Rissaga. Nova onada d'artistes menorquins. 6 conceptes per apropar-se a la performance. Pt .1.

RISSAGA NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

6 conceptes per apropar-se a la performance

Daniel Amorós

Marina Enrich

Clara Bañón

Ana Llorens

Tal i Tal Dansa

Col·lectiu Nio

Pau Garriga

Omar Delorage

Macià Florit

Daniel Amorós

Copyright © 2015 Daniel Amorós

Drets: Daniel Amorós

www.daniel-amoros.com/RISSAGA

Autor i comissari: Daniel Amorós

Correcció: Marta Marquès

Traducció: Marga Mascaró

Edició: Ajuntament de Ciutadella

Primera edició, 2015. Imprès a Espanya.

Portada i contraportada: Venus, 2015. Daniel Amorós.

Dipòsit Legal: MH772-2015

Agraïments

Esther Amorós

Joan Amorós

Marta Marquès

Marga Mascaró

Antoni Salvador

Clara Bañón

Marina Enrich

Tal i Tal Dansa

Cl·lectiu Nio

Macià Florit

Omar Delorage

Pau Garriga

Ana Llorens

RISSAGA

Rissaga, es defineix al diccionari de l’enciclopèdia catalana (en una de les seves accepcions) com gran i sobtada xurria d’estiu que alguna vegada produeix grans danys, tot fent referència a Ciutadella.

I bé que el coneixem els ciutadellencs, aquest fenomen meteorològic que consisteix en oscil·lacions extraordinàries del nivell del mar i que ens ha deixat en el llegat memorial algunes imatges desoladores del port en runes, en què els llaüts semblen haver-se deixat a mercè de la traça del temps. Cal dir que aquesta manifestació de la natura no és del tot exclusivament autòctona. Aquest curiós fenomen s’estén a diferents punts de la costa de les Illes Balears, i inclús a altres indrets del Mediterrani.

Com un ascens del nivell del mar, i el conseqüent retrocés sobtat que provoca un impacte al seu entorn natural, Rissaga presenta una nova onada d’artistes menorquins, l’obra dels quals es nodreix de l’aigua, la terra, el foc i l’aire: els quatre elements que conformen aquesta la nostra illa. Com poetitzà Gumersind Gomila, “Una illa amb serenor d’estàtua, que sembla romandre inerta i perpètua al bell mig del Mar Mediterrani”.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

Que aquest esdeveniment prengui per títol “Rissaga: Nova Onada d’Artistes Menorquins” no és precisament casualitat. El context artístic menorquí, inclús balear, necessita una sacsejada. La manca de plataformes pel suport i la difusió de l’art contemporani i emergent tant a Menorca com a les Illes, ha generat una llacuna en el temps i en l’espai pel que fa al contacte entre la població menorquina i els nous llenguatges artístics. Aquesta distància, entre el real context artístic i els habitants d’aquesta terra, obvia una realitat latent que està succeint ara, però no aquí, que fa només que sublimar els prejudicis cap a altres pràctiques i formes d’expressar-se no convencionals o que estan en procés de gestació. No oblidem mai que l’espai expositiu té com a llei primera la d’educar la població. L’art es deu a la societat i no pas a cap altra cosa. Per aquest motiu cal desmitificar aquesta concepció paternalista de les arts, lligada a uns ideals de bellesa canònica forjats i perpetrats pel patriarcat i la heteronormativitat.

La raó de ser del títol d’aquesta exposició, del llibre i del cicle, és doncs dicotòmica. Per una banda, manifesta els vincles amb el paisatge menorquí inherents entre els artistes i la seva obra, com allò que construeix la seva identitat i com allò que és indissociable de la seva pràctica artística. Per altra banda, l’ús del terme Rissaga i Onada és de naturalesa al·legòrica. Marsha Lear encunyà el

terme “Segona Onada” per referir-se al moviment feminista dels anys 60 de EEUU i Europa, per diferenciar-se dels postulats de les teories feministes de principis del segle XX, que conseqüentment conformarien la “Primera Onada”. Cal dir que Rissaga en el seu conjunt no té la voluntat d’associar-se a cap moviment feminista, ni molt menys de comprometre o condicionar la lectura de l’obra dels artistes que hi participen, així com tampoc de sotmetre’n el seu significat a una mirada d’ideologia feminista. Però, no puc eludir els meus principis, la meva moral i la meva ètica, respecte al lloc que m’ha tocat ocupar en aquest món. Tampoc podem obviar la retòrica que s’estableix entre els termes, que atorga la força i la contundència que aquest esdeveniment requereix, i és només a través de la feminitat que assolirà el seu propòsit. D’aquesta manera procediré a aproximar-vos i a introduir-vos al terreny de l’art d’acció, la performance i la performativitat des d’una mirada clarificada per lents violetes.

Rissaga no és només un llibre o una exposició, és subjecte, és ser, en el sentit que és actor dels seus actes en el valor que ontològicament li precedeix com a agent actiu. La Rissaga és una onada amb plena decisió i voluntat d’impacte en el seu entorn. La Rissaga impacta a la costa deixant rere el seu rastre canvis en el paisatge –entorn- i els éssers que l’habiten – objecte- . Rissaga és causalitat, és plena intenció, és empirisme i episteme. Com la performance, RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES

la Rissaga és acció, i com a tal contempla un cicle d’esdeveniments artístics que es nodreixen de la performativitat.

Què és l’art d’acció o la performativitat? Em pregunto realment com expressar amb paraules el que la performance és – sense corrompre’n la seva genealogia – atès que aquesta no hauria de ser descrita o definida, ni limitada per falses etiquetes, estereotips ni prejudicis perpetuats per la interpretació o la representació de la realitat que emmarca el Patriarcat, i tota la parafernàlia que d’ell en deriva. Seria més encertat dir allò que no és, com bé respon Tilda Swinton – la reconeguda actriu irlandesa – quan li preguntaren com definiria la performance Cloakroom (2015) de l’historiador Oliver Saillard i que l’actriu portà a terme.

