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Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa Avellino

Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis Atti del Convegno Nazionale di Studi Avellino, 12/13 ottobre 2017

a cura di Antonio Caroccia


ATTI DI CONVEGNI


Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa

Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis Atti del Convegno nazionale di studi Avellino, 12-13 ottobre 2017

a cura di Antonio Caroccia

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Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis Atti del Convegno nazionale di studi (Avellino, 12-13 ottobre 2017) a cura di Antonio Caroccia ISBN 978-88-99697-07-5

Domenico Cimarosa di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione dotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Comitato scientifico Gerardo Bianco Raffaele Lazzaro Caputo Antonio Caroccia Renata De Lorenzo Toni Iermano Romano Ugolini Agostino Ziino In copertina: Francesco Saverio Altamura (Foggia, 5 agosto 1822 Napoli, 5 gennaio 1897), ritratto di Francesco De Sanctis, olio su tela, cm. 78x64, 1890, (Napoli, Museo Nazionale di San Martino).

Conservatorio di musica Domenico Cimarosa Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org


INDICE

Presentazione Premessa

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TONI IERMANO «Ciascuno sente lì dentro una nuova formazione». La Storia della Letteratura italiana di Francesco De Sanctis

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ANTONIO ROSTAGNO Terminologia musicale come (s)valutazione critica nella 39 ROSSELLA GAGLIONE La teoria estetica desanctisiana tra Vico e il giovane Croce

59

MAURIZIO GIANI Francesco De Sanctis, Richard Wagner e Mathilde Wesendonck. 67 LORENZO SANTORO Musica e politica in Francesco De Sanctis

79

LUCA AVERSANO italiana

89

GUIDO SALVETTI 97 PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER Associazionismo musicale a Napoli: la Società Filarmonica

113

PATRIZIA VEROLI Danza e letteratura. Alcune considerazioni sul ballo storico a Napoli nel processo risorgimentale sulla base dei libretti

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CHIARA MACOR Alcuni aspetti della produzione artistica napoletana al tempo di Francesco De Sanctis

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Indice dei nomi

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PRESENTAZIONE Diverse sono le motivazioni e le ragioni per presentare questa pubblicazione. Il Connon pino Francesco De Sanctis nel bicentenario della sua quando, fra il 12 e il 13 ottobre, si tenne nel nostro Istituto il convegno nazionale di studi Arte e cultura al tempo di Francesco De Sanctis, frutto della collaborazione fra Avellino, il Comitato Nazionale per le Celebrazioni del Bicentenario della nascita di Francesco De Sanctis (1817di Napoli,

. Oggi, a qualche anno di distanza, questo volume intense e serene giornate di studio, di confronto e di dibattiti. lle ricerche ottenute, ringrazio gli studiosi e sentitamente il curatore che hanno permesso in brevissimo tempo di realizzare questo alto prodotto scientifico. Desidero evidenziare docenti e la presenza di percorsi specifici dedicati alla musicologia e alle scienze storiche, c consente una stretta interazione tra didattica, ricerca e produzione scientifica, permettendo di valoli indispensabili per conseguire prestigiosi obiettivi come questi. Carmelo Columbro Direttore del Conservatorio

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PREMESSA Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis accoglie le relazioni presentate lino il 12 e il 13 ottobre 2017 dal Conservatorio, ha permesso di celebrare il bicentenario della nascita di Francesco De Sanctis (1817-2017). Gli studiosi che si sono susseguiti durante le giornate irpine hanno saputo cogliere con racchiuse in questo volume: a loro va il mio sincero ringraziamento. Storia della letteratura italiana. Fondamentali sono i suoi studi dedicati al pensiero filosofico ed estetico. Ma in quale contesto artiIl specifici studi su Francesco De Sanctis, con la prospettiva di indagare il contesto artiIl contributo di Toni Iermano («Ciascuno sente lì dentro una nuova formazione». La Storia della Letteratura italiana di Francesco De Sanctis) analizza e ripercorre le tappe Antonio Rostagno ( ) sottolinea Storia della letteratura italiana. Rossella Gaglione (La teoria estetica desanctisiana tra Vico e il giovane Croce) esamina le principali teorie estetiche desanctisiane che attraverso Vico conducono a Croce. Maurizio Giani (Francesco De Sanctis, Richard Wagner e ) offre uno spaccato interessante degli anni svizzeri di De San Mathilde Wesendonck e il suo rapporto con il compositore Richard Wagner. Lorenzo Santoro (Musica e politica in Francesco De Sanctis bito artistico e politico. Luca Aversano ( nella scuola italiana) ripercorre le principali tappe sociali, politiche e pedagogiche De Sanctis nella crisi del sistema im. Paologiovanni Maione e Francesca Seller (Associazionismo musicale a Napoli: la Società Filarmonica Danza e letteratura. Alcune considerazioni sul ballo storico a Napoli nel processo risorgimentale sulla base dei libretti) analizza la produzione coreutica pre-unitaria napoletana sulla base di alcuni 9


libretti mettendola a confronto con la letteratura del tempo, infine Chiara Macor (Alcuni aspetti della produzione artistica napoletana al tempo di Francesco De Sanctis) ricostruisce le tappe principali della produzione artistica napoletana al tempo di De Sanctis. Ringrazio, infine, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume; i membri del comitato scientifico (Gerardo Bianco, Raffaele Lazzaro Caputo, Renata De Lorenzo, Toni Iermano, Romano Ugolini e Agostino Ziino), che hanno permesso la buona riuscita del convegno. Ringrazio il Comitato Nazionale per le Celebrazioni della Nascita di Francesco De Sanctis (1817-2017), le Uni, la Sologia, la Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica che hanno voluto concedere il patrocinio al convegno, fornendo a questi Atti un prestigioso valore scientifico. Un sincero ringraziamento, anche, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a queste imCarmelo Columbro), che ha reso possibile questa pubblicazione. Con questo volume, che esce a distanza di qualche anno dalle celebrazioni desanctisiane, il Conservatorio di Avellino ha inteso dare il proprio contributo scientifico

Antonio Caroccia

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Toni Iermano TRO UNA NUOVA FORMAZIONE LA STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA DI FRANCESCO DE SANCTIS Ogni volta che apro una qualsiasi storia della letmi tornano innanzi. (DE SANCTIS, Gli antichi rimatori siciliani 1856). Erranti per le corti, si vendev (DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, I, 1870).

gna studiarla e comprenderla. (DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, II, 1871). Fatemi cose vive, e battezzatele come volete. (DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, 18832).

mercio della Storia della letteratura italiana Avvertenza

lettori dei nostri periodici, doveva essere, mi pare quel libro che, sullo sfondo della nostra storia civile, riassume quasi il pensiero del Risorgimento e, al lume di una nuova critica estetica, traccia e rende plastica e viva la stupenda architettura delle nostre lettere: la Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis, un libro che non dovrebbe mancare in nessuna famiglia italiana.

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La mission menti umani rivolti alla genesi di un mondo moderno, sciolto dalla evanescenza della balia di una non prevedibile meteorologia degli agenti storici. Possiamo preliminarStoria della letteratura italiana di De Sanctis

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ARNOLDO MONDADORI, Avvertenza a FRANCESCO DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, Milano, Mondadori, 1961.


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2 vilegia Nella memorabile Commemorazione del 1934, pubblicata in latente opposizione alle pompose celebrazioni fasciste del cinquantenario della morte di De Sanctis, Giacomo si trasfigurava

la sua Storia intatta e ogni via di ritorno.3

La Storia, sciaguratamente definita dal suo primo recensore, il patriota e magistrato 4 Carlo Lozzi (1829-1915), una sorta di per riprendere 5

Camillo De Meis e Vittorio Imbriani verso la fine degli

anni Sessanta.6 a parere di Remo Cesaran 7

Addirittura la Storia

I pro-

8

messi sposi, In anni recenti sono apparsi studi connotati da reiterati paradossi interpretativi

De e semplificazioni storico-critico, che rischiano di tradursi in una fuorviante carenza conoscitiva e dimostrano quanto ancora occorra lavorare su questo magistrale modello sia di giovinezza intellettuale che di rifiuto di una ostinata teologia della conoscenza. 9 2

GUGLIELMO GUGLIELMI, , in Francesco De Sanctis un secolo dopo, a cura di Attilio Marinari, Roma-Bari, Laterza, 1985, vol. II, pp. 595-609: 609. 3 GIACOMO DEBENEDETTI, Commemorazione del De Sanctis, in GIACOMO DEBENEDETTI, Saggi, progetto editoriale e saggio introduttivo di Alfonso Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999 (I Meridiani), pp. 381-401. 4 Cfr. recensione di CARLO LOZZI II/1, 1870-71, pp. 150-160. 5

R WELLEK, Francesco De Sanctis, in IDEM, Storia della critica moderna, vol. Dal realismo al simbolismo, Bologna, il Mulino, 1990, pp.123-155: 155. 6 Cfr. Dal carteggio inedito di Angelo Camillo De Meis taniana nella tornata del 7 novembre 1915 dal socio Benedetto Croce, Napoli, Francesco Giannini & Figli, 1915, p. 21. 7 REMO CESARANI, Raccontare la letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 1990, p. 20. 8 REMO CESARANI, La Storia della letteratura come romanzo -19: 12. 9 Emblematico in questa direzione il libro di AMEDEO QUONDAM, , Milano, Rizzoli, 2004, in particolare il capitolo romanzo della Storia, ivi, pp. 229IV,

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NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

Saggio critico sul Petrarca, pubblicata nel 1869 da Morano e ripubblicata nel 1883 con l aggiunta di poche ma acutissime pagine incontemporanea , aiuterebbero a risolvere in via definitiva l affaire Petrarca.10 Privi di strutture romanzesche, i venti capitoli della Storia quella che secondo De 1870)11 logica, del tutto orientata a stabilire un dialogo fitto tra il mondo del passato e quello Vita.12 La Storia tifica della nazione dopo secoli di comportamenti formali, conseguenza di corruttela e decadenza. I profili mo sguardo, con il senso intimo della conoscenza, pronunciamento non equivoco della sua missione virtuosa. Missione che, dominata dalla maturazione del senso del limite, sostanza e acquisizione intellettuale della celebre prolusione del 16 novembre del 1872,13 fondamento teorico della filosofia desanctisiana e sostegno intellettuale della struttura della Storia, lascia aprire orizzonti sconosciuti e vedere nuove terre. 14 Nei due volumi della Storia De Sanctis, senza assumere posizioni moralistiche o si compongono e armoni ERNESTO GALLI DELLA LOGGIA, Petrarca genio sacrificato nel nome di Dante 3 novembre 2004. Al limite del paradosso sono le posizioni espresse nuovamente in AMEDEO QUONDAM, De Sanctis e la Storia, Napoli, Giannini Editore, 2017. 10 Cfr. FRANCESCO DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca di Natalino Sapegno, Torino, Einaudi, 1952. Del Saggio petrarchesco vedi anche l edizione curata da Ettore Bonora, Bari, Laterza, 1955. 11 Cfr. FULVIO TESSITORE, Nota a FRANCESCO DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana [ristampa anastatica della prima edizione Morano], vol. II, Napoli, Giannini, 1985, pp. 38-39: 39. 12 FRANCESCO DE SANCTIS, La Scienza e la Vita, in FRANCESCO DE SANCTIS, arte, la scienza e la vita, a cura di Maria Teresa Lanza, Torino, Einaudi, 1972, pp. 316-340. 13

337. Tutte le citazioni dal capolavoro desanctisiano presenti in questo scritto sono tratte da FRANCESCO DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, a cura di N Gallo con introduzione di Natalino Sapegno, Torino, Einaudi, 1958, 2 voll., in Opere di Francesco De Sanctis, voll. VIII-IX. Il primo volume contiene i capitoli I-XII (pp. 3-490), il secondo i capitoli XIII-XX (pp. 493-975), cui aggiungere i dettagliati Indici (II, pp. 977-1126). 14

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TONI IERMANO

visate, sempre meticolosamente scelte e collocate coerentemente nel discorso, per dedi dialogo. Quella siane si libera nella materia incandescente della Storia, nella sua celebrazione della vita attiva e nella presa di distanza dalla pura riflessione contemplativa. Immagini fulminanti scuotono il passo critico e lo dirottano per varianti critiche inaspettate quanto coerenti allo spazio operativo. quella e di tante altre stagioni critiche una serie di p Il confronto proposto nel capitolo dedicato al Decamerone (Storia,

IX,

313-394),

degni di figurare in questa teca degli azzardi controllati: Ser irritarti intenzioni bisogna andare fino a Voltaire. Giovanni Boccaccio sotto un certo aspetto fu il Voltaire del secolo decimoquarto (Storia, IX, 314-315).

la nota di cronaca sulla conquista di Roma nel settembre 1870 di modelli teocratici, si riassumono nel suono festoso delle campane, che annuncia il segretario fiorentino nei suoi scritti. Siamo dunque alteri del nostro Machiavelli. Gloria a lui, quando crolla alcuna parte Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il v velli (Storia, XV, 607).

chiavelli (e Guicciardini), il napoletano De Sanctis, intellettuale del Sud, attribuisce le membro della onorata societĂ : Specula soprattutto sulla paura (Storia, XVI non lontano dai confini della annotazione giornalistica. Una tecnica questa, verificata 14


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

a Torino e Zurigo, che ebbe nelle Lezioni della seconda scuola e negli articoli parla-1878 la consacrazione. condo la lezione di Leopardi e Manzoni, e la passione concettuale di Machiavelli e di Foscolo, appare il trag Storia fato a governar senno e la ragione presenti nel mondo sono esattamente quelli che gli uomini realizzano 15

Il racconto si svolge in modo netto sul filo di un esteso dialogo tra forma e conoscenza, tra autentica passione ideologica e rigorose motivazioni estetiche, tra poesia e filosofia della storia, senza che mai i giudizi precedano la comprensione di opere e altro scritto desanctisiano naturalmente, riesce a dare, come ha evidenziato da Carlo Dionisotti, il senso profondo della storia umana, delle sue contraddizioni; in sostanza la rappresentazione coerente e drammatica di una letteratura viva di attraverso i secoli, chiusa, come gli uomini che la creano, nello spazio e nel tempo, ma retaggio di quegli uomini alle generazioni successive e lontane, parte, come risultato e precedente insieme, di uno sforzo concorde, di una continua comunicazione del presente 16

XX

dello scrittore, nel su Nel capitolo XII dedicato a Il Cinquecento

XIX).

zione scientifica della conoscenza: dottrine. Non fo una storia e meno un trattato di filosofia. Scrivo la storia delle lettere.

15 16

MAX HORKHEIMER, Gli inizi della filosofia borghese della storia, Torino, Einaudi, 1978, p. 84. CARLO DIONISOTTI, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, p. 33. 15


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Sanctis moralista e il De Sanctis storico, e i nuclei genetici che compongono le travature della Storia ne sono una prova eloquente.17 Giovanni Getto, in un noto scritto del 1942, La «Storia della letteratura italiana» di Francesco De Sanctis, sapeva cogliere Storia del De Sanctis, invero, non perde mai la sua ben definita fisionomia di 18

Vite hanno qu pur ricordando che De Sanctis ebbe il merito di includere nella storia letteraria figure di scienziati e filosofi solita19

cacciati .20 Gli innumerevoli riferimenti eruditi presenti nella Storia sono prelevati da manuali canonici quali il settecentesco Tiraboschi, dal robusto Manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana di Vincenzo Nannucci (Firenze, Barbera, 1856-582, 3 voll.) dai 4 volumi delle infino al secolo decimosettimo, raccolte e illustrare da Francesco Trucchi (Prato, Tipografia Giusti, 1846-Giudici (18552) Lezioni di letteratura italiana di Settembrini (18661872), di lavoro mentre scriveva il suo capolavoro a Firenze nel mirabile saggio critico, Settembrini e i suoi critici (1869);21 sono talvolta imprecise prop da letture di prima mano. Come nelle Istorie Fiorentine di Machiavelli anche nella Storia zioni pe alla nuova letteratura. immensi studi storico-filologici, talvolta abilmente immersi nelle fondamenta della struttura narrativa e del suo palinsesto, e di vaste letture storiche e filosofiche svetta la profonda conoscenza di Vico, Kant, Hegel, Friedrich Schlegel e di 17

Cfr. SERGIO LANDUCCI, Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis, Milano, Feltrinelli, 19772, pp. 209-210. 18 GIOVANNI. GETTO, Storia delle storie letterarie, Firenze, Sansoni, 19814, pp. 235-272 (vedi ora la nuova edizione a cura di Clara Allasia, Napoli, Liguori, 2011). 19 Ivi, p. 264. 20 LUIGI RUSSO, La «Storia» del De Sanctis [1950], in LUIGI RUSSO, Problemi di metodo critico, Bari, Laterza, 1950, p. 59. 21 Cfr. DE SANCTIS, Settembrini e i suoi critici 459; IDEM, Verso il realismo. Prolusioni e lezioni zurighesi sulla poesia cavalleresca, frammenti di estetica, saggi di metodo critico, in Opere di Francesco De Sanctis, vol. VII, Torino, Einaudi, 1965, pp. 294-317. 16


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

senkranz, il cui Manuale di una storia generale della poesia (1832-1833, 3 voll.), una fonte essenziale per la formazione del De Sanctis giovane, aveva tradotto negli anni (1850-1853). Inoltre un ruolo essenziale sul fronte storico svolge la conoscenza di Cuoco, citato appena due volte (Storia, XX, 905; 930), di Sismondi e del Quinet de (1852); frequentazioni annunciate nelle lezioni della prima scuola quindi, si mescolano, secondo percorsi ampiamente 22 prefigurati nella elaborazione del progetto, a nuove di un lessico si rifletta sullo svolgimento di concetti chiavi quali intenzione, situazione, carattere, ispirazione, spontaneitĂ , limite complesso, articolato, che scatena dei suoi discorsi critici e delle sue dispensabile risalire agli appunti delle Lezioni giovanili e alle pagine postume del frammento autobiografico La Giovinezza, apparse a cura di Pasquale Villari nel 1889.23 Storia, saStoria primi corsi del De Sanctis, fra Napoli, Torino e Zurigo, e ritiene non poco di quelle 24

nel 1868, costituisce materia interessante relativa alla questione di una datazione inda Contini (1949) e Sapegno (1958) ch 25

In De Sanctis il progetto di una Storia l 1839 e il 1848, i nove mitici anni di v fedele nel corso del tempo.26 E bene faceva Debenedetti nella Commemorazione del 22

Cfr. FULVIO TESSITORE, Francesco De Sanctis e la Storia della letteratura italiana, in La nuova -2010), a cura di Toni Iermano e Pasquale Sabbatino, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2010 ropa, 19), pp. 11-52. 23 Cfr. FRANCESCO DE SANCTIS, La giovinezza, a cura di Gennaro Savarese, in Opere di Francesco De Sanctis, vol. I, Torino, Einaudi, 1961. 24 GIANFRANCO CONTINI, Introduzione a FRANCESCO DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, Torino, UTET, 1968, pp. 9-42: 38-39. Il testo della Introduzione GIANFRANCO CONTINI, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 499-531. 25 NATALINO SAPEGNO, Ritratto di Manzoni e altri saggi, Bari, Laterza, 19766, p. 185. 26 Cfr. FRANCESCO DE SANCTIS, Teoria e storia della letteratura. Lezioni tenute in Napoli dal 1839 al 1848, ricostruite sui quaderni di scuola da Benedetto Croce, Bari, Laterza, 2 voll.; FRANCESCO DE 17


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Storia della Letteratura Italiana

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siva della letteratura moderna significa negare il suo intimo senso ideale e il vigore della sua sostanza morale ed estetica. Le Lezioni della seconda scuola Manzoni, La scuola liberale, La scuola democratica, Leopardi gli anni accademici 1871-72 e 1875-76, non sono una prosecuzione della Storia quanto una ricostruzione autonoma della letteratura italiana contemporanea che pur si delinea, , Giuseppe Parini, Ugo Foscolo28 e Il mondo epico-lirico di Alessandro Manzoni furono solo parzialmente utilizzati, altri costituirono vere e proprie anticipazioni dei capitoli della Storia come il IX sul Decamerone, il XIII sul Furioso e il XVI su Pietro Aretino.29 lungo capitolo monografico su La nuova scienza (Storia, XIX, 737-852), che occupa le 30 carte 409-83 del Ms. Nel celebre Discorso pronunziato a Caserta il 12 maggio 1880, al termine di un entusiasmante tour giovane De Sanctis, impegnato da ministro del governo Cairoli in una nuova accesa lotta politica, rivendica davanti a un folto pubblico di amici, ammiratori e allievi della prima e della seconda scuola, il senso intimo della Storia della letteratura italiana e il valore ideale ed educativo del suo Io mi sono trovato spesso al potere senza saperlo e senza volerlo; e mi ricordo che, quando io in Firenze scrivevo la mia Storia della letteratura, mi fu due volte offerto il potere: la prima volta dal Lanza, la seconda volta dal Rattazzi, ed io dissi: No, ho una missione a interessante che tutti i Ministeri.31

Risale al 1863 il progetto di scrivere una Storia della letteratura italiana. Nei primi

SANCTIS, Purismo Illuminismo Storicismo, Lezioni, a cura di Attilio Marinari, 2 voll., in Opere di Francesco De Sanctis, vol. III, 1-2, Torino, Einaudi, 1975. 27 DEBENEDETTI, Commemorazione del De Sanctis cit., p. 385. 28 Cfr. DE SANCTIS, cit., pp. 118-244. 29 Cfr. MORDENTI, cit., pp. 596-600. 30 Vedi GIOVANNI AQUILECCHIA, , Torino, Einaudi, 1976, pp. 285-312. 31 FRANCESCO DE SANCTIS, Scritti politici, raccolti da Giuseppe Ferrarelli, Napoli, Morano, 1889, p. 259. TONI IERMANO Voi non potete piĂš arrestare una pietra lanciata nello spazioÂť. Il Grand Tour desanctisiano del 1880 (e la questione dei partiti) pp. 43-63. Inoltre si rinvia a DE SANCTIS, La democrazia in Italia. Scritti politici 1877-1878, a cura di Toni Iermano, Avellino, Mephite, 2006. 18


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

dei baroni siciliani Arenaprimo, nonostante le sue condizioni suscitare entusiasmo nella famiglia della fidanzata. La situazione lo spinse a chiedere allo storico degli arabi in Sicilia Michele Amari, ministro della Pubblica istruzione nel governo Farini32

Storia nella palude della burocrazia ministeriale e il matrimonio con la signorina Testa coNei cinque anni intercorsi tra il progetto proposto al ministro Amari e la stipula del

travature della Storia.33 Tra tutti occorre ricordare il saggio Una «Storia della letteratura italiana» di Cesare Cantù Settembrini e suoi critici (1869), da taluni considerato, impropriamente, in contraddizione con la stesura del manuale per il richiamo alla neStoria inesatte ed errate presenti in quella desanctisiana, fu scelta come modello al negativo genuo fraintendimento del mondo ariostesco proposto del poligrafo lombardo. Il 17 luglio 1868 De Sanctis era a Firenze quando comunicava al letterato Beniamino Storia cenno il Professore, dovevano conservarsi in buona parte negli appunti e nelle lezioni (1853-1856) e di Zurigo (1856-1860). mano ad una Storia della nostra letteratura in un volume solo, ad uso de Licei. Tengo 34

Le previsioni sui tempi di lavorazioni si rivelarono troppo ottimistiche. Oltre un anno dopo a Giuseppe de Luca, ancora dal soggiorno fiorentino, 14 dicembre 1869, affrontando questioni contrattuali, raccontava quanto quel lavoro lo assorbisse completamente, anche se la forza allegra lo animava o lo sosteneva nella fatica: 32

FRANCESCO DE SANCTIS, Epistolario (1863-1869), a cura di Attilio Marinari, Giovanni Paoloni, Giuseppe Talamo, Torino, Einaudi, 1993. Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta, vol. XXII, lett. 970, pp. 36Ep1863-1869). 33 Per una ricostruzione delle varie fasi biografiche e intellettuali che portarono alla composizione della Storia restano utilissime le pagine pubblicate da Benedetto Croce in Nota Storia della letteratura italiana, Bari, Laterza, 1912, 434-444, poi col titolo Come fu scritta la «Storia della letteratura italiana», in BENEDETTO CROCE, Una famiglia di patrioti ed altri saggi storici e critici, Bari, Laterza, 19493, pp. 267-286. 34 Ep1863-1869, lett. 1137, p. 667. 19


TONI IERMANO

; credo fossimo rimese 300 franchi. In otto mesi avrei finito il lavoro, sarebbero stati 2000 franchi. Ed egli avrebbe tirato un numero di copie proporzionato al pagamento fatto prendendo per base il contratto pei Saggi Critici e pel Petrarca; e avrebbe tirato 3000 copie, numero non esagerato, essendo questo un libro di testo, che debitamente annunziato fin dal nuovo uole. Io vorrei che leggessi le prime Lirica di Dante, Ora ho incominciato un capitolo sulla Prosa.35

Ad Antonio Morano, col quale ebbe non poche discussioni sul piano degli accordi illustrava lo stato di avanzamento dei capitoli e la scelta del titolo: Vi mando le cartelle sino al numero 270. Vi scrissi che il primo volume dovrebbe comprendere anche il capitolo XI intitolato le Stanze volu Storia della letteratura italiana di Francesco de Sanctis. Prefazione non occorre, riserbandomi a fare una Conchiusione.36

catissima via Roma ai civici 371 e 372, comparvero le copie fresche di stampa del primo volume della Storia. Circa un anno e mezzo dopo, il 29 dicembre 1871, il ProStoria 37 Erano trascorsi quarantun mesi da quando De Sanctis aveva iniziato a scrivere le senso storicomente 40 cartelle al mese e ottenne complessivamente 1.600 franchi di compenso. vere un periodo, ho bisogno di due giorni; ora sto scrivendo del Boccaccio, e ho dovuto volumi.38

La Storia fu accolta con freddezza dalla critica accademica sia di formazione positivista che carducciana e persino allievi autorevoli della prima scuola, come Angelo

35

Ep1863-1869, lett. 1449, p. 760. FRANCESCO DE SANCTIS, Scritti varii, inediti o rari, raccolti e pubblicati da Benedetto Croce, vol. II, Napoli, Antonio Morano & Figlio, 1898, p. 246. 37 Cfr. BENEDETTO CROCE, Il centenario di Francesco De Sanctis. Notizie e Lettere comunicate , in Ricerche e documenti desanctisiani, vol. X, Napoli, Francesco Giannini & Figli, 1917, pp. 1-20: 19. 38 Ivi, p. 242. 36

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NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

ettuale, su alcuni limiti, a suo parere, della Storia, 39

definiva il suo antico maestro una Armando di Giovanni Prati, appena apparso

40

sarcasti-

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La Storia, come ricordavo in apertura, ricevette una sola recensione da parte di un filo. De Sanctis aveva illustrato proprio al De Meis Il punto di partenza per una storia della letteratura italiana, anticipando considerazioni sulla lingua degli antichi rimatori siciliani alla corte di Federico II nel capitolo primo della Storia. Nel punto il Professore, con anni di anticipo sulla stesura del suo capolavoro, affermava: Credo sia oramai tempo che la storia della nostra letteratura venga considerata con anima serena, pura di ogni preoccupazione. Abbiamo tante ricchezze, che possiamo con orgodezza, e noi siamo una grande nazione.42

Il critico individuava uno dei motivi di fondo della cultura italiana medioevale e scente sviluppo culturale e il distacco linguistico tra classi colte e popolo, emerso con

39

PASQUALE VILLARI, Francesco De Sanctis e la critica in Italia 1o febbraio 1884, pp. 393-417: 412. Successivamente il saggio fu raccolto in PASQUALE VILLARI, Scritti vari, Bologna, Zanichelli, 1894, pp. 171-220. 40 Cfr. DE SANCTIS, , in cit., pp. 245-273. 41 Cfr. Dal carteggio inedito di Angelo Camillo De Meis cit., pp. 21-23: 21. 42 FRANCESCO DE SANCTIS, Il punto di partenza per una storia della letteratura italiana. Gli antichi rimatori siciliani, in DE SANCTIS, Verso il realismo. Prolusioni e lezioni zurighesi sulla poesia cavalleresca, frammenti di estetica, saggi di metodo critico, a cura di Nino Borsellino, in Opere di Francesco De Sanctis cit., pp. 17-23: 19. Il ms. autografo di questo prezioso documento, Gli antichi rimatori siciliani. Lettera a Camillo De Meis, si conserva presso la Biblioteca nazionale di Napoli, 30 , carte 5rv. 21


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Nei primi due capitoli della Storia I Siciliani (Storia, 3-22) e I Toscani (Storia, 2364) De Sanctis mostra di possedere una precisa conoscenza della questione della lingua risalente agli studi giovanili condotti presso la scuola del marchese Basilio Puoti, costantemente approfondita e rinnovata nel corso di quasi tre decenni di studi e letture. el De termine atnatura (sentimento), mentre la poesia aulica rimane su un piano squisitamente letterario colma di galanterie

passatempi Storia, II,

Viene individuato il carattere non nazionale dei contenuti culturali (il mondo cavalleresco) e il mancato riscontro con la vita sociale del popolo, emblematicamente chiamato peccato originale lleresca, mescolata di co-

Punto di partenza per una storia della letteratura italiana: Il popolo menti. Estraneo ad ogni coltura, e guardando il mondo attraverso del suo campanile, la es tempi.44

43 44

Ivi, p. 23. DE SANCTIS, Il punto di partenza per una storia della letteratura italiana cit., p. 23. 22


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

ucata e civile, metterla in comunicazione con la coltura straniera, avviStoria, I, 8).

materia religiosa (1867),45 della sua

Morra Irpino, incalzante segnale, dopo il saggio

In Morra, mio paese nativo, ricordo che nella festa della Madonna, quando la processione

Storia, II, 41-42).

Storia;46 il Profeseorica e il fervore della sua indagine nella riflessione

mistico e spirituale, resiste a tutti

Storia, III, 74-75).

Nel lungo, articolato capitolo VII (Storia, 165samento critico della Commedia, De Sanctis illumina i privilegiati lettori delle sue pagine e offre una visione del tumultuoso mondo dantesco, dei suoi personaggi carichi di vita pur nella rappresentazione della trascendenza medievale:

era misticismo, la filosofia

Storia, VII, 193).

45

Cfr. TONI IERMANO, 5, 2017, pp. 67-84. 46 Vedi RAUL MORDENTI, italiana. Le Opere, vol. III,

: De Sanctis, Ranalli e la vera eleganza , in Letteratura , Torino, Einaudi, 1995, pp. 573-665. 23


TONI IERMANO

Mentre nel capitolo succes

Storia, VIII, 285Canzoniere di Francesco Petrarca, il raffinato artista contrapposto, non senza venature polemiche, al poeta Dante; rielaborando idee della scuola di vico Bisi, il critico scrive: Chi legge il Canzoniere Storia, VIII, 309-310).

Nelle pagine dedicate al Petrarca il Professore, con chiavi analitiche riconducibili alla sua idea di patriottismo, chiarisce inequivocabilmente i punti essenziali che diffe-

A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano, e ne ha tutte le passioni, e ne senti forza, che si ap zione; tutto gli si offre come un sensibile: il pensiero e il sentimento sono in lui contemtimen sentimento puramente estetico (Storia, VIII, 301).

Potente e al solito esemplificativo di una massa di indicazioni critiche, riassunte in una compatta ed essenziale cataloga giudizio che De Sanctis riserva nelle conclusioni del capitolo sul Decamerone: caricatura spesso buffonesca gantemente il mondo borghese dello spirito e della cultura con reminiscenze cavallerenel suo lucco, e sparisce dalla vista. Il medio evo con le sue visioni, le sue leggende, i suoi misteri, i Storia, IX, 384).

