UNODOS_N1_E2_Recopilación_final_D8

2 CAMILA_RAMÍREZ DANIEL_SARRIA FRECIA_VALENZUELA JHOSELYN_ZAMUDIO https://issuu.com/gdelcastillo_pucp/docs/t1_2_unidad_2_-_plantilla_recopilaci_n

2/ Segunda unidad Introducción a la cultura del proyecto

Se trata de tener una introducción a la cultura arquitectónica. Se trata de una primera aproximación a criterios arquitectónicos a través de la exploración de la “forma” como elemento primigenio.

Siguiendo la lógica de aprendizaje del Taller, lo haremos en primera instancia, a través del estudio de un referente “escultura”. La escultura permite abordar y reflexionar sobre condicionantes básicas como, criterios de composición, espacio, luz, escala y gravedad. A través de esta se podrá indagar sobre la incidencia directa de estas condicionantes y la manera cómo operan en la forma a través del uso de pequeños dispositivos que serán definidos de manera particular para cada ejercicio.

Cajas vacías Serie de esculturas de Jorge de Oteiza. De arriba hacia abajo: Caja vacía, Caja metafísica, Caja abierta, Caja vacía 2

A/ LA ESCULTURA Las esculturas de Jorge Oteiza servirán como referentes para el estudio de condicionantes que operan sobre su forma. La escultura resalta en su diseño criterios de composición, cobija en su interior espacios, maneja ingresos de luz, proporciones específicas y una relación con el suelo, todas particularidades esenciales del proyecto arquitectónico.

Jorge Oteiza trabajando en la estela para el camino de Santiago FotografĂ­a del archivo del Museo Oteiza. 1968

El artista y su contexto / Jorge Oteiza

Jorge Oteiza fue uno de los creadores españoles más relevantes del siglo XX con un trabajo extremadamente personal y propio. La mayor parte de su vida artística fue desarrollada en Bilbao, ciudad industrial productora de acero, lugar donde llega en 1948 para impulsar el panorama artístico después de la Guerra Civil.

Oteiza tomó a la escultura como un lenguaje de incomunicación en la cual imposibilita la representación formal, idea del vacío;es decir, lugar en el que ha desaparecido la masa, que representa fin de la escultura basada en conciencia metafísica (terrores infantiles de falta de protección, infancia triste).

Para él, la expresividad del hueco, la ocupación activa del espacio, debe darse por medio de la fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no por la desocupación física de una masa. Estas partían en su mayoría del estudio de la relación entre el volumen y el espacio (iniciado por las primeras vanguardias, especialmente el constructivismo), pero, a su vez, compartía con otros artistas una particular sensibilidad hacia lo abstracto, lo espiritual y lo humano.

En conclusión, Oteiza trataba de reflejar aquellos momentos y sentimientos (en su mayoría traumas y acontecimientos terribles acordes al contexto por el que pasaba en su momento el País Vasco, lugar donde creció) a través del espacio y volumen de sus esculturas; es por eso que en la escultura “CAJA ABIERTA” trabajó y reflejó el vacío, ya que trataba de transmitir cómo se sentía él en esa época, como una forma de compartir con el público aquellos recuerdos.

Caja abierta Jorge de Oteiza.

B/ LAS CONDICIONANTES DE LA FORMA En una primera instancia, nos interesa ubicar a todos los alumnos y profesores en el espacio de un MAPA interactivo en plataforma virtual para registrar nuestra localizaciรณn y poder establecer una relaciรณn de DISTANCIA INDIVIDUAL/SOCIAL del lugar donde acatamos el aislamiento social.

B1 CRITERIOS COMPOSITIVOS El objetivo es identificar y criterios compositivos a través de la mirada de la escultura que se ha reproducido en la etapa previa del Taller.

A partir de este análisis, se realizará un ejercicio de alteración y modificación de los criterios identificados, con el fin de experimentar con el objeto inicial.

IDENTIFICACIÓN DE CRITERIOS COMPOSITIVOS GRUPALES Los criterios que pudimos identificar conjuntamente a partir de la escultura “Caja Abierta” son los siguientes: 1.

