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Commedia e musica al tramonto dell’ancien rÊgime: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei

Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia


ATTI DI CONVEGNI


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Conservatorio di Musica ³Domenico Cimarosa´

Commedia e MXVLFDDOWUDPRQWRGHOO¶DQFLHQUpJLPH Cimarosa, Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia


Commedia e musica al tramonto GHOOÂśDQFLHQ UpJLPH &LPDURVD Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi (Avellino, 24-26 novembre 2016) a cura di Antonio Caroccia ISBN 978-88-99697-05-1

Comitato scientifico Antonio Caroccia Francesco Cotticelli Friedrich Lippmann Paologiovanni Maione Marina Marino Agostino Ziino In copertina: Giuseppe Bonito (Castellammare di Stabia, 1 novembre 1707 Âą Napoli, 9 maggio 1789), Mascherata con Pulcinella, olio su tela, cm. 127x178, 1750 ca. (Napoli, Museo di Capodimonte).

Š Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

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Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org


INDICE

Presentazione Premessa

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FRIEDRICH LIPPMANN Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe

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DANIEL BRANDENBURG Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali: il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio

19

CLAUDIO TOSCANI ©0DTXHVW¶DULDFRVSHWWRqDVVDLQRLRVD la musica a¶PLHLWHPSLHUDDOWUDFRVDª

27

LORENZO MATTEI ©&RQSLOLHWLFDQWLªLOFRURQHOO¶RSHUDEXIID

43

ELEONORA DI CINTIO A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento

79

INGRID SCHRAFFL Gli anni del Nationaltheater di Vienna. 8Q¶HSRFDEXLDSHUO¶RSHUDEXIIDLWDOLDQD

99

ELENA BIGGI PARODI I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: /DVFRODGH¶JHORVL,OPRQGRDOODURYHVFLD

113

MAURICE CHALES DE BEAULIEU Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL*UDQ.DQGHµ7DUWDUL(1786-88)

163

ANNA LAURA BELLINA Goldoni, Paisiello e la luna nuova

189

PIERMARIO VESCOVO 'XH³GLVHJQDWRUL´LWDOLDQL$SSXQWLVX*ROGRQLH3LFFLQQL

215

5


GIOVANNI POLIN Questa farsa buffa a quattro voci... è composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su storia, strutture e diffusione GLVSHWWDFROL³PLVWL´D9HQH]LDQHOODVHFRQGDPHWjGHO Settecento

227

PERVINCA RISTA Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere

257

JOHN A. RICE Amore mio bellissimo: &LPDURVD¶V³TXDUWHWWRGLQXRYDLQYHQ]LRQH´ and the Conti del Nord

269

FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents

283

FRANCESCO COTTICELLI Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano

295

ANTONIO CAROCCIA I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari

313

PAOLA DE SIMONE Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli

331

PAOLOGIOVANNI MAIONE Le stravaganze del conte o sia lo svelamento GHOO¶LQJUDQDJJLRFRPLFR

377

MARTA COLUMBRO La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa

409

LUCIO TUFANO La stagione operistica 1781-1782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative

431

FRANCESCA SELLER /DQXRYDRUJDQL]]D]LRQHGHOO¶RSHUDEXIID DOWHDWURGH¶)LRUHQWLQLGL1DSROL 

455

Indice dei nomi

477 6


PRESENTAZIONE Diverse sono le motivazioni e le ragioni per presentare e salutare la pubblicazione GLXQœRSHUDGLFXOWXUD imponente e documentata come questa&RUUHYDOœDQQR TXDQGR LO QRVWUR ,VWLWXWR ³FRQFRUUHYD´ DG XQ EDQGR SXEEOLFR GHO 0LQLVWHUR GHOOœ,VWUX]LRQHGHOOœ8QLYHUVLWjHGHOOD5LFHUFDGHGLFDWRDSURJHWWLDUWLVWLFLVFLHQWLILFL e didattici-formativi. Fu in questa occasione, che con il professore Antonio Caroccia decidemmo di partecipare con un progetto di respiro internazionale dedicato a colui al quale è intitolato il nostro Conservatorio: Domenico Cimarosa. Il progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) si rivelò vincente. Ancora oggi, a distanza di qualche anno, ricordo con gioia la comunicazione del Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca del MIUR, che mi comunicava che il nostro progetto era stato approvato; a dire la verità fummo uno dei pochissimi istituti ad aver ricevuto un tale riconoscimento. Il progetto prevedeva, tra le tante iniziative, un convegno scientifico LQWHUQD]LRQDOHGHGLFDWRDOOD³&RPPHGLDSHUPXVLFD´DOWHPSRGL&imarosa. Il congresso Commedia e musica DOWUDPRQWRGHOOœDQFLHQUpJLPe: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei, con la partecipazione di illustri relatori nazionali e internazionali, si svolse dal 24 al 26 novembre del 2016 nel nostro Conservatorio. Oggi, a solo un anno di distanza, questa pubblicazione è il frutto di quelle intense e serene giornate di studio, di confronto e di dibattiti. Questi Atti, dunque, ne sono la piÚ vivida testimonianza a dimostrazione di come le attività di ricerca, di sperimentazione e di innovazione didattica che i Conservatori di Musica, al pari di Università ed Accademie, svolgono sono sempre piÚ apprezzati dalla comunità scientifica. 1HOOœHVSULPHUHVRGGLVID]LRQHSHULWUDJXDUGLUDJJLXQWLHSHUODULOHYDQ]DGHOOHULFHrche ottenute, ringrazio gli studiosi e sentitamente il curatore che hanno permesso in brevissimo tempo di realizzare questo alto prodotto scientifico. Desidero evidenziare FRPHQHJOLXOWLPLDQQLLO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´FRQWLQXLDGRFXPHnWDUHLOODYRURVFLHQWLILFRJUD]LHDOOœLQFHVVDQWHLPpegno dei suoi docenti e la presenza di percorsi specifici dedicati alla musicologia e alle scienze storiche, ciò consente una stretta interazione tra didattica, ricerca e produzione scientifica, permettendo di valorizzare sempre piÚ le competenze, le risorse professionali indispensabili per conseguire prestigiosi obiettivi come questi. A conclusione del mio mandato come Direttore GHOOœ,VWLWXWRVRQRIHOLFHGLDYHUUDJJLXQWRTXHVWRHQQHVLPRWUDJXDUGRHTXHVWDSXEEOicazione non può che rappresentare, dunque, il volano per iniziative future di spessore internazionale: solo in questo modo avremo reso doverosamente un tributo al Bello e DOOœ$UWH Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio ³'RPHQLFR&LPDURVD´

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PREMESSA Commedia e musica al tramonto GHOO¶DQFLHQUpJLPH&LPDURVD3DLVLHOORHLPDestri europei accoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi tenutosi al &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ GL $YHOOLQR GDO  DO  QRYHPEUH  /¶LQL]LDWLYDSURPRVVDGDOORVWHVVR&RQVHUYDWRULo, ha permesso di conoscere meglio il PRQGRGHOOD ³FRPPHGLD SHU PXVLFD´ *OL VWXGLRVL FKHVL VRQR VXVVHJXLWLGXUDQWHOH giornate irpine hanno saputo cogliere ± con grande disponibilità e in breve tempo ± il ³ILRUH´GLTXHVWHULFHUFKHFKHRJJLVRQRUDFFKLXse in questo volume: a loro va il mio sincero ringraziamento. /D³FRPPHGLDSHUPXVLFD´qXQJHQHUHFKHGHYHHVVHUHDQFRUDDGHJXDWDPHQWHVWudiato e valorizzato; nonostante in tempi recenti non siano certo mancati studi ed edi]LRQLDWWLDYDORUL]]DUHO¶LPPHnso patrimonio disseminato tra archivi e biblioteche. ,OFRQYHJQRGLVWXGLFRQLUHODWLYL$WWLVLqSRVWRGXQTXHO¶RELHWWLYRGLLQWHJUDUH gli specifici studi di questo settore, come dimostrano i molteplici saggi di questo volume. I contributi di Friedrich Lippmann (Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe), Daniel Brandenburg (Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali:͒il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio), Claudio Toscani (©0DTXHVW¶DULDFRVSHWWRqDVVDLQRLRVDODPXVLFDD¶PLHLWHPSLHUDDOWUDFRVDª), Lorenzo Mattei (©&RQSLOLHWLFDQWLªLOFRURQHOO¶RSHUDEXIID) ed Eleonora Di Cintio (A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento) si soffermano sugli aspetti geQHUDOLGHOJHQHUHFRQO¶XWLOHFRQIURQWRGLDOFXQLDXWRULGLLQWHUSUHWLYRFDOLPHWWHQGR in luce, anche, la trasmissione del repertorio e i punti fondamentali come, ad esempio, il coro o i passi di danza. I saggi di Ingrid Schraffl (Gli anni del Nationaltheater di 9LHQQD 8Q¶HSRFD EXLD SHU O¶RSHUD EXIID LWDOLDQD), Elena Biggi Parodi (I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: /DVFRODGH¶JHORVL,OPRQGRDOODUovescia) e Maurice Chales De Beaulieu (Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL*UDQ.DQGHµ7DUWDUL1786-88 VRWWROLQHDQRO¶LPSRUWDQ]DGHOJeQHUHLQXQDFLWWj³FRVPRSROLWD´FRPH9LHQQDFRQO¶DQDOLVLGHOOHIRUWXQDWHPHVVLQVFene degli spettacoli di Antonio Salieri. I contributi di Anna Laura Bellina (Goldoni, Paisiello e la luna nuova), Piermario Vescovo ('XH³GLVHJQDWRUL´LWDOLDQL$SSXQWL su Goldoni e Piccinni), Giovanni Polin (Questa farsa buffa a quattro voci... è composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su stoULDVWUXWWXUHHGLIIXVLRQHGLVSHWWDFROL³PLVWL´D9HQH]LDQHOODVHFRQGDPHWjGHO6Httecento) e Pervinca Rista (Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere) analizzano, invece, gli aspetti librettistici e musicali nella Venezia del tempo; città che sul finire del secolo XVIII detiene ancora un ruolo SULPDULRSHUQXOODVHFRQGDULRQHOODGLYXOJD]LRQHHGLIIXVLRQHGHOOD³FRPPHGLDSHU PXVLFD´, VDJJLGL-RKQ$5LFH $PRUH PLREHOOissimo: &LPDURVD¶V³TXDUWHWWRGL QXRYDLQYHQ]LRQH´DQGWKH&RQWLGHO1RUG) e Federico Gon ± Guido Olivieri (Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents) analizzano dettagliatamente le fortune del Convito e del Matrimonio 9


segreto di Domenico Cimarosa. Infine, i contributi di Francesco Cotticelli (Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano), Antonio Caroccia (I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari), Paola De Simone (Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli), Paologiovanni Maione (Le stravaganze del conte o sia OR VYHODPHQWR GHOO¶LQJUDQDJJLR FRPLFR), Marta Columbro (La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa), Lucio Tufano (La stagione operistica 17811782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative) e Francesca Seller (/DQXRYDRUJDQL]]D]LRQHGHOO¶RSHUDEXIIDDOWHDWURGH¶)LRUHQWini di Napoli 1813) affrontano da diverse angolazioni il ricco e complesso sistema proGXWWLYRQDSROHWDQRGDOOHIRQWLDOODOLEUHWWLVWLFDDOODPXVLFDDOO¶RUJDQL]]D]LRQHGHOOD macchina teatrale. Ringrazio, infine, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume; i membri del comitato scientifico (Francesco Cotticelli, Friedrich Lippmann, Paologiovanni Maione, Marina Marino e Agostino Ziino), che KDQQRSHUPHVVRODEXRQDULXVFLWDGHOFRQYHJQR5LQJUD]LROD³*HRUJHWown UniversiW\´LQSDUWLFRODUHLOSURIHVVRUH$QWKRQ\5'HO'RQQDO¶8QLYHUVLWjGHJOL6WXGLGHOOD &DPSDQLD³/XLJL9DQYLWHOOL´QHOODIDVWWLVSHFLHLO'LUHWWRUHGHO'LSDUWLPHQWRGL/HWWere e Beni Culturali (Prof. Marcello Rotili), la Società Italiana di Musicologia ed il suo presidente (Prof. Francesco Passadore), la Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica con il suo Presidente (Prof. Agostino Ziino), la Società Italiana di Studi sul Secolo XVIII e la sua presidente (Prof.ssa Beatrice Alfonzetti) e la Fondazione 3LHWjGH¶7XUFKLQLHGLOVXR3UHVLGHQWH 'RWW0DUFR5RVVL FKHKDQQRYROXWRFRQFedere il patrocinio al convegno e a questo volume, fornendo a questi Atti un prestigioso valore scientifico. Un sincero ringraziamento, anche, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a queste importanti occasioni di studio. Esprimo gratitudine al DiUHWWRUH GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ 0ƒ &DUPLQH 6DQWDQLHOOR  che ha IRUWHPHQWHYROXWRDFFROWRHDYDOODWRFRQHQWXVLDVPRO¶RUJDQL]]D]LRQHGLTXHVWRLmportante evento e che ha reso possibile questa pubblicazione, grazie al progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) finanziato dal Ministero delO¶,VWUX]LRQHGHOO¶8QLYHUVLWjHGHOOD5LFHUFD ± Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca. Con questo volume, che esce a meno di un anno da quelle felicissime giornate irpine, il Conservatorio di Avellino ha inteso dare il proprio contributo scientifico alla YDORUL]]D]LRQHHDOODGLYXOJD]LRQHGHOOD³FRPPHGLDSHUPXVLFD´HGLFXL³'RPHQLFR &LPDURVDGLFXLO¶,VWLWXWRSRUWDLOQRPHqVWDWRXQRGHLSULQFLSDOLPDHVWULGLTXHVWR fortunatissimo genere. Antonio Caroccia

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Friedrich Lippmann PAISIELLO E MOZART: ANALOGIE E DIFFERENZE NELLE LORO OPERE BUFFE* Wie komischer die welsche opera ist, desto besser scrisse Mozart il 6 dicembre 1785 al padre. Lui stesso ha dato ampio spazio alla comicità nelle sue opere buffe (penso soprattutto a quelle con testi scritti da Da Ponte), ha imparato dagli italiani, specialmente della sua propria generazione, in particolare da Paisiello e Cimarosa. Si dà cosÏ tanto spazio, che oggi, quando si parla di comico ¹ con tutti gli annessi e connessi: confusione, scambi, ecc. ¹ QHOOœRSHUDEXIIDGHO;9,,,VHFVLSHQVDVRSUDWWXWWR ai lavori di Mozart, come ad esempio ai grandi ensemble delle Nozze di Figaro o al primo Finale di CosÏ fan tutte. Certamente Mozart, nelle sue opere buffe, non è arrivato fino alla caricatura pungente utilizzata, per esempio, da Paisiello ne /œLGRORFinese o in Socrate immaginario. Ciò dipende molto, oltre che dal buffo, dalla caratteUL]]D]LRQHGHLSHUVRQDJJLFDUDD0R]DUW0DQRQVLGRYUHEEHFRPPHWWHUHOœHUURUHGL affermare che esista una sorta di polarità tra commedia di carattere (Mozart) versus commedia di situazione (Paisiello). Entrambi i compositori si rassomigliano in molti dettagli. In seguito, mi occuperò di ciò che emerge dalle analogie e dalle differenze. Per quanto riguarda le analogie, inizio con la stretta intesa tra le parti cantate e OœRUFKHVWUD4XHVWRYDOHLQPDQLHUDVSHFLDOHSHULJURVVLHQVHPEOHHL)LQDOL,Ocontinuum GHOODIUDVHYLHQHTXLJDUDQWLWRGDOOœRUFKHVWUD4XHVWDHVSRQHXQRGRSROœDOWUR motivi plastici. Le parti cantate sono inserite in questo continuum: talvolta giocano un ruolo primario, ma proprio solo talvolta. Questo connubio dialettico unisce strettamente le opere di entrambi i compositori, come anche alcuni particolari della strumenWD]LRQHVSHFLDOPHQWHOœLPSLHJRGHJOLVWUXPHQWLDILDWRFRPH0DULQD0D\UKRIHU e Wolfgang Witzenmann hanno dimostrato in studi interessanti. 1 8QœDOWUD DQDORJLD entrambi i compositori hanno scritto composizioni con sezioni differenti, soprattutto negli andamenti e nel carattere. Queste composizioni hanno esercitato una forte influenza sulla formazione delle opere italiane piÚ tarde, come quelle di Rossini. In misura particolare, questo vale per i Finali. In terzo luogo, è necessario enfatizzare le somiglianze nella tematica di diversi brani. Hermann Abert menziona nel suo libro su

* La traduzione italiana è a cura di Antonella 'œ$UJHQLR 1 MARINA MAYRHOFER, La condotta degli strumenti a fiato nei concerti per pianoforte e orchestra GL0R]DUW$OFXQHDQDORJLHFRQEUDQLGœRSHUDGL3DLVLHOORin 0R]DUW3DLVLHOOR5RVVLQLHOœRSHUD buffa. Convegno italo-tedesco (Roma, 1993), herausgegeben von Markus Engelhardt und Wolfgang Witzenmann, Laaber, Laaber verlag, 1998, pp. 65-98 (Analecta musicologica, 31). WOLFGANG WITZENMANN, Grundzßge der Instrumentation in italienischen Opern von 1770 bis 1830, in ColloTXLXP³'LHVWLOLVWLVFKH(QWZLFNlung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehungen zum Norden (Rom 1978), herausgegeben von Friedrich Lippmann, KÜln, Arno Volk ; Laaber, Laaber verlag, 1982, pp. 276-332 (Analecta musicologica, 21). 11


FRIEDRICH LIPPMANN

Mozart numerose somiglianze negli Incipit.2 9RUUHL FLWDUH XQ¶DULD GL 3DLVLHOOR FKH QHOODVXDLQWHUH]]DGjO¶LPSUHVVLRQHFKHSRVVDGHULYDUHDQFKHGD0R]DUt. Si tratta della Cavatina di Clarice nel I atto de Gli astrologi immaginari:3

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HERMANN ABERT, W.A. Mozart, Leipzig, Breithopf & Härtel, 19557, in particolare i capitoli: Die Opera seria (I, pp. 178-215) e Die Opera buffa (I, pp. 332-382: 357-368). 3 GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 (Autografo, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 358). 12


PAISIELLO E MOZART

Esempio 1: GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 Mi sia guida la mia stella (cavatina di Clarice I,IV) (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 358)

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FRIEDRICH LIPPMANN

Non è molto distante dalle melodie cantabili di Mozart. Forse, questo avrebbe ravYLYDWRLQPDQLHUDSLIRUWHODIUDVHO¶DUPRQLDGL3DLVLHOORqTXLDVVROXWDPHQWHVHmSOLFH/D VWUXPHQWD]LRQHULFRUGDQHOO¶DEELQDPHQWRGLFODULQHWWLIDJRWWLH FRUQLIRrWHPHQWHO¶XVRFKHQHID0R]DUW Anche altre arie di entrambi i compositori presentano forti somiglianze, e non solo QHOOHSDUWLLQL]LDOL'DQLHO+HDUW]HVSRQHO¶DIILQLWjSUHVHQWHWUDO¶DULDGL5RVLQD³*LuVWRFLHOFKHFRQRVFHWH´ Il barbiere di Siviglia, alla fine della Parte II del I Atto) e la &DYDWLQDGHOOD&RQWHVVD³3RUJL $PRUTXDOFKHULVWRUR´DOO¶LQL]LRGHOVHFRQGRDWWRGD Le nozze di Figaro di Mozart, e in questo ha sicuramente ragione.4 Le arie sono entrambe in Mi maggiore e hanno un lungo preludio orchestrale. Certamente, Mozart FUHDQHOOHEDWWXWHFDQWDWHHXQ¶DVFHVDHQIDWLFDYHUVRO¶DOWRFRQIHUPDWHVXXQ/D bemolle inaspettato, riguardo ciò Paisiello non presenta alcuna corrispondenza; queVWDHQIDVLPDQFDLQ3DLVLHOOR$QFKHTXLGXQTXHFRPHJLjLQHVHPSLSUHFHGHQWLF¶q sicuramente una somiglianza in generale, ma anche forti differenze, non per ultimo QHOO¶DUPRQLDGRYHQHOEUDQRGL3DLVLHOORWURYLDPRLOpendant della dura dissonanza di battuta 20 del canto in Mozart (Sol bemolle nel fagotto). Ma anche per quanto concerne il ritmo, ci sono differenze rilevanti tra le opere di Mozart e quelle di Paisiello. Mozart propende per una spiccata poliritmia: le figure ritmiche di molti pezzi sono spesso differenti tra loro. Paisiello, per contro, ha scritto diversi pezzi nei quali la staticità ritmica anticipa quella di non poche composizioni URVVLQLDQH3HQVRLQSURSRVLWRSHUHVHPSLRDOODSDUWHGHOO¶$OOHJURPRGHUDWRQHO)inale del secondo atto della Molinara (Duettino Rachelina/Notaro), o anche DOO¶$OOHJURSUHVWRQHO)LQDOHGHOVHFRQGRDWWRGDIl re Teodoro in Venezia (Gafforio: ³$IDUYHQGHWWD´ FRQLOULWPRFRVWDQWH 2/4 @ÇÇ8Ç LÇ Ç @Ç @Ç Ç8Ç L

Quando Paisiello collega tali isoritmie con semplici melodie orecchiabili ± cosa che fa spesso, soprattutto nella messa in musica di versi corti come il quinario e il senario ± otWLHQHXQDEHOODSRSRODULWjFRPHSHUHVHPSLRQHOO¶DULDGL%HOLVD,LQIl re Teodoro ³6HYRLEUDPDWHLOQRVWURDPRUH´³6HYRLEUDPDWH´VLSHQVDD³6HYXROEDlODUH´QHOOHNozze di Figaro VRORJLjSHUO¶DVVRQDQ]DGHLWHVWL DQFKHTXLTXLQDUL 0D Mozart contrappone al ritmo delle battute 1 e 2 quello delle battute 3 e 4. È vero, egli ripete, su gradi diversi, il ritmo delle battute 1-4 nelle battute 5-8, ma poi presenta altri ritmi: la poliritmia gli scorre nel sangue. Anche in Paisiello si presenta qui e là ma non così spesso e non espressa così chiaramente. Le sue melodie isoritmiche hanno spesso un carattere danzante. Tra i personaggi delle opere buffe di Paisiello ce ne sono alcuni volutamente sciocFKL ORUR VRQR FRVu H UHVWDQR WDOL GXUDQWH O¶LQWHUD RSera. Un esempio: il maestro di scuola Don Gavino in La Scuffiara, q FKLDPDWR QHO OLEUHWWR ³3ULPR %XIIR FDULFDWR 8RPR VFLRFFR´ 0DVWU¶$QWRQLR QHO Socrate immaginario ci si avvicina; anche lui

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DANIEL HEARTZ, 0R]DUW¶V2SHUDV, Berkeley, University of California Press, 1990, pp. 140-142. 14


PAISIELLO E MOZART

YLHQH SUHVHQWDWR QHO OLEUHWWR FRPH ³8RPR VFLRFFR´ /D VXD DULD QHOOD VFHQD ,, ³7¶DJJLRGLWWRVWDWHERQD"´LQL]LDQHOVHJXHQWHPRGR

Esempio 2: GIOVANNI PAISIELLO, Socrate Immaginario, 1775 7¶DJJLRGLWWRVWDWHERQD" DULDGL0DVWU¶$QWRQLR,,

(Riduzione per canto e pianoforte, Firenze, Associazione dei Musicologi Italiani, 1931) 15


FRIEDRICH LIPPMANN

6LWUDWWDGLXQSDUWLFRODUH³SDUODUH´GHOODYRFHGHOFDQWRLOµSDUODQGR¶VLVYROJHFRQ QRWHGLEUHYHGXUDWD,PRWLYLULWRUQDQRVSHVVRLOULWPRGLLQVLVWHQHOO¶RUHFFKLR 4/4 8Ç BÇ @Ç@Ç @Ç @Ç @Ç @Ç Ç8Ç @Ç@Ç B

0DQRQVRQRVRORJOL³XRPLQLVFLRFFKL´FKH³SDUODQR´FRVu± LOµSDUODQGR¶VLWURYD spesso anche nei ruoli dei nobili, per lo meno in lunghi passaggi. Faccio notare ne Il Re Teodoro O¶DULDGHOSHUVRQDJJLRSUHVHQWHQHOWLWROR³,R5HVRQRHVRQRDPDQWH´QHlODVFHQD,1HOODIDPRVDWULDGHGHOOHRSHUHEXIIHGL0R]DUWQRQF¶qXQFRVuDEERnGDQWHµSDUODUH¶$QFKHOuGRYHLOVXRWHVWRqGLQDWXUDSLFRPXQLFDWLYDFKHVHQWLPHntale (probabilmente anche da Paisiello sarebbe stato messo in musica come parlando) Mozart presenta delle melodie cantabili. Le sue ricche armonie e dinamiche, il suo ritmo variabile, spesso teso, non hanno VHPSUHSRUWDWRORGHD0R]DUWSUHVVRLOSXEEOLFRGHOVXRWHPSR,OSXEEOLFRGHOO¶HSRFD porgeva la corona d¶DOORURD3DLVLHOORHQRQD0R]DUWVRORSRFKLHVSHUWLULFRQRVFHYaQRODVXDJUDQGH]]D,QXQRVWXGLRVXOODYLWDGHOO¶RSHUDYLHQQHVHGDOILQRDO John Platoff ha riportato i seguenti numeri:5 Paisiello 251 rappresentazioni, Salieri 167, Cimarosa 127, Mozart 63 (nomino qui solo pochi compositori). Paisiello si trova incontestabilmente in cima. Le numerose modulazioni e le finezze dinamiche nelle partiture di Mozart, come anche la sua poliritmia, sovraffaticavano il pubblico di allora. Esso amava piutWRVWRO¶DQGDPHQWRSLVHPSOLFHHWUDQTXLOORGL3DLVLHOORQRQRVWDnWHWXWWDODFRQIXVLRQHGHJOLDYYHQLPHQWLGUDPPDWLFLTXHOO¶DQGDPHQWRFKHFRQODVXD frequente isoritmica qui e là prefigura già Rossini.6 E Paisiello stesso, cosa pensava di Mozart? Questo sorprenderà alcuni dei nostri OHWWRUL3DLVLHOORqLQVLHPHDG+D\GQFROXLFKHWUDLFRPSRVLWRULGLUDQJRGHOO¶HSRFD ha riconosciuto e ammirato la grandezza di Mozart. Ciò si può dedurre dai ricordi del suo allievo Giacomo Gotifredo Ferrari, il quale ci tramanda qualche commento del maestro su Mozart.7 Così ha risposto Paisiello al suo allievo negli anni ¶80 del 1700 in merito alla sua osservazione riguardo al fatto che Mozart fosse ancora giovane: ©1RQ GLFR FK¶HL VLD YHFFKLR PD OD VXD SHQQD q EHQ WHPSUDWD. E ti predico che TXHVW¶XRPR VDUj WUD SRFR QRQ VROR O¶$WWLOD IODJHOOR GL 'LR PD O¶$WWLOD IODJHOOR GHL compositori».8 Qualche tempo più tardi un impresario si rivolse a Paisiello con la SUHJKLHUDGLQRPLQDUHXQFRPSRVLWRUHG¶RSHUDGRWDWR3DLVLHOORFRVuapprendiamo da )HUUDUL SURSRVH 0R]DUW ©FRPH JLRYLQH G¶XQ WDOHQWR WUDVFHQGHQWH H VWUDRUGLQDULR

5

JOHN PLATOFF, Mozart and his Rivals: Opera in Vienna, «Current Musicology» 51, 1995, pp. 105111. 6 Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, Paisiello und Mozart in der Opera Buffa, in Mozart, Paisiello, Rossini HO¶RSHUDEXIID cit., pp. 117-201: 134 e 161-163. 7 JACOPO GOTIFREDO FERRARI, Aneddoti piacevoli e interessanti occorsi nella vita di Giacomo Gotifredo Ferrari da Rovereto/RQGUDSUHVVRO¶DXWRUHQXRYDULVWDPSDDFXUDGL6DOYDWRUH'L Giacomo, Palermo, Sandron, 1920 (Collezione settecentesca, 13). 8 Ivi, p. 130. 16


PAISIELLO E MOZART

soggiunse che non era certo che la sua musica piacerebbe essendo un pò complicata, ma che se mai piacesse darebbe Mozart il gambetto a molti maestri in Europa».9 Paisiello è stato relativamente poco influenzato da Mozart, eccetto una puntuale VXJJHVWLRQHUHFLSURFDUHJLVWUDWDQHLSULPLDQQLµTXDQGRHQWUDPELHUDQRVWDWLVFULtturati per il Teatro Ducale di Milano (1773; allora presero forma Lucio Silla di Mozart e Sismano nel Mogol di Paisiello).10 3DLVLHOORDPPLUDYD 0R]DUW0D ULWHQHYDODVXDPXVLFDFRPH DEELDPRYLVWR³XQ pò FRPSOLFDWD´/XLFRQGLYLGHYDTXHVWDRSLQLRQHFRQODVWUDJUDQGHPDJJLRUDQ]DGHO SXEEOLFRGHOO¶HSRFD6DUHEEHGRYXWRSDVVDUHPROWRWHPSRSUima che le opere di Mozart potessero essere recepite appieno nella loro vera grandezza. Ma in seguito, i carWHOORQLGHLWHDWULG¶RSHUDG¶(XURSD HSLWDUGLDQFKHG¶$PHULFD VLVDUHEEHURFDPELati. Le opere di Paisiello sarebbero scomparse a poco a poco, alO¶LQL]LR QRQ WDQWR D causa di Mozart ma di Rossini. Soltanto la nostra epoca rende di nuovo giustizia ai lavori di Paisiello, anche se non ancora in maniera adeguata.

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Ivi, pp. 130-131. Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, 0R]DUWH3DLVLHOOR6XOODFROORFD]LRQHVWLOLVWLFDGHO³/XFLR6LOOD´Pozartiano, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. $WWLGHO&RQYHJQRGHOO¶$FFDGHPLD1D]LRQale di Santa Cecilia (Roma, 21-22 ottobre 1991), a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994, pp. 21- /¶DUWHDUPRQLFD6HULH,,,VWXGLHWHVWL 

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Daniel Brandenburg PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI: IL MESTIERE DEGLI OPERISTI E LA TRASMISSIONE DEL REPERTORIO /œRSHUDLWDOLDQDGHO6ettecento non era il prodotto di una cultura omogenea, bensÏ di realtà socio-culturali che tra di loro si differenziavano non solo per la loro radicazione geografica o il loro assetto politico, ma anche per aspetti cosÏ elementari come la lingua parlata. Come tale riuscÏ ad assumere elementi ed innovazioni di origine locale, trasformandoli in un codice musico-teatrale in grado sia di essere recepito ¹ con i dovuti aggiustamenti ¹ su tutto lo stivale, che essere riconosciuto a livello europeo FRPH IHQRPHQR ³LWDOLDQR´ ,Q TXHVWD PDQLHUD GLYHQQH XQ QHVVR FXOWXUDOH DQFKH SHU XQœ(XURSD GLYLVD LQ DUHH OLQJXLVWLFKH H GRPLQL GL YDULD VWUXWWXUD VRFLDOH H SROLWLFD nonchÊ di differente entità e coQIHVVLRQH,QSDUROHSRYHUH8QœRSHUDEXIIDFRPSRVWD D1DSROLJUD]LHDOOœDGDWWDELOLWjGHOODVXDIRUPDHGHLVXRLFRQWHQXWLSRWHYDDYHUHVXccesso anche a Venezia e poi nella cattolica Vienna oppure nelle capitali protestanti GHOOœ(XURSDGHOQRUG*DUDQWLGLTXHVWRVXFFHVVRHUDQRJOL³RSHULVWL´HWUDORURLQSUimo luogo gli interpreti vocali, i quali con il loro mestiere, la loro creatività e non per ultima la loro mobilità facevano sÏ, che nella realizzazione in scena il repertorio in voga dimostrasse contiQXDPHQWHODIUHVFKH]]DGHOODQRYLWj'œDOWURFDQWRODORURDUWH LOORURVWLOHLQWHUSUHWDWLYRIXQJHYDQRDQFKHGD³PDUFKLR´SHUOœRSHUDLWDOLDQDQHOVXR insieme, rendendola ovunque immediatamente riconoscibile come tale. Per la ricerca dei giorni nostri tale onnipresenza e adattabilità del repertorio pone il problema di una grande quantità di testimoni musicali, ¹ tra di loro differenti per funzione e carattere, ¹ che non di rado si discostano molto dal testo (musicale e testuale) della prima assoluta della VLQJRODRSHUD1HO-RKQ5LFHODQFLzOœDSSHOORSHUXQ piÚ attento studio di queste varianti, almeno per quanto riguarda la situazione a Vienna.1 Il progetto di ricerca attuato in seguito da Michele Calella 2 ha quindi portato a risultati molto illuminanti, che valgono la pena essere ulteriormente approfonditi. Si tratta di capire ancora meglio la prassi degli adattamenti e degli itinerari di trasmissione del singolo numero chiuso, aggiustato o ex novo inserito che sia, e di studiare ad esempio le reti dei rappresentanti diplomatici e degli operisti stessi, i quali non di rado agivano anche da agenti culturali ed esploratori per gli enti teatrali. 3 Anche se 1

JOHN A. RICE, Bearbeitungen italienischer Opern für Wien 1765-1800, in Bearbeitungspraxis in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, a cura di Ulrich Konrad, Armin Raab e Christine Siegert, Tutzing, Hans Schneider, 2007, pp. 81-101: 101 (Würzburger Musikhistorische Beiträge, 27). 2 Opera buffa in Wien (1763-1782), http://www.univie.ac.at/muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 3 Esempio illustre è per la seconda metà del secolo il conte Giacomo Durazzo, prima rappresentante diplomatico a Vienna, poi direttore dei teatri imperiali, e dopo il suo ritorno in Italia loro tramite e DJHQWH*LXVHSSH,,G¶$VEXUJRLQYHFHVIUXWWzLOVXRVRJJLRUQRD1DSROLGHOSHUSUHQGHUHLQYisione candidati da scritturare per i teatri di Vienna. Per gli artisti stessi i possibili esempi sono in19


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lacune nelle fonti non agevolano questo progetto, sono convinto che ad arricchire il quadro generale si possono aggiungere ancora molti tasselli. In questo senso vorrei soffermarmi sui cantanti e tracciare un breve panorama del loro mestiere, anche dal punto di vista della loro mobilità . Credo che si possa ipotiz]DUHXQUDSSRUWRGLUHWWRWUDTXHVWœXOWLPa e la mutevolezza della singola composizione LQTXDQWR³ZRUNLQSURJUHVV´DQFKHVHLSDUDPHWULLVWLWX]LRQDOLDOODEDVHGLTXHVWRWUD primo e secondo Settecento subirono dei mutamenti, che attendono ancora XQœLQGDJLQHSLDSSURIRQGLWD Gli operisti e il loro mestiere *OLRSHULVWLSUDWLFDQGRLOORURPHVWLHUHVLVSRVWDYDQRSHUOœ,WDOLDHSHUOœ(XURSDLQ diverse costellazioni: viaggiavano da soli, in coppia o in una compagnia. Le coppie potevano essere costituite da marito e moglie, da sorelle e fratelli, oppure da due persone in alleanza, per cosÏ dire, di comodo. Le compagnie cosiddette itineranti erano invece composte da un nucleo familiare con aggiunta di elementi esterni, i quali cambiavano da stagione a stagione, oppure da un ensemble di individui scritturati ad hoc da un impresario. Studi recenti di colui che scrive sulla compagnia di Pietro Mingotti suggeriscono inoltre che tali compagnie, dal punto di vista delle specializzazioni professionali, erano formate principalmente da cantanti, in quanto la categoria piÚ altamente qualificata e ricercata, piÚ un maestro di cappella o una persona in grado di arrangiare testo e musica, nonchÊ eventualmente qualche musicista (spesso a funzione doppia: ad es. strumentista e copista).4 Tutti questi modelli comportavano per il singolo artista rischi economici ed esistenziali differenti, ragion per la quale nel corso di una lunga carriera artistica la scelta di aderire o meno a questo o quel modello era non di rado condizionata dal successo o insuccesso della scrittura precedente. Troviamo quindi cantanti che dopo aver iniziato la loro carriera in un teatro della regione GLQDVFLWDVLVSRVWDYDQRGDXQWHDWURDOOœDOWURSULPDGDVROLSRLFRQXQDFRPSDJQD per affidare poi le proprie sorti a una compagnia itinerante, magari nella speranza di poter trovare alla fin fine un impiego fisso o a medio termine al servizio di una corte R DOWUD LVWLWX]LRQH VWDELOH 1HO FRUVR GHOOD FDUULHUD OœDUWLVWD YRFDOH TXLQGL VL WURYDYD nella situazione di dover trattare la scrittura con istanze sempre diverse, GDOOœLPSUHVDULRGLXQDFRPSDJQLDLWLQHUDQWHDLUHVSRQVDELOLGLXQWHDWURSXEEOLFRRpSXUHOœDPPLQLVWUD]LRQHWHDWUDOHGLXQDFRUWH7XWWHTXHVWHFRQILJXUD]LRQLLVWLWX]LRQDOL comportavano differenti margini decisionali per le scelte artistiche del singolo cantanWH /D VHOH]LRQH GHOOH ³DULH GD EDXOH´ GD LQVHULUH LQ TXHVWD R TXHOOD SURGX]LRQH numerevoli, ne facciamo solo due: il cantante buffo Filippo Laschi offrÏ i propri servigi ad Antonio Greppi (Milano, Archivio di Stato, Fondo Greppi, lettera del 2 ottobre 1758), violinista Franz Pirker invece nel 1753 fece da tramite tra Niccolò Jommelli e la corte di Stoccarda. Non di rado la rete deJOLRSHULVWLIXQ]LRQDYDVHFRQGRODUHJRODGHO³GRXWGHV´RYYHURQHOODVSHUDQ]DFKHODVFULWWXUDSUocurata al collega potesse fruttare un contratto al raccomandante stesso. 4 DANIEL BRANDENBURG, Mobilität und Migration der italienischen Opernschaffenden um 1750, in Musik und Migration. Atti del Convegno (Salisburgo, 6-8 ottobre 2016), in corso di pubblicazione. 20


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quindi spesso non veniva effettuata esclusivamente dal solista, ma coinvolgeva anche DOWULDGGHWWLDLODYRULWUDTXHVWLO¶LPSUHVDULRXQPDHVWURDrrangiatore o anche semplicemente il copista. La compagnia come cooperativa con un determinato repertorio e VHPSUHQHOODQHFHVVLWjGLSUHVHQWDUHGDSLD]]DLQSLD]]DXQD³QRYLWj´LQOLQHDGLPDssima offriva probabilmente una maggiore autonomia di scelta rispetto al teatro stabile FRQXQ¶DPPLQLVWUD]LRQHLVWLWX]LRQDOL]]DWD3HULOUHSHUWRULRSULQFLSDOPHQWHVHULRGHOOD compagnia di Pietro Mingotti disponiamo di un ampio catalogo delle singole arie utilizzate più volte in differenti contesti.5 Le testimonianze di una componente di questo ensemble, la prima donna Marianne Pirker, illustrano inoltre6 SHU OH³DULHGDEDXOH´ abbastanza dettagliatamente le ragioni di scelta e le procedure di reperimento. 7 3RVVLDPRLSRWL]]DUHFKHSHUO¶RSHUDVHULDHO¶RSHUDEXIIDWDOi schemi siano stati in SDUWHJOLVWHVVLRFRPXQTXHPROWRVLPLOLWUDORUR7XWWDYLDO¶RSHUDEXIIDVLVWDELOuLQXQ SHULRGR GLIIHUHQWH GD TXHOOR GL PDJJLRU VXFFHVVR GHOO¶RSHUD VHULD PHWDVWDVLDQD H quindi anche con una base di pubblico più ampia o comunque diversa nelle sue aspettative. ,QEDVHDLGDWLILQRUDGLVSRQLELOLVLSXzLSRWL]]DUHFKHODGLIIXVLRQHGHOO¶RSHUDEXIID settecentesca si sia svolta in due fasi, caratterizzate, per quanto riguarda la mobilità dei cantanti e del loro contributo alla proliferazione sia del genere che della singola opera, da meccanismi perlomeno parzialmente diversi. Prima fase della diffusione (dagli inizi del secolo agli anni sessanta) La prima fase che ricopre più o meno la prima metà del secolo fino agli anni sessanta è il periodo dei grandi artisti e dei collettivi impegnati nella promozione di un QXRYRJHQHUHG¶DYDQJXDUGLD(OHPHQWRFDUDWWHULVWLFRGLTXHVWHSULPHGHFDGLGHOVHFoORVRQRLFDQWDQWL³FDSLVFXROD´LTXDOLFUHDQRXQ³PHVWLHUHEXIIR´FRQXQDGHWHUPinata prassi attoriale e vocale, che in seguito avrebbe consentito la diffusione del reSHUWRULRVXOODEDVHGLXQFUHVFHQWHQXPHURGLRSHULVWLVSHFLDOL]]DWL$OO¶LQL]LRGHOVeFRORLOEDVVREXIIR*LRYDQQL%DWWLVWD&DYDQDHODVXDFRPSDJQDQHOO¶DUWH6DQWD0Drchesini contribuirono in modo fondamentale alla popolarità delle scene buffe prima, e DOOD ORUR HPDQFLSD]LRQH GDOO¶RSHUD VHULD SRL SRUWDQGR LO QXRYR JHQHUH GHOO¶,QWHUPH]]RLQPRGRSDUWLFRODUHD1DSROLHO¶DUWHGHOO¶LQWHUSUHWD]LRQHVFHQLFDEXffa da Venezia in tutta Italia.8 5

Vedi ERICH H. MÜLLER, Angelo und Pietro Mingotti: ein Beitrag zur Geschichte der Oper im 18. Jahrhundert, Dresden, Bertling, 1917, pp. CCXXXV-CCLXXVII. 6 Le lettere del soprano Marianne Pirker e del suo marito Franz (violinista) sono conservate nel +DXSWVWDDWVDUFKLYGL6WRFFDUGD8Q¶HGL]LRQHFULWLFDFommentata a cura di chi scrive sarà uno dei risultati del progetto Italian operisti as cultural network: insights and contexts of the Pirker correspondence DWWXDOPHQWHLQVYROJLPHQWRSUHVVRO¶8QLYHUVLWjGL6DOLVEXUJR 7 Si poteva trattare ad es. di materiale musicale di una collega ricopiato, di rDFFROWHG¶DULHVWDPSDWH GLXQ¶DULDVHQWLWDH³ULFRSLDWD´DGRUHFFKLRRSSXUHGLXQ¶DULDJLjVSHULPHQWDWDFRQVXFFHVVRLQXQD precedente produzione originale e quindi portata via ad uso personale. 8 FRANCO PIPERNO, Il teatro comico, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale diretta da Alberto Basso, II: *OLLWDOLDQLDOO¶HVWHUR/¶RSHUDLQ,WDOLDHLQ)UDQFLD, Torino, Utet, 1996, p. 137; 21


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Nella seconda metà degli anni quaranta (dal 1748 in poi) troviamo due allievi di questa scuola, Filippo Laschi e Pietro Pertici9 VRWWRODJXLGDGHOOœLPSUHVDULR*LRYDQQL Francesco Crosa alla conquista di Londra, con un repertorio di opere buffe vere e proprie di origine napoletana.10 Negli anni immediatamente antecedenti a questa esperienza londinese Laschi e Pertici avevano calcato le scene insieme a un altro grande personaggio di quel periodo, il basso romano Francesco Baglioni (detto Carnaccia). Questi colla ripetuta interpretazione di pochi ruoli di successo consentÏ al QXRYRJHQHUHGLDIIHUPDUVLLQDOFXQLGHLSLLPSRUWDQWLWHDWULLWDOLDQLGHOOœHSRFD*OL itinerari della sua carriera si incrociarono con quelli di molte altre personalità di spicco degli ambienti teatrali di quel periodo, tra questi gli impresari Angelo Mingotti e Eustachio Bambini, cantanti come appunto il Laschi e il Pertici, ma anche Francesco Carattoli e Violante Masi, nonchÊ e non per ultimo di un uomo di teatro come Carlo Goldoni. Opere buffe, le cui parti centrali vennero concepite da Carlo Goldoni e Baldassare Galuppi per due interpreti eccezionali, il Baglioni e il Carattoli, diedero in seguito spunto alla formazione di un ensemble, alcuni membri del quale dagli anni sessantDLQSRLDYUHEEHURDYXWRLPSRUWDQWLFDUULHUHDQFKHQHOUHVWRGœ(XURSD 11 Il successo che il genere buffo in generale e specifiche opere buffe in particolare ottennero grazie alla felice collaborazione fra compositori come il Galuppi, il Latilla e piÚ tardi anche il Piccinni, e solisti del calibro del Baglioni, del Carattoli e delle nuove leve formate sotto la loro guida, incentivarono naturalmente anche altri a seguire i loro passi.12 La Marchesini per conto suo continuò dal 1710 in poi la carriera artistica, sempre in questo tipo di ³0LFUR-FRPSDJQLDLWLQHUDQWH´FRQDOWULFROOHJKLWUDPDQGDQGRLQTXHVWDPDQLHUDLOPHVWLHUHVFHQLFR buffo e il relativo repertorio a una nuova generazione di cantanti, tra questi nomi illustri come Gioacchino Corrado, Filippo Laschi, Pietro Pertici e Antonio Ristorini. 9 In compagnia delle rispettive consorti Caterina Brogi Pertici e Anna Querzoli Laschi. 10 Tra queste La finta cameriera di Gaetano Latilla, La commedia in commedia di Rinaldo da Capua HOœOrazio di Pietro Auletta, vedi RICHARD KING ¹ SASKIA WILLAERT, Giovanni Francesco Crosa and the First Italian Comic Operas in London, Brussels and Amsterdam, 1748-50, Journal of the Royal Musical Association 118/2, 1993, pp. 246-275: 274. 11 BARBARA DOBBS MACKENZIE, 7KHFUHDWLRQRIDJHQUHFRPLFRSHUDœVGLVVHPLQDWLRQLQ,WDO\LQ the 1740s, Dissertation the University of Michigan, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 256-297. 12 In una lettera indirizzata al Duca Carlo Eugenio del Wßrttemberg, databile agli anni sessanta, (Hauptstaatsarchiv Stuttgart, A 21 Bß 620 cc. 233-234) Angelo Mingotti si propone come promotore di questo repertorio in Germania, offrendo i suoi servizi con una scielta di dodici Opere buffe de piÚ celebri Compositori in gran parte composte dal Maestro Galuppi detto Buranello, Dal Maestro Piccinni e dal Maestro Lattilla, come in Poesia del Dottor Carlo Goldoni, le quali Opere tutte sono state rappresentate sotWRODPLDGLUH]LRQHFRQOœDSSURYD]LRQHGHO3XEOLFR. Tra le opere allora nel repertorio del Mingotti troviamo ad esempio Il filosofo di campagna del Galuppi e de La buona figliuola GHO3LFFLQQLOœXQDOHJDWDQHOODVXDSULPDIRUWXQDDOODFRSSLD%DJOLRQL-Carattoli, OœDOWUDVHmpre al Carattoli, primo interprete della parte del VROGDWR7DJOLDIHUURHLQVHJXLWRTXDVL³DEERQDWR´DG HVVDVXOOHPDJJLRULVFHQHGœ,WDOLD Vedi RAINER THEOBALD, Die Opern-Stagioni der Brßder Mingotti 1730-1766. Ein neues Verzeichnis der Spielorte und Produktionen. Chronologie aus Quellen zur Verbreitung und Rezeption der venezianischen Oper nÜrdlich der Alpen, Vienna, Hollitzer, 2015, pp. 78-79 e CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994, indice II, p. 144-146. 22


PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

Anche se il repertorio di questi due cantanti prima e della compagnia poi non è stato ancora studiato fino in fondo, i dati finora disponibili danno spazio ad alcune osservazioni. La fortuna di opere come /œ$UFDGLDLQ%UHQWDe Il filosofo di campagna del Galuppi o Il negligente di Vincenzo Ciampi incominciò col successo individuale di due interpreti, il Baglioni ed il Carattoli appunto, i quali a un certo punto decisero di coglierne i frutti personalmente con una compagnia costituita da familiari e colleghi di loro scelta. Il risultato fu una formazione, rispetto agli ensembles stagionali dei teatri, relativamente stabile nella composizione del personale. In questo senso sarebbe LQWHUHVVDQWH DYHUH XQ TXDGUR FRPSOHWR GHOOH YDULDQWL GH OœArcifanfano re dei matti (Galuppi) opera presentata piÚ volte da suddetta compagnia. Questo soprattutto in considerazione del caso sorprendente de Il filosofo di campagna (Galuppi) che nelle sue produzioni, molte di esse ad opera della compagnia Baglioni, mostra una non comune continuità nei numeri chiusi.13 La seconda fase (i tempi di Paisiello e Cimarosa) Qualche anno dopo lo scioglimento della compagnia Baglioni, che avvenne appunto intorno al 1760/61, due dei suoi elementi ¹ Francesco Carattoli e Clementina Baglioni ¹ si ritrovarono a Vienna insieme al già citato Filippo Laschi. Negli anni sessDQWD FKH FRLQFLGRQR SL R PHQR FROOœLQL]LR GHOOD FDUULHUD GL *LRYDQQL 3DLVLHOOR OœRSHUDEXIIDLQFRPLQFLzDJXDGDJQDUVLLOIDYRUHGHLWHDWULGLFRUWHILQRDGLYHQWDUH negli anni ottanta anche genere di rappresentanza riconosciuto. Al piÚ tardi con la scomparsa dei cantanti buffi della prima ora, il rapporto fra composizione, interprete e scene teatrali subÏ un cambiamento. Da un lato incrementava la circolazione piÚ o meno autonoma delle partiture, con esecutori che cambiavano da luogo in luogo, GDOOœDOWUR OœLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQH GHOOœRSHUD EXIID JLXQVH DOSXQWRGDJHQHUDUH SUHVVR alcune corti mittel e nordeuropee compagnie vocali piÚ o meno stabili. Tali partiture rispecchiavano in maniera crescente la versione messa in scena nel luogo di provenienza e non necessariamente quella della prima assoluta. $QFKHOœDQDOLVLGHLGDWLFKHFLPHWWHDGLVSRVL]LRQHLOFDWDORJRGHLOLEUHWWLGHO6Drtori per gli anni settanta in poi, conferma, che non è stato piÚ tanto la scrittura di un determinato cantante con un suo UXROR³FDYDOORGLEDWWDJOLD´DIDYRULUHODULSUHVDGL una certa opera buffa in piÚ luoghi, quanto la scelta degli impresari. Una scelta che poteva far affidamento su un ormai consolidato mestiere vocale ed attoriale degli interpreti, nonchÊ su uno schema di ruoli ben definito. Nel caso de Il barbiere di Siviglia del Paisiello, giusto per citare un esempio illustre, il fenomeno del cantante che VHJXH TXHVWD RSHUD GD XQ OXRJR GL SURGX]LRQH DOOœDOWUR LQ SUDWLFD QRQ HVLVWHYD SL /œHVHPSLRGL7HUHVD2OWUDEHOOL ODFRVLGGHWWD³2UWRODQLQD´ FKHLQWHUSUHWzODSDUWHGL Rosina del Barbiere sia al Teatro degli Obizzi di Padova nel 178514 che nel Teatro al13 Questo vale almeno per quelle fino al 1757-60 circa. Per la sinossi vedi http: //www.variantiallopera.it/public/titoli/sinossiscene/titolo/FILOSOFO (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 14 SARTORI, I libretti italiani cit., n. 3737.

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DANIEL BRANDENBURG

OD6FDODQHOOÂśDQQRVXFFHVVLYR15 VHPEUDHVVHUHVWDWRXQÂśHFFH]LRQHFDVXDOH16 Osservazioni analoghe si possono fare anche per Il matrimonio segreto, opera che si diffuse DQFKÂśHVVDVHQ]DODFRVWDQWHSUHVHQ]DGLXQDGHWHUPLQDWDURVDGLLQWHUSUHWL Tuttavia troviamo nel repertorio pur sempre testimoni di riprese che dopo la prima riescono a conservare piĂš o meno il testo originale (magari con qualche piccolo rimaneggiamento). Eventuali adattamenti il piĂš delle volte si possono spiegare col nuovo personale e con le specifiche esigenze del suo profilo vocale e attoriale. Ma anche questo modo di procedere non valeva in assoluto in quanto si trovano anche esempi, dove nonostante che ci fossero le prerogative, non si manomise il testo musicale: Stefano Mandini, interprete del conte nel Barbiere di Vienna, era un baritenore di mezzo carattere con ambizioni da buffo non sorrette da un corrispondente talento. Proprio QHOODVFHQDGHOVROGDWRXEULDFR DWWR,,VF QRQULXVFuDFRQYLQFHUHOÂśLPSHUDWRUH Giuseppe II. Normalmente una scena composta ad hoc R XQÂśDULD SUHVD GD XQÂśDOWUD opera buffa e piĂš consona al talento scenico-vocale dHOOÂśDUWLVWDVDUHEEHURVWDWHOHVoluzioni naturali per questo problema. Nel caso specifico però la scena non venne sostituita, probabilmente per non disturbare il perfetto funzionamento drammaturgicomusicale del libretto, peraltro basato su un soggetto ben noto al pubblico. Questo moGRGLIDUHUHVHDQFKHSRVVLELOHHFLWRGDOODSUHID]LRQHGHOOÂśHGL]LRQHGL)UDQFHVFR3DoOR5XVVRÂłOÂśHVWUHPDFRPSDWWH]]DGHOODWUDGL]LRQHGLXQWHVWRLQJUDGRGLUHVLVWHUHDOOH piĂš comuni modifiche richieste dal gusto settecenteVFR´17 Se nel business operistico dei teatri commerciali, fortemente condizionato dalla concorrenza tra le numerose piazze e quindi da una continua fluttuazione dei cantanti scritturati da stagione a stagione, una certa tendenza a continui adattamenti può sembrare naturale, in alcuni centri culturali invece, come ad esempio Vienna, i cantanti proseguivano ad essere garanti di continuitĂ . Nella capitale asburgica si passa a una compagnia stabile con elementi selezionati secondo una programmatica estetica che si estende sia sul profilo vocale ed attoriale del singolo cantante che sul repertorio in programmazione.18 ,QFDVLFRPHTXHVWLODSROLWLFDFXOWXUDOHHLOUXRORGHOOÂśRSHUDEXIID come genere di rappresentanza, a giudicare da testimonianze coeve, favorivano ad esempio un repertorio meno imperniato sulla buffoneria grossolana quanto uno stile EXIIRÂłQRELOH´)UDQFHVFR%HQXFFL%DUWRORQHOBarbiere e primo Figaro mozartiano, al giudizio di testimoni coevi, ne fu uno dei massimi rappresentanti: Ăˆ tanto un cantante perfetto quanto un ottimo attore. Inoltre ha la tanto rara quanto lodabile consuetudine di non esagerare mai, propria a solo pochi buffi italiani. Anche nei 15

Ivi, n. 3738 /R VWHVVR GLFDVL VHPSUH GHOOD 2OWUDEHOOL SHU OœLQWHUSUHWD]LRQH GHOOD SDUWH GL %HDWULFH GH I due supposti conti del Cimarosa nel 1784 a Milano e poi nel 1785 a Genova e Padova, SARTORI, I libretti italiani cit., n. 8563, 8565 e 8566. 17 GIOVANNI PAISIELLO, Il barbiere di Siviglia, edizione critica a cura di Francesco Paolo Russo, Laaber, Laaber verlag, 2001, p. 58 (Concentus Musicus, 11/1-2). 18 Per approfondimenti su questo aspetto si veda DANIEL BRANDENBURG, Mozart und die ³HGOHQ EXIIL´, in ³/DFRVDqVFDEURVD´. Musikkulturelles Handeln auf der Opernbßhne in Wien um 1780, a cura di Melanie Unseld e Carola Bebermeier, in corso di pubblicazione. 16

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PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

momenti in cui si spinge nella sua azione ai limiti, osserva sempre un certo decoro e una compostezza, che lo preservano dalla comicitĂ volgare e assurda.19

In un certo modo complementare a questo principio di selezione è stata inoltre la decisione di individuare degli specialisti per determinate sezioni del repertorio. Le ben note istruzioni inviate da Giuseppe II al Conte Rosenberg portarono ad esempio QHODOOÂśLQJDJJLRGL&HOHVWH&ROWHOOLQL20 DOOÂśHSRFDJLjHVSHUWDLQWHUSUHWHGLRSHUH del Paisiello e del Cimarosa. Il monarca vide e sentĂŹ la cantante nel 1783 a Caserta, e la fece scritturare per il suo talento espressivo e nonostante che avesse delle riserve a riguardo del suo agire in scena, a suo giudizio qualche volta esagerato: /HPDQGRLOOLEUHWWRGL XQÂśRSHUDEXIID FKHKRYLVWR D&DVHUWD>&KL GHOOÂśDOWUXLVL YHVWH presto si spoglia]. Ăˆ di carattere napoletano e inadatto al teatro nostro. La Coltellini si è presentata in una parte forte [rĂ´le de force]; sua voce è piĂš piccola e meno gradevole di quella della Storace; agisce in scena in modo esagerato, ma non si può negare che impersona molto bene i diversi caratteri, che distingue con finezza.21

Un caso analogo è costituito da Irene Tomeoni. Negli anni precedenti al suo debutto viennese del 179122 si distinse in varie opere buffe del Cimarosa (I due baroni di Rocca Azzurra, Monza 1785, Il fanatico burlato, Napoli 1787, I due supposti conti, Napoli 1789)23 HIXLQVHJXLWRODSULPDÂł&DUROLQD´QHIl matrimonio segreto, parte alla quale seguirono la Rachelina ne La molinara, la Nina ed altre eroine sentimentali al19 ÂŤBenucci, einer der ersten Buffons in der Opera Buffa, vereinigt mit seinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine äusserst runde, schĂśne BaĂ&#x;stimme. Er ist ein eben so vollkommener Sänger, als er ein trefflicher Schauspieler ist. Er hat die seltene so lĂśbliche Gewohnheit, die wenigen italienischen Buffons eigen ist: dass er nichts Ăźbertreibt. Wenn er auch sein Spiel bis auf den äuĂ&#x;ersten Grad treibt, so behält er doch immer eine Anständigkeit und gewisse Schranken bei, die ihn von dem absurden PĂśbelhaften-Komischen zurĂźckhaltenÂť (Berlinische Musikalische Zeitung del 5 ottobre 1793, pp. 138-139). In linea con questo anche il giudizio di Giambattista Casti: ÂŤgran metallo di voce, buonissimo cantante: il piĂš grazioso buffone che io conosca, ma senza bassezza e indecenza, ma con grazia e intelligenzaÂť, vedi ALESSANDRA CAMPANA, 0R]DUWÂśV LWDlian buffo singers, ÂŤEarly MusicÂť XIX, 1991, pp. 580-583: 583. 20 DANIEL BRANDENBURG, ÂłColtellini Celeste´ sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, in http://www.mgg-online.com (ultimo accesso il 3 maggio 2017), a cura di Laurenz LĂźtteken, Kassel, Bärenreiter-Verlag Karl VĂśtterle GmbH & Co. KG; Stuttgart, B. Metzler, Part of Springer Nature, Springer Verlag GmbH; New York, RĂŠpertoire International de LittĂŠrature Musicale Inc., 2016. 21 Cfr. RUDOLF PAYER VON THURN, Joseph II. als Theaterdirektor. Ungedruckte Briefe und AktenstĂźcke aus den Kinderjahren des Burgtheaters, Wien, Leipzig, Leopold Heidrig, 1920, p. 39: ÂŤJe YRXVHQYRLHLFLXQOLYUHWGÂśXQ2SHUDEXIIDDYHFXQ6XSSOHPHQWTXHMHYLHQVGHYRLUj&DVHUWH,OHVt dans le genre Neapolitain, et nullement fait pour notre theatre. La Coltellini y a paru dans un rĂ´le de force, elle a beaucoup moins de voix et moins agrĂŠable que celle de la Storacci, son jeu est chargĂŠ, PDLVRQQHVDXURLWQLHUTXÂśHOOHQHMRXpDVVpVELen differens caracteres dans les quels elle etre assĂŠs subitementÂť. 22 La Tomeoni, al pari della Coltellini, partĂŹ per Vienna dopo esser stata lungamente scritturata a Napoli, vedi SARTORI, I libretti a stampa cit., Indici II, pp. 641-642. 23 SARTORI, I libretti a stampa cit., n. 8407, 9656 e 8579.

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DANIEL BRANDENBURG

lora cosĂŹ in voga.24 Entrambi le artiste quindi contribuivano col loro talento alla nobilitazione del repertorio buffo. Se per la prima metĂ del secolo possiamo costatare uno stretto legame tra certe RSHUH EXIIH H LQWHUSUHWLSURPRWRULGLTXHVWÂśXOWLPH FRQ HIIHWWL VXOOD GLIIXVione e traVPLVVLRQHGHOUHSHUWRULRHGHOOÂśDUWHVFHQLFDEXIIDODVHFRQGDPHWjDSDUWLUHGDXQSeriodo di transizione, ci pone dinanzi ad una situazione piĂš differenziata nei parametri istituzionali. Da un lato era sempre il cantante a porre il suo marchio FROOÂśLQVHULPHQWR di una nuova aria o tramite adattamenti dovuti a sue specifiche doti vocali e sceniche. 'DOOÂśDOWUROÂśLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQHGHOUHSHUWRULREXIIRFUHDYDFRQWHVWLLQFXLLOVLQJROR FDQWDQWHQRQHUDSLOÂśXQLFRFULWHULRQHOODVFHOWDHQHOODGefinizione formale del repertorio, perchĂŠ si facevano valere anche aspetti estetici e di politica culturale, precedentemente meno presenti. In tal senso sarebbe ad esempio auspicabile anche un censimento e studio delle testimonianze personali degli addetti ai lavori (in primis delle lettere come quelle citate), in quanto consentono di capire i meccanismi del sistema nella prospettiva degli operisti stessi, e della quotidianitĂ  del loro lavoro.

24

OTTO MICHTNER, Das Alte Burgtheater als Opernbßhne. Von der Einfßhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792), Wien, BÜhlau, 1970, p. 334; DANIEL BRANDENBURG, ³Tomeoni Irene´sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart cit. 26


Claudio Toscani «MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA; LA MUSICA A¶ MIEI TEMPI ERA ALTRA COSA» ©/DPXVLFDD¶PLHLWHPSLHUDDOWUDFRVDªqXQDIUDVHFKHWXWWLDEELDPRVHQWLWRQHOOH sue più varie declinazioni, chissà quante volte, al pari di altri luoghi comuni quali «Non ci sono più le mezze stagioni», «Qui una volta era tutta campagna», «Questa casa non è un albergo!». Porre in contrapposizione vecchio e nuovo, antichi e moderni, rimpiangere i bei tempi andati, è fenomeno ricorrente in tutte le epoche: è un topos nel quale si rispecchia lo scontro generazionale, che si può accentuare in certe fasi GHOODVWRULD/DTXDOHFRPHEHQQRWRQRQSURFHGHFRQXQ¶HYROX]LRQHOLQHDUHPDSUeferibilmente con un andamento a salti; accade dunque che ad alcune altezze cronologiche i cambiamenti che investono la vita di tutti i giorni siano così veloci e radicali da lasciar emergere una contrapposizione più vivace del solito tra vecchio e nuovo. /DVWRULDGHOODPXVLFDSHUSLUDJLRQLRIIUHXQSXQWRG¶RVVHUYD]LRQHSULYLOHJLDWRSHU indagare questo fenomeno. La pratica e la fruizione della musica hanno a che fare con questioni di gusto e di stile, con atti performativi soggetti almeno in parte DOO¶LQWHUSUHWD]LRQHSHUVRQDOHFRQQRUPHGLSUDVVLHVHFXWLYDQRQVFULWWHHGXQTXHODELOL per la loro stessa natura, o quantomeno soggette a rapida obsolescenza: aspetti che SDLRQRIDWWLDSSRVWDSHUDFFHQWXDUHGLYROWDLQYROWDO¶LPSUHVVLRQHGLPRGHUQLWjRpSXUHGLLQYHFFKLDPHQWRSURGRWWDGDXQ¶RSHUDPXVLFDOHRGDOODVXDHVHFX]LRQH Tra le fonti più celebri che ritraggono questi fenomeni (e li mettono alla berlina) F¶q VHQ]D GXEELR Il teatro alla moda di Benedetto Marcello.1 Stigmatizzando gli aspetti ridicoli e le cattive abitudini della professione, il libello parla di Antichi e Moderni, mettendoli in ironica contrapposizione; proprio come fa negli stessi anni Pierfrancesco Tosi nel suo celebre trattato, che questa contrapposizione esibisce sin dal titolo (2SLQLRQLGH¶FDQWRULDQWLFKLHPRGHUQL).2 Il trattato, che può essere considerato la prima riflessione sistematica suOO¶DUWHGHOFDQWRqIUXWWRGLXQ¶DFXWDRVVHUYD]LRQH GHOODUHDOWjFRHYDHGHLSURIRQGLPXWDPHQWLFKHO¶KDQQRLQYHVWLWDOHOpinioni infatti, benché riflettano la tecnica e la prassi vocale della seconda metà del Seicento, ap1

[BENEDETTO MARCELLO], Il teatro alla moda o sia Metodo sicuro, e facile per ben comporre, & HVHJXLUHO¶2SHUH,WDOLDQHLQ0XVLFDDOO¶XVRPRGHUQRQHOTXDOHVLGDQQR$YYHUWLPHQWLXWLOLHQHFHssarij à 3RHWL&RPSRVLWRULGL0XVLFD0XVLFLGHOO¶XQRHGHOO¶DOWURVHVVR,PSUHVDUM6XRQDWRUL,ngegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, copisti, Protettori, e Madri di Virtuose, & altre Persone appartenenti al Teatro. DediFDWRGDOO¶$XWRUHGHO/LEURDO&RmSRVLWRUHGL(VVR6WDPSDWR QH¶%RUJKL GL%HOLVDQLDSHU $OGLYLYD/LFDQWHDOO¶LQVHJQDGHOO¶2UVR LQ 3HDWD 6L YHQGH QHOOD VWUDGD GHO &RUDOOR DOOD 3RUWD GHO 3DOD]]R G¶2UODQGR ( VL ULVWDPSHUj RJQ¶DQQRFRQQXRYDDJJLXQWD, VenezLDVHVG>PD@&RP¶qQRWRIl teatro alla moda rapSUHVHQWD LO FDSRVWLSLWH GL XQD OXQJD VHULH GL OLEHOOL LURQLFL R SROHPLFL VXOO¶DUJRPHQWR HG q DQFKH O¶LVSLUDWRUHGLUHWWRGLPROWLODYRULVDWLULFLPHWDWHDWUDOL 2 PIERFRANCESCO TOSI, 2SLQLRQLGH¶cantori antichi, e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato, s.l., s.e., s.d. [ma 1723]. 27


CLAUDIO TOSCANI

SDLRQRDXQÂśDOWH]]DFURQRORJLFD(1723) in cui si sono da poco verificati cruciali cambiamenti di prassi, gusto e stile (di qui la contrapposizione fra Antichi e Moderni), di cui danno conto con estrema precisione. Ăˆ cosĂŹ che Tosi ricorda il tempo in cui i migliori cantanti commuovevano gli ascoltatori fino alle lacrime, mentre i moderni sembrano preoccuparsi solo di applicare i passaggi di bravura piĂš difficili, trascurano LOSULQFLSLRGHOODYDULHWjHYLWDQRLOJHQHUHSDWHWLFRDEXVDQGRGHOOÂśDOOHJURHFRQFOXGH affermando che ÂŤi Moderni soQRLQDUULYDELOLSHUFDQWDUHDOOÂśXGLWRH>@JOL$QWLFKL erano inimitabili per cantare al cuoreÂť. La contrapposizione tra vecchio e nuovo è quasi sempre interpretabile come segno tangibile di una reale svolta stilistica, che in certe fasi della storia conosce accelerazioni improvvise, accentua la percezione di un cambio deciso di passo, ed è dunque verificabile alla luce delle fonti musicali. Ma in realtĂ , il conflitto non è solo riconducibile agli inevitabili mutamenti linguistici che ogni avvicendamento generazionale porta con sĂŠ; è invece fenomeno piĂš complesso, nel quale si riflettono anche eventi e PXWDPHQWLGÂśDOWUDQDWXUD Al di lĂ  di quanto scrivono teorici e trattatisti, se dovessimo scegliere esempi di contrapposizione esplicita tra antico e moderQRDOOÂśLQWHUQRGHOODOHWWHUDWXUDPXVLFDOH GLWXWWHOHHSRFKHDYUHPPRVROROÂśLPEDUD]]RGHOODVFHOWD0R]DUWPHWWHQGRLQPXVica nel 1787 il Lied Die Alte KV 517, presenta il lamento di una vecchia che, deploUDQGRLWHPSLPRGHUQLHODJLRYHQWGÂśRJJLLQWRQa la sua linea di canto, sostenuta da un basso continuo di gusto arcaizzante, ÂŤein bischen durch die NaseÂť (figura 1). I vecchi rimpiangono il passato, i giovani se ne fanno beffe: cosĂŹ facendo, Mozart non fa che ripigliare un motivo Âą la vecchiaia, oggetto di parodia Âą antico come il mondo. Altri esempi significativi sono forniti dal repertorio metateatrale, che soprattutto per i secoli XVIII e XIX offre spunti in abbondanza. Personaggi ricorrenti, in questo genere di produzione, sono il virtuoso e la virtuosa di canto, il poeta, il compositore, OÂśLPSUHVDULR GL WHDWUR FKH YHQJRQR ULGLFROL]]DWL SUHQGHQGRQH GL PLUD L FDSULFFL OH manie, le pretese insensate, insomma tutti i piĂš caratteristici e stravaganti aspetti comportamentali.3 3

Sulla tradizione metamelodrammatica nel teatro musicale cfr. DANIELA GOLDIN, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, cap. Un microgenere melodramPDWLFROÂśRSHUDGHOOÂśRSHUD, pp. 73-76; STEFANIA BUCCINI, Metastasio e il metadramma del Settecento, ÂŤCritica letterariaÂť 20, 1992, pp. 39-46; PAOLO FABBRI, La farsa ÂŤChe originaliÂť di Mayr e la tradizione metamelodrammatica, in *LRYDQQL6LPRQH0D\UOÂśRSHUDWHDWUDOHHODPXVLFDVDFUD. Atti del Convegno internazionale di studio 1995, a cura di Francesco Bellotto, Bergamo, Comune di Bergamo, 1997, pp. 139-160; FRANCESCA GATTA, Lessico del teatro e lessico della musica nei libretti metateatrali settecenteschi, in Le parole della musica, vol. III: Studi di lessicologia musicale, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 2000 (Studi di musica veneta, 30), pp. 89- TXHVWÂśXOWLPRVDJJLRSUHQGHLQHVDPHXQDTuarantina di libretti metateatrali compresi tra il 1715 e il 1841 e reca, in appendice, un Lessico del teatro e delle maestranze e un Lessico della musica 8QÂśDFFXUDWDDQDOLVLOLQJXLVWLFDqFRQGRWWDVXXQFDPSLRQHGLOLEUHWWLPHWDWHDWUDOLGL*Rldoni, Calzabigi, Bertati e Casti, da ILARIA BONOMI, ÂŤPrima la musica, poi le paroleÂť. Osservazioni OLQJXLVWLFKH VXL PHWDPHORGUDPPL GHO Âś, in Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua SRHWLFDQHOODVWRULDGHOOÂśRSHUDLWDOLDQD, a cura di Ilaria Bonomi e Edoardo Buroni, Milano, Fran28


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Figura 1: WOLFGANG AMADEUS MOZART, Die Alte KV 517 coAngeli, 2010, pp. 47-3HUXQ¶DQWRORJLDGLOLEUHWWLGLLQWHUPH]]LPHWDWHDWUDOLVLYHGDLa cantante HO¶LPSUHVDULRHDOWULPHWDPHORGUDPPL, a cura di Francesca Savoia, Genova, Costa & Nolan, 1988. Si vedano anche i saggi contenuti negli Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 15-17 febbraio 2008) Il teatro allo specchio: il metateatro tra melodramma e prosa, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2012: FRANCO PIPERNO, «Per due note fecciose, quante vane parole». Lessico musicale nella librettistica settecentesca di soggetto metateatrale, pp. 115-155; ROBERTO SCOCCIMARRO, Fenomeni autoriflessivi e metateatrali nel teatro comico di Leonardo Leo, pp. 157-201; LORENZO MATTEI, La comicità musicale nei metamelodrammi tra Sette e Ottocento, pp. 257-276. 29


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Die Alte

La vecchia

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit Bestand noch Recht und Billigkeit. Da wurden auch aus Kindern Leute, Aus tugendhaften Mädchen Bräute; Doch alles mit Bescheidenheit. O gute Zeit, o gute Zeit! Es ward kein Jßngling zum Verräter, Und unsre Jungfern freiten später, Sie reizten nicht der Mßtter Neid. O gute, Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi DQFRUDFÂśHUDQRGLULWWRHGHTXLWj I bambini si facevano uomini, e le fanciulle virtuose andavano spose; ma tutto accadeva con moderazione. O bei tempi! o bei tempi! Nessun giovane era poco fedele, a suo tempo chiedeva in sposa una fanciulla, HTXHVWDQRQVXVFLWDYDOÂśDVWLRGHOODPDGUH O bei tempi! bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit BefliĂ&#x; man sich der Heimlichkeit. GenoĂ&#x; der JĂźngling ein VergnĂźgen, So war er dankbar und verschwiegen; Doch jetzt entdeckt er's ungescheut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Die Regung mĂźtterlicher Triebe, Der Vorwitz und der Geist der Liebe Fährt jetzt oft schon in's FlĂźgelkleid. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi si andava in cerca della discrezione. Se un giovane si divertiva, lo faceva con animo grato e riservato; ora invece lo fa in modo sfacciato. O tristi tempi! o tristi tempi! ,PRWLGHOOÂśLVWLQWRPDWHUQR OÂśDWWHQWDFXUDHORVSLULWRGHOOÂśDPRUH oggi spesso prendono il volo. O tristi tempi! o tristi tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit ward Pflicht und Ordnung nicht entweiht. Der Mann ward, wie es sich gebßhret, Von einer lieben Frau regieret, Trotz seiner stolzen Männlichkeit. O gute Zeit, o gute Zeit! Die Fromme herrschte nur gelinder, Uns blieb der Hut und ihm die Kinder; Das war die Mode weit und breit. O gute Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi nessuno profanava doveri e ordine. /ÂśXRPRFRPHDOXLVLFRQYLHQH era guidato da una moglie affettuosa, a dispetto del suo orgoglio virile. O bei tempi! o bei tempi! La moglie devota regnava con la dolcezza, a noi la casa a lui i figli. 4XHVWDHUDOÂśXVDQ]DLQRJQLOXRJR O bei tempi! o bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit war noch in Ehen Einigkeit. Jetzt darf der Mann uns fast gebieten, Uns widersprechen und uns hßten, Wo man mit Freunden sich erfreut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Mit dieser Neuerung im Lande, Mit diesem Fluch im Ehestande Hat ein Komet uns längst bedräut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi FÂśHUDDQFRUDDUPRQLDQHOPDWULPRQLR Ora il marito ci vuole comandare, contraddire e controllare, se con gli amici ci divertiamo. O tristi tempi! o tristi tempi! Questi cambiamenti nel paese, questa maledizione sul matrimonio, da tempo vengono da una minacciosa cometa. O tristi tempi! o tristi tempi!

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MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Gli intermezzi /¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH, composti per la Didone abbandonata del Metastasio data al Teatro di San Bartolomeo di Napoli nel 1724 con musica di Domenico Sarri, costituiscono uno dei primissimi esempi del genere. 4 /¶D]LRQH VL VYROJHLQFDVDGHOODFDQWDQWHG¶RSHUD'RULQDODTXDOHULFHYHODYLVLWDGHOO¶LPSUHVDULR Nibbio, che gestisce una stagione teatrale nelle isole Canarie e le propone un ingaggio. La cantante mette allora in campo la strategia consigliata anche da Marcello nel Teatro alla moda: si dichiara molto impegnata, frappone presunte difficoltà , accampa scuse SHUQRQFRQFHGHUHO¶DXGL]LRQHULFKLHVWDLQILQHVLHVLELVFHLQXQ¶DULDHQHOODVFeQDWUDJLFDGLXQGUDPPDVHULR/¶LPSUHVDULRDVXDYROWDQRQUHJJHDOODWHQWD]LRQHGL HVLELUVLLQDULHGLFXLVLYDQWDG¶DYHUFRPSRVWRYHUVLHPXVLFD/DFRQWUDSSRVL]LRQHWUa VWLOHDQWLFRHPRGHUQRHPHUJHJLjDOO¶LQL]LRGHOSULPRLQWHUPH]]RTXDQGR'RULQDLQ YLVWDGHOO¶DXGL]LRQHVFRUUHTXDOFKHVSDUWLWRSHULQGLYLGXDUHXQDPXVLFDà la page: DORINA

[...] intanto io rivedrò qualche cantata. Questa è troppo difficile. Questa è G¶DXWRUHDQWLFR senza tremuli, trilli e appoggiature, troppo contraria alla moderna scuola, che adorna di passaggi ogni parola.

Le parole di Dorina confermano, per via ironica, molte delle affermazioni che in Tosi e Marcello prendono di mira il moderno DEXVRGHLµSDVVDJJL¶PDDQFRUDSLLnWHUHVVDQWHqO¶DULD ©$PRUSUHSDUDª FKHODFDQWDQWHLQWRQDGRSRILQWHULSXOVHHGLHWUR XQ DOWUHWWDQWR ILQWD LQVLVWHQ]D GL 1LEELR /¶DULD FRQ L VXRL YHUVL DUPRQLRVL H OH VXH immagini eleganti (ancorché comuni), rispetta tutti i canoni del linguaggio verbale di XQ¶RSHUDVHULD DORINA

Amor prepara le mie catene, FK¶LRYRJOLRSHUGHUH la libertà . 7XP¶LPSULJLRQD di lacci priva, no, che più vivere O¶DOPDQRQVD

6DUULSUHSDUDSHU'RULQDXQ¶DULDGDOORVWLOHretrospettivo, quasi secentesco: un maJQLILFR EUDQR GDOO¶HVSUHVVLRQH PLVXUDWD H LQWHQVD DFFRPSDJQDWR GD XQD FRSLRVD ± ma non soverchiante ± fioritura (figura 2).

4

6XOODTXHVWLRQHGHOO¶DWWULEX]LRQHDO0HWDVWDVLRGHOWHVWRGHJOLLQWHUPH]]LVLYHGDO¶Introduzione in DOMENICO SARRI, /¶LPSUHVDULRGHOOH&DQDULH 'RULQDH1LEELR , due intermezzi di Pietro Metastasio per Didone abbandonata (Napoli, Teatro di San Bartolomeo, 1724), edizione critica a cura di Claudio Toscani, Pisa, ETS, 2016, pp. VII-XV: XI-XII. 31


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Figura 2: DOMENICO SARRI, /¶LPSUHVDULRGHOOH&DQDULH. Dorina: «Amor prepara»

Una chiara imitazione dello stile delle generazioni precedenti, e un esempio magistrale di quello stile affettuoso-patetico che nelle opinioni del Tosi i moderni, DOO¶HSRFDWHQGHYDQRDWUDVFXUDUH5 È evidente come il luogo deputato alla rappresentazione di un contrasto tra vecchie HQXRYHJHQHUD]LRQLVLDLOWHDWURFRPLFRQRQIRVV¶DOWURFKHSHUODVXDQDWXUDOHYRFazione a trarre i soggetti dalla società contemporanea anziché dalla storia o dal mito, a portare alla luce i conflitti di classe, a smitizzare ironiFDPHQWHLJHQHULµDOWL¶IDFHQGoQHODSDURGLD1HOODVWRULDGHOODPXVLFDHQHOOHDUWLLQJHQHUHO¶DWWHJJLDPHQWRVLDc5

/¶DULD FRPH JLj notava FRANCESCO DEGRADA (/¶RSHUD D 1DSROL QHO 6HWWHFHQWR, in Storia GHOO¶RSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332: 289), è una chiara LPLWD]LRQHGHOµYHFFKLR¶VWLOHGL$OHVVDQGUR6FDUODWWLFKHDOO¶DOWH]]DGHOQRQSoteva che appaULUHREVROHWR6LQRWLDQFKHFKHO¶DULDqO¶XQLFDQHJOLLQWHUPH]]LDGHVVHUHDFFRPSDJQDWDGDOVROR EDVVRFRQWLQXRDQFK¶HVVRXQVHJQRGLµULWDUGR¶VXLWHPSLQXRYLFRPHULOHYDWUDO¶DWUR0DUFHOORQHO Teatro alla moda («Il compositore moderno non farà mai arie con basso solo obbligato, riflettendo, FK¶ROWUHFLzQRQHVVHUHSLLQFRVWXPHQHOWHPSRFKHY¶LPSLHJDVVHSXzFRPSRUQHXQDGR]]LQDFRQ gli stromenti», p. 20). 32


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

centua con cadenza periodica, ogniqualvolta nuove classi sociali sostengono diversi valori etici e diversi modelli comportamentali; non è dunque un caso che una tenace WUDGL]LRQH FULWLFD OHJKL LO UHDOLVPR GHOO¶RSHUD EXIID VHWWHFHQWHVFD DOOD QDVFHQWH ERrJKHVLDHO¶RSHUDVHULDDOO¶DVVROXWLVPRDULVWRFUDWLFR $OO¶LQWHUQR GHO JHQHUH FRPLFR IRUQLVFH XQ LQWHUHVVDQWH SXQWR G¶RVVHUYD]LRQH XQ momento altamente formalizzato e ritualizzato, che costituisce un luogo ricorrente della commedia musicale: la lezione di musica. È qui che si fa palese la contrapposizione generazionale tra nuovo e antico, tra il gusto dei giovani e le inclinazioni o i rimpianti dei vecchi; ma la lezione di musica può essere anche il luogo in cui si manifesta uno scontro tra culture di classe, per esempio nella forma di un contrasto tra i YDORULGHOO¶DQWLFDQRELOWjHTXHOOLGHJOLHVSRQHQWLGHOOHSLUHFHQWLFODVVLFKHHPHUJono dal tessuto sociale. Metteremo sotto osservazione tre esempi, tratti da diverse epoche storiche, che sono apparentemente accomunati dalla stessa situazione ± i vecchi rimpiangono la musica del loro tempo e deplorano quella dei tempi nuovi ± ma che in realtà producono declinazioni piuttosto diverse del tema: a riprova di quanto sia complesso, ricco di implicazioni e sottilmente variegato il fenomeno del rispecchiamento di presente e passato, di diversi stili e culture musicali socialmente e antropologicamente connotati. Prendiamo le mosse dal Barbiere di Siviglia GL*LRYDQQL3DLVLHOORWUDWWRFRP¶qQoWRGDOO¶RPRQLPDFRPPHGLDGL%HDXPDUFKDLV HUDSSUHVHQWDWRDO7HDWURGHOO¶(UPLWDJH GL3LHWUREXUJRQHO$OO¶LQL]LRGHOWHU]RDWWRLOFRQWHVRWWROHYHVWLGLXQRVFolaro di don Basilio, si presenta in casa di don Bartolo per impartire una lezione di musica alla ragazza; inganna il tutore convincendolo di avere architettato una calunnia ai GDQQLGHOFRQWHG¶$OPDYLYDSRLVLPHWWHDOFHPEDORSHULQL]LDUHODOH]LRQHFXi intende assistere anche don Bartolo. Rosina, che dapprima si rifiuta di sottostare DOO¶REEOLJR ©'L PXVLFD QRQ YRJOLR SL OH]LRQHª  PD SRL ULFRQRVFH O¶DPDWR VRWWR LO WUDYHVWLPHQWRFDQWDXQ¶DULDGDOO¶RSHUD/¶LQXWLOSUHFDX]LRQH; la lezione di musica diviene così il pretesto che dà modo al personaggio di esibire una vera e propria aria di bravura. ROSINA

Già riede primavera col suo fiorito aspetto; già il grato zeffiretto VFKHU]DIUDO¶HUEHHLILRU Tornan le fronde agli alberi, O¶HUEHWWHDOSUato tornano; ma non ritorna a me la pace del mio cor. Io piango afflitta e sola, misera pastorella, non la perduta agnella, ma il pastorel Lindor. 33


CLAUDIO TOSCANI

La situazione era già nella commedia di Beaumarchais, che ne aveva approfittato per fare la parodia delle convenzioni letterarie: il conte vi presentava una convenzionalissima descrizione poetica della primavera, definendola qualcosa «de plus nouYHDXDXMRXUG¶KXL>@XQHLPDJHGX3ULQWHPSVG¶XQJHQUHDVVH]YLIª PHQWUHLQYHFH il testo poetico è, ovviamHQWHG¶XQDLUULPHGLDELOHEDQDOLWj 3DLVLHOORVXXQSLDQRSarallelo, ne approfitta per fare la parodia delle convenzioni musicali. Le immagini arFDGLFKH RIIHUWH GDO WHVWR SRHWLFR QRQ SRVVRQR HVSULPHUVL FKH QHOOD µYHFFKLD¶ IRUPD GHOO¶DULDFRO'D&DSRFRVuqLQIDWWLVWUXWWXUDWDO¶DULDGL5RVLQD DXQ$QGDQWHFRQPoto succede un Largo, in modo minore e di carattere contrastante, dopo di che si fa ritorno alla sezione iniziale). Oltre al taglio formale, un altro elemento retrospettivo può essere identificato nella scrittura con strumenti obbligati ± qui un clarinetto e un fagotto ± che eseguono ampie evoluzioni attorno alla linea vocale.6 Inevitabile richiamare alla memoria le due grandi arie con clarinetto e con corno di bassetto concertanti nella Clemenza di Tito GL0R]DUWQRQDFDVRXQ¶RSHUDVHULDFRPSRVWDSHUXQ¶LPSRUWDQWHRFFDVLRQHLVWLWX]LoQDOH O¶LQFRURQD]LRQH GHOO¶LPSHUDWRUH /HRSROGR ,, D UH GL %RHPLD  TXLQGL SUHYHGiELOPHQWHOHJDWDDXQRVWLOHµDOWR¶HQRELOHPDDQFKHDXQ¶LGHRORJLDVFRSHUWDPHQWHDUistocratica e a valori che la società del tempo di Mozart si apprestava ad archiviare come relitti del passato. 0D LQ PLVXUD DQFRUD PDJJLRUH O¶DWWHJJLDPHQWR UHWURVSHWWLYR GHOO¶DULD GL 5RVLQD emerge dalle sue radici estetiche, le stesse su cui si appoggia O¶RSHUDVHULDGHO6HWWecento e che ispirano, fra le tante testimonianze, la Perfetta poesia italiana del MuraWRULÊO¶LGHDFKHODPXVLFDVLDVXERUGLQDWD DOODSRHVLD XQFRQFHWWRVRWWROLQHDWRSL YROWHDQFKHGDO7RVL FKHO¶HVSUHVVLYLWjGHOFDQWRVLDVWUHttamente legata alla parola, e FKHLOULEDOWDPHQWRGLTXHVWRUDSSRUWRVLDDOO¶RULJLQHGLWXWWLLGLIHWWLGHOWHDWURPXVLFaOHFRQWHPSRUDQHR8Q¶LGHDVLPLOHQRQSXzFKHULVDOWDUHSHUYLYRFRQWUDVWRQHOFRQWesto della drammaturgia ben più agile del teatro comico, tanto più alla luce dello stadio HYROXWLYRFKHTXHVWRDYHYDRUPDLUDJJLXQWRDOO¶HSRFDGHOBarbiere di Paisiello. È così FKHO¶DULDGL5RVLQDILQLVFHSHUSURGXUUHXQDVFLVVLRQHQHWWDWUDTXHOODFKHDSSDUHFoPHXQ¶DQWLFDJOLDPXVLFDOHXQPRPHQWRDOWDPente formalizzato e fuori contesto stiliVWLFRDOO¶LQWHUQRGLXQ¶RSHUDEXIIDHFLzFKHLQYHFHqGLSHUWLQHQ]DGHOSUHVHQWHDDppartiene dunque alla sfera della modernità. Per accentuare il contrasto, Paisiello si studia di sincronizzare gli aspetti formalLGHOO¶DULDFRQJOLDFFDGLPHQWLFKHVLSURGuFRQRVXOODVFHQD%DUWRORVLDGGRUPHQWDDOODSULPDSDUWHGHOO¶DULDLQFXLVFDOHHDrpeggi sembrano sottolineare la banalità della musica; Rosina si interrompe, emozionata e incapace di cantare, proprio sulle corone delle cadenze sospese della parte cenWUDOH XQ¶DUFDGLFDVLFLOLDQDFKHWRFFDODPDVVLPDWHQVLRQHHPRWLYDSURSULRVXOO¶XOWLPD

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, GXH VWUXPHQWL VRQR SURWDJRQLVWL GHOO¶LQWURGX]LRQH VWUXPHQWDOH VSURSRU]LRQDWD SHUFKp WURSSR ampia: vi si può leggere un segno ironico) e soprattutto della lunga cadenza al termine della ripresa, dove clarinetto e fagotto creano una sorta di terzetto con la linea del canto (la cadenza, benché originale, viene quasi sempre tagliata nelle esecuzioni e nelle incisioni discografiche). 34


MA QUESTÂśARIA, COSPETTO! Ăˆ ASSAI NOIOSA

cadenza); Bartolo si sveglia al silenzio che segue questa sosta, e il suo risveglio coincide con la ripresa della prima parte e del modo maggiore. Bartolo, che protesta ÂŤTal maniera di canto non mi piaceÂť, intona una canzoncina (giĂ Beaumarchais assegnava al personaggio un testo goffo e impacciato) che Paisiello definisce ÂŤseghidiglia spagnuolaÂť, con tanto di schiocco delle dita DPRÂśGLFDVWagnette. BARTOLO Vuoi tu, Rosina, far compra fina GÂśXQEHOORVSRVR che merta, o cara, WXWWROÂśDPRUH" Tirsi non sono, ma ancor son buono, ed io ti giuro, quando fa scuro han tutti i gatti un sol colore: dunque, mia cara bella, prendi questo mio core.

Possiamo ipotizzare che la seghidiglia accenni a una moda effimera, a un gusto percepito ormai come obsoleto, a una prassi confinata nella memoria degli spettatori SLDQ]LDQLPDVLWUDWWDDSSXQWRGLXQœLSRWHVLLQDVVHQ]DGLULFHUFKHHGLXQœHYLGHQ]D documentaria che permettano di storicizzare la questione e di cogliere correttamente ciò che per noi è ormai perduto. Ma al di là di tutto ciò, quanto emerge dalla situazione è la goffaggine del personaggio, che la musica mette in piena e raffinata evidenza: OœLQWURGX]LRQHRUFKHVWUDOHqLQULWPRWHUQDULRFRPHYXROHODGDQ]DDQGDOXVDPDTXDVL subito Bartolo passa a un tempo in 4/4; insiste monotono su tonica e dominante, evidenziando una sconcertante banalità armonica; dà una quadratura schematica e XQœDUWLFROD]LRQH ULJLGLVVLPD DOOH VXH EUHYL IUDVHWWH H DQFRUD GLVWULEXLVFH LO WHVWR LQ PRGR VJUD]LDWR SUROXQJDQGR VXO WHPSR IRUWH OœXOWLPD VLOODED GHL TXLQDUL SLDQL ma imitando, cosÏ, una prassi tipica della seguidilla spagnola; figura 3).

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CLAUDIO TOSCANI

Figura 3: GIOVANNI PAISIELLO, Il Barbiere di Siviglia. Bartolo, «Vuoi tu Rosina»

5LSUHQGHQGR O¶LGHQWLFD VLWXD]LRQH ± la lezione di musica nel corso della quale la JLRYDQHSXSLOODLQWRQDXQ¶DULDGD/¶LQXWLOSUHFDX]LRQH ± anche Rossini, nel suo Barbiere di SivigliaPHWWHLQPXVLFDXQWHVWRG¶RSHUDVHULDJHQHULFR FKHDOOXGHSHUzDOOD condizione di Rosina). ROSINA

Contro un cor che accende amore di verace invitto ardore, V¶DUPDLQYDQSRWHUWLUDQQR di rigor, di crudeltà . '¶RJQLDVVDOWRYLQFLWRUH sempre amor trionferà. © %DUWRORV¶DGGRUPHQWD ª (Ah Lindoro mio tesoro... se sapessi... se vedessi... questo cane di tutore ah che rabbia che mi fa. Caro a te mi raccomando, 36


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

tu mi salva per pietà .) CONTE

(Non temer, ti rassicura, sorte amica a noi sarà .)

ROSINA Dunque spero? CONTE $PHW¶DIILGD ROSINA Il mio cor? CONTE Giubilerà . «(Bartolo si va risvegliando)» ROSINA

Cara immagine ridente, GROFHLGHDG¶XQOLHWRDPRUH tu P¶DFFHQGLLQSHWWRLOFRUH tu mi porti a delirar.

