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TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

# 05

O OBRADOIRO (II) O espazo onde se xoga o xogo da arte


Deseño de Interiores Deseño Gráfico

Rúa Elduayen nº36, -1. Acceso por escaleiras laterais 36202 Vigo aulad.com

FREIRE Diseño editorial Libros, catálogos, folletos, ediciones especiales Vigo - Barcelona

679 431 232 alfonsfreire@gmail.com

www.freirecreative.com


TANTAS IMAXES Cadernos de estudos visuais

# 05

Sobre el segundo volumen de O obradoiro por Alfons Freire 3 O estudo do artista: metáfora da vida e da historia por Manuel Vilar 5 Susana Álvarez Gómez Deebo Barreiro Fernando De France Ana Fresco Elena Gómez Dahlgren Oriana Méndez y Verónica Durán Andrea Mosquera Guerrero Pulso Umbra (Pedro Galván y Alejandra Estrada) Two Faces (Ismael Berdei y Bruno Couceiro) Miguel Vázquez

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Espacios independientes de Barcelona por Aurélien Le Genissel 28 TPK: Compartir mucho más que un espacio por Vicente de Palma 34 Les Naus de l’Art: Una Nocomunidad fraternal por Pep Puig Mestres 36 Nave Oporto: Un taller compartido en Madrid por Pablo Ángel Barrios 40 Da fronteira imaxinada por Íñigo Rodríguez Román 44 El taller como lugar del juego del arte por Alfons Freire 48 El cierre

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#04

Este número 5 de Tantas Imaxes es la continuación del número anterior. Uno no puede existir sin el otro. En el primer volumen participan con textos o con imágenes: Pilar Alonso, Thomas Apostolou, Alberto Ardid, Elena Bangueses, Pepe Cáccamo, Yolanda Dorda, Alfons Freire, Cynthia Fusillo, Victoria Jiménez, Nuria Lago, Menchu Lamas, Sana López Abellán, María Maquieira, Xosé Luís Otero, Antón Patiño y Christian Villamide


Hay pues países sin lugar alguno e historias sin cronología. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningún espacio.

Números publicados #01

Inicio de la conferencia radiofónica pronunciada por Michel Foucault el 7 de diciembre de 1966 y titulada Utopias y heterotopias

© Antón Pati´ño. El taller de Menchu Lamas

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TANTAS IMAXES. Número 05 PVP: 4 euros

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#04

Primeira edición: outubro de 2020 © Para os textos: os autores citados © Para as imaxes: os artistas © 2020, Cubo. Espazo aberto. Edición e coordinación do caderno: Alfons Freire Maquetación: Freire. Diseño editorial. SL Deseño de cuberta e interior: Alfons Freire

En preparación #06

© 2020 CUBO, para esta edición (RIZOMA editores) Rúa Doutor Cadaval, 17 B. 36202 - VIGO - SPAIN www.cubo-vigo.com • IG: @cubovigo • FB: cubovigo Impresión dixital: Ibernón Dixital Impreso na UE ISBN: ISBN: 978-84-122270-1-7 El contenido de la revista pertenece a cada uno de las autoras y autores citados. Se puede utilizar parte del contenido sin autorización expresa siempre que se respete el contenido y se cite la procedencia. Se pueden solicitar número atrasados del cuaderno al correo cubovigo@gmail.com

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Sobre el segundo volumen de O Obradoiro Alfons Freire

IG: @cubovigo

Coordinador de Tantas Imaxes y Espazo CUBO

Este es el segundo volumen dedicado por Tantas Imaxes a O obradoiro. Como comentaba en la introducción del primero, el número de colaboraciones que llegaron a mi mesa fueron tantas y tan interesantes que me vi obligado a tomar la decisión de alargar el proyecto y dividirlo en dos volúmenes. El primero lo reservé para presentar las ideas rectoras del tema y mostrar los talleres de una gran diversidad de artistas plasticxs. Este segundo volumen se centra más en una profundización y expansión del tema tratado. Se han incluido ejemplos de talleres de otrxs artistas del ámbito de la fotografía, la música, el teatro o la artesanía. A estas reflexiones individuales he añadido, justo cuando cerrábamos este cuaderno, algunos ejemplos de talleres colectivos. Una amplia selección de ejemplos de nuevas aventuras en las que el taller se convierte en un centro para compartir. Los talleres colectivos como una nueva forma de trabajar en la que, sin perder ese necesario aislamiento que seguramente exige el quehacer artístico, se aprovechan las interacciones que aparecen al compartir un espacio. Un tema que interesa especialmente al proyecto de CUBO. Este cuaderno también se alimenta de los textos teóricos de historiadorxs del arte, comisarixs, críticxs o comisarixs, ofreciéndonos un punto de vista «desde fuera» del taller. Me imagino los límites del taller como una membrana donde se realiza un intercambio químico. Una ósmosis. Las aportaciones teóricas nos sitúan al taller en su contexto histórico y social. Un contexto que pone de manifiesto el carácter dialéctico del espacio de creación. El taller se ha ido transformando en el transcurso de los cambios sociales, tecnológicos, científicos o políticos y puede ser así una campana de resonancia de lo que pasa. Pero, al mismo tiempo, los esfuerzos de los artistas, por mejorar su estatus y dignificar su profesión, marcan claramente la manera de ver sus obras y el espacio donde se van a realizar. Un ejemplo muy avanzado en la historia de la pintura sería la obra El taller del pintor de Gustav Courbet en la que, rodeando al pintor en pleno trabajo, se ven representados a los grandes personajes del mundo social y cultural del París de la época. Por lo tanto, el siglo se mete en el cuadro. Dudo mucho que nadie pueda trabajar en esas circunstancias, pero para Courbet probablemente sería muy importante destacar, con orgullo, esa situación en la que el artista es el centro de la escena parisina. Mostrar cómo, con el tiempo, el pintor se ha convertido en «alguien» con voz. Alguien que ocupa un lugar privilegiado en la nueva sociedad. Alguien que es ya visible y otorga visibilidad. 5


Gustav Courbet, El taller del artista

Alguien que tiene un valor y que, quizás, todavía no depende —del todo— de un precio.1 El cuadro de Courbet lleva el pretencioso subtítulo de «Alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)» (por si había alguna duda) y, en su momento, fue rechazado por el jurado de la Exposición Universal de París de 1855, abriendo el paso a exposiciones alternativas que cristalizaríán, poco después, en el Salón de los Rechazados. Por consiguiente, desde el taller también se imponen cambios al contexto social. Finalmente, para acabar el número, ofrecemos un par de escritos teóricos que intentan avanzar en la comprensión del fenómeno. Y aquí podemos recordar una conferencia de Foucault que ha sido citada hasta la saciedad (ver la referencia en la página 56 de este cuaderno). En ella habla de los lugares otros, aquellos que están más allá de las pautas de rendimiento y producción. Foucault los bautiza como heterotopias. Curiosamente, entre los ejemplos que pone el filósofo se encuentra el de un niño jugando en la cama de la habitación de sus padres, pero en ningún momento se le ocurre mencionar el taller del artista; para mi, uno de los ejemplos más importantes de lo que sería un heterotopos. Aún así creo que las ideas desarrolladas por Foucault para definir esos lugares otros pueden ser aplicadas con facilidad al espacio del artista. Un espacio en donde, sin ninguna duda, se juega el juego del arte. Para acabar no me resta más que dar las gracias, de nuevo y siempre, a todxs aquellxs que han hecho posible este nuevo número de Tantas Imaxes. 1

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Y este tema me parece tan interesante que hemos programado un cuaderno de Tantas Imaxes —el que espero que sea el número 7— con el título de «¿Arte o mercancia?». Allí nos plantearemos la relación actual del arte con el poder y el mercado. Una relación que se adentra también en el pasado. Si ha habido un progresivo cambio en la comprensión de lo qué es el arte, especialmente a lo largo del siglo xx, y un esfuerzo por destacar su autonomía, ¿cómo es que la imagen social dominante es la de un arte funcional y suntuario, vinculado al mercado y a la idea de inversión? Abrimos desde aquí mismo una invitación a participar en ese nuevo número.


