Rissaga. Nova onada d'artistes menorquins. 6 conceptes per apropar-se a la performance. Pt .2.

in situ durant el temps de l’exposició. ” (Armengol, 2012. p.13).

Fustes d’olivera encadellades en un exercici d’un cert primitivisme – on encara s’hi intueixen la forma natural de les branques i dels troncs d’olivera assemblades – basteixen escultures o objectes molt propers a la forma artesanal, a l’art brut. L’obra de Pau Garriga em recorda a aquells objectes que omplien la sala de l’Espai 13, els objectes que Jordi Mitjà anava configurant al voltant de l’espai en una praxi mimètica de Pujiula. Les escultures de Pau Garriga estan impregnades d’aquest modus operandi i vivendi de l’outsider, aquests objectes rudimentaris pareix haver-los fet un arader menorquí.

Sota la forma d’un fràgil esquelet, l’obra que Pau Garriga – el seu autor – titula Taulell (2014), s’aprecia la figura d’un xilòfon d’aparença prehistòrica, potser de sonoritat una mica burda a causa de la manca d’espai per ressonar, però no per aquest motiu deixa de ser un instrument de percussió. (Figura 7 i 8)

Els límits de l’escultura intocable i impenetrable s’obvien en l’obra de Pau Garriga. L’objecte escultòric predestinat a ser contemplat es desfà de l’aura sagrada de l’obra d’art com a imatge de culte. Aquest objecte és potència de ser un instrument musical, i és només així quan el buit de l’absència és omplert per un actor.

Figura 7. Taulell , 2014. Pau Garriga. Cortesia de l’artista.

Figura 8. Taulell , 2014. Pau Garriga. Cortesia de l’artista.

La constitució d’aquest instrument és el cos de l’artista, que s’esvaeix en cada un dels assemblatges. La fusta, matèria austera, tractada de forma humil, respecta la forma de l’olivera – símbol de la pau –. Les cames d’aquest xilòfon tel·lúric semblen arrels, les mateixes arrels que connecten l’artista amb la terra, com l’arbre robust i ferm, que s’erigeix en el sòl i mira cap al firmament, símbol de la vida, símbol de l’univers.

I el seu so, d’un eco lleu i sec, guarda a l’espera d’un percussionista, de l’espectador que composi una melodia, o que tan sols emeti una nota. És llavors quan la performance hi té lloc, quan l’acció i l’obra es complerta.

Cadascuna de les perfomance desapareixen en el mateix moment en què són realitzades, ni el cos de l’artista ni la corporeïtat d’un objecte en garanteixen la seva perdurabilitat ni en el temps ni a l’espai. Qualsevol manifestació resultant d’aquestes accions és el registre o la traça i aquests són fragments, runes, de la memòria. Ontològicament la performance està predestinada doncs a la seva pròpia mort.

CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

La tradició artística s’ha postulat com una doctrina on la primeríssima norma és la contemplació. L’acció de contemplar desterra la possibilitat de participar, ens ubica en el rol d’espectador, un lloc predestinat als sentits, a allò terrenal el qual Plató en diria objecte del món sensible. És aquesta mateixa norma que dignifica i eleva al creador, com a demiürg, posseïdor de les idees eternes i immutables, i que obra des d’un estatus de magnificència, talment es tractés d’un heroi o d’una divinitat. A hores d’ara, però, l’artista entès com a geni local, forma part de temps pretèrits.

Còmodes és com ens sentim front a la passivitat. L’actual sistema polític, social i econòmic ens exilien a un estatus entregat a la passió on el subjecte troba la seva redempció en una llibertat emmascarada pel dogma masculí que consta d’una sola norma: el capitalisme. Enmig d’una societat convulsa on la globalització i la rapidesa del canvi ens aclapara, busquem en l’espectacle l’evasió de la realitat. Però la “nostra afició als espectacles divertits ens ha fet oblidar la idea d’un teatre seriós que transtorni tots els nostre preconceptes,

que ens inspiri amb el magnetisme ardent de les seves imatges i actui en nosaltres com una terapèutica espiritual d’imborrable efecte.” (Artaud, 2011. p. 112).

