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Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa�

Musica elettronica e sound design Atti della giornata di studi Avellino, 20 giugno 2015

a cura di

Alba Francesca Battista e Antonio Caroccia


ATTI DI CONVEGNI


Conservatorio di Musica ³Domenico Cimarosa´

Musica elettronica e sound design Atti della giornata di studi Avellino, 20 giugno 2015

a cura di Alba Francesca Battista e Antonio Caroccia

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Città di Avellino

Musica elettronica e sound design

Comitato scientifico

Atti della giornata di studi (Avellino, 20 giugno 2015) a cura di Alba Francesca Battista e Antonio Caroccia

Massimo Aluzzi Sergio Bassetti Alba Francesca Battista Antonio Caroccia Carmine Santaniello

ISBN 978-88-99697-04-4

In copertina:

Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org

Teintes électroniques di Alba Francesca Battista e Carlos Maximiliano Mollo © Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

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INDICE

Presentazione di Carmine Santaniello Introduzione di Alba Francesca Battista e Antonio Caroccia

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SERGIO BASSETTI Una certa idea di Pasolini

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ANGELO MARIA FARRO La musica scomposta

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BENNI ATRIA Diario minimo di un sound designer

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DAMIANO MEACCI Sound design: alcune riflessioni e due esperienze

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Tavola rotonda Musica elettronica e sound designer Interventi di Benedetto Atria, Sergio Bassetti, Angelo Maria Farro, Damiano Meacci, Antonio Sinagra.

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Indice dei nomi

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PRESENTAZIONE Sono lieto di presentare gli Atti della giornata di studio Musica elettronica e sound design, che segnalano ancora una volta la dinamicità e la raccolta di idee messe in FDPSRGDO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´ di Avellino. Con un pizzico di orgoglio, mi piace ricordDUHFRPHOœ,VWLWXWRFKHGLULJRVLD stato designato per ben tre edizioni di seguito quale sede del Premio Nazionale delle Arti per la sezione Musica Elettronica e Nuove Tecnologie, un concorso indetto ogni anno dal Ministero GHOOœ,VWUX]LRQH GHOOœ8QLYHUVLWj H GHOOD 5LFHUFD FKH SUHPLD JOL $OOLHYL GœHFFHOOHQ]D GHOOH 6FXROH GHL &RQVHUYDWRUL H GHOOH $FFDGHPLH GœDUWH LWDOLDQH La fiducia di cui siamo stati ricoperti è un segno che segue agli sforzi che abbiamo prodotto negli ultimi anni: sforzi che ci hanno portato ad impreziosire la nostra produzione didattica e artistica proiettandola dalla tradizione, che ininterrottamente proteggiamo e rivitalizziamo con il nostro operato, al futuro, che è sempre piÚ impregnato di quanto le nuove tecnologie sono in grado di offrirci. Questo volume documenta le nuove conquiste, anche in campo scientifico, con un tema quanto mai attuale legato al rapporto tra cinema e musica elettronica. Nel ringraziare gli autori e i curatori, e nella convinzione che questa sia la strada che il Conservatorio deve perseguire, esprimo viva soddisfazione per i risultati raggiunti e forPXOROœDXJXULRGLFRQVHJXLUHWUDJXDUGLVHPSUHSLDPEL]LRVL Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio ³'RPHQLFR&LPDURVD´

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INTRODUZIONE Musica elettronica e sound design accoglie le relazioni presentate durante la giornata di studi tenutasi al Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino il 20 giugno 2015. Lœiniziativa, promossa dal Dipartimento di Nuove Tecnologie e Linguaggi Musicali, ha permesso di esplorare due universi, come quello del cinema e della musica HOHWWURQLFDSURIRQGDPHQWHXQLWLGDOOœHYROX]LRQHWHFQRORJLFD'XHDPELWLFXOWXUDOLFKH in qualche modo si somigliano e che hanno percorso strade comuni per lungo tempo. La creazione di dispositivi per fissare e riprodurre i suoni ha rappresentato un fatto di importanza epocale che ha finito per imporre dei cambiamenti sostanziali alle modalità di creazione, fruizione e trasmissione degli eventi musicali. Da manipolatore di simboli grafici (destinati a restituire una risultante sonora per il tramite di un interprete), il compositore si è trovato trasformato in un foniurgo capace di intervenire direttamente sulla creazione del suono inteso nella sua dimensione fisica. Egli può ³comporre´ la sua opera nel senso piÚ materiale del termine, operando dal livello piÚ intimo della creazione stessa del suono fino alla sua diffusione nello spazio. Nasce, cosÏ, la figura del sound designerFROXLFKHSUDWLFDOœDUWHGHOODFUHD]LRQHHGHOODPDQLSROazione dei suoni per la realizzazione di suggestioni, di paesaggi sonori, di installazioni multimediali: un professionista del suono in grado di rapportarsi con le molteplici forme della comunicazione contemporanea, e di produrre audio utilizzando indifferentemente linguaggi musicali e strumenti di produzione per comporre musica. Le due grandi arti del XX secolo hanno avuto nel corso del tempo diversi punti di contatto e di complementarietà; non è un caso che diversi compositori accademici abbiano ³VWUL]]DWROœRFFKLR´ DOPRQGRFLQHPDWRJUDILFRHOœHOHWWURQLFa abbia guardato sempre con grande fascino alla cinepresa. Lo strumentario elettronico (Ondes Martenot e Theremin in primis), gli studi della musica elettronica (Parigi, Colonia, Milano) e le grandi major cinematografiche hanno consentito di confluire rapidamente verso un percorso comune fatto di produzioni memorabili; basti soltanto pensare a Forbidden planet (1956) di Fred McLeod Wilcox e alle sonorità concepite dai coniugi Barron. Oggi il progresso ci mette davanti altre scelte e altri modelli, che, seppur originati da quelle concezioni artigianali di bottega, sfruttano appieno stilemi e modelli FRPPHUFLDOLVSLDQDQGRODVWUDGDDOOHPRGHUQHWHFQLFKHGHOOœHODERUD]LRQHGLJLWDOHHDlle tecniche del sound design, a cui sovraintende la contemporanea figura del sound designer, un ³manipolatore invisibile´, che dirige, orchestra e controlla il suono, che UHQGHFRQFUHWROœRJJHWWRVRQRURDOOœLQWHUQRGHOOHSHOOLFROHFLQHPDWRJUDILFKHHFKHSL che mai, dunque, unisce musica e cinema. Nel volume, Sergio Bassetti (Una certa idea di Pasolini) analizza la scrittura pasoliniana tra gli anni Cinquanta e Sessanta e le soluzioni figurative, espressive e sonore utilizzate dal poeta in ambito cinematografico. Angelo Maria Farro (La musica scomposta  DWWUDYHUVR Oœexcursus GHOOœLPSLHJR H GHOOœXWLOL]]R GHOOD PXVLFD QHO FLQHPD avanza delle utilissime considerazioni riguardanti il ruolo contemporaneo del musiciVWDQHOPRQGRFLQHPDWRJUDILFRFRQOœDQDOLVLGHOODILJXUDHGHJOLDPELWLGHOsound designer. Benedetto Atria (Diario minimo di un sound designer) descrive la sua esperienza di sound designer, raccontando le esperienze personali in questo campo. Da8


miano Meacci (Sound design: alcune riflessioni e due esperienze DWWUDYHUVROÂśDQDOLVL di due esperienze sonore interattive (Territoriale e The Eco in Her Heart), cerca di delineare i campi del sound design e della figura del sound designer. Chiude il volume la tavola rotonda Musica elettronica e sound design, coordinata da Sergio Bassetti, in cui Benedetto Atria, Angelo Maria Farro, Damiano Meacci e Antonio Sinagra si sono confrontati da piĂš angolazioni e interrogati sul rapporto tra musica e elettronica e sound design. Alba Francesca Battista e Antonio Caroccia

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Sergio Bassetti Una certa idea di Pasolini1 Come si sa, tradurre è un po¶ tradire, poiché ogni traduzione è anche interpretazione, e il rischio dell¶arbitrio è sempre in agguato; ma l¶infedeltà può anche rivelarsi provvidenziale, laddove si faccia tramite e garante, a volte, della salvaguardia del senso originario più autentico. Quanto affermato vale anche e soprattutto quando in gioco è quella particolare variante del tradurre nota come transcodificazione: ovvero il passaggio, la conversione tra sistemi di segni tra loro non omogenei; quel che accade, ad esempio, alla pagina letteraria quando viene trasposta in testo audiovisivo filmico, con un¶operazione di trasferimento delle modalità percettive stesse, che evoca il dispositivo della sinestesìa. Il problema di questa traduzione in altro codice di segni ± che per l¶autore letterario si pone soprattutto in termini di dialettica tra grado d¶apertura mentale e intransigenza, tra attitudine alla conciliazione e tentazioni di rigetto ± è tanto più sentito da quei letterati che possono vantare doppia competenza: quelli, cioè, che sono autori a pieno titolo tanto per scrittura di testi che per espressione attraverso immagini e suoni. Per meglio intendersi, alludiamo a quegli scrittori che hanno avuto esperienze più o meno saltuarie di regìa cinematografica, e hanno quindi potuto sperimentare sulla propria pelle la distanza, non di rado incolmabile a meno di sensibili compromessi, che separa l¶idea astratta e simbolica dalla sua espressione audiovisiva immediata, risolta attraverso il µlinguaggio della realtà¶, come avrebbe detto Pasolini: precisamente quel che accade nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie (o comunque di un modello di pensiero letterario), dove intervengono conversioni tra codici e possono prodursi variazioni e perdite, quando non radicali trasformazioni, del senso. Per limitarci al cinema nazionale, non sono mancate figure µambivalenti¶ di scrittori italiani passati più o meno occasionalmente alla regìa ± ma anche µper moto contrario¶: pensiamo ad Antonioni, o Lattuada, passati entrambi alla scrittura ±, che quindi hanno trascritto da sé in immagini parole e suoni i loro testi letterari e soggetti, o che hanno voluto misurarsi con trasposizioni cinematografiche dell¶altrui letteratura. Senza alcuna ambizione di completezza ± né pretesa omogeneità di valore ± possiamo ricordare Mario Soldati, Curzio Malaparte, Luigi Malerba, Alberto Bevilacqua, e più recentemente Alessandro Baricco. Ma tra tutti il più prolifico e discusso è stato, senza dubbio, proprio Pier Paolo Pasolini. 1

Per i suggerimenti e per l¶insostituibile aiuto nel reperimento dei film esaminati in questo lavoro sono profondamente grato a Francesca Aloisi, Adriano Aprà e Maurizio Buttazzoni. Destino ha voluto che l¶ultimo dei destinatarî non abbia più facoltà di riscuotere la mia gratitudine: l¶amico Maurizio, già malato, si è spento prematuramente. Chi ha avuto occasione di leggere miei precedenti lavori ricorderà forse come il suo nome comparisse con una certa regolarità nei miei ringraziamenti: la sua portentosa conoscenza della discografia per lo schermo ± pari a quella per il teatro d¶opera, di cui era eruditissimo esperto più che semplice cultore ± faceva di lui un assistente di rassicurante affidabilità e capacità di sussidio. La sua lezione di discrezione e stile resta viva in quanti lo hanno conosciuto e lo rimpiangono. 11


SERGIO BASSETTI

Il titolo di questo studio, Una certa idea di Pasolini, nella sua doppia accezione intende alludere alle due linee di ricerca lungo le quali si è mossa la nostra indagine: la prima che guarda retrospettivamente a quella produzione µaccessoria¶, formata da soggetti trattamenti e sceneggiature, che venne a costituire una quota sensibile dell¶espressione µdi scrittura¶ di Pasolini tra primi anni µ50 e primi µ60, quando cioè il poeta-letterato andava valutando l¶eventualità di mettersi in prima persona dietro la macchina da presa; e poi la seconda accezione, che intende riconsiderare il ricettario di formulazioni espressive, e dunque di soluzioni figurative e sonore, che furono sovrammesse, proiettate sulla visione del mondo pasoliniana da registi differenti, detentori di esperienze, sensibilità e identità culturali lontane da quelle dello scrittore, e nondimeno intenzionati a misurarsi con la rappresentazione di quel microcosmo sottoproletario degradato che Pasolini faceva venire alla luce e raccontava in quello scorcio di metà Novecento. Da quella intenzione nacque una transitoria ma intensa stagione di film che allo scrittore, e al suo sottobosco di balordi, esclusi e ragazzi di vita, si richiamavano o alludevano in modo più o meno aperto: di volta in volta finendo, quindi, col reinterpretarne l¶idea originaria e col ridefinirne la concezione. Poi dal 1961, con quell¶Accattone che segna il passaggio di Pasolini alla regìa, ogni procedimento espressivo e figurativo µaltro¶ si arresterà più o meno istantaneamente, per autocensura spontanea, e i modi di rappresentazione dei ghetti suburbani proposti in quel film diverranno di fatto µverbo¶, ortodossia indiscutibile, e indiscussa, nella raffigurazione dell¶umanità umiliata e offesa dei suburbi. Ma qui è necessario un passo indietro. Verso la metà degli anni µ50, dopo la pubblicazione di Ragazzi di vita e la vasta risonanza, divisa tra rigetto ed entusiasmo, che il romanzo suscita, Pasolini ± come ricordato, attivo già da inizio decennio nel campo della scrittura per il cinema ± si trova sempre più spesso arruolato in progetti per lo schermo che chiamano in gioco la sua più riconosciuta e peculiare competenza: una appassionata familiarità e compenetrazione in quel lumpenproletariat capitolino, arcaico e µcreaturale¶, che lo scrittore aveva eletto a protagonista del suo scandaloso primo romanzo, ponendolo altresì al centro del proprio universo, non soltanto letterario e linguistico ma sentimentale ed esistenziale tout court. Com¶è noto, Pasolini era approdato a Roma da Casarsa a inizio anni µ50, dopo aver ottenuto un incarico di insegnante in una scuola privata di Ciampino: la consuetudine con le borgate periferiche e con la singolarissima e colorita fauna umana che le affolla, lo porta a indagare su quell¶universo parallelo, rimosso e segreto ai più, che prolifera ai margini della città ufficiale; esperienze e reperti raccolti in quelle partecipi frequentazioni verranno di lì a poco rielaborati e trasferiti a formare il tessuto letterario e vernacolare di Ragazzi di vita. L¶acceso dibattito e le reazioni che questo debutto narrativo produce, tanto nel mondo della cultura che nella pubblica opinione, non fanno che alimentare a dismisura un¶attenzione non di rado morbosa verso lo scrittore, che da quel momento sarà pietra di scandalo permanente tanto nei salotti letterarî che nelle cronache, e che ± quel che più ci interessa ± per alcuni anni verrà identificato come il cantore più coinvolto e attendibile dei bassifondi romani e dello µstile di vita¶ dei reietti sottoproletari. Il circoscritto ciclo di opere cinematografiche di cui ci occupiamo, che nel quadriennio tra il 1959 e il µ62 testimo12


UNA CERTA IDEA DI PASOLINI

niano l¶attenzione di alcuni registi per questi scenari e per la relatività di valori morali che in essi è moneta corrente, è animato da una curiosità ambivalente e spesso compiaciuta, oltre che intonato a registri pittoreschi e spregiudicati, in varia misura distanti da quello che nel µ61, con Accattone appunto, si dimostrerà il modello esteticoespressivo più personale e autentico di Pasolini. In questi film, che di pasoliniano hanno solo un impianto speziato, le banalizzazioni e approssimazioni più o meno sensazionali hanno insomma la meglio su qualunque lirismo, senso riposto o articolazione di pensiero che lo scrittore avesse inteso distillare nelle sue sceneggiature e nei suoi soggetti: anche a causa di questo impoverimento riduttivo, il fenomeno delle produzioni pasoliniane µapocrife¶ si esaurirà in fretta, segnando il declino di qualunque modello rappresentativo che ambisse a porsi in alternativa all¶ipse dixit del poeta, ora passato dietro la macchina da presa. E d¶altra parte sarà Pasolini stesso a indicare, tra le ragioni del suo passaggio alla regìa, anche una progressiva insofferenza per modi e toni con cui le sue sceneggiature e i suoi soggetti venivano travisati sullo schermo. In questa prospettiva estetica ed espressiva, poco sorprende che il particolarissimo universo dello scrittore sia stato rielaborato e poi tradotto in forme tanto sideralmente lontane dalla sua propria sensibilità: quella cioè che troviamo espressa figurativamente in Accattone e nei capitoli successivi del suo primo cinema. La musica, dal canto suo, fa parte ± e al tempo stesso è indice appariscente ± di questo articolato quadro delusivo patìto dallo scrittore dinanzi a quelle che giudica forzature se non disinvolte infedeltà rispetto alla sua visione. A ben vedere, l¶apprendistato al cinema di Pasolini, tra il 1954 e il µ61, si era compiuto anche attraverso la stesura di sceneggiature che nulla avevano a spartire con l¶epos e il senso religioso dell¶emarginazione: pensiamo a La donna del fiume (1954) di Mario Soldati, o a Il prigioniero della montagna (1955) di Luis Trenker, i cui contributi pasoliniani furono certo traditi a loro volta nella trasposizione dalla pagina scritta alle immagini. E nondimeno suona verosimile che proprio e soprattutto l¶approssimativa trascrizione su pellicola della verità delle periferie, a lui particolarmente care e familiari, abbia prodotto in Pasolini un sentimento di fastidio e frustrazione, contribuendo così al suo passaggio in prima persona alla regìa. E che il cuore dello scrittore battesse all¶unisono con quello dei derelitti delle borgate è facilmente attestato da soggetti e ambienti attorno a cui gravitano i suoi primi due lungometraggi, Accattone e Mamma Roma, così come il successivo cortometraggio La ricotta. Ma veniamo finalmente a dire dei 6 film che rappresentano il compatto corpus dei film pasoliniani definibili µapocrifi¶: nati cioè ± torniamo a precisarlo ± da spunti, soggetti, trattamenti o sceneggiature usciti dalla penna dello scrittore, ma che da mano µaltra che la sua¶ furono tradotti in immagini e suoni. Il primo a misurarsi con gli emarginati dell¶universo sottoproletario romano è Mauro Bolognini, che nel 1959 ci consegna La notte brava; di lì a meno di un anno tornerà a quegli ambienti ne La giornata balorda: entrambi i film prendono le mosse da sceneggiature firmate o co-firmate da Pasolini, e si valgono di partiture di Piero Piccioni fondate su formule e stilemi jazzistici; ambedue poi sono co-produzioni italo-francesi e hanno a protagonisti attori d¶oltralpe, forse maudits ma francamente troppo attraenti, e troppo poco µselvatici¶, per coincidere col modello fisiognomico che Pasolini stesso definirà poi nei tratti di Franco Citti, Ninetto Davoli, Ettore Garofolo e altri 13