O estudo do artista: metáfora da vida e da historia Manuel Vilar

IG: @museodopobo

Director do Museo do Pobo Galego

Ao falar do estudo de artista o primeiro que me vén á cabeza é a imaxe do de Francis Bacon. Todo é acumulación e aparente desorde, por non dicir caos: botes de pintura e botes con pinceis, papeis, trapos, obxectos diversos, todo formando montañas erosionadas pola putrefacción e o paso do tempo, estratigrafías que fala do vivir, que é ir deixando atrás a vida. E o artista só, perdido e absorto nese espazo devastado. Imaxe desolada e imaxe da soidade do creador no seu espazo de traballo. Soidade que non é illamentos social. Mirando esta imaxe xa empezamos a tapar o nariz para evitar o fedor da podremia. Entón, podemos entender o rostro do papa Inocencio X cargado de rabia, como berrando que o saquen de aí. Neste espazo semella difícil moverse e estar cómodo para traballar. Difícil pensar que dese caos, poida saír algo creativo, mais si, do caos e porcallada aparente agroma creatividade estética. Mais o artista ten que buscar outro estudo, porque a acumulación é esquecemento, imposible separar o pasado do presente, imposible a memoria e imposible a realización dunha identidade persoal e creativa. Véñenme á mente imaxes doutros estudos que podemos encadrar nesta categoría, que cualificaremos como caótica ou de desamaño: o de Lucian Freud ou Jackson Pollock, por non abundar nos exemplos con artistas xa históricos. Contrastan estas imaxes coa doutros estudos máis ordenados e inmaculados, onde semella que nunca caeu unha mancha de pintura ou doutra cousa, que fai difícil pensar que alí se experimenta coas tonalidades ou con materiais que poden lixar, que se produza algo máis tanxible que o silencio. Penso entón en Piet Mondrian en Nova York, racionalmente limpo como as súas composicións, ou en Georgia O´Keeffe, lugar diáfano atravesado pola luz. É como retrotraernos a “O pintor no seu estudo”, de Vermeer de Delft, onde todo está no seu correcto lugar e, diríamos, que no seu preciso momento para dar a sensación de intimismo e sosego creativo. En ambos casos son estudos de artistas que traballan con materiais que podemos cualificar como clásicos: pinceis, botes e tubos de pintura, lenzos, papeis. Mais, se en vez de pintar se fai escultura? Entón o estudo medra e pode haber outros materiais e ferramentas máis voluminosas, e xente acompañando ao artista para axudalo, sen chegar á multitude que Gustave Courbet nos mostra no seu “Estudo do artista”, aínda que aquí algúns son observadores e outros metáforas para o artista poder falar do seu tempo, non axudantes na ideación do proceso creativo, si na súa materialización. Mais tamén medran os 7


El taller de Rembradt

estudos dalgúns pintores, onde os lenzos e bastidores vanse apoiando ao longo das paredes ou de calquera moble. Non vou citar nomes, son ben coñecidas as imaxes dalgúns destes estudos de artistas de teimudo traballo e ampla notoriedade. Máis non é a miña intención pasearme por diversos estudos ou talleres de artistas dos que só podo falar baseándome en imaxes, e os exemplos sinalados válenme certamente para os que coñezo fisicamente. Non contemplo estas imaxes como artigos de consumo, como o protagonista de Un pintor de hoxe de John Berger miraba os escaparates como altares no seu paseo polo barrio londiniense de Kensington. Pretendo asomar por ese lugar íntimo, en casos sagrado, e comprobar se podemos mirar o espazo e imaxe do estudo como un autorretrato do artista ou unha imaxe da súa obra, pois é nese espazo onde se exteriorizan ou materializan as imaxes internas, ideas e representacións interiores que se converten en conceptos e imaxes compartidas, socializadas. Esta exteriorización é o inicio da socialización, pois o artista, como ser humano, non está só no mundo. Desde o confinamento se establece unha relación co mundo exterior observable, entón o feito de crear arte converte ao artista nun ser que reflexiona sobre o seu tempo, sociedade e memoria ou memorias compartidas, trasladando no estudo esas reflexións a unha linguaxe visual, a un xeito de narración diferente sobre a historia e a vida. Pero todo tempo sofre o seu momento “moderno”, un momento de crise e de oportunidades, sempre de cambios e recolocación, de dixerir as novas do 8


El taller de Bacon

presente para seguir adiante. Entón, aparecen novas maneiras de concibir a obra, de realizala, como ten evolucionado a propia idea de entender a arte. Isto ten que levar a outra relación entre espazo de creación e o creador. O estudo pode deixar de ser ese espazo sagrado que non debe ser profanado por alleos á creación, a converterse nun espazo diáfano e aberto, sen paredes, pasar do traballo en solitario, e feito en confinamento, ao espazo público, onde o traballo do artista é observado no proceso de creación ou elaboración. Ao final o artista non é outra cousa que un observador que nos relata desde o campo das artes visuais o tempo que lle toca vivir. E o estudo non é máis que o seu lugar de traballo e todos queremos adecuar ese espazo ás nosas necesidades, gustos e manías. O lugar de traballo do artista que crea hoxe en día non pode ser igual ao de Vermeer de Delft ou Gustave Courbet porque o tempo e a sociedade é outra, como outros son os materiais que usa. Pode incluso ser un espazo sen penumbra e sen obxectos ou ferramentas que nos identifiquen cun traballo específico, que nos diga que aí traballa un artista e non outro cidadán noutra actividade. O estudo agora pode ser un lugar calquera, un lugar virtual, un non lugar, mais nese lugar calquera o artista dubida e traballa, acerta e erra, pero crea arte que a sociedade demanda e precisa. Sen ela a sociedade non sería máis feliz. A obra de arte non se dá sen coñecemento e sen traballo. Estas modificacións son debido ao camiñar da sociedade e da tecnoloxía. A tecnoloxía foi sempre parte importante de toda cultura, importante na relación co medio e co poder. O obxecto de estudo pode seguir sendo o mesmo, pero o artista de hoxe ten que crear tamén coas ferramentas que se utilizan no seu tempo e con elas crear imaxes que teñen que ser imaxes percibidas pola sociedade do seu tempo. Non se trata de desbotar a tradición plástica. As novas ferramentas modifican o xeito de enfrontarse ao feito creativo e modifican a imaxe do estudo do artista, tamén porque o artista e a arte teñen hoxe un papel máis próximo, democrático, á sociedade. 9


susana รกlvarez gรณmez

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IG: @susanalvarezfotografa


Noches en blanco, llenas de miedos ancestrales, dĂ­as austeros, de sacrificios humanos, campanas de esperanza, en manos aisladas.

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deebo barreiro IG: @deebobarreiro

Guía básica para el estudio de la fotógrafa nómada El estudio para una fotógrafa errante es anecdótico. No hay que prestarle demasiada atención a la ubicación, puesto que cambia a menudo. No hace falta una iluminación escandalosa, ni miles de metros cuadrados, ni siquiera un almacén espacioso. Lo importante encontrar un hueco inspirador. Eso sí, es necesario recalcar que lo que hace un estudio son los elementos que lo conforman. Cuanto menos ocupen, más fácil va a ser su traslado. Enumeremos lo imprescindible: 1. La cámara. En el caso de que haya varias, no pasarse con la parafernalia de tener demasiado equipo, menos es más. No hace falta tener miles de objetivos ni cámaras, solo hay que conservar lo que aporte más calidad (técnica, estética, compositiva) y lo que se crea que se adapta a las necesidades de cada una. Aquí lo realmente importante es el ojo. 2. El disco duro. Las fotos tienen que estar guardadas con copia de seguridad. Ya sabes, la protección que no falte nunca. 3. El ordenador. Es el eje central del estudio, y de él derivan el resto de los objetos del estudio errante. Aparte, también puede hacer las labores de cualquiera de los otros objetos de esta lista (hacer fotos, almacenarlas, leer, y si me apuras hasta puede servir como fondo de plató). 4. Las fotos impresas. En principio pueden parecer un lastre, pero es muy útil para saber qué fotos son las realmente válidas. La imagen en pantalla e impresa cambia muchísimo, y se trabaja más rápido de esta manera que con el ordenador. 5. La sábana. Para una fotógrafa errante, la sábana es un comodín. Nunca se sabe cuando puede servir para fondo de plató, para atrezo, o incluso como lona para taparse del sol y crear un estudio improvisado al aire libre. 6. El corcho. Cuando hay aposentamiento en un estudio, este punto pasa a tener prioridad. Tener uno implica ver en frío las imágenes, apuntar ideas en él o señalar algo de lo que no debemos olvidarnos. 7. Los libros. Aunque digan que el saber no ocupa lugar, están totalmente equivocados. Pero son muy necesarios. Este objeto es imprescindible a la hora de convertir un proyecto u obra en realidad, ya que ayuda a que la pieza tenga contenido conceptual desarrollado y un buen libro siempre encenderá bombillas en el ingenio.

