricas sobre o sucesso. A fim de explorar essa ideia, foi realizada uma enquete com estudantes, acadêmicos e arquitetos para que respondessem perguntas relacionadas com esse tema. Argumenta-se que as regras do sucesso já estão pluralizadas e que essa perspectiva constitui um desafio para interpretações convencionais e hegemônicas a respeito dele. Palavras-chave: arquitetos, gênero, sucesso.

[ 12 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-19. http://dearq.uniandes.edu.co


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Dr. Jan Smitheran 

Jan.Smitheram@vuw.ac.nz

Senior lecturer in the School of Architecture at Victoria University of Wellington where she teaches undergraduate and postgraduate students. Extending work from her Ph.D. she looks at the relationship between performance, performativity and affect. Her work has been published in international journals and conference proceedings.

Introduction Traditional measures of career success are salary, salary growth, and promotions. For Heslin these “are the most widely used and readily accessible indicators of career success.”1 One of the problems with the notion of success is, for Heslin, that we all have the same idea of exactly how to define it.2 But success, or the assumption that it is experienced by everyone in the same way, is actually problematic in architecture because if what counts as success is understood in terms of awards, scale of a project, number of publications, or being a director,3 these markers are predominantly achieved by men. The fact that this is the case is itself a mechanism that affirms how success is intertwined with gender. The success of women who make their ‘break’ into architecture via anonymous architectural competitions are moments in which this gender bias becomes evident. Through looking at success, I add to the narrative on how normative and hegemonic systems are maintained in architecture. An example of this narrative is Bridget Fowler and Fiona Wilson’s critique of the gentlemanly artist as an individual or Hilde Heynen’s critique of the star system and authorship.4 The similarities between these two works are that they both question the norms of masculinity as social and cultural constructs as well as the corresponding claims or expectations

of universality.5 This assumption of an architect as someone who is ‘masculine’ also serves to bind and connect architectural expectations and values in a regulatory system. Butler’s notion of gender as a performative concept helps to explain how practice operates in a highly regulated matrix in which gender is perpetuated as inalterable and timeless.6 Butler asserts that gender is not an essence, nor is it biologically determined, but rather gender is a ‘doing’ where one enacts gender norms. These enactments of gender are not singular; central to Butler´s theory is that they are a “reiterative act, a citational practice where discourse produces the effects that it names,”7 which creates the illusion of coherency. Moreover, through the enactment of gendered norms, bodies are produced and represented as being intelligible: male or female, centre or margin, and proper or improper. Performativity thus provides us with a way of contemplating the grid of power relations, which are both institutional and structuring. Significantly, in this social constructivist perspective, recognition, support, and promotion are often granted to masculine subjects as they are seen as stable entities who demonstrate coherence with the neutral and natural norms of architecture. In this paper, I also draw from Karen Barad´s work because Butler’s theory of discursive performativity has consequences, which tend to focus on

1

Heslin, “Conceptualizing and Evaluating Career Success,” 115.

2

Ibid.

3

Whitman, “The Career Progression of Women in the Architectural Profession”.

4

Fowler and Wilson. “Women Architects and Their Discontents”; Heynen, “Genius, Gender and Architecture”.

5

Bastian, “Finding Time for Philosophy”.

6 Butler, Undoing Gender, 48. 7 Butler, Bodies that Matter, 2.

Architectural Success: A Gendered Perspective. Jan Smitheran [ 13 ]


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disembodied subjectivities that are isolated from the world. This, in turn, means the business of making, enacting, and connecting with the world is not acknowledged. Barad’s material-based theory of performativity deals with the agential world around us and how it unfolds through constant meeting and entanglement of matter and meaning.8 Barad does not refute Butler, but rather questions the over-reliance on a discursive approach to performativity. Barad’s “agential realism” serves instead to help us attribute agency to matter and also agency to the relations between different material actors.9 Importantly, whilst discursive theories of performativity presume there is no doer behind the deed, Barad does not smuggle agency back in but rather considers how agential action emerges through the act of interaction with the material and discursive norms— including the idea of success. To explore how success shapes architectural values, this paper has the following structure: The survey on the values and experiences of students, academics, and architects is first explained and contextualized. Then, in the findings section, I discuss how each group responded to questions about success. This paper seeks to clarify the different stories of success that are part of architecture.

Method This survey is the result of a conversation that started between Gerrard Hoffman (Counselling Services, Victoria University of Wellington [VUW]), Glenda Weston (provides support for students through lectures and small group work), and me. We discussed the differences and similarities between values and expectations for staff and students—and how a difference of values, potentially, has an impact on student wellbeing. These discussions were suggestive rather than conclusive. The resulting survey set out to analyse notions of success and brilliance, and also expectations in the relationship between well-being and work/life balance. This paper focuses on the questions that dealt with success.

The survey consisted of a 38-item self-administered questionnaire, which was emailed to students and staff at VUW Architecture School as well as practicing architects in the local Wellington region (22 questions).10 118 people responded to the surveys, including 64 architects, 40 students (first year Masters), and 14 staff. Where possible, questions were matched between the different groups. The survey used a Likert scale. Respondents were also given the opportunity to write comments or to respond to open-ended questions. This provided a less threatening context and allowed an opportunity for free and unrestrained responses. This method seemed appropriate for a group of articulate respondents. The majority of literature on work/life balance, careers and employment, as noted by Caven, focuses on women’s experience.11 Diversity and how class and race intersect was an important consideration underscoring this survey, but are unfortunately beyond the scope of this paper due to its brevity. However, it is worthwhile noting that, in this survey, the majority of females and males are white and from a middle class background. A positive element of this survey is its cross-sectional design, which allows insight into different groups within the community, rather than just viewing the conditions of students, academics, and architects as isolated accounts. Potential limitations of this study are the sole focus on a cohort from Wellington, which limits the generalizability of these findings to other populations. Cohort Effect and Meanings of Success In organisational research, the main measures of success, traditionally, were objective criteria such as pay and promotion. Current research suggests that success in organisations is equally, and increasingly, likely to be measured in subjective ways through concepts such as work/life balance and fulfilment.12 In the field of architecture, Paula Whitman in her 2005 study of Australian Architects found that 69.1% of women she sur-

8 Barad, Meeting the Universe Halfway. 9

Ibid., 129.

10 The communications manager of NZIA sent the email to list members in the Wellington region. 11 Caven, “Designing a Career,” 617. 12 Heslin, “Conceptualizing and Evaluating Career Success”.

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dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

veyed were willing to forego career success if it threatens personal happiness and balance in their lives.13 She found women “reject the scale of a project, practice size, awards and journal coverage as measures of their personal success, but believe that the profession generally values these factors as indicators of career progression.”14 This survey was followed up by the Royal Australian Institute of Architects in 2007, which looked at male architects, and found correlations between male and female architects, with 61% of male architects prepared to sacrifice career success if it threatens personal happiness.15 A similar number of men (23%) as women (26%) had turned down promotion in the past. The survey findings from 2005 and 2007 indicate a general shift in expectations where happiness is seen as important, rather than value being placed on work alone. One of the main differences in this research was that “only 4.3 per cent of men perceived family commitments to be a barrier to career success compared with 24.5 per cent of women.”16 The following findings look more closely at the definition of success itself and how it is viewed by students, academics and architects.

Having a balance between good grades and other achievements like sport whilst maintaining good health and a social life. (M) Getting good marks. Learning a variety of skills that will prepare me for the industry. Making connections with other students and people in the industry. Still having time to have a life and enjoy spending time with friends. (M) Achieving goals and being happy with my work. (F)

The responses clearly repudiate the notion of success as singular and indicate it is more complex. Success is an assemblage of different meanings—but it still clearly related to the norms and pressures of the university where grades are, predominately, still the measure of success. Of note in the survey was the repetition of words such as “developing”, “learning”, “understanding”, and “expanding”, which were predominantly used to describe success as a process rather than an end-point: Learning and developing key techniques and skills that can be applied in all areas of life. (M) Producing a project in which I'm pleased with the

Students

outcome & which progressed my learning and skills. (M)

All students surveyed were in their fourth year of a five-year architectural degree. 50% of the class responded, and there were an equal numbers of male and female responses. Students answered three questions on success: two are the focus of this paper. The first, an open-ended question, asked how they defined success as a student. The second, a multiple-choice question, asked what a successful career might look like for them. Multiple answers were allowed, and space was provided for them to define success in their own terms.

For both male and female students, success was defined actively, is future orientated, and being engaged where learning is seen as an important measure of success.

The definitions of success provided by students varied. They used a combination of subjective and objective measures, so while a student might suggest the importance of grades, this was aligned with skill development, social life and happiness. For example:

Next, students were asked to respond to what a successful career might look like. Both the male (75%) and female (67%) students produced similar results in terms of the broad categories, placing work/life balance and a good job as significant measures of what their career success would

Architecture school opens up the possibilities in or for architecture, expanding thinking and ways of working. Success comes through design, research, engagement and opportunities that cannot be generated without energy and enthusiasm from the student body. Anything is possible... (F)

13 Whitman, “The Career Progression of Women in the Architectural Profession,” 8. 14 Ibid. 15 Australian Institute of Architects, “Men’s Survey Prompts Questions”. 16 Ibid.

Architectural Success: A Gendered Perspective. Jan Smitheran [ 15 ]


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look like. But having work recognised by ‘others’ ranked second for both males and females, followed by awards and publications. A successful career was further defined as: Helping (F), Enjoyment (F), Significant engagement with the profession within the public realm (F). Enoying what I do and viewing it as a mission or career rather than “job” money orientated purposes (M), Helping people gain a better standard

The academics’ responses to how ‘students defined success at university’ showed little divergence. Most were brief—one word. What was clear for both male and female academics was the belief that students are focused on grades, prizes and scholarships, with grades being the dominant response (86%). Other responses included: graduating, getting a job and developing marketable skills. Only two female staff suggested more complex responses:

of living (M), Designing environments that better the life of people and increase their happiness (M).

Achieving good marks. Feeling personally satisfied with work. Getting a good job on graduation.

What was clear across the comments was the altruistic desire of students: they wanted to contribute to society, and success is seen in terms of fostering community and connections rather than individualisation and division. Following Barad, despite different choices around success, each person takes up the constraining possibilities offered by success in their own way, forming a theory or their own habits as variations on those possibilities, or actively trying to resist or reconfigure them. Academic Staff Universities teach both an explicit curriculum of abilities and skills but also a hidden curriculum of values, tastes and beliefs,17 which Croat and Ahrentzen argue are far from neutral and “support the values of a more traditional constituency (i.e. male and of mainly middle class backgrounds) including the maintenance of a star system.”18 We may, or may not, be aware of prejudices that we too have enculturated. This still raises questions about how values of success have the potential to shape teaching. This research began by asking academics two questions about how they perceived students’ understanding of success, both now and in the future. The first asked how they thought ‘students defined success’ (an open ended question). The second question asked what for a student ‘a successful career might look like’. This was a multiple choice question, with multiple answers allowed, and space for comments.

I think there are a range of definitions of success. But from when I have talked to students it is about balance. They want to be able to do a good job (and it is not always about grades)—but also spend time with family, friends or doing other activities. There are some that strive for success in a more traditional sense and they are happy with this, most of the time.

Success was, however, defined through grades, perhaps because architecture academics have to operate at the intersection of two spheres: The profession and the university, which is a complex relationship in which values and expectations do not always harmoniously coincide. But there was also a similar response to the second question. In terms of what academics thought students would perceive as a successful career, the majority of responses by staff (70%), both males and females, indicated that recognition by others was key. Two respondents suggested all the criteria defined success, and added good health and earnings as criteria. Only 14% of responses suggested that success for students would be work/life balance. Their responses were brief, with less commentary compared to students or architects. Students and staff responded to a third question, but due to the brevity of this paper this response is noted but not fully elaborated on. But both groups were asked what the profession values as success. Once more, the students saw success as much wider—with the main response being client satisfaction. Staff thought that the profession valued awards primarily but practice size and journal coverage were also signs of success.

17 Dutton, Voices in Architectural Education. 18 Groat and Ahrentzen, “Reconceptualising Architectural Education for a More Diverse Future,” 166.

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dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Butler’s work seems pertinent in describing how normative ideas of success appear to be natural and beyond question, repeated rather than singular. What was clear among academics is that success is considered as a singular and objective quality. Furthermore, success as defined by grades, graduating and getting a job are all similar in that time is understood as singular, linear and progressive. Notions of balance, and personal success and development, both in university and the future, were seen as less significant. And it does raise the question of how ‘success’ or ‘excellence’ is currently being shaped within the university, within architectural school, and the intersection with students’ expectations and values. Academia is powerful mechanism that affirms a particular view of the profession. Architects The survey was shorter for architects; they only had to indicate how they defined a successful career in architecture. This was a multiple choice question that allowed multiple responses, and space was provided so they could define success more personally. For women, work life balance was an important measure of success (64.5%) while for males, this was a less important measure of success (40%). This was one of the responses that differed across the various categories in the survey. However, as already indicated, family commitments are seen as a barrier to success for women in the profession, and for Fowler and Wilson, within architecture’s inflexible working conditions and time constraints, “the effect of women’s responsibilities for children continues to be disadvantageous.”19 It is no surprise that women see the ability to balance both spheres as a sign of success.

A combination of integrating work with family/ other commitments, and recognition from others in the profession is a bonus [sic]. This was also the case in male responses: Balance work with pressures of life, and enjoy solving problems for people [sic]. The architects’ responses show a desire for ‘both/ and’ rather than ‘either/or’ definitions of success. Furthermore, ingrained in a number of responses by both male and female architects were personal satisfaction, balance and happiness, which were interlinked with other measures of success.

For females in this survey, the importance of client satisfaction was a key dimension of success. This finding is supported by Valerie Caven and Marie Diop,20 who found that women in architecture focus on the pleasure of shared work, social connections and working with clients: Success in architecture means a happy client. Success means that I am enjoying my work and my clients are happy.

This was true, but less evident, in the male cohort: Success means that I am enjoying my work and my clients are happy. Success in architecture means achieving and if possible exceeding client’s briefs.

However, there was also a clear sense that the architects wanted to be ambassadors for the profession and also do good work, not only for the client, but for the users and the public: Success in architecture for me means being a good representative of the profession in terms of working with clients, contractors and friends and family outside of the profession (M)

Both males and females, defined success as a combination of different meanings. Here are two examples of female responses: Satisfaction and growth in my own work, but also contributing to those around me - my team, clients, the community.

Satisfaction and growth in my own work, but also contributing to those around me - my team, clients, the community (F).

This supports similar findings by Watts who noted that architects view altruism as a reward.21 However, while the female respondents empha-

19 Fowler and Wilson. “Women Architects and Their Discontents,” 102. 20 Caven and Diop, “Architecture: A ‘Rewarding’ Career?”. 21 Watts, “Allowed into a Man’s World”.

Architectural Success: A Gendered Perspective. Jan Smitheran [ 17 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

sised work life balance and client’s wishes, male respondents emphasized an orientation towards public well being as a measure of success—which indicates a more traditional understanding of masculinities and femininities within the profession and around the private / public boundary. This is a notable difference, in particular when considering how to support women to explore normative understandings of success within the discipline. However, the results of this research suggest some caution regarding broad categorisations, as not everyone wishes to or is able to embody the ideals of hegemonic masculinity—or femininity.22 Critically, when considering these results, what Barad offers us is the ability to consider how people negotiate norms of gender to choose to perform them, or “mobilise the rules differently”.23

Findings Success is not neutral. Conventional markers and understandings of success in architecture are bound with “patriarchy and cultural hegemony.”24 Being the director of a firm, winning awards, and publishing articles in journals are, “completely intertwined with such conventional understanding and, hence, cannot avoid displaying the traces of its patriarchal genealogy.”25 However, this research has not unpacked conventional markers of success, but it has instead looked at how different cohorts define success and who still adheres to a conventional understandings. One of this research’s clear findings is that success in practice is defined in multiple ways: For females and males, students and architects. Some advantage might be gained by insisting that norms of success are already pluralized within the discipline; this insight could then be used to question an understanding of success that is defined simplistically in terms of linear progression or through awards.

requires further consideration. The university, generally speaking, following Fiona Jenkins, is a “meritocratic system, one that organizes a certain version of what the ‘inputs’ and the ‘outputs’ of the system look like, and thus explains success and failure in ways that systemically produce and reproduce gendered positions.”26 The university is a system that powerfully regulates through education and research. The university, of course, does not shape the profession alone. Popular media, architectural awards, architectural journals, etc. regulate and shape a particular understanding of success—in which success is still, for the most part, gendered. What might the media coverage of architecture look like if success was understood in more diverse terms? We might see more variety in the media: More different scales of work, different modes of practice and how different people operate within the profession. This variety embraces the liveness of creating architecture. However, what also becomes clear is that the regulation and reiteration of norms in these findings is not a completely deterministic process. We are not just passive; there is potential for agential action. Barad allows us a way to consider how agency occurs through intra-action, which also enables us to understand how people outside of the dominant and constitutional limit of the ‘self’ are still able to negotiate notions such as success. If success, as is made clear in this research, is the ability to integrate different features from both work and life, one female architect’s response seems pertinent: It takes a firm approach—the more senior you seem to get in a practice the higher the expectation and (perceived?) [sic] need of your availability as-needed to the ever-expanding requirements of the job. It takes a clear commitment to keep the balance and insight that more hours don't neces-

However, at the same time there is a very clear understanding, evident within all cohorts, but strongly evident among the academics surveyed, that success is seen in more historical terms. This

sarily equal better work. Athletes can't perform at their peak all the time, and if we don't get regular periods of rest and recovery, how can we?

22 Sang, Dainty, and Ison, “Gender in the UK architectural Profession,” 13. 23 Barad, Meeting the Universe Halfway, 532. 24 Heynen, “Genius, Gender and Architecture,” 343. 25 Ibid. 26 Jenkins, “Singing the Postdiscrimination Blues,” 98.

[ 18 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-19. http://dearq.uniandes.edu.co


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Agency is evident in this architect’s ability to negotiate her working conditions as an interactive process rather than just passive acceptance. This is a story of success.

Conclusion To conclude, it has been the intention of this paper to contemplate the understanding different groups within the architectural community have of historical notions of success. We cannot ignore the pressures of success and how they bind people as well as their displays, acts and outputs in a community, which operates to include some and exclude others. Awards, publishing in journals and becoming a director also figure prominently—these are primarily achieved by men, and they are indicators of how gender is normative, regulated and iterative. The utility of collectively analysing Butler and Barad allows us to focus on the smaller moments of negotiation and of agential action, which, despite the ‘smallness’ of these moments of personal resistance, are nonetheless meaningful challenges to the normative interpretations of success. It is clear in this research that there are differing ideas of success in the field of architecture. Architects and students speak of different ways to define success that do not adhere to a singular understanding. Instead of success being defined in opposition—winning awards vs. personal well-being, objective vs. subjective success and male vs. female—success was more often seen as an assemblage of different meanings that renders dualistic thinking meaningless. This is the positive dimension of these outcomes for which architecture can “draw energy from democratic and academic values of plurality and critical contestation.”27

Bibliography 1. Australian Institute of Architects. “Men’s Survey Prompts Questions about Women Architects’ Careers on Eve of World Architecture Day,” September 30, 2007, https://dynamic.architecture.com. au/i-cms?page=10130. 2. Barad, Karen. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, NC: Duke University Press, 2007. 3. Bastian, Michelle. “Finding Time for Philosophy.” In Women in Philosophy: What Needs to Change?

Edited by Fiona Jenkins and Katrina Hutchison. Oxford: Oxford University Press, 2013. 4. Butler, Judith. Bodies that Matter: The Discursive Limits of ‘Sex’. New York: Routledge, 1993. 5. Butler, Judith. Undoing Gender. Boca Raton, FL: Routledge and Taylor & Francis Group, 2004. 6. Caven, Valarie. “Designing a Career: Men and Architecture.” 25th Annual ARCOM Conference, Nottingham Trent University, September 2009: PAGE. 7. Caven, Valarie and Marie Diop. “Architecture: A ‘Rewarding’ Career? An Anglo-French Comparative Study of Intrinsic Rewards in the Architecture Profession.” Construction Management and Economics 30, no. 7 (2012): 513-523. 8. Dutton, Thomas A., ed. Voices in Architectural Education. New York and London: Bergin and Garvey, 1991. 9. Fowler, Bridget and Fiona Wilson. “Women Architects and Their Discontents.” Sociology 38, no. 1 (2004): 101-119. 10. Groat, Linda and Sherry Ahrentzen. “Reconceptualizing Architectural Education for a More Diverse Future: Perceptions and Visions of Architectural Students.” Journal of Architectural Education, no. 49 (1996): 166-183. 11. Heslin, Peter. “Conceptualizing and Evaluating Career Success.” Journal of Organizational Behavior, 26, no. 2 (2005): 113-136. 12. Heynen, Hilde. “Genius, Gender and Architecture: The Star System as Exemplified in the Pritzker Prize.” Architectural Theory Review 17, no. 2-3 (2012): 331-345. 13. Jenkins, Fiona. “Singing the Post-discrimination Blues: Notes for a Critique of Academic Meritocracy.” In Women in Philosophy: What Needs to Change? Edited by Fiona Jenkins and Katrina Hutchison. Oxford: Oxford University Press, 2013. 14. Sang, Katherine J., Andrew R. Dainty, and Stephen G Ison. “Gender in the UK Architectural Profession: (Re)Producing and Challenging Hegemonic Masculinity.” Work, Employment and Society 28, no. 2 (2014): 247-264. 15. Watts, Jacqueline H. “Allowed into a Man’s World’ Meanings of Work/Life Balance: Perspectives of Women Civil Engineers as Minority Workers in Construction.” Gender, Work and Organization 16, no. 1 (2009): 37-57. 16. Whitman, Paula. “The Career Progression of Women in the Architectural Profession: Findings of a National Study Examining the Careers of Women in the Architectural Profession in Australia.” 2005. Accessed 12th December 2014, http://www.archiparlour.org/wp-content/uploads/2012/04/Whitman_going_places.pdf.

27 Ibid., 101.

Architectural Success: A Gendered Perspective. Jan Smitheran [ 19 ]


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Cien arquitectas en Wikipedia One hundred architects in Wikipedia Cem arquitetas no Wikipedia Recibido: 11 de abril de 2016. Aprobado: 30 de enero de 2017. Modificado: 13 de febrero de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.02 Artículo de reflexión

Resumen El artículo relata la experiencia de editar biografías de mujeres arquitectas en Wikipedia, usando como referencia el blog Un día | Una arquitecta. Se detallan los diversos sesgos y problemas específicos que hacen que la labor de ellas sea invisibilizada en uno de los sitios web más visitados de la red. Palabras clave: arquitectas, invisibilización, género, medios de comunicación.

Abstract This article describes the experience of editing biographies of female architects in Wikipedia using the Un día | Una arquitecta blog as a reference. Different biases and specific problems are explained that lead to their work being invisible in one of the most popular websites on the Internet. Key words: architects, invisibilization, sex, the media.

Resumo Este artigo relata a experiência de editar biografias de mulheres no Wikipedia usando como referência o blog Un día | Una arquitecta. São detalhados as diversas tendências e os problemas específicos que fazem com que o trabalho delas seja invisibilizado num dos sites web mais visitados da rede. Palavras-chave: arquitetas, gênero, invisibilização, meios de comunicação.

[ 20 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 20-27. http://dearq.uniandes.edu.co


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Dra. Arq. Inés Moisset 

ines.moisset@gmail.com

Arquitecta, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Doctorado en Composición Arquitectónica, Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Investigadora del Conicet y Directora de la Maestría en Diseño de Procesos Innovativos, Universidad Católica de Córdoba. Coordinadora del colectivo Un día | una arquitecta. Editora la revista “30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura”.

La presencia de las mujeres en los libros de historia de la arquitectura es muy escasa. Si buscamos en la biblioteca algunos de los diccionarios más reconocidos, encontramos que solo el 1 % de las voces se refieren a arquitectas o estudios donde han participado arquitectas. El 99 % restante está dedicado a arquitectos o estudios conformados solamente por varones.1 Wikipedia repite los estereotipos de género existentes en la producción académica. Fundada en 2001, con el paso de los años, Wikipedia se ha convertido en una fuente relevante de información, al aparecer en primer término cuando se usan buscadores como Google. Se ha transformado también en referencia de medios de comunicación e, incluso, de trabajos académicos. Es el séptimo sitio web más visitado de toda la red. Wikipedia es un sitio en línea que provee una plataforma enciclopédica abierta de artículos, con la intención de poner a disposición el conocimiento humano desde un punto de vista neutral. Contiene información sobre personas relevantes de diferentes países, épocas y disciplinas.2 Su conjunto de artículos se construye a partir de la participación de una comunidad de voluntarios (los wikipedistas) que redactan, revisan, corrigen artículos y custodian lo producido. En la Wikipedia en español, cualquier persona tiene la posibilidad de crear un artículo nuevo y casi cualquier visitante 1

puede editar el contenido, a excepción de los artículos que se encuentran protegidos. Las políticas de Wikipedia insisten especialmente en el punto de vista neutral, que se logra a través del consenso. Sin embargo, aparecen ciertos sesgos,3 como el de género, que se debe a razones internas y externas. Las primeras corresponden al propio contexto del sitio. El 90 % de los editores de Wikipedia son varones. Las segundas son las propias de la sociedad patriarcal, que modela estructuralmente todo lo que hacemos, las elecciones y los criterios de relevancia. En el momento de escribir este artículo, la Wikipedia en español tiene más de 1.200.000 artículos (marzo de 2016), había 2835 biografías de arquitectos, de las cuales 100 (es decir, el 4 %) correspondían a arquitectas.4 Durante el 2016, y a partir de las observaciones realizadas que presentamos al final del artículo, incrementamos la presencia al 8 %, como lo reconoce la propia Wikimedia Foundation.5 Wikipedia propone una serie de consignas para la comunidad de editores como el criterio “relevancia”. En cuanto a las biografías, significa que la persona debe ser una figura importante, citada por sus pares o sucesores, conocida por originar un nuevo concepto significativo, teoría o técnica, cumplir un rol significativo en un trabajo grupal o colectivo, que su obra sea un monumento reconocido, parte de una muestra importante, objeto

Un Día | Una Arquitecta, “A Revision of the Consolidated Written History”.

2 Wagner et al., “It’s a Man’s Wikipedia?”. 3

La Universidad de Oxford demostró que el 84 % de las referencias a localidades se situaban en Europa y América del Norte, del mismo modo que la Antártida contaba con más artículos que África o Sudamérica.

4

Los datos se obtienen en Wikidata, la base de datos de Wikipedia. Filtrando en SPARQL, un lenguaje de consultas semánticas para bases de datos en el sitio https://query.wikidata.org

5

Kleiman y Moisset, “Spanish Wikipedia’s Women in Architecture”.

Cien arquitectas en Wikipedia. Inés Moisset [ 21 ]


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de crítica especializada o que esté representada en colecciones de museos o galerías notables. La historia de las arquitectas no se ha contado de igual manera que la de sus colegas varones, ya que si una escala de valores se construye desde una experiencia, todo aquello que no entre en esa perspectiva queda desconocido, negado y olvidado. Por lo tanto, si son los valores y las experiencias de los hombres, a través del sistema patriarcal, los que establecen lo que es bueno y reseñable, entonces la mitad de la humanidad no cuenta, no hay lugar para otros valores ni experiencias ni saberes. Esta valoración sesgada es extensiva a las historias de todos los otros o subalternos, es decir, las minorías étnicas o de otro tipo, los no blancos, los no ricos.

ciones, el perfil responde a una persona blanca, de sexo masculino, nacido en países de Occidente, sobre todo en Europa y en Estados Unidos. Así, la historia de las mujeres es contada desde afuera, por cronistas masculinos que las observan desde los estereotipos. Estas características demográficas también se corresponden a la mayoría de los historiadores y críticos de arquitectura y, además, al conjunto de editores de la Wikipedia.7 Por otro lado, historiadoras con perspectiva de género señalan que: […] las mujeres han dejado muchas menos huellas que los hombres en la documentación histórica. Esta es una de las consecuencias más importantes de las actitudes culturales negativas hacia las mujeres. Si su historia se define como los hechos de

Con el objetivo de que la información brindada por la enciclopedia no represente una opinión personal de un autor, se impone el criterio de “verificabilidad”. Esto significa que para incluir un artículo sobre un personaje, este debe tener referencias y estar citado por otras fuentes: libros, revistas, sitios web, lo que nuevamente juega en contra de la visibilidad de las arquitectas, ya que la bibliografía especializada sobre el tema no las incluye de manera equitativa. Como señala Michele Perrot:

los hombres se menosprecian sus acciones, la vida de las mujeres se hace “ahistórica”, al vivir fuera del mundo de las empresas masculinas.8

Estas ausencias distorsionan la historia de la arquitectura. Por ello, durante 2015 iniciamos, junto a un equipo de 40 colegas, el proyecto Un Día | Una Arquitecta,9 con la voluntad de escribir una historia más equitativa, escribiendo sobre profesionales que desde el siglo XV hasta nuestros días aportaron, crearon, innovaron y brillaron en la profesión.10

Las mujeres no tienen apellido: solo son un nombre de pila. […] Las mujeres dejan pocas huellas directas, escritas o materiales. Su acceso a la escritura fue más tardío. Sus producciones domésticas se consumen más rápido o se dispersan con mayor facilidad. Ellas mismas destruyen, borran sus huellas porque creen que esos rastros no tienen interés. Después de todo, solo son mujeres, cuya vida cuenta poco. Hay incluso un pudor femenino que se extiende a la memoria. Una desvalorización de las mujeres por ellas mismas.6

Si analizamos el tipo ideal de arquitecto que se decanta de los nombres citados en estas publica-

En nuestro recorrido encontramos que críticos e historiadores habían borrado sus rastros, muchas veces deliberadamente, o porque en su mirada machista no podían admitir que las contribuciones fueran de ellas y las asignaban a socios, maridos, padres y hermanos. En el campo de los estudios sociales se utiliza el término efecto Matilda, acuñado por Margaret Rossiter, en 1993, y se refiere al sobrerreconocimiento que obtienen quienes ya son reconocidos, que en la mayoría de los casos son varones, lo cual dificulta la visibilidad de las socias mujeres que contribuyeron en los logros en la historia de la arquitectura.11

6 Perrot, Mi historia de las mujeres, 19. 7 Lam et al., “WP:Clubhouse? An Exploration”. 8

Anderson y Zinsser, Historia de las mujeres, 8.

9

Moisset, “Un Día | Una Arquitecta”.

10 En 2016 recibimos por nuestro trabajo Women Architects on the Web el Premio Milka Bliznakov, que otorga el International Archive of Women in Architecture de la Universidad de Virginia Tech, Estados Unidos. 11 Rossiter, “The Matthew Matilda Effect in Science”.

[ 22 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 20-27. http://dearq.uniandes.edu.co


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Encontramos que ellas tuvieron una mirada especial sobre los espacios domésticos, ya que la tradición les había asignado este lugar y desde allí pudieron sumar ideas. Durante el siglo XX, fue necesario repensar las cocinas, los equipamientos y los interiores, para que las máquinas de habitar fueran una realidad. Diseñadoras como Margarete Schütte-Lihotzky y Charlotte Perriand convirtieron los espacios vacíos de renombrados arquitectos en verdaderos artefactos modernos. Programas entendidos hoy como “normales” fueron una novedad absoluta en el diseño del espacio público. Después de la Segunda Guerra Mundial quedaron vacíos en las ciudades, provocados por la destrucción de las bombas y arquitectas como Jakoba Mulder, en Holanda, y Marjory Allen, en Inglaterra, quienes propusieron la incorporación de juegos infantiles en un lugar que históricamente fue vedado para mujeres y niños. Las arquitectas desaparecen de los documentales, como en el que hizo la BBC de Londres, en 2014, llamado Los británicos que construyeron el mundo, donde se omitió deliberadamente a Patty Hopkins y se editó la imagen de difusión. También son desconocidas en las referencias de los museos, como el rascacielos de Anne Tyng, cuya autoría atribuyó el Museo de Arte Moderno de Nueva York a Louis Kahn, o en los premios, como Denise ScottBrown, coautora de Aprendiendo de Las Vegas, en el Pritzker. El trabajo en el blog Un Día | Una Arquitecta nos ayudó a documentar muchos de estos casos. Una de las interrogantes con las que ha arrancado a menudo la investigación feminista es, simplemente: ¿dónde están las mujeres?12 Esto quiere decir que “en lugar de ignorar, marginar, borrar, hacer invisible, olvidar o incluso deliberada y abiertamente discriminar el quehacer de las mujeres en el mundo, se busca indagar en dónde están y qué hacen o no hacen, y por qué”.13 La comunidad de Wikipedia también es sensible al sesgo señalado. Así lo expresa Carmen Alcázar, secretaria ejecutiva de Wikimedia de México:

[…] la principal referencia en internet, uno de los sitios más consultados por el mundo entero, tiene un porcentaje mínimo de mujeres en su colaboración. No se trata de un asunto superficial. Las consecuencias de que los artículos de Wikipedia sean redactados por hombres son evidentes. Por ejemplo: mientras que los artículos de los actores incluyen premios, películas y algunos datos de su biografía, los de las actrices mencionan, además, sus medidas y su estado civil […]. Eso sin contar que faltan miles de entradas de científicas, deportistas, bailarinas, políticas, escritoras, etc. 14

A partir de estos diagnósticos y autocríticas, la Wikipedia dio inicio a una serie de reflexiones y acciones. En agosto de 2014, el cofundador del sitio, Jimmy Wales, anunció en una entrevista a la BBC los planes de la fundación para reducirlo convocando a editores, haciendo guías. Para incorporar artículos nuevos se organizan las llamadas editatones, una maratón de ediciones. Las dedicadas a reducir la brecha de género se llaman editatonas. Así fue como en septiembre de 2015 el Guggenheim de Nueva York organizó una editatona, un evento para editar artículos sobre arquitectas en Wikipedia, a la cual fuimos invitadas a participar las redactoras de Un Día | Una Arquitecta. Para ello nos conectamos con integrantes de Wikimedia y el “Wikiproyecto:mujeres”. El evento tenía su sede central en Nueva York y más de veinte sedes en todo el mundo. Nuestro equipo armó dos nodos: uno en Valencia (España), vinculado a la Universidad, y el otro en Córdoba (Argentina), vinculado a la Universidad Nacional de Córdoba, con el apoyo de Wikimedia de ambos países.15 La primera parte de la editatona consiste en una capacitación sobre los criterios de relevancia de Wikipedia y los rudimentos para editar un artículo. Se trata de entender los modos operativos básicos de producción de producción.

12 Bartra, “Acerca de la investigación… feminista”. 13 Blázquez Graf, “Epistemología feminista”, 75. 14 Alcázar, “Wikipedia e inequidad de género”. 15 “Wikipedia:Meetup/Women”.

Cien arquitectas en Wikipedia. Inés Moisset [ 23 ]


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Una de las primeras acciones fue la creación de la “Categoría:arquitectas”. Esta fue resistida, porque algunos de los usuarios pensaban que no era necesario diferenciar de la categoría:arquitectos, que ya existía; pero finalmente fue admitida.16 Se pudieron categorizar entonces sesenta biografías ya escritas. A partir del material elaborado por el blog Un Día | Una Arquitecta, se sumaron cuarenta biografías más para alcanzar las cien hacia fines de 2015. Relato, entonces, algunas de las operaciones que seguí con posterioridad del evento, revisando el material existente en el sitio. Después del evento, comencé a completar las biografías que estaban previamente, ya que, además de ser pocas, estaban bastante incompletas y se podía aprovechar el material elaborado por el equipo de Un Día | Una Arquitecta. Este trayecto reveló problemas en la redacción de artículos y en el material disponible por la Wikipedia. Comencé a revisar por orden alfabético. El primer artículo fue el de Aino Aalto, que contaba con solamente dos renglones: “Aino Marsio Aalto (Helsinki, 25 de enero de 1894-13 de enero de 1949) fue una arquitecta y diseñadora finesa, siendo una de las pioneras de la arquitectura finesa. Trabajó junto en su marido Alvar Aalto, a quien se le atribuyen sus trabajos”. El artículo de Alvar Aalto estaba creado desde 2003. Si seguimos el historial de Wikipedia, recién en 2004 aparece una mención a Aino y en 2010 a Elissa. En el apartado de referencias externas se indicaba la página Artek, definida de la siguiente manera: “Empresa fabricante de muebles fundada por Alvar Aalto, se pueden ver muchos de los objetos diseñados por él”. La frase estaba desde 2007. Eso llevó a la creación del artículo de Artek, explicando que la empresa fue creada por cuatro personas: Aino y Alvar Aalto, diseñadores; la promotora de artes visuales Maire Gullichsen, y el historiador de arte Nils-Gustav Hahl.17 Aino Aalto fue la presidenta de la empresa hasta su muerte, en 1949. Es singular que dos mujeres participaran en la creación de una empresa en 1935. Además,

Aino tuvo un rol relevante tanto en la dirección como en los diseños que se producían. Elissa Aalto, socia y segunda esposa de Alvar Aalto, no tenía artículo y, por lo tanto, lo creé. Ella se hizo cargo de las obras desde la muerte de su marido, en 1976, hasta 1994.18 Existían, además, cuatro artículos ya creados, relacionados con estas arquitectas: Villa Mairea, Casa Experimental, Aalto-Theater, Iittala. En los cuatro hubo que detallar la participación de ellas. “Iittala”, artículo redactado en 2009, mencionaba a Aino Aalto; pero no se destacaba su importancia en la firma. En 1932, Aino Aalto participó y obtuvo el segundo lugar en la competencia de diseño organizada por Iittala con su serie Bölgeblick. Los vasos fueron presentados en Londres, en 1933, y en la Trienal de Milán, donde obtuvieron el gran premio, en 1936, y la medalla de oro, en 1954. La Villa Mairea estaba definida como “una casa de veraneo construida en 1938 en Noormarkku, Finlandia por el arquitecto del mismo país Alvar Aalto”. Toda la redacción del artículo lo ponía como el único protagonista de su diseño: “Aalto planteaba como idea principal”, “Aalto intentó evitar un ritmo artificial”, “Aalto modifica ciertos detalles de la segunda propuesta” y así… Históricamente, muchos libros atribuyeron la obra solo a Alvar Aalto, pero los trabajos producidos en la oficina estaban firmados como “Aino y Alvar Aalto”.19 En los artículos del Teatro Aalto y de la Casa Experimental no se mencionaba la participación de Elissa y fueron modificados y referenciados.20 También el artículo de Caroline Bos fue ampliado, ya que era mínimo. En el artículo de su oficina, UNStudio, decía: “a la cabeza están Ben van Berkel: fundador y principal arquitecto. Y Caroline Bos co-fundadora y principal Urbanista”. Fue reemplazado por el párrafo: “El estudio fue fundado en 1998 por Ben van Berkel y Caroline Bos”, a fin de igualar el estatus de fundador y cofundador, ya que no ocurrió que él fundara el estudio y

16 “Categoría:arquitectas”. 17 Kellein, Alvar & Aino Aalto. 18 El material utilizado para la redacción de los artículos de Wikipedia proviene primordialmente del trabajo de investigación del colectivo Un Día | Una Arquitecta. En este caso en particular, como se puede observar en las referencias al pie del propio artículo de Aino Marsio, se utilizaron las siguientes: Marciani, “Aino Aalto 1894-1949”; Giedion, Space, Time and Architecture; Alanen, “Preface”; Keinanen, “Alvar and Aino Aalto”; López Rodero, “Mujeres en la sombra”. 19 Suominen-Kokkonen, Aino and Alvar Aalto; Aalto y Aalto, “Villa Mairea”. 20 Marciani, “Aino Aalto 1894-1949”.

[ 24 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 20-27. http://dearq.uniandes.edu.co


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su socia llegara con posterioridad (MOISSET, CAROLINE BOS 1959 2015).21 Otro tema con los artículos revisados fue la escasa longitud que tenían. El artículo de Gae Aulenti tenía 7 renglones, el de Aino Aalto 2, el de Elisabeth Böhm, 8 renglones al igual que el de Caroline Bos.22 La atribución de las obras es otro de los problemas reiterados. En el artículo de la Casa del Puente solo se mencionaba como autor a Amancio Williams. La coautora, su socia y esposa, Delfina Gálvez Bunge, no aparecía mencionada.23 Su participación fue debidamente aclarada. En el artículo del anfiteatro de Cartagena, obra restaurada por Atxu Amann y Alcocer, Andrés Cánovas Alcaraz y Nicolás Maruri, solo se menciona a Cánovas.24 Tampoco aparece Pascuala Campos de Michelena en las primeras obras de César Portela.25 Christine Conix no aparecía mencionada en el artículo del Atomium que restauró y por el cual obtuvo el primer premio en la categoría renovación del Staalbouwwedstrijd (Infosteel). Además, se tradujo el artículo del Museo de la Platería en Sterckshof, que estaba en Wikipedia en francés y se incluyó la participación de ella en su rehabilitación.26 Como se verá, la revisión de una biografía implica la corrección, el completamiento o la creación de dos o tres artículos más. La Wikipedia funciona en una estructura de red en la cual los artículos se relacionan unos con otros. Aquí también aparecen las asimetrías: los enlaces de los artículos de arquitectas llevan a artículos de varones, en mayor proporción, que el caso contrario. El tema de la atribución de autorías se refleja también en Wikicommons, que es un proyecto de la Fundación Wikimedia, cuyo objetivo es servir como almacén de archivos de imágenes y otros formatos multimedia para el resto de los proyec-

tos de la fundación. Aquí está el reservorio de ilustraciones de los artículos y que están clasificados por nombres y categorías para poder ser localizado. La mayoría de las imágenes que utilicé para ilustrar los artículos de las arquitectas no las tenía identificadas como autoras. En esta primera experiencia de edición encontramos que: • Hay pocos artículos de arquitectas y faltan artículos de arquitectas relevantes. • Los artículos de las arquitectas son más breves que los de los arquitectos. • No aparecen citadas en los artículos de sus socios. • Las obras no son atribuidas a las arquitectas. Vemos que el problema de la invisibilidad de las mujeres en la arquitectura no es solamente acotado a Wikipedia, sino a la mayor parte de la bibliografía que se maneja en los programas de las facultades de arquitectura. Wikipedia, además de los problemas propios derivados de la composición de su cuerpo de editores, no tiene todas las referencias para poder, desde sus reglas, consolidar un conjunto de artículos de calidad. La construcción de las fuentes primarias es fundamental; pero también la participación en este sitio, que es uno de los más consultados de la red. Si bien el tema ha sido puesto sobre el tapete y se está creando una corriente de opinión, queda mucho trabajo por delante para poner en valor el trabajo de las arquitectas. Construyamos, entre todos, una arquitectura más equitativa, con los aportes de todas las miradas.

Bibliografía 1. Aalto, Aino y Alvar Aalto. “Villa Mairea”. Arkkitehti, nº 9 (1939): 134-137. 2. Alanen, Heikki. “Preface”. En Aino Aalto, de Ulla Kinnunen. Helsinki: Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum, 2007.

21 Moisset, “Caroline Bos 1959”. 22 Todos estos artículos fueron ampliados e ilustrados con el material de Un Día | Una Arquitecta. En el caso de estos tres artículos con el material provisto en los siguientes textos: Marciani, “Gae Aulenti 1927-2012”; Mercé, “Elisabeth Bohm 1921-2012”; Moisset, “Caroline Bos 1959”. 23 Muxí, “Delfina Gálvez Bunge de Williams 1913-2014”. 24 Quixal, “Atxu Amann Alcocer 1961”. 24 Quixal, “Pascuala Campos de Michelena 1938”. 26 Ojeda, “Christine Conix 1955”.

Cien arquitectas en Wikipedia. Inés Moisset [ 25 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

3. Alcázar, Carmen. “Wikipedia e inequidad de género”. Horizontal, 29 de enero de 2016. Acceso: 28 de febrero de 2016, http://horizontal.mx/wikipedia-einequidad-de-genero/.

14. Marciani, Florencia. “Aino Aalto 1894-1949”. Un Día | Una Arquitecta, 9 de abril de 2015. Acceso 6 de febrero de 2017, https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/04/09/aino-aalto-1894-1949/.

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Cien arquitectas en Wikipedia. Inés Moisset [ 27 ]


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Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? Architectural visualization and sex. A level playing field? Visualização de arquitetura e gênero. Um terreno igualitário? Recibido: 28 de marzo de 2016. Aprobado: 27 de febrero de 2017. Modificado: 13 de marzo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.03 Artículo de reflexión

Resumen ¿Es la visualización de arquitectura un terreno igualitario? ¿Existen sesgos de género en esta disciplina? ¿En qué consiste incorporar la perspectiva de género en la visualización de la arquitectura? La industria CGI, en su vertiente arquitectónica, denominada visualización de arquitectura, rendering o archViz, es considerada una forma eficaz de comunicar arquitectura que ha llegado a ser definida como un auténtico “porno para arquitectos”. El rendering busca ensalzar nuestras fantasías arquitectónicas, invitándonos a consumir, a través de un trabajo estético muy cuidado, una arquitectura feliz. Es la representación de un ideal en cuya evolución todavía resta pendiente una lectura de género. Palabras clave: arquitectura, archViz, visualización, género, CGI, rendering, igualdad.

Abstract Is architectural visualization set on a leveled playing field? Are there sex related biases in this discipline. What does it mean to include the sex perspective in architectural visualization? CGI in architecture, known as visualization of architecture, rendering, or archViz, is considered to be an efficient way of communicating architecture and has come to be defined as “pornography for architects”. Rendering looks to give praise to our architectural fantasies through a very carefully made aesthetic work, it invites us to consume happy architecture. It is the representation of an ideal, the evolution of which still requires an understanding based on sex. Key words: architecture, archViz, visualization, sex, CGI, rendering, equality.

Resumo A visualização da arquitetura é um terreno igualitário? Existem abordagens de gênero nessa disciplina? Em que consiste incorporar a perspectiva de gênero na visualização da arquitetura? A indústria CGI, em sua vertente arquitetônica, denominada visualização de arquitetura, rendering ou archViz, é considerada uma forma eficaz de comunicar arquitetura que chegou a ser definida como um autêntico “pornô para arquitetos”. O rendering procura enaltecer nossas fantasias arquitetônicas convidando-nos a construir, por meio de um trabalho estético cuidadoso, uma arquitetura feliz. Para a evolução da representação desse ideal, ainda falta uma leitura de gênero. Palavras-chave: archViz, arquitetura, CGI, gênero, igualdade, rendering, visualização.

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María Novas Ferradás 

mnovas.f@gmail.com

Candidata a PhD en el Programa de Doctorado en Arquitectura de la Universidad de Sevilla en la sub-línea de investigaciones sobre género y arquitectura. Es Arquitecta ( UDC , 2011) y Máster en Investigación Aplicada en Estudios Feministas ( UJI , 2014). Desde 2012 impulsa el proyecto colectivo Dexeneroconstrución <www. dexeneroconstrucion.com>.

