Page 1

CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY CHOREOGRAPHY KOREOGRAFI KOREOGRAFI KOREOGRAFI KOREOGRAFI KOREOGRAFI KOREOGRAFI KOREOGRAFI


3 Leder Solveig Styve Holte, AnnChristin Berg Kongsness og Runa Borch Skolseg 5

Lyssnandets villkor Efva Lilja

9 Bevægelse og non-bevægelse – subjektive betragtninger fra et tværæstetisk kunstnerskab Naja Lee Jensen

41 Forgreininger – et topografisk essay Janne-Camilla Lyster og Solveig Styve Holte 49 Lesning som koreografisk praksis Simo Kellokumpu 55 Kunsten å rydde plass til kaoset Ann-Christin Berg Kongsness

15 Appropriate appropriasjon Thomas Talawa Prestø, Elle Sofe Henriksen og Marte Reithaug Sterud

63 Strukturell tenkning som kunstnerisk strategi intervjuer med Sonya Lindfors og Veronica Thorseth / Leo Preston

21 Andrehåndskunnskap Rósa Ómarsdóttir

67 Sjuk förvaltning Stina Nyberg

27 Victoria Cruziana – livefremføringen som performativ virkelighet og kontekst Per Roar

71 Dobbeltintervju Mette Edvardsen og Mette Ingvartsen

37 Dansa din abstraktion Josefine Wikström

79 Arbeidsstukturer som kritisk praksis Venke Marie Sortland


KOLOFON Koreografi 2016 REDAKTØRER Solveig Styve Holte Ann-­Christin Berg Kongsness Runa Borch Skolseg DESIGN Helge Hjort Bentsen TYPOGRAFI Maple, Adriane Text FORMAT 210 × 250 mm TRYKK Printon Trükikoda FOTO Naja Lee Jensen Glyptoteket © Thorkild Jensen Mette Ingvartsen © F. Tafner Vilhelm Hammershoi vilhelmhammershoi.tumblr.com Rimini Protokol kit.dk./2016//07-­ riminiprotokoll.html Naturhistorisk M ­ useum i Oslo


Solveig Styve Holte Ann-Christin Berg Kongsness Runa Borch Skolseg

Dette magasinet er dedikert til Koreografi og består av tekster av kunstnere innen det nordiske feltet. Magasinet ønsker å bygge en rik og kompleks forståelse av hva koreografi er og kan være. Motivasjonen bak dette magasinet har vært å skape tid og rom til tekster vi har savnet og samtaler vi har drømt om, fritt for kravet om selvpromotering. Dette har generert nyskrevne tekster basert på kritisk refleksjon der det faglige trumfer det sensasjonelle. Vi har invitert stemmer som allerede bidrar til å utvikle språket rundt koreografi og g jennom dette skaper muligheter for andre. Stemmer som virker både i det frie scenekunstfeltet og innenfor institusjoner tilknyttet kunstnerisk forskning. Vi vil løfte fram hvordan kunstnere selv reflekterer om og fra sitt arbeid, for slik å skape en plattform som gir rom for språket fra arbeidet. Vi vil være en generasjon som selv tar hånd om vår egen fagutvikling, og finner det nødvendig å bryte med en forståelse av dans som taus kunnskap der artikulering av erfaring ikke blir gitt verdi. Magasinet er initiert og redigert av Solveig Styve Holte, Ann-Christin Berg Kongsness og Runa Borch Skolseg. Kongsness og Holte har over flere år virket aktivt i det Oslo-baserte feltet for dans og koreografi. I 2012 lanserte vi den nettbaserte publikasjonsplattformen framtidsdans.no som et forsøk på å synliggjøre og oppfordre til refleksjon og artikulasjon i feltet vårt. Skolseg var i 2013 redaktør for Utflukt sin utgave Ny scenekunst, hvor dans og koreografi ikke var representert. Både nasjonalt og internasjonalt er publikasjon av tekster innen dans og koreografi en mangelvare. Denne publikasjonen adresserer og styrker det nordiske feltet for dans og koreografi. Å lokalisere magasinet innenfor en nordisk kontekst er en mulighet der vi gjennom å invitere andre, inviterer oss selv inn i en større sammenheng. Vi tror det mest bærekraftige og framtidsretta for feltet vårt er å eksistere i samspillet mellom en internasjonal orientering og en lokal forankring. Vi ser magasinet som en begynnelse på dette og håper det vil engasjere sine lesere til å starte samtaler som ennå ikke har funnet sted.

3


Lyssnandets

villkor


Efva Lilja

Allt fler konstnärer söker strategier för att genom konst påverka samhällsutvecklingen, väcka individuellt engagemang och förmåga till de ställningstaganden och handlingar som krävs för att göra skillnad. Vill man göra det så måste man röra på sig. Stillheten är all rörelses ursprung. För att lämna det stilla, krävs något slags incitament. Det kan vara en obalans som tvingar fram den rörelse som ska hindra ett fall, den handling som krävs för att tillfredsställa hunger eller en hosta som får hela kroppen att krampa i konvulsioner. Men motivation kan också vara den tanke som driver fram rörelser som svar på ett behov av annat. Tanke, intuition eller andra undermedvetna strategier manar på. Alternativa uttryck skapas. Själva levandet gestaltas i och genom rörelse. Uppmärksamhet på rörelser är en förutsättning för en utveckling av vårt språkliga medvetande. Man måste både se och lyssna. Att lyssna är att öva sin känslighet inför en kropp som uttrycker sig bortom ord, som komplement till ord eller istället för ord. Att följa en kropps andetag kan vara ett sätt att förstå vad som pågår inom den människa som andas. Bröstkorgen höjs och sänks, lugnt, hastigt, kraftigt eller nästintill omärkligt… Att lyssna till den som står stilla och andas kan ge all den information som behövs för till exempel en dans. Att leva uppmärksam fordrar övning. En del av övandet kräver att man klär av sig naken. Den nakna kroppen exponeras för intryck som aktiverar alla sinnen. Hudens känselceller reagerar på mild eller hårdhänt beröring, på värme eller kyla. Reaktionen är rörelse. Man ser och avläser omgivning, terräng eller händelser och svarar med rörelse. Man hör och reagerar med rörelse. Den nakna kroppen uttrycker sina erfarenheter genom rörelse. Att öva sin känslighet, sin uppmärksamhet och sin rörlighet är en förutsättning för att sedan kunna tillämpa vad man upplevt och omformulera detta i nya bilder och berättelser genom koreografi. Själv koreograferar jag tänkandets processer, omsatta i olika språkliga och avlyssningsbara skikt. Genom den koreograferade rörelsen talar jag om erfarenheter, ur erfarenheter, om de hierarkier som styr språket, konsten och vardagen, om infrastruktur, om olika maktordningar och om vem som äger tolkningsföreträden. Många av de dagliga ansträngningarna och görandena är oartikulerade, tagna för givna precis som förmågan att andas eller att hosta när så behövs. Genom att granska görandet, genom att dokumentera, teckna, skriva, dansa och tala i dialog med andra, övar jag mig i avslöjandets tekniker.

5


Kulturella olikheter präglar hur vi rör oss. Det koreografiska arbetet är ett sätt att handskas med upplevd obalans. Koreografi ger redskap för komponerandet av såväl fysiska som mentala rörelser. Genom koreografiska handlingar stimuleras man att tänka förbi det redan sagda, förbi det vi redan sett eller trott oss veta. Verkligheten omformuleras och verkliggörs i alternativa bilder och händelser. Alla sinnen aktiveras inför andra obegripligheter än de den så kallade verkligheten serverar. Man tänker och agerar genom rörelse. Språket bor i den kropp vars rörelse är grunden för tänkandet. Koreografi är tänkandets praktik omsatt i överlevnadsstrategier genom handling. Genom dessa handlingar synliggörs allt det skrynkliga som i veckade, lätt sammanblandade lager skymmer sikten. Vi måste skärpa uppmärksamheten. En utvecklad förmåga till rörelse, till avläsandet av rörelser, ger individen ett språk och den röst som är demokratins fundament. Den som lyssnar uppmärksamt, hör och tolkar det pågående och har förutsättningar att också uttrycka det som provocerar fram nya rörelser. Den som också behärskar koreografiska tekniker kan göra bruk av erfarenheter, insikter, ifrågasättande och strategier för att påverka andra och mer. Dans och koreografi relateras ofta som tysta konstarter eftersom vi förväntas arbeta utanför verbala och litterära format. Man utgår från att den som inte talar är tyst. Detta befästs i de dansutbildningar som fortsatt domineras av fysisk färdighetsträning med utgångspunkt i härmandet. Studior inreds fortsatt med de speglar som utifrån bekräftar kroppens förmågor. Dansare förväntas fortsatt vara det utifrån idén om att vi inte kan uttrycka oss på annat sätt än via kroppen. Denna hållning är förödande och underminerar självförtroende och självbild. Dansaren blir tyst eftersom hon inte förväntas kunna tala. En radikal och relevant utbildning ger individen röst. Den tränar lyssnande och uppmärksamhet på ett sätt som sätter rörelsen i fokus och ger den handlingskraft som behövs i professionen. Den bidrar till att sätta det fysiska arbetet i ett intellektuellt sammanhang. Den visar på konst som politisk aktivism bland annat genom att insistera på konstens betydelse för kulturell och samhällelig utveckling. Och den skapar en förståelse för betydelsen av kollegiala nätverk för kritisk diskussion. Idag räcker det inte att dansa. Man måste också tala. Dans har aldrig haft en stark institutionell representation eller given arbetsmarknad. Som danskonstnär är man van att som kreativ entreprenör generera sin egen. Man rör på sig. Dans och koreografi driver på den performativa konstens utveckling genom initiativ som ger nya arbetsformer, uttrycksformer

6


och vägar för kommunikation. Kulturpolitiken ger en del av förutsättningarna för detta. En allt starkare kommersialism påverkar maktordningar och ägandeskap till begrepp och rörelser inom danskonsten. Detta i sin tur handlar om en politisering genom å ena sidan den makt som ges till producenter och curatorer, å andra sidan hur utbildning och forskning kan stärka konstnärerna genom kunskapsutveckling, kollegial delaktighet och metodutveckling. De nordiska ländernas kulturpolitik skiljer sig åt men det de har gemensamt är en utbredd okunskap om vad samtida danskonst och koreografi gör, vilket ger ett motstånd som ibland kan vara svårforcerat. Det blir då ännu viktigare att konstnärliga praktiker reflekterar det pågående och påverkar vår syn, inte bara på livet i allmänhet utan också på etik, hållbarhetsfrågor och politik. Kanske estetik. Konst ger oss möjlighet att förstå sig själv i relation till en omvärld om man bara förmår att lyssna. Uppmärksamheten är en del av lyssnandets villkor. Om fler rörde sig mer skulle de kommunikativa färdigheterna stärkas och uppmärksamheten på vad som inte sägs skulle skärpas. Konst aktiverar lyssnandet. Koreografiska strategier bidrar till att skapa möjliga vägar för utveckling genom de upplevelser som tar oss vidare som kännande, tänkande, kreativa och handlingskraftiga människor. Det koreografiska arbetet är en process där experimenterandet tänjer det möjligas gräns, en process som omformulerar det pågående till nya tecken, intensifierade ögonblick eller tillstånd. Det tänjer och utvidgar territorier, översätter den upplevda verkligheten och språkliggör det pågående på nya sätt. Det stimulerar, provocerar och aktiverar. Koreografi erbjuder verktyg för rörelseproduktion, för process och analys av förutsättningar att leva uppmärksamma och för det som kan ta oss ur det stilla. Stillhet skänker vila och ger tanken rum men idag har vi inte råd att stanna där. Vi måste arbeta för synliggörandet av alternativa uttryck och för rumsliga såväl som konceptuella platser i dialog med både samtid och tradition, ett intensifierat levande i rörelse. Så skärps uppmärksamheten. Vi ser, hör och känner de rörelser som är både tid och rum samtidigt. De som genom sin energi och kraft, är uttryck för kulturella sammanhang. En del av detta är dans.

BIO Efva Lilja är konstnär, professor och chef för Dansehallerne i Köpenhamn. Hon har skrivit ett flertal böcker om dans och koreografi, bl.a. 100 Exercises for a Choreographer and Other Survivors. Där kan den nyfikne hitta övningar som skärper uppmärksamheten och stimulerar avlyssnande av rörelse. Boken kan beställas från www.ellerstroms.se. Mer om hennes arbete på www.efvalilja.se

7


isk b et a st rsk ræ ne æ st tv n ku

— s u be bj tra ek gt tive ni ng er

n o n b e v æ g e l s e

lse ge væ Be

og

fra et


Naja Lee Jensen

Scenekunsten udspringer af en tradition, hvor menneskelig handling er i ­centrum. Det kunstneriske udtryk er organiseret efter et af menneskets grund­vilkår: bevægelse i tid og rum. ­Billedkunsten har rod i en objektskabelse. ­Objekter kan overskride tiden og rummet. Det kunstneriske udtryk er organiseret som non-bevægelse udenfor tid og rum. Glyptotekets vinterhave. Lys strømmer ned gennem bygningens glastag. Driver planterne fra spæde spirer frem mod deres endeligt. Et barn suger det sidste op af sin colaflaske. Den karakteristiske lyd af afslutning. Alt her er i stille bevægelse. Levende væv der ånder, vokser, dør. I midten af rummet sidder en kvinde. Hun er nøgen. På hendes velformede krop kryber grådige spædbørn mod de struttende bryster. De når dem aldrig. Kroppene er i marmor. Ublu betragter jeg kvindens nøgenhed. Studerer

indgående hendes linier. Ved hvert af mine ånde­drag synker jeg ind i hende. Fortabes i en intimsfære, der forstærkes med solens bevægelse over himlen. Tusmørke. Mørke. Den kunstige belysning erstatter dagen. Jeg rejser mig og strækker min krop. Idet jeg forlader kvinden, ved jeg, at hun vil overleve mig. At kødets tid er kortere end marmorets. At mange før mig har fortabt sig i hende, og at deres kroppe nu er forsvundet fra jordens overflade.

En af de væsentligste forskelle mellem billedkunst og scenekunst er tid. Både værkets tid og den tid, der findes, i mødet mellem værk og publikum. I billedkunsten kæmper konservatorer en sisyfosisk kamp for at få kunsten til at stå uberørt af tidens tand. I scenekunsten er tiden den ramme, et værk komponeres indenfor. Forskellen ses tydeligt i måden de to kunstneriske retninger opfatter dokumentation af live-­værker på. I scenekunsten

vil dokumentationen føles som en mangelfuld substitut for live-værket. I billedkunsten synes live-værket sekundært til dokumentationen. At Tino Sehgal har skabt en karriere i kunstverdenen ved at insistere på efemeralitet understreger forskellen. Det efemerale er et grundvilkår i scenekunsten. I forholdet mellem publikum, værk og tid tales der i billedkunsten om et værks autonomi. Dette har en afsmittende effekt på

9


billedkunstens betragter. Han/hun er grundlæggende et autonomt individ, der forholder sig til kunstværket på egne præmisser i tid (og rum). I scenekunsten er værket en fælleshandling, og dets publikum bundet til forestillingen i tid (og rum).

BIT Teatergarasjen i Bergen. Mørket gør rummet uendeligt. I midten oplyser scenelamper en stor hvid firkant af dansevinyl. Det føles som en ø midt i alt det sorte. Her står vi. Publikum til Mette Ingvartsens 69 positions. Indrammet af usynlige vægge, hvor kun murenes bærende trækonstruktion er synlig. På »væggene« hænger fotodokumentation fra en af billedkunstens performances Meat Joy (1964) af Carolee Schnee­mann. Værket er udgangspunkt for Mette Ingvartsens forestilling. Måske derfor mimerer rummet en White Cube. Særligt lyset minder om galleriets ubarmhjertige belysning. En belysning der afdækker alt. Men i 69 positions’s White Cube findes ingen kunstværker at afdække. Her findes kun publikum og performerens (nøgne) krop i konstant udveksling af blikke, handlinger og reaktioner. Som en domptør driver forestillingen sine tilskuere rundt i manegen. Frem og tilbage. Op og ned. Fanget i scenelysets spotlight er iscenesættelsen umulig at undslippe for publikum. Rummet tilbyder ingen lindrende skygge. Ingen privatsfære. Kun offentlig tilstedeværelse. Betragtende blikke og kroppe som positioneres herefter. Således udstiller 69 positions’s White Cube ikke objekter eller performative handlinger men relationer – relationen mellem tilskuerne; mellem performer og tilskuerne; mellem den nøgne kvindekrop og tilskuerne; mellem rummet og tilskuerne; mellem tiden og tilskuerne; mellem kunstverdenens White Cube og scenekunstens White Cube.

10

I kunstverdenen viser undersøgelser, at de besøgende i gennemsnit kun bruger få sekunder foran hvert kunstværk, når de går gennem en udstilling. Museumsdirektøren for Statens Museum for Kunst, Mikkel Bogh, sagde i sin åbningstale til udstillingen »Intimitet i Kunsten« at det at bruge tid med et kunstværk skaber en intimitet mellem værk og betragter. I intimiteten opstår betydning. Så længe værket udstilles, kan betragteren vende tilbage til den intime relation. Andrej Tarkovskij kalder filmen en skulptur i tid. En scenisk forestilling er også en skulptur i tid men efemeral. Når klapsalverne ophører, opløses skulpturen. Efter afslutningen kan en forestilling leve videre i tilskuerne, men for at trænge dybere ned i den skulpturelle form må publikum gå i dialog med hinanden eller stole deres erindring.

Den danske maler Vilhelm Hammershøi malede i 1908 billedet »Interior, Strandgade 30«. I det højre hjørne sidder en sortklædt kvinde på en stol med ryggen til betragteren. Til venstre for hende i dybden er en åben dør, en mørk mellemgang og for enden af den endnu en åben dør. Billedet er et centralt værk i den række af malerier V. Hammershøi malede af interiør. Det bemærkelsesværdige ved motivet er, at mennesket er sekundært og rummet primært. Både Black Boxen og White Cuben er generiske rum, hvis fornemste opgave er at danne en neutral og undselig ramme for den scene- og


billedkunst, der vises i dem. Som indkøbscenteret Magasin i København hvor det, på trods af bygningens skønhed og egenværd, ikke er arkitekturen, man som forbruger kommer for at opleve, men det skiftende varesortiment. Black Boxen og White Cuben (og Magasin) er en beholder, der kan fyldes op med hvad som helst. De er usynlige. Både scene- og billedkunsten skaber i det generiske rum et eget sted. Stedet kaldes for forestillingen eller udstillingen. Disse steder er midlertidige virkeligheder, der går i opløsning som Black Boxen/White Cubens visningsprogram skrider frem. Ofte bemærker den omgivende »virkelige« virkelighed ikke de »kunstige« virkeligheders skiften. For omverdenen er Black Boxen og White Cuben en usynlig virkelighed. At frekventere et visningssted ofte er som tilskuere at skabe en intim relation til et sted og til de besøgende, som også frekventerer stedet ofte. Igennem gentagende besøg opstår den intime forbindelse, der er fyldt med private erindringer fra tidligere besøg og private erindringer fra tidligere sæsoners forestillinger/ udstillinger. Intimiteten kan vokse sig så stor, at det faktisk fysiske rum og den faktisk fysiske situation ikke længere kan ses. Rummet og situationen bliver usynlige.

bevægelsen til og fra bykernen. Da vi igen når tilbage til midtbyen, er følelsen af centrum forsvundet. Vi stiger ud på en plads, der er en del af en by, der er en del af et land, der er en del af en verden. I 1907 trak Marcel Duchamp pissoiret ind i museets udstillingsrum. En ny retning indenfor billedkunsten blev født. Appropriation. I stedet for at skabe originale kunstværker udstillede appropriations kunstnerne eksisterende objekter/værker i eget navn. Gennem appropriering blev både objekterne/værkernes oprindelige betydning og den struktur, de blev udstillet i, synliggjort. Garry Gross tog i 1975 et fotografi, hvor en 10-årig Brooke Shields poserede nøgen foran kameraet. I 1983 approprierede Richard Prince fotografiet og udstillede billedet under titlen »Spiritual America« og åbnede gennem genbrugen af billedet bl.a. for en debat om motivets lødighed og kunstverdenens forhold til erotisering af børn. Billedet »tilhører« i dag Richard Prince, ikke Garry Gross. Det ses på markedsprisen af de to værker. R. Princes signatur giver motivet med Brooke Shields en værdi på ca. 4.000.000 dollars, mens et fotografi med G. Gross’ signatur kan erhverves for ca. 3.500 dollars.

Vor Frue Plads, København. Midt i indre by mellem Universitets ældste bygninger og Vor Frue Domkirke holder en lastbil og venter. Venter på os. Tilskuerne til Rimini Protokols forestilling Cargo Sofia-Copenhagen. Forsvundet er Black Boxens trygge vægge. Vi skal på tur. Siddende i den smalle publikumstribune i det trange lastrum føles det som om, vi er godt stablede varer parate til at blive kørt ud til forbrugerne; men det er os – os, der er forbrugerne. De typiske teatergængere som trives bedst i det tilbudsmættede centrum. Nu skal vi bag indpakningens facade ud i »periferien« guidet af, hvad Rimini Protokol betegner som, hverdagens eksperter. Gennem teaterets iscenesættelse møder vi den virkelighed, der muliggør vores virkelighed. Den bulgarske lastbilchauffør, der beretter om sit liv på landevejen fragtende forbrugsvarer fra syd til nord. Lagerarbejderen der indvier os i lagerlogistikkens snirklede systemer. Infrastrukturens omfartsveje der lettere

11


1 Det intime rum, jeg snakker om, er ikke vanens usynliggørende gentagelse, men det intime rum hvor man virkeligt ser, som når man gransker en elskers krop og indprenter sig detaljen.

12

Appropriering er at tage ejerskab over eksisterende materiale og »tvinge« din egen eksistens og diskurs nedover det. Ejerskab handler om magt. Magten til at definere og redefinere. Gennem de sidste 100 år er appropriering blevet en naturlig del af billedkunstproduktionen, men også andre kunstneriske retninger har taget arbejdsmetoden til sig deriblandt scenekunsten. At bruge approprieringsstrategien i billed­kunst er væsensforskellig fra at bruge den i scenekunsten. Måske på grund af de to kunstneriske retningers grundlæggende forskelligheder – bevægelse i tid og rum vs. non-bevægelse udenfor tid og rum. Også det at kræve ejerskab indenfor scenekunsten og indenfor billedkunsten er usammenlignelig. En forestilling er en skulptur som går i opløsning. Et objekt er en skulptur som vedbliver at eksistere. Selvom Tino Seghal har bevist, at det er muligt at eje det efemerale, er det en sisyfosisk opgave. For hvordan kan man eje endsige definere og redefinere noget, som er ophørt med at eksistere? I min tværæstetiske kunstneriske praksis arbejder jeg med noget, jeg tænker på som appropriering. Noget hvor jeg sætter det velkendte ind i en kunstnerisk ramme og derigennem skaber en rekontekstualisering. Hvad, jeg approprierer, er allerede eksisterende steder, situationer eller koncepter. Jeg stiller mig selv spørgsmålet, hvordan kan dette sted, denne situation eller hin koncept være »hovedrolleindehaver« i det kunstneriske projekt? Og hvordan kan den menneskelige performer indtage en sekundær rolle i forhold til stedet, situationen eller konceptet? Hvad der interesserer mig er at synliggøre de fysiske, sociale eller mentale strukturer, der

omgiver os for at skærpe vores opmærksomhed i verden. Ved at bruge de eksisterende steder, situationer eller koncepter som objet trouvé forsøger jeg at forankre mine værker i den virkelighed, der eksisterer udenfor Black Boxen og White Cubens fire vægge. Min praksis er inspireret af den aktivistiske bevægelse Reclaim the Streets, selvom bærestenene i mit kunstneriske arbejde langt fra er direkte okkupation men nærmere poetisk belejring. I mit arbejde tænker jeg på bevægelse og non-bevægelse. Hvad eller hvem der bevæger sig, og hvad eller hvem der står stille. Ofte arbejder jeg med en visuel stilstand, der mimerer billedkunstens fastfrosne objekter. Det gør jeg, fordi jeg er interesseret i billedkunstens autonome tilskuerposition. Jeg tror, manglen på visuel bevægelse kan give plads til publikums egne bevægelser (både mentale og fysiske). Jeg er interesseret i det intime rum, der kan opstå mellem værk og betragter, fordi det rum er betragterens eget1. Mine værker er skulpturer i tid. De har en begyndelse og en afslutning. Deres formål er ikke at overskride tid og rum men at fremkalde tid og rum. Det efemerale giver mening for mig. Ikke som en strøm af visuel candy i en lydtæt virkelighed, men som et konstant dialogisk forsøg på at definere og redefinere den verden, vi er en del af. Gennem appropriation af eksisterende steder, situationer eller koncepter uden for Black Boxen og White Cubens fire vægge, håber jeg at blive medejer i den måde, vi definerer og redefinerer vores verden på.


Fredrikstad Fodboldstadion. Lyskasterne kaster sit nådesløse lys ned over banen. Fra højtalerne strømmer den karakteristiske fodboldsang »Olé, olé, olé« ud over de 12.000 tomme tilskuersæder. På græsset ligger en nøgen mand. Han ligger i området foran målet. På tribunerne står tilskuere og ser på manden. Nogle i klynger. Andre alene. Tiden går. Lydbilledet intensiveres. Volumen er høj. Flere rytmiske slag; som den kakofoniske trommen under en fodboldkamp eller lyden af bomberegn. Ingenting sker visuelt. Intet bevæger sig. Den nøgne mand ligger stadig stille. Lyskasterne slukkes. Tribunernes afdæmpede belysning gør mørket synligt. Lydbilledet går over i en rytmisk dunken. Den fortsætter. Repeterende. Lydbølgerne forplanter sig til arkitekturen. Fortsætter ind i tilskuernes kroppe, der vibrerer i takt med bygningen. En voldsom lullen og så stop. Alting bliver stille. Lyden. Stadions vibrering. Publikums. På græsset ligger den nøgne mand fortsat ubevægelig. Publikum kan gå, når de vil.

BIO Naja Lee Jensen har en BA i skuespill fra Akademiet for Scenekunst og en MA i billedkunst fra Kunstakademiet i Oslo. I sin tværæstetiske praksis undersøger hun grænselandet mellem scene- og billedkunst. Hendes værker er blevet vist på Festspillene i Bergen, Black Box Teater i Oslo og Novi Ganz Novi Festivalen i Zagreb.

13


Appropriate n sjo ria op pr ap


Marte Reithaug Sterud har fått i oppdrag å intervjue Tabanka Dance Ensemble v/Thomas Talawa Prestø og Elle Sofe Henriksen, et dansekompani og en koreograf som uttalt situerer arbeidet sitt innenfor henholdsvis én flerkulturell og én urfolks erfaringsbakgrunn, i en norsk kontekst. Temaet er appropriasjon som kunstnerisk praksis, en teknikk der en benytter seg av allerede eksisterende materiale på godt og vondt. Dette er en velkjent og etablert praksis innenfor de fleste kunstretninger, men innefor feltet dans og koreografi finnes det imidlertid lite skriftlig behandling av temaet. Marte har derfor valgt å stille seg de samme spørsmålene som Thomas og Elle Sofe har svart på. Intervju med Thomas Talawa Prestø v/Tabanka Dance Ensemble

Hvordan vil du beskrive kunstnerskapet ditt?

Det er vanskelig å enkelt skulle beskrive kunstnerskapet mitt. Vanskelig ikke fordi det er umulig å definere, men vanskelig fordi det tangerer så mange andre forhold. Tabanka er et kompani bestående av en overvekt med kunstnere som på ulike måter har en tilknytning til Afrika og Karibia. Vi operer i svarte kropper, og denne kroppen er politisk i kraft av seg selv.   I vesten synliggjøres og feires humanitet gjennom storslagen arkitektur, fantastiske gallerier, utstillinger og monumenter. Grunnet over 600 år med slaveri, undertrykkelse, kolonialisering, imperialisme og mangel på autonomi har ikke afrikanere og deres etterkommere i Vesten hatt tilgang på slike uttrykksformer og en mulighet til å etterlate seg en fysisk kunstnerisk arv i samme grad. Vår humanitet ligger lagret i vårt nedarvede kroppsliggjorte bibliotek som ofte feires i form av dans, rytmer og sang.   En del av vår dypkultur består av arkitektur lagret i bevegelser. I en by som f.eks. Paris har vi klassiske bygninger og arkitektur fra hver æra, side om side med moderne høybygg. De ulike formene, materialene, størrelsene og preferansene danner et kart som viser

humaniteten og kulturens utvikling. Den vitner om oppgangstider og nedgangstider, om familiestrukturer og klasseskiller. I mangel av tilgang på autonomi over egne omgivelser, situasjoner og det materielle, ligger tilsvarende informasjon og «teknologi» lagret i den svarte kroppens arkitektur. Forfedrenes kroppsliggjorte arkitektur, vår reaksjon på samtidens impulser, og øyeblikkets improvisasjon danner grunnlaget for de valgene vi tar i forbindelse med hva vi bevisst vil presentere for ettertiden. Dette manes inn i den visuelle og sanselige verden gjennom gester. Det dansede ritual utgjør den dypkulturelle og kunstneriske «teknologien» som danner grunnlaget for afrikanistisk dansekunst. Tabankas kunstneriske tilnærming feirer vår humanitet: Våre dansede ritualer omformer våre kropper til utstillinger av hvem vi var, hvem vi er og hva vi kan bli. Det er perfeksjoneringen av dette ritualet som er det høyeste målet, selve «raison d’être» for vårt kunstneriske virke. Vi trekker dypt på tradisjonelle og moderne ritualer og slik skaper et eget rom: Vi lar kroppen diskutere, forsvare, dytte, presse og lage plass hvor den svarte kroppen hører hjemme; hvor myten, fantasien, virkeligheten og skyggene kan materialisere seg inn i en norsk og vestlig identitet.