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fernando de france IG: @annaniafilms

Sueño En la milenaria sabiduría de los Toltecas, lo que nosotros denominamos «realidad», es decir, el mundo que percibimos en nuestra vigilia, no es más que un sueño. Ellos lo llaman el Tonal. En cambio, el mundo de los sueños, el Nahual, es lo que ellos definen como auténtica realidad, un mundo cuántico que contiene absolutamente todas las infinitas posibilidades a las que el humano puede acceder y materializar en el Tonal. Es como si nuestra existencia fuera la proyección de una sola de esas realidades que conviven en el Nahual en un estado de potencialidad. Por medio de la ensoñación, el acceso al mundo de los sueños de forma consciente, cualquier ser puede sanar enfermedades, encontrarse con familiares o amigos, tener experiencias que siempre deseó y nunca tuvo, romper limitaciones terrenales, o cualquier cosa que alcance a imaginar. Y por supuesto, «traerlo» o materializarlo en nuestro mundo denso. Allí no existe el tiempo, ni el espacio, dimensiones que nos son necesarias para entender y manejarnos en nuestras vidas, pero inconcebibles en los mundos sutiles. Como expresiones que somos de la divinidad, todos tenemos acceso a ese maravilloso mundo infinito, solamente se requiere un poco de entrenamiento y el deseo de ampliar nuestra percepción para transcender nuestras limitaciones. Bienvenid@ a mi rincón, mi espacio privado de reflexión y meditación. Aquí me refugio del mundanal ruido e intento encontrar la paz interior, procesando todo aquello que me ha removido el alma para después, en forma de palabras e imágenes, exponerlo a la luz sanadora. 14


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ana fresco IG: @_lafresco_

Foto del estudio Te mando la foto del estudio. Realmente es una foto del estudio, y casi es redundante. Es una foto del resultado final, que se expone tal cual, pero también es una foto que refleja el proceso creativo, la edición y la línea que hay entre el proceso y el resultado, que es un tema que en ocasiones me interesa trabajar.

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elena gรณmez dahlgren IG: @elenagdahlgren

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Fregona impasible, en el tiempo elรกstico de un taller congelado.

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oriana méndez y verónica durán Áncora-Pulmón Hai un obradoiro que medra interior que propaga a tonalidade do illamento que dispara o espazo e o aire da clausura

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IG: @orianameinhof

Texto: Oriana Méndez

Observa como palidece e treme esta flor, a que naceu en reclusión e ao mesmo tempo esa que se manifesta cara ao mundo


Así, a factoría da poeta. Interna. Cara ao mundo. O lugar en que a voz reside é pánico e ondas na mirada, sacos de frío que se gardan por dentro dos ollos, alí onde se reúnen as mans e a linguaxe Digo a escrita que se desprende nunha soidade integral e simultaneamente ábrese e precipita o seu camiño cara ao externo e desenvolve o seu tránsito dende o territorio selvático do pensamento na fuga

IG: @veronica_duran_gonzalez

Imaxe: Verónica Durán

cara a vida

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andrea mosquera guerrero IG: @seg.by.am

Unha táboa e dous cabaletes Entre o cuarto e o o sexto atopei o mundo. Alí vivía unha mesa, unha mesa moi peculiar.A ela chegaban os primeiros raios de luz cada amencer, todas as tardes resoaban aplausos en cada poro da madeira da que estaba feita. Cando se abría unha ventá, o vento movía as follas do xirasol que crecía por riba dela, naquel recuncho daquela galería. Os días de choiva, a mesa sentía nostalxia e facía que o meu bolígrafo non parase de escribir; en cambio, cando eran días cheos de luz, pedíame que puxera jazz e invitábame a bailar mentres os raios entraban por todas aquelas ventás xigantescas. A mesa, fixo que me deixase levar e rescatase todos aqueles recortes de madeira que fora gardando e que xa non lembraba que tiña, fíxome debuxar nos cristais ata que se acabou a tinta. Aquela táboa e aqueles dous cabaletes parecía que tiñan vida propia. A mesa tiña un desexo secreto, ela quería descubrir que había ao outro lado de todos aqueles inmensos cristais .Fíxome percorrer unha a unha todas as baldosas daquela galería, gastando un carrete tralo outro, ata que xa non quedou ningún.Todas aquelas ventás tiñan a súa historia particular, era como se un fío infinito conectase a aquela mesa co mundo exterior sen que ela o soubese.

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pulso umbra

IG: @pulsoumbra

Pedro Galván y Alejandra Estrada En la sombra dos se encuentran para generar movimiento. En algunos casos el pulso se rompe, pero nosotros generamos inercia. En ocasiones, el espacio creativo de un artista se encuentra en otro cuerpo. La danza se construye a menudo buscando equilibrios, lugares y apoyos en quién nos acompaña en nuestro proceso artístico. Pulso Umbra nace del impulso intrínseco del ser humano hacia la expresión; hacia el espacio, en este caso, indómito del insconsciente. Pedro Galván y Alejandra Estrada, compañeros y acompañantes, se unen y dan a luz a esta compañía de danza contemporánea; la cual, a través de su pieza Grietas, busca expresar la experiencia más profunda que han vivido hasta ahora: la paternidad. La pieza se crea y transcurre sobre una línea que surcando el espacio, refleja la inestabilidad, la rigidez y los límites de nuestra cotidianidad inconsciente y como la paternidad modifica y hace temblar todos esos cimientos que creíamos imperturbables. «Mientras el vacío te sostenga el miedo no te habita. Ahora sólo queda lo que somos, grietas de pisadas, huellas de silencio.


France rafías: Fe rnando de © Fotog

Me entrego con tu vaivén en la danza de la guerra;» guerra de hambre, guerra de amor. Este proyecto nos hace ver como el otro, un hijo, un trazo dibujado bajo nuestros pies sobre el que componer y traducir en danza poética nuestras experiencias vividas, unido a todas las emociones que nos causan nuestras catarsis existenciales, pueden ser además de nuestras herramientas artísticas, nuestro propio taller de creación.


two faces

IG: @_twofaces

Ismael Berdei y Bruno Couceiro Existen talleres construidos con paredes de música. Espacios en donde los instrumentos pintan y definen cada obra. De la simbiosis y originalidad generada por la interacción y maestría compositiva de los músicos Ismael Berdei y Bruno Couceiro, nace Two Faces. Cara a cara, pianista y baterista, unidos a

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la sonoridad de sintetizadores, módulos y percusión electrónica, dan forma a sus proyectos; piezas que en forma de mágicos y evocadores viajes, trasladan al oyente a un verdadero viaje por la imaginación. El punto de partida de esta inmersión, es un espacio creativo repleto de negras y blancas teclas, baquetas y orgánicos ritmos.

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miguel vázquez A cielo abierto Desde el principio de mi conversión en manipulador-montador, siempre he buscado un taller, y esa necesidad fue evolucionando pareja a las transformaciones que sufrían las formas que generaba. Esto me llevó a trashumar por distintos talleres de diversas latitudes, buscando satisfacer unas necesidades tanto tecnológicas como espaciales que el mío, en esos momentos, creía que no me aportaba. Y siempre he tenido presente cómo había empezado todo, allá por el neolítico, para los que manipulamos la tierra. Había empezado a «cielo abierto». Y el mismo material, utilizado para generar los volúmenes, servía para hacer los hornos y construir los talleres. Quizás esta reflexión trabajó mi subconsciente haciéndome volver al punto de partida. En este complejo período de confinamiento, al mismo tiempo que reflexionaba sobre nuestro comportamiento para llegar a tal situación y me sentía obligado a realizar tareas poco comunes en mi día a día, decidí que al taller le debería suceder lo mismo y empecé a releerlo como si se tratara de una obra más. Esto no solo me llevó a descubrir propuestas que el tiempo había desechado, sino a reencontrarme con un espacio. 28

www.miguelvazquez.com


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Espacios independientes de Barcelona1 Aurélien Le Genissel Independent curator, Writer, Art Director www: legenissel.com

Parece innegable que en estos últimos años Barcelona está atravesando un momento de incertidumbre —por no decir inestabilidad— institucional y precariedad de numerosos agentes del sector. A la ausencia histórica de una feria potente, hay que añadir desde hace tiempo las dificultades, administrativas y económicas, de grandes instituciones como el Macba, la Fundación Miró o la Fundación Tàpies, y los constantes vaivenes de centros llamados a apoyar la emergencia de artistas, como Arts Santa Mònica o Fabra i Coats. Ante tan desalentador panorama, lo cierto es que las soluciones parecen estar apareciendo gracias a una cierta cultura del DIY —Do It Yourself— y de las iniciativas privadas, ya sea de particulares o de grupos de artistas y comisarios. En los últimos tiempos han nacido proyectos independientes de mucho interés que buscan redinamizar un tejido artístico exhausto y, en gran medida, ampliamente abandonado por los poderes públicos y —porqué no decirlo— los galeristas y coleccionistas. Las buenas estructuras de residencias públicas existentes —Hangar, La Escocesa etc...— unidas a las oportunidades que brinda el urbanismo barcelonés han abierto la puerta a una serie de iniciativas híbridas y originales, cuyos objetivos son diversos en cada caso pero siempre alimentados por la pasión, el criterio y las soluciones prácticas. • Fase: Un buen ejemplo de la ebullición que está viviendo l’Hospitalet de Llobregat, a la periferia de Barcelona, cuyo ayuntamiento está apostando mucho por la cultura y que ha visto nacer más de un proyecto independiente en los últimos años. Fase es un estudio de artistas, (mini) lugar de exposición, espacio de conferencias, talleres y charlas y sobretodo lugar de encuentro y sorpresas en el que se cruza lo más interesante de la próxima generación artística de la ciudad. Este gran hangar de aires industriales alquila espacios para artistas y comisarios y, en poco más de un año, se ha convertido en el mejor lugar para descubrir la escena más joven y activa de la ciudad condal. Sobretodo gracias a las colaboraciones externas y a la red de contactos que alimentan con inteligencia gracias a fiestas puntuales y studio visits.

