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Musica, Arte e Grande Guerra

Musica, Arte e Grande Guerra raccoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi promosso dal Conservatorio “Domenico Cimarosa” e tenutosi ad Avellino il 3 e il 4 ottobre 2018. L’iniziativa, cui il Presidente della Repubblica ha voluto riconoscere l’alto interesse culturale concedendo la medaglia di rappresentanza, si è svolta a conclusione delle celebrazioni per il centenario della Grande Guerra. La guerra del 1915-18 ha rappresentato il primo grande momento comunitario per il popolo italiano dopo l’Unità; per la prima volta migliaia di giovani connazionali si ritrovarono uniti al fronte per la difesa della patria. Anche l’arte diede il suo contributo al conflitto bellico, attraverso la musica, il teatro, la pittura e il cinema. Numerosi e diversi furono i contributi degli artisti meridionali che vollero lasciare un segno nella memoria collettiva affinché quei tragici giorni rimanessero per sempre scolpiti nelle menti delle future generazioni. Il convegno di studi, con i relativi Atti, si è posto l’obiettivo di indagare i contenuti e soprattutto il contesto artistico e culturale in cui gli artisti meridionali seppero “narrare” la Grande Guerra, non solo attraverso il racconto, talvolta retorico, delle gesta, delle sconfitte e dei trionfi dei tanti giovani eroi al fronte, ma anche attraverso la narrazione della vita della gente comune che, lontana dalle trincee, lentamente s’avvide dei mutamenti irreversibili che la guerra stava portando nella società e nella coscienza collettiva di tutti gli italiani.

Atti del Convegno Nazionale di Studi Avellino, 3/4 ottobre 2018 info@conservatoriocimarosa.org - www.conservatoriocimarosa.org ilCimarosa © 2019 Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino Tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-99697-10-5

a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande


ATTI DI CONVEGNI


Conservatorio di Musica “Domenico Cimarosa�

Musica, Arte e Grande Guerra Atti del Convegno nazionale di studi Avellino, 3-4 ottobre 2018

a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande

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Musica, Arte e Grande Guerra Atti del Convegno nazionale di studi (Avellino, 3-4 ottobre 2018) a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande

ISBN 978-88-99697-10-5

© Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa” di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Progetto del Dipartimento di Musicologia

Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa”

a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande

Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org


INDICE

Presentazione

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Premessa

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EMILIO JONA Il meridione nel canto popolare della Grande Guerra

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GIOVANNI VACCA “Canzone ‘e surdate”: immaginario collettivo e posizionamento sociale della canzone napoletana nella prima guerra mondiale

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TIZIANA GRANDE Piedigrotte di guerra

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ANTONIO CAROCCIA “Si vide il Piave ringonfiar le sponde!”: E. A. Mario e la canzone patriottica

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CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO Tra Napoli e Parigi: canzoni e caricature della Grande Guerra in una collezione siciliana

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ANITA PESCE La Grande Guerra in tre minuti. Il disco a 78 giri nel periodo della prima Guerra Mondiale

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LUIGI IZZO Il suono del cannone: le bande musicali e la Grande Guerra

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FIORELLA TAGLIALATELA Echi di guerra tra voci di quartiere: Raffaele Viviani e la Grande Guerra

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GIUSEPPE CAMERLINGO La nuova musica e l’antica: Napoli 1911-1920

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MARCO PIZZO Il Fondo Guerra e i pittori-soldato nel Museo Centrale del Risorgimento di Roma

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GAIA SALVATORI La Grande Guerra fra pittura e illustrazione: la ‘Battaglia di Bligny’ in posa

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MARIANGELA PALMIERI Il racconto della Grande Guerra nel cinema italiano del Novecento

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ROBERTO CALABRETTO Carosello napoletano fra realismo e quadri allegorici

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Indice dei nomi

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PRESENTAZIONE Gli anniversari sono sempre spunto di riflessione e occasione di approfondimento su personaggi illustri o avvenimenti importanti della storia politica e culturale di un Paese. Le celebrazioni per il Centenario della prima guerra mondiale sono state, in più, occasione per riscoprire e ribadire il grande valore della pace. Il Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa” di Avellino, in quanto istituto di alta formazione artistica, non poteva non rispondere all’invito del Governo italiano che, con l’istituzione di un progetto celebrativo nazionale, ha inteso coinvolgere tutte le istituzioni pubbliche del Paese in una grande azione di recupero e valorizzazione della storia e dell’identità culturale nazionale. Il convegno ‘Musica, Arte e Grande Guerra’ svoltosi presso il nostro Conservatorio tra il 3 e il 4 ottobre 2018 ha raccolto insigni studiosi che hanno risposto all’invito di approfondire l’apporto degli artisti meridionali alla Grande Guerra nei settori della musica, del teatro, del cinema e delle arti visive. Da questa prospettiva il nostro istituto ha inteso offrire un nuovo contributo di conoscenza alla storia della prima guerra mondiale. Con questi atti si è voluto lasciare traccia delle diverse presentazioni che si sono tutte distinte per originalità, profondità e accuratezza della ricerca, nella certezza di aver apportato un contributo non banale a queste importanti celebrazioni nazionali. Per l’alto valore culturale riconosciuto all’iniziativa, siamo stati onorati anche della medaglia di rappresentanza della Presidenza della Repubblica Italiana. Ringrazio tutti gli studiosi che hanno partecipato alle nostre giornate di studio – e, in particolare, i professori Antonio Caroccia e Tiziana Grande, docenti presso il nostro istituto, che si sono fatti carico della cura scientifica del Convegno e di questi Atti – per aver contribuito con l’alto valore del proprio lavoro a farci giungere a tale ambìto riconoscimento. Carmelo Columbro Direttore del Conservatorio “Domenico Cimarosa”

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PREMESSA Musica, Arte e Grande Guerra raccoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi promosso dal Conservatorio “Domenico Cimarosa” e tenutosi ad Avellino il 3 e il 4 ottobre 2018. L’iniziativa, cui il Presidente della Repubblica ha voluto riconoscere l’alto interesse culturale concedendo la medaglia di rappresentanza, si è svolta a conclusione delle celebrazioni per il centenario della Grande Guerra. La guerra del 1915-18 ha rappresentato il primo grande momento comunitario per il popolo italiano dopo l’Unità; per la prima volta migliaia di giovani connazionali si ritrovarono uniti al fronte per la difesa della patria. Anche l’arte diede il suo contributo al conflitto bellico, attraverso la musica, il teatro, la pittura e il cinema. Numerosi e diversi furono i contributi degli artisti meridionali che vollero lasciare un segno nella memoria collettiva affinché quei tragici giorni rimanessero per sempre scolpiti nelle menti delle future generazioni. Il convegno di studi, con i relativi Atti, si è posto l’obiettivo di indagare i contenuti e soprattutto il contesto artistico e culturale in cui gli artisti meridionali seppero “narrare” la Grande Guerra, non solo attraverso il racconto, talvolta retorico, delle gesta, delle sconfitte e dei trionfi dei tanti giovani eroi al fronte, ma anche attraverso la narrazione della vita della gente comune che, lontana dalle trincee, lentamente s’avvide dei mutamenti irreversibili che la guerra stava portando nella società e nella coscienza collettiva di tutti gli italiani. Il contributo di Emilio Jona (Il meridione nel canto popolare della Grande Guerra), propone gli esiti di una ricerca sul campo condotta dall’autore in più di cinquant’anni; i numerosi canti analizzati, anche nelle diverse varianti regionali, documentano come la guerra unificò il Paese, mescolando classi sociali, lingue e canti popolari. Giovanni Vacca (“Canzone ‘e surdate”: immaginario collettivo e posizionamento sociale della canzone napoletana nella prima guerra mondiale) analizza alcune canzoni napoletane, evidenziando come gli autori partenopei furono in prima fila nella ‘narrazione’ di un conflitto che si presentò subito molto diverso da tutti i precedenti. Anche Tiziana Grande (Piedigrotte di guerra) parla di canzoni napoletane, soffermandosi, in particolare, sulle canzoni presentate ai concorsi canori di Piedigrotta negli anni 19151918. Antonio Caroccia (“Si vide il Piave ringonfiar le sponde!”: E. A. Mario e la canzone patriottica) rende omaggio all’autore del canto italiano divenuto simbolo e colonna sonora della prima guerra mondiale, mentre Consuelo Giglio e Patrizia Maniscalco (Tra Napoli e Parigi: canzoni e caricature della Grande Guerra in una collezione siciliana) presentano una interessante e curiosa collezione di canzoni e vignette di guerra raccolte da un ufficiale dell’aeronautica, appassionato mandolinista, e ora custodite nel cuore della Sicilia. Anita Pesce (La Grande Guerra in tre minuti. Il disco a 78 giri nel periodo della prima guerra mondiale) aggiunge un tassello importante alla storia degli albori della musica riprodotta, soffermandosi in particolare sulla produzione di canzoni di guerra della casa discografica napoletana Phonotype Record. Luigi Izzo (Il suono del cannone: le bande musicali e la Grande Guerra) ricorda il ruolo fondamentale che le bande musicali civili e militari ebbero nella prima 9


guerra mondiale e i gravi contraccolpi che esse subirono sia rispetto alla funzione da loro svolta nel tessuto sociale delle comunità d’appartenenza, sia in merito agli organici strumentali di cui erano costituite. Fiorella Taglialatela (Echi di guerra tra voci di quartiere: Raffaele Viviani e la Grande Guerra) analizza la visione dissacrante che del conflitto ebbe Raffaele Viviani, straordinario drammaturgo, attore, poeta, musicista napoletano, voce fuori dal coro in un’Italia allineata alla retorica della guerra. Giuseppe Camerlingo (La nuova musica e l’antica: Napoli 1911-1920) si sofferma sulle trasformazioni che la musica ‘colta’ a Napoli stava subendo negli anni della guerra, per completare uno sguardo a tutto tondo sull’arte dei suoni, oggetto di tutta la prima parte del convegno. Marco Pizzo (Il Fondo Guerra e i pittori-soldato nel Museo Centrale del Risorgimento di Roma) ci introduce al tema del contributo portato dagli artisti figurativi alla causa della guerra, presentando un museo nato con l’obiettivo di raccogliere testimonianze e documenti su una guerra che i contemporanei consideravano la ‘quarta’ guerra d’indipendenza. Gaia Salvatori (La Grande Guerra fra pittura e illustrazione: la ‘Battaglia di Bligny’ in posa) ricorda come il ventennio fascista contribuì alla costruzione retorica dell’epopea della prima guerra mondiale, descrivendo un dipinto dal soggetto altamente simbolico e significativo, quello della Battaglia di Bligny, presentato dal pittore Ugo Matania a un concorso nazionale di pittura e scultura bandito dalla regina Elena nel 1934. Infine, Mariangela Palmieri (Il racconto della Grande Guerra nel cinema italiano del Novecento) e Roberto Calabretto (Carosello napoletano fra realismo e quadri allegorici) analizzano come il cinema italiano abbia trattato il tema della prima guerra mondiale, sia negli anni della guerra stessa, sia in epoche successive. Mentre il cinema italiano contemporaneo diede una rappresentazione del conflitto assai lontana dalla realtà, il piccolo cameo dedicato alla Grande Guerra del film di Giannini, Carosello napoletano, offrì, molti anni dopo, un’immagine della guerra esente da ogni retorica e trionfalismo. Ringraziamo, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume e che con la loro presenza hanno assicurato indubbio valore scientifico al convegno e a questa pubblicazione. Un sincero ringraziamento, anche, alla Presidenza della Repubblica, alla struttura di missione della Presidenza del Consiglio dei Ministri per gli anniversari di interesse nazionale, al Ministero della Difesa, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a una così significativa occasione di studio. Esprimiamo, infine, gratitudine al Direttore del Conservatorio “Domenico Cimarosa”, (M° Carmelo Columbro), che ha reso possibile questa pubblicazione. Con questo volume, che esce a distanza di un anno dalla conclusione delle celebrazioni per il centenario della Grande Guerra, il Conservatorio di Avellino intende rendere omaggio alla comunità artistica che direttamente o indirettamente partecipò al conflitto e che, anche quando fu interventista, seppe raccontare quel senso intimo di dramma che pervade ogni uomo di fronte all’insensatezza della guerra. Antonio Caroccia e Tiziana Grande

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Emilio Jona IL MERIDIONE NEL CANTO POPOLARE DELLA GRANDE GUERRA1 Premessa È bene porre subito dei limiti al titolo, un po’ pretenzioso, di questo mio intervento dando conto di come e da dove nascono i canti di cui andrò a parlare. Nell’estate del 1962 condussi, insieme a Michele Straniero, in Puglia, Calabria, Lucania e Sicilia una ricerca sul canto popolare di natura politico-sociale, quale primo assaggio per realizzare un libro e che, pronubo Massimo Mila, l’editore Einaudi ci aveva commissionato, insieme a Sergio Liberovici, avrebbe dovuto essere un’antologia di quel canto negli anni tra l’unità d’Italia e la presa del potere da parte fascista. Noi eravamo, un musicista e due letterati, tutti giovani e avventurosi, e avevamo da pochi anni scoperto quel tipo di canto, erroneamente ignorato a lungo dagli studiosi di folklore, come fosse estraneo a quella disciplina per il suo presunto sostanziale carattere di propaganda politica. Il nostro interesse per il canto popolare era nato in un modo insolito. Nel 1958 avevamo costituito a Torino un movimento, a cui avevamo dato il nome di Cantacronache, che si proponeva di combattere la canzone di Sanremo e di creare una canzone d’autore, si diceva, con un termine oggi un po’ desueto, “politicamente impegnata” e non conformista. A quell’iniziativa parteciparono tra gli altri Italo Calvino e Franco Fortini, non vi fu estraneo Umberto Eco, e fu certo un movimento di rottura nel panorama della musica leggera italiana del tempo, che contribuì alla nascita dei cantautori. Per la loro forte connotazione critica nei confronti del potere dominante i Cantacronache non avevano accesso alla Radio e alla Televisione, e così provvidero a far conoscere direttamente le loro canzoni, cantandole in giro per circoli culturali, leghe contadine e operaie, piccoli teatri e manifestazioni politiche della sinistra, e altresì traducendoli in dischi e in una rivista cartacea. Fu in questo percorso che incontrammo il mondo popolare politico, perché, coinvolgendo lo spettatore in un canto fortemente intriso di polemica attualità, sollecitammo, in una sorta di baratto l’emergere dalla memoria degli operai e dei contadini più anziani di quelle vecchie canzoni otto/novecentesche, politico-sociali, che il fascismo aveva bandito e conculcato. Fu così, che assistendo all’uscita dall’oblio di quel mondo sconosciuto e affascinante, mai preso in considerazione dai folkoristi del tempo, diventammo studiosi di quella cultura popolare, e che, con eccessivo coraggio e con una certa incoscienza, pensammo di scrivere un libro che fosse l’antologia di quel canto, che nessuno fino ad allora, tranne pochi ed isolati studiosi (per primo Ernesto De Martino) aveva cominciato ad esplorare; ma ci rendemmo ben presto conto che era 1

Le trascrizioni musicali sono state curate da Flavio Giacchero. 11


EMILIO JONA

prematuro, in quello stato aurorale della ricerca sul campo, pensare ad un’antologia fondata esclusivamente sul nostro lavoro. Così abbandonammo l’impresa, dedicandoci, Sergio Liberovici e il sottoscritto, con certo successo a studi più settoriali, quello del canto delle mondine nel vercellese, degli operai torinesi e della Resistenza in Toscana, scrivendo poi, negli anni ‘70 del secolo scorso, vari testi drammaturgici fondati su materiali, temi e personaggi popolari, che diventarono spettacoli ed ebbero una buona circolazione teatrale. Dopo la morte prematura di Liberovici subentrarono a Sergio due studiosi, Franco Castelli e Antonio Lovatto con i quali proseguii quel tipo di ricerca e di studio che portò alla realizzazione di vari libri, dai quali, ma specialmente dall’ultimo, sul canto popolare della Grande Guerra2 ho estrapolato i canti che, Straniero ed io, abbiamo raccolto nel 1962 in Lucania, Puglia, Calabria e Sicilia. Qui li ho raggruppati in modo del tutto diverso da come appaiono in quel libro, considerandoli nella specificità delle loro provenienze e proponendoli come una sollecitazione a un lavoro più sistematico e capillare sul canto della Grande Guerra nel Meridione, rispetto al nostro, che era stato più occasionale e frammentario. È doveroso ricordare a questo riguardo che questo intervento è, in tutta prevalenza, una mia sintesi e una mia estrapolazione di considerazioni ed analisi tratte da Al rombo del cannon, che appartengono quindi a un lavoro comune, pensato e scritto con Franco Castelli e Alberto Lovatto. Sul canto popolare nella Grande Guerra sono fioriti un buon numero di studi settoriali, dal Piemonte alla Venezia Giulia, mentre nel Sud d’Italia le ricerche sono state molto più scarse. Una delle ragioni sta nel fatto che è nel Nord-Est del nostro paese che la guerra è stata combattuta e fisicamente vissuta. Se si considera quel canzoniere fondamentale del 1919, che è Canti di soldati di Piero Jahier, si rileva, oltre che la rimozione dei canti licenziosi e “disfattisti”, l’assenza di canti del Meridione o sardi, per cui viene spontaneo chiedersi se, anche per i canti delle trincea, Cristo non si sia fermato ad Eboli, oppure se ciò sia dovuto al fatto che il canzoniere bellico 15-19, per ovvi motivi di territorialità, vide l’esplosione della coralità di tipo settentrionale (padano-montana), e in particolare della polivocalità alpina che si fonda sulla tradizione del canto narrativo, come se la Grande Guerra avesse in qualche modo risuscitato la vecchia divisione nigriana, tra canto narrativo al nord e canto monodico lirico monostrofico al sud, inadatto (come tale) a raccontare eventi contemporanei di così immane portata. Ma come si vedrà le cose non stanno esattamente così. Ora, per parlare di questi di canti ho diviso la mia relazione in due parti. Nella prima sulla scorta di Al rombo del cannon darò conto di quelli che sono gli aspetti più generali, sul piano folklorico e antropologico, del canto della Grande Guerra, mentre 2

FRANCO CASTELLI – EMILIO JONA – ALBERTO LOVATTO, Senti le rane che cantano. Canzoni e vissuti della risaia, Roma, Donzelli Editore, 2005. FRANCO CASTELLI – EMILIO JONA – ALBERTO LOVATTO, Le ciminiere non fanno più fumo. Canti e memorie degli operai torinesi, Roma, Donzelli Editore, 2008. COSTANTINO NIGRA, Canti popolari del Piemonte, a cura di Franco Castelli, Emilio Jona, Alberto Lovatto, Torino, Einaudi, 2009. FRANCO CASTELLI – EMILIO JONA – ALBERTO LOVATTO, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Vicenza, Neri Pozza, 2018. 12


IL MERIDIONE NEL CANTO POPOLARE DELLA GRANDE GUERRA

nella seconda analizzerò in modo più specifico questo gruppo di canti, che, come si vedrà, pur nella casualità delle loro provenienze confermano l’impianto teorico, folklorico, antropologico del nostro lavoro. Quanto al primo punto ciò che è emerso in modo netto dalle nostre ricerche, e da tutto quanto è stato fino ad ora pubblicato sull’argomento, è stata la presenza costante del canto ad accompagnare e scandire la durissima vita del soldato durante la Grande Guerra, in un modo mai avvenuto in passato e che mai più avverrà nell’avvenire. Ma prima di entrare in questo mondo, fatto di migliaia e migliaia di canti, è opportuno, per comprendere meglio la natura, tenere a mente qualche dato di carattere più generale sulla composizione sociale del paese che si apprestava a entrare in guerra. Nel censimento del 1911 gli italiani erano 34 milioni, per il 58% agricoltori per il 24% operai e per il residuo 18% addetti al terziario. Quanto all’alfabetizzazione, al momento dell’unificazione del nostro paese nel 1870 gli analfabeti erano circa il 70% della popolazione, che si ridusse al 40% nel 1911, con un forte discrasia tra il Nord e il Sud, perché gli analfabeti erano in Piemonte l’11% e in Calabria ancora il 70%. Quello che combatté quindi la Grande Guerra fu in tutta prevalenza un esercito di contadini che avevano frequentato poco la scuola dell’obbligo e scritto e usato poco l’italiano. Il popolo era ancorato ad una vita municipale, diffidava delle istituzioni ed era ostile alle ragioni della guerra. Fu un’ostilità che non la impedì, ma il sentimento popolare prevalente fu il rifiuto o una passiva accettazione della sua fatalità. Soldati e ufficiali comunque si resero conto ben presto della sua totale diversità da ogni altra guerra del passato e da come se l’erano immaginata, breve e vittoriosa. Fu una guerra dominata per la prima volta dalla tecnologia che annullava ogni individualità e che procedeva monotona e ripetitiva nelle trincee tra il fango, il gelo, la pioggia, la neve, i pidocchi, i bombardamenti, gli assalti alla baionetta e la montagna dei morti insepolti nella così detta “terra di nessuno”. I soldati vivevano quotidianamente sopraffatti dalle aggressioni uditive del rombo del cannone e olfattive dell’insopportabile odore di putrefazione dei cadaveri. Questo esercito, di oltre sei milioni di uomini, ebbe una forte presenza meridionale, circa due milioni e mezzo. I morti furono seicentomila, a cui vanno aggiunti i centomila soldati che morirono in prigionia, i feriti, un milione e mezzo, e i prigionieri, seicentomila; e fu una popolazione in tutta prevalenza contadina a pagare il prezzo più alto di quel conflitto. La guerra, con un esercito reclutato, tranne che per gli alpini, non su base regionale, confuse e nella sostanza unificò per tre anni e mezzo un paese ancora profondamente diviso e largamente dialettofono, e per la sua lunga durata, costrinse milioni di soldati, illetterati, a passare dall’oralità alla scrittura per comunicare con le loro famiglie e ad abbandonare i dialetti per parlarsi tra soldato e soldato, creando per la prima volta un codice di comunicazione comune: l’italiano popolare. Fu un evento epocale; secondo calcoli attendibili passarono in poco meno di 4 anni tra il fronte e le famiglie circa 4 miliardi di lettere e cartoline postali e accanto alla corrispondenza fiorirono diari, autobiografie, riflessioni sul vivere dentro una guerra assolutamente nuova, una guerra di massa fortemente tecnologica, con nuovi 13


EMILIO JONA

strumenti mai visti prima d’ora, cannoni a lunga gittata, carri armati, aeroplani e gas asfissianti. Questa esperienza inedita di un esercito di massa, formato in prevalenza da contadini di ogni regione d’Italia, produsse così questo nuovo italiano, elementare e popolare e una canzone che usò quell’italiano e non più i dialetti, allora ancora vivi e presenti nelle varie regioni, perché solo attraverso quell’italiano quei soldati potevano capirsi, parlarsi e cantare insieme. La canzone della guerra 15-18 fu quindi in prevalenza una canzone in lingua italiana e non più in dialetto, che sopravvisse nelle zone dove si combattè la guerra, cioè in Friuli e nel Veneto o all’interno di formazioni dove prevaleva l’elemento regionale, come la brigata Sassari di Emilio Lussu. Un secondo aspetto significativo è quello che la canzone di guerra non produsse nulla di nuovo sul piano musicale, ma usò forme di canto già tutte presenti nel mondo popolare. La creatività, la novità e la contemporaneità fu tutta nella parola e la musica si servì di quanto la tradizione popolare e il mercato musicale le offriva, cioè la canzone epico-lirica, il canto lirico monostrofico, la canzone da cantastorie, la canzone napoletana e la canzonetta dell’industria culturale del tempo. Queste forme musicali furono vestite di parole nuove e riempite delle vicende e delle condizioni in cui il soldato era costretto a vivere, sradicato dalla propria vita familiare e dalla sua piccola patria, sottoposto ad una disciplina gerarchica, ferrea e disumana, dove qualsiasi atteggiamento critico, o pensiero anche soltanto depressivo, non aveva possibilità di manifestarsi, pena condanne ad anni di carcere. Tuttavia la ricerca sul campo ha dimostrato che, ciò nonostante, il canto oppositivo alla guerra fu sempre presente, accanto al canto patriottico ora in forme palesi, ora nascosto, sussurrato, camuffato e metaforizzato, costituendo certamente il canto popolare più radicato e diffuso in quegli anni tra i soldati. Esso venne a costituire così uno straordinario archivio di memoria e un patrimonio immateriale, in prevalenza affidato alla trasmissione orale, che si fece tradizione, racconto corale, epica fabulatoria, che affondava nella dolente memoria famigliare di milioni d’italiani, perché non c’è stata famiglia che non abbia avuto qualcuno che non abbia rivestito l’uniforme grigioverde e che, se fortunato, non sia tornato a casa trasformato nella mente e nel corpo, o che altrimenti non sia diventato solo più un nome, tra le fitte liste di nomi che popolano le lapidi dei monumenti ai caduti in ogni comune italiano, o un volto di soldato che guarda da una fotografia nel chiuso di una stanza. Ma questa memoria non è stata una memoria condivisa e pacificata; vi sono stati infatti due modi di vedere quella guerra e di interpretare il ricco canzoniere che la riguardava: un modo “ufficiale” e un modo popolare. Il modo ufficiale era quello patriottico-nazionalista, costruito dalle correnti interventiste, dalle direttive dello Stato Maggiore e dall’apparato della propaganda bellica, e poi rielaborato e monumentalizzato nel ventennio del regime fascista, che se ne servì ampiamente a puntello dell’autolegittimante mito postumo della Grande Guerra come conclusione del Risorgimento, memoria che è perdurata ben dopo la caduta del fascismo. Il modo popolare era quello appartenente a una memoria negata, nascosta o minimizzata dal modo ufficiale, che invece viveva e rappresentava la guerra come un immane, 14


IL MERIDIONE NEL CANTO POPOLARE DELLA GRANDE GUERRA

insensato macello. Ed è la parola macello a ritornare di canto in canto, implacabile ed ossessiva. È oltremodo significativo che la ricerca sul campo, iniziata sul finire degli anni ‘50 del secolo scorso, abbia mostrato la tenuta di questa memoria popolare collettiva del canto che si opponeva alla guerra, e cioè del canto lamento, lutto, invettiva e la relativa marginalità della memoria di quello patriottico. Un’ultima considerazione di carattere generale: nella Grande Guerra accade un fatto nuovo nel canto popolare, quello che esso interessò direttamente non solo i soldati delle classi proletarie, che erano in tutta prevalenza contadine, ma anche una parte non irrilevante di quegli ufficiali di complemento e di grado inferiore, che quella guerra combatterono, vivendo la stessa sorte di disagi, di fatiche, di rischio e di morte dei loro soldati. Notava Mondini3 che in Italia, come in ogni esercito di massa in quegli anni, “gli ufficiali inferiori e più giovani svolsero la funzione di agenti di coesione tra il piccolo gruppo combattente e il resto della gerarchia militare, percepita come astratta e lontana, un ruolo conseguito grazie al prestigio sociale, all’esempio e soprattutto alla condivisione della vita materiale delle trincee”. Ora è un dato documentale che una parte di quegli ufficiali inferiori, che vissero nelle trincee a stretto contatto con i loro soldati, non solo ascoltarono benevolmente quei canti, ma spesso li fecero propri, e talvolta concorsero anche a crearli. Di questa esperienza alcuni di essi, che erano anche scrittori, giornalisti, storici lasciarono una traccia significativa nei loro diari di guerra. Ed è una traccia che mostra come il canto popolare della Grande Guerra non sia stato solo un canto prodotto e cantato da semplici soldati proletari e contadini, ma contenga, sia pur in modo minoritario, la voce e il commento di una parte di quegli ufficiali inferiori, piccoli o medio borghesi, che parteciparono alla guerra a loro stretto e quotidiano contatto. Questi autori furono soldati di prima linea, favorevoli alla guerra, il che comportò, pur nella notevole varietà delle motivazioni personali, delle ideologie, degli affetti e dei linguaggi, un atteggiamento di fondo e quindi anche un pregiudizio che li accomunava, quello dell’utilità e della funzione positiva della guerra, che non apparteneva invece alla stragrande maggioranza dei loro sottoposti. Si tratta dunque di uno sguardo particolare, ma non per questo meno significativo per uno studio che miri ad offrire, su quel canto popolare, un’indagine ampia, obbiettiva e a tutto campo. Per altro questi ufficiali espressero, molti giudizi comuni con quei soldati sulle condizioni di vita nelle trincee, sugli errori, le deficienze, le ingiustizie, la protervia, l’insensatezza e la disumanità di molte delle decisioni degli ufficiali superiori e degli Alti Comandi. La Grande Guerra oltre a unificare per la prima volta il paese, fisicamente e linguisticamente, mischiando milioni di richiamati, appartenenti ad ogni regioni d’Italia, in una drammatica vicenda comune, mescolò dunque anche le sue classi sociali; gli ufficiali di cui parliamo vissero la stessa vita, condivisero nelle trincee la 3

MARCO MONDINI, La guerra italiana. Partire, raccontare, tornare, 1914-1918, Bologna, il Mulino, 2014, p. 145. 15


EMILIO JONA

stessa sorte dei loro sottoposti, che era una massa di proporzioni mai vedute, come si è detto in buona parte analfabeta e dialettofona, e annotarono, cantarono, e talvolta fecero proprie le loro canzoni, assai più di quelle, retoriche e patriottiche indotte dal potere e dalla propaganda e in parte riprese dalle canzoni risorgimentali.

La Grande Guerra nelle registrazioni di Jona e Straniero nel 1962 Bombacè

Linea melodica generica corrispondente a tutte le lezioni registrate in Puglia, Calabria, Sicilia). Domenico Scaramuzzina, Calabria, Cosenza: - Il general Cadorna si mangia le bistecche e ai poveri soldati ci da i castagne secche Informatore Anonimo, Calabria (sequenza di sette strofe): - Il general Cadorna ha scritto alla regina [...] / la regina ha risposto con modo e con malizia / e io vi do Triesti como vistu Gorizia - Il general Cadorna l’è andato fino a Mestre / lui ha lasciato detto prendetemi Trieste - Se giri tutto Roma non trovi un granatiere / i hanno ammazzati tutti sul monte Sabotino - Se giri tutto Roma non trovi più puttane / li hanno mandati tutti sul fronte italiano - Ha scritto alla frontiera... è un casino / è la matre patesse la moglie di Sonnino [Ministro degli esteri 1914-19]

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IL MERIDIONE NEL CANTO POPOLARE DELLA GRANDE GUERRA

- Come farà Cadorna che è senza granatieri / e per piglià Trieste ci ha messo i bersaglieri - Cosa farà Cadorna con i suoi bersaglieri / e al grido di Savoia si danno prigionieri.

Informatore Anonimo, Sicilia, Leonforte (EN) (sequenza di due strofe): - Il general Cadorna ci ha detto alla regina / se vuoi veder Trieste comprate na cartolina - Vittorio Emanuele gli ha detto al generale / se vuoi piglià Trieste compra un bello cannocchiale.

Informatore Anonimo, Puglia, Corato (BA) - Per conquistare Udine ci vogliono i soldati / bisogna fare uscire fuori tutti gli imboscati / dai dai dai sotto le ruote del tranvai

Come si vede si tratta di un modulo linguistico-musicale molto semplice, che mostra come nel canzoniere di guerra 1915-18, accanto al ricco e affascinante repertorio delle “storie cantate”, ossia del canto narrativo (sia epico-lirico sia da cantastorie), si assiste alla fioritura di un consistente e mobilissimo repertorio di strofette veicolanti, con agilità ben maggiore delle ballate, gli umori e i sentimenti del “popolo”, prima di tutto quello che combatte in trincea, poi anche quello delle retrovie e del fronte interno. Su tale repertorio, troppe volte citato dai memorialisti con sufficienza per i suoi contenuti poco ortodossi, o esposto nelle raccolte a stampa in modo impressionistico e superficiale, conviene soffermarsi, sia per quanto concerne la genesi delle forme espressive (testuali e musicali), sia per la sua funzione, i suoi contenuti e la sua permanenza all’interno della tradizione popolare orale ben oltre i termini cronologici dell’evento bellico in questione. Volendo semplificare, si potrebbe dire che mentre il canto narrativo polistrofico porta avanti (con un semplice ammodernamento della veste linguistica e musicale) la tradizione del folklore di base contadino, il canto satirico monostrofico rappresenta la modernità e l’innovazione, sia per il linguaggio, sia per il ricorso a moduli di derivazione urbana e popolaresca. Si tratta di un modulo linguistico-musicale molto semplice, paragonabile allo stornello, che per tradizione si fa risalire al cantastorie romano Pietro Capanna detto Sor Capanna (un tipo di stornellata romanesca che Pietro Capanna,1865-1921 agli inizi della sua carriera di posteggiatore e cantore ambulante, perciò verso la fine del 1894, attualizza desumendolo dallo stornello romanesco “alla Peppazzo”) su cui saranno modulate le famose arie di Petrolini.

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EMILIO JONA

Solitamente si definisce “aria del Bombacè”, dai ritornelli da lui usati per le strofe satiriche: Bombacè, arifacce che viè bè o Bombacè, aritirate Cecco Pè. Il Bombacé è stato lo stornello più popolare fra i combattenti, dando voce alla straordinaria fioritura delle cosiddette “strofette del Bim bim bom”, con cui i soldati cantavano sia il general Cadorna sia la moglie di Cecco Beppe. Se sottoponiamo a vaglio critico la struttura melodica su cui si cantano le strofette militari del Bim bim bom, riusciamo a individuare quale possa essere, con molta verosimiglianza, l’origine di tale modulo, ben prima dell’avvento del sorcapannesco Bombacè. Una serie di indizi, specie per le strofe sulla moglie di Cecco Beppe, attestate primariamente in Lombardia, ci fanno propendere a ipotizzare un’origine risorgimentale di quella melodia, come si può desumere sia dall’aria originaria decisamente da marcetta, sia dall’impronta dialettale dello sberleffo antiaustriaco, assimilabile a testi nati nella seconda guerra d’indipendenza (1859), come Varda Giulày o La bella Gigogin. Va ricordato che Francesco Giuseppe era salito al trono nel lontano 1848 e che da subito, col nomignolo di Cecco Beppe, era stato fatto bersaglio, nella Milano delle Cinque giornate, di frizzi, lazzi e sbertucciamenti popolari. Se così è, tale aria primaria ottocentesca, con poche varianti minime, fa da canovaccio ritmico su cui si dipana una serie infinita di varianti, quasi sempre di tono satirico-burlesco, che a partire dalla Grande Guerra, momento di massima fioritura ed espansione, si rinnova a ogni stagione e si autoalimenta con straordinaria facilità. Dentro al crogiuolo incandescente del primo conflitto mondiale, tali strofette diventano, per la loro struttura elementare che favorisce l’improvvisazione, il canale privilegiato per una sorta di “controinformazione di guerra”. Su questa rozza cantilena basata su una quartina di settenari ABCB scandita in distici monorimi, si canta il “rovescio della medaglia” sulla guerra patriottica e gloriosa, disvelando con un linguaggio crudo e diretto i meccanismi insensati, le ingiustizie, le discriminazioni, la ferocia inesorabile e gratuita della macchina bellica. 18


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La strofetta senz’altro più popolare resta quella sulla lettera di Cadorna alla regina, attribuita allo stesso Sor Capanna, declinata in tante microvarianti e con tante coloriture dialettali diverse. Il Bombacè diventa così una sorta di giornale orale di controinformazione che sta fuori dalle righe e fuori dal controllo della censura e costituisce una “cantacronaca di guerra” che commenta via via gli eventi bellici con il sarcasmo, la beffa o un’irrisione, politicamente scorretta rispetto al canto patriottico apprezzato e favorito dal potere militare. La canzone napoletana e le sue parodie Due sono le arie di canzoni napoletane presenti nelle nostre registrazioni del 1962. Vi abbiamo dedicato un ampio capitolo in Al Rombo del cannon,4 qui basti rilevare la presenza in un borgo sperduto della Sicilia, Leonforte, delle parodie di due testi famosi: La canzone di trincea di E. A. Mario e Ho detto al sole di Mancini /Capaldo, e notare come nei suoi toni sentimentali e a volte scanzonati, l’industria napoletana della canzone abbia seguito gli eventi bellici e in qualche modo li abbia commentati, dalle guerra d’Africa di fine Ottocento sino alla ricca produzione nazional popolare di versi, melodie, fogli volanti non sempre dialettali attorno alla Grande Guerra. Essa non s’interrompe con Leggenda del Piave (agosto 1918) ma prosegue con Le Rose Rosse del 1919, sino a chiudere il suo arco storico con l’ultimo capolavoro di E. A Mario La tammuriata nera del 1945. E E. A. Mario è certamente il caso più rappresentativo del rapporto fra guerra, sentimento popolare e industria della canzone, per il suo aver saputo coniugare, con una, sensibilità e un gusto mai volgare, il nuovo genere della canzone militare-patriottica, ispirandosi agli eventi bellici e a fatti politici, senza cadere mai nella propaganda bellicista e nazionalista becera. Informatore Anonimo, Sicilia, Leonforte (EN) -Mi affaccio alla trincea sul far del giorno... Si tratta della parodia con alcune varianti della Canzone di trincea di E. A. Mario (1915) il cui testo originale è il seguente: M’affaccio alla trincea sul far del giorno / e il sol mi bacia su la fronte stanca. Ho un fosso e un muricciuolo per soggiorno / e qualche sorso d’acqua mi rinfranca. Ma un ritornello nel mio cor non manca / come in caserma lo ricanto qui: E la borraccia / che noi portiamo / è disciplina / di noi soldati. E tu biondina / capricciosa garibaldina / tu la la / tu sei la stella / del primo amor.

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CASTELLI –JONA – LOVATTO, Al rombo del cannon cit., p. 115 e sgg. 19


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Ho piena di cartucce la giberna / ed ho la mano pronta e l’occhio audace e della guerra la vicenda alterna / fa lieto il cor, come se fossi in pace. E un ritornello nel mio cor non tace; / come in caserma, lo ricanto qui: E la giberna / che noi portiamo / è disciplina / di noi soldati. E tu biondina ecc. M’affaccio alla trincea quando le stelle / cominciano nel ciclo a tremolare, anch’io ne ho due, ma sono assai più belle / sul bavero le vedo luccicare. E un ritornello me le fa più care; / come in caserma, lo ricanto qui: E le stellette / che noi portiamo / son disciplina / di noi soldati. E tu biondina ecc. Le varianti pariodiche principali dell’informatore anonimo di Leonforte rispetto all’originale sono le seguenti: - e le stellette che noi portiamo son cinque spine di noi soldà - e la borraccia che noi portiamo è la cantina - e le giberne che noi portiamo son porta cicche. Questa parodizzazione in funzione antimilitaresca, come una sorta di guerriglia semiologica, è molto presente nel canto popolare sociale. Si veda ad esempio il famoso Inno a Tripoli dove Tripoli bel suol d’amore si trasforma in Tripoli suol del dolore!, e più oltre, questa mia canzon diventa mentre si muore al rombo del cannon. La stessa cosa avviene per un’altra celebre canzone napoletana Ho detto al sole del 1914 di Mancini e Capaldo: Fiorenzo Benedetto, Sicilia, Leonforte (EN) Na picciuttedda chiaggnia sta mattin Na picciuttedda chiaggnia sta mattin ch’aveva persu u marito ai frunteri e la poveretta faceva na ruvina [...] Io gli dissi ma nu chiangiti a cusi forti Vi spusate un gran vichiassu si non c’è picciotti. Giuseppe Capaldo (1874-1919) fu un altro autore di grandi successi che, da semplice cameriere, nel 1906 firma, con musica di Salvatore Gambardella, la briosa Comme facette mammeta e, al tempo dell’impresa libica, ‘A marina ‘e Tripoli, da lui 20


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stesso musicata (1912, pubblicata da La Canzonetta). Capaldo scrive nel 1914 la musica di Ho detto al sole, su versi di Arturo Mancini, che intesse un inno ai “biondi capelli” dell’amata, con lirica sentimentalità: canzone che riscuote un enorme successo, ha un grande numero di parodie. Significative quelle nate in tempo di guerra, di cui sono state reperite strofe o frammenti dalla memoria orale. Al sol che bacia i tuoi riccioli belli / ho detto: «Senti, ti chiedo un tesoro; allor che indori i suoi biondi capelli / tu dammi solo un pochin di quell’oro!» Ed il sol che ti baciava con frenesia / m’ha guardato con dispetto per gelosia!... [...] La bianca luna sorgea dietro ‘l monte / ed io le ho detto: «mia pallida luna con te potessi baciarle la fronte / e dirle, t’amo... che grande fortuna!» E la luna m’ha risposto ne ‘l suo pallore: / «Il suo amore fa morire di crepacuore!» [...] M’ha visto mamma con gli occhi di pianto / m’ha detto: «Senti, perché vuoi soffrire? Tu ti consumi perché l’ami tanto / e lei sorride a vederti morire!» «Hai ragione, ho detto a mamma, ma io l’adoro / e il mio sogno è la sua chioma ricciuta e d’oro». Partendo dalle melodie di strofa e ritornello di Ho detto al sole e sviluppando il tema del pianto per amore (M’ha visto mamma con gli occhi di pianto, / m’ha detto: «Senti, perché vuoi soffrire?»), è nato questo canto in siciliano che abbiamo raccolto a Leonforte in provincia di Enna. Una testimone anonima che era presente alla registrazione ci ha raccontato che «dopo che son partiti quelli della classe del ‘99 e son morti tutti, allora le ragazze erano rimaste senza più speranza di sposarsi e allora non c’è più bisogno che vi preoccupate, allora vi pigliate un vecchio». Bandiera rossa Giunta Francesco, 1897, carrozziere, Enna, Sicilia. -A Caporetto noi vogliamo andà, vestiti da borghesi e non da milità Si tratta di un frammento di un canto di protesta sull’aria di Bandiera rossa. Cesare Bermani in un ampio saggio su Le origini di Bandiera rossa la considera come “l’unico inno della classe operaia che possa considerarsi come un vero canto popolare di tradizione orale”. Il canto è formato da due melodie ottocentesche, largamente diffuse nella pianura padana, che hanno recepito nel tempo tante parole di contenuto diverso e contradditorio, oltre quella repubblicana prima e socialista poi, che è la più nota e stabilizzata. Qui appare invece in una rara e datata lezione pacifista. 21


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Informatore Anonimo, Petrizzi (CZ), Calabria

La bandiera rosso e nera / sempre stata la più bella noi vogliamo sempre quella / morte al Papa e senza il re

Si tratta evidentemente della bandiera bipartita dell’anarchismo dove il rosso rappresenta il sindacalismo del movimento operaio e il nero l’anarchia. È indubbio che, se c’è una costante (che potremmo dire quasi un “basso continuo”) nel lamento antibellicista, abbiamo anche una discreta quantità di canzoni o canzonette (assai meno “inni”) che fanno leva sui sentimenti patriottici e che sono state cantate, fatte proprie, dai ceti popolari, tanto da venir accolte – alla pari di Addio padre, Gorizia, Monte Nero, Fuoco e mitragliatrici – in quella straordinaria biblioteca o archivio selettivo che è la memoria popolare, dove si sono depositate, conservate e sono state raccolte, in forma più o meno integra, più di cinquant’anni dopo l’evento generatore. Ora gli inni ufficiali hanno attecchito poco al fronte, mentre altra cosa è stata la loro circolazione nel fronte interno, dove si faceva un gran sventolare di tricolori sui palcoscenici dei teatri, senza dimenticare l’azione massiccia e pervasiva della propaganda (scritta, parlata, stampata, illustrata) e l’educazione scolastica nelle scuole di ogni ordine e grado che tentava incessantemente di inculcare l’amor di patria mediante letture, discorsi e rituali patriottici. Monte nero Maria Marra, Calabria grecanica, Pallagorìo (KR)

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La lezione di Monte Nero, registrata da me e da Straniero a Pallagorìo, in provincia di Crotone, nella Calabria grecanica, da Maria Marra, militante comunista, sul piano stilistico mantiene forti legami con i modi della vocalità meridionale tradizionale, ma attualizza il testo legandolo, in chiusura, allo scontro politico del secondo dopoguerra: (Monte Negro) traditore / traditore della patria mia ho lasciato la mamma mia / per venirti da conquistar ho lasciato la patria mia / e per venirti a conquistar. Per venire a conquistare / ho lasciato tutti i miei compagni tutti giovani sopra i vent’anni / la loro vita non ritorna più tutti giovani sopra i vent’anni / la loro vita non ritorna più. Colonello piangeti piangeti / quando vedono quel fracello avanti avanti compagni belli / che la vittoria nostra sarà […] ...Ma quel cornuto deve andare e che Togliatti deve comandare... Il Monte Nero entra nella storia e nella leggenda, a meno di un mese dall’entrata in guerra dell’Italia quando, il 16 giugno 1915, sei compagnie di alpini del Terzo Reggimento del Quarto Corpo d’armata, con un’azione coraggiosa e ben coordinata, raggiungono la vetta della montagna, mentre altri battaglioni consolidano dal basso le posizioni raggiunte. Montenero, canto tragico poco amato dallo Stato Maggiore (e dal fascismo dopo la guerra) per la sua crudezza, per l’onestà del giudizio che esprime sull’esperienza bellica, per lo stile popular del testo e della musica, per l’ampia diffusione attraverso edizioni a stampa e memoria orale, per la capacità di attrarre o di generare testualità diverse, rappresenta un interessante punto di osservazione del modo in cui il mondo popolare ha saputo esprimere una propria singolare visione e narrazione dell’evento bellico attraverso il canto. Gli alpini, subito impegnati con successo nella guerra in montagna, avevano conquistato il Monte Nero trasformandolo in un luogo di attrazione simbolica, significativo e unico, con effetti ben rappresentati dalla rete di canti che narrano i tratti eroici e gli aspetti drammatici di quella prima azione la cui rapidità ed efficacia avevano colpito l’opinione pubblica, italiana e nemica, contribuendo a diffondere la speranza, dimostratasi presto illusoria, di una rapida conclusione del conflitto. Attilio Frescura e Giovanni Re, nel 1939, ne individuavano l’origine in una “lagna” risalente alla seconda metà dell’Ottocento: O vile nero dove sei, / traditor della vita mia, / tu sei stato una falsa spia / ma ti giuro vendetta farò, da cui, seguendo la loro ricostruzione, «musica e spunto iniziale sono passati a quella canzone Monte Nero che è sì cara ai combattenti della Grande Guerra». Il «vile nero» della canzone era “un cattivo soggetto” della lingera milanese che, secondo la cronaca, aveva tradito i compagni denunciandoli alla questura. Canto di autore anonimo, quello milanese, da cui «un altro anonimo» scrivevano ancora Frescura e Re, «di ben più nobili sensi, e per ben più alto scopo, ha parafrasato la vecchia canzone, traendone uno dei canti di trincea più patetici, per celebrare la gloriosa conquista del Monte Nero, all’inizio della nostra guerra». 23


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L’aria di Monte Nero, in tempo pari, solitamente in due quarti, in tonalità maggiore con avvio in anacrusi e arpeggio ascendente d’apertura, è già presente nel canzoniere di Jahier del 1919, nell’armonizzazione in sol maggiore di Vittorio Gui, poi confermata da altri canzonieri successivi fino agli studi di Cesare Caravaglios del 1930 e del 1935. Alcune delle esecuzioni registrate sul campo propongono però modi espressivi, accentuazioni ritmiche e varianti melodiche e armoniche che si allontanano molto dallo stile esecutivo più tipicamente militare e bandistico, o da quello artificioso delle armonizzazioni della coralità semicolta o di quella dei cori degli alpini e di montagna. Maledetti quei signori Informatore Anonimo, Calabria

Maledetti quei signori e che vollero la guerra e noi altri tutti a terra loro a spasso per le città Il governo italiano prepotente più dei cani altre terre vuol conquistare che i tedeschi sono i padron Si tratta del frammento di un canto antibellicista che anche Franco Castelli ha registrato a San Michele (AL), nel 1967 con la stessa melodia e un frammento del tutto simile: Il governo italiano prepotente come un cane nelle altre terre lui volle andare ma i tedeschi sono i padron... Troviamo una traccia precisa di questo canto in una sentenza citata da Enzo Forcella e Alberto Monticone in Plotone di esecuzione5 dove risulta che un giovane contadino di Trapani venne condannato a due mesi di reclusione nel maggio 1918 per aver trascritto in una lettera “una canzone disfattista” tratta da un foglio anonimo “che aveva rinvenuto in una trincea” che diceva: Gli assassini dei signori / han voluto far la guerra e noi altri tutti a terra / e loro a spasso per le città. 5

ENZO FORCELLA E ALBERTO MONTICONE, Plotone di esecuzione, Bari, Casa editrice Gius. Laterza & Figlia, 1972, p. 307 e sg. 24


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Là ci mandano al macello / tutti i signori stanno a guardare e noi altri ci tocca andare / in quei monti che son lassù. Or si sa che questa guerra non è fatta per vantaggio loro a posta l’anno fatta / per distruggere la gioventù. Il governo italiano / prepotente come cane in altre terre vuole andare / di cui i tedeschi sono padroni.

Partivi ppi lu frunti Anonimo, Sicilia, Biancavilla (CT)

Partivi ppi lu frunti ca arrichiamato fu’ / ccu tanti giuramenti ca mi ‘ngannasti tu. E (a) Turi ca ti lamenti tutti minzogni su’ / sunu li malagenti, ca tutti ‘nfamuna su’. 25


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E (a)ddunca Maruzza cuntimi / chi sunu tutti ‘sti chiacchiri ca cumminasti tu? che non m’ha’ scritto ppiù? / ti nni lassai una, ora ni trovu dui. [Parlato: Chissa è... l’omu e ‘a fimmina... maritu e mugghieri... Ti nni lassai una, dui e ora ni trovu tri] [Risponde la donna] Venisti a licenza ca deci misi su’ ca / si dui ni trovi la curpa ci ll’ha’ tu. E (a)ssennu ccu ‘sti ragiuni parlari non pozzu ppiù / ccu ‘ssu putenti lusso comu lu fai tu. E (a)ffazzu comu li fimmini ca notti e giorno travaglinu / ccu lu sussidiu to mettici lu poltò e si vistita vaju l’anuri è da to. Questi non sunu scusi ca mi purtasti tu / ‘stu bustu trasparenti ‘s’amura ca fa tu è anutili ammucciariti a ccu la virità / ti chiamunu Pasquali fatti ri to cumpa’. ... Unni viriti fimmini scappati comu li fulmini dicu la virità c’è pocu di sghizza’ (a) di fora su tutt’amuri ma dintra l’anfamità.6 Si tratta di un canto a dialogo tra marito e moglie che affronta, con una certa rozzezza, il difficile argomento della fedeltà delle spose dei soldati, trattato dai cantastorie di piazza in modo analogo alla questione dell’emigrazione e ridotto a problema di corna per via della lontananza dei mariti. Scaramuzzina Concludiamo questa breve carrellata con i canti di uno straordinario rapsodo popolare, Domenico Scaramuzzina di Cosenza, classe 1896, soldato combattente, prigioniero di guerra, maschera in un cinematografo di quella città.

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Traduzione (a cura di Francesco Giuffrida): “Sono partito per il fronte perché fui richiamato / con tanti giuramenti tu mi hai ingannato. / E Turi perché ti lamenti sono tutte menzogne / sono persone malvagie che sono tutte infami. / E dunque Maruzza raccontami cosa sono tutte queste chiacchiere / cosa hai combinato? e non mi hai scritto più / te ne ho lasciato una ora ne trovo due. / [Risponde la donna] Sei venuto in licenza ora sono dieci mesi / che se ne trovi due la colpa è tua. / Con queste ragioni (visto che ragioni così) non posso parlare più / con questo lusso esagerato che sfoggi. / E io faccio come le donne che notte e giorno lavorano / col tuo sussidio mettici il cappotto (prova a comprare) / e se vado vestita (bene) l’onore è tuo. / Queste non sono scuse che tu puoi accampare / quest’uomo trasparente... che fai tu / è inutile nasconderti di fronte alla verità / ti chiamano Pasquale... tuo compare. / Dove vedete femmine scappate come i fulmini / dico la verità c’è poco da scherzare / di fuori sono tutto amore ma dentro (c’è) l’infamità”. 26


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Sono quattr’anni che faccio il soldato

Composto dallo stesso testimone e da altri soldati in trincea sull’aria dell’Orsini o aria di Addio padre, questo canto documenta la persistenza e la popolarità di questa melodia dal Settentrione alla Calabria. Domenico Scaramuzzina ce ne canta cinque strofe in un italiano inquinato di dialetto, con un inedito incipit contestualizzante la vicenda nel tempo e nello spazio, con il giusto rilievo dato al lutto delle vedove e delle madri e il finale drammatico con la madre disperata che va alla ricerca della tomba del figlio disperso in guerra sui monti del Trentino. Sono quattr’anni che faccio il soldato / sto alle alpe dell’alto Trentino ma dimme pura qual è il mio distino / per qual caggione io debbo morir. Ci sono del belle ma morti sposine / che hanno perduto e suoi giovani marito. perché l’Italia il ciel l’ha rapite / per la vittoria e per la libertà Ma como piange una povera madre / che ha perso un figlio sul fior dell’età ma non aveva compiuto i vent’anne / e innocente in guerra morì. Ed io vorrei girar in questi monte / ma per circare il mio figlio dov’è ma s’eran morto ‘n orribile battaglie / il mio figlio sul fior di l’età. Ma si ci sei perché non risponde / è la tua madre che langue quaggiù ma si vedessi quel vecchio tuo padre / pure ai tedeschi farebbe pietà. Addio padre è innanzi tutto una melodia, o meglio un’“aria” (le cui origini sono in quella, più antica, dell’Orsini) che è stata largamente utilizzata almeno dalla seconda metà dell’Ottocento fino al secondo dopoguerra per i più diversi testi. Era nata per narrare in quartine di endecasillabi (ABCB o ABAB o ABBC) la triste vicenda dei mazziniani Felice Orsini e Giuseppe Pieri, attentatori mancati di Napoleone III, condannati a morte e ghigliottinati a Parigi il 13 maggio 1858. E diceva: All’eterno pregate italiani / per Orsini, quel prode, quel forte che dannato a ingiustissima morte / con fermezza la seppe incontrar. L’Orsini dunque (che in Veneto chiamano “Pasubio”) è una melodia “tuttofare” che attraversa tutta la storia d’Italia, dal Risorgimento alle guerre d’Africa sino alla 27


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Seconda guerra mondiale e che si può trovare con testi assai diversificati, riconoscibili sotto numerosi e diversi incipit:

Su in montagna nel cuor delle Alpi (inno “Guerrieri alpini”) Noi siam giovani forti e robusti (risorgimentale) Sul cappello portiamo un trofeo (età giolittiana), Viva Umberto il nostro sovran Al comando dei nostri ufficiali / caricheremo cartucce e mitraglia Addio madre, fratelli e amici (guerra di Libia) Addio padre e madre addio (guerra 1915-18) Arivati alle porte di Trento O tu Austria che sei la più forte Quanti morti e quanti feriti O iniqua superba austriaca / che uccidesti l’amato consorte Compiangete [o compatite] una povera madre Alla mattina si apre un cancello Austriaci di razza galera o O tedeschi di razza galera Finalmente è finita la guerra O Germania che sei la più forte (canto partigiano) O America che sei la più forte (canto politico del secondo dopoguerra) Merica tu che sei la più forte (idem, Padovano) Polizia che sei la più forte (idem, Piacentino)

Se la gamma dei testi è assai varia (dall’inno marziale al lamento straziante), abbastanza univoca è invece la cifra che connota le lezioni radicate nella memoria popolare, che è di tipo critico e antimilitarista. Tema del canto è la partenza del soldato, un motivo topico, tra i più sentiti e trattati da sempre nel repertorio dei canti militari, che nella nostra tradizione popolare assume storicamente due connotazioni: quella della “partenza amara” (Partire partirò partir bisogna), che data dalla fine del XVIII secolo, cioè dalle prime leve in Italia ordinate da Napoleone, e quella marziale e ottimistica del Volontario che parte per la guerra d’indipendenza, cioè la celebre e mai morta Addio mia bella addio, scritta dal fiorentino Carlo Bosi nel 1848. Il successo popolare del genere “addio” deriva anche dall’analogia, nel quadro della vita popolare, tra esperienza migratoria ed esperienza della guerra, per cui il fante contadino può avvalersi di un vasto formulario poetico e di un discreto numero di canti tradizionali (di tipo narrativo o di tipo liricomonostrofico) sul tema “partenza”, atti a veicolare sentimenti di quell’esperienza dolorosa di distacco dai propri luoghi e dai propri affetti. Addio padre trova radici, sia testuali sia melodiche, nello stile e nei modi dei cantastorie moderni. Tuttavia, nonostante la sua forte diffusione, non è stato 28


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fin qui possibile trovare un foglio volante che ne attesti in maniera certa l’origine, forse perché prodotto di sintesi fra modi propri dell’oralità, diffusi da cantori ambulanti, e forme più strutturate di diffusione a stampa, anche se popolari. Il canto, proprio in ragione delle evidenti connotazioni protestatarie, non è presente nei canzonieri più o meno ufficiali, redatti e pubblicati durante la guerra o negli anni successivi, e la sua presenza, affidata principalmente alla trasmissione orale, è stata riconosciuta e confermata solamente grazie alla ricerca etnomusicologica sul campo. Il testo pone al centro il racconto di un soldato che, salutati padre e madre, va al fronte e al primo assalto è colpito al petto. Rimasto a terra ferito mentre i compagni si allontanano, sopraggiunge un soldato nemico che, sordo alle sue invocazioni, crudelmente lo uccide con un colpo di pugnale.

E tu Gabrieli D’Annunzio il poeta Composto dallo stesso testimone e da altri soldati in trincea, ancora sull’aria dell’Orsini o Addio Padre, appare come una pungente, e tutt’altro che ingenua, requisitoria contro i fautori e i cantori della guerra (icastico l’attacco in diretta al supremo Vate: e tu Gabrieli D’Annunzio il poeta [...] ma tu non vedi...) che Scaramuzzina modula sulla melodia di Addio padre, sfociando, dopo le prime tre strofe inedite e “politiche”, nel collaudatissimo e popolare lamento d’una madre, (Compiangete una povera madre), seguito dall’altrettanto celebre lamento di prigionia (O Austriaci di razza galera). Un bell’esempio di bricolage da parte di un esecutore-compositore molto interessante e acuto, che probabilmente aveva “composto” queste canzoni sulla guerra durante i lunghi mesi passati in campo di concentramento.

E tu Gabrieli D’Annunzio il poeta / che l’Italia ne regge la sorta ma tu non vedi quei campi di morte / e di ferite che chiedono pietà. C’era Giolitte buon capo di Stato / ma che la guerra e non la voleva ma fu da tutti e beni carpistato / cacciato inguara (?) e da traditor. Il suo posto l’ha preso Salandra / Salandra e Sonnino e Buselle ma sono poco in questa terra / la maggioranza e son traditor. Ma come piange una povera madre / che ha perso un figlio sul fior dill’età ma non aveva compiutu i vent’anni / e l’innocente in guerra morì. Gli Austriaci di bassa galera / gente infami incivili e senza cuori tu vendicasti l’Italia il valore / con il martirio di noi prigionier.

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E il 24 Maggio l’è un giorno disgraziato

Infine, sempre composto da Scaramuzzina e da altri suoi commilitoni, c’è questo eccezionale documento. Scaramuzzina aveva combattuto sul Carso e vissuto la prigionia e l’incubo della fame, e aveva portato a casa la pelle e un bagaglio incredibile di memorie e di “controcanti” costruiti con singolare estro rapsodico. Così, ad apertura di microfono, senza esitazione, egli ci ha introdotto e commentato la sua chanson de geste, che ripercorre le vicende belliche, da quel disgraziato giorno del 24 maggio sino alla liberazione di Trieste, senza dimenticare la ferocia degli assalti, le posizioni conquistate, i tanti morti e feriti, la superbia di Cadorna, sino alla scelta di arrendersi e darsi prigionieri nell’illusione di fuggire dalla guerra, con il risultato di trovarsi, nel campo di concentramento, a combattere un’altra guerra, quella contro la “fame maledetta”. “È una canzone – dice Scaramuzzina – che è uscita durante la guerra, la prima guerra mondiale. Nella prima guerra mondiale l’abbiamo fatta noi stessi, per esprimere contro l’Italia che aveva fatto la guerra. Perché noi in trincea stavamo male, che tanto è vero che abbiamo cacciato anche una canzone a Cadorna che Il General Cadorna si mangia le bistecche / a noi poveri soldati ci dà i castagne secche”. E il 24 maggio / l’è un giorno disgraziato perché l’Italia all’Austria / la guerra ha dichiarato. Più presto s’incominciano / battaglie con furore sui monti del Tiruolo / e quelli del Cadore. Il cánnone chi spare / o disperatamente a shrapnel e granate / sulle povera ggente. Morti sono in trincea / e morti di vedetta al grido di Savoia / si va alla baionetta. Tanti feriti e morti / senza alcuna raggione ma dopo tanti attacche / si è preso Monfalcone. Chi ha preso Monfalcone / so’ stati i granatiere l’aiuto dei fantocci / e di rincalzo i bersagliere. 30


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Dopo viene assidiato / il forte del Duilio e i bersaglieri prendono / il Monte Sabbatino. Così passano i mese / e i settimane e ll’ore finalmente a Trieste / sventola il tricolore. E il general Cadorna / ch’è pieno di coraggio ai poveri soldati / c’ha tolto via il formaggio. Ma i soldati ridono / senza alcuno pensiere possa morì Cadorna / diamoci priggioniere. (Molte di) italiane / so’ andati priggioniere da tanti riggimenti / alpini e bersagliere. Credendo poverette / tutto sarà finito invece andar combattere / con un più gran nemico. La fami malidetta / combatte con ardore distrugge quei bei giovane / ma sull’età del fiore. Ed al concentramento / il povero soggiorno muoiano della fame / trenta e quaranta al giorno. Non basta sol la fami / a quei bravi giovinotte un freddo malidetto / milioni di pidocchie. Nel lebbrosario chiude [?] / diversi priggioniere là c’era da mangiare / non c’erano pensiere. E a queste ragazzette / gli fa molto piacere quando le stringe al petto / il nostro granatiere. Non sanno la sua lingua / sole poche parole ma i nostri priggioniere / il bacio non lo vuole. Al suon delle fanfare / e quel delle campane portano al cimitero / i morti della fame e basta... Scaramuzzina ci consente così di vedere e comprendere dal vivo come, nel tempo, una canzone si formi e si trasformi, dando a sua volta origine ad altre canzoni che nel loro cammino continuamente si modificano e generano altri testi e melodie che fra loro si combinano in un bricolage incessante. Ciò mostra come non esista un testo canonico, ma un testo mobile a cui si possono togliere o aggiungere versi o strofe o rivestirli di arie diverse. Ed è evidente come, ancora una volta, la memoria popolare abbia selezionato i canti, dimenticando o lasciando in ombra quelli imposti dal potere e privilegiando quelli che erano espressione di vita e di sentimenti sofferti o giudizi critici della collettività dei combattenti, e come i luoghi carichi di un drammatico vissuto (fiumi, monti, città), siano diventati occasione di canto e abbiano acquistato via via una loro forza simbolica. Ora non sono più tanto le astrazioni formulistiche del canto epico-lirico, come le mani bianche, il gentil galant, i fatidici sette anni, a costituire il tessuto simbolico del canto, quanto i luoghi fisici come il Monte Nero, il Carso, il Piave, il forte di Duiglio o Monfalcone, dove i soldati, con un costo spropositato e per ragioni che restavano loro oscure, in quella guerra si sono giocati la vita. 31


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Questa breve silloge di canti sulla Grande Guerra conferma le indicazioni che ci vengono dalla ben più ricca campionatura che proviene dalle regioni settentrionali: infatti anche qui prevale l’italiano rispetto al dialetto, c’è una buona rappresentanza di strofette sull’aria del Bombacè e si ha la conferma della presenza e dell’importanza dell’industria della canzone napoletana, presente con due testi molto noti e di larga diffusione. C’è infine la ricca affabulazione di Scaramuzzina su arie di cantastorie diffuse in tutto l’arco alpino. Manca la canzone epico-lirica, ma il campione è troppo esiguo per trarne qualche considerazione di carattere più generale.

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Giovanni Vacca “CANZONE ’E SURDATE”: IMMAGINARIO COLLETTIVO E POSIZIONAMENTO SOCIALE DELLA CANZONE NAPOLETANA NELLA PRIMA GUERRA MONDIALE

Ad una prima impressione la canzone napoletana può apparire una sorta di rivalsa, una produzione rigorosamente dialettale che ottiene un enorme successo proprio a ridosso del declassamento della città da capitale di regno a città secondaria nel nuovo stato italiano unificato. È vero esattamente il contrario: non si capisce che cosa è stata la canzone napoletana se non si capisce l’atteggiamento della classe sociale che la generò e la coltivò, la neonata piccola e media borghesia cittadina: una borghesia che fu fin da subito grande sostenitrice del nuovo assetto politico nazionale nel quale trovò ruolo e funzione mentre declinava la vecchia aristocrazia borbonica. Fatto salvo qualche autore come Ferdinando Russo, esplicitamente nostalgico del vecchio regime, gli autori della canzone napoletana furono praticamente tutti alfieri dello stato sabaudo, prova ne sia che le canzoni patriottiche italiane, brani di vario tipo e intonazione ma sempre caratterizzati da un assoluto sostegno alle scelte e alle politiche dei governi del paese, le scrissero quasi sempre celebri autori partenopei. Prima ancora di quelle composte per la Grande Guerra, infatti, possiamo già annoverare le canzoni legate alle guerre coloniali come Salamelic (R. Bracco – L. Caracciolo, 1882), Africanella (R. Bracco – C. Clausetti, 1894), ‘A retirata (S. Di Giacomo – P. M. Costa, 1887), ‘E bersagliere (P. Cinquegrana – E. Di Capua, 1889), Italia mia! (F. Feola – E. Tagliaferri, 1911), ‘A marina ‘e Tripoli (G. Capaldo, 1912). In occasione della prima guerra mondiale vennero invece composte, tra le altre, Rumanzetta militare (E. A. Mario – E. Tagliaferri, 1914), Serenata all’imperatore (E. A. Mario, 1915), Canzone di trincea (E. A. Mario, 1915), ‘O surdato ‘nnammurato (A. Califano – E. Cannio, 1915), Canzone ‘e surdate (G. Lama – L. Bovio, 1915), Sentinella (R. Bracco – E. De Curtis, 1917), L’ardito (E. A. Mario, 1918), talvolta direttamente in lingua italiana, come la più famosa di tutte, la celeberrima Leggenda del Piave (E. A. Mario, 1918). Solo in Raffaele Viviani, popolare ma ‘irregolare’ autore teatrale che utilizzava sia la canzone che la prosa nelle sue opere, troviamo qualche esplicita allusione critica alla guerra, per esempio in Osteria di campagna, un lavoro del 1918. Anche in seguito, nel periodo fascista, gli autori napoletani continuarono a scrivere canzoni patriottiche, come Passa ‘a bandiera (R. Lo Martire – E. A. Mario, 1928), Prigiuniero ‘e guerra (E. A. Mario - Tito Manlio, 1933), Serenata a Sellassié (E. A: Mario, 1935), Noi tireremo dritto (E. A. Mario, 1936). Nel 1924 E. A. Mario, insieme a Gaetano Esposito (Pasqualotto), pur avendo aderito al regime, in quanto italiano aveva addirittura composto Mamma sfurtunata (‘A seggia elettrica) per protestare contro l’esecuzione degli anarchici Sacco e Vanzetti, ingiustamente condannati a morte negli Stati Uniti. Come si forma, dunque, questa borghesia? L’afflusso di capitali per lo sventramento e il risanamento della città, la nascita di nuovi profili professionali e, 33


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soprattutto, la creazione di una diffusa amministrazione pubblica, sono tra i fattori che determinano la novità. Ma ci sono anche le mutazioni nella legislazione. Nel codice napoletano del 1819, per esempio, derivato da quello napoleonico, il legame di sangue prevaleva su quello coniugale: con le correzioni apportate dal codice civile del 1865, scrive lo storico Paolo Macry, «c’è un significativo allentamento dei diritti del sangue a vantaggio del vincolo coniugale»1 e c’è quindi la crisi del paternalismo, una notevole laicizzazione, la nuclearizzazione della famiglia. La canzone in dialetto napoletano, perciò, sembra il compimento di un processo letterario che, per il critico letterario Luigi Russo, si svolgeva in realtà già da tempo, avendo le sue radici a partire almeno dal ‘600, perché fin da allora, egli scriveva, «le letterature dialettali sono l’omaggio alla già nascente unità d’Italia».2 L’idea che abbiamo della prima guerra mondiale è ormai molto diversa da quella ‘patriottica’ che ha dominato fino circa agli ani ’70. È di quel periodo, infatti, la pubblicazione di alcuni libri che hanno provocato una vera e propria svolta storiografica interpretando il conflitto in chiave di guerra totale, disciplinare, “biopolitico”, per dirla con Michel Foucault. Tra questi libri sono almeno da ricordare La Grande Guerra e la memoria moderna, di Paul Fussel, uscito in inglese nel 1975 e tradotto in italiano nel 1984, Terra di nessuno, di Eric J. Leed, uscito in inglese nel 1979 e da noi tradotto nel 1985, e L’officina della guerra, di Antonio Gibelli, uscito nel 1991. Da tutti questi testi, la guerra veniva riletta come la rottura dell’ordine ottocentesco e l’avvio della società di massa. Rottura di un ordine politico, certamente, ma anche estetico, con le avanguardie artistiche che sembravano proprio rappresentare, e talvolta realmente rappresentavano, la guerra con la disgregazione dell’universo percettivo tradizionale che essa comportava: le esplosioni, i sibili, le luci artificiali, i bagliori, i gas, la frammentazione delle immagini, l’alterazione o la distorsione dello spazio e del tempo, la dissociazione tra suono e rumore. Oltre a tutto ciò, poi, o forse a causa di tutto ciò, il ritorno, o la regressione, a forme mitiche, magiche, irrazionali, di interpretazione della realtà da parte dei soldati impegnati al fronte (per esempio la riattivazione di miti come quello dell’esercito fantasma dei disertori), con la tensione tra cultura scritta e orale, anzi, la ‘scoperta’ della scrittura, perché, è stato detto, “si imparava a leggere scrivendo”, essendo state scritte, durante la guerra, un numero incalcolabile di lettere e cartoline ai familiari ma anche richieste di permessi e congedi. La guerra, però, nel suo coinvolgere le classi contadine, significò anche lo scontro tra saperi popolari e cultura militare, con i tentativi del mondo contadino di sottrarsi al reclutamento e al massacro tramite il ricorso a forme di autolesionismo e di simulazioni che facevano leva su quel patrimonio antropologico millenario di capacità dissociative, culminanti negli stati dissociati di coscienza, proprie delle culture tradizionali (si pensi, per esempio, alle varie forme di possessione o all’istituto del lamento funebre), allora ancora vive e 1 2

PAOLO MACRY, Ottocento, Torino, Einaudi, 1988, p. 10. LUIGI RUSSO, Salvatore Di Giacomo, Torino, Aragno, 2003, p. 225. 34


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attive.3 Nei racconti e nelle testimonianze d’epoca viene poi spesso perduta la distinzione tra uomo e animale, talvolta addirittura tra natura e cultura, come nel caso delle descrizioni dei combattimenti corpo a corpo, della decomposizione dei cadaveri o delle invasioni di topi e pidocchi nelle trincee, per non parlare dei treni che tornavano in patria pieni di mutilati, di storpi, di traumatizzati, di ‘scarti’ della guerra insomma, con le loro difficoltà di reinserimento nella vita civile. All’entusiasmo iniziale per il conflitto subentrava di conseguenza quasi sempre la disillusione perché la guerra, pensata con le categorie ottocentesche dell’onore e dell’eroismo, si rivelava presto, invece, tutt’altra cosa, in quanto in quel tipo di guerra, come ha scritto in un suo saggio del 1951 Roger Caillois, «non si tratta più di distinguersi ma, al contrario, di prendere un posto anonimo nei ranghi compatti».4 La guerra, insomma, fu qualcosa di molto diverso da ciò che a lungo ci è stato raccontato, per comprensibili motivi, dagli apparati ufficiali degli stati nazionali. Gli autori napoletani di canzoni, in dialetto ma anche in lingua, furono dunque in prima fila nella ‘narrazione’ del conflitto e l’analisi di un paio di brani chiarirà meglio in che modo. Sentinella, di Roberto Bracco ed Ernesto De Curtis, per esempio, è emblematica di un certo tipo di canzone napoletana, sentimentale, nostalgica, melodrammatica: nella notte di Piedigrotta, un soldato di guardia su un monte conquistato pensa ai suoi concittadini, si domanda se siano impegnati nella celebre festa e chiede un segnale per rispondere a sua volta. Il suo pensiero va poi alla madre ma prima ancora alla sua fidanzata, entrambe paragonate a due stelle del cielo. Inutile sottolineare come l’intero testo sia completamente tutto dentro alle più classiche formule del repertorio canzonettistico napoletano, con lo scenario della guerra ridimensionato in pochi versi iniziali per lasciare spazio alla rimemorazione del lontano paradiso partenopeo. Canzone di trincea, di E. A. Mario, è ancora più interessante per i nostri scopi: un soldato, che ha “un fosso e un muricciolo per soggiorno”, si affaccia dalla trincea e un raggio di sole gli bacia la fronte stanca. Protagonisti del testo sono la borraccia, la giberna e le stellette del militare che lo sostengono psicologicamente in una guerra la cui “vicenda alterna fa lieto il cor come in pace”, con l’immancabile fanciulla “stella del primo amore”. C’è da chiedersi quanto, nello scrivere queste cose, ci fosse di falsa coscienza, di ignoranza di ciò che davvero avveniva al fronte ma anche di sincera convinzione patriottica; probabilmente un equo bilanciamento di tutti e tre queste componenti. Negli stessi anni, precisamente nel 1915, il poeta Giuseppe Ungaretti scriveva la celebre poesia Veglia, una delle più commoventi liriche sulla prima guerra mondiale inserita nella raccolta L’allegria, uscita nel 1931.5 Vale la pena di riportarla per intero: 3

Sui problematici aspetti della cultura popolare qui descritti la letteratura, dai classici lavori di Ernesto de Martino in poi, è sterminata. Mi permetto di rinviare anche al mio Nel corpo della tradizione, Roma, Squilibri, 2004. 4 ROGER CAILLOIS, La vertigine della guerra, Roma, Edizioni Lavoro, 1990, p. 30. 5 GIUSEPPE UNGARETTI, L’allegria, Milano, Mondadori, 1942. 35


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Un’intera nottata buttato vicino a un compagno massacrato con la sua bocca digrignata volta al plenilunio con la congestione delle sue mani penetrata nel mio silenzio ho scritto lettere piene d’amore Non sono mai stato tanto attaccato alla vita Ogni commento, ogni accostamento è evidentemente del tutto inutile, tale è la sproporzione di intenti dei due componimenti. Ma la loro differenza non va forse ricercata nelle intenzioni degli autori quanto, piuttosto, nel mezzo espressivo utilizzato e cioè nel primo caso una canzone, nel secondo una poesia. Sarebbe ingiusto, infatti, pensare che gli autori napoletani avessero sempre e consapevolmente intenti censorii o ingannevoli. Quando essi scrivevano canzoni, ricorrevano a quel linguaggio sentimentale e tardo romantico che ha poi formato l’ossatura del repertorio della canzone napoletana e che prevedeva, fatte le debite e poco numerose eccezioni, l’esclusione dalla canzone di argomenti di carattere sociale, politico, esistenziale. Quando però, le stesse persone, scrivevano poesie, il tono era spesso completamente diverso ed ecco allora la miseria delle classi popolari e gli sventramenti in Di Giacomo, la polemica contro l’unificazione italiana in Ferdinando Russo, la visibilità della classe operaia in Giovanni Capurro, la consapevolezza delle ingiustizie di classe in Pasquale Cinquegrana, l’angoscia della morte in Rocco Galdieri: “quando ne hanno sentito la necessità, quando l’estro ha cantato dentro, liberamente, si sono quasi, direi, sdoppiati»,6 notava quasi distrattamente, ma in realtà molto acutamente, lo storico della canzone napoletana Ettore De Mura riflettendo su questo apparentemente singolare fenomeno. La canzone, insomma, pur essendo considerata a tutti gli effetti poesia, era altra cosa da quest’ultima e aveva una funzione diversa che gli autori intendevano rispettare, avendo quasi tacitamente sottoscritto un accordo con il mondo dell’intrattenimento. Una canzone, però, è anche musica ed anche sotto questo profilo la canzone di E. A. Mario è molto interessante. L’analisi dello spartito rivela, infatti, la costruzione di 6

ETTORE DE MURA, Poeti napoletani dal Seicento ad oggi, Napoli, Alberto Marotta, 1973, I, p. XX (corsivo mio). 36


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un pezzo musicale di notevole complessità, nonostante la sua apparente semplicità. Canzone di trincea esibisce una melodia fortemente diatonica, adatta quindi ad essere facilmente cantata, ed un ritmo sostenuto. L’indicazione agogica recita “Tempo di marcia”. Ora, a rigore, una marcia non può rallentare, sarebbe un controsenso; eppure, a un certo punto vi è un rallentamento, necessario a passare dalla strofa al ritornello e mantenere quindi la struttura classica della canzone che proprio il repertorio napoletano aveva in larga misura contribuito a stabilizzare. Quello che però è veramente interessante è l’incipit del brano, con quelle crome e quelle semicrome in salita che alludono chiaramente al suono della tromba: si tratta chiaramente di una figura di ‘squillo’, come potrebbe per esempio essere una marcia di bersaglieri. Ora, in questo squillo, possiamo riconoscere la rappresentazione di un impeto, di uno slancio che è tipico dell’innologia dei paesi mediterranei. Se infatti ascoltiamo gli inni nazionali spagnolo, francese, o anche italiano, possiamo riconoscervi spesso queste figure di slancio, di impeto, molto differenti dalla ‘compostezza’ che possiamo invece trovare negli inni inglese, tedesco o anche in quello degli Stati Uniti e cioè nazioni di religione protestante, dove la cultura musicale collettiva, anche inconscia, si basa sul corale luterano: “Se un migliaio di persone devono cantare insieme – scrive infatti lo storico della musica George Dyson – è indispensabile una certa disciplina musicale. Le melodie devono avere uno svolgimento lento ed ampio, e devono essere inquadrate in un ritmo che ne regoli e governi lo sviluppo nel tempo”7. Se, perciò, dietro gli inni protestanti c’è la cultura del corale luterano, dietro quella dei paesi cattolici, semplificando al massimo, c’è la forza della melodia accompagnata, l’opera insomma… Quando poi ripensiamo al fraseggio delle battute 30 e 31, una formula melodica che fa tanto operetta, tanto canzone da spettacolo leggero, possiamo capire che E. A. Mario, con grande maestria, ha saputo costruire un pezzo intessuto di riferimenti nazional-popolari, attraverso il quale la canzone adempie al suo ruolo e alla missione storica che le era stata assegnata e cioè quella di essere veicolo di intrattenimento ma anche di ideologia patriottica e nazionalista: un ruolo e una funzione che la canzone manterrà a lungo, perché sarà solo nel secondo dopoguerra che essa recupererà nuovamente, in tutt’Europa, coscienza critica e autonomia culturale.