5RVVLQLFDULFDO¶DULDG¶XQDFRORUDWXUDHVRUELWDQWHIDFHQGRQHXQDXWHQWLFRSH]]RGL bravura.7 0DLWUHSHUVRQDJJLLQVFHQDQRQSHUFHSLVFRQRO¶HVLEL]LRQHDOORVWHVVRPodo. Don Bartolo, esponente della borghesia urbana, non è in possesso che della cultura poco raffinata della sua classe sociale; nondimeno aspira ad esibire le forme più alWHHQRELOLGHOO¶HVSUHVVLRQHDUWLVWLFDFKHLGHQWLILFDFRQO¶DULVWRFUD]LDSHUTXDQWRVRSorifera quella musica gli possa sembrare (©0DTXHVW¶DULDFRVSHWWRqDVVDLQRLRVD_OD PXVLFDD¶PLHLWHPSLHUDDOWUDFRVDª /HEXRQHIDPLJOLHHGXFDQROHORURIDQFLXOOHDL valori tradizionali del vecchio patriziato: per Don Bartolo, la lezione di musica e O¶DULD LQWRQDWD GDOOD VXD pupilla sono ± o almeno dovrebbero essere ± strumenti di promozione e nobilitazione sociale. Pretese che vengono messe puntualmente in burla da Rossini, il quale ostenta un linguaggio poetico-musicale che potremmo definire µLQJHVVDWR¶5RVLQDVXELVFHVuO¶imposizione della lezione di musica, ma si fa beffe di una cultura che non le appartiene intimamente e di valori ai quali non è per nulla interessata. Il conte è il solo al quale questa cultura appartiene a pieno diritto, come dimostra ampiamente nella serHQDWDFKHLQWRQDDOO¶LQL]LRGHOSULPRDWWR ©(FFRULGHQWH LQFLHORª FDULFDGLPHWDIRUHDXOLFKHHGLHVSUHVVLRQLPHWDVWDVLDQHHQHOORVWLOHµDOWR¶ del suo eloquio vocale (assente tanto nella commedia di Beaumarchais quanto QHOO¶RSHUDGL3DLVLHOOR 0DO¶aristocrazia, al tempo di Rossini, è classe al tramonto, e ODFXOWXUDGLFXLqSRUWDWULFHQRQSXzFKHDSSDULUHµYHFFKLD¶HULGLFROD La contrapposizione tra epoche e generazioni, qui, è acuita dal fatto che O¶HVLEL]LRQHYRFDOHGL5RVLQDqµPHVVDLQFRUQLFH¶LQPRGRPROWRHYLGHQWH,QXQDOezione di musica i protagonisti non cantano solo in virtù della ben nota convenzione melodrammatica, ma restituiscono realisticamente ± nella loro finzione teatrale ± un momento musicale che sarebbe tale anche nella vita rHDOH0DWUDXQWHPSRHO¶DOWUR 7

6LQ GDOO¶HSRca di Rossini si affermò, ad opera di molte primedonne, la prassi di sostituire TXHVW¶DULDFRQDOWULSH]]LGLEUDYXUD0DULD0DOLEUDQHUDVROLWDFDQWDUHODFDQ]RQHVSDJQROD Yo soy contrabandera; Giuseppina Ronzi De Begnis intonava variazioni di bravura su La biondina in gondoleta3HUVLQR0DULO\Q+RUQHLQWHPSLSLUHFHQWLVRVWLWXLYDVSHVVRO¶DULDFRQDOWUHDULHURVVLQLDQH del suo repertorio. 37


CLAUDIO TOSCANI

GHOO¶DULDGRSSLDGL5RVLQDLGXHJLRYDQLULHVFRQRDSSURILWWDQGRGHOFROSRGLVRQQRGL Bartolo, a scambiare qualche parola, prima che il tutore si risvegli interrompendo il dialogo. Qui il testo muta il proprio registro linguistico, e Rossini passa a uno stile sillabico-GHFODPDWR FKH UHQGH HYLGHQWH LO SDVVDJJLR GDO FDQWR IRUPDOL]]DWR GHOO¶DULD DOODUDSSUHVHQWD]LRQHµUHDOLVWLFD¶GHOO¶D]LRQHFDODWDQHOSUHVHQWHDVVROXWRORVWDFFRq netto e viene percepito senza ambiguità . Ma LOFRQWUDVWRWUDYHFFKLRHQXRYRqDQFRUDSLVRWWLOH/¶DULDGL5RVLQDHVWUDQHD DOFRQWHVWROLQJXLVWLFRHPXVLFDOHGHOO¶RSHUDFRPLFDHVLELVFHXQRVWLOHFKHQRQqDffatto antiquato o retrospettivo, anzi: i pirotecnici virtuosismi vocali della ragazza, non dissimili da quelli che compenetrano tante arie dei melodrammi seri del Pesarese, soQROHJDWLDLWHPSLQXRYLDOODPXVLFDµPRGHUQD¶DTXHOORVWLOHFKHD5RVVLQLVWDYDDssicurando un crescente successo internazionale. Ovviamente Bartolo trova noiosa O¶DUia di bravura di Rosina, e vuol mostrare quanto più bella fosse la musica dei suoi tempi citando il Caffarelli (il castrato Gaetano Majorano, 1710-1783, interprete a suo WHPSRGHOODPXVLFDGL3HUJROHVL+DVVH/HR3RUSRUDHG¶DOWULPDHVWULQDSROHWDQL 'L TXHVWDWUDGL]LRQH3DLVLHOORSRWHYDHVVHUHFRQVLGHUDWRDOO¶HSRFDGHOBarbiere di RosVLQL O¶HUHGH H O¶HSLJRQR QRQ q GXQTXH XQ FDVR FKH 5RVVLQL IDFFLD LQWRQDUH D 'RQ BarWRORXQPLQXHWWRVXXQDPHORGLDGDOVDSRUHYDJDPHQWHµSDUWHQRSHR¶RYYHURFKH prenda JDUEDWDPHQWHLQJLURFKLO¶DYHYDSUHFHGXWRQHOO¶LQWRQD]LRQHGHOORVWHVVRVRggetto teatrale. Ancor più di Paisiello, Rossini potenzia con la sua musica un meccanismo che altrimenti sarebbe rimasto confinato al solo ambito poetico-verbale: accentua la contrapposizione tra passato e presente, tra il rimpianto dei vecchi per i tempi della loro JLRYHQWHODFRQFUHWDUHDOWjGHLWHPSLQXRYLFKHV¶LPSRQJRQRFRQOHORURUDJLRQL2lWUHDFLzPHWWHLQHYLGHQ]DO¶LQFRQFLOLDELOLWjGHOOHFRVWUL]LRQLVRFLDOLFKHYRUUHEbero sacrificate ± in nome della rispettabilità e delle convenienze ± le inclinazioni dei giovani, con la loro legittima aspirazione a liberarsene, compiendo in autonomia le proprie scelte e vivendo la loro vita. A queste contrapposizioni, la musica conferisce XQ¶HYLGHQ]DLPPHGLDWD Consideriamo ora un terzo caso. Una lezione di musica interviene nella Fille du régiment GL 'RQL]HWWL VFULWWD SHU O¶2SpUD-Comique di Parigi e andata in scena nel IHEEUDLRGHO6LDPRDOO¶LQL]LRGHOVHFRQGRDWWRHVLDYYLFLQa il momento di rendere pubblica la trasformazione di Marie ± O¶DQWLFD YLYDQGLHUD GHO UHJJLPHQWR FUesciuta tra le fila dei militari, che impreca come un sergente e ostenta maniere soldatesche ± in una ben educata fanciulla da marito, che la marchesa intende dare in sposa al duca di Crakentorp. La dimostrazione del nuovo status acquisito passa attraverso O¶HVLEL]LRQHYRFDOH0DULHGRYUjSURGXUVLODVHUDGDYDQWLDJOLRVSLWLDULVWRFUDWLFLGHlla marchesa, mostrando la sua abilità nella danza e nel canto. Perciò, dopo averla costretta a imparare il minuetto da un maestro di ballo, la marchesa si mette al cembalo e le impartisce una lezione di musica. I piani della marchesa verranno sconvolti e vaQLILFDWL GDOO¶LUUX]LRQH GL HYHQWL LPSUHYLVWL WXWWR LO VHFRQGR DWWo è un susseguirsi di FROSLGLVFHQD PDO¶HVLWRGHOODYLFHQGDqJLjDQWLFLSDWRGDOODOH]LRQHGLPXVLFDQHO bel mezzo della quale interviene il sergente Sulpice che riporta la ragazza ai ricordi 38


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

musicali del reggimento, ne provoca la défaillance canora e PDQGDDOO¶DULDODVXDDUistocraticissima romanza. Il conflitto di classe, presente ma messo in secondo piano nel Barbiere di Rossini (in cui semmai è più evidente il conflitto generazionale), nella Fille du régiment si fa palese: non a caso, ciò avviene a XQ¶DOWH]]DFURQRORJLFDLQFXLODWUDVIRUPD]LRQHGHOOD VRFLHWj GDOO¶ancien régime DO PRGHUQR VWDWR ERUJKHVH q RUPDL FRPSLXWD H O¶DQWLFR PRQGR GHOO¶DULVWRFUD]LD q LGHQWLILFDWR FRQ LO UHJQR GHO FRQIRUPLVPR VRFLDOH H GHOO¶LSRFULVLD0DULHqJLRYDQH6XOSLFHe la marchesa sono entrambi vecchi: eppure, gli ultimi due esprimono mondi opposti; il sergente dà infatti la mano alla ragazza FKHYXROHVRWWUDUVLDOOHLPSRVL]LRQLVRFLDOLGHOODQRELOH]LDHODµWUDVFLQD¶ ± musicalmente ed emotivamente ± dalla sua. Ma al di là di questa differenza sostanziale, colpisce la somiglianza del meccanismo, musicale e drammaturgico, che rende palese la contrapposizione e che permette di mettere in ridicolo il mondo sofisticato al quale la PDUFKHVDYRUUHEEHGHVWLQDUHO¶H[YLYDQGLHra del reggimento. La romance (che nelle parole della marchesa tratta di un «sujet ravissant HWG¶XQ neuf !... les amours de Cypris») intonata da Marie nel corso della sua lezione di musica è attribuita dagli ideatori del libretto a Jean-Pierre Garat, autore di romanze da camera, già insegnante di canto al Conservatoire e antica delizia dei salotti aristocratici parigini. MARIE

Le jour naissait dans le bocage, et Cypris, descendant des cieux, venait chercher sous le feuillage O¶REMHWVLWHQGUHGHVHVfeux ! Cet amant, à qui Vénus même, de la valeur donnait le prix le plus aimable du pays et de la beauté bien suprème, en voyant Cypris aussi belle, ELHQW{WOHVpFKRVG¶DOHQWRXU de la jalouse Philomèle UHGLUHQWOHVVRXSLUVG¶DPRXU

Il testo poetico, FKH ULSHUFRUUH L OXRJKL FRPXQL GHOOD SDVWRUDOH q O¶HPEOHPD GL XQ¶HSRFDJLjEHQORQWDQDHVLSUHVWDDULGLFROL]]DUHOHSUHWHVHGLXQDFODVVHRUPDLIXori del tempo. Donizetti segue gli autori del testo adottando uno stile musicale che non è quello semplice ed emblematico del genere della pastorale: scrive invece una meloGLDLQVWLOHURFRFzVRYUDFFDULFDGLILRULWXUHO¶HFFHVVRG¶RUQDPHQWD]LRQHSHULOSXbEOLFR SDULJLQR GHOO¶HSRFD q HYLGHQWHPHQWH DWWULEXWR DULVWRFUDWLFR PHQWUH O¶RUHFFKLDELOHIDFLOLWjHO¶incisività ritmico-melodica dei motivi militari non possono FKHULFKLDPDUHXQDPELHQWHSLµSRSRODUH¶ 8 Nella melodia della pretesa romanza di 8

,OULIHULPHQWRD*DUDWSHUTXHVWRPRWLYRqLPSURSULRTXHVWLHUDVWDWRXQDJORULDDUWLVWLFDGHOO¶HWj repubblicana e imperiale ± la stessa in cui è ambientata la vicenda della Fille du régiment ± e non avrebbe mai scritto né cantato una romanza nello stile esibito da Donizetti. Più pertinente, forse, il ULIHULPHQWRQHOO¶DGDWWDPHQWRLWDOLDQRGL&DOLVWR%DVVL SUHSDUato per la Scala di Milano, dove andò 39


CLAUDIO TOSCANI

*DUDWµDULVWRFUDWLFD¶TXDQW¶DOWUHPDLVLLQVLQXDQRSUHVWRUHPLQLVFHQ]HPLOLWDUL LOrataplan del duetto nel primo atto, poi la ronde du régiment), che si mescolano con i FRPPHQWLGHLSHUVRQDJJLFRLQYROWL,QXWLOLVRQRLULFKLDPLDOO¶RUGLQHGHOODPDUFKHVD Sulpice, con le sue intrusioni musicali e i suoi inviti velati (realizzati con brevi inserti in recitativo che WHQJRQREHQGLVWLQWLLSLDQLGHOO¶D]LRQHGUDPPDWLFD VSLQJHDOODGiVREEHGLHQ]D,QVRPPDODOH]LRQHGLPXVLFDPHWWHLQVFHQDXQDULEHOOLRQHO¶DULDVROistica si trasforma in un terzetto, la musica aristocratica nei temi militari, la romanza finisce per dissolversi ed essere completamente travolta dalla musica che corrisponde al carattere autentico e alle legittime aspirazioni di Marie. 5LVSHWWR DOO¶DQDORJD VLWXD]LRQH GHO Barbiere di Rossini, i parametri linguisticomusicali determinano un rovesciamento semDQWLFROHFRORUDWXUHHVXEHUDQWLGHOO¶DULD di Rosina sono indice di modernità , sono associate al gusto, alle inclinazioni, alla prassi dei giovani; in Donizetti, invece, questo stile è associato ± oltre che al gusto di una generazione più vecchia ± alla clDVVHGHOO¶DULVWRFUD]LDDXQDVRFLHWjRUPDLVFRmSDUVDFKHSXzHVVHUHVEHIIHJJLDWDQHOOHVXHULGLFROHSUHWHVH/¶LUUX]LRQHGHOSDVVDWR così, assume un significato opposto a quello solito: nella Fille du régiment lo stile retrospettivo della romance non esprime la nostalgia del tempo che fu; questa semmai è consegnata ai motivetti triviali del reggimento, che assalgono gradualmente la memoria di Marie sino a farla cedere del tutto. I tre esempi citati producono esiti e si caricano di significati assai diversi, ma sono DFFRPXQDWLGDOIDWWRFKHO¶DXWRUHGHOODPXVLFDSUHQGHFKLDUDPHQWHSRVL]LRQHHVLPSatizza con una delle due parti in causa. Contrapponendo vecchio e nuovo, presente e passato, il compositore rivela in realtà molto più di quanto normalmente gli consenta OD VXD DUWH &RQ O¶DYDQ]DUH GHOO¶HWj H FRO PXWDUH GHL WHPSL DQFKH OH VXH SRVL]LRQL possono cambiare: la sua intelligenza e la sua sensibilità lo porteranno ad adeguarsi ai PXWDPHQWL R D ULWLUDUVL GDOO¶DJRQH R DG DVVXPHUH OD SRVL]LRQH GHO Fensore e GHOO¶DWWDUGDWRFXOWRUHGHLWHPSLDQWLFKL1HOODVWRULDGHOODPXVLFDQRQPDQFDQRHVHmSL GHOO¶XQR R GHOO¶DOWUR DWWHJJLDPHQWR &LWHUHPR TXDOH FDVR VLQJRODUH H DSSDUHQWemente sorprendente, solo un passo dal già ricordato trattato di Pierfranceso Tosi, che O¶DXWRUHSXEEOLFDLQHWjDVVDLDYDQ]DWD7RVLFKHVLqIRUPDWRDOO¶DQWLFDVFXRODVHFHntesca, per buona parte delle 2SLQLRQL GH¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL stigmatizza gli DEXVLOHFDGXWHGLVWLOHOHFDWWLYHDELWXGLQLFXLJLXGLFDVLDJLXQWDO¶DUWHFanora della sua epoca; sembrerebbe dunque porsi come un difensore delle buone tradizioni, un SDODGLQRGHOO¶DQWLFRVWLOHPHULWHYROHGLHVVHUHSUHVHUYDWRGDOODFRUUX]LRQHHGDOFDWWLYR gusto dei «moderni». Ma a un certo punto sembra farsi avvocato difensore della parte avversa, lasciando parlare (con una buona dose di autoironia) uno dei maestri del nuovo stile, che dichiara di avere interpellato: in scena con il titolo La figlia del reggimento il 3 ottobre 1840): dopo che Maria annuncia che la PDUFKHVD©XQDURPDQ]DYXROH_RUDLQVHJQDUPLHIUD¶VXRLVFDUWDIDFFL_KDVFHOWR'LRVDTXDOHDQWiFKLWj_SHUFK¶LRVWasera poi | la canti allor che vi sarà gran gente», la marchesa si mette al pianoforte e legge sullo spartito «Musica del maestro Caffariello». 40


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Il mondo a tempi vostri dormiva, né vi dispiaccia se lo svegliò il nostro bizzarrissimo PHWRGRFRQTXHOO¶DOOHJULD gradita al cuore e che incita il piede alla danza. Destatevi ancor voi prima di morire, e sollevando la dura cervice dal molesto peso di tante idee stravolte, fate veder, che la vecchiezza non disapprova ciò che la gioventù produce [...].9

Questa potrebbe essere la risposta da dare, la prossima volta che sentiremo qualcuQRGLUHFKH©ODPXVLFDD¶VXRLWHPSLHUDDOWUDFRVDª

9

TOSI, 2SLQLRQLGH¶FDQWRULDQWLFKLHPRGHUQL cit., p. 76. 41


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Lorenzo Mattei «CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Tra i risultati della vicendevole trasfusione di istituti morfologici che nel corso del 6HWWHFHQWRLQWHUHVVzO¶RSHUDVHULDHTXHOODEXIIDV¶LQVHULVFHDSLHQRWLWRORO¶DGR]LRQH della coralità nel dramma giocoso, a lungo avversata non solo per contenere i costi di SURGX]LRQHPDDQFKHSHUHYLWDUHO¶LQFRQJUXHQ]DIUDODWULYLDOLWjGHLVRJJHWWLHLOFarattere aulico intrinseco al canto corale. Se LQIDWWL O¶LPSLHJR GHL FRQFHUWDWL QHOO¶DUFKLWHWWXUD GHO dramma per musica produsse risultati piuttosto diversi GDOO¶DUFKHWLSRFRPLFR1 (dimensioni più contenute, maggiore staticità drammatica, asVHQ]DGHOODYRFHGLEDVVR O¶LQVHU]LRQHGLSDJLQHFRUDOLQHOOo spettacolo buffo seguì da vicino le funzioni e le disposizioni formali precipue del melodramma serio: il compito essenzialmente decorativo svolto in ambito eroico da una preghiera, da XQ¶LQQRGLDRGDXQ¶DFFODPD]LRQHWULRQIDOHLQXQFRQWHVWRFRPLFRYHQLYa eguagliato da un canto (sempre realisticamente inteso dai personaggi sulla scena) affidato a comunità pittoresche. Questa similarità risultava viepiù problematica nei segmenti del dramma dove la massa corale interagiva con i solisti, dal momento che andava ad DFXLUVLO¶LQYHURVLPLJOLDQ]DGHOODFRPXQLFD]LRQHXQLVRQDGLVHQWLPHQWLJLjSRFRWROOeUDWDQHLFRULµVHUL¶/¶LQVRIIHUHQ]DYHUVRJOLLQVHUWLFRUDOLWUDSLDQWDWLLQFRQWHVWLEXIIL venne espressa a chiare lettere da Carlo Ritorni nel suo Discorso sopra l¶XVRGH¶FRUL nelle opere buffe,2 che nel 1825 perpetuava una serie di posizioni critiche comodaPHQWHDSSOLFDELOLDOODULIOHVVLRQHHVWHWLFDG¶XQTXDUDQWHQQLRDGGLHWUR /¶RSHUDEXIIDIUDGLQRLVWHWWHXQWHPSRVHQ]DFRULVWLEHQFKpODVXDVRUHOODSLJUDYH già da alcuni anni ne andasse pomposa; ma dopo, per certa intemperanza comune ai tempi 1

Già Framery neOO¶Encyclopédie méthodique aveva insistito sulla poca congenialità del finale G¶D]LRQHDOODVHYHUDVWDWLFLWjGHOO¶RSHUDVHULD FIUFIAMMA NICOLODI, Sul lessico di Metastasio. Le forme e la prassi esecutiva, in Le parole della musica. Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 1994, pp. 164-167). Il primo a sottolineare in sede critica le differenze fra il concertato buffo e quello serio fu Michael Robinson: «Benché non sia il caso di insistere categorialmente sulle distinzioni dei GXH JHQHUL >«@ è comunque corretto precisare che i personaggi che intervengono nei pezzi G¶DVVLHPH ³VHUL´ DJLVFDQR PXVLFDOPHQWH QHOOD HVSUHVVLRQH GHL ORUR ³SHQVLHUL´ LQ IRUPD PROWR SL ordinata di quanto non lo facciano i protagonisti delle opere comiche >«@ LSH]]LG¶DVVLHPHGLWLSR VHULRRGHURLFRSHUHFFHOOHQ]DLQSHUIHWWDDQDORJLDFRQO¶DULDFRQYHQ]LRQDOHULPDQHYDQRPRPHQWL di drammaturgia statica» cfr. MICHAEL F. ROBINSON, /¶2SHUD 1DSROHWDQD 6WRULD H JHRJUDILD GL un¶LGHDPXVLFDOHVHWWHFQHWHVFD, a cura di Giovanni Morelli, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 185-187. Un confronto fra le tipologie di finale buffo e serio è stato svolto in tempi più recenti da FRIEDRICH LIPPMANN, ,O©JUDQGHILQDOHªQHOO¶RSHUDEXIIDHQHOO¶RSHUa seria. Paisiello e Rossini, «Rivista Italiana di Musicologia» XXVII/II, 1992, pp. 225-255; e da MARITA P. MCCLYMONDS, /D³&OHPHQ]D GL7LWR´DQGWKH$FWLRQ-Ensemble Finale in Opera seria before 1791, in Bericht über den internationalen Mozart-Kongress, Salzburg 1991, Kassel, Bärenreiter, 1992, II, pp. 766-771. 2 Lo scritto si legge negli Annali del teatro della città di Reggio. Anno 1825, Bologna, Coi tipi del Nobile e comp., 1826, pp. 59-68. 43


LORENZO MATTEI

SLUDIILQDWLGLLQIUDVFDUHRJQLFRVDGLRUQDPHQWLLOFRURIHFHWUDJLWWRGDOO¶RSHUDHURLFD DOODFRPLFD>«@6HLFRULVRQRSHUVHVWHVVLPDJQLILFDHVROHQQHVXSSHOOHWWLle non era da renderne, a mio avviso, comune il diletto, ma tenerli per distinguere i grandi spettacoli e le opere tragiche, come di vesti ricamate e di gioielli si adornano i cavalieri e i cortigiani, non già gli artigiani, perché diventandone universale O¶XVRSHUGHUHEEHURRJQLORURGiVWLQWDPDJQLILFHQ]D0DODVFLDPRDFKLWHVVHLSUHFHWWLGHOO¶DUWHGUDPPDWLFDLOGHFLGHUH VHTXHOODUD]]DG¶XRPLQLFKHVLFKLDPDFRUR± prodotta dai greci, la quale per natura sua non ha voto, né personale favella ma ragiona sempre col volere e colle parole GHOO¶XQLYHUVDOLWj± se questo popolo, dico, delle greche tragedie nel quale non sono mai ID]LRQLQpGLVVHQVLRQLVLSRVVDVXSSRUUHFKHDSSDUWHQJDD¶WHPSLHURLFLHGD¶QRVWULXVL ORQWDQL H VLD G¶DOWURQGH LQYHURVLPLOH QHJOL argomenti comici che sogliono essere una LPLWD]LRQH GH¶ QRVWUL FRVWXPL GDL TXDOL SDUH FKH VLD VPHQWLWR O¶XVR GL WDQWD JHQWH FKH concorre sempre nella medesima sentenza.3

2OWUHDLQIUDQJHUHLOYHURVLPLOHODPDVVDFRUDOHGDYDO¶LPSUHVVLRQHGLXQDFRUQLFH PDOSRVWDLQVSHWWDFROLVIRUQLWLG¶XQLPSLDQWRVFHQRJUDILFRVRQWXRVRHSULYLGLFRmplesse architetture drammatico-musicali: [I cori] sono lucide cornici che contribuiscono a decorare i quadri senza però essere parti integrali di quelli. Ma concediamo pure che siano parti del quadro medesimo: saranno però come in alcune pitture quelle figurine che meno distinte di contorni, meno animate di colorito, fanno parte del campo e stannosi indietro, come appunto nella scena i coristi; ma queste sono proprie delle tavole o di gran mole, o di complicata composizione, SDUDJRQDELOLDOORVSHWWDFRORGHOO¶RSHUDVHULDQRQDLTXDGULSLFFROLRGLVHPSOLFHODYRUR in cui poche e spesso non intere figure fanno mostra di sé in guisa che poco lasciano del campo scoperto, e quesWLVRQRSDUDJRQDELOLDOO¶RSHUDEXIID4

Ritorni proseguiva offrendo una classificazione tripartita dei cori buffi ± «Io diVWLQJXR WUH JHQHUL GL FRUL TXHOOL FKH IDQQR O¶LQWURGX]LRQH H VRQR FRPH SUHSDUDWLYL DOO¶D]LRQH TXHOOL FKH LQWHUORTXLVFRQR H IDQQR GLDORJR FR¶ SULQFLSDOL FDQWDQWL TXHOOL FKHVLHJXRQRLOFDQWRGH¶PHGHVLPLIDFHQGRVHFRXQSLHQRXQLYHUVDOHª 5 ± che corriVSRQGHDTXHOODTXLSURSRVWDVXOODEDVHGHOO¶HVDPHGHLEUDQLFRUDOLUHSHULWLLQOLEUHWWLH SDUWLWXUHRDWWHVWDWLGDOO¶,QGLFHGH¶WHDWUDOLspettacoli e dalle recensioni gazzettistiche. ,OFRURµEXIIR¶HUDLQIDWWLFDSDFHGL - GHILQLUH O¶DPELHQWD]LRQH GHOOD YLFHQGD R FRQWUDVVHJQDUQH OD WLQWD HVRWLFD VSeFLDOPHQWHGXUDQWHO¶,QWURGX]LRQH - fungere da componente chiassosa finalizzata DOO¶DPSOLDPHQWRGHOYROXPHVRQRUR G¶XQFRQFHUWDWRLQSDUWLFRODUHQHOODVWUHWWDGLXQILQDOHG¶DWWR - interloquire con i solisti e assumere così il ruolo di personaggio, chiamato ad DJLUHDOO¶LQWHUQRGHLEUDQLSROLYRFLHILQDQFKHQHLUHFLWDWLYL

3

Ivi, pp. 59-60. Ivi, p. 61. 5 Ivi, p. 62. 4

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«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

/¶HVDPHGLIonti librettistiche e musicali che attestano la presenza del coro in inWHUPH]]L FRPPHGLH SHU PXVLFD H GUDPPL JLRFRVL FIU O¶HOHQFR LQ $SSHQGLFH  KD permesso di tracciarne una linea di sviluppo relativa alle tipologie e alle funzioni drammaturgiche: x 1730-1770. Dopo le prime apparizioni, davvero sporadiche fino a tutti gli anni ¶GHO;9,,,VHFRORLOFRURQHOYHQWHQQLR-70 viene sfruttato, in prevaOHQ]DDGDSHUWXUDG¶RSHUDSHU FRQQRWDUHGD XQODWRXQRVSDFFDWRUHDOLVWLFRGL vita quotidiana con ambienti di lavoro dove si muovono contadini, pastori, IDEEULYHQGHPPLDWRULSHVFDWRULGDOO¶DOWURO¶HVRWLVPRGLXQDOWURYHH[WUDHXUoSHR ]LQJDUL PRUL WXUFKL FLQHVL  R LPPDJLQDULR SDUH FKH L YDUL PRQGL µDOOD URYHUVD¶GHOODOXQDRGHOOHGRQQHQHFHVVLWDVVHro della coralità per definirsi sul piano melodrammatico). I libretti goldoniani offrono i primi archetipi di coro FRPLFR H QRQ VWXSLVFH FKH VLD 9HQH]LD D VSHULPHQWDUQH SHU SULPD O¶HIILFDFLD drammaturgica. x 1770-1780. Il coro inizia a trovare spazio nei finDOLG¶DWWRDFFDQWRDOODIXQ]LoQHGHFRUDWLYDQHDVVXPHFRVuXQDµVWUXWWXUDOH¶ VSHVVRLOFRURDYYLDLOFRQFHUWaWRQHDUWLFRODJOLVQRGLHORFKLXGH /¶LPSLHJRUHVWDWXWWDYLDDQFRUDOLPLWDWR praticamente assenti dai teatri romani, a Napoli sono usati in modo esiguo: basti pensare che, tranne il Socrate immaginario e La Dardanè di Paisiello, nesVXQWLWRORILQRDLSULPLDQQLGHOO¶2WWRFHQWRLPSHJQDLFRULVWLSHUSLGLFLQTXDnWDEDWWXWHGLPXVLFDQHOO¶LQWHUDSDUWLWXUD6 x 1780-1800. Il coro entra a far parte stabilmente delle Introduzioni e dei finali G¶DWWRVSHFLDOPHQWHQHOOHFRUWLG¶2OWUDOSHFKHQHDSSUH]]DQRODIXQ]LRQHGHForativa. Il dinamismo scenico tipico dei libretti di Da Ponte, Casti, Bertati, Mazzolà pare investire anche la gestione dei cori che spesso si dividono in parti tra ORURGLDORJDQWLYDQQRDGLVORFDUVLGHQWUROHTXLQWHVSD]LDOL]]DQGRO¶D]LRQHOasciano emergere voci soliste dalla loro compagine, anticipando in tal modo soOX]LRQLFKHLFRULGHOO¶RSHUDVHULDDGRWWHUDQQRVRORLQXQVHFRQGRPRmento. A SDUWLUH GDOOD PHWj GHJOL DQQL ¶ OD 6FDOD GL 0LODQR UDJJLXQJH LO SULPDWR GHL WHDWULYHQH]LDQLQHOO¶DGR]LRQHGHLFRULEXIILFKHLQYHFHLQL]LDQRDIDUVLSLUDUL nelle corti austro-tedesche. Come Napoli, anche Torino, Firenze,7 Bologna, Roma e altrHµSLD]]H¶PLQRULVWHQWDQRDGDGRWWDUHQHOOHRSHUHEXIIHLOFRURFKH registra un momento di considerevole calo proprio negli anni della sua massima espansione in ambito serio (1795-1800). 6

Non si considera, in quanto opera in prosa e musica, la Nina ossia la pazza per amore di Carpani/RUHQ]L LQWRQDWD GD 3DLVLHOOR SHU O¶DOOHVWLPHQWR D &DVHUWD GHO  Oj LO FRUR DVVXPHYD WXWW¶DOWUR spessore. 7 È in tal senso eloquente la specificazione «musica nuova con cori» apposta nella presentazione di GXHQXRYLWLWROLEXIILGL)HUGLQDQGR5XWLQLDSSDUVDQHOO¶,QGLFHGH¶WHDWUDOLVSHWWDFROLdel carnevale 1797 al teatro Borgo Ognissanti (cfr. 8QDOPDQDFFRGUDPPDWLFR/¶LQGLFHGH¶WHDWUDOL VSHWWDFROL, edizione anastatica a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, II, p. 1128). 45


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x 1800-18109DUFDWDODVRJOLDGHOOœ2WWRFHQWRLOFRURGLYHQWDXQSHUVonaggio collettivo in grado di dialogare in modo serrato con le dramatis personae; esso occupa lo spazio scenico con minore staticità e incrementa di molto la sua presenza ritagliandosi spazi esclusivi, specie ad avvio del secondo atto (pur restando quasi sempre escluso dalle arie solistiche). Mentre i cori buffi scompaiono a Venezia, complice la voga della farsa in un atto che non li prevede, sono invece impiegati in tutte le produzioni scaligere che fisseranno un nuovo modello melodrammaturgico. 1HOOœRSera buffa di medio Settecento la tipologia di coro piÚ frequentata fu quella che adornava la scena iniziale.8 Talvolta questa era la prima e ultima esibizione dei FRULVWLQRQRVWDQWHDOOœLQWHUQRGHOOœD]LRQHYLIRVVHURDOWULHSLVRGLFKHQHUHFODPDYDQR OœLPSiego e che invece venivano realizzati con semplici comparse; 9 è il caso del coro 8

6XOO¶,QWURGX]LRQH LQ FDPSR FRPLFR ULPDQGR D STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica GHOODµLQWURGX]LRQH¶QHOO¶RSHUDEXIIDGHO6HWWHFHQWRHSDUWLFRODUPHQWHQHL drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, in Galuppiana 1985. Studi e ricerche, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1986 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 13), pp. 165-177; CHRISTINE VILLINGER, µ0L YXRL WX FRUEHOODU"¶ 'LH RSHUH EXIIH YRQ *LRYDQQL 3DLVLHOOR $QDO\VHQ und Interpretationen, Tutzing, Schneider, 2000, Die Introduktion, pp. 246-252; WOLFRAM ENNSLIN, Die opern von Ferdinando Paers, vol. I Studien zur Introduktion und zur rondò-arie, Hildesheim, Olms, 2003 (Musikwissenschaftliche Publikationen, 22,1); ID., Le caratteristiche GHOO¶,QWURGX]LRQHYHUVRLODWWUDYHUVRO¶HVHPSLRGH/D*ULVHOGDGL1LFFROz3LFFLQQL, in Niccolò Piccinni musicista europeo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Bari 28-30 settembre 2000), a cura di Alessandro Di Profio e Mariagrazia Melucci, Bari, Adda, 2004, pp. 39-56. 9 In molti dei libretti consultati ci si è imbattuti in singoli episodi corali ± davvero antieconomici ± che per ipotesi si possono immaginare affidati al resto del cast e dunque composti al massimo da quattro unità canore (ma resta difficile capire in che modo i cantanti fossero capaci di cambiare abito di scena in tempi brevissimi). In genere questi cori ritornellavano il canto solistico con risibili nonsense linguistici collocati in scene di travestimento: si prenda ad esempio il coro dei finti molucchi, scena II.11 del Fanatico burlato di Zini-Cimarosa (Napoli 1787) che intona endecasillabi tronchi «michirimochiera babalasì/ Toromo chicchiera mammalucchì», o quello di finti levantini nella scena I.6 del Raggiratore di poca fortuna di Palomba-Guglielmi (Napoli 1789) che canta «Amor nasanasitta/ amor berneguallà», o ancora quello di finti medici cinesi nel Medico Parigino di Palomba-Astarita (Venezia 1792) che sciorina un «Macacca ballà» e più avanti «Chischirichin trappata signò». Anche nel Figlio del gran turco ± anonimo riadattamento del Bourgeois gentilhomme di Molière musicato da Antonio Rugarli al ducale di Colorno nel 1774 ± un coro di finti turchi entra in scena solo nel finale ultimo (III.10) in funzione di ripieno sonoro. Nel Buovo G¶$QWRQD di Goldoni-7UDHWWD 9HQH]LD ILJXUDVROWDQWRXQFRURDOO¶LQL]LRGHOO¶DWWRWHU]RPDOD partitura conferma che si tratta di un tutti riferito ai soli attori cantanti. La consultazione delle partiture, ove possibile, può dirimere i dubbi sulla configurazione caQRUDGLSUHVXQWLµFRUL¶ULSRUWDWLQHL libretti a stampa, ma talvolta può essere necessario anche un confronto incrociato fra diverse versioni di un dramma: nella rappresentazione cremonese (prim. 1794) del Matrimonio per industria di Giovanni Greppi con muVLFDGL)HUGLQDQGR5XWLQLQHOO¶XOWLPDVFHQD ,, LOOLEUHWWRLQGLFD©FRURª in corrispondenza dei versi intonati dal buffonesco «coro di salamandre»; ma due anni prima, lo stesso libretto di Greppi, col titolo Li raggiri fortunati su musiche di Ferdinando Robuschi (Bologna SULP LQFRUULVSRQGHQ]DGLTXHLYHUVLULSRUWDYDO¶LQGLFD]LRQH©DªFRQIHUPDQGRFKHLOFRUR era in realtà formato da un terzetto di cantanti solisti. 46


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

di schiave nel Marito che non ha moglie di Bertati-Astarita (Venezia 1774), del coro di isolani nei Commedianti fortunati di Mililotti-Amicone (Napoli 1779), o di quello dei cortigiani nel Bertoldo di Da Ponte-Piticchio (Vienna 1787): Il marito che non ha moglie Interno di un Kiosch. Rosana arpeggiando dolcemente il OHXWR=HOLQGDH=DLGD>@FRURGL schiave. Ros.: Dica pur chi vuol dir che sia un diletto il sospirar fra le amorose pene che infelice è il goder fra le catene colle spine nel cor, col foco in petto. Coro: Sempre dolce è il foco ancora sempre caro il sospirar, TXDQGRXQFRUFKHVœLQQDPRUD FRUULVSRVWRqQHOOœDPDU Ros.: BHQVœLQJDQQDRJQLGRQQDDOORUFKH crede GLULWURYDUQHOOœXRPRXQYHURDPDQWH $PDPDSRLVLFDQJLDDGRJQœLVWDQWH e stima debolezza il serbar fede. Coro: Sesso debole, ingrato, se costante avessi il cor, sarÏa troppo fortunato LOGLOHWWRGHOOœDPRU

I commedianti fortunati Atrio magnifico del palazzo di Palmira. Potembach, Zimloc, Giulio Clavicola, altri nobili GHOOÂśLVRODHSRSROR DOOÂśLPSLHGL Pot.Zim.Giu. e voci di dentro in coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pot.: Renda pur quella EHOOÂśDOPD or la calma al nostro cor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pal.: Da sĂŹ dolce melodia ravvivar mi sento il core e da tanto eccelso onore, piĂš conosco il vostro amor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor.

Il Bertoldo Reggia con trono ove siede il re. Alboino, Lotiero e cortigiani. Coro: Di re sÏ possente cantiam la vittoria, corone di gloria rechiamogli al piè. Per lui della pace risplende la face, offriamgli tributi GœDPRUHHGLIp [Segue recitativo e ripresa del coro]

$ ILVVDUH WDOH GLVSRVL]LRQH GLYHQXWD SLXWWRVWR FRQVXHWD LQWRUQR DJOL DQQL ¶ GHO 6HWWHFHQWR IX &DUOR *ROGRQL FKH SRVH XQ EUHYH FRUR DG DSHUWXUD G¶RSHUD ILQ GDOOD Fondazion di Venezia (1736): Besso, Dorilla, Niso, coro di pescatori: Mattina e sera cantemo evviva la libertà . Questa è la sola, questa è la nostra felicità.

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La stessa scelta si ritrova, peraltro, anche nel suo Germondo (Venezia 1739), preFRFHHVHPSLRµVHULR¶GLFRURLQWURGXWWLYRGLDORJDQWHFRQLOVROLVWD Galleria negli appartamenti di Alvida. Germondo, coro di cittadini, di soldati e di popolo Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno è di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. Germondo: Chi mi regge e mi consola? Sommi dei, con qual disegno mi esponete un vasto regno inesperto a governar? Parte del coro: Il tuo cuor ti sarà scuola di prudenza e di coraggio; tu sei giusto, tu sei saggio, cessa omai di dubitar. Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno è di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. (Il coro parte)

Il fatto che Goldoni abbia accordato un discreto favore al coro ± ne fece uso in quattordici dei suoi drammi giocosi ± può spiegare, almeno in parte, la frequenza con cui, dal 1770 fino allo scadere del secolo, esso si registra nei lavori dei librettisti veneziani eredi di quella drammaturgia. Va tuttavia precisato che nelle partiture superstiti i VHJPHQWLFRUDOLVRQRDVVHQWLQpLFRULVWLVRQRDWWHVWDWLGHLGRFXPHQWLG¶DUFKLYLR veneziani: la maggior parte dei cori goldoniani restano dunque solo sulla carta. 10 Dopo la Fondazion di Venezia *ROGRQL FRQIH]LRQz DOWUH XQGLFL VFHQH G¶HVRUGLR FRUDOL che qui vengono schematizzate:11 -

Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1749) coro di paggi e servi reali, 65: epitalamio. Il mondo della luna (1750) Ellittico e coro di quattro scolari, 4+46: inno alla luna [rec.] 4+46: canto in azione.

10

Ringrazio Giovanni Polin per avermi anticipato gli esiti di una sua futura pubblicazione sui doFXPHQWLG¶DUFKLYLRSXEEOLFLHSULYDWLYHQH]LDQLUHODWLYLDOODYLWDPXVLFDOHGHOOD6HUHQLVVLPD 11 1HOO¶HOHQFRVLVFKHPDWL]]DO¶DVVHWWRPHWULFRLQGLFDQGRLOQXPHURGLYHUVLGLFLDVFXQDVWURIDOHFifre apicali indicano il metro; O¶LQGLFD]LRQHULWWUDSDUHQWHVLWRQGHVHJQDOHULSHWL]LRQLWHVWXDOLDPR¶ di ritornello riferite ai versi sottolineati; tra parentesi quadre vengono abbreviati i recitativi incorniciati dal coro e gli schemi metrici degli interventi solistici. Ad esempio: 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.) significa che il coro intona cinque tristici di doppi quinari, il primo come refrain; segue XQUHFLWDWLYRVHPSOLFHSRLODULSUHVDGHLGXHWULVWLFLSUHFHGHQWLLQIXQ]LRQHGLULWRUQHOOR&RQµFDQWR LQD]LRQH¶VLIDLQYHFHULIHULPHQWRDXQFRURSDUWHFLSHGHOO¶D]LRQHVFHQLFDFKHQRQLQWRQDXQFDQWR mimetico. 48


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA -

Il mondo alla roversa (1750) Tulia, Cinzia, Aurora e coro di donne, 2+28 [rec.] 2+28 (rit.): canto in azione. La mascherata (1751) coro di donne che lavorano la seta, 4+411 [rec.] 4+411: canzone. Le donne vendicate (1751) Casimiro, Roccaforte, Volpino, Flaminio e coro di quattro donne, 68 25+211 [rec.] 68 25+211 (rit.): brindisi. Il conte caramella (1751) Cecco, Dorina, Ghitta e coro di vendemmiatori, 48 [48] 48: inno a Bacco. Le pescatrici (1752) Burlotto, Frisellino, Nerina, Lesbina e coro di pescatori 68 [48] 18: canto in azione. I portentosi effetti della madre natura (1752) Calimone, Poponcino, Cetronella, Ruspolina e coro di pastori e pastorelle, 4+45 [rec.; 4+45] 45 [45] 45(rit.): canto in azione. /¶LVRODGLVDELWDWD (1757) tutto il cast e coro di artefici, marinai, soldati, 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.): canto in azione. Il re alla caccia (1763) coro di cacciatori, 4+4+411 (rit.): canto in azione. Il talismano (1778) Cardano, Carolina, Perillo, coro di zingari e zingare, 4+4+4+4+48(rit.) [rec. 4+410 rec. 56] 56 [56] 5+56(rit.): canto in azione.

Pur nella varietà metrica e formale esibita da questi esempi, la funzione del coro (tranne il caso del Bertoldo) rimaneva la stessa: offrire una cornice, con o senza ripreVHWHVWXDOLDOFXLLQWHUQRV¶LQFDVWRQDYDLOSULPRUHFLWDWLYRRLOFDQWRGLXQVROLVWD QHO caso dei Portentosi effetti e del Talismano ad essere attorniati dal coro erano più segmenti di recitativo e due numeri solistLFL 5LVSHWWRDOPRGHOORµVHULR¶VLVWDJOLDYano tuttavia due differenze salienti: il coro non sempre intonava canti intradiegetici, EHQVu IDFHYD SDUWH GD VXELWR GHOO¶D]LRQH VFHQLFD GDQGR YRFH D SHQVLHUL PDWXUDWL DOO¶XQDQLPLWjHVVRLQROWUH± eccezion fatta per il Bertoldo, La mascherata e Il re alla caccia ± lungi dal presentarsi come gruppo di voci la cui volumetria sonora era contrapposta a quella più esile dei solisti, intonava versi condivisi con i membri del cast ODVFLDQGRLQWXLUHXQ¶HVLJXLWjQXPHULFD, talora confermata dalle stesse didascalie (i coristi sono quattro nel Mondo della luna e nelle Donne vendicate). Al di là della consistenza più o meno corposa della compagine corale, la fastosità scenica e sonora dei tableaux G¶DSHUWXUDQRQYDVRSUDYYDOutata nelle sue potenzialità GLVXJJHVWLRQHVXOSXEEOLFRVLDSHUFKpEXRQDSDUWHGLTXHVW¶XOWLPRPROWRVSHVVRQRQ era ancora presente in sala, sia perché le voci dei coristi venivano di norma sopraffatWHGDOO¶RUFKHVWUD/¶,QWURGX]LRQHUHVWDYDFRVuXQVHPSOice preambolo che, per quanto ULFFR IRVVH QRQ SRWHYD FRPSHWHUH FRQ O¶DWWUD]LRQH HVHUFLWDWD VXOO¶XGLWRULR GDOOH DULH delle stars canore. Eloquenti a tal proposito giungono ancora le affermazioni di Ritorni: Il coro onde sogliono cominciare le opere moderne, oltre alla poca udienza che spesso lo ascolta, hassi a considerare come una scala a cose più squisite. Nelle opere più moGHUQHVLFDQWDLOFRURDGLULWWXUDHO¶DUPRQLDFKHORDFFRPSDJQDqODVWHVVDVLQIRQLD,Q WDOJXLVDLFRULVWLGLYHQWDQRDQFK¶HVVLVWrumenti di quella e spesso non sono degli istruPHQWLFKHVLIDFFLDQRSLVHQWLUH>«@(VHEEHQHLOOXVVRPXVLFDOHGDFXLqDFFRPSDJQato sembri a prima vista contrario al precetto di Orazio, di cominciar sempre modestaPHQWHSHUVHUYLUHDOO¶LQFUHPHQWRGUDPPDtico, pure essendo cantato questo coro da voci LQILPHWHQXWHEDVVHGDOO¶DFFRPSDJQDPHQWRGHOO¶RUFKHVWUDqSRVSRQLELOHSHOGLOHWWRDOOH YRFLGH¶PXVLFLSULQFLSDOL>«@4XDQGRSRLO¶XGLWRUHQHOSURJUHVVRGHOGUDPPDJXVWDOH EHOOHVFHQHHOHDULHGH¶FDQWRULprimi, appena si ricorda di ciò che sentì da principio e il 49


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SUHDPERORGDFXLLQFRPLQFLzOœRSHUDSLRPHQRPDJQLILFRFKHVLDVWDWRQRQSXzIDUH che senta maggiore o minore di quello che è il diletto che gli viene da una scena tutta commovente e dal canto tutto soavità del musico cui allora sta ascoltando.12

8QœDPELHQWD]LRQHHVRWLFDRXQVRJJHWWRPDJLFR-fiabesco senza dubbio inducevano il librettista a confezionare Introduzioni prive della consueta verve comica e improntate a una certa staticità , confermata dalla collocazione di strofe-ritornello e di balli LQWUHFFLDWLDLFRUL6LSUHQGDOœ,QWURGX]LRQHGHOODForza delle donne di Bertati-Anfossi (Venezia 1778): Deliziosa campagna. Egle, Clizia, damigelle e popolo Si festeggi la memoria di quel giorno avventurato in cui il giogo fu spezzato della nostra schiavitÚ. (OœXVDWRJLXUDPHQWR si rinnovi senza pena FKHGHOOœXRPRDOODFDWHQD ritornar non vogliam piÚ. Coro: Sciogliamo il piè alle danze, sciogliam la voce al canto e delle donne il vanto VœDVFROWLDFHOHEUDU /œHFRULVSRQGDLQWRUQR ai nostri lieti evviva HOœXQDHOœDOWUDULYD si senta rimbombar! (segue ballo) [Terminato un breve recitativo semplice si riprende il coro e il ballo] Egle:

2DQFRUDOÂśLQL]LRGHOOÂśIsola della luna (Piazza-Valentini Venezia 1780) che fissava XQDVLWXD]LRQHWRSLFDGÂśHVRUGLRLQWHUHVVDWDGDXQULWRQX]LDOHQRWWXUQR &DPSDJQDFRQXQSURPRQWRULRSUDWLFDELOHLQORQWDQRHDÂśSLHGLGÂśHVVRXQWHPSLRVRSUDFXLSRUWD queste parole: Mis na dir ca mu ba bĂ , e una luna dorata sulla sua sommitĂ . Vicino al tempio mare DSHUWR1RWWHOXQDFKHVÂśDO]D Coro:

Idreno:

Malvira:

12

Sorgi, sorgi luna bella, YLQFLWULFHGÂśRJQLVWHOOD in splendor ed in beltĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ . Mia diletta cara sposa col solenne sarco rito or alfin son tuo marito nĂŠ il mio cor bramar piĂš sa. Mio signor, mio re, mio sposo, che delizia! Che contento! 7XWWDOÂśDOPDLPPHUVDLRVHQWR

Cfr., Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., pp. 62-63 50


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A due: Coro:

nella mia felicitĂ . Bella dea che splendi in cielo nella tua serenitĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ .

Casi analoghi, ma posti in altre sezioni del dramma, concernevano momenti rituali, naufragi o tempeste che replicavano la configurazione formale e talvolta anche la gestione dello spazio scenico (con i coristi disposti a semicerchio intorno a un asse centrale e arretrati rispetto ai solisti) esibite dalle coeve opere serie. Indicativo il coro intrecciato al ballo interrotto da una tempesta nella scena I.4 del Principe ipocondriaco (Bertati-Astarita Venezia 1774): >ÂŤ@VHJXHXQÂśDOOHJUD VLQIRQLD>ÂŤ@,OSRSRORFKHVHJXLWDJOLDWWRULVRSUDGGHWWLYLHQHUDSSUHVHQWDWR dai ballerini che con tamburelli e nacchere intrecciano una piacevole danza mentre viene cantato il seguente coro: Coro:

Scamofisa:

Tamarindo:

Coro:

Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ . Sia a lei propizia del mar la diva, provi letizia nel giunger qua. Io son prontissimo col complimento che a lei gratissimo riescirĂ . Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ .

Mentre cantasi il coro si vedranno le nuvole ad innalzarsi ed ingombrando una parte del teatro faranno conoscere una vicina tempesta.

Nella stessa opera un rito nuziale notturno, sempre ritornellato dal coro, apriva il finale secondo: $EDEj PLQLVWUR GHO WHPSLR GHOOD OXQD YLFLQR DOOÂśDUD SRSROR DOOÂśLQWRUQR GHOOD SLD]]D VFHQD GÂśDSHUWXUD Aba.:

Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Coro: Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Aba.: Col potere che hai tu sui mortali tu presiedi a sĂŹ lieti sponsali 51


LORENZO MATTEI

Coro:

e feconda la sposa ne fa. Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarà.

/H RSHUH EXIIH DOOHVWLWH QHOOH FRUWL G¶2OWUDOSH HVLELYDQR LQWHQ]LRQDOPHQWH VLIIDWWD prossimità al melodramma serio, considerata consona a un uditorio regale o principesco. I melodrammi comici intonati da Haydn a Esterhàza o da Paisiello a San Pietroburgo e la quasi totalità dei libretti viennesi di Bertati, Casti e Da Ponte prevedeYDQRDOFXQLFRULSHUILQDOL]]DUOLDOO¶LQFUHPHQWRGLXQ¶RSXOHQ]DGHFRUDWLYDGLUHWWDPHnte proporzionale al rango della committenza. Ciò nondimeno anche nelle opere nate a corte gli episodi corali vivevano una condizione di marginalità che ne permise il mantenimento nelle riprese italiane allestite in teatri a gestione impresariale: a Vienna Re Teodoro in Venezia di Casti-Paisiello (1784) presentava solo due bozzetti corali; nella Grotta di Trofonio di Casti-Salieri (1785) un coro di spiriti cantava in tre scene, occupando una porzione ben più contenuta rispetto ai tre cori delle Nozze di Figaro di Da Ponte-Mozart (1786); lo spazio per i cori era ridotto a tre momenti anche in Una cosa rara di Da Ponte-Martin y Soler (1786). Altri due titoli dapontiani di successo ± /¶DUERUHGL'LDQD di Martin y Soler (1787) e La cifra di Salieri (1789) ± incrementaYDQRGLSRFRO¶DSSRUWRGHLFRULVWL /¶,QWURGX]LRQH GHO Matrimonio inaspettato di Chiari-Paisiello (Petersburg 1779) ben compendia i graziosi siparietti corali che lungo un ventennio avvieranno gli spettacoli buffi delle corti europee:13 Vari contadini trovansi occupati a pesare, ungere ed imballare formaggi, prosciutti, salami ed altri FRPPHVWLELOL>«@ Coro di contadini:

Giorgino:

Coro di contadini:

Tulipano:

Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Nel veder sì buon bocconi PLYLHQSURSULRO¶DFTXDLQERFFD or a me non me ne tocca che nessun non me ne dà. Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Sono pronte quelle casse? (al fattore) Unto è bene quel formaggio? (ai contadini) Mentre dee far gran viaggio E se no si guasterà.

13

Giova ricordare che questo titolo ± gratificato di numerose riprese e riadattamenti ± fu scelto per inaugurare il nuovo teatro imperiale a Cammenoi Ostrof la sera del 21 ottobre 1779. La presenza del coro rientra dunque in un contesto cortense e celebrativo. 52


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Il fattore:

Illustrissimo signore, è ubbidito: tutto è lesto, e se vuole presto presto tutto via mandar potrà . [segue duetto Tulipano/Giorgino e recitativo] Coro di contadini: Su beviamo allegramente; che di notte siamo in casa ognun beva a tazza rasa che il padron piacere avrà. WDY6FKHPDGHOO¶,QWURGX]LRQHGHOMatrimonio inaspettato di Paisiello) I sezione (statica) Assenza di interazione fra personaggi

II sezione (dinamica) Avvio del dialogo Rip. I sezione

Larghetto SOL 6/8 (ob. fg. cor. archi con sordini) Rit. Strum. mis. 20 Coro (la comunità si rivolge a se stessa auto-esortandosi al lavoro) mis. 4 (SC)+6 (SCTB)/4 (SC)+4 (SCTB)/2 (SC)+6 (SCTB)/2 (SC) +2 (SCTB) Solo (il personaggio fa una considerazione a parte) mis. 8+6+4 Coro (ripresa) mis. 4+6/4+4/2+6/2+2 Allegro, Sol magg. 2/4 (stesso organico senza sordini) Duetto Tulipano/Giorgino Recitativo Tulipano Coro mis. 4+6/4+4/2+6/2+2

SOL I-V-I SOL/DO IV SOL I-V-I SOL

DO SOL

A Napoli già nel 1772, con la Dardané di Cerlone, Paisiello aveva sperimentato questo assetto composto da una cornice corale statica (Andante 3/4) e da un brano a più voci concitato (terzetto Allegro non tanto 2/4 poi 3/8) esplicativo del precipitare degli eventi.14 Le Introduzioni buffe di Haydn ne offriranno una versione di poco più FRPSOHVVD H SL VWUHWWDPHQWH LPSDUHQWDWD FRQ OD VFULWWXUD µVHULD¶ 15 come palesa O¶LQL]LRGHOOD Fedeltà premiata (1780) a partire dalla prima didascalia:

14

5LVSHWWRDOFRURGHOO¶RSHUDSLHWUREXUJKHVHTXHOORDWWLYRQHOODDardané risultava assai più comico, VWDQWHO¶LQVLVWHQ]DVXOUDSLGRVLOODEDWRFKHVRVWHQHYDLOnonsense turchesco e la gustosa dialettica tra semicori (soprani I e III vs soprani II e bassi). 15 6XOODYLFLQDQ]DDOORVWLOHGHOO¶RSHUDVHULDGDSDUWHGL+D\GQRSHULVWDµEXIIR¶VLqVRIIHUPDWRFRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQV ©/D IHGHOWj SUHPLDWDª XQG &LPDURVDV ©/¶,QIHGHOWj IHGHOHª, «HaydnStudien» V/1, 1982, pp. 1-15; ID., +D\GQHO¶RSHUDEXIIDWUHFRQIURQWLFRQRSHUHLWDOLDQHFRHYHVXllo stesso testo, «Nuova Rivista Musicale Italiana» 2, 1983, pp. 223-246. Giova tuttavia precisare che La fedeltà premiata QHOGLVFRVWDUVLGDOODWLSRORJLD¶EXIID¶ ± sia per il soggetto trattato, sia per O¶DUFKLWHWWXUDJHQHUDOHVLDSHUODFDUDWWHUL]]D]LRQHGHLSHUVRQDJJL± parrebbe appartenere a un geneUHµPLVWR¶ 53


LORENZO MATTEI

Vasta campagna sparsa di tuguri pastorali. Nel fondo da una parte Tempio di Diana con simulacro ed Ara. Ne' laterali altre piccole are rusticamente costrutte, ed ornate di fiori, sulle quali ardono i fuochi sagri. Gran marmo in alto, ov'è scritto l'oracolo. Nel tempo istesso che ardono le vittime sulle are, e che il coro delle pastorelle e pastori canta, da altre ninfe e pastori s'intreccia danza

/DFRLQFLGHQ]DFRQOÂś,QWURGX]LRQHGLXQÂľGUDPPDSHUPXVLFDÂśTXLqdata non solaPHQWHGDOODFRHVLVWHQ]DGLFRURHEDOORPDDQFKHGDOUDOOHQWDPHQWRGHOOÂśD]LRQHFRnQHVVRDOPRPHQWRULWXDOH SUHJKLHUDD'LDQD GDOOÂśDQGDPHQWRRPRIRQLFRGHOOHSDUWL vocali, dai repentini contrasti dinamici, dalla simmetria di fraseggio e dalla fissitĂ del percorso armonico. WDY6FKHPDGHOOÂś,QWURGX]LRQHGHOODFedeltĂ  premiata di Haydn) Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 134 mis.

Adagio 13 mis. Adagio DO 2/2 soli archi 42 mis.

Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 39 mis.

Terzetto e coro16 Rit. Strum. mis. 6+6+6+6 SOL A) Coro mis. 6+6+6+8[3] SOL $Âś &RURPLV>@5( B) soli mis.6+4[1] 8+6 [4] 7 SOL/sol A) Coro mis.6+6+6+6 Recitativo semplice mis. 4 Recitativo accompagnato Melibeo (B) MI b Cavatina Amaranta (S) Rit. Strum.: mis. 6 DO a) mis. 6+7 DO b) mis. 8+4 SOL DÂś PLV'25( Terzetto e coro (Ripresa scorciata) A) Coro mis. 6+6+6+6+ coda 15 mis.

$OGLOjGLTXHVWLHOHPHQWLFRQGLYLVLFRQOÂśDPELWRHURLFRDVWDJOLDUVLFRQPDJJLRU evidenza sono pur sempre caratteri marcatamente buffi quali la reiterazione di moduli cadenzali e il dinamismo ritmico delle inserzioni orchestrali (rapide note ribattute o ILJXUD]LRQL LQ VHPLFURPH  FKH YLYDFL]]D OÂśDWPRVIHUD SDVWRUDOH LQVWDXUDWD GDO WHPD principale. Gli sforzando sul primo tempo e l'accompagnamento meccanizzato di violini II e viole sono poi altri stilemi di matrice comica, cosĂŹ come la riproposta del tePDSULQFLSDOHDOOÂśRPRIRQRPLQRUHFKHWUDGXFHFRQXQHFFHVVRUHWRULFROÂśLGHDGHOODOuce lunare offuscata dalle tenebre (ÂŤla tua face viva e pura/mai non veli nube oscuraÂť). Il modello paisielliano fu seguito da vicino nelle Pescatrici (1770)17 dove il coro GÂś,QWURGX]LRQH VROHYRFLPDVFKLOL LQWHUYDOODYDLVHJPHQWLLQWRQDWLGDOTXDUWHWWRGHL 16

$WWHQHQGRVLDOOœHGL]LRQHFULWLFD DFXUDGL*XQWHU7KRPDV0 QFKHQ+HQOH9HUODJ LOŠ&oro è costituito da tre voci nei registri di Soprano, Tenore e Basso che affiancano i tre solisti Nerina S, Lindoro T, Melibeo B. Non bisogna quindi immaginare lœDSSRUWRGLXQDPDVVDFRUDOHFRQVLVWHQWH ma solo un raddoppio di linea vocale per ciascuno dei registri impiegati. Nello schema sono indicate tra parentesi quadre le misure solo strumentali. 17 6LqFRQVXOWDWDOœHGL]LRQHFULWLFDDFXUDGL'pQHV%DUWKD0 QFhen, Henle Verlag, 1972. 54


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

personaggi principali divisi in coppie: Frisellino e Burlotto (TB) con Lesbina e Nerina (SS). Allegro RE 6/8 fl. ob. fg. cor. archi 102 mis.

Quartetto e coro Rit. Strum. mis. 17 RE A) coro mis. 4+8+2/4+1/8+4 [6] RE B) soli (TB) mis. 8 LA A) coro mis.5 [6] LA B) soli (SS) mis. 8 [2] 6 LA la RE A) coro mis.6 [7] RE

Le dimensioni contenute, la configurazione del profilo melodico e dell'accompagnamento, nonchĂŠ il metro pastorale di 6/8 con reiterazione del modulo ritmico dattilico, insieme agli sforzando VXOWHPSRGHEROHHDOOÂśXVRGLSHGDOLFRQHIIHWWRGLERUGoQHWHVWLPRQLDQRLOFDUDWWHUHUXVWLFDQRGLTXHVWRTXDGURGÂśDPELHQWH$QFKHTXLODPusica di Haydn abbonda di gustosi madrigalismi: in corrispondenza dei versi ÂŤson le maglie piene, piene;/ tira, tira! viene, viene!Âť lo sforzo di alzare la rete carica di pesci trova effigie nel moto ascendente e discendente della linea dei violini primi Âą oscillante intorno alle note SOL-FA/DO-RE sul ritmo di dattilo e sul pedale interno di dominante Âą mentre la risoluzione in tonica su un frenetico moto di sedicesimi sembra rendere il divincolarsi dei pesci pescati. Se in questo esempio la diversitĂ con il registro espressivo del coro dÂśIntroduzione serio era notevole,18 non cosĂŹ appariva negli altri due episodi coralLOÂśLQYRFD]LRQHQHO tempio di Nettuno (Nume del mar scena III.1 Allegro, DO 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori) adottava stilemi tipici delle situazioni orrifiche (unisono iniziale, rabELRVHÂľVWUDSSDWHÂśGHLYLROLQLEUXVFKHPRGXOD]LRQLDLWRQLPLQRUi), mentre a situazioni patetico-galanti si rifaceva il precedente tableau notturno (Soavi zeffiri scena II.8 ÂŤSpiaggia di mare illuminata in tempo di notte per l'imbarco di EurillaÂť, Allegro MI 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori). Fino alla metĂ  degOLDQQLÂśGHO6HWWHFHQWRWDQWRQHOOHRSHUHGLFRUWHTXDQWRQHL PHORGUDPPL DOOHVWLWL QHL WHDWUL ÂľPHUFHQDULLÂś LO FRUR UHVWz HVFOXVR GDL ILQDOL GÂśDWWR

18

$OWUHGXHRSHUHGL+D\GQLQL]LDQRFRQXQFRURGÂś,QWURGX]LRQHGDLWUDWWLPDUFDWDPHQWHFRPLFLOD prima, /ÂśLQFRQWURLPSURYYLVR, presentava una forte integrazione fra la compagine corale ed il solista: Allegro RE C /Rit. strum. 17 mis./ Coro di bassi 6+8+8+8+8+2 mis./ Calandro solo 8+4 mis./ I subalterno 8+3 mis./ II subalterno 8+2 mis./ III subalterno 8 mis./ Tutti 11+6 mis./ Calandro solo PLV7XWWLPLVUHFLWPLVFKLXVDVWUXPPLV/ÂśDWWRFROOHWWLYRGLDO]DUVLLQpiedi e la partenza del coro in chiusura dell'Introduzione sono due gesti parodizzanti i solenni movimenti scenici che in certe opere serie sottolineavano giuramenti e cerimonie solenni. Nella seconda, Il mondo della luna, il coro di discepoli (soli bassi) agiva in due sole scene: I.1 Coro ed Ellittico (T) Andante MI bemolle 2/4 Âą rec. secco Âą Coro solo Andante FA 2/4 Âą rec. secco Âą I.2 rec. secco Âą I.3 duetto e coro di bassi Allegro SOL 3/4. Nel primo Andante OÂśDFFRPSDJQDPHQWRGLIDJRWWLHFRUQLFRQTXDUWine di sedicesimi sortiva un effetto caricaturale che stemperava la galanteria languida connessa al tema principale, mentre nel breve Allegro dominava la vivacitĂ del dialogo fra i personaggi sorretto da un perpetuum mobile di semicrome ai violini secondi. 55


LORENZO MATTEI

quando cominciò a farvi parte, generalmente si limitò ad ampliare il volume sonoro unendosi in modo indisWLQWRDOOœRUFKHVWUDXQFRPSLWRDQFRUDSUHVHQWHQHO ,OFRURQHœILQDOLGHJOLDWWLIDJUDQSLHQRPDORIDQQRDQFRUDLSHUVRQDJJLSULQFLSDOLFDnWDQGR WXWWL LQ XQD YROWD H OH ORUR YRFL VL VHQWRQR PHQ FRQIXVH FKH TXHOOH GHœ FRULVWL quindi arrecano un PDJJLRU GLOHWWR ODGGRYH TXHOOH YDQQR TXDVL SHUGXWH QHOOœRFHDQR strumentale o producono una uniforme armonia, non dissimile dal suono degli istrumenWL&KHVHFLIRVVHQHOOHRSHUHEXIIHPHUFpGHOULVSDUPLRGHœFRULVWLXQDTXDOFKHHFonomia in tanto scialacquo, non sarebbe mal fatto: cosÏ si distinguerebbe il carattere della loro musica da quello delle serie che oggi è diventato un solo, e massime il finale in tutti gli spartiti è sÏ eguale che parmi quasi che in ciascheduno sia rinchiuso lo stile e lo strepito di tutti gli altri.19

Dopo il 1775 se un autore di opera comica aveva a disposizione un gruppo di coristi, quasi sempre lo collocava ad apertura del finale primo (talvolta anche a chiusura); si veda /ÂśLVRODGLEHQJRGL di Astarita (Venezia 1777) dove il concertato conclusivo GHOSULPRDWWR , HUDDYYLDWRGDXQLQQREDFFKLFRFKHHVDXULYDLQVpOÂśLPSHJQRGHL coristi, assenti nella stretta: Coro: Evviva il dio dei pampini, evviva amor bambin, HYYLYDOÂśDOPD&HUHUH evviva il pane e il vin. Due del coro: Questa devota femmina che viensi a dedicar, de fiori piĂš odoriferi vogliamo coronar. (si mette una corona in testa a Polastrina ed un'altra gli danno da tener in mano) Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc. Due del coro: 4XHVWÂśXRPRGHYRWLVVimo Che viensi ad inchinar, degli oziosi il numero sen venga ad aumentar. Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc.

A rimarcare tale ruolo propulsivo stavano le prescrizioni didascaliche: nel Talismano (scena II.18) Goldoni specificava che il canto corale degli avvocati ÂŤserve GÂśLQWURGX]LRQHDOILQDOHÂŞ$OWURYHLOFRURVÂśLQVHULYDVROWDQWRLQFRGDDOODVWUHWWDGHOIinale, come nel caso della ripresa scaligera degli Artigiani di Foppa-Anfossi dove il primo atto era chiuso da un coretto di tre garzoni, assentHQHOODÂľSULPDÂśYHQH]LDQDGHO 1794: 19

Cfr. Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., p. 65. 56


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA I garzoni ognuno al suo padrone: Lascia o mastro i detti alteri, se tu gridi tu fai peggio; deh sta zitto, zitto e quieto non convien far liti e chiasso. GiĂ pur troppo il mormorio, come un basso calpestĂŹo con gran strepito e fracasso ogni testa fa girar.

1HLSLDPSLILQDOLÂľDFDWHQDÂśLOFRURHUDFKLDPDWRVLDDIRUQLUHOÂśDEEULYRQHFHVVDULR a mettere in movimento nuovi segmenti drammatici, sia a siglare i momenti di piĂš accesa tensione. Si osservino tre casi. Nel finale primo del Mostro ossia da gratitudine amore (di MazzolĂ -6H\GHOPDQQ'UHVGDVFHQD, OÂśDWWHVDVSDVPRGLFDSHULO sorteggio della vittima sacrificale offerta al mostro Armonico era potenziata dal canto corale: 6OLSSDNLQJVFXRWHOÂśXUQD,OIDQFLXOORIDVXDULYHUHQ]DSRQHODPDQRQHOOÂśXUQDQHFDYDIXRULXQD carta piegata che dĂ  in mano a Slippaking che, cambiandola con quella in cui sta scritto il nome di Flordirosa, la presenta a Salmaking. Questi facendo la sua riverenza sale il rostro. Nel tempo delle funzioni mute il seguente coro: Parte del coro:

Coro:

Parte del coro:

&KLOÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ . Ah qualor viene questo momento entro le vene girar mi sento il sangue gelido per la pietĂ . &KLOÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ .

Nella chiusa del primo atto della Villanella di Misnia (ancora di MazzolĂ 6H\GHOPDQQ 'UHVGD  VFHQD ,  LO FDQWR FRUDOH VFDQGLYD OÂśDFPH GUDPPDWLFD (Adelaide, una novella Cecchina, suscitava le ire di un conte rifiutando la dote che le HUDVWDWDGRQDWD TXLFRQVXPDWDLQXQDVRUWDGLSDURGLDGHJOLÂľDEEDWWLPHQWLÂśGÂśRSHUD seria: Il conte:

Questi ornamenti cadano infranti balli non sienovi non vi sien canti, il tempio spoglisi con suo rossor. 57


LORENZO MATTEI

Coro:

Struggasi, infrangasi gli archi onorevoli, a terra cadano le statue e i simboli il tutto cambisi in disonor. (si demolisce il tempietto)

Nel 5LFFRGÂśXQJLRUQR, primo libretto di Lorenzo Da Ponte musicato da Salieri a 9LHQQD QHO  XQ SULPR JUXSSR FRUDOH ODYRUDWRUL  DYYLDYD OÂśD]LRQH GHO ILQDOH SUHFHGXWDGDXQÂśDULD-monologo del buffo caricato) incorniciando la prima ampia unitĂ scenica (I.18) sul martellante ritmo dei decasillabi: Coro di diversi lavoratori: Qual piacer lavorando si trova per chi a tempo ben spende danaro, PDTXDOSHQDqVXGDUSHUOÂśDYDUR FKHDOWURQXPHFKHOÂśRURQRQKD Lesti lesti prendiamo i pennelli gli scalpelli, le lime, i martelli, e si rompa, si roda, si batta, ILQFKpOÂśRSUDILQLWDVDUj [il coro viene ripetuto una prima volta, dopo alcuni versi cantati dai solisti, e una seconda volta a fine scena sovrapposto a un terzetto]

A un secondo gruppo (convitati) Âą preannunciato da una fanfara e relegato dentro le quinte20 Âą HUDLQYHFHDVVHJQDWRLOFRPSLWRGÂśDWWLYDUHODFRQFLWD]LRQHQHFHVVDULDDOOD stretta: Coro di vari convitati: Allegri mangiamo, beviam, ribeviamo! che giorno di gioia, che nuovo piacer. Al fumo, agli odori GHÂśJUDWLOLTXRUL si canti, si rida, si sappia goder.

/DSUHVHQ]DFRQWLQXDWLYDGHOFRUROXQJROHIDVLGœDUWLFROD]LRQHGLXQILQDOHGœDWWR¹ anche nel caso dei complessi organismi scenico-musicali progettati dai vari Bertati, Casti, Da Ponte, Mazzolà ¹ è assai rara, nÊ esso mostra di possedere in embrione il ruolo che gli spetterà in seno al tempo di mezzo GHOOD¾VROLWDIRUPDœ8QDSLDWWLYD partecipazione alle dinamiche dei concertati sarà possibile solo ad Ottocento iniziato, quando il coro assurgerà allo status GL¾SHUVRQDJJLRœILQRDTXHOPomento le battute 20

La scelta di collocare il coro dentro le quinte in questo caso non risponde solo alla volontĂ di amSOLDUH OD VSD]LDOLWj GHOOÂśD]LRQH PD q GHWWDWD DQFKH GDOOÂśHVLJHQ]D SUDWLFD GL HYLWDUH XQ GLIILcoltoso cambio di costumi di scena (da manovali i coristi dovevano mutarsi in nobili convitati). 58


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

che gli verranno riservate si limiteranno a poche decine, ubicate in zone cadenzali e ¾VRIIRFDWHœ GDO FODQJRUH RUFKHVWUDOH 1RQq XQFDVRVH ODVFULWWXUD PXVLFDOHGHL FRUL QHLILQDOLGœDWWRSUHVHQWLULVSHWWRDOOHVROX]LRQLFRPSRVLWLYHSUospettate nelle Introdu]LRQLXQD QHWWDVHPSOLILFD]LRQHGHOOœRUGLWRSROLIRQLFRHXQLPSLHJRHFFHVVLYDPHQWH SHUYDVLYRGHOOœLVRULWPLD21 1HOUHSHUWRULRPHWDPHORGUDPPDWLFRQRQqLQIUHTXHQWHLPEDWWHUVLLQXQ¾FRURœGD LQWHQGHUVLLQSLFDVLFRPHOœXQLRQHGHLFDQWDQWLVROLVWL6SHVVRLQIDWWLOœ,QWURGX]LRQH DYYLDYDLOGUDPPDSUHVHQWDQGRLOFRURFRQFOXVLYRGHOOœRSHUDVHULDLQSURYDFKHSHU tradizione si riferiva alla parata del cast riunito sul palcoscenico. Uno degli esempi piÚ noti è offerto dalla Bella verità di Goldoni-Piccinni (Bologna 1762):22 Camera accomodata per la prova d'un'opera. Petronilla, Luigino, Angiolina, Rosina, Claudio, tutti a sedere con carta di musica in mano; Tolomeo in disparte sedendo. I cinque Personaggi suddetti cantano l'ultimo coro del libro intitolato Le nozze. Coro: Amore discenda co' prosperi auspici, e renda felici gli sposi cosÏ. Che mai non li turbi geloso veleno, che mai nel lor seno lo stral non si spezzi che li ferÏ.

1HOOÂśOpera in prova alla moda di Giovanni Fiorini con musica di Gaetano Latilla, allestita al San MoisĂŠ di Venezia nel 1751 era previsto che il terzo atto si legasse DOOÂśRSHUDVXFFHVVLYDUrganostocor ÂŤtragedia tragichissima ma di lieto fineÂť,23 divisa a sua volta in tre azioni, ciascuna delle quali da rappresentare ÂŤdi sera in sera, e secondo il comodo del teatro terminandosi sempre tutte le sere col ballo terzo, che sarĂ accompagnato dal coroÂť. In un siffatto gioco combinatorio il coro andava a incorniciare ogni singola Azione: 21

*LRUJLR3DJDQQRQHKDVRWWROLQHDWRFRPHOœLVRULWPLD¹ da intendersi come la ripetizione pedissequa dello stesso modulo ritmico ¹ sia una modalità espressiva precipua del coro in quanto espresVLRQHGLLQWHQWLHVHQWLPHQWLFROOHWWLYLQRQ¾SHUVRQDOL]]DELOLœªFIU GIORGIO PAGANNONE, Sui rapSRUWLWUDIRUPHWHVWXDOLHIRUPHPXVLFDOLLQ%HOOLQL)XQ]LRQDOLWjGUDPPDWLFDGHOOœLVRULWPLD, in Vincenzo Bellini nel secondo centenario della nascita. Atti del convegno internazionale (Catania 8-11 novembre 2001) a cura di Graziella Seminara e Anna Tedesco, Firenze, Olschki, 2004, pp. 251-265: 253. 22 Un caso analogo si ha nella scena II.12 delle Virtuose ridicole di dove il coro è formato GDOOœXQLRQHGHJOLDWWRUL 23 Già a cominciare dal titolo si intuisce la natura parodistica di questo lavoro caratterizzato da una mescolanza di registri linguistici e da una commistione fra elementi buffi (lazzi, inserzioni in dialetto veneziano, onomatopee, principalmente concentrati nelle scene della follia di Urganostocor: II.5 e II.7) e seri (arie di paragone I.5-6 e III.3; scena della protagonista in catene accompagnata al supplizio al suono di flebile sinfonia III.5; presenza del deus ex machina III.8). 59


LORENZO MATTEI

/Âś2SHra in prova alla moda Atto I.1 Atto II.10 Prova del coro fina- Prova del coro inile ziale 'ÂśDPRUODIDFH Qui dove placide

Urganostocor Azione prima: I.1 coro iniziale Qui dove placide I.9 coro Casta dea

Azione seconda: II.1 coro Oh che terribile II.8 coro Cintia bella

Azione terza: III.1 coro Giorno piĂš bello III coro finale 'ÂśDPRUODIDFH

Il coro iniziale individuava quegli elementi di lĂŹ a pochi anni impiegati con costan]DQHOOH,QWURGX]LRQLGÂśDPELWRVHULRLOFRQWHQXWRWHVWXDOH XQLQQR ODVFHOWDPHWULFD VHLWHWUDVWLFLGLTXLQDUL OÂśDUFKLWHWWXUDIRUPDOHFRQODSULPDVWURIDLQIXQ]LRQHGL refrain e di cornice, la dialettica antifonica: Gran sala illuminata in tempo di notte, preparata per la prova del nuovo Dramma. Calimodrio maestro di Musica al cembalo, Lirazza Poeta da una parte, ad un tavolino Concina, Comodina, e Semolino virtuosi tutti a sedere, con carte di musica nelle mani, il Suggeritore col libretto, e cerino stando in piedi appresso il poeta, ed altri, parte a sedere e parte in piedi. I Virtuosi cantano il coro ultimo finale del Dramma. CORO Tutti:

Cal.: Lir.: Conc.: Cal.: Sem.: Tutti:

Una parte:

Tutti:

Cal.: Conc.:

'œDPRUODIDFH chiara risplenda, GœDPRUVœDFFHQGD il nostro cor. PiÚ adagio, ancor, piÚ adagio! (si leva in piedi) Men fracasso, signori, per pietà non tanto chiasso! (agli astanti) Non si può capir niente. Via da capo WRUQLDPRXQœDOWUDYROWD Da capo pur, ma già QHVVXQVœDVFROWD 'œDPRUODIDFH chiara risplenda, GœDPRUVœDFFHQGD il nostro cor. Per noi piÚ bella sorga ogni stella e al nodo arrida Venere e Amor. 'œDPRUODIDFH chiara risplenda, GœDPRUVœDFFHQGD il nostro cor. Pulito, andiamo avanti. Cosa serve gettar tanti sudori? 60


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Sem.: Lir.: Com.: Cal.: Lir.: Una parte:

Altra parte:

Tutti:

Più in fin dei drammi non si cantan cori. (TXLV¶KDQGDFDQWDU Ognun già lo sa a mente. (a Comod.) Avanti, avanti; voi siete impertinente. Zitto, signori miei di grazia, zitto! (agli astanti) /DVFLDWHFKHVLFDQWLFRP¶qVFULWWR Che bel contento, che bel piacere che dentro sento di questo cor. Di tal diletto, di tal godere fu solo oggetto di tutto amor. '¶DPRUODIDFH chiara risplenda, G¶DPRUV¶DFFHQGD il nostro cor. (Battono tutti le mani e si levano: li astanti partono)

1HJOLHSLVRGLFRUDOLGHOO¶Urganostocor emergono, pur inseriti in uno spazio caricaturale, altre caratteristiche che, intorno al 1780, diventeranno precipue del coro G¶RSHUDVHULDLQSULPROXRJRO¶LPSLDQWRVFHQRJUDILFRGRPLQDWRGDLWUHHOHPHQWL-base Tempio-Ara-Simulacro: Azione I.1 Aspetto esteriore del Tempio di Diana da cui si discende per magnifiche scalinate, situato in mezzo DGXQ6DFUR%RVFKHWWRG¶DUERULG¶RURHG¶DUJHQWRGHGLFDWRDOODGHD$UDH6LPXODFURGHOODVWHVVDQHO PH]]R7URQRGDXQODWRHIRUWHSRUWDG¶DFFLDLRFKHLQWURGXFHDOVRJJLRUQRGHOO¶,QGRYLQDFXVWRGH del TempLRGDOO¶DOWUR Urganostocor, Picolapicula, Aach, Milamurdalech, Barbaruffatir in abito di sacerdote, con seguito di Genti festanti discendono dalla magnifica scalinata del Tempio, cantando il seguente CORO Tutti:

Qui dove placide si fan le fiere tigri, e pantere O¶RUVRHLOOHRQ Qui dove solo mai non si sente di tristo duolo O¶DVSUDRFFDVLRQ Alla gran diva G¶XPRUVHOYDJJLR rendiamo omaggio con lieto suon. E il nostro canto a lei sì accetto gradito tanto le offriamo in don.

61


LORENZO MATTEI

In secondo luogo le strutture strofiche a refrain HOÂśXQLRQHGLFRPSRQHQWLFRUDOLForeutiche e luminotecniche: Azione I.9 Urganostocor e tutti discendono dalle scalinate per placare la Dea, e mentre si canta, viene accompagnato il coro dal ballo, ed a pRFRDSRFRODVLYHGHVYHODUHHFRPSDULUHOÂś,ULGHLQFLHOR Tutti: Una parte: Tutti: Altra parte: Tutti: Prima parte: Tutti: Altra parte: Tutti:

Casta Dea/se pur lo vuoi WRJOLDQRLOÂśRVFXURYHO Di placarti/ ti prepara e piĂš chiara/ splendi in ciel. Casta Dea ec. Siamo pronti/ a soddisfarti non mostrarti/ sĂŹ crudel. Casta Dea/se pur lo vuoi ecc. SarĂ sempre/ il vostro core SLHQGÂśDPRUHHDWHIHGHO Casta Dea/ se pur lo vuoi ecc. Ma benigna/ a prieghi nostri, ti dimostri/ lĂ  nel Ciel. Casta Dea/ ti ringraziamo ti vediamo/ senza vel.

Azione II.8 7XWWLYDQQRDOOœ$UD  HQHFRPSDULVFHLQFLHOROD/XQDFKLDULVVLPDDFFRPSDJQDWDGDSLULOucenti stelle e da diverse aurette, nel mentre piovono gigli e rose, e però accompagnato dal ballo cantano il seguente CORO Tutti:

Cintia bella/il tuo sereno ci fa appieno/ giubilar. 2UFKHDOOÂśDUDVLSUHSDUD Una parte: quella vergine/ immolar. Altra parte: Quelle rose/ questi fiori fanno i cori/ consolar Tutti: Cintia bella ecc. Una parte: Or sei chiara/ risplendente fai la gente/ innamorar. $OWUDSDUWH2UFKHDOOÂśDUDVLSUHSDUD quella vergine/ immolar Tutti: Cintia bella ecc. Azione III.1 CORO Tutti:

Giorno piĂš bello piĂš bella Aurora, dal Gange fuora mai non uscĂŹ. 62


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Una parte:

Tutti: Altra parte:

Tutti:

)HOLFHO¶DOPD felice quella vergine bella FKHDO&LHOV¶XQu Giorno più bello ecc. Già sei placata diva vezzosa se sei pietosa con noi così. Giorno più bello ecc.

,QILQHODµWLQWD¶RUULILFDFRQQHVVDDOO¶XVRGHLTXLQDUL Azione II.1 CORO Tutti:

Una parte:

Altra parte:

Tutti: Una parte:

Altra parte:

Tutti.

O che terribile caso funesto! Che giorno è questo SLHQRG¶RUURU" Or che il potente nostro sovrano è reso insano tutto furor. Su quella sabbia GDOO¶DOWHVIHUH 'LYDG¶$UDEELD spandi il favor. O che terribile ecc. Di bel piacere O¶LQRQGDLOSHWWR pien di diletto torni il suo cuor. Torni al primiero felice stato al meritato solito onor. Oh che terribile ecc.

1HOSULPRGHFHQQLRGHOO¶2WWRFHQWRLOFRURQHOORVSHWWDFROREXIIRFRQWLQXzDSRVi]LRQDUVL LQ SRFKL VHJPHQWL GUDPPDWLFL QHOO¶,QWURGX]LRQH QHL ILQDOL G¶DWWR H QRQ sempre) DOO¶LQL]LRGHOVHFRQGRDWWRFKHSHUWUDGL]LRQHUHVWDYDXQDµ]RQDGLVRUEHWWR¶ GHSXWDWD D ULDWWLYDUH LO GUDPPD GRSR O¶LQWHUYDOOR H GRSR LO EDOOR SDQWRPLPR G¶LQWHUPH]]R24 Carlo Ritorni additò nel Ser Marcantonio di Anelli-Pavesi (Milano 24

Spesso i cori che aprivano il secondo atto venivano cassati; a tal riguardo Ritorni affermava: «ho YHGXWR TXDVL VHPSUHRPHWWHUHO¶LQWURGX]LRQHGHO VHFRQGRDWWRGHOO¶Aureliano in Palmira che è un 63


LORENZO MATTEI

1810) un esempio dimostrativo di quanto nello spettacolo buffo i cori fossero ÂŤpoco radicati, in guisa che a svellerli per nulla se ne conoscerebbe il dannoÂť. 25 La disposi]LRQH GHL FRUL HVLELWD GD TXHVWÂśRSHUD Âą DOOÂśDO]DWD GHO VLSDULR QHO ILQDOH SULPR DOOÂśLQL]LRGHOOÂśDWWRVHcondo e nel finale ultimo Âą riproponeva infatti quella che, codificatasi con le produzioni comiche della Scala sullo scorcio del secolo, era diventata la QRUPDSHUWXWWLLWHDWULGHOODSHQLVROD/ÂśHVFOXVLRQHVLVWHPDWLFDGHOFRURGDLSH]]LVROistici costituĂŹ un tratto di forte allontanamento della morfologia comica da quella seria che, al contrario, giĂ lungo il decennio 1785-DFFROVHOÂśDULDFRQFRURWUDOHSUoprie convenzioni drammaturgiche. Giova riportare le poche eccezioni al fine di osservarne la morfologia. Nella giĂ  citata Villanella di Misnia (Vienna 1784) verso la fine del primo atto il pastore Alessio, secondo tenore, sovrapponeva la sua linea di canto DOFRURFKHDQGDYDDGDPSOLILFDUHOÂśHVSUHVVLRQHSDWHWLFDGHOODFDYDWLQD LOFDQWDQWHUestava da solo nella sezione centrale sui versi 5-6): Alessio: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor. Ella splende del tuo lume, tu conosci il suo candor. Coro: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor.

,UULVRULR OR VSD]LR ULVHUYDWR DL VROLVWL FKH GLYHQWDQR ¾SHUWLFKLQLœ GHO FRUR  QHOOD scena rituale dei Ragiri ciarlataneschi di Palomba-Fioravanti (II.6) durante la quale viene turlupinato il protagonista: Teopisto col coro: 2UFKHOœDXURUH devi sposare il tuo compare Febo sarà . E per regalo pria che tramonte coro ben diverso dal comune ed è un bel pezzo non solo di musica rossiniana ma di poesia del RoPDQLFKHVHVLODVFLDLQGLHWURXQDDUPRQLDVuVTXLVLWDQRQFUHGRFKHGHœFRULFRPXQLDOFXQRYRJOLD fare maggiore stima di quello che si faccia di un accessorio e di un indifferente preambolo (cfr. Annali del teatro della città di Reggio, cit., p. 66). 25 Cfr. Annali del teatro della città di Reggio, cit., p. 65. In Amare e non voler essere amante di Foppa-3DYHVL  LOFRURVLULWURYDYDDGDSHUWXUDGLVLSDULRDOOœLQL]LRGHOVHFRQGRDWWRHQHOILQale ultimo; ma nel Maldicente ossia la bottega del caffè, (1807) sempre di Pavesi, su testo di Gilardoni, il coro figurava in soli quattro versi: due in coda alla prima scena e due a chiusura del Finale primo (I.19). 64


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA due raggi in fronte ti metterà . Don Matteo: Io lo ringrazio troppa bontà.

/¶RVWUDFLVPRGLFXLIXYLWWLPDLOSH]]RFKLXVRFRQFRURQHOO¶RSHUDFRPLFDVLVSLHJD ancora una volta come conseguenza di un inossidabile rispetto della verosimiglianza GUDPPDWLFDFKHPDOFRQFHSLYDO¶LQWHUORFX]LRQHWUDLOSHUVRQDJJLRVLQJRORHXQJruppo: , FRUL FKH LQWHUORTXLVFRQR QHOOH DULH GH¶ FDQWDQWL SHU OH RSHUH VHULH VRQR FHUWR GL EHOO¶HIIHWWRHPLVHPEUDGLYHGHUHWDORUDLQHVVHTXDVLO¶(GLSRVRIRFOHRFDQWDUHLQPHz]RDLYHFFKLGL7HEH>«@PDqULGLFRORFKH&UHPHWLHL6LPRQLFDQWLQRIUDuna turba di servitori, o di ospiti, o di parenti che tutti ad una voce, a un tempo stesso rispondono. 4XHVWDLPLWD]LRQHFRPLFDG¶XQDFRVDSDUWLFRODUPHQWHWUDJLFDqVLPLOHDTXHOJUXSSRGL scimmie che contraffacevano il gruppo del Laocoonte.26

In nota Ritorni prospettava una via percorribile per rinvigorire un rapporto dialettico tra il coro e i solisti, modellata su quelle rare opere serie ± rappresentate per sinedGRFKHGDOO¶Arminio di Pavesi (1821) ± che, allontanandosi dalla «universale monotonia» della coralità di conio greco classico, avevano messo a frutto XQJHQHUHGLFRURSRFRXVDWRGD¶*UHFL>GLFXLVL@VHUYuLQDOFXQHWUDJHGLHO¶$OILHULHLO Monti nel Gracco per dipingere il popolo nel suo variar di sentenze; e sebbene sembri assai proprio delle opere serie, è forse il solo che possa essere ragionevole nelle buffe, ma con particolari cautele perché io vorrei che fosse di pochi coristi composto ma che avessero molta abilità; dico pochi per la differenza che deve passar fra le numerose turbe che popolano i luoghi pubblici nella tragedia e le piccole compagnie che si raccolgoQR QH¶ OXRJKL SULYDWL QHOOH VFHQH FRPLFKH GL PROWD DELOLWj SRL SHUFKp VLDQR FDSDFL GL FDQWDUTXDQWRSLSRVVRQRFRQVHQWLPHQWLGLYHUVLO¶XQRGDOO¶DOWURDIILQFKpWHQJDQRVHq pRVVLELOHSLGHJOLDWWRULFKHGH¶FRULVWLHGDEELDQRDXQEXRQELVRJQRFDUDWWHULIUDORUR GLYHUVL 'LIDWWL q XQ¶DVVXUGLWj FKH IUD XQD WXUED GL RVSLWL R GL FRQYLWDWL WXWWL GLFDQR OD stessa cosa e siano al più solo distinti fra di loro dai vestiti. Quanto, DOO¶RSSRVWRVDUHEEH di comica imitazione una conversazione nella quale, oltre gli attori principali, anche i coristi fingessero diversi personaggi con diversi caratteri! Allora sì che il coro, scevro G¶RJQLLQYHURVLPLJOLDQ]DVDUHEEHXQRUQDPHQWRQDWXUDOHQHOO¶RSHUDEXIIDHQHDFFUHVFerebbe il comico bello!27

Un precoce esempio di questa piena interazione tra i singoli personaggi e i coristi si trova nelle Nozze campestri di Giuseppe Nicolini (Milano, Scala, autunno 1794).28 26

Ivi, p. 63. Ivi, pp. 63-64. 28 Su Nicolini operista comico cfr. LORENZO MATTEI, /DFULVLGHOO¶RSHUDEXIIDLOFDVRGHO³*HORVR VLQFHUDWR´GL*LXVHSSHNicolini, in Giuseppe Nicolini 1762-1842. Atti della giornata di studi (Piacenze, 28 aprile 2012), a cura di Patrizia Florio, Guglielmo Piangiani, Patrizia Radicchi, Anna Sorrento, 3LVD(76 4XDGHUQLGHO&RQVHUYDWRULR³*LXVHSSH1LFROLQL´GL3LDFHQ]D pp. 70-82. 27

65


LORENZO MATTEI

Qui il coro occupa i consueti VSD]LGLVXDSHUWLQHQ]D ,QWURGX]LRQHHILQDOLG¶DWWR PD in essi gli spunti canori nascono quasi sempre in risposta alle domande poste da un SHUVRQDJJLRDOO¶LQWHUDFRPXQLWj (Introduzione) Albertone: Tutti noi divertirete con modestia e proprietà. Che ne dite? Che vi par? Coro di contadine: Presto, presto dunque andiamo la gran festa a preparar Coro di contadini: Sì va bene; tutti andiamo la gran festa a preparar.

Inoltre nel finale primo è proprio il coro a determinare la risoluzione di quanto viene scenicamente agito:29 (I.11, sala del Consiglio) Albertone che vorrebbe trattener indietro i villani ma inutilmente. Albertone: Signor tutta in sussurro è la comunità; e dicon che il giudizio V¶DVSHWWDDOSRGHVWj Coro: È Checco un buon figliuolo e noi lo rivolgiamo. Don Fausto è il nostro giudice, ei lo sentenzierà. Rodrigo: Trappola maledetto, P¶KDLPHVVRLQEUXWWRLPEURJOLR Trappola: (Coraggio qui ci va.)

Nelle Nozze campestri gruppi diversificati di coristi entrano in azione anche in scene movimentate interne agli atti, come quella in cui si svolge il rapimento rocambolesco della protagonista durante un orribile temporale. In questi casi la presenza del coro, che parla delegando un singolo suo componente, invade anche segmenti di recitativo: 29

Nel finale primo la condanna del protagonista Checco, ingiustamente accusato di aver ingannato il podestà, viene annullata per volere della comunità contadina che pur rimettendosi al giudizio GHOO¶DXWRULWjFRVWLWXLWDVLIDJDUDQWHGHOO¶LQQRFHQ]DGHOO¶DFFXsato. 66


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA ,, ,OWHPSRUDOHVLDYDQ]DVLVHQWRQRLWXRQLVLYHGRQRLODPSL/¶DULDVLRVFXUD5RVLQDWUDVFLQata da uomini armati. Rosina: Dove mi trascinate! (agitandosi) Spietati! E che volete? Coro: Calma gli affetti tuoi. Non paventar di noi. Nemici non ti siamo; e in seno ti guidiamo di un tenero amator. Rosina: Toglietemi la vita SLXWWRVWRFKHO¶RQRU Coro: Non tormentarti invano. 2URUVDUDLIHOLFH« Rosina: Da voi altri assassini e che mi lice Sperar? Uno degli armati: Amore, amore. Rosina: /¶LQIDPHLOWUDGLWRUH Che mi fece rapir chi mai sarà ? Il suddetto: Il giovine Rodrigo. Rosina: Ah perfido, inumano! ,O&LHOO¶LQIDPLDVXD Spero saprà punire e vendetta farà del mio morire. 6RQFRQIXVD«HGDJLWDWD« 0DQFR«RKGLRSDUODU«QRQSRVVR 6RQRRSSUHVVD«GLVSHUDWD« (P¶XFFLGH«LOPLRGRORU 3DGUH«6SRVR«DKGRYHVLHWH" 'HKFRUUHWH«PLVDOYDWH 1RFUXGHO«LQYDQWHQWDWH 'LVHGXU«TXHVWR«PLRFRU Un orrore, un gelo io sneto, che mi scorre per le vene. Per pietà del mio tormento Chi mi viene a liberar? si appoggia a un albero. Checco passa sul monte ed al chiarore di un lampo vede abbasso Rosina e grida: Checco: Sarebbe mai Rosina? Rosina: Qual voce!... Chi mi chiama? (si scuote e guarda verso il monte) 67


LORENZO MATTEI

Sei checco?... vieni, corri, salvami da costoro. Checco: Ah disumani! 'HOOœLQVXOWRSHQWLULRYLIDUz O libera la voglio, o morirò. (precipitosamente discende, balzandosi tra i dirupi. Disceso, si avventa contro i mandatari, i quali si difendono) Rosina: Stelle aiuto, pietà ! (il temporale cresce. Sortono improvvisamente alcuni villani armati di rurali istrumenti) Coro di villani: La nostra compagna Cerchiam, liberiamo. Rosina e Checco: Oppressi noi siamo, punite costor. (si attacca una fiera zuffa. Al momento cade una direttissima pioggia; scoppia un fulmine. Tutti si mettono in confusione e danno un grido) Tutti: Ah! Fulmina il cielo! Perduti noi siamo Fuggiamo, fuggiamo; si salvi chi può! (Tutti si sbandano. Checco prende in braccio Rosina e la porta nella grotta. Nello stesso tempo si vedono a discendere frettolosi dal monte alcuni cacciatori per sottrarli dal temporale che per gli spessi turbini, grandine e lampi, è orribilissimo).

/ÂśLPSLHJRGLTXHOORFKHLQDPELWRWHRULFRYHQLYDGHQRPLQDWRÂľFRURLVWULRQHÂś30 ebbe una ricaduta sul piano compositivo, invitando gli operisti a contrappuntare in maniera sempre piĂš fitta le linee di canto dei solisti con quelle del coro. Ulteriore conseguenza fu la contrazione fraseologica e ritmica delle frasi musicali corali, sempre piĂš vicine DOOH IXQ]LRQLGHO ÂľSHUWLFKLQRÂś H SULYDWH GL TXHOOD GLVWHVD VLPPHWULD FKHQH WUDGLYD OH RULJLQLÂľVHULHÂśHFHULPRQLDOL I desiderata di Ritorni verranno attuati appieno dalla generazione di Donizetti, ma a EHQYHGHUHTXHOOÂśLGHDGLFRUDOLWjLQGLYLGXzOHSURSULHUDGLFLQRQVRORQHOODSURGX]LRQH eclettica di Mayr, Paer, Nicolini, Morlacchi, Pavesi, ma anche in quelle estreme opere buffe di Paisiello, Cimarosa & C. che tra Sette e Ottocento, con continui sconfinamenti di genere, avevano tracciato faticosamente e contraddittoriamente una nuova melodrammaturgia. 30

3HULWUDJHGLRJUDILLWDOLDQLGD7ULVVLQRDG$OILHULTXHVWRWHUPLQHGœRULJLQHDULVWRWHOLFDWUDGXFHYDLO FRURSRVWRLQGLDORJRFRQLSHUVRQDJJLŠGXHVRQJOLXIILFLGHOFRUROœXQRqGLFDQWDUHLQILQHGLFLaVFXQDWWROœDOWURGLIDYHOODUHFRPHLVWULone con tutti gli altri (cfr. BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, Milano, Società tipografica dei classici italiani, 1807, $QQRWD]LRQLGHOOœDXWRUH, p. 294). 68


1749 Bertoldo Bertoldino e Cacasenno 1750 Il mondo della luna

5

69

Le pescatrici

I portentosi effetti della madre natura

13

14

12

/¶RSHUDLQSURYDDOOD moda 1752 Il conte caramella

Le donne vendicate

1751 La mascherata

11

10

9

8

7

6

4

Il paese della cuccagna Il mondo alla roversa

1736 La fondazion di Venezia 1737 Lucrezia romana in Costantinopoli 1745 Achille in Sciro

2

3

Data Titolo 1731 Artanagamenone

N. 1

Piazza e stagione VE San Moisè est. Goldoni-Maccari VE San Samuele aut. Goldoni-Maccari VE San Samuele carn. Metastasio parodia- NA non rappreto sentato? GoldoniVE San Moisè Ciampi&Galuppi carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè est. Goldoni-Galuppi VE San Moisè aut. GoldoniVE San Cassiano Galuppi&Cocchi carn. Goldoni-Cocchi VE San Cassiano carn. Fiorini-Latilla VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Bertoni VE San Samuele carn. Goldoni-G. Scarlat- VE San Samuele ti aut.

Librettista-Operista Baini-Baini

I.1 coro di pastori e pastorelle (con temporale)

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.1 coro di donne; II.1 coro di donne, II.5 coro di naviganti; III.7 (finale ultimo) coro di uomini e donne I.1 coro di donne; II.1 baccanale delle maschere; III.3-4 coro di donne; III.10 (finale ultimo) coro I.1 coro di 4 donne+attori; II.10 coro di donne; III.6-7 (finale ultimo) coro di donne I.1 coro di attori; II.10 coro; IIIa.1, 9 coro (con ballo); IIIb.1, 8; IIIc.1, 7 I.1 coro di vendemmiatori

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro, I.7 coro di cortigiani

I.1 coro di sciacquanti; II.7 coro di barrera

II.9 coro di popolo turco

I.1 coro di pescatori, I.7 (ultima scena) coro di cavalieri

Descrizione e ubicazione dei cori I.11 coro di sacerdoti

Opere buffe con il coro (1730-1810)

APPENDICE

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


1754 Le pescatrici Le pescatrici 1757 /ÂśLVRODGLVDELWDWD

1760 Il paese della cuccagna 1763 Il re alla caccia

1765 Le virtuose ridicole 1765 Il mondo della luna

1767 /ÂśLGRORFLQHVH 1768 La luna abitata 1769 /ÂśRSHUDVHULD

1770 Le pescatrici

Il re alla caccia 1771 Le pescatrici Il paese della cuccagna /ÂśLQLPLFRGHOOHGRQQH

1772 Le trame zingaresche

16 17 18

19

21 22

23 24 25

26

27 28 29

70

31

La fiera di Venezia

La DardanĂŠ

32

33

30

20

1753 /DFDODPLWDGHÂśFXRUL

15

Cerlone-Paisiello

NA Nuovo prim.

VE San samuele carn. Goldoni-Galuppi BG prim. Goldoni-Gioannetti TO? Goldoni-G.Scarlatti VE San Samuele aut. Goldoni-Mango et Roma Capranica alii carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Paisiello PR Ducale prim.? Goldoni-Avondano Lisboa Salvaterra carn. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo prim. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo est. CalzabigiWien Burgtheater Gassmann Goldoni-Haydn EstherĂ za corte aut. n.n.-vari autori Pisa Goldoni-Gassmann Wien Burgtheater Goldoni-Tozzi BO Formagliari carn. Bertati-Galuppi VE San Samuele aut. Lorenzi-Piccinni NA Fiorentini est. Boccherini-Salieri Wien Burgtheater

Goldoni-Galuppi

I.1 coro di venditori; II.13 (finale primo) coro di maschere (con ballo); III.8 coro di marinai I.1 coro di servi del CadĂŹ, I.9 coro

,, ILQDOHVHFRQGR ÂľFRURÂśGLVDFHUGRWL ,,, ILQDOHXOWLPR ÂľFoURÂśGLSRSROR I.1 coro di zingari

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.3 coro di popolo; II.7 coro I.1 coro di discepoli II.6 (finale secondo) coro; III.4 coro di popolo e ballo

II.13 coro I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro di cacciatori

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri ,FRURGLPDULQDL,,,³FRUR´,,, ILQDOHXOWLPR ³FRUR´ FRQ ballo) I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

II.6 coro di musici

LORENZO MATTEI


1775 Il mondo della luna

38

71

I commedianti fortunati Il talismano

49

50

1779 Il più bel dono inutile

48

/¶LVRODGL%HQJRGL

45

Il re alla caccia 1778 La forza delle donne

/¶LGRORFLQHVH

44

46 47

1777 Il mondo della luna

/¶LQFRQWURLPSURYYLVR Socrate immaginario

41 42

43

Socrate Immaginario La sposa persiana

39 40

37

1776

1774 Il principe ipocondriaco Il marito che non ha moglie Il figlio del gran turco

35

36

Il Kam cinese

34

GoldoniSalieri&Rust

Mililotti-Amicone

Bertati-Rossetti

Goldoni-Ponzo Bertati-Anfossi

n.n.-Astarita

Lorenzi-Rust

Goldoni-Haydn

Lorenzi-Paisiello da GoldoniAlessandri Friberth-Haydn Lorenzi-Rust

Goldoni-Astarita

n.n.-Rugarli

Bertati-Astarita

Bertati-Astarita

Lorenzi-Rauzzini

VE San Cassiano carn. VE San Moisè aut. Wien Burgtheater VE San Moisé aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo terza opera MI Canobbiana aut.