Cal dir que. si d’alguna manera la performance s’omple de sentit, és quan aquesta trenca el paradigma de la convenció artística, transmutant l’espectador en un agent actiu i partícip en l’obra. Ara bé, que la performance esdevingui o no participativa és circumstancial. La performance respecta la seva naturalesa tot i ésser contemplativa. Que l’artista sigui qui porta a terme l’acció en un temps present i en un lloc concret front a un públic, no en perverteix de cap manera la seva metafísica. Ésser o estar present traspassa el dogma que la historia de l’art masculina perpetuà i que encara prima en l’actualitat: un món d’objectes que romanen inertes en galeries i museus expectants de la seva pròpia mort, predestinats a ser venerats i contemplats en un acte a mig camí entre la condescendència i la solemnitat. L’artista, essent l’actor en la performance, és plena causa de la seva obra, per contra d’aquell que aguaita des de la seva torre d’ivori per fer parença de la seva creació divina.

El camp que la història de l’art conreà fins a meitats del segle que ens precedeix – basat en la categorització de les arts en un ordre de

contemplació estètica– erigeix el museu com un espai de culte, tot i no aplegar gaires fidels. Sotmetre el valor estètic de l’obra d’art al sentit de la vista, a la observació, distancia aquesta de l’espectador. Mitjançant aquesta apreciació quasi mística de l’obra i la impenetrabilitat que la convenció museística formula a través de la seva llei; beneeix aquests objectes, convertint-los en imatges de culte, sacralitzats per l’aura que se’ls atorga.

Impregnat pel caliu del crepuscle de les últimes llums rosades del dia d’un fosquet d’estiu, a l’interior d’unes vetustes pedreres a la perifèria del poble de Ciutadella, s’obre una cavitat en la profunditat de la terra. Entre el polsim de la roca blanca de marès, un viarany que descendeix ocult per l’ombra de la majestuositat dels murs que s’alcen a cada trepig avall sobre la granulada terra, i basteixen els fonaments d’un temple laberíntic de cúpula celeste i angulosa, limitada pel rasant horitzontal de la terra. La senda que desemboca al llindar d’un recòndit jardí, adormit a les profunditats d’un purgatori de vegetació feréstec, desperta a l’oïda de la hipnòtica melodia que el piulet del cant dels ocells emana.

Acompanyats de les veus de Maria Camps i Míriam Pascual, el violoncel de Pau Cardona, i de les flautes travesseres d’Andriy Lemekh i Jaume Sans; Tal i Tal Dansa, la companyia que conformen els germans Taltavull, ens allunyen del present, endinsant-nos en una

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

atmosfera idíl·lica, miratge a la terra del propi Paradís. El Cant dels Ocells esdevé una oda a la llibertat, una experiència catàrtica, que mitjançant la música, el cant, la poesia i la dansa trasllada l’ànima dels espectadors a un univers bucòlic d’ensomni, que per un moment ens evadeix a cadascun de nosaltres de la realitat sensible.

(Figura 9).

Quan em Xerres amb els Ulls de Delên i La Cançó més Curta de Lidia Pujol enteixinen amb els moviments de cadascuna de les parts del seu cos, de na Carme i en Joan, una simfonia coreogràfica que desprèn vitalisme i positivisme per cadascun dels porus de la pell dels ballarins. Un estat de felicitat, joia i complaença que envaeix al públic traçant en el seu rostre un somriure redemptor.

La primera de les peces, la que dansen al ritme de Delên, és d’una gran gestualitat naïf, de moviments humils, simples i enèrgics –que il·lustren alguns moments de la lletra de la cançó–, però carregats de l’emoció i el sentiment de la història entre la parella que la cançó narra. Braços que es bateguen com les ales d’un ocell, mans que s’obren i es tanquen reproduint la gesticulació del seu bec, salts, enlairaments i camades a l’aire simulen prendre el vol. Els ballarins esdevenen dos ocells, còmplices, juganers, imbuïts en el mimetisme dels moviments. El reflex d’un sobre l’altre s’hibrida en el refugi del símbol d’una sola au, lliure, gràcil i encisadora. Aquesta au mística,

com Antony amb Bird Girl, canta amb el seu cos un himne a les llibertats individuals.