La visualización de arquitectura Durante las últimas décadas, la democratización de las nuevas tecnologías ha tenido un amplio impacto en todas las áreas de conocimiento, también en la arquitectura. Esta revolución tecnológica ha supuesto una diversificación de la disciplina y su apertura hacia nuevos campos de producción y conocimiento. Nuevas profesiones nacen en cumplimiento de las recientes demandas de un mundo digital en constante transformación, en el que lo visual está cada vez más presente. El creciente consumo de imágenes requiere una producción especializada que se mueve a caballo entre una definición hiperrealista de la realidad y su entendimiento más artístico. La visualización de la arquitectura (architecture visualization) es ya una nueva especialidad en el arte y la técnica de proyectar el espacio, que evoluciona en paralelo y a su propio ritmo. Aun existiendo un marco teórico en fase de exploración en la disciplina, en el que nuevos datos vienen a ponerse encima de la mesa, archViz podría definirse como la imagen dibujada o generada por computador que se puede comprender aún sin ningún tipo de conocimiento sobre las normas y convenios del dibujo arquitectónico.1 La industria CGI, acrónimo anglosajón de Computer Generated Imaginery o imágenes creadas o manipuladas por ordenador,2 en su vertiente arquitectónica, denominada visualización de arquitectura, rendering o archViz, es considerada una forma eficaz de comunicar arquitectura, con importantes implicaciones en su consumo, que ha llegado a ser definida como auténtico porno para arquitectos: Rendering appears to have become to architecture what pornography is to every teenage boy. Just like 1

May et al., Clog 4: rendering, 29.

2

Ibid., 28.

3

Ibid., 27.

a centerfold model, this architectural pornography is shopped and enhanced to cater to the fantasies of the reader. And like pornography is not to be put into every hand without a clear and careful explanation of what’s good, what’s bad and what it means. Nobody will be held responsible for putting pornography into the hands of children, and the same goes for rendering and architecture students.3 La visualización de arquitectura busca ensalzar nuestras fantasías arquitectónicas y activar nuestra imaginación de un modo placentero, invitándonos a consumir, a través de un trabajo compositivo y estético muy cuidado, una arquitectura feliz. Es la representación de un ideal en cuya evolución todavía está pendiente una lectura de género. ¿Es la visualización de arquitectura un terreno igualitario? ¿Existen sesgos de género en esta disciplina? ¿En qué consiste incorporar la perspectiva de género en la visualización de la arquitectura? Estas son algunas de las preguntas que ocupan este artículo y sobre las que pretende reflexionar.

Estudios de género y transversalidad del principio de igualdad Para este análisis se hace imprescindible comprender de qué hablamos cuando hablamos de igualdad de género. Esta radica en el corazón de los derechos humanos. Su promoción es una cuestión de justicia social que debe fomentar la inclusividad y garantizar el óptimo aprovechamiento de todo el talento humano, respaldando un progreso y desarrollo social, cultural y económico, que sea definitivamente justo, válido y equitativo.

Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? María Novas Ferradás [ 29 ]


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Gracias al pensamiento de filósofas pioneras como Simone de Beauvoir, hoy sabemos que el género es un constructo de orden social.4 A mediados del siglo XX, esta idea marcó un punto de inflexión en el futuro desarrollo de la teoría feminista, al establecer la diferencia entre “sexo” (biológico) y “género”, y al definirse este último como aquellas características psicológicas, sociales y culturales asignadas a cada individuo en función de su sexo. El género determina los roles, los estereotipos, las actitudes, los atributos, etc., femeninos y masculinos, que son profundamente interiorizados y que definen nuestra identidad de género. Del mismo modo que la construcción de razas o clases, la construcción de la identidad de género radica en la definición del “otro” en relación con el sujeto absoluto de referencia, e implica una distribución de poder desigual en las categorías contrapuestas. La construcción social de género es la base de un sistema de ordenación que asigna una posición subordinada al género femenino frente al masculino, que por definición es fundamento de la desigualdad; un sistema que ha sido denominado patriarcado. Y si el patriarcado se construye socialmente y no es una cuestión biológica, eso significa que socialmente también se puede deconstruir. En este contexto, y con el fin de precisar una herramienta para conquistar este objetivo, los estudios de género han definido la incorporación de la perspectiva de género como un proceso de evaluación transversal en cualquier ámbito objeto de estudio de amplia utilidad: El proceso de evaluación de las consecuencias para las mujeres y los hombres de cualquier actividad planificada, inclusive las leyes, políticas o programas, en todos los sectores y a todos los niveles. Es una estrategia destinada a hacer que las preocupaciones y experiencias de las mujeres, así como de los hombres, sean un elemento integrante de la elaboración, la aplicación, la supervisión y la evaluación de las políticas y los programas en todas las esferas políticas, económicas y sociales, a fin de que las mujeres y los hombres se beneficien por igual y se impida que se perpetúe la desigualdad. El objetivo final es lograr la igualdad [sustantiva] entre los géneros.5 Así, pues, en la comprensión de esta coyuntura social heredada, y en la apuesta por la incorporación de la

4 Beauvoir, El segundo sexo. 5

UN Women, “Incorporación de la perspectiva de género”.

6

CGarchitect, “ CGARCHITECT 2015: Vol. 1”.

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perspectiva de género y la promoción de la transversalidad del principio de igualdad entre mujeres y hombres en todos los ámbitos, también en el de la visualización arquitectónica, se definen dos ejes transversales principales objeto de análisis en este artículo: por un lado, el involucramiento de las mujeres en la práctica o producción activa de la visualización arquitectónica; por otro, la crítica a la representación simbólica de la mujer en las imágenes creadas.

Involucramiento en la práctica de la visualización La profesión de artista 3D o CG artist, de reciente creación, no cuenta con una amplia tradición de estudios estadísticos, aunque los datos publicados de la encuesta llevada a cabo por la plataforma CGarchitect6 permiten un primer examen del status quo de las mujeres en la profesión (fig. 1). Las cifras muestran un perfil significativamente definido: el artista 3D es un profesional occidental joven, situado mayoritariamente entre los 26 y los 40 años. Y es, sobre todo, hombre. En el ámbito de la visualización de arquitectura, las mujeres están profundamente infrarrepresentadas, pues constituyen apenas un 7 % del total, con una evolución apenas anecdótica desde el año 2006, del 2 %. Existe un alto sesgo entre trabajadores según el género, pues constituye un área, el de la visualización de arquitectura, altamente masculinizada. Estos datos agudizan las ya tradicionales cifras del número de mujeres presentes en estudios y profesiones relacionadas con el ámbito tecnológico y las nuevas tecnologías. Las mujeres no suelen escoger este tipo de estudios, lo que tiene como resultado una segregación ocupacional final en función del género. En su reflexión sobre cómo los estereotipos de género pueden condicionar las decisiones individuales, en cuanto a la elección de una carrera profesional, los estudios feministas inciden en la idea de que las expectativas sociales en relación con el género tienen un profundo impacto en la vida de las personas, simplificando las conductas, atributos y elecciones y potenciando las expectativas sociales en torno a ellas; mujeres y hombres adquieren diferentes posiciones en su contexto social desde su nacimiento, que así refuerzan determinados intereses en función de los roles asignados.


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En este sentido, teorías como la Motivated Role Selection, argumentada por Evans y Diekman, desarrolla el fenómeno por el cual el autoconcepto de género y de compatibilidad ocupacional influye en la elección que toma, como primer paso, el individuo todavía estudiante, y que tiene como consecuencia la segregación ocupacional final entre hombres y mujeres.7 Autoras como Stephanie Fluhr, en su tesis Gender Stereotyping within Career and Technical Education: Exploring Relationships among Gender, Coursetaking and Outcomes of High School CTE Students, lo expresa de la siguiente manera: Just as gender stereotypes define what society expects of each gender, these same stereotypes also establish various social prohibitions on certain behaviors for males and females. This could potentially impact career choice if a person is hesitant to violate gender norms.8

Figura 1. Resultados con datos segregados por género de la encuesta sobre la industria de la visualización de arquitectura 2015. Fuente: CGArchitect, 2015.

Por norma general, a día de hoy, y pese a los avances registrados, las mujeres son minoría en los estudios tecnológicos en oposición a aquellos relacionados con áreas relacionadas con los trabajos de cuidados como

Figura 2. Infografía creada por Alfa Smyrna, Pixela /http:// www.pixela-3d.com/)

7 Fluhr, Gender Stereotyping within Career and Technical Education, 16. 8

Ibid., 17.

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la enseñanza o la sanidad, directamente asociados con el rol de cuidadoras que se les ha asignado históricamente. Por otro lado, esta escasez de mujeres profesionales afecta negativamente la creación de referentes para las nuevas generaciones, con lo que la problemática se intensifica. En el ámbito que nos ocupa, la visualización arquitectónica, pese a los alarmantes datos que indican una anecdótica presencia del género femenino, tiene referentes mujeres en escalafones altos de la profesión: Alfa “Pixela” Smyrna (Turquía) y Tianyi Zhu (China) constituyen un buen ejemplo de mujeres artistas 3D consolidadas, objeto de reconocimiento y puesta en valor (fig. 2).

Representación simbólica de la realidad humana en archViz: the happy people En relación con el análisis crítico desde la perspectiva de género de la representación simbólica de las personas en la visualización de arquitectura, nos basamos en los datos publicados en la revista Clog9 y que analizan imágenes publicadas por influyentes estudios de arquitectura internacionalmente reconocidos. El estudio está elaborado sobre diez proyectos de diez estudios famosos por emplear el rendering, en que se utilizaron casi quinientas imágenes y unas trescientas personas en total. En este punto interesa señalar que, aunque estos estudios de arquitectura hagan un alto uso del archViz, este hecho no implica necesariamente que las imágenes sean creadas directamente en sus filas, ya que pueden ser subcontratadas a estudios que se dedican en exclusiva a la producción de visualización de arquitectura y en los que trabajan, además de personas licenciadas en arquitectura, otros perfiles profesionales, como diseñadores/as multimedia, aparejadores/as, etc. Para una mayor compresión del proceso de diseño, y yendo más allá del tipo de estudio en el que se crea la imagen, e independientemente del software utilizado, la inclusión de peatones en la imagen, que tiene como objeto dar escala y ambientar, se elabora durante el proceso de posproducción, el cual se entiende como la fase en la que se edita la imagen, después de ser renderizada, “mejorando su cualidad o añadiendo efectos complicados de introducir a través del software de modelado”.10 En este momento es cuando los CG artists seleccionan un perfil entre las innumerables

9

May et al., CLOG 4: Rendering, 52 y 53.

10 Ibid., 28. 11 Sánchez Pérez de Lara, “Canon y estilo de la figura”, 47. 12 Ibid., 111.

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bibliotecas de imágenes humanas que suelen manejar, incorporando aquella que mejor se adecúa en función de las demandas del cliente (estudio de arquitectura, promotora, etc.). Ahora, una vez entendido este proceso, todavía bastante desconocido de creación digital, tratamos de analizar cuál es la demografía de la gente introducida en visualización y cuáles son las características y estadísticas poblacionales de estas personas. Según los datos extraídos de Clog, se trata prácticamente de igual número de hombres y mujeres (49 % versus 51 %), pero presentan amplias diferencias estadísticas en cuanto a su raza o grupo étnico. En este caso, el predominio aplastante es de la raza blanca, pues representa casi los tres cuartos del total (72 %), seguida de asiática (16 %), y con cifras prácticamente anecdóticas negra (6 %), árabe (4 %) y, por último, hispánica (1 %). Aunque no se ofrecen datos más pormenorizados, esta importante brecha entre el colectivo mayoritario y los restantes es asimilable al asentamiento de un canon normativo hegemónico en términos de raza, edad, clase y apariencia, que podemos encontrar, por ejemplo, en otras disciplinas creativas destinadas al consumo, como el marketing o la publicidad. Así, pues, el canon es blanco/a, joven, de clase mediaalta, bien parecido/a y sano/a. Es blanco/a porque es mayoritariamente occidental, y es joven, de clase mediaalta, bien parecido/a y sano/a, porque el cuerpo y su apariencia, en el cumplimiento de unas determinadas características físicas de un ideal, emite un mensaje poderoso: “el poder del cuerpo […] constituye una de las construcciones del discurso en la publicidad, más poderosas para la manipulación del consumidor”,11 “un cuerpo sin textura e imaginario sobre el que se interpreta un ideal corporal, un cúmulo de aspiraciones individuales”.12 Aunque los datos señalan que la presencia de mujeres es igualitaria, se encuentran importantes diferencias según el género de la persona representada; a pesar de que ambos muestran una apariencia de sólida felicidad, hay muchas diferencias basadas en la tradición representacional de la mujer y del hombre en los medios; es decir, basadas en la denominada mirada masculina. Se trata mayoritariamente de ejemplos reduccionistas y estereotipados y cuyo código narrativo siempre es


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común: el género masculino (dominante) se presenta en actitudes preferentemente profesionales o de éxito social o poder; mientras que el femenino suele estar representado por la utilización de fashion models (pasivo), que manifiestan erotismo y hacen hincapié en su valor como objeto de deseo. La mujer es representada como mero reclamo comercial y valor añadido para el consumo de un producto.13 Al contrario del colectivo masculino, que suele aparecer desempeñando papeles más diversos, ellas acostumbran ser vaciadas de sentido, contenido o personalidad, con una representación visual muy desvinculada de la realidad.14 Este fenómeno del cuerpo-cosa15 aplicado al colectivo femenino ha sido denominado por los estudios de género como cosificación sexual: La cosificación sexual es la reducción de una mujer en su cuerpo o partes de este con la percepción

La cosificación sexual es una forma de sexismo benévolo que puede acarrear importantes consecuencias negativas en el colectivo femenino: además de las psicológicas y la experimentación de sentimientos como ansiedad o vergüenza, en las relaciones interpersonales se puede producir un trato diferente o discriminación sexista, por no adaptarse la realidad humana de la mujer a las características físicas u homogeneización del cuerpo femenino que establece el canon.17

Hacia una visualización arquitectónica inclusiva Al aplicar la perspectiva de género en el análisis de los dos ejes de la visualización arquitectónica definidos en este artículo, encontramos importantes sesgos de género que evidencian que el ámbito de la visualización de arquitectura no es un terreno igualitario.

errónea de que su cuerpo o partes del mismo pueden representarla en su totalidad (Bartky, 1990). La cosificación se produce cuando se separan las funciones o partes sexuales de una mujer de su persona, instrumentalizándola o reduciéndola a dichas partes sexuales (Fredrickson y Roberts, 1997). Desde las teorías feministas se ha puesto énfasis en resaltar la importancia que la construcción social tiene en la imagen que las mujeres desarrollan y construyen de sí mismas. Esta idea ha sido recuperada y desarrollada por la Teoría de la Cosificación (Objectification Theory) formulada por Fredrickson y Roberts en 1997. La Teoría de la Cosificación (TC), subraya la importancia de las experiencias de socialización de género, en concreto, aquellas experiencias que exponen a las mujeres a ser valoradas por su cuerpo. El punto central de esta teoría es la gran presencia de la cosificación sexual de las mujeres en la sociedad y cómo afecta a su bienestar físico, psicológico y social (Fredrickson y Roberts, 1997). La continua exposición a situaciones en las que las mujeres son sexualmente cosificadas, hace que estas se perciban a sí mismas como objetos, interiorizando la Mirada de un observador exterior. Este fenómeno se denomina autocosificación, y se manifiesta por la autovigilancia entendida como “un continuo seguimiento de la apariencia corporal” (Fredrickson y Roberts, 1997, p. 180).16

Por un lado, el involucramiento de las mujeres en la práctica o producción activa de la visualización arquitectónica es prácticamente anecdótico, con la grave pérdida de capital humano y de calidad de su práctica que todo ello implica. En este sentido, es preciso potenciar acciones positivas que contraigan la segregación ocupacional según el género, tan agudizada en profesiones del ámbito tecnológico, a la vez que se visualice la existencia de mujeres pioneras en este ámbito que sirvan como referente a imitar. En consecuencia de lo expuesto, y a luz de los resultados, se recomienda en venideras investigaciones y con base en futuros datos cuantitativos, el análisis evolutivo del correspondiente incremento o disminución de la brecha de género en el número de mujeres y hombres profesionales de la arquitectura digital. Del mismo modo, también sería importante tener en cuenta una mayor profundización en el análisis y en la propuesta de acciones específicas para revertir la posible situación de aguda desigualdad que de ella se derive. Por otro lado, en el análisis de la representación simbólica de la mujer en las imágenes de archViz, encontramos que, de forma general, esta responde a un canon normativo y excluyente que no tiene en cuenta la diversidad de la realidad humana, sea esta racial, de clase o de apariencia física. Además, la cosificación sexual del colectivo femenino como reclamo, ampliamente extendida en el mundo de lo visual, tiene importantes consecuencias en la posterior normalización de este-

13 Ibid., 110. 14 Ibid., 108-110. 15 Bernárdez Rodal, La publicidad como contrato comunicativo, 34. 16 Sáez, Valor Segura y Expósito, “¿Empoderamiento o subyugación de la mujer?”, 2. 17 Ibid., 2.

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Figura 3. Mary Wollstonecraft en la Plaza del Parlamento Británico. Squint Opera, 2015

reotipos de género que contribuyen a crear sociedades desigualitarias en las que las mujeres se consolidan como colectivo subordinado. Además y en relación con lo expuesto, se entiende que existe un canon hegemónico que tiene otras implicaciones paralelas a las desarrolladas a partir de la incorporación de la perspectiva de género en el análisis. Por este motivo, se recomienda en futuras investigaciones explorar de manera expresa qué estereotipos sociales se siguen reafirmando a través del orden simbólico de la arquitectura digital, y si específicamente existen mecanismos de discriminación o condiciones desfavorables para la representación inclusiva étnico-racial o de clase social (ámbito socioeconómico), además de género. En cuanto a la definición de una visualización arquitectónica más inclusiva, resulta de interés fomentar la búsqueda de nuevos roles representacionales femeninos desde una perspectiva feminista que encarne una diversidad humana más inclusiva en este contexto: diversidad racial, mujeres mayores y de edades variadas, personas de movilidad reducida, mujeres con roles diversificados, empoderadas, etc. Un ejemplo interesante de rendering feminista lo constituyen la serie de imágenes creadas por el estudio creativo Squint/Opera con motivo del Día Internacional de la Mujer, celebrado el 8 de marzo de 2015. Con el objetivo de visualizar la problemática que representan las ridículas cifras de CG artists, mujeres en la profesión elabora-

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ron una serie de imágenes para visualizar cómo Londres podría transformarse a través de la proyección de estatuas gigantes de mujeres pioneras en la transgresión de roles, como la primera programadora informática Ada Lovelace, la primera mujer piloto en cruzar el Atlántico Amelia Earhart o la pensadora ilustrada y defensora de los derechos de la mujer Mary Wollstonecraft.18 Se trata esta de una selección de la, sin duda, amplia infinidad de referentes positivos de ejemplos que existen y sí son representativos de la diversidad humana desde una perspectiva de género, más allá de la reducción simplista y estereotipada de cánones que parece representar la norma. Sin duda, un hecho para tener en cuenta a la hora de visualizar realidades. Aunque sean virtuales. Aunque sea arquitectura.

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Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? María Novas Ferradás [ 35 ]


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Women & The Architectural Review: the Gendered Presentation of Architectural Work Mujeres y la revisión arquitectónica: la presentación de género en el trabajo arquitectónico Mulheres e a revisão arquitetônica: a apresentação de gênero de trabalho arquitetônico Recibido: 10 de febrero de 2016. Aprobado: 27 de marzo de 2017. Modificado: 8 de abril de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.04 Artículo de opinión

Abstract As an essential component of architectural education –the architectural review– requires students of architecture to perform regularly before their professors and peers. Feminist performance theory and the history of the representation of the female body can shed light on the lingering inequalities between men and women in architecture school. Key words: Women, architecture, architectural review, performance, feminism, performance theory, female body

Resumen Un componente fundamental de la formación arquitectónica –la revisión arquitectónica– exige que los estudiantes de arquitectura con frecuencia expongan frente a sus profesores y pares. La teoría de la interpretación feminista y la historia de la representación del cuerpo femenino ponen de manifiesto las persistentes desigualdades que existen entre los hombres y la mujeres en la escuela de la arquitectura. Palabras clave: Mujeres, arquitectura, revisión arquitectónica, interpretación, feminismo, teoría de la interpretación, cuerpo femenino.

Resumo Um componente fundamental da formação arquitetônica –a revisão arquitetônica– exige que os estudantes de arquitetura com frequência façam exposições diante de seus professores e colegas. A teoria da interpretação feminista e a história da representação do corpo feminino manifestam as persistentes desigualdades que existem entre os homens e as mulheres na escola da arquitetura. Palavras-chave: arquitetura, corpo feminino, feminismo, interpretação, mulheres, revisão arquitetônica, teoria da interpretação.

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Elisa Iturbe 

elisa.iturbe@gmail.com

Architect and critic, who teaches at Yale University, works at Eisenman Architects, and is founder of Outside Development. As a student at Yale she founded Equality in Design and now as an architect her architectural practice operates at the intersection of formal, political, and social theory.

In the context of architecture school, I was often asked why women feel there are lingering inequalities between males and females. Women have equal enrollment, women win awards, women are awarded with teaching assistantships, and their quality of our work is, for the most part, recognized. But there is a discomfort: a discomfort that is hard to name. As such, I would like to focus on the constitution of female identity within the context of architecture school. Architecture schools are unique because student work is performed. Students are evaluated by means of reviews, critiques, and pin-ups, that are presented to an audience. Their performance, as well as their work, is evaluated by professors and peers, which for women brings up two important points. Firstly, the body is an integral part of the presentation, and it inevitably alludes to the historical role of the female body in the context of both performance and visual culture. Secondly, women´s behavioral expectations vary inside and outside the walls of an architecture school, yet due to the nature of performance, they come into conflict at the moment of the architecture review.

The female body performs The representation of the female body has a long yet specific history in Western culture; it is a history that becomes engaged when women perform in front of an audience simply because

the audience arrives at the performance having already internalized certain dynamics of visual culture. These dynamics –shaped by film, painting, television, magazines, and so forth– affect how the female body is perceived, either in representation or in the flesh. For the purposes of this article, film can be used as a useful starting point. As a widely prevalent medium and as one of the most prolific image-producers in contemporary culture, film has had a profound effect on the female image, and all women are forced to contend with these images in their daily lives. Laura Mulvey’s analysis of Hollywood film lays the groundwork for the kinds of assumptions that are at work in any contemporary audience. Ultimately this analysis can illuminate the dynamics that are at play in any performance and that shape the culture of architectural reviews. According to Mulvey, in film, the appearance of the woman is “coded for strong visual and erotic impact.”1 Mulvey calls this the to-be-looked-atness of the female body. Women are displayed as erotic objects and as spectacles for both the characters within the film and the spectators in the audience. The male gaze projects its desire upon the female figure, who is “styled accordingly”2. Meanwhile, the man in the film is a driver of action, separating spectacle from narrative and emerging “as the representative of power…as the bearer of the look of the spectator, transferring [the look] behind the screen to neutralize the extradiegetic tendencies represented by woman as spectacle.”3 In other words, the male not only

1 Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989. pg. 19. 2 Mulvey, 19. 3 Mulvey, 20.

Women & The Architectural Review: the Gendered Presentation of Architectural Work. Elisa Iturbe [ 37 ]


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drives the plot, but in the moment the male spectator identifies himself with the figure of the protagonist, he forms a narcissistic relationship with the character, enjoying a moment of ego reinforcement. As such, the pleasure of looking is split between an active male and a passive female. So, men enjoy a moment of ego-reinforcement when viewing their own image on the screen, but what do women experience? While men become accustomed to seeing themselves in a position of both action and power, women become accustomed to seeing themselves as a spectacle. Hollywood film has changed since Mulvey’s writing, but not before these archetypes of sex were broadly disseminated by a sexy and vivid medium that was to be extensively internalized by viewers. Even today these archetypes have a powerful hold over questions of identity and desire. So much so that the ability to engender desire has evolved into a central tenet of female identity, eventually to be considered a source of female empowerment. Female cultural icons in contemporary society rarely eschew or renounce their desirability. One can argue that such renunciation is not necessary, enough has changed in society. These women are not passively desired like Hollywood icons of old, for they have become active figures, empowered through the desire they willingly engender in all who consume their image. However, one can also argue that whether engendering desire passively or actively, women remain subservient to men’s desire, to the burden of providing aesthetic pleasure. Female spectators self-identity with the object to be desired, and, in order to achieve moments of ego-reinforcement similar to those provided to male spectators, women embrace the burden of beauty and even take pride in espousing it. As a result, not much has fundamentally changed in the visual representation of women in our culture. Female beauty is standardized, mass produced, and profitable; it embraces heteronormativity to the degree of becoming heteroregressive. The standardized image of beauty –under which all women carry out their everyday lives– is per-

petually at play with other potential sources of identity-making.

The male jury In architecture school, these elements of visuality are at play during reviews because our bodies form part of the tableau as we present. The discomfort, however, is not simply about female beauty but more so about the constructed differences between beholding a male and a female that arise within a culture that embraces woman as spectacle. While no architectural critic will explicitly demand physical beauty from a female student, the wider societal context is one in which women are frequently prized more for their physical appearance than for their work or actions. Moreover, the specific context of the architecture school places women before predominantly male juries. This has an unstated but potentially significant impact for female presenters, not only because we inevitably engage the ingrained history of female representation to a male audience, but because we lose an opportunity for critics to selfidentify with us and our work. It is easy to imagine a male professor seeing himself reflected in the performance of a male student, enjoying, as in film, a moment of ego-reinforcement, and unwittingly generating bias. Furthermore, female students must contend with the narrative of architectural history which features few leading females (or none, depending on the curriculum). With so few precedents of female protagonists existing in the minds of the male audience, male critics are likely to either subconsciously associate women with the familiar archetype of passive spectacle or impose upon them the model of action with which they are most familiar: the male protagonist. Or both. The result is that women are left with few opportunities for self-determination. Rather, we displace ourselves in order to reduce our own friction, visual archetypes, and cultural expectations of behavior. As Jill Dolan argues, as a woman performs, she moves towards or away from traditional expectations of women.4 This is our wider cultural context, and we, as wo-

4 Dolan, Jill. Feminist Spectator As Critic. Ann Arbor, MI, USA: University of Michigan Press, 2012.

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men, style ourselves accordingly. However, in architecture school, we also move towards or away from traditional expectations of men, which are the models of success largely molded by men in reviews, practice, and in history. In architecture school, she also moves towards or away from traditional expectations of men, as the model of success in reviews, in practice, and in history, has been molded largely by men. According to Judith Butler, the construction of sexuality is a performance that relies on a repetition of norms. Butler writes, “the action of gender requires a performance that is repeated. This repetition is at once a reenactment and reexperiencing of a set of meanings already socially established; and it is the mundane and ritualized form of their legitimation.”5 In other words, in the moment that a gender norm is performed, that norm is both repeated and legitimized. Architecture school has put in place specific cultural norms. These are norms that may not be explicitly gendered but that carry the weight of a masculinized history and that perpetuate themselves in the ritualized performance of the architectural review. In other words, the architectural review, which originated in an all-male environment and favors the bold, paired with the images of success produced by a masculine narrative of architectural history, perpetually legitimizes specific gendered norms within the realm of architectural education.

our presentations and yet femininity is rejected as we are asked to speak loudly and boldly to an audience of men. At the same time, both phenomena reinforce traditional definitions of femininity. As such, men and women have different experiences in architecture school. For men, there is a continuity between behavioral expectations inside and outside of the school. In both contexts, confidence is desired, assumed, and rewarded. Architecture school is a place where a man can be a man. For those who do not embody traditional notions of masculinity (which, of course, includes both men and women), the discontinuity must be addressed on a regular basis. The goal is not to assign specific behaviors to either gender, but rather to analyze how studio culture asks us to both perform and reject gender norms and create a condition in which women are constantly encountering barriers that prevent selfdetermination. This is the face of contemporary sexism. The explicit exclusion of women from the male sphere no longer exists; today’s gender biases infuse our culture with demands to conform to basic behavioral patterns that are still divided along male/female lines. Furthermore, in architecture school, women have the added pressure of dealing with the hyper-femininity propagated by popular culture in contrast to the masculinity prevalent in architecture culture. Women are pulled in both directions, they must perpetually negotiate and often end up straddling or inhabiting the divide itself. This leads to a tacit discomfort: a discomfort that is hard to name.

This is not to say that the outspokenness and assertiveness expected and rewarded in studio culture are purely masculine qualities. The goal of this article is rather to point out certain cultural biases within architecture and to suggest that these may be in conflict with, not only wider cultural expectations, but also with our own expectations as women. The female body inhabits the intersection of multiple cultural forces, and, specifically in architecture school, cultural norms create conflict with architectural norms. Femininity is expected as our bodies engage visually in

5 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1999. pg 178.

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Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura* Women of Bauhaus: a difficult road to be able to gain access to an architectural education Mulheres na Bauhaus. Um árduo caminho para ter acesso à formação em arquitetura Recibido: 8 de marzo de 2016. Aprobado: 27 de febrero de 2017. Modificado: 12 de marzo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.05 Artículo de reflexión

Resumen La incorporación de la mujer a la arquitectura ha sido un recorrido espinoso, no solo para ejercer la profesión, sino en la formación en diseño y arquitectura. Un importante tramo del recorrido tuvo sus orígenes en las vanguardias europeas del siglo XX. Uno de los capítulos más significativos fue la entrada de mujeres como estudiantes y profesoras a la emblemática Bauhaus, impulsora de la arquitectura moderna. Este artículo plantea que la historia de la escuela y la de las mujeres allí tienen un notorio paralelismo mostrado en tres momentos de la escuela, según su dirección y locación. Palabras clave: Bauhaus, arquitectas, diseñadoras, feminismo.

Abstract Women have had to travel down a difficult road to become included in architecture, not only to become practicing architects, but also to receive an education in design and architecture. An important stretch of this road originated in the Avant-guard of the twentieth century. One of the most important moments was when women were allowed to become students and teachers in the emblematic Bauhaus, which was a driving force behind modern architecture. This article propounds that the history of the school and of the women who were part of it have a remarkable similarity shown in three stages of the school according to where it was located. Key words: Bauhaus, architects, designers, feminism.

Resumo A incorporação da mulher na arquitetura tem sido um árduo caminho não somente para exercer a profissão, mas também na formação em desenho e arquitetura. Um importante trecho desse percorrido teve suas origens nas vanguardas europeias do século XX. Um dos capítulos mais significativos foi a entrada de mulheres como estudantes e professoras na emblemática Bauhaus, promotora da arquitetura moderna. Este artigo propõe que a história da escola e a das mulheres nela têm um notável paralelismo mostrado em três momentos da escola, segundo sua direção e locação. Palavras-chave: arquitetas, Bauhaus, desenhadoras, feminismo.

*

Artículo basado en el trabajo de 1997 para la asignatura Rereading Modern Architecture History from a Feminist Perspective, de la profesora Joan Ockman (GSAPP de Columbia University).

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Ana María Flórez F. 

amflorezf@uanl.edu.co

Arquitecta, FAU . Universidad Central de Venezuela, Caracas, con Maestría en Arquitectura y Diseño Urbano. GSAPP, Columbia University, Nueva York. Actualmente es docente en la Maestría en Diseño Urbano de la Universidad Nacional de Colombia.

A pesar de los innumerables obstáculos que aún hoy enfrentamos las arquitectas en el campo profesional, nuestra participación en la educación muestra porcentajes más equitativos, al menos por el número de estudiantes, pero no de profesoras y, menos aún, de decanas. Esta equidad parcial fue posible tras un camino entreverado de nuestras antecesoras, quienes primero tuvieron que lograr acceder a la formación en arquitectura para después procurarse un lugar en la profesión. Una batalla que todavía libramos: con un número importante de arquitectas ejerciendo la profesión, tan solo Zaha Hadid ha recibido el premio Pritzker, por su obra individual. En este contexto, es necesario conocer la historia de nuestras antecesoras, sus obstáculos, batallas libradas y logros alcanzados para que las generaciones más recientes hayamos tenido oportunidades de acceso a las escuelas de arquitectura más justas.

europea de principios del siglo XX que promovió una nueva sociedad y donde tiene importantes raíces la arquitectura moderna.

La incursión femenina en el campo del diseño y la arquitectura: vanguardias del siglo XX Las vanguardias de principios del siglo XX se caracterizaron por instaurar novedosas pedagogías y centros de formación y por pretender ser igualitarias, al abrir sus puertas a las mujeres. Por ejemplo, la vanguardia rusa de la naciente revolución, con bases igualitarias, abrió la educación superior a mujeres en carreras reservadas a los hombres, como ingeniería y arquitectura. En arquitectura, con la inauguración de los Vkhutemas introdujeron novedosas pedagogías y dieron la bienvenida tanto a alumnas, que obtuvieron su diploma de arquitectas, como a otras mujeres con experiencia en artes, invitadas a unirse al cuerpo docente.

Como Espegel documenta en su libro Heroínas del espacio,1 a las mujeres se les vetó el ingreso a la universidad hasta principios del siglo XX, y fue tan solo después de intensas luchas feministas que lograron el acceso a la enseñanza oficial, aun sin reglas claras y con la idea de que su educación era un asunto privado de ellas mismas o sus familias.

En la República de Weimar, la reciente Constitución de 1919 otorgaba nuevos derechos a la mujer: votar, estudiar o enseñar. En este contexto, Walter Gropius fue designado para crear la Bauhaus, una escuela que, como señala Sato: “se caracterizó por su metodología de enseñanza, sus propuestas de diseño y por ser centro de la discusión de la actividad artística europea”.2

Siguiendo esa dirección, este artículo analiza uno de los primeros capítulos de la historia de las mujeres para acceder a la formación en diseño y arquitectura: la Bauhaus, escuela de la vanguardia

Para ese momento, ya había otras escuelas que ofrecían educación superior a las mujeres; pero en departamentos “apropiados” para el género femenino.3 En todo caso, “La Bauhaus junto con

1 Espegel, Heroínas del espacio. 2 Sato, Arquitectura del siglo XX, 11. 3

Como en la Werkbund, predecesora de la Bauhaus.

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura. Ana María Flórez [ 41 ]


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los Vkhutemas, eran las únicas instituciones de alto nivel para la educación en arte y diseño de la época”.4 Analizaremos la primera.

Las mujeres en la Bauhaus: su participación en la escuela La evolución de los dos nuevos experimentos —la Bauhaus y su apertura a las mujeres— son dos historias con un notorio paralelismo. Este artículo muestra que ambas compartieron un espíritu de supervivencia; en sus distintas fases, la Bauhaus tuvo que enfrentar un clima político convulsionado, sobreponerse a innumerables críticas y detractores, así como sortear constantes presiones internas y externas. Paralelamente, las mujeres tuvieron que encarar y adaptarse a los varios giros en las políticas de la Bauhaus y salvar obstáculos que amenazaban su permanencia, las condiciones de continuidad y sus modos de participación en la institución. El artículo analiza este paralelismo en el cruce de dos referentes usuales en la literatura especializada: las locaciones de la escuela (Weimar, Dessau y Berlín) y sus tres directores (Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe). A partir de fuentes secundarias, también ofrece una compilación de imágenes (sobre todo fotografías) que captan este espinoso recorrido de las mujeres en la Bauhaus.

La Bauhaus de Weimar: una abultada presencia femenina En 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus, a partir de la fusión de dos instituciones ya existentes: la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios: “un arreglo que dividiría conceptualmente a la Bauhaus a lo largo de toda su existencia”.5 Como escuela de diseño y artes aplicadas, la Bauhaus buscó relacionar arte y vida, considerando la construcción total o la arquitectura como su objetivo final, la consecución del estado más completo. En el manifiesto y programa de 1919, que contenía objetivos, principios, oferta educativa, currículo y política de admisión de la nueva escuela, Gropius

Figura 1. Currículo de la Bauhaus Fuente: ©Archivo Bauhaus.

establecía: “La Bauhaus es un esfuerzo por combinar todas las artes —escultura, pintura, artes aplicadas y artes visuales— como los componentes inseparables de una nueva arquitectura”.6 La política de admisión era una clara muestra de apertura igualitaria: “Cualquier persona de buena reputación, sin distinción de edad o sexo, cuya educación previa sea considerada adecuada por el Comité de Maestros, será admitido hasta donde el espacio nos lo permita”.7 El primer currículo constaba de tres ciclos: un curso introductorio (Vorkurs) de seis meses; un segundo ciclo de tres años de cursos teóricos y diversos talleres (metal, madera, vidrio, color, piedra, cerámica y tejidos), luego del cual se presentaba el examen de “artista”; y un último ciclo de entrenamiento en arquitectura, exclusivo para estudiantes que se hubieran destacado (fig. 1). Los estudios especializados muestran que la respuesta a esta convocatoria fue efusiva; acudió un mayor número de mujeres que de hombres, quienes respondieron a la anhelada formación en arte y diseño negada a las mujeres de la época. Este gran éxito tomó por sorpresa a los convocantes. En 1920, Gropius, abrumado por el nutrido grupo de alumnas, se deslastra de los postulados de avanzada y dictamina necesario: “… un severo

4 Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, 183. 5 Frampton, Modern Architecture: A Critical History, 123. 6

Wingler, The Bauhaus, 20 citado en Weltge-Wortmann, Women´s Work Textile Art from the Bauhaus, 16.

7

Wingler, The Bauhaus, 63 citado en Weltge-Wortmann, Women´s Work Textile Art from the Bauhaus, 41.

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proceso de selección, en el preciso momento de la aceptación, particularmente para el sexo femenino, cuyo número es excesivo”.8 Precisamente ahí, al inicio de la Bauhaus, empezaron los obstáculos para las mujeres en la escuela.

el Taller de Tejidos; generalmente, si no estaban inscritas ahí, se les impedía tomar los cursos teóricos. Muchas lo aceptaron, pues estar en contacto con grandes maestros de la época (como Kandinsky o Klee) justificaba aceptar esas condiciones.

Más adelante, el Consejo de Maestros convino otra medida excluyente: “con la finalización del curso preliminar, no debe haber experimentos innecesarios y las mujeres deben ser dirigidas a los talleres de: tejido, encuadernación o cerámica”. Esta disposición claramente correspondía al temor de “una asociación negativa escuela de artes y oficios y arte femenino”.9 La restricción de las estudiantes a tres talleres una vez culminado el Vorkurs, limitó drásticamente su formación.

Aunque en una proporción mínima, también hubo otras mujeres que, contra las disposiciones de la escuela, accedieron a los talleres que les eran vetados, como Mariane Brandt, en el de Metales, o Alma Buscher, en el de Carpintería. En la docencia también hubo situaciones excepcionales. Gertrud Grunow, compositora alemana, dictó Teoría de la Armonización en el Vorkurs desde 1919 hasta 1923, explorando la relación entre sonido, color y movimiento.

Dos hechos posteriores las segregaron aún más: la clausura del Taller de Encuadernación, en 1922, y la decisión de Gerhard Marcks, director del Taller de Cerámica, de “no aceptar mujeres en el taller, por el bien de ellas y por el bien del taller”.10 Esta decisión rompió la estructura curricular concéntrica que asumía el paso por todos los talleres y cursos teóricos como condición para converger en el centro y fin: la construcción. Excluir a las mujeres de algunos talleres era negarles, de plano, su formación como arquitectas.

En los primeros años de la Bauhaus, cuando todavía no había un departamento especializado en arquitectura, el entrenamiento en arquitectura solo era posible para los alumnos sobresalientes, que además eran invitados a participar en los proyectos de la oficina de Gropius. A pesar de la sistemática marginación de las mujeres, este grupo incluyó a alumnas del Taller de Tejidos en proyectos como la casa Sommerfeld (1920-1921), la renovación del Teatro de Jena (1921-1922) y el prototipo de la Haus am Horn (1923).

El ingreso de las mujeres a la escuela fue haciéndose más difícil; una vez adentro, su única opción era

En 1923 se hizo la exposición Arte y tecnología una nueva unidad para evidenciar la articulación

Figura 2. Mujeres en la escalera de la Bauhaus, c. 1927. Autor: Feininger © Archivo Bauhaus Figura 3. Estudiantes del Taller de Tejidos. Autor: Feininger. © Archivo Bauhaus

8

Bauhaus Archive, Master Council Protocol, 10 citado en Oedekoven-Gerischer et al., Women in Design, 189

9

Oedekoven-Gerischer et al., Women in Design, 190.

10 Herkner, Master´s dissertation, 43 citado en Weltge-Wortmann, Women´s Work Textile Art from the Bauhaus, 42.

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura. Ana María Flórez [ 43 ]


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entre artes e industria. El Consejo de Maestros lanzó un concurso abierto al estudiantado para diseñar una casa prototipo, la Haus am Horn, en cuya construcción participarían todos los talleres. La representación de las estudiantes en esta gesta fue de gran relevancia, incluyendo: la planimetría e isometrías del proyecto ganador, elaboradas por Benitta Otte y su diseño de la cocina, desarrollado conjuntamente con Ernst Gebhardt; los textiles producidos en el Taller de Tejidos por Martha Erps, Agnes Roghé, Lies Deinhardt y Gunta Stôlzl; y, finalmente, la serie de muebles multifuncionales de Alma Buscher. Tras la exposición y habiendo mostrado una exitosa integración entre la experiencia artística y la técnica, el Taller de Tejidos salió fortalecido. Esto permitió que “desde este taller se diera el primer paso al frente en el desarrollo de prototipos para la industria por parte de la Bauhaus”.11 En la ciudad de Weimar, sin embargo, proliferaba un ambiente de insatisfacción con respecto a la escuela; esta perdió apoyo del gobierno municipal, las autoridades suspendieron el contrato de directivas y docentes y, finalmente, cerraron la escuela y la remplazaron por una escuela de oficios y arquitectura.

La Bauhaus de Dessau: una escuela abierta a mujeres y hombres por igual En 1924, el alcalde progresista de Dessau, Alemania, un creciente centro industrial, ofreció acoger la escuela, construir instalaciones educativas y residencias para docentes y estudiantes. A inicios de 1925, la escuela se traslada a Dessau. La nueva sede y las casas de los maestros fueron encargadas a Gropius, quien involucró al estudiantado en esta tarea; en esa ocasión, las alumnas contribuyeron con una amplia variedad de diseños, que incluyeron textiles, mobiliario y luminarias, entre otros. Aun cuando la arquitectura era el objetivo central de la Bauhaus, solo hasta 1927 se abrió un departamento especializado a cargo del arquitecto suizo Hannes Meyer, nombrado por Gropius. Su apertura flexibilizó la postura frente a las muje-

res. Con el propósito del trabajo transdisciplinar entre talleres, las alumnas del Taller de Tejidos, al igual que el resto de estudiantes, una vez calificadas como sobresalientes, podían asistir al departamento de arquitectura. En 1928, Gropius veía consolidada su labor en la Bauhaus, aun cuando la escuela necesitaba evolucionar hacia la producción industrial y la estandarización; por ello consideró a Meyer el candidato para sucederlo. El 1 de abril de ese año, Meyer fue nombrado director de la Bauhaus. Durante esta fase de la escuela, fue notorio el distanciamiento de la esfera artística para acercarse a la constructiva. Se puso el relieve en las propias ideas de Meyer y el carácter colectivo y social como verdadero sentido de la arquitectura. El currículo también fue modificado: una vez culminado el curso preliminar, el estudiantado se inscribía directamente en la especialidad de interés, incluyendo arquitectura. Meyer introdujo nuevos cursos relacionados con la construcción y reorganizó los talleres para lograr la producción industrial y social. Esto imprimiría un carácter marcadamente funcionalista a esta etapa de la Bauhaus. La reorientación funcionalista de Meyer vino acompañada de ideas igualitarias y campañas para atraer más estudiantes, sin hacer distinciones por sexo. Con esto se disiparon muchos de los obstáculos que habían tenido que sortear las candidatas y sus posibilidades para formarse en arquitectura estaban más cercanas que nunca. Durante este periodo, las alumnas se formaban en todos los talleres y en el departamento de arquitectura. En el campo de la docencia, también se hicieron sentir las políticas de apertura. Un grupo de graduados fue asignado para dirigir talleres, entre quienes estaba Gunta Stôlzl, quien fue nombrada maestra del Taller de Tejidos. Stôlzl estuvo al frente del taller desde 1926 hasta 1931. Bajo su dirección, explica Weltge-Wortmann: “se reorganizaron los procesos de formación y de producción, el taller fue reequipado, se amplió su capacidad y se firmaron contratos y acuerdos con empresas; también se experimentó

11 Weltge-Wortmann, Women´s Work Textile Art from the Bauhaus, 112. 12 Ibid., 96.

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sus muchos diseños aún hoy producidos, como la conocida lámpara de la fábrica Kandem. Posteriormente, obtuvo el segundo diploma de ese taller. Además, hay registros (1929) de su trabajo arquitectónico en la oficina de Gropius.

Figura 4. Maestros de la Bauhaus. Fuente: © Archivo Bauhaus.

con fibras artificiales para la producción de textiles funcionales”.12 Podemos considerar que en el Taller de Tejidos se inventó el concepto de diseño textil contemporáneo. La reciente investigación de Hervás (2014) sobre la Bauhaus y las mujeres en la arquitectura es un magnífico aporte respecto a esta apertura en la época de Meyer. A partir de una sistemática revisión de los archivos de la Bauhaus, esta autora ratifica la presencia femenina en labores de arquitectura, luego de haber recopilado un invaluable conjunto de dibujos, planimetrías y gráficos de proyectos arquitectónicos desarrollados por ellas. Muestra de ello, fue Lotte Beese, quien: […] al completar el curso preliminar, continuó con el curso básico tomando asignaturas como Dibujo

Aunque Meyer no tenía filiaciones a ningún partido político, era conocido por sus ideas marxistas y fue acusado de fomentar en la Bauhaus un refugio bolchevique; en 1930, fue destituido por el gobierno de Dessau, que nombró en su lugar a Mies van der Rohe. Mies, el último director que tuvo la Bauhaus (1930-1933), enfrentó fuertes presiones externas y trató de mantener la escuela fuera de la discusión política; incluso llegó a expulsar a alumnos afiliados a organizaciones comunistas. Bajo su dirección, la Bauhaus se transformó esencialmente en una escuela de arquitectura más convencional y dejó de lado el trabajo experimental. Estos cambios en la institución implicaron, además, una reforma curricular con la que se levantó la obligatoriedad del curso preliminar y se fusionaron los talleres en Bellas Artes, Publicidad, Fotografía, Tejidos y el Departamento de Arquitectura, dividido en dos especialidades: construcción y arquitectura interior.

Analítico, Geometría Descriptiva y Física/Química, para luego inscribirse en el Taller de Tejidos y en 1928, habiendo cumplido los requisitos necesarios, ser la primera mujer en entrar al recién inaugurado departamento de arquitectura. 13

También se destacó Marianne Brandt, considerada una de las primeras diseñadoras industriales. Desde el Taller de Metal,14 alcanzó importantes logros: diseñó las primeras luminarias para el edificio en Dessau y, por un corto lapso, estuvo al frente de los trabajos técnicos experimentales con luminarias del taller. Como señala Dearstyne: “prácticamente todas las luminarias desarrolladas en Dessau fueron diseñadas por Brandt, quien dominaba el Taller de Metal”. Entre 1928 y 1929, ella fue la codirectora del Taller de Metal y logró desarrollar patentes para la fabricación de

Esta trasformación allanó el camino de las alumnas para acceder a la formación en arquitectura. Por desgracia, para ese momento había disminuido notoriamente la proporción de alumnas y, por tanto, también el número de mujeres que tenían la oportunidad de estudiar arquitectura. Para el periodo 1931-1932, “del total de 165 estudiantes, apenas 37 eran mujeres”.15 En 1931, Gunta Stôlzl renuncia y deja la Bauhaus después de que algunas alumnas la acusaran de tener una vida personal impropia y de no haber encontrado apoyo en otros maestros. Otti Berger y Anni Albers, destacadas alumnas del Taller de Tejidos, asumen las tareas pedagógicas, guían las prácticas y están al frente de la producción, sin llegar a tener el reconocimiento de directoras del taller.