Nel capitolo dedicato alla cultura umanistica e a Le Stanze del Poliziano, col quale princeps del 1870 (Storia, XI, 395-448)

Storia, XI, 445-446). incipit del capitolo aveva 24


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-latino si presenta alle immaginazioni come una specie di Pompei, che tutti Storia, XI, 395). Ezio Raimondi, prendendo ad esempio proprio le pagine dedicate al Poliziano, scrive che chiede un rapporto con chi ascolta. Il ricorso al tu impersonale ha una funzione persuaargomentazione narrata, per cui le considerazioni non sono mai giustapposte, ma si legano fra di loro secondo una procedura di tipo dialettico.47

Nel capitolo XII, Il Cinquecento (Storia, 449-490), De Sanctis non utilizza il termine cinque sole volte (Storia, XI, XIII e XX), e quasi sempre Risorgimento. Nella Storia non appare mai nel significato attribuitogli da Jacob Burckhart, sua conoscenza zurighese, nella monumentale Die Kultur der Renaissence in Italien (1860), tradotta in Italia da Diego Valbusa nel 1876, e dalla critica post-burckhartiana. Sulle e differenze tra la Storia Burckhart, Wallace K. Ferguson ha scritto: ghese, laico, individualistico nel senso che poco si curava della vita pubblica o del bene comune, che era indifferente alla religione, alla morale o al sentimento patriottico, mentre terminante del suo manifestarsi. E pur acquistando vigore e sicurezza, quello spirito era circa del Quattrocento fino a mezzo il Cinquecento. Ma le somiglianze con Burckhartdt terminano a questo punto. Il nazionalismo romantico di De Sanctis, il suo complesso legame con la filosofia hegeliana e il suo rigore morale gli suggeriscono criteri di valutazione diversi da quelli khardt.48

Certo, troppe erano le distanze culturali, ideologiche, anche caratteriali fra De Sancsviluppa fra i due colleghi italiano che pur avendo tradotto la Logica di Hegel poco si esprimeva in tedesco un cenno di

47

EZIO RAIMONDI, Letteratura e identitĂ nazionale, Milano, Bruno Mondadori, 1998, pp. 10-11. WALLACE K. FERGUSON, The Renaissance in Historical Thought, Cambridge, Massachusetts, Houghton Millin Company, 1948, trad. di Alfonso Prandi, Il Rinascimento nella critica storica, Bologna, il Mulino, [1969] (Collezione di testi e studi. Storiografia), 1976, p. 339. Sul rapporto De Sanctis-Burckhardt cfr. anche MICHELE BISCIONE, Rinascimento e Risorgimento: Francesco De Sanctis, in Neo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962, pp. 154-155. 48

25


TONI IERMANO

vi fu, come ha documentato Janner,49 la lettura della storia in chiave religiosa di Burcitaliano, che aveva trasformato la sua stanza in una voliera p 50

La lettura di Cantimori spiega ancora, con inalterata chiarezza, alcune delle ragioni tamente conferisce vivente e significato alla costruzione della coscienza nazionale e 51 Rinascimento che appare fuori dal suo orizzonte interpretativo, e questo spiega la ragione della scarsa considerazione critica ite, o per parafrasi o per modi52

problema storico quanto piuttosto una questione etico-

ma della

schema di filosofia della storia. De Sanctis se non accede al concetto non ammette deroghe al principio di un progresso perenne, dialettizzato e compiuto in tutti i suoi momenti, in quelli almeno

49

ARMINIO JANNER, Jacob Burckhardt und Francesco De Sanctis Cfr. RENATO MARTINONI, Gli anni zurighesi (1856-1860), in Francesco De Sanctis nella storia della cultura, a cura di Carlo Muscetta, Bari, Laterza, 1984, in particolare pp. 106 e sgg. Cfr. inoltre WERNER KAEGI, Jacob Burckhardt. Eine Biographie, vol. III, Basel-Stuttgart, Benno Schwabe & Co. Verlag, 1956, in particolare pp. 598 e sgg. Per la lettera di Burckhardt a Geibel in cui coeva cfr. JACOB BURCKHARDT, Briefe, a cura di Max Burckhardt, vol. III 1955, pp. 255 e sgg. 50 Sullo scandalizzato giudizio di Burckhardt a proposito del passatempo di De Sanctis cfr. KAEGI, Jacob Burckhardt cit., p. 555; cfr. anche JANNER, Jacob Burckhardt und Francesco De Sancti cit., p. 229. 51 Sulla questione cfr. DELIO CANTIMORI, De Sanctis e il Rinascimento IX/1-2, gennaiogiugno 1953 poi in DELIO CANTIMORI, Studi di storia, II, Umanesimo, Rinascimento, Riforma, Torino, Einaudi [1959], 19762, pp. 320DELIO CANTIMORI, Storici e storia, Torino, Einaudi, 1971, pp. 578-96. Ulteriori studi cantimoriani sul tema, sono: Sulla storia del concetto di Rinascimento I, 1932, pp. 229-268 [Il De Sanctis e la condanna morale del Rinascimento], in Storici e storia cit., 413-62; del Rinascimento, in Relazioni al X Congresso Internazionale di Scienze Storiche (4-11 settembre 1955), vol. IV, Firenze Sansoni, pp. 307-334. 52 CANTIMORI, De Sanctis e il Rinascimento Storici e storia cit., p. 586. 26


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

53

Resta da accogliere il suggerimento interpretativo di Cesare Vasoli, secondo cui De Sanctis, a differenza delle posizioni filosofiche di Bertrando Spaventa, che nel Rina54

resta

soprattutto, a comprendere la vita e la civil vi nella storia nazionale, fu Francesco De Sanctis.55

zioni delle corti, da Poliziano a Tasso, mercifica la cultura artefici di un cosmopolitismo ambiguo e sostanzialmente contrapposto alla caritas patriae.56 atinisti e grecisti: la passione invade anche le donne. Grande stisi stringono intorno alle corti, e si disputano i rilievi ringhiando (Storia, XI Su questo punto De Sanctis si esprime senza precauzioni e condanna con inequivocabile chiarezza ideologica questo brullo paesaggio morale, dominato dalla corruzione dosi da muni giudizio feroce questo sulle classi colte, che avrebbero potuto condividere nei loro scritti giornalistici anche Marx ed Engels.

nita, cenciosa e superstiziosa, la cu della patria, e p

X

53

e i duchi di Este. I letterati face-

FRANCESCO TATEO, Gli studi rinascimentali, in De Sanctis e il realismo, vol. I, Napoli, Giannini, 1977, 399-427, p. 427. 54 Cfr. BERTRANDO SPAVENTA, Rinascimento, Riforma, Controriforma e altri saggi critici [1867], Venezia, La nuova Italia, 1928. Cfr. GIOVANNI GENTILE, Studi sul Rinascimento, Firenze, Sansoni, 19683, ad indicem. 55 CESARE VASOLI, Umanesimo e Rinascimento, Palermo, Palumbo Editore, 19762, p. 163. 56 Cfr. CARLO OSSOLA, Dal , Torino, Einaudi, 1987, in particolare pp. 155-181. 27


TONI IERMANO

Storia,

XI,

397).

ricerca della fama e del guadagno. Rinascimento, ai letterati elegantissimi, agli artisti prestigiosi, a quegli stessi filosofi che hanno pure indicato i temi liberatori del pen-

derna d operosa coscienza morale e civile del mondo protestante alla decadente e preziosa bel57

Il capitolo XIII,

(Storia, 493-

periodo giovanile e soprattutto alle lezioni tenute a Zurigo.58 La letteratura, pervasa da Storia, XIII, 529 genera il modo moderno (Storia Dopo aver affrontato nel breve capitolo XIV La ÂŤMaccaroneaÂť (Storia, 539-553), si giunge finalmente al fondamentale capitolo XV su Machiavelli (Storia, 555-619), la cui XII, dedicato ad una sintetica illustrazione dei temi letterari del Cinquecento.

ammesso nel fatto e presente in tutte le sue applicazioni alla vita (Storia, 486).

Nella Storia Storia, XV, 564),59 un intel-

57

VASOLI, Umanesimo e Rinascimento cit., pp. 164-165. Vedi FRANCESCO DE SANCTIS, La poesia cavalleresca e scritti vari, a cura di Mario Petrini, Bari, Laterza, 1954; IDEM, Verso il realismo cit., pp. 24-197. 59 TONI IERMANO zione della nazione, in Francesco De Sanctis Scienza del vivente e politica della prassi, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2017, pp. 181-210. 58

28


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

Machiavelli per la sua coltura letteraria, per la vita licenziosa, per lo spirito beffardo e motteggevole e comico, si lega al Boccaccio, a Lorenzo e a tutta la nuova letteratura. Non e accetta tutte, e magnificando la morale in astratto, negli uffici e nelle lotte politiche, aguzzato negli ozi ingrati e solitari. La sua coscienza superiore e pratico non gli consentiva le illusioni, e lo teneva nei limiti del possibile (Storia, XV, 560).

Machiavelli, pensoso e inquieto in mezzo a quel carnevale italiano, giudicava quella corto. Essa era non altro che lo stesso medio evo in putresua demolizione (Storia, XV, 563).

Nelle cinque conferenze del maggio 1869, tenute nella sagrestia di San Domenico Maggiore a Napoli, anticipatrici del fondamentale capitolo XV Storia, n percorso intellettuale orientato a indicare un nuovo corso de indegno della vita 60

empra. De Sanctis rilegge il pensiero di Machiavelli in una direzione nuova,61 volutamente controcorrente, e chiarisce subito il senso di questa sua indagine critica. Principe, che ha gittato stato giudicato non nel suo valore logico e scientifico, ma nel suo valore morale. E hanno turpe massina che il fine

ine, e cercare ivi i fondamenti della sua grandezza (Storia, XV, 561).

60

FRANCESCO DE SANCTIS, Conferenze su Niccolò Machiavelli, in cit., pp. 34-92: 49. 61 Cfr. documentate considerazioni critiche nella voce di GENNARO SASSO, De Sanctis, in Machiavelli. Enciclopedia machiavelliana -418. 29


TONI IERMANO

La utopica aspettativa di Machiavelli nel cammino del pensiero italiano, costituiva il segno di quel processo di Cinquecento, attraverso una serie di resistenti interrelazioni tra potere e di una nazione moderna. medio evo, e non la faccia tranquilla e idillica del Risorgimento. Ha la faccia moderna uomo ha la sua missione su suo scopo e i suoi mezzi. Riabilitare la vita terrena, darle uno scopo, rifare la coscienza, lo spirito che aleggia in tutte le opere del Machiavelli (Storia, XV, 565-566).

Nella originalissima interpretazione desanctisiana del pensiero di Machiavelli, si mentre il Risorgimento della cultura non coincide negli Stati italiani con un rinnovae auspicato e richiesto dalla Riforma protestante. In di Lutero e di Calvino: re noi e rimase estranea alla nostra coltura, che si sviluppava con mezzi suoi proprii. Affranligioni e tutta la Machiavelli (Storia, XII, 486).

Il Landucci sui risvo Storia desanctisiana risulta incontestabile un avvertimento consapevole del De Sanctis, continuato dagli intellettuali umanistici e rinascimentali, oltre che, ovviarivoluzionaria.62

uicciardini (1869), il critico non ha dub 62

LANDUCCI, Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis cit., p. 310. 30


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se vogliamo trovare lo spirito o il significato di questa era, molto abbiamo ad imparare nelle sue opere. Ind fondo delle sue dottrine, e come forza intellettuale unisce alla profonda analisi del GuicStoria, XV, 619).

63

realizzazione pratica e vivente dei Ricordi Storia, moda e vengono inalveolate tutte le osce

XVI,

64

627), si raggrumano le tendenze della

ro, statue e dipinti, vasi e gemme preziose, tutto ebbe che la Storia, XVI, 626).

Uomo guicciardiniano: appetiti, o, come dice il Guicciardini, il suo particolare. Tutti i mezzi sono eccellenti e li adopera secondo i casi (Storia, XVI Storia di diritto visto il suo impegno nel manifestare un individualismo esasperato, del tutto Storia pertimento del costume letterario, una coscienza acuta del male e una totale indifferenza 65

Decadenza e dal paganesimo la Storia minano una spaventosa crisi politico-morale e un definitivo allontanamento degli interessi della cultura e del mondo cortigiano da quelli dei ceti popolari. 63

GUIDO GUGLIELMI, Metodo e sistema nel De Sanctis [1975], in GUIDO GUGLIELMI, Da De Sanctis a Gramsci, Bologna, il Mulino, 1976, pp. 15-56: 37. 64 GUGLIELMI, Il principio del realismo, ivi, pp. 57-88: 62. 65 Ivi, p. 62. 31


TONI IERMANO

cura e interes

Storia, XVII, 650).

una vision Storia, XVII, 650-651). che definisce Lelio S 66

Nel capitolo su Torquato Tasso (XVII, 645lo storico, il religioso, il classico, e si logora in questi Marino (Storia, XVIII, 693-735) e su quello ricchissimo ed esemplare dedicato a La nuova scienza (Storia, XIX, 732-852) , De Sanctis non rinuncia ad una ripresa di Storia,

XVII,

692). Da questo ne consegue la perdita

Storia, XIX, 824), o uso, preciso e proprio, che si desacralizza la retorica e matura

stessa, riesce insipida e noiosa. Allora la vista materiale, il colore, il suono, il gesto sono Storia, XVIII, 823). 67

La Storia letteratura e dei suoi principi estetici.

eliminazione di elementi fantastici, mistici, metafisici e rettorici. La nuova letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vita interiore, emancipata da involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come filosofia, come storia, 66 67

CESARE C , Storia della letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1865, p. 296. MANARA VALGIMIGLI, Francesco De Sanctis, Firenze, Leo S. Olschki, 1933, p. 31. 32


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come arte, come critica, intenta Storia, XX, 973).

lia nuova sarebbe sorta attraverso la conquista e la maturazione di uno spirito vivente ricazioni geoStoria, XX, 975); Machiavelli, Bruno, Galileo, Bacone, coscienza della nuova (Storia, XIX, 807). Il Professore, riflettendo sulle idee del riformatore Tommaso Campanella, aveva accreditato Storia, XIX, 794). Questo avrebbe allineato Bildung la Nelle conclusioni delle conferenze su Machiavelli, De Sanctis si era rivolto direttamente ai giovani, cui, non lo si trascuri mai, era diretta la Storia che in quel momento nclusive della Storia cipato.

i; i quali se rimangono irruginiti nelle vostre mani, famiglia Medici, il resto lo farete voi.68

anti della tiche, nella Storia esprimeva la sua convinta simpatia per la meditazione vichiana del mondo:

Storia, XIX, 824).

Que e nella meccanica di tanta parte della Storia al punto, secondo Borgese, che De Sanctis nella sua coltura, alla filosofia germanica e alla hegeliana in specie, come nessuno aveva tentato. 68

DE SANCTIS, Conferenze su Niccolò Machiavelli cit., p. 92. 33


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E alla contemplazione della storia si accinse senza alcun dissidio fra ragione e fanta69

Alla nuova letteratura per De Sanctis doveva spettare il compito di instaurare una del dilettantismo e della noia in cui la cultura dogmatica, arcade e retorica aveva fatto precipitare e conservare la vecchia Italia della corruttela e della decadenza. Nel tempo del cambiamento ogni cosa subisce una trasformazione: codici ideologici, modelli letterari, forme linguistiche. La letteratura si va anche essa trasformando. Rigetta le classi, le distinzioni, i privilegi. Il brutto sta ac

zione di elementi fantastici, mistici, metafisici e retorici. La nuova letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vota interiore, emancipata da involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come filosofia, come storia, come arte, letteratura moderna (Storia XX, 972-973).

Come ha s sua Storia pol 70

lismo scientifico, antidoto contro i malattie della politica italica e delle sue forze dirigenti. De Sanctis nel capitolo dedicato a Machiavelli, un palinsesto formato da un intarsio osmotico di scritture ideologiche e lavoro politico. rati, e produrrebbero un effetto opposto a quello che se ne attendeva Machiavelli, allone, le congiure

69

GIUSEPPE ANTONIO BORGESE, Storia della critica romantica in Italia [1905], Milano, Mondadori, 1949, pp. 331-342: 335. 70 WELLEK, Francesco De Sanctis cit., p. 137. 34


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Storia, XV, 607-608).

capolavoro interamente concentrato sul tempo presente, sugli anni della costruzione nte, operante. Storia della letteratura italiana 71

Una speranza realistica di avvenire quindi, che rende la Storia un insuperato docuRagione nel tempo della post-

71

GUGLIELMI, Il finale della «Storia della letteratura italiana ATTILIO MARINARI, Appunti sugli schemi di periodizzazione nella «Storia», in Francesco De Sanctis un secolo dopo cit., pp. 479-496. 35


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NOTIZIA BIBLIOGRAFICA

Il ms. autografo della Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis, donato dalla vedova Maria Testa-Arenaprimo al Museo Nazionale di San Martino il 26 Fondo De Sanctis, XVI.A.70. Il ms. napoletano, composto complessivamente da 561 cc., mancante sin dal tempo della donazione delle cc. 233-238, 506 e 551, fu quello utilizzato per la stampa. Lo invece, il ms. della minuta I, cc. 1-14; II, cc. 15-41; III, 42-49; IV, 50-57; V, 57-72; VI, 72-91; VII, 91-149; VIII, 150-164; IX, 164203; X, 203bis-208; XI, 208-239; XII, 239-264; XIII, 264-294; XIV, 294-304; XV, 304342; XVI, 342-355; XVII, 355-381; XVIII, 381-409; XIX, 409-483; XX, 483-560. Sul metodo di lavoro desanctisiano vd. TONI IERMANO, La scienza e la vita. I manoTirreni, Avagliano Editore, 2001. Dagli editori napoletani Antonio e Domenico Morano furono stampate in vita Storia 1872]; 1873; 1879. Nella prima edizione il vol. I contiene i primi XI capitoli, il vol. II i capitoli XII-XX. A partire dalla seconda edizione (1873) il cap. XII viene inserito nel primo volume. Della rara edizione princeps Tessitore, Napoli, Morano, 1985 [in Appendice carteggio tra De Sanctis e Antonio Morano]. Tra le edizioni novecentesche della Storia innanzitutto va segnalata quella curata da Benedetto Croce, apparsa nel 1912 in 2 vova il merito di una approfondita revisione del testo, fu ripubblicata nel 1925 (con la coll. di Fausto Nicolini), poi nel 1939 (revisione di Alfredo Parente), cui seguirono numerose altre edizioni: 1945; 1949; 1954; 1958; 1962; 1964; 19659. Va ricordata an[vol. I] e 1913 [vol. II] (con successive ristampe nel 1917 e nel 1919). La Storia fu pubblicata successivamente a cura di Francesco Flora, Milano, Vallardi, 1935 e nelle Opere complete di Francesco De Sanctis, a cura Nino Cortese, voll. I-II, Napoli, Alberto Morano, 1935-1936.72 Durante il fascismo la Storia ), Bietti (1935), Hoepli (1940) e Barion (1941). Nel secondo dopoguerra il testo apparve in numerose edizioni economiche tra cui quelle a cura di Luigi Russo (Milano, Ed. coop. Libro Popolare, 1950, in seguito Milano, Feltrinelli, 1956, rivista a cura di Maria Teresa Lanza, ivi, 19643) e Mario Fubini (con appendici, profilo biografico e nota bibliografica a cura di Gennaro Barbarisi, Milano, Edizioni per il Club del Libro, 1959).

72

Cfr. Tavola delle citazioni e Nota bibliografica, in DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, a cura di Nino Cortese cit., vol. II, 1936, pp. 489-532 e pp. 533-552. 36


NTRO UNA NUOVA FORMAZIONE

Da segnalare anche quella a cura di Giorgio Luti e Giuliano Innamorati, Firenze, Sansoni, 1960. Inoltre una edizione della Storia fu edita con premessa e note di Antonio Piromalli, Bologna, Capitol editrice, 1961. Storia Gallo, con Introduzione di Natalino Sapegno, 2 voll. Torino, Einaudi, 1958 (Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta, voll. VIII-IX). Il testo curato da Gallo pre-edizioni ristampato (1959, 1962, 1966, 1971, 1975, 1981, 1985) e riproposto (Napoli-Milano, Riccardo Ricciardi, 1961; Milano, Oscar Classici Mondadori, 1991, entrambe con introduzione di Natalino Sapegno; Torino, Einaudi , 1996, con introduzione di Giorgio Ficara: in appendice a questa riedizione einaudiana viene inserita una approssimativa antologia critica Sulla ÂŤLetteratura italiana , pp. 817-994). Storia ivi, e note di Grazia Melli Fioravanti, Milano, Rizzoli, BUR, 1983, 2 voll. [ristampa 2006 in un solo volume]. Va segnalato che nella biografia a firma della Melli Fioravanti non mancano gravi inesattezze, ivi, pp. 5-13. La Storia, nella lezione adottata da Gallo, fu stampata, come si ricorda nel testo, da Arnoldo Mondadori nel 1961 per il centenario Una traduzione in lingua inglese della Storia apparve negli Stati Uniti nel 31: History of Italian Literature, translated by Joan Redfern, New York, Brace and Company, 1931, 2 voll. Vedi CARLO MUSCETTA, Supplemento alla bibliografia desanctisiana, in FRANCESCO DE SANCTIS, Pagine sparse. Contributi alla sua biografia e supplemento alla bibliografia, a cura di Benedetto Croce, Bari, Laterza, 1934, pp. 118-119. Negli anni 1963Storia della letteratura italiana Istorija ita , 2 voll., -1964. Il vol. I

Edizioni di letteratura straniera); comprende i capitoli desanctisiani I-XII. La traduzione -2016) e Ruf 33), oggi considerato tra i maggiori italianisti russi viventi. Il vol. II XIIIXX -2016) et al. (nello specifico: N.G. Elina, L. M. Zavjalova e Z.M. Potanova). Le traduzioni dal -Kutuzov (1904Gallo nelle Opere di Francesco De Sanctis

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TONI IERMANO

istiche, agli studiosi e ai cultori di letteratura italiana (devo queste informazioni alla prof.ssa Maria Pia Pagani, che ringrazio). Per una accurata ricostruzione critico-bibliografica della Storia si rinvia allo studio di RAUL MORDENTI, , in Letteratura italiana. Le Opere, vol. III, , Torino, Einaudi, 1995, pp. 573-665. Per le vicende editoriali della Storia, in partic. ivi, pp. 642-665. Tutti gli scritti desanctisiani di Croce, apparsi tra il 1886 e il 1952, tra cui Come fu scritta la «Storia della letteratura italiana» [1912], sono stati ripubblicati in BENEDETTO CROCE, Scritti su Francesco De Sanctis, a cura di Teodoro Tagliaferri e Fulvio Tessitore, Napoli Giannini, 2007, 2 voll. Indicazioni critiche e bibliografiche vd. in: R WELLEK, Francesco De Sanctis, in IDEM, Storia della critica moderna, vol. IV, Dal realismo al simbolismo, Bologna, il Mulino, [1969] 1990, pp. 123-155; GUIDO GUGLIELMI, Metodo e sistema nel De Sanctis, in IDEM, Da De Sanctis a Gramsci: io linguaggio della critica, Bologna, il Mulino, 1976; De Sanctis e il realismo. Atti del Convegno Francesco De Sanctis e il realismo, 12-16 ottobre 1977, 2 voll., Napoli, Giannini Editore, 1978; Francesco De Sanctis nella storia della cultura, a cura di Carlo Muscetta, Roma-Bari, Laterza, 1984, 2 voll.; Francesco De Sanctis un secolo dopo, a cura di Attilio Marinari, Roma-Bari, Laterza, 1985, 2 voll.; ANTONIO PALERMO, , in IDEM, Letteratura e contemporaneità, Napoli, Liguori, 1985, pp. 3-56; MICHELA RUSI, Francesco De Sanctis e la nuova critica letteraria, in , tomo III, a cura di Armando Balduino, Padova, Piccin-Vallardi, 1997, pp. 1735-1907, in partic. pp. 182952; EZIO RAIMONDI, teratura italiana, in IDEM, Letteratura e identità nazionale, Milano, Bruno Mondadori, 1998, pp. 1-29; ANTONIO PALERMO, letteratura, Napoli, Liguori, 2000, pp. 35-69; TONI IERMANO, Le scritture della modernità. De Sanctis, Di Giacomo, Dorso, Napoli, Liguori, 2007, pp. 1-74; IDEM, Uomo di Machiavelli, il realismo e la nuova Italia. Francesco De Sanctis scrittore politico, in CLXXXV/609, 2008, pp. 17-63; La nuova . La Storia della letteratura italiana (18702010), a cura di Toni Iermano e Pasquale Sabbatino, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2012 (in particolare si rinvia ai contributi di Fulvio Tessitore, Toni Iermano, Nicola De Blasi e Corrado Calenda); TONI IERMANO, ratura e impegno politico in Francesco De Sanctis, Napoli, L Mediterraneo, 2012; ANDREA BATTISTINI, Tesi e antitesi: la dialettica nella storia di De Sanctis, NaTONI IERMANO, Francesco De Sanctis. Scienza del vivente e politica della prassi, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2017. -bibliografiche si rin-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2013-2018.

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Antonio Rostagno TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA NELLA TORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA

SINTOMI DELLA (IN)CULTURA MUSICALE NELL TALIA OTTOCENTESCA Titolo criptico, ma spero non fastidioso; criptico soprattutto per le due ineleganti parentesi che suonano come punti interrogativi: ma che significano? Storia della letteratura italiana1 De Sanctis usa a piene mani termini musicali, evidentemente cercando un piano di agevole comunicazione con il suo lettore, con cui sa di condividere questo vocabolario, reso familiare a tutti grazie alla diffusione ormai molto ampia e Storia della letteratura italiana molte volte intenzione politica di De Sanctis hanno ricevuto molta attenzione. Ma mai in queste discussioni, a quanto ne elementi valutativi tratti dal campo musicale, ne mai ci si ratura, ma su altre basi, della popolarizzazione, di coinvolgere la massima raggiera di pare possa essere revocato in dubbio. Quenelle opposte letture di Gramsc pratica o teorica (dalla politica alla filosofia) e, sia pur riconoscendo in De Sanctis -democr i valori puri del giudizio estetico assoluto.2 Similmente, pochi anni dopo nella sua Letteratura della nuova Italia

1

La Storia della letteratura italiana

-Gallimard, Torino 1996, a cura di Nicc BENEDETTO CROCE, (1912), cit. in IDEM, Saggio sullo Hegel, Laterza, Bari 1967, p. 389. 2

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popolari, un 5

politicamente acceso del secondo dopoguerra, Sergio Landucci nel 1964 riconsidera il La scienza e la vita,6 conside7 princ tutta Su questa base, Leone de Castris si spinge oltre e critica la base borghese del progetto della Storia della letteratura arrivando a collocarlo nel sistema dello Stato borghese, di cui critica le debo-

tivo) della dimensione utopica, che permette a De Sanctis di conservare la funzione che tuttavia non condivido) della sua opera maggiore.8 Poco dopo Asor Rosa sintetizza avvisando nella Storia della letteratura 9

animo giacobino

do

-culcolo di interpretazioni prima delle nuove letture stilistiche o estetiche, che limitano la portata del progetto politico-culturale di De Sanctis, con quanto espresso da Gennaro Savarese che legge ancora una volta la Storia della letteratura italiana come un testo dalla spiccata 10 o da Giuseppe Petronio quando scorge in De

3

sa di popolo CARLO MUSCETTA, Francesco De Sanctis, Laterza, Roma-Bari 1990, p. 101). 4 BENEDETTO CROCE, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1973 (ed. or. 1914), vol. I, p. 349 e 353. 5 ANTONIO GRAMSCI, Quaderni dal carcere, Torino, Einaudi, 1975, p. 2186. 6 FRANCESCO DE SANCTIS, La scienza e la vita (Discorso inaugurale) [1872], in Saggi critici, a cura di Luigi Russo, Bari, Laterza, 1957, vol. III, pp. 161-186. 7 SERGIO LANDUCCI, Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis, Milano, Feltrinelli, 1977 (ed. or. 1964), p. 387. 8 ARCANGELO LEONE DE CASTRIS, Il progetto culturale di Francesco de Sanctis, in La cultura lette, Roma-Bari, Laterza, 1977, p. 376. 9 ALBERTO ASOR ROSA, La cultura, in , vol. IV 10 GENNARO SAVARESE, , in Francesco De Sanctis nella storia della cultura, a cura di Carlo Muscetta, Roma-Bari, Laterza, 1984. 40


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

11

Ma, ripeto, nessuno di acuminata sonda critica, come elemento di valutazione e soprattutto, giusto il nostro titolo, di (s)valutazione. E voglio subito sottolineare quanto, nel ricorrere ai termini musicali, tale (s)valutazione non sia solo sul piano estetico, ma coinvolga inseparabilStoria della letteratura italiana si colloca a pieno titolo fra i dibattiti, ai quali intende fornire un necessario complemento, fra quei grandi storici della letteratura sopra citati. n tolo), quanto della storia della letteratura, della storiografia letteraria almeno dal primo Ottocento, e infine della ricezione della lezione di De Sanctis sul piano storico-culturale e politico a partire ovviamente dalle letture opposte e complementari di Antonio Gramsci e di Benedetto Croce. Temo che senza queste conoscenze di base, il seguente artistica o esistenziale, i termini musicali e il concetto-base (il Grundbegriff sica/m diminutiones: un impiego poetico o prosastico guistica, un depauperamento della parola del suo senso logico, una reductio al suo risuonare suggestivo. Nel disegno della Storia della letteratura italiana

non filtrata dalle categorie del soggetto. Se un poeta tende quindi alla musica, ecco implicito e immancabile un giudizio appunto limitativo, se non proprio svalutativo.

aprescollettiva, e non solo italiana: parafrasando un giudizio di Thomas Mann su Wagner 11

GIUSEPPE PETRONIO, , in Francesco De Sanctis un secolo dopo, a cura di Attilio Marinari. Atti del convegno internazionale del centenario (Napoli, Firenze, Roma, 1984), Roma-Bari, Laterza, 1985, p. 472. 41


ANTONIO ROSTAGNO

(secondo cui, nella conferenza Dolore e grandezza di Richard Wagner affatto sminuire questo assioma; la (in)cultura di cui parlo, e di cui anc

Bildung, cosa che -base (altro 12 Grundbegriff Senza questo Grundbegriff stitutivo della cultura, della formazione individuale (Bildung) e collettiva (Kultur). Non per c sofi che, pur opposti, hanno creato insieme i fondamenti epistemologici per la nuova i mondo culturale tedesco, traduttore di Hegel e commentatore di Schopenhauer. Ma di essi sembra non cogliere la funzione assegnata alla musica nei rispettivi sistemi filosoentrambi riservano alla musica una considerazione senza precedenti nella speculazione filosofica. De Sanctis al contrario usa marginalizzare la musica come componente della cultura collettiva e ne trascura del tutto la funzione nella costruzione della storia nazio-

s)valutazioni. Ma per leggere le occorrenze di sintagmi musicali nella Storia della letteratura i il testimone

12

Non posso qui ripercorrere il concetto di musica assoluta, per il quale mi sembra, forse immodestamente, che le ormai classiche riflessioni di Dahlhaus non di concetti musicali nella storia letteraria BERTHOLD HOECKNER, Programming the Absolute. Nineteenth Century German Music and the Hermeneutics of the Moment, Princeton-Oxford, Princeton University Press, 2002, che modera la tradizio-hegeliana; Rethinking Hanslick: Music, Formalism and Expression Rochester, University of Rochester Press, 2013; infine ELIO MATASSI, Rapallo, Il ramo, 2007. 42


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

(o meglio, non solo).13 sua personale intenzione marginalizzante della musica, ma di una mentalitĂ collettiva che conche abbia suoi propri contenuti, ma semplice veicolo di tali contenuti altri (secondo la il pregiudizio logocentrico e razionalista sembra ancora lavorare fin nel romantico De Sanctis.

prima di essere coniato.14 In estrema sintesi, individuiamo due significati del concetto, entrambi possibili in contro di essa: - assoluto -

la

stinte (lo ha sintetizzato Elio Matassi nel saggio citato sopra alla nota 12): -

libera da ogni contenuto, che non parla di nulla, dizioni, ma si basa solo su proprie condizioni di forma, architettura, strutappartiene 12);

sica non-assoluta, e

13

Cfr. LUCREZIA VINCI, , in Paradigmi e tradizioni, a cura di Amedeo Quondam, Roma, Bulzoni 2005 (Studi e Testi, 16), pp. 113-126. 14 CARL DAHLHAUS, , Fiesole, La Nuova Italia, 1988 (ed. or. 1978). 43


ANTONIO ROSTAGNO

diametralmente opposti. Quindi non affatto musica come pura struttura significante. Nella cultura italiana queste idee non entrano mai, rimangono assenti e incomprese attrav guaggio istintivo, della melodia come canto istintivo, irriflesso, scaturito dal sentiliano= liano come incolto, irriflessivo, superficiale). Di qui infine, con il contributo purtroppo pedito quel processo di nobilitazione, di elevazione dalla considerazione del canto dung

Bilcento naturalitĂ e la sua collocazione nel campo

della cultura. 15

non ha mai la-

affermato sul concetto di musica come espressione universale preculturale, esteriore, te lo impiega come criterio di svalutazione, in senso svalutativo: capisce che la poesia italiana con il terminato da fondate ragioni storico-culturali, ma sic et simpliciter punto di vista della forma (come la intende lui, opposta a forme al plurale, come ha idea, e del sentimento.16 Questa idea viene implicitamente riconosciuta anche da Roberto Gigliucci nel suo recentissimo Realismo barocco:17

15

Per questo argomento rimando al mio Fra natura e storia: il concetto di melodia da Rousseau al positivismo, in Storia dei concetti musicali, a cura di Gianmario Borio, Roma, Carocci, 2009, pp. 7185. 16 GIANFRANCO CONTINI, Introduzione a Francesco De Sanctis, in Scritti critici, Torino, UTET, 1949, poi in Varianti e altra linguistica (1970); ora in Storia della letteratura italiana, pp. 899-929. 17 ROBERTO GIGLIUCCI, Realismo barocco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016, p. 255. 44


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

uesto aveva ragione De Sanctis: la poesia va verso la musica. Ma il senso ideologico delle parole desanctisiane va rovesciato. Storia della letteratura, p. 616]. Questo sciogliersi della poesia nella musica è un suo contingente inverarsi.

i il difetto, il ideologico ed estetico che, collocato nella generale mentalità della cultura italiana estetico. Sul piano dei contenuti, appunto, non sul piano delle forme: piani che egli tiene ancora separati. a le culture tedesca e italiana nel medio Otmann (solo due esempi fra i molti possibili), viene definitivamente ritratta da due fulminanti giudizi di segno irriducibilmente opposto. Rileggiamo le due brevi sentenze saggio18 negli anni di Zurigo): La la ragione 19

del verso o della prosa, e si fabbricavano i periodi a suon di musica: ciascuno aveva .20

cetti musicali nella Storia della letteratura; nella panoramica sono incluse metafore, 18

