Page 1


18/09 - 07/11 2015


RISSAGA NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS 6 conceptes per apropar-se a la performance

Daniel Amorós

Marina Enrich Clara Bañón Ana Llorens Tal i Tal Dansa Col·lectiu Nio Pau Garriga Omar Delorage Macià Florit Daniel Amorós


Copyright © 2015 Daniel Amorós Drets: Daniel Amorós www.daniel-amoros.com/RISSAGA Autor i comissari: Daniel Amorós Correcció: Marta Marquès Traducció: Marga Mascaró Edició: Ajuntament de Ciutadella Primera edició, 2015. Imprès a Espanya. Portada i contraportada: Venus, 2015. Daniel Amorós. Dipòsit Legal: MH772-2015


Agraïments

Esther Amorós Joan Amorós

Marta Marquès

Marga Mascaró

Antoni Salvador Clara Bañón

Marina Enrich

Tal i Tal Dansa

Cl·lectiu Nio Macià Florit

Omar Delorage

Pau Garriga

Ana Llorens


RISSAGA

Rissaga, es defineix al diccionari de l’enciclopèdia catalana (en una de les seves accepcions) com gran i sobtada xurria d’estiu que alguna vegada produeix grans danys, tot fent referència a Ciutadella. I bé que el coneixem els ciutadellencs, aquest fenomen meteorològic que consisteix en oscil·lacions extraordinàries del nivell del mar i que ens ha deixat en el llegat memorial algunes imatges desoladores del port en runes, en què els llaüts semblen haver-se deixat a mercè de la traça del temps. Cal dir que aquesta manifestació de la natura no és del tot exclusivament autòctona. Aquest curiós fenomen s’estén a diferents punts de la costa de les Illes Balears, i inclús a altres indrets del Mediterrani. Com un ascens del nivell del mar, i el conseqüent retrocés sobtat que provoca un impacte al seu entorn natural, Rissaga presenta una nova onada d’artistes menorquins, l’obra dels quals es nodreix de l’aigua, la terra, el foc i l’aire: els quatre elements que conformen aquesta la nostra illa. Com poetitzà Gumersind Gomila, “Una illa amb serenor d’estàtua, que sembla romandre inerta i perpètua al bell mig del Mar Mediterrani”. RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

8


Que aquest esdeveniment prengui per títol “Rissaga: Nova Onada d’Artistes Menorquins” no és precisament casualitat. El context artístic menorquí, inclús balear, necessita una sacsejada. La manca de plataformes pel suport i la difusió de l’art contemporani i emergent tant a Menorca com a les Illes, ha generat una llacuna en el temps i en l’espai pel que fa al contacte entre la població menorquina i els nous llenguatges artístics. Aquesta distància, entre el real context artístic i els habitants d’aquesta terra, obvia una realitat latent que està succeint ara, però no aquí, que fa només que sublimar els prejudicis cap a altres pràctiques i formes d’expressar-se no convencionals o que estan en procés de gestació. No oblidem mai que l’espai expositiu té com a llei primera la d’educar la població. L’art es deu a la societat i no pas a cap altra cosa. Per aquest motiu cal desmitificar aquesta concepció paternalista de les arts, lligada a uns ideals de bellesa canònica forjats i perpetrats pel patriarcat i la heteronormativitat. La raó de ser del títol d’aquesta exposició, del llibre i del cicle, és doncs dicotòmica. Per una banda, manifesta els vincles amb el paisatge menorquí inherents entre els artistes i la seva obra, com allò que construeix la seva identitat i com allò que és indissociable de la seva pràctica artística. Per altra banda, l’ús del terme Rissaga i Onada és de naturalesa al·legòrica. Marsha Lear encunyà el RISSAGA

9


terme “Segona Onada” per referir-se al moviment feminista dels anys 60 de EEUU i Europa, per diferenciar-se dels postulats de les teories feministes de principis del segle XX, que conseqüentment conformarien la “Primera Onada”. Cal dir que Rissaga en el seu conjunt no té la voluntat d’associar-se a cap moviment feminista, ni molt menys de comprometre o condicionar la lectura de l’obra dels artistes que hi participen, així com tampoc de sotmetre’n el seu significat a una mirada d’ideologia feminista. Però, no puc eludir els meus principis, la meva moral i la meva ètica, respecte al lloc que m’ha tocat ocupar en aquest món. Tampoc podem obviar la retòrica que s’estableix entre els termes, que atorga la força i la contundència que aquest esdeveniment requereix, i és només a través de la feminitat que assolirà el seu propòsit. D’aquesta manera procediré a aproximar-vos i a introduir-vos al terreny de l’art d’acció, la performance i la performativitat des d’una mirada clarificada per lents violetes. Rissaga no és només un llibre o una exposició, és subjecte, és ser, en el sentit que és actor dels seus actes en el valor que ontològicament li precedeix com a agent actiu. La Rissaga és una onada amb plena decisió i voluntat d’impacte en el seu entorn. La Rissaga impacta a la costa deixant rere el seu rastre canvis en el paisatge – entorn- i els éssers que l’habiten – objecte- . Rissaga és causalitat, és plena intenció, és empirisme i episteme. Com la performance, RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

10


la Rissaga és acció, i com a tal contempla un cicle d’esdeveniments artístics que es nodreixen de la performativitat. Què és l’art d’acció o la performativitat? Em pregunto realment com expressar amb paraules el que la performance és – sense corrompre’n la seva genealogia – atès que aquesta no hauria de ser descrita o definida, ni limitada per falses etiquetes, estereotips ni prejudicis perpetuats per la interpretació o la representació de la realitat que emmarca el Patriarcat, i tota la parafernàlia que d’ell en deriva. Seria més encertat dir allò que no és, com bé respon Tilda Swinton – la reconeguda actriu irlandesa – quan li preguntaren com definiria la performance Cloakroom (2015) de l’historiador Oliver Saillard i que l’actriu portà a terme. “Probablement és impossible descriure-ho, per això ho estem fent, si ho poguéssim descriure potser només escriuríem alguna cosa. És més fàcil dir el què no és; no és teatre, no és dansa, no és escultura, no és un assaig intel·lectual, és quelcom d’efímer, és allò que no pots realment descriure. Òbviament, tu no pots escriure realment sobre això. Encara que està bé que la gent ho intenti i escrigui sobre això. És una hora consumada a l’espai; jugant, en realitat.” (Fashion Channel Milano, 2015) Quan parlem sobre performance probablement és millor no planRISSAGA

11


tejar-se el que és o el que podria ser, ni tan sols ho hauríem de fer amb qualsevol manifestació artística contemporània. Car si l’art contemporani es caracteritza d’una manera o altra és per la alliberació de gèneres i etiquetes, i la seva voluntat anàrquica. L’abisme de la desconeixença, del no saber, de la ignorància, és on rau la raó per la qual fem ús obsessiu del verb ésser. La norma masculina heterosexual sembra la por enfront allò que fa trontollar la seva estructura de poder i que escapa de la seva capacitat d’enteniment. Aquesta fèrria estructura ordenada jeràrquicament – on regna l’home blanc i heterosexual – se sustenta actualment per tres pilars: el capitalisme, el sexe i la raça, sobre un sól conreat per estereotips i prejudicis que sublimen pràctiques segregadores i opressores, escopint al marge i sumint sota la seva empara, sota el seu domini i la seva voluntat tot ésser que no obeeixi i/o veneri el dictat de la seva doctrina unívoca. I aquesta configuració de la realitat del món contemporani es transmuta a la realitat del context artístic, un camp regentat en gran mesura per homes, on encara a dia d’avui els nous llenguatges – com la performance – queden relegats a la subescena, pel seu origen ignot i la carència d’una tradició que la sustenti com a llenguatge. Per comprendre un llenguatge és necessari indagar en els seus orígens, desenterrar les seves arrels i disseccionar-les. L’Online EtimoRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

12


logy Dictionary contempla el verb perform com un terme d’origen anglo-francès – performer – que ha sigut modificat per l’antic francès – parfournir – . En aquest cas, entendríem performar des d’un sentit molt ampli com portar a terme, donar forma, concebre, fer, consumar, construir... El llenguatge performatiu o també anomenat l’art d’acció apareix entre els anys 50 i 60, en un context artístic revulsiu i convuls de postguerra. I és que bé ho deia ja Antonin Artaud a principis de segle: “en el nostre present estat de degeneració, només per la pell pot entrar-nos altre cop la metafísica en l’esperit”. Entre el Dada, Fluxus, els Siutacionistes i altres llenguatges artístics com el Happening o el Body Art, neix la Performance. Entregades totalment a la experimentació, aquestes manifestacions artístiques propiciaren la liberalització dels gèneres, de les etiquetes i dels clixés que l’art arrossegava des de la tradició. El cos, l’element més primari, rendit a les arts d’acció – com la performance, el happening i el body art – esdevé signe, símbol i objecte i inclús matèria de l’obra. L’art de mitjans del segle XX se serveix de tot allò que té al seu voltant i inicia la seva metamorfosi cap a la multidisciplinarietat. Com diu Antonin Artaud “en el nostre present estat de degeneració, només per la pell pot entrar-nos altre cop la metafísica en l’esperit.” (Artaud, 1938, p.130). RISSAGA