13 Bauhaus, “Bauhaus Names”. 14 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 192. 15 Oedekoven-Gerischer et al., Women in Design, 199.

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En 1932, Mies convoca a Lilly Reich, una diseñadora con amplia experiencia “con quien había compartido una oficina desde 1925. Las exposiciones y diseños de interiores que desarrollaron juntos todavía se catalogan entre los más revolucionarios de su época”:16 los apartamentos de la exposición Deutscher Werkbund, la dirección artística de la sección alemana de la Exposición Universal de Barcelona, incluyendo el conocido Pabellón y las Casas Tugendhat y Lange. Reich fue nombrada directora de la división de interiorismo del Departamento de Arquitectura y del Taller de Tejidos. Ella se concentró en el Departamento de Arquitectura y en las tareas administrativas y de dirección de la Bauhaus; tareas “que Mies prefería dejarle, dadas sus habilidades organizativas”.17 Al frente del Taller de Tejidos estuvo Otti Berger, quien fue nombrada subdirectora técnica y artística, asistiendo a Reich.

La Bauhaus de Berlín: el fin de la escuela y una escasa representación de mujeres Durante la República de Weimar, las mujeres habían ganado terreno en la formación intelectual y profesional. Este ímpetu se vio truncado con la llegada de la crisis económica y el auge del nacionalsocialismo que esta promovió. Ese escenario, que anunciaba la Segunda Guerra Mundial, trajo nuevos desafíos tanto para las mujeres en general como para la Bahuaus.

A pesar de haber perdido el respaldo estatal, Mies vio la oportunidad de continuar con la institución en la posibilidad de conservar el nombre Bauhaus y los derechos de las licencias industriales y en la obligación estatal de pagar los sueldos de sus maestros por unos meses más. Así, organiza el traslado de la escuela a Berlín, donde alquila las instalaciones de una antigua fábrica telefónica en los suburbios. Sería el inicio del fin de la institución que funcionaba prácticamente como una escuela privada. Las estadísticas sobre la participación estudiantil en la Bauhaus demuestran que el número de alumnas fue decayendo progresivamente. Para el último periodo 1932-1933, “de los 142 estudiantes de la institución, 125 eran hombres y apenas 17 mujeres”.18 A principios de 1933, el ambiente marcadamente nacionalista rechazaba lo moderno a favor de lo tradicional; el municipio de Dessau solicita el cierre de la Bauhaus y la Gestapo ocupa y cierra la escuela. Ya en julio, frente a la imposibilidad de continuar con las actividades y apoyado por el cuerpo docente, Mies decide clausurar definitivamente la Bauhaus.

La constante participación de las mujeres en la Bauhaus y sus legados

Las mujeres no solo tuvieron que ceder sus puestos laborales a los hombres desempleados, sino que, además, debieron afrontar la regresiva expectativa reclamada por el nazismo de cumplir los roles conservadores de madre y esposa, asociados ambos a la perpetuación de la raza aria.

Tras el fin de la Bauhaus, numerosos estudios muestran el enorme talento y tenacidad de las mujeres que les permitió trascender y superar las restricciones impuestas. A pesar de la segregación que sufrieron inicialmente, su presencia fue constante, desde el primer día en el que acudieron masivamente a la convocatoria inicial hasta el último momento, con Lilly Reich, haciendo frente al cierre.

Por su parte, la Bahuaus, con el triunfo del Partido Nacional Socialista Obrero en las elecciones municipales de Dessau, tuvo que afrontar el recorte financiero, el clamor por la demolición de su edificio y, finalmente, el cierre de la escuela. Ante las inaceptables condiciones exigidas para reabrirla, Mies y el Consejo de Maestros disolvieron temporalmente la escuela, en septiembre de 1932.

Esta constancia es especialmente evidente en el caso del Taller de Tejidos. Allí se relegó a las mujeres; pero, de todos los talleres, fue el más sólido en la historia de la institución y el único con funcionamiento continuo desde el primer día, en 1919, hasta el último, en 1933, pues sobrevivió a todos los cambios curriculares; y también fue el que mejor se adaptó a los giros en la orientación

16 Droste, Bauhaus 1919-1933, 224. 17 Weltge-Wortmann, Women´s Work Textile Art from the Bauhaus, 120. 18 Oedekoven-Gerischer et al., Women in Design, 199.

[ 46 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 40-47. http://dearq.uniandes.edu.co


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Así, cuando Gropius llega a la Universidad de Harvard, halla instituciones separadas para hombres y mujeres y faltaban décadas para que asistieran a la misma universidad. Probablemente, Gropius, como director del Departamento de Arquitectura (1938-1952), nunca tuvo que lidiar allí con la “abultada presencia femenina” que le había tomado por asalto en los tiempos vanguardistas de la Bauhaus.

Bibliografia Figura 5. Reich con alumnos explicando el cierre, Hillberseimer a la izquierda. Fuente: McQuaid, Lilly Reich. Designer and Architect

que sufrió la escuela y el que logró los resultados más consistentes con los preceptos de la Bauhaus: la producción en masa de sus diseños. La Bauhaus “eventualmente se convirtió en un lugar donde algunos de los más grandes artistas, arquitectos y diseñadores —incluyendo mujeres— del siglo, desarrollaron nuevas maneras de crear espacios y objetos”.19 Muchos de los diseños más exitosos para la industria manufacturera fueron de mujeres, como los icónicos de Marianne Brandt, Alma Buscher, Gunta Stôlzl y Anni Albers. Como se sostiene a lo largo del artículo, las presiones internas y externas que sufrió la Bahuaus en toda su historia fueron paralelas a las presiones que la misma escuela ejerció en sus alumnas y profesoras. Un efecto de esta presión la documentó Hervás al señalar que pocas mujeres se diplomaron en arquitectura, y todas lo hicieron bajo la dirección de Mies; otras muchas estudiaron sin titularse y trabajaron en la profesión después de dejar la Bauhaus.20 Por último, hay que decir que el cierre de la Bauhaus significó una involución en cuanto al acceso de las mujeres a la formación en diseño y arquitectura, al poner en un horizonte aún más lejano su participación en la profesión. Cuando algunos de los miembros de la escuela emigraron a otras ciudades de Europa y Norteamérica, por lo general, encontraron que la incursión de las mujeres en arquitectura era todavía una ilusión lejana.

1. Bauhaus. “Bauhaus Names”. Acceso 20 de diciembre de 2015, http://bauhaus-online.de/ 2. Bauhaus. “Library and Archive”, http://www.bauhaus.de/en/bauhaus-archiv/185_bibliothek_und_ archiv/1376_online_recherche/ 3. Betsky, Aaron. Building Sex: Men, Women, and the Construction of Sexuality. New York: William Morrow, 1995. 4. Dearstyne, Howard. Inside the Bauhaus. New York: Rizzoli, 1986. 5. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Colonia: Benedikt Taschen, 1990. 6. Espegel, Carmen. Heroínas del espacio: mujeres arquitectos en el movimiento moderno. Madrid: Nobuko, 2007. 7. Forgács, Eva. The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. Budapest: Central European University Press, c. 1995. 8. Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History. London: Thames and Hudson, 1992. 9. Hervás y Heras, Josenia. “El camino hacia la arquitectura: las mujeres en la Bauhaus”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, España, 2014. 10. McQuaid Matilda. Lilly Reich: Designer and Architect. New York: Museum of Modern Art, 1996. 11. Oedekoven-Gerischer, Angela et al. eds. Women in Design: Careers and Life Histories since 1900. Stuttgart: Design Center Stuttgart, 1989. 12. Sato, Alberto. Arquitectura del siglo XX, de la revolución rusa a la década del sesenta: historia gráfica. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972. 13. Weltge-Wortmann, Sigrid. Women´s Work Textile Art from the Bauhaus. San Francisco: Chronicle Books LLC, 1993. 14. Whitford, Frank, ed. The Bauhaus: Masters & Students by Themselves. Woodstock, NY: Overlook Press, 1993.

19 Betsky, Building Sex, 159. 20 Hervás, “El camino hacia la arquitectura”, 541.

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura. Ana María Flórez [ 47 ]


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Pieles sensibles.* La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos Sensitive skins. The Church of the Holy Spirit: an interpretation that pays homage to Lina Bo Bardi’s good work and to Iñaki Ábalos’ sound thinking Peles sensíveis. A igreja do Espírito Santo: uma leitura em homenagem ao bom fazer de Lina Bo Bardi e à boa reflexão de Iñaki Ábalos Recibido: 8 de marzo de 2016. Aprobado: 27 de marzo de 2017. Modificado: 5 de abril de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.06 Análisis de proyecto

Resumen: “Hay otras formas completas de pensar y vivir [...] que implican técnicas proyectuales bien distintas y que sin duda dan por resultado espacios [...] que se alejan, en mayor o menor medida, de los que aún hoy tienen prestigio entre muchos profesionales”.1 Utilizando como marco de análisis las reflexiones de Iñaki Àbalos en La buena vida, este ensayo, con aspectos de relato, pretende —tanto en su forma y contenido— liberar la iglesia del Espíritu Santo de Lina Bo Bardi (1976-1982, Uberlândia, Minas Gerais, Brasil) de lecturas superficiales que dificulten su comprensión y alcance, rescatándola de posibles miradas condicionadas por materializaciones arquetípicas heredadas de la modernidad.2 Esta arquitectura fenomenológica y mestiza, expresión de la idiosincrasia brasilera, es además una declaración de viabilidad de la vivienda social, por la que Bo Bardi llevaba luchando casi veinte años cuando completó este proyecto. Está ahí para quien quiera escuchar, ver o creer: es un testimonio de lo imposible hecho posible. Palabras clave: arquitectura, fenomenología, mestizaje, imaginario social, Brasil, vivienda social.

Abstract “There are other complete ways of thinking and living [...] that involve rather different project techniques, which undoubtedly result in spaces [...] that deviate, to a greater or lesser extent, from those that still have prestige among many professionals”.1 Using Iñaki Àbalos’ reflections in The Good Life as a framework for analysis, this essay, which has a narrative bent, tries both in form and content to free Lina Bo Bardi’s Church of the Holy Spirit (1976-1982, Uberlândia, Minas Gerais, Brazil) from superficial interpretations that hinder its understanding and scope, saving it from possible perspectives that have been conditioned by archetypal materializations inherited from modernity.2 This phenomenological and mestizo architecture, which is an expression of Brazilian idiosyncrasy, is also a declaration of the feasibility of social housing as Bo Bardi spent nearly twenty years fighting for this cause when she completed the project. It is there for whoever wants to hear, see, or believe: it is a testimony of the impossible being made possible. Key words: architecture, phenomenology, miscegenation, popular consciousness, Brazil, social housing.

Resumo “Há outras formas completas de pensar e viver [...] que envolvem técnicas projetuais bem diferentes e que, sem dúvidas, dão como resultado espaços [...] que se afastam, em maior ou menor medida, dos quais ainda hoje têm prestígio entre muitos profissionais”.1 Utilizando como referentes de análise as reflexões de Iñaki Àbalos em A boa-vida, este ensaio, com aspectos de relato, pretende —tanto em sua forma como em seu conteúdo— liberar a igreja do Espírito Santo de Lina Bo Bardi (1976-1982, Uberlândia, Minas Gerais, Brasil) de leituras superficiais que dificultam sua compreensão e alcance, resgatando-a de possíveis olhares condicionados por materializações arquetípicas herdadas da modernidade.2 Essa arquitetura fenomenológica e mestiça, expressão da idiossincrasia brasileira, é, além disso, uma declaração de viabilidade da moradia social, pela qual Bo Bardi estava lutando por quase vinte anos quando completou esse projeto. Está aí para quem quiser escutar, ver ou crescer: é um testemunho do impossível que se tornou possível. Palavras-chave: arquitetura, Brasil, fenomenologia, imaginário social, mestiçagem, moradia social.

[ 48 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. http://dearq.uniandes.edu.co


dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Elena Pérez Guembe 

e.perezguembe@gmail.com

Licenciada en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad de Navarra 02 (España), MS Advanced Architectural Design 07 ( AAD ) y programa de investigación Advanced Architectural Research 08 ( AAR ) en la Universidad de Columbia, Nueva York ( EEUU ), actualmente Profesora de la Rensselaer Polytechnic School of Architecture, Troy, Nueva York, ( EEUU ).

* Este título hace referencia al concepto de piel en arquitectura como filtro emocional (véase Ábalos, La buena vida, 99). Se refiere, además, a la piel (el individuo) que siente y no es inmune a las circunstancias en las que se encuentra. Distintas pieles, distintos individuos, distintas razas, iguales y unidos por las mismas circunstancias que los afectan. De este modo, tal como irá develando este ensayo, y para el caso particular de Lina Bo Bardi, el título sugiere su sensibilidad para identificar esas necesidades y afecciones que van más allá de lo exclusivamente arquitectónico; sus decisiones proyectuales tratarán de responder a los factores sociales, económicos, políticos e históricos en los que ella se ve inmersa. Por último, la acepción de piel como órgano sensible que funciona como medio comunicativo con el afuera, aplicada a la arquitectura de Bo Bardi, es expresada a través de su capacidad para coreografiar materialidades y técnicas proyectuales dispares tanto entre sus edificios como dentro de un mismo proyecto, así como observaremos en el caso de la iglesia del Espíritu Santo. La piel, ese órgano que siente, en la arquitectura de Bo Bardi, se convierte en proyección de su ser sensible; un ser que, más allá de limitarse a una sensibilidad individual y subjetiva, es capaz de catalizar un amplio espectro de sensibilidades. 1 Ábalos, La buena vida, 8. 2

Se ha intentado utilizar un lenguaje no especializado que genere una reflexión desde el ámbito del vivir sin renunciar por ello a un rigor de investigación. En términos de Ábalos, solo así, a través de una “desprofesionalización de la mirada”, podemos aprender a mirar de nuevo. Se busca, además, extender la lectura a personas que, sin tener necesariamente una formación arquitectónica o académica, puedan interesarse por estos temas, con el fin de crear la posibilidad de una discusión más rica y de mayor alcance. La importancia de una participación inclusiva y abierta que posibilita un avance en grupo, también nos acerca a la propia filosofía de Bo Bardi. Esta es una forma de pensar que no solo aplica en la conceptualización de sus proyectos, sino también en su ejecución, tal y como se verá en el caso de esta iglesia. 1 Ábalos, La buena vida, 8. 2

This essay tries to use non-specialized language that generates a reflection from its surroundings without having to give up the rigor of research. Regarding Ábalos, only through "de-professionalizing the viewpoint", can we learn to look once again. It also seeks to reach people who do not necessarily have an architectural or academic background but may be interested in these subjects. The idea is to create the possibility of a broader and more enriched discussion. The importance of inclusive and open participation that makes group progress possible also brings us closer to Bo Bardi's own philosophy. This is a way of thinking that not only applies to the conceptualization of her projects, but also to their execution, as can be seen in the case of this church.

1 Ábalos, A boa-vida, 8. 2

Tentou-se utilizar uma linguagem não especializada que gerasse uma reflexão a partir do âmbito do viver sem renunciar, por isso, a um rigor de pesquisa. Em termos de Ábalos, somente assim, por meio de uma “desprofissionalização do olhar”, podemos aprender a olhar de novo. Procura-se, ainda, estender a leitura a pessoas que, sem ter necessariamente uma formação arquitetônica ou acadêmica, possam se interessar por esses temas a fim de criar a possibilidade de uma discussão mais rica e de maior alcance. A importância de uma participação inclusiva e aberta que possibilita um avance em grupo, também nos aproxima da própria filosofia de Bo Bardi. Essa é uma forma de pensar que não somente aplica na conceituação de seus projetos, mas também em sua execução, assim como se verá no caso dessa igreja.

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe [ 49 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Figura 1. Iglesia Espíritu Santo del Cerrado (Uberlândia, Minas Gerais, Brasil). Cortesía: Marcelo Ferraz

I Materializando el imaginario social brasileño. Una arquitecta fenomenológica Uno de los aspectos que me llamaron la atención cuando por primera vez vi la iglesia del Espíritu Santo del Valle del Cerrado fue que, al observarla, uno puede transportarse a algún pueblo perdido de Portugal o al oeste de África en un mismo instante. Conocía su Casa de Cristal, el Museo de Arte de São Paulo… edificios claramente modernos; pero me encontraba fuera de contexto para poder interpretar esta iglesia, o la techumbre original de paja y troncos de uno de sus volúmenes; elementos también presentes en la Casa Cirell3 que Lina construyó para un ser querido cercano.4 Los muros de esta casa, oscuros, con guijarros y otros

tantos cantos rodados, tenían muy poco de ese “blanco moderno”. No es de hormigón, ni acero, ni cristal y pertenece a su tiempo. Esto que asemeja una adivinanza, solo parece evidenciar la imagen arquetípica que tenemos de la arquitectura moderna. En realidad, una simplista y anticuada visión heredada del positivismo. Quizás no se supo entender este proyecto del todo y todavía no se le haya dado el reconocimiento que merece.5 Después de observarla con cuidado, uno llega a la conclusión de que es una lección magistral de

3

Véanse imágenes en el artículo de Ferraz, “Clássicos da arquitetura: Casa Valéria Cirell/Lina Bo Bardi”.

4

A partir de ahora, se utilizará el nombre de Lina para referirse a la arquitecta, con el fin de ser consecuente con los aspectos de forma y estilo adoptados, así como para inducir en el lector un mayor acercamiento y comprensión de su pensamiento. Se ha optado por este calificativo, además, por ser el que aparece en los textos que apoyan este ensayo y ser el utilizado por sus colaboradores y la gente con la cual se relacionó. Todas expresan un grado de cercanía y admiración por su persona muy grandes. En palabras de Cravo: “[…] su círculo de amistades era tan restringido!” (véase Gattai, La casa do río Vermelho, 64).

5

Es destacable la profusión mediática de proyectos como la Casa de Cristal, el Museo de Arte de São Paulo y el Centro Cultural SESC Pompéia (Servicio Social de Comercio), por los que fundamentalmente se conoce a Bo Bardi fuera de Brasil, en comparación con otros edificios de materialidades muy distintas que se manifiestan en su carrera a partir de su viaje al nordeste. Sorprende más aún cuando este viaje supuso para la arquitecta un antes y un después en su carrera, tal y como se verá más adelante.

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dearq 20. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

arquitectura que supera el tiempo al cual pertenece. Esto es lo extraordinario. Y esta cualidad atemporal se la da la actitud de Lina a la hora de proyectar: la precisión en la materialización de una forma de pensar muy fiel a sí misma que resulta de su manera de entender la vida y la cultura brasileña. Construir es habitar, y habitar es vivir o, al menos como arquitectos, entender las maneras que otros tienen de vivir, tanto si nos identificamos con ellas como si no. Del mismo modo que Ábalos define el espacio fenomenológico,6 la arquitectura de Lina se constituye por medio de una relación directa con la experiencia. Su forma de vivir, pensar, actuar y proyectar es una. Es una cuestión de libertad y dignidad, del derecho a un espacio físico y mental para el desarrollo de un individuo que no asume como propias limitaciones ajenas, que evita definiciones que condicionen la multiplicidad de la experiencia y le nieguen su derecho a elegir y desarrollarse en libertad. Esta claridad se revela con fuerza en Lina cuando visita el nordeste del Brasil.7 La inventiva y formas de expresión de sus gentes, su intuición material y capacidad resolutiva harán eco en la parte más profunda y genuina de sí misma. Una naturaleza que fascina y se fascina al mirar un mundo lleno de tesoros para ser vivido y explorado con la misma despreocupación de un niño. Un campo de juegos

infinito que resuena en la Lina adulta como modo de expresión libre conectada a la vida. Expresión por la que muchos amigos de Lina fueron asesinados en su lucha contra el fascismo en Italia. Esa injusticia, esa rabia, esa cercanía a una vivencia de muerte definirán con rotundidad su compromiso social como obligación necesaria, una infatigable autocrítica y revisión constante de la práctica y finalidad de la arquitectura. Es la búsqueda incesante de una conciencia plena que rechaza una indiferencia que, de otro modo, sería lacerante.8 Como en la película Milagro en Milán, de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, una fábula que se desarrolla sobre el imaginario surrealista de la cultura popular italiana, todo el drama vivido en la guerra se exorciza en un aire de juego permanente. Es la lucha en favor de la solidaridad humana. Lina, como ser libre y capaz, tiene la oportunidad y, por tanto, el deber moral de luchar por y para esa libertad, de salvaguardar el medio que construye el patrimonio de una sociedad a través del respeto y la comprensión de su cultura.9 Pondrá todo su ingenio imaginativo para superar obstáculos políticos, económicos o individuales, con el fin de integrar, mediante el arte y la arquitectura, una sociedad fragmentada. Su determinación es clara: fomentar el desarrollo de un individuo libre en sociedad, y proteger así la riqueza multicultural que es patrimonio histórico vivo del Brasil.10

6

“[…] una forma de entender y usar el espacio fascinante […] que pertenece en plenitud al siglo XX para construir un individuo libre y creativo, capaz de establecer un diálogo desinhibido con las convenciones”. Ábalos, La buena vida, 92.

7

“Fue importante en mi vida mi viaje al nordeste y el trabajo que desarrollé en el Polígono da Seca. Ahí vi la libertad. No la importancia de la belleza, de las proporciones, de todas esas cosas, sino de otro sentido profundo que aprendí con su arquitectura, sobre todo la de los Fuertes, las primitivas, las populares […] en todo el Nordeste del Brasil”. Instituto Lina Bo y P. M. Bardi, Lina Bo Bardi, 153 (traducción propia).

8

“Vivía semi reclusa, con un ritmo jornalero que comenzaba a las tres de la mañana y terminaba a las siete de la tarde. La calidad de aquello que pensaba y su experiencia comunicativa, el gran sentido del humor con que hacía todas las cosas, incluidas las más serias y la manera en la que transitaba entre la paradoja y la contradicción, fueron poco a poco construyendo el personaje público”. Gallo, Lina Bo Bardi architetto, 16. Véase la fuente original: Guedes, “Lembrança de Lina Bo Bardi”, sucesivamente a la noticia del fallecimiento de Lina Bo Bardi.

9

“Creo en una solidaridad internacional, en un concierto de todas las voces individuales. Es un contrasentido pensar en un lenguaje común a los pueblos si ninguno va al fondo de las propias raíces que lo diferencian. Es de sentido común. La realidad a orillas del San Francisco no es la misma que a orillas del Tiete. En Brasil, por ejemplo, en el nordeste, hay productos artesanales maravillosos. Todas las herramientas, los instrumentos de trabajo de los pescadores de San Francisco, son de una perfección maravillosa. Esta realidad es tan importante como la realidad proveniente de Alvar Aalto o de las tradiciones japonesas […] No en un sentido folclorista sino en un sentido estructural. Antes de confrontarse con el problema del diseño en sí, se necesita encuadrarlo en un contexto socioeconómico y político, en la estructura del lugar, del país; en este caso, del Brasil”. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Lina Bo Bardi, 186 (traducción propia).

10 Su propuesta para la rehabilitación del centro histórico de Pelourinho, en Salvador de Bahía, también ilustra esta actitud. En Pelourinho, Lina propone una alternativa que evite el desahucio de sus habitantes ante la inminente especulación del suelo urbano. Especulación que de otro modo conllevaría “una limpieza social y étnica, junto con el menosprecio de las manifestaciones artísticas locales ante los valores morales y estéticos del ‘shopping” turístico’. No es la preservación de arquitecturas importantes, sino la preservación del ‘Alma Popular de la Ciudad’”. Véase Gallo, Lina Bo Bardi architetto, 44 (traducción propia).

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe [ 51 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

La vida es poesía, y la poesía la hacemos todos.11 Tras una época de conflictos humanamente insoportables, Lina escribía “1945: La Guerra termina. La esperanza de construir en vez de destruir anima a todos”.12 La iglesia del Cerrado nos acerca a comprender esta manera de pensar y de actuar. Una forma de pensar que requiere claridad, generosidad, sentido del humor, conciencia crítica y fortaleza de espíritu enormes. Sobre todo, conociendo los peligros que una postura radical puede conllevar. Esta es, por tanto, una obra que cuanto más se observa, más desvela, y mayor es el respeto que despierta al darnos cuenta de la precisión e inventiva con la que se ha resuelto: construida prácticamente de la nada, hace gala de las mismas proezas mágicas de las que eran capaces nuestras abuelas, cuando en tiempos de posguerra inventaban una cena para seis con tan solo un huevo.

II Una arquitectura mestiza. La invitación “Fui invitada por el fraile Egydio y el fraile Fulvio, franciscanos del Triángulo Minero del Cerrado, para hacer una iglesia en la periferia de Uberlândia, entre un cuartel militar y un barrio popular… No había dinero… Fue construida por niños, mujeres, padres de familia, en pleno campo. Con materiales muy pobres. Cosas recibidas como regalos, como donaciones. Todo dado libremente. Pero no con un sentido paternalista, sino con astucia, de cómo se puede llegar a las cosas con medios muy simples”.13 Esta iglesia es un collage cuyos elementos están organizados a través de la intuición y la resolución de intenciones muy claras.14 El resultado es una

arquitectura que busca amplificar la intensidad en la experiencia del espacio recreando momentos de absorción en la mirada del espectador. Una suspensión del tiempo únicamente interrumpida por la espontaneidad y la sorpresa en lo cotidiano, que es también celebración de la vida. Con un fin único: el de lograr la percepción de las cosas en sí mismas. A este edificio se le conoce como Iglesia del Espíritu Santo del Cerrado. Su realización fue promovida por los franciscanos, que hacían servicios comunitarios en la zona y eran dueños del terreno. Sin embargo, más bien se le podría llamar Centro Comunitario del Cerrado, con la casualidad de que el Centro también incluye una iglesia. La zona más reclusa, que no ocupa ni una quinta parte del solar, está destinada a la vivienda de tres monjas. Incluso esta pequeña zona posee una sala de reuniones y una cocina abierta a la comunidad. Tampoco es casual que el campo de fútbol, esa zona de tierra batida cuya existencia solo se desvela al mirar las plantas, tenga exactamente la misma superficie que la iglesia. Observo el color de la tierra en las fotografías: una tierra desnuda de color rojo intenso, que ocupa todos aquellos lugares en los que acostumbramos encontrar aceras, superficies asfaltadas, hormigón… interrumpida únicamente por brillantes parches verdes. Me imagino un grupo de niños descalzos, exaltados, jugando al fútbol al final del día, después del calor. ¿Quién no evocaría África ante esta imagen? La volumetría del conjunto asciende progresivamente a través de suaves terrazas que acompañan al terreno: desde esa tierra desnuda -el campo de fútbol- hasta la torre del campanario,

11 Lina desea validar sus ideas en el ámbito del debate intelectual, para ello compartirá las ideas de Gramsci: “Todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales. […] incluso en el trabajo físico, incluso en el más mecánico y degradado, existe un mínimo de cualificación técnica […] un mínimo de actividad intelectual creadora” (Gramsci, Quaderni del carcere, 18). Esta forma de pensar pretende dar respuesta a dos cuestiones problemáticas del momento: cómo puede la arquitectura participar de la modernidad en un país que no posee una industria desarrollada y cómo se puede crear una arquitectura con voz propia que exprese su singularidad y deje de mirar a la vieja Europa colonial como referente. La singularidad que define a un pueblo es el pueblo mismo con sus costumbres, las cuales incluyen conocimientos altamente especializados, provienentes de tradiciones artesanales locales muy específicas. De este modo, Lina hace hincapié en distinguir esos conocimientos especializados del folclore en un sentido más amplio. (Véase nota 10). 12 Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Lina Bo Bardi, 11. 13 Bo Bardi, Igreja Espírito Santo do Cerrado, 1. 14 Como expresa Ábalos al definir el espacio fenomenológico, “esa sorpresa frente a todo lo que se presenta ante un sujeto brindado al mundo, es lo que induce al uso de multiplicidad de técnicas dispares”. Ábalos, La buena vida, 104.

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Figura 2. Análisis sobre un dibujo original de planta y corte

que es a su vez una progresión de la coronación de un tanque de agua. El conjunto, extremamente unitario en su apariencia exterior y tan cuidadosamente articulado, está constituido por tres volúmenes que son en sí mismos puertas a otros mundos. Los volúmenes de este centro comunitario son de forma circular. El círculo, la figura más eficiente, de menor perímetro por superficie máxima; figura sin esquinas, en la que nada ni nadie puede ser arrinconado. Célula básica, unidad familiar de la choza africana, momento de celebración en el que la comunidad se expresa bailando. El círculo, en el que todos y cada uno de sus puntos equidista del centro y por tanto, posee la misma importancia y jerarquía. Esta es la forma en la que los individuos de algunas tribus bailan hombro con hombro, anulando el espacio que los separa. La planta circular, tan utilizada por Van Eyck, Saarinen, Niemeyer y otros tantos del movimiento moderno, es también una recuperación de la expresión primitiva. La capilla del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), la catedral de Brasilia, el Museo de Arte Contemporáneo de Río de Janeiro, el centro de Uberlândia… Todos son lugares de congregación.15

Figura 3. Volumen africano. Interior. Cortesía: Marcelo Ferraz

Cuando enseñé a un amigo africano la foto del interior del primer volumen, el situado entre el campito de fútbol y la vivienda de las monjas, me dijo: “Eso es África”. Este volumen africano, originariamente concebido con techumbre de sapé, posee unas mamparas de ramales de bambú que se detienen a medio camino entre esa tierra roja y la cubierta, enmarcando la belleza de un valle que desciende de forma suave, fuertemente soleado, que puede observarse a través de un lugar de sombra agradable. Las columnas que sostienen la cubierta son troncos de aroeira y unos banquitos, distribuidos perimetralmente en su interior, descansan sobre un suelo de tierra batida.

15 En relación con la eficiencia de la planta, Lina escribe: “Las dimensiones son las mínimas necesarias, como puede verse en las celdas de las hermanas y el pequeño patio interior”. Bo Bardi, Igreja Espírito Santo do Cerrado, 1.

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe [ 53 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Figura 4. Segundo volumen. Cortesía: Marcelo Ferraz

Figura 5. Volumen colonial. Interior. Cortesía: Marcelo Ferraz

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La planta de este pequeño recinto invade el segundo o, más bien, el segundo acoge al primero. Los extremos del muro que comparten ambos recintos se extienden como en un abrazo: hacia el paisaje, hacia ese lugar de barbacoas y fiestas. Haciendo de fondo de escenario para la vida y, a su vez, de elemento que parece incluir el paisaje como invitado en la fiesta. Estos efectos —la “ventana rasgada” hacia el paisaje, la continuación de ese suelo de tierra roja hacia un horizonte infinito donde se pierde la mirada hipnotizada, ese “muro-escenario” que abraza el paisaje— hacen que el valle se perciba como una extensión de este pequeño volumen. Un volumen sin bordes, libre y abierto al mundo. El espacio se transforma en un ente habitado por estímulos y reacciones, deseos y afectos que dan sentido a las cosas y a nuestro cuerpo entre ellas. Ese mismo bienestar físico que desde la sombra produce redescubrir la belleza de un paisaje tan familiar para sus habitantes; las celebraciones en comunidad disfrutadas por todos, niños y mayores, proporcionan una claridad de identidad, un sentido de pertenencia al lugar y dignidad que anula cualquier sentimiento de pobreza. Dada la importancia de la experiencia física, la multiplicidad fenomenológica del edificio viene activada por la diferente relación de cada volumen con el medio natural. El segundo volumen, de apariencia hermética, con una pequeña puerta y dos ventanas que parecen querer desaparecer (véase fig. 1), guarda un patio blanco en su interior lleno de flores con una pequeña fuente central. De pronto nos encontramos en algún lugar de Portugal o España. Un lugar que respira la herencia árabe que trajeron los colonos provenientes de la península: un muro de ladrillo y adobe hacia el exterior, pequeñas ventanas con celosías de madera y un tesoro de luz oculto en su interior: el olor de las flores, el sonido alegre del agua. Es un volumen cuya relación con el entorno se organiza hacia el interior. A diferencia del volumen centrífugo africano, la vida de este volumen colonial se intensifica hacia su centro: desde ese opaco muro exterior, atra-

vesamos diferentes olores y densidades luminosas de estancias que se despliegan en torno a un muro interior blanco. Este muro, provisto de copiosas ventanas de distintos tamaños, parece acompasar con su ritmo el repiqueteo del agua de la fuente. El sonido rítmico y alegre que escuchamos desde la sombra a través de unas ventanas abiertas que tamizan la luz, intensifica nuestra sensación de frescor y bienestar, percibiéndolo intuitivamente como continuidad de la vida misma. La modelación sensorial del aire y la luz se trata a través de sofisticadas pieles, “filtros emocionales, erizados y sensibles”.16 Experiencias distintas para cada piel. Tras los volúmenes africano y colonial llegamos al volumen mestizo. La iglesia: volumen de cualidades centrípetas y centrífugas, collage de fragmentos dispares, referencia de la idiosincrasia del lugar, consecuencia de su historia, materialización y compendio de un imaginario orquestado con recursos modernos, propios de la buena arquitectura de la época. Desde el exterior observamos la teja colonial, el mismo ladrillo sin mortero, fijado con barro. Esta vez se manifiestan en el muro otros ritmos: una estructura de pilares de hormigón se hace presente. Su coronación, también de hormigón, hace de cincho de remate, de apoyo para vigas, de canaleta de pluviales, lucernario, macetero para flores… Un elemento cuya superposición de funciones y poéticas se ven intensificadas por unos escultóricos canalones a lo “Scarpa”, a lo “Barragán”. Estos, también de hormigón, se distribuyen en torno a ese cincho de flores para evacuar las aguas de lluvia sobrantes, como si quisieran transformarse en fuentes. La entrada, un cajón-embudo de hormigón, amplio y de líneas sencillas, umbral de sombra, constituye el pasaje a un espacio de introspección en el que los ojos toman el tiempo que necesitan para poder ver de nuevo (véase fig. 1). Una vez en el interior, el individuo se encuentra consigo mismo, rodeado de elementos que refuerzan y evocan su sentido de identidad y pertenencia: un suelo de cantos rodados, columnas de troncos de aroeira… De la misma manera que en

16 Ábalos, La buena vida, 99.

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe [ 55 ]


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la choza africana, la luz penetra perimetralmente por una rendija, entre muro y tejavana. Acostumbrada la vista, se enfocan los ojos en la fuente de luz que ilumina el altar, proveniente de lo alto, a través de una ventana triangular de tejas de cristal abierta al cielo. El altar, ligeramente alzado con tres escalones, lo limita un pequeño muro en cuyo centro se intuye un sagrario, únicamente a través del cambio de disposición del ladrillo. El resto del atrezo es igualmente sencillo: sillas de madera, bombillas desnudas, una mesa de consagración construida con un enorme tronco. El púlpito, casi imperceptible, es en realidad un pequeño atril de madera sujeto con un tronco más delgado que desaparece en la

penumbra. Un destello surge refulgente y claro entre las sombras proveniente de un metal dorado: el soporte de un cirio, representación cristiana de la luz que proporciona claridad en la vida. En los dibujos de Lina, vemos a un individuo celebrando la misa, posiblemente en el momento álgido de la consagración, los brazos alzados hacia los rayos de luz que entran a través de esa ventana abierta al cielo. En ese cielo se halla un gran sol de mediodía, con ojillos y boca, como aquellos que dibujábamos de niños; pero con unos rayos que se desprenden de la boca y unos ojos entornados que dirigen su mirada hacia el pequeño individuo exaltado, casi como si quisieran iluminarlo a través de la mirada y la palabra. Como si con la misma despreocupación de un niño, Lina en realidad quisiera comunicarnos algo mucho más profundo. Todos sus dibujos y esquemas son profusos en colores, incluidos los técnicos. Para Lina, la sección de un muro no es negra, ni gris, ni rayada necesariamente. Puede ser azul, roja o rosa… También, en todos sus dibujos, representa este volumen con una vegetación profusa y exuberante de flores locales en la coronación del muro; las mismas flores de los maceteros y plataformas que conducen a la iglesia. Figura 6. Volumen mestizo. Interior. Cortesía: Marcelo Ferraz

Figura 7. Redibujo de imagen* *Véase la última imagen en la cubierta trasera del libro de Lina Bo Bardi, Igreja Espírito Santo do Cerrado.

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El muro que delimita el espacio, mediador entre la tierra y el cielo, lo pinta con vidrios de colores intercalados entre los ladrillos, y así continúa la profusión de flores, haciendo de la procesión a la iglesia una fiesta. Esos vidrinhos son los mismos que se transforman en estrellas, vistos desde un interior oscuro; o en caleidoscopios de mil colores iluminados por los rayos de sol, como aquellos que nos mantenían de niños hipnotizados y fascinados por horas. En una nota escrita a mano por la misma Lina leo: “com vidrinhos-pedras preciosas”. Tras ese momento de exaltación espiritual, al finalizar la misa, las puertas se abren. Traspasamos el umbral, ansiosos, hacia una luz que nos ciega. Un tanto desorientados, pero ya con la visión medio acostumbrada, observamos el bello paisaje que se despliega ante nosotros. Felices los niños de ser liberados, con el corazón ligero los adultos, alegres ante la perspectiva de una comida de domingo. Ahora las campanas son otras y de la chimenea se desprende el olor a churrasco. Tras la comida, mientras los mayores disfrutan la sobremesa y los abuelos están medio dormidos, los chavales se divierten jugando al fútbol. Claramente este es un edificio realizado por la gente que lo goza y para ella.17 Lina pone todo su conocimiento y sensibilidad al servicio de una necesidad que alcanza niveles mucho más sutiles que la simple construcción de una iglesia. Materializa de modo muy preciso todas las formas complejas de entender y disfrutar la vida, con todos sus colores y matices entremezclados. Responde, además, de manera clara y contundente a una realidad muy presente del Cerrado, un valle árido y de pobreza extrema. Con este edificio, Lina proporciona un sentido de dignidad y pertenencia que se convierte en razón de orgullo. Los individuos de la comunidad podrán decir: “Yo soy del Cerrado, del valle donde se encuentra esa iglesia tan bonita, que yo también ayudé a construir”. Se cierra, así, el círculo en el que todos los individuos son importantes y necesarios para la comunidad.

Figura 8. Vista hacia el valle. Cortesía: Marcelo Ferraz

“Nuestra experiencia no es el de una ‘élite folclórica’, sino un test de viabilidad, con la vista puesta en la posibilidad de una producción de viviendas al alcance económico de la gente y realizada con la colaboración activa de esa misma gente”.18

III El logos del mundo de Lina: “soy estalinistamilitarista y antifeminista”19 La casa de Lina, la Casa de Cristal: moderna en su apariencia externa, exuberante y anárquica en su interior. Llena de objetos curiosos que rememoran vivencias y recrean el pensamiento de quien la habita. Llena de tesoros encontrados, de “piedras preciosas”, todas distintas y maravillosas. Cualquier mueble, planta u objeto casa en esa caja de tesoros dispares.

Figura 9. La casa de Lina. Interior 17 Lina describe: “Lo que fue más importante en la construcción de la Iglesia del Espíritu Santo, fue la posibilidad de un trabajo conjunto entre arquitecto y mano de obra. De modo alguno fue un proyecto elaborado en un estudio de arquitectura y enviado simplemente para su ejecución, sino que hubo un contacto permanente entre arquitecto y equipo, y la gente que se encargó de la realización”. Bo Bardi, Igreja Espírito Santo do Cerrado, 1. 18 Ibid., 3. 19 Gallo, Lina Bo Bardi architetto, 15.

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe [ 57 ]


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El hogar es como un libro abierto que describe a la persona que lo habita. Esta casa rescata, para la subjetividad de la experiencia personal, la capacidad de explicar el mundo fuera de la imposición del pensamiento único objetivo y moderno. Es el campo de todas las experiencias, y la ley que lo gobierna no pertenece a unos pocos letrados privilegiados, sino a quien lo habita. Su casa es un lugar que respira luz y libertad, a través de la cual se puede sobrevolar el paisaje, convertirse en pájaro y desaparecer en el horizonte. En las fotos que encontramos de Lina en su casa, la vemos observando ese paisaje, su mirada fija en el horizonte, pero en una pose que denota determinación. Resuelta y libre, consciente de lo que la rodea y de sí misma, con la misma agudeza de un pájaro. Lina vive la ambigüedad en la que Brasil se encuentra: por un lado, el mundo positivista de “orden y progreso”, de fe absoluta e ilusión en una modernidad que vemos materializada en Brasilia. Por otro, la realidad del ciudadano de a pie que constituye lo que realmente es Brasil. La cuestión para Lina no es favorecer una cara frente a la otra o lo popular frente a lo moderno. No es una persona que se deje llevar por romanticismos de futuros soleados positivistas para el “nuevo ciudadano moderno”; tampoco por nostalgias de bucólicos pasados de carácter folclórico. La dificultad radica en cómo pertenecer a su tiempo y evitar, a su vez, cualquier imposición —que forzosamente es agresión— sobre la forma de vivir que cada individuo elige y considera buena para sí. Algo que encuentra inaceptable y detesta como ser libre. La cuestión es poner en servicio de una necesidad actual —necesidad que forzosamente es resultado evolutivo de un pasado y una realidad presente— tecnología, recursos y conocimientos con la mayor eficacia, responsabilidad y sensibilidad posibles. Entre los dibujos de Lina encontramos un bonito diseño que casi asemeja una tela africana en formas y colores (fig. 8). Es un bosquejo para un complejo residencial en Itamambuca, que data de 1965. Once años después, cuando comienza el proyecto de esta iglesia, la lucha de Lina sigue presente con igual intensidad. Con Uberlândia, Lina 20 Entrevista a Lina Bo Bardi, 17.

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Figura 10. Redibujo del boceto de Lina Bo Bardi para el proyecto de Itamambuca* * Para ver el original consúltese la publicación del Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Lina Bo Bardi.

desea demostrar que basta desearlo para que, con esfuerzo común, sea posible una vivienda digna y de calidad para todos; que con imaginación pueden compensarse muchas cosas, que la invención puede llegar a vencer la miseria. La misma belleza del horizonte al atardecer que Lina observa desde su casa es la que disfrutan los habitantes del Cerrado, desde su “tejavana africana”. Solo hay que proporcionar los elementos adecuados para poder redirigir la mirada y observar con atención, como trata de decirnos con ese sol: ¡Mira! Lina hace que nos cuestionemos las intenciones reales de nuestra práctica profesional, sus consecuencias, la responsabilidad individual dentro de la sociedad, nuestra posición en el mundo. De la misma manera que su época se enfrentaba a los problemas de modernización e industrialización, nos encontramos frente otro paradigma en la arquitectura: el de una era digital en un mundo globalizado donde la arquitectura parece ser igual en todos lados. Una arquitectura que surge de una “imagen epatante”, de un sistema autónomo carente de referencias en el cual la identidad parece no solo diluida, sino inexistente. La arquitectura, como Lina solía decir, “debe responder a una necesidad y ser tan bella como sea posible”.20


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¿Cuáles son las condiciones que hacen que la arquitectura sobreviva a modas y hable a otras generaciones? ¿Cuáles las que consolidan una colectividad, cuando individualismo y nomadismo forman parte de nuestra realidad social? En palabras de Lina: En este mundo moderno y maravilloso, primero es necesario aprender a ver para poder ser capaces de elegir: la capacidad de ver las cosas sin una sobreexcitación, manteniendo la calma y frialdad necesarias para elegir aquello que marcará nuestras vidas. [...] La consciencia del pasado junto con una lucidez presente.

Figura 11. Un trabajo conjunto. Cortesía: Marcelo Ferraz

21

Algo que podría extenderse a la vida misma: agudizar nuestra visión para que nuestro esfuerzo sea contribución lúcida al poso que la historia va formando; no por el uso de una “novedad” tecnológica, sino por la capacidad de crear con tecnologías de nuestro tiempo, una continuidad histórica que resulta en contribución positiva. Lina posee un rigor, claridad y capacidad resolutiva que no se ven afectados por el peligro que describe Ábalos de recrear “una nostalgia excesivamente literal, una caída en la ensoñación rememorativa”; ni de caer en el “olvido de toda labor crítica, toda posición política en favor de un acusado individualismo ‘sensualista’”.22 Quizás sea esta la lección más importante que hace de Lina una arquitecta no solo admirable, por la capacidad de pertenecer plenamente a su tiempo, sino por demostrarnos una impecabilidad y sensibilidad humana que todas y cada una de sus obras evidencian. Ella es capaz de utilizar todo lo que está a su alcance, sin que por ello disminuya la calidad o el compromiso de su obra arquitectónica: desde las más avanzadas tecnologías de su tiempo en el Museo de Arte de São Paulo hasta una combinación de todo tipo de técnicas e inventos para crear el centro social de Uberlândia prácticamente de la nada.23 “La veo lúcida, exigente, rigurosa, aplicada en todo y, por esto, radical; pero elegante, generosa y lúdica”.24

Bibliografía 1. Ábalos, Iñaki. La buena vida. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. 2. Bo Bardi, Lina. Igreja Espírito Santo do Cerrado. Lisboa: Blau, 1999. 3. De Sica, Vittorio. Miracolo a Milano [película], 1951. 4. Ferraz, Marcelo. “Clássicos da arquitetura: Casa Valéria Cirell/Lina Bo Bardi”. ArchDaily (5 de diciembre 2016), http://www.archdaily.com.br/ br/800798/classicos-da-arquitetura-casa-valeriacirell-lina-bo-bardi 5. Gallo, Antonella, ed. Lina Bo Bardi architetto: catalogo de la Mostra. Venecia: Marsilio Editori, 2004. 6. Gattai, Zélia. La casa do río Vermelho. Río de Janeiro: Record, 1999. 7. Gramsci, Antonio. Quaderni del carcere, vol. 2. Turín: Giulio Einaudi, 1975. 8. Guedes, Joaquim. “Lembrança de Lina Bo Bardi”. Revista Caramelo, n.º 4 (1992). 9. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993. 10. “Lina Bo Bardi: The Last Lesson (entrevista)”. Domus, n.º 753 (1993).

21 Ibid. 22 Véase la descripción de Ábalos sobre la actitud fenomenológica en La buena vida, 108. 23 Como expresa Guedes: “Del estudio de los problemas más complejos de un proyecto a la poesía, al dominio y la apropiada asimilación de avanzadas tecnologías, Lina —lo digo sin temor— ha sido el mayor y más completo arquitecto brasilero de su tiempo e insisto en el ‘brasilero’. Ella ha producido algunos de los fragmentos urbanos más extraordinarios de este siglo”. Gallo, Lina Bo Bardi architetto, 15 (traducción propia). 24 Palabras de Joaquim Guedes, Ibid.

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Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura”* Client and architect: Phyllis Bronfman Lambert. “An important time in architecture” Clienta e arquiteta: Phyllis Bronfman Lambert. “Um momento fundamental na arquitetura” Recibido: 19 de enero de 2016. Aprobado: 17 de marzo de 2017. Modificado: 20 de marzo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.07 Artículo de opinión

Resumen Phyllis Bronfman Lambert estableció una revolución para el rol de la mujer en la arquitectura. La historia alrededor de la génesis del edificio Seagram la revela como un modelo de personalidad culta que contribuyó a moldear el siglo XX. Consiguió inmortalizar el edificio que acompañó a concebir en su papel de clienta junto al arquitecto Mies van der Rohe. Su coraje y visión humanista forjaron un manifiesto notable que exponía la naturaleza del individuo moderno y como debería ser su arquitectura. El tiempo le daría la razón: la construcción del edificio Seagram conquistó un nuevo estándar para la arquitectura y cambió el perfil de Nueva york con una nueva definición de rascacielos. Palabras clave: Phyllis Lambert, clienta, arquitecta, crítica, activista, promotora de la arquitectura.