FRANCESCO DE SANCTIS, Schopenhauer e Leopardi. Dialogo tra A. e D. (1858), ora in Saggi critici cit., pp. 136-186. Di questo testo, che mescola seria riflessione e ironico distacco, parla Maurizio Giani in questo stesso volume. 19 ARTHUR SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione, tr. italiana di Paolo SavjLopez e Giuseppe De Lorenzo, introduzione di Cesare Vasoli, Roma-Bari, Laterza, 200612 (Biblioteca Universale Laterza, 66), p. 289. 20 DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., p. 615. 45


ANTONIO ROSTAGNO

analogie, costrutti ermeneutici o semplici allusioni a si stato episodicamente affrontato.21 Sanctis non utilizza le varie occorrenze si colloca sempre sul piano allusivo, traslato, soprasegmentale si diceva qualche decennio fa: ma proprio questo uso diviene estremamente eloquente tanto per la comprensione della sua idea di storia e la sua filosofia idealistica della storia della cultura secondo Ottocento italiano. In tal senso segna il nostro modo di considerare la musica ancor oggi vigente, sia pur con tutte le necessarie cautele di una generalizzazione di lungo termine a distanza di 150 anni. franco Contini affronta la questione (musica come strumento di valutazione della poesia) partendo da lontano;22 in sintesi il discorso di Contini di riassume in pochi punti: 1) taliana consiste [per De Sanctis] nella dis23

2) 3) senza d 4) forma (al singolare); 5) concettuale (e che armonia sia = a concetto, mentre melodia sia = a liana divisione di forma e contenuto che pur De Sanctis applica sin dagli anni del suo hegelismo giovanile della Teoria);

21

VINCI, o De Sanctis cit. CONTINI, Introduzione a Francesco De Sanctis cit. 23 Ivi, p. 904. 22

46


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

6) ma 24

Per Carlo Dionisotti25 l Sanctis (e, aggiungo, questo contribuisce alla sua reazione alla musica della lingua siani potremmo definire anche o idealeper Dionisotti

Storia della Letteratura italiana

be scritto la sua Stori Settembrini.26

La Storia 27

Le parole di Dionisotti, come sempre sintetiche e illuminanti, aprono tuttavia un Storia desanctisiana, ma 28

lismo, che stranamente contrasta con questa costruzione della storia italiana della cultura, in quanto retaggio della cultura illuministica cosmopolita (la concezione della Ancora Dio

Storia desanctisiana] rispondeva a questa rappre29

rra alla musica e ai termini musicali come strumento di valutazione negativa,

24

Cit. in DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., p. 924. CARLO DIONISOTTI, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1971, pp. 12-30, anche in Antologia critica, in DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., pp. 986-993: 990-991. 26 Ibidem. I riferimenti sono a PAOLO EMILIANI GIUDICI, Storia della letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1855; CESARE C , Storia della letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1863; LUIGI SETTEMBRINI, Lezioni di letteratura italiana, Napoli, Morano, 1869-1872. 27 Ibidem. 25

28

a SILVANA PATRIARCA, ItalianitĂ . La costruzione del carattere nazionale, Roma-Bari, Laterza, 2010. 29 DIONISOTTI, Geografia e storia della letteratura italiana

47


ANTONIO ROSTAGNO

cipali ve 30 Si direbbe che De Sanctis, anche qui contraddittoriamente, conservi una vida -culturale, allargata e per questo implicitamente democratica o almeno egualitaria e pluralistica, Quindi a) b) non elevata dalla idealizzazio Sono due prospettive che non a romantica della letteratura ben lontana dal purismo del suo maestro Basilio Puoti e dalle concezioni cultumilitare nelle Sinistre storiche. Vediamo anzitutto il si 31

A partire dalla trattazione di Boccaccio, per arri-

nza della sintesi operata dalla fantasia poetica nella Teseide, scrive: il 32 sentimento e la musica delle cose Insomma: semplice realismo naturalistico, assenza di ideaper il nostro punto di vista; giudicando la versificazione dei Sepolcri, De Sanctis scrive: 33

Tuttavia se ripercorriamo tutte le assai numerose pagine da lui dedicate a Dante (non solo nella Storia) non inco e questo chiarisce il suo modo di intendere quella definizione. Quando ricorre ad essa, quindi, De Sanctis la intende sempre come un apprezzamento, un riconoscimento di glierla, eleva il verso al di sopra del semplice realismo o materialismo, e al tempo stesso 30

Questi argomenti so parlare al popolo, avete ragione e parlerei; ma le vie mancano ed erriamo per entro a un cerchio ALBERTO MARIO BANTI, Il Risorgimento italiano, Roma-Bari, Laterza, 2004, Filosofia della musica (1836) e La pittura moderna in Italia (1841). 31

Storia della letteratura cit., p. 738). Ivi, p. 283 (corsivi miei). 33 Ivi, p. 783. 32

48


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

rasta e salvaguarda dagli opposti errori di una poesia da un lato troppo Con ogni elementare software statistiche di sintagmi musicali nella Storia della letteratura e nei molti scritti preparatori ora raccolti negli Scritti critici lodico, melodioso, cantabile (canto e cantilena, non del tutto sovrapponibili al precedente, hanno una tradizione troppo imponente nel vocabolario poetologico, per cui non credo possano avere valore sostanziale nella statistica che sto commentando), musica, 34 mus Risulta che il numero maggiore si trova nel capitolo dedicato a Giovan Battista Marino, 40 (e in gene-

prim cetti, che De Sanctis adotta nel discorso critico dal Trecento in poi. La prima opposizione va precedenti. La prima diviene, in questo primo momento del percorso storico tracciato da De Sanctis, quasi sinonimo di diletto, poesia dilettevole, melodia come grazia este35

bisogna che grati siano a

36

estremamente chiara:37 parallela alla sua celeberrima distinzione fra poeta e artista, essa far risuonare, o ancora una poesia nella quale la forma abbia una sua coerenza astratta, e a una stretta correlazione con il 34

Un elenco (sia pur non sistematico) delle occorrenze di alcuni termini musicali nella Storia desanctisiana, si trova in VINCI, cit. 35 DE SANCTIS, Purismo, illuminismo, storicismo cit., vol. I, p. 581. 36 Ivi, p. 582. 37

rentemente applicato da De Sanctis (GIANFRANCO CONTINI, Introduzione a De Sanctis, Scritti critici, Torino, UTET, 1949, poi ripreso in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 499-531; ora in DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., pp. 899-929). 49


ANTONIO ROSTAGNO

denti la Storia giore si legge, nel capitolo sulla Commedia:

38

o, e la sua fantasia ripugna sentimento, immagine calda e viva, sotto la quale vedi il colore del sangue, il movere della passione. di cosa in cosa, e sdegna gli acc parola comprensiva, che ti 39

il contenuto poetico, altrettanto sono chiare le riflessioni con cui De Sanctis mette a Storia dedicato al Canzoniere scrive infatti: elegante, melodiosa. La parola vale non solo come segno, ma come parola. Il verso non

che di rado si alza a fantasia o a sentimento, anzi rifugge dal fantasma, e tende spesso a produrre immagini finite, ben contornate, chiare e fisse. E se vi appagasse sarebbe poesia assolutamente pagana e mento e la seriet 40

Insomma: m 41 malinconia, al Di qui inizia il percorso della melodia e della musica intese come categorie svalutative della poesia,

38

DE SANCTIS, Purismo illuminismo storicismo cit., vol. II, p. 999. Cfr. DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., pp. 241-242. 40 DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., pp. 258-259. 41 Ibidem. 39

50


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

lavoro. Per esempio, parlando delle Stanze di Poliziano De Sanctis scrive: Da questa doppia ispirazione, un intimo godimento della natura accompagnato con un Stanze sfazione interiore piena di grazia e delicatezza nella maggior pulitezza ed eleganza della scrittivo ammollito e liquefatto in dolci note musicali [corsivo mio], quale apparisce Orfeo e nelle Stanze, i due modelli di questa letteratura, che iniziata col Boccaccio 42

Come detto, nelle pagine dedicate al Tasso le occorrenze musicali aumentano sensibilmente; nel commento alla Gerusalemme Liberata [nella Liberata] trovi reminiscenze petrarchesche e luoghi comuni in una musica nuova, piena di misteri e di non so che nella sua melodia nel loro suono, a dello stile, che rendono ammirabile il Petrarca, suo ispiratore: pur non te ne avvedi sotto onda musicale 43

del poeta non linconico che De Sanctis individua da Petrarca a Metastasio. La melodia del verso tasDe Sanctis illustra anche nelle lezioni: il primo genere ad a indetermina 44

E ancora nella Storia: 42

Ivi, pp. 351-352 (corsivo mio). Ivi, p. 572 (corsivi miei). 44 DE SANCTIS, Purismo illuminismo storicismo cit., vol. II, pp. 1248-1249. 43

51


ANTONIO ROSTAGNO

Gerusalemme, un mondo musicale, figlio del sentimento che dalla voluttuoso di una natura meridionale. Ingegno napolitano, manca al Tasso la grazia e la abbonda quel senso della musica e del canto, quel tra molli onde di una melodia malinconica insieme e voluttuosa, che trovi nelle popolazioni meridionali, sensibili e contemplative.45

omune inveterato,

esisteva ma evidentemente se ne aveva una concezione sia pur non territoriale ma caradicamento, sia la durata.46 Sorprende un poco, allora, che proprio De Sanctis, tanto alia, ripeta qui come assiomi quegli stessi questo caso). Poche pagine dopo, sempre trattando della Liberata, lo storico torna sulle sue idee e in parte rivede il giudizio precedente:

il petrarchismo o il marinismo. Essendo il proprio di questa maniera una cantilena breve e chiusa, che ha il suo valore non cantabile e musicale, una enfasi sonora, un suono di tromba perpetuo e monotono, con certe pause, certi trilli, con certe ripigliate, con un certo sopratuono come di chi gridi e non parli, che ge alla declamazione.47

nella pagina conclusiva del capitolo a lui dedicato, quando De Sanctis getta il suo giu45 46

Ivi, 576 (corsivi miei) PATRIARCA, ItalianitĂ -73, dove viene citato frequentemente De Sanctis, di cui ricorre in epigrafe la

47

DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., p. 578. 52


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

vita, un gioco dello spirito senza serietĂ

48

la sua immaginazione [vedi definizione di Contini] si avviva tra quelle ricchezze e diviene attiva, si fa alleata dello spirito, trasforma quelle combinazioni e quei rapporti in immai concetti stessi spariscono; ma rimane sempre poesia ita spettacolo vocalizzato, descrizione a tendenze liriche.49

prosa che sia, ma non asservita alla recitazione sul palcoscenico, performazione teatrale diminutio della purezza della parola letteraria. Poco dopo, lo storico torna su quanto aveva accennato in conclusione al precedente capitolo su Tasso, il difetto di una lettetern 50 Pittura italiana moderna senza la quale non esiste espressione artistica, sono valori che rimangono validi anche impiega dea vacua sonoritĂ , questi sono i carat51

impegnata, politica e interessa

52

cidenza sulla vita, allora [dopo Trento] la vista materiale, il colore, il suono 48

Ivi, p. 579. Ivi, pp. 608-609. 50 Ibidem. 51 Ibidem. (corsivi miei). 52 Ivi, p. 613. 49

53

A questo punto, i


ANTONIO ROSTAGNO

alla rappresentazione che quella morta parola. Si comprende adunque, come i parolai con tutto il loro spirito e la loro eleganza mantennero la loro influenza in un circolo sempre i musici e i cantanti solo in Italia], divenuti popolarissimi in Italia e fuori.53

Nelle pagine che seguono De Sanctis scrive molte delle frasi poi molte volte ripetute, spesso a sproposito, non solo dalla musicologia, decontestualizzandole e fraintendenito Storia della letteratura, tanto caldaui il marinza di una mente potente e una forza formativa simile nel campo della storiografia della musica e del teatro musicale italiani di quel momento: spiccatissimo nel T principal legge del verso o della prosa, e si fabbricavano i periodi a suon di musica: ciaun suono, e spesso recitavasi a controsenso, per non guastare il suono. Questo movimento zato con le idee e le immagini, ora in quella insipidezza di ogni vita interiore diviene esso nizione [scil.

uta parola che il melodramma o il dramma genere popolare, dove lo scenario, la mimica, il canto e la musica opera

semplice accessorio.54

cantata e non solo pronunciata o scritta), hanno un potenziale di comunicazione e di e italiano ha una larga tradizione anche sociale-politica. Fu infatti Charles Nodier ad affermare che il mĂŠlodrame dei boulevards 55 e non per caso Mazzini nella 53

Ivi, p. 614. Ivi, p. 615. 55 CHARLES NODIER, Introduction, in 54

54


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA

Filosofia della musica parla esclusivamente di teatro, melodramma, parola cantata, efitaliano popolare ha una lunga tradizione, che passa per Gramsci ovviamente e la sua esta funripetuta acriticamente e in modo decontestualizzato, comunque troppo generalizzante per essere ancor oggi accettata sic et simpliciter ve appronella Storia dĂŠcadent). scita del melodramma, implicitamente svalutato come genere anti-letterario e sic et simpliciter anti-artistico. In questa (s)valutazione a base musicale, maldestramente fraintesa ancora in tempi recenti, De Sanctis propone un non limpidissimo passaggio dal piano politico e persino confessionale (con il riferimento causale al Concilio di Trento) a quello estetico, sebbene tale passaggio gli fornisca poi molti elementi per sua avversione (o almeno la stessa che anima le periodiche riforme letterarie del melodramma) da La nuova scienza), il disegno della La nuova letteratura, dedicato per la maggior parte a Pietro Metastasio. De Sanctis gli attribuisce il difetto di eccessiva organico da Tasso a Guarini, quindi da Marino a Metastasio stesso. 56 Sempre ricollegandosi al discorso avviato con il marinismo, De Sanctis riconosce a Metastasio il letteratura italiana, sempre a rischio di isolarsi dalla destinazione al popolo: la chiarezza metastasiana (nel suono limpido del verso, ma anche nella semplificazione del letteratura popolare, come se la letteratura debba scendere al popolo e non il popolo debba salire a le 57 Sanctis, ma non condivisibile sic et simpliciter, senza una riflessione sul piano storicocultural

, Paris, Tresse, 1841, p. III (questa Introduction riutilizza largamente il precedente IDEM, Du mouvement intellectuel et littèraire sous le Directoire et le Consulat 56 Ivi, p. 737. 57 Ivi, p. 736. 55


ANTONIO ROSTAGNO

nella grande capitale culturale europea che era la Vienna del suo tempo; una lettura che d che informa la Storia della letteratura disegno desanctisiano. E allora si comprende anche la profonda svalutazione d logica, certamente contenutistica, che non semplicemente formalistica, o peggio tecesteriore, percettivo o formalistico. Dopo il capitolo metastasiano, via via che De Sanctis procede nella sua esposizione Alfieri. E i moderni sono tutti affrontati, come contemporanei, nella loro importanza per la storia intellettuale collettiva, nazionale, direi addirittura coscienziale. In questo De Sanctis non si differenzia dalla tradizione culturale italiana, per la quale lo Zeitgeist si manifesta nel pe zione della musica e del musicale, come categorie epistemologiche prima che come indicazioni specifiche trasmesso per via di ragione, quindi attraverso la parola o i concetti. La comunicazione Mancando a lui la formazione musicale, mancando nella sua episteme filosofico-morale la concezione del significato spirituale della musica, gli manca anche inevitabilmente la percezione della comunicazione di contenuti non concettuali attraverso il linguaggio come categoria epistemologica prima ancora che come reale esperienza di ascolto. Per De Sanctis un gioco di sensazioni. Su questo terreno, quindi, De Sanctis non segue Mazzini, il quale ultimo in tal senso

56


TERMINOLOGIA MUSICALE COME (S)VALUTAZIONE CRITICA 58

Mazzini in se-kantiano in estetica (della musica), laddove nella svalutazione della

comprendere la cultura italiana e il ruolo della musica in essa e nella comunicazione intellettuale del medio ottocento italiano). In tal senso va intesa anche la conclusione un contenuto 59

oscolo, particolarmente amato da De Sanctis, 60

tava succedeva il verso sciolto. Era una reazione contro la cadenza e la cantilena. La non pur sopprimeva la musica, Sepolcri] sopprime anche la era una composizione lirica, alla quale egli . Qui pensiero nudo, acceso con le sue consonanze e le sue armonie interne. Il verso, dominato da tenace lavoro, rotte le forme tradizionali e meccanuove tessiture e nuovi suoni, e non è artificio di dentro, è la musica delle cose nuovo secolo.61

Il passo da Alfieri (armonico, concettoso, etico ma non musicale) a Foscolo segna gliati, la cui presenza viene del tutto ignorata nel disegno storicistico-costruttivo della Storia, che si chiude con una nota al tempo stesso di rifiuto del presente e di speranza 62

63

De Sanctis tocca la logica conclusione del suo progetto stori-

cistico, 58

La svalutazione, sia pur nella generale ammirazione, per Rossini, attraversa tutta la prima parte della Filosofia della musica. 59 DE SANCTIS, Storia della letteratura cit., pp. 738-739. 60 UGO FOSCOLO, Le Grazie, Inno I (Venere), Carme ad Antonio Canova, verso 25, in Poesie di Ugo Foscolo, nuova edizione critica per cura di Giuseppe Chiarini, Livorno, Giusti, 1904, p. 133. 61 Ivi, p. 783. 62 Ivi, p. 814. 63 Ivi, p. 815. 57


ANTONIO ROSTAGNO

fra le quali attraverso le centinaia di pagine precedenti ha incluso anche la categoria del musicale, con tutti i lemmi definitori ad essa collegati. Dopo questa ampia rilettura di commenti, critiche (s)valutazioni e entusiasmi, pur sul piano della st tica musicale anti-romantica di Kant, malgrado tutto nella sua filosofia lo porti ad avcelebre di un difetto filosofico nello sviluppo del sistema di pensiero di De Sanctis, ma di una collettiva caratteristica culturale italiana di lunghissima durata: dopo Monteverdi e fino al Novecento la musica in Italia non fa parte della Cultura, e tutte le conseguenze anche sul piano legale-scolastico che viviamo ancor oggi ne sono la conseguenza. 64 Nella Storia della letteratura italiana, libro ancor oggi considerato fondativo dell storicomediato una fortissima (e involontaria) testimonianza delle cause e delle origini della (in)cultura musicale, che affligge il contesto italiano in modo tanto radicato quanto tuttavia un pretesto per accettare in modo acquiescente e rinunciatario una situazione

campo musicale dovrebbe ignorare, per continuare a controbattere e agire con ogni mezzo a nostra disposizione contro questa (in)cultura generalizzata.

64

impostato

questo stesso volume LUCA AVERSANO, italiana. 58


Rossella Gaglione LA TEORIA ESTETICA DESANCTISIANA TRA VICO E IL GIOVANE CROCE

alcune teorie desanctisiane (che non sono solo estetiche e che tuttavia sempre confitradizione vichiana ed hanno influenzato anche notevolmente le primissime speculazioni filosofiche crociane. In effetti, per una corretta disamina delle teorie riguardanti il legame tra Arte e Storia nella riflessione filosofica crociana dal 1893, anno in cui Croce scrive La storia ridotta ,1 essione e linguista generale2 Croce e il Maestro De Sanctis, mediatore presso di lui delle teorizzazioni vichiane. Croce, appena quattordicenne, lesse per la prima volta i Saggi critici3 di De Sanctis. Come sostiene Raffaello Franchini, in effetti, Croce non conobbe mai di persona Francesco De Sanctis, eppure le sue opere, che aveva iniziato a leggere fin dagli anni del liceo, furono senza dubbio decisive del suo futuro atteggiamento filosofico.4 La lettura delle pagine che, pur essendo antihegeliano e antimetafisico nella teoria della storia e nella concezione del mondo, herbartiano nella morale e nei valori, la sua condizione mentale era 5 Ad influenzare le teorie crociane ci sono, quindi, alcune teorie del De Sanctis: anzitutto la visione della critica letteraria come metodo di polemica antitanza) la poesia vista come palpitante di vita 6 (e la distinzione tra poesia e non poesia 1

BENEDETTO CROCE,

2

BENEDETTO CROCE, , Milano, Adelphi, 1990. 3 FRANCESCO DE SANCTIS, Saggi critici, Novara, Edipem, 1974. 4 Si veda a tal proposito RAFFAELLO FRANCHINI, La teoria della storia di Benedetto Croce, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, pp. 31-32. 5 BENEDETTO CROCE, Contributo alla critica di me stesso, Milano, Adelphi, 2000, pp. 53-54. 6 Si veda a tal proposito FRANCESCO DE SANCTIS, La giovinezza, Napoli, Guida, 1983, p. 190. Sulla formazione di matrice vichiana del De Sanctis cfr. FULVIO TESSITORE, La filosofia di De Sanctis, in Francesco De Sanctis nella Storia della cultura, a cura di Carlo Muscetta, vol. I, Bari, Laterza, 1984 (Biblioteca di Cultura Moderna Laterza), pp. 237zione delle lezioni prequarantottesche cons dietro Giovinezza, 59


ROSSELLA GAGLIONE

come doppia faccia della stessa medaglia o, meglio ancora, come negativo che pur zione e di diffusione insieme, e lo paragonavo a un circolo, dove la concentrazione nel 7

radicate in quelle crociane, a tal punto che Alfredo Parente, straordinario esegeta croi limiti loro le conquiste di pensiero di Vico e di De Sanctis e cominciassero le pro8

tis: ne sono una dimostrazione i saggi di critica letteraria redatti nel 1894 contenenti

che qui

9

10

e tuttavia, in accordo con la

in auge biografia desanctisiana La giovinezza cui autore preferito era proprio Giambattista Vico, e probabilmente da questo incontro sciuto grazie agli studi giovanili di filosofia. De Sanctis contro la tendenza di coloro i concetti e nei tipi (basandosi sul procedimento 11

contenuto pre-omerico, 12

13

Il

problema riscontrato dal (suo obie

239). 7 DE SANCTIS, La giovinezza cit., p. 169. 8 ALFREDO PARENTE, Croce per lumi sparsi, Firenze, La Nuova Italia, 1975, p. 268. 9 MARIO CORSI, Le origini del pensiero di Benedetto Croce, Napoli, Giannini Editore, 1974, pp. 8-9. 10 DE SANCTIS, La giovinezza cit., p. 70. 11 Ivi, pp. 190-191. 12 Ibidem. 13 GIAMBATTISTA VICO, Scienza Nuova in Opere, a cura di Andrea Battistini, Milano, Mondadori, 2008, p. 841. 60


LA TEORIA ESTETICA DESANCTISIANA

esattamente inverso che conferisse di nuovo quella lueur, quella luce particolare che solo la mente, essiccato, inaridito. Egli sostiene: gnava tenere un procedimento contrario a quello

fraintendendo il Vico. Mostrai che Achille era un tipo generico ed esemplare, ma un tipo altri tempi e da altri poeti.14

processo di contestualizzazione storico-letterario-estetica degli universali fantastici vioggiato dal poeta Storia della Letteratura italiana che De Sanctis dedica a Giambattista 15

Egli scrive:

Era un dotto del Rinnovam era latina, e il suo contenuto ordinario era il diritto romano.16

uno straordinario innovatore del suo tempo, una mente capace di ragionare controcorrente, capace di porsi sempre nuovi quesiti e di risolverli autonomamente con la sola forza del pensiero, un erudito che non disprezzava ifendeva: di ogni erudizione, lo feriva nei suoi studi, nella sua credenza e nella sua vita intellettuale, e si difendeva con vigore, come si difende dal masnadiero la roba e la vita.17

14

Si veda DE SANCTIS, La giovinezza cit., p. 192. FRANCHINI, La teoria della storia cit., pp. 33-34. 16 FRANCESCO DE SANCTIS, Opere, Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1961, p. 711. 17 Ivi, p. 713. 15

61


ROSSELLA GAGLIONE

Era il retrivo che guardando indietro e andando per la sua via, si trova da ultimo in prima moderno, e si sentiva e si credeva antico, e resistendo allo spirito nuovo, riceveva quello 18

19

contro gli atei, contro chi cogito 20

Il critico letterario ravvisa nella Scienza nuova una psicologia applicata alla storia, i cui canoni sono proprio le , in analogia con la Divina Commedia, procede ascensionalmente dal suo dispiegarsi dallo stato di senso alla riflessione; viene individui non sono che simboli e immagini, a carat21

umana che procede ad un grado sem di Vico, De Sanctis scrive: lisce la che un passo per giungervi, la gli fugge dinanzi, e riman chiuso nel suo cerchio e non sa uscirne. Poneva le premesse e gli fuggiva la conseguenza.22

18 19

Ivi, p. 715. Ivi, p. 726. critica

e giustificata nei sembra dire De Sanctis in assonanza con le tesi di Bertrando Spaventa TESSITORE, La filosofia di De Sanctis cit., pp. 270-271.) 20 DE SANCTIS, Opere cit., p. 717. 21 Ivi, p. 721. 22 Ivi, p. 727. 62


LA TEORIA ESTETICA DESANCTISIANA

Ma De Sanctis ammette che, oltre al punto debole di non appartenere a nessuna setta ,23 gresso, ad esempio:

ca col dito, e quando non gli resta a fare che un passo per giungervi, la gli fugge dinanzi, e riman chiuso nel suo cerchio e non sa uscirne, Poneva le premesse e gli fuggiva la conseguenza.24

filosofo, e non fu presa sul serio.25 Per ritornare al tito come abbiamo potuto vedere

siana, trasfusa attraverso le peripezie della critica a Vico, che Croce vuole accogliere e sviluppare: dice Croce appena qualche tratto, e soprat26

i che ha dato nuovo impulso e vigore alla critica letteraria e da lui infatti riprende i vari momenti teoreticopoietici, ovverosia gli stadi che un critico deve superare nella corretta analisi di nsistente in una lettura ap27

23

Successivamente, il critico dovrebbe pro-

Ivi, p. 713. Ivi, p. 727. 25 Ibidem. 26 CROCE, Contributo alla critica di me stesso cit., p. 46. 27 BENEDETTO CROCE, Primi saggi 24

63


ROSSELLA GAGLIONE

ne quello di determinare, dipana e dal quale trae nutrimento. 28 Ricapitolando, le tre operazioni crociane che risentono delle teorie desanctisiane sono esposizione, valutazione, storia, la prima e la

29

Agli oc letterato completo, con una formazione a 360 gradi. Se a De Sanctis va il merito di aver 30 egli fu anche un innovatore, insomma, perdi poesia costituita da situazione, carattere, espressione poetica,31 32 In una Memoria crociana del 1898 su Francesco De Sanctis e i suoi critici recenti,33 spinto dal

Primi saggi 28

Primi saggi cit., p. 91. Ivi, p. 121. 30 Sul rapporto tra Hegel e De Sanctis cfr. FABRIZIO LOMONACO, Il vichismo di Francesco De Sanctis, Napoli, Giannini, 2017 (De Sanctisiana, 4) e anche TESSITORE, La filosofia di De Sanctis cit. In par29

z Ivi, pp. 249-250). 31

Cfr., CROCE, Primi saggi cit., p. 123. 32 Ibidem. 33

Croce per lumi sparsi, (cit., u quasi un segno di pace fra il grande poeta e il m

64


LA TEORIA ESTETICA DESANCTISIANA

34

iprese nei confronti di De Sanctis. Per le critiche a De Sanctis, Croce fa riferimento a tre pregiudizi che i critici hanno avuto nei suoi confronti: quello erudito (che si manifesta con la diffidenza e il disprezzo per la storia generale), quello letterario (che consiste nel non accettare il legame che congiunge la letteratura alla vita) e quello estetico (che rimanda alla questione del conteche, essendo specialista, pur deve lavorare sulle fonti, proprio come De Sanctis, il quale doveva avere uno studio acutissimo delle opere letsuppone sempre legami, relazioni, influenze;35 per il secondo pregiudizio Croce riporta essa viene paragonata ad una pianta che se pur deve essere sradicata dal terreno, bisogna fare molta attenzione ad estrarla con tutte le radici e i filamenti, e tener presente 36

isolata dell il pregiudizio estetico, Croce anticipa probabilmente le Tesi fondamentali del 1900: 37

34

Occorre qui ricordare le parole che Paolozzi esprime

Cfr., BENEDETTO CROCE, Francesco De Sanctis e i suoi critici recenti

p. 2. Cfr. CROCE, Francesco De Sanctis cit., p. 3. Croce ci tiene a specificare che De Sanctis facendo lo storico, esponeva pur fatti, non fantasie, sogni! (Ivi, p. 4). 36 Ivi, p. 10. 37 Cfr. CROCE, Francesco De Sanctis cit., pp. 13-14. Si legga il motto desanctisiano a cui fa riferiIvi, p. 15). A proposito delle critiche di Carducci a De Sanctis e della difesa crociana si veda la Memoria in ismi; 2) che il criticismo kantiano nel problema della conoscenza, opposto al vecchio dommatismo; 3) comtiano non si conosce 35

Ivi, p. 35). 65


ROSSELLA GAGLIONE

Ma se in Vico smo, secondo la formulazione che verum et factum convertuntur e filosofia e filologia geminae ortae), nel travaglio speculativo di Francesco De Sanctis Croce rintraccia il superame , ma tis, abbandoVico aveva teorizzato con maggiore forza speculativa ma, probabilmente, con minore 38

A conclusione della Memoria sua difesa desanctisiana,39 che ha avuto il compito di rivalutare la figura del critico 40

38

ERNESTO PAOLOZZI, , Napoli, Guida, 2002, pp. 20-21. CROCE, Francesco De Sanctis e i suoi critici recenti cit., pp. 39-40. 40 Ivi, p. 40. 39

66


Maurizio Giani FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK. UN TRIANGOLO TRISTANIANO 1. Nella primavera del 1856, dopo un lungo soggiorno a Torino, Francesco De Sanco Saggio critico sul Petrarca: Wagner, Mommsen, Fischer [recte: fraisse, Challemelcentro di studii universitarii e politecnici, in Zur lippo De Boni, Cironi, Passerini e qualche altro, tenuti in poco conto, non per piccolezza loro, ma per la bassa stima faceva male. Peggio ancora a sentirli parlare. Noi altri eravamo i Velsci, gli occidentali, e la nostra parte era finita; il mondo apparteneva a loro.1

Sanctis. Di una sua osservazione sul dalla primavera del 1849, dopo essere fuggito da Dresda in seguito alla sanguinosa reso parte attiva; e che tra il 1849 e il 1851 aveva redatto i suoi fondamentali trattati di estetica Die Kunst und die Revolution [ ], Das Kunstwerk der Zukunft [ ]e Oper und Drama [Opera e dramma] dur iniziata dopo il completamento del Lohengrin (aprile 1848), sarebbe durata ben cinque anni. del nostro racconto, la scrit Agnes, nata Luckemeyer nel 1828 a Elberfeld; nel 1848 aveva sposato Otto Wesendonck, ricco commerciante di tessuti, grande appassionato di arte e musica. Otto era rimasto vedovo quattro anni prima, dopo pochi mesi di matrimonio, e per compiacere un suo desiderio Agnes prese il nome della prima moglie. I Wesendonck ebbero un primo contatto con Wagner nel gennaio 1852, in occasione di un concerto da lui diretto nello Aktien-Theater. In un concerto successivo, tenuto in marzo, Wagner mise in programma la Sinfonia Pastorale Tannhäuser 1

FRANCESCO DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, Napoli, Morano, 18832, p. 315. 67


MAURIZIO GIANI

Wagner

futura musa ispiratrice di Tristano e Isotta il lungo silenzio del compositore si interruppe: il 20 giugno 1853 Richard le fece avere la bella copia di una Sonata per Mathilde Wesendonck accompagnata da un motto oscuro ed eloquente a un te manda che le Norne pronunciano nel Prologo del Crepuscolo degli dei 2

2. La nostra storia comincia te Otto aveva fatto ristrutturare e messo a disposizione di Wagner e di sua moglie Minna. Wagner la chiama Asyl mente a lavorare al Tristano Il mondo come volontĂ e rappresentazione la sua vita spirituale e in parte le sue idee sulla musica e sul dramma. Tra agosto e dichiara che deve solo a Appunto verso la fine del 1857, mentre Wagner ha iniziato la composizione della prio a De Sanctis, che intanto va tenendo al Politecnico le sue affollate lezioni sulla vide, da parte tedesca, il maggior biografo di Wagner del tardo Novecento, Martin Gregor-Dellin: Schopenhauer e Leopardi; ma di Wagner e della musica non gli importava gran che, e alle complicazioni del del filologo in casa dei vicini, Wagner era tanto roso dal malumore che talvolta, di notte, 3

2

PETER WAPNEWSKI, , trad. it. di Maurizio Giani, Bologna, il Mulino, 1994, p. 122. Il cap. su Mathilde Wesendonck, pp. 119-142, contiene un sintetico, accurato quadro della relazione di Wagner con la consorte del suo protettore. 3 MARTIN GREGOR-DELLIN, Wagner, trad. it. di Bettino Betti, Milano, Rizzoli, 1983, p. 370. 68


FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK

Nel passo i pregi letterari del volume di Gregor-Dellin, che prima di dedicarsi a Wagner aveva svolto una pro deutsch-romantische Kompliziertheiten affaire con una certa Mina, la sua amante zurighese di cui Benedetto Croce fece conoscere qualche lettera.4 Ma si rimpiange la prosa vivace di Gregor-Dellin leggendo il passo corrispondente della recentissima, e non meno monumentale, biografia wagneriana firma 5

ner fosse morbosamente geloso dei propri amici: tanto avrebbe tenuto a battesimo il Tristano , in viaggio di nozze con la moglie Cosima,

6

A un temperamento del genere bastava poco per provare

un giorno imprecisato di aprile eccolo accennare alle lezioni di italiano di Mathilde con un tono vagamente ironico: Io sto discretamente. Come sta la zelante scolara del De Sanctis? Per il momento grazie del Cervantes. A poco a poco voglio predispormi di nuovo al lavoro. Mi attende il secondo atto. Ci vedremo oggi?7

Il malumore nasceva sia dal suo abnorme egocentrismo, sia e soprattutto dal rapporto tutto particolare che intratteneva con Mathilde, senza la quale il Tristano non sarebbe umerevoli volte, Wagner aveva bisogno di lei per sperimentare concretamente le emozioni e le vertigini da tradurre in musica nel capolavoro. E non si tratta di biografia messa in musica, ma semmai del suo contrario: Tristan und Isolde non sarebbe espressione e

4

BENEDETTO CROCE, Il De Sanctis in esilio. Lettere inedite -80: 249, 263-5. Il carteggio tra De Sanctis e Mathilde e i commenti di Croce si leggono alle pp. 269-280. 5 ULRICH D , Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens 441. 6 GREGOR-DELLIN, Wagner cit., p. 362. 7 RICHARD WAGNER, Lettere a Mathilde Wesendonck, trad. it. di Giovanna Agabio, Milano, Archinto, 1988, p. 50 (trad. lievemente modificata). Cfr. anche CROCE, Il De Sanctis in esilio bozzo musicale del II atto di Tristano fu iniziato il 4 maggio. 69


MAURIZIO GIANI

donck lo strumento per dare forma scenico-musicale alla concezione drammatica.8 onck per istruire la nuova allieva, ma a quanto pare Mathilde sulle prime non dovette impegnarsi troppo seriastudiare da signora, per chiacchierare, e il De Sanctis non era un buon professore a tale 9

Je regrette beaucoup que mes occupations ne me permettent pas de continuer mes 10

Gentile Signora, mi spiace molto che i miei impegni non mi permettano di proseguire le mie lezioni. rete un buon ricordo di me.