Moviments àgils, lleugers, delicats i gentils, es perden en el solc del seu rastre, com un estel fugaç. Aquesta au mística, anhelosa per solcar els vents, sembla haver-se convertit en un signe. Al so de Lidia Pujol, amb La Cançó més Curta, Carme Taltavull llisca sobre el sòl a un ritme elegant i airós, els seus braços enlairats durant quasi bé tota la peça i els peus mig elevats sobre les seves puntes se separen en passes fràgils i el cos giravolta fent piruetes sobre si mateix. La coreografia conforma un passeig de moviments i gestos d’una gran fragilitat, per aquell espai de naturalesa onírica. (Figura 10).

Aquesta recerca constant de la llibertat en tots els seus moviments, en la moció de la seva dansa, aquesta nostàlgia que es respira en l’aire d’aquest jardí paradisíac d’arbres fruiters i enfiladisses, les seves vestidures vaporoses de teixits naturals pròpies de la costa mediterrània i la reiterada referència a l’art local, a les músiques menorquines i catalanes, construeixen un imaginari entre folklòric i espiritual d’una particularitat captivadora, exclusiu de llurs esperits romàntics, que fan palès on romanen enterrades les seves arrels.

“Suprimim l’escena i la sala i les substituïm per un lloc únic, sense envans ni obstacles de cap classe, que serà el teatre mateix de

Figura 10. El Cant del Ocells (fragment), 2012. Tal i Tal Dansa. Cortesia de d’Antoni Salvador.

Figura 9. El Cant del Ocells (fragment), 2012. Tal i Tal Dansa. Cortesia de d’Antoni Salvador.

l’acció. Es restablirà una comunicació directa entre l’espectador i l’espectacle, entre l’actor i l’espectador, situat en el centre mateix de l’acció, es veurà rodejat i travessat per ella. Aquest embolcallament té el seu origen en la configuració mateixa de la sala.” (Artaud, 2012. p 127.)

El públic assentat en bancs de pedra al mateix nivell que els actors i la desaparició ostensible d’un escenari ensorra qualsevol tipus de relació jeràrquica que un teatre convencional pugui estatuir, i exonera a l’espectador de la immobilitat i del diàleg unidireccional d’una sala de teatre. L’espectador es veu immers en un primer estadi, previ a l’alliberament de la passivitat contemplativa. Un violoncel orquestrant front el públic i la veu de la soprano Maria Camps interpreten El Cant dels Ocells de Pau Casals travessant amb una cruesa colpidora l’ànima de qui expecta. El públic entra a dialogar activament amb la presència icònica de la soprano. I l’essència de l’obra aconsegueix una abstracció en l’audiència de poderosa concentració absorta.

“Avui, les noves representacions en l’art han sacsejat la concepció tradicional de la contemplació, pel que ha sorgit un altre tipus de receptor que secularitza, destrona les escales de valors de l’estètica moderna. La reproducció tècnica de les obres d’art fa que aquesta concepció de la intocabilitat de l’objecte artístic s’esfondri i irrom-

pi el caràcter de la interacció amb allò present” (Jiménez, 2002. p. 226). (Fajardo, 2011. p.44).

És doncs la performance, tot i essent contemplativa, la que subverteix aquest diàleg –d’origen quasi bé teològic– entre l’espectador, l’obra i l’artista. Com deia, és la presència de l’artista, la confrontació de l’audiència, la que fa possible el diàleg directe entre l’emissor (el performer) i el receptor (l’audiència). D’altra manera els lligams que broten entre l’artista i el públic, i l’energia que es condensa en l’atmosfera, sempre resta condicionada i normalment neutralitzada pel canal a través del qual es transmès el missatge. En la gènesi de la performance, en el seu estat original, el canal és el propi performer, els seus sentits són a través dels quals fa arribar el missatge a l’audiència i la convida a ser partícip de l’obra i del procés de creació. La seva condició més primigènia no contempla l’absència del cos de l’artista, sinó que la seva presència esdevé insubstituïble per qualsevol objecte.

