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TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

# 03

NO CTRL-Z Imaxes que pensan ARTE E ECOLOXÍA


Deseño de Interiores Deseño Gráfico

Rúa Elduayen nº36, -1. Acceso por escaleiras laterais 36202 Vigo aulad.com

FREIRE Diseño editorial Libros, catálogos, folletos, ediciones especiales Vigo - Barcelona

679 431 232 alfonsfreire@gmail.com

www.freirecreative.com


TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

# 03 Antropoceno 3 Xerardo Pérez Medrano (Aula D)

¿El poder de las imágenes?

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Alfons Freire

IMAGINAR EL ANTROPOCENO David Rodríguez

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Sara Veiga

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Claudia Silva

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Firmo Escariz

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Kike Besada

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Kike Pereira

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Rosa Mouriño

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Xan Centrón

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Diego Orge

38

Susana Roman

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Iago Araujo

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Prácticas artísticas ante el paradigma ecológico

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Benito Sánchez-Montañés Macías y Rocío Arregui-Pradas

Complejidad y heterogeneidad en la construcción discursiva de lo ecológico en el arte

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Carmen Marín Ruíz

Lo que se ve. Sobre arte y ecología en la obra de Christian Villamide Mercedes Rozas 54

Guillermo Basagoiti: entre pulsión y materia Sana López Abellán 59

El cierre

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Alfons Freire 3


Como siempre, gracias a todos los que han colaborado desin-

Números publicados #01

teresadamente en este cuaderno. En esta vida marcada por la aceleración, encontrar momentos especiales de calma para hacer «otras cosas» suele ser difícil. Vivimos en una sociedad en la que se han invertido los valores y lo urgente se ha impuesto, de forma definitiva, a lo importante.

La fotografía orixinal de cuberta Christian Villamide, Atrezo-Territorio, 2019 © Manuel Silva

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TANTAS IMAXES. Número 3 PVP: 4 euros Primeira edición: xulio de 2020 © Para os textos: Iago Araujo, Rocío Arregui-Pradas, Kike Besada, Xan Centrón, Firmo Escariz, Alfons Freire, Sana López Abellán Carmen Marin Ruiz, Rosa Mouriño, Diego Orge, Kike Pereira, Xerardo Pérez Medrano, David Rodríguez, Susana Roman, Mercedes Rozas, Benito SánchezMontañés Macías, Claudia Silva y Sara Veiga © Para as imaxes: Iago Araujo, Guillermo Basagoiti, Kike Besada, Xan Centrón, Firmo Escariz, Rosa Mouriño, Diego Orge, Kike Pereira, David Rodríguez, Susana Roman, Claudia Silva, Iria Vázquez, Sara Veiga y Christian Villamide

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En preparación

Edición e coordinación do caderno : Aula D e Alfons Freire Deseño interior e maquetación: Freire. Diseño editorial. SL Deseño de cuberta: Alfons Freire sobre una fotografia de Iria Vázquez

#06

© 2020 CUBO, para esta edición Rúa Doutor Cadaval, 17 B. 36203 - VIGO - SPAIN www.cubo-vigo.com • IG: @cubovigo • FB: cubovigo Impresión dixital: Ibernón Dixital Impreso na UE ISBN: 978-84-941402-6-6 El contenido de la revista pertenece a cada uno de las autoras y autores citados. Se puede utilizar parte del contenido sin autorización expresa siempre que se respete el contenido y se cite la procedencia. Se pueden solicitar número atrasados del cuaderno al correo cubovigo@gmail.com

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Antropoceno Xerardo Pérez Medrano Director de Aula D

O arcebispo anglicano James Ussher publicou Annals of the World en 1650. En dito libro, Ussher explica que despois dunha «escrupulosa» análise dos textos bíblicos chegou á conclusión de que Deus creou o ceo e a terra no ano 4.004 a.c. Asemade, o diluvio universal aconteceu no 2.348 a. c. e Xesús naceu no 4 a.c. A suposta precisión dos cálculos lle proporcionou una grande verosimilitude, polo que a partires de ese momento, e a falta de argumentos que o refutaran, adoptouse dito calendario. Durante os séculos xviii e xix, baixo o pensamento ilustrado, foi posible descubrir gran cantidade de restos fósiles que suxerían a pouca veracidade das datas propostas por Ussher. Por exemplo, Boucher de Perthes atopou en Abbeville (Francia) en 1846 industria lítica xunto a restos de animais extinguidos, o que demostraba a súa coexistencia e polo tanto a grande antigüidade do home. Hoxe sabemos que a terra ten arredor de 4.500 millóns de anos e a aparición do xénero homo, máis de 2 millóns de anos. Os avances da ciencia restaron credibilidade á igrexa, pero en vez de arrebatarlle a hexemonía do pensamento occidental, a ciencia cedeu ao capitalismo. Hai uns 10.000 anos, na revolución neolítica, o home estableceuse por primeira vez en pequenos poboados que deron orixe á agricultura, e con ela á modificación da súa contorna. Pero non foi ata a aparición do capitalismo (na procura do máximo beneficio) no século xviii e sobre todo no xix, cando se produce una verdadeira pillaxe dos recursos naturais que medra exponencialmente ata hoxe, cando moitos pensan que xa é irreversible. A esta época a coñecemos como Antropoceno, polo impacto global que produce a actividade humana. Dende Aula D, Escola de Deseño propuxemos a antigos alumnos e alumnas (que hoxe son deseñadores gráficos ou de interiores) que representaran a súa idea de Antropoceno mediante imaxes. Hai propostas explícitas e outras máis abstractas, pero en todas apréciase un pesimismo pouco contido. Dixo o pensador francés André Malraux: «O século xxi será espiritual ou non será». Con estes poucos anos que levamos de século sí podemos afirmar xa que o século xxi é, entre outras cousas, superficial.

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¿El poder de las imágenes?1 Alfons Freire Coordinador de CUBO y editor de Tantas Imaxes

IG: @alfonsfreire

A lo largo de los últimos treinta años, el interés por las imágenes y su estudio ha crecido enormemente. Sin lugar a dudas, uno de los motivos que lo ha propiciado ha sido el aumento furioso2 de las imágenes que se producen y que se comparten. Las nuevas tecnologías de la imagen han facilitado ese crecimiento sin parangón, pero, como siempre en casos semejantes, tenemos que recordar que la tecnología nunca puede ser la causa, sino más bien el efecto de una demanda. No podemos responsabilizar de esa aceleración, que se da en el mundo de las imágenes, a los descubrimientos técnicos, puesto que esa aceleración la encontramos en los ámbitos más diversos de la vida humana. Es fácil considerar a la ciencia o a la técnica como responsables del aumento desmedido de las capacidades humanas, pero, precisamente como actividades humanas que son, creo que solo responden a un impulso humano más amplio y fundamental. Su deriva viene marcada por nuestra avidez. Avidez, para mi, esa es la palabra clave que define al ser humano en general. Frente a otros tipos de afanes, de deseos, o de avaricias, la avidez se muestra sobre todo por la urgencia, por la impaciencia. En definitiva, es la pasión que no solo quiere, y quiere más, sino que es la pasión que lo quiere todo y ahora.3 Y justamente esa avidez es la que compromete la estabilidad del planeta y, como consecuencia, la propia continuidad de la especie humana.

La producción política de las imágenes En ese renovado interés por el estudio de las imágenes del que hablaba al empezar este texto, encontramos, entre otras, la obra de Jacques Rancière, un filósofo fran1

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Este número de Tantas imaxes tenía que haber salido hace ya unos seis meses. Justo estaba entrando en imprenta cuando se desató la fuerza del virus COVID-19 que nos llevó al confinamiento y a una situación de extremo desconcierto. A lo largo de estos meses apenas se ha reflexionado sobre las condiciones que han favorecido el salto y adaptación del virus al cuerpo humano (zoonosis). La ruptura de la mayoría de las barreras naturales que impedían hasta ahora ese tipo de contagios parece ser la causa útima. La presión de la actividad humana sobre el medio natural, la deforestación o la progresiva y acelerada pérdida de biodiversidad, la misma globalización, entre otros factores, han sido, sin duda, las condiciones de posibilidad de esta terrible situación. Y parece que este ejemplo no va a servir para poner freno al uso abusivo de esos recursos naturales que es el tema último de este mismo cuaderno. Por utilizar la expresión del título del magnífico libro de Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes. Sobre la aceleración y el papel que juegan los avances científicos y técnicos es fundamental el libro del filósofo y sociólogo alemán Hartmun Rosa publicado por Katz editores en castellano con el título Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Tiene que quedar claro que considerar la ciencia o la técnica como efecto y no como causa no significa que no sean responsables de las consecuencias que producen. Simplemente se trata de marcar con claridad el orden de los procesos. Rosa, muy crítico con la modernidad tardía, recupera el concepto de alienación con mucho acierto, pero no deja de ser un hijo de la ilustración alemana y posteriormente ha empezado a hablar de una vía positiva y alternativa: la resonancia, como la manera de estar en el mundo frente a ese afán de acumulación sin fin. !Buena suerte con eso!