Mathilde rispose due giorni dopo, costernata:

cela me parait inconcevable! Peutpa 11

Aurai-

Avevo la coscienz non eravate contento di me. Ma che questo abbia potuto scoraggiarvi sino a un tal punto donna occorre pi zioni un grande favore da parte vostra, e vi ho ricevuto come un amico, non in veste di professore. Avrei dunque mancato in questo?

In breve, le lezioni ripresero, a quanto pare con risul nel post scriptum, su cui dovremo tornare.

8

PAUL BEKKER, Richard Wagner. Das Leben im Werke, Berlin, Schuster & Loeffler, 1924. CROCE, Il De Sanctis in esilio cit., p. 270. 10 Ibidem. 11 Ivi, p. 271. 9

70


FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK

toujours 12

il testo fare i miei complimenti al Sig. W., a vostro padre e vostra madre, e di credermi sempre Vostro devotissimo FdS Ho ricevuto Schopenhauer, e ve ne ringrazio: sa

Il primo incontro documentato tra De Sanctis e Wagner risale al 14 febbraio 1858. Il giorno prima Mathilde aveva scritto un biglietto al suo professore per invitarlo a pranzo: Monsieur, Voulez-vous nous faire le plaisir de diner avec nous demain? (dimanche, 3 heures). Il sance plus intime.13 Signore, Wa

Stando alla lettera del testo

contatti quen-

ospite, che con il suo eloquio debordante notoriamente monopolizzava la conversazione tutte le volte che si trovava in compagnia. Meno di due settimane dopo, il 26 febbraio, ecco cosa scrive a Camillo De Meis: Leggo ora il gran Schopenhauer, che proclama la sua grandezza ai quattro canti del Con questi ciarlatani innanzi, quanto non ti debbo stimare, Camillo!14

aveva parlato) di musica e dramma, e anche della filosofia di Schopenhauer che, lo si

12

Ivi, p. 274. De Sanctis era in procinto di partire per Torino, ove tornava ogni anno. Ivi, p. 271. 14 Ivi, p. 243. 13

71


MAURIZIO GIANI

stavolta del poeta e rivoluzionario in esilio Georg Herwegh, che gli aveva portato personalmente il volume, e in seguito aveva stretto rapporti di amicizia anche con De Sanctis. E ovviamente Mathilde, docile agli stimoli che le venivano dalla frequentazione con Richard, a e lo avrebbe persino procurato al suo professore, come documenta la lettera riportata resse di De Sanctis per il filosofo di Danzica sia nato proprio in quella circostanza; si Schopenhauer e Leopardi. Per quanto riguarda invece le letture di Wagner pare evidente che Mathilde gli anche se si possono solo avanzare congetture su quale o quali fossero: probabilmente neriano dramma aggiunto pure

-musicale di Opera e ?).

re sulla lettera a De Meis del 26 febbraio in cui De Sanctis dava del ciarlatano a Wagner. La lettera era nata in risporadicale e immedicabile di far me15

rapporto con il suo carattere morale:

.16

Tra le righe emerge qui una dicotomia estetica di qualche interesse. Da un lato De giudizio sulle conversazioni di quella domenica e dopo aver dato una prima occhiata ica che va al tizzata in piena autonomia da Gioachino Rossini, in una lettera a Lauro Rossi del 28 Rossini protesta contro coloro che, scrive,

15 16

Ivi, p. 242. Ivi, p. 243. 72


FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK

fica Melopea, che equivale al recitativo or libero, or misurato con svariati accompagnaItaliani ed espressiva; non dimentichi il Colto Pubblico e Inclita Guarnigione che il Diletto deve Melodia semplice Ritmo chiaro.17

In breve De Sanctis, per quanto poco interessato alla musica, aveva esposto in tempi vio la colonizzazione dei teatri italiani da parte di Wagner, sarebbe stato il fondamento a.18 Ancora wagnérisme pendice alla seconda edizione del Saggio critico sul Petrarca. Dopo aver detto, nel in Svizzera nei confronti degli italiani, proseguiva: Salvavano dalla loro disistima appena Dante, come Wagner appena Rossini. Ignorae rideva delle loro risa. Wagner mi pareva un corruttore della musica, e niente mi pareva 19

o da tante ombre, e la definitiva separazione di Wagner da Minna. Ed era destino che proprio Francesco De Sanctis vi avesse una parte, sia pure involontaria. Il 3 aprile il I atto del Tristano prendono stein, discendente di una antica casata nobiliare sassone, che Wagner conosceva dai tempi di Dresda, e De Sanctis; appena vede il professore Wagner se ne va indispettito. Il giorno dopo incontra Mathilde solo per un momento, il 6 lei non scende in giardino corretta interpretazione del Faust di Goethe, la serata finisce con Wagner che fa prediche e impartisce lezioni. thilde una lunga lettera di scuse, avvolta in un abbozzo a matita del Preludio del Tristano

17

Cit. in FRIEDRICH LIPPMANN, Per /5, 1968, p. 837.

,

18

Lohengrin, mi permetto di rinviare a due miei studi: Aspekte der Wagner-Rezeption in Italien /1, 2010, pp. 17-50, e «Lohengrin» a Bologna il 1° novembre 1871, ora in MAURIZIO GIANI, La sublime illusione. Sul teatro di Richard Wagner, Napoli-Salerno, Orthotes, 2017, pp. 111-142. 19 DE SANCTIS, Saggio cit., p. 316. 73


MAURIZIO GIANI

me, io che continuo a scoprire quanto sia fragile il mio povero cuore!

Segue il racconto di quanto era successo: aveva benedetto e di vedere amici, e farli partecipi della mia gioia interiore; sapevo che sarei stato amabile e amichevole. Ma poi sento che in casa tua non avevano voluto consegnarti la mia lettera, fine ebbi il piacere di accogliere il Sig. von Marschall, che a sera era calato da noi, e con le sue parole mi aveva riempito di un odio spaventoso verso tutti i De Sanctis di questo mondo.

Ma ora Wagner vuol fare ammenda, e propone una penitenza: con De Sanctis, e parlare francese, in modo che tutti siano contenti.

Poi cerca di accomodare la faccenda del litigio su Goethe, e conclude: nessuno che ci disturbi. Prendi come saluto del mattino tutta la mia anima!20

Ma Minna, che ormai aveva buoni motivi per temere il peggio, attese al varco Friedrich, il domestico con funzioni di giardiniere che si stava recando da Mathilde per scrive Gregor-Dellin

fu la 21

ue. Seguirono mesi avvelenati da contra Venezia e Lucerna, durante il quale il Tristano venne ultimato, mentre il dialogo con la sua musa ispiratrice proseguiva in forma epistolare, in una sorta di commentario opus metaphysicum 22

20

citazioni sono tratte da RICHARD WAGNER, Sämtliche Briefe, vol. 9, Briefe August 1857 bis August 1858, Leipzig, Deutscher Verla 21 GREGOR-DELLIN, Wagner cit., p. 371. 22 FRIEDRICH NIETZSCHE, Richard Wagner a Bayreuth, trad. it. di Sossio Giametta in IDEM, Opere, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, vol. IV/1, Milano, Adelphi, 1967, p. 51. 74


FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK

La storia del nostro tria per un capitoletto sulla prosecuzione del rapporto di Mathilde con De Sanctis e dei suoi 6. Uscito di scena Wagner, De lezione a causa di un banale incidente, il professore le scrisse direttamente in italiano: Gentilissima Signora, vedervi. 23

o, alla fine di Croce ci informa che De Sanctis aveva dato loro lettere di presentazione per il suo scolaro e amico Achille Vertunni, che risiedeva a Roma; e del livello contributo.24 Ma il nome di De Sanctis riaffiora fuggevolmente anche in due lettere di Wagner viene a parlare di Torquato Tasso, che Mathilde sta leggendo, e la rimprovera per aver chiesto al suo professore chiarimenti sulla traduzione tedesca del poeta; poi 25

La distanz metterci la vita.26 Infine, scrivendo due anni dopo a Tito Ricordi per offrirgli la partitura del Tannhäuser penso a sbandierare i suoi rapporti amichevoli con personaggi influenti):

23

CROCE, Il De Sanctis in esilio cit., p. 273. Ivi, pp. 274-275. 25 WAGNER, Lettere a Mathilde cit., p. 83. Johann Diederich Gries (1775-1842), le cui versioni 24

la Gerusalemme liberata; di qui il bisticcio di Wagner. 26 Ivi, p. 91. 75


MAURIZIO GIANI

aux sciences et aux arts.27 Una volta libero dai miei impegni da questa parte delle Alpi mi lusingo di essere ben amico de Sanctis, attualmente ministro

7. Infine la postilla, che civettando con Kierkegaard verrebbe voglia di etichettare chiude il titolo del presente contributo. Torniamo dunque al Tristano, ai versi cantati ertrinken, versinken, unbewusst, annegare, sprofondare, incoscienza, supremo piacere!

Ogni tanto ritorna nella letteratura su Wagner il paragone tra la chiusa del suo poema e i versi di un poeta amatissimo da De Sanctis, Giacomo Leopardi, da lui raccomandato

28

E il paragone co Infinito che Wagner avesse modellato le ultime parole di Isotta sui versi di Leopardi, appresi nelle conversazioni con Mathilde, che proprio su suggerimento di De Sanctis aveva cominciato a leggere. Grazie a Francesco De Sanctis, alla sua opera di mediazione, si Tristano (come alla sua presenza a Villa Wesendonck, e ai malumori suscitati in Wagner, si sarebbe dovuta indirettamente, giova ripeterlo

27

Lettera del 14 novembre 1861, da Vienna, in RICHARD WAGNER, Sämtliche Briefe, vol. 10, Briefe des Jahres 1861, 28 Cfr. da ultimo MARIA LUISA DALLA CHIARA, ELEONORA NEGRI, Allusioni e metafore nella semantica della musica, in Musica e metafora: storia analisi ermeneutica, a cura di Francesco Finocchiaro e Maurizio Giani, Torino, Accademia University Press, 2017 (Biblioteca di Athena Musica), pp. 6183: 65-66. 76


FRANCESCO DE SANCTIS, RICHARD WAGNER E MATHILDE WESENDONCK

testo recato da Wagner a Mathilde e da lui letto agli amici negli ultimi giorni di setterminus ad i Wagner

quem

29

da venire. rtante somiglianza Lohengrin e quello della Traviata, di poco posteriore costringe alla resa, a rinunciare alla quasi ovvia conclusione secondo cui saremmo in presenza di una loro effettiva relazione intertestuale. Sembra

29

Il censimento degli autografi del poema si legge in Wagner-Werk-Verzeichnis, a cura di John Deathridge, Martin Geck e Egon Voss, Mainz-London-New York-Tokyo, Schott, 1986, pp. 431-433. 77


Lorenzo Santoro MUSICA E POLITICA IN FRANCESCO DE SANCTIS Non sono mancati gli sforzi di ricerca nel tentativo di comprendere i termini del Risorgimento come fenomeno di lunga durata, intendendo in qualche modo la presenza italiana del 1796di elaborazione e di condotti a caratteristiche omogenee. riflessione civile, come naturalmente in quella di carattere estetico e critico, le contradengagement, quanto proprio alle forme mensione scritta della riproduzione, che saranno tipiche della nuova vita culturale che

samente nazionali. Se queste si sono verso la pubblica opinione ristretta nei termin tinua e a tratti episodica, germogli di la funzione di rivelare la presenza di una coscienza nazionale, che aveva riferimenti compositive e performative, costrette in qualche modo a testimoniare la presenza di un modello culturale nazionale. Del De Sanctis e dei suoi entusiasmi politici sappiamo Sanctis stesso; il quale ha tenuto a lasciare traccia del fatto che il suo lavoro di ricerca sato, ma anche e soprattutto di offrire i termini di un discorso culturale utile per il nazionale. nale di De S

79


LORENZO SANTORO

sperimentato tra settecento ed ottocento i termini di una difficile e complessa interaI della sua vita e che sicuramente ha giocato i termini di un punto di riferimento non episodico per la comprensione delle dinamiche di consenso politico, quanto in ogni caso di riferimento riguardo il ruolo delle masse incolte nelle complesse vicende risoravventura esistenziale con il viaggio elettorale del 1876 in cui i toni comici e rievocapartenenza propri della provincia avellinese. In secondo ordine la gran parte degli De Sanctis ha potuto assumere un ruolo a lui consono e effettuale nella creazione della e politica, gli anni di lotta produssero opinioni divers zione del quadro politico italiano ed europeo. anni in cui De Sanctis scrisse le sue opere principali rispetto agli entusiasmi precedenti, ma risulta anche indispensabile comprendere quanto sia rilevante il passaggio dalla lotta per la liberazione nazionale, alla gestione della politica culturale della nazione e lo scrittore , che si sono esplicati non solo nel versante poetico e di contenuto, ma anche nella evidente sottovalutazione e cale in sede di ancien regime viene a riscattarsi grazie a Mozart, Haydn, e quindi Rosria delle passioni di ispiraancien regime i quali soffrivano i termini di una interazione tra le classi codificata e restrittiva.1 Questi nel suo appassionato lavoro di analisi e scavo nei confronti della letteratura italiana e il confronto umentale e i nessi di 1

LORENZO SANTORO, Musica e politica nell Italia unita. Dall illuminismo alla Repubblica dei partiti, Venezia, Marsilio, 2013 (Ricerche). 80


MUSICA E POLITICA IN FRANCESCO DE SANCTIS

senso propri della tradizione letteraria italiana non potevano non presentare spunti ed assolutamente fondamentali nella riflessione desanctisian allude ad una sorta di enso di disagio [presente] nella storia della letteratura italiana per il continuo riferimento che si fa alla musica come simbolo di fiacchezza, quasi nteriore coscienza si salvino nel 2 Allo scrittore preme ricordare come durante gli anni della sua formazione tempo delle lezioni al collegio militare di Napoli, si chiacchierava di musica, la norma aveva voltato i cervelli Si parlava solo di musica ma non di politica politici del 1831, la musica di Rossini costituiva a suo modo di vedere una sorta di distrazione collettiva. teatri, nella lettura dei giornali, il contatto che le cronache giornalistiche incoraggiain fieri sul a svago e intrattenimento del tutto alieno -4, secondo la quale 3

esso sia, ad esempio, del tutto diverso sia da quello proposto diversi anni prima da senso sillabico, e riguardo la politica culturale mazziniana la quale individuava nelle opere di Donizetti e non in quelle di Rossini, i termini di un corretto atteggiamento a stamento letterario in senso stretto. La musica italiana, secondo De Sanctis, la quale aveva del suo strumensecondo De Sanctis i termini della opera italiana sono del tutto simili dalla elaborazione ve il linguaggio si mescola 4

2

ALFREDO PARENTE, Pensieri di Francesco de Sanctis intorno alla musica , 1934, p. 12. 3 FRANCESCO DE SANCTIS, Saggi e scritti critici e vari, a cura di Luigi Galeazzo Tenconi. La scuola liberale, vol. VI, Sesto San Giovanni, Universale Barion, 1941, p. 218. 4 FRANCESCO DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, vol. II, Torino, Einaudi, 1966, pp. 698699. 81


LORENZO SANTORO

Accanto al comico secondo De Sanctis si sviluppava proprio il sentimento idillico, e le leggi di natura, si allude, in sostanza al dramma pastorale in quanto intrattenimento utto diverso dalle tesi sulle passioni De Sanctis individui un puntuale punto di riferimento nella produzione letteraria ottoIl vertice assoluto della un mondo lirico che De Sanctis non esita a definire musicale , in quanto ultimo raggio della poesia lazione a favore della forma piuttosto che del contenuto, la quale - in qualche modo smaschera i termini 5

di Sanctis: i, che hanno prodotto il movimento letterario: poesia e filosofia sono state espressione della vasta reazione suscitatasi negli spiriti contro le idee religiose, morali, politiche di quel tempo.6

Anche la rivoluzione francese, ad esempio, secondo De Sanctis, non fu espressione 7

In questo processo di acculturazione sembra, in ogni caso, che la musica non abbia nuovo a che fare con la musica e le corti: si tratta, infatti di Metastasio. la poesia sia divenuta a poco a poco pubblica 9 e sociale 8 5

Ivi, p. 708. FRANCESCO DE SANCTIS, Scelta di scritti critici, a cura di Gianfranco Contini, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1949 (Classici italiani, 95), pp. 194-195. 7 Ivi, p.191, vedi SERGIO LANDUCCI, Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis, Milano, Feltrinelli, 1964, p. 144. 8 FRANCESCO DE SANCTIS, Teoria e Storia della Letteratura, vol. I, Bari, G. Laterza, 1926 (Biblioteca di cultura moderna, 137), p. 200. 9 FRANCESCO DE SANCTIS, Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta. Storia della Letteratura italiana, vol. I, Torino, Einaudi, 1966, p. 855. 6

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MUSICA E POLITICA IN FRANCESCO DE SANCTIS

De Sanctis, con le sue parole: qui la forma si fa valere p . . Il procedimento di Metastasio gli ascostruire sicale avesse il suo effetto, lasciare, quindi le basse tentare il genere tragico .10 Risulta quindi, per De Sanctis, il fatto che la musica stessa fosse stata, in qualche modo, oltraggiata e limitata dalla poetica metastastiana, in sostanza ridotta ad orpello, fino addirittura a perdere di senso e di significato nel rapporto rischiare di compromettere i termini della poetica metastasiana. Per questi motivi ritengo si debba accogliere senza eccessiva cautela una successiva frase di De Sanctis politica, con cui ebbe inizio il dissolvimento della poesia . Ancora una volta la poesia il suo significato nel momento in cui smette di assumere significato esplicito nel contesto di riferimento. De Sanctis accosta, forse in maniera discutibile, Metastasio persino a Vico e Muratori in quanto personaggi idilliaci, veneranda immagine di una una tradizione propriamente italiana in grado di contestualizzare origine e sviluppo della nazione. Del rest di Eduard von Hartmann (1869) secondo cui

.11 De Sanctis rimase costantemente 12

Non si tratta in questa sede di riprendere solo il rifiuto

L 10

Ivi, p. 862. R WELLEK, Francesco De Sanctis e la critica dell Ottocento zionale, 1957, pp. 24-25. 12 Ivi, p. 44. 11

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LORENZO SANTORO

.13 Il rifiut cento,14 suono capa restituire in un gioco di allusioni, parti del testo, o addirittura riprendere in mano i termini della narrazione con la riproposizione di temi guida, nel caso rossiniano con la alterazione sillabica del testo cantato in chiave strumentale e in un rapporto imprevedibile e virtuosistico tra forma e contenuto il quale costituisce parte fondamentale del rica di De Sanctis, del suo rapporto con Gioberti, con Hegel, con il positivismo e il realismo, notato una ascostituire un mondo intriso di una retorica religiosa-politica in qualche modo debitrice a significazione e spendisfera pubblica. Come De Sanctis espresse, specie dopo i fatti del 1848, dubbi e critiche

articolazione della tragedia verdiana, considerata in qualche modo estranea alla tradirazione che in Italia ci manca il dramma 15

Negli anni com-

i scontati verso disparate correnti culturali, sarebbe ingeme individuo, ma come essere collettivo, classe, popolo, so, in queste poche parole in cui manca davvero solo lo Stato. Proprio meno hegelianamente come 13

FRANCESCO DE SANCTIS, Scritti vari inediti o rari, Napoli, A. Morano, 1898, p. 70. SERGIO LANDUCCI, Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis, Milano, Feltrinelli, 1964, p. 65. 15 MARCELLO AURIGEMMA, De Sanctis e il linguaggio realistico, in De Sanctis e il realismo, introduzione di Giuseppe Cuomo. Atti del c 1977), Napoli, Giannini, 1978, p. 542. 14

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MUSICA E POLITICA IN FRANCESCO DE SANCTIS

accelerare il movimento sociale .16 ma anche verso derive scientiste e positiviste, come pure idealiste in senso stretto. De Sanctis rese espliciti i suoi giovanili entusiasmi per Gioberti e per il neoguelfismo, turale nazionale quale era propria, ad esempio, di Sismondi,17 nascose nello scritto Schopenhauer e Leopardi del 1858 la convinzione che teologia e filosofia sono destinate a sparire innanzi al progresso delle scienze naturali 18 in ogni una retorica religiosa in senso politico, come fece Mazzini, o che tenti, come Manzoni, una conciliazione tra cattolicesimo e liberalismo. romantico di esposizione aderente al vero.19 Il risentimento contro la chiesa cattolica menti fatti con uno scopo serio .20 Nelle lezioni zurighesi del 1858 indicava nei Proi un parallelismo ultima forma che avea preso il pensiero filosofico nella sua elaborazione su di un fondo cristiano .21 sono, per De Sanctis, rimenta il flusso di azione e resistenza.22 La strumentazione teorica hegeliana serve qui reale, la grandezza del modello ar-

16

FRANCESCO DE SANCTIS, Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta. Il Mezzogiorno e lo stato unitario, a cura di Franco Ferri, vol. xv, Torino, Einaudi, 1960, pp. 127-209. 17 Cit. in LANDUCCI, Cultura e ideologia cit., p. 58. 18 FRANCESCO DE SANCTIS, Schopenhauer e Leopardi, in Saggi critici, a cura di Luigi Russo, vol. II, Bari, Laterza, 1957, p. 464. 19 AURIGEMMA, De Sanctis e il linguaggio realistico cit., pp. 544-545 20 FRANCESCO DE SANCTIS, Saggi critici, Napoli, Stabilimento d Classici Italiani, 1866, p. 161. 21 FRANCESCO DE SANCTIS, La misura dell ideale (1877), in Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta. I partiti e l educazione della nuova Italia, a cura di Nino Cortese, vol XVI, Torino, Giulio Einaudi, 1970, pp. 163-165. 22 Su Mazzini si veda FRANCESCO DE SANCTIS, Saggi, scritti critici e vari, a cura di Luigi Galeazzo Tenconi. La scuola democratica, vol. VII, Sesto San Giovanni, Edizioni Barion, 1938 pp. 23-83. 85


LORENZO SANTORO

materia grezza sulla quale ciascuno possa scrivere, quando vuole, quello che vuole, la 23

Queste scelte sono fondamentali per comprendere lo sforzo di De Sanctis per la costituzione di una tradizione culturale pienamente italiana, la quale non nasconda la cenragioni della appartenenza nazionale anche e soprattutto verso le classi popolari grazie 24 e al fondamentale ruolo politico e sociale della cultura.

cazione della nuova cultura nazionale. Ebbene nelle scuole italiane, grazie a De Sanclettuale irpino aveva maturato verso il fatto musicale. La particolare natura della cultura popolare italiana, il suo rapporto con il cattolicesimo, la debolezza delle istituzioni unitarie, specie al sud, rendeva necessaria una acculturazione fortemente incentrata sul momento istituzionale della scuola, sulla cultura scritta, in grado di trasmettere la conoscenza della tradizione letteraria e poetica italiana come espressione purissima di

sommatoria di istituzioni le quali necessitavano di una lingua standard come mezzo di funzionamento e di comunicazione di tipo burocratico ed amministrativo. Sanctis, come affine alla cultura religiosa cattoli gia, sulla espressione pubblica e condivisa, la quale non appare per nulla consona alla cultura nazionale estesa, ma circostanziata alle esigenze del moderatismo, ai limiti litazione delle masse nazionali riservata esclusivamente al lento progredire della scolarizzazione elementare, grazie alla quale lentamente lo stato nazionale avrebbe guaI termini della musica, come elemento culturale in qualche modo orbitante attorno alla corte e quindi ai teatri, memoria delle lotte risorgimentali, ma anche espressione di istituire nuovi canali di soc tellato statale propriamente istituzionale, il quale aveva appassionato il De Sanctis nella diffusione propria delle tesi di Hegel. 23

DE SANCTIS, Il mezzogiorno e lo stato unitario cit., p. 168. FRANCESCO DE SANCTIS, Scritti giovanili, comunicati all Accademia Pontaniana nella tornata del 1 febbraio 1914 dal socio Benedetto Croce, Napoli, Tip. F. Giannini e figli, 1914 (Ricerche e documenti desanctisiani, 1), p. 105. 24

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MUSICA E POLITICA IN FRANCESCO DE SANCTIS

Il carattere simbolico e multisemantico della performance musicale nei primi anni che sulla imporcon la chiesa cattolica o della questione sociale rendevano difficili e complesse operatriennio giacobino e durante le lotte di liberazione nazionale. sfogo a livello provinciale, come i teatri, poteva, in effetti, costituire una occasione propizia per chiunque avesse voluto agitare gli spettri della questione sociale o i punti inoltre evidente la tara del centralismo, della divisione tra centro e periferia, che obbliga della penisola. elle scuole a se-

Del rest Inno di Mameli dimostra quanto il canto che era espressione di cameraderie e di condivisione della vita quotidiana tra i patrioti risorgimentali fosse esiliato in un ruolo di secondo ordi e proprio gli avversari del moderatismo risorgimentale, come la scapigliatura, il futurismo, e in qualche modo anche il decadentismo, come pure il fascismo e nel secondo dopoguerra il comunismo, tornarono sulla musica folclorica, sulla musica operistica e sinfonica come elementi culturali in qualche modo in grado di offrire una visione alternativa del progetto nazionale. istituzioni scolastiche ed universitarie, la linea che va da De Sanctis, fino a Croce e a Gentile e Gramsci, in grado di attraversare un secolo di vita nazionale, non ha fatto meni del tutto secondari di fronte a strategie di costruzione del consenso fortemente incentrati sulla cultura scritta e sulla educazione delle masse in senso verticistico e unilaterale. latti, Antonio Vivaldi, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi e Gaetano Donizetti, fino ad una musica folclorica fortemente incentrata sul territorio locale e sui dialetti, abbiano costituito un elemento culturale in qualche modo di ostacolo ai fenomeni di uniformizzazione, acculturizzazione, e di costruzione di cittadinanza propri di tutti gli stati europei. 87


LORENZO SANTORO

In questo contesto la riflessione teorica e le scelte operative di De Sanctis costituiscono un momento importante, il quale restituisce i termini di una ideologizzazione e scarsa considerazione del fatto musicale i quali sono esclusivamente italiani nel contesto europeo.

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Luca Aversano FRANCESCO DE SANCTIS E L ISTRUZIONE MUSICALE NELLA SCUOLA ITALIANA

De Sanctis, per tanti aspetti benemerito, riorganizzando il nuovo sistema scolastico dai cale, austriacocondivisa da gran parte dei protagonisti dell egativa in partenza!).1

chiudersi qui, sulle note di Quirino Principe, critico attento del vuoto culturale generato dalle politiche ministeriali in fatto di educazione alla musica nelle scuole. Tuttavia le aver saputo, o meglio, voluto invertire le lancette di una storia antica, le cui ragioni sse delle posizioni di De Sanctis rispetto alla funzione educativa della musica. Altrimenti si finisce per innescare un processo di cristallizzazione irriflessa di uno stereotipo storiografico plificare le dinamiche politico-culturali sottese alle scelte italiane in materia di educaindividuale. Un pericolo evidente negli echi risco cata stampa nazionale:

issione della musica, pratica e teoria, dalla scuola italiana; la separazione fra con2

di tale posizione non sono in ogni caso riconducibili o ascrivibili esclusivamente a De

1

QUIRINO PRINCIPE,

, one italiana Principe discute anche -118: 109.

nel saggio I nemici della musica 2 ANTONELLA DE GREGORIO, milioni aprile 2017. 89


LUCA AVERSANO

Sanctis), la ricerca delle motivazioni che hanno portato alla scarsa rilevanza della mupubblicazione, nel 1599, della Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu,3 il documento ufficiale che stabiliva le regole di formazione dei Gesuiti, vale a dire dei memculturale della Chiesa in epoca controriformistica. La Ratio studiorum effetti poderosi sulla storia delle istituzioni formative, non soltanto in Italia, ma anche sul piano internazionale, tramite la sua straordinaria presenza nella geografia e nella valori spirituali e culturali furono parametro di riferimento per la nuova cultura del tempo scolastico e del suo proprio spazio fisico e mentale: la classe. Una forma che fungeva da nucleo genetico delle scelte relative ai diversi contenuti didattici propri di ciascun corso plinari, il canone (autori e testi) di riferimento, il metodo pedagogico, le pratiche ordinarie. Si trattava di una pedagogia destinata alla formazione umanistica dei sacerdoti gesuiti o dei giovani nobili, secondo una strategia che connotava entrambi i percorsi e (grammatica e retorica, bonae artes e boni mores) finalizzate alla costruzione di un (sacerdote o nobile) vir bonus dicendi peritus.4 Ratio studiorum, a testimonianza di una meditata estromissione dal canone classicista, non ricorre nemmeno una volta la parola collegia nobilium dei Gesuiti, rampolli del ceto nobiliare e civile, i giovani allievi venivano formati alla vita sociale, alle buone maniere, agli intrattenimenti virtuosi, alla conversazione mondana, alla musica e alla danza, al teatro e alla festa, a tutti quei saperi propri del gentiluomo, moderno cavaliere.5 musica fosse inteso non quale elemento fondante della vera e propria istruzione, ma quale parte della creanza e della civil Ratio studiorum immateriale fuggevolez smesse attraverso testi verbali, in un canone ristretto e selezionato (o censurato) di testi. L imo da parte dei Gesuiti era in effetti funzionale allo scopo di zione estrema, nella prima produzione gesuita, ai limiti da porre agli excursus letterari e poetici: gli stessi autori classici erano ingabbiati entro precisi programmi, in maniera 3

1599. 4 AMEDEO QUONDAM, Il metronomo classicista, in I Gesuiti e la Ratio Studiorum, a cura di Manfred Hinz, Roberto Righi, Danilo Zardin, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 379-507, in particolare le pp. 380387. 5 QUONDAM, Il metronomo classicista cit., p. 468 90


FRANCESCO DE SANCTIS E L ISTRUZIONE MUSICALE

Antonio Possevino, nella sua Bibliotecha selecta, aveva riconosciuto nella poesia epica uno stratagemata di Satana, un luogo letterario in cui il sereno dispiegarsi della fantasia poteva assumere i tratti del grimaldello eversore rispetto alla griglia di regole tese 6 Se il teatro di ispirazione tragica, ficacia spettacolare e persuasiva, il melodramma e la musica de letterario nel corso del secolo successivo, accanto al correlato clic la parola sia padrona, e non serva della musica. Tanto che nessuno, tra coloro che nel Settecento si dedicarono alla speculazione pedagogica sulla nascente questione ione musicale generalista. Per esempio, un intellettuale del calibro di Lodovico Antonio Muratori, sacerdote proveniente da formazione gesuitica, non considera la musica tra le discipline deosi molto occupato dei rienza pratica.7 Se leggiamo quanto egli stesso scrive nel trattato Della perfetta poesia italiana (1706), possiamo presumere le motivazioni della scelta. Muratori riteneva la inquinava la buona poesia. Erano gli anni dei castrati, dei virtuosi di canto, del crescente successo del melodramma, genere su cui Muratori rovesciava una serie di accantanti; profusione di ariette dispensatrici, parole su

8

Sono,

femminile e corruttrice. Tutti elementi che ritroviamo nel pensiero di De Sanctis, come