Abstract Phyllis Bronfman Lambert started a revolution for the role of women in architecture. The history of the origins of the Seagram building shows her to be a model cultured individual who contributed to shaping the twentieth century. She managed to immortalize the building that she helped to create in her role as a client together with the architect Mies van der Rohe. Her courage and humanist vision carved out an extraordinary manifesto that revealed the character of the modern individual and what his architect should be like. Time would prove her right: the construction of the Seagram building allowed architecture to reach a new paradigm and it changed the profile of New York as it provided a new definition of the skyscraper. Key words: Phyllis Lambert, client, architect, critic, activist, architecture advocate.

Resumo Phyllis Bronfman Lambert estabeleceu uma revolução para o papel da mulher na arquitetura. A história ao redor da gênese do edifício Seagram a revela como um modelo de personalidade culta que contribuiu na formação do século XX. Conseguiu imortalizar o edifício que acompanhou a conceber em seu papel de clienta junto ao arquiteto Mies van der Rohe. Sua coragem e visão humanista forjaram um manifesto notável que expunha a natureza do indivíduo moderno e como deveria ser sua arquitetura. O tempo lhe daria a razão: a construção do edifício Seagram conquistou um novo patamar para a arquitetura e mudou o perfil de Nova York com uma nova definição de arranha-céus. Palavras-chave: arquiteta, ativista, clienta, crítica, Phyllis Lambert, promotora da arquitetura. *

Vidler, “Building Seagram”.

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Juan Fernando Valencia Granda 

juan.valencia@ustamed.edu.co

Arquitecto. Docente investigador de la Universidad Santo Tomás, Medellín, Colombia

Figura 1. Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe y Phyllis Lambert frente a una imagen del modelo del edificio Seagram, New York, 1955. Fotógrafo desconocido. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. ©United Press International

A través de su elección, Lambert estableció su rol como cliente arquitectónico líder y sin ayuda de nadie cambió la cara de la arquitectura urbana de

ciativas como activista de la arquitectura, el urbanismo, la protección patrimonial y la promoción de la articulación entre las artes y la arquitectura.

América. Phyllis Lamber, Building Seagram

Phyllis Lambert hace parte de un selecto grupo de mujeres visionarias que, apoyándose en su rol de clienta, transformaron la arquitectura y forjaron a su paso un camino para la mujer en el arte del siglo XX. Aún hoy se mantiene vigente, al liderar ini-

Lambert ha sido una de las pocas mujeres, o la única, que ha recibido reconocimiento por su papel de promotora de la arquitectura. La deuda todavía continúa con otra serie de mujeres que originaron la transformación del siglo XX a través de la arquitectura: la mujer cliente de encargos privados, que contribuiría a establecer la mejor

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arquitectura moderna. Estas mujeres de avance ya tenían una preparación y nivel intelectual sobresaliente que influyeron positivamente en la creación de una serie de casas y edificios que vemos ahora como piezas maestras. Ellas hicieron parte del cambio del individuo del nuevo siglo, pues ayudaron a construir esta figura universal de la modernidad, al tomar las decisiones de ofrecer los encargos de sus proyectos a los arquitectos que transformaron la filosofía de cambio de siglo en la arquitectura moderna que hoy admiramos y estudiamos. Entre otras, Edith Farnsworth, Helen Resor, Grete Tugendhat, Eugénie Savoye, Manorama Sarabhai, Phyllips Lambert. Las mujeres que cambiaron esquemas e hicieron parte del avance de su género en la solución de temas arquitectónicos universales no solo tomaron parte en la escogencia del arquitecto en distintos grados, sino que moldearon las ideas y las concepciones abstractas de estos para obtener edificios reales, cada una con una visión personal que se vería reflejada en el proyecto final. Ellas convocan al arquitecto no solo para que conciba su proyecto, son conscientes de la virtud de los artistas y esperan conseguir de ellos una obra maestra.

en los años cincuenta, propietario de la compañía licorera Seagram. En 1954, la compañía comenzó sus planes para construir un edificio que albergara sus oficinas principales en Nueva York, en conmemoración del centenario de la empresa, que se daría para 1957. Así, encomendó un plan inicial a la oficina de arquitectos Luckman y Pereira, con cierto prestigio en California. A mediados de 1954, Lambert, que se encontraba en su taller de arte en París, recibió una carta de su padre en la cual detallaba el plan inicial para lo que sería el edificio de oficinas de la compañía. Una fotografía de Bronfman junto a la maqueta del primer Seagram muestra el capítulo oscuro de esta historia. Este proyecto “sin valor” y diseñado por “estafadores”,3 como los llamó Phyllis Lambert, se convirtió en el punto de quiebre, en la chispa que encendió las pasiones de la joven artista, quien con una energía sublime trazó en una carta para su padre la definición del rascacielos moderno y definió lo que acabaría siendo el nuevo perfil de la ciudad de Nueva york y una definición para la arquitectura universal. La carta es como sigue: Fechada 28 de junio de 1954, esta extraordinaria misiva […] demuestra un detallado conocimiento

Phyllis Lambert, en especial, escribió una de las crónicas que forjaron la historia de la arquitectura moderna. En principio, por ser la “clienta” y salvar el camino para el proyecto del edificio Seagram, llamado luego por la revista Times “El edificio del milenio”,1 y posteriormente porque luego ella misma se convirtió en arquitecta. Una mecenas galardonada, incluso, con el León de Oro en la Bienal de Venecia 2014. Rem Koolhaas, curador de la bienal, la declaró hacedora de arquitectos, al brindar el reconocimiento: “los arquitectos hacen arquitectura, Phyllis Lambert hace arquitectos”.2

El malogrado primer Seagram

de la arquitectura moderna […] Esta carta merece ser registrada en los anales de los momentos críticos de la literatura de la arquitectura, ya que no solo desplegó todo argumento posible, práctico y estético, filial y emocional, pero sobre todo fue espectacularmente exitosa en su efecto.4

La carta misma es un manifiesto espléndido que detalla cómo se debería enfrentar una misión de las características que este proyecto comprometía. Con un acento bastante crítico, con una categórica y extendida negativa, Lambert declaró su malestar por la vergonzosa propuesta para el edificio que proyectaron Luckman y Pereira.

Phyllis Lambert era hija de Samuel Bronfman, uno de los hombres más poderosos de Canadá

1 Muschamp, Best Building: Opposites Attract. 2

La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”.

3 Lambert, Building Seagram. 4

Vidler, “Building Seagram: A Memoir”.

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Esta carta empieza con una palabra repetida muy enfáticamente NO NO NO NO NO. Tú me perdona-


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rás si algunas veces uso términos fuertes y sueno enojada, pero estoy muy trastornada y no encuentro absolutamente nada encomiable en este plan inicial para lo que puede ser el edificio Seagram.5

En su carta, Lambert, con ímpetu marcado, impone a su padre la decisión de detener los planes previstos, a pesar incluso de que el proyecto lo hubiera planeado una oficina que empezaba a producir edificios de gran envergadura:

Phyllis Lambert solo conocía de arquitectura lo que había estudiado en sus cursos sobre arte. Sin embargo, su reclamo evidenciaba conocimiento y una sensibilidad particular con el “individuo moderno” y lo que debería ser la arquitectura de su tiempo: El hombre estaba ya el centro del universo y Dios estaba para ser aprendido, ya no a través de ideas místicas, a través de símbolos matemáticos, perfección en proporciones y armonía, el hombre siendo un reflejo de Dios y sus perfectas propor-

Voy a dar por sentado, en todo caso, que no hay

ciones.7

más planes dirigidos por los señores Pereira y Luckman […] Tú no puedes hacer algo admirable de algo sin valor, un arquitecto de un estafador, tampoco pueden personas que presentan tal plan producir algo que valga la pena, ya que es solo una superficie vulgar con absolutamente nada detrás

Como es sabido, ella no conocía aún a Mies Van der Rohe; pero parece que lo estuviera citando cuando expresaba cómo la arquitectura debería ser una búsqueda por conseguir la armonía, la proporción y el arte:

de ella, y estoy siendo muy generosa al decir tan poco de esto.6

El gran documento del arquitecto del Quattrocento fue un libro de arquitectura escrito por un grie-

La contundencia con la que le escribió a su padre censurando el desafortunado proyecto inicial no solo motivó el desecho del plan de los arquitectos encargados previamente, sino que alentó a Samuel Bronfman a comisionar a su hija, la entonces joven de 27 años, para conseguir a un arquitecto que supiera afrontar la importancia del encargo.

go, Vitrubio. En su tercer libro de templos Vitrubio proporciona la respuesta de cómo los edificios sagrados deben ser […] las armonías y perfección de la figura humana podría aplicarse a las armonías y proporciones de un templo. Así el templo o extendiéndolo a cualquier unidad arquitectural debía reflejar la perfección del hombre.8

Figura 2. Samuel L. Bronfman, padre de Phyllis Lambert, al frente del modelo de primer Seagram diseñado por la firma de arquitectura de Los Ángeles Luckman y Pereira. Pereira y Luckman Architects. Modelo hecho para la Reunión Nacional Anual de Ventas de Seagram y el vencedor oficial de Seagram A. Fischel. Fotografia del New York Herald Tribune, 13 de julio de 1954. Fotógrafo desconocido. The Queens Borough Public Library, Long Island Division, New York Herald Tribune Photo Morgue. Seagram Buiding Fonds. Canadian Centre of Architecture, Montreal.

5 Lambert, Building Seagram. 6

Ibid.

7

Ibid.

8

Ibid.

Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura”. Juan Fernando Valencia Granda [ 63 ]


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La arquitectura de Mies eleva la demanda de Lambert; su arquitectura es un reflejo consciente de la visión progresista de la arquitectura fundada en valores universales y clásicos. Se puede seguir en la obra de Mies el espíritu filosófico, cuando a la manera de su Baukunst9 quiere elevar la construcción a las esferas de arte. El individuo moderno de Mies es el resultado de la conciencia creada en el cambio de siglo, que buscaba los valores de la época para convertirlos en arquitectura: Los escritos de Mies van der Rohe […] testimonios únicos de la teoría de la arquitectura de nuestro siglo, pues abordan el problema que afectan a la sustancia espiritual de la época. Trabajar en la unidad más elevada entre hombre y civilización, técnica y arquitectura, entre historia y presente, era lo que Mies consideraba la verdadera tarea de la arquitectura de nuestro tiempo.

La selección de Mies La búsqueda del arquitecto acentúa la leyenda. En la carta, Lambert insinuaba cómo Lewis Mumford podría ser la persona a quien consultar con el fin seleccionar al “mejor arquitecto”. En efecto, este encuentro y otros más se dieron con este fin. Eero Saarinen y Philip Johnson prepararon una colección de arquitectos de renombre, entre los que estaban el propio Saarinen, Paul Rudolph, Walter Gropius, Marcel Breuer, Louis Kahn, I. M. Pei, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies Van der Rohe.11 En conclusión, la ayuda más valiosa para Lambert fue la de Saarinen, de quien resalta la manera en que clasificó a los arquitectos seleccionados. “Los que quieren pero no deberían, los que deberían pero no podían, y los que podían y deberían”.12 Finalmente, y luego de seis semanas recorriendo el país, solo tres arquitectos estaban en la capacidad de conseguir el encargo, tal como ella se lo había impuesto, es decir, un edificio que ella misma pretendía alcanzara la “inmortalidad”. “También puedo sugerir que sería mejor colocar la primera piedra en el 57, en lugar de levantar un mal edificio, porque el 9

Figura 3. Fotografía de Phyllis Lambert. Edificio Seagram, New York City, 1971. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. © Phyllis Lambert

tiempo apremia. Uno no puede escoger entre un par de años y la inmortalidad”.13 La selección dejó entonces solo tres nombres, los arquitectos más trascendentales e influyentes de la arquitectura moderna: Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. La deliberación apartó, en principio, a Wright, quien a la fecha tenía 87 años, porque según Lambert “no es el planteamiento que se necesita ahora”.14 La decisión falló entonces entre Le Corbusier y Mies. Uno se siente fascinado por los espacios [de Le Corbusier], y por sus formas escultóricas, pero ¿no es probable que la gente quede cegada por estas y no vea más que la superficie? Mies nos fuerza a entrar. Hay que profundizar. Se podría pensar que esta fuerza austera, esta belleza fea, es terriblemente severa. Lo es, y sin embargo hay más belleza en ella.

Valencia, “Baukunst: del enunciado teórico”.

10 Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio, 32. 11 Schulze, Mies van der Rohe, una biografía crítica. 12 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”. 13 La carta proponía aplazar el comienzo de la construcción el edificio dando tiempo para la consecución del nuevo arquitecto. Se descartó que coincidiera con el centenario de la empresa, previsto para 1957. 14 Schulze, Mies van der Rohe, una biografía crítica.

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Los jóvenes, la segunda generación, están hablan-

Clienta Lambert

do en los términos de Mies o repudiándole. Hablan

Tuve que abrirme paso para ser directora de pla-

de nuevas formas de articular la superficie o la fa-

nificación. Tenía mi oficina con los arquitectos […]

chada para conseguir un juego de luces y sombras.

fue una experiencia extraordinaria, como se puede

Pero Mies ha dicho “La forma no es el objetivo de

imaginar. Yo era el cliente. Mi padre era el cliente en

nuestro trabajo, sino solo el resultado”.15

efecto, pero yo era el cliente en la práctica. Christopher Turner for Iconeye en entrevista a

Mies, de 68 años de edad, fue el preferido para el encargo. Por su edad, ciertas dudas en la continuidad o finalización de la comisión hicieron que se le sugiriese un socio más joven como Philip Johnson.16 Mies, en agradecimiento a quien desde 1936 promovía su arquitectura en Estados Unidos, a través de la exposición retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo invita a participar como socio. Una cena entre Mies van der Rohe, Philip Johnson, Phyllis Lambert y su padre, Samuel Bronfman, sella el acuerdo. Mies y Johnson se encargarían del diseño del edificio y Phyllis Lambert fue nombrada por su padre como directora de planeamiento o, como ella suele decir, la “clienta”.

Phyllis Lambert

Figura 4. Retrato de Phyllis Lambert. Canadian Centre of Architecture, Montreal. © CCA

Figura 5. Reunión del consejo de servicios de planificación de la Asociación Nacional de Propietarios y Administradores de Edificios, Hotel Commodore, New York, 2 y 3 de mayo de 1955. Representantes de Seagram, sentados en el lado lejano de la mesa de derecha a izquierda: L´Huillier Sheaff, Ellis D. Slater, presidenta del comité Edificio Seagram Phyllis Lambert, Gene Summers, Philip Johnson, Dick Foster, Mies van der Rohe, Ely Jackes Kahn, Fred Kramer y John Handy (sentado en la cabeza de la mesa). Fotógrafo: Tommy Weber. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. © Tommy Weber. Phyllis Lambert, Mies van der Rohe y Phillips Johnson Junto al comité de construcción del edificio

15 Ibid., referencia a Phyllis Lambert, “How a Building Gets Built” (Vassar Alumnae Magazine, febrero de 1959), p. 13. 16 Andrade, “Phyllis Lambert: ‘Se não se discutisse arquitectura’”. 17 Getty Conservation Institute, “Building Seagram”.

Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura”. Juan Fernando Valencia Granda [ 65 ]


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Lambert estuvo al lado de los arquitectos durante toda la ejecución del proyecto en acompañamiento y atención permanente. Se encontró, además, con un proyecto de vida nuevo que le renovó su espíritu y al que llamó “un renacimiento en su vida”. Le confesó a una amiga suya: “ahora, realmente tengo un trabajo”.18 Ella misma hacía parte del nuevo “individuo moderno”, del que ella misma proclamaba debería ser “centro del universo”. Una fotografía de la época registra la reunión entre el equipo de construcción del Seagram con Lambert como presidenta y una comisión de planificación en Nueva York. Lambert aparece en un traje blanco rodeada por “un comité de cerca de 50 hombres”.19 En alusión a la fotografía, ella apunta irónicamente que no era la única mujer allí: “hay otra mujer. Ella está tomando las notas”.20 Esta imagen es reveladora: Lambert trasciende el papel de la mujer; ella, en el rol de clienta, estaba al frente del edificio del milenio, forjando la transformación de la arquitectura moderna y universal, moldeando a la vez la historia de la mujer en la arquitectura.

El edificio Seagram Muchos de los argumentos que utilizó Lambert en su carta como condición para conseguir un edificio “inmortal” y que “reflejara la perfección del hombre” se ven expresados en el proyecto construido. Sus demandas se pueden considerar premisas de las que el arquitecto, a partir de soluciones arquitectónicas y constructivas, emulsionadas por nociones filosóficas, consigue un edificio universal. La participación de Lambert en su rol de “clienta” no fue superflua: las premisas de su manifiesto no solo dejan ver la condición del individuo moderno; ella propone una condición filosófica con

soluciones arquitectónicas precisas que se evidencian en la obra construida. Para conseguir un edificio inmortal, atemporal y universal, Mies van der Rohe se vale de la noción filosófica de abstracción, que reduce a su esencia los elementos compositivos del edificio. El principio lo consigue ordenando una serie de componentes presentes en su arquitectura, un podio macizo, estereotómico, una solución clásica que crea un nuevo piso,21 una plataforma horizontal construida en piedra en la que se apoya edificio, dejando al frente una porción libre que predecía Phyllis Lambert, como “un noble espacio público de entrada desde el nivel de la calle”.22 Por otro lado, la torre de condición tectónica aparece como un paralelepípedo perfecto a la vista, de proporciones clásicas, vertical. Un monumento de bronce, construido para durar mil años, del que vaticinaba Lambert en su carta cómo sería su fachada, “un mosaico de muchos paneles de vidrio, un hermoso patrón que se refleja a través de la luz y el color en cada sección del cristal, por el reflejo del cielo y los otros edificios en él”.23 La unión entre torre y plataforma, entre lo estereotómico y lo tectónico, es etérea, fluida y traslúcida. El edificio levita otorgando autonomía formal a las piezas perfectas y abstractas. Cada elemento construido alcanza un refinamiento técnico que se consigue a través del Baukunst de Mies, amalgamando las soluciones técnicas con soluciones ideales dotadas de arte, al depurar y conseguir la esencia de cada elemento constructivo del edificio. Para la presentación del libro y exposición de arquitectura Mies in América, que se realizó en el Museo Whitney de Nueva York, presentaban a Phyllis Lambert como merecedora de una deuda de gratitud del mundo de la arquitectura: “Por uno de los monumentos arquitectónicos más importantes del siglo XX”.24

18 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”. 19 Andrade, “Phyllis Lambert: ‘Se não se discutisse arquitectura’”. 20 Getty Conservation Institute, “Building Seagram” 21 Valencia, “Baukunst: del enunciado teórico a su realización”. 22 Ibid. 23 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”. 24 Presentación de Max Anderson, director del Museo Whitney de Arte Americano, para la exhibición de Mies in América, realizada en paralelo a la muestra Mies in Berlín, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Figura 6. Plazoleta de acceso. Fuente: autor (2011).

Figura 7. Planta del edificio Seagram. Phyllis Lambert Arquitecta. Fuente autor. Figura 8. Edificio Seagram. Fuente: autor (2011).

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Su rol de clienta en esta obra maestra y su cercanía a Mies van der Rohe la llevan, más tarde, a ingresar a una escuela de arquitectura. Estudia en la Facultad de Arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illinois, donde Mies Van der Rohe fue director de la carrera. Ella se graduó en 1963 e hizo las prácticas profesionales en su oficina. Después de su graduación, trabaja en una serie de encargos entre los que se encuentra el Saidye Bronfman Centro para las Artes, un edificio construido en honor a su madre, de clara influencia miesiana. En 1970, recibió la Medalla Massey del Real Instituto de Arquitectura de Canadá. Finalmente, funda el Centro Canadiense para la Arquitectura (CCA), con el cual promueve la investigación y la protección patrimonial, una mecenas de arquitectos a modo de una “Medici” moderna. Su aporte significativo al mundo de las artes y la arquitectura ha sido recompensado con un sinnúmero de reconocimientos: una extensa lista de orden internacional (más de 26 universidades de Norteamérica y Europa le han otorgado títulos y galardones). Entre otros, el homenaje de Rem Koolhaas, curador de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014, quien le entregó el León de Oro como un legado. No como una arquitecta, pero como clienta y conservadora, Phyllis Lambert ha hecho una gran

tiempos lo ejerció de una manera magistral, pues condujo el proyecto desde el origen mismo, trazando la ruta a partir de su conciencia filosófica que presenta al individuo como un ser universal y escogiendo a un arquitecto que con solvencia representaba este ideal metafísico. Ello hasta que, finalmente, se construyó este monumento de bronce que representa la arquitectura de su tiempo. La fotografía de Phyllis Lambert en la reunión de proyecto del Seagram resulta reveladora: su traje blanco le da un aire especial que enluce el panorama de la imagen. Parece resaltar que ella misma estaba al frente de este proyecto magnífico, ya la mujer no estaba en un segundo plano. Ella era la clienta y conducía lo que sería el edificio Seagram. La carta de Phyllis Lambert a su padre es ella misma un manifiesto, una declaración que ha trascendido como argumento notable de la historia de la arquitectura, pues conjuga una serie de valores esenciales. Además, su condición crítica propone un cambio en la historia misma de la arquitectura: la descripción de la filosofía del individuo moderno la eleva a un nivel de artista ilustrada, y la propuesta de cómo debería ser un edificio inmortal consigue la universalidad a través de un arquitecto que sabía cómo hacerlo.

contribución a la arquitectura. Sin su participación, una de las pocas realizaciones de perfección en la tierra en el siglo XX —el edificio Seagram de Nueva York— no habría existido. Su creación del Centro Canadiense para la Arquitectura en Montreal, combina la rara visión con generosidad poco común de preservar los episodios cruciales de patrimonio arquitectónico y estudiarlos en condiciones ideales.25

Conclusiones Phyllis Lambert hace parte de una generación de mujeres que moldeó la sociedad del siglo XX a través de la arquitectura. Su rol de clienta en uno de los edificios más importantes de todos los

La condición de universalidad que reclama Phyllis Lambert en la concepción del edificio, la consigue Mies Van der Rohe en su construcción y abstracción. Un edificio universal y atemporal se debe construir para durar mil años. La materialidad de la fachada del edificio se plantea en bronce, este metal noble que solo se debería lavar tres veces, para luego, a través de la pátina natural, conseguir su acabado natural actual. La abstracción tiene la finalidad de alcanzar la esencia misma de cada elemento, al permitir que la irreductibilidad de cada componente le confiera un aura neutral, una imagen absoluta, que no pase de moda; esa es la condición de belleza fea que describe Phyllis Lambert cuando se refiere al edificio construido.

25 La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”.

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Bibliografía 1. Andrade, Sergio. “Phyllis Lambert: “Se não se discutisse arquitectura, o mundo seria certamente muito mais pobre” (entrevista), 17 de julio de 2015, http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/ phyllis-lambert-se-nao-se-discutisse-arquitectura-o-mundo-seria-certamente-muito-mais-pobre-1700836 2. Bozikovic, Alex. “Seagram Heiress Phyllis Lambert: An Architectural Visionary Looks Back”. The Globe and Mail, 24 de abril de 2013, http://www.theglobeandmail.com/life/home-and-garden/architecture/seagram-heiress-phyllis-lambert-an-architectural-visionary-looks-back/article11534961/ 3. Getty Conservation Institute. “Building Seagram”. Video de YouTube, 1:23:19. Publicado el 24 de junio de 2014, https://www.youtube.com/ watch?v=qIJC2sSNfPE 4. Kroeter, Steve. “Phyllis Lambert’s Book List: 10 Books on Buildings, Cities, and Landscapes”. Designer & Books, 16 de septiembre de 2013, http://www. designersandbooks.com/blog/phyllis-lambertbook-list-10-books-buildings-cities-landscapes 5. La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”, http://www.labiennale.org/en/architecture/archive/14th-exhibition/lion/ 6. Lambert, Phyllis. Building Seagram. New Haven: Yale University Press, 2013.

7. Muschamp, Herbert. “Best Building: Opposites Attract”. New York Times, 18 de abril de 1999, http:// www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/bestbuilding-opposites-attract.html 8. Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe. La palabra sin artificio: reflexiones sobre arquitectura, 19221968. Madrid: El Croquis, 1995. 9. Schulze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica. Madrid: Hermann Blume, 1986. 10. The Architectural Review. “Phillys Lambert Interview: The AR Interviews”. Video de YouTube, 12:47. Publicado el 12 de junio de 2014, https://www.youtube.com/watch?v=R6JIBfNAyQk 11. Turner for Iconeye, Christopher. “Interview: Phyllis Lambert on Winning the Golden Lion for Lifetime Achievement”. ArchDaily, 22 de junio de 2014. http://www.archdaily.com/518476/interview-phyllis-lambert-on-winning-the-golden-lion-for-lifetime-achievement/ 12. Valencia, Juan Fernando. “Baukunst: del enunciado teórico a su realización práctica. Casa Edith Farnsworth”. Tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2015. 13. Vidler, Anthony. “Building Seagram: A Memoir of Mies and Modernism”. The Architectural Review, 23 de septiembre de 2013, http://www.architectural-review.com/rethink/building-seagram-a-memoir-of-mies-and-modernism/8652671.fullarticle

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La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española The female architect as the subject of a vital redefinition of the professional practice from a Spanish perspective A mulher arquiteta como sujeito de uma necessária redefinição da prática profissional sob a perspectiva espanhola Recibido: 25 de febrero de 2016. Aprobado: 30 de enero de 2017. Modificado: 9 de febrero de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.08 Artículo de reflexión

Resumen En la última década se ha observado un aumento de estudiantes mujeres en las escuelas de arquitectura españolas, lo que anuncia un futuro nuevo de la profesión en paridad por género. Este hecho sin precedentes entra en conflicto con una práctica despolitizada que mantiene un carácter paternalista y unas formas de trabajo anticuadas. A esto se une la necesidad de redefinir la práctica profesional como consecuencia de la crisis económica global que ha afectado principalmente la arquitectura. Este documento reflexiona sobre la situación actual de la mujer arquitecta española como sujeto de estudio central de esta redefinición. Palabras clave: mujer arquitecta, diferencias de género, práctica arquitectónica.

Abstract Over the last decade, an increase in the number of female students of architecture in Spanish architecture schools has been recorded. This means that the profession will have a new future in terms of equality for both sexes. This unprecedented turn of events comes into conflict with a depoliticized practice that still has a paternalistic character and several antiquated forms of operating. There is a need, therefore, to redefine the professional practice as a result of the global economic crisis, which has particularly affected architecture. This paper contemplates the current situation of the Spanish female architect as the central subject of study within this redefinition. Key words: female architect, sex-related differences, the architectural practice.

Resumo Na última década, tem sido observado um aumento de estudantes mulheres nas escolas de arquitetura espanholas, o que anuncia um futuro novo da profissão em igualdade de gênero. Esse fato sem precedentes entra em conflito com uma prática despolitizada que mantém um caráter paternalista e umas formas de trabalho antiquadas. A isso, une-se a necessidade de redefinir a prática profissional como consequência da crise econômica global que vem afetando principalmente a arquitetura. Este documento reflete sobre a situação atual da mulher arquiteta espanhola como sujeito de estudo central dessa redefinição. Palavras-chave: diferenças de gênero, mulher arquiteta, prática arquitetônica.

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Nuria Álvarez Lombardero 

nuria.lombardero@aaschool.ac.uk

Estudió Arquitectura y Urbanismo en E.T.S.A. Madrid, Universidad Politécnica de Madrid y la Architectural Association ( AA ). Doctora por la Universidad de Sevilla, es unit master en la AA y profesora de teoría en Bartlett, Universidad de Londres al mismo tiempo que codirige la oficina Canales & Lombardero. Recientemente ha publicado el libro Arquitectas: Redefiniendo la Práctica (Recolectores Urbanos, 2016), galardonado en la XIII Bienal Española de Urbanismo y Arquitectura.

Al observar la historia reciente de la práctica arquitectónica nos encontramos un horizonte aparentemente cada vez más inclusivo. De hecho, en los últimos veinte años, la práctica de la arquitectura ha sufrido grandes cambios estructurales al utilizar una serie de nuevas herramientas que han permitido una mayor capacidad para la gestión de diversos parámetros en el proceso proyectual, así como en la práctica arquitectónica y urbanística. Adelantos tecnológicos y la aplicación de teorías y acciones participativas han ayudado a la arquitectura y al urbanismo a incluir una diversidad de opiniones y perspectivas para adecuar el espacio construido a los distintos usuarios que lo habitan.1 Estos cambios parecen deberse a una transformación en la concepción de la práctica

profesional, promovida por un conjunto de teóricos y profesionales de la arquitectura, principalmente anglosajones, en los años noventa,2 quienes, continuando las iniciativas de la década de los setenta3 relacionadas con las demandas de la segunda ola feminista,4 abogaban por una mayor inclusión del sujeto no normativo, que se había considerado minoría por género. Sin embargo, a pesar de esta inclusión de la diversidad en la arquitectura, la profesión sigue manteniéndose de manera global como práctica despolitizada, en la que la diferencia por género sigue presente en las oficinas de arquitectura.5 Es como si esas reivindicaciones hacia la inclusión de la diferencia no hubieran llegado finalmente

1

Los recientes sistemas de gestión de información gerencial (SIG), que recopilan información de una variedad de fuentes, la compilan y presentan en un formato legible para poder tomar una decisión concreta, así como la puesta en práctica de teorías y acciones participativas han ayudado a la integración de los procesos participativos e interdisciplinares en la arquitectura y el urbanismo. Bos y Kullack, “La superación del sistema de exclusión”, 265-276.

2

Podemos un conjunto de historiadores y teóricos anglosajones, cuyo trabajo se ha resumido en las siguientes publicaciones: Lorenz, Women in Architecture: A Contemporary Perspective; Mccorquodale, Rüedi y Wigglesworth, Desiring Practices; Weisman, Discrimination by Design; Coleman, Danze y Henderson, Feminism and Architecture; Agrest, Conway y Kanes Weisman, The Sex of Architecture; Hughes, The Architect Reconstructing her Practice; Rothschild, Design and Feminism; Rendell, Penner y Borden, Gender, Space and Architecture: An Interdisciplinary Introduction. Entre los profesionales destacan los colectivos MATRIX (1980-92), Architects' Revolutionary Council (1974-1980), Architects, Designers and Planners for Social Responsibility (1981), Centri Sociali (1980), Chora (1993), Matrix Feminist Design Co-operative (1980-95), muf architecture/art (1994), Women Design Services (1984) o Feministische Organisation von Planerinnen und Architektinnen (1981).

3

Iniciativas feministas más relacionadas con la práctica arquitectónica, como la exposición Women in American Architecture, organizada por la arquitecta Susana Torres en la Architectural League de Nueva York, en 1977; el número especial de la revista británica Architectural Design, “Women in Architecture”, dedicado a la mujer arquitecta, editado por Mónica Pidgeon, en 1975; o la exposición Women Architects: Their Work, en el Royal Institute of British Architects, en 1984. Torres, Women in American Architecture; Pidgeon, Women in Architecture; Walker, Women Architects: Their Work, Catalogue; Perry Berkeley y Mcquaid, Architecture. A Place for Women.

4

Esta segunda ola (1960-1980) tiene como principal objetivo la liberación de la mujer y tiene como textos fundacionales El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, y la Mística de la feminidad, de Betty Friedan.

5

Una práctica política de la arquitectura, siguiendo la reflexión sobre la política de Hannah Arendt, se define como aquella que incluye la pluralidad y la libertad desde la acción, la comunicación e interacción de los actores involucrados en su proceso. Arendt, ¿Qué es la política? En palabras del teórico Pier Vittorio Aureli, “la arquitectura no puede ser política porque la manera en la que la arquitectura está organizada en nuestros días […] está basada en una división del trabajo que ha fragmentado la manera en la que la arquitectura se produce”. Fragmento de la conferencia “Can Architecture be Political?”, de Pier Vittorio Aureli, en la serie de conferencias The Architecture Exchange, de la Architectural Association el 6 de diciembre de 2014.

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al espacio de producción y se hubieran quedado solo en un discurso teórico-crítico de un determinado ámbito académico, y, por tanto, ha perdido el carácter más práctico de las demandas realizadas en los años setenta. Así lo demuestran las últimas estadísticas mundiales,6 y más específicamente en España, ámbito donde se centra este artículo, que indican diferencias sustanciales entre la situación laboral de profesionales hombres y mujeres en la arquitectura entre 2008 y 2014.7 Este inquietante resultado pasa, sin embargo, inadvertido entre las estudiantes y arquitectas más jóvenes, quienes por lo general no son siquiera conscientes de esta realidad, al no haberse enfrentado aún con los retos que la profesión presenta a largo plazo. Se trata, sin embargo, de un proceso de desigualdad de género del que debemos seguir tomando conciencia, y que a través de los datos se nos muestra su ampliación y consolidación tras la recesión económica mundial iniciada en 2008.

¿Un futuro cada vez más femenino de la profesión en España? En los últimos diez años, el número de estudiantes de arquitectura mujeres no ha dejado de crecer en España; incluso ha llegado a superar al de hombres ampliamente. En el último estudio estadístico realizado por el Sindicato de Arquitectos de España se muestra que el número de arquitectas tituladas en las escuelas de arquitectura en este periodo ha superado finalmente al de hombres, un hecho sin precedentes en este país.8 Desde que la primera arquitecta española Matilde Ucelay obtuviera su título en 1936, de la Universidad Politécnica de Madrid, el número de

arquitectas tituladas se había mantenido siempre muy distante al de los hombres titulados en la materia.9 Esta situación ha cambiado de forma radical el panorama profesional, pues se ha pasado de una mayoría masculina que dominaba todos los ámbitos de la profesión, a una paridad entre las nuevas generaciones de arquitectos que, en breve, será superada por un mayor número de arquitectas. Si la tendencia como parece es la presente, nos enfrentaríamos a un futuro de la profesión en España en el que las mujeres dominarán en número la profesión de arquitecto. Sin embargo, a pesar de estos datos en alza, los estudios recientes señalan que el incremento de estudiantes mujeres no significa necesariamente una presencia de más arquitectas en la profesión. Entre 2008 y 2014, descubrimos de manera sorprendente cómo a pesar del alto número de graduadas, solo un pequeño porcentaje de mujeres arquitectas ha seguido ejerciendo su profesión, la mayoría de las veces en situación precaria, bajo figuras ilegales, como la del “falso autónomo”.10 Este desajuste proporcional entre mujeres tituladas y profesionales que ejercen refleja el estado de la profesión en España, que sigue teniendo un carácter paternalista que considera no explícita, pero sí implícitamente como demuestran los datos, a las arquitectas como profesionales inferiores jerárquicamente,11 lo que limita su contratación a tiempo completo y no cubre sus derechos estatuarios como trabajadoras. Esta concepción de inferioridad profesional se extiende, a su vez, a un menor número de arquitectas que participan en cargos de importancia dentro de las oficinas de arquitectura, algo que se repite de forma global siguiendo un fenómeno de fuga (leaky pipe-

6

El trabajo de diversas asociaciones por todo el mundo ha destacado esta situación mediante diversas estadísticas realizadas. Hill, “No Ceiling Above Our Dreams Architecture”; Lau, “Equity by Design”; Chikako Chang, “Where are the Women?”; Clark, “Six Miths about Women in Architecture” y De Graft-Johnson y Manley, “Architecture: A Suitable Carrer for a Woman”, 14-39.

7

El estudio del Sindicato de Arquitectos de España indica que más de un 70 % del trabajo precario en arquitectura recae en mujeres, y que han sido las mujeres las que en su mayoría se han visto obligadas a abandonar la profesión con la crisis económica iniciada en España en 2010. Matesanz Parellada, “Arquitectas precarias”, 51.

8

Los últimos datos estadísticos del número de nuevos arquitectos elaborado por el Instituto Nacional de Estadística de España, en 2011, indica que de 27.614 arquitectos graduados en el curso 2010-11, el 62,84 % eran mujeres (17.352 arquitectas). Desde el 2007, en el que más del 50 % de arquitectos graduados eran mujeres, el porcentaje de nuevas arquitectas ha ido creciendo progresivamente en España. Matesanz Parellada, “Arquitectas precarias”, 53.

9

Sánchez de Madariaga y Agudo Arroyo, “Construyendo un lugar en la profesión”, 163.

10 Se conoce como falso autónomo al trabajador que estando dado de alta como autónomo trabaja en realidad como asalariado, teniendo que correr a su cargo, sin embargo, sus gastos sociales, y sin tener derecho a las vacaciones, compensaciones por desempleo u otros derechos estatuarios del trabajador. Matesanz Parellada, “Arquitectas precarias”, 17. 11 Este carácter paternalista de la profesión es destacado por las arquitectas entrevistadas en el video “Arquitectas” realizado por Ariadna Cantis para el Centro Cibeles de Madrid (https://www.youtube.com/watch?v=tids8JGBkEI).

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line).12 Así, el bajo número de oficinas dirigidas fundamentalmente por mujeres y la falta de arquitectas que ocupan puestos de alta cualificación y decisión son el testimonio de una situación no abordada en profundidad.13 En la arquitectura, como en otras profesiones, se produce frecuentemente un pronunciado efecto “techo de cristal” o “suelo pegajoso”, por el cual las arquitectas, a menudo, no ocupan puestos de responsabilidad y de toma de decisiones en ningún ámbito del oficio. Este proceso también ocurre en España, donde pocas mujeres dirigen estudios de arquitectura, siendo las mayorías prácticas de menor volumen de trabajo o dirigidas con sus parejas masculinas. Existen diferentes razones por las que este efecto “techo de cristal” dificulta la progresión profesional de la mujer arquitecta en el mundo laboral actual, que es compartida con entornos laborales de otras profesiones. Como indica la doctora arquitecta Inés Sánchez de Madariaga, existen una serie de actitudes que fomentan el estancamiento de las arquitectas por parte de compañeros, supervisores o directores.14 A parte de las actitudes condescendientes o patronizing mencionadas, los tratos estereotipados (sterotype threats) hacia la mujer y los estándares dobles (double binds) para evaluar el trabajo de las arquitectas son aún la tónica general dentro de la profesión en las oficinas de arquitectura. Se trata, además, de situaciones que son difíciles de probar, y que limitan la actividad de las arquitectas en todos los ámbitos de la profesión. De la misma forma, instituciones profesionales, fundaciones y escuelas de arquitectura en España cuentan con una ínfima presencia del género femenino en sus equipos de dirección

y, por tanto, la toma de decisiones siempre ha ido dirigida hacia intereses puramente masculinos.15

Factores de desigualdad Existen principalmente dos factores que ayudan a sostener la situación de desigualdad descrita. Por un lado, la profesión sigue un esquema masculinizado, que continúa patrones de trabajo, discursos teórico-prácticos y prácticas profesionales alejadas de la forma de trabajo y necesidades de la mujer arquitecta. La debilidad en la que se sitúa la arquitectura en este nuevo siglo, debido a la crisis económica, se ha agudizado con la entrada de los planeamientos neoliberales dentro de la práctica profesional. La desaparición gradual de los pequeños estudios de arquitectura y la potenciación de las grandes oficinas corporativas, capaces de hacer frente a las exigencias de la macroeconomía, han tirado por tierra muchos de los avances del siglo pasado. Debido a la continuidad de anticuadas estructuras internas en el espacio de trabajo de los estudios corporativos, donde impera el trato paternalista, los estereotipos y la alienación de sus trabajadores, cada vez están más marginadas las necesidades de aquellos trabajadores que no siguen el prototipo del arquitecto como trabajador superproductivo,16 y cuya vida es por el trabajo y para este. En este grupo, y de forma mayoritaria, se encuentra el colectivo de mujeres arquitectas, quienes en su vida laboral aún siguen luchando por tener un lugar en el panorama de la arquitectura, pero cuya condición biológica relacionada con la reproductividad no siempre les permite poder continuar con este prototipo laboral. Cuestiones como la combinación de vida laboral y personal, el apoyo en la ma-

12 El fenómeno leaky pipeline, por el cual las mujeres van abandonando progresivamente la profesión alcanzando muy pocas los puestos de dirección, sucede en el mundo y especialmente en España. Caven, Navaro-Astor y Diop, “A Cross-National Study of Accommodating and ‘usurpatory’ Practices”; Chikako Chang, “Where are the Women”. 13 En el caso de España, oficinas corporativas cuentan con una muy escasa representación en los puestos de toma de decisiones; mientras que en oficinas de medio tamaño la dirección se debate entre una mayoría de oficinas dirigidas por hombres y un porcentaje menor de estudios con decisión compartida entre hombres y mujeres. 14 Sánchez de Madariaga, “Arquitectas: estado de la cuestión”, 37-48; Sánchez de Madariaga, “Women in Architecture: the Spanish Case”. 15 Desde los últimos cinco años, cada vez hay más colegios profesionales dirigidos por mujeres en España, como Paloma Sobrini Sagaseta de Ilurdoz (2007-2011), en el COAMadrid; Noemi Sanchís Morales, en el COAHuelva (2011-); Marta VallLlosera, en el COAMallorca (2015); Matxalen Acasuso Atutxa, en el COAVasco-Navarro (2014-); y Marta Gutiérrez Blasco, en el COAGranada (2011-2014). Sin embargo, solo podemos encontrar una única directora de Escuela de Arquitectura en España, a la catedrática Pilar Chías Navarro (2005-), en la Universidad de Alcalá de Henares. 16 El término trabajador superproductivo o udarnik, utilizado durante el periodo comunista en Rusia y Europa del Este para denominar a aquel trabajador loado por superar sus cuotas de trabajo, se ha convertido en el paradigma de la condición hiperproductiva del trabajador posfordista de las economías neoliberales contemporáneas. Han, La sociedad del cansancio.

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ternidad, la diferencia en el salario profesional o el libre ejercicio de su profesión sin limitaciones, que preocupan a las mujeres en la actualidad, han sido desestimadas.17 La mujer arquitecta sitúa así una crítica directa a las formas de trabajo en la arquitectura en nuestros días, donde impera una progresión basada en méritos fundamentados en este prototipo superproductivo.18 Por otro lado, otra limitación que encuentran las mujeres arquitectas es la falta de referentes destacados. En el mundo, casi no se reconocen a arquitectas por su trayectoria profesional, su contribución a la disciplina o su obra construida, por lo que no existen modelos alternativos para las nuevas generaciones que resignadamente continúan los arquetipos existentes. Premios regionales, nacionales o internacionales no distinguen el trabajo de muchas arquitectas de gran calidad profesional, a pesar de existir cada vez un mayor número de ellas, que les generan una sensación de frustración y fracaso.19 En algunos casos, la búsqueda de la figura de arquitecto-estrella,20 idealizado por los medios de comunicación, fomenta esta situación, pues muchos estudios de arquitectura en los que las mujeres desarrollan su trabajo profesional de forma exitosa ni están estructurados piramidalmente hacia un único representante de todo el proceso proyectual, ni siguen los cánones tradicionales de ejercicio profesional. En consecuencia, el deseo de las nuevas

arquitectas por tener su propia trayectoria profesional desligada del paternalismo masculino presente en la arquitectura se limita. Asimismo, las revistas de arquitectura no están desempeñando a través de su influencia en los discursos teóricos y las prácticas del colectivo profesional su labor de generar referentes para las nuevas generaciones, promover otras formas diferentes de ejercer la arquitectura —colectivas, multidisciplinares, etc. — o compensar la infrarrepresentación de las mujeres arquitectas.21 La acción de los medios podría permitir que este problema no solo se acepte, sino que tampoco se olvide.

La necesidad de una redefinición de la práctica profesional Por tanto, es ahora cuando se abre la posibilidad de articular una profunda crítica a la profesión y una restructuración profunda de su ejercicio que abre sus posibilidades no solo para las mujeres arquitectas, sino a la disciplina en general.22 El nuevo contexto profesional tras la crisis ha abierto recientemente un debate sobre un cambio en la profesión dentro23 y fuera de España,24 que exige una reflexión crítica de muchas preconcepciones existentes sobre el trabajo del arquitecto. Es dentro esta reflexión donde deben encuadrarse principalmente las reivindicaciones presentes sobre la mujer arquitectas para que sean verdaderamente productivas; pero también desde los

17 El principal objetivo del mundo laboral es superar la separación entre el trabajo para mantener económicamente la familia y los cuidados necesarios que requiere. Este objetivo lo plantea en la actualidad la diferencia que el sistema sigue ejerciendo solapadamente y principalmente sobre las mujeres. Fraser, Fortunes of Feminisms, 9. 18 Este problema también existe en el ámbito universitario español, donde se valoran una serie de méritos en un periodo concreto, basado en una carrera académica superproductiva en la que no es posible una compatibilidad del trabajo con el hogar y la familia. Amann y Alcocer y Borjabad Pastor, “Espacios diferentes en un mundo desincronizado”, 87-100. 19 Las únicas mujeres galardonadas en este siglo XXI con premios de arquitectura internacionales que valoran el trabajo de toda una carrera solo podemos encontrar a Zaha Hadid (2004) y Kazuyo Sejima (2010), que obtuvieron el Pritzker Prize, y Julia Morgan, a la que se otorgó de forma póstuma la AIA Golden Medal (2014). Por ello se han creado recientemente premios que valoran el trabajo de las mujeres arquitectas exclusivamente, como el Jane Drew Prize de la RIBA, el premio AJ Women of the Year, de la revista Architectural Journal; ArcVision Prize Women in Architecture, de Italcementi Group; Women in Design Award Excellence, de la Boston Society of Architects; el Ada Louise Huxtable Prize, y los Tamayouz Women in Architecture and Construction Awards. 20 Scott Brown, “Sexism and Star System in Architecture”, Having Words, 79-89. 21 En el ámbito internacional encontramos como principales plataformas que defienden la imagen de la arquitecta a la revista Architectural Journal y la revista web Plataforma Arquitectura, así como la iniciativa latinoamericana Un Día, Una Arquitecta. 22 En palabras de Nancy Fraser “con el neoliberalismo en la crisis actual, la necesidad de reinventar el radicalismo feminista […] recuperará su espíritu insurrecto, a la vez que profundizará en sus ideas características: su crítica estructural del androcentrismo propio del capitalismo, su análisis sistemático de la dominación masculina, y su revisión con sensibilidad de género de la democracia y la justicia”. Fraser, Fortunes of Feminisms, 1. 23 Como ejemplos de actividades de difusión sobre de la mujer arquitecta, y su problemática en España desde el 2008 destacan: el Seminario Women in Architecture, en la Universidad de Valencia (2015); el encuentro Espacios para Arquitectas, en la sala Roca Gallery de Madrid (2014-2015); el I Congreso Internacional de Investigación en Arquitectura y Género en la Universidad de Sevilla (2014), y las Jornadas Internacionales de Arquitectura y Urbanismo desde la perspectiva de las arquitectas, organizadas por GéneroUrban en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (2008).