Munchen, teatro vecchio VE San Moisè carn. VE San Moisé aut. Colorno Regio aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo aut. VE San Samuele aut. Estheràza corte VE San Samuele carn. Estheràza corte

I.1 coro di zingari; II.18 coro di avvocati

I.1 coro di gente dentro le quinte

I.1 coro di popolo, I.5 coro di piaceri

I.1 coro di cacciatori I.1 coro di donne (con ballo)

I.1 coro, I.13 (finale primo) coro

I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri; III.3 (finale ultimo) coro generale I.2 coro di sacerdoti

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie I.7 cavatina di Fatima con coro di schiavi; I.15 (finale primo) coro di eunuchi

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

II.13 (finale ultimo) coro di finti turchi

I.1 coro di schiave

I.4 coro di popolo (con ballo); II.15 (finale ultimo) coro di popolo

I.3 coro di popolo (con ballo); II.7 coro (con ballo)

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


72

La villanella di Misnia MazzolĂ Seydelmann

Da Ponte-Salieri

67

66

Casti-Paisiello

n.n.-Da Capua

Il re Teodoro in Venezia ,OULFFRGÂśXQJLRUQR

1784 Li tre Orfei

VE San MoisĂŠ aut. Petersburg corte

Dresda Corte

Wien Corte

Roma Pallacorda carn. Wien Corte

Petersburg corte VE San Samuele carn. Piazza-Valentini VE San Samuele aut. Palomba-Cimarosa NA Fiorentini Lorenzi-Haydn Estherà za Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Porta-Righini Estheràza corte n.n.-Tritto NA Nuovo II opera Bertati-Bianchi VE San Moisè aut. Goldoni-Paisiello Petersburg corte Mazzolà-Schuster Dresda Corte

Casti-Paisiello MazzolĂ -Rust

Chiari-Paisiello

Bertati-Anfossi

65

64

62 63

Il mondo della luna Il pazzo per forza

Il convitato di pietra 1782 Don Procopio in corte del Prejetanni 1783 La villanella rapita

59 60

61

Il falegname La fedeltĂ premiata 1781 Le nozze

/ÂśLVRODGHOODOXQD

Il matrimonio inaspettato Lo Sposo burlato 1780 /ÂśLVRODFDSULFFLRVD

Azor re di kibinga

56 57 58

55

53 54

52

51

I.8 coro di mercanti, I.18,21 (finale primo) coro di lavoratori, di FRQYLWDWL,,FRURGLFRQYLWDWL,,ÂľFRURÂśGLWXWWL-19 (finale secondo) coro generale I.1 coro di paesani I.13-14

I.4 coro di donzelle II.8 coro di gondolieri

I.1, 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri I.7 coro di pastori, I.16 (finale primo) coro di pastori; II,8 coro di minatori, II.25 (finale ultimo) coro di soldati I.10 (finale primo) coro di furie

III.5 (finale ultimo) coro di furie ,ÂľFRURÂśGLWXWWL,FRURGLHJL]LDQL

II.20- ILQDOHVHFRQGR ÂľFRURÂśGLGXHSDVWRUHOOH FRQEDOOR

I.14 (finale primo) coro di fabbri garzoni

,FRUR, ILQDOHSULPR FRURGÂśLVRODQL

II.1 coro di furie I.1 coro di damigelli; II.19 finale ultimo coro di soldatesse

I.1 coro di contadini; II.1 coro di marinai

I.5 coro di donzelle (con ballo), II.14 (finale ultimo) donzelle

LORENZO MATTEI


Una cosa rara

73

73

86

Il mercato di Monfregoso Le astuzie amorose

1792 Il medico parigino

84

85

1791 Le vane gelosie

Il Raggiratore di poca fortuna Il turco in Italia

83

82

81

Il Bertoldo 1788 Il Bertoldo 1789 La Cifra

/¶DUERUHGL'LDQD

77

78 79 80

/¶DPRUHFRVWDQWH

76

Le nozze di Figaro 1787 Il fanatico burlato

I finti eredi La grotta di Trofonio 1786 Il Credulo Il mostro ossia da gratitudine amore

69 70 71 72

74 75

1785 ,OVHUUDJOLRG¶2VPDQR

68

Wien privilegiati FI Pergola carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati NA Fondo I opera VE San Moisè carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati

VE San Moisé carn. Petersburg corte Wien privilegiati NA Nuovo carn. Dresda Corte

Palomba-Guglielmi NA Fondo II opera MazzolàDresda corte Seydelmann Lorenzi-Paisiello MI Scala prim. (ripresa) Palomba-Astarita VE San Cassiano carn. da GoldoniMI Scala aut. Zingarelli Brambilla-Paer PR Regio aut.

Da Ponte-Piticchio Da Ponte-Brunetti Da Ponte-Salieri

Da Ponte-Martin y Soler

Bertati-Gazzaniga

Da Ponte-Martin y Soler Da Ponte-Mozart Zini-Cimarosa

Bertati-Sarti Casti-Salieri Diodati-Cimarosa MazzolàSeydelmann

Bertati-Gazzaniga

I.1 coro di mercanti, poi aria con coro; II.1 coro di mercanti, II.13 (finale ultimo) coro generale (apre e chiude) II.4 aria Pancrazio con cori

I.13 (finale primo) coro di marinai che lo avvia; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di medici

I.1 coro di zingari, cavatina con coro

I.8 coro di seguaci di Diana, I.13 (finale primo) coro di geni e ninfe; II.1 coro di cacciatori; II.13 coro; II,17-19 (finale ultimo) coro generale I.1 coro di cortigiani I.1 coro di cortigiani I.4 coro cacciatori, I.11 (finale primo); II.1 coro contadini, II.10, II.13 (finale ultimo) coro di contadini I.6 coro di levantini I.15 coro

I.1 coro esotico; II.10 finale ultimo

I.1 coro di schiave e schiavi, I.18 (finale primo) coro di schiavi e schiave I.1 coro di contadini; II.14 (finale ultimo) coro di servi e serve I.10 coro di spiriti; II.17, 21 (finale ultimo) coro di spiriti I.17 (finale ultimo) coro di finti medici I.1 coro di bonzi, I.16 (finale primo) coro di mandarini; II.6-7 coro di popolo, II.12 coro di giardinieri, II,18 coro di voci, II.19-20 (finale ultimo) coro di paggi I.1-2, 4 coro di cacciatori; II.5 coro di villani, II.17 coro di cacciatori I.8 coro, III.11, III.14 coro e ballo (finale atto III) II.11 (finale ultimo) coro di falsi molucchi

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


74

/¶DXGDFLDIRUWXQDWD Le nozze campestri

97 98

La Caravana del Cairo

Gli artigiani

101

102

La capricciosa ravveduta 100 1795 /¶LVRODSLDFHYROH

99

Il nuovo Figaro Nina pazza per amore

95 96

La secchia rapita

94

Le fallaci apparenze

92

1794 Il servo padrone

Il Chinese in Italia

91

93

La secchia rapita

1793 I traci amanti /¶RURIDWXWWR

Il servo padrone

90

88 89

87

Foppa-Anfossi

Da Ponte-Martin y Soler Carpani-Gretry

Mazzolà-Bianchi

n.n- Fioravanti Marconi-Nicolini

Da Ponte-Paer Carpani-Paisiello

Liprandi-Bianchi

Lorenzi [Valli]Astarita Mazzolà-Piccinni

Pepoli-Bianchi

Liprandi-Zingarelli

n.n.-Cimarosa Anelli-Paer

Mazzolà-Schuster

MI Scala aut. (ripresa)

VE San Moisè aut. /RQGRQ.LQJ¶V theatre Monza Ducale

PR Regio carn. PR Regio carn. (ripresa) NA Fondo MI Scala aut.

VE San Moisé aut. VE San Samuele aut. VE San Samuele carn. VE San Samuele carn.

MI Scala aut.

NA Nuovo est. MI Scala aut.

Dresda Corte

I.1 coro di viandanti, mercanti e schiavi, I.2 coro di turchi e arabi; II.3 coro di donne, II.6 coro di turchi, giannizzeri, donne e schiavi; III.7 coro di cortigiani I.19 (finale primo) coro di tre garzoni

II.10 coro di seguaci di Venere (con ballo)

I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.13 (finale primo) coro di mori; II.6 coro di sacerdoti I.1 coro di ragazze, I.13 (finale primo) coro di villani; II.4 cavatina con coro di Rosina, II.9 coro di villani, II.14 (finale ultimo) coro di ragazze e villani I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale I.20 (finale primo) coro di letterati; II.9 coro di letterati; II.18-19 (finale ultimo) coro di professori I.13 (finale primo) coro di marinai; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale III.13 duettino con coro di villani I.1 coro di villani e villanelle, I.8 coro di contadini; II.7 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.14 coro di eunuchi I.1, 3 coro di contadini e contadine, I,9-11 (finale primo) coro di villani e villane, coro di notai e sindaci, coro di villani; II.1 coro di villani; II.7 coro di armati, II.11-12 (finale ultimo) coro di villani I.12 coro di zingari, I.14 coro di maschere, II.17

LORENZO MATTEI


75

Zannoni-Benucci Bertati-Nasolini

La fata moderna Melinda

La città nuova

I matrimoni liberi

111 112

113

114

Il ritratto

117

118 1800 La pazza giornata

Romanelli-Nicolini

Il trionfo del bel sesso

116

Rossi-Portugal

Zingarelli

Defranceschi-Paer

115 1799 Il morto vivo

n.n.-Mosca

n.n.-Cristiani

n.n.-Benelli

n.n.-F. Rutini

n.n.-F. Rutini

110 1798 Partenope

109

108

I.11 (finale primo) coro di finti geni I.1 coro e naufragio I.2 coro e ballo I.13 coro invisibile

I.1 coro di ninfe; I.4 coro di giovani; I.8-10 coro di ninfe e giovani

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

,µFRUR¶GLIXULH

[libretto non conservato, partitura in I-PAc]

[libretto e partitura non si conservano]

[libretto e partitura non si conservano]

I.1 coro di pescatori, contadini e contadine, I.11 (finale primo) coro; II.8 coro di popolo, II.12 (finale ultimo) coro generale II.11 (finale ultimo) coro di villani, villanelle e cacciatori

I.1, 8 coro di cittadini, I.9 coro di donne, I.11 (finale primo) coro generale; II.1 coro di cittadini, II.13 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di contadini e contadine, I.3 coro di villani (pertichino), I.15 (finale primo) coro di villani; II.14 (finale ultimo) coro generale Wien Karntnertor I.20 (finale ultimo) coro di contadini est. MI Scala aut. I.1, 4 coro, I.13, 16 (finale primo) coro di guardie e di soldati; II.1 coro di uomini e donne, II.12 coro di donne, 13 coro di seguaci, II.16 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di villani e villane, I.5 coro e Olivetta, I.15 (finale primo); II.1-2 coro di garzoni, II.11 (finale ultimo) coro di villani VE San Benedet- I.8 coro di paesani; II.11 e finale ultimo to carn.

Filistri-Mussini

106 n.n.-F. Rutini

Mazzolà-Mussini

105 1797 Tutto per amore

107

Roma Apollo carn. Postdam corte prim. Postdam corte aut. FI Borgo Ognissanti carn. FI Cocomero carn. FI Borgo Ognissanti carn. NA Fiorentini carn. FI Cocomero aut. VE San Benedetto aut. MI Scala aut.

n.n.- da Capua

I letterati felici nel mondo alla moda La principessa pescatrice La prova del dramma serio I tre sposalizi

MI Scala aut.

n.n.-Tarchi

/¶LPSRVWXUDSRFRGura 104 1796 La sposa polacca

103

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


La schiava di due padroni Le finte rivali

125

76

133 1806 La feudataria 134 Gli ultimi due giorni di carnevale

129 1805 Amare e non voler essere amante 130 /ÂśLQFRJQLWR 131 Orgoglio ed umiliazione 132 Son quattro e paion dieci NA S. Carlo aut.

n.n.-Fioravanti

MI Scala carn. MI Scala prim.

MI Scala aut. VE Fenice aut.

n.n.-Pavesi Foppa-Generali

n.n.-Dusseck n.n.-Gnecco

VE Fenice prim.

MI Scala aut.

MI Scala prim.

Foppa-Pavesi

Romanelli-Lavigna

128

/ÂśLPSRVWRUHDYYLOLWR

Marconi-Mayr

127 1804 Amor non ha ritegno

126

Il naufragio fortunato

124

MI Scala aut.

MI Scala aut.

MI Scala carn VE S.G. Grisostomo carn. Lorenzi-Palma NA Fiorentini II opera Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Romanelli- FioraMI Scala quarevanti sima Romanelli-Mayr MI Scala aut.

RomanelliFioravanti n.n.- Fioravanti Artusi-Gnecco

120 1802 La capricciosa pentita

121 1803 /ÂśRUJRJOLRavvilito 122 La prima prova degli Orazi e Curiazi 123 Le seguaci di Diana

MenucciGazzaniga

119 1801 Il marito migliore

I.1-2 coro di paesani in azione; I.20 finale I coro in azione; II.7 coro di paesani in azione con piĂš interventi; II.10 coro di paesani; II.13-14 coro finale ultimo I.1 coro, coro finale I; II.1, II. 18 coro finale ultimo I.1,3 coro di maschere in dialogo, I.6 coro di giardinieri, I.20, 24 (finale primo coda); II.1 coro di baccanti; II.5 rip coro di giardinieri di I.6

18 coristi I.1 coro, I.12, I.20 (finale primo); II.9, 13 coro di fabbri.

,FRURLQD]LRQH, ILQDOHSULPR ,,FRURGÂśDVVDVVLQL,, coro generale I.11-12 (finale primo) coro di medici studenti; II.1 coro di giardinieri, II.9-10 coro di finti persiani; II.11-12 (finale ultimo) coro I.2 coro di abitanti in azione, I.4 coro di popolo, I.9 coro, I.12-13 (finale ultimo) coro di cacciatori; II.1 coro di popolo, II.9-10 (finale ultimo) coro di domestici I.1 coro di saltimbanchi in dialogo, I.16 (finale primo); II.1 coro, II.9-10 (finale ultimo) coro di saltimbanchi I.1 coro di seguaci duchessa (in dialogo); II.1 coro di taglialegna, II.21 (finale ultimo) coro di taglialegna

I.1 coro di cinesi, I.18 (finale primo) coro generale

,FRURGLVHUYLWRULFRURQHOILQDOHXOWLPR YHUVLGÂśDFFODPD]LRQH

I.1, 5 coro metateatrale, I.14 (finale primo) coro di contadini; II.1, 3 coro metateatrale, II.5 (finale ultimo) coro metateatrale I.1 coro di ninfe

I.1 coro di contadini e contadine, I, 13-14 (finale primo) coro di vecchi e vecchie; II.1 coro villani e villanelle, II.5 coro del sonno, II.13 (finale ultimo) coro generale II.1 nespola bernardo e coro di servitori; II.14 coro di villani

LORENZO MATTEI


1pO¶XQQpO¶DOWUR

141

77

Le rivali generose

RomanelliPaganini

MI Scala prim.

MI Scala aut.

150

La dama soldato

147 FE Comunale carn. MI Scala prim.

/¶LWDOLDQDLQ$OJHUL

146

148 1809 Voglia di dote e non di n.n.- Coccia moglie 149 /¶DPDQWHSULJLRQLHUR Romanelli-Bigatti

/¶LGRORFLQHVH Di posta in posta

144 145

n.n.-Orland

Il servo padrone

143

Palomba-Fioravanti NA Fiorentini I opera Mazzolà-Pavesi BO Marsigli Rossi carn. Lorenzi-Generali NA Nuovo carn. Romanelli-Lavigna MI Scala est. 1808 Anelli-Mosca MI Scala aut.

142 1808 I ragiri ciarlataneschi

MI Scala aut.

n.n.-Mayr

Belle ciarle e tristi fatti

140 Anelli-Mayr

NA Nuovo IV opera VE Fenice aut.

Tottola-De Luca

I.1-2 coro di servi, I.24 (finale primo) coro di servi; II.1 coro di servi, II.12, 15 (finale ultimo) coro di contadini e servi I.1 coro di gentiluomini (in dialogo), I.13-14 (finale primo) coro; II.1 coro di paesani, II.12-14 (finale ultimo) coro

I.1 coro di notai agrimensori rigattieri, I.7 coro di gondolieri, I.16 (finale primo) coro di dottori; II.1 coro di notai, II.5-6 coro di sonatori; II.16 (finale ultimo) coro di barcaioli I.1 coro di villani e parrucchieri, I.4 coro di gente, I.16 coro di parenti; II.1, 9 coro di parenti, II.14 coro di servitori, II.17 (finale ultimo) coro di parenti II.6 coro di dentro (4 decasillabi), II.7 Teopisto e coro di finti sacerdoti I.4 coro di mori, I.7 coro di maschere; II.3, 6 coro di paesani, II.23 (finale ultimo) coro di vignaiuoli I.2 coro; II.8 e finale ultimo I.3 coro in dialogo, I.14-15 (finale primo) coro di gentiluomini; II.1 coro di gentiluomini, II.13-14 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.5 coro di corsari, I.11,14 (finale primo); II.1 coro di mori, II.4 coro, II.11 coro di schiavi italiani, II.13-16 (finale ultimo) coro di pappataci I.1 coro militare, I.17 (finale primo) coro di soldati; II.1, 4 coro di ufficiali, II.16-17 (finale ultimo) coro di soldati I.1 coro di bottegai, I.14 coro nel finale I, II.10,13 coro finale II

I.2 coro di marinai

I.1 coro di cavalieri, I,13 coro di dentro, I.21 (ultima) coro

VE Fenice prim.

n.n.-Pavesi

MI Scala prim.

Anelli-Neri n.n.-Dusseck

n.n.-Orland

136 I saccenti alla moda 137 1807 La caffettiera di spirito 138 Sapersi scegliere un degno sposo 139 /¶LQJDQQRGHOIHVWLQR

I raggiri amorosi

I.1 coro di contadini e contadine, I.6 coro di servi, I.17 (finale primo) coro; II.6 coro di villani, II.12 (finale ultimo) coro MI Scala aut. I.1 coro di villani, I.14 coro di poeti; II.3 coro di filosofi TO Carcano carn. I.1 coro poi ripreso in I.3, coro finale I; II.11; II.17 e finale ultimo

135

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


La contadina bizzarra Ser Marcantonio

155 156

MI Scala prim.

MI Scala prim.

MI Scala aut.

MI Scala aut.

Romanelli-Farinelli MI Scala aut. Pavesi MI Scala aut.

Anelli-Paganini

I filosofi al cimento

154

Prunetti-Gnecco Fifferi-Lavigna

I falsi galantuomini

152

RomanelliMorlacchi

153 1810 &KLVÂśqYLVWRVÂśqYLVWR

Le avventure di una giornata

151

I.3 coro di contadini, I.8 coro di assassini, I.16,19,22 (finale primo) coro di contadini; II.1 coro di contadini; II.6 coro di dentro, II.12, 14, 17, 20 (finale ultimo) coro di contadini I.1 coro in azione, I.9 coro, I.12, 14 (finale primo) coro di popolo (pochi versi); II.1, 10, 13 I.1 coro di lacchè e staffieri, I.10 (finale ultimo) due cori di medici; II.10-11 (finale ultimo) coro di cancellieri I.1 coro di scolari, I.6, 9 (finale primo) coro di scolari; II.1 coro, II.9 (finale ultimo) coro I.3 coro di soldati, I.19 finale I; II.1, 14-15, 18 finale ultimo. I.1 coro di vecchi, I.12 (finale primo) coro di musici; II.1, 4 coro di falegnami, II.10, 13 (finale ultimo) coro di vecchi

LORENZO MATTEI

78


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uR DEELD JRGXWR LQ VHGH PXVLFRORJLFD GL XQ LQWHUHVVH VLVWHPDWLFR1 IDWWD HFFH]LRQH SHU OD OHWWHUDWXUD VFLHQWLILFD GHGLFDWD DJOL XWLOL]]L GL PHWUL GL GDQ]D QHOOD SURGX]LRQH PR]DUWLDQD2 1HOORVSD]LR GL TXHVWR FRQWULEXWR YRUUHL SHUWDQWRSURSRUUH TXDOFKH RVVHUYD]LRQH DO ULJXDUGR OLPLWDQGR LO FDPSR GL LQWHUHVVH DL VROL WLWROL FRPSRVWL H[ QRYR SHU L SULQFLSDOL WHDWUL SDUWHQRSHL QHJOL XOWLPL WUHQW¶DQQL GHO 6HWWHFHQWR 4XHOOL FKH PL DFFLQJR DG HVSRUUH VRQR L SULPL ULVXOWDWL GL XQ¶LQGDJLQH WXWW¶RUD LQ FRUVR FKH YRUUHEEH GHOLQHDUH DOPHQR DOFXQL GHL FRQQRWDWL H GHOOH LPSOLFD]LRQL QRQ VROR GUDPPDWLFKH GL XQ IHQRPHQR FKH SXU ULVSHWWR DOOD SURYYLVRULHWjGLTXDQWRILQTXLDFTXLVLWRVLPRVWUDHVWUHPDPHQWHPXOWLVIDFFHWWDWR %DOOLGLJUXSSR /HVSHFXOD]LRQLFKHYDGRFRQGXFHQGRPXRYRQRGDXQFDPSLRQHGLRSHUHFRPLFKH GRWDWHGLEDOOLLQWHUQLFKHKRLVRODWRWUDPLWHORVSRJOLRGLOLEUHWWLHSDUWLWXUHUHODWLYLDG RSHUHUDSSUHVHQWDWHQHLWHDWULGHL)LRUHQWLQL1XRYRHGHO)RQGRGL6HSDUD]LRQHWUDLO  H LO  YLVLELOL QHOOD WDEHOOD LQ DSSHQGLFH 3 $L ILQL GHOO¶LQGDJLQH KR 1

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ELEONORA DI CINTIO

FRQVLGHUDWR TXHL FDVL LQ FXL QRQ VROR XQR R SL SHUVRQDJJL PDQLIHVWLQR O¶LQWHQWR GL EDOODUHPDFRQFUHWDPHQWHGLDQRVHJXLWRDWDOHYHOOHLWjFLPHQWDQGRVLLQXQDTXDOFKH DWWLYLWjFRUHXWLFDVRVWHQXWDGDXQDVFULWWXUDRUFKHVWUDOH HYRFDOH DGKRF3XUHQWURL OLPLWLDQJXVWLGLWDOHVSDFFDWR±FKHQRQKDQHVVXQDSUHWHVDGLHVDXVWLYLWj±qSRVVLELOH LVRODUHDOFXQLWUDWWLJHQHUDOL$GHVHPSLRILQRDOODPHWjGHJOLDQQL2WWDQWDOHVH]LRQL GDQ]DQWL QRQ HEEHUR XQD FROORFD]LRQH ILVVD QHOOH WUDPH GUDPPDWLFKH SRWHQGR WURYDUVL LQGLIIHUHQWHPHQWH DOO¶LQL]LR QHO PH]]R R DOOD ILQH GL XQD FRPPHGLD SHU PXVLFDHULJXDUGDUHDULHVROLVWLFKHGXHWWLLQWHUHVFHQHILQDOLGLDWWR SULPLRXOWLPL  &RQ OH GHELWH HFFH]LRQL H FDXWHOH QHJOL XOWLPL TXLQGLFL DQQL GHO VHFROR OH VH]LRQL FRUHXWLFKHWHQGRQRLQYHFHDFRQFHQWUDUVLQHLILQDOLXOWLPLJLXVWLILFDQGRVLGDOSXQWR GL YLVWD GUDPPDWLFR QHL WHUPLQL GL VXJJHOOR GHO FOLPD IHVWRVR FKH GHULYD GDO OLHWR VFLRJOLPHQWRGHOODYLFHQGDLOSLGHOOHYROWHXQPDWULPRQLR 3HU TXHO FKH FRQFHUQH OH WLSRORJLH GL PHWUL LPSLHJDWL WDUDQWHOOH FRQWUDGGDQ]H 7HLWVFK QDSROHWDQL]]DWRLQ7DLFH VLULVFRQWUDQRFRQXQDIUHTXHQ]DPDJJLRUHULVSHWWR D PLQXHWWL JLJKH VDUDEDQGH H DOWUH GDQ]H FRUWHVL SL DQWLFKH 1HOOH VFHQH GDQ]DQWL GLVVHPLQDWH DO VXR LQWHUQR OD SURGX]LRQH RSHULVWLFD FRPLFD TXL FRQVLGHUDWD ULFRUUH LQVRPPD DOOH WLSRORJLH GL GDQ]D SL GLIIXVH QHOOH FRHYH IHVWH GD EDOOR SXEEOLFKH R VHPL-SXEEOLFKHFKHDQLPDYDQRVSHFLHGXUDQWHODVWDJLRQHGL&DUQHYDOHODYLWDOXGLFD GHL SULQFLSDOL FHQWUL XUEDQL HXURSHL4 ,Q TXHOOH L EDOOL µGL JUXSSR¶ RVVLD OH VXPPHQ]LRQDWH FRQWUDGGDQ]H H DIILQL DYHYDQR VRSSLDQWDWR TXDVL FRPSOHWDPHQWH OH GDQ]H FRUWHVL GL PDWULFH IUDQFHVH SUDWLFDWH DOO¶LQL]LR GHO VHFROR 8QD WHQGHQ]D HYLGHQ]LDWDDQFKHGD*HQQDUR0DJULPDHVWURGLEDOORSUHVVRLO7HDWUR6DQ&DUORWUDLO HLO©HIUDL0DHVWULGLVDODQHLGRGLFLIHVWLQLGDWLQHO0DVVLPRQDSROHWDQR GDOGLFHPEUHDOFDUQHYDOHª51HOVXR7UDWWDWRGLEDOORSXEEOLFDWRQHO 0DJULULPDUFDYDFRPHFLQTXDQW¶DQQLSULPDULVSHWWRDTXHOODGDWD Y¶HUD >«@ SL GLYHUVLYR GL EDOOL GD VDOD 6L FRVWXPDYD QHOOD 6DUDEDQGD QHOO¶$PDELOH QHO3DVSLq>VLF@QHOOD)ROOLDHGLQDOWULVLPLOL2JJLJLRUQRVLVRQRSRVWHLQGLVXVRVLPLOL VSHFLHGLGDQ]HHQRQDOWURVLYHGRQRQH¶IHVWLQLGLVDODFKHFRQWUDGGDQ]HPLQXHWWLGL UDGHYROWHXQWDLFHDOVRPPRXQPLQXHWWRVFR]]HVH&RVHDOO¶LPSURYYLVRSURQWXDULH6

,OSURJUHVVLYRDEEDQGRQRGHOOHGDQ]HFRGLILFDWHQHO;9,,VHFRORSXzHVVHUHOHWWRD PROWLVVLPLGHLOLEUHWWLGHOIRQGR³0DQXHO&DUYDOKDHV´LOFXLFDWDORJRqYLVLELOHRQ-OLQHDOO¶LQGLUL]]R KWWSZZZLVPH]RUJFDUYDOKDHVKRPHSKS XOWLPRDFFHVVRLOPDJJLR  4 &IU $17+21< '(/'211$³5LQIUHVFKL HFRPSRVL]LRQLSRHWLFKH´WKHIHVWHGL EDOOR WUDGLWLRQLQ ODWH(LJKWHHQWK&HQWXU\1DSOHV©(LJKWHHQWK&HQWXU\6WXGLHVªSS-HODELEOLR JUDILDFLWDWDSDVVLP 5 Cfr. ROSA CAFIERO, Aspetti della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, in Il teatro San Carlo 1737-1787. II: /¶RSHUD H LO EDOOR, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 309-331: 314. 6 &IU*(11$52 0$*5,7UDWWDWRWHRULFRSUDWWLFRGLEDOORYROO1DSROLSUHVVR9LQFHQ]R2UVLQR ,,S&IU5,7$=$0%21³*HQQDUR0DJUL´VXEYRFHPLQ'L]LRQDULR%LRJUDILFRGHJOL,WD- OLDQL 5RPD ,VWLWXWR GHOOD (QFLFORSHGLD ,WDOLDQD 5RPD ,VWLWXWR GHOO¶(QFLFORSHGLD ,WDOLDQD YRO /;9,,  SS - FRQVXOWDELOH RQ-OLQH DOO¶LQGLUL]]R KWWSZZZWUHFFDQLLWHQFLFORSHGLDJHQQDURPDJULB 'L]LRQDULR-%LRJUDILFR  XOWLPRDFFHVVRLOPDJJLR  80


A PASSO DI DANZA

PLR DYYLVR FRPH XQD GHOOH IRUPDOL]]D]LRQL WDQJLELOL GL TXHOOD PHWDPRUIRVL FKH VSHFLH QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR H FRPSOLFH O¶DVFHVD LQDUUHVWDELOH GHL FHWL ERUJKHVL LQWHUHVVD OH VRFLHWj HXURSHH QHO ORUR FRPSOHVVR 4XHVWH FRQ GLQDPLFKH YDULDELOL GL FDVR LQ FDVR DEEDQGRQDQR SURJUHVVLYDPHQWH GHWHUPLQDWL PRGHOOL FRPSRUWDPHQWDOL HG HGXFDWLYL LQ DXJH DG LQL]LR VHFROR SHU DGRWWDUQH GHJOL DOWUL VSHVVRDQWLWHWLFLULVSHWWRDLSUHFHGHQWL )LQRDLSULPLGHFHQQLGHO6HWWHFHQWRO¶DSSUHQGLPHQWRGHOOHGDQ]HGLFRUWHHUDVWDWR SDUWH LQWHJUDQWH GHOO¶HGXFD]LRQH GHL JLRYDQL DULVWRFUDWLFL SRLFKp OD GDQ]D LQ TXDQWR WDOH HUD FRQVLGHUDWD DO SDUL GL DOWUH DWWLYLWj ILVLFKH TXDOL OD VFKHUPD XQR VWUXPHQWR XWLOH D VYLOXSSDUH GLVFLSOLQD H FRQWUROOR GHOO¶DQLPD H GHO FRUSR ROWUH FKH FRVWDQ]D YLVWRORVWXGLRSOXULHQQDOHFKHDIIURQWDYDFKLLQWHQGHVVHLPSDUDUHDEDOODUH 7KH)UHQFKFRXUWGDQFHV>«@GHPDQGHGLQVWUXFWLRQVNLOOFRQWUROUHILQLPHQW7KHVROR FKDUDFWHURIWKHPLQXHWPD\KDYHVDWLVILHGRQH¶VDPRXU-SURSUHEXWILUVWLWUHTXLUHGWKH RSSRVLWH±WKHZLOOLQJQHVVWRVXEPLWWRDQDUGRXVGLVFLSOLQHH[WHUQDOWRRQHVHOILQRUGHU WRPRYHRWKHUPHQE\RQH¶VIOXHQF\LQDXQLYHUVDOH[SUHVVLYHODQJXDJH7

%DOOLTXDOLLOPLQXHWWRRODJDYRWWDYHQLYDQRGDQ]DWLDOO¶LQWHUQRGLDPELHQWLFRUWHVL GXQTXHVRFLDOPHQWHPROWRRPRJHQHLGDXQDVRODFRSSLDGLEDOOHULQLDOODYROWDRDO PDVVLPRGDGXH4XHVWLVLSRVL]LRQDYDQRDOFHQWURGHOODVDODFLUFRQGDWLGDJOLDVWDQWL FKH RVVHUYDYDQR VHQ]D LQWHUIHULUH ,Q WDO VHQVR VRWWHVD DG RJQL GDQ]D GL FRUWH HUD XQ¶LUULGXFLELOHGLFRWRPLDWUDFKLGDQ]DYDHFKLJXDUGDYDHVVHQGRLEDOOHULQLRJJHWWR GLJLXGL]LRFDXVWLFRRHQWXVLDVWLFRFKHIRVVHGDSDUWHGHOSXEEOLFR 'XUDQWHLO6HWWHFHQWRTXHOPRGHOORGLUHDOL]]D]LRQHHIUXL]LRQHGHOOHGDQ]HVXELVFH XQDPHWDPRUIRVLUDGLFDOHFRDGLXYDWDPROWRSUREDELOPHQWHGDOGLODJDQWHVXFFHVVRVX VFDOD HXURSHD GHOOH IHVWH GD EDOOR $ 1DSROL TXHVWH VL VYROJHYDQR QHOO¶HVFOXVLYD FRUQLFH GHO 6DQ &DUOR OD VDOD WHDWUDOH SL JUDQGH GHOOD FLWWj H XQD GHOOH SL JUDQGL G¶(XURSD DOO¶HSRFD DSSRVLWDPHQWH DGLELWD SHU O¶RFFDVLRQH $L IHVWLQL GL EDOOR SDUWHQRSHL ULJRURVDPHQWH LQ PDVFKHUD SRWHYD SUHQGHUH SDUWH FKLXQTXH IRVVH LQ JUDGRGL FRUULVSRQGHUH LO SUH]]RGHO ELJOLHWWRG¶LQJUHVVR8 &LzVLJQLILFD FKH SHUVRQH DSSDUWHQHQWLDVWUDWLVRFLDOLHWHURJHQHLVLULWURYDYDQRFRQFHQWUDWHQHOORVWHVVROXRJRH FKH FRPSOLFH LO PDVFKHUDPHQWR HVVH SRWHVVHUR GDQ]DUH LQVLHPH LQ XQR VSD]LR HQRUPH FKH RFFXSDYDQR TXDVL FRPSOHWDPHQWH LQ XQ FRQWHVWR LQ FXL VL LQIUDQJHYD O¶RSSRVL]LRQH WUD GDQ]DWRUL H RVVHUYDWRUL )RUVH OD QHFHVVLWj GL DVVHFRQGDUH L PROWL FRQYHQXWL DL IHVWLQL RVVLD GL IDU EDOODUH FRQWHPSRUDQHDPHQWH TXDQWH SL SHUVRQH SRVVLELOHDJHYROzODGLIIXVLRQHGLEDOOLFRQWUDGGDQ]DLQSULPLVFKHSRWHVVHURHVVHUH HVHJXLWLGD©XQQXPHURLQGHWHUPLQDWRGLEDOODQWLYDOHDGLUHGLTXDQWLVHQHYRJOLDQR LQWURGXUUHRGLTXDQWLVLDODVDODGLEDOORFDSDFHª 96LPLOLGDQ]HGLJUXSSRIDYRULYDQR OD PHVFRODQ]D GHJOL HVHFXWRUL DWWUDYHUVR ©ILJXUHV WKH DLP RI ZKLFK LV WR XQFRXSOH SDLUV RI SDUWQHUV UHJURXS WKHP DQG WKURXJK D VHULHV RI FOHYHUO\ PDSSHG 7

&IU$//$1%522.5K\WPLFJHVWXUHFLWS &IU'(/'211$³5LQIUHVFKLHFRPSRVL]LRQLSRHWLFKH´FLWS 9 &IU 0$*5, 7UDWWDWRWHRULFRFLW,,S/¶DIIHUPD]LRQHGL0DJULVLULIHULVFHQHOFDVRVSHFLILFR DOODFRQWUDGGDQ]DPDHVVDSXzHVVHUHHVWHVDDQFKHDOODWDUDQWHOODHDO7HLWVFK 8

81


ELEONORA DI CINTIO

PDQLSXODWLRQV WR EULQJ WKHP EDFN WR WKH RULJLQDO RUGHULQJª 10 &RP¶q IDFLOH LPPDJLQDUH LQ VLPLOL FLUFRVWDQ]H LO ULJRUH SURSULR GHOOH RVVHUYDWH GDQ]H FRUWHVL VL GLVVROYHYD H FRQ HVVR O¶RQWRORJLD GL TXHO PRGHOOR FRUHXWLFR D GLIIHUHQ]D GHL ORUR SUHGHFHVVRUL L EDOOHULQL WDUGR VHWWHFHQWHVFKL HUDQR LO SL GHOOH YROWH GLOHWWDQWL WRWDOPHQWHGLVLQWHUHVVDWLDGDUSURYDGLHTXLOLEULRJUD]LDHGRPLQLRGLORURVWHVVLPD LQXQFRQWHVWRVRFLDOPHQWHYDULHJDWRGHVLGHURVLGLEDOODUHSHUGLYHUWLUVLHVRSUDWWXWWR SHU QRQ HVVHUH WDJOLDWL IXRUL GDO SURFHVVR GL VRFLDOL]]D]LRQH GL FXL OD GDQ]D QHO VHFRQGR6HWWHFHQWRPROWRSLFKHLQSDVVDWRHUDIRUPLGDELOHYLDWLFR /D FRPPHGLD SHU PXVLFD WDUGR VHWWHFHQWHVFD FDQRQLFDPHQWH FRQFHQWUDWD VXOOD UHDOWj DG HVVD FRQWHPSRUDQHD UHQGH FRQWR GHOOD PHWDPRUIRVL VRVWDQ]LDOH TXL VRPPDULDPHQWH DEER]]DWD FXL OH GDQ]H H GXQTXH OH VRFLHWj FKH OH SUDWLFDYDQR DQGDURQRLQFRQWURQHOFRUVRGHOVHFROR/¶LPPLVVLRQHGLVFHQHFRUHXWLFKHQHOOHWUDPH RSHULVWLFKHULVXOWDGXQTXHLOSLGHOOHYROWHXQHVSHGLHQWHIXQ]LRQDOHDGLPPRUWDODUH GHWHUPLQDWLDVSHWWLGLTXHOSURFHVVR Ã&#x160;IDFLOHLOSDVVRJUD]LRVRLOEDOOHWWR ,Q YLUW GL TXDQWR ILQ TXL HVSRVWR LQ PHULWR DOOH GDQ]H µGL JUXSSR¶ WDUGR VHWWHFHQWHVFKHVLKDQQREXRQHUDJLRQLSHUFUHGHUHFKHHVVHIRVVHURPROWRSLIDFLOLGD EDOODUH ULVSHWWR DOOH DQWHVLJQDQH 8QD FRQIHUPD LQGLUHWWD LQ WDO VHQVR SURYLHQH GDOOD FRQIRUPD]LRQH PXVLFDOH GL FRQWUDGGDQ]H H EDOOL DIILQL TXHVWL VL SUHVHQWDQR TXDVL VHPSUHLQPHWULVHPSOLFLELQDULRWHUQDUL RLQPDVVLPDSDUWH HDQFKHTXDQGR DEELDQRXQPHWURFRPSOHVVRFRPHQHOFDVRGHOODWDUDQWHOOD  JOLDQGDPHQWL UDSLGLORURFDQRQLFDPHQWHDVVRFLDWL $OOHJUR9LYDFHHFRQVLPLOL LQGXFRQRDFUHGHUH FKHO¶HVHFX]LRQHIRVVHµLQXQR¶,QPXVLFKHGRWDWHGLVLPLOLFDUDWWHULVWLFKHLOULFRUVR PROWR IUHTXHQWH GHO EDWWHUH LPSHGLYD DJOL HVHFXWRUL GL FLPHQWDUVL LQ ILJXUD]LRQL FRPSOHVVHLQIDYRUHGLSDVVLYHORFLHGHOHPHQWDULILQDOL]]DWLDOODUHDOL]]D]LRQHGLXQD JUD]LRVD H ULWPDWD SDVVHJJLDWD DFFHOHUDWD QHOOR VSD]LR GL XQD VWDQ]D R GL XQ SDOFRVFHQLFR 1H , WUDFL DPDQWL GL *LXVHSSH 3DORPED H 'RPHQLFR &LPDURVD 1XRYR   RSHUD GL PDWULFH µWXUFD¶ FRQ FKLDUH UHPLQLVFHQ]H GHO WHDWUR GL )DYDUW L VHWWH SHUVRQDJJL FRLQYROWL QHOO¶LQWUHFFLR ± WUD FXL VL WURYDQR DOFXQL DULVWRFUDWLFL µVFDGXWL¶ LWDOLDQL H QRQ ULVSHWWLYDPHQWH *LRUJLRORQH 5RVVRODQH H VXR IUDWHOOR 2VPDQR &DGu %LJOLHUEH\  XQ DOWLHUR VHUUDVFKLHUH GHOO¶HVHUFLWR RWWRPDQR 0XVWDQ]LU %LOOj  GXH SHUVRQDJJL GHOOD PHGLD ERUJKHVLD GL JHQHUD]LRQL GLYHUVH 'RQ =DFFDULD FRPPHUFLDQWH GL VDODPL H VXD ILJOLD /HQLQD  H XQD GRQQD SHUVLDQD ULGRWWD LQ FRQGL]LRQHGLVHPL-VFKLDYLW 6HOLPD ±VLWURYDQRDGDQ]DUHLQVLHPHORVWHVVREDOOR DOWHUPLQHGHOOHSHULSH]LHGHOODFRPPHGLD&RPHWDOLSHUVRQDJJLGLFKLDUDQRLOEDOOR SXz HVVHUH HVHJXLWR DQFKH GD VRJJHWWL LQHVSHUWL JLRYDQL R DQ]LDQL FKH IRVVHUR R GLJLXQLGLGDQ]DGDPROWRWHPSR 10

&IU$//$1%522.5K\WPLFJHVWXUHFLWS

82


A PASSO DI DANZA

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6XOHQDYLYHUTXLLOOXPLQDWH DGDFFUHVFHUFLYHQJDQGLOHWWR

7877,

(GDOOHJULYRJOLDPRXQEDOOHWWR WUDGLQRLTXLDGHVVRIRUPDU

*,25*,2/21(

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/(1,1$( 260,12$

(¶IDFLOHLOSDVVRJUD]LRVRLOEDOOHWWR ODGDQ]DqXQGLOHWWRFKHJXVWRPLGj /DUjOODOOjOOHUjOODUjOOjOOjOOj

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7877,

8QGROFHFRQWHQWRLQTXHVWRPRPHQWR LOFRUHQHOVHQREULOODUHPLID

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/D VHPSOLFLWj GHOOD GDQ]D GL JUXSSR VL ULVSHFFKLD D OLYHOOR PXVLFDOH LQ XQD VFULWWXUD WLSLFD GL PROWH GHOOH GDQ]H VXRQDWH QHL IHVWLQL H GXQTXH DQFKH GL TXHOOH RSHULVWLFKHFRQVLVWHQWHLQLQFLVLGLTXDWWUREDWWXWHSLTXDWWURFKHVLULSHWRQRTXDVL VHQ]D YDULD]LRQL XQ QXPHUR YDULDELOH GL YROWH H VSHVVR VL DFFRPSDJQDQR D XQ FUHVFHQGRGLVRQRULWjHDGXQDXPHQWRGLYHORFLWjGLDQGDPHQWR

83


ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR'20(1,&2&,0$526$,WUDFLDPDQWL 1XRYR ,,XOWLPD11

7DQWROH HVSUHVVLRQLGHLSHUVRQDJJLTXDQWROD FRQIRUPD]LRQHPXVLFDOHGHO EUDQR ODVFLDQR LQWHQGHUH LQVRPPD FKH L VRJJHWWL FRLQYROWL QHOOD GDQ]D IRVVHUR LPSHJQDWL QHOOD UHDOL]]D]LRQH GL VFKHPL FRUHXWLFL IDFLOL H ULSHWLWLYL LO FXL LQWHUHVVH IRVVH LO SURJUHVVLYRDXPHQWRGHOO¶HXIRULDFRQQHVVDDOO¶DWWRGHOEDOODUHSHUDOWURWLSLFDDQFKHGL DOWUHGDQ]HWDUDQWHOODLQSULPLV

11

 &IU '20(1,&2 &,0$526$ , WUDFL DPDQWL SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH 1DSROL ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR>G¶RUDLQSRL,-1F@-FFY-U

84


A PASSO DI DANZA

(VHPSLR3,(752*8*/,(/0,,ILQWLDPRUL )LRUHQWLQL ,,XOWLPD12

6DSHU EDOODUH ,OSURJUHVVLYRDEEDQGRQRGHOOHGDQ]HGLFRUWHLQIDYRUHGLGDQ]HGLJUXSSRPROWR SLIDFLOLGDHVHJXLUHFRPSRUWzFKLDUDPHQWHXQDJHQHUDOHPHWDPRUIRVLGHOODGLGDWWLFD GHOEDOOROHPRGDOLWjGLLQVHJQDPHQWRODIRUPD]LRQHGHLPDHVWULODFRQVLGHUD]LRQH LQ FXL HVVL YHQLYDQR WHQXWL GDOOH IDPLJOLH DULVWRFUDWLFKH R DOWR ERUJKHVL OD FXL SUROH LVWUXLYDQRODGLVSRVL]LRQHGHJOLDOOLHYLWXWWLTXHVWLDVSHWWLVXELURQRGHLFDPELDPHQWL UDGLFDOLFKHDOFXQHGHOOHFRPPHGLHSHUPXVLFDTXLFRQVLGHUDWHUHVWLWXLVFRQRGDYDULH DQJROD]LRQL 1H,9LDJJLDWRULGL3DVTXDOH0LOLORWWLH1LFFROz3LFFLQQLLSURWDJRQLVWLQDSROHWDQL 3URVSHUR H &HOLGHD VL ILQJRQR ULVSHWWLYDPHQWH XQ PDHVWUR GL GDQ]D IUDQFHVH FRQ DO VHJXLWRODVXDDOOLHYDDSSURGDWLGDFKLVVjGRYHLQFDVDGLXQWDOH0LORUG 12

&IU3,(752*8*/,(0,,ILQWLDPRULSDUWLWXUD FRSLD ,-1F5DUL&RUQLFHFFY-Y

85


ELEONORA DI CINTIO

3$648$/(0,/,/277,,YLDJJLDWRUL, 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG &HOLGHD 0LORUG 3URVSHUR

6XDVFRODUD"(FKHFRVDO¶LQVHJQDWH" 'HGDQVGHGDQVFRPVj OODUDLOODUDLOODUj (EDOODQGRVLPHWWHLQPH]]R %UDYR4XDOqLOWXRQRPH" $3URVSHUR 6Fp"0RQVL%DOORQp (LOVXRPDGDPD" 0DPVHOOH7RUWLJOLq 0DTXHVWLQRPL VRQSDVVLGLEDOOR 1RLPDHVWULPRGHUQL EDOOLDPRSLFRLQRPLFDFRLSLHGL13

$IIHUPDQGRFKHLPDHVWULGLEDOORPRGHUQLEDOOLQRSLFRQLQRPLFKHFRQLSLHGL 3URVSHUR VFROSLVFH XQD VLWXD]LRQH LQ FXL OD VHPSOLILFD]LRQH GHOOH GDQ]H DYHYD HYLGHQWHPHQWH FRPSRUWDWR XQ SURJUHVVLYR DEEDVVDPHQWR GHO JUDGR GL SUHSDUD]LRQH GHLPDHVWULHLQJHQHUDOHGHOODFXOWXUDFRUHXWLFDFRQGLYLVDQRQWDQWRGDSHUVRQDJJL GLHVWUD]LRQHPHGLREDVVDFRPHLSURWDJRQLVWLGLTXHVWDYLFHQGDFKHSUREDELOPHQWH QRQ DYHYDQR PDL ULFHYXWRXQD IRUPD]LRQH LQ WDOVHQVRTXDQWRGDTXHOO¶DULVWRFUD]LD SHU OD TXDOH ILQR D TXDOFKH GHFHQQLR DGGLHWUR OD GDQ]D HUD VWDWD SDQH TXRWLGLDQR /¶DULVWRFUDWLFR 0LORUG VL PRVWUD LQJUDGRGL ULFRQRVFHUH QRPLQDOPHQWH LSDVVL FKH L PHQGDFL EDOOHULQLSURQXQFLDQR EDOORQQp WRUGLJOLRQH  PD QRQ VL DFFRUJH GL DYHUH D FKHIDUHFRQXQPDHVWURIDVXOORDULSURYDGHOIDWWRFKHDTXHOO¶DOWH]]DOHFRQRVFHQ]H LQIDWWRGLGDQ]DIRVVHURJHQHUDOPHQWHSLXWWRVWRVXSHUILFLDOL 8QDFRQIHUPDGLWDOHVWDWRGLFRVHPDGDXQDSURVSHWWLYDGLYHUVDULVSHWWRDTXHOOD WHVWp SUHVHQWDWD q YLVLELOH QH /H 7UDPH SHU DPRUH GL &HUORQH H 3DLVLHOOR 7HDWUR 1XRYR   FKH DQQRYHUD WUD L SURSUL SURWDJRQLVWL WDOH 0RQVL 3LORQ PDHVWUR ± DXWHQWLFDPHQWH±IUDQFHVHGLEDOORHGLOLQJXDDOOHSUHVHFRQXQSDGURQHLO%DURQHGL 7HUUD$VFLXWWDVFRVWDQWHHVEULJDWLYRFKHORLQFLWDDQRQHVVHUHSLGLWDQWRULJRURVR QHOO¶LQVHJQDPHQWR GHOOD PDWHULD ©'u FD Yj EXRQR  DUURQ]D H ]LWWRª 0D LO SRYHUR 3LORQSLFFDWRQRQVLSLHJDDGXQDVLPLOHVXSHUILFLDOLWj

13

&IU,9,$**,$725,&200(',$3(5086,&$',3$648$/(0,/,/277,'$5$3 35(6(17$56,1(/7($752'(,),25(17,1,1HOOD3ULPDYHUDGHOFRUUHQWH$QQR >6WHPPD@,11$32/,0'&&/;;9,&RQOLFHQ]DGH¶6XSHULRULS

86


A PASSO DI DANZA

)5$1&(6&2&(5/21(/HWUDPHSHUDPRUH, 0216,Ã&#x201D;3,/21

9LVRQFHUWL0DHVWUL PHQGDFLDGXODWRUL FKHJLXQJRQRJOLHUURUL ILQDQFRDGHFDQWDU PDLRSHUGRQDWHPL VLJQRUQRQORVRIDU ODUHYHUHQ]DqTXHVWD YHGHWHODGDPH VLYROWDSRLFRQJUD]LD VLIDFRVuFROSLq (SHUILQLUODLQXOWLPR ODPDQFRVuVLGj RJQXQRLOPLQXHWWR GLFHFKHORVDIDU PDVHQ]DDOFXQGLIHWWR QHVVXQORVDEDOODU14

,YHUVLLQFRUVLYRTXHOOLLQFXLLOPDHVWURPRVWUDDOEDURQHO¶HVHFX]LRQHFRUUHWWDGHL SDVVL GL GDQ]D RIIURQR D 3DLVLHOOR LO GHVWUR SHU LQVHULUH DOO¶LQWHUQR GL XQ¶DULD OD FXL SULPDVH]LRQHqLQPHWURELQDULRXQDVXFFHVVLYDSDUWHGLPLQXHWWRLOFXLWHPDYLHQH DQWLFLSDWRQHOUHFLWDWLYRDFFRPSDJQDWRFKHODSUHFHGHÃ&#x160;ODVWHVVDVWUXWWXUDGHOEUDQR LQFXLFRPSDLRQRVSD]LVWUXPHQWDOLUHODWLYDPHQWH HVWHVLDVXJJHULUHFKHO¶LQWHUSUHWH GL0RQVL3LORQ9LQFHQ]R&RQVLJOLRIRUVHSDUWLFRODUPHQWHYHUVDWRQHOEDOORSLFKH FDQWDUHGRYHVVHFRQFUHWDPHQWHGDUHSURYDGLSHUL]LDFRUHXWLFD

14

&IU/(75$0(3(5$025(&200(',$3(5086,&$',)5$1&(6&2&(5/21( GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7($752 18292  QHO &DUQHYDOH GL TXHVW¶DQQR  1DSROL 6WDPSHULD $YHOOLQLDQD

87


ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR*,29$11,3$,6,(//2/HWUDPHSHUDPRUH DULDGL0RQVL3LORQ©9LVRQFHUWLPDHVWULª 1XRYR ,15

1HOO¶DPELWRGLSRFKHEDWWXWH3DLVLHOORULHVFHDVFROSLUHXQDVLWXD]LRQHGUDPPDWLFD 15

&IU*,29$11, 3$6,(//2/H7UDPHSHUDPRUHSDUWLWXUDDXWRJUDIDLQSDUWH,-1F-FF U-U 88


A PASSO DI DANZA

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&IULYLFU ,,  &IU0$*5,7UDWWDWRWHRULFRFLW,,S

89


ELEONORA DI CINTIO

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&IU /8&,2 78)$12/DULIRUPDD1DSROL0DWHULDOLSHUXQFDSLWRORGLVWRULDGHOODULFH]LRQHLQ *OXFNGHU(XURSlHUDFXUDGL,UHQH%UDQGHQEXUJH7DQMD*|OW].DVVHO%lUHQUHLWHUSS 19  &IU $17+21< '(/'211$ 2SHUD 7KHDWULFDO FXOWXUH DQG 6RFLHW\ LQ /DWH (LJKWHHQWK &HQWXU\ 1DSOHV)DUQKDP$VKJDWHS 90


A PASSO DI DANZA

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(VHPSLR*,29$11,3$,6,(//26RFUDWHLPPDJLQDULR 1XRYR ,,20

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&IU*,29$11,3$,6,(//26RFUDWHLPPDJLQDULRSDUWLWXUDDXWRJUDIDLQSDUWH,-1F-FF U-U 91


ELEONORA DI CINTIO

SHU PXVLFDª ,O GLYHUWLPHQWR GH¶ QXPL21 3UHVLHGHQGR YHURVLPLOPHQWH DOPHQR OD GLUH]LRQH GHO VXR WLWROR 3DLVLHOOR QRQ GRYHWWH DYHUH GLIILFROWj QHO FRQVXOWDUH OD SDUWLWXUD GHOO¶2UIHR FRQ SDUWLFRODUH ULIHULPHQWR DOOD GDQ]D GHOOH IXULH FKH DYUHEEH HOHWWRDPRGHOORSHUTXHOODGHOVXR6RFUDWHOLFHQ]LDWRDSSHQDXQDQQRGRSRULVSHWWRD TXHOODGDWD0DSHUFKpXQRGHJOLRSHULVWLSLEULOODQWLGHOODVFHQDQDSROHWDQDGHFLVHGL HPXODUH FRVu GD YLFLQR O¶RJJHWWR FKH YROHYD FDQ]RQDUH" 8QD ULVSRVWD SRWUHEEH SURYHQLUH SHU YLD LQGLUHWWD IDFHQGR ULIHULPHQWR DG XQ IDWWR DFFDGXWR TXDOFKH DQQR SLWDUGLULVSHWWRDOGHEXWWRGHO6RFUDWHLPPDJLQDULR 1HO  SUHVVR LO UHJLR WHDWUR GHO )RQGR GL 6HSDUD]LRQH QHOO¶DPELWR GL XQD VWDJLRQHTXDVLFRPSOHWDPHQWHGHGLFDWDDOO¶RSHUDULIRUPDWD*LRYDQQL3DLVLHOORYHQQH FKLDPDWR D GLULJHUH XQ¶DOWUD GHOOH RSHUH GL *OXFN O¶$OFHVWH22 6WDQGR DOOD WHVWLPRQLDQ]D GHO VHJUHWDULR GHOO¶DPEDVFLDWRUH DXVWULDFR SUHVVR OD FRUWH GL 1DSROL 1RUEHUW +DGUDYD FKH DVVLVWHWWH DG DOFXQH SURYH H DO GHEXWWR GHOO¶$OFHVWH TXHOO¶DOOHVWLPHQWRQRQGRYHWWHVXVFLWDUHJUDQGHDSSUH]]DPHQWRDQFKHSHUYLDGLXQD GLUH]LRQH PXVLFDOH SRFR DWWHQWD ,Q XQD OHWWHUD LQYLDWD D 3DXO 6FKXOWHVLXV +DGUDYD ULSRUWD O¶DWWHJJLDPHQWR GLVLQWHUHVVDWR GL 3DLVLHOOR LO TXDOH DQ]LFKp FRQFHQWUDUVL VXOO¶RUFKHVWUD H VXL FDQWDQWL ©VHGHYD WUDQTXLOODPHQWH LQ FRPSDJQLD H FHUFDYD GL UDFFRJOLHUH YRFL H FRQRVFHQ]H WUD L QXPHURVL DVFROWDWRUL SHU OD VXD IXWXUD RSHUD GXQTXH GHO WXWWR LQFXUDQWH H SULYR GL SDUWHFLSD]LRQHª23 3L DYDQWL OR VWHVVR SHUVRQDJJLR ULIHULVFH FKH LQWHUSHOODWR DO WHUPLQH GHOOD SULPD GL $OFHVWH 3DLVLHOOR DYHVVHGLFKLDUDWRGLQRQQXWULUHSDUWLFRODUHDPPLUD]LRQHSHUO¶DUWHGL*OXFN /DVFLDLLOPLRSRVWRQHOSDUWHUUHQHOO¶DQGDUPHQHVFRUVL3DLVLHOORJOLFKLHVLDYRFHPROWR DOWD ©&RPH YL SLDFH TXHVWD PXVLFD"ª 0L ULVSRVH ©,R QRQ FRPSUHQGR OD PXVLFD GL *OXFNª$OORUD JOL GLVVL ©6H QRQ O¶DYHWH LQWHVD QHJOL DOWUL OXRJKL PDL OD FDSLUHWH FRQ TXHVWDFDWWLYDHVHFX]LRQHª$OORUDOXLYROHYDSUHQGHUHOHSDUWLGHOO¶RUFKHVWUDHGLVVHFKH YL HUDQR L PLJOLRUL PXVLFLVWL D VXRQDUH H FKH HUD OD PXVLFD D QRQ HVVHUH SLDFLXWD DO SXEEOLFR24

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&IU78)$12/DULIRUPDD1DSROLFLWSS- 6XO7HDWURGHO)RQGRGL6HSDUD]LRQHFIU0$852 $0$72'DOOD)RQGD]LRQHGHO7HDWURDOODULYR OX]LRQHGHOµLQ,O7HDWUR0HUFDGDQWHODVWRULDLOUHVWDXURDFXUDGL7RELD57RVFDQR1DSROL (OHFWDSS-0LSHUPHWWRLQROWUHGLULPDQGDUHDOOHFRQVLGHUD]LRQLGDPHIRUPXODWHFLUFD ORVWHVVRDUJRPHQWRHFRQWHQXWHQHOODPLDWHVLGLGRWWRUDWR,YLDJJLGL3HQHORSH7HVWLHFRQWHVWLGHO OD3HQHORSHGL'RPHQLFR&LPDURVDFDS,6SHFFKLRGHOOHUHDOLEUDPH,OWHDWURGHO)RQGRGL6HSD UD]LRQHGL1DSROL - 5RPD8QLYHUVLWj³/D6DSLHQ]D´'RWWRUDWRLQ6WRULDHDQDOLVLGHOOH FXOWXUHPXVLFDOL;;;FLFOR 23 &IUOHWWHUDGL1RUEHUW+DGUDYDD-RKDQ3DXO6FKXOWKHVLXVGDWDWD&DVHUWDRWWREUHOHJJLEL OHLQ*,8/,$1$ *,$/'521,/DPXVLFDD1DSROLDOODILQHGHO;9,,,VHFRORQHOOHOHWWHUHGL1RUEHUW +DGUDYD©)RQWLPXVLFDOLLWDOLDQHª,SS-SS- 24 &IULYLS 22

92


A PASSO DI DANZA

HVVHUHVSLFFDWDPHQWHJOXFNLDQDODGDQ]DGHOOHIXULHGHO6RFUDWHLPPDJLQDULRVRUWLVFH HIIHWWRFRPLFRSHUFRQWUDVWRULVXOWDQGRGHOWXWWRIXRULOXRJRHGXQTXHULGLFROL]]DWDLQ XQ FRQWHVWR PHORGUDPPDWLFR LUULGXFLELOPHQWH GLYHUVR ULVSHWWR DG HVVD 3HU GL SL O¶DVVRFLD]LRQHGLXQWDOHEDOORDGXQSHUVRQDJJLRLO'RQ7DPPDURSURWDJRQLVWDGHO 6RFUDWH VHJXDFH JURWWHVFR VXSHUILFLDOH H FRQIXVLRQDULR GL TXHOOD FXOWXUD JUHFD FKH O¶2UIHR FHOHEUDYD FRQWULEXLVFH D VQDWXUDUH LO SRUWDWR HVSUHVVLYR RULJLQDOH GHO EDOOR GHOOH IXULH H LQ GHILQLWLYD D VFUHGLWDUOR FRPSOHWDPHQWH LQ XQ¶RSHUD]LRQH FKH FRO VHQQRGLSRLSDUHIRUPDOL]]DUHOHULVHUYHFKHORVWHVVR3DLVLHOORDYUHEEHDSHUWDPHQWH GLFKLDUDWRGLDYHUHQHLFRQIURQWLGHOODPXVLFDGL*OXFND1RUEHUW+DGUDYDFLUFDGLHFL DQQLSLWDUGL 'LWXWW¶DOWUDJUDQDULVSHWWRDTXHOODGHO6RFUDWHqXQ¶DOWUDSDURGLDGHOEDOORWUDJLFR GL JOXFNLDQD PHPRULD FKH VL ULVFRQWUD QHOOD VXPPHQ]LRQDWD RSHUD , YLDJJLDWRUL GL 0LOLORWWLH3LFFLQQL )LRUHQWLQL ,QTXHVWRFDVRQRQWUDVSDUHQHVVXQULIHULPHQWR GLUHWWRDOO¶2UIHRPDQRQIRVV¶DOWURFKHSHUXQDTXHVWLRQHGLSURVVLPLWjFURQRORJLFD qLQGXEELRFKHTXHOO¶RSHUDVLDVWDWDLOPRGHOORFXLJOLDXWRULQDSROHWDQLJXDUGDURQR,Q SUHGDDGXQDWWDFFRGLJHORVLD&HOLGHDPLQDFFLD3URVSHURFRQXQFROWHOORHTXHVWLSHU GLVVLPXODUHDJOLRFFKLGHJOLDOWUL±QRELOL±SHUVRQDJJLLOWHQWDWLYRGLDFFROWHOODPHQWR GDSDUWHGHOODPRJOLHILQJHGLHVHJXLUHFRQOHLXQEDOORWUDJLFR 3$648$/(0,/,/277,,YLDJJLDWRUL,XOWLPD &HOLGHD %DURQHVVD 0LORUGH 3UH]LRVD D 3URVSHUR

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93


ELEONORA DI CINTIO

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94


A PASSO DI DANZA

HVSUHVVLYLWLSLFLGHOODFRPPHGLDDOLYHOORFRPSRVLWLYRLOEDOORGL3URVSHURH&HOLGHD ULSURSRQHORVFKHPDIRUPDOHFRQGLYLVRGDPROWHDOWUHGDQ]HRSHULVWLFKHFRHYHEDVDWR VXOO¶LWHUD]LRQH GL VHJPHQWL GL TXDWWUR EDWWXWH SL TXDWWUR RJQXQR GHL TXDOL ULSHWXWR XQD YROWD >        @ H UHVL DOO¶XQLVRQR GD RUFKHVWUD H YRFL TXHVWH XOWLPH LQWRQDQGROHVLOODEH©ODODODªRFRQVLPLOL,QWDOLFRQGL]LRQLTXHOORFKHVLGLSDQDq GXQTXHXQILQWREDOORWUDJLFRFKHVLULIjDOPRGHOORJOXFNLDQRVRORDOLYHOORQRPLQDOH H FKH WURYD OD SURSULD JLXVWLILFD]LRQH IRUPDOH LQ UHOD]LRQH DOO¶HVWUD]LRQH GHL SHUVRQDJJL FKH VL FLPHQWDQR QHOOD VXD HVHFX]LRQH JOL DOWUHWWDQWR ILQWL EDOOHULQL 3URVSHURH&HOLGHD $O FRVSHWWR GL GXH SDURGLH FRVu GLYHUVLILFDWH GL XQR VWHVVR EDOOR PL SUHPH ULPDUFDUH FRPHDGXQOLYHOORJHQHUDOHLPRGXOLGLGDQ]DDGRSHUDWLULVSHWWLYDPHQWH QHO 6RFUDWH LPPDJLQDULR H QH , YLDJJLDWRUL DVVROYDQR RJQXQR D VXR PRGR XQ FRPSLWRGUDPPDWLFRSURSULRHGHVFOXVLYRVLDFKHODFLWD]LRQHJOXFNLDQDVLDOHWWHUDOH FRPH QHOOD WUDWWD]LRQH GL 3DLVLHOOR VLD FKH HVVD VLD SXUDPHQWH QRPLQDOH FRPH LQ TXHOODGL3LFFLQQL 6XOOD EDVH GHJOL HVHPSL GL GDQ]H-SDURGLD DSSHQD GLVFXVVL H GHJOL DOWUL WUDWWDWL LQ TXHVWDVHGHLQSUHFHGHQ]DFUHGRGLSRWHUVRVWHQHUHODWHVLVHFRQGRFXLODSUHVHQ]DGL XQDRSLGDQ]HLQWHUQHDOOHFRPPHGLHSHUPXVLFDGLTXHVWRSHULRGRQRQVLSUHVWLDG HVVHUH LQWHVD VROR QHL WHUPLQL GL XQR VWUDWDJHPPD GL VLFXUR HIIHWWR XWLOL]]DWR GDL FRPSRVLWRUL GHOO¶HSRFD SHU FRQTXLVWDUH IDFLOPHQWH LO IDYRUH GL XQ SXEEOLFR DIIH]LRQDWR DOOH GDQ]H , EDOOL LQWHUQL DOOH RSHUH FRPLFKH VL FRQILJXUDQR LO SL GHOOH YROWH TXDOL HVSHGLHQWL GUDPPDWLFL GRWDWL GL FDSDFLWj HVSUHVVLYH QRQ GHILQLWH DE RULJLQHEHQVuYDULDELOLDQFKHLQUHOD]LRQHDGXQRVWHVVRPHWURFKHIRVVHURWDUDQWHOOH FRQWUDGGDQ]HPLQXHWWLJLJKHOHGDQ]HVLSUHVWDQRDGHVVHUHLQWHVHTXDOLFRQWHQLWRUL IRUPDOL HVWUHPDPHQWH GXWWLOL GLVSRQLELOL DG HVVHUH ULHPSLWL GHL VLJQLILFDWL SL GLVSDUDWLHFRQVHJXHQWHPHQWHTXDVLPDLXQLYRFLQHJOLHIIHWWLJHQHUDWL

95


96 fm

cm, 3

cm, 3

cm, 3

cm, 3

GENERE

Fiorentini

TEATRO

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

SAVERIO ZINI PASQUALE ANFOSSI

FRANCESCO CERLONE GIOVANNI PAISIELLO

Nuovo

Fiorentini

Nuovo

PASQUALE MILILOTTI Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIAMBATTISTA LORENZI NICCOLÃ&#x2019; PICCINNI

COMPOSITORE/ LIBRETTISTA

Ultima

II, 13

I, 4 II, 1 II, 4

I, 1

I, 8

POSIZIONE DEL BALLO NELL'OPERA

Finale ultimo [Bettina: «Allegrement! Dansons! / Mon cher petit garçon! / Mon cher Policroné / allegrement dansez!» Policronio: «Dansons, dansons mon âme, ma chere petite femme! Allons mort dema vie! / Dansons le minuet»]

Aria di Madama Grilé [Madama: «Danzé, allon scer Monsiù allegraman»]

Aria di Mossiù Pilon (minuetto) Aria (II) di Mossiu Pilon (giga) Duetto Limpiella/Vitantonio (tarantella)

Introduzione (marcia)

Aria di Don Cornelio [Don Cornelio ballando alla Turca con piattini alle mani, due schiavi appresso che suonano gli Obuè]

NOTE

'HLWLWROLFRQWUDVVHJQDWLGDDVWHULVFRQRQqVWDWRSRVVLELOHFRQVXOWDUHOHUHODWLYHSDUWLWXUH3HUWDQWRQHOO¶XOWLPDFRORQQDnon è indicata la tipologia di danza impiegata, ma vengono riportati, tra parentesi quadre, versi del libretto o didascalie che inducono ad ipotizzare la presenza di una danza.

27

Il duello*

1774

Le trame per amore

1772

L'amante confuso*

Le stravaganze del Conte

1772

1772

La Corsala*

TITOLO

1771

ANNO

2SHUHFRPLFKHFKHSUHVHQWDQRVFHQHGLGDQ]D 1DSROL- 

$33(1',&(

ELEONORA DI CINTIO


97

Il falegname

La Quakera spiritosa

Il convitato di pietra

I finti amori

1783

1783

1784

La dama avventuriera*

1780

1781

Socrate immaginario

1775

Le nozze in commedia*

I viaggiatori

1775

1781

Gli amanti mascherati

1776

cm, 3

cm, 1

Cm, 2

Cm, 3

cm, 2

cm, 3

cm, 3

cm, 3

cm, 3

Fiorentini

Fiorentini

Nuovo

Fiorentini

Fiorentini

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI/ GIACOMO TRITTO

GIUSEPPE PALOMBA / PIETRO GUGLIELMI

Fiorentini

Fiorentini

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA PIETRO GUGLIELMI

GIUSEPPE PALOMBA PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

PASQUALE MILILOTTI NICCOLÃ&#x2019; PICCINNI

PASQUALE MILILOTTI NICCOLÃ&#x2019; PICCINNI

III, ultima

I, 12

I, 5

I,15

III, 5

I, 4

III, ultima

I, ultima II, 4

I, 1 I, 3 I, ultima II, 4

III, ultima

Terzetto Madama Florida, Bastiano, Don Pancrazio (Teitsch) Finale ultimo (tarantella)

Terzetto di Lesbina, Pulcinella e Bastiano (tarantella)

Terzetto di Cardella, Vertunna, Tognino (minuetto)

Duetto di Elena e Fabio (Teitsch)

Terzetto Monsiù Marco, Claretta e Venturina Monsiù Marco: «Quando il suon poi sentiremo / uscirem così a ballar»

Finale ultimo [Tutti: «Dunque a noi giacché il fatto gli è fatto / Su balliamo, saltiam, staimo in festa >«@*HOLQGD6RQRHQWUDWDQHOIHVWLQR riverisco a questo e a quello, / per la man prendo il più bello e mi metto un po' a ballar.»]

Aria di Donna Rosa (tarantella) Danza delle furie (minuetto)

Introduzione (contraddanza) Terzetto Prospero, Celidea, Milord (minuetto) Finale (giga, ma Teitsch) Aria di Celidea (giga)

Finale ultimo (contraddanza)

A PASSO DI DANZA


La scuffiara

Le sventure fortunate

La finta zingara

La molinarella spiritosa

Gli accidenti inaspettati

L'equivoco curioso

I Traci amanti

Le astuzie femminili

1784

1785

1785

1787

1790

1790

1793

98

1794

cm, 2

cm, 2

cm, 2

cm, 2

cm, 2

fm

fm

dg, 1

Nuovo

Fiorentini

Fiorentini

Fondo

Fiorentini

Fiorentini

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CERCIÃ&#x20AC;

GIUSEPPE PALOMBA GAETANO MARINELLI

SAVERIO ZINI GIACOMO TRITTO

GIANBATTISTA LORENZI PIETRO GUGLIELMI

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIAMBATTISTA LORENZI GIACOMO TRITTO

I, 7 II, ultima

II, ultima

II, ultima

II, ultima

II, ultima

Ultima

10 Ultima

Scena ultima

Aria di Bellina (contraddanza) Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (minuetto, poi tarantella)

Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

Aria Pantaleone (lezione di danza) Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

ELEONORA DI CINTIO


Ingrid Schraffl GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA. UN¶EPOCA BUIA PER L'OPERA BUFFA ITALIANA /DVWRULDGHOWHDWURHGHOO¶RSHUDD9LHQQDQHOODVHFRQGDPHWjGHJOLDQQLqWXtta incentrata sulla riforma teatrale di Giuseppe II, che consiste soprattutto nella concessione della libertà di spettacolo (Schauspielfreiheit) e nella fondazione del Deutsches Nationaltheater, il Teatro nazionale tedesco, nel 1776 e del Nationalsingspiel, O¶RSHUD LQ OLQJXD WHGHVFD QHO  'L FRQVHJXHQ]D FLz FKH DYYHQQH D 9LHQQD LQ TXHJOL DQQL DO ULJXDUGR GHOO¶RSHUD LWDOLDQD Qella ricerca storica è rimasto piuttosto VIRFDWR 1HO QRVWUR SURJHWWR GL ULFHUFD VXOO¶RSHUD EXIID D 9LHQQD1 abbiamo, quindi, iniziato ad esplorare questo periodo, che John Rice definì «a dark age for Italian opera in Vienna»2 ± citazione a cui alludo nel sottotitolo del mio articolo ± cercando di SRUUHLQULOLHYROHULSHUFXVVLRQLFKHODULIRUPDGL*LXVHSSH,,HEEHVXOO¶RSHUDEXIID 3HUTXDQWRULJXDUGDO¶RSHUDLWDOLDQDD9LHQQDFLWURYLDPRLQXQSHULRGRLQWHUPHGLR WUDGXHµHWjGHOO¶RUR¶GHOO¶RSHUDEXIIDGL cui la prima corrisponde al decennio 17641774, ossia agli anni della direzione di Florian Leopold Gassmann, compositore boemo, ma formatosi a Venezia negli anni in cui Carlo Goldoni ± con cui Gassmann probabilmente collaborò ± era il librettista di punta nel genere buffo. Una volta nomiQDWRPDHVWURGLFDSSHOODDOO¶RSHUDGL9LHQQD*DVVPDQQQRQVRORµLPSRUWz¶GDOO¶,WDOLD QXPHURVLGUDPPLJLRFRVLPDFRPSRVHDQFKHXQDRSLRSHUHEXIIHDOO¶DQQRFRQWUibuendo così a stabilire una tradizione locale del genere comico di matrice italiana, in FLzVRVWHQXWRGDXQ¶RWWLPDFRPSDJQLDG¶RSHUDIRUPDWDGDFDQWDQWLIDPRVLFRPH'omenico Poggi, sua moglie Clementina Baglioni, Rosa Baglioni, Giuseppe Carattoli, Gioacchino Caribaldi, Teresa Eberardi ed altri. ,OSHULRGRµDXUHR¶VXFFHVVLYRDTXHOODFKHSRVVLDPRFRQVLGHUDUHFRPHµHSRFDEXLD¶ HEEHSRLLQL]LRQHOFRQO¶DVVXQ]LRQHGDSDUWHGL*LXVHSSH,,GLXQDQXRYDFRmSDJQLDG¶RSHUDEXIID FRQ)UDQFHVFR%HQXFFL1DQF\6WRUDFH0LFKDHO2¶.HOO\0aria e Stefano Mandini, Francesco Bussani, ecc.), ma questa fase è già stata studiata in modo approfondito per via del lavoro svolto da Mozart per le scene viennesi.3 $QFKHGDOSXQWRGLYLVWDLVWLWX]LRQDOHTXHOODLQHVDPHqXQ¶HSRFDµGLPH]]R¶SHrché prima del 1776 i due teatri privilegiati, Burgtheater (il Teatro presso la corte) e Kärntnertortheater (il Teatro di Porta Carinzia), erano dati in gestione a un impresa1

FWF-Forschungsprojekt «Opera buffa in Wien (1763-1782)» P 24920: http: // www. univie. ac.at /muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 2 JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 255. 3 1HOO¶LPPHQVDELEOLRJUDILDLQDUJRPHQWRqSDUWLFRODUPHQWHGHJQDGLQRWDODSXEEOLFD]LRQe di DOROTHEA LINK, The National Court Theatre in Mozart's Vienna: Sources and Documents 1783-1792, Oxford, Oxford University Press, 1998. 99


INGRID SCHRAFFL

rio unico, titolare del cosiddetto privilegio teatrale, cioè responsabile della direzione complessiva dei teatri che perciò erano ampiamente indipendenti dalla corte. /¶LPSUHVDULRRUJDQL]]DYDQRQVRORWXWWLJOLVSHWWDFROLWHDWUDOLHRSHULVWLFLPDDQFKHOH accademie e i balli che si tenevano nei teatri stessi, e addirittura le Tierhetzen, spettacoli di caccia forzata o combattimenti di animali, FKH IDFHYDQR SDUWH DQFK¶HVVL GHO privilegio teatrale e si tenevano in un apposito anfiteatro. A partire dal 1783 la compagnia di opera buffa era invece ingaggiata direttamente GDOO¶LPSHUDWRUHFKHVFHJOLHYD DQFKHSHUVRQDOPHQWH LFDntanti, i quali erano quindi dipendenti diretti della corte. Vediamo dunque che cosa è accaduto fra questi due periodi, innanzitutto a livello istituzionale. 1HOODSULPDPHWjGHJOLDQQL¶HUDQRHPHUVHFRPSOLFDWHTXHVWLRQLGLRUJDQL]]azione e sorti grossi SUREOHPLILQDQ]LDULFRQQHVVLDOO¶LPSUHVDWHDWUDOHFKHVIRFLDURQR QHO VHTXHVWUR GHL EHQL GHOO¶LPSUHVDULR &RQWH -RKDQQ 1HSRPXN .RKiU\ H QHOO¶DVVXQ]LRQHGHOODGLUH]LRQHGHLWHDWULGDSDUWHGHOFXUDWRUHIDOOLPHQWDUHGHOSDWUimonio di Koháry, Conte Joseph KHJOHYLFK*LXVHSSH,,LQVRGGLVIDWWRGHOO¶DQGDPHQWR GHOO¶LPSUHVD H GHOOD TXDOLWj GHJOL VSHWWDFROL H YLVWD O¶LQHIILFDFLD GHOO¶ultimatum che DYHYDSRVWRQHOO¶HVWDWHGHOGHFLVHGLHOLPLQDUHLOVLVWHPDGHOSULYLOHJLRWHDWUDOH concesso a un appaltatore unico e di sottoporre i due teatri alla direzione diretta della FRUWH/LFHQ]LzODFRPSDJQLDG¶RSHUDLWDOLDQDHGLEDOOHWWRPDQWHQHQGRLQDWWLYLWjVROR la compagnia teatrale tedesca, meno dispendiosa delle altre già per il fatto che non comportava la necessiWjGLPDQWHQHUHXQ¶RUFKHVWUDUHDOL]]zO¶LGHDGLXQWHDWURHVFOusivamente in lingua nazionale con sede nel Burgtheater, e mise il Kärntnertortheater a disposizione delle compagnie che, previa domanda alla polizia, ne avrebbero ottenuto il permesso di utilizzo gratuito. 7XWWDYLDFLzFKHSXzVHPEUDUHXQDFHVXUDQHWWDSHUO¶RSHUDLWDOLDQDD9LHQQD ± il OLFHQ]LDPHQWRGHOO¶LQWHUDFRPSDJQLD± di fatto non lo fu, o meglio, la vera cesura avvenne più tardi, perché innanzitutto il personale licenziato aveva per contratto diritto DXQRVWLSHQGLRGLWUHPHVLDYDOHUHVXOODFDX]LRQHSUHVWDWDGDOO¶LPSUHVDULRHSRLSHrché gran parte dei cantanti italiani si unirono in una società privata diretta da Vincenzo Fanti e approfittarono della Schauspielfreiheit per continuare a dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana. Fin qui tutte notizie già note dalla letteratura, in primo luogo dalla storia del teatro viennese di Franz Hadamowsky, 4 molto dettagliata, ma con un difetto sostanziale: non vi sono indicate le fonti delle citazioni e delle informazioni, ma solo un elenco generale, suddiviso per periodi, alla fine del libro. 6WXGLDQGRLGRFXPHQWLFRQVHUYDWLDOO¶$UFKLYLRGLVWDWRDXVWULDFRHPHUJRQRGLYHUVL dettagli relativi, ad esempio, al motivo per cui il personale teatrale licenziato ± tra cui i cantanti italiani ± rimase a Vienna per un anno intero, fino alla fine del carnevale del 1777. Infatti, nel Kabinettarchiv ho individuato almeno tre protocolli della Cancelleria del Gabinetto, dai quali risulta che il personale avrebbe preferito partire e 4

FRANZ HADAMOWSKY, Wien ± Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, Wien, München, Jugend & Volk Verlag, 1988. 100


GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

cercare opportunitĂ per esibirsi altrove, ma attendeva la sentenza giudiziaria nella FDXVDDOOÂśLPSUHVDULRSHULQFDVVDUHORVWLSHQGLRGLWUHPHVLDFXLDYHYDGLULWWR,OSULPR GRFXPHQWRqXQÂśRUGLQDQ]DGL*LXVHSSH,,aprile 1776 diretta al Conte von Seilern, JRYHUQDWRUHGHOOD%DVVD$XVWULDUHVSRQVDELOHGDOÂľSHUOHFRPSDJQLHWHDWUDOLOLEHUH di risolvere al piĂš presto con una commissione nominata ad hoc la questione del fallimento. Caro Conte von Seilern! Siccome la situazione delle persone teatrali che si trovano qui LQ IRU]D GL XQ FRQWUDWWR D FDXVD GHO IDOOLPHQWR GHOOÂśDSSDOWR GL .RKDU\ q GL SHU Vp GL grande indigenza, non avendo esse nĂŠ retribuzione nĂŠ il denaro per poter attendere qui la sentenza del tribunale, nĂŠ per poter cercare una sussistenza altrove, Lei si adopererĂ  affinchĂŠ questa questione del procedimento concursuale, dovendosi comprendere in esso anche i loro contratti, si concluda il piĂš presto possibile attraverso una commissione da delegare appositamente, cosicchĂŠ queste persone ricevano quanto prima il denaro che sarĂ  loro assegnato in via giudiziale e che possano quindi intraprendere il loro viaggio, consentendo loro di cercare una sistemazione altrove.5

Le cose andarono invece per le lunghe, viVWRFKHLQXQSURWRFROORGHOOÂśRWWREUH  q PHQ]LRQDWR XQ ULFRUVR GL 'RPHQLFR 3RJJL ŠD QRPH GHOOÂśLQWHUD FRPSDJQLD GÂśRSHUDEXIIDÂŞWHVRDGDFFHOHUDUHLOSURFHGLPHQWRFRQFRUVXDOHOHWWHUDOPHQWHŠODGefinizione delle posizioni debitorie nel procedimento cRQFRUVXDOH UHODWLYR DOOÂśDSSDOWR teatrale del Conte KohĂĄryÂť6 DFXLOÂśLPSHUDWRUHULVSRVHFRQŠSODFHWÂŞHFRQOÂśRUGLQHGL YHORFL]]DUHODSURFHGXUDGÂśXUJHQ]D1HOJHQQDLRGHOODVHQWHQ]DQRQHUDDQFRUD stata pronunciata, visto che un protocollo del 21 gennaio 17777 FRQWLHQHXQÂśXOWHULRUH intimazione da parte di Giuseppe II al Conte von Seilern di portare a termine la causa entro la fine del carnevale, sempre con riferimento alle ÂŤtheatral PersonenÂť che sarebbero dovute partire per cercarsi da vivere altrove. Il che molto probabilmente acFDGGHYLVWRFKHDSDUWLUHGDOOÂśDSULOHGHOFLRqGDOOÂśLQL]LRGHOODVWDJLRQHWHDWUDOH successiva, a Vienna si insedia una compagnia completamente diversa con un reper5 Prot. Sep. n° 350, 5. April 1776: Lieber Graf v. Seilern! Da die Umstände deren sich mit Contract allhier befindlichen Theatral Personen, wegen des Zusammenfalls der Koharyschen Pachtung an und fĂźr sich sehr elend sind, weilen sie weder Verdienst noch Geld haben, um allhier den Gerichts Spruch abzuwarten, noch sich um ein anderes Brod umzusehen; So werden Sie trachten diese Crida Sache, wann doch ihre Contracte darunter gezogen werden mĂźĂ&#x;en, durch eine eigends zu delegirende Commission, so bald als es nur immer mĂśglich ist, zu beendigen, damit diese Leute doch das ihnen gerichtlich zugesprochen werdende Geld ehestens bekommen, um sodann ihre Reise anzutreten, und ihre Unterkunft anderstwo suchen zu kĂśnnen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11) 6 Prot. n° 89. Nota ddo 11. Octobr. die von dem Dominik Poggi fĂźr sich und im Namen der ganzen Gesellschaft der Opera Buffa hĂśchsten Orts allerunterthänigst angesuchte BefĂśrderung der Gräfl. Koharischen theatral Pachtungs Crida Classification. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 7 Prot. Sep. n° 299, 21. Jänner 1777: Hand-Billet an Seilern: Lieber Graf v. Seilern! Sie werden trachten die Koharische Crida Massa noch vor Ende der Faschings Zeit in Ordnung zu bringen, damit die theatral Personen, welche nach Ende desselben mehrentheils von hier abzureisen genĂśthiget sind, und ihre Unterkunft anderstwo suchen mĂźĂ&#x;en, befriediget, und mit ihren Forderungen nicht länger aufgehalten werden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11)

101


INGRID SCHRAFFL

torio nuovo. Il giornale ÂŤRealzeitungÂť conferma la partenza dei cantanti italiani: il 4 febbraio troviamo la notizia ÂŤStiamo perdendo la maggior parte dei soggetti della nostra opera buffaÂť8 Âą OÂśIHEEUDLRPDUWHGuJUDVVRILQLYDODVWDJLRQHWHDWUDOHÂą HOÂś PDU]R DSSDUYH OD QRWL]LD Š/ÂśRSHUD FRPLFD LWDOLDQD q stata completamente licenziata GDOOÂśLPSUHVDLQFDULFDILQRUDÂŞ9 E da un commento nello stesso giornale si evince che LWHPSLSHUOÂśRSHUDLWDOLDQDFRPLQFLDURQRDIDUVLEXLŠ2JQXQRVLUDPPDULFDGLTXHVWD perdita, perchĂŠ i suoi membri sono assai buoni, ma nonstante ciò questo delizioso VSHWWDFRORIXSRFRIUHTXHQWDWR3LIXORGDWRHSLLOWHDWURULPDVHYXRWRHOÂśLPSUHVD dovette rimetterci.Âť10 7RUQDQGRLQGLHWURDOOÂśLQL]LRGHOODVWDJLRQHWHDWUDOHHFFRDOWULQXRYLGHWWagli. Il 5 aprile 1776, poco dopo il licenziamento della compagnia italiana, si trova in XQSURWRFROORŠOÂśHVRQHURULFKLHVWRGD6DOLHULGDOGRYHUGDUHRSHUHEXIIHÂŞ 11 La risposta di Giuseppe II fu ÂŤplacetÂť; infatti negli anni seguenti Salieri non compose piĂš opere buffe per Vienna. Poco dopROÂśDYYLRGHJOLVSHWWDFROLJOLRSHULVWLLWDOLDQLGHYRQRDYHUSUHVHQWDWRXQD lamentela12 riguardo ai quattro spettacoli a settimana loro concessi. Evidentemente ne volevano di piĂš e pretendevano che fossero ridotti di numero quelli riservati alla compagnia WHDWUDOHWHGHVFDSHUFKpODULVSRVWDGHOOÂśLPSHUDWRUHGHOJLXJQRIXFKHŠL giorni del Teatro nazionale non possono essere cambiati, dunque è da mettere in atto la seconda propostaÂť,13 che deve essere stata quella di dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana, due al Kärntnertortheater e due, quelli in cui non recitava la compagnia tedesca, al Burgtheater, come poi avvenne effettivamente dopo questo tentativo di contestazione. &RQIURQWDQGRLO FDUWHOORQH GLRSHUH EXIIH GLTXHOOÂśDQQR Âą ignorato da HadamowVN\FKHKRVFRYDWRLQXQŠ$OPDQDFFRYLHQQHVHGHOOHPXVHGHOOÂśDQQRÂŞ 14 Âą con il calendario del ÂŤMusenalamanachÂť e con il diario del Conte Zinzendorf nonchĂŠ con gli annunci apparsi nella ÂŤRealzeitungÂť si evincono diversi elementi: il programma 8 Wir verlieren die meisten Subjekte unserer Opera buffa. (Kaiserlich KĂśnigliche allergnädigst privilegirte Realzeitung der Wissenschaften, KĂźnste und der Kommerzien, Wien, KurzbĂśk, 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 9 Das wälsche komische Singspiel ist von der bisher gehabten Impresse vĂśllig abgedankt. (Realzeitung 1777, Elftes StĂźck. Den 11ten März. 39. Brief, p. 172). 10 (...) jedermann bedauert diesen Verlust, denn sie ist in ihren Gliedern recht gut, und dennoch wurde dieses reizende Schauspiel nur sehr wenig besucht. Jemehr man es lobte, je leerer wurde es, die Unternehmer muĂ&#x;ten also nothwendig haben ein bĂźĂ&#x;en. (Realzeitung 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 11 Prot. n° 66. Nota ddo 5. April, die von dem Salieri angesuchte Entlassung Opern buffen zu geben (...) Placet. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 12 Prot. n° 234. Nota ddo 23. Junij die Beschwerde des welschen Singspiels wegen den 4. Tägen betr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 13 Die Täge vom National Schauspiel kĂśnnen nicht geändert werden, es ist also der hier gemachte zweyte Vorschlag in AusĂźbung zu setzen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 14 Wienerischer Musenalmanach auf das Jahr 1777, Wien, KurzbĂśk, 1777. http://digital.onb. ac.at/ OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ182829603 (ultimo accesso il 30 maggio 2017).