SERGIO BASSETTI

suoi ragazzi di vita. Nel 1960 è Franco Rossi a dar traduzione cinematografica, in Morte di un amico, a un¶altra sceneggiatura di Pasolini, il quale però, risentito per le deformazioni che il suo testo subisce per mano del produttore, ritira dal film la propria firma; il commento musicale anche qui emula modelli jazzistici, stavolta con richiami a Kenton ed Ellington, oltre a far ricorso a un tema blues e a un valzerino, richiamati sempre secondo ricorrenze ingenue e fastidiosamente meccaniche: la scrittura musicale stavolta è di Mario Nascimbene. Ancora del 1960 è Il gobbo, film di pura azione diretto da Carlo Lizzani; qui di indagine sociologica o psicologica c¶è ben poco, e l¶ambiente delle borgate si limita a far da campitura pittoresca per una figura storica della Resistenza romana, il famigerato Gobbo del Quarticciolo: scheggia impazzita della lotta di liberazione, passato con naturalezza dalla guerriglia resistenziale alle azioni criminali, in nome di un confuso ribellismo anarcoide; ancora una volta il protagonista è, improbabilmente, francese ± come di nuovo italo-francese è la produzione ± e la partitura, una volta di più firmata da Piero Piccioni, oscilla tra suggestioni popolaresche respighiane e cliché guerreschi, senza rinunciare a spolverature jazz, stavolta diegetiche, con finalità di puntualizzazione crono-ambientale. Una prima stesura per il film scritta a quattro mani da Pasolini e Sergio Citti era rimasta inutilizzata: a conti fatti, l¶apporto dello scrittore a Il gobbo si riduce quindi alla consulenza per il dialetto romanesco e i gerghi malavitosi, e a un contributo di natura recitativa che lo vede vestire i panni dell¶astioso Monco; cionondimeno il film appare, a tratti, impregnato di umori schiettamente pasoliniani. Nel marzo del 1962 esce nelle sale Una vita violenta, diretto a quattro mani da Paolo Heusch e Brunello Rondi: come dice il titolo, si tratta della trasposizione per lo schermo del secondo romanzo di Pasolini; lo scrittore non prende parte ufficialmente alla sceneggiatura, ma ci sono testimonianze circa un suo contributo «generosamente occulto [ad] alcune parti del film»; 2 e comunque l¶assegnazione del ruolo di protagonista a Franco Citti, emblema vivente dell¶ortodossia pasoliniana, suona quasi come un implicito imprimatur dello scrittore. La partitura musicale, una volta di più agitata dalle pulsazioni di un jazz stavolta livido e rabbioso, cui si alternano un desolato tema alla tromba e interventi melodici meno vigilati, è una volta ancora farina del sacco di Piero Piccioni. E finalmente, di nuovo nel µ62, esce nelle sale La commare secca, che segna l¶esordio alla regìa di Bernardo Bertolucci e chiude di fatto il breve ciclo di film che a Pasolini si ispirano senza essere a pieno titolo espressioni della sua visione. La commare secca più degli altri gode della partecipazione, µaffettiva¶ per così dire, dello scrittore: Bertolucci infatti gli è stato assistente solo un anno prima sul set di Accattone, e il film stesso è gemmazione di uno stringato soggetto che Pasolini intendeva filmare in prima persona, risolvendosi poi, invece, proprio a favore di Accattone. Ben consapevole della visione epico-religiosa e del collegato atteggiamento musicale adottati da Pasolini, che per il suo debutto cinematografico aveva attinto a pagine altissime di Bach, Bertolucci si propone di non ripercorrerne la scia, optando piuttosto per un apparato musicale 2

Nei contenuti extra del dvd Una vita violenta prodotto dalla Minerva Classic figura una dichiarazione di Umberto Rondi, figlio del regista Brunello Rondi, che afferma: «Pasolini sceneggiò in modo ± diciamo così ± generosamente occulto delle parti del film» (Menù Extra ± Intervista con Umberto Rondi, a 4¶´  14


UNA CERTA IDEA DI PASOLINI

all¶insegna della plurivocità, dove trovano accoglienza linguaggi, forme, stili e registri disparati: è così che a un¶aria madrigalesca cortese per liuto si affiancano tanghi grotteschi, canzonette alla moda, incursioni jazzistiche e altro ancora. Il musicista responsabile del variopinto zibaldone è, per l¶ennesima volta, Piero Piccioni. Dopo quest¶opera prima di Bertolucci nessun¶altra voce si leverà più sullo schermo a fare da controcanto a quella pasoliniana nella rappresentazione delle periferie miserabili e disperate della città eterna. Qualche anno più tardi sarà poi lo scrittore stesso a revocare la propria sintonia rispetto a quel mondo, cui non riconoscerà più quell¶infantile innocenza che pure aveva saputo cogliere nella dimensione amorale ma incorrotta dei ragazzi di vita. Le borgate capitoline ± già messe in scena con toni ben diversi da Renato Castellani in Sotto il sole di Roma (1949) ± torneranno così all¶invisibilità cinematografica, fatta eccezione per occasionali incursioni di autori isolati: e il pensiero corre allo Scola di Brutti sporchi e cattivi (1976) e al Nico D¶Alessandria de L¶imperatore di Roma (1987); ma opportunamente né il primo, che non economizza sulle deformazioni caricaturali, né l¶altro, figura di retroguardia della stagione underground, tenteranno mimetismi µfuori tempo¶ in chiave pasoliniana. Venendo, dopo tanto elencare, a qualche osservazione di natura più specificamente musicale sul cinema che a Pasolini si ispira, non si può non rimarcare l¶assiduità della figura di Piero Piccioni e, con lui, di sonorità jazz di bella fattura e sicuro effetto. Beniamino del jazz pre e post-bellico nazionale, e dagli anni µ50 figura di spicco dello specialismo cinematografico, è Piccioni che, assieme ad Armando Trovajoli, Piero Umiliani, Giorgio Gaslini e Roberto Nicolosi, introduce formule e frasario dell¶idioma jazz nel cinema italiano. Storicamente approdato sullo schermo già nel secondo dopoguerra in veste di musica a commento, spesso in alternanza e contrasto con pagine di impronta leggera e popolare, o più tradizionalmente sinfonica, il linguaggio jazz si carica al cinema di una precisa semantizzazione: a partire dai primi anni µ50 e per alcune stagioni verrà infatti delegato a connotare musicalmente la modernità, e i valori, disvalori e valori perduti che essa ha portato con sé in dote. E¶ insomma epitome musicale del mal-essere e del male agire, dell¶angoscia esistenziale così come delle diverse forme di disadattamento e ribellione sociale: una bipolarità ben emblematizzata già in film degli anni µ50 dove questo duplice disagio dell¶io, centripeto e centrifugo, autolesionistico e antagonistico, è trasferito in archetipi sonori declinati ± appunto ± nelle forme e nei ritmi del jazz; pensiamo a Un tram che si chiama Desiderio (1951) di Elia Kazan e L¶uomo dal braccio d¶oro (1955) di Otto Preminger, che si valgono del professionismo di specialisti in grado di parodiare persuasivamente atmosfere e morfologie del jazz. Altrove, come in Ascensore per il patibolo (Louis Malle, 1958) e Strategia di una rapina (Robert Wise, 1959), sono jazzisti autentici, e di rango, a occuparsi della musica cosiddetta a commento: alludiamo ± è sin troppo noto ± a Miles Davis e John Lewis, rispettivamente. E c¶è posto anche per centoni compilativi, come quello messo assieme nel 1958 da Marcel Carné che per il suo furbo Les tricheurs (Peccatori in blue-jeans), sguardo sull¶indecifrabile ed eccentrico mondo giovanile parigino, seleziona brani di mezzo Gotha del jazz internazionale. Per quanto lontani, culturalmente non meno che cronologicamente e geograficamente, questi esempi sono comunque utile pietra di paragone, nelle loro valen15


SERGIO BASSETTI

ze e intenzioni di fondo, se si guarda all¶uso che del gesto jazzistico ha fatto Piccioni ± e, con esiti meno persuasivi, Nascimbene ± nel cinema che s¶è definito pasoliniano µapocrifo¶. Oltre che dell¶aria dei tempi, qui al jazz viene demandata l¶espressione simbolica di un teppismo gratuito e patinato, come ne La notte brava; altrove deve evocare derive picaresche e amorali, come per il Davide de La giornata balorda; o, ancora, può farsi espressione musicale del falso cinismo del µgiovane bruciato¶ Bruno, in quel morality play appena dissimulato che è Morte di un amico. Anche Una vita violenta, pur padroneggiato sul piano formale, rischia l¶approssimazione quando aderisce a quel doppio cortocircuito semantico jazz/brutalità, valzer/innocenza, che ricorre significativamente in ben più d¶uno dei film qui presi in esame. In tutti, sebbene con accentazioni diverse, a prevalere sono un certo sensazionalismo, la patina spregiudicata e a un tempo attraente, la caratterizzazione sommaria e conturbante di vite dissestate e dannate: caratteri che rimandano più a un maledettismo letterario di matrice romantica che non a quella realtà socio-antropologica che ciascuna di queste opere pretenderebbe di testimoniare. E in questo procedimento esteriorizzante, di natura intimamente segnaletica, da cui sono esclusi mezzi toni e chiaroscuri, torna buono il jazz di Piccioni e colleghi, che veste i borgatari pasoliniani di ribalderia torva e manesca, e di una modernità che invece la riflessione pasoliniana nega loro con risolutezza, consegnandoli piuttosto a una dimensione arcaica o semplicemente astorica. Non è solo il sentimento della sacralità e di un¶ancestrale purezza che manca ai ragazzi di vita messi in scena dai Bolognini, Rossi, Heusch e Rondi (per non dire di Lizzani), ma anche il più accessibile epos della ballata popolare, cui forse il solo Bertolucci riesce ad attingere ne La commare secca; negli altri c¶è soltanto aneddoto, vignetta, colonna di colore in cronaca, e lo stesso ricorso al jazz ± che pure all¶epoca qualcuno lodò come innovativo e appropriato3 ± all¶ascolto odierno suona per quello che forse è sempre stato: facile, stereotipato, pura scorciatoia avvalorativa. Quella µcerta idea¶ di Pasolini cui rinvia il titolo di questa indagine, ovvero la weltanschauung, la visione del mondo così come alcuni cineasti credettero di ravvisarla nelle pagine dello scrittore ± fossero esse romanzi, sceneggiature o semplici canovacci ±, si rivela dunque un fraintendimento e poi, stando a come venne tradotta e risolta nei loro film, una mistificazione: ed è Accattone, vero polo magnetico cui la produzione pasoliniana µapocrifa¶ aspira consapevolmente o meno, a denunciare l¶equivoco, anche e soprattutto attraverso la gestione del suo dispositivo musicale µinaudito¶; la Passione secondo Matteo e le altre pagine di Bach si offrono infatti come indizi vistosi di un modello espressivo ± e prima ancora ideologico ± intransigente, solenne, grave di sacralità: e dunque, del tutto estraneo agli scandali a buon mercato ± e oggi teneramente datati ± dello smaliziato Bolognini di La notte brava e La giornata balorda, così come alla parabola edificante di Morte di un amico di Rossi; e non meno distanti da quel severo modello risultano, pur con sfumature diverse, anche il folklore maudit de Il gobbo di Lizzani, il diligente ma inerte Una vita violenta, e anche La 3

«[Per La notte brava] un commento musicale jazzistico che è parecchio fuori delle abusate convenzioni della musica da film». ERNESTO GUIDO LAURA, La stagione delle mele d¶oro, «Bianco e Nero», XXI/3-4, marzo-aprile 1960, p. 132. 16


UNA CERTA IDEA DI PASOLINI

commare secca di Bertolucci, di tutti comunque il più risolto e vicino all¶ortodossia pasoliniana. Dunque, discorsi musicali reciprocamente agli antipodi ± Bach versus Piccioni, sintetizzando al massimo ± si fanno correlativi oggettivi della incolmabile distanza che corre tra la visione µsenza compromessi¶ dello scrittore e quella, accomodante e non di rado ad effetto, dei pasolinismi µapocrifi¶. Ma forse la misura di questa disomogeneità sta già tutta, profeticamente ed en abyme, in una battuta de La notte brava di Mauro Bolognini. Qui i tre protagonisti maschili, Scintillone, Bellabella e Ruggeretto, balordi attaccabrighe pronti a ogni eccesso in una conturbante Roma notturna, si trovano temporaneamente ospiti in una opulenta casa alto borghese dei Parioli; da un giradischi si diffondono le pulsazioni di una pagina jazz swingata e indolente, che suona in duplice consonanza tanto col gusto ostentato e pretenzioso dell¶ambiente, che con l¶aggressività quiescente ma sempre pronta a esplodere dei tre balordi. Dopo un consistente assaggio del brano jazz, durante il quale Bolognini ha fatto indugiare la macchina da presa sulla momentanea tranquillità dei giovani emarginati, Ruggeretto si rivolge a uno dei padroni di casa lamentandosi proprio della musica: «Pepito... basta co¶ µsta lagna!». L¶ironica replica del rampollo borghese arriva LPPHGLDWD©&KHYXRLFKHWLPHWWD«µna passacaglia di Albinoni?».4 Ecco: pur nella loro programmatica imprecisione le parole del pariolino Pepito, enunciate in forma di battuta paradossale e strafottente, danno senso e misura di una incompatibilità macroscopica e apparentemente irriducibile tra strati sociali infimi e dimensione apollinea delle grandi pagine classiche, tra sbandati senza regole e opere musicali che nell¶ordine e nell¶equilibrio riconoscono il proprio principio generatore; si rende così ancor più palpabile l¶enormità dello strappo, della violazione compiuta di lì a poco da Pasolini, quando abbinerà pagine dei concerti Brandeburghesi o cantate di Bach al degrado dei bassifondi e alle risse nella polvere di poveri cristi sottoproletari. Certo, Albinoni non è Bach ± e meno ancora lo è Giazotto ±, ma il senso di fondo rimane intatto: in quella battuta sarcastica e µsurreale¶ c¶è la dismisura, l¶inconcepibile, l¶inaudito cui Pasolini avrà l¶ardire di dar forma sensibile attraverso le sublimi pagine bachiane, sollevando così dalla polvere i suoi reietti e restituendo loro dignità e una dimensione universale. I borgatari di maniera e di cartapesta, quei Davide e Bruno, Ruggeretto e Scintillone, restano invece impantanati nel jazz, nel cliché ipersemantizzato: esangui e inattendibili quanto i loro doppiaggi, la cui artificiosa spontaneità dialettale non approda mai a una verità vernacolare, alla genuinità popolaresca, malgrado la profusione di apocopi e rotacismi. Venendo a una provvisoria conclusione, il breve fenomeno dei pasolinismi di sponda, che precedono e in minima parte si accodano al debutto dello scrittore nella regìa, appare inquinato, musicalmente ed espressivamente tout court, da schematismi e indulgenze al colore che paiono soddisfare stereotipizzazioni e obbedire ad aspettative di scandalo più che tradurre figurativamente e fonicamente ideologia e respiro poetico che permeano la scrittura di Pasolini: quelli sì, davvero inauditi e scandalosi.

4 Lo scambio tra i due personaggi si trova a 47¶´ GHO GYG La notte brava prodotto dalla Alan Young Home Video.

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Angelo Maria Farro La musica scomposta Perché non colpire invece l¶immaginazione, utilizzando combinazioni di suoni oggi possibili, ma che mai prima d¶ora si sarebbero potute produrre? Siamo in possesso, oggi, di mezzi scientifici che ci permettono non solo di riprodurre i suoni in modo realistico, ma di produrre combinazioni sonore completamente nuove, con la possibilità di suscitare nuove emozioni, risvegliando una sensibilità assopita. Edgar Varèse

1. L¶impiego della musica nel cinema (breve introduzione e contestualizzazione) La musica apparve nel cinema ai tempi in cui lo schermo rimaneva ancora muto, grazie al pianista che in sala eseguiva una musica di accompagnamento corrispondente al ritmo e all¶intensità emotiva delle immagini. Tale sovrapposizione risultava spesso primitiva e casuale, avendo come unico fine quello di rafforzare l¶impressione prodotta da questo o da quell¶episodio. Oggi il principio alla base dell¶utilizzazione della musica nel cinema, pur molto più raffinato nei suoi meccanismi tecnico-realizzativi è spesso il medesimo: gli episodi inclusi nel film vengono rinforzati con un accompagnamento musicale destinato a riprodurre o ad andare in contrasto con quanto avviene sullo schermo, illustrando il tema che il regista sottende, intensificando una risonanza emotiva o persino cercando di salvare una scena mal riuscita. L¶arte cinematografica è piena di ottimi esempi di sincronizzazioni tra musica e immagine, ma la prima possiede una tale autonomia espressiva ± scaturentesi dalla storia culturale occidentale1 ± che è assai difficile che possa dissolversi nel film e ne divenga parte organica: in linea generale l¶impiego della musica nel cinema nasce sempre da un sottile compromesso. 2. Tentativi di fusione di musica e suono in una più ampia sonosfera Esistono casi importanti di compositori (sono famosi i sodalizi di Toru Takemitsu con Hiroshi Teshigahara su Suna no Onna, o di Edvard Artemiev con Andreij Tarkovskij, ma anche la breve e poco conosciuta esperienza nel cinema di Krzysztof Penderecki con Alain Resnais su Je t¶aime je t¶aime) che hanno profuso in specifici lavori cinematografici tutta la loro ricerca timbrica, creando delle colonne sonore fondate 1

Così sul punto si espresse Edgar Varèse:«Quando però vediamo sullo schermo un tremendo disastro naturale, ad esempio un tornado, se la colonna sonora è costituita da una grande orchestra sinfonica questo evoca nell¶ascoltatore, più che una particolare tragedia naturale, il gesticolare di un direttore d¶orchestra di fronte ai suoi professori, mentre dirige la tempesta del Guglielmo Tell o dell¶Olandese Volante o un qualsiasi altro fin troppo memorabile brano di musica cromatica a programma» (EDGAR VARÉSE, Il suono organizzato: scritti sulla musica, Milano, Ricordi-Unicopli, 2007, p. 119). 19