13


L’art de la performance sorgeix com a antítesi del teatre, tot i que haig de dir que aquest el precedeix, i com a tal la performance es nodreix d’aquest en molts aspectes. Genealògicament el teatre s’articula entre tres unitats, les anomenades aristotèliques o clàssiques – el temps, l’espai i l’acció – que en la pràctica de la performance s’erigeixen com els tres pilars que la sustenten, sense prendre’s, per suposat, la llei com universal. En la performance, el temps és ara i l’espai és aquí. “Només en viu la performance és present, la performance no pot ser registrada, gravada o documentada o de qualsevol altra manera participar de la circulació de les representacions: un cop fet això, la performance es converteix en altra cosa. En el punt en què la performance tracta d’entrar al mercat de la reproducció aquesta traeix i redueix la premissa de la seva pròpia ontologia. La naturalesa de la performance, com la ontologia de la subjectivitat aquí proposada, es converteix en el que és per mitjà de la seva desaparició.” (Phelan, 1993, p. 146). És l’evanescència, el seu caràcter volàtil i la seva índole efímera el que m’atrau de la performance profundament. Com diu Peggy Phelan, la performance traeix la seva ontologia en el moment que pretén entrar en el mercat de les reproduccions, perquè senzillaRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

14


ment cada cop que una acció és portada a terme és impossible que aquesta sigui repetida o mimetitzada, són molts els factors que entren en el joc de la performativitat, com és el rol de l’espectador; que en molts casos és el subjecte de la performance, qui desenvolupa l’acció. D’aquesta manera la performance es proclama com la primera manifestació artística que s’aïlla del mercat artístic, aquesta no és un objecte que pugui ésser posseït només per alguns, llavors l’obra d’art deixa de ser objecte d’aquesta pulsió possessiva naturalment masculina. De naturalesa anàrquica i revulsiva, la performance s’emancipa de la objectualització de l’obra d’art, democratitzant-ne la seva matèria, una matèria que és mutable i que està en constant moviment i canvi. Com un illot perdut enmig del mar, com Menorca, la performance esdevé un camp d’experimentació o un camp de batalla amb nosaltres mateixos i amb el nostre entorn (l’altre). A vegades hostil – d’un clima extrem – a vegades inhòspit – com la línia que traça la terra a l’infinit –. Però també acollidor i reconciliador. D’aquest terreny que conformen l’acció, l’espai i el temps, aquest llibre en pren sis topònims: la presència, l’absència, la contemplació, la participació, l’Insitu i l’Exsitu. Sis punts, que tracen una cartografia infinita – com si d’un camí de cavalls es tractés – que ens guiaran durant la nostra peregrinació amb el fi d’apropar-nos a l’art d’acció, a través de la complexitat d’un imaginari que conforma la identitat local, que comporta haver nascut a una illa com Menorca. RISSAGA

15


SER

“El habitar es la manera en que los mortales son en la tierra” (Hiedegger, 1951, p. 2) postulà Haidegger, el filòsof Alemany. Entenguem habitar com viure, residir o romandre en un lloc. “Som dels llocs d’on venim” com bé diu Marina Garcés, som dels llocs on naixem, ens construïm, sens dubte, de la terra mare. Ésser és un verb tant gràcil com cruel. És el verb que domina el nostre llenguatge, un llenguatge a vegades opressor, perquè aquest és maculí, i com a tal té la pulsió, el desig i la necessitat d’etiquetar, encasellar, de limitar i d’ubicar. Sí, el verb ésser és aquell que defineix la nostra identitat, des d’allò més superflu, fins allò més profund. El verb ésser és l’únic verb amb ple sentit en sí mateix, ja ho deia Shakespeare en boca de Hamlet “ser o no ser? aquesta és la qüestió”. Un ésser desproveït d’identitat, sense consciència de quin és el lloc que habita en aquest món, és a vista de la societat, a vista del patriarcat, un subjecte orbat d’identitat, sense essència, ni substància. I és que el lloc que alguns hem d’ocupar per tenir raó de ser són els marges, saber que el lloc que un habita és terra de ningú RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

16


– això és ésser un outsider – i és aquí quan el verb ésser cobra per se el màxim grau de significança. Recordo una conversa amb una de les artistes que conformen Rissaga. Em digué: les arrels són importants – oració articulada a la pel·lícula La Gran Bellesa per un dels seus personatges, un llargmetratge que a mi se m’indigestà pel seu to paternalista – i tant que ho són, és el què vaig pensar. Ella prosseguí: cal tenir present sempre allò que ens dóna raó de ser, allò pel què vivim; ha de ser allò que ens manté fermes, dirigint la mirada cap al cel (firmament) i després cap a la terra, suggerint en aquest gest l’eix que ens connecta amb l’univers i que ens fa éssers individuals. Sembla ser que la societat de consum i el sistema politicoeconòmic que impera, ens ha fet oblidar allò diví i ens ha separat de la nostra naturalesa, del pensament, de la reflexió. Sóc de Menorca, illa petita de l’arxipèlag Balear situada al bell mig del mar Mediterrani. Viure (a)illat des de el dia que vaig néixer – rodejat d’aigua i naturalesa – és el què dóna raó al meu propi ser. Les arrels d’un es troben en el lloc de naixença, el lloc que el veu créixer, exercint així una força transcendental vinculant entre el seu origen, la seva conducta – el seu modus operandi –, el seu modus vivendi i la seva naturalesa o condició humana. La naturalesa és per a mi un lloc sagrat, on m’hi reflecteixo, on hi trobo respostes a les SER

17


meves preguntes i preguntes a les meves respostes. Llavors, partint d’aquesta premissa, si som el què habitem; què significa ser de Menorca? Com condiciona el nostre sojorn o la nostra provinença la nostra conducta i el nostre tarannà? I com transcendeix l’(a)illament en la praxis d’un artista? Doncs bé, néixer rodejat d’aigua i naturalesa, esdevé transcendent en el divagar d’un individu. Viure en un tros de terra que roman al mig del mar, significa estar aïllat (del verb aïllar) que prové del terme illa, és a dir, deixar alguna cosa sola. El què ens dóna caràcter d’individus aïllats – d’illòman com diria Pons Ponç – és l’aigua. El punt on s’unifiquen mar i cel, l’horitzó; conforma el límit. Aquell que sembla condemnar-nos a la solitud eterna, reconcilia compassivament la nostra naturalesa humana amb el món natural del que provenim. Aquest és un símbol paradoxal; alhora que és la frontera física que ens compel·leix a habitar a una terra extrema, és també l’al·legoria de l’infinit, degut a que l’horitzó és un límit impossible de transgredir. De manera que habitem la terra que habitem aquest és sempre present i no pot ésser subvertit, així que no ens queda d’altre que ésser conscients de que la nostra identitat es conforma “dels llocs d’on venim i als que arribem, de les seves llengües, els seus paisatges.”(Garcès, 2014).

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

18


La nostra illa és una quimera del món de les idees – sembla una metàfora del Mite de la Caverna de Plató – que a voluntat d’un l’allunya del món sensible, que seria la ciutat, de manera que els illencs només en podem veure les seves ombres. Això és perquè la naturalesa es femenina. I dic que és femenina, perquè com digué Antony Hagerty a una entrevista per el Huffinggton Post l’any 2014, en motiu del seu concert al Teatre Reial, “Durant més de 2000 anys hem creat una civilització masculina que està acabant amb la naturalesa. Amb un pensament femení el canvi climàtic no hagués existit. No cagues on menges. No destrueixes la terra de la qual et serveixes. L’arquetip masculí ens ha separat de la naturalesa per explotar recursos naturals al servei d’un estil de vida molt allunyat de la naturalesa. I s’ha connectat a una religió que ens divorcia d’ella. Que es projecta a un paradís situat a algun indret. Però aquest és el lloc.” (Hegarty, 2014). Impregnada de nostàlgia, Macià Florit, amb una veu molt íntima i personal, despulla els seus pensaments, que ens apropen als orígens de la nostra civilització i ens fa partícips de les seves reflexions amb una narració d’estil epistolar que dirigeix a la seva estimada Nura, homònima d’aquest assaig visual. Unes imatges càlides i properes en moviment del Poblat de Son Catlar banyat per llums crepusculars, ens endinsen en un viatge SER

19


transitori al passat, a la prehistòria. Com ho fa l’arqueòleg, l’artista desgrana la historia dels primers habitants de Menorca a través de les restes que aquests ens deixaren, les pedres (talaiots, taules, dòlmens, hipogeus, navetes, poblats emmurallats i d’altres difícils de classificar). I com el llarg poema, Nura; i que ell mateix cita en el seu assaig cinematogràfic – en primera persona i en veu de Pons Ponç – declara: “Vull salvar amb cada mot els fragments enrunats d’aquest món menorquí on comença la mar”(Carta a Nura, 2014. Macià Florit) . Per construir, pedra a pedra, mot a mot, imatge rere imatge, un discurs profund i personal que reflexiona sobre la identitat local menorquina i els seus orígens. (Figura 1). “Els primers homes d’aquesta illa recollien fruita, caçaven aus i sembraven brots de blat, ses llavors des primer pa. Si durant segles els menorquins hem menjat de ses mateixes conques agràries i ses mans d’uns i altres han gratat sa terra, els arbres genealògics de ca meua, des professor de batxiller, des funcionari de correus i de sa fornera des costat de ca s’àvia neixen d’una sola arrel fonda: ses mares.” (Figura 2). I aquesta arrel fonda que l’artista en denomina ‘les mares’, en realitat és per mi el substrat, i és singular, és la substància sobre la que esdevenen els accidents que es prediquen d’aquest subjecte unívoc del que depèn el canvi i la mutabilitat de la realitat, aquest substrat és en essència la naturalesa, l’única substància que manté la seva forma immutable als canvis que s’hi RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

20


Figura 1. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista.