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GEORGE DYSON, Storia sociale della musica, Torino, Einaudi, 1956, p. 47. 37


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Tiziana Grande PIEDIGROTTE DI GUERRA E benvenuta sia l’attesa Piedigrotta, obliatrice delle tristi visioni di guerra1

La biblioteca del Conservatorio di Avellino conserva un’ampia raccolta di Album di Piedigrotta nella donazione Dell’Angelo. Questi numeri unici, pubblicati in occasione del concorso canoro che si teneva ogni anno a Napoli a partire dal 1880 durante la festa di Piedigrotta (7-8 settembre), contengono complessivamente oltre 7.000 canzoni, accanto a informazioni storiche, musicali, di costume, inserti pubblicitari, fotografie d’epoca e testi di natura letteraria. Dal lavoro di catalogazione di questa raccolta, che è per lo più formata dai fascicoli pubblicati dalla rivista «La Tavola Rotonda» dell’editore Bideri, è emerso l’aspetto interessante delle ‘Piedigrotte di Guerra’, ovvero i numeri unici che continuarono ad essere pubblicati a Napoli tra il 1915 e il 1918 allorquando, nonostante l’infuriare del conflitto bellico, il concorso non fu sospeso, ma adeguò lo stile e i temi delle sue canzoni al mutato contesto storico. Napoli partecipò al primo conflitto mondiale con un autentico arsenale di motivi musicali, la maggior parte dei quali rimasti nell’oblio. Dopo la prima pubblicazione, infatti, la maggior parte di essi furono dimenticati, anche perché pubblicati solo all’interno di questi effimeri periodici e quasi mai in una veste editoriale autonoma. Anche la nascente industria discografica assicurò solo a poche canzoni un’ampia diffusione.2 Scarsa attenzione è stata dedicata fino ad oggi, in ambito bibliotecario, ai fascicoli per la Piedigrotta, per lo più conservati nelle biblioteche campane, ma sporadicamente diffusi in tutto il territorio nazionale, soprattutto nel sud Italia. Considerate ‘carte povere’, prodotti minori di un’editoria che però utilizzò strategie commerciali sorprendenti e modernissime, a discapito dell’arretratezza economica del Sud in quegli anni, le Piedigrotte sono state per lo più trascurate e, a oggi, non esiste un censimento completo di questi materiali, che versano spesso in pessime condizioni di conservazione.3 Nel catalogo nazionale (SBN) le poche schede presenti sono spesso prive di descrizioni analitiche e omettono informazioni preziose per chiunque

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Nuove canzoni della casa editrice musicale Izzo, Napoli, Izzo, 1917, p.1. Sulla produzione discografica napoletana si veda il bel saggio di Anita Pesce in questo stesso volume. 3 Una felice eccezione è rappresentata dalla raccolta di Piedigrotte e canzoni napoletane della sezione Lucchesi Palli della Biblioteca nazionale di Napoli, di cui tutti i fascicoli sono stati restaurati e interamente digitalizzati. 2

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voglia approfondire l’argomento, come il titolo di tutte le canzoni contenute nel fascicolo, il nome dell’autore della musica e del testo.4 Data l’estrema popolarità di questi periodici e il loro prezzo estremamente contenuto – un prezzo ‘popolare’ che consentiva una diffusione trasversale tra diversi strati della popolazione – possiamo ritenere che essi offrano un’interessante e inedita prospettiva sulla Grande Guerra così come fu vissuta dagli artisti, dagli intellettuali meridionali e dalla gente comune di questa parte d’Italia così lontana dal fronte. Per comprendere bene la portata del “fenomeno Piedigrotta”, che fu fenomeno culturale, sociale e commerciale, bisogna focalizzare l’attenzione su quel periodo di straordinaria vitalità della città nei settori dell’editoria e dello spettacolo a cavallo tra i due secoli. Una vitalità che troviamo descritta negli articoli dei giornali stessi. Scrive la studiosa Marialuisa Stazio: «I napoletani avevano bisogno di descrivere se stessi, di spiegare la loro città, di identificarne il ruolo all’interno della nuova storia nazionale».5 Accanto al ceto intellettuale, che dopo l’Unità d’Italia aveva risentito fortemente dello spostamento del baricentro della vita politica, culturale ed economica del Paese verso Nord ed era ricorso sempre più spesso al mito positivo e romantico di una città detentrice di diversi primati (il primato della natura, della bellezza, del sentimento ‘vero’, della passione, della spontaneità sbandierato orgogliosamente dalle pagine dei giornali di quegli anni), sul finire del secolo si andò formando in città una nuova classe borghese che riuscì ad aggiungere altri più moderni primati, come quello dell’industria del turismo e del divertimento, dell’industria cinematografica, dell’industria discografica, dell’industria dello spettacolo dal vivo, e che contribuì a vivacizzare un’economia meno depressa e inerte di quanto ci si potrebbe immaginare, almeno nel settore turistico-culturale.6 «Dove i napoletani mostrarono la loro maggiore inventiva e spregiudicatezza fu nella ‘reinvenzione’ della festa tradizionale della Piedigrotta», scrive ancora la Stazio.7 Dal 1880, grazie alla collaborazione tra Associazione dei Commercianti, Banco di Napoli, Comune di Napoli, questa festa di origine religiosa o addirittura pagana, la cui nascita si perde nella notte dei tempi, assunse toni di particolare ricchezza, divenendo ufficialmente la ‘festa delle canzoni’ e riuscendo a conferire nuovo vigore all’economia della città, che fu proiettata addirittura sulla scena internazionale. Il fenomeno, che produsse in pochi anni migliaia di canzonette diffondendole a un numero di persone e di Paesi notevolissimo, considerati i mezzi di comunicazione e 4

MARIA LUISA DONATIELLO, I fascicoli di Piedigrotta conservati nella biblioteca del Conservatorio di Avellino. Uno sguardo alle ‘carte povere’ dell’editoria musicale, in «I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino III», a cura di Tiziana Grande e Marina Marino, Avellino, Il Cimarosa, 2017. 5 MARIALUISA STAZIO, Parolieri e paroliberi. Segmenti dell’industria culturale a Napoli, Napoli, Tullio Pironti, 1987, p. 12. 6 ROSSELLA DEL PRETE, La città del loisir. Il sistema produttivo dello spettacolo dal vivo a Napoli tra ‘800 e ‘900 in La canzone napoletana. Tra memoria e innovazione a cura di Anita Pesce e Marialuisa Stazio, s.l., CNR-ISSM, 2013 pp. 121-163. 7 STAZIO, Parolieri e paroliberi cit., p. 37. 40


PIEDIGROTTE DI GUERRA

le tecnologie disponibili a quei tempi, è stato ampiamente studiato negli ultimi anni dal punto di vista culturale, musicale, economico, sociologico, antropologico, ma i numeri reali di tale esplosione di creatività non sono stati del tutto quantificati né forse sono del tutto quantificabili in relazione alla sua reale diffusione, dal momento che il principale mezzo di divulgazione rimaneva quello orale e che la diffusione delle canzoni era affidata a esecuzioni dal vivo nei teatri, nei bar, nei cafè-chantant, negli alberghi, negli stabilimenti balneari, ad opera di professionisti, dilettanti, sciantose, posteggiatori, suonatori di pianini a rullo. Non c’è dubbio, però, che la canzone di Piedigrotta sia stato innanzitutto un prodotto dell’editoria musicale napoletana e che i fascicoli di Piedigrotta rappresentarono il principale strumento di diffusione della canzone:8 Le Piedigrotte pubblicavano le canzoni che erano state selezionate da una commissione di esperti, capeggiate dagli editori, e che avevano riscosso il maggior successo di pubblico durante le “audizioni” pubbliche organizzate dalle case editrici nei teatri, nelle piazze, nelle sale da concerto durante tutta l’estate. Il regolamento della competizione usciva annualmente in primavera. Ciascun editore reclutava la propria ‘scuderia’ di compositori, parolieri, arrangiatori, strumentisti e interpreti, per dare vita a un certo numero di nuove canzoni con cui partecipare alla gara. Per tutta l’estate le canzoni erano proposte al pubblico in ogni luogo della città. Tra l’ultima settimana di agosto e la prima settimana di settembre gli editori mettevano in vendita le Piedigrotte che pubblicavano le canzoni che erano state più applaudite […]. Solo a queste il mercato editoriale avrebbe destinato, successivamente, vere e proprie edizioni musicali, di bella qualità, riccamente illustrate e notevolmente più costose.9

Questo collaudato meccanismo garantiva un sicuro successo di vendite alle Piedigrotte, che venivano pubblicate in tirature che raggiungevano anche i 10.000 esemplari stampati per ogni fascicolo e che spesso furono oggetto di ristampe nel giro di pochi giorni. Anche un’importante rivista letteraria come «La Tavola Rotonda» dell’editore Bideri, che aveva iniziato le sue pubblicazioni nel 1891 presentando articoli, versi, racconti e novelle di D’Annunzio, Capuana, Bracco, De Roberto, Pascoli, Pirandello, Croce, non resistette alla tentazione di pubblicare dapprima romanze da salotto di Tosti, Valente, Costa e, successivamente, il genere più popolare della canzone. «Richieste ci giungono da ogni parte d’Italia di canzoni popolari napoletane»10 si legge sulle pagine del giornale e infatti, dal 1892, Bideri cominciò a bandire concorsi canzonettistici e a premiare tra le 8 e le 10 canzoni all’anno con la pubblicazione. Le canzoni erano pubblicate per canto e pianoforte, ma nel corso delle esecuzioni pubbliche, durante le audizioni piedigrottesche, venivano presentate al pubblico sempre con l’accompagnamento orchestrale. Nel tentativo di nobilitare il genere e 8

MARIALUISA STAZIO, Il futuro alle spalle. Canzone napoletana fin de siècle e industria culturale in Studi sulla canzone classica napoletana a cura di Enrico Careri e Pasquale Scialò, Lucca, LIM, 2008, pp. 379-430. 9 DONATIELLO, I fascicoli di Piedigrotta cit., p.156. 10 GIUSEPPE SERGI, La canzone napoletana classica ne «La Tavola rotonda» (1891-1921), «Fonti Musicali Italiane» 19, 2014, p. 130. 41


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dare dignità artistica e culturale alla canzone, il giornale cominciò a pubblicare articoli sulla storia ed estetica della canzone firmati da giornalisti quali Matilde Serao ed Eduardo Scarfoglio e a tracciare i profili biografici dei compositori e degli interpreti. La novità fu presto imitata dagli altri editori e piacque molto al pubblico che, accanto agli spartiti, poteva leggere articoli sui musicisti, sui poeti, sui cantanti e, in generale, sui meccanismi e retroscena della gara, talvolta conditi con una buona dose di gossip.

Figura 1: «La Tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de la Cronaca Bizantina», Napoli, Bideri, 1915, p. 1

Col sopraggiungere del 1914, Napoli e le sue canzoni furono spiazzate dall’incalzare degli eventi bellici. La festa di Piedigrotta, il cui fascino trasgressivo era stato esaltato anche da Marinetti,11 si tenne lontana dallo slancio interventista che aveva spinto il movimento futurista a esprimersi in favore del conflitto. «La Tavola Rotonda», che pure aveva mostrato interesse alle vicende delle avanguardie, documentando in particolare le iniziative letterarie e musicali promosse dal movimento di Marinetti (di cui aveva anche pubblicato il Manifesto sul numero del 11

MARIO FRANCO, Piedigrotta elettrica in Piedigrotta 1895-1995. Catalogo della mostra, Napoli, Progetti museali editori, 1995, pp. 192-201. 42


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14 febbraio 1909 con una settimana di anticipo sulla sua pubblicazione ufficiale su Le Figaro),12 non condivise le «manifestazioni troppo ardite e rivoluzionarie» dei futuristi, ma si allineò alle ragioni ineluttabili che avevano portato l’Italia a partecipare al conflitto, dichiarando nell’agosto del 1914: Gli avvenimenti incalzanti e le gravi proccupazioni che premono sul paese non consentirebbero feste e tripudi. È ora di raccoglimento, ed il popolo non dovrà avere altro pensiero che respingere, anche con la forza, chi ci vorrebbe trascinare, contro il nostro sentimento e le nostre aspirazioni, come un branco di pecore, in avventure pericolose. Bisogna star vigili e preparati! Per noi la festa di Piedigrotta è sospesa!13

In realtà a essere sospese furono, in parte, le audizioni pubbliche, a causa delle chiusura dei cafè-chantant e dei teatri, ma il concorso delle canzoni si svolse lo stesso per tutti gli anni di guerra e «La Tavola Rotonda», come altre riviste ed editori, continuarono a pubblicare tra l’ultima settimana di agosto e l’8 settembre i numeri straordinari delle canzoni di Piedigrotta: Il paese, preparato alla guerra, non ha sofferto in nessuna manifestazione della sua vita sociale; i cittadini hanno mostrato di voler e saper compiere il proprio dovere, senza allontanarsi di un passo da ciò ch’era nelle speranze dei suoi dirigenti. Molti uomini validi la patria ha chiamato alle armi per l’offesa e per la vittoria; ma moltissimi altri sono rimasti, ed è stato loro affidato il compito di mantenere inalterato il ritmo della vita civile. Da questa premessa è facile intuire la conclusione: nel limite della nostra operosità, abbiamo cercato che il contraccolpo della guerra non fosse risentito da noi, nelle nostre industrie, nell’attività locale; ci siamo mostrati forti e preparati. Non recherà meraviglia a nessuno quindi se oggi noi iniziamo la pubblicazione di questo vecchio e glorioso giornale, dedicandoli alla Piedigrotta consueta.14

Nel 1915 il giornale di Bideri annunciò un concorso dallo spiccato carattere patriottico, nel quale poeti e musicisti avrebbero offerto le loro canzoni al popolo e ai soldati. Alla redazione del giornale giunsero più di 350 canzoni. Quando nel 1917 un decreto regio limitò il consumo della carta, regolamentando la produzione di periodici, i numeri ordinari de «La Tavola Rotonda» da settimanali diventarono mensili, ma l’editore non rinunciò alla stampa dei numeri straordinari per la Piedigrotta.15 Non fu solo il business legato alla festa partenopea a far proliferare la produzione canzonettistica tra il 1915 e il 1918. Le numerosissime canzoni composte e pubblicate a Napoli in quegli anni – in netta controtendenza con il generale calo della

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MATTEO D’AMBROSIO, Nuove verità crudeli. Origini e primi sviluppi del Futurismo a Napoli, Napoli, Guida, stampa 1990, p.52. 13 «La Tavola rotonda» XXIV/8, agosto 1914, pp. 199-200. 14 La guerra e la canzone, «La Tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de la Cronaca Bizantina», Napoli, Bideri, 7-8 settembre 1915, p. 1. 15 SERGI, La canzone napoletana classica cit., p. 137. 43


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produzione di musica a stampa del resto d’Italia16 – testimoniano la consapevole intenzione dell’industria della canzone di offrire un contributo morale e un sostegno ‘psicologico’ all’iniziativa bellica: La funzione del canto nel mondo psicofisico è oramai una conoscenza così nota ed acquisita a tutte le menti che insistere sulla sua importanza è fatica superflua; la coralità del canto della propria terra, dal ritornello facile e dalla strofa agile è elemento di iniziativa e infonde coraggio. La funzione sociale quindi della canzone acquista, anziché perdere, importanza nel momento presente. Continuare a celebrare nella Piedigrotta la consueta festa delle canzoni, invece che prova di fatuità e di insensibilità alle tristezze che ci travagliano, è opera saggia e consapevole di cittadini a cui è caro che la vita dello spirito non subisca soste e non abbia soluzioni di continuità, affinchè meno tragica appaia la realtà dell’ora presente.17

Figura 2: Fotografia di Libero Bovio e altri autori e interpreti / soldati di canzoni della Piedigrotta (da: Piedigrotta 1918, Napoli, edizioni “La Canzonetta”, 1918, p. 55)

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Tale dato è facilmente desumibile dall’analisi degli ‘Elenchi delle opere depositate per la riserva dei diritti d’autore’ alle Prefetture pubblicati sulla «Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia» (18601946), oggi completamente disponibile on-line. 17 La nostra terza Piedigrotta di guerra, «La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de La Cronaca Bizantina», Napoli, 11 settembre 1817, p. 1. 44


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La canzone napoletana veniva considerata, inoltre, un genere ‘moderno’, rivolto soprattutto ai giovani, ai tanti giovani chiamati alle armi, di cui toccava le corde più profonde dell’anima. «La Piedigrotta napoletana, in quella estrinsecazione tutta moderna ch’è la produzione canzonettistica, anche nel 1914 ebbe le canzoni, le sue canzoni» scriveva un anonimo redattore sul primo fascicolo della Piedigrotta 1916 de «La tavola rotonda» invitando i lettori ad «astrarsi dalle contingenze del momento e a vagheggiare il proprio mondo fantastico, in un isolamento che si direbbe inverosimile se non fosse cosa d’ogni giorno e d’ogni tempo».18 Non c’è traccia di retorica bellica sulle pagine dei fascicoli della Piedigrotta. Non c’è traccia di esaltazione di quello spirito di eroismo e di sacrificio che dilagava in molte riviste del tempo. Facendo quasi da contraltare ai toni forti della stampa interventista che istigava alla guerra, al coraggio, all’audacia, al sacrificio, la stampa periodica musicale napoletana lanciò messaggi universali di pace, amore e solidarietà, senza sottrarsi dal rendere omaggio all’amor patrio o al coraggio dei soldati al fronte. È noto, d’altronde, che contro la veemenza di certa stampa interventista si erano già sollevati anche alcuni intellettuali meridionali come Benedetto Croce che, nell’ottobre 1914, aveva scritto al direttore della rivista «La Voce», Giuseppe Prezzolini: «Badate che la gran maggioranza della nazione non sente la guerra; e se quella dei tedeschi è stata detta (a torto) guerra degli ufficiali, questa nostra (a ragione) dovrebbe dirsi guerra dei giornalisti».19 Alla guerra delle parole e dei giornalisti, che diedero voce e al tempo stesso alimentarono le tensioni e il fermento di quella parte di gioventù italiana colta e irrequieta pronta a sacrificarsi per offrirsi in pasto alla storia, Napoli preferì la guerra delle canzoni, la guerra dell’uomo comune, la guerra dei tanti soldati ritrovatisi al fronte senza sapere perché, e riuscì a esprimere, attraverso una miriade di canzoni pubblicate sui fascicoli della Piedigrotta, il sentimento più profondo di una guerra subìta più che voluta da una gran parte della popolazione. «Il popolo per non dimenticare, per non maledire, per sorridere non ha che il canto. Chi sa… È forse così che parla a Dio», scriveva Matilde Serao sulle pagine della «Piedigrotta Gennarelli» del 1916,20 e forse è in queste parole che va cercata la ragione dell’esplosione di creatività che caratterizzò la Napoli musicale negli anni della Grande Guerra. I musicisti e i parolieri delle Piedigrotte non mancarono di scrivere canti patriottici, inni, marce, canzoni militaresche. A partire dal 1915 l’editore Pansini pubblicò, in sostituzione dell’annuale «Piedigrotta Artistica», il fascicolo «Sempre Avanti Savoia!», contenente gli inni nazionali di tutti i Paesi coinvolti nel conflitto, accanto ad alcuni canti patriottici della tradizione e nuove canzoni dedicate alla guerra. Sempre nel 1915, a Parigi, Mario Pasquale Costa, autore di celebri canzoni, compose addirittura una nuova musica per le parole dell’Inno di Mameli, rivestendo di vena melodica partenopea anche il canto risorgimentale simbolo del sentimento di unità 18

Piedigrotta di guerra e di vittoria, «La tavola rotonda. Piedigrotta 1916 de La Cronaca Bizantina», Napoli, 13 agosto 1916, p. 1. 19 MATTEO SACCONE, Peter Pan è morto in guerra. La Grande Guerra in letteratura, Forlì, CartaCanta, 2016, p. 48. 20 MATILDE SERAO, La canzone popolare, in «Piedigrotta Gennarelli 1916», p. 2. 45


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nazionale.21 Ma se non v’è alcun dubbio che Napoli diede all’Italia alcuni dei principali canti diventati, poi, i simboli musicali dell’epopea della Grande Guerra, primo fra tutti la celebre Leggenda del Piave di E. A. Mario, canzone vincitrice della Piedigrotta 1918, meno nota è la grande produzione canora, in lingua napoletana e italiana, che alle parole guerra - trincea - fronte - patria - soldato preferì le parole mamma - figlio - casa - ‘nammurata – lontananza - nostalgia e che mirò a raggiungere direttamente il cuore di una popolazione disorientata dalla vastità e crudeltà del conflitto, oltre che ancora analfabeta almeno per il 60%.

Figura 3: MARIO (PASQUALE) COSTA, Fratelli d’Italia. Inno Nazionale, Paris, Editions Ricordi, 1915

Gli autori delle parole si chiamavano Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo, Libero Bovio, Ernesto Murolo, Rocco Galdieri, Edoardo Nicolardi, Carlo De Flaviis, Aniello Califano, Giovanni Capurro, E. A. Mario, e la qualità artistica dei loro testi

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MARIO (PASQUALE) COSTA, Fratelli d’Italia. Inno Nazionale, Paris, Editions Ricordi, 1915. Un esemplare di questa rara edizione è conservato presso la Bibliothèque nationale de France. 46


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riuscì ad esprimere sentimenti universali, trovando nuova ispirazione nel clima di solidarietà nazionale che caratterizzò gli anni della guerra.22 Al termine del conflitto, la Piedigrotta riprese il suo consueto vigore e gli editori pubblicarono finalmente le loro «Piedigrotte di Pace»: Canta, napoletano: tu e i tuoi fratelli avete vinto. L’avete difesa col sangue la patria: celebratela, oggi, con i canti. Con i canti di Napoli, teneri canti che da quattro anni vivono con voi la vita delle trincee e che, talvolta, durante questo tempo, son tornati a noi con le ali rosse di sangue, ma sempre pronti a spiccare di nuovo il volo, per raggiungervi, e per recarvi il saluto della terra memore e lontana. Terra che da quattro anni vive di voi e per voi. Tutti i palpiti per voi, tutti i sogni per voi, tutti i canti per voi.23

Anche nel mondo della canzone, però, da quel momento nulla sarebbe tornato più come prima. Negli assetti dell’Italia e dell’Europa post-bellica, Napoli sarebbe apparsa ancora più lontana dai centri economici, sociali e culturali importanti del Paese, e anche il sistema economico-culturale fiorito a cavallo dei due secoli attorno alla canzone si sarebbe rivelato molto debole alla luce delle nuove dinamiche produttive, della nuova sensibilità e del nuovo gusto del pubblico che portò presto alla fine di quella che la stessa stampa periodica locale, già nel 1920, definiva con rimpianto “l’epoca d’oro” della canzone napoletana.24

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Tra le tante canzoni delle Piedigrotte di guerra vanno ricordati almeno due titoli divenuti immortali, come ‘O surdato ‘nnammurato di A. Califano e E. Cannio pubblicato sulla «Piedigrotta Gennarelli 1915», e Reginella di L. Bovio e G. Lama, pubblicato sulla «Piedigrotta 1917» delle edizioni “La Canzonetta”. 23 Canta, Napulitano!, «Piedigrotta 1918». Supplemento musicale al periodico «La Canzonetta» XI/8, 31 agosto 1918, p. 55. 24 Piedigrotta ultimo stile, «Cronaca Bizantina» 30/8-14, 20 agosto 1920, p. 1. 47


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Figura 4: «La Tavola rotonda. Piedigrotta di Pace de la Cronaca Bizantina», Napoli, Bideri, 1919

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APPENDICE

La seguente appendice comprende le Piedigrotte pubblicate tra il 1915 e il 1918 conservate in tre importanti collezioni pubbliche campane: la biblioteca del Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino, la sezione ‘Lucchesi Palli’ della biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli e la raccolta “De Mura” del Comune di Napoli. Lungi dall’essere completo, questo elenco di 454 brani mira a dare un’idea della varia tipologia di canzoni pubblicate per le Piedigrotte degli anni di guerra e costituisce un nucleo iniziale per un più completo censimento.

1915 La tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de La Cronaca Bizantina. Primo dei sei numeri straordinari, a.25 n.28-29-30, Napoli, Bideri, 1915 Ll’arte pe’ nnammurà versi di D. Furnò, musica di E. A. Mario Vocca e vocca, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara Canzone di trincea, versi e musica di E. A. Mario Chi canta e chi dorme…, versi e musica di E. A. Mario Cuor di bebè, versi di E. A. Mario, musica di A. Magliani Il frettoloso, versi e musica di E. A. Mario La tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de La Cronaca Bizantina. Secondo dei sei numeri straordinari, a.25 n.31-32-33, Napoli, Bideri, 1915 Mamma carnale!, versi e musica di E. A. Mario Verso la frontiera, versi di G. E. Gaeta, musica di G. Spagnolo Torna a cantà!, versi di E. A. Mario, musica di A. Magliani Nun dì ca no…, versi di A. Barbieri, musica di E. Di Capua La dolce serenata, versi di E. A. Mario, musica di G. Bonincontro Vene e va!, versi di E. A. Mario, musica di O. Cerrino La tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de La Cronaca Bizantina. Terzo dei sei numeri straordinari, a.25 n.34-35-36, Napoli, Bideri, 1915 Appassiunatamente, versi e musica di E. A. Mario L’America, versi di E. A. Mario, musica di F. Pugliese La Canzone dell’Adriatico, versi e musica di E. A. Mario Quanno sponta ’a luna!, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara Strofette neutro=attive, versi di G. Bianchi (Cantalupo), musica di A. Magliani Rumanzetta sentimentale, versi di E. A. Mario, musica di G. Bonincontro La tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de La Cronaca Bizantina. Quarto dei sei numeri straordinari, a.25 n.37-38-39, Napoli, Bideri, 1915 Il nostro cuore, versi di E. A. Mario, musica di A. Magliani L’inno dei forti, versi di Elena Crisciuolo, musica di S.M. D'Amato Rumanzetta ’e spasimante…, versi di D. Furnò, musica di E. A. Mario Senza baci…, versi e musica di E. A. Mario Dare per avere, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara Maggio luntano, versi di E. A. Mario, musica di A. Magliani ’O ppassato, versi di C. O. Lardini, musica di E. A. Mario La tavola rotonda. Piedigrotta 1915 de La Cronaca Bizantina. Sesto e ultimo dei sei numeri straordinari., a. 25 n.43-44-45, Napoli, Bideri, 1915 Partenza eroica (marcia patriottica), versi e musica di Salvatore Maria D'Amato Comme te l'aggia dì?, versi di A. Barbieri ; musica di E. Di Capua 49


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Addio, signorina! (Bonsoir, mam'zelle), versi di E. A. Mario ; musica di D. Berniaux Sottavoce, versi e musica di E. A. Mario Stornelli militari, versi di D. Furnò ; musica di F. Fortezza ’Ntiempo ’e guerra (duettino), versi di G. Bianchi (Cantalupo) ; musica di V. Adamo Il feto!, versi di L. Mattiello, musica di E. Cannio Piedigrotta Gennarelli 1915, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli & C., 1915 Ll ’e fatto pure tu!, versi di S. Di Giacomo, musica di V. Valente Cucù, Setté, versi di G. Capurro, musica di E. Nutile Sidice anne, versi di A. Barbieri, musica di E. Cannio Dalle dà, versi di G. Capurro, musica di E. Cannio Nuttata triste, versi di D. Furnò, musica di O. Cattedra Quant’anne, versi e musica di F. Buongiovanni Canzone amariggiata, versi di D. Furnò, musica di F. Fortezza Lacrema scurdata, versi di F. Buongiovanni, musica di O. Cattedra La Montanara, versi di G. Capurro, musica di V. Valente Signori, scegliete a me!, versi di A. Barbieri, musica di V. Valente Chi dorme ca durmesse…, versi di D. Furnò, musica di F. Fortezza Tempo d’amare!, versi di R. D’Andrea, musica di N. Valente Ammore malinconico, versi di C. O. Lardini, musica di E. Nardella Che sapite?, versi di C. De Flaviis, musica di F. Fortezza Quant’è bello a ffa l’amore, versi di A. Califano, musica di V. Valente Tu si’ chella can un torna, versi di L. Postiglione, musica di F. Buongiovanni Mandulinata a mare, versi di A. Califano, musica di F. Buongiovanni Dì che lo vuoi, versi di A. Barbieri, musica di N. Valente Suonno doce, versi di F. Furnò, musica di F. Fortezza Peccate ‘e penziero, versi di R. Ferraro Correra, musica di N. Valente Ah, che mm’he fatto fa’, versi di E. A. Mario, musica di E. Bellini ’O bellu guaglione, versi di A. Califano, musica di E. Cannio ’O marenaro, versi di A. Califano, musica di N. Valente Canzone ggelosa, versi di A. Califano, musica di P. E. Fonzo Stativi bbene!, versi di A. Barbieri, musica di O. Cattedra Mo dice sì, mo no…, versi di S. Di Giacomo, musica di V. Valente Sai pecchè?, versi di C. De Flaviis, musica di E. Nardella Me so’ attaccato a tte!, versi di C. O. Lardini, musica di F. Buongiovanni Gira l’amore, versi di R. Ferraro Correra, musica di N. Valente Pecché?, versi di N. Postiglione, musica di N. Valente ’A femmena suldato, versi di A. Barbieri, musica di E. Cannio Povere figliole, versi di A. Barbieri, musica di E. Cannio Bella che saie guardà, versi di N. Postiglione, musica di N. Valente Che vuò sapé?, versi di F. Russo, musica di F. Fortezza Canzuncella d’Ottombre, versi di L. Postiglione, musica di M. Cosentino Signurì non v’illudete, versi di P. Cinquegrana, musica di E. Cannio Fior di fiore, versi di M. A. Mancini, musica di P. E. Fonzo ’O napulitano a Londra, versi di G. Capurro, musica di V. Valente ’A canzone ’e Pusilleco, versi di F. Russo, musica di E. Nardella Ammore cumpagno, versi di F. Russo, musica di P. E. Fonzo Nce steva na vota, versi di A. Califano, musica di V. Valente Piedigrotta Gennarelli 1915. Supplemento, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli, 1915 Catena, versi di R. Ferrero Correra, musica di N. Valente Ammore se ne va…, versi di F. Russo, musica di E. Nutile 50


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’O surdato ’nnammurato, versi di A. Califano, musica di F. Buongiovanni [sic!] Mia carissima Rosina (Na lettera 'e nu surdato), versi di P. Cinquegrana, musica di E. Bellini Serenata a Pusilleco, versi di F. Russo, musica di N. Valente Sarà follia?, versi di A. Mancini, musica di P. Fonzo Dì che lo vuoi!, versi di A. Barbieri, musica di N. Valente Addò starra?, versi di C.O. Lardini, musica di E. Nardella Aria ’e campagna, versi di A. Barbieri, musica di E. Bellini Tu sì chella ca nun torna, versi di L. Postiglione, musica di F. Buongiovanni La moglie intellettuale, versi di C. de Flaviis, musica di E. Bellini Savoja Urrah!, versi di F. Russo, musica di V. Valente Piedigrotta Napoli 1915, Napoli, tip. Gennaro Tavassi, 1915 Non so capir perché, versi di G. Tavassi, musica di G. Del Vecchio Forse…., versi di G. Tavassi, musica di R. Parisi Ammore d’ ’o marenare, versi di G. Tavassi ; musica di C. Fanti Marenarella, versi di G. Tavassi ; musica di E. Lepre Sempre Avanti Savoia! In sostituzione del ‘Piedigrotta artistica’, Napoli, ed. A. Pansini, 1915 Inno Reale Italiano Inno di Garibaldi O giovani ardenti La Marsigliese Inno belga Inno russo Inno montenegrino Inno serbo Inno giapponese Ai Lombardi. Canto popolare (1848) La bandiera tricolore. Canto popolare Suona la tromba. Inno popolare Inno inglese Canzone patriottica. Viva l’Italia, versi di F. M. Russo, musica di G. Donnarumma Inno di Mameli, versi di G. Mameli, musica di M. Novaro

1916 La canzone napolitana. Piedigrotta Santojanni 1916, Napoli, G. Santojanni, 1916 Male cunziglie…, versi di A. Mangione, musica di E. Bellini ’E canzone, versi di G. Mascoli, musica di P. E. Corsi Facciatustella, versi di A. Mangione, musica di M. Cosentino L’amore è un malandrino, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino Serenata disgraziata, versi di G. Capurro, musica di L. Criscuolo ’E berzagliere, versi di L. Aversano, musica di G. De Angelis Canzone ‘e gioventù, versi di D. Furnò, musica di E. Di Capua Bianchiné!, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara La bionda fa sognare, versi e musica di G. Giannelli Fascino militare, versi di A. Lania, musica di E. Nardella Canzona a te!, versi di E. A. Mario, musica di G. E. Pennino Luna chiara, versi di E. A. Mario, musica di G. E. Pennino Ll’uno e ll’ata, versi di A. Mangione, musica di G. E. Pennino Volubilità, versi di A. Lania, musica di G. E. Pennino 51


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La tavola rotonda. Piedigrotta 1916 de La Cronaca Bizantina. Primo dei sei numeri straordinari., a. 26 n.27-28-29, Napoli, Bideri, 1916 Femmena bella!, versi di A. Barbieri, musica V. Di Chiara Leggenda pastorale, versi di N. Morabito, musica di G. Travìa Miettela nomme penna…, versi e musica di E. A. Mario La piccola amica, versi di L. Molinari, musica di A. Magliani Ammore ’e marenare, versi di A. Califano, musica di E. Di Capua Farse d’amore, versi e musica di E. A. Mario La tavola rotonda. Piedigrotta 1916 de La Cronaca Bizantina. Quarto dei sei numeri straordinari., a. 26 n.36-37-38, Napoli, Bideri, 1916 Levatevi dal sole, versi di G. Irace, musica di G. Capaldo Aprile ideal, versi e musica di D’Aloes Barcorola napulitana, versi e musica di E. A. Mario Tutto azzurro, versi e musica di L. Molinari Tutto è passato, versi di S. Langella, musica di E. Di Capua Suldatielle, versi e musica di E. A. Mario Piedigrotta Ferd. Russo 1916, Napoli, casa editrice “La canzone napoletana”, 1916 Voglio fa ’ammore!..., versi di F. Anazzo, musica di E. Nardella Sol d’aprile, versi di E. Nicolardi, musica di E. Nutile ’E femmene ’a staggione, versi di A. Barbieri, musica di O. Cattedra Senza peccato, versi di R. F. Correra, musica di E. Nardella Gira la rota…, versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Cara! Cara!, versi di A. Barbieri, musica di E. Nardella ’A femmena è nu specchio, versi di E. Scala, musica di G. De Gregorio Addio luna d’argiento, versi di N. Napolitano, musica di E. Nardella Quel che l’amore vuole, versi di A. Lania, musica di O. Cattedra E’ un anno!..., versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Ve veco ’int ’a nu velo…, versi di L. Postiglione, musica di E. Nardella Nun sì cchiù cchella!, versi di F. Russo, musica di F. Fortezza ’A nenna mia luntana, versi di G. Capaldo, musica di V. Fassone Donn’Amalia, versi di L. Postiglione, musica di E. Di Capua Che bella cosa!, versi di A. Barbieri, musica di E. Nutile Nessuna!, versi di E. Scala, musica di V. Medina Canzone ’e notte, versi di C. O Lardini, musica di V. Medina Nuttata ’e maggio, versi di E. Scala, musica di E. Nardella Durmì e sunnà, versi di C. O. Lardini, musica di V. Medina Passione, versi di L. Postiglione, musica di E. Nardella Doj’ mamme, versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Core ’e vint’anne!, versi di E. Scala, musica di E. Nutile Mo ca durmenno staie…, versi di G. Capaldo, musica di M. Ciociano Piedigrotta Gennarelli 1916, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli 1916 Surdato italiano, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Cannio Sì tutto pe’ me, versi di Petriccione e Bovio, musica di F. Bongiovanni Buscie…, versi di C. De Flaviis, musica di N. Valente E tu?, versi di A. Ragona, musica di E. Tagliaferri Mannaggia nfri nfri, versi di G. Capurro, musica di A. Silvestri Canzona 'e marenaro, versi di A. Califano, musica di F. Bongiovanni Ll’urdema chitarrata, versi di D. Furnò, musica di F. Fortezza 52


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Astrigne e vase, versi di A. Barbieri, musica di M. Pasqualillo Sei tu!..., versi di A. Silvestri, musica di E. Cannio Si me sonno Napule, versi di L. Bovio, musica di E. Tagliaferri Chitarrata gelosa, versi di L. Bovio, musica di Bossi e Tagliaferri Serenatella a mare, versi di L. Bovio, musica di N. Valente Biondina, versi e musica di G. Serra ’A canzone ’e ll’ammore!, versi di L. Bovio, musica di N. Valente Indifferenza, versi di C. de Flaviis, musica di N. Valente Mo sto luntano…, versi di L. Bovio, musica di E. Tagliaferri Con te sul mare, versi di P. Pagliuca, musica di E. Tagliaferri Pupatella, versi di L. Bovio, musica di F. Bongiovanni ’A bella d’ ’e belle, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Cannio Sona campana, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Di Capua Notte, versi di L. Bovio, musica di T. Procida ’A serenata ’e Pulicenella, versi di L. Bovio, musica di E. Cannio Gira, gira…, versi di A. Silvestri, musica di P. Fonzo ’E chitarre, versi di L. Bovio, musica di A. Silvestri ’Canta Marì!, versi di R. Ferraro Correra, musica di P. Fonzo ’Che fa l'amore!, versi di R. Ferraro Correra, musica di P. Fonzo ’Pe’ te scurdà…, versi di C. de Flaviis, musica di U. de Lutio ’A cchiù bella, versi di A. Barbieri, musica di V. di Chiara ’Sciasciona mia, versi di A. Barbieri, musica di N. Valente ’Canzona allera, versi di C. de Flaviis, musica di F. Bongiovanni ’Ammore pazzo, versi di A. Barbieri, musica di E. Cannio ’Tarantella d’ ’e tarantelle, versi di D. Furnò, musica di N. Valente ’Quando v’amai, versi di P. Pagliuca, musica di E. Tagliaferri Piedigrotta Mario 1916, Napoli, casa editrice E. A. Mario, 1916 Buongiorno a Maria, versi e musica di E. A. Mario Canzona Pazziarella, versi e musica di E. A. Mario Pagine 'e rumanzo, versi e musica di E. A. Mario ’A gradiatella, versi e musica di E. A. Mario Napule mio, versi e musica di E. A. Mario Tutt'e dduje, versi e musica di E. A. Mario Luna rossa, versi e musica di E. A. Mario Ammore suldato, versi e musica di E. A. Mario Patria, versi e musica di E. A. Mario Massarianta, parole e musica di E. A. Mario ’A cònnola, versi e musica di E. A. Mario Canzona Vesuviana, versi e musica di E. A. Mario Chitarrata amara, versi e musica di E. A. Mario Tarantella cu 'a sciassa, versi e musica di E. A. Mario Godiamo insieme, versi e musica di E. A. Mario

1917 La canzone napolitana. Piedigrotta Santojanni 1917, Napoli, G. Santojanni, 1917 ’A malizia, versi di A. Mangione, musica di E. Bellini L’altalena dell’amore, versi di A. Macchia, musica di E. Bellini ’E palumme, versi di O. Gallo, musica di P. E. Corsi Canzona d’ ’o Vommero, versi di A. Mangione, musica di M. Cosentino Vieneme ’nzuonno, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino 53


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Chi siete?, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino Tu si’ comm’ ’a caramella, versi di A. Mangione, musica di L. Criscuolo Occhi azzurri, versi e musica di L. Criscuolo Ma si sa, versi di A. Genise, musica di L. De Luca Surdato luntano! versi di R. D’Andrea, musica di G. Del Vecchio Desidero ‘e trasì…, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara L’amore è delizioso, versi di A. Lania, musica di F. Fortezza Serenata senza chitarra, versi e musica di G. Giannelli Mare napulitano…, versi di D. Furnò, musica di G. E. Pennino ’O sole ‘e maggio, versi di A. Mangione, musica di G. E. Pennino Tutt’ o profumo…, versi di A. Mangione, musica di E. Bellini Baciami…e poi…, versi di T. De Filippis, musica di E. Bellini Senza te!..., verso di O. Gallo, musica di P. E. Corsi Nuttata ’e maggio, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino ’Na cosa fina!..., versi di A. Barbieri, musica di M. Cosentino Ne la notte…, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino Bella nun sì!, versi e musica di L. Criscuolo Straniera, versi e musica di L. Criscuolo Amore lontano, versi di A. Genise, musica di L. De Luca Una sartina, versi di A. O. Quintavalle, musica di F. Fortezza Suspira, oj’ marenà!..., versi e musica di G. Giannelli Notte ’e turmento!, versi di A. Fulgenzi, musica di G. E Pennino Tiene mente!..., versi di A. Lania, musica di G. E. Pennino Addò l’ammore è ddoce, versi di G. Profili, musica di G. E. Pennino Ella ritornerà, versi di D. Furnò, musica di G. E. Pennino La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Primo dei sei numeri straordinari, a. XXVII n.19-20-21, Napoli, Bideri, 1917 ’E ttre rarità!... , versi di G. Irace, musica di G. Capaldo Ti voglio bene, versi di A. Trusiano, musica di E. Lopinto Maria Lisabetta, versi di G. Capurro, musica di G. Spagnolo Il cuore cambia casa, versi di L. Molinari, musica di A. Magliani Strofette d’attualità, versi di M. A. Mancini, musica di F. Pugliese La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Secondo dei sei numeri straordinari, a. XVII n.22-23-24, Napoli, Bideri, 1917 Nun so’ bella, versi di G. Capurro, musica di G. Spagnolo La Canottiera, versi e musica di D’Aloé Lolo e Mimì, versi di L. Molinari, musica di F. Pugliese Il regalo, versi e musica di E. A. Mario Perché l’amore, versi di G. Alessandri, musica di A. Fiorini La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Terzo dei sei numeri straordinari, a. XVII n.25-26-27, Napoli, Bideri, 1917 La Friulana, versi e musica di D’Aloé Feneste inserrate, versi di N. De Lutio, musica di E. A. Mario Chella che canta, versi di R. Galdieri, musica di G. Spagnolo Caffè notturno, versi di R. Galdieri, musica di F. Pugliese Stornellini agro-dolci, versi di A. Genise, musica di E. Lopinto La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Quarto dei sei numeri straordinari, a. XVII n.28-29-30, Napoli, Bideri, 1917 54


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I’ sulo ce ’aggia dì!, versi di R. Galdieri, musica di G. Spagnolo Mostre di vetrina, versi di G. Bianchi, musica di V. Adamo Occhi azzurri, versi di L. Molinari, musica di F. Pugliese La messicana, versi di C. Farà, musica di D’Aloé La venditrice di ciliegie, versi di F. M. Russo, musica di F. S. Cataldo La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Quinto dei sei numeri straordinari, a. XVII n.31-32-33, Napoli, Bideri, 1917 Spagnolata, versi di G. Garofalo, musica F. S. Cataldo Vulerse bene, versi di R. Galdieri, musica di F. Pugliese Gelosia d’amore, versi e musica di D’Aloè Fiamma d’amore, versi di G. Danzi, musica di L. De Luca La Tavola rotonda. Piedigrotta 1917. Terza Piedigrotta di guerra de la Cronaca Bizantina. Sesto e ultimo dei sei numeri straordinari, a. XVII n.34-35-36, Napoli, Bideri, 1917 Mmiezo all’uva, versi di G. Capurro, musica di E. Di Capua Tutti i baci, versi di L. Molinari, musica di F. Pugliese Tramonto, versi di R. Galdieri, musica di G. Spagnolo Dammi la mano, versi di N. Morabito, musica di G. Travìa Piedigrotta 1917. Edizioni de “La Canzonetta”, Napoli, La Canzonetta, 1917 Tammurriata novella, versi di G. Capaldo, musica di R. Falvo Vita ’e marenaro, versi di A. Califano, musica di R. Falvo Si ’sta varca…, versi di A. Cassese, musica di E. Nardella Rosa ‘e maggio, versi di L. Bovio, musica di R. Falvo Fattura nera, versi di L. Bovio, musica di G. Capolongo Voce luntana…, versi di L. Bovio, musica di F. Pugliese Canta il soldatino, versi di A. Genise, musica di G. Lama Vuoi far l’amore con me? Versi di A. Federici, musica di R. Falvo Suonn’ ’e giuventù, versi di G. Capaldo, musica di V. Fassone Dummeneca…, versi di L. Bovio, musica di F. Feola Mandulinata, versi di L. Bovio, musica di E. De Curtis Pure mo! Versi di U. Netti, musica di E. Lopinto Quando mi baci tu!..., versi di A. Genise, musica di G. Lama ’A Serenata…, versi di L. Bovio, musica di G. Lama Reginella, versi di L. Bovio, musica di G. Lama Campaniello ‘argiento, versi di G. Capaldo, musica di V. Fassone Te sto’ aspettanno, versi di A. Genise, musica di G. Capolongo Fior di Verbena, versi di P. Vento, musica di G. Capaldo Canta pe’ mare, versi di A. Califano, musica di G. Capolongo Che chiagne a fa!, versi e musica di E. Lopinto Il canto del fiume, versi di M. A. Mancini, musica di G. Bonavolontà Zingarella, versi e musica di G. Capaldo Piedigrotta Gennarelli 1917, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli & C., 1917 Napule, sulo pe’ Te!, versi di A. Ragona, musica di E. Tagliaferri A chi se vo’ chiù bene!..., versi di C. de Flaviis, musica di F. Buongiovanni Zetella, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Cannio Campana Matutina, versi di P. Pagliuca, musica di E. Tagliaferri Capriccio, versi di E. Murolo, musica di F. Buongiovanni Malandrino, versi di C. de Flaviis, musica di N. Valente Fiorin di campo, versi di C. de Flaviis, musica di R. Bossi 55


TIZIANA GRANDE

Destino, versi di R. Ferraro Correra, musica di N. Valente ’O surdato ‘e mala vita, versi di E. Murolo, musica di E. Cannio Raggio di sole, versi di C. de Flaviis, musica di F. Buongiovanni Napule aspetta, versi di E. Murolo, musica di E. Tagliaferri Nuttata napolitana, versi di E. Murolo, musica di N. Valente Tre tesore!, versi di E. Murolo, musica di R. Bossi Ammore e sentimento, versi di R. Ferraro Correra, musica di P. Fonzo Marghereté!, versi di C. de Flaviis, musica di E. Cannio ’A polca, versi di G. Capurro, musica di E. Cannio Cura di baci, versi di R. Ferraro Correra, musica di T. Procida Popolo po’, versi di E. Murolo, musica di V. Di Chiara Vola canzone, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Cannio ’A prima nnammurata!, versi di E. Murolo, musica di P. Fonzo Femmene, vase e rose, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Bellini ’E pressa ’e pressa!, versi di F. Vetroni, musica di N. Valente Melinda, versi e musica di G. B. de Curtis A ntrasatta, versi di A. Barbieri, musica di N. Valente Piedigrotta Gennarelli 1917. Supplemento, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli & C., 1917 Se mia moglie fossi tu, versi di A. Barbieri, musica di R. Bossi Ammore che ride, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Bellini Bella, pecché si bella, versi di A. Barbieri, musica di T. Procida ’O putite immaginà, versi di A. Barbieri, musica di V. Di Chiara Fenesta nchiusa, versi di G. Capurro, musica di F. Buongiovanni Voce di primmo ammore, versi di E. Murolo, musica di T. Procida Simpaticona mia, versi di A. Barbieri, musica di P. Fonzo Ammore napulitano, versi di A. Ragona, musica di N. Valente Comme dicive tu, versi di C. de Flaviis, musica di E. Tagliaferri Novello amore, versi di U. Veri, musica di F. Liberato Fiorin di campo, versi di C. de Flaviis, musica di R. Bossi Piccina mia, versi di U. Vero, musica di E. Tagliaferri Rovistando, versi di P. Vento, musica di F. Buongiovanni Passione, versi di E. Murolo, musica di F. Buongiovanni ’O nomme tuio, versi di A. Ragona, musica di P. Fonzo Piccola storia, versi di C. de Flaviis, musica di T. Procida Varca liggera, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Tagliaferri ‘A sfugliatella, versi di G. Capurro, musica di E. Cannio Piedigrotta Mario 1917, Napoli, casa editrice E. A.Mario, 1917 A canzona ’e Maria, versi e musica di E. A. Mario ’O bbene, versi e musica di E. A. Mario Dubbio, versi e musica di E. A. Mario Frunnella aruta, versi di E. A. Mario, musica di R. Segre Fisiologia dell’amore, versi di E. A. Mario, musica di R. De Moro Core mercante, versi di C. Cinque, musica di E. A. Mario ’E sserenate, versi di E. A. Mario, musica di V. D’Annibale Tammurriata ‘e na vota, versi e musica di E. A. Mario Volta e gira, versi di E. A. Mario, musica di M. Carocci Convenienza, versi di E. A. Mario, musica di A. Magliani Tarantella freddigliosa, versi di A. Costagliola, musica di E. A. Mario Zuccheriera, versi e musica di E. A. Mario Tormento, versi di E. A. Mario, musica di G. De Gregorio 56


PIEDIGROTTE DI GUERRA

L’oscurità, versi di E. A. Mario, musica di N. Moleti Mare ‘e Pusilleco, versi e musica di E. A. Mario Marionette, versi di E. A. Mario, musica di D. Di Manzi Malavita, versi di F. Vento, musica di E. A. Mario Ritorno, versi E. A. Mario, musica di Babolin Ll’ammore, versi di C. de Flaviis, musica di E. Bellini Casarella a Marechiaro, versi di E. A. Mario, musica di V. D’Annibale Frenesia, musica di E. A. Mario, musica di Buonincontro Chiammala infamità, versi di F. Fiore, musica di E. A. Mario Voglimi bene, versi di A. I. Lucca, musica di E. A. Mario ’E ffemmene, versi e musica di E. A. Mario Casetta Bianca, versi di E. A. Mario, musica di R. Segre Amorcunzento, versi e musica di E. A. Mario Uccel di bosco, versi di E. A. Mario, musica di C. Fanti Ll’ommo, versi e musica di E. A. Mario Core ’nzisto, versi di F. De Vito, musica di A. Barbieri Addio, Maria!, versi e musica di E. A. Mario Piedigrotta Pasquariello 1917, Napoli, casa editrice La Canzone Napoletana, 1917 Ammore sentimentale, versi di R. Galdieri, musica di E. Nardella Pagina di vita, versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Oi biniditto core, versi di F. Anazzo, musica di F. Fortezza Lo stornello dell’invito, versi di G. Tètamo, musica di O. Cattedra Mamma toia me vò parla?, versi di D. Furnò, musica di E. Nardella Telepatia, versi di A. Barbieri, musica di, E. Nardella Core che me fai fa? versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Tu sì turnata, versi di G. Tètamo, musica di E. Nardella Rigginè…, versi di E. Scala, musica di V. Medina Sempe cu tte!, versi di G. Tétamo, musica di E. Nardella Strimpellata di Pierrot, versi di E. Scala, musica di E. Nutile Voglio turnà pe’ n’ora, versi di D. Furnò, musica di E. Nardella Serenata malandrina, versi di R. Raiola, musica di L. Criscuolo Femmena bella, versi di E. Nicolardi (C. O. Lardini), musica di N. Valente Sora carnale, versi di G. Tètamo, musica di E. Nutile ’E ddoie bardasce, versi di R. Galdieri, musica di G. Spagnolo Bimba mia, versi di E. Scala, musica di V. d’Annibale Nun te voglio, versi di F. Russo, musica di V. Medina Canzone ‘e notte, versi di E. Nicolardi, musica di V. Medina Chello ca simmo state…, versi di G. Tetamo, musica di F. Fortezza

1918 La canzone napolitana. Piedigrotta 1918, Napoli, Santojanni editore, 1918 Tutt’o prufumo, versi di A. Mangione, musica di E. Bellini Baciami…e poi!..., versi di E. De Filippis, musica di E. Bellini Senza te!, versi di O. Gallo, musica di P. E. Corsi Nuttata ‘e Maggio!, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino Na cosa fina!, versi di A. Barbieri, musica di M. Cosentino Ne la notte, versi di T. De Filippis, musica di M. Cosentino Bella nun sì! versi e musica di L. Criscuolo Straniera, versi di T. De Filippis, musica di L. Criscuolo Amore lontano!, versi di A. Genise, musica di L. De Luca 57


TIZIANA GRANDE

Una sartina, versi di O. Quintavalle, musica di F. Fortezza Suspira oi’ marenà!..., versi e musica di G. Giannelli Notte ’e turmiento!..., versi di A. Fulgenzi, musica di G. E. Pennino Tiene mente!..., versi di A. Lania, musica di G. E Pennino Addò l’ammore è doce, versi di G. Profili, musica di G. E. Pennino Ella ritornerà, versi di D. Furnò, musica di G. E. Pennino Piedigrotta 1918, Napoli, La Canzonetta, 1918 Ncopp’ ’a l’onna, versi di L. Bovio, musica di V. Fassone Tammurriata cafona, versi e musica di G. Capaldo ’O Piccerillo, versi di F. Fiore, musica di F. Feola Canta, napulitano!..., versi di L. Bovio, musica di G. Lama ’A tazza ’e cafè!..., versi di G. Capaldo, musica diV. Fassone Varca ‘e Pusilleco, versi di B. U. Netti, musica di M. Ciociano Ah le donne! versi di A. Genise, musica di G. Capolongo Follie di gioventù!..., versi di A. Genise, musica di G. Lama Napulitana mia, versi di G. Capaldo, musica di F. Feola Luntano ‘a te, Marì!..., versi di B. U. Netti, musica di V. Fassone Sogno di un aviatore, versi di A. Genise, musica di G. Lama Strimpellata di Maggio, versi di R. Mancini, musica di O. De Domenico Me sì frato!..., versi di L. Bovio, musica di G. Lama ’A bella ’e Margellina, versi di S. Ragosta, musica di G. Capaldo Piccola Regina, versi di T. De Filippis, musica di F. S. Cataldo Sempre così, versi di A. Genise, musica di G. Bonavolontà Cara Piccina!, versi di L.Bovio, musica di G. Lama La mia Titina, versi di N. De Lutio, musica di G. Lama ’Mpruvvisata, versi di L. Bovio, musica di M. Ciociano Come le rose, versi di A. Genise, musica di G. Lama Piedigrotta Gennarelli 1918, Napoli, casa editrice Emilio Gennarelli, 1918 Passa appriesso…, versi di E. Scala, musica di E. Cannio ’E ffeste ‘e Napule, versi di E. Murolo, musica di V. Di Chiara Italia, versi di E. Murolo, musica di N. Valente Destino ‘e marinare, versi di E. Scala, musica di O. Cattedra Quanno canta Pusilleco, versi di E. Murolo, musica di E. Tagliaferri Ngignalo stu core, versi di E. Murolo, musica di V. Di Chiara Sule sule, versi di F. Vetroni, musica di N. Valente Serenata cuntenta, versi di E. Murolo, musica di E. Cannio Mannaggia ‘a vocca, versi di R. Ferraro Correra, musica di N. Valente Marina italiana, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Cannio Maria mia, versi di A. Barbieri, musica di E. Tagliaferri Pe’ Napule e pe’ Te!, versi di E. Scala, musica di E. Cannio Mmaretata, versi di R. Ferraro Correra, musica di E. Tagliaferri Mare sultante tu!, versi di E. Scala, musica di G. Del Vecchio Sta luna ‘o vvo’…, versi di E. Murolo, musica di N. Valente E girala comme vuò, versi di E. Scala, musica di T. Procida Mimì, versi di F. Vetroni, musica di E. Cannio Ama chi t’ama , versi di E. Murolo, musica di T. Procida Evviva ’America, versi di G. Polisiero, musica di G. Spagnolo Capinera, versi e musica di A. Giuliani Guappo no!, versi di F. Fiore, musica di E. Tagliaferri 58


PIEDIGROTTE DI GUERRA

Piedigrotta in famiglia, Napoli, casa editrice musicale F. Anazzo, 1918 Tempesta, versi e musica di M. Nicolò Capurale scuntento, versi di A. Federici, musica di M. Nicolò La nuova “Marechiare”, versi e musica di M. Nicolò Ammore malandrino, versi di B. Pegazzani, musica di M. Nicolò Primma ‘e partì, versi di A. Barbieri, musica di M. Nicolò L’amor non conta baci, versi di M. Nicolò, musica di G. Scalella Piererotta c’ ‘o ‘ngué ‘ngué!..., versi e musica di M. Nicolò L’urdema serenata, versi di F. P. Nicolò, musica di M. Nicolò Nun te credo chiù, versi e musica di M. Nicolò ’A licenza, versi e musica di M. Nicolò Ho fatto, versi di Vittori e Nicolò, musica di M, Nicolò L’ammore in casa!, versi di G. Capaldo, musica di M. Nicolò Non t’occupar di me!, versi e musica di M. Nicolò Piedigrotta Mario 1918, Napoli, casa editrice E. A. Mario, 1918 Grappoli d’uva, versi di E. A. Mario, musica di M. Ciociano Foglie…, versi di E. A. Mario, musica di G. Olivieri Color di rosa, versi e musica di E. A. Mario Furto di baci, versi e musica di A. Frittelli Ll’ardito, versi e musica di E. A. Mario El Remo, versi di C. Cucchetti, musica di E. A. Mario Napulitanamente, versi di D. Furnò, musica di E. A. Mario Mamma, l’amore, versi e musica di E. A. Mario Il sogno del soldato, versi di G. Gubitosi, musica di E. A. Mario La leggenda del Piave, versi e musica di E. A. Mario Nostalgia, versi di E. A. Mario, musica di G. Bonincontro

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Â


Antonio Caroccia «SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»: E. A. MARIO E LA CANZONE PATRIOTTICA E. A. Mario, all’anagrafe Giovanni Ermete Gaeta, negli anni della Grande Guerra seppe ben rappresentare in versi e in musica il sentimento patriottico nazionale. Infatti, egli saprà raccontare con squisita finezza e nitido realismo, attraverso rapidi “quadri” le gioie e i dolori dei fanti al fronte. L’originalità risiede in quel sentimento ‘patriottico’ che oltrepassa i confini della sua terra e giunge alle Alpi. Un sentimento che trova la sua espressione più alta nella canzone del Piave. Figlio dei suoi tempi, E. A. Mario vive in maniera profonda lo squilibrio e il divario creatosi all’indomani dell’Unità, tra il Nord e il Sud, con quella subordinazione del Mezzogiorno e lo sviluppo economico del Settentrione denunciato da Francesco Saverio Nitti nel 1900: L’Unità d’Italia non poteva avvenire se non con il sacrificio di alcune regioni, soprattutto del Mezzogiorno continentale. Questa grande zona, mentre, all’atto della costituzione del regno, portava minori debiti e più grande ricchezza pubblica, dalla sua situazione geografica era posta alla più grande distanza dal confine. La conformazione dell’Italia – che non riscontro in nessun paese d’Europa – determinava, grandissimo esodo di ricchezza dal Sud al Nord.1

L’area napoletana era caratterizzata da uno sviluppo delle attività industriali che la differenziava dalla base prevalentemente agricola dell’economia meridionale, ma conosciamo altrettanto bene come il ventennio successivo all’Unità fu caratterizzato da una politica commerciale liberistica che provocò una prima crisi del sistema industriale del Mezzogiorno; soprattutto col mancato adeguamento tecnologico delle industrie napoletane.2 Ciò, inevitabilmente, portò ad un indebolimento del sistema produttivo e a questo dobbiamo anche aggiungere che all’aumento del peso fiscale non corrispondeva, infatti, un uniforme livello di investimenti pubblici nel territorio. In questo contesto, vive e opera E. A Mario, in una Napoli che si era affacciata al nuovo secolo con una dimensione demografica superiore al mezzo milione di abitanti, che la confermava come la più popolata d’Italia. Nel dicembre del 1901 l’onorevole Luttazzi fece approvare dal Parlamento una mozione con cui si invitavano le forze politiche a realizzare la grandezza della Patria attraverso un’opera di solidarietà nazionale nei confronti del Mezzogiorno.3 1

FRANCESCO SAVERIO NITTI, Nord e Sud: prime linee di una inchiesta sulla ripartizione territoriale delle entrate e delle spese dello Stato in Italia, Torino, Roux e Viarengo, 1900, pp. 5-6. Sull’argomento si veda anche GUIDO PESCOSOLIDO, Unità nazionale e sviluppo economico 17501913, Roma-Bari, Laterza, 20072. 2 Cfr. LUIGI DE ROSA, La Rivoluzione industriale e il Mezzogiorno, Roma-Bari, Laterza, 1974. 3 Provvedimenti per il Mezzogiorno, mozione n. 6544 dell’onorevole Luigi Luttazzi presentata alla Camera dei Deputati (XXI legislatura) nella tornata del 9 dicembre 1901. 61


ANTONIO CAROCCIA

[...] la questione meridionale è una questione essenzialissima di progresso e di grandezza della patria nostra. Quale sarà l’avvenire e il destino del Mezzodì, tale sarà l’avvenire e il destino di tutta l’Italia. [...] La mozione parla prima di Napoli, poi delle provincie meridionali, e, poiché il nome di Napoli risuona in questa Camera, io credo di esserne l’interprete mandando a quella cittadinanza, che dopo l’inchiesta, un atto essenzialmente buono, ha inviato al patrio Consiglio i suoi cittadini migliori e più eletti, mandando a quella cittadinanza un patriottico saluto, espressione di solidarietà nazionale.4

Il problema del Mezzogiorno d’Italia veniva per la prima volta riconosciuto politicamente e ciò creò le premesse per l’approvazione della legge numero 351 Provvedimenti per il risorgimento economico della città di Napoli avvenuta l’8 luglio 1904. Nonostante il favorevole avvio, la legge non riuscì a promuovere quel decollo tanto atteso del processo di industrializzazione atto a garantire lo sviluppo economico della città. Processo, che, seppur iniziato lentamente, si arrestò bruscamente col conflitto bellico. Più che dalle statistiche del tempo, la situazione viene ben sintetizzata dai versi dei cori dei disoccupati del secondo atto della Festa di Piedigrotta di Raffaele Viviani: E truove nu cemmeniere ‘ncopp ‘a città ca jetta nu poco ‘e fummo pe’ faticà! Nun ce truove manco uno sule: e si ce sta, coce pasta e fasule.5 È questo il contesto in cui l’autodidatta E. A. Mario si diletta a comporre canzoni. Dopo i primi timidi tentativi e le pubblicazioni con editori affermati come Ricordi e Bideri, il Nostro riuscirà ad aprire una propria casa editrice che porterà il suo nome. La cosa andò nel modo più semplice di questo mondo. All’orecchio di un mio amico carissimo giunse una frase stereotipata che un editore di canzoni soleva ripetere, in questi momenti di sconforto che non mancano neppure ai più fortunati editori di canzoni. Non dovrei riprodurla, questa frase, per modestia; ma io fo lo storico di me stesso, e la storia, anche quando è ridotta ad umile biografia, deve registrare le frasi dette, che equivalgono ai fatti compiuti. Ed eccovi, senz’altro, la frase... storica: - Mi basterebbe un solo autore per fare l’editore: mi basterebbe il solo Mario. [...] Quando invece l’autore e l’editore sono una sola persona, il primo non può dire al secondo: «Tu mi sfrutti!» ed il secondo non può dire al primo «Tu mi sei passivo»...6

4

Ibidem. RAFFAELE VIVIANI, Trentaquattro commedie scelte da tutto il teatro di Raffaele Viviani, a cura di Lucio Ridenti, Torino, ILTE, 1957, I, p. 499; IDEM, Teatro, a cura di Guido Davico Bonino, Antonia Lezza, Pasquale Scialò, Napoli, Guida editori, 1988, III, pp. 644-656: 649-650. 6 ... ed anche editore, in Piedigrotta Mario 1916, Napoli, Casa editrice musicale E. A. Mario, VIII, [1916], pp. 3-5. 5

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«SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»

Oramai l’ora era scoccata e gli echi dei colpi di cannone non tarderanno ad arrivare anche a Napoli. Ma fedele agli ideali patriottici, E. A. Mario non dubitò mai della vittoria, anche nei momenti più disperati. In lui fremevano gli spiriti mazziniani e risorgimentali. Ciò è facilmente desumibile dal poemetto La canzone di Mazzini, nel quale il giovanissimo poeta, appena diciottenne, descrive con estrema lucidità il mazzinianesimo.

Tutte le grandi imprese nazionali s’iniziano da uomini ignoti e di popolo, senza potenza di fuorché di fede e di volontà che non guarda a tempo né ad ostacoli; gl’influenti, i potenti per nome e mezzi vengono poi ad invigorire il moto creato di quei primi e spesso pur troppo a sviarlo dal segno. [...] Viva la Repubblica, dirà al nemico: voi avete a fronte, non principi incerti, divisi, inetti e mal fidi, ma il popolo italiano nella sua onnipotente unità.7

La pubblicazione di questo poemetto avvenne nel 1905, in occasione del centenario della nascita di Mazzini.8 Gli eventi bellici del 1915 risvegliarono in E. A. Mario i sentimenti di italianità, gli stessi che animarono i mazziniani qualche anno prima per la Repubblica romana, coniugando l’idea di libertà all’idea di patria. E. A. Mario, non mancò di annotare quotidianamente, come un cronista, gli avvenimenti della Grande Guerra, sottolineando l’aspetto umano e il travaglio quotidiano dei fanti in trincea e delle famiglie che in ogni città italiana vivevano le ansie e le angosce nella lotta. Attraverso le canzoni patriottiche riuscì ad esprimere il sentimento autentico e sincero di un intero paese. Era fermamente contrario al sangue versato da tanti martiri sui campi di battaglia e delle ferree leggi “guerresche” che gli uomini avevano sancito da sempre con tanta inumanità. La lirica del poeta veneto Renato Simoni Madonnina blu pubblicata il 14 aprile del 1918 nel settimanale della terza armata «La tradotta» sensibilizzò l’estro di E. A. Mario che mise subito in musica la “Madonnina del Piave vestita di blu”, affinché potesse risparmiare i suoi figli dagli orrori della guerra. Una musica semplice e piena di sacralità, che nacque spontanea dal cuore del poeta.

7

Mazzini, taccuino manoscritto, biblioteca nazionale “V. Emanuele III” di Napoli, sezione Lucchesi Palli, fondo E. A. Mario A30, c. 6, 36. 8 E. A. MARIO, La canzone di Mazzini, Napoli, Tip. Melfi & Joele, 1905. 63


ANTONIO CAROCCIA

Figura 1: E. A. MARIO, Madonnina blu, in Piedigrotta-Venezia. Omaggio di Napoli a Venezia nostra, «Fantasma», III/49-59, Roma-Napoli, 1 settembre 1918.

E. A. Mario era stato esonerato dal servizio militare perché quarto figlio di madre vedova e impiegato delle Regie poste. Molto spesso capitava che le richieste di canzoni gli venivano fatte degli amici (soldati al fronte), così molto spesso egli richiedeva alla Direzione delle poste il permesso di viaggiare in quei treni ambulanti che portavano le lettere attaccati alle tradotte e raggiungere la “prima linea” per portare la posta: con questo espediente, insieme al suo inseparabile mandolino, fin dal 1915 riuscì a frequentare le linee del fronte, in questo modo nacquero le prime canzoni patriottiche, come ad esempio Marcia ’e notte:

Bella è a’ notte, e nuje marciammo, e ‘a luna, ’a coppe, ce fa cumpagnia... Ce sta n’addore attuorno ’e massaria, e ’o core mio se sceta e vò cantà... Lle dico «Core mio, statte cujeto, mo ’e tiempe nun so chiù d’ ’e sserenate: tutt’ ’e suldate mo hann’ ’a fa’ ’e suldate, pecchè s’add’ ’a cumbattere p’ ’a patria e ’a libertà!».

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«SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»

Figura 2: E. A. MARIO, Marcia ’e notte, Napoli, F. Bideri, 1915

In questo periodo non mancarono le serate in suo onore, come quella del 21 maggio a Palazzo Maddaloni o del 5 giugno 1915 al Teatro Nuovo, con il celebre Pasquariello. Sono queste le occasioni in cui il poeta riuscirà a far conoscere al popolo gli orrori del fronte, anche, attraverso i suoi versi. Canzoni che più di una volta si basano su racconti degli stessi soldati, come il caso di ‘O cunto d’a vecchia che si basa sul racconto di un soldato che dopo una battaglia si era trovato in mezzo a una campagna, di notte, solo, sperduto, stanco e affamato. A un tratto, in lontananza, scorse un casolare e, facendosi forza, lo raggiunse, bussò alla porta e una vecchia contadina gli aprì: egli non aveva nemmeno la forza di parlare, ma la donna lo guardò con emozione e lo invitò ad entrare, gli offrì da mangiare e un letto per risposare.

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ANTONIO CAROCCIA

Figura 3: E. A. MARIO, ’O cunto d’ ’a vecchia

Il suo estro traeva spunto da ogni minima emozione, per esprimere soggettivamente l’aspetto umano. Dopo l’autunno nero del 1917 e la disfatta di Caporetto, E. A. Mario divenne inconsapevolmente “portavoce” del sentimento di tutto il popolo italiano che invocava la pace. La cronaca di quei giorni in cui “si vide il Piave rigonfiar le sponde” fu consacrata in una pagina della storia convogliata a descrivere l’eroismo di quei fanti difensori della Patria. L’amore patriottico a cui E. A. Mario era ancorato fin dai tempi della giovinezza, che esplose nelle letture mazziniane, doveva ora trovare la sua azione nei versi che in più di una occasione seppero tenere alto i cuori dei fanti e delle loro famiglie. L’esito di quello che la storia ci ha tramandato, può essere riassunto dalle celebri parole del generale Diaz “Mario, la Vostra Canzone del Piave, qui al fronte, è più di un generale”.

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«SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»

Figura 4: E. A. MARIO, La canzone del Piave (Biblioteca Nazionale “V. Emanuele III”, sezione Lucchesi Palli, raccolta E. A. Mario, I 345)

Legata alla canzone del Piave è, anche, il carme Soldato ignoto, di qualche anno dopo.