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modos de hacerla visible y transmisible profesional y socialmente. A pesar de los años de reivindicación de los derechos de la mujer, los datos y reflexiones expuestos indican que sigue siendo necesaria una toma de conciencia y el desvelar a la sociedad una práctica profesional que aún margina ciertos sectores sociales. Se necesita, por tanto, seguir dando voz y presencia a aquellos que son desplazados —en este caso, la mujer arquitecta25—, y evidenciar este problema de discriminación y precariedad en la arquitectura, que en realidad está inserto dentro de una realidad sociocultural aún más amplia, y cuyos modelos hegemónicos han de ser transgredidos. Ante este reto con problemática reincidente, se debe de mantener una actitud más fuerte, definida, audaz y proactiva que en ocasiones anteriores, y comprometida con una necesaria raíz política. Son imprescindibles las estrategias de visibilidad que utilicen los espacios políticos y de representación adecuados, y que eludan la posibilidad de caer en apologías autocompasivas de lo marginal. Sin embargo, esta concienciación no tendrá continuidad si no se atiende también a uno de los principales campos de batalla desde donde articular en la actualidad las reivindicaciones de la mujer arquitecta: la redefinición misma de la profesión. Con ello se aboga por una posición crítica inclusiva centrada en la figura del arquitecto/a como trabajador/a y su trabajo, donde los nuevos modelos de asociaciones en red y la solidaridad son algunas de las principales armas desde las que encarar esta redefinición y, por ende, la cuestión de la mujer como trabajadora en arquitectura. Por ello, es fundamental que en este compartir exista una línea de acción común para todos los géneros, incluyendo al masculino, pues todos ellos tienen que tomar conciencia de esta situación presente, y participar en la lucha común por la justicia en los modos de trabajo contemporáneos.

Bibliografía 1. Agrest, Diana, Patricia Conway, y Leslie Weisman, eds. The Sex of Architecture. Nueva York: Harry N. Abrahams, 1996. 2. Álvarez Lombardero, Nuria, ed. Arquitectas: redefiniendo la profesión. Sevilla; Recolectores Urbanos, 2015. 3. Amann y Alcocer, Atxu y Maite Borjabad Pastor. “Espacios diferentes en un mundo desincronizado”. en Arquitectas: redefiniendo la profesión, editado por Nuria Álvarez Lombardero, 87-100. Sevilla: Recolectores Urbanos, 2015. 4. Arendt, Hannah. ¿Qué es la política? Barcelona: Paidós, 1997. 5. Bos, Caroline y Tanja Kullack. “La superación del sistema de exclusión: tácticas, la red y el papel de la mujer en la práctica de la arquitectura”. En Arquitectas: redefiniendo la profesión, editado por Nuria Álvarez Lombardero, 265-276. Sevilla: Recolectores Urbanos, 2015. 6. Brown, James Benedict, Harriet Harriss, Ruth Morrow y James Soane. A Gendered Profession: The Question of Representation in Space Making. London: RIBA, 2016. 7. Brown, Lori A. Feminist Practices. Farnham: Ashgate, 2011. 8. Cantis, Ariadna. “Arquitectas” Video de YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=tids8JGBkEI. 9. Caven, Valerie, Elena Navaro-Astor y Marie Diop. “A Cross-National Study of Accommodating and ‘usurpatory’ Practices by Women Architects in UK, Spain and France”. Architecture Theory Review, 17, n.º 2-3 (2015): 365-377. 10. Chikako Chang, Lian. “Where are the Women?: Measuring Progress on Gender in Architecture”, octubre de 2014, <http://www.acsa-arch.org/resources/data-resources/women. 11. Clark, Justine. “Six Myths about Women in Architecture”. Women, Equity, Architecture, 6 de septiembre de 2014, http://archiparlour.org/sixmyths-about-women-and-architecture/.

24 Internacionalmente, existen varias asociaciones con constantes iniciativas sobre la búsqueda de una equidad en la profesión: Union Internationale des Femmes Architectes (Francia), la Union des Femmes Architectes de Belgique (Bélgica), la Réseau Femme et Sia de la Société Suisse des Ingénieurs et des Architectes (Suiza), ADA. The Association for Women Architects (Italia), AfC Equality & Diversity Forum ‘Architects for Change’ y WIA (Reino Unido), Parlour: Women, Equity and Architecture (Australia), Women + Architecture NZ (Nueva Zelanda) y Women in Architecture Vancouver (Canadá), EQxD: The Missing 32 % Project, The Association for Women in Architecture and Design, Chicago Women in Architecture, Women in Design y Women in Design de la Boston Society of Architects y Women in Design en la Universidad de Harvard, estas últimas en Estados Unidos. 25 Brown, Feminist Practices; Kullen, Architecture a Women’s Profession.

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez [ 75 ]


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12. Coleman, Debra L., Ann Danze y Carol Jane Henderson, eds. Feminism and Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1996.

23. Perry Berkeley, Ellen y Matilda Mcquaid, ed. Architecture: A Place for Women. Washington & London: Smithsonian Institution Press, 1989.

13. De Graft-Johnson, Ann y Sandra Manley, “Architecture: a suitable career for a woman” en James Benedict Brown, Harriet Harris, Ruth Morrow y James Soane, A Gendered Profession. The Question of Representation in Space Making, 14-39.

24. Pidgeon, Monica, ed. “Women in Architecture”. Architectural Design Magazine, XLV, n.º 8 (1975).

14. Fraser, Nancy. Fortunes of Feminisms. From StateManaged Capitalism to Neoliberal Crisis, London: Verso, 2013, 9 15. Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder, 2013. 16. Hill, Jane. “No Ceiling Above Our Dreams Architecture”. Architecture NZ 3 (2007). 17. Hughes, Francesca, ed. The Architect Reconstructing her Practice. London: MIT Press, 1996. 18. Kullen, Tanja, ed. Architecture a Women’s Profession. Berlin: Jovis Verlag, 2011. 19. Lau, Wanda. “Equity by Design: The Missing 32% Project Releases Complete Findings on Women in Architecture”. Architect: The Journal of the American Institute of Architects, 18 de mayo de 2015, http://www.architectmagazine.com/practice/ equity-by-design-the-missing-32-project-releasescomplete-findings-on-women-in-architecture_o 20. Lorenz, Clare. Women in Architecture: A Contemporary Perspective. London: Trefoil Publications, 1990. 21. Matesanz Parellada, Ángela. “Arquitectas Precarias”. En Arquitectas: redefiniendo la profesión, editado por Nuria Álvarez Lombardero. Sevilla: Recolectores Urbanos, 2015. 22. Mccorquodale, duncan, Katerina Rüedi y Sarah Wigglesworth, eds. Desiring Practices. London: Black Dog Publishing Limited, 1996.

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25. Rendell, Jane, Barbara Penner e Iain Borden. Gender, Space and Architecture: An Interdisciplinary Introduction. London: Routledge, 2001. 26. Rothschild, Joan. Design and Feminism. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1999. 27. Sánchez de Madariaga, Inés. “Arquitectas: estado de la cuestión”. En Arquitectas: redefiniendo la profesión, editado por Nuria Álvarez Lombardero, 3748. Sevilla: Recolectores Urbanos, 2015. 28. Sánchez de Madariaga, Inés. “Women in Architecture: The Spanish Case”. Urban Research and Practice, 3 n.º 2 (2010), 205-206. 29. Sánchez de Madariaga, Inés y Yolanda Agudo Arroyo. “Construyendo un lugar en la profesión: trayectorias de las arquitectas españolas”. Feminismo/s n.º 7 (2011): 155-161. 30. Scott Brown, Denise. “Sexism and Star System in Architecture”. En Having Words. London: AA Publications, 2009. 31. Torres, Susana, ed. Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective. New York: Whitney Library of Design, 1977. 32. Walker, Lynne, Ed. Women Architects: Their Work, Catalogue. London: Sorella Press, 1984. 33. Weisman, Leslie Kanes. Discrimination by Design. Champaign: University of Illinois Press, 1994.


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https://

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El canal oficial, donde encontrara todos los videos de eventos, actividades, conferencias y exposiciones de la Facultad y sus Departamentos.

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 23redefinición de febrero deprofesional 1949 desde Minjusticia. La mujer arquitecta como sujeto de unadel necesaria de la práctica la perspectiva española. Nuria Álvarez

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Hotel del viento La Tallera Siquieros Parque Educativo Caramanta Detrás de escenas: no solo un lava-autos El muelle Puente Peatonal Tabiat Casa de Refugio KWIECO


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Mujeres en arquitectura: Proyectos Ana María Pinzón* Andrea J Merrett** There is always a danger in singling out work made by women architects. The risk is that they will be evaluated by using stereotypical ideas about women’s talents and interests. Not surprisingly, women often object that their sex is highlighted within the context of their professional lives, but as Karen Burns has pointed out, drawing attention to the work of women in a profession that continues to put them at a disadvantage can be considered a political act. As long as women continue to be a minority in architecture and face barriers to their professional advancement, as long as the profession continues to be structured in ways that favor total dedication, long hours, and no allowances for a life outside of practice – structures which also harm men– then there will continue to be a need to separately acknowledge women’s work. These projects were chosen because they are designed by women: these are the only similarities. With this in mind, we celebrate their diversity. Each undertaking demonstrates the architect´s skills and sensibilities: their abilities to craft materials and space that surpasses the program´s needs even though the challenges of specific locations and building cultures are vastly different. The projects are located in countries scattered across the globe: Chile, Colombia, Estonia, Iran, Mexico, Tanzania, and Spain. They use a variety of building materials and techniques. They range from modest installations –the Pier by Siiri Vallner– that are low-tech, small scale interventions Burbucar car wash by Lina Toro– to ambitious commercial and civic projects –the Hotel del Viento by Cazú Zegers, the Tallera de Siqueiros by Frida Escobedo, and the Caramanta Educational Park by Ctrl-G– and then large-scale infrastructure such as the Tabiat Bridge by Leila Araghian. They even include community based design projects for women such as the KWIECO Shelter House by Saija Hollmén, Jenni Reuter, and Helena Sandman. From all these projects, we not only understand that that women architects are effectively changing the issue of sex in architecture, but, most importantly, that they are positively and inclusively changing the world we live in.

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Ana María Pinzón. Editora jefe A57. ana@a57.org

** Andrea J Merrett. B.Sc.Arch, M.Arch. Phd Candidate. GSAPP. Columbia University. ajm2167@columbia.edu 1

Karen Burns, “Who Wants to be a ‘Woman Architect’?”, Architectureau, May 29th, 2017, http://architectureau.com/ articles/who-wants-to-be-a-woman-architect/. Originally published by Parlour, May 1st, 2012, http://archiparlour. org/who-wants-to-be-a-woman-architect/.

Hotel del viento. Cazú Zegers Arquitectura [ 79 ]


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Hotel del viento Oficina: Cazú Zegers Arquitectura Lago Sarmiento, XII Región, Chile, 2011 Fotografías: Pía Vergara

El Hotel del Viento/Tierra Patagonia se encuentra ubicado en la entrada norte del Parque Nacional Torres del Paine, a orillas del lago Sarmiento, en Chile. La arquitecta Cazú Zegers entiende el emplazamiento como un cuerpo extendido en el territorio: en la cabeza está el macizo del Paine, los brazos son los hitos geográficos que definen los límites de las orillas del lago, las piernas son la forma de acceder al lugar y en el corazón está el edificio del hotel. El edificio nace de la tierra, como un pliegue en la arena dibujado por el viento, elemento natural característico de la zona. La forma extendida, similar a un antiguo fósil de algún animal prehistórico varado en la orilla del lago —de esos que permitieron a Charles Darwin elaborar su teoría de la evolución humana— dialoga con la magnitud del territorio. El proyecto se ancla al suelo con taludes de piedra y se reviste enteramente con entablado de madera de lenga lavada, para lograr el color plateado característico de las maderas roídas por el agua, que dejan los inviernos chilenos. Además de ser una muestra de la maestría artesanal de la arquitectura en madera del sur de Chile, ofrece la calidez propia de una estancia privada de la región, por lo que busca que la experiencia sea la de estar de invitado a la casa de los dueños y no la de un hotel internacional. La solución espacial interior busca el abrigo y la pequeña escala, ofreciendo una conexión mística y poética con el paisaje. Las áreas públicas se ubican a cada extremo del proyecto; mientras que los dormitorios aprovechan la larga distensión, entablando un diálogo permanente con la naturaleza. El recorrido se resuelve con puentes suspendidos sobre el vacío. Cazú Zegers es arquitecta graduada de la Universidad Católica de Valparaíso, en 1985, con estudios adicionales en el Parsons School of Design en Nueva York. Desde 1990 ejerce la profesión y para 1997 forma el taller AIRA (Arte Imaginación Rigor Amor), inspirado en un juego poético propuesto por el poeta argentino Godofredo Iommi M., profesor y maestro de la arquitecta. Desde su formación, el grupo ha tenido varias conformaciones de trabajo interdisciplinario y ha desarrollado proyectos en todas las escalas, con un destacado trabajo en vivienda unifamilar, donde sobresale la exploración formal y material, vinculada a la relación poesía-arquitectura en el contexto del territorio chileno.

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Dibujos del lugar y maqueta del proyecto

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Plantas del proyecto

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Vistas exteriores del hotel

Cortes del proyecto

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Espacio interior del proyecto

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La Tallera Siqueiros Oficina: Frida Escobedo. (Rodolfo Díaz Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau) Lugar: Cuernavaca, Morelos, México, 2012 Fotografías: Rafael Gamo

La Tallera Siqueiros es la adecuación de la casa-estudio del muralista David Alfaro Siqueiros, un espacio construido en 1965, en Cuernavaca, México, que disfrutó durante los últimos años de su vida. La Tallera es una idea que, desde 1920, tuvieron el mismo Siquieros y Diego Rivera, dos de las principales figuras del muralismo mexicano de principios del siglo XX: la creación de un verdadero taller de muralismo donde se ensayaran nuevas técnicas de pinturas, materiales, aspectos geométricos y perspectivas. El proyecto de la arquitecta Frida Escobedo, que complementa la producción y crítica de arte del taller, buscaba generar una relación que concilia el taller, el museo y los espacios para residencia artística con las áreas que lo rodean a partir de un simple gesto: abrir el patio del museo a una plaza adyacente, girando una serie de murales desde su posición original. Al abrirse el patio, el museo cede un espacio para la convivencia; pero, al mismo tiempo, se apropia de la plaza. Los murales, concebidos originalmente para el exterior, ahora funcionan de dos maneras: la primera como vínculo visual y programático con la plaza, al contener las áreas públicas del museo (cafetería, librería-tienda), y la segunda como muro-programa (una cartelera que no esconde su estructura), que separa la residencia artística del museo-taller. Al rotar los murales, se ponen en juego los elementos simbólicos de la sintaxis arquitectónica de la fachada, que igualmente cambia la habitual relación entre la galería y el visitante. Al igual que el exterior, el espacio de galería (museográfico y artístico) se desdobla y genera nuevas relaciones y vínculos espaciales. La distribución de estos espacios y juegos de planos (tanto murales como muros) se devela al cruzar una celosía perimetral que delimita el contexto urbano, una misma pieza escultórica horizontal que resguarda y muestra la obra de Siqueiros. La sobriedad material del proyecto, y particularmente de la celosía, permite el protagonismo de los murales y el contraste con otros elementos paisajísticos. Esta piel geométrica y su transparencia permite el juego con la luz, tanto de día como de noche. Frida Escobedo dirige su propio taller de arquitectura desde 2003. Sus proyectos buscan la manera de hacer evidente el tiempo social: el uso y la ocupación, las apropiaciones espontáneas, las relaciones entre los usuarios de un espacio común. En suma, sus proyectos pueden interpretarse como sustratos que se procesan, construyen y sedimentan a partir de la participación y el encuentro. En 2009, fue ganadora del Young Architects Forum, por la Architectural Association de Nueva York. En 2010, obtuvo la Beca Marcelo Zambrano. Su trabajo también ha sido presentado en el Mission Cultural Center for the Latino Arts de San Francisco, en Storefront for Art and Architecture de Nueva York y en la Bienal de Venecia, en dos ocasiones. En 2013, fue finalista del Rolex-Mentor Protégé Award y fue nominada para el Arc Vision Prize for Women. En 2016, con el proyecto La Tallera gana el AR Emerging Architecture. [ 86 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 86-91. http://dearq.uniandes.edu.co


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Tallera Siqueidos. Frida Escobedo (Rodolfo DĂ­az Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau) [ 87 ]


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Plaza de acceso al proyecto

Cortes del proyecto

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AxonometrĂ­a del proyecto

Apariencia del proyecto en la noche

Tallera Siqueidos. Frida Escobedo (Rodolfo DĂ­az Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau) [ 89 ]


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Localización, planta baja y segundo nivel Espacio interior destinada a la librería del proyecto

[ 90 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 86-91. http://dearq.uniandes.edu.co

Circulación interior del proyecto


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Espacio interior destinado a la sala de exposiciĂłn del proyecto

Primer nivel, estado original

Tallera Siqueidos. Frida Escobedo (Rodolfo DĂ­az Cervantes, Fernando Cabrera, Adiranne Montemayor, Adrian Moreau) [ 91 ]


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Parque Educativo Caramanta Oficina: Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG) Lugar: Municipio de Caramanta, Antioquia, Colombia, 2013-2015 Fotografías: Viviana Peña e Isaac Ramírez

El Parque Educativo de Caramanta hace parte del programa de los ochenta parques educativos de la Gobernación de Antioquia para el periodo 2012-2015 que buscaba crear infraestructuras adecuadas para la educación, la ciencia, la tecnología, el emprendimiento y la cultura en ochenta municipios de Antioquia. Caramanta es un municipio de alta montaña, ubicado en el suroeste de Antioquia, conocido con el apelativo de Mirador de Antioquia. Su condición paisajística es especial: es muy frecuente ver su arquitectura en medio de la neblina; pero también se puede ver y disfrutar el paisaje lejano de las montañas de Antioquia y Caldas en días despejados. Caramanta es también un municipio que conserva en sus casas y calles características arquitectónicas propias de la colonización antioqueña del siglo XIX. El lote asignado para el proyecto está entre medianeras en el centro histórico del municipio, conformado por el parque central, la catedral, la alcaldía y la casa de la cultura, en una antigua escuela que se encontraba deteriorada y en desuso. Estas condiciones hacen que el proyecto tenga una afectación patrimonial y que fuese necesario responder a los valores arquitectónicos y urbanos del municipio: paramentalidad, cubiertas inclinadas de teja de barro con aleros hacia los corredores y la calle, continuidad del zócalo, un gran patio al interior, ventanas altas de madera y balcones con chambranas. El programa del Parque Educativo se desarrolla a través de una tipología en C, propia de la arquitectura de la colonización antioqueña. Las aulas se organizan alrededor del patio como si fueran las habitaciones de una de las casas tradicionales. Cada una tiene relación directa con el patio, lo que permite la extensión de las actividades al exterior. El costado sur del patio se convierte en una terraza observatorio, que permite abrir el proyecto hacia el paisaje posterior; hacia las montañas, las cubiertas de teja de barro y la neblina. Esta integración permite no solo disfrutarlo, sino también adoptar una postura crítica y reflexiva ante las amenazas de la explotación minera ilegal. Adicionalmente, el patio del Parque Educativo se integra al oriente con el patio de la Casa de la Cultura. Así, el Parque Educativo puede ser una extensión de las actividades que se desarrollan en la casa de la cultura y viceversa, sin eliminar la autonomía e independencia de ambas entidades. Ctrl G fue un estudio de arquitectura fundado y dirigido por Catalina Patiño y Viviana Peña, entre 2008 y 2015, en Medellín, Colombia. Ctrl G diseñó importantes proyectos públicos y privados para la ciudad de Medellín y la región de Antioquia, Colombia, entre los que se destacan la expansión del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y el Jardín Infantil Pajarito. En octubre 2015 se disuelve Ctrl G para fundar dos oficinas independientes: Capa Arquitectura y Viviana Peña Taller de Arquitectura.

Patio del proyecto

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dearq 20. PROYECTOS

Parque Educativo Caramanta. Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG) [ 93 ]


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Dibujos del proyecto

Patio del proyecto

[ 94 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 92-97. http://dearq.uniandes.edu.co


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Parque Educativo Caramanta. Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG) [ 95 ]


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Rampa

Planta de acceso

Corte por fachada

[ 96 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 92-97. http://dearq.uniandes.edu.co

Planta urbana


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Sección longitudinal por aulas

Patio del proyecto

Parque Educativo Caramanta. Viviana Peña, Catalina Patiño (en CtrlG) [ 97 ]


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Behind the scenes: Not only a car wash Oficina: Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) Lugar: Madrid, España, 2016 Fotografías: Miguel de Guzman. Imagen Subliminal

Burbucar es un lavaautos ubicado en la calle Costa Rica de Madrid, España, que ocupa un sótano de setenta metros de largo y doce metros de ancho bajo un edificio residencial de siete plantas. El encargo se produjo bajo una única condición: en ningún momento parará el funcionamiento del negocio. El proyecto se ejecuta en un mes. Sin interrupciones. Burbucar es un negocio consolidado que utiliza procesos limpios e innovadores y que busca visualizar esa filosofía mediante una imagen renovada. El proyecto de la arquitecta Lina Toro, al fusionar coherentemente la arquitectura, el diseño y la técnica en una operación conjunta, logra convertir el lavaautos convencional en un spa tecnificado que, a través de una línea ininterrumpida, no solo es capaz de evidenciar el proceso de lavado para los clientes, sino además ofrecer una divertida experiencia de inmersión mediante un recursivo uso del color y un trabajo gráfico y de mobiliario con claros referentes al agua, las llaves del acueducto y las burbujas. La resolución técnica a base de pintura epoxi de calibre y composición específica lo resuelve todo: imagen, ejecución eficiente y resistencia al agua. El proyecto integra y enseña todos los elementos que lo componen en una secuencia continua de cien metros exterior-interior-exterior: túnel de lavado, boxes, escaparates, decorado, vestuario, baños, mobiliario, máquinas, instalaciones, iluminación, estancias, vegetación y rampas. Los procesos de limpieza y su ingeniería específica se desnudan al servicio de la experiencia del cliente en tres escaparates. El escaparate-túnel enfila siete arcos consecutivos de espectáculo singular; el escaparate-depuración enseña el proceso de reciclado del agua (decantación de sólidos gruesos y finos, acumuladores, separador de hidrocarburos y filtros) y el escaparatehedonista de la sala VIP registra la postura de la espera pasiva o activa, ya sea en la silla suspendida y transparente o en la piscina de bolas-pompa. Se destapa lo convencionalmente oculto: aparecen los conductos de dióxido de carbono, los cuartos de máquinas y aparecen tanques; se ilumina el túnel y aparece la belleza de la ingeniería más industrial. Todo descansa sobre una cama de neopreno de diez centímetros que absorbe las vibraciones de las máquinas del túnel de lavado. Al final, se recicla el ochenta por ciento del agua utilizada, la acción se desarrolla en un tiempo promedio de veinticinco minutos y se lavan, aproximadamente ochenta autos diarios en un horario ininterrumpido de doce horas de lunes a sábado. Lina Toro (1978, Ibagué, Colombia) es arquitecta graduada con honores de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, en 2001. Fue parte de dosmasunoarquitectos (2003-2013) y dirige desde 2014 su estudio linatoro.arch. Ha ganado veintiocho competencias nacionales e internacionales y se ha destacado como escritora en varias revistas. Es profesora asociada del Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y la Escuela de Arquitectura del IE. Es candidata al PhD y miembro del grupo de investigación prácticas Emergentes en Arquitectura de la ETSAM. [ 98 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 98-105. http://dearq.uniandes.edu.co


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Acceso al proyecto

Behind the scenes: Not only a car wash. Oficina: Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) [ 99 ]


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Espacios interiores del proyecto

[ 100 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 98-105. http://dearq.uniandes.edu.co


dearq 20. PROYECTOS

Behind the scenes: Not only a car wash. Oficina: Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) [ 101 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Espacios de espera del proyecto

Planta y corte del proyecto

[ 102 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 98-105. http://dearq.uniandes.edu.co


dearq 20. PROYECTOS

Espacios de espera del proyecto que muestran el proceso de lavado

Behind the scenes: Not only a car wash. Oficina: Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) [ 103 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

[ 104 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 98-105. http://dearq.uniandes.edu.co


Espacios de espera del proyecto

dearq 20. PROYECTOS

Behind the scenes: Not only a car wash. Oficina: Lina Toro (Raquel Ruiz y José María Sánchez Laforet) [ 105 ]


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The Pier Oficina: KAVAKAVA ARHITEKTUURIBÜROO (Siiri Vallner, Indrek Peil) Lugar: Kalarand, Tallinn, Estonia, 2011 Fotografías: Margit Argus, Siiri Vallner, Grete Veskivali, Kaido Haagen

Located in a quieter part of the generally busy port in Tallinn, Estonia, the pier was entirely site specific; however, it is conceivable that it could have been situated in other similar locations. Siiri Vallner had been observing the crumbling pier for several years until she had the opportunity to propose a project for the 2011 urban installation festival: Lift11. Rather than a more involved design, which might have distracted from the geological beauty of the cracked concrete slab, Vallner covered each piece with wooden decking. The result was a fragmented and undulating surface that transformed an abandoned space into a place for sitting, sunbathing, and play. Such a poetic solution invites interpretation. This reminds me of a walk I took a decade and a half ago along the East River in New York, working my way through a decaying industrial landscape. Hopping from the concrete chucks of deteriorating wharfs to the large boulders of break walls and clambering around fences at the water’s edge was a complete adventure, but I remained constantly in sight of the shiny Manhattan towers. As I scrambled along, I couldn’t help thinking that it was unfortunate that the waterfront could not be enjoyed by more people. As many cities face the need to transform their post-industrial waterfronts for new purposes, many have turned to upscale residential developments and shopping experiences: solutions that foreclose other possibilities. Vallner’s Pier both celebrated the potential of the existing site and was (maybe unintentionally) critical of the massive interventions that would open up the waterfront only to people who could afford the gentrified amenities. Vallner, who won the Union of Estonian Architects’ first Young Architect Award in 2008, established her firm Kavakava in 2002 with Indrek Peil. They run a small office and work collaboratively with other practices for larger projects. Most of their work results from competitions for public and institutional clients. They first gained recognition with their 2003 Museum of Occupations in Tallinn, and in 2013 were awarded a State Culture award by Narva College at the University of Tartu.

[ 106 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 106-111. http://dearq.uniandes.edu.co


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La instalación y su entorno

The Pier. Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil) [ 107 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Dibujos de la propuesta

Localización

[ 108 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 106-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Corte del terreno


dearq 20. PROYECTOS

Sección transversal de la propuesta

La instalación en uso

The Pier. Kavakava Arhitektuuribüroo (Siiri Vallner, Indrek Peil) [ 109 ]


Actividad en la instalación

dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

[ 110 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 106-111. http://dearq.uniandes.edu.co


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The Pier. Kavakava ArhitektuuribĂźroo (Siiri Vallner, Indrek Peil) [ 111 ]


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Tabiat Pedestrian Bridge Oficina: Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) Lugar: Tehran, Iran, 2009-2014 Fotografías: Mohammad Hassan Ettefagh, Sina Ahmadi

In a video produced by the Aga Khan Award for Architecture, a visitor of the Tabiat Bridge remarked that it feels “like I’m walking in a forest.” Constructed using concrete and steel, the bridge links Abo Atash Park and Teleghani Park in Tehran. The area, Abbas Abad Lands, includes some 500 hectares of cultural and leisure facilities as well as green spaces where residents can escape the city’s crowded streets and hectic traffic. Before the bridge’s completion in 2014, pedestrians could not circulate between the two parks, which are separated by a large highway. However, Tabiat (which means ‘nature’) Bridge offers much more than simply connecting one point to another. When the designer, Iranian architect Leila Araghian, won the competition to build the bridge, she only had experience in membrane structures. Together with her co-founder, Alireza Behzadi, she started the practice Diba Tensile Architecture in 2005. They had already completed several membrane projects, including a small bridge, in the Abo Atash Park when they were invited to submit a design for the Tabiat Bridge. Thinking that they would never win, Araghian decided to have fun and design something “cool and crazy.” Diba collaborated with Italian engineer Massimo Maffeis to realize the final structure. Although there is no question that the bridge is a beautiful object, when she won the commission the first question Araghian asked herself was “what should the bridge do?”. The project creates architecture out of structure by providing spaces to wander, to sit and chat, to admire the view, or even to have a meal in one of the two restaurants incorporated into the design. Rather than an efficiently engineered straight line, the bridge winds its way across the highway and thus offers amazing views of the parks, the city, and the surrounding mountains. Furthermore, the bridge has three levels that are connected by ramps and staircases and so there are different ways to move through it. Visitors always have a choice as to which path to take. The lowest level is more enclosed, creating sheltered places to sit. The second level is wider and mostly open air, inviting movement and play. Situated over two of the tree-like piers, the thirdlevel contains decks where visitors will discover the most extensive views. Araghian’s goal of extending the park across the bridge is achieved through the visitor’s experience of the structure and through the beds which line the bridge. As a destination in and of itself –a place that is accessible to visitors of all ages and social classes– Tabiat Bridge has attracted millions of visitors and won several prestigious awards. In 2015 it was recognized with an A+Award from Architizer and it also received the Aga Kahn Award in 2016.

Tabiat Pedestrian Bridge

[ 112 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-119. http://dearq.uniandes.edu.co


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Tabiat Pedestrian Bridge. Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) [ 113 ]


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Planta de localización

Sección transversal fugada. Punto fijo. Circulación vertical

[ 114 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-119. http://dearq.uniandes.edu.co


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Secciรณn longitudinal. Relaciรณn con el entorno

El puente y su entorno

Tabiat Pedestrian Bridge. Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) [ 115 ]


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[ 116 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-119. http://dearq.uniandes.edu.co


dearq 20. PROYECTOS

Secciรณn. Detalle constructivo

Intensa actividad en el puente peatonal

Tabiat Pedestrian Bridge. Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) [ 117 ]


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Sección transversal fugada. Espacios de circulación y permanencia

Distintas circulaciones del proyecto

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Relacion de espacios a distintas alturas

Espacios de permanencia

Tabiat Pedestrian Bridge. Diba Tensile Architecture (Leila Araghian- Alireza Behzadi, Sahar Yasaei) [ 119 ]


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KWIECO Shelter house Oficina: Hollmen Reuter Sandman Architects Lugar: Moshi, Tanzania, 2012 Fotografías: Helena Sandman y Juha Ilonen

Domestic violence is a problem women face globally. In a country such as Tanzania where legislated rights for women have not overcome deeply rooted social customs, safe spaces for women escaping violence are paramount. Working with the Tanzanian non-governmental organization KWIECO (Kilimanjaro Women Information Exchange and Consultancy Organization), the allwomen practice Hollmén Reuter Sandman Architects has created such a space in the town of Moshi, which overlooks Mount Kilimanjaro. The Helsinki-based practice was formed in 1996 when founders, Saija Hollmén, Jenni Reuter, and Helena Sandman visited Senegal and built their first project: a women’s center in Rufisque, completed in 2001. They have continued to engage with social issues through their work, including their participation in the 2016 Venice Biennale, which provided space to explore the architecture’s role in mitigating social crises. In 2007, Hollmén, Reuter, and Sandman created the non-profit organization Ukumbi to support communities in which there are not many architects. Through Ukumbi, they involve local volunteers and stakeholders in the design and construction of ecologically sustainable facilities needed by the community. The architects designed KWIECO Shelter House in two phases; the first phase was completed in 2015. Surrounding a central courtyard, the projects housed nine bedrooms for residents, a matron’s room, bathrooms, a laundry room, and a kitchen. The project is broken into separate volumes that are unified by an elegantly simple corrugated metal roof. The climate allows for most activities to be undertaken outdoors; however, the roof provides protection from sun and rain. The roofed spaces between the concrete-block volumes create exterior program space and allow for air to circulate freely around the building. When finished, the second phase will house offices for the NGO, counselling rooms, and a classroom, and there will be a further two courtyards. The first phase was built at the far corner of the site, which is surrounded by fencing and vegetation to ensure privacy. The second phase, which is larger in scale, is to be built with the same materials and techniques and will provide an extra layer of protection for the residents. Its separate roof will make it distinguishable it from the first volume while the design will blend the two structures into one building. For the women who are temporarily housed in the shelter, the building provides more than just safety. Through good design, it communicates a sense of peace to staff and residents alike and provides the women who live there with a sense of dignity. In the words of one resident, “The building is good and attractive, it has been built in a positive environment, and the way it has been built makes me happy.” Whatever experiences may have forced the residents to seek shelter, the Shelter House provides a place of refuge and recovery as they prepare to rebuild their lives with the help of KWIECO.

[ 120 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 120-127. http://dearq.uniandes.edu.co


dearq 20. PROYECTOS

Patio del proyecto

KWIECO Shelter house. Hollmen Reuter Sandman Architects [ 121 ]


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Fachadas del proyecto

Maqueta del proyecto

[ 122 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 120-127. http://dearq.uniandes.edu.co


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Patio del proyecto

Planta del proyecto

KWIECO Shelter house. Hollmen Reuter Sandman Architects [ 123 ]


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Circulaciรณn y patio interior

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KWIECO Shelter house. Hollmen Reuter Sandman Architects [ 125 ]


Circulación y conexión entre patios

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KWIECO Shelter house. Hollmen Reuter Sandman Architects [ 127 ]


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Acceso secundario del proyecto

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Investigaciรณn abierta Deuniandes Creaciรณn


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación* Between the public and the private. Collective space in the modern Chilean house: architecture and regulation Entre público e privado. O espaço coletivo na residência moderna chilena: arquitetura e legislação Recibido: 21 de septiembre de 2016. Aprobado: 22 de abril de 2017. Modificado: 1 de mayo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq20.2017.09 Artículo de investigación

Umberto Bonomo 

ubonomo@uc.cl

Doctor en Arquitectura y Estudios Urbanos por la Pontificia Universidad Católica de Chile (2009). Arquitecto de la Universidad IUAV de Venecia (2004). Profesor Asistente de la Escuela de Arquitectura FADEU-PUC . Ejerce la profesión de manera independiente buscando puntos de contacto entre la teoría y la práctica. www.umbertobonomo.com

Shakti Feuerhake 

shakti@uc.cl

Arquitecta y Magister en Desarrollo Urbano de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2008) y Posgrado en Aplicaciones territoriales SIG de la UPC (Barcelona-2011). Actualmente se desempeña como Profesora Instructora y Encargada de Educación Continua de la Escuela de Arquitectura FADEU-PUC .

Resumen Este artículo explora el surgimiento y la consolidación del espacio colectivo de uso común de los conjuntos de vivienda moderna en Chile. Se cruza el análisis morfológico a escala urbana de algunos conjuntos construidos en Santiago entre 1906 y 1959 con la mirada referida al ámbito legislativo habitacional, para dibujar la estrecha relación que existe entre ellos. El artículo concluye mostrando cómo las experiencias radicales de los años cincuenta y sesenta de Chile son el resultado de un profundo y complejo proceso de modernización del Estado y sus instituciones, de los avances disciplinares y de una nueva cultura metropolitana. Palabras clave: espacio colectivo, vivienda moderna, conjunto de vivienda, uso común, legislación habitacional, copropiedad.

Abstract This article explores the rise and consolidation of shared use collective space in modern Chilean collective housing. Urban level morphological analysis of some collective housing projects built between 1906 and 1959 is intersected with a perspective that refers to the field of housing regulations in order to illustrate the closeness of their relationship. The article concludes by showing how the radical experiences during the fifties and sixties in Chile were the result of a profound and complex process of State and institutional modernization, progress in terms of discipline, and a new metropolitan culture. Key words: collective space, modern house, collective housing, shared use, housing regulations, joint-ownership.

Resumo

*

Este artículo se desarrolló a partir de los resultados del proyecto Fondecyt de Iniciación 11121338, titulado Arquitectura y política habitacional: trece proyectos de viviendas económicas y la construcción de la metrópolis. Santiago 1948-1973. Umberto Bonomo es el investigador responsable, sin coinvestigador.

[ 130 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 130-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Este artigo explora o surgimento e a consolidação do espaço coletivo de uso comum dos conjuntos residenciais modernos no Chile. Faz-se o cruzamento da análise morfológica a escala urbana de alguns conjuntos construídos em Santiago do Chile entre 1906 e 1959 com o olhar no âmbito legislativo habitacional para desenhar a estreita relação que existe entre eles. Este artigo conclui mostrando como as experiências radicais dos anos 1950 e 1960 do Chile são o resultado de um profundo e complexo processo de modernização do Estado e de suas instituições, dos avanços disciplinares e de uma nova cultura metropolitana. Palavras-chave: conjunto residencial, copropriedade, espaço coletivo, legislação habitacional, residência moderna, uso comum.


dearq 20. INVESTIGACIÓN ABIERTA

La città è sempre stata largamente caratterizzata dalla residenza. Si può dire che non esistono o non sono esistite città in cui non

colectivo de uso común se realiza cruzando dos ejes temáticos distintos: el legislativo y el morfológico.

fosse presente l’aspetto residenziale. Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad

Introducción Aldo Rossi, en el libro La arquitectura de la ciudad, identificó con asertividad desconcertante la esencia de lo que puede considerarse una ciudad. Para este autor, la residencia es el elemento constitutivo de la ciudad. Por la existencia del espacio privado de las viviendas existe el espacio público de la ciudad. El objetivo de este artículo es desdibujar el límite dicotómico que tradicionalmente se ha usado para definir el espacio urbano, entendido como una contraposición entre lo público y lo privado. Esto se logra describiendo el proceso de conformación del espacio colectivo, que en este artículo es aquel lugar nuevo —desde un punto de vista morfológico, urbano y legal—, fundamental y necesario para definir los conjuntos habitacionales modernos. El surgimiento y la consolidación del espacio colectivo se muestran estudiando algunos conjuntos habitacionales construidos en Santiago de Chile entre 1906 y 1959.1 Estas obras han sido objeto de la investigación del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (Fondecyt) titulada: Arquitectura y política habitacional: trece proyectos de viviendas económicas y la construcción de la metrópolis. Santiago 1948-1973, que se ha centrado en entender las relaciones entre la dimensión política y legislativa, vinculada a la vivienda y su impacto en la forma y estructura. La investigación ha permitido dar cuenta de cómo el espacio colectivo, que se afirma y reconoce legalmente durante las primeras décadas del siglo XX, se consolida en la mitad de siglo pasado y da forma a nuevos modelos urbanos, capaces de transformar grandes porciones de la ciudad de Santiago y de entregarle una imagen metropolitana.

Espacios público y privado a principios del siglo XX: una relación binaria Son numerosas las investigaciones que se han encargado de revisar y analizar el desarrollo legislativo de Chile en el tema habitacional; van desde los trabajos clásicos de Luis Bravo Heitmann2 a los completos estudios de corte geopolítico de Rodrigo Hidalgo,3 o a los historiográficos que han realizado Alfonso Raposo,4 María José Castillo con Rodrigo Hidalgo5 o Luis Valenzuela.6 Los trabajos mencionados se pueden agrupar en dos grandes categorías: aquellos que analizan las leyes y los que estudian las obras. En este artículo se propone un análisis cruzado entre estos dos ámbitos complementarios, en el cual se destacan los argumentos y mecanismos que permitieron configurar el espacio colectivo en la vivienda económica chilena. La Ley 1838 de 1906,7 llamada Ley de Habitaciones Obreras, marcó para Chile el inicio de la legislación en materia habitacional. A pesar de que se enfocaba en la dimensión colectiva de las viviendas, pues intervenía casas colectivas o conventillos, su texto no hace mención específica a los espacios comunes. En este momento, la emergencia higiénica y el control de enfermedades de contagio fueron los principales argumentos que guiaron el trabajo de médicos e ingenieros, quienes propusieron solucionar estos problemas desde la estructura institucional y legislativa del Estado. Esto se tradujo en medidas enfocadas en los espacios privados e interiores de las viviendas, más que a las estructuras compartidas de las agrupaciones.

El espacio colectivo se considera aquí ese espesor que se encuentra entre dos líneas de propiedad: las de la propiedad privada de las viviendas y las de la propiedad pública de la calle; un espacio común a todas las viviendas agrupadas en un determinado conjunto. Por lo tanto, es un espacio de copropiedad y convivencia. La profundización referida a este espacio

El proyecto de la Población Huemul 1,8 de Ricardo Larraín Bravo, puede considerarse uno de los primeros proyectos de viviendas construidos para obreros como respuesta a la aprobación de la Ley de 1906 (fig. 1). Esta población fue experimental, por incorporar estándares urbanos e ingenieriles de vanguardia para la época (por ejemplo, el alumbrado público, el alcantarillado o el uso de bloques de hormigón como sistema constructivo) y por estructurarse en torno a dos plazas públicas alrededor de las cuales se disponía el equipamiento comunitario: la Gota de Leche,9 un teatro, una capilla, un consultorio, una sala de madres y una lavandería. El trazado urba-

1

3

2

Estas fechas corresponden a la creación de la primera ley en temas habitaciones de 1906 y a 1959, fecha en la cual se aprueba el Decreto con Fuerza de Ley 2. En este marco temporal, el tema de la habitación colectiva se instala en el interior del Estado con una paulatina y consistente transformación institucional y legislativa que permitió la creación de obras emblemáticas en estas materias. Este proceso culmina con la creación del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, en 1965. Bravo Heitmann, Chile: el problema de la vivienda a través de su legislación.

Hidalgo Dattwyler, La vivienda social en Chile.

4 Raposo, Espacio urbano e ideología. 5

Castillo e Hidalgo, 1906/2006 Cien años de política de vivienda en Chile.

6 Valenzuela, Mass Housing and Urbanization. 7

Gobierno de Chile, Ministerio del Interior, Ley 1838.

8

Cfr. Vizcaíno, Ricardo Larraín Bravo, 80.

9

Una institución de orden social que distribuía leche entre la población.

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación. Umberto Bonomo, Shakti Feuerhake [ 131 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

En 1931, el Decreto con Fuerza de Ley (DFL) 33,10 sobre fomento de la habitación obrera, creó la Junta Central de Habitación Popular, dependiente del Ministerio de Bienestar Social, con el objetivo de proporcionar viviendas higiénicas y de bajo precio a personas de bajos ingresos. Con los recursos de esta ley se podían construir edificios colectivos destinados a la vivienda de diez familias a lo menos, en los cuales podrían construirse locales destinados a la explotación comercial y para el recreo de la población infantil. Por primera vez, las leyes de fomento a la construcción hacen referencia explícita a la dimensión colectiva de los conjuntos. La condición multifamiliar, definida en el número mínimo de diez familias, era determinante en el momento de pensar y planear los espacios comunes ubicados fuera de los límites de los hogares, en los cuales pudieran fortalecerse los lazos sociales de los habitantes y desarrollarse actividades de recreo.

La Caja de la Habitación y la creación legal del espacio colectivo

no de esta población consiste en seis manzanas de casas de un piso de fachada continua, cuya puerta de acceso abre directamente a la calle. La relación entre el espacio público de la calle y el privado de las viviendas se estructura, de esta manera, en una relación binaria.

La Ley 5950 de 1936 creó la Caja de Habitación Popular, destinada al fomento de la edificación de viviendas salubres de bajo precio y de huertos obreros y familiares. La Caja de la Habitación fue una institución clave en el proceso de modernización de la vivienda y de los problemas asociados a esta. Su existencia dio un fuerte impulso al desarrollo legislativo y a la consolidación de las propuestas urbanas y arquitectónicas modernas que se estaban posicionando en el contexto chileno, al tiempo que facilitó la creación de un número significativo de conjuntos habitacionales bien descritos por Luis Valenzuela en su investigación Mass Housing and Urbanization on the Road to Modernization in Santiago of Chile, 1930-1960.11

En 1925 se publica la Ley de Habitaciones Baratas, debido a la escasez del número de viviendas y a la crisis en el sistema de arrendamiento. Esta ley marcó el inicio en Chile de las cooperativas de viviendas, previó importantes exenciones para los edificios colectivos construidos en el radio urbano de las ciudades y proveyó, a través del Consejo Superior, la construcción gratuita de escuelas, plazas de juegos infantiles, policlínicos, farmacias, restaurantes populares, teatros y correos. De esta forma, se fomentó decididamente la creación de conjuntos de vivienda colectiva, haciendo hincapié en los equipamientos comunes que ellos iban a necesitar, pero sin mencionar todavía en específico los espacios colectivos y las dimensiones o cualidades que tendrían estos dentro de los conjuntos.

Ese mismo año entró en vigencia la Ley y Ordenanza General sobre Construcciones y Urbanización,12 que hacía referencia específica tanto al barrio obrero como al edificio de viviendas colectivas, respectivamente:13 “Barrio obrero: el destinado esencialmente para casas de habitación de obreros” y “Edificio de habitación colectiva: el de departamentos separados, cada uno destinado a una familia y que posee salidas comunes a una calle o a un pasaje”. Estas definiciones dan cuenta de cómo se estaba afincando en el aparato institucional del Estado la necesidad de crear el marco legal para proyectar y construir los barrios y conjuntos para los obreros mediante el uso del bloque con espacios colectivos como tejido conector entre los departamentos.

10 Los DFL en Chile son decretos con fuerza de ley emitidos por el presidente de la República como medida extraordinaria para agilizar la actuación del Gobierno frente a temas de alto interés público.