cés que desde el análisis de la filosofía política ha ido ahondando de forma progresiva en el papel de las imágenes en el marco de la sociedad humana. La política, para Rancière, no es la actividad habitual de lo que entendemos por este nombre, es decir, el afán —otra vez— por alcanzar el poder y utilizarlo, o, en una situación más positiva, simplemente gestionarlo. Para Rancière, la política es una actividad que emerge en determinadas situaciones y que se dirige a reformular lo que él llama «el reparto de lo sensible».4 Todo aquello que en la sociedad humana, en un momento histórico determinado, no se puede pensar, decir, hacer o sentir porque el campo normativo hegemónico lo impide, puede ser puesto en relevancia y abrir un nuevo horizonte de emancipación gracias a un acontecimiento político concreto. Y es en este punto crucial donde Rancière se opone al fatalismo de un Bordieu clásico y su habitus, entendido como una impronta indeleble, incluida en cada ser humano, que marca, naturalizándolos, los límites de lo se puede llegar a pensar, decir o hacer. A partir de aquí —por la necesidad de actuar sobre lo sensible y ante ese tipo de fatalismo que nos dice que «nada se puede hacer»—, Rancière considera que las artes como productoras de un tipo específico de imágenes, al estar vinculadas directamente con lo sensible, se han convertido en un instrumento político de primer nivel. El filósofo habla de tres regímenes o momentos del uso o de la comprensión de las imágenes; al tercero de ellos, el que ahora mismo es dominante, lo bautiza como el Régimen estético del arte (REA). En este régimen, la actividad artística se separa de los discursos hegemónicos y, a través de su quehacer, pone de manifiesto, hace visible, en definitiva, partes de aquello que hasta ese momento no ha sido dicho, pensado o hecho. En este régimen, el arte es política. Ahora mismo constatamos la existencia de muchos movimientos de pensamiento y acción que, hasta cierto punto, podemos decir que hacen política a la Rancière: no la política de salón o de gestión del poder —como señalaba hace un momento—, sino la auténtica política de visibilización de los sin-parte. Se trata, por ejemplo, del feminismo, de los movimientos LGTBI o de luchas vinculadas al antirracismo o las desigualdades, entre otros. Son movimientos que han logrado poner a la vista muy diversos tipos de injusticia, y que aquí solo enuncio. En un línea semejante, el ecologismo denuncia la explotación sin límites del, llamémosle, mundo natural y se esfuerza en mostrarlo como un sujeto —y no un objeto— que merece una nueva manera de ser visto y pensado. Y de esta cuestión también tratarán, en gran parte, estas líneas. 4

Jacques Rancière es un filósofo muy conocido y reconocido. La mayoría de sus obras han sido traducidas al castellano. Entre ellas podemos destacar la ya citada El reparto de lo sensible: Estética y política (editorial Prometeo), El destino de las imágenes (también en editorial Prometeo) o El espectador emancipado (editorial Politopias). Yo recomiendo también los libros que recogen sus entrevistas. Ranciére es una gran comunicador en la expresión oral ya que baja —aunque sea levemente— el nivel de su discurso. Precisamente El reparto de lo sensible no deja de ser un libro en el que responde a una serie de preguntas que unos jóvenes estudiantes le plantearon tras la lectura de su libro El desacuerdo (también hay una edición castellana de este título, en este caso en la editorial Nueva Visión).

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Guillermo Basagoiti, En expansión.

Christian Willamide, Parterres II. 2019.

Hemos presentado, por lo tanto, los dos elementos que necesitábamos para desarrollar las ideas marco de este cuaderno. Por un lado, la tesis de que vivimos en un nuevo régimen estético en que la producción y distribución de determinadas imágenes,5 nacidas en el quehacer artístico y vinculadas al hacer político, pueden apuntar a la visibilización de aquello que todavía es invisible. Y, por otro lado, un movimiento que pone de manifiesto el deterioro que se está produciendo de forma exponencial en el medio natural. En la actualidad, la actividad humana es tan frenética, constante y amplia sobre ese medio que este está sufriendo unas transformaciones tan profundas como las que podría provocar alguna de las fuerzas geológicas clásicas. Esas transformaciones se dan en muy diversos ámbitos. Podemos citar muchos, pero entre ellos, acidificación de los mares, pérdida de la biodiversidad, contaminación en todos los sistemas y, por supuesto, cambios radicales en el 5

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«Imagen» es una palabra muy complicada de definir. Abarca un espectro de sentido muy extenso. Imagen puede ser un gráfico, el resultado de un TAC o una metáfora. Imagen también es «eso» que se aparece en nuestro cerebro como percepción o memoria. Imagen puede ser una pintura o un sueño. Categorizar el campo semántico de la palabra es un esfuerzo difícil, por no decir, imposible. Aquí la herramienta metodológica de los «parecidos de familia» de Wittgenstein nos pueden ayudar. Para ahondar en el tema, lo mejor es empezar por el artículo seminal de W.J.T. Mitchell «What Is an Image?» en el que se esfuerza en una sistematización harto imposible del tema. El artículo fue publicado por primera vez en 1984 en la revista New Literary History, Vol. 15, No. 3, pp. 503-537. Y es un clásico del que hay múltiples ediciones y alguna traducción. Aquí utilizo con una enorme desfachatez la palabra imagen equiparando a todo aquello que es un contenido que remite a la imaginación y no a la razón. En algún momento habrá que pensar el asunto con más calma.


clima de la totalidad del planeta.6 Nuestra especie se ha convertido en una fuerza geológica, alterando los ritmos del Sistema Tierra y creando un cortocircuito, de consecuencias imprevisibles, entre lo que sería nuestro tiempo histórico y el tiempo profundo y lentísimo de los procesos planetarios.7 Aunque el tema de este cuaderno es precisamente el del arte como visibilización del problema ecológico, en este artículo a mi me interesa ampliar el campo y plantear de forma más general el posible poder de las imágenes, de cualquier imagen, para llevar a las conciencias la actual crisis ecológica.

Dos imágenes en la revista Time Para entender si las imágenes realmente son capaces de actuar políticamente o si, por el contrario, esa misma furia general de las imágenes las está degradando y afecta incluso a aquellas que tienen una legítima pretensión de visibilizar desigualdades, me gustaría destacar dos portadas de la revista Time que nos pueden ayudar a profundizar en esta cuestión. Ahora mismo parece que hay una mayoría de la población que está informada sobre el mal llamado cambio climático. Se han necesitado 4o años para llegar a esta situación de reconocimiento. En los años setenta del siglo pasado, los científicos empezaron a hablar al público en general del efecto invernadero y de las consecuencias que este podía provocar en el conjunto del clima. En aquellos tiempos se usaba la expresión calentamiento global. Las palabras son importantes y, en estos cuatro decenios, hemos pasado del calentamiento global a la expresión cambio climático, mucho más suave y menos agorera. En ese primer momento, y ante la voz de alarma de la comunidad científica, muchos países y, con ellos, la ONU decidieron tomar cartas en el asunto. Desgraciadamente, las previsibles consecuencias que determinadas medidas y acciones pudieran tener para la economía, en general, y para ciertos bolsillos, en particular, generaron una campaña muy intensa —financiada, por ejemplo, por la poderosa industria del petróleo— para evitar que se pusieran en marcha esas acciones concretas, cuestionando la veracidad de los análisis científicos.8 Y todo ello dio al traste con la buena voluntad inicial.

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En el último apartado de este cuaderno, página 64, recojo las gráficas de Will Steffen y sus colegas que muestran de forma clara cómo estos procesos tienen un carácter exponencial. En este sentido, vale la pena echar un vistazo al texto, The Climate of History: Four Theses (2009), de Dipesh Hakrabarty, un historiador bengalí, que ha reflexionado sobre esas dos historias. Ya es un clásico y se encuentra fácilmente en Internet. El análisis de Oreskes, N. y Conway, E. M. en su libro de 2010 Merchants of Doubt: How a Handful of Scientists Obscured the Truth on Issues from Tobacco Smoke to Global Warming es especialmente interesante e instructivo. Podemos ver cómo se puede dar la vuelta a conceptos como «objetividad», «método científico» o «las dos caras de la noticia» para oscurecer la verdad, En 2014 se realizó un documental a partir del libro. En 2018, la editorial Capitan Swing publicó su traducción al castellano con el título Mercaderes de la duda. Cómo un puñado de científicos ocultaron la verdad sobre el calentamiento global.

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30 años justos es la distancia entre estas dos portadas. Dos imágenes para concienciar al mundo de los peligros que nos acechan. La primera imagen no consiguió sus propósitos. ¿Lo conseguirá la segunda? Quizás necesitamos imágenes abarcables —una niña que se levanta y lucha— y no metáforas que nos hablan de objetos que no podemos realmente abarcar. ¿Greta mira hacia el futuro? Esta segunda portada recoge a la ahora fácilmente reconocible activista Greta Thunberg. La fotografía es de Evgenia Arbugaeva y se hizo en la costa de Lisboa el 4 de diciembre de 2019.