Figura 5: I primi versi del Soldato ignoto di E. A. Mario

Nel 1914 l’Italia alleata dell’Austria e della Germania, si schiera, nel 1915 al fianco della Francia e dell’Inghilterra. Francesco Giuseppe lancia allora il seguente proclama «Verranno contro la Germania e l’Austria i Briganti delle Calabrie, i Mafiosi della Sicilia e i Posteggiatori di Napoli...» E. A. Mario risponde al vecchio monarca con una semplice e ironica Serenata all’imperatore

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Figura 6: I primi versi di Mandolinisti di E. A. Mario

Quell’ironia e quella penna pungente che ritroviamo anche in Tarantella italiana, scritta subito dopo la conferenza di Versailles nel 1919: Ma Wilsonne che vo’ accucchià? Ma ’e ’stu munno che ne vo’ fa!? Ha ditto: «E’ mellone!» vedennolo tunno... Ha ditto «’Stu munno V’ ’o sparte papà...» Ll’Inghilterra vo’ ’e mare? Beh! Vene ’a Francia e vo’ ’a Sarre?? Teh! Neh! Vene ll’Italia se scogna ’a curtella, lle nega ’na fella va trova pecché... Comm’hê ditto? Vuo’ Fiume? Aspetta! Leva ’e mmane, can nun te spetta! Dice Orlando a Wilsonne: Embè? Sì Guglielmo, Chiachiello, o che?... Vicino ’o bilancio nun simme cchiù eguale? Cu ll’ate t’acale, te mpunte cu me? So ’e quattuordece punte? Ma... Ragiunammo, nun te ’mpuntà! 68


«SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»

Ca, si nun raggiune, si ’a capa ll’ hê perza, nu posto p’Averza l’Italia t’ ’o dà!... Nun se vence ‘ncopp ‘o Piave pe’ dà Fiume a ll’Jugoslave... Chi cumbatte e vence ‘a guerra Vo’ stu mare e vo’ sta terra... Vulite Napule? Roma? Venezia? Tutta ’a Sicilia ve po’ abbastà? Meh! E facimmo sta Società... Tarantè, tarantì, tarantà! È fallita la Società! Tarantè, tarantì, tarantà! E. A Mario nel 1915 concluse l’esperienza con Bideri e decise di mettersi in proprio pubblicando nel 1916 il primo fascicolo della Piedigrotta Mario nella sede di calata San Anna dei Lombardi 9. La copertina di colore grigio-verde – non casuale – recava alla sinistra il disegno di un pino marittimo e al centro la scritta 1916 piedigrotta Mario.

Figura 7: Piedigrotta Mario 1916, Napoli, E. A. Mario, 1916

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All’interno oltre a diverse canzoni,9 troviamo la rubrica Il fu Pasquale con pubblicazione di alcune lettere di artisti soldati.10

Mio caro Mario, come ben vedete, vi scrivo dal campo, e vi parlo di canzoni! Mentre romba il cannone lontano non manca qualche voce nostrana, che ci rallegri e ci conforti, non mancano le chitarre, i mandolini, i cantori di canzonette; questi per lo più sono napoletani, e nelle notti serene, e nei giorni rosati da un pallido sole, ci rallegrano con un concertino. [...] Non c’è soldato che non abbia una piccola raccolta di versi, o varie traduzioni per mandolino nel suo tascapane; essi sembrano delle cicale grigioveri: friniscono sempre, tutto il giorno, tutta la notte (Zona di guerra – luglio 1916, Domenico Furnò).11

Carissimo Mario, Mi trovo ricoverato all’Ospedale militare di ... da parecchi giorni, ed ho fatto la conoscenza personale d’una brava suora della Croce rossa: la canzone napoletana! che brava suora la canzone. Ecco... in quel lettino presso la finestra, una testa biondastra emerge dalle lenzuola e poi si posa languidamente sui cuscini: il malato ha ricordato e canticchia: «M’affaccio alla trincea sul far del giorno». E la voce è tanto debole e commovente! Quel soldato che la canta è un giovane ventenne, al quale una granata ha asportato un piede. E più in là seduto presso il davanzale, un soldato dai capelli neri, irsuti, che ha la testa di un bandito e lo sguardo di un Dio, ha la mano destra fasciata e la sinistra... stringe un piccolo libretto di preghiere no, ma di canzoni napoletane. La canzone napoletana fa da crocerossina negli ospedali militari, e tra un colpo di tosse ed un gemito sussurra al soldato una strofe che vale tutti i medicinali di questo mondo! (G. de Vito).12

9

Sull’argomento si rinvia all’appendice del contributo di Tiziana Grande in questo volume. In questa Piedigrotta si segnalano tra l’altro le canzoni Ammore suldato e Patria. 10 «Molti critici letterari si chiedono che cosa sarà la letteratura dopo la guerra, dopo questa tragedia di epopee vissute, quali personaggi saprà fingere la fantasia dopo questi d’ossa e di polpe che hanno vissuto e vivono e vivranno, condottieri e seguaci, spettatori od attori, vincitori o vinti. Proviamoci anche noi a domandare che cosa sarà il nostro soldato dopo questa guerra che ha cambiato il piou piou francese dell’ex macchietta cretineggianti nel poilu smagliante della Marna e di Verdun. A me pare che la guerra abbia ucciso il “Pasquale”, il vecchio Pasquale delle macchiette che la matita di Filiberto Scarpelli ha profilata magistralmente e che il viso ridanciano di Pasquariello e quello balzacchiano di Maldacea irreggimentavano nel mondo gaio del café-chantant. Oggi il soldato è diventato attore: ed è passato dal piccolo palcoscenico del café-chantant al gran teatro della guerra: non ha bisogno d’essere interpretato, perché si interpreta da sé: quel “Pasquale” impacciato e buffo o montanaro e cafone che ieri ci muoveva a riso, e che meritava perfino l’oltraggio di Cuttica, oggi ha meritato il suo posticino nel comunicato di Cadorna. E queste poche lettere di soldati artisti ch’io pubblico possono essere un abbozzo del testamento del “fu Pasquale”» (1916 Piedigrotta Mario, Napoli, E. A. Mario, 1916, p. 62). 11 Ivi, pp. 62-63. 12 Ivi, pp. 63-64. 70


«SI VIDE IL PIAVE RIGONFIAR LE SPONDE!»

La Piedigrotta Mario del 1917 è ancora più significativa, ad iniziare dalla copertina con la raffigurazione di una piccola orchestrina di fanti al fronte.

Figura 8: Piedigrotta Mario 1917, Napoli, E. A. Mario, 1917

All’interno della rubrica “Un soldato e un ufficiale” troviamo alcune lettere che testimoniano la vita “artistica” al fronte, come quella del 5 agosto 1917 del maestro Mario Carocci, Capo musica del 21° Fanteria: Mario mio, sono un po’ napoletano anch’io sai? Da ben due mesi, vivo in mezzo ai tuoi figlioli – distretto Napoli, classe ’99 – e, fino dai primi giorni essi hanno compreso che io li amavo e che avevo trasfuso nel mio sangue la loro immortale canzone! Quanto bene mi vogliono questi cari ragazzi, tu non puoi immaginarti! Quando io esco con la mia troupe squillante, sono tutti appresso a me e non si stancano ogni giorno di domandarmi: ‘Maestro bello! ce suonate na bbella canzone napolitana...’ E io, che non avevo ancora niente del genere nel mio repertorio, in poco tempo ho azzeccato due o tre pot-purrì di canzoni vecchie e nuove, che io ammanisco loro ogni sera, con grande giubilo dei piccoli ascoltanti, che applaudiscono non saziandosi mai di domandare il bis. Povere creature!

O quella di Raul di Luzenberger, Sottotenente del 93° Fanteria, quattordicesima compagnia: Caro Mario, anche qui si canta, e molto. Nelle lunghe marce di trasferimento, in cui dalle riserve ci portiamo agli avamposti, o viceversa, su queste strade serpeggianti, lanciate in pochi mesi dai nostri soldati a dominar le montagne, lasciamo che i canti s’innalzino dalla lunga colonna grigio verde sotto gli elmetti azzurri. E prima sono le canzoni soldatesche: E la violetta... con quella cadenza malinconica, la canzone del congedo, A far l’amor di sera..., Morettina Garibaldina.... Poi ad un tratto, nelle fila in marcia, silenzio: canta qualcuno della nostra terra. E gli altri tacciono, ascoltano; intendono che non è più la canzonetta di caserma, spensierata, che sembra quasi 71


ANTONIO CAROCCIA

scandire il passo; ma che in quelle ariette nostalgiche o languidamente amorose vi è tutta un’anima, più triste ma più complessa e profonda. [...] Persino nei momenti di lotta si canta: conosco un plotone in cui tutti avevano imparato la Serenata all’Imperatore e ne avevan fatto il loro canto di guerra. Nell’aprile questo plotone fu per trenta ore sotto il fuoco d’artiglieria, annunziatore d’un attacco nemico. Finalmente si viero, lontano, le colonne d’attacco austriaco. Allora l’ufficiale, dopo che si fu assicurato che le cartucce erano sovrabbondanti, che i fucili funzionavano, che le casse di bombe a mano erano pronte e che ognuno era al suo posto, dietro le feritoie, si mise là in mezzo al trincerone e comandò – Ragazzi Musica! E tutti, intondando la Serenata, attesero cantando.

Durante la Grande Guerra, E. A. Mario scrisse e compose altre canzoni patriottiche, come L’Italia, Canzone di trincea, Il General Cantore, La canzone della tradotta, La madre di Sauro e Il Duca della terza Armata che negli anni seguenti l’autore cercherà di riunire in apposite raccolte.13 Non v’è dubbio, dunque, che E. A. Mario da Napoli e da quel meridione colpito da problemi sociali ed economici, seppe riscattare, unire e fortificare il popolo italiano attraverso i versi e la musica delle sue canzoni fino alla vittoria finale «pe’ dimustrà ll’ Italia quanto è bella: ll’ Italia è stata e sarrà sempe chella: ’a Patria d’ ’a Bellezza e d’ ’a Poesia. Ll’ Italia? Gnorsì, ll’Italia nun more maje».14

Figura 9: Copertina de «La Tribuna illustrata» 21/28, 9 luglio 1961, per la scomparsa di E. A. Mario

13

Finestra sul Piave. Rapsodia 1915-1918 sulle canzoni di E. A. Mario (Biblioteca Nazionale “V. Emnauele III”, sezione Lucchesi Palli, raccolta E. A. Mario, G20-21). 14 L’Italia, versi di R. Lo Martire, musica di E. A. Mario, in Canzoni patriottiche, [Napoli], Tipografia Benvenuto, [1954], p. 3. 72


Consuelo Giglio – Patrizia Maniscalco TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE DELLA GRANDE GUERRA IN UNA COLLEZIONE SICILIANA Questo contributo si apre con un caldo ringraziamento al Conservatorio ospite e ai curatori di questo Convegno che ha dato nuovo volto e nuova voce alla Grande Guerra, con approfondimenti interdisciplinari e straordinarie rivelazioni. L’invito a parteciparvi ha fatto inoltre emergere dall’oblio, e portato alla ribalta, una doppia collezione, di canzoni e caricature, che casualmente si conserva a Cipampini, piccolissimo borgo nel cuore della Sicilia: una chicca i cui titoli musicali, spesso assenti dai cataloghi in linea, vanno ad arricchire il repertorio di canzoni nato in quegli anni dalla fantasia partenopea; mentre le vignette gettano un ponte verso Parigi, mostrando altri aspetti e altro sentire di guerra. Sino ai libri ora pubblicati per il primo centenario, l’attenzione di storici e memorialisti si è concentrata sulla messe di cronache e lettere prodotte in trincea e circolate fittamente nel ’15-’18. Numerosi sul nostro territorio sono anche i monumenti ai caduti e viva e onnipresente è la memoria del conflitto nella regione italiana più lontana dalle trincee (terra ad alta densità di popolazione, con basso reddito e tasso di alfabetizzazione, la Sicilia diede alla causa delle terre irredente un copioso tributo di sangue inconsapevole fissato sul marmo o sulla pietra sin nei suoi angoli più remoti).1 Ma la guerra si racconta anche con la musica e il disegno e sotto questa veste memoria inaspettata del conflitto si costudisce a Cipampini, minuto gruppo di antiche case nei pressi di Petralia Soprana, illustre paese montano in provincia di Palermo. Le canzonette napoletane e le vignette francesi che da poco vi sono confluite raccontano in modo diverso la Grande Guerra, con temi e toni bastanti a creare un grande affresco dalle punte ora tragiche ora frivole.

Figura 1: Il borgo di Cipampini 1

A questo «scrigno prezioso di ricordi, di immensi sacrifici, di dolori, di affetti perduti, di giovani poco più che ragazzi strappati alla loro terra per difendere un confine ai più sconosciuto» è dedicato il volume di fotografie acquistabile online di Filippo Nicoletti (La Sicilia nella Grande Guerra. Atlante ai Monumenti dei Caduti). 73


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Le vignette sono racchiuse nelle due rare raccolte a stampa descritte a seguire da Patrizia Maniscalco, mentre il nucleo di canzoni “belliche” – una settantina di fogli volanti compresi fra il 1912 e il 1926 – emerge da una collezione più ampia di canzoni pubblicate fra il 1898 e il 1930, tra le quali molte di Piedigrotta e alcune edizioni già rivelatesi utili per ricostruire i percorsi dimenticati della canzone siciliana.2 L’intera collezione trae origine dalla passione per il mandolino dell’ufficiale dell’aeronautica Gustavo Mondio Sani, personaggio dai molteplici interessi che negli anni Cinquanta finì per fondare a Roma una pionieristica clinica per cani.

Figure 2-3: LAMA-BOVIO, Canzone ’e surdate, foglio volante per mandolino e il possessore Gustavo Mondio

A preservarla e mantenerla intatta è stata la sensibilità del pronipote e successivo possessore Diego Landi, figlio della sorella Olga, un giornalista che da alcuni anni ha scelto di vivere nel piccolo borgo madonita, portandovi i propri libri e le proprie musiche (quelle del prozio ritrovate nelle cantine di un altro luogo remoto, il Castello medievale di Santo Stefano Medio in provincia di Messina, appartenuto alla famiglia). Già redattore de «L’unità», negli anni Novanta Diego Landi è tornato in Sicilia, in parte terra della sua famiglia “apolide”, accogliendo l’invito a dirigere «L’ora», 2

In La canzone siciliana a Palermo. Un’identità perduta, a cura di Orietta Sorgi, Palermo, CRICD, 2015, la mia ricostruzione di quei percorsi è integrata da saggi di Rosario Lentini, Massimo Privitera, Maria Antonella Balsano, Ignazio Macchiarella e Giovanni Vacca. 74


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

storico quotidiano poi non più risorto. Rimasto a Palermo quale direttore di una nuova testata, «Il mediterraneo», Diego ha scelto infine di tornare alla campagna – dimensione nella quale è cresciuto, ma nel cuneese – fondando con la moglie Patrizia, architetto, il ristorante A Fuocolento.

Figure 4a-b: Diego Landi e Patrizia Maniscalco; l’ingresso del ristorante A Fuocolento

Chef geniale, Diego ha in più una solida formazione musicale maturata alla scuola napoletana di Vincenzo Vitale, al fianco di compagni quali Michele Campanella e Laura De Fusco. Al termine delle sue fatiche culinarie ama suonare Chopin, Beethoven o Scott Joplin e sul pianoforte che impreziosisce l’ormai rinomata sala da pranzo si possono adesso sfogliare anche le canzonette riemerse grazie a questo Convegno, mentre tutt’attorno, alle pareti, si ammira una scelta delle stesse edizioni insieme alle più incisive illustrazioni francesi.3 Oltre che cospicua, la collezione di canzoni “di guerra” di Cipampini appare sorprendentemente compatta e rara: si tratta infatti di fogli volanti per mandolino solo – il testo sul fronte e la musica sul retro, con parole in alcuni punti – pubblicati a Napoli o a New York ma sempre di proprietà napoletana, di cui v’è scarsissima traccia nei cataloghi in linea così come in una raccolta di riferimento come i Canti della Grande Guerra a cura di Savona e Straniero.4 Scritti e pubblicati nel periodo 3

Al Convegno di Avellino è seguita l’idea di un concerto a Cipampini che si inserisse in calce alle celebrazioni del Centenario, con una piccola mostra e la videoproiezione dell’azione-ascolto di Antonio Doro Contra guerra sonos (2014), scritta dal compositore sassarese a ricordo della terribile prigionia dei soldati austriaci nell’isola dell’Asinara. L’esecuzione delle canzonette di guerra, estesa lungo l’intera giornata a tutti coloro che avessero gradito partecipare, è stata affidata a Maurizio Maiorana (voce), Piero Marchese (mandolino), Riccardo Lo Coco (mandolino), Domenico Pecoraro (chitarra) e ai pianisti Fabio Ciulla e Alessandro Valenza, con la partecipazione del basso Ugo Guagliardo. Di seguito il concerto è stato ospitato a Palermo al Circolo Unificato, già Circolo Ufficiali, con la partecipazione del mezzosoprano Lina Lo Coco e di Cristina Ciulla al pianoforte. 4 Canti della Grande Guerra, 2 voll., a cura di A. V. Savona e M. L. Straniero, Milano, Garzanti, 1981. 75


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che coincide con la massima espansione della canzone partenopea, sono titoli a firma di autori a volte molto noti e a loro volta ben noti – fra tutti Serenata all’imperatore di E. A. Mario – ma solo attraverso le versioni per canto e pianoforte, ora in parte digitalizzate e confluite nella sezione 1914-1918 di Europeana.

Figure 5a-b: E. A. MARIO, Serenata all’imperatore l’edizione per canto e pianoforte e il foglio volante per mandolino

Anche queste localizzate in un pugno di biblioteche (perlopiù la Biblioteca di Storia contemporanea di Roma e la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli, ma anche la Biblioteca del Conservatorio di Avellino), le edizioni per canto e pianoforte si trovano segnalate nella lista qui in calce, in aggiunta alla localizzazione dei corrispettivi fogli volanti. Buona parte dei titoli è tuttavia del tutto assente dal nostro Servizio Bibliotecario Nazionale come pure dai cataloghi in linea esteri, compresi quelli statunitensi dove si sarebbe potuta trovare traccia dei fogli volanti di proprietà di editori napoletani ma pubblicati a New York dalla Book Italian Company. Quali quotidiane ‘carte povere’ dell’editoria musicale – come i fascicoli di Piedigrotta esaminati in questa sede da Tiziana Grande – le edizioni per mandolino, seppure presenti anche in archivi e biblioteche, non sono mai state oggetto di catalogazione. Notevole è la differenza grafica con le corrispettive edizioni per canto e pianoforte: ornate ed eleganti queste ultime, semplici, pur se arricchite di ritratti e illustrazioni, quelle per lo strumento a pizzico (un minor pregio che si riflette nel prezzo).

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TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

Figure 6 a-b: DE CURTIS-BOVIO, ’A guerra il foglio volante per mandolino e l’edizione per canto e pianoforte

Figure 7 a-b: CANNIO-BARBIERI, ’A femmena suldato il foglio volante per mandolino e l’edizione per canto e pianoforte 77


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Figure 8 a-b: MAGLIANI-MOLINARI, La coccarda talismano il foglio volante per mandolino e l’edizione per canto e pianoforte

Serenata all’Imperatore, grande successo di Gennaro Pasquariello, è emblematica della centralità del mandolino nella canzone di guerra come in quella napoletana tout court: strumento non ‘popolare’, nel senso di proletario o sottoproletario, ma di fascia artigianale e quindi piccolo-borghese, il mandolino – come ben argomenta Giovanni Vacca – divenne simbolo di una canzone garbata e urbana e a sua volta simbolo stereotipato della canzone napoletana e di una popolazione ‘improduttiva’ che coi mandolini si trastullava piuttosto che pensare alle ‘cose serie’.5 “Maestà, venimmo a Vienna, venimmo cu chitarre e manduline”, recita l’incipit, e se non bastasse la canzone reca una premessa, quale citazione dai giornali tedeschi: «Verranno contro la Germania e l’Austria i briganti delle Calabrie, i mafiusi della Sicilia, i posteggiatori di Napoli, ecc.» (simile la citazione riportata nella ‘canzone popolare’ ’E sunature ’e mandulino pubblicata da Izzo nello stesso 1915). Eccezionalmente, forse per via dell’importanza dello strumento nel testo, la riduzione per mandolino si trova pure in calce all’edizione per canto e pianoforte.

5

Giovanni Vacca ha sottolineato l’importanza del mandolino nella canzone napoletana, a partire dalla sua centralità nella formazione della ‘posteggia’, in più punti del suo Gli spazi della canzone. Luoghi e forme della canzone napoletana, Lucca, LIM, 2013 (pp. 105 e 126 in particolare). 78


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

Figura 9: E. A. Mario, Serenata all’imperatore versione per mandolino all’interno dell’edizione per canto e pianoforte

Altrettanto emblematico della centralità del mandolino nella prima guerra mondiale è lo strumento a otto corde che si conserva presso il Museo della Battaglia di Vittorio Veneto. Realizzato con materiali di recupero – la cassa armonica è ricavata da una borraccia italiana in legno – rientra nella categoria dei cosiddetti ‘souvenir di trincea’, ovvero oggetti ludici o decorativi ricavati da materiali in uso nelle trincee e legati ad aspetti della vita non militari. Nel catalogo originario del 1943 lo stesso fondatore del Museo, Luigi Marson, ne ricorda la storia: Durante la resistenza sul Piave del giugno 1918, un soldato che aveva un mandolino restò colpito a morte e gravemente mutilato rimase anche il mandolino, che perdette la cassa risuonante. I superstiti pensarono di ricostruirlo adattando al posto della cassa una borraccia; sembra anzi si tratti della stessa borraccia dell’eroico Soldato caduto.6

6

In “Visita in trincea”: <https://www.museivittorioveneto.it/museo_della_battaglia/alternanza/trincea1.html> (ultima consultazione 24 giugno 2019). 79


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Figura 10: Mandolino a otto corde, Museo della Battaglia di Vittorio Veneto

Al fronte non ci si ‘trastullava’ così come sui moli di Napoli, o nelle case borghesi o aristocratiche dove il mandolino era amatissimo, ma tante erano le ore passate in sua compagnia. In trincea, com’è noto ma non ben documentato, si cantava e suonava abbondantemente: «Per sfuggire alla monotonia della vita di trincea – scrive Cesare Bermani nel suo recente Grande Guerra e canzoni – i modi non sono molti: fantasticare […]; scrivere lettere e leggere quelle ricevute […]; o fare delle canzoni e farle circolare. Se le lettere vengono censurate, ben più difficile è censurare le canzoni. Al più possono essere proibite e represse. Come ricorda Mario Silvestri: “la vita in trincea aveva favorito nella truppa in linea un fiorir di canzoni su tutti gli aspetti della sua esistenza grama e pericolosa. Dalle canzoni dei soldati le parole della retorica convenzionale erano regolarmente bandite: niente Patria, Italia, Trento e Trieste… Questi motivi riecheggiavano tanto più intensamente quanto più ci si allontanava dalla zona di combattimento; e il massimo di frequenza era raggiunto dagli avanspettacoli e nel ‘cafés-chantants’ delle grandi città […]”».7 Crocianamente confinata nell’ambito ludico, la musica fatta in trincea quasi non emerge dagli scritti di e sulla guerra (un interesse speciale e pionieristico per il ricco bagaglio musicale veicolato dai nostri soldati mostrarono gli ufficiali dei campi di prigionia austriaci ai quali si devono le registrazioni e le informazioni la cui scoperta è stata appena messa a frutto da Ignazio Macchiarella). Nel volume del Centenario sui bresciani alla Grande Guerra la si ricorda tra i passatempi, alla stessa stregua dei salti che provocarono un infortunio: Virgilio Pizzamiglio, nelle più quiete trincee carniche aveva «Chitara e mandolino, e quando non sono di servizio [scriveva]

7

CESARE BERMANI, Grande Guerra e canzoni «Musica/Realtà», XXXV/107 (luglio 2015), pp. 77104: 85 (la citazione interna è da MARIO SILVESTRI, Isonzo 1917, Torino, Einaudi, 1965, p. 34). 80


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

suono».8 Le chitarre e i mandolini con i quali E. A. Mario “minacciava” l’ingresso a Vienna erano familiari anche agli Austriaci e in un altro racconto la musica prodotta nella trincea nemica assurge a simbolo di pace (sulle rive del Piave, nei pressi di Sant’Andrea di Barbarana, è la notte di Natale del 1917): Ad un tratto, quando l’ora della notte è già inoltrata e quando tutti noi siamo seduti accanto al focolare su cui divampa vivida e grande una fiamma che benevolmente ci riscalda e ci illumina, ecco che tra il cupo e fitto silenzio giunge fino a noi l’allegro schiamazzare dei nostri nemici austriaci. Costoro, avendo trasformato le loro trincee in luoghi di divertimento, con chitarre, violini, mandolini, flauti e tamburi fanno un chiasso da baccanale, divertendosi a più non posso, come se si trovassero nelle proprie famiglie o nel proprio paese e non nel luogo terribile e pericoloso in cui si trovano. Si divertono, si divertono come se la guerra fosse già finita da un lungo periodo di tempo.9

L’importanza del mandolino non è sfuggita alle attuali celebrazioni. A partire dagli articoli usciti anche online sulla storia dell’inno italiano più celebre e amato: la storia di una notte insonne, quella fra il 23 e il 24 giugno del 1918, nella quale Giovanni Ermete Gaeta, in arte E. A. Mario, compose La leggenda del Piave con penna, carta, mandolino e macchinetta del caffè.10 Utilizzato anche per i concerti che si sono susseguiti a partire dal 2015, il mandolino può essere quindi assunto a simbolo musicale della prima guerra mondiale, come il violino lo è della Seconda. La valenza simbolica dei due strumenti è ben rappresentata nella collezione che l’ingegnere milanese Carlo Alberto Carutti ha consegnato al Museo cremonese di “Ala Ponzone” e dove figurano insieme un ‘violino della Shoah’ – appartenuto a Eva Maria, detta Cicci ad Auschwitz, infine giunto nelle mani del fratello messo in salvo dall’esercito russo – e un mandolino costruito da prigionieri di guerra tedeschi nella prima guerra mondiale: Quando esposi una parte della mia collezione a Füssen nel 2012, ricevetti una mail da un signore tedesco che riteneva interessante per la mia raccolta l’acquisto di un mandolino costruito nel febbraio 1917 nel campo di prigionia di Dorchester, in Inghilterra. Il mandolino aveva la tavola armonica rotta ma un bel guscio: comunque non gli diedi una grande importanza. Successivamente questo signore mi inviò le foto contenute nel mandolino che mi sembrarono subito molto interessanti. La foto superiore riproduce un pranzo di Natale dei tedeschi, era il Natale 1916. La foto in basso riproduce dei militari con in mano dei conigli. Tra un’immagine e l’altra la frase “Sono stato costruito nel campo di prigionia di Dorchester seguita dalla data, febbraio 1917” […]. 8

In EMANUELE CERUTTI, I Bresciani alla Grande Guerra. Una storia nazionale, Milano, FrancoAngeli, 2017, p. 189. 9 In La Grande Guerra 1914-1918 (progetto de «L’Espresso» con l’Archivio diaristico nazionale): <http://espresso.repubblica.it/grandeguerra/index.php?page=estratto&id=786> (racconto di Antonio Rotunno, ultima consultazione 24 giugno 2019). 10 Sul postelegrafonico e prolifico artista – sul quale questo convegno, grazie in particolare ad Antonio Caroccia, ha fatto tanta luce – è uscito adesso anche un volumetto con saluto introduttivo della famiglia (Raffaele Pisani, Centenario della Grande Guerra: La leggenda del Piave, il milite ignoto, l’Inno di Mameli raccontati ai ragazzi, Catania, C.U.E.C.M., 2014). 81


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Carutti spiega anche l’origine siciliana dello strumento: All’inizio del secolo i tedeschi compravano i mandolini di Catania: le doghe alternate chiare e scure erano fatte per il gusto tedesco e ricordavano un po’ i loro liuti. La carta incollata nel guscio è di fattura siciliana: serviva comunemente a foderare i cassetti dei mobili. Il tedesco che si portò dietro questo mandolino in guerra probabilmente ruppe la tavola armonica e la rifece, come pure le controfasce, nel campo di prigionia e nel suo cartiglio si sentì autorizzato a scrivere che il mandolino era stato costruito nel campo di prigionia di Dorchester anche se si era limitato a costruire solo le controfasce e la tavola armonica […].11

Grazie alla sua compattezza e rarità, la collezione siciliana “Landi-Mondio” testimonia in modo esemplare l’importanza dello strumento anche nella canzone di guerra prodotta dall’‘industria’ napoletana lontano dalle trincee, con toni edulcorati legati tanto alla pressione della censura quanto ai contesti di esecuzione. I fogli volanti si concentrano nei primi due anni di guerra italiana:

Figure 11,12: BELLINI-E. A. MARIO, Canzonetta grigio-verde E. A. MARIO, Ammore suldato, foglio volanti per mandolino

11

In <https://www.adnkronos.com/fatti/pa-informa/arte/2015/01/14/nelle-stanze-per-musica-delmuseo-civico-violino-della-shoah_K1Kggi6CzYeV16jr0iv8HO.html> (ultima consultazione 24 giugno 2019) e altri siti. 82


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

1915 E. A. MARIO La canzone dell’Adriatico Serenata all’imperatore Vigliacchi all’ombra

FALVO La canzone della vittoria Quando passano i soldati

CANNIO ’A femmena suldato Mia carissima Rosina

VIVIANI L’imboscato

a

BOVIO ’A guerra BUONGIOVANNI All’armi CIARAVOLO La canzone degli alpini [1915?] CIOCIANO ’E sunature ’e mandulino

CANNIO Surdato italiano

MEDINA Rigginè

CAPOLONGO Canta, marinar! CHIAROLANZA Tipperary GALDIERI Canta, surdato LIBERATO Grido di guerra MAGLIANI La coccarda talismano MARCANTELLI Quadretti al campo NICOLÒ Ricordo ’e Napule

SILVESTRI Sebastian!

FEOLA Le strofette della guerra

FASSONE Luntano a te, Marì!... Luntano a te, Marì!... So’ turnato a tte…

NICOLÒ Capurale scontento

DONNARUMMA La militaressa

FASSONE La democratica

1918 CANNIO + VALENTE Marina italiana + ’E ffeste ’e Napule

LAMA Sogno di un aviatore

BONAVOLONTÀ Leggenda di guerra

NICOLÒ Dopo la guerra

DE CURTIS ’A guerra

1917 GIULIANI Passa l’armata

BELLINI Canzonetta grigio-verde

FALVO Delusione I marinai d'Italia MAGLIANI Lettera aperta Francesco G. Marcia latina

1916 E. A. MARIO Ammore suldato Patria…

TRAVIA I bombardieri del re VALENTE Canta, surdato

LAMA Canzone ’e surdate NARDELLA Facciamo pace SCALA “Sona ’a sveglia” VALENTE Amore e patria Savoja urrah! 83


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

ma si estendono anche a quelli vicini, pre e post bellici, tornando numerosi nel 1926: 1912 FALVO E Garibaldine d’o mare

1913 DONZELLI La canzone del soldato

CHRISTINÉ Io so che voi siete carina

MAGLIANI Bel soldatino

MARINO Passen’ ’e bersaglieri

CANNIO Bandiera bella

1914 TAGLIAFERRI Rumanzetta militare

NARDELLA Surdate PASQUALILLO Amore e Patria

1920?

1921

Canti d’Italia, E. A. MARIO album Soldato ignoto

1923

1925

1926

BONAVOLONTÀ PICCINELLI,

Sotto il dell’Italie

CUCONATO ciel L’Italia non ha storia? Gli americani

FERRETTI Fiamme nere

DE CURTIS Tu parte DELL’ARGINE Marcia dei bersaglieri MENDES - LACCHINI Soldatini di ferro PANCALDI I soldati Italiani a Tripoli PICCINELLI L'Italia non ha storia? VALENTE Amore e Patria

Fantasie ’e surdate

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1927 FALVO Signornò


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

Tra gli autori, E. A. Mario spicca anche per numero di edizioni, insieme a nomi molto noti quali Rodolfo Falvo o Errico Cannio, mentre alcuni sono persino sconosciuti ai cataloghi online. Gli editori più rappresentati sono i più noti fra i napoletani del tempo – Bideri, Gennarelli, Capolongo e Feola – cui si aggiungono lo stesso E. A. Mario, Cappiello, Izzo e Ferdinando Anazzo (proprietà La canzone napoletana), nonché due case editrici estere, Polyphon e Christinè, e ancora altre italiane: Bixio, Gori, Manno Manni e Carisch. Molte sono le canzoni di Piedigrotta, ma l’aspetto più singolare è la forte presenza di edizioni con copyright della Book Company di New York e proprietà riservata degli stessi maggiori editori napoletani – Bideri, Gennarelli, Capolongo e Feola –1 ad aprire un’altra parentesi importante sulla diffusione della canzone napoletana oltreoceano esaminata da Anita Pesce. Book Company Bideri

Book Company Gennarelli

Book Company Capolongo e Feola

I bombardieri del Re Canzone dell’Adriatico La coccarda talismano Lettera aperta a Francesco Giuseppe Serenata all’Imperatore Sogno d’un aviatore Vigliacchi all’ombra

L’imboscato Passa l’armata Surdato italiano Tipperary

Canta, surdato! Leggenda di guerra Quando passano i soldati Ricordo ’e Napule Signornò Sotto il ciel dell’Italie

Figura 13: CANNIO-CORRERA, Surdato italiano foglio volante di proprietà Gennarelli con copyright Italian Book Company

1

Nel 1926 la Italian Book Company pubblica ancora una canzone di proprietà dell’editrice Santa Lucia: Tu parte di Ernesto De Curtis. 85


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Figure 14-15: TRAVIA-MORABITO, I bombardieri del Re, foglio volante di proprietà Bideri con copyright Italian Book Company NICOLÒ-TRUSIANI, Ricordo ’e Napule e Feola foglio volante di proprietà “La canzonetta” (Feola) con copyright Italian Book Company

Le edizioni evidenziate non sono segnalate altrove. Un’altra localizzazione è attestata solo in pochi casi, mentre più spesso, come nel caso sempre emblematico di Serenata all’imperatore, è attestata soltanto la corrispettiva edizione per canto e pianoforte. Questo tipo di coppia – a Cipampini il foglio volante, altrove la versione per canto e pianoforte – si presenta sia per Bideri che per Capolongo-Feola (“La canzonetta”) e Gennarelli, ed anche per le edizioni E. A. Mario. I temi di guerra, che nell’edulcorato range permesso dalla censura circolano da Napoli sino a New York, lungo inni e marce, retorica di guerra e sentimentalità, con toni all’inizio entusiastici e briosi, spaziano dall’amor di patria a quello più frivolo, passando dalla fedeltà ai Savoia e alla bandiera – e dall’idea della vittoria e della pace, anche in metafora amorosa – alla canzonatura del nemico e alla figura del ‘surdato italiano’ nelle sue varie vesti e sfaccettature: l’alpino, l’aviatore o il marinaio, il giovanissimo e l’anziano, il vanesio e vezzeggiato e infine l’imboscato. Presenza costante e confortante anche a livello iconografico, quale interprete delle canzoni ritratta accanto al testo, la donna figura in tutte le sue molteplici declinazioni: l’amata e la madre, la ‘soldatessa’, la sartina caritatevole o la bella intraprendente le cui capacità amatorie sono evocate da espliciti doppi sensi. 86


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

Figure 16-17: E. A. MARIO, La canzone dell’Adriatico BONAVOLONTÀ-GIULIANI, Leggenda di guerra

Figure 18-19: FALVO-CALIFANO, Quando passano i soldati VIVIANI, L’imboscato

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CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Appena accennata nelle canzoni successive a Caporetto, come nel sarcastico disincanto dell’Imboscato di Raffaele Viviani,2 la tragedia della guerra è disegnata con potenza e commozione nei volumi di vignette donati anni fa a Diego Landi da Patrizia Maniscalco, che ora ne offre qui una breve descrizione. Uno sguardo alle vignette Ci sono molti modi di raccontare. Sicuramente con le parole ma anche con la musica e il disegno. Le due collezioni che si conservano nel piccolissimo borgo di Cipampini raccontano aspetti diversi della prima guerra mondiale, talvolta con macabro umorismo e qualche volta anche con frivolezza. Le vignette sono raggruppate in quattro volumi, edizione Pierre Lafitte, due tomi per autore, in edizione limitata di cinquecento impressioni («Il a ètè tirè de cet ouvrage: 500 exemplares sur papier de Hollande numératés de 1 a 500. Chaque exemplare porte la signature autographe de l’auteur»). Il copyright 1920 è della Librerie Hachette, con diritti di riproduzione e di traduzione riservati in tutti i Paesi. I quattro tomi ora a Cipampini, elegantemente rilegati, con rilegatura d’epoca, sono stati acquistati in una mostra di libri antichi a Grado. Un paio di esemplari in vendita presso librerie francesi online riportano il numero di esemplare mentre i quattro tomi di Cipampini non hanno né numerazione, né firma dell’autore. Due tomi sono di Abel Faivre (Lione, 30 marzo 1867 – Nizza, 13 agosto 1945) e due di Jean-Louis Forain (Reims, 23 ottobre 1852 – Parigi, 11 luglio 1931). Abel Faivre studia all’École des Beaux Arts della città natale, dove ha come maestri Jean Baptist Poncet e Benjamin Constant. Frequenta quindi l’École des Beaux-Arts di Parigi e, a completamento della sua educazione artistica, compie un viaggio in Italia, in Grecia e in Oriente. Al ritorno espone a Parigi e Lione. Si specializza nella produzione di disegni umoristici e mordaci, che vengono divulgati su giornali come «Le Rire» (dal 1895), «Le Figaro», «Journal», «Echo de Paris» e «Candide», facendogli ottenere grande rinomanza come caricaturista. Durante la guerra realizza manifesti per sostenere il prestito nazionale, il più noto dei quali reca la scritta «On les aura». Jean-Louis Forain (Reims 1852-Parigi 1931) si dedica dapprima all’acquaforte e poi alla litografia (Il chiosco, 1893), ma è noto soprattutto per le caricature e le illustrazioni satiriche che eseguì per numerosi giornali parigini. Nel 1898, al tempo dell’affare Dreyfus, fondò insieme con Caran d’Ache il settimanale «Pss’t». Nella pittura, con 2

Lontana dalle canzoni di Cipampini è la drammaticità di una dimenticata intonazione siciliana: E ’u figghiu non turnò del catanese Peppino Auteri (Firenze, Forlivesi, 1918). Ai soldati dell’isola, dai giovanissimi (fra i quali vi fu anche il poeta Ignazio Butitta) a quelli più anziani è dedicata I surdateddi siciliani di P. Corsi, su versi di Elvira Guarnera (Napoli, Santojanni, 1918). 88


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

cui aveva esordito e che riprese negli ultimi anni, rivela l’influenza degli impressionisti, dei quali era amico (Nelle quinte, acquerello, Londra, Istituto Courtauld). A partire dal 1893, i suoi numerosi disegni furono raccolti in volumi quali La Comédie parisienne, Les temps difficiles, Doux pays e De la Marne au Rhin (1921). I due tomi dal titolo De la Marne au Rhin sono dedicati nell’aprile del 1920 al Maresciallo Pétain quale patriottico omaggio di disegni ispirati alla Guerra. Forain si era arruolato nell’esercito francese nel 1915, all’età di sessantadue anni, divenendo un membro del corpo di camuffamento. Dalla trincea vide la devastazione in prima persona. Durante la guerra ebbe regolari commissioni da «Le Figaro» e «L’Opinion». Duecento di quei disegni, su carta di trasferimento litografico, confluirono in De la Marne au Rhin.

Nelle sue vignette, la maggior parte delle quali non firmate ma con date e didascalie, sono presenti tutti gli aspetti della guerra. I Tedeschi occupanti sono i maggiori protagonisti. Forain stigmatizza ironicamente fino al paradosso i loro metodi di guerra ed oggi tutto ciò sembra essere un messaggio profetico della Seconda guerra mondiale. Ed è con una pietà infinita che descrive il dolore e la sofferenza di donne, bambini. I due tomi sono suddivisi per anno, a partire dal 1914 fino al 1919. Il tratto della matita risulta essere sempre decisamente forte e sotto forma di schizzo. Nella confusione delle linee spesso si distinguono volti con espressione di dolore. Il chiaroscuro viene utilizzato per rafforzare la drammaticità di un particolare e le figure non sono dettagliate ma si perdono nell’insieme della raffigurazione proprio a indicare la continuità del dramma anche nel paesaggio circostante. Ed è proprio tra la confusione delle linee che si 89


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

può scorgere un cadavere che si intreccia con un altro. Alcuni personaggi sono evidenziati con il tratto più scuro. Altri si perdono nel nulla dello sfondo. L’attenzione dell’osservatore viene catturata proprio lì dove il tratto è più evidente, rafforzato comunque da contorni di paesaggi, case, nuvole lievemente accennati che si perdono nel chiarore dello sfondo della pagina che è parte integrante del disegno. Grandi spazi lasciati bianchi rafforzano il messaggio del disegno stesso. Per cogliere i particolari del dramma le vignette vanno osservate con attenzione. E solo dopo aver letto i commenti se ne individuano i particolari. Le caricature denunciano la crudeltà del nemico verso i civili che sopportano la sofferenza con dignità, fraternità e coraggio. La prima vignetta (datata Le 4 Aout 1914) raffigura un soldato tra cadaveri che si intrecciano. Lo stivale si perde nel disegno e tra le linee sulla destra che sono il prolungamento delle fiamme che partono dalle case sulla sinistra, appena accennate, si mescolano volti che gridano il proprio dolore (“Les hostilités commencent”). Particolarmente significativa è “Le tableau” del 16 gennaio 1917, con questo invito ai cadaveri ammucchiati: “Alignez-les, le Kaiser va passer”. Vi emergono i piedi nudi di un cadavere, semplicemente delineati, tra lo scuro della massa di corpi in mezzo ai quali si identifica qualche volto. Da notare quello inespressivo del soldato sull’attenti. Nella vignetta del 23 febbraio 1916 è raffigurata una colonna di prigionieri. La bimba dice alla mamma: «Dis, maman… C’est-il ceux-là qui ont tué papa?». (“Souvenir d’enfant / Les prisonniers passent”). In primo piano la madre con volto marcato guarda la figlioletta con volto e corpo che si perdono nello sfondo. La delicatezza dell’infanzia viene sottolineata dalla folta capigliatura. Il passaggio dei prigionieri è racchiuso in una stretta striscia, centrale rispetto al disegno, e in lontananza rispetto alle due figure principali, dove la quantità dei prigionieri viene accentuata dalle linee che man mano si vanno assottigliando fino a perdersi nello sfondo. La bimba poggia i piedi su libri e oggetti mentre la veste della madre si perde nello sfondo. Le case sono appena accennate sulla destra. L’infanzia compare anche in “Prisonniers Boches” del 1° marzo 1916: - Est-ce que ce sont aussi des soldats, comme vous? - On le croyait… 90


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

Il contrasto fra la tragedia e la vita di chi la guerra la legge sui giornali viene evidenziato nella “Loin du Front (Cote d’azur)” del 30 gennaio 1915. Una coppia legge giornali seduta con aria rilassata davanti ad una tavola sulla quale troneggia una bottiglia di vino. Folti baffi, sigaro, vestiti eleganti e cappello con piume. La guerra è lontana: “Comme c’est long! Nous n’avancons pas”. Le circa duecento vignette umoristiche racchiuse nei Jours de guerre di Abel Faivre, e descritte da Carol Morganti in <www.artegrandeguerra.it>, rappresentano una cronaca di guerra dalle più svariate sfumature. Si passa dall’umorismo all’ironia, dal surreale al paradosso. La Grande Guerra era stata presentata come un avvenimento gioioso, quasi di festa. Ma con il passare del tempo, man mano che la realtà lasciava spazio al pessimismo, le vignette acquistarono un valore sociale irrinunciabile. Tutte le vignette hanno un titolo in alto scritto in stampatello e la battuta umoristica in basso. Nella stampa dei due tomi sono state inserite anche le date utili per la contestualizzazione del soggetto illustrato.

I disegni di Faivre colgono soprattutto il punto di vista del combattente, mettendo a nudo il suo stato d’animo e la sensibilità dell’individuo. Emblematica la vignetta datata 18 maggio 1915 che raffigura un soldato con lo zaino sulle spalle.“Lourd, le sac? Pensez-vous?... Y a dedans la photo de ma gosse!”. Il soldato occupa qui l’intera vignetta, il paesaggio dello sfondo potrebbe essere ovunque. L’unica cosa che conta è il pensiero della figlia che conferisce un aspetto sognatore al personaggio illustrato. Il soldato fa ironia su un argomento futile come la pesantezza dello zaino. L’ilarità del combattente deriva dalla sua capacità di guardare alle difficoltà del presente con un sorriso. Il pensiero positivo diventa la chiave della sua sopravvivenza. 91


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Per comprendere a fondo l’umorismo delle battute bisognerebbe conoscere usi e costumi del periodo, così come il significato di alcune parole, personaggi noti in Francia, momenti ed episodi specifici della guerra. L’umorismo del combattente si ritrova in moltissime vignette. In quella del 7 settembre 1915, un soldato con l’arto imputato riesce a scherzare sulle gambe paffute di una grassa signora benestante che gli passa davanti boriosa: “Tu vois, mon vieux, comme on peut etre rigolo avec des jambes…”. Nelle sue vignette Faivre gioca anche con la morte, raffigurandola mentre versa alcool al soldato che sta per andare in guerra. Infatti nella vignetta “L’alcool” del 15 agosto 1915 la morte versa la bevanda augurando lunga vita. Lo stordimento dell’alcool mostra il soldato consapevole della possibile propria sorte funesta in un imminente attacco: “A votre santè”. Acre malinconia mista ad ironia, scoraggiamento alternato alla speranza, ma sempre e comunque grande realismo. La guerra è orrore e non vi è alcun dubbio. Si può scherzare e ridere sulle proprie infermità o sui propri disagi ma mai davanti a caduti in guerra. Qui l’umorismo svanisce e non lascia posto ad alcuna risata. Nessun sorriso davanti all’anima del sodato morto che esibisce il saluto militare verso il generale Joseph Joffre, omaggio ad ogni caduto di Francia, nella vignetta “Il giorno dei morti” del 2 novembre 1915. Una delle più tristi e significative, la vignetta del 28 marzo 1916 non ha bisogno di descrizioni. La figura del “mietitore”, che si erge su una quantità enorme di cadaveri che sono soprattutto di giovani contadini, ma che ora sono il frutto del suo lugubre raccolto, urla l’incredulità contro la follia della guerra. Nella mostra ora allestita presso il ristorante A Fuocolento è esaltato il contrasto tra la tragicità della guerra, resa ancora più forte dal sarcasmo, e l’umorismo di alcune canzonette che negli stessi anni venivano cantate da Piedigrotta fino a New York, veicolando entusiasmo e desiderio partecipazione. Con canzoni che come nel ritornello di Passa l’armata incitano alla presa delle armi associando la primavera, inizio della bella stagione, alla partenza per una guerra facile e festosa, con tanto di scivolate “osè” rafforzate dai doppi sensi.

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Figura 20: AMERIGO GIULIANI, Passa l’armata, Napoli, Emilio Gennarelli e C. 93


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

APPENDICE

Canzoni della Grande Guerra, e del periodo pre e post bellico, nella collezione Landi-Mondio 1912 CHRISTINÉ, HENRI Io so che voi siete carina / musica di Christiné ; versione italiana di Arturo Franci ; [per mandolino]. – Paris : P. H. Christiné, ©1912. – [2] p. ; 25 cm. – In alto, sul fronte: Repertorio Primo Cuttica e medaglione con ritratto. – Copyright negli USA, deposito esclusivo per l’Italia Carisch & Janichen. – Fr. 0,35. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

FALVO, RODOLFO ’E garibaldine d’ ’o mare / versi di Libero Bovio ; musica di Rodolfo Falvo ; [per mandolino]. – Napoli : Emilio Gennarelli e C., [1912?]. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul front: Le canzoni di maggior successo. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Tecla Scarano. – N. ed.: 408. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.). La stessa versione per mandolino, con identico numero editoriale, fu pubblicata nel 1912 dalla Polyphon Musikwerke (Le canzoni della “Polyphon”): una copia si conserva presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.). Della stessa canzone si conserva il ‘foglio volante’ con il solo testo della canzone, senza indicazione degli autori (Biblioteca civica centrale di Torino). La canzone fu tempestivamente incisa dal soprano Teresa De Matienzo in un disco Columbia (New York, [1912]), che si conserva presso l’Istituto Centrale per i Beni Sonori ed Audiovisivi di Roma.

MARINO, ARTURO Passen’ ’e Bersagliere : marcia militare / musica di Arturo Marino ; versi di Ciro Volpe ; [per mandolino]. – Napoli : F. Bideri, ©1912. – [2] p. : ill. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta 1912, All’Eroico 2. Regg.to Bersaglieri. – Sotto al titolo: Premiata al concorso de la “Tavola rotonda” […] primo premio “Giornale Follia” [...]. – Con testo della canzone e fotografia di bersaglieri. – N. ed.: 2560. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone per mandolino, in altra edizione Bideri dello stesso anno, quale spoglio de «La Tavola rotonda», si conserva presso la Biblioteca del Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino.

NARDELLA, EVEMERO Surdate… / versi di Libero Bovio ; musica di Evemero Nardella ; [per mandolino]. – Napoli, R. Izzo, [1912?]. – [2] p. ; 27 cm. – Con testo della canzone e disegno. – N. ed.: 236. – Con sola indicazione del prezzo della “Musica per canto e pianoforte”, L. 1,50. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale di Potenza.

PASQUALILLO, MARIO Amore e patria / versi e musica di Mario Pasqualillo ; [per mandolino]. – Napoli : CapolongoFeola, ©1912. – [2] p. : ritr.. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni “La canzonetta”. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di M. Pasqualillo in divisa militare. – N. ed.: 700. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

1913 CANNIO, ERRICO Bandiera bella / versi di Ferraro Correra ; musica di E. Cannio ; [per mandolino]. – WahrenLeipzig : Polyphon-Musikwerke, ©1913. – [2] p. : ill. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Le canzoni della “Polyphon”. – Con testo della canzone e disegno. – Concessionari esclusivi per tutta l’Italia: Emilio Gennarelli & C., Napoli. – N. ed.: 491. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. 94


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

DONZELLI, ACHILLE La canzone del soldato / versi e musica di A. Donzelli ; [per mandolino]. – Napoli : CapolongoFeola, ©1913. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della casa editrice musicale “La canzonetta”. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Carlo Perla. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 643. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

MAGLIANI, AGOSTINO Bel soldatino : (canzonetta marcia) / versi di A. Gill (M. Testa) ; musica di A. Magliani [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1913. – [2] p. : ill. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della casa editrice musicale “La canzonetta” / Gran successo. – Con testo della canzone e disegno. – N. ed.: 421. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in due diverse edizioni per canto e pianoforte non datate, si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e Contemporanea di Roma (foglio volante) e presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (3. ed. – N. ed.: 1194).

1914 MARIO E. A. Rumanzetta militare / musica di E. Tagliaferri ; versi di E. A. Mario. – New York : Italian Book Co., ©1914. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – Sotto al titolo: Premiata al concorso de la “Tavola rotonda”. – Con testo della canzone e medaglione fotografico di Elvira Donnarumma. – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2711. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli. La stessa canzone, in edizione Bideri per canto e pianoforte dello stesso anno (N. ed.: 4207), si conserva presso il Sistema Bibliotecario di Milano e, quale spoglio de «La Tavola rotonda», presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli e la Biblioteca del Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino. Presso la Biblioteca monastica Madonna della Scala di Noci (Bari) si conserva il manoscritto della stessa versione.

1915 BUONGIOVANNI, FRANCESCO All’armi / versi Alberto G. Magliani ; musica di F. Buongiovanni ; [per mandolino]. – Napoli : Emilio Gennarelli e C., [1915]. – [2] p. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di F. Buongiovanni. – N. ed.: 5. – Musica per mandolino, cent. 15. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.).

CANNIO, ERRICO ’A femmena suldato / versi di A. Barbieri ; musica di Errico Cannio ; [per mandolino]. – [Napoli] : Emilio Gennarelli e C., [1915?]. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Lucy Darmond. – N. ed.: 24. – Canzone per mandolino, cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in altra edizione Gennarelli per canto e pianoforte non datata ma presumibilmente del 1923 (Le canzoni di maggior successo), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e Contemporanea di Roma (copia dig.).

Mia carissima Rosina / versi di P. Cinquegrana ; musica di E. Cannio ; [per mandolino]. – Napoli : Emilio Gennarelli e C., [1915]. - 2 p. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Pasquariello. – N. ed.: 15. – Canzoni per mandolino, cent. 15. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.).

CIOCIANO, MICHELE S. ’E sunature ’e mandulino… (canzone popolare) / versi di G. Capaldo ; musica di M. S. Ciociano. – Napoli : R. Izzo, ©1915. – 2 p. ; 28 cm. – In alto, sul fronte: Gran successo. – Sotto al titolo: “… dai vicoli di Chiaia e Mergellina, un esercito… di suonatori di mandolino si prepara a marciare contro di noi!”, “Poche divisioni dei nostri Bavaresi, unite agl’imperiali cacciatori tirolesi saranno 95


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

sufficienti a far volgere le spalle al così detto ‘Esercito Italiano’!” (Dalla “Deutsche Tegeszeitung” e “Frankfurter Zeitung” del 18/5/915. – N. ed.: 677. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. Il foglio volante con il solo testo della canzone si conserva presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.).

CIARAVOLO, GENNARO La canzone degli alpini / versi di R. A. Di Santi ; musica di G. Ciaravolo ; [per mandolino]. – Napoli : Vincenzo Cappiello & C., [1915?]. – [2] p. : ritr. ; 28 cm. – In alto, sul fronte: La più bella marcia delle Alpi. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Tecla Scarano. – N. ed.: 146. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

DE CURTIS, ERNESTO ’A guerra / versi di L. Bovio ; musica di E. De Curtis ; [per mandolino]. – Napoli : CapolongoFeola, ©1915. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa editrice musicale “La canzonetta”. – Sotto al titolo: (Piedigrotta 1915). – Con testo della canzone e ritratto di Ernesto De Curtis. – N. ed.: 734. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in edizione per canto e pianoforte (Feola 1915, N. ed.: 1455) si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

DONNARUMMA, GIOVANNI La militaressa : canzonetta eccentrica militare / ; versi di E. Scala ; musica di G. Donnarumma ; [per mandolino]. – Napoli : Ferdinando Anazzo, ©1915. – [2] p. : ill. ; 29 cm. – In alto, sul fronte: Canzoni napoletane (con illustrazione sullo sfondo). – Proprietà riservata “La canzone napoletana”. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

FALVO, RODOLFO Delusione / versi di M. A. Mancini ; musica di Rodolfo Falvo ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni “La canzonetta”. – Piedigrotta 1915. – Con testo della canzone. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 723. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, con sottotitolo La spia (pubblicazione della Casa Editrice Musicale “La canzonetta”, Feola 1917, N. ed.: 1444, Piedigrotta 1916) si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.). Registrazioni sonore presso l’ICBSA.

I marinai d’Italia : (Inno alla Marina) / versi di Libero Bovio ; musica di Rodolfo Falvo ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni “La Canzonetta”. – Piedigrotta 1915. – A S. E. Ammiraglio comm. Leone Viale, ministro della Marina – Con il testo della canzone. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 731. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, per canto e pianoforte (Tip. G. Tavassi, senza indicazione di data), si conserva presso la Biblioteca Universitaria Alessandrina di Roma.

FASSONE, VITTORIO La democratica / versi di Adolfo Genise ; musica di Vittorio Fassone ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni “La Canzonetta”, Capolongo-Feola. – Piedigrotta 1915. – Con il testo della canzone. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 732. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

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TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

FEOLA, FRANCESCO Le strofette della guerra / versi di A. Califano ; musica di F. Feola ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa editrice musicale “La canzonetta”. – 100.000 copie di queste acclamatissime Strofette della guerra sono state distribuite fra i nostri soldati al fronte […]. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di A. Califano. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 737. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. Una canzone dallo stesso titolo, con musica di Nicola Moleti e versi di Raffaele Viviani (Gennarelli 1917, N. ed.: 166), si conserva presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.). Un foglio contenente quattro strofe intitolate rispettivamente: “Gorizia italiana”, “I mangia sego.....”, “I civilissimi” e “Il dolce sogno”, con titolo collettivo “Continuazione delle acclamatissime strofette della guerra di Aniello Califano”, si conserva presso la Biblioteca Universitaria Alessandrina (copia dig.).

LAMA, GAETANO Canzone ’e surdate / versi di Libero Bovio ; musica di Gaetano Lama ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni de “La canzonetta”. – Piedigrotta 1915. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 719. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio con firma del possessore Gustavo Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone (dall’Archivio Bideri, numero di catalogo 719, ma senza l’indicazione “Piedigrotta 1915” e presumibilmente per canto e pianoforte) è citata in A. V. Savona - M. L. Straniero, Canti della Grande Guerra, vol. I, Milano, Garzanti, 1981, pp. 174-175. Registrazioni per canto e accompagnamento orchestrale (New York, Columbia 1916) si conservano presso l’ICBSA.

MAGLIANI, AGOSTINO Lettera aperta a Francesco Giuseppe / musica di A. Magliani ; versi di G. Bianchi (Cantalupo). – New York : Italian Book Co., ©1915. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Sotto al titolo: Premiata al concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Con il solo testo della canzone e sulla destra ritratto a figura intera dell’imperatore. – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2848. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca Universitaria Alessandrina di Roma (copia catalogata come Materiale grafico e dig. in 14-18 Documenti e immagini della Grande Guerra).

Marcia latina / musica di A. Magliani ; versi di E. A. Mario ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1915 – [2] p. ; 26 cm. – Sotto al titolo: Premiata al concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Con il testo dialogico della canzone su due colonne. – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2787. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in edizione Bideri per canto e pianoforte del 1915, si conserva presso il Sistema Bibliotecario di Milano.

MARIO E. A. Canzone dell’Adriatico / versi e musica di E. A. Mario ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1915. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – Sotto al titolo: Premiata al Concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Lucy Darmond. – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2816. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in altre due edizioni Bideri per canto e pianoforte dello stesso anno (Piedigrotta di guerra 1915), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.) e presso il Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino (spoglio de «La Tavola rotonda»).

Serenata all’Imperatore / versi e musica di E. A. Mario ; [per mandolino] . – New York : Italian Book Co., ©1915. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Gran successo. – Sotto al titolo: Premiata al Concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Con testo della canzone e ritratto di Gennaro Pasquariello. – Sopra il testo: “Verranno contro la Germania e l’Austria i briganti delle Calabrie, i mafiusi della Sicilia, i posteggiatori di Napoli, etc. (dai giornali tedeschi). – Proprietà letteraria riservata, Tipografia editrice F. Bideri. – N. ed.: 2800. 97


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione Bideri per canto e pianoforte dello stesso 1915 (Canzoni di guerra), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.) e presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli.

Vigliacchi all’ombra / versi di Gennarino Bianchi ; musica di E. A. Mario ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1915. – [2 p.] : ritr.. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Creazione di Roberto Ciaramella al Salone Margherita di Napoli. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di R. Ciaramella. – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2849. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

NARDELLA, EVEMERO Facciamo pace / versi di M. A. Mancini ; musica di Evemero Nardella ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1915. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Edizioni “La canzonetta”. – Piedigrotta 1915. – Con testo della canzone. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 735. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

NICOLÒ, MARIO Dopo la guerra : strofe / ; versi di G. Onofri ; musica di M. Nicolò. – Napoli : “La canzone napoletana”, ©1915. – [2] p. : ill. ; 28 cm. – In alto, sul fronte: La canzoni napoletane, Proprietario Ferdinando Anazzo (con volto/mezzo busto??? disegnato sulla sinistra). – Con testo della canzone. – Proprietà riservata della casa editrice musicale “La canzone napoletana”. – Cent. 25 Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

SCALA, EDUARDO “Sona ’a sveglia” : canzone marinara / versi e musica di Eduardo Scala ; [per mandolino]. – Napoli : Ferdinando Anazzo, ©1915. – [2] p. : ill. ; 29 cm. – In alto, sul fronte: Canzoni napoletane (con illustrazione sullo sfondo). – Con testo della canzone. – Proprietà riservata “La canzone napoletana”. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

VALENTE, NICOLA Amore e patria / versi di G. Capurro ; musica di N. Valente ; [per mandolino]. – [Napoli] : Emilio Gennarelli e C., [1915?]. – [2] p. : ill. ; 27 cm. – Con testo della canzone e illustrazione patriottica a colori. – N. ed.: 2 – Musica per mandolino, cent. 20. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.)

Savoja urrah!... : (“inno di guerra”) / versi di Ferd. Russo ; musica di V. Valente ; [per mandolino]. – [Napoli] : Emilio Gennarelli e C., [1915?]. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di F. Russo. – N. ed.: 1. – Canzoni per mandolino, cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione per canto e pianoforte uscita lo stesso anno presso E. A. Mario (Le canzoni di maggior successo), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

1916 BELLINI, ETTORE Canzonetta grigio-verde / versi di E. A. Mario ; musica di E. Bellini ; [per mandolino]. – Napoli : E. A. Mario, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 28 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Pasquariello. – N. ed.: 24. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione per canto e pianoforte E. A. Mario dello stesso anno, si conserva presso la Biblioteca di e contemporanea di Roma (copia dig.). 98


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

BONAVOLONTÀ, GIUSEPPE Leggenda di guerra : (La madre dell’alpino) / versi di A. Giuliani ; musica di G. Bonavolontà ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della casa editrice musicale “La canzonetta” (Capolongo-Feola). – Alle madri d’Italia. – Con testo della canzone e ritratto di G. Bonavolontà. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 797. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in edizione per canto e mandolino La canzonetta 1920, con identico numero editoriale, si conserva presso il Sistema Bibliotecario di Milano e la Biblioteca del Conservatorio “G. Cantelli” di Novara.

CANNIO, ENRICO Surdato italiano / versi di R. Ferraro Correra ; musica di E. Cannio ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Casa editrice italiana Emilio Gennarelli & C. – Con testo della canzone, ritratto fotografico di Gennaro Pasquariello e medaglione fotografico di E. Cannio in alto a destra. – N. ed.: 90. – Canzone per mandolino, cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

CAPOLONGO, GIUSEPPE Canta, marinar / versi di A. Genise ; musica di G. Capolongo ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa editrice musicale “La canzonetta”. – All’avv. Vincenzo Visconti. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di A. Genise. – N. ed.: 740. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

CHIAROLANZA, GIUSEPPE Tipperary / repertorio Chiarolanza ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ritr. ; 28 cm. – In alto, sul fronte: Casa editrice italiana Emilio Gennarelli e C. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Ester Clary. – N. ed.: 126. – Cent. 20. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. [Nello stesso 1916 si pubblica a Parigi, presso Berger-Levrault, il volumetto Sur l’air de “Tipperary”. Contes et récits de la Grande Guerre].

FALVO, RODOLFO La canzone della vittoria / versi di A. Mancini ; musica di R. Falvo ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Rodolfo Falvo. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa editrice musicale “La canzonetta”. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 739. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

Quando passano i soldati / versi di Aniello Califano ; musica di Rodolfo Falvo ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa editrice musicale “La canzonetta”, Ditta Capolongo-Feola. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Rodolfo Falvo. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 770. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nella versione per canto e pianoforte, è presente nell’antologia Raccolta di inni e canzoni nazionali e patriottiche dedicata ai soldati d’Italia, a cura di Geo. Hotchkiss Street, Direttore generale di canto in massa della Y.M.C.A. in Italia (Bologna : Corpo Americano Y.M.C.A. in Italia, 1919), presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

LIBERATO, FRANCESCO Grido di guerra / versi di P. Ragozino ; musica di F. Liberato ; [per mandolino]. – Napoli : Capolongo-Feola, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della Casa 99


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

editrice musicale “La Canzonetta”. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Mimì Maggio. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 738. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

MAGLIANI, AGOSTINO La coccarda talismano / parole di Luciano Molinari (primo interprete) ; musica di A. Magliani ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co. ; ©1916. - [2] p. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta 1916, Creazione di Luciano Molinari. – Sotto al titolo: (Lettera e coccarda inviata da una sartina, ad uno dei tanti soldati in trincea), Premiata al Concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Luciano Molinari. – Proprietà letteraria riservata Tip. editrice F. Bideri. – N. ed.: 2896. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in edizione Bideri per canto e pianoforte dello stesso anno (N. ed.: 4355), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

MARCANTELLI, G. P. Quadretti al campo / versi di T. Masini ; musica di G. P. Marcantelli ; [per mandolino]. – Firenze: M. Manni, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 25 cm. – In alto, sul fronte: “La canzone moderna” FirenzeNapoli. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Tecla Scarano. – Cent. 20. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

MARIO, E. A. Ammore suldato / versi e musica di E. A. Mario ; [per mandolino]. – Napoli : E. A. Mario, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico a tutta figura di Ailema. – N. ed.: 5. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione E. A. Mario per canto e pianoforte dello stesso anno (Piedigrotta 1916), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

Patria ... / versi e musica di E. A. Mario ; [per mandolino]. – Napoli : E. A. Mario, ©1916. – [2] p. ; 28 cm. – Con testo della canzone. – N. ed.: 4. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione E. A. Mario per canto e pianoforte dello stesso anno (Piedigrotta 1916), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

NICOLÒ, MARIO Ricordo ’e Napule : (il canto del soldato lontano) / versi di A. Trusiani (Landi) ; musica di Mario Nicolò ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Company, ©1916. – [2] p. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della casa editrice musicale La canzonetta, Ditta Capolongo-Feola […]. – N. ed.: 791. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

SILVESTRI, ALFREDO Sebastian / versi e musica di A. Silvestri ; [per mandolino]. – Napoli : E. A. Mario, ©1916. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Ornella Di Sangro. – N. ed.: 51. – Cent. 20. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

TRAVIA, GIUSEPPE I bombardieri del Re : (marcia) / musica di G. Travia ; versi di N. Morabito ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ill. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta 1916. – Premiata al concorso de la “Cronaca bizantina” (Tavola rotonda). – Proprietà letteraria riservata, Tip. editrice F. Bideri. – Con testo della canzone e fotografia di soldati. – N. ed.: 2914. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. 100


TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

La stessa canzone, nell’edizione Bideri per canto e pianoforte dello stesso anno (n. e. 7761), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

VALENTE, VINCENZO Canta, surdato! / versi di R. Galdieri (Rambaldo) ; musica del cav. V. Valente ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1916. – [2] p. : ritr. ; 26 cm. – In alto, sul fronte: Pubblicazione della casa editrice musicale La canzonetta, ditta Capolongo-Feola […]. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di V. Valente. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 754. – Cent. 15. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nell’edizione per canto e pianoforte dello stesso anno ed editore (Piedigrotta 1916, N. ed.: 1476), si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.)

1917 GIULIANI, AMERIGO Passa l’armata / versi e musica di Amerigo Giuliani ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1917. – [2] p. : ritr. ; 27 cm. – In alto, sul fronte: Casa editrice italiana Emilio Gennarelli e C. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Renata Carpi. – N. ed.: 175. – Cent. 20. Collezione Landi-Mondi [Nessun’altra localizzazione individuata].

VIVIANI, RAFFAELE L’imboscato / versi e musica di R. Viviani ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Company, ©1917. – [2] p. ; 267 cm. – In alto, sul front: Casa editrice italiana Emilio Gennarelli & C. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di R. Viviani (medaglione in alto a destra). – N. ed.: 163. – Centesimi 20. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copia dig.). L’edizione Gennarelli per canto e pianoforte dello stesso anno si conserva presso la Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.). Presso la Biblioteca Alessandrina di Roma si conserva il foglio volante con il solo testo e ritratto di Viviani in formato più grande, più avviso di Gennarelli su venditori poco scrupolosi (copia dig.). La canzone incisa da Raffaella De Vita in Il riso bianco dello scemo : Caffe' concerto 1887-1919 (Cetra, 1975) si conserva presso l’ICBSA.

1918 CANNIO, ERRICO . VALENTE, NICOLA Marina italiana / ; versi di Ferraro Correra ; musica di E. Cannio . ’E ffeste ’e Napule / versi di E. Murolo ; musica di N. Valente; [entrambe per mandolino]. – Napoli : Emilio Gennarelli & C., [1918]. – 1 foglietto ripiegato ; 23 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta Gennarelli 1918. – Con ritratto fotografico di Les Duval’s sul fronte e soli testi delle due canzoni all’interno. – Cent. 10. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, nella versione per canto e pianoforte, si conserva presso la Biblioteca di Studi Meridionali Giustino Fortunato.

FASSONE VITTORIO Luntano a te, Marì!... / versi di B. U. Netti (Canetti) ; musica di Vittorio Fassone ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1918. – [2] p. : ritr. ; 25 cm. – In alto, sul fronte: Edizione de “La canzonetta” […] propr. Francesco Feola. – Con testo della canzone e ritratto di B. U. Netti sotto al titolo a destra. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – Proprietà riservata “La canzonetta”. – N. ed.: 890. – Cent. 25. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. La stessa canzone, in edizione “La canzonetta” propr. Feola (1918?), si conserva presso la Biblioteca Pasquale Albino di Campobasso.

Luntano a te, Marì!... So’ turnato a tte… Marì! / versi di B. U. Netti (Canetti) ; musica di Vittorio Fassone ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1918. – [2] p. : ritr. ; 24 cm. – In alto, sul fronte: Edizione de “La canzonetta” […] propr. Francesco Feola. – Con testo della 101


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

canzone e ritratto di B. U. Netti in alto a sinistra del titolo. – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – Proprietà riservata “La canzonetta”. – N. ed.: 890. – Cent. 25. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

LAMA, GAETANO Sogno d’un aviatore / versi di Adolfo Genise ; musica di Gaetano Lama. – [2] p. ; 25 cm. – New York : Italian Book Co., ©1918. – In alto, sul fronte: Edizione de “La canzonetta” […] propr. Francesco Feola. – Piedigrotta 1918. – Con testo della canzone e ritratto fotografico di Gaetano Lama. – N. ed.: 892. – Cent. 25. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

MEDINA, VINCENZO Rigginè… / ; versi di Eduardo Scala ; musica di Vincenzo Medina ; [per mandolino]. – Napoli : La canzone napoletana, ©1918. – [2] p. ; 28 cm. – In alto, sul fronte: Strepitoso successo. – Con testo della canzone. – Cent. 20. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

NICOLÒ MARIO Capurale scuntento : marcia / versi di A. Federici ; musica di M. Nicolò [per mandolino]. – Napoli : La canzone napoletana, ©1918. – [2] p. ; 28 cm. – Con testo della canzone. – Cent. 25. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

1920 Canti d’Italia : album dei canti patriottici più favoriti / ad una voce (o coro) o mandolino o violino. – [Parte]. - Milano : Carisch & C., [1920?]. - 1 parte (23 p.) ; 27 cm. – Titolo della copertina. – Contiene: Inno di Garibaldi (Mercantini-Olivieri); Fanfara e Marcia reale (Gabetti); Inno di Mameli (Mameli-Novaro); I Lombardi “O signore dal tetto natio” (Verdi); Preghiera del Mosè “Dal tuo stellato soglio” (Rossini); Nabucco “Va pensiero, sull’ali dorate” (Verdi); La Marsigliese (Franci-Rouget de L’Isle); L’addio del Giusti; Inno all’Italia (D’Ormeville-Branzoli); Inno all’Italia delle Colonie italiane (Milelli-Frontini); Inno a Tripoli italiana (Chiosso-Carosio); Viva Roma (Barbieri-Di Chiara); Tripolitania (N.N.-Carosio); Marcia degli Alpini italiani (FranciGalimberti); La ritirata (Franci-Mario); La bandiera tricolore; Suoni la tromba, e intrepido (Bellini); Il cuore d’Italia (Gnoli-D’Este). – Num. ed.: 14001. – Cent. 50. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca comunale di Crema; Biblioteca di Storia moderna e contemporanea di Roma (copia dig.).

1921 FERRETTI, GIOVANNI Fiamme nere : canzone degli arditi / Marcello Manni ; musica di G. Ferretti ; [per mandolino]. – Firenze : Manno Manni, ©1921. – [2] p. ; 25 cm. – Con testo della canzone. – Cent. 50. Collezione Landi-Mondio; Sistema Bibliotecario di Milano; Biblioteca dell'Istituto internazionale don Bosco, Torino.

MARIO E. A. Soldato ignoto / E. A. Mario ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1921. – [2] p. : ill. ; 25 cm. – Tit. della copertina. – Con testo della canzone e copertina illustrata. – [Proprietà] Casa editrice E. A. Mario. – L. 1. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca provinciale dei Frati minori cappuccini, Torino. Copie di due differenti edizioni E. A. Mario del foglio volante per mandolino si conservano presso la Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli (copie dig.). Oltre all’edizione per canto e pianoforte, che si conserva presso varie biblioteche, sono attestate anche quelle per orchestrina e per pianoforte solo (insieme a La leggenda del Piave). La registrazione del 1921, con la voce di Salvatore Papaccio, si conserva presso l’ICBSA.

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TRA NAPOLI E PARIGI: CANZONI E CARICATURE

1923 BONAVOLONTÀ, GIUSEPPE Sotto il ciel dell’Italie / versi di Ennio Neri ; musica di G. Bonavolontà ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1923. – [4] p. : ritr. ; 25 cm. – Con ritratto fotografico di Anna Fougez. – In alto, sul fronte: Edizione “La canzonetta”. – N. ed.: 1213b. – L. 1. Collezione Landi-Mondio; Sistema Bibliotecario di Milano. Un’altra edizione del foglio volante per mandolino, con copyright Italian Book Co. dello stesso anno, si conserva presso la Biblioteca dell'Associazione Rodolfo Lipizer di Gorizia.

1925 PICCINELLI, NINO L’Italia non ha storia? ... : (satira) / versi di E. Frati ; musica di N. Piccinelli ; [per mandolino]. – New YorkMilano : C. A. Bixio, ©1925. – [2] p. ; 26 cm. – Con copertina illustrata e testo della canzone all’interno. – L. 1,50. Collezione Landi-Mondio; Biblioteca del Dipartimento delle Arti DAR (Sezione di Musica e Spettacolo), Alma Mater Studiorum-Università di Bologna; Sistema Bibliotecario di Milano.