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Este texto es una ampliación actualizada y completada de un artículo publicado inicialmente en la revista española Neo2.


<< Algunos de los espacios de Fase. Todas las fotos proceden de las pรกginas web de los distintos proyectos.

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• Muy cerca de Fase, en el mismo inmueble en el que se sitúan las galerías Ana Mas Projects y NoguerasBlanchard se encuentra Trama 34, que podría considerarse como una especie de hermana mayor. Un taller compartido por artistas con un perfil más “mid-career” que reúne una magnífica selección de nombres. La mayoría de ellos ya tiene una destacable trayectoria y sus propuestas adquieren un aire más engagé e institucional, como La Solitaria, una exposición que pretende cortocircuitear los públicos de las inauguraciones de sus vecinas galerías o Another Fucking FAIR, donde aprovechan un evento comercial de la ciudad —llámese Gallery Weekend o Loop, por ejemplo— para programar una feria alternativa y fuera del circuito consumista en la que proponen una colaboración —o un affaire— entre artistas y comisarios o coleccionistas. • La Infinita es el centro fundado por el artista Jordi Colomer, el gestor cultural Eduard Escoffet y Carolina Olivares. Se define a si mismo como “un laboratorio de creación, investigación y producción artística” donde “provocar encuentros entre las artes visuales y el arte en vivo a través de un programa de nuevas producciones, trueques, talleres, residencias, eventos públicos y un programa pedagógico abierto a la ciudad”. Un modelo de lo más ecléctico y completo en el que podemos encontrar tanto macro-fiestas como teatro, talleres o podcats. • Para acabar el tour por l’Hospitalet, no nos olvidemos de Tangent Projects, un proyecto fundado y desarrollado originariamente por Tsering Frykman-Glen y Laura Tammen que, tras la marcha de esta última a principios del 2019, se ha convertido en una asociación cultural e iniciativa curatorial dirigida por FrykmanGlen. Además de alquilar estudios para artistas, el espacio ofrece una más que interesante programación de exposiciones y actividades. • No muy lejos encontramos Metàfora, una escuela independiente de arte contemporáneo, dirigida por Jette Bjerg, que propone una muy completa oferta educacional —colaborando con profesores que escoge en el contexto local— al tiempo que insiste en su oferta práctica, con talleres, workshops y charlas que lo convierten en un lugar de creación e intercambio. • Poco a poco, Homesession se ha ido convirtiendo en una de las ofertas más sólidas y consistentes del panorama independiente barcelonés. Fundado en 2007 por Olivier Collet y Jérôme Lefaure, este espacio alternativo ha sabido tejer grandes relaciones con las instituciones catalanas manteniendo un ojo en el panorama internacional. Sus impecables programa de residencias internacional, becas de producción y programa educativo es de los pocos ejemplos de una diálogo acertado entre la escena local e internacional. • De vuelta a Barcelona, nos encontramos con Dilalica, una nueva e inusual “galerí” fundada por Cati Bestard y Louis-Charles Tiar en la estratégica calle Trafalgar. Inusual porque, como ellos mismos dicen, no representan a artistas sino que trabajan por proyectos, en muchos casos relacionados con temáticas o instituciones/eventos externos. Es el caso, por ejemplo, de Postcrisis, un proyecto 32


Trama34 Didalica “Postcrisis: 1. Tamara Arroyo. 2. Rafa Muñarriz. 3. Iñaki Domingo. 4. Agnes Pe.

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que interrelacionaba arquitectura, artes visuales y pensamiento contemporáneo a través del trabajo de ocho artistas que habían elaborado distintas obras utilizando el ladrillo como punto de partida. Presentado en varios espacios de Madrid — Alimentación 30, El Cuarto de Invitados, Nigredo, D11, Hiato, Casa Banchel y Nadie Nunca Nada No— el proyecto se hizo en colaboración con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. • Otro ejemplo de espacio híbrido y multidisciplinar es Chiquita Room, situado en el barrio barcelonés de Sant Antoni. Presentado al tiempo como galería, residencia para artistas, biblioteca, laboratorio, estudio y editorial, este centro de arte y creación contemporánea, fundado y dirigido por Laura González Palacios, ofrece exposiciones colectivas y personales, workshops, conciertos o charlas siempre desde un enfoque original y novedoso, que van del tarot (la expo Arcana (Los secretos del tarot)) hasta la cartografía (el proyecto inaugural Barcelona Plan B). • Una iniciativa que parece revivir de sus cenizas es The Green Parrot. Después de un periodo algo más complicado —en el que se fueron de su histórico espacio en el centro de la ciudad para ser residentes en la Fundació Tàpies—, esta organización sin ánimo de lucro volverá a abrir un espacio físico en 2020, si la actual crisis del coronavirus lo permite. En este caso, de nuevo, el modelo sigue siendo orgánico y fluido gracias a las colaboraciones puntuales y el apoyo de una importante red de artistas y amigos. • Otro proyecto en plena reconversión es Cordova, liderado por Cory Scozzari. Creado inicialmente como un proyecto curatorial en un pequeño espacio del 34


1 y 3. Chiquita Room. 2. The Green Parrot. 4. Alalimón

barrio de Sants, se convirtió rápidamente en un referente imprescindible para los artistas locales y las propuestas internacionales con una relación muy cercana y directa. Hace unos meses, Scozzari decidió mudarse a un espacio mucho más amplio (1400 m²) en la Zona Franca de Barcelona donde la idea es tener un espacio galerístico, talleres en alquiler y una sala de performance convirtiendo así el proyecto en un centro de arte algo más institucional. • Un poco más lejos del centro histórico de la ciudad, pero muy cerca de Hangar o La Escocesa (por el barrio de Poble Nou), Espronceda nació como un espacio de residencia de artistas y exposiciones. Su amplio hangar industrial ha acogido numerosas propuestas expositivas así como proyectos internacionales. En los últimos tiempos, se han centrado más en colaboraciones con programas europeos de largo recorrido más centrados en la relación del arte y la tecnología. • Para acabar destaquemos también Alalimón, una nueva galería, capitaneada por Rebeca Méndez —ex de El Catascopio— e Isabel Lázaro —ex de Art Deal Project—, abierta en la calle Mèxic, en una nueva zona cerca de la montaña de Montjuic donde se está intentando crear un polo de proyectos culturales y de espacios creativos. Obviamente, estos son solo algunos ejemplos —hay más; véase Espai Souvenir o La Place— de la variedad y riqueza de espacios independientes que están apareciendo, alentados por el silencio institucional y la voluntad de ofrecer modelos y formatos híbridos y arriesgados, sin quedarse en la simple etiqueta de galería, escuela, estudio o residencia de artistas. 35


TPK: Compartir mucho más que un espacio Vicente de Palma Director de TPK. Art i Pensament Contemporani (L’Hospitalet del Llobregat) IG: @tpk_artipensamentcontemporani

El TPK Art i Pensament Contemporani es un proyecto complejo de explicar para un gestor cultural, que necesita que cada cosa tenga un nombre y esté en su sitio bien diferenciado, pero sencillo en su concepción y percepción para todo el que se acerca y lo conoce de primera mano. El principio con el que se creó este centro y taller sigue manteniéndose todavía más de 40 años después: cuando los artistas Agustín Fructuoso y Xaro Castillo fundaron el TPK (Taller Pubilla Kasas, recogiendo el nombre del barrio de L’Hospitalet que albergó el primer taller, uno de los barrios más desfavorecidos dentro de una periferia desfavorecida que todavía sucumbía a la sombra de la Barcelona de los años 70), lo concibieron como un espacio vinculado a un territorio muy determinado; accesible a cualquier perfil de persona interesada en la creación artística; donde se incentivaba, alentaba y ayudaba en su búsqueda creativa personal dentro del marco multidisciplinar y conceptual que abre el arte contemporáneo; en el que se fomentaba la proyección del trabajo realizado; y con la convicción de que la cultura y el arte proporcionan las herramientas críticas e intelectuales que rompen con las clases sociales. Ese espíritu se mantiene todavía en la actualidad. El TPK es un taller para artistas y que ayuda a sentirse artista; la ruptura de fronteras artísticas entre disciplinas y ámbitos potencia las posibilidades de experimentación y de lenguajes personales; disponer de espacios y momentos para el diálogo y el encuentro fomenta proyectos colectivos e individuales; las oportunidades de exhibición y de intercambios con otros espacios, ya sean del territorio o internacionales, dota de una dimensión profesional al trabajo de los creadores; la programación continua de acontecimientos abarcando todo el espectro de comportamientos artísticos contemporáneos proporciona un contraste cercano con la misma labor creativa que se desarrolla. Toda esta amalgama, insisto, puede resultar compleja de explicar, pero asistir al TPK es, en definitiva, compartir un espacio donde se tiene el sitio para crear, y lo que es más difícil, donde se da la oportunidad de pensar y tener algo que contar.

