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TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

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O OBRADOIRO (I) O espazo onde se xoga o xogo da arte


Deseño de Interiores Deseño Gráfico

Rúa Elduayen nº36, -1. Acceso por escaleiras laterais 36202 Vigo aulad.com

FREIRE Diseño editorial Libros, catálogos, folletos, ediciones especiales Vigo - Barcelona

679 431 232 alfonsfreire@gmail.com

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TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

# 04 Sobre el primer volumen de O obradoiro por Alfons Freire 3 De onde ven a arte? por Elena Bangueses 4 Pilar Alonso Thomas Apostolou Alberto Ardid Pepe Cáccamo Yolanda Dorda Cynthia Fusillo Nuria Lago Menchu Lamas Sana López Abellán María Maquieira Xosé Luís Otero Antón Patiño Christian Villamide

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Espacios para la alquimia por Victoria Jiménez 52

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Este número 4 de Tantas Imaxes se completa con el número 5. Uno no puede existir sin el otro. En el segundo volumen participan con textos o con imágenes: Susana Álvarez Gómez, Deebo Barreiro, Pablo Ángel Barrios, Ismael Berdei, Bruno Couceiro, Fernando de France, Vicente de Palma, Veronica Durán, Alejandra Estrada, Alfons Freire, Ana Fresco, Pedro Galván, Elena Gómez Dahlgren, Aurélien Le Genissel, Oriana Méndez Andrea Mosquera Guerrero, Íñigo Rodríguez Román, Pep Puig, Sandro Solsona, Miguel Vázquez y Manuel Vilar


Hay pues países sin lugar alguno e historias sin cronología. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningún espacio.

Números publicados #01

Inicio de la conferencia radiofónica pronunciada por Michel Foucault el 7 de diciembre de 1966 y titulada Utopias y heterotopias

El taller de Menchu Lamas Imagen original de la cubierta © Antón Patiño

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TANTAS IMAXES. Número 04 PVP: 4 euros Primeira edición: outubro de 2020 © Para os textos: os autores citados © Para as imaxes: os artistas © 2020, Cubo. Espazo aberto. Edición e coordinación do caderno: Alfons Freire

En preparación #06

Maquetación: Freire. Diseño editorial. SL Deseño de cuberta e interior: Alfons Freire © 2020 CUBO, para esta edición (RIZOMA editores) Rúa Doutor Cadaval, 17 B. 36202 - VIGO - SPAIN www.cubo-vigo.com | IG: @cubovigo | FB: cubovigo Impresión dixital: Ibernón Dixital Impreso na UE ISBN: 978-84-122270-0-0 El contenido de la revista pertenece a cada uno de las autoras y autores citados. Se puede utilizar parte del contenido sin autorización expresa siempre que se respete el contenido y se cite la procedencia. Se pueden solicitar número atrasados del cuaderno al correo cubovigo@gmail.com

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Sobre el primer volumen de O obradoiro

IG: @cubovigo

Alfons Freire Coordinador de Tantas Imaxes y Espazo CUBO

El punto de partida de este cuaderno nace de la conjunción de dos momentos.El primero de ellos tuvo lugar allá por el lejano febrero de 2020 y fue una charla con Lua Gándara y Sebas Anxo mientras hacíamos un descanso en la preparación de su exposición en CUBO. Exposición que se quedó colgada en el espacio con la llegada del «maremoto». Y uso colgada en el doble sentido: literal y metafórico. Recuerdo que estábamos hablando animadamente, tomando unas cervezas al sol. ¡Los placeres del trabajo! Y sin pensar, en ningún momento, en que esa sería una de las últimas reuniones en una terraza durante mucho tiempo. La conversación iba y venía, como toda buena conversación, y en eso que derivó hacia la forma que ellos tenían de trabajar. Los dos coincidían en la idea del juego. No recuerdo si usaron exactamente esa expresión. Pero yo entendí que se trataba de jugar con las formas y los colores, con materiales diversos; en ser sorprendidos por lo que aparecía ante sus ojos; en un cierto dejarse llevar por la misma acción. En definitiva, un claro diálogo entre los materiales y la mano y, por ponerme algo cursi, el corazón del artista. El segundo momento es la experiencia de confinamiento que hemos sufrido en estos últimos meses. La sensación de irrealidad, por un lado, y una nueva percepción de nuestro espacio, de la dicotomia dentro/fuera, por el otro. Si la actividad artística es juego, entonces el espacio donde esta se realiza es el tablero donde tiene lugar el juego. Y entiendo ese tablero (o taller) en un sentido muy amplio. No solo como espacio físico —ya que hay talleres grandes o pequeños, estables o mudables—, sino también como un espacio imaginario y simbólico que interviene en el hacer del artista. Es un elemento performativo que se crea y se recrea, en un sentido dialéctico, con el trabajo que allí se realiza. Con estos dos momentos en mente, se me ocurrió que sería interesante dedicarle uno de estos cuadernos al taller y empecé a solicitar colaboraciones. La respuesta fue tan entusiasta y abundante que, al final, lo que tenía que ser un solo volumen se ha convertido en dos. Son los números 4 y 5 de Tantas Imaxes. Esta fue la mejor solución para no dejar a nadie fuera de la publicación. En este número 4 se han incluido algún texto introductorio y todas las colaboraciones de lxs artistas plásticxs. Y es un testimonio del primer momento de investigación en este proyecto. En el siguiente cuaderno, el número 5, se recogen más textos que profundizan en el tema del taller del artista desde fuera y se han incorporado las colaboraciones de artistas de otras áreas como la música, el teatro, la fotografía o la cerámica. Me parecía injusto no hacer una pequeña mención a otras actividades artísticas que también necesitan de un espacio real o imaginario para desarrollarse. Finalmente, en ese segundo volumen tambien se incluye una serie de aproximaciones a los talleres colectivos. Una tendencia que crece en el tiempo y que muestra una manera de ampliar las posibilidades del taller. No me resta más que, otra vez, dar las gracias a todxs aquellxs que han hecho posible este nuevo proyecto de Tantas Imaxes.

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De onde ven a arte?

IG: @elenabangueses

Elena Bangueses Historiadora da arte, xestora cultural e comisaria

«Work to code» (traballa seguindo o código) é a primeira das dez regras do estudio de Tom Sachs. O artista e deseñador norteamericano esixe que todos os seus empregados, antes de comezar a traballar no seu taller, vexan a súa película 10 Bullets (10 balas) que comeza coa frase «creativity is the enemy» (creatividade é o inimigo) e sigan as súas regras. O ton humorístico da película esfórzase pouco en encubrir a súa verdadeira natureza, e para os familiarizados coa produción de arte a gran escala, non ofrece sorpresas. Podemos imaxinar facilmente que un aprendiz ateniense debería cumprir regras semellantes no taller de Fidias no século V. Xa entón, como sucede agora, só o artista principal asinaba e recibía crédito pola obra de arte. Os artistas que dirixen tales estudios teñen unha imaxe de marca que protexer, e un aprendiz excesivamente creativo é o que menos precisan. Sería enganoso pensar que nada mudou en dous milenios e medio, a noción de obra de arte é completamente diferente na cultura contemporánea, pero, que acontece co lugar onde se realiza a obra? A relación entre o artista ou mestre dun estudio e as persoas que traballan nel, obviamente mudou, aínda que non necesariamente dun xeito positivo. Traballar no obradoiro dun mestre foi, ata hai relativamente pouco, o xeito de formarse como artista, como o foi para calquera outra profesión técnica. Hoxe, gran parte dos artistas están formados en academias e universidades, e non é difícil atopar montóns de currículos de novos artistas con títulos de grado e mestrado no mostrador dun gran estudio que ofreza prácticas non remuneradas. Cando se trata de grandes talleres de artistas, os seus sistemas de