Vår kunst evner å fange opp hvem vi er. Vi opererer i en gråsone, et slags limbo, fanget i et «minoritetsfengsel», som farger hvordan nesten alt vi gjør tolkes. Gjennom vår kunst inntar vi vårt senter og definerer oss selv. Svært mange av oss som utgjør ­Tabanka er født og oppvokst i Norge. Vi er nordmenn, og er også noe mer. Den svarte kroppen har vært en aktiv del av det såkalte «vesten» i over 600 år. Allikevel betegnes den som noe fremmed, noe annerledes, eksotisk og mytisk. Det er ikke en nordmann som lever i dag som ikke har vokst opp med svart musikk, svart dans, og annen afrikanistisk estetikk. Allikevel er det helt legitimt å påstå at måten vi behandles på til tider, det hatet man utsettes for, eller «uvitenheten» er et resultat av «fremmedfrykt». Våre kropper bør ikke være fremmede, er ikke fremmede og unnskyldningen er konstruert. Jeg håper det legges merke til at jeg snakker om kropp. Jeg gjør det fordi veldig mye av våre opplevelser i hverdagen preges på godt og ondt av at vi vandrer rundt i den kroppen vi gjør. Sjelen vår, personligheten, vår essens, slipper sjeldent til, vi blir først møtt som kroppen vår. Det at jeg nevner disse tingene betyr ikke på noen måte at vår kunst er dyster, eller har et negativt fokus. Snarere tvert imot. Mange glemmer at salsa, samba, calypso m.m er uttrykk som kommer utifra slavenes opplevelser. For den franske overklassen og i mye priviligert norsk samtidskunst er møte med angst, traume, utilpasshet osv noe som behandles kunstnerisk og som ansees som «dypt». Dette er i stor grad basert på klasse, hvithet, kjønn osv. selv om utøverne ikke innser det. For en svart kropp har den kunstneriske driven vært en annen. Ta Rumba for eksempel. En svart mannlig slaves hverdag på plantasjen, pisken, hatet, angrepene på hans «manndom» (lynsjing, kastrering, tortur). Å bevege seg med stolthet, sensualitet, og som om du hører hjemme i og har autonomi over de omgivelsene som fornekter din eksistens; det er kunsten, det er motstanden, det er friksjonspunktet.

15


Thomas Talawa Prestø

Hvilket forhold har du til appropriasjon som kunstnerisk praksis, altså en praksis eller teknikk der en anvender eller siterer et allerede eksisterende materiale?

Appropriasjon er meget relevant for det vi gjør og det feltet vi opererer i. Det er lang tradisjon for dette i vestlig kunst. Eldre balletter, og til og med for eksempel dagens Moulin Rouge show har elementer av appropriasjon der det presenteres «eksotiske» elementer fra 1001 natt, Asia m.m. De fleste slike elementer fra det afrikanske er heldigvis fjernet. Slike forestillinger representerer det afrikanske eller karibiske som oftest med kokosnøtter, bastskjørt og bananer. Kulturell appropriasjon har en stygg kolonistisk og imperialistisk arv, uansett hvor normalisert det har blitt gjennom MTV, og ja klassisk ballett.   I kulturell approproasjon er det desverre sjeldent at noen anvender eller siterer allerede eksisterende materiale, for å anvende et materiale må man kjenne til det og også inneha en grad av mestring. Sjeldent ser jeg kulturell appropriasjon hvor de som gjør det har forstått eller mestret materiale. Det er ofte en måte å gjøre seg «spennende», «relevant», eller å unngå å måtte lære seg noe grundig. Det kan virke som en del tror at ved å kalle noe en hybrid så trenger en ikke å forholde seg til noen av formenes meritter, regler, eller kjennetegn. Det er også de som tror det handler om farge. Historisk så har de groveste overgrepene, og eksemplene av kulturell appropriasjon gått langs fargeskiller,

men jeg som en svart utøver, med røtter i Karibia og Afrika, må allikevel tilnærme meg SeneGambisk materie med respekt, ydmykhet og kunnskap for å sikre at det jeg gjør ikke er kulturell appropriasjon men faktisk kunstnerisk utforsking av stilformens muligheter og verktøy. Å sitere allerede eksisterende verker er fullt mulig så lenge det gjøres med respekt og kunnskap. Dette er jo selve definisjonen på utvikling er det ikke? Alt vi gjør – enten vi vil eller ikke – bygger på noe som har kommet før; det har alltid et utgangspunkt som det presser ifra.   Hva slags problemstillinger i forhold til strukturell rasisme møter du på i den norske samtidsdanskonteksten? Hva er din opplevelse av begrepet samtidsdans i forhold til det som presenteres på scener som påberoper seg å vise eksperimentell og nyskapende dansekunst i Norge i dag? I Norge har det dansekunstneriske feltet nesten ingen kompetanse på interseksjonalitet, etnisitet, osv. og hvordan dette kan forme og påvirke kunsten. Første gang jeg tok kontakt med Kultur­rådet ble jeg rådet til å kontakte Enhet for Mangfold og Integrering. Jeg ble fortalt at vi ikke forholdt oss til en norsk kontekst og var for opptatt av amerikanske forhold. Med dette så siktet man til at vi blant annet har tatt opp strukturell rasisme i våre kunstproduksjoner. Vi har også vært opptatt av den svarte kroppen og hvordan kjønn, legning, maskulinitet og femininitet

«leses» gjennom dette filteret. Alle disse tingene var å anse som «utenfor den norske kontektsten». Dansepensum i Norge og også «danseviternes» kunnskap er problematisk og utdatert slik jeg litt for ofte får oppleve den. Afrikansk dans betegnes ofte som «primitivt», «urdans» og regnes i beste tilfelle å være noe av røttene til jazzdansen. Det presenteres aldri som noe i utvikling, og en snakker som om det er noe som man har utviklet seg «vekk» fra, eller som man har sivilisert opp og inn på scenen. Vi som danser rytmisk blir sett ned på, som om vi ikke har klart å frigjøre oss fra rytmen, vi er mer «primitive» i vår kunstform. Noen kan kanskje ha fått med seg at trommer var ulovlig, i de fleste kolonier. Dette fordi rytmer var språk. En kunne kommunisere over lange distanser. Når jeg danser til rytme, er det som om noen danser til tekst. Innholdet til teksten kan være nyskapende, normbrytende, tabubrytende eller tradisjonelt. Måten jeg forholder meg til rytme kan ha like mange nyanser. Som dansekunstner står jeg fritt til å bruke min sjangers teknologi og utvikling. Rytme er teknologi. Det er viktig at samtidsdansen er åpen og fri, at den forstår at ballett hverken var starten eller slutten, men kan representere et utgangspunkt ­eller noe å dytte vekk fra eller dras mot...for noen og ikke andre. Samtidsdansen må kunne inneholde ulike referanser, myter, fiksjoner og virkeligheter. Da og bare da kan den lære om seg selv, og kan bli beriket av både hva den er, ikke er, var og aldri vil bli.

Intervju med Elle Sofe Henriksen

Hvordan vil du beskrive ditt kunstnerskap? Jeg er opptatt av å vise innside-perspektivet på samisk kultur og unngå eksotifisering. Jeg er opptatt av folkelighet og å tilgjengeliggjøre det samiske uttrykket gjennom kropp, bevegelse og dans i møtet med publikum, enten på scena eller gjennom film. Jeg ser verdien i å benytte meg av mulighetene som

16

finnes lokalt, som kortreist arbeidskraft og lokale ressurser. Jeg jobber med å videreføre muntlige tradisjoner og gjør research fra levende kilder. Akkurat nå er en av mine ambisjoner å løfte frem den samiske immaterielle kulturarven i mitt kunstneriske arbeid. En måte å gjøre dette på er å oppsøke de samiske eldres kunnskap om kropp og bevegelse. De som er 70–80 år nå har opplevd «den gamle tiden»,

uten innlagt vann og strøm, biler eller veier, og hvor de gikk på skole bare noen måneder i året. Jeg synes det er spesielt interessant med de åndelige praksisene og kunnskapen. Jeg har doku­mentert og lært tradisjonelle bevegelser, danseskikker, joik, fortellinger og bevegelsesbegrep på samisk språk. Det å ha denne kunnskapen tilgjengelig fra levende kilder, på mitt eget språk og kultur er viktig for meg.


Elle Sofe Henriksen

Finnes det en samisk folkedans? Det finnes samisk folkedans. Det har jeg utforsket kunstnerisk via arbeidet med forestillingen Jorggahallan. Det finnes visse måter å bevege seg på som man kan kalle samisk. Men det finnes ikke en offentlig standardisert samisk

folkedans, slik som norsk folkedans. Jeg tror ikke samer tenker at det finnes samisk dans. Gjennom samtaler med de eldre har jeg funnet fram til ord og begrep som jeg ikke kjente til fra før og skaffet meg informasjon om ulike bevegelsesskikker:

Gaikut boahkánis Dra i beltet Pulling in the belt

Rámbbon láhkái gieđa vuohtut Vugge armen på en skrytete måte Moving your arms in a bragging way

Váccašit guovtte – guvlui Gå frem og tilbake To walk back and forth

Jorggáhallat Plutselig snu seg rundt (for å vise fram seg selv og kofta) Quickly turning, showing off your gákti dress

Njuikestallat juolgetbeal alde Småhoppe på en fot Jumping slightly on one foot Sallut birra-čeahpálaga Holde rundt hverandre Embracing one another

Čearčut armene i kryss, småhoppe og holde beina fra hverandre Crossing the arms, jumping slightly while keeping your legs apart

Feara movt gieđaiguin fáipput Vifte med armene på diverse måter Waving your arms around in all sorts of ways

Čeavžut Gå frem og tilbake med knærne bøyd utover Walking back and forth with your knees bent outwards

I 2011 filmet jeg tre tradisjonelle joikere og hånden deres når de joiker. Det er en «greie» å holde knyttneven igjen når man joiker og vugge den på en viss måte. Dette så jeg nærmere på og spurte joikerne hvorfor de gjør det. Etter det er det mange som har begynt å kalle det å vugge hånden når man joiker for Joikehånden, som filmen min også heter. Tidligere har ikke det begrepet blitt brukt verken på samisk eller norsk. Gjennom undersøkelser kan en gjøre bevisst dansen som allerede finnes. Hva tenker du om det å gjøre kunstnerisk arbeid ut i fra en kultur en selv tilhører og hvilke konsekvenser dette får for ditt kunstneriske arbeid?

nasjonale og internasjonale arenaer for samtidskunst og/eller samtidsdans. Jeg opplever å bli møtt med usikkerhet i forhold til om arbeidet mitt passer deres profil, fordi arbeidet mitt virker så fargerikt og for kulturelt, for etnisk og dermed ikke i følge samtidsdans normen. Jeg mener det er en stor forskjell på estetikk, særlig i fargebruk, mellom vestlig kultur og ikke-vestlige kulturer. I den vestlige samtidsdansen er for eksempel mørke eller nøytrale farger på kostymene som gjelder, eventuelt fargerike retro klær. I samisk sammenheng er det helt andre farger som gjelder, og fargesymbolikk ikke minst. Det er ikke tradisjon å bruke mørke farger for eksempel, da dette ofte assosieres med sorg.

Jeg opplever at mine forestillinger og kortfilmer ikke alltid får plass ved

Estetikk er jo bare én ting som er forskjellig. Så er det jo flere faktorer som

Lihkahusaide boahtit komme i religiøs rørelse Entering into religious trance/ movement Jođášit Bevege seg rundt Moving around Sojadit Bøye, Gynge Swaying Jorrat Snurre Spinning

innhold, koder, verdier, språk, basiskunnskap om kulturen, som også er relevant når et kunstnerisk verk skal vurderes. Man skuer ofte hunden på hårene. Man tenker at fargerike ikke-vestlige kunstuttrykk er «kulturelle greier», det er ikke samtidsdans eller samtidskunst, noe som kan bli ganske snevert. Jeg gikk på et kurs om samisk kunst med Hanna Horsberg Hansen fra UiT. Jeg ble influert av hennes tanker om hvordan vi ser på kunst, og hvordan vestlig kunst er normen, og hvordan samisk kunst ikke liksom er regnet som samtidskunst. Hvordan samiske kunstnere og kunst alltid må være i en spesialavdeling og ikke del av f.eks norsk kunsthistorie. Jeg tror det gjenstår en del arbeid for oss som jobber med samtidsdans med utgangspunkt fra en annen kultur.

17


Selvintervju med Marte Reithaug Sterud

Hvordan vil du beskrive kunstnerskapet ditt? Kunstnerskapet mitt manifesteres gjennom forestillinger, diskursive tiltak og nå som tekst i publikasjon. Jeg gjør praksiser som på ulike måter tar for seg kropp, dans, lytting, tekst, skrift, samtale, refleksjon, lesning og nå intervju og selv-intervju. Jeg veksler mellom å initiere, med-initiere og/eller være med på andres initiativ; a ­ rbeidet mitt oppstår ut i fra kollektive situasjoner der det ikke alltid er like lett å spore i fra hvem initiativet oppstod. Koreografi for meg er språk og situasjoner og den konstante forhandlingen som foregår i mellom dem. Det er alltid dansen jeg leter etter. Hvilket forhold har du til appropriasjon som kunstnerisk praksis, altså en praksis eller teknikk der en anvender eller siterer et allerede eksisterende materiale? Jeg hadde lenge et behov for å praktisere improvisasjon jevnlig. Jeg kunne holde på uavbrutt i timevis. Med dans som misjon var det tomme studioet en utmerket boltreplass. Særlig likte jeg den sceniske improvisasjonsdansen, spontankomposisjonen, som fikk alle til å skru på sjarmen. Vi skulle jo tross alt opptre med dette, heller enn å fikle rundt i en endeløs bunden flyt eller riste som en ekte samtidsdanser. Vi ønsket å ta utoverrotasjon på alvor. Framtidsdansen erstattet snart samtidsdansen. Elizabeth Lyseng initierte spontankomposisjonspraksisen Goldfish Project i studioet sitt Centrum Yoga høsten 2011. Elizabeth, Ann-Christin Berg Kongsness, Sigrid Marie Kittelsaa ­Vesaas og jeg med flere holdt på én til to ganger i uka med rullerende ledelse av klassene, det var gratis og ble etterhvert åpent for alle som ville være med. Ann-Christin organiserte en visningsplattform for spontankomposisjon kalt Anti-Loop, i et tomt butikklokale via arkitektfirmaet Tøyenkontoret – rom for kunst og urbanisme. Det fant sted ti onsdager på rad i løpet av våren 2012, med musikere og visuelle kunstnere. Jeg tenkte at framtidsdansen så slik

18

ut; en henvendende dans med snert, humor og guts, laget av folk som drikker øl sammen med publikummet sitt etter forestilling. Jeg tenkte at vi holdt på med noe nytt ved å insistere på en slags letthet; practice ease, and don’t worry, difficulty will come. Flere av oss var inspirerte av Julyen Hamiltons arbeid i forhold til forholdet mellom dansen vi praktiserer og språket vi benytter oss av. Språket som ble praktisert og utviklet hver gang mellom oss i løpet av de nesten tre årene med Goldfish Project ble snart viktigere for meg enn den sceniske dansepraksisen. Jeg opplevde å gå tom i improvisasjonen og syntes at jeg gikk på repeat. Jeg kjente behov for en annen situasjon som kunne fasilitere en annen dans enn den vi hadde jobbet med og bygget opp over flere år. Vi avviklet Goldfish Project våren 2014, mens avleiringene av den fortsatt er tilstede i det jeg skriver denne teksten.

Fenomenet kan i verste fall ta vekk fokuset fra problematikker rundt strukturell rasisme, i det dette blir noe de hvite må beskyttes mot. Etter improvisasjonen ble appropriasjon en mulighet for å ta tilbake arbeidet med dans som form på. Å kopiere andres bevegelsesspråk er en metode for å tilegne seg dans, gjerne ved ens første møte med kunstformen. Å jobbe med dans som form vil si å gå via overflaten av den andres kropp for å tilegne seg bevegelsesmateriale. Her finnes uendelig muligheter for transformasjon og sosialisering; alle kropper har overflate og vi kan følge hverandres bevegelsesspråk helt til ingen vet hvor initia­tivet til bevegelsen kom fra. ­Enkelte personers eller gruppers bevegelsesspråk har blitt sertifisert, skrevet inn i dansehistorien og blitt allemannseie, slik vi kjenner til ulike dansestiler, dansesjangre, danseteknikker eller metoder. Det en ikke kan eller har tilgang på i umiddelbar omkrets, kan en finne på youtube. Formene er synlige og gjenkjennelige, en kan

jobbe med å referere i flere ulike retninger innenfor én koreografi og utøve en dialog på tvers av arbeid, kulturer, sosiale lag, historie og distanse generelt. Å forholde seg til materiale som allerede eksisterer sier noe om at man ser et potensiale utover seg selv, en henvender seg mot verden for å finne nye sammenhenger mellom ting som allerede finnes; situerte ting med et navn og dermed allerede innskrevet i språk. Appropriasjon som kunstnerisk praksis gir uendelige muligheter. Med uendelige muligheter kommer ansvaret ovenfor det materialet som blir appropriert. Fra hvem er det en approprierer og hvordan tenke opphavsrett i forhold til dette? Hvordan praktisere sensitivitet i forhold til under hvilke forhold materialet har oppstått? I hvilken kontekst har en tenkt å plassere det approprierte materialet og hva vil en at dette skal produsere? Med sosiale muligheter kommer sosiale hensyn. En må under det approprierte materialets overflate og opp til overflaten av ens egen kropp. Hva tenker du om det å gjøre kunstnerisk arbeid ut i fra en kultur en selv tilhører og hvilke konsekvenser får dette for ditt kunstneriske arbeid? Under arbeidet med intervjuene av Thomas og Elle Sofe befinner jeg meg i New York i forbindelse med American Realness, en festival for dans og koreografi, som viser arbeid ved tre ulike scener av kunstnere som opererer både i og utenfor den New Yorkske konteksten. I løpet av en søndagsmatiné er jeg vitne til to hendelser som skal vise seg å få stor innflytelse på arbeidet jeg står midt oppe i. Forelesningen I am black (you have to be willing to not know) av Thomas DeFrantz, professor i dans og afrikanske og amerikanske studier, er beskrevet som en dialogisk manifest-forelesning der han blant annet nevner den sterke mangelen på svarte kritikere som kan skrive om kunst fra sitt ståsted. Forestillingen #negro­p hobia av Jaamil Olawale Kosoko tar for seg «den erotiske frykten assosiert med den svarte mannekroppen (…) med referanser til


Marte Reithaug Sterud

sorg, kvinnefiendtlighet og svart patriarkalsk konstruksjon av maskulinitet innenfor den kaotiske rammen av en kropp og et sinn på randen til psykosomatisk kollaps.» I løpet av forestillingen er jeg vitne til et fellesskap jeg ikke aner noen ting om. Det responderes underveis og jeg prøver å lese koder, finne ut av hva som foregår rundt meg. Etter hvert er dette det eneste jeg kan gjøre: fortsette å se og fortsette å lytte. Når forestillingen er over vil jeg gråte men jeg tør ikke. Mange gråter og holder rundt hverandre. Jeg beveger meg sakte mot døra, rystet av opplevelsen av kroppslig annerledeshet. Jeg forstår ikke hvordan jeg skal oppføre meg i denne situasjonen og blir para­ noid på vegne av min egen hud. Den står plutselig ut som i et relieff og jeg kjenner på et behov for å forsvare eller beskytte kroppen min. Jeg er fullstendig satt ut av spill og drar tilbake til der jeg bor for å legge meg. Når jeg våkner igjen etter to timer tenker jeg at det er dette som er hvit skjørhet. White fragility, en tekst av Robin DiAngelo, beskriver fenomenet hvit skjørhet som en tilstand mennesker med vestlig opprinnelse kommer i idet de blir konfrontert med spørsmål knyttet til rase og etnisitet, som gjerne viser seg i form av voldsomt sinne eller frykt. Fenomenet kan i verste fall ta vekk fokuset fra problematikker rundt strukturell rasisme, i det dette blir noe de hvite må beskyttes mot. Hun beskriver whiteness som en struktur som støtter opp om de hvites suverenitet over resten, et ideologisk tankegods som ikke forsvant med slaveri og koloni, men som fortsatt i stor grad er utbredt og virksomt. Min skjørhet tar form som apati og jeg lurer på hvordan det er mulig å gå rundt med en opplevelse av å være raseløs i tredve år. Hvorfor måtte jeg reise helt til New York for å forstå at jeg også er en del av et sosiologisk fellesskap som knytter meg direkte til andres synlige kropper? Tilbake i Norge og Oslo har jeg gått fra å være en kunstner på jobb med et oppdrag til å bli et menneske med sterkt behov for å ta kroppen min og strukturene den inngår i på alvor.

Kroppen min er full av andre kulturers bevegelsesuttrykk. Uttrykk oppstått som overlevelsesmekanismer ved undertrykkelse, gjennom dans som strategi for å håndtere andres maktutøvelse. Strategier som handler om å ikke være et offer, som handler om å stå opp for seg selv, som handler om å eie en situasjon og ikke minst sin egen kropp. Jeg begynte å danse hip-hop da jeg var ti. Ved den statlige danseutdanningen jeg gikk fikk jeg undervisning i tradisjonell jazzdans, lyrisk jazzdans, old school hip-hop, lyrisk hip-hop, salsa, tango, jive, electric boogie, popping, locking, breakdance og house. Hvordan forholder vi oss til kulturell appropriasjon? Edward Said forsøkte i 1978 å gjøre rede for vestlig kulturell appropriasjon via boka Orientalismen, som særlig tok for seg forholdet mellom vesten og Midt-Østen eller Asia, den gangen kalt «Orienten». Navnet kom fra et kulturstudie som Said mente bygget oppunder en vestlig konstruksjon om en orientalsk essens, som stod i et dualistisk forhold til vesten, der vesten ble plassert i et hierarkisk forhold til Orienten. Han mente dette blant annet kom til uttrykk som stereotypier i framstillingen av asiatiske kulturer i vestens kunst og litteratur, et bilde som passet med vestens politiske og økonomiske dominans over regionen. Said ønsket å vise makt og kunnskap som tett forbundet med hverandre og at en representasjon av et annet samfunn ikke kan løsrives fra maktrelasjoner; at den som ser definerer forestillingene om den som blir sett. Jeg lurer på om appropriasjon som kunstnerisk praksis ikke er spesielt nytt innafor dans og koreografi likevel. Jeg lurer på om framtidige diskusjoner rundt opphavsrett i forhold til appropriasjon kommer til å innebære spørsmålet om kollektiv opphavsrett i forhold til rase og etnisitet. Jeg lurer på om det er legitimt av offentlige kunstinstitusjoner i Norge å utdanne dansere innenfor kulturell appropriasjon uten å la dem få tilgang på opprinnelsen til materialet. Jeg har kommet opp til overflaten av min egen kropp. Den er hvit. Jeg opererer i en hvit kropp. Som danser,

koreograf og menneske forsøker jeg igjen å plassere utoverrotasjonen i blikket, nå for å nærme meg en mer global tilstedeværelse.

BIO Thomas Isak Michael Prestø, grunnlegger og kunstnerisk leder av Tabanka Dance Ensemble, og stifteren av den internasjonale Talawa Technique: en danseteknikk/ system a dance technique/system utformet for afrikansk kinestetisk dansemestring. Etter å ha opplevd ekstrem og voldelig rasisme under oppveksten, ga T ­ homas etter hvert opp ideen om å passe inn og valgte å heller fokusere på å utvide og utvikle nye rom for kropper som hans egen og andres for å eksistere. Thomas tror på livet som kunst, og kunst som aktivisme. Elle Sofe Henriksen (f. 1984, Guovdageaidnu/Kautokeino) jobber med dans, koreografi og film og er engasjert i å formidle samiske uttrykk fra et innside perspektiv til et større publikum gjennom disse mediene. Hun har mastergrad i koreografi ved Kunsthøgskolen i Oslo og BA i dans ved Laban skolen i London. Hun var initiativtaker for KOLT på Riddu Riđđu urfolksfestival i 2010, og arrangør for KOLT Kautokeino i 2011, samt en av initiativtakerne til opprettelsen av Guovdageainnu dáiddakollektiiva (Kunstnerkollektivet i Kautokeino). Marte Reithaug Sterud (f. 1985, Hamar) er utdannet fra Kunsthøgskolen i Oslo og Skolen for Samtidsdans i Oslo. Hun jobber med dans og koreografi som manifesterer seg som forestillinger, diskursive tiltak, læring/delingsplattformer og tekster i publikasjon. Hun har vist arbeid ved Black Box teater i Oslo, Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden, Prøysenhuset i Ringsaker, Ivar-Aasen-tunet i Ørsta og Kunsthall Oslo. Marte er spesielt interessert i å jobbe med å synliggjøre maktstrukturer innen feltet for dans og koreografi.

19


AndrehĂĽnds-


Rósa Ómarsdóttir

Jeg sitter i en espressobar i en populær gate i Brussel. Når jeg ser ut av ­vinduet ser jeg bokstavene Beurrshowburg – Bourchaubirg – Beursshouwburg – ­Burscebur – på bygningen overfor meg. Teatrets navn kan jeg ikke uttale, men det var der jeg i går var for å se en danseforestilling og selvfølgelig drikke et par glass rødvin i foajeen etterpå. Dette teaternavnet og dette fasadekunstverket er en perfekt billedgjøring av den flerspråklige og ofte forvirrende byen Brussel. Mens jeg drikker kaffen min kommer en danserkollega inn døren og hilser på meg. Denne kafeen er vanligvis full av dansere og andre frilanskunstnere, som avtaler møter her og/eller sitter med datamaskinene sine for å få g jort eget administrativt arbeid eller annet arbeid. Frilanserlivet… Jeg har bodd i Brussel i mer enn fem år nå. Byen er full av dansere og koreografer. Det er et stort dansemiljø her, og jeg ser nye danseforestillinger omtrent hver uke. Jeg innser at dette er en nokså privilegert situasjon. Spesielt for meg, som kommer fra den isolerte og underbefolkede øya Island. Jeg bodde i Reykjavik, der jeg studerte dans, før jeg flyttet til Brussel og videre studier. Jeg hadde en viss forventning til det som jeg så som den ‹høyst anerkjente, internasjonale og viktige dansescenen i Brussel›. Jeg var blitt fortalt at det var et dansens Mekka, som alle dansere måtte dra på pilegrimsferd til, om de, endelig, skulle bli lagt merke til og bekreftes som dansere på denne jord. Så jeg var forståelig nok svært spent. Gresset er alltid grønnere på den andre siden, ikke sant?

I sitt essay Second-Hand Knowledge (i Slalom Through Yugoslav cultural-­artistic space) legger Ana Vujanović frem en riktig god forklaring av ideen om andrehåndskunnskap som den type kunnskap som vandrer fra et sted som er definert som sentralt til et mer perifert. Hun begynner sitt essay gjennom å slå fast følgende:

kunnskap

Nå savner jeg imidlertid ofte det småsamfunnet som det islandske danse­ miljøet er: Det nærmest incestuøse forholdet der alle kjenner alle, samspillet med andre lokale kunstdisipliner og isolasjonen fra verden utenfor. Nå som jeg har opparbeidet meg en viss distanse har jeg et annerledes forhold til Islands dansemiljø, på samme måte som du setter annen pris på din mor når du endelig har flyttet ut av familiehjemmet. Jeg kan se hennes særtrekk og hennes påvirkning på en ny måte, jeg ser hennes smak og vaner utenfra, men først og fremst har jeg vunnet større respekt for alt hennes harde arbeid og hennes store omsorg. Ikke bare det, men jeg har også innsett at mange av mine tenåringsideer og mye av min fantasi om det berømt anerkjente dansemiljøet i Brussel bygde på misoppfatninger. Jeg hadde bare sett korte promofilmer og klipp på Youtube, og hørt andre fortelle, og så basert mine ideer på det. Mine forhåndsoppfatninger om dansemiljøet i Brussel var derfor i stor grad bygd i min egen fantasi: Det var oppnådd gjennom andrehåndskunnskap.

21


1 Fra MISPERFORMANCE: essays in shifting perspectives, redigert av M. Blažević og L. C. Feldman. Ljubljana: Zbirka Mediakcije and MASKA: 2014, side 79. Sitatet er oversatt til norsk av Lillian Bikset for denne artikkelen.