2.

3.

4.

JERARQUÍA: la rampa es el elemento que más se distingue y llama la atención del observador; es decir, es la esencia de la escultura.

DIRECCIÓN: por medio del vacío, se percibe una dirección oblicua, ya que la posición de los elementos dirige al observador hacia la parte inferior de la escultura.

IRREGULARIDAD: si bien parte de una figura regular, la composición de sus lados y elementos no muestran una simetría ni tienen la misma medida.

HORIZONTALIDAD: debido a que la forma parte de un rectoedro, prevalece un sentido horizontal

IRREGULARIDAD En la escultura el criterio compositivo más resaltante es la irregularidad. Por ello, mediante la modificación, hemos decidido intensificarla más.

La elección de modificar la cara pintada en amarillo se debe a que es la que presenta un mayor acercamiento a lo que podría ser la regularidad o, incluso, la axialidad.

VERTICALIDAD La escultura original sí presentaba planos verticales, pero éstas no eran tan marcadas como las horizontales. Es por ello que decidimos intensificar este criterio para que sea más valioso. Elegimos los planos en verde porque ya presentaban cierto criterio de verticalidad.

RITMO Elegimos el trapecio porque visualizamos que, si añadimos dos elementos semejantes y disminuimos tamaños, se generará un ritmo escalonado que sigue misma dirección que la pendiente de la rampa. Si observador se posiciona en la base, observaría trapecios de forma creciente.

le sus la el los

JERARQUÍA En la escultura, la rampa es el elemento que llama más la atención del observador, es por ello que decidimos resaltarla más y, al agrandar su tamaño, logramos que la modificación de la caja abierta sea mínima y no pierda su esencia.

B2 ESPACIO El objetivo es lograr que cada alumno comprenda la importancia de la forma desde su interior.

Mediante

el

proceso

de

“hacer” el alumno descubrirá distintas

configuraciones

espaciales cuales

se

a

través van

de

las

generando

diversas sensaciones.

1.

SegĂşn direccionalidad: Vertical / Horizontal

1.

Según direccionalidad: Vertical / Horizontal

A B CORTE A - A

dd

VERTICAL

fff HORIZONTAL

Decidimos agregar 2 planos detrás de la rampa para que se forme un espacio vertical, ya que la cara perpendicular a la base y el trapecio ayudan a que se perciba delimitado.

Respecto al espacio horizontal,la rampa sirve para no deformar la escultura; por eso, concluimos que, al unir dos planos con la rampa y la cara que se encuentra detrás, se pueda generar este espacio. El corte está ubicado al límite de la rampa porque, de esa manera, se aprecian claramente los cuatro planos agregados y se observan los espacios formados en un primer plano.

2. Según ubicación: Interior / Exterior

2. Según ubicación: Interior / Exterior

A B

CORTE B - B

dd

INTERIOR

fff EXTERIOR

Con el fin de formar el espacio interior, decidimos cubrir 3 planos de la escultura de manera que la rampa nos ayude a delimitar el espacio interior y, simultáneamente, se forme el exterior. Además, realizamos el corte en la mitad de la rampa para diferenciar ambos ambientes con más claridad y así poder observar un contraste entre lo interior y exterior.

3. SegĂşn relaciĂłn con el exterior: Cerrado / Abierto

3. Según relación con el exterior: Cerrado / Abierto

B

A

CORTE C - C

dd

CERRADO

fff ABIERTO

Al utilizar la base de la rampa y prolongar su plano inclinado hasta la base de la escultura, se forma un espacio cerrado. Se tomó la decisión de usar tales planos para mantener la esencia de la escultura. Sobre el espacio abierto, prolongamos la base de la rampa hasta la cara que se encuentra detrás y formamos este espacio. Cortamos la escultura casi al final de la rampa para mostrar las modificaciones de los espacios creados.