1926 DE CURTIS, ERNESTO Tu parte / versi di Libero Bovio ; musica di E. De Curtis ; [per mandolino]. – New York : Italian Book Co., ©1926. – 1 foglio volante ripiegato ([4] p.) : ritr. ; 25 cm. – In basso, sul fronte: Proprietà letteraria […] della Casa editrice musicale Santa Lucia. – Con ritratto di Pasquariello sul fronte e testo della canzone all’interno. – N. ed.: 332. – L. 1. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

PICCINELLI, NINO Gli Americani : canzonetta, danza two steps (L’americana) / parole di C. Barbera ; rid. di R. Cuconato ; [per mandolino]. – Torino : Gori, [1926?]. – [2] p.; 27 cm. – In alto, sul fronte: La canzonetta italiana per canto o mandolino che esce ogni quindici giorni. – Con testo della canzone. – Cent. 10 Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

VALENTE, NICOLA Fantasia ’e surdate / versi di B. U. Netti (Canetti) ; musica di Nicola Valente. – New York : Italian Book Co., ©1926. – [2] p. : ritr.; 25 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta “La canzonetta” 1926. – Con testo della canzone e ritratto di Vittorio Parisi. – Proprietà riservata “La canzonetta” (Feola). – Riprodotta sui dischi Phonotype record. – N. ed.: 1422b. – L. 1. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

1927 FALVO, RODOLFO Signornò (Signor tenente) / versi di Gigì Pisano ; musica del cav. Rodolfo Falvo ; [per mandolino]. – New York : Italian Book C., ©1927. – [2] p. : ritr. ; 25 cm. – In alto, sul fronte: Piedigrotta “La canzonetta” 1927. – Con ritratto fotografico di Papaccio sul fronte e testo della canzone all’interno (sopra il testo: “La canzonetta” […] proprietà riservata). – N. ed.: 1466b. – L. 1,50. 1928 MENDES, PEPPINO Soldatini di ferro / versi di P. Mendes ; musica di Mendes e U. Lacchini ; [per mandolino]. – Milano : A. & G. Carisch & C., 1928. – [2] p. ; 27 cm. – Con copertina illustrata da Bonfanti e testo della canzone all’interno. – N. lastra: 15551. – L. 1,50. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata]. 103


CONSUELO GIGLIO – PATRIZIA MANISCALCO

La stessa canzone, sempre Carisch ma del 1930, si conserva presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze e la Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano; nell’edizione per canto e pianoforte Carisch dello stesso 1928 (numero di lastra 15590), si conserva presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze, la Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano e il Sistema Bibliotecario di Milano.

ESTRATTI [1926?] DALL’ARGINE, L. Marcia dei bersaglieri / L. Dall’Argine ; [per canto e mandolino]. – [1] p. ; 25 cm. Singola pagina numerata: 24. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

PANCALDI, DECIO I soldati italiani a Tripoli / parole di F. Pasquera ; musica di D. Pancaldi ; [per canto e mandolino]. – [1] p. ; 25 cm. – Singola pagina numerata: 21. Collezione Landi-Mondio [Nessun’altra localizzazione individuata].

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Anita Pesce LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI. IL DISCO A 78 GIRI NEL PERIODO DELLA PRIMA GUERRA MONDIALE Premessa Nei primissimi anni del Novecento l’industria discografica muove i suoi iniziali e incerti passi nel mondo, anche se il grammofono era stato brevettato nel 1887 e dieci anni prima, nel 1877, era stato depositato il progetto del fonografo a cilindro di Edison. Lo scoppio della prima guerra mondiale coincide dunque con gli esordi della storia del suono riprodotto, che comunque faceva progressi continui e nel 1914 aveva già raggiunto una certa stabilità tecnologica, producendo contenuti che erano già assestati su tipologie ben riconoscibili. Non potendo trattare il fenomeno a livello globale, utilizzerò un indicativo campione di riferimento: principalmente si tratta di quello legato all’industria discografica napoletana1 e in particolare alla casa discografica napoletana Phonotype Record, sulla quale mi soffermerò al termine di questo scritto. Parlerò dunque della produzione canora napoletana dell’epoca su 78 giri in riferimento agli eventi bellici, ma anche della rappresentazione della vita militare sotto forma di “scene dal vero” per disco, come contributo alla costruzione di un immaginario sonoro funzionale al momento storico; non mancheranno, come si leggerà, esempi di più ampio respiro linguistico e geografico. Le prime trasmissioni radiofoniche iniziano nel 1924 e prima di allora non vi era la possibilità – se non attraverso il cilindro e il disco2 – di diffondere testimonianze sonore tra la gente. Ovviamente le differenze con la radio sono abissali, ma anche il cilindro e il disco offrivano l’occasione di produrre riprodurre documentazioni legate all’attualità. Il cilindro, intrinsecamente più duttile perché permetteva anche la registrazione, oltre che la riproduzione, genererà anche testimonianze sul campo, ma non me ne occuperò.3 Il disco a 78 giri è un oggetto quasi esclusivamente commerciale ed è inserito in un processo paleoindustriale che ne associa la vendita alla commercializzazione del grammofono. Quindi il prodotto è tarato sulle sue possibilità di successo, piuttosto che su un’esigenza documentaristica. 1

Ricordo che Napoli fu la seconda città in Italia, dopo Milano, ad avere una casa discografica locale. 2 Si potrebbe inserire anche il telefono: dalla fine dell’Ottocento e per un periodo limitato di tempo (che si estinse gradualmente nei primi decenni del Novecento), a favore di un target limitatissimo (gli utenti delle grandi capitali europee o delle principali città americane), si attivarono reti telefoniche localizzate che diramavano musica ‘in diretta’ e notiziari attraverso il cosiddetto teatrofono. Cfr. ANITA PESCE, La Sirena nel solco, Napoli, Guida, 2005, p. 25 segg. 3 Cfr.: IGNAZIO MACCHIARELLA, EMILIO TAMBURINI, Canti e narrazioni di prigionieri italiani della Grande Guerra negli archivi sonori di Berlino, Udine, Nota, 2018. 105


ANITA PESCE

È dunque con intenti patriottici (ancor più che apertamente propagandistici) e assecondando il sentire comune dell’epoca, che anche il disco diventa supporto di canti e micro-pièce teatrali riferiti in varia misura a quanto stava accadendo in Italia, in Europa, nel Mondo. Possiamo individuare alcune tipologie di repertori utili all’osservazione di quanto avvenisse in campo discografico nel corso del primo conflitto mondiale:4 -

CANZONI COMUNI CANZONI DI GUERRA INNI CRONACHE CANTATE SCENE DAL VERO

Attraverso una serie di esempi proposti in ordine cronologico di composizione,5 queste categorie saranno definite nel dettaglio. In ogni caso, già dalla loro denominazione appare evidente che alcuni brani fossero di orientamento neutro (canzoni comuni), altri fossero ‘di repertorio’ (ancora le canzoni comuni e i vari inni patriottici e garibaldini che vennero ripescati e incisi durante il periodo bellico), altri fossero pezzi d’occasione (le canzoni di guerra, le cronache cantate, le scene dal vero). Gli esempi 1914 Il 28 giugno del 1914, con l’attentato di Sarajevo, inizia la prima guerra mondiale. Nell’anno dello scoppio della prima guerra mondiale, Libero Bovio e Rodolfo Falvo davano alla luce Guapparia, una delle canzoni di giacca che hanno attraversato il secolo, guadato il millennio e ancora oggi vengono riproposte sul serio e per gioco.6 Il  brano  fu  inizialmente  edito  dalla  Polyphon  Musikwerke,  casa  editrice  musicale  e  discografica  di  Lipsia  che,  a  partire  dal  1910/11,  aveva  creato  a  Napoli  una  succursale  orientata  a  produrre,  editare  e  promuovere  la  canzone  napoletana  con  grande  dispendio  di  mezzi  (cosa  che  notoriamente  gettò  nella  costernazione  i  produttori  locali).  Proprio  il  1914  fu  l’anno  in  cui,  per  motivi  evidenti, la ditta tedesca fu costretta a una repentina ritirata nella madrepatria. 

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Sono state escluse dalla disamina le incisioni riguardanti l’opera lirica (ma non i suoi interpreti, che spesso si prestavano anche a eseguire e incidere canzoni), e i repertori strumentali. 5 Gli esempi sono gli stessi proposti nel corso dell’intervento al convegno Musica, arte e Grande Guerra il 3 ottobre 2018. 6 Per stimolare alla riflessione su quanti significati si siano stratificati su questo pezzo, si rimanda all’esemplare interpretazione in chiave comica di Mario Merola, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia: <https://www.youtube.com/watch?v=vtZRsV-1ZJw> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). 106


LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

Esiste una incisione su 78 giri del brano7 risalente al 5 di settembre del 1914,  eseguita su matrici della ditta napoletana Phonotype Record; a interpretarlo è il  cavalier Giuseppe Godono, un tenore con un passato da cantante lirico che, tra il  1910 e il 1923, per la casa discografica napoletana incise 512  brani da solista e  112 in duetto (sia lirici che leggeri).  Con  Guapparia  siamo  ancora  in  un  ambito  neutro  rispetto  ai  contenuti  espressi,  anche  se  il  contesto,  con  ogni  evidenza,  già  denota  segni  del  cambiamento epocale in atto: la Polyphon, come si è anticipato e come vedremo,  sarà  costretta  a  rientrare  in  Germania,  a  Napoli  ne  raccoglie  l’eredità  Emilio  Gennarelli.   Dello  stesso  anno,  ma  di  provenienza  territoriale  diversa,  è  La  ragazza  neutrale  brano scritto dal torinese Giovanni Corvetto e musicato da Colombino  Arona,  anch’egli  piemontese  e  noto  per  aver  composto  una  hit  della  Grande  Guerra,  che  è  La  campana  di  San  Giusto.  Il  brano,  nell’interpretazione  di  Giorgetta Goletti, è stato inciso nel 1915 per la Gramophone/Voce del Padrone.8  Il testo esprime l’iniziale tendenza della maggior parte degli italiani a schierarsi  tra  i  neutralisti,  in  opposizione  agli  interventisti.  Significativo  il  fatto  che  l’incisione risalga a poco più di un mese prima dell’entrata in guerra dell’Italia.  Ancora al 1914 risale un pezzo nel quale si intersecano, per così dire, elementi  della prima e della seconda delle canzoni proposte: si tratta infatti di un brano  d’occasione,  in  italiano,  ma  composto  dagli  stessi  autori  di  Guapparia,  Libero  Bovio  e  Rodolfo  Falvo.  Il  titolo  è  Canzone  garibaldina,  scritta  quando  ancora  i  due autori erano sotto contratto con la Polyphon:     Tutto andò a gonfie vele per i primi quattro anni finché nel 1914, non cominciò a  ventilarsi anche in Italia la minaccia della prima guerra mondiale.  Dal patriottismo che infervorava tutta l’Italia, venne fuori la Canzone Garibaldina,  scritta  da  due  giovani  autori  della  Poliphon  [sic],  regolarmente  ingaggiati:  Libero  Bovio e Rodolfo Falvo.  La  canzone  riscosse  un  successo  clamoroso  e  il  povero  Massimo  Weber,  suo  malgrado,  fu  costretto  a  licenziare  ad  horas,  per  le  loro  manifeste  tendenze  antitedesche i due autori.9  

Falvo e Bovio, in seguito al loro licenziamento, passarono alla casa editrice La  Canzonetta.  La  Canzone  garibaldina  è  dedicata  al  generale  Ricciotti  Garibaldi  (figlio  di  Giuseppe) e viene propagandata, in una posteriore edizione de La Canzonetta,10  7

Quella proposta all’ascolto durante il convegno: si ringrazia Mauro Gioia per aver reso disponibile la traccia audio, presente nel Fondo Gioia presso l’ICBSA. Il disco, inciso per la Phonotype Record il 5/9/1914, reca come numero di matrice 1356. 8 Incisione effettuata a Milano il 9/4/1915, cat 7-253008, mx 19095b. <https://www.youtube.com/watch?v=s2Gl5KEnlrk> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). 9 ETTORE DE MURA, Enciclopedia della canzone napoletana, Napoli, Il Torchio, 1967, I, p. 476. Massimo Weber era il referente a Napoli per la Polyphon. 107


ANITA PESCE

come “Inno ufficiale” di Peppino Garibaldi, figlio di Ricciotti, che adottò il pezzo  come inno dei volontari della legione garibaldina nelle Ardenne. Il brano diventò  successivamente  anche  inno  degli  irredentisti.  L’incisione  ascoltata  risale  al  1915  e  ne  è  interprete  Oreste  Ascoli.11  Per  la  casa  discografica  napoletana  Phonotype  Record  il  brano  viene  inciso  sia  da  Roberto  Ciaramella,12  sia  dalla  prima interprete del pezzo, Elvira Donnarumma.13    1915    Il 7 maggio del 1915 un sommergibile tedesco affonda nel Mare d’Irlanda il  transatlantico  britannico  “Lusitania”  mentre  viaggia  da  New  York  verso  le  coste inglesi. A bordo ci sono anche 159 cittadini americani: si crea un grave  precedente a favore dell’intervento degli USA nella guerra.  Il 24 maggio del 1915 l’Italia entra in guerra.    Il  20  maggio  del  1915,  appena  tredici  giorni  dopo  l’affondamento  del  “Lusitania”, il baritono Albert Wiederhold, sotto lo pseudonimo di Herbert Stuart  (pseudonimo  che  egli  usava  quando  prestava  la  sua  voce  a  repertori  più  popolari),  interpreta  e  incide  per  la  Columbia  When  Lusitania  went  down,14  di  Charles McCarron e Nathaniel Vincent. La canzone è in pieno stile Tin Pan Alley,  nel  cui  ambito  i  due  autori  producevano  i  loro  lavori.  Si  può  affermare  che  questo  sia  il  primo  brano  americano  che  rivolga  la  propria  attenzione  a  un  evento collegato alla Grande Guerra, che in quel momento storico vedeva ancora  gli Stati Uniti non coinvolti.     The nation is sad as can be;  A message came over the sea.  A thousand or more, who sailed from our shore,  Have gone to eternity.  The Statue of Liberty high  Must now have a tear in her eye.  I think it’s a shame  Some one is to blame,  But all we can do is just sigh!  Some of us lost a true sweetheart;  10

LIBERO BOVIO, RODOLFO FALVO, Canzone Garibaldina, n. cat. 1422, Napoli, La Canzonetta, [1917]. 11 Disco Grammofono, 19/5/1915, cat. 7-252014; mx. ak19128e. <https://www.youtube.com/watch?v=34naHK-BP8k> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). 12 18 marzo 1915, mx. 1480. 13 17 giugno 1915, mx. 1557. 14 <https://www.youtube.com/watch?v=oEQfrd7Nh2M> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). Disco Columbia, mx 45660, cat. A1772, New York. 108


LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

Some of us lost a dear dad;  Some  lost  their  mothers,  sisters,  and  brothers;  Some lost the best friends they had.  It’s time they were stopping this warfare  If women and children must drown.  Many brave hearts went to sleep in the deep  When the Lusitania went down.    A lesson to all it should be  When we feel like crossing the sea  American ships that sail from our slips  Are safer for you and me.  A Yankee can go anywhere  As long as Old Glory is there!  Although they were warned,  The warning they scorned,  And now we must cry in despair.    Ritornando  invece  in  Italia  e  in  particolare  alla  produzione  partenopea,  un  classico  cui  fare  riferimento  è  senz’altro  ’O  surdato  nnammurato  di  Aniello  Califano  ed  Enrico  Cannio:  brano  del  1915,  è  stato  anch’esso  sottoposto,  nel  corso  del  secolo  successivo,  alle  più  svariate  letture,  interpretazioni  e  travestimenti,  passando  dalle  esecuzioni  impeccabilmente  classiche  (come  quella  di  Gennaro  Pasquariello  che  ne  fu  anche  primo  interprete)15  ai  cori  da  stadio. Cesare Caravaglios, nei suoi  Canti delle trincee ne rileva una versione in  italiano che stimola a riflessioni sugli stereotipi messi in campo, coniugati con un  tema  musicale  che  con  ogni  evidenza  dovette  viaggiare  assai  rapidamente,  allontanandosi  dai  luoghi  d’origine  per  essere  adottato  in  contesti  tristemente  più  congeniali  all’argomento  di  cui  fungeva  da  rivestimento  melodico.  Ecco  il  testo riportato da Caravaglios:    Mamma mia tergilo il pianto  Se mi tocca ripartire  La licenza è per finire  Torno al fronte a fare il mio dover  Non appena giungo al posto  15

Il brano proposto all’ascolto, nell’interpretazione di Gennaro Pasquariello, è un’incisione del 1927/28 su disco Columbia, mx. WB2573, cat. D6042. <https://www.youtube.com/watch?v=mmvyDugLTfs> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). Il pezzo era stato inciso per la Phonotype Record da Giuseppe Godono il 6 marzo del 1916, mx.1646. Oreste Ascoli lo incide per la Gramophone il 7 luglio 1916, cat. 7-252076, mxy20204e 109


ANITA PESCE

Penserò a scrivere a te.    O mamma, mia cara mamma,  O vita, della mia vita  Ben presto sarà finita  La guerra e allora tornerò da te.  Più di un anno ormai ho passato  Di quell’Alpi sulla cima  E il coraggio più di prima  Mi è venuto nel baciarti te.  Quel nemico maledetto  Dee fuggir davanti a me.  O mamma etc.  Dammi ancora un forte abbraccio  L’ora è giunta di partenza  Questi dì della licenza  Sono stati felici per me.  Tornerò dopo la pace  Per mai più partir da te.  O mamma etc.16   

Durante la  Grande  Guerra  la  musica  di  Cannio  è  stata  anche  il  riferimento  melodico  per  canti  di  altro  argomento:  «La  sveglia  degli  imboscati  è  il  canto  sull’imboscamento  più  diffuso  e  noto,  scritto  sull’aria  di  ’O  surdato  nnammurato»;17  se  ne  può  ascoltare  un  esempio  grazie  alle  testimonianze  raccolte  nei  canti  di  prigionia  tedeschi  durante  la  prima  guerra  mondiale  custodite dal Phonogrammarchiv di Berlino.18    1916    È l’anno della carneficina, della trincea, dei giovanissimi mandati a morire.  Si  sperimentano  nuove  tecnologie  letali,  nel  corso  della  Sesta  Battaglia  dell’Isonzo si usano per la prima volta i gas asfissianti contro gli italiani. Gli  italiani entrano a Gorizia nell’agosto del 1916.  16

CESARE CARAVAGLIOS, Canti delle trincee, Roma, Leonardo da Vinci ed., 1930. FRANCO CASTELLI, EMILIO JONA, ALBERTO LOVATTO, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Vicenza, Neri Pozza, 2018. 18 MACCHIARELLA-TAMBURINI, Canti e narrazioni di prigionieri italiani cit., il canto è alla traccia 72 del CD n. 1. 17

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LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

Il 27  gennaio  del  1916,  il  basso  francese  Marcel  Journet  incide  a  Milano  un  Inno  di  Mameli19  con  pronuncia  non  impeccabile,  particolarmente  straniante  rispetto  alla  portata  simbolica  legata  a  ciascun  inno  nazionale,  soprattutto  in  quel particolare momento storico.   La  guerra  intanto  diventa  sempre  più  cruenta  per  gli  italiani,  e  particolarmente  interessante  è  la  prospettiva  a  campo  lungo  che  i  nostri  connazionali  emigrati  oltreoceano  hanno  rispetto  a  quanto  avviene  nel  loro  Paese d’origine.   Bisogna evidenziare che, nelle comunità di immigrati italiani in Nordamerica,  il  disco  aveva  una  funzione  importante,  in  quanto  contribuiva  a  determinare  l’identità etnica dei gruppi di riferimento. Grande fu la produzione dialettale (e  in particolare napoletana e siciliana) e molti furono i records creati a commento  dell’attualità  e  della  cronaca  (dalla  vicenda  di  Sacco  e  Vanzetti,  alla  morte  di  Rodolfo Valentino, al volo di De Pinedo, tanto per citare a caso). Negli USA     molte  compagnie  discografiche,  grandi  e  piccole,  alla  fine  svilupparono  serie  etniche. Victor, Columbia, Edison e Pathé mantennero affiliati oltreoceano, cosa che  facilitava  il  mantenimento  di  un  catalogo  con  costi  minimi  e  la  creazione  di  serie  anche  per  i  più  piccoli  gruppi  minoritari  semplicemente  ristampando  incisioni  dalla  madrepatria.  Quando  scoppiò  la  prima  guerra  mondiale  nel  1914,  sia  la  produzione che l’importazione dall’Europa diminuì drasticamente e le compagnie  locali  furono  costrette  a  sviluppare  rapidamente  programmi  di  incisione,  allo  stesso  tempo,  il  bisogno  di  dischi  etnici  era  più  sentito  che  mai,  dato  che  gli  immigrati  dalle  località  in  guerra  richiedevano  materiali  che  rafforzassero  i  loro  legami  culturali  in  America  e  li  rassicurassero  che  non  tutto  era  perduto,  a  casa.  Dall’inizio  del  1916,  Victor  e  Columbia  programmavano  regolarmente  sessioni  d’incisione di artisti etnici che incidevano un largo numero di canzoni patriottiche,  sketch comici (spesso sulle difficoltà di integrazione dei nuovi immigrati), estratti  d’opera  e  di  operetta,  selezioni  per  banda,  e  canzoni  ispiratrici  per  ogni  significativa minoranza negli Stati Uniti.20 

A New  York,  il  7  settembre  del  1916,  viene  incisa  Gli  alpini  al  fronte  «scena  della  guerra  italo‐austriaca»,21  ad  opera  della  compagnia  Minciotti  con  l’accompagnamento della King’s Band:    - Oh, finalmente siamo arrivati! - E pronti a compiere nuove gesta… - Si avvicina l’ora della mensa! 19

Gramophone, cat 7-52093, mx. B17076-2. Il disco reca l’etichetta Victor, ma la matrice è Gramophone. <http://www.canzoneitaliana.it/hymne-de-mameli.html> (ultima consultazione il 24 febbraio 2019). 20 RICHARD SPOTTSWOOD, Ethnic music on records, Urbana, Illinois, 1990, trad. mia. 21 <http://www.loc.gov/jukebox/recordings/detail/id/5174> (ultima consultazione 25 febbraio 2019). Disco Victor, cat. 69067, mx. B-18403/3. Sull’argomento vedi anche: ANITA PESCE, La scena dal vero su disco, Roma, IRTeM, 2005. 111


ANITA PESCE

- C’è qualche cosa di nuovo nell’aria? - Non che io sappia. - Come non sai, c’è il comandante della brigata, lo abbiamo invitato, gli faremo un ricevimento addirittura fantastico. Orchestra, cori, musica da camera, ballo. Inviteremo anche tutte le signore del villaggio! - Ci saranno delle signore? - Perciò vestiti elegante! - Non venire a mensa senza gli speroni! - Hahaha! perché i camerati ci saranno tutti. - Eh, no. Non tutti. Mancheranno alla mensa parecchi. Sono distaccati qua e là per alcuni lavori di rafforzamento. Mancano a dir vero anche i morti ma i loro posti sono stati rimpiazzati. - È vero! - Sono giunti molti sottotenenti. - E tutti giovanissimi. - Fra quelli giunti ieri, ve n’era uno di diciannove anni. - Non c’è più. È stato a scrivere la storia di questa mattina, a Or San Michele… - Pazienza, è la guerra! - Se l’è voluta lui, è stato imprudente. - Tutti così, questi siciliani! Combattono come leoni, come legionari antichi. - Le loro brigate sono tra le più provate al fuoco. - E i siciliani non temono il fuoco. Ne diede prova il soldato De Gregorio, che un giorno uscì dalla trincea e disse: “vado a prendere una mitragliatrice dalle mani degli austriaci”. Come fece non so, ma tornò da Cima 4 con una mitragliatrice nemica. E fu premiato con medaglia d’argento. Poveretto, non meritava la morte che lo colpì. Fu colpito a novembre, sulla Quota 124, mentre toglieva la rivoltella a un ufficiale austriaco. - Con questi racconti mi fai venire la voglia di farmi ammazzare. - Aspetta almeno dopo la mensa! - Che dovrebbe esser pronta… - La mensa è pronta! - Oooooh! - Silenzio, viene il comandante della brigata! - Signori ufficiali, dal Quartiere viene l’ordine di attaccare immediatamente Monte Cima. Bisogna obbedire!. […] in altre occasioni. Ancora una volta date prova del vostro eroismo e del vostro spirito di sacrificio e guidate i vostri soldati alla vittoria! Tutto è pronto! In marcia! Partiamo, all’attacco! - Addio… musica e pranzo! - Pranzeremo al ritorno! - Se ritornerai! - Un bel morir, tutta la vita un’ora! Andiamo in marcia! Sempre avanti, Savoia! Il brano fa riferimento alla cruenta battaglia del Monte Cima in Valsugana, avvenuta il 26 maggio 1916. L’avvenimento non viene però evocato nei suoi aspetti 112


LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

più dolorosi, ma diventa occasione per rappresentare un’agghiacciante ‘normalità’ della vita di trincea, vista da lontano e descritta come una sorta di cameratesca passeggiata in cui i morti ‘se la sono andata a cercare’. Senza sconfinare in analisi (non pertinenti rispetto a questa disamina) su quanto potessero distorcere la realtà simili messaggi mediatici, c’è da dire che anche il disco contribuì in qualche modo a delineare un immaginario di contenimento e di rimozione rispetto a quanto avveniva nella realtà sconvolgente dei campi di battaglia. 1917   Gli Stati Uniti d’America entrano in guerra nell’aprile del 1917.   Il  24  ottobre  l’Italia  subisce  la  disfatta  di  Caporetto  e  al  generale  Cadorna  subentra Armando Diaz.    Ancora  uno  sguardo  italiano  anzi,  napoletano,  dall’America,  descrive  in  una  instant song l’entrata degli USA nel primo conflitto mondiale: Mo’ ch’America sta  ‘nguerra  di  Francesco  Pennino,  è  interpretata  da  Giuseppe  Milano  in  un  disco  Victor del 1917:22    Mo’ ch’America sta ’nguerra  I’ nun saccio addò me spartere  A dov’essere a cumbattere  P’’a giustizia e ’a libertà  I’ capisco che l’America  Ten’’e mezzi e po’ fa ’e spese  I’ ch’amasse a stu Paese  Lascio ’a pelle pure ccà.    Vurrìa sape’ addò me fanno ’a statua  S’i’ moro pe’ ’na grossa guapparia  E pure doppo muorto, ciorta mia  Hanna i’ ’ncuoll’’o Kaiser a cadé.  Fronn’’e limone  Tu staje murenno e nuje ccà festeggiammo  Si’ carugnone  Pecché stanno chiagnenno tanta mamme  Preside’, mo che sta ’a guerra  ’e surdate americane  22

<http://www.canzoneitaliana.it/mo-ch-america-sta-nguerra.html> (ultima consultazione 25 febbraio 2019). Disco Victor ViLMV 72109-A. Trascrizione dal disco mia. 113


ANITA PESCE

Pienze pure a’ italiane  Ca vonn’i’ a marcià pe’ tte.  Nuje stimammo ’a Patria nosta  Addo’ ’o sangue nuosto è nato  E po’ simme assaje annurate  ’E cumbattere pe’ tte.  E quanno ’e […] so’ trasute  Pe’ dà a don Gugliermo ’a lezione  A tutta voce sta fronna ’e limone  Sott’’o barcone sujo voglio canta’.  Preside’ […] Gugliermo  Chillu è pazzo e scrianzato  Nun l’abbasta chell’’e ll’ate  Vo’ ’e palle pure ’a te.  Si t’’o piglie d’’a Sicilia  «Sugno armatu de cutieddu  e a cavaddu ’u sciccarieddu  a Birlino inti trasìo».  Cu’ ’a Francia e cu’ ll’Italia ce ncuntrammo  E ne facimmo na famiglia sana  Cu ll’Inghilterra ’a Russia e ’a ’mericana  Facimmo una bandiera ’e libertà.  Cieli celeste  Voglio marcià c’’a musica ’mericana  E ’ntiemp’’e feste  Sunatame pure ’a marcia ’taliana    Un  Paese  immaginario,  una  sorta  di  luogo  incantato  e  ridente,  viene  invece  descritto, da autori americani e ancora nel 1917, in In the land of yamo yamo;23 il  riferimento  a  luoghi  in  cui  «you  never  hear  them  talk  about  war»  richiama  evidentemente  stereotipi  internazionali  riguardanti  la  Napoli  di  Funiculì  Funiculà come ‘parte per il tutto’ per rappresentare l’Italia intera. Nel maggio del  1918  il  brano  di  Fred  Fisher  e  Joseph  McCarthy  era  al  secondo  posto  nelle  classifiche delle canzoni USA.24  23

<http://www.loc.gov/jukebox/recordings/detail/id/6480> (ultima consultazione il 25 febbraio 2019). Disco Victor, cat. 18443, mx. B-21298/2. 24 <http://www.musicvf.com/top_songs_of_1918> (ultima consultazione il 25 febbraio 2019). 114


LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

There’s a place that you never can trace in Geography, come on with me, come on and see, if you haven’t been there I’m sure you’ll declare that you ought to be it’s so much like old Napoli. Wine and song are flowing along like a melody, in Napoli, come on with me, the girls are fair and everything there is in harmony It’s the one place on Earth to be. In the land o’ Yamo, Yamo, Funiculi, Funiculi, Funicula Lights are blinking, while you’re drinking, it’s the place where the goodfellows are, Good bye to all your sorrows, you never hear them talk about war, in the land of Yamo, Yamo, Funiculi, Funiculi, Funicula. L’allegra canzonetta viene incisa a Camden nel dicembre del 1917 dal baritono Gus Van e dal tenore Joe Schenck e involontariamente fa da macabro contrappunto a quel che davvero avveniva in Italia, dove soltanto due mesi prima, con la disfatta di Caporetto, si scriveva uno dei capitoli più oscuri della storia del nostro Paese. 1918 L’offensiva italiana sul Piave inizia il 24 ottobre del 1918. Il 3 novembre viene firmato l’armistizio di Villa Giusti. Un graduale ritorno alla normalità si riscontra, sul versante dei repertori su disco proposti dall’industria dei 78 giri, già a partire dal 1918. A Napoli una canzone ancora di argomento bellico è’O piano ‘e guerra, firmata da Ernesto Murolo e Nicola Valente e incisa per la Phonotype Record da Elvira Donnarumma – che ne fu anche prima interprete – l’8 giugno 1918.25 Ma il desiderio della gente di dimenticare, di guardare oltre, forse si esprime anche nelle scelte commerciali da parte del piccolo mondo (all’epoca lo era) della riproduzione sonora. A Napoli si riprenderà a incidere l’opera lirica, ad esempio: è proprio nel 1918 che la Phonotype Record, grazie alla direzione artistica di Fernando De Lucia (che proprio durante la guerra, nel 1917, era stato messo sotto contratto dalla ditta napoletana), propone Rigoletto (in 18 dischi) e Barbiere di Siviglia (in 19 dischi).

25

Mx. 1957 115


ANITA PESCE

I dischi della Phonotype Record durante la Grande Guerra Terminata la disamina cronologica attraverso casi esemplari, ritorniamo a considerare un caso emblematico nel campo della prima industria discografica italiana: si prenderà come riferimento l’etichetta discografica partenopea Phonotype Record, nata col nome di Società Fonografica Napoletana e fondata dai “fratelli Esposito di Raffaele” nel 1909; la trasformazione del nome risale probabilmente alla fine del 1911 e la ditta è sopravvissuta come tale fino ai giorni nostri (attualmente però la Phonotype funziona solo come sala di registrazione). Nel 1914,  la  produzione  discografica  della  Phonotype  Record  cala  drasticamente:  155  matrici  contro  la  media  di  300  incisioni  effettuate  nei  quattro  anni  precedenti  (quelli  a  partire  dai  quali  si  hanno  notizie  non  frammentarie e documentate sulla produzione). Delle suddette 155 matrici, solo  5  contengono  brani  d’opera,  mentre  140  contengono  tracce  di  canzoni  e  10  di  teatro dialettale.  Nel  1915  la  produzione  risale  a  216  matrici  (73  brani  operistici,  81  canzoni,  41  tra  scene  teatrali  e  ‘dal  vero’,  le  restanti  contengono  musica  strumentale  o  duplicazioni), mentre il minimo storico sarà raggiunto nel 1916 con 55 matrici  (9 brani lirici e 46 canzoni): si è in piena guerra e la crisi si tocca con mano.  Il 1917 segna una svolta nella produzione della Phonotype, svolta determinata  dalla  messa  sotto  contratto  di  Fernando  De  Lucia,  che  ne  assume  la  direzione  artistica  e  farà  realizzare  (come  si  è  detto),  nel  corso  dell’anno  seguente,  l’incisione di due opere complete, Rigoletto e Barbiere di Siviglia rispettivamente  in 18 e 19 dischi doppi. Nel ‘17 riacquista dunque quota la produzione operistica  (113  matrici  contro  58  canzoni),  mentre  nel  1918  si  arriva  a  206  matrici  in  totale,  delle  quali  101  di  lirica  e  85  di  canzoni.  In  quegli  anni,  i  cantanti  che  incidono  canzoni  napoletane/italiane  per  la  Phonotype  sono  Giuseppe  Godono,  Elvira Donnarumma, Pietro Mazzone, Roberto Ciaramella, Raimondo De Angelis,  Giorgio Schottler.26      

26

ANITA PESCE, Napoli a 78 giri, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 1999. 116


LA GRANDE GUERRA IN TRE MINUTI

APPENDICE

Dai dati forniti in precedenza non si possono trarre se non generiche conclusioni sui repertori,  mentre  emerge  con  chiarezza  l’oscillazione  del  numero  di  matrici  prodotte  da  un  anno  all’altro  in  tempo  di  guerra.  Se  però  si  osservano  i  titoli  delle  aree  dedicate  alla  produzione  non  operistica  si  può  notare  che  i  riferimenti  alla  stessa  guerra  emergono  in  tutte  le  forme  enumerate all’inizio di questo breve saggio. Con il seguente elenco, si propone una selezione  effettuata su tutto il catalogo della Phonotype Record di quegli anni: come appare ovvio, non  tutti i brani che facciano in qualche modo riferimento alla guerra incisi tra il 1914 e il 19181  sono  stati  composti  nell’anno  di  realizzazione  della  matrice  discografica.  L’elenco  si  limita  a  riportare le annotazioni del registro delle matrici della casa discografica2 ed è così strutturato: 

interprete Pietro Mazzone

titolo Il bruno bersagliere

Raimondo De Angelis

A Tripoli

Raimondo De Angelis Giuseppe Godono Elvira Donnarumma Giuseppe Godono Cavalier Ragionier Attilio Russo Cavalier Ragionier Attilio Russo Cavalier Ragionier Attilio Russo

Rumanzetta militare Inno dei lavoratori, 1 e 2 parte Rumanzetta militare ’O surdato a Napule

autore Magliani Colombino Arona Tagliaferri

n. matrice data 1309 3/4/1914 1357

5/9/1914

Tagliaferri Capaldo

1369 1371/1372 1401 1424

14/9/1914 14/9/1914 27/10/1914 23/11/1914

La religione

Predica

1467

24/2/1915

La Patria

Predica

1468

24/2/1915

Agli operai

Predica

1469

24/2/1915

Banda

A Tripoli. Marcia patriottica

Colombino Arona

1475

13/3/1915

Banda Roberto Ciaramella Pietro Mazzone [interpreti anonimi] Giuseppe Godono Giuseppe Godono Giuseppe Godono Giuseppe Godono Roberto Ciaramella Roberto Ciaramella Giorgio Schottler E. Donnarumma – R. Ciaramella E. Donnarumma – R. Ciaramella Elvira Donnarumma Orchestra Sassano Orchestra Sassano

Marcia dei bersaglieri Canzone Garibaldina ’O capitano a buordo Una notte tra i monti. Scena dal vero ’A partenza Inno di Mameli Addio mia bella addio Canzona garibaldina Marcia ’e notte Serenata all’imperatore Inno di Garibaldi

1476 1480 1492 1496 1531 1536 1537 1538 1539 1540 1546

13/3/1915 18/3/1915 24/3/1915 24/3/1915 9/6/1915 9/6/1915 9/6/1915 9/6/1915 16/6/1915 16/6/1915 16/6/1915

1 2

Falvo

Valente

Falvo E. A. Mario E. A. Mario

’O ritorno d’’a guerra, duetto

Falvo

1547

17/6/1915

Capura’, comme te vene?, duetto

Cavuoto

1551

17/6/1915

Canzona garibaldina Inno di Garibaldi Inno di Mameli

Falvo

1557 1559 1560

17/6/1915 22/6/1915 22/6/1915

Eccezion fatta per l’ultimo titolo, che è del febbraio 1919. Veniva annotato soltanto l’autore della musica. Cfr. PESCE, Napoli a 78 giri cit. 117


ANITA PESCE

Orchestra Sassano Orchestra Sassano

Lega franco-italiana A Trento, marcia

Orchestra Sassano

A Trieste, marcia

Orchestra Sassano

A Montenero, marcia

Orchestra Sassano Roberto Ciaramella Giorgio Schottler Pietro Mazzone Pietro Mazzone Roberto Ciaramella Giuseppe Godono Elvira Donnarumma Roberto Ciaramella Giuseppe Godono Roberto Ciaramella Roberto Ciaramella Giuseppe Godono Giuseppe Godono Elvira Donnarumma Elvira Donnarumma Elvira Donnarumma Roberto Ciaramella Roberto Ciaramella Elvira Donnarumma Elvira Donnarumma Roberto Ciaramella Elvira Donnarumma

Sassano Lanciano Sassano Napoli Herbin

A Monfalcone (Omaggio a Biosca), Borlenghi marcia Vieni Trieste A Trieste Carosio Tarantella d’’a guerra De Curtis Canzone ’e surdate Lama L’addio del bersagliere Lama ’O surdato nnammurato Cannio ’A guerra De Curtis ’O surdato italiano Cannio La patria è salva Lama Canta surdato Valente Quando passano i soldati Falvo Sentinella De Curtis La mia bandiera Rotoli Stornelli dei soldati Falvo Surdato ’e campagna Valente ’O piano ’e guerra Valente Stornelli dei soldati Falvo Surdato ’e campagna Valente Marina Italiana Cannio Suona San Giusto Valente Colombino La campana di San Giusto Arona L’armistizio Valente

118

-

1561 1562

22/6/1915 22/6/1915

1563

22/6/1915

1564

22/6/1915

1565

22/6/1915

1595 1596 1622 1623 1629 1646 1661 1680 1685 1710 1711 1850 1866C 1593 1594 1597 1598 1599 2056 2058

24/7/1915 24/7/1915 3/9/1915 3/9/1915 11/9/1915 6/3/1916 20/5/1916 27/9/1916 27/9/1916 11/1/1917 11/1/1917 17/11/1917 5/12/1917 8/6/1918 8/6/1918 8/6/1918 8/6/1918 8/6/1918 18/11/1918 18/11/1918

2066

23/12/1918

2071

26/2/1919


Luigi Izzo IL SUONO DEL CANNONE: LE BANDE MUSICALI E LA GRANDE GUERRA Durante la Grande Guerra – così come nel periodo precedente e successivo –, le bande civili e militari subirono gravi contraccolpi sia rispetto alla loro funzione nel tessuto delle comunità d’appartenenza, sia riguardo alle connotazioni sociali e professionali dei membri che le componevano, sia in merito agli organici strumentali di cui erano costituite. Per configurare un’attendibile mappa delle loro trasformazioni, è necessario riportare l’indagine ai primi anni dell’Unità d’Italia e alla complessa situazione che in quella fase si era determinata. Le bande continuarono a svilupparsi senza una comune piattaforma e al di fuori di un’organica strategia organizzativa, diffondendosi in compagini eterogenee nelle diverse aree della penisola. Pur diventando indispensabile supporto alla solennizzazione delle feste civili e religiose, esse furono abbandonate a un cronico degrado per il disinteresse della classe dirigente. Una volta conclusa la delicata fase pre-risorgimentale e archiviati i controlli e i veti della censura, subentrano nuovi e non meno gravi problemi: le difficoltà economiche, i flussi migratori che interessavano soprattutto le comunità paesane, coinvolgendo anche i loro musicisti, l’esigenza di rinnovare il repertorio adattandolo al contesto post-unitario, la necessità di ampliare e variare gli organici. La creazione e il perfezionamento di nuovi strumenti a fiato, come il clarinetto, il flicorno, il saxofono o il basso-tuba, richiamò l’attenzione di numerosi studiosi – molti dei quali maestri di banda – sull’opportunità di un riordino generale, atto a stabilire una compagine organologica valida su tutto il territorio nazionale, dal Nord al Sud della penisola. S’infittirono i progetti di riforma che, tuttavia, non dettavano solo le coordinate per le formazioni strumentali, ma fornivano anche indicazioni sui brani da inserire in programma e sugli aspetti organizzativi connessi all’attività esecutiva.1 1

Tra le tante proposte di riforma ricordiamo quelle più importanti: - proposta di riforma di Emanuele Krakamp (1863): unità di metodo e d’esecuzione, giusta proporzione e meccanica e netta distinzione tra bande e fanfare; - I congresso musicale post-unitario, tenutosi a Napoli nel 1864: si decide l’introduzione dei sassofoni nella compagine timbrica e la creazione di istituti musicali militari. Per la banda militare, dunque, si istituisce un organico che comprende: ottavino, flauti, oboi, clarinetti, cornette, biucoli (bugle), trombe, clavicorno o flicorno contralto, corni, tromboni, bombardini, bombardoni, contrabbassi e percussione, un intero quintetto di sassofoni, dal soprano al basso; - proposta di riforma di Raffaele Lucarini (1872): caratterizzazione timbrica tramite gli ottoni e organico affidato al maestro. - proposta di riforma di Carini (1872): unificazione del diapason e delle caratteristiche tecniche degli strumenti. - proposta di riforma di Domenico Gatti (1878): divisione degli strumenti in base all’altezza dei suoni emessi. Al Congresso musicale del 1884, in un’ottica organica e globale, si propone di: 1. dividere degli strumenti in famiglie: “cantabili”, “accompagnamenti” e “bassi”; 2. fissare gli organici delle bande di cavalleria e fanteria: l’organico della banda di fanteria viene individuato in 36 elementi; mentre l’organico delle fanfare di Cavalleria viene indicato in 29 119


LUIGI IZZO

Alla fine di un’intensa stagione di dibattiti e contributi, nel congresso musicale tenutosi a Roma nel 1911, si decise di adottare il progetto di riforma formulato da Alessandro Vessella nel 1901, attuando una proporzione fonica tra le famiglie complete di strumenti (considerate in tutta la loro estensione, dall’acuto al medio e al grave) e disponendo l’ingresso in banda di nuovi strumenti, quali saxofoni, flicorni, tube, ecc.2 La riforma non fu accettata né immediatamente, né unanimemente:3 mentre le bande ministeriali la applicarono senza riserve, quelle di provincia vi si adeguarono con ritardo e gradualità, modificandone le direttive a seconda delle tradizioni locali, dei musicisti a disposizione e delle esigenze contingenti, durante un periodo di transizione in cui i vecchi strumenti – non più contemplati nel nuovo assetto organologico – continuarono a far parte della compagine esecutiva. In linea generale, alla vigilia della Grande Guerra, la riforma determinò un sostanziale aumento del numero canonico dei musicisti impiegati, con l’acquisto di nuovi e diversi strumenti.

elementi; 1. costituire ulteriori bande, con la creazione di 16 nuovi complessi reggimentali; 2. definire la corrispondenza tra strumenti e voci per permettere le trascrizioni di musica lirica; 3. proposta di riforma di Brunetto (1900): organico strumentale unico, con un prototipo di banda equiparato all’orchestra; - proposta di riforma di Alessandro Vessella (1901): organico basato sulla combinazione di strumenti, divisione degli strumenti in famiglie e unificazione della partitura; - proposta di riforma di Luigi Pucci e Amendola (1909): introduzione in organico di nuovi strumenti, divulgazione dei grandi capolavori (Schumann, Beethoven, Wagner, ecc.) attraverso apposite trascrizioni e diffusione di un repertorio originale per banda; - proposta di riforma di Felice Longo (1913): introduzione in organico di cornette in si bemolle, saxofono contralto e bassi tuba in fa/mi bemolle nella piccola banda; - proposta di riforma di Carmelo Preite (1936): introduzione in organico di sarrusofono e arpa, e tutti gli altri strumenti portati in do e fa; - proposta di riforma di Ferdinando Brandaleone (1949): introduzione di fagotto e controfagotto nell’organico della banda. 2 L’ossatura principale è costituita dai clarinetti e dai sassofoni, che raggiungono la metà dell’organico. A essi si aggiungono le classi degli ottoni “chiari” (trombe e tromboni) e degli ottoni “scuri” (flicorni), che corrispondono all’altra metà dell’organico. Queste famiglie sono disposte nelle seguenti proporzioni: due quinti gli ottoni chiari e tre quinti gli ottoni scuri. I corni hanno un ruolo indipendente, mentre la funzione delle percussioni è cresciuta sia di importanza che di numero di esecutori in tempi più recenti. Scompaiono le denominazioni ormai desuete come bombardino, cornetta, trombone di canto, biucolo, ecc., ora sostituite da termini più moderni, eleganti e più tecnici come flicorno baritono, flicorno sopranino, flicorno tenore, e flicorno soprano. Si registra, inoltre, la progressiva scomparsa di alcuni strumenti, quali l’oficleide ed il pelittone, all’epoca abbastanza diffusi e rimpiazzati dalla tuba, più potente e più adatta alla sonorità della banda. 3 Anche se ci sono molte proteste da parte di autorevoli esponenti del contemporaneo mondo bandistico, numerosi giovani maestri – in special modo i musicisti formati nella classe di strumentazione per banda del Conservatorio di musica “S. Pietro a Majella di Napoli” – cercano subito di svecchiare, aggiornare ed allargare l’organico delle bande da loro dirette con l’ingresso dei nuovi strumenti (famiglia completa dei saxofoni, famiglia completa dei flicorni, ecc.). 120


IL SUONO DEL CANNONE

Lo sviluppo ebbe, però, breve durata. I venti nazionalistici che percorrevano la società civile, attraversarono anche le bande, riproducendo al loro interno la medesima contrapposizione fra neutralisti e interventisti. Quando, a sette mesi dallo scoppio del conflitto internazionale, anche l’Italia entrò in guerra, schierandosi contro l’Impero Austro-Ungarico, la vita collettiva delle bande ne fu scossa e travolta, assieme alle esistenze individuali dei loro membri. […] venne la guerra del 1915 a sterminare gli ultimi fanatici del clima umbertino. Ci smarrimmo nelle trincee. D’allora, sì d’allora, non ci siamo più ritrovati. Da allora la vita ci è stata storpiata, deviata per sempre. […] Le guerre e le tirannidi ci hanno chiuso il cuore; e di tutti noi, che eravamo genuinamente poeti e amavamo l’umanità, hanno fatto animali così detti politici, che hanno messo l’epiteto virulento, la fionda e la taga al posto della tavolozza, della tastiera e della cetra.4

Nella notte tra il 23 e il 24 maggio del 1915, i reali carabinieri affissero per le strade di paesi e città il cosiddetto ‘manifesto bianco’, che convocava alle armi le leve delle classi comprese dal 1876 al 1895: la loro partenza fu rapidamente organizzata e avvenne tra il 24 maggio e il 1° giugno. Accadde così che, a stagione artistica in corso, le bande si ritrovassero senza strumenti, senza musicisti e perfino senza occasioni per esibirsi, dal momento che tutte le feste – civili, religiose o patronali – erano state interdette fino a nuovo ordine. Per inevitabile conseguenza, le bande di paese e di città si ridussero in modo considerevole sia sotto il profilo qualitativo, sia sotto quello quantitativo: con l’arruolamento dei giovani e dei meno giovani, rimasero a suonare solo gli anziani, gli inabili alla guerra e gli adolescenti.5 Allo stesso tempo, in modo graduale ma inesorabile, sparirono le uniformi sgargianti e variopinte prese in adozione dalle suggestive divise militari del secolo precedente.6 Nelle comunità più piccole, per non scomparire la banda fu costretta a unirsi ad altri gruppi musicali presenti sul territorio o nei paesi limitrofi. In molti casi, però, le fusioni non determinarono organici timbricamente equilibrati, per la sovrabbondanza di alcuni strumenti e, per converso, per la scarsità o l’assenza di altri. Al contrario, le bande militari si avvalsero dei migliori strumentisti, arrivati dalle zone più remote per servire la patria.7 Molti, sebbene non tutti, una volta inquadrati nelle file dell’esercito, riuscirono a far valere la propria qualifica di ‘musicante’ per 4

EMILIO SCAGLIONE, L’800 a Napoli, in Napoli e i Napoletani. Guida generale pratica illustrata della città di Napoli e della Provincia, Napoli, Tip. Editrice Tocco, 1946, p. 43. 5 Il fenomeno si afferma nonostante sia ancora in vigore la legge del 18 dicembre 1873, con la quale si proibisce l’impiego di fanciulli in professioni girovaghe, tra le cui è contemplata anche l’attività di ‘musicante bandista’. 6 La mutazione, in ambito militare, si rende necessaria per far posto alle più economiche, disadorne e poco appariscenti uniformi dalle tinte povere, che richiamavano i colori della natura (del fango, dell’erba o della neve), a causa dell’inevitabile necessità di mimetismo. 7 Il primo conflitto mondiale è stato per l’Italia post-unitaria forse il primo e vero evento “unitario”, durante il quale si riuscì a far convivere e socializzare tantissimi giovani, provenienti da regioni e luoghi diversi. 121


LUIGI IZZO

aggregarsi ad una delle circa cento neonate bande di reggimento,8 dove prestarono servizio nelle retrovie o, comunque, lontano dalle prime linee, trovando più sicura sistemazione ed evitando in larga parte i rigori del clima, i morsi della fame e il contagio dei pidocchi, ma soprattutto il rischio di essere impiegati al fronte, a diretto contatto col nemico.9 […] Giunti in questa bella località sul fiume Zaro, ci troviamo altre compagnie di mitraglieri con il medesimo compito. Il Comandante del Presidio, un vecchio colonnello richiamato che sappiamo poi essere un direttore di musica, vuole istituire una piccola banda e chiesto se vi erano tra noi dei musicanti mi presento anch’io. Siamo in tutti una trentina. Diversi strumenti ce li dà in prestito il Comune, dato che in certi momenti le bande non avevano la possibilità di stare in piedi e per me non avendoci un quartino10 mi mandarono a casa a prendere il mio. Mi dettero 2 giorni ed io con tanta contentezza potei finalmente abbracciare la mia piccola creatura, che trovai tanto bella e in salute come la mia giovine sposina. Ripartii e così creammo un complesso abbastanza soddisfacente da rallegrare un po’ quella popolazione. Fui preso di buon occhio dal mio nuovo capitano, un po’ per la musica che disimpegnavo con tanta facilità e poi anche per la capacità di intendermi del nuovo tipo di arma. Dopo pochi giorni mi volle fare caporale capo arma e così anch’io divenni un graduato.11

Tra i tanti musicisti che presero parte alla guerra, vale la pena di ricordare il giovane maestro Giuseppe Piantoni12 per la singolarità della sua vicenda. Egli 8

Bande musicali militari che vanno man mano formandosi in ogni singolo reggimento dell’esercito. Non tutte le bande reggimentali però, furono così fortunate. Infatti, le cronache registrano vari casi in cui alcune di queste, che prestarono servizio nelle immediate vicinanze del fronte, riportarono perdite tra gli stessi musicanti a causa dello scoppio di granate e/o l’utilizzo di gas asfissianti, e in alcuni casi anche la perdita degli stessi strumenti musicali in dotazione. Caso emblematico quello che successe in prossimità di Medeazza, frazione del comune di Duino-Aurisina (Trieste) situato alle pendici del Monte Ermada. Qui si trova una piccola grotta, conosciuta come «la caverna della banda», adattata a scopi militari nel corso della Prima guerra mondiale, la quale deriva il suo nome dal fatto che un’intera banda reggimentale vi abbia trovato dapprima ospitalità e poi la morte a causa di un’esplosione che ne avrebbe ostruito l’ingresso. La caverna è tornata alla luce durante gli scavi per l’oleodotto nel 1968 e, secondo fonti non ufficiali, vi sono stati rinvenuti i resti dei componenti della banda assieme ai loro strumenti. 10 Desueta denominazione del clarinetto piccolo in mi bemolle. 11 VITTORIO INNOCENTI, Il musicante che tornò dalla guerra, Diario di vita militare (11 ottobre 1916 – 1 novembre 1919), Cascina (PI), Carmignani editrice, 2015, p. 60. 12 GIUSEPPE PIANTONI, nato a Rimini il 18 giugno 1890, frequenta il Conservatorio musicale di Pesaro, dove ha la fortuna di annoverare tra i suoi docenti Pietro Mascagni. Successivamente si trasferisce a Bologna, dove consegue anche i diplomi in Composizione, Pianoforte ed Organo. Allo scoppio della prima guerra mondiale presta servizio in zona di combattimento col grado di sottotenente, nei pressi di Cormons (UD). Al termine della Grande Guerra, dà inizio a una lunga stagione umana ed artistica in Puglia: esordisce quale direttore della Banda musicale di Soleto (LE) dove, tra l’altro, convola a nozze. In seguito si sposta per alcuni anni in Campania, dove tra il 1923 e il 1925, dirige la banda musicale di Frattamaggiore (NA). Nel 1926 ritorna definitivamente in Puglia, a Conversano (BA), per dirigere lo Storico Gran Concerto Bandistico della città. Lì si stabilisce fino al momento della sua morte, tranne una parentesi dal 1929 al 1934, 9

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IL SUONO DEL CANNONE

prestava servizio in ‘zona di guerra’ – come si evince dai frontespizi delle sue partiture manoscritte –, militando nei pressi di Oslavia col grado di sottotenente del 57° reggimento fanteria della Brigata Abruzzi. L’esperienza al fronte gli ispirò molteplici composizioni, come un Inno a Gorizia per canto e pianoforte (1916), dedicato al generale Luigi Cadorna; una gran marcia sinfonica, Sul Montello, in onore del trionfante generale Armando Diaz (1918); una romanza per canto e pianoforte, Spes, ultima dea, su testo di L. Stecchetti. Tuttavia, per ragioni a noi sconosciute, ma forse proprio per la sua vocazione musicale, fu indagato per diserzione davanti al nemico, recluso in carcere e sottoposto a processo. Al momento della sentenza, il tribunale militare gli evitò il plotone di esecuzione con un verdetto dall’inconsueta motivazione, «gli artisti hanno da pensare a ben altro che a fare la guerra, essendo il loro un mondo tutto particolare»:13 emblematico esempio dei casi in cui la musica può salvare la vita. Un ancor più celebre artista che – come tantissimi altri – pur non partecipando attivamente alla guerra per raggiunti limiti d’età, diede un prezioso contributo alla causa fu il maestro Arturo Toscanini. Interventista della prima ora, nel 1917 si recò in visita al fronte soprattutto su interessamento dei generali Antonino Cascino14 e quando dirige la banda musicale della città di Castellana Grotte (BA). È stato autore molto prolifico, compone opere liriche quali Il Gran Topazio (suddivisa in un Prologo, 3 atti e un epilogo); Il Tizianello (melodramma in un atto, tratto dalla novella Il figlio di Tiziano del De Musset); L’Amore che torna, Canto d’Amore, e I Mietitori, opera lirica ispirata al verismo; sinfonie, composizioni per complessi da camera e numerose romanze per canto e pianoforte, tra le quali ricordiamo Spes ultima Dea e Inno a Gorizia (versi di L. Stecchetti) concepite in zona di guerra. Sono note soprattutto le sue numerose composizioni per banda, tra cui ricordiamo: Roma, in 5 quadri sinfonici (1 La via dell’Impero, apoteosi trionfale- 2 Sull’altare della Patria, visione sinfonica- 3 Ricordi di Villa Borghese, scherzo sinfonico- 4 Solennità Romana, corteo solenne - 5 Littoriali dell’arte, pezzo sinfonico); Fede e avvenire, Sonata per banda; Montesanto, marcia militare; Sul Montello, Gran marcia sinfonica; Eroi della Patria, marcia militare; Alba di gloria, marcia sinfonica; Leccesina, marcia sinfonica; Medea, marcia sinfonica; Celiando, scherzo marciabile; Vita Pugliese, marcia sinfonica; Balilla della lupa, marcia sinfonica; Addis Abeba, marcia popolare; Principe di Napoli, marcia militare; Visioni messicane, preludio e tango sinfonico; Festa Patronale, marcia sinfonica; Maggiolata Marchigiana, marcia sinfonica; Oriente, tempo di marcia; Come fioriscono le rose, marcia sinfonica; Vita napoletana, marcia sinfonica; Marcia funebre n. 7; Marcia funebre n. 8; Festanza, marcia sinfonica; Un saluto a Carovigno, marcia sinfonica; Gli amanti del sogno, marcia sinfonica; ecc. Inoltre, ridusse per banda numerosi brani sinfonici e lirici. Morì a Conversano (BA) il 29 gennaio del 1950. 13 UBALDO PANARELLI, Giuseppe Piantoni tra mito e realtà, Bari, Pro Loco Conversano, 19742, p. 17. 14 ANTONINO CASCINO, generale di divisione dell’esercito italiano, nato a Piazza Armerina (CT) il 14 settembre1862. Comandante della Brigata “Avellino” costituita in prevalenza da siciliani, è il primo generale italiano a entrare a Gorizia nel 1916, con il 231º - 232º Reggimento fanteria. Dopo la battaglia del Vodice, per la quale viene insignito della medaglia d’argento al Valor Militare, Cascino è promosso tenente generale. Il suo successivo obiettivo è la conquista del Monte Santo, di rilevante importanza strategica nel conflitto, operazione che gli riesce soltanto dopo una serie di assalti che causano gravissime perdite. Il 15 settembre del 1917, durante il tentativo di conquistare il Monte San Gabriele, è gravemente ferito ad una coscia da una scheggia di granata austriaca, ma non vuole essere trasportato all’ospedale da campo. Muore dodici giorni dopo, tra indicibili sofferenze all’ospedale da campo di Quisca, era il 29 settembre1917. 123


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Maurizio Ferrante Gonzaga,15 comandante della 53a Divisione, lo stesso che nel maggio di quell’anno, durante la decima battaglia dell’Isonzo, aveva radunato la banda divisionale con l’ordine di suonare a ridosso del fronte, durante l'attacco vittorioso del monte Vodice. [...] Fra il 20 e il 22 maggio la lotta si diluiva in attacchi e contrattacchi locali, senza che intervenissero mutamenti di rilievo. L’alto valore tattico del Vodice spronava l’avversario a numerosi tentativi diretti alla sua riconquista. «Lassù era un inferno – narra il Baj- Macario –: enormi le perdite, le malattie infettive serpeggiavano, faticatissimi i lavori per scavare le trincee». Sotto il bombardamento squillavano le note degli inni nazionali e marziali suonati dalla musica divisionale.»16

Il maestro Toscanini arrivò nelle retrovie, nelle zone del Collio, intorno al 24 agosto 1917 e il giorno successivo fu accompagnato a piedi verso i comandi, che lo attendevano nei pressi della Sella del Vodice. Qui trovò la banda divisionale dei quattro reggimenti dislocati in quel settore, diretta dal maresciallo capo-musica Rosario Tricomi17, con la quale trascorse tutta la giornata a provare un programma 15

MAURIZIO FERRANTE GONZAGA, generale dell’esercito italiano, nato a Venezia il 21 settembre 1861. Nel 1915 gli è affidato il comando della 9ª divisione di fanteria, con la quale combatte nella battaglia del Podgora e a Tonezza, dove arresta la marcia del nemico in Val d’Astico e sull’Isonzo e conquista il monte Cimone nel luglio 1916. Nel gennaio 1917 gli è assegnata la 53ª divisione, con la quale combatte sul monte Vodice, caposaldo austriaco. Nell’ottobre del 1917 partecipa alla battaglia di Caporetto, sbarrando l’avanzata nemica sul Natisone, durante la quale viene gravemente ferito a un ginocchio e alla mano destra dallo scoppio di una granata, perdendo tre dita. Trasferito all’ospedale militare di Udine, è immediatamente riportato in auto a Genova, evitando così la cattura da parte degli austriaci, entrati a Udine la mattina del 28 ottobre. Pluridecorato con due medaglie d’oro, tre d’argento e due medaglie di bronzo al valor militare e della croce al merito di guerra e decorato del grado di ufficiale dell’Ordine militare di Savoia. Fu principe del Sacro Romano Impero, marchese di Vescovato, marchese del Vodice, conte di Villanova e Cassolnovo e patrizio veneto. Alla fine della guerra, dal febbraio 1919 diviene comandante della divisione militare territoriale di Genova. Nel 1922 è promosso a comandante di corpo d’armata con sede a Firenze e nominato senatore del Regno. Il 7 settembre del 1925 Benito Mussolini lo nomina comandante supremo della Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale (MVSN). Dopo qualche anno è posto in pensione per raggiunti limiti d’età ma, in considerazione delle sue benemerenze, dopo qualche mese è richiamato in servizio direttamente dal Re, che gli assegna un delicato incarico presso il Ministero della guerra. Muore a Roma il 24 marzo 1938. 16 GIANNI PIEROPAN, 1914-1918: Storia della Grande Guerra, Milano, Mursia, 1988, p. 279. 17 ROSARIO TRICOMI, emigrato giovanissimo in Paraguay, torna in Italia per servire la patria in armi. Con il grado di maresciallo, espleta l’incarico di capo-musica della banda musicale della 53a Divisione di fanteria. Durante il periodo passato in “zona di guerra” oltre ad istruire la banda e dirigerne i concerti, compone per essa molti brani dedicati proprio a luoghi e persone conosciute al fronte. Tra i tanti brani, ricordiamo: La corsa del Vodice, marcia militare; Agli eroi della brigata Marche, marcia militare; La Riscossa, marcia militare; Il reggimento al campo, fantasia militare; La vittoria dell’intesa, marcia trionfale; La conquista del Sabotino, marcia militare; Inno del 4° reggimento fanteria; Omaggio al generale Bertoldi Cav. Sisto, marcia militare; Ai caduti d’Ettangi, marcia funebre; Sul segnale del 56° reggimento fanteria; marcia militare; Il trionfo d’Italia, sinfonia; Omaggio al colonnello Bombelli Cav. G. Batta, marcia militare; Omaggio al colonnello Carlotti Cav. Enrico, marcia militare; Il passerino, concerto per ottavino e banda; ecc. In seguito, 124


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precedentemente stabilito. Il 26 agosto, mentre i combattimenti dell’XIa battaglia dell’Isonzo erano in fase di conclusione, dopo una lunga ed estenuante marcia di avvicinamento, egli arrivò con la banda fin sul cocuzzolo della montagna, a ridosso delle prime linee del Montesanto: alle dieci di sera, con la Marcia Reale, diede inizio a un concerto in cui per oltre un’ora, sotto la sua magistrale direzione, vennero tra l’altro eseguiti – oltre ad arie e sinfonie d’opera – l’inno di Mameli e canzoni patriottiche. Di quella banda faceva parte il M° Pietro Toschi, che diventò in seguito insegnante di composizione all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Egli raccontava spesso che, alla fine di ogni brano, Toscanini gridava ad alta voce: «Viva l’Italia!». Gli austriaci, di tutta risposta, iniziarono un pesante cannoneggiamento a tappeto, colpendo indiscriminatamente tutta l’area. Si racconta che sotto il fuoco nemico, la grancassa della banda fu lacerata da un colpo di shrapnel, ma nessuno degli esecutori riportò ferite. Il giorno successivo, in una lettera alla moglie, il maestro Toscanini scrisse: «Suonammo in faccia agli Austriaci e cantammo i nostri inni nazionali, la musica inconfondibilmente italiana si rovesciò verso la Tarnova, risvegliando l’attenzione degli austriaci che aprirono il fuoco». Egli rimase nella zona del monte Vodice per altri quattro giorni, alloggiato nell'accampamento dei comandi di divisione. Fece poi ritorno a Quisca insieme alla banda divisionale. Lì fu convocato dal comandante della IIa armata, generale Luigi Capello,18 e venne decorato con la medaglia d'argento al valor militare per quanto aveva compiuto sul Montesanto, come che egli stesso ebbe modo di ricordare orgogliosamente in una lettera alla moglie del giorno successivo: «Presso il fronte, 1 settembre 1917» Carissima Carla, hai ricevuto la breve nota che ti ho scritto dal Monte Santo? Fui lassù quattro giorni e quattro notti. Vidi alcune cose straordinarie, tanto che il mio cuore batte con violenza al solo ricordarle... La sera stessa che discesi dal Monte Santo, ricevetti una chiamata da sua Eccellenza il generale Capello, invitandomi ad essere in un certo posto - ora non posso dirti dove - il giorno seguente alle 10. Pensavo che volesse

nel 1934, darà alle stampe un libro dal titolo Ricordi storici della banda militare della 53^ divisione di fanteria, durante la presa del Kuk – Vodice – Bainsizza, edito a Roma dalla Tipografia Regionale. 18 LUIGI CAPELLO, generale dell’esercito italiano, nasce a Intra di Verbania il 14 aprile 1859. Durante la prima guerra mondiale si distingue guidando le truppe in una serie di pericolose offensive sul fronte dell’Isonzo, a Gorizia e sulla Bainsizza. Nominato comandante della II Armata, viene attaccato di sorpresa durante la battaglia di Caporetto e non riesce a fermare l’avanzata del nemico. Per questo è considerato responsabile della disfatta. Costretto a cedere il comando per seri motivi di salute, in seguito non ritorna più in servizio. Nonostante la sconfitta, è ritenuto uno dei migliori generali della Prima guerra mondiale, durante la quale dimostra intelligenza e capacità tattica e strategica. Dopo la fine della Grande Guerra, si accosta in un primo tempo al fascismo per poi divenirne fermo oppositore, fino ad essere coinvolto nel 1925 nel fallito attentato contro Mussolini organizzato dal deputato social-unitario Tito Zaniboni. Muore a Roma il 25 giugno del 1941. 125


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parlarmi dell’orchestra che voleva mettere insieme nella sua Armata. Ci arrivai tardi, perché gli autisti non conoscevano bene il posto; il generale mi aveva atteso per una mezz’ora. Mi condusse ad un enorme spiazzo, dove una magnifica brigata di Bersaglieri (...) aveva appena finito una manovra in sua presenza, e proprio là, con i bersaglieri che presentavano le armi, appuntò una medaglia d’argento al valore sul mio petto e mi baciò su entrambe le guance. Puoi immaginare la mia sorpresa e la violenta emozione che ne seguì. Piansi come un bambino, e davanti al generale mi mostrai stupido come un’oca. E mi sentii confuso da questo alto simbolo di onore che non credo di meritare. Che cosa vi era di più umile e semplice che portare alcuni strumentisti ed un po’ di musica sul Monte Santo in mezzo a quei cari soldati...?

Fino all’ottobre del 1917, Toscanini rimase nelle zone di guerra, per tenere concerti anche in altre località prossime alla prima linea di combattimento. Si racconta che durante un concerto al fronte, il maestro si esibì in una zona dove prestava servizio il figlio Walter, volontario degli Alpini. Qui il giovane, ignaro della presenza del padre, ascoltando da lontano il suono della banda, esclamò: «Incredibile! Sembrerebbe un concerto diretto da papà». Quando alla vigilia della disfatta di Caporetto, gli alti comandi decisero di spostare la banda nelle retrovie, il maestro si adoperò personalmente tra gli alti comandi per procurare i carri e i vagoni ferroviari per il trasporto. Alla luce di tutte le testimonianze storiche, si può, dunque, affermare che durante il conflitto le bande reggimentali abbiano svolto un ruolo strategico: su disposizione dei comandi superiori, non solo accompagnarono i cori patriottici, allietarono i rari momenti di riposo di ufficiali e soldati e incoraggiarono la popolazione nelle retrovie ma, al suono della Marcia Reale, dell’Inno di Garibaldi e di Fratelli d’Italia, incitarono i militari al combattimento e ad atti ardimentosi di alto eroismo [...] La fantasia del generale aveva voluto che le trombe suonassero l’assalto, sgomento per il nemico, incitamento ai nostri. Quando le note risuonarono, tutti i reparti di prima linea si lanciarono all’assalto. Ma nello stesso istante, gli austriaci, così avvisati, risposero con un fuoco pronto di mitragliatrici e di fucili. Per qualche minuto, fu un assordante frastuono. Le trombe continuavano a squillare, le linee nemiche a sparare. [...] La sorpresa e l’assalto erano falliti, ma le trombe, sotto la guida del generale che le aveva a fianco, continuavano a squillare. Sembrava che il generale fosse deciso a conquistare le posizioni a squilli di tromba.19

mentre nei momenti di maggior bisogno, i loro membri deposero gli strumenti per svolgere umili ma preziose mansioni di supporto, in veste di portaferiti o di addetti al seppellimento dei corpi ormai in putrefazione, pulizia delle trincee e dei camminamenti, trasporto di proiettili, bonifica di luoghi da bombe inesplose, ecc. Mi parve da più indizi che vi fosse nell'aria dell'inquietudine [...] mi s’appressò il vecchio capomusica: i suoi occhi tondi mi fissavano spauriti e i baffoni grigi gli ballavano sulla faccia stravolta.

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EMILIO LUSSU, Un anno sull’Altipiano, Torino, Einaudi, 1945. 126


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- Sai se è stato predisposto – mi chiese affannosamente – che in caso di attacco improvviso, un reparto venga messo a protezione della banda? - Non credo – risposi senza convinzione – i musicanti sono armati e debbono sapersi difendere da soli. - Ah! Allora è un guaio, – proseguì sempre più agitato – è un vero guaio. Ma sentine un’altra. Si dice che invece di mandarci in guarnigione vogliano scioglierci e impiegare i musicanti come portaferiti nelle compagnie. Cose da pazzi. Io, un artista, un diplomato a Santa Cecilia, dovrei trasformarmi da direttore di banda, immagina, in direttore di bende. Sai che ti dico? che non c'è coscienza nazionale... non c'è coscienza nazionale! E si allontanò barellando sulle gambette corte.20

Tuttavia, la maggior parte dei musicisti militari dovette utilizzare strumenti personali o sottratti alla banda del paese: di conseguenza, gli organici civili rimasero spesso sprovvisti non solo degli esecutori ma anche degli strumenti. Oltre al problema di compensare le tante partenze con nuove e giovanissime leve – che nel frattempo erano state avviate allo studio della musica –, tali bande si ritrovarono di fronte a un complesso nodo di fattori – tutti riconducibili alla situazione bellica – che rendevano arduo il reperimento degli strumenti sia per mancanza di denaro da parte di chi avrebbe dovuto suonarli, sia per un drastico calo della loro offerta sul mercato. I pregiati esemplari di fattura austro-tedesca risultavano praticamente irreperibili per l’interruzione dei rapporti commerciali con le nazioni produttrici, cui l’Italia aveva dichiarato guerra. In aggiunta, calò anche la fabbricazione italiana soprattutto perché il principale materiale di costruzione, l’ottone, era stato requisito per l’industria bellica, che occupava gran parte dello sforzo produttivo, impiegando quasi interamente forza-lavoro femminile. Infine, con l’aggravarsi della situazione, alcune circolari ministeriali chiesero agli italiani di donare metalli inutilizzati affinché le fabbriche, che ormai ne erano sprovviste, non fermassero la produzione di armi e proiettili. In quel periodo, molti italiani consegnarono alla patria anche vecchi strumenti di famiglia: un sacrificio tanto più significativo quando i loro antichi possessori erano nel frattempo caduti sul campo di battaglia. Le ormai disastrate bande furono spesso invitate – talvolta letteralmente costrette – a sfilare ancora e malgrado tutto per le strade di paesi e città, tenendo concerti in piazza, in alcuni casi per celebrare una vittoria militare, in altri senza un motivo preciso, al solo scopo di sollevare il morale della popolazione, prostrata dalla crisi economica e dalle numerose perdite al fronte, che non di rado coinvolgevano i membri stessi della famiglia: un figlio, un fidanzato, un padre o un marito. Le loro esecuzioni – canti patriottici o motivetti alla moda che fossero – sembravano rivaleggiare con le campane della chiesa, i cui “rintocchi funebri” annunciavano la triste notizia della morte di un giovane soldato.

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MARIO QUAGLIA, La guerra del fante, Milano, Mundus, 1934, pp. 11-12.