Figura 2. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista. SER

21


produeixen. La naturalesa d’aquesta, la mare terra, contempla la transformació per se, subordinant i subjugant el canvi de la realitat sensible a la saviesa de la seva metafísica. “Sens dubte, ens ha estat donada, així com a totes ses generacions que mos han precedit, una dèbil força messiànica, sobre sa qual es passat mos reclama dret” (Carta a Nura, 2014. Macià Florit) El passat reverbera en el nostre present, i es manifesta contundentment amb la memòria i el record, que dicta la direcció d’un futur que es troba a una distància molt curta en el temps, i del que en rebem resposta tant a curt com a llarg termini. Les accions que l’ésser humà ha portat a terme sobre la naturalesa semblen tornar-se a la contra de la continuïtat de la nostra pròpia existència i d’altres formes de vida, però com he dit abans la naturalesa és metamorfosa per retroalimentar-se dels seus propis recursos fent palès la seva eternitat, la naturalesa és l’univers. “Els gestos primigenis són, en realitat, sàvies repeticions de sa naturalesa i sa tradició dictada pels que ens han deixat. Sempre sembla que els morts ho feien millor que noltros. Els vius mos solem equivocar.” Aquest univers és l’única ombra de la qual l’ésser humà ha poRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

22


gut aprendre durant el seu procés de cognició i epistemològic, en harmonia entre l’empirisme i la contemplació, així com diu Macià Flotrit “els gestos primigenis són, en realitat, sàvies repeticions de sa naturalesa i sa tradició dictada pels que ens han deixat” i d’acord amb Hagerty “sempre sembla que els morts ho feien millor que noltros. Els vius mos solem equivocar”. Ens equivoquem en el pressupòsit maquiavèl·lic, el fi no justifica els mitjans. Ésser de Menorca no és només una qüestió de néixer aïllat al mig de la natura, tot i que sota el meu punt de vista és aquesta la raó essencial que transcendeix en la conducta dels seus habitants, és aquesta la raó que juntament amb la seva llengua, erigeixen i forgen un poble amb un vast imaginari d’antigues arrels i tradicions. Són la terra, el foc, l’aigua i l’aire els que ens fan habitants de l’illa dels cinc fars. La tramuntana salobrosa que prostra i consumeix la vegetació a la seva voluntat. El sol que com diria Gumersind Gomila “tot ho pren per branca”. L’aigua que en fa d’aquesta una terra solitària. I el sòl, la terra ferma que escindeix l’illa en dos. Fa uns mesos llegia un article de Joan Martí i Castell titulat Unitat i variació lingüística: una qüestió ideològica, aquest diu que “primer són els parlars heterogenis, sobre els quals, quan s’ha convingut delimitar col·lectivitats, territoris, estats, nacions, s’han construït les llengües, mitjançant un procés de depuració de la diversitat lingüísSER

23


tica i de la sublimació d’una unitat tan artificial com ineludible”. La genuïnitat dels parlars del dia a dia, de la quotidianitat, manifesten el valor i la riquesa cultural d’un poble com és el parlar Menorquí, que fa gala de la seva condició mediterrània per mitjà de l’article salat, del lèxic i de la fonètica que és la traça d’una illa constantment conquerida, el què denota aquest rural i modest parlar és el símbol per excel·lència de la unitat del seu poble, que la té com a referent més important de cohesió, testimoni d’una vasta cultura construïda des de la prehistòria. Martí i Castell reverbera les paraules de Pompeu Fabra “Havem de voler que els dialectes visquin pel bé de la llengua literària, que incessantment té necessitat de recórrer a ells per al seu renovellament i creixença”. (i Castell, 2011, p. 3). El Govern de les Illes Balears predecessor a l’actual, reformulà la Llei de normalització lingüística l’any 2003, aquella que havia de vetllar per l’ús del català en tots els àmbits públics de les Illes, com l’administratiu i l’educatiu, prioritzà el paper de llengua vehicular al castellà seguint una ideologia que hereda la concepció territorial i lingüísticca del franquisme. Aquest acte de persecució del català en els àmbits formals en prevalença de la colonització del territori balear per la llengua espanyola mitjançant la negació de la unitat lingüística, abocà l’estàndard a un procés d’extermini del territori balear i de secessió amb Catalunya i d’altres comunitats catalanoparlants. RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

24


En paraules de l’artista “la diversitat lingüística és un estat natural del món i una característica inherent a la persona”. Llengua, Terra, Pell (2013) de Marina Enrich reflexiona sobre la pèrdua del llegat identitari que una llengua emana, quan aquesta es veu abocada a la desaparició. Què es perd quan es perd una llengua? Fou el detonant que portà a Marina a realitzar una performance, en la que Daiana Lukacs (artista i tatuadora) li tatuà a la planta dels peus un mapa simbòlic on hi apareixen representades les llengües del món que estan en perill d’extingir-se (Figura 3). El seu cos, el de l’artista, esdevé objecte d’una cartografia traçada amb tinta i agulla sobre la seva pell, amb la voluntat d’eternitzar mitjançant una acció manifesta, la memòria inherent a la mort d’aquestes llengües. Com un procés de dol, l’artista des d’una veu molt profunda – pel sotmetiment a la que la seva llengua, la seva cultura, i per tant la seva identitat és reptada contínuament en el seu estat – empatitza, amb la resta de parlants de llengües minoritàries que pateixen un procés segregatiu, on la tradició i la cultura d’aquests individus es sacrificada generalment per qüestions politicoeconòmiques, i n’estableix un paral·lelisme amb el dolor físic que produeix l’acció de tatuar-se el cos. Per a l’acció que realitza Marina Enrich, entre solemne i radical, no és casualitat que el lloc predestinat del tatuatge fos la planta dels seus peus. Una sèrie de fotografies de Dori Barranco Cabrerizo SER

25


(artista i fotògrafa) manifesten la voluntat de Marina per perpetuar i fer palesos els lligams que s’estableixen entre la llengua i la terra – que en conformen la identitat local – per mitja de la part del cos, els peus, que ens mantenen fermes i ens fan habitar en el lloc. (Figura 4). L’artista portà la seva performance més enllà, realitzant una sèrie d’entrevistes a quatre professors de la Universitat de Barcelona (UB): M. Carme Junyent Figueras (lingüista, africanista i directora del Grup d’Estudis de Llengües Amenaçades (GELA), Pere Comellas Casanova (traductor i col·laborador del GELA), Emili Boix-Fuster (sociolingüista) i Albert Soler Llopart (director del departament de filologia catalana a la UB), en boca de Marina, aquests “ens ofereixen una visió global del context sociocultural en el que es desenvolupen la diversitat lingüística i el català”, així mateix l’artista organitzà un esdeveniment que ella definí d’educatiu i cultural, on tingué lloc una conferència a càrrec de Carme Junyent i Pere Comellas en el que foren projectades també el registre de la performance i les fotografies esmentades anteriorment. Tot aquest material fou recopilat en una pàgina web http://marinaenrichgenestar.wix.com/llenguaterra, receptacle de la seva obra, accessible a tothom. És llavors la naturalesa, el món i l’entorn natural mediterrani, el RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

26


Figura 3. Llengua, Terra, Pell (Detall). 2013. M. Enrich. Fotografia: D. Barranco

Figura 4. Llengua, Terra, Pell. 2013. M. Enrich. Fotografia: D. Barranco SER

27


seu clima, els seus elements, la seva cultura, les seves tradicions, la seva llengua, el punt de partida de tots i cadascun dels artistes que conformen Rissaga. Haver nascut a Menorca i entendre el que pressuposa viure aïllat és circumstancial per comprendre en la seva totalitat les obres dels artistes que conformen Rissaga. La seva pràctica artística és el reflexe del seu tarannà vital i de com s’ha anat construint la seva identitat des de l’individual al col·lectiu, i viceversa. Des de diferents perspectives i llenguatges, Rissaga és testimoni d’una vasta i complexa iconografia que es deu essencialment a aquells elements tant atmosfèrics com culturals esmentats anteriorment, que conflueixen en el territori menorquí emmarcat pel camí de cavalls.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

28


PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

Ser o estar present és una de les premisses fonamentals i implícites de l’art d’acció. Una acció no es pot realitzar si no hi ha un o varis subjectes que la portin a terme. El propi mot – presència – manifesta la seva índole d’esdevenir en un temps present. La performance, com he dit anteriorment, igual que el teatre, es deu a una qüestió de temps, espai i acció. Una acció que es desenvolupa així, aquí i ara. Contràriament al teatre, la performance o l’acció no resta mai subjecte a cap tipus de guió preconcebut i, per tant, no hi té lloc la interpretació, l’artista és sempre si mateix. Des dels seus inicis, la performance postulà la presència de l’artista en el seu desenvolupament, és a dir, durant el procés de realització de l’obra. Roselee Goldberg a la seva ubèrrima obra Performance Art. From Futurism to the Present defineix la performance com qualsevol esdeveniment que pugui acomplir-se davant una audiència. Aquest judici implica, a priori, la presència del cos de l’artista. D’aquesta manera, instigà l’esvaniment de la separació tricotòmica que la PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

29


tradició artística havia eternitzat en la relació que s’establia entre l’artista, l’espectador i l’obra com a elements aïllats. Així, la performance és reconciliadora i proposa la unió d’aquests tres elements com una trinitat inseparable. Per tal que una obra sigui performance i perquè aquesta respecti la seva naturalesa, cal que l’artista hi sigui present, no obstant això, la seva absència no exclou el caràcter performatiu de l’obra. El cos de l’artista començà a adquirir presència a principis del segle XX amb els esdeveniments Futuristes i posteriorment amb el Futurisme Rus, el Constructivisme i el Dadaisme, encara lligats a la tradició de les arts escèniques, com el teatre, la dansa, la música, els recitals poètics... Llurs manifestos proposaren als artistes (pintors) sortir al carrer i assaltar els teatres. El moviment Dada es proclamà com l’antiart, i Duchamp, el dels ready mades per tots coneguts com el guru – culpable de la revulsiva metamorfosi de l’art modern –, fou l’incursor d’un canvi epocal cap a la Postmodernitat. Recordo una peça d’una aura molt especial que data del 1921, Belle Haleine (Duchamp, 1921). Aquest ready made, una ampolla buida de perfum amb una etiqueta on Duchamp hi apareix transvestit, és sense cap dubte, i crec que Butler hi estaria d’acord, una de les peces precursores a la performativitat. Però no fou fins els primers happenings i performances als anys 50 i 60 amb el Fluxus, els Situacionistes, l’Accionisme Vienès, entre d’altres, que el cos fou RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

30


vertadera carn de l’expressió i de l’experimentació. Ara bé, en contra de Roselee Goldberg, no crec que la performance es redueixi a qualsevol acció realitzada front a una audiència: senzillament que Pollock fes els seus drippings onanistes en públic, no el converteixen en performer. Ni Yves Klein que en un acte de redempció amb les seves Atropometries (1960), alliberà de l’objectualització, de la submissió i de la sexualització el cos de la dona i la seva representació al llarg de la història de l’art, per esclavitzar-la i humiliar-la públicament, convertint el seu cos – com ell deia – en un “pinzell humà”, confonent l’art en pornografia. Amb el cos i el rostre cobert d’una massa blanca similar al ges i rodejat per una navalla, un ganivet i una destral apareix Günter Brus a Self-painting-Self-mutilation (Günter Brus, 1965), que traça amb un pinzell una ratlla negre vertical al centre del seu rostre, per on sembla assenyalar la cicatriu d’una ferida o el lloc on estavellar la destral. Aquesta línia finalment es va eixamplant fins que la pintura negra es converteix amb una ratlla que travessa el seu cos per complet, cobrint el cap i el mur sobre el que l’artista s’ubica. Amb aquesta acció proclama com la superfície pictòrica ha perdut la seva funció, declarant el seu cos com objecte i superfície de la seva obra pictòrica. No fou solament Gunter Brus qui mostrà el seu rebuig cap a la institució de l’art, de fet, Ana Mendieta reproduí les Antropometries de Klein: l’artista remullà els braços en sang PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

31


i, aixecant-los en un gest de celebració de la vida, descendia sobre una superfície blanca, deixant el rastre de la prostració d’un cos turmentat i torturat. Body Tracks (Ana Mendieta, 1974) constituí un ritual de purificació que la connectava amb la vida a través del símbol de l’arbre i de reafirmació de la seva condició com a dona en un món masculí i repressor. Ara fa tres anys, vaig participar de la performance Accions en el Cos (2013) de Marina Enrich a la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Encara recordo el sentiment de nostàlgia en envaí el meu cos. Amb plena voluntat de reafirmar la seva condició de gènere i d’aferrarse a la vida, confrontant les normes opressores com els canons de bellesa – que les convencions i la norma heterosexual masculina perpetua, i que sotmeten al gènere femení a l’escrutini més cruent – Marina Enrich interactuà amb una sèrie d’aliments amb denominació d’origen menorquí ensems recitava un monòleg. “De què serveixen cinc quilos menys sense alimentar sa vida i s’amor propi. Amb un somriure als llavis ple de pensament. No són plecs a sa carn que es formen orgullosos quan es meu cos es contorsiona per ses onades de la mar” Aquestes foren les paraules amb les que inicià el seu soliloqui, directes a l’espectador, aquestes paraules amb la força pròpia d’un RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

32


himne i amb una ressonància visceral que aflorava de les entranyes, Marina lloà l’autoacceptació i el respecte a la naturalesa humana i femenina com el camí a una vida completa, al marge dels estereotips i els canons de bellesa que el patriarcat sublima i imposa, infligint indiscriminadament una pena que condemna a la dona a la marginació i a l’autoodi. “Què seran quaranta-vuit quilos sense alimentar sa vida i s’amor propi. Mama m’he engreixat set-cents grams. Vull canviar de dieta. No vols menjar carn? No, no en vull. Vull alimentar-me d’arena de la vall, d’aigua salada de Menorca, de caragolins de Cavalleria, d’argila de sa roca i de pedra de Favàritx. I tot açò què vol dir? Vol dir que beurem un bòtil de vi, menjarem olives i formatge de Bini Llobet. Nadarem en pèl a Macarelleta i cantarem cançons a sa lluna plena a Cala Tortuga fins que surti es sol. Mirarem la mar i el cel, escoltarem es vent i mos en riurem dels moments en que no érem.” Situat a la seva dreta, un plat d’aliments autòctons de l’Illa; unes olives i un tall de formatge. L’artista prossegueix amb el discurs i mentre es desfà el formatge pel seu tors, intervenen dues veus femenines en un diàleg generacional amb l’artista. La veu més madura dicta les prohibicions d’una dieta restrictiva per assolir la pèrdua de pes en poc temps, la veu més jovenívola (la seva filla) PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

33


demana aprendre a menjar bé amb la finalitat de reduir el seu pes i Marina proposa alimentar-se d’arena de la vall, de l’aigua salada de Menorca, de caragolins de Cavalleria, allò del seu lloc natal que conforma vertaderament la seva identitat, i no els clixés construïts a desig i a voluntat de l’home. L’artista traça cercles al seu cos, el contorn de les olives, que a posteriori es transformaran en pròtesis, simbolitzant els canvis que produeix en el cos ingerir aquest tipus d’aliments. Les tres veus alhora proclamen “Què és sa vida sense gaudir de ses transformacions, sense disfrutar vivint tot lo què podem arribar a ser. Perquè sí. Perquè volem”. La metamorfosi que experimenten en passar de l’estat larvari a la fase adulta és una de les característiques més curioses dels amfibis, així com també ho és la respiració cutània. Com un ésser nascut de l’aigua i, que en la culminació de la seva transformació, habita també la terra, se’ns presenta l’artista Clara Bañón en la seva performance Amphibia (2013). Clara Bañón ingereix aigua per la boca i l’expulsa pel nas, aquesta acció reproduïda repetitivament estanca tots els orificis pels quals pot respirar un ésser humà. D’aquesta manera l’espectador confronta la presència d’un individu deshumanitzat, dotat d’un fort caràcter animal. (Figura 5). Dels amfibis es coneix també que són els vertebrats terrestres més primitius. De la capacitat de viure entre l’aigua i la terra, s’intueix RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

34


Figura 5. Amphibia. 2013. Clara Bañón. Cortesia de l’artista. PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

35


un paral·lelisme entre l’obra Amfíbia i la condició d’illòmana de l’artista. Anteriorment, sostenia que és l’aigua el que ens determina com essers aïllats, en illòmans, i que per tant reconcilia als habitants de Menorca amb la terra, que l’horitzó era un límit físic paradoxal, perquè és infinit. Doncs bé, entre l’aigua i la terra es traça una altra línia, una línia sensible i perceptible que és el confí de la terra o finisterrae. És aquesta frontera la que ens separa del món, ens allunya de la resta de la terra i ens impel·leix al nostre origen, Menorca. Front la impossibilitat de subvertir aquest límit, Menorca es transforma en una zona de confort. El seu perímetre restrictiu ens ubica en un divagar en els límits, com el funàmbul que es debat entre la vida i la mort en la seva pràctica sobre la corda fluixa. O l’amfibi que viu entre dos mons, el terrenal i el l’aquàtic. L’existència es pot convertir en una pràctica perillosa quan el cos divaga entre el mar i la terra, mantenir l’equilibri constantment amb la vida es torna una lluita tortuosa i opressora front la voluntat de subvertir i transgredir aquest límit que no ens permet avançar en el nostre tarannà vital. Amphibia fou definit com un “antibrindis” per l’artista. Actualment, l’acció de brindar s’ha convertit en una convenció social de celebració de la vida, de bons desitjos i de prosperitat. Ara bé, en els seus orígens, a l’antiga Roma, els amfitrions xocaven fortament les seves copes amb els seus convidats per cerciorar que les copes RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

36


no estaven enverinades. Fa, doncs, Amphibia apologia del patiment? De la opressió? O és més bé una lloança a la superació i a la capacitat d’adaptació? En qualsevol dels casos, tots els processos de transformació, les metamorfosis, són sempre positius encara que a priori pressuposi un transcurs dolorós i turmentós. Mantenirse ferm entre dues aigües requereix una capacitat camaleònica d’adaptació. Com fer del medi un espai favorable a les condicions de vida per als esser no és precisament cosa fàcil. El vincle que estableix Marina Enrich amb el seu públic des de l’empatia i la conscienciació de la seva condició com a dona enmig d’un sistema falocèntric i de la seva capacitat per transgredir aquestes fronteres socioculturals que ens delimiten com individus, és molt distant de la relació que estableix Clara Bañón. L’artista converteix l’espectador en un agent passiu i expectant. Com qui contempla l’exotisme d’una salamandra en un aquari. Expectant d’una acció agressiva amb la seva pròpia naturalesa humana. “La presència quasi pertany al disurs les icones. Els teòrics d’Europa de l’est solen parlar del misticisme de la presència del sant com icona. Els artistes no són sants, però d’alguna manera hi ha en la qüestió de la seva presència en la performance que té almenys resonància en la metafísica de l’art.” (Danto, 2010. p. 29).

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

37


Marina Abramovic és present en totes les seves peces. A Rhythm 0 (1974) Abramovic s’ofereix al públic, quieta, inerta, i esdevé objecte a lliure disposició dels assistents de la performance. 72 objectes foren disposats damunt una taula a mercè dels assistents, per utilitzar-los a la seva voluntat sobre el cos de l’artista. L’any 2010, el Museu d’Art Modern de Nova York (MOMA) dedicà una retrospectiva a Abramovic titulada The Artist is Present (L’Artista és Present). L’artista que s’atodenomina l’àvia de la performance per ser una de les pioneres en aquest llenguatge, treballà des dels anys 70 en la relació que s’estableix entre l’obra, l’espectador i l’artista. “L’art de la performance és una de les més difícils formes d’art. La performance recau realment sobre la presència. Si tu escapes de la presència, la teva performance desapareix. És sempre tu, la ment i el cos. Tu has de ser aquí i ara, al cent per cent. Si tu no hi ets, el públic és com un gos: ells senten la inseguretat. Aleshores, ells marxen.” (Abramovic, 2010 p. 211). The Artist is Present (2010), obra homònima a l’exposició retrospectiva, fou performada durant 736 hores i 30 minuts. L’artista sèrbia, asseguda front una taula i una altra cadira, rebia al públic que esperava el seu torn formant cues quilomètriques, per establir amb RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

38


cadascun d’ells contacte visual i finalment compartir una mirada directa als ulls amb l’artista. “Aquesta necessitat enorme dels ésser humans de prendre contacte emocional. Com estem tant alienats els uns dels altres? Com la societat ens fa tan distants? Ens enviem missatges de text sense poder veure’ns, i vivim els uns al costat dels altres.” (Abramovic, 2010). Definitivament, la performance és en la seva naturalesa una pràctica conciliadora i per això és femenina. Recuperar el contacte entre els éssers humans és tasca de la performance, sens dubte. Aquesta sana les ferides que el patriarcat deixa al seu rastre, que perpetua l’odi, la hostilitat i l’individualisme per sobre totes les coses. Com un camp d’experimentació sense límits ni fronteres, sense teories ni normes que la sustentin, la performance se’ns presenta com un llenguatge artístic redemptor. Un metallenguatge que es transforma sobre si mateix i es renovella individualment amb cada manifestació artística, qüestionant la seva ontologia i aportant nous valors, noves aptituds, noves formes, noves qualitats, nous símbols i noves semàntiques, per donar vida a noves gramàtiques i noves praxis. Hem estat desconstruint prèviament la presència com un condicioPRESÈNCIA - ABSÈNCIA

39


nant determinant, essencial i indissociable en virtut de l’art d’acció. Però, potser, ens hauríem de preguntar si és vertaderament insubstituïble la presència de l’artista perquè tingui lloc una performance o perquè almenys l’obra sigui performativa. Realment, la presència de l’artista no és completament necessària. Com a llenguatge artístic paradoxal i anàrquic que és la performance, la seva naturalesa preval sobre qualsevol altre aspecte, així l’antítesi i la contradicció li són permeses. Que l’artista no hi sigui present no condiciona el caràcter participatiu o interactiu de l’art d’acció. Hem dit que una acció no es pot realitzar si no hi ha un o varis subjectes que la portin a terme. Llavors, com pot esser una obra performance sense que l’artista hi sigui present? Cindy Baker, comissaria de l’exposició The Missing Body. Performance in the Absence of the Artist (2014), realitzada a Canadà, analitza profusament quatre metodologies que els artistes han desenvolupat per suprimir la presència del seu cos en l’obra, sense que aquesta deixi de ser performativa. Aquestes són: comprometre o contractar altres persones per fer l’acció, motivar l’espectador a realitzar la performance, participar d’ella o acabar l’obra, crear objectes que reemplacin el cos del propi artista i amagar-se dins la pròpia obra. RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

40


“En la performance, el cos és metonímic d’ell mateix, del caràcter, de la veu, de la presència. Però en la plenitud de la seva visibilitat aparent i disponibilitat, el performer realment desapareix i representa una altra cosa – dansa, moviment, so, caràcter, art.” (Phelan, 2001. p.150) Acceptar la presència física i sensible del performer, és per a Peggy Phelan acceptar la seva absència, ja que és un fet que es deu al present i que l’art d’acció no és ni reproduïble ni repetible. En què l’únic traç, l’únic rastre és la memòria. D’una manera o d’altra, la performance és un metallenguatge inextricable i complex: si la volatilitat de l’acció és a priori la seva consumació, la presència del cos és a priori la seva desaparició en la forma de la seva pròpia representació. La primera persona del singular, aquesta veu tan penetrant i personal que aflora de les imatges de Nura, l’assaig visual de Macià Florit, ens fa còmplices del seu pensament. El seu cos desapareix amb la seva veu, que alhora omple de nostàlgia – com es propi de l’estil epistolar – la seva obra. L’artista despulla els seus sentiments cap a la seva terra natal i el seu pensament, mentre relata la seva experiència. Aquesta veu, la representació del seu cos, la seva absència, ens envolta i ens atrapa, establint un vincle directe amb l’espectador per mitjà de l’empatia. PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

41


“Tal vegada és es talaiot i sa taula els que me conformen. Som, tal vegada, taula erecte, assentada sobre la terra d’aquesta illa, clavada endins pel pes sòlid de sa pedra, segura de lo que és i de sa matèria austera que la forma. Sa meua pell és, idò, com es mur magnífic d’aquest castell prehistòric. Rugosa, morena, salada.” (Figura 6) La retòrica esdevé la desaparició del seu cos. Amb el traç de l’acció a mesura que el relat avança, les paraules desapareixen una paraula rere l’altra en la nostra memòria, i el seu cos, representat per la seva veu corpòria, és absent però performa dins els intersticis del nostre enteniment. Inclús podríem prescindir de les imatges que el vídeo reprodueix. Veritablement, aquestes imatges es creen a la nostra ment. És aquesta veu poètica, l’ús de la metàfora, que materialitza en la nostra imaginació un individu de pedra carregat de memòria, clavat a la terra, com si d’un Moái es tractés. Basant-nos en la diferenciació que fa Cindy Baker, Nura esdevé l’objecte que substitueix la realització de l’acció en viu, en un temps present. La peformance és en realitat el divagar de Macià Florit pel poblat de Son Catlar i pels diferents indrets als quals ens trasllada, com els pensaments i les reflexions que en aquell moment eixien quan habitava aquelles localitzacions.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

42


Figura 6. Fotograma de Carta a Nura , 2014. Macià Florit. Cortesia de l’artista.

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

43


“La performance és una construcció física i mental que jo habito, front una audiència, en un temps i un espai específics. Llavors, té lloc la performance; aquesta es basa en el valor de l’energia. És molt important que el públic estigui present. No podria fer-ho en la intimitat; no seria performance.” (Abamovic, 2010. p. 211). Per aquest motiu l’obra de Macià Florit no seria performativa si l’objecte no tingués la capacitat de suplir la seva presència. L’energia que desprèn Nura i que es transmuta a l’espectador restaria neutralitzada si la seva veu no fos símbol de la seva presència, ergo també de la seva absència. Una pràctica o activitat anomenada Geocaching, que tracta d’amagar i trobar petits “tresors” a llocs aleatoris a qualsevol indret del món, és el punt de partida de l’obra Geocaching Poetry (2014) del Col·lectiu Nio, format per Ferran Cardona i Marta Coll. Aquesta pràctica consisteix en col·locar objectes de poc valor en un lloc determinat i fer-ne pública les seves coordenades en pàgines web especialitzades, de manera que una altra persona pugui obtenir aquest objecte a canvi de deixar-ne un altre de major o igual valor. Una poesia completada amb sis objectes trobats a través d’aquesta pràctica, substitueixen sis fragments dels versos d’aquest poema. Unes instruccions i un mapa de Menorca amb les localitzacions asRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

44


senyalades, conformen l’inici d’un recorregut al voltant de l’illa per trobar on s’amaguen aquestes sis parts mancants d’aquesta composició lírica, que han estat dipositades als llocs on aquests objectes es trobaven. L’espectador ha d’anar a la recerca d’aquests fragments, per poder intercanviar-los pels anomenats “tresors” als que fan referència el col·lectiu d’artistes d’aquesta obra. Geocaching Poetry convida i instiga l’espectador a realitzar l’acció, a participar d’ella i a acabar l’obra amb la seva presència, mitjançant la troballa d’una sèrie de fragments d’un poema en runes, que requereix esser reconstruït. En paraules dels artistes, “els sis fragments del poema van ser amagats a Cala Morell, Cala’n Bosch, Ferreries, Arenal d’en Castell, Cala de Sant Esteve i el Toro.” “D’alguna manera, la recerca d’aquests tresors obliga a descobrir nous espais del propi paisatge que sovint passen desapercebuts. Obliga a recórrer un determinat camí amb finalitats que surten d’allò habitual i es creen unes expectatives per trobar el tresor.” Quins son aquests llocs que els artistes ens volen fer descobrir? Què ens depara la peregrinació i el camí que ens indiquen? I que amaga aquest poema que ens proposen desencriptar?

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

45


En el fons de tota aquesta perícia roman la voluntat dels artistes de retrobar-nos amb Menorca, el lloc on habiten, una Menorca que ells consideren oculta o que no ens detenim a mirar suficientment. Els objectes tracen un recorregut que es pot entendre com una peregrinació, un viatge a la recerca de quelcom sobrenatural o almenys intangible. Una reflexió itinerant que imbueix a la contemplació del paisatge de l’illa. Em ve a la memòria una exposició de Jordi Mitjà comissariada per David Armengol que vaig visitar el 2012 titulada Monument. Lladres de Filferro dins el cicle Perplexitat a l’Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona. Aquesta mostra fou “una proposta d’apropiació metodològica de l’actitud de l’outsider en la qual, prenent com a punt de partida la singularització del bosc d’Argelaguer per part de Pujiula, Jordi Mitjà planteja una conquesta utòpica i idealista de l’espai expositiu. La transmutació de la sala en una mena de refugi-taller fet a la seva mida i basat en la construcció i destrucció de materials reutilitzats que pertanyen als seu habitat natural.” (Armengol, 2012. p.13) “...s’incia amb la construcció d’unes estructures específiques – un mur d’obra vista que divideix la sala en dues parts, un espai d’emmagatzematge de materials en brut, una tarima que convida a una visió elevada de l’espai i un taller aïllat i inaccessible per al públic – que als seu torn funcionen coma receptacle bàsic per a l’acumulació d’obres escultòriques que l’artista anirà confeccionant RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

46


in situ durant el temps de l’exposició. ” (Armengol, 2012. p.13). Fustes d’olivera encadellades en un exercici d’un cert primitivisme – on encara s’hi intueixen la forma natural de les branques i dels troncs d’olivera assemblades – basteixen escultures o objectes molt propers a la forma artesanal, a l’art brut. L’obra de Pau Garriga em recorda a aquells objectes que omplien la sala de l’Espai 13, els objectes que Jordi Mitjà anava configurant al voltant de l’espai en una praxi mimètica de Pujiula. Les escultures de Pau Garriga estan impregnades d’aquest modus operandi i vivendi de l’outsider, aquests objectes rudimentaris pareix haver-los fet un arader menorquí. Sota la forma d’un fràgil esquelet, l’obra que Pau Garriga – el seu autor – titula Taulell (2014), s’aprecia la figura d’un xilòfon d’aparença prehistòrica, potser de sonoritat una mica burda a causa de la manca d’espai per ressonar, però no per aquest motiu deixa de ser un instrument de percussió. (Figura 7 i 8) Els límits de l’escultura intocable i impenetrable s’obvien en l’obra de Pau Garriga. L’objecte escultòric predestinat a ser contemplat es desfà de l’aura sagrada de l’obra d’art com a imatge de culte. Aquest objecte és potència de ser un instrument musical, i és només així quan el buit de l’absència és omplert per un actor.

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

47


Figura 7. Taulell , 2014. Pau Garriga. Cortesia de l’artista.

Figura 8. Taulell , 2014. Pau Garriga. Cortesia de l’artista. RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

48


La constitució d’aquest instrument és el cos de l’artista, que s’esvaeix en cada un dels assemblatges. La fusta, matèria austera, tractada de forma humil, respecta la forma de l’olivera – símbol de la pau –. Les cames d’aquest xilòfon tel·lúric semblen arrels, les mateixes arrels que connecten l’artista amb la terra, com l’arbre robust i ferm, que s’erigeix en el sòl i mira cap al firmament, símbol de la vida, símbol de l’univers. I el seu so, d’un eco lleu i sec, guarda a l’espera d’un percussionista, de l’espectador que composi una melodia, o que tan sols emeti una nota. És llavors quan la performance hi té lloc, quan l’acció i l’obra es complerta. Cadascuna de les perfomance desapareixen en el mateix moment en què són realitzades, ni el cos de l’artista ni la corporeïtat d’un objecte en garanteixen la seva perdurabilitat ni en el temps ni a l’espai. Qualsevol manifestació resultant d’aquestes accions és el registre o la traça i aquests són fragments, runes, de la memòria. Ontològicament la performance està predestinada doncs a la seva pròpia mort.

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

49


CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

La tradició artística s’ha postulat com una doctrina on la primeríssima norma és la contemplació. L’acció de contemplar desterra la possibilitat de participar, ens ubica en el rol d’espectador, un lloc predestinat als sentits, a allò terrenal el qual Plató en diria objecte del món sensible. És aquesta mateixa norma que dignifica i eleva al creador, com a demiürg, posseïdor de les idees eternes i immutables, i que obra des d’un estatus de magnificència, talment es tractés d’un heroi o d’una divinitat. A hores d’ara, però, l’artista entès com a geni local, forma part de temps pretèrits. Còmodes és com ens sentim front a la passivitat. L’actual sistema polític, social i econòmic ens exilien a un estatus entregat a la passió on el subjecte troba la seva redempció en una llibertat emmascarada pel dogma masculí que consta d’una sola norma: el capitalisme. Enmig d’una societat convulsa on la globalització i la rapidesa del canvi ens aclapara, busquem en l’espectacle l’evasió de la realitat. Però la “nostra afició als espectacles divertits ens ha fet oblidar la idea d’un teatre seriós que transtorni tots els nostre preconceptes, RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

50


que ens inspiri amb el magnetisme ardent de les seves imatges i actui en nosaltres com una terapèutica espiritual d’imborrable efecte.” (Artaud, 2011. p. 112). Cal dir que. si d’alguna manera la performance s’omple de sentit, és quan aquesta trenca el paradigma de la convenció artística, transmutant l’espectador en un agent actiu i partícip en l’obra. Ara bé, que la performance esdevingui o no participativa és circumstancial. La performance respecta la seva naturalesa tot i ésser contemplativa. Que l’artista sigui qui porta a terme l’acció en un temps present i en un lloc concret front a un públic, no en perverteix de cap manera la seva metafísica. Ésser o estar present traspassa el dogma que la historia de l’art masculina perpetuà i que encara prima en l’actualitat: un món d’objectes que romanen inertes en galeries i museus expectants de la seva pròpia mort, predestinats a ser venerats i contemplats en un acte a mig camí entre la condescendència i la solemnitat. L’artista, essent l’actor en la performance, és plena causa de la seva obra, per contra d’aquell que aguaita des de la seva torre d’ivori per fer parença de la seva creació divina. El camp que la història de l’art conreà fins a meitats del segle que ens precedeix – basat en la categorització de les arts en un ordre de CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

51


contemplació estètica– erigeix el museu com un espai de culte, tot i no aplegar gaires fidels. Sotmetre el valor estètic de l’obra d’art al sentit de la vista, a la observació, distancia aquesta de l’espectador. Mitjançant aquesta apreciació quasi mística de l’obra i la impenetrabilitat que la convenció museística formula a través de la seva llei; beneeix aquests objectes, convertint-los en imatges de culte, sacralitzats per l’aura que se’ls atorga. Impregnat pel caliu del crepuscle de les últimes llums rosades del dia d’un fosquet d’estiu, a l’interior d’unes vetustes pedreres a la perifèria del poble de Ciutadella, s’obre una cavitat en la profunditat de la terra. Entre el polsim de la roca blanca de marès, un viarany que descendeix ocult per l’ombra de la majestuositat dels murs que s’alcen a cada trepig avall sobre la granulada terra, i basteixen els fonaments d’un temple laberíntic de cúpula celeste i angulosa, limitada pel rasant horitzontal de la terra. La senda que desemboca al llindar d’un recòndit jardí, adormit a les profunditats d’un purgatori de vegetació feréstec, desperta a l’oïda de la hipnòtica melodia que el piulet del cant dels ocells emana. Acompanyats de les veus de Maria Camps i Míriam Pascual, el violoncel de Pau Cardona, i de les flautes travesseres d’Andriy Lemekh i Jaume Sans; Tal i Tal Dansa, la companyia que conformen els germans Taltavull, ens allunyen del present, endinsant-nos en una RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

52


atmosfera idíl·lica, miratge a la terra del propi Paradís. El Cant dels Ocells esdevé una oda a la llibertat, una experiència catàrtica, que mitjançant la música, el cant, la poesia i la dansa trasllada l’ànima dels espectadors a un univers bucòlic d’ensomni, que per un moment ens evadeix a cadascun de nosaltres de la realitat sensible. (Figura 9). Quan em Xerres amb els Ulls de Delên i La Cançó més Curta de Lidia Pujol enteixinen amb els moviments de cadascuna de les parts del seu cos, de na Carme i en Joan, una simfonia coreogràfica que desprèn vitalisme i positivisme per cadascun dels porus de la pell dels ballarins. Un estat de felicitat, joia i complaença que envaeix al públic traçant en el seu rostre un somriure redemptor. La primera de les peces, la que dansen al ritme de Delên, és d’una gran gestualitat naïf, de moviments humils, simples i enèrgics –que il·lustren alguns moments de la lletra de la cançó–, però carregats de l’emoció i el sentiment de la història entre la parella que la cançó narra. Braços que es bateguen com les ales d’un ocell, mans que s’obren i es tanquen reproduint la gesticulació del seu bec, salts, enlairaments i camades a l’aire simulen prendre el vol. Els ballarins esdevenen dos ocells, còmplices, juganers, imbuïts en el mimetisme dels moviments. El reflex d’un sobre l’altre s’hibrida en el refugi del símbol d’una sola au, lliure, gràcil i encisadora. Aquesta au mística, CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

53


com Antony amb Bird Girl, canta amb el seu cos un himne a les llibertats individuals. Moviments àgils, lleugers, delicats i gentils, es perden en el solc del seu rastre, com un estel fugaç. Aquesta au mística, anhelosa per solcar els vents, sembla haver-se convertit en un signe. Al so de Lidia Pujol, amb La Cançó més Curta, Carme Taltavull llisca sobre el sòl a un ritme elegant i airós, els seus braços enlairats durant quasi bé tota la peça i els peus mig elevats sobre les seves puntes se separen en passes fràgils i el cos giravolta fent piruetes sobre si mateix. La coreografia conforma un passeig de moviments i gestos d’una gran fragilitat, per aquell espai de naturalesa onírica. (Figura 10). Aquesta recerca constant de la llibertat en tots els seus moviments, en la moció de la seva dansa, aquesta nostàlgia que es respira en l’aire d’aquest jardí paradisíac d’arbres fruiters i enfiladisses, les seves vestidures vaporoses de teixits naturals pròpies de la costa mediterrània i la reiterada referència a l’art local, a les músiques menorquines i catalanes, construeixen un imaginari entre folklòric i espiritual d’una particularitat captivadora, exclusiu de llurs esperits romàntics, que fan palès on romanen enterrades les seves arrels. “Suprimim l’escena i la sala i les substituïm per un lloc únic, sense envans ni obstacles de cap classe, que serà el teatre mateix de RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

54


Figura 9. El Cant del Ocells (fragment), 2012. Tal i Tal Dansa. Cortesia de d’Antoni Salvador.

Figura 10. El Cant del Ocells (fragment), 2012. Tal i Tal Dansa. Cortesia de d’Antoni Salvador. CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

55


l’acció. Es restablirà una comunicació directa entre l’espectador i l’espectacle, entre l’actor i l’espectador, situat en el centre mateix de l’acció, es veurà rodejat i travessat per ella. Aquest embolcallament té el seu origen en la configuració mateixa de la sala.” (Artaud, 2012. p 127.) El públic assentat en bancs de pedra al mateix nivell que els actors i la desaparició ostensible d’un escenari ensorra qualsevol tipus de relació jeràrquica que un teatre convencional pugui estatuir, i exonera a l’espectador de la immobilitat i del diàleg unidireccional d’una sala de teatre. L’espectador es veu immers en un primer estadi, previ a l’alliberament de la passivitat contemplativa. Un violoncel orquestrant front el públic i la veu de la soprano Maria Camps interpreten El Cant dels Ocells de Pau Casals travessant amb una cruesa colpidora l’ànima de qui expecta. El públic entra a dialogar activament amb la presència icònica de la soprano. I l’essència de l’obra aconsegueix una abstracció en l’audiència de poderosa concentració absorta. “Avui, les noves representacions en l’art han sacsejat la concepció tradicional de la contemplació, pel que ha sorgit un altre tipus de receptor que secularitza, destrona les escales de valors de l’estètica moderna. La reproducció tècnica de les obres d’art fa que aquesta concepció de la intocabilitat de l’objecte artístic s’esfondri i irromRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

56


pi el caràcter de la interacció amb allò present” (Jiménez, 2002. p. 226). (Fajardo, 2011. p.44). És doncs la performance, tot i essent contemplativa, la que subverteix aquest diàleg –d’origen quasi bé teològic– entre l’espectador, l’obra i l’artista. Com deia, és la presència de l’artista, la confrontació de l’audiència, la que fa possible el diàleg directe entre l’emissor (el performer) i el receptor (l’audiència). D’altra manera els lligams que broten entre l’artista i el públic, i l’energia que es condensa en l’atmosfera, sempre resta condicionada i normalment neutralitzada pel canal a través del qual es transmès el missatge. En la gènesi de la performance, en el seu estat original, el canal és el propi performer, els seus sentits són a través dels quals fa arribar el missatge a l’audiència i la convida a ser partícip de l’obra i del procés de creació. La seva condició més primigènia no contempla l’absència del cos de l’artista, sinó que la seva presència esdevé insubstituïble per qualsevol objecte. Igual que l’emissor, el receptor es veu imbuït en una translació d’estatus dins aquesta trinitat representativa de la tradició artística o dins aquest entrellat que és la comunicació. Llocs que la convenció artística predestina als rols respectius que en el seu supòsit els hi és correspost. En la contemporaneïtat artística, aquesta situació comunicativa es veu afectada precisament per la dislocació d’aquests CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

57


rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor? Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra. “Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

58


rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor? Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra. “Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

59


l’espectador i el manipulen en el millor o el pitjor sentit de la paraula. Per altra banda, els actors actuen per a un públic que en realitat no veuen, ja que està submergit en la obscuritat, només l’escenari està il·luminat. En conseqüència, el públic es veu automàticament condicionat a la passivitat, diré inclús a la no-existència, la nopresència.” (Ferrer) L’únic element que sempre es manté inalterable el seu sí en la performance és el context. Tot i la proximitat de El Cant dels Ocells de Tal i Tal Dansa al llenguatge teatral, aquest, igual que Accions en el Cos de Marina Enrich, manté els valors naturals i inherents a l’espai on es portà a terme l’acció, i per tant el clima que li és propi. Com diu Esther Ferrer, el fet de no crear cap tipus d’il·lusió a través de la llum o altres efectes especials per ressaltar els subjectes que realitzen l’acció i aquesta mateixa, respecten aquesta relació d’equitat que roman entre performer i públic, que el llit de la performance reivindica. “Se trata no sólo de vivir la experiencia artística, sino de reflexionarla; de allí la exigencia de asumir el riesgo, la aventura de ruptura y de visión anticipatoria que todavía le queda al arte. El nuevo espectador está en la encrucijada de caminos como lo está también el artista; en tensión con las estructuras tradicionales.” (Fajardo, 2011. p.49) RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

60


I que finalment, la conversa no resti sotmesa al valor estètic ni a l’aparença de l’ús de la retòrica. Aquest intent comunicatiu entre espectador i performer, com diu Fajardo, ha d’assumir el risc: l’emissor i el receptor s’han de deixar endur pel fluix i el divagar de la comunicació, sense mirar enrere, ni a cap objectiu allà a l’horitzó. Que la conversa, l’experiència artística, es visqui de forma intensa amb la voluntat de reflexionar-la. Que aquesta sigui el punt de partida de la nostra metamorfosi, el camí a la virtut.

CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

61


INSITU - EXSITU

“Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. Probablemente, ninguna otra derivación. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. La psique està extendida, no sabe nada de ello. No saber nada de ese lugar: pase. Pero ¿cómo nos influye, cómo lo atrapamos, cómo entra en relación con nosotros? Ciertamente, los artistas no resuelven ninguna cuestión de este tipo. Ahora bien, por lo menos saben, desplazando los puntos de vista, invirtiendo los espacios, inventando nuevas relaciones, nuevos contactos, encarnar las cuestiones más esenciales, lo cual es mucho mejor que creer que se responde a ellas.” (Didi Huberman, 2009. p32 -33). La consciència d’habitar un espai, és per suposat una extensió de la nostra psique, si per psique entenem aquella substància immanent a la condició humana; intangible, espiritual i immortal del nostre ser. En resposta a la pregunta de Huberman, habitar-lo és l’única forma d’atrapar-lo, és ser el lloc. Construir en ell, és construir-se RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

62


un mateix, configurar el nostre enteniment i el nostre esperit. Entre l’espai i la presència doncs, existeixen imperceptibles vincles d’índole indentitària. Com ens influeix un lloc? Com l’atrapem? O com entra en relació amb nosaltres? Són tres preguntes que Huberman diu que els artistes no resolen. Tinc les meves objeccions. Els artistes no només fan palès els nexes que afloren de la terra i penetren el seu esperit endins, sinó que a través de la seva subjectivitat materialitzen i fan perceptibles a l’abast de la sensibilitat aquests vincles eteris suspesos en l’aire. Hom no és capaç d’atrapar el lloc, més bé diria que el lloc ens atrapa a nosaltres, ens esculpeix a imatge i semblança de la seva naturalesa. Em susciten dues preguntes que en deriven de les anteriors. Com habitar performativament un lloc? O com sembrar la performance en un espai? Indagar en la seva memòria, excavant i desenterrantne les seves runes, alimentar-se de la seva terra, conviure amb els seus elements, dissoldre’s en la seva naturalesa, arrelar en el seu sol. En el lloc «insitu», o fora d’aquest «exsitu». Aquesta és l’única manera de conformar amb l’espai un sol cos. Diem que una performance és Site-specific, quan el performer aconsegueix habitar el lloc, ser el lloc. Quan l’acció que porta a terINSITU - EXSITU

63


me ha estat concebuda per ser desenvolupada en un espai concret. Per les venes d’aquest espai ha de córrer la mateixa sang de l’artista i l’artista s’ha de metamorfosar en la matèria que basteix aquest lloc. L’especificitat d’aquest, la seva unicitat, esdevé vinculant i transcendent en el procés de creació i en el resultat final de l’obra. Banyada la terra i l’aigua per les primeres llums rasants del dia, amb el sol vermell començant-se a alçar des de llevant. El dia encara en la penombra, des de la cala Es Talaier, s’albira a l’horitzó una figura que avança lentament cap a la riba de la mar. Com l’estel matutí; Venus, que es deixa veure des de la terra, aquest subjecte emergeix de l’aigua, imbuït en una moció lenta. Dempeus, estàtic a la riba de la mar, vestit amb uns pantalons blau marí, m’ajupo a recollir un vel del mateix color que els pantalons per cobrir-me el tors despullat. Em dono la volta i retorno mar endins al lloc d’on provinc. (Figura 11 i 12). L’acció no és una representació del naixement de Venus, encara que pugui nodrir-se d’aquesta i reproduir la imatge que probablement ens remunta a El Naixement de Venus de Botticelli. I si aquesta n’és una representació, també n’és la seva pròpia mort. Venus, la deessa de l’amor, la bellesa i la fertilitat, és substituïda per una figura potser andrògina i mercurial però d’aparença masculina, com diu la cançó de Bjork «he believes in beauty, he is venus as a boy». RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

64


Figura 11. Venus, 2015. Daniel Amorรณs

Figura 12. Venus, 2015. Daniel Amorรณs INSITU - EXSITU

65


I aquesta figura no resta romanent a la vora, com si en presenciéssim l’arribada de la feminitat al món ostensible, sinó que regressa a les profunditats, en una acció de refusar allò present front la seva mirada. “Birth, new life, seems to be associated with water. Something that could be swept up on to the shore.” (Halprin, 2003). Aquesta performance fou realitzada en el crepuscle d’un dia de lluna plena. Diuen, estem fets aproximadament un 70% d’aigua. El líquid amniòtic que omple la placenta conté uns nivells de salinitat molt similars als de l’aigua marina. No és casualitat doncs, que l’aigua simbolitzi la vida, el naixement. És dit també, que la lluna exerceix una força magnètica sobre el mar, produint durant l’estadi de lluna plena unes marees denominades d’oposició. També es creu que repercuteix en els organismes, en la seva conducta i la seva biologia. Venus és un ritu invers al baptisme. És com la marea de la que emergeixo, un ritu d’oposició a l’obediència del paradigma masculí. Una desmitificació de la categorització de gènere que el patriarcat perpetua discernint entre el masculí i el femení, segregant a tot individu que no encaixi en el patró, i imposant als marginals d’aquesta norma el decret de la feminitat, condició entesa d’un esRISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

66


tatus d’inferioritat i debilitat. El retorn a les cavitats submarines és el rebuig de la configuració d’aquest sistema falocèntric i heteronormatiu, el retorn a la foscor, a l’estat més primigeni de l’esser humà, a l’estat fetal. És circumstancial que aquesta acció sigui desenvolupada a Es Talaier, de fet fou realitzada també a La Vall i a Cales Piques, però per suposat no tindria sentit fora de Menorca, que és el meu lloc d’origen, el meu lloc de naixença, per això aquesta és una performance Site-specific. Esser illòman, haver nascut aïllat per l’aigua, és el que em compel·leix a habitar aquesta terra a vegades hostil, a vegades conciliadora. Mitjançant l’acció, esdevinc el lloc, em conformo de l’aigua i de la terra, jo i el paisatge esdevenim un sol ésser. El paradoxisme simbòlic de l’horitzó com a límit sensible i alhora infinit, que apareix també en l’obra de Clara Bañón, em recorda a El Caminant Sobre un Mar de Núvols de Caspar David Friedrich. Amb la mirada d’aquell home fixa a l’horitzó, aquest esdevé un crit esperançador a la llibertat, que ubica tant a Clara Bañón com a mi en el final de la terra, en el divagar en els límits, i ens ubica front la impossibilitat de transgredir aquest perímetre restrictiu. Però és aquesta mateixa frontera que ens compel·leix a experimentar la naturalesa, que ens imbueix en un estat d’introspecció, de reconciliació amb la nostra condició humana. INSITU - EXSITU

67


Com aquesta pintura romàntica El Caminant Sobre un Mar de Núvols, Clara Bañón apareix d’esquena a l’espectador, dempeus a La Vall, en una de les fotografies sense títol que documenten l’acció. L’horitzó travessa el cap just a l’alçada de la vista, a l’alçada de la templa. Acompanyada d’una altra imatge, rere un rastre sobre l’arena, apareix tirat el cos nu de l’artista. (Figura 13 i 14). “La huella desarrolla i la huella revierte. Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de sí misma; es decir, sabe intervertir-se, revertirse perpetuamente.” (Didi-Huberman, 2009. p. 92) Aquesta empremta que el cos de Clara Bañón traça sobre l’arena, n’és un perllongament del seu cos, de la seva presència. Aquesta petjada transforma l’espai sobre el què l’artista intervé arrossegantse per l’arena, deixant sobre la seva matèria, la seva superfície, un traç volàtil, testimoni de la trajectòria d’un esser animalístic. Com diu Didi-Huberman la petjada reverteix, és a dir, que retorna als cossos en el seu estat més primitiu. No es poden obviar els llaços existents entre aquesta performance i Amphibia. L’artista pateix en ambdues accions una metamorfosi inversa, una marxa enrere en l’evolució biològica de l’ésser humà, una pèrdua de consciència del ser, com si tornés a l’estat embrionari, transformant-se en un ésser desproveït d’episteme. Clara Bañón RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

68


Figura 13. Sense títol (detall), 2012. Clara Bañón

Figura 14. Sense títol (detall), 2012. Clara Bañón INSITU - EXSITU

69


sembla haver-se vist abocada en un procés d’amnèsia o d’involució, quan habita el paisatge natural de La Vall. Com diu l’artista, el fet de conviure amb la malaltia de l’Alzheimer de la seva mare, esdevé transcendent en el seu procés creatiu, on l’aprenentatge i el des aprenentatge estan en constant confrontació, i la seva condició d’artista pren el mateix modus operandi que el de cuidadora. “Entre el «yo» y el «espacio» no existe más que mi piel. Es un receptáculo, un portamarcas del mundo en torno a mí que me esculpe.” (Didi-Huberman, 2009. p.77) Entre l’artista i l’espai no existeix més que la seva pell, com diu Huberman, és el lloc que ens esculpeix. La seva naturalesa, la seva essència, ens modifica, ens transfigura i ens empara en el seu si. En El Cant dels Ocells de Tal i Tal Dansa, el Jardí dels Tarongers, esdevé aquest clar receptacle, que en diu Huberman. Aquest jardí és un símil del Jardí de l’Edèn. De naturalesa bucòlica, com el si de Menorca, rodejat d’arbres, vegetació feréstec i heures enfilantse pels murs de marès que el contenen. Aquest espai excavat al subsòl, esdevé un món paral·lel a la realitat palpable. La singularitat d’aquest lloc, en aquest sentit, esdevé insubstituïble per qualsevol altre espai. De manera que si El Cant del Ocells fos reproduïda en un altre context, aquesta atmosfera paradisíaca que la peça concentra en el cor del jardí, perdria la seva essència, deixant de ser RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

70


aquesta una obra Site-specific.

INSITU - EXSITU

71


ÍNDEX

RISSAGA

8

SER

16

PRESÈNCIA - ABSÈNCIA

29

CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

50

INSITU - EXSITU

60

.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

72


BIBLIOGRAFIA DE L’AUTOR

Abramovich, A. et Al,. 2010. Marina Abramovic. The Artist is Present. 4a ed. Nova York: The Museum of Modern Art. Artaud, A., 1938. El teatro y su doble. 1a ed. Barcelona: Edhasa. Basteiro, D., 2014. Antony Hegarty: Los humanos somos un virus para el planeta. [online] Huffington Post International. Disponible a: <http://www.huffingtonpost.es/2014/07/16/antony-hegartyteatro-real-swanlights-entrevista_n_5592680.html> [Consultat 10 de Febrer] Didi-Huberman, G,. 2009. Ser Cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura. Madrid: Ediciones Cuatro. Esther, F,. Utopía y Performance. L’abri et l’utopie. [pdf ]Disponible a: < http://estherferrer.fr/EFerrer.html>[Consultat el 25 de Maig 2015] Fajardo, C. F,. 2011. De la contemplación estética a la interacción participativa. Enunciación, 14(2), 42-50. Fashion Channel Milano, 2015. PITTI 87 Cloakroom Tilda Swinton Performance & Interview. [video online] Disponible a: < https:// www.youtube.com/watch?v=QAmdpqfAtTA.> [Consultat el 18 RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

73


de Gener 2015] Garcés, M,. 2014. Ser d’un Lloc. [online] Edició de Premsa Periòdica Ara, SL. Disponible a: <http://www.ara.cat/premium/opinio/ dun-lloc_0_1157284311.html> [Consultat el 21 de Gener 2015] Heidegger, M., 1995. Construir, habitar, pensar. [pdf ]ETSABUPC. Disponible a: <http://www.farq.edu.uy/estetica-diseno-ii/files/2013/05/Heidegger-Construir-Habitar-Pensar1. pdf>[Consultat el 3 de Febrer 2015] i Castell, J. M., 2011. Unitat i variació lingüística: una qüestió ideològica. Llengua nacional: publicació de l’Associació Llengua Nacional, (76), 5-9. Marina Abramovic Institute, 2010. Marina Abramovic on The Artist is Present. [Video online] Disponible a: <https://vimeo. com/72711715> [Consultat el 15 d’Abril 2015] Phelan, P,. 2001. Unmarked. The Politics of Performance. 3a ed. Nova York: Routledge. Returning Home, 2003. [Pel·lícula] Dirigida per Andy Abrahams Wilson. USA: One Eye Pictures.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

74


Daniel Amorós és artista multidisciplinari i comissari. Nasqué a l’illa de Menorca, on començà els seus estudis artístics a l’Escola d’Art de Menorca. Als divuit anys es traslladà a Barcelona per estudiar Art i Diseny a la prestigiosa Escola Massana. Un any després fou acceptat a la Universitat de Barcelona, on es graduà en Belles Arts l’any 2013. Aquell mateix any, va rebre una beca per finalitzar els seus estudis a la Middlesex University de Londres, on portà a terme un projecte titulat Danse Macabre. Al 2014 fou titulat Màster en Educació Plàstica i Visual per la Universitat Complutense de Madrid. Durant aquests últims anys ha desenvolupat la major part de la seva producció en els límits entre la performance, la fotografia i el video. La seva obra s’ha exposat arreu de Menorca, Barcelona, Londres, Romania i Itàlia.

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

75


Profile for Dani Amorós Pulido

Rissaga. Nova o  

Como trasciende haber nacido en una isla – ser isleño – en la praxis de un artista? Siendo esta una cuestión esencialmente conductual ¿Qué r...

Rissaga. Nova o  

Como trasciende haber nacido en una isla – ser isleño – en la praxis de un artista? Siendo esta una cuestión esencialmente conductual ¿Qué r...