4. Según su función: Interior a otro / Contiguo

4. Según su función: Interior a otro / Contiguo

B

A

CORTE D - D

dd

INTERIOR A OTRO

fff CONTIGUO

Utilizamos los planos agregados para cercar la rampa y agregar otra que sea paralela a la original. En consecuencia, se forman los dos espacios: el interior a otro y el contiguo. Se realizó el corte en medio de la rampa, ya que nos permite observar el interior del espacio y la continuidad del mismo.

5. Según su jerarquía: Principal / Secundario

5. Según su jerarquía: Principal / Secundario

B

A

CORTE E - E

dd

PRINCIPAL

fff SECUNDARIO

Para mantener la jerarquía de la rampa, decidimos agregarle otros planos inclinados de manera que se continúe resaltando este elemento y se convierta en el espacio principal para que, en consecuencia, lo secundario sea todo lo que lo rodea. El corte se realizó en la zona de la rampa, ya que nos permite visualizar los planos inclinados generados.

6. SegĂşn bordes y lĂ­mites: Centro / Periferia

6. Según bordes y límites: Centro / Periferia

B

B

A

CORTE F - F

dd

CENTRO

fff PERIFERIA

Para crear un espacio con bordes y límites, fue necesario eliminar la rampa, porque esta ocupaba la mayor parte de la escultura. Ello nos permitió formar un espacio central en forma de cubo en el medio de la escultura. Al ubicar este espacio, se puede observar que se genera un espacio periférico alrededor. Se realiza el corte de la escultura al nivel del plano central que es perpendicular a la base para evidenciar la formación del cuadrado y sus alrededores.

B3 LUZ El objetivo es que el alumno sea consciente que la percepción final del espacio, y del propio volumen depende de la fuente de luz existente y de las características de las superficies sobre las que incide: posición, color, textura, entre otras.

VISTA 1

En esta primera vista, observamos que al iluminar con una fuente de luz a una distancia aproximada de 1 metro con ángulo de 45°, la luz cae de manera directa en el plano inclinado, la cara lateral, y una parte del trapecio y la base. Desde esta vista, la cara que más se visualiza es abierta, es por ello que la luz directa no se refleja y se imposibilita la formación de luz difusa. Las sombras generadas a partir de los elementos de la escultura se pueden percibir en la base de la escultura, que refleja el plano horizontal de la rampa y en ella se refleja la cara lateral. Por último, se contempla la sombra de la parte superior de la escultura detrás del plano inclinado de la rampa.

VISTA 2

En esta vista, se puede observar que la luz directa incide en las dos caras principales de la fotografĂ­a. Asimismo, recae en una parte del plano inclinado, el trapecio lateral y la base de la escultura. La sombra de la cara superior se refleja en el trapecio y la luz es dividida por la sombra de la rampa. Las sombras que se reflejan en el plano inclinado de la rampa y la base de la escultura son generadas por la intersecciĂłn de los planos vertical y horizontal de la vista superior.

VISTA 3

Al apuntar un rayo de luz desde 1 metro de distancia, se observa una caída de luz directa en el trapecio. Las sombras generadas a partir de las formas de la escultura se reflejan en la cara opuesta al trapecio con respecto a la cara superior. Además, la luz ingresa directamente por la pequeña abertura entre el trapecio y la cara lateral de la vista: se aprecia la entrada de luz directa y la formación de la sombra del trapecio en la base de la escultura.

VISTA 4

En esta Ăşltima vista, la luz es directa en mayor parte de la escultura. Las sombras que se generan son respecto al trapecio en la cara posterior y una parte de la base ,y desde la cara superior hacia el plano inclinado y partes de la base de la rampa y escultura.

Hemos elegido realizar la modificaciĂłn en la vista 3, porque decidimos aprovechar el espacio cerrado generado por la propia escultura, con el fin de que la modificaciĂłn sea mĂ­nima y no altere la estructura.

A

A

PLANTA

CORTE A-A Decidimos realizar el corte detrás de la rampa, debido a que esta no recibía luz directa. Este tipo de luz ingresa por la abertura entre el trapecio y la cara posterior de la escultura. La luz entra directamente por la abertura entre el trapecio y la cara posterior de la escultura y forma un rectángulo que es dividido por el plano agregado. De igual manera, ingresa por el vacío de la cara posterior y se ve reflejada en la base, donde se forma un triángulo. Por último, la luz incide en el vacío y cae en la cara lateral derecha.