«Det er allment kjent og til og med sunn fornuft at hoveddelen av den kunnskap som når periferien er andrehåndskunnskap. Og periferien – det er oss, Serbia, Sørøst-Europa, Jugoslavia, Balkan. Der er ingen ironi i dette, for disse regionene er perifere, provinsielle og marginale, når de holdes opp mot sentrene i den første ­verden, Europa, EU, det østerriksk-ungarske imperiet, eller det ottomanske imperiet.»1 Jeg har lyst til å utdype hennes teorier, og å utvide ideen om periferi til alle land som enten kulturelt eller geografisk vurderes som perifere innen den felles samtidsdanshistorien – som mesteparten av tiden er nokså vesteurosentrisk. Jeg tror Island, til og med alle de nordiske landene, kan falle inn under denne definisjonen på en eller annen måte – i alle fall som grunnlag for tankerekken i denne artikkelen. Men for å fortsette må vi først forstå hva som er andrehåndskunnskap. Slik det ofte er, er det en god idé å begynne med å definere det g jennom hva det ikke er. Ved å forstå dets motsetning. Nærmere bestemt bør jeg først introdusere ideen om førstehåndskunnskap. Førstehåndskunnskap er empirisk kunnskap, den er direkteerfart og gir klar innsikt i det tema den handler om. Førstehåndskunnskap oppfattes som nøytral og objektiv. Andrehåndskunnskap, imidlertid, vurderes å mangle disse kvalitetene. Andrehåndskunnskap er pr. definisjon kunnskap som har flyttet seg fra en person til en annen og som dermed er formidlet kunnskap. Den er subjektiv og avhenger både av personlig kontekst i mottakerenden, og av tillit til avsenderen. Tenk på den muntlige pubtradisjonen, der du viser til noe du har ‹hørt et sted› eller ‹lest et sted›, eller hva som skjer i hviskeleken, der et ord forandrer seg underveis, imens det formidles fra en person til den neste. Andrehåndskunnskap blir ofte betraktet som førstehåndskunnskapens slemme søster, hun har ikke fakta klart for seg, og hennes informasjonsstil forandrer seg hele tiden. Hun er ‹nummer to› etter førstehåndskunnskapen og dermed betraktet som mindre verd. Jeg stiller spørsmål ved dette verdihierarkiet, og videre stiller jeg spørsmål ved dikotomien. I mitt videre blikk på dette i denne teksten vil jeg forholde meg til Island som periferi og Brussel som en idé om sentrum, ettersom det er min personlige kontekst. Det islandske dansemiljøet er ikke bare perifert og isolert, det er også nokså ungt. I lang tid var dans forbudt på Island, og det får holde å si at den islandske folkedansen ikke er den mest avanserte dansen jeg har lært: Den består

22


av nøyaktig ett trinn til venstre og så to trinn til høyre mens man holder hverandre i hendene i en sirkel. Det er det hele. Fra et moderne perspektiv startet Islands kulturelle utvikling generelt nokså sent, sammenlignet med andre vestlige land, folketallet var lavt, og folk bodde spredt, landet rundt. Isolasjon, fattigdom og uregelmessige naturkatastrofer førte til at nasjonen ved inngangen til det 20de århundre kunne beskrives som stanset i sin kulturelle utvikling. Det var først på den tiden at noen form for byliv begynte å ta form. Svært få utenlandske kunstnere besøkte Island, og frem til året 1983 fantes kun en radiokanal, som valgte ut det folk kunne lytte til. Noen kunstnere reiste utenlands og formidlet sin kunnskap til folk på Island ved retur. Dans oppstod ikke egentlig som kunstform før 1952, da nasjonalteatret åpnet landets første danseskole. Langt senere, i 1973, ble det første profesjonelle dansekompaniet stiftet. Når det gjelder live-forestillinger, er det ikke enkelt å formidle kunnskap til et såpass isolert samfunn som Island var. Musikk kunne spilles på den ene radiokanalen, filmer kunne vises på kino, bøker og skuespill kunne leses og en kunne ofte finne god fotodokumentasjon av billedkunst. For dansens del kunne en bare lene seg til muntlige beskrivelser fra andre eller fra bøker og annen skrevet informasjon om dans. Da internett kom til, ga det tilgang til tallrike medier som formidlet en overflod av kunnskap om dans, men jeg vil likevel hevde at alle disse kunnskapsspredende maskinene fortsetter å produsere enda mer andrehåndskunnskap. I løpet av utdanningstiden på Island kunne jeg låne opptak av noen få danseverk fra biblioteket. Dette besto stort sett av Rosas danst Rosas og dansefilmer av DV8 eller Ultima Vez. Disse så jeg gjentatte ganger i løpet av min tenåringstid. Jeg var også en aktiv bruker av Youtube, der jeg så alle de samtidsdansvideoer jeg kunne finne. Men det var for det meste promofilmer og korte klipp. Jeg kan bare huske å ha sett en internasjonal forestilling live, og det var Pina Bausch’ Agua på Borgarleikhúsið. Selv om noen få lærere kom reisende til Island for å undervise på kunstakademiet stammet min personlige forståelse av samtidsdansfeltet stort sett fra andrehåndskunnskap. Dermed var den i stor grad skapt i min egen fantasi, ut fra fragmenter som jeg måtte fylle ut gapene imellom selv. Da jeg kom til Belgia og så liveforestillinger av et slag jeg bare så vidt hadde sett på nettet før, innså jeg min egen feiltolkning. Jeg hadde fylt ut tomrommene mellom de korte klippene jeg så, og i min fantasi hadde jeg g jort dem til noe helt annerledes enn de viste seg å være i virkeligheten. Jeg kunne ha forestilt meg en svært fysisk og teatralsk dansestil, eller en svært minimalistisk og musikalsk – men så ble jeg introdusert for svært

23


konseptuelle danseverk også, og det hadde jeg aldri sett før. Mye av det jeg hadde forhåndsdømt som kjedelig endte jeg opp med å ha stor glede av – og det jeg hadde trodd var punkaktig friskt var kanskje ikke så forfriskende for meg likevel. Denne typen mistolkning, eller informasjon som forsvinner i oversettelse, er vanlig i islandsk kultur. Imidlertid er det min oppfatning at dette ikke minker dens verdi. Kanskje gir det til og med kunstnerisk frihet? Et annet menneske har forklart fordelene av andrehåndskunnskap langt bedre enn jeg forsøker å gjøre. Da Björk ( ja, den islandske sangeren som får alle jeg forteller at jeg er fra Island til å rope, «Å, som Bjooohrk») ble spurt om sin musikalske utvikling på Island og om musikkscenen der da hun besøkte Late Night with Conan O’Brian svarte hun følgende:

2 https://www. youtube.com/ watch?v=oowg0i_ l0tw

«Å, det er en masse på en måte isolerte mennesker som faktisk vet hvordan de skal kontrollere og styre elektrisitet, men, uhm (…) de er på en måte isolert og de sniker seg på en måte inn og lytter til amerikansk radio, og på en måte, altså, får de med seg hva som skjer i Europa også, og så misforstår de på en måte, altså, på en, på en måte, vakker måte.»2 Her mener jeg hun oppsummerer det virkelig godt, med en smule ironisering over den utbredte troen på at Island fortsatt er nokså underutviklet (i det minste før det ble populært blant turister), på et vis forklarer hun hvordan islenderne forholder seg til ‹utsiden› og hvor lekne de tillater seg selv å være med den informasjonen de tar imot. Under overføringen er en ny skapelsesprosess på sitt vis allerede i gang – gjennom misforståelse. Andrehåndskunnskap har vært hovedkanalen for kunnskapsformidling i kunsten g jennom historien. Håndverksmestre hadde elever som de ga sin kunnskap videre til, historier ble fortalt hjemme hos folk og brakt videre av reisende, folkedanser ble formidlet mellom mennesker og steder og alltid forandret underveis. Ingen kan egentlig fastslå når noe ble lagd eller hvem som lagde det. Andrehåndskunnskap spiller også en stor rolle i samfunnet på ulike måter. I religion, for eksempel, er det den vanligste måten å gi kunnskap videre, kilden er fraværende og derfor avhenger alt av tillit til prester, representanter eller formidlere. I retten har andrehåndskunnskap en stor rolle i form av vitneutsagn og tolkninger fra advokater og dommere. I videre forstand finner en det også i mediedekning og andre beretninger fra noen som har vært vitne til noe. Nå har internett gjort kunnskapsdistribusjon enklere overalt, i sentrum og periferi. Det skjer lettere at ubekreftet informasjon sprer seg, men det er også lettere å sjekke fakta. Når det gjelder kunst og spesielt

24


dans, gir dette en ny slags opplevelse av kunsten. Vi kan alle være enige om at det ikke er det samme å google et bilde av Rothko som det er å stå foran et digert rødmalt lerret på Tate Modern. Vi kan alle vite mer, men samtidig også på sett og vis mindre. Men dette er også en kreativ prosess, ettersom informasjonen som spres gjennom internett kontinuerlig endres mellom leverandør og mottaker – en ny slags folkekultur finner sted på nett, uten hensyn til lande­grenser. Den utopiske ideen om verifisert, objektiv førstehåndskunnskap kan også lett slås tilbake – i alle fall når det gjelder samfunnskunnskap. Vi har alltid våre metoder for å tolke og forstå enhver objektiv og nøytral påvirkning innenfor vår egen personlige kontekst, og det kan hevdes at det alltid er andrehåndskunnskap som kommer ut av det til slutt. Grensene mellom de to er derfor ikke så klare lenger. Det internasjonale dansemiljøet er fylt med ulike erfaringer fra dansen og dansehistorien, og ikke alle gis den samme vekten i dets kollektive historie. Jeg kommer snart til å starte på et forskningsprosjekt der jeg har som mål å bruke min erfaring fra begge sider: Etter å ha bodd på isolerte Island og i en av de største dansebyene, Brussel, skal jeg reise til andre perifere land og dokumentere deres dansemiljøer samt undersøke ulike tilnærminger til enhver form for andrehåndskunnskap. Som et forsøk på å desentralisere hierarkiet mellom sentrum og periferi – andrehåndskunnskap og førstehåndskunnskap – gjennom å gi oppmerksomhet og verdi til de perifere landene. I mange land i Europas utkanter har dans blomstret i flere hundre år, og som Island har hvert land sitt forhold til den internasjonale dansehistorien og til sin egen historie. Jeg vil vektlegge hvordan dansekunnskap flytter seg mellom steder, hvordan den nytolkes og blir tillagt nye forståelser underveis, uten at dette igjen sentraliseres i den etablerte fortellingen om den vestlige dansehistorien. All informasjon og alle innsamlede data fra undersøkelsene vil bli publisert på nett, der en kan følge det og få en annen type andrehåndskunnskap om andrehåndskunnskap.

BIO Oversatt til norsk av Lillian Bikset. Bikset er teaterkritiker for Dagbladet og Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, skribent og oversetter. Hun er ansvarlig for flere av scenekunstkategoriene i Store Norske Leksikon, og medlem av Heddajuryen.

Rósa Ómarsdóttir er en islandsk koreograf med base i Brussel. Hun studerte ved Iceland Academy of the Arts og i 2014 ble hun uteksmainert fra P.A.R.T.S. Hun har laget flere forestillinger sammen med Inga Huld Hákonardóttir: Radio­ dance, Wilhelm Scream og deres seneste The Valley. De begynner nå på en ny produksjon for The Icelandic Dance Company. Rósa leder også et forskningsprosjekt kalt Secondhand Knowledge, den første utgaven vil fokusere på periferien innad i Europa, og i senere versjoner vil prosjektet også besøke andre kontinenter.

25


Victoria Cruziana —

n e g n i r ø f m e r f ­ e liv som

performativ virkelighet 1 og kontekst 


Per Roar

Jeg er blant dem som jevnlig besøker Victoriahuset i Botanisk Hage i Oslo, der denne gigantiske vannliljen vokser:

Foto: Axel Dalberg Poulsen / NHM.

Victoria Cruziana2. Den hører opprinnelig hjemme på stillestående grunner med varmt og næringsrikt vann i subtropiske elveleier i Sør-Amerika, og blomstrer kun en gang i året, og da kun for to netter. De flytende bladene er sirkelformet og kan måle inntil en meter i diameter, og har høye sidevegger og undersider med skarpe pigger. Blomsterknoppen er på størrelse med en grapefrukt, og selve blomsten kan bli over 30 centimeter i diameter. Den store blomsten er et syn om natten, når den løfter seg over vannflaten og sakte folder seg langsomt ut, ett kronblad av gangen.

27


Ettersom blomsten har talløse kronblader, tar utfoldingen tid, men når den endelig er fullt åpen ved midnatt, har den hvite blomsterprakten og lukten tiltrukket seg bestemte biller som medvirker til bestøvningen, og når blomsten lukker seg om morgenen etter sin første natt, holdes billene innenfor kronbladene hele dagen, men når blomsten åpnes igjen for siste gang den neste natten, slippes billene ut, fullastet med pollen, klare for å bestøve andre vannliljer. I mellomtiden er blomsten blitt rosa, og den har ikke behov for nye besøkende.

Foto: Anne Finnanger / NHM.

Foto: Axel Dalberg Poulsen / NHM.

I løpet av de neste timene vil blomsterhodet visne og synke ned i det varme vannet, der det raskt råtner og går i oppløsning, og fordi blomsterhodet i seg selv produserer varme og holder høyere temperatur enn sine tropiske omgivelser, vil denne forråtnelsesprosessen gå ekstremt raskt. Som fenomen minner Victoria Cruzianas blomstring meg om arbeidet med scenekunst: Der oftest en enorm innsats blir gjort for å få hendelser til å folde seg ut og eksistere for bare noen korte øyeblikk. De er ofte utført med en ekstraordinær, ikke-hverdagslig, skjerpet tilstand av oppmerksomhet og tilstedeværelse av de involverte utøverne. Du må vite hvor og når hendelsen finner sted, hvis ikke går du glipp av den. Om så, har du bare tilgang til andrehåndsberetninger om det som skjedde. Som Foto: Anne Finnanger / NHM. tilskuer vil du vanligvis bli in­vitert inn i en spesifikk, iscenesatt situasjon, som vil omslutte deg og avgrense rammen for det som skal skje. Når situasjonen er over og eller du forlater den, vil arbeidet lukke seg bak deg. Noen materielle objekter og spor ligger kanskje tilbake, og antyder at noe fant sted

28


her, men ellers har hendelsen som sådan forsvunnet. Det som blir igjen, som pollenkornene bak ørene, er dine minner og opplevelser av det som fant sted. Klokka 18.00 søndag 17. september 2006, avsluttet forestillingen En sang til Martin sin spilleperiode på Dansens Hus i Oslo. I denne koreografien utforsket jeg tap og sorg g jennom en selvetnografisk tilnærming til en mellommenneskelig erfaring, frambrakt av det brå dødsfallet og tapet av min venn Martin Hoftun, som døde i et flykrasj i Himalaya i 1992. Koreografien var første del av trilogien Liv og død og sentral i utviklingen av mitt doktorgradsprosjekt Docudancing Griefscapes: choreographic strategies for embodying grieving through the trilogy Life & Death (2015). På det tidspunktet scenelyset ble skrudd av i 2006, var første del av forestillingstrilogien blitt vist i tre ulike land, men bare ti ganger totalt. Klokka 18.00 den søndagen var forestillingen som sådan forsvunnet. Dette faktum illustrerer hvorfor dokumentasjon av scenekunst, og spesielt kunstneriske forskningsprosjekter, er viktig: Det kan utvide resultatet av arbeidet og nå flere mennesker enn det begrensede publikum som tilfeldigvis fikk sett det fremført. På denne måten kan flere mennesker delta i dialog med koreografiske prosjekter, til tross for at de aldri selv så dem fremført live. Simpel­ then gjennom å overskride tidsrammen, eller den teatrale tiden for livefremføringen3, kan dokumentasjonen gi viktige innganger til koreografiske prosjekter som ikke lenger fremføres live. Dokumentasjonen gir oss et redskap til å overvinne den tidsmessige forskyvningen og å rekontekstualisere tidligere hendelser, og dermed, å vurdere fremtiden på ny – til tross for de åpenbare forskjellene som finnes mellom en livesituasjon og dokumentasjonen av den. Det som blir igjen når live situasjonen fysisk er over er de ulike sporene etter hendelsen som fant sted. Hver forestilling etterlater spor Etter å ha undersøkt de ulike sporene som forestillingen En sang til Martin etterlot, identifiserte og klassifiserte jeg dette materialet i fire ulike kategorier av spor:

Kroppsliggjorte

Hørbare

Visuelle

Hver forestilling etterlater spor

Tekstlige

29


Fra mitt ståsted som koreograf-utøver her, referer det kroppsliggjorte materialet primært til de erfaringsbaserte innsiktene jeg opparbeidet meg gjennom å utvikle og fremføre forestillingen En sang til Martin. Nedenfor følger en oversikt over materialet som hver av de andre tre kategoriene inneholdt (de tekstlige sporene er her inndelt i to kategorier, materiale om prosessen og om sluttresultatet, i dette tilfellet forestillingen):

rapporter (finansiering)

prosjektbeskrivelser

presentasjoner korrespondanse (samarbeids­ partnere) blogg feltnotater

om prosess

artikler

om resultat

markedsføring

tanker etter produksjon

kilder

gulvmønstre scenografi

skisser bilder

annonser anmeldelser tilbakemeldinger

video

kildemateriale

konsept­ modeller kostymer

kilde­ materiale projeksjons­ materiale videoblogg (prosess)

‘komponert’ hørbart

foto kostymer og rekvisitt(er) forestillings­ dokumentasjon

‘konkret’

live fremføring

i prosessen i liveframføringen

dokumentarisk opptak (arr.)

hørbare spor

Som figurene over viser: I tillegg til de kroppsliggjorte sporene fra utviklingen og fremføringen av En sang til Martin, frembrakte forestillingsprosjektet i seg selv et rikt materiale av andre spor. De omfattet mange ulike kilder av etnografiske feltnotater, herunder tekstlig, visuelt og hørbart materiale, samt ulike gjenstander eller objekter som var blitt samlet inn og brukt i selve fremføringen. På grunnlag av disse ulike ‹sporene›, dette forestillingsarkeologiske materialet, er det mulig å vende tilbake til, reflektere over og sette ord på et ‹noe›, en erfaring av en total virkelighet som fantes innenfor en gitt tidsramme, og formidle denne opplevelsen med andre som ikke var til stede der. Til tross for at vilkårene og beslutningene knyttet til både produksjonsrammen for den kunstneriske prosessen og midlene for å innsamle ‹spor› – kildematerialet som dokumenterer det kunstneriske arbeidet – er av avgjørende kritisk betydning,4 vil jeg her legge disse forholdene til side, for i stedet

30

pressemeldinger flyveblader

Tekstlige spor

lys­ design

visuelle spor

program nyhetsdekning

håndskrevet logg

Tekstlige spor

tekst brukt i forestilling

tittel og undertittel


hovedsakelig fokusere på forholdet mellom dokumentasjon og kunst.5 Enhver dokumentasjon av en livesituasjon i scenekunsten kan forstås som en formidling gjort gjennom et annet format, en oversettelse fra livesituasjonens reelle tid til formidlet tid. Dette omslaget er ikke kun et spørsmål av teoretisk interesse, det er høyst praktisk. Jeg vil gi ett eksempel på det radikale omslaget og de ‹oversettelsesproblemer› som oppstår når en livesituasjon overføres til video: PerFoto: NHM. spektiver og proporsjoner endres, og seeropplevelsen blir radikalt annerledes enn den er under livesituasjonen. Kameraet styrer tilskuerens blikk mot den sentrale aktiviteten på bekostning av den helhetlige teksturen og kompleksiteten i livesituasjonen, det kunstneriske arbeidet i seg selv. I et opptak gjort med flere kamera blir denne tendensen paradoksalt nok forsterket, selv om resultatet for seeropplevelsen i seg selv forbedres i den redigerte videoen. For eksempel vil den romlige avstanden mellom en danser og hans eller hennes omgivelser i rommet, det jeg vil kalle det negative rommet, lett kunne forsvinne i videoversjonen. Med begrepet negativt rom viser jeg til det tilsynelatende tomme eller ‹innholdsløse› rommet mellom en utøver og de øvrige subjektene eller objektene som samtidig er tilstede i et rom, og som tilfører situasjonen rike og subtile perspektiver. Disse delikate, nyanserte dimensjonene forsvinner ofte helt i en videodokumentasjon, med mindre hovedpersonen i fokus direkte forholder seg til de andre menneskene eller elementene i rommet. Særlig blir den helhetlige virkningen av flere simultane, parallelle aktiviteter svært redusert i et flerkameraopptak, fordi kameraet vanligvis fokuserer på å formidle en herog-nå følelse med nærhet til det som skjer på bekostning av den subtiliteten som ligger i totalkomposisjonen. Gjennom å bruke et kamera i fast posisjon, med en vidvinkellinse som fanger opp helheten i forestillingssituasjonen, kan den overordnede strukturen i komposisjonen kanskje formidles, men på den andre siden er slike opptak tunge å se på, spesielt på vanlige monitorer (ikke lerret i kinostørrelse), fordi alt reduseres inntil det uanselige i størrelse.

Foto: Anne Finnanger / NHM.

Foto: Hege Bye / NHM.

31


I video-opptak av livesituasjoner ligger vanskeligheten i å balansere disse hensynene. Formidlingen eller oversettelsen fra livefremført reell tid til formidlet tid bringer også opp andre kunstneriske hensyn knyttet til behandlingen og bearbeidelsen av dokumentarmaterialet som samles inn. Dette inkluderer å stille spørsmål til hvordan håndtere selve mengden av dokumentarisk materiale som samles i løpet av en kunstnerisk prosess. Vi har allerede musikkvitere, kunsthistorikere og danseforskere som spesialiserer seg på å studere og systematisere resultatet av kunstnerisk arbeid innen de ulike kunstgrenene. Som akademikere har de både fagekspertise og kunnskap om hvordan de skal analysere og tolke den kunstneriske praksisen og dens resultat, samt sette den inn i en historisk og sosiopolitisk kontekst. Disse vitenskapelige tradisjonene for klassifisering, analyse og tolkning kan akademiske forskere ta seg langt bedre av enn vi kunstnere kan. Imidlertid, det vi kan bidra med gjennom kunstnerisk forskning er å belyse de faglige betenkningene og vurderingene som er gjort i det kunstneriske arbeidet, gjennom å beskrive, kontekstualisere, og reflektere over tilblivelse og utvikling, håndverksmessige utfordringer og innsikt, samt de sosiopolitiske spørsmålene vi støtte på i løpet av den kunstneriske prosessen. Ikke desto mindre må vi som koreografer fortsatt håndtere hvordan vi best kan formidle eller oversette våre livesituasjoner, og bestemme hvilket omfang og vekt arbeidet med dokumentasjon gis i vårt kunstneriske virke. For meg handler dette om å betrakte hensynet til dokumentasjon som en integrert del av våre kunstneriske avveielser, ikke som en separat, arkiv-orientert aktivitet, men som et redskap til å utvide og nære vår kunstneriske interesse og nysg jerrighet for alt som kan settes i bevegelse og ved hjelp av våre bevegelser bli til dans. Jeg vil g jerne utvide dette perspektivet ved å introdusere Tracy C. Davis idé om «performativ tid».6 Med det begrepet stiller hun spørsmål ved vår forståelse av tid og hva en hendelse er. Ved å aktivere alle tre tidsdimensjonene – nåtid, fortid og fremtid – i en alternerende modell for å forstå og å skrive om historien, gir hun eksempler på måten en livesituasjon, eller en historisk hendelse, kan ha performativ virkning utover sin teatrale tid eller tidsbestemte kontekst. Begrepet teatral tid forholder seg til den varighet og lengde som en hendelse eller livesituasjon har for et publikum, definert og avgrenset av en begynnelse og en slutt. «Detaljer kan huskes, skikkelsenes etterliv kan reflekteres over, historien varer kanskje ved, men publikum kan ikke legge noe til hendelsen i seg selv.»7 Performativ tid, på den andre siden, frambringer et annet tidsbegrep. For Davis er dette et resultat av «en siteringsfunksjon»,8 som også er det underliggende konseptet Judith Butler brukte i sin forklaring av performativitet,9 basert på g jentakelse og sitering.10

Foto: Anne Finnanger / NHM.

Dermed, med begrepet om performativ tid settes Davis gjennom siteringsfunksjonen i stand til å «spore produksjonen av oppfattbare konsekvenser

32


uten at det nødvendigvis krever en så sterk sammenheng som kausalitet»11. For Davis gjør dette performativ tid «mer grunnleggende kompleks» enn teatral tid med sin vekt på serierepetisjon12, ettersom performativ tid ikke bare gir «en særegen måte å holde rede på menneskers plassering i historien», men også «tillater det ikke-lineære, eller ikke-serialiserte»13, som igjen tillater en å konstruere andre og mer relasjonelt baserte, samtidig forekommende tidsforståelser.14 Som Davis vektlegger, «mens teatral tid har definitive markører, framføringen starter, utspilles, har konvensjonsbundne pauser, gjenopptas og avsluttes – kan performativ tid gi gjenklang i det uendelige»15. Dermed gjør dette konseptet Davis i stand til å diskutere situasjoner der en livehendelse kan ha virkning, ikke bare på de mennesker som er involvert der og da, men også g jennom å overskride vår lineære forståelse av tid, kan ha konsekvenser for hvordan vår fremtid vil bli. I En sang til Martin, tok jeg på lignende måte opp den virkningen min nære venn Martins brå og voldsomme død i 1992 fortsatt hadde på meg mange år senere. Hennes sammensatte og flertidige tidsperspektiv gjør det mulig for meg, i denne artikkelen, å konsept­ualisere hvordan kunstneriske arbeid eller intervensjoner kan bryte den lineære tidens linje og overskride sine teatrale tidsrammer ved å ta del i kretsløpet av sirkulerende representasjoner og samtidig avdekke deres begrensinger. På denne måten kan kunstneriske arbeider (som intervensjoner) fortsatt ha en virkning (på tvers av tid) så lenge som nye publikummere med sin forestillingsevne vil g jenskape dem. Som Davis, tror jeg at det potensial som ligger i «bruken av sitering (…) kompliserer Phelans påstand (…) om at livesituasjonen er forgjengelig», og åpner for nye spørsmål, som: «Hva får regnes med som siterbart, og hvor lenge?»16 Med utgangspunkt i dette perspektivet «leder performativ tid oppmerksomheten til hvem som har definisjonsmakt til å formidle historien, så vel som hvordan bevis for historien blir generert, og begrunnes i noe som, etter andre kriterier, ville stilt seg sårbart for beskyldninger om feilg jengivelse»17. Uten å gå videre inn i historiografi er mitt hovedpoeng her å lede oppmerksomhet til måten et kunstnerisk livearbeid eller en framføring i en performativ tidsramme kan ha virkning på tvers av tid, noe som ligner måten en traumatisk hendelse kan leve videre i et menneske eller et samfunn i form av et traume. Etter at jeg hadde lagd En sang til Martin, begynte jeg derfor å stille spørsmål ved min forståelse av koreografi som live-handling. Med utgangspunkt i Davis’ påstand, basert på bruken av siteringsfunksjonen og ideen om performativ tid, tror jeg at det å sitere og gjensitere, situere og g jensituere et kunstnerisk arbeid i en ny tid kan utvide live-virkningen av et prosjekt, utover den faktiske tidsavgrensede hendelsen, ettersom det også gir rom for ikke-lineære og udefinerte sammenhenger, i likhet med måten traumatiske hendelser kan g jenoppleves gjennom flashbacks og fortsatt erfares som virkelige, slik jeg utforsket det i En sang til Martin. Derfor hevder jeg, i likhet med Davis, at flyktig forgjengelighet ikke betyr det samme som at noe forsvinner. Tvert imot – en flyktig livehendelse kan vise seg å ha en virkekraft som forandrer og beveger oss, og etterlater spor som har en vedvarende g jenklang. Gjennom g jentakelse og gjenfortelling, enten det skjer gjennom dokumentariske midler eller levende vitner vil det scenekunstneriske arbeidet g jenoppstå, og uansett hvor annerledes det måtte være, vil det fortsatt være uløselig knyttet til livesituasjonen som hendelse, enten som fysisk realitet, psyko-somatiske opplevelser eller konseptuell utfordring. Denne endrede live-formen kommer med et tap og en gave, så lenge som dens virkning gir g jenklang i mennesker, enten gjentagelsen skjer førstehånds, annenhånds18,

33


eller på tvers av generasjoner19. På samme måte som en av de paradigmatiske trekk ved scenekunsten er repetisjon, oppstår også den performative virkningen g jennom sine repetisjoner. Slik deltar vi som koreografer, ved å sitere og gjensitere, situere og gjensituere, enten vi liker det eller ikke, bevisst eller ubevisst, skjønt ofte på subtilt vis, i det å reprodusere og resirkulere innarbeidede holdninger og ideologiske påstander i vårt sceniske arbeid. Det faktum at tidligere hendelser kan vekkes til live og sette sitt preg på oss, enten det skjer gjennom traumatiske påminnelser som i tilfeller av traumer, eller det skjer på annet vis, utfordrer denne muligheten våre oppfatninger om hva som utgjør nåtiden – de levende hendelsene som former vår fremtid.

Foto: Axel Dalberg Poulsen / NHM.

Et etterskrift: Forrige gang Victoria Cruziana blomstret i Oslo var for to år siden. Jeg har aldri sett denne blomstringen live. Informasjonen og bildene brukt her har jeg fått fra Naturhistorisk Museum i Oslo. Til tross for at bildene bare gir en dokumentasjon av liljen og dens blomstring, vil jeg likevel hevde at de i samspill med den faktiske informasjonen kan formidle en opplevelse av denne hendelsen, som, når den kombineres med min rekontekstualisering av historien og konseptet performativ tid, legger til et annet og kanskje til og med poetisk dimensjonslag. For meg illustrerer denne virkningen grunner til å revurdere forståelsen av dokumentasjon, ikke bare som et redskap for formidling, men også som en kunstnerisk innsats i seg selv.

34


KILDER Auslander, P. (1999). Liveness: Performance in a Mediatized Culture. New York, Routledge. Auslander, P. (2008). Live and technologically mediated performance. The Cambridge Companion to Performance Studies. T. C. Davis. Cambridge, Cambridge University Press: 107–119. Austin, J. L. (1975). How To Do Things With Words. Cambridge MA, Havard University Press. Butler, J. (1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York & London, Routledge. Davis, T. C. (2010). Performative Time. Representing the Past: Essays in Performance ­Historiography. C. M. Canning and T. Postlewait. Chicago, IL, University of Iowa Press: 142–167. Hirsch, M. (1999). Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy. Acts of Memory: Cultural Recall in the Present. M. Bal, J. Crewe and L. Spitzer. ­Hanover, NH, University Press of New England: 2–23. Jones, A. (1997). «Presence» in Absentia: Experiencing Performance as Documentation.» Art Journal 56(4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century): 11–18. Lepecki, A. (2006). Exhausting Dance. ­Performance and the politics of movement. New York, Routledge. Mendelsohn, D. (2007). THE LOST. A search for six of six million. London, HarperPress. Phelan, P. (1993). Unmarked: The Politics of Performance. New York & London, Routledge. Roach, J. R. (2007). It. Ann Arbor, University of Michigan Press. Roar, P. (2015). Docudancing Griefscapes: choreographic strategies for embodying ­traumatic grieving in the trilogy Life & Death. ­Helsinki, Acta Scenica: 44. Full versjon ­tilgjengelig på nett: https://helda.helsinki.fi/ handle/10138/157881

Oversatt til norsk av Lillian Bikset.