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GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

GHOO¶RSHUD EXIID DYUHEEH GRYXWR ULFRPLQFLDUH LO  PDJJLR  PD SHU O¶LQGLVSRVL]LRQHGLXQFDQWDQWHO¶LQL]LRIXULPDQGDWRDOPDJJLR 15 la nuova società G¶RSHUDLQL]Lz FRPHGDFDOHQGDULRLQDSSHQGLFH ODSURSULDVWDJLRQHFRQIl marchese villano di %DOGDVVDUUH *DOXSSL H 3LHWUR &KLDUL XQ¶RSHUD µYHFFKLD¶ TXLQGL FKH HUD stata rappresentata a Vienna nove anni prima, nel 1767 in occasione del fidanzamento di Maria Giuseppa con Ferdinando IV di Napoli. In giugno furono riprese due opere che erano state LQVFHQDD9LHQQDJLjO¶DQQRSUHFHGHQWH La frascatana di Giovanni Paisiello e Il geloso in cimento GL3DVTXDOH$QIRVVLHLQOXJOLRXQ¶DOWUDRSHUDµYHcFKLD¶La contessina del 1770 di Gassmann. La scelta di riprendere opere già note al pubblico viennese QRQIXIDWWDGDOODFRPSDJQLDG¶RSHUDEHQVuGD*LXVHSSH,,FKHRrdinò agli operisti e ai ballerini licenziati di proseguire gli spettacoli per i tre mesi di cauzione, senza però spendere in costumi e scene nuove, chiedendo esplicitamente di riprendere opere e balletti già rappresentati.  7XWWDYLDDOUHVWRGHOSHUVRQDOHVLDGHOO¶RSHUDEXIIDFKHGHOFRUSRGLEDOORHLQROWUH agli orchestrali, ai copisti e agli impiegati sarebbe da significare che a partire da ora sono licenziati, tranne che, essendoci XQDFDX]LRQHFRQJUXDSHUO¶LQJDJJLRGLWUHPHVLSagata in anticipo, sarebbero prima tenuti e obbligati a rappresentare o danzare ancora solo alcuni pezzi. (...) 'LFRQVHJXHQ]DRFFRUUHUHEEHSRL SUHQGHUHLQFRQVLGHUD]LRQHFRQODWUXSSDGHOO¶RSHUD buffa e i maestri di ballo esistenti, che cosa avrebbero intenzione di rappresentare prima [della fine] di questo periodo di tre mesi? Rimane bene inteso che non ci potrà essere nulla di ciò che per i costumi o per qualsiasi altro motivo dovesse creare spese, ma che dovranno essere o rappresentati di nuovo vecchi balletti, di cui siano ancora disponibili i costumi e le musiche, o messe in scena opere già rappresentate una volta, che costituiscano un caso uguale. 16

A fine luglio andò in scena, per la prima volta doSRODULIRUPDWHDWUDOHXQœRSHUD del tutto nuova: Daliso e Delmita GL6DOLHULQRQXQœRSHUDEXIID¹ come già detto, Salieri aveva chiesto di non dover piÚ comporre opere buffe ¹ EHQVuXQœD]LRQHSDVWRUDOH con cori e balli, che, come si legge nel Taschenbuch des Wiener Theaters, non piac-

15

Den 18ten sollte das erstemal wälsche opera buffa sein, aber wegen der plĂśtzlichen UnpäĂ&#x;lichkeit eines Sängers muĂ&#x;te sie verschoben werden. (Realzeitung 1776, 23. StĂźck. Den 4ten Brachmonat. Theatralnachrichten, p. 365). 16 Prot. n° 206, 16. März 1776: Hand-Billet an F. KhevenhĂźller: [...]. Dem Ăźbrigen Personali aber, sowohl von der Opera buffa, als Ballet-Corps und Ăźbrige Orchestre, Copisten, Beamten, wäre zu bedeuten, daĂ&#x; sie von nun an entlaĂ&#x;en sind, und nur, da die Caution auf 3. Monate Gage erkleklich seyn solte, selbe vor diese Zeit bezahlet, und davor nur noch einige StĂźke aufzufĂźhren, oder zu tanzen gehalten, und gebunden wären. [...] 12mo. Aus dieser Folge wäre dann mit der Trupp von der Opera buffa, und vorhandenen Ballett-Meistern in Ă&#x153;berlegung zu nehmen, was sie vor diese 3. Monate Zeit zu geben gesinnet wären? wohl zu verstehen, daĂ&#x; nichts, was in Kleidungen, oder auf andere Art Unkosten macht, darunter seyn kĂśnne, sondern entweder schon alte Ballets, deren Kleider und Musique vorhanden, gegeben, oder schon einmal aufgefĂźhrte Opera, die in dem nämlichen Fall sind, wiederum vorgestellet wĂźrden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11. 103


INGRID SCHRAFFL

que per via dei balli di un certo KaÃ&#x;elli17 o Casselli, il quale dimostrò di non essere FRPHFRUHRJUDIRDOO¶DOWH]]DGL-HDQ-George Noverre, beniamino del pubblico viennese, partito definitivamente da Vienna in giugno. Mosel invHFHDWWULEXLVFHO¶LQVXFFHVVR GHOO¶D]LRQH SDVWRUDOH GL 6DOLHUL LQ SULPD OLQHD DL SUREOHPL LQVRUWLLQRFFDVLRQH GHOOD prima per il funzionamento del macchinario teatrale.18 $SDUWLUHGDVHWWHPEUHVLULFRPLQFLzDLPSRUWDUHGDOO¶,WDOLDRSHUHQXRYHWUDOHTXDOL dal 2 settembre in poi /¶DYDUR di Anfossi ± gli intermediari potrebbero essere stati Domenico Poggi e Clementina Baglioni Poggi che avevano cantato in questa opera alla prima veneziana nel 1775. Seguì poi dal 5 ottobre la ripresa de /¶DPRUHDUWLJLano di GDVVPDQQFRPSRVWDJLjQHOTXLQGLXQ¶DOWUDRSHUDµYHFFKLD¶HGDORtWREUHXQ¶RSHUDGLFXLVLVDSRFRLe nozze deluse di Antonio Tozzi, di cui Sartori indica come unico libretto quello viennese del 1776.19 4XHVW¶RSHUD± FKHQHOO¶DUWLFRORVX Tozzi del New Grove non compare affatto ± probabilmente non piacque, visto che fu UDSSUHVHQWDWDVRORWUHYROWH6HJXLURQRDOWUHQRYLWjRSHULVWLFKHLPSRUWDWHGDOO¶,WDOLDLO 17 novembre Le due contesse di Paisiello, di cui la rappresentazione viennese del 1776 è moOWREHQGRFXPHQWDWDFRQOLEUHWWRHSDUWLWXUDTXHVW¶XOWLPDDGGLULWWXUDFRQL nomi dei cantanti: i coniugi Poggi, Caterina Consiglio, Guglielmo Jermoli e Francesco Guerrieri.20 Dal 14 dicembre andò in scena La donna instabile di Giovanni Battista Borghi, in FXL IXURQR LQVHULWH VHWWH DULH GL 6DOLHUL WUD FXL O¶DULD GL EUDYXUD GHOOD Contessa «Fra i barbari sospetti» che dieci anni dopo Salieri rimaneggiò e inserì nella terza scena del secondo atto della sua opera eroicomica Cublai, Gran Khan dei Tartari.21 /¶XOWLPDRSHUDGHOO¶DQQRWHDWUDOHIXLa vera costanza di Anfossi, rappresentata il 12 gennaio. /DVWDJLRQHWHDWUDOHSHUO¶RSHUDEXIIDWHUPLQzLOIHEEUDLRGRSRGLFKpODFRPSagnia, come già detto, partì. Ã&#x2C6; molto probabile che in una di queste ultime rappresenWD]LRQL IRUVHSURSULRQHOO¶XOWLPLVVLPDGHOIHEEUDLRIl Marchese villano), fu inserita una breve aria di Salieri datata 1777, «Viennesi cari», in cui un cantante, nominato Paterio, prende congedo dal pubblico viennese.22 /DVFLD XQ SR¶ SHUSOHVVi il fatto 17

Auch machte die Unternehmung am 29. Julius einen Versuch mit einer ernsthaften Oper, genDQQWG¶$OLVRHG¶(OPLWD7H[WYRQ*DPHUDNN7KHDWUDOGLFKWHU0XVLNYRQ+HUUQ6DOLHUL in wirklichen Diensten Sr. Majestät des Kaisers. Die Oper war mit Tanzchören von Herrn KaÃ&#x;elli verbunden, die durchaus nicht gefallen wollten. (Taschenbuch des Wiener Theaters. Wien, Trattner, 1777, p. 85) 18 Cfr. IGNAZ VON MOSEL, Ã&#x153;ber das Leben und die Werke des Anton Salieri, Wien 1827, a cura di Rudolf Angermüller, 1999, Bock, Bad Honnef, pp. 59-61. Ringrazio John Rice per questa indicazione. 19 CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli Editori, 1994, IV, p. 253. 20 A-:Q0XV+VI¶KWWSGDWDRQEDFDWUHF$/! XOWLPRDFFHVVRil 30 maggio 2017). 21 Nella partitura di Cublai, Gran Kan de Tartari A-Wn Mus. Hs.16188/2 si intravede sulla prima SDJLQDGHOO¶DULD©)UDLEDUEDULVRVSHWWLª ,,,3) il nome della Contessa cancellato e sostituito dal nome di Alzima: http://data.onb.ac.at/rec/AL00469646 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 22 A-:Q0XV+V$ULD3DWHULR©G¶$QWRQLR6DOLHUL9LHQQDª Viennesi cari 104


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FKH O¶XQLFDRSHUDLQFXL FRPSDUH XQSHUVRQDJJLRGLQRPH 3DWHULR q Il geloso in cimentoUDSSUHVHQWDWDSHUO¶XOWLPDYROWDD9LHQQDQHOVHWWHPEUHGHOPHQWUHO¶DULD è datata 1777 e sembra corrispondere alla partenza della compagnia italiana. Tuttavia, come confermano altre fonti, non era inusuale chiamare i cantanti con il nome del SHUVRQDJJLRFKHUDSSUHVHQWDYDQRVXOODVFHQDTXLQGLO¶DULDSRWUHEEHHVVHUHVWDWDLQVeULWDLQTXDOVLDVLDOWUDRSHUD3XUWURSSRQHLOLEUHWWLYLHQQHVLGHOO¶HSRFDQRQDppaiono i nomi dei cantanti, non sappiamo dunque chi fosse Paterio; un basso, a giudicare dal UHJLVWUR GHOO¶DULD ©9LHQQHVL FDULª H PROWR SUREDELOPHQWH XQ EXIIR FDULFDWR YLVWD OD JLRFRVLWj GHOO¶ad spectatores H GHO ULIHULPHQWR DOOD VLWXD]LRQH UHDOH GHOO¶LPPinente partenza. Fra i bassi buffi della compagnia può trattarsi di Andrea Morigi o di Baldassarre Marchetti, entrambi bassi buffi stimati dal pubblico, oppure ± forse più probabilmente ± di Domenico Poggi23 che cantava per il pubblico viennese da dieci anni GDOFRQTXDOFKHEUHYHLQWHUUX]LRQH HFKHLQTXHOO¶DQQRDYHYDIDWWRGDSRUWavoce della compagnia.24 3RWUHEEHHVVHUHGDOJLjFLWDWRSURWRFROORGHOO¶RWWREUHFKH +DGDPRZVN\WUDHODVXDDIIHUPD]LRQHFKHDOODPRUWHGL9LQFHQ]R)DQWLQHOO¶RWWREUH del 177625 Poggi gli succedette come direttore della compagnia. Ma a giudicare dalle IRQWLVHPEUDFKHDOSLWDUGLGDOPHVHGLQRYHPEUHIXO¶XIILFLDOH.DUO.UDODGDVVuPHUHODGLUH]LRQHGHOODFRPSDJQLDG¶RSHUDEXIID,QIDWWLQHLSURWRFROOLGLFRUWHFRmpare una richiesta del 15 novembre 1776 da parte di Kral di poter continuare gli spetWDFROL GL RSHUD EXIID DQFKH QHOO¶DQQR VXFFHVVLYR26 Anche nel «Theater-Journal für 'HXWVFKODQGª VLSDUOD GL .UDO FRPH LPSUHVDULRGHOO¶RSHUD EXIID LWDOLDQD ,O JLRUQDOH contiene infatti un «Frammento della storia della scena viennese», evidentemente coVuPRYLPHQWDWDGDVXVFLWDUHLQWHUHVVHDQFKHDOO¶HVWHUR6HEEHQHVLWUDWWLGLXQDIRQWH

/¶DIIDUHqVHULR Presto Paterio Parte di quà . Ei vi ringrazia Col desiderio; Presto Paterio Parte di quà. Viennesi cari, Cara nazione Egli è Paterio Che se ne và. 23 Cfr. /¶LQGLFH GH¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL -1823. Un almanacco drammatico, a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, I, p. 223. 24 Cfr. nota 6. 25 Vincenzo Fanti era pittore e direttore della pinacoteca del Principe Liechtenstein e non morì QHOO¶RWWREUHGHOFRPHDIIHUPD+DGDPRZVN\EHQVuLOVHWWHPEUH&IUFELIX CZEIKE, Historisches Lexikon Wien. Wien, Verlag Kremayr & Scheriau, 1992±2004, p. 254: http://www.digital.wienbibliothek.at/wbrobv/content/pageview/1113696 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 26 Prot. n° 146, Nota ddo 14. Novembr. die von dem Carl von Kral gebethene Fortsetzung des wälschen Singspiels für das zukünftige Jahr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 105


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forse non attendibilissima, con molti pettegolezzi e chiacchiere, dal contenuto non sempre convincente, la seguente informazione appare piuttosto plausibile: $OOD ILQH GHO FDUQHYDOH >@   O¶LPSUHVDULR GHOO¶RSHUD EXIID LWDOLDQD VLJQRU .UDO già ufficiale) licenziò tutti quelli che sapevano saltare [cioè i ballerini], e anche gli operisti italiani e si unì al signor Postelli, impresario generale a Praga e Braunschweig e asVRFLDWRLQFRPSDUWHFLSD]LRQHGHOO¶RUJDQL]]D]LRQHGHJOLVSHWWDFROLGL'UHVGD&RQFRVWXL YROHYDGDUHYLWDO¶DQQRVXFFHVVLYRDXQDQXRYDRSHUDEXIIDLWDOLDQDHULIDUVLFRVuGHOOH perdite subite.27

Ovviamente si tratta di Giuseppe Bustelli; infatti la compagnia menzionata QHOOœŠ,QGLFHGHÂśWHDWUDOLVSHWWDFROLÂŞ28 per la stagione del carnevale 1778 a Vienna corrisponde in gran parte alla compagnia di Bustelli di Praga, dove gli spettacROLGÂśRSHUD italiana furono interrotti proprio nella primavera del 1777.29 Il cambio di compagnia, inoltre, è riscontrabile anche in base al repertorio: mentre negli anni precedenti predominavano opere importate da Venezia e da Roma, a partire dal 9 aprile 1777 comparvero diverse opere provenienti da Praga, come Il convitato di pietra e La vedova scaltra entrambe di Vincenzo Righini o /Âś2UODQGR SDODGLQR di Pietro Alessandro Guglielmi in una nuova versione andata in scena a Praga nel 1775, oltre a opere di autori mai eseguiti prima a Vienna, come Il Re alla caccia di Giuseppe Ponso o Il Marchese carbonaro GL)UDQFHVFR6DODULHDOFXQLÂľFODVVLFLÂśFRPHLa buona figliuola di Piccinni. PiĂš avanti il ÂŤTheater-JournalÂť riferisce che gli operisti erano stati ingaggiati da Postelli e il direttore Kral gli doveva pagare un importo fisso indipendentemente GDOOÂśLQFDVVRPDGDWRFKHODFRPSDJQLDHUDGLEDVVROLYHOORHQRQSLDFHYDDOSXEEOLFR LSURYHQWLIXURQRVFDUVLH.UDOFLULPLVHPHQWUH%XVWHOOLIXOÂśXQLFRFKHFLJXDGagnò.30 27 Mit Ende Fasching (...) Der Unternehmer der wälschen Opera Buffa, (Herr Kral, ein gewesener Officier) dankte alles, was springen konnte, ab, auch die bisherigen wälschen Operisten, und verband sich mit Herrn Postelli, dem Generalunternehmer in Prag und Braunschweig, heimlichen Antheilhaber an den Dresdner Specktakeln. Mit diesem Mann wollte er das kĂźnftige Jahr eine neue wälsche Opera herstellen und seinen erlittnen Schaden einholen. (Theater-Journal fĂźr Deutschland. Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, pp. 19-20). 28 Gaetano De Paoli | Vincenzo Meratti | Antonio Pesci | Vincenzo Righini | Andrea Totti | Barbara Ripamonti | Metilde Bologna | Anna De Paoli | Maria Bologna | Luigi Bologna (/Âś LQGLFH GHÂś teatrali spettacoli 1764-1823, vol. 1. p. 294) 29 Cfr. MARC NIUBO, The Italian Opera between Prague and Dresden in the Second Half of the Eighteenth Century, in Musiker-Migration und Musik-Transfer zwischen BĂśhmen und Sachsen im 18. Jahrhundert, a cura di Hans-GĂźnter Ottenberg e Reiner Zimmermann, Dresden, Institut zur Erforschung und ErschlieĂ&#x;ung der Alten Musik in Dresden, 2012, p. 61: http://www.qucosa.de/fileadmin/data/qucosa/documents/8825/Kolloqium_Niubo.pdf (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 30 Im Kärnthnerthortheater war dieses Jahr wälsche Opera Buffa, unter Direktion Hrn. Kralls. Die Operisten waren von Hrn. Postelli, dessen bereits gedacht worden, engagiert, und Krall zahlte demselben ein stipulirtes Quantum, ohne sich auf die Einnahme beziehen zu dĂźrfen. Sie wurde, wie voriges Jahr, die Woche zweymal hier und zweymal im Nationaltheater gegeben; war aber von so geringem Werthe, daĂ&#x; sie durchgehends miĂ&#x;fiel, und Hr. Krall dabei zu Grunde gieng. Er muĂ&#x;te, bey

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La mediocritĂ della compagnia è confermata da un lato dal fatto che il Conte Zinzendorf appena rientrato da Trieste andò subito, come sua abitudine, a vedere uno spettaFRORGÂśRSHUDLWDOLDQDPDQRQFLWRUQzSLILQRDOODILQHGHOODVWDJLRQHSUHIHUHndo il teatro tedesco.31 Il suo unico commento fu: ÂŤla Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix.Âť32 E poi da un biglietto di Giuseppe II del 10 ottobre 1777, in cui scrive al Conte von Seilern: ÂŤdato che la truppa di opera EXIIDDWWXDOHqSHVVLPDHLQJHQHUDOHQRQSLDFHELVRJQDGLUHDOOÂśLPSUHVDULR.UDOFKH OÂśDQQRSURVVLPRQRQJOLVDUjSLPHVVRDGLVSRVL]LRQHLOWHDWURÂŞ 33 Cosa che accadde effettivamente, visto che il cartellone continuava a contenere opere buffe solo fino al due marzo, martedĂŹ grasso, e non oltre. Ecco, dunque, la cesura di cui si è giĂ  riferito, che coincide pressappoco con la fondazione del Deutsches Nationalsingspiel, e con FXLLQL]LDODÂľYHUDÂśHSRFDEXLDSHUOÂśRSHUDLWDOLDQDDQFKHVHSHUODveritĂ  buia lo fu fino a un certo punto, visto che sia la compagnia di corte (a partire dal 1778) sia le altre compagnie indipendenti (giĂ  dal 1776) rappresentavano regolarmente opere buffe itaOLDQHLQOLQJXDWHGHVFD'LIDWWRTXLQGLOÂśLGHDGHONationaltheater era solo legata alla questione della lingua in cui si cantava, e non alla provenienza delle opere. &RPH HUD JLj VWDWR LO FDVR QHL GXH DQQL SUHFHGHQWL OD SUHVHQ]D R OÂśDVVHQ]D GHOOÂśRSHUDEXIIDLQOLQJXDLWDOLDQDD9LHQQDILQRDOODULDVVXQ]LRQHGLXQD compagnia GLFRUWHSHUOÂśRSHUDEXIIDLWDOLDQDQHOGLSHQGHYDHVFOXVLYDPHQWHGDTXDOLFRmpagnie facevano richiesta di esibirsi al Kärntnertortheater OÂśXQLFR WHDWUR ULPDVWR D disposizione dopo la decisione di Giuseppe II del 1° gennaio 1778 di riservare il Burgtheater per sei giorni alla settimana per la compagnia tedesca. Ă&#x2C6; noto che BustelOLWRUQzQHOFRQXQDFRPSDJQLDGÂśRSHUDEXIIDGRFXPHQWDWDQHOOœŠ,QGLFHGHÂśWHatrali spettacoliÂť,34 quasi del tutto rinnovata rispetto a quella del 1777/78 ad eccezione di soli tre cantanti che non furono sostituiti, ma finora non si conosceva il cartellone GHOTXDOHKRWURYDWRXQDSDUWHQHOOœŠ$OPDQDFFRGHOOHPXVHÂŞGHOOÂśDQQRHGDFXL si evince che la compagnia si esibiva circa tre volte alla settimana nel Kärntnertortheater dal 24 ottobre 1779 in poi con opere che in gran parte non erano mai state der schlechten Einnahme, an Postelli das Versprochne zahlen, welcher also dabei allein gewann. (Theater-Journal fĂźr Deutschland, Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, p. 36). 31 Cfr. Zinzendorf TagebĂźcher. Vol. 22 Âą 1777 (AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 32 15 dĂŠcembre. (...) Au spectacle. La locanda, la musique est de Gazzaniga la Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix. (Zinzendorf TagebĂźcher, Vol. 22 Âą 1777, AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 33 Prot. Sep. nÂş 360 Hand-Billet an Graf Seilern ddo 10ten Octobr. 1777. Lieber Graf Seilern! Da die jetzige Trupp von der Opera-Buffa sehr schlecht ist, und allgemeiniglich miĂ&#x;fällt, so werden Sie dem Entrepreneur Kral bedeuten, daĂ&#x; ihm auf das zukĂźnftige Jahr das Theater nicht mehr wurde [sic] ĂźberlaĂ&#x;en werden, (...). (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11). 34 Parti serie: Michele Patressi, Giuseppe Calcagni. Prime Buffe: Metilde Bologna, Teresa Lioni. Buffi caricati: Vincenzo Morati, Domenico Negri. Buffi mezzo carattere: Giuseppe Guglielmini, Vincenzo Prevatto. Altre Buffe: Maria Bologna, Teresa Viscioletti, Teresa Negri. Altri Buffi: Luigi Cannobio, Giuseppe Marchis e Antonio Gaspari. (/ÂśLQGLFHGHÂśWHDWUDOL VSHWWDFROi 1764-1823, I, p. 362) 107


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eseguite a Vienna: La vendemmia di Giuseppe Gazzaniga, La sposa persiana di Felice Alessandri, Il cavaliere errante di Tommaso Traetta, La nozze disturbate di Johann Gottlieb Naumann e La contadina ingentilita forse di Anfossi o di Sacchini. 1RQRVWDQWH LO FDUWHOORQH ULSRUWDWR GDOOœŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ WHUPLQL D PHWj Gicembre 1779 è quasi certo che, dopo lDSDXVDQHOSHULRGRGHOOÂśDYYHQWRGDODO dicembre, gli spettacoli dopo Natale ripresero e continuarono almeno fino alla fine GHOFDUQHYDOH LOPDUWHGuJUDVVRHUDOÂśIHEEUDLR SHUFKpVRQRFRQVHUYDWLGXHOibretti del 1780, La forza delle donne di Pasquale Anfossi e /DVFXRODGHÂśJHORVL di SaOLHULFKHUHFDQRHQWUDPELOÂśLQGLFD]LRQH ŠVRWWROÂśLPSUHVDHGLUH]]LRQH>sic] di Giuseppe Bustelli nel 1780Âť. 1RQVDSSLDPRFRQHVDWWH]]DFRVDDFFDGGHQHOOÂśDQQRWHDWUDOHVXFFHVVLYRWUDOD3asqua del 1780 e la morte di Maria Teresia il 29 novembre 1780, dopo la quale i teatri furono chiusi per diversi mesi. Da un biglietto di Giuseppe II del 23 dicembre 1779 indirizzato al Conte Herberstein (successore del Conte von Seilern dal 1779 in poi) sarebbero state presentate richieste da tre compagnie per esibirsi al Kärntnertortheater nella stagione 1780/81: da una compagnia francese (forse quella di Dalainvalle, di FXL VLSDUOD LQ DOFXQL SURWRFROOLGHOOÂśDQQRVXFFHVVLYR GD XQFHUWR 0 OOHU D FDSRGL una compagnia di bambini e da Domenico Poggi che intendeva tornare a Vienna con una compagnia di opera buffa. Dalla lettera allegata Lei rileverĂ la richiesta presentata da una compagnia francese di recarsi qui per Pasqua; siccome nulla osta a tale proposta, Lei comunicherĂ  subito al banchiere Gentard la risposta affinchĂŠ scriva a queste persone che potranno avere il Kärntnertortheater come è uso per tre volte la settimana e per un anno intero. Gli altri tre giorni o per il momento non saranno assegnati o lo saranno permettendo almeno al solo MĂźller di rappresentare le sue commedie e pantomime di bambini, qualora in quei JLRUQLQRQDQGUjLQVFHQD3RJJLFKHKDFKLHVWRGLYHQLUHTXLFRQXQÂśRSHUDEXIIDLWDOLDQD e fare alcuni spettacoli. Ă&#x2C6; tanto piĂš necessario accelerare le cose in quanto evidentemente il tempo stringe.35

Non sappiamo se Poggi si presentò veramente, ad ogni modo certamente non rimaVH D OXQJR D 9LHQQD SHUFKp OD VXD SUHVHQ]D q GRFXPHQWDWDQHOO¶DXWXQQRGHO D Bologna dove si esibì in /DVFXRODGH¶JHORVL di Salieri e La vera costanza di Anfossi. Per gli anni 1780-1781-O¶©$OPDQDFFRGHOOHPXVHªQRQULSRUWDDOFXQFDOHQGDULR teatrale, rendendo quindi difficile la ricostruzione degli eventi. Uno dei rari documen35

Prot. Sep. n° 799 Hand-Billet an Graf Herberstein dd° 23 Xber. Aus beyliegendem Brief werden Sie den Antrag ersehen, den eine franzĂśsische Truppe macht, sich hierher auf Ostern zu verfĂźgen; da nun diesem Vorschlag nichts im Wege steht, so werden sich also gleich dem Banquier Gentard die Antwort notheilen, daĂ&#x; er diesen Leuten schreibe, daĂ&#x; sie das Theater beĂżm Kärntner Thor gewĂśhnlichermaĂ&#x;en auf 3. Mal die Woche und auf ein ganzes Jahr haben kĂśnnen. Die Ăźbrigen 3 Täge sind nur so lange entweder nicht zu vergeben, also wenigstens nur dem MĂźller zu gestatten, seine Kinder Comedien und Pantomime an jenen Tägen aufzufĂźhren, wo Poggi, so mit einer wallischen Opera Buffa hierher zu kommen, und einige representationen zu machen angetragen hat, nicht spielen wird. Die Beschleunigung ist desto nĂśthiger als die Zeit dringend erscheint. (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 14). 108


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ti di questo periodo in cui appare un nome italiano collegato al mondo operistico è un protocollo del 16 settembre 1780 in cui alla risposta di Giuseppe II al riguardo della compagnia di Müller è aggiunto il permesso accordato a Bustelli di dare concerti di venerdì al Kärntnertortheater, qualora ne facesse richiesta.36 Per quanto riguarda O¶RSHUDLWDOLDQDDEELDPRGXQTXHVRORQRWL]LHSXUDPHQWHLSRWHWLFKH&HUWRqFKH%ustelli morì a Vienna il 2 marzo del 1781 e che nel 1780/81 nei protocolli di corte è nominata più volte una compagnia francese. Non è noto invece quale compagnia abbia messo in scena La locandiera di Salieri nel 1782, di cui si è conservato un libretto alla Biblioteca Nazionale Austriaca. Essendo il libretto di Poggi, non sarebbe affatto da escludere la possibilità che fosse Poggi stesso a metterH LQ VFHQD TXHVW¶RSHUD D Vienna. Molto più probabile invece è che il direttore musicale fosse Salieri stesso che GL Ou D SRFR GDOO¶DSULOH   DYUHEEH GLUHWWR OD QXRYD HG HFFHOOHQWH FRPSDJQLD GL opera buffa reclutata personalmente da Giuseppe II, concludendo così una parentesi VWRULFDFRQVLGHUDWDXQ¶HSRFDEXLDSHUO¶RSHUDLWDOLDQDD9LHQQD

36

Prot. n° 192 [...] Res. Placet und kÜnnen nebst diesem dem Pustelli, wenn er das anverlangte [,] die Freÿtage am Kärtner Thor Theater zu Gebung von Concerten eingestanden werden. (ATOeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 15) 109


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APPENDICE

Ricostruzione parziale del calendario 1776-1779 delle opere buffe date a Vienna nei due teatri privilegiati (Burgtheater = B; Kärtnertortheater = K; prime in grassetto) 1776/77 maggio 1776 28. Il Marchese villano (K) 29. Il Marchese villano (K) giugno 1776 1. Il Marchese villano (B) 2. Il Marchese villano (B) 4. La frascatana (K) 5. La frascatana (K) 11. Il geloso al cimento (K) 12. Il geloso al cimento (K) 13. La Frascatana (B) 25. La Frascatana (K) 24. Il Marchese villano (B) 26. Il Geloso in cimento (B) 30. Il Marchese villano (K) luglio 1776 1. La Frascatana (B) 3. Il Marchese villano (B) 6. Il Marchese villano (K) 8. Il Marchese villano (B) 9. La Contessina (K) 10. La Contessina (B) 14. La Frascatana (K) 15. La Contessina (B) 17. Il Marchese villano (B) 18. Il geloso in cimento (K) 20. La Frascatana (K) 22. La Contessina (B) 23. Il Marchese villano (K) 24. Il Geloso in cimento (B) 28. La Contessina (K) 29. Daliso e Delmita (B) 31. Daliso e Delmita (B) agosto 1776 1. Il Geloso in cimento (K) 3. Daliso e Delmita (K) 5. Il Marchese villano (B) 7. La Contessina (B) 8. Daliso e Delmita (K) 10. La Frascatana (K) 11. Il Marchese villano (K) 12. La Contessina (B)

13. Daliso e Delmita (K) 17. La Frascatana (K) 20. Il Marchese villano (K) 21. Il Geloso in cimento (B) 22. La Frascatana (K) 25. La Contessina (K) 26. Il Marchese villano (B) 28. La Frascatana (B) 29. Il Geloso in cimento (K) 31. Il Marchese villano (K) settembre 1776 2. /ÂśDYDUR (B) /ÂśDYDUR %  5. LÂśDYDUR .

8. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR %  11. Il Geloso in cimento (B) 12. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

/ÂśDYDUR %  18. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

21. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR %  25. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

28. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

30. La Frascatana (B) ottobre 1776 /ÂśDYDUR %  /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

/ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

/ÂśDPRUHDUWLJLDQR %  /ÂśDYDUR %  10. La Frascatana (K) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

14. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR %  /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR %  23. Le nozze deluse (B) 24. Le nozze deluse (K) 110

/ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR %  29. Le nozze deluse (K) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR %) novembre 1776 /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

4. La Frascatana (B) 6. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

/ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

11. Il Marchese villano (B) 12. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR %  17. Le due contesse (K) 18. Le due contesse (B) /ÂśDYDUR %  /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

24. Le due contesse (K) 25. Le due contesse (B) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR %  28. Le due contesse (K) dicembre 1776 1. Le due contesse (K) 2. Il Marchese villano (B) 3. Le due contesse (K) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR %

9. Le due contesse (B) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR %  14. La donna istabile (K) 15. La donna istabile (K) (chiusura di avvento) 26. La donna istabile (K) 29. Le due contesse (K) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR %  gennaio 1777 /ÂśDYDUR %  2. La donna istabile (K) 5. Le due contesse (K) 6. La donna istabile (B) 8. Il Marchese villano (B) 9. Le due contesse (K) 12. La vera costanza (K)


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13. La vera costanza (B) 15. La donna istabile (B) 16. Le due contesse (K) 19. La vera costanza (K) 20. Il Marchese villano (B) 22. La Frascatana (B) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

26. La Frascatana (K) 27. Le due contesse (B) 29. La vera costanza (B) 30. Il Marchese villano (K) febbraio 1777 /ÂśDYDUR .

3. Le due contesse (B) 5. La Frascatana (B) 6. La donna istabile (K) /ÂśDPRUHDUWLJLDQR .

10. Il Marchese villano (K) (chiusura di quaresima) 1777/78 aprile 1777 9. La buona figliola (B) 10. La buona figliola (K) 13. La buona figliola (K) 14. La buona figliola (B) 16. La buona figliola (B) 19. La sposa fedele (K) 21. La sposa fedele (B) 23. La sposa fedele (B) 24. La sposa fedele (K) 27. La sposa fedele (K) 28. La sposa fedele (B) 30. La sposa fedele (B) maggio 1777 1. La sposa fedele (K) 3. /ÂśRUIDQDSHUVHJXLWDWD(K) /ÂśRUIDQDSHUVHJXLWDWD %  /ÂśRUIDQDSHUseguitata (B) 8. La sposa fedele (K) 11. La sposa fedele (K) /ÂśRUIDQDSHUVHJXLWDWD %  14. La sposa fedele (B) 15. La sposa fedele (K) 19. La sposa fedele (K) 21. /ÂśLVRODGÂś$OFLQD (B) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD .

/ÂśLVRODGÂś$OFLQD %  /ÂśRUIDQDSHUVHJXLWDWD % 

/ÂśLVRODGÂś$OFLQD .

giugno 1777 2. La sposa fedele (B) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD %  /ÂśLVRODGÂś$OFLQD .

/ÂśLVRODGÂś$OFLQD .

9. Il vecchio deluso (B) 11. Il vecchio deluso (B) 12. Il vecchio deluso (K) 14. La sposa fedele (K) 16. Il vecchio deluso (B) 18. Il vecchio deluso (B) 19. Orlando paladino (K) 24. Orlando paladino (K) 25. Orlando paladino (B) 26. Orlando paladino (K) 28. Orlando paladino (K) 30. Orlando paladino (B) luglio 1777 2. Orlando paladino (B) 3. Orlando paladino (K) 6. Orlando paladino (K) 7. La sposa fedele (B) 10. La contadina ingentilita (K) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD .

14. La sposa fedele (B) 16. La contadina ingentilita (B) 17. La contadina ingentilita (K) 20. Orlando paladino (K) 21. La contadina ingentilita (B) /Âś$VWUDWR [sic] (B) /Âś$VWUDWR>VLF@ .

26. Orlando paladino (K) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD %  30. Il vecchio deluso (B) 31. La contadina ingentilita (K) agosto 1777 3. Orlando paladino (K) 4. Orlando paladino (B) 6. La sposa fedele (B) 7. Il Marchese Carbonaro (K) 9. Il Marchese Carbonaro (K) 11. Orlando paladino (B) 13. Orlando paladino (B) 20. La sposa fedele (B) 21. Il convitato di pietra (K) 23. Il convitato di pietra (K) 25. Il convitato di pietra (B) 111

27. La contadina ingentilita (B) 28. Orlando paladino (K) 31. Orlando paladino (K) settembre 1777 1. La sposa fedele (B) 3. La contadina ingentilita (B) 4. La contadina ingentilita (K) 6. La locanda (K) 8. La locanda (B) 10. La locanda (B) 11. La locanda (K) 14. Il convitato di pietra (K) 15. La sposa fedele (B) 17. La locanda (B) 18. Orlando paladino (K) 20. Orlando paladino (K) 22. La contadina ingentilita (B) 24. Orlando paladino (B) 25. La locanda (K) 28. La locanda (K) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD %) ottobre 1777 1. Orlando paladino (B) 2. La locanda (K) 4. Il convitato di pietra (K) 6. La locanda (B) 8. Le gelosie villane (B) 9. Le gelosie villane (K) 12. Le gelosie villane (K) 13. Le gelosie villane (B) 15. Armida (B) 16. Armida (K) 22. Orlando paladino (B) 23. Le gelosie villane (K) 26. Le gelosie villane (K) 27. La sposa fedele (B) 29. Orlando Paladino (B) 30. La locanda (K) novembre 1777 3. Il convitato di pietra (B) 5. La contadina ingentilita (B) 6. Le gelosie villane (K) 9. Le gelosie villane (K) /ÂśLVRODGÂś$OFLQD %

12. La locanda (B) 13. Il Re alla Caccia (K) 16. Il Re alla Caccia (K) 17. Il Re alla Caccia (B)


INGRID SCHRAFFL

19. Il Re alla Caccia (B) 20. Il Re alla Caccia (K) 23. Orlando Paladino (K) 24. Il vecchio deluso (B) /Âś,VROD'LVKDELWDWD .

/Âś,VROD'LVKDELWDWD %

27. La contadina ingentilita (K) 30. Orlando Paladino (K) dicembre 1777 1. Il Re alla Caccia (B) 3. Orlando Paladino (B) 4. Orlando Paladino (K) 10. Il Re alla Caccia (B) 11. Orlando Paladino (K) 14. La locanda (K) 15. La locanda (B) (chiusura di avvento) /Âś,VROD'LVKDELWDWD %

28. Isabella e Rodrigo (K) 29. Isabella e Rodrigo (B) 31. Isabella e Rodrigo (B) gennaio 1778 1. Isabella e Rodrigo (K) 4. La locanda (K) 5. Il Re alla Caccia (B) 7. La locanda (B) 8. Orlando Paladino (K) 11. La locanda (K) /Âś,VRODGÂś$OFLQD %

14. /Âś$PRUHDUWLJLDQR (B) 15. Le Gelosie Villane (K) 18. Isabella e Rodrigo (K)

 /Âś,VROD 'LVKDELWDWD H LO primo atto di Isabella e Rodrigo (B) 21. Le Gelosie Villane (B) 22. Le Gelosie Villane (K) 25. Li Visionari (K) 26. Li Visionari (B) 28. Li Visionari (B) 29. Li Visionari (K) febbraio 1778 2. Le Gelosie Villane (B) 4. La locanda (B) 5. Le Gelosie Villane (K) 8. La Schiava Riconosciuta (K) 9. La Schiava Riconosciuta (B) 11. Le Gelosie Villane (B) 12. Li Visionari (K) /Âś$PRUHDUWLJLDQR .

/Âś$PRUHDUWLJLDQR %

/Âś$PRUHDUWLJLDQR %

19. Li Visionari (K) 22. La Vedova scaltra (K) 23. La Vedova scaltra (B) 25. La Vedova scaltra (B) 26. La Vedova scaltra (K) marzo 1778 1. La Vedova scaltra (K) 2. La Vedova scaltra (B) (chiusura di quaresima) 1778/79 aprile-ottobre 1778 niente opere buffe

112

ottobre-dicembre mancano le fonti

1778

gennaio-ottobre 1779 niente opere buffe ottobre 1779 24. La vendemia (K) 26. La vendemia (K) 28. La vendemia (K) 30. La vendemia (K) novembre 1779 3. La vendemia (K) 7. La sposa persiana (K) 9. La sposa persiana (K) 11. La sposa persiana (K) 13. La vendemia (K) 15. La vendemia (K) 17. La vendemia (K) 21. La vendemia (K) 23. Il Cavaliere errante (K) 25. Il Cavaliere errante (K) 27. Il Cavaliere errante (K) 29. Il Cavaliere errante (K) dicembre 1779 1. Il Cavaliere errante (K) 5. Il Cavaliere errante (K) 9. Le nozze disturbate (K) 11. Le nozze disturbate (K) 13. Le nozze disturbate (K) 15. La contadina ingentilita (K) (chiusura di avvento)


Elena Biggi Parodi I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI: LA SCOLA DE¶ GELOSI, IL MONDO ALLA ROVESCIA I drammi giocosi di Caterino Mazzolà con la musica di Antonio Salieri, costituiscono alcuni topoi librettistico musicali significativi. In particolare /DVFRODGH¶JHOosi1 qVWDWDIRQWHG¶LVSLUD]LRQHSHULVXRLFRQWHPSRUDQHLYLVWRLOJUDQQXPHURGLUDSSUesentazioni che ottenne in tutta Europa ed è stato il primo libretto di successo che LoUHQ]R'D3RQWHKDDGDWWDWRSHUOHVFHQHYLHQQHVL5HFHQWHPHQWHO¶RSHUDKDRWWHQXWR un rinnovato interesse con la realizzazione di un CD e il relativo allestimento in *HUPDQLDXQ¶Hdizione realizzata dalla Fondazione Salieri nel 2016, che ha circolato in varie sedi teatrali italiane, ed una, ancora diversa, recentemente in scena alla Kammeroper di Vienna nel maggio 2017. Tali edizioni si sono avvalse di testimoni differenti, realizzando spettacoli per questo molto diversi fra loro.2 Il disco e la FonGD]LRQH6DOLHULKDQQRWUDVFULWWRO¶DXWRJUDIROD.DPPHURSHUKDXWLOL]]DWRDOFXQHDULH sostitutive presenti nella partitura considerata utilizzata per la rappresentazione del 1783.3 Il presente articolo si propone di stabilire e osservare le versioni4 che corriVSRQGRQR D O¶HGL]LRQH YHQH]LDQD RULJLQDOH GHO  H TXHOOD GHO  DSULOH  D 9LHQQDUHDOL]]DWDLQRFFDVLRQHGHOODULDSHUWXUDGHOODFRPSDJQLDGLFDQWRSHUO¶RSHUD italiana,5 a cui FROODERUzO¶HVRUGLHQWH'D3RQWH1HOFDVRGH/DVFRODGH¶JHORVL è par1

ELENA BIGGI PARODI, Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Antonio Salieri. Gli autografi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005 (Strumenti della ricerca musicale, 8), pp. 583-615. 2 8JXDOPHQWHGHWHUPLQDQWHSHUO¶LQFRPSUHQVLRQHGHOO¶RSHUDEuropa riconosciuta in occasione della riapertura del Teatro alla Scala nel 2004, la mancanza del ballo analogo (ossia facente parte della trama) fra i due atti, cfr. ELENA BIGGI PARODI, Preliminary observations on the «Ballo primo» of «Europa riconosciuta» by Antonio Salieri: Milan, The Scala Theatre,1778, «Recercare» XVI, 2004 (giugno 2005), pp. 263-303. 3 A-Wn: KT 410. Cfr. DOROTHEA LINK, $ULDVIRU1DQF\6WRUDFH0R]DUW¶VILUVW6XVDQQD, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2002, pp. 111 e 113. Dobbiamo a Dorothea Link una trattazione esauriente circa il meccanismo delle copie, delle partiture per la rappresentazione (conducting score), di TXHOOHDGXVRGHOO¶LPSHUDWRUH SUHVHQWDWLRQVFRUH DOROTHEA LINK, Arias for Francesco Benucci, 0R]DUW¶V)LUVW)LJDURDQG*XJOLHOPR, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2004, p. 113. Se la datazione della partitura fosse attendibile e cioè che sia stata realizzata per la rappresentazione del 22 aprile 1783, dovremmo attribuire a Da Ponte anche i testi delle arie sostitutive in questa copia. 4 Vedi tabella A in Appendice, con il confronto dei libretti della edizione veneziana e viennese de /DVFRODGH¶gelosi. 5 /¶DEERQGDQ]DGLVWXGLVXTXHVWRWHPDLPSRQHXQDVFHOWDGHLWLWROLVRQRTXLRIIHUWLVRORDOFXQLGHL più recenti contributi JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, «Current musicology» LI 1993, pp. 105-117; VITTORIO DELLA CROCE ± FRANCESCO BLANCHETTI, Il caso Salieri, Torino, Eda, 1994; MARY HUNTER ± JAMES WEBSTER, 2SHUDEXIIDLQ0R]DUW¶V Vienna, Cambridge, Cambridge University Press 1997; JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998; DOROTHEA LINK, 7KH1DWLRQDO&RXUW7KHDWUHLQ0R]DUW¶V Vienna: Sources and Documents, 1783-1792, New York, Clarendon Press; Oxford, Oxford University Press, 1998; MARY HUNTER, 7KHFXOWXUHRI2SHUD%XIIDLQ0R]DUW¶V9LHQQD, a poetic of enter113


ELENA BIGGI PARODI

ticolarmente interessante stabilire cosa effettivamente conobbero gli spettatori GHOOœHSRFDFRQVLGHUDQGRFKHTXHVWDcomposizione teatrale subÏ successivi adattamenti e modifiche per oltre cinquanta edizioni, tramandate da decine di testimoni diversi e che la partitura autografa fu modificata dal compositore nel corso di oltre tre decenni, indipendentemente dalle produzioni.6 La conoscenza fra Caterino Mazzolà e Antonio Salieri abbraccia un lungo arco di tempo. /DVFRODGHœJHORVL costituisce la prima collaborazione fra Salieri e Mazzolà e ULVDOHDOWHPSRGHOOœLQDXJXUD]LRQHGHOOD6FDODFRQEuropa riconosciuta nel 1778, con cui LOFRPSRVLWRUHFROVHDOYROROœRIIHUWDGLUHFDUVLLQ,WDOLD7 La causa determinante del periodo di due anni che Salieri trascorse in Italia (aprile 1778-aprile1780), fu OR VFLRJOLPHQWR GHOOD FRPSDJQLD GHOOœRSHUD LWDOLDQD UHDOL]]DWD da Giuseppe II a partire dal febbraio del 1776, per privilegiare il prodotto nazionale del Singspiel, per cui i due teatri gestiti direttamente dalla Corte, il Burgtheater e quello della Kärntnertor (Porta Carinzia), furono affittati a privati e il suo incarico di Kapellmeister GHOOœRSHUD LWDOLDQD GLYHQQH LQXWLOH.8 Tuttavia la disposizione GHOOœ,PSHUDWRUH non determinò la mancanza di rappresentazioni di opere italiane in TXHVWR SHULRGR FRPH QH q OD SURYD DQFKH OœDOOHVWLPHQWR GH /D VFROD GHœ JHORVL a Vienna nel 1780, dopo solo un anno dalla prima italiana9 e de La locandiera,10 nel 1782. Nel medesimo periodo in cui Salieri lavorò ad Europa riconosciuta, Gluck gli chiese di seguire la messa in scena della sua Alceste a Bologna, allestita nella stagione di Carnevale del 1778. Salieri partÏ dalla capitale imperiale il 30 marzo 1778,11 dopo aver realizzato, a partire dal 1770, undici composizioni teatrali per Vienna di

tainment, Princeton, Princeton University Press, 1999; RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri. Dokumente seines Leben, 3 vol., Bad Honnef, K.H. Bock, 2000. 6 Anche Rice è convinto che ÂŤother revisions cannot be attributed to any particular productionÂť, RICE, Antonio Salieri cit., p. 276. 7 Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, Bärenreiter, 2004; BIGGI PARODI, Teatro alla Scala 1778 cit., pp. 35-44. 8 Secondo quanto riferisce il suo primo biografo, che lo conobbe direttamente e ricevette dallo stesVRFRPSRVLWRUHOÂśLQFDULFRGLVFULYHUHODVWRULDGHOODVXDYLWD IGNAZ FRANZ MOSEL, Ueber das Leben und die Werke des Anton Salieri, k. k. Hofkapellmeister, Inhabers der goldenen Civil-Ehrenmedaille mit der Kette, Ritters der kĂśnigl. FranzĂśsischen Ehrenlegion, Vice-Präses des Pensions-Institutes der TonkĂźnstler zu Wien fĂźr ihre Witwen und Waisen, Mitglied des franzĂśsischen NationalInstitutes und des musik. Conservatoriums zu Paris, dann der kĂśnigl. Schwedischen musikalischen Gesellschaft, Wien, Wallishausser, 1827, p. 86, ed. mod. a cura di Rudolph AngermĂźller, Bad Honnef, K.H. Bock, 1999. Traduzione italiana di Barbara Allason in appendice a ANDREA DELLA CORTE, 8QLWDOLDQRDOOÂśHVWHUR$QWRQLR6DOLHUL, Torino, Paravia, 1936, p. 147. 9 BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. 10 Ivi, p. 448. 11 CORRADO RICCI, I teatri di Bologna, Bologna, Succ. Monti tip. ed., 1888, p. 207-210. 114


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

diverso genere,12 rimanendo in Italia ILQRDOO¶DSULOHGHO13 Nello stesso anno in cui Salieri arrivava a Vienna, nel 1766 Mazzolà 14 dava alle stampe la traduzione in versi della Lettre de Barnevelt, dans sa prison, à Truman son ami di Claude-Joseph Dorat (Paris 1763), cosa che testimonia il suo interesse e conoscenza della lingua e cultura francese prima di impegnarsi nel progetto di presentare DOSXEEOLFRLWDOLDQRO¶LQWHUD SURGX]LRQH GHOSLDPPLUDWRGUDPPDWXUJRIUDQFHVHGHO secolo con la redazione del Teatro del signor di Voltaire, trasportato in lingua italiana, di cui firmò il primo volume (Venezia 1771), impresa editoriale che dopo quella SULPD XVFLWD VL DUHQz H IX FRPSOHWDWD SHU OD VROD SURGX]LRQH WUDJLFD GDOO¶HGLWRUH Francesco Pezzana tra il 1774 e il 1776. Divenuto amico dal 1774 di Giacomo Casanova e nel 1777 di Lorenzo Da Ponte, nel 1780, dopo il buon successo de /D VFROD GH¶ JHORVL H GHOO¶RSHUD VXFFHVVLYD SHU Padova «IX LQYLWDWR D UHFDUVL D 'UHVGD VHGH GL XQR GHL SL DWWLYL WHDWUL G¶RSHUD GHOO¶(XURSD FHQWUDOH  SHU DIILDQFDUH FRPH SRHWD GL WHDWUR DOOH GLSHQGHQ]H GHOO¶LPSUHVDULR$QWRQLR%HUWROGLLOpoeta di corte Giovanni Ambrogio Migliavacca, in parte assorbito da altri incarichi».15 3ULPDGLODVFLDUH9HQH]LDDOODILQHGHOO¶HVWDWH il Mazzolà realizzò al S. Samuele, per il carnevale 1780, /¶LVRODFDSULFFLRVDFRQOD musica di Giacomo Rust /¶RSHUD era prevista per Salieri, per replicare il successo della Scola PD IX PRPHQWDQHDPHQWH DEEDQGRQDWD SHU O¶LPSURYYLVD PRUWH GHOO¶LPSUHVDULRHODFDQFHOOD]LRQHGHOFRQWUDWWRGDSDUWHGHOVXRVXFFHVVRUH7HUPLQata poi nel 1792, andò in scena a Vienna nel 1795 con il titolo Il mondo alla rovescia. Le partiture e i libretti de /DVFRODGH¶JHORVL: problemi di cronologia /D VFROD GH¶ JHORVL musicata da Antonio Salieri, fu rappresentata per la prima a Venezia al S. Moisè, come dichiarato dal libretto,16 ne «il Carnevale 1779», mentre di 12

Le donne letterate (1770, commedia per musica), /¶DPRUHLQQRFHQWH (1770, pastorale per musica), Don Chisciotte (1770, divertimento teatrale), Armida (1771, dramma per musica), La fiera di Venezia (1772, Commedia per musica), Il barone di Rocca Antica (1772, dramma giocoso), La secchia rapita (1772, dramma eroicocomico), La locandiera (1773, dramma giocoso), La calamita GH¶FXRUL (1774, dramma giocoso), La finta scema (1775, commedia per musica), Delmita e Daliso (1776, azione pastorale). 13 6FULWWLDSSRVLWDPHQWHSHUO¶,WDOLDIXURQREuropa riconosciuta, Milano, 3 agosto 1778, Il talismano, Teatro alla Canobiana, 21 agosto 1779, La scuola dei gelosi, Venezia, (finita di comporre nel 1778), forse rappresentata dicembre 1778 (dopo il 25) o inizio 1779, La partenza inaspettata, RoPDGLFHPEUHO¶LQWHUPH]]RLa dama pastorella, Roma, carnevale 1780. 14 MARIO ARMELLINI³&DWHULQR0D]]ROj´sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 637-641, anche, on-OLQH DOO¶LQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/caterino-tommaso-mazzola_(Dizionario-Biografico) (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 15 Ibidem. 16 /$6&2/$'(¶*(/26,'5$00$ GIOCOSO PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / 1(/7($752*,867,1,$1,,1602,6Ã&#x160;,/&$5129$/('(//¶$112S ,Baf, Bc, Mb, Rsc, Vcg, Vgc, Vnm; US-BE, Wc. Libretto utilizzato: I-Mb: Racc. Dramm. 4626, da qui in avanti WDOHHGL]LRQHqLQGLFDWDFRQO¶DEEUHYLD]LRQHOLE9H 115


ELENA BIGGI PARODI

pugno dello stesso compositore in testa alla c. 1r della partitura autografa si trova scritto: Venezia 19 ottobre 1778. Considerando che la stagione di Carnevale si apriva subito dopo il giorno di Natale, la prima avvenne dopo il 25 dicembre. Lo stesso libretto fu intitolato anche /¶DPRUHLQFRQWUDVWR.17 Vista la consuetudine di mantenere il medesimo cast nella stagione autunnale e del carnevale18 gli interpreti19 furono presumibilmente gli stessi de Le industrie amorose di Bertati e La forza delle donne, che DQGDURQRLQVFHQDQHOO¶DXWXQQRGHODGHFFH]LRQHGHOUXRORGHOOD&RQWHVVDFKH venne sostenuto da Anna Morichelli, come si apprende dalle indicazioni autografe di Salieri da un testimone del duetto «Quel visino è da ritratto».20 Considerando /DVFRODGH¶JHORVL dobbiamo precisare di quale edizione ci occupiamo. Se intendiamo la prima edizione di Venezia, GHOO¶HGL]LRQHYLHQQHVHGHOODFRPSagnia itinerante di Giuseppe Bustelli del 1780, o di quella lucchese del 1781, in cui era già presente Nancy Storace, la Contessa de /DVFRODGH¶JHORVL del 1783 a Vienna e, successivamente, la prima Susanna de Le nozze di Figaro. Oppure consideriamo le edizioni del 1781 di Perugia e Macerata, per le cui parti femminili furono impiegati GHLFDVWUDWLRDQFRUDSLXWWRVWRGHOO¶HGL]LRQHGHOD/RQGUDFRQ$GULDQD*DEULHOOL Del Bene (detta la Ferrarese)21 nei panni della Contessa, con lo straordinario successo della sua aria «Partirò dal caro sposo», di cui fu stampata la versione canto e piano da sei diverse case editrici. Particolarmente GLIILFLOH q VHJXLUH LO SHUFRUVR G¶XQD SDUWLWXUD che andata in scena per la prima volta a Venezia22 nel carnevale del 1779,23 prima del 1783 subì diversi 17

5LQJUD]LR/RUHQ]R'HOOD&KjDOTXDOHGHYROÂśLQIRUPD]LRQH TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento, Venezia, Stab. Tip. Lit. Fratelli Visentini, 1897, p. 336 (rist. anast. Sala Bolognese, Forni, 1978). Ringrazio Pier Giuseppe Gillio cui devo il suggerimento. 19 Nei panni dei personaggi di Ernestina (Soprano), la Contessa (Soprano), Carlotta (Soprano), il Conte di Bandiera (Tenore), Blasio (Basso), il Tenente (Basso), Lumaca (Basso) ci furono probabilmente Caterina Consiglio, Serafino Blasi, Antonio Palmini, Giovanni Cataldi, Fausto Borselli, Anna Maria Bossi, Maddalena Garbesi. 20 I-Pca: 1390 D II, BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 596. 21 FREDERICK C. PETTY, Italian Opera in London, 1760-1800, Ann Arbor, UMI Reasearch Press, 1980, pp. 234-235. 22 La partitura autografa de /DVFRODGHÂśJHORVL che contiene alcune delle modifiche apportate in occasione della ripresa del 1783 è conservata a Vienna, Ă&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek, sign.: Mus. Hs.16615. Per le date delle rappresentazioni viennesi cfr. OTTO MICHTNER, 'DV DOWH %XUJWKHDWHUDOV2SHUQE KQHYRQGHU(LQI KUXQJGHVGHXWVFKHQ6LQJVSLHOV  ELV]XP7RG.Diser Leopolds I . (1792), Bhlaus, Wien 1970 e LINK, The National Court Theatre cit. JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, ÂŤCurrent musicologyÂť LI, 1993, pp.105-111: 107. 23 MOSEL, Ueber das Leben cit., pp. 58-59: ÂŤzu Rom erhielt Salieri eine Einladung nach Neapel, um dort fĂźr das berĂźhmte Theater San Carlo im Mai 1780 eine Opera seria zu schreiben und seine 6FXRODGHÂś JHORVLI U HLQDQGHUHV7KHDWHUDOOGRUWGDVIORUHQWLQLVFKH JHQQDQW HLQ]XULFKWHQ+LHU]X bedurfte es einer dritten ErlaubniĂ&#x; des Kaisers. Salieri war, aus Furcht unbescheiden zu erscheinen, lange unentschlossen, ob er dieselbe ansuchen solle, oder nicht; da es aber nur eine Verlängerung seines Urlaubes auf weitere drei Monate zu thun war, und er ĂźberdieĂ&#x; die Einladung mit Bewilligung des KĂśnigs (wie es bei jenem groĂ&#x;en Theater Ăźblich ist) durch den kaiserl. Gesandten, Grafen von Lamberg erhalten hatte; faĂ&#x;te er Muth, sendete sein Gesuch nach Wien an den Grafen (nach18

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

cambi di cast, per almeno ventotto edizioni. E dopo O¶HGL]LRQHYLHQQHVHGHO, fu rappresentata per oltre ventitré riprese, in italiano o in traduzione, in tutta Europa, fiQRDLSULPLGHOO¶2WWRFHQWRcome offrono testimonianza i libretti a stampa.24 Nel presente articolo mi occupo del confronto fra la versione veneziana e quella SHUODULDSHUWXUDGHOODFRPSDJQLDSHUO¶RSHUDLWDOLDQDD9LHQQDGHOFRQOHDULH DJJLXQWHGHOO¶HVRUGLHQWH'D3RQWH4XDVLLPSRVVLELOHLQTXHVWDIDVHGHOODULFHUFDUiFRVWUXLUHJOLVWDGLGLUHGD]LRQHGHOO¶RUFKHVWUD]LRQHYLVWR che Salieri ha continuato a FRUUHJJHUHJOLDXWRJUDILGHOOHVXHRSHUHWHDWUDOLHVSXQJHQGRILQRDOO¶XOWLPRGHOOHDULH inserendone altre, spostandole e modificandole. Al termine della sua vita il compositore fece rilegare gli autografi delle sue opere separatamente, a molti dei quali aggiunse alcune sue considerazioni su ogni aria, vergate di proprio pugno.25 Non si sa di preciso quando da Ponte venne assunto come poeta teatrale ad occupare una carica che era stato di Marco Coltellini, Giovanni Gastone Boccherini, Giovanni De Gamerra. Senza che nessuno di essi giungesse a ricoprire il ruolo di poeta cesareo che fu di Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, visto che la qualifica non era loro esclusiva, come lo era stato per i precedenti poeti. Secondo quanto ricostruisce Lorenzo Della Chà , la sua nomina potrebbe essere avvenuta fra ottobre 1782 e marzo 1783.26 La prima occasione in cui Salieri e Da Ponte collaborarono27 IXSHUO¶DGDWWDPHQWR mals Fürsten) von Rosenberg, k.k. Oberstkämmerer und Intendanten des Hoftheaters, der ihm das Jahr zuvor den gebetenen Urlaub verschafft hatte, und ging indeÃ&#x; nach Neapel, um dort die Antwort zu erwarten, und zugleich seine neue Arbeit zu beginnen. [...]. Salieri hatte indessen nicht nur dem kaiserl. Gesandten zu Neapel, Grafen Lamberg, seine Aufwartung gemacht, sondern war von diesem auch schon bei Hofe präsentirt, und von ihren Majestäten ungemein huldvoll aufgenommen worden; auch hatte er das für ihn bestimmte Operngedicht: La Semiramide, bereits in Musik zu setzen angefangen». Trad. it. Della vita e delle opere di A. Salieri, in DELLA CORTE, Un italiano DOO¶HVWHUR cit., p. XX ©$ 5RPD 6DOLHUL ULFHYHWWH O¶LQYLWR GL UHFDUVL D 1DSROL QHO PDJJLR  SHU FRPSRUUHXQ¶RSHUDVHULDSHOFHOHEUHWHDWUR6DQ&DUORHVRUYHJOLDUHO¶HVHFX]LRQHGHOODVXD6FXRODGHL gelosi in un altro teatro detto Teatro dei Fiorentini. Per questo era necessario un terzo consenso GHOO¶LPSHUDWRUH6DOLHULSHUWLPRUHG¶HVVHUHLQGLVFUHWRULPDVHDOXQJRLQGHFLVRPDSRLFKpVLWUDWWaYD VROWDQWR GL SUROXQJDUH GL WUH PHVL LO SHUPHVVR H SRLFKp O¶LQYLWR JOL HUD JLXQWR SHO WUDPLWH dHOO¶DPEDVFLDWRUHLPSHULDOHD1DSROLFRQWHYRQ/DPEHUJSUHVHFRUDJJLRHPDQGzODVXDULFKLHVWD al conte (più tardi principe) von Rosemberg, intendente del teatro di corte a Vienna, che gli aveva SURFXUDWRLOSHUPHVVRO¶DQQRSULPDHLQWDQWRSDUWuSHU1DSRli per attendervi la risposta e nello stesVR WHPSR FRPLQFLDUH LO QXRYR ODYRUR >«@ 6DOLHUL IUDWWDQWR QRQ VROR DYHYD IDWWR XQD YLVLWD DOO¶DPEDVFLDWRUH FRQWH YRQ /DPEHUJ PD HUD VWDWR GD TXHVWL SUHVHQWDWR D FRUWH GRYH OH LL.MM. lo avevano accolto molto graziRVDPHQWHHDYHYDJLjFRPLQFLDWRDFRPSRUUHO¶RSHUDLa Semiramide». 24 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 601-615. 25 Della stessa opinione è John Rice che scrive «At some time (or times) after the first production he substantially revise the autograph score» RICE, Salieri cit., p. 276. 26 LORENZO DELLA CHA¶, Lorenzo Da Ponte, I libretti viennesi, 2 vol., Varese, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda, 1999, II, p. 1569. 27 Da Ponte compose per Salieri sei libretti: ,OULFFRG¶XQJLRUQR (1784), $[XUUHG¶2UPXV (1788), Il talismano  LQXQDVHFRQGDYHUVLRQHULQQRYDWDULVSHWWRDOO¶RULJLQDOHGHO, La cifra (1789), ULHODERUD]LRQH GHOO¶LQWHUPH]]R La dama pastorella dato a Roma nel 1780 su libretto di Giuseppe Petrosellini, Il pastor fido  GDOO¶RPRQLPD tragicommedia di Giovambattista Guarini. Succes117


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in italiano dal francese di Ifigenia in Tauride28 di Gluck, a Vienna, che dopo varie dilazioni fu rappresentata al Kärntnertortheater il 14 dicembre del 1783, per la quale 6DOLHULUHDOL]]zODYHUVLRQHULWPLFDH'D3RQWHODWUDGX]LRQHLQLWDOLDQRGHOO¶RULJLQDOH libretto Iphigénie en Tauride di Du Roullet-Guillard.29 Nel frattempo fu approntata O¶HGL]LRQH YLHQQHVH de /D VFROD GH¶ JHORVL, realizzata in occasione della riapertura GHOODFRPSDJQLDGLFDQWRSHUO¶RSHUDLWDOLDQD il 22 aprile del 1783, per la quale a Da Ponte IXDIILGDWRO¶DGDWWDPHQWRGHOOLEUHWWRGHOO¶RSHUD30 Deve essere stato arduo per *LXVHSSH ,, FKH GDO  VL HUD UHVR GLUHWWDPHQWH UHVSRQVDELOH GHOO¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD FRPSDJQLD GHOO¶RSHUD WHGHVFD GLULPHUH OH SUREOHPDWLFKH GHOOD FRPSDJQLD GL canto per il Singspiel, per la quale non di rado i cantanti di provenienza italiana dimostravano di non riuscire ad affrontare la lingua tedesca, ed ora gestire il ritorno di TXHOOD SHU O¶RSHUD EXIID SHU FXL FRPH HEEH D ODPHQWDUVL WUH FDQWDQWL JOL FRVWDYDQR quasi come un centinaio di soldati.31 Il cast de /DVFRODGH¶JHORVL del 1783 annoverò i grandi cantanti della stagione di Mozart a Vienna (1781-1791): Nancy Storace, la prima Susanna de Le Nozze di Figaro nei panni della Contessa, e Francesco Benucci, nel ruolo di Blasio, «marito geloso», il primo Figaro de Le nozze, Guilelmo del Così fan tutte e primo Leporello GHOO¶HGL]LRQHYLHQQHVHGLDon Giovanni. Il conte Zinzendorf, testimone oculare della ³SULPD´QRPLQDDFFDQWRDORUR)UDQFHVFR%XVVDQLIXWXUR'RQ$OIRQVRGHOCosì fan tutte. Purtroppo non VLSXzFRQVLGHUDUHO¶DXWRJUDIRSUREDQWHG¶XQDHGL]LRQHSUHFLVDFoPH q VWDWR IDWWR GDOO¶HGL]LRQH GHOOD )RQGD]LRQH 6DOLHUL 2VVLD è da escludere che la partitura autografa corrisponda a ciò che realmente fu messo in scena in una particolare occasione. La composizione teatrale in questa veste finale non fu mai vista dai contemporanei. Pochi esempi: la partitura autografa Atto ,VFHQD,;PDQWLHQHO¶DULD ©2JJLGu OH GRQQH QDVFRQRª FKH VL WURYD QHO OLEUHWWR GHOO¶HGL]LRQH YHQH]LDQD FRPH QHOO¶$WWR,,VFHQD,,WURYLDPRO¶DULDRULJLQDOH «Lumaca giudizio» (lib Ve), e non per quella composta da Da Ponte nel 1783 per Blasio «Un pescatore mi pare amore» (lib : 0DGLYHUVDPHQWHGDTXDQWRDOORUDFLDVSHWWHUHPPRRVVLDFKHO¶DXWRJUDIRPDntenesse le arie della prima edizione, osserviamo che neOO¶$WWR,,VFHQD9,,VLWURYD O¶DULDULQQRYDWDSHU%ODVLRFKHDSSDUWLHQHDOOLEUHWWRGL9LHQQD©$GDJLRDOORU sivamente Da Ponte scrisse per Salieri La scola degli amanti sulla scorta del successo incontrato GDOO¶RSHUDGL6DOLHULFRQLOOLEUHWWRGL&DWHULQR0D]]ROj/DVFRODGH¶JHORVL. La parafrasi del fortunato titolo /DVFRODGH¶JHORVL IXDQFRUDULXWLOL]]DWDGDOSRHWDQHOSHUO¶RSHUDFRPLFDLa scola dei maritati, con la musica di Vicente Martìn y Soler. 28 Libretto D-%PXV7JODSDUWHYRFDOHGHOO¶RSHUDGL*OXFNLQLWDOLDQRFRQODYHUVLRQHULWPica di Salieri è conservata in A-Wgm: A 511. ANGERMÃ&#x153;LLER, Dokumente cit., I, p. 234. 29 Libretto in D-%0XV7JSDUWHYRFDOHGHOO¶RSHUDGL*OXFNLQLWDOLDQRFRQODYHUVLRQHULtmica di Salieri in A-Wgm: A 511. 30 La scuola dei gelosi'UDPPD JLRFRVRSHUPXVLFDGDUDSSUHVHQWDUVLQHO 7HDWURGL &RUWHO¶DQQR 1783. / Die Schule der Eifersüchtigen, ein lustiges Singspiel, aufgeführet im kaiserl. königl. HofTheater Wien, bey Joseph Edlen von Kurzbek 1783; p. 142. A-Wn, Wst, PL, Kj; CZ-Pnm. Libretto utilizzato: A-Wn: 698427-A.178a. Da qui in avanti indicato come lib W. 31 MICHAEL KELLY, Reminiscences, London, Roger Fiske, 1975, p. 103. 118


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SRWUHLªLQVHULWDDOSRVWRGHOO¶DULDRULJLQDOH©&KLODPRJOLHWLHQULQFKLXVDªGHOOLEUHWWR veneziano. Così come contiene il primo rondò scritto dal Da Ponte per Nancy Storace, Atto II, scena XV, «Ah sia già dei miei sospiri», corrispondente al libretto vienneVHFKHDQGzDVRVWLWXLUHO¶DULDRULJLQDOHGHO0D]]ROj©/DVSHUDQ]DOXVLQJKLHUDª (lib Ve). Benché non immune da possibili cambiaPHQWLDOO¶XOWLPRPLQXWRLOOLEUHWWRGLFLascuna edizione è da considerare il punto di partenza (diversamente da quanto è stato finora realizzato dalle riproposizioni moderne), perché contiene il testo stampato DOO¶HSRFDSHURJQLUDSSUHVHQWD]LRQH Di normDYHQLYDUHDOL]]DWDXQDSDUWLWXUDG¶XVRFRSLDWDLQEHOODFRSLDSHUODUDSSUesentazione. Quella considerata tale per /DVFRODGH¶JHORVL del 178332 corrisponde in gran parte al lib W del 1783, ma contiene anche alcune arie sostitutive. Il loro compito di ariH VRVWLWXWLYH q FKLDULWR GDO IDWWR GL HVVHUH SUHVHQWDWH D FRSSLH O¶XQD GRSR O¶DOWUD FRUULVSRQGHQWH FRQ LO PHGHVLPR QXPHUR FKH LQGLFD OD SRVL]LRQH DOO¶LQWHUQR della partitura, uguale per ciascuna coppia, mentre il puntuale riscontro con il lib W del 1783 ne indica, (per ciascuna coppia), solo una. Alcune arie autografe sciolte, 33 non rilegate nella partitura autografa del compositore, sono conservate a parte presso la Nationalbibliothek di Vienna. Tali arie fanno parte delle arie autografe espunte34 da Salieri nelle proprie partiture autografe. Se è possibile che esse siano state eseguite in una delle rappresentazioni non è spiegabile perché non siano state ritrovate in alcuna GHOOHFRSLHGHLOLEUHWWLGLTXHVWDHGL]LRQHQHSSXUHDJJLXQWHLQIRJOLVHSDUDWL/¶ignoto il librettista che ne ha scritto il testo in ogni caso potrebbe essere Da Ponte, consideraWRLOVXRLQFDULFRGL3RHWDSHUDGDWWDUHLOOLEUHWWRGHOO¶HGL]LRQHYHQH]LDQD,OQXRYR testo del terzettino «Eh via saggia Penelope» contiene qualche verso che pare anticipatore della canzonetta di Cherubino: «O voi cui già per prova | sapete cosa è amore, | dite se il mio dolore | se la mia grave pena | non merita pietà». Come sappiamo successivamente a /DVFRODGH¶JHORVL, Da Ponte compose per Salieri nuovi libretti: ,OULFFRG¶XQJLRUQR (1784), $[XUUHG¶2UPXV (1788), Il talismano (1788) in una seconda versione rinnovata rispetto DOO¶RULJLQDOH GHO , La cifra   OD ULHODERUD]LRQH GHOO¶LQWHUPH]]R La dama pastorella, che era stato rappresentato a dato a Roma nel 1780 in una differente versione, Il pastor fido (1789) GDOO¶RPRQLPDWUDJLFRPPHGLDGL*LRYDPEDWWLVWD*XDULQL$QFRUDSHU6DOLHUL'D3RQWH scrisse La scola degli amanti, ossia Così fan tutte sulla scorta del successo incontrato da LDVFRODGH¶JHORVL.35 Successivamente il libretto fu intonato da Mozart che pospo32

Vedi nota 2. A-Wn: Mus. Hs. 4503, Chi può vedere oppresso, A-Wn: Mus. Hs. 4503 [b], Tutto sÏ, ma moglie no; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [c], Staremo in pace e in giubilo; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [d] Eh via saggia Penelope; A-Wn: Mus. Hs. 4504 [b] Un pescatore mi pare amore; A-Wn: Mus. Hs. 4544, Ah non siate ognor sÏ facili; A-Wn: Mus. Hs. 40.985, La speranza lusinghiera. cfr. BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 768-770, 775, 783 e 785. 34 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 760-793. 35 BRUCE ALAN BROWN, CosÏ fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; BROWNRICE, 6DOLHULœVŠ&RVLIDQWXWWH cit., pp. 17-43. 33

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se il titolo come sottotitolo. Da Ponte ricorse nuovamente alla celebrità del titolo de /D VFROD GH¶ JHORVL QHO  LQWLWRODQGR O¶RSHUD FRPLFD FRQ OD PXVLFD GL 9LFHQWH Martìn y Soler La scola dei maritati. Con le arie aggiunte e le modifiche per /DVFRODGH¶JHORVL del 1783 il giovane LoUHQ]R'D3RQWHVLIDFHYDFRQRVFHUHHGDSSUH]]DUHO¶DPLFL]LDIUD0D]]ROjH'D3RQWH risaliva al 1777. A quando Da Ponte, denunciato dal Tribunale degli Esecutori della Bestemmia nel dicembre del 1779, condannato al bando per quindici anni dal territorio dello Stato Veneto, si recò prima a Vienna da Gorizia nel novembre 1780, quindi a Dresda nel gennaio 1781, ospite di Mazzolà, da cui rimase finRDOO¶DXWXQQR Da Ponte informa che Mazzolà era: «molto occupato a comporre, a tradurre o ad acFRPRGDUHGH¶GUDPPLDGXVRGLTXHOWHDWURFKHHUDDOORUDIRUQLWRG¶XQDGHOOHPLJOLRUL FRPSDJQLHGUDPPDWLFKHGHOO¶(XURSDª/DPROHGLODYRURVDUHEEHVWDWDWale che Maz]ROj DYUHEEH ULFKLHVWR D 'D 3RQWH GXUDQWH LO VXR VRJJLRUQR GL FRPSRUUH ©QH¶ VXRL GUDPPLRUXQ¶DULDRUXQGXHWWRHGRUXQDVFHQDLQWLHUDFK¶HLSULPDPLGLVHJQDYDª 36 1RQRVWDQWHQRQPHWWDLQGXEELRODVLQFHULWjGHOO¶DPLFL]LDGL0D]]ROj'D3RQWHOascia intendere che egli nutrisse una certa qual gelosia, alimentata anche da una lettera giunta da Venezia, in cui si insinuava «che il Da Ponte sia venuto a Dresda per carpirvi il posto di poeta a codesta corte» (ibid.). Da Ponte avrebbe allora abbandonato la città alla volta di Vienna con una lettera di presentazione per cui lo stesso M. lo DYUHEEH UDFFRPDQGDWR DOO¶DPLFR 6DOLHUL GHILQHQGROR ©SDUV DQLPDH GLPLGLXPTXH meae» (ibid.). Per accertare quali siano le modifiche realizzate per la versione di Vienna del 1783 è utile confrontare il libretto per Venezia del 1779 e quello per Vienna del 1783 (vedi Appendice tabella A). Le arie composte da Da Ponte per il libretto viennese de La VFRODGH¶JHORVLVRQRXQ¶DULDSHULO7HQHQWHQHOSULPRDWWR©$KQRQVLDWHognor sì facili» che sostituiva «Oggidì le donne nascono», tre arie per il secondo atto, di cui una SHU/XPDFD©8QSHVFDWRUHPLSDUHDPRUHªFKHVRVWLWXLYDO¶RULJLQDOH©/XPDFDJLXGi]LRª H O¶DOWUD SHU OD &RQWHVVD ©$K VLD JLj GHL PLHL VRVSLULª al posto delO¶RULJLQDOH ©/DVSHUDQ]DOXVLQJKLHUDªLQROWUHO¶DULDGL%ODVLR«Adagio... allor potrei» in sostituzione di «Chi la moglie tien rinchiusa». Questa fu utilizzata successivamente nel pasticcio /¶DSH PXVLFDOH,37 andato in scena a Vienna il 27 febbraio 1789 presso il Burgtheater. /DVWUXPHQWD]LRQHGHOO¶DXWRJUDIRSUHVHQWDXQ¶RUFKHVWUDGLDUFKLHRERL fagotti e corni aggiunti in un secondo tempo rispetto alla prima versione, 38 senza le trombe e i timpani, che avevano rivestito un importante ruolo nelle opere viennesi precedenti al periodo italiano. Una strumentazione tuttavia simile a quella impiegata per il Singspiel Der Rauchfangkehrer del 1781, dove mancano le parti per i flauti, fagotti, timpani, con la differenza che vi sono le trombe a raddoppiare i corni. 36 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giovanni Gambarin e Fausto Nicolini, 2 voll., Bari, G. Laterza, 1918, I, pp. 78. 37 /¶XOWLPDUHFLWDGHOTXDOHFRLQFLVHFRQODVXDXOWLPDHVLEL]LRQHD9LHQQDLOPDU]RSHUUitornarvi poi il 15 settembre successivo per Una cosa rara. LINK, The National CourtTheatre cit., p. 139. 38 RICE, Antonio Salieri cit., p. 276.

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Aspetti delle mode del momento e delle allusioni al teatro serio nel libretto de La scoODGH¶JHORVL, Venezia, carnevale 1779 &RQYLHQH WHQHU SUHVHQWH FKH 6DOLHUL TXDOH GLUHWWRUH GHOO¶RSHUD LWDOLDQD HUD FROXL FKH DVVLHPH DO OLEUHWWLVWD SUHVFHOWR ³DJJLXVWDYD´ OH RSHUH FKH DQGDYDQR LQ VFHQD D Vienna. Sia quelle nate originalmente per le scene italiane, sia quelle che venivano scritte per Vienna. Particolarmente significativo è quanto riferisce Rice: «La scola differisce dai libretti di Goldoni per essere in due atti. Gli intermezzi romani erano tradizionalmente in due parti ma erano anche più corti delle opere buffe regolari. La VFRODFRVWLWXLVFHXQ¶RSHUDFRPLFDLQWHUDLFXLGXHDWWLDQWLFLSDQRODVWUXWWXUDGLPROWH opere buffe degli anni Ottanta sia a Vienna che in Italia.».39 Tuttavia Salieri aveva già fatto esperienza della suddivisione in due atti, secondo le più moderne esperienze operistiche,40 in due opere serie, Europa riconosciuta a Milano, Daliso e Delmita a 9LHQQDHQHOO¶LQWHUPH]]RLa dama pastorella. Anche gli ingredienti utilizzati ne La VFRODGH¶JHORVL sono già presenti nelle sue opere di stampo buffo, fin da La fiera di Venezia, rappresentata a Vienna nel 1772, nella direzione della FRVLGGHWWD ³FRQYHrJHQ]D GHL JHQHUL´ FRQ O¶LPSLHJR GL VWLOHPL GHOO¶RSHUD VHULD QHO JHQHUH EXIIR DG esempio la coloratura nelle arie destinate a personaggi di rango, come per esempio QHOO¶DULDSHUODPDUFKHVD&DOORDQGUD©9LVRQRVSRVDHDPDQWHªGHOODFRPPHGLDSHU musica (in tre atti) su libretto di Giovanni Gastone Boccherini La fiera di Venezia. 6DOLHULQHOO¶RSHUDEXIIDPDDQFKHQHOJHQHUHQRQUDSSUHVHQWDWLYRGHOO¶RUDWRULR 41 apSOLFDOHFRQFH]LRQLPDWXUDWHQHOFDPSRGHOO¶RSHUDVHULDSHURWWHQHUHXQDVWUHWWDFRUUispondenza fra musica e situazione drammatica. Nelle pagine autografe dove esprime LOSURSULRµSDUHUH¶VXOGUDPPDJLRFRVR /DFDODPLWDGH¶FRUL (Dramma giocoso in tre atti sul libretto di Giovanni Battista Casti, Domenico Poggi, Giovanni Gastone BocFKHULQLGD&DUOR*ROGRQL UDSSUHVHQWDWRD9LHQQDO¶RWWREUH74, dichiara a proSRVLWRGHOO¶DULDGL$UPLGRURGHOSULPRDWWR©/¶DULD³6SHUDULOFDURSRUWR´qGLSDUagone piuttosto serio ed è in carattere essendo il personaggio anche piuttosto serio o almeno non buffo; oltre di che questo pezzo è dedicato al canto, e FDQWRG¶DJLOLWjGL YRFHFKHIDFRQWUDVWRG¶HIIHWWRFRQOHFRVHSDUODQWLª,QIDWWLQH /DFDODPLWDGH¶FRUL convivono due personaggi seri, Albina e Armidoro, che a riprova della loro dignità non compaiono nel Finale. Ne /D VFROD GH¶ JHORVL le classi sociali sono tre, il Conte e la Contessa, Blasio «biadaiuolo» ed Ernestina, ossia agricoltore e commerciante di grani (biade), borghese agiato, Lumaca e Carlotta, domestici. Salieri utilizza la coloratura per connotare la differente classe sociale della Contessa nelle arie «Ah non è ver», «Gelosia dispetto e 39

Ivi, p. 270. La traduzione è mia. MARIO ARMELLINI, /¶2OLPSLDGH GHO 0HWDVWDVLR ULGRWWD LQ GXH DWWL, in Domenico Cimarosa un µQDSROHWDQR¶LQEuropa. Atti del convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, I, pp. 29-158. 41 ANTONIO SALIERI, La Passione di Gesù Cristo: oratorio per soli, coro e orchestra (1776-1778), edizione critica a cura di Elena Biggi Parodi, Milano, Suvini Zerboni, 2000. 40

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VGHJQRÂŞ,QROWUHYLqODSUHVHQ]DGÂśXQSHUVRQDJJLRFHOLEHGÂśXQDFODVVHVHSDUDWDGDHsse, quella militare, per cui il Tenente, parente di Blasio, è sufficientemente al di sopra delle parti per svolgere un ruolo che è una via di mezzo fra quello di Susanna e Figaro ne Le nozze di Figaro, ma anche anticipatore di quello che sarĂ di Don Alfonso nel CosĂŹ fan tutte. Ă&#x2C6; il Tenente che consiglia la Contessa, la istruisce su come far nascere la gelosia nel Conte. Ciascuno dei protagonisti ne La scola dei gelosi offre la sua personale visione del rapporto uomo donna, che il pubblico avrebbe potuto condividere. MazzolĂ , nel libretto de La scola dei gelosi, si mostra attento anche al coevo teatro serio. Come ha giĂ  notato John Rice 42 nel libretto per il dramma eroicomico in tre atti di Giovanni Gastone Boccherini (da Alessandro Tassoni) de La secchia rapita, (Vienna, Kärntnerthortheater, 21 ottobre 1772) si realizzava il traYHVWLPHQWRLQFKLDYHEXIIDGHOOÂśRSera seria, con arie scritte dal poeta su imitazione di quelle di Metastasio, dove termini bassi e quotidiani sono inseriti nel bel mezzo di arie e recitativi in stile eroico. Ne /DVFRODGHÂśJHORVL accade qualcosa di leggermente differente, il teatro serio viene richiamato parodisticamente alla memoria nel bel PH]]R GÂśXQa gag comica. /ÂśHVSHGLHQWH GL SURYRFDUH OR VSHWWDWRUH FROWR FRQ FLWazioni tratte dal repertorio classico si trova anche ne Il mondo alla rovescia, per esemSLRŠQHOOÂśDULDGHOOD*HQHUDOD ÂŤDel destin non vi lagnateÂť (I, 16), citazione perfetta per LSULPLFLQTXHYHUVLGHOODSULPDDULDGL&OLVWHQHQHOOÂśOlimpiade metastasiana (I, 5)Âť,43 e ÂŤA trionfar mi chiamaÂť, dalla Didone abbandonata (Atto III, Scena 3). La sinfonia di introduzione de La scola GHÂś JHORVL SULPD FKH OÂśRSHUDLQL]L SRUWD subito alla ribalta il carattere dei due protagonisti. Mentre il profilo melodico degli archi, fatto di note ribattute, sembra tratteggiare le mossette spazientite di Blasio, ÂŤmarito gelosoÂť, con un tipico incederHGDEDVVREXIIRFDULFDWRLOÂłSDUODUDPSLR´GHlle frasi galanti dei fiati, che si sovrappongono, introducono il signor conte, basso buffo di mezzo carattere,44 ÂŤmarito modernoÂť, come indicato nel libretto della prima edizione veneziana, un esempio della concisione efficace dei mezzi musicali impiegati da Salieri.45 1HOODSULPD VFHQD q OÂśDOEDQHOVDORQHGÂśHQWUDWD %ODVLR'RQ %DUWROR VL VFRQWUD DO buio con la coppia di servitori che è stata svegliata dagli imprevisti rumori notturni del padrone, che controlla se qualcuno si sia introdotto in casa. Il domestico Lumaca (il cui nome prefigura la sua solerzia) e Carlotta, la cameriera, la figura femminile piĂš graziosa del teatro comico. Entrambi maledicono il padrone che, perennemente in apprensione che qualcuno insidi la sua sposa, si è alzato nel far della notte. Il riferimento chiama in causa il teatro serio, a partire dal libretto del Busenello 42

JOHN A. RICE, La secchia rapita: an experiment in the sustained parody of opera seria, in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph Angermßller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 135-152: 137. 43 ARMELLINI, ³&DWHULQR0D]]ROj´FLW 44 RICE, Antonio Salieri cit., p. 267. 45 IviSGRYHDSURSRVLWRGHOOœDULDŠ6HQWRGDXQODWRLOSDGUHªGH ,OULFFRGœXQJLRUQR scrive the basson symbolizes her father and the flute her love for Giacinto. 122


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GHOOœIncoronazione di Poppea Atto I, scena I, Ottone Non piÚ fantasmi, o pur notturne larve, fino a Gluck di Alceste, Atto I. scena V Ombre, larve, compagne di morte. Quando Blasio in berretto bianco con cerino in mano in veste da camera esordisce: Ah, non son fantasmi o larve, | nella sala piano piano | ho sentito camminar. Per il conoscitore della tragedia per musica appena andata in scena a Bologna la comicità sarebbe scaturita dalla contrapposizione fra i due registri, dove il paragone con Alceste46 magnanimo esempio alle spose fedeli, è quanto di piÚ lontano esista dalla figura di Ernestina, consorte di Blasio. A cui il servitore Lumaca oppone una ORJLFDSLHQDGLEXRQVHQVRQHOOœDULDŠ8QDGRQQDFKHDIIHWWRQRQVHQWH_qXQIODJHOOR molesta, insolente | Si sta bene sol dove non è. Inviato dal padrone ad acquistare un lucchetto piÚ sicuro per non far uscire la moglie aggiunge A me pare, che invece di chiuderla | cercherei di serrarla di fuori ma i suoi versi contengono anche un riferiPHQWRDOWHDWURVHULRGL0HWDVWDVLRHSUHFLVDPHQWHDOœDULDŠ6FKHUQLWDVSUH]]DWDªGD La Semiramide, (Parigi, Quillau, 1755). 1HOOœXOWLPDTXDUWLQDGHOOD VXD OXQJDDULD GL sortita Lumaca, per chi ne avesse colto il riferimento, risulta maggiormente comico: schernito, beffato | fuggito, sprezzato | da lei non avrete, | nÊ amore, nÊ fe. /DVFRODGHœJHORVL di Mazzolà costituisce una sorta di sintesi di situazioni tipiche di opere buffe specificamente teatrali goldoniane, e insieme un prototipo per il Da Ponte della trilogia di Le nozze di Figaro, Don Giovanni e CosÏ fan tutte. A proposito de /DVFRODGHœJHORVL Armellini scrive: La mancanza di una fonte diretta accertata QRQ LPSHGLVFH GL DPPLUDUH OœLQWUHFFLR UDIILQDWR GHL ULPDQGL DOOD WUDGL]LRQH WHDWUDOH europea, in una trama di riferimenti che va da Plauto a MoliÊre e al teatro del SetteFHQWR TXHVWœXOWLPR UDSSUHVHQWDWR LQ SULPR luogo da Goldoni, sia quello dei libretti per musica, sia quello delle commedie).47Arie come quelle di Lumaca Una donna che affetto non sente, o del Tenente OggidÏ le donne nascono con le loro allusioni alle mode borghesi moderne, dipingono lo stile di vita mondano e di apparenza, tipico del teatro del Goldoni. Dopo la gag comica con cui si apre la prima scena, in cui si scontrano al buio il padrone e i due servi, nella scena successiva al geloso Blasio viene fatto credere di essere entrato in possessRGœXQELJOLHWWLQRDPRURVRGHVWLQDWRDOODPRJOLH,OWRQRGHOODIDrVDqUDJJLXQWRTXDQGRDOODOHWWXUDVLUHQGHHYLGHQWHFKHVLWUDWWDGœXQDUWLFRORGLJDzzetta. Nel duettino di Blasio e Carlotta Al gran can di Tartaria il paragone di Blasio con una lumacDULQVHUUDWDQHOSURSULRJXVFLRQHOOœ$OOHJURVSLULWRVRqOœRFFDVLRQHSHU 46

Da notare che prima della rappresentazione de /D VFROD GH¶ JHORVL GHOO¶DSrile 1783 il pubblico viennese aveva appena avuto occasione di ascoltare nuovamente Alceste «as early as 31 July, Emperor Joseph II had written to Count Rosenberg from Versailles asking him to prepare the best comedies and operas to be performed for the visitors from Russia ± now delayed until November ± ZLWK*OXFN¶VIphigenie auf Tauris (German version), accompanied by Alceste (Italian) at the top of WKHOLVWªDFXLqDJJLXQWDO¶LQIRUPD]LRQHLQQRWD©7KHGDWHJLYHQE\0LFKWQHURSFLWSDQGS IRRWQRWHRI³$XJXVW´UHVXOWVIURPDQPLVWDNH LQIRUPDWLRQJHQHURXVO\VXSSOLHGE\ Prof. Dr. Joseph Heinz Eibl, Eichenau/Obb.). WOLFAGANG AMADEUS MOZART, Die Entführung aus dem serail, in Neue Mozart Ausgabe II/5/12, vorgelegt von Gerhard Croll, Kassel-Basel-London, Barenreiter, 1982, p. XVI. 47 Vedi nota 38. 123


ELENA BIGGI PARODI

parlare di corna e per Salieri di far sentire emergere dal tessuto orchestrale il suono irridente dello strumento a fiato, prima che il timbro canzonatorio dei corni, usati come solisWLHPHUJDDVRWWROLQHDUHLOPRWWRGHOO¶DULDGHO7HQHQWHGHOO¶$WWR,,©&KLYXRO nella femmina | trovar fedeltà | non cerchi di toglierle | la sua libertà».48 Nella sesta scena sono dipinti i caratteri della coppia aristocratica. Alla Contessa è destinato uno sfogo sincero del tipo della Contessa de Le nozze di «Porgi amor qualche ristoro», con la quale nella prima aria del I atto «Ah non è ver che in seno», ha in comune la medesima pacatezza, una linea melodica dagli intervalli cauti e contenuti, O¶DFFRPSDJQDPHQWR FXOODQWH H ULSHWLWLYR OD VH]LRQH GHL ILDWL ,Q TXHVWR FDVR QRQ FL sono clarinetti, ma oboi, corni e fagotti, che si alternano ai timbri neutri degli archi come per lasciare trasparire improvvise folate di emozioni. Il suo lignaggio nobile è evidente da subito per il linguaggio aulico con cui si esprime, «Ah non è ver che in VHQR_G¶DPRUJHUPRJOLDPRUHªFKHULHFKHJJLD©$PRUFKHDQXOODDPDWR_DPDUSHrdona» di Dante o il «Non è ver che sia la morte | il peggior di tutti i mali» GDOO¶Adriano GL0HWDVWDVLR1HOUHFLWDWLYRFKHSUHFHGHO¶DULD©/DVSHUDQ]DOXVLQJKLera» Mazzolà attribuisce al suo sfogo un livello di verità e immediatezza che dona al VXRSHUVRQDJJLRORVSHVVRUHG¶XQPRGHOORQHOTXDOHLOSXEEOLFRIHPPLQLOH DYUHEEH potuto identificarsi e che costituisce un significativo precedente per la Contessa de Le nozze di Figaro.49 1HOO¶DULDFate buona compagnia Blasio dissimula la sua rabbia invitando Ernestina a intrattenere il gentiluomo, ma intanto osserva sospettoso senza allontanarsi. La melodia in primo piano lo raffigura impassibile mentre è la strumentazione che ne descrive i moti di stizza, come farà Leporello in Notte e giorno faticar. Nella sua cavaWLQD©$PHSDUFKHLOPRQGRVLDªLO&RQWHGLVSLHJDOD³JDOOHULD´GL©UDJD]]HG¶RJQL VRUWHªFRPHIDUj'D3RQWHQHOO¶DULDGHOFDWDORJR&RPHVRVWLHQH5LFHLOVXRSHUVonaggio non ha un ruolo serio ma di mezzo carattere, implicato nel successivo svolgi48

Si ricordi che di Giovanni De Gamerra «Nel 1773 fu stampato il primo dei sette volumi della Corneide, un poema eroicomico in ottave, di ibrida intonazione erotico-erudita, che divertì O¶RWWDQWHQQH 9ROWDLUH LO FXL FRQVHQVR VSLQVH O¶DXWRUH D FRPSRUUH JOL DOWUL VHL YROXPL GHOO¶LQFUHGLELOPHQWHSUROLVVRSRHPD1HOOD Corneide O¶DXWRUHVLWUDVIHULVFHRQLULFDPHQWHLQXQLmmaginario paese, ai cui lidi approdano grandi torme di cornuti di tutta la terra, parificati, umili e potenti, dalla comune condizione. Con intonazione e movenze parodisticamente dantesche è descritto l¶LQFRQWURGHOSRHWDFRQ(XULSLGHFKHJOLVDUjJXLGDLQTXHVWRQXRYRFDPSRHOLVRSULPRG¶XQDOXnga galleria di cocus DSDUWLUHGDOO¶DQWLFKLWjFODVVLFDRIIUHQGRVSXQWRDYLFHQGHERFFDFFHVFKHLPSHrQLDWH VXL WHPL GHOO¶LQVD]LDELOLWj IHPPLQLOH H GHJOL DGXOWHUi più ingegnosi». GABRIELLA ROMANI, ³*LRYDQQL'H*DPHUUD´sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., vol. XXXVI, 1988, pp. 70-75, consultabile anche on-OLQHDOO¶LQGLUL]]Rhttp://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-degamerra_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 49 Che dunque? I giorni miei | io dovrò terminDUFRQXQLQJUDWR_FKHV¶DQQRLDGLPHSHUFKpHJOLq amato? | Or ei con Ernestina..., Andiam, si corra... | Ma che giova? Che prò? Povere stanze | Da quel, che foste un giorno | Quanto siete diverse!... A me vicino | tenero ed amoroso | dolcemente lo spoVR_SDVVDYDLJLRUQLLQWHUL2KFRPHRK'LR_'¶XQDQQRLOVRORJLUR_&RPHWXWWRFDQJLz1HOOD PLDVWDQ]D_VROLQJDGLVSUH]]DWD _LQ FRPSDJQLDGH¶PLHL WULVWLSHQVLHUL _SDVVR O¶RUHSLDQJHQGR HG HJOLLQWDQWR_IDYHOODQGRG¶DPRUVWDG¶DOWUDDFFDQWR_'Hl tenente il consiglio | si segua. Il ciel pietoso | Deh renda al primo amor il caro sposo. 124


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mento della vicenda. Salieri invece di approfittare per dipingere, attraverso la musica come farĂ Mozart, le diverse tipologie femminili, ricorre ad un profilo melodico che GHVFULYH OÂśDWWHJJLDPHQWR GHO &RQWH XQ FDXWR IHUPDUVL D SXQWDUH OD SUHGD SULPD GL PXRYHUHDOOÂśDWWDFFRIDYRULWRGDOOÂśRWWRQDULRWURFDLFRGHOYHUVR Successivamente troviamo la medesima situazione di Don Giovanni che incautamente si avvicina a Donna Elvira, quando il conte, avendone scorto da lontano la ÂŤvezzosa figurinaÂť, interpella la moglie ÂŤLeggiadra signorinaÂť. Sia in Don Giovanni che ne La scola GHÂśJHORVL, una terza figura, Leporello per Don Giovanni, qui il Tenente (ammiratore senza VXFFHVVRGHOOD&RQWHVVD DUULYDDWRJOLHUOLGÂśLPSDFFLR 1HOOÂśDULDŠ2JJLGuOHGRQQHQDVFRQRÂŞLO7HQHQWHPRVWUDODVXDLGHDGHOJHQHUHIHPPLQile, tutto racchiuso nel verso ÂŤNon sta bene chi ha ODJRQQD_VHQ]DOÂśDUWHGLLQJDQQDUÂŞDQWicipando un poco la concezione espressa da CosĂŹ fan tutte. Un precedente comune di entrambe può essere individuato nel primo melodramma di Metastasio composto per Vienna, dopo un anno dal suo arrivo. Nel Demetrio che inaugura la seconda fase della produzione di Metastasio (1730-1740), quella dei capolavori vienneVLVLFDQWDŠĂ&#x160;ODIHGHGHJOLDPDQWL_&RPHOÂśDUDEDIHQLFH&KHYLVLDFLDVFXQORGLFH_'ove sia, nessun lo saÂť (II,3). La situazione precipita quando il marito geloso rinchiude a casa Ernestina con un lucchetto per cui essa fa comprare una seconda chiave dal servitore e decide poi di alORQWDQDUVLFRQLO&RQWHSHUUHFDUVLDOPDQLFRPLR DOOÂśRVSHGDOHGHLSD]]DUHOOL SHUYedere coloro che stanno rinchiusi perchĂŠ pazzi di gelosia. Un lungo finale di 475 battute, articolato in otto sezioni, conclude il primo atto con una gag teatrale zeppa di espedienti comici, dal travestimento delle due zingarelle, al coro dei pazzi e delle pazze, la statua del moro dietro cui Blasio si cela e parla, impaurendo gli astanti. ,OTXLQWHWWR GHO VHFRQGR DWWR Š$K OD UDEELD PL GLYRUDÂŞ SUHVHQWH ILQGDOOÂśHGL]LRQH veneziana, fu il brano che riscosse il maggior successo insieme al duetto ÂŤQuel visino è da ritrattoÂť. La situazione è quella per cui nella camera da conversazione, ossia un salotto arredato con ÂŤdue tavolini, una spinetta e sedieÂť, si trovano Ernestina, poi la Contessa, il Tenente, Blasio. Mentre il conte inizia a giocare con Ernestina ciascuno dissimula le emozioni da cui è agitato. Blasio, che a parte dichiara ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť, si mantiene impassibile, scusandosi di dover partire, per cui suscita la gelosia di sua moglie. ,O&RQWHORQRWDHVLSUHRFFXSDGLQRQGHVWDUHSLOÂśLQWHUHVVHQpGL(UQHVWLQD nĂŠ della Contessa, che ha iniziato una lezione di solfeggio con il Tenente per ingelosirlo. Il numero, musicalmente convenzionale, è del tutto efficace sul versante della resa WHDWUDOHSHUUHDOL]]DUHXQDWWRPXVLFDOHÂľSHUIRUPDWLYRÂśTXDOFRVDFKHVHUYHDIDUH una cosa piuttosto che a illustrare le parole. Realizza il gesto di passare le carte: ogni semifrase iniziata dagli oboi, con i corni e violini secondi, viene ad essere completata dai violini primi. Il quintetto ÂŤAh, la rabbia mi divoraÂť, Andante con moto, è un momento estatico, seppur breve (bb. 41-64), che realizza una sorta di quadro di stupore50 50

FRANCESCO PAOLO RUSSO, Largo al concertato! Alle origini del ÂŤquadro di stuporeÂť, ÂŤIl Saggiatore musicaleÂť XV, 2008/1, pp. 33-66. 125


ELENA BIGGI PARODI

per dipingere la sospensione del tempo nel momento ripetitivo del gioco delle carte, un FRQFHUWDWR FKH IRUVH DVVLHPH DL ILQDOL G¶DWWR IX LO PRWLYR SHU LO TXDOH LO %Drone von Swieten,51 ben noto per la sua promozione della musica di Bach e H¡ndel, dichiarò di SUHIHULUH/DVFRODGH¶JHORVLD,GXHOLWLJDQWLGL6DUWL

Joseph Willibrord Mähler (Koblenz-Ehrenbreitstein, 10 Giugno 1778 ± Vienna, 20 Giugno 1860), Ritratto di Antonio Salieri, olio su tela, cm. 44 Ã&#x2014; 56, 1815 (Vienna, Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde).

51

LINK, The National Court Theater cit., p. 207. 126


Esempio 1a: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 44-49

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Esempio 1b: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 50-56

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/ÂśHGL]LRQHGL9LHQQD /DQXRYDFRPSDJQLDGLFDQWRDVVROGDWDGD*LXVHSSH,,QHOSHUOÂśRSHUDLWDOLDQD comprendeva i cantanti della versione viennese de /DVFRODGHÂśJHORVL Francesco Benucci, Nancy Storace e Francesco Bussani, come dichiara il conte Zinzendord, testimone oculare la sera del 22 aprile.52 8OWHULRULLQIRUPD]LRQLVXOFDVWGHOOÂśHGL]LRQHGL Vienna si trovano nella partitura che è considerata quella che fu utilizzata per questa rappresentazione.53 I nomi di [Catarina] Cavalieri (Ernestina), [Theresia] Teyber (Carlotta), [Francesco] Bussani (Lumaca) [0LFKDHO@2Âś.HOO\ &RQWH >0/XLJL@3ugnetti (Tenente), si trovano indicati sul verso della prima carta di guardia, vergati manoscritti in matita rossa, la medesima con cui sono realizzate le correzioni in questa partitura. La Cavalieri e la Teyber avevano fatto parte della Troupe di Giuseppe II per il Singspiel, poi erano state rispettivamente Konstanze e Blonde di Die EntfĂźhrung aus dem Serail. Bussani aveva creato il ruolo del protagonista di due opere italiane di Salieri del 1779 Il talismano (Milano, Teatro della Cannobiana 1779), La partenza inaspettata 5RPD 7HDWUR 9DOOH  0LFKDHO 2ÂśKelly (Conte), sarĂ il primo Don Basilio de Le nozze di Figaro. /ÂśDULDFKH'D3RQWHVFULYHSHUODYHUVLRQHGHOSHUODSDUWHGL%ODVLRLQWHUSUetata da Francesco Benucci ÂŤAdagio..., allor potreiÂť al posto di ÂŤChi la moglie tien rinchiusaÂť è in linea con la produzione successiva de ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR54 4XHVWÂśDULDGLQXRYDLQYHQ]LRQHFRQLOWHVWRGL'D3RQWHQRQqVWDWDFRQVLGHUDWDPHUitevole di attenzione dagli studiosi, forse perchĂŠ ritenuta un recitativo a causa della sua struttura testuale polistrofica di settenari (4-4-5-6),55 RSHUODPDQFDQ]DGÂśXQYHURH proprio profilo melodico nel canto. Fu scritta pensando a Benucci al ÂŤseinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine äuĂ&#x;erst runde, schĂśne, volle BaĂ&#x;stimmeÂť, 56 una voce ÂŤdi gran forza e tenebrosaÂť, come raccomanda Salieri per il personaggio a lui affidato del mago Trofonio, ne La grotta di Trofonio, ma anche alle sue proverbiali doti di attore,57 TXHOOHFKHVDUHEEHURVWDWHFRVuGHWHUPLQDQWLDOVXFFHVVRGHOOÂśDULDSL IDPRVD GHOOÂśRSHUD Š6SLUWL LQYLVLELOLÂŞ FKH VL UHJJH VXOOÂśLQWRQD]LRQH VROHQQH FKH OÂśLQWHUSUHWHULHVFHDFRQIHULUJOLHSDULPHQWLGHOSHUVRQDJJLRGL$[XUQHOOÂśRSHUDRPo52

Ivi, p. 204. Vedi nota 2. 54 FRANCESCO BLANCHETTI, I capricci del cervello tra Da Ponte e Salieri, programma di sala per ODUDSSUHVHQWD]LRQHGH³,OULFFRGœXQJLRUQR´DO7HDWUR6DOLHULGL/HJQDJRVWDJLRQH-2005, Legnago, Fondazione Salieri, 2004, p. 4-9. 55 Ringrazio Lorenzo Della Chà per avermene fornito la disposizione. 56 Berlinische musikalische Zeitung, 1793, pp. 138-39, citato per intero da JOHN A. RICE, Emperor and Impresario Leopold II and the Trasformation of Viennese Musical Theater, 1790-1792, Ph.D. diss., Berkeley, University of California, 1987, p. 442; LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. ;,,Š%HQXFFLœVWUDGHPDUNHOHFWULI\LQJEXUVWRIVRXQGª 57 Sulle capacità attoriali di Benucci si veda quanto riferisce LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XI a proposito della sua interpretazione del ruolo di Titta per I due litiganti di Giuseppe Sarti. 53

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ELENA BIGGI PARODI

nima di Salieri. I recensori del suo tempo sono tutti concordi nel riconoscergli partiFRODUPHQWHOHGRWLGLHOHJDQ]DHPLVXUD/œRUFKHVWUD]LRQHGHOOœDULDqVRQWXRVDŠ$Gagio..., allor potrei impiega, oltre a gli archi, un sestetto di fiati, con due corni, due oboi, due fagotti, ed è la scrittura strumentale che ne chiarisce il senso, nella migliore tradizione viennese, nella direzione di quella che si realizzerà soprattutto grazie a 0R]DUWSHUFXLQHOODFDSLWDOHSOXULOLQJXLVWLFDGL*LXVHSSH,,qODPXVLFDOœLGLRPDFKH chiarisce il senso del teatro e lo crea. /DIRUPDLQTXHVWœDULDLQGXHWHPSLqUHDOL]]DWDGDOODSDUWHVWUXPHQWDOHQRQHsVHQGRFLQHO FDQWR DOFXQD YHUD PHORGLD GLVHQVR FRQFOXVR /œDULD FRQYHQ]LRQDOH GDO punto di vista della forma A-B-$œ 8QSRFRDQGDQWH$ fa, b. 1-28; Allegro B Sib bb. 29-$œIDEE-93), contiene alcuni riferimenti alle sonorità gluckiane, un background linguistico impiegato particolarmente in questo periodo dal compositore, che nel febbraio del 1783 aveva appena completato Les Danaïdes58 per Parigi. Si noti ad es. nella modulazione da fa a sol minore a b. 16, come il colore timbrico di oboe e fagotto marca il tempo forte.

58

RICE, Antonio Salieri cit., p. 348.

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Esempio 2: lib W, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-17 131


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Ad esso si unisce, nella parte del canto, il ricorso allo stile del buffo caricato con EUHYLQRWHULSHWXWHPDLOVXRLQWHUHVVHPXVLFDOHULVLHGHQHOO¶HIILFDFLDHYDULHWjGHOOD concatenazione realizzata dalla scrittura per gli strumenti che, mentre individua le se]LRQL GHOO¶DULD UHDOL]]D LO SURFHVVR HPRWLYR GHO SHUVRQDJJLR ,O PRQWDUH GHOO¶DVVLOOR GHO SHQVLHUR GXEELRVR GL %ODVLR q UHDOL]]DWR HIILFDFHPHQWH FRQ O¶RVWLQD]LRQH GL XQD figura di accompagnamento che ritorna su se stessa, che comunica il senso GHOO¶DUURYHOODPHQWR Il semplice espediente di iniziare il decorso della melodia della voce sul tempo deEROHGRSRFKHqLQL]LDWDODILJXUDRVWLQDWDGHOO¶DFFRPSDJQDPHQWRSURGXFHHIILFDFemente il processo del rimuginare un problema e il sovvenire alla mente di nuove idee ULVROXWLYHXQRVWDWRG¶DQLPRPROWRVLPLOHDOFRVLGGHWWR³HVSULWG¶HVFDOLHU´59

Esempio 3: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 1-5

59

A FRQLDUHO¶HVSUHVVLRQH, dando il nome al fenomeno, è stato il filosofo illuminista Denis Diderot, nel 3DUDGRVVRVXOO¶DWWRUH (1830). Durante una cena a casa JOLIXRSSRVWDXQ¶RELH]LRQHFKHVXOPomento lo lasciò senza argomenti, in quanto, come egli spiega, «O¶KRPPHVHQVLEOHFRPPHPRLWRXW HQWLHUjFHTX¶RQOXLREMHFWHSHUGODWrWHHWQHVHUHWURXYHTX¶DXEDVGHO¶HVFDOLHU». Il «fondo alle VFDOHªqXQULIHULPHQWRDOO¶DUFKLWHWWXUDGLXQ¶DELWD]LRQHJHQWLOL]LDOHstanze per i ricevimenti si troYDQRDOO¶étage noble, sopra il piano terra, pertanto, farsi sovvenire alla mente la risposta appropriata quando si è in fondo alle scale significava farlo troppo tardi, quando già si sta lasciando il ricevimento. 132


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Un gusto per mettere in luce il moto interiore del personaggio con O¶LQWHUD]LRQHIUD personaggio e situazione drammatica che Salieri trae dallo studio delle opere di Pergolesi, su cui torna più volte nella vita (es. 4 si noti il movimento del basso bb. 20-24).