B

B

PLANTA

CORTE B-B

Optamos por cortar al final de la rampa para observar claramente la entrada de luz difusa. La luz entra por el espacio abierto que se forma entre el trapecio y la cara superior e incide en el plano agregado; despuĂŠs, rebota en el trapecio y se forma un espacio de luz difusa. La entrada de luz genera una leve iluminaciĂłn en el espacio; por lo tanto, la sombra no es tan intensa como se observa en el espacio entre el plano inclinado y la rampa.

B4 ESCALA El objetivo es que el alumno sea consciente que la percepción final del espacio, y del propio volumen depene de la fuente de luz existente y de las características de las superficies sobre las que incide: posición, color, textura, entre otras.

1.- FIGURAS RAMIREZ VARGAS, CAMILA

SARRIA CORDOVA, DANIEL

VALENZUELA ROJAS, FRECIA

ZAMUDIO HURTADO, JHOSELYN

2.- MEDIDAS HABITACIÓN PLANTA 1

PLANTA 2

CORTE 2

3.- NUEVOS USOS A DIFERENTES ESCALAS

Centro comercial escala: 100:1

CORTE A

Juego inflable Escala: 8:1

CORTE B

Asientos de parque escala: 5:1 1,22

CORTE C

4.- ESCALA Y PERCEPCIONES

Escala: 70:1

En esta primera imagen, al analizar la percepción espacial de los muñecos de menor tamaño (6 cm) con respecto a la maqueta, concluímos que los modelos humanos la perciben como un espacio que se asemeja a una casa, ya que este es más grande. El espacio tendría diferentes utilidades; por ejemplo, el plano inclinado podría funcionar como escalera, los lados laterales como paredes, la base como piso y el plano superior como un techo.

Escala: 8:1

En esta segunda foto, la muñeca percibe la escultura como un elemento proporcional a sus las medidas de su cuerpo. Por ello, la percepción hacia esta es relacionada a la de mobiliario. El plano inclinado y su base podrían ser usados como banca o sofá, por lo que el espacio tendría diversidad de usos como, por ejemplo, el de descanso.

Escala: 3:1

En esta última imagen, la percepción del muñeco (60 cm) hacia la maqueta es de un espacio reducido debido a que este mide 60 cm. Por lo tanto, este podría ser útil como un mueble pequeño e incluso como adorno. Las utilidades que podría tomar como mueble son de organizador de zapatos o libros. Ya que la medida del muñeco es del doble de la maqueta, esta no sería utilizable si se encuentra parado; por ello, este tendría que agacharse o inclinarse.

B5 GRAVEDAD

Se requiere que el alumno tome conciencia de los comportamientos estructurales de las formas. Desarrollando un ejercicio sobre las implicaciones de la fuerza de gravedad, se llegarรก a una primera comprensiรณn de los esfuerzos mecรกnicos y de cรณmo operar para lograr una condiciรณn de estabilidad.

ISOMETRÍA EN TRANSPARENCIA

ISOMETRÍA EN TRANSPARENCIA

EXPLICACIÓN DE LA ESTRUCTURA La estructura propuesta presenta 3 esfuerzos: flexión, compresión y tracción. La flexión negativa podemos encontrarla en los planos horizontales, ya que estos se apoyan de uno y dos planos respectivamente. Respecto a la compresión, se evidencia en los dos planos inferiores en vertical de los que se sostiene toda la estructura. Por último, la tracción se presenta en el plano inclinado, ya que se expande como línea oblicua para sostenerse de los planos horizontales. Decidimos crear la estructura en el espacio entre el trapecio y la rampa, porque, desde allí, no competimos con la forma original de la escultura y mantenemos los esfuerzos variados existentes.

FOTOS MAQUETA

PORCENTAJE DE PARTICIPACIÓN CAMILA_RAMÍREZ 100% DANIEL_SARRIA 100% FRECIA_VALENZUELA 100% JHOSELYN_ZAMUDIO 100%