“Probablement és impossible descriure-ho, per això ho estem fent, si ho poguéssim descriure potser només escriuríem alguna cosa. És més fàcil dir el què no és; no és teatre, no és dansa, no és escultura, no és un assaig intel·lectual, és quelcom d’efímer, és allò que no pots realment descriure. Òbviament, tu no pots escriure realment sobre això. Encara que està bé que la gent ho intenti i escrigui sobre això. És una hora consumada a l’espai; jugant, en realitat.” (Fashion Channel Milano, 2015)

Quan parlem sobre performance probablement és millor no plan-

tejar-se el que és o el que podria ser, ni tan sols ho hauríem de fer amb qualsevol manifestació artística contemporània. Car si l’art contemporani es caracteritza d’una manera o altra és per la alliberació de gèneres i etiquetes, i la seva voluntat anàrquica.

L’abisme de la desconeixença, del no saber, de la ignorància, és on rau la raó per la qual fem ús obsessiu del verb ésser. La norma masculina heterosexual sembra la por enfront allò que fa trontollar la seva estructura de poder i que escapa de la seva capacitat d’enteniment. Aquesta fèrria estructura ordenada jeràrquicament – on regna l’home blanc i heterosexual – se sustenta actualment per tres pilars: el capitalisme, el sexe i la raça, sobre un sól conreat per estereotips i prejudicis que sublimen pràctiques segregadores i opressores, escopint al marge i sumint sota la seva empara, sota el seu domini i la seva voluntat tot ésser que no obeeixi i/o veneri el dictat de la seva doctrina unívoca. I aquesta configuració de la realitat del món contemporani es transmuta a la realitat del context artístic, un camp regentat en gran mesura per homes, on encara a dia d’avui els nous llenguatges – com la performance – queden relegats a la subescena, pel seu origen ignot i la carència d’una tradició que la sustenti com a llenguatge.

Per comprendre un llenguatge és necessari indagar en els seus orígens, desenterrar les seves arrels i disseccionar-les. L’Online EtimoRISSAGA.

logy Dictionary contempla el verb perform com un terme d’origen anglo-francès – performer – que ha sigut modificat per l’antic francès – parfournir – . En aquest cas, entendríem performar des d’un sentit molt ampli com portar a terme, donar forma, concebre, fer, consumar, construir...

El llenguatge performatiu o també anomenat l’art d’acció apareix entre els anys 50 i 60, en un context artístic revulsiu i convuls de postguerra. I és que bé ho deia ja Antonin Artaud a principis de segle: “en el nostre present estat de degeneració, només per la pell pot entrar-nos altre cop la metafísica en l’esperit”. Entre el Dada, Fluxus, els Siutacionistes i altres llenguatges artístics com el Happening o el Body Art, neix la Performance. Entregades totalment a la experimentació, aquestes manifestacions artístiques propiciaren la liberalització dels gèneres, de les etiquetes i dels clixés que l’art arrossegava des de la tradició. El cos, l’element més primari, rendit a les arts d’acció – com la performance, el happening i el body art – esdevé signe, símbol i objecte i inclús matèria de l’obra. L’art de mitjans del segle XX se serveix de tot allò que té al seu voltant i inicia la seva metamorfosi cap a la multidisciplinarietat.

Com diu Antonin Artaud “en el nostre present estat de degeneració, només per la pell pot entrar-nos altre cop la metafísica en l’esperit.” (Artaud, 1938, p.130).

L’art de la performance sorgeix com a antítesi del teatre, tot i que haig de dir que aquest el precedeix, i com a tal la performance es nodreix d’aquest en molts aspectes. Genealògicament el teatre s’articula entre tres unitats, les anomenades aristotèliques o clàssiques – el temps, l’espai i l’acció – que en la pràctica de la performance s’erigeixen com els tres pilars que la sustenten, sense prendre’s, per suposat, la llei com universal. En la performance, el temps és ara i l’espai és aquí.

“Només en viu la performance és present, la performance no pot ser registrada, gravada o documentada o de qualsevol altra manera participar de la circulació de les representacions: un cop fet això, la performance es converteix en altra cosa. En el punt en què la performance tracta d’entrar al mercat de la reproducció aquesta traeix i redueix la premissa de la seva pròpia ontologia. La naturalesa de la performance, com la ontologia de la subjectivitat aquí proposada, es converteix en el que és per mitjà de la seva desaparició.” (Phelan, 1993, p. 146).

És l’evanescència, el seu caràcter volàtil i la seva índole efímera el que m’atrau de la performance profundament. Com diu Peggy Phelan, la performance traeix la seva ontologia en el moment que pretén entrar en el mercat de les reproduccions, perquè senzilla-

ment cada cop que una acció és portada a terme és impossible que aquesta sigui repetida o mimetitzada, són molts els factors que entren en el joc de la performativitat, com és el rol de l’espectador; que en molts casos és el subjecte de la performance, qui desenvolupa l’acció. D’aquesta manera la performance es proclama com la primera manifestació artística que s’aïlla del mercat artístic, aquesta no és un objecte que pugui ésser posseït només per alguns, llavors l’obra d’art deixa de ser objecte d’aquesta pulsió possessiva naturalment masculina. De naturalesa anàrquica i revulsiva, la performance s’emancipa de la objectualització de l’obra d’art, democratitzant-ne la seva matèria, una matèria que és mutable i que està en constant moviment i canvi.

Com un illot perdut enmig del mar, com Menorca, la performance esdevé un camp d’experimentació o un camp de batalla amb nosaltres mateixos i amb el nostre entorn (l’altre). A vegades hostil – d’un clima extrem – a vegades inhòspit – com la línia que traça la terra a l’infinit –. Però també acollidor i reconciliador. D’aquest terreny que conformen l’acció, l’espai i el temps, aquest llibre en pren sis topònims: la presència, l’absència, la contemplació, la participació, l’Insitu i l’Exsitu. Sis punts, que tracen una cartografia infinita – com si d’un camí de cavalls es tractés – que ens guiaran durant la nostra peregrinació amb el fi d’apropar-nos a l’art d’acció, a través de la complexitat d’un imaginari que conforma la identitat local, que comporta haver nascut a una illa com Menorca.