Sachs, T., Ten Bullets Zine, 4a ed., 2009 acc: store.tomsachs.org 04/06/20

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Suposto obradoiro de Fidias en Olimpia. fotografía Benoist, J. acc: commons. wikimedia.org/w/index. php?curid=27723034 04/06/20

produción tamén foron descentralizados polo mercado global contemporáneo que lles afecta. Indicativo de esto é que unha artista establecida envíe as súas esculturas dende o seu estudio en Londres a fundir en China, para logo expor en Alemaña, e todo este proceso para aforrar custos. As obras mestras que saíron dos grandes talleres do Renacemento tamén foron produto de man de obra dividida. Baixo a dirección do mestre, cada aprendiz faría aquelo no que destacase, algúns estaban especializados en nubes e árbores, outros en tecidos ou pelo, e non era raro para un artista viaxar a unha cidade diferente se a súa pericia pintando certos detalles era requirida nun destes grandes talleres. Espazos de traballo funcionando deste xeito, levan séculos elevando os estándares de calidade técnica das obras de arte. O obradoiro dos artistas como un espazo místico Todo isto está moi afastado da idea romántica do artista-xenio que se illaba no seu estudio entre lenzos excesivamente traballados. De feito, para a gran maioría dos artistas, crear non inclúe unha cadea de produción multinacional, senón que se trata dun proceso íntimo do que temos constancia dende tempos inmemoriais, así, atopáronse debuxos rupestres prehistóricos nos ocos máis inaccesibles e claustrofóbicos. Non importa a noción de arte que tiveran os nosos antepasados, imaxinándoos agochados nas ​​ escuras pasaxes subterráneas, marcando un par de liñas e puntos nas paredes, é difícil non sublimar o seu profundo illamento, e proxectar neles ideas modernas do obradoiro dos artistas como un espazo místico. En 2017, unha das instalacións da exposición Modigliani, no Tate Modern, xerou un interese desproporcionado por parte do público. A peza, unha experiencia de realidade virtual da reprodución, xerada por ordenador, do estudio parisiense do artista, chegou a acadar setenta e oito mil visitantes en so catro meses, tendo a 7


Reproducción virtual do estudio de Modigliani, Preloaded para Tate. acc: www.tate.org.uk/ 04/06/20

miúdo unha demanda de acceso maior que a da propia exposición. Este caso non é un exemplo único do lugar de traballo do artista visto como un xeito de mergullarnos na psique dun individuo. Os libros, entrevistas, documentais e obras de arte asumiron a tarefa de explicar a conexión entre o espazo de traballo e a práctica artística, aínda que non cheguemos a atopar unha resposta definitiva ao que é un estudio e ao seu funcionamento. Gran parte da novela de Zola, La obra maestra, ocorre en París, no estudio dun artista xove e con problemas. Claude, o protagonista de Zola, cree que os artistas deberían ter talleres privados, unha práctica naquel momento desprezada polos pintores académicos. A novela desenvólvese na década de 1860 e París está repleta de impresionistas, pintando independentemente da academia nos seus talleres ou incluso no exterior, unha práctica moi en auxe naquel momento. Non é que o feito de traballar no obradoiro privado fose unha novidade, simplemente non se consideraba un espazo capaz de xerar importantes obras de arte. En retrospectiva, é fácil descartar os seus puntos de vista anticuados, pero os académicos do París do século XIX, sen dúbida mestres do seu modo de pintar, non foron capaces de previr o xurdimento do taller privado do artista como un lugar de combustión creativa. A película de 1995 de Paul McCarthy, The Painter, caricaturiza o mito do espazo máxico magnificado polos expresionistas abstractos. O estado mental do seu protagonista non está lonxe de ser unha esaxeración da personaxe principal da novela de Zola, nun lugar de traballo cheo de tensión sexual, arrebatos infantís, desesperación e auto lesións. Neste caso, o espazo aparece como un contedor e amplificador de toda esta enerxía capaz, ao mesmo tempo, de crear e destruír, onde o heroe artista, no centro de todo, esfórzase por controlalo. O estudio convértese nun espazo de performance Tales nocións póñense a proba, tan pronto se pon un pé nun dos moitos edificios de obradoiros compartidos e sobrevalorados nunha metrópole da arte, con paredes divisorias separando espazos estreitos, onde xoves artistas contemporáneos viven as súas vidas creativas. Antigos espazos industriais en desuso, vellas escolas en espera de demolición, arcos baixo as vías de 8


McCarthy, P. Painter, 1995 acc: www.artgallery.nsw.gov. au/ 04/06/20

ferrocarril, convertéronse en estudios de artistas nas grandes capitais da arte, e son afortunados os que poden costearse o aluguer dun oco nestes espazos compartidos. Estes artistas novos non poden seguir o estereotipo de explosión artística nos seus espazos de creación, deben respectar aos seus veciños, e ao mesmo tempo séntense afortunados de empregar a metade dos seus salarios nun espazo cun escritorio e un anaco de parede en mal estado. Para a maioría deles, a carreira artística é unha cuestión de resistencia e os seus talleres son o lugar de adestramento, un lugar para ser artista durante unhas horas tódolos días. O estudio convértese nun espazo de performance, un lugar onde se asume o papel de artista. En 1857 construíuse en Nova York o Tenth Street Studio Building, o primeiro edificio deseñado especificamente para albergar estudios de artistas, dende aquela, moitas outras construcións seguiron os seus pasos. Lugares coma este, teñen o valor engadido da comunidade de artistas que xeran, convértense deste xeito en lugares de encontro, os artistas atópanse entre si, e reciben aos comisarios e coleccionistas nestes espazos. A idea de heterotopia de Foucault encaixa coa de estudio, como explica Foucault na súa conferencia «Os espazos

Tenth Street Studio Building en 1938 acc: https://digitalcollections.nypl.org/ 04/06/20

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outros» as heterotopias pertencen a un tipo especifico de espazos, que teñen dentro de si, poderes, forzas, ideas, regularidades ou discontinuidades e abren a posibilidade de crear novos espazos coas súas propias lóxicas. Os internados ou os cárceres tamén son heterotopias para Foucault, alí contéñense enerxías consideradas fora de control esperando a que se canalicen adecuadamente, listas para unirse á sociedade. Tamén os primeiros vídeos de Bruce Nauman, como Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (1967), mostran ao artista, confinado no taller, realizando accións repetitivas, sen diferenciarse demasiado dos animais confinados, que percorren a súa gaiola unha e outra vez consumindo a súa enerxía, aproximándose á definición de exercicio de Foucault. O obradoiro agora é móbil Eventualmente, a enerxía artística atravesou as paredes do estudio. Na década dos 70, no California Institute of the Arts, John Baldessari impartiu unha clase chamada Post Studio Art. Baldessari, ensinou aos seus estudantes como facer arte no mundo real a partir da materia prima da vida cotiá. Foi un dos moitos artistas conceptuais, para os que o espazo confinado dun taller considérase afastado da realidade ou simplemente redundante. Iso non significa que o espazo creativo disolva

Nauman, B. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, 1967-1968 acc: www.macba.cat 04/06/20

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completamente as súas fronteiras, estas ampliáronse para abarcar o máximo, aínda que o espazo para pensar do artista sexa simplemente un portátil na mesa da cociña. O obradoiro agora é móbil e pódese despregar cando e onde o artista o precise. Francamente, pouco cambiou neste aspecto, dende que os humanos marcaron os primeiros petroglifos e as residencias de artistas internacionais son unha evidencia disto. O estudio está onde se atopa o artista, xa sexa físico, virtual ou mental, o espazo de creación proxéctase dende dentro cara fóra. As voces que resoan dende os anos 60 apoiando a caída do estudio, mostran tan pouco criterio como o foi o desprezo académico polo taller. Un apartamento compartido por catro artistas novos, filmando, pintando, esculpindo ou simplemente ideando nos seus portátiles na sala de estar, atopábase a 100 metros do espazo de produción masiva de Anish Kapoor no sur de Londres fai menos de 8 anos. Isto demostra que a historia do taller de arte, como a historia da arte, non é lineal senón expansiva. Máis dunha cousa está a suceder ao mesmo tempo, as grandes estrelas da arte sen taller, os artistas na metade da súa carreira con un par de asistentes, fábricas de arte, bloques de cubículos de arte, artistas nómadas e todo o demais, son respostas válidas para a mesma pregunta.