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su elementi spesso non riconoscibili come provenienti da agglomerati orchestrali più o meno nutriti, o in generale da strumenti conosciuti e convenzionali. Il risultato è particolarmente suggestivo per lo spettatore, il quale si trova davanti elementi sonori che si inseriscono sì all¶interno del film, ma senza poter essere ricondotti a un determinato timbro musicale conosciuto. Questi elementi di conseguenza non verranno separati dal restante materiale sonoro e saranno ricondotti in uno spazio percettivo più ampio: quello della sonosfera intesa complessivamente come tutto quello che è il suono del film. Famoso è anche il caso di Roma ore 11 del 1952 di Giuseppe De Santis, dove Mario Nascimbene compose un¶insolita ibridazione giustificata dalla trama e dal visivo: un concerto per quattro macchine da scrivere Olivetti mod. ufficio, cinque sassofoni, tre clarinetti, due ottavini, un pianoforte e diverse percussioni:2 se è vero che le macchine da scrivere erano già impiegate in musica da quasi mezzo secolo 3 questo è stato però uno casi più felici di impiego di questo strumento nel cinema. Tralasciando l¶impiego di strumenti non convenzionali, questa estetica presuppone un rinnovamento delle prassi esecutive relative a strumenti comunemente impiegati, e rende necessario al compositore un ripensamento delle tecniche, delle armonie, della forma e di tutti i parametri che intende utilizzare. Diverso è il caso della musica elettronica, la quale dopo un periodo iniziale di mimesi timbrica e strutturale con la musica strumentale romantica e tardo-romantica, ha stimolato alcuni registi e musicisti a sperimentare in direzione di una fusione tra i diversi piani sonori in gioco nel film. La musica elettronica, quando non è scritta a imitazione di strumenti conosciuti, o limitata ad applicazione di cinema fantascientifico, possiede una sua intrinseca capacità di creare timbri ancora non noti o identificabili con una sorgente conosciuta, dando al musicista il potere di far diffondere in modo molto più sottile e profondo il suo lavoro all¶interno di tutto il suono del film. In Italia tra i primi fu proprio Mario Nascimbene, già negli anni µ60 a sperimentare, con meccanismi che oggi definiremmo rudimentali, l¶elaborazione sonora di suoni tratti dai più svariati strumenti. Questi erano registrati su nastro e successivamente manipolati nel suo Mixerama per renderli diversi e nuovi rispetto agli originali.4 2

MARIO NASCIMBENE, L¶impronta del suono, Ravenna, Longo Editore, 2002, p. 63. Parade di Erik Satie è stato eseguito per la prima volta nel 1917 al Théâtre du Châtelet di Parigi, ma è anche noto il brano The Typewriter (1950) di Leroy Anderson, solo per citare alcuni esempi famosi. 4 Importanti i casi d¶impiego del Mixerama di Mario Nascimbene: Barabbas di Richard Fleischer, Atti degli Apostoli di Roberto Rossellini, Il Messia di Roberto Rossellini, Eneide di Franco Rossi, Un reietto delle isole di Giorgio Moser, Doctor Faustus di Richard Burton, One Millio Years B.C. di Don Chaffey. Mario Nascimbene descrive così il suo Mixerama: «registrare singolarmente nelle varie estensioni tutti i suoni di ogni strumento dell¶orchestra tradizionale (legni, ottoni, archi, percussioni etc.) Tutte le note del coro (maschile, femminile, voci bianche), alcuni timbri di strumenti speciali e insoliti (gli indiani tampura, sitar, saranghi, tabla, ecc.) formando una biblioteca di suoni a mia disposizione. In sede di missaggio finale questi suoni sarebbero stati manipolati: frantumati, alterati e conditi con una raffinata tecnica di riproduzione: temi a mezza velocità, a doppia velocità, alla rovescia, tagliando le frequenze alte, aggiungendo frequenze basse e svariati tipi di riverberazioni, eliminando la percussione ed usando solo la vibrazione dello strumento percosso. Questi suo3

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Se è vero che molti registi ancora oggi si appoggiano al canonico binomio musicaimmagini cosĂŹ come conosciuto Âą fatto di ruoli ben definiti e confini molto netti Âą altri registi stanno iniziando a riflettere sempre di piĂš sulle necessitĂ di fusione tra i differenti piani sonori, applicando ai loro lavori unÂśestetica nuova. Ăˆ necessaria una riflessione intermedia sulla prassi esecutiva: i costi di produzione della parte musicale di una colonna sonora scritta per orchestra rendono questo mezzo espressivo ad appannaggio solo delle produzioni maggiormente ricche economicamente; per coloro che intendono usare una sonoritĂ  orchestrale allÂśinterno della loro opera e non dispongano dei necessari fondi, si rende necessario lÂśutilizzo di mockup che simulino il suono orchestrale tramite lÂśimpiego di virtual instrument piĂš o meno realistici. Una ricerca nella direzione indicata non può essere intrapresa utilizzando semplicemente i campioni sonori a disposizione di questa o quella libreria virtuale, poichĂŠ queste sonoritĂ  sono necessariamente standardizzate su richieste comuni degli operatori e quindi uniformate tra loro. Per creare una nuova sonoritĂ  con strumenti conosciuti sarĂ  sempre necessario ripensare il gesto esecutivo di produzione sonora, e questo è possibile solo avendo a disposizione uno strumento vero e un esecutore (che in certi casi può essere anche il medesimo compositore dellÂśopera) con il quale interfacciarsi. Per quanto concerne la musica elettronica invece, non è piĂš il tempo in cui essa poteva essere creata solo in studi provvisti di macchine particolarmente elaborate e costose e con lÂśaiuto di tecnici che le sapessero sapientemente manovrare. Oggi i programmi di elaborazione elettronica sono sempre piĂš a buon mercato e di sempre piĂš comune utilizzo: è sufficiente possedere un computer abbastanza potente, un sistema di ascolto ben calibrato e con qualche basilare nozione di audio digitale si può realizzare un lavoro dalla qualitĂ  tecnica semi-professionale. Il miglioramento delle interfacce grafiche dei vari tools ad opera dellÂśindustria Âą funzionale chiaramente ad ampliare la platea degli utilizzatori/clienti, e quindi incrementare i ricavi Âą ha permesso una migliore e piĂš immediata facilitĂ  di utilizzo. Questo approccio ha allargato cosĂŹ il campo anche a quegli operatori che pur non possedendo una preparazione strutturata in tema di sintesi sonora e musica in generale, hanno molte idee che intendono realizzare. Nella direzione della facilitĂ  di utilizzo va anche, sia detto per inciso, la tendenza delle case produttrici di dotare le loro macchine di preset che facilitano ulteriormente ni sono registrati su pellicola e su nastro magnetico e montati ad anello, per avere la durata utile alle VHTXHQ]H PXVLFDOL ,Q TXHVWD RFFDVLRQH LQYHQWDL L ÂłSOXULPL´ FRPELQD]LRQH GL VXRni che sono alla base del Mixerama: riproducendo e missando alcune note di un solo strumento con differenti registri ed anelli di differente lunghezza (e quindi diversa durata), ne nasceva un magma musicale continuamente variato nel colore e nel rapporto ritmico. La combinazione di diversi plurimi creava un risultato fonico inimmaginabile sulla carta e ogni volta la sorpresa superava lÂśaspettativa. Se consideriamo lÂśinfinita varietĂ  dei timbri, dei colori, dei ritmi che avevo a disposizione, si può certamente affermare che le combinazioni del Mixerama sono praticamente infinite e imprevedibili. Questo mio progetto è stato realizzato negli anni 60 nel mio studio, molto prima dellÂśinvenzione della musica informatica e del campionatore. Comunque i suoni della musica informatica sono generati dal cervello del computer, i suoni nuovi del Mixerama sono generati dalla vibrazione umanaÂť. (NASCIMBENE, LÂśimpronta del suono cit., p. 73). 21


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lœaccesso alla generazione sonora elettronica:5 lœutente deve poter tornare a casa con il suo nuovo acquisto ( o scaricarlo dalla rete ) e suonarlo senza bisogno di conoscere concetti come oscillatore portante e modulante o la differenza tra generatori limitati e non limitati in banda. Il risultato di appiattire le potenzialità dello strumento messo in commercio qualora di questi preset se ne faccia un abuso, non è meno da condannare di quanto non sia lœutilizzo di sonorità già ampiamente ascoltate (e ormai abusate) nei pezzi di musica elettronica colta. Se da un lato è calata dunque la consapevolezza di utilizzo di tanti processi di sintesi, perchÊ sempre piÚ spesso in mano ad utilizzatori non consci di tutti i meccanismi sottostanti, dallœaltro sono notevolmente aumentate le possibilità dœimpiego, la qualità dei risultati e la velocità di esecuzione. Mentre il musicista elettronico ¾coltoœ ha strutturato la sua formazione partendo dai singoli oscillatori fino ad arrivare alle forme e alle patch generative ed elaborative piÚ complesse, un operatore ¾extracoltoœ ha imparato a fondo ad usare i tools messi a disposizione dal mercato, ottenendo risultati assolutamente paragonabili a quelli dei musicisti colti. 3. Il montaggio del suono creativo e il nuovo ruolo del musicista Con riguardo alla colonna sonora, lœelaborazione elettronica del suono ha una possibilità di utilizzo in piÚ rispetto allœimpiego degli strumenti convenzionali, per quanto trattati in modo non convenzionale: essa può essere impiegata nel trattamento e lœelaborazione di tutti i suoni e i rumori già presenti nel film, con il fine di agganciarli o meno a degli elementi visivi6. Ciò permette una libertà di movimento impensabile al regista, al musicista e al montatore del suono che si trovano di fronte alla possibilità di tessere una partitura sonora del film che coinvolga tutti i piani di suddetta sono5

Come quanto accadde nellœavvento dei primi sintetizzatori digitali commerciali non modulari, i quali per semplicità di utilizzo possedevano un singolo inviluppo collegato sia al filtro che allœoscillatore. Questa soluzione permetteva di evitare lœeventualità che unœerrata impostazione dei due (ad esempio un filtro con un inviluppo percussivo e un oscillatore ad attacco lento) portasse lœoperatore a non sentire alcun suono nonostante entrambi i moduli stessero operando. 6 Famoso è il caso de Il processo di Verona del 1963 di Carlo Lizzani dove Mario Nascimbene decise per un accompagnamento musicale scarno, essenziale, con scarsi interventi per far risuonare drammaticamente, attraverso lœalterazione degli effetti sonori, alcuni momenti del film. Per questa sequenza il critico Ermanno Comuzio commentò: I condannati sono accompagnanti al luogo dellœesecuzione. Un prete bisbiglia le sue preghiere, un graduato impartisce ordini secchi, il plotone dœesecuzione compie le sue evoluzioni, alcuni condannati esprimono ultime confuse giustificazioni o lasciano sfuggire lamenti, altri proclamano fieramente la loro fedeltà al Duce. Ma tutto questo noi OR³YHGLDPR´VRODPHQWHLQUHDOWjWXWWHOHSDUROHHGLUXPRULVRQRVRSSUHVVLOHODEEUDVLPXRYRQRL tacchi sbattono su selciato ma un silenzio assoluto schiaccia il fantomatico agire dei personaggi. Lœunico suono è il ronzio della macchina da presa di un cine-reporter tedesco che testimonia, affidandola alla pellicola, la fucilazione dei condannati; poi il lato realistico si trasfigura ed il ronzio viene ampliato finchÊ, a poco a poco, diventa un suono, un pedale robusto ed inquietante che arriva DO ³IRUWLVVLPR´ QHO FUHVFHQGR LPSURYYLVR LPPHGLDWDPHQWH SUHFHGHQWH DOOD UDIILFD &RVu LO URQ]LR della macchina da presa sintetizza in una soluzione espressiva molto emozionante la veridicità dellœesecuzione e la fine di un dramma tanto triste e saturo di disperazione. (NASCIMBENE, Lœimpronta del suono cit., p. 72). 22


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sfera. Partendo dal materiale già catturato o creato da fonici e rumoristi possono creare non solo una costruzione architettonica fondata su un ragionato assemblaggio di elementi eterogenei, ma anche un¶ibridazione e una creazione di elementi che posseggano caratteristiche specifiche appartenenti ai suoni di partenza. Da qui nascono infinite possibilità espressive: suoni diversi come quelli di una voce e di un aereo possono essere trattati in modo tale da risultare unificati e accostati; irriconoscibili e nuovi trasmetteranno allo spettatore in linea del tutto subconscia un maggiore senso di unità all¶interno dell¶opera. Di fronte a un regista che voglia lavorare sulla fusione dei piani sonori della sua opera e un montatore suono che possegga tools professionali di sintesi ed elaborazione, sensibilità musicale e abbia il permesso di adoperarli in modo creativo, si rende necessario ripensare alla radice il ruolo del musicista nel cinema, il quale perderà necessariamente le connotazioni che possedeva per come le conoscevamo. All¶interno della filiera produttiva è spesso proprio il montatore del suono che emerge come interlocutore ideale di un regista che voglia realizzare una più complessa sonosfera. Il musicista rientrerà eventualmente nel momento in cui il regista sentirà la necessità di fornire suoni ulteriori al film che non si trovino già all¶interno del materiale messo a disposizione del montatore del suono, quasi alla stregua del rumorista. Un approccio di questo tipo rende dunque il compositore una figura molto più all¶interno del più ampio reparto di suono, e non più una figura isolata e ammantata di un¶aura quasi sciamanica che aveva il potere di cambiare a suo piacimento il senso del film; tra tutti i suoi possibili interlocutori nel cinema, il musicista deve sempre più lavorare a stretto contatto, più che con il regista, con quei montatori del suono, che KDQQR VHPSUH GL SL JLXVWDPHQWH XQ UXROR ³PXVLFDOH´ 6H SUHQGLDPR VSXQWR GDOOH ormai non più moderne riflessioni di matrice Cageana che la musica non termina ma siamo semplicemente noi che smettiamo di ascoltare (e ciò vale in particolar modo nel cinema), allora il montatore del suono per la sensibilità e la preparazione che deve necessariamente avere nella scelta dei timbri, nella concezione degli spazi e nella valutazione e cernita dei materiali da usare rispetto al visivo, ha già un approccio estremamente musicale; se a questo aggiungiamo che ormai il montatore, d¶accordo con un regista, può diventare sound designer, e spingersi ad elaborare elettronicamente il suono non musicale, i confini tra compositore della colonna sonora e montatore del suono si assottigliano fin quasi a sciogliersi, e impongono al musicista una riflessione sul suo ruolo all¶interno del cinema. 4. Nuovo ruolo del musicista in nuovi linguaggi filmici: musica composta, scomposta e accordata con tutto il suono del film La musica, al fine di potersi assemblare al meglio all¶interno del complesso panorama sonoro del film, dovrà necessariamente poter essere scomposta dalla forma originale e ricostruita all¶occorrenza. Questo può avvenire ad opera congiunta di montatore, musicista e regista. La scrittura dovrà essere assestata sui rumori, sui dialoghi e su tutti i suoni del film, i quali hanno assolutamente la medesima dignità dei suoni µmu23


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sicaliœ; sia perchÊ hanno tutti una propria autonomia espressiva, sia perchÊ sono frutto di un attento lavoro di altri professionisti e dunque andranno rispettati ed enfatizzati se necessario, non certo coperti dalla musica. Non è piÚ sufficiente che i musicisti compongano intorno ai rumori e ai dialoghi del film. Molto spesso i compositori della colonna sonora lavorano su copie provvisorie che sono ancora incomplete sotto il profilo del montaggio scena e del suono e si trovano a scrivere su qualcosa che sarà probabilmente modificato. Inoltre non hanno la possibilità di operare su bilanciamento e montaggio qualora si preferisca eliminare o attenuare un suono che al momento sembrava funzionale (evento che chiunque abbia assistito al mix finale di un film sa essere assolutamente comune). Tutte queste operazioni non sono possibili se la musica è già pensata in modo chiuso e non modificabile, se non aggiungendo o eliminando sezioni in fase di montaggio o piÚ semplicemente alzando o abbassando il volume della traccia audio in fase di mix. La prassi di mutare gli stem di un pezzo è già comune: solo uno sprovveduto può presentarsi al mix con una traccia stereo. Poi lœassemblaggio di questi stem da pezzi diversi, a condizione che posseggano il medesimo tempo e tonalità armonicamente non confliggenti, è anchœessa una comune pratica eseguita dai music editor per coprire delle parti del film sprovviste di musica. Qui si considera invece che il lavoro del musicista possa essere scomposto e ricomposto partendo da criteri nuovi, prendendo in considerazione non solo delle modifiche dinamiche o formali ma anche timbriche.7 Questi criteri impiegati non saranno piÚ specificamente musicali come il tempo o la tonalità, ma filmici come la convivenza con dialoghi e rumori o il ritmo del montaggio. Il musicista per film dovrà abbandonare strutture e forme imparate in precedenza per fornire dei suoni che saranno poi ri-assemblati, ovviamente con il suo benestare, insieme a regista e montatore del suono. Se accogliamo la famosa definizione di Ricciotto Canudo del cinema come settima arte,8 non possiamo non ammettere che siano le sue regole e le sue dinamiche interne a governare la musica ivi impiegata e non il contrario. Questi elementi sono spesso oscuri ai musicisti che operano in questo settore, e anche quando questi ne sono a co7

Sul punto è utile ricordare lœeffetto CrÊneau che prevede il manifestarsi di unœemissione sonora nel momento in cui il contesto è piÚ favorevole e dispone di un luogo particolarmente idoneo. Lœeffetto CrÊneau o incastro, opera su ciascuna componente del suono: intensità , altezza, timbro e ritmo. Questo effetto mette in relazione un messaggio sonoro essenzialmente con il contesto nel quale è calato. I programmi radio utilizzano ampiamente lœeffetto di incastro sfruttando la parte strumentale delle canzoni. Cronometrata in anticipo, la durata di queste introduzioni permette allœanimatore di presentare il brano, mentre il livello sonoro del disco è automaticamente abbassato tramite un sistema di auto-fade o voice-over. In tal modo egli interrompe il suo commento nel momento esatto in cui inizia la parte cantata. 8 Nel 1911 Ricciotto Canudo pubblicò il manifesto La nascita della settima arte in cui previde che il cinema avrebbe unito in sintesi le arti dello spazio e del tempo: le arti plastiche con la musica e la GDQ]D LO FLQHPD ³VHWWLPD DUWH´ VL FRQILJXUD FRPH ³QXRYR PH]]R GL HVSUHVVLRQH´ ³RIILFLQD GHOOH LPPDJLQL´³VFULWWXUDGLOXFH´ 24