Esempio 4: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-25 133


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La diversità fra metro e ritmo innescata fra OœDFFRPSDJQDPHQWR VWUXPHQWDOH H OD YRFHUHDOL]]DODŠUKHWRULFDOGHJHQHUDWLRQªGHOOœDULDEXIIDVHWWHFHQWHVFDWHUPLQHIHOicemente coniato da Mary Hunter,60 che dapprima trova la sua raffigurazione musicale attraverso le veloci scale degli archi e successivamente nella reiterazione della diversa scansione fra la voce (sul tempo forte), oboe e violino primo (sul secondo, terzo e quarto quarto), violino secondo e viola (una scansione sincopata che scandisce il tempo debole di ogni quarto). Ciò ricorda, tradotto in chiave strumentale, il meccanismo del largo concertato per il senso di continuita` ininterrotta, circolare, con un effetto di sospensione temporale.

Esempio 5a: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 50-5 60

HUNTER, The Culture of Opera Buffa cit., p. 123. 134


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Esempio5b: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 135


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Esempio5c: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 136


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/¶DULDWHUPLQDFRQXQOXQJRUHFLWDWLYRDFFRPSDJQDWRGDJOLDUFKLGRYH'D3RQWHUeFXSHUDJOLXOWLPLYHUVLGHOO¶DULDRULJLQDOHGi Mazzolà «Chi la moglie tien rinchiusa» GHOO¶HGL]LRQHYHQH]LDQD©,OPDWULPRQLRGLFHVL_ODYLVWDDOO¶XRPULVFKLDUD_HGqODYeULWj_&KLµOGLVVHQRQIXPDWWR_SHUFKpVROGRSRLOIDWWR_LPDULWDWLYHGRQR_ODORUEestialità». Salieri li impiega in XQUHFLWDWLYRDFFRPSDJQDWRFKHFRQFOXGHO¶DULDVRWWROiQHDWRGDXQDFRGDILQDOHGHOO¶RUFKHVWUDFRQLOULWRUQRDOWHPSRLQL]LDOH,OUHJLVWURYoFDOH PHGLDQR LPSLHJDWR GD 6DOLHUL SHU OD YRFH SDUH FRQVLGHUDUH O¶HVWUD]LRQH VRFLDOH borghese di Blasio, che non sL VSLQJH Qp YHUVR O¶DOWR GHOOH ©XSSHU FODVVHVª GL *uglielmo del Così fan tuttePDQHSSXUHQHOO¶HVWHQVLRQHJUDYHGHVWLQDWDDOOHILJXUHSopolaresche come Leporello.61 3HUO¶HGL]LRQHGHO'D3RQWHVFULYHSHU1DQF\6WRUDFHXQ¶DULDGLURQGzLQGXH tempi, adeguata alle nuove direttive estetiche62 al posto de «La speranza lusinghiera». Con la struttura tipica di tre quartine di ottonari «Ah, sia già dei miei sospiri» può essere utilmente accostata come precedente dei rondò vocali composti a più riprese da MozDUW H 6DOLHUL SHU OD FDQWDQWH $GULDQD )HUUDUHVH 8Q¶LOOXPLQDQWH DQDOLVL GL 5LFH compara il rondò di Salieri «Sola e mesta fra tormenti» del dramma giocoso La cifra del dicembre 1789, prima con quello di Mozart «Al desio di chi ti adora» per il quarto atto della versione rinnovata de Le nozze di Figaro a Vienna nel 1789 (in sostituzione GHOO¶RULJLQDOH©'HKYLHQLQRQWDUGDUª SRLFRQ©3HUSLHWjEHQPLRSHUGRQDªGLCosì fan tutte: «A paragone di «Sola e mesta» il Rondò di Mozart è abbastanza insignificante per quanto riguarda il contenuto armonico» e ancora: «Ã&#x2C6; da arie come «Sola e PHVWDIUD¶WRUPHQWLªGL6DOLHULFKH0R]DUWSXzDYHULPSDUDWRO¶HIILFDFLDGLYLYDFL]]are un rondò con improvvise modulazioni di una terza e di usare tale modulazioni per esprimere LOSDWKRVHURLFRª&RQFOXGHQGR©4XDOXQTXHSRVVDHVVHUHVWDWDO¶LQLPLFL]LD professionale tra Mozart e Salieri, possiamo vedere dai loro rondò per la Ferrarese FKHVLULVSHWWDURQRUHFLSURFDPHQWHHFKHLPSDUDURQRO¶XQRGDOO¶DOWURª5LFHGLPRVWUD come i due compositori nello scrivere per la voce della soprano paiono ingaggiare una competizione per impiegarne proficuamente le possibilità, riscontrando nelle arie FKHHVDPLQDO¶HVSDQVLRQHGHOODSDUWHYHORFHULVSHWWRDOODSDUWHOHQWD7XWWDYLDTXHVWD caratteristicDHUDJLjVWDWDUHDOL]]DWDQHOO¶DULD«Ah, sia già dei miei sospiri», in cui la SDUWH YHORFH RFFXSD VHVVDQWDQRYH EDWWXWH ULVSHWWR DOOH FLQTXDQWDTXDWWUR GHOO¶LQL]LDOH Un poco adagio. /¶RVVHUYD]LRQHGHOO¶DULDFRPSRVWDSHU1DQF\6WRUDFHFLRIIUHODSRssibilità di osservare come Salieri valorizza le possibilità della futura prima Susanna de Le nozze di Figaro. Nancy Storace aveva già avuto occasione di ricoprire il ruolo GHOOD &RQWHVVD QHOO¶HGL]LRQH GH /DVFRODGH¶JHORVL di Venezia del 1780 e di Lucca

61

JULIAN RUSHTON, %XIIR5ROHVLQ0R]DUW¶V9LHQQD7HVVLWXUDDQG7RQDOLW\DVVLJQVRI&KDUDFWHUization, in HUNTER-WEBSTER 2SHUDEXIIDLQ0R]DUW¶V Vienna cit., pp. 406-425. 62 JOHN A. RICE, Rondò vocali di Salieri e di Mozart per Adriana Ferrarese, in I vicini di Mozart, Atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 7-9 settembre 1987), vol. I a cura di Maria Teresa Muraro, vol. II a cura di David Bryant, Firenze, Olschki, 1989, pp. 185-209, 1989, I (Studi di musica veneta, 15), p. 187. 137


ELENA BIGGI PARODI

del 1781, Venezia 1783.63 /¶DULDFKHRULJLQDOPHQWHVWDYDDOSRVWRGL«Ah, sia già dei miei sospiri», «La speranza lusinghiera» svolgeva assai bene il suo ruolo apice drammatico e musicale, con un momento virtuosistico alla conclusione del secondo atto. Nulla da invidiare alla nuova, dal punto di vista della coloratura virtuosistica, ma non era un rondò in due tempi, secondo quella nuova concatenazione musicale che risultava gradita al pubblico perché innescava un meccanismo di attesa che, confermata dal ritorno dHLWHPLHUD HVWUHPDPHQWH JUDWLILFDQWHQpSRVVLHGHTXHOO¶LQIOHVVLRQHGiretta presente nei nuovi versi di Da Ponte che appare come uno sfogo diretto e spontaneo della protagonista, nella cui direzione vanno i successivi rifacimenti delle arie di Da Ponte. Convenzioni, contaminazioni, coincidenze stilistiche Che Mozart non fosse isolato dagli altri compositori del suo tempo, ma ne utilizzasse il medesimo linguaggio è stato ben chiarito. Le Variazioni su «Mio caro Adone» K. 180/173c64 UHDOL]]DWHQHOO¶DXWXQQRHSXEEOLFDWHQHOGDOODFDVDHGitrice Heina di Parigi, utilizzano un motivo dal finale65 de La fiera di Venezia di Salieri, commedia per musica in tre atti andata in scena a Vienna il 29 gennaio 1772. Sappiamo che Mozart scrisse al padre il 10 maggio 1781, dopo aver assistito alla terza rappresentazione di Der Rauchfangkehrer, il Singspiel che Giuseppe II impose di FRPSRUUHD6DOLHULDOULWRUQRGDOO¶,WDOLDFKHDQGzLQVFHQDLODSULOH(FKHQH acquistò la partitura due anni più tardi, informandone ancora il padre in una lettera del 10 dicembre 1783. La partitura della Tragèdie-Lyrique Les danaïdes del 1784 fu stampata dalla casa editrice De Lauriers in occasione della rappresentazione a Parigi, e distribuita a Vienna da Artaria. Il procedimento impiegato da Mozart nella scena GHOO¶DUULYRGHO&RPPHQGDWRUHQHODon Giovanni,66 è molto simile a quello realizzato GD6DOLHULQHOO¶2XYHUWXUHGHLes danaïdes.67 Nel caso de La grotta di Trofonio, che andò in scena il 12 ottobre del 1785, la cui partitura fu stampata da Artaria, Mozart utilizzò la melodia del quartetto «Il diletto che in petto mi sento»68 GHOO¶$WWR,VFHQD9SHULOGXHWWRHFRUR©*LRYLQHWWHFKHIDWH 63

BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. WOLFGANG AMADEUS MOZART, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erlautert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 8 voll., Kassel, Bärenreiter, 1962-1975, III, p. 459, (Leopold Mozart a Nannerl, 28 novembre 1785). 65 RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Themen aus BĂźhnenwerken fĂźr Mozarts Klaviervariationen, ÂŤMitteilungen der Internationalen Stiftung MozarteumÂť 50, 3-4, pp. 25-50. 66 ELENA BIGGI PARODI, Mozart e Salieri: confronto inevitabile, paragone insostenibile in Sig.r Amadeo Wolfgango Mozarte. Atti del Convegno di studi (Verona 27-28 aprile 2006), a cura di Giuseppe Ferrari e Mario Ruffini, Venezia, Marsilio, 2007, p. 111-141. 67 Abbiamo notizia che vennero eseguite parzialmente in concerto a Vienna nel febbraio 1788. MARY SUE MORROW, &RQFHUW/LIHLQ+D\GQÂśV9LHQQD$VSHFWVRID Developing Musical and Social Institution, ÂŤSociology of MusicÂť 7, pp. 552: 271. 68 Quartetto Il diletto che in petto mi sento; Allegro, Sib, 6/8, Dori (S), Plistene (T), Ofelia (S), Artemidoro (T), 2 cor in Si7 acuto, 2 cl, 2 fl, 2 vl, 2 vla, 2 fag, bc. 64

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

DOO¶DPRUHªGHODon Giovanni.

Esempio 6: Antonio Salieri, La grotta di Trofonio I,4. Quartetto: Il diletto che in petto mi sento, bb. 1-5 (Wien, Artaria & Co., n.l. 77 [1786], p. 393). Rist. anastatica, Bologna, A. Forni, 1984)

Una sezione, «Dee per piacer la donna», che fa parte del finale secondo de La scola de¶ JHORVL «Mia bella Ernestina», riscosse un buon successo, tanto da ottenere O¶HGL]LRQHGL&ULVWRSK7RUULFHOODHO¶HGL]LRQHGL$UWDULDQHOOD©5DFFROWDG¶DULHª 139


ELENA BIGGI PARODI

Esempio 7a: Antonio Salieri, /DVFRODGH¶JHORVL. Finale II: «Mia bella Ernestina», sezione «Dee per piacer la donna», bb. 245-256.

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Esempio 7b: Antonio Salieri, /DVFRODGHÂśJHORVL. Finale II: ÂŤMia bella ErnestinaÂť, sezione ÂŤDee per piacer la donnaÂť, bb. 257-264

,O&RQWH=LQ]HQGRUIGRSRDYHUDVVLVWLWRDOODUDSSUHVHQWD]LRQHGHOOœEntfßhrung del 30 luglio commentò che HUDXQœŠRSHUDGRQWODPXVLTXHHVWSLOOpHGHGLIIHUHQWHVDutres. Commento a cui *HUKDUG&UROOQHOOœHGL]LRQHFULWLFDQHOOD10$DJJLXQJHŠThis judgement ¹ LW ZDV SUREDEO\ GRLQJ WKH URXQGV LQ =LQ]HQGRUIœV 9LHQQHVH FLUFOH ¹ points to, if one does not see it purely as an accusation of plagiarism, something essentially new. The (QWI KUXQJ ZDVPRUHWKDQ³MXVW´DSingspiel. Elements of different theatrical genres, which in the opinion of contemporaries should remain separate, had been fused together by Mozart.69 Il paragone fra la romanza di Pedrillo In Mohrenland gefangen war DOOœLQL]LRGHO terzo atto nel Singspiel Die Entfßhrung aus dem Serail, andato in scena il 16 luglio 1782, rende evidente che quella combinazione folcloristica, con il pizzicato degli archi, la scansione in 6/8, la melodia semplice e scandita, realizzava una pennellata di 69

MOZART, Die EntfĂźhrung cit., p. XXI. 141


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FRORUHJUDGLWRDOSXEEOLFRQHOODGLUH]LRQHGHOO¶LPPDJLQDULROHJDWRD9HQH]LDHVHJQatamente alla commedia di Goldoni Il bugiardo,70 pubblicata a Firenze nel 1753. La sezione «Dee per piacer la donna» è già presente nella versione veneziana originale del 1778-1779 e dunque è possibile pensare che costituì un buon modello per Mozart.

Esempio 8: Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, III atto. Pedrillo: «In Mohrenland gefangen war» (Neue Mozart-Ausgabe, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 1991. Serie II, Bd. 6, Bühnenwerke III, p. 356) 70

CARLO GOLDONI, Il bugiardo, Torino, Einaudi, 1963. Atto primo, scena prima. Notte con luna. 6WUDGDFRQYHGXWDGHOFDQDOH'DXQDSDUWHODFDVDGHO'RWWRUHFRQXQWHUUD]]LQR'DOO¶DOWUDORFDnGDFRQO¶LQVHJQDGHOO¶$TXLOD 1HOO¶DO]DUGHOODWHQGDYHGHVLXQDSHRWDLOOXPLQDWDGLVSRVWDSHUXQD serenata, con dentro i suonatori ed una donna che canta. I suonatori suonano una sinfonia). 142


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Il modello di riferimento di «Dee per piacer la donna», la serenata, è immediatamente ULFRQRVFLELOHVHQRQDOWURSHULO³SL]]LFDWR´0LVHPEUDGDQRWDUHFKH6DOLHULID intonare alla Contessa il programma di emancipazione sessuale che ha imparato a la ³VFROD´DWWUDYHUVRXQDVHUHQDWDXQWLSRGLPXVLFDHXQDVLWXD]LRQHSRFRDGDWWDDOVXR rango: «Dee per piacer la donna esser vivace | sol leggera incostanza al mondo regna | &KL KD PROWLDPDQWLO¶XQ FRQO¶DOWURLPSHJQD _ Ã&#x160; IUHGGD TXDQGR qVDJJLDH SL QRQ SLDFH _ 2JJLGu QRQSLFRO FRUH _V¶DPD VROR FROOD WHVWD _ 6ROFKL qLQJUDWD H VHQ]D amorH_WURYDDPDQWLHIHGHOWj_$PRUTXDQG¶qVLFXURV¶DGGRUPHQWD_DOODEHOOH]]DOD ragion è ria | Noia è il piacere, se dover diventa: | un vezzo in donna bella è la follia | SHUFKp DPRU QRQ V¶DGGRUPHQWL _ PROWL DPDQWLR GRQQH DEELDWH _ H OLSXQJD OL WRrmenti | incostante ilarità ». «Dee per piacer la donna» è solo una breve sezione del finale II del dramma giocoVRGL6DOLHULGDOO¶RUJDQL]]D]LRQHULQQRYDWD FRQDPSLILQDOLPXOWLVH]LRQDOL 71 il «picciol dramma in sé» in cui deve prodursi «il più grande effetWRGLWXWWDO¶RSHUDªFRPH dichiara Da Ponte nelle sue Memorie.72 Mentre nel Singspiel GjYRFHDGXQ¶DULDVWUofica, la romanza di Pedrillo con cui le coppie di amanti ricevono il segnale per la fuga, dimostrando la significativa differenza fra la concezione musicale e drammatica GHL GXH JHQHUL FKH ULYDOHJJLDYDQR D 9LHQQD LQ TXHO SHULRGR O¶RSHUD LWDOLDQD H LO Singspiel. Una disputa che fu il motivo della celebre occasione del 7 febbraio 1786 in cui Der Schauspieldirektor di Mozart e Prima la musica e poi le parole di Salieri fuURQRDOOHVWLWLDLODWLRSSRVWLGHOO¶2UDQJHULHGL6FK|QEUXQQ&RPHqQRWRDYLQFHUHIX la maggiore varietà delle strutture formali del genere comico italiano, (con duetti, pe]]LG¶DVVLHPHPXVLFKHSHUPRYLPHQWLVFHQLFL PDDQFKHTXHOOD©FRQFDWHQD]LRQH ad ampio respiro che in tutta la sua produzione teatrale Salieri mutua con frequenza GDOO¶RSHUD JOXFNLDQD H IUDQFHVHª73 Una concatenazione che quella parte della corte imperiale, sostenitrice dei caratteri nobili della tragédie-lyrique, ritrovava nella produzione del compositore di Legnago.74 Essa, ne /DVFRODGH¶JHORVL è limitata ai finali G¶DWWRseppure momenti pregnanti sia per estensione che per la varietà di situazioni

71

Come scrive FRANCESCO BLANCHETTI, Maledetto il gioco, il ballo: opera buffa commedia e drammDERUJKHVHQHO©5LFFRG¶XQJLRUQRªGL'D3RQWHH6DOLHUL in Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75esimo compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani, Lucca, Libreria Musica Italiana, 2007, pp. 513-534: «Sappiamo bene, infatti, che O¶HVSDQVLRQHGHLILQDOLHGHL concertati quanto a dimensioni e densità drammaturgica HUDQHOO¶RSHUDEXIIDXQDWHQGHQ]DRUPDLLQ atto da almeno un decennio e della quale proprio Salieri era stato uno tra i protagonisti.» 72 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giuseppe Armani, Milano, Garzanti, 1976, pp. 92-93. 73 FRANCESCO BLANCHETTI, Avventure di Trofonio fra Salieri e Paisiello, in Antonio Salieri cit., p. 284. ,GHQWLFKHFRQVLGHUD]LRQLLQPHULWRDOO¶LQIOXVVRIUDQFHVHVLWURYDQRHVSUHVVHLQJOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera cit. p. 348. 74 LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XIII: «Like the French original of which it is a reworkLQJ $[XU UH G¶2UPXV LV RUJDQL]HGLQ ODUJH VFHQH FRPSOH[HV ZLWK IDU IHZHU LQGHSHQGHQW QXPEHUV than normally found in Italian opera». 143


ELENA BIGGI PARODI

che presentano.75 Ă&#x160; TXHVWR LO PRWLYR SHU FXL QRQRVWDQWH OÂśHYLGHQWH VXFFHVVR LO dramma giocoso non può essere considerato rappresentativo del linguaggio piĂš evoluWRDQFKHQHOOÂśRUFKHVWUD]LRQHJLjUHDOL]]DWRGD6DOLHULSUHFHGHQWHPHQWHSHU9LHQQD come per Parigi, per cui aveva completato Les danaĂŻdes giĂ nel febbraio del 1783,76 SULPDFKHOÂśHGL]LRQHGHODSULOHGH/DVFRODGHÂśJHORVLandasse in scena. Composizione e prima esecuzione de Il mondo alla rovescia Il mondo alla rovescia,77 dramma giocoso per musica in due atti di Salieri fu rappresentato per la prima volta a Vienna, al Burgtheater il 13 gennaio 1795. Andò in scena il con il nuovo titolo probabilmente per avvalersi della celebritĂ  del titolo goldoniano. Tuttavia confrontando il testo di MazzolĂ  con la fonte di Goldoni appare assai piĂš stretta la vicinanza con lo spirito di Voltaire del Trattato sulla tolleranza. In particolare riIHULELOHDOOÂśDXWRUHGLCandide è la carica anticlericale presente nella caricatura dei Casti colombi, custodi e seguaci con il Gran sacerdote del culto devoto al non meglio identificato Colombon, aspetto del tutto assente nel libretto goldoniano. Ma ci sono pure viFLQDQ]HFRQOÂśLPPDJLQDULRFRUURVLYRHGLVVDFUDWRULRGHLa princesse de Babylone ÂŤ[...] quando tutto cominciava a degenerare sia negli uomini che nelle donneÂť. Il contenuto della fabula, con il ribaltamento dei ruoli maschile e femminile, sicuramente fu avvertito fortemente destabilizzante, visto che il Mosel (primo biografo di Salieri) lo addita quale causa del mancato successo: ÂŤĂ&#x2C6; rivoltante vedere donne e fanciulle che perseguiWDQRHDVVDOJRQRJOLXRPLQLFRQOHORURGLFKLDUD]LRQLGÂśDPRUHHOHORURFDUH]]H,OWHDWUR non tollera queste realizzazioni ripugnantiÂť. Sia per MazzolĂ , sia per Salieri, ci furono molte occasioni per dimostrare la propria adesione alle acquisizioni della cultura francese del proprio tempo. Ma con Il mondo alla rovescia erano andati troppo oltre. Se il concetto di diritto naturale, fondativo della rivoluzione francese, aYHYDPHVVRLQFULVLOÂśRUGLQHVRFLDOHUHWWRVXOGLULWWRGLVDQJXHH di razza, ora del tutto inconcepibile fu ritenuto di rovesciare il mondo, attribuendo alle donne il ruolo di cacciatrici e agli uomini di preda. Ciò che dovette apparire ancor piĂš inquietaQWHIXOÂśLGHDFKHLQTXDOFKHOXRJRÂľGLYHUVRÂśVLSRWHVVHLQYHUWLUHOÂśRUGLQHÂłQDWuUDOH´OHJDWRDOJHQHUHVHVVXDOH,OFRQWH=LQ]HQGRUIWHVWLPRQHRFXODUHGHOODYLWDYLHnnese, seppur dichiarando ÂŤBelle musiqueÂť,78 con irritazione lo definĂŹ ÂŤSotÂť. Stolto. Ciò che accade ne Il mondo alla rovescia qFKHGLHWURDOSDUDYHQWRGHOOÂśRSHUDEXIIDVRQR messe a fuoco situazioni che rendono possibile tollerare, pur sorridendone increduli, una paritĂ  fra uomo e donna che, nel 1795, non andava bene a nessuno. 75

Il finale secondo si articola in quattordici sezioni di cui fornisco il numero di battute: 41 + 39 + 69 + 30 + 46 + 36 + 16 + 14 + 16 + 11 + 34+ 69 + 36 [42] + 107. 76 RICE, Antonio Salieri cit., p. 348. 77 IL MONDO / ALLA / ROVESCIA. / DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA./ DA RAPPRE6(17$56,1(*/Âś,03(5,$/,7($75,',&257(/Âś$1129,(11$3UHVVR0Dttia Andrea Schmidt, / Ces. Reg. Aulico Stampatore. A-Wn, Wst. Libretto utilizzato: Wienbibliothek im Rathaus (olim Stadt-und Landesbibliothek): 9225 A. 78 ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri cit., p. 292. 144


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Le partiture e i libretti de Il mondo alla rovescia Non sappiamo quanto Salieri intonò del libretto de /¶LVRODFDSULFFLRVD di Mazzolà nel 1779, seppure la decisione di riprenderlo molti anni dopo potrebbe significare che una parte della composizione era già stata realizzata. E certamente lo fu la sinfonia inWURGXWWLYDFKHWUDHLQSDUWHGDTXHOODG¶XQDFRPSRVL]LRQHGLTXDOFKe anno prima, Don Chisciotte alle Nozze di Gamace&RPHQHOFDVRGHOO¶2XYHUWXUHGLEuropa riconosciuta per Cesare in Farmacusa,79 Salieri la modifica per renderla più calzante con il soggetto della nuova opera. La lunga gestazione della partitura, nove mesL GRSR H LQILQH O¶DOOHVWLPHQWR QHO 1795, spiega forse perché ci sia tanta discrepanza fra il libretto e le varie fonti musiFDOLGHOO¶RSHUDLQFXLVRQRSUHVHQWLPROWLEUDQLRULJLQDOPHQWHFUHDWLSHUDOWUHRSHUH Di sicuro il musicista compose le arie pensando a un cast con capacità e caratteristiche vocali differenti da quello che poi realizzò lo spettacolo. 80 Dal «Theaterzettel» del Burgtheater, del 13 gennaio 1795, si apprende che i cantanti furono il basso comico Peter Mazzoni, nei panni della Generala, Irene Tomeoni (la Colonnella), Anna *DVVPDQQ O¶$LXWDQWDPDJJLRUD 7KHUHVH*DVVPDQQ OD0DUFKHVD *LRYDQQL3UDGD (Amaranto), Carlo Angrisani (il Conte), Felice Angrisani (il Comandante delle navi europee, il Gran Colombo), Gaetano Lotti (Girasole). Con Il mondo alla rovescia si apre a Vienna il periodo successivo a quello caratterizzato dal Conte Rosenberg alla guida della gestione dei teatri della capitale. Questa, GDO  YHQQH DIILGDWD DOO¶LPSUHVDULR-XRPR G¶DIIDUL 3HWHU *RWWOLHE YRQ %UDXQ DO quale è legata la fase nuovamente positiva della carriera di Salieri, dopo le difficoltà seguite alla morte di Giuseppe II (20 febbraio 1790). A von Braun è legato pure O¶LQJDJJLRGL&DUOR$QJULVDQLEDVVRFRPLFRGHIl re Teodoro in Venezia, il conte in Nina pazza per amore di Paisiello e il conte Robinson ne Il matrimonio segreto di &LPDURVD$TXHVWRVWHVVRLPSUHVDULRqGRYXWRDQFKHO¶LPSLHJRGL,UHQH7RPHRQLLnterprete buffa dalla tessitura limitata, ma beniamina straordinaria del pubblico, 81 che aveva conquistato per essere stata interprete delle opere di maggior successo rappresentate a Vienna, fra cui La bella pescatrice di Guglielmi (il suo debutto nella capitale), Il matrimonio segreto di Cimarosa, La Nina e La molinara di Paisiello. /¶HGL]LRQHFULWLFDGHIl mondo alla rovescia, in preparazione da parte di chi scrive, parte da quella realizzata da Federico Sardelli per la Fondazione Salieri, basata su un solo testimone che si è dimostrato incompleto e che non coincide con il libretto stampato per O¶HVHFX]LRQH,WHVWLPRQLGHOODSDUWLWXUDVRQRWUHGXHFRSLHHO¶DXWRJUDIRLOibretti rimasti sono due e coincidono fra loro. Nella partitura calligrafica trascritta per OD)RQGD]LRQHYLqO¶LQGLFD]LRQHFKHLILDWLSHULOSULPRHVHFRQGRILQDOHQRQFKpSer 79

ELENA BIGGI PARODI, Un caso emblematico della convergenza dei generi: la sinfonia GÂśLQWURGX]LRQH GL ÂŤEuropa riconosciutaÂť (Milano, 1778) riutilizzata in ÂŤCesare in FarmacusaÂť, (Vienna, 1800), quale luogo di sperimentazione della corrispondenza fra musica e gesto, in Antonio Salieri (1750-1825) cit., pp. 89-120. 80 RICE, Antonio Salieri cit., pp. 537-546. 81 Ivi, pp. 512-524, 530 e 589. 145


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YDULHDOWUHVH]LRQLFRUDOLGHOO¶RSHUDVLWURYDQRLQDOWUDSDUWLWXUD&LzGLSHVHGDOODPDncanza di carta che contenesse il numero necessario di pentagrammi per indicare un così grande organico con i solisti, il coro, gli strumenti. Come Mozart, nel caso di Die Entführung aus dem Serail,82 anche Salieri copiò separatamente le parti per le coppie GLIODXWLRERHFRUQLWURPEHFODULQHWWLIDJRWWLWLPSDQLVLDSHULGXHILQDOLG¶DWWRFKH per i cori del secondo atto. Cosa ulteriormente complicata dal fatto che in vari momenti il compositore utilizza una banda in palcoscenico. Nei libretti della rappresentazione, il convenzionale momento virtuosistico, prima GHOODFRQFOXVLRQHGHOVHFRQGRDWWRqUHDOL]]DWRFRQO¶DULD©6HQWRO¶DPLFDVSHPHªXQ imprestito da Semiramide, dramma per musica in tre atti, andato in scena a Monaco di Baviera il carnevale 1782, XQDQQRGRSRODUDSSUHVHQWD]LRQHGHOO¶Idomeneo di Mozart. /D SL LPSRUWDQWH DULD GL WXWWD O¶RSHUD ©6HQWH O¶DPLFD VSHPHª %3 ,, 83 non si trova in nessuna delle intonazioni della Semiramide metastasiana. Nella partitura di Semiramide GL6DOLHULDOVXRSRVWRRULJLQDULDPHQWHQHHUDSUHYLVWDXQ¶DOWUD©,O pastor se torna aprile». Come ha rilevato Francesco Blanchetti,84 ©6HQWHO¶DPLFDVSeme» riutilizza la musica GL XQ¶DULD GHOOD FDQWDWD /D VFRQILWWD GL %RUHD85 libretto di *LRYDQQL'H*DPHUUDGDOO¶LQFLSLW©9HGROHDPLFKHLQVHJQHª/DJUDQGHDULDYLUWXRViVWLFDFRQO¶LPSLHJRFRQFHUWDQWHGLIODXWRRERHHIDJRWWRFRVWLWXLVFHLOSXQWRFXOPinante di Semiramide.86 ©6HQWHO¶DPLFDVSHPHª %3,, 87 (olim «Vedo le amiche LQVHJQHª qVWDWDXWLOL]]DWDGD6DOLHULFRPHXQ¶DULDµGLEDXOH¶SURQWDQHOOHFLUFRVWDnze in cui si dovevano sfoggiare le capacità vocali della cantante, riutilizzandone la musica anche nella cantata del 1796 La riconoscenza («Secondi i voti miei»), 88 interpretata ancora da Therese Gassman89 e ancora nel 1799, nella cantata La riconoscenza dei tirolesi («Alta pietà ogni core»).90 Non conosciamo le circostanze per cui fu 82

«Due to lack of space ± EHFDXVHKH³FRXOG QRWJHW SDSHUZLWK VR PDQ\OLQHV´ ± Mozart notated WKHVHLQVWUXPHQWVDQGDOVR ZLWKWKHPRUVHSDUDWHO\ ³WKHWUXPSHWVDQGWLPSDQLIOXWHVFODULQHW>«@ RQDVHSDUDWHSLHFHRISDSHU´ OHWWHURI-XO\ ªMOZART, Die Entführung cit., p. XIII. 83 Per identificare i numeri chiusi utilizzo le sigle che all'interno del Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Salieri indicanRODFRPSRVL]LRQHGUDPPDWLFDO¶atto, il numero musicale. 84 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., pp. 530-531 e 534-536; RICE, Antonio Salieri cit., p. 541; ID., Salieri¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo und die Musik in München zur Zeit Karl Thedors, München, Bayerischen Akademie der Wissenschaften, C.H. Beck, 2001, pp. 151-165. 85 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 16.424. 86 RICE, Antonio Salieri FLW S  D SURSRVLWR GL TXHVW¶RSHUD FRQIURQWD DQFKH TXDQWR DIIHUPD RICE, Salieri¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo cit., pp. 151-165: 155 «6HPLUDPLGH¶VDULDVPD\VHUYHDVH[DPSOHVRIWKHPXVLFDO and dramatic variety achieved by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied anger». 87 4XHVWRqO¶incipit FKHVLWURYDQHOOLEUHWWRPDQRQQHOO¶DXWRJUDIR 88 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 4477. La breve cantata comprende il coro iniziale, un recitativo, O¶DULDSHUVRSUDQRHXQFRURILQDOH 89 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., p. 531. 90 Copia manoscritta in I Fc: FP 456. Cantata con testo in italiano. 146


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GHFLVRGLULFRUUHUHDOO¶DULD GL Semiramide91 nel libretto de Il mondo alla rovescia al posto del duetto «Nel pensare al passo ardito», presente nella partitura autografa. Come non sappiamo con certezza se fu invece eseguita al suo posto «Quando più irato freme» di Europa riconosciuta, contenuta nelle due copie manoscritte de Il mondo alla rovesciaPD PLVHPEUDVLJQLILFDWLYRFKHLOWHVWRGL©6HQWHO¶DPLFDVSHPHªUiportato nel libretto de Il mondo alla rovescia, non sia uguale né a quello del libretto della Semiramide, né a quello della partitura manoscritta della medesima opera. CorULVSRQGHLQYHFHTXDVLWRWDOPHQWHDOODYHUVLRQHFRUUHWWDQHOO¶DXWRJUDIRGL SemiramideGRYHDOODILQHGHOUHFLWDWLYRSUHFHGHQWHVLWURYDO¶LQGLFD]LRQH©$ULDGL6HPLUDPide «Il pastor se torna aprile», alludendRFLRqDOO¶DULDFRQWHQXWDQHOOLEUHWWRRULJLQDOH metastasiano. Questo titolo è corretto poi con un tratto di penna e al suo posto ne è VWDWRDJJLXQWRXQRQXRYR©6HQWHO¶DPLFDVSHPHª92 %HQFKpO¶DULDFRVuDQQXQFLDWDq stata inizialmente vergata con queste SDUROHLOWHVWRGHOO¶DXWRJUDIRVXFFHVVLYDPHQWH qVWDWRFRUUHWWRHRIIUHFRQLOGLVFRUVRGLUHWWRGHOODSURWDJRQLVWDWXWWDO¶LPPHGLDWH]]D GHOVXRVWDWRG¶DQLPR©6HQWRO¶DPLFDVSHPH_FKHPLULWRUQDLQVHQR_HSODFLGRVHUeno, a me mostrando va»). Un testo quasi identico è quello che si trova nel libretto de Il mondo alla rovescia (vedi tabella B, benché la seconda quartina differisca). Nella partitura autografa de Il mondo alla rovescia93 (BP 27.II.15),94 e in una copia calligrafica della medesima opera,95 DO SRVWR GL TXHVW¶DULD VL WURYD XQ GXHWWR ©1HO pensare al passo ardito» (BP 27.II.11), ben più adatto alla situazione in cui si trovano i due personaggi, Amaranto e la Marchesa, che stanno per fuggire insieme. ConfronWDQGRLWHVWLVLULOHYDFKHQHOO¶DULDGHOODSDUWLWXUDDXWRJUDIDGLSemiramide vi è la perVLVWHQ]DGHOWHUPLQH©RUURULªJLjXWLOL]]DWRQHOODFRSLDFDOOLJUDILFDGHOO¶RSHUDHFRntemporaneamente il nuovo utilizzo dei termini «core» e «costante», presenti nel libretto de Il mondo alla rovescia. Dunque può essere ipotizzato che prima fu realizzaWDO¶DULDSUHVHQWHQHOODFRSLDGLSemiramideDSSURQWDWDSHUO¶HVHFX]LRQHSRLDWWXDWD ODFRUUH]LRQHGHOODVWHVVDDULDQHOODSDUWLWXUDDXWRJUDIDPRGLILFDWDLQ©6HQWRO¶amica VSHPHª %3,, VXFFHVVLYDPHQWHLOWHVWRGHOO¶DULD©6HQWRO¶DPLFDVSHPHªGH Il mondo alla rovescia, stampato nel libretto della prima esecuzione, infine la sostitu]LRQHQHOO¶DXWRJUDIRGHIl mondo alla rovescia del duetto «Nel pensare al passo ardito», (BP 27.II.11). Se per sapere ciò che fu rappresentato, il libretto stampato per la messa in scena deve essere considerato la fonte più autorevole, parrebbe che le due arie autografe di Semiramide ©6HQWRO¶DPLFDVSHPHª%3II.6), e de Il mondo alla rovescia («Nel 91

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 541; e anche RICE, 6DOLHUL¶V 6HPLUDPLGH FLWS©6HPLUDPLGH¶VDULDVPD\VHUYHDVH[DPSOHVRIWKHPXVLFDODQGGUPDWLFYDULHW\DFKLHYHG by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied anger». 92 /¶DULDqILUPDWDHFRQWHQXWDLQXQIDVFLFRORVHSDUDWRFRPHVSHVVR6DOLHULIDFHva quando rivedeva le sue partiture. 93 Il mondo alla rovescia, partitura autografa in A Wn: Mus. Hs. 16.180. 94 La scena corrisponde alla 14 del libretto nel quale è stata saltata la scena 15. 95 Il mondo alla rovescia, copia calligrafica in A Wn: K.T. 299. 147


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pensare al passo ardito, BP 27.II.11) non siano quelle originali, ma siano state riscritte successivamente. $YYDORUDODPLDLSRWHVLXQDGLYHUVDFRSLDGHOOœDULDŠ6HQWHOœDPLFDVSHPHªFRQVHrvata nella Repubblica Ceca,96 del tutto simile al WHVWRGHOOœDULDWUDGLWDGDOODSDUWLWXUD calligrafica di Semiramide, che fu rappresentata. Nelle copie de Il mondo alla rovescia, conservate a Vienna e a Berlino è presente XQœDOWUDDULDŠ4XDQGRSLLUDWRIUHPHªRULJLQDOPHQWHFRPSRVWDSHU Europa riconosciuta (QWUDPEH VRQR DULH GLSLURWHFQLFD DJLOLWj FKH DUULYDQR ROWUH OœHVWHQVLRQH GHO soprano e che bene corrispondono alle doti di virtuosa, benchÊ appena ventunenne, di Therese Gassmann, allieva del compositore a cui era affidato il ruolo della marchesa ne Il mondo alla rovescia. Le due sorelle, Maria Anna e Therese, erano le figlie del maestro di Salieri, Leopold Gassmann. Therese, la piÚ giovane, nominata da Salieri come Madama Rosenbaum in seguito al suo matrimonio con Joseph Carl RosenEDXPOœJLXJQo 1800,97 aveva studiato con il compositore ed era un soprano di alta coloratura, con una vocalità virtuosistica molto estesa nel registro acuto, adatta al ruolo della Regina della Notte di cui, successivamente, fu straordinaria interprete che contribuÏ alla fortuna postuma di Mozart. 'DDFFHUWDUHVRQROHFRLQFLGHQ]HGHOODUHYLVLRQHGHOWHVWRGHOOœDULDŠ6HQWROœDPLFD speme del libretto de Il mondo alla rovescia, con i tempi nei quali si svolse la collaborazione fra Salieri e De Gamerra, autore del libretto de La sconfitta di Borea, da FXL SURYHQLYD LO WHVWR RULJLQDOH GHOOœDULD Š9HGR OH DPLFKH LQVHJQHª SRL GLYHQXWD Š6HQWH OœDPLFD VSHPHª 'DWR FKH QHO SHULRGR LQ FXL IX DOOHVWLWD TXHVWœRSHUD al Burgtheater, il 13 gennaio 1795, il poeta livornese era stato ingaggiato dal 1794, per la seconda volta a Vienna come librettista di corte. Durante gli anni successivi egli realizzò la composizione delle opere di Salieri Eraclito e Democrito (Burgtheater, 13 agosto 1795), Palmira, regina di Persia, (Kärntnertortheater, 14 ottobre 1795), Il moro (Burgteather, 7 agosto 1796) e la risistemazione dei libretti per le rappresentazioni delle opere viennesi di Winter, Paer, Mayr. La coincidenza è tanto piÚ sospetta considerando che nella partitura manoscritta di Semiramide, corrispondente al libretto, diversamente dalla partitura autografa, si trova una seconda aria destinata a Scitalce, Se spiegar potessi appieno (BP 38.I.5),98 che offriva la possibilità di sostituire OœDULDGLVRUWLWDGHOSURWDJRQLVWDPDVFKLOHŠ9RUUHLVSLHJDUOœDIIDQQo (BP 38.I.4). Se spiegar potessi appieno (BP 38.I.5) deriva, con il medesimo testo e la stessa musica, da La finta scema (BP 23.III.1), opera buffa in tre atti con il libretto di Giovanni De Gamerra, che era andata per la prima volta in scena a Vienna, al Burgtheater, il 9 settembre del 1775.99 Si tratta di una lunga aria con difficili colorature, accompagnata dalle coppie di corni oboi, violini, viola, fagotto, basso continuo, che, per la sua difficoltà, fa sÏ che al personaggio di Scitalce sia assegnata la medesima importanza della 96

CZ-BER: Hu 570. ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri cit., II, p. 281, p. 382. 98 /ÂśDULDVLWURYDQHOODFRSLDPDQRVFULWWDHQRQQHOOLEUHWWRHGqDVVHQWHQHOODSDUWLWXUDDXWRJUDID 99 Ne La finta scema ÂŤSe spiegar potessi appienoÂť era stata interpretata da Caterina Cavalieri nei panni di Vanesia. 97

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protagonista. Da accertare sarà la possibile collaborazione di De Gamerra al libretto di SemiramideYLVWDODVXDSUHVHQ]DD1DSROLDOO¶HSRFDLQFXL6DOLHULVLVWDYDDFFLngendo a comporla. /¶DUJRPHQWRGH Il mondo alla rovescia ,Q XQ WHPSR PROWR ORQWDQR XQD VFKLHUD ©G¶DUGLWH GRQQH VWDQFKH  GL VHUYLOH FDWHQDª SURYHQLHQWH GDOO¶(XURSDVLULIXJLzLQXQ¶LVRODHLQL]LzDFRPDQGDUHVXJOLXRPLQLFKHDYHYDFRQGRWWRFRQVp,Q questa nuova disposizione dei ruoli gli uomini si occupano della moda e le donne di far la guerra. $QFKHO¶DPRUHVLIDDOFRQWUDULR$PDUDQWRQLSRWHGHOOD*HQHUDOD YHFFKLDFRQODYRFHGLEDVVR q corteggiato dalla Colonnella (amante di tutti, come la descrive il libretto). Fanno naufragio VXOO¶LVRODXQ&RQWHHXQD0DUFKHVDSURYHQLHQWLGDOO¶(XURSD/RVFRQFHUWRGHO&RQWHqJUDQGHTXDnGRVLUHQGHFRQWRFKHQHOO¶LVRODqOXLODSUHGDSLDPELWDPHQWUHOD0DUFKHVDYLHQHFRQVLGHUDWDVROR per essere condotta alle esercitazioni militari. Anche le preferenze sessuali dello stilista Girasole, un factotum come il Figaro del Barbiere di Siviglia ma gay,100 e dei damigelli suoi aiutanti, propendono decisamente verso il Conte. Questi, tutto sommato, si diverte «Gli occhi miei diventan rai / che far denno delirar», fino a che non è colto dalla gelosa Generala ad amoreggiar con la Colonnella. $PDUDQWRHGLO&RQWHVRQRFRQGRWWLLQ³ULWLUR´SUHVVRL&DVWL&RORPELJLRYDQLXRPLQLFKHFRQLOOoro sacerdote, il Grande Colombo, sono preposti alla cura del luogo sacro ove si venera il non meglio identificato Colombon, blasfema allusione alla colomba dello Spirito Santo. II atto 0HQWUHOHGRQQHGHOO¶LVRODVRQRLQWHQWHDWHPSUDUHOHDUPLGDJXHUUDLQXQDIXFLQDXQYDVFHOORGL uomini europei arriva in soccorso del Conte e della Marchesa. La Generala decide di sposare il Conte per scongiurare che le sia portato via. Fortunatamente per lui, durante un colloquio privato in cui questa tenta di baciarlo, sono interrotti da una serenata di strumenti a fiato provenienti dal giarGLQR6LWUDWWDG¶XQRVWUDWWDJHPPDHVFRJLWDWRGDOOD&RORQQHOODSHUULPDQHUHVRODFRQLO&RQWHHGichiarargli il suo amore. Nel frattempo anche la Marchesa ha iniziato una relazione con Amaranto. Tutto è pronto per la fuga delle due coppie, di notte, in una barca presso il mare, quando essi sono scoperti dalla Generala. Mentre sta per celebrarsi il matrimonio tra la Generala e il Conte il vascello HXURSHRLQL]LDDERPEDUGDUHO¶LVRODHLO©SRSRORIHPPLQLQRªFRUUHDOO¶DUPL,O&RQWHHOD0DUFKHVD si pongono fra i due eserciti durante il combattimento, affinché non sia sparso del sangue a causa loro. Pace è fatta, gli europei partono, Amaranto seguirà la Marchesa, mentre il Conte, lasciando scornata la Generala, si promette in sposo alla Colonnella. La Generala, prototipo al femminile del tutore rossiniano, non si capacita che le sia stata preferita una soldata di rango inferiore.

Le strategie musicali di Salieri ne Il mondo alla rovescia /¶RUJDQL]]D]LRQH IRUPDOH GHOOD VLQIRQLD LQWURGXWWLYD LQ UH q LQ XQ unico movimento di forma sonata, con tanto di sviluppo. Dopo un esordio marziale, Andante maestoso, un movimento discendente e puntato dei violini Allegro presto, suona come uno sberleffo. Dopo il primo tema affidato a corni soli e oboi dal piglio marziale il secondo tema, benché camuffato in battute dalla scansione di quattro quarti, na100 /¶LQYHUVLRQHGHLUXROLGLSHUVpQRQLPSOLFDODSUHIHUHQ]DVHVVXDOHTXHVWDQHOOLEUHWWRVLHYLQFH GDOO¶DWWHQ]LRQHGHJOLXRPLQLGHOO¶LVRODSHULO&RQWHFRVDFKHOHGRQQHPLOLWDULQRQPDQLIHVWDQRDffatto nei confrontL GHOOD 0DUFKHVD 6L YHGD DG HVHPSLR OD VFHQD ;,, GHOO¶DWWR , ©*LUDVROH SRL LO &RQWHV¶DYDQ]DFRQYDULGDPLJHOOLFKHWHUPLQDQRGLYHVWLUORª

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sconde un metro ternario e una fisionomia da Ländler sul tipo dei Ländler di Mozart K. 606 (ed in particolare il n. 3). Ă&#x2C6; FRPHVHLOFRPSRVLWRUHYROHVVHHVSOLFLWDUHOÂśLGHD sWHVVDGHOOÂśDPELJXLWjIUDXQDWWHJJLDPHQWRILHURHOÂśDOWURSRSRODUHVFRFRPHDGHVFUiYHUHTXDOFKHLUULGXFLELOHJXDUQLJLRQHGLOHJLRQDULÂłLVRODWD´LQXQDGLPHQVLRQHSDHVana. Un poco il corrispettivo della musica da banda che Verdi realizza in Macbeth per OÂśDrrivo di re Duncano. Nella prima scena le indicazioni del libretto, che danno le disposizioni per la parte visiva, ci svelano che siamo in una sorta di Atelièr di moda dove: ÂŤAmaranto, e vari giovani amici suoi occupati in diversi lavori, vestiti con abiti non meno capricciosi che eleganti. Chi ricama, chi fa merletti, chi fila, chi sta dipanando ed annaspando. Amaranto seduto ad un tavolino orna di fiori e di veli un vago capellinoÂť. La comicitĂ della situazione drammatica è chiarita dalla musica. Non si tratta solo di stilisti, ma di stilisti cinguettanti, come lo sono i gorgheggi della graziosa melodia del loro coro Š/DYRULDPFKHVHQ]DQRLDÂŞ/ÂśLQWHQWRFDULFDWXUDOHHPHUJH da un insieme di fattori, da come la scansione musicale ternaria si unisce agli ottonari giambico anapestici del teVWR SHU FXL DOOÂśLQL]LR GÂśRJQL YHUVR OD VFDQVLRQH VLOODELFD YLHQH RUQDWD GDOOH QRWH GL passaggio e dalle appoggiature, dal volteggiante 6/8 su cui è staccata la melodia e, infine, dal suo ondeggiante movimento melodico; iOULVXOWDWRqGÂśXQHIIHWWRPXVLFDOHUicercato e lezioso. Il modista Girasole (che trasportato in tempi moderni potrebbe tradursi come lo stilista titolare della Show room), mostra ad Amaranto il bel cappellino che la Colonnella gli ha inviato, accompagnato da una missiva audace che lo apostrofa ÂŤmio bel galOHWWRÂŞ SHU FXL $PDUDQWR VL VWL]]LVFH Ă&#x160; HYLGHQWH FRPH VXOOÂśLVROD L UXROL PDVFKLOL H IHPPLQLOLVLDQRULEDOWDWLPDqODPXVLFDFKHQHOOÂśDULDGL*LUDVROHŠ*LUDQGROHOHIHmmineÂť si incarica di far intuire lDVLWXD]LRQHGUDPPDWLFD&KHOHGRQQHQHOOÂśLVRODULFoprano un ruolo attivo e impongano il loro predominio agli uomini, raggirandoli, stordendoli come in un turbine, è reso evidente dalla melodia che gira su se stessa, realiz]DQGR PXVLFDOPHQWH OÂśDWWULEXWR Gi girandole con cui sono definite le donne in TXHVWÂśDULD/ÂśHIIHWWRFRPLFRqHQIDWL]]DWRGDOOÂśXVRGHOVLOODEDWRFKHULPEDO]DVXOOHDssonanze delle parole. /ÂśLQYHUVLRQHGHLUXROLSURVHJXHQHOOÂśLQFRQWURIUDOD&RORQQHOODWLSLFDILJXUDGLPiles gloriosus, spaccone e rubacuori, con il nipote della Generala, Amaranto, nel duetWR Š3LHWj SHUGRQRÂŞ FRQ OD &RORQQHOOD FKH OR LQVLGLD H $PDUDQWR FKH GLIHQGH ÂłOD JHPPD´GHOSURSULRRQRUH$OODPHORGLDWXWWDVODQFLGDOOÂśLQFHGHUHGHFLVRHLQFDO]DQWH della Colonnella (che inizia ogni verso con ritmo giambico), risponde il canto di Amaranto immobile, tutto impaurito; minimi intervalli melodici definiscono la sua pudibonda e trattenuta vocalitĂ  che ricorda molto da vicino quella della Susanna negli incontri con il Conte ne Le nozze di Figaro. La pagina strumentale che segue è indicata da Salieri come Armonia sopra il teatro. Una Harmonie, nei paesi di lingua tedesca è una composizione musicale per un insieme di fiati, consistenti in quattro coppie di corni, oboi, clarinetti e fagotti. Lo stesso von Braun, era particolarmente interessato alla musica per strumenti a fiato. Nella sua tenuta di SchĂśnau aveva realizzato un meraviglioso giardino romantico in cui aveva fatto costruire il Tempio della notte, un luogo suggestivo, ora distrutto, a 150


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cui fu probabilmente destinata la più famosa pagina strumentale di Salieri: Armonia per un tempio della notte.101 /¶DWPRVIHUDGHOO¶$UPRQLDsopra il teatro, un Allegretto GDOO¶LQFHGHUHSDFDWRFRQLWLPEULGHLILDWLGHVFULYHODTXLHWHVRQQDFFKLRVDGHOODSLDzza cittadina dove si apre la scena successiva. Mentre le soldate hanno in corso la gioUQDOLHUDHVHUFLWD]LRQHDYYLHQHLOFROORTXLRWUD*LUDVROHHO¶$LXWDQWD0DJJLRUD/D soldata racconta allo stilista della cattura di due Europei provenienti da quelle strane WHUUHGRYHHVVDVSLHJD©JOLXRPLQLVSHQGRQRSHUIDUHDOO¶DPRUª /¶$LXWDQWDVLSUesenta con una melodia marziale, in cui ogni frase inizia baldanzosa con gli intervalli di terza discendente o di quarta ascendente, i più tipici segnali di richiamo militari. Tre colpi di cannone e una musica trionfale introducono la Generala, preceduta dal coro esultante «Viva il fulmine di guerra», una esagerazione enfatica, comicamente in contraddizione con la situazione musicale realizzata al suo arrivo con fagotti e contrabbassi che sembrano dipingerne le mossettine. La vecchia donna appare ancor più male in arnese per il fatto che essa si presenta al pubblico con un recitativo semplice, «Conquistatrici invitte», in cui la sua voce di basso è accompagnata dal solo cembalo. 9LDYLDO¶DWPRVIHUDHURLFDSUHFHGHQWHPHQWHFUHDWDGDOODPXVLFD FRQVWUXPHQWLPDrziali come le trombe e i timpani risulta tanto più sproporzionata alla situazione, visto O¶DVSHWWRGHOOH³SUHGH´GLJXHUUDGXHLQQRFXLJDUEDWLVVLPLQRELOLHXURSHL Il quintetto che segue «Esser parmi la civetta» è teatralmente la scena più esilarante deOODSULPDSDUWHGHOO¶RSHUDGRYHLO&RQWHYLHQHRVVHUYDWRHGDPPLUDWRGDOOHVROGDWH HFRPSUHQGHLPEDUD]]DWRGLHVVHUHQHOUXRORGHOODFLYHWWDO¶DQLPDOHXWLOL]]DWRDFDccia come richiamo agli uccelli. Un quintetto realizza la contemporaneità di situazioni differenti: mentre la Colonnella elenca le bellezze anatomiche del Conte, questi si trova a disagio in questo ruolo («Gonne, gonne, poi gonne... ove sta celata, la gente bracata), poi canta appaiato con la Colonnella, mentre si uniscono a loro con differenWHOLQHDPHORGLFDOD0DUFKHVDFKHQRQVLFDSDFLWDGHOODVWUDQDVLWXD]LRQHHO¶$LXWDQWD Maggiora, che osserva come il Conte ricambi con gli sguardi la Colonnella. La Generala, a parte, scruta la situazione dissimulando, con un buffissimo, sbuffante sillabato FKHIDGDVRWWRIRQGRUDGGRSSLDWRGDIDJRWWLHFRQWUDEEDVVL/¶DPRUHGHOOD&RORQQHOOD SHULO&RQWHGLYDPSDQHOO¶DULD©$WULRQIDUPLFKLDPDª 0HWDVWDVLRDidone abbandonata, Atto III, Scena 3), dove alla cantante è richiesto una funambolica agilità oltre alla capacità di sostenere il suono per diverse misure, senza perdere di sonorità nei FRQIURQWLGHOOHWURPEH1HOO¶DULDGHOOD0DUFKHVD©&KHIDUzFKHVDUjPDLªLOSHUVonaggio muta atteggiamento interferendo con la situazione drammatica. La Marchesa viene colta in un momento di riflessione intima, lo slancio espansivo della voce ha il VXRSXQWRG¶DUULYRVXOOHFRQFOXVLRQLWRQDOLFRQDSSRJJLDWXUHFKHFRPXQLFDQRODVXD indecisione mentre si intreccia con il violino, il violoncello, il clarinetto e il fagotto concertanti. LDWHQVLRQHDUPRQLFDLQWURGRWWDGDOO¶DFFRUGRGLVROPLQRUHper esprimere la sua dolorosa apprensione viene interrotta. Un guizzo birichino accelera il ritmo (grazie alla croma puntata seguita dalla semicroma), insinuando una sfumatura cari101

JOHN A. RICE, The Temple of Night at Schönau: architecture, music and theater in a late eighteenth-century Viennese garden, Philadelphia, America Philosophical Society, 2006, p. 135.

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ELENA BIGGI PARODI

caturale nel suo accorato lirismo perché, come canta la Marchesa: «forse piangere dovrei! Pur la cosa è sì ridicola che minora il mio dolor», con un motivo dal profilo melodico e la funzione assai simile a quello del coro «Viva il grande Kaimakan», GHOO¶DWWo II GHOO¶Italiana in Algeri di Rossini. Effettivamente la scena che segue di lì a poco, con il Conte che si specchia con civetteria, mentre finisce di vestirsi attorniato dal coro dei damigelli adoranti, assume i toni sapidi della farsa; è chiaro che le preferenze sessuali dello stilista Girasole, come GHLGDPLJHOOLVXRLDLXWDQWLSURSHQGRQRGHFLVDPHQWHYHUVRLO&RQWH,OWLWRORGHOO¶DULD è «Il labbro è di cinabro», GRYHY¶qGDVDSHUHFKHLOFLQDEURHUDLOPLQHUDOHXWLOL]]DWR per fare il rossetto. Nel JUDQGHILQDOHFKHFRQFOXGHLOSULPRDWWRO¶D]LRQHSUHFLSLWDTXDQGRO¶$LXWDQWD giunge a prelevare la Marchesa per portarla ad arruolarsi: «vagabonde qui non soffronsi». La situazione drammatica ha capovolto anche i rapporti di potere fra il Conte e la Marchesa. Questa, che in Europa faceva la preziosa, ora, trascinata a forza dalla Maggiora, chiama in suo aiuto il Conte. A loro si aggiunge la Colonnella che inizia ad amoreggiare con il Conte in perfetta consonanza melodica e ritmica (a due: «Quella morbida e EHOODPDQLQDPLOOHYROWHWLYR¶ULEDFLDUª ,GXHVRQRFROWLVXOIDWWRGD Amaranto, geloso della Colonnella e i due uomini cominciano a litigare, trattenuti da TXHVW¶XOWLPD©'HKVLDWHEXRQLYDJKLJDU]RQLª,OEHOORVFRPSLJOLRVHPEUDDFFHOHUare quando GLUDVROHDQQXQFLDO¶DUULYRGHOOD]LD*HQHUDODFRQXQVLOODEDWRVFDQGLWRVXO ritmo della terzina, che presto si propaga a tutti sulle parole «dove, in qual parte mi posso appiattar?» fino a che il concertato si interrompe improvviso. Cambia O¶DQGDPHQWRDOO¶DUULYRGHOOD*HQHUDODO¶DFFRPSDJQDPHQWRGHLYLROLQLFKHIDGDVIRndo alla sua melodia, ha un forte elemento connotativo, il ritmo scandito e la ripetizioQHGHOODVWHVVDQRWDVXJJHULVFHO¶DWWHVDHODVRVSHQVLRQHGHOO¶D]LRQHSULPDGHOYRUWLFoso concertato finale. Mentre la Colonnella prende il largo su un vascello, Amaranto e il Conte sono condotti prigionieri al tempio del Colombon, per essere affidati ai Casti &RORPEL H SXULILFDWL GDO ORUR HUURUH /¶$QGDQWH FKH VHJXH SDUH SDURGLDUH O¶LQL]LR GHOO¶DWWRVHFRQGo di Orfeo GL *OXFN FRQO¶DFFRPSDJQDPHQWRGLWHU]LQH FKH ULFRUGD TXHOORGHOODSULPDVFHQDGHOO¶DWWRVHFRQGR©'HKSODFDWHYLFRQPHª,O&RQWHVHJXLWR da Amaranto, si domanda «Dove siam? che luogo è questo?». La cerimonia sacrale che segue è caratterizzata da rapide figurazioni di scale ascendenti che incutono timore, quali eventi musicali improvvisi, evocazioni sonore dei fulmini. Il tutto reso ridiFRORGDOO¶DWWHJJLDPHQWRLPSHUWXUEDELOHHGLVVDFUDWRULRGHO&RQWH0HQWUHWXWWLLPSDuriti innalzano una preghiHUDDO&RORPERQQHOO¶DWWHVDGHOODIROJRUHWDQWRHYRFDWDGDOOH figurazioni musicali, il Conte, incredulo e sprezzante, prosegue isolato il suo irresistibile sillabato, da basso buffo caricato. Atto II /¶DWWRVHFRQGRVLDSUHSUHVVRO¶DUVHQDOHPLOLWDUHLQ una fragorosa fucina le fabbre VWDQQRWHPSUDQGROHDUPL/¶LQGLFD]LRQLGLSXJQRGL6DOLHULQHOO¶DXWRJUDIRSUHVFULYono esplicitamente «uno strepito di lime e seghe» e il «batter delle fabbre sopra un ferURURYHQWHªDOVHJQR³,´LQGLFDWRLQSDUWLWXUD/D*enerala ammette in cuor suo di esVHUHLQQDPRUDWDGHO&RQWHFRQO¶DULD©)HULWRKDTXHVWRFRUHªFKHWUDHWXWWDODFRPLFLWj 152


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

dal registro cavernoso in cui sono proferiti i suoi sussulti amorosi, grazie alle sincopi PXVLFDOLVXOOHSDUROH©GLVSHWWRª©SHWWRªµEDWWLFXRUL¶$OO¶DUULYRGHOFRPDQGDQWHHuropeo che reclama i suoi passeggeri andati dispersi, il Conte e la Marchesa, la Generala oppone un fiero rifiuto. Per comunicare al Conte la decisione di sposarlo la Generala lo convoca, ma mentre gli dichiara il suo amore viene interrotta da una serenata per oboe, clarinetti, corni e fagotti, organizzata sotto al balcone dalla Colonnella. Lo stratagemma, messo a punto per far allontanare la Generala e poter raggiungere il Conte, culmina nel delizioso duetto «Il più felice istante», in cui i due esprimono il loro amore. Salieri unisce OHGXHOLQHHYRFDOLLQXQDPXOWLIRUPHYDULHWjGLPRGLPXVLFDOLO¶XQRSRUWDDWHUPLQH ODIUDVHPXVLFDOHGHOO¶DOWUDRSSXUHOHYRFLVRQRLQFDVWUDWHLQXQJXVWRVRJLRFRLPLWativo, o ancora FDQWDQRDSSDLDWHFRQORVWHVVRULWPRDGLVWDQ]DG¶XQDWHU]DWXWWRFRnduce, insomma, a mostrarceli appaiati e complici. Al contrario, quando la Generala torna dal Conte, senza essere riuscita ad acciuffare le ignote autrici della serenata, il duetto buffo che questi intraprende con lei «Alle nozze questa sera» si muove nella direzione opposta. Esso trae la sua comicità non solo perché a cantarlo sono una coppia di bassi, di cui uno dovrebbe raffigurare una vecchia donna, ma per la strategia musicale messa in atto dalla musica. Nelle due FDQ]RQL FKH LO &RQWH GHGLFD DOO¶DQ]LDQD VSDVLPDQWH GDSSULPD SDUOD G¶XQD YHFFKLD brutta e scaltra, e la musica va a finire nella tonalità minore con un effetto sinistro, SRLG¶XQFDQDULQRFKHULQFKLXVRLQJDEELDWHQWDGLVcappare, e qui la musica simula HIILFDFHPHQWH LO WHQWDWLYR GL DOORQWDQDUVL GDOOD WRQDOLWj G¶LPSLDQWR H GDOO¶RULJLQDULD scansione ritmica, accelerando il passo su un tempo in 6/8 e modulando nelle tonalità vicine. Ben presto, considerata la reazione della Generala che non gradisce nessuna GHOOHGXHPHORGLHLO&RQWHQHDYYLDXQDWHU]DILQDOPHQWHQHOODWRQDOLWjG¶LPSLDQWRGL VLEHPROOHPDJJLRUHRUDFRQO¶DSSURYD]LRQHGHOOD*HQHUDODFKHQHULSHWHODPHORGLD a canone. Nel frattempo Amaranto è confinato in una stanza nel Ritiro dei Casti Colombi XQDVRUWDGLFRQYHQWR 4XLPDOLQFRQLFRFDQWDODFDQ]RQH©6SXQWDULOVROG¶DSULOHª. La Marchesa che, obbligata a lavorare in giardino, lo sente, dà inizio alla sua strategia DPRURVDULVSRQGHQGRJOLDWRQRFDQWDQGRO¶aria «Di fiero colpo il core» con la medesima melodia che, pur sul nuovo testo, ripete esattamente quella cantata prima dal teQRUH/¶LQWHQWRDPPLFFDQWHq LPPHGLDWDPHQWHFROWRGD $PDUDQWRFKHWXWWDYLDSUoVHJXHQGRQHOO¶LQYHUVLRQHGHLUXROLRSSRQHXQDYHUHconda pudicizia alle avances della Marchesa (con un ritroso «le mani a casa!»), ma infine capitola e anche questa coppia decide di fuggire. 'RSRO¶HVSORVLRQHPXVLFDOHGHOOD0DUFKHVDSHUODTXDOHVRQRIRUQLWHDULHGLYHUVH nei differenti testimoni della partitura, (benché tutte di funambolica agilità), di nuovo FRQFRUGDQRLWHVWLPRQLHO¶DWPRVIHUDFDPELD'HJOLXQGLFLSH]]LG¶DVVLHPHGHOODSDrWLWXUDLOFRURGLEDUFDUROHHLOTXDUWHWWRFKHVHJXH©7UDQTXLOODHSODFLGDDOO¶DULDEUXQDª sono quelli più suggestivLFKHLQVLQXDQRO¶LPPDJLQDULRPXVLFDOHGHOPRQGRODJXQare, tanto caro al pubblico viennese, amante della Venezia del Goldoni. Un ritmo puntato con il rapido alternarsi del bicordo dei violini e viole con O¶LQWHUYDOORGLWHU]DPLQRUHIDGDVRWWRIRQGRDOOD dolce melodia di «Tranquilla e placi153


ELENA BIGGI PARODI

GDDOO¶DULDEUXQDªUDIILJXUDQGRLULYHUEHULDUJHQWHLHLJXL]]LGHOOHRQGHDSSHQDLQFUespate. A proposito della sezione finale di questo brano, un bel quartetto a canone in cui le due coppie pregano che Amore secondi la loro fuga, scrive John Rice: «Con il suo metro ternario, le appoggiature alla fine delle frasi di quattro battute e il tempo OHQWRPRGHUDWR©$PRUFKHLQVHQP¶LQIRQGLª qXQEHOO¶HVHPSLRGHLFDQRQLRSHULVWLFL YLHQQHVL/¶LPLWD]LRQHVLGLVVROYHQHOO¶RPRIRQia quando i quattro amanti si rivolgono LQVLHPH DG $PRUH FRQ O¶LQWHQVLWj GHOOD ORUR SUHJKLHUD LQWHQVLILFDWD GD PR]DUWLDQL cromatismi e appoggiature».102 Ma non sfugga un piccolo stratagemma nella pacata melodia, intonata prima da violini, corni, clarinetti H IDJRWWL DOO¶XQLVRQR SRL GDOOH EDUFDUROH 6L WUDWWD G¶XQ SDUWLFRODUH QHOOD FRQILJXUD]LRQH GHO FDQWR FKH QH DOWHUD OD percezione ritmica. La prima semifrase di due battute termina con una nota che ha la stessa altezza di quella che inizia la semifrase sXFFHVVLYD/¶HPLRODFKHVLFUHD JUD]LH DQFKH DOOD VLQDOHIH IUD ³SODFLGD´ H ³DOO¶DULD EUXQD´  UHDOL]]D XQR VSRVWDPHQWR G¶DFFHQWR FKH ULHYRFD LO PDJLFR PRPHQWR GHOOR VFLYRODUH GHOOD EDUFD VXOO¶DFTXD quando compiuta la vogata, il remo scorre appena sotto la superficie (dopo il prémer e lo stalir, secondo il glossario di terminologia di voga alla veneta). Forse un intimo ULFRUGRGHOODVXD/HJQDJRGHLFDQDOLGRYHODILWWDUHWHIOXYLDOHFKHGDOO¶$GLJHFRQGuce direttamente al Po, si dirama per tutta la pianura e fa avvertire, pur così lontani dal mare, la sensazione di essere vicini alla Laguna.

102

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 451. La traduzione è mia.

154


155

Il tenente solo

Ernestina e Lumaca

I.VIII I.IX

I.X

libretto Vienna (W) ©=LWWR« alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

KT 410 ©=LWWR« alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

terzetto Conte, tenente, Contessa «Eh via saggia Penelope» (1)

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

«Al Gran Can di Tarta- «Al Gran Can di «Al Gran Can di ria» Tartaria» Tartaria»

libretto Venezia (Ve) ©=LWWR« alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q Iiglia» «Una donna che affetto non sente»

«Oggi dì le donne «Oggi dì le donne nasco- «Ah non siate ognor «Ah non siate ognor nascono» no» sì facili» sì facili»

personaggi autografo Blasio Lumaca ©=LWWR« alcun Carlotta sentir mi parve» «Gelosia G¶DPRUHq figlia» Blasio e Lumaca «Una donna che affetto non sente» Blasio e poi Carlotta Carlotta, Ernestina, poi Blasio di nuovo «Al Gran Can di Tartaria» (non è autografa) La Contessa poi il La Cont. «Ah non è Conte ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

Detti e il tenente

atto-scena

I.VII

I.VI

I.V

I.IV

I.III

I.II

I.I

Confronto dei brani chiusi nei libretti e partiture de /DVFRODGH¶JHORVL Venezia 1779-Vienna 1783

Tabella A

APPENDICE

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


156

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Se verrete a me «Se verrete a me vicino» vicino»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

9DGD DJO¶RUWL FKL KD «Vada DJO¶RUWLFKLKD brama di rose brama di rose» in fa, anziché in sol aria sostitutiva «Chi può vedere oppresso» «Se verrete a me vi- «Se verrete a me vicino» cino»

«Fate buona compa- «Fate buona compagnia» gnia»

I.XXII FINALE (con.1) Andantino Sib 2/4 b.1-60 Più andante b. 61-108 I.XXIII Blasio, Ernestina, il «Chi brama il vago «Chi brama il vago ses- «Chi brama il vago «Chi brama il vago FINALE (cont.2) Conte, custode, due sesso» so» sesso» sesso»

I.XXI

I.XIX I.XX

Lumaca e Carlotta Blasio poi la Contessa indi Carlotta e Lumaca La Contessa e Carlotta Blasio e Lumaca, [pazzi e pazze]

Blasio poi Carlotta Carlotta ed Ernestina indi Lumaca Detti e il Conte

I.XVI I.XVII

I.XVIII

Blasio ed Ernestina

Ernestina e Blasio vestito da viaggio Detti e il Conte «Fate buona com- «Fate buona compagnia» pagnia» Il Conte, Ernestina, poi Carlotta e Lumaca che vanno e vengono Detti e Blasio 9DGD DJO¶RUWL FKL 9DGD DJO¶RUWL FKL KD EUaha brama di rose ma di rose

I.XV

I.IV

I.XIII

I.XII

I.XI

ELENA BIGGI PARODI


157

II.VIII Ve

II.VII

II.VI

II.V

II.IV

II.III

I.XXV FINALE (cont.4) II.I II. II

Andante sostenuto Sib 2/4 b. 109-143 Allegro assai Sib 3/4 b. 144-207 I.XXIV FINALE (cont.3) Andante maestoso sol 2/4 b. 208-243 Allegretto sol 6/8 b. 244-294 «Son qui comandi- «Son qui comandino» no» «Chi vuol la zinghe- «Chi vuol la zinghera» ra»

Blasio

«Qua leggiadra zingarel«Qua leggiadra la» «Qua leggiadra zinzingarella» garella» «Qua leggiadra zingarella» detti, il Tenente poi «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» il Custode Lumaca e Carlotta «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» Lumaca solo «Lumaca giudizio» «Lumaca giudizio» «Un pescatore mi «Un pescatore mi pare amore» pare amore» aria sostitutiva «Tutto sì, ma moglie no» Il Conte e il Tenen- (duetto) Quel visi- (duetto) «Quel visino è (duetto) «Quel visi- (duetto) «Quel visite, poi la Contessa no è da ritratto da ritratto» no è da ritratto» no è da ritratto» e Blasio il Tenente e Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi la Contessa che femmina» femmina» ritorna il Tenente, Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmi- «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi Lumaca femmina» na» femmina» femmina» Blasio, Lumaca, «Queste donne sus- «Queste donne sussiega- «Queste donne sus- «Queste donne suspoi Ernestina siegate» te» siegate» siegate» aria sostitutiva «Staremo in pace e in giubilo» Blasio, Lumaca «Adagio...allor po- «Chi la moglie tien rin- «Adagio...allor po- «Adagio...allor potrei» chiusa» trei» trei» Lumaca solo

«Son qui comandi- «Son qui comandino» no» detti, la Contessa, «Chi vuol la zin- «Chi vuol la zinghera» Carlotta ghera»

uomini

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


158

II.XV Ve

La Contessa sola

ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť

Ah sia già dei miei (cancellato La speranza lusinghie³PDOL´ DJJLXQWR ra ³VRVSLUL´  VD]LR amore (cancellato ³DPRUH´ DJJLXQWR ³LO IDWR´  VD]LR LO ciel

Ernestina poi la Contessa II. IX Ve Ernestina poi la Cattivo segno Contessa sposine amabili II.XI (ma IX) W Detti, il Tenente e (nel libretto W 1783 Blasio, poi il Conte per sbaglio è indicata XI; per questo ci sono due scene XI, prima e dopo la scena X) II.X Ve Detti, il Tenente e (quintetto) Ah la Blasio, poi il Conte rabbia mi divora II.XI Ve Ernestina, la Contessa, poi il Conte e il Tenente II.XI W Il Conte, la Contessa II.XII Ve Il Conte, la Contessa II.XII W II.XIII Ve La Contessa, il Tenente II.XIII W Detti e Carlotta II.XIV Ve Detti e Carlotta II.XIV W La Contessa sola

II.VIII W

ÂŤAh sia giĂ dei miei ÂŤAh sia giĂ  dei miei sospiriÂť sospiriÂť

ÂŤPiĂš sereni quegli ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la (quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno spo- ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť sine amabiliÂť

ELENA BIGGI PARODI


II.XVII W FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII Ve FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII W FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX Ve FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX W (non esiste) II.XX Ve W FINALE (cont.4) Più lento sol b.142-171 II. XXI Ve W FINALE (cont.5) Allegretto sol b. 172-217

II.XV W II.XVI Ve II.XVI W FINALE (cont. 1) II.XVII Ve FINALE (cont. 1) «Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

159

foste «Ah dove foste mai?»

«Ah dove mai?»

«Ah dove mai?»

il Conte e detti

selve

«Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

Detti in disparte ed «Tacite selve oh «Tacite selve oh Dio!» Ernestina Dio!»

il Conte, poi Blasio «Verdi frondi» e Lumaca

selve

foste «Ah dove mai?»

oh «Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

foste

oh

«Ah chi mi potesse» «Ah chi mi potesse» «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmina» femmina»

«Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

Il Conte, poi Bla- «Ah chi mi potes- «Ah chi mi potesse» sio, Lumaca se» «Chi vuol nella femmi«Chi vuol nella na» femmina» Il Conte, poi Bla«Verdi frondi» sio, Lumaca

Blasio e Lumaca

il Conte solo

Ernestina sola Ernestina sola il Conte solo

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


II. XXII Ve W FINALE (cont.6) Allegro spiritoso sol 6/8 b.218-251 FINALE (cont.7) Andantino re 6/8 b. 254-269 FINALE (cont.8) Allegretto re 2/4 b. 270-283 FINALE (cont.9) Andantino re 6/8 b. 284-299 FINALE (cont.10) Allegretto re 2/4 b. 300-310 FINALE (cont.11) Allegro re 6/8 b. 311-344 FINALE (cont.12) Andante con moto re C b. 345-413 FINALE (cont.13) Allegretto re C b. 414-449 FINALE (cont. 14) Allegro spiritoso re C b.450-555

Detti, la Contessa e Carlotta vestite da pastorelle e il Tenente da pastore

ÂŤAllegramente di buon umore, viva OÂśDPRUH YLYD LO SLacerÂť

ÂŤAllegramente di buon umore, viva OÂśDPRUH YLYD LO SLacerÂť

160

di ÂŤAllegramente buon umoreÂť

di

non ÂŤPerchĂŠ amor non ÂŤPerchĂŠ amor non VÂśDGGRUPHQWLÂŞ VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

di ÂŤAllegramente di buon ÂŤAllegramente umoreÂť buon umoreÂť

ÂŤPerchĂŠ amor VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

Š$PRU TXDQGœq VLFXUR Š$PRUTXDQGœqVLFu- Š$PRUTXDQGœqVLFuVœDGGRUPHQWDª URVœDGGRUPHQWDª URVœDGGRUPHQWDª

Š$KQRQYœqpiacer Š$K QRQ Yœq SLDFHU SHr- Š$K QRQ Yœq SLDFHU Š$K QRQ Yœq SLDFHU perfetto fetto perfetto perfetto

ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amo- ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amoriÂť riÂť amoriÂť amoriÂť

ÂŤQui mia moglie ÂŤQui mia moglie col ga- ÂŤQui mia moglie col ÂŤQui mia moglie col col galanteÂť lanteÂť galanteÂť galanteÂť

ÂŤAllegramente buon umoreÂť

Š$PRU TXDQGœq Vicuro VœDGGRUPHQWDª PerchÊ amor non VœDGGRUPHQWLª

ÂŤOggidĂŹ non piĂš ÂŤOggidĂŹ non piĂš col co- ÂŤOggidĂŹ non piĂš col ÂŤOggidĂŹ non piĂš col col coreÂť reÂť coreÂť coreÂť

ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la don- ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la donnaÂť naÂť donnaÂť donnaÂť

ÂŤAllegramente di ÂŤAllegramente di buon buon umore, viva XPRUH YLYD OÂśDPRUH YiOÂśDPRUH YLYD LO va il piacerÂť piacerÂť

ELENA BIGGI PARODI


Sem Copia 6HQWHO¶DPLFDVSHPH già ritornare in petto nocchier che con diletto vede calmato il mar 6FRUGDLOIDYRUGH¶YHQWL oblia i suoi timori e spesso nuovi orrori va lieto ad incontrar

Sem Autografo 6HQWRO¶DPLFDVSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va Gli sdegni oblio del fato non temo i suoi furori e ancor tra nuovi orror costante il cor sarà

Mondo libretto 6HQWRO¶DPLFDVSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va

Gli sdegni obblio del fato non temo il suo rigore e questo amante core costante ognor sarà

Tabella B

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

161


162


Maurice Chales de Beaulieu COMPOSED BUT NEVER STAGED: THE DRAMMA EROICOMICO CUBLAI, GRAN KAN DEÂľ TARTARI (1786-88)1 The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHÂľ 7DUWDUL, written by Giambattista Casti and set LQWRPXVLFE\$QWRQLR6DOLHULFDQEHFDOOHG&DVWLÂśVILUVWWKHDWULFDOIDLlure. Despite the musical setting of the libretto by Salieri, the opera was never staged due to its inherent political implications and the emerging problems with the Viennese theatrical censorship. Even if we can certainly assume that Salieri never had the intention to write this opera to be buried in the files, it is not possible to find proof for an actual performance in the entire 18th and 19th century2 contrary to the information given by Chilesotti and Pistorelli.3 Noteworthy is not only that the opera was completed but never staged, but also the source material of the work, including the autograph score as well as four different text manuscripts, two of them kept in the French National Library in Paris (subsequently denominated as P1 and P2)4, one in the Library of the Archiginnasio in Bologna (B)5 and one in the National Library in Florence (F)6. As is shown in my doctoral 1

Following, I will cite the historical literary sources as written, what means that the orthography and punctuation are not updated according to modern language standards. 2 The first representation of the work was given 1998 at the Mainfrankentheater in WĂźrzburg. 3 Contrary to the indications of first Chilesotti and then Pistorelli, there are no hints towards a representation of the Dramma eroicomico in 1788. Cfr. OSCAR CHILESOTTI, I nostri maestri nel passato, Milano, Ricordi, 1892, pp. 287 seg., as well as LUIGI PISTORELLI, I melodrammi giocosi di G.B. Casti, ÂŤRivista Musicale ItalianaÂť 1, 1895, pp. 36-56, e 2, 1895, pp. 450-476, here exactly p. 450 including Fn. 1. 4 Manuscript P1: F-Pn Fonds Italien 1391, ff.52v-113r. This version contains a title page including the year specification 1794 (f.52), the $UJRPHQWRGHO'UDPPDLQWLWRODWRLO&XEODLGHOOÂśDEDWH&DVWL Poeta Cesareo (ff.53v-59v), the Interlocutori of the Dramma (f.59r), the Libretto P1 itself (ff.60v112r) and appended notes to various scenes (ff.113v-113r.). Manuscript P2: F-Pn Fonds Italien 1625, ff.115v-233r. This version contains a title page including an autograph addition (ÂŤVersi da variarsi: 76Âť) (f.115v), Castis 2VVHUYD]LRQL VRSUD OÂśRSHUD GHO &XEODL, addressed at a not further specificated MaestĂ (ff.116v-120r), another version of the Argomento del Dramma intitolato il &XEODLGHOOÂśDEDWH&DVWL3RHWD&HVDUHRidentical to the one of P1 (ff.122v-134v), the mentioning of the Composer Salieri (f.134r), the register of persons (f.125r), the libretto version P2 (ff.126v194v), appended notes to various scenes (ff.194v-195r), two different versions of the letter to a not further specificated MaestĂ  (ff.196v-211r and ff.212v-227r), and finally several autograph scenes and scene sketches (ff.228v-233r). 5 Manuscript B: I-Bca MS. A 2805, ff.ar-89r. The Bolognese version begins with a title page as well (f.ar), followed by the simple header Argomento, however without the actual plot (f.br), the Interlocutori (f.bv), the libretto B itself (ff.1r-88v) and one appended page with autograph scene sketches (f.89r). 163


MAURICE CHALES DE BEAULIEU

thesis, the four versions vary in some points. Although the Bolognese version conWDLQV D KDQGZULWWHQ DQQRWDWLRQ GHQRPLQDWLQJ LW WKH ÂłYHUR RULJLQDOH´ WKH Florentine version seems to be the oldest surviving manuscript, which was revised into the Bolognese version, finally the Parisian versions contain the latest state of work, differing only insignificantly from each other and being almost identical to the text set to music by Salieri. The two Parisian manuscripts P1 and P2 contain two nearly identical versions of the Argomento del Dramma intitolato il Cublai dellÂś$EDWH &DVWL 3RHWD Cesareo, which, despite the work was never staged, was printed in 1794 in Vienna.7 Under the circumstance that the opera was other staged it seems like a mere stroke of luck that a letter of Casti to a not further specified MaestĂ , probably Joseph II., is preserved in two identical versions in the convolute P2, in which the poet discusses the objections of the Viennese censorship, defending and explaining the refused verses. Animosities put into writing The history of Castis and Salieris Dramma eroicomico had already begun with Castis visits to the Russian court in Saint Petersburg about ten years prior the compoVLWLRQRIWKHZRUN%HLQJVHQWWRWKH7VDULQDÂśVFRXUWWKHILUVWWLPHLQWRGHOLYHU diplomatic documents and correspondences, Casti was able to gain first insights into the centre of power of the vast Russian empire. At this time, his friend and mentor Joseph Graf of Kaunitz-Rietberg, one of the unmarried sons of Austrian State Chancellor Wenzel Anton Graf von Kaunitz-Rietberg, was Austrian ambassador in Denmark in these days. With Kaunitz, Casti shared not only a close friendship, he was his private secretary and confidential assistant as well. On behalf of Kaunitz Casti undertook several political missions at the European continent, which led to an extensive exchange of letters giving an elaborate and very interesting insight into the Austrian political history of the late 18th century.8 In 1778 Kaunitz was sent to Saint Petersburg 6 Manuscript F: I-Fn MS Palatino 1116, ff.1r-42v. The Bolognese version includes the title page with the annotation ÂŤĂ&#x2C6; del celebre abate Casti scritto in Vienna, e non ne mai stampato ne rappresentato. Questo manoscritto è il vero originale dettato al suo scrivano, e poi qui e li per entro dal Casti stesso ritoccato e variato, siccome ne fa fede la sua cattiva scrittura nota ai suoi coeviÂť, followed by the autograph addition ÂŤVarianti sono 32Âť. The title page is followed by the actual libretto F (ff.2r-43r) and several autograph scene sketches (ff.ff.44r-44v). 7 $UJRPHQWRGHO&XEODLGUDPPDHURLFRPLFRGHOOÂśDEDWH&DVWLÂŤ,QKDOWGHV&XEODLHLQHVKHURLVFKFRPLVFKHQ 'UDPDV YRP $EW &DVWLÂŤ F-Pn YD-7641; the work was reprinted in RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Cublai (Fassing Casti), in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph AngermĂźller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 153-256. 8 Castis correspondence, including of course the letters between him and Kaunitz, was published by Antonio Fallico: GIAMBATTISTA CASTI, Epistolario, a cura di Antonio Fallico, Viterbo, Amministrazione provinciale di Viterbo, 1984. Furthermore, see ANTONIO FALLICO, Notizie e appunti sulla YLWD H OÂśRSHURVLWj GL *% &DVWL QHJOL DQQL -1790 (con documenti inediti, ÂŤItalianisticaÂť I/3, 1972, pp. 520-538; ID., *%&DVWLHOÂśXWRSLDGLXQDLQWHOHWWXDOLWjVXEDOWHUQ1RWL]LDGLGRFXPHQWL

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to obtain the same position as in Denmark at the Russian court. He was commissioned by the Emperor to arrange an alliance between Russia and Austria, and took the Abate with him, which led to Castis second stay in Saint Petersburg in the years 1778-79. Casti was warmly welcomed at the Russian Court and fostered a good relaWLRQVKLSWRVHYHUDOPHPEHUVRIWKH&RXUWIRULQVWDQFHWR*ULJRULM2UORYWKH7VDULQDÂśV favourite in these times, who introduced him to Catherine II. As a matter of fact, no letters from this period have survived, and therefore it is mere speculation, why Casti, contrary to the political efforts by the Hapsburg Court, developed a radical antipathy against the Tsarina, the Russian court and Russia in general. This often extreme hostile position towards the Russian court did not change XQWLOWKHSRHWÂśVGHDWKRQWKH FRQWUDU\LWLQFUHDVHGDQGWLJKWHQHGDQGHYHQIRXQGLWVZD\LQWRVHYHUDORI&DVWLÂśVOLterary works. The first of these works criticizing Russia is the mock-heroic poem Il poema tartaro, which was presumably drafted and begun as early as 1780 during Castis second stay in Russia. Originally planned as a series of single novellas Casti revised his work while travelling from Saint Petersburg over Warsaw, Vienna, Madrid, Lissabon, Cadiz and Faro to Genua, rewriting it into a single, large work with twelve separate Canti with each approximately 120 Ottava rime, thus recalling the high epic poetry of the renaissance. Already shortly after the meeting between Catherine II and Joseph II in Mahilyov in 1780, at which they signed the alliance prepared by Kaunitz, it should have been clear to Casti that his poem would never get printed neither in Russia nor in Austria, where he hoped to succeed Metastasio as Poeta cesareo. Nevertheless, Casti continued working on the Poema tartaro, and terminated the writing in 1783 during a long stay in Milan while recovering from a severe syphilis infection. In the Poema tartaro, Casti draws an outright critical image of Catherine IIs Russia, masked behind the cover of the Tartar Empire. Thus, the Saint Petersburg court EHFRPHVWKH0RQJROLFVHDWRISRZHU&DUDFRUDDQGWKHPHPEHUVRIWKH7VDUÂśVKRXVehold appearing in the Poema are changed to mostly historical Mongolian-tartaric pendants. In doing so, Casti was able to express his mordant satire of the Romanow ZLWKRXWGLUHFWO\DWWDFNLQJWKH7VDULQDÂśVFRXUWDQGWKXVSURYRNLQJDGLSORPDWLFVFDndal. Attached to several early manuscripts of the Poema tartaro a historical key, a manual of interpretation of the allusions, in which the poet explains the principal persons, locations and events and allocates the Mongolian-tartaric names to their Russian equivalents. According to this appendix, the setting of the plot, the Mongoliantartaric Empire is to be identified with Russia, and ÂŤCaracora, detta anche Karakum, KarDNRUXPHGDL&KLQHVL+ROLQJLDFDSLWDOGHOOÂśLPSHURPRJROORVLQRDOUHJQRGL.ublai, edificata o almeno di molto accresiuta da GengiscanoÂť is supposed to be the Russian capital Saint Petersburg. ÂŤCatuna in tartaro significa signora, regina o imperatrice, e scrivesi KatunÂť, sometimes also called ÂŤTurachina, Catuna, detta dai &KLQHVL7ROHLFRQDILJOLDGÂśXQNKDQGHÂś7DUWDUL1DLPXQDSRLPRJOLHGHOOÂśLPSHUDWRU inediti. Viterbo, Consorzio per la gestione delle biblioteche comunali degli ardenti e provinciale ÂŤAnselmo AnselmiÂť, 1978. 165


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Ottai e madre di Caiucco», is in accord with the appendix an allusion to Catherine the Great, the reigniQJ5XVVLDQ(PSUHVVDWWKHWLPHRIWKHSRHP¶VJHQHVLV «Ottai, ditto DQFKH 2FWDL WHU]LJHQLWR GL *HQJLVFDQR H GL OXL VXFFHVVRUH QHOO¶LPSHUR PRJROORª LV DVVRFLDWHGZLWK7VDU3HWHU,,,RI5XVVLDDQG©&DLXFFRILJOLRG¶2WWDLHGL7XUDFKLQDª stands as an illusion for 7VDU$OH[DQGHU,RI5XVVLDZKRZDVQRW&DWKHULQH¶VELRORgical child, but was raised by her.9 Thus, the entire dramatic outline of the plot, which shows most interesting parallels between the Mongolian royal family and the Romanows has therefore already been outlined in this appendix. Furthermore, Casti also incorporated several other protagonists of the Russian court,10 their antagonists11 as well as several other European monarchs,12 always masked behind allusions to nonEuropean aristocrats or sovereigns. A typical criterion of the mock-heroic literature is the representation of recent historical events, and also in this case Casti treated several incidents of the late Russian history as for instance the first Turko-Russian war (1768-1774) or the Russian peasDQWV¶ UHYROW DOVR NQRZQ DV WKH 3XJDFKHY¶V 5HEHOOLRQ -1775). Besides these main political events of the younger history of the Russian empire Casti also integrated some minor events of the Russian court and politics, the character and love life of Catherine II and of her courtiers in general. The of Abate used numerous intertextual references to the Divina Commedia, the classical Greek and Italian renaissance epic literature, but also to several Metastasian libretti in order to illustrate the connection of the mock-heroic poem to the historical presence.13 Most probably, Casti began working at the Dramma eroicomico Cublai, Gran Kan GH¶ 7DUWDUL shortly after the first presentation of his Divertimento teatrale Prima la

9

Confronting the key of persons, locations and events in GIOVANNI BATTISTA CASTI, Il poema tartaro, edizione critica e commento a cura di Alessandro Metlica, Tesi di dottorato, Universita degli studi, Padova, 2014. I am grateful to Dott. Metlica for making me available a copy of his thesis already before the official publication. Following, I will designate this critical edition as Poema Tartaro. 10 Among the members of the Russian court described/integrated by Casti in his poem are such illustrous persons as Golitsyn, Menshikov, Orlov, Panin, Poniatowski, Potyomkin, Chernyshyov or Rumyantsev-Zadunaisky. 11 $QH[DPSOHLV3XJDFKHYZKRZDVUHVSRQVLEOHIRUWKHPHQWLRQHGSHDVDQWVÂľUHEHOOLRQ-75. 12 Casti mentions for instance the danish, swedish, polish and prussian monarchs, also, Joseph II appears in the Poem. In opposition to the other European sovereigns, whose politics and personaliWLHVZHUHWRVRPHH[WHQWVHYHUHO\TXHVWLRQHGDQGFULWLFLVHG-RVHSK,,VÂśHQOLJKWHQHGDEVROXWLVPZDV contrary to the one of Catherine II. explicitely praised and idealised. This circumstance is most likely to be explained by Castis wish to succeed Metastasio as Poeta cesareo at the Hapsburg court, who died 1782 only few months before the completion of the Poema tartaro. Besides Joseph II also some other members of the Austrian court as for instance Count Ludwig Cobenzl (as Bibrac) are displayed in the poem. 13 These intertextual references to the epic literature, to Dante and Boccaccio as well as to Metastasio were analysed by Alessandro Metlica in the course of his recent critical edition of the Poema tartaro. Cfr. Poema Tartaro. The relation of citations, allusions and references and the satire on contemporaneans becomes apparent in the context of the particular intertextual uses. 166


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musica e poi le parole (17 7KHILUVWWUDQVPLWWHGQRWHRIWKHOLEUHWWRÂśVJHQHVLVLVD letter by Casti from Naples to Salieri, dating on the 19 th May 1787: Amico carissimo, Ebben! Dove siete voi? Siete a Parigi? Siete a Vienna? Io non ho alcun sentore di voi da quattro e piĂš mesi. Pure indrizzo [sic] questo alla ventura a Vienna, immaginandomi che RUDPDL VLHWH FRVWu ,R YÂśKR SL YROWH VFULWWR D 3DULJL H GLUHWWDPHQWH H SHU PH]]R GHOOÂśDPEDVFLDWDGL1DSROLHQRQKRDXWR>sic] che una vostra lettera quattro mesi sono, onde non so se abbiate riceuto [sic] tutte le dette mie lettere, dove mandai prima diversi pezzi separati del Cublai, e poi molte scene per ordine continuate, il tutto postillato con annotazioni, riflessioni e schiaramenti.14

Even if Casti did not mention a precise date of the actual beginning of the writing process, the passage illuminates, that at the date of the letter Casti had already begun working on his libretto: If Casti really sent several separate and contiguous scenes to Salieri early in 1787, he must have had begun the writing in the last weeks of the year 1786 at the latest. The date seems probable thanks to a handwritten note, which is NHSW LQWKH )UHQFK 1DWLRQDO /LEDU\ LQ 3DULV ©9HUVL GL &XEODLQHOO¶RSHUD GL _TXHVWR nome dell Abte Casti com _SRVWDO¶DQQRª15 This hypothesis is supported by an annotation on the first page of the autograph score, stating that Salieri had begun the composition of the libretto long before May 1787, in fact during summer 1786, as he writes: «Cominciato a ParLJLO¶HVWDWHGHOO¶DQQRª16 With some certainty, Salieri started setting the libretto into music in summer 1786, which leads to the conclusion that Casti had finished at least some major parts of the libretto before that date, and could have started the working process in spring or early summer 1786. According to his biographer Ignaz von Mosel, Salieri had finished the composition when he began working at his next opera Il talisman at the latest, which premiered on 10th September 1788.17 Even if it is not possible to deduce either the exact starting or finishing time of the libretto as well as the score, Salieri had certainly finished the work until the second half of 1788. The genesis of Cublai did not, however, end with Salieri finishing the score, at the contrary, Casti kept working yet quite some time at the text, as the good situation of sources accentuates. The transformation of a satire The future Poeta cesareo designed the libretto of Cublai following an episode of the eleventh Canto of his Poema eroicomico, of which he had already presented a 14

CASTI, Epistolario cit., letter #136, Casti to Salieri, Naples 19th May 1787, p. 455. F-Pn La. Salieri Antonio 8. 16 For this information, see the autograph score of Cublai, A-Wn 16188/1 (vol. 1: Atto primo), Sinfonia, fol. 1r. 17 IGNAZ MOSEL, Ă&#x153;ber das Leben und die Werke von Antonio Salieri, k.k. Hofkapellmeister, Wien, Wallishauser, 1827, pp. 105 seg. 15

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magnificently stylized copy to the Emperor, who had actually disliked the Poema. Indeed, Casti took only the setting and some characters of the eleventh canto; the entire plot is more or less newly invented and narrates the background-story of the penultimate Canto of the Poema. While in the Poema tartaro Caracora, the capital of the Mongolian empire founded by Genghis Khan in 1220, sets the location for the plot, in the Cublai Casti moved the setting historically correct to «Cambalù, oggi ditto Pechino Capitalle della China», the nowadays Beijing, that the founder of the YuanDynasty Qubilai Khan had chosen as the new seat of government for his vast empire. The characters of the Dramma eroicomico are: CUBLAI Gran Can dei Tartari, e Imperatore della China. LIPI Suo figlio fanciullo imbecille. TIMUR 6XRQLSRWHDPDQWHG¶$O]LPD ALZIMA Principessa di Bengala, prima destinata in isposa a Lipi, poi sposata a Timur. POSEGA Ajo [sic] di Lipi, e Lama di Fò. ORCANO Maestro di Cerimonie, ed introduttore. BOZZONE Viaggiatori europei. MEMMA Coro di Tartari Table 1: Register of dramatis personae of the Cublai

In his Argomento del Cublai, Dramma Eroicomico GHOO¶$EDWH &DVWL 3RHWD cesareo, which he most probably wrote during the process of writing the libretto, but ZKLFKZDVSULQWHGRQO\LQLQ9LHQQDWKH$EDWHH[SODLQHGWKDWKHGLGQ¶WWDNH more than three dramatis personae from the Mongolian-tartaric history, namely Cublai, Timur and Posega. &DVWL¶VOLVWRIWKHKLVWRULFDOPRGHOVEHJLQVZLWK©&XEODL GHWWRDQFKH8SLODLª©TXLQWR*UDQ.DQGH¶7DUWDULHGLOSULPRGHJO¶,PSHUDWRUL0ogolli, che regnarano nella China». $VEHFRPHVFOHDUE\&DVWL¶VLQGH[DQGFODULILFDWLRQ of the personal and its respective allusions, in the Poema tartaro Cublai represents in fact the Russian Tsar Peter I, and most likely Casti also wanted to portray Peter I through the character of Cublai in the libretto too. This assumption is supported by the events of scene 8 of Act I, in which Memma persuades the Khan to enact a law forbidding all Tartars to wear beards, which is historically based on the shaving law of Peter I.18 In the libretto print, Casti draws an extremely negative, yet devastating image of Cublai: Un animo orgoglioso, feroce, inflessibile, pieno di persuasione del proprio potere, paVFLXWRG¶LGHHYDVWHHJUDQGLRVHIRQGDWHSLVXOODEDVHGLYLROHQ]DFKHGHOODUDJLRQHDltamente prevenuto a suo favore, sprezzatore di tutto il genere umano, e intollerante di FRQVLJOLR FDSULFFLRVR H EL]]DUUD LOOLPLWDWD OLEHUWj G¶DJLUH H GL SDUODUH D FXL q DIIDWWR straniero ogni delicato riguardo: tono brusco e imperioso, aspre maniere, rozzi costumi 18

LINDSEY HUGHES, $ %HDUG LV DQ XQQHFHVVDU\ %XUGHQµ 3HWHU ,¶V /DZV RQ 6KDYLQJ DQG WKHLU Roots in Early Russia, in Russian Society and Culture and the Long Eighteenth Century, a cura di Roger Bartlett-Lindsey Hughes, Muenster, LIT, 2004, pp. 21-35. 168