En esta página reproducimos una imagen que apareció precisamente en ese momento de comprensión del peligro que se avecinaba. Es la clásica portada que la revista Time dedica cada primero de enero al personaje del año y que salió en 1989 con un trabajo del artista Christo representando a un planeta enfermo y en peligro. Una Tierra —Planet of the Year— envuelta en plástico (¿premonición?) y bien atada, siguiendo las prácticas habituales de este artista. Las voces que se alzaron entonces eran pocas y, como dije, fueron acalladas. Se tachó el discurso ecológico como de apocalíptico, de un pesimismo que no tenía nada que ver con la realidad, se usaron estrategias para mostrar que el planeta tenía fluctuaciones en su clima que eran naturales y que no había una relación de causa-efecto con el famoso efecto invernadero. Resumiendo: la Tierra podía con todos los desmanes de la avidez humana. Y aunque ya se habló de que la finitud del planeta9 no podía con esa avidez infinita, el argumento de los límites no tuvo suficiente repercusión, ya que ¿cómo algo tan grande podía ser esquilmado por algo tan pequeño? Exactamente treinta años después, en 2019, nos encontramos con una segunda portada de Time, esta vez dedicada a Greta Thunberg. Ahora la imagen nace con la toma de conciencia de los herederos de este planeta —expresión quizás poco 9

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Recordemos solamente el libro Los límites al crecimiento publicado en inglés por primera vez ¡en 1972!


afortunada ya que presupone que el planeta es nuestro, pero no entremos en ese laberinto hoy—. Los actuales usufructuarios del planeta tendrían que dejarlo exactamente igual a como lo encontraron para que se pudieran dar las condiciones de posibilidad de supervivencia de las próximas generaciones. Esta idea ya había sido enunciada por el filósofo alemán Hans Jonas en El principio responsabilidad10 también hace unas cuatro décadas. Tenemos, pues, dos imágenes separadas por 30 años, ocupando la misma portada destacada de un medio de prensa con una cierta categoría y alcance. La primera anunciaba una situación de peligro que sobretodo no podía concretarse en unos efectos palpables a corto plazo. Una amenaza, en definitva, muy difusa y difícil de corroborar inmediatamente. Una amenaza extendida a lo largo de plazos de tiempo demasiado extensos. Seguramente nuestra imaginación funciona con el cortoplacismo y con realidades cercanas y concretas. Seguramente también nuestra razón se deja guiar habitualmente por las emociones y los deseos más inmediatos. El caso es que hemos llegado hasta aquí con reuniones anuales de la COP, con gritos —sean apocalípticos o sean integrados— sobre lo que ya está pasando y lo que tiene que pasar. El caso es que aquí no podemos combinar varias teclas como en «Ctrl+Z» y deshacer nuestra acción. Nuestra segunda imagen, la de Greta Thunberg, ha servido para canalizar ese movimiento. ¿Es la fuerza de las imágenes que se pone de manifiesto? Aunque ya hace tiempo que existen grupos de jóvenes que se mueven en defensa del planeta —por ejemplo, llevando a los tribunales a determinadas empresas, especialmente en EEUU— solo ahora, con la aparición de Greta, parece que esa preocupación se sintetiza en un icono concreto y se hace visible para la mayoría de la población. La imagen, de repente, se presenta y adquiere un reconocimiento general. Hay suficiente masa crítica como para reconocerla como estandarte. Pero, ¿es la imagen o una determinada imagen? Es decir, la concreción en algo tangible, concreto, abarcable.

Más imágenes Multitud de imágenes han salido a lo largo de todos estos años para hacer visible la situación, intentando ponerla delante de las narices de todos. Metáforas usadas como imágenes: es el caso de la Gaia de Lovelock11 que imagina el planeta como un 10

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Jonas, Hans, El principio de responsabilidad: Ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Editorial Herder, 1995. (Das Prinzip Verantwortung fue publicado originalmente en 1979). El libro ya enunciaba una nueva ética en la que la responsibilidad por nuestras acciones se extendía a la naturaleza y a las generaciones futuras. Se celebran precisamente 50 años de la hipótesis Gaia que ahora, después de muchas peleas, ya tiene el estatuto de teoría. Hay muchos libros de Lovelock en el mercado. Siempre conviene leerlos con una cierta cautela, ya que este científico tiende a la teleología y rápidamente su objeto de estudio, el planeta, parece como si tuviera una cierta intencionalidad, es decir, que su actividad estaría dirigida por fines. Con la nueva idea de «agencia» se ha conseguido evitar este problema, ya que dejamos de equiparar a un sujeto en general con un sujeto con volición y consciencia. En la ciencia de los sistemas podemos entender procesos retroalimentados.

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organismo vivo de gran complejidad o la expresión Antropoceno que, acuñada por el premio novel Paul Crutzen,12 trata de comparar la actividad humana con una fuerza geológica global. En ambos casos, estas dos nuevas imágenes han servido para abrir un debate en el seno de la academia. La primera ha sido pionera en la creación de una nueva línea de estudios que toma al planeta en su conjunto en lo que se ha llamado Sistema Tierra, y la segunda ha servido para generar un diálogo muy fructífero en diversos campos de estudio que hasta ahora apenas se entrecruzaban, especialmente entre las «dos culturas» de las que hablaba Snow. Pero son muchas más las imágenes que han salido a lo largo de estos 30 años —miles de fotografías, de gráficos, de esquemas y tablas, publicados en ediciones impresas de la más diversa índole y nivel de complejidad, apareciendo en pantallas y en los más diversos soportes—; estas imágenes nos hablan, desde la ciencia, desde los datos, y nos presentan los peligros evidentes de la actividad humana sobre el planeta. Por poner un solo ejemplo más, la revista The Lancet sacó hace unos años un doble mapamundi. En el primer mapa, los países eran más o menos grandes en función de su «aportación» de CO2 a la atmósfera. En el segundo, el tamaño era considerado en función del nivel de afectación que sufrirían esos mismos paises con el cambio climático. Como era de esperar, los países ricos expulsaban una cantidad obscena de CO2 y aparecían enormes en el primer mapa; en cambio, en el segundo mapa, eran los países pobres los que era mucho más grandes y recibían una gran parte de las consecuencias de ese crecimiento ávido y exponencial. Esos dos mapas recogían, de forma completamente intuitiva, la situación de injusticia climática en la que se encontraba el mundo. Algo habitual por otra parte. ¿Por qué esa imagen no se hizo viral? Como esta, muchas otras imágenes no recibieron la atención de la población. En definitiva, la fuerza de las imágenes estriba en mecanismos que a veces no acabamos de conocer. ¿Por qué un oso polar famélico nos afecta y se convierte en el estandarte del deshielo de los polos y, en cambio, los gráficos y las estadísticas de multitud de científicos de muy variadas disciplinas no han conseguido lo mismo? ¿Tenía razón Pascal?, ¿tenemos que apelar al corazón y no a la razón? El papel de las imágenes en la percepción de la emergencia climática es muy importante. Desgraciadamente y a pesar de cientos de investigaciones al respecto, no sabemos exactamente cómo una imagen afectará con fuerza y de forma indeleble a toda la comunidad. Tal como decíamos al principio, en una época en la que las imágenes se suceden a una velocidad de vértigo y que nuestro nivel de saturación crece, parece que la tarea de fijar una imagen va a ser cada vez más difícil. Quién nos dice que la imagen del Antropoceno o de Greta no tienen los días contados. Quizás la furia de las imágenes está produciendo una labor de anestesia 12

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La anécdota de cómo Paul Crutzen acuñó el término antropoceno ya es un clásico de las batallitas en los cenáculos de científicos. Para saber más solo hay que escribir su nombre en un buscador.


Costello, A y otros, «Managing the health effects of climate change» en The Lancet, mayo 2009,

en nuestras capacidades receptivas. El cúmulo de información convierte a cada imagen en una imagen más, sin jerarquías, sin capacidad para sobresalir entre las otras. Quizás las mismas pantallas sobre las que nos aparecen de forma habitual las imágenes las tengamos que entender en el doble sentido de la palabra: como lugar de proyección de la imagen pero también como objeto que oculta. ¿Y qué pasa entonces con esa zona especial de creación de imágenes? ¿Qué pasa con el arte? ¿Tienen sus imágenes más fuerza en sí mismas por ocupar un lugar privilegiado? Si Rancière tuviera razón, y la creación de imágenes a través del arte fuera un procedimiento de visibilización política, sus mensajes nos tendrían que estar llegando con fuerza. Como martillazos. En el caso concreto que nos ocupa, el de la visibilización de las crisis ecológicas, el arte progresivamente ha ido incorporando esa temática a su discurso, yendo hacia una reflexión más profunda y hacia la generación de nuevas imágenes comprometidas y, muchas veces, impactantes. Pero, a pesar de ello, parece que los resultados no llegan a la mayoría de la comunidad. ¿Qué estamos haciendo mal? Por el momento, tendremos que dejar abierta esta pregunta y todas las anteriores, aunque todas ellas tenga un claro sesgo pesimista. Habrá que seguir pensando dónde estriba el poder de las imágenes y si ese poder se va perdiendo con su abundancia y su ubicuidad.