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In seguito al rovescio di Caporetto, dalle terre invase21 si riversarono in molti comuni del Sud numerose famiglie di sfollati. I rifugiati si sistemarono in locali requisiti dalle autorità militari e attrezzati per la necessità. Le popolazioni ospitanti, nonostante i problemi e le privazioni che cronicamente le attanagliavano e che la guerra aveva peggiorato, si sforzarono di aiutare gli ancor più sfortunati profughi. Tra gli anziani e i ragazzi c’era anche chi sapeva suonare uno strumento e fu ‘arruolato’ nella banda del paese ospitante, per sopperire all’assenza di musicisti locali e per accrescerne lo sparuto numero. Ad esempio, tra quanti erano arrivati a Bracigliano, in provincia di Salerno, si contarono un vecchio suonatore di genis22 e un giovanissimo suonatore di tamburo, che durante il soggiorno obbligato fecero parte della banda locale.23 Molto spesso vi furono anche scambi musicali tra le parti, col dono reciproco o la semplice trascrizione del repertorio folklorico e/o delle partiture in possesso della banda. In linea generale, con l’inizio della guerra anche nel repertorio musicale - così come nella cultura, nella società e nell’arte – predominò il sentimento nazionalista. Si rivolse particolare attenzione a quei generi che accompagnano storicamente i soldati e si rivelano più idonei a esprimerne le emozioni, i ricordi, i sentimenti, le speranze, e sia come antidoto contro la paura della morte, la stanchezza, il freddo e la fame, consolando a volte anche le sofferenze dei familiari a casa. Si tratta di una ricca messe di composizioni: marce, inni, canzoni e canti popolari, canti di trincea su temi d’amore, di dolore, di contestazione, di dedizione patriottica o di angoscia, nonché lavori di più ampio respiro, quali brani per orchestra o opere teatrali. Nella terribile condizione di quegli anni, la musica assunse un profondo significato, portatore di idee e di valori. Nell’ambito delle sinfonie e delle altre composizioni orchestrali, si preferì la scrittura e l’esecuzione di lavori destinati a più ristretti organici strumentali, a causa del limitato numero di esecutori a disposizione. Nello stesso periodo, per sopperire alla grave carenza di musicisti, non solo le bande, ma anche le orchestre delle 21

Si registra l’arrivo di numerosi nuclei familiari provenienti da Sacile (PN), Polcevia, S. Donà di Piave (VE), S. Martino al Tagliamento (PN), Fiume (ora Croazia), Varmo (UD), Borson, Pasian Schiavonesco oggi Basiliano (UD), Roncadelle di Ormelle (TV), Trieste, Treviso, ecc. Alla fine della guerra, molte di queste famiglie decidono di rimanere definitivamente nei paesi ospitanti e non tornano più nelle loro terre d’origine. Quelli che rientrano, rimangono comunque nei ricordi degli anziani dei paesi che li hanno accolti. 22 Più comunemente detto flicorno contralto o clavicorno, è uno strumento musicale tagliato in Mi , appartenente alla famiglia degli ottoni e della sottofamiglia dei flicorni. Nei paesi di lingua anglosassone viene chiamato “Tenorhorn (in Eb)” o “Alto horn”. La sua struttura assomiglia molto al corno francese, e viene costruito sia in assetto orizzontale, sia verticale. Il suo suono è analogo a quello del flicorno tenore, pur essendo molto più piccolo e leggero. Il suo utilizzo è principalmente bandistico. A esso, assieme al corno e al trombone, viene affidato il tipico accompagnamento in levare delle marce. In realtà, il flicorno contralto in Mi è, come molti altri strumenti, sottovalutato in Italia ma molto usato all’estero, ad esempio nelle “brass band” anglosassoni. 23 Si fa riferimento a testimonianze raccolte da chi scrive in un’intervista ad alcuni abitanti di Bracigliano, in provincia di Salerno. L’intervista era condotta al fine di ricevere notizie sulla presenza e sull’attività della banda musicale paesana. 128


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associazioni private e pubbliche e perfino dei teatri d’opera furono costrette a richiamare in servizio professionisti avanti negli anni, che ormai da tempo avevano abbandonato la carriera, ripiegando in molti casi su un repertorio di più facili brani. Anche la musica bandistica e/o popolare, così come la cosiddetta ‘musica accademica’, nel periodo del conflitto e in quello immediatamente successivo riflette le vicende in cui è coinvolto il paese. Nella ‘musica accademica’ nascono opere destinate a diventare ‘pietre miliari’: Pagine di Guerra op. 25 e Elegia sinfonica di Alfredo Casella; Poemi asolani, Pause del silenzio e Impressioni dal vero di Gian Francesco Malipiero; Le Canzoni del Niente op. 36 di Francesco Balilla Pratella; Canto di Guerra op. 34 di Marino Antonelli; Élégie di Guido Guerrini; Cinque Liriche (Liriche emiliano-romagnole di guerra) di Ottorino Respighi; ecc. e per la musica popolare le tantissime e conosciutissime canzoni, tra le cui: O’ surdato ‘nnammurato, Triestina, Quel mazzolin di fiori, La leggenda del Piave, La campana di San Giusto, La Tradotta che parte da Novara, ecc. Nel repertorio per banda, numerosi compositori – molti dei quali parteciparono attivamente alla guerra – dedicarono le loro opere alle imprese dei nostri eroi, a un luogo, a una battaglia, ad una postazione, ad un reggimento, ecc. Tra i migliori brani si ricordano: L’Italia sul Piave, marcia militare di Francesco Lozzi;24 Dopo la vittoria, marcia militare di Francesco D’Amato;25 Selo 1917, marcia militare op. 338, Monte Cengio marcia militare, Trionfo marcia sinfonica op. 439, Quadruplice “marcia sui quattro inni delle nazioni alleate”, di Giuseppe Manente;26 Monte Piana, 24

Di FRANCESCO LOZZI non si hanno sicure notizie biografiche: resta incerta la data di nascita, la morte avviene nel 1933. Egli compone innumerevoli brani per banda, tra i cui spiccano: La bandiera del 79° Reggimento Fanteria a Bengasi, marcia sinfonica; Lagrime e fiori, marcia funebre; Patria e amore, tempo di marcia; Resistenza italiana, tempo di marcia; Tripolitania, tempo di marcia; Le campanelle di Fossalto, marcia; I saltimbanchi, marcia caratteristica; ecc. 25 FRANCESCO D’AMATO, nato a Bracigliano (Sa) il 9 aprile 1896, intraprende lo studio del saxofono tenore sotto la guida del maestro Carmine Cardaropoli e quello del pianoforte, dell’armonia e della strumentazione per banda sotto la guida del maestro Luigi Barrella, allora direttore del civico concerto bandistico di Salerno. In seguito, si diploma in strumentazione per banda presso il Conservatorio di musica “S. Pietro a Majella” di Napoli con il maestro Raffaele Caravaglios. Alla fine degli studi, è chiamato a servire la patria in armi e inviato a Taranto quale aggregato alla musica del 51º Reggimento Fanteria, che era in partenza per Salonicco (Grecia). Lì rimane per tutta la durata del conflitto mondiale e dove compone, tra l’altro, una marcia militare dal titolo Dopo la vittoria. In seguito, è per circa un quarantennio direttore della banda musicale di Bracigliano (Sa), dove tiene anche una fiorente scuola di musica. Tra le numerose composizioni, si ricordano: Contento lavoratore, marciabile; Spunta l’Aurora, marcia; Franchezza, tempo di marcia; Gioia nascosta, marciabile; Divagamento, marcia militare; Passato glorioso, marcia sinfonica; Gioventù fascista, marcia sinfonica; Il Fascismo Trionfante, marcia sinfonica; Profumo dei monti, marcia sinfonica; Sogno di ricchezze, marcia caratteristica; Brio festoso, marciabile; Costanza, marcia sinfonica; Marcia Sinfonica in si bemolle min; Raggio luminoso, tempo di marcia in 6/8; Serenità, marcia sinfonica; Patria, Gran marcia sinfonica; Semplicità, polka-marcia; Alba radiosa, marcia sinfonica; Mondo strano, marciabile; Vigore, gran marcia sinfonica; Scherzo marciabile n. 1; Scherzo marciabile n. 2; Gesta eroiche, marcia sinfonica; Gavetta, marcia militare in 6/8; marcia funebre n. 1; marcia funebre n. 2; Inno a Cristo morto; Pianto e dolore, marcia funebre; Vivacità, mazurka per banda; Valzer, per banda; ecc. Muore a Bracigliano (Sa) il 2 febbraio 1962. 26 GIUSEPPE MANENTE, nato a Morcone (BN) il 3 febbraio 1867, è tra i maggiori compositori e 129


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marcia militare di Roberto Alno;27 Vittorio Veneto, Inno, marcia di giubilo e

direttori di banda italiani del Novecento. Inizia lo studio della musica sotto la guida del padre Liborio Manente, direttore della banda musicale di Guglionesi (CB). Successivamente si trasferisce a Napoli, dove studia composizione, armonia e contrappunto con il maestro Camillo De Nardis e tromba con il maestro Domenico Gatti presso il Regio Conservatorio di Musica di “San Pietro a Majella”. Nel 1889 vince il concorso per il posto di capomusica del 60° Reggimento Fanteria di Novara e dal 1905 dirige la banda del 3° Reggimento Fanteria. Nel 1911 (e fino al 1918) è nominato direttore della banda del 2° Reggimento Granatieri di Sardegna e tra il 1918 e il 1920 dirige la banda del 43° Reggimento Fanteria. Dal 1921 al 1924 è direttore della banda del Re Fuad d’Egitto. Nel 1925 Giuseppe Manente vince il concorso per la direzione della costituenda banda della Guardia di Finanza di Roma e la dirige fino al febbraio del 1932, quando è collocato a riposo per raggiunti limiti d’età. In seguito dirige anche alcune bande civili (Lucca, Pescia e dei Bagni di Montecatini, ecc.), ed è direttore artistico dello Stabilimento Musicale A. Lapini di Firenze. Anche se l’opera di Giuseppe Manente è in gran parte poco conosciuta, è autore molto prolifico e apprezzato. Scrive oltre 800 tra composizioni e trascrizioni, fra cui ricordiamo: Alla Regata, opera lirica in un atto, su libretto di Martinetti (andata in scena nel 1906 al Teatro Manzoni di Pistoia); Il Paradiso dei Cigni, operetta in tre Atti su libretto di Anton Menotti Buja (pubblicata a Firenze nel 1939); oltre cinquanta brani per pianoforte, un concerto per clarinetto, una berceuse per flauto, varie melodie per soprano, alcune sinfonie per orchestra e un centinaio di brani per mandolino (di cui fu anche eccellente esecutore). La produzione più importante e corposa resta quella per banda, di cui si riportano quelle più conosciute: Etruria, piccola sinfonia; Monte Cengio, marcia militare; Selo 1917, marcia militare; Brigata Alessandria, marcia militare; Festa di nozze, fantasia in 3 tempi; Principe di Piemonte, marcia militare; Sulla Piana della Melia, Ouverture; Triste visione, marcia funebre; Elegia op. 320 (dedicata ai prodi caduti della Brigata Granatieri di Sardegna); Torniamo all’antico, pezzo da concerto per clarinetto e banda; Trionfo, marcia sinfonica; Ricordo di Cairo, pezzo caratteristico arabo; Sulla tomba della 1a Regina d’Italia, marcia funebre; Pistoia, marcia militare; Arte e Industria, marcia militare; Forte e Gentile, marcia sinfonica; New York, marcia sinfonica; Bagni di Casciana, marcia; Al campo, scherzo marciabile; Piccoli Eroi, sinfonia (dedicata ai soldati d’Italia); 4 Novembre, marcia funebre; Brigata Abruzzi, marcia militare; Tramonto d’autunno, fantasia in 3 tempi; Trasporti trionfali, marcia; A Tripoli, marcia militare; ecc. Muore a Roma il 18 maggio 1941. 27 ROBERTO ALNO, nato a Piverone (TO) nel 1896, inizia lo studio del clarinetto da bambino presso la scuola musicale della banda cittadina. Successivamente si iscrive all’Istituto Musicale della Città di Torino (ora Conservatorio G. Verdi), dove porta a compimento gli studi. Contemporaneamente, nella stessa città, frequenta il prestigioso “Collegio Bonafuos” dove compie gli studi in agraria. Con lo scoppio della I guerra mondiale, è arruolato in un reparto di Fanteria e inviato al fronte nella zona del Monte Piana, dove durante un feroce attacco nemico viene colpito a una gamba da un proiettile a espansione. Trasportato d’urgenza al più vicino ospedale da campo, lotta per molti giorni fra la vita e la morte, per una forte emorragia provocata dall’esplosione interna della pallottola. Nello stesso giorno, sul Monte Piana, sotto l’incessante pioggia del fuoco nemico, erano morti molti suoi commilitoni e amici. Roberto Alno sopravvive, ma riporta la parziale perdita della funzionalità della gamba e per tutta la vita è costretto a camminare coi bastoni. Per ricordare quei tragici eventi e tramandarli ai posteri, compone la marcia militare Monte Piana (successivamente edita dalla Casa Editrice Musicale Tito Belati di Perugia), che subito riscuote un enorme successo. Dedicò la sua vita alla composizione di musica per banda e per il ballo e alle trascrizioni bandistiche di musica operistica. Tra le sue passioni più grandi, oltre alla musica, c’è la cura dei suoi vigneti, dai quali ottiene degli ottimi vini, la coltivazione delle rose, e la lettura. Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 collabora con molte realtà musicali del Canavese, del Biellese e della Valle d’Aosta, alle quali offre con passione e dedizione la propria esperienza e le sue capacità di musicista, direttore e 130


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rimembranze di Amleto Lacerenza;28 Montesanto, marcia militare e Sul Montello, gran marcia sinfonica di Giuseppe Piantoni29 (composta in zona di guerra nel 1918 e dedicata al Gen. Armando Diaz); Rapsodia militare italica, di Antonio D’Elia;30 Un compositore. Inoltre, è per molti anni direttore stabile della Società Filarmonica Piveronese, alla quale si dedica generosamente. Della sua immensa produzione musicale si ricordano: Monte Piana, marcia; Addio Siviglia, marcia sinfonica spagnoleggiante; Baruffe d’amore, duetto per tromba clarinetto e banda; Frangar Non Flectar, marcia militare; Gloria Azzurra, marcia; Bandiere al vento, marcia militare; Capriccio, duetto per tromba clarinetto e banda; Belfiore, marcia; Nuova divisa, marcia; Damina azzurra, valzer; Manovre d’autunno, sinfonia; Manciuria, marcia sinfonica orientale; Aquile erranti, marcia militare; Notte di Primavera, sinfonia; El Pequinito, marcia; Tamburini in marcia, marcia; Harrar, marcia militare La Domenica del villaggio, sinfonia; Passa il Reggimento, marcia militare; Quarta Armata, marcia militare; Omaggio ai musicanti anziani, marcia; ecc. Morì a Piverone nel 1968. 28 AMLETO LACERENZA (conosciuto anche con lo pseudonimo di Grupyn), nasce a San Severo (FG) nel 1910, primo figlio in una famiglia di musicisti. Sotto la guida di suo padre Giacomo, compositore, direttore d’orchestra e trombettista, riceve i primi insegnamenti di musica, imparando a suonare il flauto e l’ottavino. Dopo qualche anno si trasferisce a Roma per studiare flauto, composizione, direzione d’orchestra e strumentazione per banda presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Nel 1930, appena ventenne, si arruola presso la Scuola di Pubblica Sicurezza di Roma per diventare strumentista della nascente banda del corpo, diretta dal maestro G.B. Marchesini. Nel 1942, a seguito di un concorso, è nominato Maestro Direttore di banda militare e col grado di sottotenente viene assegnato quale maestro direttore alla banda presidiaria del Corpo d’Armata di Cagliari, dove rimane fino al 1948, anno in cui viene soppresso il suo ruolo professionale. Nel 1964 rientra in servizio ed è nominato direttore della Banda musicale dell’Esercito Italiano, ruolo che ricopre fino al 1972. È celebre nell’ambiente musicale soprattutto per le numerose composizioni originali, tra cui ricordiamo Principe Eugenio, marcia militare; Il Canarino, pezzo caratteristico; Vittorio Veneto, Inno, marcia di giubilo e rimembranze; Santa Cecilia, intermezzo sinfonico; Parata, marcia militare; Fanteria, marcia militare (ex marcia d’Ordinanza dell’Esercito Italiano); 2 Giugno, marcia militare; Meridione, marcia sinfonica; Mariolino, tempo di marcia; Gabbacompagno, marcia sinfonica; L’impavida, marcia militare; 2 novembre, marcia funebre; I Lancieri del Bengala, marcia militare; Gilda, marcia brillante; ecc., e le numerosissime trascrizioni per banda di brani composti originariamente per orchestra sinfonica. Muore a Roma il 16 febbraio 1972. 29 Vedi nota 12. 30 ANTONIO D’ELIA nasce a Mirabella Eclano (AV) il 26 agosto 1897; è avviato alla musica dalla madre che lo iscrive alla scuola di musica del paese. Compiuti i primi studi di solfeggio e di clarinetto piccolo in mi bemolle, si trasferisce a Napoli, dove entra come alunno interno nel Conservatorio “San Pietro a Maiella”. Qui nel 1916 si diploma in clarinetto con ottima votazione. Alla fine della guerra, nel 1919, riprende gli studi di pianoforte, contrappunto e composizione, conseguendone il diploma nel 1923 e riportando il massimo dei voti. In seguito, entra a far parte, in qualità di primo clarinetto, della banda musicale di Napoli diretta dal M° R. Caravaglios, con il quale contemporaneamente inizia lo studio della strumentazione per banda, conseguendo anche questo diploma qualche anno dopo. Nel 1923 vince il concorso per il posto di direttore della banda municipale di Catania, con la quale in circa due anni tiene oltre duecento concerti. Nel 1926, resosi libero il posto di direttore della banda comunale di Roma, si presenta al concorso, dove è dichiarato unico idoneo. La stampa e la critica più volte ne sottolineano il notevole talento direttoriale e la capacità di trarre dalla banda nuovi impasti sonori. Tuttavia, agli inizi del 1928 il Governatorato di Roma, inspiegabilmente e senza preavviso, scioglie definitivamente il complesso. Pochissimo tempo dopo, egli partecipa al concorso per direttore della banda comunale di Venezia che supera 131


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saluto ai gloriosi Alpini d’Italia, tempo di marcia di Alberto Di Miniello;31 Il Trionfo, marcia militare e Ali d’Italia, marcia militare di Umberto Nicoletti;32 Soldato alpino,

brillantemente. La dirige fino al 1932, tenendo in piazza S. Marco oltre seicento concerti. Nel 1932 partecipa e vince il concorso a direttore della Banda della Guardia di Finanza, formata da un organico piuttosto ridotto e con un repertorio assai limitato, che egli riorganizza completamente. A seguito di tale lavoro, riceve un encomio dall’Accademia d’Italia per le sue trascrizioni e per l’attività direttoriale che frattanto è andata intensificandosi con esecuzioni radiofoniche e discografiche. Nel novembre dello stesso anno, gli è affidata anche la cattedra di composizione, strumentazione e direzione per banda nel conservatorio di “Santa Cecilia” in Roma, che tiene ininterrottamente fino alla morte. Interrotta per alcuni anni l’attività di direttore a causa degli eventi bellici, nel 1945 la riprende a pieno ritmo, continuando anche a dedicarsi alla trascrizione e alla composizione. Il 4 marzo 1956, quale riconoscimento dei suoi meriti artistici e della lunga e meritoria carriera, è nominato accademico di Santa Cecilia. In un’immensa produzione artistica, si ricordano: Squilli di vita, poema sinfonico; Notturno e scherzo per archi; Preludio e danza; La leggenda d’Azalea, poema lirico in un atto; Alle fonti del Clitunno, poema sinfonico per orchestra; ecc. Le opere per banda, invece, seguono tre distinti filoni. Al primo appartengono le opere di stile sinfonico, dove D’Elia raffina la scrittura per banda portandola al medesimo livello sostanziale e sonoro di una scrittura orchestrale; di questo gruppo fanno parte: Alla città di Venezia, preludio sinfonico; Intermezzo Idillico; Mattinata siciliana, impressioni per grande banda; Inno Elegiaco; Il Trionfo di Bellerofonte; Sui colli fatali, visione eroica; Fantasia militare italica; Turbine, concerto per clarinetto e banda; Mondo Astrale, trittico sinfonico in tre mov.; ecc. Al secondo filone, invece, è possibile ricondurre le innumerevoli marce (trionfali, militari, ginniche, sinfoniche, etc), tra cui ricordiamo: Marcia d’ordinanza della Guardia di Finanza, marcia militare; Cinque Punte, marcia militare; Irpinia, marcia sinfonica; Armi e brio, marcia militare; Avamposti in grigio-verde, marcia militare; Adriatica, marcia sinfonica; Italica fiamma, marcia militare; Mediterranea, marcia sinfonica; Fremito di bandiere, marcia militare; Gioventù italica, marcia militare; Roma in Africa, marcia militare, Sfilano le armate vittoriose, marcia militare; Preghiera del Finanziere; Eritrea, marcia orientale; ecc. Nel terzo filone, invece, figurano le trascrizioni per banda di opere orchestrali di Respighi, Brahms, Debussy, Beethoven, Dvorak, Tschaikowsky, Puccini, Petrassi, Pizzetti, Wolf-Ferrari, Giordano, Boito, Mulè, ecc. Morì a Roma il 9 maggio 1958. 31 ALBERTO DI MINIELLO, nato a Rimini nel 1898, si diploma in pianoforte, strumentazione per banda e composizione con Ottorino Respighi; nel 1935 vince il concorso per il posto di maestro direttore della Banda della Regia Aeronautica, che dirige poi per molti anni. È compositore prolifico di brani originali per orchestra e banda, tra cui spiccano: Marcia d’ordinanza dell’aeronautica militare, marcia militare; Ritornano le squadriglie, marcia militare; Pattuglie acrobatiche, marcia militare; Scherzo marciabile; Marcia solenne; Giberne, marcia militare; Alle aerobrigate, marcia militare; Marcia di festa, marcia sinfonica; Aviazione legionaria, marcia militare; Romagna, marcia sinfonica; Toscana, marcia sinfonica; Verso lo spazio, marcia militare; ecc. Muore a Pomezia (Roma) nel 1986. 32 Di UMBERTO NICOLETTI, nato a Corciano (PG) nel 1865, restano poche notizie biografiche. Compie gli studi musicali di composizione e direzione d’orchestra e in seguito è direttore di numerose bande musicali, tra le quali quelle di Corciano (PG) e di Tolentino (MC). Per alcuni anni lavora anche come direttore d’orchestra in Sicilia e a Pistoia. Compone numerose marce per banda, tra le quali ricordiamo: Sangue italiano, marcia militare; Il Trionfo, marcia militare; Ali d’Italia, marcia militare; Al Polo Nord, marcia sinfonica; Ali d’Italia, marcia; Verde Umbria, marcia; Eterna Pace, marcia funebre; Aosta, marcia; Beata Vergine, marcia religiosa; Giulio Cesare, marcia; La Farnesina, marcia; Desolazione, marcia funebre; Oceano, marcia; Tarvisio, marcia; ecc. Morì a Roma nel 1947. 132


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marcia militare di Vincenzo Borea;33 Guerra 1915-17, fantasia descrittiva e Gli Eroi del 13° Fanteria davanti a Doberdò, marcia di Giovanni Alpigiano;34 Ricordi di guerra, marcia militare di Andrea Bertocchi;35 Oslavia, marcia militare di Fernando Carotti;36 Italia redenta, marcia di Luigi Herbin;37 Gli Arditi italiani, marcia di Felice 33

Di VINCENZO BOREA non si hanno notizie certe: con sicurezza sappiamo che nel 1896 viene nominato capomusica della banda del 1° Reggimento Fanteria, mentre nel 1911 risulta essere direttore della Filarmonica di Bardolino. Tra le sue composizioni per banda si ricordano: Al campo, fantasia militare caratteristica; Alpi Carniche!, marcia militare; Artiglieria, marcia militare; Fanteria, marcia militare; Cavalleria, marcia; Croce Rossa Italiana, marcia militare; Montevarchi, gran marcia militare; La Pace, gran marcia; Padova, marcia; Pastorale per banda; Attila, mazurka; Preludio sinfonico; Torino, marcia; ecc. 34 GIOVANNI ALPIGIANO nasce a Guglionesi (CB) il 13 giugno 1876, dalla relazione tra il maestro Liborio Manente e la cognata Florinda Colesanti. Arruolatosi nel Regio Esercito nel 1895, presta servizio come musicante della banda del 53° Reggimento Fanteria, di stanza a Verona. Nel luglio del 1903, sostiene e vince il concorso per maestro direttore della Banda del Regio Esercito. Sottotenente di prima nomina, gli è assegnato il ruolo di direttore della banda del 43° Reggimento di Fanteria di Parma. In seguito è nominato direttore della banda del 14° Reggimento di Fanteria di stanza a Foggia. Dal 1912 al 1918, dirige la banda del 13° Reggimento Fanteria a l’Aquila e, dal 1919 al 1921, quella del Presidio Militare di Pola, aggregata al 145° Reggimento Fanteria. Terminata la Grande Guerra, con la ricostituzione del Regio Esercito, che comporta l’abolizione delle bande reggimentali, dal 1921 al 1924, è direttore di alcune istituzioni musicali a Pola. Nel 1939, è invitato a costituire la banda musicale nello Spolettificio militare di Torre Annunziata (NA). Nel 1941, si trasferisce a Portici, dove diviene consulente e collaboratore della Casa Musicale Pucci. Tra le sue numerose composizioni, si ricordano: Inno di Guerra su testo di Giuseppe Abate, per voce e pianoforte; Cenerentola, Fiaba in due atti di Ugo Fleres; La sveglia, marcia popolare caprese; Costanzo, marcia militare per banda; Rosa Roja, opera lirica; Sulle colline di Seltz, marcia per banda; Gli Eroi del 13° Fanteria davanti a Doberdò, marcia di guerra per banda; La caduta di Volkonniak, ouverture eroica per orchestra; Movimento ondulatorio, ouverture per banda; Poema sinfonico, per banda; Guerra 1915-17, fantasia descrittiva per banda, con commento poetico di Giuseppe Abate, ecc. Morì a Portici il 7 maggio 1954. 35 ANDREA BERTOCCHI, nato a Gandino (BG) nel 1886. A 20 anni diviene suonatore di cornetta nella musica del 73° Reggimento Fanteria di stanza a Bergamo. Successivamente suona nelle bande di Gandino e Villa d’Ogna. Durante il primo conflitto mondiale, presta servizio quale vice-maestro e copista della banda reggimentale del 41° Reggimento Fanteria. Fatto prigioniero, viene inviato nel campo di Klein- München, dove organizza e dirige una banda composta da prigionieri. Alla fine della guerra, riprende gli studi di armonia e composizione sotto la guida dei maestri Alfonso Bettinelli e Pietro Dentella. In seguito, diventa direttore di varie bande della provincia di Bergamo. Tra le sue composizioni si ricordano Risorgimento, marcia; Ricordi di guerra, marcia militare; A mia madre, marcia funebre; Stabat Mater; Fiorenza, fantasia per banda; ecc. Morì nel 1947. 36 Di FERNANDO CAROTTI non si hanno notizie biografiche certe. Durante il primo conflitto mondiale presta servizio quale cornista di banda reggimentale. Fatto prigioniero, viene inviato nel campo di Mauthausen in Austria, dove entra a far parte della banda dei prigionieri italiani, organizzata dal maestro Angelo Bertoli (cfr. nota 40). Tra le sue composizioni ricordiamo: Oslavia, marcia militare; Patria!, marcia; La sveglia al campo, brano descrittivo per banda; ecc. 37 Di LUIGI HERBIN non si hanno notizie biografiche certe, e la morte risale al 1950. Tra le sue composizioni si ricordano: Ai miei genitori, marcia funebre; Antimina, marcia; Clara, marcia sinfonica; Fraternità, marcia; Italia redenta, marcia militare; I miei gemelli, marciabile; Montevideo, marcia; Notte di veglie, marcia sinfonica; Oriente e Occidente, danza; Triste ricordo, marcia funebre; Zingari nostri, marcia; Napulitanella, marciabile; ecc. 133


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Sarappa;38 Marcia popolare dei prigionieri di guerra 1915 -18, marcia di Angelo Bertoli;39 La marcia del Grappa, marcia militare, e 24 maggio, marcia militare di Amedeo Amadei;40 Gloria al fante italiano, marcia sinfonica, Gloria alla Marina Italiana, marcia sinfonica di Pasquale Quatrano.41 Sono questi solo alcuni degli innumerevoli esempi adducibili, ancor oggi in repertorio e spesso eseguiti. Esattamente come allora, questi brani costituiscono uno strumento prezioso per rinsaldare nelle giovani generazioni la memoria di quegli anni difficili. Ognuno di questi brani – composti in maggioranza da chi aveva partecipato in prima persona alla guerra – riporta alla mente una situazione o un evento della Grande Guerra: la conquista di una postazione, un luogo, un compagno caduto, un reggimento, etc. Così come il giorno di Natale del 1914, sul fronte occidentale, le dolci melodie natalizie suonate da una banda reggimentale, echeggiando dall’una all’altra delle opposte trincee, cantate nelle rispettive lingue ma in un medesimo coro dalle truppe nemiche, arrestarono – seppur momentaneamente – il tragico corso degli eventi, sublimando nella fratellanza dell’arte la brutalità delle battaglie. Si racconta che i soldati inglesi e tedeschi, trascinati dal potere della musica e spinti da un sentimento di pace e di 38

Di FELICE SARAPPA non si hanno notizie biografiche certe. Tra le sue composizioni si ricordano: Gli Arditi italiani, marcia militare; Civiltà moderna, marcia sinfonica; Frivolezze musicali, marcia; Messaggeri di pace, marcia sinfonica; Pupetta, danza; Sant’Eliana, marcia religiosa; Omaggio ai tifosi musicali, marcia sinfonica; Nenia di Pierrot, marcia sinfonica; Il perdono, marcia; ecc. 39 ANGELO BERTOLI, nato a Tricesimo (UD) nel 1885, a 12 anni diviene cornetta solista della banda del suo paese. In seguito studia armonia, contrappunto, composizione e strumentazione per banda al Conservatorio di Milano con i maestri Peretti, Pozzoli, Appiani, ecc. Durante il conflitto mondiale è fatto prigioniero e inviato al campo di prigionia di Mauthausen (Austria), dove coordina e dirige la banda musicale dei prigionieri italiani nel periodo 1916-1918. Alla fine della guerra riorganizza la banda del paese natio, che guida per oltre 45 anni. Compone oltre 150 lavori per orchestra, banda, coro, ecc., tra cui ricordiamo: Il canzoniere di Mauthausen, marcia; Granatieri di Sardegna, marcia per fanfara con tamburi; Vesuvio, marcia composta sui motivi delle canzoni napoletane Funiculìfuniculà e Ecco perché; Mauthausen, marcia; Libertà, marcia a passo–doppio, ossia «Marcia scherzevole per gli Austriaci», ecc. 40 AMEDEO AMADEI, nato a Loreto (AN) nel 1866, consegue i diplomi di pianoforte e composizione all’Accademia Filarmonica di Bologna. Nel 1889 viene nominato capo-musica del 73° Reggimento Fanteria di stanza a Bergamo e poi ad Alba (CN). In seguito, si trasferisce a Torino dove svolge l’attività di direttore d’orchestra, organista, pianista e direttore di banda. Compositore prolifico, tra le tante si ricordano: Bello è il morir per la patria, marcia militare; Chi va la? Fanteria!, marcia op. 169; Al passo, marcia militare per banda, fanfara e tamburi; La battaglia di Tripoli, fantasia militare per banda, tratta dalle opere di Giuseppe Verdi; La marcia del Grappa, marcia militare; 24 maggio, marcia militare; Sempre avanti Savoia, suite per banda in 3 tempi sui motivi della marcia Reale; ecc. Morì a Torino nel 1935. 41 PASQUALE QUATRANO, nato a Camposano (NA) nel 1876, compie gli studi musicali presso il Conservatorio “S. Pietro a Majella” di Napoli. È per molti anni maestro direttore della banda musicale di Cicciano (NA). Tra gli innumerevoli brani composti, si annoverano un’opera lirica in un atto e una Messa da Requiem, oltreché numerose composizioni per banda, tra cui ricordiamo: Gloria alla Marina Italiana, marcia sinfonica; Gloria alle Ali d’Italia, marcia sinfonica; Il giubileo del Re, marcia; Gloria al fante italiano, marcia sinfonica; Camposano, grande marcia birichinata; 8 Settembre, marcia sinfonica; Alma magna, marcia sinfonica; L’Eroe dei due mondi, gran marcia; Pianto eterno, marcia funebre; ecc. Muore a Camposano (NA) nel 1937. 134


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fratellanza, d’un tratto cessarono il fuoco e, riposte momentaneamente le armi, uscirono dai loro ostili schieramenti, augurandosi Buon Natale e scambiandosi l’un l’altro tabacco, liquore, biscotti, ecc. Ecco però, che dopo circa quattro anni di guerra cruenta,42 il giorno 4 novembre 1918 arrivò la sospirata notizia: Comando Supremo, 4 novembre 1918, ore 12 Bollettino di guerra n. 1268 La guerra contro l'Austria-Ungheria che, sotto l'alta guida di S.M. il Re, duce supremo, l'Esercito Italiano, inferiore per numero e per mezzi, iniziò il 24 maggio 1915 e con fede incrollabile e tenace valore condusse ininterrotta ed asprissima per 41 mesi, è vinta. La gigantesca battaglia ingaggiata il 24 dello scorso ottobre ed alla quale prendevano parte cinquantuno divisioni italiane, tre britanniche, due francesi, una cecoslovacca ed un reggimento americano, contro settantatré divisioni austroungariche, è finita. La fulminea e arditissima avanzata del XXIX Corpo d'Armata su Trento, sbarrando le vie della ritirata alle armate nemiche del Trentino, travolte ad occidente dalle truppe della VII armata e ad oriente da quelle della I, VI e IV, ha determinato ieri lo sfacelo totale della fronte avversaria. Dal Brenta al Torre l'irresistibile slancio della XII, della VIII, della X armata e delle divisioni di cavalleria, ricaccia sempre più indietro il nemico fuggente. Nella pianura, S.A.R. il Duca d'Aosta avanza rapidamente alla testa della sua invitta III armata, anelante di ritornare sulle posizioni da essa già vittoriosamente conquistate, che mai aveva perdute. L'Esercito Austro-Ungarico è annientato: esso ha subito perdite gravissime nell'accanita resistenza dei primi giorni e nell'inseguimento ha perduto quantità ingentissime di materiale di ogni sorta e pressoché per intero i suoi magazzini e i depositi. Ha lasciato finora nelle nostre mani circa trecentomila prigionieri con interi stati maggiori e non meno di cinquemila cannoni. I resti di quello che fu uno dei più potenti eserciti del mondo risalgono in disordine e senza speranza le valli che avevano discese con orgogliosa sicurezza. Gen. Armando Diaz43

La guerra è finita e l’Italia ha riportato la vittoria sull’esercito austro-ungarico. La gente si riversa per le strade, il suono delle campane riecheggia per valli e contrade. Anche le poche e ‘sbrindellate’ bande sopravvissute, precettate dalle 42

Ecco le tragiche cifre della guerra: 700.000 morti, un milione di feriti, di cui circa la metà invalidi permanenti, 40 miliardi di lire spese per il conflitto, equivalenti a gran parte della spesa pubblica (oltre il 70%). In un esercito composto per la metà da contadini (2,5 milioni di uomini delle campagne, cui vanno aggiunti operai, piccoli artigiani, minatori e studenti), ci furono 400.000 soldati processati per insubordinazione e autolesionismo, 100.000 per renitenza alla leva (senza contare le decine di migliaia a carico degli emigrati). Ancora di più furono le denunce degli ufficiali verso i sottoposti, quasi 900.000. Tra i processati circa 170.000 furono condannati: 16.000 all’ergastolo, 750 almeno alla fucilazione, sebbene risulti difficile stabilire quanti soldati siano stati fucilati sul posto durante i combattimenti o le fughe. 600.000 soldati italiani vennero fatti prigionieri e, anche grazie al comportamento del governo che li trattò da codardi e impedì sostanzialmente l’invio di pacchi viveri tramite la Croce Rossa, 100.000 morirono durante la prigionia. Durante il periodo di comando del gen. Cadorna, morirono circa 11.000 persone al giorno. 43 Bollettino della vittoria, emanato dal Generale Armando Diaz, Capo di Stato Maggiore del Regio Esercito durante il primo conflitto mondiale, con il quale dà avviso alla nazione della fine delle ostilità contro l’esercito austro-ungarico e della vittoria finale. 135


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autorità civili e militari, scendono in strada e, dando fiato agli strumenti, iniziano a sfilare, seguite da frotte di donne, vecchi e bambini, che festeggiano la vittoria delle truppe italiane, la fine della guerra e, ancor più, il tanto atteso ritorno dei propri cari. Anche al fronte e nelle caserme i festeggiamenti durano giorni. Tra i musicisti partiti in guerra, molti talenti di belle speranze non tornarono più e alcuni dei reduci, affetti da invalidità insanabili (sordità, cecità, menomazioni agli arti), non poterono mai più suonare o risalire su quel podio che prima del conflitto li aveva gratificati di tanti successi. Nonostante fosse uscita vittoriosa, la nazione si ritrovò in una grave crisi sociale, politica ed economica, che in breve tempo portò all’implosione dello stato liberale e alla ripresa dell’emigrazione di massa verso nuove terre. Cosa intende per nazione, signor Ministro? Una massa di infelici? Piantiamo grano, ma non mangiamo pane bianco. Coltiviamo la vite, ma non beviamo il vino. Alleviamo animali, ma non mangiamo carne. Ciò nonostante voi ci consigliate di non abbandonare la nostra Patria. Ma è una Patria la terra dove non si riesce a vivere del proprio lavoro?44

La crisi ebbe gravi ripercussioni anche sulle bande: quelle reggimentali subirono un drastico ridimensionamento e a quelle civili non toccò certo miglior sorte. Se erano state soppresse negli anni della guerra, esse stentarono a ricostituirsi; se erano comunque sopravvissute allo sforzo bellico, negli anni immediatamente successivi non riuscirono a ricostruire l’organico strumentale completo, sia per il limitato ricambio generazionale addebitabile alla perdita di milioni di vite umane, sia a causa di una ridotta disponibilità economica per l’acquisto degli strumenti e delle nuove uniformi. Tranne in pochissimi casi isolati, sia al sud che al nord si dovette attendere verso la fine degli anni ‘20, affinché la banda potesse riprendere a pieno regime le sue attività, con un organico strumentale completo.45 In conclusione, possiamo sicuramente affermare che, durante tutta la durata del conflitto mondiale, la banda musicale civile e reggimentale, come una ‘compagna fedele’, non abbandonò mai i nostri soldati, accompagnandoli tra le alterne vicende dell’avventura bellica: li accompagnò allegramente alla partenza per i campi di battaglia; li accompagnò durante le battaglie incitandoli ai più valorosi atti eroici; li accompagnò nei rari momenti di riposo nelle retrovie, durante il ricovero in un ospedale da campo o nel corso della prigionia; li accompagnò al momento del ritorno o della morte e al momento della vittoria, così come mai abbandonò la gente che era restata nei paesi e nelle città lontane dal teatro dei combattimenti. Anche in quelle 44

Risposta di un emigrante italiano inviata ad un ministro del Regno che li esortava a non partire. Vedi <https://it.wikipedia.org/wiki/Emigrazione_italiana> (ultima consultazione 24 aprile 2019). 45 Tra i pochissimi esempi in cui alla fine della guerra è possibile riprendere subito e pienamente le attività bandistiche che, in realtà, non si erano mai del tutto arrestate, c’è il caso del paese di Bracigliano, in provincia di Salerno, dove, grazie alla fiorente scuola di musica della banda e all’accresciuto numero di giovanissimi musicanti, qualche anno dopo, già dal 1920, viene perfino istituito un secondo complesso bandistico. 136


IL SUONO DEL CANNONE

tragiche circostanze, essa si dimostrò capace di mutare profondamente struttura e organico, senza mai perdere la sua identità di autentica espressione culturale e artistica del popolo e per il popolo.

Figura 1: Cartolina postale dedicata all’11° battaglione dei bersaglieri

Figura 2: Cartolina postale dedicata al corpo di musica del 4° reggimento fanteria

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Figura 3: Il maestro Arturo Toscanini con la banda della 53^ divisione sul Monte Santo nel 1917

Figura 4: Il maestro Arturo Toscanini tra gli ufficiali e le bandiere di guerra della 56^ Divisione, sul Monte Santo nel 1917

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IL SUONO DEL CANNONEÂ

Figura 5: La banda della 53^ divisione presso le pendici del monte Re nel maggio del 1919

Figura 6: La banda della 53^ divisione a riposo presso Verhovlje nel luglio del 1917 139


LUIGI IZZO

Figura 7: Cartolina postale dedicata al corpo musicale del 2° reggimento fanteria

Figura 8: Banda musicale del 56° reggimento fanteria in zona del Carso nel 1916

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IL SUONO DEL CANNONEÂ

Figura 9: Banda musicale del 3° reggimento artiglieria

Figura 10: Pietro Mascagni tra alcuni musicanti militari, foto scattata a Tolmezzo nel luglio 1916 141


LUIGI IZZOÂ

Figura 11: Il maestro Arturo Toscanini tra i musicanti di una banda musicale reggimentale a Quisca - zona di guerra

Figura 12: banda militare della 53^ divisione di fanteria, a Quota 552 del Monte Kuk - 23 maggio 1917

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Fiorella Taglialatela ECHI DI GUERRA TRA VOCI DI QUARTIERE: RAFFAELE VIVIANI E LA GRANDE GUERRA1 Per tutta la vita, dalle prove d’esordio a I dieci comandamenti, la guerra è per Viviani il grande mattatoio collettivo in cui si celebrano i riti e le pratiche della disuguaglianza sociale, è l’emblema di un universale struggle for live ferinamente inciso nella natura del mondo. Sul fondamento di questa persistenza, atavica condanna a una condizione pressoché immutabile, le vicissitudini belliche in cui egli s’imbatte – dalle avventure coloniali al primo e al secondo conflitto mondiale –, non costituiscono che epifenomeni sulla contratta parabola del Novecento2 e gli ispirano contingenti variazioni su un tema da secoli tragicamente assegnato. È appena un ragazzo che la miseria per la morte del padre ha gettato sui più umili palcoscenici, quando comincia a riunire le prime composizioni in un piccolo quaderno, mescolandole ai prestiti dalle opere altrui. Sulla pagina iniziale, come in controcopertina, il titolo recita: «Repertorio di macchiette dell’artista comico Raffaele Viviani. Uso esclusivo per lui». È così espresso in esordio il carattere privato della raccolta, forse per pudore rispetto a esiti artistici ancora acerbi, più probabilmente per la finalità non letteraria delle trascrizioni, concepite piuttosto quale supporto tecnico al mestiere, quasi un catalogo di ‘scenari’ d’altri tempi. La Grande Guerra è molto lontana: «Napoli 18 aprile 1906 Teatro Olimpia» è l’indicazione apposta sulla stessa controcopertina – una sorta di datazione a fine-stesura – e fissa a diciotto anni la conclusione dell’apprendistato. Tuttavia, già in queste prove, dove l’ambizione gareggia con l’inesperienza, compaiono i primi ritratti del soldato, in genere compitati secondo gli ameni stereotipi che in tempo di pace si riservano alla ‘macchietta’ da Varietà. Tra lazzi e calembours, con ingenui ritmi da filastrocca e consunte rime grammaticali, fin da questi esperimenti emerge – a sprazzi e per poche righe – una dissimulata vena di umor nero, l’indizio di quell’amara vocazione al grottesco che costituirà nelle opere mature la cifra distintiva delle sue rappresentazioni.3 1

La mia gratitudine si rivolge a Giuliano Longone, ‘Virgilio’ nella selva degli originali di Viviani. Ringrazio anche Gennaro Alifuoco, responsabile della Sezione Lucchesi Palli della Biblioteca Nazionale di Napoli, per la disponibilità e il fattivo supporto nell’indagine sul campo. Senza di loro questo lavoro sarebbe stato peggiore. 2 Il riferimento è a ERICH J. HOBSBAWM, Il secolo breve 1914-1991, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2014. 3 Per una generale ricognizione sul teatro di Viviani, si veda il prezioso volume di VALENTINA VENTURINI, Raffaele Viviani, La compagnia Napoli e L’Europa, Roma, Bulzoni Editore, 2008, con tutta la bibliografia in esso riportata. Si consultino, inoltre, anche i seguenti contributi, posteriori o di successiva ristampa: PAOLA CANTONI, Mari’… Rafe’ … lettere alla moglie Maria (1929 e 194043), Alghero, Edizioni del Sole, 2010; FERDINANDO TAVIANI, Raffaele Viviani inventa un teatro, in Uomini di scena uomini di libro La scena sulla coscienza, Roma, Officina edizioni, 2010; MARZIA MAURIELLO, Drammi di genere Femminile e maschile nel teatro di Raffaele Viviani, Napoli, libreriauniversitaria.it Edizioni, Quaderni di Civiltà e religioni, 2016; GIOVANNI AMODEO, Raffaele 143


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In alcuni casi, da semi-analfabeta, egli incarica un copista di trascrivergli il testo, come ne «Gli Stornelli del soldato», dove orecchia la forma metrica tradizionale e, senza modificare il ritmo a ‘eco’ delle strofe, lo dilata in più ampie sequenze di quinari ed endecasillabi. Ne deriva uno schema di cantabilità convenzionale che ospita un contenuto non meno scontato in cui, come da prassi sulle scene del Varietà, l’ossessivo ricorso all’osceno intende distrarre dal dato oggettivo, dalle effettive condizioni di vita della recluta, quasi a rimuoverle e ad allontanarle per antico espediente apotropaico. Valga a titolo d’esempio la prima stanza, già pubblicata nell’Autobiografia del 1977, all’interno di una ristretta antologia che il figlio Vittorio4 – erettosi a custode delle memorie paterne – raccoglie sotto il titolo «Numeri di Varietà»:5 Erba di mare, Nel salutarla prima di partire L’amante mia s’è messa a lagrimare A non finire E s’è bagnata tutta pel dolore Del suo sudore E poi m’ha detto Oh! Mio diletto Su questo petto Mai più t’avrò.6

Eppure, anche in un testo così previdibile, lo scatto dell’ultima strofa introduce ex abrupto il tema dell’incesto, insinuando nei quinari del congedo l’eco di un’irrisolta dissonanza: Cuor di zanzare, Il nostro amore, e l’ultimo bacino Nessun lo può saper. Sol può parlar Viviani. Fortune e sfortune d’un grande autore-attore, Napoli, Guida Editori, 2017; ANTONIA LEZZA, Questioni di filologia del testo teatrale. Da Viviani ai contemporanei, in Filologia, Teatro, Spettacolo Dai Greci alla contemporaneità, a cura di Francesco Cotticelli e Roberto Puggioni, Milano, FrancoAngeli, 2017, pp. 432-457. 4 Rispetto alla complessa storia editoriale delle opere di Raffaele Viviani, nota Antonia Lezza a proposito di Vittorio e degli altri discendenti: «I primi contatti della famiglia Viviani con la casa editrice Einaudi risalgono al 1945 per interessamento soprattutto del figlio Vittorio, storico del teatro e drammaturgo, personalità di spicco della cultura napoletana di quegli anni, che però non riesce a ottenere alcun risultato. Vittorio Viviani fu collaboratore assiduo del padre, lo affiancò nel lavoro sin da ragazzo e collaborò a lungo con lui. […] Nella vicenda editoriale del teatro svolgono un ruolo importante tutti i familiari, i figli, soprattutto Vittorio e Yvonne, e i nipoti, in particolare Giuliano Longone, figlio di Luciana Viviani» (LEZZA, Questioni di filologia del testo teatrale cit., pp. 435-437). 5 RAFFAELE VIVIANI, Dalla vita alle scene Con l’aggiunta di Numeri di Varietà, a cura di Vittorio Viviani, Napoli, Guida Editore, 1977, p. 189-191. 6 Ivi, p. 189. 144


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Il tuo lettino… E quando il mio fucile piano piano Prendesti in mano… Or faccio come Fa il mio patrigno Bagna il lucigno Poi se ne và!...7

Su un altro foglio del piccolo Quaderno, è incollata una copiella a stampa, «Caro Totò», con sottotitolo «Risposta alla “Cara Mamma”» e la precisazione «Cantato con Successo entusiastico dall’artista Raffaele Viviano»8 (figura 1). L’autore compone una sorta di ‘rispetto’ a un brano di E. A. Mario e Raffaele Segré – riportato anch’esso in copiella a poche pagine di distanza – e oppone alle richieste di un soldato squattrinato la replica di sua madre molto più bisognosa.

Figura 1: copiella a stampa di Caro Totò

7

Ivi, p. 191. L’uso in manoscritto del cognome «Viviano» è criterio di discrimine cronologico e rimanda a una fase anteriore al 1904, anno in cui sui manifesti degli spettacoli subentra la variante «Viviani», più aristocratica a parere dell’autore, che ha chiesto e ottenuto la modifica all’anagrafe. Il testo analizzato risale, dunque, al periodo precedente.

8

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Viviani, adolescente pressoché sconosciuto, sfrutta la notorietà di un motivo popolare per accreditarsi al pubblico, ma lo fa a proprio modo, per così dire in senso inverso, intridendo di acre realismo il suo contrafactum e trasformando la bella immagine di una scapestrata giovinezza in divisa nel contrappasso di un triste e ordinario quadro d’indigenza familiare («Pate te vo’ vicino: | Puortele ‘a medicina | E ‘e solde pe’ magnà»). In maniera più o meno consapevole, quasi per connaturata vocazione alla ‘realtà’, fin dagli esordi si manifesta, dunque, l’avversione di Viviani alle oleografie di genere, così consuete nel repertorio della canzone partenopea, che gli suggeriranno un’attitudine sghemba, una presenza al tempo stesso attiva e critica sui palcoscenici della ‘rappresentazione napoletana’, quasi a volerne costruire una sorta di alternativa emblematicità. A tale proposito, scrive Pasquale Scialò: «Certamente le sue invenzioni […] risultano inadatte alle aspettative rassicuranti della Piedigrotta canora, perché denunciano l’inadeguatezza della produzione commerciale del tempo, spesso vittima di consunti cliché, a raccontare i vissuti della vita napoletana».9 Eppure, per meccanismo quasi inevitabile, nella fase di tirocinio questa inclinazione a una grottesca verità, così strettamente apparentata al retaggio comicorealistico del più antico teatro di strada, fa maggior fatica a districarsi dai facili appigli al conformismo quanto più si cimenta proprio su temi di cliché, come appunto il ritratto del soldato, che in tempo di pace presta copiosi stereotipi all’inoffensiva genericità della satira di costume. Per rinvenire gli indizi della futura voce di Viviani, bisogna allora indagare non tanto tra le migliori prove d’esordio – in parte già pubblicate dal figlio Vittorio –, ma nell’ ‘interlinea’ dei testi meno riusciti. È necessario, dunque, affidarsi ai laboriosi avvicendamenti delle riscritture, alle tracce a stento decifrabili sotto cancellatura, ai materiali di risulta paradossalmente rifiutati proprio per la loro originalità, che abbandonano le sponde della tradizione di genere senza approdare ancora a esiti convincenti. Sono spunti che già eludono gli schemi convenzionali ma risultano stilisticamente incompiuti, troppo acerbi per contenere la crudezza dei contenuti nella quadratura della forma, per raggiungere e dissimulare un equilibrio espressivo tanto più arduo perché distante dalle abitudini del mestiere e dalle aspettative del pubblico. È quanto accade nelle ancora inedite «Fantasie di un Soldato». La datazione tarda del brano, collocabile con buona approssimazione al termine dell’apprendistato, si deduce fin dalla sua classificazione al n. 69 dell’indice iniziale del Quaderno, tra gli ultimi titoli in elenco, quando una frettolosa annotazione è subentrata agli scrupoli di ‘bella copia’ delle prime pagine. È uno dei casi in cui Viviani scrive di suo pugno e sembra quasi assecondare nella qualità della grafia, nella frequenza delle correzioni e nell’ampiezza delle cancellature il suo stesso giudizio sull’opera o, meglio, le perplessità sulla resa delle singole parti, lasciando proprio nelle sezioni eliminate e in quelle a più intenso grado di rielaborazione la testimonianza di un realismo grottesco ancora in nuce, povero di pregi stilistici, ma di una suggestione tematica perfino 9

PASQUALE SCIALÒ, Storia della canzone napoletana 1824-1931, I, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2017, p. 201. 146


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disturbante, in forte dissonanza rispetto alle consuetudini della produzione coeva. In particolare, la terza strofa (figura 2) appare cancellata da un lungo tratto verticale, dunque integralmente respinta; in aggiunta, sul margine destro, all’altezza del distico dei quinari, ovvero in corrispondenza dell’incipit del segmento più scabroso, è inserito il segno Ø che in notazione musicale indica l’esecuzione fino a quel punto, in una sorta di ulteriore rifiuto del finale. Tuttavia, la presenza di qualche correzione qua e là disseminata a emendare i versi, implica che l’intera sequenza sia stata soppressa solo in una fase posteriore alle prime revisioni, forse per autonoma iniziativa del giovane Viviani, forse su consiglio di un veterano del Varietà, che ne notava l’incongruenza rispetto alle tacite ma ferree regole dell’intrattenimento leggero.

Figura 2: Fantasia di un soldato

Di fatto il testo, tra rime grammaticali e onomatopee che invano tentano di mascherare impacci metrici e vuoti d’ispirazione, schizza una scenetta coraggiosa fino alla ripugnanza, col riferimento neanche troppo velato a una violenza omosessuale. Tutto accade nel corso di una visita medica: (3^) Ma perché?... Un tenente m’ha detto: Ti voglio visitare… Mettiti sopra il letto…

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Voltati… … e fammi fare10… Ma perché?... ... ... ... M’ha visto un po’ E grida: Oibò!!...

Ø

Non hai quel [sò/fò]11 Chi t’accettò?..?... … Pieghi con forza il braccio… e tasti lì Che il pesce non è duro come qui!!!...

D’abitudine, nel repertorio di Varietà, in una campionatura così abbondante da risultare pletorica, si fa sistematico ricorso all’allusione oscena, ma essa è invocata in vitalistico (e soprattutto virile) esorcismo alle angosce della miseria e della morte. Le défaillances erotiche e perfino i conclamati casi d’impotenza sono inclusi all’interno di una sorta di rovesciato protocollo della mascolinità e il riso ammicca a un priapico modello che, anziché incrinarsi, ne esce paradossalmente rafforzato. A tale proposito, è esemplare una macchietta di Ugo Ricci portata sulle scene da Nicola Maldacea, «Il tenentino»,12 in cui un soldato è punito per l’incapacità di soddisfare sessualmente la moglie del suo superiore: il prototipo maschile non è qui messo in crisi, piuttosto confermato nel gioco di un iperbolico (dunque provvisorio) ribaltamento. Se ne riporta l’incipit: Io francamente, non potrei sortire; perché sono agli arresti di rigore per un affare, un affare di cuore, che m’incomincia un poco a impensierire! C’è la moglie d’un mio superiore che, in confidenza, non mi può soffrire, da un giorno in cui, ne debbo convenire… 10

Variante cancellata: «non parlare». Il testo in parentesi quadre è cassato. Impossibile discriminare sotto cancellatura quale sia la variante preferita fra due ipotesi in sostanza equivalenti. 12 La macchietta appare per la prima volta in Piedigrotta – Album 1902, pubblicazione de La Tavola rotonda, a cura di Salvatore Di Giacomo, Napoli, Bideri, 1902. Come per tutte le canzoni non premiate, viene riportato solo il testo. È citata anche in NICOLA MALDACEA, Memorie di Maldacea, Napoli, Bideri, 1933, pp. 350-352. Secondo quanto ricorda l’autore, il brano incorre nei rigori della censura nonostante la convenzionalità dei suoi contenuti ed è presto riabilitato da quelle stesse gerarchie che non avevano fondato motivo per vietarlo: «Gli applausi cordiali e insistenti del pubblico e l’ilarità vivissima che io suscitavo per la spassosa realizzazione del tipo convinsero un funzionario di servizio a far rapporto contro di me e a proporre la proibizione della macchietta, rea di offesa al decoro dell’esercito. Nessun dubbio che Ugo Ricci, scrittore arguto e pungente, ma italiano al mille per mille, nessun dubbio che Ugo Ricci fosse assai lontano dal pensare così stolta e così maligna cosa. Il tenentino non voleva menomamente sminuire il decoro dell’esercito italiano, e nemmeno prendere in giro, in un ufficialetto un pochino comico, l’arma di cavalleria che ha tradizioni così belle» (MALDACEA, Memorie cit., p. 350). 11

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– ciao morettina! – non mi feci onore. Cosa vôle? Smontavo in quel momento, non mi sentivo più le gambe sotto per la stanchezza e per l’esaurimento… Per cui, Madama, nel lasciar la stanza mi disse: Un’altra volta, giovanotto non venga lei, mi mandi… l’ordinanza.13

Nell’alveo del conformismo corrente – e di un inflessibile canone della virilità –, è prevedibile la morale enunciata in commiato da un esperto capitano, così come suona rassicurante la risata che per automatismo ne consegue: «tra noi non basta | salvare il solo onor della bandiera… | Bisogna anche salvar quello dell’asta…».14 Nel testo di Viviani, invece, il sostrato d’inquietudine persiste tanto più sgradevole perché rimane inconfessato e soprattutto non è assimilabile sul piano di un momentaneo gioco d’inversione. Il richiamo sessuale, per la presunta età del ragazzo, assume quasi i contorni della pederastia e getta un’ombra sinistra sull’abuso di potere: le dimensioni del colonnello sembrano ingigantirsi nell’immaginario della recluta – nelle sue «fantasie» appunto – ancor prima che nella concreta esperienza dei fatti e il confronto genitale sancisce nel segno dell’inferiorità fisica una debolezza da soldato Woyzeck,15 una fragilità che è innanzitutto marchio sociale ed esistenziale. Ancora, nella II strofa delle «Fantasie», il piccolo militare riceve soldi dalla sua bella: (2^) Ma perché?... Bice la vivandiera Di me s’è innamorato(a) Dal suo balcon iersera Un franco m’ha menato!... Ma perché?... Mai non lo so…16 Me lo gettò17 XXX18 Poi lo gettò XXX19 Mi ama un po’ XXX 13

MALDACEA, Memorie cit., pp. 351-52. Ibidem. 15 È sorprendente la consonanza dell’ignaro Viviani con gli umori più corrosivi della letteratura europea, in questo come in altri testi. Nel caso specifico, il rimando è al Woyzeck di Georg Büchner, composto nel 1837 e rappresentato per la prima volta nel 1913, da cui Alban Berg ha tratto il Wozzeck nel 1922. 16 Il verso è in inchiostro chiaro. 17 Versione incerta. 18 I segni XXX indicano che il testo, fra correzioni e cancellature, risulta incomprensibile. 19 Illeggibile quanto sotto cancellatura. Forse, ma non certamente si distingue: «Lei rise un po’». 14

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Così finiranno le mie pene20 Se me lo mena sempre… andremo bene.

La sequenza è allo stadio di abbozzo per l’approssimazione della tessitura stilistica, per l’addensarsi delle correzioni che si sovrappongono fino all’incomprensibilità (si veda ancora la figura 2, nella parte superiore della pagina), a riprova di una scrittura come ‘affaticata’, ancora inadatta a sostenere l’impatto dei contenuti grotteschi. Il tema emerge confusamente – forse inconsapevolmente – da un retroterra antichissimo, da una corrente di anti-eroismo che procede a ritroso e solo talvolta affiora sulla pagina scritta, affondando per larga parte nei retaggi improvvisativi della trasmissione orale. Il colloquio dal balcone o alla soglia di un uscio, comunque fra l’interno e l’esterno di una casa, l’atto di ricevere soldi da una donna che altri pagano, sembra rinnovare – in lontano ma suggestivo antecedente – il gesto di Bilora, cinquecentesco ‘villano’ di Teofilo Folengo: BILORA – Oh, dico io, avresti mai un boccone di pane da darmi? Ché, in verità, muoio di fame. Non ho mangiato da iersera in qua, da quando venni via da casa. DINA – Ma se voleste, vi darei denari più volentieri; così andreste qua, in capo alla strada, dove tengono osteria. Mangereste e berreste a vostro agio. Perché non vorrei che lui [l’amante che mantiene la donna, N.d.R.] s’imbattesse a venire e a vedermi a dar niente fuori di casa.21

La fame si confonde con la pulsione al sesso, con l’onore e con gli affetti, per un appannaggio materialistico dettato dal bisogno che muove i personaggi di Folengo – Bilora, Menego o Ruzante, contadino-soldato «pallido marcio affumicato»22 – non meno che le altrettanto miserabili creature di Viviani: BILORA – Io sento muoversi l’amore e rivoltarmi lo stomaco e la corata e il polmone nella pancia; che ci ho un rumore qui, che sembra, che sembra un fabbro che rincalzi un vomere.23

È questo uno dei tanti esempi adducibili: non s’intende qui tracciare una circostanziata mappa d’influenze nel groviglio storico e geografico che interconnette i ‘vasi comunicanti’ del teatro itinerante,24 né si potrebbero indicare modelli diretti, 20

La correzione è fatta in inchiostro più scuro. Illeggibili le varianti sotto la cancellatura. RUZZANTE, Bilora in Il Reduce Bilora Menego, traduzione di Emilio Lovarini, Roma, Edizioni Universitarie Roma, 1940, p. 47. Si segnala, inoltre, la successiva e più accorsata versione critica di RUZZANTE, Teatro, cura, traduzione e note di Ludovico Zorzi, Torino, Einaudi, 1967 (I Millenni). 22 RUZZANTE, Il Reduce cit., p. 8. 23 RUZZANTE, Bilora cit., pp. 42-43. 24 A tale proposito, sono illuminanti le considerazioni di Ferdinando Taviani sia sulle caratteristiche intrinseche di quel mondo, sia sull’influenza che esso esercita nella formazione dell’autore: «Non è la cultura folklorica quella in cui Viviani fu immerso nell’infanzia e nell’adolescenza, ma la cultura 21

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che nella fattispecie hanno matrice troppo antica per costituire fonte effettivamente attingibile. Si tratta piuttosto di assumere un caso consacrato ed emblematico come quello di Ruzzante quale paradigma di un più generale catalogo di soggetti e personaggi, al fine di individuare un approccio drammaturgico preesistente e parallelo rispetto alle forme della rappresentazione borghese, con le implicazioni che ne conseguono sia sull’impianto strutturale, sia sulle modalità esecutive. Ritornando ancora una volta alle «Fantasie d’un soldato», la composita configurazione metrica delle strofe – meglio sarebbe definirle sezioni – pare appunto rimandare a una recitazione plastica, che sottopone le consuetudini performative della ‘macchietta’ a un processo di saturazione quasi orientato a scavalcarle, fondando la sua efficacia su più aspri salti di stile, su bruschi e ininterrotti trapassi di ritmo e di registro. Ogni sequenza del testo include due ripetizioni del quadrisillabo in sottotitolo, «Ma perché?...», posto a intercalare una quartina di settenari a rima alternata e un’altra di quinari tronchi monorimi; a chiusura un distico di endecasillabi a rima baciata. Questo lo schema: Ma perché?... Quartina di Settenari

A B A B

Ma perché?... ... ... ... Quartina di Quinari

Distico di Endecasillabi

C C C C D D

È probabile che la varietà dei corpi metrici sia funzionale alla duttilità dell’esibizione, ai cambi di tempo e d’intonazione declamatoria, agli innesti del canto, alle impennate del timbro e agli slittamenti di tono, cui dovevano adattarsi le del “popolo degli attori”. Quest’ultima era sì legata a usi e costumi regionali e cittadini, era sì vernacolare, spesso ristretta ad un orizzonte limitatissimo, ma aveva anche una dimensione nazionale e internazionale. Comuni nel panorama internazionale erano i mezzi di produzione […]; internazionale era il sistema delle “vedettes” e delle tournées; internazionali erano le formule di successo, certi tipi di comicità, certe trovate, certe abilità che si trasmettevano da un teatro all’altro. […] Consideriamo l’ambiente teatrale più umile, le attrici e gli attori incolti e analfabeti, […] facevano comunque parte del loro mondo i viaggi continui, i loro e quelli dei loro famigliari, le frequentazioni di colleghi provenienti da luoghi lontani, l’ansia ininterrotta di “rubare” (come i comici dicevano nel loro gergo) i segreti del mestiere per rinnovarsi ed essere sempre richiesti sul mercato» (TAVIANI, Uomini di scena uomini di libro cit., pp. 99-100). I travasi non riguardano solo un’estrema mobilità nello spazio geografico, ma coinvolgono anche una plurisecolare trasmissione lungo gli assi cronologici. 151


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espressioni del viso e l’icasticità dei gesti. La musica di Agostino Magliano, destinato a diventare collaboratore di lungo corso nella carriera di Viviani,25 aveva forse il compito di saldare insieme l’eterogeneità delle parti. Tuttavia, da connettivo funge anche il reiterarsi della stralunata interrogazione: «Ma perché?...», appello alla complicità del pubblico nella tradizionale assenza della ‘quarta parete’, ma anche metronomo preposto a scandire il passaggio fra i segmenti ritmici. Qui come altrove, le aggiornate pratiche del Varietà – con i tempi cronometrati dei ‘numeri’ e un’attorialità a tutto tondo fra gesto, voce e mimica del volto –, sembrano dunque mescolarsi a memorie vetuste, a tecniche di remota ascendenza, confusamente mutuate nell’infanzia dal severo apprendistato paterno. Da quegli inizi Viviani riporta un infallibile intuito per la scena, un sostrato di apprendimenti che, formando una sorta di ‘seconda natura’, innervano sia l’adolescenza e le interpretazioni giovanili, sia le opere della maturità. L’originalità di Viviani si profila, dunque, fin dagli esordi, prima di quel fatidico 1904 in cui la ‘macchietta’ di Buongiovanni e Capurro, «‘O Scugnizzo», gli apre le porte del successo. Testi come «Caro Totò» o le «Fantasie d’un soldato» segnano la sua estraneità tanto dai clichés dell’oleografia napoletana, quanto dagli stereotipi del bozzetto di genere, ambedue imperanti a inizio Novecento, e lo affrancano dal vincolo esclusivo con la cultura borghese e col suo naturalismo, ricollegandolo al fiume carsico del teatro comico-realistico, che continua a scorrere nel repertorio cosiddetto ‘popolare’. Sono queste le radici in cui affonda la natura ancipite di tutta la sua opera, bilanciata fra antico e modernità per lo strabismo di uno sguardo che si proietta avanti, fino alle sperimentazioni sincroniche delle avanguardie futuriste,26 e al contempo si rivolge indietro, ai retaggi arcaici delle recitazioni giullaresche.27 A quest’attitudine ambivalente fanno quasi da connettivo le tendenze ‘alla moda’ del Varietà, le cui tecniche sono intensificate fino al ‘parossismo’, con un compiacimento per il paradosso che può spingersi alla rappresentazione dell’assurdo e con una gestualità meccanica che s’accentua in un marionettismo surreale. Nel 1914, mentre l’Europa entra in guerra e in Italia serpeggia la febbre interventista, Viviani è ormai «stellissimo» del Varietà. In un paio d’anni, fra il 1916 e il ’17, vedono la luce i ‘numeri’ in italiano, da recitare in frack, come le sortite su Napoleone III ne «Il re dei cuochi», sull’imperatore di Prussia in 25

Sull’importanza del musicista nell’opera di Viviani, annota Scialò: «In collaborazione col maestro Agostino Magliano, realizza i versi del brano Senti Concè e si dedica a costruire il calco della sua “macchietta borghese” con brani dal tono caustico che insistono sul tipo del gagà frequentatore dei café chantant del tempo» (SCIALÒ, Storia della canzone napoletana cit., p. 203). 26 A tale proposito, si vedano testi come «Piedigrotta» e «Montevergine». 27 Nell’uso del corpo e della voce, Viviani sembra erede di tradizioni che mescolano cantatio e saltatio. Scrive Diego Carpitella, che da bambino ha la fortuna di assistere ai suoi spettacoli: «[…] m’impressionò moltissimo una certa analogia che io trovai tra gli atteggiamenti di Viviani – ironici, amari, con una certa fissità – in rapporto a quelli di molti suonatori ambulanti, di cui alcuni ciechi, che si incontravano allora per le strade di Reggio Calabria. Mi impressionò sempre l’atteggiamento corporeo di Viviani. Il nocciolo della popolarità sta nel modo con cui canta dal punto di vista fisico» (La citazione è tratta da un’intervista del 10 marzo 1990, riportata in SCIALÒ, Storia della canzone napoletana cit. p. 203). 152


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«Guglielmonissimo» o sulle cervellotiche complicazioni della diplomazia ne «Lo stratega da strapazzo». Si tratta di esibizioni destinate soprattutto a una platea borghese, nonostante la conversione dei Cafés chantants nelle meno costose sale di Varietà.28 In esse la guerra è come rimossa, diviene argomento fantasma, pretesto per parlare d’altro nei giochi dell’iperbole parodica, nel volubile avvicendarsi delle immagini, nell’estro delle libere associazioni e nello sfoggio dell’esuberanza linguistica. Del resto, per tacito statuto, la satira da intrattenimento leggero non può che rivelarsi innocua: in tema di politica, il potere passa dalla tolleranza29 alla censura. Ne consegue che in periodo di belligeranza la guerra diventi un tabù. Emblematico il caso di Primo Cuttica, comico militare per eccellenza, cui è negato in via cautelativa «l’uso e l’abuso della divisa».30 A prima vista, anche Viviani s’attiene al divieto. Nello «Stratega da strapazzo», ad esempio, egli rimuove i massacri in battaglia ritagliando inoffensivi calembours sul qualunquismo di una chiacchierata d’alta politica: «Già la Francia ha prestato dieci miliardi alla Russia, l’Inghilterra 28

Come ricorda Vittorio Paliotti, i primi segni del declino affiorano a partire dal 1912: «Insieme con la Belle époque, tramontò il café-chantant. Più che il mutare di certe abitudini, i motivi del disfacimento del café-chantant furono principalmente economici. Le ballerine, le cantanti, i fantasisti prendevano paghe sempre più alte e conseguentemente gli impresari per resistere dovevano, in qualche modo, reperire altro denaro. Aumentare il prezzo dei biglietti d’ingresso? Far pagare a parte le consumazioni? Si preferì compiere un’operazione completamente diversa: si decise cioè di aprire le porte dei locali a un pubblico molto più numeroso. Era perciò necessario ottenere maggiore spazio. Ecco che dunque gli ingombranti tavolini vennero estromessi dai caféchantants e furono sostituiti da fittissime serie di poltrone. Il fatto che non venivano più servite consumazioni ridusse i cafés-chantants al livello di comuni teatri di varietà. Il varietà, dunque, prese il posto del café-chantant. Gli spettacoli, all’inizio almeno, erano pressoché simili a quelli di prima, ma era scomparsa per sempre quell’atmosfera di intimità frivola e peccaminosa che, appunto, costituiva la caratteristica degli antichi ritrovi» (VITTORIO PALIOTTI, Salone Margherita Una storia napoletana. Il primo café –chantant d’Italia dalle follie della belle époque all’avanspettacolo e oltre… , Napoli, Edizioni Altrastampa, 2001, p. 156). 29 Si riportano ancora le notazioni di Vittorio Paliotti sul Salone Margherita, che delineano un diffuso fenomeno di costume e sono estensibili a tutti gli spettacoli di Varietà: «Sulle nudità esibite dalle ballerine, sugli osceni doppi sensi di cui erano infarciti gli sketch, sulle scurrilità contenute in certe macchiette, le autorità di pubblica sicurezza non avevano, ormai, nulla da eccepire: da questo punto di vista si può addirittura affermare che il Salone Margherita godesse di una sorta di extraterritorialità contrastante con l’ipocrisia che imperava in quegli anni ovunque. S’intratteneva sempre di solito, in platea o nei palchi, un commissario di pubblica sicurezza, ma questi preferiva considerarsi “fuori servizio”: familiarizzava con gli attori e corteggiava le chanteuses» (PALIOTTI, Salone Margherita cit., p. 107). 30 LUCIANO RAMO, Storia del Varietà, Milano, Garzanti, 1956, p. 116. Singolare che, ormai negli anni ’50, l’autore si esprima ancora in questi termini su tanto zelo censorio: «siamo alla vigilia dell’intervento; il divieto è giustificato». Egli lascia comunque un sapido ritratto dell’attore e del garbo delle sue ‘macchiette’: «Cuttica è mezzo ligure, mezzo piemontese […]. Dei Piemontesi ha ereditato la simpatia per la divisa, il «Piemonte reale», la Vita Militare del De Amicis. Quando affronterà veramente le scene, si insaccherà in una uniforme di fantaccino, si infagotterà in un pastrano, si seppellirà sotto un kepì che gli scende oltre le orecchie» (RAMO, Storia del Varietà cit., p. 115). A riprova della bonarietà delle sue caricature, che riproducono gli stilemi del «militare di truppa sfortunato, fanfarone, dongiovanni, piantagrane, fannullone» (ibidem) Cuttica s’arruola volontario e muore in guerra per malattia. 153


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quattro miliardi al Belgio e pare che in seguito a ciò anche il Montenegro abbia chiesto due e settantacinque all’Italia; ma l’Italia ha risposto: mancano i fondi»31. Tuttavia, almeno in alcune prove, egli sembra superare le cautele della censura – soprattutto dell’auto-censura –, forzando i limiti della convenzione, pur senza mai abbatterli. Anche in questi casi sono assenti i traumi della trincea e il disfattismo delle truppe al fronte. Lo sguardo punta piuttosto all’interno, sugli orpelli della coscienza patria e s’abbatte contro lo spirito militarista, smascherandone la falsa retorica. In quest’ambito rientra l’«Audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta», che riprende e amplifica l’impianto già sperimentato in «Caro Totò», perseguendo su più ampia scala la dissacrazione degli stereotipi correnti nel repertorio napoletano. L’intero ‘numero’ si qualifica come una beffarda rassegna di canzoni scelte al negativo, assunte per la loro rappresentatività della deteriore produzione commerciale, dissacrata tanto sul piano dei contenuti, quanto su quello delle forme. Nella medesima carrellata, riecheggia il trionfo scatologico di un lassativo, magnificato nell’effetto onomatopeico del «trombone… fr…fr…fr…», in «Purgate, Matale’»; c’è il vuoto elogio della bellezza femminile finalizzato al consumo sessuale: «Cosa vi costa alzare la gonnella?», in «Signo’, quanto Madonna siete bella!»; risuona lo sdegno d’amore sullo sfondo di un’oleografica marina, col ritornello nuovamente scatologico dell’invocazione ai pesci: «Pisce, pi’!» in «Dateme ‘a lagrema mia»; ricorre il solito ‘sfregio’ del guappo per il tradimento della sua donna nella «Quadriglia macabra». In questa degna compagnia, la canzone patriottica è ironicamente gratificata dal ridondante titolo «Viva l’esercito, la marina, la casa Savoia, gli alleati e il popolo italiano»: un’ecumenica esaltazione nazionalistica posta alla stregua degli altri calligrafismi, usata fra le tante maschere della cattiva coscienza collettiva. La macchietta è pubblicata tra i «Numeri di Varietà» in Appendice all’Autobiografia del 1977.32 Essa è conservata, inoltre, nella Biblioteca Nazionale di Napoli, in un unico esemplare dattiloscritto che consta di un foglio intero e di uno tagliato a metà, utilizzati su ambedue le facciate. Il testimone è largamente emendato da cancellature e correzioni effettuate sia con una matita di scena – dunque durante le prove di un imprecisato allestimento –, sia con interventi in inchiostro. Esso sembra compilato con una macchina da scrivere Remington in possesso dello stesso Viviani. A quanto ricorda il nipote Giuliano Longone, riportando le testimonianze dirette dei familiari, il drammaturgo è uno dei primi ad acquistare a Napoli la nuova macchina, prodotta a partire dal 1922: è dunque da tale data che il dattiloscritto va collocato. Con ogni probabilità esso trascrive un ‘numero’ composto in tempo di guerra, che Viviani intende ‘salvare’ dall’obsolescenza del Varietà e che emenda progressivamente, alla luce della nuova stagione storica e delle mutate aspettative del pubblico.

31 32

VIVIANI, Dalla vita alle scene cit., p. 291. Ivi, pp. 271-276. 154


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Alla versione a stampa – che sarà menzionata in seguito con l’abbreviazione Ts – e a quella dattiloscritta – individuata come Td –, si aggiungono i manoscritti musicali delle cosiddette ‘parti staccate’, di volta in volta distribuite in base agli organici orchestrali disponibili nelle sale a Napoli o in tournée. Manca purtroppo lo spartito per il canto ed è stato preso in considerazione quello per pianoforte – indicato come Mm –, che tuttavia non presenta il testo delle canzoni, sollevando più di un dubbio sui collegamenti fra musica e parole. Data la complessità d’allestimento dei ‘numeri’, sul manoscritto si riscontra lo stratificarsi di molteplici interventi: alla notazione musicale si associano sia le indicazioni strutturali rispetto alle scenette di ‘cornice’ e alle entrate delle canzoni, sia le cancellature e le modifiche in fase di prova degli spettacoli, sia le annotazioni tecnico-interpretative per gli strumentisti. Rispetto alla selva di segni tracciati con matite e inchiostri di differente colore, si può tentare una classificazione di massima: 1. Rilievi musicali ‐ a matita grigia, riguardanti modifiche sostanziali (cambi di tonalità e cancellature, oltre che segni dinamici e andamenti di tempo); ‐ a matita blu, rari e relativi alla condotta esecutiva (come «più mosso»), probabilmente addebitabili a un musicista. 2. Rilievi strutturali ‐ a matita rossa in rapporto al numero d’entrata in scena delle canzoni (ad eccezione del «N. 4», segnato in inchiostro rosso); ‐ in inchiostro nero più chiaro per interpolazioni quali «Annuncio e Segue» o «Canto» nella sezione finale, mentre le stesse annotazioni sono riportate nella prima parte in stesura originaria; ‐ in inchiostro rosso, soprattutto per l’indicazione «Musica di Cremore di Tartaro» apposta al brano N.1, che ne consente il collegamento con «Purgati, Maddalé». 3. Informazioni didascaliche ‐ in inchiostro blu, con riferimenti agli ‘autori’ fittizi, che permettono – non sempre in modo sicuro – di identificare le canzoni. Un caso inequivocabile è l’aggiunta di «disertore» prima del brano patriottico; ‐ ancora in inchiostro rosso, con diverse indicazioni fra cui spicca l’inserimento in penultima pagina, immediatamente prima del «Finale», della battuta: «chi è!... ‘e guardie – Abballate». In via preliminare, si ricorda che l’avvicendarsi delle varianti rientra nelle abitudini del tempo, con l’ininterrotto adeguamento della scrittura all’aggiornarsi delle prassi rappresentative. Tuttavia, l’«Audizione» presenta una più spiccata disponibilità al cambiamento per la struttura ‘aperta’ della cornice, impostata sullo schema ‘per accumulo’ della rassegna canora. Tale duttilità rende ancora più agevoli i processi di rielaborazione sia nella modifica, nella soppressione o nell’inserimento di singoli brani, sia nelle operazioni di smontaggio e rimontaggio dell’ordine in cui i pezzi sono presentati. 155


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La configurazione ‘staccata’ delle canzoni emerge da Td: 1. i testi di «Purgati, Maddalé» e «Datemi la lagrima mia» sono riportati separatamente, senza inquadramento in situazione dialogica, su una facciata della pagina intera (figura 3); 2. la «Quadriglia macabra» è riprodotta in modo altrettanto laconico su un lato del foglio tagliato a metà (figura 4); 3. la canzone patriottica è collocata sul retro della stessa carta. Essa è posta in coda alla scenetta di «Datemi la lagrima mia» (peraltro cancellata), da cui la divide una linea a matita orizzontale, a ulteriore riprova del carattere separato delle esibizioni. A differenza dei casi prima menzionati, essa è inclusa in una sapida e tutt’altro che scontata sceneggiatura (figura 5).