12 Gobierno de Chile, Ley y Ordenanza General sobre Construcciones y Urbanización (1936).

Figura 1. Planta de trazado urbano de la Población Huemul 1. En la parte central se ubican los programas de carácter público. Fuente: Poblete, “Evolución de los espacios públicos”

11 Cfr. Valenzuela, Mass Housing and Urbanization.

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13 Ibid., 15.


dearq 20. INVESTIGACIÓN ABIERTA

En esa misma dirección, pocos meses después de la creación de la Caja de la Habitación, se aprueba en Chile la ley que determinó la propiedad de los espacios comunes de un edificio de departamentos o de un conjunto habitacional. Se trata de la llamada Ley de Venta por Piso o Ley de Propiedad Horizontal, número 6071 de 1937,14 la cual dispuso que los pisos o departamentos en que se dividía un edificio pudieran pertenecer a distintos propietarios y que cada propietario fuera dueño exclusivo de su piso o de su departamento. Esta ley definió, además, el “espacio común”, que correspondía a los espacios necesarios para la “existencia, seguridad y conservación del edificio”15 y los espacios “que permitan a todos y cada uno de los propietarios el uso y goce del piso o departamento de su exclusivo dominio”.16 Al reforzar su condición de “comunes”, la ley detalla que “los bienes a que se refiere el inciso precedente en ningún caso podrán dejar de ser comunes”.17 A pesar de nombrarlos: patios, corredores, vestíbulos, etc., la ley no hace referencia a las características morfológicas que estos debían tener; sin embargo, se comienzan a normar los derechos y deberes de los copropietarios para con ellos. Los reglamentos de copropiedad se volvieron indispensables para coordinar la armonía de los espacios comunes en los edificios de renta o en los conjuntos de vivienda económica colectiva. Lo expuesto hasta este momento da cuenta de cómo los bloques de departamentos se estaban afianzando entre las posibilidades de desarrollo residencial. Los beneficios de economía y rapidez en la construcción quedaron reflejados también en los debates parlamentarios que llevaron a la aprobación de la ley: […] d) La construcción de edificios colectivos, que son verdaderas casas superpuestas sobre un mismo solar, significa una apreciable economía con relación al edificio unifamiliar, tanto en el costo de la obra como en la adquisición del terreno. […] “Es indudable que la arquitectura moderna, […] ha impuesto los

Figura 2. Planta y axonometría del Colectivo San Eugenio. Fuente: Iglesias, “1933-1936: cambios físicos en la vivienda colectiva en Chile”

que alberga un área deportiva y de esparcimiento. Cada uno de los pabellones residenciales alberga doce departamentos por piso, a los cuales se accede por medio de unos pasillos que se constituyen como verdaderos espacios colectivos donde la comunidad se reúne hasta el día de hoy. Otros aspectos significativos del conjunto son la terraza superior, de uso colectivo, en la cual se ubicaba un lavadero comunitario junto con un sistema de tendederos para secar la ropa; y el suelo del primer piso de la manzana, completamente interconectado. Las dos plazas internas, contenidas entre los bloques, cumplen la función de jardín comunitario para cada bloque; mientras que la plaza central acoge usos y funciones de escala urbana (fig. 2). Este caso conforma una de las primeras experiencias de urbanizaciones resueltas por medio de la repetición del bloque de departamentos, tipología que permitió aumentar la densidad habitacional y reducir la ocupación del suelo. El suelo, por lo tanto, se transformó en materia de libre disposición para los arquitectos, que podían pensar en generar en este espacios colectivos de uso común y programas comunitarios, todo ello permitido por la Ley de Propiedad Horizontal.

grandes edificios de muchos pisos, divididos en departamentos, como los que mayores ventajas y confort pueden proporcionar, y que esta forma de edificación ha de extenderse mucho en el futuro”.18

En el marco regulatorio de esta ley y al alero de estas discusiones se construye el Colectivo San Eugenio. La propuesta tipológica y la estructura urbana explotan incipientemente la Ley de Propiedad Horizontal. El conjunto se construye con base en dos pares de bloques separados por una plaza comunitaria

La Corporación de la Vivienda y el cambio de escala del espacio colectivo: desde la manzana colonial a la macromanzana moderna Entre la creación de la Caja de la Habitación Popular, en 1936, que llegó a definir los estándares y las características de las viviendas económicas que financiaba, y la creación de la Corporación de la Vivienda (Corvi),19 en 1953, que a su vez propuso nuevos estándares edilicios, se promulgó, en 1948, la Ley

14 Gobierno de Chile, Ministerio de Justicia, Ley 6071.

17 Ibid.,, 2.

15 Ibid., 1.

18 Undurraga Ossa, “Pisos y departamentos”, s. p.

16 Ibid., 1.

19 La Corvi se creó en 1953, por medio de la fusión entre la Corporación de Auxilio y Reconstrucción y la Caja de la Habitación Popular.

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación. Umberto Bonomo, Shakti Feuerhake [ 133 ]


dearq 20. MUJERES EN ARQUITECTURA

Figura 3. Áreas verdes en copropiedad de la Unidad Vecinal Portales. Fuente: Fondo René Combeau, Archivos de originales SLGM, FADEU, PUC Chile

9135,20 mejor conocida como Ley Pereira, por el nombre de su autor. Esta ley no solo cambió la estructura fiscal y tributaria en el ámbito de la vivienda, sino que aumentó y consolidó la participación del sector privado, al facilitar de esta manera la entrada de nuevos capitales en la construcción de conjuntos y unidades vecinales, cada vez más grandes. Si por un lado la Ley 6071 creó legalmente el espacio colectivo, la Ley Pereira tuvo un impacto muy importante en la dimensión y complejidad de los conjuntos habitacionales de la época y, por lo tanto, en las características y protagonismo que adquirió el espacio colectivo en estas obras. Los parámetros urbanos de la Ley Pereira estaban definidos por la Ordenanza de Urbanización y Construcciones Económicas, aprobada en 1944, que establecía que las plazas, calles, pasajes y espacios libres de uso público podían variar entre un mínimo del 25 % hasta un máximo del 40 % de la superficie total del terreno; sin embargo, el Departamento Técnico de la

20 Gobierno de Chile, Ministerio de Hacienda, Ley 9135. 21 “Unidad Vecinal Portales”, 15. 22 Ibid., 16.

[ 134 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 130-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Caja estaba autorizado para aprobar un porcentaje menor o mayor de espacios libres con las argumentaciones necesarias que lo justificaran. La Ordenanza establecía que la densidad máxima de nuevas poblaciones en las ciudades con más de 100.000 habitantes podía ser de 700 habitantes por hectárea. Cabe mencionar cómo estos valores tenían un carácter referencial, ya que en algunos conjuntos emblemáticos de este periodo, como la Unidad Vecinal Portales o la Unidad Vecinal Providencia, la superficie libre alcanzó el 80 % de la superficie total del terreno y la densidad llegó a 350 habitantes por hectárea, en el primer caso, y a 647 habitantes por hectárea, en la Unidad Vecinal Providencia. La mencionada Unidad Vecinal Portales se construyó entre 1955 y 1969 y es considerada un ejemplo emblemático de las nuevas ideas urbanas modernas y de las posibilidades de desarrollo del nuevo marco legislativo recién descrito. Aquí el espacio colectivo de uso común fue el verdadero protagonista


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política habitacional. Con la aprobación de este decreto, que eliminó el límite de cinco pisos para las viviendas económicas, se modificaron algunos de los proyectos de unidades vecinales que se estaban construyendo y se empezaron a incluir torres y edificios en altura en las propuestas de viviendas económicas. Con ello se aportó una nueva escala al contexto urbano de Santiago, que se enfrentaba a un importante proceso de metropolización. El proyecto que sufrió más transformaciones con esta situación fue la Unidad Vecinal Providencia. Este conjunto inicia su construcción en 1954, en el corazón de la Comuna de Providencia, en un gran parque de carácter colectivo. Si se compara el proyecto desarrollado antes de la aprobación del DFL 2 con la versión posterior —que al final se construye— es notoria la aparición de grandes torres en el extremo norte del sector y la sustitución de bloques de cinco pisos por bloques de once pisos. Lo que se mantuvo casi sin variaciones es el espacio colectivo en el primer piso, que ocupa el 80 % del total de la obra (figs. 5 y 6). La aprobación del DFL 2 constituye un punto clave en el proceso de transformación del aparato legislativo e institucional del

Figura 4. Planta de ubicación de la Unidad Vecinal Portales en el Parque de la Quinta Normal de Agricultura. Fuente: Fondo BVCH, Archivos de originales SLGM, FADEU, PUC Chile

de la vida urbana. En un artículo de la revista Chile Construye,21 dedicado a este proyecto, se describen las tres principales estrategias proyectuales puestas en juego en la obra. La primera fue la “ampliación” de la zona destinada a parque público; la segunda fue la construcción del conjunto “en forma tal que sus áreas sean la prolongación del mismo parque y tengan el carácter de públicas”;22 mientras que la última operación consistía en la edificación de la Universidad Técnica del Estado en los terrenos aledaños a la obra. La dimensión colectiva del terreno en el cual se construyó la Unidad Vecinal Portales dista mucho de la condición binaria del espacio público y privado de los barrios mencionados al inicio de este artículo. Aquí, entre el espacio privado de los departamentos y el espacio público de la ciudad hay un verdadero tejido conectivo determinante para el funcionamiento de la vida comunitaria (figs. 3 y 4). En 1959 se promulgó el DFL 2, que amplió las atribuciones de la Corvi, al transformarla en el organismo centralizador de la

Figura 5. Planta del primer proyecto de la Unidad Vecinal Providencia. Fuente: Gobierno de Chile, Corporación de la Vivienda, Plan Habitacional Chile, 36

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación. Umberto Bonomo, Shakti Feuerhake [ 135 ]


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Figura 6. Axonometría de la Unidad Vecinal Providencia en su estado actual. Fuente: Fondecyt de Iniciación 11121338. Investigador responsable: Umberto Bonomo (sin coinvestigador)

Estado chileno vinculado a la vivienda colectiva. La liberación de la altura en la vivienda económica, junto con el desarrollo de proyectos cada vez más ambiciosos, donde el espacio colectivo fuera el protagonista, aportó una nueva escala y uso a la ciudad de la época.

de las voluntades políticas y legislativas audaces, que —quizás con demasiada ingenuidad o utopía— pensaron una ciudad en la cual la colectividad tuviera su espacio propio en el cual desarrollarse.

Bibliografía

Conclusiones Solo una ciudad puede ser habitada, pero no es posible habitar la ciudad si esta no se dispone para el habitar; es decir, si no “proporciona” lugares. El lugar es allí donde nos paramos: es pausa; es algo análogo al silencio en una partitura. La música no se produce sin el silencio. Massimo Cacciari, La città

El espacio colectivo, cuya definición legal se ha expuesto en este artículo, ha tenido un rol cada vez más relevante hasta transformarse, en la década de los sesenta, en el verdadero protagonista de la metrópolis que se estaba construyendo. Pues bien, tal como dice Cacciari, el espacio colectivo es y fue el silencio entre las partituras de edificios, bloques y departamentos. Es el lugar del habitar metropolitano, ese espacio indeterminado, cuya propiedad y dominio —por lo menos en Chile— no se ha logrado definir con precisión. El espacio colectivo se tensiona entre la vida privada de los departamentos y la vida pública de la ciudad. Estos barrios conforman hoy parte importante de nuestras ciudades y son el producto construido [ 136 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 130-137. http://dearq.uniandes.edu.co

1. Bravo Heitmann, Luis. Chile: el problema de la vivienda a través de su legislación. Plan habitacional Alessandri. Santiago de Chile: Editorial Universidad Católica, 1959. 2. Cacciari, Massimo. La città. Villa Verucchio (Rímmini): Pazzini Stampadore Editore, 2004. 3. Castillo, María José y Rodrigo Hidalgo. 1906/2006: cien años de política de vivienda en Chile. Santiago de Chile: Facultad de Arquitectura y Diseño de la UNAB y del Instituto de Geografía de la Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política de la PUC Chile, 2007. 4. Gobierno de Chile, Ministerio del Interior. Ley 1838, de 20 de febrero de 1906. Santiago de Chile, https://www.leychile.cl/ N?i=22950&f=1912-12-13&p=. 5. Gobierno de Chile, Ministerio de Justicia. Ley 6071 de 1937, dispone que los diversos pisos de un edificio y los departamentos en que se divida cada piso podrán pertenecer a distintos propietarios. Santiago de Chile, http://www.leychile.cl/N?i=256753&f=1997-1216&p=.


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6. Gobierno de Chile, Ministerio de Hacienda. Ley 9135 de 1948, dispone que las habitaciones económicas que se construyan, de acuerdo con los requisitos que establece. Santiago de Chile, https://www.leychile.cl/N?i=25937&f=1968-02-09&p= 7. Gobierno de Chile, Corporación de la Vivienda. Plan habitacional Chile. Santiago de Chile, 1963. 8. Gobierno de Chile. Ley y Ordenanza General sobre Construcciones y Urbanización (1936). Diario Oficial 17.386 del 6 de febrero de 1936. Santiago, Chile: Imprenta Cultura, 1938. 9. Hidalgo Dattwyler, Rodrigo. La vivienda social en Chile y la construcción del espacio urbano en el Santiago del siglo XX. Santiago de Chile: Instituto de Geografía Pontificia Universidad Católica de Chile, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2005. 10. Iglesias, Felipe. “1933-1936: cambios físicos en la vivienda colectiva en Chile. Desde la población al colectivo: el caso del Barrio San Eugenio en Santiago de Chile”. Documento procedente del Taller de Investigación 2º semestre 2010: los espacios de la vivienda colectiva moderna. La evolución de los sistemas residenciales en Santiago. 1906-1959. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2º semestre de 2010. 11. Poblete, Andrea. “Evolución de los espacios públicos en los conjuntos Huemul”. Documento procedente del Taller de Investigación 2º semestre 2010: los espacios de la vivienda colectiva moderna. La evolución de los sistemas residenciales en Santiago. 1906-1959. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2º semestre de 2010. 12. Raposo Moyano, Alfonso. Espacio urbano e ideología: el paradigma de la corporación de la vivienda en la arquitectura habitacional chilena, 1953-1976. Santiago de Chile: Universidad Central, 2001. 13. Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. 14. Undurraga Ossa, Sergio. “Pisos y departamentos”. Anales de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales II, n.º 5 (enero-marzo de 1936), http://www.analesderecho.uchile.cl/index.php/ACJYS/article/viewArticle/4043/3939 15. “Unidad Vecinal Portales”. Chile Construye n.º 1 (octubre de 1961): 12-18. 16. Valenzuela, Luis. Mass Housing and Urbanization on the Road to Modernization in Santiago of Chile, 1930-1960. Cambridge, Mass.: The Harvard University Press, 2005. 17. Vizcaíno, Marcelo. Ricardo Larraín Bravo 1879-1845: obra arquitectónica. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portale

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación. Umberto Bonomo, Shakti Feuerhake [ 137 ]


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Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina Post-occupational evaluation of lighting comfort in office buildings Avaliação pós-ocupacional do conforto luminoso em edifícios de escritório Recibido: 17 de agosto de 2016. Aprobado: 15 de marzo de 2017. Modificado: 23 de marzo de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.183889/dearq20.2017.10 Artículo de investigación

Anna Gabriela Ramírez 

agramirezc@unal.edu.co

Arquitecta, Magister en Hábitat Sustentable y eficiencia energética. Consultor independiente en Arquitectura Bioclimática

Beatriz Piderit 

mpiderit@ubiobio.cl

Doctora Arquitecta, por la Universidad Católica de Lovaina. Directora del Magíster en Hábitat Sustentable y Eficiencia Energética. Académica jornada completa del Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura Universidad del Bio Bio - Chile e investigadora Fondecyt e Innova.

Resumen Los edificios de oficina consideran extensas superficies vidriadas de fachada que podrían potenciar el ahorro energético por el uso de la luz natural; sin embargo, esta misma origina problemas en el bienestar de los ocupantes. Este artículo muestra los resultados de una investigación que propone una metodología de evaluación postocupacional del confort lumínico, validada en las oficinas del Fondo de Vigilancia y Seguridad de Bogotá, y corrobora la importancia de obtener datos subjetivos de los usuarios a través de encuestas y su correlación con la información técnica de la iluminación mediante mediciones fotométricas y simulaciones. Palabras clave: evaluación postocupacional, confort visual en oficinas, iluminación espacios de oficinas.

Abstract Office buildings include extensive glazed facades that could boost energy savings by the use of daylight. However, this light may also create some welfare problems for the occupants. This article shows the results of a research that proposes a post occupational methodology of evaluation for visual comfort, which was validated in the offices of Fondo de Vigilancia y Seguridad de Bogota and corroborates the importance of obtaining subjective data from users through surveys and its correlation with the technical information of lighting using photometric measurements and simulations. Keywords: Post occupational evaluation, Visual comfort in offices, Lighting in offices spaces.

Resumo Os edifícios de escritório consideram extensas superfícies envidraçadas de fachada que poderiam potencializar a economia energética pelo uso da luz natural; contudo, esta origina problemas no bem-estar dos ocupantes. Este artigo mostra os resultados de uma pesquisa que propõe uma metodologia de avaliação pós-ocupacional do conforto luminoso, validada nos escritórios do Fundo de Vigilância e Segurança de Bogotá (Colômbia) e corrobora a importância de obter dados subjetivos dos usuários por meio de pesquisas e sua correlação com a informação técnica da iluminação mediante medições fotométricas e simulações. Palavras-chave: avaliação pós-ocupacional, conforto visual em escritórios, iluminação espaços de escritórios.

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Introducción Los países latinoamericanos se encuentran en distintas etapas de desarrollo e implementación de políticas públicas de construcción sustentable. Colombia enfrenta enormes retos asociados con la incorporación de preceptos de sostenibilidad, de los cuales la construcción sostenible es un impulso al crecimiento económico y también hace parte de las estrategias de adaptación al cambio climático.1 Las actividades humanas que se desarrollan dentro de los edificios logran su máximo potencial si se encuentran en un ambiente adecuado cómodo que, pese a ser subjetivas por la individualidad del ocupante, son objeto de estudio en múltiples ramas.

según el campo de acción: para Wolfgang Preiser, en 1995, eran una herramienta de diagnóstico para permitir a los administradores de instalaciones identificar y evaluar los aspectos críticos del rendimiento sistemático de la construcción;8 tres años más tarde, el autor sugirió definirlas como un proceso más específico de recopilación sistemática de datos, análisis y su comparación con los criterios de rendimiento establecidos en la ocupación de un entorno construido.9 En 2002, definió las EPO como un proceso sistemático de evaluación del desempeño de los edificios después de su construcción y ocupación.10 Sin embargo, son limitados los estudios que consideren parte fundamental la percepción del usuario, quien finalmente potenciará el ahorro energético en el edificio.11

De ahí, teniendo en cuenta que las personas pasan gran cantidad de tiempo en espacios de trabajo, el ambiente interior influye en su bienestar; por lo tanto, el síndrome del edificio enfermo es la situación en que más personas de lo normal manifiestan tener síntomas que desaparecen al abandonar el edificio: de tipo respiratorio, ocular, dermatológico y sistémico que aparecen a las horas de permanecer en un ambiente afectado y se mejoran tras alejarse.2 Estas afecciones producen molestias y reducen la productividad;3 de igual manera, el absentismo es un efecto indirecto de estos síntomas, pues se ha demostrado que las incapacidades por enfermedad son una de las fuentes primarias de baja productividad.4

De los cuatro aspectos principales que evalúan el confort en el ambiente interior, la presente investigación centra sus objetivos en la iluminación por su potencial energético, puesto que el adecuado diseño de los cerramientos de la edificación permitirá el máximo aprovechamiento de su potencial lumínico: sin embargo, para oficinas, la imagen corporativa y su arquitectura, ha llevado a admitir grandes extensiones de fachada vidriada, y en la búsqueda de reducir riesgos de sobrecalentamiento o deslumbramiento en los espacios interiores se diseñan protecciones solares que limitan el beneficio de la luz natural y la inclusión de vidrios de tipo reflectante para mejorar comportamiento térmico y lumínico.12

En el marco de la sustentabilidad, los procesos de certificación coinciden en el estudio de la calidad del ambiente interior con la evaluación de cuatro aspectos importantes desde la perspectiva de los ocupantes: confort térmico, calidad del aire interior, confort visual y confort auditivo.5 Así, en la necesidad de evaluar la aplicación de los criterios de sustentabilidad han surgido las evaluaciones postocupacionales (EPO) como una herramienta para conocer las condiciones del edificio en la etapa de uso, para identificar y evaluar niveles de satisfacción de los ocupantes y para analizar el rendimiento sistemático de las edificaciones.6

El adecuado uso de la iluminación natural reducirá el consumo energético de la iluminación artificial; mas si se combina con sistemas de automatización que la regule de acuerdo con las necesidades y al clima exterior, los beneficios de la iluminación natural mejoran el desempeño laboral, regulan del ciclo circadiano y afectan positivamente la productividad y bienestar general en el ambiente de trabajo.13

Las EPO se desarrollaron en los años sesenta y setenta, a partir de la confluencia de intereses entre los científicos sociales, los diseñadores y los planificadores.7 Existen varias definiciones

En la comparación entre un edificio convencional y otro con criterios ambientales, los ocupantes se encuentran más satisfechos en términos generales; pero se identifican problemáticas puntuales, ya que las mediciones de algunos lugares de trabajo no alcanzan estándares locales.14 Un estudio realizado en la ciudad de Brisbane, Australia, utilizó mapas de iluminancia con imágenes de alto rango dinámico, que capturaron las

1

Téllez et al., Situación de la edificación sostenible.

9

2

Boldú y Pascal, “Enfermedades relacionadas con los edificios”.

10 Preiser, “Toward Universal Design Evaluation”.

Preiser, Rabinowitz y White, Post-Occupancy Evaluation.

3

Fisk, “How IEQ Affects Health, Productivity”.

11 Rodríguez y Pattini, “Determinación de satisfacción visual”.

4

Ries et al., The Economic Benefits of Green Buildings.

5

Wong, Mui, y Hui, “A Multivariate-Logistic Model”.

12 Bodart, Bustamante y Encinas, “Iluminación natural de edificios de oficina”.

6

Preiser, “Post Occupancy Evaluation”.

13 Boyce, Hunter y Howlett, “The Benefits of Daylight through Windows”.

7

Zimring, “Postoccupancy Evaluation”.

14 Pei et al., “Comparative Study on the Indoor Environment”.

8

Preiser, “Post Occupancy Evaluation”.

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características del ambiente luminoso.15 Se demostró que las POE se complementan con herramientas digitales, ya que analizan el comportamiento de los edificios en distintas épocas del año en que la evaluación no se aplica. En un estudio realizado en oficinas en San Francisco, California, se examinó el rendimiento de la iluminación natural mediante observaciones de los ocupantes, modificaciones a la fachada y mediciones físicas, utilizando votaciones de incomodidad visual; los resultados mostraron una alta frecuencia de las respuestas negativas.16 Estudios sobre escenarios específicos acerca de los efectos de tres colores de acristalamiento han usado cuestionarios diseñados para la evaluación de cinco factores de calidad lumínica: confort visual, naturalidad, agradabilidad, precisión (de detalles y texturas) y nivel de luz.17 Las POE se enfocan de diversas formas, dependiendo de los objetivos planteados por los evaluadores y las partes interesadas, ya que pueden ser tan específica como el caso particular lo requiera o son un servicio complementario de diagnóstico de la eficacia de los componentes de diseño, desde el punto de vista de los ocupantes;18 además, se utiliza para medir las contribuciones de la calidad ambiental interior reflejada en la satisfacción de los usuarios.19

Metodología de evaluación postocupacional Producto de la investigación realizada, la cual comprende etapas de documentación, experimentación y comparación, se presenta, como resultado final, la metodología de EPO la cual comprende tres ejes: 1) encuestas postocupacionales, 2) visita de campo y 3) simulaciones dinámicas. La formulación de estas actividades se validó en el caso de estudio para, finalmente, presentar como producto los resultados y su análisis, indicado en la figura 1. El caso de estudio son las oficinas del Fondo de Vigilancia y Seguridad de Bogotá, en el piso 34 del Edificio San Martín. Encuesta postocupacional de confort visual Se aplicó la encuesta, de modo presencial, a 33 ocupantes de puestos de trabajo del piso 34 del Edificio San Martín, quienes cumplen funciones administrativas. El modelo de encuesta puede apreciarse en las figuras 2 y 3. Los resultados se analizaron mediante la herramienta de análisis estadístico Statistical Package for the Social Sciences (SPSS), con el uso de la Escala de Likert, con valores de “muy en desacuerdo” a “muy de acuerdo”, que para el análisis tomaron valores numéricos de 1

Figura 1. Metodología propuesta de evaluaciones postocupacionales Fuente: elaboración propia.

15 Hirning et al., “Post Occupancy Evaluations”. 16 Konis, “Evaluating Daylighting Effectiveness”. 17 Arsenault y Dubois, “Effects of Glazing Colour Type”. 18 Preiser, “The Evolution of Post Occupancy Evaluation”.

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19 Kooymans y Haylock, “Post Occupancy Evaluation and Workplace Productivity”.


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a 5. Se encontró principalmente que el 74,47 % de los encuestados se encuentra satisfecho con los ítems propuestos, lo cual se considera positivo; sin embargo, preguntas puntuales que complementan la encuesta y los comentarios de los ocupantes evidencian problemas asociados a la iluminación como: fatiga visual y manchas en la piel. También se encuentra una fuerte preferencia por la luz natural y la voluntad de cambio ante la imposibilidad de regular la situación de iluminación.

Visita al caso de estudio

Figura 2. Encuesta de satisfacción visual: parte 1 Fuente: elaboración propia.

Figura 3. Encuesta de satisfacción visual: parte 2 Fuente: elaboración propia.

Las oficinas del Fondo de Vigilancia y Seguridad de Bogotá, ubicadas en el piso 34 del Edificio San Martín, en la en la carrera 7 con calle 32, en el centro administrativo de Bogotá, como indica la figura 4, presentan una tipología común para el resto de pisos.

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cial solo es posible en estas. En las demás, según lo observado y mediante la declaración de los ocupantes, reciben el aporte de la luz artificial la totalidad de la jornada, sin tener en cuenta las condiciones exteriores de iluminación, lo que ocasiona, en algunos casos, incomodidades, sobre todo los que exceden los 700 luxes, como lo indica la figura 5. Simulación dinámica de iluminación

Figura 4. Localización de la torre sur del Edificio San Martín Fuente: Elaboración propia

Luego de realizar las mediciones fotométricas con luxómetro, se encontró que el 65,35 % de los puestos de trabajo registra una iluminancia entre 300 y 700 luxes, cifras que están entre el mínimo y el máximo recomendado para oficinas. El 25,63 % de los espacios registra mediciones con valores por debajo de los 300 luxes, y estos corresponden a aquellos que no tienen acceso a ventanas de ningún tipo, pues el aporte de luz depende en gran parte de luz artificial. Finalmente, el 8,51 % de los 47 puestos evaluados cuenta valores superiores a los 700 luxes en puestos contiguos a las ventanas. Las mediciones se realizaron con las luces eléctricas encendidas; además, se tuvo la oportunidad de medir con la luz eléctrica apagada en una oficina privada y se halló que solo con luz natural se registran 493 luxes, y al encender la luz, se duplica su valor a 864 luxes. Lastimosamente, la regulación del encendido y apagado de la luz artifi-

El software utilizado para el cálculo de los indicadores de desempeño de la iluminación natural fue Daysim 3.1, basado en Radiance, cuyos cálculos fueron importados y visualizados en el software Ecotect v5. Las simulaciones demuestran que el aporte de luz natural, en las condiciones actuales del edificio, tiene un potencial de ahorro de energía significativo, si se considera que la iluminación artificial permanece encendida la totalidad del tiempo de ocupación. El análisis de autonomía lumínica demuestra que la zona de estudio presenta un 65,41 % de tiempo de ocupación en que la luz natural es suficiente para alcanzar los 450 luxes, indicados como recomendados. Para analizar los resultados de la simulación se proponen dos métricas20 dinámicas: la autonomía de luz natural (daylight autonomy) y la iluminancia útil de luz natural (useful daylight illuminance). El uso de estas métricas responde a la necesidad de utilizar mayor cantidad de variables, puesto que consideran la cantidad y el carácter de las variaciones diarias y estacionales de la luz del día, junto con los eventos meteorológicos irregulares.21 La métrica daylight factor no considera la orientación ni las horas día, pues utiliza únicamente el cielo cubierto, y no se ajusta a todos los climas; esto causa graves problemas de diseño, al subestimar la disponibilidad de luz, con fachadas vidriadas, y ocasiona sobrecalentamiento interior y deslumbramiento.22 Autonomía de luz natural

Figura 5. Rangos de iluminancia Fuente: elaboración propia.

20 Una métrica es la combinación matemática de mediciones, dimensiones y condiciones representadas en una escala continua, que logra predecir resultados de rendimiento y guiar la toma de decisiones. (Mardaljevic, Heschong y Lee, “Daylight Metrics and Energy Savings”.)

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Como lo indica la figura 6, las zonas adyacentes a las ventanas presentan un 100 % de autonomía de luz natural, y con ello se cumplen con los 450 luxes propuestos, sin necesidad de complementar con luz artificial la totalidad del tiempo de ocupación. Las zonas con menor autonomía presentan valores del 0 % al 20 % del tiempo, que logran un promedio del 65,41 % del tiempo en que la luz natural es suficiente para mantener niveles de luz recomendados para oficinas. Esto último se considera un mediano potencial de ahorro energético.

21 Reinhart, Mardaljevic y Rogers, “Dynamic Daylight Performance Metrics”. 22 Piderit, Díaz y Cauwerts, “Definition of the CIE Standard Skies”.


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Autonomía de luz natural máxima

Iluminancia útil de luz natural: 101-2000 lux

Como indica la figura 7, en una escala del 0 % al 20 %, en algunas zonas de la fachada occidente del edificio el 20 % del tiempo de ocupación los niveles de iluminación sobrepasan los 4500 luxes. Se considera este valor un indicativo de deslumbramiento. Sobre la fachada oriental, las zonas adyacentes a las ventanas presentan valores hasta del 10 % del tiempo ocupación, con 4500 luxes, lo cual es incómodo para los ocupantes.

La iluminancia útil de luz natural de 101 a 2000 luxes, considerada beneficiosa para el aporte de luz natural, tiene un promedio de 76,47 % del tiempo de ocupación, con excepción de espacios sin acceso a ventana. Las zonas cercanas a las ventanas de la fachada oriental presentan valores entre el 60 % y el 90 %, y en la fachada occidental, entre el 30 % y el 40 %, cuyo porcentaje restante correspondería a valores de iluminación que sobrepasen los 2000 luxes, como se indica en la figura 9.

Iluminancia útil de luz natural: menor que 100 luxes Iluminancia útil de luz natural: más de 2000 luxes La iluminancia útil de luz natural de 0 a 100 lux presenta valores entre 80 % y 100 % del tiempo de ocupación en espacios sin ventana, como baños y zonas cercanas a la circulación vertical, que están definidas por muros de piso a techo, sin acceso a luz natural, para un promedio de 8,53 % del tiempo de ocupación, como se indica en la figura 8.

La iluminancia de más de 2000 luxes se encuentra en 14,43 % del tiempo de ocupación para el total del área, principalmente para zonas cercanas a ventanas de la fachada occidental, donde se alcanza el 80 %; en la fachada oriental, el 60 %, y hacia el centro de la planta en ningún momento sobrepasa los 2000 luxes, como indica la figura 10.

Figura 6. Autonomía de luz natural Fuente: elaboración propia.

Figura 7. Autonomía de luz natural máxima Fuente: elaboración propia.

Figura 8. Iluminancia útil de luz natural: menor que 100 luxes Fuente: elaboración propia.

Figura 9. Iluminancia útil de luz natural: 101-2000 luxes Fuente: elaboración propia.

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Figura 10. Iluminancia útil de luz natural: más de 2000 luxes Fuente: elaboración propia.

Puede considerarse perjudicial el exceso lumínico producido por la luz artificial, pese a que las mediciones y la visita se realizaron en un día nublado. El diseño de la iluminación artificial representa un aporte, que en el caso de los puestos de trabajo cercanos a la ventana resulta inapropiado y se relaciona con incomodidades de tipo térmico. Ante esta situación, los ocupantes cubren las ventanas con papeles opalizados, que disminuyen el aporte de luz natural, principalmente en los días más soleados; contrario a esta situación, algunos puestos de trabajo situados en zonas donde el único acceso a la luz son las luminarias fluorescentes de color blanco están ante la imposibilidad de regular alguna condición de su espacio.

Conclusiones Muchas veces, los edificios de oficina se diseñan sin tener conocimiento del usuario final; además, el uso frecuente de grandes fachadas acristaladas constituye un problema que deriva en el exceso de luz y causa incomodidades y deslumbramiento. En busca de protección solar, ya sea por control lumínico o para evitar ganancias solares, el potencial energético de la iluminación natural se afecta y deja la iluminación condicionada a la luz artificial. El desarrollo de esta investigación en la ciudad Bogotá, en el centro administrativo y económico del país, con un crecimiento en el parque constructivo de oficinas, sirve de referencia para la aplicación de la metodología EPO en edificios existentes, incluso en aquellos que incluyan estrategias de aprovechamiento de luz natural, para evaluar su efectividad en el bienestar de los ocupantes. Además, en un clima no estacional, donde las intervenciones resultan útiles para todas las épocas del año, se evidencia que, pese a no tener protección solar, sistema de control o automatización de la luz artificial, la luz natural resulta suficiente para iluminar la mayoría de espacios de trabajo, lo que aporta beneficios al bienestar de las personas. Este potencial se desaprovecha ante la imposición de un sistema luz artificial típico que no considera las condiciones exteriores de iluminación.

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Siendo los ocupantes de los edificios el punto central por el que surgen las EPO, con el objetivo de determinar la percepción del usuario sobre diversos criterios, la evaluación fundamentada en el determinante humano resulta subjetiva, ya que los usuarios tienden a calificar su situación como positiva, pese a los problemas lumínicos, debido a su adaptación al entorno y conformidad con este. Por ello, complementar las EPO con herramientas que cuantifiquen los criterios que se van a evaluar reconoce de manera objetiva y cuantificable los aspectos que varían significativamente de una persona otra; igualmente, una EPO fundamentada en parámetros técnicos y medibles deja de lado el discernimiento que el usuario hace de su entorno, ya que es él quien vive a diario las características del diseño. La percepción de los usuarios es igualmente válida que los datos métricos que se obtienen en la evaluación y son complementarios entre sí. El estudio realizado mostró la importancia de obtener resultados por tres distintos medios: encuestas, mediciones y simulaciones, ya que otorgan datos complementarios que, al juntarse, se comparan con diversas normativas. Así, se obtuvo un panorama general del estado de una edificación, a fin de generar propuestas integrales de la iluminación, y con ello, disminuir el consumo energético. El uso de las EPO, inicialmente, considera la mejora de las condiciones interiores de la edificación para beneficio del usuario. Sus resultados pueden usarse para establecer parámetros en normativas de salud ocupacional, a efectos de evitar riesgos laborales. Para el caso colombiano, actualmente, estas normativas son de mayor uso que las EPO, con fines de ahorro energético; sin embargo, la información obtenida puede usarse desde que prime el bienestar del usuario de los edificios. Las EPO se extienden tanto como los recursos técnicos y humanos lo permitan. El uso de instrumentos de medición, para el caso de la iluminación, puede ser más específico y actualizado con el avance tecnológico y su disponibilidad, ya que podrían determinar el riesgo de deslumbramiento, la incidencia de la implementación de sistemas de control automatizado de la luz, el control solar en la fachada y el uso de sistemas de monitoreo, capaces de ir más allá del tema lumínico y extenderse a los cuatro aspectos del confort en el interior de las edificaciones: confort lumínico, térmico, acústico y de la calidad del aire. Se debe complementar la metodología propuesta para encontrar hallazgos importantes en la correlación de datos cuantitativos y cualitativos, debido a su carácter diferenciador. Como se observó en esta investigación, la interacción entre los elementos propicia la comprensión integral de la información validada y comparable entre sí y visualiza aspectos difíciles de encontrar con la utilización de un solo instrumento.


dearq 20. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Bibliografía 1. Arsenault, Hélène, Marc Hébert y Marie-Claude Dubois. “Effects of Glazing Colour Type on Perception of Daylight Quality, Arousal, and Switch-on Patterns of Electric Light in Office Rooms”. Building and Environment 56 (octubre de 2012): 223-231. doi:10.1016/j. buildenv.2012.02.032. 2. Bodart, Magali, Waldo Bustamante y Felipe Encinas. “Iluminación natural de edificios de oficina”. ARQ (Santiago) (2010): 44-49. doi: 10.4067/S0717-69962010000300007. 3. Boldú, Joan e I. Pascal. “Enfermedades relacionadas con los edificios”. Anales del Sistema Sanitario de Navarra 28, supl. 1 (2005): 117-121. doi: 10.4321/S1137-66272005000200015. 4. Boyce, Peter, Claudia Hunter y Owen Howlett. “The Benefits of Daylight through Windows”. Lighting Reasearch Center 1, n.o 1 (2003): 1-88. doi: 12180-3352.

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18. Ries, Robert, Melissa M. Bilec, Nuri Mehmet Gokhan y Kim LaScola Needy. "The Economic Benefits of Green Buildings: A Comprehensive Case Study". The Engineering Economist 51, n.º 3 (2006): 259-295. doi: 10.1080/00137910600865469.

6. Hirning, M. B., G. L. Isoardi, S. Coyne, V. R. Garcia Hansen e I. Cowling. “Post Occupancy Evaluations Relating to Discomfort Glare: A Study of Green Buildings in Brisbane”. Building and Environment 59 (2013): 349-357. doi: 10.1016/j.buildenv.2012.08.032.

19. Téllez, Laura, Luis Villarreal, Carmen Armenta, Rena Ponsen y Martin Bremer. Situación de la edificación sostenible en América Latina. s. l.: Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, 2014.

7. Konis, Kyle. “Evaluating Daylighting Effectiveness and Occupant Visual Comfort in a Side-Lit Open-Plan Office Building in San Francisco, California”. Building and Environment 59 (2013): 662677. doi: 10.1016/j.buildenv.2012.09.017.

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Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina. Anna Gabriela Ramírez, Beatriz Piderit [ 145 ]


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Dos mujeres en la tradición del paisajismo brasileño: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass Íngrid Quintana Guerrero 

i.quintana20@uniandes.edu.co

Profesora asistente del Departamento de Arquitectura Arquitecta con Maestría en Artes, opción Filosofía y Crítica Contemporánea de la Cultura (París 8-Vincennes Saint Denis) e Historia de la Arquitectura (París 1-Panthéon Sorbonne).

Resumen Las siguientes líneas registran, de manera sucinta, la acción y relevancia de dos arquitectas en el campo del paisajismo, de tan consolidada tradición en el Brasil moderno y mundialmente asociado a nombres masculinos como el del artista plástico y naturalista Roberto Burle Marx: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Klias. Palabras clave: paisajismo, São Paulo, Río de Janeiro, Lota Macedo, Rosa Kliass.

Maria Carlota de Macedo Soares (1910-1967) es quizás más recordada en el mundo por su relación con la escritora Elizabeth Bishop, que por su injerencia en trabajos públicos para Río de Janeiro. No obstante, fue pionera del paisajismo en esa ciudad y se destacó por la coordinación del parque Brigadeiro Eduardo Gomes (1960-1965): un proyecto urbano de gran escala, crucial para la consolidación y democratización del sistema de espacio público en la capital fluminense (fig. 1). Acompañada de un equipo interdisciplinar que incluía al arquitecto Affonso Eduardo Reidy y al propio Burle Marx (autores del Museo de Arte y sus jardines, en el remate norte de la intervención), en 1958 ,Macedo propuso a Carlos Lacerda, gobernador del desaparecido estado de Guanabara, la creación de un eje verde que religara la bahía de Botafogo con los antiguos terrenos del cerro de San Antonio. De hecho, el material sobrante de su derribamiento y de la construc-

ción de túneles vehiculares fue aprovechado para extender la playa hacia el mar (de ahí que en la actualidad el parque también sea conocido como el Aterro do Flamengo) o para crearla, en el caso de Botafogo, y viabilizar la coexistencia de dos carriles para el alto flujo de automóviles (avenida Infante Dom Henrique). Así, la propuesta de Macedo no solo concernía a la dimensión paisajística, sino a ambiciosas obras ingenieriles. Uno de los aspectos más polémicos del proyecto y que suscitó confrontaciones entre su coordinadora y la prensa local fue la escogencia de las luminarias (polémica registrada en la película Flores raras), instaladas en postes de más de un metro de diámetro y 45 metros de altura. Entonces consideradas un lujo innecesario, las lámparas hoy en día son ícono del paisaje urbano carioca —como el propio parque— y cruciales en la animación de su vida nocturna.

Figura 1. Parque do Flamengo (Río de Janeiro) en 2013, visto desde el monumento a los caídos en la Segunda Guerra Mundial. Al fondo, el Pão de Açúcar. Fuente: la autora.

[ 146 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 146-147. http://dearq.uniandes.edu.co


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Figura 2. Primera etapa del Parque de la Juventud (São Paulo) en 2012. Fuente: la autora.

Con más de medio siglo de posterioridad y seiscientos kilómetros de distancia a la obra de Macedo, se desarrollaría la producción de otra pionera del paisaje: Rosa Glena Kliass (1932), nacida en el interior del estado de São Paulo. Es justamente en su capital —más reconocida por su arquitectura brutalista, que por su paisajismo— donde tuvo contacto con Burle Marx, quien, aun cuando también paulista, fue reconocido por sus intervenciones en Río y en Pernambuco (de donde había migrado su familia materna). Al contrario de su maestro (a quien conoció mientras trabajaba para otro grande modernista: Rino Levi), la acción de Kliass se concentra en (pero no de restringe a) la ciudad de São Paulo y su periferia, donde se erigen varias de sus obras, algunas en sociedad con el arquitecto Eduardo Martins: los laboratorios Fleury (2000) y el Parque de la Juventud (desarrollado en tres fases, entre 2003 y 2008 [fig. 2]). Este último, en predios de la antigua prisión de Carandiru, posee estrategias similares a

Figura 3. Valle del Anhagabaú (São Paulo) en 2008. Fuente: Dornicke (licencia Creative Commons 4.0).

la reurbanización del valle del Anhagabaú, ejecutada con veintidós años de prelación (fig. 3): experimentación plástica con formas angulosas, recuperación de las superficies peatonales a través de mosaicos (calçadões), variadas paletas cromáticas y creación de pequeños oasis vegetales en operaciones de gran escala. No obstante, tal vez, la mayor contribución de esta mujer al campo del paisajismo no sean sus propuestas y realizaciones, sino la institucionalización de este como oficio: la creación de la Associação Brasileira de Arquitetos Paisagistas (1976) por parte de Kliass y su participación en diferentes facultades de arquitectura y congresos de paisajismo abren el camino no solo para el fortalecimiento del área en los currículos de arquitectura, sino para que los trabajos e investigaciones de contemporáneas (Catharina Lima, Letícia Hardt, etc.) comiencen a ser valorados por fuera de las fronteras brasileñas.

Bibliografía 1. D’elboux, Roseli. “Um caloroso testemunho”. Resenhas online. Vitruvius, abril 2012, http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/11.125/4330. 2. Dornicke. “Vale do Anhangabaú 02” [imagen], 17 de octubre de 2008, https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Vale_ do_Anhangabaú_02.JPG 3. Dourado, Guilherme Mazza. “Retrospectiva verde”. Resenhas Online. Vitruvius, octubre 2007. Acceso noviembre de 2012, http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/06.070/3103. 4. Gutiérrez, Ramón. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra, 2005. 5. Kliass, Rosa Glena y Ruth Verde Zein. Rosa Kliass: desenhando paisagens, moldando uma profissão. São Paulo: Senac São Paulo, 2006.

Dos mujeres en la tradición del paisajismo brasileño: Lota Macedo Soares y Rosa Glena Kliass. Íngrid Quintana Guerrero [ 147 ]


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Variables, proceso, materialización Conferencia de la arquitecta Sol Madridejos 21 de febrero de 2017, Universidad de los Andes, Colombia Por: Eduardo Mazuera 

emazuera@uniandes.edu.co

Profesor del Departamento de Arquitectura. Arquitecto, Antropólogo y Maestría en Historia, U. de los Andes, Colombia. Máster Restauración y Rehabilitación del Patrimonio, U. de Alcalá de Henares, España. Postgrado en Montajes Expositivos y Museísticos, U. Politécnica de Catalunya, España.

La presencia de la arquitecta Sol Madridejos, de la firma española Sancho-Madridejos Architecture Office (S-MAO), fue uno de los grandes acontecimientos en el primer semestre de 2017 para el Departamento de Arquitectura. Es reconocida por obras premiadas en España como el Ayuntamiento y Centro Cívico en San Fernando de Henares, la Biblioteca Centro Cívico Anabel Segura en Alcobendas, el Polideportivo y Piscinas Cubiertas en Galdakao, la Facultad de Medicina en el Hospital de la Arrixaca en El Palmar, el proyecto 66 Viviendas de Promoción Pública en Carabanchel y el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante. Adicionalmente, ha desarrollado proyectos en varias ciudades como Shanghái (China), Nantes (Francia) y, más recientemente, El Cairo (Egipto). Con su socio, el arquitecto Juan Carlos Sancho, Sol Madridejos se ha posicionado como una de las grandes arquitectas contemporáneas en la escena internacional. La arquitecta Madridejos también se ha desempeñado como docente e investigadora desde 1997 en universidades de España y Suiza, así como conferencista en diferentes partes del mundo. El primer acercamiento de la arquitecta Madridejos a la Universidad de los Andes fue a raíz de su participación en el concurso para el Centro Cívico Universitario, en el cual participó con el arquitecto colombiano Javier Vera, con quien quedó entre los cinco finalistas. Su propuesta para este concurso, junto con el resto de su obra, se caracteriza por el refinamiento, la sutileza, el cuidado a los detalles y la armoniosa relación con el entorno. Estas virtudes fueron decisivas para que el equipo que diseñó las bases para el siguiente concurso (Edificio de Prácticas Musicales) identificara en la arquitecta Madridejos una

aliada estratégica y la invitara a participar como miembro del jurado. Aprovechando la presencia Sol Madridejos en Bogotá y su maravillosa disposición para compartir su experiencia y conocimiento, el Departamento de Arquitectura organizó una conferencia en la cual esta arquitecta presentó una selección de sus obras y los principios de diseño que ha seguido, bajo el título Variables, proceso, materialización. Comenzó por enseñar la exposición que montó para el pabellón español en la última Bienal de Venecia, donde elaboró una instalación efímera de una cúpula con plegaduras, una muestra de maquetas, dibujos y otros elementos tomados de su estudio de diseño, en medio de una serie de láminas de vidrio con entramados para recrear un espacio que diera cuenta del lugar de trabajo y creación de sus proyectos. A continuación, la arquitecta Madridejos presentó el proyecto del Museo de arte Contemporáneo de Alicante, que fue una ampliación del museo preexistente. En este proyecto se tuvieron consideraciones especiales hacia los edificios vecinos antiguos y sus materiales, como los arcos de medio punto en piedra del museo original con el cual se estableció una conexión. Igualmente, la cercanía de un castillo medieval incidió en la apariencia austera y sobria del nuevo proyecto, predominantemente blanco, de piedra clara y superficies en vidrio. El edificio se ubica en un terreno inclinado con una diferencia de nueve metros en los niveles extremos y se dimensionó a la escala de la colección que alberga, con tres salas que proporcionan luz natural indirecta que potencializa cavidades y profundidades. Para

[ 148 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 148-149. http://dearq.uniandes.edu.co

la exposición de arte cinético en la última planta del edificio, el diseño del espacio incluyó superficies lisas para generar juegos de reflejos, así como cerografía sobre los vidrios y dobles capas de entramados. La cubierta del nuevo museo fue construida en cristal para relacionar el espacio interior con el cielo. Según la arquitecta Madridejos, “el edificio está realmente completo cuando la gente lo utiliza, lo recorre, juega en él, lo experimenta”. El siguiente proyecto presentado fue la Capilla en Valleacerón, Ciudad Real (España), en la cual la arquitecta Madridejos destaca la función del pliegue en la arquitectura como una unidad topológica, formal, estructural y espacial. La Capilla es un juego de pliegues dentro de una caja, donde la luz actúa como un plano más. Dicha obra se posa sobre el terreno y su escala parece cambiar según la distancia desde la cual se observe. Esta relación del edificio con el paisaje también se destaca en otra obra de la arquitecta en Ciudad Real, la bodega de vinos Viña 14. En este edificio industrial, un aspecto destacado es la forma plisada de sus fachadas más alargadas, que acentúan la horizontalidad del volumen y le imprimen un carácter singular. Con una colina de telón de fondo, la superficie plisada de la fachada juega con el relieve del entorno. El pliegue actúa como una expresión de la tensión que se genera entre arquitectura y paisaje. La arquitecta Madridejos presentó cinco obras más, tres en España y dos recientes en El Cairo (Egipto), donde su trabajo se está valorando sobremanera. Actualmente, tiene múltiples proyectos en diferentes partes del mundo. A pesar de la fuerte crisis de la cons-


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Fotografía Oscar Prieto

trucción que España ha venido atravesando desde hace varios años, la firma S-MAO se mantiene activa y productiva. Según la arquitecta Madridejos, la industria que fabrica elementos para la construcción debería adaptarse a la arquitectura, para que dicha arquitectura no se trivialice. Es la industria la que debería brindar respuestas a lo que los arquitectos necesitan, de manera más flexible y propositiva; no deberían ser los arquitectos los que tienen que adaptarse a las limitaciones de la industria. En las obras de la firma S-MAO hay elementos de complejas geometrías y formas que no necesariamente obedecen a los módulos prefabricados del mercado actual. Muchas veces, estas piezas son especialmente fabricadas para sus proyectos.