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Imaginar el Antropoceno Este cuaderno pretende pensar justamente en todo esto desde las mismas imágenes. Gracias a una propuesta de la escuela de diseño Aula D, nos hemos reunido en varias sesiones de trabajo con distintos creadores de imágenes para ver de destilar su propia visión del problema. Reunirse con un colectivo de artistas y diseñadores para pensar sobre las crisis ecológicas ya ha sido, por sí misma, una experiencia muy gratificante. Desgraciadamente, aquí solo podemos reproducir el resultado de esas sesiones y no todo el proceso anterior. El cuaderno continúa con un par de textos de profesores de las facultades de Bellas Artes de Sevilla y del País Vasco que reflexionan, ahora sí, sobre la relación de las artes (que, como decíamos, se considera una práctica especial de producción de imágenes) con la ecología. Los artículos constatan un giro importante en los vínculos que se establecen entre las prácticas artísticas y el mundo natural en los últimos decenios. De no ser más que un lienzo o un medio sobre el cual verter algún tipo de sensibilidad artística, la naturaleza ha pasado a ser un sujeto activo de la obra de arte. Así, el arte se va convirtiendo en un instrumento que señala hacia un futuro no muy lejano (por no decir un presente), en el que los cambios planetarios pueden significar un peligro para la supervivencia de nuestra especie. Y especialmente, para los más desfavorecidos. A última hora he añadido al cuaderno sendos apartados dedicados a los artistas Christian Villamide y Guillermo Basagoiti. Este invierno de 2020 estaba previsto presentar en el espacio CUBO un diálogo entre sus obras. Un proyecto que la situación actual ha postergado. Se trataba de una nueva ronda del ciclo Bigo-Varcelona que organizamos dentro del espacio y que ha quedado en suspenso durante una temporada. Solo espero que este aplazamiento no sea muy largo. Tanto Christian como Guillermo representan, con ejemplaridad, una nueva manera de relacionar las prácticas artísticas con el medio natural. En su trabajo hacen visible las contradicciones de la actividad de un ser vivo y, por lo tanto, natural, que se desmarca de su propio ser, se desnaturaliza y crea un espacio nuevo y artificial desde el cual cree poder ejercer un dominio absoluto y un control férreo sobre el resto, a través de lo que podríamos llamar la domesticación.13 Esa aspiración de dominio y control que extiende por todo el mundo natural puede llevar a la especie humana a no ser más que otro experimento fallido dentro del ciclo de la evolución. Para concluir, y de nuevo, y siempre, agradecer a todas aquellas personas que, de forma rabiosamente desinteresada, se han visto estimuladas por la propuesta de este cuaderno y se han ofrecido a colaborar. 13

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Me parece muy sugerente la oposición que nacen de dos palabras heredadas. Del latín domus («casa») tenemos domesticar. Del griego, oikos, también «casa», se deriva por ejemplo, ecología (aunque también, economía). Dos maneras muy distintas de entender la relación de la especie humana con su entorno e, incluso, con sus semejantes.


Imaginar el Antropoceno Un proyecto de Aula D

TEXTO

IMÁGENES

david rodríguez 14

15

sara veiga 18

17

claudia silva 20

22

firmo escariz

24

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kike besada 26

28

kike pereira 30

29

rosa mouriño

32

34

xan centrón 36

35

diego orge 38

40

susana roman

42

41

iago araujo 44

46

15


david rodríguez S/T

> > > >

Tw: Ofunambulista IG: @d4vidrr https://mamutgrafica.wordpress.com http://ofunambulistacoxo.blogspot.com/

Pensar globalmente e actuar localmente segue a ser unha máxima válida no presente. A crise climática creada polo capitalismo é un asunto que atinxe ao planeta todo, mais as súas expresións —e, por tanto, as súas posibles solucións— pasan pola concreción a escala local. Unha baixada a terra que sen dúbida ten, para quen a leva a cabo, custes maiores que a queixa xeral e a apelación a grandes solucións abstractas echoupadas de greenwashing. Se queremos concretar algúns dos fenómenos específicos que situén a crise ecolóxica global no territorio galego, iso pasa, como mínimo, por poñer o foco en dúas características que adopta o capitalismo no país: por unha banda, o papel de Galicia como fornecedora de materias primas a través de industrias de enclave, caso da pasta de papel a partir do monocultivo de eucalipto (pero tamén da electricidade, a lousa, o granito etc.). Pola outra, e en contradición ca primeira, a súa nova condición de economía terciarizada e precarizada especializada no sector servizos e enfocada ao turismo, co camiño de Santiago coma buque insignia. Nos anos 30 do século xx, deseñadores gráficos coma Camilo Díaz Baliño e pintores coma Carlos Sobrino prestaban as súas habilidades artísticas á incipiente industria do turismo. Daquela, o turismo era cousa de clases medias e altas, unha minoría social, e algo totalmente alleo ás clases populares. Na miña contribución a Tantas Imaxes quixen recuperar o estilo daquel cartelismo clásico pero transladándoo ao tempo que nos tocou vivir. Así, a imaxe que creei trata de ser unha parodia do cartelismo clásico para a Galicia do s. xxi. Unha Galicia inserida na lóxica destrutiva do turismo de masas e das industrias extractivas dedicadas á exportación de produtos con baixo valor engadido e alta pegada ecolóxica. 18


sara veiga Cando eu non estea

> IG: @oco_design > www.oco.com.es

Dentro dun tempo non estarei por aquí. Non estaremos. Pero podemos estar tranquilos. Estaremos ven adornados. Non fará falla que veñan poñer flores, non faremos perder tempo a ninguén. É todo tan práctico. Tan falso. Tan cómodo. Como non se nos ocorrera antes? Vivimos nunha trampa moi confortable. O meu acercamento ao tema parte da idea de que o noso impacto é o noso legado; de que o que facemos e o que deixamos de facer deixa pegada. Tentei buscar unha imaxe que por si mesma explicara ese legado. Un espello no que calquera puidera mirarse, e no que non saímos moi favorecidos.

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claudia silva Plastic Love

> IG: @itsclaudiasilva > www.itsclaudiasilva.com > claudiasilvaglez@gmail.com

Andrea e Xesús bícanse. Rodéanse dun veo branco, un branco puro, un veo que os une e os illa do exterior. O exterior, unha paisaxe, unha paisaxe natural, verde, inmensa. É unha calorosa tarde de verán, cada vez fai máis calor. Andrea e Xesús senten como a súa respiración envolve os seus rostros. Cálida. Húmida. Vólvese atafegante. Aquilo que pensaran que lles protexía, que dalgunha forma éralles útil, vólvese na súa contra. Máis e máis. Pero agora xa non son capaces de saír do veo, volvéronse dependentes, non entenden a súa vida sen el, sen o seu abrazo, sen o seu tacto, sen a súa atmosfera. Dá igual que todo o verde que os rodea póidalles dar o aire que ansían. Son conscientes de que o veo vai brindarlles un final. Son conscientes de que é a súa elección reescribilo. Pero Andrea e Xesús séguense a bicar. 24


firmo escariz S/T

Plástico plástico microplastico plástico plástico microplastico plástico plástico microplastico plástico plástico microplastico plástico plástico plástico microplastico plástico plástico plástico microplastico plástico plástico plástico microplastico plástico plástico microplastico

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kike besada Diante do fin

> IG: @kikebesada > www.kikebesada.com

Nesta peza usáronse materiais de residuo ou refugallo, de usar e tirar, un dos grandes desafíos ao que nos enfrontamos nesta época, definida polo premio Nobel de química Paul Crutz como Antropoceno. Moitos destes compostos terán un impacto negativo sobre o planeta e un dano a día de hoxe incalculable, algúns deles chegarán a converterse en fósiles deixando unha marca no estrato da terra, outros volverán a nós en forma de comida... é un ciclo imparable. Os humanos estamos a dar forma ao noso destino de forma desenfreada e probablemente irreversible. O meu traballo céntrase na procura e uso destes materiais refugados, esquecidos, e mostralos de novo a través do lente da estética abstracta facendo unha auto reflexión sobre a nosa pegada no planeta.

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kike pereira A batalla do tempo

> IG: @vandba_estudio > FB: VandBAestudio > www.vandba.com

Capitalizamos os nosos esforzos na búsqueda dunha felicidade cuantificable en cartos ou en posesión do tempo. Fixemos cartos transformando e manipulamos á natureza ao noso favor, apropiándonos de maneira indiscriminada dos recursos naturais, ese curioso eufemismo que fai nosas as materias existentes na natureza... coma se estivesen alí coa única finalidade de seren utilizadas por nós, ou en favor das nosas necesidades e beneficio propio. Sen importar o seu custo ambiental, extraemos, deseñamos, procesamos, fabricamos e distribuímos artiluxios tecnolóxicos para seren postos á venda (a cambio de cartos) e que serven para optimizar, reter, ou finalmente dispor (cada quen ao seu gusto) dese recurso inmaterial valiosísimo que chamamos tempo. «Esta máquina produce o dobre na metade de tempo. Con esta ferramenta solucionas o problema, e dispós de máis tempo para adicarlle a outra cousa. Con este novo trebello, gozarás nunha maneira nunca vista do teu tempo de lecer.» Tempo, tempo, tempo... loitamos a favor ou en contra dese tempo escaso, que nos oprime, que nos xera estrés, que nos degrada. Porque sempre está na nosa contra, porque é ouro, porque sempre é insuficiente, porque xa non queda tempo, e porque ao final cun pouco de sorte pon a cadanseu no seu lugar. Na imaxe, o tempo contra a tecnoloxía.