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noscenza, la complessità della struttura produttiva a cui è arrivato il cinema rende impossibile seguirne tutte le pieghe e sfaccettature. Il musicista dovrà accettare da principio che sarà il suo lavoro a essere scomposto, rielaborato e ricomposto in relazione alle esigenze del film, per ottenere una migliore fusione dei piani sonori dai quali siamo partiti in questa esposizione e non sarà più la sua musica a cambiarne il senso. Paletti come il µsincrono¶, µmusic in¶ e µmusic out¶ non hanno più senso in questo linguaggio, a meno che non siano espressamente richiesti dal regista o emergano come fenomeni empirici che si verificano necessariamente in fase di mix e non di scrittura. Il musicista nella composizione della musica per questo o quel film dovrà lasciarsi ispirare da altri elementi come il colore e la luce delle immagini o l¶utilizzo di un certo tipo di piano. Quest¶ approccio rende il musicista paradossalmente più libero sotto il profilo creativo perché lo svincola dalle maglie spesso strette del linguaggio cinematografico e gli conferisce la possibilità di scrivere semplicemente sulla sensazione che il film gli trasmette; l¶accoppiamento musica/immagini sarà qualcosa che verrà effettuato solo successivamente e non direttamente da lui. Non avremo più concetti come µtema¶ o µelaborazione tematica¶, termini nati e sviluppati all¶interno delle teorie sulla forma musicale ed in particolare nella tecnica delle variazioni, ma riscontreremo più semplicemente µsuono¶ ed µelaborazione sonora¶ associati o meno a qualche elemento che potrà essere un personaggio, un evento o un processo narrativo. La musica, per come la conosciamo, dovrà perdere la sua organizzazione sottoponendosi a dinamiche e regole specificamente cinematografiche senza imporre le proprie. Per far ciò è necessario che sia il musicista stesso a ridurre il suo lavoro al minimo comune elemento di qualsiasi composizione musicale, cioè il suono, pensando a esso sia in modo organizzato insieme ad altri elementi, sia a sé stante. Immaginandolo quindi come un mattone che potrà essere assemblato all¶interno di un più complesso panorama sonoro, del quale lui è solo parzialmente al corrente al momento della scrittura. Si può affermare che in certe realtà di produzione non ci sia più bisogno di un compositore di musica nel senso canonico del termine, ma più precisamente di un sound designer, intendendo per esso una figura professionale incentrata sulla creazione di suoni di varia natura che in seguito saranno assemblati sul film; tuttavia, in altre realtà, le necessità del film imporranno che questi suoni saranno organizzati e creati con un sistema di rimando e di attesa, con una sottile rete di auto-citazionismo interno del lavoro che renderà il complesso panorama musicale unitario per l¶intero film. Qui potrà rientrare un artigianato compositivo, formatosi in modo accademico o meno, in possesso del musicista, ma sarà una modalità di scrittura in camera caritatis, svincolata dall¶accoppiamento della musica con le immagini. Prendendo a prestito il famoso termine coniato da Edgar Varèse, il compositore per musica da film creerà dei µsuoni organizzati¶, rispetto al sound designer che si occuperà solo di elementi sparsi. Le due categorie appena delineate non sono assolutamente strette e univoche perché può avvenire che lo stesso musicista si comporti da sound designer in alcune realtà produttive e da compositore in altre: sarà sempre la concreta prassi lavorativa che definirà il ruolo di volta in volta, e tra i due poli esisteranno molteplici sfumature e varianti non prevedibili in anticipo. 25


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Nelle ultime decadi, la musica per film si è evoluta su concetti e forme che, ormai, risultano anacronistici e obsoleti paragonati alle nuove realtà operative, sempre più comuni. L¶abilità del musicista per film sarà dunque quella di realizzare una musica che possa essere non solo facilmente scomposta in più stem, ma anche ricollocata e ricomposta sulla scena senza problemi d¶intonazione o ritmo, pensando in anticipo a delle parti che possano essere autonome se scorporate dalla totalità. Prendendo spunto da un principio base del contrappunto, secondo il quale un risultato musicalmente valido si deve ottenere sia dalla sovrapposizione verticale delle linee sia dalla naturalezza e cantabilità di ciascuna di esse; allo stesso modo, il musicista per il cinema dovrà creare suoni che risultino sempre e comunque espressivi, sia singolarmente che contestualizzati in una struttura più ampia.

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Benni Atria Diario minimo di un sound-designer Nero. (tempo) Una luce tenue lentamente, gradualmente, definisce la nostra visione. (tempo) E un¶alba. Colora il cielo e disegna sempre più chiaramente le cime degli alberi, le foglie, i rami, che guardiamo dal basso, in verticale, sopra di noi. (tempo) La luce è piena, e giorno è fatto. Le cime degli alberi mosse dal vento, le foglie brillano in una danza dolce, sinuosa e a tratti impetuosa. (tempo) D¶improvviso lo sguardo abbandona la sua verticalità e scende, accarezza i tronchi degli alberi, giù fino a riconquistare l¶orizzonte dello sguardo: il sottobosco, i cespugli, risale lungo il fusto degli alberi, ci svela il bosco. E, come attratto da una forza irresistibile, definisce in un continuo sfioramento un percorso in mezzo al verde. (tempo) Lo sguardo si fa strada, delicato, in un cespuglio. Le foglie sembrano spostarsi davanti a noi per permetterci di compiere l¶ultimo tratto di questo percorso. E siamo fuori. (tempo) Un paesino, antiche e povere pietre, arroccato al verde della montagna, degradante nella piccola valle che contiene la nostra visione. Tempo. Nell¶esperienza comune alla nostra professione di montatori e sound-designer nel cinema, nella pratica quotidiana del raccontare con immagini e suoni, ci imbattiamo nell¶evidenza che sia proprio il suono a produrre e condurre, una variegata serie di variabili per la determinazione del senso. Il suono ci conduce alla comprensione del testo, fin troppo spesso affidato a un vococentrismo imperante e che si ritiene inevitabile (e certo, purtroppo, il più delle volte lo è): il dialogo porta con sé il concetto stesso della trasmissione del senso e la presunzione che si possa µparlar chiaro¶ allo spettatore, senza equivoco. (In realtà il testo del film è una texture. Una trama fitta definisce i segni, i disegni: ogni tratto è divisibile per quei fili sottili che la compone, grana, pixel, o campioni che siano. E la struttura si manifesta per le fibre che la compongono: forme, suoni, colori, parole, movimento.) Il suono ci aiuta a definire il contesto, ad individuare il centro e la periferia della visione, e la distanza tra i corpi, e gli spazi che questi attraversano. Ci dà la dimensione delle cose e ne definisce la massa. E muove la distanza del nostro sguardo, come in zoomate improvvise che partecipano della visione o la contrastano, in un balletto di contrappunti e consonanze, unisoni e dissonanze. 27


BENNI ATRIA

Ma il suono ha la capacitĂ , che noi tentiamo sempre di domare e ricondurre ai noVWUL GHVLGHUL GL GHILQLUH LO ÂłIXRUL´ H TXLQGL GL GHILQLUVL ÂłH[WUD´ extra-ordinario, straordinario, fuori dallÂśordine del quadro. Cosi il suono va fuoricampo, occupa lo spazio incommensurabile del fuorischermo, marca un territorio sottratto alla visione e lo restituisce allo sguardo, riconducendolo al centro della nostra esperienza, agganciandolo al nostro baricentro. Il nostro occhio/orecchio è il centro. Spesso mi ritrovo a considerare che il principale effetto speciale che definisce il cinema è il cinema stesso. Vive dellÂśessere una macchina che produce un inganno continuo attraverso la luce, fino a farti credere di poter afferrare quel raggio. E cosĂŹ fa col suono, che specializza ulteriormente lÂśeffetto, lo porta alle estreme conseguenze, consolida e crea corpo intorno allÂśinganno dei sensi. Il suono è il corpo della visione. Un corpo scomposto e al contempo componibile. Questo corpo ci attraversa ma non ci impedisce di attraversarlo a nostra volta, anzi ci sollecita a farlo e ad appropriarci, cosĂŹ, dellÂśimmagine, a dimensionarla. Il suono sembrerebbe determinare la terza dimensione della visione cinematografica. (Quante volte, in occasione di proiezioni conclusive delle sessioni di mixage, mi è capitato di cogliere le voci di spettatori piĂš o meno ingenue che salutavano il completamento del lavoro su un film, che finalmente aveva conquistato profonditĂ  e tridimensionalitĂ !). 0DLQUHDOWjLOVXRQRQRQKDÂłGLPHQVLRQH´DQFKHVHVHPEUDSRUWDUODQRQLQFLGH sugli assi cartesiani. Nello stesso modo il suono non ha un contenitore, come accade allÂśimmagine durante la proiezione cinematografica. Ăˆ accolto da uno spazio, la sala cinematografica, ma potremmo altrettanto dire che sia un prodotto di quello spazio. LÂśunico contenitore in grado di accogliere il suono è il Tempo, cosĂŹ di rimando, il suono determina il tempo della visione. Ho iniziato questo scritto con la descrizione di un lungo piano-sequenza, parte di una installazione cinematografica dal titolo Alberi (2013) del regista Michelangelo Frammartino, di cui ho curato sia il montaggio delle immagini che il sound-design. LÂśopera è stata esibita in forma di loop, per cui non posso dire che si tratti dellÂśinizio. 3LFRUUHWWRVDUHEEHGLUHFKHTXHOÂł1HUR´FXLIDFFLRULIHULPHQWRDOOÂśinizio, sia il centro dellÂśopera, tutta la narrazione sprofonda in quel buio e da quello rinasce. (Nel tentativo di descrivere la visione di quella lunga inquadratura, circa 8Âś, mi sono imbattuto nellÂśevidenza della sorditĂ  della pagina, e se la parola riesce per sommi capi a restituire lÂśLPPDJLQHLOVXRQRqVFDQGLWRGDTXHOÂłWHPSR´LQSDUHQWHVLFKHQH sottende la costruzione.) 'DTXHOÂł1HUR´SDUWHWXWWRDQFKHQHOODSUDWLFDGLPRQWDJJio che abbiamo adottato. Abbiamo cominciato a assegnare un corpo sonoro a quellÂśassenza di visione attendendo che da quello la visione scaturisse. Quel buio della sala si definisce per il tempo del suono che lo riempie e si fa a sua volta visione, la visione del tempo che passa prima che si faccia la luce. Il suono descrive quel luogo, quel bosco, prima ancora che gli occhi lo vedano, ma in realtĂ  hanno giĂ  cominciato a vederlo. 28


DIARIO MINIMO DI UN SOUND-DESIGNER

Avevamo il vantaggio di essere svincolati dalla necessità di una riproduzione classica, di una sala cinematografica che pretende un luogo della visione, lo schermo, e un suono verso quello direzionato o sbilanciato. Così in quel buio abbiamo costruito una sonorizzazione che non tradisse una direzione imposta allo sguardo. Questa è diventata la regola dell¶intera narrazione sonora dell¶installazione. Il piano-sequenza che nasce dal buio della notte nel bosco per ovvi motivi è stato girato senza un sincrono sonoro, ma i fonici (Simone Olivero e Paolo Benvenuti) hanno raccolto in più di 15 ore di registrazioni sul campo tutte le possibili evoluzioni dell¶atmosfera del bosco, dalla notte appunto al giorno inoltrato e fino al tramonto. Questo ci ha permesso di costruire un ricco soundscape che, lungi dall¶essere meramente naturalistico, si è imposto per la sua grande forza narrativa. L¶unico elemento che non appartiene al bosco è un tenue, lontano, rintocco di campana, che si fa via via più evidente e sembra quasi che lo sguardo della camera lo stia cercando, lo stia inseguendo, fino a trovarlo nella visione del villaggio, che si rivela oltre le foglie, in chiusura della sequenza. Tutta l¶opera, che prosegue, oltre alla sequenza descritta, in una serie di quadri per lo più fissi, quindi, si caratterizza per un suono che definisce le scene nei 360° dell¶ascolto (più una serie di diffusori dall¶alto) in una continua espansione, oltre lo schermo, di una visione in cui ci sentiamo immersi. 7UDOHSULPHHVSHULHQ]HGL³LPPHUVLRQHQHOVXRQR´ mi torna alla mente, paradossalmente ma non casualmente, un¶esperienza letteraria. Dante, nel suo Inferno, da una prova di sound-design magistrale. Tanto da farci dimenticare, anche quando lo dichiara, che le scene della sua discesa agli inferi sono immerse nel buio, rischiarate da casuali luci fioche, che servono a definire un¶³LQTXDGUDWXUD´ VHPSUHPROWRUDYYLFLQDWDR³VWUHWWD´ o comunque con una visione parziale. Quivi sospiri, pianti e alti guai risonavan per l¶aere sanza stelle per ch¶io al cominciar ne lagrimai. Diverse lingue, orribili favelle parole di dolore, accenti d¶ira voci alte e fioche, e suon di man con elle facevano un tumulto, il qual s¶aggira sempre in quell¶aura sanza tempo tinta come la rena quando turbo spira.1

Dante nella prima terzina disegna un panorama drammatico, fatto di voci che si mischiano e risuonano nello spazio intorno, per poi farci avvicinare e quindi definire e connotare quelle voci, chiarendo la qualità di quei suoni: immaginiamo i timbri delle diverse lingue, il colore delle voci e la loro intensità; e il percuotere delle mani che creano un ritmo. Infine, nell¶ultima terzina, ci fa rabbrividire con lui al centro di quel1

DANTE ALIGHIERI, La divina commedia. Inferno, canto III, vv. 22-30. 29


BENNI ATRIA

lo spazio sonoro, che ci avvolge come vento impetuoso e ci circonda in un surround ante litteram. Come non riconoscere in questi versi la struttura, vorremmo dire la sceneggiatura, di un¶installazione sonora? E ancora: Io venni in loco d¶ogne luce muto, che mugghia come fa mar per tempesta, se da contrari venti è combattuto. La bufera infernal, che mai non resta, mena li spirti con la sua rapina; voltando e percotendo li molesta. Quando giungon davanti a la ruina, quivi le strida, il compianto, il lamento; bestemmian quivi la virtù divina.2

Potremmo continuare con innumerevoli esempi di un magistrale uso di suggestioni sonore, che si annidano nella metafora. E forse in questo c¶è più che una suggestione, c¶è la capacità di maneggiare una materia viva, che ci si presenta nella forma di un¶esperienza forte ed enormemente emozionante che riconosciamo al di la di ogni interpretazione. In quelle metafore c¶è il nucleo della nostra ricerca, in quel come fa ci arrovelliamo quotidianamente perché la nostra costruzione del suono sia prima di tutto costruzione del senso. Cerchiamo costantemente la metafora giusta perché un bosco sia quel bosco, e un mare sia quel mare. Insomma, perché l¶esperienza che farà lo spettatore sia unica, piena e coinvolgente, ma soprattutto rimandi al senso vero delle intenzioni dell¶autore. A prescindere da qualunque necessità naturalistica, che vale come semplice indicazione, assolutamente da assumere, di un dove o anche di un quando, quello che più ci interessa è il come, il perché. Questo il nostro obiettivo, dunque. Lo è sempre stato, anche nel passato malgrado ogni limite tecnologico, ma è nella risposta della tecnologia che ritroviamo linfa per la nostra sfida. È una corsa sfrenata su una sdrucciolevole e ripida discesa, sulla quale dobbiamo continuamente riconquistare la capacità e la forza di frenare, fermarci, anche solo un attimo, per valutare il percorso, quello fatto e quello ancora da compiere. E non è per nulla semplice. Perché il rischio che corriamo quotidianamente è che la tecnologia ci renda, non dico schiavi, ma facilmente e felicemente pigri. In realtà il nostro lavoro, quello di sonorizzatori, montatori del suono o sounddesigner, è diventato col tempo estremamente complesso. Con l¶aumento delle fonti sonore nelle sale cinematografiche il lavoro di accumulo dei suoni deve essere molto specializzato e preciso. Non possiamo lasciare niente al caso. Questo si scontra, alle nostre latitudini, con una diffusa disattenzione produttiva, che non ha più chiara, am2

DANTE ALIGHIERI, La divina commedia. Inferno, canto III, vv. 28-36. 30


DIARIO MINIMO DI UN SOUND-DESIGNER

messo che l¶abbia avuta in passato, la visione dell¶investimento in termini di postproduzione sonora. Ma questo è un altro tema. L¶allargamento dell¶immagine del suono multicanale ci ha fatto assaggiare, nel tempo, le potenzialità entusiasmanti del rincorrere, da un lato, il dato di veridicità, che nel nostro lavoro di sonorizzazione può raggiungere un grado sempre più alto. Grande è il gusto di simulare una realtà nella quale ci ritroviamo immersi e che riconosciamo appartenere a un mondo concreto. Ma non credo che questo possa essere il nostro reale obiettivo. Perché, da un altro lato, ci si offre l¶opportunità di esplorare zone della narrazione non ancora del tutto battute. O anche, più semplicemente, di portare alle estreme conseguenze quelle, poche, buone intuizioni che ci hanno già miracolosamente sfiorato. Abbiamo tutti uno, o forse due, film a cui abbiamo dato il nostro contributo, dove c¶è qualcosa che vorremmo riprovare a fare, magari scandagliandone meglio l¶efficacia e le potenzialità narrative. Insomma una strada per la sperimentazione, territorio molto spinoso che spesso viene confuso con l¶improvvisazione. Non dobbiamo farci intimorire. Dobbiamo mantenere vivo il desiderio di sperimentare, di cercare nuove soluzioni o solo di perfezionare gli strumenti che abbiamo acquisito. Con un occhio, o meglio un orecchio, a quanto ci arriva dall¶esperienza di chi, a volte con più mezzi di noi, prova a percorrere delle strade nuove o rinnovate, ma anche con la certezza che siamo in grado di segnare una via autonoma, personale, nostra che interpreti nel migliore dei modi il nostro mondo, il nostro modo di fare cinema e di raccontare il nostro Tempo.