Igual que l’emissor, el receptor es veu imbuït en una translació d’estatus dins aquesta trinitat representativa de la tradició artística o dins aquest entrellat que és la comunicació. Llocs que la convenció artística predestina als rols respectius que en el seu supòsit els hi és correspost. En la contemporaneïtat artística, aquesta situació comunicativa es veu afectada precisament per la dislocació d’aquests

rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor?

Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra.

“Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor?

Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra.

“Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de

l’espectador i el manipulen en el millor o el pitjor sentit de la paraula. Per altra banda, els actors actuen per a un públic que en realitat no veuen, ja que està submergit en la obscuritat, només l’escenari està il·luminat. En conseqüència, el públic es veu automàticament condicionat a la passivitat, diré inclús a la no-existència, la nopresència.” (Ferrer)

L’únic element que sempre es manté inalterable el seu sí en la performance és el context. Tot i la proximitat de El Cant dels Ocells de Tal i Tal Dansa al llenguatge teatral, aquest, igual que Accions en el Cos de Marina Enrich, manté els valors naturals i inherents a l’espai on es portà a terme l’acció, i per tant el clima que li és propi. Com diu Esther Ferrer, el fet de no crear cap tipus d’il·lusió a través de la llum o altres efectes especials per ressaltar els subjectes que realitzen l’acció i aquesta mateixa, respecten aquesta relació d’equitat que roman entre performer i públic, que el llit de la performance reivindica.

“Se trata no sólo de vivir la experiencia artística, sino de reflexionarla; de allí la exigencia de asumir el riesgo, la aventura de ruptura y de visión anticipatoria que todavía le queda al arte. El nuevo espectador está en la encrucijada de caminos como lo está también el artista; en tensión con las estructuras tradicionales.” (Fajardo, 2011. p.49)

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

I que finalment, la conversa no resti sotmesa al valor estètic ni a l’aparença de l’ús de la retòrica. Aquest intent comunicatiu entre espectador i performer, com diu Fajardo, ha d’assumir el risc: l’emissor i el receptor s’han de deixar endur pel fluix i el divagar de la comunicació, sense mirar enrere, ni a cap objectiu allà a l’horitzó. Que la conversa, l’experiència artística, es visqui de forma intensa amb la voluntat de reflexionar-la. Que aquesta sigui el punt de partida de la nostra metamorfosi, el camí a la virtut.

INSITU - EXSITU

“Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. Probablemente, ninguna otra derivación. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. La psique està extendida, no sabe nada de ello.

No saber nada de ese lugar: pase. Pero ¿cómo nos influye, cómo lo atrapamos, cómo entra en relación con nosotros? Ciertamente, los artistas no resuelven ninguna cuestión de este tipo. Ahora bien, por lo menos saben, desplazando los puntos de vista, invirtiendo los espacios, inventando nuevas relaciones, nuevos contactos, encarnar las cuestiones más esenciales, lo cual es mucho mejor que creer que se responde a ellas.” (Didi Huberman, 2009. p32 -33).

La consciència d’habitar un espai, és per suposat una extensió de la nostra psique, si per psique entenem aquella substància immanent a la condició humana; intangible, espiritual i immortal del nostre ser. En resposta a la pregunta de Huberman, habitar-lo és l’única forma d’atrapar-lo, és ser el lloc. Construir en ell, és construir-se

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

un mateix, configurar el nostre enteniment i el nostre esperit. Entre l’espai i la presència doncs, existeixen imperceptibles vincles d’índole indentitària.