Figura 3: Purgati, Maddalé e Datemi la lacrima mia, dattiloscritto originale de L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

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Figura 4: Quadriglia macabra, dattiloscritto originale de L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

Figura 5: Canzone patriottica, dattiloscritto originale de L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

Il confronto fra Td e Ts conferma l’instabilità costruttiva dell’intero ‘numero’, introducendo alcuni mutamenti nella sequenza delle apparizioni: 1. la «Quadriglia macabra», isolatamente citata nel dattiloscritto, è inserita al terzo posto nell’edizione a stampa; 157


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2. «Signò quanto Madonna siete bella!»33 è eliminata in Td con una lunga diagonale in inchiostro, mentre viene integralmente riproposta in Ts. Mm propone, infine, un vistoso cambiamento nel finale. In assenza dei testi per le linee di canto, la successione dei brani è ricostruibile solo da rilievi indiretti, desunti dalle didascalie e da altre annotazioni a margine, oltre che da elementi interni, attinenti alla scansione ritmica del testo e della melodia. Dopo l’introduzione e la «Marcia»: 1. Al N. 1 è annotato nello spazio tra i pentagrammi: «Musica di Cremore di Tartaro», dunque «Purgate Matalé»; 2. Al N. 2 è aggiunto a margine: «Signò», con riferimento a «Signò quanto Madonna siete bella»; 3. Al N. 3 si legge l’interpolazione «Parole del Portaceste Musica del Servo di Scena», non più riferito al brano precedente, ma a «Dateme ‘a lagrema mia!»,. L’attribuzione è confermata dalle corrispondenze fra la metrica del testo e il ritmo della musica. Il pezzo è assegnato al «Portaceste» e al «Servo di Scena» anche nella redazione originale di Td, poi cancellata a vantaggio di una versione congruente con Ts. Sia Td, sia Mm in fase definitiva eliminano la canzone; 4. Il N. 4 corrisponde al ‘bis’ del ritornello «Pisce, Pì», anch’esso tagliato; 5. Alla settima pagina della macchietta, l’aggiunta «disertore» prima dell’annotazione «Canto» a inizio del rigo successivo, consente di individuare la canzone di guerra; 6. Il N. 5 consiste in un non meglio identificato pezzo d’insieme e si correla a un «Finale» che ne riprende i medesimi materiali melodici. Si tratta di una lunga scena che non trova riscontro né in Ts, né in Td. Il suo carattere collettivo è attestato alla decima pagina del ‘numero’ dall’indicazione «ff Tutti» in inchiostro di stesura (figura 6). La frequenza delle interpolazioni fa riferimento a un testo smarrito o perduto e lascia presupporre una notevole articolazione drammaturgica. Lungo tutta la scrittura si riscontrano: un’aggiunta «gué» a matita, la segnalazione «Prosa» al termine della prima sezione musicale e la citazione di una battuta in inchiostro rosso, «chi è!... ‘e guardie – Abballate», che fungerebbe da ‘spartiacque’ per un cambio di situazione (ancora figura 6). All’ultima pagina s’infittiscono le dinamiche in climax del finale: in inchiostro originale «cresc. poco a poco fino al», «fff accell.», «sff» e, sul margine superiore del foglio, l’ulteriore precisazione a matita «string. ed accell. sempre» (figura 7).

33

Nel dattiloscritto la canzone è attribuita prima a un imprecisato «bimbo» e in correzione al «Portaceste» e al «Servo di scena». 158


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Figura 6: Canzone patriottica, manoscritto per pianoforte de  L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

Figura 7: Canzone patriottica, manoscritto per pianoforte de  L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

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Concentrando ora l’analisi sul brano patriottico, esso inizia all’ultimo rigo della settima pagina con l’indicazione a matita di «All°» e l’inserimento di 2 in chiave, smentito dalla successiva tonalità d’impianto in la maggiore. È strutturato in due temi e presenta in coda il motivo – probabilmente solo strumentale – della marcia dei Bersaglieri. Se ne propone una trascrizione al termine di questo contributo (esempio 1): ai due pentagrammi del pianoforte, attestati sul testimone, è stata aggiunta l’ipotesi della linea di canto, ricostruita attenendosi in modo quanto più fedele possibile alla melodia strumentale. La trascrizione recupera e inserisce anche le sezioni eliminate. Nell’ottava pagina del ‘numero’, la parte esclusa comincia in corrispondenza della battuta 19 e dell’aggiunta «Fine»: una grande croce a matita cancella sia il secondo motivo musicale (cui è stata riferita la seconda strofa), sia la marcia dei Bersaglieri, il cui inizio è comunque demarcato sul manoscritto dall’indicazione a matita «Mosso» e da un lungo tratto verticale al principio della battuta 34 (figura 8). Secondo il medesimo criterio, si riporta la pagina seguente del testimone, che risulta parimenti cassata. Sono comunque annotate fra parentesi ed evidenziate in grassetto corsivo anche le correzioni ivi apposte a matita, successive alla prima stesura.

Figura 8: Canzone patriottica, manoscritto per pianoforte de  L’audizione delle nuove canzoni di Piedigrotta

Tornando ora all’analisi del testo, Ts presenta poche e trascurabili varianti rispetto alle parti corrette di Td (a differenza di quanto accade, invece, con quelle non emendate, di cui si tratterà in seguito). Questi scostamenti sono forse riconducibili a un’altra fonte ormai smarrita, più probabilmente alla diversa destinazione d’uso dei due testi, rispettivamente finalizzati alla recitazione e alla lettura. Oltre a modifiche nella punteggiatura, la versione pubblicata mostra qualche ridondanza esplicativa, una sistemazione grafica più rispondente alla struttura metrica della canzone e l’aggiunta di alcune didascalie assenti in copione, relative ai movimenti di scena e ai personaggi in dialogo (il tenore, il maestro, l’impresario, l’autore). 160


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Si trascrive di seguito la versione ancora inedita di Td: ‐ Eh, adesso se ne cadrà il teatro… Si eseguirà la mia canzone patriottica.. … popolare? Prenderà il posto della Marcia Reale…. ‐ (Il maestro attacca l’introduzione) ‐ (annunzia) “VIVA L’ESERCITO, LA MARINA, CASA SAVOIA, GLI ALLEATI E IL RE!

Parole di un imboscato – Musica di un Disertore.

“Abbasso l’Austria,

Gridiam con gioia

E l’Austriaco

“Viva la guerra

Viva la Libertà

Tiene le corna

“La nostra terra

Oberdan Oberdan

Viva gli alleati

“ci debbon dar.

Oberdan, Oberdan!

Da capo a piè…

“Morte ad Asburgo

Viva l’Esercito

Viva l’Italia, la famiglia Reale

“Viva Savoia

Viva Cadorna

Compreso il Re… …

(Giretto sul palcoscenico, sventolando il tricolore)

sulla

marcia

dei

bersaglieri,

‐ L’autore.. l’autore… (minaccioso, con la rivoltella) L’autore…..34 (Dopo averlo cercato ovunque con lo sguardo) L’autore è latitante… ‐ 35Ma siete voi l’autore?36 Perché non siete uscito?... ‐ La pelle è cara a tutti…37. 34

«L’autore…» è scritto a mano; sotto la pesante cancellatura in inchiostro: «Dove sta l’autore? (dandogli la mano) Vi faccio le mie condoglianze». 35 È inserita la didascalia: «(Lo tira)». 36 Sempre in inchiostro è aggiunta un’interiezione: «Eh… e» 37 Sullo stesso rigo, viene cancellata in inchiostro una didascalia: «(dandogli la mano)». Anche l’espressione: «Vi faccio le mie condoglianze» è cassata prima a matita e poi in inchiostro. Tali 161


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Tornando a Ts, in calce alla macchietta è apposta l’indicazione: «Napoli. Teatro Umberto 1915». La data colloca il testimone al principio del conflitto, quando in Italia è ancora vivo l’entusiasmo bellicista, come confermerebbe l’iperbole a inizio di ‘numero’: «- È scoppiata la guerra europea, e ci voleva la guerra delle canzoni». In Td la battuta è cancellata; sotto il segno in inchiostro è leggibile una variante molto più vaga: «Non bastava la guerra europea, ci volevano anche le “Audizioni” delle canzoni…». Nel dattiloscritto, inoltre, non compare nessun riferimento cronologico, sebbene si possa sospettare che il testo sia mutilo. La metà del foglio sul quale esso è riportato, nonostante l’usura del tempo, presenta un orlo inferiore abbastanza uniforme, che lascerebbe presupporre l’uso di un tagliacarte. Lungo il limite destro, un piccolo segno verticale in inchiostro sembra debordare oltre il margine, nella parte mancante della pagina (si rimanda nuovamente alla figura 5): è dunque plausibile, sebbene non certo, che la scenetta proseguisse, magari per un breve tratto o per l’intero finale attestato al N. 5 di Mm, e che sia stata in seguito tagliata – in senso metaforico e reale –, forse contestualmente all’eliminazione dell’ultimo segmento del dattiloscritto. Tale segmento è costituito da quattro righi cassati a matita ma comunque decifrabili a un’attenta lettura. Essi amplificano l’ironia anti-militarista al di là del fulmineo suggello apposto all’edizione a stampa: « - Perché non siete uscito? – La pelle è cara a tutti». Questa sezione eliminata si raccorda alla battuta dell’impresario, ugualmente soppressa al rigo precedente di Td [«(dandogli la mano) Vi faccio le mie condoglianze»], e allude in chiave paradossale a una radicata ostilità alla guerra diffusa nell’opinione pubblica e a un clima di crescente sospetto fra le gerarchie di potere. Ecco quanto ancora ricostruibile sotto le cancellature: ‐ per fortuna la vostra canzone qui si è detta e qui rimane… se no ci sarebbe da farsi arrestare… ‐ Voi che dite, io ne ho mandata una copia di lusso anche a S. Maestà… ‐ ? Allora38 vedrete arrivare i carabinieri a casa… Le annotazioni fino a qui condotte non rispondono solo a uno scrupolo di precisione filologica, ma intendono anche orientare l’attenzione a una più avvertita disamina delle affinità e delle differenze che intercorrono tra i testimoni. L’avvicendarsi delle varianti nasce da una dialettica sottesa non solo all’«Audizione», ma a tutto il teatro di Viviani: è la tensione fra la ‘modernità’ – intesa come persistente attitudine all’iconoclastia degli stereotipi, che transita non

correzioni si collegano all’eliminazione degli ultimi quattro righi, di cui si tratterà più diffusamente di seguito. 38 «Allora» è ulteriormente cassato in inchiostro ed è sovrascritto un «Vi» e una cancellatura: risultato finale della correzione avrebbe dovuto risultare: «Vi vedrete arrivare a casa i carabinieri». 162


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solo tra le modifiche di uno stesso brano, ma da un’opera all’altra dell’autore – e l’‘attualità’ – considerata come il beffardo controcanto alle circostanze della cronaca. Più precisamente, la modernità di questo testo s’iscrive nella dissacrazione dei più accreditati clichés coevi, sottoposti a un trattamento iperbolico che ne smaschera la paradossalità. Nella sequenza della canzone patriottica, il conflitto non si proietta sui campi di battaglia, al contatto comunque sublime col sacrificio e con la morte, ma è riflesso nello specchio di una retorica che non è più cara né ai soldati al fronte, né ai civili a casa e che avvelena nel trionfalismo ogni possibilità di esprimere il trauma dei combattimenti quale primaria esperienza di precarietà o come autentico senso di appartenenza nazionale. Equivale a dire: un canto militare come rimozione stessa della guerra ma anche, tra le pieghe della parodia, come smascheramento della cattiva coscienza collettiva, se è vero che tra i più accesi sostenitori dello sforzo bellico si annoverano proprio i renitenti, qui incarnati in un «disertore» e in un «imboscato».39 È questo il nucleo che resta intatto al variare degli allestimenti e che la musica asseconda con la giovialità dei due corrivi motivetti e con la coda della marcia dei bersaglieri. L’attualità del testo, invece, adegua incessantemente la sceneggiatura agli sviluppi della storia. I cambiamenti del costume e il dipanarsi delle dinamiche politiche sono di volta in volta inclusi e convertiti in chiave paradossale mostrando, sotto la crosta degli epifenomeni, il fondo assurdo della realtà. La versione pubblicata in appendice all’Autobiografia di Viviani, con la datazione in calce del 1915, costituisce uno sberleffo ai furori interventisti della prima ora nel feroce ritratto del patriota riluttante al palcoscenico oltre che alla leva, incapace di affrontare la rivoltella di un facinoroso ancor prima del fuoco nemico in battaglia. Il testo non emendato del dattiloscritto, comunque ricostruibile sotto cancellatura, sembra rimandare a una versione trascritta talis qualisque da un allestimento già rappresentato e con ogni probabilità risalente alla seconda fase bellica, dopo il crollo di Caporetto: fra la crisi di governo, la destituzione di Cadorna e il disagio economico che dirompe in scioperi e manifestazioni di piazza, ogni euforia diviene fuori luogo ed è sconsigliabile parlare di politica. Presumibilmente corre il 1917: «Vedrete arrivare i carabinieri a casa» è un facile pronostico ai timori dell’autore. Invece, la redazione emendata a matita e in inchiostro, eliminando sia l’accenno all’inizio, sia i quattro righi al termine, svincola la scenetta dalle minute contingenze della guerra per collocarla in un’indeterminata cornice satirica, consona ai nuovi orizzonti aperti dopo il 1922: è così confermata la datazione desumibile dall’uso della Remington. Infine, la scena conclusiva del manoscritto per pianoforte, aggregando copiosi materiali attorno al pezzo d’insieme del «Finale», si discosta dagli altri due testimoni per accennare alla lontana all’epilogo di Via Toledo di notte, con l’irruzione degli agenti di ronda in un'estemporanea festa tra disperati. Tuttavia, il contesto cambia profondamente: la battuta «chi è!... ‘e guardie – Abballate» sembra alludere ai 39

«L’imboscato» è anche il titolo di una macchietta del 1917, in seguito inclusa in Santa Lucia Nova. 163


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ricorrenti controlli che in tempo di guerra le forze dell’ordine – proprio a caccia di imboscati – conducevano sia nei ritrovi di Varietà, sia durante le rassegne canore. A tale proposito Guglielmo Peirce, ricordando le vicende del più elegante locale napoletano, descrive un ben più ampio fenomeno: Durante gli spettacoli al Salone Margherita spesso entravano i carabinieri (i carabinieri in grigio-verde). La rappresentazione veniva sospesa e i carabinieri chiedevano i documenti a tutti gli uomini che si trovavano in sala. L’orchestra taceva, i cantanti e le cantanti facevano capolino dietro le quinte. Ricordo i cantanti che spiavano. Qualcuno aveva un grande brillante al dito. Quando i carabinieri avevano terminato la loro verifica, l’orchestra attaccava la Marcia Reale e tutto il pubblico, in piedi, batteva le mani.40

Nelle metamorfosi dell’«Audizione», lungo il tragitto dei progressivi adeguamenti, un unico dato resta fisso: nulla davvero cambia al modificarsi della storia. La corrosione degli stereotipi continua anche nel passaggio dal varietà al teatro. È ancora una volta la guerra a condizionare le scelte di Viviani e quelle dei contemporanei, dettando un profondo mutamento nella condotta degli artisti, soprattutto delle vedettes: Molte sciantose, non più giovanissime, risposero all’appello del comando supremo e accettarono di andare in prima linea a tenere spettacolini, in teatri improvvisati, a beneficio dei nostri soldati. Tuonava il cannone, non importa se italiano o austriaco, e le sciantose, per lo più napoletane, continuavano a cantare, a piroettare, a fare la “mossa” Non pochi soldati italiani, prima di tornare in trincea e, prima di finire uccisi da una granata austriaca, ebbero come ultimo dono lo sguardo e la voce di una sciantosa. Anche fra queste napoletane vi fu qualcuna che non ritornò e, per quel che si sappia, non le fu dato certo l’onore di riposare a Redipuglia.41

Fra il 1916 e il ’17, l’aggravarsi del clima bellico spegne le abitudini di vita brillante; le sconfitte militari segnano la svolta decisiva e gli emblemi della Belle époque finiscono per esserne travolti: davanti a un’opinione pubblica scossa dalla disfatta di Caporetto, si scatena una campagna giornalistica che accusa il Varietà di offendere la sensibilità dei reduci, mentre il governo impone sui suoi spettacoli una tassa del due per cento. A Napoli, la ‘varia umanità’ di artisti che di mattina brulica nella Galleria Umberto in cerca di contratto, stenta a ottenere nuove scritture e si ritrova in gran parte disoccupata. A quel tempo, Raffaele ha già la sua compagnia, «Tournée Viviani», fondata nel 1916, della quale è direttore, capocomico e attrazione principale. In giro per le città italiane, inizia a costruire interi spettacoli assemblando ‘numeri’ staccati. Quando nel 1917 il Varietà si spegne, egli abbandona le prerogative di «stellissimo» nell’elegante Teatro Eden di via Guglielmo Sanfelice, in cui i ricchi borghesi e i vecchi nobili si riuniscono sempre meno numerosi; lascia le recite estive del Teatro Nuovo sui ‘quartieri spagnoli’, dove ha conosciuto la moglie 40 41

GUGLIELMO PEIRCE, Nostalgia di Napoli, Milano, Il Borghese, 1962, p. 157. PALIOTTI, Salone Margherita Una storia napoletana cit., p. 157. 164


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adolescente. Si trasferisce al Teatro Umberto, nella zona operaia del Porto e in piena crisi propone all’impresario Giovanni Del Piano una sorta di formula mista che, senza rinunciare all’avanspettacolo e alle canzoni, integra i singoli ‘numeri’ con un pezzo di teatro ‘serio’, un atto unico in cui rifonde in nuova e diversa vita le migliori ‘macchiette’ del passato. La scelta è tutt’altro che scontata. Nello stesso periodo, altri s’arroccano alla difesa dell’antico. Nasce il F.A.V.I., la Federazione degli Artisti del Varietà Italiano, con l’intento di rivendicare la dignità degli spettacoli e sostenere gli interpreti ormai senza lavoro. Ne è promotore Libero Bovio e presidente Adolfo Narciso,42 poliedrica figura d’artista e intellettuale, di lì a poco ingaggiato nella troupe di Viviani. A differenza dei suoi colleghi, egli coglie nella crisi l’opportunità di realizzare una segreta, profonda aspirazione: l’ingresso nel mondo dell’«arte», fino ad allora contemplato solo da lontano e finalmente iscritto nel nome stesso della compagnia, che muta da «Tournée Viviani» a «Compagnia d’arte nuova napoletana». Sotto il profilo drammaturgico, il trapasso dalle micro-strutture del ‘numero’ alla compagine dell’atto unico prevede un complessivo riequilibrio nei meccanismi d’interazione fra i diversi codici del gesto, della parola e della musica. Per sua stessa posteriore ammissione, l’‘autore’ Viviani ne è solo in minima parte consapevole: [Il repertorio] me lo feci da me. Come avevo composto canzoni e macchiette, con la stessa facilità mi misi a comporre commedie e bozzetti. Io non ne capivo la difficoltà: ero al buio del mondo della commedia ma appunto perciò, per il fatto che mi vedevo sgombro il terreno, riuscii a creare un genere nuovo. Guai se avessi saputo che scrivere una commedia è molto più difficile che diventare ministro. Sarei rimasto senza repertorio o mi sarei dovuto rivolgere ad altri.43

L’‘attore’ Viviani, invece, supera d’istinto il divario, a riprova dell’osmosi fra scrittura e palcoscenico e di un’organicità d’attitudine che riassorbe e tesaurizza le esperienze del passato: nella riconversione degli impianti strutturali, non mutano i temi e i personaggi, né lo sguardo di chi li rappresenta. Così un atto unico del 1917, Via Toledo di notte, utilizza ancora una volta la guerra quale perno intorno a cui avvitare l’antifrasi della ‘napoletanità’ di genere. Qui, però, la parodia non si limita a enfatizzare le sue più corrive espressioni – come in «Caro Totò» e nell’«Audizione» –, ma s’abbatte direttamente sull’immaginario che le produce e lo demistifica attraverso la degradazione dei suoi simboli consacrati: la pizza e il caffè.

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Egli ricorda: «Quante battaglie per farli riaprire [i Cafés Chantants, N.d.R.]! Quanti sacrifici in prò della classe! Fummo un pugno di volenterosi! Bovio! Quello fu il nome che capitanò il gruppo, e… seppe ridare: l’onore e il pane agli artisti di Varietà. Io ero il presidente degli artisti, e mi battei da leone al suo fianco» (La citazione è ripresa da VENTURINI, Raffaele Viviani La compagnia, Napoli e l’Europa cit., p. 183). 43 COSTANTINO CATANZARO, Un attore con i fiocchi e un autore idem. Nostra intervista con Raffaele Viviani, «Il Tevere», Roma, 22/10/1925, riportato in VENTURINI, Raffaele Viviani La compagnia, Napoli e l’Europa cit., pp. 367-68. 165


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Argomento dell’opera44 è la vita notturna di una delle principali arterie cittadine. Secondo uno schema tipico del primo periodo, l’ordito non s’imbastisce su una vera e propria trama. Allinea, invece, situazioni giustapposte, fra loro collegate non dalla consequenzialità d’azione, ma da una sorta di raccordo spaziale che si configura quale principio dinamico piuttosto che come statica unità di luogo: è il movimento di un personaggio, don Leopoldo «caffettiere girovago», lungo la retta di via Toledo. Egli non è protagonista ma filo conduttore in una struttura ondivaga e corale. Il suo transito assolve il compito di svelare l’aspetto in ombra della città, quasi il risvolto onirico del suo inconscio collettivo. Nelle tenebre, la verosimiglianza cede il passo all’inquietudine e il riferimento alla guerra s’affida a due personaggi, allo stesso Caffettiere e al Pizzaiolo. È il cuore della prima scena, la sua sequenza centrale. In una rapsodica conversazione aperta agli altri passanti, i due diventano interlocutori privilegiati. A ben guardare, hanno molto in comune: - offrono prodotti tipici, caffè e pizza, ma non riescono a venderli e finiscono per elargirli a credito senza ricavarne alcun guadagno; - addebitano alla guerra, col rincaro delle materie prime, la causa del peggioramento della loro merce: una pizza di «vrenna (crusca) e segatura”»,45 un caffè «cu ‘a cicoria» o «cu ‘e ccastagne spezzate» oppure «cu ‘e faggioli» insieme a «nu poco ‘e niro fummo ‘a dinto p’ ‘o fa’ scurì…»;46 - s’aggirano nel gelo notturno con vivande che inutilmente cercano di riscaldare: il Pizzaiolo ha una stufa sulla testa che è ormai diventata «surbettera»;47 il Caffettiere ha uno scaldino accanto che nel frattempo s’è raffreddato. Un doppio deterioramento, dunque, quanto agli ingredienti e alla temperatura, per i due ‘corrispettivi oggettivi’ dell’oleografia partenopea. La scena è largamente accompagnata dalla musica, che si caratterizza per un alto grado di convenzionalità. In questo caso – e in tutti quelli analoghi del teatro di Viviani – a essere originale non è la scrittura compositiva, ma l’uso drammaturgico cui essa è destinata, la funzione che acquisisce a contatto e – per così dire – in attrito con un contenuto divergente, anzi contrapposto. La natura ancipite dei significati, la loro irriducibile problematicità emerge in rilievo d’antitesi proprio dalla stilizzazione del tappeto sonoro, che tuttavia perde ogni tranquillizzante connotato, facendosi straniata citazione in corrispondenza dei nodi nevralgici del testo, nelle sue zone di maggiore ambivalenza e opacità. Nella sequenza il catalogo di materiali musicali48 - interamente assegnati al Pizzaiolo – contempla:

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Tutte le citazioni da Via Toledo di notte sono tratte da RAFFAELE VIVIANI, Teatro, a cura di Guido Davico Bonino, Antonia Lezza, Pasquale Scialò, I, Napoli, Guida editori, 1987. 45 VIVIANI, Teatro cit., p. 92. 46 Ivi, p. 97. 47 Ivi, p. 92. 48 Per la lettura integrale degli spartiti relativi alla sequenza, si rimanda alla trascrizione di Pasquale Scialò pubblicata in VIVIANI, Teatro cit., pp. 395-401. 166


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1. una ‘fronna’, che s’insinua anche all’interno del ‘numero’ e apre e chiude l’apparizione, circoscrivendola quasi in ekfrasis; 2. un motivetto strumentale sul ‘sisco’ (fischietto), che nella sua funzione di allettante richiamo riproduce la gaiezza artefatta delle canzoni commerciali; 3. il canto del personaggio, che riprende i manierismi della vocalità tradizionale nel gusto melismatico delle terzine in cadenza. Nell’esordio questi materiali si dispongono in modo prevedibile. Il personaggio non devia dall’immagine della figuretta con la stufa sulla testa, intento a richiamare i passanti col ‘sisco’ e la fronna. Presto, però, qualcosa cambia. Il freddo della notte prende il sopravvento: il vassoio si rivela «surbettera» e il canto inciampa in un veloce scambio con altri personaggi. Sullo spartito per l’Edizione Guida del 1987, Pasquale Scialò, curatore delle sezioni musicali, annota nella Scheda tecnica che sull’originale, a partire da questo punto, «in corrispondenza della «voce» sul rigo del canto non è riportata melodia, ma solo la scansione ritmica».49 La segnalazione riguarda, al brano IV, sia il dialogo col Caffettiere Leopoldo (battute 10-12 della trascrizione), sia quello col giornalaio Scarrafone (battute 19-21), sia quello col guappo Tummasino (battute 27-31). Al di là delle «indicazioni dinamiche ed agogiche»50 da lui inserite sulla scorta dell’ascolto di una registrazione di Viviani, resta fortissima la frattura nella condotta melodica, col passaggio in anticlimax dal canto a una dizione scandita del testo sul ritmo ternario dell’accompagnamento strumentale. In tutti e tre i punti in cui questo accade, lo scarto è marcato con l’annotazione in manoscritto «Quasi recitando». Qui la forma asseconda ed esalta i contenuti. La promozione del caffè bollente cede il passo alla disamina della realtà e il veloce dialogo tra il venditore e gli altri personaggi insinua la dissacrazione di un commento a parte che ammicca all’intesa con il pubblico ed esibisce nella simultaneità di un fulmineo guizzo sia la réclame del prodotto, sia la sua svalutazione, sia la patinata immagine in luce, sia la verità che resta in ombra. Si riportano gli scambi del Pizzaiolo prima con il caffettiere e poi col giornalaio: ‘O PIZZAIOLO (Allude alla stufa. Dà la voce) «È bullente!» LEOPOLDO (A parte) Eh! Cu stu friddo! ’O PIZZAIOLO (ride, suo malgrado) Nun so’ pizze, so’ taccuscelle! Si n’ è vvengo, nun faccio sfriddo, me ne faccio taglia’ chiantelle. (Insiste nel dare la voce) «‘E briosce!» SCARRAFONE. (A parte) Adderittura!” ’O PIZZAIOLO. Songo sempe pizze ‘e guerra: 49 50

Ivi, p. 383. Ibidem. 167


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fatte ‘e vrenna e segatura: p’ ‘e ttaglia’, ce vo’ na serra!51 Le battute si avvicendano senza spezzare la regolarità della scansione esecutiva. In ambedue i casi («È bullente! - Eh! Cu stu friddo!», «‘E briosce! - Adderittura!»), la metrica delinea in frangitura dialogica un ottonario che s’inserisce in rima alternata52 e in omogeneità di misura nel corpo dei restanti versi, predisposti a evocare una sorta di ritmo giullaresco nell’oscillazione fra ottonari e novenari. Tale continuità implica una declamazione uniforme, battente, senza sostanziali variazioni di tono e di timbro, senza pause e quasi senza ‘respiro’ nell’avvicendarsi dei personaggi, sia in una recitazione ‘a solo’, sia in un’esibizione fra più attori. In fondo, i tre vendono pizza, caffè, giornali: si tratta di mestieri tipici, dunque solidali, consacrati in lunga casistica dal bozzettismo di genere. Di diverso tenore, invece, gli incisi di Tommasino, il guappo che nella stessa scena accusa don Leopoldo di avergli servito un caffè avariato («chello che avvelenaie a Cristo!»).53 ’O PIZZAIUOLO …Neh, ca io me cocio… TUMMASINO E gghiett’ ‘e ‘n terra… […] ’O PIZZAIUOLO …Neh, ca io me passo… TUMMASINO E passa! […] ’O PIZZAIUOLO …Neh, ca io me ne vaco… TUMMASINO E vattenne!54 Fra i due personaggi non c’è complicità. Il guappo appartiene all’oleografia opposta e speculare, interrompe il richiamo del venditore e lo contrasta con le sue incursioni ‘a eco’, in una variazione di timbro e in un andamento prosastico che smentisce ogni residua tendenza alla cantabilità, dunque allo stereotipo. Tuttavia, l’attitudine al melodismo riemerge per frammenti tra le battute del Caffettiere: si ripropone negli accenni della ‘fronna’, riappare in certe clausole finali – apprezzabili soprattutto all’ascolto d’una registrazione degli anni ’30, eseguita dalla voce dello stesso autore –, ma soprattutto affiora nella ripresa del motivetto strumentale, che emblematicamente si tronca perché «S’è accatarrato pure ‘o sisco!».55 In tutta la scena, tra il canto e le parti a dizione scandita sussiste un vistoso scarto, un dislivello di stile e di registro che Viviani non intende dissimulare, che anzi 51

Ivi, p. 92. Il grassetto è di chi scrive ed è finalizzato a porre in evidenza gli enjambements dialogici. 52 Lo scambio fra il Pizzaiolo e il Caffettiere s’innesta nel tessuto fonico circostante in rima perfino ricca: «friddo»/«sfriddo» – «guerra»/«serra». 53 VIVIANI, Teatro cit., p. 93. 54 Ibidem. 55 Ivi, p. 93. 168


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enfatizza nella repentinità dei passaggi, pur preservando la coerenza e la continuità della forma attraverso un ritmo interno sotteso a tutte le voci, quasi il battito di un tactus che corre lungo l’intera scena. Su questa pulsazione si staglia il tema delle «pizze ‘e guerra», sviluppato con la conseguenzialità di una logica bizzarra: il conflitto ha provocato un «rimpasto sociale»,56 esattamente come accade con la farina, e le pizze non hanno più gli estimatori di una volta. La loro qualità peggiora in ragione dell’aumento e dello scadimento delle materie prime: sono fatte di crusca e segatura e per tagliarle ci vuole una sega. Solo l’intervento di divinità lontane, il consesso politico della Conferenza interalleata di Genova, potrà ristabilire la situazione… Nulla di originale rispetto alle solite conversazioni da strada, ma dentro il chiacchiericcio di circostanza, tra le sue pieghe beffarde, s’insinua un argomento nuovo, come un incubo propiziato dall’ora notturna. Sotto il lievito della miseria, le pizze perdono il consueto aspetto e vanno incontro a un’incessante trasfigurazione: mutano in «taccuscelle», pezzi di cuoio che serviranno da «chiantelle» (suole di scarpe) e, nella versione rancida, gremita di vermi, diventano «pizze cu ‘e cicinielli» e sortiscono il miracoloso effetto di riformare alla leva di guerra: ‘O PIZZAIUOLO – […] Io ddoie pizze ‘e tenette tre mmise, facette ‘a trasfurmazione: ‘a ch’erano ‘nzogna e furmaggio addeventaiene cu ‘e cicinielle! Ma ‘e ‘vvennette! ‘e vvennette! TUMMASINO - … ‘E vvenniste? ‘O PIZZAIUOLO – E chi s’ ‘e mmangiaie, mme ringraziaie pure. Se jette a presenta’ pe’ surdato, ‘o rifurmaieno sott’ ‘o colpo! SCARRAFONE (ridendo) – Teneva nu tumore ‘o stommaco! LEOPOLDO (a ‘O Pizzaiuolo) – Che ce vuo’ fa? Ogge pure ‘a pizza ha fatto ‘o tiempo suoio…57 In clima di guerra, il grottesco invoca ed esorcizza la morte con un’estrema permuta: il decesso per cancro al posto della fine in trincea. Viviani preme il pedale dell’iperbole e ci introduce nell’antica dimensione comico-realistica. Gli oggetti più umili sono come distorti sotto una ravvicinata lente d’ingrandimento e lo sguardo rimane intrappolato nell’inganno ottico di un continuo scambio tra false apparenze. Nell’accavallarsi della visione pizza, cuoio, segatura, suola di scarpe, vermi e cicinielli restano spoglie di un dimesso mondo quotidiano, ma perdono la loro ordinarietà e, immesse nel flusso di un’ininterrotta trasmutazione, proiettano un’ombra inquietante, svelano un lato estraneo, quasi il senso dell’Unheimlick: la guerra è putrefazione, sembrano suggerire. Per nevralgica scelta, nel momento in cui l’atto unico s’apre all’attualità, Viviani rimuove ogni illusione di verosimiglianza, smentisce perfino la parvenza del realismo

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Ivi, p. 94. Ivi, p. 93. 169


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e sfonda la prospettiva su una dimensione apertamente surreale, marcando la valenza simbolica dell’episodio. L’irruzione della storia, di cui il conflitto costituisce l’ultima, cruenta propaggine, nega senza appello e senza residui inganni la genuinità di un mondo da sempre posto sotto il segno del fittizio. Smaschera la «grande recita»58 che la ‘borghesia mezza calzetta’ – come Viviani ama definirla – ha costruito e preservato per la propria legittimità e rassicurazione. Non è un caso che l’atto unico sia composto in dialetto e i suoi personaggi conoscano la miserabile arte di arrangiarsi, rivelandosi fantocci di una simulazione ormai obsoleta. Secondo la tesi di Bruno Moroncini: La «buona» origine, l’armonia iniziale si sarebbe dunque conservata, e conserverebbe, attraverso la Recitazione, la Maniera, l’Imitazione di se stessi, ossia attraverso un lavoro di incessante autorappresentazione; vale a dire attraverso la napoletanità, che, però, costituirebbe uno stereotipo dannoso per la città affossandola maggiormente e ripiegandola su un passato culturale che nel presente non ha più alcun riferimento per esistere.59

Fra «Caro Totò», l’«Audizione», le pizze e i caffè avvelenati, il cerchio è destinato a chiudersi. Dall’osservatorio della strada, Viviani coglie e registra il trapasso in cui, assieme ai trionfalismi di guerra, si archiviano le complessive raffigurazioni della ‘napoletanità’ di genere. I suoi emblemi sono tossici, non solo artefatti: la pizza fa venire «nu tumore ‘o stommaco» e il caffè è «chello che avvelenaie a Cristo!». Per esprimere l’incongruenza fra mito e realtà, Viviani sceglie una forma che riproduce il cozzo fra immaginario e storia perseguendo sistematicamente l’urto tra stili e registri, il salto tra l’amenità della musica di maniera e la scansione ritmica di un declamato che sembra attingere a più remote tecniche, al retaggio della tradizione giullaresca. All’interno di questo scarto, nella straniata coesistenza fra gli opposti, risiede la cifra della sua arte non solo nello snodo di quegli anni, ma lungo l’intera parabola della sua opera.60

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Si cita la tesi di Raffaele La Capria e si allude anche al titolo di un originale libro sul tema, GOFFREDO FOFI, La grande recita, Napoli, Colonnese editore, 1990. 59 La citazione è riportata in MAURIELLO, Drammi di genere Femminile e maschile nel teatro di Raffaele Viviani cit., p. 30. Sull’argomento si legga anche BRUNO MORONCINI, Napoli e la mancanza della plebe, in PIERANDREA AMATO, GIANFRANCO BORRELLI, GIUSEPPE DI MARCO, ARTURO MARTONE, BRUNO MORONCINI, MAURIZIO ZANARDI, Aporie napoletane: sei posizioni filosofiche, Napoli, Cronopio, 2006. 60 A tale proposito, nota Dario Fo: «A differenza di Eduardo che portava in scena la storia degli uomini e delle donne, evidenziandone i conflitti, le tragedie, Viviani faceva un discorso sulla civiltà di Napoli, partendo dai greci, dal Medioevo, dalle fonti, dalle radici» (La dichiarazione è tratta da un articolo di Nino Marchesano, apparso su «La Repubblica», 22 novembre 2005. Il testo è riportato in VENTURINI, Raffaele Viviani cit., p. 338). 170


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Esempio 1: Trascrizione della Canzone patriottica per canto e pianoforte   

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Giuseppe Camerlingo LA NUOVA MUSICA E L’ANTICA: NAPOLI 1911-1920 L’eterno rapporto filosofico fra antico e moderno e le dinamiche dell’agire umano fra tradizione e innovazione assumono, nella vita musicale napoletana degli anni Dieci del Novecento, connotati degni di essere osservati ed evidenziati. Il decennio 1911-1920, all’interno del quale si sviluppa la vicenda tragica della Grande Guerra, è caratterizzato da una grande crisi in Europa e nel mondo intero, non solo politicomilitare, ma anche civile e culturale e quindi artistica. A distanza di un secolo noi possiamo storicizzare quelle trasformazioni e più facilmente collocarle in un contesto temporale molto più ampio, collegando gli avvenimenti politici e culturali dei decenni precedenti con quelli degli anni del dopoguerra e cercare di comprendere i processi di lunga durata che circoscrivono il periodo bellico. Ma è interessante constatare come anche chi viveva in prima persona tali mutamenti drammatici avesse una percezione consapevole della crisi in atto e come chi aveva la capacità di reagire, in un modo o nell’altro, abbia poi determinato il corso della storia. Una “crisi” è un momento di svolta cruciale ed è il momento delle decisioni, che possono essere buone o cattive, ma quasi sempre sono contraddittorie, perché nascono da una turbolenza. Due episodi della vita musicale degli anni Dieci di una città come Napoli, certamente non mitteleuropea, ma neanche tanto periferica da non risentire degli sconvolgimenti mondiali, possono dare un’idea di queste trasformazioni. Il primo episodio riguarda la breve parabola del passaggio di Guido Alberto Fano, compositore, direttore d’orchestra e pianista, alla direzione del Conservatorio San Pietro a Majella. Il secondo episodio, durevole nel tempo, riguarda la nascita dell’Associazione Alessandro Scarlatti, ancora oggi in vita e in ottima forma, di cui festeggiamo quest’anno il centenario. Il 12 novembre del 1911 Guido Alberto Fano è nominato Direttore del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Fano, nato a Padova nel 1875 era stato allievo di Giuseppe Martucci a Bologna, il migliore allievo, secondo lo stesso Martucci. Un musicista di grande talento e di vasta cultura, aperto a tutte le nuove tendenze musicali europee. La presenza di Fano a Napoli sarà breve e assai travagliata. Già nel 1916 sarà infatti trasferito a Palermo e gli succederà Francesco Cilea, ma la sua vicenda napoletana offre un punto di vista interessante per tentare di disegnare un quadro, non certo esaustivo, ma sicuramente significativo, del clima della Napoli musicale negli anni precedenti la Grande Guerra fino a quelli immediatamente successivi. Fano prende effettivo possesso della sua carica di direttore nel febbraio del 1912, all’età di 37 anni. Ha già alle spalle una brillante carriera di compositore, pianista e direttore d’orchestra ed ha già diretto il conservatorio di Parma dal 1905 al 1912, 175


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dove era stato giudicato musicista coltissimo, di spirito eminentemente moderno e al tempo stesso sano e equilibrato.1 Per valutare l’importanza della sua nomina a Napoli, si consideri che dei cinque Conservatori governativi ai primi del Novecento, Milano, Parma, Firenze, Napoli e Palermo, il San Pietro a Majella era il più antico (1807) ed era considerato senz’altro il più prestigioso per le gloriose tradizioni, la preziosa biblioteca e la ricchezza del patrimonio. Non è un caso se la sua direzione fosse stata offerta a Giuseppe Verdi nel 1870. Fano si rivela quindi alquanto ambizioso nell’avanzare al ministro Credaro nel settembre 1911 la sua candidatura e si preoccupa di preparare il terreno intessendo relazioni con Benedetto Croce, Rocco Pagliara, bibliotecario e direttore amministrativo e con il duca Ernesto Del Balzo, governatore dell’istituto. La nomina di Fano arriva più velocemente del previsto e innesca subito reazioni contrastanti. È interessante notare le motivazioni dei diversi punti di vista. Dalle testimonianze epistolari e da una rassegna della stampa dei mesi successivi alla nomina emerge, da un lato, un’aspettativa positiva nei confronti del giovane musicista, per “risollevare” le sorti di un conservatorio che aveva dato segni di decadenza e incuria, ma, dall’altro, una sorta di resistenza orgogliosa delle antiche tradizioni e una difesa campanilista dello status quo. Se Tullio Serafin si rallegra per la nomina “da tutti aspettata e desiderata” e Gennaro Napoli gioisce «per l’era nova che sorgerà pel disgraziato conservatorio della mia amatissima Napoli!»,2 sulle pagine della rivista «Musica» l’allievo padovano di Giuseppe Martucci viene definito “semistraussiano”. Vale la pena di citare due passaggi emblematici di articoli di questa rivista:

Nello statuto del Conservatorio è detto che il Direttore debba essere prescelto tra gli artisti più chiari del tempo. Quale la Chiarità del maestro Fano? Quali le sue opere? I suoi successi, i suoi editori? A queste domande i napoletani – e non possiamo incolpare la loro ignoranza – rispondono negativamente e si ribellano. Essi pensano – e non errano – che il D’Arienzo, il De Nardis, il Rossomandi, il Longo, il Napolitano, il Savasta, il Falcone, posseggono maggior fama per assurgere all’alto ufficio, essi pensano – sia pure superficialmente – che un semi-straussiano non possa attecchire sovra un terreno così fiorito e sotto un sole così fulgido.3

A Napoli si è avuto sempre alla direzione del Conservatorio un musicista illustre, e Meridionale. L’aristocrazia e la borghesia napoletana sono attaccate alle tradizioni e l’intellettualità dei maestri preposti a quel glorioso Istituto si è sempre saputa e voluta 1

Relazione della Commissione giudicatrice del concorso al posto di direttore del R. Conservatorio di musica di Parma. Roma 25 giugno 1905, Bollettino ufficiale del Ministero dell’Istruzione pubblica, Roma 14 settembre 1905. 2 VITALE FANO, Lo scacco di San Pietro a Majella. Guido Alberto Fano fra Martucci e Cilea, «Fonti Musicali Italiane» 10, 2005, pp. 213-233. 3 Ivi, p. 215. 176


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trovare fra i Meridionali. [...] Oggi soltanto si sale al settentrione col disprezzo più significativo per l’intelligenza Napoletana: questa è la più grande offesa che si possa infliggere all’amor proprio dei cittadini della bella Partenope, i quali sapranno a suo tempo ribellarsi anche ai voleri personali del ministro Credaro.4

L’estensore dell’articolo dimenticava o forse non sapeva che la gloria della “bella Partenope”, dalla sua fondazione, è sempre stata possibile proprio grazie alla capacità dei suoi cittadini di accogliere da fuori artisti, intellettuali, mercanti e regnanti e integrarli nel proprio tessuto produttivo, creativo e identitario. Fano comunque parte con molta energia, sente di avere un preciso mandato di riordinare in ogni sua parte l’istituto e inizia subito a dare un’impronta di rinnovamento, anche con la sua attività di direttore d’orchestra e di promotore di iniziative musicali e culturali nella città. Riceve consensi, ma l’idillio dura poco. Nel marzo 1914 il Ministro Credaro cede il passo a Edoardo Daneo e venendo a mancare il più importante appoggio all’opera di rinnovamento di Fano, il “partito” a lui avverso riprende vigore: I due anni successivi saranno un calvario per Fano che nel 1916, dopo progressivi esautoramenti e vere e proprie azioni che oggi definiremmo “mobbing”, sarà trasferito a Palermo e sostituito da Francesco Cilea. Dei benefici del faticoso processo di riordino avviato da Fano se ne avvantaggerà l’istituto nel suo complesso e lo stesso Cilea, meridionale e di scuola più tradizionale. Le tensioni degli anni precedenti, stemperate nel corso della guerra, si attenueranno, consentendo al nuovo direttore di gestire con relativa calma per quasi vent’anni il conservatorio e di portare a compimento molti dei progetti del suo predecessore. Il passaggio di Fano a Napoli induce a riflettere sul rapporto che i musicisti, gli intellettuali e il pubblico napoletani hanno avuto con la propria gloriosa tradizione musicale e con le “novità”. Un atteggiamento “progressista” di Guido Alberto Fano, oltre che riscontrabile in alcune sue dichiarazioni di principi estetici contenute nel suo volume Nella vita del ritmo, pubblicato a Napoli nel 1916, può essere considerata la diffusione fra gli allievi di due manuali di composizione: il Cour de composition musicale (1897-1912) di Vincent d’Indy (1851-1931) e l’Harmonielehre (1911) di Arnold Schönberg (1874-1951).5 Fano non fu certo un rappresentante delle avanguardie musicali del ‘900. Un suo quartetto del 1942 è assolutamente tonale, nonostante avesse nel 1915 preconizzato il “superamento assoluto del sistema tonale e delle leggi armoniche attuali”.6 Ma certamente l’adozione dei due manuali rivelava un’apertura notevole e insolita negli ordinamenti didattici napoletani. Se si considera che l’insegnamento dell’armonia basato sul metodo dei “partimenti”, adottato negli antichi e gloriosi conservatori, è sopravvissuto a Napoli 4

Ivi, p. 216. FABIO FANO, La musica a Napoli dal 1860 ai nostri giorni, in Storia di Napoli, X, Napoli, Società editrice Storia di Napoli, 1971, p. 746. 6 GUIDO ALBERTO FANO, Nella vita del ritmo, Napoli, Ricciardi Editore, 1916, p. 44. 5

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almeno fino agli anni ’70 del Novecento, dimostrando quanto fossero fortemente radicate le tradizioni didattiche, è difficile immaginare quale impatto potessero produrre al Conservatorio di Napoli l’introduzione di questi due manuali, allora recentissimamente pubblicati. La differenza abissale è soprattutto nel metodo di fondo. Se la cosiddetta “scuola napoletana” si basava su un metodo sostanzialmente pratico, a cominciare dalla scala armonizzata e dal basso numerato che, conformemente all’antica tradizione dei partimenti, dovevano servire al compositore d’opera del ‘700 a realizzare al cembalo le armonie di accompagnamento, in un contesto produttivo estremamente prolifico e veloce, i trattati di Schönberg e d’Indy ampliavano invece le prescrizioni di scuola con lunghe trattazioni teoriche. Il Manuale di Schönberg è certamente più tecnico rispetto allo studio dell’armonia, mentre il Corso di Composizione di d’Indy, molto corposo e a tratti prolisso, assomiglia ad un grande trattato di storia delle forme e degli stili compositivi. Abbraccia un arco storico che parte dall’antichità classica per arrivare al primo Novecento e include nozioni definitorie sul ritmo, la melodia, gli accenti, la notazione e sulla fisica acustica. Certo non mancava anche nella tradizione napoletana un approccio teorico e storico alla didattica della composizione musicale. Basti pensare ad esempio a Nicola D’Arienzo (1842-1915) e ai suoi studi storici sulla musica napoletana e teorici sul sistema tetracordale. Ma il tentativo di rinnovamento degli studi da parte di Fano si colloca in un momento storico particolare caratterizzato da grandi trasformazioni culturali. Sono gli anni del Pierrot Lunaire di Schönberg, eseguito a Berlino nel 1912, manifesto dell’espressionismo musicale (in italia fu eseguito solo nel 1924 a Padova, per iniziativa di Casella) e dello scandalo provocato dalla prima esecuzione della Sagra della primavera a Parigi nel 1913, avvenimenti di cui la città di Napoli poté percepire solo echi lontani. Fano cerca di introdurre quindi germi di rinnovamento e, nonostante l’efficienza, l’energia, la determinazione, ed anche l’appoggio di larga parte degli intellettuali e del pubblico, non riesce ad agganciarsi realmente con una mentalità non abituata a cambiamenti repentini. Forse è questo il motivo principale della brevità e dell’esito infausto della sua presenza napoletana. Entrambi i manuali citati (Schönberg, d’Indy), anche se non risultano tracce di una loro permanenza nei piani di studio del Conservatorio negli anni a venire, hanno qualcosa in comune con una tendenza che si stava sviluppando considerevolmente in Europa e stava fermentando a Napoli: il riferimento all’antico. Il manuale di Schönberg vi fa riferimento in senso filosofico e evoluzionistico: Sul gradino più basso l’arte è semplice imitazione della natura. Ma ben presto diventa imitazione della natura nel senso più ampio di questo concetto, cioè non solo imitazione della natura esteriore ma anche di quella interiore… Al suo più alto livello l’arte si occupa solo di riprodurre la natura interiore. Prevedo che il sentiero in futuro si collegherà alla parte che si è lasciata indietro, e penso che nell’armonia di noi moderni

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si finiranno un giorno col vedere le stesse leggi che governano l’armonia degli antichi, naturalmente in forma ampliata e più generale.7

Il Corso di d’Indy vi fa riferimento con trattazioni storiche molto dettagliate, con quella adesione appassionata al culto dell’antico che lo aveva indotto insieme a Charles Bordes e altri musicisti a fondare a Parigi la Schola Cantorum che inizialmente si occupò solo di musica gregoriana, ed in seguito si trasformò in un centro di educazione, didattica e cultura, con corsi di studio inerenti ad ogni disciplina. Nel volume Nella vita del ritmo edito da Ricciardi in Napoli nel 1916 e che raccoglie diversi scritti di Fano, si legge un auspicio profetico del 1914: È mio fermo convincimento che nella città di Napoli, per la quale il culto dell’arte musicale fu sempre necessità profonda dello spirito, si debba creare un energico movimento tendente a questi precisi fini ideali: 1° diffondere la conoscenza dei capolavori dell’arte corale, specie di quel periodo storico che segna senza dubbio il culmine dell’originalità italiana e che, corrispondentemente al formarsi della grandezza cattolica, nasce con le meravigliose melodie gregoriane e si compie col genio dantesco di Pierluigi da Palestrina; 2° dare un più largo respiro ai programmi della musica di concerto di guisa che la multiforme storia dell’arte musicale moderna penetri grado per grado nella coscienza del pubblico napoletano, dalle opere di Giovanni Sebastiano Bach a quelle del Haydn del Mozart del Beethoven, dal periodo più particolarmente romantico tedesco a quello modernistico slavo tedesco francese, dalle forme strumentali pure e miste al semplice mirabile fiorire della canzone ad una o più voci.8

Sul terreno quindi del recupero dell’antico la figura di Guido Alberto Fano non risulta così scollata dal contesto napoletano, in considerazione di ciò che accadrà subito all’indomani della guerra, la fondazione dell’Associazione Scarlatti da parte di Emilia Gubitosi e Franco Michele Napolitano, con il contributo determinante di Salvatore di Giacomo e Giovanni Tebaldini. La storia della fondazione dell’Associazione Scarlatti, nata fra il 1918 e il 1919 con il preciso intento di studiare e divulgare a Napoli la musica “antica”, e di cui ricorre ora un centenario, glorioso per aver davvero assolto continuativamente alla sua missione, allargando e modernizzando poi nei decenni l’ambito di intervento, è già stata raccontata da studiosi autorevoli come Renato Di Benedetto, Renato Bossa, Gianluca D’Agostino, Domenico Antonio D’Alessandro e diversi altri.9

7

ARNOLD SCHÖNBERG, Manuale di armonia, Milano, il Saggiatore, 1978, p. 20. FANO, Nella vita del ritmo cit., p. 93. 9 RENATO DI BENEDETTO, La musica a Napoli nel primo Novecento, in Percorsi della musica a Napoli nel Novecento, a cura di Gianluca D’Agostino, «Meridione. Sud e Nord del mondo» V/2, aprile-giugno 2005. DOMENICO ANTONIO D’ALESSANDRO, La riscoperta della musica italiana antica, in Appunti di viaggio: novant’anni della Associazione Alessandro Scarlatti, a cura di Renato Bossa, Napoli, Grimaldi & C., 2009 (Biblioteca napoletana, 32). 8

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Così anche il tema del “ritorno all’antico”, del “culto” e del “mito dell’antico”, è stato molto frequentato sia dal punto di vista storico che teorico, in particolare per ciò che riguarda il Novecento italiano, da Fiamma Nicolodi.10 Le possibilità di declinare questo tema sono praticamente infinite perché è esso stesso un tema “antico” come l’uomo. Dalle civiltà degli Ziggurat in avanti, e forse anche prima, gli uomini hanno sempre costruito sul già costruito. E per far questo hanno dovuto coltivare le tradizioni. “Noi siamo come nani sulle spalle dei giganti” è la celebre frase attribuita a Bernardo di Chartres, “così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l'acume della vista o l'altezza del nostro corpo, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti.” Abbiamo quindi bisogno degli antichi. Una pietra miliare per la storia di questo concetto è il famoso aforisma di Verdi “Torniamo all’antico, sarà un progresso” (lettera a Florimo del 5 gennaio 1871),11 dove nella concisione verdiana (obiettivo artistico di una vita e segreto del suo successo) è racchiusa una polemica ideologica annosa, non tanto contro Wagner e la sua “opera d’arte dell’avvenire”, ma soprattutto contro le “mode” moderniste prive di un vero fondamento tecnico-artistico (v. lettera a Giulio Ricordi 26 dicembre 1883).12 Il tema dell’antico si intreccia sempre con il mito della modernità e con le dinamiche del progresso. In una situazione di crisi, di stallo e di incertezza, il ritorno all’antico ci dà la possibilità di ritrovare la strada per andare avanti. In questo senso possiamo interpretare anche l’esperienza della fondazione della ‘Scarlatti’. In una Napoli fondamentalmente tradizionalista, orgogliosa dei propri fasti, ma emarginata dalle grandi correnti di rinnovamento di Parigi, Vienna, Berlino, la riscoperta dell’antico aveva senza dubbio una funzione vitale rigenerante. Giovanni Tebaldini, principale artefice, insieme a Emilia Gubitosi e Franco Michele Napolitano, della rinascita della musica antica a Napoli negli anni Dieci, aveva sicuramente la più grande reputazione in Italia come esperto di canto gregoriano e palestriniano, era stato consulente di Giuseppe Verdi nella creazione dei balli dell’Otello ed era consulente di Pio X. Tebaldini era però anche un musicista molto pratico. Nella sua passione divulgativa si adeguava anche ai gusti musicali dell’epoca e l’applicazione di criteri filologici nelle sue esecuzioni non era una conditio sine qua non. Questo atteggiamento corrispondeva nei fatti ad un approccio consueto e tradizionale. Il rigore filologico nelle esecuzioni è una “conquista”, se così possiamo chiamarla, di tempi molto più vicini a noi. Si può trovare un’analogia con le diverse scuole di restauro archeologico che si sono succedute durante il Novecento. Gli archeologi molto competenti dell’epoca fascista, ad esempio, quando hanno restaurato il teatro di Sabratha in Libia, lo hanno fatto secondo criteri decisamente ricostruttivi, perché il dettato ideologico del regime era quello di restituire un’immagine realistica e viva dei manufatti di Roma imperiale e non dovevano dare l’impressione di una civiltà decaduta. Certo si trattava di una 10

FIAMMA NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni editore, 1982. 11 GIUSEPPE VERDI, Autobiografia dalle lettere, a cura di Aldo Oberdorfer, Milano, Rizzoli 1951, p. 412. 12 Ivi, p. 461. 180


LA NUOVA MUSICA E L’ANTICA: NAPOLI 1911-1920

mistificazione storica, ma la contropartita era quella di far rivivere il monumento e non di relegarlo in una dimensione museale morta. Oggi questa ideologia, a torto o a ragione, non esiste più e, ritornando alla musica, la nostra generazione è cresciuta nel mito dell’Urtext. Ma bisogna tener presente che anche l’interpretazione dell’antico è soggetta a evoluzione storica e il punto di vista verso il passato è per necessità mutevole. Le trascrizioni di musica antica di Tebaldini, della Gubitosi, di Franco Michele Napolitano, ma anche di Ghedini, Maderna e di tantissimi altri autori sono oggi considerate fuori moda, ma non è detto che non possano essere rivalutate in una sorta di filologia al quadrato, come già è avvenuto per le trascrizioni Mozart-Händel, Paisiello-Pergolesi, Mendelssohn-Bach. Come dice Agostino Ziino, la “coscienza storica della musica del passato non è tanto memoria né recupero, quanto la consapevolezza che l’esperienza musicale presente, attraverso una linea continua e mai interrotta, affonda le sue radici in quella passata”.13 Qualsiasi approccio nei confronti della musica del passato è un atto creativo e la consapevolezza storica non deve e non può soffocare l’immaginazione. Le riscoperte possono essere una delle risposte possibili al rinnovamento del linguaggio.

13

AGOSTINO ZIINO, Coscienza storica e identità culturale nella Napoli musicale di fine Ottocento, in Letteratura e cultura a Napoli tra Otto e Novecento, Atti del convegno (Napoli 28 novembre-1. dicembre 2001), a cura di Elena Candela, Napoli, Liguori, 2003, 165-178 (Domini, Critica e letteratura, 44). 181


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Marco Pizzo IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATO NEL MUSEO CENTRALE DEL RISORGIM ENTO DI ROMA Lo scoppio della prima guerra mondiale, salutata nel 1915 come la quarta guerra d’Indipendenza italiana, aveva richiamato l’attenzione di Paolo Boselli, presidente del Comitato Nazionale per la storia del Risorgimento italiano e futuro presidente del Consiglio del Ministri, che aveva auspicato «di raccogliere testimonianze e documenti sulla guerra, la quale si presentava come un corollario storico delle guerre per la nostra unità politica».1 Già il 5 agosto 1915 Boselli aveva diramato una circolare in cui si indicavano le modalità di raccolta delle testimonianze belliche: erano chiamati a collaborare non solo i membri corrispondenti del Comitato ma anche gli enti pubblici e privati, gli editori e le redazioni dei giornali, gli studiosi e tutti i combattenti. Si ritenne così opportuno raccogliere documenti di ogni genere a testimonianza di un evento di cui si intuiva la portata storica con l’intenzione di conservare, in maniera capillare, “la contemporaneità”. Un raro e lungimirante esempio che non faceva selezioni qualitative, attribuendo minore o maggiore importanza a questa o a quella testimonianza, ma che cercava, al contrario, di recuperare tutto quello che gli eventi bellici stavano producendo. L’obiettivo finale era quello di costituire un archivio, una biblioteca ed un museo della guerra che avrebbero dovuto trovar posto nelle sale interne del monumento a Vittorio Emanuele II ancora in costruzione, sebbene già inaugurato nel 1911.2 Tutto il materiale che affluì al Comitato era puntualmente descritto in relazioni periodiche a stampa3 e 1

Ministero dell’Istruzione. Comitato Nazionale per la storia del risorgimento, Raccolta di testimonianze e di documenti sulla guerra italo-austriaca. Relazione di S.E. on Paolo Boselli agli onorevoli membri del Comitato nell’adunanza dell’11 dicembre 1915, Roma, Tipografia della Camera dei Deputati, 1915, p. 6. Si veda anche VITTORIO EMANUELE GIUNTELLA, Alberto Ghisalberti e “l’ultima guerra del Risorgimento” in In Memoria di Alberto M. Ghisalberti, Roma, Istituto per la storia del Risorgimento italiano, 1987, pp. 73-100 (Memorie, 35). 2 ROMANO UGOLINI, L’Istituto per la storia del Risorgimento italiano e la Grande Guerra, in La Grande Guerra. Un impegno europeo di ricerca e riflessione. Atti del Convegno internazionale (Roma, Vittoriano, 9-11 novembre 2015), Soveria Mannelli, Rubettino, 2018, pp. 39-76. Si veda anche CLAUDIO FOGU, Fare la storia al presente. Il fascismo e la rappresentazione della Grande Guerra, in, La Grande Guerra in vetrina. Mostre e musei in Europa negli anni Venti e Trenta, a cura di Massimo Baioni e Claudio Fogu, numero monografico di «Memoria e Ricerca» 7, Roma, Carocci, 2001, pp. 49-69. 3 Cfr. Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Lavori compiuti dalla Sezione del Risorgimento dal 1910 al 1915. Relazione del conservatore della sezione (E. Pecorini Manzoni) a S.E. l’on. Paolo Boselli presidente del Comitato, Roma, Tip. Camera dei Deputati, 1915; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Sunto dei discorsi di S.E. l’on. Pasquale Grippo, ministro della pubblica istruzione e di S.E. l’on. Paolo Boselli, presidente del Comitato nazionale, Roma, Tip. Unione, 1915; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Circolare in data 15 agosto 1915 del presidente on. cav. Paolo Boselli agli enti pubblici e privati, ai membri corrispondenti, agli studiosi e alla stampa quotidiana per la raccolta di testimonianze e di documenti sulla guerra italo-austriaca, 183


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divenne ben presto così consistente, grazie alla rete di collaboratori diffusa su tutta penisola oltre che sul fronte, che nel 1919 si nominarono due delegati incaricati di organizzare e dare una sistemazione scientifica al materiale documentario, bibliografico ed archivistico che si era accumulato.4 I materiali, che giunsero a Roma tra il 1915 e il 1918, erano frutto, sostanzialmente, dello stesso linguaggio della tradizione ottocentesca e risorgimentale. Da una parte c’erano le armi, dai più comuni fucili alle baionette, dalle granate agli obici, volte a suggerire per contiguità lo spazio delle battaglie di trincea, gli scontri mortali sui campi di battaglia; dall’altra c’erano testimonianze più eccentriche: dai quaderni delle scuole di campo ai disegni dei pittori-soldato, dai tanti cimeli/trofeo strappati al nemico ai razzi utilizzati per lanciare volantini e tricolori al di là delle linee nemiche. Si fissava così un nuovo termine cronologico per il Museo, che avrebbe quindi dovuto allungarsi dal 1870 fino alla prima guerra mondiale, considerandola come la quarta guerra dell’indipendenza nazionale. Questa idea venne esplicitata nel 1919 con uno specifico decreto-legge che allargava le funzioni del Comitato aggiungendo quelle «di ricercare, raccogliere ed ordinare, per facilitarne lo studio e diffonderne la conoscenza, il materiale documentario, bibliografico ed archivistico riferentesi alla guerra 1915-18, materiale che andrà a costituire un archivio, una biblioteca ed un museo centrale della guerra».5 Queste finalità videro la loro oggettiva materializzazione nel 1921 quando il Vittoriano divenne il sito prescelto per accogliere le spoglie del Milite Ignoto. Vero e proprio “termine ultimo”, in senso culturale, della Grande Guerra per cui «il Roma, Tip. Unione, 1915; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Raccolta di testimonianze e documenti sulla guerra italo-austriaca. Relazione del presidente on. Paolo Boselli agli onorevoli membri del Comitato nell’adunanza dell’11 dicembre 1915, Roma, Tip. Camera Deputati, 1915; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, RAFFAELLO GIOVAGNOLI, Commemorazione detta dal presidente del Comitato on. Paolo Boselli nell’adunanza dell’11 dicembre 1915, Roma, Tip. Camera Deputati, 1915; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Per la raccolta del materiale storico intorno alle ripercussioni economiche della guerra italo-austriaca (P. Boselli), Roma, Tip. Camera Deputati, 1916; Ministero dell’Istruzione, Comitato nazionale per la storia del Risorgimento; Bonaventura Zumbini. Parole dette il 10 aprile 1916 nell’adunanza del Comitato dal presidente on. Paolo Boselli,), Roma, Tip. Camera Deputati, 1916; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Relazione presentata dal presidente on. Paolo Boselli sull’opera svolta dal comitato dall’inizio dei suoi lavori. (4 aprile 1909) al 15 giugno 1916, Roma, Tip. Camera Deputati, 1916; Ministero dell’Istruzione. Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, Relazione presentata dal presidente on. Paolo Boselli sull’opera svolta dal Comitato dal 15 giugno 1916 al 15 giugno 1918, Roma, Tip. Operaia romana coop., 1918. 4 R.D. 9 ottobre 1919 n. 1985. 5 Anche la Società Nazionale per la storia del Risorgimento, esplicitò il fatto che «la storia del Risorgimento non si limita al periodo che si chiude col 20 settembre 1870, ma abbraccia anche gli avvenimenti grandiosi più recenti, fino al giorno in cui il tricolore vittorioso si è levato a sventolare su questo Castello del Buon Consiglio» (Società nazionale per la storia del Risorgimento italiano. Origine, programma, opera, Roma, Tip. Proja, 1923, p. 4). Cfr R.D. n. 1985 del 11 novembre 1919. 184


IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATO

monumento a Vittorio Emanuele II, sede del Museo del Risorgimento, accoglierà le prove, dai primi conati di libertà a queste estreme battaglie».6 Una prima proposta di sistemazione del Fondo Guerra può essere fatta risalire al 1925 quando Mario Menghini,7 in una relazione inviata a Boselli proponeva di dotare questo nucleo documentario di una sua specifica dignità separandolo dal restante archivio risorgimentale, marcandone le differenze storiche e di contenuto: Dopo un ponderato esame, ho ritenuto opportuno che tanto il materiale a stampa, quanto le raccolte dei cimeli, delle fotografie, dei films riguardanti la guerra 1914-1918 non andassero uniti con le collezioni della Biblioteca e del Museo del Risorgimento vero e proprio, ma formassero una sezione a sé, come s’è fatto in Francia, in Inghilterra, in Belgio, in Germania e credo anche altrove. Differenti sono gli spiriti e la forma dei due grandi periodi. Differenti sono gli spiriti e la forma dei due grandi periodi storici, e io non ho bisogno d’additare a Vostra Eccellenza i motivi di questa diversità, non solamente materiali, ma financo ideali. Spero invece che l’E.V. approverà che tal materiale della guerra 1914-1918 vi abbia formato, come ho detto, una sezione speciale, con inventari e schedari distinti.8

La vicinanza cronologica con gli eventi non doveva far cadere nella tentazione di abbandonarsi in “rievocazioni archeologiche ed estetizzanti”9 ma doveva invece consentire di conservare importanti e significativi cimeli della guerra appena combattuta, come nel caso della penna e del calamaio utilizzati per l’armistizio di Villa Giusti che erano appartenenti al generale Badoglio.10 A corollario del Fondo Guerra, le collezioni del Museo si arricchirono anche di materiali artistici legati all’ attività dei cosiddetti pittori-soldato.11 Si trattava di opere eseguite direttamente sul fronte da alcuni artisti, che come Ludovico Pogliaghi, Aldo Carpi, Anselmo Bucci, Italico Brass, Michele Cascella, Cipriano Efisio Oppo e Vito Lombardi erano stati impegnati nelle fila delle forze armate per documentare gli avvenimenti bellici utilizzando la loro espressività artistica.