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Damiano Meacci Sound design: alcune riflessioni e due esperienze Sound design e sound designer sono termini ben delineati in ambito cinematografico ma, anche se non trovano una chiara e univoca codifica, si tratta comunque di termini abbondantemente utilizzati anche in altri contesti in cui lœelemento sonoro ha un ruolo significativo. In questo scritto non si pretende di arrivare a una definizione di questo termine applicabile a tutti gli ambiti creativi e produttivi ma, attraverso due esperienze di installazioni sonore interattive, si vuol declinare meglio gli aspetti operativi e possibili ruoli di questa figura in interazione con le altre figure del processo produttivo e creativo. Sound design Nel cinema, pur con tutte le difficoltà e le particolarità, il sound designer è di fatto una figura ben identificata1 anche se in paesi come lœItalia il suo ruolo viene spesso coperto da altre figure professionali come il regista, il responsabile del missaggio o altre figure simili per ragioni che non possiamo andare qua ad affrontare. Quello che ci interessa approfondire non è tanto il ruolo di questa figura nel cinema, ma il significato e soprattutto il ruolo che questo professionista ha in altri ambiti produttivi. In molti ambiti artistici e produttivi, il termine Sound design viene spesso utilizzato, forse non sempre a proposito, per identificare il lavoro generico sulla componente sonora. Esistono svariati esempi di questo uso: in ambito commerciale, colui che coordina varie componenti produttive per rendere piÚ efficace, da un punto di vista sonoro, un determinato prodotto che tradizionalmente non ha un legame diretto con LOVXRQRDGHVHPSLRLO³VRXQGGHVLJQHU´FKHSDUWHFLSDDOODSURJHWWD]LRQHGLDXWRYHtture; in ambito piÚ tradizionalmente sonoro, invece, si usa spesso il termine sound design per definire lœutilizzo di strumenti tecnologici per la creazione di materiali sonori, molti testi specialistici includono questa definizione già nel titolo per ricondurre a questo aspetto; nei videogame con il termine sound design si identifica spesVRTXHOODFKHLQDOWULDPELWLSRWUHEEHHVVHUHFKLDPDWD³VHPSOLFHPHQWH´FRPSRVL]Lone sonora.2 Questo elenco potrebbe essere arricchito di ulteriori esempi. Il termine sound design può avere piÚ traduzioni nella nostra lingua: il disegno del suono, se vogliamo assecondare le assonanze dei termini, il progetto del suono o, se consideriamo assodato lœutilizzo del termine design anche nella nostra lingua, design sonoro. Tutte queste declinazioni hanno una loro utilità in vari ambiti produttivi legati al suono, e vista la mancanza di una interpretazione univoca possono spesso essere applicate a contesti molto diversi, come abbiamo visto. 1

JULLIER LAURENT, Le son au cinÊma, Parigi, Éditions Cahiers du cinÊma ¹ Sceren-Cndp, 2006 (trad. it. Elga Mugellini, Il suono nel cinema. Storia, regole, mestieri, Torino, Lindau, 2007). 2 ANDY FARNEL, Designing Sound, Londra, The MIT Press, 2010. 33


DAMIANO MEACCI

In questo ambito intendiamo mostrare una delle possibili declinazioni della professione del sound designer, nello specifico legata alle installazioni sonore e al ruolo che il sound designer ha nell¶interazione con un artista che, concependo un progetto, necessiti di una figura in grado di realizzare la sua idea non solo da un punto di vista tecnico ma anche da un punto di vista ³HVSUHVVLYR´

Figura 1: Allestimento per l¶installazione sonora Territoriale nella galleria 2 del museo Maxxi di Roma.

Due esempi A cavallo tra la fine del 2014 e la metà del 2015 ci sono state quelle particolari ³FRQGL]LRQLDVWUDOL´SHUOHTXDOLVLVRQRUHDOL]]DWLLQXQEUHYHSHULRGRGXHODYori nello stesso ambito. Si tratta di due installazioni/performance sonore di giovani artisti italiani che per linguaggio e approccio risultano molto diverse, nonostante entrambe siano rivolte a una ricerca nell¶intimo dell¶individuo e nella relazione dello stesso con il mondo esterno. Territoriale Territoriale di Francesco Fonassi è un lavoro realizzato con Tempo Reale (Firenze) per la mostra Open Museum Open City tenutasi tra il 23 ottobre e il 16 novembre 2014 al Museo MAXXI (Museo Nazionale delle arti del XXI secolo) di Roma. Il lavoro è stato realizzato in collaborazione con Francesco Casciaro e Mario Guida che hanno sviluppato alcuni dei sistemi interattivi e hanno partecipato alla messa in opera dell¶installazione.

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SOUND DESIGN: ALCUNE RIFLESSIONI E DUE ESPERIENZE

Figura 2: Territoriale-pianta dei sistemi di diffusione e dei sistemi interattivi.

L¶idea iniziale del giovane artista bresciano tratta di «un lavoro sonoro ambientale che si costituisce attraverso un muro divisorio che taglia in modo netto lo spazio della Galleria 2 (figura 1). I due spazi restano quindi accessibili ma non sono comunicanti. Il funzionamento dell¶installazione è semplice e opera su reciprocità e prossimità dei corpi in relazione al muro che divide i due spazi: l¶avvicinarsi al muro di una persona, µmisurato¶ in modo progressivo da una serie di sensori, genera un rumore rosa (pink noise) che cresce proporzionalmente in intensità dalla parte opposta del muro. La stessa cosa accade in modo speculare in un sistema a circuito incrociato». E ancora: «Territoriale è un¶idea pura che ULÀHWWHVXIHQRPHQLGLDWWUD]LRQHYHrso il non visibile, attraverso un processo di materializzazione del contatto che si manifesti tramite la sua interruzione visiva, o accecamento».3

Interagendo con l¶artista, oltre allo sviluppo del sistema interattivo che ha consentito di tracciare il numero di persone presenti all¶interno dei due spazi e le loro posizioni, si è immaginato uno strumento e delle sonorità adatte alla realizzazione dell¶idea iniziale. Il suono scelto per questo lavoro è generato da un algoritmo abbastanza articolato che combina due materiali sonori per ogni area mediante convoluzione. L¶elemento sonoro così costruito diventa suono identità per lo spazio associato e allo stesso tempo interagisce con l¶altro spazio con una dinamica proporzionale al numero di persone presenti. La dinamica dipende oltre che dal numero di persone anche dalla distanza che queste hanno dal muro divisorio. La sonorità così costruita è sempre diversa, si modula e si adatta in base alle informazioni provenienti dai sistemi interattivi. Sul catalogo della mostra si legge: «gli uomini, non interagiscono con il loro ambiente solo per tentativi ed errori, ma anche seguendo una specie di intuizione o di illuminazione interiore attraverso una ristrutturazione del campo percettivo-cognitivo. 3

HOU HANRU, Open Museum Open City, Roma, Mousse Publishing, 2014, p. 60.

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DAMIANO MEACCI

Un comportamento animale intelligente, per descrivere il quale occorre fare riferimento a una capacità di elaborazione interiore o funzione produttiva della mente.4 Il sistema di generazione sonora si lega fortemente a questa idea e pur avendo una sua HYLGHQWHIOXWWXD]LRQHLQWHUQDLQXQFHUWRVHQVRXQDVXD³SHUVRQDOLWjVRQRUD´VLDGDtta e si modula in base alle scelte dei visitatori.5 Pur in assenza di un riferimento visivo tra le due aree dellœinstallazione lœaffordance6 del luogo guida le persone a dirigersi verso il muro cosicchÊ la presenza di persone in entrambi gli spazi fa sÏ che i suoni dei due spazi interagiscono lœuno con lœDOWURVLDPHGLDQWHFRQYROX]LRQHVLDFRQ¿OWULGLULVRQDQ]DILQRDGDUULYDUHDRWWHQHUH PDWHULDOLVRQRUL³YLROHQWL´ Anche nella progettazione sonora si è cercato di contribuire nellœefficacia dellœaffordance del luogo oltre che tramite i paradigmi di generazione anche grazie a una distribuzione spaziale del suono tale da favorire lœavvicinarsi alla parete divisoria (figura 2) dove il suono coinvolge e interagisce in modo piÚ efficace con il visitatore. The Echo in Her Heart The Echo in Her Heart è invece un progetto di Gianpaolo DœAmico con la collaborazione dello stilista Yojiro Kake e con il supporto del Polimoda, istituto internazionale di Fashion Design & Marketing di Firenze. Il lavoro è stato presentato per la prima volta in occasione della conferenza IFFTI 2015 tra il 14 e il 15 maggio 2015 nel Memoriale i caduti della Basilica di Santa Croce a Firenze. Come si può intuire si tratta di un lavoro legato alla moda e nello specifico lœidea di creare una introspettiva di un gruppo di Figura 3: The Echo in Her Heart performance. modelle prima di una sfilata attraverso lœamplificazione del suono del loro cuore che in qualche modo racconta qualcosa di personale e di intimo. Come tutte le installazioni sonore, anche questa, è vissuta nello spazio e nel luogo della sua realizzazione e quando dovrà essere realizzata nuovamente dovrà essere adattata e modificata per il nuovo spazio. In questo caso è stata realizzata nella cripta della bellissima Basilica di Santa Croce. Il lungo corridoio della cripta che è stato 4

WOLFGANG KĂ–HLER, The Mentality of Apes, Londra, Kegan Paul, 1925, p. 61. ROLF INGE GODĂ˜Y e MARC LEMAN, Music Gesture - Sound, movement and meaning, New York, Routledge, 2010. 6 Affordance si definisce la qualitĂ fisica che ha un oggetto, una superficie o un luogo di suggerire a un essere umano le azioni appropriate per manipolarlo. 5

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SOUND DESIGN: ALCUNE RIFLESSIONI E DUE ESPERIENZE

utilizzato per lœinstallazione era occupato da sei modelle in piedi con una serie di altoparlanti alle loro spalle (figura 3). Il lavoro, apparentemente abbastanza semplice, sia in fase progettuale che in fase realizzativa si è concentrato su come riprendere al meglio il suono del cuore delle sei modelle e, allo stesso tempo, come farlo fruire con evidenza, con naturalezza e con una specifica caratterizzazione sonora. A questo scopo, oltre alla progettazione del sistema di diffusione, si è sperimentato allo stesso tempo e poi realizzato un microfono speciale facendo uso della testa di uno stetoscopio Figura 4: The Echo in Her Heart microphone. combinato con un microfono a microcapsula (figura 4) da posizionare sul petto delle modelle. Questo speciale microfono e la combinazione dei diffusori ha consentito di far percepire ai presenti, in base alla loro posizione nel corridoio, il battito del cuore delle modelle a loro prossime e lœinterazione acustica con i battiti delle altre modelle. Questo ha consentito di creare strutture variabili dipendenti dai cambiamenti delle condizioni psicofisiche delle modelle e dalla posizione che lœascoltatore occupa nello spazio performativo. Il disegno del suono, per come è stata concepita lœinstallazione, non è integralmente nelle mani del sound designer in quanto originato dal battito del cuore delle modelle, ma lo strumento ideato per la ripresa di questi elementi sonori, il sistema di diffusione utilizzato e i diversi processing di elaborazione applicati alla sorgente hanno consentito di ottenere un elemento sonoro che fosse funzionale a costruire un suoQR Vu ³SXOLWR´ PD DOOR VWHVVR WHPSR ULFFR GL ULVRQDQ]H H FKH IRVVH VXIILFLHQWePHQWH³ILVLFR´GDFUHDUHXQFRLQYROJLPHQWRQRQVRORDFXVWLFRQHOYLVLWDWRUH Le opere a confronto I due progetti hanno caratteristiche diverse e sistemi tecnici abbastanza differenziati: Territoriale si basa su un sistema di interazione molto articolare e un sistema di generazione sonora abbastanza complesso, mentre The Echo in Her Heart è completamente basato sullœamplificazione anche se affrontata in modo da soddisfare le esigenze specifiche dellœinstallazione. Entrambi i progetti sono tuttavia accomunati dallœutilizzo dello spazio acustico tramite sistemi di diffusione multicanale al fine di assecondare e potenziare la fruizione dellœinstallazione guidandola verso le necessità espressive dellœartista. Oltre alle differenze tecnologiche le due installazioni sono basate su esperienze sensoriali e di interazione molto diverse tra loro: se in un caso il visitatore interagi37


DAMIANO MEACCI

sce in modo costruttivo con lo spazio dellœopera, nellœaltro il visitatore può solo vivere questo spazio con gli elementi sonori in esso presenti e solo indirettamente, forse inconsapevolmente, interagire con la generazione del suo contenuto sonoro, creando reazioni emotive nelle modelle. Conclusioni Le differenze tecniche e interattive evidenziate niente hanno a che vedere con la modalità con cui il sound designer può interagire con lœartista che ha ideato lœopera ma sicuramente hanno una ricaduta su quelle che sono le competenze che devono essere messe in campo per la realizzazione dellœopera. Potremmo a questo punto azzardare una definizione della figura del sound designer prendendo come spunto le esperienze descritte: figura a cavallo tra la capacità tecnica e la competenza creativa in grado sia di determinare i migliori strumenti tecnici adatti alla realizzazione dellœLGHD DUWLVWLFD VLD GL LQWHUSUHWDUH L ³FRQWHQXWL´ artistici al fine di renderli piÚ funzionali agli ambiti installativi. Una figura che lavorando a fianco dellœartista ha il compito non solo di interpretare le direttive che gli vengono date, ma anche di indirizzarle verso nuove forme realizzative che trasformino lœopera pur mantenendo intatte le idee progettuali.

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Musica elettronica e sound design Tavola rotonda coordinata da Sergio Bassetti Sergio Bassetti: Questa mattina abbiamo affrontato da varie angolazioni il tema del sound design. Avevo già deciso di aprire questa tavola rotonda leggendo un messagJLRFKHKRWURYDWRLQTXHOOR¾VFLDJXUDWRœVRFLDOQHWZRUNFKHVLFKLDPD)DFHERRN6L tratta del messaggio di un docente di Suono del Centro Sperimentale di Cinematografia che, guarda caso, ha postato ieri ¹ ROœDOWURLHULQRQULFRUGR¹ una riflessione che riguarda proprio il sound design. Mi sembra un buon inizio, per introdurre il tema della nostra tavola rotonda e per mettere a punto la prima domanda che poi girerò ai nostri ospiti. Vi leggo il messaggio: Non capisco la figura del sound designer in un ILOP6HWXWWLIDQQRLOODYRURORURHFHUFDQRGLWHQHUVLLQFRQWDWWRLQWHUDJHQGRHFœqXQ regista, e si collabora, magari con qualche riunione preventiva, come può qualcuno LQQDO]DUVLVRSUDJOLDOWULHVFHJOLHUHFKHVROœRERHDOSRVWRGHOFODULQHWWRLOFLJROLRSL giusto per un certo tipo di porta, il dialogo meglio pronunciato, sapendolo meglio del musicista, del rumorista, del montatore di presa diretta, del montatore, del regista e via dicendo? Boh! Parliamo, invece, di sound supervisor, se proprio vogliamo. Qualcuno che mette in condizione i professionisti di lavorare al meglio e che li aiuta nel comunicare. Sound designer è piÚ un termine adatto a chi realizza trailer, pubblicità DGXQDYLDGLPH]]RWUDLOPXVLFLVWDOœHVSHUWRGLVXRQLPXVLFDOLLOUXPRULVWDRQR"ª Allora, riprendendo il titolo di un racconto di Raymond Carver che recitavD³GLFRVD SDUOLDPRTXDQGRSDUOLDPRGœDPRUH´ODSULPDGRPDQGDFKHYLSRQJRqGLFRVDSDrliamo, quando parliamo di sound design? PerchÊ la cosa evidente, a questo punto, è FKHDOGLOjGLXQœLGHDJHQHULFDGLPDQLSROD]LRQHLQWHVDDQFKHLQWHUPLQLGLVHOHzione dei suoni, esiste la massima confusione sul termine sound designer, e quel messaggio su Facebook dà conto di quella confusione. Storicamente, sappiamo che venne introdotto per ragioni sindacali da Walter Murch il quale, non potendo fregiarsi del titolo di sound editor ed essendo stato chiamato a collaborare con Coppola, inventò questo ruolo-figura: il sound designer. Per sfuggire alle maglie dei Sindacati, che nel cinema statunitense sono potentissimi, ad evitarne strali e sanzioni, Murch prese ispirazione GDXQœDOWUDILJXUDDFTXLVLWDVXLVHWFLQHPDWRJUDILFLGœROWUHRFHDQRTXHOODGHO production designer: ovvero colui che coordina il lavoro di arredo, costumi, trucco & parrucco (questo è il termine tecnico) e altro ancora, facendosi carico, e dunque supervisore, di tutti gli elementi visivi che intervengono nel film. Quindi, il sound designer si SRUUHEEHFRPHOœHTXLYDOHQWHQHOODVIHUDVRQRUDGHOproduction designer. Ma che cosa intendiamo davvero, oggi, con questo termine? Damiano Meacci: Come si è capito questa mattina, io sono però quello piÚ al di fuori GHOOœDPELWR FLQHPDWRJUDILFR 'D XQ SXQWR GL YLVWD JHQHUDOH FUHGR FL VLD FRQIXVLRQH sul termine sound design. Sicuramente sound design qOHJDWRDOOœDVSHWWRFUHDWLYR6u VHEEHQH QHOOœDPELWR FLQHPDWRJUafico ha una funzione, anche di coordinamento VXOOœDPELWRVRQRURKDLOFRPSLWRGLGHILQLUHXQœLPSURQWDGLTXHOORFKHSRLVDUDQQR 39