“El habitar es la manera en que los mortales son en la tierra” (Hiedegger, 1951, p. 2) postulà Haidegger, el filòsof Alemany. Entenguem habitar com viure, residir o romandre en un lloc. “Som dels llocs d’on venim” com bé diu Marina Garcés, som dels llocs on naixem, ens construïm, sens dubte, de la terra mare.

Ésser és un verb tant gràcil com cruel. És el verb que domina el nostre llenguatge, un llenguatge a vegades opressor, perquè aquest és maculí, i com a tal té la pulsió, el desig i la necessitat d’etiquetar, encasellar, de limitar i d’ubicar. Sí, el verb ésser és aquell que defineix la nostra identitat, des d’allò més superflu, fins allò més profund. El verb ésser és l’únic verb amb ple sentit en sí mateix, ja ho deia Shakespeare en boca de Hamlet “ser o no ser? aquesta és la qüestió”. Un ésser desproveït d’identitat, sense consciència de quin és el lloc que habita en aquest món, és a vista de la societat, a vista del patriarcat, un subjecte orbat d’identitat, sense essència, ni substància. I és que el lloc que alguns hem d’ocupar per tenir raó de ser són els marges, saber que el lloc que un habita és terra de ningú

– això és ésser un outsider – i és aquí quan el verb ésser cobra per se el màxim grau de significança.

Recordo una conversa amb una de les artistes que conformen Rissaga. Em digué: les arrels són importants – oració articulada a la pel·lícula La Gran Bellesa per un dels seus personatges, un llargmetratge que a mi se m’indigestà pel seu to paternalista – i tant que ho són, és el què vaig pensar. Ella prosseguí: cal tenir present sempre allò que ens dóna raó de ser, allò pel què vivim; ha de ser allò que ens manté fermes, dirigint la mirada cap al cel (firmament) i després cap a la terra, suggerint en aquest gest l’eix que ens connecta amb l’univers i que ens fa éssers individuals. Sembla ser que la societat de consum i el sistema politicoeconòmic que impera, ens ha fet oblidar allò diví i ens ha separat de la nostra naturalesa, del pensament, de la reflexió.

Sóc de Menorca, illa petita de l’arxipèlag Balear situada al bell mig del mar Mediterrani. Viure (a)illat des de el dia que vaig néixer –rodejat d’aigua i naturalesa – és el què dóna raó al meu propi ser. Les arrels d’un es troben en el lloc de naixença, el lloc que el veu créixer, exercint així una força transcendental vinculant entre el seu origen, la seva conducta – el seu modus operandi –, el seu modus vivendi i la seva naturalesa o condició humana. La naturalesa és per a mi un lloc sagrat, on m’hi reflecteixo, on hi trobo respostes a les SER

meves preguntes i preguntes a les meves respostes.

Llavors, partint d’aquesta premissa, si som el què habitem; què significa ser de Menorca? Com condiciona el nostre sojorn o la nostra provinença la nostra conducta i el nostre tarannà? I com transcendeix l’(a)illament en la praxis d’un artista?

Doncs bé, néixer rodejat d’aigua i naturalesa, esdevé transcendent en el divagar d’un individu. Viure en un tros de terra que roman al mig del mar, significa estar aïllat (del verb aïllar) que prové del terme illa, és a dir, deixar alguna cosa sola. El què ens dóna caràcter d’individus aïllats – d’illòman com diria Pons Ponç – és l’aigua. El punt on s’unifiquen mar i cel, l’horitzó; conforma el límit. Aquell que sembla condemnar-nos a la solitud eterna, reconcilia compassivament la nostra naturalesa humana amb el món natural del que provenim. Aquest és un símbol paradoxal; alhora que és la frontera física que ens compel·leix a habitar a una terra extrema, és també l’al·legoria de l’infinit, degut a que l’horitzó és un límit impossible de transgredir. De manera que habitem la terra que habitem aquest és sempre present i no pot ésser subvertit, així que no ens queda d’altre que ésser conscients de que la nostra identitat es conforma “dels llocs d’on venim i als que arribem, de les seves llengües, els seus paisatges.”(Garcès, 2014).

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

La nostra illa és una quimera del món de les idees – sembla una metàfora del Mite de la Caverna de Plató – que a voluntat d’un l’allunya del món sensible, que seria la ciutat, de manera que els illencs només en podem veure les seves ombres. Això és perquè la naturalesa es femenina. I dic que és femenina, perquè com digué Antony Hagerty a una entrevista per el Huffinggton Post l’any 2014, en motiu del seu concert al Teatre Reial, “Durant més de 2000 anys hem creat una civilització masculina que està acabant amb la naturalesa. Amb un pensament femení el canvi climàtic no hagués existit. No cagues on menges. No destrueixes la terra de la qual et serveixes. L’arquetip masculí ens ha separat de la naturalesa per explotar recursos naturals al servei d’un estil de vida molt allunyat de la naturalesa. I s’ha connectat a una religió que ens divorcia d’ella. Que es projecta a un paradís situat a algun indret. Però aquest és el lloc.” (Hegarty, 2014).

Impregnada de nostàlgia, Macià Florit, amb una veu molt íntima i personal, despulla els seus pensaments, que ens apropen als orígens de la nostra civilització i ens fa partícips de les seves reflexions amb una narració d’estil epistolar que dirigeix a la seva estimada Nura, homònima d’aquest assaig visual.

Unes imatges càlides i properes en moviment del Poblat de Son

Catlar banyat per llums crepusculars, ens endinsen en un viatge

transitori al passat, a la prehistòria. Com ho fa l’arqueòleg, l’artista desgrana la historia dels primers habitants de Menorca a través de les restes que aquests ens deixaren, les pedres (talaiots, taules, dòlmens, hipogeus, navetes, poblats emmurallats i d’altres difícils de classificar). I com el llarg poema, Nura; i que ell mateix cita en el seu assaig cinematogràfic – en primera persona i en veu de Pons Ponç – declara: “Vull salvar amb cada mot els fragments enrunats d’aquest món menorquí on comença la mar”(Carta a Nura, 2014. Macià Florit) . Per construir, pedra a pedra, mot a mot, imatge rere imatge, un discurs profund i personal que reflexiona sobre la identitat local menorquina i els seus orígens. (Figura 1).