6

GIAN MARIO ANSELMI,

Ratio

, in La ei Gesuiti in Italia tra Cinque e Seicento,

Bulzoni, 1981, pp. 11-42: 17-19. 7 Sulla partecipazione di Muratori al mondo del teatro e della musica, come cronista, organizzatore, spettatore, regista dilettante (fu anche revisore dei testi e consulente per le rappresentazioni teatrali del Collegio dei Nobili di S. Carlo di Modena), si veda, tra gli altri, ROSSELLA BONFATTI, Lodovico Antonio Muratori e la modernitĂ teatrale, in Moderno e modernitĂ : la letteratura italiana. Atti del Jacopino, Amedeo Quondam, red. elettronica Emilia Bartoli, Roma, Dipartimento di Italianistica e Spettacolo Roma, 2009. 8 Cfr., in proposito, RENATO DI BENEDETTO, Poetiche e polemiche, in , vol. VI, Teorie e tecniche. Immagini e fantasmi, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, Torino, EDT, 1988, pp. 3-71: 21-22. 91


LUCA AVERSANO

evidenziati da Alfredo Parente, in apertura di uno degli scarsissimi studi sul rapporto di De Sanctis con la musica: Chi percorre le pagine della Storia della letteratura italiana del De Sanctis intorno al riferimento che in esse si fa alla musica intesa come simbolo di fiacchezza, quasi rifugio teriore coscienza, ogni profondo interesse di 9

e lo stesso Parente, nella storia della letteratura italiana non di 10

La pregiudiziale etico-razionalistica, e i riferimenti alla mollezza femminile, sono dunque di lungo corso, e ostacolano fin dalla Ratio studiorum si diceva, la riflessione di Muratori sulla scuola pubblica non aveva per nulla considerato il valore pedagogico della musica, intesa come materia di apprendimento nella formazione delle classi dirigenti maschili dovesse avere uno stampo militare o comunque militaresco, secondo la proverbiale ferrea disciplina impartita e osservata nei coltruzione classica, trovavano posto, come insegnamenti sussidiari, discipline quali la scherma, il ballo e il ditutti i pregiudizi antimusicali, con il risultato che la disciplina, la cui fama era di essere

volte richiamata nei suoi scritti. Piuttosto, secondo una rigida distinzione di genere, la musica fu riservata prevalenconsuetudine alla sottomissione ai doveri coniugali e domestici.11 tribu di apprendimento scolastico riservato ai due sessi. Accanto alle citate discipline, le

9

ALFREDO PARENTE, Pensieri di Francesco De Sanctis intorno alla musica 7, 1934, pp. 169-185: 169. 10 Ibidem. 11 Cfr., tra gli altri, il volume L educazione delle donne. Scuola e modelli di vita femminile nell Italia dell Ottocento, a cura di Simonetta Soldani, Milano, FrancoAngeli, 1989. 92


FRANCESCO DE SANCTIS E L ISTRUZIONE MUSICALE

lingua francese, del canto e del pianoforte, indispensabili a ben figurare nelle conversazioni salottiere e nelle occasioni di mondano intrattenimento. Anche le scuole femgnamento dei rudimenti pratici della musica, soprattutto del canto e del pianoforte: la musica, insomma, come ornamento del gentil sesso. Affondano qui le radici della presenza della legge Gelmini 240/10, che nel riformare il sistema scolastico ha eliminato la musica coerentemente con la tradizione culturale italiana oreutico-musicale. emarginazione dal mondo della scuola, poteva infine contribuire un ulteriore elemento. Si tratta di un fenomeno poco studiato, che si manifesta nel cor elle due Sicilie sei stanati, sia gli indigenti bisognosi. Questi orfanotrofi educavano la maggior parte dei fannivano impartiti i rudimenti del leggere e dello scrivere. La presenza della musica nel cata esemplarmente negli antichi conservatori musicale soddisfaceva allo stesso tempo esigenze diverse: favoriva la socializzazione sicuro di cui poter vivere in seguito, fuori dagli ospizi; soprattutto garantiva agli istituti rimonie civili e religiose dei rispettivi circondari. A queste storiche ragioni si aggiundi numero e di organico, le bande militari. Pertanto negli ospizi provinciali del Regno egnamento della musica, rivolto particolarmente agli strumenti a fiato e a percussione, serviva anche e soprattutto a fornire nuove reclute ai complessi molto stretto, esposti e gli orfanelli, intendeva non soltanto risolvere un problema umano e di ordine pubblico, ma anche preparare nuovi soldati che, per riconoscenza e gratitudine, avrebbero poi servito fedelmente la corona. Questo nuovo tipo di orfanotrofio musicale ibricollegio militare. Simili istituti si diffusero non solo nel Sud Italia, ma anche nelle regioni del centro e del nord, intessendo strette relazioni con il territorio su cui insistenon solo nelle bande civili e militari, ma anche nelle orchestre dei teatri municipali. Per quanto concerne in generale il rapporto con il coevo contesto storico-culturale, le

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LUCA AVERSANO

in sintesi la vecchia concezione del musicista artigiano, che per consapevole scelta poA Salerno, nel novembre del 1864, si stilava ad esempio una relazione politica sullo stato del locale collegio che illumina il retroterra ideologico d negli orfanotrofi:

osservare che molti alunni sono affatto destinati allo gegno di giovane di grandi speranze merita essere coltivato a migliore situazione sociale, ma questo dovrebbe e segno lineare.12

La stessa struttura architettonica di questi collegi, fisicamente recintati, generava una ediva programmai procurar loro libri o 13 Ecco come innalzare steccati ancora esistenti tra cultura e pratica della musica. Emerge inoltre un menti, soprattutto a fiato, significava con bu fio, dunque da un ceto non certamente elevato. come le posizioni di De Sanctis non siano il risultato di una personale avversione verso tica generalista. Nel Regno di Sardegna, tra una fitta serie di circolari, decreti, regolamenti e proposte di legge non approvate, si promulgarono tre importanti leggi in materia (marzo 1857) e la legge Casati (novembre 1859). 12

Cit. in LUCA AVERSANO, secolo, in Accademie e SocietĂ filarmoniche. Studi e ricerche, a cura di Antonio Carlini, vol. IV, -56: 31. A questo studio si rimanda per inoltre, ENRICA DONISI, Delta, 2012. 13 Ivi, p. 32.

, Grottaminarda,

94


FRANCESCO DE SANCTIS E L ISTRUZIONE MUSICALE

consente di cogliere gli indirizzi di fondo della politica scolastica preunitaria. Si profilavano in sostanza tre grandi questioni, tra loro interconnesse: come rafforzare il conattraverso la scuola, portando il modello piemontese oltre i confini sabaudi.14 In considerazione di questi grandi obiettivi generali furono prese decisioni relative ai curricoli, ai programmi delle singole discipline, alle metodologie didattiche da impiegare. Ci funale del canto nelle scuole di formazione delle maestre, in ossequio al concetto di eduricolo di nessuna scuola, di nessun grado. Soltanto un regolamento ministeriale di poco successivo alla promulgazione della legge Casati, con il quale Terenzio Mamiani, miistrale, introdusse nel piano di studi delle scuole normali qualche cognizione elementare di musica e soprattutto del canto a coro di un terreno da coltivarsi ad orto o pometo dagli alunni medesimi . E pur benediministro Luigi Credaro del 15 marzo 1911, ne Norme da seguire nel proporre i premi ai maestri, che abbiano insegnato agraria, lavoro manuale, disegno, canto ecc. adatta ai ragazzi poveri: in linea, fondamentalmente, con la tradizione della musica Ad ogni modo, la preoccupazione principale dei pedagogisti e dei politici impegnati meravigliare che, nelle cir di promozione del sentimen molare e potenziare le emozioni patriottiche. Bisogna in altre parole domandarsi come montese, poi italiana, vero delle materie ufficiali di studio, con buona pace delle circolari che non incidevano realmente sulla strutturazione dei curricoli e in barba al contributo che musicisti e teatro 14

MARIA CRISTINA MORANDINI, Scuola e nazione. Maestri e istruzione popolare nella costruzione dello Stato unitario (1846-1861), Milano, Vita e Pensiero, 2003. 95


LUCA AVERSANO

spesso il muro culturale che la legittimazione della musica come disciplina scolastica si trovava a dover superare: nemmeno i trascinanti cori risorgimentali erano riusciti ad cile da suffragare con tangibili evidenze documentarie: che non siano stati proprio la forza della musica e il suo potere di agitare le folle a rendere diffidente nei suoi confronti il nuovo governo nazionale? Non era passato molto tempo da quando Giuseppe Mazzini aveva dato alle stampe la sua Filosofia della musica (1836), che evidenziava il ca , capace di dischiudere nuovi orizzonti alle giovani generazioni, di far immaginare un futuro diverso. Come dire, una

Mameli, che ne scrisse i versi. Michele Novaro, autore della musica, riposa (di)sconosciuto alla sua ombra.15 linea con il suo antico logocentrismo

e sappiamo quanto fosse importante la lingua la cultura pedagogica italiana

attraverso i testi scritti di prosa e di poesia; le storie esemplari in senso morale, militare, cavalleresco, politico; i modelli dei santi, degli artisti e degli eroi. Della musica, linfece volentieri a meno. Con o senza De Sanctis, la nuovo sistema formativo nazionale sarebbe rimasta, sostanzialmente, storia di

15

Cfr., su questi aspetti, LUCA AVERSANO, , in Prima e dopo Cavour. La musica tra Stato Sabaudo e Italia Unita (1848-1870). Atti del Convegno Internazionale di Studi (Napoli, 11-12 novembre 2011), a cura di Enrico Careri ed Enrica Donisi, Napoli, CLIOPRESS, 2015, pp. 67-87. 96


Guido Salvetti DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE ALL INDOMANI DELL

TALIA

belle letture che hanno contribuito alla nostra formazione, la Storia della letteratura italiana con cui lui stesso, come uomo politico parlamentare e ministro ebbe a confrontarsi negli anni cruciali in cui la nuova Italia compiva i primi passi in mezzo a d flitti da un analfabetismo endemico soprattutto al Mezzogiorno e nelle zone rurali; queiti servili e superstiziosi, chiamati ora a diventare popolo unitario, capace di confrontarsi con il concerto delle nazioni europee. Fu questo il punto centrale del suo primo intervento carta. Sapete, o effettivamente uomini liberi; quando della plebe avremo fatto un popolo libero ... Prov1

suo contributo alla riconversione di un sistema educativo monopolizzato dal clero in un sistema laico e statale. Nel far questo, colpisce la discrezione con cui il nuovo ministro scelse di intervenire: nessun progetto di riforma globale, ma concrete misure (primi due anni) fin dai tempi del governo cisalpino. Si trattava, ora, di rendere efficace e reale prevalse, forse, su quella politica, ma fu per merito di questa che la Coppino e, con i governi Giolitti, alla Legge Daneo-Credaro del 4 giugno 1911 n. 487. ese per libri e i quaderni, mediante appositi patronati. i scaricare sui Comuni ogni possibile spesa, compresi gli stipendi per i maestri elementari, con la Daneoessendo troppo diversificata la situazione economica e finanziaria delle migliaia di Comuni italiani. Vedremo come questa oscillante gestione tra Comuni e Stato caratterizzi 1

Dal discorso di De Sanctis alla Camera del 13 aprile 1861, in Opere di Francesco De Sanctis, a cura di Carlo Muscetta, vol. xv, Il Mezzogiorno e lo Stato unitario, a cura di Franco Ferri, Torino, Einaudi, 1960, pp. 94-95. 97


GUIDO SALVETTI

anche la storia dei teatri nei decenni post-unitari, quando a rendere precario e disconpolitico su ogni questione culturale sorgevano costantemente quepolare; punti no Ce ne convincono le 15 lettere raccolte in Un viaggio elettorale: racconto,2 resoconto di una camp fondamento di ogni camarilla e di ogni violazione delle norme pubbliche, sostituite dalla sfera privata dei favoritismi, delle faide famigliari e dei clientelismi. Ne sia un esempio eloquente quanto De Sanctis scrisse a proposito di uno dei paesi del suo collegio elet 3

Ci ho inteso qualificare questo paese da alcuni, a cagione delle proteste fatte nel ballotla coscienza

e se la tira appresso, e il al merito.

arsi carico. A deputato al suo collegio elettorale, e quindi, volente o nolente, ai contraddittori interessi idente con i governi della questione per questione, la sua occasionale maggioranza in parlamento; terreno fertile per voti di scambio e corruttele di ogni tipo. Questo mio intervento deve prescindere, per forza di cose, da detti o fatti attribuibili a Francesco De Sanctis relativi alla gestione della cultura e degli spettacoli nei primi 2 3

FRANCESCO DE SANCTIS, Un viaggio elettorale: racconto, Napoli, A. Morano, 1876. Ivi, pp. 61-62. 98


DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

etFrancesco De Sanctis gno 1861; nel successivo governo di Bettino Ricasoli dal 12 giugno 1861 al 3 marzo 1862; infine nel terzo ministero di Benedetto Cairoli dal 25 novembre 1879 al 29 maggio 1881. Agli atti risulta un unico provvedimento governativo a lui intestato non convertito in legge : una proposta per un fondo pensionistico dei dirigenti scolastici. Ben secolari); alla migliore applicazione muni

o diverse storie visto il dissesto finanziario e operativo dei Cocome vedevamo dalla legge Casati; alla ei giovani; infine alle

gnanti elementari. svolse come semplice deputato, eletto alla Camera dello stato unitario ininterrottamente dal 18 febbraio 1861

4

ministro al governo di Benedetto Cairoli, diretto seguace della svolta impressa nel 1876 da Agostino Depretis.).5 tare, per quello che possiamo documentare attraverso i verbali delle sedute, sono ricon-

denza del 1866, combattuta per terra e per mare con esiti nefasti. Abbiamo dunque puntato la nostra attenzione sui dibattiti parlamentari. Uno solo zione ai teatri lirici scaturito da un parere della commissione parlamentare per il bilancio del 1867. Er siasi dotazio 4

centro-sinistra democratico di Urbano Rattazzi nel parlamento cisalpino. 5

el Meridione si trova in ERMANNO BATTISTA, Notabilato e rappresentanza politica in Campania (1861-1882), tesi di dottorato in Scienze storiche, archeologiche e storico-artistiche, XXIX ciclo, tutor prof. Marco Meriggi, 99


GUIDO SALVETTI

di coloro che si schierarono a favore o contro la dote ai teatri lirici. ampia del verbale di quella seduta. Diciamo subito che la soluzione del dilemma, che si poneva, se sovven seduta) s e contraddittoria, particolarmente difficile da affrontare con norme comuni. La crisi del sistema impresariale fu altrettanto multiforme, ripetitiva nei diversi decenni post-u m

6

rino di finanziare il Teatro Regio con il prelievo del 10% delle entrate di tutti gli altri teatri; o la decisione di Parma di far legittimare la dote al Teatro Regio mediante un Fenice per il 1872-73 e nel triennio 95-socialista dei cittadini verso il loro massimo teatro li indusse a bocciare la sovvenzione alla Scala in occasione del referendum indetto nel 1901.

(Segni di soddisfazione) st rere non vincolante della commissione per il bilancio 1867: nessuna dotazione statale sarebbe dovuta essere destinata ai teatri. Il Ministero e la Commissione si sono Servizio segreto; la Commissione, avuto riguardo alle condizioni attuali, concorda la somma che a questo capitolo aveva proposto il Ministero. Ora, domando alla Commissione ed al Ministero su quali altre partite vi sia dissenso, per poterle mettere in discussione. RATTAZZI, missione ed il Ministero. Solo fo una riserva per quanto riguarda le spese di rappresentanza. La Commissione pro-

6

JOHN ROSSELLI, il sistema produttivo 1780-1880, in Storia dell opera italiana, vol. IV, Il sistema produttivo e le sue competenze, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, Torino, EDT, 1987, pp. 77-162; FIAMMA NICOLODI, Il sistema produttivo, dall unitĂ a oggi, in Storia dell opera italiana cit., p. 96 e segg. 100


DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

pone di toglierle intieramente pel secondo semestre, come una conseguenza della massima generale che crede doversi adottare per tutti i bilanci.

San Carlo di Napoli, della Scala di Milano e di quello di Parma. Il voto della Commissione teatri si fanno sempre nel semestre antece Ora, la Camera comprende che, se dovesse rimanere fermo questo voto della Commissione, quantunque non sia ancora voto della Camera, tuttavia io non potrei colle discusarsi in occasione degli appalti. Quindi omma alcuna per queste dotazioni. Laonde, io desidero che la Camera spieghi intieramente a questo riguardo i suoi intendidebba concorrere nel sussidiare i teatri, t

transitorio. Prego la Camera a riflettere che attualmente i teatri di cui si tratta, quando non avessero ancora qualche somma assegnata sulle finanze dello Stato, sarebbero probabilmente costretti di rim a tutto quello che occorre per la dotazione dei loro teatri. Ora, il lasciar chiudere questi teatri darebbe luogo ad inconvenienti gravissimi, io quindi credo opportuno che per un anno o due queste dotazioni siano ancora mantenute. sentato che la Camera ha sinora provveduto sui bilanci. Non si tratterebbe quindi che di Ridotta la cosa a questi termini, che non portano certo un aggravio rilevante alle finanze pre questo senso modificare il suo voto. Ad ogni modo, e qualunque possa essere il giudizio della Camera, io la prego a volerlo le sia il suo voto, e quale sia la via che del 1868.

avrebbe dovuto mantenere una 101


GUIDO SALVETTI

di un riordino generale della questione.

DI SAN DONATO [Gennaro, duca di San Donato, eletto nel collegio VIII, poi VII, di Napoli. I l bilancio per

la Commissione di essermi b preparato a combattermi. sentato che la Camera ha sinora provveduto sui bilanci. Non si tratterebbe quindi che di in Parlamento, che i contribuenti dello Stato non debbono essere chiamati a pagare le dotazioni del San Carlo di Napoli, della Scala di Milano e del teatro di Parma. nalzarla dal lato artistico. I tempi delle arti vanno meglio considerati e discussi. tri che ai costumi, pel loro valore storico-artistico, non vanno abbandonati e messi a mazzo con quelle effimere creazioni dei nostri giorni dirette solo a corrompere il gusto ed a solleticare plebee passioni. Voi, o signori, non li potete mettere al livello degli altri teatri comuni. Io intendo parlare al mondo musicale europeo. Essi rappresentano per me una gloriosa tradizione di primato rimasta sempre intatta tra le tante miserie italiane. terialismo ed il positivismo del nostro secolo ce ne razione vi si unisce la completa distruzione di scuole di scenografia, di scuole musicali, di scuole di ballo; quando a questo affliggente atto vi si accoppia pure la miseria nella quale sono gettate masse numerosissime di artisti, allora io credo che sia opera giusta e savia lo studiare il modo di diminuire il grave sconcerto che la nostra decisione arreca. E qui permettetemi che io con la mia solita franchezza vi dica che una delle grandi accuse ai Governi parlam monarchia di Luglio, quanti pochi riguardi si ebbe allora per le povere arti in Francia e non facciamo, o signori, in Italia degli atti che potessero svegliare dei paragoni. Altro non

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DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

rappresentato dai proprietari dei palchi del teatro della Scala... Voci. Vi sono i tribunali. DI SAN DONATO. Mi si dice: li sperimentino davanti ai tribunali. Che bella ragione! certo patrimonio che si possedeva per concessione benefica di Carlo III di Borbone, investito in altre opere di ancora di quello che voi negate oggi. E sentire ora a ripetersi che chi ha ragioni se le ricuperi, se ne rivalga! (Rumori) tenti? questa discussione al bilancio del 1868, e che sia discussa pacatamente. E qui pongo fine al mio dire leggendo il mio ordine del giorno che non ho finito di leggere. Io massa di gente fosse messa in condizioni miserrime ed inaspettate. Ecco il mio ordine del giorno: atri medesimi e delle scuole andel giorno: [segue la lettura di 57 parlamentari] le Massari; voi dovete al gusto delle arti la tregua alle nostre discrepanze. Completate il mio voto, di sospendere la sua proposta sino al 1868. MELLANA. Io osservo a sono stato chiamato a sedere in Parlamento, ho sempre sostenuto la tesi che oggi sostiene mio amico Di San D quello che hanno sottoscritto.

ogni dotazione statale ai teatri:

tuzioni e non pensano da quanti dolori e lagrime sia accompagnato il pagamento delle

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GUIDO SALVETTI

spettacoli, ma anche dai tuguri, dalle capanne, da tutti i paesi del contado che, senza senle ragioni per cui dobbiamo andare a rilento a far pesare sui contribuenti spese che per Mi ri San Donato, spiegando la solita sua eloquenza, il compianto Brofferio, quando io nel Parlamento subalpino combatteva la dotazione al teatro Carignano. DI SAN DONATO. Dio ve lo perdoni! MELLANA. Mi ha anche perdonato di aver fatto togliere il sussidio alla compagnia Reale subalpina, e la dotazione al teatro Regio di Torino. Tali atti in allora, come ora, parevano un sacrilegio; eppure anche a fronte della concitata eloque compagnia regia mantenne non solo ma accrebbe la sua supremazia sulle altre compagnie, ed il gran teatro di Torino rimase teatro di primo cartello come per lo addietro; la compasidi. Quelli che ora temono per le sorti dei gran teatri di San Carlo e della Scala si rassicurino; anche senza il sussidio dello Stato quei due teatri riterranno il loro primato europeo. scuole di ballo, che desiderano far parte delle direzioni di queste scuole di ballo (IlaritĂ prolungata), sarebbe nel vero suo senso ; ma che noi prendiamo il danaro al mendicante; al povero, lo prendiamo sul prezzo del sale per darlo a queste istituzioni, credete, o signori, che non farebbe buon effetto, massime in questi momenti. (Rumori) prego di far silenzio.

antecessori. E principalmente mi ricordo di una discussione viva sostenuta da me contro messo che questa spesa doveva cessare, ma domandavano che si procedesse gradatamente a questa riforma; e la Camera, per dare questo tempo, ha tolto questo capitolo dal bilancio Mi ricordo pure che, quando per la prima volta io domandai la soppressione del sussidio al teatro della Scala, rie poi sosterremo con quel lustro che si addice a Milano anche il nostro teatro. Questo dazio, a queste nostre

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DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

dere. E quando si sappia che la nazione non vuole ulteriormente ingerirsi in cotesto, saprovvedessero le associazioni di dovizi necessario che lo Stato esca una volta dalla questione dei teatri. Io mi ricordo quando in Torino si facevano quasi delle questioni di Gabinetto per i teatri: se lo spettacolo non era ben messo, se la ballerina tale o tale altra non ballava bene (Si ride), terno, quale capo dei teatri, era tenuto responsabile. Ora dobbiamo noi lasciare che il Governo del re o non del teatro di San Carlo o della Scala? Lasciate questo ai consiglieri municipali, i quali sono i giudici propri in questa materia, lo credo che, quando fosse adottato il principio della Commissione, ove sorgesse qualche grave e momentaneo sconcerto nei momenti di transizione, si potrebbe anche per una volta tanto accordare un eccezionale sussidio. Ma il principio assoluto della niuna ingerionfare. ci troviamo nella condizione di dover fare tutte le fattibili economie; oggi che pesa sul tremano pei loro stipendi, somma pei teatri? quali forse non si sono preoccupati di tutte queste considerazioni generali, a dare questa consolazione al paese, di non spendere questa somma per i teatri. valere, sono i tribunali che dovranno giudicare; noi non possiamo qui erigerci a tribunale. Possiamo noi giudicare se colui il quale ha comperato un palco alla Scala per 20,000 lire, far valere dinanzi ai tribu noi il nostro dovere, quelli faranno il loro. Noi, lo ripeto, non possiamo discendere a queste cose; noi facciamo le leggi, e chi crede di avere un diritto da far valere, anche contro lo Stato, si rivolga ai tribunali.

paesani privarsi dei pochi soldi, che potrebbero ben meglio impiegare, per recarsi ai

dere ! Io prego quindi la Camera a voler adottare il principio proposto dalla Commissione, salvo poi, quando si verificasse qualche circostanza straordinaria, a ricorrere al Parlamento, ed al i e poi distruggerli continuamente, e sempre col pretesto che ci vogliono delle transazioni; transa(Bene!) 105


GUIDO SALVETTI

egregiame (Viva ilaritĂ ) sione di un Governo costituzionale sia limitata, che in esso spettino allo Stato alcune cose, n popolo, il dare panem et circenses Italia che hanno bisogno che il lustro dei loro teatri sia sostenuto. Ora io vedo che i teatri i sono incoraggiati dal Governo, anzi vedo che sono migliori dove sono incoraggiati da nessun altro che dai particolari. Basta a tal America, dove il Governo non sovvenziona i teatri. Io ho sempre veduto che ai grandi provetto in cose teatrali, sa che alla Essler, alla Taglioni, alla Boschetti non sono mancati mai i protettori. Inoltr solo oltre settemila ufficiali posti in aspettativa, i quali hanno combattuto lungamente pel ione inferiore a quella stessa dei coristi dei teatri sovvenzionati. Ora io credo che questa non sia giustizia. saremo obbligati a chiedere al paese dei gravi sacrifizi. Io ho sentito circolare per la Casario di votare la tassa sul macinato. Ora, io domando, con che giustizia, con che coraggio er volere alimentare dei teatri, i quali non giovano ad mento, anche volendolo, non potrebbe, non ha il diritto di dare denari al teatro, Esso deve {Bisbigli) Voci. Ai voti! ai voti! PR

Segue un approfondimento dei motivi che giustificherebbero una dotazione statale almeno ai massimi teatri: panem et circenses, Posta la questione in questi termini, nessuno in qu toscritto un simile ordine del giorno. Anche noi comprendiamo benissimo che in un Governo rappresentativo, non si deve adottare la politica di panem et circenses, non si deve

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DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

quella che si farebbe se noi qui in nome delle classi disagiate venissimo a togliere i fondi

mento ci dicono: si lasci il carico, si lascino i pesi ai municipi. Ed io sono con essi, come principali, bisogna riformare le amministrazioni municipali sulle vere basi del Governo rappresentativo. Oggi io posso asserire, e credo che pochi mi contrad imponete. {Bene!) Voi dunque invocate i principii costituzionali solo quando si tratta di allorquando si tratta di dare ai comuni i mezzi onde sopperire ai loro bisogni. Quando voi avrete tolto ai municipi certe spese obbligatorie che non dovrebbero fare, quando li avrete diversamente, lo dichiaro la loro strada i Rossini, i Mercadante, i Bellini e tutti questi grandi i quali non sono di Or dunque, siccome debbono contribuire tutt allorquando, sol temporaneamente, sol per un anno, daremo un miserabile sussidio a queosservare che voi, togliendo questi sussidi ai teatri di Napoli e di Milano, ma principalmente a quello di Napoli, turberete immensamente la condizione economica di molti inpaese malcon finanze dello Stato. Quindi, anche sotto questo aspetto, i contribuenti di tutta Italia non vi ne, decidiciamo solo: non pregiudicate questa questione. Non vi domandiamo che del tempo a deciderlo, non altro che del tempo, e questo tempo ve lo domandiamo pure per la ragione si fanno per anticipazione. Se oggi la Camera votasse, tamburo battente, la soppressione alla Camera che non prenda altra determinazione che quella di studiare la questione dal suo vero punto di vista, e prendere una deliberazione a mente posata. zione e con che pur hanno formato e formano parte delle glorie nazionali. Molte voci. Ai voti! ai voti!

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GUIDO SALVETTI

Si giunge alla votazione su una mozione che, mantenendo provvisoriamente la dotazione, fa riferimento a una prossima proposta di legge che regolamenti complessivamente il settore. bbo annunciare alla le loro dotazioni, proventi e esercizi, nello scopo di conciliare il disgravio del bilancio

conc Bembo, Ricasoli Vincenzo, Morelli Carlo, Morelli Donato, Cadorna, Salvoni, Ghezzi, cl

MACCHI. Il solo fatto dei diversi ordini del giorno mandati alla Presidenza dimostra e nel fango, non sia indegna di qualche parola, anche in un Consesso italiano. Gustavo Modena, il quale era non soltanto un grande artista, ma un grande patriota e to di vista. Ve ne ha un altro: quello che riguarda la cultura popolare e le ragioni economicosociali che finora non vennero tampoco accennate. Vogliamo fare delle economie, e parliamo di spettacoli che pretendonsi dati a vantaggio del ricco ed ad a spes e centinaia di famiglie povere ci vivono intorno. ovete sapere, o signori, che i teatri porgono

te e pel molti dei nostri compatrioti hanno pur essi trovato modo di guadagnare il pane onoratampor-

chiusa). (Rumori prolungati di disapprovazione) sulla proposta del deputato Di San Donato. PRESIDENTE. I nomi degli onorevoli deputati che domandano lo scrutinio nominale 108


DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

, Paris, Di San Gregorio, Ranco, Genero, Alfieri, Viacava, Mancini Girolamo, Bullo. DI SAN DONATO. Accettiamo

PRESIDENTE.

debba o no conferire o continuare a Io domando la divisione onde resti impregiudicata la questione del bilancio del 1868, questo momento.

Risultamento della votazione: Presenti e votanti........ 262 Votarono contro .......... Votarono in favore....................................................

90

Il resto del a soli sette anni dalla costituzione del Parlamento unitario, i termini e i modi del dibatne dini del giorno che ripetevano le ragioni che avevano portato la Camera ad esprimersi contro la sovvenzione ai teatri nel 1867 e la proroga delle sovvenzioni al 1868 per i t cercavano di riaprire la questione utilizzando nuovi argomenti non utilizzati nella discussione che aveva preceduto la votazione (non potersi gettare sul lastrico tante famiCrediamo di far cosa opportuna sorvolando su questa parte del verbale, che aggiunge

dono per le chiese, pensino anche ai teatri. Se invece si considerano come palestra di art 109


GUIDO SALVETTI

Tra le contraddizioni di questi decenni postcomunali o statali che fossero. Nella vicenda biografico-artistica di Giuseppe Verdi si trova nella

Aida al che

e, con fortune alterne fino al nuovo secolo, quelli wagneriani, approdati a Bologna Angelo Mariani.

tabile propensione verso una cultura di stampo positivistico). Il che ci porta anche a ricordare che in quegli stessi anni iniziava, con la commissione formata dal ministro Correnti nel 1871, il tentativo di dare un buon assetto regolamentare ai Conservatori di Musica italiani.7

parmio sul bilancio statale con il doveroso sostegno alle amministrazioni comunali oberate dal nuovo compito di dotare i loro teatri. lamentare solo mezzo secolo dopo, in oc dizionale del 2% sui biglietti di cinema, teatri e concerti; e conseguente costituzione di un fondo per la sovvenzione dei pub Regio Decreto 29 dicembre 1921, n. 2143 del settore con il Regio decreto-legge 3 febbraio 1936 n. 438 recante Disciplina degli enti lirici e delle stagioni liriche gestite dai Comuni. che ebbe il merito di inquadrare 7

Su questo argomento si rinvia ad ANTONIO CAROCCIA,

, in . Atti del Convegno -30 novembre 2008), Marina Vaccarini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012 (Strumenti della ricerca musicale, 19), pp. 207-327. 110


DE SANCTIS NELLA CRISI DEL SISTEMA IMPRESARIALE

n. 800 recante il , la cosiddetta Legge Corona 1s interesse generale, in quanto intesa a favorire la formazione musicale, culturale e so8

infatti riconosceva come enti autonomi lirici: il Teatro Comunale di Bologna, il Teatro Milano, il Teatro San Carlo di Napoli, il Teat

icolare considerazione per la funzione di rappresentanza svolta nella sede della capitale dello Stato. Un riconoscimento valenza di ente di particolare interesse nazionale nel campo musicale. nomi, trasformandoli in Fondazioni di diritto privato con il decreto legislativo n. icodella Scala di Milano con i capitali messi a disposizione dal duca Guido Visconti di -Ca, distinto o

sazza.9

I tempi lentissimi della legislazione non devono trarre in inganno lo storico, che deve soprattutto di tener conto delle modifiche del quadro finanziario e gestionale apportate 10

teatri, agli editori musicali, di volta in volta impresari di nuovo tipo, proprietari di nuovi teatri (dal 1894 il Teatro Lirico Internazionale di Sonzogno, ad esempio), gestori delle 8

SIEL AGUGLIANO, Teatro alla Scala e promozione culturale nel lungo sessantotto milanese, Milano, Feltrinelli, 2015. 9 GIUSEPPE BARIGAZZI, La Scala racconta, Milano, Hoepli, 2014. 10

e specificazioni nel testo unico 19 settembre 1881 n. 1012, che rimane in vigore fino al 1925, quando a da una nuova normativa. La legge 22 aprile 1941 n. 633 e relativo regolamento del 18 giugno 1942 n. 1369. 111


GUIDO SALVETTI

fortune di compositori e cantanti in ambito internazionale, proprietari di giornali e riviste. Il tutto con una decisa impronta industriale. do-ottocentesco del capitalismo finanziario e teama, luogo di spettacoli di ogni tipo e dotati di un numero esorbitante di posti (5000 al Politeama Rossetti di Trieste quella della formazione di un nuovo pubblico o a cui assistette.