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rosa mouriño S/T

> rosamourino@coag.es

Antrópico, ca 1. adx. Producido ou modificado pola actividade humana Natural 1. adx. Pertencente ou relativo á natureza ou conforme á calidade ou propiedade das cousas. O territorio é o soporte sobre o que se asenta o ser humano, a plataforma sobre a que se move a diario, sobre a que circula, na que traballa e na que se relaciona. Coma se dun taboleiro de xogos se tratase o home vai grafando sobre o territorio novos programas de usos: zonas residenciais, industriais, trazado de infraestruturas, fluxos de circulación, etc. Xéranse así novos escenarios que deixan de estar habitados por un ecosistema en equilibrio e se converten en espazos invadidos pola acción mecánica do humano. A imaxe elaborada pretende unha reflexión sobre esa ocupación territorial na escala espazo-temporal. Unha introspección relativa ao extenso tempo necesario para a formación das distintas etapas xeolóxicas e o asentamento dos distintos substratos terrestres, oposta a trivialidade e inmediatez coa que o ser humano foi capaz, nos últimos 60 anos, de inverter esa orde lenta e natural. Unha xogada no que toda a sociedade tira as súas cartas, move as súas pezas ou deseña a súa estratexia para gañar, namentres o único que acada, sen darse conta, é perder a partida.

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xan centrón 2019 d. C. plásticos e pedras 2019 d.C. a terra está enferma

> IG: @ xancc > www.oco.com.es

Borrachos de luxo, vivindo por enriba das nosas posibilidades, seguimos de festa na casa da enferma. Facendo comentarios xocosos sobre a súa saúde, apagando os cigarros na pel da nosa anfitrioa. Danos igual, a enferma case nunca protesta. Achegueime a idea do antropoceno dende a definición feita por algúns científicos, polo que o antropoceno é una época xeolóxica na que as actividades humanas xeneran un impacto global significativo. Achegueime descalzo, camiñando pola costa, e atopei «outras pedras», «rochas de plástico», fibras artificiais erosionadas polo tempo. Rochas que coma un estraño trampantollo, integrábanse entre outros elementos naturais. Sorprendéronme esos materiais que producimos incansablemente, convivindo dun xeito natural no noso día a día, polo que inconscientemente xa os consideramos parte da nosa rutina, parte da nosa paisaxe.

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diego orge S/T

> IG: @d.orge > www.vervecg.com

Cada uno pone donde quiere el umbral de lo limpio y lo ordenado cuando se refiere a su casa. El problema llega cuando se comparte. Especialmente cuando esos criterios nos hacen acercarnos objetiva y peligrosamente a los límites de la inhabitabilidad. Como suele pasar en estos casos, nadie dice tener la culpa. Todos sabemos que la tenemos, y según se vuelve más complicado negar la mayor, más concienciados decimos estar. Y es probable que sea cierto, pero resulta poco útil cuando esa concienciación deambula gritando sus consignas mientras choca sistemáticamente contra los muros de la inoperancia. Vivimos en la edad dorada de la opinión, en la que todas deben ser escuchadas, respetadas, y por alguna razón, compartidas pese a que nadie las haya solicitado. Y vivimos en un tiempo complicado para los hechos, que se ven obligados a competir con las opiniones como si perteneciesen al mismo deporte. No creo que el arte pueda —ni deba pretender— cambiar nuestra manera de limpiar la casa, pero tal vez sí pueda funcionar como una suerte de altavoz para gritar esas consignas que, poco a poco, podrían cambiar las opiniones por las acciones y los hechos.

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susana roman S/T

> IG: su.r_est

Dipesh Chakrabarty, historiador bengalí, se refiere al antropoceno como el «final sublime [...] la naturaleza humanizada acabará con la vida en el planeta» (Manuel Arias Maldonado, Antropoceno. La política en la era humana, pág. 19). Alude en esta definición a la desaparición de la naturaleza salvaje y el aumento de ecosistemas en diferentes estados de interacción humana. ¿Supone entonces esta nueva época un colapso ecológico que implique el retorno a un mundo natural? Desde esta perspectiva la humanidad se enfrenta a la melancólica idea de que el planeta, después de haber sido transformado en profundidad por el ser humano, seguirá pese a todo, adelante sin nosotros. Uno de los grandes deseos de la humanidad a lo largo de la historia ha sido imprimir su sello sobre el mundo. Según Javier Maldonado, los residuos constituyen la forma más conveniente y universal de lograrlo… La desertización, la devastación de los arrecifes de coral, la hibridación de especies, las mega urbes, la red mundial de carreteras, las minas, las líneas de metro, los grandes monumentos… Qué quedará cuando el ser humano pierda la capacidad de escribir su propia historia.

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iago araujo S/T

> > > >

IG: #iagoaraujomolina iagoestudio@gmail.com www.iiago.com 662 550 279

Os dous primeiros protagonistas deste cómic simbolizan aos causantes do antropoceno: — O «mercader» representa ao capitalismo neoliberal — O «cidadán empático» representa aos consumidores. As «outras persoas» representan as vítimas da dinámica entre capitalismo e consumidores. Entendendo ao antropoceno como unha ameaza para a vida na terra, incluída a humana, A historia pon o foco da responsabilidade nos consumidores, cidadáns cunha empatía moi evolucionada. O «pensamento realmente sincero» do final da historia e real, non é retranca, o cidadán é realmente empático. Edmund Burke dixo: «para que o mal triunfe só é necesario que a xente de ben non faga nada». Aínda que este tebeo non trata de como a xente boa sabendo que pasan cousas malas non fai nada por evitalas. Trata de como a pesar de ter a información das repercusións do noso consumo a golpe dun clic, nin nos preocupa nin investigamos as consecuencias do que facemos co noso diñeiro. Polo que a gran diferencia respecto a frase de Burke é que na actualidade «a xente boa» somos unha peza indispensable na mecánica neoliberal do mal. O antropoceno cheo de persoas con moi boa conciencia e pouco máis. Conciencia sen concienciación. Empatía sen acción.

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Prácticas artísticas ante el paradigma ecológico1 Benito Sánchez-Montañés Macías Depto. Historia, Teoría y Composición, Universidad de Sevilla

Rocío Arregui-Pradas Departamento de Dibujo, Universidad de Sevilla

Mientras que en otros campos es extensa la literatura que podamos encontrar sobre el paradigma ecológico, no lo es tanto en el campo de la creación artística. Hay algunos estudios amplios2 y hay múltiples referencias al arte cuando en filosofía, arquitectura, educación o sociología se habla del paradigma ecológico, pero son escasos los estudios focalizados en el papel del arte ante el cambio de paradigma actual. Entendemos que es más una cuestión de terminología que de concepto, pues las características que definen este paradigma sí las podemos encontrar en los movimientos artísticos, así como gran cantidad de artistas y teóricos que tratan el arte y la ecología. Algunos escritos, como los de Suzi Gablick3 hablan de un nuevo paradigma aunque no lo llamen ecológico. Gablik comentaba ya en los años 90 cómo el arte se había ido distanciando de la sociedad, arrastrado por las filosofías individualistas que habían debilitado la cohesión social, centrando la atención en la obra más que en el espectador. Lo que se necesitaba, continuaba diciendo, era una nueva estética de acción e interacción que restaurase la armonía entre la tierra y la humanidad. Alexenberg4 en su tratado sobre el arte ante la era post-digital, habla de la necesidad de interconexión entre todas las facetas no sólo de la humanidad sino también del entorno, de la naturaleza, de la tecnología y de lo ancestral, de manera que podamos alcanzar una humanización de la tecnología. Ya sea de un modo u otro, está claro que nos encontramos ante una pérdida del ensimismamiento del arte, una búsqueda por parte del artista de implicarse en su contexto y no referirse sólo a similares producciones en una escala evolutiva dentro de los estilos artísticos.

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Sánchez-Montañés, B. Arregui-Pradas, R (2014). La creación artística ante el paradigma ecológico. Arte y Políticas de Identidad, 10-11 (pp.209-226). Fragmento de un artículo mucho más extenso. Agradecemos a los autores su amable permiso para reproducirlo en nuestro cuaderno. También agradecemos al buen amigo Christian Villamide la autorización para utilizar dos de sus obras para ilustrar estos artículos. También estamos en deuda con el autor de las fotografías Manuel Silva. (N.d.E.) Boaz, Jason. «A Response to Emily Brady’s ‘Aesthetic Regard for Nature in Environmental and Land Art.» Ethics Place and Environment 10.3 (2007): 301–305. Gablick, S. (1991). The Reenchatment of Art. London: Thames & Hudson Limited. Alexenberg, M. L. (2011).The Future of Art in a Postdigital Age: From Hellenistic to Hebraic Conciousness. Chicago: Intellect.