Com ens influeix un lloc? Com l’atrapem? O com entra en relació amb nosaltres? Són tres preguntes que Huberman diu que els artistes no resolen. Tinc les meves objeccions. Els artistes no només fan palès els nexes que afloren de la terra i penetren el seu esperit endins, sinó que a través de la seva subjectivitat materialitzen i fan perceptibles a l’abast de la sensibilitat aquests vincles eteris suspesos en l’aire. Hom no és capaç d’atrapar el lloc, més bé diria que el lloc ens atrapa a nosaltres, ens esculpeix a imatge i semblança de la seva naturalesa.

Em susciten dues preguntes que en deriven de les anteriors. Com habitar performativament un lloc? O com sembrar la performance en un espai? Indagar en la seva memòria, excavant i desenterrantne les seves runes, alimentar-se de la seva terra, conviure amb els seus elements, dissoldre’s en la seva naturalesa, arrelar en el seu sol. En el lloc «insitu», o fora d’aquest «exsitu». Aquesta és l’única manera de conformar amb l’espai un sol cos.

Diem que una performance és Site-specific, quan el performer aconsegueix habitar el lloc, ser el lloc. Quan l’acció que porta a ter-

me ha estat concebuda per ser desenvolupada en un espai concret. Per les venes d’aquest espai ha de córrer la mateixa sang de l’artista i l’artista s’ha de metamorfosar en la matèria que basteix aquest lloc. L’especificitat d’aquest, la seva unicitat, esdevé vinculant i transcendent en el procés de creació i en el resultat final de l’obra.

Banyada la terra i l’aigua per les primeres llums rasants del dia, amb el sol vermell començant-se a alçar des de llevant. El dia encara en la penombra, des de la cala Es Talaier, s’albira a l’horitzó una figura que avança lentament cap a la riba de la mar. Com l’estel matutí; Venus, que es deixa veure des de la terra, aquest subjecte emergeix de l’aigua, imbuït en una moció lenta. Dempeus, estàtic a la riba de la mar, vestit amb uns pantalons blau marí, m’ajupo a recollir un vel del mateix color que els pantalons per cobrir-me el tors despullat. Em dono la volta i retorno mar endins al lloc d’on provinc. (Figura 11 i 12).

L’acció no és una representació del naixement de Venus, encara que pugui nodrir-se d’aquesta i reproduir la imatge que probablement ens remunta a El Naixement de Venus de Botticelli. I si aquesta n’és una representació, també n’és la seva pròpia mort. Venus, la deessa de l’amor, la bellesa i la fertilitat, és substituïda per una figura potser andrògina i mercurial però d’aparença masculina, com diu la cançó de Bjork «he believes in beauty, he is venus as a boy».

Figura 12. Venus, 2015. Daniel Amorós

Figura 11. Venus, 2015. Daniel Amorós

I aquesta figura no resta romanent a la vora, com si en presenciéssim l’arribada de la feminitat al món ostensible, sinó que regressa a les profunditats, en una acció de refusar allò present front la seva mirada.

“Birth, new life, seems to be associated with water. Something that could be swept up on to the shore.” (Halprin, 2003).

Aquesta performance fou realitzada en el crepuscle d’un dia de lluna plena. Diuen, estem fets aproximadament un 70% d’aigua. El líquid amniòtic que omple la placenta conté uns nivells de salinitat molt similars als de l’aigua marina. No és casualitat doncs, que l’aigua simbolitzi la vida, el naixement. És dit també, que la lluna exerceix una força magnètica sobre el mar, produint durant l’estadi de lluna plena unes marees denominades d’oposició. També es creu que repercuteix en els organismes, en la seva conducta i la seva biologia.

Venus és un ritu invers al baptisme. És com la marea de la que emergeixo, un ritu d’oposició a l’obediència del paradigma masculí. Una desmitificació de la categorització de gènere que el patriarcat perpetua discernint entre el masculí i el femení, segregant a tot individu que no encaixi en el patró, i imposant als marginals d’aquesta norma el decret de la feminitat, condició entesa d’un es-

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

tatus d’inferioritat i debilitat. El retorn a les cavitats submarines és el rebuig de la configuració d’aquest sistema falocèntric i heteronormatiu, el retorn a la foscor, a l’estat més primigeni de l’esser humà, a l’estat fetal.