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Paologiovanni Maione

Francesca Seller

ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI: LA S

FILARMONICA

della buona musica e delle arti sorelle1

2 nella inaugura una nuova stagione, incentrata su una pratica strumentale sino a quel periodo relegata in un ambito esclusivo, del quale rimangono sporadiche tracce. 3 Metabolizzato ormai il mito d le ĂŠlites culturali partenopee volgono il proprio sguardo su aspetti apparentemente inediti, tesi a valorizzare una

dosi nel recupero della letteratura musicale del passato.4 a se stesso, ma finalizzato a un esercizio e a una verifica militante. Si vedano, ad esempio, le illuminanti pagine al riguardo di Giuseppe Sigismondo nella sua Apoteosi della musica destinate a un pubblico ristretto, di Alessandro Scarlatti, a cura di nobili consessi.5

1

PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER,

, in -368: 342n. La a Napoletana Pergolesi, custodito in Ar-

2

Su questa istituzione si vedano almeno LUCIO TUFANO, Conversazione degli Amici: aggiunte e precisazioni Banco di Napoli - Fondazione], 2007/2008 [ma 2009], pp. 339-360 e ID., Musica, ballo e gioco a , in Spazi e tempi del gioco nel Settecento, a cura di Beatrice Alfonzetti e Roberta Turchi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 379cfr. ID., Accademie musicali a Napoli nella seconda metĂ del Settecento: sedi, spazi, funzioni - Fondazione], 2005/2006, pp. 113-178. 3 Per una visione generale sullo spettacolo e la musica a Napoli nel diciottesimo secolo, si veda Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Paologiovanni Maione e Francesco Cotticelli, Napoli, Turchini edizioni, 2009. 4 Cfr. ALFREDO TARALLO, dagine su una fruizione alternativa , 1994, pp. 121134 e MAIONE SELLER, cit. 5 GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, Roma, , 2016. 113


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

i aristocratici, dei quali solo da poco emergono labili tracce, confermando ancora una volta la centra6

napoletani o stranieri

7

grandi letterati ed artisti promuovendo accademie in cui dilettanti e professionisti, se-

in toto il sistema formativo musicale della capitale del Meridione. Non a caso, per statuto si prevede la presenza di maestri di musica di formazione autoctona per dirigere le tornate, a cui si aggiungono strumentisti soprannu8

La compagine per le grandi accademie prevede 35 elementi: possono suonare anche gli allievi del conservatorio di musica solo se diretti dal loro direttore. divulgazion di porre Napoli allo stesso livello delle altre capitali europee, dove da tempo esistevano similari consessi.9 10

seguita strenuamente e si inserisce in una rete virtuosa che vede agire insieme il sistema formativo (che non si esaurisce con il Collegio di musica,11 ma prevede numerose istizzazione privata, promossa da intellettuali che hanno ben chiaro come la diffusione della cultura musicale non sia a esclusivo appannaggio degli addetti ai lavori. Questo stuolo di uomini lungimiranti, tra cui spicca Francesco De Sanctis, affolla, oltre alle schiere degli associati, la costellazione dei salotti, che declinano vocazioni artistiche e politiche variegate. 6

Si vedano, ad esempio, FRANCESCO COTTICELLI, -1795), in Sentir e meditar. Omaggio a Elena Sala De Felice, a 218; ID., Notizie teatrali e musicali nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in Io, la Regina. -Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano -73 e PAOLOGIOVANNI MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815) -173. 7 MAIONE SELLER, cit., p. 392n. 8 Ibidem. 9 Cfr. Accademie e societĂ filarmoniche cit. 10 MAIONE SELLER, musicale nella Napoli postunitaria cit., p. 392. 11 Cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER, ÂŤSaranno destinati a far conoscere il loro , in posizione e la vita . Atti del Convegno internazionale di studi -30 novembre 2008), a cura di Licia Sirch, rumenti della ricerca musicale, 19), pp. 329-363. 114


ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

La musica sembra essere un territorio neutro che riesce a riunire individui diversi per censo e credo politico: un campo in cui, dimenticate le opposte passioni, diverse anime si possono riunire con un unico e, apparentemente, innocuo obiettivo. Naturalche scevre da precise posizioni ideologiche. In a da centro a periferia del regno unitario, con tutte le conseguenze del caso.12 di offrono una moltitudine di notizie rilevanti, che permettono una puntuale ricostruzione della sua vita artistica e organizzativa. Tra gli artisti accolti nelle sue sale si annoverano, ad esempio, Giuseppe Martucci, Beniamino Cesi, Costantino Palumbo, Erminia Frezzolini, Fernando De Lucia, Mario Costa, Alfonso Rendano. i ultimi esentati dal ballottaggio e dalla quota associativa. Gli previa domanda alla Deputazione; se si tratta di donne, possono intervenire accompagnate dal marito o da genitori e, non avendone, da altro parente .13 Si prevede anche giosi, invece, concorrono alla definizione delle scelte programmatiche. Da statuto si rticolo XXVI che Luglio al 31 Ottobre. Oltre alle dieci riunioni musicali, dal supero dei fondi, dopo anche delle rappresentazioni drammatiche.14

Le scelte artistiche della Filarmonica, che si dipanano in circa un trentennio (18671892), rivelano intenti programmatici focalizzati sul recupero della musica del passato, che si esprime, ad esempio, con la messinscena della Serva padrona di Pergolesi, Le astuzie femminili e Giannina e Bernardone di Cimarosa, o la riproposta di sinfonie La Merope; Paisiello, Gli zingari in fiera) o pagine vo15

raniere: si annoveohn Haydn, Schubert, Hummel, Schumann, Hiller, Weber, Wagner), a fronte delle 325 di 12

Cfr. MAIONE SELLER,

cit.

13 14 15

ivi, pp. 354-357. Ivi, pp. 356-357. Cfr. appendice 1. 115


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

compositori italiani: segnale inequivocabile di un preciso intento innovativo, in conPagliara,16

Lucia di Lammermoor al San Carlo

Prima di tutto, diciamolo francamente, anche a rischio di farci gridare la croce a dosso, illusioni, prima di tutto bisogna persuadersi che il repertorio italiano, nel senso convenzio17

lo

-1877, grazie al Resoconto Artistico della Società Filarmonica, dalla sua fondazione a tutta la stagione 1877.18 Questo prezioso documento fornisce un dettagliato resoconto dei generi prativa dai brani solistici (prevalentemente per pianoforte) alla produzione da camera e alla letteratura orchestrale con sinfonie e concerti; ha un ruolo rilevante la musica vocale, Nel 1870 Vincenzo Petra restituisce alle stampe un dettagliato resoconto sugli intenti dempienze legislative ed economiche del governo unitario. 19 gazione della consuetudine di commissionare per il teatro del Fondo ogni anno due Bianca e Gernando di Vincenzo Bellini).20 A questa difficile congiuntura si crollante teatrino del rinomato nostro Conservatorio di musica; il quale per le vicissitudini dei tempi si trova in quelle miserevoli condizioni che tutti sanno ,21 un tempo destinato ai debutti operi-

16

Sulla figura di Pagliara e la bibliografia a lui relativa si rinvia, ad esempio, a FRANCESCO BISSOLI, La biblioteca musicale della Fondazione Pagliara, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2007, PAOLA VILLANI, ca: i carteggi, Guida, Napoli, 2010 e PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER, Rocco Pagliara osservatore della vita musicale napoletana -4, 2012, pp. 119-124. 17 ROCCO E. PAGLIARA, Al San Carlo, in Intermezzi musicali, Napoli, Pierro, 1889, pp. 133-138: 135. 18 Cfr. Appendice 1. 19 VINCENZO PETRA, Le rappresentazioni della Società Filarmonica 20

Su Barbaja cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER, I Reali Teatri di Napoli nella prima metà dell’Ottocento. Studi su Domenico Barbaja, Bellona (CE), Santabarbara, 1995. 21 PETRA, Le rappresentazioni cit., p. 8. 116


ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

issimo [con], bellissime scene .22 -1870, alle scorribande performative degli abili dilettanti che si esibiscono sia nella prosa che nella musica. I testi delle commedie rappresentate non sempre incontrano il gusto lesina critiche feroci, ad esempio, a Post scriptum piece Les MĂŠprises de Lambinet di Meilhac e tra maggiormente il favore di Petra, che si sofferma sui couplets realizzati ad hoc dal marchese Luigi Filiasi, sostituendo quelli originari; si tratta di brani brillanti, spiritosi e scritti con istile francese, i quali sollazzarono il pubblico;23 tra gli interpreti della parte musicale spicca il barone Ferrante che imitava perfettamente un canto oltramontano .24 collaborazione con la Filarmonica, componendo nel 1883 la commedia lirica Il menestrello, su testo del marchese di ripresa de La piĂš semplice donna val due uomini al Fondo. Il maestro Bombardone, di Melchiorre Delfico, composta appositamente per la Filarmonica. Con tre soli interpreti, la partitura si presenta come un pezzo metateatrale in cui agiscono un vecchio maestro di cappella Bombardone (interpretato dal baritono barone Genovese), il suo allievo Carletto (il tenore Delfico), e da Fiorina, pupilla del maestro, impersonata dalla contessa Luisa Delafield, soprano. Sono diversi i brani che risultano piacevoli per gli ascoltatori: si parla di pezzi di buona fattura e di nuovo stile, tra cui spicca il duetto tra il baritono e il tenore, con una vieta e stupida accusa, che ho udito sempre fare a tutti i maestri compositori, a cominciar da Rossini .25 Su Sulla parte esecutiva, elogia gli interpreti e in particolare la Delafield, consideranad La serva padrona di Pergolesi, rappresentata proprio a casa della contessa, che aveva interpretato la parte di Serpina sotto la guida di

22

Ivi, p. 7. Ivi, p. 14. 24 Ivi, p. 16. 25 Ivi, p. 25. 23

117


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

Francesco Florimo.26 Proprio il bibliotecario in questa occasione dirige la musica, mentre .27 Il ritorno a Parigi dopo la guerra (1872), La fiera (1872, stesso anno in cui viene data al Fondo), Isolina o Il parafulmine (1876). palestra bellissima per i compositori di opere drammatiche o musicali ;28 i soci della benemerita Filarmonica [continuino a] coltivar sempre simili arti belle, tanto .29

26

FRANCESCA SELLER, lesiani607: 594. 27 PETRA, Le rappresentazioni cit., p. 28. 28 Ivi, pp. 5-6. 29 Ivi, p. 30.

-

118


APPENDICE

I1 RESOCONTO ARTISTICO DELLA S

FILARMONICA, DALLA SUA FONDAZIONE A TUTTA LA STAGIONE 1877

Musica classica Sonate, e Concerti Mendelssohn Primo tempo della sonata in re per pianoforte e violino / violino con accompagnamento di pianoforte.

Nono concerto per

Beethoven Adagio ed allegro con brio del settimino opera 20 / Mozart Adagio e finale del quartetto in fa / Mendelssohn Ottetto per 4 violini 2 viole e 2 violoncelli / Onslow quintetto / Rubinstein Adagio e finale del quartetto in fa / Mendelssohn Concerto con accompagnamento di quartetto. Trii, quartetti e pezzi d'insieme con pianoforte Beethoven Primo tempo del trio in do minore per pianoforte, violino e viola / Mendelssohn Trio in do minore / Pesca / Mozart Primo tempo e scherzo del quintetto opera 114. Orchestra Haydn Sinfonia / 2.a sonata delle sette parole per strumenti da corda / Mozart Primo tempo della sinfonia in sol minore / Boccherini Minuetti per strumenti da corda / Spohr Larghetto nel quartetto Mendelssohn Andante con moto e Saltarello nella Sinfonia in la maggiore. Ouvertures Beethoven Coriolano, Fidelio / Mozart Le nozze di Figaro, Il flauto magico / Scarlatti Merope / Paisiello Gli zingari in fiera / Spontini La vestale / Mendelssohn RuyBeethoven Mozart Marcia turca / Mendelssohn Schubert Marcia ungherese strumentata da Liszt, Trauer March / Meyerbeer Hummel Concerto per pianoforte in la minore con accompagnamento di orchestra / Mendelssohn Concerto per pianoforte in sol minore con accompagnamento di orchestra, Serenata ed allegro gioioso per pianoforte ed orchestra / Chopin Grand polonaise brillante per pianoforte ed orchestra.

1

-Nc, sala consultazione 5.8.23 (3). Nei criteri di trascrizione del documento si sono norResoconto. Inoltre, si sono omesse le sezioni riguardanti le rappresentazioni di prosa, Poesie e scene recitate

119


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

Musica istrumentale Istrumenti a soli Arpa Godefroid fantasia sul Freischutz / Nadermann Romanza senza parole / Graziani rino Faliero / Tomas Harmonium Moreaux Rimember Meditation. Pianoforte Schumann Slancio / Chopin Polacca in la bemolle, Notturno, Preludio, Ballade / Mendelssohn Capriccio in mi minore / Liszt Harmonies du Soir, Ricordanze / Thalberg Ballade, Fantasie, Gran fantasia sulla Sonnambula, Gran fantasia sulla Muta di Portici / Raff Polka di concerto / Prudent Fantasia sulla Lucia di Lammermour / Hiller lmproptu / Martucci Seconda melodia, Souvenir de Milan. Notturno / Holstein Caprices des femmes. Valzer / Gottschalk price de Concert / Palumbo Allegretto quasi Marcia, Regata / Nacciarone Fantasie sul Pardon de Ploermel / Tofano Lidia e Laura. Capriccio / Albanesi Studio Bolero, Rimembranze della Parisina / Sig.na Ruta Galoppo di concerto / Fantasia (eseguita dal signor Michelangelo Russo), Solo (eseguito dal Signor Rendano). Pianoforte a quattro mani Verdi Sinfonia del Nabucco / Albanesi Fantasia sopra temi di Rossini. Due pianoforti a due mani Lysberg Fantasia sul Don Giovanni. Due pianoforti a quattro mani Verdi forti.

Cerimele Sinfonia della Schiava saracena variata per 2 piano-

Laboccetta Demichelis A mezzanotte ascoltami. Notturno per 4 flauti / Mercadante La poesia. Quartetto di violoncelli / Rotondo Fantasia sulla Straniera per violoncello con accompagnamento di quintetto a corda / Pappalardo Gran fantasia su I Puritani. Settimino.

Pianoforte e violino Wienawski

Leonard

Papini FanVieuxtemps Fantaisie. Caprice, Morceau de salon, Souvenir de Bochamps. Fantasia / Bazzini Bolero / Ernest Airs honerois, Ballata e polacca. Pianoforte e violoncello Servais Fantasia sulla delizia di Beethoven / Dunkler

120

Braga Melodie di Pergolesi.


ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

Pianoforte ed arpa Folgori La visione. Melodia. Pianoforti ed altri istrumenti Foltz forte sul Faust / Labanchi

Silipigni Concerto per harmonium e pianoPontillo Fantasia per Vallati opera Norma, Variazioni sul mandolino su temi del Carnevale di Venezia / Thalberg Andante ridotto e variato per clarino. Pianoforte, violino e violoncello Mayseder

Laboccetta Trio.

Pianoforte, harmonium e violino Gounod Terzetto sul Faust / Burelle La penitenza di Beethoven. Trascrizione. Trii varii Salvadore Folgori Melodia per arpa e violoncello con accompagnamento di pianoforte / Bottesini Gran duetto concertante per violino e contrabasso con accompagnamento di pianoforte / Caccavaio La sfida. Fantasia per clarino e fagotto con pianoforte. Quartetti, quintetti ecc. Durant Miceli Quartetto in la maggiore per pianoforte, viola, violino e violoncello / Perny forte / Folgori Quartetto sugli Orazii e Curiazii per pianoforte violino e 2 arpe / Mercadante Sinracena ridotta a settimino / Mugnone Settimino sulla Traviata / Settimino sugli Ugonotti. Orchestra Sinfonie originali e pezzi diversi Gounod David Tempesta, sorgere del sole e marci Weber Mercadante concerto / Donizetti Triangolo e tamburo. Scherzo sinfonico inedito / Rossi Lauro Sinfonia in la / De Giosa Gioia, e dolore. Sinfonia / Florimo Omaggio a Mercadante. Sinfonia / Filippo Parisi Quinta sinfonia / Sinfonia originale / Salvadore Sinfonia originale / Koennemann Il Fremersberg. Leggenda / Durant Chacone, Sarabanta, comp Sinfonie ed ouverture di opere Pergolesi La serva padrona / Cimarosa Il matrimonio segreto / Mehul La chass du jeun Henri / Weber Meyerbeer Rossini Wagner Tannhauser / Boieldieu La dame bianche / Herold Le Pre aux le clercs / Auber Le domino noir, Fra Diavolo, Les diamants de la couronne, Zannetta / Verdi Mercadante La schiava saracena, Elena da Feltre / Donizetti Linda di Chamounix / Gomez Il Guarany / De Giosa Il pipistrello / Nicolai Les Joyeuses Commeres de Windesor / Supp Festa di briganti / Miceli La sonnabule / Saffo, li diavolo a scuola / Scarano Bianca Siffredi / Nani Agnese Gonzaga.

121


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

Preludii ed introduzioni Meyerbeer Roberto il diavolo / Rossini ramide / Mercadante Statira. Marcie Wagner

della Semi-

Meyerbeer Marcia del Profeta / Gounod Marche Lauro Rossi Marcia trionfale / Strauss Marcia egiziana / Marcia

originale. Sinfonie, concerti e fantasie sopra motivi di opere diverse Mercadante Sinfonia caratteristica su motivi napoletani, Omaggio a Bellini. Fantasia, Sinfonia sullo Stabat di Rossini / Glinka Capriccio brillante sul tema della Jota aragonese / Serrao Fantasia era Il figliuol prodigo / Concerto sul Nabucco / Salvadore Souvenir di Donizetti / Filiasi Concerto su motivi delle opere di Offenbach / Caccavaio Pout-pourry marcia per fanfara su Concerti per strumenti con accompagnamento di orchestra Palumbo Fantasia sul Giuramento (pianoforte) / Cesi Tarantella di concerto (pianoforte) / Vieuxtemps Fantasia appassionata (violino) / Papini Faust Souvenirs de Londres. Fantasia originale (violoncello) / Fantasia su motivi napoletani (violoncello) / Braga Le sponde della Savena. Capriccio (violoncello)/ La violette des Alpes (violoncello) / Albano Concerto (flauto) / Lovreglio (flauto) / Pontillo (clarino) / Salvadore Concerto per oboe sul Rigoi / Lovreglio Duetto per clarino ed oboe

Valzer Strauss Accelerationen, Reise Abenteur, Lebensweker, Beau Danube bleu, Immer heiterer, Weiner delitto, Cagliostro, Du un [...] / E. Strauss La vita del diretto, Besfere Zeiter, Studenten Manuscripte / Giuseppe Strauss Gungl Amoretten, Visionen / Metra Marfella Folgori Valzer / bois / Vienne / Conte di Caltabeilolla Livia / Marchese di Cerveto Alpen-Rosen / Salvadore Partenope. Cotillon Troisi Canti di Posillipo. Polke Strauss LeichtesHeiterer Mutz, An der Moldan / Eduardo Strauss Con amore, Tour und Retour, Marz-Veilchen, Soldaten-Grus / Perullo Folgori La veglia / Parlow Enclume / Monticelli Polka. Mazurke Strauss Aus der Ferne, Farta Morgan, Aus Osterreich / Eduardo Strauss Alpen Rosen, Herz und Welt / Giuseppe Strauss Inder Heimat / Perullo Les papillons blancs, Maria, La Gioconda / Salvati Marchese Filiasi Maria Sofia. 122


ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

Quadriglie Strauss Eduardo Strauss Trapezunt, Gretna Green / Giuseppe Strauss lndigo, Kakadu, Barbleue, Il pipistrello, Rotunde / Strauss di Parigi Barbleue / Musard Quadriglia francese / Arban La grande duchesse de Gerolostein, La reine lndigo / Le timbale Marx Dufils La jolie parfumeuse / Perullo La couronne de perles / Principe Colonna Salvati Su Piedigrotta / Filiasi Sul ballo in maschera. Lancier Troise

Perullo Lanc

Monticelli

Filiasi Galops Strauss Eljein a Magior, Mit Dampf / Edoardo Strauss Kleine Chronik. Musica vocale Canto e pianoforte/Musica da camera A soli Meyerbeer Melodia per soprano / Verdi Il poveretto. Romanza per baritono / Gounod Serenata per baritono / Mercadante Romanza / Rode Tema con variazioni / Mariani cantore. Melodia per baritono / Guercia Non partir. Romanza per soprano, Il quattrosette. Stornello per soprano / Fornari La pazza. Scena per soprano / Tito Mattei Sendere Dormi pure. Serenata per mezzosoprano / Paladilhe Mandolinata / Venzano Il mio valzer, Romanza (eseguita dal Signor Lombardi). Duetti Rossini Mira la bianca luna, I marinari / Serrao Duettino per soprano e baritono / Miceli Una notte a Venezia / Hackenfollner Guercia La vita senza amore. Quartetto per due soprani, tenore e baritono. Musica sacra A soli Mozart Agnus Dei per soprano / Mercadante Ave Maria / Miceli Strofa nello Stabat per soprano. Mozart Lacrimosa. Quartetto per soprano, tenore, contralto e baritono nel Requiem. Cori Rossini Musica teatrale A soli Gluck Rinaldo / Vaccai

Rossini 123


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

tenore nel Tancredi, Cavatina per soprano nel Barbiere di Siviglia / Meyerbeer Romanza per bariVerdi nella Forza del destino, Melodia per soprano nella Forza del destino, Romanza per baritono Gounod Bellini Cavatina nella Norma / Donizetti Cavatina per soprano nella Linda, Cavatina per contralto nella Pia / Mercadante / Pacini Lauro Rossi Aria per soprano nella Contessa di Monza / Avolio

a la giardiniera / Traversari Brindisi per tenore

Duetti Rossini Duetto per soprano e baritono nel Barbiere di Siviglia / Verdi Duetto per soprano e tenore uetto per mezzosoprano e Bellini Donizetti D Mercadante Duetto per tenore e baritono nella Vestale, Duetto per soprano e baritono nella Zaira, Duetto per soprano e contralto nella Vestale, Duetto per contralto e baritono nella Zaira / Lauro Rossi Duetto Gomes Duetto per soprano e tenore Terzetti Rossini

Verdi

Bellini Donizetti

ridotto a terzetto per soprano, tenore e basso. Quartetti Donizetti Canto con accompagnamento di pianoforte ad uno o piĂš strumenti Musica da camera A soli Braga Serenata. Leggenda valacca per soprano con accompagnamento di pianoforte e violino / Ciardi Musica sacra A soli Gounod Ave Maria sul preludio di Bach per soprano con accompagnamento di pianoforte, harmonium e quartetto da corda / Monteroduni Ave Maria per tenore con accompagnamento di pianoforte e violoncello.

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ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

Verdi Terzetto per soprano, tenore e e violino obligato. Canto con accompagnamento di pianoforte e piccola orchestra Musica teatrale/Cori De Roxas Canto ed orchestra/Musica originale A soli Donizetti Ruvo Stornello-mazurka per soprano.

Mattiozzi

Cori Serrao Elegia in onore di Mercadante / Delfico con soli.

Madame

Cirillo I pellegrini. Corale

Musica sacra Rossini

Cavatina Pergolesi Prima strofa dello Stabat per soprano e contralto, Pezzi isolati di genere sacro con piccola orchestra / Stradella / Pergolesi Strofa dello Stabat per soprano, Duetto per soprano e contralto nello Stabat / Miceli Libera me Deus. Strofa del Miserere per soprano / Rispoli Ave Maria. Musica teatrale A soli Rossini in fiera / Jommelli

Paisiello Aria per soprano Gli zingari Vaccai tutte / Rossini Aria

Mozart

nel Barbiere di Siviglia, Scena e cavatina per contralto nella Semiramide / Meyerbeer Aria per contralto nella Dinorah / Verdi Cavatina p Halevy Ebrea / Bellini Aria per soprano / Puritani, Cavatina per soprano nella Sonnambula / Donizetti za per tenore di Rudens, Aria per soprano nella Caterina Cornaro / Donizetti Balena, Scena ed aria finale / Mercadante Preghiera per soprano negli Orazii e Curiazii, Cavatina tenore del Bravo, Scena ed aria finale nella Medea, Romanza per tenore nel Bravo, Aria per tenore nella Gabriella di Vergy / Pacini Cavatina per soprano nella Niobe / Ricci Aria per soprano nel Delfico Duetti Mozart Duetto per soprano nel Don Giovanni / Rossini Duetto per soprano e baritono nella Semiramide, Duetto per contralto e baritono nella Semiramide, 125


PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

Verdi e baritono nel Simon Boccanegra, Mercadante Duetto per soprano e baritono contralto nella Vestale / Donizetti Duetto per tenore e soprano nella Gemma di Vergy, Duetto per to Gomes Guarany / Marchetti

-Blas / Miceli Duetto per soprano

Terzetti Rossini Terzetto per tenore, baritono e basso nel Guglielmo Tell / Meyerbeer Terzetto a sole voci nel Roberto il diavolo, Terzetto per soprano, tenore e basso nel Roberto il diavolo / Verdi Terzetto e baritono nella Luisa Miller / Donizetti Terzetto per soprano, tenore e baritono nella Lucrezia Borgia, Terzetto per soprano, tenore e baritono nella Figlia del reggimento. Quartetti Rossini

Bianca e Faliero / Verdi Bellini tetto finale nella Beatrice di Tenda / Mercadante Quartetto nel Giuramento / Donizetti Scena e quartetto per soprano, tenore, baritono e basso nella Parisina. Rossini Quintetto nella Semiramide / Verdi Donizetti nel finale I degli Orazii e Curiazii / Petrella

Meyerbeer Settimino nel Mercadante Largo Miceli RoRizzo

Cori Mercadante

di donne nel Giuramento / Donizetti Pacini

Teatro/Opere in musica La serva padrona, musica di G. Battista Pergolesi in due parti / musica di Gioacchino Rossini in due atti / Elisa e Claudio, melodramma in tre atti, musica del commendator S. Mercadante / Rita, opera comica in un atto di Gustavo Vaez, musica postuma del maestro Donizetti / Le nozze di Giannetta, opera comica in un atto Il sigaro rivale, farsa in un atto, parole di Salvatore Cammarano, musica del commendatore Lauro Rossi / Il pipistrello, opera comica in un atto e due parti di A. Forges, versione italiana di E. Golisciani, musica del maestro commendatore De Giosa / La sonnabule, opera comica in due atti, parole di Scribe e Delavigne, musica del maestro Miceli / La fata, melodramma romantico in due atti di E. Golisciani, musica del maestro Miceli / Gilda, Il maestro Bombardone, operetta buffa in due atti, parole e musica del cavalier Melchiorre Delfico / Il ritorno da Parigi dopo la guerra, operetta buffa in tre atti, parole e musica del cavalier Melchiorre Delfico / Il parafulmine, commedia lirica in due atti, parole del cavalier Delerma di Castelmezzano, musica del cavalier Melchiorre Delfico / La figlia di Domenico, operetta buffa in due atti, parole del signor Domenico Bolognese, musica del signor Carlo Alberto / Adelia, melodramma in tre atti, musica del signor Valdemaro di Babarikime. 126


II LE RAPPRESENTAZIONI DELLA S

FILARMONICA

Le sublime est toujours voisin de la nature uando Vuole dominare F. Bacone.

Positivi e non si pensa se non ai telegrafi elettrici, alle dal lezzo terreno, e quindi ama di spaziare per le ampie ragioni del mondo ideale, e questo mondo te speculazioni lo insalvatichiscono, lanciarsi il marmo in frantumi sotto lo scalpello degli scultori (che monta se poi sorgano i leoni a S. dei cantanti (che importa che poi si oda la Virginia del Petre del Battista. La pittura e la poesia hanno puranche i loro cultori, che vegliano e si affaticano a procacciarsi una fama che ahi! Spesse volte non conseguiscono. Per la qual cosa, ora soprattutto che la politica ha molti ristucco, e chi per obbedire ai capricci della moda. Ma di tutt pi

principe di Colobrano, venne in mente, or sono due anni, ad alcuni gentiluomini napoletani, e fra questo paese, ove ha posto la sua residenza, di far risorgere questa bellissima istituzione, e fondare, ed una compagnia di prosa, ed una di musica, facendo rifiorire in simil guisa entrambe queste arti tanto utili e dilettevoli, ed compositori di opere d il Governo nazionale, che dura da dieci anni, non ha per nulla immegliato le surriferite arti; ma piute dianzi avea pur quello abodare ogni anno due opere in musica di giovani maestri napoletani, e punto non si pensa a restaurare il crollante teatrino del rinomato nostro Conservatorio di musica, il quale per le vicissitudini dei tempi si trova in quelle miserevoli condizioni che tutti sanno.1 1

I passati governatori del Conservatorio, quando dovettero puntellare il crollante teatrino, stabilirono nel bilancio una somma di parecchie migliaia di lire per la ricos

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PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

voglio giudicare se si sia fatto male o bene a togliere le sovvenzioni ai teatri di prosa e di musica, pago di accennare che avrei molto a dire su questo argomento. maestri di musica e dilettanti, ha ora innalzato il suo teatro, ed ha rappresentato in tre volte quattro Post scriptum, una farsa anche francese, Les meproses de M. Lambinet, il proverbio italiano, La più semplice donna val due uomini, del valoroso Delfico, intitolata Il maestro Bombardone ornato e dipinto dal mente quelle del salone del Post-scriptum, che ricorda le scene di Parigi, sia per la disposizione delle ante sono state rappresente nei nostri teatri di musica e di prosa. Il Post-scriptum rio che lo ha fatto noverare tra gli Accademici di Francia; ma non ha, secondo il mio avviso, un valore dramscenico. Post-scriptum volete grazioso, vivo, sempre spiritoso, e pieno di quei frizzi e arguzie tutte francesi, di quelle risposte intitolarla; e non azione, non commedia. Il Post-scriptum ico o vari fra Post-scriptum gentiluomo, che vuol piacere a una dama, non ha ritegno di dirle: ; palra du camp del iiregulières, del anges dèchus et vdes vierges folles qui sont encor moins follesque vierges: e la passato secolo, e quindi non se lo sarebbero permesso i poeti; ma in fine il Post-scriptum r comici la sig.a Marchesa di Campodisola la vedovella de une taille élencèe come dicono i Francesi, e fece assai bene la sia parte con quella grazia naturale e astuzia convenevole a una dama, che dovea inviluppare un uomo assuefatto a questi discorsi; rappr vedesse poggiata sul cammino, sia sulla tavola da scrivere, o si sedesse sulla sedia a bracciuoli, prese sempre una movenza leggiadra, senza affettazione, e senza per nulla impacciarsi, cosa non solita ad cevole, e toglie varie modulazioni, riuscendo sempre grata agli uditori. Noi crediamo che la Marchesa

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ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

di Campodisola ore di quelli che dicono alla francese, morare una signora, e sostenne la parte del vecchio lion, con brio, con grazia e molta naturalezza. Eco lo ha chi Les MĂŠprises de Lambinet e, debbono poi abbandonarlo pel vero marito, che loro non parea spirito leggiero di cui abbondano i Francesi. Anche in essa tal volta lo spirito traligna, ma, dicasi che castigato, quando i tempi nol sono. La civilissima Atene applaudiva alle facezie di Aristofane spesso scurrili e indecenti: roma del secolo sedicesimo alle turpitudini della Calandra del Bibbiena o della Mandragola del Machiavelli. In somma come farsa questo Lambinet non mi pare sia da disprezzare. , che tutte recitarono assai bene la loro parte, e con particolare finitezza, che talora si ricerca invano sa ed elegante vedovetta, ma una vispa e allegra ca-

in pa dama Lambinet, e ti parea proprio di vedere una vecchia bourgeoise, che predica morale, sputa senche ne par fatta a posta per la recitazione, sostiene benissimo il carattere, ha una voce gradevole e che lungo nel prover

couplets a questa

il signor barone Ferranre nella parte di Berluron, ridicolo borghese, che presenta lo sposo, quanto il cav. Carlo Monticelli in quella del padre Lambinet, caratterista che piglia tutti quei granciporri. Hanno ambidue molta attitudine per le parti comiche, e, se proseguiranno a recitare, non potranno fare a meno di segnalarsi vie maggiormente. to maraviglia a chicchessia, se noi diremo che tutti pronunziarono assai bene pensomi, in udire come gentiluomini e dame di quella fatta, che pure, tranne il duca di Gallo, recitarono per la prima volta, stessero sul teatro con quella disinvoltura propria dei provetti artisti, e aves-

quale nulla ha imparato, e cui talvolta si debbono perfino insegnar le desinenze delle parole, possa

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FRANCESCA SELLER

che una compagnia di borghesi avesse potuto recitar questa commedia borghese meglio di questi gentiluomini e dame, e il Lambinet, se non fosse stato rappresentato con quella precisione e minuzia di particolari, sarebbe al certo riuscito una fredda e povera cosa. Le due commedie furono molto applaudite, e segnatamente i couplets del marchese Filiasi ripetuti couplet che imitava perfettamente un canto oltramontano. Ma eccoci al proverbio italiano in un atto del cavaliere Achille Torelli intitolato: La piĂš semplice donna val due uomini. Il nostro giovine autore, fecondo commediografo, Ma eccoci al proverbio italiano in un atto del cavaliere Achille Torelli intitolato: La piĂš semplice donna val due uomini. Il nost che la rappresentazione di questo proverbio sul teatro della Filarmonica ha meglio fatto gustare il dilicato lavoro del valente allora a parecchi sul teatro di sicuro effetto; ma quelli che richieggono dolci gradazioni, tinte lievemente sfumate, non sono il titolo di artisti, dimenticano a spiritosa

ed i signori che hanno recitato il suo proverbio, i quali non hanno per fermo le ridicole e matte pree, a mio avviso, miglior commedia per un salone. Il signor conte di alia recitar bene a quelli che non hanno avuto

sgradevole riesce la piemontese pronunzia o la lombarda, dalla quale sono stati per molti anni straziati molta fama non ricordo il nome, di poter essere noverato tra les comĂŠdiens ordinaires du roi, non per altro se non gli uomini, governo di Francia al teatro francese serve a rappresentare le opere classiche della nazione, a osservar bene i costumi del tempo e presentare una messa in iscena, cui non sia nulla a rimprocciare, e in ultimo a offrire attori non solo valentiss non sono i collegi o i peculiari istituti.