Estudio de Anish Kapoor acc:www.architectsjournal.co.uk 04/06/20

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pilar alonso

IG: @pilar_alonso

Alfons, estuve repasando mi diario de fotos de mรณvil. La verdad es que es una putada, xq en el mรณvil se ven unas fotazas y cuando las ves en el ordenador... como ya sabes que mi dentro-fuera es relativo, he extendido la vida de mi taller a

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las ventanas, que a veces abrían los amigos, a mi entorno y, por supuesto, a mi mundo de imágenes. Ese leopardo acechando por el guatiné vive en mi estudio. No sé si te valdrá el material por la calidad. Dispón como veas mejor.

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Montaje: Alfons Freire


thomas apostolou

IG: @thomas_apost

El estudio como factor Para un artista contemporáneo, no tener un estudio puede ser una opción viable, para algunas prácticas, incluso, la opción ideal. Pero, debido al lugar que el arte ocupa en la sociedad y la economía, a veces, los artistas se ven en la obligación de adaptarse a situaciones que no son de su elección. Los estudios físicos son propiedades inmuebles y, por lo tanto, se enredan en procesos que están fuera del control de la mayoría de nosotros. Dicho esto, ¿cómo afecta este factor incontrolable a la producción creativa de un artista? Teniendo en cuenta mi experiencia personal y mi conocimiento en historia del taller artístico, rastrearé el impacto que diferentes situaciones tuvieron en mi práctica artística. En la universidad en donde estudié Bellas Artes, no teníamos espacios de estudio, como sucede en la mayoría de las escuelas que no siguen el modelo académico. Esto nos enseñó a ser flexibles en este aspecto, pero la flexibilidad no significa que el espacio dedicado para hacer arte pueda ser siempre nuestro escritorio. En mi último año en esa escuela, una vez decidido cuál sería mi proyecto fin de carrera, me esforcé por recuperar el espacio que consideraba necesario para realizarlo. Seis meses después, tenía las llaves del taller de escultura, todo su equipo a mi disposición y un espacio para guardar mis obras. No, los bienes inmuebles gratuitos no existen, a cambio, limpié, construí y habilité dos espacios para exposiciones en la universidad, que siguen en uso hoy en día. En ese momento me sentí en control de la situación, mi trabajo se amplió en tamaño y dinamismo, mi práctica y yo éramos como gas expandiéndose en

2008, Austria, installacion creada in situ

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2009, Grecia, Trabajando en el estudio de escultura, Universida de Ioannina


2011, Reino Unido, Estudio compartido en Camberwell College of Art_

un gran recipiente y al mismo tiempo diluyéndonos en el mismo. Los trabajos realizados en ese período fueron grandes e increíblemente frágiles. Nunca, desde aquella, volví a tener tanta infraestructura a mi disposición, aun así, encontré la manera de continuar creando mis obras. El estudio se vuelve móvil Tanto como estudiante, como después, viajé para participar en residencias artísticas y exposiciones colectivas, en eses momentos, es cuando el estudio se volvió verdaderamente móvil. En la mayoría de esas ocasiones, trabajé directamente en el espacio expositivo, empleando materiales encontrados. Independientemente de mis habilidades de búsqueda, la falta de un estudio físico, un espacio separado, designado para la creación de arte, impactó en mi práctica de dos maneras diversas. Primero, la abrió a las posibilidades de probar cosas nuevas, la mayoría de las obras de arte creadas en estas situaciones son únicas en mi trayectoria artística y realmente no pertenecen a ninguna línea de trabajo. En segundo lugar, mi proceso creativo evolucionó, en lugar de desarrollar las piezas a través de pruebas y tomar decisiones durante el proceso, comencé a planificar con anticipación mucho más de lo habitual. Tanto el tiempo, como la falta de un lugar de trabajo físico, dictaminaron la necesidad de visualizar las piezas hasta el más mínimo detalle antes de levantar una herramienta. Mi experiencia con lo que llamo «uncommissioned public works» me ayudó, ya que, en tales situaciones, el espacio donde se desarrolla la obra de arte es mental y de alguna manera está separado del espacio donde otros experimentarán la pieza. La dependencia de factores incontrolables cuando se 17


2014, Irelanda, Trabajando fuera

trabaja sin un estudio físico, produjo obras de arte únicas y refrescantes para mi práctica. Más adelante, en Londres, estudiando nuevamente, compartí un espacio de estudio con Manuel Godinho, un artista portugués y gran amigo. Estos talleres eran cubículos de oficina, con tabiques y un escritorio para cada uno de nosotros, pero donde no había suficientes sillas. Por aquel entonces todavía hacía esculturas con sillas, así que, mi montón de sillas viejas pronto convirtió aquel lugar en un punto de encuentro. Aquel estudio estaba lleno de palabras, allí no se produjeron grandes creaciones artísticas, aunque la oscilación entre bromas escatológicas

2013, Locked Room

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y debates filosóficos demostró ser de gran importancia para mi desarrollo como artista. Allí logré encontrar algún tiempo a solas, entre herramientas eléctricas y polvo de sierra, para construir mis piezas. Las obras de arte que planifiqué y construí a partir de las sillas en las que tuvieron lugar los debates, fueron las primeras obras interactivas en mi práctica, necesitando del espectador para que funcionasen. Un estudio compartido provocó mi exploración sobre el poder de elección del espectador. El proyecto final de Manuel Godinho se basó en el estudio del artista como Heterotopía, y fue en aquel taller compartido donde explicó repetidamente lo que Foucault quería decir con ese acrónimo griego. Sin estudio propio Tras esa etapa pasé algunos años sin disponer de un estudio propio, para ser más exactos, mi habitación era mi estudio y por aquel entonces, trabajaba para otros artistas en sus talleres, por lo que mi proceso creativo se fragmentó. Mi amor por los talleres y mi necesidad de contacto con los materiales se vieron satisfechos, aunque las obras de arte que estaba construyendo no eran mías. De vuelta, en mi habitación, mis propias obras de arte comenzaron a reducirse y perder su dinamismo exterior (es aconsejable evitar esculturas puntiagudas en una habitación pequeña). Al mismo tiempo, mis piezas se volvieron más densas, tanto en cualidades físicas como en contenido, la falta de espacio me llevó a la lectura y escritura, casi compulsivas, como método de desarrollo de las obras. Ambas actividades se abrieron paso en las obras de arte que surgieron de esa habitación y solo ahora, en retrospectiva, se aprecian los efectos de ese estudio en mi trabajo Locked Room, 2013, obra que no solo es conceptual y físicamente densa, sino que también es muy doméstica en forma y función. Unos años más tarde, mi taller era un cobertizo de madera construido en el jardín de mi casa en Brixton. Curiosamente, mi escritorio en aquel cobertizo, había formado parte de la instalación fin de master de Manuel Godinho sobre

2016, Reino Unido, Silla encontrada, escultura en el estudio, escultura en la calle

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2019, Galicia, obras en el estudio

la heterotopía de Foucault. Por primera vez en años, mi trabajo podría volverse desordenado de nuevo, sin preocuparme si el polvo de yeso se depositaba en mis almohadas o si el pegamento secándose acompañaba mis sueños. El único inconveniente era que no tenía espacio para almacenar mis esculturas, entonces, salía a buscar una silla abandonada, la traía de vuelta a mi taller, la convertía en una escultura y la devolvía al lugar donde la había encontrado. Aparte de eso, dediqué mi tiempo a hacer modelos que experimentaran con materiales y aceptaran el fracaso. Mi trabajo hoy le debe mucho a ese cobertizo, fue tan temporal y anárquicamente construido que exigió ser llenado con experimentos en su mayoría fallidos. Se han exhibido pocos trabajos realizados en ese espacio, pero gran parte del trabajo que hago hoy fue testado por primera vez allí. El estudio, a veces, puede ser el lugar donde nos sentimos seguros para fallar, una y otra vez.