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totalmente disparati e differenti da quelli delle nazione Europee, inciviliti e raddolciti dalla metodica educazione e dalle abitudini della colta e manierosa societĂ ; intrattenimenti e debolezze volgari e sconvevoli alla dignitĂ  di gran Principe e di luminoso ed eminente personaggio: tutto questo contrasto deve fortemente coOSLUHOÂśLPPDJLQD]LRQH GHJOL6SHWWDWRULGHVWDUHLQHVVLOÂśLQWHUHVVHGHOODQRYLWjHGHOODVRUSUHVDHIRUQLUSDVFROR alla riflessione dei ragionatori.19

Casti substantiates this representation of the titular character as early as in the fifth scene of Act I, where Orcano describes the character of Cublai in front of Timur, the .KDQVÂľQHSKHZDVIROORZV ORC

Cublai, (Parliamo chiaro), è derisor, sprezzante, Stravagante, ignorante, intollerante: 6SHVVREUXVFRXQSRœWURSSR Barbarotto se vuoi, Anzi brutaOQRQGLFRQRIUDOœDUPL Nato e vissuto, senza Educazione, senza istruzion verun, Come altrimenti esser potrÏa? ma pure Ha dai momenti in cui Par che intenda ragion; ha certi lampi Di buon senso; e talor, se la capisce, La giustizia la fa. (Cublai, I/5)20

There are several other scenes in which Casti heavily compromises his protagonist. For example, the poet points at the missing education of the Khan in I/5 through a statement of Orcano, and reinforces this image in the finale of Act II, where Cublai creates the image of him being illiterate and being proud of it: CUB

Io nĂŠ legger, nĂŠ scriver non so. Tal balocchi un par mio non apprese Si volgari talenti non ho. (Cublai, II/17 (Finale)

Casti depicts WKHŠ&DQGHœ&DQLªDVKHFDOOV&XEODLVHYHUDOWLPHVGXULQJWKHFRXUVH of the libretto, as a typical mock-heroic hero: On the one hand he is a mighty Khan, a successful commander with enormously big military power and vast physical force, who reigns a world empire, making him literally look as a quintessential hero. On the other hand he is displayed as a ridiculous, rude, wild, ignorant and uneducated charDFWHUWKDWFRXOGQœWEHPRUHQRQ-European. This fundamental contrast between social function and personal character, between inward and outward representation of the 19

F-Pn Fonds Italien 1625, fol. 125v-126r. Following, I will designate the act with roman and the scene with arabic numbers. For example, the scene mentioned here is the fifth scene of the first act. 20

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hero, is one of the necessary criteria of the mock-heroic-literature, in which the hero is at the same time the anti-hero.21 From the figure of Lipi Casti only adapted the name. While in the Poema tartaro Lipi Âą according to the attached register Âą only succeeds the protagonist Tommaso Scardassale as the favourite of Katharina-Cattuna, he is upgraded to the son and heir of Cublai in the libretto, who grows up under the tutelage of the priest Posega and later loses his claim to the throne. There are several possible models for Lipi. First, he could be the first born son of Peter I, Tsarevich Alexej, who was supposed to be heir of the throne but was dismissed by his father due to irreconcilable political the divergences and who in addition to that was influenced by representatives of the Orthodox Church. It has also been argued that Lipi could be identified with Peter II, the Son of Tsarevitch Alexej and Charlotte Christine von Brunswick-LĂźneburg. Peter II was fostered by Menshikov due to the early death of his parents, who besides Dolgorukov tried to maintain his influence over the adolescent boy and the later Tsar. Though, while Ottai corresponds to Peter III in the Poema tartaro, Lipi is a not further identified courtier of Cattuna, a fact that Muresu takes as proof that Lipi is not an allusion to Peter II.22 Alessandro Metlica assumes instead that because of the historical present-day relevance of the topic Lipi should rather represent the son of Peter III and Catherine II, thus the grand duke and later Tsar Paul I.23 If that should be the case, the ILJXUHRI3RVHJDVKRXOGFRQVHTXHQWLDOO\EH3DXOVÂśPHQWRUDQGWHDFKHUDQGDWWKHVDPH time one of the politically most influential advisors of Catherine the Great, Nikita Ivanovich Panin, who in the Poema tartaro is represented by Cutsai. Like it is the case with the relationship between Posega and Lipi, Panin had immense influence over grand duke Paul. But contrary to Posega, he was a charismatic, diplomatic and eminently respectable courtier, what makes both allusions (Lipi-Paul I and PosegaPanin) rather unlikely. Josef Heinzelmann24 and Gabriele Muresu25 share the more probable assumption, that with Lipi Casti wanted to bring the husband of Catherine II, the Tsar Peter III, onto stage. In the Poema tartaro, Peter III appears masked as Ottai Khan, the successor of Genghis Khan and predecessor of Cublai Khan. Peter III was impotent and infertile, a fact that Casti assimilates in the tenth scene of the first act. This scene only consists of a single, fourteen verses long recitative, in which Posega expatiates about the news, that Lipi is going to be married with Alzima:

21

For this issue I recommend a close look at CLOTILDE BERTONI, 3HUFRUVLHXURSHLGHOO¶HURLFRPLFR, Pisa, Nistri-Lischi, 1997. 22 GABRIELE MURESU, Le occasioni di un libertino: G.B. Casti, Messina-)LUHQ]H*'¶$QQD (Biblioteca di cultura contemporanea, 109), p. 174, fn. 60. 23 Poema Tartaro, p. 412, footnote to stanza 31 of the eleventh canto. 24 JOSEF HEINZELMANN, Salieri und Giambattista Casti, in Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, Bärenreiter, 2004, pp. 123-130: 126. 25 MURESU, Le occasioni cit., p. 174, see especially footnote 60 for the allusion of Lipi and Peter III. 170


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POS

Invano dunque in questo (Prima pensa e poi parla interrottando) imbecille garzon avrò nudrito ODVFHPSLDJJLQOœLQHU]LDHOœLJQRUDQ]D e la venerazion per Fo, per Lama, perchÊ celibe resti, e giunto al trono renda il Mogollo Impero alla suprema DXWRULWjVDFHUGRWDOVRJJHWWR (pensa) 'L/LSLOœLPHQHRGLVWUXJJHUTXHVWH YDVWHLGHHEHQSRWULD'XQTXHDRJQLFRVWR i tristi effetti prevenir si denno, acciò non sorga un giorno prole da lui, che dritto alla corona GLVXFFHVVLRQSUHWHQGD 0D/LSLYLHQOœXVDWRWXRQVLSUHQGD (si leva da sedere.) (Cublai, I/10)

Posegas statements about Lipis infertility are kept rather vague in this scene and point only onto a future priesthood of Cublais son to prevent him from procreating offspring and therefore heir apparent, what would most probably have gotten the priest onto the throne after Lipi. The Lama's intentions become more apparent in the Act I finale, where he tries to prevent the planned wedding between Alzima and &XEODLÂśVVRQDQGSRVHVWKHIROORZLQJOHDGLQJTXHVWLRQ POS

E vuoi che accogliere 6HQ]œLmbarazzo GRYHVVHXQœHVWHUD sposa un ragazzo poco con femmine usò a trattar? (Cublai, I/19)

(a Cublai)

The remarks regarding Lipis marginal interest into the female sex could on the one hand be explained with his inability to procreate offspring; on the other hand it could EH D FRYHUW KLQW DW D SRVVLEOH KRPRVH[XDOLW\ RI &XEODLÂśV VRQ 6KRUWO\ DIWHU 3RVHJDV provocative question towards Cublai Lipi, who has been manipulated by Posega to refuse the marriage with Alzima, reveals his intention to not procreate with the Bengalese princess, obviously with the intention to impress his mentor offspring:

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LIP

Sposa cara, sposa bella, se sei mostro non lo so. ma finor colla gonnella mostro mai visto non ho. Dico bene? SÏ, o no? >@ Per me, figli non farò, perchÊ è contro la virtÚ. Se li vuoi, fattili tu: 0DOœHUHGHVDUj)R Dico bene? SÏ, o no? (Cublai, I/19)

(ad Alzima)

(a Posega) (ad Alzima)

(a Posega)

Peter III had a fundamental and irrational passion for military affairs and was a huge admirer of Prussian Soldier King Frederick William I. Casti took this character trait and integrated it in the ninth canto of his Poema tartaro, and also the eleventh scene of act I refers to this feature: LIP

Cavallo, Cavallo, (traendosi dietro un Cavalluccio finto) Finiam questo ballo, E questo saltar. O col mazzafrusto 7LIUXVWRWÂśDJJLXVWR 7ÂśLQVHJQRDWURWWDU (Cublai, I/11)

Due to the inability or unwillingness to procreate offspring and the depiction of the passion for military matters it seems the most probable possibility, that Casti wanted to represent Peter III in the person of Lipi. If this is the case, Gabriele Muresu would be right to classify this allusion as the riferimento piÚ pericoloso e compromettente.26 There are also possible historical models for the two European travellers Memma and Bozzone. Also Casti did not directly mention any potential historical influences for the couple, the two are consistently related to the German shoemaker Josef Bergler and his wife Lisa, who is supposed to have been a favourite of Peter I. In the appendix attached to his poem, Casti however does not identify any historical persona in regard of Memma and Bozzone, but mentions them as Calzolaio Tedesco e sua moglie, amica di Pietro I27. The identification of Bozzone-Josef Bergler and Memma-Lisa Bergler appears in the critical comment of Avignon edition of the Poema tartaro for the first time, dating on 1838, which was edited by Aurelio BianchiGiovini. Regarding the character of Bozzone Bianchi-Giovini writes: Giuseppe Bergler calzolajo Tedesco che diventò favorito di Pietro il Grande, regarding Memma

26 27

Ivi, p. 174. Poema Tartaro, p. 314. 172


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ÂŤLisa Bergler creata dama di Corte e favorita di Pietro IÂť28. Alternatively it is also possible that Memma could be representing Anna Mons, who was a favourite of Peter I as well. In this case, Bozzone, who already in the Poema tartaro imports wine for Cattuna and does so as well in the libretto for the alcohol liking Cublai (I/6), should be her father Johan Georg, who was a Westphalian innkeeper and wine merchant. In the recitative of II/9, Casti lets us know the following about Bozzone: BOZ

&XEODLPœKDIDWWR VXRJUDQSURYYLVLRQLHUHHPœKDDVVHJQDWR cRPRGRDOORJJLRLQFRUWH,RGœ2FFLGHQWH gli fo venir del vino, perchÊ gli piace e trinca allegramente: e perciò spesso spesso ha la clemenza GLYHQLUQHOPLRTXDUWRLQJUDQGœLQFRJQLWR a ber con libertà qualche bottiglia. (Cublai, I/6)

In a footnote of the two Parisian manuscripts P1 and P2 Casti states that the Mongols imported wine already since the reign of MangĂš Khan, the predecessor of Cublai.29 7KHFRQVHTXHQFHVIURP&XEODLÂśVSUHGLOHFWLRQVIRU PRVWO\ (XURSHDQZLQH become obvious in I/7, when the mighty Khan has to sleep off a hangover, giving Memma and Bozzone the possibility to make fun of him. If Casti really related Memma and Bozzone on historical persons, it has to be concluded, that a waterproof LGHQWLILFDWLRQRIWKHPRGHOVLVQÂśWSRVVLEOHDQy-more. The master of ceremonies Orcano, who represents some sort of stereotypical comic servant frequently found in Opera buffa, is assigned by Cublai with the duties of leading the preparations of the masquerade ball in honour of the marriage of Lipi and Alzima. It is possible that Cublai wanted to stage his patron Franz Xaver Wolfgang Prinz von Orsini-Rosenberg in the role of Orcano, who was master of ceremonies at the court of Leopold II in Florence and later in Vienna.30. The character of Timur, 28

Cfr. GIAMBATTISTA CASTI, Il poema tartaro, a cura di Aurelio Bianchi-Giovini, Avignon, s.n.t., 1838, p. 565 respectively p. 567. 8QIRUWXQDWHO\ZHGRQÂśWKDYHDQ\SURRIRIWKHKLVWRULFDOH[LVWHQFH of the married couple. Indeed, only the Casti-research bears any evidence of them, besides that no notifications of Josef and Lisa Bergler have been preserved. Also if and even though BianchiGiovini did not have the autograph of the Poema tartaro present when editing and printing the work Âą there have been enough pirate editions/bootlegs of the mock-heroic poem, what makes the situation of sources rather hard to survey, also because there are a lot of shorter and longer differences in the single editions Âą it is very well possible, that Bianchi-Giovini was right, because his description matches largely with that of Casti. At the end, it is not possible to doubtlessly prove that the allusion is true. See Poema Tartaro, p. 428, note to Canto XI Stanza 40 verse 8 (XI/40.8). 29 Cfr. for example P2, F-Pn Fonds Italiens 1625, f. 145 v. At the end of the verse ÂŤgli fo venir del vinoÂť two asterisks are added, which refer on a footnote at the bottom of the page: ÂŤ**Rubruquia GLFHFKHDWHPSRGHOOÂś,PS0DQJDQWHFHVVRUHGL&XEODLL0RJEHYHYDQRGHOYLQRFKHYHQLYDORUR dai paesi forestieri (vedi Storia Universale).Âť 30 Casti got appointed Poeta della real casa in Florence in 1769 also thanks to the efforts of OrsiniRosenberg. Due to the close friendship with Casti he took the poet with him to Vienna in 1772, 173


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who is appointed as the new heir of Cublai in the second act finale, could be identified with Timur Khan, the grandson of Cublai; it would be, however, mere speculation to find a historical model for him at the court of Saint Petersburg or Vienna. Alzima is the only person neither having a historical model in the Mongol-tartaric nor in the Austrian or Russian history; most certainly Casti wrote her role only to submit to WKHGUDPDWXUJLFDOQHHGVRIWKH,WDOLDQRSHUDZKHUHWKHORYHUVÂśSDLULVDFRPSXOVRU\ ingredient of the cast. Casti adapted several ottava rima stanzas from the Poema tartaro for his Cublai, using especially the stanzas 54 to 58 of the eleventh canto, although in a different order, for the basic plot of several single scenes Âą especially scene 11 and 1231 Âą or situations of the first act. In these stanzas, Bozzone tells Tommaso Scardassale, the protagonist of the poem, about his wife Memma and her relationship with the ÂŤimperator mogolloÂť, in this case of course Genghis Khan/Peter I. At the beginning of scene I/11, the drunken Khan sleeps off his hangover in the rooms of Memma, commented by Bozzone Âą whose verses ÂŤin privato gli eroi | son uomini come noiÂť later were denounced by the anonymous censor Âą while being continuously harried by Memma, who drags the Khan down the divan until he wakes up. This short episode has its origin in the stanzas 56, 57 and 58 of the eleventh canto:32 O veramente uom portentoso e grande! 3LGLTXDOXQTXHHURHGHÂśWHPSLVFRUVL amava il sesso e le forti bevande: votava un barilotto in quattro sorsi. Avanti a lui sparivan le vivande: SLPDQJLDYDHJOLVROFKHXQSDLRGÂśRUVL E poscia si sdraiava ebbro e satollo VXOOHWWRPLROÂś,PSHUDWRUPRJROOR Mia moglie, che ci avea gran confidenza, giubba e brache talor gli dislacciava e per scuoter da lui la sonnolenza lo prendea per la zampa e lo tirava, ed ei tutto soffria con pazienza e ogni scherzo da lei far si lasciava; e mentre il tragge a terra e lo strapazza la buffona ridea come una pazza.

where he achieved the title of Poeta cesareo in 1794. At the end of Castis stay in Vienna, his friendship with Orsini-Rosenberg got severely damaged, a fact that maybe could have been influenced by the problematic situation emerging from the Dramma eroicomico Cublai. 31 The numbers of the scenes cited here are referring on the Florentine manuscript F; in the three later manuscripts B, P1 and P2 the order of scenes was changed by the librettist, so that the equivalent scenes have the numbers 8 and 9. 32 See Poema Tartaro, p. 430. 174


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Pur talvolta solea perder la flemma HEHVWHPPLDUFKÂśHUDXQSLDFHUDXGLUOR Ella, che per tai cose era una gemma, sempre il segreto avea di raddolcirlo. 4XDQGÂśHUDLQVRPPD*HQJLVFDQFRQ0HPPD eran commedie e sembran fole a dirlo; e il vederli alle prese e a far del chiasso, ti giuro amico, era per me uno spasso. (Il poema tartaro, XI/56-8)

Casti also adapted several phrases like that of XI/56.7-8 for the libretto. At the beJLQQLQJRIWKHHOHYHQWKVFHQHVKRUWO\DIWHU0HPPDœV$ULDŠ3LGHOOœDUJHQWRª%Rzzone enters the royal apartments and wonders about the sleeping Khan. Responding GLUHFWO\ WR %R]]RQHœV DVWRQLVKPHQW 0HPPD UHSOLHV DOPRVW ZRUG IRU ZRUG WKH ODVW two verses of the 56th stanza, explaining to Cublai: Eccolo là sul canapÊ sdrajato | che dorme, e russa il nostro eroe mogollR_LOSDGURQHGHOOœDVLDHEURHVDWROORª$IWHU the short exchange of Memma and Bozzone the European woman sings two little songs and wakes up the Khan due to his annoying snoring. The following conversation, which is certainly one of the most comical of the entire libretto, is set as a trio and is a typical representative of an action ensemble. Here as well, Casti took some couplets from his own literary model that are underlined in the following beginning of the scene: MEM

BOZ MEM CUB MEM CUB MEM CUB BOZ MEM CUB BOZ MEM CUB MEM CUB BOZ CUB

Olà Cublai! Scuotati omai: dèstati, muoviti, lèvati su. Lascialo vivere. Chetati tu. Sorgi una volta, guardami, ascolta. Chi è la? Chi fu? Muovati. Chetati. Alzati. Lasciami. 4XHVWœqULGLFROD LÊvati su. Memma, finiscila. Lascialo vivere. Chetati tu. Fermati, Memma. 1RQOœKDLGDYLQFHUH Perdo la flemma. Scena piÚ comica mai non vi fu. Memma finiscila! Corpo di Bacco! 175

(scuotendolo)

(come sopra) (sonnacchioso) (come sopra)

(scuotendo Cublai) (comincia ad impazientarsi) (sempre piĂš inquietandosi)


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MEM CUB BOZ MEM CUB MEM BOZ CUB MEM

Oh che il mostaccio 2UWœDPPDFFR Brutto macacco! Ah chi? SÏ, a te! Di te non temo. Or lo vedrai. SÏ, lo vedremo. Memma, che fai? Lascia quel piè! GiÚ, briacone, dal canapè.

(lo prende per un piede e lo tira) (quasi sgridandola) (tirandolo)

In the course of the evolving dialogue Memma charges Cublai to shave his own beard and also to give this order to his entire court, ÂŤa barbara corteÂť, as Memma calls it. Casti accepts this order and agrees to enact a corresponding law. In the stanzas 54-59 of the Poema tartaro Bozzone explains the protagonist Tommaso ScarGDVVDOHVRPHRIKLVZLIHÂśVFKDUDFWHUWUDLWVDQGKHUUHODWLRQWR*HQJKLV-Peter I: Memma ebbe nome la mogliera mia, GRQQDUDUDLQPLDIHÂľJUDQGHHEHQIDWWD e, o fosse a solo a sol, o in compagnia, amabil sempre, e sempre allegra e matta; a visitarla Gengis-Kan venia in tabarro, in pantufule e, in ovatta, e nel trattarla quel monarca augusto EHQLRPÂśDFFRUVLFKHFLSUHVHJXVWR ,RVRFKHYÂśqXQJUDQQXPHURGLVFLRFFKL che critica i mariti, e che pretende che ognor su le lor mogli aprir ben gli occhi debban per impedir certe faccende, e perchĂŠ niun le guardi e niun le tocchi; chi ama mia moglie e a me servigi rende VHPSUHIRÂľSUHIHULUORDFKLPLWRJOLH roba e danari, e lascia star mia moglie. (Il poema tartaro, XI/54-59)

Casti arranged the scene I/12, which recalls this action of the two stanzas exactly and which as the preceding scene I/11 shows typical buffoonish traits, as a monological recitative with a subsequent aria. Alone on the stage, Bozzone reflects on his wife Memma and underlines her character on point, just like his pendant in the Poema tartaro has done. The Abate followed his own literary model and based the scene completely on it, as becomes apparent by the line of argument and of some metaphors used in the scene: BOZ

Son scene con costor, son proprio scene, A veder quella diavola di Memma, ODPRJOLHGÂśXQSOHEHRXQIRUHVWLHUR 176


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Con uom sÏ formidabile e sÏ fiero Col gran Can! Can dei Cani! Venir spesso alle mani, Far baruffe, e schiamazzo! Io rido come un pazzo. Lo so ben io che certi umor bisbetici pretendon che si debba sempre aver sulla moglie aperti gli occhi acciochè niun la guarda e niun la tocchi. Bubbole! DQFKœLRVRIDUHLIDWWLPLHL non dico già che avrei la compiacenza istessa per qualche sguaiatello Zerbin senza danar, senza cervello; No: ma per un gran Can, per un Cublai, che può fare e che fa la mia fortuna, non sarebbe in politica un solenne sproposito il mostrar gelosia a proposito? Io non parlo al pregiudizio che per tutto trova vizio che di tutto fa il censor. 3DUORDOOœXRPRUD]LRQDOH SDUORDOOœXRPGHOEHQGHOPDOH savio e giusto apprezzator: Mettiam caso che vi sia chi, lasciando star mia moglie, mi perseguita, mi toglie il danar, la roba mia, HPœLQTXLHWDHLQVLGLDRJQRU 9œqDOOœRSSRVWRTXDOFXQDOWUR FKHDPDXQSRœODPLDFRQVRUWH IDSHUOœDOWURODPLDVRUWH uom di pace e di buon cor. 'LWHRUYRLFKœLRQXOODGLFR TXDOGHœGXHTXDOqOœDPLFR chi dee credersi il miglior? Chiunque ama il vero, sincero - dirà: Bozzone - ha ragione, e sa quel - che fa. (Cublai, I/12).33

As demonstrated, the Poema tartaro and the Cublai are quite related in different more or less characteristic aspects. Casti did not obtain permission to print the text, 33

The manuscripts F, B, P1 and P2 differ in some aspects, and in this case, the cited passage is only found in the Florentine manuscript. The exact differences and their results on the whole plot and dramaturgy as well as on the music are discussed in my doctoral thesis. 177


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nor were he and Salieri able to stage the opera, as one can well imagine, due to censorial reasons. We do not have any sources proving this assumption, but as mentioned, two copies of a letter of Casti relating to the theatrical censorship not permitting the Dramma eroicomico to be staged have been preserved in the manuscript P2. This allows an essential understanding not only why the Dramma eroicomico was prohibited, but also how the censor boards in Vienna in the late 18 th century worked in general. The reconstruction of the censorship of a libretto Although it seems possible that another Viennese authority than the censor board prohibited a staging of the work due to its inherent political implications in opposition to the alliance between the Russian and the Austrian crown against the Ottoman Empire, this assumption is not provable without doubts. The documents of the historical archives of the Viennese censorial authorities have been lost since the fire of the palace of justice of 1927, and therefore a censorial report of the case of Cublai has not survived. This way, it also cannot be stated for sure, which stamp of the theatrical censorship the libretto got ± the one for passing, the one for passing with certain necessary changes or the one for not passing. Indeed, following the information given in &DVWL¶VOHWWHUDQGWKHIDFWWKDWWKHRSHUDKDVQRWEHHQVtaged until 1998, we can only deduce that with almost absolute certainty the performance of the Dramma eroicomico was not allowed by the Viennese authorities. In October 1770 Franz Karl von Hägelin succeeded Joseph Freiherr von Sonnenfels as the censor of the Viennese theatres. One of his most important merits is the publication of a guideline for theatrical censors in 1795, which was used as an unofficial instruction for all theatre censors of the Austro-Hungarian Empire and its Crown lands.34 In this memorandum, Hägelin distinguished between three different basic criteria of theatrical censorship, namely the plot of the play, the morale emerging from the plot and the actual dialogue of the play. These three parameters had to be analysed and evaluated against the background of the respective dramatic genre ± Hägelin differentiates between Trauerspiel (tragedy), Lustspiel (comedy), bürgerliches Trauerspiel (bourgeois tragedy), ernstes Drama (se34 «Der Unterzeichnete kann und wird also nur dasjenige anhanden lassen, was durch die Beobachtung und Erfahrung mit Hinsicht jedoch auf feste Maximen nach der hiesigen Lokalität bewährt befunden worden ist und einem Theatral-Censor in einer anderen Erbprovinz oder Staate zum hinlänglich nähern Leitfaden dienen kann, und in dieser Hinsicht in Wincken und Bemerkungen bestehen wird, die ihm einige Anleitung zu seinem Benehmen geben können». Memorandum of Franz Karl Hägelin as cited in CARL GLOSSY, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, «Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft» VII, 1897, pp. 233-240. Obviously this reproduction is not complete: As Lisa de Alwis was able to proof, Glossy has omitted several details and passages especially of the middle part. See LISA DE ALWIS, Zensieren des Zensors: Karl Glossys lückenhafte Übertragung (1897) von Franz Karl Hägelins Leitfaden zur Theaterzensur (1795), «Nestroyana» XXX, 2010, pp. 191-192. At the moment of this publication, De Alwis is preparing a commented edition of Hägelins guidelines.

178


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rious drama) and lyrisches Theater (lyrical theatre), thus opera, all of which had to fulfil different moral purposes ¹ UHJDUGLQJWKHWZRFULWHULD³6LWWHQXQG*HVFKPDFN´35 (conventions and taste), therefore, in the broadest sense, regarding aesthetical and moral aspects. On a superordinated level the plot and the morale of the play and on a microscopic level the dialogue and the linguistic presentation could potentially suffer IURPVHYHUDO³*HEUHFKHQ´ LOOQHVVHV DV+lJHOLQFDOOVWKHPZKLFKSULQFLSDOO\FRXOG negatively affect state and religion, meaning authorities in general, and their ideas of morality and ethics. Besides subjects that possibly put a bad light on the church, its representatives, institutions or history, also those subjects were forbidden, that could have been dangerous to the monarchy or its regents in depreciating the governmental form of monarchy or that showed a preference for a democratic constitution. If the ruling class ¹ regents, authorities or entire states ¹ was too blatantly fooled by presenting them in a satirical or derisory manner or if it was criticised too directly, a staging was not allowed. On the other hand more general portrayals resulting from class distinctions were allowed under certain circumstances. Events or members of the Hapsburg Empire were generally not to be put on stage, when they could have cast a slur on them; this proscription also prevailed for other, in particular befriended or allied European dynasties and their royal households. Executions of sovereigns were strictly forbidden, as were imprisonments of and processes against the monarch or members of their courts. Prohibited was also the use of pejorative wordings as tyrant, despotism or any similar representation of suppression of or violence against subordinates. The exposure of the military was ambivalent: Whilst soldiers were generally representable as long as they exhibited military virtues and honorific attitudes, the demonstration of cowards and deserters was forbidden. Murder or otherwise abominable, unnatural or dreadful crimes had also to be excluded from the stages. After discussing several aspects regarding the coeval moral and ethical conventions, mostly regarding the interference between men and women, Hägelin closes his JXLGHOLQHIRUWKHDWULFDOFHQVRUVKLSZLWK³%HPHUNXQJHQ EHUGLHMHW]LJHQ=HLWXPVWlndH´WKDWLVWRVD\VRPHUHPDUNVRQFRQWHPSRUDU\FLUFXPVWDQFHV%HJLQQLQJZLWKWKH direction that events of the French revolution or synonymous events or people and events correlating with the French revolution were not to be staged, he severely questioned the use of the terms freedom and equality in particular and the concept of Enlightenment in general. As long as freedom did not relate on freeing prisoners from a whatsoever enemy, dealing with the concept or the results of freedom was not to be allowed neither in the tragedy nor in the comedy. Also strictly forbidden were plots, which contained revolts or conspiracies against single rulers, specific or not, and against the ruling class 35

ÂŤObige Hauptregel, so weit sie die Sitten betrifft, gehet die Zensur im strengen Verstande an, der Geschmack aber nur in so weit, als er das Schuckliche, das Anständige und VernunftmäĂ&#x;ige in Absicht auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natĂźrliche und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlverstand verlezende [sic] Ungereimtheiten verabscheuet, angehetÂť (Ibidem). 179


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in general. Not stageable were plays which incorporated oppression of the people for instance in terms of tax payments, hunting complaints or other slogs of the ruling class.36 Following the detailed discussion of the character traits of Cublai and Lipi and the identification of their allusions it should be obvious why on the superordinated level mentioned in Hägelins guidelines the censor did not allow the dramma eroicomico to be staged, as it clearly offends an allied court and can be understood as an affront and direct offense against the ruling system and the military. Furthermore, thanks to the surviving letter of Casti regarding the censorial issues it is possible to discuss the macroscopic level, meaning the wordings and verses, why the Cublai did not get the stamp needed for the Dramma eroicomico being staged. His letter can be divided in three different passages, first of all the usual polite phrases which are common in every communication of a courtier with the emperor. Besides the obeisance and demonstration of respect and subservience in front of the addressee, in which Casti expresses his willingness to incorporate all of the demanded changes, the poet tries surprisingly aggressive to defend himself and his libretto. His offensive justification is followed by two longer passages, in which the Abate first discusses all (?) criticised scenes of Act I and then makes the censored scenes of Act II the subject of discussion. He often proposes possible changes, in most cases though, contrary to his assurances of the beginning of the letter, he insists more or less rigidly tKDWWKH TXHVWLRQHGSDVVDJHVVKRXOGQ¶WEH SUREOHPDWLF DWDOO&DVWLLQGicates a total amount of fourteen different criticised passages, which are asymmetrically divided on the two acts. The scenes 4 and 6 of Act I each contain one demand for change, scene 8 a total of eight different censored phrases and in the finale of Act I we can find criticised sequences in the scenes 15 and 19. Act II therefore comprises only two more censored parts in scene 9 and in the Act II finale in scene 17. From the total of fourteen censored passages, seven can concurrently be found in all of the four different libretto versions, meaning that they concordantly were not changed by Casti. The original version B includes all of the fourteen rejected passages, as does the manuscript P2.37 The manuscript P1 on the other hand ± like the autograph score ± demonstrates only one single changed phrase compared to B. The manuscript F on the other hand comprises eight of the originally fourteen censored passages as well as one cancellation and five passages which probably were rewritten subsequent to the changes requested by the anonymous censor. Following all criti-

36

See GLOSSY, Zur Geschichte cit., pp. 284-340. In P2, all of the fourteen criticised passages are underlined or marked on the side of the manuscript. This suggests two different assumptions. One the one hand it is possible that Casti used this very manuscript while writing the letter in discussion and that he marked it by himself for to use it as a starting point for his suggestions for modification. On the other hand it is also possible that the visualisations of the censored parts were subsequently added from an unknown person. This second option seems quite probable because the convolute of the manuscripts P1 and P2 also contains the two versions of Castis censorship letter. 37

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COMPOSED BUT NEVER STAGED

cised passages, which differ in at least one manuscript from the original version B, shall be discussed in detail. Four of these passages occur in scene 8 of Act I. After Memma recognised that Cublai drank a whole bottle of wine and has fallen asleep snoring on her bed, Bozzone replies sarcastically «In privato gli eroi | son uomini come noi». In his letter, Casti defended these two verses as «a verità innegabile, una proporzione irreprensibile, un proverbio vulgare; [...] che mai è venuto al più rigido, e scrupoloso censore di trovarsi a ridire [sic]».38 Almost malicious seems the reply of Casti, the censor could have overseen the following, not less critical verses of Memma, «Oh sì, Eroi! Eroi! Cotesti Eroi | Mi fan ridere assai!».39 Casti continues stating that the passage in discussion could be cancelled from the libretto without severely damaging structure or plot of the scene, but that the vividness, the wit and the mordancy and therefore the entire stylistic devices of the passage would be diminished. Even though the Florentine manuscript does not substantially differ from the other three manuscripts and the manuscript score, there are some minor changes in several verses compared to the other versions, which can be explained with the different scene order of this version ± the longest scene of Act I bears the number 11 instead of the number 8 in the other versions ± more likely as with a poet who understood and implemented the rquested changes demanded by the censor.40 The next passage in the scene 8 of Act I was found faulty by the censor because of the verses «Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente». Casti justified these four and a half recitative verses in the letter to the emperor in stating that they were «peraltro unicamente e precisamente applicabile a un Cublai, a un Gengiscano, a un Tamerlano e ad altri Conquistatori asiatici, che senza ragione, o titolo alcuno, ma solo per invader, soggiogare, e depredare, postarono la sesolazione sopra tante Nazioni, ne la più perYHUVDPDOLJQLWjSRWUjPDLDSSOLFDUHORVWHVVRGHWWRDLSULQFLSLG¶HXURSDSDrticolarmente ai nostri, come è evidente [...]».41 7KLVFDVHDJDLQGHPRQVWUDWHV&DVWL¶VDYHUVLRQWR battle, wars and depredation, which can already be found in the Poema tartaro and later in the Orlando Paladino and the Animali parlanti. The modification suggested by Casti in his letter, « Cublai | mentre qui se la dorme | e stassene fra noi familiarmente | e come più gli piace | non fa alcun male, e lascia Asia in pace», is defused in its satirical explosiveness compared to the prior verses that were justifiably criticised by the censor, but concerning content they nevertheless stay basically the same. It should not be surprising that this proposed amendment did not find its way in either of the four manuscripts; on the contrary, except for the Florentine version which was 38

F-Pn Fonds Italiens 1624, f. 200v. Ibidem. 40 For a detailled discussion of the differences of the four different manuscript libretto versions see chapter 5.2 of my upcoming doctoral thesis «A genere assai nuovo? Das Dramma eroicomico auf der Wiener Opernbühne im ausgehenden 18. Jahrhundert». 41 F-Pn Fonds italiens 1624, f. 201r. 39

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changed for structural reasons and not because of a reasonable poet, all the other three manuscripts and the score include the first, censored passage. The next passage is the ninth passage which Casti discusses in the letter and is again to be found in the scene 8 of Act I. Memma addresses a furious speech about the savagery of his court and the Mongolian-tartaric empire in general to the astonLVKHG&XEODL Š/DYHULWjWDWHVœDVFRQGHHWDFHª DQGFRXQWHUSRVHVLWZLWKWKHVXSHUiority of the European court traditions. The passage begins with a monologue of 0HPPD ZKR FRPSODLQV DERXW &XEODLœV IHURFLRXVQHVV Š&RO WXRQ Vu IHURFHª WKDW Cublai ironically understands as an honest compliment, before she passes over to a glorification of the ideal-typical European Court. After a two line introduction follow the succeeding verses, two of which were underlined to mark the criticism of the censor: Mem

'Âś(XURSDL6RYUDQL Benefici umani Ascoltan clementi I prieghi, i lamenti Sollevano spesso Il merito oppresso. han dolci maniere, FKÂśqSURSULRXQSLDFHUH JOÂśLPLWDHVDUDL piĂš grande, e piĂš buon. (Cublai, I/8)

In his letter, Casti directly attacks the anonymous censor and returns the criticism of power back to him: ÂŤNotato? 6LQHJKHUjDOODPDJJLRUSDUWHGHÂś3ULQFLSL(XURSHLOD lode di sollevare il merito oppresso?Âť. Casti argues that instead of using the word ÂŤspessoÂť he should have used the more direct ÂŤsempreÂť to clarify and disambiguate his statement. After several explanations about the backwardness of the Viennese theatrical censorship and its decisions Casti proposes to simply delete the two lines, if the emperor should coincide with the pointless criticism of the anonymous censor. Here as well the Florentine version differs from the others: due to the changed succession of scenes, the discussed passage is now located in scene 11 and bears several alterations in the text of this scene as well. At this point, the entire internal aria is missing and the recitative continues without a break but with some additions. Instead of Memmas ten verse long aria Casti inserted the three line introduction ÂŤCon quel tuo ceffo burbero, e feroceÂť, after which follow some recitative lines of Bozzone, who like Memma in the criticised verses extensively lodes the European sovereigns. &XEODLÂśVSDUWLVWKHUHIRUHFRPSOHWHO\PLVVLQJDVLVDQ\IXUWKHUFRPPHQWRI0HPPD and hence in the Florentine version the entire censored passage differs completely from the other three versions: Mem

Con tuon sĂŹ feroce, con guardo sĂŹ atroce, Con quella figura

Mem

Con quel tuo ceffo burbero, e feroce E chi vuoi tu che ardisce Svelarti il ver? 182


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Che mette paura, Coi burberi tuoi Modacci cattivi, Con cui tutti accogli, Che sembra tu vogli Mangiarteli vivi, Pretender tu puoi Da un labbro sincero Il vero ascoltar? (Cublai (P1/P2/B), I/8)

Boz

Fra noi i piÚ gran sovrani Son affabili, umani: odon di tutti Le rimostranze, i prieghi E in tal guisa apprendendo il giusto, e il vero Si vendon atti a governar l'impero. A ognun però le qualità son note Di Timur tuo nipote. (Cublai (F), I/11)

The next censored passage Casti refers to in his letter is located in scene 8 ¹ in the Florentine version as always scene 11 ¹ as well. After 0HPPDœVF\QLFDOODXGDWLRQRI WKH (XURSHDQ UXOLQJ KRXVHV ZKLFK VKH GHSLFWV DV PXFK PRUH FLYLOLVHG DV &XEODLœV court, follows the famous recitative, in which Memma tries to persuade Cublai to cut of his own beard: Questa con tante barbe ognor sarebbe | una barbara corte. Obviously this is not enough for Memma, who convinces Cublai directly after the verses Non basta? | Chi diavol mai rader dovrei di piÚ?, which were criticised by the anonymous censor, to enact a law to force all Mongols to shave off their beards. However, in his letter Casti does not try to convince the emperor to spare these two lines from censorship, but proposes the following alternative in case the spectators would find the passage in discussion obnoxious: Che far dovrei di piÚ?. In the VFRUH DV LQ WKH WKUHH RWKHU PDQXVFULSWV &XEODLœV OLQHV GR SUHYDLO FRQVLVWHQWO\ WR WKH other criticised passages, but the Florentine version shows even a third variant, namely Che diavol vuoi di me?, which has in terms of measure some astounding similarity to the alternative proposed by Casti in his letter. If Casti adapted this very passage in the Florentine manuscript because it was censored is not clearly provable. The next criticised part is to be found in scene 15 of Act I, in which Orcano and TiPXUH[SUHVVWKHLUWKRXJKWVDERXW$O]LPDœVSUHFHGLQJDULDŠ+RLQSHWWRXQœDOPDDvvezza. After Orcano has finished pondering about the possibility that Timur could be the reason for Alzimas emotional outburst, Timur feels duped and immediately leaves the scene. The offended Orcano remains alone, expressing his feelings in a solo recitative, after which he describes the appearance of the court in evening attire and masks. The festivity ordered by Cublai is about to start, which is commented by Orcano with some thoughts about his patron: ORC

Gran che a considerarla, Un Cublai, un gran Can cosĂŹ potente 7HUURUGHOOÂś2ULHQWH Conquistator sĂŹ grande e sĂŹ famoso Egualmente valuta Una campal battaglia Che un infantil trastullo. O mondo, o mondo Cosa sei tu agli occhi di colui Che ben ti guarda, e ti conosce a fondo! (Cublai, I/15)

183

parte.


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The lines criticised by the censor are underlined. Casti, who does not comprehend, why these lines that so perfectly describe the nature of Cublai should be cancelled and why the lines before and after could remain in the libretto, gives an alternative for the entire passage: ORC

7HUURUGHOOÂś2ULHQWH &RQTXLVWDWRUVuJUDQGHÂŤ2K0RQGRPRQGR Cosa sei tu agli occhi di colui ecc. (Lettera di Casti)

The Florentine version again contains the only deviation from the other versions. +HUH2UFDQRÂśVUHFLWDWLYHHQGVDIWHUWKHWKLUGOLQH ORC

0ÂśLQJDQQHUzNon replico 8VRLQJDQQDUPLWDQWHYROWHOÂśDQQR 1RQVRVÂśLRVRQLRRVHPÂśLQJDQQR (Cublai (F), I/15)

The last passage which the anonymous censor took a swipe at and which differs in one of the libretto versions is located in scene 9 of Act II. Here, Memma, Bozzone and Cublai dispute once again, this time about politics and the succession to the throne. After Bozzone has suggested that Timur, who has proven himself worthy enough, should succeed Cublai as Khan of the Tartars, Cublai responds brusquely ÂŤColpa sua: nascer dovea | mio figlio, e non nipote.Âť. The subtle Memma responds quickly: Mem

Eppur tu sai Che i Gran Can del Catai Soglion per uso antico Sceglier, e destinarsi a lor piacere, /Âś(UHGHHLO6XFFHVVRUpurchĂŠ egli sia Della regnante Can Genia. (Cublai, II/9)

Only the last half sentence was deemed problematic by the theatrical censorship. Casti suspected that the use of the apparently pejorative connoted noun genia was the reason for censoring this part, a word that Casti did not perceive as negative per se. In addition, the word would relate to a law of the Chinese empire under the control of the Mongols. The suggestion regarding this passage given by Casti in his letter is insightful and interesting at the same time: Ma questo verso era stato già da me diversamente scritto, come può vedersi nel mio Originale; ed io stesso avea già fissato di restituirlo nella stampa, come era stato originalmente scritto cioè Purchè egli sia Parente della tua Gran Caneria.

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COMPOSED BUT NEVER STAGED

Onde la previdenza del perspicace Censore non ha fatto, che opportunemente prevenire LOSHQVLHURGHOOÂś$XWRUH

Obviously Casti had something different in mind when originally drafting and versifying the passage in the original libretto, but analyzing the four existing libretti it does not become clear though what exactly he originally might have planned. The libretti P2, F and B coincide with the passage criticised by the Viennese censorship, but in the Bolognese manuscript the word genia was corrected by a third person. Only the libretto P1 differs a bit: instead of the lines mentioned above Casti writes Š/œHUHGHHLOVXFFHVVRUHGqEDVWante | che della stirpe sia del Can regnante, which is not nearly identical to the suggestion Casti made in his letter. If one tries to systemise the discussed passages following their content, one recognizes that most censored passages focus on one of the typical attributes of the mockheroic literature, that is to say, the satirical-critical disparagement of the hero. In &XEODL*UDQ.DQGHœ7DUWDUL, this happens on two different levels, generally with the criticism of the power the ruling class has over their people, and more specifically with the defamation especially of the sovereign, the Khan Cublai, and of his dynasty. The mechanisms of this criticism do not only take place in the censored passages, but do permeate the entire libretto, its structure and its linguistic presentation; thanks to the preserved letter it is possible to make this conflict between authorities and art, which is represented in the whole nature of the libretto, tangible and representable. After a long talk between Bozzone and Timur, in which Bozzone first explains Timur the character of Cublai, then the mental condition of Lipi, Posegas influence RQWKH.KDQœVVRQWKHSRVVLEOHFRQVHTXHQFHVIRUWKHSDLURIORYHUV7LPXU-Alzima resulting from that influence and finally some key information about his wife, himself and his new task as gran provvisioniere, Bozzone is left alone on the stage and ponders in a recitative about the character traits of Cublais nephew (I/7). Timur has deeply impressed him, and in his opinion Timur instead of Lipi should marry Alzima DQGEHFRPH&XEODLœVVXFFHVVRU7KHUHFLWDWLYHLVIROORZHGE\DW\SLFDOAria di mezzo carattere, La ragione è un non so che, which comprises two stanzas, of which the first broaches the issue of the vicissitude of reason. The second stanza, whose last two lines were censored, again picks up the ragione, but this time in a different sense: Chi è piÚ forte, e chi piÚ val, | la ragion ha sempre per se. This passage is a concrete attack on the right of the strong and powerful, who due to their superior position can wield pressure, power or even force on their subordinates to achieve their goals. It therefore contradicts the guidelines which Hägelin published only a couple of years later, in which the representation of tyrannical behaviour and abuse of power ¹ both character traits that Casti did not appreciate at all ¹ were prohibited. Already mentioned above was the ensemble Col tuon sÏ feroce (I/8), whose two criticised verses sollevano spesso | il merito oppresso allude to the salvation of the oppressed people by their sovereign. On the one hand these two verses transport laudation for the European rulers with the goal to compromise Cublai-Peter I, on the other hand the context has to be seen as explicitly critical and ironical ¹ the people has to be oppressed first to be 185


MAURICE CHALES DE BEAULIEU

freed from the oppression. Furthermore, Casti uses the moderating adverb «spesso», often, instead of «sempre», always, so that the generosity of the European rulers is represented as a restricted one. Also in I/8 the character of Cublai is concretised in its form and function of a tyrant and suppressor of his people in the above cited and censored verses («Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente.»). This statement explicitly refers to the bellicosity of the Khan, who submitted and destroyed several cultures and has a far more concrete impetus contrary to the first two criticisms of tyranny, which have to be understood as more general statements. In fact it is obviously way more drastic and volatile, but its intention is generally not very different to the two prior examples. Three of the fourteen criticised passages deal with attacks on the European court ceremonial. In I/3 the just arrived proud Indian princess Alzima is presented by the master of ceremonies, Orcano, who strictly respects the rules of the (European) courtly culture in presenting Alzima to Cublai and his court, which leads to statements of displeasure and incomprehension by Alzima (for example «seccator»). In the next scene (I/4), Orcano is supposed to present Alzima to Lipi following the right ceremonial for royal brides, who responds with «Tu sei il mio flagello». Before leaving the scene, Orcano tries to calm Alzima by stating that he does not hold the position as master of ceremonies by free will. All of these points ± and many more in the course of the libretto ± express Castis fundamental aversion to the European court ceremonials that he was able to experience at several European courts, an attitude that was not tolerable by any censor loyal to the emperor. Finally, another last crucial theme shall be discussed, which often recurs in Castis works, namely the criticism of the priesthood. Already some of his early works, for instance in his Novelle, focus on partially very severe attacks on the clergy. Casti picks up these offenses also in his later works, as for example in his mock-heroic poems, and so it does not surprise that these moments of criticism of the church appear in the Cublai as well. The stricture mostly becomes manifest in the character of Posega, who dramaturgically is the antagonist of the plot. In II/9, when the denouement of the drama has already been taken place, the point of attack, however, is &XEODL¶VVRQ/LSL,QVWHDGRIZHGGLQJ$O]LPDWR/LSLDQGFURZQKLVVRQDVKLVVXccessor, the Khan replaces him with Timur as husband and heir to the throne. At this point, Cublai is perplexed about what to do with his impotent son, and once again it is the sharp witted Memma, who suggests «Puoi farne un bonzo», which was another passage criticised by the censor. A «bonzo», a fat cat, was originally indeed a member of the Tibetan Buddhist cleric chaste, but in the course of time the semantics of the word slowly changed, so that in the last third of the 18 th century the Italian expression «bonzo» could describe a bigoted European priest as well. Casti complained in his letter, that the anonymous censor did object to the use of the word only nine instead of seventeen times that he used it, although the meaning of the word was the same every time. For instance, shortly after the censored phrase quoted above in the ensemble quartet of Memma, Bozzone, Timur and Cublai the word «bonzo» appears another time. Here, the German couple suggests Cublai that he might hand the responsibility for his son to the church («un bonzo farà»), which this time was ignored 186


COMPOSED BUT NEVER STAGED

or accepted by the censorship. Casti justifiably pointed on this incongruence as a diversità e inconsistenza di trattamento and stated that it was incomprensibile, e miVWHULRVRHEUDPHUFLGœHVVHUVXGLFLzLVWUXWWRFRQDFFRQFLDHFRQYLQFHQWHVSLHJD]LRQH GDOOD FRUWHVLD GHOOœLQWHOOLJHQWH &HQVRUHª The poet affirmed his argumentation with indicating that the same would count for the expression rango, which he used ten times, but which was marked only two times by the censor and eight times not. At the end of this study it should have become clear, why the work, although its text and music were completed, did not, only can assume due to the case files lost in the fire of the Viennese palace of justice, achieve the desired stamp Admittitur. It severely attacked a political and military ally of the Austrian empire and violated some of the basic rules that Hägelin published several years later. Unfortunately, the letter of Casti to the Emperor is the only document regarding the censorship of the Cublai surviving the centuries, so that eventually the discussion of the censorship regulations to which Casti and Salieri were subordinated for the Dramma to be staged cannot be brought to a satisfying end. However, the letter of Casti to the Emperor gives a deep and profound insight about how the Bßcher-Censurs-Commission under the direction of Hägelin generally worked and therefore opens some interesting perspectives for the research on theatrical censorship at the end of the 18 th century as a desiderum not only for the entire theatre studies.

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Anna Laura Bellina GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA /¶DWWLYLWj GL *ROGRQL OLEUHWWLVWD FRPLQFLD QHO  FRQ JOL LQWHUPH]]L VHJXLWL GDL testi seri e dai pasticci che gli davano da vivere al San Giovanni Crisostomo.1 Dopo O¶DSSUHQGLVWDWRHODVSHULPHQWD]LRQHGLJHQHULFKHFROVHQQRGLSRLVLSRVVRQRGHILQLUH stravaganti, destinati agli attori del San Samuele dal 1735, si cimenta con La scuola moderna o sia La maestra di buon gusto, un collage del 1748 che definisce «giocoso» e che risulta dalla cucitura di alcune parti ridicole composte ex novo con quelle ricavate da un dramma precedente. Questa pièce dallo status incerto dà il via alla rigogliosa fioritura operistica trentennale del nostro che arriva al 1779 col Talismano SHUO¶LQDXJXUD]LRQHGHOOD&DQREELDQDPLODQHVH Nella produzione di Goldoni, peraltro ultraquarantenne, Il mondo della luna del 1750 è il primo vero «dramma giocoso per musica di Polisseno Fegeio, pastor arcade», che invece dopo La scuola, col Bertoldo, con /¶$UFDGLDLQ%UHQWD, col Negligente e col Finto principe del 1749 aveva sempre definito «comiche» le sue fatiche. Riflettendo per bocca di Foresto sulla costruzione di un allestimento che gli stessi perVRQDJJL GHOO¶Arcadia GRYHYDQR SUHSDUDUH SHU GLYHUWLUVL QHO ILQDOH VHFRQGR O¶DXWRUH aveva asserito: 3HUFKpULHVFDEHQHXQ¶RSHUD quante cose mai vi vogliono! Libro buono e buona musica, buone voci e donne giovani, balli, suoni, scene e machine. E poi basta? Signor no. Che vi vuole? Io non lo so! Ma nol sa né men chi critica, benché ognun vuol criticar.2

Tutto sommato Il mondo sembra realizzare a carnevale i buoni propositi formulati GDTXDOFKHPHVHQHOOÂśArcadia SHUOÂśDVFHQVLRQHGHOOÂśDQQRSUHFHGHQWHEHQFRQJHJQDWR e del tutto nuovo il ÂŤlibroÂť ossia il testo, a differenza della Scuola e del Bertoldo in cui si trovano arie di baule e parti di recupero; piĂš accurato il bilanciamento dei caratteri3 e recente la collaborazione comica insieme a Galuppi, coetaneo del poeta e da 1

Per la cortesia e per i consigli preziosi, si ringraziano Anna Bogo, Franco Casini, Anna Giust, Giovanni Polin, Francesco Paolo Russo, Lucio Tufano e Silvia Urbani; per tutte le principes dei libretti goldoniani, cfr. www.carlogoldoni.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017); per i luoghi di rappresentazione nelle tabelle e per le biblioteche nelle note si usano le sigle del RISM; le citazioni senza OÂśLQGLFD]LRQHGLDWWRHVFHQDVRQRWUDWWHVHPSUHGDOIURQWHVSL]LRGHOOLEUHWWRLQTXHVWLRQH 2 /Âś$UFDGLDLQ%UHQWD, Ferrara per Venezia, Barbieri, 1749, II, 9. 3 GIOVANNI POLIN, Introduzione, in CARLO GOLDONI, Drammi giocosi per musica. I. 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 68-72. 189


ANNA LAURA BELLINA

WHPSR DIIHUPDWR QHO VHULR ,QROWUH L EDOOL ŠDQDORJKL DOOœD]LRQHª FRPH VL GLFHYD DOOœHSRFDVRQROHJDWLDOODWUDPDSULQFLSDOHQHOSULPRŠdue uomini e due donne lunari intrecciano le loro danze in un globo trasparente; nel secondo, che rielabora il PLWR RVWHQWDQGR XQD FHUWD GLVLQYROWXUD ŠVL ID OœLQFRURQD]LRQH GL 'LDQD VSRVDWD GD Endimione.4 Non mancano i suoni, ovvero la musica in scena che contribuisce a FDUDWWHUL]]DUHOœDPELHQWD]LRQHEL]]DUUDQpOH machine capricciose, inventate dagli innamorati per turlupinare il babbeo Buonafede, facendogli credere a un avventuroso DOOXQDJJLR4XDQWRDOOœHWjGHOOHVLJQRUHFKHLQWHUSUHWDQRODpièce, non si conosce con certezza perchÊ si tendeva a nasconderla anche allora. Però si sa piÚ o meno quando debuttano: a Venezia nel 1743 Costanza Rossignoli che nel Mondo sostiene il ruolo della cameriera Lisetta e che va a nozze, nella vita e nella finzione, con Francesco Carattoli, qui nei panni del servo Cecco; a Firenze nel 1745 Dionisia Lepri ovvero Flaminia; a Siena nel 1744 e a Livorno nel 1748 Serafina Penni e sua sorella Berenice, rispettivamente Clarice ed Ernesto en travesti.5 Nella letteratura europea il mondo lunare non costituiva certo una novità , basti pensare al viaggio di Astolfo nel Furioso e ad altri astronauti ante litteram, in parWHQ]DGDOOD)UDQFLDRGDOOœ,QJKLOWHUUD6 che interessano vescovi anglicani,7 uomini di spada8 e di lettere.9 Però Goldoni a proposito del soggiorno del 1743, quando si trova nella piazzaforte di Rimini occupata dagli austriaci durante la guerra di successione, annota esplicitamente nei MÊmoires: -œDOODLGLQHUFKH]OHGLUHFWHXU>$QWRQLR@)HUUamonti avoit beaucoup parlÊ de moi. Tout le monde y Êtoit; la première amoureuse Êtoit une actrice excellente mais fort âgÊe; la seconde une beautÊ stupide et mal ÊlevÊe. Colombine Êtoit une brune, fraÎche et piquanWHTXLpWRLWSUrWHGœDFFRXFKHUHWTXLSDUSDUHQWKqVHGHYLQWELHQW{WPDFRPPqUHFœpWRLW ODVRXEUHWWHFœpWRLWPRQORW7RXWOHPRQGHPHGHPDQGDGHVSLqFHVFKDFXQDXURLWYRulu en être le sujet principal; à qui donner la prÊfÊrence? Monsieur le comte de Grosberg [Albert Karl di Baviera Grossberg?@PHWLUDGœHPEDUUDV&HEUDYHRIILFLHUEULJDGLHUGHV armÊes de sa majestÊ catholique dans le rÊgiment des gardes valonnes, Êtoit un de ceux TXLVœLQWpUHVVRLHQWOHSOXVDXVSHFWDFOHLOSURWpJHRLWSDUWLFXOLqUHPHQWOœ$UOHTXLQLOPH pria de travailler pour FHSHUVRQQDJHHWMHOHILVDYHFGœDXWDQWSOXVGHSODLVLUTXHOœDFWHXU Êtoit bon et que le protecteur Êtoit gÊnÊreux. /œ$UOHTXLQ pWRLW PRQVLHXU >)UDQFHVFR@ Bigottini, bon acteur pour les rôles de son emploi mais surprÊnant pour les mÊtamorphoses et pour les transformations. 0RQVLHXUGH*URVEHUJVHVRXYHQRLWGœXQHSLqFHGH 4

Il mondo della luna, Venezia, Fenzo, 1750, I, 10; II, 14. CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola e Locatelli, 1990- GÂśRUDLQSRL6DUWRUL Indice, s.v.; per le carriere dei cantanti goldoniani, cfr. GIANNI CICALI, $WWRULHUXROLQHOOÂśRSHUDEXIIDGHO6HWWHFHQWR, Firenze, Le Lettere, 2005. 6 ARIOSTO, Orlando, XXXIV, 70-87; GIULIO FERRONI, Nel ÂŤMondo della lunaÂť, ÂŤProblemi di critica goldonianaÂť XV, 2000, pp. 177-188. 7 FRANCIS GODWIN, The man in the moone or A discourse of a voyage thither, London, Norton, 1638. 8 HECTOR SAVINIEN CYRANO DE BERGERAC, Histoire comique contenant les ĂŠtats et empires de la lune, Paris, de Sercy, 1657. 9 BERNAD LE BOVIER DE FONTENELLE, Second soir [Que la lune est une terre habitĂŠe], in Entretiens sur la pluralitĂŠ des mondes, Paris, Blageart, 1686, pp. 86-158. 5

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GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

O¶DQFLHQQH )RLUH GH 3DULV LQWLWXOpH Arlequin empereur dans la lune. Il croyoit que ce VXMHWDXURLWSXIDLUHEULOOHUVRQSURWpJpLOQ¶DYRLWSDVWRUW-HWUDYDLOODLODSLqFHjPDIDntaisie G¶DSUqVOHWLWUHHOOHHXWEHDXFRXSGHVXFFqV7RXWOHPRQGHIXWFRQWHQWHWPRLDXssi.10

3ROLVVHQR )HJHLR ULFRUGD TXL O¶DGDWWDPHQWR GL XQD pièce con parti scritte e scene DOO¶LPSURYYLVRODFXLOXQJDVWRULDIRUWXQDWDFRPLQFLDLOPDU]RTXDQGRJOLDttori QRVWUDQLGLVWDQ]DDOO¶+ôtel de Bourgogne recitano Arlequin empereur dans la lune di Anne Mauduit detto Nolant de Fatouville.11 Benché piuttosto sgangherato, il GUDPPDVXSHUDEULOODQWHPHQWHO¶HVSXOVLRQHGHLJXLWWLLPSRVWDGD/XLJL;,9QHO HYLHQHLPPRUWDODWRIUDO¶DOWURGDXQ¶LQFLVLRQHGL:DWWHDX12 Inserito nella famosa raccolta di Evaristo Gherardi13 e ripreso nel 1707 alla Foire di Saint Laurent dalla compagnia di Jeanne Godefroy, vedova di Maurice von der Beck, 14 si replica a Saint Germain nel 1712 e alla Comédie Italienne nel 1719 con le modifiche di Charles Simon Favart.15 La vicenda prevede una decina di personaggi: Arlequin, Pierrot, Scaramouche, un commis, un commissaire, lo chevalier du Soleil e il docteur con la serva Colombine, la figlia Isabelle e la nipote Eularia. Il favore internazionale del pasticcio franco-italiano in tre atti è testimoniato anche da un rifacimento inglese del 1687, ad opera della chiacchierata Aphra Behn, fra le SULPHGRQQHDJXDGDJQDUVLLOSDQHFRQODVFULWWXUDPDILUPDQGRVHFRQGRO¶XVRDQJOosassone tuttora in vigore, col cognome del marito, un mercante olandese morto dopo un anno di matrimonio. In questo Emperor of the moon16 aumentano le comparse, 10

CARLO GOLDONI, Mémoires, XLV, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1935-1956, I, pp. 205-206. 11 Ignoti gli estremi della princeps; ma cfr. Arlequin empereur dans la lune, Troyes, Garnier, s.d.; 6FqQHVIUDQoRLVHVG¶$UOHTXLQHPSHUHXUdans la lune, s.n.t. 12 JEAN ANTOINE WATTEAU, Arlequin empereur dans la lune, 1707, Nantes, Musée des Beaux Artes. 13 Le théâtre italien de Gherardi ou Recueil général de toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du roy, SHQGDQWWRXWOHWHPSVTX¶LOVRQWpWpDXVHUYLFH>«@jODILQ GH ODTXHOOH WRXV OHV DLUV TX¶RQ \ D FKDQWH] VH WURXYHQW JUDYH] QRWH] DYHF OHXU EDVVH FRQWLQXH chiffrée, Paris, Cusson et Witte, 1700, I, pp. 135-204; Le théâtre italien de Gherardi ou Le recueil général des toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du roi, Paris, Witte, 1717, I, pp. 109-158, con la melodia e il continuo delle ariette con daccapo Tornami in petto di Lorenzani e Non ha mai pace al cor; cfr. PAOLO LORENZANI, Tornami in petto, in Airs italiens, Paris, Ballard, 1695, pp. 14-15. 14 MARCELLO SPAZIANI, Gli italiani alla Foire, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1982, pp. 44, 93. 15 FRANÃ&#x2021;OIS ET CLAUDE PARFAICT, 0pPRLUHVSRXUVHUYLUjO¶KLVWRLUHGHVspectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, I, pp. 132-134; ANTOINE DE LÃ&#x2030;RIS, DictionnaiUHSRUWDWLIKLVWRULTXHHWOLWWpUDLUHGHVWKpkWUHVFRQWHQDQWO¶RULJLQHGHVGLIIpUHQWVWKpkWUHVGH3DULV seconde édition, revue, corrigée et considérablement augmentée, Paris, Jombert, 1763, pp. 52-53; EMANUELE DE LUCA, Il repertorio della Comédie Italienne di Parigi (1716-1762). Le répertoire de la Comédie Italienne de Paris (1716-1762), online, s.v. 16 APHRA BEHN, The emperor of the mRRQDIDUFHDVLWLVDFWHGE\WKHLUPDMHVWLHV¶VHUYDQWVDWWKH 4XHHQ¶VWKHDWUH, London, Holt for Knight and Saunders, 1687. 191


ANNA LAURA BELLINA

evidentemente perché la troupe era più nutrita a Londra che a Parigi, mentre i caratteri includono, oltre alle maschere, Cinthio imperatore della luna, Charmante principe di Thunderland, Elaria e Bellemante, figlia e nipote del dottor Baliardo, Mopsophil governante delle ragazze, Kepler e Galileus nelle loro vesti rispettabili di matematici e di filosofi. Dando per scontato che Il mondo lagunare non abbia niente a che vedere con la farsa britannica, redatta in una lingua ignota a Goldoni, basta leggere Arlequin empereur per vedere che il libretto di Polisseno Fegeio non deve molto nemmeno alla pièce foraine, a parte una vaga somiglianza per la satira di quanto accade sul pianeta terra. 7XWWDYLDO¶DPELentazione fantascientifica trova un certo favore nella letteratura settecentesca, basti pensare al Mondo della luna del gesuita Saverio Bettinelli, un poema HURLFRPLFRLQRWWDYHSXEEOLFDWRQHOGRSRFKHO¶DXWRUHDYHYDDVVLVWLWRDXQDUeSOLFD GHOO¶RSHUa galuppiana.17 $G DXPHQWDUH OD IRUWXQD GHOO¶DUJRPHQWR FRQWULEXLVFH La luna abitata di Lorenzi e Paisiello,18 una commedia per musica tutta diversa dal plot ariostesco o goldoniano, data al Nuovo di Napoli nel 1768 con Marianna Monti, Giuseppe Casaccia e suo figlio Antonio. Gorgheggiano volentieri i sedicenti studiosi aerospaziali affetti dalla mania delle stelle: Orazio che nel 1768 si traveste «per amore» nella «farsa ad uso francese» di Giovanni Giacomo Avanzini;19 il cavalier Giocondo che nel 1790 agisce nel Finto astrologo, un «dramma giocoso» a cinque voci di Francesco Bianchi;20 Rutilio, uno scienziato falso più che mai, che verso la fine del 6HWWHFHQWRFDQWDHUHFLWDOHSDUROHVSHVVRULFDYDWHGDOO¶RULJLQDOHGL*ROGRQLHVLEHQGosi «in prosa e in musica» insieme a una dozzina di personaggi, alcuni dei quali già presenti nel Mondo (Buonafede, Flaminia, Clarice, Ernesto e Lisetta).21 In questo caso il protagonista porta il nome di Rutilio Benincasa, considerato un ciarlatano e sbeffeggiato dai razionalisti ma autore di un fortunatissimo Almanacco, ristampato numerose volte anche nel cosiddetto secolo dei Lumi. 22 17

SAVERIO BETTINELLI, Il mondo della luna, Venezia, Remondini, 1754; ILARIA CROTTI, Bettinelli e Goldoni: da Venezia alla luna, in Libro, mondo, teatro. Saggi goldoniani, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 221-245. 18 La luna abitata1DSROL0D]]ROD9RFRODDTXHVWÂśRSHUDDSSDUWLHQHLOEUDQRÂŤIl mondo della lunaÂť [I, 11], recitativo con violini ed aria con violini, flauti e corni da caccia del signor don Giovanni Paesiello, ÂŤ$KTXDODUGRUHTXDOLQFHQGLRÂŞ>ÂŤ@DGXVRGHOODVLJQRUD0DULDQQD0RQWL>&Lntia], ms., I-MC; cfr. MICHAEL F. ROBINSON, Giovanni Paisiello. A thematic catalogue of his works. I. Dramatic works, New York, Pendragon, 199S GÂśRUDLQSRL5RELQVRQ). 19 Il finto astrologo per amore, farsa ad uso francese di A.N.9HQH]LD*HUHPLDFLWDOOÂśHSRFD anche col titolo Orazio finto schieson astrologo per amore; cfr. GIAN GIUSEPPE BERNARDI, Il teatro musicale veneziano del XVIII secolo, ÂŤAtti e memorie della regia Accademia Virgiliana di MantovaÂť, nuova serie, VI, 1913, p. 57. 20 Il finto astrologo, dramma giocoso, Padova, Conzatti, 1790; Il finto astrologo, farsetta per musica a cinque voci, Roma, Puccinelli, 1790; Il finto astrologo, dramma giocoso, Lisbona, Stamperia Reale, 1792. 21 Il mondo della luna, farsetta, Firenze, Sereni, 1790; Il mondo della luna, farsa in prosa con arie in musica, Livorno, Falorni, 1791; Il finto astronomo o sia Il mondo della luna, farsa alla francese in prosa e in musica, Firenze, Stamperia Albizziniana, 1791. 22 RUTILIO BENINCASA, Almanacco perpetuo, Napoli, Carlino e Paci, 1593 (princeps). 192


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Nel frattempo la partitura di Galuppi, portata in Russia nel 1758 dalla compagnia del dinamico impresario Giovanni Battista Locatelli,23 costituisce quasi un biglietto da visita per il futuro ingaggio e per il lungo percorso verso il delta della Neva che O¶DXWRUH LQWUDSUHQGH QHO  3HU FRPELQD]LRQH 3DLVLHOOR DSSHQD XVFLWR GDO FRQVHUYDWRULRLQTXHOO¶DQQRFRQVHJQDDO'XFDOHGL3DUPDXQ¶RSHUDJROGRQLDQD Le virtuose ridicole,24 dopodiché si dedica anima e corpo alla conquista del prestigioso San Carlo, il tempio regale del genere serio. Ma a causa dello scivolone con una donna, nel 1768 viene incarcerato e poi tenuto a distanza dal sovrano fino al 1774. Proprio allora il suo remake napoletano del Mondo lagunare va in scena al Nuovo in autunno col titolo Il credulo deluso, a distanza di cinque lustri e di settecentocinquanta chilometri dalla prima. Naturalmente la pièce del compositore pugliese non va confusa, malgrado la première nello stesso teatro, con un diverso Credulo in due atti, quello di Giuseppe Maria Diodati intonato da Cimarosa nel carnevale del 1786, 25 deluso anche lui ma soltanto nel 1791, a Modena e a Reggio, e nel 1792 a Belluno e a Udine.26 Tra Galuppi e Paisiello si collocano due riprese del testo goldoniano, a partire dal Finto astrologoXQLQWHUPH]]RSHUVROLXRPLQLDOO¶XVRGHOORVWDWRSRQWLILFLRGLYHUVR GDOO¶RPRQLPD RSHUD GL)UDQFHVFR %LDQFKL H GDWR DO 9DOOH GL Roma nel 1765 con la musica di Niccolò Piccinni. Il libretto scorciato impiega quattro caratteri del Mondo e ne riproduce qualche scena ma non i pezzi chiusi,27 mentre la relativa partitura, conservata a Napoli e pubblicata in tempi moderni, riporta il titolo originale di Polisseno Fegeio28 HWDORUDqVWDWDLGHQWLILFDWDFRQO¶DULRVWHVFRRegno della luna,29 in cui governa Astolfina col padre Astolfo, intonato dallo stesso Piccinni nel 1770. Questa pièce 23

Il mondo della luna, San Pietroburgo, s.n., 1758; GIOVANNI POLIN, ÂŤIl mondo della lunaÂť di Goldoni-Galuppi: uno studio sulla tradizione settecentesca, ÂŤFonti musicali italianeÂť XIII, 2008, pp. 38-92; www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017). 24 Robinson, pp. 13-15; il libretto manca in Sartori. 25 Il credulo con farsa La baronessa stramba1DSROLVQDTXHVWÂśRSHUDDSSDUWLHQHOÂśDULDNel ÂŤCredulo delusoÂť canta Anna Nava [Aliprandi, prima buffa], polacca ÂŤDa un grato giubiloÂť, ms., I-VEc. 26 Il credulo deluso, Reggio per Modena, Davolio, 1791; Il credulo deluso, Reggio, Davolio, 1791; /ÂśLPSUHVDULRLQDQJXVWLDSHUSULPRDWWRH,OFUHGXORGHOXVRSHULOVHFRQGR, Belluno, s.n., 1792; Il FUHGXORGHOXVRH/ÂśLPSUHVDULRLQDQJXVWLHIDUVHGXH, Treviso per Udine, Trento, 1792 27 Il finto astrologo, intermezzi per musica a quattro voci, Roma, Puccinelli, 1760, p. 6: ÂŤLa musica è del signor Niccolò Piccinni, maestro di cappella napolitanoÂť; scene dal Mondo della luna di Goldoni ma con arie diverse: I, 5-7; I, 10; II, 1-2; segnalato come Il mondo della luna, in Laberinto degli amanti fabbULFDWRLQWHDWULGHOOÂś(XURSDGLVSRVWRSHURUGLQHGÂśDOIDEHWWR>ÂŤ@SHULOFDUQRYDOH GHOOÂśDQQR, Venezia, Bassanese, 1765, p. 31, ma inesistente con questo titolo in Sartori che riporta invece Il finto astrologo. 28 Il mondo della luna, commedia in due atti >ÂŤ@ Napoli 1762 [sic], ms., I-Nc, 16.3.13 olim rari 1.7.18; NICCOLĂ&#x2019; PICCINNI, Il mondo della luna ossia il finto astrologo, commedia in due atti, a cura di Lorenzo Tozzi, Milano, Ricordi, 1988; cfr. 6ÂśLRWÂśLQJDQQRDQLPDPLD, ms., D-KNmi, aria attribuita da RISM alla rappresentazione di Roma, Valle, 1765, e inesistente nel corpus del Mondo goldoniano (cfr. www.variantiallopera.it, ultimo accesso il 31 luglio 2017, s.v. Mondo). 29 http://www.oxfordmusiconline.com/public/ (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Piccinni. 193


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costituisce il ÂŤprimo saggioÂť30 della riconversione produttiva del Regio Ducale di Milano dal teatro parlato a quello cantato, con la partecipazione di Francesco Carattoli e delle sorelle Baglioni, Clementina, Rosa e Vincenza. Sempre nel 1765 anche Pedro AntĂłnio Avondano si serve del libretto di Goldoni senza modificare nemmeno i balli, per una recita al Salvaterra di Lisbona col titolo originale e con sette interpreti maschi al servizio della Cappella Reale.31 La variante partenopea di Paisiello non ha niente a che fare nĂŠ col testo usato in precedenza dal portogKHVHTXDVLGHOWXWWRIHGHOHDOOÂśRULJLQDOHQpFRQODYHUVLRQHVXccessiva musicata dal napoletano Gennaro Astarita nel 1775 per la sala di San Moisè,32 a cui corrisponde invece parzialmente quella di Haydn, stampata a Vienna nel 1777, che a partire dal secondo finale concorda con questa ripresa lagunare tardiva e modificata.33 La cosa non stupisce perchĂŠ fra i cantanti, stipendiati dal principe Nikolaus EsterhĂĄzy che festeggiava le nozze del secondogenito, compare il tenore Guglielmo Jermolli, impegnato nel ruolo di Eclitico anche a Venezia con le note di Astarita. ,QYLWDWRLQ5XVVLDQHO3DLVLHOORDFFHWWDOÂśLQFDULFRGLPDHVWURGLFDSSHOODD6DQ PietrREXUJRGRYHOD]DULQDPDQWHQHYDXQÂśRUFKHVWUDHXQDSLFFRODFRPSDJQLDGLFDnto. Ă&#x2C6; qui che si esegue nel 1783 il suo Mondo della luna ŠLQGXHDWWL>ÂŤ@QHO1XRYR ,PSHULDO WHDWUR GL SLHWUDÂŞ GHWWR %ROϋRM .DPPHQQ\M ŠDOOÂśRFFDVLRQH GHO VXR SULPR DSULPHQWR>ÂŤ@SHUFHOHEUDUHOÂśDQQXRIHVWLYRJLRUQRGHOOÂśLQFRURQD]LRQHGLVXDPDHVWj Caterina IIÂť, in trono dal 12 settembre 1762.34 Dopo un paio di mesi il musicista riparte per Napoli dove approda con comodo nel 1784, definitivamente perdonato da Ferdinando IV che, bontĂ VXDORLQFDULFDGÂśLQWRQDUHLdrammi per la corte.35 Quando la pièce di Polisseno Fegeio, la cui fortuna può spaziare da Malta a Dublino ma in Italia arriva di rado a sud di Roma, capita per la prima volta nelle mani di Paisiello nel 1774, oltre al titolo FDPELDLOJHQHUHGHOOÂśRSHUDSHUFKpLOŠGUDPPDJLoFRVRÂŞGLYHQWDXQDŠFRPPHGLDÂŞ,QROWUHULVSHWWRDOOÂśDQWHFHGHQWHYHQH]LDQRD1DSROL si modificano i rapporti di parentela che legano Buonafede a Flaminia e a Clarice. Nei testi di Goldoni, a parte le complesse questioni dinastiche dei pochi libretti seri, originali o pasticciati, dal 1736 al 1779 abbondano le figlie femmine col vecchio pa30

Il regno della luna, Milano, Bianchi, 1770, p. 10; iviSŠ/œD]LRQHVLUDSSUHVHQWDQHOODUHJJLD del mondo della luna. 31 Il mondo della luna, Lisbona, Stamperia Ameniana, 1765; JORGE MANUEL DA MATTA SILVA SANTOS, Estudo e edição pråtica de uma ópera portuguesa do sÊculo XVIII: Il mondo della luna, música de Pedro António Avondano, libreto de Carlo Goldoni, tese de mestrado, Lisboa, Universidade Nova, 1995. 32 Il mondo della luna, Venezia, Graziosi, 1775. 33 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboeck, 1777; FRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQHOœRSHUDEXIIDWUH confronti con opere italiane coeve sullo stesso testo, Nuova rivista musicale italiana XVII, 1983, pp. 223-246; FERRUCCIO TAMMARO, Il credulo deluso di Paisiello: un adattamento prima GHOOœRULJLQDOH, Il saggiatore musicale VIII, 2001, pp. 213-239; FRANCESCO COTTICELLI, Goldoni D1DSROL/DSUHVHQ]DHOœDVVHQ]D4XDOFKHULIOHVVLRQH, Rivista di letteratura teatrale V, 2012, pp. 213-222. 34 Il mondo della luna, San Pietroburgo, Breitkopf, 1783. 35 Appendice, tabella 1. 194


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dre, a volte saggio ma piÚ spesso bizzoso e rimbambito. La lista è lunga: per esempio Lisaura e Dorilla nella Fondazion di Venezia, la protagonista della Contessina, XQœDOWUD/LVDXUDQHONegligente, la nobile Eurilla che crede di avere un genitore plebeo nelle Pescatrici, Eugenia nel Filosofo di campagna, Dorisbe nel Povero superbo, Brigida nel Mercato di Malmantile, i fratelli Pasquina e Bernardino nel Signor dottore, le sorelle Ghitta e Lena in Amor contadino5RVLQDQHOOœAmore artigiano, Cecilia e Dorina nella Notte critica, Marianna e Costanza nella Cameriera spiritosa, ancora 0DULDQQDQHOOœAstuzia felice, Emilia nel Viaggiatore ridicolo, Sandrina nel Talismano. Al contrario si trovano con difficoltà sia i figli maschi, fra cui Lindoro spalleggiato dal genitore Pancrazio nella Contessina, sia la figura materna, indaffarata a elargire i suoi malsani consigli al title role nella Pelarina oppure intenta ad accudire la bambinetta pestifera Lisaura, che fa impazzire papà e mammà nel Bertoldo LQFXLFœqSXUH un nonno, o pronta a confortare Vittorina nella pièce omonima. In compenso acquista importanza qualche zio come la capricciosa Artimisia, ancora giovane in De gustibus non est disputandum, il giudizioso Nardo nel Filosofo di campagna e il benestante Fabrizio nella Donna di governo. Senza scomodare nÊ Freud nÊ i suoi epigoni, evidentemente nelle compagnie standard mancano le attrici disposte a interpretare la signora anziana. Infatti nel Festino del 1757, la vecchia Rosimena è affidata al basso Petronio o Pietro Manelli, implicato nella querelle des bouffons che aveva entusiasmato gli enciclopedisti a Parigi qualche anno prima. Se in Goldoni gli orfani si trovano per esempio nel Finto principe, Il mondo della luna non potrebbe fare a meno del padre delle due ragazze, la seria e il mezzo carattere, perchÊ Buonafede, che copre LOUXRORLPPDQFDELOHGHOEXIIRFDULFDWRqLOEHUVDJOLRGHOORVFKHU]RHOœLJQDURPRWRUH GHOOœD]LRQHSLXWWRVWRFKHOœHPEOHPDGLXQDVRFLHWjSDWULDUFDOHDOWUDPRQWR Nella rielaborazione di Paisiello invece, Flaminia, Clarice e Buonafede sono divenWDWLIUDWHOOLHTXLQGLPDOJUDGROœDXWRULWjHVHUFLWDWDGDOPDVFKLRVLVXSSRQJRQRSLR PHQR FRHWDQHL FRQOH SDUL RSSRUWXQLWj GœLQQDPRUDUVL VHQ]D IDU WURSSR ULGHUH SHUFKp ancora in età da moglie o da marito. Inoltre le coppie, innocenti a differenza di quanto accade in CosÏ fan tutteVRQRVFDPELDWHILQGDOOœLQL]LR(FOLWWLFRŠILQWRDVWURORJRª interpretato dal tenore Nicola Grimaldi, è invaghito di quella che a Venezia era la seria Flaminia, a Napoli affidata a Nicoletta Montorsi; Ernesto ossia il basso Giovanni %HOWUDPROœXOWLPDUXRWDGHOFDUURFRUWHJJLD$QQD0DULD6FKLQRWWLQHLSDQQLGL&ODUiFH ,O ŠVHUYR DFFRUWRª &HFFR ULEDWWH]]DWR &KHFFR QRQ SURSULR XQ JHQLR QHOOœRULginale, è Andrea Ferraro, dialettofono come la sua bella ovvero Angela Terracciani nel ruolo aggiunto della cameriera Serpilla. Quanto a Buonafede, credulo e sciocco, IDQDWLFRSHUODOXQD>@DELWDWDª36 ambisce agli amori ancillari ma non è ricambiato. /œRJJHWWRGHOUDJJLURqLOULQRPDWR*HQQDUR/X]LRFKHSDUODXQOLQJXDJJLRSDrtenopeo elevato con pochi scivoloni vernacolari, perseguitato da una vedova molto allegra che vuole sposarlo e che si chiama Lisetta come la domestica goldoniana ma qui, essendo una signora spiritosa e di sottile ingegno, si addice al vivace tempe36

Il credulo deluso, Napoli, Flauto, 1774, p. 2. 195


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ramento di Marianna Monti che le presta la voce. Cugina di Laura, che era stata la prima Serva padrona nel 1733, e sorella maggiore di Gaetano, che esordisce a otto DQQLQHO0DULDQQDKDVXSHUDWRGDXQSH]]RTXHOODFKH0DQ]RQLFKLDPD©O¶HWj sinodale dei quaranta», al di là della tentazione e perciò stabilita dal concilio di Trento come requisito minimo per le governanti dei preti. Quindi non può sostenere un ruolo eccessivamente giovanile, anche se resta in ogni caso la star della compagnia, nominata in pole position QHOO¶HOHQFRGHLFDQWDQWL$OODILQHWXWWLFRQYRODQRDQR]]H FRPSUHVRO¶ex caricato che nei drammi giocosi rimane generalmente scapolo: Eclittico e Flaminia, Ernesto e Clarice, Buonafede e Lisetta, Checco e Serpilla. Il confronto della princeps col Credulo mostra come si affievoliscano le somiJOLDQ]HFROSURFHGHUHGHOO¶D]LRQHSHUFKpORVFLRJOLPHQWRHODIXQ]LRQHGL/LVHWWDVono completamente diversi, tanto più che in Paisiello il terzo atto è cortissimo ed enuncia la morale della favola nel verso finale della penultima scena: «Il credulo alla fin restò deriso» e non «deluso» perché fa rima con «riso». A questo punto la quarta, che contiene il duetto conclusivo fra Luzio e Monti ovvero fra lo stolto Buonafede e la petulante vedovella, rimasti soli sul palco, sembra appiccicata senza costrutto. Comunque le sezioni riprese a Napoli sono le più lunatiche e le più macchinose, in una parola le più stupefacenti: le sbirciate nel cannocchiale e le conseguenti cavatine, il finto decollo di Buonafede, il VXRULVYHJOLRLQXQOXRJRGHOL]LRVRHO¶LQFRQWURFRQJOL abitanti del satellite che arrivano sul carro trionfale. Il mondo della luna, Venezia, 1750 I, 1 recitativo I, 5 ensemble I, 5 aria di Ernesto I, 2 recitativo I, 3 recitativo e prima cavatina di Buonafede I, 8 recitativo e aria di Clarice I, 7 recitativo I, 10 recitativo (ultima) II, 2 recitativo II, 3 coro Uomo felice II, 5 recitativo e aria di Cecco II, 7 recitativo con effetto eco e aria di Buonafede III, 5 recitativo e duetto di Ecclitico e Clarice III, 5 (segue) recitativo e aria di Buonafede

Il credulo deluso, Napoli, 1774 I, 1 idem I, 3 idem I, 5 idem ma aria di Eclittico I, 7 idem I, 8 idem I, 9 idem I, 10 idem I, 11; I, 13 (ultima) idem II, 5 idem II, 5 coro Uomo felice ÂŤsiegue il balloÂť II, 7 idem ma recitativo e aria di Ernesto II, 11 idem III, 3 idem ma recitativo e duetto di Ernesto e Clarice III, 3 (segue) idem

3HU RWWHQHUH XQ UHFLWDWLYR VFRUFLDWR FKH VRSSRUWL XQœD]LRQH SL YHORFH ULVSHWWR D TXHOODYHQH]LDQDOœLJQRWRUHYLVRUHQDSROetano impiega una tecnica molto semplice e molto diffusa. Approfittando del fatto che ovviamente un endecasillabo è formato da un quinario piÚ un settenario eliso o tronco oppure viceversa, si ottiene facilmente il risultato voluto, cioè il drastico taglio del declamato a scapito del senso e della caratterizzazione dei personaggi ma a vantaggio dei pezzi chiusi che acquistano importanza e durata. Per esempio:

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Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 BUONAFEDE Brava, brava. Lisetta, oh se sapessi le belle cose che ho vedute! LISETTA E cosa ha veduto di bello? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. LISETTA (Ecco la sua pazzia). BUONAFEDE Senti, può darsi... Sai che ti voglio ben. Può darsi ancora, se tu mi sei fedel, se non ricusi GLGDUPLXQSR¶G¶DLXWR FK¶LRWLIDFFLDYHGHUTXHOFKHKRYHGXWR LISETTA 6DSHWHSXUFK¶LRVRQR vostra serva fedele e se mi lice vostra tenera amante. BUONAFEDE 4XDQG¶q così, mia cara, della ventura mia ti voglio a parte. 9HGUDLG¶XQXRPRO¶DUWH quanto può, quanto vale;

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 3 BUONAFEDE Se sapessi, Serpilla, che ho veduto! SERPILLA Che cosa? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. SERPILLA (La soleta pazzia). Che bella cosa! BUONAFEDE 6HQWL«WLYRJOLREHQ

SERPILLA VLJQR¶DUUHYDUHDPH

Ma non potite

BUONAFEDE

Senti Serpilla, della ventura mia ti voglio a parte. SERPILLA 1HVLJQR¶PDQFRPDOH BUONAFEDE Ti voglio far veder quel cannocchiale.

OHSURGH]]HYHGUDLG¶XQFDQRFFKLDOH

Sempre nel recitativo qualche taglio mal fatto libera un quinario vagante e impossLELOHGDULFRPELQDUHVLDQHOO¶HGL]LRQHGHOOLEUHWWRFKHQHOPDQRVFULWWRGHOODSDUWLWXUD Il mondo della luna, Venezia, 1750, II, 2, recitativo BUONAFEDE Eh! Mi burlate? ECCLITICO (QRQYHQ¶DFFRUJHWH dello splendor che fa più bello il giorno? 'HOO¶DULDVDOXWDUFKHVSLUDLQWRUQR" BUONAFEDE Ã&#x2C6; vero. Oh che bel giorno! Oh che aria dolcissima e soave! ECCLITICO 0LUDWHD¶YRVWULSLHGL >«@

Il credulo deluso, Napoli, 1774, II, 5, recitativo BUONAFEDE (KYLD« voi mi burlate. ECLITTICO E non ve ne accorgete dello splendor che fa più chiaro il giorno? 'HOO¶DULDVDOXWDUFKHVSLUDLQWRUQR" BUONAFEDE Ã&#x2C6; YHUR«Ã&#x2C6; vero [sic]. ECLITTICO 0LUDWHD¶YRVWULSLHGL >«@

Talora si riprendono le vecchie arie lagunari, preferibilmente rimodernandole con O¶DJJLXQWDGLXQDEHOODVWUHWWDILQDOHPDJDULLQYHUVLVGUXFFLROLTXLULYROWLDOODFRmSOLFH/LVHWWDGD(FOLWWLFRVXEHQWUDWRDOO¶(UQHVWRGHOO¶RULJLQDOH

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Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 ERNESTO >«@ %HJO¶RFFKLYH]]RVL GHOO¶LGRORDPDWR brillate amorosi, sperate che il fato cangiar si dovrà . Bei labri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarà.

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 5 ECLITTICO >«@ %HJO¶RFFKLYH]]RVL GHOO¶LGRORDPDWR sperate che il fato cangiar si dovrà . Bei labbri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarà. Lisetta mia perdonami! Son fatto già frenetico! I sensi miei vacillano parlando col mio ben.

Nei concertati Paisiello ha bisogno di una maggior quantità di versi per ottenere XQD IRUPD SL HVSDQVD ( FRVu SHU HVHPSLR O¶HVLOH LQWURGX]LRQH YHQH]LDQD SUDWLFDPHQWHXQFRUHWWRFRP¶HUDSUHYHGLELOHVLDOODUJDHVLFRPSOLFDQHOODpartitura napoOHWDQDFKHSHUTXHVWRULQXQFLDDOO¶HVHUFL]LRGLIILFLOHHVIL]LRVRGLXQDWLUDWDLQVHWWHQDUL e in endecasillabi sdruccioli e lunatici, affidata da Goldoni al finto astronomo: Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 1, coro TUTTI O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassù, GHKID¶FKHLQRVWU¶RFFKL V¶DFFRVWLQRDLWXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 1, quintetto ECLITTICO O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassù, GHKID¶FKHLQRVWU¶RFFKL VLDFFRVWLQRD¶WXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

[ECCLITICO: 14 versi sdruccioli di recitativo] LI SCOLARI Prendiamo fratelli il gran telescopio o sia microscopio o sia canocchial.