SLUTTNOTER 1

2

3

Denne artikkelen er basert på presentasjonen «Botany and Artistic research» for symposiet for kunstnerisk forskning i ­Nordisk Sommeruniversitet ved Tampere universitet i januar 2009, samt Roar (2015). For mer informasjon, se http://www.nhm. uio.no/besok-oss/botanisk-hage/veksthus/victoriahuset/victoria-cruziana/. Bildene i denne artikkelen er brukt med tillatelse fra Naturhistorisk Museum (NHM), Universitetet i Oslo. Stor takk til NHM ved Gry Ekrem for framskaffelsen av dette materialet. Jfr. Tracy Davis, som viser til teatral tid eller theatrical time som lineær, med en avgrenset start og slutt. Dette til forskjell fra performativ tid, som overskrider ­varigheten av en liveframføring, på liknende vis som traumer manifesteres etter at de traumatiske hendelsene som forårsaket dem er over. Se Davis (2010: 147–167).

4

Både med hensyn til metoder og etikk, spesielt knyttet til spørsmål om representasjon, medinnflytelse, makt, og eierskap.

5

Dette forholdet reiser grunnleggende spørsmål og diskusjoner om livefram­ føringens natur, som diskutert av Phelan, P. (1993: 144–166), og videre utdypet blant annet av Jones (1997), Auslander (1999, 2008), Lepecki (2006), og Davis (2010: 142–167).

6

Davis (2010: 142–167), dette og følgende sitater fra samme til norsk ved Lillian ­Bikset for denne artikkelen. Originalsitatet lyder «performative time».

7

Davis (2010: 147). Originalsitatet lyder «particularities can be recalled, the afterlives of characters can be contemplated, the story may endure, but the audience cannot add to the performance per se».

8

Davis (2010: 149). Originalsitatet lyder «as a function of citationality».

9

Se: Butler (1993). Hennes engelskspråklige begrep er «performativity»

10 Davis (2010: 161, 149). Judith Butler utviklet sitt performativitetskonsept fra J. L. ­Austins teori om språkhandling, tale som handling. Den «fremhever performative ytringer som frembringer de tilstander de omtaler, slik som i ‹Jeg tar deg til min ektefelle›; og definerer performativitet som bekreftelse av normer gjennom gjentakelsen av dem. I en forestilling former utøveren handlingen, med performativitet former handlingen utøveren» (Roach 2007: 457, sitater til norsk for denne artikkelen ved Lillian Bikset og Per Roar). Se også Austin (1975) og Butler (1993). 11 Davis (2010: 149). Originalsitatet lyder «track the production of perceptible consequences without necessarily warranting an attribution as strong as causality».

12 Davis (2010: 153). Originalsitatet lyder «more ontologically complex». 13 Davis (2010: 149). Originalsitatene lyder «a distinct way to account for people’s location in history», «allows for non-linearity, or non-seriality». 14 Davis (2010: 150). Originalsitatet lyder «allows for construction of other and more relationally based, co-emergent temporalities». 15 Davis (2010: 153). Originalsitatet lyder «whereas theatrical time has definitive markers, the performance begins, transpires, has convention-bound interruptions, resumes and ends – performative time may reverberate indefinitely». 16 Davis (2010: 155). Originalsitatene lyder «[c]itationality ... complicates Phelan’s contention…that performance is ephemeral» og «What gets to count as citational, and for how long?». 17 Davis (2010: 161). Originalsitatet lyder «performative time calls attention to who has agency to convey history, as well as how evidence for history is generated, and gives a rationale of what, by other criteria, is vulnerable to accusations of missampling». 18 Jamfør begrepet andregenerasjons overlevere, «second-generation survivors», som ofte brukes i sammenheng med Holocausts betydning. Se for eksempel Hirsch (1999) og Mendelsohn (2007). 19 Jamfør forekomsten av antisemittisme i Europa.

BIO Per Roar er en kunster og forsker som i sine koreografiske undersøkelser kombinerer en sosiopolitisk interesse med en somatisk tilnærming, basert på sin sammensatte bakgrunn fra Oslo, New York, Budapest, Oxford, Trondheim og Helsinki i koreografi og dans, performance studies, samfunnsfag og historie. Sist sett i doktorgradsprosjektet Docudancing Griefscapes (2015) hvor han undersøkte en kontekstuell tilnærming til koreografi gjennom å utvikle koreografiske strategier for kroppsliggjøre tilstander av traumatisk sorg, og i kunstprosjektet seminarium.no.

35


D A N S A din abstraktion


Josefine Wikström

Dansa din abstraktion: Ett försök till ett nytt performancebegrepp ­utifrån några fragmentariska tankar om begreppen koreografi, ­performance och abstraktion 1. PERFORMANCE Performancebegreppet har, ända sedan det introducerades inom humaniora och samhällsvetenskaperna under efterkrigstiden, främst förståtts i relation till en verklig, materiell kropp med beteenden, vanor och socialt arv. Sociologen Erving Goffmann argumenterade till exempel för hur våra psykologiskt och socialt betingade beteenden bör ses som ett slags ’vardagens performance’. Antropologen Victor Turner betonade istället hur våra, så kallade, ’urbana riter’ bäst förstås som ett slags semiotiskt färgad, kanske bäst kallad, antroperformance. Med performancebegreppets popularisering på 1990-talet, främst med utvecklingen av kulturteorin i stort och med genusvetenskapen mera specifikt, blev det ännu mera associerat med den empiriska kroppen, dess kön och kultur. Judith Butler knöt som bekant performance till en politisk idé om hur vi gör oss själva till subjekt. Denna delvis processuella och plastiska förståelse av subjektets självproduktion går igen hos Catherine Malabou och hennes korsläsningar av Hegel och Derrida. Med nyliberala management teorier, och kritik

av de samma, kopplades performance även ihop med kroppens förmåga till att arbeta. Jon McKenzie dekonstruerade till exempelvis devisen ’perform or else’ och Franco ’Bifo’ Berardi sammanförde en post-operaistisk tanke om arbete som produktion av mervärde med subjektets kulturella produktion av sig själv. Nya materialister som Jane Bennett eller objektsförespråkare som Graham Harman bekräftar också idén om det performativa som en process – ett performance – i materiens ständiga omvälvning och omskapande.1 Listan över performancebegreppets resa inom kulturkritisk teori och filosofi kan göras ännu längre än den ovan. Och detta visar inte minst detta begrepps relevans. Men trots alla dessa tänkares olikheter delar de tanken om att performance bör betraktas ur ett empiriskt och positivistiskt perspektiv. Med andra ord: Performance som kropp, materialitet, verklighet och kultur. Performance, lite tillskruvat, som fast i sin egen gegga oförmögen att röra på sig. Som om performance inte också var dans, konst, abstraktion eller koreografi.

2. KOREOGRAFI Ordet ’koreografi’ är en latinsk omskrivning av grekiskans tecken för ’dans’ (khoreia) och ’skriva’ (graphein). Men ’koreografi’ i betydelsen ’skrivandet av dans’ myntades inte förrän 1589 då den franska matematikern, dansmästaren och Jesuitprästen Thoinot Arbeau använde det som titel på sin numera välkända manual för social dans. Orchesographie kom till efter en förfrågan från en juridikstudent som ville lära sig danskonsten och alla sociala regler runt omkring den. Resultatet blev en tjock bok med detaljerade steg-för-steg instruktioner

och illustrationer i renässansens många olika sociala danser.2 Ända sedan publiceringen av Orchesographie har koreografibegreppet inom västerländsk dans vilat på åtminstone tre idéer: För det första och i Platons fotspår att den nedskrivna koreografin förstås som ett förutbestämt ideal och som när det tolkas av dansaren alltid framstår som en sämre kopia av sin förebild. För det andra att rörelsen i en koreografi alltid skapas av en människa och därför är organisk till sin natur. Slutligen att koreografi är ett visuellt fenomen som uppfattas med synen.

1 För en överblick av hur performance­ begreppet tagit sig in i de flesta tanketraditioner och diskurser se bland andra: Erving Goffmans The Presentation of Self in Everyday Life (1956), Victor Turners The Anthropology of Performance (1986), Judith Butlers ­Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), Franco ’Bifo’ Berardis The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (2009), Jon McKenzies Perform or Else: From Discipline to Performance (2001), Jane Bennetts Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (2010), ­Graham Harmans Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics (2009) och Catherine Malabous Plasticity at the dusk of writing: ­dialectic, destruction, deconstruction (2010).

2 André Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of ­Movement, New York: Routledge (2006), s. 26.

37


3. DANS Det samtida performancebegreppets fixering vid kroppens och subjektets materiella verklighet har en slags förlaga i den tidiga västerländska moderna dansen. Dess så kallade pionjärer, Isadora Duncan, Martha Graham, Rudolf von Laban och Mary Wigman drevs av livsfilosofins

premisser. Rörelsen sprang ur själen och kroppens materia. Uttrycket skapades av denna rörelse. Jaget var allt. Den rörde sig själv. Kroppens materia dansade. Dans var kroppen och jaget uttryckt i en rörelse för framtiden.

4. POST-KOREOGRAFI?

3 See André Lepeckis Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (2006) och Bojana Cvejićs ­Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contem­pory Dance and Performance, ­London: Palgrave McMillan (2015).

Som André Lepecki och Bojana Cvejić har visat på så bröts den moderna dansens ontologi av kroppens rörelse tvärt i och med 1960-talets dans och framförallt med koreografer verksamma på 2000-talet.3 Den danska koreografen Mette Ingvartsen, de svenska koreograferna Mårten Spångberg och Jefta van Dinther och franska och portugisiska koreografer så som Xavier Le Roy, Jerome Bell och Vera Mantero gjorde upp med idén om dans och performance som en obruten förbindelse mellan kroppen och rörelsen. Detta har tagits vidare än längre av en yngre generation koreografer som Manuel Pelmus, Stina Nyberg och Nadja Hjorton. I svarta rum, i radioprogram och med monster låter de alla det koreografiska överordnas dansen utan att dansen försvinner. Men tanken om att dans inte ska ses som ett uttryck för själens och modernitetens ständiga rörelse bröts redan i och med John Cage och Merce Cunninghams samarbeten i efterkrigstidens USA. Det var framförallt Cages radikala upp och ned vändning kring idén om vad ett musikaliskt partitur är som introducerade en ny idé kring dans och, kanske ännu viktigare, koreografi. Om det musikaliska partituret innan Cage innebar en identisk relation mellan det nedskrivna (noterna) och praktiken (ljudet eller musiken) så omförhandlades denna i den amerikanska konstnärens och kompositörens praktik till vad den tyska filosofen Theodore Adorno skulle kalla för en ”icke-identisk” relation. Det nedskrivna började att förstås som en transcendental horisont mot vilken praktiken kunde arbeta emot. Ljudet eller musiken var alltid framför, bakom, omätbar och oändlig jämfört med det nedskrivna idealet. När denna

38

anarkistiska idé om det musikaliska partituret användes av Cunningham för att skapa koreografi skedde en liknande transformation av koreografibegreppet. Istället för att som hos Arbeau, där koreografi hade innebörden socialt ideal, blev det nedskrivna scoret en spekulativ horisont. Koreografi i sin ursprungliga mening betydde nedskriven rörelse och var knuten till modernitetens disciplinering av det framväxande urbana och moderna subjektet. Med Cunningham och framförallt med koreografer som Simone Forti och Yvonne Rainer blev koreografi istället till en radikal materiell praktik. Samtida koreografer som Spångberg, Ingvartsen, Nyberg och de andra ovan nämnda använder sig också av en idé om koreografi grundad på en icke-identisk relation mellan text och praktik, score och dans, idealitet och materialitet och mellan tanke och kropp. Instruktioner och idéer om verket konstrueras med och genom praktiken. Dansen, koreografin eller performancen blir istället till en spänning genom vilket verket blir till. Performancen är inte samma sak som kroppen. Dansen är inte identisk med vare sig rörelsen eller kroppen som skapar rörelsen. Genom att bryta med förbindelsen rörelse – kropp bröt dessa koreografer också med performancebegreppets häftmasseliknande relation till kropp och empirisk verklighet. De visade på att performance inte (bara i alla fall) är beteende, kropp, materia och social verklighet. De visade att performance – inom konst, dans och koreografi – också är en abstrakt relation.


5. ABSTRAKTION Och det är alltså här som abstraktionen kommer in. Det koreografiska är abstrakt och måste så vara. Visst, kroppar och objekt rör på sig och de är materiella och befinner sig i en verklighet. Men det är inte en idé om subjektet som identisk med rörelsen och det materiella som skapar denna rörelse. Det är istället brytningen mellan det materiella och det ideella, kroppen och tanken, det empiriska och det transcendentala och den mellan objektet och subjektet som gör koreografin. Men vad menas med abstraktion här? Immanuel Kant var den första filosofen som beskrev det mänskliga subjektet som abstrakt till sin själva konstitution. Med sin välkända Koperniska revolution utgick han ifrån att förmågan att som människa erfara något är resultatet av en dialektisk och syntetisk rörelse mellan oss själva och materian utanför. Som männiksor abstraherar vi från den empiriska verkligheten för att kunna förstå den. Abstraktionen är på så sätt själva förutsättningen för mänsklig erfarenhet.4 Men det är inte förrän med Karl

Marx som abstraktionsbegreppet och framför allt termen ’verklig abstraktion’ får den betydelse som abstraktion har i dagens ekonomiska verklighet. Den senare nämnda framträder inte explicit i Marxs skrifter men är högst närvarande och genomgående i hans senare verk så som Kapitalet genom att det ”grundar sig på att kapitalismen är den abstrakta kulturen par excellence” som den Londonbaserade tänkaren Alberto Toscano beskriver det.5 Och framförallt är det genom begreppet ’abstrakt arbete’ som Marx framhåller hur det moderna subjektet blir till. Arbete är, skriver Marx, abstrakt under kapitalismen. Men detta måste förstås i dess konkreta realitet. Vi, våra kroppar med dess materia och energi, producerar mervärde som mäts i tid. Vår materialitet och konkreta arbete blir på så sätt abstrakt. Det är endast genom abstraktionen av vårt arbete – av vår konkreta sociala verklighet – som vi blir till subjekt. Arbetets rörelse och tid, den moderna erfarenheten, kan bara röra sig framåt genom abstraktionen. Vi dansar, skulle en kanske kunna säga, fram och genom vår egen konkreta abstraktion.

5 Alberto Toscano. ”The Open Secret of Real Abstraction” in Rethinking Marxism: Volume 20 Number 2 (April 2008), p. 273.

4 För en redogörelse för Kants erfarenhetsbegrepp som en abstraktion se Peter Osborne, ”The reproach of abstraction” i Radical Philosophy 127 (September/October 2004: 21-26.

6. PERFORMANCE OCH ABSTRAKTION Vad kan vi nu dra för slutsatser av dessa sporadiska och fragmentariska tankar kring begreppen performance, dans, koreografi och abstraktion? För det första tror jag, och med Marx, att vi måste förstå att det är kapitalets abstraktion som vi idag lever igenom. Den formar och strukturerar vår vardag. För det andra så måste samtida koreografiska praktiker, från tidigt 1960-tal till idag, förstås som abstrakta konstpraktiker. Koreografer som Cunningham, Rainer, Le Roy och Nyberg bryter i sina verk den identiska relationen mellan kropp och rörelse och gör den istället till en icke-identisk relation och därmed till en abstraktion. För det tredje, och som en konsekvens av de två första slutsatserna, så betyder detta att det performancebegrepp som idag dominerar och som är sprunget ur en vitalistisk och materialistisk idétradition inte har förmågan att förstå själva kärnan av mycket samtida dans, post-koreografi,

post-dans eller vad en nu vill kalla det. För detta behövs istället ett nytt dialektiskt performancebegrepp som förstår dans, koreografi och de kroppar och subjekt som utför dem, inte bara som konkreta och empiriska ting, utan också – och på samma gång – som verkligt abstrakta.

BIO Josefine Wikström er en PhD kandidat på the Centre for Research in Modern European Philosophy ved Kingston Universitet. I hennes avhandling er hun veiledet av professoren Peter Osborne. Hun undersøker begrepet performance innenfor samtidskunst og fra det standpunktet begrepet arbeid i Marx, Adorno, samt andre tenkere. Josefine Wikström underviser jevnlig ved DOCH i Stockholm og Goldsmiths i London. Hun skriver for (i kursiv det hun skriver for) Afterall, MUTE, Texte Zur Kunst og Frieze og er en medredaktør av magasinet Philsophy of Photography.

39


Forgreininger — et

topografisk essay


Janne-Camilla Lyster Solveig Styve Holte

Gjennom dei siste månadene har vi møttes for å samtale omkring tekst og ­koreografi, poesi og dans. Resultatet er det topografiske essayet Forgreninger; ein struktur av interessepunkt og notar som synliggjør og foreslår forbindelsar og relasjonar. Å tenke g jennom samtale har vore eit høve for å utvide kvarandre sine forforståingar, der resonnementa etterkvart finn tangeringspunkt, og ikkje minst der ein kan verte i tvil om kven som starta og kven som avslutta dei ulike resonnementa. Koreografi og dans arbeides ofte fram i spindelvevfellesskap der trådar er samanvevde og der eins eiga stemme og rørsler til stadigheit er influert av og i respons til omgjevnadane. Sidene som fylgjer er eit forsøk på eit felles resonnement, med to sjølvstendige og på same tid samanvevde stemmer. Det er samstundes eit forsøk på å koreografere nye relasjonar; eit nett som lesaren kan halde fram å finne nye forbindelsar i, slik at samtalen kan halde fram med å utvide seg.

BIO Janne-Camilla Lyster (f. 1981) er danser, koreograf og forfatter. Hun studerte ved Kunsthøgskolen i Oslo, hvor hun for tiden er stipendiat ved avdeling Ballett­høgskolen. Gjennom sitt stipendiatprosjekt ­Choreographic poetry: ­Creating literary scores for dance utforsker hun potensialet i å kombinere en d ­ anserisk og poetisk praksis. Solveig Styve Holte (f.1984) arbeider skapande og utøvande med dans og koreografi. I master­ arbeidet hennar som ho avslutta våren 2015 ved Kunsthøgskolen i Oslo undersøkte ho korleis koreografi kunne manifestere seg i ulike uttrykk og var sett saman av boka «Lightness: ­Opningar», ein solo til Museet for Samtidskunst og ein gruppekoreografi til Black Box Teater. Holte arbeider med å utvikle eksisterende strukturer for dans og koreografi i Norge gjennom å initiere ulike plattformer for samarbeid og deling av kunnskap.

41


5 Hva tenker andre når de danser? 4 poesi som noe man deltar i; noe som kan aktiveres

8 Moment. I det dansen slepp å bekrefte sin eigen eksistens gjennom identifikasjon, det vil seie at den må kjennast att som det vi alt kjenner som dans, er eit nytt rom opna. Eit rom der dansen kan sleppe å vere dans og like mykje sleppe å vere non-dance/post- dance/minimal dance, men berre vere dans i kraft av at vi vil at den skal eksistere som dans uavhengig av gjenkjenning

2

Dans og poesi eksisterer g jennom po­ tensialitet | å omgå forventninger for å skape potensialitet ref. Det utøvende øyeblikket | en mulighet for å motsette seg representasjon | motsette seg analyse

13

Koreografi og tekst kan analyserast, oversettes, underdelast og noterast. Tekst og koreografi er begge strukturelle og generelle kapasitetar sett i forhold til dans og poesi som spesifikke, udelelege manifestasjonar og uttrykk som berre kan svare til seg sjølv

synlighet usynlighet usannsynlighet

potensialitet2 partitur3 notasjon6

å delta4

spor7

1

Det koreografiske som eit språklig premiss, vi skriv ikkje dans, vi skriv koreografi, vi skriv fram premissar, avgrensingar og potensial der språket eller materialet får overskride strukturane det har sett opp for seg sjølv.

koreografi9,10 lag arkitektur11 landskap12 6 Kan notasjon kan betraktes som summen av ord, tegn og gester som støtter veien mot utøvelsen av et verk?

42

tekst13


å skape virkelighet1

3 Et partitur kan virke igangsettende ved å nærme seg bevegelse g jennom språkets aktive kvaliteter; det som endrer seg over tid, både danserens bevegelser og det dansen består av. Et partitur, eller score, kan også tillate publikum til å spore danse(re)n i rom-tid-nærvær, noe som gir dansen en tidsmessig og materiell utvidelse. Jeg tenker at disse aspektene er viktige når vi snakker om scores: hvor skrives teksten fra, hva skrives teksten til, tillitsforholdet mellom utøver og score, muligheten til å kunne ha tillit til noe annet en min idé/tanke, og hva en slik tillit kan føre til 9 Kan tekst og koreografi tenkes som strukturelle nøkler; og at det finnes et mer oversettbart forhold mellom dem, enn mellom dans og poesi?

poesi

i et poetisk språk5

moment dans8

12 Eit koreografisk landskap let fenomen oppstå ved sidan av kvarandre. Å ko­reografere eit landskap er å sidestille, skalere, gi temperatur og farge. Det koreografiske landskapet eksisterer på koreografiens premissar, der ein koreografisk tekst kan vere ein slik premiss, men landskapet ikkje er ein iscenesetting av denne teksten. Å bruke det postdramatiske i relasjon til koreografi vert meiningslaust, sidan koreografi ikkje har ein tradisjon for å bruke dramatisk tekst, men der koreografi i seg sjølv er ein tekst, kontekst og struktur som organiserer fenomen og hendingar 7 I bevegelse g jennom rommet skriver kroppen en bane, sporer og lager spor av et landskap (eller en slags tegning) i kontinuerlig utvikling. Landskapet nedfelles i tilskuerens minne og i danseren selv; som en samling materielle og erfarte spor av rommet, tiden og dansen hen har beveget seg gjennom. 11 Koreografi og arkitektur organiserer begge hendingar i og g jennom tid og rom, og kan manifestere seg og verte adaptert til eit mangfald av strukturar og materialitetar 10 Eit koreografisk premiss endrar forutsetningane og difor kva som er mulig å gjere

43


24 «… a being racing into the future passes a being racing into the past, two footprints perpetually obliterating one another, toe to heel, heel to toe.» Yeats, A Vision

det utøvende øyeblikket14 14 Det utøvende øyeblikket må tilrettelegges; uten tilrettelegging vil kun forventninger og vaner komme til overflaten eller gjøre seg gjeldene.

15 Kan man forsterke de nedfelte og tidsmessige aspektene ved menneskelige erfaringer gjennom å danse, eller gjennom å se en dans?

oppmerksomheten15 som verktøy16 forundring interesse18 konsentrasjon aktpågivenhet spenning forbauselse oppstandelse sensasjon røre

tid19

tempo

18 Å underlegge seg strukturar for å re­organisere kvardagskoreografien. Å sleppe si eiga keisemd og einsemd, å finne fram til strukturar som er interessante nok til å delta i, halde seg merksam

20 Kan dans betraktes som en kilde til lokalisert kunnskap som oppstår over tid?

22 I overfloda av informasjon vert fråværet av og behovet for resonansrom påfallande

44

24Å skrive tilværelse inn i tiden  Å skrive tid inn i tilværelse


17 Dette er et sentralt spørsmål i den amerikanske koreografen Deborah Hays praksis. Det påkaller og tydeliggjør et slags sanse-blikk hos utøveren – og spørsmålet sammenføyer og utvider dette sanse-blikket slik at opplevelsen av «utenfor» og «innenfor» opphører.

«What am I attending to?»17 23 Den tilbakevendande tilskodaren i eins eige skapande og utøvande arbeid. Målsettinga om å arbeide fram eit utøvande augeblikk som ikkje stiller krav til mottakar si attkjenning. Å bale med utopiar, å gi seg sjølv lov til å bale med utopiane.

rytme tid20 til å vende tilbake21

resonansrom;22 klang

19 Danserens erfaring understreker de kroppslig nedfelte og tidsmessige as­pektene som er i spill når vi oppfatter verden rundt oss

forståelse23

tone  sympati gehør abstraksjon overensstemmelse

21 Refleksjon, det som held fram med å kome tilbake til ein. Ein refleksjon er i rørsle og treng som oftast å møte ei flate, g jerne i form av ein ting, ei hending eller eit anna menneske for å vekse fram

samfølelse

gjenklang 16 Dans som en fordypet og på samme tid åpen tilstand; en skjerpet tilstedeværelse hvor persepsjon, sansning og refleksjon veves sammen i et sanse-­blikk hvor verden kommer nærmere og oppleves som for første gang, hvor alle ting har potensiell lik betydning eller virkning

45


28 Skift i perspektiv i seg selv bevegelse 25 Det polyfoniske som samansetning av fleirfaldige singulære stemmer eller einingar som får høyre til i ein større heilskap/fellesskap

30 Hva genererer en dans? Oppgaver, res­ triksjoner, spørsmål, paradokser, tilstander… Et partitur eller score kan bestå av, eller fremkalle disse elementene, og kan fungere som et delt materiale, noe man deltar i, noe man kan stole på, og som kan skape en produserende friksjon, bryte ens egne vaner og mønstre

27 Om vi forstår koreografi som eit skriv­ ande arbeid i vid tyding og det utøvande som ei utvida lesing av fleirfaldige augeblikk, er ein praksis av dans og koreografi vekslinga mellom å skrive inn og lese av teikn, spor, strukturar, affektar, emosjonar og haldingar gjennom eit utal forsøk. Eit språk som tillét eit mangfald av former å oppstå

31 Korleis utvikle strategiar for å ta vare på tida ein har til rådigheit til å vere med sitt eige arbeid samanlikna med tida som ein må bruke på å administrere eller promotere, og slik prosjektere det same arbeidet inn i framtid ein endå ikkje har erfart? Korleis bryte eller re-definere strukturane for kunstnarleg arbeid slik at alle ledd kan nære arbeidet. Å heile vegen vere i det samtidige eller stadig vere i framtida av sitt eige arbeid kjennest sjeldan på arbeidets premissar 32 «The atomization of labour into practice objects is not so much derived from the need to demystify the mystery of art creation, as it is a symptom of rationalization and accountability of artistic labour. The fact that discourse on creation methods (poiesis) has been overrun by discourse on artistic work (praxis) points that economic rationalization took the place that used to belong to poetic clarity» Sergej Pristas

46

polyfoni25 det flerstemte polygrafi26 flerskrift inscribe; innskrive,27 dedisere, gravere, risse inscribe space inscribe time format28 formalitet formell form friksjon, å tenke igjennom noe30 omriss, innriss det ikke-lineære

biotop inflasjon31 kulturell inflasjon32 det heterogene33 (ikke-homogene)34 det samtidige som sjanger35


sensitivity29 materialitet sensibility sensing making sense det ikke-kronologiske

26 Korleis produsere ein kroppslig poly­foni, i kroppen, mellom kroppar og mellom kva kroppen til ei kvar tid kan vere i stand til å gjere og kva avtrykk den får sette. Ei fleirskrift mellom og i produksjonsapparat, strukturar, metodar og format

33 En danseopplevelse er direkte og singulær: den skjer på et bestemt tidspunkt og på et bestemt sted

34 Korleis kan ein hetrogen kunstpraksis sjå ut, som i sin natur er inkompatibel med forventingar, finansieringsordningar eller eksisterande marknadar?

29 Formatsensitivitet, å kunne praktisere ein sensitivitet for formatet på tvers av og i strid med det som alt er festa til tid og stad, ein praksis av stadige opprykk og forflyttingar. Det er sensitiviteten mellom formatet og arbeidet, som sjeldan blir gitt merksemd, ettersom formatet ofte vert sett før arbeidet finnest, eller kanskje eksisterer arbeidet i eitt format der det kunne hatt betre livsvilkår i eitt anna. Formatsensitivitetens potensiale er at formatet kan få vere eit koreografisk premiss som påtvingar arbeidet ein sensitivitet g jennom ikkje å sjå ut, vere upassande, ute av form, for stort eller lite og slik produsere ein sensibilitet og sensitivitet ved at det ikkje passer verken til konvensjonar, forventingar eller eigne ambisjonar

35 Biotopens paradoks. Korleis legge til rette for at kunsten og kunstfelt får fin­nest og vekse fram som ein eigen biotop? Der feltet både er nær substansielle livsårer, men samstundes fjernt nok til å vere ute av ein samtidig puls. Korleis vere «off» utan å vere heilt ute eller arrogant overfor kunnskap og fellesskap. Som å lukke auga når du har falkeblikk, å vite, men la seg sjølv verte uvitande.

47


som

lesepraksis

Koreografi


Simo Kellokumpu

Jeg beveger meg, byen beveger seg, Jorden som økologisk enhet beveger seg, rommet beveger seg. Om universets totale skala av bevegelse er målestokken, kommer jeg aldri i løpet av min levetid tilbake til det samme punktet. Organismer bygger ulike forhold til sine omgivelser; trekkfugler kommer og drar, noen sommerfugler venter til den kalde natten har sivet vekk før de blir i stand til å fly, hvaler beveger seg i takt med varmen i havet, ulike skapninger gjemmer seg og kommer ut i rytmen fra dag og natt, kaldluftsfronter kolliderer med varmluft, treet ved siden av huset der jeg bor vokser, blomstrer og feller løv, min kropp fornyes, blir eldre, slites ut – tyngdekraftens virkninger forsterkes. Fra cellenivå til den kosmologi som omgir oss, styres, formes og finnes levevilkårene i kontinuerlig bevegelse, noe jeg oppfatter og hvert øyeblikk reagerer på. Jeg omgis av og er del av det uendelige nettverket av sammensatte forhold i bevegelse. Mitt liv leves i en kontinuerlig bevegelig floke av det som oppfattes, det som konseptualiseres og det som leves, som jeg forsøker å kjenne ig jen og strukturere – ikke nødvendigvis for å organisere, men for å kunne delta og fortsette å leve på fornyende og bærekraftig vis. INNLEDNING

KORT BAKGRUNN

Denne teksten diskuterer forholdet mellom lesepraksiser og skrivepraksiser i koreografi. Mitt mål er å undersøke spørsmål knyttet til en koreografs posisjon som leser, basert på kunstneriske eksperimenter som fortsatt pågår, tanker og erfaringer innen rammen av mitt nåværende kunstneriske forskningsprosjekt, kalt Contextual Choreography (Kontekstuell koreografi). Dermed er denne teksten en invitasjon til videre diskusjon om temaet innenfor koreografikunsten. Jeg går inn i lesning og skriving som kunnskapsmoduser som aktiveres i og med den koreografiske praksisen. Jeg tolker begge verbene, å lese og å skrive, bredt, som innvevde kroppslige prosesser i stedet for som adskilte, komplette handlinger. Jeg vektlegger her erfaringer av kinetisk oppmerksomhet og kroppens evne til å svare på bevegelsen, som de former for følsomhet som brukes for å gi verden mening g jennom koreografisk tenkning og kunst.