2018, Galicia, obras en el estudio

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Una pintura blanca y brillante Cuando mi mujer posó la brocha y me quedé parado, de pie, en medio de lo que se convertiría en mi taller, aquí en Galicia, una vez que la pintura de las paredes se hubiera secado, me di cuenta de que se me habían acabado las excusas. Cedido por mi familia, mi estudio actual es más grande y mejor que cualquier cosa que haya tenido antes. Aunque generalmente me gusta mucho mi trabajo, hay algo intimidante cuando el artista se queda sin excusas en un posible fracaso. Todavía no hay suficiente perspectiva para ver el impacto de este espacio en mi obra, pero lo más obvio es la explosión de color, mi paleta nunca había vagado más allá del blanco, negro y los colores naturales de los materiales, pero en mi trabajo más reciente el color es fundamental. El culpable de este cambio sigue siendo esquivo, pero uno de los sospechosos es la pintura blanca brillante que Elena aplicó sobre las paredes de mi estudio.

2019, Galicia, obras en el estudio

2020, Galicia. obra hecha durante el confinamiento sin acceso al estudio

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alberto ardid IG: @albertoardid

Autoría colectiva (2019) é unha pintura asinada por todas as persoas que participaron do proceso. Como acontece no cine, onde ata o traballo máis auxiliar ten a súa cota de recoñecemento nos títulos de crédito, nesta peza, os oficios que foron precisos para que o da pintura fose posible, reciben a súa respectiva consideración. Así están presentes os creadores da pintura, dos pinceis, do lenzo... A obra reivindica, deste xeito, unha autoría coral, un traballo en equipo lonxe do ideal romántico (e tan reacionario como atraínte) de artista, que non é un xenio aillado da sociedade. Debemos acabar coa idea individualista da creación. Deus non existe. A obra foi exposta en Maison Ruina en decembro de 2019, na exposición Un martillo, dos martillos comisariada por Tayone. Na fotografía, feita no meu taller, aparece unha cadeira baleira á espera do espectador, parte última do proceso e que sen el, nada tería sentido. Sirva este símbolo como reivindicación.

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pepe cáccamo IG: @pepe.caccamo

Obradoiro matriz O meu obradoiro é maiormente lugar de acougo, espazo matriz, ámbito da xestación, atributos que supoño comúns cos das estancias de traballo de moitos artistas. No meu cuarto de labor síntome protexido, defendido das ameazas do mundo e mesmo dos meus propios perigos interiores. Os procesos de criación no obradoiro responden aos ritmos naturais do corpo nai, os latexos regulares do sangue, a mecánica da respiración, as pautas do pensamento. Acelérase ás veces o movemento da máquina inventora. É o momento do achado sorpresivo, da aparición da idea reveladora, do entusiasmo. Noutras ocasións atempérase o fluído do discurso, detense e cesa. O estado de acougo dá paso á inquedanza da páxina en branco, ao baleiro do non saber, mesmo á negación do valor do traballo de varios días, meses, anos, de toda unha vida de interrogante procura. Cómpre recuperarse canto antes de tal estado de carencia. Daquela sitúome fronte á materia sen labranza en actitude de alerta contemplativa. Ou abro caixas onde gardo obxectos, aparellos, ferramentas, restos que fun amoreando ao longo do tempo. Dispoño algúns deles enriba da mesa, pregúntolles polo seu sentido, agarimo as súas superficies en persecución de fragmentos de significado, emparello organismos de diferente especie, persigo os rumbos do azar e déixome levar polas incitacións da sorte. E paso horas sentado fronte aos meus anacos de materia en vagaroso fervellar de pensamento combinatorio. Traballo con obxectos encontrados, vellos libros, brinquedos, figuras de modelismo, aportacións do sedimento natural ou fabril, pezas naturais ou manufacturadas que ás veces traen propostas case completas de sentido. Cando é así, xogo a adiviñar o que pretenden dicirme. En caso contrario tento construír un significado para as formas que se me ofrecen. Combino, desmonto e reelaboro. Ou sexa: dedícome a xogar desde a mesma disposición de rigurosa inocencia con que xogaba cando neno coas miñas arquitecturas infantís. O obradoiro é o cuarto dos xogos, onde se nos permite lixar as roupas, a vestimenta axeitada para tal caste de ocupacións, e converter en campo de desorde e confusión as mesas, os andeis, o chan. Eu, que son teimoso recolector e maniático da orde, disfruto co panorama provisorio do caos, co espectáculo de ferranchos, trebellos e fragmentos espallados, axitándose en azaroso amoreamento. A fruición da desorde é placer rebelde, afirmación na desobediencia á severidade da norma autoimposta. De tal estado de desconcerto –como do incontrolado fluír de conciencia para a escrita do 24


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poema discursivo- surxe ás veces o fulgor da revelación, o primeiro impulso para unha nova creación obxectual. Pero non podo abandonar o meu obradoiro no remate do labor do día sen devolver a cada elemento o seu dereito de residencia no andel ou na caixa que lles corresponden por lei. Casa matriz, espazo da intimidade, laboratorio do pensamento experimental e cuarto de xogos, no obradoiro complétase un proceso que, con frecuencia, comezou antes nesa outra factoría mental da intuición e da inquisición reflexiva, funcións que a min se me activan, inesperadamente, en horas de paseo, baixo o chorro da ducha, en momentos imprevistos de descuido e abandono, co meu ser en estado de espontánea receptividade. A mesma espontaneidade receptiva que procuro manter vixente no tempo máis activo do meu labor no obradoiro da casa, espazo modulado e modelado tamén pola impronta do meu propio corpo, os meus ollos a traballar na superficie e no volume dos obxectos e as mans, ese instrumento inimitábel, no soño construtivo de novos significados.

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yolanda dorda IG: @yolandadorda

Cerré la puerta de mi estudio el viernes trece de marzo, con un retrato que había empezado esa extraña semana; los pinceles sin limpiar, pensando en volver al día siguiente temprano y seguir trabajando con el óleo aún fresco, como más me gusta, pero las noticias de la noche anunciaron que teníamos que quedarnos en casa. Encerrada por el estado de alarma, me centré en algún libro a medio empezar, alguna película pendiente de ver, ordenar... Lo que no me imaginaba es que terminaría pintando en casa, algo que nunca hago, pero me propusieron participar en una iniciativa de Void Proyects, el «Home MuralFest 2020» y me animé. Void Proyects es una plataforma cultural iniciada por el artista Axel Void, para fomentar un diálogo público fuera del espacio artístico convencional, es una plataforma internacional, sin fines de lucro, que devuelve todos los beneficios a los artistas participantes. Buscando un sentido de comunidad y un lugar común entre la tradición y los pensamientos progresistas. El «Home MuralFest 2020» nace de la idea de crear un mural sin un lugar definido, basado en el paradero de cada artista durante los tiempos de Covid, explorando los límites creativos de cada uno durante el confinamiento, uniendo a una comunidad global de artistas para crear algo juntos y difundirlo en línea, a través de instagram. Se marcaron cuatro pautas comunes. La primera, elegir una pared para realizar la obra, dentro del lugar donde pasamos la cuarentena, trabajando directamente sobre ella o cubriéndola con un lienzo, que fue la opción que yo escogí. La esencia era adaptar el trabajo al lugar donde estabas confinado durante el mes de mayo –en mi caso, mi casa– con los desafíos que se le planteasen a cada uno, en estos tiempos extraños.