“Els primers homes d’aquesta illa recollien fruita, caçaven aus i sembraven brots de blat, ses llavors des primer pa. Si durant segles els menorquins hem menjat de ses mateixes conques agràries i ses mans d’uns i altres han gratat sa terra, els arbres genealògics de ca meua, des professor de batxiller, des funcionari de correus i de sa fornera des costat de ca s’àvia neixen d’una sola arrel fonda: ses mares.” (Figura 2). I aquesta arrel fonda que l’artista en denomina ‘les mares’, en realitat és per mi el substrat, i és singular, és la substància sobre la que esdevenen els accidents que es prediquen d’aquest subjecte unívoc del que depèn el canvi i la mutabilitat de la realitat, aquest substrat és en essència la naturalesa, l’única substància que manté la seva forma immutable als canvis que s’hi

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

Figura 1. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista.

Figura 2. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista.

produeixen. La naturalesa d’aquesta, la mare terra, contempla la transformació per se, subordinant i subjugant el canvi de la realitat sensible a la saviesa de la seva metafísica.

“Sens dubte, ens ha estat donada, així com a totes ses generacions que mos han precedit, una dèbil força messiànica, sobre sa qual es passat mos reclama dret” (Carta a Nura, 2014. Macià Florit)

El passat reverbera en el nostre present, i es manifesta contundentment amb la memòria i el record, que dicta la direcció d’un futur que es troba a una distància molt curta en el temps, i del que en rebem resposta tant a curt com a llarg termini. Les accions que l’ésser humà ha portat a terme sobre la naturalesa semblen tornar-se a la contra de la continuïtat de la nostra pròpia existència i d’altres formes de vida, però com he dit abans la naturalesa és metamorfosa per retroalimentar-se dels seus propis recursos fent palès la seva eternitat, la naturalesa és l’univers.

“Els gestos primigenis són, en realitat, sàvies repeticions de sa naturalesa i sa tradició dictada pels que ens han deixat. Sempre sembla que els morts ho feien millor que noltros. Els vius mos solem equivocar.”

Aquest univers és l’única ombra de la qual l’ésser humà ha po-

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

gut aprendre durant el seu procés de cognició i epistemològic, en harmonia entre l’empirisme i la contemplació, així com diu Macià Flotrit “els gestos primigenis són, en realitat, sàvies repeticions de sa naturalesa i sa tradició dictada pels que ens han deixat” i d’acord amb Hagerty “sempre sembla que els morts ho feien millor que noltros. Els vius mos solem equivocar”. Ens equivoquem en el pressupòsit maquiavèl·lic, el fi no justifica els mitjans.

Ésser de Menorca no és només una qüestió de néixer aïllat al mig de la natura, tot i que sota el meu punt de vista és aquesta la raó essencial que transcendeix en la conducta dels seus habitants, és aquesta la raó que juntament amb la seva llengua, erigeixen i forgen un poble amb un vast imaginari d’antigues arrels i tradicions. Són la terra, el foc, l’aigua i l’aire els que ens fan habitants de l’illa dels cinc fars. La tramuntana salobrosa que prostra i consumeix la vegetació a la seva voluntat. El sol que com diria Gumersind Gomila “tot ho pren per branca”. L’aigua que en fa d’aquesta una terra solitària. I el sòl, la terra ferma que escindeix l’illa en dos.

Fa uns mesos llegia un article de Joan Martí i Castell titulat Unitat i variació lingüística: una qüestió ideològica, aquest diu que “primer són els parlars heterogenis, sobre els quals, quan s’ha convingut delimitar col·lectivitats, territoris, estats, nacions, s’han construït les llengües, mitjançant un procés de depuració de la diversitat lingüísSER

tica i de la sublimació d’una unitat tan artificial com ineludible”. La genuïnitat dels parlars del dia a dia, de la quotidianitat, manifesten el valor i la riquesa cultural d’un poble com és el parlar Menorquí, que fa gala de la seva condició mediterrània per mitjà de l’article salat, del lèxic i de la fonètica que és la traça d’una illa constantment conquerida, el què denota aquest rural i modest parlar és el símbol per excel·lència de la unitat del seu poble, que la té com a referent més important de cohesió, testimoni d’una vasta cultura construïda des de la prehistòria. Martí i Castell reverbera les paraules de Pompeu Fabra “Havem de voler que els dialectes visquin pel bé de la llengua literària, que incessantment té necessitat de recórrer a ells per al seu renovellament i creixença”. (i Castell, 2011, p. 3).

El Govern de les Illes Balears predecessor a l’actual, reformulà la Llei de normalització lingüística l’any 2003, aquella que havia de vetllar per l’ús del català en tots els àmbits públics de les Illes, com l’administratiu i l’educatiu, prioritzà el paper de llengua vehicular al castellà seguint una ideologia que hereda la concepció territorial i lingüísticca del franquisme. Aquest acte de persecució del català en els àmbits formals en prevalença de la colonització del territori balear per la llengua espanyola mitjançant la negació de la unitat lingüística, abocà l’estàndard a un procés d’extermini del territori balear i de secessió amb Catalunya i d’altres comunitats catalanoparlants.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

En paraules de l’artista “la diversitat lingüística és un estat natural del món i una característica inherent a la persona”. Llengua, Terra, Pell (2013) de Marina Enrich reflexiona sobre la pèrdua del llegat identitari que una llengua emana, quan aquesta es veu abocada a la desaparició. Què es perd quan es perd una llengua? Fou el detonant que portà a Marina a realitzar una performance, en la que Daiana Lukacs (artista i tatuadora) li tatuà a la planta dels peus un mapa simbòlic on hi apareixen representades les llengües del món que estan en perill d’extingir-se (Figura 3). El seu cos, el de l’artista, esdevé objecte d’una cartografia traçada amb tinta i agulla sobre la seva pell, amb la voluntat d’eternitzar mitjançant una acció manifesta, la memòria inherent a la mort d’aquestes llengües. Com un procés de dol, l’artista des d’una veu molt profunda – pel sotmetiment a la que la seva llengua, la seva cultura, i per tant la seva identitat és reptada contínuament en el seu estat – empatitza, amb la resta de parlants de llengües minoritàries que pateixen un procés segregatiu, on la tradició i la cultura d’aquests individus es sacrificada generalment per qüestions politicoeconòmiques, i n’estableix un paral·lelisme amb el dolor físic que produeix l’acció de tatuar-se el cos.