BUONAFEDE Prendete con meco il gran telescopio o sia microscopio o sia cannocchial. FLAMINIA (Che asino invero! (QRQVHQ¶DYYHGH ma tutto si crede che sia verità ). FLAMINIA, CLARICE, ECLITTICO, ERNESTO (Se il fato seconda O¶LQJDQQRHUXGLWR Lisetta è finito il nostro dolor). ECLITTICO &KHFRVDYHG¶LR

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Vedrem della luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

nel mondo lunare, mi sento brillare, saltare il mio cor. BUONAFEDE $PLFRVHPœDPL io voglio osservare, deh fammi vedere nel tuo cannocchial. ECLITTICO Padrone, noi siamo già due dilettanti, via fatevi avanti attento a veder. BUONAFEDE Vedrò nella luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

In particolare nel finale primo il revisore napoletano rigira le parole che Buonafede pronunciava a Venezia nel recitativo e nel quintetto (sottilizzar, bevo, volo, mondo addio, eccetera) per ottenere un ensemble lungo e complesso, diviso da PaisieOOR LQ FLQTXH VH]LRQL 1HO VHFRQGR DUWLFRODWR LQ TXDWWUR SDUWL GRSR OœDULD LQ FXL Marianna-Lisetta ha esibito le trappole di cui è capace come Rosina nel Barbiere di Rossini,37 Checco e Serpilla ammiccano al pubblico manifestando la coscienza di recitare in teatro, mentre tutti esternano la confusione mentale tipica dei concertati di mezzo: CHECCO, SERPILLA, A DUE (E si chesta è na commeddia, ODFRPPHGGLDTXDœVDUUj"

TUTTI Che intricato laberinto, la mia testa ruota giĂ .38

Decidere da quale fra le venti edizioni del Mondo goldoniano per la scena dipenda il libretto napoletano usato da Paisiello è quasi impossibile perchÊ i pochi lacerti comuni si trovano piÚ o meno uguali in tutte le riprese intonate da Galuppi. Per esempio LOYHUVRŠEULOODWHDPRURVLªSUHVHQWHQHOOœDULDYHQH]LDQDFDQWDWDGD(UQHVWRHRPHVVR in quella partenopea di Eclittico, non manca in nessuno dei testimoni che accolgono il brano.39 Il settenario ipometro affidato al coro Uomo sublunare, cosÏ tramandato in tutte le stampe, risulta corretto in quella napoletana del 1774 che reca la lezione Eh 37

Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 14; $OPDYLYDRVLD/ÂśLQXWLOHSUHFDX]LRQH, Roma, Puccinelli, 1816, I, 5. 38 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 39 Cfr. www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Mondo, collazione. 199


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XRPRVXEOXQDUHªSODXVLELOHPDGLYHUVDULVSHWWRDOO¶XQLFDRFFRUUHQ]DJLXVWDQHO corpus del Buranello, quella fiorentina che recita «O uomo sublunare».40 La fortuna del Credulo di Paisiello nella versione partenopea rimane limitata, come succede spesso alla commedia per musica, generalmente stanziale a causa delle parti LQGLDOHWWRHGHOO¶RUJDQL]]D]LRQHGHOOHFRPSDJQLH41 Nel testimone di Foggia, stampato a 1DSROLSHUODSULPDYHUDGHOV¶LQFRQWUDQRGXHFDQWDQWLGDOO¶DSSDUHQ]DYDJDmente familiare: Vincenza Corrado forse parente del famoso Gioacchino, il primo Uberto nella Serva padrona del 1733, e il soprano di mezzo carattere Maria Concetta Tolve, il cui cognome è particolarmente diffuso in area lucana come quello del tenore meridionale Francesco.42 Tutti maschi secondo le regole nelle Marche pontificie, a )HUPRSHUO¶DXWXQQRGHO43 e a Camerino per il carnevale del 1782, con la dedica del 21 gennaio. Benché molto più tarda, questa recita è connessa alla precedente GDOO¶LQWHUYHQWRGHOEDVVR$FKLOOH&RQWLQLGL&LYLWDYHFFKLDQHOUXRORGL&KHFFRRUPDL italofono, e dal genere «dramma giocoso» che esclude il personaggio di Serpilla e che impone la divisione fra le «parti comiche» e quelle «serie» ossia Flaminia ed Ernesto, VHPSUH©LQQDPRUDWRGL&ODULFHªDOTXDOHqULVHUYDWDO¶DULDPHWDVWDVLDQD Questa è la bella face.44 Come al solito non è facile riconoscere la parentela dei libretti, generalmente pubblicati per una rappresentazione, con le partiture che possono attestarne SLG¶XQDRSSXUHVRGGLVIDUHOHEUDPHGLXQFROOH]LRQLVWDRDSSDUWHQHUHDOcurriculum di un addetto ai lavori. Ma si può provare, dividendo la tradizione in due segmenti e cominciando con la redazione partenopea. La partitura del Credulo conservata in San Pietro a Majella contiene i pezzi chiusi DXWRJUDIL LO UHFLWDWLYR GL XQ¶DOWUD PDQR DOFXQL FDUWLFLni incollati che possono corrispondere a tagli o a ripensamenti, una breve lacuna45 e qualche stranezza da segnalare. Per esempio nella princeps veneziana Buonafede, guardando dentro la macchina ottica, vede alcune figure che commenta con tre cavatine, rafforzando le sue afferma]LRQLPHGLDQWHO¶DQDIRUDGL©+RYHGXWRª46 La seconda manca nella ripresa del 1750 a Parma e in quella del 1751 a Firenze47 come nel manoscritto di Paisiello e nel libretto UHODWLYRGRYHSHUz©XQEXRQIUDWHOORªVRVWLWXLVFH©O¶DPDQWHªGella terza arietta: quindi la concordanza del salto è troppo debole per ipotizzare una filiazione. Inoltre nel codice partenopeo si legge: «Siegue cavatina di Buonafede»; e alla pagina seguente «Prima canzoncina» col richiamo alle ultime parole del recitativo: «Il senti». Ma su40

Rispettivamente Il mondo della luna, Firenze, Giovannelli, 1751, III, 5; Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., III, 3. 41 Appendice, tabella 2. 42 Il credulo deluso, Napoli per Foggia, s.n., 1776; www.mappadeicognomi.it (ultimo accesso 31 il luglio 2017). 43 Il credulo deluso, Fermo, Lazzarini, 1777. 44 Il credulo deluso, Camerino, Gori, 1782, p. 6; I, 7; PIETRO METASTASIO, Romolo ed Ersilia, Vienna, van Ghelen, 1757, I, 2. 45 In partitura I-Nc1 mancano III, 1, e parte di III, 2. 46 Il mondo della luna (Venezia, 1750) cit., I, 3 (Ho veduto una ragazza, Ho veduto un buon marito, +RYHGXWRGDOOÂśDPDQWH). 47 Il mondo della luna, Parma, Monti, 1750; Il mondo della luna (Firenze, 1751) cit. 200


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bito dopo qualcuno ha segnato «Quarta canzoncina» e infine «Dopo le quattro canzoncine di Buonafede» che peraltro ne ha cantate soltanto due. 48 Misteriosa poi una citazione stravagante che precede il finale secondo: «Siegue scena XVI Il chinese»,49 LO FKH IDUHEEH SHQVDUH DO FRQFHUWDWR FKH SURSULR LQ TXHO SXQWR FKLXGH O¶DWWR SULPR GHOO¶Idolo cinese di Giovanni Battista Lorenzi, intonato dallo stesso Paisiello nel 1767. Ma né la partitura né il libretto del Cinese VWDPSDWR SHU O¶RFFDVLRQH concorGDQRFRQO¶ensemble FKHYLHQHGRSRO¶DSSXQWRHFKHWHUPLQDODVH]LRQHPHGLDQDGHO Credulo.50 Invece si può nutrire il sospetto, magari infondato, che il giardino in cui si sveglia %XRQDIHGHSDUDJRQDWRDL&DPSL(OLVLHO¶HVSOLFLWDFLWD]LRQHGL©2UIHo bellino, Orfeo novello» nel finale secondo51 alludano a due rappresentazioni napoletane del capolavoro gluckiano, importanti, sontuose, previste entrambe nel 1774 e di poco successive al Credulo: una al San Carlo il 4 novembre, dedicata a Ferdinando IV con le agJLXQWHFKH-RKDQQ&KULVWLDQ%DFKDYHYDVFULWWRD/RQGUDSHULO.LQJ¶VGL+D\PDUNHW nel 1771;52 O¶DOWUDDSDOD]]R©DOODSUHVHQ]DGH¶QRVWULDXJXVWLVVLPLVRYUDQLªFRQLWUH soli personaggi di Vienna, insieme al 'LYHUWLPHQWRGH¶QXPL di Lorenzi, uno «scherzo» musicato da Paisiello, finalmente riabilitato, ed eseguito il 4 dicembre da Marianna Monti, Gennaro Luzio e Antonio Casaccia col tenore serio Giacinto Perrone.53 )RUVH SUHSDUDWD GD WHPSR TXHVW¶XOWLPD UHFLWD GHOO¶Orfeo, documentata dalla stampa del libretto ma stando ad alcune fonti non realizzata e sostituita a corte con un ballo, potrebbe essere avvenuta alla reggia di Caserta nel gennaio successivo. 54 Gli otto solisti della princeps e di questo esemplare parzialmente autografo (INc1), quattro soprani, tre bassi e un tenore, sono presenti nella copia di Napoli apparWHQXWDDOODUHJLQD0DULD&DUROLQDG¶$VEXUJR/RUHQD ,-Nc2) e in quelle di Montecassino (I-MC), di Provo nello Utah (US-PRV) e di Ostiglia nel fondo raccolto GDOO¶HFFOHsiastico Giuseppe Greggiati (I-OS). Altrettanto dicasi per la parigina intera (F-3Q  H SHU O¶DOWUD PXWLOD )-Pn2), oltre alla milanese che conserva soltanto il secondo atto (I-Mc). Questi codici si possono riferire esclusivamente al debutto partenopeo o tXWWDOSLXQ¶HYHQWXDOLWjPROWRLPSUREDELOHDOODULSUHVDGL)RJJLDQHO Quanto al manoscritto di cui era proprietario il critico toscano Abramo Basevi, oggi custodito al Cherubini di Firenze (I-Fc), visto che contiene il ruolo tenorile di Giulio o GiuOLHWWRVLFROOHJD DOO¶XOWLPDHSLIDQLDVHWWHFHQWHVFDGHOO¶RSHUD FKHVLYHULILFDQHO 1792 al teatro di San Ferdinando a Ponte Nuovo, nella piazza attualmente dedicata a

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Partitura I-Nc1, I, cc. 72v, 73r, 76r, 78r. Partitura I-Nc1, II, c. 126v. 50 /¶LGRORFLQHVH, Napoli, Migliaccio, 1767, I, 14; per la partitura, cfr. Robinson, pp. 32-38. 51 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 52 Orfeo ed Euridice, Napoli, Morelli, 1774; Orfeo ed Euridice, London, Griffin, 1771. 53 Orfeo ed Euridice, Napoli, Reale Stamperia, 1774; ,OGLYHUWLPHQWRGH¶QXPL, s.n.t. 54 FELICE DE FILIPPIS-ULISSE PROTA GIURLEO, Il teatro di corte del palazzo reale di Napoli, Napoli, s.n., 1952, pp. 131-134; Robinson, p. 195. 49

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(GXDUGR'H)LOLSSRFRQODVRSSUHVVLRQHGL6HUSLOOD HGL&KHFFRPDFRQO¶DJJLXQWD del nuovo personaggio per Giovanni Farina.55 Dal libretto del 1792, in cui Lisetta e Buonafede usano il vernacolo, e dal relativo codice fiorentino, risultato da un assemblaggio con qualche correzione e con la versione bilingue del testo comico, si apprende che la recita pasticciata utilizza numerosi brani provenienti da altre opere di Paisiello, quasi tutte piuttosto recenti e di area napoletana, con cui concordano le parole, gli incipit PXVLFDOLHOHWRQDOLWjG¶LPSLDQWRLO duetto del 1786 Siente birba che viene dalla versione partenopea della Frascatana e che si conserva pure in un lacerto autonomo, attribuito esplicitamente al Mondo della luna ossia al titolo con cui Il credulo ULHPHUJH GDOO¶REOLR QHO 56 Perfida sorte irataXQ¶DULDGHOHVHJXLWDQHO Pirro da Polissena, il cui nome è rimasto tale e quale nella partitura toscana;57 Sei giunto già nel culmine e Mi hanno detto che il marito, un quintetto e un assolo ricavati dagli Zingari in fiera del 1789;58 Rendila al fido amante che Lindoro gorgheggia nello stesso anno al Belvedere di San Leucio presso Caserta nella celebre Nina.59 /¶XQLFRUHOLWWRDQWLTXDWRqLOFRURRPRULWPLFRDTXDWWUR Scendi o nube dal Michirimì che ricalca dal secondo verso Già lo gallo fa chichirichì GHOO¶Idolo cinese, affidato nel 1767 a Tuberone come si legge anche in testa ai fogli interpolati nel manoscritto nuovo.60 Siccome né i pezzi, in origine destinati a cantanti diversi da quelli del 1792, né tanto meno gli ensembles possono provenire dal cosiddetto baule degli interpreti, verrebbe la tentazione di attribuire le varianti o i prestiti DOO¶DXWRUHVWHVVRFKHSHUzDTXHOWHPSRDYHYDUDOOHQWDWRO¶DWWLYLWjORFDOHSHUGHGLFDUVL DGDOWUHXGLHQ]HSLVIL]LRVHIUDFXLO¶HQRUPH3DQWKHRQGL/RQGUDQHOHOD)HQiFHGL9HQH]LDDOO¶LQDXJXUD]LRQHGHOSHUDSSURGDUHLQILQHDOO¶2SpUDGL3DULJLQHO 1803.61 Il credulo di Paisiello nella redazione partenopea, prima di raggiungere gli imperi centrali con una stesura diversa, viene trasferito di peso in un altro genere con parti dialogate in prosa: la traduzione francese intitolata Orgon dans la lune, in cui Buonafede acquista il nome di vari balordi, fra cui lo stupido incarnato nel Tartuffe dallo stesso Molière, lo scimunito nel -HXGHO¶DPRXUHUGXKD]DUG di Marivaux e il borghese nel Jaloux corrigé, un opéra bouffon del 1752, rappresentato anche durante la 55

Appendice, tabella 3. Il mondo della luna, Napoli, Sangiacomo, 1792, I, 2; ÂŤSiente sgrataÂť, duetto con recitativo del signor don Giovanni Paisiello, ÂŤIl mondo della lunaÂť, I-1FSHUOÂśincipit della Frascatana, variante di Napoli, s.n., 1786, II, 11 (princeps: Venezia, Graziosi, 1774), cfr. Robinson, p. 182. 57 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 3; per OÂśincipit del Pirro, Napoli, Flauto, 1787, I, 7, cfr. Robinson, p. 387. 58 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 8, e I, 9; per gli incipit degli Zingari in fiera, Napoli, s.n., 1789, I, 8, e II, 15, cfr. Robinson pp. 465, 467. 59 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., II, 7; per OÂśincipit di Nina o sia La pazza per amore, Napoli, Flauto, 1789, I, 13, cfr. Robinson, p. 447. 60 Il mondo della luna 1DSROL FLW,,SHUOÂśincipit GHOOÂśIdolo cinese cit., I, 4, cfr. Robinson, p. 33. 61 La locanda, Londra, Reynell, 1791 (manca in Sartori); , JLXRFKL GÂś$JULJHQWR, Venezia, Curti, 1792; Proserpine, Paris, Guilleminet, 1803. 56

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querelle con arie pasticciate dalla Serva padrona e da altri intermezzi italiani di successo.62 Ampiamente rimaneggiato, Orgon VLUHFLWDD9HUVDLOOHVOÂśJLXJQRVL riprende al teatro des Arts di Rouen nella stagione 1787-178863 e si replica nella sala parigina di Monsieur il 24 aprile 1789, sempre con la musica di Paisiello opportunamente en parodie.64 La versione lusitana del libretto di Goldoni, O lunĂĄtico iludido che va in scena al Salitre di Lisbona nel 1791 con le note di Marcos AntĂłnio Portugal,65 sembra riscuotere un certo successo, mentre Orgon viene accolto tiepidaPHQWHGDOSXEEOLFRGÂśROWUDOSHQRWRULDPHQWHVFLRYLQLVWDVFKL]]LQRVRHDTXDQWRSDUH facile ad annoiarsi piuttosto alla svelta, malgrado la qualitĂ della partitura: 2QDGRQQp>ÂŤ@XQRSpUDFRmique nouveau Ă  la comĂŠdie de la ville Ă  Versailles. Il est WUDGXLWGHOÂśLWDOLHQHWDSRXUWLWUHOrgon dans la lune. /ÂśLQWULJXHHQHVWSODLVDQWHHWIROOH quoique OHVSDUROHVQÂśHQYDLOOHQWSDVJUDQGFKRVHPDLVODPXVLTXHHQSDVVHSRXUGpOicieuse.66 Orgon dans la lune, donnĂŠ avant-KLHU SRXU OD SUHPLqUH IRLV HVW LPLWp GÂśXQH SLqFH GH monsieur Goldoni, intitulĂŠe Il mondo della luna. Cet ouvrage a paru un peu long, monotone, avec quelques expressions de maiuvais goĂťt. &HSHQGDQW EHDXFRXS GÂśHQGURLW RQW fait plaiVLU/DPXVLTXHHVWIRUWEHOOHHWGLJQHGH3DLVLHOORTXLHQHVWOÂśDXWHXU67

Ben diversa la ÂŤfesta giocosaÂť italiana del 1783 per San Pietroburgo, coi ÂŤballi analoghi >ÂŤ@ GÂśLQYHQ]LRQH e composizione del signor Gaspero AngioliniÂť,68 coreografo di sua maestĂ , e con un cast che cancella definitivamente la vispa Lisetta e la dialettofona Serpilla ma impegna piĂš o meno tutta la compagnia stabile al servizio GHOOD ]DULQD RFFXSDWD OÂśDQQR SULPD DOOÂś+HUPLWDJH FRO Barbiere di Paisiello: Anna Davia Bernucci, versatile nel serio, nel comico o en travesti, il tenore Guglielmo Jer62

MOLIĂ&#x2C6;RE, /ÂśLPSRVWHXURX/H7DUWXIIH, Paris, Ribou, 1669 (rappresentato a Versailles nel 1664); PIERRE CARLET DE CHAMBLAIN DE MARIVAUX, /H MHX GH OÂśDPRXU HW GX KD]DUG, s.n.t. [1730]; Le jaloux corrigĂŠ, Paris, Delormel, 1753. 63 JOANN Ă&#x2030;LART, Catalogue des fonds musicaux conservĂŠs en Haute Normandie. I. Bibliothèque Municipale de Rouen, Rouen, UniversitĂŠ de Rouen, 2004, p. 75. 64 Orgon dans la lune, ms., F-R (traduzione di Mathieu de LĂŠpidor; personaggi: Orgon, Dorval, /ÂśEmpirĂŠe, Arabelle, Clarice, Lisette, Firmin, Zerbine); altra copia ms., US-BEm; ed. della partitura: Orgon dans la lune, s.n.t., F-Pn; Orgon dans la lune ou Le crĂŠdule, partition et parties GÂśRUFKHVWUH, s.n.t., 1888, F-R; ed. delle arie: 'DQVPRQFRHXUFÂśHVWYHQXWRXWGÂśVXLWHDLUjXQHYRL[, ÂŤJournal hebdomaGDLUH FRPSRVpGÂśDLUVGÂśRSHUDÂŞ XXIV, 1789, F-Pn; ÂŤ-RXUQDO GÂśDLUVFKRLVLV DYHF accompagnement de harpe par les meilleurs maĂŽtresÂť IX, 1789, F-CFbp; $LUGœOrgon dans la luneÂť, ÂŤDans mon coeurÂť del signor Paisiello, s.n.t., 1799, F-&)ESSHUOÂśouverture e per le trascrizioni strumentali, cfr. Robinson, p. 176. 65 O lunĂĄtico iludido, Lisboa, s.n., 1791 (traduzione di AntĂłnio JosĂŠ de Oliveira; personaggi: Credulo, Clarissa, Flaminia, Ernesto, Eclitico, Savataria, Carapetos); partitura perduta; MANUEL CARLOS DE BRITO, Opera in Portugal in the eighteenth century, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 107. 66 0pPRLUHVVHFUHWVRX-RXUQDOGÂśXQREVHUYDWHXU, Londres, Adamson, 1778, X, p. 164. 67 ÂŤJournal de ParisÂť, 29 avril 1789, p. 5; ristampato in 7DEOHDXGHVRSpUDWLRQVGHOÂś$VVHPEOpH1ationale, I, Lausanne, Hignau, 1789. 68 Il mondo della luna (San Pietroburgo, 1783) cit., p. 7 n.n. 203


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molli, reduce dalla versione di Haydn per Eszterháza, 69 i bassi Giovanni Battista Brocchi, Pietro Mazzoni e Baldassare Marchetti, congiunto o marito di Benedetta che soVWLHQHLOUXRORGL)ODPLQLDHFKHULVLHGHLQ5XVVLDQHJOLDQQLµ. Purtroppo non è possibile confrontare la princeps né qualsiasi altra edizione del Mondo col libretto del 1783 perché le biblioteche in cui è conservato, a Mosca e nel luogo del debutto,70 pretendono la bellezza di cinquecento rubli per facciata. Dunque per riprodurre una cinquantina di pagine, il totale ammonta a 25.000 monete inflazionate, pari a circa quattrocento euro ancora buoni.71 Invece alla fine del Settecento le persone e le merci si muovevano con libertà maggiore, dato che Bernhard Breitkopf, lo stampatore del Mondo, era un rampollo della stirpe di Lipsia, mandato dal padre, già in affari con 3LHWURLO*UDQGHDGXHPLODFKLORPHWULGDFDVDSHUHVHUFLWDUHO¶DUWHGLIDPLJOLD72 Comunque risulta evidente che il curatore del libretto musicato in Russia lavora diUHWWDPHQWHVXOO¶RULJLQDOHYHQH]LDQRGLFXLULSUHQGHLOWLWRORQXPHURVLEUDQLFDVVDWLD Napoli, la situazione familiare di Buonafede, ritornato padre delle due ragazze, e la vocazione patetica di Flaminia che fa coppia con Ernesto, mentre Eclittico si accontenta di Clarice come in Goldoni. Questa redazione, a cui arride una maggior fortuna internazionale rispetto alla prima, è conservata almeno da cinque stampe del testo verbale.73 Inoltre, stando a quanto è stato possibile censire finora, la partitura sopravvive in nove esemplari.74 Il manoscritto di San Pietroburgo (RUS-SPtob), la cui riproduzione avrà un costo certamente proibitivo, e quello viennese con la data esplicita del 1783 (A-Wn1), acFRPXQDWL GDO JHQHUH ©IHVWDª FRQFRUGDQR FRQ O¶DXWRJUDIR QDSROHWDQR ,-Nc), anche per la presenza del duetto Amabile e vezzosa su testo goldoniano dalle Virtuose ridicole,75 e attestano la première alla corte di Caterina II insieme al fiorentino che conserva le parti staccate (I-Fc). &RPH3DLVLHOORFRVuO¶RSHUDWRUQDLQSDWULDQHOO¶LQYHUQR 1784-1785, quando va in scena la stesura conservata a Madrid e a Parigi (E-Mp, FPn), forse pasticciata dallo stesso compositore appena arrivato, come recita un appunto del suddetto codice partenopeo relativo al debutto: «N.B. Questa [cancellato e illeggibile] fu rappresentata in un atto a San Pietroburgo, 1783, riprodotta in Napoli, DFFRPRGDWDGDOO¶DXWRUHLQWUHDWWLSHOWHDWURGHO)RQGRO¶DQQROLGLFHPEUHª 76 Nel libretto a stampa del 1784, GHGLFDWRDOVRYUDQR)HUGLQDQGR,9SHUO¶DSSXQWRLQ quella data, si legge anche un curioso annuncio: «Attori messi per ordine alfabetico 69

GIOVANNI POLIN, Goldoni, Haydn e ÂŤIl mondo della lunaÂť: appunti per un quadro storico, ÂŤRivista di letteratura teatraleÂť V, 2012, pp. 143-146. 70 RUS-Mrg, fondo MK; RUS-SPsc, Rossica, 13.13.3.32; Rossica 13.3.2.18. 71 6LULVSDUPLDDOOHWWRUHOÂśHVLEL]LRQHGHOUHODWLYRFDUWHJJLRH-mail; gli interpreti si trovano in rete e non, secondo quanto afferma Sartori, s.v. Mondo, 1783, in EUGENIO FAUSTINI FASINI, Opere teatrali, oratori e cantate di Giovanni Paisiello (1764-1803), Bari, Laterza, 1940, pp. 56-57. 72 GARY MARKER, Publishing, printing and the origins of intellectual life in Russia, 1700-1800, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 110. 73 Appendice, tabella 4. 74 Appendice, tabella 5. 75 Le virtuose ridicole, Venezia, Bettinelli, 1752, III, 6. 76 Partitura I-Nc, c. 1v. 204


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GHœORURQRPL>VœLQWHQGHTXHOOLGLEDWWHVLPR@HFRJQRPLVHQ]DSUHJLXGL]LRGHOOHORUR VFULWWXUH GHœ FRQWUDWWLª77 /œAvviso al pubblico spiega la presenza di Giacinta Galli Fainelli, EXIIDGLPH]]RFDUDWWHUHQHOUXRORGL$XUHOLDFKHDOOœLQL]LRYLHQHDFHUFDUH Eclittico, da cui è stata abbandonata a Genova, ma alla fine sposa Buonafede al posto di Lisetta: Due sole donne [Flaminia e Clarice] agivano [in Russia nel 1783] nel dramma [Il mondo della luna]; ma essendosi voluto dare ora nel teatro del real Fondo di Separazione, non si è voluto privare il pubblico del canto della signora Giacinta Galli e si è aggiunta a bella posta per lei la parte di Aurelia, che non era nel dramma, in quel miglior modo che si è potuto e senza alterare la musica di esso; e la suddetta virtuosa si è per compiacenza SUHVWDWDDIDUODSHUGDUVRGGLVID]LRQHDOULVSHWWDELOHSXEEOLFRJLXVWRDPPLUDWRUHGHœGL lei talenti.78

Molto squinternata grazie alla cantante aJJLXQWD D YDQYHUDO¶HGL]LRQHQDSROHWDQD contiene un paio di arie interpolate: Giusto ciel che conoscete, sul testo del Barbiere per Caterina II,79 e Son regina disperata dal Curioso indiscreto di Petrosellini e Anfossi.80 $OODILQHO¶RSHUDHFFHGHODVXDQDWurale conclusione, dopo la quale il terzo atto, appiccicato e brevissimo, recupera il duetto della Serva padrona col dettato originale di Gennaro Antonio Federico, intonato anche da Paisiello a San Pietroburgo nel 1781, a cui si aggiunge in coda quello più tardo e più famoso, ricavato dal Flaminio FRO©WDPEXURªHFRO©PDUWHOOLQG¶DPRUHª81 ,O FRGLFH SURYHQLHQWH GDOO¶DUFKLYLR GHO Kärntnertortheater (A-Wn2) che contiene O¶DULDInfelice sventurata, riciclata ad abundantiam,82 e il brano Fra le beltà più rare, eseguito anche durante un concerto al Gewandhaus di Lipsia il 10 maggio 1789,83 è collegato alla ripresa avvenuta durante il regno di Giuseppe II. La congettura non è difficile perché nel frontespizio si legge: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti UDSSUHVHQWDWDQHOWHDWURGLFRUWHD9LHQQDO¶DQQR. In questa copia, vergata nella bottega di :HQ]HO6XNRZDW\FKHULIRUQLYDOHVDOHSURWHWWHGDOO¶LPSHUDWRUHH 77

Il mondo della luna, Napoli, s.n., 1784, p. 6. Avviso al pubblico, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 5; cfr. ULDERICO ROLANDI, Contributi alla bibliografia di Giovanni Paisiello, ÂŤRinascenza salentinaÂť VIII, 1940, pp. 227-252. 79 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., I, 4; Robinson, pp. 308, 320. 80 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., II, 6; Il curioso indiscreto, Roma, Casaletti, 1777 (princeps ,,VXTXHVWÂśDULDFIUMARY HUNTER, 7KHFXOWXUHRIRSHUDEXIIDLQ0R]DUWÂśV9LHQQDA poetic of entertainment, Princeton, Princeton Univesity Press, 1999, p. 143. 81 )HGHOHPLVDUDL>ÂŤ@Mi sta per te nel core, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., III, 3 (ultima); Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Pergolesi, in Il prigionier superbo, Napoli, s.n., 1733, pp. 48-60; 3HUWHKRLRQLÂśFRUH, in Il Flaminio, Napoli, Di Biase, 1735, III, 11; per Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Paisiello, cfr. Robinson, p. 301. 82 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboek, 1786, I, 5; cfr. Robinson, pp. 204, 329, 379, 382; il testo GHOOÂśDULDqSUHVHQWHDQFKHDOOD6FDODQHLDue supposti conti o sia Lo sposo senza moglie di Angelo Anelli e Domenico Cimarosa, Milano, Bianchi, 1784, II, 5. 83 Il mondo della luna (Vienna, 1786) cit., I, 7; IAN WOODFIELD, Performing operas for Mozart: impresarios, singers and troupes, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 160. 78

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riportava qualche notizia interessante nei suoi manoscritti, il tenore Domenico Mombelli, impegnato nel ruolo di Eclittico e responsabile dello spettacolo, elimina i passi strumentali ma introduce una serie di varianti canore per sé e per Clarice interpretata da Luisa Laschi, la sua prima moglie e la prima contessa nelle Nozze di Figaro del 1786.84 Il manoscritto del fondo Toggenburg (I-BZ), appartenuto al mecenate Anton Melchior von Menz, è palesemente simile al testimone asburgico e altrettanto chiaro: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti rappresentata nel teatro di corte a 9LHQQDO¶DQQRPXVLFDGHOVLJQRUH*LRYDQQL3DLVLHOOR.85 Secondo il curatore del catalogo, gli autori del remake testuale russo accolto in Austria sarebbero un certo Talassi che difficilmente si può identificare con Angelo, attivo a Lisbona negli anni µ86 e Coltellini, a San Pietroburgo dal 1772 dove però muore già nel 1777. Tuttavia il suo nome è confermato dalle notizie fornite dalla solita edizione di Napoli per il 1784-1785: «Il presente dramma [Il mondo della luna] composto dal signor avvocato Goldoni fu messo in musica dal celebre signor don Giovanni Paisiello [nel 1783] per GLYHUWLPHQWRGLVXDPDHVWjLPSHULDOH>&DWHULQD,,@O¶LPSHUDWULFHGHOOH5XVVLHULGRWWR dal signor [Marco] Coltellini in due atti ed a quella brevità che esigge negli spettacoli della sua corte quella sovrana».87 Sempre dalla recita austriaca dipendono la ripresa tirolese, attestata soltanto da un libretto con la traduzione in komisches Singspiel al Merkantilsaal di Bolzano nel 1788,88 HTXHOODGL3UDJDO¶DQQRVXFFHVVLYRSURSULRTXDQGRPXRUHO¶LPSUHVDULR3DVTXDOH%RQGLQLFKHDYHYDHVSRUWDWRO¶RSHUDLWDOLDQDVXOOHULYHGHOOD0ROGDYD$QFKH qui i testi di alcune arie concordano con quelli presenti in altre opere fortunate e recenti, eseguite per la prima voOWDQHJOLDQQLµTornerà la bella calma dalla Vestale di Giuseppe Giordani, /DGRQQDFK¶qDPDQWH dal Credulo (non deluso) e Figlia cara benedetta dal Fanatico burlato, entrambi di Cimarosa, oltre al duetto 6HQWLWH QH¶ campi dalla Moglie capricciosa di Gazzaniga.89 84

FRANCESCO PAOLO RUSSO, Le gare generose e Il mondo della luna di Paisiello (1786): due HVHPSLGHOODULFH]LRQHGHOOœRSHUDEXIIDLWDOLDQDD9LHQQD, in Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII e XVIII / Beiträge zum siebenten internationalen Symposium ßber die italienische Musik im 17. und 18. Jahrhundert, a cura di Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi, Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1999, pp. 483-495. 85 GIULIANO TONINI, Scrinium musices. La raccolta di manoscritti e stampe musicali Toggenburg di Bolzano (secoli XVIII-XIX) in deposito SUHVVR Oœ$UFKLYLR 3URYLQFLDOH GL %RO]DQR  'LH %R]QHU Musikaliensammlung Toggenburg (18.-19. Jahrhundert) im Sßdtiroler Landesarchiv. Atti del Convegno (Bolzano, Sala Vivaldi, Giovedi, 14 dicembre 2006) / Akten des Vortrasabends (Bozen, Vivaldi-Saal, Donnerstag, 14. Dezember 2006), a cura di / herausgegeben von Giuliano Tonini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, p. 121. 86 Sartori, Indice, s.v. 87 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 6. 88 Die Welt im Monde, Botzen [sic], s.n., 1788. 89 Rispettivamente Il mondo della luna, Praga, Diesbach, 1789, I, 4; I, 5; I, 6; I, 8; La vestale, Bologna, Sassi, 1785, I, 1; Il credulo (Cimarosa, Napoli, 1786) cit., I, 4; Il fanatico burlato, Napoli, s.n., 206


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Infine si può azzardare una misura per la fortuna dei ruoli vocali nel Credulo e nel Mondo mediante una recensio, di sicuro incompleta ma forse ugualmente indicativa, dei brani sopravvissuti nel baule dei cantanti o nei favori del pubblico. Nel caso della stesura napoletana, la parte del leone spetta a Buonafede che furoreggia nel primo atto con 3LDQRXQSR¶QRQY¶DOWHUDWH90 e nel secondo con la sua scena madre, o meglio IUDWHOORYLVWDODSDUHQWHODFRQOHGXHGRQQHO¶REEOLJDWRIo resto fuoruscito, seguito dal pezzo chiuso Non parlar più da lontano e conservato almeno da tre esemplari.91 Anche gli altri excerpta riguardano i comici, soprattutto Eclittico e Flaminia che ha perVRODFDUDWWHUL]]D]LRQHVHULDGL9HQH]LDO¶DULD%HJO¶RFFKLYH]]RVL, la cavatina Donzellette innamorate, il quartetto Alma nera e scellerata e il duetto Cara ti stringo al petto.92 Appartengono invece alla tradizione di San Pietroburgo il coro iniziale dei quattro scolari (soprano, contralto, tenore e basso),93 che a Napoli era diventato un concertaWRHXQDFRSLDPDUFLDQDGHOODVFHQDGL%XRQDIHGHFRQO¶REEOLJDWRHFRQO¶HFRGHOOD ver-VLRQH UXVVD ULFRQRVFLELOH QHO PDQRVFULWWR YHQH]LDQR PDOJUDGR O¶LQGLFD]LRQH quanto meno sibillina e contraddittoria: Recitativo ed aria [I, 11] con violino, clarinetto e fagotto a soli, con più instrumenti obligati a due orchestre [di cui una sul palco], musica del signor Giovanni Paisiello. [Segue di altra mano a c. 1r] SFHQDIDWWDSHULOWHDWURUHDOHGL1DSROLO¶DQQR>sic; O¶HGL]LRQHGHOOibretto manca in Sartori] Che mondo amabile nel Mondo della luna, poesia Goldoni, scena settima, atto secondo [sic nella versione originale di Galuppi], Io resto stupefatto [sic a San Pietroburgo, a Napoli Io resto fuoruscito].94

Ancor piÚ diffuso il pezzo forte di Clarice, Son fanciulla da marito, tramandato manoscritto o a stampa nelle due stesure95 HSXEEOLFDWRQHO;,;VHFRORFRQOœDUUDQ1787, I, 3; La moglie capricciosa, Venezia, Casali, 1785, II, 12; cfr. anche Del signor [Giuseppe] Gazzaniga duetto >6HQWLWHQHœFDPSL@, in Miscellanea di arie di compositori napoletani, ms., Firen]HFDVDGœDVWH*RQQHOOL 90 3LDQR XQ SRœ QRQ YœDOWHUDWHª DULD EXIID [Buonafede, I, 9] con sinfonia del signor Giovanni Paesiello, ms., CH-E (Robinson, p. 175); altra copia ms., F-Pn (Robinson p. 175). 91 Recitativo [Io resto fuoruscito. Oh che bel mondo] ed aria [Non parlar piÚ da lontano] del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., I-Nc (manca in Robinson); Scena del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Non parlar piÚ da lontano, ms., GB-Ob (Robinson, p. 175). 92 Rispettivamente %HJOœRFFKLYH]]RVLªDULDGHOVLJQRUGRQ*LRYDQQL3DHVLHOOR[Eclittico, soprano, I, 5], ms., I-MC (manca in Robinson); [Donzellette innamorate, Flaminia, I, 10], in Cavatine, ms., D-SWl (manca in Robinson); Quartetto del signor Giovanni Paisiello [Alma nera e scellerata, Flaminia, Lisetta, Eclittico, Buonafede, II, 12], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Del signor Giovanni Paisiello Cara ti stringo al petto [Flaminia, Eclittico, III, 3], in Duetti buffi di diversi autori, ms., I-Rc (Robinson, p. 175) ; per i brani strumentali, cfr. Robinson, p. 175. 93 O luna lucente, A-Wn (manca in Robinson). 94 I-Vnm, cod. it 1099 (= Canal 10842); Robinson, p. 328. 95 Teatro Nuovo, Son fanciulla da marito [Clarice, I, 9], rondò del signor Giovanni Paesiello, ms., I-Nc (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Musica per camera, romanze, ariette, notturni, serenate, ballate ecc. per una o piÚ voci con accompagnamento di pianoforte ed altri 207


ANNA LAURA BELLINA

giamento di Alfredo Catalani che si esercitava per ottenere il diploma in compoVL]LRQH DOOœLstituto musicale milanese.96 Sempre a lei spetta /D GRQQD FKœq DPDQWH, XQœDULDVRVWLWXWLYDFKHULPSLD]]D Se vado alla finestra di San Pietroburgo nella partitura viennese del 1786 e nel libretto di Praga del 1789. 97 Il quintetto Favorisca la sua mano, conservato a Washington e a Madrid,98 OœHGL]LRQHFULWLFDXVFLWDLQWRUQRDO 2000,99 e perfino un curioso pasticcio del 1934, testimoniato dal programma di sala,100 si riferiscono alla redazione per Caterina II come le rivisitazioni moderne e le due incisioni storiche, sia pure tagliate in vario modo.101 Del resto, anche dalla concordanza dei brani goldoniani salvati nelle due partiture di Paisiello, emerge la prevaOHQ]DGHLFRPLFL%XRQDIHGHLQWHVWDHODVSLULWRVD&ODULFHDVHJXLUHPHQWUHOœomo serio Ernesto, in origine affidato a Berenice Penni en travesti, a Napoli guadagna XQœDULDGL&KHFFRPDLQFRPSHQVRGHYHFHGHUHDOEXIIR(FOLWWLFRLOGXHWWRFRQODVXD innamorata.102 Come si vede, la redazione di San Pietroburgo è piÚ vicina a Goldoni ma lontana da Galuppi e dalla prima stesura napoletana dello stesso Paisiello: 103 si cancellano Lisetta e Serpilla, che non vengono sostituite con qualche personaggio aggiunto per caso, e si ripristinano gli accoppiamenti giudiziosi insieme alla paternità di Buonafede. Ma dal 1774 al 1783 i passi affidati al recitativo obbligato sono piÚ lunghi e piÚ impegnativi, aumentano le danze, gli interludi strumentali e la musica in scena. Infine a 6DQ 3LHWUREXUJR XQD SLD]]D DOOD SHULIHULD Gœ(XURSD PD HIIHUYHVFHQWH SHU OœDWWLYLWà FRQFHUWLVWLFD OœRUJDQLFRRUFKHVWUDOHYDULRHQXWULWRSUHYHGHFODULQHWWLIDJRWWLWURmbe e vari solisti sul palco, oltre ai consueti flauti, oboi, corni, timpani e archi. E forse dipende da questa declinazione del gusto se la luna nuova di Paisiello, rispetto alla strumenti, Napoli, Ricordi e Clausetti, 1865 (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Cinque arie [per canto e pianoforte] di Giovanni Paisiello, [Napoli], Stabilimento Musicale Partenopeo, s.d. (Robinson, p. 329). 96 Son fanciulla da marito [arrangiamento di Catalani], ms., I-Mc. 97 Mondo della luna, aria /DGRQQDFKœqDPDQWHª[Clarice, I, 5] del signore Giovanni Paisiello, ms., I-Mc (Robinson, p. 329); Il mondo della luna (Praga, 1789) cit., I, 5. 98 Nel Mondo della luna, quintetto Favorisca la sua mano ecc. [Clarice, Flaminia, Ecclittico, Ernesto, Buonafede, I, 13], musica del signor don Giovanni Paisiello, ms., US-Wc (manca in Robinson); Favorisca la sua mano, quintetto nel Mondo della luna del signore Giovanni Paisiello, ms., E-Mp (manca in Robinson). 99 Il mondo della lunaDFXUDGL6WHIDQR)DJOLD3DUPD/œRFDGHO&DLUR>@SULPDUDSSUHVHQWazione Trieste, Verdi, 2006. 100 Il mondo della luna, commedia lirica, Roma, Fiani, 1934, per la sala del teatro GHOOœ$VVRFLD]LRQH&DWWROLFD$UWLVWLFD2SHUDLDª 101 Il mondo della luna, festa giocosa teatrale, revisione, rielaborazione e interpretazione di Adriano Lualdi, spartito, Roma, Leo, s.d.; Il mondo della luna, revisione di Guido Pannain, Roma, Istituto Centrale per i Beni Sonori ed Audiovisivi, s.d. (cfr. il ms. di Pannain per pianoforte, I-Nc, 8 cc.); Il mondo della luna, Bologna, Bongiovanni, [1993], Reggio Emilia, Biblioteca Archivio del teatro municipale Romolo Valli, disponibile in youtube. 102 Appendice, tabella 6. 103 WERNER BOLLERT, Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo della luna di Goldoni, Š0XVLFDGœRJJLª XXI, 1939, pp. 265-270. 208


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

versione locale partenopea, relegata fra il dominio dei Borboni in Campania o in Puglia e quello pontificio nelle Marche, ottiene un successo maggiore, non per la quantitĂ delle riprese ma per la disseminazione internazionale delle repliche e delle partiture superstiti, intere, mutile o antologiche.

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musica data luogo libretto genere atti o parti titolo occasione partitura Eclitico Buonafede Flaminia Lisetta Clarice Cecco Ernesto Serpilla

Galuppi 1750 Venezia I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale I-BRc Renda Baglioni Lepri Rossignoli S. Penni Carattoli B. Penni no

Galuppi 1758 San Pietroburgo RUS-Mrg d giocoso 3 Mondo estate no Dol Barozzi Camati Costa Vigna Brigonzi Locatelli no

Piccinni 1765 Roma I-Bc intermezzi 2 Finto astrologo carnevale I-Nc Boscoli Calcina no Ripa Rauzzini no no no

Avondano 1765 Lisbona I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale P-La Cavalli Leonardi Maruzzi Vasques Orti Principi Giorgetti no

Paisiello 1774 Napoli I-Nc commedia 3 Credulo autunno I-Nc Grimaldi Luzio Montorsi Monti Schinotti Ferraro Beltramo Terracciani

Astarita 1775 Venezia I-Mb d giocoso 3 Mondo carnevale no G. Jermolli Bertozzi Santoro Polcelli Spighi Bennati Prevato no

Haydn 1777 Esterhรกza A-Wgm d giocoso 3 Mondo nozze HWxxv/7 G. Jermolli Bianchi no M. Jermolli Puttler Dichtler Gherardi no

Paisiello 12 .9.1783 San Pietroburgo RUS-SPtob festa giocosa teatrale 1 (partitura), 2 (libretto) Mondo apertura RUS-SPtob G. Jermolli Baldasasare Marchetti Benedetta Marchetti no Davia Bernucci Mazzoni Brocchi no

Il testo goldoniano da Galuppi a Paisiello (d = dramma; no = manca il personaggio o manca la partitura)

Tabella 1

APPENDICE

ANNA LAURA BELLINA

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recita I-N74 I-FOG76 I-FER77 I-CMO82 I-N92

Flaminia Montorsi Corrado Spelzon Mignucci Longoni

Serpilla Terracciani Conte no no no

Clarice Schinotti Tolve Berretta Gentili Buonaiuto

Tabella 3

Eclittico Grimaldi Busnetti Fagotti Signoretti Comuniello

Buonafede Luzio Pignatelli Cataldi Fabri Rossi Buscè

Checco Ferraro Pitarà Contini Contini no

Ernesto Beltramo Azzarelli Forlini Spagnoli Palma

211

luogo I-Nc1 I-Nc2 I-MC US-PRV I-OS F-Pn1 F-Pn2 I-Mc I-Fc

collocazione 16.8.28-29 olim rari 3.3.9-10 30.6.9-11 olim rari cornicione 28-30 4.E.11 Brigham Young University Mss. Mus. B.335/1-3 D 10146/1-3 V.M.B. ms. 81 Noseda A.22 Basevi B.49 olim B.I.66

titolo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Mondo

genere commedia commedia no drama giocosa [sic] commedia no opera buffa commedia no

recita I-N74 (autografo) I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 (I atto) I-N74 (II atto) I-N92

RISM sì sì sì no no no no sì no

Giulio no no no no Farina

Robinson sì sì no no sì sì sì no no

Partiture del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, versione di Napoli, 1774 (no = manca O¶LQGLFD]LRQHVu HVLVWHODQRWL]LD)

Lisetta Monti Ballaren Tiburzi Travaglini Pappalardo

Libretti del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, prima versione (c = commedia; dg = dramma giocoso; no = manca il personaggio)

Tabella 2

titolo c; Credulo c; Credulo dg; Credulo dg; Credulo c; Mondo

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA


luogo RUS-SPtob A-Wn1 I-Nc I-Fc E-Mp F-Pn A-Wn2 I-BZ US-Wc

212

Clarice Davia Benini [Laschi] sĂŹ sĂŹ

Eclittico Jermolli Mingozzi [Mombelli] sĂŹ sĂŹ

Tabella 5

Buonafede Marchetti Marchesi sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Cecco Mazzoni Ferraro sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Ernesto Brocchi Vedova sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Aurelia no Galli no no no

titolo Mondo Mondo Mondo Mondo Mondo Credulo Mondo Mondo Mondo

genere festa teatrale comica festa teatrale comica commedia commedia no commedia comedia comedia festa teatrale comica

recita [RUS-SP83] RUS-SP83 ©6DQ3LHWUREXUJRO¶DQQRªDXWRJUDIR [RU-SP83] «Napoli, nel real teatro del Fondo, 1785» [I-N84-85, mutilo] A-W86 A-W86 «1783» [ma copia descripta del 1923 da A-Wn1]

RISM no no sĂŹ no no no no no sĂŹ

genere, titolo festa g; Mondo c; Mondo c; Mondo S; Mondo / Welt c; Mondo

Partiture del Mondo della luna o del Credulo deluso di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (QR PDQFDOÂśLQGLFD]LRQH; sĂŹ = esiste la notizia)

Flaminia Marchetti Benvenuti sĂŹ sĂŹ sĂŹ

collocazione I 1 P126.5 n M.d.L. 3024 Mus. Hs.17806/1-2 16.6.14-15 olim rari 2.8.19-20 F.P.T.320 Mus/Mss/219-221 D 10189 K.T. 300/1-4 Mus Toggenburg C III/2 M1500.P23 M8

recita RUS-SP83 I-N84-85 A-W86 I-BZ88 CZ-P89

Libretti del Mondo della luna di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (c = commedia; g = giocosa; no = manca il personaggio; S = SingspielVu PDQFDOÂśLQWHUSUHWH

Tabella 4

Robinson sĂŹ sĂŹ sĂŹ no no sĂŹ sĂŹ no sĂŹ

ANNA LAURA BELLINA


Un avaro suda e pena Io resto stupefatto Io resto fuoruscito Che mondo amabile

Cara ti stringo al seno / petto III, 6 Qua la mano, qua la mano III, 6 Buonafede tondo tondo III, 6

Cecco Buonafede Buonafede Buonafede

Flaminia, Ernesto Buonafede tutti

II, 3 coro a 4 sì II, 5 II, 7 recitativo (eco) no II, 7 II, 5

Galuppi I-V50 I, 1 coro a 4 I, 1 I, 5 I, 3 I, 3 I, 8 I, 10 II, 5 recitativo segue

Uomo felice

brani O luna lucente recitativo (sdruccioli) %HJO¶RFFKLYH]]RVL Ho veduto una ragazza +RYHGXWRGDOO¶DPDQWH Son fanciulla da marito Vado, vado, volo, volo Dove sono? Che vedo? Ecco qui Buonafede

coro

personaggi coro Eclittico Eclittico Buonafede Buonafede Clarice Buonafede Buonafede Eclittico, Buonafede

213 III, 3 Eclittico III, 3 no

II, 5 coro a 5 «Marchia e poi balletto» II, 7 Ernesto no II, 11 obbligato (eco) no no

Paisiello I-N74 I, 1 concertato a 6 no I, 5 I, 8 no I, 9 no II, 5 obbligato segue

Concordanze dei pezzi chiusi (per RUS-SP83 si adotta la numerazione della partitura in un atto; B = basso; no = manca il brano; T = tenore; sì = esiste il brano)

Tabella 6

Paisiello RUS-SP83 I, 1 T + coro a 4 sì no I, 3 I, 3 I, 6 I, 7 no I, 9 obbligato tre danze I, 10 T, B + coro a 4 no no I, 11 obbligato (eco) no I, 11 «Marchia sopra il teatro» «Sinfonia» no I, 15 I, 15 «Ballo ultimo» partitura I-Nc

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA


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Piermario Vescovo DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI. APPUNTI SU GOLDONI E PICCINNI* 1. /DGHOD]LRQHGHOFRQWHGL3RUWLFLFRVWULQJHO¶Avventuriere onorato Guglielemo AreWXVLQHLFXLSDQQL*ROGRQLVLUDSSUHVHQWDQHOO¶DQQRFRPLFR-51 con debita coloritura romanzesca, a temere il foglio di via. La commedia si svolge a Palermo, dove Guglielmo, di fuga in fuga, di mestiere in mestiere, è riparato in incognita, trovandosi così a dover apparire davanti al Viceré in persona. Clandestino, reo per la mancata notifica della sua presenza, egli ± nella quinta scena del terzo atto ± non chiede però compassione o comprensione, ma si rilancia con baldanza, denunciando le carenze del sistema di sorveglianza che fin là non si è accorto della sua presenza. Il Viceré abbocca così alla proposta di «un progetto o sia un arrecordo» di riforma relativo DOO¶RUJDQL]]D]LRQHVSLRQLVWLFDRGLFRQWUROORGHOODFLWWà e perdona, anzi assume, il forestiero. «Ghe dirò, Eccellenza, xe un pezzo FKHJK¶KRLQW¶HOVWRPHJRXQSURJHWWRR sia un arrecordo rispetto ai alloggi, tanto fissi che accidentali. Sto mio progetto tende DWUHFRVHDOO¶XWLOHSXEEOLFRDOFRPRGRSULYDWRe al bon ordene della città». Oltre a contenere parole-chiave come utile pubblico, comodo privato, bon ordene della cittàLOGLVFRUVRR³SLVWRORWWR´R³DUULQJD´GL*XJOLHOPR FKHQHOODSULPDUHGa]LRQHGDWDDOOHVWDPSHGD%HWWLQHOOLGRSRO¶DEEDQGRQRGHOcommediografo, parlava in YHQH]LDQR SUHVHQWDXQ¶LGHQWLFDDUWLFROD]LRQHULVSHWWRDTXHOORDVVDLSLIDPRVRFRQ cui il disegnatore di stoffe Anzoletto, in Una delle ultime sere di carnovale, si rivolge così al ritroso capo-testor Zamaria, che rappresenta LQ³DOOHJRULD´LOVXRLPSUHVDULR Francesco Vendramin, per convincerlo dalla bontà del suo progetto di esportazione del sistema artigianale veneziano e per ottenere il permesso di partire da Venezia. Ecco qui tornare le stesse formule di articolazione («Ghe dirò... xe un pezzo»), in un contesto ben differente, a scoprire un comune atteggiamento tenuto da Carlo Goldoni *

&RQVHUYRODIRUPDGLVFRUVLYDGHOO¶LQWHUYHQWRHPLOLPLWRDVHJQDODUHO¶LPSLHJRSHUOHOHWWHUHJRlGRQLDQHGHOYRO;,9GHOO¶HGL]LRQH2UWRODQL Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1956), da integrare per le responsive di Francesco Vendramin con Carlo Goldoni e il Teatro di San Luca a Venezia. Carteggio inedito (1755-1765), con prefazione e note di Giovanni Mantovani, Milano, Treves, 1885 >ULVW DQWDVWDWLFD FRQ LQWURGX]LRQH GL 1LFROD 0DQJLQL 9HQH]LD 0DUVLOLR @ 3HU O¶LSRWHVL GHO ³SUHVWLWR´ JROGRQLDQR da Cervantes (nella dedica ai fratelli Memmo de /¶XRPR GL PRQGR, 1757), rinvio al mio 'LVFRUVRVXOO¶Arte, «Anuario Lope de Vega» XXIII, 2017, pp. 203-228. Per i riferimenti principali ai libretti goldoniani cfr. CARLO GOLDONI, Drammi comici per musica. I, 17481751, a cura di Silvia Urbani, Introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007; II, 17511753, a cura di Anna Vencato, Introduzione di Marco Bizzarini, ivi, 2011. Si è tenuta particolarmente presente la ricca introduzione di Polin al primo dei due volumi.

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PIERMARIO VESCOVO

e affidato ai personaggi che lo rappresentano in commedia, a più di dieci anni di distanza. Questa volta però non per restare, ma per partire verso altre destinazioni: la fredda e lontana Moscovia, che traveste le referenze della più prossima e socievole 3DULJLLQFXLGDYYHURO¶DXWRUHVWDYDSHUWUDVIHULUVL©Ghe dirò, se le me permette. Xe un pezzo che i dessegni de sto paese piase e incontra per tutto... [...] Se vol provar se una man italiana...». 2. Questa premessa apparirà bizzarra e priva di pertinenza in un convegno dedicato a Niccolò Piccinni, coinvolgendo Carlo Goldoni come autore di libretti per la sua musica. Essa investe invece ± GDXQSXQWRG¶DFFHVVRWUDLWDQWL± una questione che mi VHPEUDWUDWXWWHFDSLWDOHWXWWRLOWHDWURJROGRQLDQRq³WHDWURFRPLFR´QRQVRORHQRQ WDQWRQHOVHQVRFKHQRLGLDPRDOO¶RUL]]RQWHGHO³JHQHUHFRPPHGLD´PDLQTXHOORGHO ³WHDWURIDWWRGDFRPLFL´GHO³WHDWURGLFRPPHUFLR´ Si veda una delle più precoci testimonianze al proposito, che contiene anche la parola riforma, e che data più o meno al tempo del citato /¶DYYHQWXULHUHRQRUDWR. Così Giuseppe Antonio Costantini nel suo libello Della Commedia italiana e delle sue regole ed attinenze (Venezia, Bettinelli, 1752), fa sostenere a un Cavaliere e a uno Studioso un dialogo sui progressi del teatro contemporaneo, e il primo chiede al secondo: «Avete voi notato la grande riforma introdotta da tre o quattro anni in qua nel 7HDWUR&RPLFRGHOO¶,WDOLD"ª0LLQWHUHVVDSLFKHODULVSRVWDLQODUJDSDUWHSUHYHGLEiOHODSUHFLVD]LRQHFKHVHJXHUHODWLYDPHQWHDOVLJQLILFDWRGHOO¶DJJHWWLYRcomico è «chi opera per mercede», comico è «il genio di chi dà la mercede». «Mercadería vendible» diceva delle comedias del suo tempo Cervantes, in un passo del primo Quijote (cap. XLVII) a mio avviso ripreso da Goldoni, posto che «el principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen es permitir que se hagan públicas comeGLDVª DVVRPLJOLD PROWR DOO¶DIIHUPD]LRQH JROGRQLDQD FKH QHOOD GHGLFD ai fratelli Memmo de /¶XRPRGLPRQGR dichiara «le morate commedie utile cosa e da desiderarsi da un ben regolato governo». Comedias erano già per Cervantes da intendersi nel senso complessivo di letteratura drammatica destinata allo spettacolo a pagamento, e possiamo quindi considerare anche i libretti goldoniani per musica come mercadería vendible. Il discorso sul controllo e sulla vigilanza (il progetto per il Viceré fittizio o la perorD]LRQHDLSDWUL]LYHQHWLUHDOLLYLFRPSUHVRO¶LPSUHVDULR9HQGUDPLQ HLOGLVFRUVRVXO OLEHURFRPPHUFLRHVXOO¶HVSRUWD]LRQHVRQRGXQTXHGXHGLVFRUVLFRQYHUJHQWL'DTXesto inquadramento discende non solo la necessità storiografica di ripulire la categoria di riforma IDFHQGRDWWHQ]LRQHDQRQEXWWDUODYLDFRQO¶DFTXDVSRUFDFRPHSXUHVLq proposto di fare), ma anche quella di riunire le pratiche goldoniane in una direzione unitaria, non per abolire le differenze tra il teatro di parola e il teatro per musica, ma SHUFRPSUHQGHUHO¶XQLWjGLSHUFRUVLFKHVRQRVWDWLJLXVWDSSRVWLLQXQDDUWLILFLDOHDXWonomia, a causa della nostra retrospettiva divisione del lavoro. *ROGRQLVLPXRYHQHJOLDQQLGLDSSUHQGLVWDWRFKHXVRFKLDPDUHGL³PH]]RVHUYi]LR´ ILQRDO WUDLOWHDWURUHFLWDWRHLOWHDWURFDQWDWRQHOO¶HVSHULHQ]DXQLILFDQWH 216


DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI

dei Teatri Grimani, prima di tentare altrove la carriera legale e altri mestieri. Goldoni approda nei suoi anni finali di attività , dopo il 1762, a un sistema, quello parigino, ove quelle due dimensioni ± UDSSUHVHQWDWH DOWUHVu GDOO¶XQLILFD]LRQH GL Comédie Italienne e Opéra Comique ± sono ancora una volta convergenti, anzi istituzionalmente riunite. I Mémoires recano traccia nel loro racconto della sostanziale unità di tali esperienze di formazione e di arrivo, ma tacciono quasi del tutto la continuità di quel UDSSRUWRQHOODSDUWHFHQWUDOHGHOOD³YLWDRSHURVD´GL*ROGRQL1RQVDUjDOORUDODGLYisione intermedia delle sedi ± TXHOODFKHVHJQDJOLDQQLYHQH]LDQLGHO³WHPSRSLHQR´± una semplificazione storica del tutto retrospettiva, imposta naturalmente anche GDOO¶DYHUHHUHGLWDWROHOLQHHGHOUDFFRQWRDXWRELRJUDILFRFKH*ROGRQLKDFRVWUXLWRQHL suo Mémoires, dove di fatto la scrittura per musica, proprio nei suoi anni caratterizzanti, risulta praticamente obliterata? 6RSUDWWXWWR OD GLYLVLRQH WUD XQ ³SHULRGR GHO 6DQW¶$QJHOR´ H XQ ³SHULRGR GHO 6DQ /XFD´FKHGRPLQDDQFRUDODVWRULRJUDILDPLVHPEUDLQWDOHSURVSHWWLYDQRQSDUWLFolarmente stringente, o del tutto impropria: una divisione, infatti, non solo riduttiva nel VHQVRFKHIDULIHULPHQWRDOO¶XQLFDGLPHQVLRQHGHOWHDWURGUDPPDWLFRRGLSDURODFoPHVHO¶DOWUDSUDWLFDIRVVHXQ¶RFFXSD]LRQHVHFRQGDULDHGDOODSULPDVOHJDWDPDLQHssenziale. «Son fitto al tavolino di giorno e di notte, e sono GRGLFLVHUHFK¶LRQRQYDGR a teatro. Ho due teatri sulle spalle in Venezia, e di più un ordine di due commedie DOO¶DQQRSHU'UHVGDHGXHSHU)LUHQ]HªFRVuXQDFHOHEUHOHWWHUDGHORWWREUH al conte milanese Arconati Visconti. Il Goldoni che è ancorDDO6DQW¶$QJHOR FKHKD già in tasca un contratto per passare al San Luca) parla qui con estrema chiarezza ± al di fuori di revisioni e reificazioni che daranno scansione retrospettiva alla sua ricostruzione autobiografica ± della sostanziale convergenza nel doppio ingaggio o della SUDWLFDSDUDOOHOD,OSULPRHUDXQWHDWURFKH*ROGRQLVLDSSUHVWDYDDODVFLDUHO¶DOWURLO UHFHQWHPHQWHUHVWDXUDWRHULQDWRGRSRO¶LQFHQGLRFKHO¶DYHYDGLVWUXWWRQHO6DQ Samuele: ovvero la sede che definisce il punto centrale e caratterizzante del cambio GLSROLWLFD WHDWUDOH DOO¶DOWH]]D GL PHWj VHFRORGDSDUWH GHO PDJJLRU LPSUHVDULRYHQeziano, ovvero quel Michele Grimani al cui servizio Goldoni si era fatto le ossa negli anni del suo apprendistato teatrale, non solo di scrittura drammatica ma di organizzazione e pratica complessiva del teatro. Non solo Medebach, si potrebbe dire anzitutto, e prima del momento in cui Goldoni si trovi davvero due teatri sulle spalle a Venezia: questa dichiarazione rappresenta a mio avviso soOR LO FRPSLPHQWR GL XQ OXQJR SURFHVVR /¶DIILDQFDPHQWR GL $QJHOR Mingotti a Medebach è un dato di prima evidenza, messo in rilievo soprattutto da musicologi o librettologi (e in particolare nel quadro della nuova edizione dei libretti, QHOO¶DPELWRGHOO¶HGLzione nazionale, diretta da Anna Laura Bellina). Si vedano sopratWXWWRLULFFKLPDWHULDOLRIIHUWLGD*LRYDQQL3ROLQQHOO¶LQWURGX]LRQHDOSULPRYROXPHGL questa (1748-51) e da Marco Bizzarini al secondo (1751-53). Mi limito a qualche prelievo: Mingotti, già conduttore del S. Angelo nel 1743, è ipotizzato la figura che VWDGLHWURDOO¶RIIHUWDRSHULVWLFDFKHFRLQYROJH*ROGRQLH&LDPSLLQTXHOWHDWURQHOOD Sensa GHO6HPSUHLQUDSSRUWRD0LQJRWWLHVHPSUHLQTXHOO¶DQQRSUHVVRLO6DQ Moisè, Goldoni mette mano a una FRPPHGMDSHµPPXVHFD di Paolomba e Cocchi per realizzare La Scuola moderna, che non è ancora un dramma giocoso per musica ed è 217


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un significativo prodotto ibrido. Bisognerebbe capire meglio cosa succede del sodalizio Goldoni-Mingotti e del rapporto GHO6DQW¶$QJHORFROULDSHUWR6DQ6DPXHOHFKHLO nobiluomo Grimani ricostruisce rapidamente dopo il rovinoso incendio, per la Sensa GHO QXRYHFDUWHG¶DUFKLYLRVDUDQQRDOSURSRVLWRSUHVWRRIIHUWHGD6LPRQD%oQRPL $O6DQW¶$QJHORVLUDSSUHVHQWDDOORUa L¶Arcadia in Brenta di Goldoni-Galuppi, straordinario successo che decreta la centralità di Goldoni nel nuovo genere e, viene da pensare, che spinge il suo ingaggio da parte di Grimani. E veniamo subito ± saltando una ricca serie di attestazioni che meriterebbe di essere ripercorsa in dettaglio ± al 1751, dove, osserva sempre Polin, la storia dei rapporti tra Goldoni e Mingotti sembra arrestarsi. Tra le ipotesi prese in considerazione dallo studioso, riprendo solo quella che mi sembra la più probabile: «forse, semplicemente perché, finito un contratto fra i due, ora Goldoni, forte del suo successo nel teatro di parola, esigeva un compenso maggiore, che Mingotti non era disposto a concedere». Riformulerei solo osservando che Goldoni era anche e particolarmente forte sul terreno specifico GHOO¶RSHUDJLRFRVD± intanto diventata un genere centrale del repertorio ± e il sistema che aveva trovato nel S. Angelo un polo di riferimento complessivo (commedia e opera giocosa, la seconda in rapporto con teatri come il San Moisè e il San Cassiano) viene sostanzialmente superato per il privilegio di un altro e nuovo sistema, quello appunto del doppio, affiancato, contratto che fa sì che Goldoni scelga Vendramin e il suo vecchio patron *ULPDQLXQR SHU ODFRPPHGLD H O¶DOWURSHU O¶RSHUD JLRFRVD SHU PXVLFD8QDSSURGRSHUO¶DELOHDYYRFDWRGLVpPHGHVLPRDXQVLVWHPDGLHVDWWDULSDrtizione contrattuale tra scrittura per attori e scrittura per cantanti che egemonizza, di IDWWRO¶LQWHUD VFHQD YHQH]LDQD )RUVH GLSHULRGRGHO S. Angelo ± tenendo conto che GDYYHURXQSR¶WXWWRVLUDSSRUWDDTXHVWDVHGHFRPHDXQSROR 0HGHEDFK0LQJRWWL Bettinelli) ± si può ancora parlare, mentre il cosiddetto periodo del S. Luca potrebbe meglio essere rinominato periodo Vendramin-Grimani. LRVWHVVR*ROGRQLFKHDO6DQW¶$QJHORPRVWUDQHOTeatro comico nel 1750 una cantarice di intermezzi, Eleonora, venire assunta come attrice a patto che abbandoni il JHQHUH ³QRQDEELDPRELVRJQRGHLYRVWULLQWHUPH]]L´GLFHVRVWDQ]LDOPHQWH2WWDYLR ovvero il capocomico Girolamo Medebach, nella prima redazione Bettinelli) è lo stesso che marca puntualmente come figura-chiave la nascita del dramma giocoso per musica a Venezia. Quella battuta che si usa leggere come rivendicazione del primato HGHOO¶DXWRQRPLDGHOODFRPPHGLD³UHFLWDWD´LQVRPPDGHOODriforma, è, in realtà, la teVWLPRQLDQ]D GHO VHPSOLFH VXSHUDPHQWR GHOO¶intermezzo, ovvero della coabitazione delle forme, della doppia collocazione degli attori nel teatro comico recitato e cantaWRHGHOO¶HPHUJHUH± secRQGRTXHOORFKHXQJUDQGHVWRULFRGHOO¶DUWHFKLDPDYDSHUDlWUHIDFFHQGHLO³SULQFLSLRGHOGLVWDFFR´± GHOO¶DXWRQRPLDVSHFXODUHGHOOHIRUPHSDUDlOHOHHVHSDUDWHGHOODFRPPHGLDHGHOO¶RSHUDJLRFRVD8QVLVWHPDDOFXLFHQWURqLQGubitabilmente il signor Carlo Goldoni, almeno per gli anni caratterizzanti. Ciò che siJQLILFDSHUO¶XRPR± HO¶DYYRFDWR± Goldoni il definirsi anche di un regime di doppia contrattualità, dove spetta ai suoi impresari la demarcazione delle linee di confine tra O¶XQRHO¶DOWURVLVWHPD Non a caso, peraltro, mentre Goldoni trasforma Ottavio Medebach in Orazio, ripubblicando a Firenze il Teatro comico, la battuta rivolta ad Eleonora viene significativamente ridimensionata. 218


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6XFFHGRQRLQTXHVWRJLURG¶DQQLFRVHVWUDQHHGLJUDQGHVLJQLILcato. Mi limito a un episodio. Trovare per esempio ± al di là della crisi della compagnia comica GriPDQL TXHOODFKH3LHWUR&KLDULOLTXLGDWRFKLDPHUjLO³7ULXPYLUDWRGL6DWDQDVVR´&asali-Imer-Sacchi) e al di quà della loro partenza per Lisbona ± Antonio e Andriana Sacchi ingaggiati come primi nomi nella compagnia stabile di ballo, dopo quelli deJOLRVSLWLG¶HFFH]LRQHQHOOLEUHWWRGLVDODGH I portentosi effetti della madre natura, opera giocosa per musica andata in scena in data 11 novembre 1752 presso il Teatro San Samuele. 3. Poco prima del presente, ho parlato in un altro convegno, dedicato a Roma nel ;9,,, VHFROR GHOOH ³YDFDQ]H URPDQH´ GL &DUOR *ROGRQL GLVFXWHQGR GHO UDSSRUWR combinato di commedia e opera nel tentativo di ampliamento che egli si gioca in quel OXRJR GRSRO¶HOH]LRQHDSDSDGL&DUOR5H]]RQLFR WUDLOQRYHPEUHHLOJLXJQR 1759, tra i Teatri Capranica e Tor di Nona, rinunciando poi ± messo alle strette da Francesco Vendramin ± DFRPSOHWDUHLOVXR³DQQRVDEEDWLFR´LQFXLHJOLDYrebbe però inteso, più che riposarsi, ridefinire la sua carriera e riposizionarsi, aggiungendo a 9HQH]LDO¶DVVH5RPD-Napoli. /¶LPSUHVDULR VL PRVWUD QHO SUH]LRVR FDUWHJJLR FKH FL LOOXPLQD PHJOLR VX TXHVWR nuovo punto di snodo, capace di contrastare le ragLRQLGHOO¶DYYRFDWR La parola di continui [dieci anni] non è stata posta a caso nella nota Scrittura, e se vi fu in allora la sua ragione per farlo, ella è la stessa in presente, per la quale le parti non possono sopra questo punto essere dello stesso sentimento, e si accerti che io mai e poi mai da alcuna ragione, né autorità, né violenza lascierò condurmi a dispensarla. Onde FKLXGRDQFK¶LRVRSUDTXHVWRSXQWRFRQXQ¶DSHUWDQHJDWLYD

9HQGUDPLQQHJDDO*ROGRQLURPDQRGHOO¶LQL]LRGHOFLzFKHDFFRUGHUjDO*RlGRQLQHODO³SRHWDWHDWUDOH´che potrà dunque mantenere i termini del contratto veneziano per corrispondenza (i disegni mandati agli artesani in loco) e assumersi la WLWRODULWjHODSUHVHQ]DILVVDLQXQDVHGHORQWDQD O¶DQGDUHDGLVHJQDUHSHUJOLartesani di laggiù). Alcuni anni prima, il 3 agosto 1755, data molto lontana dai dissapori e dalle tenVLRQLFKHVLFROJRQRQHOFDUWHJJLRGHO¶-¶WURYLDPRXQFHQQRVLJQLILFDWLYRLQXQD lettera in cui Goldoni dava consigli da avvocato di parte a Vendramin: «Finalmente averemo dal pubblico il compatimento; non avendo V. E. dato motivo al Gandini di far una turpe vendetta, come dicevasi averlo il Sacchi». Se ne ricava, di sicuro, che lasciar partire ± dietro penale ± Gandini per la Sassonia sembrava a Goldoni, per gli interessi del proprietario, preferibile rispetto al vietarglielo e subire poi la sua vendetta, cioè la partenza, perdendo i soldi e provocando la contrarietà del pubblico. Una cosa del genere si desume avere riguardato Sacchi: credo il Sacchi che nella primavera del 1753 partiva per il Portogallo.

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4. Due testi che fanno il paio nei tempi che immediatamente precedono la partenza di Goldoni per Parigi: la rappresentazione in una commedia destinata ai comici, attraYHUVRLOWHDWURG¶RSHUDGLXQDIRUPD]LRQHGLXQ¶LPSUREDELOHFRPSDJnia destinata ad HVSRUWDUHO¶RSHUDSHUPXVLFDQHOOHORQWDQH6PLUQHODFRQIHVVLRQHGHOUXRORGHOSRHWD teatrale dentro a un libretto per musica. Si tratta, ovviamente, de /¶LPSUHVDULRGHOOH Smirne e de La bella verità (messa in musica da Piccinni). Il teatro musicale consente ± QHOO¶XQRHQHOO¶DOWURFDVRFRPHWHUUHQRGLILQ]LRQHRFRPHIRUPDGLGHVWLQD]LRQH± di dire il vero DWWUDYHUVRO¶HVDVSHUD]LRQHFDULFDWXUDOH³EHOOD´YXROGLUHOD³VHPSOLFH YHULWj´OD³SLHQDYHULWj´HFLzFKHTXLVLDIIHUPDqFHUWRSiù profondo anche se realiVWLFDPHQWHPHQR³YHUR´UDIILJXUDQGRLO³SRHWD´QRQVXOODVFHQDGHOODFRPPHGLDRLQ WUDYHVWLPHQWL³DOOHJRULFL´FRPH QHOFRPELQDWRGLPHODQFRQLDH FDWWLYDFRVFLHQ]DGL Una delle ultime sere, ma scherzando sui suoi affanni tra virtuosi, cantatrici, impresari, scenografi, costumisti, e maestranze varie, nel mondo più complesso e dispendioso ± anche allora ± GHOO¶RSHUDSHUPXVLFD4XLQRQOjVLPHWWHLQFDPSRODTXHVWLoQHGHOYLQFRORFRQWUDWWXDOHHGHOODIRUPDGL³VRFLHWj´FKHUHJJHO¶LQWUDSUHVD³FRPLFD´ 3DUDIUDVDQGRDQFKHFRQXQSR¶GLLURQLDODFRSSLDGLWHUPLQLLQGLFDWDGDXQJUDQGH maestro ± la mensonge romantique e la verité romanesque ± si potrebbe sostenere qualcosa del genere, nel campo della commedia, tra la menzogna drammatica e la verità melodrammatica. La difesa di ruolo viene coperta, falsificata, nella straordinaria, ineguagliabile, rappresentazione di realismo quotidiano di Una delle ultime sere, nella sapientissima atWHQ]LRQHDLGDWLGHOO¶LPSUHVDDUWLJLDQDOHHGHOOD vita domestica, e resa accettabile dalla malinconia; al contrario la verità del sistema teatrale ± contrattualità e violazione delle norme ± HPHUJRQRQHOODORURYHULWjHFUXGH]]DJUD]LHDOFLDUSDPHGHOO¶DOOHVWLPHQWR operistico, dei capricci e delle conven]LRQL GL XQ XQLYHUVR LQVRPPD GRYH QRQ F¶q VSD]LRSHUO¶DSRORJLDGHOUXRORG¶DXWRUH &DUOR*ROGRQLODVFLDQHOO¶DSULOH9HQH]LDSHU3DULJLSDVVDQGRSHU%RORJQD ± itinerario già in sé strano ± e in una tappa forzata di un paio di mesi, a causa di «angustie reumatiche», scrive qui un libretto e si mette in scena come il poeta Loran Glodoci, in una sorta di suo 8 e 1/2 (da riformulare ovviamente in un numero a tre cifre e frazioni plurime, facendo eventualmente il conto delle opere composte fino a quel momento). 6LSRWUHEEHULIOHWWHUHRLQYHQWDUHXQUDFFRUGRWUDO¶DUWLVWDLQFULVLODWDSSDGLULSoso coatto, e soprattutto nel rapporto tra grande svolta o intrapresa e momento di vuoto e crollo psicofisico (non solo «angustie reumatiche», insomma), che determinano una ³PHVVDLQVFHQD´FRQVLVWHQWHQHOUDFFRQWRVWHVVRGHOIDUVLGLFLzGLFXLVLDPRVSHWWDWori. Certo anche qui, attraverso Loran Glodoci, viene raccontata esattamente la rela]LRQHWUD³FULVL´ FUHDWLYDIDVWLGLRSHULFROODERUDWRULHOHPDHVWUDQ]H per il maestro che ritarda a scrivere la musica, per il cembalo scordato, per i cantanti che rifiutano JOLDELWLGLVFHQDH FRVuYLD(SRLO¶LPSURYYLVRGLVSLHJDUVLGHOOD³IHOLFLWj´ VFHQLFD FKH qVHPSUH O¶HVVHUH ³IHOLFL´ H LOULWURYDUVLQHOO¶LPSUHVDFROOHWWLYD OD³EHOODFRQIuVLRQH´GLFXLSDUODYDSURSULR)HGHULFR)HOOLQL /¶DUWLVWDHODVXDYLWDDOFRQWDWWRFRQL 220


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WUDYDJOLGHOODYRURVRQRODPDWHULDGHOOD³IHOLFH´UHDOL]]D]LRQHILQDOHDSSXQWRGHOOD ³EHOODYHULWj´(GqLOPRWLYRSHUFXLLOOLEUHWWRFosì intitolato ± come dichiara il suo concertato finale ± afferma il vero più de Il teatro comico o di Una delle ultime sere di carnovale, grazie al doppio spostamento, sulla scena del teatro per musica e nella FRQIHVVLRQH GHOO¶impasse creativa del poeta, non della sua progettualità vincente e delle sue intenzioni programmatiche. Solo qualche verso del finale, nella contrapposizione tra Lorano e Tutti: Tutto quel che è succeduto, GRSRFK¶LRVRQTXDYHQXWR SHUFK¶LRIDFFLDXQWDOOLEUHWto, in iscena si vedrà. 4XHVW¶qXQ¶DOWUDQRYLWj Libertà da tutti imploro GLSDUODUHXQSR¶GLORUR FKHGLSRUPLLQVFHQDDQFK¶LR non avrò difficoltà.

/¶LPSUHVDULRGHOOH6PLUQH risale a pochi anni prima e diventa più facilmente leggibile, nella sua reale, sottostimata, profondità , se lo si accosta appunto al successivo, ma non di molto, libretto di cui abbiamo ora detto. Né la critica né le moderne riprese VXOODVFHQDWXWW¶DOWURFKHGLVSUH]]DELOLQHOQXPHUR VHPSUHSHUzXWLOL]]DQGRODVHFRnda redazione in prosa, non la prima, più ricca e vitale, in versi), sembrano avere davvero compreso questa commedia, prendendola semplicemente per una parodia, sulla scia del Teatro alla moda di Benedetto Marcello (che dista ormai di quasi quaUDQW¶DQQL GHO³PRQGR DOWUR´GHOO¶RSHUD/D IRUWXQDVFHQLFDWXWWDGLVXSHUILFLHVLq divertita con piume e paillettes, giocando a fare il verso al teatro musicale, soprattutto attraverso i grandi registi versati in quel repertorio e propensi a distrarsene parodiandolo (emblematico il caso del celeberrimo, bellissimo e superficiale, allestimento di Luchino Visconti). Non può essere questa la sede per proporne una lettura e ± posto che se ne sta ocFXSDQGR3DRORJLRYDQQL0DLRQHSHUO¶HGL]LRQHQD]LRQDOH± mi limiterò a commentare brevemente solo quanto si dichiara nel finale. La commedia racconta, come è noto, O¶LPSUREDELOHWHQWDWLYRGDSDUWHGL1LEELRdirettor di teatro, di mettere insieme una compagnia ± con cantanti, poeta e maestranze (operai, si noti bene, nella redazione di partenza in versi) ± al soldo del turco Alì, mercante, LPSUHVDULRG¶RSHUDLQ PXVLFD (che parla in una comica lingua franca FRLYHUELDOO¶LQILQLWRFRPHXQSHUVRQDJJLRGHL YHFFKLLQWHUPH]]L SHUHVSRUWDUHO¶RSHUDQHOOH6PLUQH'RSRFRQWUDWWD]LRQLVHJUHWHH conflittuali, offese e ripicche, capricci e tresche amorose (con tanto di offerta carnale GHOOHGRQQHSHUO¶LQJDJJLR ± tutta materia da non ridurre ai vieti cliché della parodia GHOPRQGRGHOO¶RSHUDSHUFKpDOOXVLYLDOWHDWURVHQ]DUHVWUL]LRQH± e naturalmente detWDJOLDYRORQWjUHODWLYLDPDQLHIUXVWUD]LRQLGLVWXUELGHOODSHUVRQDOLWjO¶LPSUHVDQDuIUDJD H OD FRPSDJQLD VL WURYD GL IURQWH D XQR VFLRJOLPHQWR FRDWWR SULPD GHOO¶LQL]LR GHOO¶LQWUDSUHVDHGHOODSDUWHQ]D0DqLOFRQWH/DVFDprotettore, a prendere in mano la 221


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situazione, nel momento della massima divisione e lacerazione, mentre ognuno si contende la caparra versata da Alì come rata iniziale. Il conte risolve la situazione in una maniera imprevista, imponendosi, avvocatescamente, come mediatore e pacificatore, e si tratta del personaggio a cui Goldoni sostanzialmente affida la più aperta ± e utopica ± idea di organizzazione teatrale della sua intera carriera. Perorazione idealistica e falsa, ovviamente, come accade a tutte le ³IHOLFLFRQFOXVLRQL´GLFRPPHGLDPDLQFXLEDOHQDSHUXQ¶LVWDQWHXQLGHDOHHTXLOLEULR GL³IHOLFLWjFROOHWWLYD´FKHVHQRQVDUjSXEEOLFDFLRqGHOODVRFLHWjHGHOPRQGRLQWHUR VLULIHULVFH FHUWRDTXHOODPLFURVRFLHWj FKH SURYD D IRUPDUVLFRPH ³FRPSDJQLD´/D soluzione intorno a cui si svolge la proposta del conte Lasca richiama un esattissimo WHUPLQH GHOO¶RUJDQL]]D]LRQH PHUFDQWLOH LO carato. Si tratta della divisione in quote XJXDOL QRUPDOPHQWHYHQWLTXDWWURGDFXLO¶XQLWjGLPLVXUDGHLSUH]LRVL³DFDUDWL´ GHlla proprietà mercantile, normalmente di navi (così il Grande Dizionario della Lingua Italiana: «Ciascuna delle ventiquattro quote, divisibili a loro volta in frazioni, in cui, per tradizione internazionale, si usa dividere la proprietà di una nave mercantile»: si vedano qui esempi da Boccaccio e dalla Pergamena Bardi, per la fondazione trecenWHVFDQHOYHURVHFRORGHOO¶HSRSHDPHUFDQWHVFD  I denari della caparra lasciata da Alì non verranno divisi, ma costituiranno, dunque, LOIRQGRGLXQ¶LQWUDSUHVDFRPXQH± come di un PRGHUQRWHDWUR³DFRRSHUDWLYD´± sorYHJOLDWD GDO FRQWH /DVFD FKH GD SURWHWWRUH GL FDQWDWULFL VL ID ³JLXGLFH GLSDFH´ SoWUHPPRSXUHWUDGXUUHDOO¶LPSURQWDGHOODULVROX]LRQH *ROGRQLVLLGHQWLILFDRYYLDPHnte più in Lasca che nel povero librettista). Qui nRQqWDQWRLOFDVRGLVFRUJHUHLOSUHVXQWR³VSLULWRERUJKHVH´GL*ROGRQLVHQRQ in un senso molto lato e generico, che ne fa il dato di una cultura mercantile, rappreVHQWDWDVRSUDWWXWWRGDOQRELOHLOOXPLQDWR8QPRQGRLQFXLO¶LGHDGLXQSRVVLELOH³WHatro DFDUDWR´VXSHUDHULVROYHTXHOODGHOFRPXQH³WHDWURGDLPSUHVDULR´ Ecco la differenza che vi ha per ordinario IUDXQWHDWURDFDUDWRHTXHOG¶XQLPSUHVDULR Sotto di un uom che paga, tutti superbi arditi; TXDQGRO¶LPSUHVDqYRVWUDWXWWLPRGHVWLHXQLWi. Il mondo in tal proposito basta per erudirne O¶LPSUHVDULRGLPXVLFDYHQXWRGDOOH6PLUQH HDSSUHQGDO¶XGLHQ]DDPDELOHGLVFUHWD FRPSDWLUJO¶LPSUHVDULLFRPLFLHLOSRHWD

Dichiarazione così rivista nella redazione in prosa: Spero che starete in pace, e che tutti contribuirete per il comune interesse. Ecco la differenza che passa fra un teatro a caratoHTXHOORG¶XQLPSUHVDULR6RWWRGLXQXRPRFKH SDJD WXWWL VRQR VXSHUEL DUGLWL SUHWHQGHQWL 4XDQGR O¶LPSUHVD q GHL PXVLFL WXWWL VRQR rassegnati, e IDWLFDQR YROHQWLHUL /¶LPSUHVDULR GHOOH 6PLUQH q XQD EXRQD OH]LRQH SHU quelli che vogliono intraprendere di tali imprese, difficili, laboriose, e per lo più rovinose.

Se la seconda versione ± più dettagliata e precisa, in prosa ± riferisce la soluzione aOO¶©LPSUHVDGHLPXVLFLª FKHLQDOWULSDVVLDEELDPRGHWWRVRVWLWXLVFHDGGLULWWXUDDOOD 222


DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI

parola operai), la prima ne riportava il significato alle persone che il pubblico applaudiva al Teatro di San Luca, cioè impresario, comici e poeta della compagnia posWDGLIURQWHDOO¶udienza: quella del teatro drammatico o comico che dire lo vogliamo, VRWWROLQHDQGRFKHQRQGHOPRQGRVHSDUDWRGHOO¶RSHUDVLSDUODPDGHOWHDWURWXWWR /¶XWRSLDGLHVSRUWD]LRQHGL$Q]ROHWWRqGLYHUVDGDTXHOODGHOFRQWH/DVFDPDO¶XQD si cRPSUHQGHPHJOLRDFFDQWRDOO¶DOWUDHO¶LGHDGLteatro a carato appare forse il luogo in cui ± almeno per un momento ± LO³SRHWDFRPLFR´&DUOR*ROGRQLVLqVHQWLWRSL SURVVLPRDLVXRLFRPSDJQLGLODYRURDOO¶arte (meccanica) dei laoranti del teatro rispetto DLTXDOLHJOLLO³GLVHJQDWRUH´ SUDWLFDQWHFLRqXQ¶DUWHQRQPHFFDQLFD VLqFHUWR VHQWLWRSHUO¶LQWHUDVXDFDUULHUDOHJDWRHGLYHUVR 5. E poi ci sarebbe Niccolò Piccinni, ma non voglio in questa sede invadere campi non di mia competenza. Per Goldoni un rapporto che inizia, appunto, sul terreno romano, col grande colpo della Cecchina ossia la buona figliolaLQUDSLGDVHTXHQ]DLQWRQDWDGD'XQLQHOO¶DQQR in cui Goldoni riceve a Parma una pensione (1756), e poi da Piccinni, nella città in cui Goldoni era andato ad aprirsi altre strade. Il musicista ha allora 32 anni, il librettista 53: il primo ascende ± da Bari a Napoli ± i gradi della sua carriera; il secondo, rinnovando materiali di riporto, mette a frutto proprio nella connessione commediaopera una tappa di progressione forse insospettata: rimettere mano alla Pamela, tratta QHOGD6DPXHO5LFKDUGVRQQHOPRPHQWRFDOGRGHOODYRJDGHOURPDQ]R O¶DQQR VWHVVR LQIDWWL GHOO¶Avventuriere onorato e dei suoi debiti col Tom Jones di Henry Fielding, da cui Pietro Chiari ricavava addirittura una trilogia). Dalla Pamela Goldoni ULFDYDXQOLEUHWWRSHUPXVLFDHFRQIH]LRQDSRLD5RPDXQD³VHFRQGDSXQWDWD´SHULO WHDWUR GUDPPDWLFR H TXLQGL DQFRUD UDGGRSSLD OD SDUWLWD GRSR O¶exploit di Piccinni, FRQXQD³VHFRQGDSXQWDWD´RSHULVWLFD *OLDFFHQQLDLPRYLPHQWLGHOFXRUHGHOO¶HURLQDFKHVFULYHSUHVLGDOURPDQ]RHSistolare di partenza, dopo essere divenuti esternazione monologica, diventano materia di modulazione cantata delle passioni. Ma anche le lacrime e i sospiri di Cecchina ± come quelli di Bettina e poi di Pamela ± SDVVDQRSHULOGRSSLRVWDGLRGHOO¶HVSHULHQ]D GHOOD³IDQFLXOOD´HGHOOD³PDULWDWD´(3LFFLQQL± rispetto a questa traiettoria prevedibile (sostanzialmente quella seguita da Duni) ± FLDJJLXQJHO¶HOHPHQWRGLYHUVLILFDQWH certo inquadrabile nel campo (in un senso ovviamente non banale e scontato) della ³QDSROHWDQLWj´ >@ LQ RJQL VHJPHQWR GHOOD SDUWLWXUD 3LFFLQQL SDOHVz VDOGR GRPLQLR GHO ³FRQWUDSSXQWR WLPEULFR´ SDGURQDQ]D QHOO¶DUWLFROD]LRQH IRUPDOH GHL ILQDOL G¶DWWR GRYL]LD GHL UHJLVWUL espressivi nelle arie. Nella CecchinaODYLWDOLWjWXWWD³JHVWXDOH´GHOODFRPPHGLDPXVLFale napoletana pervade le agili strutture drammaturgiche goldoniane, non senza piegarsi a quella vena sentimentale ± alimentata dalla voga dei romanzi di Richardson ± che in

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PIERMARIO VESCOVO

IRU]D GHO GLODJDQWH VXFFHVVR HXURSHR GL TXHVW¶RSHUD IRUWXQDWLVVLPD DVVXUVH SRL D FLIUD individuante dello stile di Piccinni.1

Come ho premesso ± anche per la presenza di alcuni di loro in questo convegno ± non voglio invadere il campo degli amici musicologi che si sono occupati di Piccinni e Goldoni, ma solo cercare una connessione in ciò che la musica di Piccinni rivela a *ROGRQLGHOVXR³VLVWHPD´ Sulla direzione parigina delO¶XQDHGHOO¶DOWUDFDUULHUD± del giovane musicista e del poeta teatrale maturo ± molto è stato scritto e chiarito (molto ho imparato dai contributi di Michele Calella e di Andrea Fabiano). Certo il passaggio dal sodalizio con Antonio Palomba (che segna gli anni 1754-58: anche con ispirazioni a Goldoni, come mostra il rapporto di Madama Arrighetta con Monsieur Petiton) a un rapporto forte con Goldoni (che parte con Gli uccellatori del 1758) assume un particolare significato. La bella verità , di cui abbiamo detto, ± Bologna 1762 ± segna da più punti di vista il paesaggio come un vero e proprio crocevia, quello che si intreccia in altro modo GRSRO¶DUULYRGL3LFFLQQLD3DULJLHFKHSRVVLDPRFRPSHQGLDUHQHOODGDWDVLPEROLFD DOO¶HVWUHPRILQDOHGHOJHQQDLR1777, con la versione francese della Cecchina alla Comédie italienne. Mi limiterò a qualche osservazione a partire da quello che O¶DXWRELRJUDILDJROGRQLDQDPHWWHLQWDYROD I Mémoires dedicano non poche citazioni a Piccinni, tanto più rilevanti QHOO¶DVVHQ]DGLXQ SLDQRGL UDFFRQWRGHGLFDWR DOO¶RSHUDJLRFRVD SHU PXVLFD H DOVXR ruolo centrale negli anni veneziani, specie in quelli che proponevo di non chiamare SLFROQRPHGL³SHULRGRGHO6DQ/XFD´0HQWUH*ROGRQLSDUODGHOODSULPDD3DUPD della Cecchina, egli cita solo en passant Duni, dedica ben altro spazio alla successiva intonazione di Piccinni. La Cecchina è il fil rouge della stessa futura presenza del PXVLFLVWDD3DULJLDSDUWLUHGDLSULPLSDVVLGLTXHVWL VRWWRO¶HJLGDGL0DUPRQWHO FKH hanno una WDSSD VLJQLILFDWLYD QHOO¶DOOHVWLPHQWR GHOOD VWHVVD FRO OLEUHWWR YROWDWR LQ francese, alla Comédie italienne. Piccinni, per Goldoni una sorta di anti-Gluck, è il UDSSUHVHQWDQWHGHOO¶LWDOLDQLWjPXVLFDOHD3DULJLQHOO¶HFRQRPLDGHOUDFFRQWRFKHWURYD spazio negli ultimi capitoli della terza parte dei Mémoires, vero compitore di una réforme che il «savant musicien allemand» (questa la definizione goldoniana) non aveva, secondo lui, i numeri per portare avanti. ,OUDFFRQWRVLFRPSRQHLQGXH³UHVSLUL´R³SXQWDWH´HUHVWDVRVWDQ]LDOPHQWHVRVSeso, perché il momento successivo o conclusivo della guerra dei partiti gluckiano e SLFFLQLDQRTXDQGRRUPDL*ROGRQLqXVFLWRGLVFHQDDQFKHGDOO¶LPSHJQRGHOODVFULWWura di libretti, non viene narrato: siamo al capitolo ventisettesimo della terza parte, il vecchio Goldoni è vinto da una delle sue più lunghe crisi di nervi (parossismo o convulsioni), che lo blocca non per pochi minuti ma per alcune ore. Il racconto dettagliato dei segni e degli effetti della sua malattia ± e solo a questo punto, quasi alla fine 1

LORENZO MATTEI ³1LFFROz 3LFFLQQL´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, ,VWLWXWR,WDOLDQRGHOO¶(QFLFORSHGLD,WDOLDQDYRO/;;;,,,SS-184, consultabile anche onOLQHDOO¶LQGLUL]]RKWWSZZZWUHFFDQLLWHQciclopedia/niccolo-piccinni_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 224


DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI

della narrazione ¹ viene a sostituire quello che il lettore si attendeva di sentirsi raccontare: appunto la guerra Gluck-Piccinni, che fa scattare lo spirito di italianità francese di Goldoni. Ce chapitre est interrompu par une indisposition à laquelle je suis sujet UHFLWD EHQ EL]]DUUDPHQWH LO VRPPDULR SRVWR FKH OœLQWHUUX]LRQH VL FROORFD QRQ nel tempo degli eventi narrati, ma del loro racconto o scrittura. PerchÊ Goldoni ha voluto marcare questo fatto, anzi esibirlo? Il dessegnar nel luogo di realizzazione, tra le polarità del teatro italiano e del teatro IUDQFHVH H QHOOD VSHULPHQWD]LRQH GL XQ UXROR GL ³LWDOLDQLWj´ FKH WURYD FHUWR LO VXR HOHPHQWRFDUDWWHUL]]DQWHQHOOœRSSRVL]LRQHDOODPDQLHUDGL*OXFN VRQRLWUDWWLFDratteUL]]DQWLGHOOD³FDUULHUD´GL3LFFLQQLFKHLQWHUVHFDTXHOODGL*ROGRQLHVHQHGLVWDQ]D anzitutto per gli estremi semplicemente cronologici (quelli che permetteranno al musicista di tornare indietro, dopo la Rivoluzione). Ma certo nella cultura italiana nella sua esportazione e disseminazione si trova qui una vicenda di intreccio esemplare, che si potrebbe non solo indagare di piÚ ma paragonare ancora, nel senso appunto di quelle che si chiamavano una volta le vite parallele. Una crisi di nervi ¹ momento di caduta della tensione produttiva ¹ produce la Bella verità8QœDOWUDFULVLGLQHUYL ¹ RUPDLGHOOœXRPRULWLUDWRHLQWHQWRDUDFFRQWDUH OD propria vita ¹ e la confessione piÚ aperta di effetti e sintomi si colloca proprio, come per interposta personaQHOUDFFRQWRGHOODFDUULHUDGHOOœDOWUR³GLVHJQDWRUHLWDOLDQR´GL note e non di parole, Niccolò Piccinni in terra di Francia.