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La segunda pauta, como punto de partida, sería sacar una foto de alta calidad del antes de la pared y su entorno. Mostrar tal y como era el espacio. La tercera buscar un lugar en la habitación y situar tu teléfono en un sitio que muestre la totalidad de la pared que vas a pintar y grabar un video en tiempo real de principio a fin en función de lapso de tiempo. Grabado en formato horizontal y con este metraje editar, finalmente, un vídeo de todo el proceso. Y, para finalizar, la cuarta pauta era realizar una foto del mural para mostrar cómo ha quedado integrado en la antigua habitación. Para mí ha sido un proceso enriquecedor, nunca pinto en un espacio tan reducido, tan cerrado, con tan poca perspectiva. Me he adaptado poco a poco. He sufrido y disfrutado mucho. Finalmente realicé dos murales. Aquí os muestro unas imágenes del proceso creativo de unos de ellos.

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cynthia fusillo IG: @cyntia fusillo

Breathing Room for the Spirit Studio / Home (I Live Inside of My Work) My studio is a space that is a home, a laboratory an ambience in constant movement. It is a place to experiment, and play and make wonderful mistakes: a field of infinite possibilities. My studio becomes the space where I immerse myself in the materials so I can listen, and intuit my next step. Working from the inside out allows me to fall in love with the process and the unknown. With common and worldly materials such as dirt, sand, flowers, tree bark, coffee, tea, paper, plaster, thread, I listen to these materials and allow them to speak. As a woman artist I am interested in seeing the world through the body. My body is my template: a container that has memories and stories to tell. The memories and stories help to appreciate the human experience. I am interested in ÂŤlabourÂť as a creative process, a craft that has heart and soul.

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Espacio de respiración para el espíritu. Studio / Home. Vivo dentro de mi trabajo.

Mi estudio es un espacio que es un hogar, un laboratorio, un ambiente en constante movimiento. Es un lugar para experimentar, jugar y cometer errores maravillosos: un campo de posibilidades infinitas. Mi estudio se convierte en el espacio donde me sumerjo en los materiales para poder escuchar e intuir mi próximo paso. Trabajar de adentro hacia afuera me permite enamorarme del proceso y lo desconocido. Con materiales comunes y mundanos como tierra, arena, flores, corteza de árbol, café, té, papel, yeso, hilo, escucho estos materiales y les permito hablar. Como mujer artista me interesa ver el mundo a través del cuerpo. Mi cuerpo es mi plantilla: un contenedor que tiene recuerdos e historias que contar. Los recuerdos y las historias ayudan a apreciar la experiencia humana. Estoy interesada en el «trabajo» como un proceso creativo, un oficio que tiene corazón y alma. 32


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nuria lago IG: @nuria_lago_

Escuridade Como sentir a luz, recluida?. Como crear sen ferramentas, sen o meu sitio, o meu lugar? Apareceu o medo. O medo ao bloqueo, a que non saia, ao baleiro,… Sempre sentín e aceptei a fraxilidade das cousas, tamén a miña propia. Esta pandemia puxo de manifesto, unha vez máis, que case nada é importante, que case todo é relativo, case todo prescindible. Sempre me sentín afortunada e agradecida polo meu traballo artístico, pero agora aínda máis. Esta parada obrigada no camiño supuxo sentir e aceptar máis que nunca a fraxilidade da arte e o artista, a pouca ou ninguna importancia dos lugares físicos, dos obxectos, das ferramentas; o redescubrimento de que artista é unha condición, un sentir, de que artista é honestidade, humildade, procura da evolución, metamorfose constante, discreta, atención plena ao esencial, agradecemento sinceiro á Fonte, sempre tan xenerosa connosco. Pensaba que marchaba, que me estaba afastando, pero o afastamento era só do material; sitios, cousas, hábitos,… Todos eles aspectos que creía necesarios para traballar e que non o son. Pero, asemade, decateime de que sempre permanecín no eixo, na orixe, onde a Fonte mana, onde ela fica sempre. Ao comezo, pensei que era escuridade, sí; doeu, sí, moito,… pero era crecemento, EVOLUCIÓN. 34


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menchu lamas IG: @menchu.lamas

Cando a cor vibra O taller é o lugar dos encontros cromáticos. A enerxía da cor en expansión. A vida das formas na procura do acougo comunitario. Vieiros do inconsciente compartido, sentimento nas texturas da materia. A xeometría ten un pouso emocional e reflicte a resonancia dos espazos. Podemos sentir o trazo. As pezas están formadas por estratos: coma fusión de distintos rexistros onde a liña, espazo, mancha, azar, ritmo, contorno, materia conflúen ata xerar unha tensión dinámica na superfice. Nunha viaxe sensorial dende o substrato até a epiderme visual. Daquela teño a sensación de que o cadro está vivo e vai na procura doutras miradas. Interésame moito a mirada do exterior, que cada cadro teña miradas e concentre emocións diferentes: aí está a liberdade da obra de arte. A sensación de que o que ti pintas é única, pero a que recibe cada persoa tamén. A arte é un feito aberto onde o que se ten que ver é o interior de cada espectador, non só o interior do artista. A arte é unha síntese na complexidade do real. Para pintar uso as mans, porque percibo ao través dos sentimentos e dista maneira son as mans as que acariñan a pintura, arrastran e perfilan as líñas destinadas a se entrecruzar. Simbolicamente o elemento man é moi importante. As mans son como unha prolongación do corpo, é quizais a parte máis sensíbel, a que ten máis contacto co exterior. Ela é a que comunica o lado máis íntimo e interior do pensamento e das emocións como son o tacto, a sensibilidade, a caricia. O símbolo man xa aparecía na miña pintura dos anos oitenta pero agora agroma máis sintetizado, como unha pegada. A partir dun motivo interno que para min ten moita forza e me atrapa: traballo o cadro nun intento de apreixar o soño que levo dentro. A min sempre me interesou a cor e a pintura como materia: penso que isto dá toda a liberdade para facer o que se queira. Na arte penso que alén do medio que se utilice: o que conta é a capacidade para transmitir emocións e acadar unha obra intensa e plena. A pintura é unha ferramenta conceptual que ao tempo ten unha inmediatez insubstituíbel: está presente o corpo e a paixón da mirada. Interésame a pintura como proceso de abstracción simbólica. Formo parte dunha xeira de formas: apodérome delas. Para min as formas sintetizadas dánme liberdade para traballar dun xeito abstracto o cadro. A dialéctica figura/ fondo establece unha tensión sempre viva, nunha metamorfose cromática. Diferentes capas: unha parte máis simbólica convive xunta outra máis abstracta e xestual. Existe ademais logo a parte máis xeométrica (a que compón o cadro). 36


Todo esto vaise superpor nunha mesma obra: daquela a superficie acada un percorrido mental. Outra característica é a mestura entre figuración como síntese de formas e a abstracción como varridos que acarician a cor e mesmo a desprazan de xeito fluido. Sempre pensei que no cruzamento entre abstracción e figuración hai unha enerxía especial. Amosando o proceso dun contraste activo. Aínda que é evidente que os meus recursos proceden da abstracción xestual mesturados cunha xeometría pulsional. Para min a pintura é sobre todo abstracción e cor, xesto e xeometría, ritmo e baleiro: ademais da realidade do mito. Pode existir unha maxia incríbel no máis perto: se conquerimos lévalo cara outra dimensión. Cando falo de espazo, fágoo matinando nalgo real e tamén dunha danza física e mental. O que máis me interesa é onde podo deixar en liberdade todos os movementos do corpo, traballar coas mans, acariciar a pintura, dárlle esa parte sensual e disfroitar con ese placer. Sempre traballei dende o comezo en grandes formatos: polo que sempre me sentin no interior dunha “pintura expandida”. Coido que a pintura crea un entorno e unha determinada atmosfera. Cando estou a pintar penetro dentro do cadro como se fose unha acción da que gostaría que o espectador participara. A pintura é un espazo real e absolutamente tanxíbel, definido pola expresividade da materia. Sempre dixen que a min un dos pintores que máis me interesa é Rothko: é un artista que xera un espazo habitado. A pintura é un espazo que pode ser habitado por todo o que se achegue a ela.