TAVOLA ROTONDA: MUSICA ELETTRONICA E SOUND DESIGN

WXWWLJOLDVSHWWLVRQRULGLXQILOP6LFXUDPHQWHLOWHUPLQHQHOOÂśDFFH]LRQHSLDOODUJDWD H QRQ VROWDQWR OLPLWDWD DOOÂśDPELWR cinematografico include tutta una serie di aspetti creativi, che sono diversi dalla figura del compositore che è piĂš strettamente legato DJOLDVSHWWLPXVLFDOL1HOOÂśDPELWRGHOODPXVLFDHOHWWURQLFDLOFRPSRVLWRUHDIIURQWDDnche, problematiche legate al sound designer da un certo punto di vista, però da un punto di vista piĂš ampio, questo termine di sound designer lo raffigura bene. Poi sicuramente altri, da un punto di vista cinematografico, sono piĂš qualificati di me per poter definire questo termine. Bassetti: In cosa consistono, allora, i compiti di un montatore suoni e di un sound designer'RYÂśqODGLIIHUHQ]D" Benni Atria: Ăˆ una cosa che ci chiediamo in tanti. Non è semplice inquadrare il sound designer nei ruoli classici della post-produzione sonora cinematografica, in Italia. Dobbiamo piuttosto rivolgere lo sguardo in altre direzioni. Linch, ad esempio, inventa per Alan Splet, il montatore del suono con cui collabora nella maggior parte parte dei suoi film, un termine che forse è piĂš preciso: sound concept. La concezione VRQRUDqOÂśLGHD]LRQHFKHDGGLULWWXUDSUHFHGHODFUHD]LRQHGHOWHVVXWRFKHIRUPHUjLO FDUDWWHUHOÂśXPRUHLOWRQRGHOVXRQRFRPSOHVVLYRGLXQILOPLQWHQGHQGRORQHOODUHOazione di tutti i suoi componenti. Esattamente questa è la nostra ricerca, e non tanto il FLJROLRÂłJLXVWR´GHOODSRUWDRLOIDJRWWRÂłFKHVXRQDPHJOLR´GHOFODULQHWWREDVVRJLusto per banalizzare; il nostro interesse è nella comprensione dei rapporti reciproci fra i suoni. Io, che da sound designer o, se volete, montatore capo mi pongo al vertice di tutta la catena della post-produzione sonora, so che in corrispondenza del suono che produrrĂ il fagotto o il clarinetto basso suonerĂ , in contemporanea, una serie di oggetWLVRQRULLQFOXVRLOÂłJLXVWR´FLJROLRFRQLTXali devo fare i conti, perchĂŠ il tutto suoni ÂłEHQH´/ÂśHVLJHQ]DqGLDYHUHXQDYLVXDOHDPSLDVXOSURJHWWR*LXVWDPHQWH6LQDJUD lamentava il timore per come la sua musica sarebbe stata trattata in moviola, con un tono tra ironia e sarcasmo nei confronti di un modo vecchio di lavorare alla postproduzione che anche noi in qualche maniera contestiamo, perchĂŠ pensiamo che il FHQWUR GHOOÂśLQWHUHVVH q LO SURJHWWR VRQRUR DO GL OD GHL VLQJROL FRQWULEXWL 4XDQGR PL chiedono di occuparmi del sound design, che a questo punto potrebbe essere inteso come coordinamento complessivo del reparto di sonorizzazione o, appunto, di sound FRQFHSWDOODEDVHFÂśqXQRVFDPELRXQDFFRUGRFRQLOUHJLVWDSHUFXLFLVLFRPXQLFD quali debbano essere i presupposti del film dal punto di vista sonoro. Il punto di vista sonoro è estremamente importante. A me preme fare un lavoro che sia rispettoso di tutti gli apporti che vengano dati. Il problema non è chi fa meglio di chi. Il problema è che, in quello che facciamo, partiamo dalla consapevolezza che il lavoro vada in una direzione e che sia una direzione univoca. Quando, in anni passati, insistevo sulla necessitĂ  di un lavoro di coordinamento della post produzione del suono, il messaggio provocatorio che diffondevo era che fino a quel momento forse avevamo avuto una gran fortuna nel riuscire a produrre qualcosa di sensato in termini di sonorizzazione, perchĂŠ non ci si era mai posti prima la domanda: qual è la direzione in cui vogliamo andare? Quello che oggi cerchiamo di raggiungere è la consapevolezza di ciò 40


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che andremo a produrre. Insomma, non so dire se il sound designer di preciso sia il montatore del suono, o una sorta di capo reparto che coordina il lavoro, di sicuro deve possedere una competenza specifica, cioè deve avere consapevolezza dal punto di vista creativo-artistico di che cosa stia realizzando, oltre che tecnico (per questo non credo possa essere assimilato al sound supervisor che è piĂš un ruolo di coordinamento della parte produttiva del lavoro di post-produzione). E deve sapere dialogare con il musicista, cosĂŹ come col montatore della presa diretta (si dĂ per scontato il lavoro sul dialogo di un film e sulla sua presa diretta, invece scontato non lo è per niente perchĂŠ per realizzare un buon montaggio vanno seguiti degli accorgimenti tecnici e artistici che si perfezionano col tempo, il che ne fa un lavoro estremamente specialistico, di enorme difficoltĂ , e sottovalutato), con il montatore degli effetti speciali e con il fonico di mix. La cosa che contesto di quella comunicazione letta in apertura GHOODWDYRODURWRQGDqFKHVLSRVVDSHQVDUHDXQDFDVXDOLWjQHOOÂśDFFRUGDUVLGHJOLVWUXPHQWLqFRPHSHQVDUHGLIDUVXRQDUHXQÂśRUFKHVWUDLQWHDWURVHQ]DQHDQFKHXQDSURYD può andar bene, ma anche molto male. Oggi non metterei la parola fine alla questione VXFKHFRVÂśqLOVRXQGGHVLJQHURLOVRXQGGHVLJQSLXWWRVWRFRPLQFHUHLDSRUUHXQÂśDOWUD domanda, cioè che cosa cerchiamo dal punto di vista del linguaggio. In questo momento è importante andare ad esplorare come sta cambiando il linguaggio cinematografico, in che direzione va, come sta mutando in tutte le sue parti: dalla scrittura alla fotografia, dal montaggio fino al suono. Per esempio siamo di fronte ad una realtĂ , tecnologica prima che artistica, che ci consente di elaborare e di controllare i processi di sonorizzazione in una maniera impensabile in passato. Oggi è molto piĂš semplice coordinare e avere un quadro piĂš chiaro delle scelte da fare per la costruzione di una colonna sonora, di quanto non fosse in un passato recente. Era faticosissimo, quando ai miei inizi montavo la presa diretta, portare in sala mix piĂš piste di suono (per inWHQGHUFLOÂśHTXLYDOHQWHGHOOHWUDFFHDXGLRFKHWURYDWHVXOODWLPHOLQHGLWXWWLLSLEDQDOL programmi di editing). Ricordo, ad esempio, che per il film Il Ladro di Bambini di Gianni Amelio quando mi presentai in Fono Roma al mix del primo rullo (c.a. i primi 10 minuti del film) con dieci colonne di suono, svuotarono le sale di doppiaggio per caricare i rulli di magnetico sui lettori, perchĂŠ non ce ne erano a sufficienza nella cabina di regia della sala mix. Oggi, invece, apriamo una pagina di Pro-Tools e lavoriamo agevolmente con trenta tracce, di cui la metĂ  stereo e ne aggiungiamo quante QHYRJOLDPRLQĂŠFRPSOHWDPHQWHXQÂśDOWUDGLPHQVLone. Ora se stiamo andando ad DIIURQWDUHXQÂśDOWUDGLPHQVLRQHDQFKHLQWHUPLQLGLFRPSOHVVLWjGLODYRURGLFRPSOHVsitĂ  di architettura, non possiamo pensare di mantenere un punto di vista legato a qualcosa che non è piĂš attuale. Dobbiamo resettarci e capire cosa possiamo fare e come possiamo farlo nella maniera migliore possibile. Ăˆ fondamentale la consapevoOH]]D GHO SURJHWWRVRQRURFRVu FRPH DYYLHQHQHOODVRXQG DUWFRQ FXL WUDOÂśDOWURVL iniziano ad avere molti contatti; il cinema e la sound art hanno cominciato a scambiarsi le informazioni. Basti pensare ai tanti visualartist che nutrono il desiderio di allargare il proprio orizzonte esordendo nel cinema. Nello stesso tempo, il cinema guarda a quel mondo. Il cinema ha dei punti di convergenza con la sound art che sono estremamente interessanti. In termini di interazione tra gli elementi, ma anche per quel che riguarda lo spazio di esecuzione. In fondo entrambi giocano con 41


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XQœHVHFX]LRQHLQXQRVSD]LRGLWHPSR FKHQHOODVRXQGDUWSXzHVVHUHFLFOLFR), con la ULSURGXFLELOLWjWHFQRORJLFDGHOOœHVHFX]LRQHHFRQODGHVWLQD]LRQHDGXQRVSD]LRILVLFR ben preciso; anche noi lavoriamo per ricreare nella sala cinematografica un suono che GLDDOORVSHWWDWRUHODVHQVD]LRQHGLULWURYDUVLDOOœLQWHUQRGLXQœD]LRQH, che si definisce per il suo tempo, e lo facciamo tenendo ben presente il concetto di spazio di esecuzione. Le possibilità di incontro sono nel pensare un suono che possa travalicare la semplice apparenza e possa spostarsi su dei territori non consueti. Ma in realtà tutto questo non si è cominciato a fare solo oggi, anzi, è qualcosa che si fa dagli esordi; sarò estremo, a mio parere il cinema ha un ritardo rispetto a se stesso. Il cinema, ad un FHUWRSXQWRVLqXQSRœIHUPDWRULVSHWWRDTXHOORFKHDFFDGeva intorno; la cosa strana è che dal punto di vista tecnico e tecnologico, per esempio, il cinema è progredito neJOLXOWLPLWUHQWœDQQLSLGDOSXQWRGLYLVWDGHOVXRQRFKHQRQGDTXHOORGHOOœLPPDJLQH i passi da gigante del cinema sono stati fatti nelle tecniche di registrazione e di rielaborazione nonchÊ di riproducibilità della colonna sonora. Quando si è passati dal moQRDOORVWHUHRLQWXWWHOHVXHYDULDELOLSRVVLELOLLOFKHqDYYHQXWRQHOOœDUFRGLSRFKL anni, il cinema ha guadagnato dal punto di vista delle potenzialità sonore, quindi ha lavorato sulla sua voce in maniera estremamente piÚ interessante che dal punto di viVWDGHOOœLPPDJLQH&œHUDXQDJUDQGHULFHUFDVXOOHHPXOVLRQLVXOOHSRVVLELOLWjGLJXDdagnare in termini di sensibilità in fase di ripresa (si guardi, ad esempio, alla famosa lotta tra Fuji e Kodak per imporsi sul mercato), o sul perfezionamento delle lenti deJOLRELHWWLYLGLULSUHVDPDLQUHDOWjILQRDOOœDUULYRGHOGLJLWDOHLQDOWDGHILQL]LRQH LO 2k e il 4k che ci permette di ottenere un impatto sullo spettatore pari a quello della pellicola, insieme a tutte le enormi potenzialità della manipolazione digitale GHOOœLPPDJLQH GDOSXQWRGLYLVWDYLVLYRQRQHUDFDPELDWRTXDVLQXOOD$Q]LWXWWHOH cose creativamente piÚ interessanti erano state realizzate col downgrading della visione, cioè in tutte quelle sperimentazioni che avevano incominciato ad utilizzare SULPDLOVXSHUSRLOœ8-Matic, poi la mini dv, e ancora il 16mm (uno per tutti, Lars Von Trier), tutta una serie di strumenti che semplificano e rendono popolare e diffusa la capacità di utilizzo del mezzo tecnico, contribuendo a diffondere il desiderio di QDUUD]LRQHHDGDUJOLQXRYDOLQID&RVuFRPHqDFFDGXWRQHOODPXVLFDFRQOœPSFKH ha democraticizzato la composizione, altrettanto è accaduto nel cinema, con i bassi formati, con il low-fi o il no-fi, che diventano linguaggio. A noi interessa oggi riappropriarci del linguaggio, e del discorso sul linguaggio. Spostiamo allora tutti i dibattiti su che linguaggio stiamo ricercando, piuttosto che sulla definizione del singolo momento, che ci serve indubbiamente definire, ma è molto piÚ importante capire verso quali frontiere ci stiamo muovendo. E non necessariamente per varcarle, piuttosto per viaggiare su una line sottile di confine, che oggi avvicina il cinema alla video arte, ma anche alla televisione intesa come serialità autoriale, per aprirci ad altre ulteriori riflessioni su altri linguaggi e nuovi confini. Bassetti: A proposito di quanto sostiene Atria, volevo ricordare che una personalità DXWRUHYROHTXDOq6WHYHQ6SLHOEHUJKDGLFKLDUDWRTXDOFKHWHPSRIDDO³1HZ<RUN7iPHV´FRPHŠODJUDQGHULYROX]LRQHGHOFLQHPD>VLD@DYYHQXWDQHJOLDQQL6HWWDQWDFRQ OœDYYHQWR GHO 'ROE\ª 9D GXQTXH XOWHULRUPHQWH VRWWROLQHDWR FRPH LO suono, con 42


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OœDYYHQWRGHOGLJLWDOHDEELDIDWWRGDDSULSLVWDULVSHWWRDOOœLPPDJLQHLOVXRQRFLRqKD DQWLFLSDWR TXHOOD ULYROX]LRQH GLJLWDOH FKH q SRL LQWHUYHQXWD D FDULFR GHOOœLPPDJLQH Che piaccia o meno, insomma, il suono rimane protagonista. Angelo Maria Farro: Voglio partire dalla considerazione che se intendiamo il sound designer come un soggetto che fa della ricerca timbrica il perno della sua attività creativa, non è certo una figura che scopriamo in questa epoca. Se guardiamo XQœRUFKHVWUD]LRQHTXDOsiasi del Novecento ¹ ma ne esistono anche in lavori ben piÚ antichi ¹ è pieno di espedienti assolutamente collegati con una ricerca timbrica partiFRODUHVSHVVRDQFKHIRU]DQGROœHVWHQVLRQHGHJOLVWUXPHQWLDOILQHGLRWWHQHUHXQFHUWR tipo di effetto. Personalmente, per quanto riguarda il cinema, prima di entrare sul piano lavorativo in questo mondo, ho sempre ricollegato la figura del sound designer a un musicista che sceglieva particolari timbri e particolari soluzioni in relazione al visivo. Oggi non ho cambiato opinione: la sensibilità necessaria per arrivare a una scelta timbrica, ad una concezione di posizionamento spaziale di un suono, vale tanto nel mondo della musica quanto in quello del cinema. &RPH GLFHYD JLXVWDPHQWH $WULD Fœq SRLWXWWRXQ UHSDUto di persone che lavorano molto di piÚ rispetto quanto può lavorare un musicista a livello temporale ¹ senza ovviamente fare discorsi qualitativi - nella scelta giustappunto di timbri e di differenti VROX]LRQLGDXWLOL]]DUHDOOœRFFRUUHQ]D7XWWRLOUHSDUWo cosiddetto di suono è interessato in questo processo e il musicista che si dedica al cinema si trova sempre piÚ spesso nel suo operare a doversi confrontare con operatori di questo reparto che posseggano una sensibilità da sound designer. Anche gli stessi fonici nella scelta dei microfoni operano già a monte una selezione e una valutazione di prospettiva di ripresa che poi influenza in concreto tutto il lavoro seguente. Quindi tutti a mio avviso devono cooSHUDUHDOOœLQWHUQRGHOSURJHWWRVRQRURSHUDUULYDUe a una soluzione comune e il musicista non è su un piano diverso del rumorista. Quella del sound designer è prima di tutto una sensibilità che può trovarsi in una qualsiasi delle figure operanti nel reparto di suono: pur ammettendo che è una sensibilità che spesso si rinviene nella fase di post-produzione, ciò non autorizza tuttavia ad escludere che un lavoro sonoro creativo sia compiuto anche dal fonico di presa diretta o in generale da figure presenti in produzione. Volendo provare a concretizzare la definizione della quale stiamo parlando, nella mia esperienza personale ho riscontrato che dipende troppo da caso a caso: dipende cioè dalla libertà che il regista lascia, e dalla sensibilità di ciascuno; avendo ad esempio un montatore del suono con una particolare inclinazione nella scelta di alcune soluzioni timbriche, ottenute tramite elaborazioni elettroniche o di semplice montaggio, questo è per quel che mi riguarda un compositore della colonna sonora. Se poi ragioniamo partendo da una nozione allargata dLFRORQQDVRQRUDDWXWWDOD³VRQRVIHUD´GHO film otteniamo un allargamento del concetto di autore della medesima che si estende appunto a tutto il reparto suono. 'HWWRTXHVWRVRQRPROWRGœDFFRUGRVXOODQHFHVVLWjGLULIOHWWHUHVXOOLQJXDJJLRDttuale, sul tipo di tendenza esistente, non tanto a livello concettuale, quanto piuttosto QHOOœDQGDUHDRVVHUYDUHSLGDYLFLQRFRPHVLIDFLQHPDRJJLGRYHVWDQQRDQGDQGROH 43


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sensibilitĂ , e quali sono le perplessitĂ  che chi fa questo tipo di mestiere ha. Sarebbe anacronistico nascondersi dietro a delle barricate affermando che il sound designer non esiste. Per quel che mi riguarda, dipende in concreto da situazione a situazione, e non è possibile, almeno in questo momento storico, tracciare una figura con troppi tratti caratteristici univoci. Bassetti: Uno dei grandi designer di suono statunitensi, che si chiama Randy Thom, ha intitolato un suo articolo seminale Designing a Movie for Sound, ovvero disegnare, architettare, un film per il suono, e non il contrario: in altre parole, un invito a non progettare ed elaborare il suono per un film, ma procedere a rovescio. Ă&#x2C6; proprio a questo lavoro di integrazione, di scambio, di colloquio tra le singole figure Âą musicista compreso Âą, che Thom guarda; e non a caso esiste un gioco di responsabilitĂ  tra il musicista, il sound designer e il regista. Thom si riferisce, tra le righe, alla sua esperienza col compositore Alan Silvestri, nei film di Robert Zemeckis: in essi il dialogo tra sound designer (Randy Thom) e musicista designato (Alan Silvestri) elimina il riVFKLRGHOODULGRQGDQ]DFRVuFKHQRQGLUDQQRPDLLQGXHÂľODVWHVVDFRVDÂś8QRGHLGXH ÂľSDUOHUjÂśHOÂśDOWURUHVWHUjLQVLOHQ]LRHYLFHYHUVD(GqXQEHOOÂśHVHPSLRGLLQWHJUD]LRQH e cooperazione, che trovo molto interessante. Farro: Anche perchĂŠ capita ormai, spesso, che il suono prima ancora della musica sia pensato giĂ  in sceneggiatura. Quindi, anche qui è tutto da capire dove si entrerĂ  a operare a livello pratico. Bassetti: 3URSULR LQ TXHVWL JLRUQL KR DYXWR OÂśRFFDVLRQH GL visionare il lavoro di un giovane montatore del Centro Sperimentale, che ha preparato un mash-up con immaJLQLGLUHSHUWRULRSDUWHQGRGDVXRQLHGDVXJJHVWLRQLPXVLFDOLLQDOWULWHUPLQLKDÂľDsVHPEODWRÂśXQILOPGLPRQWDJJLRSUHQGHQGROHPRVVHGDVXJJHVWLRQi squisitamente sonore. Mi sembra molto bello e, se vogliamo, anche insolito. Eppure esiste anche queVWRÂľPHWRGRÂś6LQDJUD$QJHOR)DUURKDSDUODWRGLXQVXRQRFDUDWWHULVWLFRWXVWDPDWWiQDSDUODQGRGL7URLVLDYHYLHYRFDWROÂśLGHDFKHLOVXRILOPDYHVVHEisogno di un suono HQRQGLXQDPHORGLDÂŤPLVEDJOLR" Antonio Sinagra: No e sĂŹ. E mi spiego. Il film di cui parlavo prima è Scusate il ritardo con la regia di Massimo Troisi. Premesso che ebbi pochissimi giorni a disposizione sia per la scrittura che per la realizzazione musicale, riuscii comunque a comporre GXHWHPLFRQOHJJHUHYDULD]LRQL,OSULPRWHPDSHUOHVFHQHLQWLPHHGÂśDPRUHLOVecondo per quelle piĂš ironiche e comiche. Con il primo, riuscii a soddisfare sia le mie esigenze sia le richieste di Massimo, con il secondo, nonostante il suo placet, io ne uscii abbastanza insoddisfatto. Avrei voluto piĂš tempo a disposizione per poter penVDUH D XQ ÂłVXRQR´ SDUWLFRODUH FKH DYHVVH FDUDWWHUL]]DWR OÂśDOOHJUD H VRODUH PHORGLD H quindi anche il film. Un suono tanto singolare da potersi insinuare nei dovuti momenWLWUDLGLDORJKLWUDOHWDQWHSDUROHSHUFKqTXHOORHUDVLFXUDPHQWHXQILOPGLÂłSDUROD´ Per fare un esempio, non so, una melodia affidata a un suono ottenuto soffiando su di un foglio di carta velina trasparente appoggiato a un pettine per capelli, forse poteva 44