Fotografías de Sandro Solsona Artista residente en el TPK

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IG: @sandrosolsona


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Les Naus de l’Art: Una Nocomunidad fraternal Pep Puig Mestres www: puigmestres.com

En Les Naus de l’Art de La Floresta (Barcelona) habita un variopinto grupo de artistas que trabajan duro, aman sus artes y oficios, tienen familias que levantar , impuestos y alquileres que pagar. Trabajadores que hacen de sus artes una forma de entender la vida a base de trabajo duro y constante. Entre ellos no hay más regla de convivencia que el respeto y el sentido común y esto tan simple genera una fraternidad natural y confortable que está por encima de cualquier intento de categorizar a esta genuina Nocomunidad. Esto podría parecer el panegírico de un lugar escondido en los bosques que rodean la gran ciudad. Pero lo cierto es que cuando aterricé aquí hace apenas tres años, me sentí libre como hacía tiempo y se dispararon resortes ocultos y olvidados que de manera insospechada me impulsaron a explorar nuevos terrenos en mi búsqueda. La libertad es cara, pero no tiene precio Antigua granja de pollos escondida en los bosques que rodean el noroeste de Barcelona, hoy Parque Natural de Collserola, cuando los pollos volaron quién sabe dónde, las naves fueron parceladas en distintos talleres y hoy los pollos son artistas. Les Naus no tiene vínculos con institución pública alguna. Esto tiene el inconveniente de estar sometidos a la ley de la selva inmobiliaria con sus aumentos de precio arbitrarios y escandalosos, pero tiene la ventaja de que somos libres. No hay horarios, control, ni vigilancia o fiscalización alguna de nuestra actividad. No hay que justificar nada ante nadie salvo ante nosotros mismos. Un precio caro en dinero, pero que a estas alturas me parece razonable porque la libertad no tiene precio.  Ahora se habla mucho de hibridación, una intención estimulante pero que no tiene nada de novedoso. Hibridar, mezclar, interactuar, influir, hacer que tu propia expresión se confunda y fusione con otros universos expresivos ya lo hacían los hombres de las cavernas cuando eran capaces de dejar una huella indeleble de su mundo interactuando con el universo pétreo de sus grutas oscuras. Geología y expresión ya se hibridaban 40.000 años atrás en la cueva de Chauvet. En Les Naus de l’Art no sé si se hibrida o no pero lo que surge de este lugar tiene el sello de lo auténtico y genuino, de aquello hecho con lo mejor de cada uno salpicado por las influencias del entorno.

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Mi nueva frontera entre memoria y azar Escribo este artículo mientras me estoy mudando de espacio. El Azar, mi gran aliado, me ha permitido trasladarme a un nuevo taller justo a 20 metros de donde he trabajado los últimos tres años. 48m2 diáfanos con grandes ventanales que dan al bosque. Sólo veo verde. Orientado a Noreste, por la mañana el sol entra a raudales y los pájaros son la banda sonora. Para un urbanita como yo esto es un lujo asiático. Organizar el taller es una creación determinante para el futuro de lo que allí pueda surgir. Justo estoy en ese momento montando un espacio desde cero y haciéndolo pensando que puede transformarse de múltiples maneras como si fuese de goma.. En un par de semanas habitaré mi nueva cueva y allí me hibridaré con todo lo que se ponga a tiro y me seduzca amorosamente.  En todo caso, entre memoria y deseo, un nuevo espacio es el mejor vehículo para explorar nuevos universos. Así me siento ahora: en una nueva frontera, casi desnudo y sin visado. Dispuesto a cruzarla clandestinamente y adentrarme en terreno virgen para llegar a otro límite y empezar de nuevo o acabar estrellado en el muro de la incertidumbre.

Hans Nottelmann http://onlywoodbcn.net/ Barbara Zimmermann https://www.bzimmermannbcn.com/ Gerard Mas http://www.gerardmas.com/esp-autor.htm Vanessa Miralles https://www.instagram.com/mimuvanessa/?hl=es

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Nave Oporto: Un taller compartido en Madrid Pablo Ángel Barrios Martínez Máster en Economía de la Cultura y Emprendimiento por la Universidad Erasmus de Róterdam. IG: @pablobarrios5

Desde la crisis económica y financiera del 2008, el distrito de Carabanchel en Madrid se ha convertido en uno de los polos de atracción de las industrias creativas y culturales. En este entorno post-industrial de antiguas fábricas textiles, la representación de las artes plásticas resalta cada más con más de 53 talleres de artistas individuales y colectivos. Uno de los estudios compartidos de referencia es Nave Oporto situado en la Avenida Pedro Diez, 25, que es uno de los centros neurálgicos del arte contemporáneo español e internacional.

Este espacio nace de las necesidades y relaciones profesionales establecidas de sus integrantes y de los estragos económicos provocados por la crisis del 2008. Inicialmente, estaba compuesto por siete miembros que han ampliado su familia artística hasta los 16 miembros teniendo actualmente a un artista en residencia que es Isidro Blasco. Los artistas que componen este espacio artístico son de media carrera y consolidados. El criterio más importante para formar parte es la calidad artística. Este taller compartido de artistas está dividido en dos plantas donde los artistas han decidido seguir utilizando 42


el logo, la marca y la página web que han creado en términos de capital cultural y social donde lo individual y lo colectivo se equilibran. En la segunda planta del taller compartido, se encuentran Santiago Giralda, Raúl Hidalgo, Jimena Kato, Belén Rodríguez, Manuel Saro y Miguel Ángel Tornero. En la planta baja del edificio, se encuentran los restantes miembros que son Irma ÁlvarezLaviada, Elvira Amor, Nicolás Combarro, Marta Corsini, FOD, Miguel Fructuoso, Miki Leal, Sonia Navarro, Beatriz Ruibal, Santigio Ydañez e Isidro Blasco. La

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ampliación del espacio fue causada por el creciente número de integrantes y la necesidad de un mayor espacio para que los artistas puedan desempeñar adecuadamente sus prácticas artísticas dentro de un entorno inspirador. Hay que añadir que los estudios de artistas están adquiriendo nuevas funciones ante los cambios en la estructura de los eco sistemas de las mercados internacionales del arte. Este estudio colectivo se ha constituido en una asociación para facilitar su gestión y para hacer frente a la escasez de los recursos. Además, posee como anfitriona a una coordinadora de eventos que es María Tolmos que no ingiere en la carrera individual de los artistas. Este organismo vivo ha adquirido nuevas funciones a sus iniciales como son las de un espacio expositivo y de un centro de experimentación. En un primer lugar, se limitaban únicamente a abaratar los costes de este espacio. Paulatinamente, este ente ha ido aportando unos beneficios sociales y psicológicos para sus integrantes entre las cuales se encuentra la de aumentar la capacidad de resiliencia de los artistas para que puedan desarrollar sus carreras. Un nuevo modelo de negocio se ha perfilado

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donde la organización de eventos como el Carajillo (ARCO VIP), los open-studios y la colaboración con residencias artísticas como Mundo Dios o fundaciones como Ankaria ya son actividades diarias. La imagen insular y romántica del estudio del artista como solo un centro de producción donde lo intimo y lo privado confluyen se ve atenuada por la nueva realidad que están experimentando estos lugares. Unas de sus particularidades es que su espacio es abierto y está dividido por paredes móviles que sirven a modo de almacén para sus miembros. Esta flexibilidad del espacio permite reajustarlo a las necesidades de sus integrantes donde las interacciones sociales de cooperación (red de contactos, alquiler de espacios, ayuda mutua en la confección de los dossiers artísticos) y de colaboración (Proyecto Ecovidrio, Stand Alhambra de Miki Leal Arco VIP 2019 y la exposición de Irma Álvarez-Laviada Fundación Cerezales Antonino y Cinia 2019) prevalecen sobre las de competencia (Premios y becas). Su compartimentación abierta y el ambiente hogareño adquieren ciertas cualidades de un Coworking donde la fertilización, el cruce y la influencia de las distintas disciplinas artísticas entre sus miembros hace un elogio a la historia del arte.