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sana lópez abellán IG: @sana.lopez.abellan

El vacío no es la falta de cosas, sino la matriz de todas las cosas En la praxis artística la importancia del vacío se manifiesta en diferentes momentos. Primero, en el espacio donde se crea hace falta ese «hueco» para poder llenarlo de sentido. Como bien describe la cosmovisión andina, la proporcionalidad de los pares complementarios es lo que permite su existencia. Es decir, entre dos opuestos (mujer-hombre, blanco-negro, lleno-vacío) existe un espacio que da sentido a los dos componentes. Cada uno en sí no existe, la existencia solo se gesta en el espacio entre ambos. La interrelación como paradigma. Más tarde, el vacío aparece en el proceso de la pieza en su relación con el público. Arte como acto comunicativo. El espacio entre la obra, su creador y el que la observa se llena con significados relativos e íntimos de cada uno. Una aleación de corrientes diferentes, un «encuentro». Ni la obra en sí, ni la intención del artista, ni la constitución del observador pueden predecir la dinámica ni su impacto. Es precisamente en esta tierra de nadie, donde nadie reina ni ocupa este vacío, donde se produce un encuentro mútuo y sutil y donde se encuentra la belleza y razón de existir del arte. Es la capa invisible que rodea cada obra y donde habita su sentido. Arte como práctica, como acto comunicativo, como expresión dinámica de lo interior buscando su salida al exterior.

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maría maquieira IG: @maria.maquieira

Lugar Carl Gustav Jung opinaba que una sociedad que no conoce su pasado, su mitología, su historia, sus leyendas, sus cuentos... en definitiva, qué llevamos dentro, es una sociedad con mayores dificultades, incluso «enferma» o en crisis; es una sociedad fragmentada y perdida, que no sabe donde encontrar las respuestas que a veces necesita. El arte es un LUGAR maravilloso para contactar y reencontrarnos con toda esa información que nos vincula como seres humanos, un universo a través del cual sentirnos un Todo, que unido reencontrará y sanará sus equilibrios. El taller es una puerta de entrada a ello, un espacio en donde abrazar y observar nuestros fracasos y nuestros logros; un oráculo...un océano, en donde la magia creativa se sucede y se materializa.

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xosé luís otero IG: @xoseluisoteroartist

Confinamento Aillado no espazo sagrado onde xermola todo o recollido antes do confinamento. Mergullado nesta cela onde a soidade borra calquer noción espazo temporal. Só os sons dos latexos da caixa torácica e os murmurios da miña alma chamando sair. O Valeiro Absoluto, a delicada sublimación e o instinto salvaxe, o maternal aloumiño e o impacto mundano. Unha viaxe concebida como proceso creativo dentro do estado actual o que nos levou o home destructor. A natureza desvastada, a cidade deshabitada. A soidade individual e o Silencio de Deus. Vigo, 29 abril do 2020

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antón patiño IG: @anton.patino

Espazo experimental Taller como lugar ingrávido onde todo pode acontecer. O taller do artista é o lugar onde convocar o xogo. Alí todo está aberto (inzado de posibilidais). Tamén é certo (como dicía Gilles Deleuze) que todo o noso mundo está ateigado de sedimentos iconográficos previos. Un denso palimpsesto (a xeito de horror vacui) gravita sobre as nosas mentes. Sobre ese mesto depósito colectivo é onde hai que escarvar deica atopar zonas liberadas (espazos de seu). Cómpre acadar territorios de silencio. Ocos onde sedimentar as emocións. A imaxe vai nacer aí: nesa zona liberada. Escoitamos o aroma da materia, sentimos a cor na mente, vibramos co recendo dunhas combinacións insospeitadas. Hai unha xeira de sinestesias Experimentos, rotacións, mesturas e fusións. A importancia dos procesos vai estar sempre presente. Temos que atopar vectores que alén da angustia das influencias poidan establecer unhas liñas de acción, reparando nos sobresaltos, facendo esculcas no asombro.

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Trátase talvez de atopar impulsos, nun lugar onde han suceder cousas. O espazo onde a materia fala a súa linguaxe. O sitio onde ás veces atopas un sentimento que expresa as túas inquedanzas. Hai un anceio libertario, daquela sentimos un determinado ritmo compartido. A imaxe ten a sonoridade do movemento poético. A cor figura mergullar no sentido insondábel. Todo figura casar (mesmo o máis misterioso). Figura o obradoiro como lugar-acougo, hábitat simbólico onde remexer nos sinais-raíz. Como construir unha atmosfera? Como acadar un clima singular? A materia cos relevos, os pigmentos e mais as transparencias. A fluidez líquida dun material que figura case intanxíbel. As formas nacen e fuxen no intre como intervalo fenoménico. A cartografía sensorial establece uns vieiros. Cada anaco da superficie do cadro ten ese ritmo propio, amosa unha mestura de experiencias intuitivas. Os procesos oníricos de condensación (nunha síntese paradoxal) han xerar unha amálgama. Desprazamentos, pulsións, acción da metamorfose (figuran estar presentes na irrupción da imaxe). O taller é un lugar onde un anaco dun cadro esquecido pode dialogar con fragmentos dunha obra de recente elaboración (establecendo novas sintonías). Tal vez hai unha fértil desorde creativa, un devalo orgánico que establece correntes de sentido aleatorio. A intuición fai eses cortocircuitos, establece certas ensamblaxes. Hai latexos a vibrar no murmurio das formas. Sentimos a presenza dun ecoar silandeiro. En calquera momento pode xurdir o novo: cómpre estar alerta!

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christian villamide IG: @christian_villamide

Pequeñas reflexiones de confinamiento o un estado natural de ser Siempre me identifiqué, y lo sigo haciendo, con ese niño que describe Foucault, con ese aislamiento natural no buscado, inconsciente, inocente, sino espontáneo. Quizás también porque fui un niño metido en mi pequeño mundo, en verdad, confinado. El estado de confinamiento no me afecta como tal. Creo que, como artista, necesito ese confinamiento, ese aislamiento, esa catarsis. Ese perderse casualmente, ese caminar sin rumbo para descubrir, ese no buscar una cosa para deleitarse con la improvisación del momento... Nunca consideré el estudio físico como necesario (yo lo llamo mi almacén de objetos perdidos y reencontrados). Mi estudio es el lugar donde me encuentro en ese momento; y, por supuesto, en plena naturaleza el placer es completo.