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En este sentido es muy reveladora la batalla Greenberg-Danto, representando los dos diferentes conceptos del hecho artístico en los años 70: Greenberg,5 gran defensor de la pintura-pintura, consideraba kitsch la incursión del arte en la cultura popular, mientras Danto6 defendía una muerte del arte referencial a sí mismo y ajeno a los nuevos modos de producción de imágenes y a los cambios sociales. El dilema sobre si el arte pop no hizo más que ensalzar la industria cultural o por el contrario supuso una crítica a este sistema con sus mismos medios, queda hoy día obsoleto ante la urgencia de un verdadero cambio. La cuestión es que sí aparecieron nuevos comportamientos artísticos que miraban al contexto, a la interacción y, a veces, directamente a la crítica social. Si nos centramos en el campo de la ecología, o mejor dicho, de la naturaleza, podemos encontrar las primeras grandes obras de interacción con el medio en el land art. Sin embargo, el land art no es un arte ecologista ni ecológico, «...en los brillantes inicios norteamericanos, no descubrimos ningún deseo de preservación del medio; más bien de trabajar con las ideas generales de territorio, espacio, escala, geometría y materialidad.»7 Estos artistas (Smithson, Heizer, Holt) entendían la naturaleza como un nuevo lienzo en el que desarrollar una creación formal, un espacio inabarcable e inagotable en el que dejar una huella humana dominando, sugiriendo, ordenando o preguntando. El concepto en realidad es bastante similar al heredado por las vanguardias, de búsqueda de nuevos medios de expresión y de nuevas cosas que contar. Pero de forma casi paralela surge otro tipo de land art o de earth works que se muestra de manera más humilde, efímera, respetuosa y concienciada ante el medio natural, protagonizada por artistas como Nils Udo, Andy Goldsworthy o, aquí en España, Perejaume, Adolf Schlosser o Miguel Angel Blanco. Sus obras recurren a elementos del propio paisaje donde se desarrollan y, a veces, lo único que queda de ellas es el registro fotográfico. ¿Por qué se da este paso a las antípodas en la sensibilidad de las intervenciones artísticas en el medio natural? ¿Se trata sólo de la conocida alternancia de estilos propias de la modernidad?. No sólo eso, ciertamente. Aunque los artistas no lo reconozcan explícitamente, no parece casualidad la coincidencia en los primeros 70 de la difusión pública de la crisis ecológica, las primeras campañas ecologistas que cuestionan los modelos de explotación económica de los ecosistemas, y la obra de los primeros artistas vinculados con las intervenciones mínimas.8 5 6 7 8

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Greenberg, C. (1986). The collected essays and criticism. London: Univesity of Chicago Press. Danto, A. C. (2002). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós Ibérica. Albelda, J. (2002). Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza en Guía de buenas prácticas. Proyectos de arte contemporáneo en espacios públicos, naturales y urbanos. Fundación NMAC: Cádiz, p. 47 Ibidem. Albelda, 2002, p 49


Christian Villamide, Inhumación.

De una idea de dominio se pasa a un concepto de finitud de los recursos y, por tanto de responsabilidad para no llegar al agotamiento de éstos. Este concepto ha ido creciendo y cada vez son más los artistas que forman parte de agrupaciones que promueven la unión de arte y ecología (Arte sostenible, Green Museum, Platform) y que defienden con sus obras modos de hacer y modos de ver ética y responsablemente. Pero la intervención no es el único modo de hacer arte ecológico, de hecho más cerca de la ecología andan comportamientos como fluxus o algunas performers como Ana Mendieta. Más que una implicación en la ecología lo que observamos es un cambio de actitud ante el contexto: el artista comienza a considerarse a sí mismo hijo de su tiempo y co-responsable de los cambios que se producen en la sociedad. Un ejemplo de la difusión de este concepto podemos encontrarla en los paralelismos entre los movimientos sociales del 15-M y los de Mayo del 68. En ambos, la creatividad y la poesía formaban parte de las pancartas o las performances, y muchos artistas se implicaron, y siguen implicados, en manifestaciones y reivindicaciones. Si entendemos la ecología en un sentido holístico, como ya hemos apuntado al principio, podemos considerar ecológico no sólo el arte que trabaja con la naturaleza como campo de observación o/y intervención, sino también todas las manifestaciones artísticas que tratan a nivel simbólico las relaciones con el entorno, ya sea de un modo espiritual, emocional e individual, ya sea de un modo activista y reivindicativo con respecto a los derechos ciudadanos. Seguimos así a las que Guattari9 llama las tres ecologías, defendiendo la interdependencia de la conciencia medioambiental de la transformación social e individual.

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Guattari, F. (1989). Les trois écologies. París: Galilée.

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Es evidente que la creación artística sigue siendo una actividad muy individualista, por lo que no es difícil encontrar múltiples ejemplos del primer modo (se nos ocurren algunos artistas muy expresivos y performáticos como Zush o Tracy Emin). También han surgido colectivos de creadores cuyas obras son difíciles de diferenciar de actividades sociales (Helena Producciones), pero la percepción general es que la conciencia ecológica del artista no declarado como «ecologista» es similar a la de la ciudadanía en general y no parece haber un liderazgo del arte en este sentido. No es momento de falacias posturales o actitudes contemplativas, el cambio requiere acción. De hecho, el accionismo en el arte ha ido evolucionando paulatinamente desde comportamientos gestuales más o menos expresionistas (expresionismo alemán de comienzos de siglo XX hasta el action painting) hacia la búsqueda de la interacción (performances en los años 70 y en adelante), llegando a los nuevos colectivos como Helena Producciones, cuya obra es sencillamente la interacción, ya sea mediante el uso de internet o el trabajo con colectivos sociales. El verdadero aporte del arte al cambio de paradigma, desde este punto de vista, sería el valor pedagógico de un espíritu crítico y creativo. Sin embargo cabe preguntarse qué papel adopta ante el ecologismo objetivo, ante los retos que se le proponen al ser humano como habitante de un planeta al que, por primera vez, está en condiciones de desequilibrar profundamente, comprometiendo su habitabilidad.

Christian Villamide, PERturbacións.

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Complejidad y heterogeneidad en la construcción discursiva de lo ecológico en el arte1 Carmen Marín Ruíz Departamento de Escultura, facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco, UPV-EHU, Leioa, España

La aparición de un tipo de manifestaciones artísticas que habrían hecho una transición desde representar la naturaleza a trabajar «en-con-sobre» ella, se ha venido interpretando, en la esfera del arte, como el reflejo de un «ocuparse de los problemas medioambientales». Incluso, son abundantes los textos que vinculan, de una manera u otra, el nacimiento del arte denominado «medioambiental» a las cuestiones ecológicas y a los movimientos sociales que aquellas preocupaciones suscitaron a finales de los años sesenta2. Hasta el punto de que la expresión «arte ecológico» aparece frecuentemente como sinónimo de land art y de «arte medioambiental». Parece evidente que el arte está interesado en la ecología, si reparamos en la multitud de prácticas artísticas realizadas a lo largo de estas últimas décadas que portan ese título, o en la profusión de discursos artísticos que incluyen las voces ecología y sostenibilidad. Sin embargo, la utilización —metafórica o literal— de los conceptos o procedimientos científicos procedentes del campo de la ecología, no convierte a las piezas artísticas en ecológicas. La Ecología interpreta la naturaleza y desarrolla modelos que explican el mantenimiento y evolución de los sistemas vivos, pero de las nociones científicas, no se deduce una ética o paradigma ecológico. Es cierto que la propia Ecología indica que la especie humana puede evolucionar dirigiéndose desde su situación actual, hacia cierta situación ideal en la que podría llegar a estabilizarse de acuerdo con el circuito regulador para el ecosistema global. Sin embargo, deja dicho que el ideal no tiene porqué ser el mismo para todos los grupos humanos, de manera que las civilizaciones pueden seguir caminos diversos. Ahora bien, si en la referencia seleccionada como ideal a seguir, tiene gran importancia asegurar la supervivencia, entonces, la ecología demuestra que una gran parte del comportamiento debería estar relacionado con requerimientos de conservación de los sistemas naturales, de los que forman parte desde los componentes externos al hombre, hasta la propia sociedad humana3. 1

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Marín Ruíz,M (2014). Arte medioambiental y ecología: Elementos para una reflexión crítica. Arte y Políticas de Identidad, 10-11 (pp.35-54). Fragmento de un artículo más extenso. Agradecemos a la autora su amable permiso para reproducirlo en nuestro cuaderno. También agradecer a Guillermo Basagoiti por su amabilidad que nos permite utilizar la fotografía de una de sus obras para ilustrar este artículo (N.d.E.) Cfr. Kastner, J., & Wallis, B. (2005). Land art y arte medioambiental. London: Phaidon. Cfr. Margalef, R. (1982). Ecología. Barcelona: Omega.