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Da fronteira imaxinada Íñigo Rodríguez Román

IG: @inhigo_r

Comisario de arte contemporánea.

A premisa fundamental deste cuarto Tantas imaxes é a de observar o obradoiro do artista como o espazo onde ten lugar ese particular xogo, visceral e demiúrxico, que é a arte. No momento en que Afóns me propón facer unha achega para o caderno, a miña primeira reacción foi a de pedirlle un tempo, apenas unhas horas, antes de darlle unha resposta en firme. Precisaba del para observar con perspectiva o obxecto da publicación e decidir que aportar a mesma sen caer en redundantes e románticos estereotipos. É por iso que para este texto rematei por afastarme do historiador da arte que son e abracei con forza ao comisario, máis pragmático e resolto, tomando as miñas experiencias como referencia de cara a abordar o papel que o obradoiro ten na relación entre comisario e artista. E a risco de ser disruptor direi que a arte non se xoga unicamente no «campo» do artista, sexa este físico ou psicolóxico, se non que pola súa natureza coma medio de expresión constrúese en diferentes planos, sendo o obradoiro un destes. Comecemos. Aínda que evolucionado, en pleno século xxi, o estudio segue a manter ese especial misticismo que lle ven acompañando dende o renacemento. E o comisario, por sensibilidade e coñecemento, tende sempre a emoción a hora de visitar un destes centros de creación. Cada paso por un obradoiro é un momento de celebración, tanto pola posibilidade do descubrimento de novas pezas ou procesos, coma porque se converte nestes intres nun singular horizonte de sucesos no que artista e curador serán quen de tirar aprendizaxes e conclusións, sempre útiles dun xeito ou outro para a súa praxe. Sendo este escenario non máis ca un intercambio do cal ambos deben saír satisfeitos. A invitación a visitar un obradoiro non é un xesto baleiro, e aceptala tampouco o é. Deste xeito a posición do comisario dentro do sistema da arte obrígao a obrar con enorme empatía, tratando de salvagardar o fráxil equilibrio existente neste intre entre anfitrión e invitado. O curador debe aceptar unha dobre responsabilidade neste lance do xogo: a de gobernar de forma axeitada a súa entrada no estudio; e a de tomar as decisións axeitadas unha vez o deixa tras de si, o volver ao seu particular obradoiro que é o contexto socio-económico do sistema da arte. Destes dous planos, e de como os enfronto e imbrico é que falarei de agora en adiante. Orixe Persoalmente atoparme no estudio dun artista sempre é unha fonte de sensacións e información inesgotable, pois na maioría dos casos non deixan de ser pequenas máquinas do tempo, microcosmos incapaces de mentir. 46


O que posúa un bo ollo identificará a evolución do traballo alí contido, os pasos dados e a coherencia do mesmo. A todos estes imputs sumarémoslle a proximidade co artista nesta intimidade, intres nos que se falará só de arte, da súa arte, xurdindo unha relaxación e confianza dificilmente replicable noutro espazo. Chegar a esta atmosfera é unha das máximas que me auto impoño nas miñas visitas aos obradoiros, pois aínda que o que atopemos non encha as expectativas creadas, o último que debe facer un comisario ou o xestor é xerar un sentimento de frustración coa nosa visita. O respecto cara ao traballo e tempo alleo debe prevalecer sempre neste ámbito privado. Non seremos, logo, simples expertos en arte ou museoloxía, se non que teremos que encarar este encontro con man esquerda, con actitude construtiva e a pro actividade propia que se presupón a un comisario. Como indiquei anteriormente, ámbalas dúas figuras teñen que sacar rédito do momento. ¿E cal é o rédito mínimo que se debería tirar dunha primeira visita do comisario ao obradoiro? Identifiquémolo: información e potencialidade. Non é pouco. Alén E trala visita chega a outra cara da moeda, aquela na que o comisario ten a posibilidade de converterse en correa de transmisión entre un microcosmos creativo único, e o ruidoso e poliédrico macrocosmos que resulta ser o contexto artístico que os circunscribe. Volvo a falar da responsabilidade do comisario, pero agora é unha exixencia para consigo mesmo e co sistema. Coma creador o comisario ten unha idea propia e moi definida da arte que lle interesa, e os seus proxectos defíneno tanto como as pezas o fan cun artista. Como é lóxico, non todos os creadores pasan a ser considerados polo comisario como posibles colaboradores. E o feito de que a visita non se remate materializando en proxecto non debe xerar frustración algunha. Dentro do 47


mundo da arte existen nichos de necesidades que entroncan co traballo de uns e outros, e disto os implicados deben de ser completamente consciente, asumindo a súa responsabilidade a hora de atopar as diferentes fiestras de oportunidade que os leven a avanzar nas súas carreiras. No meu caso sempre foi fundamental recoñecerme en todos e cada un dos meus traballos, e para isto é necesaria unha grande sintonía con pezas e artistas. O obradoiro pode ter papel primordial neste desempeño, pois nel atoparemos a certeza de que o os traballos casan coa nosa visión. A coherencia no traballo do comisario é dunha importancia crucial, e de cara a reforzala en moitas ocasións un «non» a tempo será a mellor das ferramentas. Sen embargo, en ocasións dáse a feliz circunstancia de que os intereses conflúen e a relacións consolídanse. Un momento emocionante e fundamental dentro deste o noso «xogo». Unha aposta por parte de ambos na que debemos ter moi en conta o custo de oportunidade, sendo necesario deixar ven claro os puntos do compromiso acadado entre curador e artista. O tempo é unha moeda que unha vez se gasta é imposible de reembolsar.

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Neste intre é cando o estudio volve a transformarse, transmutado nun taboleiro de operacións. Alí pasaranse horas falando de pezas, de arte, desfrutando do levado a cabo e ilusionándose co que virá. E o momento no que pensar en como facer que as pezas saian dese espazo para ocupar outros onde podan ser celebradas. Argallar o tipo de exposición que queremos levar a cabo, onde facela ou como innovar cara a sacar o mellor de cada peza. O traballo multiplícase neste estadio da cuestión, e as conversas flúen cara a analizar os espazos, os públicos ou as institucións que nos interesan considerar. E sobre todo darase un profundo e transcendental diálogo cara a ser quen de fiar un discurso sólido e depurado con todo o traballo que está ao noso dispor. En resumidas contas, o obradoiro é a silenciosa testemuña dese xogar da arte en varias das súas etapas. Unha fronteira cun obrigado antes e despois. O espazo onde a creatividade flúe na busca do seu perfeccionamento final, que so se dará a través da mirada do outro. Sen dúbida un magnífico xogo, o mellor de todos.

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El taller como lugar del juego del arte Alfons Freire

IG: @alfonsfreire

Coordinador de Tantas Imaxes y Espazo CUBO

Para pensar el taller podríamos utilizar una de las muchas imágenes que nos ofrece nuestra tradición cultural. Desde la chora —el espacio originario— donde un demiurgo crea el mundo sensible como imagen de mundo inteligible y que aparece en el Timeo de Platón1, un diálogo abstruso y difícil, escrito en la vejez del filósofo, hasta el parergon —el marco-membrana— que utiliza Derrida para escribir, también de forma abstrusa y difícil, sobre la pintura desde sus márgenes.2 También podríamos utilizar alguna de las mútiples imágenes de un Borges preocupado por alcanzar el infinito con su prosa como es el caso del Aleph3 o, por supuesto, desarrollar la figura del heterotopos de Foucault, que ya se ha mencionado en diversas ocasiones en este mismo cuaderno.4 Sin embargo, la idea de juego siempre me había parecido una imagenmetáfora muy efectiva y rica para entender el quehacer artístico y, por lo tanto, para acercarse a la comprensión del papel del taller, como espacio donde tiene lugar el juego del arte. Recuerdo haber trabajado la cuestión hace ya muchos años. Había leido un par de libros clásicos sobre la noción de juego. Obras que tienen muchos años pero que, curiosamente, con todas sus deficiencias históricas, todavía tienen una cierta vigencia de punto partida en la actualidad. Se trata de Homo Ludens (1939) de Johan Huizinga, reeditado en castellano una y otra vez, y Los juegos y los hombres de Roger Caillois, publicado veinte años después (1958) y que no ha tenido tanta suerte en ese sentido, por lo 1

Platón, Timeo. Gredos, Madrid, 1992.