És circumstancial que aquesta acció sigui desenvolupada a Es Talaier, de fet fou realitzada també a La Vall i a Cales Piques, però per suposat no tindria sentit fora de Menorca, que és el meu lloc d’origen, el meu lloc de naixença, per això aquesta és una performance Site-specific. Esser illòman, haver nascut aïllat per l’aigua, és el que em compel·leix a habitar aquesta terra a vegades hostil, a vegades conciliadora. Mitjançant l’acció, esdevinc el lloc, em conformo de l’aigua i de la terra, jo i el paisatge esdevenim un sol ésser.

El paradoxisme simbòlic de l’horitzó com a límit sensible i alhora infinit, que apareix també en l’obra de Clara Bañón, em recorda a El Caminant Sobre un Mar de Núvols de Caspar David Friedrich. Amb la mirada d’aquell home fixa a l’horitzó, aquest esdevé un crit esperançador a la llibertat, que ubica tant a Clara Bañón com a mi en el final de la terra, en el divagar en els límits, i ens ubica front la impossibilitat de transgredir aquest perímetre restrictiu. Però és aquesta mateixa frontera que ens compel·leix a experimentar la naturalesa, que ens imbueix en un estat d’introspecció, de reconciliació amb la nostra condició humana.

Com aquesta pintura romàntica El Caminant Sobre un Mar de Núvols, Clara Bañón apareix d’esquena a l’espectador, dempeus a La Vall, en una de les fotografies sense títol que documenten l’acció. L’horitzó travessa el cap just a l’alçada de la vista, a l’alçada de la templa. Acompanyada d’una altra imatge, rere un rastre sobre l’arena, apareix tirat el cos nu de l’artista. (Figura 13 i 14).

“La huella desarrolla i la huella revierte. Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de sí misma; es decir, sabe intervertir-se, revertirse perpetuamente.” (Didi-Huberman, 2009. p. 92)

Aquesta empremta que el cos de Clara Bañón traça sobre l’arena, n’és un perllongament del seu cos, de la seva presència. Aquesta petjada transforma l’espai sobre el què l’artista intervé arrossegantse per l’arena, deixant sobre la seva matèria, la seva superfície, un traç volàtil, testimoni de la trajectòria d’un esser animalístic. Com diu Didi-Huberman la petjada reverteix, és a dir, que retorna als cossos en el seu estat més primitiu.

No es poden obviar els llaços existents entre aquesta performance i Amphibia. L’artista pateix en ambdues accions una metamorfosi inversa, una marxa enrere en l’evolució biològica de l’ésser humà, una pèrdua de consciència del ser, com si tornés a l’estat embrionari, transformant-se en un ésser desproveït d’episteme. Clara Bañón

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

Figura 13. Sense títol (detall), 2012. Clara Bañón

Figura 14. Sense títol (detall), 2012. Clara Bañón

INSITU - EXSITU

sembla haver-se vist abocada en un procés d’amnèsia o d’involució, quan habita el paisatge natural de La Vall. Com diu l’artista, el fet de conviure amb la malaltia de l’Alzheimer de la seva mare, esdevé transcendent en el seu procés creatiu, on l’aprenentatge i el des aprenentatge estan en constant confrontació, i la seva condició d’artista pren el mateix modus operandi que el de cuidadora. “Entre el «yo» y el «espacio» no existe más que mi piel. Es un receptáculo, un portamarcas del mundo en torno a mí que me esculpe.” (Didi-Huberman, 2009. p.77)

Entre l’artista i l’espai no existeix més que la seva pell, com diu Huberman, és el lloc que ens esculpeix. La seva naturalesa, la seva essència, ens modifica, ens transfigura i ens empara en el seu si.