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Asumiendo esta última premisa, desde el pensamiento ecológico se argumenta, desde hace décadas, la necesidad de revisar las visiones que condicionan nuestra manera de estar en el mundo, de salir de la lógica que sostiene el modelo de vida occidental, para propiciar el cambio urgente, desde la sociedad del crecimiento, a una vida humana que se reconozca como parte de la biosfera. Respecto a los caminos elegidos para este redireccionamiento, la evaluación ética de cada comportamiento y de la situación subsiguiente está relacionada con el sistema sociocultural. Esto atañe a todos los factores que lo configuran, y entre ellos, evidentemente al Arte. Cualquier ideal en el sentido de preservar las poblaciones humanas debe ser impulsado por un imaginario estético que revise nuestras concepciones para el binomio naturaleza/cultura y su interrelación con los problemas socioambientales. En el campo artístico, de igual manera que en el resto del espectro social, encontramos que se da la coexistencia de dos formas aparentemente contradictorias en el modo en que la mayoría de artistas, curadores, críticos, e historiadores del arte tratan la cuestión ecológica: de un lado, la preocupación por el deterioro del planeta, el compromiso con una conciencia nueva sobre las implicaciones de la sociedad en este problema y, simultáneamente, un generalizado y consciente alejamiento del ecologismo comprometido políticamente. Esta actitud tiende a interpretarse como un impulso renovador de las visiones convencionales de naturaleza, mientras que para muchos autores denota la preferencia del arte contemporáneo por moverse en terrenos ambiguos en cuánto a intereses particulares;4 falta, sin duda, una reflexión al respecto. Para situar el debate, apliquemos a las producciones artísticas relacionadas con la naturaleza algunas interrogantes centrales desde el ámbito ecológico: ¿Se practica una mirada holística? ¿Se comprende la realidad socioambiental como una totalidad compleja? ¿Se concibe al ser humano integrado en un sistema de organización interrelacional, esto es, como una especie interdependiente con el resto de su entorno? ¿Se entiende la tecnosfera como un sistema perteneciente al interior de la ecosfera? ¿Se asumen los límites de la biosfera? Partiendo del análisis efectuado5 en una recopilación de prácticas que el propio sistema artístico reconoce como «arte medioambiental», se puede afirmar que, en su conjunto, componen la representación en imágenes, elaboradas en función de los parámetros estéticos específicos del arte contemporáneo, del abanico general de construcciones culturales para conceptos como naturaleza, ecología o sostenibilidad, existentes en todo el espectro social. Observamos, por lo tanto, que existen algunas 4 5

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Cfr. Baudrillard, J. (2006). El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires: Amorrortu y Foster, H. (2001). El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal. La autora se refiere al análisis previo realizado en este mismo artículo en torno a la relación histórica de determinadas prácticas artísticas con la naturaleza y con los movimientos ecológicos. (N.d.E.)


Guillermo Basagoiti, Helicoide.

propuestas artísticas que parten del enfoque propio de la ideología ecologista para abordar los problemas medioambientales, pero, son mayoritarias las que se adscriben al ambientalismo liberal. En nuestra opinión, la trascendencia de una reflexión acerca de las posturas que subyacen a la denominación «arte ambiental» se hace evidente si se repara en que la materia ideológica que se cocina dentro de esta tipificación y las agrupaciones subsiguientes, es nada más y nada menos que la visión estética de nuestra manera de estar en el planeta, la representación en imágenes de nuestra postura ética y de nuestras aspiraciones de futuro como especie. Es por esto que, en lugar de encuadrar todas ellas como partícipes de una misma perspectiva –ecológica–, consideramos que merece la pena hacer un esfuerzo por debatir, y, si es posible, discernir e identificar diferentes posicionamientos; evidenciar, en definitiva, la complejidad y la heterogeneidad de planteamientos que coexisten bajo la construcción discursiva de lo ecológico en arte.

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LO QUE SE VE Sobre arte y ecología en la obra de Christian Villamide Mercedes Rozas Comisaria y crítica de arte La imaginación está limitada por la realidad. No se puede imaginar lo que no existe de ninguna manera. Se necesitan objetos, paisajes, números, planetas, y se hacen precisas las relaciones entre ellos dentro de la lógica más pura. Federico García Lorca

Hace tiempo que se inició una dura y larga partida de ajedrez entre el ser humano y la naturaleza, décadas en las que hostiles movimientos de piezas, financieras y políticas, han consentido que la explotación forestal, la especulación constructiva, los vertidos a la atmósfera… forzasen, jugada tras jugada, que la degradación del medio ambiente llegara a una situación límite. La labor del arte en este asunto no es superficial, su implicación comienza ya en los años sesenta del siglo pasado a través de varias líneas de actuación, siendo la del Land Art la que por su vehemencia auguraba expectativas más intensas. La naturaleza es para estos artistas su material de trabajo, el lugar del que extraen contenidos o en el que depositan sus propios contenidos. Las distintas vertientes de este tipo de movimientos participan de una gran complejidad conceptual, cierto es que no siempre bien aceptada, baste recordar las acciones de Robert Smithson, Spiral jetty en el desierto de Utah y el derramamiento de asfalto en un cantera de Roma realizada por el mismo autor, o ya en Nevada el Doble Negativo de Michael Heizer, en el que no tuvo inconveniente en introducir todo tipo de maquinaria para horadar la tierra. Intervenciones discutibles y discutidas, especialmente por el ecologismo, que han quedado documentadas en la historia de la contemporaneidad como manifestaciones que, en cualquier caso, abrieron nuevas vías al dominio artístico actual. Hay un arte que se compromete con el entorno, recordando las sabias palabras de Jean Clair, no es un «arte amnésico que corriera por sí solo como un pollo decapitado». El arte de hoy y el artista tienen también una responsabilidad. El acercamiento a la naturaleza parte de aquellas primeras materializaciones a cielo abierto, pero las variables, fundamentalmente desde la década de los noventa del siglo xx, se han multiplicado, explorando y proponiendo campos avanzados de investigación, que se desarrollan, como en el caso de Christian Villamide, dentro de un ámbito de preocupación y compromiso. Son pulsiones que recu56


Christian Villamide, Expurgo. 2019.

Christian Villamide, PERturbaciรณns IX, 2019. Christian Villamide, Parterres II, 2019.

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peran el formato del taller para suscitar querencias, emociones, sentimientos, que agazapados en la atalaya de la creación salen a la luz cuando el espectador completa la obra de arte. «El escultor, decía Medardo Rosso, debe, resumiendo las impresiones vividas, comunicar todo aquello que conmovió su propia sensibilidad, con la finalidad de que, al contemplar su obra, uno sienta totalmente la emoción vivida por el autor observando la naturaleza». Villamide encuentra la motivación de su trabajo en el territorio, observando todos aquellos aspectos que afectan al escenario natural y su conexión con el individuo, son los mecanismos que impulsan su producción. Esa dialéctica entre arte y vida impresiona luego al espectador y lo conmina a reflexionar. Se crea paisaje porque, como recuerda Raffaele Milani, «el paisaje, parte del mundo y de la naturaleza, es una gran experiencia de la emoción, de la visión, de la contemplación, pero también de la labor humana tal y como se desplegó en el territorio». Semeja que este creador multidisciplinar, que engarza pintura, escultura, fotografía e instalaciones bajo un mismo tono lírico, insiste, como en su momento lo hiciera Robert Smithson, en la importancia del factor tiempo, en la necesidad de que la memoria no se diluya en el olvido, en la idea de recuperar el diálogo con el espíritu de nuestro entorno, partiendo al mismo tiempo de una secuencia histórica que sirva de cimiento a su discurso. No existe en su trabajo solo intuición, hay un poso intelectual que se precisa con argumentos propios como cuando hace referencia al paisaje como ente autónomo, alejándolo de etapas pasadas en las que servía como motivo decorativo en la pintura. Si la naturaleza es el pretexto, el paisaje es la construcción, una arquitectura metafórica que, recreándose en lo real, acaba por convertirse en espejo de nuestra mirada. El artista, ante el inicio de un nuevo proceso, se hace siempre las mismas preguntas: «¿qué hay al otro lado?, ¿qué hay en el interior?, ¿qué hay en los laterales de las montañas?, ¿qué se oculta?». La respuesta la ofrece el especialista en paisajismo Javier Maderuelo cuando escribe que el paisaje creado «no es lo que está delante sino lo que se ve». Por eso es tan importante el saber ver y apreciar, el llegar a comprender en toda su dimensión la obra de Christian Villamide. No hay que buscar en ellos una afección sentimental, tampoco la mimesis de la belleza o de lo amable, ni siquiera restos de un modelo estereotipado o la fisonomía de un horizonte cercano. Es la interpretación de un género, vinculado a la relación armónica del ser humano y la naturaleza, que conduce hasta un mundo plástico acomodado con inteligencia, a un sentido estético y la representación de un marco significativamente amenazado. Christian Villamide no es un jacobino de la ecología, su voluntad, sin eludir la elocuencia de lo que ocurre, es la de levantar una respuesta artística, simbólica, que se manifiesta incluso con cierto y deliberado ascetismo de formas, y la sutilidad y delicadeza de quien imagina un mundo mejor. La confluencia de la vida y el arte 58


Christian Villamide, Mont Ventouxe, 2019.

Christian Villamide, A paisaxe contra a parede, 2016.