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essere piÚ incisiva, piÚ particolare, piÚ efficace allo scopo. Da musicista con poco tempo a disposizione mi buttai invece in quello che piÚ mi era familiare, un suono ottenuto da un insieme strumentale. Semplice, ma per me risultato in seguito insoddisfacente. Tornando poi alla classificazione fonico e/o sound designer, penso che la differenza, e mi riferisco soprattutto al mondo discografico, risieda nella parte creativa. Il primo è sicuramente un individuo che sa usare i microfoni giusti e i dispositivi messi a sua disposizione per una ripresa musicale e vocale anche complessa. Il seFRQGR YD ROWUH FUHD $ WDO SURSRVLWR YRJOLR ULFRUGDUH FKH QHOOœDPELWR GHOOD PXVLFD pop, e non solo, esistono dischi che hanno fatto storia per il loro sound, sound confeULWRGDTXHOOLFKHDOOœHSRFDFKLDPDYDPRVHPSOLFHPHQWHIRQLFL2JJLVLFXUDPHQWHVXO retro di quelle copertine scriveremmo sound designer. Bassetti: Altra cosa che ho sempre pensato è come talvolta certi registi nutrano una diffidenza istintiva nei confronti del musicista, semplicemente perchÊ non ne posseggono il linguaggio tecnico, e non esiste quindi un terreno di dialogo veramente condiviso; cosÏ alcuni di loro hanno poi finito per selezionare pagine musicali preesistenti, agendo quindi in prima persona, in senso musicale: e qui abbiamo esempi altissiPLGLHVLWLDYROWHJHQLDOLEDVWHUHEEHFLWDUH.XEULFNR9LVFRQWLVHSUHIHULWHWLWRODUL GLFKLDYLHVSUHVVLYHHPRGHOOLGœXVRDVVDLORQWDQLOœXQR GDOOœDOWURHSSXUHDIIDVFLQDQWL entrambi. Ma cosa denunciava, questo atteggiamento? Dal mio punto di vista, una diffidenza del regista nei confronti di un linguaggio ¹ e del detentore di quel linguaggio, il musicista ¹ che aveva la possibilità , e la facoltà concreta, di alterare o deviare OD SHUFH]LRQH GHOOH SURSULH LPPDJLQL GHOOD SURSULD UHDOL]]D]LRQH (œ EHQH ULFRUGDUH FKHODUHDOL]]D]LRQHGLXQILOPqLQQDQ]LWXWWROœDUWHGHOFRPSURPHVVRQHOVHQVRFKH OœLGHDGLSDUWHQ]DqDELWXDOPHQWHGLYHUVDLQYDULR JUDGRGDTXHOODGœDUULYRGDOULVXltato raggiunto. Il regista che si affida piÚ estesamente a un montatore del suono o a un sound designer (chiamiamolo cosÏ, anche se ancora non sappiamo bene di chi parliamo) ricorre invece a un linguaggio quotidiano di cui ha esperienza e piena consapevolezza: quello dei suoni non musicali. CosÏ facendo ¹ ecco il postulato ¹ riuscirebbe a padroneggiare il suo film in modo piÚ consapevole e piÚ controllato di quanto non riesca a governare il linguaggio musicale e il detentore di quel linguaggio. Vi chiedo: è cosÏ davvero, o questa ipotesi operativa è del tutto campata in aria? PerchÊ vorrebbe dire che il sound designerFKHRJJLWHQGHVHPSUHSLVSHVVRD³PXVLFDOL]]DUH´LVXoQL¾OHWWHUDOLœRYYHURTXHOOLFDWWXUDWLLQSUHVD diretta dal microfono, e a rielaborarli e trasformarli ¹ GLTXLLOVHQVRGHOWHUPLQH³PXVLFDOL]]DUH´¹, rischia forse di sfuggire a VXDYROWDDTXHOODJHVWLRQH¾FRQWUROODWDœFKHLOUHJLVWDQRQKDVDSXWRLPSRUUHVHPSUH al musicista. E quindi, ora che la delega espressiva è passata a qualcun altro, il sound designer, piÚ governabile forse ma la cui creatività è innegabilmente un dato di fatto, VLULVFKLDLOSURYHUELDOH¾GDOODSDGHOODQHOODEUDFHœ" Meacci: SÏ, sicuramente è un dato di fatto questo aspetto. In realtà quello che tu affermi, mi fa venire in mente una riflessione che legata, ad un vizio, in molti ambiti GHOOD QRVWUD HSRFD FKH q OœHFFHVVLYD VSHFLDOL]]D]LRQH LQ PROWL VHWWRUL )RUVH DQFKH QHOOœDPELWR FLQHPDWRJUDILFR 7X KDL SDUODWR GL JUDQGL QRPL come Kubrick e basti 45


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pensare soltanto a 2001: Odissea nello spazio, un classico dal punto di vista sonoro, tanto per citare un esempio banale ma rappresentativo. Però, nella norma forse si tende a chiudersi ognuno nel proprio angoletto e, quindi (che siano registi o chi si occupa del suono) alla fine non riusciamo a creare quei giusti ponti tra le varie figure perchĂŠ si cerca di far valere di piĂš gli aspetti legati alle diverse figure. Quindi tornando a TXHOORFKHWXGLFHYLVLFXUDPHQWHVu&KLKDXQÂśHVSHUienza da un punto di vista sonoro nel settore della musica elettronica, di qualunque genere esso sia, dĂ per scontato che il suono non è un suono di per sĂŠ: è un suono perchĂŠ in qualche modo lo manipola e può arrivare da tante sorgenti diverse e questo può essere sicuramente un valore aggiunto. Se un regista lo conosce e lo sa sfruttare affidandosi e collaborando in modo stretto, magari anche insieme al tecnico del suono, questo può dare un bel contributo al risultato finale del lavoro. Bassetti: Sinagra, cosa dici di questo tentativo di riappropriarsi di un controllo che poi, a ben guardare, sembra sfuggire di nuovo dalle mani del regista, ora che il designer o, comunque, il supervisore del suono (se vogliamo accettare questa definizione proposta prima) riguadagna terreno creativo e, attraverso manipolazioni, selezioni e trasformazioni, tende a rendere il suo lavoro in qualche misura musicale? Sinagra: Per come sta cambiando e cambierĂ  il cinema, subirĂ  mutazioni anche la funzione del sound designer. Ă&#x2C6; chiaro che un regista, soprattutto se è di una certa etĂ , accetterĂ  difficilmente questi cambiamenti; mutamenti che per gioco forza dovrĂ  acFHWWDUH DQFKHOÂśDXWRUH GHOODSDUWH PXVLFDOH 1HO FLQHPD PD SULQFLSDOPHQWH LQ WHDWUR ho lavorato con registi che vivevano il rapporto con il musicista in maniera concorrenziale. Addirittura, alla fine della prima rappresentazione, uno mi disse: ÂŤIn questa scena ÂŤuno a zero per meÂť, in TXHVWÂśDOWUDŠXQRD]HURSHUWHÂŞ, come se uno dei due DYHVVHIDWWRPHJOLRGHOOÂśDOWUR/DILJXUDGHOUHJLVWDqQDWDQHOÂľHGqRUPDLVWRULFD HVWRULFL]]DWDWXWWDYLDPLVHPEUDFKHQHJOLXOWLPLDQQLVWLDSHUGHQGRXQSRÂśGLIRU]D nonostante sia ancora colui che stabilisce il tutto. Credo che la vecchia generazione debba tenere conto del passaggio epocale che sta avvenendo, una trasformazione avviata soprattutto nel cinema. Ă&#x2C6; necessario appropriarsi di un linguaggio nuovo. Prima si parlava di Stanley Kubrick; ma il settantenne di oggi è difficilmente propenso ad accettare la nuova figura del sound designer. Poche persone riescono a mettersi in discussione. In conclusione, sono convinto sia sempre piĂš urgente una trasformazione radicale della figura registica, cosĂŹ come quella del fonico o quella del montatore, e del musicista. Bassetti: SĂŹ, certo. E se cosĂŹ non fosse, sarebbe come disattendere questi passi avanti, e significherebbe chiamarsi fuori dal modello realizzativo piĂš aggiornato. Qualche giorno fa, con i miei studenti del CSC stavo vedendo un film ucraino, The Tribe, che nelle intenzioni avrebbe dovuto poggiare interamente sul suono ambientale e oggetWXDOH DPELHQWDWR FRPÂśHUD DOOÂśLQWHUQR GL XQD FRPXQLWj GL VRUGRPXWL 8Q ILOP VHQ]D parole quindi, e senza sottotitoli nĂŠ musica: ogni espressione delegata solo alla gestualitĂ , alla mimica e a suoni ambientali. Un film violento, e anche molto sgradevo46


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OH 4XHOOR FKH RVVHUYDYDPR WXWWDYLD q FKH FœHUD XQD VHULH GL RFFDVLRQL mancate. $YHQGRDGLVSRVL]LRQHXQWHUUHQRVRQRURVJRPEURVHQ]DOœLQWHUYHQWRDQWDJRQLVWDGHlla parola (estremamente legata alODPXVLFDOLWjRJJLFHQHVLDPRDFFRUWLGXUDQWHOD visione di Persefone: non capivo una sola parola del dialetto adottato, ma la musicalità del linguaggio era bellissima!), il regista non ha saputo sfruttare sempre al meglio OœHVSUHVVLRQHYLVLYDHTXHOFhe piÚ ci interessa, il paesaggio sonoro. Sinagra: Mi è capitato, negli anni Ottanta, di essere chiamato da un giovane scenografo/regista per comporre le musiche e curare tutto il suono di un radiodramma in quattro puntate da lui scritto per la RAI. Negli studi della Sede di Napoli, dove si registrava il tutto, portai con me una macchina DOOœHSRFDSDUWLFRODUHODFairlight CMI: XQDPDFFKLQDGHOIXWXURSHUORURWDQWœqFKHFLYROOHURLQILQLWLSHUPHVVLSHULQWURGXUOD DOOœLQWHUQRGHJOLVWDELOLPHQWLUDGLRWHOHvisivi. Dopo un paio di giorni di lavoro, nei vari studi RAI si era sparsa la voce che tale macchina non produceva solo musica ma anche rumori. Tutti i rumoristi della Sede allora iniziarono a farci visita per vedere di cosa si trattasse, terrorizzati che la macchina del rumore, cosÏ poi la etichettarono, potesse costringerli a corsi di aggiornamento o addirittura far perdere il lavoro. Uno di loro, era particolarmente assiduo e polemico con me. Decisi allora che quella presenza fastidiosa e quel via vai dovevano finire. Con lui presente registrai una scena intera. Ambiente cucina. Suoni vari: passi, accensione gas, rumori di pentole, acqua che bolle, caffè che esce da una caffettiera, donna che parla (attrice registrata in preFHGHQ]D  HWF 6HPSUHLQ FXFLQD una finestra aperta sulla strada: in secondo piano quindi clacson che suonano, auto e bus che passano alternandosi, vociare di passanti. La donna deve accendere la radio, ma prima è necessario che si senta passare una moWRUHWWDGDOOœHVWHUQRVWUDGD$OORUD stabilii, in quel preciso momento, di trasformare quella motoretta e la coda del suo Doppler nella voce di Alfredo Kraus che canta, dalODUDGLRXQœDULDGœRSHUD la tecnica è nota con il nome di convoluzione o morphing, ndr.). Senza la Fairlight CMI, il rumorista avrebbe dovuto inventarsi chissà cosa per realizzare ciò che io feci ruotando semplicemente un paio di manopole. Il tizio uscÏ senza parlare, e non tornò mai piÚ. Bassetti: Arrabbiato? Sinagra: No, direi terrorizzato. Atria: Lo era, giustamente. Non avrebbe mai potuto fare la stessa cosa con i suoi strumenti, pure se fosse stato un mago! Bassetti: Benni Atria, vuoi aggiungere qualcosa, a questo punto? Atria: 9RUUHLWRUQDUHXQDWWLPRLQGLHWURFœqVWDWRXQPRPHQWRGLQHJD]LRQLHSDUadossi nel tHQWDWLYRGLGHILQLUHLOVRXQGGHVLJQHUHKRELVRJQRGLIDUHXQœDIIHUPD]LRQH forte: non solo il sound designer non esiste, ma non esiste neanche il direttore della IRWRJUDILDRORVFHQRJUDIRRLOFRVWXPLVWD,RQRQHVLVWRLQTXDQWRPRQWDWRUHGLXQ 47


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film, ma solo in quanto sto montando quel film. Dal momento che esiste quella regia, allora esistono quel montaggio, quella fotografia, quei costumi e cosĂŹ via. Altrettanto HVLVWHTXHOODUHJLDGHOVXRQR6HQWROÂśHVLJHQ]DGLVRWWROLQHDUORSHUFKpPLqVHPEUDWR ad un certo punto, che dalla nostra conversazione fosse scappato via il regista. In realtĂ , la frustrazione che sentono i musicisti nel cinema è concreta perchĂŠ non esiste neanche la musica: esiste la regia della musica. Ă&#x2C6; questo il rapporto centrale, essenziale, forte. Il cinema è sorretto da una struttura assolutamente antidemocratica, estremamente verticistica; non possiamo pensare che esista una forma che non sia quella. Tuttavia, si potrebbe dire che il cinema sia una societĂ  dittatoriale in cui tutto il popolo partecipa con piacere alla grandezza del capo. Non ci si pone neanche il problema, proprio perchĂŠ è una cosa strettamente connaturata alle necessitĂ  di questo genere di espressione artistica. Qualunque altro pensiero non può prescindere da questo; tutti i contributi hanno ovviamente a che fare con i talenti individuali, è chiaro, PDDOOÂśLQWHUQRGLXQSURJHWWRXQLFR4XHVWRFUHDGHLOLPLWLTXHOORGHLUDSSRUWLFKHQRQ funzionano. A me è capitato di lavorare con registi con i quali mi sono reso conto, anFKHGRSROXQJKLWHQWDWLYLGLFROODERUD]LRQHFKHFÂśHUDQRGHLSUREOHPLGLFRPXQLFDzione davvero grandi: io non avevo assolutamente capito niente di quanto mi chiedevano e, probabilmente, anche il regista a quel punto deve aver capito che non ero la persona adatta a lui. Nel senso: è necessario che nasca un rapporto di comprensione, connessione profonda, per far sĂŹ che ci sia compatibilitĂ  tra la regia e i talenti individuali. Ă&#x2C6; una cosa che si rafforza nel tempo, che apre altre strade. Il capo saggio sa che deve riuscire a prendere il meglio dal proprio collaboratore, pure se significa aprirsi a TXDOFRVDFKHDOOÂśLQL]LRQRQDYHYDLPPDJLQDWR4XHVWRVFDPELRqHGHYHHVVHUHUHFLproco. Da questo nascono grandi collaborazioni; nel caso della musica e del cinema, QRQ YRUUHL VFRPRGDUH SHU OÂśHQQHVLPD YROWD )HGHULFR )HOOLQL H 1LQR 5RWD R 6HUJLR Leone e Ennio Morricone. Preferirei citare Michelangelo Antonioni e Giovanni FuVFRDGHVHPSLRYLVWRFKHQRQVHQÂśqPDLSDUODWRDEEDVWDQ]D Antonio Caroccia: Perdonatemi se intervengo, ma noi sappiamo bene quale fosse lÂśidea musicale di Antonioni. Per lui la musica non esisteva: Deserto Rosso fu una pura combinazione. Atria: Infatti, il lavoro fu assolutamente in sottrazione, se cosĂŹ si può dire. La musica si sentiva piĂš fortemente quanto piĂš era marcata la sua assenza. Caroccia: La giusta combinazione tra astrattezza visiva e astrattezza sonora, in qualche modo. Antonioni non partecipava attivamente a questo aspetto della produzione. Atria: 0DSRL$QWRQLRQLqFDSDFHGLÂłVFRSULUH´L3LQN)OR\G3HQVRSURSULRFKHOD sua figura andrebbe riletta anche alla luce degli argomenti che affrontiamo oggi. La sua enorme competenza tecnica, ad esempio, anche in termini di suono. Antonioni, da quello che mi viene riferito dai suoi collaborati, aveva una competenza tecnica inaspettata. Capiva, per fare un esempio, quando si stavano facendo troppe sovraincisioQL GL VXRQR H FKH TXHOOÂśRSHUD]LRQH DYUHEEH FRPSRUWDWR XQ DXPHQWR GHO VRIILR 48