En El Cant dels Ocells de Tal i Tal Dansa, el Jardí dels Tarongers, esdevé aquest clar receptacle, que en diu Huberman. Aquest jardí és un símil del Jardí de l’Edèn. De naturalesa bucòlica, com el si de Menorca, rodejat d’arbres, vegetació feréstec i heures enfilantse pels murs de marès que el contenen. Aquest espai excavat al subsòl, esdevé un món paral·lel a la realitat palpable. La singularitat d’aquest lloc, en aquest sentit, esdevé insubstituïble per qualsevol altre espai. De manera que si El Cant del Ocells fos reproduïda en un altre context, aquesta atmosfera paradisíaca que la peça concentra en el cor del jardí, perdria la seva essència, deixant de ser

BIBLIOGRAFIA DE L’AUTOR

Abramovich, A. et Al,. 2010. Marina Abramovic. The Artist is Present. 4a ed. Nova York: The Museum of Modern Art.

Artaud, A., 1938. El teatro y su doble. 1a ed. Barcelona: Edhasa.

Basteiro, D., 2014. Antony Hegarty: Los humanos somos un virus para el planeta. [online] Huffington Post International. Disponible a: <http://www.huffingtonpost.es/2014/07/16/antony-hegartyteatro-real-swanlights-entrevista_n_5592680.html> [Consultat 10 de Febrer]

Didi-Huberman, G,. 2009. Ser Cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura. Madrid: Ediciones Cuatro.

Esther, F,. Utopía y Performance. L’abri et l’utopie. [pdf ]Disponible a: < http://estherferrer.fr/EFerrer.html>[Consultat el 25 de Maig 2015]

Fajardo, C. F,. 2011. De la contemplación estética a la interacción participativa. Enunciación, 14(2), 42-50.

Fashion Channel Milano, 2015. PITTI 87 Cloakroom Tilda Swinton Performance & Interview. [video online] Disponible a: < https:// www.youtube.com/watch?v=QAmdpqfAtTA.> [Consultat el 18

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

de Gener 2015]

Garcés, M,. 2014. Ser d’un Lloc. [online] Edició de Premsa Periòdica Ara, SL. Disponible a: <http://www.ara.cat/premium/opinio/ dun-lloc_0_1157284311.html> [Consultat el 21 de Gener 2015]

Heidegger, M., 1995. Construir, habitar, pensar. [pdf ]ETSABUPC. Disponible a: <http://www.farq.edu.uy/estetica-diseno-ii/files/2013/05/Heidegger-Construir-Habitar-Pensar1. pdf>[Consultat el 3 de Febrer 2015]

i Castell, J. M., 2011. Unitat i variació lingüística: una qüestió ideològica. Llengua nacional: publicació de l’Associació Llengua Nacional, (76), 5-9.

Marina Abramovic Institute, 2010. Marina Abramovic on The Artist is Present. [Video online] Disponible a: <https://vimeo. com/72711715> [Consultat el 15 d’Abril 2015]

Phelan, P,. 2001. Unmarked. The Politics of Performance. 3a ed. Nova York: Routledge.

Returning Home, 2003. [Pel·lícula] Dirigida per Andy Abrahams Wilson. USA: One Eye Pictures.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

Daniel Amorós és artista multidisciplinari i comissari. Nasqué a l’illa de Menorca, on començà els seus estudis artístics a l’Escola d’Art de Menorca. Als divuit anys es traslladà a Barcelona per estudiar Art i Diseny a la prestigiosa Escola Massana. Un any després fou acceptat a la Universitat de Barcelona, on es graduà en Belles Arts l’any 2013. Aquell mateix any, va rebre una beca per finalitzar els seus estudis a la Middlesex University de Londres, on portà a terme un projecte titulat Danse Macabre. Al 2014 fou titulat Màster en Educació Plàstica i Visual per la Universitat Complutense de Madrid. Durant aquests últims anys ha desenvolupat la major part de la seva producció en els límits entre la performance, la fotografia i el video. La seva obra s’ha exposat arreu de Menorca, Barcelona, Londres, Romania i Itàlia. RISSAGA.