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corre paralela al camino del pensamiento objetivo y la poética de la espontaneidad. Federico García Lorca creía que el poeta debía de «pedir la luna y creer que nos la pueden poner en las manos», era cuestión de imaginación, aunque está transitase «limitada por la realidad». El creador da, pues, sentido a sus paisajes implicándose en el hecho histórico, pero teniendo como medio el hecho poético. Es la conjunción de lo ético y lo estético la que lleva a trazar propuestas como Naturaleza discapacitada (en sus Paisajes transversales), árboles heridos al que se les adaptan prótesis, férulas de contención contra el deterioro. La ironía y el humor ayudan a advertir del agravamiento de una situación, la inmovilización y tutorización da cada una de las ramas es sin duda una declaración de intenciones; otro tanto ocurre con la serie Paisajes cautivos que proyectan sugerentes sombras sobre la pared, presagio de una situación inquietante, juegos de luces matizadas, que se repiten en Dialéctica del territorio, conformada por distintas piezas que caen en cascada apropiándose del espacio. Todas estas obras se encuentran marcadas por la desmaterialización del objeto y sus no límites en el espacio. Es la nueva concepción de escultura expandida estudiada por Rosalind Krauss y Lucy Lippard. No hay límites salvo los que el escultor se autoimpone. En otras apuestas la planitud ejerce de ventana abierta hacia otra de las premisas de las que parte: la soledad. En medio de la aceleración con que se suceden los hechos, el hombre vive rodeado y está solo en medio del paisaje que ha ingeniado, que él mismo ha manipulado y transformado. Es el jugador de ajedrez instalado ante su propia batalla. A su alrededor se impone el silencio, que lo ha acompañado siempre, el silencio que atraviesa el mármol sobre el que los griegos narraron la odisea del mundo, sobre el que dejaron las huellas de la humanidad, el mismo que sirve de mortaja, que siempre está ahí, desde los orígenes. Villamide vuelve a los orígenes. La dureza del material acaba sometiéndose, sosegándose, haciéndose dúctil, flexible, al mismo tiempo que se llena de texturas aportadas por el lápiz, carbón o pastel. Pero hay muchas otras propuestas donde encontramos la sensibilidad del artista que nunca ha dejado de ser pintor. Aquí se justifican los trazos, de una levedad sublime, que caen en una proximidad espiritual cercana a la oriental sobre la superficie blanca e impoluta de la piedra. Los trabajos de Christian Villamide es una crítica ácida de un problema que acucia en este siglo xxi a una naturaleza cercada por el hombre. El arte mueve fichas describiendo con lirismo el enrocamiento en el que estamos. También la belleza puede ser incisiva y llegar al compromiso. Christian Villamide nos muestra a través de ella lo que está más allá de la pura apariencia, nos descubre «lo que se ve». Mientras, la partida, por lo pronto, sigue en tablas.

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Guillermo Basagoiti: entre pulsión y materia Sana López Abellán

IG @sana.lopez.abellan

Comisaria y artista

Lo primero que nos dice Basagoiti es «¿separación del ser humano de la naturaleza? Pero, ¿acaso no es el hombre un ser natural, un animal?». Pronto llegamos a la conclusión de que seguramente el deseo del ser humano para colocarse fuera de la naturaleza viene de su propia historia (relativamente) reciente, como un ser iluminado, «cultural», fuera de la barbarie. Fruto de la influencia de la iglesia, la colonización y hasta del pensamiento posmoderno se considera al ser humano como dominador de la naturaleza. Lo que es fácil de olvidar es la configuración primordial —o programación— del Homo sapiens. En nuestro día a día, muchos actos proceden de algún rasgo instintivo, de un impulso (epi)genético que nos lanza precisamente en esa dirección. Para Basagoiti, su quehacer artístico es un proceso pulsional, intuitivo. La obra se presenta, primero, en su imaginario; luego, se fabrica y, finalmente, se contempla. La idea cristaliza a posteriori. E incluso más tarde se añaden las palabras. En este sentido, el artista es como el hombre primitivo que experimentaba con lo que tenía en su entorno para expresar lo simbólico de su mundo interior; siempre conectado con las características de los materiales que utilizaba.

Guillermo Basagoiti, Ellos.

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La trayectoria artística de Basagoiti empieza con unas piezas casi tan primitivas como ese inicio del que hablaba: una serie de piedras, tituladas Ellos. Rostros humanos hechos en piedra. Los primeros trabajos de esta serie se hicieron en Asturias y ya cuentan con 30 años de existencia, el último es de este año y nació en Catalunya. A continuación, el trabajo artístico se empezó a centrar en la intervención del entorno natural; primero, con un árbol rojo en un camino rural cerca de su casa en el Empordà, y de allí a intervenciones más «formales» como el árbol azul en el jardín de un coleccionista de Toulouse. De ese árbol azul nace luego otra versión ya más abstracta que se instala en Les Floralies, en Montauban. Con el paso de los años, se observa como el artista «evoluciona» de un acto muy impulsivo y rudimentario —pintar de rojo el árbol muerto en el camino— a un trabajo más grande y complejo como es el Arbre Bleu,de Montauban. Este fue creado a partir de una maqueta organizada en varias partes ingeniosamente conectadas. Podríamos decir que los árboles, en sus diferentes versiones, forman el inicio del proyecto Epigénesis que vendrá después, y que culminará en 2017 en el Bolit (Girona) y el Museo del Mediterráneo en Torroella. Este proyecto explora lo que es la esencia de la herencia humana y, en definitiva, el linaje familiar. ¿Qué es lo que se trasmite de generación en generación? ¿Es acaso la materia que nos conforma? Porque, si quitamos la corteza a un árbol y exploramos su esencia, lo que nos resta son sus palos, es decir, una cierta composición —una clara referencia al ADN— limitada por una ley —las estructuras de hierro—. En la pieza Helicoide se observa además referencias a la doble hélice que dibuja el ADN. Últimamente, este proyecto se cierra con la obra Cielo Quemado donde se juega ya con lo último de lo último: la sombra. Cielo Quemado ya no consiste en la madera en sí, sino en la huella que esta deja: el carbón y la sombra. Podríamos decir que esta pieza es una centrifugación de la complejidad de Helicoide. Lo que observamos en el proceso de Basagoiti es que una pieza lleva a la otra, una cadena de preguntas, experimentaciones, unidos por un hilo conductor. Dentro de esto la importancia de la materialidad. El material como vehículo para poder exteriorizar una pregunta íntima. El misterio, representado en el desafío, el esfuerzo, entender el material. Una vez que el enigma está resuelto el material queda exhausto. Puede seguir con la pregunta, pero ya con otros matices y en otro contexto. En los últimos años la curiosidad de Guillermo le ha llevado hacia lo que es el entorno creado por el ser humano, usando casi la misma metodología y proceso de antes. Ahora las intervenciones ya no ocurren en los bosques, sino en naves industriales y espacios arquitectónicos.

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Guillermo Basagoiti, Les Folies, Toulouse.

Guillermo Basagoiti, Arbre Bleu, en Montauban.

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Lo que él llama un Tondo es una construcción que consiste enteramente en material sustraído de espacios en desuso. Una crónica física y simbólica de un determinado tiempo y lugar, una biopsia de la historia. Cortar Tondos de diferentes paredes y contextos es un proceso de enfoque escópico pero también es un trabajo físico intenso. Nos despierta un imaginario de posibles historias contenidas en el fragmento de la pared o el suelo. Construcciones humanas. Testigos de los actos del mismo ser humano en su actividad fundamentalmente pulsional. Ahora mismo, los proyectos que Guillermo Basagoiti tiene en marcha son Tondos, En Expansión, Volverás a casa y Track. La evolución de estos proyectos concretos y otros se pueden consultar en su página web www.guillermobasagoiti.com.

Guillermo Basagoiti, Tondos (serie).

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Guillermo Basagoiti, EpigĂŠnesis (serie).

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El cierre Para cerrar el cuaderno, otro tipo de imágenes: los gráficos. En teoría, son una buena herramienta para hacernos ver de golpe una situación o un proceso. Ahora, con la emergencia del coronavirus, todo el mundo ha empezado ha entender de gráficos y de «aplanar la curva». En 2017, el profesor Will Steffen, junto con algunos colaboradores, publicó un artículo en el que hacía un diagnóstico global de la situación del mundo natural y del mundo humano, y de sus tendencias.1 Como se puede constatar en los gráficos de la izquierda, todas las curvas muestran un crecimiento exponencial, que se acelera en estos últimos 70 años y que casi se convierte en una linea ascendente casi vertical. Estas curvas también convendría pensar en aplanarlas. Con toda seguridad, dicen los expertos, la situación del planeta va a provocar más dolor y sufrimiento que el coronavirus. Desgraciadamente es una amenaza difusa y, en principio, a largo plazo. ¿De nuevo, más imágenes que no nos convencen de lo evidente? 1

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W. Steffen, W. Broadgate, L. Deutsch, O. Gaffney y C. Ludwig (2015), «The trajectory of the Anthropocene: The Great Acceleration» The Anthropocene Review 2, pp. 81-98.


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Esta publicación foi posíbel grazas ao apoio do Ateneo Atlántico. Convidámosvos a coñecer as súas actividades e a promovelas, asociándovos.

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If you’re younger than sixty you have a good chance of witnessing the radical destabilization of life on Earth ... If you’re under thirty, you’re all but guaranteed to witness it. Jonathan Franzen

PARTICIPAN Iago Araujo • Rocío Arregui-Pradas Guillermo Basagoiti • Kike Besada Xan Centrón • Firmo Escariz • Alfons Freire Sana López Abellán • Carmen Marin Ruiz Rosa Mouriño • Diego Orge • Kike Pereira Xerardo Pérez Medrano • David Rodríguez Susana Roman • Mercedes Rozas Benito Sánchez-Montañés • Claudia Silva Sara Veiga • Christian Villamide

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PVP: 4 euros ISBN: 978-84-941402-6-6

Co apoio de

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© Manuel Silva fotografía una instalación de Christian Villamide, 2020

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TANTAS IMAXES #03 - NO CTRL+Z  

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