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ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

dicono haute comĂŠdie non poca parte di questo merito si dee al cavalier P i cava commedia riuscirono nelle due sere a far trionfare il bel proverbio del Torelli. La piĂš semplice donna val due uomini: tanto essi mi parvero alle dame inferior graziosa e simpatica: signora della scena comunque la percorresse, ella fece tutti sorridere quando gongola sulla sedia a bracciuoli in attitudine dignitosa e mostrando di essere la castellana che attende il cava-

e riccamente vestita e con gusto grandissimo. Dotata di una la fierezza di una persona reale, e il modesto viso di una giovine che altro non ama se non i fiori: apparve ora superba e raggiante di gloria quando cinge la corona, veramente bella; ora modesta ed umile quando f , ovvero non la so fare io questa parte; in uesta castellana. E qui mi quello che dicesi in ist commedia di salone! al Fondo! Ma parliamo della musica del Delfico. Il maestro Bombardone parole e musica del cavali

brillarono gran fatto. Il maestro Bombardone cchio maestro di cappella, Bombardone (barone Genovese); dal tenore, che fa un suo allievo, Carletto (Delfico); e dal Il maestro Bombardone ha di graziosi motivi, come la serenata che il tenore canta dentro le scene al primo atto; ha tre belli pezzi, le due arie del baritono, la grande e la piccola, e anche quella del soprano; e bellissima e di estri. Il terche si congiunge mirabilmente al parlante buffo delle voci, ed il

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PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

alunque io non saprei trovare altra pecca in questa musica ha ama ha empiuto il mondo. Io dico dunque che qualche reminiBombardone di tanti palpiti, di tante pene della calunnia, tolta dal canto di Otello, non fa un effetto assai diverso nella musica buffa che non nella tragica? E di grazia, questo effetto a

a ti e fecondi compositori dei nostri giorni che vera-

la bestiale pazienza di correre agli archivi, pigliar le partiture, e balordamente copiare, come possono menti al nostro Delfico, tanto caro alle arti, e desidero di udir sempre novelli e felici parti, come questo, del bellissimo suo ingegno. nota in Napoli perc artistico. Ella in Napoli ha per lunga pezza avuto il primato fra i dilettanti della dolcissima arte di qualunque cosa io di lei dicessi sarebbe un portar nottole ad Atene o vasi a Samo, e forse affievolirei

ro Bombardone. Vuoi per la voce sempre grandissimo, ed ha mostrato una vis comica naturale, ignota agli odierni buffi cantanti, che ppe Fioravanti, i quali facevano amar tanto la musica buffa, genere peculiare alla nostra Napoli, e gloria sventuratamente omai perduta. stra. E qui do fine, pregando tutti gli animi gentili a gradire queste mie disadorne parole, le quali hanno per le arti belle. Io prego tutti, e massimamente gli aristocratici, a voler sempre coltivare siffatte arti.

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ASSOCIAZIONISMO MUSICALE A NAPOLI:

CA

facilmente disporre disposizione e uno studio indefesso. Ma in compenso quali soddisfazioni esse non danno, quando

eziandio quelli che le onor hanno renduto immortale il nome di Divizio da Bibbiena, ma il favore di che fu largo al principe della antanti, come di quelli che sono morti da molti anni, e Garrick, Lekain e Baron, che furono dei passati secoli, e perfino sima per i compositori di opere drammatiche o musicali. E non fu ivi meglio udito il bel proverbio torelliano, o dove potea rappresentarsi la vaghissima operetta del Delfico? Vogliano dunque i soci della benemerita Filarmonica coltivar sempre simili arti belle, tanto profiedici secoli domandava ai tempi panem et circenses.

Vincenzo Petra.

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PAOLOGIOVANNI MAIONE

FRANCESCA SELLER

Figura 1: Teatro della Società Filarmonica, 1877.

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Patrizia Veroli DANZA E LETTERATURA. ALCUNE CONSIDERAZIONI SUL BALLO STORICO A NAPOLI NEL PROCESSO RISORGIMENTALE SULLA BASE DEI LIBRETTI

Francesco De Sanctis

Nel chiudere nel 1872-73 le sue lezioni sulla letteratura a Napoli dal classicismo al

1

ra avere cercato

corpo, e la natura performativa della danza, che necessita di parametri euristici parti-

teristiche che il ballo assunse a Parigi, capitale di un Paese che, a differenza del nostro, storico con fierezza e devozione. In il caso di ripercorrere ora, i fenomeni che contribuiscono a definire un ritratto del ballo ottocentesco nel nostro paese sono stati finora studiati per capitali come Milano, Venezia e Roma. Napoli, e l ben poche trattazioni e sono state appena sfiorate da volumi recenti incentrati su una tematica fondamentale come la censura,2 o miranti a elaborare una prospettiva storica generale del secolo3.

1

FRANCESCO DE SANCTIS, La scuola cattolico-liberale e il Romanticismo a Napoli, a cura di Carlo Muscetta e Giorgio Candeloro, Torino, Einaudi, 1953, p. 199. 2 ORNELLA DI TONDO, , Novara, UTET/De Agostini, 2008. 3 RITA FABRIS, , in Storia della danza italiana, a cura di Torino, EDT, 2011, pp. 185-238. 135


PATRIZIA VEROLI

della fondazione del Teatro di San Carlo, saggi importanti sono stati scritti. 4.Altri interventi di rilievo sono stati pubblicati in seguito,5 ma siamo ancora ben lontani da una ricognizione sistematica di tutte le fonti archivistiche che possono permettere di portare raddrizzamento della prospettiva e un quadro che contribuisca a rendere opportunaottocentesca della danza, bisogna dunque ancora attendere. De Sanctis riteneva che la stori della musica. Il suo linguaggio, la sua estetica e le sue aspirazioni sono segnate, certo, bilmente la danza non faceva presa, ci porta tuttavia a interrogarci sui rapporti intercorsi tra il ballo andato in scena a Napoli e gli eventi coevi, e in particolare se esso mente condivideva. Va

-uniMazeppa, di Antonio Cortesi,

sequenziali del suo svolgersi. Un paziente e sottile lavoro di recupero ha potuto svolparti strumentali possono trovarsi annotate le parti mimiche. Le ricerche fatte finora 6

Lo studioso non ha oggi a disposizione che documenti cartacei, siano essi libretti di

4

J SASPORTES, La danza 1737-1900, in Il Teatro di San Carlo, a cura di Raffaele Ajello, Claudio Casini, Rodolfo Celletti et. al., vol. I, Napoli, Guida Editori, 1987, pp. 367-409. ALBERTO TESTA, , in Il Teatro di San Carlo 1737-1987, vol. III, , a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 333-344. In ROSA CAFIERO, Aspetti della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, pp. 309-331. 5 Tra i maggiori segnalo: LAVINIA CAVALLETTI, Salvatore Taglioni re di Napoli 8-9 (monografico: Il ballo romantico in Italia ), pp. 109-134; ROSA CAFIERO, Wenzel Robert Gallenberg, in Di sĂŹ felice innesto. Rossini, la danza e il ballo teatrale in Italia, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, pp. 1-40; ROBERTA ALBANO, Il Teatro di San Carlo, in NADIA SCAFIDI, RITA ZAMBON, ROBERTA ALBANO, La Danza in Italia. La Scala. La Fenice. Il San Carlo. Dal XVIII secolo ai giorni nostri, direzione Flavia Pappacena, Roma, Gremese, 1998, pp. 165213. 6 Ringrazio Rosa Cafiero per questa informazione. 136


DANZA E LETTERATURA

di pantomima usata in un balletto in rapporto ai ballabili, e in genere sulla drammaturgia dei balli7 gesto sembrano al momento inesistenti. Come possiamo pensare sia stato il ballo ottocentesco pre-unitario italiano? Una delle caratteristiche che a partire da un certo momento, collocabile attorno agli anni e questo implicava una rilevante misura di pantomima, dunque una formazione dei ballet , praticato in Inghilterra agli inizi del secolo da John Weaver, in seguito teo-Georges Noverre, 8 Napoli era stata investita fortement amato.9 Gli argomenti storici, di ambientazione greco-romana in particolare, furono prediletti dal ballo pantomimo, che, anche in sintonia con le predilezioni culturali Usando come database la collezione di circa 1000 libretti italiani della Collezione Debra & Madison Sowell, e servendosi dei sottotitoli dei balli (la sottotitolazione sembra essere una p -Ottocento), Dementa sensibilmente qualche anno prima del 1820 (dunque qualche anno dopo la Restaurazione) per giungere a un picco negli anni Quaranta, andare decrescendo rapidamente fino al 1850, e quindi diminuire in modo meno accentuato negli anni successivi.10 Per quanto riguarda avvalendomi di una lista elaborata sulla base di fonti attendibili a disposizione (in man-

7

Si vedano le tante considerazioni fatte nel volume Il libretto di ballo. Riflessioni storiche e teoriche in omaggio ad Alberto Testa, a cura di Patrizia Veroli, con la collaborazione di Mattia Scarpulla, Bologna, Massimiliano Piretti Editore, 2017. 8 Questo periodo chiave della storia della danza gode ormai di numerose trattazioni. Tra i contributi STEFANIA ONESTI, Di passi di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo teatrale nel secondo Settecento italiano, Torino, Accademia University Press, 2016; ROBERTA ALBANO, La danza al Real teatro di San Carlo sotto Carlo di Borbone. Il primo decennio da Angelo Carasale a Domenico Barone di Liveri, in Carlo di Borbone. Un sovrano nel mosaico culturale , a cura di Luca Cerullo pp. 83-118. 9 Lo mostra anche il progetto del 1778 del coreografo Domenico Rossi, in quel momento attivo al San Carlo, di tradurre e pubblicare Le Lettres allo stato di manoscritto (J SASPORTES, La danza 1737-1900 cit., p. 379). 10 DEBRA H. SOWELL, Romantic Topography and Modern Technology. Charting the Nineteenth Century Repertory, in Topographies: Sites, Bodies, Technologies, Society of Dance History Scholars, Thirty Second Annual Conference, Stanford University and ODC Dance Commons, Stanford & San Francisco, California, 19-22 June 2009, figura 9, p. 230. 137


PATRIZIA VEROLI

Maione Francesca Seller).11 Dunque scontando la mancanza di una percentuale mas-

mette di immaginare una evoluzione del gusto alquanto coerente nei vari Stati della penisola. La pratica della sottotitolazione dei balli, probabilmente connessa anche a fattori promozionali e commerciali, va studiata a fondo, ma sembra di poter presumere basato su fonti che venivano esplicitate nel libretto. In genere i balli storici avevano parecchi atti (fino a sei), numerose scene dipinte e costruite, contavano su gran dispendio di effetti (temporali con tuoni e fulmini, tempeste marine, incendi, crolli, eruzioni vulcaniche) e su una importante presenza di masse (il corpo di ballo, talora accresciut ficare, sulla base di una lettura attenta delle cronache e delle riflessioni di testimoni lettiva e quella statura drammatica che Rossini e Verdi impressero ai cori di alcune loro opere, e che realizzava i voti di Giuseppe Mazzini.12 Nei balli di soggetto storico era la mimica il linguaggio predominante. Nel 1825 era stata aperta nella scuola di ballo del San Carlo sotto la direzione del coreografo Gaetano Gioja una classe di mimica 13 e la La mimica degli antichi indagata nel gestire napoletano, un testo la cui uscita di pe porto empat trattato settecentesco Lettere intorno alla mimica, del filosofo illuminista tedesco Jo-

11

Alludo alla nuova cronologia del Teatro San Carlo curata da Maione e Seller, di cui notoriamente sono usciti finora il III volume, che ripercorre gli spettacoli andati in scena giorno per giorno dal 1851 I, che va dal 1737, data della fondazione del San n 5 volumi, il IV essendo costituito dal Novecento, e il V di Maione e Seller ha ampliato, corretto e rinnovato in modo sostanziale quella curata da Carlo Marinelli Roscioni nel 1988 per Guida (volume II di Il Teatro di San Carlo cit.). 12 PHILIP GOSSETT, Becoming a Citizen: The Chorus in the Risorgimento Opera II/1, 1990, pp. 41-64. Cfr. GIUSEPPE MAZZINI, Filosofia della musica [1836], in MARCELLO DE ANGELIS, La musica considerata , Firenze, LoGisma Editore, 2011, p. 102. 13 CARMELO ANTONIO ZAPPARRATA, Danza e politica sul palcoscenico delle Due Sicilie, Tesi di laurea in Danza moderna e contemp logna, anno accademico 2010-2011 (Relatore Elena Cervellati, Correlatore Eugenia Casini Ropa), p. 89. 138


DANZA E LETTERATURA

hann Jacob Engel (pubblicato in Italia nel 1818presentativa di Luigi Riccoboni),14 del toscano Antonio Morrocchesi, del 1832.15 Il nascente romanticismo si aspettava molto Idee elementari sulla poesia romantica 16

zioni con un

denominati ballabili, che potevano avere coreografi diversi da quello presentato sul libretto come autore del ballo, essere regolati su una musica particolare, e che potevano essere danzati da interpreti diversi da quelli principali del ballo in cui erano inseriti. grafia del San Carlo e del Fondo dal 1814 al 1861 e fu nominato coreografo a vita dei Reali Teatri nel 1832.17 e di quali fonti letterarie Taglioni si avvalse? Preciso che mi riferisco alla letteratura in ia: si sa che la coniugazione di romantiqueste opere nei suoi corsi, poi dati alle stampe come La scuola cattolico-liberale e il romanticismo a Napoli base dei libretti, una partecipazione del ballo alle vicende politiche? 18

14

JOHANN JACOB ENGEL, tore, saggio introduttivo di Luciano Mariti, E & A Associati, Roma, 1993 (prima ed.: Milano, Pirrotta, 1818-19), 15 ANTONIO MORROCCHESI, , Roma, Gremese, 1991 (prima 32). 16 Le Idee CARLO SISI, Passioni dipinte, in La tempesta del mio cor. Il gesto del melodramma dalle arti figurative al cinema, a cura di Giovanni Godi e Carlo Sisi, Milano, Mazzotta, 2001, p. 75. 17 Cfr. PATRIZIA VEROLI, I balli composti e/o diretti da Salvatore Taglioni nei Teatri Reali napoletani San Carlo e Fondo (1814-1861). Una prospettiva dai libretti (con in Appendice la lista dei balli), in -1861), Atti del convegno internazionale di studi (Napoli, 9-11 novembre 2017), a cura di Paologiovanni Maione e Maria Venuso (in preparazione). 18

porto dei coreo stero degli Affari Ecclesiastici e Pubblica Istruzione). Inoltre il presu modi in cui i coreografi tentarono di esplicitare la loro passione politica e se tentarono di farlo anche in teatro: ad es. G Conclusioni pronunziate innanzi alla Gran Corte di Napoli nella causa degli avvenimenti politici del 15 maggio 1848 Napoli, Stamperia e cartiere del Fibreno, 1852). 139


PATRIZIA VEROLI

Dal 1820 al 1849 Taglioni mise in scena vari ba celebravano la figura del re. Ecco Otranto liberata libretto, su uno degli episodi raccontati nella Istoria civile del Regno di Napoli dal Calabria, poi divenuto re Alfonso II di Napoli, e della sua vittoriosa battaglia per liberare Otranto dai turchi nel 1480. Qua a malincuore Ferdinando I ha concesso la Costituzione e ha nominato reggente Franil ballo di Taglioni deve ora cele 19

corta politica matrimoniale e a una cultura cosmopolita, era investito di aspettative pa1815 nel Proclama di Rimini. Dopo il 1825 i passi di Ferdinando II verso la costituzione di una lega italica lo avrebbero resero per un certo periodo ben visto da molti chele Cuciniello e musica tratta dalla sua opera Ernani, che fu stampato a Napoli da Girard nel 1848.20 Anche nel faraone protagonista del ballo Sesostri (interpretato dal grande ballerino Armando Vestris), in Tippoo-Saeb (protagonista Alfonso Demasier), ambedue i balli del 1823, possono leggersi oggi (e probabilmente i napoletani vissero allora) possibili incarnazioni del Re delle Due Sicilie: lo stesso si poteva fare di fronte ai balli Romanow (1832), (1833) o Tolomeo Evergete (1834). Qui si tratta di grandi regno, per poi perdonare i rivali: si noti comunque sempre la trasposizione della vicenda in paesi altri e in epoche altre rispetto a quelle contemporanee napoletane. Se nel 19

Otranto liberata / Ballo istorico in cinque atti / di / Salvatore Taglioni / Maestro di perfezione delle Reali Scuole di ba in Napoli / Nel Real Teatro S. Carlo / a 4 ottobre 1820. / ricorrendo il giorno onomastico / di / Sua Altezza Reale / Il Principe D. Francesco / Duca di Calabria / Napoli, / Dalla Tipografia Flautina. / 1820, p. 4. 20 Diversi studiosi hanno del resto rivisto criticamente la figura di Verdi come propagatore tramite la liana), propendendo per una mitologizzazione che in effetti sembra essere stata posteriore giunta fino ai nostri giorni. Tra di essi MARY ANN SMART ( , XVIII/2, 2013, pp. 190-204; e Italian Romanticism and the Risorgimento, in Cambridge Companion to Verdi, a cura di Scott L. Balthazar, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 29-45). Vedi CARMELO ANTONIO ZAPPARRATA, Salvatore Taglioni e il I, dicembre 2010, pp. 25-68. 140


DANZA E LETTERATURA

Furio Camillo (1837) il grande vincitore dei Galli viene La notte si incentra su un episodio della storia inglese per Nello stesso 1838 Taglioni mise in scena il ballo storico in cinque atti Alfredo del IX secolo (nel ballo celebrato come vincitore delle truppe danesi) adombra ancora una volta la figura di Ferdinando II (di cui il ballo celebra il compleanno). Dalla sua politica di riforme burocratiche e tecnologiche molti intellettuali, eredi della tradizione rapporti tra i sudditi e la monarchia.21 Nel 2000 lo storico Alberto Banti ha impresso notoriamente una svolta agli studi sul Risorgimento: ispirato dal concetto di discorso di Michel Foucault e dagli studi storici ata copologo americano Benedict Anderson,22 le battaglie risorgimentali. Analizzando un campione di 33 memorie ed epistolari di uomini e donne del Risorgimento, Banti ha individuato un gruppo di testi pubblicati tra il 1801 potuto svolscrisse Manzoni nel suo poema Marzo 1821

imen-

(di autori come Rossini, Mercadante, Bellini, Donizetti e Verdi), ma non considera affatto il ballo.23 topoi, che, per

21

Contee, in Distretti in ca Alfredo / Ballo storico in 5 atti / di Salvatore Taglioni / Maestro di perfezionamento delle Reali Scuole di ballo n Carlo / la sera del 12 gennaio Due Sicilie, Napoli, Tipografia Flautina, 1838, p. 4. 22 BENEDICT ANDERSON, Comunità immaginate: Origini e fortuna dei nazionalismi, prefazione di Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of the Nationalism, London-New York, Verso, 2006). 23 Essi sono: , Mosè e Guglielmo Tell di Gioachino Rossini; Donna Caritea di Saverio Mercadante; Norma di Vincenzo Bellini; Marino Faliero di Gaetano Donizetti. Ed infine, di Giuseppe Verdi, Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Ernani, Attila, Macbeth e La battaglia di Legnano (ALBERTO M. BANTI, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini , Torino, Giulio Einaudi Editore, 2000, p. 45). 141


PATRIZIA VEROLI

motivate in maniera chiara,24 zione,25 possiamo chiederci se i libretti dei balli di argomento storico di Taglioni fin tani ed anche esotici, egli ha ravvisato la valorosi allontanatisi dalla patria per combattere i nemici.26 questi libretti i pericoli da affrontare sono piuttosto interni che esterni: sono dovuti tratta di liberarsi dal giogo di una nazione straniera, ma di combattere rivolte interne, e questa era in effetti la situazione del Regno delle Due Sicilie, solo si pensi al conflitto del re. Che dovremmo pensare del soggetto del ballo anto, del 1850? Nel 1848 Ferdinando II ha concesso la Costituzione dei prodi Napoletani sui Turchi che avevano occupato Otranto. delle battaglie che coinvolgevano stati come il Lombardo-Veneto, Taglioni, data la sua qualifica di coreografo a vita dei Teatri Reali, non si offre probabilmente come il caso schi sarebbero da analizzare magari alla luce della figura di Ferdinando II, quale emer27 geva da qualcuno dei suo E tuttavia, vuoi che Taglioni volesse assecondare la grande moda editoriale dei ro-

24

Degli autori selezionati da Banti (nati tra il 1783 e il 1843), dieci sono originari del Regno di Sardegna, sei del Lombardo Veneto, sette del Granducato di Toscana, quattro dello Stato Pontificio, BANTI, La nazione del Risorgimento cit., p. 32, nota e 54-55). 25 Mancanza che appare comunque spiegabile dato lo stato degli studi sul ballo ottocentesco e la 26

cit. Cit. in ANGELANTONIO SPAGNOLETTI, Storia del Regno delle Due Sicilie, Bologna, il Mulino, 1997, p. 88. 27

142


DANZA E LETTERATURA

e furore,28 vuoi che desiderasse esplicitare un apFu Ettore Fieramosca La disfida di Barletta, fu pubblicato a Milano, Torino e Napoli (qui presso Ferraro) nello stesso anno, il 1833 (a Napoli avrebbe avuto una seconda edizione undici anni dopo, nel 1844 ed una terza nel 1955). Sia Luigi Settembrini29 che lo stesso De Sanctis raccorono la grande impressione che

prima lettu contro gli Italiani, cade con la testa spaccata da Brancaleone, e sentesi tuonare la voce del ditori rinnegati!30

Taglioni fu il primo in Italia a mettere in scena al San Carlo Fieramosca, e lo fece proprio in uno dei Teatri Reali della capitale di uno Stato di cui Barletta faceva parte. Scala e certo un paragone tra i due adattamenti potrebbe rivelarsi interessante, pensati come furono per teatri soggetti a censure dominate da preoccupazioni di tipo diverso, e offerti a pubblici diversi. A Napoli nel ruolo protagonistico era il grande mimo Gennaro Bolognetti, mentre a Milano la parte era tenuta dal fiorentino Antonio Ramaccini, altro ballerino particolarmente famoso nei ruoli cavallereschi. Nessun altro coreografo sembra si sia cimentato nella Disfida di Barletta: il che sembra dirla lunga sulla peristorici, Marco Visconti, di Tommaso Grossi, nel 1841 e Margherita Pusterla, di Cesare 28

CARLOTTA SORBA, Il melodramma della nazione: Politica e sentit-

Elenco dei teatri in attività al 1° dicembre 1868), pubblicata dalla stessa Sorba nel suo volume Teatri. L , Bologna, il Mulino, 2001, pp. 267-296. Moltissime sono le cronologie dei teatri finora pubblicate (prezioso resta comunque il libretto di ALFREDO GIOVINE, Bibliografia dei Teatri musicali italiani (storia e cronologie) VEROLI, Introduzione, in Il libretto di ballo cit., pp. XI-XXIII). 29 Ettore Fieramosca ELEONORA POMES, La fortuna gionato 30

, a cura di Emanuela Angiuli, Cittadella, Biblos, 2003, p. 15). DE SANCTIS, La scuola cattolico-liberale cit., p. 316 143


PATRIZIA VEROLI

della Lombardia medievale e di contrasti in parte politici, ma sostanzialmente scatenati da vicende amorose, facenti capo alla Signoria dei Visconti. potrebbe dunque ipotizzare una sua moderata condivisione dello spirito risorgimentale, nel suo caso legato a una prospettiva di monarchia costituzionale: nato nel 1789 e formatosi in Francia, Taglioni aveva vissuto la giovinezza nel prisma di una grande epoca di riforme.

31

da mettere in atto. Che cosa accadde davvero sulla scena? Che resoconti ci ha lasciato la stampa e quali me Nel 1836 Taglioni mise in scena al San Carlo una sua versione dei Promessi Sposi Il travesti al centro di sguardi licenziosi. Gli spettatori che assistevano al ballo sapevano, grazie al libretto che potevano avere tra le mani, che i panni di Renzo Tramaglino erano vestiti da una donna, e magari potevano anche riconoscerla sulla scena. Forse Taglioni fece questa scelta per evidenziare, di fronte a un Don Rodrigo impersonato da un altro E della devozione tra Renzo e Lucia? Forse fu Don Rodrigo a diventare nella percezione del pubblico il reale protagonista del ballo, e questo in opposizione alla poetica manzoniana? Interrogativi di questo genere sono destinati a restare senza risposta se si guarda ai anche per la questione della misura in cui i balli di Taglioni o alcuni di essi poterono essere tire nazionale che forse solo in parte coincideva nei vari stati su territorio italiano. Di tentare delle interpretazioni, rimediando al non riconosciuto ruolo del ballo delle Due o italiano ed europeo.

31

FLAVIA PAPPACENA, Il libretto come fonte di documentazione, in Il libretto di ballo cit., pp. 3-15. FRANCESCA FALCONE, La danza della scrittura. Nicola Guerra (1865-1942) e il balletto Siama (1913), in Il libretto di ballo cit., pp. 57-73. 144


DANZA E LETTERATURA

Figura 1: ETTORE MORGESE, Fieramosca a cavallo, incisione,

145


PATRIZIA VEROLI

Figura 2: Illustrazione da Ettore Fieramosca o La disfida di Barletta, Torino, 1833. Litografia di Francesco Gonin.

146


DANZA E LETTERATURA

Figura 3: FELICE CERRONE, figurino per il ballo di Salvatore Taglioni Ettore Fieramosca. Acquarello e tempera, Napoli, 1837, 200x128 mm. (Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella , C5-8B).

147


Chiara Macor ALCUNI ASPETTI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA NAPOLETANA AL TEMPO DI FRANCESCO DE SANCTIS culturali che ebbero una forte ripercussione sulla produzione artistica. In particolare la situazione napoletana, in tale ambito, riesce a segnalare quasi con precisione cronologica i , se non tutto il Meridione, sia stata partecipe della temperie culturale del periodo e come gli stravolgimenti politici, che vedono regredire Napoli da capitale borbonica a semplice capoluogo di provincia del novello regno italiano, non abbiano di fatto i Storicamente, da capitale del Regno delle due Sicilie, Napoli si era sempre distinta spicco in tal senso anche graz poi le mostre organ artistica stessa.1 Sud, N mazione e nella promozione di nuove istanze estetiche, sebbene questo ruolo sia stato rivalutato e studiato dalla storiografia contemporanea, ed in maniera ampia e sfaccettata, solo in tempi recenti.2 Il dibattito ideologico ed estetico era infatti tenuto vivo in Italia anche grazie al contributo di grandi pensatori campani. Tale dibattito, inoltre, si iscrive non solo alle tediscorso europeo, come avvenne per le teorizzazioni del Realismo. Questo movimento, a, dalla letteratura 1

MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA, nella pittura napoletana tra 1799 e 1860, in La pittura napoletana Carmelo Greco, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1993, pp. 35-42. 2

, a cura di Franco

NICOLA SPINOSA, Introduzione , in : le arti a Napoli dai Borbone ai Savoia, vol. I, Le arti figurative, Napoli, Electa Napoli, 1997, pp. 11-17; ISABELLA VALENTE, Il Bello o il Vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo Novecento. 18611929, in Il Bello o il Vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo Novecento, a cura di Isabella Valente, Napoli, Nicola Longobardi Editore, 2014, pp. 25-62. 149


CHIARA MACOR

3

Fu fondamentale, in tal senso, e non solo per il nostro territorio, il pensiero di Francesco De Sanctis. Le sue posizioni puntavano ad una riformulazione della missione estetica della letteratura e delle arti figurative, intendendo liberare la produzione articonferenza del 1879, non a caso su

:

cacciare il rĂŞve e

e antidoto.4 5

che De Sanctis vedeva contagiare gli strategici ambiti del pensiero artistico e politico italiani. Su questa impostazione innovativa e certo di rottura con taluni schemi appartenenti alla tradizione precedente (conservati soprattutto nella visione accademica), ancor e processo, che accomuna tutta Italia, di messa in discussione della gerarchia dei generi portate avanti dalle Accademie, e le esigenze del mercato ben sensibile e partecipe ai interesse la ritrattistica, la pittura di paesaggio, le scene di genere e le nature morte, piuttosto che la pitt godeva di maggior fortuna il tema religioso, destinato ad abbellire, oltre le numerose avev questioni economiche, si finiva col preferire opere di autori non contemporanei o, meglio ancora, una pittura di paesaggio.6 definitivo abbandono della pittura di argomento st

3

MARIO DE MICHELI, FRANCESCO DE SANCTIS, Bari, 1965, p 246. 5 Ibidem. 4

, Torino, UTET, 1982, pp. 131-133. , in Saggi Critici, a cura di Luigi Russo, vol. III, Laterza,

6

le collezioni della Casa Reale. Cfr. PICONE PETRUSA, 150

cit., pp. 35-42.


ALCUNI ASPETTI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA NAPOLETANA

zione per la pittura di genere, e soprattutto di paesaggio.7 sse la vendita delle opere ad un prezzo minore rispetto ai dipinti di storia. Questo orientamento, generalizzato in tutta Europa, sembra essere stato una delle cause possibili ad aver determinato la rivoluzione dei generi e la contaminazione tra di essi, f dei valori fino ad allora perseguiti ed imposti dalla cultura accademica. radice ici di questo sostenuto la nascita di un generale desiderio di rinnovamento ravvisabile anche hiara contrapposiola privata, dove insegnava Estetica Federico Quercia, mediatore del pensiero desanctisiano.8 sto su taluni aspetti innovativi:

portata avanti dal De Sanctis, sembrava anticipare le note e fortunate formulazioni teoriche di Imbriani sulla macchia.9

qualcos quali fu certamente influenzato Filippo Palizzi, che di quella scuola fu studente.10 carburante per l italiana, portata avanti sia dal punto di vista civile, come uomo politico, sia dal punto

7

Ibidem. Ibidem. 9 Ivi, p. 37. 10 ROSANNA CIOFFI, 8

-1848, in

poli, Napoli, Giannini, 2004, pp. 35-59. 151


CHIARA MACOR

dato 11

In questa particolare temperie culturale la circolazione delle nuove idee era certamente favorita da un fermento intellettuale che rivolgeva le sue massime attenzioni rie mostre nazionali (la prima, quella fiorentina del 1860) e nelle mostre organizzate oletana nasceva proprio vano da una vasta cerchia di persone appartenenti alla nuova borghesia italiana e locale, composta da professionisti di vari settori ma soprattutto da intellettuali e uomini poli-

nelle precedenti mostre Borboniche.12 Le e tarono un importante palcoscenico ed un ideale luogo di incontro e scontro per i pen13 Giustino Fortu14 nato e Vittorio Imbriani, mettendo nei loro scritti la stessa passione che solitamente dedicavano al dibattito politico.15 due 11

PICONE PETRUSA, cit., p. 37. PICONE PETRUSA, Dal 1848 alla fine del secolo, in 426. 12

cit., p.

13

costruzione del Monumento a Dante, da lui pensato espressamente come strumento di educazione e divulgazione per il popolo napoletano ed italiano, ispirato a profondi ideali risorgimentali. Cfr. ALMERINDA DI BENEDETTO, Memoria del Risorgimento. Episodi di scultura monumentale nella cittĂ postunitaria p -335. 14 Nelle sue Lettere sulla Quinta Promotrice Imbriani dimostra di aderire alle posizioni realiste di ISABELLA VALENTE, Le arti figurative, la Promotrice e la , in tropolitana di Napoli, a cura di Isabella Valente, Napoli, Artstudiopaparo, 2016, pp. 9-20. 15

grazie ai forti ideali che avevano indotto, negli stessi a quarantotto e a quelli che condussero alla definitiva unione dello Stato. VALENTE, Il Bello o il Vero cit., p. 18. 152


ALCUNI ASPETTI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA NAPOLETANA

molti interpreti della pittura e della scultura del tempo. Gli episodi storic godevano infatti di grande fortuna e divenivano volentieri spunto per i soggetti della persona il sogno garibaldino.

gurativa un necessario centro di interesse. Alla prima Esposizione Nazionale di Firenze del 1860, ad esempio, si presentarono molte opere ispirate al sentito tema delle giubbe rosse, tanto che quello garibaldino, oprio filone ca16

ossibile ravvisarne due intonazioni principali: da un lato vi era chi si muoveva rappresentando le imprese recenti con toni celebrativi, penso ai vari busti di Garibaldi di OreRitratto 17 di Garibaldi di Saverio Altamura, si evince dal quadro di Cefaly Il cavallo sfrenato (Napoli) che abbatte la reazione; eventi, forse anche grazie alle esperienze maturate dagli stessi artisti che avevano combattuto in prima linea sulle barricate e che, dunque, raccontavano una storia diversa, colare, per questa Un Gruppo di Garibaldini (Roma, Galbloccati in un attimo di stasi, due di loro si accendono una sigaretta, gli altri due parlando tra loro; o, ancora, Un garibaldino ferito (Napoli, Museo di Castel Nuovo) di Antonio Migliaccio, opera presentata alla Promotrice napoletana del 1862, che, nel rappresentare un soldato ferito e disteso su un letto, vegliato da una donna, probabilzione di tele e cavalletto.18 Accanto al filone garibaldino e risorgimentale (presenti ancora nelle Promotrici narmente seguito anche quello ispirato ai soggetti 16

VALENTE, poletana del secondo Ottocento, in

pittura nacit., 1993, pp. 47-73.