Per a l’acció que realitza Marina Enrich, entre solemne i radical, no és casualitat que el lloc predestinat del tatuatge fos la planta dels seus peus. Una sèrie de fotografies de Dori Barranco Cabrerizo

(artista i fotògrafa) manifesten la voluntat de Marina per perpetuar i fer palesos els lligams que s’estableixen entre la llengua i la terra – que en conformen la identitat local – per mitja de la part del cos, els peus, que ens mantenen fermes i ens fan habitar en el lloc. (Figura 4).

L’artista portà la seva performance més enllà, realitzant una sèrie d’entrevistes a quatre professors de la Universitat de Barcelona (UB): M. Carme Junyent Figueras (lingüista, africanista i directora del Grup d’Estudis de Llengües Amenaçades (GELA), Pere Comellas Casanova (traductor i col·laborador del GELA), Emili Boix-Fuster (sociolingüista) i Albert Soler Llopart (director del departament de filologia catalana a la UB), en boca de Marina, aquests “ens ofereixen una visió global del context sociocultural en el que es desenvolupen la diversitat lingüística i el català”, així mateix l’artista organitzà un esdeveniment que ella definí d’educatiu i cultural, on tingué lloc una conferència a càrrec de Carme Junyent i Pere Comellas en el que foren projectades també el registre de la performance i les fotografies esmentades anteriorment. Tot aquest material fou recopilat en una pàgina web http://marinaenrichgenestar.wix.com/llenguaterra, receptacle de la seva obra, accessible a tothom.

És llavors la naturalesa, el món i l’entorn natural mediterrani, el

Figura 3. Llengua, Terra, Pell (Detall). 2013. M. Enrich. Fotografia: D. Barranco

Figura 4. Llengua, Terra, Pell. 2013. M. Enrich. Fotografia: D. Barranco

seu clima, els seus elements, la seva cultura, les seves tradicions, la seva llengua, el punt de partida de tots i cadascun dels artistes que conformen Rissaga. Haver nascut a Menorca i entendre el que pressuposa viure aïllat és circumstancial per comprendre en la seva totalitat les obres dels artistes que conformen Rissaga. La seva pràctica artística és el reflexe del seu tarannà vital i de com s’ha anat construint la seva identitat des de l’individual al col·lectiu, i viceversa.

Des de diferents perspectives i llenguatges, Rissaga és testimoni d’una vasta i complexa iconografia que es deu essencialment a aquells elements tant atmosfèrics com culturals esmentats anteriorment, que conflueixen en el territori menorquí emmarcat pel camí de cavalls.

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

Ser o estar present és una de les premisses fonamentals i implícites de l’art d’acció. Una acció no es pot realitzar si no hi ha un o varis subjectes que la portin a terme. El propi mot – presència – manifesta la seva índole d’esdevenir en un temps present. La performance, com he dit anteriorment, igual que el teatre, es deu a una qüestió de temps, espai i acció. Una acció que es desenvolupa així, aquí i ara. Contràriament al teatre, la performance o l’acció no resta mai subjecte a cap tipus de guió preconcebut i, per tant, no hi té lloc la interpretació, l’artista és sempre si mateix.

Des dels seus inicis, la performance postulà la presència de l’artista en el seu desenvolupament, és a dir, durant el procés de realització de l’obra. Roselee Goldberg a la seva ubèrrima obra Performance Art. From Futurism to the Present defineix la performance com qualsevol esdeveniment que pugui acomplir-se davant una audiència. Aquest judici implica, a priori, la presència del cos de l’artista. D’aquesta manera, instigà l’esvaniment de la separació tricotòmica que la

tradició artística havia eternitzat en la relació que s’establia entre l’artista, l’espectador i l’obra com a elements aïllats. Així, la performance és reconciliadora i proposa la unió d’aquests tres elements com una trinitat inseparable. Per tal que una obra sigui performance i perquè aquesta respecti la seva naturalesa, cal que l’artista hi sigui present, no obstant això, la seva absència no exclou el caràcter performatiu de l’obra.

El cos de l’artista començà a adquirir presència a principis del segle XX amb els esdeveniments Futuristes i posteriorment amb el Futurisme Rus, el Constructivisme i el Dadaisme, encara lligats a la tradició de les arts escèniques, com el teatre, la dansa, la música, els recitals poètics... Llurs manifestos proposaren als artistes (pintors) sortir al carrer i assaltar els teatres. El moviment Dada es proclamà com l’antiart, i Duchamp, el dels ready mades per tots coneguts com el guru – culpable de la revulsiva metamorfosi de l’art modern –, fou l’incursor d’un canvi epocal cap a la Postmodernitat. Recordo una peça d’una aura molt especial que data del 1921, Belle Haleine (Duchamp, 1921). Aquest ready made, una ampolla buida de perfum amb una etiqueta on Duchamp hi apareix transvestit, és sense cap dubte, i crec que Butler hi estaria d’acord, una de les peces precursores a la performativitat. Però no fou fins els primers happenings i performances als anys 50 i 60 amb el Fluxus, els Situacionistes, l’Accionisme Vienès, entre d’altres, que el cos fou RISSAGA.

vertadera carn de l’expressió i de l’experimentació. Ara bé, en contra de Roselee Goldberg, no crec que la performance es redueixi a qualsevol acció realitzada front a una audiència: senzillament que Pollock fes els seus drippings onanistes en públic, no el converteixen en performer. Ni Yves Klein que en un acte de redempció amb les seves Atropometries (1960), alliberà de l’objectualització, de la submissió i de la sexualització el cos de la dona i la seva representació al llarg de la història de l’art, per esclavitzar-la i humiliar-la públicament, convertint el seu cos – com ell deia – en un “pinzell humà”, confonent l’art en pornografia.