Jeg har arbeidet som profesjonell koreograf siden 2003, innenfor ulike kontekster i samtidsdansfeltet. I de tidlige årene av mitt koreografiske arbeid var jeg interessert i å tenke ut, skape og utføre dansetrinn, kroppslige tilstander og bevegelsesmønstre for en proscenium­ scene, med andre ord, å skape gjentakbar koreografi som en dikter som skriver bevegelser og komponerer dem som ‹fraser›. Disse arbeidene var ment for turneer under variable forhold, som danseobjekter som kunne gjentas uten å endre bevegelsesstrukturen i ‹stykket›. Denne produksjonsbaserte tilnærmingen og kulturelle profesjonalismen innen samtidsdansfeltet ble tømt for betydning etter noen års profesjonelt arbeid. Jeg innså at dans som kunstnerisk disiplin bare er en av mulighetene for den som vil utforske og bearbeide bevegelse og dens organisering og reorganisering gjennom bruk av koreografisk tenkning. Å forstå dette betød i praksis en forlengelse ut av dansens område, der jeg opplevde at bevegelse var noe som skulle

49


eies og mestres med det formål å produsere dans. Jeg fant denne tilnærmingen utilstrekkelig ut fra den form for koreografisk praksis jeg var interessert i. Dansestykker der menneskelig sentrerte kunstuttrykk ble innøvd, produsert og enten gjentatt eller gjort gjentakbart, var ikke lenger det som interesserte meg. Det var det organiseringen og fjerningen av organiseringen av bevegelse i videre forstand som gjorde. Som kunstner kjente jeg ikke lenger igjen meg selv som dikter av dansestykker innenfor samtidsdansens produksjonsområde. Grunnlaget for å utforske mulighetene for en idé om koreografi som lesepraksis ligger 1) i min erfaring basert på flersanselige inntrykk av at verden er i konstant bevegelse og 2) i mine forsøk på å forstå og skape sammenhenger ut av disse oppfatningene og opplevelsene. Med ‹en› verden mener jeg her en kompleks øko-, bio-, geo- og meteorologisk flerformet sfære, som er påvirket av og i dialog med de fysiske kreftene fra menneskelige handlinger og bevegelser. I sin bevegelse og sine bevegelser former menneskekroppen, sammen med ikke-menneskelige bevegelige kropper, den verden som be­ skrives over. Ikke-menneskelige kropper har andre tidsbetingelser enn min kropp, og noen av deres bevegelser går videre enn min levetid. Det virker som om noen av disse kroppene, for eksempel bygninger eller mitt arbeidsbord, er stabile og sammenhengende, men ifølge nye syn på materialitet er deres fysiske soliditet og stillstand kun en sanseillusjon. (Coole & Frost 2010, 1–36). Mine bevegelser blir skapt i et fellesskap, av å forankres i, å omgis av og å være iblant disse kroppene. Kvalitetene til de materialene som omgir meg og deres bevegelser påvirker måten jeg beveger meg. Når de materielle betingelsene forstås på denne måten blir det umulig å mestre bevegelser. I stedet står jeg i ulike sanse-motoriske forhold til dem. 1 Hva angår praksiser for dansenotasjon, lesning og skriving er det verd å ta en nærmere kikk på forholdene mellom dem gjennom studier i oversettelse. Her er ikke i denne sammenhengen rom for å gå inn i dette interessante feltet.

50

Historisk er det å vektlegge koreografi som skrivepraksis motivert g jennom etymologi. Utviklingen av, hensikten og målet med dansenotasjonssystemer bekrefter dette perspektivet. Men notasjonen er også ment for å leses for at en skal vite hvordan en skal bevege seg.1 Å tenke på koreografi som lesepraksis kan begrunnes i den samme historiske situasjonen, altså

dansenotasjonens opprinnelse. Det historiske øyeblikket der bevegelse, sted og skriftsymbol ble kombinert i koreografisk skrift (Foster 2011, side 17) kan også sees som det øyeblikk da en begynte å forvente at koreografen kunne lese denne notasjonen. Det er verd å vurdere de mulighetene et operativt omslag fra å skrive til å lese genererer; spesielt når koreografi er utvides fra det menneskelige til det ikke-menneskelige og fra dynamikk i hverdagen til virtuelle dimensjoner. Koreografisk praksis drives ikke lenger kun som organisering av menneskelige former eller som overbygning for kropper i bevegelse, men også som en måte å undersøke sosioøkologiske systemer og strukturer der menneskekropper beveger seg og der bevegelse kontrolleres og reguleres gjennom ulike systemer og apparaturer. Koreografi fungerer som en måte å forstå en verden i bevegelse. Dette gir koreografien, koreografikunsten og den koreografiske tenkningen nye muligheter. Ideen om at det å mestre bevegelsen er utgangspunktet for koreografi er utilstrekkelig og nokså kvelende. Når jeg bruker ordet bevegelse, mener jeg et erfarbart fenomen. Jeg oppfatter bevegelse g jennom levd erfaring. Bevegelse er hvordan verden er og hvordan jeg oppfatter den, i dette inkludert liv og det levendes død. For eksempel, når jeg går ut av arbeidsrommet mitt, og står i det store krysset ved teaterakademiet, kan jeg lytte, se, lukte, smake og føle hvordan bevegelsen er organisert, reorganisert og regulert i krysset. En strøm av syklende og gående i ulike aldersgrupper og antrekk, trafikklysenes rytme, akselererende og bremsende biler, solide bygningsformer, en måke som tilfeldigvis flyr i spiraler over krysset, måten trærne midt i krysset gradvis vokser, vindpustet i bladene og mot huden min, den friske luften i nesen min, fargevariasjonene i asfalten og gresset, vissheten om å stå på jordens overflate mens den beveger seg i verdensrommet, og følelsen av at tyngdekraften presser meg mot jordplatene, alt går sammen i en komprimert simultanopplevelse. Det kompakte i denne opplevelsen og g jenkjennelsen av de simultane bevegelsenes mangfoldige informasjon er svimlende. Denne opplevelsen minner meg om sluttscenen i Michelangelo Antonionis film Zabriskie Point2


(1970), der en bygningsstruktur så vakkert går i så mange stykker. Filmen dveler ved de enkelte bildene. Å tenke på bevegelse som et erfarbart fenomen tar del i en historisk utvikling av retninger ut fra det bevegelseskonseptet som har dominert helt siden den vestlige vitenskapsrevolusjonen. I et vitenskapelig perspektiv blir bevegelsen møtt av menneskets motivasjon om å mestre verden utenfor seg selv g jennom universelle fysiske lover om årsaker og konsekvenser (Parviainen 2006, sidene 15–26). Ønsket om å styre og å kontrollere bevegelsen med ulike tekniske hjelpemidler og å oppfatte bevegelse som et eksternt fenomen som kan styres er det g jeldende, men koreografikunsten er det perfekte felt for å legge frem alternativer, når koreografi forstås som organisering og reorganisering av bevegelser. Ulike samtidsfilosofer vurderer og konseptualiserer bevegelse som en dyp måte å være i kontakt med verden på, å forstå, kjenne og se mening i den (Noë 2004 sidene 75–79, Johnson 2007 sidene 19–32, Manning 2009 sidene 13–28 ). Ulike samfunnsforskere vurderer og konseptualiserer den som en måte å forstå hvordan bevegelse fungerer i utformingen av blant annet frihetskonseptet i livene til den kinetiske elite, og i livene til de mennesker som konstant får sine bevegelser undertrykt (Kotef, 2015, sidene 1–26, Sheller & Urry, 2006 ). Ut fra det mangfold av bevegelsesdefinisjoner som oppstår, er den bevegelsen jeg her legger vekt på den relasjonelle, oppfattet flersanselige og påvirkende, og som sådan har den ikke en klar begynnelse eller slutt. Jeg er interessert i den bevegelsen som finner sted når den individuelle menneskekroppen kobles til større bevegelige kroppslige enheter. Dermed har jeg ikke som koreograf som mål å mestre bevegelsen, i den forstand at jeg vil eie den for å kunne danse. Det er en av grunnene til at den koreografiske kunsten jeg setter ord på er prosessorientert og virtuell. Den kan anta ulike fysiske former innen ulike disiplinsfelt. Jeg har gitt slipp på ideen om at koreografi fungerer som konstruksjon av, eller for, menneskelig utførte bevegelser, og i stedet har jeg begynt å tenke på koreografi som en måte å gjenkjenne mønstre for hvordan relasjonelle bevegelser i ulike omgivelser kontinuerlig formes, oppløses og gjenformes, hvordan de reguleres, kontrolleres, organiseres og avorganiseres. Dette skiftet er basert på erfaringer der det å blande

oppfatninger om, sanseinntrykk fra og opplevelser av verden og dens bevegelser ikke lenger viser til et konstruksjonsbegrep. Med dette synspunktet bidrar jeg til den tankegang der koreografi ikke lenger forstås som komposisjon av en lineær, sammenhengende enhet, men som bearbeidelse av et simultant usammenhengende mangfold. Koreografi blir dermed en måte å forstå den verden som unnslipper konstruksjonens logikk og praksis. Ut fra dette ståstedet kan koreografi som menneskelig, kunstnerisk aktivitet vurderes som prosessorientert granskning av en situasjon der tolkning av bevegelse finner sted innenfor omgivelser. Denne granskningen, som bærer med seg en nyundersøkelse av det bevegelsessyn en har, kaller jeg lesning.

2 https://www. youtube.com/ watch?v=x4DhYAT-Feg (oppsøkt 14.2.2016)

Som koreografisk leser er jeg mer interessert i de fysiske og sosiale betingelsene for menneskelig bevegelse enn jeg er i bevegelser utført av menneskekroppen. Denne granskningen er estetisk i sin kjerne. Her kan en vurdere koreografi som lesepraksis som en strategi for å gjenkjenne de koreografier som former den bevegelige planeten på så mange nivåer og i så mange målestokker, fra det mikroskopiske til det kosmologiske. Om det å lese forstås som å tolke de skriftlige symbolene for å forstå eller skape mening, kan jeg snu mitt tolkende blikk fra det materielle i skriftsymbolet til det materielle i omgivelsene. Dermed forandres lesningens kvalitet seg fra å tolke skriftsymboler gjennom øyebevegelser, til å tolke det organiske og det uorganiske gjennom bevegelsesoppfatning. Mitt mål er ikke å utvikle en idé om lesning slik den forstås som å tolke skriftsymboler, men å forstå lesning som en prosess som bringer sammen flersanselig oppfatning og tolkning av de bevegelser og den materialitet som omgis oss. Å legge vekt på de bevegelser som finnes rundt denne kroppsliggjorte tolkningen, den flersanselige oppfatningen og bearbeidelsen av dette kan vurderes som lesning. Den vekker en form for oppmerksomhet som igjen gir kunstneriske muligheter rom til å utfolde seg. Disse mulighetene kan bearbeides og oppstå som responderende tekster.

51


retning der koreografi forstås som forholdet mellom menneskekroppen og bevegelsen, med flere innganger enn sin definisjon som skrevet historie?

REFLEKSJONER Om en tenker på en koreograf som et skrivende eller lesende menneske, i tillegg til å vurdere koreografisk praksis som lesning og skriving, utgjør en forskjell. I det jeg skriver denne teksten beveger mine fingre seg innenfor qwerty-systemets rammer på tastaturet, og øynene mine beveger seg fra ett skriftsymbol til det neste for å aktivisere en språklig forståelse av de sporene fingerbevegelsene på tastaturet setter på skjermen. Er ikke dette koreografi der lesning og skriving bokstavelig talt simultankobles med bevegelse? Om denne skrivingen vurderes som koreografi er øynenes bevegelse nødvendig for å utføre den. Hva kunne omslaget fra skriver til leser ha å si for samtidskoreografien, eller videre, for kunstfeltet? Hva kunne det skape koreografisk, om det menneskesentrerte perspektivet ble lagt til side til fordel for det objektorienterte eller geosentriske? Hvilke linjer, merker, symboler og tegn skulle brukes i skriften om målet ikke var å mestre bevegelse?

Med denne korte innledningen ønsker jeg å invitere koreografer og kolleger til en diskusjon om hvordan koreografisk kunst kan bidra til et paradigmeskifte fra å se koreografen som en som mestrer bevegelse som middel for menneskesentrert konstruksjon, til å se koreografen som en som frigjør seg fra mestringen og går inn i de sammensatte forholdene mellom bevegelser som omgir oss og utgjør betingelser for organisk eksistens. Granskningen er åpen for videre utvikling. For å kunne anerkjenne og g jenkjenne simultant utfoldende bevegelser i mange retninger kan jeg tenke på koreografi som lesepraksis, som finner frem til og gir plass til min kropp i bevegelsessammensmeltningen rundt meg (Ingold 2011, sidene 63–65, Morton 2010, sidene 29–38). Ved hjelp av miljøfilosofi, menneskelig geografi, økologi, astronomi, biologi og studier i mobilitet, for å nevne noen få fagdisipliner fra humaniora og naturvitenskapene, bidrar koreografisk kunst til måten vi tenker på vår plass på planeten. Lesing finner sted via g jennomlevd g jenkjennelse av bevegelsesmønstre, som sorteres og settes i forhold til menneskekroppens bevegelse. Samtidig kan denne granskingen være en poetisk-koreografisk tolkning av kroppens sosiale og materielle plassering.

I et maktdemonstrasjonsscenario fra dyster science fiction vil planeten Jordens bevegelse bli stanset av militærteknologiske verktøy. Men før denne slutten finner sted, hva kunne være livsskapende posisjonering og innvendig kunstnerisk handling, og hva kunne den estetiske prosessen føre til? Hvilke former for følsomhet, ferdigheter og evner trenger, utvikler og deler de personer som kan kalles koreografer i dag? Burde koreografidisiplinen gis et nytt navn av kunstakademiene, for eksempel i den

BIO Simo Kellokumpu er koreograf og doktorgrads­ kandidat i kunstnerisk forskning ved sentret for scenekunstforskning på teaterakademiet ved Konstuniversitetet i Helsinki. Han arbeider med en kunstnerisk forskningsprosess kalt Contextual Choreography, som konsentrerer seg om forholdet mellom ideer om koreografi og kontekst. Forskningsprosessen har vært inndelt i kunstneriske forslag, performative forelesninger, presentasjoner og verkstedsarbeider på arenaer som Reykjavik Dance Festival (2013, 2014), Cité International des Arts, Paris (2015), The Research Pavilion in Venice Biennale (2015), CARPA, det fjerde Colloquium on Artistic Research in Performing Arts (2015) og Senselab, Montreal (2016).

52


KILDER : – Introduction from The Routledge Handbook of Mobilities, ed. Peter Adey, David Bissel, Kevin Hannam, Peter Merriman, Mimi Sheller, Routledge, 2014. Casey, S. Edward: The Fate of Place: A ­Philosophical History, University of ­California Press 1997. Coole, Diana & Frost, Samantha: New ­Materialisms: Ontology, Agency and Politics, Duke University Press, 2010. Foster, Susan Leigh: Choreographing Empathy – Kinesthesia in Performance, Routledge 2011. Ingold, Tim: Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge 2011. Johnson, Mark: The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, The ­University of Chicago Press 2007. Kotef, Hagar: Movement and the Ordering of Freedom: On Liberal Governancies of Mobility, Duke University Press, 2015. Kwon, Miwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, The MIT Press 2002. Manning, Erin: Relationscapes: Movement, Art, Philosophy, The MIT Press 2009. Massey, Doreen: For Space, Sage Publications, 2005. Morton, Timothy: The Ecological Thought, Harvard University Press 2010. Nancy, Jean-Luc & Barrau, Aurélien: What’s These Worlds Coming To?, oversatt av Travis Holloway og Flor Méchain, Fordham University Press 2015. Noë, Alva: Action in Perception, The MIT Press 2004. Parviainen, Jaana: Meduusan like: Mobiiliajan tiedonmuodostuksen filosofiaa, Gaudeamus 2006. Sheller, Mimi & Urry, John: The New Mobilities Paradigm, Environment and Planning A, bind 38, sidene 207–226, Sage Journals 2006.

Oversatt til norsk av Lillian Bikset

53


Kunsten å rydde plass til


Ann-Christin Berg Kongsness

Er struktur noe som finnes ute i verden, noe som allerede er overalt og som vi forsøker å avdekke og få øye på? Eller er det slik at strukturene ikke finnes og vi bare konstruerer dem i vårt eget hode? Dersom vi konstruerer dem vil det si at strukturer er subjektive. Jeg konstruerer ut i fra min logikk og hvordan jeg fungerer eller tenker, ut i fra hvilke størrelser som står fram som tydeligst for akkurat meg. Strukturer blir et spørsmål om forhandling. Vi konstruerer dem for å håndtere det kaoset som vi kaller virkeligheten, som verktøy for å oppnå en viss oversikt slik at vi kan rote det til på de riktige stedene. Kan vi tenke oss at strukturer tilhører leseren, mottageren tar dem i bruk for å ta ansvar for egen mottagelse og den eventuelle innflytelsen fra verket? I så fall må strukturene vi tar i bruk oppdateres og kontekstualiseres. Det finnes ingen evige strukturer, kun en evig prosess i overlevelse, hvor vi forsøker å ikke bli offer for egen forvirring. Jeg tenker gjennom dikotomier for å tenke forbi dikotomier, for å vrenge dem og vise hvordan noe påstått stabilt og konstant egentlig er oppe til evig forhandling. Vi kan ikke isolere en kvalitet fra alle andre kvaliteter. Alt er i forhold til hverandre hele tida. Jeg går til teorien, ikke for å legitimere egen tenkning om kunstnerisk praksis, eller konstituere tenkinga innen noe allerede etablert og innafor. Men noen teorier gir g jenklang, de bekrefter ­mistanker og støtter opp under egne refleksjoner.

tydelighet er et spørsmål om tid ingenting er et problem forståelse er en følelse dette er så langt tanken strekker seg markeringen av en utside

Jeg finner gjenklang innen litteraturvitenskapen. Linja av strukturalistisk tenkning som holder meg med selskap kan spores tilbake til lingvisten ­Ferdinand DeSaussure. På begynnelsen av 1900-tallet introduserte han tanken om språk som et system av tegn, der tegnene er arbitrære i forhold til det de betegner, men at de så i vår språkpraksis blir til konvensjoner. Ordene, tegnene, blir ikke formet utifra sin mening men for å være ulik de andre tegnene. Ordenes opprinnelse er sånn sett basert på prinsippet om differensiering, og de fungerer i et system som bruker differensiering for å skape sine bestanddeler.

kaoset 55


Dette prinsippet brukes ikke bare for å skille ord fra hverandre, men for å skille ulike meninger fra hverandre, i den tid form og mening er uadskillelige. Formen, selve ordet, kalles signifikant og meningen signifikat. Et tegns mening, signifikatet, er imidlertid ikke et objekt som eksisterer i den virkelige verden, men et konsept, en kategori skapt av oss. I praksis tar vi selvfølgelig i bruk disse konseptene i forbindelse med spesifikke objekter, konseptene får da konkrete referenter ute i den virkelige verden. Mening blir muliggjort ved at hvert tegn er ulikt alle andre, men også gjennom strukturen – gjennom relasjonene mellom tegnene som utgjør et språk.

jeg går glipp av språk idet jeg lar kroppen få for stort forsprang jeg danser for å ikke forsvinne inn i mitt eget hode jeg vil tenke med hendene bak på ryggen

Roland Barthes tar så videre denne teorien på slutten av 1950-tallet i ­Frankrike, og benytter den som en metode for å analysere alle slags kulturelle fenomener; enhver aktivitet blir plukket fra hverandre ned til bestanddeler som man kan forstå som tegnene som utgjør denne spesifikke strukturen. Så tar man for seg hvordan de ulike tegnene får sin mening utifra sin ulikhet fra og sin relasjon til de andre tegnene. Denne kulturelle strukturalismen kalles gjerne semiotikk eller semiologi. Poststrukturalismen er både en fortsettelse av og en undergraving av strukturalismen. Strukturalismen undersøker egentlig aldri konsekvensene av dette gapet mellom språket og verden. Poststrukturalismen tar derimot innover seg det faktum at vi bare er i stand til å si noe om språk gjennom å benytte oss av det. Det finnes sånn sett ingen utside av språket. Det finnes ikke et objektivt ståsted der vi kan stå og beskrive noe vi ikke selv er en del av. Vi er alle viklet inn i språket. Eventuelle strukturer vi måtte få øye på står alltid i fare for å være subjektive projeksjoner, framfor å være objektivt tilstede. Språket er grunnleggende upålitelig. Det finnes ikke et eneste ord som er som det er fordi det ikke kan være på en annen måte, som er i direkte tilknytning til referenten ute i den virkelige verden. Ingen ord er derfor stabile eller fikserte i tid. Og fordi meninga, signifikatet, i ethvert ord er et produkt av differensiering fra alle andre meninger, vil denne meninga aldri være ren. I sin relasjon til andre meninger vil den også være smittet av dem. En mening vil sånn sett alltid bære med seg andre meninger som opererer innenfor samme struktur, ha dem tilstede i seg. Alle ord har spor etter andre ord i seg.

56


jeg kjenner på ting som ikke er der helt til sjela mi begynner å flagre ideene som rammer oss alle alt jeg tar inn, tar plass i meg det emansiperte spørsmålet å stå der, uten svar

Prosessen som gir ord mening slutter heller aldri. Hvert ord oppnår sin mening gjennom ordene som kom før og meningen vil også endres av ordene som kommer etter. Slik er mening også utsatt for en evig prosess av utsettelse. Meningen vil nødvendigvis endres over tid, potensielt fra det ene øyeblikket til det andre, gjennom blant annet å bli repetert i ulike kontekster. Språk tilbyr aldri endelig mening, men det er heller ikke fullstendig vagt. Det er mer som om språket svinger mellom bestemte muligheter. Alt vi sier trenger at vi legger til noe, og selv det vi legger til trenger at vi legger til noe mer. Vi er altså ikke bare alltid en del av en struktur, men vi er en del av overlappende strukturer. En tekst har ingen ende, men er et endeløst nettverk som sprer seg i alle retninger. Likevel finnes det grep enhver tekst benytter seg av som får den til å framstå som lukket og stabil for oss, til tross for at vi nå vet bedre. Disse grepene er det som dekonstruksjonen, Jacques Derridas metode for å lese tekster, tar sikte på å avsløre. Enhver tekst konstruerer sentre av mening som stopper denne potensielle uendelige flommen av mening. Idet vi har et senter har vi også en periferi eller marginalt område. Disse utgjør uunngåelig en hierarkisk struktur, det i sentrum blir satt over det marginale. Disse hierarkiene tar altså form som binære motsetningspar, og teksten tar i bruk disse for å oppnå stabilitet og skape orden. Ofte er disse motsetningsparene vanskelige å få øye på, ofte er bare den ene polen nevnt eksplisitt. Ethvert motsetningspar er ikke bare i et opposisjonelt forhold, men er også gjensidig avhengig av hverandre for å i det hele tatt eksistere. Vi kan ikke ha lys uten mørke, for vi ville ikke visst hva lys var om vi ikke hadde konseptet mørket. Enhver verdilegging er også kun midlertidig, relativ og kontekstuell, motsetningsparene er i kraft av seg selv nøytrale, det er vi som farger dem med ulik verdi.

57


å kansellere alle forventninger å fasilitere andres fantasi å konfrontere alle selvfølgeligheter å holde fast ved to ulike ting, en i hver hånd å insistere på å ikke gi slipp på noen av dem å gå inn for å miste stole på at vi kommer tilbake

I teksten Sorties går Helene Cixous grundig til verks for å belyse hvordan denne dikotomiske tenkinga er selve fundamentet for all vestlig tenkning. Hun fokuserer spesielt på at alle dikotomier kan plasseres i forhold til en overordnet dikotomi, nemlig den mellom mann og kvinne. Det maskuline (og alle kvaliteter/fenomener som forbindes med det maskuline: aktivitet, kultur, rasjonalitet, himmel osv.) står alltid over og dominerer det feminine (og alle kvaliteter/fenomener som forbindes med det feminine: passivitet, natur, emosjonalitet, jord osv.). Den poststrukturalistiske tenkinga både låner fra og bidrar til tenkning innen feministiske, skeive, postkoloniale og marxistiske tradisjoner. Innen disse tradisjonene blir tenkning rundt strukturer tatt i bruk med det mål å avdekke samt utfordre eller velte makthierarkier i samfunnet. Strukturell tenkning kan slik handle om å la andre stemmer enn de dominerende komme til orde, at marginaliserte og undertrykte grupper i samfunnet også skal ha innflytelse og definisjonsmakt, at deres syn på og opplevelse av verden også skal g jelde. Et godt spørsmål å stille er hvilke verdier som følger med eller motiverer en tenkning? Å oppnå mer makt? Og om dette er tilfelle, fra hvilken posisjon, fra et undertrykt eller priviligert ståsted? Hva med kunsten, bruker man denne tenkinga for å bekrefte og reprodusere eller utfordre og velte tidligere estetiske regimer?

vi bytter verden vi bytter ord definisjon skaper rom dette ordet er et univers

58


Hvilke størrelser plasserer vi disse dikotomiene i? Tenker vi dikotomien mann – kvinne fordelt utover individer eller tenker vi skaleringen mellom mann og kvinne innad i hvert enkelt individ? Sistnevnte slik at hver enkelt person innehar og kan ta i bruk hele denne skalaen? Denne endringen i format får store konsekvenser. En potensielt diskriminerende praksis kan transformeres til å bli en potensielt frigjørende praksis. En praksis som reduserer og forenkler kan ved å endre størrelseformatet vi tenker igjennom bli en praksis som fasiliterer kompleksitet. I kunstneriske prosesser tar jeg i bruk denne skaleringen innad i verket, i møte med ethvert motsetningspar som dukker opp underveis. I stedet for å ta stilling til om et arbeid skal inneha kvaliteten tyngde eller kvaliteten letthet, tenker jeg at begge kvalitetene, og hele skalaen de setter opp for oss finnes inne i verket. Så forsøker jeg å finne ut av i hvilke aspekter jeg ønsker å plassere de ulike kvalitetene. Med alle de ulike elementene, uttrykkene og disiplinene vi har til rådighet innenfor scenekunsten kan denne metoden få store konsekvenser for selve forestillinga. Den annerkjenner kompleksiteten et verk innehar, som et produkt av en kompleks virkelighet. Spørsmålet er ikke lenger tung eller lett, men hvor er tyngden og hvor er lettheten?

det evige paradoks jeg rydder for å kunne g jøre plass til kaoset idet jeg har oversikt over landskapet finner jeg det rette stedet og lar meg selv falle

Enhver kvalitet rommer også sin motsetning, blir seg selv i kraft av dens relasjon til sin motsetning. Alle ting blir seg selv gjennom sin relasjon til alle andre ting. I en tematisk tilnærming til et arbeid vil jeg derfor ikke plassere fenomenet jeg ønsker å fokusere på i forgrunnen av alle virkemidler eller elementer jeg har til rådighet. Fenomenet vil tre tydeligere fram i arbeidet idet dets motsetning også er tilstede, slik at tilskuerne kan sette det opp mot noe annet og se det i forhold til noe. Denne framgangsmåten handler om underdeling. På samme måte som i musikken må vi konstruere landskap bestående av ulike størrelser som vi forholder oss til. Gjennom bruk av helnoter, halvnoter, firedeler, åttendedeler og sekstendedeler får vi tilgang på hele spekteret det musikalske universet består av. I ethvert kunstnerisk arbeid handler det om å finne fram til de størrelsene som gir meg mest mulig informasjon om arbeidet mitt, slik at jeg lettere er i stand til å plassere alle ting i forhold til hverandre.

59


Strukturell tenkning som kunstnerisk metode er for meg en analytisk praksis. Det handler om å rydde opp eget (eller eventuelt andres) rot. Samtidig er ønsket om både å tillate og tilrettelegge for kompleksitet sterkt til stede. Jeg ønsker ikke å belyse alt hele tida, men også la visse ting være i fred. Jeg vil at arbeidet også skal romme mørke kriker og kroker der ikke en gang jeg vet hva som foregår. Tilfredsstillelsen ved å rydde opp og skyggelegge er like stor. Behovet for å forstå og ikke forstå like stort. Alt er både sant og ikke sant på samme tid. Jeg trenger analysen, med dens direkte inngripen i materien den tar for seg, men også i like stor grad intuisjonen med dens indirekte og sirkulerende vesen.

kretsende i tilnærming spesifikk i følsomhet intim i alle format sensitiv ovenfor alle størrelser familiær med risiko

Strukturell tenkning som kunstnerisk strategi handler om å utvide min virksomhet som produsent av et kunstverk eller -opplevelse til også å romme det å ta imot mitt eget verk, lese eller oppleve mitt eget arbeid. For å få til dette tar jeg i bruk verktøy utviklet innenfor estetisk teori, som er basert på en mottagerkompetanse og -posisjon. Jeg skaper utifra min egen tilskuererfaring, g jennom å veksle mellom å produsere og å lese det jeg produserer. Gjennom dette grepet undergraves dikotomien mellom produsent og mottager, mellom kunstner og tilskuer. På samme måte som mottagerrollen er inkorporert i produsentens virksomhet, er mottageren delaktig i å skape sin egen opplevelse av verket i møtet med det. Det er interessant hvordan denne tenkinga forholder seg til tid. Skiftet fra å finne en (eneste) fullstendig sannhet til å tilrettelegge for en uendelig rekke med åpenbaringer. En tekst eller et scenisk verk som åpent og uendelig, som noe som blir skapt ig jen og igjen. Disse påstandene gir gjenklang i og støtter opp om erfaringer fra kunstneriske prosesser. Det komplekse og sammensatte finnes ikke bare i romlig forstand, men også over tid. Alt er alltid allerede under evig oppdatering. Jeg gjør prioriteringer i løpet av en prosess for å være i stand til å plassere og definere arbeidet mitt til en viss grad. Men disse prioriteringene er stadig oppe til vurdering. Slik handler enhver kunstnerisk prosess om å praktisere midlertidige hierarkier.