17

VALENTE, Le forme del reale cit., p. 48. 18 Ibidem. 153


CHIARA MACOR

orientali o tratti dalla letteratura, da Dante alla produzione quattro-cinquecentesca, fino ltori e architetti napoletani del De Dominici.19

sulle

mico, riletti in chiave romantica o risorgimentale, ma stavolta riproposti nel segno del rinnovato realismo p 20 mostrando una propensione, ancora una volta, per il suo interp sione artistica, in un bisogno generale di rinnovamento che tendeva alla creazione di ficui incontri che si svolgevano in salotti e circoli tra gli artisti e gli esponenti della dei linBernardo Celentano, Michele Cammarano, Saverio Altamura, scegliendo come luogo di incontro lo studio di Andrea Cefaly in Vico San Mattia, cominciarono a scambiarsi idee ed opinioni in vista di una riconsiderazione del linguaggio artistico. Questa presla videva declinare gli argomenti desunti dal passato o dalla tradizione letteraria secondo ce for21

del 1855. Qui Palizzi, Morelli, ed in un momento storico di grande rottura, nello stesso anno in cui, in contrapposiil suo Pavillon du Realisme.22 nella scelta dei soggetti e nel modo in cui questi venivano rappresentati, fino anche a giungere alla raffigurazione del brutto senza alcuna idealizzazione. Entrambe queste tipologie di ricerca artistica insistono sul nodo del naturalismo e della verosimig 19

Si deve anche alla fortuna critica di questo scritto la rivalutazione, quale artista ribelle, di Salvator

dal 1892. PICONE PETRUSA, Dal 1848 alla fine del secolo cit., p. 426. 20 VALENTE, Le forme del reale cit., p 50. 21 PICONE PETRUSA, Dal 1848 alla fine del secolo cit., p. 426. 22 Ibidem. 154


ALCUNI ASPETTI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA NAPOLETANA

23

Ad accomunare queste due tendenze rileviamo una rinnovata iconografia: i soggetti di queste ia contemporanea, o dai temi del quo24

In questo frangente si distingue, in area napoletana, Domenico Morelli. Egli introarchitetture, ad arredi e suppellettili antiche, elementi che certamente dovevano derivagli da un nuovo punto di vista sul passato, mutuato dalla diretta conoscenza di quanto veniva recuperato dalle campagne di scavo condotte, nello stesso periodo, da Giuseppe Fiorelli a Pompei. Questi rinvenimenti, di fatto, riportavano alla luce una serie di ogC., manufatti che vano orientare la propria ricerca alla restituzione del passato in una forma quasi dome25 Allo stesso tempo nella produzione di questo artista risulta ben presente anche la tematica religiosa, soprattutto a partire dagli anni e non si riscontra un effettivo spiritualismo quanto piuttosto una ricerca simbolista che sfruttava la tematica religiosa utilizzando 26

27

A tale visione si opponeva, negli stessi anni, la rigorosa ricerca del vero di natura portata avanti da Filippo Palizzi. In questo autore la scelta di dedicarsi alla ricerca del naturalismo assume un valore quasi etico senza alcun abbellimento.

23

DE MICHELI, cit., p. 131. MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA, Il trionfo della a cura di Rita Scrimieri, vol. I, Milano, Minerva Italica, 2002, pp. 142-143. 24

, in

,

25

buto, in sintonia con altri artefi naturalizzato inglese Lawrence Alma Tadema e lo spagnolo Mariano Fortuny. MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA, , in cit., 170-171. 26

cristiani si accompagnavano, in egual numero, a soggetti islamici, confermando che si trattava piutIbidem. 27

Realismo i DOMENICO MORELLI EDOARDO DALBONO, La scuola napoletana di pittura, Bari, Laterza, 1915, p. 25. 155


CHIARA MACOR

tutti i soggetti possibili che fossero desunti dalla vita quotidiana e contemporanea, dalla storia, dalla letteratura, dalla religione. Nella scultura il nuovo clima culturale appena descritto ed il dibattito nato in seno alle due correnti realiste napoletane produsse violente reazioni critiche in coincidenza con la terza Mostra Nazionale organizzata proprio a Napoli nel 1877.28 vera e contemporanea, sia dalla storia, che veniva riproposta con un attento studio delle

forma che, per millenni e per definizione, era sempre stata il cardine principale della 29

I Parassiti di Achi Caino e la sua donna di Giovan Battista Amendola, che suscitarono un aspro dibattito critico diviso tra chi

con dovizia di particolari e con precisione filologica, sembrava ascriversi a quel filone ranei non fu tanto la tematica storica (che parve invece non essere gradita da critici di abbellimento. Francesco Netti ne fornisce una vivida descrizione: Uno senza insieme; gambe corte, braccia grosse, mani enormi, grasse, carnose, dalle dita masfaccia bute che parli al compagno. Discorsi da ubriachi.30

28

VALENTE, Il Bello o il Vero cit., p. 26. 29 Ivi. 30

Il Bello o il Vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e primo Novecento, curata da Isabella Valente e tenutasi a Napoli nel 2015 presso il Complesso Monumentale di San Domenico Maggiore. Cfr. ROSA ROMANO D RSI, , in Il Bello o il Vero cit., p. 243. 156


ALCUNI ASPETTI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA NAPOLETANA

31 realismo brutale con il Proximus tuus dalla fatica, caduto in terra di peso, schiantato, con lo sguardo perso nel vuoto e le braccia

critica verso la situazione ripreso da molti altri scultori e pittori della Penisola.32 ero puro, fino a sfociare nel brutto, si affiancava una visione della scultura che ricercava nuovamente una tipologia di bellezza ideale riproducendo i canoni della statuaria classica, antica ma anche moderna e michelangiolesca, rappresentata dalla Victa di Francesco Jerace, opera che suPolonia domata ma non vinta,33 bello idealizzato, seppur mantenendosi ancora ad accenni di realismo, anche con una carico del peso della cultura e della tradizione. Anche in tal caso la scultura napoletana rivela un primato, inaugurando una nuova concezione di ritrattistica ufficiale o privata 34

Gli autori napoletani, dunque, non furono mai immuni dal subire le influenze provenienti dal ricco patrimonio storico artistico che nel corso dei secoli aveva arricchito quattrosica ed ellenistica. indicatogli dal suo maestro Stanislao Lista,35 risulta in seguito particolarmente influenenutagli dallo studio delle 31

32

Il termine citato viene utilizzato da Camillo Boito nella sua recensione alla Mostra Nazionale di MARIA MIMITA LAMBERTI, Aporie ola Normale Superiore di Pisa. Classe di XIII/4, 1983, pp. 1077-1137. , con cui la scultura Proximus tuus

di promotore del filone del realismo sociale come corrente artistica italiana. VALENTE, Il Bello o il Vero cit., p 34. 33 n significato allegorico, presentava un riferimento alla situazione contemporanea della Polonia, al tempo divisa tra Austria, Prussia e Russia. Cfr. ISABELLA VALENTE, Francesco Jerace. Victa, in Il Bello o il Vero cit., p. 272. 34 VALENTE, Il Bello o il Vero cit., pp. 39-41. 35

Relazione della sottocommissione per la mostra retrospettiva di Roma del 1883 che dette una prima spinta alla trasformazione della scultura fu una testa in marmo fatta da un pittore 157


CHIARA MACOR

opere custodite nel Museo Archeologico di Napoli ed ancora dai ritrovamenti dei bronFiorelli a partire dal 1861.36 Nei soggetti di Gemito di questa seconda fase, si vengono declinati in chiave ellenistica una serie di modelli tratti dal naturale, dai vari scugnizzi, acquaioli, alle popolane e i giovinetti, fino a rivelarsi anche nei busti ritratto, tutti cesellati nel bronzo con una massima attenzione, quasi da orafo, in apparente contrapposizione con la sua fase inisulla modellazione. Inaugurato da Vincenzo Gemito, anche questo filone neoellenistico v produrranno ripetizioni di maniera.37

esponenti del periodo, alto il di Europea.

regole, mosso CARLO SIVIERO, Gemito, Morano Editore, Napoli 1953, pp. 14-15. 36 Oltre ai reperti archeologici in senso stretto, anche i calchi dei cittadini in cerca di salvezza immordi Gemito stesso. La critica, infatti, recentemente ha ritenuto di ravvisare in alcune opere giovanili Giocatore di carte di Capodimonte o il Bruto del 1871, degli echi avvicinabili ai calchi pompeiani. In tal caso appare evidente come la ricerca di questo artista concettuale al realismo. VALENTE, Il Bello o il Vero cit., pp. 49-51. 37 Ibidem. 158


INDICE DEI NOMI

Agugliano Siel, 111 Ajello Raffaele, 136 Albanesi Giuseppe, 120 Albano Ferdinando, 122 Albano Roberta, 136-137 Alberto Carlo, 126 Alfieri di Sostegno Carlo, 109 Alfieri Vittorio, 57 Alfonso II di Napoli, 140

Bacone Francesco, 33, 127, 130 Balthazar Scott L., 140 Banti Alberto Mario, 48, 141-142 Barbaja Domenico, 116 Barbarisi Gennaro, 36 Barbier Jules, 126 Barigazzi Giuseppe, 111 Baron Michel, 133 Barone Domenico (marchese di Liveri), 137 Bartoli Emilia, 91 Battista Ermanno, 99 Battista Vincenzo, 127, 131 Battistini Andrea, 38, 60 Baudelaire Charles, 68 Bazzini Antonio, 120 Beethoven Ludwig van, 115, 119-121 Bekker Paul, 69-70 Bellini Vincenzo, 81, 107, 116, 122, 124-126, 141 Bembo Pier Luigi, 108 Benso Camillo (conte di Cavour), 19, 96, 99 Berardinelli Alfonso, 12 , 115, 119, 122 Bianco Gerardo, 10 Bianconi Lorenzo, 91, 100 Biscione Michele, 25 Bissoli Francesco, 116 Bivona (duca di), 127 Bixio Nino, 109 Boccaccio Giovanni, 14, 20, 29, 48, 51, 54, 82 Boccherini Luigi, 119 , 121 Boito Camillo, 156-157 Bolognese Domenico, 126 Bolognetti Gennaro, 143 Bon Compagni Carlo, 94-95

Alfonzetti Beatrice, 113 Alighieri Dante, 13, 20, 23-24, 48-50, 52, 73, 85, 153 Alippi Luigi, 108 Allasia Clara, 16 Altamura Saverio, 153-154 Amante Enrico, 60 Amari Michele, 19, Amendola Giovan Battista, 156 Anderson Benedict, 141 Angeloni Luigi, 79, 81 Angiuli Emanuela, 143 Anselmi Gian Mario, 91 Aquilecchia Giovanni, 18 Arago 67 Arban Jean-Baptiste, 123 Arcari Paolo, 36 Aretino Pietro, 14, 18 Ariosto Ludovico, 54 Aristofane, 129 Aristotele, 90 Asor Rosa Alberto, 40 Auber Daniel-Esprit, 121 117, 128 Aurigemma Marcello, 84-85 Aversano Luca, 5, 9, 58, 89-90, 92, 94, 96 Avolio Giovanni, 124 Bacciagaluppi Claudio, 113 159


Bonfatti Rossella, 91 Bonolis Giuseppe, 151 Bonora Ettore, 13 Borgese Giuseppe Antonio, 33-34 Borio Gianmario, 44 Borsellino Nino, 21 Boschetti Amina, 106 Bottesini Giovanni, 121 , 121-122 Braga Gaetano, 120, 122, 124 Bresciani Antonio, 85 Brevetti Giulio, 114 Briol Giovanni, 139 Brizzi Gian Paolo, 91 Bruno Giordano, 33 Bullo Sante, 109

Cartesio Renato, 33 Casati Gabrio, 94-95, 99 Casini Claudio, 136, Casini Ropa Eugenia, 138 Cavalcanti Guido, 23 Cavalletti Lavinia, 136 Cecioni Adriano, 156 Cefaly Andrea, 153-154 Celentano Bernardo, 154 Celletti Rodolfo, 136 Cerimele Michele, 120 Cerrone Felice, 147 Cerullo Luca, 137 Cervellati Elena, 138 Cesarani Remo, 12 Cesi Beniamino, 115, 122 Challemel-Lacour, 67 Charras Giambattista, 67 Chiabrera Gabriello, 46 Chiarini Giuseppe, 57

Burckhardt Max, 25-26 Burckhart Jacob, 26 Burelle E., 121 Byron George Gordon, 136

Chopin Fryderyk Franciszek, 119-120 Ciardi Cesare, 124

Caccavaio Luigi, 121-122 Cadorna Raffaele Alessandro, 108 Cafiero Rosa, 136 Cagli Bruno, 136 Cairoli Benedetto, 18, 99 Calenda Corrado, 38 Calvino Giovanni, 30 Cammarano Michele, 154 Cammarano Salvatore,126 Campanella Tommaso, 33 Campodisola (marchesa di), 128-129 Candeloro Giorgio, 135 Canova Antonio, 57 Cantimori Delio, 26 , 16, 19, 32, 47, 143 Caputo Raffaele Lazzaro, 10 Carasale Angelo, 137 , 64-65 Careri Enrico, 96 Carlini Antonio, 94 Carlo di Borbone, 103, 137 Caroccia Antonio, 4, 10, 110

Cimarosa Domenico, 4, 7, 9, 115, 121 Cino da Pistoia, 23 Cioffi Rosanna, 151 Cirillo, 125 Colobrano (principe di), 127 Colonna (principe di), 123 Colli Giorgio, 74 Columbro Carmelo, 7, 10 Caltabellotta (conte di), 122 Conte Gaetani, 127 Contini Gianfranco, 17, 44, 46, 49, 51, 53-54, 82 Coppino Michele, 97 Corona Achille, 111 Corrado Antonio, 109-110 Corsi Angelo, 108 Corsi Mario, 60 Corte Clemente, 102, 106 Cortese Nino, 36, 85 Cortesi Antonio, 136 160


Costa Mario, 115 Cotticelli Francesco, 113-114, 118 Credaro Luigi, 97 Croce Benedetto, 5, 9, 12, 17, 19, 20, 36-41, 53, 58-60, 63-66,69-70, 75, 86-87, 135 Cuciniello Michele, 140 Cuoco Vincenzo, 17 Cuomo Giuseppe, 84

Delavigne Germain, 126 Delerma di Castelmezzano, 126 Delfico Melchiorre, 117, 125-126. 131133 Demasier Alfonso, 140 De Michelis Vincenzo, 120 Depretis Agostino, 99 Di Benedetto Almerinda, 152 Di Benedetto Renato, 91 Di San Gregorio Icheri Cesare, Di Tondo Ornella, 135 Diederich Gries Johann, 75 Dionisotti Carlo, 15, 47

-157 Dahlhaus Carl, 42-43 Dalla Chiara Maria Luisa, 76 Daneo Edoardo, 97 , 121 De Angelis Marcello, 138 De Blasi Nicola, 38 De Boni Filippo, 67 De Castris Arcangelo Leone, 40 De Dominici Bernardo, 154 De Giosa Nicola, 121, 126, 131 De Gregorio Antonella, 89 De Jorio Andrea, 138 de Lamartine Alphonse, 83 De Lancy, 128 De Lorenzo Giuseppe, 45 De Lorenzo Renata, 10 De Luca Giuseppe, 19 De Lucia Fernando, 115 De Marini Giuseppe, 133 De Mattia Girolamo, 144 De Meis Angelo Camillo, 12, 21, 71-72 De Micheli Mario, 149, 155 De Musset Alfred, 83 De Roxas Emmanuele, 125 , 128 Deathridge John, 77 Debenedetti Giacomo, 12, 17-18 Del Pezzo Gaetano (marchese di Campodisola), 117 Delafield Luisa, 117

Donisi Enrica, 94, 96 Donizetti Gaetano, 81, 87, 121-122, 124-126, 141 42 Dovizi Bernardo da Bibbiena, 129, 133 Dufraisse Marc, 67 Dumas Alexandre (padre), 12 Dunkler Emile, 120 Elina N.G, 37 Emiliani Giudici Paolo, 47 Engel Johann Jacob, 139 Engels Friedrich, 27 Ernest Heinrich Wilhelm, 120 Essler Fanny, 106 Fabbri Paolo, 136 Fabris Rita, 135 Falcone Francesca, 144 Farini Luigi Carlo, 19 Federico II di Svevia, 21 Ferdinando I di Borbone, 140 Ferdinando II di Borbone, 140-142 Ferguson Wallace F., 25 Ferrante Frigerio (barone), 117, 130 Ferrarelli Giuseppe, 18 Ferri Franco, 85, 97 161


Ficara Giorgio, Filiasi Luigi, 117, 122-123, 129-130 Finocchiaro Francesco, 76 Finzi Giuseppe, 109 Fiorelli Giuseppe, 155, 158 Flocon Ferdinand, 67 Flora Francesco, 36 Florimo Francesco, 118, 121 Folgori Francesco, 121-122 Foltz Jean Marc, 121 Forges A., 126 Fornari, 123 Fortunato Giustino, 152 Fortuny Mariano, 155 Foscolo Ugo, 15, 18, 48, 57, 85 Foucault Michel, 141 Franchini Raffaello, 59, 61 Frezzolini Erminia, 115 Fubini Mario, 36

Giannone Pietro, 140 Giugliano (conte di), 117 Gigliucci Roberto, 44 Gioberti Vincenzo, 84-85 Gioja Gaetano, 138 Giovani Giulia, 113 Giovine Alfredo, 143 Giraud Giovanni, 128 Giudici Paolo Emiliani, 16, 47 Gluck Christoph Willibald, 115, 123 , 120 Godi Giovanni, 139 Goethe Johann Wolfgang von, 73-74 Goldoni Carlo, 128 37 Golisciani Enrico, 126 Gomes , 124-126 Gonin Francesco, 146 Gossett Philip, 138 Gottschalk Louis Moreau, 120 Gounod Charles, 121-124 Gramsci Antonio, 31, 38, 40-41, 55, 87 Graziani-Walter Carlo, 120 Greco Franco Carmelo, 149 Gregor-Dellin Martin, 68-69, 74 Grimes Nicole, 42 Grossi Tommaso, 143 Guarini Giovanni Battista, 45, 54-55 Guercia Alfonso, 123 Guerrieri Clizia, 91 Guglielmi Guglielmo, 12, 35, 38 Guglielmi Guido, 31 Guicciardini Francesco, 14, 30-31

Gaglione Rossella, 5, 9, 59 Galilei Galileo, 33 Gallenberg Wenzel Robert, 136 Galli della Loggia Ernesto, 13 Gallo (duca di), 129 13, 37, 39, 82 Galzerani Giovanni, 143 Garibaldi Giuseppe, 153 ichel, 126 Garrick David, 133 Gatti Casazza Giulio, 111 Geck Martin, 77 Geibel Emanuel, 26 Gelmini Mariastella, 93 Gemito Vincenzo, 157-158 Genero Felice, 109 Gennaro (duca di San Donato), 102105, 108-109 Genovese (barone), 117, 131 Gentile Giovanni, 27, 58, 87 Gerace (conte di), 126, 130 Getto Giovanni, 16 Ghezzi Giuseppe, 108 Giani Maurizio, 5, 9, 45, 67, 73

Guido Visconti di Modrone, 111 Guinicelli Guido, 23 Hackenfollner, 123 , 117, 125 , 115, 123 Hanslick Eduard, 42 162


Hartmann Eduard von, 83 Haydn Franz Joseph, 80, 115, 119 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, 16, 25, 33 Herold Ferdinand Louis Joseph, 121 Herwegh Georg, 72 Hiller Ferdinand, 115, 120 Hinz Manfred, 90 Hoeckner Bertthold, 42 Holstein Henri, 120 Horkheimer Max, 15 HuguesLamennais, Hummel Johann Nepomuk, 115, 119

Leopoldo di Borbone (conte di Siracusa), 117 Liberti Francesco, 153 Lippmann Friedrich, 73 Lista Stanislao, 157 Liszt Franz, 69, 119-120 Lomonaco Fabrizio, 64 27 Lovreglio Donato, 122 Lozzi Carlo, 12, 21, Lucca Francesco, 110 Luisa del conte Gaetani Colonna, 129 Lutero Martin, 30 Luti Giorgio, 37 Lysberg Charles Bovy, 120

Iermano Toni, 5, 9-11, 17-18, 23, 36, 38 Imbriani Vittorio, 12, 151-152 Innamorati Giuliano, 37

Macchi Mauro, 108 14-16, 23, 28-34, 129 Macor Chiara, 5, 9, 149 Maione Paologiovanni, 5, 9, 113-116, 118, 138-139 Mameli Goffredo, 87, 96 Mamiani Terenzio, 95 Mancini Girolamo, 109 Mancini Pasquale Stanislao, 108 Mann Thomas, 41 Manzoni Alessandro, 15, 17-18, 85, 141 Marchese di Cerveto, 122 Marciano Beniamino, 19 Marfella Raffaele, 122 Maria Carolina, 114 Maria Teresa Mariani Angelo, 110, 123 Marinari Attilio, 12, 18-19, 35, 38, 41 Marinelli Roscioni Carlo, 138 Marino Giovan Battista, 32, 45, 49, 5355 Mariti Luciano, 139 Marschall Bieberstein Robert von, 74 Martelli Diego, 156 Martinoni Renato, 26 Martucci Giuseppe, 115, 120

Jacopino Angelo Maria, 91 Janner Arminio, 26 Jerace Francesco, 157 , 115, 125 Kaegi Wener, 26 Kant Immanuel, 16, 58 , 76 Koennemann M., 121 Labanchi Gaetano, 121 Laboccetta Domenico, 120-121 , 117, 128-130 Landucci Sergio, 16, 30, 40, 82, 84-85 Lanza Giovanni, 18 Lanza Maria Teresa, 13, 36 Laussot Jessie, 68 Lazzaro Giuseppe, 106 Lekain Henri-Louis, 133 , Leone X (papa), 27, Leopardi Giacomo, 15, 18, 33, 45, 7172, 76-77, 83, 85 163


Marx Karl, 27, 42, 67 Marx Wolfgang, 123 Massari Giuseppe, 106 , 126 Matassi Elio, 42-43 Mattei Tito, 123 Mattiozzi Rodolfo, 125 Mayseder Joseph, 121 Mazzini Giuseppe, 43, 48, 54, 56-57, 85, 96, 138 , 121 Meilhac Henri, 117 Mellace Raffaele, 113 Mellana Filippo, 102-104 Melli Fioravanti Grazia, 37 Mendelssohn Bartholdy Felix, 119-120 Mercadante Saverio, 107, 120-126, 141 Meriggi Marco, 99 Metastasio Pietro, 18, 51, 55-56, 81-83, 92, 132 Metra Olivier, 122 Meyerbeer Giacomo, 119, 121-126 Miceli Giorgio, 121, 123, 125-126 Migliaccio Antonio, 153 Miguel de Cervantes, 69 Mimita Lamberti Maria, 157 Minghetti, 19 Modena Gustavo, 108 , 117, 128 Mommsen Theodor, 67 Mondadori Arnoldo, 11 Monteroduni, 124 Monteverdi Claudio, 58 Monticelli, 122-123 Monticelli Carlo, 129 Montinari Mazzino, 74 Morandini Maria Cristina, 95 Morano Antonio, 19-20, 36 Morano Domenico, 36 Mordenti Raul, 18, 23, 38 Moreaux Edmond, 120 Morelli Carlo, 108 Morelli Domenico, 151-152, 154-155, 157

Morelli Donato, 108 Morgese Ettore, 145 Mozart Wolfgang Amadeus, 80, 115, 119, 123, 125 Mugnone Leopoldo, 121 Murat Gioacchino, 140 Muratori Ludovico Antonio, 83, 91 Musard Alfred, 123 Muscetta Carlo, 19, 26, 37-38, 40, 59, 82, 85, 97, 135 Nacciarone Guglielmo, 120 -Joseph, 120 Nani Antonio, 121 Nannucci Vincenzo, 16 Negri Eleonora, 76 Nicolai Otto, 121 Nicolini Fausto, 36 Nicolodi Fiamma, 100 Nicotera Giovanni, 103 Nietzsche Friedrich, 74 Nodier Charles, 54 Novaro Michele, 96 Noverre Jean-George, 137 Omero, 60, 132 Onesti Stefania, 137 Onslow George, 119 Ossola Carlo, 27 Pacini Giovanni, 124, 126 Pagani Maria Pia, 38 Pagliara Rocco, 116 Paladilhe Paisiello Giovanni, 115, 119, 125 Palermo Antonio, 38 Paliotti Vincenzo, 117, 128 Palizzi Filippo, 151-152, 155 Palumbo Costantino, 115 Paoloni Giovanni, 19 Paolozzi Ernesto, 65-66 Papini Guido, 120, 122 Pappacena Flavia, 136, 144 164


Pappalardo Salvatore, 120 Parente Alfredo, 36, 60, 81, 92 Parini Giuseppe, 18, 56 Paris Luigi, 109 Parisi Filippo, 121 Parlow Edmund, 122 Passerini Giovanni Battista, 67 Patini Teofilo, 157 Patriarca Silvana, 47, 52 Pergolesi Giovanni Battista, 115, 117, 120-121, 125-126 Perny Pietro, 121 Perullo Salvatore, 122-123 Pesca, 119 Pestelli Giorgio, 91, 100 Petra Vincenzo, 116-118, 133 Petrarca Francesco, 11, 13, 20, 24, 49, 51-52, 54, 56, 67, 73 Petrella Errico, 126, 131 Petrini Mario, 28 Petronio Giuseppe, 40-41 Pico Giovanni della Mirandola, 30 Picone Petrusa Mariantonietta, 149151, 154-155 Pinto Ferdinando, 118 Piretti Massimiliano, 137 Piromalli Antonio, 37 Poliziano Agnolo, 24-25, 51 Pomes Eleonora, 143 Pomponazzo Pietro, 30 Pontillo Francesco, 121-122 Porta Luisa, 144 Possevino Antonio, 91 Potanova Z.M., 37 Prandi Alfonso, 25 Prati Giovanni, 21 Principe Quirino, 89 Protonotari Francesco, 20 -Racine-Gauthier, 120 Puccioni Pietro, 108 Puggioni Roberto, 114 Puoti Basilio, 22, 48

Quinet Edgar, 17 Quondam Amedeo, 12, 43, 90-91 Raff Joachim, 120 Raimondi Ezio, 25, 38 Ramaccini Antonio, 143 Ranco Luigi, 109 Ranieri de Calzabigi, 55 Rattazzi Urbano, 18, 99-100 Rendano Alfonso, 115, 120 Ricasoli Bettino, 19, 99 Ricasoli Vincenzo, 108 Ricci Federico, 125 Ricci Vincenzo, 109 Riccoboni Luigi, 139 Ricordi Tito, 75 Righi Roberto, 90 Rispoli Raffaele, 125 Rizzo Alfonso, 126 Rode Pierre, 123 Romano d , 156 Emanuele, 109 Rosa Salvator, 154 Rosenkranz Karl, 17 Rousseau Jean Jacques, 44, 52, 54, 82, 127 Rosselli John, 100 Rossi Domenico, 137 Rossi Lauro, 72, 121-122, 124 Rossini Gioachino, 57, 72-73, 81, 87, 107, 117, 120, 122-123, 125126, 132, 136, 138, 141 Rostagno Antonio, 5, 9, 39, Rotondo Pasquale, 120 , 119 Russo Luigi, 16, 36, 40, 85, 150 Russo Michelangelo, 120 Ruta Michele, 120 Sabbatino Pasquale, 17, 38 Sala De Felice Elena, 114 , 127 , 121-123 Salvadore, 121-122

Quercia Federico, 151 165


Salvati Salvatore, 122-123 Salvetti Guido, 5, 9, 97 Salvoni Vincenzo, 108 , 114 Santoro Lorenzo, 5,9, 79-80 Sanzio Raffaello, 133 Sapegno Natalino, 13, 17, 37 , 135-137 Sasso Gennaro, 29 Savarese Gennaro, 17, 40 Savj-Lopez Paolo, 45 Scafidi Nadia, 136 Scarano Vincenzo, 121 Scarlatti Alessandro, 113, 119 Scarpulla Mattia, 137 Schlegel Friedrich, 16 Schopenhauer Arthur, 42, 45, 68, 7172, 85 Schubert Franz, 115, 119 Schumann Robert, 115, 120 6, 128 Seller Francesca, 5, 9, 113-116, 118, 138 Serrao Paolo, 122-123, 135 , 120 Settembrini Luigi, 16, 19, 47, 143, 152 Sigismondo Giuseppe, 113 Silipigni Francesco, 121

Spohr Louis, 119 Stradella Alessandro, 115, 125 Strauss Eduard, 122 Strauss Joseph, 122-123 , 121 Tadema Lawrence Alma, 155 Tagliaferri Teodoro, 38 Taglioni Maria, 106 Taglioni Salvatore, 136, 139-141, 143144, 147 Talamo Giuseppe, 19 -Joseph, 133 Tarallo Alfredo, 113 Tasso Torquato, 32, 45, 51-55, 75 Tateo Francesco, 26-27 Tenconi Luigi Galeazzo, 81, 85 Tessitore Fulvio, 13, 17, 36, 38, 59, 62, 64 Testa Alberto, 136-137 Testa-Arenaprimo Maria, 19, 36 Thalberg Sigismund, 120-121 Thomas Ambroise, 120 Tiraboschi Girolamo, 16 Tofano Gustavo, 120 48, 142 Torelli Achille, 117, 130-131 Toscanini Arturo, 111 Traversari Antonio, 124 Troisi Filippo, 122 Trucchi Francesco, 16 Tufano Lucio, 113 Turchi Roberta, 113

onard, 17, 85 Sirch Licia, 110, 114 Sisi Carlo, 139 , 110, 114 Siviero Carlo, 158 Smart Mary Ann, 140 Sodano Giulio, 114 Soldani Simonetta, 92

Ugolini Romano, 10 Vacca Oreste, 153 Vaccai Nicola, 123, 125 Vaccarini Marina, 110, 114 Vaez Gustavo, 126 Valbusa Diego, 25 Valdemaro di Babarikime, 126

Sorba Carlotta, 143 Sowell Debra H., 137 Sozzini Lelio, 32 Spagnoletti Angelantonio, 142 Spaventa Bertrando, 27, 62 Spinosa Nicola, 149 166


Valente Isabella, 149, 152-154, 156158 Valgimigli Manara, 32 Vallati, 121 Valperga Guido di San Martino, 109 Vasoli Cesare, 26, 28, 45 Vecellio Tiziano, 31 Venuso Maria, 139 Venzano Luigi, 123 Verdi Giuseppe, 84, 87, 110, 120-121, 123-126, 138, 140-141 Verlaine Paul, 55 Veroli Patrizia, 5, 9, 135, 137, 139, 143 Vertunni Achille, 75 Vestris Armando, 140 Viacava Antonio, 109 Vico Giambattista, 5, 9, 16, 33, 52, 5963, 65-66, 83, Vieuxtemps Henri, 120 Villani Paola, 116 Villari Pasquale, 17, 21 Vinci Lucrezia, 43, 46, 49 Vischer Friedrich Theodor, 67 Visconti Hermes, 139 Vivaldi Antonio, 87 Voltaire, 14 Voss Egon, 17 Wagner Cosima, 69 Wagner Richard, 5, 9, 41-42, 67-77, 115, 121-122 Wapnewski Peter, 68 Weaver John, 137 Weber Carl Maria von, 115, 121 12, 34, 38, 83 Wesendonck Mathilde, 5, 67-69, 71 Wesendonck Otto, 67-68 Wienawski Enrico, 120 Zambon Rita, 136 Zapparrata Carmelo Antonio, 138, 140 Zardin Danilo, 90 Zavjalova L.M., 37 Ziino Agostino, 10, 136 167


Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis accoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi tenutosi al Conservatorio “Domenico Cimarosa” di Avellino il 12 e il 13 ottobre 2017. L’iniziativa, promossa dal Conservatorio, ha permesso di celebrare il bicentenario della nascita di Francesco De Sanctis (1817- 2017). Francesco De Sanctis a ragion veduta è considerato il padre della moderna storiografia letteraria italiana, prova ne è la Storia della letteratura italiana. Fondamentali sono i suoi studi dedicati al pensiero filosofico ed estetico. Ma in quale contesto artistico e culturale si trovò ad operare? Quale fu il suo apporto al mondo dell’arte? Il convegno di studi, con i relativi Atti, si è posto, dunque, l’obiettivo di integrare gli specifici studi su De Sanctis, con la prospettiva di indagare il contesto artistico e culturale in cui si trovò ad operare lo scrittore.

info@conservatoriocimarosa.org - www.conservatoriocimarosa.org ilCimarosa © 2019 Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino Tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-99697-07-5

Profile for Conservatorio Domenico Cimarosa

Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis  

Atti del Convegno Nazionale di Studi, Avellino 12-13 ottobre 2017, a cura di Antonio Caroccia

Arte e Cultura al tempo di Francesco De Sanctis  

Atti del Convegno Nazionale di Studi, Avellino 12-13 ottobre 2017, a cura di Antonio Caroccia

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