6

Lettera di Paolo Boselli e a Vittorio Emanuele III (1919 ca.). (Museo Centrale del Risorgimento di Roma, Archivio storico dell’Istituto per la storia del Risorgimento italiano, busta 51N, fasc. 33). 7 Mario Menghini (1865 – 1945) bibliotecario, vicino a Carducci e studioso del Risorgimento, si dedicò in particolare della figura di Giuseppe Mazzini spesso al fianco di Ernesto Narhan, curandone l’Edizione Nazionale. Nel primo dopoguerra concepì l'idea di una grande enciclopedia nazionale, che, ripresa poi da Gentile e da Treccani, ebbe realizzazione nella grande Enciclopedia Italiana, di cui Menghini diresse la sezione di storia del Risorgimento e contemporanea. Cfr. ROBERTO PERTICI, voce Mario Menghini, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 73, 2009 <http://www.treccani.it/enciclopedia/mario-menghini_(Dizionario-Biografico)> (ultima consultazione 24 giugno 2019) . 8 Relazione di Menghini a Boselli del 9 giugno 1925 (Museo Centrale del Risorgimento di Roma, Archivio storico dell’Istituto per la storia del Risorgimento italiano, busta 287). 9 Minuta della lettera di A.M. Ghisalberti alla Medaglia d’Oro Italo Lunelli del 18 settembre 1936. B 259 fasc.1. 10 Minuta della lettera di Paolo Boselli al generale Badoglio del 2 settembre 1919 (b. 123, fasc. 15). 11 Pittori-Soldato della Grande Guerra, a cura di Marco Pizzo, Roma, Gangemi, 2005 (Repertori del Museo Centrale del Risorgimento, 5). 185


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Il fondo che venne donato da Aldo Carpi12 era quello dei disegni incentrati sulla “Ritirata Serba” che era stato eseguito dall’artista tra il 1917 e il 1918 oltre a qualche dipinto realizzato nello stesso torno di anni13. Su quest’opera aveva espresso la sua opinione Leonardo Bistolfi che scriveva: Io non credo, come oggi si vuole, che lo spirito dell’arte debba e possa essere estraneo alla guerra a cui assiste. Mentre tutte le forze della vita sono ineluttabilmente trascinate nel turbine della favolosa bufera umana – l’arte – la più sensibile di queste forze – (parlo s’intende, dell’arte che è comunione della gioia con le più alte rivelazioni della bellezza in ogni gioia e in ogni dolore) – non può restar lontana dalla infinita passione attraverso la quale l’umanità sale ai supremi olocausti. Si dice che la guerra odierna non ha per l’arte gli atteggiamenti estetici delle classiche lotte del passato, le grandi scene spettacolose delle masse sospinte dall’impeto degli assalti, il gesto eroico decorativo. Ma non in questo soltanto è la guerra. Basta anche oggi varcarne le soglie e che la sua tragica atmosfera di fascino vi avvolga e ne sentiate il respiro, perché la vostra anima sia attratta e travolta nel vortice della sua anima fremente, perché ogni vostro pensiero si rivolga al ritmo formidabile della sua volontà occulta, perché il suo fantasma vi appaia. Il suo volto è in tutte le cose14

Il consistente nucleo di disegni di Vito Lombardi15 composto da oltre duecento opere, era incentrato sull’attività dell’artista che aveva preso il via il 3 novembre 12

Aldo Carpi (Milano, 1886 – 1973). Allievo del pittore Stefano Bersani e di Tallone. Partecipò alla Biennale di Venezia. Allo scoppio della prima guerra mondiale si arruolò come volontario, prendendo parte attivamente a tutta la durata del conflitto. Come pittore-marinaio-soldato, produsse schizzi, appunti e studi che diedero vita alla raccolta di disegni e litografie riunite in tre cartelle intitolate Serbia Eroica, Sull’Adriatico, Guerra sul Mare, disegni di guerra che, nel 1918, gli valsero la medaglia d’oro del Ministero della Pubblica Istruzione. Dall’esperienza sull’incrociatore San Marco e dalla partecipazione alle azioni su Durazzo, Pola e Fiume produsse numerosi bozzetti, schizzi ad olio e disegni che descrivono la vita a bordo e fatti bellici. Dopo la guerra, all’attività di pittore, Carpi accostò quella di scrittore. Denunciato per antifascismo nel gennaio del 1944 venne deportato prima a Mauthausen e poi a Güsen. Durante questa tragedia Carpi redige di nascosto un diario Lettere a Maria, ricordi e disegni raccolti e pubblicati nel 1971 sotto il titolo Diario di Güsen 1944-1945. Liberato e rientrato a Milano, nel 1945, venne nominato direttore dell’Accademia di Brera, carica che conservò fino al 1958. 13 Museo Centrale del Risorgimento di Roma, Archivio storico dell’Istituto per la storia del Risorgimento italiano, busta 78, fasc. 36. 14 Dall’introduzione di Leonardo Bistolfi, per il volume Serbia Eroica contenente le litografie di Aldo Carpi edito da Alfieri & Lacroix di Milano nel 1917. 15 Vito Lombardi (Bagni di Lucca 1885 – Roma 1962). Formatosi presso le Accademie di Belle Arti di Roma, Firenze, Parigi, fu una presenza frequente alle Esposizioni italiane, come la Quadriennale di Roma, ed estere. Arruolato come capitano di fanteria durante la Prima guerra mondiale, nel novembre 1918 appena terminato il conflitto Lombardi, impressionato dagli eventi bellici documentò, in più di duecento tavole, gli episodi dolorosi e tragici della guerra quando la linea del fronte, già abbandonata dall’esercito, era prossima allo smantellamento. I disegni, realizzati a carboncino, china e penna, conservati presso il Museo Centrale del Risorgimento di Roma, riprendono l’intero fronte del Piave, dal monte Grappa fino al mare. Non sono immagini di battaglia o di vita quotidiana nelle trincee, e neppure del ricordo dei festeggiamenti per la vittoria, ma “silenziose” vedute di una terra solitaria e devastata, dove prevalgono i danni della guerra e i resti bellici abbandonati dagli eserciti. Dopo la fine del conflitto Lombardi, trasferitosi a Roma, proseguì 186


IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATO

1918 al fine di documentare graficamente l’intera linea del Piave, dal Monte Grappa al Mare come un omaggio ai tanti compagni caduti sul fronte.16 Questi disegni furono realizzati nei giorni immediatamente successivi alla firma dell’armistizio (3 novembre 1918), quando quella linea era stata già da alcune settimane abbandonata dall’esercito ed era prossima allo smantellamento. Non sono quindi immagini di battaglia o di vita quotidiana nelle trincee, e neppure il ricordo dei festeggiamenti per la vittoria, ma il desolante e silenzioso ritratto di una terra devastata. Questa raccolta di disegni si pone così su di un piano in parte diverso rispetto il resto della produzione artistica dei pittori-soldato: non più la documentazione di fatti e momenti del conflitto, ma il disperato tentativo di rintracciare nel mutato presente un mondo che nella realtà già non era più, ma che poteva e doveva sopravvivere nella memoria. Ed è significativo, al riguardo, come l’idea per una simile impresa grafica sia venuta dallo stesso Lombardi che in primo luogo intese la sua opera come un “monumento” offerto da un superstite ai compagni caduti, precoce esempio di quel culto dei morti in guerra che si sviluppò di lì a pochi anni in tutta Europa. Vito Lombardi utilizzò le immagini messe a disposizione dalla “retorica” dell’epoca: dal tema della morte eroica al culto dei valori patriottici. Paradigmatica in questo senso è la raffigurazione di un cimitero nella tavola: Difensori di Venezia nov. 1917. Un cimitero a Cavazuccherina dove compare, incorniciata, la dicitura: «Onorate il sepolcro degli eroi sacro come l’Altare della Patria». Si possono poi ricordare le numerose vedute di edifici bombardati, testimonianza della “furia distruttrice” del nemico che non ha risparmiato né i luoghi dell’abitare né quelli del lavoro. Ma un valore del tutto particolare è assunto da molti dei ritratti di chiese e campanili devastati. Forse nei propositi iniziali di Vito Lombardi questa ricognizione visiva del fronte doveva presentarsi come un’opera compatta e coerente, costruita sulla base di un piano preciso e sistematico. Lo dimostrerebbe il disegno Panorama dalle pendici del Perlo (Monte Cesen), nel quale sono indicati in modo schematico i nomi di monti, fiumi e paesi, quasi un promemoria di lavoro per l’autore e allo stesso tempo anche una guida per i futuri osservatori di queste opere. In realtà però, se mai ci fu un progetto d’esecuzione preordinato, questo non fu certamente seguito e all’interno della raccolta si può rilevare la compresenza di due indirizzi diversi: accanto ai disegni fin qui illustrati, recanti un tono più spiccatamente “retorico” e “ufficiale”, si affianca un numero altrettanto consistente di tavole in cui prevale invece un sentimento più intimo e malinconico.

il genere della veduta e del paesaggio ritraendo la trasformazione urbanistica della capitale. Nel 1937, memore della sua esperienza artistica del 1918 al fronte, si recò preso un accampamento di truppe italiane in Africa, impegnate nella Campagna d’Etiopia, dove realizzò una serie di disegni acquerellati, acquistati poi dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. 16 CARLO CECCHELLI, La “linea del Piave” nelle impressioni artistiche di Vito Lombardi, «Esercito e Nazione» XII/II, 1927, pp. 1133-1140; Cfr. DIMITRI AFFRI, La linea del Piave nei disegni di Vito Lombardi, in Pittori-soldato cit., pp. 47-49. 187


MARCO PIZZO

Le vicende legate al fondo dei disegni di Vito Lombardo, presenti nel Museo Centrale del Risorgimento, sono descritte da Mario Menghini che nel 1927 scriveva a Tuminelli: In questi giorni ho acquistato per il mio Museo una raccolta di disegni in bianco e nero del pittore Vito Lombardi, il quale, tra l’ottobre e il novembre del 1918, ottenne dal Comando Supremo di poter percorrere la linea del Piave, dal Grappa al mare, e di ritrarre le scene più tormentose della nostra guerra. Sono disegni in bianco e nero del più alto interesse storico e artistico. Antonio Munoz, che ebbi compagno nell’acquisto, Le dirà cosa valgono per la parte nella quale egli è competente. In Italia nulla di simile fu fatto, mentre in Inghilterra il Bone, e l’olandese Remekere per il fronte francese, riprodussero scene di guerra che andarono famose.17

I dipinti, i disegni e la cartella di litografie di Anselmo Bucci18 titolata Marinai a terra faceva invece riferimento al 1918, quando entrò a far parte del Battaglione San Marco, dopo esser stato arruolato precedentemente nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti.19 Allo scoppio della guerra Bucci scriveva: L’ultima scapigliatura finì nel millenovecentoquindici con la guerra; diede il suo ultimo guizzo nelle trincee. In quell’“ottavo plotone” di volontari che si era modestamente autodefinito di Titani e di Geni, in quella singolare colonna di armati, tra cui Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Russolo, Funi, Piatti, scoppiavano strane e violente dispute quando il nome, allora noto soltanto a noi, di Cézanne era urlato qua e là, quasi si trattasse di un ufficiale, di un soldato, di un mulo. Marinetti tuonava, con voce tenorile: Basta basta! Siamo qui per fare l’Italia, gente di tutte le tendenze. Basta discussioni d’arte! Facciamo dei quadri d’uomini, con pennellate d’acciaio.20

Il soggetto delle sue opere conservate al Museo è in genere legato a Venezia e documenta l’attività del litorale del Cavallino e del Battaglione San Marco. Molti 17

Lettera di Mario Menghini a Tuminelli del 28 luglio 1927 (Museo Centrale del Risorgimento, Archivio Storico dell’Istituto per la storia del Risorgimento italiano, busta 182N, fasc.1). 18 Anselmo Bucci (Fossombrone 1887 – Monza 1955). Pittore ed incisore, frequentò per un solo anno, dal 1904 al 1905, l’Accademia di Brera a Milano per trasferirsi subito dopo a Parigi dove, oltre ad entrate in contatto con Severini, Modigliani, Picasso e Apollinaire, iniziò la sua attività espositiva. Allo scoppio della guerra Bucci si arruolò nel Battaglione dei Volontari Ciclisti Lombardi al fianco di altri artisti come Boccioni, Sant’Elia, Marinetti, Funi. Pur frequentando l’ambiente futurista non vi aderì mai pienamente. Durante il periodo bellico realizzò numerosi dipinti e disegni raffiguranti la vita delle trincee e delle retrovie. Frutto dell’esperienza della guerra sono anche le cinquanta punte secche datate al 1917 e titolate Croquis du front italien, ed una serie di dodici litografie del 1918 raccolte sotto il titolo di Finis Austriae. Dal 1920 al 1950 partecipò sempre alla Biennale di Venezia e dal 1928 iniziò a partecipare anche alla Quadriennale di Roma. Nel 1922 fu tra i fondatori del gruppo di Novecento. Durante gli anni Trenta si dedicò anche alla scrittura dando alla luce il libro Il pittore volante, premiato a Viareggio nel 1930. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale tornò in Bucci l’attenzione per gli eventi bellici, divenendo artista di guerra in marina e aviazione. 19 ALESSANDRA MERIGLIANO, Anselmo Bucci, in Pittori-soldato cit., pp. 64-74. Si veda poi in particolare Anselmo Bucci, catalogo della mostra personale alla Galleria Pesaro, Milano, 1918. 20 ANSELMO BUCCI, Pane e luna: autobiografia, Urbino, 1917. 188


IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATO

sono ritratti di commilitoni, fissati sulla tela e sulla carta con una sorta di condivisione emotiva di una esperienza di vita che stava tracciando un solco profondo all’interno delle coscienze: I due marinai biancovestiti, facce imberbi; ciglia lunghe, gesti gravi e soavi, assomigliano pazzamente ai due angelotti del maestro fiorentino e, come loro, reggono più che i piatti, i valori di tutto l’affresco […]. I razzi, i fari gli scoppi sono il colore della guerra, colore purissimo, materia ideale di pittura. I fari sono stati calunniati dalle immagini volgari. Soltanto Van Gogh, l’allucinato, avrebbe potuto misurarsi cogli scoppi. I razzi di guerra che si allineano davanti ai comandi come file di pannocchie verdi e porpora, hanno, quando viaggiano nel cielo, una continuità e una armonia di movimento astrali e perciò umane.21

I disegni e i dipinti di Ludovico Pogliaghi,22 che sono pervenuti al Museo, erano stati esposti a Roma nel 1917 in una mostra realizzata in una galleria di via Margutta e qui erano stati notati da Vittorio Alfieri che li considerò «oltre che una preziosissima opera d’arte, un documento esattissimo della guerra in montagna».23 Proprio per la loro rilevanza questa serie di disegni e dipinti era stata utilizzata nel 1918 in una mostra interalleata che si era tenuta a Modena e poi a Vicenza. D’altra parte, lo stesso Pogliaghi aveva espresso le fonti della sua ispirazione e il valore documentario delle sue opere «ho avuto la fortuna […] di visitare per tre volte i luoghi più ardui ove il soldato d’Italia sostiene la lotta asprissima col nemico. Da memorie fatte sul posto cercai di tradurre in disegno una parte delle innumerevoli impressioni avute».24 Si può cogliere qualche differenza tra chi, come Anselmo Bucci, Aldo Carpi, Vito Lombardi aveva registrato nelle proprie opere singoli avvenimenti quotidiani della vita svolta sul fronte, e chi come Ludovico Pogliaghi ebbe una partecipazione più 21

ANSELMO BUCCI, Marina a Terra: schizzi e disegni del soldato A. Bucci, Milano, Alfieri e Lacroix, 1918. 22 Lodovico Pogliaghi (Milano 1857 – Sacro Monte di Varese 1950). Iscritto nel 1872 all’Accademia di Brera fu allievo, tra gli altri, di Camillo Boito per l’architettura superiore. Pittore, scenografo, scultore, orafo e cesellatore, Pogliaghi realizzò opere private e pubbliche per committenze prestigiose sia civili sia religiose. Tra le opere più importanti si ricordano la porta centrale del Duomo di Milano, con scene tratte dai misteri gaudiosi e dolorosi della Vergine, terminata nel 1906 e poco dopo il 1910 il gruppo scultoreo della Concordia per il Vittoriano a Roma. Allo scoppio della prima guerra mondiale, quasi sessant’enne, si arruola presso il Comando Supremo come pittore-soldato. Inviato sul fronte orientale, dominato dalle imponenti Dolomiti, documenterà gli eventi più significativi delle operazioni belliche, producendo una corposa serie di schizzi, disegni e oli su cartoncino, resi con la tecnica monocroma, conservati oggi presso il Museo Centrale del Risorgimento di Roma. In questa produzione di guerra, il soggetto principale è il paesaggio alpino che, dominando totalmente la superficie del foglio, sposta le figure umane in secondo piano. Un genere pittorico, quello realizzato al fonte, che terminerà con la fine del conflitto. 23 Lettera di Vittorio Alfieri inviata a Ludovico Pogliaghi del 19 gennaio 1917 (cfr. MARCO PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento, 1. Le opere di Ludovico Pogliaghi, «Rassegna storica del Risorgimento» LXXX, 2002, p. 267). 24 Lettera di Ludovico Pogliaghi inviata a Paolo Boselli, senza data. Cfr. PIZZO, La formazione cit., p. 271. 189


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distaccata ritraendo la “guerra” come uno dei tanti temi che la realtà contemporanea gli poneva davanti agli occhi. Nel primo caso si aveva la realizzazione di una diaristica personale, soggettiva ed emotiva, mentre nel secondo si produceva una visione quasi fredda e distaccata dei nuovi scenari che il pittore e soldato aveva davanti agli occhi. Una realtà naturale profondamente modificata e variata rispetto alle normali percezioni del quotidiano che consentiva – comunque – di vedere nella guerra quella radicale rottura rispetto alla tradizione della cultura accademica ottocentesca ancora viva ed imperante agli inizi del ‘900, ma pronta a cadere e ad esplodere a causa delle avanguardie, le cui minacce si iniziavano a sentire già prima del 1915. All’interno di questo nucleo – omogeneo per soggetto – ma assai disomogeneo per risultati ed espressioni artistiche possiamo notare alcuni accenti personali. Anselmo Bucci nelle sue opere, comunque ispirate ad un tardo impressionismo con qualche ascendenza fauves, anche tecnicamente talvolta si avvicina alle tecniche dei postimpressionisti francesi, da lui profondamente conosciuti durante la sua permanenza francese, come certo uso del tachisme ossia di tante piccole pennellate che danno una sensazione di pulviscolo luminoso e cromatico, oltre che materico. Una tecnica questa che consente comunque una traduzione immediata della sua emozione visiva. Nella raffigurazione di questa guerra dovrà scomparire molto. Scomparirà forse il visibile. L’Invisibile dovremo dipingere. E la Vittoria si dovrà dipingere. Gesto diffuso dalla massa grigia, brivido che corre, parola d’ordine taciuta e che tutti indovinano nel frastuono, sensibilità che percepisce fisicamente i contatti lontani e si allunga fino all’estremità della battaglia, liberazione da ogni ingombro, Io che si dilata, si diffonde, afferra una zona strappata dal nemico, comunica la sua magnetica gioia di possesso alla Terra.25

Questa urgenza emotiva di tradurre in pittura, e ancor meglio nella sua produzione grafica, l’esperienza immediata sarà condivisa anche da Aldo Carpi dove la matrice artistica e figurativa sembra virare verso certo espressionismo, specie nel tratteggio dei tanti disegni in cui compaiono le dolorose maschere tragiche dei fatti albanesi. Diverso è il caso di Vito Lombardi nei cui disegni i panorami di guerra appaiono vuoti e desolati, come lo specchio di una natura devastata dalle azioni dell’uomo e le cui ferite – ponti distrutti, case in macerie, cimiteri di guerra – si mostrano impietose agli occhi dell’artista. La sua produzione, centinaia di disegni rapidamente tratteggiati sulla carta – e talvolta ritoccati con poche e scarne note di colore – costituisce forse uno dei vertici espressivi della sua attività che in seguito percorrerà strade più illustrative.

25

ANSELMO BUCCI, Disegni di guerra, «Emporium» agosto 1917, XLVI/272, p. 110.

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IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATOÂ

Figura 1: ALDO CARPI, Valona, dicembre 1915 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino su carta)

Figura 2: ALDO CARPI, Brod! Arrivo di prigionieri. Valona 1915 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino su carta)

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Figura 3: ALDO CARPI, Ritratto del Tenente di Vascello Aviatore Francesco De Pinedo 1918 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino su carta)

Figura 4: ALDO CARPI, Attesa di viveri. Durazzo gennaio 1916 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Matita sanguigna su carta) 192


IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATOÂ

Figura 5: VITO LOMBARDI, Fornace di calce Schiavon, 1918 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino su carta)

Figura 6: VITO LOMBARDI, Cortellazzo. Macabro trofeo, 1918 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino su carta) 193


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Figura 7: ANSELMO BUCCI, In Trincea [1917-1918] (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Matita sanguigna su carta)

Figura 8: ANSELMO BUCCI, I Gas. Bombardamenti [1918] (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Litografia facente parte della cartella Marinai a terra, 1918) 194


IL FONDO GUERRA E I PITTORI-SOLDATOÂ

Figura 9: ANSELMO BUCCI, Viriamo di bordo. 1918 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Carboncino e acquarello su carta)

Figura 10: LUDOVICO POGLIACHI, Postazioni sulle Alpi (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. olio su tela) 195


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Figura 11: LUDOVICO POGLIACHI, Trincea. 1918 (Roma, Museo Centrale del Risorgimento. Matita e biacca su carta)

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Gaia Salvatori LA GRANDE GUERRA FRA PITTURA E ILLUSTRAZIONE: LA ‘BATTAGLIA DI BLIGNY’ IN POSA È noto che la rappresentazione dipinta e illustrata di episodi e personaggi salienti della Grande Guerra, al pari dei monumenti ai caduti e dei sacrari militari, abbia acquistato un ruolo determinante in particolare nel ventennio fascista.1 Nella maggior parte dei casi, i tanti episodi del conflitto più sanguinoso della storia europea sono stati rievocati come «un immenso palcoscenico sul quale la guerra, con i suoi ordigni ed i suoi orrori, veniva messa in scena in una tragica sacra rappresentazione».2 Così la Battaglia di Bligny, episodio bellico avvenuto nel 1918 fuori del territorio italiano,3 illustrato dal pittore napoletano Ugo Matania (Napoli, 1888-1979),4 divenne un ‘quadro’ per partecipare ad un importante – ma poco studiato – concorso nazionale bandito dalla regina Elena nel febbraio 1934 (figura 1): un «concorso pubblico d’arte – pittura, scultura e incisione – avente per oggetto la Grande Guerra e la Vittoria e, in particolar modo, le imprese di eroismo individuale e collettivo avvenute durante la prima guerra mondiale e premiate con l’onorificenza della Medaglia d’Oro».5 La Battaglia di Bligny costituirà, in questa sede, il nostro caso di studio – insieme alle varie riproduzioni che, fra il 1934 e il 1939, sono state proposte del quadro sulle pagine de «Il Mattino Illustrato»6 – a fronte della storia del Concorso, per quanto finora emerso. Avvalendoci di inedita documentazione d’archivio e fonti a stampa, guarderemo inoltre alle illustrazioni sul tema della Grande Guerra realizzate altrove da Ugo Matania negli anni stessi del conflitto, per indagare, più ad ampio raggio, sul ruolo della pittura rispetto all’illustrazione nel periodo in cui, fra Grande Guerra e fondazione dell’impero fascista, il rapporto fra quadro e copertina illustrata divenne particolarmente stringente e delicato, anche a seguito dell’utilizzo strumentale del mezzo fotografico.

1

Cfr. FABIO TODERO, La metamorfosi della memoria. La Grande Guerra tra modernità e tradizione Udine, Del Bianco Editore, 2002. 2 Ivi, p. 8. 3 In merito alle diverse forme della memoria (pubblica o privata) dell’impegno bellico degli italiani sul fronte francese, si veda TODERO, La metamorfosi cit., pp. 131-144. 4 Su Ugo Matania si veda: MARIADELAIDE CUOZZO, Ugo Matania, in MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900, Sorrento (Napoli), Fratelli Di Mauro editore, 2005, pp. 500-501 con bibliografia precedente. 5 MARCO PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento: 2. le opere del concorso delle medaglie d’oro, «Rassegna Storica del Risorgimento» XC/IV, ottobre-dicembre 2003, p. 601. 6 «Il Mattino Illustrato» era il supplemento (a più ampia diffusione nel Sud) del quotidiano napoletano negli anni fra le due guerre Cfr. Il Mattino Illustrato 1924-1933. Dieci anni di cronache dal mondo nelle copertine di Ugo Matania, a cura di Eduardo Cicelyn, Napoli, EDI.ME.- IL MATTINO, 1991 e Il Mattina Illustrato 1934-1943. Dieci anni di cronache dal mondo nelle copertine di Ugo Matania, a cura di Eduardo Cicelyn, Napoli, EDI.ME.- IL MATTINO, 1992. 197


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Bligny, episodio altamente simbolico della Grande Guerra: «lieu emblématique des combats que les troupes du 2e corps d’armée du général Albricci soutinrent en France en juillet 1918, est également l’emplacement de la plus grande nécropole militaire italienne sur le sol français».7 Fu esaltato da Mussolini che «faisait de ce lieu de mémoire un enjeu diplomatique, la caution du régime fasciste pour justifier ses projets d’expansion coloniale au détriment d’un État membre de la Société des Nations».8 In questo, come in molti altri casi all’epoca, il culto dei morti fu usato senza scrupoli come strumento di propaganda, e anche «les “4000 de Bligny” n’échappèrent pas a cette récupération».9 Un momento cruciale della Battaglia di Bligny con i soldati all’attacco armati di baionette in un paesaggio boscoso affogato da fumo e fiamme, fu dipinto da Ugo Matania fra l’autunno e l’inverno del 1934 a Napoli, nella sua casa di campagna in vico Acitillo10 (figura 2) servendosi di modelli in posa, come era solito fare sia per quadri che illustrazioni, intrapresi dall’artista, nel corso della sua lunga carriera, sempre con lo stesso impegno (figura 3). La pratica del dipingere partendo da un modello, precedentemente collocato in un dato contesto fino a costituire una sorta di tableau vivant, era radicata nella tradizione degli artisti naturalisti e veristi, e sicuramente Ugo Matania l’aveva praticata, oltre che negli anni dell’Accademia,11 soprattutto in casa, a fianco degli zii Eduardo Matania e Alberto Della Valle, insieme al cugino Fortunino Matania: tutti attivi come pittori e illustratori per editori e stampa periodica a larga diffusione fra Londra, Parigi, Milano, Genova e Napoli a partire dagli anni 80 dell’Ottocento.12 Ad essenziale supporto di tale pratica c’era la fotografia: strumento indispensabile a fissare in immagine una posa, un costume, un volto, una determinata luce. Chiunque fosse disponile allo scopo veniva utilizzato per la posa, amici e parenti, dunque, o persone di volta in volta convocate: nella maggior parte dei casi «la fisicità corposa» dei personaggi «era destinata a trarre dal passaggio fotografico sia le suggestioni proprie della tavolozza tonale delle mezzetinte che una inedita ‘verità’

7

JULIEN SAPORI, Les troupes italiennes en France pendant la premiére guerre mondiale, La Chaufour, E’ditions Anovi, 2008, p. 11. 8 Ivi, pp. 11-12. 9 Ivi, p. 129. 10 Nella casa di vico Acitillo, n. 40 (villino Cosi) visse la famiglia di Ugo Matania nel breve periodo intercorso fra la residenza in villa Lucia a Napoli (dal 1924 al 1934) e la nuova, in villa Belvedere (a partire dal 1935). 11 Frequentò l’Accademia di Belle Arti di Napoli, sotto la guida di Vincenzo Volpe, dal 1905 al 1911. Cfr. CUOZZO, Ugo Matania cit., p. 500. 12 Per Eduardo Matania si veda: GAIA SALVATORI, Eduardo Matania, in FRANCO CARMELO GRECO, MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA, ISABELLA VALENTE, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1993, p. 143, con bibliografia precedente; per Alberto Della Valle: PAOLA PALLOTTINO, L’occhio della tigre. Alberto Della Valle fotografo e illustratore salgariano, Palermo, Sellerio editore, 1994; per Fortunino e Ugo Matania: GAIA SALVATORI, Fortunino e Ugo Matania, in Artisti napoletani fra tradizione e opposizione 1909-1923, a cura di Mariantonietta Picone Petrusa, Milano, Fratelli Fabbri editori, 1986, pp. 205-213. 198


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compositiva».13 Così anche i giovanotti prestatisi per la posa14 (figura 4) in occasione dell’impegnativa lavorazione all’aperto del grande quadro della Battaglia di Bligny,15 sembrano incarnare, nelle posizioni, come nei volti fissati nelle numerose fotografie scattate per l’occasione,16 i ‘veri’ soldati sul teatro degli eventi – attrezzati di tutto punto con armi e divise.17 Essi contribuivano alla costruzione come di un set cinematografico, pronto per le riprese della scena cruciale. Con tali modalità, Matania aveva già affrontato altri soggetti della prima guerra mondiale, ripensati a distanza di diversi anni, come la battaglia di Sabotino del 1916: monte a nord di Gorizia e teatro della battaglia dell’Isonzo, divenuta poi interamente zona monumentale.18 L’anniversario della Vittoria nel 1924 era stata l’occasione, per «Il Mattino» di Napoli, per far cimentare, sull’importante soggetto bellico, il pittore appena rientrato da Londra e subito chiamato a collaborare stabilmente alla testata. La conquista dell’ultima trincea-Sabotino 1916 (figure 5 e 6) spazia, come illustrazione a doppia pagina, sul settimanale con la stessa forza d’impatto di un bozzetto dal vero, al pari di quelli che, numerosi, avrebbero costituito il banco di prova, per Ugo Matania, del futuro concorso della Regina. Per quanto non testimone oculare degli eventi rappresentati, l’artista aveva assistito ad essi da un osservatorio dislocato, ma partecipe, in quanto paese alleato: aveva infatti vissuto gli anni del conflitto europeo a Londra, dove risiedeva già dal 1913, 13

PALLOTTINO, L’occhio della tigre cit., p. 17. Nelle fotografie dei modelli in posa sono stati riconosciuti: Achille Ciotola (figlio di un collaboratore domestico di casa Matania) e Francisco (cameriere del console Lagorio, vicino di casa dei Matania a Villa Lucia). 15 La tela di 180 x 120 centimetri rispondeva al formato obbligatorio per la partecipazione al concorso per chi fosse arrivato ad essere sottoposto al secondo grado di valutazione della giuria. Cfr. PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 603. 16 Le foto (come si evince dai timbri sul retro di alcune di loro) furono scattate da Enrico Cimino, con studio al Vomero in via S. Stefano 16, Villa Merola e da L. Niccolini, Fotografia Artistica Industriale, via Chiaia 216, Napoli. 17 Da testimonianze orali della figlia del pittore sappiamo che armi e divise furono fornite a Ugo Matania da un amico militare, il colonnello Borgström. Va, inoltre, considerato che il generale Albricci, nominato (dopo l’impresa di Bligny) ministro della guerra al tempo dell’occupazione di Fiume, è molto probabile che, all’epoca della realizzazione del quadro di Matania, fosse a Napoli, visto che lì morì il 2 aprile 1936 (cfr. in proposito, SAPORI, Les troupes italiennes cit., p. 67 e p. 71). 18 Il quadro La conquista dell’ultima trincea – Sabotino 1916 fu pubblicato in grande formato su «Il Mattino Illustrato» (n. 39, 3-10 novembre 1924). «La Prima guerra mondiale è ancora vicina nei ricordi della gente e “Il Mattino Illustrato” decide di dedicarvi un numero doppio “compilato in esaltazione di tutti i combattenti d’Italia”. Il quadro di Matania si apre nella doppia pagina centrale ad arricchire, con l’ampiezza e l’efficacia del tratto pittorico, una sequenza di immagini fotografiche dedicate a “l’Epopea Italica”. A questa, che fu definita “La battaglia delle Caverne (Dall’Adriatico al Monte Nero)”, Matania dedicò una delle sue prime prove di soggetto bellico per la realizzazione della quale riuscì ad ottenere che veri soldati in divisa fossero messi a sua disposizione per fare da modelli» (Cfr. GAIA SALVATORI, Ugo Matania. Il quadro in copertina, «Il Mattino Illustrato» 1924-1933 cit., p. 25). Le foto rinvenute in archivio relative ai modelli in posa per quest’opera sono state scattate nel parco di Villa Lucia al Vomero. 14

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per collaborare come pittore-illustratore, a fianco del cugino Fortunino Matania, alle incalzanti committenze della stampa inglese. Furono soprattutto le pagine del settimanale «The Sphere» (An Illustrated Newspaper for the Home) a vedere spesso affiancati disegni di Fortunino, attivo a Londra per la rivista già dal 1904, a quelli di Ugo, che firmava le sue tavole in vari modi, per differenziarsi.19 Diversamente da Ugo, il cugino Fortunino, ormai già artista di successo nella capitale inglese, fu inviato nelle Fiandre con le truppe inglesi per documentare gli eventi e realizzare subito i disegni che avrebbero corredato le edizioni delle riviste «Illustrated London News», «The Graphic», «The Sphere». Per quest’ultima, Fortunino realizzò circa 250 illustrazioni dal vero «riproducendo con originale attenzione i diversi momenti della vita al fronte, le dinamiche delle battaglie, le posizioni degli uomini fuori e dentro le trincee».20 Si tratta di «rappresentazioni straordinariamente realistiche e al tempo stesso cariche di coinvolgimento» che restituiscono «una visione unica e chiara di come la guerra fu trasmessa e assorbita attraverso un mezzo di comunicazione così popolare».21 Fortunino, analogamente a quanto si è già evidenziato a proposito di Ugo, alternava illustrazioni a quadri, anche di soggetto bellico. Emblematico è il caso del dipinto presentato alla “Royal Academy of Arts” nel 1918 in occasione della Imperial War Exhibition e pubblicato poi su «The Sphere» nello stesso anno: New Chapelle 1915 (oggi conservato al “Royal Worchestershire Regiment Museum” nel Regno Unito), che realizzò sulla base di schizzi dal vero e terminò poi in studio con l’ausilio di fotografie. Con esso documentò, in un olio su tela di grande formato, la battaglia che ci fu in Francia nel marzo 1915, nella zona dell’Artois, fra le truppe inglesi e quelle tedesche.22 La scelta di Ugo di rappresentare, nel 1934, in un gran quadro una battaglia della prima guerra consumata su suolo francese - mentre lui stesso si trovava in territorio alleato - mi sembra significativa e certamente condizionata dalle precedenti esperienze maturate a fianco del cugino reporter sul fronte, negli anni in cui entrambi vivevano a Londra.23 Come Fortunino, anche Ugo si impegnava ad allestire ‘teatri di guerra’ con modelli/attori in posa, concentrandosi su alcuni dettagli compositivi. In una lettera Fortunino ricorda di aver persino scavato una trincea nel suo giardino per far il possibile «to construct a replica of the corner of the battlefield shown in the picture. When I had dressed my models in the original uniforms picked up on the

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Sulle pagine della rivista inglese compaiono firme di Ugo Matania come: Ugo M., S. Ugo [Sir Ugo], M. Ugo. 20 ALMERINDA DI BENEDETTO, Images from the Front. Fortunino Matania reporter per The Sphere (1915-1920), in Si Vis Pacem, Para Bellum. La memoria delle armi, a cura di Marcello Rotili e Giuseppe Pignatelli, Napoli, Giannini Editore, 2017, p. 25. A questo contributo si rimanda per la puntuale ricostruzione dell’opera di Fortunino Matania come reporter di guerra. 21 Idibem. 22 Ivi, pp. 27-28. 23 Ugo Matania visse e lavorò per la stampa illustrata a Londra dal 1913 al 1924. 200


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field and placed them in the same position, I really had the impression of being there again».24 Dalla esperienza ‘de visu’ alla simulazione teatrale della stessa scena, il passo è breve, se l’intento è la documentazione partecipata di un evento umanamente, oltre che militarmente, impegnativo. Così Ugo, sulla scorta dell’esperienza del cugino Fortunino sul fronte, arriva al ‘quadro’ attraverso un processo di studio ed elaborazione del soggetto, studiato dal vero con l’ausilio di fotografie. Per «The Sphere», negli anni cruciali ‘15-‘18, illustrò la guerra sul fronte occidentale temporalmente ‘in diretta’ (seppur non logisticamente sul fronte), privilegiando, forse proprio per questo osservatorio filtrato, momenti di sospensione, di pausa, di attesa fra una fase conflittuale e l’altra: «after the fight», «by night», «behind the French lines».25 (figure 7 e 8) Riservava, inoltre, uno sguardo particolarmente attento alla vita quotidiana, alle attività laboriose: campi di grano «in war time» o «harvesting the fruit in an english garden» dove, in scenari apparentemente sereni e rassicuranti, si nota la vistosa presenza femminile al lavoro, in sostituzione delle forze maschili, evidentemente impegnate sul fronte occidentale.26 In quegli stessi anni, in Italia, a raccontare la guerra sulla stampa illustrata erano le pagine disegnate da Achille Beltrame per «La Domenica del Corriere».27 Achille Beltrame ed Ugo Matania leggevano, di fatto, ‘in parallelo’ (l’uno da Milano, l’altro da Londra) i medesimi episodi raffigurandoli in modi spesso diversi.28 Beltrame, già attivo dal 1899 per il settimanale milanese che affiancava «Il Corriere della Sera», accompagnò i lettori per tutte le fasi della guerra con ‘racconti illustrati’ a colori – sia in copertina che per l’ultima pagina –29 che riflettevano tutto il ‘pathos’ retorico della linea interventista del giornale.30 Proprio per le battaglie in cui furono impegnati gli italiani sul fronte francese nell’estate del 1918, Beltrame dipinse soldati ardimentosi, per lo più di spalle, in momenti fatali di scontro e protesi verso il

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DI BENEDETTO, Images from the Front cit., p. 32. Come si evince dalle didascalie di cui sono corredate le illustrazioni firmate da Ugo Matania per «The Sphere», rispettivamente nel dicembre 1915, febbraio e dicembre 1916. 26 Cfr. «The Sphere» 13 october 1917 e 4 may 1918. 27 Sul ruolo delle riviste illustrate e in particolare del giornalismo per immagini, attraverso i disegni di Achille Beltrame, si veda: TODERO, Le metamorfosi della memoria cit., pp. 229-239. 28 Si può fare riferimento, per esempio, alle battaglie degli alpini nelle zone del monte Grappa tra il febbraio e il giugno 1918. Cfr. per Beltrame la copertina del 9-16 giugno 1918 de «La Domenica del Corriere» e per Matania, quella per «The Sphere» del 9 febbraio 1918. 29 Cfr. GIANNI OLIVA, La Domenica del Corriere va alla guerra. Il 1915-18 nelle tavole di Achille Beltrame, Udine, Gaspari editore, 2012. Achille Beltrame era nato a Vicenza nel 1871 e morì a Milano nel 1945. 30 Cfr. MARIO ISNENGHI, Il mito della Grande Guerra, Bologna, il Mulino, 2014, p. 302, e in particolare: ANDREA MORONI, Il “Corriere della Sera” alla guerra. Propaganda e informazione tra il 1914 e il 1918, in Narrare il conflitto. Propaganda e cultura nella “Grande Guerra” (19151918), a cura di Stefano Lucchini e Alessandro Santagata, Milano, Fondazione Corriere della Sera, 2015, pp. 77-143. 25

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nemico.31 Le sue tavole, tuttavia, riconducevano spesso ad «un’impersonalità degli elementi» assicurando «un margine di indeterminatezza che stempera il coinvolgimento emotivo».32 Ugo Matania fa decisamente il contrario, come documentano in particolare i bozzetti de La Battaglia di Bligny conservati nell’Archivio Matania (figura 9). In essi, i volti in primo piano dei soldati sul fronte sono dei veri e propri ritratti e concentrano l’attenzione dello spettatore sulla drammaticità dell’evento e il peso della sua memoria, piuttosto che sulla cronaca. Uno di questi, inedito (figura 10), porta sul retro l’indicazione della partecipazione al concorso del 1934 e, per di più, il motto Vera Gioia,33 con cui venne presentato all’esposizione al Quirinale come «vincitore del concorso di 1° grado» e pertanto autorizzato «a partecipare al 2° grado per la scelta dell’opera definitiva».34 «Il concorso si articolava in due momenti: una esposizione di bozzetti e la realizzazione di opere di grande formato di una rosa di vincitori».35 Un comunicato ufficiale rese noto l’elenco dei vincitori nel marzo del 1935, in concomitanza con una nuova esposizione, sempre nelle sale del Quirinale, che comprendeva i pochi finalisti: fra cui ventitrè, per la pittura.36 Le tele erano tutte delle stesse dimensioni (cm 180 x 120) e seguivano in genere «un’impostazione artistica ben ancorata all’interno della tradizione accademica secondo canoni e principi ispirati ad un mitigato realismo».37 I quadri, le sculture e le incisioni in esposizione a Roma, infatti, per essere sottoposti al giudizio della giuria, non dovevano essere firmati e si distinguevano solo dai ‘motti’ con i quali gli autori avevano contrassegnato ciascuna opera.38 La mostra dei bozzetti – di circa 1700 artisti con oltre 3000 opere – impegnò ben trenta sale dell’appartamento di rappresentanza del Quirinale: quelle stesse che, «durante la guerra, per un sentito gesto di pietà regale, ospitarono i combattenti feriti, accolgono 31

Si veda la copertina del 28 luglio/4 agosto 1918 de «La Domenica del Corriere» dal titolo «Il valore italiano in Francia. Riuscito il contrattacco delle nostre truppe nella vallata del fiume Ardre», come anche quella del 15/22 settembre 1918, dedicata a «Un eroe italiano in Francia»: il sottotenente mitragliere Antonio Falco da Rossano di Cosenza alla cui memoria era stata assegnata una medaglia d’oro. 32 OLIVA, La Domenica del Corriere cit., p. 7. 33 Il motto era stato ispirato, evidentemente, alla nascita della terza figlia del pittore: Vera, nata a Napoli il 21 febbraio 1933. 34 Lettera firmata dal segretario del Generale di Divisione Francesco Togni, in data 4 luglio 1934, XII°. Archivio Matania, Napoli. 35 PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 601. Ugo Matania partecipò, evidentemente, con il bozzetto contrassegnato dal motto Vera Gioia all’esposizione al Quirinale del giugno 1934, e una volta superato il primo livello di selezione, presentò il quadro definitivo nel formato richiesto (cm 180 x 120) che corrisponde alla tela, conservata presso l’Archivio Matania, più volte citata e riprodotta su «Il Mattino» fra il 1935 e 1939. 36 Cfr. Le opere premiate ai “Concorsi della Regina”, «L’Illustrazione Italiana» LXII/10, 10 marzo 1935 – XIII, p. 347. L’elenco completo dei vincitori è riportato in PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., pp. 607-608, fra essi risulta, fra i pittori meridionali, solo Pietro Barillà. 37 PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 603. 38 GIOVANNI BIÀDENE, I Concorsi della Regina. L’esposizione dei bozzetti al Quirinale, «L’Illustrazione Italiana» LXI/23, 10 giugno 1934, p. 875. 202


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ora le più diverse espressioni d’arte sulla guerra e sulla vittoria».39 A presiedere la giuria del concorso bandito dalla regina Elena, era stato nominato il generale Grazioli che, Senatore del Regno, già nella primavera del 1934 aveva tenuto conferenze a Roma e nei principali centri d’Italia per diffondere «l’idea e le direttive» dell’iniziativa.40 Non può sfuggire la portata politica di essa a livello nazionale, garantita da una parte, proprio dalla figura di Grazioli, ‘padre’ di quegli ‘arditi’ che nel 1917 costituirono i reparti d’assalto della 2a armata41 e, dall’altra, dalla concomitanza del concorso con altre manifestazioni di spicco nell’ambito della politica culturale del regime nel periodo fra la primavera-estate del 1934 e i primi mesi del 1935: la IV Mostra Sindacale del Lazio, la XIX Biennale di Venezia e la II Quadriennale d’arte a Roma (inaugurata nel febbraio del 1935).42 Per di più, la data prescelta per il Concorso della Regina «cadeva quasi in concomitanza con l’impresa africana dell’esercito italiano, impegnato nel 1935 in Etiopia, per cui il recupero della memoria dell’eroismo dell’esercito italiano sul fronte della Grande Guerra voleva essere un richiamo funzionale al nuovo bellicismo del regime fascista».43 Anche lì dove affiorava «qualche eco attardata delle avanguardie», tutti gli artisti si proponevano «di essere degli “illustratori” degli episodi storici della Grande Guerra».44 Non stupisce, allora, che proprio chi, come Matania, era impegnato quotidianamente proprio con l’arte dell’illustrazione, avesse tutti gli strumenti per muoversi a proprio agio rispetto alla gestione iconografica del soggetto e, soprattutto, alla elaborazione creativa dello stesso. Sicuramente, in questo senso, Matania si distinse, nell’ambito del primo livello di selezione, rispetto almeno al solo altro artista, fra i napoletani/meridionali, di cui siamo riusciti a rintracciare l’opera, ossia Pietro Barillà (Radicena, ora Taurianova/RC, 1887-1953).45 Questi, già da anni segretario del Sindacato Campano di Belle Arti e insegnante presso l’Istituto d’Arte di Napoli, dopo essere stato selezionato in una prima fase insieme a Ugo Matania e Vincenzo Ciardo,46 risultò fra i 23 vincitori nella selezione definitiva e il suo quadro è così entrato a far parte del Museo del Risorgimento.47 Quanto i toni già dei bozzetti esposti a Roma nel giugno 1934 fossero caratterizzati in senso retorico ed espressionista, si può facilmente evincere da quelli pubblicati, a 39

Ibidem. Ibidem. 41 OLIVA, La Domenica del Corriere cit., p.76. 42 Cfr. Roma 1934, catalogo della mostra (Roma, 19 giugno-24 agosto 1986), a cura di Giuseppe Appella, Fedele D’Amico, Modena, Edizioni Panini, 1986. Del Concorso della Regina si fa cenno a p. 250. 43 PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 601. Il Concorso è anche menzionato, con bibliografia di riferimento, in La Campania e la Grande Guerra. I monumenti ai caduti di Napoli e provincia, a cura di Maria Rosaria Nappi, Roma, Gangemi editore, 2011, p. 80. 44 PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 603. 45 ISABELLA VALENTE, Pietro Barillà, in PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900 cit., p. 453 (con bibliografia precedente) dove tuttavia l’opera in oggetto non è menzionata. 46 Cfr. I vincitori del Concorso della Regina, «Il Mattino» XII, 4 luglio 1934, Napoli, p. 3. 47 PIZZO, La formazione del Museo Centrale del Risorgimento cit., p. 607. 40

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cronaca degli eventi, su «Il Mattino Illustrato»: distinti per soggetti e motti, in una composizione grafica a ritagli, spiccano eroi insigniti di medaglie d’oro e soldati all’assalto, dai volti aggressivi o caricati, al contrario, con tratti virtuosi.48 (figura 11) In questo genere rientra, senza dubbio, anche l’olio su tela che Barillà decise di dedicare alla Medaglia d’oro Angelo Cosmano, eroe originario del suo stesso territorio natìo: Reggio Calabria (figura 12). Il militare, distintosi nella cosiddetta “offensiva di primavera” sull’Asiago nel maggio 1916, è rappresentato ricurvo sulla sua mitragliatrice in primo piano in una massa coloristica compatta in cui tende a confondersi con i toni grigi e bruni delle polveri e del fango: il suo linguaggio «scarnificato e sobrio»49 in linea con il Novecentismo, fu evidentemente fra i preferiti al concorso del 1934-35. I vincitori furono scelti strettamente in funzione della «trattazione del soggetto e lo spirito informatore dell’opera d’arte di carattere guerresco», in un contesto in cui si arrivò persino a considerare la stessa «Grande Guerra, coronata dalla vittoria», una «formidabile opera d’arte».50 Sarebbe stato interessante poter mettere a fronte i tre quadri (di Pietro Barillà, Vincenzo Ciardo e Ugo Matania, limitatamente alle presenze meridionali) selezionati in prima battuta, per meglio immaginarli esposti al Quirinale, fra i tanti, nel giugno del 1934. Ma, se è stato possibile analizzare i due quadri finalisti, di Barillà e di Matania, reperiti l’uno presso il Museo del Risorgimento di Roma, l’altro in collezione privata, la terza, ossia l’opera di Ciardo, manca all’appello. Che Ciardo (Gagliano del Capo/Lecce 1894-1970) avesse partecipato al Concorso della Regina risultando fra i selezionati di primo grado è noto agli studi, che lo ricordano in quegli anni già artista ampiamente riconosciuto e – al pari di Barillà, seppur suo malgrado – politicamente inquadrato.51 Diversamente dal concorrente risultato vincitore, Ciardo viene ricordato dalla stampa coeva, proprio in occasione dell’annuncio dei vincitori di primo grado, come un innovatore: «spirito equilibrato, operosissimo, ha compiuto in questi ultimi anni il rinnovamento della sua tavolozza. Ha conseguito schietti successi nelle mostre tenute in varie città per la probità della sua pittura e il sentimento che riesce a trasfondere ai suoi paesaggi».52 Proprio a partire dall’inizio degli anni Trenta, a differenza dei precedenti paesaggi fortemente legati alla tradizione partenopea, Ciardo si era interessato «alla lezione cézanniana di 48

Il Concorso della Regina, «Il Mattino Illustrato» 25, 18-25 giugno 1934, p. 423. VALENTE, Pietro Barillà, in PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900 cit. 50 BIÀDENE, I concorsi della Regina cit. 51 Cfr. AMILCARE FOSCARINI, Arte e artisti di Terra d’Otranto tra medioevo ed età moderna, Lecce, Edizioni del Grifo, 2000, p. 62 (ringrazio Massimo Guastella per la segnalazione di questo testo). Fra il 1934 e 1935 Ciardo espose, fra l’altro, così come Barillà, alla XIX Biennale di Venezia ed alla II Quadriennale d’Arte a Roma. Cfr. anche MARCO VALSECCHI, Ciardo, Milano, Editalia, 1977 e GIOVANNA CASSESE, Vincenzo Ciardo, in PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900 cit., pp. 468-469. A proposito della sua adesione al regime, l’artista stesso nel 1944 ricorda: «Per non avere scocciature, ebbi modo di rimanere iscritto nel fascio del mio paese (Gagliano del Capo – Lecce) fino al 1935». Cfr. VINCENZO CIARDO, Appunti per un diario, Banca Popolare Pugliese <http://www.bpp.it/Apulia/html/archivio/1987/I/art/R87I019.html> (ultima consultazione 18 aprile 2019). 52 I vincitori del Concorso della Regina, «Il Mattino» cit. 49

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luce, spazio, struttura e resa della forma, sollecitato dal rapporto che stringe con il Gruppo degli Ostinati (costituitosi nel 1928)».53 Chissà, poi, come abbia potuto mai conciliare il soggetto di «carattere guerresco» con quel «ricordo di tre fratelli perduti nella prima guerra mondiale» che – come scrisse nel suo diario – «ha avuto un valore decisivo» nel suo orientamento.54 Non possiamo immaginare Ciardo, finanche in un’occasione come il Concorso, incline alla retorica. Piuttosto, guardando a sue opere della prima metà degli anni Trenta, ci è più facile prefigurarlo impegnato a far dialogare con una certa fatica le esigenze perentorie del soggetto con le sue ansie di cambiamento: dalla tendenza al «nitore delle forme», «linea precisa e sicura», «luce diffusa», che lo avevano avvicinato alla cerchia di “Valori Plastici”, ad «una più profonda riflessione sulla costruzione geometrizzante e bloccata dello spazio e sul colore, nonché sulla scelta di soggetti meno oleografici».55 Non conoscendo il quadro di Ciardo, però, tale lettura non è che una suggestione che spinge, tuttavia, a seguito delle analisi già avanzate sui quadri noti di Matania e Barillà, a delle considerazioni conclusive. Partendo dall’aspetto che accomuna i tre nostri artisti, ossia l’essere stati interpreti a distanza, a fini commemorativi e celebrativi, del tragico conflitto, non può essere sottovalutato quanto essi lo siano stati da un osservatorio meridionale della storia. L’antinomia fra esercito e paese, vissuta soprattutto nel divario Nord-Sud negli anni cruciali del conflitto, non fu la stessa, però, negli anni della retorica di regime in cui si tentava di ricompattare, se possibile, le ‘due Italie’ (società civile e corpo combattente) nell’aura del Mito.56 Per il Concorso della Regina gli artisti, accogliendo il programma di regime, si sono impegnati a trasmettere una moderna mitologia dell’eroico attestata su parametri ufficiali, senza trascurare, però, le potenzialità della comunicazione dell’immagine. Ed è proprio intorno a questa, in definitiva, che vediamo articolate le differenze. Se Barillà – come si ricorda nel 1934 – che «ha bene meritato della Patria, quale combattente»,57 ripensava ai furori della battaglia compenetrato dal suo nuovo ruolo politico nel sindacato fascista,58 sicuramente Ciardo e Matania erano su un altro piano: di accettazione, loro malgrado, delle direttive di regime. «Per non avere scocciature», come scrisse Ciardo, o per rispondere alla committenza di un giornale allineato, come «Il Mattino», spesso mal celando uno spirito recalcitrante e libertario, come nel caso di Matania.59 53

ISABELLA GALLI, Vincenzo Ciardo. 458. Campagna napoletana, ante 1936, in L’Arte Moderna in Intesa Sanpaolo. Protagonisti del primo Novecento e presenze regionali, a cura di Francesco Tedeschi e Carlo Pirovano, Milano, Intesa SanPaolo, 2012, p. 312 e 318. 54 CIARDO, Appunti per un diario cit. 55 CASSESE, Vincenzo Ciardo, in PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900 cit. 56 ISNENGHI, Il mito della Grande Guerra cit., pp. 268-273. 57 I vincitori del Concorso della Regina cit. 58 Barillà fu «segretario generale del sindacato interprovinciale fascista campano di Belle Arti per quasi l’intero ciclo delle mostre organizzate dal 1929 al 1942». Cfr. VALENTE, Pietro Barilla, in PICONE PETRUSA, La pittura napoletana del ‘900 cit. 59 Cfr. SALVATORI, Ugo Matania: regista dell’illustrazione, in Il Mattina Illustrato 1934-1943 cit., pp. 116-117. 205


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Quest’ultimo, in particolare, dato il suo ruolo nel giornale, affida totalmente il suo quadro all’illustrazione. Pertanto, la Battaglia di Bligny, riprodotta più volte sulle pagine del giornale e finanche in cartolina, si presta ad un altro registro comunicativo. É fra le notizie di cronaca del quotidiano nel 1934 in ‘terza pagina’,60 per ricordare la presenza dei pittori napoletani al Concorso romano e compare, nel febbraio del 1939 su «Il Mattino Illustrato» di Napoli, a pochi mesi dallo scoppio della Seconda guerra mondiale, a corredare, a piena pagina, un articolo dedicato alla memorabile impresa italiana su suolo francese. L’impresa merita tutta l’attenzione, in quel 1939, «Perché gli italiani ricordino: Bligny».61 (figura 13) L’articolo, impregnato di tutta la retorica ricorrente in quegli anni, volta ad agganciare antiche gesta patriottiche e militari alla Grande Guerra e poi alle più recenti sfide preludio alla conquista del nuovo impero, esalta «le truppe della nuova Italia» che, al comando del generale Alberto Albricci, «passano le Alpi a bandiere spiegate» per partecipare alle operazioni sull’Adre, e poi sull’Aisne e sullo Chemin des Dames, e contribuire, il 15 luglio 1918, «a respingere gli assalti furiosi del nemico».62 A ricordo dei «60.000 uomini di truppa Italiana» che erano stati inviati in Francia «a copertura delle retrovie»,63 il settimanale napoletano illustra i fatti di Bligny riproponendo l’opera di Matania, quindi, come un «grande quadro in tricromia all’interno del giornale».64 Non come quelli che, a partire dalla metà degli anni Trenta, era solito presentare in copertina, o in rubriche intitolate I maestri del colore, Capolavori dell’arte o Galleria moderna, né fra le più preziose tavole fuori testo che venivano spesso allegate alla rivista, ma come ‘illustrazione’, appunto, di un testo di propaganda.65 È cosa nota che l’illustrazione, in quegli anni, fosse del tutto funzionale alla comunicazione; meno, invece, che la pittura lo fosse all’illustrazione, a meno che non si intercettassero eventi di natura prettamente patriottico-celebrativa come il citato Concorso della Regina. Basti considerare i criteri disposti dalla stessa commissione di selezione dei bozzetti di pittura, scultura e incisione al Concorso quanto richiedessero perentoriamente: «soggetto determinato, chiaro, concreto, senza voli fantastici, simboli nebulosi; rispetto della realtà storica di persone e di cose; piena comprensibilità popolare dell’opera»,66 criteri, di fatto, cui ci si aspettava che rispondesse ogni ‘buona’ illustrazione in epoca di regime. E Matania si accordava facilmente a questo duplice registro, essendo in servizio per il giornale nel doppio 60

Pittori napoletani al Concorso della Regina, «Il Mattino» XIII, 7 marzo 1934, p. 3. GIULIO CAIZZI, Perché gli italiani ricordino: Bligny, «Il Mattino Illustrato» XVI/5, 30 gennaio-6 febbraio 1939 – XVII, pp. 68-69. 62 Ibidem. 63 CAIZZI, Perché gli italiani ricordino: Bligny cit., p. 68 64 Come recita l’occhiello pubblicato a margine della testata de «Il Mattino Illustrato» XVI/5, 30 gennaio-6 febbraio 1939. 65 Sul quadro de La Battaglia di Bligny, in rapporto alle illustrazioni di Ugo Matania, ho già avuto modo di soffermarmi in SALVATORI, Ugo Matania: regista dell’illustrazione, in Il Mattina Illustrato 1934-1943 cit., pp. 90-96. 66 BIÀDENE, I concorsi della Regina cit., p. 61

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ruolo, appunto, di ‘pittore-illustratore’.67 Però, fra il 1934 e il 1939, nel fulgore della proclamazione dell’impero fascista, la dimensione simbolica della rappresentazione della Grande Guerra aveva abbandonato «le sessantennali tradizioni ideologiche risorgimentali per proporre un nuovo ordine».68 Più che mai, a distanza di molti anni dagli eventi esaltati, il nemico è invisibile e la propaganda si impone.69 Non è neanche più necessario affannarsi a trovare un difficile «equilibrio tra verità e retorica», come fu per la narrazione e la rappresentazione del conflitto negli anni 1915-18.70 Esaltare le gesta di un eroe o i soldati sul fronte rientra nell’espressione di un pensiero distante, diverso dai fatti che costruiscono la sua iconografia. Seguendo il percorso che conduce Ugo Matania dalla rappresentazione della cronaca illustrata negli anni 1914-18 – dall’osservatorio londinese – alla rievocazione di quei trascorsi negli anni Trenta, a cavallo fra pittura e illustrazione, la memoria del passato rientra ormai nel quadro di storia. Il quadro de La Battaglia di Bligny è, infatti, una riflessione ‘a posteriori’, una ricostruzione verosimile allestita da Ugo Matania grazie ad una studiata ambientazione con soldati-modelli, così come era avvenuto già nel 1924 per rappresentare La battaglia di Sabotino dello stesso artista. Dove quadro di storia e illustrazione si danno la mano, la distanza sembra accorciarsi grazie alla simulazione della realtà nei ‘teatri di posa’. Il pubblico dei rotocalchi non ha più bisogno di essere rassicurato, come era necessario negli anni cruciali del conflitto, ma va stupito con l’eccezionalità dell’evento. Tuttavia, quando l’illustrazione diventa veicolo di comunicazione creativa e non si limita al rispetto di regole perentorie, amalgama, plasma, ripensa e immagina gli eventi suggerendo vicinanza persino nella distanza temporale e spaziale; stempera l’eccezionalità, richiesta dalla propaganda, nella umanità dell’evento. Il «carattere illustrativo»71 del Concorso della Regina aveva costituito il nerbo portante della comunicazione dell’immagine, ed aveva riguardato, nel 1935, soprattutto eroismi ed esaltazione della vittoria. Ma l’epoca è cruciale in Italia per il cambiamento, sulla stampa periodica, del rapporto fra pittura e illustrazione in funzione della comunicazione per immagini. Le testimonianze fotografiche rinvenute supportano, in sostanza, le nuove strategie di comunicazione che ‘teatralizzano’ i fatti per catturare più direttamente del pubblico non solo lo sguardo.

67

Cfr. SALVATORI, Ugo Matania. Il quadro in copertina, «Il Mattino Illustrato» 1924-1933 cit., pp. 85-123. 68 Dal nemico alla coralità. Saggi critici, a cura di Alessandro Baldacci, [Vicchio], LoGisma editore, 2017, p. 125. 69 Si vedano, almeno, a questo proposito: UMBERTO SILVA, Ideologia e arte del fascismo, Milano, Gabriele Mazzotta editore, 1973 e Immagine di popolo e organizzazione del consenso in Italia negli anni trenta e quaranta, catalogo della mostra (Museo d’arte moderna Ca’ Pesaro, Venezia, novembre-dicembre 1979), a cura di Alberto Folin, Venezia, Marsilio, 1979. 70 MORONI, Il “Corriere della Sera” alla guerra cit., p. 143. 71 L’ espressione è nella fonte. Cfr. BIÀDENE, I concorsi della Regina cit. 207


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L’illustrazione per la pagina stampata può persino arrivare a mescolare reale ed irreale fino a confonderli, in quanto capace di appropriarsi del vero attraverso l’immagine: dal modello in posa al documento fotografico o filmico. Così, il ricordo del dolore e del coinvolgimento emotivo legato agli avvenimenti bellici può anche travolgere gli affetti, se la messa in scena è empatica e convincente. In un’illustrazione esemplare di Ugo Matania per «Il Mattino Illustrato» nel 1930 (figura 14), i soldati feriti al fronte della battaglia dell’Astico al Piave del 1918 non erano stati messi in posa per un buon effetto dell’immagine, ma si vedono cadere sotto i colpi d’arma da fuoco colti dalla macchina da presa per un documentario: si muovono sullo schermo, mentre una donna seduta fra il pubblico, alza le braccia al cielo disperata avendo fra essi riconosciuto il marito. Qui il ruolo artistico e comunicativo dell’immagine è ormai definitivamente ‘oltre la posa’ ed incarna una forza72 e una nuova consapevolezza, propria dell’epoca della cultura visuale – di cui le strategie comunicative degli anni Trenta sembrano pioniere – ossia che ogni immagine si relaziona al suo pubblico e alle sue aspettative andando, così, «oltre ciò che rappresenta».73

72

Sul potere e la forza dell’immagine in relazione alla rappresentazione figurata della guerra, cfr. JOSEF VOJVODÍK, La Grande Guerra e le (sue) immagini del lutto, in La Grande Guerra nella letteratura e nelle arti, a cura di Silvana Cirillo, Roma, Bulzoni editore, 2016, pp. 235-236. 73 HORST BREDEKAMP, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2015, p. 39 che si rifà, per questo concetto, al pensiero di Ernst H. Gombrich in Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, trad. it. Torino, Einaudi, 1965, p. 136 dove si legge che «l’essenziale dell’immagine non è la sua verosimiglianza, ma la sua efficacia in un certo contesto operativo». 208


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Figura 1: UGO MATANIA, La Battaglia di Bligny, seconda metà del 1934, olio su tela, cm h 120 x 180. (Napoli, Archivio Matania)

Figura 2: Ugo Matania mentre dipinge il quadro de La Battaglia di Bligny per il secondo grado di selezione del Concorso della Regina, seconda metà del 1934 (Napoli, Archivio Matania) 209


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Figura 3: Modello in posa per la realizzazione del quadro La Battaglia di Bligny di Ugo Matania, seconda metà del 1934. (Napoli, Archivio Matania)

Figura 4: Modelli in posa per la realizzazione del quadro La Battaglia di Bligny di Ugo Matania, seconda metà del 1934 (Napoli, Archivio Matania) 210


LA GRANDE GUERRA FRA PITTURA E ILLUSTRAZIONE

Figura 5: UGO MATANIA, La conquista dell’ultima trincea- Sabotino 1916, quadro per illustrazione, 1924, olio su tela, cm h 46 x 73,5 (Napoli, Archivio Matania)

Figura 6. Modello in posa per la realizzazione del quadro La conquista dell’ultima trincea- Sabotino 1916, 1924 (Napoli, Archivio Matania) 211


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Figura 7. UGO MATANIA, After the Fight: A Memento of the Battlefield, «The Sphere», 18 december 1915 (Napoli, Archivio Matania)

Figura 8. Ugo Matania, Two Visions of Life: A Scene Behind the French Lines, «The Sphere», 23 december 1916 (Napoli, Archivio Matania) 212


LA GRANDE GUERRA FRA PITTURA E ILLUSTRAZIONE

Figura 9: UGO MATANIA, bozzetto di soldato per La Battaglia di Bligny, seconda metà del 1934, olio su tela, cm h 87 x 115,5 (Napoli, Archivio Matania)

Figura 10: UGO MATANIA, La Battaglia di Bligny, bozzetto presentato alla prima selezione per il Concorso della Regina, prima metà del 1934, olio su tela, cm. h 91 x 137 (Napoli, Archivio Matania) 213


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Figura 11. Il Concorso della Regina. Alcuni bozzetti di opere su soggetti della prima guerra mondiale partecipanti al concorso ed esposti, in maniera anonima, nei saloni del Quirinale in Roma. «Il Mattino Illustrato», 18-25 giugno 1934 (Napoli, Archivio Matania)

Figura 12: PIETRO BARILLÀ, Medaglia d’oro Angelo Cosmano, olio su tela, cm h 120 x 180 (Roma, Museo del Risorgimento) 214


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Figura 13: Perché gli italiani ricordino: Bligny, «Il Mattino Illustrato» XVI/5, 30 gennaio-6 febbraio 1939 (Napoli, Archivio Matania)

Figura 14: UGO MATANIA, “Il grido di commozione e lo slancio di una vedova di guerra verso lo schermo, a Brescia, in un cinematografo, rivedendo nel film La Battaglia dall’Astico al Piave l’immagine del coniuge eroicamente caduto sotto i colpi del nemico”, 1930, tempera su cartoncino, cm h 34 x 30,5. Illustrazione di copertina per «Il Mattino Illustrato», 9 giugno 1930 (Napoli, Archivio Matania)

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Mariangela Palmieri IL RACCONTO DELLA GRANDE GUERRA NEL CINEMA ITALIANO DEL NOVECENTO In vista del centenario della Grande Guerra sono state prodotte numerose pubblicazioni e iniziative culturali che, come spesso accade in occasione di anniversari, hanno provato a fornire letture degli eventi storici e spunti di ricerca nuovi. Riparlare di Grande Guerra ha significato anche rivedere o portare alla luce i film, sia di finzione che documentari, dedicati al primo conflitto mondiale, nella consapevolezza di come il cinema rappresenti una fonte essenziale per lo storico dell’età contemporanea. Gli storici e gli storici del cinema ieri come oggi sono concordi nell’affermare che il cinema italiano coevo alla Grande Guerra non sia stato in grado di rappresentare autenticamente il conflitto, sebbene non siano mancati gli sforzi e la volontà di narrare un evento così rilevante. Già nel 1978 Mario Isnenghi parlava di «afasia e assenza» a proposito del cinema sulla Grande Guerra, reo di non aver saputo rendere «una immagine complessiva» degli eventi.1 Non si discosta da questo il giudizio degli studiosi in epoca più recente, anche alla luce di nuove acquisizioni del patrimonio cinematografico sul primo conflitto mondiale. La Grande Guerra si presenta come un fenomeno del tutto nuovo, un conflitto molto diverso da quelli precedenti, sebbene non manchi qualche continuità col passato. È pressoché unanime il considerare la prima guerra mondiale espressione della modernità e per certi aspetti apripista della modernità stessa. Essa è la prima guerra di massa, industriale e tecnologica. Analogamente, in questa fase il cinema, nato da pochi anni, è un prodotto e un vettore della modernità. Il cinema, infatti, è arte tecnologica e industriale che parla alle masse, è un medium che riflette i nuovi ritmi della vita metropolitana e segna l’inizio del prevalere della cultura dell’immagine su quella della parola nelle società occidentali. Si può dunque individuare una triangolazione tra modernità, cinema e Grande Guerra.2 Lo scoppio del conflitto viene colto dal neonato medium come l’occasione per legittimarsi di fronte ai pubblici di tutto il mondo. Le cinematografie europee, così, provano a cavalcare l’onda del patriottismo con pellicole che, oltre a parlare degli eventi in corso, evocano le glorie nazionali e mirano a rafforzare lo spirito unitario dei paesi. Il cinema, in altre parole, si mette al servizio della propaganda. Nondimeno, il cinema degli anni Dieci sul primo conflitto mondiale, italiano e non solo, come detto, non riesce a dare delle ostilità una rappresentazione realistica e dunque a passo con i tempi, ripiegando su modelli retorici e figurativi delle guerre di epoca precedente.3 Sono due le principali ragioni di questo stato di cose. La 1

MARIO ISNENGHI, L’immagine cinematografica della Grande Guerra, «Rivista di storia contemporanea» 3, 1978, p. 341. 2 GIAIME ALONGE, Cinema e guerra. Il film, la Grande Guerra e l’immaginario bellico del Novecento, Torino, Utet, 2005, pp. 3-20. 3 GIAN PIERO BRUNETTA, Cinema e Prima guerra mondiale, in Storia del cinema mondiale, I: L’Europa. Miti, luoghi, divi, a cura di Gian Piero Brunetta, Torino, Einaudi, 1999, pp. 251-275. 217


MARIANGELA PALMIERI

prima è l’impossibilità di decifrare un conflitto che, come detto, si presenta nuovo e sfugge a ogni schema visivo preesistente. La seconda ragione è che la guerra è realmente inaccessibile per chi non la combatte, data l’impossibilità di accostarsi al fronte a causa dei rigidi sistemi di controllo oltre che della pericolosità dei luoghi di battaglia. La censura è feroce perché si teme che la circolazione delle immagini di guerra possa fornire informazioni al nemico o turbare il fronte interno. Così, tutto è filtrato attraverso un rigoroso setaccio, affinché nulla di potenzialmente pericoloso per gli esiti delle ostilità arrivi al pubblico.4 Inoltre, per i cineoperatori è quasi impossibile ottenere permessi per filmare sul fronte. La guerra nella sua realtà, perciò, fu sostanzialmente invisibile. Assieme al restringimento delle maglie della censura, le forze armate si organizzano per produrre autonomamente cineattualità che rispondano alle loro esigenze. Le cineprese militari, però, arrivano in ritardo sui campi di battaglia. Solo a partire dal 1915, infatti, gli eserciti si organizzano per creare sezioni cinematografiche che hanno il compito di filmare gli eventi prevalentemente per ragioni di propaganda. L’Italia rispetto agli altri paesi registrerà un ritardo ancora maggiore: solo alla fine del 1916 il Regio esercito si dota di una Sezione cinematografica, che si affianca alle ditte private (tra le quali spicca la Comerio Film) che già in precedenza avevano iniziato a produrre pellicole sul conflitto. La Sezione cinematografica realizza diversi numeri di un cinegiornale e vari film documentari sia di corto sia di medio metraggio, molti dei quali sopraggiunti fino ai giorni nostri.5 L’obiettivo è colmare il vuoto di pellicole patriottiche da più parti segnalato, anche alla luce del fatto che i film documentari prodotti dalle ditte private non piacciono agli alti comandi militari italiani, perché considerati poco propagandistici.6 Nelle pellicole realizzate dalla Sezione cinematografica del Regio esercito non si vedono combattimenti, né morti e feriti, mai il volto del nemico. Le immagini ricorrenti sono quelle di un quotidiano sereno degli eserciti nei campi e nelle trincee, oppure durante le marce e nei momenti di consegna delle onorificenze per il valore mostrato in battaglia. Sulle vicende belliche e sugli armamenti, quindi, prevale il fattore umano. Nel complesso, le esigenze di propaganda hanno la meglio su quelle di documentazione. Ma tutto ciò è anche conseguenza del fatto che è la guerra stessa nel suo svolgersi a sottrarsi a schemi narrativi. Il flusso degli eventi non è scandito da battaglie risolutive, ma si trascina in lunghe attese e tempi morti. Il campo di battaglia non esiste, poiché ad esso è sostituito lo spazio che separa le trincee nemiche, nel quale non accade quasi mai nulla. Il nemico non ha volto, poiché è nascosto nei cunicoli sottoterra ed è a lunghissima distanza. Di fronte all’impossibilità di 4

ISNENGHI, L’immagine cinematografica della Grande Guerra cit., p. 343. SARAH PESENTI CAMPAGNONI, Il cinema va in guerra. Lo spettacolo dell’attualità al servizio della propaganda bellica, in A fuoco l’obiettivo! Il cinema e la fotografia raccontano la Grande Guerra, a cura di Alessandro Faccioli e Alberto Scandola, Bologna, Persiani, 2014, pp. 46-57. Di Pesenti Campagnoni si veda anche WWI la guerra sepolta. I film girati al fronte tra documentazione, attualità e spettacolo, Università degli Studi di Torino, 2013. 6 ENRICO GAUDENZI, La Grande Guerra al cinema. Tra narrazioni e censure, Bologna, Clueb, 2017, pp. 22-28. 5

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IL RACCONTO DELLA GRANDE GUERRA

raccontare una guerra incomprensibile, le pellicole di non fiction ripiegano, così, su momenti maggiormente narrabili ma di fatto marginali rispetto all’andamento del conflitto. È per queste ragioni che uno degli aspetti più evocati nel cinema documentario è la «guerra bianca», ovvero la guerra combattuta in alta montagna. Gli scenari paesaggistici di particolare bellezza, la fatica degli alpini che trainano pesi sui pendii o marciano sfidando il freddo e la neve, forniscono materiale di narrazione e immagini dalla consistenza quasi turistica accattivanti per gli occhi dello spettatore, consentendo di distogliere l’attenzione dalla guerra reale. Uno dei documentari di questo genere più noti è La guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello (1916) di Luca Comerio. Vi si vedono gli alpini italiani che hanno organizzato la loro vita militare sull’Adamello ricoperto di neve in val Camonica e trasportano con la funivia o a piedi tutto ciò che occorre per il quotidiano. Lo spettacolo è assicurato: i paesaggi incantevoli e il topos dell’uomo che sfida la natura ostile ma affascinante, in questo come in filmati analoghi, raccontano un’altra guerra. Quella vera è solo evocata e resta in sottofondo. Sul fronte della finzione, la rappresentazione del conflitto nel cinema italiano degli anni Dieci è ancora più irrealistica, ovvero edulcorata e patriottica, legata a un immaginario e a una iconografia ottocenteschi. Questa circostanza, come detto, non riguarda solo il cinema italiano, ma anche le cinematografie degli altri paesi impegnati nel conflitto. Il film di finzione italiano coevo alla Grande Guerra più famoso e paradigmatico da questo punto di vista è Maciste alpino (1916) di Luigi Romano Borgnetto e Luigi Maggi, con Bartolomeo Pagano, il celebre attore di Cabiria, nel ruolo di Maciste. Si racconta di Maciste e della sua troupe cinematografica che, nel maggio del 1915, stanno girando un film in un paese al confine con l’Austria. Le loro grida di “Viva l’Italia!”, all’annuncio della dichiarazione di guerra, attirano l’attenzione delle guardie austriache e ne provocano l’arresto. Vengono destinati, insieme alla popolazione del villaggio, ad un campo di concentramento. Ma Maciste insorge e con la sua immensa forza riesce a liberare i prigionieri. Arruolatosi in un battaglione di alpini, il forzuto in alta montagna sfida i nemici in un confronto che vedrà alla fine il bene trionfare sul male. La drammaticità del conflitto è qui stemperata nella comicità delle gesta energumene del forzuto, mentre l’anonimato dei soldati nella guerra di massa è cancellato dal protagonismo dell’eroico Maciste. Per il resto, la rappresentazione del conflitto e del nemico si rifà a canoni ottocenteschi, a forti richiami patriottici e a stereotipi. Non è un caso che, quando Maciste decide di arruolarsi per difendere la sua patria, entri a far parte del corpo degli alpini, rappresentati nella propaganda di guerra come un modello di combattenti obbedienti e disposti al sacrificio.7 Di questo stesso periodo, decisamente più originale è il film di animazione La guerra e il sogno di Momi (1916) di Segundo de Chomón, il regista spagnolo che ha dato un rilevante contributo alla modernizzazione del cinema italiano introducendo gli effetti speciali. L’opera ci parla del piccolo Momi che attende il ritorno del padre, ufficiale dell'esercito italiano, impegnato nella prima guerra mondiale sui monti ai 7

ALONGE, Cinema e guerra cit., p. 72. 219


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confini con l'Austria. Il nonno di Momi gli legge una delle lettere del padre, in cui è raccontata la storia di Berto, un piccolo montanaro, e di sua madre, coinvolti in un violento scontro di guerra. Dopo la lettura della lettera, Momi si addormenta e inizia a sognare. Nel sogno i suoi pupazzi preferiti, Trik e Trak, si animano e diventano protagonisti con altri soldatini di battaglie, condotte dal valoroso padre, fino al trionfo finale. Sebbene il racconto della guerra segua uno schema narrativo e retorico di vecchio stile, il sogno di Momi, piccolo capolavoro di animazione, presenta uno scenario ultramoderno ed evidenti influenze degli stilemi futuristi.8 L’animazione, in altre parole, in questo caso favorisce una maggiore sintonia del film con la modernità della guerra. I film di finzione italiani sulla Grande Guerra, così lontani dalla realtà delle ostilità in corso, ben presto non hanno più presa sul pubblico. Gli spettatori avvertono che il conflitto portato sul grande schermo non ha nulla a che vedere con la verità dei fatti, cosicché la produzione di pellicole su questo tema inizia a calare già dal 1916.9 Dopo il conflitto, durante gli anni del regime, nella cultura e nella retorica fascista si costruisce un mito della Grande Guerra, rappresentata come tappa fondamentale del percorso di affermazione della nazione, che parte dal risorgimento e si completa col fascismo. Nonostante ciò, in questa fase, il primo conflitto mondiale è raramente oggetto di film e fa perlopiù da sfondo al racconto di altre vicende. Le ragioni sono probabilmente da ricercare nel fatto che, da una parte, i film di guerra sono molto costosi rispetto alle possibilità del cinema italiano e, dall’altra, il mito fondativo della Grande Guerra rappresenta un tema ambivalente, non facile da trattare, essendo ancora vivo nel ricordo di molti l’orrore che aveva rappresentato l’esperienza bellica. Per molti aspetti in linea con la lettura fascista del mito del primo conflitto mondiale è Le scarpe al sole (1935) di Marco Elter, film tratto dal diario di guerra omonimo dell’alpino Paolo Monelli. Il racconto inizia con la chiamata alle armi, per difendere i confini della patria, di un veterano della Guerra d'Africa e di due giovani. Saranno protagonisti di drammatici avvenimenti tra assalti, ritirate e vita di trincea. Il vecchio reduce della guerra africana alla fine perirà da eroe, mentre gli altri due torneranno, dopo la vittoriosa battaglia, alle loro case e racconteranno i drammatici eventi vissuti. Ritorna in questo film il mito dell’alpino come modello di soldato, ma anche di uomo. L’alpino, o uomo di montagna, è un esempio pedagogico di mascolinità perfettamente inserito in una società plasmata sulla triade Dio-Patria-Famiglia e in linea con le attese del regime.10 Ma è anche la guerra di montagna a caricarsi in questo film e nella retorica di regime di valori particolari. Le battaglie in alta quota ricordano il vecchio modo di combattere: si svolgono in luoghi più circoscritti e tra un numero ridotto di soldati, i quali, oltre che col nemico, lottano quotidianamente contro una natura ostile, verso la quale nutrono comunque riguardo. In confronto all’anonima guerra di massa, nella guerra di montagna c’è ancora spazio per slanci 8

GIAIME ALONGE, Giocando con i soldatini. «La guerra e il sogno di Momi» tra propaganda e mercato, «Il Nuovo Spettatore» nuova serie 1, novembre 1997, pp. 167-78. 9 GAUDENZI, La Grande Guerra al cinema cit., p. 38. 10 ISNENGHI, L’immagine cinematografica della Grande Guerra cit., pp. 345-346. 220


IL RACCONTO DELLA GRANDE GUERRA

eroici dei singoli, umanità e rispetto tra i combattenti.11 In tal senso, è stato notato come «in Le scarpe al sole, nella semplice e bonaria umanità della vicenda, la coabitazione tra populismo conservatore e nazionalismo è più orientata in direzione cattolica che fascista».12 Se negli anni Trenta nel cinema di finzione italiano non si segnalano opere rilevanti sul primo conflitto mondiale, è nel documentario che occorre cercare quei pochi lavori, spesso documentari di montaggio realizzati con immagini di repertorio, che contribuiscono alla creazione della mitologia fascista sulla Grande Guerra. Il mito esalta la vittoria e il sacrificio militari, servendosi di una retorica di vecchio stampo, e ovviamente escludendo ogni anelito pacifista.13 Mentre accadeva questo in Italia, nel resto dell’Occidente nasceva un cinema bellico in grado di esprimere maggiormente rispetto al passato la modernità del primo conflitto mondiale e tra queste opere alcune, destinate a diventare pietre miliari del genere, manifestavano un chiaro spirito critico e antimilitarista. Dopo la Seconda guerra mondiale la Grande Guerra quasi scompare del tutto dagli schermi cinematografici: ovviamente a catalizzare l’attenzione dei cineasti sono gli eventi bellici più recenti. Tuttavia, nella cultura e nell’imaginario resiste il mito del primo conflitto mondiale così come lo aveva voluto il fascismo, ovvero di una guerra eroica e monumentale, che consente di esaltare lo spirito patriota del soldato italiano. Una narrazione del genere serve tanto più nel clima incerto che si respira subito dopo l’8 settembre del 1943, quando l’unità e l’identità nazionale traballano sotto l’influsso caotico dagli eventi. Solo sul finire degli anni Cinquanta, però, con un film come La Grande Guerra (1959), c’è un deciso cambiamento di rappresentazione del conflitto. Il film di Monicelli in primo luogo sceglie il registro della commedia (tragica) e i toni dissacranti. Poi, abbandona l’immagine del soldato eroico sostituendola con quella dell’antieroe, il combattente vigliacco e non coinvolto intimamente nel conflitto e nelle sue ragioni, sebbene destinato a riscattarsi alla fine della storia. I protagonisti sono, infatti, il romano Oreste Jacovacci e il milanese Giovanni Busacca, che fanno di tutto per sfuggire ai pericoli e alle difficoltà della guerra. Per un caso fatale si ritrovano in territorio nemico e provano a sottrarsi alla cattura travestendosi da soldati austriaci. Una volta scoperti, rivelano di possedere informazioni preziose sul contrattacco italiano sul Piave e sono sul punto di darle al nemico per salvarsi la pelle. Ma un guizzo di orgoglio e uno slancio patriottico li porterà alla fine a non rivelare nulla al nemico, al prezzo del sacrificio della propria vita. C’è un parallelismo tra questa nuova rappresentazione e la storiografia coeva sulla Grande Guerra, che per la prima volta rilegge gli eventi sottraendoli alla lente deformante della retorica bellica e mettendo in luce gli aspetti negativi delle ostilità. Ma La Grande Guerra riflette anche il nuovo clima culturale che aleggia nel cinema italiano, che con il neorealismo aveva raccontato senza filtri l’orrore 11

ALONGE, Cinema e guerra cit., p. 176. PIER MARCO DE SANTI, La Grande Guerra nel cinema italiano, in La Grande Guerra degli artisti. Propaganda e iconografia bellica in Italia negli anni della prima guerra mondiale, a cura di Nadia Marchioni, Firenze, Polistampa, 2005, p. 143. 13 ALESSANDRO FACCIOLI, Monumenti visivi per la vittoria: dai film ‘dal vero’ a “Guerra nostra”, «Immagine. Note di storia del cinema» 13, 2016, pp. 12-13. 12

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del secondo conflitto mondiale e la resistenza. La Grande Guerra oggi è considerato il film più conosciuto sul primo conflitto mondiale e quello più in grado di incidere sull’immaginario collettivo, in virtù del successo sia di critica che di pubblico ma anche dell’enorme circolazione avuta nel tempo. Il film, pur scegliendo il registro della commedia, non è avaro di immagini che mostrano l’orrore e l’assurdità del conflitto. È pertanto la prima opera che si sottrae ad una rappresentazione retorica e monumentale delle ostilità, riflettendo un maggiore realismo e una più autentica drammaticità.14 In questi stessi anni, la Grande Guerra torna al centro del racconto cinematografico in molti paesi come emblema della guerra inutile. Il cinema attraverso opere dichiaratamente antibelliciste riflette sulla brutalità del primo conflitto mondale, evidenziando la crudeltà e l’insensatezza degli ordini diramati dagli alti comandi e la carneficina in cui furono coinvolti milioni di soldati innocenti, spesso mandati sotto il fuoco del nemico per conquistare poche decine di metri di terra. Analogamente il cinema denuncia la spietatezza delle misure assunte dai tribunali militari per tenere in riga, sotto il giogo del terrore, i soldati stanchi e scoraggiati. Su questa falsariga si colloca Uomini contro (1970) di Francesco Rosi, tratto dal romanzo di Emilio Lussu Un anno sull’Altipiano. Lussu, da interventista pentito, nelle sue memorie aveva evidenziato l’orrore e l’assurdità della guerra. Rosi traspone l’opera in chiave marxista, leggendo nella contrapposizione tra gerarchie militari e soldati quella tra classe dirigente e proletariato.15 Ambientato nell'Altopiano di Asiago, Uomini contro ripercorre le vicende della Divisione nella quale presta servizio il giovane sottotenente Sassu. Col passare dei mesi di permanenza al fronte, Sassu osserva la condizione dei soldati, non adeguatamente armati, stremati dai combattimenti lunghi e dal mancato riposo, vessati da ordini assurdi e violenze da parte degli alti comandi, poco preparati a guidare le ostilità. Il sottotenente Sassu alla fine si schiererà con i suoi soldati e contro gli ordini superiori, pagando con la fucilazione questa scelta estrema. Nel film di Rosi il presente degli anni Settanta si riflette nel passato della guerra, riversando i tumulti e le contrapposizioni ideologiche dell’oggi nel racconto delle atroci ostilità: la guerra, in altre parole, non è tra nazioni diverse, ma tra sfruttatori e sfruttati, tra detentori del potere e gli ultimi della società. In tempi più recenti, pur crollati i paradigmi dottrinali della guerra fredda, il cinema ha continuato a rappresentare il primo conflitto mondiale come archetipo di guerra insensata e brutale. Nell’immaginario collettivo, così, si è cristallizzata la rappresentazione della Grande Guerra come l’«inutile strage», nel modo in cui la definì all’epoca dei fatti il papa Benedetto XV, ovvero un conflitto senza giuste ragioni, frutto della follia militare, subito da un’intera generazione di giovani mandati a morire senza pietà.