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Derrida, Jacques, La verdad en pintura, traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino, Paidós, Barcelona, 2001.

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«Vaciló y con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.» Jorge Luis Borges, El Aleph

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«Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios. Los niños conocen perfectamente dichos contra-espacios, esas utopías localizadas: por supuesto, una de ellas es el fondo del jardín; por supuesto, otra de ellas es el granero o, mejor aun, la tienda de apache erguida en medio del mismo; o bien, un jueves por la tarde, la cama de los padres. Pues bien, es sobre esa gran cama que uno descubre el océano, puesto que allí uno nada entre las cobijas; y además, esa gran cama es también el cielo, dado que es posible saltar sobre sus resortes; es el bosque, pues allí uno se esconde; es la noche, dado que uno se convierte en fantasma entre las sábanas; es, en fin, el placer, puesto que cuando nuestros padres regresen seremos castigados.» De la conferencia radiofónica pronunciada por Michel Foucault el 7 de diciembre de 1966 y titulada Utopias y heterotopias.


Bottega de Tintoretto

menos en lengua castellana.5 Los dos autores reflexionan sobre el juego y coinciden, a pesar de sus múltiples discrepancias, que una de sus características más esenciales es que es improductivo, es decir, que el juego no genera nada exterior a sí mismo. No produce. Por eso, al inicio de su libro, Caillois dice claramente que el arte no es un juego. La suma de las pérdidas y las ganancias del juego dan un resto igual a cero. Ese es, para él, el auténtico juego, un ámbito cerrado que se consume en sí mismo. Por supuesto, que el juego tiene consecuencias sociales o culturales más allá de él, pero «eso» ya no es juego, y pervierte su misma imagen. Callois pone el ejemplo de los futbolistas que cobran por su trabajo, en ese caso ya no juegan al fútbol, trabajan el fútbol, por así decir. En definitiva, el Homo ludens se opone al Homo faber. En una posición opuesta y anterior en el tiempo, el juego es un concepto fundamental en la filosofía de Schiller, el dramaturgo y poeta alemán, precursor del Romanticismo. Schiller fue muy prolífico en el campo del ensayo. Sus reflexiones sobre la estética son de un nivel extraordinario y, en el centro de todo ello, encontramos una teoría del juego. En sus Cartas sobre la educación estética de la humanidad, que tienen un carácter revolucionario y emancipador, Schiller nos advierte de que «el ser humano sólo juega cuando es libre en el pleno sentido de la palabra y sólo es plenamente hombre cuando juega».6 Por lo tanto, tenemos dos tradiciones opuestas sobre la relación del juego con la actividad artística. Una, más moderna, que niega toda vinculación y otra, 5

Huizinga, Johan, Homo ludens, Alianza Editorial; Caillois, Roger, Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, Fondo de Cultura Económica, México.

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Schiller, Friedrich, Cartas sobre la educación estética de la humanidad. Hay una bella versión en El acantilado. 51


antecesora del Romanticismo, que equipara juego y arte.7 No tomemos partido y avancemos un poco más. La idea intuitiva del juego Parece evidente que todos tenemos una noción, aunque sea intuitiva, de lo que es jugar, porque, en mayor o menor medida, todos hemos jugado y seguimos jugando. Tenemos, sin ninguna duda, un conocimiento de primera mano. Hemos experimentado lo que es jugar y, por lo tanto, si el tema que estoy tratando es el juego, todos ya tenemos algo qué decir al respecto. Todos hemos jugado y seguramente jugamos. También parece evidente que, de una manera general, podemos considerar que el juego se opone a la seriedad, al trabajo productivo, al rendimiento económico y a todos esos objetivos que marcan de forma, incluso perentoria, nuestra manera de vivir, tal como nos decían Huizinga o Caillois. La expresión «no estoy para juegos» nos indica inmediatamente que nuestro interlocutor se toma el asunto que estamos tratando de una forma seria y que espera una respuesta parecida de nuestra parte. Y, por lo tanto, aquí se podría sacar la conclusión de que si que hay una afinidad entre el juego y el arte, entonces el arte no es algo serio. En consecuencia, para evitar esta derivada sería mejor pensar que el juego y el arte no tienen nada que ver, ya que muchos defenderán que el arte es algo serio. Pero, a pesar de que el juego no forma parte de esa vida seria, jugar es algo serio. Metidos en el juego, cualquier juego, se toman las cosas con intensidad. Se aceptan las reglas sin cuestionarlas y se actúa en consecuencia. Podemos decir que no hay reflexión, no hay crítica. Incluso se da una situación ambivalente en la que, aun sabiendo que estamos jugando y que nos movemos en el territorio del «como si», por lo tanto, fuera del «mundo real», actuamos en ese momento «como si» ese mundo real, en realidad, no existiera. Nos volvemos anfibios en esa duplicidad del doble «como si». El niño usa un palo como si fuera un caballo como si no supiera que es un palo. El fenómeno del juego se nos presenta como un suplemento de la «verdadera vida». Algo que pertenece al mundo infantil y que luego se va perdiendo, porque maduramos, y al que únicamente se vuelve en determinados momentos, en paréntesis cada vez más alejados y menos convincentes. 7

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Aquí dejo de lado toda la tradición hermeneútica alemana que, influida por la fenomenología, ha dedicado grandes páginas al tema del juego. Me refiero especialmente a Eugen Fink, El juego como símbolo del mundo (no hay versión en castellano) y a George Gadamer en algunas páginas del clásico Verdad y método (Sígueme, Madrid). Así como el artículo seminal de Martin Heidegger El origen de la obra de arte (la última de una buena serie de traducciones es la de Arturo Leyte Coello y Helena Cortés Gabaudan, publicada por La Oficina de arte y ediciones). «Play is a fundamental phenomenon of existence, just as primordial and independent as death, love, work and ruling, but it is not directed, as with the other fundamental phenomena, by a collective striving for the final purpose. It stands over and against them, as it were, in order to assimilate them to itself by portraying them.» Eugen Fink


La reina egipcia Nefertari jugando al senet. Pintura en su tumba (siglo XIII a. C.).

Resumiendo: el juego no es serio, no es obligatorio, no es auténtico, es un mero capricho, y no tiene propósito. Esta visión, sin embargo, solo es posible «fuera» del juego ya que para el jugador, como he indicado, sí que hay un propósito, un objetivo. El interior del juego está lleno de autenticidad, obligación y seriedad. La diferencia es ese «dentro»: sólo en la misma lógica del juego se da ese propósito. Nos encontramos aquí pues con las categorías dentro/fuera como si estuviéramos de nuevo en Barrio Sésamo.8 Al jugar el juego se crea un espacio imaginario y simbólico dentro del espacio físico real. Podríamos decir que se crea un mundo. Ese mundo es el contenido y, entonces, el taller es el continente. Nos acercamos ya algo al centro de lo que es el motivo de este número de Tantas Imaxes. Las partes del juego Si rememoramos nuestro propio juego infantil u observamos el juego de los niños, nos percatamos de la existencia de una serie de componentes que estructuran las condiciones de posibilidad de lo que sería el propio juego. Por

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En este sentido, el libro Hiding Making/Showing Creation. The Studio from Turner to Tacita Dean avanza en esa duplicidad del dentro y fuera del taller. El artista, al considerarse un materializador de ideas y no un artesano que trabaja con las manos, se oculta dentro de su taller. La obra, sin embargo, tiene que exponerse, mostrarse, para poder continuar con la lógica económica. Como señalaré más adelante: el trabajo del artista, su obra, es una cosa dentro y otra muy distinta fuera del taller, aun siendo la misma. La obra se trasmuta para convertirse inevitablemente en mercancía. En ese sentido, espero poder poner en marcha un número de estos cuadernos con el título: ¿Arte o mercancia? para estudiar las tensiones que habitan en este binomio. El libro que cito fue editado por Rachel Esner, Sandra Kisters y Ann-Sophie Lehmann y publicado por Amsterdam University Press en 2013. Se puede encontrar una versión digital por capítulos en la web www.jstor.org

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El estudio de Francis Bacon.