FOR SALE uno de los trabajos de Christian Villamide realizado durante el confinamiento

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Me recuerdo de niño jugando en soledad en casa de mis abuelos. En Lúa, principalmente durante los veranos, yéndome solo por caminos y montes próximos. Me gustaba subir al Pedregal donde colocaba piedras formando líneas que discurrían entre los descampados y humedales como un pequeño Richard Long que, mucho años más tarde, me interesaría. También interviniendo arbustos y pequeños árboles que hoy me recordarían los trabajos de David Nash, sin olvidarme de los juegos con barro y tierras. Esto sucedía cuando no sabía lo que era el arte, tampoco sabía que quería ser artista. Esos juegos donde las piedras, los árboles, las tierras, eran mis cuadernos, mis lápices. Curiosamente, años más tarde, cuando ya comenzaba a exponer, renegaba de todo aquello o no consideraba que tuviese algún valor y menos que tuviese que ver con el arte.

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Recluirme, confinarme para crea,r es un acto de individualismo, mi proceso de creación es íntimo, donde la reflexión es constante y cambiante. Necesito esconderme de estorbos cotidianos, adentrarme en la parte más espiritual. A veces, en el estudio interior, trabajo obras para la ubicación a posteriori en un espacio exterior. Otras, en cambio, son realizadas en plena naturaleza y son concebidas para un espacio interior o para ambos. Personalmente tiendo a confinarme tanto física como mentalmente, pero es un estado no buscado, es una desconexión espontánea, no buscada, sino inherente a mi forma de ser. Necesito esas heterotopías. Pero la naturaleza me emociona, nada puede aproximarte más a la naturaleza como el contacto directo con ella. Mi taller físico es inhóspito, es un lugar de confinamiento. Mi taller es tránsito, es adentrarse, es abstraerse. Mi taller es desorden, es caos; caos que luego reorganizo en mi obra. Mi taller es fetichismo de objetos adheridos a mí. De mi taller de paisajista, desde ese confinamiento espontáneo, salen también escenas imágenes realizadas sin estar presente en los lugares, como los pintores del siglo xviii, con descripciones de transmisión oral o imaginativas. Me viene a la cabeza ese texto donde Roberto Bolaño describe el encierro de Auxilio Lacouture, cuando el ejército entra en el campus y ella se queda encerrada en los baños de la Facultad de Filosofía y Letras durante 13 días; y me interesa la descripción de ese exterior: «Yo aguanté y una tarde dejé atrás el inmenso territorio nevado y divisé un valle. Me senté en el suelo y miré el valle. Era grande. Parecía como el fondo que se ve en algunas pinturas renacentistas, pero a lo bestia. El aire era frío, pero no cortaba la cara. Yo me detuve en lo alto del valle y me senté en el suelo.Estaba ansada. Quería respirar. No sabía qué iba a ser de mi vida. Tal vez, conjeturé, alguien me proporcione una chamba en la Facultad.Respiré. El aire era sabroso. Atardecía.El sol comenzaba a ponerse mucho más allá, en otros valles singulares, tal vez más pequeños que el enorme valle que yo había encontrado. La claridad que flotaba sobre las cosas,n oobstante, era suficiente.Comenzaré a bajar, pensé, apenas reponga un poco mis fuerzas y antes de que anochezca estaré en el valle.

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detuve en lo alto del valle y me senté en el suelo. Estaba cansada. Quería respirar. No sabía qué iba a ser de mi vida. Tal vez, conjeturé, me proporcione Respiré.cansa detuvealguien en lo alto del valle una y mechamba sentéenenlaelFacultad. suelo. Estaba El aire era sabroso. Atardecía. El sol comenzaba a ponerse mucho más Quería respirar. No sabía qué iba a ser de mi vida. Tal vez, allá, en otros valles singulares, tal vez más pequeños que el enorme alguien me proporcione la Facultad. Res valleconjeturé, que yo había encontrado. La claridaduna quechamba flotabaensobre las El no aire era sabroso. Atardecía. El sola comenzaba a ponerse cosas, obstante, era suficiente. Comenzaré bajar, pensé, apenas much allá, en otros valles ysingulares, vez másestaré pequeños que el en reponga un poco mis fuerzas antes de quetal anochezca en el valle que yo había encontrado. detuve en lo alto del valle y mevalle. senté en el suelo. Estaba cansada. La claridad que flotaba sobre las Quería respirar. 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Espacios para la alquimia

IG: @victoria_jimenez_m

Victoria Jiménez Martínez Artista Visual y Docente.Doctorando en Historia del Arte, Universidad de Barcelona

A pesar de que en la actualidad las propuestas artísticas tradicionales conviven con el arte conceptual, el arte relacional, el street art o el land art; y a pesar de que el laptop y el móvil compiten hoy fuertemente con los pinceles —tal como las impresoras 3D compiten con los cinceles—, esa imagen del estudio artístico donde se forja la creatividad solitaria y genial; donde acontece la transfiguración de las sustancias de trabajo (muchas veces en compañía de musas e intelectuales), es un icono que ha calado hondo en el imaginario colectivo. Bueno, sabemos que culturalmente las cosas y espacios se cargan y descargan de sentido —así como una pila se carga y descarga de energía— y es innegable que los atelieres gozan de una acumulación energética histórica y cultural, cuya emergencia y persistencia merece ser revisada. Un oficio de leyenda La imagen del artista en su taller, trabajando —concentrado frente a una obra— se ha mantenido bastante invariable a través de los siglos. Desde las miniaturas medievales, hasta Lucian Freud, pasando por Vermeer y Courbet; el artista representado en su espacio creativo es un icono que tiene una larga tradición. Existe bastante consenso en que esta escena paradigmática tendría su origen en la representación de san Lucas pintor; un tema habitual en Occidente, donde el santo y evangelista era tradicionalmente también el patrón del gremio de los pintores. Es interesante constatar que las obras que le representan de esta manera han perdurado con el correr de los siglos, así como la misma imagen del taller y muchas de las herramientas empleadas: paletas de color, pigmentos, pinceles, espátula, escudillas, soporte y caballete. Según señala el reconocido historiador del arte Hans Belting1, apoyándose en el estudio del teólogo Ernst von Dobschütz2, no hay rastros históricos fiables sobre el origen de la leyenda de san Lucas pintor; sin embargo, dicha leyenda habría resultado útil «para garantizar el beneplácito celestial respecto del uso de las imágenes [...]. En los Países Bajos, el tema se había convertido desde Rogier van

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1

BELTING, H. 2009. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid, Akal, Arte y estética nº 75. 744p. [Publicado originalmente bajo el título, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem. Zeitalter der Kunst, Munich, Beck, 1990].

2

Belting cita el libro Imágenes de Cristo de Ernst von Dobschütz (Dobschütz, E. von, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende (Texte undUntersuchungen zur Geschichte der altchristlt’chen Literatur, 3), Leipzig, 1899) En: BELTING, H. 2009. op. cit. p. 82.


Taller de Jeff Koons. Fuente: Wikimedia.org

der Weyden en emblema del gremio de los pintores.»3 Además, Belting agrega: «En el fondo, el artista [...] se identifica con el pintor prototípico del cristianismo y san Lucas se convierte así en el Apeles universal.»4 Del gremio a la factoría Es importante observar cómo, desde la Edad Media, con el paso de los siglos, el formato básico del estudio del artista se ha mantenido prácticamente intacto. En ese momento inicial, los jóvenes ingresaban como aprendices de un taller y realizaban tareas menores, hasta que demostraban tener el talento suficiente como para seguir el oficio de sus maestros. Entonces se convertían en oficiales hasta que ellos también alcanzaban el estatus de maestros, momento en que podían ejercer y enseñar lo aprendido. Ya en este tiempo se agrupaban en gremios5, los que marcaban pautas sobre el proceso de formación, condiciones laborales, empleo de herramientas y medios de producción. Eran también quienes regulaban los precios, la calidad, la cantidad y los mercados en que podían vender sus trabajos. Posteriormente, con ciertas variables, las Academias extendieron este modelo, hasta que la Revolución Industrial implicó grandes cambios en el siglo xix, pues facilitó que los artistas pudiesen salir del taller para trabajar al aire libre, equipados con caballetes portátiles, tubos de óleo y pinceles espatulados; también podían desplazarse de un lugar a otro en breves lapsos de tiempo, en medios de transporte que brindaban una velocidad sin

3

BELTING, H. 2009. op. cit. p. 632.