Amb el cos i el rostre cobert d’una massa blanca similar al ges i rodejat per una navalla, un ganivet i una destral apareix Günter Brus a Self-painting-Self-mutilation (Günter Brus, 1965), que traça amb un pinzell una ratlla negre vertical al centre del seu rostre, per on sembla assenyalar la cicatriu d’una ferida o el lloc on estavellar la destral. Aquesta línia finalment es va eixamplant fins que la pintura negra es converteix amb una ratlla que travessa el seu cos per complet, cobrint el cap i el mur sobre el que l’artista s’ubica.

Amb aquesta acció proclama com la superfície pictòrica ha perdut la seva funció, declarant el seu cos com objecte i superfície de la seva obra pictòrica. No fou solament Gunter Brus qui mostrà el seu rebuig cap a la institució de l’art, de fet, Ana Mendieta reproduí les Antropometries de Klein: l’artista remullà els braços en sang

i, aixecant-los en un gest de celebració de la vida, descendia sobre una superfície blanca, deixant el rastre de la prostració d’un cos turmentat i torturat. Body Tracks (Ana Mendieta, 1974) constituí un ritual de purificació que la connectava amb la vida a través del símbol de l’arbre i de reafirmació de la seva condició com a dona en un món masculí i repressor.

Ara fa tres anys, vaig participar de la performance Accions en el Cos (2013) de Marina Enrich a la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Encara recordo el sentiment de nostàlgia en envaí el meu cos. Amb plena voluntat de reafirmar la seva condició de gènere i d’aferrarse a la vida, confrontant les normes opressores com els canons de bellesa – que les convencions i la norma heterosexual masculina perpetua, i que sotmeten al gènere femení a l’escrutini més cruent – Marina Enrich interactuà amb una sèrie d’aliments amb denominació d’origen menorquí ensems recitava un monòleg.

“De què serveixen cinc quilos menys sense alimentar sa vida i s’amor propi. Amb un somriure als llavis ple de pensament. No són plecs a sa carn que es formen orgullosos quan es meu cos es contorsiona per ses onades de la mar”

Aquestes foren les paraules amb les que inicià el seu soliloqui, directes a l’espectador, aquestes paraules amb la força pròpia d’un

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

himne i amb una ressonància visceral que aflorava de les entranyes, Marina lloà l’autoacceptació i el respecte a la naturalesa humana i femenina com el camí a una vida completa, al marge dels estereotips i els canons de bellesa que el patriarcat sublima i imposa, infligint indiscriminadament una pena que condemna a la dona a la marginació i a l’autoodi.

“Què seran quaranta-vuit quilos sense alimentar sa vida i s’amor propi. Mama m’he engreixat set-cents grams. Vull canviar de dieta. No vols menjar carn? No, no en vull. Vull alimentar-me d’arena de la vall, d’aigua salada de Menorca, de caragolins de Cavalleria, d’argila de sa roca i de pedra de Favàritx. I tot açò què vol dir?

Vol dir que beurem un bòtil de vi, menjarem olives i formatge de Bini Llobet. Nadarem en pèl a Macarelleta i cantarem cançons a sa lluna plena a Cala Tortuga fins que surti es sol. Mirarem la mar i el cel, escoltarem es vent i mos en riurem dels moments en que no érem.”

Situat a la seva dreta, un plat d’aliments autòctons de l’Illa; unes olives i un tall de formatge. L’artista prossegueix amb el discurs i mentre es desfà el formatge pel seu tors, intervenen dues veus femenines en un diàleg generacional amb l’artista. La veu més madura dicta les prohibicions d’una dieta restrictiva per assolir la pèrdua de pes en poc temps, la veu més jovenívola (la seva filla)

demana aprendre a menjar bé amb la finalitat de reduir el seu pes i Marina proposa alimentar-se d’arena de la vall, de l’aigua salada de Menorca, de caragolins de Cavalleria, allò del seu lloc natal que conforma vertaderament la seva identitat, i no els clixés construïts a desig i a voluntat de l’home. L’artista traça cercles al seu cos, el contorn de les olives, que a posteriori es transformaran en pròtesis, simbolitzant els canvis que produeix en el cos ingerir aquest tipus d’aliments. Les tres veus alhora proclamen “Què és sa vida sense gaudir de ses transformacions, sense disfrutar vivint tot lo què podem arribar a ser. Perquè sí. Perquè volem”.

La metamorfosi que experimenten en passar de l’estat larvari a la fase adulta és una de les característiques més curioses dels amfibis, així com també ho és la respiració cutània. Com un ésser nascut de l’aigua i, que en la culminació de la seva transformació, habita també la terra, se’ns presenta l’artista Clara Bañón en la seva performance Amphibia (2013). Clara Bañón ingereix aigua per la boca i l’expulsa pel nas, aquesta acció reproduïda repetitivament estanca tots els orificis pels quals pot respirar un ésser humà. D’aquesta manera l’espectador confronta la presència d’un individu deshumanitzat, dotat d’un fort caràcter animal. (Figura 5).

Dels amfibis es coneix també que són els vertebrats terrestres més primitius. De la capacitat de viure entre l’aigua i la terra, s’intueix

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

Figura 5. Amphibia. 2013. Clara Bañón. Cortesia de l’artista.

un paral·lelisme entre l’obra Amfíbia i la condició d’illòmana de l’artista. Anteriorment, sostenia que és l’aigua el que ens determina com essers aïllats, en illòmans, i que per tant reconcilia als habitants de Menorca amb la terra, que l’horitzó era un límit físic paradoxal, perquè és infinit.

Doncs bé, entre l’aigua i la terra es traça una altra línia, una línia sensible i perceptible que és el confí de la terra o finisterrae. És aquesta frontera la que ens separa del món, ens allunya de la resta de la terra i ens impel·leix al nostre origen, Menorca. Front la impossibilitat de subvertir aquest límit, Menorca es transforma en una zona de confort. El seu perímetre restrictiu ens ubica en un divagar en els límits, com el funàmbul que es debat entre la vida i la mort en la seva pràctica sobre la corda fluixa. O l’amfibi que viu entre dos mons, el terrenal i el l’aquàtic. L’existència es pot convertir en una pràctica perillosa quan el cos divaga entre el mar i la terra, mantenir l’equilibri constantment amb la vida es torna una lluita tortuosa i opressora front la voluntat de subvertir i transgredir aquest límit que no ens permet avançar en el nostre tarannà vital.