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GHOOÂśHPXOVLRQH PDJQHWLFD FRQ VXFFHVVLYR GHFDGLPHQWR della definizione del suono. Aveva luciditĂ per quel che riguarda il lavoro tecnico sul suono ma anche la capacitĂ  di leggere il mutamento di linguaggio che gli si poneva davanti, ed entrambe le cose lo rendono interessante ai nostri occhi. Tornando a Fusco, probabilmente gli era piaciuto perchĂŠ costituiva una certa anomalia nel panorama musicale: avevano entrambi la capacitĂ  di leggere oltre. Parimenti, mi è sembrato interessante anche il rapporto tra David Lynch e Angelo Badalamenti, un sodalizio che ancora continua. Ho avuto la fortuna di poter assistere al processo compositivo di Badalamenti: una tastiera Korg e OXLLQPRYLRODGDYDQWLDOOÂśLPPDJLQHFKHFRPSRQHYDLQHVWHPSRUDQHD&DSLVFRFKH quello era il suo modo di lavorare: stabilire un rapporto empDWLFR FRQ OÂśLPPDJLQH Non è la ricerca della melodia, che comunque viene fuori, inaspettatamente a volte, ma molto di piĂš: lasciarsi trasportare, creare un flusso tra immagini e musica. LĂŹ ho intuito il suo rapporto con Lynch. I binomi di registi e musicisti andrebbero davvero aggiornati. Mi vengono in mente anche altri binomi da non sottovalutare: quelli di registi e montatori. Nino Baragli, ad esempio, e Pier Paolo Pasolini, Ruggero Mastroianni e Fellini, Gianni Amelio e Simona Paggi. PerchĂŠ continuo a parlare di binomi, di rapporti tra figure professionali? PerchĂŠ il lavoro, in questi casi, travalica ogni rapporto professionale. Bisogna accordarsi, armonizzarsi. Non è una cosa cosĂŹ VFRQWDWDHXQDYROWDWURYDWDOÂśHPSDWLDVLWHQGHDULQQRYDUODLVWLQWLvamente. Una sorta di matrimonio che arriva, pure, alla rottura. Con il musicista ci si trova in un territorio ancora piĂš delicato; la musica ha la sua autonomia e prescinde il cinema. Ă&#x2C6; difficile da maneggiare per un regista, poichĂŠ non è detto che abbia un intuito musicale. Nella VFXROD LQ FXL LQVHJQR 6FXROD GÂśDUWH FLQHPDWRJUDILFD *LDQ 0DULD 9RORQWq ndr), TXHVWÂśDQQRDEELDPRVWLSXODWRXQDFFRUGRFRQLO&RQVHUYDWRULRGLPXVLFDÂł6DQWD&HFLOLD´SHUIDULQFRQWUDUH LQRVWULDOOLHYLFRQJOLDOOLHYLGLÂłPXVLFDDSSOLFDWD´Ă&#x160;VWDWR molto difficile e per nulla scontato metterli insieme, anche per una cosa apparentemente semplice come la realizzazione delle musiche dei cortometraggi di diploma. Bene: la cosa piĂš difficile è stato comprendere come farli comunicare, come il regista doveva comunicare la sua idea di musica per quel lavoro, anche dal punto di vista della terminologia sulla quale fondare un territorio comune. Meacci: Questo, però, vale anche per il suono in generale. Atria: SĂŹ, certo. Anche se, secondo me, è molto piĂš facile fare riferimento alla qualitĂ  di un suono che si è abituati a incontrare e definire nella vita quotidiana. Una porta che sbatte, ad esempio, si può descrivere in tutte le sue componenti raggiungendo un grado di definizione molto alto. Con la musica ciò è sicuramente piĂš difficile. Meacci: Basterebbe, come è stato fatto, definire delle categorie. Atria: Se non si ha un minimo di competenza musicale in piĂš, questo è un terreno assai complesso. Bisogna, quindi, a volte, creare un nuovo linguaggio, che è proprio quanto accade nei sodalizi di cui parlavo prima: improvvisamente, ci si scopre a parlare una lingua comune, fatta pure di parole nuove, inesistenti, ma che fanno capire 49


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HVDWWDPHQWHDOOÂśDOWURFRVDVLJQLILFDQRSHUQRL6LSXzFUeare un territorio codificato; lo VLIDTXDQGRFÂśqXQDJUDQGHVLQWRQLDWUDUHJLVWDHPXVLFLVWD Sinagra&HUWR,OSUREOHPDSRLqTXDQGRLOUHJLVWDWLGLFHÂł+DLSUHVHQWHTXHOSDssaggio della SalomqGL6WUDXVV"&KHIDFRPHTXHOODFDQ]RQHGL3DROR&RQWH´. Bassetti: Ed ecco il malaugurato cortocircuito. Pasolini, ad esempio, che si era presentato al suo primo incontro con Morricone portandosi appresso una pila di LP: è chiaro che si cerca un linguaggio condiviso, un terreno comune di scambio non ambiguo, e ogni strategia sembra buona. In letteratura, troviamo testimonianze di alcuni registi che chiedevano al proprio compositore una musica azzurra. E il musicista, ovviamente, non sapeva da dove cominciare. Dunque, individuare una piattaforma condivisa è sicuramente un ostacolo molto importante da superare. Sinagra: Appunto. Ă&#x2C6; difficilissimo perchĂŠ la musica dice senza dire. Fa pensare, fa immaginare, senza aver bisogno di parole. Bassetti: Angelo, la triangolazione tra musicista, regista e designerÂŤ Farro: Per esperienza personale, la maggioranza dei ragazzi che frequentano il ODERUDWRULRFRQLOTXDOHFROODERURLQFHQWUDOÂśDWWLYLWjGLPXVLFLVWDSHULOFLnema nel dialogo con il regista: nessuno parte dal presupposto, invece, che sia necessario avere anche un dialogo con tutto il reparto sonoro, e questo è uno dei punti su cui io personalmente batto di piĂš. Questo rappresenta il primo grande errore del musicista oggi FKHYXROHSURYDUH DG DSSURFFLDUVLDO PRQGR GHOOD FLQHPDWRJUDILD +R OÂśLPSUHVVLRQH che siano tuWWLXQSRÂśSODJLDWLGDOJUDQGHbinomio ideale, ma anche oggi abbiamo visto che il numero di questi binomi non supera le dita delle due mani, dunque può essere un caso fortuito, ma non certo la regola operativa. Il musicista deve essere immerso al reparto dei suoni e individuare la sua posizione nel tutto caso per caso. La tecnologia si è evoluta e nessuno riesce ad avere una preparazione universale; il musicista non ha una preparazione cinematografica come può, invece, averla il montatore Âą pur essendoci musicisti assai colti sotto il profilo filmico restano sempre, anche qui, dei casi isolati. Dunque è giusto che il musicista si affidi alla capacitĂ del montaWRUHGLDSSURFFLDUVLDOOHLPPDJLQL$EELDPRXQÂśXOWHULRUHPHGLD]LRQHXQDPHGLD]LRQH che non è piĂš diretta e unicamente con il regista, ma che passa attraverso un montatore del suono o meglio ancora specificamente delle musiche stesse, la quale è una figuUDFKHGRYHFÂśqDLXWDPROWLVVLPRLOPXVLFLVWD $ULJXDUGRXQÂśDOWUDFRVDPLDYHYDFROSLWRSULPDDproposito del campionatore di Antonio Sinagra: sono le tecnologie che, volenti o nolenti, ci portano a cambiare strategie di lavoro. Basti pensare anche a come queste hanno cambiato ogni genere musiFDOHSULPDDQFRUDFKHFLQHPDWRJUDILFRGDOOÂśXWLOL]]RGHLPicrofoni a contatto, alla reJLVWUD]LRQHELQDXUDOHGDOOÂśDSSOLFD]LRQHGLXQRVSD]LRULYHUEHUDQWHGLYHUVRDFLDVFXQ pezzo di una batteria (tipico del suono New Wave di Manchester) alle piĂš conosciute invenzioni nella produzione dei Beatles. Ă&#x2C6; una questione di compromessi; bisogna fa50


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re i conti con la tecnologia e con chi la possiede e la può controllare: chiedere un certo tipo di suono al fonico significa che anche lui ci metterĂ del suo, perchĂŠ lo tirerĂ  fuori con le sue conoscenze, e gusti. Ă&#x2C6; inevitabile. Tornando al cinema dunque, in questo momento storico il musicista non è piĂš una figura esterna alla produzione che interviene successivamente e cambia il film solo dopo che è giĂ  stato fatto; ormai è parte integrante della produzione; e ciò se da un lato ridXFHOÂśDXUDGHOODTXDOHLOPXViFLVWDGDILOPHUDFRQWRUQDWRGDOOÂśDOWURVHPSOLILFDPROWRLOGLDORJRWUDPXVLFLVWDUHJista, sound designer e in generale reparto dei suoni: dal regista il musicista può ricevere una direzione e ragionare, poi, di tutti i dettagli musicali piĂš specifici è bene che si interfacci ad esempio con il montatore suono Âą se non addirittura in casi particolarmente felici con il montatore scena. Non dimentichiamoci che un sincrono può essere ottenuto sia modificando la musica sia modificando il montaggio. Il regista vede solo GDOOÂśDOWR Atria: A me, ad esempio, è capitato di passare lungo tempo con il musicista a trovare la giusta soluzione partendo dai suoi multitraccia, intervenendo in fase di editing. Anche con Nicola Piovani, per La vita è bella: nella sequenza finale della prima parte GHOILOPTXHOODFRPLFDFKHYLHQHVSHVVRGLPHQWLFDFÂśqODPHVVLQVFHQDGLXQDIHVWD FKHSDUWHFRQXQIR[WURWHVHJXLWRGDXQÂśRUFKHVWULQD8QUXOODQWHGjOÂśDYYLRSRLSURVeJXHXQÂśDUSDHSRLWXWWDOÂśRUFKHstra. Bene: la scena era stata montata su un playback, ma quando si è finalizzata la musica quel playback non è stato piĂš tenuto in considerazione, cosĂŹ non abbiamo piĂš ritrovato tutti i sincroni che sostenevano il montaggio della scena. Ciò che si sente QHOILOPqLOULVXOWDWRGHOOÂśRSHUD]LRQHGLHGLWLQJGHOODPXsica che ho condotto con Piovani, combinando insieme, in montaggio, un rullante e XQÂśDUSD UHJLVWUDWL VXFFHVVLYDPHQWH ULFUHDQGR OÂśLQFLSLW JLXVWR FKH VL HUD VPDUULWR /ÂśHGLWLQJ GXQTXH q XQ PRPHQWR HVWUHPDPHQWH LPSRUWDQWH q TXHOOR LQ FXL FÂśq OD maggiore comprensione del tutto. Farro: Per lavorare nel cinema, un musicista deve mettere in conto che la sua musica sarĂ  completamente smembrata. Presentarsi al mix con uno stereo è da folli! Una delle abilitĂ  maggiori che un musicista per il cinema deve possedere è quella di scrivere una musica che si presti a essere scomposta e ri-assemblata in relazione alla scena. Atria: Esattamente. E torniamo, cosĂŹ, al montaggio. Le operazioni di cui abbiamo parlatRWXWWLVRQRSURSULRVROWDQWRIUXWWRGHOOÂśRSHUD]LRQHGLPRQWDJJLR Bassetti: LÂśars combinatoria. Che è alla base di tutto. (dal pubblico, interviene Giovanni Caccavale, allievo del II anno del corso di musica elettronica): Vorrei fare una considerazione, se possibile. Volevo ritornare a due autori che sono stati citati, Lynch e Stravinsky: uno che sosteneva che senza lÂśapporto musicale le figure non avrebbero la stessa intensitĂ , e lÂśaltro, invece, diceva che nella musica non si veicola nessun tipo di messaggio. 51


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Bassetti: Attenzione, però, perchĂŠ Stravinskij giocava di paradosso! Caccavale: Volevo proprio partire da questo per dire che non si può dire una parola suonandola, non si può veicolare qualcosa che abbia un senso compiuto. In questo senso, non dovrebbe esserci un unico compositore di musica e immagini? Bassetti: 4XHVWDqXQÂśXWRSLDĂ&#x2C6; capitato, certo; ci sono stati casi di registi che hanno realizzato la musica per sĂŠ stessi, per i propri film. Il piĂš delle volte, però, si è trattato di dilettanti come Charlie Chaplin o John Carpenter, che componevano improvvisanGRDYROWHVXXQDWDVWLHUDHIDFHYDQRSRLWUDVFULYHUHTXDQWRÂľSURGRWWRÂśDXQFROODEoratore. Chaplin, per esempio, fischiettava i temi al suo orchestratore. Ma cosĂŹ ritorQLDPR D XQÂśLGHD GLPHGLD]LRQHSHUTXDQWR SL DWWHQXDWD FÂśq VHPSUH XQWUDPLWH WUD regista e musica. Sinagra: Direi sia il caso di citare Richard WagnerÂŤJLXVWRSHUIDUHun nome. Bassetti: (SHUHQWUDUHQHOOÂśLSHUXUDQLR Farro: Tutto il cinema di Hal Hartley, ad esempio, è cosĂŹ. Ă&#x2C6; autore delle musiche dei suoi film. Forse una figura poco nota in Italia, ma un caso assolutamente notevole. Bassetti: Si tratta, comunque, di casi limite. Atria: Vorrei aggiungere che la tentazione di ragionare per paradossi è molto forte proprio perchĂŠ la materia ha bisogno di esagerazioni per riuscire a cogliere quali sono le possibilitĂ di rileggerla. Come è forte dire che esiste solo la regia. Caccavale: Quello che intendevo esprimere era lÂśesigenza di confrontarsi solo con se stessi. A PHGDPXVLFLVWDSLDFHUHEEHVDSHUJLUDUHDYHUHODWHFQLFDGL)HOOLQLÂŤ Atria: Questo apre altre strade possibili, come quella del film-maker, ad esempio. &DSLVFREHQHOÂśHVLJHQ]DGLWXWWLFRORURFKHFHUFDQRGLFUHDUHUHOD]LRQLWUDOHDUWLHLOoro linguaggi. Farro: Ă&#x2C6; quanto succede per tutte le installazioni multimediali, che piĂš di tutto rendono visibile questa volontĂ  di fusione. Meacci: Però, poi, non è detto che in questi contesti non ci sia, ancora, un mediatore: chi è piĂš esperto per la parte visiva, ad esempio, o per quella musicale, mette a disposizione la sua maggiore competenza e filtra le necessitĂ  e i desideri dellÂśartista per riportarle a ciò che è realizzabile.

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Bassetti: Credo, tuttavia, che il confronto sia pur sempre necessario. Il solipsismo non ha mai portato a nulla di buono. Il rischio di incorrere in elucubrazioni mentali e autocompiacimento è assai alto. Meacci: Assolutamente vero. Proprio per questo quello che mi premeva sottolineare qFKHQHOGHVLGHULRGLXQDIRUPDG¶DUWHWRWDOHè necessaria la collaborazione, un gruppo che sia sempre alla ricerca del confronto che può nascere solo dalla diversità delle esperienze.

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INDICE DEI NOMI Alighieri Dante, 29, 30n Aloisi Francesca, 11n Amelio Gianni, 41, 49 Anderson Leroy, 20n Antonioni Michelangelo, 11, 48-49 AprĂ Adriano, 11n Artemiev Edvard, 19 Atria Benni, 5, 9-10, 27, 40, 42, 47-49, 52 Bach Johann Sebastian, 14, 16-17 Badalamenti Angelo, 49 Baragli Nino, 49 Baricco Alessandro, 11 Bassetti Sergio, 4-5, 8-10, 39-40, 42, 44-47, 5053 Benvenuti Paolo, 29 Bertolucci Bernardo, 14-15, 17 Bevilacqua Alberto, 11 Bolognini Mauro, 13, 16-17 Burton Richard, 20n Buttazzoni Maurizio, 11n Caccavale Giovanni, 51-52 Canudo Ricciotto, 24 CarnĂŠ Marcel, 15 Caroccia Antonio, 48 Carpenter John, 52 Carver Raymond, 39 Casciaro Francesco, 34 Castellani Renato, 15 Chaplin Charlie, 52 Citti Franco, 13 Citti Sergio, 14 Comuzio Ermanno, 22n Conte Paolo, 50 Coppola Francis Ford, 38 'Âś$OHVVDQGULD1LFR, 15 'Âś$PLFR*LDQSDROR Davis Miles, 15 Davoli Ninetto, 13 De Santis Giuseppe, 20 Don Chaffey, 20n Ellington Duke, 14 Farnel Andy, 33n Farro Angelo Maria, 5, 8-9, 20, 44-45, 50, 5253 Fellini Federico, 48-49 Fleischer Richard, 20n Fonassi Francesco, 34 Frammartino Michelangelo, 28 Fusco Giovanni, 48-49 Garofolo Ettore, 13 Gaslini Giorgio, 15

Godøy Rolf Inge, 36n Guida Mario, 34 Hanru Hou, 35n Heusch Paolo, 14, 16 Kake Yojiro, 36 Kazan Elia, 15 KÜhler Wolfgang, 36n Kraus Alfredo, 47 Kubrick Stanley, 45-46 Lattuada Alberto, 11 Laura Ernesto Guido, 16n Laurent Jullier, 33n Leman Marc, 36n Leone Sergio, 48-49 Lewis John, 15 Lizzani Carlo, 14, 16, 22n Lynch David, 49, 51 Malaparte Curzio, 11 Malerba Luigi, 11 Malle Louis, 15 Mastroianni Ruggero, 49-50 Meacci Damiano, 5, 9, 34, 39-40, 45, 49, 52-53 Morricone Ennio, 48, 50 Moser Giorgio, 20n Murch Walter, 39 Nascimbene Mario, 14, 16, 20, 22n Nicolosi Roberto, 15 Olivero Simone, 29 Paggi Simona, 49 Pasolini Pier Paolo, 5, 8, 11, 13n, 14-17, 49-50 Penderecki Krzysztof, 19 Piccioni Piero, 13-17 Pink Floyd, 50 Piovani Nicola, 51 Preminger Otto, 15 Resnais Alain, 19 Rondi Brunello, 14 Rondi Gian Luigi, 16 Rossellini Roberto, 20n Rossi Franco, 14, 16, 20n Rota Nino, 48-49 Satie Erik, 20n Scola Ettore, 15 Silvestri Alan, 44 Sinagra Antonio, 5, 9, 44, 46-47, 50, 52 Soldati Mario, 11, 13 Splet Alan, 40 Spielberg Steven, 42 Strauss Johann, 50 Stravinskij Igor Fyodorovich, 51-52 Takemitsu Toru, 19 54


INDICE DEI NOMI Tarkovskij Andreij, 19 Tempo Reale, 34 Teshigahara Hiroshi, 19 the Beatles, 50 Thom Randy, 44 Trenker Luis, 13 Trier Lars von, 42 Troisi Massimo, 44 Trovajoli Armando, 15 Umiliani Piero, 15 Varèse Edgar, 19, 25 Visconti Luchino, 45 Wagner Richard, 52 Wise Robert, 15 Zemeckis Robert, 44

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Š 2016 edizioni ilCimarosa tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-99697-04-4

Profile for Conservatorio Domenico Cimarosa

Musica elettronica e sound design  

Atti della giornata di studi (Avellino, 20 giugno 2015)

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