4

BELTING, H. 2009. op. cit. p. 633. (Respecto de Apeles, las fuentes de la Antigüedad lo mencionan como el pintor más famoso de la Grecia clásica. Fue pintor de la corte de Filipo de Macedonia y de su hijo Alejandro Magno).

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La RAE, define gremio como una «Corporación formada por los maestros, oficiales y aprendices de una misma profesión u oficio, regida por ordenanzas o estatutos especiales».

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San Lucas pinta el icono de la Madre de Dios. Pintor desconocido ruso, principios del siglo XV. Temple al huevo sobre madera, 26 cm X 18 cm. Colección Ikonenmuseum, Alemania. Fuente: Wikimedia.org

precedentes. Otro aporte significativo a la estructura de los talleres sucedería en los años sesenta del siglo pasado, en el momento en que la Factory de Andy Warhol en Nueva York, recuperaría muchos aspectos del modelo gremial de trabajo en serie, encabezado por un maestro, aunque esta vez mezclado con varias dosis de industrialización mecánica (al más puro estilo Henry Ford) y otras cuantas dosis de farándula, champagne y anfetaminas. En esta misma vía de artistas / empresarios (y especuladores de bolsa), que han logrado convertir sus nombres en marcas y sus producciones en verdaderos objetos de lujo, tenemos como ilustres representantes al estudio de Jeff Koons (también en Nueva York), y al de Damien Hirst en Londres. En todo este recorrido histórico, es posible sostener que el trabajo de taller lejos de ser un proceso automático y tedioso de producción, se ha caracterizado como un lugar en donde las habilidades, destrezas y conocimientos del ser humano se ponen en juego y que —por interactuar con otras personas— generan cohesión en un sitio y sociedad determinados. En muchos manuales de técnicas artísticas se ha intentado describir parte de dicha acción física, asunto que puede observarse en recetarios, instructivos, manuales o tutoriales de youtube; sin embargo, quienes han vivido la experiencia de taller, saben que la explicación oral o el ejemplo 56


fáctico directo pueden resultar mucho más eficaces que las instrucciones escritas o envasadas cuando se trata de aplicar técnicas o generar contenidos. Donde el hacer supera a la materia «Su obra superaba a la materia» es una sentencia que puede leerse en Las Metamorfosis de Ovidio6 (siglo i a.C.). Se trata del quinto verso del libro segundo (Faetón II) donde se elogia la excelente factura de las puertas de metal en el Palacio de Apolo. Una interpretación apropiada para esta frase sería: «Costoso como el material de este par de puertas, es aún más valiosa la ágil destreza artística.» Esta antigua sentencia nos permite observar cómo la actividad manual en el interior de los talleres ha buscado trascender lo meramente instrumental, convirtiéndose en un ejercicio fundamentalmente analítico e intelectual, y es entonces cuando el hacedor adquiere un rol central, al ser responsable de cambiar la apariencia de la materia. Desde el rol creativo, la materialidad puede estudiarse también como un producto del desarrollo económico y del estado de la ciencia y la tecnología o incluso de la alquimia. Si bien podría parecer extraño homologar el arte a la alquimia, me adhiero a las ideas del historiador del arte James Elkins, en cuyo libro What painting is7 equipara precisamente los oficios artísticos a la alquimia, pues, a menudo, los materiales se trabajan sin que sea indispensable el conocimiento de las propiedades físicas o moleculares de éstos, sino mediante una experimentación que es sensorial y motriz antes que teórica. Ciertamente, aunque muchas sustancias de la naturaleza han sido empleadas para las artes, otras tantas no han procedido de la naturaleza, sino que han sido producto de transformaciones ocurridas en el pasado dentro del espacio alquímico. Los alquimistas, más allá de intentar transformar los metales básicos en oro, exploraron la manera en que los materiales interactuaban y se transformaban; y a propósito de esto —y ya que comenzamos este artículo con San Lucas, patrón de los pintores— cabe señalar que también lo es de los médicos. Esto último, lejos de ser un dato meramente anecdótico —asociado a la creencia que el propio santo era médico8—, nos recuerda que pintores y galenos debían recurrir a los mismos boticarios para proveerse de sustancias tanto medicinales como artísticas. En relación a esas prácticas, muchas veces accidentales o intuitivas, Elkins reflexiona acertadamente respecto de cómo un buen pintor, por ejemplo, debe conocer la manera de administrar la presión y tracción de la brocha o el pincel cuyas cerdas van cargadas de una mezcla precisa de pigmento y aceites, la

6

OVIDIO. 2008. Las Metamorfosis. Madrid, Editorial Gredos. 208p.

7

ELKINS, J. 1999. What painting is: how to think about oil painting, using the language of alchemy. New York, Ed. Routledge. 246p.

8

Pablo de Tarso se referirá a San Lucas como «el médico querido» en su carta a los colosenses 4:14. 57


Taller de Andy Warhol Fuente: Wikimedia.org

administración simultánea de todos estos factores va determinando manchas, salpicaduras o color diluido que fluye sobre el lienzo. Del mismo modo, el dibujo es una cuestión de tacto antes que de fórmulas o recetas inamovibles en tanto que la presión del carboncillo o el lápiz será variable según el soporte y el efecto visual que se busca obtener; así, el buen hacedor de imágenes debe ser experto en distinguir grados de brillo y humedad, aunque desconozca el modo exacto en que se producen las reacciones químicas para llegar a dichos efectos. Lamentablemente hasta hoy, la ciencia —o la pedagogía— que pueda describirnos con pruebas ciertas los sistemas de trabajo de los artistas, no existe. En este sentido, el sociólogo Richard Sennett en su libro El Artesano9 aborda todos los procesos que llevan al creador a involucrarse con su trabajo y a ser consciente y estar compenetrado con el quehacer mismo. Es durante el proceso y en la práctica, donde la cabeza y el cuerpo se unen en una misión común. Ahí se refleja tanto la unión de la mano y la cabeza, como el vínculo entre la tradición heredada y la capacidad para innovar y resolver problemas en el momento de concebir un artefacto10 y es el taller ese laboratorio donde convergen tiempos, haceres y saberes; el lugar que testimonia el ámbito procedimental donde se conectan praxis y conocimiento.

9

SENNETT, R. 2009. El Artesano. Barcelona, Anagrama. 461p. [Publicado originalmente como The Craftsman, Allen Lane / Penguin Press, 2008].

10 Sin menospreciar la máquina, ya que su uso permite eficacia, homogeneidad y perfección, Sennett releva sus limitaciones o incapacidades frente a la destreza humana para involucrarse con la materialidad y la creatividad del pensamiento frente al trabajo que busca constantemente poder cambiar las cosas. SENNETT, R. 2009. op. cit.

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Esta publicación foi posíbel grazas ao apoio do Ateneo Atlántico. Convidámosvos a coñecer as súas actividades e a promovelas, asociándovos.

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Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Jorge Luis Borges

PARTICIPAN Pilar Alonso • Thomas Apostolou Alberto Ardid • Elena Bangueses Pepe Cáccamo • Yolanda Dorda Alfons Freire • Cynthia Fusillo Victoria Jiménez • Nuria Lago Menchu Lamas • Sana López Abellán María Maquieira • Xosé Luís Otero Antón Patiño • Christian Villamide

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En preparación

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© Antón Pati´ño. El taller de Menchu Lamas

PVP: 4 euros ISBN: 978-84-122270-0-0

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TANTAS IMAXES #04 - O OBRADOIRO (I)  

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