Amphibia fou definit com un “antibrindis” per l’artista. Actualment, l’acció de brindar s’ha convertit en una convenció social de celebració de la vida, de bons desitjos i de prosperitat. Ara bé, en els seus orígens, a l’antiga Roma, els amfitrions xocaven fortament les seves copes amb els seus convidats per cerciorar que les copes

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

no estaven enverinades. Fa, doncs, Amphibia apologia del patiment? De la opressió? O és més bé una lloança a la superació i a la capacitat d’adaptació? En qualsevol dels casos, tots els processos de transformació, les metamorfosis, són sempre positius encara que a priori pressuposi un transcurs dolorós i turmentós. Mantenirse ferm entre dues aigües requereix una capacitat camaleònica d’adaptació. Com fer del medi un espai favorable a les condicions de vida per als esser no és precisament cosa fàcil.

El vincle que estableix Marina Enrich amb el seu públic des de l’empatia i la conscienciació de la seva condició com a dona enmig d’un sistema falocèntric i de la seva capacitat per transgredir aquestes fronteres socioculturals que ens delimiten com individus, és molt distant de la relació que estableix Clara Bañón. L’artista converteix l’espectador en un agent passiu i expectant. Com qui contempla l’exotisme d’una salamandra en un aquari. Expectant d’una acció agressiva amb la seva pròpia naturalesa humana.

“La presència quasi pertany al disurs les icones. Els teòrics d’Europa de l’est solen parlar del misticisme de la presència del sant com icona. Els artistes no són sants, però d’alguna manera hi ha en la qüestió de la seva presència en la performance que té almenys resonància en la metafísica de l’art.” (Danto, 2010. p. 29).

Marina Abramovic és present en totes les seves peces. A Rhythm 0 (1974) Abramovic s’ofereix al públic, quieta, inerta, i esdevé objecte a lliure disposició dels assistents de la performance. 72 objectes foren disposats damunt una taula a mercè dels assistents, per utilitzar-los a la seva voluntat sobre el cos de l’artista.

L’any 2010, el Museu d’Art Modern de Nova York (MOMA) dedicà una retrospectiva a Abramovic titulada The Artist is Present (L’Artista és Present). L’artista que s’atodenomina l’àvia de la performance per ser una de les pioneres en aquest llenguatge, treballà des dels anys 70 en la relació que s’estableix entre l’obra, l’espectador i l’artista.

“L’art de la performance és una de les més difícils formes d’art. La performance recau realment sobre la presència. Si tu escapes de la presència, la teva performance desapareix. És sempre tu, la ment i el cos. Tu has de ser aquí i ara, al cent per cent. Si tu no hi ets, el públic és com un gos: ells senten la inseguretat. Aleshores, ells marxen.” (Abramovic, 2010 p. 211).

The Artist is Present (2010), obra homònima a l’exposició retrospectiva, fou performada durant 736 hores i 30 minuts. L’artista sèrbia, asseguda front una taula i una altra cadira, rebia al públic que esperava el seu torn formant cues quilomètriques, per establir amb

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

cadascun d’ells contacte visual i finalment compartir una mirada directa als ulls amb l’artista.

“Aquesta necessitat enorme dels ésser humans de prendre contacte emocional. Com estem tant alienats els uns dels altres? Com la societat ens fa tan distants? Ens enviem missatges de text sense poder veure’ns, i vivim els uns al costat dels altres.” (Abramovic, 2010).

Definitivament, la performance és en la seva naturalesa una pràctica conciliadora i per això és femenina. Recuperar el contacte entre els éssers humans és tasca de la performance, sens dubte. Aquesta sana les ferides que el patriarcat deixa al seu rastre, que perpetua l’odi, la hostilitat i l’individualisme per sobre totes les coses.

Com un camp d’experimentació sense límits ni fronteres, sense teories ni normes que la sustentin, la performance se’ns presenta com un llenguatge artístic redemptor. Un metallenguatge que es transforma sobre si mateix i es renovella individualment amb cada manifestació artística, qüestionant la seva ontologia i aportant nous valors, noves aptituds, noves formes, noves qualitats, nous símbols i noves semàntiques, per donar vida a noves gramàtiques i noves praxis.

Hem estat desconstruint prèviament la presència com un condicio-

nant determinant, essencial i indissociable en virtut de l’art d’acció. Però, potser, ens hauríem de preguntar si és vertaderament insubstituïble la presència de l’artista perquè tingui lloc una performance o perquè almenys l’obra sigui performativa. Realment, la presència de l’artista no és completament necessària. Com a llenguatge artístic paradoxal i anàrquic que és la performance, la seva naturalesa preval sobre qualsevol altre aspecte, així l’antítesi i la contradicció li són permeses.

Que l’artista no hi sigui present no condiciona el caràcter participatiu o interactiu de l’art d’acció. Hem dit que una acció no es pot realitzar si no hi ha un o varis subjectes que la portin a terme. Llavors, com pot esser una obra performance sense que l’artista hi sigui present?

Cindy Baker, comissaria de l’exposició The Missing Body. Performance in the Absence of the Artist (2014), realitzada a Canadà, analitza profusament quatre metodologies que els artistes han desenvolupat per suprimir la presència del seu cos en l’obra, sense que aquesta deixi de ser performativa. Aquestes són: comprometre o contractar altres persones per fer l’acció, motivar l’espectador a realitzar la performance, participar d’ella o acabar l’obra, crear objectes que reemplacin el cos del propi artista i amagar-se dins la pròpia obra.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

“En la performance, el cos és metonímic d’ell mateix, del caràcter, de la veu, de la presència. Però en la plenitud de la seva visibilitat aparent i disponibilitat, el performer realment desapareix i representa una altra cosa – dansa, moviment, so, caràcter, art.” (Phelan, 2001. p.150)

Acceptar la presència física i sensible del performer, és per a Peggy Phelan acceptar la seva absència, ja que és un fet que es deu al present i que l’art d’acció no és ni reproduïble ni repetible. En què l’únic traç, l’únic rastre és la memòria. D’una manera o d’altra, la performance és un metallenguatge inextricable i complex: si la volatilitat de l’acció és a priori la seva consumació, la presència del cos és a priori la seva desaparició en la forma de la seva pròpia representació.