60


Denne teksten benytter seg som alle tekster av dikotomier for å framstå sammenhengende. Idet ordene blir tastet transformeres de fra potensiale til manifestasjon. De lander trygt som seg selv og ikke som noen andre. Men denne landingen er midlertidig, idet du leser teksten åpner du den. Du får ordene til å innse at de rommer så mye mer enn seg selv. Deres uendelighet kommer til syne, og slik fortsetter det.

dialogen mellom det potensielle og det faktiske potensiale er alltid aktuelt å gi seg selv konsekvens dine ord brister i meg språket holder meg med selskap uten andre blir det ingenting på meg vi er hverandres fortsettelse

BIO Ann-Christin Berg Kongsness (b. 1987) har base i Oslo og er utdannet i dans og koreografi fra blant annet Skolen for Samtidsdans, for øyeblikket studerer hun estetisk teori. Hun jobber både som utøver og koreograf og har gjort flere produksjoner, der forholdet mellom dans og poesi er en hovedinteresse. Hun skriver, organiserer diskursive arrangementer og er redaktør for nettsida framtidsdans.no, en plattform for skriving som en koreografisk praksis, der dansekunstnere deler refleksjoner om og fra eget kunstnerisk arbeid.

61


Strukturell tenkning som kunstnerisk strategi


Sonya Lindfors og Mai Veronica Lykke Robles Thorseth / Leo Preston har blitt kontaktet og intervjuet av AnnChristin Berg Kongsness på bakgrunn av spesifikke tiltak de står bak som bidrar til samt utfordrer etablert infrastruktur innen feltet for dans og koreografi i henholdsvis Finland og Norge. De inviterte har svart på spørsmål angående strukturell tenkning som kunstnerisk strategi i kraft av sine doble roller som både kunstneriske, kuratoriske og administrative aktører. Sonya Lindfors

Jeg er både koreograf, kunstnerisk ­leder og pedagog og i alle disse ulike rollene håndterer arbeidet mitt spørsmål rundt makt og maktstrukturer. Jeg prøver på en måte alltid å skape rom (både fysisk og mentalt) og riste ved ­eller bryte eksisterende (makt) strukturer, eller i hvert fall gjøre dem synlige. For meg er koreografi en kunst bestående av relasjoner. Utøvere, rom, måter å være på, estetikker, ideologier, bevegelse, objekter… alle ting i forhold til hverandre. Så jeg føler at å forstå strukturer og systemer er avgjørende. Livene våre, selve denne verden er full av overlappende mønstre, strukturer, regler og rytmer. Så mine verdier, drømmer og min motivasjon henger alltid sammen med de samfunnssystemene jeg lever i. Den såkalte «kunstneriske friheten» er ikke så fri likevel. Den har strukturer. ­Eller regler. For eksempel jobber jeg i en spesifikk kontekst (finsk, hvit, vestlig, post-­moderne kunsttradisjon i en europeisk hovedstad), jeg har en viss type utdanning, jeg har visse ressurser og omgir meg med visse mennesker. Alle disse tingene i tillegg til mange andre påvirker mine valg og min motivasjon. Disse strukturene, kanonene, tradisjonene, systemene og konstruksjonene er begrensninger som jeg jobber med ­eller imot. Det kan være interessant å spørre seg selv hvilke valg eller ideer som faktisk er våre? Finnes egentlig kunstnerisk frihet eller er det systemet som forteller oss hva slags ideer vi skal pønske ut og hva slags kunst vi skal lage? Det jeg prøver å si er at min motivasjon og mine verdier blir påvirket av strukturene jeg virker innenfor.

Plattformen UrbanApa ble skapt i 2010 som respons på en rekke ulike behov. Vi ville ha en plattform der vi kunne teste ut nye konsepter og arbeidsmetoder. Vi var lei av å jobbe alene og være uinspirert. Vi ville ha et miljø, mer kunstnerisk frihet, ha det gøy og dele mer, men samtidig ha mindre press på oss om å produsere. Vi ville ha en plattform hvor vi kunne vokse, endre og utvikle oss. Den finske kunstscenen består av store kunstinstitusjoner, produksjons- og teater­hus, museum og skoler, som alle er voktet av såkalte «portvoktere». Hvis du ikke har rett utdanning/bakgrunn/ stil/estetikk/merke/venner/kjønn/nasjonalitet/språk er noen av disse institusjonene vanskeligere å få tilgang til. Så man kan si at det finske kunstmiljøet føles ganske ekslusivt. Sannsynligvis fordi Finland er såpass lite virker det som om vi mangler små, uavhengige, radikale eller anarkistiske plattformer, grupper eller kollektiver som virkelig utfordrer det eksisterende systemet. I Finland finnes det bare en kunstinstitusjon som tilbyr utdanning innen dans og koreografi på universitetsnivå. BA i samtidsdans blir undervist på finsk. Så systemet er per definisjon ekslusivt. Hvis du for eksempel er en urban/ street­danser uten trening innen samtidsdans vil det være vanskeligere for deg å komme innenfor utdanningssystemet, motta stipend, skaffe deg produksjonslokaler, komme deg innenfor noen som helst av kunstinstitusjonene eller få deg jobb som utøver/koregraf. Hvis eller når du får deg jobb vil det sannsynligvis være hos en koreograf som ikke har samme bakgrunn som

deg, men som har utdanning og som har tilgang på en del ressurser og rom. Koreografen vil kort sagt dra nytte av den bakgrunnen / de ferdighetene som hindret deg fra å komme innenfor institusjonene i første omgang. Dette forsterker bare de urettferdige maktstrukturene. Kunnskap er makt. Ved å dele kunnskap og koreografiske metoder med kunstnere med andre bakgrunner gir vi dem verktøy så de ender opp med direkte tilgang til ressurser og slik kan skape sitt eget arbeid. Tilbake til oss. Vi, en gruppe unge kunstnere, bestemte oss for å bygge en plattform som var inkluderende, som ikke hadde portvoktere som bestemte hvem som fikk tilgang og ikke, eller hva som var bra eller verdifull kunst og ikke. Vi begynte ved å ta i bruk ressurser fra eksisterende strukturer, men vi nektet å «følge reglene». Ved å prøve å reforhandle spørsmål som hva er en kunstinstitusjon, hva er koreografi eller hvem får bestemme hva som er verdifull kunst utfordret vi det eksisterende systemet. Seks år har gått, så plattformen har endret seg ganske mye (…og forhåpentligvis vil den fortsette å forandre seg i framtiden). Her følger et fiktivt sett med Urban­ Apas strukturelle strategier (i 2016): RISTE / BRYTE / REFORHANDLE / KUPPE / LÅNE SKAPE ROM INNENFOR ­EKSISTERENDE STRUKTURER (mentalt, fysisk, kunstnerisk osv.) DELE ALT (makt, kunnskap, ressurser, plikter, arbeid, rom, dansing) SAMARBEIDE JOBBE FOR INKLUDERING HOLDE DET LETT OG ENKELT LAGE DRITT OG DIAMANTER FORANDRE, VOKSE OG UTVIKLE OM STRATEGIENE IKKE FUNKER, BRYT MED DEM OG LAG NYE Kuratering har alltid vært vanskelig for meg. Kuratering handler alltid om å inkludere visse folk og kunstnere og ekskludere andre. Jeg vil ikke bli en portvokter. For meg ligger kuratering veldig

63


nærme koreografi. På samme måte som når jeg jobber med koreografi, forsøker jeg som kunstnerisk leder/kura­ tor å fasilitere en plattform der forskjellige kunstnere, stykker, estetikker og praksiser kommer sammen, møtes, forhandler og resonnerer seg imellom. Til sammen blir disse ulike kunstnerne og elementene mer enn summen av hver enkelt del. Vi lever i et hierarkisk kapitalistisk system der noen har mer (ressurser, muligheter, privilegier) enn andre. Systemet er i kraft av seg selv urettferdig. Så i

et forsøk på å gjøre verden litt mindre urettferdig, må vi først forstå hvordan det nåværende systemet og mikrostrukturene inni det fungerer. Ved å redistribuere og dele makt og ressurser kan vi riste det eksisterende systemet. Jeg tenker også at den nyliberale, kapi­ talistiske logikken ikke er den samme som kunstens logikk. Eller den burde ihvertfall ikke være det. Likevel er mange av mine kollegaer utslitte. Det ser ut som det 21. århundrets kunstner er høyt utdannet, internasjonal og kontinuerlig skaper, samarbeider, utvider nettverket

sitt og konstant søker på stipender, residenser, produksjonslokaler, men fremdeles jobber lange arbeidsdager i flertallige prosjekter gratis eller for minimale honorar. Jeg går ut ifra at jeg spør meg selv det som enhver kunstner spør seg selv – hvordan kan vi gjøre det å være kunstner mer tilgjengelig, mer bærekraftig og mindre tappende for krefter. For øyeblikket er kollektivitet, solidaritet og deling de beste løsningene jeg har funnet. Oversatt til norsk av Ann-Christin Berg Kongsness

Mai Veronica Lykke Robles Thorseth Leo Preston

V Jeg mener min strukturelle tenkning er politisk og essensiell for egen og andres integritet, for frihet, utvikling og maktfordeling. Målsettingen er å synliggjøre maktmisbruk, finne andre alternativer og fremme mer kollektivitet og solidaritet. Det handler også om å verne om kunst sitt ståsted som en utforskende størrelse, fremfor kun en vare eller en kanal for uttrykk. Det er essensielt med respekt for forskjell og en utvikling mot en annerledes økonomi, ikke bare med tanke på penger, men i vid forstand. Jeg er svært skeptisk til de patriarkalske strukturene mange av tankesettene våre er bygget på, og har vært opptatt av å søke andre tankesett og prøve å flytte på grenser og hindringer inspirert av disse. Det er mye som er vanskelig å oppdage og tørre å ta fatt i, derfor er dette med å være våken, sensitiv, modig og kritisk en viktig holdning og et bevisst ståsted i arbeidet. L Jeg har et «livsprosjekt» som fremdeles er basert på ideer jeg begynte å tenke på da jeg var i begynnelsen av 20-årene (sannsynligvis før det også). Det er et prosjekt med flere nivåer, så noen ting har allerede blitt oppnådd, mens de mest avanserte nivåene er så ambisiøse at de ville sannsynligvis virke helt latterlige hvis jeg skulle forklare dem i detalj. Jeg vil rett og slett utvikle en kombinasjon av kulturell og fysisk infrastruktur som støtter en vitelysten livsstil der folk så mye som mulig har kontroll

64

over sine egne ressurser, og der dikotomier er mindre uttalt mellom arbeid og fritid, kommersiell og eksperimentell osv. Folk snakker mye om å skape kunnskap gjennom kunst, men for å virkelig kunne utvikle og dele kunnskap trenger man både et miljø og man trenger erfaring.

utvikler konstant fasilitetene og konseptet gjennom erfaring fra egne og andres kunstprosjekter. Siden Wrap er et tiltak som opererer med priser som er forenelig med frie kunstneres reelle budsjetter og produksjonssituasjon muliggjør dette at frie kunstnere kan gjennomføre ambisiøse prosjekter. Dette innebærer ofte eksperimentering og sjansetaking – som igjen bidrar til ny ­diskurs og ny utvikling.

V Ens struktur er kanskje et utrykk for ens holdning. Jeg tenker mye på hvordan jeg, og andre opplever forskjellige strukturer, både abstrakte, fysiske, sosiale, store strukturer og små detaljerte strukturer. Jeg sammenligner strukturer. Strukturer som er særegne for noen yrkesfelt, hvordan strukturer har ført til milepæler eller historiske hendelser innen eget fagfelt, og hvordan prosjekter er strukturert. For meg, i de prosjektene jeg er involvert i oppstår strukturell tenkning automatisk i forbindelse med at man ønsker at noe skal skje, eller at dette noe skal skje på en annen måte.

L Wrap er stedet der jeg utvikler ferdighetene mine innen diverse kunstneriske felt, og mens vi begge utvikler ferdighetene våre, utvikler vi også fasi­ litetene. Noen ganger påpeker noen at vi burde skaffe oss en ny type utstyr, ­eller burde vurdere andre faktorer, men mesteparten av tiden observerer vi hvordan forskjellige folk jobber, og hvordan forskjellige prosjekter blir gjennomført, og så utvikler vi Wrap utifra vår forståelse av hva som trengs. Alle fasilitetene ved Wrap er fundert i ferdigheter vi selv har, og prosjekter vi selv har vært involvert i. For å utvikle seg som kunstner tenker jeg det er essensielt å dele ideer og tilnærminger med andre, dette skjer veldig naturlig på Wrap, fordi vi gjerne deler fra vår omfattende erfaring, men også er interessert i hvordan andre jobber. Jeg tror dette har vært en viktig grunn til at prosjektet har vært så vellykket, folk opplever at det er et slags brukerstøtte-miljø tilknyttet Wrap. På samme tid er vi opptatt av å gi folk rom og autonomi til å jobbe med sine egne prosjekter med sine egne samarbeidspartnere, uten å stille noen krav. Hvis

Kunsthuset Wrap ble åpnet av Leo Preston og Veronica Thorseth i Bergen i 2003 og er et uavhengig produksjonshus og en katalysator for nye samarbeidsmodeller på tvers av ulike kunstfelt. Kunsthuset har et vidt, utypisk og fleksibelt utvalg av fasiliteter for kunstnere og grupper som trenger profesjonelle arbeidsplasser til rimelige priser i intensive prosjektperioder. Fasilitetene dekker tre- og metallarbeid, musikk, film/video/animasjon, fotografi/grafikk, dans/teater/fysisk og elektronikk. Wrap drives av profesjonelle kunstnere, teknikere og produsenter. Som aktivt praktiserende, har disse nær kontakt med kunstfeltet og


du ønsker å bevare dine yrkeshemmeligheter er dette opp til deg. V Wrap er kanskje både et praktisk, teknisk, politisk, sosialt og kunstnerisk prosjekt. Inspirasjonen vår og bakgrunnen vår kommer fra squattingmiljøer i London og Berlin på 90-tallet. En Do It Yourself kultur med mye frihet og kreativitet rettet mot å tenke vidt og utenfor boksen, også når det gjaldt struktur og mellommenneskelige forhold. Samhold og delekultur var også en viktig del. Nettverket i Norge var annerledes og det var dyrt å leie eget prosjektlokale. Når vi først startet Wrap hadde vi ikke husleie, Leo fant en bygning som vi fikk leie for 0,– og vi fiksa opp bygningen sjøl og på dugnad, slik at vi kunne sikre at det var innhold og godt utstyr som kunne prioriteres. Kunstikit var et dogmeprosjekt initiert av Wrap i perioden fra 2010–2012. Utgangspunktet var 30 identiske «kit», bestående av 12 verk med tre medfølgende dogmer. Kittet var utformet av 10 kunstnere fra forskjellige kunstfelt og 2 forskere. Målsetningen var at kittets innhold skulle være sammensatt og representativt for bredden i det norske kunstliv anno 2012. Verkene ble laget med utgangspunkt i et felles tema som kunstnerne tolket fritt. Der ble sendt ut open call og holdt workshops rundt konseptet. 26 ulike scene- og performance kunstnere/ grupper skapte så nye verk ved å ta i bruk kittet med tilhørende dogmer. Scenekunstverkene kunnen ikke defineres på forhånd, da det åpne møtet mellom scene – og performance kunstnerne og kittet/dogmene, og hva dette møtet resulterer i, var selve grunnpilaren i prosjektet. For at publikum skulle oppleve variasjonen ble flere verk vist sammen – som serier – i bolker over to dager. Kittet ble utstilt i visningslokalet, for å simulere opplevelsen av å møte kittet for første gang. Det ble presentert et kunst-­teoretisk program som reflekterte rundt prosjektet ved alle visningstedene – i Oslo, B ­ ergen, Trondheim, Stavanger og Tromsø.

L Ettersom Wrap vokste ble det mer og mer tydelig hvor gunstig det var å observere hvordan ulike kusntnere tilnærmet seg arbeidet sitt, og hvor viktig det var å være en del av et kreativt miljø. Kunstikit utviklet seg utifra ønsket om å understreke disse enkle observasjonene. Norge har den etablerte trioen av programmerende ­teatre i Bergen, Oslo og Trondheim (BIT Teatergarasjen, Black Box teater

og Avantgarden), som har vært viktige i forhold til å spre bevissthet rundt samtidig scenekunst, og til en viss grad skape et publikumsmiljø, men vi følte at det var potensiale for et mye tydeligere kunstproduksjonsmiljø, og vi tenkte at Kunstikit kunne spille en viktig rolle i å forbedre denne situasjonen. V Gjennom Kunstikit ønsket vi å gi utfordringer, skape møter mellom forskjellige felt, og lage noe som var litt stort, uforutsigbart og ambisiøst. Noe som utfordra både oss, de institusjonene vi samarbeida med (ikke minst Kulturrådet) og kunstnerne. Vi ønsket også en (så langt det var mulig for oss) demokratisk prosess med prosjektet, folk skulle få skape akkurat det de ville, dette gjaldt både skaperne av KIT og scenekunstnerne. Alle jobbet under de samme reglene og alle hadde mulig­ heter til å vise arbeidet sitt alle steder. Jeg mener Leo sa i en diskusjon at det trengtes mer bevegelse, vi snakket videre om at vi ville skape et prosjekt hvor premisset rett og slett var mer utfordring, mer diskusjon og mer sjansetaking. Hvordan gi utfordringer som er interessante og som kan utvikles utover seg selv? Hva er innenfor, hva er utenfor, og hvorfor? Vi var også nysgjerrige på hva som fantes der ute. L Strukturene vi utviklet bak Kunstikit var mer utopiske enn praktiske, og det er stort sett sånn vi opererer – å starte med et tankeeksperiment der du forestiller deg hvordan det ultimate utfallet ville sett ut, og så gjør du alt du kan for å finne passende løsninger og samarbeidspartnere. Det høres kanskje ut som en åpenbar tilnærming, men jeg tror de fleste faktisk er ganske sterkt påvirket av de eksisterende strukturene for å motta støtte, for produksjon og presentasjon, så de tar visse ting for gitt og unngår ideer som muligens går imot tankegangen og logikken til programmører og støtteordninger. V Jeg opplever at begrensningene og mulighetene som struktur gir mater hverandre, og skaper nye muligheter og begrensninger i møtene med hverandre. En kontinuerlig prosess hvor (kunstnerisk) dialog med en selv er del av arbeidet. Etter min erfaring kan

struktur åpne opp for uventet utvikling av innhold og materiale, og omvendt. Materiale og innhold kan stå i veien for strukturer og miste sin relevans på grunn av mangel på struktur(er) og strukturell tenkning. Jeg tenker også at dette forholdet innad i et kunstnerisk arbeid er dypt intuitivt og personlig. Ens erfaringer, yver og moral møter fantasi, personlighet og kreativitet. Man har allerede mye innabords som man har gjort gjennom sin daglige praksis og erfaring, både mentalt og fysisk, som man ikke nødvendigvis kan eller vil være analytisk eller bevisst på, men som likevel bidrar i stor del (tilstedeværelse, dynamikk, sårbarhet, humor, respons).

BIO Sonya Lindfors er en Helsinki-basert koreograf, utøver, kurator og kunstnerisk leder. Hun har jobbet i det frie finske kunstfeltet siden 2001. Lindfors er også grunnlegger og kunstnerisk leder av UrbanApa kunstplattform (www.urbanapa.fi). Både i arbeidet som koreograf og kunstnerisk leder tar Lindfors for seg spørsmål rundt makt, autensitet, inkludering og eksludering. For øyeblikket er Lindfors opptatt av temaene blackness, kulturell appropriasjon, bad girls praksis og fakeness. Leo Preston er med-grunnlegger og kunstnerisk leder ved Wrap, i Bergen. Som utøver og tverrfaglig kunstner har han jobbet med kompanier som Mundo Perfeito (PT) og Non Company (NO) i tillegg til å skape flere forestillinger med sitt eget kompani. Han er også kjent som lysdesigner for grupper som Happy Gorilla Dance Company (NO) og Deep Blue (BE) og virker som lydtekniker og filmkunstner. Mai Veronica Lykke Robles Thorseth er med-­ grunnlegger samt jobber Wrap, hun er også danser og kunstner med alias thud! moving endangered spaces. Hun er utdannet fra Laban Centre (GB), Universitetet i Bergen, Kunst- og Designhøgskolen i Bergen og Wrap. Jobber som kurator, utøver og kunstner med danseinstallasjoner og truede rom – rom forstått som både fysisk sted, situasjoner og hendelser.

65


Sjuk fรถrvaltning


Stina Nyberg

Mitt namn är Stina Nyberg och jag ser lite dåligt. Jag hör dåligt på mitt högra öra också och inuti det har jag ett sår som hela tiden börjar blöda för att jag pillar på det. Jag lider av lätt skolios vilket innebär att min rygg kröker sig på fel plats. Ett av mina ben är längre än det andra. Jag har rosacea, en hudsjukdom som gör att jag rodnar när jag blir varm eller kall eller om jag dricker rödvin eller gör något annat som kan uppröra mitt ansikte. Då och då tappar pH-värdet i min fitta balansen och då börjar den lukta rätt illa. Jag har blodfobi. Särskilt rädd är jag om jag går på bio och framför allt om det innefattar långsamt våld mot genitalier. Då svimmar jag direkt. Jag har lågt blodtryck. Jag har fortfarande tandställning på insidan av överkäkens tänder. Det här är jag och några av mina brister. Två nätter innan deadlinen för en publikation sitter jag här och skriver ner några tankar om hur jag blir sjuk av kreativitet, och att jag kanske inte har något emot detta. Jag sitter vid ett köksbord i någon annans lägenhet som en vän till producenten på teatern jag jobbar på just nu har hyrt åt mig. Jag är koreograf, jag sitter framför min skärm, och jag äter flingor som om det vore godis för jag är för trött för att gå ut och köpa riktigt godis och dessutom är jag upptagen med att tänka kreativt om hur jag skriver. Jag tror att jag håller på att få en förkylning. Är dagarna förbi då den melankoliska, hysteriska eller hypokondriska ansågs vara konstnärligt produktiv? Har kreativitet blivit en sådan inneboende del av samtida västerländskt kapitalistiskt liv att min individuella kreativitet är en för stor ekonomisk tillgång för att jag ska ha råd att hålla det utanför mitt arbete? Och om kreativitet har blivit normen inom mitt arbete, kan sjukdom och andra störningar ses som hälsosamma symptom? Mitt arbete som koreograf består till 50% av kreativitet och 50% av förvaltning. Det tråkiga är att förvaltningen oftast kommer först. Med förvaltning menar jag all organisering jag utför i syfte att det kreativa arbetet ska äga rum inom mer eller mindre betalda arbetstider. Det rör sig om telefonsamtalen, mejlen till samarbetspartners, ansökningsskrivandet,

budgetberäkningarna, rapporten till a-kassan, rapporten till bidragsgivarna, teknisk specifikation till teatern, presentationen för referensgruppen för turnénätverket. Allt det där. Men om jag inte lyckas organisera mig själv och andra så pass att jag skapar en struktur, en tid och plats där saker kan hända på ett organiserat sätt, så når jag aldrig fram till kreativiteten. (Om jag arbetade omvänt, och började med kreativiteten, undrar jag om jag helt enkelt skulle lämnas utanför det ekonomiska systemet.) Jag är kreativ med en mängd saker jag gör i mitt liv. Men så fort jag börjar berätta om dessa för folk så säger de att jag skulle kunna få ett kulturbidrag för det där. De menar väl. Och jag köper det. Och jag ansöker om bidraget. Och jag organiserar mitt konstnärliga liv, om och om igen. Jakten på mer och mer kreativitet, åratal av undersökande av metoder och procedurer för att skapa koreografi, strategier för mer eller mindre intuitiv dans, att göra ingenting på ett intressant sätt, det återkommande pratet om hur allt jag gör – från att prata till att dricka till att fortplanta mig – redan är en handelsvara. Hur kreativiteten bara är den motor som snurrar hjulet snabbare och snabbare till dess att jag kraschar in i väggen och blir utbränd. Allt det där. Allt det där. Jag hör allt det där, ibland tror jag på det och det får mig att tänka ännu hårdare på hur jag kan skapa något utanför kreativiteten som jag känner till den. Jag börjar bli

67


riktigt less på det. Och sen, då kommer kritiken av kapitalistkritiken och rädslan för politisk depression och apati. En förståelse för att en sådan beskrivning av livet, en beskrivning som inte lämnar någon som helst plats för något riktigt nytt att hända (och där kreativitet är ett fult ord) fungerar passiviserande. Det finns inget rum för motstånd. Inget behov av aktion. Och jag tänker, hur kan jag öva mig ur en politiska passivitet orsakad av obligatorisk kreativitet, av förkroppsligad kapitalism, av själv-kontroll? Hur kan jag av-kontrollera mig själv? Så, jag tar på mig mina joggingbyxor och går till gymmet. Mina situps är ett symptom för det självkontrollerade kreativitetskrav som behåller mig som potential, som löfte. Jag vet att jag alltid och på alla sätt, kan bli bättre och att jag aldrig nånsin är tillräcklig. Så folk tränar sig vältränade. Vi blir politiskt vältränade. Och koreograferna jobbar på. Jag, koreografen, jobbar på. Jag koreograferar på en rörelseterapi mot passivitet. Jag skapar en somatisk praktik som materialiserar känslor. Jag gör en pausgympa för arbetare. Jag är i alla fall kreativ och jag vet samtidigt hur jag ska vara kritisk mot kreativitet. Så jag är lite deprimerad också. Men att vara kritisk och kreativ lönar sig så jag är belönad och statsunderstödd. Så jag har det bra, faktiskt. Jag har en lägenhet, en partner och semestrar som inte är betalda men som inte heller kostar något. För jag har en kompis i Barcelona. Det är härifrån som jag fortsätter skiva i förhoppning om att kunna skriva mig själv utanför ramarna för det jag redan vet. Och genom rörelseterapi och kritisk reflektion så inser jag att ett sjukdomstillstånd är helt normalt. Det är helt enkelt den rimligaste reaktionen på samhällets tillstånd. Så då tänker jag; Ok, om samhällskroppen är rubbad så är kanske att vara sjuk ett hälsotecken? Sjukdom kanske är ett sätt att ta sig utanför det rådande samhället? Och jag tittar på mig själv och andra, med våra sjukdomar och krassligheter och latheter och symptom och försöker tänka att där, i det ohälsosamma, kan jag vila. Så jag vilar i några minuter. Hittar en avlägsen tröst i utanförskapets näste. Men jag störs av en obekväm känsla av att må

68

alldeles för bra för att ha någon aning om vad det faktiskt betyder att vara sjuk. Det är inget romantiskt i att vara sjuk, inget coolt i smärta. Att vara sjuk gör ont, ibland dödar det, och dessutom kommer alla andra tycka att du är äcklig. Det finns ingen social acceptans mot kroppsvätskor som flödar på ställen där de bör tyglas. Och inuti, någonstans inuti mig, svävar en misstanke om att det är något bisarrt i den här dubbla vändningen. Det är något bisarrt i att spendera så hårt arbete på att nå till den plats där jag tillåts vara kreativ bara för att sedan tröttna på det konstanta kravet på kreativitet, och att vända mig från det och mot en obekväm hyllning av lathet. Är att vara sjuk verkligen ett så bekväm plats att befinna sig på? Visst, där förväntar ingen sig kreativitet (det finns inget innovativt och kreativt att tjäna på), inte potential (du är inte ett löfte om en ljus framtid), och inte självkontroll (för du styrs av cancern), men förväntas något överhuvudtaget? Förutom vad det inte är, vad är det? Så befinner jag mig åter på en historisk linje av balanserande mellan polariserade dikotomier. Den sjuka och den friska. Den aktiva och den passiva. Den produktiva och den konsumptiva. Och när kravet på obligatorisk hälsa, på löftesrika, välmående och vältränade kroppar, blir för mycket för mig så blir allt jag kan se, från min kritiska ståndpunkt, den andra sidan. Det är sjukdom. Jag kan bara se från min position som den som redan är frisk. Men vi föds inte friska, vi blir friska. Att vara frisk är inte ett naturligt tillstånd som vi förtvivlat faller ifrån, eller håller distansen från med hjälp av kritik. Vi var inte friska då och vi är inte sjuka nu. Jag ska försöka att tänka på det som redan existerar. Det sjuka och det friska och alla de kladdiga gråzonerna av allergier och förkylningar, av koncentrationssvårigheter och svepskäl. Susan Sontag säger att sjukdomens kungarike är ett rike dit vi alla kommer att gå. Att vara frisk verkar inte längre definieras genom frånvaro av sjukdom utan som ett ständigt självförbättrande projekt. När hälsa blir en fråga om att kultivera kroppen, en aktivitet som handlar om att skapa ett jag som alltid kan bli bättre och där bara jag kan säga om jag är tillräckligt bra kommer jag aldrig att vara helt frisk. Och


samtidigt finns det ingen annan att skylla på än mig själv. Är jag säker på att jag är mitt bästa jag? Skulle jag inte kunna bli ännu bättre, friskare, starkare? Eller bara lite mer avslappnad? Att vara o-sjuk är något annat än att vara frisk. Sjukdomens kungarike är en socialt konstruerad monarki. A

från arbete, så vill jag återta kreativiteten. Kan vi ta tillbaka kreativiteten från stigmat av en obetald, självlärd hemslöjdskonstnär likaväl som från den självorganiserade entreprenörens karriär? Vågar jag vara kreativ och kan jag undvika att vara det för kreativitetens egen skull? Jag vill varken ha cred för att jag är kreativ eller undvika att vara kreativ. Jag vill bara ha kreativiteten tillbaka.

Det fanns en tid när den tuberkulösa var en intellektuell i offentligheten. När en släng av hypokondri var en passande manlig accessoar och melankoliska kvinnor målade fantastiska målningar som ”upptäcktes” många år senare. Det fanns en tid när flickor uppfann anorexia som en förevändning för att ha fritid, och för att kunna hålla borgerliga krav stången för att kunna leva för sin konst. En diet är ett utvecklat system för självkontroll, en ständig jakt efter välmående och personlig förbättring när livet levs som ett löfte. Det här är en tid när kulturarbetare springer snabbt. Håller uppe farten med korta (men inte särskilt destruktiva) utbrott av kriser, tills dess att de går in i väggen. Mitt arbete som koreograf är 50% hälsa och 50% sjukdom.

Om du har ett jobb med ett kreativitetskrav så borde du sjukanmäla dig. Och om du inte har någon semester för att inte du har något jobb att vara ledig från, eller ett jobb utan arbetstider, så ring någon annan och säg till dem att du är sjuk idag. Ring din lärare, ring din arbetsgivare, ring facket, ring dina barn, ring arbetsförmedlingen, ring teatern, ring kyrkan, ring din hund och säg att den kan dra runt på gatan själv idag. Förlåt, men idag är du sjuk och du har inte planerat att bli friskare inom någon förutsebar framtid. Sluta försöka bota något, sluta försöka kuratera något. Sluta försöka lugna ner psykets oroligheter. Sluta förvalta din kreativitet. Ring mig och säg att du inte kommer att klara av arbetets i tid för du lider av kreativitet, av den dåliga sorten.

Den kreativa personen brukade vara sjuk. Åtminstone den rika och hyfsat erkända personen. Hon brukade sitta i sin säng och måla med vattenfärg, vara en gentleman med hypokondri eller en bohemisk besserwisser med lera på fingrarna. Nu är den kreativa personen vältränad. Åtminstone den rika och hyfsat erkända personen. Jag vill ha min fritid tillbaka. Jag vill aldrig att de aktiviteter som äger rum utanför arbetet ska bli del av arbetet. Min fritid kommer aldrig att passa in i ditt projekt. Mina situps kommer inte att göra mig mer stark för din produktions skull men du kommer heller aldrig att kunna hindra mig från att njuta av dem, varken min fritid eller mina sit-ups, för de är mina. Mina att dela med vem jag vill. Oavsett hur kreativt ditt projekt organiserar sig runt min fritid kommer jag att vägra ge efter. Min morgonjoggingtur kommer aldrig att nå en deadline och den kommer aldrig att vara en intressant process. Och om jag inte får tillbaka min fritid, om vi inte kan dra gränsen mellan arbete och fritid i syfte att bevara kreativitet

BIO Stina Nyberg bor i Sverige där hon arbetar med dans och koreografi. Hennes arbete utgår från en feministisk syn på kroppen: på dess sociala, biologiska och politiska konstruktion och förmåga att röra på sig. Hon väljer ofta att arbeta i samarbete med andra, bl.a. som del av gruppen Samlingen, och betraktar det sätt vi arbetar på som en viktig del av det konstnärliga arbetet. Just nu arbetar Nyberg med föreställningen Shapes of States, om relationen mellan en välmående kropp och en välmående samhällskropp. Parallellt med sitt koreografiska arbete deltar Nyberg i det ettåriga programmet Critical Practice – Made in YU, en plattform för skrivande och diskursiva metoder inom det koreografiska fältet.

69


Dobbeltintervju Mette Ingvartsen og Mette Edvardsen Skrevet i løpet av fire timer den 15. og 17. februar 2016


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

Dette er et dobbeltintervju som ble gjort mens vi satt sammen i et rom å skrev og utvekslet spørsmål og svar simultant. Begge deler ble gjort parallelt og startet fra det samme spørsmålet. Denne teksten er en respons på en invitasjon vi mottok om å skrive sammen om metoder, og produksjonsmåter i relasjon til vårt arbeid. Vi har brukt formatet til et dobbelt intervju som et samarbeidsverktøy til å diskutere, dele og tenke sammen om våre praksiser. Hva bekymrer deg mest for tiden i forhold til produksjonen av ditt arbeid? Jeg tenker mye på kvaliteten av å opptre innenfor et av mine tidligere arbeid kalt 69 positions. Jeg tenker mye på det fordi jeg holder på å skrive en bok om stykket, hvor jeg prøver å dokumentere selve arbeidet, men også tankene og bekymringene som kom ut av det. Stykket er en guidet tur i 3 deler, hvor jeg g jenskaper seksuelle performancestykker fra 1960 tallet, fra min egen arbeidshistorie, samtidig som jeg beskriver en moderne seksuell praksis som finnes i samfunnet vårt i dag. Stykket varer i nesten to timer, og jeg bruker i hvert fall en og en halv time naken sammen med publikum, som står fritt til å bevege seg rundt meg som de vil innenfor et slags museums set up med bilder, tekster og video på veggene. I teksten jeg arbeider med for øyeblikket, er jeg opptatt av å artikulere hvordan det egentlige arbeidet kan produsere et soft møte med en offentlighet hvor spørsmål utfelt av seksualitet, nakenhet og deres relasjon til politikk kan oppleves av et publikum uten at den foreslår en konfrontasjon eller aggressiv situasjon som kunne ført til en enkel avisning av tematikken. Hva mener du med et soft møte? Jeg tenker på det faktumet at du er naken, mens vi, publikum ikke er, men også nærheten og tiden vi tilbringer sammen. Det er som om vi skaper en plass i det tidsrommet selv om en skulle ombestemme seg? Det er en direkthet i adresseringen, den føles veldig åpen og samtidig mister jeg aldri plassen min som publikum. I det mener jeg at jeg ikke føler jeg må oppføre meg eller være på en bestemt måte, selv om det er en del som inneholder interaksjon. Hva som forandrer seg er hvordan jeg ser, tenker, relaterer til deg og til det rommet jeg er i. Er dette en del av det du kaller et soft møte?

Akkurat nå prøver jeg å skape forhold for arbeidet mitt hvor ulike formater kan eksistere sammen på lik linje. Det er ikke nytt for min praksis, men det er fortsatt ikke åpenbart at arbeid av ulike formater bare kan eksistere av seg selv. Dette er delvis på grunn av prosjektets logikk og hvordan jeg har organisert arbeidet mitt i mange år, men også fordi de mer vanlig arbeidene, er de som blir invitert og presentert på teatre og festivaler. Så selv for meg føles det som om disse arbeidene har en annen status i min praksis, i omsorgen og tiden jeg bruker sammen med dem. De seneste årene har jeg utviklet arbeid som vokser ut av en prosjektramme. De fortsetter å utvikle seg over en lengre periode, nye former blir utforsket, nye formater dukker opp eller noen arbeider utvikles på ekstremt kort tid, og er nesten usynlige som formater. Disse arbeidene står likt i utviklingen av min kunstneriske praksis som helhet, og fra det minuttet jeg bestemte at jeg ville ta meg bedre av disse arbeidene, kunne jeg merke et skift og en åpning i hvordan jeg utvikler og vurderer dem. Så nylig har jeg prøvd og aktivt re-organisere arbeidet mitt så jeg kan betrakte disse aspektene mer oppmerksomt. Jeg vil g jerne vite mer om disse nesten usynlig formatene for arbeid som du beskriver. Kan du gi et eksempel på hva et slikt format kan være på et mer sosialt eller politisk nivå? Jeg er også interessert i om du vil eller ikke nærme deg en bevisst avisning av det økende kravet for usynlighet, selvutslettelse og selvpromotering som vokser ikke bare i kunsten, men i hele samfunnet? Sist år skapte jeg et arbeid som jeg kalte i can’t quite place it. Det var presentert g jennom symposiet «­imagine commons» organisert av Volt i Bergen. I denne konteksten plasserte jeg et bord ute på gata, og idéen var å

71


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

Hva jeg prøver å finne ut av er hvordan denne softheten i et møte er skapt av hvordan jeg som utøver adapterer det ferdige manuset til situasjonen i relasjon til publikum hver kveld. Da jeg startet med arbeidet, skrev jeg en liten tekst som jeg kalte soft choreography, hvor jeg prøvde å utdype en form for teater som ikke var basert på en klar distinksjon mellom den som opptrer og publikum, eller auditoriet og scenen. Da jeg skrev denne teksten, trodde jeg at jeg ville lage en forestilling som ville variere radikalt fra kveld til kveld som delvis ville bli improvisert frem og avhengig av reaksjonene og deltakelse fra publikum. Til slutt endte jeg med å lage et arbeid hvor manuset er veldig ferdig. Likevel føler jeg at når jeg spiller den er jeg i en konstant forhandling med effektene og følelsene skapt av hvordan publikum reagerer.

involvere meg med fotgjengerne, for å prøve å re-tenke konteksten. Jeg satt på den ene siden av bordet og det var to stoler på den andre siden av bordet, slik at publikum enten kunne sette seg ned med meg eller stå ved siden av. Jeg ville skape et felles rom, et nytt rom, en felles grunn hvor vi kunne gå inn i fantasien og skape en opplevelse av en felles situasjon. For meg var dette et likestilt arbeid selv om det bare eksisterte i få minutter. I denne konteksten av symposiet var arbeidet annonsert å skulle foregå et spesifikt sted i byen og g jennom et bestemt tidsrom på ca fire timer. Bordet ble et objekt ut i fra plassen eller ikke plassen, en usynlig intervensjon, bare ikke pålagt. Jeg hadde en blyant og et papir, og jeg ville vurdere bordet til å være et bord, men også et rom. Jeg arbeidet med mikro- og makrodimensjoner for å skape eller foreslå et annerledes rom og en bestemt skrift fant sted. Når dette fungerte, gikk publikum inn i en fantasiverden med meg og vi opplevde den sammen. Det var ingen struktur eller score, men forskjellige strategier var ledige for meg til å bruke, eller leke med til enhver tid, inkludert hva jeg ville g jøre, hvordan miljøet rundt meg spilte inn og hva det ble sammen. For at dette skal fungere tror jeg at en nesten usynlig set up er nødvendig. Hvis dette hadde blitt foreslått som mitt neste arbeid i en foaje, i et teater eller en festivalkontekst tror jeg det ville blitt vanskeligere å få det til. Men fortsatt en refleksjon over forholdet til rom, hvordan jeg kan arbeide med med fantasi og skriving like gyldige som i andre verk jeg gjøre. Det at jeg insisterer på en kontinuitet av praksisen min, er en metode for ikke bare å godta det økende kravet av usynlighet og produksjon, men med mulighet for et arbeid som en helhet og ikke isolerte idéer, men jobbet ut av en utvikling, en prosess, i spenning med hverandre. Jeg tror også dette er grunnen til hvorfor jeg ønsker å bringe oppmerksomhet til mindre prosjekter, til andre ting, ikke bare verkene som turnerer. Det er en konstant dialog mellom arbeid, hva det arbeidet trenger og hva det trenger meg til å gjøre.

Jeg tror det du sier om å føle at man ikke mister sin plass som publikum har med det softe møtet som jeg søker etter. Jeg prøver g jennom en direkte adresse, en åpenhet som jeg g jennom blikk og interaksjon med publikum skaper et rom som føles intim, og trygt samtidig som det er fullt offentlig. (dette er litt av en utfordring, siden jeg normalt har følelsen av å være intim og trygg tilhører det ikke offentlige rommet.)

I de fleste stykkene går publikum til handling som gjør grensene mer utydelig mellom det å være publikum og utøver. Noen av publikummet danser, noen vil innta de seksuelle posisjonene med meg mens jeg er naken og de påkledd, og noen går også med på å synge et orgasmekor foran hele publikummet. Jeg har en følelse av at den formen for direkte deltagelse blir en mulighet på grunn av det softe møte. Det kan også skje fordi hele stykket arbeider med at deltagelse ikke bare er noe du g jør, men også noe du forhandler/benekter, om du vil eller ikke. Deltagelsen skjer også ved hvordan publikum posisjonerer seg i forhold til rommet, nærheten eller distansen de tar i forhold til hva som blir presentert, blikket og den sosiale kontrollen som tar plass i et rom. Fra det du sier om deltagelse fra publikum, en måte å forstå det på er at det i grunn er et ganske hardt rom jeg som publikum må oppholde meg i, som et publikum eller en utøver uansett om jeg vil det eller ikke. For om jeg sier nei, er jeg fortsatt fanget inne i rommet,

72

Du nevner fantasi som en praksis du foreslår å g jøre kollektivt med publikum meldt inn i I can’t quite place it. Å spørre publikum eksplisitt om å se sammen er et interessant trekk, fordi fantasi ser ut til å ha vært en av dine hovedstrategier i flere av dine nyeste arbeid, som Black og No title spesifikt. Kan du si noe mer om hvordan fantasi er en av dine langtidsinteresser som du har utviklet g jennom


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

arbeidet og jeg kan ikke lene meg inn i det mørke, trygge, og myke setet. Så jeg er, som du sier, i en forhandlingsposisjon, i hvordan jeg skal framstille meg selv, i den konteksten og situasjon, uansett finnes det ikke mange valgmuligheter. Jeg er interessert i denne forestillingen om rom, og hva som g jør et rom. Jeg tror et mykt møte også har mye med øyekontakt. Hva er din erfaring med det, hva g jør der? Det er vanskelig å forestille seg et hardt rom når vi ser inn i hverandres øyer.

flere arbeid, og ulike kontekster og formater? Og kanskje også noe om hvordan mulighetene for(publikum) sin fantasi endres av formatet fantasien er presentert i?

Du har rett, soft betyr ikke enkelt. Jeg vet at opplevelsen av å være i rommet hvor publikum må forhandle sin posisjon som observatør er en mye hardere situasjon enn når vi er invitert til å synke inn i våre myke seter i mørket. Stykket handler absolutt om ubehag og forhandling. Siden jeg er så nær på publikummet som utøver er øyekontakten permanent brukt gjennom hele arbeidet og hjelper med å løse potensielle vanskelige situasjoner. Hva som interesserer meg i det sosiale aspektet av å komme sammen, for å se noe sammen i teateret og hvordan det som vises skaper en sosial reaksjon(noe som er selvsagt med teateret, men noen ganger er dette tydeligere eller mer usynlig) For meg er spørsmålet hvordan jeg skal forhandle meg til offentlighet alltid vært veldig viktig, og jeg har lagd mange ulike arbeid hvor jeg eksperimenterer med et format av presentasjon. Jeg har ofte lagd arbeid hvor konfigurasjonen av publikum er veldig forskjellig fra det frontale som fortsatt dominerer. Jeg tenker at soft og hard handler om en viss definisjon av rommet, en oppfatning av det snarere enn vanskelig eller enkelt? I det tenker jeg at øyekontakten du etablerer ved siden av å være en direkte adresse også er en måte å ta med seg publikummet på, det er et presist forslag til et annet type rom, et rom innafor rommet, og kanskje det kan være flertallet. At det finnes en sikker elastisitet av rommet på denne måten selv når publikum sitter frontalt eller på sidene. Hvis jeg tenker på Giant City, eller Evaportaded Landscapes hvor publikummet sitter rundt eller på to sider, men også Artificial nature project hvor publikummet sitter frontalt. Kanskje er det en litt for rask gestus og påstå at alle

For meg handler kunst om fantasi og kapasitet til å fremkalle, til å lage poesi, til å finne opp ting, foreslå visjoner. Det kan selvsagt handle om annet også, men du har rett, fantasi har for meg vært en strategi og et ønske i skapelsen av arbeidet over lengre tid. Som kunstner vil jeg foreslå noe, ikke bare vise eller representere idéer, men skape en opplevelse av å invitere publikum inn i noe, for å åpne et nytt rom i eller gjennom vår fantasi. Det er det eneste jeg kan gjøre, jeg vet ikke annet eller mer eller noe bedre om livet eller verden enn det publikum alt gjør. Jeg tror fantasi er et viktig verktøy i livet, i kunsten. Hvordan kan vi forandre noe hvis vi ikke kan se for oss andre måter det kunne blitt på? Når dette fungerer, erfaringen(eller erfaringer) kan transformasjonen(av et slag) skje. I stykkene du nevner, Black og No title, utforsket jeg grensene og mulighetene i språket, og g jennom språket åpne en annen vei inn til fantasien. Jeg fant ut at språket er både veldig konkret og abstrakt på samme tid. Det tillot meg en annen form for skrivning. Språk tilbyr kapasitet som er annerledes fra når jeg arbeider med objekter eller bevegelse i rommet. Forholdet til rommet selv også endres, det var samtidig mer og mindre det nåværende. Jeg tenker på det du sier om et soft møte, jeg tenker på rom g jennom språk, som et soft rom, og enda mer i dette arbeidet, Time has fallen asleep in the Afternoon Sunshine hvor vi har lært bøker utenat og brukt tiden vår i biblioteket som levende bøker. Lesningen er tilpasset en til en, og vi er i et offentlig rom, biblioteket, og aktiviteten rundt det som foregår er ikke noe vi kan kontrollere. Rommet her er viktig som en kontekst og samtidig ikkeeksisterende. Det er en slags flytende tilstand mellom ulike lagre av rom som eksisterer sammen simultant. Elastisiteten av rom og språk synes jeg er veldig interessant å arbeide med. Jeg hadde en veldig sterk opplevelse da jeg lyttet til en av bøkene dine fra Time has fallen asleep in the Afternoon Sunshine. Boken var Crash av J.G Ballard, og jeg ble hentet av boka og ledet g jennom rommet til et bakrom i biblioteket som ikke lenger var åpent for publikum. Vi satt ned foran hverandre og han startet. Opplevelsen var veldig sterk

73


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

disse rommene er softe, men jeg syns det er interessant å vurdere at alle disse arbeidene foreslår et elastisk rom på veldig forskjellige måter. Skala spiller også inn et viktig element, jeg finner distansen til publikum nær eller fjern og størrelsen på rommet selv, kan du si noe om hvordan du arbeider med rommet i disse stykkene, og hvordan det er en del av skrivning av arbeidet?

fordi jeg kunne kjenne lukten av ekte bøker på hyllene, men ikke mannen som satt foran meg og fortalte meg om bilen som kræsjet og den seksuelle lysten som ble produsert i karakterene. Ved å lytte til dette ble jeg veldig interessert i potensialet språket har til å skape sensasjon og at forholdet mellom språket og kroppen fremkalte fraværet av de ekte kroppene som boken beskrev. I stykket No title bruker du også språket til å fremkalle ting, som ikke lengre er her, kan du snakke om strukturen av språk som du bruker for å oppnå denne formen for fantasi og sensasjon?

Jeg elsker ideen om elastisitet av et rom, det er et ord som morsomt nok også kom opp i en samtale jeg hadde med noen i går om forestillingen av soft koreografi. I den orginale og veldig korte teksten jeg skrev om soft choreography var jeg i opposisjon til hard choregraphy. Jeg definerte hard choreography som den typen arbeid som ikke har noe rom for avvik, hvor nærværet eller fraværet av publikum ikke forandrer det koreografiske som er skrevet ned til minste detalj. Med ditt spørsmål forstår jeg at det ikke er så enkelt! I teksten er det også en del om hvordan soft choreography skaper et soft rom, et utdelt rom hvor utøveren og publikum kan sirkulere fritt og hvor kropper er en del av det å skape et scenisk rom. Dette er ikke langt fra Giant City, som du nevnte, hvor publikummet sitter på fire sider og blir en integrert del av scenografien og hvor publikum også fysisk deltar i hvordan arbeidet blir mottatt/virker/ kommer over? I alle arbeidene du nevner har jeg arbeidet med forestillingen om ikke materialitet. Og forstå bevegelse, som ikke bare kropper, men også noe mellom kropper, objekter, miljø, rom, tanker og fantasi. Nærheten til koreografi tenker jeg er avgjørende i f.eks. i Evaportated Landscapes hvor publikum sitter ved deres føtter i den tørre isen som dekker scenen som kun er 5 × 8 meter. I det stykket arbeidet vi ( jeg, min lysdesigner Minna Tikkainen og musiker Gerald Kurdian) med hvordan skape forskjeller i skala selv når publikum ikke beveger seg rundt under stykket. Den første scenen i stykket er et modelllandskap sett fra fugleperspektiv, som å se ned på en fjellkjede eller et hav eller en skyformasjon. Så skapte vi et mer menneskeperspektiv, hvor materialene flyr i lufta foran øynene til publikum og så på slutten ender opp under et rødt skylag av røyk, og en tynn linje lys, som det ville blitt sett fra et froskeperspektiv.

74

Vel først av alt, Ballard sin skrift er fantastisk! For meg å høre Crash bli fortalt utenat kroppslig, men ikke spilt, bringer språket og skriften til sin rett. I relasjon til rom vil jeg legge til, også et rom for lesning. Hva er et rom for lesning? Det er stedene vi går til gjennom skriften, hvordan vi ser for oss dem, men også et annet rom. Dette er interessant for meg når vi foreslår disse typene av leseropplevelser for publikummet. Språket tilbyr en viss kapasitet å arbeide med når jeg lager stykkene mine. Jeg arbeider med språk som materiale. Jeg er ikke en forfatter, men jeg unnfanger det jeg gjør som skrivning. Skrive i rom, skrive i tid. Jeg er interessert i hvordan jeg skriver rom videre, kan dette føre til et arbeid på en side? Gjennom arbeidet med Black hvor språket gjorde det mulig for ting å forsvinne til å bekrefte eksistensen av tingene, foreslo No Title et annet trekk, nemlig benektelsen: I Black oppdaget jeg effektiviteten i språket til å navngi og forsvinne, og i No Title benektet jeg og lette etter hva som er og hva som ikke er. Jeg fant en bestemt elastisitet i språket, i mulighetene og i grensene for språket for å navngi og vite. Du kan lett få noe til å forsvinne gjennom å navngi det, men det er ikke nok å si at noe er borte for å få det til å forsvinne. I dette mellomrommet kunne jeg arbeide med kraften av å bringe noe tilbake til minnet, til å forestille, føle, tenke, se, huske, både det som er der og det som ikke er der. Prøve å forflytte eller benekte i denne fantasien er en interessant prosess. Gjennom benektelsen kunne jeg i No Title bevege meg ut, ikke bare i rommet, men også i tid og hva slags valg av emne jeg ville adressere. For dette er en annen skrift nødvendig, jeg lekte ikke bare med ordene og hva som er her og ikke, jeg beveget meg gjennom ulike konstruksjoner av skrivningen. I Black brukte jeg for


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

Størrelsen og måten rommet er satt på, er viktig og forandrer alt! Jeg liker å gjøre dumme eksperimenter, som å teste når størrelsen på et dansegulv ikke lenger ligner på et dansegulv. 10 × 10 er den mest konvensjonelle, og hvis du bruker den vet du at du skriver deg selv inn i dansehistorien på en bestemt måte. Hvis du lager en 5 × 5 scene hvor publikum sitter på alle sider må du umiddelbar revurdere alt. (selvsagt finnes det andre inskripsjoner til historien også) Jeg liker å søke etter hvordan jeg skal konfigurere rommet direkte tilkoblet de temaene jeg interesserer meg for og vil utforske i det spesifikke arbeidet. Deretter (og dette er forferdelig) er det alltid en økonomisk faktor man må ta inn i betraktningen, med viten om at de små, rare, eksperimentelle formatene er veldig velkomne på teatrene om de selger billetter. Dette betyr at eksperimentering med formater og rammer for forestillingen implisitt er en måte oå eksperimentere med produksjonsmåter og sirkulasjonen som eksisterer innafor scenekunst.

eksempel repetisjon som en metode for fysisk å insistere på at tingene var der. I No Title spilte jeg stykket med øynene mine lukket, og ved dette foreslo en annen adresse og relasjon til ordene jeg sa i rommet. Senere med stykket We to be jobbet jeg med verbene, fortid og fremtid. Dette tillot en annen adgang til øyeblikket og fantasien av hva som tar plass. I disse stykkene jobber jeg i et teaterrom, og jeg skriver med rommet. Tekstene går ikke for utenom stykket, men de er stykket. Når det er sagt, så kan jeg ikke skille skrivningen(i språket) fra resten så lett, det opererer i arbeidet, og kanskje det ikke er så mye interesse for språket, men mer mulighetene språket gir.

Med ditt arbeid og spesielt de seneste årene har du adressert et viktig spørsmål om distribusjon av rom i vårt felt. Typisk eksperimentelt arbeid er presentert på små arenaer og er ikke så enkelt akseptert til større arenaer. Som du selv sier ovenfor, bare størrelsen på rom forandrer alt. Så det er en åpenbar ligning å regne ut, eksperimentelle arbeid kan ikke bare være for små skala arenaer, noen arbeider trenger store rom for å bli visst. Og unødvendig å peke ut er viktig­heten av eksperimentelt arbeid i hvilket som helst felt. Ved å insistere på å arbeide i stor skala, med eksperimentelt arbeid(stort rom, mange utøvere) produserer du en motstand på denne måten å operere på. Det er enkelt å forstå hvorfor dette er så viktig for deg i hvordan du arbeider frem stykkene dine på. Men også for å bringe denne tanken videre som en politisk holdning i relasjon til publikumet, til feltet, og fremtiden av vår kunstform. Kan du si noe om dine tanker rundt dette? jeg tenker det er veldig viktig å tenke på transformasjonen av de store scenene. Hva er det mulig å presentere på dem? Hva slags eksperimenter er lov å gjøre og hvordan kan dette flytte på grensene for disse rommene? Det er viktig av flere grunner; først fordi det er synd hvis de store teatrene blir redusert til underholdningsbusiness

Elastiteten av tid og rom som du skaper ved å bringe utsiden av verden inn til teatrene, i No Title ved å navngi det som ikke er der, er forbausende. Jeg tenker at vi kunne avsluttet intervjuet ved å lese en liten del, valgt av deg fra manuset til No Title hvor forestillingen av å bringe utsiden inn blir tydelig? Ok, her må du tenke deg inn i et rom med øynene lukket. Jeg tegner en sirkel med min ene arm mot det som er bakgrunnen i rommet, så sier jeg The sun, gone up, and gone down The distant horizon The sea itself – a boat disappearing out of sight Mountains – earth threatens to erase sky Birds – migrating Thoughts – drifting away I can see everything and nothing at the same time Everything is gone – not everything Nothing is gone – not nothing Not a sound Not a wind Not a thought Not awake Not asleep Not a dream A shooting star One more Or less

75


Mette Ingvartsen

Mette Edvardsen

fritt for kritisk og eksperimentelt potensiale, og for det andre fordi store scener er reservert for ikke eksperimentelt underholdende arbeid som i stor grad er saken i dag. Rommet for smalere og mer eksperimentelt arbeid vil bli veldig vanskelig å bevare. Dette er noe jeg har spekulert rundt, finnes det en link mellom det å lage småskalaeksperimenter og stor skala arbeid, som kunne hjulpet forsvaret for nødvendigheten av å opprettholde de eksperimentelle scenene? På et mer personlig plan, linken mellom småskala- og storskalaeksperiment er veldig stimulerende å prøve og finne ut av. Hva er relasjonen mellom mitt arbeid fra en skala til en annen. Hvordan oversetter jeg spørsmål fra en ramme til en annen? Hva lærer jeg fra mitt stueeksperiment og hvordan tar jeg dette med meg nå eller jeg jobber for små eller store scener? Jeg tenker det er bra å alltid komme tilbake til stua, mikronivåer av produksjon, det er der alt starter I hvert fall har det vært sånn for meg i det siste.

BIO Arbeidet til Mette Edvardsen ligger innenfor scenekunstfeltet, samtidig som hun har utforsket andre medier og formater som video, bøker og skrivning. Med en base i Brussel siden 1996 har hun mange års erfaring som danser og utøver for en rekke kompanier og prosjekter og har siden 2002 utviklet sitt eget arbeid. Hun har presentert arbeidet sitt internasjonalt og fortsetter med å utvikle prosjekter med andre artister både som samarbeidspartner og utøver.

Oversatt til norsk av Runa Borch Skolseg

76

Mette Ingvartsen er en dansk koreograf og danser. Hun bor og arbeider i Brussel, hvor hun ble utdannet fra PARTS i 2004. Hennes praksis består av å skrive, forske, undervise, forelese, utøve og dokumentere arbeid. I hennes pågående PhD arbeid i koreografi ved UNIARTS i Stockholm, utdyper hun forestillinger om koreografi som en utvidet praksis som strekker seg utover menneskekroppen og inn i materialer, objekter, språk og andre ikke-menneskelige utøvere. Det kinestetiske, persepsjon, affekt og sensasjon har vært viktig i hennes arbeid, nylig i direkte kommunikasjon med samfunnspørsmål.


77


Arbeidsstrukturer

kritisk

praksis

s o m


Venke Marie Sortland

Hva skjer med kunsten når vi begynner å eksperimentere med måten vi strukturerer vårt kunstneriske arbeid på? Kan en slik eksperimentering sees som en kritisk praksis, og kan en slik praksis, hvis vi tar ­konsekvensene av den på alvor, skape nye kunstneriske uttrykk? Eller er muligheten for restrukturering av vårt kunstneriske arbeid bare en illusjon – fordi feltets konvensjonelle strukturer er for sterke, og behovet for å bli synlig er for stort? Utforskning av alternative måter å strukturere kunstnerisk arbeid på, er noe et økende antall kunstnere er opptatt av i dag. Motivasjonene for dette er mange og mangfoldige: For noen er dette en nødvendig videreutvikling av feltets formeksperimentering – fra å g jelde bevegelseskvaliteter og komposisjon, til også å utfordre teateret som spillested, koreografen som leder av den kunstneriske prosessen, og organisering av prøvetider. For andre må dette sees som forsøk på å unnslippe standardisering – en medisin mot autoritetsfigurer, konvensjoner og tradisjoner. Det å eksperimentere med strukturering av måten man arbeider på kan også forstås som en protest mot at kunstinstitusjoner og næringslivet behandler kunsten, og kunstnerens identitet, som salgsobjekt.

henne her relasjonen mellom kapitalisme og kunst viser seg mest problematisk; «The contemporary relationship between art and work is closely connected to the relationship between work and life as well as with the ways that life (subjectivity, sociality, temporality, movement) has been entering the core of contemporary production.» (Kunst, Artist at work, s 176). Det er altså ikke kunsten som sådan kapitalismen er mest opptatt av, men heller en kunstnerisk livsførsel («artistic life») – der fleksibilitet, kreativitet, performativitet og prosjekterende temporalitet er sentrale stikkord. Potensialet til å motsette seg nyliberalismens utnytting av kunstneren og ufarliggjøring av kunsten, ligger ifølge Kunst derfor nettopp i å re-tenke arbeidsstrukturene våre.