14

BARBARA BRACCO, La Grande Guerra di Mario Monicelli. La cinematografia italiana di fronte al primo conflitto mondiale (1959), in Orizzonti di guerra. Il primo conflitto mondiale e il cinema del Novecento, «Memoria e Ricerca» 49, 2015, pp. 71-76. 15 ALONGE, Cinema e guerra cit., pp. 188-189. 222


Roberto Calabretto CAROSELLO NAPOLETANO FRA REALISMO E QUADRI ALLEGORICI La ricerca di una via tipicamente italiana, per film che intendono competere o confrontarsi con esempi contigui americani, mi sembra si possa vedere in Carosello Napoletano di Giannini. Di tutti i film musicali degli anni Cinquanta, è l’unico degno per invenzione scenografica, legame con la tradizione nazionale, ricchezza di costumi […], consapevolezza delle complessità complessive dello spettacolo a livello figurativo e recitativo, di confrontarsi, senza complessi di inferiorità, con il grande musical americano. Tutta la tradizione della canzone napoletana popolare è portata sullo schermo, ricorrendo a grandi effetti e mezzi spettacolari, in una sorta di Songbook che è anche la storia della città attraverso i secoli. Dalle invasioni medievali dei pirati saraceni (Michelemmà è la prima canzone), fino al dopoguerra, il film è raccontato attraverso le vicende di una povera famiglia di saltimbanchi che rappresentano lo spirito del popolo napoletano, la sua capacità di sopravvivenza. Al di là dei colori, delle danze e delle canzoni, scorre, per tutto il film, il senso di un cammino dolente, il racconto di una fame e di una miseria mai superate o mai vinte, di un viaggio a continuare. Viene citato Gene Kelly di On the Town nello sbarco a Napoli del marinaio americano, ma è la tradizione di Pulcinella e del grande Antonio Petito che diventa il momento di scoperta profonda di una cultura dello spettacolo popolare, capace di trasmettersi anche al cinema. Questo mi sembra, ripeto, il punto più alto della metamorfosi in quel segmento particolare di pubblico, che guarda all’America non in modo passivo ma sa modificare tutti gli elementi dedotti dall’esterno per rifunzionalizzarli, dando loro un nuovo potere significante.1

Con queste parole Gian Piero Brunetta descrive Carosello napoletano (1954) di Ettore Giannini collocando la sua posizione all’interno del cinema italiano attraverso le giuste coordinate. Brunetta parla di questo film come di un musical – spesso nei suoi confronti si è parlato a torto di un musicarello… – che si pone al crocevia di un particolare momento della cinematografia italiana in cui le immagini in movimento spesso avevano incontrato la canzone. Carosello napoletano era stato però pensato per il palcoscenico.2 Un’opera nata da una visione totalizzante in cui tutti gli elementi dello spettacolo – musicali, coreografici e scenografici – dovevano dar vita ad un genere del tutto nuovo: un teatro globale che rendeva Napoli un immenso palcoscenico.3 In questa città, infatti, com’ebbe a dire lo stesso regista: 1

GIAN PIERO BRUNETTA, Cent’anni di cinema italiano, Roma-Bari, Laterza, 1995, p. 143. Carosello napoletano, Spettacolo in due parti ideato e realizzato da Ettore Giannini, con la collaborazione di Raffaele Gervasio per la musica, Ugo dall’Ara per la coreografia, Gianni Ratto per le scene, Maria De Matteis per i costumi. 6 solisti per orchestra, Quartetto a plettro, 1 maestro sostituto, Orchestra complessiva di 25 strumentisti diretta da Nino Stinco. 12 cantanti, 12 attori, 16 danzatori, 10 tecnici. Direzione artistica di Ettore Giannini. Firenze – Teatro La Pergola – 14 aprile 1950. Le sorti e le fortune dello spettacolo teatrale si evincono dalle recensioni con cui è stato accolto. Si veda, a tal fine, l’antologia contenuta in Spettabile pubblico. Carosello napoletano di Ettore Giannini, a cura di Valerio Caprara, Napoli, Guida, 1998, pp. 49-79. 3 Operazione resa possibile da un regista che «si destreggia tra percorsi linguistici diversi e attitudini molteplici, tuttavia non dissociabili almeno per chi, come Giannini, si sentiva partecipe 2

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le “voci” dei suoi venditori ambulanti sono già musica. La parola diventa subito dialogo, spesso poesia. La canzone vibra nell’aria delle sue strade, circola tra le sue case. Lo spirito della danza illumina le plastiche movenze dello scugnizzo, anima i teatrali atteggiamenti di una baruffa in piazza. […] Ecco perché la pittura e la musica, la parola e la danza furono chiamate a comporre ed animare Carosello napoletano.4

Anni dopo, nel 1953, fu realizzata una libera trasposizione cinematografica. Lo stesso regista ricorda l’operazione con queste parole. La mia prima idea di un ritratto di Napoli prese forma in un progetto per un film. Ma il cinema in Italia era rimasto prigioniero della sua genialità, nella nuova strada del neorealismo. Non erano ammesse alternative. Invenzione? Fantasia? Forse realismo magico? Nessuna adesione a queste possibilità. Mi rivolgo al teatro e mi avvicino a un palcoscenico ma difronte alla proposta di realizzare una nuova forma di “teatro totale”, non ricevo alcuna risposta. Ancora anni di attesa. Teatro totale: ma come trovare i cantanti, i danzatori, gli attori? Tutti chiusi nelle proprie convinzioni. […] Il mio progetto fu redatto nel 1949. Dopo due mesi avevo già tracciato nelle sue linee generali l’architettura dello spettacolo e raccolto gran parte del materiale artistico, musicale e pittorico che doveva servire da base ai miei collaboratori. […] Il Carosello napoletano, contrariamente a quanto avviene in spettacoli di genere, già prima che iniziassero le prove era una grande composizione da me programmata e precisata in tutti i suoi dettagli musicali, coreografici, scenografici. Soltanto da questa unità di concezione poteva nascere l’unità nella rappresentazione scenica che volevo libera da una formula tradizionale.5

Giannini, in tal modo, rendeva manifesta la sua concezione di teatro totale che voleva andare oltre le tradizionali tipologie per cui tutte le espressioni artistiche, dalla danza alla musica, dalla pittura al canto dovevano fondersi. Date queste premesse, la trasposizione cinematografica necessariamente portava a compimento le sue intenzioni. Una simile operazione fu ovunque acclamata, a partire dall’applauditissima proiezione del film a Cannes, anche se taluni la giudicarono «ragguardevole, certamente di elevatissimo profilo, un saggio irripetuto e irripetibile per intelligenza e buon gusto, ma immancabilmente condizionato da una mediazione linguistica in cui la fotografia con la sua involontaria piega naturalistica finisce per del superamento delle pareti separatorie artificialmente innalzate tra le arti» (MINO ARGENTIERI, Ettore Giannini e il teatro di regia, in Spettabile pubblico cit., p. 27) Lo stesso Giannini ebbe a dire: «Il Carosello napoletano […], già prima che iniziassero le prove era una grande composizione da me programmata e precisata in tutti i suoi dettagli musicali, coreografici, scenografici. Soltanto da questa unità di concezione poteva nascere l’unità della rappresentazione scenica che volevo libera da una formula tradizionale» (Ettore Giannini in FRANCO CARMELO GRECO, Carosello napoletano e il suo doppio, in Spettabile pubblico cit., p. 42). 4 Ettore Giannini in Spettabile pubblico cit., p. 19. 5 Ettore Giannini in ROBERTA BIGNARDI, Carosello napoletano. Il cinema, la danza e il teatro nell’opera di Ettore Giannini, Napoli, Guida, 2008, p. 16. Si tratta, per certi versi, di un’operazione simile a quella di Totò per cui il teatro costituisce una forma irrecuperabile di espressione di cui il cinema può divenire memoria, in grado di restituire un’esperienza perduta. 224


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depositare un’impronta incancellabile».6 Una riserva discutibile che non inficia il risultato finale di Carosello napoletano in cui il linguaggio cinematografico reinventa efficacemente l’intreccio e la fabula teatrale. Cinema e canzone Per capire il senso di questa trasposizione, va ricordato che l’anno seguente lo spettacolo di Giannini era nato il Festival di San Remo e a seguire, nel 1952, il Festival della canzone partenopea. L’Italia che usciva dalla guerra di liberazione, e che pure stava dando vita all’innodia politica, al canto sociale comunista e a quello clericale-democristiano, allora cercava di ricomporre una sua unità rimuovendo quanto è accaduto e invitando ad un generico “vogliamoci bene” che si risolveva nel disimpegno giocoso. La valanga di canzoni proposte dal Festival, amate, applaudite e fischiettate dal grande pubblico, andavano incontro anche alle violente critiche da parte di alcuni esponenti maggiormente significativi della vita culturale di allora.7 A tal fine, ben scrive Felice Liperi: L’Italia è una nazione che deve ritrovarsi anche sul piano morale ripartendo dalle proprie radici culturali e dal mondo popolare più profondo. L’America non può più essere l’unico modello culturale di riferimento per un paese dove è sempre più urgente il recupero della tradizione melodica che in questi anni di ricostruzione trova i temi preferiti nel romanticismo più melenso e nell’invito alla spensieratezza.8

Il cinema non era rimasto estraneo a questo fenomeno e aveva fatto della canzone il baricentro di molte pellicole dando vita ad un vero e proprio nuovo genere.9 Così, «se la musica ha incontrato il cinema tramite la canzone [e] con la canzone esso è nato e cresciuto»,10 in questi anni tale binomio aveva assunto delle caratteristiche, che erano giunte a delineare delle vere e proprie nuove tipologie, per cui la canzone era divenuta una forma visiva, spesso protagonista della narrazione filmica secondo precise modalità. La canzone poteva divenire semplicemente uno strumento mimetico del racconto, con funzioni di adattamento ambientale o di contestualizzazione storica, oppure configurarsi come un vero e proprio elemento strutturale del racconto stesso, 6

ARGENTIERI, Ettore Giannini e il teatro di regia cit., p. 31. Basti pensare ai tanti momenti della narrativa di Alberto Moravia, dove spesso lo scrittore ironizza sui motivetti che allora imperversavano in Italia «La canzone che cantava aveva un ritornello che pareva l’abbaiare di un cane alla luna: “Bu, bu, bu, lo sai che sei bugiardo, bu, bu, bu, lo sai che sei bugiardo, bu, bu, bu, lo stesso non m’azzardo, bu, bu, bu, a dirti non m’azzardo, bu, bu, bu, che sei proprio bugiardo”. Era una canzone cretina e quando lei ripeteva “bu, bu, bu,” levava le mani aperte in aria, all’altezza delle tempie e dimenava il petto e i fianchi» (ALBERTO MORAVIA, Bu, bu, bu, in Racconti romani, Milano, Bompiani, 2001, p. 256). 8 FELICE LIPERI, Storia della canzone italiana, RAI-ERI, Roma, 1999, p. 155. 9 Questo paragrafo è debitore del nostro Schermi canori: in Storia del cinema italiano, volume VII – 1949-1953, a cura di Luciano De Giusti, Venezia, Edizioni di Bianco & Nero, Marsilio 2003, pp. 317-324. 10 PAOLO CHERCHI USAI, La canzone come forma visiva, in Music in Film Fest. Catalogo (Vicenza, 22-28 giugno 1987), Vicenza, s.n., 1987, p. 27. 7

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per cui la congruenza fra il percorso musicale e quello filmico risultava essere molto serrata.11 Non a caso, proprio i protagonisti del Festival di San Remo saranno destinati ad essere i protagonisti di questo genere di film. Basti pensare a Nilla Pizzi, vincitrice delle prime due edizioni del Festival ligure, e di Claudio Villa che, non a caso, fu uno dei cantanti maggiormente attenti a vendere la propria immagine al grande pubblico. Tra i tanti film interpretati dal “reuccio della canzone italiana”, va così citato Botta e risposta di Mario Soldati (1950) che lo vede accanto a due musicisti d’eccezione: Louis Armstrong ed Ella Fitzgerald.12 Anche la cantante bolognese, protagonista di numerose pellicole, spesso propone i successi che l’avevano consacrata a San Remo e, di conseguenza, resa molto popolare tra il pubblico, al punto da essere ritenuta da tutti come “la signora della canzone”. In Ci troviamo in galleria di Mauro Bolognini (1953), una commedia sentimentale dove interpreta il ruolo di una cantante che sposa un attore di varietà senza fortuna, troviamo così molte melodie del suo repertorio e, tra le tante, Grazie dei fior, una canzone d’amore molto convenzionale e dalle tinte malinconiche che aveva trionfato alla prima edizione del Festival. Per quanto riguarda la trasposizione cinematografica di Carosello napoletano, va inoltre tenuta presente la lunga e gloriosa tradizione della canzone partenopea che si ricollegava alle cosiddette “sceneggiate”, genere di spettacolo, poi trasposto cinematograficamente, in cui le parti recitate fungevano da filo conduttore tra una canzone e l’altra.13 Questi film, spesso, erano un semplice pretesto per cantare le melodie partenopee e la loro stessa trama era una diretta trasposizione dei testi delle canzoni contenute al loro interno, per cui la narrazione si riduceva, sostanzialmente, alla storia di un giovane povero che, grazie alla sua bella voce, riesce a diventare ricco e famoso. Il canto, però, non è solo il trampolino della sua ascesa sociale ma diviene analogo strumento di fortune sentimentali, cosicché il protagonista conclude sempre a lieto fine le sue vicende amorose. Tra le decine di film accomunabili all’interno di questo genere, vanno citati i lavori di Mario Mattoli14 e di Armando Fizzarotti,15 padre del più noto Ettore che negli anni Sessanta inaugurerà il fenomeno 11

Già Massimo Mila, con il suo Canzoni e musiche di cinematografo, nel 1931 aveva iniziato una prima e timida riflessione sul duplice versante dei generi a cui questo binomio dà vita e delle diverse funzioni che la canzone assume nel momento in cui entra nello specifico cinematografico. 12 A completare il quadro, vanno citati: Canzone di primavera di Mario Costa (1951), Serenata amara di Pino Mercanti (1952) e Vedi Napoli e poi muori di Riccardo Freda (1952). 13 Si veda, a tal fine, le prime pagine dell’articolo di ERMANNO COMUZIO, O.K. Everybody sing! Sing! Appunti sull’uso e sull’evoluzione della canzone nella storia del cinema, in Music in Film Fest cit., pp. 33-45. 14 Molti i film del regista che andrebbero citati. Ricordiamo solamente I pompieri di Viggiù (1949), antologia dell’avanspettacolo italiano che prende spunto dall’omonima canzone di Armando Fragna, I cadetti di Guascogna (1950), un film che segue «la traccia del musical americano di ambiente militare, in cui ogni soldato è potenzialmente un cantante o un fantasista» (STEFANO DELLA CASA, Mario Mattoli, Il castoro cinema. La nuova Italia, Firenze, 1989, p. 71), Arrivano i nostri (1951), uno dei suoi film più interessanti, Anema e core (1951) e Il padrone del vapore (1951). 15 Di Armando Fizzarotti, invece, ricordiamo: Luna rossa (1951) e Cuore forestiero (1951). 226


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dei “musicarelli” e, soprattutto, proprio Carosello napoletano, unico film in grado di competere con i grandi musicals americani e destinato a conseguire il maggiore successo e ad ottenere forti e unanimi consensi della critica. L’operazione di Giannini, per certi versi, faceva pendant con due fortunatissime pellicole di Domenico Paolella: Canzoni di mezzo secolo, 1952 e Canzoni, canzoni, canzoni, 1953)16 che raccontavano la storia d’Italia attraverso le canzoni. Ci siamo incontrati con alcuni amici – dirà il regista -, ad esempio Patroni Griffi, Mario Chiari o Antonio Ghirelli e ci siamo detti che avremmo dovuto fare un film con il linguaggio delle canzoni. Abbiamo perciò letto con attenzione tutte le canzoni - che io, tra l’altro odiavo e non conoscevo per niente - e pensato di far dire quelle parole agli attori invece che ai cantanti. Con il produttore Carlo Infascelli abbiamo creato un tipo di film in cui c’era musica senza cantanti e il testo serviva a raccontare la storia d’Italia. Canzoni di mezzo secolo fu un successo sensazionale dell’epoca, incassò due miliardi […], fu venduto in moltissimi paesi del mondo. Si raccontavano episodi della storia d’Italia quasi nella tradizione della sceneggiata napoletana o nella tradizione dei cantastorie. Era però un film ad altissimo livello, costosissimo, con i migliori collaboratori e gli attori del momento. Mi pare che uno degli errori che si fanno in Italia quando si vuol fare un film popolare è quello di fare un lavoro da pezzenti, con poco rispetto del pubblico popolare. Tutte le volte che penso di fare qualcosa di popolare, penso di fare un cinema in grande stile, con grandi mezzi. Negli anni ’50 si partiva dalle canzonette, ci si riagganciava alle tradizioni popolari e anche la fotografia rispettava i modi e le prospettive storiche dei cantastorie o degli ex-voto.17

Le finalità a cui Paolella mirava con il suo film erano quelle di raccontare la storia d’Italia attraverso le canzoni che divenivano a pieno titolo forma visiva, non più, quindi, semplice pretesto ma vero e proprio baricentro della narrazione che procede a episodi in cui ogni siparietto prende il titolo dalla canzone che funge da trama.18 Un’operazione, per certi versi, simile a quella di Carosello napoletano che, come ben sottolinea Valerio Caprara, non era solamente «un songbook prestigioso e ricchissimo di arditi mixages, bensì un vero e proprio elemento narrativo, tessitura di raccordo intonata al brulichio di umanità che invade lo schermo, una specie di “mare di sotto” su beccheggia l’eterno polimorfismo della città».19 La canzone, pertanto, non è semplicemente l’occasione da cui ricavare il quadretto di genere o la traccia del racconto ma piuttosto l’elemento intrinseco del racconto stesso atto a fissare determinati momenti della storia della città.

16

A questi due va aggiunto Canzoni di ieri, canzoni di oggi, canzoni di domani (1962). DOMENICO PAOLELLA, Il cinema popolare negli anni ’50, in La città del cinema: produzione e lavoro nel cinema italiano 1930-1970, Roma, Napoleone, 1979, p. 226. 18 Accanto ai grandi consensi da parte del pubblico, questi film talvolta suscitano alcune perplessità della critica. È il caso di Giulio Cesare Castello che definirà «pedestri, sciatti e delusivi» i risultati di questo «curioso esperimento postbellico» (GIULIO CESARE CASTELLO, Canzoni, riviste, operette nella storia del cinema, in Musica e film, a cura di Sergio Biamonte, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1959, p. 81). 19 VALERIO CAPRARA, Un sogno dal cuore selvaggio, in Spettabile pubblico cit., p. 87. 17

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ROBERTO CALABRETTO

Un musical? La versione cinematografica di Carosello napoletano fu realizzata dalla Lux Film, la gloriosa casa di produzione cinematografica di cui Guido M. Gatti era l’amministratore delegato.20 Palma d’oro al VII Festival di Cannes rappresenta l’indiscutibile punto d’inizio del musical italiano.21 Oltre la regia di Ettore Giannini (anche co-sceneggiatore con Giuseppe Marotta e Remigio Del Grosso), il film prevedeva le musiche a cura di Raffaele Gervasio,22 le coreografie di Leonid Mjasin – non è il caso di ricordare che fu uno dei protagonisti dei Ballets russes di Sergeij Djagilev ideando molte tra le più importanti realizzazioni del primo Novecento di Erik Satie, Igor Stravinskij, Darius Milhaud, Sergeij Prokof’ev – e la direzione musicale di Fernando Previtali. La genesi di questa pellicola, allo stesso tempo, è singolare e, come abbiamo anticipato, vede un primo allestimento teatrale da cui poi è stato girato il film, assecondando quel rapporto di reciproca osmosi fra i due generi che ha accompagnato la storia della settima arte sin dalle sue origini. La storia di Carosello napoletano è molto semplice ed è ricordata da Sergio Miceli nel suo monumentale volume dedicato alla musica per film quando si sofferma a descrivere la storia del film musicale italiano.

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Soggetto e Regia di Ettore Giannini. Fotografia: Piero Portalupi; Sceneggiatura: Ettore Giannini, Giuseppe Marotta, Remigio Del Grosso; Scenografia: Mario Chiari; Coreografia: Leonida Massine; Costumi: Maria De Matteis; Musiche originali, trascrizioni ed elaborazioni di Raffaele Gervasio; con la partecipazione vocale di Beniamino Gigli, Carla Tagliabue, Clelia Matania, Giacomo Rondinella. Attori: Alberto Bonucci, Vittorio Caprioli, Yvette Chauviré, Maria Fiore, Nadia Gay, Sophia Loren, Folco Lulli, Clelia Matania, Dolores Palumbo, Giacomo Rondinella, con la partecipazione Paolo Stoppa e con il Grand Ballet du Marquis de Cuevas, il «Ballet Africain» di Keita Fodéba, Rosita Segovia, il «French Can-Can» di Miss Joan Baron. Un Film Lux. 21 Un’ampia raccolta delle recensioni apparse dopo il Festival di Cannes e la proiezione londinese è contenuta in Spettabile pubblico cit., pp. 125-168 e BIGNARDI, Carosello napoletano cit., pp. 57-61. Vanno anche aggiunte le critiche apparse nelle riviste cinematografiche, soprattutto in Cinema (oltre a quella citata nel corso di queste pagine, si veda il numero del 10 settembre 1954 (VII/141, pp. 560-561). La copertina della rivista riproduceva un’immagine del film nel numero del 10 luglio 1954, 137, VII. Anche Rassegna del film dedicava una recensione di Angelo Maccario nel settembre del 1954 (III/23, p. 10) mentre Cinema nuovo ne parla brevemente nel numero del 10 ottobre dello stesso anno (III/44 p. 236). 22 «È da notare che la musica di ogni brano doveva essere registrata in una volta sola: non erano possibili sovrapposizioni. Per evitare le fastidiose risonanze [sic] che in quegli anni si verificavano nelle sale d’incisione – e non erano eliminabili – Giannini ottenne di disporre l’orchestra all’aperto, in uno spiazzo di Cinecittà adiacente alla sala d’incisione, e convinse il maestro Previtali a dirigere nelle ore notturne, non disturbate, allora, dai rumori del traffico. Questo espediente adottato dal regista durante la lavorazione si rivelò, molti anni dopo, un fattore importante per la riuscita del restauro della colonna sonora, dopo il lungo silenzio del film» (La lavorazione del film, in Spettabile pubblico cit., p 94). Per quanto riguarda il compositore si veda Raffaele Gervasio. Catalogo generale delle opere, a cura di Nicola Ventrella, Bari, Edizioni dal Sud, 2010. La scheda relativa a Carosello napoletano si trova alle pagine 102-103. 228


CAROSELLO NAPOLETANO

La vita di don Salvatore (Paolo Stoppa), un cantastorie senza fissa dimora, suonatore di pianino e venditore di “copielle” (fogli musicali delle canzoni in voga), funge da filo conduttore e da voce narrante che ritroveremo in epoche diverse in ruoli analoghi, della storia di Napoli che si svolge liberamente fra contrazioni e dilatazioni temporali a partire dal Seicento. Come si vede l’assunto appare semplice e lineare e gioca sulla giustapposizione tra realismo/neorealismo da una parte e quadri allegorici, tendenzialmente epicizzanti, dall’altra. Nel primo caso si tratta della Napoli del dopoguerra, mentre nel secondo emergono i bozzetti storici, sempre risolti in chiave leggera a eccezione del primo (Michelemmà) e dell’ultimo, Guapparia, che ha per protagonista Folco Lulli e tende alla sceneggiata drammatica. Proprio nei bozzetti storici, strutturati spesso quasi fossero dei vasi comunicanti, si concentrano le maggiori ambizioni coreografiche e musicali. Ne è un buon esempio il lungo episodio dedicato alla maschera di Pulcinella,23 una sorta di sogno-incubo su base rapsodica per grande orchestra, spaziante da Stravinskij a Les Six, che si conclude in un piccolo teatro della seconda metà dell’Ottocento con la morte in scena di Antonio Petito (Massine); ma le sfere diegetiche non sono segnalate in modo limpido e questo, congiuntamente alla ridondanza, contribuisce ad appannare un po’ il risultato complessivo.24

Il film può legittimamente essere definito come un musical in cui il montaggio è dettato e scandito sui ritmi della musica e della danza che divengono un ben preciso veicolo narrativo del racconto e il cui esordio nasce dalle note di una celeberrima canzone. La danza e le canzoni La danza, infatti, occupa un posto di grande interesse all’interno di Carosello napoletano assumendo un peso di primo piano all’interno della sua drammaturgia. Il film di Giannini, da questo punto di vista, ben s’inserisce all’interno di un preciso momento storico in cui «la danza, il balletto, il mimo abbandonavano le figure e le pose per liberare valori non posati, non pulsati, che riportavano il movimento all’istante qualsiasi. Perciò esse diventavano azioni capaci di rispondere alle irregolarità dell’ambiente, cioè alle ripartizioni dei punti di uno spazio o dei momenti di un avvenimento. Tutto ciò compariva con il cinema».25 Proprio all’interno del musical il movimento coreutico si univa a quello cinematografico raccogliendo in tal modo le profonde istanze che da tempo provenivano dalla danza che agli inizi del secolo ventesimo aveva conosciuto un profondo rinnovamento, come giustamente ricorda Roberta Bignardi nella sua monografia dedicata al film di Giannini. Proprio 23

Pulcinella è il baricentro dello spettacolo. «Ma cosa ci rimane impresso più di tutto, dopo aver visto questo caleidoscopico film? Solo un volto. Il volto patito, umanissimo di Pulcinella, Massine, ballerino e attore di possibilità inesauribili, che ha saputo dare al volto del Pulcinella morente (ricostruzione in forma di balletto della morte del famoso attore-comico Antonio Petito) la maschera dolente di Napoli, ciò che si nasconde dietro le sembianze in cartapesta del Pulcinella» (ADRIAAN H. LUIJDENS, Carosello napoletano, «Film critica», V/41, ottobre 1954, p. 181). 24 SERGIO MICELI, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, Milano, LIM-Ricordi, 2009, p. 812. 25 ELISA VACCARINO, La musa dello schermo freddo. Videodanza, computer e robot, Genova, costa & nolan, 1996, p. 124. 229


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l'immagine filmata aveva aiutato la danza a riscrivere le sue prospettive, mettendo in discussione i suoi stessi principi costruttivi. «I nostri occhi sono intossicati: è necessario l'occhio del cinematografo», dirà Philippe Soupault invitando a trasporre modi e ritmi narrativi del cinema sul palcoscenico. Léonide Massine, del resto, aveva detto che proprio nel «Carosello napoletano era stato possibile usare il balletto in termini di cinema» collocando, di fatto, la pellicola di Giannini nel solco delle profonde innovazioni che si erano susseguite nel corso dei primi decenni del secolo.26 Anche se Miceli ritiene l’interpretazione di Massine un po’ estranea alla tradizione popolare partenopea «volendosi rifare almeno in parte a modelli coreutici “alti”, classicheggianti, senza poterne conservare però il nitore»,27 Nicola Ventrella giustamente parla invece di «uno spettacolo pirotecnico al più alto grado: un tripudio di colori. Di movimenti e di suoni, una vitalistica messa in mostra del proprio talento e della propria maestria condotta con un virtuosismo di scrittura e di realizzazione da approdare oltre la soglia in cui l’artigianato compositivo diventa perfezione assoluta, Arte».28 In Carosello napoletano, la storia di Napoli è raccontata non solo attraverso le sue danze ma anche attraverso le canzoni che parimenti conferiscono continuità alla drammaturgia del film che sembra articolare i propri episodi al ritmo della musica. Come dirà lo stesso Giannini: La parola, in Carosello, diventa subito dialogo, la musica vibra nell’aria delle sue strade, circola tra le sue case. Lo spirito della danza illumina le plastiche movenze dello scugnizzo, anima i teatrali atteggiamenti di una baruffa in piazza. La danza è tarantella, rituale magico ed antropologico, ed ecco perché la pittura, la musica, la parola e la danza sono chiamate a comporre ed animare il carosello napoletano.29

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LEONIDE MASSINE, Si accostano al balletto nella sua vera essenza, «Theatre Arts», New York, maggio 1955. Qui tratto da Spettabile pubblico cit., p. 128. Anche se prima Massine aveva precisato: «La danza classica e lo schermo sono veramente due mezzi incompatibili tra loro. La base di un film è la scena che cambia rapidamente. Questo rovina completamente un balletto e limita il suo uso soltanto a brevi sequenze. Il balletto classico è accettabile nel cinema solo in una forma estremamente condensata, e anche allora deve possedere una drammatica qualità emotiva» (ivi, p. 127). 27 MICELI, Musica per film cit., p. 813. Anche Giulio Cesare Castello, anni prima, aveva espresso delle perplessità trovando in questo film «disordine e, spesso, cattivo gusto» per cui senza mezzi termini l’aveva definito «un esperimento sbagliato, con nobiltà, ma sbagliato» (GIULIO CESARE CASTELLO, Un festival senza vinti, «Cinema», 132, 30 aprile 1954, p. 223). Non apprezzava il critico i tanti luoghi comuni che affollano la pellicola, il suo folclorismo di maniera, la mancanza di un racconto e di un’articolazione fluida che permettesse di superare le sequenze fra i diversi quadri. Cast, ancora una volta, di prim’ordine. Non sufficiente, però, a risollevare la qualità del film. 28 NICOLA VENTRELLA, Carosello napoletano, il primo musical italiano?, Ombre sonore. Musica, cinema e musicisti di Puglia, a cura Pierfranco Moliterni, Bari, Edizioni dal Sud, 2008, p. 105. A questo articolo rinviamo per l’analisi della partitura di musicale di Gervasio. 29 ETTORE GIANNINI in BIGNARDI, Carosello napoletano. Il cinema, la danza e il teatro nell’opera di Ettore Giannini cit., pp. 21-22. 230


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Carosello napoletano vede, ovviamente, un lungo seguito di canzoni che, come abbiamo evidenziato in fase di premessa a questa nostra riflessione, sono elementi strutturanti il racconto divenendo l’anima e il ritratto della città. Il merito maggiore di questo film consiste nell’aver cercato in modo molto ambizioso una via italiana al film musicale, sorretto dal grande patrimonio della canzone napoletana, a sua volta ricettacolo delle micro-drammaturgie più diversificate. Nella sfera del cantastorie protagonista troviamo così Cu ‘sti modi ohi Brigida; Santa Lucia; ‘E spingule frangese; Quando mammete t’ha fatta; ‘O sole mio; Funiculì, funiculà, «che contengono numerosi topoi del costume popolare e sconfinano in un temporale estivo di grande qualità tecnica e suggestione (girato nei teatri di posa)».30 In un simile contesto non manca neppure una citazione pittorica con l’incarnazione fugace di ‘O prevetariello di Antonio Mancini (1852-1930). Nella seconda parte del film, invece, ciascuna canzone appare legata in modo emblematico a eventi collettivi, come l’emigrazione con Santa Lucia e la Grande Guerra con ‘O surdato ‘nnammurato, all’interno delle quali si delineano le storie individuali. Questa lunga suite di canzoni offre la misura spaziale e l’unità di tempo del racconto dislocandolo nel tempo storico, drammatizzando i singoli eventi e collocando gli stessi all’interno della geografia urbana. Una vera e propria consacrazione del film avverrà, a distanza d’anni, con la presentazione all’interno di Colonna sonora, programma televisivo andato in onda nel 1966 sul Secondo programma della Rai in una serie di sei puntate trasmesse in prima serata domenicale dal 29 maggio al 3 luglio 1966 a cui Gatti partecipò nella veste del consulente. Nei testi predisposti per la prima serata della trasmissione all’insegna della canzone la trasmissione propose quattro esempi filmico-musicali molto diversi tra loro, ma accomunati dalla loro rilevanza drammaturgica che consisteva nel porre la canzone come un vero e proprio motivo propulsore del racconto. Troviamo così: baião, presente nel film Anna (1951, Alberto Lattuada); la cabaletta Di quella pira, nella celeberrima sequenza iniziale di Senso (1954, Luchino Visconti), i canti alpini presenti in Le scarpe al sole di Augusto Genina (1935, Augusto Genina) e Carosello napoletano. Una scelta molto eclettica che poneva una a fianco delle altre pellicole estremamente diverse ma di grande rilevanza nell’essere rappresentative dei loro generi di appartenenza. Dalla consultazione dai materiali d’archivio della trasmissione, egregiamente trovati e ricostruiti da Antonio Ferrara, troviamo i testi di Guido Gatti predisposti per la prima serata. 1) La canzone ci viene incontro ai primordi del film sonoro con la sua popolaresca vivacità ed emozione, che hanno offerto la chiave per aprire le finestre sul mondo nuovo: la canzone non come elemento occasionale, ha contribuito spesso a tracciare la tela di fondo è stata la ragione interna la molla del racconto oltre che del successo dei primi film sonori in America e successivamente fra noi. Molti ricorderanno quella Canzone che nel 1929 aprì la serie dei film parlati in Italia. Al suo modulo ci confermarono molte altre opere successive, nelle quali la canzone, scelta con particolare 30

MICELI, Musica per film cit., p. 812. 231


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accorgimento ebbe funzione sempre più determinante. Si giunge così ad Anna, in cui il bajon é da considerare come il vero e proprio “deus ex machina” della storia, e successivamente a Carosello Napoletano, il film che alle canzoni e in particolar modo alla canzone partenopea é completamente dedicato e della quale trae spirito e forma. 2) Non è sembrato irrispettoso, ma anzi significativo, accostare alla canzone quella fiammata prodigiosa d’entusiasmo popolare e d’esaltazione patriottica con la quale Luchino Visconti ha dato l’avvio e il tono al suo film Senso. La scena del Trovatore culminante con l’irresistibile Pira sul palcoscenico del Teatro della Fenice offre altresì un esempio d’inserimento nel film di musiche preesistenti, già incontrato in precedenti opere di minor impegno. Altre volte pagine famose del melodramma ottocentesco erano state trasportate sullo schermo in tutto o in parte, in soggetti di carattere storico generale biografico e particolare: ma la sensibilità di Visconti all’opera lirica gli ha permesso di racchiudere nella celebre aria lo spirito e la carica di tutto il melodramma verdiano, sintesi delle passioni dell’epoca. Dal Risorgimento alla guerra del quindici-diciotto il passo è idealmente breve. Il clima della lotta non è più quello della veneziana chiusa fra le pareti di palazzi sontuosi e cadenti, ma si rinnova fra le popolazioni semplici delle montagne che vivono all’aperto allo sfondo maestoso delle alpi orientali. Le voci che esprimono la loro volontà di difesa, la trepida attesa delle madri e delle spose degli alpini e che scoppiano in letizia per festeggiare il loro ritorno vittorioso, sono riflesse nelle vecchie canzoni, inclini alla malinconia, di chi, nel 1935, s’è ingegnosamente servito per gran parte della partitura del film Scarpe al sole. Antonio Veretti, che doveva dare più tardi la sua col1aborazione ad Augusto Genina in un altro ricordevole film di guerra, Squadrone bianco.31

1914 Nel corso del film alla Grande Guerra è dedicato un piccolo, ma allo stesso tempo di grande intensità, quadro che rispecchia un tipico sentimento che attraversa parte della produzione cinematografica dedicata a quei tragici eventi. La scena vede tre protagonisti del film seduti su una panchina che improvvisamente guardano un manifesto della propaganda bellica di quegli anni in cui c’è scritto: «Fa il tuo dovere!». A quel punto improvvisano dei movimenti con le braccia e con le dita al ritmo marziale dei tamburi fuori campo per cui si mettono in riga e iniziano a marciare imitando le tipiche movenze militari. La sequenza ha un’evidente filiazione dal musical, On the Town di Leonard Bernstein in questo caso, per cui i tre amici si muovono all’unisono ispirati dai rumori in sottofondo. Con un cambio d’inquadratura subentra una truppa di bersaglieri che corre con la fanfara intenta a suonare la tipica marcia del corpo accolta con applausi e segni di gioia dalla popolazione ai bordi delle strade. Ma la gioia si trasforma ben presto in dolore nel momento dell’addio e in tragedia quando nell’inquadratura seguente i tre amici attraversano il campo di battaglia minato da bombe e colpi di mitragliatrice con Rondinella, aggrappato al filo spinato di una trincea, morto. Una situazione traboccante di lirismo che è scandita dalle canzoni - Core ‘ngrato e ‘O surdato ‘nnamurato che fungono da commento alla situazione e da riflesso agli eventi narrati - intonate da Luigino e Sisina al momento 31

ANTONIO FERRARA, Musica e Cinema in Italia (1930-1940): dibattito e produzione, Dottorato in Storia, Scienze e Tecniche della Musica, XXIII ciclo, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”, 2015, p. 504. 232


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della partenza in treno per il fronte.32 In questo piccolo affresco dedicato alla Grande Guerra è lecito dire che Carosello napoletano tende la mano ad altri film che, più o meno in quegli stessi momenti, hanno contribuito a offrire un’immagine del conflitto esente dalla retorica e dal facile trionfalismo. Di lì a pochi anni, Mario Monicelli girerà La Grande Guerra (1959), vincitore del Leone d’oro alla Mostra cinematografica di Venezia, che sin dalle sue prime proiezioni tanto aveva stupito il pubblico, abituato da lungo tempo a pellicole sulla prima guerra mondiale francesi, tedesche, inglesi e americane in cui i soldati della nazionalità del produttore facevano sempre bellissima figura vincendo tutte le battaglie. Nella pellicola di Monicelli si parlava, invece, dell’epopea della paura italiana, della sana paura provata dai nostri eroi. Parimenti in Carosello napoletano. Il brusco passaggio dal facile entusiasmo delle persone che applaudono la corsa dei bersaglieri a cui fa pendant la disperazione dei soldati in trincea di fronte alla morte del loro amico, riflette proprio questo stato d’animo e, nel suo piccolo, offre un’immagine diversa della Grande Guerra: un’immagine finalmente vera, smitizzata dalla retorica allora imperante.

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‘O surdato ‘nnamurato, allo stesso tempo, si ritrova in altri momenti del film e caratterizza l’intero episodio di Luigino e Sisina con il giovane intento a comporla al pianoforte trovando i suggerimenti dalla vita stessa che, alla fin fine, assomiglia sempre più alle canzoni… Tutto il film, del resto, è attraversato da questi fenomeni per moto contrario, per cui grazie alla musica la sfera interna giunge a confondersi con quella esterna e viceversa. Anche l’episodio dell’emigrazione, nel 1914, si rivela alla fine una messa in scena, una posa in uno studio fotografico che produce cartoline a soggetto, luogo all’interno del quale si svolgeranno poi altre storie. 233


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INDICE DEI NOMI

Berniaux Désiré, 50 Bernstein Leonard, 232 Bersani Stefano, 186 Bertocchi Andrea, 133 Bertoldi Sisto, 124 Bertoli Angelo, 133-134 Bettinelli Alfonso, 133 Biàdene Giovanni, 202, 204, 206-207 Biamonte Sergio, 227 Bianchi Gennarino, 49-51, 97-98 Bideri Ferdinando, 39, 41-43, 48-49, 52, 5455, 62, 65, 69, 85, 94-95, 97-98, 100-101, 148 Bignardi Roberta, 224, 228-229, 230 Bistolfi Leonardo, 136 Bixio Cesare Andrea, 85, 103 Boccioni Umberto, 188 Boito Arrigo, 132 Boito Camillo, 189 Bolognini Mauro, 226 Bombelli G. Batta, 124 Bonavolontà Giuseppe, 55, 58, 87, 99, 103 Bone Muirhead, 188 Bonfanti Arturo, 103 Bonincontro Gabriele, 49, 59 Bonucci Alberto, 228 Bordes Charles, 179 Borea Vincenzo, 132 Borgnetto Luigi Romano, 219 Borgström Ettore, 199 Borrelli Gianfranco, 170 Boselli Paolo, 183-185, 189 Bosi Carlo, 28 Bossa Renato, 179 Bossi R., 53, 55-56 Bovio Libero, 33, 44, 46-47, 52-53, 55, 58, 74, 77, 83, 94, 96-97, 103, 106-108, 165 Brahms Johannes, 132 Bracco Barbara, 222, 226 Bracco Roberto, 33, 35, 41 Brandaleone Ferdinando, 120 Branzoli Giuseppe, 102 Brass Italico, 185 Bredekamp Horst, 208 Brunetta Gian Piero, 217, 223 Brunetto Filippo, 120 Bucci Anselmo, 185, 188-190, 195

Abate Giuseppe, 133 Adamo Vincenzo, 50, 55 Affri Dimitri, 187 Ailema Itadda, 100 Albricci Alberto, 198-199, 206 Alessandri G., 54 Alfieri Vittorio, 189 Alifuoco Gennaro, 143 Alno Roberto, 130 Alonge Giaime, 217, 219-222 Alpigiano Giovanni, 133 Amadei Amedeo, 134 Amato Pierandrea, 170 Amendola, 120 Amodeo Giovanni, 143 Anazzo Ferdinando, 52, 57, 59, 85, 96, 98 Antonelli Marino, 129 Apollinaire Guillaume, 188 Appella Giuseppe, 203 Appiani Vincenzo, 134 Argentieri Mino, 224-225 Armstrong Louis, 226 Arona Colombino, 107 Ascoli Oreste, 108-109 Auteri Peppino, 88 Aversano Luigi, 51 Babolin, 57 Bach Johann Sebastian, 179, 181 Badoglio Pietro, 185 Baioni Massimo, 183 Baldacci Alessandro, 207 Balilla Pratella Francesco, 129 Balsano Antonella, 74 Barbera Carlo, 103 Barbieri Antonio, 49-54, 56-59, 77, 95, 102 Barillà Pietro, 202-205, 214 Baron Joan, 228 Barrella Luigi, 129 Beethoven Ludwig van, 75, 120, 132, 179 Belati Tito, 130 Bellini Ettore, 50, 51, 53-54, 56-57, 82-83, 89, 102 Beltrame Achille, 201 Benedetto XV papa, 222 Beolco Angelo detto Ruzzante, 150-151 Berg Alban, 149 Bermani Cesare, 21, 80 Bernardo di Chartres, 180 235


INDICE DEI NOMI

Casella Alfredo, 129, 178 Cassese Alessandro, 55 Cassese Giovanna, 204-205 Castelli Franco, 12, 19, 24, 110 Castello Giulio Cesare, 227, 230 Cataldo Francesco Saverio, 55, 58 Catanzaro Costantino, 165 Cattedra Oscar, 50, 52, 57-58 Cecchelli Carlo, 187 Cerrino Oreste, 49 Cerutti Emanuele, 81 Cézanne Paul, 188 Chauviré Yvette, 228 Cherchi Usai Paolo, 225 Chiari Mario, 227-228 Chiarolanza Giuseppe, 83, 99 Chiosso Lorenzo, 102 Chopin Fryderyk, 75 Christiné Henri, 84, 94 Ciaramella Roberto, 98, 108, 116-118 Ciaravolo Gennaro, 96 Ciardo Vincenzo, 203-205 Cicelyn Eduardo, 197 Cilea Francesco, 175-177 Cimarosa Domenico, 3-4, 7, 9-10, 40, 49, 9495, 97 Cimino Enrico, 199 Cinque Corrado, 56 Cinquegrana Pasquale, 33, 36, 50-51, 95 Ciociano Michele S., 52, 58-59, 83, 95 Cirillo Silvana, 208 Ciulla Cristina, 75 Ciulla Fabio, 75 Clary Ester, 99 Clausetti Carlo, 33 Columbro Carmelo, 7, 10 Comerio Luca, 219 Comuzio Ermanno, 226 Constant Benjamin, 88 Corsi P. E., 51, 53-54, 57, 88 Corvetto Giovanni, 107 Cosentino Mario, 50-51, 53-54, 57 Cosmano Angelo, 204, 214 Costa Pasquale Mario, 33, 45-46 Costagliola Aniello, 56 Cotticelli Francesco, 144 Credaro Luigi, 176-177 Crisciuolo Elena, 49 Criscuolo Luigi, 51, 54, 57 Croce Benedetto, 41, 45, 176 Cuconato Raffaele, 103

Buongiovanni Francesco, 50-51, 55-56, 95, 152 Busacca Giovanni, 221 Butitta Ignazio, 88 Büchner Georg, 149 Cadorna Luigi, 16-19, 30-31, 70, 113, 123, 135, 161, 163 Caillois Roger, 35 Caizzi Giulio, 206 Calabretto Roberto, 6, 10, 223 Califano Aniello, 33, 46-47, 50-52, 55, 87, 97, 99, 109 Calvino Italo, 11 Camerlingo Giuseppe, 5, 10, 175 Campanella Michele, 75 Candela Elena, 181 Canetti Beniamino, 101, 103 Cannio Enrico (o Errico), 101, 103 Cantoni Paola, 143 Capaldo Giuseppe, 19-21, 33, 52, 54-55, 58, 59, 95, 117 Capanna Pietro, 17 Capello Luigi, 125 Capolongo Giuseppe, 55, 58, 83, 85-86, 94101 Cappiello Vincenzo, 85, 96 Caprara Valerio, 223, 227 Caprioli Vittorio, 228 Capuana Luigi, 41 Capurro Giovanni, 36, 46, 50-52, 54-56, 98, 152 Caracciolo Luigi, 33 Caran d’Ache, 88, 94, 96, 100, 236 Caravaglios Cesare, 24, 109-110 Caravaglios Raffaele, 129, 131 Cardaropoli Carmine, 129 Carducci Giosuè, 185 Careri Enrico, 41 Carini Cesare, 119 Carlotti Enrico, 124 Carocci Mario, 56, 71 Caroccia Antonio, 7, 9-10, 61, 81 Carosio Ermenegildo, 102, 118 Carotti Fernando, 133 Carpi Aldo, 185-186, 189-192 Carpi Renata, 101 Carpitella Diego, 152 Carutti Carlo Alberto, 81-82 Cascella Michele, 185 Cascino Antonio, 123 236


INDICE DEI NOMI

De Vita Raffaella, 101 De Vito Giuseppe, 70 Debussy Claude, 132 Del Balzo Ernesto, 176 Del Grosso Remigio, 228 Del Piano Giovanni, 164 Del Prete Rossella, 40 Del Vecchio Giovanni, 51 Dell’Angelo Mario, 39 Dell’Argine L., 84 Della Casa Stefano, 226 Della Valle Alberto, 198 Dentella Pietro, 133 Di Benedetto Almerinda, 200 Di Benedetto Renato, 179 Di Capua Eduardo, 33, 49, 51-53, 55 Di Chiara Vincenzo, 102 Di Giacomo Salvatore, 34, 46, 148, 179 Di Manzi D., 57 Di Marco Giuseppe, 170 Di Miniello Alberto, 132 Di Sangro Ornella, 100 Di Santi R. A., 96 Diaz Armando, 66, 113, 123, 131, 135 Djagilev Sergeij, 228 Donatiello Maria Luisa, 40-41 Donnarumma Elvira, 95, 108, 115-117 Donnarumma Giovanni, 51, 83, 96 Donzelli Achille, 84, 95 Doro Antonio, 75 Dvorak Antonin, 132 Dyson George, 37

Cuozzo Mariadelaide, 197-198 Cuttica Primo, 70, 94, 153 D’Agostino Gianluca, 179 D’Alessandro Domenico Antonio, 179 D’Aloè Luigi, 52 D’Aloes vedi D’Aloè Luigi D’Amato Francesco, 129 D’Amato Salvatore Maria, 49 D’Amico Fedele, 203 D’Andrea Renato, 50, 54 D’Annibale Vincenzo, 56-57 D’Annunzio Gabriele, 29, 41 D’Arienzo Nicola, 176, 178 D’Elia Antonio, 131-132 D’Este Alessandro, 102 D’Indy Vincent, 177-179 D’Ormeville Carlo, 102 Dall’Ara Ugo, 223 Daneo Edoardo, 177 Danzi G., 55 Darmond Lucy, 95, 97 Davico Bonino Guido, 62, 165 De Amicis Edmondo, 153 De Angelis G., 51 De Angelis Raimondo, 116-117 De Chomón Segundo, 219 De Curtis Ernesto, 33, 35, 55-56, 77, 83-85, 96, 103, 118 De Domenico O., 58 De Filippis Tommaso, 51, 53-54, 57-58 De Filippo Eduardo, 170 De Flaviis Carlo, 46, 50-53, 55-57 De Fusco Laura, 75 De Gregorio Giuseppe, 52, 56, 112 De Giusti Luciano, 225 De Luca Luigi, 54, 57 De Lucia Fernando, 115-116 De Lutio Nello, 54, 58 De Lutio Umberto, 53 De Luzenberger Raul, 71 De Martino Ernesto, 11, 35 De Matienzo Teresa, 94 De Matteis Maria, 223, 228 De Moro R., 56, De Mura Ettore, 36, 107 De Nardis Camillo, 130, 176 De Pinedo Francesco, 111, 192 De Roberto Federico, 41 De Rosa Luigi, 61 De Santi Pier Marco, 221

E. A. Mario pseud. di Gaeta Giovanni Ermete, 5, 9, 19, 33, 35-37, 42, 45-46, 49-54, 56-57, 59, 61-72, 7987, 94-95, 97-98, 100, 102, 106, 117, 127, 131, 145 Eco Umberto, 11 Edison Thomas, 105, 111 Elena di Savoia, 10, 197, 203 Elter Marco, 220 Esposito Gaetano detto Pasqualotto, 33 Eva Maria detta Cicci, 81 Faccioli Alessandro, 218, 221 Faivre Abel, 88, 91-92 Falco Antonio, 202 Falcone Luigi, 176 Falvo Rodolfo, 55, 83-85, 87, 94, 96, 99, 103, 106-108, 117-118 237


INDICE DEI NOMI

Galdieri Rocco, 36, 46, 54-55, 57, 83, 101 Galimberti Giuseppe, 102 Galli Isabella, 205 Gallo Oscar, 53-54, 57 Gambardella Salvatore, 20 Garibaldi Giuseppe detto Peppino, 108, Garibaldi Ricciotti, 107-108 Garofalo Giuseppe, 55 Gatti Domenico, 119, 130 Gatti Guido Maggiorino, 228, 231 Gaudenzi Enrico, 218, 220 Gay Nadia, 228 Genina Augusto, 231-232 Genise Adolfo, 54-55, 57-58, 96, 99, 102 Gennarelli Emilio, 45, 47, 50, 52, 55-56, 58, 85, 86, 93-95, 97-99, 101, 107 Gentile Giovanni, 185 Gervasio Raffaele, 223, 228, 230 Ghedini Giorgio Federico, 181 Ghirelli Antonio, 227 Ghisalberti Alberto M., 183, 185 Giannelli Giuseppe, 51, 54, 58 Giannini Ettore, 10, 223-225, 227-230 Gibelli Antonio, 34 Gigli Beniamino, 228 Giglio Consuelo, 5, 9, 73 Gill Armando pseud. di Testa Michele, 95 Gioia Mauro, 107 Giordano Umberto, 132 Giovagnoli Raffaello, 184 Giuffrida Francesco, 26 Giuliani Amerigo, 58, 83, 87, 93, 99, 101 Giunta Francesco, 21, Giuntella Vittorio Emanuele, 183 Gnoli Domenico, 102, Godono Giuseppe, 107, 109, 116-118 Gogh Vincent van, 189 Goletti Giorgetta, 107 Gombrich Ernst Hans, 208 Gonzaga Maurizio Ferrante, 124 Gori Gustavo, 85 Grande Tiziana, 3-5, 7, 9-10, 39-40, 70, 76 Grazioli Francesco Saverio, 203 Greco Franco Carmelo, 198, 224 Grippo Pasquale, 183 Guagliardo Ugo, 75 Guarnera Elvira, 88 Guastella Massimo, 204 Gubitosi Emilia, 179-181 Gubitosi G., 59

Fano Fabio, 177 Fano Guido Alberto, 175-179 Fano Vitale, 176 Fanti Carlo, 51, 57 Farà C., 55 Fassone Vittorio, 52, 55, 58, 83, 96, 101 Federici Alberto, 55, 59, 102 Feola Francesco, 33, 55, 58, 83, 85-86, 94-103 Ferrara Antonio, 231-232 Ferraro Correra Raffaele, 50, 52-53, 55-56, 58, 94, 99, 101 Ferretti Giovanni, 84, 102 Fiore Francesco, 57-58, Fiore Maria, 228 Fiorini Amleto, 54 Fisher Fred, 114 Fitzgerald Ella, 226 Fizzarotti Armando, 226 Fizzarotti Ettore, 226 Fleres Ugo, 133 Fo Dario Luigi Angelo, 170 Fodéba Keita, 228 Fofi Goffredo, 169 Fogu Claudio, 183 Folengo Teofilo, 150 Folin Alberto, 207 Fonzo Pasquale Ernesto, 50-51, 53, 56 Forain Jean-Louis, 88-89 Forcella Enzo, 24 Fortezza Francesco, 50, 52, 54, 57-58 Fortini Franco, 11 Foscarini Amilcare, 204 Foucault Michel, 34 Fougez Anna, 103 Fragna Armando, 226 Francesco Giuseppe I d’Austria, 18, 67, 85, 97 Franchi Franco, 226 Franci Arturo, 94, 102 Franco Mario, 42 Freda Riccardo, 226 Frescura Attilio, 23 Frittelli A., 59 Frontini Francesco Paolo, 102 Fuad re d’Egitto, 130 Fulgenzi Adele, 54 Funi Achille, 188 Furnò Domenico, 49-54, 57-59, 70 Fussel Paul, 34 Gabetti Giuseppe, 102 Gaeta Giovanni Ermete vedi E. A. Mario 238


INDICE DEI NOMI

Lopinto Ettore, 54-55 Loren Sophia, 228 Lovarini Emilio, 150 Lovatto Antonio, 12, 19, 110 Lozzi Francesco, 129 Lucarini Raffaele, 119 Lucca A. I., 57 Lucchini Stefano, 201 Luijdens Adriaan H., 229 Lulli Folco, 228-229 Lussu Emilio, 14, 126, 222 Luttazzi Luigi, 61-62

Guerrini Guido, 129 Gui Vittorio, 24 Händel Georg Friedrich, 181 Haydn Franz Joseph, 179 Herbin Luigi, 133 Hobsbawm Erich John Ernest, 143 Infascelli Carlo, 227 Ingrassia Francesco, 106 Innocenti Vittorio, 122 Irace Giuseppe, 54 Isnenghi Mario, 201, 205, 217-218, 220 Izzo Luigi, 5, 9, 119 Izzo Raffaele, 39, 78, 85, 94-95

Maccario Angelo, 228 Macchiarella Ignazio, 74, 80, 105, 110 Macchia Achille, 53, Macry Paolo, 34 Maderna Bruno, 181 Maggi Luigi, 219 Maggio MimĂŹ, 100 Magliani Alberto G., 95 Magliani Agostino, 49, 52, 54, 56, 78, 83-84, 97, 100, 117 Magliano Agostino, 151-152 Maiorana Maurizio, 75 Maldacea Nicola, 70, 148-149 Malipiero Gian Francesco, 129 Mameli Goffredo, 45, 51, 81, 102, 111, 117, 118, 125 Mancini Antonio, 231 Mancini Arturo, 21 Manente Giuseppe, 129-130 Manente Liborio, 130, 133 Mangione Alfonso, 51, 53-54, 57 Maniscalco Patrizia, 5, 9, 73-75, 88 Manlio Tito, 33 Manni Manno, 85, 100, 102 Manni Marcello, 102 Marcantelli G. P., 83, 100 Marchesano Nino, 170 Marchese Piero, 75 Marchesini G. Battista, 131 Marchioni Nadia, 221 Marino Arturo, 84, 94, 129 Marino Marina, 40 Marinetti Filippo Tommaso, 42, 188 Marotta Giuseppe, 36, 228 Marra Maria, 22 Marson Luigi, 79 Martucci Giuseppe, 175-176 Mascagni Pietro, 122

Jacovacci Oreste, 221 Jahier Piero, 12, 24 Joffre Joseph, 92 Jona Emilio, 5, 9, 11-12, 16, 19, 110 Joplin Scott, 75 Journet Marcel, 111 Kelly Jane, 223 Krakamp Emanuele, 119 La Capria Raffaele, 169 Lacchini Ugo, 84, 103 Lacerenza Amleto, 131 Lafitte Pierre, 88 Lama Gaetano, 33, 47, 55, 58, 74, 83, 97, 102, 118 Landi Diego, 74-75, 82, 88, 94-104 Langella Salvatore, 52 Lania Alberto, 51-52, 54, 58 Lardini C.O. pseud. di Nicolardi Edoardo, 49-52, 57 Lattuada Alberto, 231 Leed Eric J., 34 Lepre Eugenio, 51 Lezza Antonia, 62, 144, 165 Liberato Francesco, 83, 99 Liberovici Sergio, 11-12 Liperi Felice, 225 Lo Coco Lina, 75 Lo Coco Riccardo, 75 Lo Martire Rocco, 33, 72 Lombardi Vito, 185-190, 193 Longo Alessandro, 120 Longo Felice, 120 Longone Giuliano, 143-144, 154 239


INDICE DEI NOMI

Napolitano Franco Maria, 176, 179-181 Napolitano N., 52 Nappi Maria Rosaria, 203 Narciso Adolfo, 165 Nardella Evemero, 50-52, 56-57, 83-84, 94, 98 Narhan Ernesto, 185 Neri Ennio, 103 Netti Beniamino Ugo vedi Canetti Beniamino Niccolini Luigi, 199 Nicolardi Edoardo, 46, 52, 57 Nicoletti Filippo, 73, 132 Nicolò Mario, 59, 83, 86, 98, 100, 102 Nicolodi Fiamma, 180 Nigra Costantino, 12 Nitti Francesco Saverio, 61 Novaro Michele, 51 Nutile Emanuele, 50, 52, 57

Mascoli Gino, 51 Massine Leonid, 228, 230 Matania Clelia, 228 Matania Eduardo, 198 Matania Fortunino, 198, 200 Matania Ugo, 10, 197-215 Mattiello Luigi, 50 Mattoli Mario, 226 Mauriello Marzia, 143, 170 Mazzini Giuseppe, 63, 185 Mazzone Pietro, 116-118 McCarron Charles , 108 McCarthy Joseph, 114 Medina Vincenzo, 52, 57, 83, 102 Mendelssohn Bartholdy Felix 181 Mendes Peppino, 84, 103 Menghini Mario, 185, 188 Menotti Buja Anton, 130 Mercanti Pino, 226 Mercantini Luigi, 102 Merigliano Alessandra, 188 Merola Mario, 106 Mjasin Leonid vedi Massine Leonid Miceli Sergio, 228-231 Mila Massimo, 11, 226 Milano Giuseppe, 113 Milelli Domenico, 102 Milhaud Darius, 228 Modigliani, 188 Moleti Nicola, 57, 97 Molinari Luciano, 52, 54-55, 78, 100 Moliterni Pierfranco, 230 Mondini Marco, 15 Mondio Sani Gustavo, 74 Mondio Sani Olga, 74 Monelli Paolo, 220 Monicelli Mario, 221-223 Monticone Alberto, 24 Morabito Nino, 52, 55, 86, 100 Moravia Alberto, 225 Morganti Carol, 91 Moroncini Brun, 170 Moroni Andrea, 201, 207 Mozart Wolfgang Amadeus, 179, 181 MulĂŠ Giuseppe, 132 Munoz Antonio, 188 Murolo Ernesto, 46, 55-56, 58, 101, 115 Mussolini Benito, 124-125, 198

Oberdorfer Aldo, 180 Oliva Gianni, 201-203 Olivieri Alessio, 102 Olivieri G., 59 Onofri Guglielmo, 98 Oppo Cipriano Efisio, 185 Orsini Felice, 27, 29 Pagano Bartolomeo, 219 Pagliara Rocco, 176 Pagliuca P., 53, 55 Paisiello, Giovanni, 181 Palestrina Pierluigi da, 179 Paliotti Vittorio, 153, 164 Pallottino Paola, 198-199 Palmieri Mariangela, 6, 217 Palumbo Dolores, 228 Panarelli Ubaldo, 123 Pancaldi Decio, 84, 104 Pansini A., 45, 51 Paolella Domenico, 227 Papaccio Salvatore, 102-103 Parisi R., 51 Parisi Vittorio, 103 Pascoli Giovanni, 41 Pasqualillo Mario, 53, 84, 94 Pasqualotto vedi Esposito Gaetano Pasquariello Gennaro, 57, 65, 70, 78, 95, 9799, 103, 109 Pasquera F., 104 Patroni Griffi Giuseppe, 227 Pecoraro Domenico, 75 Pecorini Manzoni Emilio, 183

Napoleone III, 27-28, 152 Napoli Gennaro, 176 240


INDICE DEI NOMI

Quaglia Mario, 127 Quatrano Pasquale, 134 Quintavalle A. Ottavio, 54, 58

Pegazzani Beniamino, 59 Peirce Guglielmo, 164 Pennino Francesco, 113 Pennino Gaetano Errico, 51, 54 Peretti Serse, 134 Pergolesi Giovanni Battista, 181 Perla Carlo, 95 Pertici Roberto, 185 Pesce Anita, 5, 9, 39-40, 105, 111, 116-117 Pescosolido Guido, 61 Pesenti Campagnoni Sarah, 218 Pétain Philippe, 89 Petito Antonio, 223, 229 Petrassi Goffredo, 132 Petriccione Diego, 52 Petrolini Ettore, 17 Piantoni Giuseppe, 122-123, 131 Piatti Ugo, 188 Picasso Pablo, 188 Piccinelli Nino, 84, 103 Picone Petrusa Mariantonietta, 197-198, 203205 Pieri Giuseppe, 27 Pieropan Gianni, 124 Pignatelli Giuseppe, 200 Pirandello Luigi, 41 Pirovano Carlo, 205 Pisani Raffaele, 81 Pisano Gigì, 103 Pizzamiglio Virgilio, 80, 243 Pizzi Nilla, 226 Pizzo Marco, 6, 10, 183, 185, 189, 197, 199, 202-203 Pogliaghi Ludovico, 185, 189 Polisiero G., 58 Poncet Jean Baptist, 88 Portalupi Piero, 228 Postiglione Luca, 50-52 Postiglione N., 50 Pozzoli Ettore, 134 Preite Carmelo, 120 Previtali Fernando, 228 Prezzolini Giuseppe, 45 Procida Antonino detto Tony, 53, 56, 58 Profili Giacomo, 54, 58 Prokof’ev Sergeij, 228 Pucci Luigi, 120, 132-133 Puccini Giacomo, 132 Puggioni Roberto, 144 Pugliese Francesco, 49, 54-55

Ragona Amleto, 52, 55, 56 Ragozino P., 99 Rambaldo pseud. di Galdieri Rocco Ramo Luciano, 153 Ratto Gianni, 223 Re Giovanni, 23 Remekere, 188 Respighi Ottorino, 129, 132 Ricci Ugo, 148 Ricordi Giulio, 62 Ridenti Lucio, 62 Rondinella Giacomo, 228, 232 Rosi Francesco, 222 Rossini Gioachino, 102 Rossomandi Florestano, 176 Rotili Marcello, 200 Rouget de Lisle, Claude Joseph, 102 Russo Ferdinando, 33, 36, 46, 50-52, 57, 98 Russo Francesco Mario, 51, 55 Russo Luigi, 34 Russolo Luigi, 188 Ruzzante vedi Beolco Angelo Sacco Ferdinando Nicola, 33, 111 Saccone Matteo, 45 Salvatori Gaia, 6, 10, 197-199, 205-207 Sanfelice Guglielmo, 164 Sant’Elia Antonio, 188 Santagata Alessandro, 201 Sapori Julien, 198-199 Sarappa Felice, 133 Satie Erik, 228 Savasta Antonio, 176 Savoia casa regnante, 17, 30, 45, 51, 86, 112, 124, 134, 154, 161 Savona Antonio Virgilio, 75, 97 Scaglione Emilio, 121 Scala Eduardo, 52, 57-58, 83, 96, 98, 102 Scandola Alberto, 218 Scaramuzzina Domenico, 16, 26-27, 29-32 Scarano Tecla, 94, 96, 100 Scarfoglio Eduardo, 42 Schenck Joe, 115 Schottler Giorgio, 116-118 Schönberg Arnold, 177-179 Scialò Pasquale, 41, 62, 146, 152, 165-167 Segovia Rosita, 228 241


INDICE DEI NOMI

Ugolini Romano, 183 Ungaretti Giuseppe, 35

SegrĂŠ Raffaele, 56-57, 145 Serafin Tullio, 176 Serao Matilde, 42, 45 Sergi Giuseppe, 41, 43 Serra G., 53 Severini Gino, 188 Silva Umberto, 207 Silvestri Alfredo, 52-53, 83, 100 Silvestri Mario, 80 Simoni Renato, 63 Soldati Mario, 226 Sonnino Sidney, 16, 29 Sorgi Orietta, 74 Soupault Philippe, 230 Spagnolo Gaetano, 49, 54-55, 57-58 Spottswood Richard, 111 Stazio Marialuisa, 40-41 Stecchetti Lorenzo, 123 Stinco Nino, 223 Stoppa Paolo, 228 Straniero Michele, 11-12, 16, 22, 75, 97 Stravinskij Igor, 228-229 Street George Hotchkiss, 99

Vacca Giovanni, 5, 9, 33, 74, 78 Vaccarino Elisa, 229 Valente Isabella, 198, 203-205 Valente Nicola, 50-53, 55-58, 83-84, 98, 101, 115, 117, 118 Valente Vincenzo, 41, 50-51, 83, 98, 101, 118 Valentino Rodolfo, 111 Valenza Alessandro, 75 Valsecchi Marco, 204 Van Gus, 115 Vanzetti Bartolomeo, 33, 111 Vento Pasquale, 55-57 Ventrella Nicola, 228, 230 Venturini Valentina, 143, 165, 170 Verdi Giuseppe, 102, 104, 130, 134, 176, 180 Veretti Antonio, 232 Veri Ugo, 56 Vessella Alessandro, 120 Vetroni F., 56, 58 Viale Leone, 96 Villa Claudio, 226 Vincent Nathaniel, 108 Visconti Luchino, 231-232 Visconti Vincenzo, 99 Vitale Vincenzo, 75 Vittorio Emanuele II di Savoia, 183, 185 Vittorio Emanuele III di Savoia, 17, 49, 76, 94-98, 101-102, 185 Viviani Raffaele, 5, 10, 33, 62, 83, 87-88, 97, 101, 143-147, 149-150, 152154, 162-170 Viviani Vittorio, 144, 146 VojvodĂ­k Josef, 208 Volpe Ciro, 94 Volpe Vincenzo, 198

Tagliabue Carla, 228 Tagliaferri Ernesto, 33, 52-53, 55-56, 58, 84, 95, 117 Taglialatela Fiorella, 5, 10, 143 Tallone Cesare, 186 Tamburini Emilio, 105, 110 Tavassi Gennaro, 51, 96 Taviani Ferdinando, 143, 150-151 Tebaldini Giovanni, 179-181 Tedeschi Francesco, 205 Testa Michele vedi Gill Armando Tetamo Giuseppe, 57 Todero Fabio, 197, 201 Togni Francesco, 202 Toscanini Arturo, 123-126, 138, 142 Toschi Pietro, 125 Tosti Francesco Paolo, 41 Travia Giuseppe, 52, 55, 83, 86, 100 Treccani Giovanni, 185 Tricomi Rosario, 124 Trusiano Arturo, 54 Tschaikowsky Pyotr Ilych, 132 Tuminelli Calogero, 188

Wagner Richard, 120, 180 Weber Massimo, 107 Wiederhold Albert, 108 Wolf-Ferrari Ermanno, 132 Zanardi Maurizio, 170 Ziino Agostino, 181 Zorzi Ludovico, 150 Zumbini Bonaventura, 184

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Finito di stampare nel mese di settembre 2019 da: iannonestampa.it Avellino


Musica, Arte e Grande Guerra

Musica, Arte e Grande Guerra raccoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi promosso dal Conservatorio “Domenico Cimarosa” e tenutosi ad Avellino il 3 e il 4 ottobre 2018. L’iniziativa, cui il Presidente della Repubblica ha voluto riconoscere l’alto interesse culturale concedendo la medaglia di rappresentanza, si è svolta a conclusione delle celebrazioni per il centenario della Grande Guerra. La guerra del 1915-18 ha rappresentato il primo grande momento comunitario per il popolo italiano dopo l’Unità; per la prima volta migliaia di giovani connazionali si ritrovarono uniti al fronte per la difesa della patria. Anche l’arte diede il suo contributo al conflitto bellico, attraverso la musica, il teatro, la pittura e il cinema. Numerosi e diversi furono i contributi degli artisti meridionali che vollero lasciare un segno nella memoria collettiva affinché quei tragici giorni rimanessero per sempre scolpiti nelle menti delle future generazioni. Il convegno di studi, con i relativi Atti, si è posto l’obiettivo di indagare i contenuti e soprattutto il contesto artistico e culturale in cui gli artisti meridionali seppero “narrare” la Grande Guerra, non solo attraverso il racconto, talvolta retorico, delle gesta, delle sconfitte e dei trionfi dei tanti giovani eroi al fronte, ma anche attraverso la narrazione della vita della gente comune che, lontana dalle trincee, lentamente s’avvide dei mutamenti irreversibili che la guerra stava portando nella società e nella coscienza collettiva di tutti gli italiani.

Atti del Convegno Nazionale di Studi Avellino, 3/4 ottobre 2018 info@conservatoriocimarosa.org - www.conservatoriocimarosa.org ilCimarosa © 2019 Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino Tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-99697-10-5

a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande

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Musica, Arte e Grande Guerra  

Atti del Convegno nazionale di studi. Avellino, 3-4 ottobre 2018, a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande.

Musica, Arte e Grande Guerra  

Atti del Convegno nazionale di studi. Avellino, 3-4 ottobre 2018, a cura di Antonio Caroccia e Tiziana Grande.

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