Chillida, de cuya obra rescata la virtud de “acotar el espacio”. Ella afirma que hacer arquitectura con relación a la escultura no es cuestión simplemente de aumentar la escala. Se deben tomar las ideas y nociones del arte para convertirlas en un espacio habitable. Por último, una reflexión que hizo la arquitecta Madridejos, dirigida a los estudiantes de arquitectura, consistió en destacar la importancia de seguir trabajando con maquetas para proyectar. Mediante el uso constante de esta herramienta de trabajo, se intenta mantener las ideas originales, a pesar de las posibles limitaciones técnicas que se enfrenten. Al construir, se puede potenciar la idea inicial, con criterio constructivo y flexibilidad.

Ya finalizando su conferencia, la arquitecta Sol Madridejos manifestó que ha tenido una fuerte influencia del artista vasco Eduardo

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"Arquitectura, una meditación" Entrevista a María Cecilia O’Byrne Profesora asociada, Departamento de Arquitectura. Arquitecta, Universidad de los Andes. Màster Història. Art, Arquitectura, Ciutat. Universidad Politécnica de Catalunya. Dostorado en Projectes Arquitectònics. Universidad Politécnica de Catalunya.

perspectivas hasta entonces insospechadas. Empecé la maestría y fue muy dramático, porque me sentía muy bruta. Me di cuenta de la formación tan pobre que tenía. Sin embargo, conocer a Quetglas fue como encontrarse con un maestro, en el sentido más amplio y hermoso del término. Un maestro no es el que allana el camino y lo hace fácil, Entrevista realizada a María Cecilia o'Byrne, por el equipo de la revista Dearq. De izquierda a derecha: Juan Pablo Aschner, Lucas Ariza, Juliana Pinto, María Cecilia O'Byrne y Melissa Ferro. Fotografias: Oscar Prieto

A pocas semanas de concluir el que será su último semestre como profesora, María Cecilia O´Byrne tiene la amabilidad de regalarnos una sincera y sentida entrevista. La invitamos a recorrer parte de la experiencia significativa que la arquitectura, en todas sus facetas posibles, le ha dejado en este tiempo. Un placer para el equipo editorial de la Revista Dearq poder compartir esta conversación con quien ha sido profesora de muchos de nosotros. Dearq: ¿Cuál fue el motivo para dedicar tu tiempo como docente y por qué la Universidad de los Andes? María Cecilia O’Byrne (MCO): Creo que entré a la docencia porque me tocaba, estaba escrito en las estrellas, no lo hice consciente. Cuando me gradué de arquitectura, no tenía muy claro si había escogido la carrera correcta, sentía que me había equivocado. Era un despropósito que me hubieran dado una licencia para hacer arquitectura; me parecía una irresponsabilidad de esta Universidad. Fui una estudiante promedio, mediocre, no despunté como los mejores estudiantes. Al

salir, trabajé en dos oficinas de arquitectura que me hicieron pensar que, efectivamente, me había equivocado y que mi función en esta vida no era hacer edificios. Después me fui a trabajar como jefe de planeación de Funza, con el primer alcalde electo popularmente. Fue un placer trabajar junto a Juan Manuel Gutiérrez Madero. Después trabajé con el PNUD, en convenio con la Gobernación del Cundinamarca, donde entendí cómo era de dramática la burocracia de la pobreza. Recorrí toda Cundinamarca. Aprendí mucho. Entonces pensaba: si no es en oficinas de arquitectura, si no es en el sector público, si no es en una ONG ¿dónde trabajo? En esa época vivía con un compañero, nos habíamos ido a vivir juntos después de graduarnos y decidimos buscar alternativas fuera del país. Nos fuimos a hacer la Maestría en Historia Arte, Arquitectura y Ciudad, en Barcelona, dirigida por Josep Quetglas. Llegar a Barcelona, conocer al que sería más adelante mi maestro y enfrentarse a la manera como él escribía, enseñaba y hablaba de arquitectura, daba unas

[ 150 ]  Julio de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-157. http://dearq.uniandes.edu.co

sino el que lo llena de preguntas; él mismo lo dice cuando habla de Alejandro de la Sota: “ El maestro es un dispositivo que hace saltar una inmediata desconfianza ante lo obtenido. Impulsa, en una continuada insatisfacción, a ir más allá, hacia otra dirección, de diversa manera ”. Esa maestría me cambió la vida. Ese hombre me cambió la vida. Entendí lo que era un maestro. Lo viví. Y cuando volví a Bogotá, Tatiana Urrea, con quien habíamos hecho la tesina de maestría, me presentó con las personas que la habían llamado a ella para que fuera profesora de Historia de la Arquitectura en la Universidad de La Salle. Entré a dictar historia sin tener ni idea. Así empezó una vida docente… Dime si no es el azar y las estrellas. De eso hace veintitrés años. Y ahí me quedé hasta hoy. Dearq: ¿Cómo llegaste a los Andes? MCO: Cuando llegué de la maestría, Fabio Restrepo le dijo a Carlos Morales, entonces decano, que yo estaba aquí y entré a dictar un seminario que se llamaba Leer las Vanguardias. Estamos en 1994. En medio de eso, me llamaron para que participara en


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unas discusiones que se estaban dando en la rectoría, con miras a tratar de cambiar de políticas en la decanatura. Carlos lo supo y sintió que lo había defraudado al participar en estas discusiones. Yo no sabía que por detrás había una lucha de poderes muy compleja. Y me echaron. Al mismo tiempo estaba trabajando en La Salle. En esos momentos, el decano era un arquitecto uniandino, Tomás Uribe. Trabajamos entrañablemente, de 1994 a 1996. Trabajé también en Colcultura, unos siete meses que fueron muy ricos en experiencias y muy dolorosos, pero de eso no hablo en público. En 1996 me separé y me llamaron a trabajar aquí, en los Andes, porque cambió la decanatura y entró Karen Rogers de Noriega quien me llamó para que entrara como profesora de cátedra en 1996 y de tiempo completo el siguiente año. Entonces me llamaron para que sirviera como profesora de Historia y Teoría, como profesora de Arquitectura II —que era el taller de proyectos de segundo semestre— y como coordinadora del Área de Proyectos acompañando a Philip Weiss y a Daniel Bermúdez, que eran los coordinadores de verdad —yo era como la asistente graduada de ellos, para ponerlo en términos actuales—. Fue un periodo muy interesante, porque, por la maestría, parecía que estuviese destinada a tratar más temas de historia y teoría. Este nombramiento hizo que me volcara al proyecto. Siempre digo que trabajar junto a Philip Weiss en ese tiempo hizo que diera ese vuelco hacia el proyecto como mi principal tema de interés. La mezcla entre historia

y teoría de la maestría, más el énfasis en el proyecto, lo hizo un periodo fructífero, y enriquecedor. El haber dictado Taller en La Salle fue fundamental. Tomás Uribe, para convencerme de eso, me dijo que no importaba que no proyectara, que él necesitaba mezclar profesores que proyectaran con otros que teorizaran, para que los talleres tuvieran esa mezcla. A la gente que proyecta, muchas veces, se les olvida hacer las discusiones sobre las ideas. Por eso, era muy importante tener ese equilibrio en los talleres. Hoy puedo decir que en los talleres de proyectos los estudiantes adquieren las principales herramientas y conocimientos. Sí, amo dictar taller. Dearq: ¿Cuál es tu percepción sobre la posición y aporte de la mujer en los diferentes ámbitos de la arquitectura?

Dearq: O sea, ¿la partida a Barcelona fue con renuncia? MCO: La segunda partida a Barcelona fue una situación un poco extraña. La Universidad ya estaba con el programa de formación docente. El director de entonces me animó a presentar mi renuncia, mientras se trabajaba la solicitud del apoyo financiero para realizar el doctorado. Pasé la renuncia y me la aceptaron. Nunca habían hecho la solicitud formal del apoyo de la formación docente para mí. El día en que recibí la carta de aceptación de la renuncia lloré mucho. Todas las discusiones que se dieron en ese entonces sobre lo que se conoció como la famosa reforma de 1997 fueron muy enriquecedoras. Se aprendió mucho, pero también fue el comienzo de nuevos enfrentamientos internos, porque se crearon grupos entre profesores del Departamento.

MCO: Hay una historia muy tonta, pero muy diciente. Yo llegué de la maestría de Barcelona vestida con botines, muy informal. En La Salle duré un tiempo así. Sin embargo, cuando me nombraron coordinadora del Área de Proyectos con Philip y Daniel, me di cuenta de que la vestimenta no me ayudaba. Hice un cambio para ver qué pasaba y me puse tacones. Empecé a caminar más duro. Y me hicieron más caso. Ya, afortunadamente, me bajé de los tacones. Tuve una experiencia muy triste en esa época. que me hizo ver una imagen de mí misma que yo no tenía. Y me di cuenta de que me tenía que ir. Ese fue un momento para tomar una decisión y esa fue mi primera renuncia a los Andes, que fue en el 2000.

Entrevista a María Cecilia O'Byrne. Revista Dearq [ 151 ]


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No hemos aprendido a criticar en la academia. Tiramos a matar, y yo en ese momento, dije: “no quiero volver a estudiar, no quiero volverme a leer un libro; si la academia no está para que nos volvamos mejores seres humanos, mejores ciudadanos, no entiendo para qué es la academia. Si el ejemplo que damos los profesores es este, yo no quiero ser más profesora”. Me paseaba por los corredores de aquí diciendo “no vuelvo a leer, no vuelvo a leer, no vuelvo a tener un libro en mis manos”, y… me fui a hacer un doctorado. Son aprendizajes duros, pero que forjan carácter, forjan lo que uno termina siendo, y creo que uno de los grandes dramas de la academia, no solo aquí, sino en todas partes, es esa dificultad. Creo que a la academia, en general, le falta mucha humanidad. Sobre las mujeres, pienso que si juegas el juego de todos, te va bien; si no juegas el juego de todos, te va mal. Hay que volverse muy masculina para poder sobrevivir en el medio, y si quieres ser muy femenina, morirás en el intento. Dearq: ¿Qué diferencias ves entre hoy en día y cuando tú iniciaste tu carrera, en el tema de la mujer? MCO: Creo que hay muchas mujeres haciendo trabajo serio, poco conocido y eso no es problema. No hay que ser ni rico ni famoso para que lo que estés haciendo esté bien. Me quito el sombrero con todas, porque no es un medio fácil para la mujer; pero creo que hay muchas que han encontrado caminos muy acertados. Da pena ver a tanta mujer intentando ser como los hombres, para poder ser rica y famosa. Dearq: ¿Qué te llevó a dedicar tu vida académica y profesional al estudio e investigación sobre la obra de Le Corbusier? MCO: También fue una coincidencia. No fue buscado, no fue esperado. Cuando llegué a Barcelona a hacer el doctorado, ya tenía la intención de hacer algo sobre Le Corbusier, porque me eduqué, en este departamento, con un grupo profesoral que me enseñó que todos los males de la humanidad se debían a las propuestas de Le Corbusier; que él, si acaso, había hecho unos buenos edificios, pero de resto poco más.

De hecho, el primer trabajo que hice en la maestría sobre Le Corbusier, se titulaba “El cuerpo disciplinado y Le Corbusier”, en el que intentaba demostrar el horror de las ideas de Le Corbusier sobre la ciudad. Todavía lo tengo guardado por ahí. En la primera conferencia que di en los Andes, que me invitó Fabio Restrepo a dictar, presenté ese texto. Era la demostración de cómo Le Corbusier había contribuido a la construcción de una sociedad disciplinada. Entonces, empecé a estudiar por mí misma para poder dar las clases y me empezó a llamar la atención de manera especial. También ya me había enterado que Josep Quetglas, al haber salido del Departamento de Composición y estar en el Departamento de proyectos de la Escuela de Barcelona, había decidido dedicar su investigación a Le Corbusier. Era perfecto para mi. De hecho, la reflexión era: si hay tanta discusión sobre la modernidad en Colombia, no podemos seguir discutiendo sobre ella sin conocer sus orígenes; hay que estudiar a Le Corbusier para poder replantear la lectura que se hace la modernidad conociendo la fuente. Y todavía estoy en el intento… Me quedé conociendo la fuente y todavía no he discutido la modernidad en Colombia. De hecho, cuando uno le preguntaba a Quetglas por qué se había dedicado a estudiar a Le Corbusier, decía que había sido porque Le Corbusier era muy didáctico; que él no era un arquitecto especialmente prolífico en su construcción de obra. Es más, hizo más proyectos que no se construyeron que los que se construyeron, pero dejó un fondo documental y un archivo de tal magnitud que cualquier pregunta que uno se plantee sobre la obra de Le Corbusier, inmediatamente, puede ir a ese archivo a obtener respuestas que son objetivas, serias, que no son invenciones del aire, sino que uno puede decir: “Sí, Le Corbusier estuvo en la Acrópolis y vio esto y dibujo esto y se interesó por esto y uno puede relacionar la Acrópolis con la manera en que Le Corbusier concibe la construcción de la ciudad. Es perfecto”. No es una especulación absurda, sino que uno puede constatar el dibujo y establecer relaciones proyectuales. Esto fue lo que planteó Quetglas y lo han seguido muchos

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colombianos, además de mucha gente en otras partes. Ahí estuvo Ricardo Daza, Víctor Hugo Velásquez, Juan Carlos Aguilera… Han sido muchos los arquitectos colombianos que hemos pasado por ahí y mucha gente de todas partes del mundo y de Latinoamérica, tratando de construir una teoría del proyecto que sea objetiva, seria y obviamente partir de un —no lo voy a negar— encantamiento con el personaje, porque pronto me di cuenta de que me quería dedicar en la vida a estudiar y dar a conocer lo que me produce gusto, lo que siento rico en experiencias y aprendizajes, lo que está cargado de enseñanzas y posturas éticas y respetuosas; más que, por ejemplo, dedicarme a la crítica, a estudiar lo que no me gusta, como le ha tocado a mucha gente. Dearq: ¿Qué ha sido lo más apasionante de tu carrera? MCO: ¡Uy, el doctorado! El doctorado fue una época radiante. Llegar a Barcelona con una idea de tesis que nunca se resolvió, enfrentarse a trabajar con Quetglas codo a codo, día a día, en la biblioteca del Colegio de Arquitectos, donde nos encontrábamos todos los que estábamos haciendo el doctorado con él, a compartir, a discutir, a darse duro. Tras muchos meses de trabajo intenso con el proyecto del Hospital de Venecia, logré relacionar, por vez primera en mi vida, datos que nadie más había relacionado. Luego entendí que eso es lo que hace una investigación: juntar ideas de aquí y allá, que no son tuyas; pero que, al hacerlo, forman un nuevo conocimiento. Objetiva, seria y claramente se explotó un manantial de conocimiento que llevó a escribir esas 920 páginas que no quería acabar. Quetglas me enseñó a leer en la maestría y me enseñó a escribir en el doctorado. Cogí la pasión por escribir, que ha generado resultados que han sido tan prolíficos, tan deliciosos y me he gozado con cada palabra que he escrito. Eso fue el doctorado. Quetglas tenía un método de trabajo con sus estudiantes: corregía en su computador los textos que le pasábamos con nosotros mirando cómo movía frases, reorganizaba ideas y mostraba las ideas que tocaba terminar de desarrollar, de


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investigar más. El resultado final era increíble. Recuerdo más de una vez que le decía: “¡Guau! ¿Yo dije eso? ¡Qué elegancia!”. Claro, como lo hacía frente a uno, era posible darse cuenta de los propios errores. Era una manera increíblemente paciente de enseñar. ¡Era imposible no aprender!

Tesis doctoral, compesta por 5 cuadernillos.

Fue una experiencia realmente enriquecedora que intento hacer en mis trabajos, en los que les pido a mis estudiantes. No puedo cogerlos a todos, uno por uno, porque son muchos; pero si intento que en las correccio-

Le Corbusier en Bogotá 1947-1951. Afiche de la exposición y publicación, Abril 2010

nes se den ejemplos de cómo hacer mejor lo solicitado, de pedir que uno, como estudiante, sea serio e impecable. Creo que, con respecto a la academia y a escribir, el doctorado me enseñó a tratar de ser impecable en cada cosa que hago. Cuando me fui a hacer el doctorado, decía: “¿cómo le puedo pedir a los estudiantes que me presenten un análisis de un proyecto si yo nunca lo he hecho?”. Durante siete años trabajé meticulosamente en el análisis de un proyecto, que al final me llevó a estudiar cinco con detenimiento. Volví y sé que pido a los estudiantes trabajos que sé hacer. Tengo la autoridad, aunque la palabra no me gusta. La uso no como una profesora que le puede pedir a un estudiante que desarrolle algo, porque está en un pedestal. Estoy pidiendo algo que puedo enseñar mostrando ejemplos de cómo se hace. Pienso que eso es fundamental. Los profesores no enseñamos tanto en los contenidos que damos en clase. Los estudiantes se fijan en las actitudes de los profesores. De ahí es que aprenden. Si uno genera atracción en algunos estudiantes es por cómo uno lo hace, porque al final lo que uno habla se va con el viento. Dearq: ¿Qué ha sido lo más decepcionante de tu carrera? MCO: Faltó decir que cuando me fui para Barcelona, en el segundo año del doctorado, la Universidad se dio cuenta de que de todos los que habían salido a hacer el doctorado,

Espirales, laberintos, molinetes y esvasticas en los Museos de Le Corbusier. Publicación. Abril 2011 Le Corbusier y la arquitectura instalada en su sitio. Los museos de Ahmedabad y Tokio. Publicación, Enero 2015 Casa + casa+casa = ¿ciudad?.. Germán Samper una investigación en vivienda. Publicación, Abril 2012

Libro de la Bienal de Arquitectura Colombiana, 2014 Exposiciones: Castro, Salmona, Samper, Vieco. La historia como memoria y Le Corbusier. La pasión por las postales. Febrero 2017

Entrevista a María Cecilia O'Byrne. Revista Dearq [ 153 ]


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la primera que lo iba a terminar era yo. Decidió, a pesar de no estar vinculada con la Universidad, darme el programa de formación docente. Entonces, yo sabía que volver era difícil, porque durante los siete años del doctorado no tuve relación con Colombia, más allá de mi familia y con los temas administrativos del apoyo docente. Me desvinculé por completo del país. De hecho, con el doctorado y Le Corbusier, se me abrió un camino que ha sido maravilloso: la India y la meditación. De hecho, todo el mundo me decía: “termine esa tesis ya”; pero yo decía: “para qué la quiero terminar si cuando la haga tengo que volver”. Y ya cuando no tenía otra excusa, tuve que entregar. Volví siendo la primera de todos los que había ayudado la universidad en arquitectura a hacer su doctorado, es decir, fui la primera doctora del departamento y me sentí poco acogida. Llegué muy cambiada, con una dieta distinta, sin tomar alcohol, feliz con lo que hacía. Había escrito mucho, me habían publicado mucho. Llegué con muchas ganas de hacer e hice la primera propuesta de investigación. De hecho, no tengo más que agradecimientos para con los compañeros del grupo de investigación que entré a liderar y que se llamaba Proyecto: arquitectura y ciudad. Ellos fueron Phillip Weiss, Marcela Ángel y Ximena Samper, al principio, y luego Juan Pablo, tú también entraste al grupo, los que me apo-

yaron en tantas empresas. También Ricardo Daza, desde la Universidad Nacional. No solo me alentaron a realizar proyectos como los de Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951 y Germán Samper, una investigación en vivienda y la propia revista, sino que, gracias al trabajo y apoyo de ellos, estos proyectos vieron la luz. Una de las cosas que le aprendí a Josep Quetglas, además de leer y escribir, fue que el conocimiento es para compartir y empecé a gestionar la producción del proyecto de Le Corbusier en Bogotá. 1947-1951, que, como dice Dickens en Historia de dos ciudades, fue la mejor y la peor época de mi existencia. Creo que no se me perdonó ser mujer, caleña, que intentaba liderar un proyecto de una envergadura poco común: sacar una exposición doble y un libro doble. No niego que fui culpable también de todo lo que pasó alrededor de lo de Le Corbusier en Bogotá y creo que mi error fue ingenuidad, estupidez, porque no me daba cuenta de todo el polvo que estaba levantando a mi alrededor a medida que adelantábamos la investigación. Fueron demasiados los indicios de todo el malestar que estaba creando y yo estaba tan entusiasmada estudiándolo y viendo lo que no había visto, que sí, pequé por ingenua. Pequé por pisar los talones que no debía pisar y siento que, por eso, de alguna manera, estoy vetada en la academia bogotana. Recibo invitaciones de muchos sitios, del país, de afuera, pero en general en Bogotá no existo.

Dearq: Bueno, María Cecilia, hablemos de la revista. ¿Cómo fue ese paso por Dearq? MCO: El paso por Dearq fue interesante. Cuando llegué de terminar el doctorado, se acababa de ir Camilo Salazar, a comenzar el propio. Él había sido del fundador y primer director de la revista. Por su viaje, Catalina Mejía, quien era coordinadora académica, tomó las riendas de la publicación. De hecho, fue con Catalina que se inició la idea de hacer la propuesta de la investigación sobre Le Corbusier en Bogotá, pues había una solicitud al departamento de hacer una propuesta a la Embajada de Suiza para celebrar los cien años de las relaciones colombosuizas. Comenzamos a hablar y le empecé a ayudar con el segundo número de la revista, trayendo articulistas invitados. Fue entonces cuando Rafael Villazón, que comenzaba a ser director del departamento, me pidió que colaborara siendo la directora de la revista. Alcancé a hacer los números 3, 4 y 5, tal vez… ¿hasta el 6? Ya no me acuerdo y fue un trabajo agradable, tranquilo. En esa época estaba de editora María Antonia Caicedo. Trabajamos con el objetivo de lograr la primera indexación tipo C de la revista en Colciencias. Cuando lo logramos, se establecieron las metas para pasar a la categoría B. Entonces me di cuenta de que el trabajo era más burocrático que académico y renuncié, porque lo que me interesa no es la burocracia de ver si una revista está mejor indexa-

Revistas Dearq 07. El espacio doméstico. Diciembre 2010, Dearq 14. Colaboradores de Le Corbusier No. 1. Julio 2014 y Dearq 15. Colaboradores de Le Corbusier No. 2. Diciembre 2014.

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da o no. A mí me interesaba era el tema del contenido y de la discusión que se pudiera hacer allá adentro. Desde entonces, sigo participando en el Comité Editorial. Creo que es un proyecto hermoso, creo que la revista, por los temas de la indexación y de cómo se arma esto en el plano internacional, de tener que tener artículos más de afuera que de adentro para no hacer endogamia, perdió una cosa que podía tener al principio: era servir de espacio de discusión. Dicen que para eso está la revista Proyectos, que yo me inventé el siglo pasado, pero tampoco lo logra. Creo, entonces, que en las revistas no solamente hay que cumplir con todos esos asuntos, que son más de orden administrativo que académico, y que el privilegio de poder tener una revista académica sin pauta comercial, como la revista Dearq, debería ser para alimentar de una manera mucho más consciente el poco debate interno que tenemos en nuestra comunidad. De qué me sirve que me publiquen por allá en yo no sé qué revista de cuartil 1 o 2, si no estamos logrando siquiera poder sentarnos en una mesa a conversar tranquilamente. Dearq: ¿Cómo fue la experiencia de diseñar y construir tu propia casa? MCO: Antes de comenzar a proyectar la casa en El Silencio, la idea siempre fue construir algo muy sencillo, que no violentara la naturaleza, que es exuberante y rica en matices, con nacederos de agua, pequeños bosques que los contienen, árboles gigantes y piedras que no son preciosas por su valor en el mercado, sino por ser legado de los antepasados que habitaron estas tierras que acogen ahora tres casas y unos habitantes que serán pasajeros. Ella, la tierra, con el agua, los árboles, las montañas y las piedras, nos sobrevivirán. No construí la casa sola. Fue un equipo donde esta arquitecta, que se dedica a hablar y no a construir, encontró en un estudiante de arquitectura con infinitas ganas de aprender, que se llama Oljer Cárdenas, y en un maestro de obra que sabe construir, que se llama Ramiro Torres, las personas idóneas para hacer su sueño realidad. Corría el 2012, en el proceso de terminar la exposición y libro sobre la vivienda de Germán Samper y me informaron que esa sería

la última exposición y que la Universidad no estaba interesada en seguir apoyando proyectos tan costosos y libros y que me dedicara a hacer artículos indexados, que producían muchos más puntos. Ese día decidí que renunciaba a la Universidad. Compre el terreno de la casa y llevo cinco años construyendo paso a paso el sueño de irme a vivir en ella. El resultado, una casa increíblemente elemental con gran riqueza espacial, por el manejo de la luz, las visuales, las alturas, los materiales, en ese orden de importancia. La casa apenas toca el terreno, gracias a que

está ligeramente elevada sobre el terreno, al que solo se le hicieron unas pequeñas intervenciones para colocar las bases en concreto sobre las cuales se instala una estructura en acero que sirve de base para una estructura de madera reciclada que sale de los depósitos que en Bogotá se han creado para vender, por muy bajo precio, la madera de pino que sale de las estivas en las que llegan, principalmente de Japón, las partes para automóviles o maquinaria pesada. Las tablas que cierran la casa por fuera y algunos de los espacios interiores salen de

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Casa en El Silencio. Fotografía: Mauricio Delgado

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esos mismos depósitos de reciclaje. Para proteger del frío, la casa se viste en su interior con un listón machihembrado de pino pátula y el piso, que originalmente fue pensado en las estivas que sirvieron de módulo para la composición del espacio, finalmente se terminó haciendo en zapán, una madera muy dura y resistente. Con madera reciclada también se resolvieron los pocos muebles fijos, incluidos la cocina, el espacio más importante de la casa. Para mí, que amo cocinar, hacer de la cocina la casa era fundamental, y el espacio central de la casa está definido por la manera en que se relaciona el hogar con la sala-comedor y la terraza, todas mirando a naciente, en una altitud de 2200 msnm, donde el sol puede llegar a calentar suavemente durante el día, pero donde las noches son frescas y el calor recogido durante el día sirve para dar confort térmico a los habitantes de la casa. Una casa donde no hay pozo séptico, porque los residuos humanos se manejan con letrina seca y las aguas grises van directamente al jardín que, desde el comienzo, soñó principalmente con ser una huerta. Cuando decidí que ese sería mi hogar permanente, opté por hacer algunas mejoras que incluyen una pérgola en la terraza, para crear sombra en este lugar en la mañana; colocar un sistema de recolección de aguas lluvia, para regar el jardín en tiempos de sequía, y reforzar el interior con una estufa que hace las veces de chimenea y que permite que cuando se prenda, sirva para preparar el alimento. También construimos con mi vecina, a partir de una estructura en bahareque antigua que había en uno de los bosquecillos con nacedero, una sala de meditación pequeñita, que quedó preciosa. Intenté evitar uno de los errores típicos de los arquitectos cuando resuelven sus primeras obras: agrupar todo lo que se sabe y conoce en un mismo proyecto. En general, los resultados son poco halagadores. Es muy difícil llegar a hacer en una ópera prima una obra que sea decantada. ¿Cómo lograr un proyecto tranquilo, sin grandes alardes, solo una casa para vivir bien? Y aquí entra en juego algo que ya anuncié: en paralelo a la vida académica, las idas a la India y la meditación me han puesto en contacto con otro contex-

to que es el de un mundo más austero. El de un mundo que es consciente del horror que estamos produciendo, incluso desde la misma arquitectura, de la destrucción del planeta. De un mundo donde el capital nos ha privado de lo esencial. Si queremos ser ricos y famosos, vivimos estresados; si queremos salirnos de ahí podemos, ser felices y de pronto subdesarrollados, pero ¡qué felicidad! Y lo tuve muy claro desde el comienzo: mi casa tenía que ser una casa ecológicamente respetuosa, hecha con materiales reciclados, que tenía que ser una arquitectura que no se parece a la de Le Corbusier, en el sentido en que Le Corbusier estaba en otro momento de la historia del mundo. La discusión de ese momento era otra. La discusión de este momento es la de que estamos acabando con el petróleo, qué le vamos a dejar a las generaciones que vienen. Hay un ambiente como apocalíptico que nos acompaña, con las noticias, bombas, guerras, presidentes extraños… Hay dos seres que han marcado profundamente mi existencia, que son mi hermana y mi cuñada, que viven en la India desde hace dieciséis años, viviendo en la austeridad monacal, como nómadas contemporáneas. Lo aprendido con ellas ha sido tan fundamental como lo aprendido con Le Corbusier y con Quetglas. La casa quedó magnífica, porque logramos algo con lo que, creo, sueña todo arquitecto: cuando la gente la ve por fuera, dice “¡Ah! Mira qué cabaña…”. No dicen nada más hasta que entran y se quedan sin aliento: “¡Guau!”. Ese es un título que no da ninguna universidad. Me gradué como arquitecta con mi casa (risas). Luego, también con la de mi vecina, que también fue hecha en equipo: ¡la dueña, la arquitecta y el maestro de obra! Dearq: Y ¿qué aprendizajes deja la academia? Ese pasar por el enseñar… MCO: ¡Ah! Yo amo a los estudiantes. Amo la juventud de los estudiantes, me van a hacer falta.

MCO: Lo estoy diciendo desde el semestre pasado a todos los estudiantes, se los estoy diciendo de manera muy dura, muy directa, muy clara: “dejen de ser vagos. No hay derecho a ser tan vagos”. Los arquitectos nos hemos convertido en los sirvientes de esta sociedad, por vagos. Trabajamos y hacemos las cosas que hay que hacer por obtener la nota, por obtener el título; pero no por el gusto y el placer de aprender. En estos días unos estudiantes me dijeron: “uy, qué clase tan maravillosa la que diste hoy” y yo repliqué: “¿llegaron preparados a clase? ¿Leyeron antes?”. Nadie lee, nadie prepara, nadie se entera. Los profesores no sé por qué hemos terminado con miedo de exigir a los estudiantes, a poner notas duras, porque nos pueden demandar, evaluar mal… ¿Será por eso? Estamos dejando que pase gente que no cumple requisitos mínimos. Estamos graduando gente que no deberíamos graduar. ¡A mí no me deberían haber graduado! Afortunadamente, me encontré en el camino con una gente y con una manera de estar en el mundo donde terminé aprendiendo. Pero yo hice la carrera igual. Los educadores no nos damos cuenta de que reproducimos, consciente o inconscientemente, el mismo mundo que en un momento de nuestra existencia nos agredió. En psicoanálisis se dice que lo que terminamos generando los humanos, en general, es la identificación con el agresor. Inconscientemente terminamos repitiendo el mismo esquema que nos agredió en su momento, pero que es lo único que conocemos. Eso hacen los padres, eso hacemos los profesores. Para terminar, recuerdo ahora la última conversación que tuve con Carles Martí Arís, otro gran maestro, cuando su enfermedad todavía le permitía relacionarse con el mundo. Me dice: “¡El Pep (Quetglas) ha sido el único de nuestra generación que ha sabido jubilarse!”. ¿Por qué, Carles?, le pregunté. “¡Porque es el único que ha logrado hacer de su jubilación un tiempo de júbilo!”. ¡Espero que hasta en eso sea mi maestro!

Dearq: ¿Qué consejos les darías a los estudiantes durante su carrera? ¿Qué son las cosas que no se deberían dejar pasar?

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"Variaciones Neufert, II", 2007. Impresión, tinta y recorte sobre papel (21 x 29,7 cm).

"Variaciones Neufert, I", 2007. Impresión, tinta y recorte sobre papel (21 x 29,7 cm).

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La dispersión del objeto Gabriela Cárdenas

Pienso a mi obra como un conjunto de investigaciones formales y estéticas sobre materiales tomados de la arquitectura y la historia del arte. Son dibujos a tinta y a lápiz, calados y recortes en papel, que se establecen siempre en zonas de ambigüedad, o incluso de conflicto, entre la abstracción geométrica y la representación figurativa. Veo cada obra como una suerte de máquina conceptual que produce registros gráficos, a modo de un rastro sensible. El hilo que las enhebra a todas es una inquietud por los sistemas de representación gráfica y, más en general, por la manera en que concebimos el espacio y las cosas en el espacio. No se trata, por lo tanto, de abordar el dibujo como una presentación transparente de algo más, sino como una operación opaca, densa, compleja, que construye lo que representa. Esta investigación se desarrolla por medio del dibujo mismo. Son, así,

indagaciones gráficas sobre el acto de representar o, más específicamente, puestas en escena de distintos mecanismos y convenciones a los que apela la representación visual en nuestra cultura. Estos intereses teóricos se anudan en mi obra con una ejecución manual minuciosa y sistemática que construye con precisión cada trazo y superficie en el dibujo. El lápiz funciona, en este caso, como un instrumento que tensa la relación existente entre la convención del dibujo lineal y la superficie pictórica. Las obras se presentan, en general, bajo la forma de series. Es como si una imagen no bastara por sí sola, sino que encontrara su lugar y su sentido solo en el seno de un múltiple, como una instancia particular de un sistema de variaciones, o una etapa en una investigación.

"Capas", 2008. Calado y superposición en papel (14,5 x 26,5 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 159 ]


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"Atlas de perfiles", Vista políptico de 12 piezas, 2009. Tinta sobre papel (Medidas variables).

"Atlas de perfiles", 2009. Pieza 3: Enric Miralles. Tinta sobre papel (48,6 x 31 cm). "Atlas de perfiles", 2009. Pieza 9: Clorindo Testa. Tinta sobre papel (39,7 x 31 cm). "Atlas de perfiles", 2009. Pieza 12: Archigram. Tinta sobre papel (31 x 31 cm).

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"Atlas de perfiles", 2009. Pieza 2: Hans Scharoun. Tinta sobre papel (48,6 x 44,5 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 161 ]


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"Superposición". De la serie Deconjuntos, 2012. Lápiz sobre papel (21 x 29,7 cm).

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"Vacíos". De la serie Deconjuntos, 2012. Lápiz sobre papel (25 x 35 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 163 ]


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"Barbican", 2013. Lápiz sobre papel vegetal (48 x 82 cm).

"I". De la serie Cinque Terre, 2013. Tinta sobre papel (25 x 35 cm).

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"II". De la serie Cinque Terre, 2013. Tinta sobre papel (25 x 35 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 165 ]


dearq 19. ARQUITECTURA Y ANTROPOLOGÍA

"Lo mínimo, I", 2013. Tinta y lápiz sobre papel (21 x 29,7 cm).

"Esquina sin arista", 2013. Lápiz color sobre papel (21 x 29,7 cm).

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"Esquina con fuga, I", 2013. Lápiz sobre papel (25 x 35 cm).

"Atrás". De la serie La Casa del Fascio, 2013. Lápiz sobre papel (35 x 25 cm).

"Lateral". De la serie La Casa del Fascio, 2013. Tinta y lápiz sobre papel (35 x 25 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 167 ]


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"#01". De la serie El plano cede de repente, 2016. Lápiz color sobre papel (53 x 28 cm).

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"#02". De la serie El plano cede de repente, 2016. Lápiz color sobre papel (53 x 28 cm).


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"#04". De la serie El plano cede de repente, 2016. Lápiz color sobre papel (53 x 28 cm).

"#05". De la serie El plano cede de repente, 2016. Lápiz color sobre papel (53 x 28 cm).

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 169 ]


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"Cartas al Jefe de Gobierno / Letters to the Mayor", 2016. Obra realizada para la muestra Cartas al Jefe de Gobierno, Monoambiente, Buenos Aires. junto de a Storefront for Art and Architecture, York, Estados Unidos. 2 hojas A4 [Curada 170 ]  Diciembre 2016. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp.Nueva 138-145. http://dearq.uniandes.edu.co


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"Solsticio de invierno, a.m.",E-ISSN 2016. Instalación site specific. Cinta de papel sobre ventana y pared [ 172 ]  Diciembre de 2016. ISSN11 2011-3188. 2215-969X. Bogotá, pp. 138-145. http://dearq.uniandes.edu.co


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"Solsticio invierno, 11 a.m.", 2016. Instalación site para specific. Cinta papel ventana pared. Detalle La fachadade ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico edificaciones dede clima cálido sobre en Colombia. Manuel y Rubiano Martín [ 175 ]


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dearq 19. DOSSIER

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 177 ]


Políticas editoriales Objetivo, fechas y modalidades de recepción La Revista dearq tiene como objetivo contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis, las opiniones y críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabora una comunidad académica nacional e internacional. Es una publicación semestral, creada en 2007 y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). La revista publica artículos inéditos en español, inglés y portugués, que presentan resultados de investigación sobre la arquitectura y la ciudad. En casos excepcionales se incluyen artículos que ya han sido publicados, siempre y cuando se reconozca su pertinencia dentro de las discusiones y problemáticas abordadas por la revista y su contribución a la consolidación del diálogo y el intercambio de ideas en los debates vigentes de la Academia.

texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación. I. Evaluación

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 4 y 5, será enviado primeramente a la evaluación de pares evaluadores, nacionales e internacionales y posteriormente a la evaluación del Consejo Editorial. Finalmente será el Equipo Editorial quien se reserva la última palabra de los contenidos a publicar.

El autor será notificado sobre esta decisión, siendo las siguientes, las posibles determinaciones:

Todos los artículos de investigación y reflexión cuentan con un número de identificación DOI, que de acuerdo con las políticas editoriales internacionales, deben ser citados correctamente por los autores que utilizan los contenidos, al igual que el título abreviado de la revista: dearq. La Revista dearq no cobra a los autores los costos de los procesos editoriales. Todos los contenidos digitales de la revista son de acceso abierto a través de su página web. La versión impresa de la revista tiene un costo y puede adquirirse en puntos seleccionados. Todos los artículos serán sometidos activamente a un proceso de control de plagio a través del uso de las herramientas: SafeAssign, Plagscan o Scigen detection. Cuando se detecta total o parcialmente plagio (sin la citación correspondiente), el texto no se envía a evaluación y se notifica a los autores el motivo del rechazo.

Tipología Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tipologías de artículos definidas y avaladas por Colciencias*1: 1. Artículo de investigación*: Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión*: Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Análisis de proyecto: Texto que describe, analiza y/o interpreta desde una posición independiente y crítica una obra específica arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines. El objeto del análisis puede o no estar construido / ejecutado. El texto se apoya en el material gráfico enviado por los proyectistas, responsables y/o autorizados de publicar el diseño arquitectónico. Extensión máxima: 2000 palabras. 4. Opinión, crítica o entrevista: Se caracteriza por presentar la postura del (los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Reseña bibliográfica*: Texto que abarca críticamente libros, exposiciones, eventos, documentales u otros medios de interés. La reseña puede ser sobre uno o sobre dos o más productos de temática similar, permitiendo esto la construcción de un estado del arte sobre el tema. La reseña de un solo trabajo tendrá una extensión máxima de 1.500 palabas, la reseña en la que se entrelacen varios productos podría ser de hasta 3.000 palabras. El Equipo Editorial es el encargado de revisar las reseñas. Nota: Las tipologías 3 y 4 únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según convocatoria vigente).

1

El artículo es aceptado sin condiciones.

El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del comité editorial.

El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del comité editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.

El artículo no es aceptado. Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo.

Las contribuciones de los tipos 4 y 5 serán leídos por el Consejo Editorial únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el Equipo Editorial con base en los informes presentados por los evaluadores y el Consejo Editorial.

La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

II. Autorización

Los autores de los textos aceptados deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc.

Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la Revista dearq.

Normas de publicación El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El material que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación. Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm. El documento se debe estructurar de la siguiente manera: •

Título: Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo.

Nombre del (los) autor (es): La Revista dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por ellos previo al envío del material; la Revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. Es fundamental incluir los datos de los autores: títulos académicos, afiliación institucional, grupo o líneas de investigación (si aplica), últimas dos publicaciones y correo electrónico.

Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

Resumen analítico: Texto analítico de máximo 100 palabras, que describe el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones.

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un

Definiciones de las tipologías de documentos aceptados por Colciencias, referenciadas del (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).


Palabras claves: Entre tres y siete palabras clave que deben reflejar el contenido del documento, y por ello es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.

Bibliografía: Consiste en la información bibliográfica completa de únicamente aquellas fuentes referenciadas en el texto. Cuando los contenidos utilizados tengan un número de identificación DOI, debe incluirse en el listado de referencias.

Nota: La extensión total del documento, incluyendo bibliografía y pies de figura, no debe exceder las palabras requeridas por cada tipología.

delo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Nota: Cuando se trate de libros con más de tres autores, las notas al pie de página deben incluir el nombre del primer autor seguido por "et al." o "y otros". Ambas opciones son válidas. Artículo en revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26.

Tablas y figuras

Conferencia, ensayo o artículo presentado en un evento académico

Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

(NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008).

Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9x13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos se deben enviar fotografías de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18x24 cm.

(B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán.

Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente y/o autoría de la imagen. Las tablas y figuras del artículo deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato .jpg o .tif, siendo los nombres de los archivos: FIG1FIG2- FIG3, etc. o TAB1-TAB2-TAB3, etc. Los gráficos y mapas se deberán presentar el mismo formato de las tablas y listos para su reproducción directa.

Referencias bibliográficas Las referencias bibliográficas deben seguir el manual de estilo Chicago. En el texto, se deben usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación, y al final del texto, se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. A continuación se presentan los ejemplos que muestran las diferencias entre la forma de citar dentro del texto con notas al pie (NP) y la forma de citar en la lista bibliográfica (B): Libro de un autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Libro con dos o más autores (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/ Centro de Investigación y Docencia Económicas. Nota: Cuando se trate de libros con más de tres autores, las notas al pie de página deben incluir el nombre del primer autor seguido por "et al." o "y otros". Ambas opciones son válidas. Capítulo en libro con un autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Capítulo de un libro con varios autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo mo-

Tesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje" (tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas. Recursos electrónicos Cuando se consulten páginas en Internet, las referencias deben incluir tanta de la siguiente información como sea posible determinar: autor del contenido, título de la página, título o propietario del sitio y URL: (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). Nota: Cuando se cita la misma obra varias veces con notas al pie de página, a partir de la segunda vez puede incluirse sólo una referencia concisa a la obra, pues el lector ya cuenta con la información completa. De esta manera, se evita utilizar expresiones como op.cit., ibid. o ibídem.

Envío de material y correspondencia El paquete de envío debe contener la siguiente información y documentación: •

El documento que contiene el texto del artículo.

Paquete de imágenes en formato .zip

Certificación de originalidad y no presentación simultánea.

Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos de las mismas sean propiedad de terceros.

El correo de correspondencia es:

dearq@uniandes.edu.co


Editorial policies Type of articles, dates and forms of reception

I.

Peer reviews

The objective of dearq Journal is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that both national and international academic community elaborates on architecture and city themes. It is a semiannual publication, created in 2007 and financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).

Every article that is submitted for evaluation and will be reviewed by, primarily, peer reviewers, national and international. Additionally, it will reviewed by the Editorial Counsel members and take into consideration the Editorial Board concept, who reserves the last word of published content.

The author will be duly notified of one of the following decisions:

-dearq publishes previously unpublished articles in Spanish, English and Portuguese that present the results of research in the Architecture and city topics. In exceptional cases, it includes articles that have already been published, as long as they are relevant to the discussions and issues dealt with in the Journal, and their contribution to the consolidation of dialogue and the exchange of ideas in current academic debates is recognized. All the research and discussion or reflexive articles published includes a DOI identification number that, in accordance with international editorial policies, must be cited by authors who use the contents, along with the abbreviated title of the Journal: dearq.

dearq Journal does not charge the authors for the costs of the editorial processes. All the digital contents of the journal are open access through its website. The Journal’s printed version has a cost and can be purchased at selected stores. All articles will actively go through a plagiarism control process, in which one of the following tools will be used: SafeAssign, Plagscan or Scigen detection. When plagiarism is detected, either total or partial (i.e., lacking the corresponding citation), the text is not sent for evaluation and the authors are notified of the reason for its rejection.

1. Research paper*: Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion. 2. Discussion paper*: An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources. 3. Project analysis: This paper should detail, analyze and/or independently elucidate and review a specific work, relating to architecture, town planning, or a relating subject. Whatever is being analyzed does not have to necessarily already be built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 2000 words. 4. Opinion, critique or interview: This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 5. Book review*: Text that critically covers books, exhibitions, events, documentaries or other means of interest. The review can be about one, two or more similar-themed products, allowing this to build a state of the art on the subject. The review of a single work will have a maximum extension of 1,500 words, and the review in which are interlaced with several products could be up to 3,000 words. The Editorial Team is in charge of reviewing the reviews.

On submitting an article for publishing, we ask that the author complete a form, which includes information about personal details, academic qualifications, and the originality of the material. The work must be the author’s own, and previously unpublished. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

1

The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee.

The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure.

The article is not to be accepted.

Exclusively the Editorial Board will review contributions of typologies 4 and 5. The author will receive a letter of acceptance or rejection. The Editorial Board, based on the reviews by the peer reviewers and Editorial Counsel, makes all decisions autonomously.

II. Authorizations

Authors must specifically make clear that the text submitted respects the intellectual property rights of third parties and their own. If they use extra material that is not their property, it will be their responsibility to obtain permission for its publication- be it illustrations, maps diagrams, photographs, etc.

When an author wishes to include an article in another publication or journal, it must clearly indicate the data regarding its original publication, and obtain previous authorization from dearq’s Editor.

Manuscript preparation guidelines Articles must be sent in Word, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included: •

Title: It should include a footnote on the first page, explaining the work undertaken.

Author(s’) name(s): For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of author must be established before submitting the paper for publication. dearq will name the authors in accordance with the order submitted. The author’s data should be included in a separate file: academic degrees, institutional affiliation, research group or lines of research (if applicable), two latest publications, and email address.

Additional information: In case that the article is based on the results of a research, it must indicate the project that it is part of and the name of the financing institution, if applicable.

Abstract: It is an analytical or descriptive text of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.

Key words: Three to seven keywords. The keywords should reflect the content of the document, and that is why it is necessary that they indicate the exact topics of the article, showing the areas of knowledge in which they arise and the main concepts involved.

Article body: Text should include captions and indications of where they will be included.

Bibliography: Complete bibliographical information of the referenced sources. When the contents used have a DOI identification number, it should be included in the list of references.

Note: Types 3 and 4 are acceptable for the theme section only.

Editorial process

The article is accepted without any changes required.

The Journal will not be under any obligation to divulge any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

Articles’ Typology Documents that will be considered to publish in the above editorial structure are defined by Colciencias*1 as follow:

• •

Note: The entire document, including bibliography and captions should not exceed more words than it is specified for each document’s typology.

Document’s typology accepted and considered by Colciencias, referenced from (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).


Tables and figures Tables should be included in the text in such a manner that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word “Table”) and must be numbered consecutively. Below each table, the source(s) of data used should be included. Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Captions should include the source or authorship of the image. Figures and tables need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labelled FIG1-FIG2-FIG3, etc. and TABL1-TABL2-TABL3, etc. Any graphic material and maps should be submitted ready to be published, based on the same requirements as the ones for tables and figures.

modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Magazine article (print or online) (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conference, essay or article presented in a academic event (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008).

Bibliographical references

(B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán.

Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual Style. Footnotes should be used and its citations should follow the shortened form. At the end of the text, a bibliography should be included to summarize all the bibliographical information that had been referenced through the article.

(NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje" (tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76.

The following examples are presented to show the differences between the brief parenthetical form of citation to be used within the text (NP), and the full form of citation to be used in the bibliography (B).

(B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacional del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Thesis

Book by a single author

Online resources

(NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67.

(NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la

(B): Martí Aris, Carlos. 1993. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal.

FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales.

Book by two or three authors (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/ Centro de Investigación y Docencia Económicas. Book chapter

Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). Note: Ibid, ibidem or op. cit. should not be used in these cases.

(NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. 2010. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-199. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Book chapter with more than one author (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo

Submit material and contact The material to be sent should consist of: •

The document containing the article.

A folder that contains the images.

Certification of originality and exclusivity

The right to use images, if the images are property of third parties

To contact the editorial team, please use the following email address:

dearq@uniandes.edu.co


Políticas editoriais Objetivo, editais e modalidades de recepção A Revista dearq tem como objetivo contribuir para a divulgação de pesquisas, análises, opiniões e críticas que a comunidade acadêmica nacional e internacional elabora sobre a arquitetura e a cidade. Foi criada em 2007 e é financiada pelo Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes (Bogotá, Colômbia). Sua publicação é semestral. A Revista publica artigos inéditos em espanhol, inglês e português, que apresentam resultados de pesquisa em arquitetura e cidade. Em casos excepcionais, são incluídos artigos que já foram publicados, desde que se reconheça sua pertinência dentro das discussões e das problemáticas abordadas pela Revista, e sua contribuição para a consolidação do diálogo e do intercâmbio de ideias nos debates atuais da academia.

em outras revistas. Depois de uma revisão para conferir o cumprimento das normas de publicação, a Revista confirmará ao autor se o artigo entrou no processo de avaliação. I. Avaliação/Parecer

Todo artigo que entrar na fase de avaliação, com exceção das tipologias 5 e 6, será enviado primeiramente aos pares avaliadores, nacionais e internacionais. Em seguida, à avaliação do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Editorial, que tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar.

O autor será notificado sobre essa decisão. Os possíveis pareceres são:

Todos os artigos publicados contam com um número de identificação DOI que, de acordo com as políticas editoriais internacionais, deve ser citado pelos autores que utilizam os conteúdos, bem como o título abreviado da Revista: dearq. A Revista não cobra nenhum valor dos autores pelos processos editoriais. Todos os conteúdos digitais da Revista são de acesso aberto por meio de sua página web. Contudo, a versão impressa da Revista tem um custo e pode ser adquirida em pontos selecionados.

Artigo aceito sem condições;

Artigo aceito com a condição de serem realizadas breves modificações segundo as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial;

Artigo precisa de modificações substanciais; o autor deve realizá-las de acordo com as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial. Quando forem realizadas, o documento será avaliado novamente;

Artigo não aceito. Com essa notificação, a Revista também enviará ao autor um relatório do parecerista com os comentários específicos sobre o artigo.

Todos os artigos serão submetidos ativamente a um processo de controle de plágio por meio de ferramentas como SafeAssign, Plagscan ou Scigen detection. Quando um plágio for detectado total ou parcialmente (ou seja, sem a citação correspondente), o texto não será enviado à avaliação e os autores serão notificados a respeito do motivo da recusa.

As contribuições de tipo 4 e 5 serão lidas pelo Conselho Editorial unicamente, e seus autores receberão uma notificação de aceitação ou recusa. Todas as decisões são tomadas com autonomia pela Equipe Editorial com base nos relatórios apresentados pelos pareceristas e pelo Conselho Editorial.

A Revista não assume o compromisso de manter correspondência com os autores sobre as decisões tomadas.

Tipo de artigos

II. Autorização

Dentro da estrutura editorial mencionada, aceitam-se as tipologias de artigos definidas e avaliadas pelo Colciencias* .

1. Artigo de pesquisa*. Documento que apresenta, de maneira detalhada, os resultados originais de projetos de pesquisa terminados. A estrutura geralmente utilizada contém quatro seções importantes: introdução, metodologia, resultados e conclusões. Extensão máxima: 4.000 palavras.

Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc.

2. Artigo de reflexão*. Documento que apresenta resultados de pesquisa terminada sob uma perspectiva analítica, interpretativa ou crítica do autor, sobre um tema específico, recorrendo a fontes originais. Extensão máxima: 4.000 palavras.

Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista que o publicará deverá indicar claramente os dados da publicação original e contar com autorização prévia do Editor da Revista dearq.

Normas de publicação

3. Análise de projeto. Texto que descreve, analisa ou interpreta, de uma posição independente e crítica, uma obra específica arquitetônica, urbanística ou de disciplinas afins. O objeto da análise pode ou não estar construído/executado. O texto está apoiado em material gráfico enviado pelos projetistas, responsáveis ou autorizados de publicar o desenho arquitetônico. Extensão máxima: 2.000 palavras.

O texto deve ser redigido conforme as instruções a seguir. O trabalho que não cumprir com estas condições será devolvido ao autor e não poderá participar do processo de avaliação. Os artigos devem ser apresentados em documento Word, sem formatos, na fonte Times New Roman, corpo 12, com espaço duplo e margens de 2,5 cm em todos os lados.

4. Opinião, crítica ou entrevista. Caracteriza-se por apresentar o ponto de vista do(s) autor(es) ou entrevistado(s) diante de um tema relevante para o periódico, sustentando esse posicionamento com argumentos sólidos e apoiando-se em bibliografia pertinente. Extensão máxima: 4.000 palavras.

Título: todo esclarecimento a respeito do trabalho será feito na primeira página, em nota de rodapé, por meio de uma chamada feita com um asterisco no título do trabalho.

Nome(s) do(s) autor(es): a Revista dearq trabalha com no máximo seis autores. A ordem deles deve ser definida pelos autores antes do envio do material; a Revista seguirá a ordem que vier no documento submetido. Incluir os dados dos autores: títulos acadêmicos, afiliação institucional, grupo ou linhas de pesquisa (se for o caso), últimas duas publicações e e-mails.

Informação adicional: caso o artigo seja resultado de uma pesquisa, mencionar a informação do projeto do qual faz parte e o nome da instituição financiadora.

Resumo analítico: texto analítico de máximo 100 palavras, que descreva o conteúdo do artigo e inclua suas conclusões.

Palavras-chave: de três a sete palavras-chave. Estas devem refletir o conteúdo do documento, por isso é necessário que indiquem os temas do artigo com exatidão e resgatem as áreas de conhecimento nas quais estão inscritas bem como os principais conceitos.

5. Resenha bibliográfica*. Texto cobrindo criticamente livros, exposições, eventos, documentários ou outros meios de interesse. A revisão pode ser em um ou dois ou mais produtos de tema semelhante, permitindo-lhe construir um estado da arte sobre o assunto. O perfil de um único trabalho terá um máximo de 1.500 palavras, a revisão que se entrelaçam diversos produtos poderia ser de até 3.000 palavras. Equipe Editorial é responsável por revisar os comentários. Nota: As tipologias 3 e 4 podem ser apresentadas unicamente para a seção temática da Revista (segundo edital vigente).

Processo editorial No momento de submeter um artigo, será pedido ao autor preencher um formulário com informação pessoal e acadêmica, além de declarar que o artigo é um texto original que não foi publicado em outros meios nem está em processo de avaliação 1

A seguir, as instruções para a estrutura do documento.

Definiciones de las tipologías de documentos aceptados por Colciencias, referenciadas del (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).


Texto do artigo: deve-se indicar o lugar para inserir o material gráfico e suas respectivas legendas.

modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87.

Bibliografia: consiste na informação bibliográfica completa unicamente das fontes referenciadas no texto. Quando os conteúdos utilizados tiverem um número de identificação DOI, este deve estar na lista de referências.

(B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. Em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación.

Nota: A extensão total do documento, incluindo bibliografia, notas de rodapé e legendas de figura, não deve ultrapassar as palavras correspondentes a cada tipo.

Tabelas e figuras As tabelas devem estar no corpo do texto, e a informação contida nelas deve permitir edição no processo de diagramação. Deverão ter um título, precedido pela palavra “Tabela” e o número consecutivo correspondente. Abaixo da tabela, deve ser indicada a fonte da informação apresentada. As figuras deverão ter uma resolução mínima de 300 dpi em formato de 9x13 cm. O número máximo de figuras será 20, das quais se publicará uma seleção. No caso das análises de projetos, deve ser enviada uma fotografia de formato vertical de alta qualidade gráfica de tamanho mínimo 18x24 cm. Todas as figuras deverão ter uma descrição incluída no texto do artigo, precedida pela palavra “Figura” e pelo número consecutivo correspondente. Na legenda da figura, deve estar a fonte ou a autoria da imagem. As tabelas e as figuras no artigo deverão ser enviadas numa pasta adicional e independente do texto, em formato .jpg ou .tif, sendo os nomes dos arquivos: FIG1FIG2-FIG3 etc. ou TAB1-TAB2-TAB3 etc.

Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Artigo em revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conferência, ensaio ou artigo apresentado num evento acadêmico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de maio a 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de maio a 20 de agosto, em Morelia, Michoacán. Trabalhos acadêmicos

Os gráficos e os mapas deverão ser apresentados prontos para sua reprodução direta.

(NP): Gabriel Calderón Sánchez, “La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje” (monografia de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76.

Referências bibliográficas

(B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Monografia de Licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas.

As referências bibliográficas devem seguir o manual de estilo Chicago. No texto, deve-se usar referências em nota de rodapé, usando a forma curta de citação; no final do texto, deve-se incluir uma bibliografia que reúna a informação bibliográfica completa das fontes referenciadas no texto. A seguir, apresentam-se os exemplos que mostram as diferenças entre a forma de citar dentro do texto com notas de rodapé (NP) e a forma de citar na lista bibliográfica (B). Livro de um autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. 1993. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal. Livro com dois ou mais autores (NP): Kenneth Shepsle e Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth e Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas. Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Capítulo em livro com um autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. 2010. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. Em Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-199. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Capítulo de um livro com vários autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo

Recursos eletrônicos Quando forem consultadas páginas na internet, as referências devem incluir o máximo de informação possível: autor do conteúdo, título da página, título ou proprietário do site e URL. (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la Fepade?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). (B): Fepade. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la Fepade? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). Observação: quando a obra for citada várias vezes (como nota de rodapé), a partir da segunda menção, pode ser incluída uma referência concisa da obra, pois o leitor já conta com a informação completa. Dessa maneira, evita-se utilizar expressões como “op. cit.”, “ibid.” ou “ibidem”.

Envio de material e correspondência O pacote de envio deve conter a informação e a documentação relacionada a seguir. •

O documento que contém o texto do artigo.

Pasta de imagens no formato .zip.

Declaração de originalidade e não apresentação simultânea.

Autorizações de uso de imagens, caso os direitos delas sejam propriedade de terceiros.

O e-mail de correspondência da Revista é:

dearq@uniandes.edu.co


Políticas éticas Publicación y auditoría

Responsabilidad de los evaluadores

La Revista dearq hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en el edificio K 2° piso o en la oficina T-213 de la Universidad. La dirección electrónica de la Revista es https://dearq.uniandes.edu.co; su correo es dearq@uniandes.edu.co; el teléfono de contacto es (+571) 3394999, extensión 2485.

A la recepción de un artículo, el Equipo Editorial evalúa si cumple con los requisitos básicos exigidos por la Revista dearq. El Equipo Editorial establece el primer filtro, teniendo en cuenta formato, calidad y pertinencia. Después de esta primera revisión, se definen los artículos que iniciarán el proceso de evaluación por pares. En esta instancia, los textos son sometidos primeramente a la evaluación de pares evaluadores, nacionales e internacionales (al menos 50% con afiliación externa a la Universidad de los Andes), posteriormente a la evaluación del Consejo Editorial y al concepto del Equipo Editorial, quien se reserva la última palabra de los contenidos a publicar.

Cuenta con la siguiente estructura: Equipo Editorial -compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es), Monitor(es)-, Consejo Editorial, equipo de diseño, diagramación, soporte, corrección de estilo y traducción. Los miembros del Consejo Editorial son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas. Los artículos presentados a la Revista dearq deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. Si el manuscrito es aceptado, los editores esperan que su aparición anteceda a cualquier otra publicación total o parcial del artículo. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la Revista dearq. Así mismo, cuando la Revista dearq tiene interés en traducir y publicar un artículo que ya ha sido previamente publicado se compromete a pedir la autorización correspondiente a la editorial que realizó la primera publicación.

Responsabilidades del autor Los autores deben remitir sus artículos a través del enlace habilitado en la página web de la Revista dearq o enviarlo al siguiente correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co en las fechas establecidas para la recepción de artículos. La Revista dearq ofrece indicaciones para los autores con las pautas para la presentación de los artículos y reseñas, así como las reglas de edición. Esta información se puede consultar en español, inglés y portugués en la página web: Indicaciones para autores y en la versión impresa de la revista. Si bien el Equipo Editorial aprueba los artículos con base en criterios de calidad, rigurosidad investigativa y la evaluación realizada por los pares evaluadores y el Consejo Editorial, los autores son los responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo. Los autores deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc. También aceptan someter sus textos a las evaluaciones de pares externos y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como las del Equipo Editorial para la realización de los ajustes solicitados. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Editor. Una vez que la Revista dearq reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación.

La Revista dearq cuenta con un formato que contiene preguntas con criterios definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tiene la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones el artículo arbitrado y declarar si existe conflicto de intereses. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.

Responsabilidades editoriales El Equipo Editorial de la Revista dearq, con la participación del Consejo Editorial, es responsable de definir las políticas editoriales para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. La revisión continua de estos parámetros asegura que la Revista dearq mejore y cumpla las expectativas de la comunidad académica. La Revista dearq publica normas editoriales que espera que sean cumplidas en su totalidad. También deberá publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones y dar justificaciones cuando la situación lo amerite. El Equipo Editorial es responsable de la escogencia de los mejores artículos para ser publicados. Esta selección estará siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor deberá orientarse hacia estos aspectos. El Editor es responsable del proceso editorial de todos los artículos que se postulan a la revista. Debe desarrollar mecanismos de confidencialidad mientras dura el proceso de evaluación por pares hasta su publicación o rechazo. Cuando la Revista dearq recibe quejas de cualquier tipo, el Equipo Editorial debe responder prontamente, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema y publicar las correcciones y/o aclaraciones. Tan pronto un número de la Revista dearq salga publicado, el Editor tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales. Igualmente, el editor se ocupará del envío de la revista a los suscriptores activos.

Cuando los textos sometidos a consideración de la Revista dearq no sean aceptados para publicación, el Editor enviará una notificación escrita al autor explicándole los motivos. Durante el proceso de edición, los autores podrán ser consultados por el Equipo Editorial para resolver las inquietudes existentes. Tanto en el proceso de evaluación como en el proceso de edición, el correo electrónico constituye el medio de comunicación privilegiado con los autores. El Equipo Editorial se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el cual se publicarán. Esto se cumplirá siempre y cuando el autor haga llegar toda la documentación que le es solicitada en el plazo indicado. La Revista dearq se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo.

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Ethic Guidelines Publication and authorship

Responsibilities for the reviewers

dearq Journal is a made by of the Architecture School at Universidad de los Andes, which finances the publication. It is located in the K building, at the second floor. The web page of the journal is http://dearq.uniandes.edu.co; its e-mail address is dearq@uniandes.edu.co, and contact phone is (0571) 3394999, extension 2485.

Once an article is received, the Editorial Board evaluates if it fulfils with the basic requirements of the Journal, as well as its relevance to the publication theme. The Editorial Board establishes a first filter; taking into account format, quality and relevance, and, after this initial revision, the articles that will start the process or arbitration will be defined. At this instance, texts are submitted, primarily, to peer reviewers, national and international (at least with 50% of external filiation from Universidad de los Andes), subsequently to the Editorial Counsel evaluation and the Editorial Board concept, who reserves the last word of the publication content.

The structure of its organization is as follows: Editorial Board- Director, Editor, Editorial Manager(s), Assistant(s)-, Editorial Counsel, design, support, style editing and translation team. The Editorial Counsel members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals. The articles submitted to dearq Journal must be original and unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment to any other publication. If the manuscript is accepted, the editors expect that its appearance will precede republication of the essay, or any significant part thereof, in another work. If the author of an article wants to include it in another publication, the details of the original publication must be clearly stated by the journal where it will be published and should be authorized by dearq’s Editor. In the same way, when the Journal is interested in publishing an article that has been previously published, it will ask for permission from the editorial charged of the first publication.

The Journal uses a format that contains questions with carefully defined criteria that should be answered by the peer reviewer. Therefore, the peer has the responsibility of accepting or rejecting the article or approving modifications to it. During this process, both the names of the authors as those of the reviewers will not be disclosed.

Editorial responsibilities The Editorial Board and the Editorial Counsel’s participation are the responsible for defining the editorial policies that sustains dearq Journal’s standards of a renowned academic publication. These guidelines are constantly reviewed to improve and fulfill the expectations of the academic, databases and indexations community.

Authors must submit their articles through the following link and send them to the following addresses: dearq@uniandes.edu.co within the deadlines set by the “Call for papers”. The Journal has public access guidelines for the authors in Spanish, English and Portuguese that instructs authors for the correct submission of the articles and reviews, as well as editorial procedures, which should be checked in “Editorial Politics” or in the printed version.

Just as dearq Journal expects editorial norms be to be pragmatic, it must also publish corrections, clarifications, retractions and apologies when needed. The Editorial Board is responsible for the choice of the best articles to be published. This selection will always be founded on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of Architecture. In the same way, when an article is refused, the justification given to the author should be oriented through this aspects and conservations of relevance.

Even though, peers and Editorial Counsel approve articles taking into account criteria of quality, research rigor, the responsibility for the ideas expressed within the article rest upon the authors, as well as its ethical level.

The Editor is responsible for the procedure of all the articles submitted to the Journal, and must develop confidential mechanisms during the evaluation process that leads to its publication or refusal.

Authors must specifically make clear that the submitted texts respect the intellectual property rights of third parties. If they use material that is not their property, it will be the author’s responsibility to obtain permission for its publication- be it plans, illustrations, diagrams, photographs, etc.

When the magazine receives complaints of any kind, the team must answer promptly according to the norms established for publication, and in case the complaint is justified, it must make sure the necessary investigation is carried out to solve the problem; and publish the resolved rectifications and/or remarks.

Author responsibilities

They also agree to submit their texts to evaluation by peers and must take into account their observations as well as those made by the Editorial Board. These comments and observations should be done within the deadlines stablish by the Editor. Once the modified article is submitted, the author will be notified of its complete approval. When a submitted article is not accepted for publication, the Editor will notify the author explaining the reasons. During the editing process, the Editorial Board may consult the authors for clarifying any doubts. Both, evaluation process as edition one, the communication canal will and should be done through mail, preferably.

As soon as a volume of the Journal is published the Editor has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems. In the same way, the Editor will be in charge of sending the journal to active subscribers.

The Editorial Board will reserve rights regarding the publication of the articles and the issue in which they will be published. The publication date will be observed once the author submits the required documentation within the period previously indicated. The Journal reserves the right to make minor corrections of style. The authors of approved manuscripts authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Document of authorization of intellectual property rights use’ and the usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes, in order to include the text in the journal (both printed and electronic versions). In this same document, the authors confirm own the text and the intellectual property rights of third parties are respected in the text.

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Políticas éticas Publicação e auditoria A Revista dearq faz parte do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Desenho da Universidad de Los Andes (Colômbia), encarregada pelo suporte financeiro desse periódico. Está localizada no edifício K, 2° andar, ou no escritório T-213 da Universidade. O endereço eletrônico da Revista é https://dearq.uniandes.edu.co e seu e-mail é dearq@uniandes.edu.co; o telefone de contato é o (+571) 339-4999, ramal 2485. A Revista conta com a seguinte estrutura: Equipe Editorial -composto por um diretor, um editor, gestor(es) editorial(is), assistente(s)-, Conselho Editorial, Equipe de desenho, diagramação, suporte, correção de estilo e tradução. Os membros do Conselho Editorial são avaliados a cada dois anos em função de seu reconhecimento na área e de sua produção acadêmica visível em outras revistas nacionais e internacionais indexadas. Os artigos submetidos à Revista devem ser originais e inéditos, bem como não devem estar simultaneamente em processo de avaliação nem ter compromissos editoriais com nenhum outro periódico. Se o manuscrito for aceito, os editores esperam que seu surgimento anteceda a qualquer outra publicação total ou parcial do artigo. Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a Revista na qual for publicado deverá indicar claramente os dados da publicação original, além de contar com autorização prévia do editor da Revista dearq. Ainda, quando a Revista tiver interesse em traduzir e publicar um artigo que já foi publicado, compromete-se a pedir a autorização correspondente à editora que realizou a primeira publicação.

Os autores dos textos aceitos autorizam, por meio da assinatura do “Documento de autorização de uso de direitos de propriedade intelectual”, a utilização dos direitos patrimoniais de autor (reprodução, comunicação pública, transformação e distribuição) à Universidad de Los Andes, para incluir o texto na Revista (versão impressa e versão eletrônica). Nesse mesmo documento, os autores confirmam que o texto é de sua autoria e que respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros.

Responsabilidade dos avaliadores Quando a Equipe Editorial recebe um artigo, avalia se ele cumpre com os requisitos básicos exigidos pela Revista. Também é ela que realiza o primeiro filtro, no qual confere formato, qualidade e pertinência; após essa primeira revisão, são definidos os artigos que entrarão no processo de arbitragem. Nesse momento, os textos são submetidos primeiramente à avaliação por pares, nacionais e internacionais (pelo menos com 50% de afiliação externa à Universidad de Los Andes); em seguida, ao parecer do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Editorial, a qual tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar. A Revista trabalha com um formulário de perguntas com critérios cuidadosamente definidos, ao qual o avaliador deve responder sobre o artigo de avaliação. Por sua vez, ele tem a responsabilidade de aceitar, recusar ou aprovar com modificações o artigo avaliado. Durante a avaliação, tanto os nomes dos autores quanto os dos pareceristas serão mantidos em completo anonimato.

Responsabilidades editoriais Responsabilidades do autor Os autores devem enviar seus artigos por meio do link na página web da Revista ou pelo e-mail dearq@uniandes.edu.co nas datas estabelecidas no edital. A Revista tem instruções aos autores em espanhol, inglês e português, as quais trazem as normas para a submissão de artigos e resenhas, bem como as regras de edição; elas podem ser consultadas na página web da Revista ou na sua versão impressa. Embora a Equipe Editorial aprove os artigos com base em critérios de qualidade, rigorosidade investigativa e parecer emitido pelos pares avaliadores e pelo Conselho Editorial, os autores são os responsáveis pelas ideias neles expressas bem como pela idoneidade ética do artigo. Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc. Os autores também aceitam submeter seus textos a pareceres externos e comprometem-se a considerar as observações dos pareceristas bem como as da Equipe Editorial para a realização das adaptações solicitadas. Essas modificações e correções no texto deverão ser realizadas pelo autor no prazo indicado pelo editor. Assim que a Revista receber o artigo modificado, informará o autor da sua completa aprovação. Quando os textos submetidos à avaliação da Revista dearq não forem aceitos para publicação, o editor enviará uma notificação por escrito ao autor, na qual lhe explicará os motivos da decisão. Durante o processo de edição, os autores poderão ser consultados pela Equipe Editorial para resolver dúvidas. Tanto no processo de avaliação quanto no de edição, o e-mail constitui a forma de comunicação privilegiada com os autores.

A Equipe Editorial, com a participação do Conselho Editorial, é responsável por definir as políticas editoriais para que a Revista cumpra com os padrões que permitem seu posicionamento como um reconhecido periódico acadêmico. A revisão contínua desses parâmetros garante que a Revista melhore e cumpra com as expectativas da comunidade acadêmica. Além disso, a Revista publica normas editoriais as quais espera que sejam cumpridas em sua totalidade; também publica correções, esclarecimentos, retificações e justificativas quando necessário. A Equipe Editorial é responsável pela escolha dos melhores artigos para serem publicados. Essa seleção estará sempre baseada na qualidade e na relevância do artigo, em sua originalidade e nas contribuições para o conhecimento dos campos da arquitetura e da cidade. Nesse sentido, quando um artigo for recusado, a justificativa dada ao autor deve ser orientada com base nesses aspectos. O Editor é o responsável pelo processo editorial de todos os artigos submetidos à Revista. Também desenvolve mecanismos de confidencialidade da Revista enquanto durar o processo de avaliação até sua publicação ou recusa. Quando a Revista receber reclamações de qualquer tipo, a Equipe deve responder brevemente; caso a reclamação tenha fundamento, deve ser garantida a adequada investigação a fim de resolver o problema e, se for necessário, publicadas as correções ou os esclarecimentos na versão impressa e na página web da Revista. Assim que um número da Revista for publicado, o editor tem a responsabilidade de divulgá-lo e distribuí-lo aos colaboradores, aos pareceristas e às entidades com as quais tenha estabelecido acordos de intercâmbio, bem como aos repositórios e aos sistemas de indexação nacionais e internacionais. Além disso, o editor se encarregará de enviar a Revista aos assinantes ativos.

A Equipe Editorial tem a última palavra sobre a publicação dos artigos e o número no qual serão publicados. Essa data será cumprida desde que o autor envie toda a documentação solicitada no prazo estabelecido. A Revista reserva o direito de revisar as normas e os padrões de estilo exigidos para a apresentação de artigos.

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Convocatoria: Paisajes Recepción de artículos: hasta 13 Octubre de 2017 Íntimamente ligado a la apreciación estética de la naturaleza, primero a través de la historia de la pintura de jardines, luego del diseño de jardines (paisajismo), el área de interés y de influencia de la noción de paisaje ha transgredido sus disciplinas clásicas de estudio (arte, teología, literatura y geografía) y ha incursionado progresivamente más allá de las sociedades paisajeras1 pioneras de su creación (China, siglo V, y Europa, siglo XVI). En los años sesenta, arquitectos y urbanistas desarrollaron el concepto de paisaje urbano (townscape) y subrayaron la apreciación estética de la ciudad; en los años noventa, y bajo la influencia de conceptos como el de ecología surgen campos de acción como la arquitectura del paisaje (architecture landscape) y el paisajismo urbano (urban landscape). Resulta pertinente preguntarse: ¿qué áreas de estudio, qué sociedades y culturas se interesan hoy más que otras al tratamiento del paisaje, por qué y cómo lo hacen? ¿Qué entienden por paisaje? ¿Cómo lo integran al diario vivir? ¿Qué impacto ejerce en la prospectiva territorial? ¿La apreciación estética del territorio (cada vez más urbano) habría perdido fuerza en el concepto de paisaje? ¿Sería pertinente reinterrogarse sobre la capacidad del paisaje de producir emociones y las ventajas de esta relación sensitiva al lugar de vida de cada quien? Esta última interrogación es de gran actualidad, ya que, así mismo como la noción de paisaje ha evolucionado, también lo ha hecho la de territorio, fruto de la extensión del concepto de lo urbano que, como lo indica Françoise Choay,2 ha sobrepasado la representación de la idea de ciudad prevaleciente hasta bien entrado el siglo XX, para incluir una visión más compleja donde el límite entre el espacio construido y la naturaleza se vuelve confuso, en particular en las aglomeraciones sometidas al fenómeno de metropolización. El número Paisajes de la revista dearq invita a reflexionar sobre cuál ha sido en el mundo, principalmente desde inicios del siglo XXI, la evolución del concepto de paisaje, sus modos de análisis (cualitativo y cuantitativo), de medición (indicadores, índices…), de representación (pintura, dibujo, cartografía, fotografía y video…) y de enseñanza; como herramienta práctica proyectual (atlas, catálogo, plan de paisaje…) para el ordenamiento del territorio (sin distinción entre campo y ciudad), cuál ha sido el grado de influencia del paisaje en la toma de decisiones de política pública, bajo qué instrumentos (ministerio, secretaría, observatorio de paisaje…) y normativas (leyes, convenios, cartas…); y cómo “paisaje” y “territorio” coexisten. Se invita a proponer avances o resultados de investigación, desde una perspectiva integral, interdisciplinar, analítica, bajo un punto de vista académico o profesional (que involucre al habitante y al tomador de decisiones) que revele las tendencias en el campo del conocimiento del paisaje y enriquezca la difusión de experiencias desde América Latina y hacia esta, de manera que anuncie recomendaciones para futuras prácticas e investigaciones. Se solicita a los autores una escala de atención que abarque más allá del edificio e impulse, en el caso de los arquitectos, a trascender su

objeto de creación, para interrogarse sobre la forma urbana general de un territorio, la evolución constante de esta, los actores y factores de esta evolución, las consecuencias en el carácter de un lugar, en sus ambientes y en la relación entre una geografía física de origen natural intervenida constantemente por la mano del hombre y la gente que la habita. En el marco del año bicultural Colombia-Francia 2017, la Universidad de los Andes, en colaboración con la Alcaldía de Bordeaux y Agora Bienal de Bordeaux Métropole —Arquitectura Urbanismo y Diseño—, organizó la exposición-encuentro Francia en Los Andes. ¿Qué entendemos por paisaje en Bogotá? ¿Por qué es pertinente que Bogotá se interrogue sobre su(s) paisaje(s)? ¿Cuál es el papel del paisaje en el ordenamiento territorial? Estas fueron algunas de las preguntas a las cuales se intentó aportar respuestas. Para afianzar esta colaboración colombo-francesa y, sobre todo, extender la reflexión a otras geografías y miradas cruzadas, el número Paisajes de la revista dearq propone, en asociación con la Escuela Nacional Superior de Arquitectura y Paisaje de Bordeaux, una convocatoria internacional a artículos científicos, sin distinción de país de procedencia ni campo disciplinario, donde la originalidad, el grado de actualidad de la información y el interés atribuido a la relación entre paisaje(s) e identidad(es) de un territorio sean determinantes. Los idiomas aceptados para la recepción de textos son: español, portugués, inglés y, en esta ocasión, francés. Se otorgará una atención particular al material gráfico que acompañe la reflexión escrita, tanto para la sección “Artículos” como para la de “Proyectos”, buscando identificar, a través de las representaciones gráficas, nuevas maneras de aprehender los paisajes. De igual forma, se espera consolidar un banco de referencias bibliográficas que ilustre tanto la diversidad de puntos de vista como su complementariedad. Paisajes, como primer número dedicado a este tema en la colección de la revista Dearq, espera ampliar la discusión sobre un concepto complejo, a la vez tangible e intangible, subestimado hasta finales del siglo XX y considerado, poco a poco, un bien común (Convenio Europeo de Paisaje, 2001).

Editores invitados: Caroline Motta. Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia. Carlos Gotlieb y Serge Briffaud. Escuela Nacional Superior de Arquitectura y Paisaje de Bordeaux, Unidad Mixta de Investigación PASSAGES, y Centro Nacional de Investigación Científica, Francia.

Más información y normas de publicación: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

1

Cf. Alain Roger, Breve tratado del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007 [1997]).

2

Francoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville”, en La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, dirigido por Jean Dethier y Alain Guiheux (París: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994), 32-33.


Call for papers: Landscapes Closing date: October, 13th, 2017 The area of interest and influence within the concept of landscape has transcended the disciplines that classically study it (art, technology, literature, and geography) and it has progressively moved on from the landscape societies1 that were the pioneers of its creation (China in the fifth century and Europe in the sixteenth century). This concept is intimately linked with the aesthetic appreciation of nature, primarily through the history of painting gardens and then through the design of gardens (landscape gardening). In the 1970s architects and town planners developed the concept of townscape and emphasized the aesthetic appreciation of the city; in the 1990s, with the influence of concepts such as ecology, fields such as architectural landscape and urban landscape emerged. Relevant questions on the topic are, what areas of study, what societies and cultures are today most interested in considering the issue of landscape; and why and how do they do it? What do they understand as landscape? How do they integrate it into everyday life? What impact does it have on the territorial perspective? Has the (ever more urban) aesthetic evaluation of territory become less meaningful within the concept of landscape? Is it pertinent to once again consider landscape’s ability to have an emotional effect and the advantages that this sensitive relationship has on everyone’s place in life? This last question is highly topical given that, in the same way that the idea of landscape had evolved, so has the idea of territory. This comes from the expansion of the concept urban, which, as Françoise Choay2 has indicated, has overtaken the representation of the idea of the city that was predominant until well into the twentieth century. It is now a more complex approach in which the limit between constructed space and nature has become confusing, specifically for the conurbations that have been subject to metropolization. The Landscapes edition of dearq academic journal invites participants to reflect on what has globally been, principally since the beginning of the twentieth century, the evolution of the concept of landscape; the relevant methods of analysis (both quantitative and qualitative); the methods of representation (painting, drawing, mapping, photography, and video…), of evaluation (indicators, indexes), and of teaching. This takes into consideration how the concept is a practical project tool (atlas, catalog, landscape plan…) that can be used for land-use planning (with no distinction made between the country and the city), what landscape’s level of influence has been on the public policy decisionmaking process, what instruments (ministry, secretariat, landscape observatory…) and regulations (laws, agreements, letters…) have been used, and also how “landscape” and “territory” coexist. You are invited to submit developments in or the results of research from a comprehensive, interdisciplinary, or analytical perspective taken from either an academic or professional viewpoint (which involves the inhabitant and the decision-maker) that evinces the trends in the landscape field of knowledge and enriches the sharing of experiences from –and to– Latin America. This should be done in a way that promulgates recommendations for future good practices and research.

We ask that authors use a scale of awareness that goes further than just the constructed building. This should drive architects to transcend the object of their creation in order to reflect upon the general urban shape of a territory, its constant evolution, the actors and factors that play a part in this evolution, the consequences in a place’s character, in its environment, and in the relation between a natural physical geography that is continuously interfered with by man and the people that live in it. Within the context of the 2017 Colombia-France year to promote cultural relations, the Universidad de los Andes, in partnership with Bordeaux City Hall and the Agora Biennial of Bordeaux —Architecture-designplanning—, has organized the France in Los Andes exhibition-event. What do we understand as landscape in Bogotá? Why is it relevant that Bogotá examines its landscapes? What role does landscape play in land-use planning? These are some of the questions that the event endeavored to answer. In order to strengthen this Colombo-French partnership, and, above all, to broaden the thought process to include other geographies and diverse perspectives, the Landscapes edition of dearq academic journal is advertising an international call for scientific papers. It is doing so in association with the National School of Higher Studies of Architecture and Landscape Architecture of Bordeaux, and articles can be submitted from any country and from any field. The most important requirements are originality, the current relevance of the information, and the interest that is paid to the relation between a territory’s landscape(s) and identity(ies). Articles will be accepted in Spanish, Portuguese, English, and, on this occasion, French. Special attention should be given to graphic images that complement the written text for both the submission of “Articles” and “Projects”. This graphic material should be used to provide new ways of understanding landscapes. Additionally, we hope to consolidate a list of bibliographic references that will illustrate both the diversity of different points of view and be complimentary. Landscapes is the first of dearq´s editions that has focused on this topic. It hopes to broaden the discussion on a complex topic that is both tangible and intangible, underestimated until the end of the twentieth century, and that little by little is becoming considered a public good (European Landscape Convention, 2001).

Guest Editors: Caroline Motta. Faculty of Architecture and Design, Universidad de los Andes, Colombia. Carlos Gotlieb and Serge Briffaud. National School of Architecture and Landscape of Bordeaux, PASSAGES Mixed Research Unit and the National Centre for Scientific Research, France.

For additional information and the rules of publication: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

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Cf. Alain Roger, Breve tratado del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007 [1997]).

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Francoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville”, in La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, directed by Jean Dethier and Alain Guiheux (París: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994), 32-33.


Edital: Paisagens Recepção de artigos: até 13 outubro de 2017 Intimamente ligada à apreciação estética da natureza, ao princípio pela pintura de jardins, depois por meio do desenho de jardins (paisagismo), a área de interesse e de influência da noção de paisagem vem transgredindo suas disciplinas clássicas de estudo (arte, teologia, literatura e geografia) e vem incursionando gradualmente mais além das sociedades paisageiras1 pioneiras de sua criação (China, século V, e Europa, século XVI). Nos anos sessenta, arquitetos e urbanistas desenvolveram o conceito de paisagem urbano (townscape) e salientaram a apreciação estética da cidade; nos anos noventa e sob a influência de conceitos como o de ecologia, surgem campos de ação como a arquitetura da paisagem (architecture landscape) e o paisagismo urbano (urban landscape). Torna-se pertinente a pergunta: quais áreas de estudo, quais sociedades e culturas se interessam hoje mais do que outras no tratamento da paisagem? Por que e como fazem isso? O que entendem por paisagem? Como a integram no cotidiano? Que impacto exerce na prospectiva territorial? A apreciação estética do território (cada vez mais urbano) teria perdido força no conceito de paisagem? Seria pertinente voltar a se perguntar sobre a capacidade da paisagem de produzir emoções e sobre as vantagens dessa relação sensitiva para o lugar de vida de cada um? Esta última interrogação é de grande atualidade já que, assim como a noção de paisagem tem evoluído, a de território, fruto da extensão do conceito urbano que, como indica Françoise Choay,2 tem superado a representação da ideia de cidade prevalecente até boa parte do século XX, para incluir uma visão mais complexa na qual o limite entre o espaço construído e a natureza se torna confuso, em particular nas aglomerações submetidas ao fenômeno de metropolização. O número Paisagens da revista dearq convida a refletir sobre qual tem sido no mundo, principalmente no início do século XXI, a evolução do conceito de paisagem, seus modos de análise (qualitativa e quantitativa), de medição (indicadores, índices), de representação (pintura, desenho, cartografia, fotografia e vídeo) e de ensino; como ferramenta prática projetual (atlas, catálogo, plano de paisagem) para o ordenamento do território (sem diferenciação entre campo e cidade), qual tem sido o grau de influência da paisagem na tomada de decisões de política pública, sob quais instrumentos (ministério, secretaria, observatório de paisagem) e normativas (leis, convênios, cartas) e como “paisagem” e “território” coexistem. A revista convida a submissão de artigos que proponham avanços ou resultados de pesquisa sob uma perspectiva integral, interdisciplinar, analítica, de um ponto de vista acadêmico ou profissional (que envolva o morador e o tomador de decisões) que revele as tendências no campo do conhecimento da paisagem e enriqueça a difusão de experiências desde a América Latina e até ela, de maneira que divulgue recomendações para futuras práticas e pesquisas. Solicita-se aos autores uma escala de atenção que abranja mais além do edifício e promova, no caso dos arquitetos, a transcendência de

seu objeto de criação para se interrogar sobre a forma urbana geral de um território, a evolução constante desta, os atores e fatores dessa evolução, as consequências no caráter de um lugar, em seus ambientes e na relação entre uma geografia física de origem natural intervinda constantemente pela mão do homem e pelas pessoas que a habitam. No âmbito do ano bicultural Colômbia-França 2017, a Universidade de Los Andes, em colaboração com a Prefeitura de Bordeaux e Agora Bienal de Bordeaux Métropole —Arquitetura, Urbanismo e Desenho—, organizou a exposição-encontro França nos Andes. O que entendemos por paisagem em Bogotá? Por que é pertinente que Bogotá se interrogue sobre sua(s) paisagens? Qual é o papel da paisagem no ordenamento territorial? Tentar contribuir com respostas a essas perguntas é o nosso objetivo. Para fortalecer essa colaboração colombo-francesa e, principalmente, estender a reflexão a outras geografias e olhares cruzados, o número Paisagens da revista dearq propõe, em associação com a Escola Nacional Superior de Arquitetura e Paisagem de Bordeaux, um edital internacional a artigos científicos, sem diferenciação de país de procedência nem campo disciplinar, no qual a originalidade, o grau de atualidade da informação e o interesse atribuído à relação entre paisagem(ns) e identidade(s) de um território sejam determinantes. Os idiomas aceitos para a recepção de textos são: espanhol, inglês, português e, nesta ocasião, francês. Será outorgada uma atenção especial ao material gráfico que acompanhar a reflexão escrita, tanto para seção Artigos quanto para a de Projetos, buscando identificar, por meio das representações gráficas, novas maneiras de apreender as paisagens. Além disso, espera-se consolidar um banco de referências bibliográficas que ilustre a diversidade de pontos de vista como sua complementariedade. Paisagens, como primeiro número dedicado a esse tema na coleção da revista dearq, espera ampliar a discussão sobre um conceito complexo, ao mesmo tempo tangível e intangível, subestimado até o final do século XX e considerado, pouco a pouco, um bem comum (Convênio Europeu de Paisagem, 2001).

Editores convidados: Caroline Motta.Faculdade de Arquitetura e Desenho, Universidade de Los Andes, Colômbia. Carlos Gotlieb e Serge Briffaud. Escola Nacional Superior de Arquitetura e Paisagem de Bordeaux, Unidade Mista de Pesquisa PASSAGES, e Centro Nacional de Pesquisa Científica, França.

Mais informações e instruções para publicação: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

1

Cf. Alain Roger, Breve tratado del paisaje (Madri: Biblioteca Nueva, 2007 [1997]).

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Francoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville”, em La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, dirigido por Jean Dethier e Alain Guiheux (Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994), 32-33.


Convocatoria: la historia en la formación del arquitecto Recepción de artículos: hasta 13 Octubre de 2017

Los procesos de aprendizaje del oficio de arquitecto siempre han tenido cabida como tema de investigación histórica, bien sea desde la perspectiva biográfica (H. Allen Brooks cuando estudiaba a Le Corbusier), desde la perspectiva generacional (Silvia Arango al indagar por los procesos comunes a seis generaciones de arquitectos que definieron la América Latina del siglo XX) o desde la perspectiva didáctica (el Précis des leçons d’architecture de Jean-Nicolas-Louis Durand). La pregunta inversa, es decir, el cuestionamiento acerca del papel de la historia en la formación del arquitecto, aunque esporádicamente abordada, resulta más polémica y, por lo tanto, más eludida. Bruno Zevi, uno de los principales autores en la historiografía de la arquitectura moderna, lanza una provocación cuando sugiere la controversial mirada histórica de Le Corbusier —reducida al término tabula rasa— como eje para un curso de historia, por cuenta de “la fusión de los itinerarios culturales y creativos, por la consonancia entre conciencia histórica y escape poético —un fenómeno único en el panorama de los maestros de la arquitectura moderna— y, por [su] valor al mismo tiempo técnico-operatorio, lingüístico y ético”.1

dearq invita a participar con artículos que respondan no solo a la provocación de Zevi, sino al interrogante en su sentido amplio: ¿cuál ha sido el papel de la historia en la formación del arquitecto? ¿Cuál es su panorama hoy día y cuáles son sus perspectivas? Para ello se proponen las siguientes perspectivas, sin limitar otras miradas al sujeto histórico: la historia como vivencia —viajes y encuentros con maestros y obras paradigmáticas (con especial interés en los relatos desde la modernidad)—; la historia como fuente consciente del discurso o de las herramientas proyectuales que sustentan la propia obra construida y el contacto con la historia del arte como parte de la configuración de un imaginario plástico en el arquitecto.

Editores invitados: Íngrid Quintana Guerrero. Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia. María Cecilia O'Byrne Orozco. Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia.

Más información y normas de publicación: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

1

“El coloquio de Le Corbusier con la historia”. La Torre. Revista General de la Universidad de Puerto Rico XIV, no. 52, p. 167.


Call for papers: the role of history in an architect’s training Closing date: October, 13th, 2017

The processes of learning how to become an architect has always involved historical research, albeit from a biographical perspective (H. Allen Brooks when he studied Le Corbusier), from a generational perspective (Silvia Arango on researching the common processes belonging to six generations of architects who defined twentieth century Latin America), or from a pedagogical perspective (Jean-NicolasLouis Durand's Précis des leçons d’architecture). The opposite side of the question, in other words questioning the role that history plays in an architects’ training, despite not being addressed very often, is more problematic and therefore more often avoided. Bruno Zevi, one of the leading authors on the historiography of modern architecture is being rather provocative when he moots Le Corbusier’s controversial historical vision —expressed by the term tabula rasa— as an axis for a history course based on “the fusion of cultural and creative journeys, the uniformity between historical consciousness and poetic escape —a unique phenomenon within the landscape of the masters of modern architecture— and for its value, which is simultaneously technical-operative, linguistic, and ethical”.1

dearq invites you to submit articles that not only reply to Zevi’s provocation but also to the wider questions, what has the role of history been in architects’ training? What is its outlook today and what are its perspectives? In order to be able to answer these questions we propose the following perspectives but do not wish to limit other viewpoints: history as experience —journeys and encounters with experts and archetypal works (special interest should be paid to narratives from a modern perspective—; history as a conscious source of discourse or design tools that underpin the constructed building itself; and contact with the history of art as part of the configuration of the architect’s plastic imagery.

Guest Editors: Íngrid Quintana Guerrero. Faculty of Architecture and Design, Universidad de los Andes, Colombia. María Cecilia O'Byrne Orozco. Faculty of Architecture and Design, Universidad de los Andes, Colombia.

For additional information and the rules of publication: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

1

“El coloquio de Le Corbusier con la historia”. La Torre. Revista General de la Universidad de Puerto Rico XIV, no. 52, p. 167.


Edital: a história na formação do arquiteto Recepção de artigos: até 13 outubro de 2017

Os processos de aprendizagem do ofício de arquiteto sempre teve espaço como tema de pesquisa histórica, seja sob a perspectiva biográfica (H. Allen Brooks, quando estudava Le Corbusier), seja sob a geracional (Silvia Arango, ao indagar pelos processos comuns a seis gerações de arquitetos que definiram a América Latina do século XX), seja sob a didática (o Précis des leçons d’architecture de Jean-Nicolas-Louis Durand). A pergunta inversa, isto é, o questionamento sobre o papel da história na formação do arquiteto, embora esporadicamente abordada, se torna mais polêmica e, portanto, mais eludida. Bruno Zevi, um dos principais autores na historiografia da arquitetura moderna, lança uma provocação quando sugere o controverso olhar histórico de Le Corbusier —reduzido à expressão tábula rasa— como eixo para um curso de história, devido à “função dos itinerários culturais e criativos, pela consonância entre consciência história e escape poético —um fenômeno único no panorama dos mestres da arquitetura moderna—, e por [seu] valor ao mesmo tempo técnico-operatório, linguístico e ético”.1

A dearq convoca a participação de artigos que respondam não somente à provocação de Zevi, mas também ao interrogante em seu sentido amplo: qual tem sido o papel da história na formação do arquiteto? Qual é seu panorama hoje em dia e quais são suas perspectivas? Para isso, propõem-se as seguintes perspectivas, sem limitar outros olhares no sujeito histórico: a história como vivência —viagens e encontros com mestres e obras paradigmáticas (com especial interesse nos relatos da modernidade) —; a história como fonte consciente do discurso ou das ferramentas projetuais que apoiam a própria obra construída e o contato com a história da arte como parte da configuração de um imaginário plástico no arquiteto.

Editores convidados: Íngrid Quintana Guerrero. Faculdade de Arquitetura e Desenho, Universidade de Los Andes, Colômbia. María Cecilia O'Byrne Orozco. Faculdade de Arquitetura e Desenho, Universidade de Los Andes, Colômbia.

Mais informações e instruções para publicação: dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

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“El coloquio de Le Corbusier con la historia”. La Torre. Revista General de la Universidad de Puerto Rico XIV, n.o 52, p. 167


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Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación Umberto Bonomo y Shakti Feuerhake Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina Anna Gabriela Ramírez y Beatriz Piderit

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