un lado, descubrimos diferentes elementos físicos más o menos abundantes. Hay un espacio dentro del cual se juega el juego como acabamos de observar. Este espacio puede ser de características muy diferentes, un lugar concreto o un tablero, pero su condición inicial es que marca unos lindes más o menos claros, un dentro y un fuera, del que hablaba hace un instante. Además se dan unos objetos físicos con los cuales jugar, estos elementos se manipulan dentro del espacio del juego y tienen una clara carga simbólica, es decir, tienen un valor concreto o significado dentro de ese mundo. Ocupan una posición. El tercer elemento, junto con el espacio de juego y los objetos, pero en un plano alejado del mundo físico, son las normas inherentes al propio juego que marcan, con más o menos claridad, una serie de relaciones. Esas relaciones son inicialmente a) los límites del espacio lúdico —el dentro y el fuera—, b) los valores estáticos de los objetos del juego, su aspecto y su ubicación física, imaginaria y simbólica en el juego y c) los valores dinámicos que marcan las reglas de relación e intercambio con el resto de objetos. El último elemento del juego es, naturalmente, el jugador o jugadores. Habitualmente la figura del jugador se acepta acríticamente como sujeto. En este sentido, se sobreentiende una jerarquía muy tipificada en la que el jugador es la parte activa del juego, un agente, y el resto de los componentes —tablero, piezas y normas— son la parte pasiva. Me gusta pensar que eso no es así exactamente, especialmente en el juego infantil. En el espacio, los objetos o las normas son maleables, tienen una plasticidad extrema, pero también el jugador que se deja alterar jugando. Es por ello que hay que considerar a todos los elementos que hacen posible el juego como agentes y no solo al jugador. En muchos casos, los objetos del juego o las normas son los que marcan ciertas derivas y cambios en lo que se está jugando. La dureza de un material o la aparición accidental de un nuevo objeto impulsan al jugador en una nueva dirección. Por lo tanto, es imprescindible aceptar una dinámica activa de todos los componentes del juego. Desde el espacio hasta el jugador. Johannes Vermeer, De Schilderkunst, 1666. Kunsthistorisches Museum, Viena (Austria)

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Si tomamos como referencia un juego clásico como el ajedrez, los diferentes componentes del juego están claramente fijados y son inamovibles, pero nos han de servir para visualizar esas condiciones de posibilidad del juego con una mayor claridad. Tenemos, pues, un espacio (el tablero), unos objetos físicos (las piezas), unas normas (el valor de las piezas, sus movimientos, las relaciones entre ellas y el objetivo del juego). Finalmente, tenemos dos jugadores que, utilizando todos estos componentes, se incluyen dentro de ese mundo especial, ajeno al mundo general, y que aceptan ese tablero, esas piezas y esas normas como algo aislado y coherente en sí mismo. Lógicamente, el ajedrez es improductivo en el sentido que señalábamos al principio: no genera nada, no tiene un rendimiento tangible externo, en definitiva, no produce una mercancía. Por supuesto que una partida entre dos grandes jugadores reconocidos mundialmente va a generar una expectación y un buen movimiento económico pero eso, creo que estaremos de acuerdo, son consecuencias que no están en el mismo juego, sino más allá de él. Que todo acaba siendo mercancía es evidente, y quizás podemos ahora reivindicar precisamente que el juego es una acción revolucionaria al poner en cuestión básicamente el beneficio económico. El juego del arte En el caso del quehacer artístico vemos que es inevitable aplicar esa visión del juego. Por un lado, tenemos un tablero que sería el espacio físico, el espacio circundante que permite el propio juego. A ese espacio lo podemos llamar taller y con ello vamos mucho más allá de una construcción amplia, bien iluminada y con un uso específico. El taller puede ser simplemente una mesa o un espacio exterior. En ese espacio habitan las piezas físicas como pueden ser determinados utensilios, herramientas, soportes, tintes o medios que el artista utiliza. Finalmente existen unas normas que, en este caso, como en muchos casos del juego infantil, genera el propio jugador y que pueden ser más o menos estrictas, más o menos cambiantes, en función del propio existir del juego. El artista se instala dentro de ese espacio, lo habita, y juega. Y ese juego produce una obra, un resultado. Tangible o no, efímero o persistente. El arte como juego se sitúa, pues, más allá de la valoración que luego pueda tener ese «excedente» del juego, la obra. Todavía no es mercancía. En el juego de la actividad artística el mecanismo del doble «como si» funciona como un reloj. Genera un mundo más allá de la realidad real, una ficción, encapsula al jugador que sabe que está jugando pero que hace «como si» no lo supiera. ¿Estamos delante de un simulacro? Ciertamente. Pero un simulacro que se aleja de las reflexiones de Baudrillard respecto a ese sujeto o a la misma condena platónica.9

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Baudrillard, Jean, Cultura y Simulacro (1978). Editorial Kairos, Barcelona. Platón, El sofista, Gredos, Madrid, 1992.


Thomas Eakins. The Chess Players, 1876. Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El simulacro que genera el juego va en la dirección contraria. Crea alternativas, nuevas visiones y no lo mueve el engaño o la falta de verdad. Es un simulacro que va más allá de la evidente verdad. De aquella que se nos presenta ante los ojos (e-vidente). De aquella que se instaura en la tecnociencia. Y, como decía, todo esto tiene lugar en el taller. Un espacio que, como anunciaba en la presentación, puede ser físico, pero que es, sobre todo, imaginario y simbólico. Un espacio performativo que interactúa con el artista en una relación de ida y vuelta.10 Para acabar con otra imagen-metáfora que también le convendría a este taller como espacio performativo, podríamos recoger el concepto de nicho, tal como lo tematiza el biólogo chileno Humberto Maturana11. Así el taller sería un ejemplo fascinante de autopoiesis.

10 Consultar Pérez Jiménez, Ruth, El taller del artista como entorno performativo de la obra. www.hipo-tesis.eu | 2018 | ISSN 2340-5147. En este artículo la autora reflexiona sobre el ejemplo de cuatro talleres Piet Mondrian, Kurt Schwitters, Louise Bourgeois, Anselm Kiefer 11 Quizás el libro más conocido de Humberto Maturana y de su discípulo Francisco Valera sea De maquinas y seres vivos. autopoiesis: La organizacion de lo vivo en la editorial Lumen Humanitas. Las reflexiones de estos dos biólogos, al margen de iniciar nuevas vías en su especialidad, son fundamentales para campos tan diversos como la ética o la misma práctica artística. 57


El cierre

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Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios. Los niños conocen perfectamente dichos contraespacios, esas utopías localizadas: por supuesto, una de ellas es el fondo del jardín; por supuesto, otra de ellas es el granero o, mejor aun, la tienda de apache erguida en medio del mismo; o bien, un jueves por la tarde, la cama de los padres. Pues bien, es sobre esa gran cama que uno descubre el océano, puesto que allí uno nada entre las cobijas; y además, esa gran cama es también el cielo, dado que es posible saltar sobre sus resortes; es el bosque, pues allí uno se esconde; es la noche, dado que uno se convierte en fantasma entre las sábanas; es, en fin, el placer, puesto que cuando nuestros padres regresen seremos castigados.» De la conferencia radiofónica pronunciada por Michel Foucault el 7 de diciembre de 1966 y titulada Utopias y heterotopias

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Para los cuatro artistas [Piet Mondrian, Kurt Schwitters, Louise Bourgeois, Anselm Kiefer], el entorno del taller es una ampliación del espacio físico de la obra: los objetos no permanecen aislados, en esa idea romántica de la soledad del genio delante de la obra; sino que se hallan unidos a un conjunto estructurado que se despliega en la topología del taller; creciendo y evolucionando con él. Lugar de creación y objetos son resultado de un proceso, de una transformación, de unas configuraciones espaciales donde tiempo y memoria se acumulan. Ambos forman un grupo indisociable que modifica el estatus de la obra individual y le añade un valor de conjunto; un todo que pasa a ser en sí mismo una única obra que se está realizando.» Ruth Pérez Jiménez, El taller del artista como entorno performativo de la obra www.hipo-tesis.eu | 2018 | ISSN 2340-5147

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«Los sistemas vivientes son una unidad de interacciones que solo pueden existir en un entorno determinado. Desde un punto de vista meramente biológico, un sistema solo puede entenderse como formando parte de ese entorno con el que interactúa: el nicho. Y el nicho tampoco puede definirse sin los sistemas vivientes que lo configuran.» Humberto Maturana

PARTICIPAN Susana Álvarez Gómez • Deebo Barreiro Pablo Ángel Barrios • Ismael Berdei • Bruno Couceiro Fernando de France • Vicente de Palma • Veronica Durán Alejandra Estrada • Alfons Freire • Ana Fresco • Pedro Galván Elena Gómez Dahlgren • Aurélien Le Genissel • Oriana Méndez Andrea Mosquera Guerrero • Íñigo Rodríguez Román • Pep Puig Sandro Solsona • Miguel Vázquez • Manuel Vilar

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En preparación

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© Antón Pati´ño. El taller de Menchu Lamas

PVP: 4 euros ISBN: 978-84-122270-1-7

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TANTAS IMAXES #05 - O OBRADOIRO (II)  

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