Ingen av de overnevnte motivasjonene er nye, verken for det norske eller internasjonale dansefeltet. Men de siste årene har eksperimenteringen med kunstneriske arbeidsstrukturer blitt bredere og mer ekstrem. I lys av nye publikasjoner, som Bojana Kunsts Artist at work (2015), oppleves slik eksperimentering også mer aktuelt og akutt. Kunst beskriver hvordan dagens kunstfelt er innvevd i kapitalistiske strukturer, og ser på hvilke konsekvenser dette har, både for kunstnerisk virke og kunstens virkning. Hun trekker blant annet frem hvordan det hemmer kunstens potensial til å skape samfunnsmessige endringer og presentere alternativer til samfunnets konsensus – altså setter hun spørsmålstegn til om kunst i dag kan være politisk.

Til tross for en økende eksperimentering, preger nødvendigheter, tradisjon og konvensjon fremdeles norske dansekunstneres arbeidsstrukturer i stor grad. Den eksperimenteringen som finner sted i Norge, oppleves videre som lite konsekvent – det synes rett og slett ikke som om erfaringene som gjøres i disse alternative forsøkene tas på alvor. For meg er det et paradoks at slik eksperimentering ikke fører til en større diskusjon av dansekunstens rolle i samfunnet, hva et dansekunstnerisk arbeid er, og hvordan dansekunst kan formidles.

I sin analyse er Kunst spesielt opptatt av hvordan dagens kunstnere arbeider. Det er ifølge

Dansekunst har tradisjonelt vært bundet opp i tunge strukturer. Som dansekunstnere har vi

DOMINERENDE ARBEIDSSTRUKTURER I DET NORSKE DANSEFELTET

79


årelang utdannelse g jennom fritidstilbud og høyere utdannelse, før vi begynner vårt kunstneriske virke som skapende og eller utøvende. Fra ide til realisering av et dansekunstprosjekt ligger det ofte lange søknadsprosesser, et omfattende formidlingsarbeid mot mulige visningsarenaer og potensielle publikummere, og en lang og påkostet produksjonsperiode med mange medvirkende. Produksjonslokalene er store og dyre (aller helst skal de ha spesialbygget dansegulv, lysrigg og muligheter for full blending). Publikum på sin side må ofte være kjent med, eller ha en form for tilknytning til dansefeltet, for i det hele tatt å oppsøke de stedene der dansekunst vises. Dette står på en måte i grell kontrast til dagens samfunns mest utbredte former for kultur; som for eksempel hjemmeproduserte videoer formidlet over internett, rett hjem i stua til millioner av seere samtidig. På denne måten kan man kanskje si at dansekunsten enda ikke har tatt inn over seg det globale samfunnets dominerende tendenser; teknologiutvikling og -spredning, utdanningseksplosjon, demokratisering, desentralisering av kulturen og med det avskaffingen av kunstverkets aura og overgangen fra den observerende publikummeren til den medskapende brukeren. Heller enn å fråtse i nye, billige, publikumsvennlige og desentraliserte muligheter for produksjon og formidling, er dansefeltet fremdeles opptatt av hvordan et arbeid må struktureres for at det skal anerkjennes som profesjonelt. Videre opplever jeg at en tradisjonell inndeling i underprofesjoner – pedagog, danser og koreograf – den dag i dag legger føringer for hva som faller innen- og utenfor dansefeltets kunstbegrep. Her tenker jeg spesielt på hvordan pedagogen nesten sees på som antagonisten til kunstneren. I redsel for at dansekunsten skal bli pedagogisk (og dermed instrumentell?!), stenger vi pedagogen ute fra den kontemporære kunstdiskursen. Pedagogens rolle som mellomledd mellom dagens og fremtidens kunst er det altså ingen som bryr seg nevneverdig om. Overgangen mellom kunst og pedagogikk er med andre ord rar og problematisk – noe som ikke bare forhindrer en virkelig interessant diskusjon om dansekunstens potensiale som

80

estetisk erfaring, men også re-tenkning om hva et kunstnerisk arbeid kan innebære. Dansefeltet kan altså beskyldes for å ha ufleksible, tradisjonstunge og konvensjonslåste ar­ beidsstrukturer. På samme tid kan de rådende arbeidsstrukturene beskrives som grunnleggende overfladiske. Drevet frem av det Kunst kaller «the projective temporality» blir prosjektet, i det nyliberalistiske samfunnet, den ultimate målestokken på arbeidet vårt; «… the new spirit of capitalism turns work and production into an endless economic expansion and manipulation, making the project the basic model for productive work, as well as the basic trait of life and work in general.» (Kunst, Artist at work, s 153 ). Ifølge Kunst bringer denne prosjekterende temporaliteten med seg en uthuling av det kunstneriske arbeidet; «… their activity is becoming increasingly amateurish because they actually no longer have time – due to implementing projects in the future and taking care of upcoming ones …» (Kunst, A­ rtist at work, s 157). Med andre ord; eksperimentering med arbeidsstrukturer burde være høyt oppe på dagens dansekunstneres agenda. For bedre å kunne snakke om hvordan vi strukturer arbeidet vårt, og hvordan nytenkning av arbeidsstrukturer kan fungere som en kritisk praksis, synes det nyttig med en konkretisering. I det følgende har jeg derfor forsøksvis delt dansekunstnerens arbeid inn i tre ulike nivåer – organisasjonsnivået, det tidsmessige, relasjonelle og kontekstuelle nivået, og det kunstneriske nivået. Målet er å tydeligg jøre hvordan eksperimentering med arbeidsstrukturer er mulig på hvert av disse nivåene. Samtidig vil jeg minne om at nivåene i praksis ikke nødvendigvis er så lette å skille fra hverandre, og at alle nivåene derfor må sees som grunnleggende kunstneriske – de angår til syvende og sist kunstnerisk praksis og uttrykk.

ORGANISASJONSNIVÅET Det første nivået av dansekunstneres arbeid har jeg kalt organisasjonsnivået. Dette omhandler hvordan vi kunstnere organiserer oss ut over de konkrete kunstneriske prosjektene vi inngår i


– med andre ord om vi er arbeidstaker eller selvstendig næringsdrivende. I motsetning til den tidligere normen, dansekompaniet, er et overveldende flertall av det frie feltets dansekunstnere i dag organisert som enkeltpersonforetak. Dansekompaniene var ofte ideelle stiftelser, der både koreograf og dansere kunne ansettes. I dag inngår hver og en av oss, i form av våre minibedrifter, i ulike kortsiktige (mer eller mindre kontraktfestede) relasjoner til hverandre. Kompanistrukturen hadde sine utfordringer, blant annet ved å være tett forbundet med en hierarkisk arbeidsstruktur basert på skillet mellom danser og koreograf. Kraften i det å være del av noe som er større enn seg selv, bør samtidig ikke undervurderes – verken på et økonomisk, juridisk, psykologisk eller kunstnerisk plan. Kunst minner oss på den problematiske siden ved enkeltpersonforetak-strukturen; «… artists now adopt a position of pseudo-autonomy; they are subjectivised as creative joint-stock personalities or functioning service monads. The artist is their own (autonomous) entrepreneur and heteronomous (employee) at the same time.» (Kunst, Artist at work, s 10). Kunst setter med dette fokus på autonomiens pris. Dette er ikke nye advarsler – kunstnerforbundene har lenge jobbet med å opplyse feltet om de økonomiske utfordringene ved denne organiseringsmåten, og ansvaret som dermed legges på oss som enkeltindivider. Men Kunsts analyse går lengre enn det økonomiske og juridiske – ifølge henne har enkeltpersonforetak-strukturen dyptgående konsekvenser for kunstens og kunstnerens stilling i samfunnet. Innenfor denne strukturen, der vi alle står ansvarlige for vår egen spilleavtale (og dermed ikke kan komme på kant med kunstneriske ledere, eller gjøre forsøk som vi ikke på forhånd vet om vi kommer til å lykkes med), blir det vanskelig med reell kritikk og eksperimentering. Som et eksempel på en alternativ måte å organisere seg på vil jeg trekke frem det svenske initiativet Interim Kultur. Interim Kultur er først og fremst et forsøk på å komme bort fra de mange utfordrende sidene og tidkrevende oppgavene som enkeltpersonforetakene fører med

seg – som blant annet behoInnenfor denne vet for rapportering og regnstrukturen, der vi alle skapsføring, og den begrenstår ansvarlige for sede tilgangen til sykepenger vår egen spilleavtale og trygd. Ved å gå sammen (og dermed ikke kan om å drive en større bedrift, har de involverte dansekunstkomme på kant med nerne både skaffet seg status kunstneriske ledere, som arbeidstakere, med tilhøeller gjøre forsøk som vi rende sosiale rettigheter, men ikke på forhånd vet om også frigjort tid til å fokusere vi kommer til å lykkes på det kunstneriske arbeidet med), blir det vanskelig ved å sette bort administrative oppgaver. Selv beskriver med reell kritikk og Interim sin virksomhet som; eksperimentering. «work that is art that is organizing that is politics» (https:// dilettant.se/sv#project-39 ). På samme måte som fagforeningene var sin tids livbøye for den sårbare og utsatte industriarbeideren, har Interim Kultur forstått at størrelsen på bedriften betyr noe for både effektivitet og g jennomslagskraft i det kapitalistiske samfunnet.

DET TIDSMESSIGE, RELASJONELLE OG KONTEKSTUELLE NIVÅET Jeg har valgt å kalle det andre nivået av dansekunstnerens arbeid for det tidsmessige, relasjonelle og kontekstuelle nivået – med andre ord; arbeidets hvem, hvor og når. Dette nivået varierer i større grad enn det første fra prosjekt til prosjekt, selv om det selvfølgelig også kan være et fast holdepunkt i et kunstnerskap. Da dette andre nivået omfatter mange aspekter, har jeg videre delt det inn i tre underliggende parameter; tid, relasjoner og kontekst. Det første parameteret omhandler det kunstneriske arbeidets sosiale og eller relasjonelle aspekter: Jobber jeg alene eller sammen med andre? Jobber jeg med andre dansekunstnere, eller har jeg et tverrdisiplinert samarbeid? Er vi hver for oss ansvarlig for spesifikke deler av produksjonen eller jobber vi med en tilnærmet flat struktur? Denne parameteren rommer også eksperimentering med publikumsinnvirkning og -deltakelse.

81


Den andre parameteren omhandler konteksten der arbeidet finner sted – altså om vi, i prosessen eller formidlingen, velger å være i et dansestudio, et scenerom, eller tar i bruk andre rom, steder, kontekster eller miljøer. Det er under den kontekstuelle parameteren vi må plassere stedspesifikt arbeid, og prosjekter utviklet i møte med andre (mer eller mindre spesifikke) arenaer og målgrupper – som for eksempel Den Kulturelle Skolesekken. Det å bruke alternative kontekster for produksjon og formidling er i mange tilfeller et kunstnerisk begrunnet valg. Like ofte er det nok knyttet til pragmatikk og økonomi – ikke alle dansekunstnere har tilgang på de fasilitetene som oftest knyttes til kunstformen, som dansestudioer og scenerom. Begrensede midler tvinger altså mange dansekunstnere ut i en eksperimentering med arbeidsstrukturer. Det g jør imidlertid ikke refleksjonen over hva vi velger (eller ikke velger) mindre viktig. Et kollektivt installasjonsprosjekt, som finner sted i lokalet til en nedlagt fabrikk, kan altså – tross produksjonens utgangspunkt – være uendelig mye kjedeligere og overflatisk, enn en sceneroms-forestilling med tradisjonell oppdeling mellom danser og koreograf. En måte å forholde seg reflektert til sine valg er, som Kristin Bjørn diskuterer i sin artikkel Produksjonsstrukturer som kunstneriske virkemiddel (i red.

utnytting av kunstneren og ufarligg jøring av kunsten, og re-tenke kunstens mulige verdi og offentlige posisjon i dagens samfunn. Kort oppsummert går forslagene ut på å se kunst som meningsløs sløsing med ressurser (heller enn en verdi det er mulig å pris-sette og dermed effektivisere produksjonen av), gjøre latskap til en kunstnerisk dyd, og motstå produksjonspresset ved rett og slett å produsere mindre. Slik jeg oppfatter det, er alle disse forslagene (mer eller mindre direkte) knyttet til alternative måter å strukturere tiden i det kunstneriske arbeidet på – enkelt sagt handler det om å skru ned tempoet for å kunne gå i dybden heller enn å fortsette å flakse rundt på overflaten; «… many contemporary artistic works are interested in methods of creation that have an interesting and incestuous relationship with laziness and non-work: mistakes, minimum effort, coincidence, duration, passivity etc. The intertwining between work and non-work, or between activity and laziness, is also connected to what I discussed earlier: visible senseless spending. It reveals the materiality of work, which is closely connected to time and space, and is no longer considered project-type headway towards the goal, but can also embrace long periods of passivity, sleep, inactivity etc.» (Kunst, Artist at work, s 183).

DET KUNSTNERISKE NIVÅET

Sidsel Graffer og Ådne Sekkelsten, Scenekunsten og de unge. En antologi fra Scene-

) å utvikle nye produksjonsstrukturer for hver produksjon – produksjonsstrukturer som springer ut fra det som skal undersøkes heller enn konvensjoner og vaner. Samtidig er det, som Solveig Styve Holte har minnet meg om i arbeidet med denne teksten, også viktig at ikke all eksperimentering finner sted utenfor institusjonene. Refleksjon over de valgene vi tar på dette nivået kan (og bør) også være en måte å drive institusjonskritikk på. kunstbruket, 2014

Sist men ikke minst har vi innenfor dette nivået den tidsmessige parameteren – arbeidets fremdrift om man vil. I denne forbindelsen er Kunsts egne forslag til eksperimentering interessante. I siste del av boken Artist at work foreslår Kunst tre måter å være «disobedient» på – som et forsøk på å møte nyliberalismens

82

På et tredje nivå kan man snakke om eksperimentering med valg av metode og formidlingsform, det er altså her diskusjonen om hva metode er, og hvordan et kunstnerisk arbeid best mulig kan formidles, hører hjemme. Jeg har derfor valgt å kalle dette nivået for det kunstneriske, selv om jeg, som allerede nevnt, mener at alle nivåene virker inn på det kunstneriske arbeidet. Avgrensning av hva kunstnerisk metode er, er samtidig vanskelig. Metoden kan for det første være utgangspunktet – hva vi planlegger å gjøre. Men den kan også være den konkrete gjennomføringen av prosjektet, altså hvordan vi faktisk ender opp med å jobbe. Metode kan være et spesifikt verktøy, et score, en oppskrift eller en protokoll – eller en altomfattende


praksis. Metode kan være tilfeldige eller vanemessige avgjørelser, eller den kan være g jennomtenkte valg basert på en idé, et tema eller et konsept. Metode kan begrense, men er samtidig det som realiserer ideen. Heller enn å gå inn i en større diskusjon av hva metode kan være, synes det i denne sammenhengen viktigere å gjøre oppmerksom på at valg av metode er sentralt for det kunstneriske arbeidet. Refleksjon over hvilke metoder man har tilegnet seg og benytter seg av, og hvorfor man velger å bruke nettopp disse, er altså viktig. Valg av metode synes å være det området der dansekunstnere flest eksperimenterer mest. Dette kan ha flere grunner, men med oppløsningen av den formaliserte og tradisjonsbaserte dansens hegemoni, blir metode noe enhver danser eller koreograf må ta stilling til. Diskursen rundt kunstnerisk forskning de seneste årene har videre satt et økt fokus på metodens rolle i det kunstneriske arbeidet. På formidlingsområdet råder det derimot mye mindre nytenkning og eksperimentering. Jeg vil hevde at det er symptomatisk at de kunstneriske formidlingsformene så liten grad er i endring – det viser at redselen for å la uante konsekvenser av eksperimenteringen med arbeidsstrukturer spilles ut, er høyst nærværende. Med andre ord; selv om mange dansekunstnere eksperimenterer med metode, produksjons- og formidlingskontekst og gruppesammensetning, velger likevel de aller fleste av oss forestillingen som produkt eller form for formidling. De som eventuelt skulle prøve ut andre formidlingsformer for sitt kunstneriske arbeid, produserer ofte dette som et tillegg til forestillingen. Jeg synes det er spesielt interessant at forestillingen i så stor grad synes å være en standardisert størrelse – den finner sted på et teater, i en mer eller mindre strippet scenerom, med relativt konvensjonelle ideer om hvordan publikum og utøvere skal oppføre seg, og sist men ikke minst en avgrensning i tid på mellom 45 og 90 minutter. Graden av standardisering tydeliggjøres ikke minst idet vi som kunstnere henvender seg til teaterets kunstneriske leder; i innsalget av en produksjon blir man fort smertelig klar over hvor lite som skal til før et arbeid

avviker fra forestillingsstandarden. Jeg er fullstendig klar over at dansekunstnere har behov for synlighet, fordi synlighet er tett knyttet til både økonomi og publikum, og dermed også til muligheten for et kunstneriske virke overhodet. Samtidig må vi, som Solveig Styve Holte har minnet meg om, tørre å spørre oss i hvor stor grad dansekunstnerens arbeid eksisterer g jennom ideen om forestillingen. Jeg vil hevde at forestillingen som produkt eller formidlingsform er en sterkt strukturerende kraft på våre tanker om hva som er mulig. Eller, sagt med McLuhans berømte sitat; «The medium is the massage (message)!».

STRUKTURERING AV ARBEIDET SOM KRITISK PRAKSIS Som nevnt innledningsvis kan det være flere motivasjoner for å eksperimentere med hvordan man strukturerer det kunstneriske arbeidet sitt. Man kan for det første være interessert i en utforskning av strukturer i seg selv, altså som en utvidet formeksperimentering. For det andre kan eksperimentereringen være en måte å møte, eller protestere mot, aktuelle utfordringer og krav. Det å eksperimentere med strukturering av arbeidet kan også sees på som en kritisk praksis. Hvilket innhold kan vi tilskrive termen kritisk praksis? Ifølge den tyske filosofen Immanuel Kant må kritikk sees som en rasjonell form for refleksjon heller enn nedvurdering (slik ordet brukes i vår dagligtale). I forbindelse med sin filosofi bruker Kant begrepet i sin greske betydning (krinein), nemlig som å skjelne og eller ordne. Med dette som utgangspunkt vil jeg hevde at en kritisk praksis handler om reflektere over det man gjør, for gjennom refleksjon kunne gjøre noe annerledes. Samtidig vil jeg skille mellom en refleksiv praksis – som jeg vil forstå som en internt fokusert kritikk, hvor målet er å forbedre eller bedre forstå seg selv som kunstner og sitt eget kunstfelt – og en kritisk praksis slik man ser det i kritisk teori. Ifølge kritisk teori, den sosial­vitenskaplige retningen som direkte og indirekte kan linkes

83


Hvorfor er diskusjonene våre så fruktbare, hvorfor er studiovisningene så interessante, hvorfor er forestillingene ofte bedre som samtaleemne enn som estetisk erfaring? Med andre ord; hvorfor har våre refleksjoner større potensial før de settes ut i handling?

til Frankfurterskolens tenkere, er kritikk knyttet til diskusjon av aktuelle sosiale virkeligheter, noe som kombineres med en fortolkende inngang til for­ skning. Et ledende prinsipp er deres tro på kunnskapens potensial for emansipasjon. Selv om jeg i denne sammenhengen vil være forsiktig med å fremheve et eventuelt frigjøringspotensiale, vil jeg med kritisk teori som inspirasjon hevde at en kritisk praksis (i motsetning til en refleksiv praksis) altså i større grad er rettet utover, med mål om å skape endring i den verden vi er en del av.

Å eksperimentere med strukturering av arbeidet sitt som en kritisk praksis handler altså om å virke i verden for å skape endring. Med andre ord kan det også beskrives som et politisk arbeid. Dette må imidlertid ikke forveksles med politisk kunst som søker endring gjennom en innholdsmessig tematisering av aktuelle problemer. Å jobbe med politikk som innhold er vanskelig i dagens scenekunst mener Kunst; «In a world of politics as spectacle, creative economy and capital governed by institutionalized critical and political discourses, it is very hard to believe in the undiminished autonomy of the political artist who presents works at festivals of ‹political art› and gives rise to provocative art at global festivals.» (Kunst, Artist at work, s 9). I et dansekunstperspektiv kan man også tilføre at kunstformens marginale stilling, g jør det nesten umulig å nå andre enn sine meningsfeller med et eventuelt politisk budskap. Eller som Kunst sier det; «Art may provoke, show different views, warn and take critical stances, but there are few cases where it interferes with ways of being so radically that it can actually open up possibilities for life that lies ahead.» (Kunst, Artist at work, s 16). Å eksperimentere med strukturering av arbeidssituasjonen som en kritisk praksis, handler derimot om å jobbe med kunst som politikk på et annet plan. Muligheten for å skape endring er samtidig kun et potensial om vi tar denne

84

eksperimenteringen på alvor, og lar den få konsekvenser. Det handler om å tørre å si: Alle koreografer skal ikke ha dansestudioet som arbeidssted! Alle prosjekter skal ikke ende opp som forestillinger! Alle koreografier skal ikke inneholde dans!

KOREOGRAFI SOM DISKURS Siden jeg startet å jobbe som dansekunstner i det eksperimentelle scenekunstfeltet i 2005, har jeg hatt en stadig tilbakevendende opplevelse av at refleksjonene vi som felt produserer er mer interessante enn de kunstneriske uttrykkene vi setter ut i verden. Hvorfor er diskusjonene våre så fruktbare, hvorfor er studio­ visningene så interessante, hvorfor er forestillingene ofte bedre som samtaleemne enn som estetisk erfaring? Med andre ord; hvorfor har våre refleksjoner større potensial før de settes ut i handling? I deler av dansefeltet synes det da også som om det å reflektere er viktigere enn å gjøre noe i det hele tatt. Det synes som om det er et skrikende behov for å re-tenke forholdet mellom refleksjon og produksjon, mellom ide og formidling – og på denne måten ta et endelig oppgjør med tanken om at dette forholdet på noen som helst måte skal være implisitt eller mulig å forestille seg på forhånd. Slik jeg ser det henger denne tendensen sammen med utviklingen av koreografi som selvstendig forskningsfelt, et felt som, slik Mårten Spångberg beskriver det ikke er kausalt knyttet til dans. Spångberg beskriver koreografi som struktur, med dans som en av mange mulige strategier for realisering. Det å skille koreografi fra dans gjør det, ifølge ham, mulig å se på koreografi som eget forskningsfelt – altså blir det mulig å forske på koreografi som et kunnskapsfelt i seg selv, fristilt fra de overnevnte mulige realiseringene, åpen til bruk for å analysere av mange ulike fenomener. «Recently the term choreography as expanded practice has been used emphasize how organization is non-linear to expression, choreography to dance and that choreography needs to be considered a cluster of tools that can be used both to produce and analyze autonomous to expression, i.e. choreography has become a


generic set of tools, a technology or a field of knowledge.» (https://spangbergianism.wordpress.com/).

arbeid til en essensiell oppgave for de som ønsker å jobbe med koreografi.

I en samtale om koreografi og tekst på Black Box Teater i Oslo (Text and Choreograpy, 15. November 2015, arrangert

AVSLUTNING

av dansekunstnerne Ingrid Berger Myhre, Bastien Mignot, Julie Gouju, Solveig Styve

) skisserte Bojana Cvejić opp tanken om anmeldelsen som formidlingsform for et kunstnerisk uttrykk. For noen av de tidlige eksperimentelle filmskaperne ble arbeidet som anmeldere, mest sannsynlig fremtvunget av mangel på økonomiske midler, på en annen side en alternativ måte å skape kunst på – en kunst som vokste som en parasitt på andres kunstverk, og som fant sin realisering i leseren(es) fantasi. Holte, Ann-Christin Berg Kongsness og Marte Reithaug Sterud

Hvis vi med dette vender tilbake til behovet for å re-tenke forholdet mellom teori og praksis i dansefeltet – så er det å se koreografi som diskursutvikling, og denne diskursutviklingen som en måte å virke i verden på, en mulig vei å utforske. Et relevant eksempel i den forbindelse er verket European Attraction Limited (eller Kongolandsbyen som norsk presse omdøpte prosjektet) av kunstnerne Mohamed Ali Fadlabi og Lars Cuzner. Verket, som ble produsert i forbindelse med grunnlovsjubileet i 2014, var inspirert av en av attraksjonene under grunnlovsjubileumsutstillingen i 1914 – Kongolandsbyen – der Sengalesere ble stilt til skue i en kunstig konstruert landsby i Frognerparken. Det interessante med Kongolandsbyen anno 2014 var imidlertid ikke den fysiske realisering, men hvordan verket utfoldet seg gjennom samtaler og debatter både blant enkeltpersoner, mellom grupper, og i media. Gjennom stadig mer opphetede diskusjoner, i stadig flere fora – ikke minst dagspressen – inntok verket det offentlige rommet på en slik måte at vi som samfunnet måtte forholde oss til det. Viktigere enn å skissere implikasjoner og mulige prosjekter, synes det imidlertid å innse at tanken om koreografi som et kunnskapsfelt (som altså potensielt kan anvendes på, og formidles gjennom, et mangfold av medier) er nådestøtet for forestillingen som koreografiens formidlingsform par excellence. Koreografi som utvidet praksis gjør dermed eksperimentering med strukturering av ens kunstneriske

Målet mitt med denne teksten var å utfordre det norske dansekunstfeltet, gjennom en oppfordring til eksperimentering med arbeidsstrukturer. Jeg tror at en slik eksperimentering kan føre til en større diskusjon av dansekunstens rolle i samfunnet, hva et dansekunstnerisk arbeid er, og hvordan dansekunst kan formidles – og at slike spørsmål potensielt kan produsere andre arbeider, diskusjoner og motivasjoner enn de som dominerer feltet i dag. Jeg er imidlertid fullt klar over at alternative måter å strukturere arbeidet sitt ofte (i hvert fall i en overgangsfase) fører til mindre synlighet, og at synlighet er essensielt både for oppbygninger av et publikum og tilgangen på finansielle og materielle midler. Synlighet er altså, som nevnt over, tett knyttet til muligheten for å ha et kunstnerisk virke overhodet. Kristin Bjørn skiller i artikkelen Produksjonsstrukturer som kunstneriske virkemiddel mellom det hun kaller interne og eksterne produksjonsstrukturer. Til forskjell fra de strukturene som er under kontroll av kunstnerne selv, ser hun på eksterne produksjonsstrukturer som «… det som er utenfor kunstnernes kontroll – så som økonomiske rammebetingelser, politiske beslutninger og oppbygning av støtteapparat, for eksempel g jennom Norsk kulturråd.» (Bjørn, Produksjonsstrukturer som kunstneriske virkemiddel, s 130 ). Selv om også de eksterne produksjonsstrukturene til en viss grad er mulig å forandre på, eller i det minste operere uavhengig av, er det ikke til å komme unna at de, g jennom å påvirke hvilke kunstneriske arbeider som får synlighet, legger sterke føringer for omfanget av eksperimentering. Det at dansekunstnernes arbeidsstrukturer i stor grad må sis å være bestemt av ytre forhold, er altså en viktig del-forklaring på observasjonen om at det i dag er få alternative forsøk å skimte. I den forbindelse synes jeg det er relevant å kommentere paradoksaliteten i måten kunstinstitusjonene utøver direkte og indirekte kontroll

85


over kunstnerne på i dag. Selv innenfor en skandinavisk kontekst, der institusjonene er bygget på en sosialdemokratisk grunnmur, tar markedsliberalistiske begrunnelser av hva som er godt og dårlig, hva som skal få synlighet og ikke, i stadig større grad over for begrunnelser basert på tradisjon og konvensjon. Mitt innledende spørsmål i denne teksten var om muligheten til å tenke andre måter å jobbe på bare er en illusjon, grunnet at feltets konvensjonelle strukturer er for sterke, eller behovet for å bli synlig er for stort. Med mindre feltets institusjoner begynner å se det som sitt ansvar å tilrettelegge for eksperimentering med måter å strukturere kunstnerisk arbeid på, så er svaret på dette spørsmålet, per dags dato, at slik eksperimentering er overlatt til de modige kunstnerne: Kunstnerne som personlig finner dette såpass interessant, viktig og verdifullt at de er villige til å risikere sitt kunstnerisk virke på veien.

BIO Venke Marie Sortland (f.1982) er utøver og koreograf basert i Oslo. Ho er utdannet fra Skolen for Samtidsdans i Oslo og Universistetet i Oslo. ­Sortland har jobbet som utøver for mange norske og internasjonale koreografer, mest nylig for Ingri Fiksdal og Jana Umússig. Ho utgjør 1/3 av det kuratoriske teamet til Rethink Dance. Ho arbeider også med egne arbeid gjennom produksjonsenheten Landing. Sortland skriver jevnlig for Scenekunst.no og Periskop.no.

86


87


88

Koreografi  

Koreografi (2016 utgave) er et magasin initiert og redigert av Solveig Styve Holte, Runa Borch Skolseg og Ann-Christin Berg Kongsness. Magas...