La primera persona del singular, aquesta veu tan penetrant i personal que aflora de les imatges de Nura, l’assaig visual de Macià Florit, ens fa còmplices del seu pensament. El seu cos desapareix amb la seva veu, que alhora omple de nostàlgia – com es propi de l’estil epistolar – la seva obra. L’artista despulla els seus sentiments cap a la seva terra natal i el seu pensament, mentre relata la seva experiència. Aquesta veu, la representació del seu cos, la seva absència, ens envolta i ens atrapa, establint un vincle directe amb l’espectador per mitjà de l’empatia.

“Tal vegada és es talaiot i sa taula els que me conformen. Som, tal vegada, taula erecte, assentada sobre la terra d’aquesta illa, clavada endins pel pes sòlid de sa pedra, segura de lo que és i de sa matèria austera que la forma. Sa meua pell és, idò, com es mur magnífic d’aquest castell prehistòric. Rugosa, morena, salada.” (Figura 6)

La retòrica esdevé la desaparició del seu cos. Amb el traç de l’acció a mesura que el relat avança, les paraules desapareixen una paraula rere l’altra en la nostra memòria, i el seu cos, representat per la seva veu corpòria, és absent però performa dins els intersticis del nostre enteniment. Inclús podríem prescindir de les imatges que el vídeo reprodueix. Veritablement, aquestes imatges es creen a la nostra ment. És aquesta veu poètica, l’ús de la metàfora, que materialitza en la nostra imaginació un individu de pedra carregat de memòria, clavat a la terra, com si d’un Moái es tractés.

Basant-nos en la diferenciació que fa Cindy Baker, Nura esdevé l’objecte que substitueix la realització de l’acció en viu, en un temps present. La peformance és en realitat el divagar de Macià Florit pel poblat de Son Catlar i pels diferents indrets als quals ens trasllada, com els pensaments i les reflexions que en aquell moment eixien quan habitava aquelles localitzacions. RISSAGA.

Figura 6. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista.

“La performance és una construcció física i mental que jo habito, front una audiència, en un temps i un espai específics. Llavors, té lloc la performance; aquesta es basa en el valor de l’energia. És molt important que el públic estigui present. No podria fer-ho en la intimitat; no seria performance.” (Abamovic, 2010. p. 211).

Per aquest motiu l’obra de Macià Florit no seria performativa si l’objecte no tingués la capacitat de suplir la seva presència. L’energia que desprèn Nura i que es transmuta a l’espectador restaria neutralitzada si la seva veu no fos símbol de la seva presència, ergo també de la seva absència.

Una pràctica o activitat anomenada Geocaching, que tracta d’amagar i trobar petits “tresors” a llocs aleatoris a qualsevol indret del món, és el punt de partida de l’obra Geocaching Poetry (2014) del Col·lectiu Nio, format per Ferran Cardona i Marta Coll. Aquesta pràctica consisteix en col·locar objectes de poc valor en un lloc determinat i fer-ne pública les seves coordenades en pàgines web especialitzades, de manera que una altra persona pugui obtenir aquest objecte a canvi de deixar-ne un altre de major o igual valor.

Una poesia completada amb sis objectes trobats a través d’aquesta pràctica, substitueixen sis fragments dels versos d’aquest poema. Unes instruccions i un mapa de Menorca amb les localitzacions as-

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

senyalades, conformen l’inici d’un recorregut al voltant de l’illa per trobar on s’amaguen aquestes sis parts mancants d’aquesta composició lírica, que han estat dipositades als llocs on aquests objectes es trobaven. L’espectador ha d’anar a la recerca d’aquests fragments, per poder intercanviar-los pels anomenats “tresors” als que fan referència el col·lectiu d’artistes d’aquesta obra.

Geocaching Poetry convida i instiga l’espectador a realitzar l’acció, a participar d’ella i a acabar l’obra amb la seva presència, mitjançant la troballa d’una sèrie de fragments d’un poema en runes, que requereix esser reconstruït.

En paraules dels artistes, “els sis fragments del poema van ser amagats a Cala Morell, Cala’n Bosch, Ferreries, Arenal d’en Castell, Cala de Sant Esteve i el Toro.” “D’alguna manera, la recerca d’aquests tresors obliga a descobrir nous espais del propi paisatge que sovint passen desapercebuts. Obliga a recórrer un determinat camí amb finalitats que surten d’allò habitual i es creen unes expectatives per trobar el tresor.”

Quins son aquests llocs que els artistes ens volen fer descobrir?

Què ens depara la peregrinació i el camí que ens indiquen? I que amaga aquest poema que ens proposen desencriptar?

En el fons de tota aquesta perícia roman la voluntat dels artistes de retrobar-nos amb Menorca, el lloc on habiten, una Menorca que ells consideren oculta o que no ens detenim a mirar suficientment. Els objectes tracen un recorregut que es pot entendre com una peregrinació, un viatge a la recerca de quelcom sobrenatural o almenys intangible. Una reflexió itinerant que imbueix a la contemplació del paisatge de l’illa.

Em ve a la memòria una exposició de Jordi Mitjà comissariada per David Armengol que vaig visitar el 2012 titulada Monument. Lladres de Filferro dins el cicle Perplexitat a l’Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona. Aquesta mostra fou “una proposta d’apropiació metodològica de l’actitud de l’outsider en la qual, prenent com a punt de partida la singularització del bosc d’Argelaguer per part de Pujiula, Jordi Mitjà planteja una conquesta utòpica i idealista de l’espai expositiu. La transmutació de la sala en una mena de refugi-taller fet a la seva mida i basat en la construcció i destrucció de materials reutilitzats que pertanyen als seu habitat natural.” (Armengol, 2012. p.13) “...s’incia amb la construcció d’unes estructures específiques – un mur d’obra vista que divideix la sala en dues parts, un espai d’emmagatzematge de materials en brut, una tarima que convida a una visió elevada de l’espai i un taller aïllat i inaccessible per al públic – que als seu torn funcionen coma receptacle bàsic per a l’acumulació d’obres escultòriques que l’artista anirà confeccionant

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS