CONTEMPLACIÓ - PARTICIPACIÓ

La tradició artística s’ha postulat com una doctrina on la primeríssima norma és la contemplació. L’acció de contemplar desterra la possibilitat de participar, ens ubica en el rol d’espectador, un lloc predestinat als sentits, a allò terrenal el qual Plató en diria objecte del món sensible. És aquesta mateixa norma que dignifica i eleva al creador, com a demiürg, posseïdor de les idees eternes i immutables, i que obra des d’un estatus de magnificència, talment es tractés d’un heroi o d’una divinitat. A hores d’ara, però, l’artista entès com a geni local, forma part de temps pretèrits.

Còmodes és com ens sentim front a la passivitat. L’actual sistema polític, social i econòmic ens exilien a un estatus entregat a la passió on el subjecte troba la seva redempció en una llibertat emmascarada pel dogma masculí que consta d’una sola norma: el capitalisme. Enmig d’una societat convulsa on la globalització i la rapidesa del canvi ens aclapara, busquem en l’espectacle l’evasió de la realitat. Però la “nostra afició als espectacles divertits ens ha fet oblidar la idea d’un teatre seriós que transtorni tots els nostre preconceptes, que ens inspiri amb el magnetisme ardent de les seves imatges i actui en nosaltres com una terapèutica espiritual d’imborrable efecte.” (Artaud, 2011. p. 112).

Cal dir que. si d’alguna manera la performance s’omple de sentit, és quan aquesta trenca el paradigma de la convenció artística, transmutant l’espectador en un agent actiu i partícip en l’obra. Ara bé, que la performance esdevingui o no participativa és circumstancial. La performance respecta la seva naturalesa tot i ésser contemplativa. Que l’artista sigui qui porta a terme l’acció en un temps present i en un lloc concret front a un públic, no en perverteix de cap manera la seva metafísica. Ésser o estar present traspassa el dogma que la historia de l’art masculina perpetuà i que encara prima en l’actualitat: un món d’objectes que romanen inertes en galeries i museus expectants de la seva pròpia mort, predestinats a ser venerats i contemplats en un acte a mig camí entre la condescendència i la solemnitat. L’artista, essent l’actor en la performance, és plena causa de la seva obra, per contra d’aquell que aguaita des de la seva torre d’ivori per fer parença de la seva creació divina.

El camp que la història de l’art conreà fins a meitats del segle que ens precedeix – basat en la categorització de les arts en un ordre de contemplació estètica– erigeix el museu com un espai de culte, tot i no aplegar gaires fidels. Sotmetre el valor estètic de l’obra d’art al sentit de la vista, a la observació, distancia aquesta de l’espectador. Mitjançant aquesta apreciació quasi mística de l’obra i la impenetrabilitat que la convenció museística formula a través de la seva llei; beneeix aquests objectes, convertint-los en imatges de culte, sacralitzats per l’aura que se’ls atorga.

Impregnat pel caliu del crepuscle de les últimes llums rosades del dia d’un fosquet d’estiu, a l’interior d’unes vetustes pedreres a la perifèria del poble de Ciutadella, s’obre una cavitat en la profunditat de la terra. Entre el polsim de la roca blanca de marès, un viarany que descendeix ocult per l’ombra de la majestuositat dels murs que s’alcen a cada trepig avall sobre la granulada terra, i basteixen els fonaments d’un temple laberíntic de cúpula celeste i angulosa, limitada pel rasant horitzontal de la terra. La senda que desemboca al llindar d’un recòndit jardí, adormit a les profunditats d’un purgatori de vegetació feréstec, desperta a l’oïda de la hipnòtica melodia que el piulet del cant dels ocells emana.

Acompanyats de les veus de Maria Camps i Míriam Pascual, el violoncel de Pau Cardona, i de les flautes travesseres d’Andriy Lemekh i Jaume Sans; Tal i Tal Dansa, la companyia que conformen els germans Taltavull, ens allunyen del present, endinsant-nos en una

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS atmosfera idíl·lica, miratge a la terra del propi Paradís. El Cant dels Ocells esdevé una oda a la llibertat, una experiència catàrtica, que mitjançant la música, el cant, la poesia i la dansa trasllada l’ànima dels espectadors a un univers bucòlic d’ensomni, que per un moment ens evadeix a cadascun de nosaltres de la realitat sensible.

(Figura 9).

Quan em Xerres amb els Ulls de Delên i La Cançó més Curta de Lidia Pujol enteixinen amb els moviments de cadascuna de les parts del seu cos, de na Carme i en Joan, una simfonia coreogràfica que desprèn vitalisme i positivisme per cadascun dels porus de la pell dels ballarins. Un estat de felicitat, joia i complaença que envaeix al públic traçant en el seu rostre un somriure redemptor.

La primera de les peces, la que dansen al ritme de Delên, és d’una gran gestualitat naïf, de moviments humils, simples i enèrgics –que il·lustren alguns moments de la lletra de la cançó–, però carregats de l’emoció i el sentiment de la història entre la parella que la cançó narra. Braços que es bateguen com les ales d’un ocell, mans que s’obren i es tanquen reproduint la gesticulació del seu bec, salts, enlairaments i camades a l’aire simulen prendre el vol. Els ballarins esdevenen dos ocells, còmplices, juganers, imbuïts en el mimetisme dels moviments. El reflex d’un sobre l’altre s’hibrida en el refugi del símbol d’una sola au, lliure, gràcil i encisadora. Aquesta au mística, com Antony amb Bird Girl, canta amb el seu cos un himne a les llibertats individuals.

Moviments àgils, lleugers, delicats i gentils, es perden en el solc del seu rastre, com un estel fugaç. Aquesta au mística, anhelosa per solcar els vents, sembla haver-se convertit en un signe. Al so de Lidia Pujol, amb La Cançó més Curta, Carme Taltavull llisca sobre el sòl a un ritme elegant i airós, els seus braços enlairats durant quasi bé tota la peça i els peus mig elevats sobre les seves puntes se separen en passes fràgils i el cos giravolta fent piruetes sobre si mateix. La coreografia conforma un passeig de moviments i gestos d’una gran fragilitat, per aquell espai de naturalesa onírica. (Figura 10).

Aquesta recerca constant de la llibertat en tots els seus moviments, en la moció de la seva dansa, aquesta nostàlgia que es respira en l’aire d’aquest jardí paradisíac d’arbres fruiters i enfiladisses, les seves vestidures vaporoses de teixits naturals pròpies de la costa mediterrània i la reiterada referència a l’art local, a les músiques menorquines i catalanes, construeixen un imaginari entre folklòric i espiritual d’una particularitat captivadora, exclusiu de llurs esperits romàntics, que fan palès on romanen enterrades les seves arrels.

“Suprimim l’escena i la sala i les substituïm per un lloc únic, sense envans ni obstacles de cap classe, que serà el teatre mateix de l’acció. Es restablirà una comunicació directa entre l’espectador i l’espectacle, entre l’actor i l’espectador, situat en el centre mateix de l’acció, es veurà rodejat i travessat per ella. Aquest embolcallament té el seu origen en la configuració mateixa de la sala.” (Artaud, 2012. p 127.)

El públic assentat en bancs de pedra al mateix nivell que els actors i la desaparició ostensible d’un escenari ensorra qualsevol tipus de relació jeràrquica que un teatre convencional pugui estatuir, i exonera a l’espectador de la immobilitat i del diàleg unidireccional d’una sala de teatre. L’espectador es veu immers en un primer estadi, previ a l’alliberament de la passivitat contemplativa. Un violoncel orquestrant front el públic i la veu de la soprano Maria Camps interpreten El Cant dels Ocells de Pau Casals travessant amb una cruesa colpidora l’ànima de qui expecta. El públic entra a dialogar activament amb la presència icònica de la soprano. I l’essència de l’obra aconsegueix una abstracció en l’audiència de poderosa concentració absorta.

“Avui, les noves representacions en l’art han sacsejat la concepció tradicional de la contemplació, pel que ha sorgit un altre tipus de receptor que secularitza, destrona les escales de valors de l’estètica moderna. La reproducció tècnica de les obres d’art fa que aquesta concepció de la intocabilitat de l’objecte artístic s’esfondri i irrom- pi el caràcter de la interacció amb allò present” (Jiménez, 2002. p. 226). (Fajardo, 2011. p.44).

És doncs la performance, tot i essent contemplativa, la que subverteix aquest diàleg –d’origen quasi bé teològic– entre l’espectador, l’obra i l’artista. Com deia, és la presència de l’artista, la confrontació de l’audiència, la que fa possible el diàleg directe entre l’emissor (el performer) i el receptor (l’audiència). D’altra manera els lligams que broten entre l’artista i el públic, i l’energia que es condensa en l’atmosfera, sempre resta condicionada i normalment neutralitzada pel canal a través del qual es transmès el missatge. En la gènesi de la performance, en el seu estat original, el canal és el propi performer, els seus sentits són a través dels quals fa arribar el missatge a l’audiència i la convida a ser partícip de l’obra i del procés de creació. La seva condició més primigènia no contempla l’absència del cos de l’artista, sinó que la seva presència esdevé insubstituïble per qualsevol objecte.

Igual que l’emissor, el receptor es veu imbuït en una translació d’estatus dins aquesta trinitat representativa de la tradició artística o dins aquest entrellat que és la comunicació. Llocs que la convenció artística predestina als rols respectius que en el seu supòsit els hi és correspost. En la contemporaneïtat artística, aquesta situació comunicativa es veu afectada precisament per la dislocació d’aquests rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor?

Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra.

“Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS rols. Recordo la transcripció d’un seminari anomenat L’Abric i la Utopia als Alts Estudis Artístics de París on participà Esther Ferrer – la performer basca –, ella llançà una pregunta: “Si pel públic el performer és l’espectacle, per aquest últim aquest és el públic. En aquestes condicions, ¿qui és l’espectador de qui?”. En qualsevol cas, en la performance, doncs, qui és l’emissor i qui és el receptor?

Aleshores en la performance, com l’espectador esdevé emissor o agent actiu en l’acció realitzada? Només l’espectador, abandona la dimensió contemplativa que aboca al públic a la passivitat, quan aquest és imprescindible en el desenvolupament del procés de creació de l’obra, és a dir, quan aquest transgredeix el rol d’objecte i passa a ser subjecte de l’acció. Essent subjecte, el terme espectador es desproveït de la seva naturalesa d’expectar, convertint-se aquest en qui realitza l’acció. Geocaching Poetry del Col·lectiu Nio, no té raó de ser sense la intervenció de l’espectador, ja que proposa un itinerari a la recerca d’uns fragments mancants d’una composició poètica, amb el fi de completar l’obra per mitjà de la subjectivitat i l’experiència de qui participa. Atorgar a l’espectador un espai equànime en la praxi de l’artista, és l’única manera de que aquest esdevingui part de l’obra.

“Ni pel decorat o la il·luminació teatral, etc. que crea universos de llum i ombres, situacions irreals que distreuen l’atenció de l’espectador i el manipulen en el millor o el pitjor sentit de la paraula. Per altra banda, els actors actuen per a un públic que en realitat no veuen, ja que està submergit en la obscuritat, només l’escenari està il·luminat. En conseqüència, el públic es veu automàticament condicionat a la passivitat, diré inclús a la no-existència, la nopresència.” (Ferrer)

L’únic element que sempre es manté inalterable el seu sí en la performance és el context. Tot i la proximitat de El Cant dels Ocells de Tal i Tal Dansa al llenguatge teatral, aquest, igual que Accions en el Cos de Marina Enrich, manté els valors naturals i inherents a l’espai on es portà a terme l’acció, i per tant el clima que li és propi. Com diu Esther Ferrer, el fet de no crear cap tipus d’il·lusió a través de la llum o altres efectes especials per ressaltar els subjectes que realitzen l’acció i aquesta mateixa, respecten aquesta relació d’equitat que roman entre performer i públic, que el llit de la performance reivindica.

“Se trata no sólo de vivir la experiencia artística, sino de reflexionarla; de allí la exigencia de asumir el riesgo, la aventura de ruptura y de visión anticipatoria que todavía le queda al arte. El nuevo espectador está en la encrucijada de caminos como lo está también el artista; en tensión con las estructuras tradicionales.” (Fajardo, 2011. p.49)

RISSAGA. NOVA ONADA D’ARTISTES MENORQUINS

I que finalment, la conversa no resti sotmesa al valor estètic ni a l’aparença de l’ús de la retòrica. Aquest intent comunicatiu entre espectador i performer, com diu Fajardo, ha d’assumir el risc: l’emissor i el receptor s’han de deixar endur pel fluix i el divagar de la comunicació, sense mirar enrere, ni a cap objectiu allà a l’horitzó. Que la conversa, l’experiència artística, es visqui de forma intensa amb la voluntat de reflexionar-la. Que aquesta sigui el punt de partida de la nostra metamorfosi, el camí a la virtut.