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*LRYDQQL3ROLQ 48(67$)$56$%8))$$48$775292&,Ã&#x160;&203267$&215(&,7$7,9,,1 3526$(7$5,(,1086,&$75$35$66,(63(5,0(17$=,21,127(68 6725,$67587785((',))86,21(',63(77$&2/,³0,67,´$9(1(=,$ 1(//$6(&21'$0(7¬'(/6(77(&(172 6FRSR GL TXHVWR PLR SLFFROR VDJJLR q FHUFDUH GDU FRQWR TXDQWXQTXH VRPPDULDPHQWH GL XQD VHULH GL VSHWWDFROL FDUDWWHUL]]DWL GD XQD PHVFRODQ]D GL OLQJXDJJLGLVSDUDWL LQFXLSRVVLDPRWURYDUHDWWRULFKHFDQWDQRFDQWDQWLFKHUHFLWDQR EDOOHULQH FKH FDQWDQR HFF  LQ FXL YHQJRQR SRVWH LQ HVVHUH XQD VHULH GL VROX]LRQL FRPXQLFDWLYH FKH VL SRWUHEEHUR IRUVH GHILQLUH ³DWLSLFKH´ PD FKH LQ UHDOWj VRQR LO ULVXOWDWR GD XQODWR GHOO¶DWWHVWD]LRQH LQ FRQWLQXLWj GL HVSHULHQ]H GL WUDGL]LRQHORFDOH GDXQDOWURODWRGHULYDQRGDOO¶DVVHPEODJJLRWDORUDSLRPHQRDYYHQWXURVRGLIRUPH VSHWWDFRODULDOORJHQH FRPHLOPpORGUDPH FRQWHVWLWHDWUDOLHPXVLFDOLGLFRQFH]LRQH SL WUDGL]LRQDOPHQWH LWDOLDQD 9HQH]LD q OD SLD]]D VFHOWD FRPH OXRJR HVHPSODUH SHU VWXGLDUH TXHVWR IHQRPHQR SHU LO VXR HVVHUH DO WHPSR VWHVVR XQD VRUWD GL FHQWUR GL DFFRJOLHQ]D H GL LUUDGLD]LRQH GRYH DUULYDQR H GD GRYH SDUWRQR SHU O¶(XURSD QRYLWj WHDWUDOLHPXVLFDOLLPSRUWDQWLHVLJQLILFDWLYH,OSXQWRFURQRORJLFRGLLQL]LRGLTXHVWD SLFFROD LQGDJLQH q VHQ]D PHQR DUELWUDULRPD YXROH FRLQFLGHUH FRQ TXHOOR GLQDVFLWD GHOO¶XOWLPR JUDQGH FRQWULEXWR GDWR GDO VLVWHPD SURGXWWLYR WHDWUDOH H PXVLFDOH YHQH]LDQRVHWWHFHQWHVFRDOODFXOWXUDHXURSHDRVVLDODFUHD]LRQHGHOO¶RSHUDFRPLFDGL VWUXWWXUDJROGRQLDQDDYYHQXWDHVDWWDPHQWHDPHWjGHOVHFRORGHLOXPL %XRQD SDUWH GHL WHVWL TXL FHQVLWL1 VRQR VWDWL UHVL QRWL QHOOD SURVSHWWLYD GHOOD ULFRVWUX]LRQH GHOOD VWRULD GL XQ JHQHUH OD IDUVD  GD VWXGLRVL FRPH 5REHUWR 9HUWL 2 'DYLG%U\DQW3HFF/DOHWWXUDFKHTXLVLYXROSURSRUUHGLTXHVWRIHQRPHQRROWUHFKH XVDUHXQDVHULHGLIRQWLLQWHJUDWLYHLQSDUWHGLIIHUHQWLGDTXHVWLVWXGLLQWHQGHLQVHULUH TXHVWLVSHWWDFROLLQXQDWUDGL]LRQHGLSLDPSLRUHVSLURFRQVLGHUDQGROLQHOODJOREDOLWj GHOOD SURGX]LRQH VSHWWDFRODUH LQVFHQDWD QHOOH VDOH GHOOD FLWWj ODJXQDUH FRPH XQD GLPRVWUD]LRQHWDQJLELOHGHOODYDULHWjHGHOODFRPSOHVVLWjGHOOHVROX]LRQLWHDWUDOLXVDWH GD FRPLFL PXVLFL EDOOHULQL SRHWL PDHVWUL H LPSUHVDUL SHU FHUFDUH O¶LQFRQWUR GHO SXEEOLFRLQXQPHUFDWRYLYLVVLPRPDVHPSUHVXOO¶RUORGHOODSUHFDULHWjGHOVXFFHVVR ,O SULPR WHVWR VX FXL YRJOLR DWWLUDUH O¶DWWHQ]LRQH q XQR ©VSHWWDFROR SRHWLFR H

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GIOVANNI POLIN

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0LVLDSHUPHVVRLOULIHULPHQWRDGXQPLRUHFHQWLVVLPRFRQWULEXWR6WRULDGLXQHVSHULPHQWRIDOOLWR /HQR]]HGL 3DULGHGL3LHWUR&KLDUL %DOGDVVDUUH*DOXSSL 9HQH]LD WHDWURGL 6*LRYDQQL *ULVR VWRPRDXWXQQR RUDLQFRUVRGLVWDPSDLQ©6WXGL*ROGRQLDQLªQVDFXLULPDQGRSHU XQDSSURIRQGLPHQWRGHOO¶DUJRPHQWR,QSUHFHGHQ]DGHOWHVWRVLHUDRFFXSDWRSXULQXQDSURVSHWWLYD GLIIHUHQWHO¶XQLFRFRQWULEXWRGLULOLHYRGHGLFDWRLQSDVVDWRDOODSURGX]LRQHOLEUHWWLVWLFDGL&KLDULRV VLD$11$ /$85$ %(//,1$'DOODSULQFLSHVVD©$OFLPHQDªDO©0DUFKHVHYLOODQRªODTXHVWLRQHGHL JHQHUL QHO OLEUHWWR SHU PXVLFD $WWL GHO FRQYHJQR 9HQH]LD - PDU]R   8Q ULYDOH GL &DUOR *ROGRQLO¶$EDWH&KLDULHLOWHDWURHXURSHRGHO6HWWHFHQWRDFXUDGL&DUPHOR$OEHUWL9LFHQ]D1HUL 3R]]D 1XRYDELEOLRWHFDGLFXOWXUD SS- 5 &IUOHQRWHVX2QRIULR3DJDQLQLLQ)5$1&(6&2 %$572/,1RWL]LHLVWRULFKHGH¶FRPLFLLWDOLDQLSUH FHGXWHGDOIRJOLRFKHVHUYHGLSURVSHWWRDOO¶RSHUD1RWL]LHLVWRULFKHGH¶FRPLFLSLULQRPDWLLWDOLDQL D FXUD GL *LRYDQQD 6SDUDFHOOR LQWURGX]LRQH GL )UDQFR 9D]]ROHU WUDVFUL]LRQH GL 0DXUL]LR 0HODL HGL]LRQHRQ-OLQHQHOO¶DPELWRGHOSURJHWWR ©/HV6DYRLUVGHVDFWHXUVLWDOLHQVªGLUHWWRGD$QGUHD )D ELDQRS 6 6WDQGRDL1RWDWRUL*UDGHQLJR ,-9PFPV*UDGHQLJRYRO,,,FYLQGDWDDJRVWR  VLHUDSURFHGXWR©IRUPDQGRDQFKHXQDVSHFLHGLDQILWHDWURFROO¶DJJLXQJHUHDOWULVHVVDQWDSDOFKLRWWR SHUSDUWHVRSUDODVFHQDªHSUROXQJDQGRLOSDYLPHQWRGHOSDOFR©LOWXWWRFRQFHUHHFKLRFKH>ODPSD GDUL@LOOXPLQDWRJUDQGLRVDPHQWHª,GDWLVRQRQRWLILQGDOIRQGDPHQWDOH1,&2/$0$1*,1,,WHDWULGL 9HQH]LD0LODQR0XUVLDS 7 6LqSUHVRLQHVDPHO¶HVHPSODUHFRQVHUYDWRSUHVVROD%LEOLRWHFD1D]LRQDOH&HQWUDOHGL5RPDYLVL ELOHRQOLQHLQKWWSVERRNVJRRJOHLWERRNV"LG ZM-;VFWOZ& XOWLPRDFFHVVRLOJHQQDLR  228


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

SHULFROR FKH VSLDFFLD D TXDOFKH VSLULWR SL GLOLFDWR GL VHQWLU XQ GLDORJR PHVFRODWR GL SHUVRQHFKHFDQWDQRHFKHVHPSOLFHPHQWHIDYHOODQRKRSURFXUDWRFKHQRQV¶LQFRQWULQR PDLOHXQHFROOHDOWUHRQRQDEELDQRELVRJQRGLLQWHUURPSHUVLVFDPELHYROPHQWHWUDORUR

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 2OWUH DL FLWDWL 1RWDWRUL*UDGHQLJR YRO ,,, F Y LQ GDWD  RWWREUH   DQFKH XQD OHWWHUD GL &DUOR*ROGRQLGHORWWREUHDOFRQWH$UFRQDWL &$5/2*2/'21,/HWWHUHLQ2SHUHFRPSOHWHD FXUDGL*LXVHSSH2UWRODQL9HQH]LD(GL]LRQLGHO0XQLFLSLR9RO;;;9,,,S HOHQRWH VXOORVSHWWDFRORGLGXHEHQFRQRVFLXWLFDWDORJKLGLFROOH]LRQLOLEUHWWLGLPHORGUDPPLGDWLD9HQH]LD QHO;9,,H;9,,,VHFROR &DWDORJRSXUJDWLVVLPRGLWXWWLOLGUDPPLSHUPXVLFDUHFLWDWLVLQH¶WHDWULGL 9HQH]LDGDOO¶DQQR0'&;;;9,,VLQRJJL>@GD$QWRQLR*URSSRDFFUHVFLXWRGLWXWWLOLVFHQDULL YDULHHGL]LRQLDJJLXQWHDGUDPPLHLQWHUPHGLL9HQH]LD>PD@PV,-9QPFRGLW9,,     S  H &DWDORJR GH¶ GUDPPL PXVLFDOL IDWWL LQ 9HQH]LD ,-0E PV DQRQLPR VHF ;9,,,5DFFROWDGUDPPDWLFD&RUQLDQL$OJDURWWLSS- 229


GIOVANNI POLIN

YHULDWUDLQDUHLFDUULWULRQIDOLGHOOHGHLWj HUDQRVWDWHSUHYLVWHTXDOFRVDFRPHVHWWDQWD UHFLWH FRQ XQ EROOHWWLQR G¶LQJUHVVR GL EHQ GXH OLUH RVVLD TXDUDQWD VROGL  &RVu SHU FLWDUHXQWHVWLPRQHFRHYR9VLDWWHVWDFKH O¶HVLWRULXVFu LQIHOLFLVVLPRHPROWR DPDUHULXVFLURQRTXHVWHQR]]HDJOLLQWHUHVVDWL WDQWR SLFKHO¶DSSDUHFFKLRGLPDFFKLQHHPDJQLILFKHGHFRUD]LRQLFRVWzVRPPHQRQLQGiffeUHQWLGLVROGRHGLOFRQFRUVRGLSRSSRORIXFRVuVFDUVRFKHGRSSRO¶HVSHULPHQWRGLSRFKH recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ripigliare O¶HVHUFL]LRGHOOHFRPPHGLH

4XHVWR FRPSRUWz FKH LO WHVWR GL &KLDUL ULPDQHVVH LQYHFH LQ VFHQD VROR SHU XQD GR]]LQDGLUHFLWHFRPHULSRUWDLOVROLWR*UDGHQLJR10 $ PLR DYYLVR VL SXz FRQJHWWXUDUH FKH O¶LQVXFFHVVR IX GRYXWR GD XQ ODWR DOOD QRQFXUDQ]DGL&KLDULULVSHWWRDJOLRUL]]RQWLGLDVSHWWDWLYDGHOSXEEOLFRPROWROHJDWLD WXWWD XQD VHULH GL FRQYHQ]LRQL QRQ VFULWWH VHGLPHQWDWHVL QHO FRUVR GHJOL DQQL GD XQ DOWUR ODWR DOO¶LPSLHJR GL OLQJXDJJL PXVLFDOL LQDGDWWL H LQFRQJUXL D FRPH VL SHQVDYD GRYHVVHURHVSULPHUVLGHOOHGHLWjQRQVLSXzIDUFDQWDUH3VLFKHR0HUFXULRFRPHVHUYL EXIIL (SSXUH TXHVWD VSHULPHQWD]LRQHQRQ YD VRWWRYDOXWDWD 1RQ qXQ FDVR FKH HVVD SUHQGD YLWD LQ XQ SHULRGR LQ FXL D 9HQH]LD FRPH q QRWR YHGRQR OD OXFH EHQ GXH WUDWWDWL11FKHDPELVFRQRDGDUHLQGLFD]LRQLVXOWHPDGHOODULIRUPDGHOO¶RSHUDLWDOLDQD $OJDURWWLQHOH2UWHVQHO FRQVXJJHULPHQWLDOPHQRQHOFDVRGL2UWHVFKH ULFKLDPDQR OH VROX]LRQL DGRWWDWH GD &KLDUL SUHYHGHQGR O¶LPSLHJRLQ SDOFRVFHQLFRGL EDOOLGHQWURO¶D]LRQHFRQRSHUDWRULLQJUDGRGLHVSULPHUVLHFDQWDQGRHGDQ]DQGR 12/D SLqFH GL &KLDUL H *DOXSSL q LQ RJQL FDVR XQ HVSOLFLWR VHJQDOH GHOOD ULFHUFD GL XQ ULQQRYDPHQWR VSHWWDFRODUH FRPSOHVVLYR PD q DQFKH OD URWWXUD VHSSXUH DSSDUHQWHPHQWH QRQ DFFHWWDWD GL XQD WUDGL]LRQH LQ FXL WHDWUR GL SDUROD H LQ PXVLFD YLDJJLDQRVHSDUDWLPDFKHDEHQYHGHUHLQUHDOWjHUDJLjSUHVHQWHGDGHFHQQLVHSSXUH LQPRGRGLYHUVRHFRQWXWWHOHGLIIHUHQ]HRYYLHQHOPRPHQWRLQFXLDOOHFRPPHGLHVL DOWHUQDYDQRLQWHUPH]]LLQPXVLFD ( TXHVWD WUDGL]LRQH HVLVWH DQFRUD QHO  TXDQGR XQ HQWUDFWH FRPH OD 6HUYD 9

&RVuLOFLWDWR&DWDORJRGH¶GUDPPLS /RULIHULVFRQRLVROLWL1RWDWRUL*UDGHQLJRFLWYRO,,,FY©4XHVWRVSHWWDFRORQRQGXUzSL FKHGRGHFLVHUHVWDQWHLOSRFRDJJUDGLPHQWRHFRQFRUVRQRQFKHODVLURFDOHVWDJLRQHSHUODTXDOFRVD UHVRLQFHUWRPRGRIDOOLWRO¶LPSUHVDULRHVFDSLWDQGROLGLOXLFROOHJDWLFRQYHQQHULGXUUHLOWHDWURVWHV VRDOODIRUPDGL SULPDHIDUUHFLWDUHYDULHFRPPHGLHHWUDJLFRPPHGLHH IUDTXHVWHXQDQRYLVVLPD PDLSLUDSSUHVHQWDWDFLRqOD&ORWLOGHUHJLQDGL$UDJRQDDGRUQDWDGDXQFDUURWULRQIDQWHFRQFDYDOOL EDUGDWLHWDOWUHJUDQGLRVHUDSSUHVHQWDQ]HQRQSDJDQGRVLSLGLTXLQGLFLVROGLDOEROOHWWLQRª 11 &IU)5$1&(6&2$/*$5277, 6DJJLRVRSUDO¶RSHUDLQPXVLFDOHHGL]LRQLGL9HQH]LD  HGL /LYRUQR  DFXUDGL$QQDOLVD%LQL/XFFD/LEUHULD0XVLFDOH,WDOLDQDH*,$00$5,$25 7(6 5LIOHVVLRQLVRSUDLGUDPPLSHULQPXVLFD$JJLXQWDYLXQDQXRYDD]LRQHGUDPPDWLFD 9HQH]LD 3DVTXDOL HGPRGHUQDLQ&DOFRORVRSUDODYHULWjGHOO¶LVWRULDHDOWULVFULWWLDFXUDGL%DUWROR $QJODQL*HQRYD&RVWDH1RODQ  12 7DOLFDUDWWHULVWLFKHHUDQRSUHYLVWHSHUODSURWDJRQLVWDGHOOD&DOLVVRVSHUJLXUDGL2UWHV&IU*,$0 0$5,$ 257(6&DOLVVRVSHUJLXUDLQ7HVWLWHDWUDOLSHUPXVLFDHGFULWLFDDFXUDGL*LRYDQQL3ROLQ 9HQH]LD)RQGD]LRQH*LRUJLR&LQL 10

230


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

ERORJQHVH ILQWD DOHPDQQD13 IRUVH XOWLPR HVHPSODUH RYYLDPHQWH PRGLILFDWR GL XQ WHVWR OD)LQWDWHGHVFD PXVLFDWRGD+DVVH14YDULGHFHQQLSULPD QHO qLQVHULWR DO 6 $QJLROR GD 0HGHEDFK IUD OH FRPPHGLH15 1HO IUDWWHPSR JLj QHO  VL q GHOLQHDWDXQDQXRYDWHQGHQ]DFRQO¶DOOHVWLPHQWRFRQVXFFHVVR16DO60RLVqVHPSUH DOWHPSRGHOOHFRPPHGLHGLXQDYHUVLRQHDPSOLDWDDFLQTXHSHUVRQDJJLGLXQJURVVR LQWHUPH]]RFRPH/DIDYRODGHLWUHJREELGL*ROGRQLH&LDPSLFKHFRQWLHQHJLjPROWH VWUXWWXUH IRUPDOL WLSLFKH GHL GUDPPL FRPLFL SHU PXVLFD GL VWDPSR JROGRQLDQR17 $VVHFRQGDQGRXQDWUDGL]LRQHFKHFRPHqEHQQRWR18KDXQDVXDQRWHYROHIRUWXQDQHL WHDWUL URPDQL FRPH LO 9DOOH D SDUWLUH GDJOL DQQL¶ DQFKH D 9HQH]LD SRFKH VWDJLRQL GRSR VL LQL]LDQR D SURGXUUH LQWHUPH]]L FKH VRQR WDORUD ULGX]LRQL GL GUDPPL FRPLFL SUHHVLVWHQWLRIIHUWLDOSXEEOLFRDVVLHPHDOOHFRPPHGLHGDSDUWHGLFRPSDJQLHPLVWHGL FRPLFLHPXVLFLHODFRVDWDOYROWDKDRWWLPLULVFRQWUL&RVuULSRUWDGLIDWWLOD©*D]]HWWD YHQHWDªQGHOGLFHPEUH19 PDUWHGuDVHUDGHOODVHWWLPDQDFRUUHQWHLOWHDWURD6$QJHORGLHGHDOSXEEOLFRXQDQRYLWj SUHVHQWDQGROLXQLQWHUPH]]RDFLQTXHYRFLFKHSXzGLUVLXQGUDPPDJLRFRVRTXDOHIXLO )LORIRIRGL&DPSDJQDJLjDOWUHYROWHYHGXWRLQ9HQH]LDPDFKHSHUO¶DXWRUHGHOODSRHVLDH SHU LO FRPSRVLWRUH GHOOD PXVLFD ULYHGHUVL SRWHYD DQFKH FRVu DOWHUDWR FRQ XQLYHUVDOH SLDFHUH /D PXVLFD JLRFRVD QH¶ WHDWUL VL YD DYYLFLQDQGR D JUDQ SDVVL DO SUH]]R YLOLVVuPR GHOOH FRPPHGLH FRQ JUDQ YDQWDJJLR GHOO¶HFFRQRPLD FRPXQH PD QRQ VR FRQ TXDQWR GHFRURGHOODPXVLFDPHGHVLPDHGLWXWWDODSURIHVVLRQH

/DFRVDSUHVHVXELWRSLHGHWDQWRFKHQHOVXFFHVVLYRJHQQDLRLOPHGHVLPRJLRUQDOH 13

9HQH]LD9DOYDVHQVH 6XTXHVWRLQWHUPH]]RHODVXDUHFH]LRQHFIUO¶LQWURGX]LRQHGL&ODXGLR7RVFDQLLQ-2+$11 $'2/) +$66(/DILQWDWHGHVFD&DUORWWDH3DQWDOHRQHWUHLQWHUPH]]LSHU$WWDORUHGL%LWLQLD1DSROL7HD WURGLVDQ%DUWRORPHR3LVD(76SS9,,-;9,,, 15 6HFRQGRLOFLWDWR&DWDORJRGH¶GUDPPLS©1HOOHUHFLWHDXWXQQDOLIDWWHGDFRPLFLQHOWHDWURGL 6$QJLRORIXUDSSUHVHQWDWRIUDOHFRPPHGLHLOVHJXHQWHLQWHUPH]]R6HUYDERORJQHVHILQWDDOHPDQ QDª 16 /RULIHULVFRQRLVROLWL1RWDWRUL*UDGHQLJRFLWYRO,,,FU©QRYHPEUH1HOWHDWUR*LXVWL QLDQLD60RLVqODFRPSDJQLDGHFRPLFLGHOOD7)D>"@LQYLWDURQRDGXQDORURSDUWLFRODUHQRYLVVL PDIDWLFDFLRqDJOLLQWHUPH]]LLQPXVLFDDTXDWWURYRFLLQWLWRODWL/LWUHJREELULYDOLGLPDGDPD9H] ]RVDSUHFHGXWLGDXQDFRPPHGLDLQWLWRODWD3DQWDORQHLPEURJOLDWRQHOODPXVLFDH7UXIIDOGLQRSURWHW WRUHGHOODYLUWXRVDHGHEEHRJQLFRVDIHOLFLVVLPRLQFRQWURª 17 3HUXQDOHWWXUDGLTXHVWRWHVWREDVWLLOULIHULPHQWRD$11$ /$85$ %(//,1$ 7UHJREELSHU$QDJLO GDLQ©)LQFKpQRQVSOHQGHLQFLHOQRWWXUQDIDFHª6WXGLLQPHPRULDGL)UDQFHVFR'HJUDGDDFXUD GL&HVDUH)HUWRQDQL(PLOLR6DODH&ODXGLR7RVFDQL0LODQR/('SS- 18 &IU0,&+$(/ ) 52%,16217KUHHYHUVLRQVRI*ROGRQL¶V,O)LORVRIRGLFDPSDJQDLQ9HQH]LDHLO PHORGUDPPDQHO6HWWHFHQWRDFXUDGL0DULD7HUHVD0XUDUR)LUHQ]H2OVFKNL,,SS- 19  &IU OD ULSURGX]LRQH RQ OLQH GL XQD FRSLD GHO SHULRGLFR LQ ,-5Q LQ KWWSVERRNVJRRJOHLW ERRNV"LG BMINO6FR0& SJ 37 OSJ 37 GT JD]]HWWDYHQHWD% VRXUFH EO RWV *YZYBL VLJ $'H;KH'F23,4G&%((8B9(6]P0 KO LW VD ; VTL  YHG DK8.(ZL 8JYU;-I8$K8-WKR.+D6U$V4$(,37$*Y RQHSDJH T JD]]HWWDYHQHWD% I IDOV H XOWLPRDFFHVVRLOPDU]R 8QDFRSLDGLJLWDOHGHOSHULRGLFRqDQFKHGLVSRQLELOHDOOHJDWD LQ&'D*DVSDUR*R]]LHODVXDIDPLJOLD ± DFXUDGL0DQOLR3DVWRUH6WRFFKLH*LOEHUWR 3L]]DPLJOLR9HQH]LD,VWLWXWR9HQHWRGL6FLHQ]H/HWWHUHHG$UWL 14

231


GIOVANNI POLIN

WHVWLPRQLDQHOQGHOJHQQDUR ODWHU]DQRYLWjGDWDDOSXEEOLFRQHOOHVFRUVHIHVWHIXLOQXRYRLQWHUPH]]RUDSSUHVHQWDWRQHO WHDWURD6DQW¶$QJHORFKHGDXQDYHUDRSHUDEHUQHVFDQRQqGLIIHUHQWHVHQRQVHQHOVROR VXRQRPHHQHOSUH]]RPHVFKLQRFKHQHFRVWDODSRUWD/DPXVLFDGLTXHVWRLQWHUPH]]Rq QRYLVVLPD H VL GLFH IDWWD GD XQ GLOHWWDQWH FKH JLXVWDPHQWH KD PHULWDWD O¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR$QFKHGLTXHVWRVSHWWDFRORWHDWUDOHVLLQWHVHGLUHFRPXQHPHQWHFKHDWDOSUH]]R QRQ SRWHYD GHVLGHUDUVL GL PHJOLR H JOL DWWRUL QHOO¶RUGLQH ORUR KDQQR PRWLYR DQFK¶HVVL G¶HVVHUHVRGGLVIDWWLGHJOLDSSODXVLGHOPRQGR

(FRVuDQFRUDORVWHVVRSHULRGLFRQHOQXPHURGHOJHQQDUR ©DQFKHQHO WHDWUR D 6DQW¶$QJHOR VL DSSDUHFFKLDQR GH¶ QXRYL LQWHUPH]]L LQ PXVLFD SHU OXQHGL SURVVLPRFKHGLIIHUHQWLQRQVDUDQQRGDXQDRSHUDLQWHUDIXRUFKpQHOQRPHª /DOLPSLGDSHUFH]LRQHGLTXHVWRVWDWRGLFRVHGDSDUWHGHOO¶HVWHQVRUHGHOOHSDJLQH GHOOD©*D]]HWWDYHQHWDª ORVWHVVR&KLDULLQTXHVWRSHULRGR20 ROWUHDGDUHLQTXDOFKH PRGR O¶LGHD GHOO¶LPSRUWDQ]D VHPSUH PDJJLRUH FKH DVVXPH OD PXVLFD GXUDQWH OH UDSSUHVHQWD]LRQLGHOOHFRPPHGLHFLIDDQFKHFRPSUHQGHUHFRPHYHUVLRQLIRUWHPHQWH DGXOWHUDWH GL WHVWL FRPLFL SHU PXVLFD SRWHVVHUR FRPXQTXH IXQ]LRQDUH PROWR EHQH D WHDWUR LQFRQWUDQGR O¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR H FRPH TXHVWR IDWWR JHQHUDVVH XQD VSRQWDQHDFRQFRUUHQ]DDOULEDVVRGHOSUH]]RGHLEROOHWWLQLG¶HQWUDWD HLPSOLFLWDPHQWH GHL FRVWL GL SURGX]LRQH  FRQ OH VDOH GRYH VL GDYDQR GUDPPL JLRFRVL SHU PXVLFD 6L WUDWWDGLXQIHQRPHQRGLFXLPLSDUHVLVLDDYXWDILQRUDSRFDFRQVDSHYROH]]DFULWLFDH FKHFRQWLQXHUj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©FRPLFLWRVFDQLªLPSHJQDWLDO66DPXHOH  /D PXVLFD FDQWDWD SDUH FRPLQFLDUH D HQWUDUH VHSSXUH VSRUDGLFDPHQWH DQFKH QHL EDOOL TXDQGR GDQ]DWULFL FRQ GRWL FDQRUH LQWRQDQR EUDQL SHQVDWL SHU EODQGLUH LO SXEEOLFR9LVRQRDOPHQRXQSDLRGLDWWHVWD]LRQLGLTXHVWRIHQRPHQRHVRQRD PLR DYYLVRODVSLDGLXQIHQRPHQRFKHFUHGRIRUVHXQSR¶SLGLIIXVRGLTXHOFKHSDUH/D SULPD GL TXHVWH WHVWLPRQLDQ]H ULJXDUGD *LDFRPLQD )RUWL XQD EDOOHULQD FRQ EXRQD DWWLWXGLQHDOFDQWR WDQWRFKHQHOVRVWHQQHXQDSDUWHFRPSOHWDLQXQ¶RSHUD21  20

1,&2/$ 0$1*,1,³&KLDUL3LHWUR´VXEYRFHLQ'L]LRQDULR%LRJUDILFRGHJOLLWDOLDQL5RPD,VWLWX WRGHOO¶HQFLFORSHGLDLWDOLDQDYRO;;,9SS-FLLQIRUPDFKHO¶DEDWHEUHVFLDQR©IXLO UHGDWWRUH>GHOOD©*D]]HWWD9HQHWDª@GDOIHEEUDLRDOPDU]RªGHOFHOHEUHJLRUQDOHIRQ GDWRGD*DVSDUR*R]]L 21 )X=HOPLUDQHO5LQDOGRPXVLFDWR$7R]]LGDWRD9HQH]LDDOWHDWURGL66DOYDWRUHGXUDQWHODVWD JLRQHGHOO¶DVFHQVLRQHFRPHDWWHVWDLOOLEUHWWRVWDPSDWRGD&DVDOL ,-%F 

232


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

PRJOLH GHO SL QRWR GDQ]DWRUH H FRUHRJUDIR *LXVHSSH )RUWL (OOD GRSR JOL HVRUGL DSSDUHQWHPHQWHDYYHQXWLLQDUHDYHQHWDQHO22DYHYDDFFRPSDJQDWRLOPDULWRD /RQGUDHVLEHQGRVLFRQOXLDO.LQJ¶V7KHDWHUWUDLOHLO 23SHUSRLFRQGXUUH XQDGLVFUHWDFDUULHUDVXLSDOFRVFHQLFLGHOO¶,WDOLDFHQWURVHWWHQWULRQDOH24ILQHQGRLVXRL JLRUQL D *LELOWHUUD QHO 25 8QD FURQDFD GL DOFXQH VXH HVL]LRQL FDQRUH ULVXOWD GD XQRGHLSUH]LRVLFDWDORJKL26GHOOHFROOH]LRQLDVVHPEODWHDIRUPDUHODFHOHEUHUDFFROWD GUDPPDWLFD&RUQLDQL$OJDURWWLRJJLLQ,-0E4XHVWRTXDQWRULSRUWDWR $XWXQQR±60RLVq±1R]]HLQFDPSDJQDSRHVLDGL*LDFRPR*HQGDQHVL0XVLFD GL *UHJRULR 6FLUROL« LQ IRQGR DO OLEUHWWR GHYH HVVHUYL GXH FDUWHVLQL YRODQWL GL GXH FDQWDWH QHOO¶RSHUD H GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD GDOOD VLJQRUD *LDFRPLQD )RUWL QHO EDOOR H GHYHHVVHUHTXHVWDFDQ]RQHLQLQJOHVHFRQODWUDGX]LRQHLQLWDOLDQRHGDOO¶DOWUDSDUWHDOWUD FDQ]RQHGLWUHVWURIIHDOODYHQH]LDQDSXUFDQWDWHVXODPHGHVLPDPXVLFDGHOODFDQ]RQH LQJOHVH FDUQHYDOH ±60RLVq ,PSUHVDG¶RSHUD SRHVLDGL %RUWRODPLR&DYDOLHULPXVLFDGL 3LHWUR*XJOLHOPL«GHYHHVVHUYLDQFRUDXQ¶DOWUDFDUWDYRODQWHDWWDFFDWDGLXQDFDQ]RQH FDQWDWDGDOODVLJQRUD*LDFRPLQD)RUWLEDOOHULQDQHOWHPSRGHOEDOORVHFRQGRFKLHGHQGR SHUGRQRDOSXEEOLFRSHUHVVHUWUHRTXDWWURVHUHFKHQRQEDOODYDSHUULVSHWWRHWLPRUHGL ULFHYHUHGDOSXEEOLFRTXDOFKHDIIURQWRDWWHVRFKHDYHYDDYXWRDUGLWUHQHOODSULPDUHFLWD GHOO¶RSHUD VRSUDGGHWWD QHO VHFRQGR EDOOR GL ULPSURYHUDUH DG DOWD YRFH LO SXEEOLFR FDUDWWHUL]]DQGROR SHU LQJLXVWR H LQGLVFUHWR SHU QRQ DYHU LQFRQWUDWR RQGH LO ULSLHJR GL ULIRUPDUHLOVHFRQGREDOORFKHUDSSUHVHQWDYDXQQRYL]LDWRGRYHDVDQWDPHQVDLQWHUYHQu ODVRSUDGGHWWDEDOOHULQDFKHILJXUDYDHVVHUODQRYL]]DHGDOO¶DO]DUGHOVLSDULR VXELWR 22

6LWURYDWUDLGDQ]DWRULLPSHJQDWLQHLEDOOLSRVWLWUDJOLDWWLGLXQDULSUHVDGHOOR6SH]LDOHGL&*RO GRQL93DOODYLFLQL±')LVFKLHWWLGDWDD7ULHVWHQHO,OOLEUHWWR 9HQQH]LD)HQ]R q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©1RWL]LH GDO PRQGR R VLD *D]HWWD HGL]LRQH ULRUGLQDWD DFFUHVFLXWD H GL FDUWH JHRJUDILFKH DGRUQDªQGHODJRVWRSLQFXLVLOHJJH©'RYHQGRLOVLJQRU*LXVHSSH)RUWLSURIHVVR UHGLEDOORGRSRDQQLYHQWLGXHFLUFDFKHDELWDYDLQ9HQH]LDSRUWDUVLSHUVXRLDIIDULIXRULGHO9HQHWR 6WDWRSHUFLzSULPDGLSDUWLUHIDQRWRVHYLIRVVHTXDOFKHSDUHQWHGHOODTXRQGDP*LDFRPLQD)RUWLIX VXDFRQÇ&#x2022;RUWHGHIXQWDGDGXHDQQLLQ*LELOWHUUDFKHDYHVVHTXDOFKHD]LRQHRSUHWHVDRYHUVRGHOODPH GHPDGHIXQWDRYHUVRORVWHVVRVLJQRU*LXÇ&#x2022;HSSH)RUWLVLSUHÇ&#x2022;HQWHUjGDOSDURFRGL6*HUHPLDLQ9H QH]LDFRQIDUVLULFRQRVFHUHPRVWUDQGRJOLDXWHQWLFLGRFXPHQWLGHOOHORURSUHWHVHPHQWUHVDUDQQRGHQ WURLOWHUPLQHGLWXWWRLOSUHVHQWHPHVHGLDJRVWR SDUWHQ]DGDOGHWWRVLJQRU)RUWLVRGGLVIDWWLGHVLGH UDQGRFKHSULPDGHOODVXDSDUWHQ]DFKHQRQUHÇ&#x2022;WLDOFXQDSHQGHQ]Dª 26 6LWUDWWDGHOOD&RQWLQXD]LRQHDJJLXQWDHVDWWLVVLPDDO&DWDORJRVWDPSDWRGHOOLGUDPPLPXVLFDOLLQ VHJXLWR D TXHOOR VWDPSDWR DOOD VWDJLRQH GHOO¶LQYHUQR GHOOD SULPDYHUD GHOO¶DQQR  VLQR DOO¶DXWXQQRGHOO¶DQQRPVDQVHF;9,,, - ,-0E5DFFROWDGUDPPDWLFD&RUQLDQL $OJDURWWL 233


GIOVANNI POLIN

XPLOPHQWHFDQWzODFDQ]RQHPRVWUDQGRVLYHUVRLOSXEEOLFRSHQWLWDGHOO¶HUURUHWUDVFRUVR LO FKH IX EHQ GDO SXEEOLFR DFFROWR GLPRVWUDQGRJOL FRO EDWWHUH GHOOH PDQL H GL UHSOLFDWL HYYLYDFKHJOLHUDVWDWRFRQFHVVRLOSHUGRQR

8Q VHFRQGR HSLVRGLR DSSDUH QHO  H KD SHU SURWDJRQLVWD 0DULD 0HURQL XQD GDQ]DWULFHDWWLYDWUDLO27HLO28HYLGHQWHPHQWHQRQPROWRGRWDWDGDXQSXQWR GLYLVWDFDQRURFRPHULSRUWDXQRGHLFDWDORJKLFRQVHUYDWLLQ,-0E29 FDUQHYDOH7HDWURGL60RLVq&LDUODWDQRLQILHUD3RHVLD&KLDUL0XVLFD*D]]DQLJD FRQ XQD FDUWLQD YRODQWH LQ ILQH GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD QHO SULPR EDOOR GDOOD VLJQRUD 0DULD0HURQLEDOODULQDFKHGRSRODSULPDUHFLWDQRQODFDQWzSLSHUHVVHULQVRIIULELOH GDXGLUODFDQWDU

1HO IUDWWHPSR XQ¶DOWUD WLSRORJLD GL UDSSUHVHQWD]LRQH WHDWUDOH PXVLFDOH GLYLHQH FRPXQH /D FRQYLYHQ]D DOO¶LQWHUQR GHOOD VWHVVD FRPSDJQLD GL SURIHVVLRQDOLWj GLIIHUHQWL SRUWD TXDVL SHU JHQHUD]LRQH VSRQWDQHD D XQ QXRYR WLSR GL WHVWR GRYH VL DOWHUQDQRUHFLWD]LRQHSDUODWDHDULHLQPXVLFD,OSULPRGHLOLEUHWWLFKHDWWHVWDQRTXHVWD VRUWD GL VSHWWDFROR 2UD]LR ILQWR VFKLHVRQ GDWR QHO FDUQHYDOH 30 DO 6 6DPXHOH SUREDELOPHQWH GD XQ JUXSSR PLVWR GL FRPLFL H PXVLFL  OR GHILQLVFH ©IDUVD DG XVR IUDQFHVHªHGq SRVVLELOHFKH VLD TXHVWRDOPHQRLQSDUWHLOULVXOWDWRGHOFDOFRGLXQ PRGHOORVSHWWDFRODUHDSSUHVRGDFRPLFLFRPH'RPHQLFR%DVVLQHOOHORURHVSHULHQ]H LQ)UDQFLD31,QUHDOWjVHVWLDPRDTXDQWRDIIHUPDWRDSURSRVLWRGLTXHVWRWHVWRGDXQ WHVWLPRQHFRHYRTXHVWRPRGHOORSDUHIRVVHJLjLQXVR5DIIDHOH7RGHVFKLQLXQQRWDLR YHQH]LDQREHQFRQRVFLXWRFRPHDPLFRGHL*R]]LUHGLJHQGRXQFDWDORJRFRPPHQWDWR GHOOD SURSULD FROOH]LRQH GL OLEUHWWL32 SRL FLWDWR GD :LHO33 FRPPHQWD FRVu GLIDWWL QHO

27

/DWURYLDPRFLWDWDFRPHEDOOHULQDQHOOLEUHWWR 7RULQR6WDPSHULD5HDOH GHO&UHVRPXVLFDWD GD3DVTXDOH&DIIDURGDWRDO7HDWUR5HJLRGL7RULQRQHOFDUQHYDOH,OOLEUHWWRqYLVLELOHRQOLQH LQ KWWSVERRNVJRRJOHLWERRNV"LG 4$%($$$$F$$- SJ 33 OSJ 33 GT 0HURQL%PDU LD%EDOOR VRXUFH EO RWV L/[[0*0'+ VLJ %:4+[U&M96T)U(+NXPKMV KO LW VD ; YHG DK8.(ZMDR6B-Q8$K:';%R.+==,&7$&K'R$4J\0$8Y RQHSDJH T 0HURQL %PDULD%EDOOR I IDOVH! XOWLPRDFFHVVRLOPDU]R  28 6LWURYDFLWDWDLQYDULOLEUHWWLUHODWLYLDVSHWWDFROLGDWLD%HUOLQRQHOIHEEUDLRGLTXHOO¶DQQRHRUDYL VLELOL RQ OLQH WUD OH ULSURGX]LRQL GLJLWDOL GHOOD 6FKDW] FROOHFWLRQ LQ 86-:F LQ KWWSVZZZORFJRYFROOHFWLRQVDOEHUW-VFKDW]"T 0HURQL&0DULD XOWLPR XOWLPR DFFHVVR LO  PDU]R  29 &IUOD&RQWLQXD]LRQHDJJLXQWDFLW 30 ,OOLEUHWWR 9HQH]LD*HUHPLD qFRQVXOWDELOHRQOLQHLQKWWSVERRNVJRRJOHLWERRNV" LG 6S(T&O$R& SJ 3$ OSJ 3$ GT RUD]LR%VFKLHVRQ VRXUFH EO RWV L'D[X]F VL J :0D].%H]B.)MDRU3TTT%;J KO LW VD ; YHG DK8.(ZLO)O=U8$K;'-0$.+9T Z&J84$(,-'$$Y RQHSDJH T RUD]LR%VFKLHVRQ I IDOVH XOWLPRDFFHVVRLOÂ&#x192;DSULOH  31 &IU (0,/,26$/$$VFHQGHQWLIUDQFHVL GHOODIDUVD PRGHUQDLQ ,YLFLQLGL 0R]DUWFLWSSLQSDUWLFRODUHSS-6LYHGDTXHVWRVDJJLRDQFKHSHUXQ¶DUWLFRODWDGLVFXVVLRQHGHOFRQ FHWWRGLIDUVDDOODIUDQFHVH 32 6LWUDWWDGHO&DWWDORJRGLWXWWLOLGUDPPLUDSSUHVHQWDWLLQPXVLFDLQ9HQH]LDGDOO¶DQQRILQRDO SUHVHQWH>@&ROQRPHGH¶FRPSRVLWRULGHOODSRHVLDHGHOODPXVLFDHFROO¶LQGLFD]LRQHGH¶WHDWUL

234


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

D SURSRVLWRGHOVXFFLWDWR 2UD]LRILQWRVFKLHVRQ©LQTXHVWRDQQRHQHOSDVVDWR >TXLQGLSULPDGHO@VLUDSSUHVHQWDURQRGDFRPLFLDOFXQHIDUVHULGLFROHPDVHQ]D PDVFKHUHFDQWDQGRDULHLQPXVLFDEHQFKpIRVVHURVHQ]DPXVLFDOLUHFLWDWLYL&RVuIX UDSSUHVHQWDWDTXHVWDIDUVDFKHqODVRODVWDPSDWDª ,RKRO¶LPSUHVVLRQHFKHLOULIHULPHQWRDOODIRUPDIUDQFHVHGHOIURQWHVSL]LRGLTXHVWR OLEUHWWR GHO  ROWUH FKH XQ PRGR SHU GHILQLUH OH SLqFH OHJJHUH LQ FXL FRQYLYRQR SH]]LFKLXVLPXVLFDWLHUHFLWD]LRQH ULFKLDPDQGRPRGHOOLFRVWUXWWLYLWUDQVDOSLQLFRPH TXHOOL DG HVHPSLR GHOOH FRHYH FRPpGLH HQ YDXGHYLOOHV VLD DQFKH XQD PDQLHUD GL QRELOLWDUH LQ PDQLHUD HVWHURILOD XQD PRGDOLWj DXWRFWRQD SUHHVLVWHQWH GL UDSSUHVHQWD]LRQH GL WHVWL QHL TXDOL LO FRQWHQXWR SRSRODUH GLDOHWWDOH q IRUWHPHQWH FDUDWWHUL]]DQWH OH DPELHQWD]LRQL FKH VL DYUDQQR OD *LXGHFFD 0LUD 0HVWUH HFF  SURIRQGDPHQWH QRVWUDQH H L WHPL DOTXDQWR FRQYHQ]LRQDOL WDQWR GD SDUHUH GLIILFLOPHQWH FRUUHODELOL DOOD FXOWXUD WUDQVDOSLQD  ,Q RJQL FDVR G¶RUD LQ SRL OD ORFX]LRQH ©IDUVD DOOD IUDQFHVHª QHOOD SHUFH]LRQH FRPXQH GHJOL VSHWWDWRUL YHQH]LDQL YDUUj D GHILQLUH TXHJOL VSHWWDFROL PHVVL VRYHQWH LQ VFHQD GD FRPSDJQLH PLVWH GL FRPLFLHPXVLFLGRYHVLDOWHUQDQRLOSDUODWRHLOFDQWR ,QSRFKLDQQLLQDOFXQLWHDWULJHVWLWLGDFRPLFLFRPHLO6&DVVLDQRRLO66DPXHOH VL UDSSUHVHQWDQREHQ SLGL GLHFLWHVWL GLTXHVWR WLSR H XQGLOHWWDQWH FRPH *LRYDQQL 'ROILQFKHHVRUGLVFHSDUHQHOFRQODFDQWDWD,OPDULWRJHORVRHVHJXLWDVXQRWH GL$QGUHD/XFFKHVLLQXQ¶DFFDGHPLDGRYHHJOLILJXUDQHOODGRSSLDYHVWHGLPXVLFRH SRHWD34VLVSHFLDOL]]DQHOODVWHVXUDGHLYHUVLGLTXHVWHIDUVHLQEXRQDSDUWHLQVFHQDWH QHJOLVSHWWDFROLGHOODWURXSHGL'RPHQLFR%DVVL 6LFUHDQHOO¶RUL]]RQWHGLDVSHWWDWLYDGHOSXEEOLFRYHQH]LDQRXQDFHUWDFRQVXHWXGLQH FRQ TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL WDQWR FKH TXDQGR QHOO¶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pQRQVLGHIL QLVFHPDLWDOHHO¶RVVHTXLRVLWjFKHVIRGHUDQHOOHVXHGHGLFKHSDUHFRQIHUPDUHODFRVD PDXQPHP EURGLXQDIDPLJOLDFLWWDGLQHVFD 35 &RVuDWWHVWDLO&DWDORJRGH¶GUDPPLSS-©1HOSUHVHQWHDXWXQQRXQDFRPSDJQLDDFFLGHQ WDOPHQWHUDFFROWDHFRPSRVWDGLPXVLFLEDOODULQLHTXDOFKHFRPLFRSUHVHLQDIILWWRLOWHDWURGL6&DV VLDQRDVVLVWLWDGDXQFHUWR&RJQLYHQHWRVLGLHGHURDGDUSURYHGHOODGLYHUVDORUSURIHVVLRQHIUDPPL VFKLDQGRLOFDQWRHLOEDOORQHOOHORURUDSSUHVHQWD]LRQLHILVVDQGRDOODSRUWDLOWHQXHHVERUVRGLVROGL YHQWLQHVRUWLURQRXQDPHGLRFUHIRUWXQD4XHVWHGLYHUVHSHUVRQHVWDELOLWLDYHYDQRLORURDFFRUGLQHO ODFLWWjGHOORVWDWRHFFOHVLDVWLFRPDVRVSHVDO¶DSHUWXUDGH¶WHDWULSHUO¶LPSUHYHGXWDPRUWHGHOVRPPR SRQWHILFH&OHPHQWH;,9VLYLGHURDOO¶LPSURYYLVROLFHQ]LDWLHUDPLQJKLFRVLFFKpWURYDWDSHUVRUWHGL VLPSHJQDWRLOWHDWURGL6&DVVLDQRULXVFuORURGLFROjFROORFDUVL,OSULPRGUDPPDGDORURSRVWRLQ 235


GIOVANNI POLIN

VHQ]DSUREOHPLXQDSLqFHFKHYLHQH©UDSSUHVHQWDWDGDYLUWXRVLFDQWDQWLFRPHIDUVDD UDJLRQHGLQRQHVVHUVWDWLLQWHPSRGLPHWWHUODLQUHFLWDWLYLLQPXVLFDª 366LWUDWWDGHL &DYDOLHULOXQDWLFL37VXPXVLFDGL*LDFRPR5XVW 8QD QRWD D PDUJLQH 3DUH SODXVLELOH FRPXQTXH FKH TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL H TXHVWD DELWXGLQH HVHFXWLYD QRQ IRVVHUR GLIIXVL VROR WUD OH ODQGH YHQHWH VH LQ XQD SDUWLWXUDGLXQDFRPPHGLDSHUPXVLFDLQQDSROHWDQRGL1LFFROz3LFFLQQL*HORVLDSHU JHORVLDGDWDD1DSROLQHOO¶HVWDWH38HSRLULSUHVDQHO39VHPSUHDOWHDWURGHL )LRUHQWLQL q SUHVHQWH TXHVWD LQGLFD]LRQH LQHTXLYRFD40 ©L qui sotto recitativi si eseguiranno tutti in prosa senza accompagnamento della musica e così in prosiegue SHUWXWWDO¶RSHUD/DPXVLFDVXRQHUjGRYHODWURYDWHVHJQDWDLQSURVLHJXHª &KHTXHVWRJHQHUHGHOOD©IDUVDDOODIUDQFHVHªVLDFRQVLGHUDWRO¶XOWLPRULWURYDWRGD SURSRUUHSHULQFRQWUDUHLOIDYRUHGHOSXEEOLFRORWHVWLPRQLDLQGLUHWWDPHQWHDQFKHXQ GUDPPD JLRFRVR GL *LRYDQQL %HUWDWL H )HOLFH $OHVVDQGUL GDWR DO 6 0RLVq QHOO¶DXWXQQR  RVVLD /D QRYLWj ,Q HVVR XQ LPSUHVDULR LWDOLDQR LQ WHUUD WHGHVFD SHQVD GL ULVROOHYDUH OH VRUWL GHOOD SURSULD FRPSDJQLD SURSRQHQGR DO SXEEOLFR ©XQD IDUVD>FKH@QRQKDQQRDQFRUYHGXWDDOODXVDQ]DIUDQFHVHª41 /D SHUYLFDFLD GL TXHVWD WLSRORJLD GL VSHWWDFROL q DWWHVWDWD DQFKH GDOOH UDSSUHVHQWD]LRQL FKH DYUDQQR OXRJR LQ EHQ GXH WHDWUL DQFRUD LO 6 &DVVLDQR H LO 6 *LRYDQQL *ULVRVWRPR  VHPSUH DG RSHUD GL WURXSHV PLVWH GRYH SHUz DQFKH WDOXQL FRPLFL FRPH DOFXQL PHPEUL GHOOD FRPSDJQLD %DVVL DYHYDQR EXRQD SUHSDUD]LRQH PXVLFDOH42(VHPSODUHDSSDUHDTXHVWRULJXDUGRODYLFHQGDGHOO¶HGXFD]LRQHPXVLFDOH GL *LXOLD *ULWWL 3L]]DPLJOLR ULIHULWD GD %DUWROL43 FKH QDUUD ©)X TXHVWD ILJOLXROD GL /XLJL*ULWWLHGqPRJOLHGL&RVWDQ]R3L]]DPLJOLR'DXQDVXD]LDSDWHUQDPDHVWUDGL PXVLFDQHOO¶2VSLWDOHGH¶0HQGLFDQWLLQ9HQH]LDIXLVWUXLWDQHOO¶DUWHGHOFDQWDUHHYL ULXVFuVXIILFLHQWHPHQWH6HJXuVHPSUHLOSDGUHUHFLWDQGRQHOOHFRPPHGLHHFDQWDQGR LQYDULLQWHUPH]]Lª VFHQD HEEH SHU WLWROR /L FDYDOLHUL OXQDWLFL 0XVLFD GL *LDFRPR 5XVW« &ULWLFD WHDWUDOH 0XVLFD GL *HQQDUR$VWDULWWD«TXHVWRGUDPPDDGLIIHUHQ]DGH/LFDYDOLHULOXQDWLFLqFRPSRVWRLQWLHUDPHQWHLQ YHUVRHULGRWWRLQPXVLFDHIXGDVROLPXVLFLUDSSUHVHQWDWRª 36 &RVuQHOOD&RQWLQXD]LRQHDJJLXQWDFLW 37 ,OOLEUHWWR 9HQH]LDVH qLQ,-%F 38 ,OOLEUHWWR 1DSROL)ODXWR qLQ,-1F,OFDVWSUHYHGHYD0DULDQQD0RQWL '$XURUD 5RVD 6TXLOODFL &OLPHQH 0DULD/XGRYLVL &ODULFH $QJHOD7HUUDFLDQL &DQQHWHOOD /XFLD3HUH] 6WHOOD  *LXVHSSH&DVDFFLD '3ROLELR7DFFR $QWRQLR&DVDFFLD '7ULIRQH7DSSR 1LFROD*ULPDOGL 5LF FDUGR *LRYDQQL%HUWDQL '*HUXQGLR )LOLSSR&DVDFFLD 6XJOLD  39 ,OOLEUHWWR 1DSROL)ODXWR qLQ,-0F1HOFDVWLQTXHOO¶RFFDVLRQH5DFKHOH'¶2UWD '$XUR UD %DUEDUD6DVVL &OLPHQH 3DOPLUD6DVVL &ODULFH 5DIIDHOH0RQWRUVL &DQQHWHOOD *LXVHSSH&D VDFFLD '3ROLELR7DFFR $QWRQLR &DVDFFLD '7ULIRQH7DSSR 3DVTXDOH 'L *LRYDQQL 5LFFDUGR  $QWRQLR)HUUDUL '*HUXQGLR  40 /DIRQWHqLQ,-1FHO¶LQGLFD]LRQHDFU 41 &RVuQHOOLEUHWWR 9HQH]LD&DVDOL LQ,-0E5DFF'UDPPLQ,DS 42 6XTXHVWRDVSHWWRSHUXQDYLVLRQHGLDFURQLFDFRPSOHVVLYDGHOIHQRPHQRFIU3$2/2 )$%%5,,FR PLFLDOO¶RSHUDOHFRPSHWHQ]HPXVLFDOLGHOO¶DWWRUH©&XOWXUHWHDWUDOLªSS± 43  )5$1&(6&2 %$572/,1RWL]LHLVWRULFKHGH¶FRPLFLLWDOLDQLFKHILRULURQRLQWRUQRDOO¶DQQR0'/IL QRDJLRUQLSUHVHQWL3DGRYD&RQ]DWWL,,SS- 236


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

4XDQGR SRL D SDUWLUH GDOOD ILQH GHJOL DQQL¶ FRPLQFHUDQQR DG HVVHUH LQVFHQDWL FROOH FRPPHGLH VHPSUH SL GL IUHTXHQWH L JURVVL LQWHUPH]]L FRQ WLWROL FRPH O¶$PHULFDQR GL 3LFFLQQL R OD 9HQGHPPLD GL *D]]DQLJD  QRQ PDQFKHUDQQR L FDVL SDUWLFRODULGLULSUHVDGLIRUWXQDGLTXHVWRWLSRGLVSHWWDFRORFRPHODWUDVIRUPD]LRQHGL XQ YHFFKLR ODYRUR GL 6DFFKLQL GHO  /¶LVROD G¶DPRU L FXL UHFLWDWLYL GLYHQWDQR GLDORJKL SDUODWL QHOO¶DOOHVWLPHQWR GDWR DO 6 &DVVLDQR QHOO¶DXWXQQR  44 4XHVWR WLWROR DYHYD JLj VXELWR XQD WUDVIRUPD]LRQH LQ RSpUD FRPLTXH RYYLDPHQWH FRQ GLDORJKLUHFLWDWLHSH]]LFKLXVLJUD]LHD)UDPHU\45GLYHQWDQGRQHO/DFRORQLHH VLSRWUHEEHSHQVDUHLQDSSDUHQ]DFKHTXHVWDYHUVLRQHYHQH]LDQDVLDXQDGHFOLQD]LRQH LQLWDOLDQRGHOWHVWRIUDQFHVHPDFRPHKDGLPRVWUDWREULOODQWHPHQWH(OHQD7RQROR 46 TXDQWRGDWRQHOODFLWWjODJXQDUHHUDLQUHDOWjXQDGLUHWWDWUDVIRUPD]LRQHGHLYHUVLGHO YHFFKLRLQWHUPH]]RGLROWUHGXHOXVWULSULPDLQSURVD 0D D 9HQH]LD VXFFHGH FKH VL PHVFROLQR DQFKH DOWUL VSHWWDFROL FKH SUHYHGRQR OD UHFLWD]LRQHDOO¶LQWHUQRGLDOFXQLGUDPPLJLRFRVLqLOFDVRGHOO¶LQVHULPHQWRGLXQSDLR GL PpORGUDPHV QHO FDUQHYDOH  DO 6 0RLVq 3LPPDOLRQH H 2UIHRGRSR FKHXQD FRPSDJQLDGLFRPLFLIUDQFHVLSURYHQLHQWLGD9LHQQD47QHODYHYDSUHVHQWDWRDO6 6DPXHOH WUD LSURSULODYRUL DQFKH 3\JPDOLRQSDUROHGL5RXVVHDX UHFLWDWH DYROWHLQ LWDOLDQRHDYROWHLQIUDQFHVH FRPHQDUUDWRGD*R]]L GD©/XLJL%XUVpªRVVLD/RXLV %XUVD\ SVHXGRQLPR GL /RXLV %UX\DV48  SUHVXPELOPHQWH VXOOH QRWH GL )UDQ] $VSOPD\U JLj XGLWH QHOOD FDSLWDOH DVEXUJLFD TXDQGR OD WURXSH GL -HDQ 5LYDO GHWWR $XIUHVQH49LQJDJJLDWDGD'¶$IIOLVLROjVLHVLELYDQHO506LWUDWWDGLXQIHQRPHQR JLjQRWRHEHQVWXGLDWR51VXFXLQRQqQHFHVVDULRTXLVRIIHUPDUVLSLFKHWDQWRVHQRQ 44

,OOLEUHWWR 9HQH]LD%DVVDJOLD qLQ,-0E5DFF'UDPP 6XOUXRORGL)UDPHU\QHOODFROODERUD]LRQHFRQ6DFFKLQLQHOO¶DGDWWDPHQWR³FUHDWLYR´GLTXHVWROD YRURFIU0$5. '$5/2: 1LFRODV-(WLHQQH)UDPHU\DQGO\ULFWKHDWUHLQHLJKWHHQWK-FHQWXU\)UDQFH 2[IRUG9ROWDLUH)RXQGDWLRQ 46  (/(1$ 7212/2)UDPHU\HW6DFFKLQL'H/¶LVRODG¶DPRUHj/D&RORQLHLQ(/(1$ 7212/2$Q WRQLR6DFFKLQLGHO¶RSpUDLWDOLHQjODWUDJpGLHO\ULTXHUDSSRUWGH'($8QLYHUVLWpGH7RXUVVHS WHPEUHSS-LQSDUWS 47 7XWWDODYLFHQGDqQDUUDWDLQPRGRFRORULWRGD&DUOR*R]]LQHOODVXD$SSHQGLFHDOUDJLRQDPHQWR LQJHQXRGHOWRPRSULPRRUDHGLWDPRGHUQDPHQWHDFXUDGL$QQD6FDQQDSLHFRLQ&$5/2 *2==, 5D JLRQDPHQWRLQJHQXR'DL³SUHDPEROL´DOO¶©$SSHQGLFHª6FULWWLGLWHRULDWHDWUDOH9HQH]LD0DUVLOLR SS- 48 6XGLOXLFIUODVXFFLQWDYRFHGHGLFDWDJOLLQ&pVDU&DOHQGULHUpOHFWURQLTXHGHVVSHFWDFOHVVRXV O¶$QFLHQ 5pJLPH HW VRXV OD 5pYROXWLRQ LQ KWWSFHVDURUJXNFHVDUSHRSOHSHRSOHSKS"IFW  HGLW SHUVRQB82,'  XOWLPRDFFHVVRLOOXJOLR  49 6XTXHVW¶DWWRUHHFDSRFRPLFRFIU 8/<66( .817=-$8%(57/HFRPpGLHQ$XIUHVQH -  *HQqYH-XOOLHQ3DULV'UR] 50 ,OOLEUHWWRGHO3\JPDOLRQUHODWLYRDTXHOODPHVVLQVFHQD 9LHQQD.XU]E|FK ULSRUWDLQHTXL YRFDELOPHQWHFKHODPXVLFDYHQQHFUHDWDSHUTXHOO¶RFFDVLRQHGD)UDQ]$VSHOPD\HURVVLD$VSOPD\U 51 %DVWLQRLULIHULPHQWLD*(25*(6 %(&.(5/H3\JPDOLRQGH---5RXVVHDXHQ,WDOLH- *HQqYH=RHOOQHU*,29$11, 025(//, ± (/9,',2 685,$13LJPDOLRQHD9HQH]LDLQ9HQH]LDH LOPHORGUDPPDQHO6HWWHFHQWRDFXUDGL0DULD7HUHVD0XUDUR,,)LUHQ]H2OVFKNLSS(0,/,26$/$/DFDUULHUDGL3LJPDOLRQHRYYHUR1DVFLWDHSULPHPHWDPRUIRVLGHOPpORGUDPH LQ-($1 -$&48(6 52866($8 ± +(15< &2,*1(73\JPDOLRQH6,021($1721,2 62*5$), ± *,29$1 1, %$77,67$ &,0$'253LPPDOLRQHDFXUDGL(PLOLR6DOD0LODQR5LFRUGL/8&,2 78)$12 45

237


GIOVANNI POLIN

SHUTXDQWRULSRUWDQROHWHVWLPRQLDQ]HGHLGXHFDWDORJKLLQ,-0EFKHFRQWULEXLVFRQRD GHILQLUHLQPDQLHUDIDWWXDOHXQSR¶SLSUHFLVDTXHVWDULSUHVHFRQWHVWXDOL]]DQGROHQHL ORURGDWLPDWHULDOLHFRQVHQWHQGRWUDO¶DOWURO¶DWWULEX]LRQHGHOODSDWHUQLWjGHOVHFRQGR GL TXHVWL WHVWL UHVWDWD ILQRUD LJQRWD DQFKH VH VROR DL PXVLFRORJL52  &RVu ULSRUWD LO SULPRGHLGXHFDWDORJKLHVDPLQDWL53 Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel WHDWURGL60RLVqULXVFLURQRVIRUWXQDWLVVLPHHO¶LPSUHVDULRWHQWzGLSURFXUDUVLLOFRQFRrVRFROO¶LQWURGXUUHQHOVXGGHWWRGUDPPDXQDVFHQDOLULFDLQWLWRODWDIl Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo HVSHULPHQWR VL VHUYLURQR GL XQ OLEUHWWR FKH IX VWDPSDWR QHOO¶DQQR SUHFHGHQWH  DG uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno GHOODFRPSDJQLDGH¶FRPLFLIUDQFHVLFKHSHUODSULPDYROWDLQ9HQH]LDUHFLWDURQRFRmmedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOO¶LPSUHVDULRFKHSHUXQDFRQYHQXWDVXPPDGLVROGRHSHULOGDWRLQWHUYDOORORURFeGHWWHO¶XVRGHOWHDWURGDOXLFRQGRWWR/¶XGLHQ]DIXQXPHURVDYROHQGRODJHQWHIDUFUHGere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche TXHVWRGUDPPDIXIRU]DVRVWHQHUORFRQODUDSSUHVHQWD]LRQHG¶DOWUDVFHQDOLULFDOrfeo di L. B.

,QIRUPD]LRQLDQDORJKHIRUQLVFHDQFKHO¶DOWURFDWDORJRFKLDUHQGRILQDOPHQWHLQSL FKLVLDTXHVWR/%RVVLDO¶DWWRUH/RXLV%RXUVD\SVHXGRQLPRGL/RXLV%UX\DV &LDUODWDQRLQILHUD3RHVLD&KLDUL0XVLFD*D]]DQLJD1HOWHPSRFKHTXHVWRGUDPPDHUD LQ VFHQDLOTXDOHQRQDYHYDDYXWR WURSSREXRQ HVLWRVL VRVWLWXuGRSRLOVHFRQGREDOOR LQYHFHGHOWHU]RDWWRGHOO¶RSHUDDOOLGHOPHVHGLJHQQDUR ,O3LPPDOLRQHVFHQDOLULFD UDSSUHVHQWDWD GD /XLJL %XUVDLM DWWRU IUDQFHVH IUD JO¶$UFDGL GL 5RPD 1RQ VL VWDPSz LO OLEUR PD VL VRQR VHUYLWL GL TXHOOR FKH VL VWDPSz OD SULPD YROWD VHUYu D 6 6DPXHOH QHOO¶DQQRVFRUVRGRYHVLUHFLWDYDQRFRPPHGLHIUDQFHVL6LIHFHTXHVWR3LPPDOLRQH SHU VHWWH RWWR UHFLWH FLUFD SRL VL FDPELz SHU DOWUH WUH R TXDWWUR UHFLWH FLUFD QHOO¶2UIHR VFHQDOLULFDGLFRPSRVL]LRQHGHOPHGHVLPRVLJQRU%XUVDLMIDWWDSHUWDOHRFFDVLRQHHGL TXHVWDVLVWDPSzLOOLEUHWWRXQLWRDOIUDQFHVHDQFRUDO¶LWDOLDQR54

Due note a margine. Secondo una ben costruita ipotesi di Luigi Pavanello 55 la realizzazione di due delle prime sculture di Antonio Canova, create tra il 1774 e il /DULFH]LRQHLWDOLDQDGHOPHORORJR©jODª5RXVVHDXHOD©3DQGRUDªGL$OHVVDQGUR3HSROLLQ'¶XQH VFqQHjO¶DXWUHO¶RSpUDLWDOLHQHQ(XURSH,,/DPXVLTXHjO¶pSUHXYHGXWKpkWUHDFXUDGL$OHVVDQ GUR'L3URILRH'DPLHQ&RODV:DYUH0DUGDJDSS-(//(1 /2&.+$573LPPDOLR QH5RXVVHDXDQGWKH0HORGUDPDWLVDWLRQRI,WDOLDQ2SHUD ©&DPEULGJH2SHUD-RXUQDOª SS- 52 /DSDWHUQLWjGHOPpORGUDPH2USKpHHUDJLDVWDWDVWDELOLWDGD*LXVHSSH3DYDQHOORDOODVFKHGD UHODWLYDDOODVWDWXDGL(XULGLFHLQ$QWRQLR&DQRYDFDWDORJRGHOODPRVWUDDFXUDGL*LXVHSSH3DYD QHOORH*LDQGRPHQLFR5RPDQHOOL9HQH]LD0DUVLOLRS 53 &IULOVROLWR&DWDORJRGH¶GUDPPLFLWSS- 54 &IUODVROLWD&RQWLQXD]LRQHDJJLXQWDFLW 55 6HFRQGR*,86(33(3$9$1(//2,SULPLVFULWWLGL$QWRQLR&DQRYDJOLDSSXQWLVXOPLWRGL2UIHRHG (XULGLFHHJOLHVHUFL]LGLODWLQRFRQXQDQRWDVXOPRQXPHQWRGL&OHPHQWH;,9©$UWHLQ)ULXOL$UWH 238


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

1776 per Giovanni Falier, Orfeo ed Euridice, forse i primi lavori di grande successo GHOO¶DUWLVWD YHQHWR56 fu in parte determinata anche dalle suggestioni derivate dalla rappresentazione di questo mélodrame. Orphèe sarà replicato poi a Marsiglia nel 1775, come attesta un libretto (Marseille, Sube et Laporte, 1775) e a Vienna nel 1779 con musica di Asplmayr.57 Si può forse congetturare che il testo proposto da Bruyas a Venezia nel 1774, di cui è ignoto O¶DXWRUH GHOOH PXVLFKH IRVVH JLj VWDWR FRQFHSLWR FRQ OH QRWH GL $VSOPD\U D 9LHQQD quando Bruyas aveva recitato nel Pygmalion con la compagnia di Aufresne nel 1772 e poi dato a Venezia, Marsiglia e Vienna ma, allo stato attuale delle ricerche, nulla è HPHUVRDFRQIRUWRGLTXHVW¶LSRWHVL Spero che in questa mio breve contributo sia emerso un quadro sufficientemente articolato, seppure comunque incompleto, di quanto si andò provando a fare in una SLD]]DWHDWUDOHGRYHVLVSHULPHQWDURQRQHOODVHFRQGDPHWjGHOµVROX]LRQLVSHWWacolari variegate, incrociando sovente più linguaggi mediatici, a testimonianza di una vitalità intellettuale e produttiva fortemente acuita dalla necessità di sopravvivere in un mercato durissimo dove i comici, e gli operatori teatrali in genere, per campare erano sempre forzosamente stimolati alla creatività e alla flessibilità professionale come testimonia Antonio Piazza, romanziere, drammaturgo e giornalista ben addentro il mondo dello spettacolo veneziano della seconda metà del XVIII secolo. 58 Egli in suo noto romanzo del 1777,59 attraverso un disincantato mentore propina questi consigli una giovane fanciulla che aspira ad una carriera di attrice nel teatro di parola.

D7ULHVWHª-SS-©ODVFHOWDGHOVRJJHWWRSHUOHVWDWXHGL(XULGLFHHGL2UIHRSXz HVVHUVWDWDGHWHUPLQDWDGDOODIRUWXQDQHOO¶DPELHQWHYHQH]LDQRGHOODYLFHQGDGHJOLVIRUWXQDWLDPDQWL LQTXHJOLDQQLFRPHSURYDODPHVVDLQVFHQDGHOO¶2UIHRGL/RXLV%UXMDV GHWWR%XUVDL XQGLDORJR GUDPPDWLFRLQFHQWUDWRVXOPRPHQWRGHOULWRUQRGL(XULGLFHH2UIHRGDOO¶$GHUDSSUHVHQWDWRD9HQH ]LDGRYHIXSXUHVWDPSDWRQHOª1RQDFDVRQHOOHVWDWXHGHOO¶DUWLVWDGL3RVVDJQRRJJLFXVWRGL WHQHOQHO6DORQHGDEDOORGHO0XVHR&RUUHUD9HQH]LD LQY&O;;9QH&O;;9Q VL IHUPDLOWHPSRVXOPRPHQWRIDWDOHLQFXL2UIHRYROWDQGRVLGLVSHUDWDPHQWHVLDFFRUJHGLDYHUFRP PHVVRO¶HUURUHPHQWUH(XULGLFHVLDUUHQGHDOOHILDPPHGHJOLLQIHULFKHGDOuDSRFRODDYYROJHUDQQR 56 /HRSHUHFUHDWHSHUODYLOOD)DOLHUGHL3UDGD]]LDG$VRORYHQQHURHVSRVWHSXEEOLFDPHQWHD9HQH ]LDGXUDQWHODILHUDGHOODVHQVDGHOHRWWHQQHURXQLPSRUWDQWHVXFFHVVRWDQWRFKHGLXQDGLHVVH YHQHULFKLHVWDXQDFRSLDLQPDUPRGD0DUF¶$QWRQLR*ULPDQLRJJLDOO¶(UPLWDJHGL6DQ3LHWUREXUJR &IU*,86(33(3$9$1(//2©$QWRQLR&DQRYDHYHQHWRªLQ$QWRQLR&DQRYDFDWDORJRFLWS 57 &IU '(11,6 & 021. ³$VSOPD\U )UDQ]´ VXE YRFH LQ *URYH 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 8QLYHUVLW\ 3UHVV :HE LQ KWWSZZZR[IRUGPXVLFRQOLQHFRP VXEVFULEHUDUWLFOH JURYHPXVLF XOWLPRDFFHVVRLODSULOH  58 6X3LD]]DFIU9$/(5,$ 7$9$==, ³3LD]]D$QWRQLR´VXEYRFHLQ'L]LRQDULR%LRJUDILFRGHJOLLWD OLDQL 5RPD ,VWLWXWR GHOO¶HQFLFORSHGLD LWDOLDQD YRO /;;;,,,  FRQVXOWDWR RQ OLQH LQ KWWSZZZWUHFFDQLLWHQFLFORSHGLDDQWRQLR-SLD]]DB 'L]LRQDULR-%LRJUDILFR  XOWLPR DFFHVVR LO  DSULOH

59 ,OWHDWURRYYHURIDWWLGLXQD9HQH]LDQDFKHORIDQQRFRQRVFHUH9HQH]LD&RVWDQWLQL,SRQOLQH LQ KWWSVERRNVJRRJOHLWERRNVDERXW,OB7HDWURBRYYHURBIDWWLBGLBXQDB9HQH]LDQDKWPO]LG THS-$ $$$F$$- UHGLUBHVF \ XOWLPRDFFHVVRLODSULOH  239


GIOVANNI POLIN

&KH YROHWH JXDGDJQDUH GLFHYDPL IDFHQGR OD FRPPHGLDQWH" 4XDQGR VDUHWH JLXQWD DOO¶HFFHOVR JUDGR GHOOD YRVWUD FDSDFLWj YL YHUUj DFFRUGDWD XQD SDJD GL FHQWR H YHQWL ]HFFKLQL DOO¶DQQR VH SXUH JLXQJHUj D WDQWR )DWH FRQWR VX¶ YLDJJL VXO YHVWLDULR VXJOL DOORJJLHYHGUHWHSRLTXDQWRYLUHVWHUjSHUPDQJLDUH$JJLXQJHWHLOSHULFRORGLQRQHVVHU SDJDWD OH LQTXLHWXGLQL FKH UHJQDQR LQ TXHOOD SURIHVVLRQH H SRL VH YL Gj LO FXRUH FRQWLQXDWHDGHVHUFLWDUOD2OWUHO¶LQWHUHVVH JXDGDJQD DQFKHLOYRVWURGHFRURFDQJLDQGR PHVWLHUR,O%DOORHOD0XVLFDGDQQRWLWRORGLYLUWXRVLDFKLO¶HVHUFLWDLFRPPHGLDQWLVL DYYLOLVFRQRFROQRPHG¶LVWULRQLHVRQRODIHFFLDGHOWHDWUR

&RQ TXHVWR VHPSOLFH SDUDJUDIR LO IRQGDWRUH GHOOD ©*D]]HWWD 8UEDQD 9HQHWDª FL LPPHUJH QHOOD FUXGDQHFHVVLWj GHOOD UHDOWj PDWHULDOHH LQGXFH DULIOHWWHUHVHULDPHQWH VX FRPH TXHVWL IDWWRUL QRQ VHPSUH PD WDORUD FRQWULEXLVFDQR D PRWLYDUH LO GLYHQLUH VWRULFRDUWLVWLFR LQ PDQLHUD SL SURIRQGD H GHFLVLYD GLTXDQWRDJOLVWXGLRVL D PH LQ SULPLVSLDFFLDLPPDJLQDUH

240


241

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

Le nozze di Paride

Titolo P. Chiari / B. Galuppi

Autori

Interpreti e impresari1

Spettacolo Marianna Magini, Angela musicale e poetico Calori, Anna Maria Galeotti, Catterina Reggi, Antonio Rossi [Impresario Onofrio Paganini]

Genere

1 «Fu recitato in parte da comici in parte da cantanti«ULPDQHVH non che dirla una idea capricciosa e teatrale« O¶HVLWRULXVFu infelicissimo e molto amare riuscirono queste nozze agli interessati tanto più che O¶DSSDUHFFKLRGL macchine e magnifiche decorazioni costò somme non indifferenti di soldo ed il concorso

Note2

I dati si ricavano dalle diverse voci (e relative note) di FRANCESCO BARTOLI, Notizie istoriche de¶ comici italiani precedute dal foglio che serve di prospetto all¶opera Notizie istoriche de¶ comici più rinomati italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, edizione on-line nell¶ambito del progetto «Les Savoirs des acteurs italiens» diretto da Andrea Fabiano. 2 Fonti: 1) Catalogo de¶ drammi musicali fatti in Venezia, ms. an. Sec. XVIII I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti, 6007; 2) Continuazione aggiunta esattissima al Catalogo stampato delli drammi musicali in seguito a quello stampato alla stagione dell¶inverno della primavera dell¶anno 1745 sino all¶autunno dell¶anno 1782, ms. an. sec. XVIII (1745-1792), I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti 5669; 3) TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento. Catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia (1701-1800), Venezia, Visentini, 1897, rist. anast. Bologna, Forni, 1978.

1

1756, autunno

Anno e stagione

Spettacoli in cui siano compresenti teatro di parola e teatro in musica a Venezia tra il 1756 e il 1781

Tabella 1

APPENDICE

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


242

S. Angiolo

S. Angiolo

1761, autunno

S. Moisè

Teatro

1759, autunno

1756, autunno

Anno e stagione

La serva astuta

Serva bolognese finta alemanna

Li tre gobbi rivali amanti di madama Vezzosa

Titolo

Intermezzo in musica a cinque voci

Genere

C. Goldoni / B. Galuppi

[Impresario G. Medebach]

Maddalena Daini, Angela Candi, Giovanni Valentini, Filippo Nicolini, Gaetano Romagnoli

Interpreti e impresari1

Intermezzo a due Maria Mercanti, Domenico parti a cinque voci Occhiluppi, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

? / [J. A. Hasse] Intermezzo

C. Goldoni / V. Ciampi

Autori

1 «Nel teatro di S. Angiolo condotto in TXHVW¶DQQRGDFRPLFLIUD loro commedie in

1 «Nelle recite autunnali fatte da comici nel teatro di S. Angiolo fu rappresentato fra le commedie il seguente intermezzo: Serva bolognese finta alemanna»

1 «Il teatro di S. Moisè FRUUHYDLQTXHVW¶DQQRDG uso di commedia e frammischiarono i comici fra le stesse questo intermezzo cantato da passabili musici e con esso terminarono le recite loro autunnali»

di popolo fu così scarso FKHGRSSRO¶HVSHULPHQWR di poche recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ULSLJOLDUHO¶HVHUFL]LR delle commedie»

Note2

GIOVANNI POLIN


S. Samuele

S. Angiolo

1762, carnevale

1762, autunno

Teatro

Anno e stagione

243

Le avventure di Ridolfo

6FKHU]LG¶DPRUH

Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura

/¶LPSRVWRUH

Don Falcone

Le stravaganze del caso

Titolo

? / [N. Jommelli]

? / N. Piccinni

? / F. Maggiore

C. Goldoni / Dilettante

? / [Dilettante]

? /N. Jommelli

? / A. Mazzoni

Autori

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri

Intermezzo in musica

Intermezzo per musica

Intermezzo in tre parti per musica

Intermezzo in tre atti

1 «Nel passato carnovale fra le FRPPHGLHGH¶FRPLFL nel teatro di S. Angiolo furono rappresentati li seguenti intermezzi: Impostore«DVHLYRFL Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura«SRHVLDGHO dottor Goldoni; 6FKHU]LG¶DPRUHmusica Francesco Maggiore«D sei voci»

TXHVW¶DQQRUHFLWDWL furono in fine delle medesime li seguenti intermezzi o siano farse in musica: Serva astuta«DFLQTXHYRFL Stravaganze del caso« a quattro voci; Don Falcone a«DWUHYRFLª

Note2

Angela De Santis, Giuseppe 1 «Il teatro di S. Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio Samuele fu in TXHVW¶DXWXQQRH Marchesi, Giuseppe Puccini framischiarono nelle loro commedie alcuni

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Intermezzo in Maria Mercanti, Domenico musica in tre parti Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri, Maria Antonii

Interpreti e impresari1

Intermezzo per musica a quattro voci

Genere

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


244

S. Cassiano

S. Samuele

S. Samuele

1765

1768, carnevale

S. Samuele

Teatro

1763

1763, autunno

Anno e stagione

Orazio finto schieson astrologo per amore

A. N. / G. G. Avanzini

Gli sponsali di Faloppa ? / S. Perillo

?/?

Farsa ad uso francese giocosa

Intermezzi da rappresentarsi in musica nel teatro Grimani a San Samuele dalli comici toscani

Farsa

Intermezzo per musica a quattro voci

D. C. / ?

Tesoro insidiato

La comandante

Farsa giocosa in due atti per musica / Intermezzo

Intermezzo per musica

Genere

P. Chiari / S. Perillo

Autori

Donna girandola

Don Trastullo

Titolo

Note2

Angela De Santis, Rosa Vitalba, Domenico Tibaldi, Antonio Marchesi

Teresa Eberardi, Domenico Tibaldi, Angela De Santis, Rosa Vitalba, Antonio Marchesi, Francesco Roselli

3 «Nel carnevale del presente anno fu

Libretto Ms. I-Mb Racc. Dramm. 5819

3 «Rappresentata in PXVLFD«QRQIX stampata e«IXVRVSHVD dopo due recite».

1 «Nel teatro di S. Samuele fra le recite delle commedie furono LQTXHVW¶DQQR rappresentati li seguenti intermezzi: Donna girandola poesia GHOO¶DEDWH3LHWUR&KLari, musica di Salvador Perillo«Tesoro insidiato...»

Angela De Santis, Giuseppe intermezzi o siano farse Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio in musica«VRQRLe avventure di Ridolfo Marchesi musica di Niccolò Piccini«DFLQTXHYRFL Don Trastullo«D quattro voci»

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN


S. Cassiano

S. Cassiano

1770, carnevale

1771, carnevale

Teatro

Anno e stagione

245

Ritornata dalla villeggiatura di Mestre

Serenata in tartana

Marenda alla Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

G. Dolfin / S. Perillo

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / [A. Lucchesi]

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / S. Perillo

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

con arie in musica

Genere

[Impresario Domenico Bassi]

Interpreti e impresari1

1 «Nel teatro di S. Cassiano dalla compagnia mista di comici e cantanti rappresentate furono le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso«Serenata in tartana poesia di Giovanni Dolfin

1 «Nel presente anno nel teatro di S. Cassiano condotto da una compagnia composta di comici e musici furono interpolatamente rappresentate le seguenti farse parte in musica parte in prosa. Villeggiatura di Mestre, poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano« Marenda alla Zuecca»

rappresentata sul teatro di S. Samuele fra le commedie dei comici la seguente farsa Orazio finto schieson astrologo per amore»

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


S. Cassiano

S. Cassiano

1772, carnevale

1773, carnevale

Teatro

Anno e stagione

246

La serva astuta

La fiera

Le putte de la Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

?/?

G. Dolfin / S. Perillo

[G. Dolfin] / ?

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Genere

Interpreti e impresari1

©$QFKHLQTXHVW¶DQQR GDOODFRPSDJQLDGH¶ comici e musici nel teatro di S. Cassiano furono rappresentate le seguenti farse parte in prosa e parte in verso e

1 «Dalla compagnia mista di comici e cantanti del teatro di S. Cassiano si rappresentarono nel carnevale del presente anno le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso«Le putte de la Zuecca«La fiera poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano»

veneziano... Ritornata dalla villeggiatura di Mestre poesia di Giovanni Dolfin veneziano...; tornarono anche in scena colla Villeggiatura di Mestre rappresentata QHOO¶DXWXQQRGHOO¶DQQR scorso.»

Note2

GIOVANNI POLIN


S. Cassiano

S. Moisè

1774, carnevale

Teatro

1773, autunno

Anno e stagione

J. J. Rousseau

Scena lirica

[Louis Bruyas]

2 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga con una cartina volante in fine di una canzone cantata nel primo ballo dalla signora Maria Meroni ballarina che dopo la prima recita non la cantò più per esser insoffribile da udirla cantare. Nel tempo che questo dramma era in scena il quale non aveva avuto troppo buon esito, si sostituì dopo il secondo ballo, invece del terzo DWWRGHOO¶RSHUDDOOL

Farsa per musica

Pimmalione

Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer di Franconia« da comici nel tempo delle commedie»

Farsa giocosa per musica

Note2

/HILQH]]DG¶DPRUHRVLD ? / G. Astaritta la farsa non si fa ma si prova ? / M. Pfeiffer Amore in puntiglio

Interpreti e impresari1 sono nel carnevale La serva astuta«H QHO¶DXWXQQRCostanza in amore» «/HILQH]]HG¶DPRUH Musica Astaritta«

Genere Farsa giocosa per musica

Autori

&RVWDQ]DG¶DPRUHRVLD ? / ? O¶LQJDQQRSHUQHFHVVLWj

Titolo

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

247


Anno e stagione

Teatro

Orfeo

Titolo

[Luigi Bursaij= Bruyas] / ?

Autori

Scena lirica

Genere

[Louis Bruyas]

Interpreti e impresari1 del mese di gennaro Il Pimmalione scena lirica rappresentata da Luigi Bursaij attor francese fra JO¶$UFDGLGL5RPD1RQ si stampò il libro ma si sono serviti di quello che si stampò la prima volta servì a S. Samuele QHOO¶DQQRVFRUVR dove si recitavano commedie francesi. Si fece questo Pimmalione per sette otto recite circa poi si cambiò per altre tre o quattro recite circa neOO¶Orfeo scena lirica di composizione del medesimo signor Bursaij fatta per tale occasione e di questa si stampò il libretto unito al francese DQFRUDO¶LWDOLDQRª 1 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel teatro di S. Moisè riuscirono sfortunatissime e

Note2

GIOVANNI POLIN

248


Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 O¶LPSUHVDULRWHQWzGL procurarsi il concorso FROO¶LQWUSGXUUHQHO suddetto dramma una scena lirica intitolata Il Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo esperimento si servirono di un libretto che fu VWDPSDWRQHOO¶DQQR precedente 1773 ad uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno della FRPSDJQLDGH¶FRPLFL francesi che per la prima volta in Venezia recitarono commedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOO¶LPSUHVDULRFKHSHU una convenuta summa di soldo e per il dato intervallo loro cedette O¶XVRGHOWHDWURGDOXi FRQGRWWR/¶XGLHQ]DIX

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

249


S. Cassiano

S. Cassiano

1774, carnevale

1774, autunno

Teatro

Anno e stagione

250

Li cavalieri lunatici

Le nozze concluse alla Zuecca

Amore in puntiglio

Titolo

? / G. Rust

?/?

? / M. Pfeiffer

Autori

Farsa per musica

Farsa per musica

Farsa per musica

Genere

[Anna Caffo, Giuseppe Secchioni, Marianna Utini, Giovanni De Simoni, Marina Costa, Anna Dadei, Pietro Vacchi, Santo Picrazino, Nicola Ghelini, Antonio Magri]

[Impresario Domenico Bassi] Nelle farse in musica Vincenzo Berò, Luigi Delicati, Gregorio Gigli, Pietro Corona, Prospero Draghetti, Gaetana Bassi, Maria Costa, Anna Moretti

Interpreti e impresari1

1 «Nel presente autunno una compagnia accidentalmente raccolta e composta di musici ballarini e qualche comico prese in affitto il teatro di S. Cassiano assistita da un certo

1 «Nel teatro di S, Cassiano dalla solita compagnia mista di comici e musici furono in questo carnevale rappresentate le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer«Nozze alla Zuecca»

numerosa volendo la gente far credere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche questo dramma fu forza sostenerlo con la UDSSUHVHQWD]LRQHG¶DOWUD scenal lirica Orfeo di L. B. »

Note2

GIOVANNI POLIN


Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 Cogni veneto si diedero a dar prove della diversa lor professione frammischiando il canto e il ballo nelle loro rappresentazioni e fissando alla porta il tenue esborso di soldi venti: ne sortirono una mediocre fortuna. Queste diverse persone stabiliti avevano I loro accordi nella città dello stato ecclesistico ma VRVSHVDO¶DSHUWXUDGH¶ WHDWULSHUO¶LPSUHYHGXWD morte del sommo pontefice Clemente XIV VLYLGHURDOO¶LPSURYYLVR licenziati e raminghi cosicché trovata per sorte disimpegnato il teatro di S. Cassiano riuscì loro di colà collocarsi. Il primo dramma da loro posto in scena ebbe per titolo Li cavalieri lunatici Musica di Giacomo Rust«Critica teatrale Musica di Gennaro Astaritta«TXHVWR

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

251


S. Moisè

S. Giovanni Grisostomo

S. Giovanni Grisostomo

1776, carnevale

1778, autunno

Teatro

1775, autunno

Anno e stagione

252

La vendemmia

Il filosofo

La novitĂ

Titolo

G. Bertati / G. Gazzaniga

[C. Goldoni / ?

G. Bertati / F. Alessandri

Autori

Intermezzo

Intermezzo

Dramma giocoso in due atti di azione diversa

Genere

Teresa Leoni, Vincenzo Fineschi, Francesco Antonucci, Luigia Allegretti, Giuseppe Gaiani, Giovanna Tizzoni [Impresario Maddalena

[Impresario Maddalena Battaglia]

Clementina Baglioni, Domenico Poggi, Paolo Bonaveri, Stefano Mandini, Matteo Babini, Marian 'DOOÂśDOL/XLVD$OOHJUHWWL Vincenzo Micheletti

Interpreti e impresari1

2 ÂŤLa vendemmia Questo intermezzo si rappresenta in tempo della commedia e si faceva uno o due farse dalli comici fra gli atti

1 ÂŤFu rappresentato da comici nel tempo delle loro commedieÂť

1 La novità 4XHVWR dramma è ripartito in due soli atti, nel primo un impresario concerta e SURYDXQDIDUVDDOOœXVR di Francia e nel secondo atto la si rappresenta ed ecco la novità

dramma a differenza de Li cavalieri lunatici è composto intieramente in verso e ridotto in musica e fu da soli musici rappresentato 2 Li cavalieri lunatici)X rappresentata da virtuosi cantanti come farsa a ragione di non esser stati in tempo di metterla in recitativi in musica.

Note2

GIOVANNI POLIN


1779, autunno

Anno e stagione

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

/ÂśDPHULFDQR

Titolo

? / N. Piccinni

Autori

Farsa per musica

Genere

253

invece delli balliÂť 1 ÂŤNel teatro di S. Giovanni Grisostomo continuando li due sopracitati drammi comico e musicale si produsse un nuvo intermezzo intitolato Re GHÂśSD]]LÂŤmusica di Giuseppe Gazzaniga. Questo intermezzo, che si vede cavato et in gran parte copiato dal dramma giocoso Arcifanfano re dei matti giĂ rappresenato nel WHDWURGL60RVqOÂśDQQR HEEHXQÂśLQIHOLFH ULXVFLWDHJOÂśLPSUHVDUL convennerlo sospenderlo alla terza recita tornando in scena con il precedente intitolato La vendemmia che fu molto appaluditoÂť

Note2

Marianna Turchi, Niccolò 2 Questa fu Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo rappresentata nel tempo Serramondi [Impresari Carlo della commedia Battaglia e Vincenzo Bogani]

Battaglia]

Interpreti e impresari1

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


S. Cassiano

S. Cassiano

S. Cassiano

1780, autunno

1781, carnevale

1781, carnevale

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

S. Cassiano

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

1780, carnevale

S. Cassiano

Teatro

1779 autunno

Anno e stagione ? / A. Sacchini

Autori Farsa con arie in musica

Genere

254 ? / D. Cimarosa

G. Dolfin / A. Gagni

/¶DPRUSHUULJLUR

N. Tassi / A. Gagni

Intermezzo in musica

Intermezzo in musica

Intermezzo in musica

Farsa con arie in musica

? / C. Franchi I Farsa per musica atto - P. Anfossi II atto

Matrimonio per inganno G. Bertati / P. Anfossi

Le donne rivali

Le nozze alla Mira

La finta cingara per amore

/¶DUULYRGHO%XUFKLHOOR G. Fiorio comico Farsa per musica / L. Caruso da Padova in Venezia

/¶LVRODG¶DPRU

Titolo

Note2

[Tutti professionisti tranne Carlo Serramondi secondo il libretto]

Angiola Gagni, Giacomo Pedrinelli, Pietro Maieroni, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego [Impresario Giuseppe Lapy]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa da comici» Maria Lechini, Pietro Maieroni, Antonia Ferrari, Pietro Gusella [Impresario Giuseppe Lapy]

Marianna Turchi, Niccolò Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo Serramondi, Paolo Torresan [Impresari Carlo Battaglia e Vincenzo Bogani]

Marianna Turchi, Niccolò Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo Serramondi, Paolo Torresan [Impresari Carlo Battaglia e Vincenzo Bogani]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa«QHOWHPSRGHOOH commedie» Maria Lechini, Pietro Maieroni [Impresario Giuseppe Lapy]

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (Venezia, 17 o 18 ottobre 1697 ± Venezia, 19 aprile 1768), Veduta del Canal Grande, olio su tela, cm. 45 x 73, 1726/1728 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

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Pervinca Rista Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere* Il primo dramma giocoso del commediografo veneziano Carlo Goldoni è La Scuola Moderna, datata 1748. Prima de La Scuola Moderna, per il teatro musicale Goldoni scrive intermezzi, drammi eroi-comici, divertimenti, drammi seri, e altri ancora. Non si lega ancora, come farà da qui a poco, ad un genere in prevalenza su altri. Dopo La Scuola Moderna, invece, scriverà quasi esclusivamente drammi giocosi. 4XHVWROLEUHWWRQRQqFKHXQ¾SDVWLFFLRœULVFULWWRVRORLQSDUWHGD*ROGRQLVXXQWesto preesistente (cosa già studiata e documentata1 WUDOœDOWURSURSULRXQD³FRPmedia SHUPXVLFDQDSROHWDQD´.2 Tuttavia, si distingue già da ogni altro genere operistico per una caratteristica originale ben precisa. Goldoni la sottolinea nella prefazione: Non DYHQGRVHUYLWRLOWHPSRSHUPXWDUWXWWDOœRSHUDFRPHHUDVLGLYLVDWRVLqmutata tutta la materia buffa, la quale, se non parerà bene intrecciata colla seria, ciò è provenuto per la necessaria brevità; e vivi felice.3 Il dramma giocoso è quindi materia buffa intrecciata colla seria. A prescindere dal fatto che questo primo ¹ e frettoloso ¹ essai sia rielaborato con materia seria preesistente, i successivi libretti goldoniani (di cui tutto il contenuto è originale) confermano la novità: la coesistenza di buffo e serio nella medesima opera, anche se, in questa fase embrionale, ancora tenuti in trame intrecciate ma distinte. /H SRVVLELOLWj FRQFHVVH DOOœRSHUD FRPLFD GD TXHVWR QXRYR FRQQXELR IDUDQQR GHO GUDPPD JLRFRVR H SL WDUGL GHOOœRSHUD EXIID OœHPEOHPD GHO 6HWWHFHQWR HXURSHR LQ campo musicale, e un pilastro della tradizione operistica fino ai giorni nostri. Ma che *

Questo saggio rientra nel programma di ricerca ed innovazione Horizon 2020 della Commissione Europea, sotto iOSURJHWWR0DULH6NáRGRZVND-&XULH³*ROG2SHUD´JUDQWDJUHHPHQW1R 1 Il catalogo del Groppo attribuisce quale fonte La semplice spiritosa, mentre studi recenti suggeriscono La maestra (1747), opera napoletana di A. Palomba. Si rimanda a GIOACCHINO COCCHI ± ANTONIO PALOMBA, La maestra, con un saggio introduttivo di Anna laura Bellina, Milano, Ricordi,1987; e ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Venetian opera and related genres, Stanford, Standford University Press, 2007. 2 Il rapporto tra la commedeja per mmuseca napoletana, di cui si ha notizia a Venezia già dal 1711 con /¶(OLVD di Domenico Lalli data al S. Angelo, e dramma giocoso goldoniano, è un argomento ancora in attesa di approfondimento. Certo non si può ascrivere aOJHQHUHQDSROHWDQRXQ¶LPSURQWD HVFOXVLYD VXOO¶RSHUD JROGRQLDQD SRLFKp L OLEUHWWL PDWXUL GHO *ROGRQL GHYRQR PROWR DOOD WUDGL]LRQH veneziana degli intermezzi, nella quale Goldoni stesso si cimentò prima di accingersi alle commedie di carattere e ai drammi giocosi. Tuttavia, elementi caratterizzanti del teatro musicale napoletano quali ad esempio la ricchezza dialogica, le mezze tinte, ed il verismo psicologico, costituiscono la preziosa eredità della commedia per musica di cui Goldoni ha certamente tenuto conto formando i propri libretti. 3 CARLO GOLDONI, La Scuola Moderna, in Drammi giocosi per musica, I: 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007, p. 153.

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PERVINCA RISTA

cosa apporta ad un dramma la coesistenza di «materia buffa colla seria»? Parlare di realismo in questa fase iniziale è forse prematuro, ma non sarà irrilevante ricordare quanto Goldoni segnala nel Teatro Comico (del ¶PHGHVLPRDQQRGHO Conte Caramella): 3/$&,'$3HUFKpGXQTXHYRJOLDPRIDUHXQDIDUVDHQRQSLWRVWRXQDGHOOHPigliori commedie? ORAZIO. Cara signora, sapete pure, che ci mancano due parti serie, un uomo, ed una donna. Questi si aspettano, e se non giungono, non si potranno fare commedie di carattere. 3/$&,'$6HIDFFLDPROH&RPPHGLHGHOO¶$UWHYRJOLDPRVWDUEHQH,OPRQGRVL qDQQRLDWRGLYHGHUVHPSUHOHFRVHLVWHVVHGLVHQWLUVHPSUHOHSDUROHPHGHVLPHH JOLXGLWRULVDQQRFRVDGHYHGLUO¶$UOHFFKLQRSULPDFK¶HJOLDSUDODERFFD3HUPH YLSURWHVWRVLJQRU2UD]LRFKHLQSRFKLVVLPHFRPPHGLHDQWLFKHUHFLWHUzVRQRLnvaghita del nuovo stile, e questo sol mi piace [...].4

Questo pur breve frammento del dialogo insegna una regola fondamentale del reaOLVPRJROGRQLDQROHSDUWLVHULHVRQRHVVHQ]LDOLDQFKHLQFRPPHGLD ³VHQRQJLXQJoQRQRQVHSRWUDQQRIDUHFRPPHGLHGLFDUDWWHUH´ 1DWXUDOPHQWHQHLOLEUHWWLODµPDWeULDVHULD¶, VRSUDWWXWWRLQL]LDOPHQWHGHYHODVXDHVLVWHQ]DWDQWRDOODYRORQWjGHOO¶DXWRUe quanto al forte retaggio del melodramma metastasiano, che in quei tempi impera e UHJQDQHLWHDWULSLHOHJDQWL7XWWDYLDLOµVHULR¶RSHULVWLFRHODVXDFRQWUDSSRVL]LRQHDO buffo sarà un contrasto che tenderà ad attenuarsi sempre più nella librettistica goldoQLDQD ILQR DO FRPSOHWR DEEDQGRQR GHO µVHULR¶ PHORGUDPPDWLFR D IDYRUH GL XQ SL moderno, e moderato, approfondimento psicologico del personaggio; una sintesi che è forse la più grande novità del teatro musicale settecentesco. Nel 1751, quindi, in una GHOOHRSHUHIRQGDPHQWDOLGHOODVXDµULIRUPD¶*ROGRQLID riferimento esplicito a parti buffe e parti serie insieme. Il connubio tra serio e buffo RUPDL GLYHQWD SDUWH LQWHJUDQWH DQFKH GHOOD FRPPHGLD µGL FDUDWWHUH¶ QRQ VROR GHOOD commedia in musica. Non a caso, è proprio in questi anni che, attorno alla Scuola Moderna o poco dopo, nasce il mezzo carattere, nuova figura che le parole di Goldoni già definiscono. Il mezzo carattere infatti è precisamente «materia buffa intrecciata colla seria», non più in tramH GLVWLQWH DOO¶LQWHUQRGL XQGUDPPD PD EHQVu UDFFKLXVL nello stesso personaggio. Questa figura è una novità, perché mutevole. Possiede la libertà che ad altri personaggi viene concessa molto più limitatamente, quella cioè di cambiare tono, stile, e registro, in risposta agli sviluppi della trama. La larga gamma espressiva del mezzo carattere fa si che si possa aumentare la complessità di un GUDPPDJLRFRVRQRQVRORQHOO¶LQWUHFFLRHGLOVXRdénouement, ma più notevolmente nelle sue sfumature interiori. Con esso, le trasformazioni del carattere di un persoQDJJLR SRVVRQR GLYHQWDUH HOHPHQWL YLWDOL GL XQ¶RSHUD WDQWR TXDQWR O¶HYROYHUVL GHOO¶D]LRQH VFHQLFD )RUVH LO OLEUHWWR SL IDPRVR GL *ROGRQL H TXHOOR FKH HEEH SL successo in tutta Europa, fu la Buona Figliuola (1757 con partitura di Duni, più nota 4

CARLO GOLDONI, Il Teatro comico, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, 14 voll., Milano, Mondadori, 1936, II, pp. 1051-1052. 258


IL CONTE CARAMELLA

FRQ OD SDUWLWXUD GHO ¶ GL 3LFFLQQL  GL FXL VL DSSUH]]DYD SDUWLFRODUPHQWH LO SDWKRV HYRFDWR GDOOD ILJXUD GHOOD SURWDJRQLVWD /D µEXRQD ILJOLXROD¶ QDWXUDOPHQWH q DQFK¶HVVDXQPH]]RFDUDWWHUH Un altro mezzo carattere, anzi il primo goldoniano, è il Conte Caramella, da cui O¶RPRQLPROLEUHWWRRJJHWWRGLTXHVWRVWXGLR4XHVWRGUDPPDQDWRQHOSHUXQD FRPPLVVLRQHGD9HURQDSRUWDQHOO¶HGL]LRQH%HWWLQHOOLODGDWDGHO¶DQQRGXUDQWHLO quale fu presentato a VenH]LD QHO 7HDWUR GL 6 6DPXHOH VXOOH QRWH GHO µ%XUDQHOOR¶ uno dei compositori più legati al nostro commediografo. Questo libretto è il primo nel quale appaiono i mezzi caratteri, esplicitamente elencati, posti tra le parti serie e le parti buffe: SERI LA CONTESSA OLIMPIA moglie del conte Caramella IL MARCHESE RIPOLI di lei amante MEZI CARATERI DORINA giardiniera della contessa IL CONTE CARAMELLA creduto morto, in abito di pellegrino BUFFI GHITTA serva rustica della contessa CECCO contadino di lei amante BRUNORO contadino e tamburino di truppe suburbane

Goldoni non sempre indicherà così esplicitamente la divisione dei ruoli, ma la proJUHVVLRQHGDOSLVHULRDOSLEXIIRVDUjVHPSUHSUHVHUYDWDQHOO¶RUGLQHGLSUHVHQWD]Lone dei personaggi, talvolta implicitamente celando, tra gli estremi, altri mezzi caratteri. La trama de Il Conte Caramella è costituita da più fili narrativi intrecciati, e riuniti, come si soleva, nella conclusione. Come accade solitamente nei primi drammi giocosi, OHYLFHQGHGHLSHUVRQDJJLVHULFRVWLWXLVFRQRODFRUQLFHGLWXWWDO¶RSHUDDOO¶LQWHUQR della quale due coppie buffe inseguono le proprie vicende amorose. Tra i vari rapporti intrecciati, è la costanza ad essere vera protagonista del Conte Caramella, posta in ULOLHYR FRQWLQXDPHQWH WDQWR GDOOD VXD DVVHQ]D QHOOH SUHIHUHQ]H PXWHYROL GHL µEXIIL¶ TXDQWRGDJOLXQLFLLQFRUUXWWLELOLµIHGHOL¶LO&RQWHHOD&RQWHVVD/¶LQWUHFFLRSULQFLSDOH LQIDWWL VHPEUD ULSHUFRUUHUH OH RUPH GHOO¶RPHULFD 2GLVVHD ULYHVWLWD H WUDSLDQtata DOO¶HSRFDPRGHUQDLO&RQWH&DUDPHOODFUHGXWRPRUWRLQJXHUUDIDULWRUQRDFDVDVRtto mentite spoglie, e scopre sua moglie essere insidiata da un Marchese. Tanto desiGHUDVSRVDUHODVXDDPDWDTXHVWR0DUFKHVH HSHUFKpQRFRQGLYLGHUHDQFKHO¶HUHGLWà GHOµGHIXQWR¶PDULWR FKHFRQODFRPSOLFLWjGHOODFDPHULHUD'RULQDLOVHFRQGRPHzzo carattere, assolda un servo per fingersi fantasma del compianto Conte, il quale, suonando nottetempo un tamburo di guerra, ha il compito di spingere la Contessa impaurLWDGLDFFRQVHQWLUHDOOHVHFRQGHQR]]H,QTXHVWRDVSHWWRLOOLEUHWWRV¶LVSLUDSDOesemente (nonostante Goldoni non ne dia alcun accenno) alla commedia The Drummer, or the Haunted House di Joseph Addison del 1714. 259


PERVINCA RISTA

Se la caratterizzazione della Contessa rappresenta un piccolo passo verso un teatro musicale piÚ realistico nelle parti serie, nel Conte Caramella la vera novità sono i primi mezzi caratteri goldoniani: il Conte, ma anche Dorina, la giardiniera della Contessa, sono accomunati da questo nuovo genere di ruolo. Ciò dimostra che, al contrario delle parti serie o buffe, rigorosamente distinte tra loro per ceto sociale, il mezzo carattere è adattabile a figure di varia estrazione; si addice a paesani, borghesi, o aristocratici a seconda delle esigenze della trama. Ma in cosa si differenziano, dunque, questi ruoli? Nel caso di Dorina, la quale ordinariamente vestirebbe i panni di una buffa, essa non si distanzia certo dai suoi compagni per registro linguistico o per meriti di condotta, ma piuttosto per la sua complicità col Marchese, che fa sÏ che assuma un ruolo direzionale tra gli altri membri della servitÚ e in particolare nei confronti del suonatore del tamburo. Le sue azioni sono quelle che hanno maggior influsso sullo VYROJHUVLGHOOœD]LRQHVLDQHOOH YLFHQGHEXIIHFKHQHOOœLQWUHFFLRVHULR PDIRUVHXQSRœ parodico) tra la Contessa e il pretendente Marchese. In sintesi, tra Dorina ed una semplice parte buffa non ci sono differenze di stile, ma di potere. Questo è reso evidente dallo svolgimento musicale di Galuppi, che assegna a Dorina arie, duetti, e braQL GœDVVLHPH YLUWXRVLVWLFL PD HVFOXVLYDPHQWH GL FDUDWWHUH EXIIR FRPH YHGUHPR SL avanti analizzando la partitura. CosÏ come la parte di Dorina è investita di maggior rilievo rispetto ad una buffa ordiQDULD LO UXROR WLSLFDPHQWH VHULR GHO &RQWH &DUDPHOOD YLHQH ¾DOOHJJHULWRœ GDOOH sfumature comiche derivanti dalle sue comparse in travestimento, e forse- tra le righe- anche da quel suo eccesso di gelosia che poco si addirebbe ad un uomo di alto rango e nobili intenti. Ciò si riflette nella riduzione del numero delle sue arie a favore GLLQWHUYHQWLSLEUHYLHGLQDPLFLDOOœLQWHUQRGHOOHVFHQH,QIDWWL&DUDPHOODLQWRQDXQD sola aria propriamente seria (I, VIII), caratterizzata da lessico metastasiano, forti e ¾QRELOLœHPR]LRQLH ¹ grazie a Galuppi ¹ lunghi, furibondi melismi, escursioni a vicine tonalità minori, figure ritmiche scandite, e finali di frase enfatizzate, come ad esempio:

Il mezzo carattere Caramella, quindi, veste a momenti i panni del personaggio serio condividendo elementi linguistici e musicali con la parte del Marchese, ma la maggior parte del suo tempo in scena è invece fonte di comicità . Di particolare novità qOœLQWHUYHQWRGHO&RQWHWUDYHVWLWRQHOOœ$WWR,,,9GLFXLYHGLDPRRUDil testo: 260


IL CONTE CARAMELLA

CONTE. OrsÚ perchÊ crediate FKœHVVHUSRVVDLOIXWXURDPHVYHODWR qualche cosa dirovvi del passato. 3ULDGœHVVHUHVSRVDWD il conte capitano vi prese per la mano una mattina. Fuggiste modestina, vi vergognaste un poco ma vi ridusse in loco solitario. Diceste: Temerario, andate via di qui, movendo in dir cosÏ la bocca al riso. Ed ei con un sorriso amante pronto e scaltro... CONTESSA. Basta cosÏ, non voglio sentir altro. DORINA. (Come è venuta rossa). (Da sÊ) CONTESSA. (Io non so come ei possa queste cose sapere per minuto). (Da sÊ) DORINA. (Questo brutto barbone è molto astuto). (Da sÊ) IL CONTE. E ben, vi contentate che contro questo spirto usi il poter sovrano? DORINA. Non gli badate, cKœHJOLqXQFLDUODWDQR CONTE. Io sono un ciarlatano? Sfacciatella, io ti farò cambiar sensi e favella. Rammenta quella borsa che tu dal conte avesti allora che facesti la mezzana. E cosa non è strana, se tu procuri adesso di fare ancor lo stesso col marchese. Il tutto mi è palese e so che un regaletto... DORINA. Basta cosÏ... (Che tu sia maledetto). (Da sÊ)5

Come si nota subito dalla struttura del testo, gli interventi del Conte non sono piĂš isolati come i YHUVLGLXQÂśDULDWUadizionale, ma incorniciati da una scena condivisa con DOWULSHUVRQDJJLHDVVLPLODWLQHOFRUVRGLXQÂśD]LRQHFKHDQ]LFKpVRVWDUHFRPÂśqFRn5

Ivi, II, IV. 261


PERVINCA RISTA

VXHWRQHOOHDULHFRQWLQXDDVYLOXSSDUHO¶LQWUHFFLR*OLLQWHUYHQWLFDQWDWLGHO&RQWHDssomigliano, da questo punto di vista, a delle ariette, mentre Galuppi svolge il tutto VRWWRLOWLWROR³FDYDWLQD´Ã&#x160;ODSULPDYROWDFKHYHGLDPRTXHVWRJHQHUHGLGLQDPLVPR DOO¶LQWHUQRGLXQEUDQRFDQWDWRXQ assolo scorrevole, privo di ripetizioni ed inserito QHOFRUVRGHOO¶D]LRQHLQXQLEULGRWUDEUDQRVROLVWDHSH]]RG¶DVVLHPH OHDOWUHYRFLLntervengono soltanto in recitativo), per giunta inserito a metà atto, e non alla fine. Galuppi fa la sua parte musicando gli interventi del Conte in stile drasticamente diverso dal quello della prima aria. Qui troviamo una linea melodica semplice e scandita, in una parola- rustica- in linea con la simulata semplicità del finto negromante:

Figura 1: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Cavatina a tre (II, 4)

Altro elemento che vivifica la VFHQDQDWXUDOPHQWHqO¶LQWUHFFLRGLYDULOLYHOOLGLaORJLFL OH GDPH SDUODQR WUD GL ORUR LO &RQWH VL ULYROJH SULPD D XQD SRL DOO¶DOWUD H RJQXQRKDGHOOHEDWWXWHµDVp¶ULYROWHHVFOXVLYDPHQWHDOSXEEOLFR/¶LQWUHFFLRGLTXeste combinazioni crea un dialoJRUHDOLVWLFRHYDULHJDWRHXQ¶D]LRQHIOXLGDFDUDWWHUistiche essenziali della buona commedia goldoniana. Cosa più importante, strategie come questa puntano a diversificare il contenuto delle scene, che, per il resto, sono in questa fase ancora pesantemente dominate dal recitativo. Il tutto è reso possibile GDOO¶LPSLHJRGHOPH]]RFDUDWWHUHILJXUDYHUVDWLOHHVHQWHGDOOHIDPRVHµUHJROH¶DFXL in questa fase preliminare, sono ancora soggette le parti tradizionali. Anche il secondo mezzo carattere, Dorina, gode di qualche libertà in questo senso, FRPHDGHVHPSLRO¶DULDEUHYHGHOWHU]RDWWR 9 HJOLDWWHJJLDPHQWLPXWHYROLFKHGiPRVWUDQHOFRUVRGLWXWWDO¶RSHUD7HVWXDOPHQWHHPXVLFDOPHQWHWXWWDYLDLOVXRUXROR assomiglia molto a quello di un personaggio buffo ordinario, non compiendo lei alFXQSHUFRUVRQRELOLWDQWHDOODILQHGHOO¶RSHUDVHQRQTXDOFKHRPEUDGLLQHYLWDELOHSHntimento nella conclusione riconciliante del terzo atto. Pur presenziando molto in sceQD H DJHQGRGD PRWRUH LPSRUWDQWH GHOO¶D]LRQH LOSersonaggio di Dorina rimane sostanzialmente sullo stesso piano, laddove quello del Conte, apparso prima come un nobiluomo, e calandosi poi nel buffo durante il travestimento, alla conclusione 262


IL CONTE CARAMELLA

GHOOœRSHUD ULDFTXLVWD OD FRQGL]LRQH D OXL VSHWWDQWH FRPH FRQVRUWe e padrone, e parimente riacquista lo stile serio che si addirebbe al suo rango (Vattene, scellerato, il piacer di trovare / una sposa fedele a questo segno WXWWDPLIDGHSRUOœLUDHORVGegno etc.6). In campo musicale, parimente, le esigenze si piegano nel verso della razionalità e del realismo. CosÏ ci dice il veneziano Francesco Algarotti nel suo Saggio sopra Oœopera in musica (1755), pubblicato pochissimi pochi anni dopo Il Conte Caramella. Le critiche da lui avanzate sono molteplici, e spesso non dissimili da quelle già ironicamente formate da Benedetto Marcello nel celebre Teatro alla moda di molti anni prima, in particolare per lo svolgimento degli allestimenti teatrali, processo nel quale guerreggiano gli interessi dei singoli elementi (cantanti, ballerini, pittori, etc.) a scapito della qualità del risultato.7 Non ci addentriamo qui in dettagli riguardanti le critiche sporte ai cantanti, cosÏ intenti nel primeggiare sulla scena da distruggere ogni parvenza di verità nei dialoghi, etc., del resto facilmente immaginabili per chi abbia qualche memoria del testo del 0DUFHOOR /œ$OJDURWWL SHUz VL VSLQJH ROWUH YROJHQGR XQ RFFKLR FULWLFR DQFKH DOOR svolgimento musicale in senso stretto, Blandire in ogni modo le orecchie, allettarle, sorprenderle, è il primo pensiero degli odierni compositori; non muovere il cuore, o VFDOGDUOœLPPDJLQDWLYDGLFKLDVFROWD  ªSHUVLQRSHUTXDQWRULJXDUGDOHSDUWLHVFOuVLYDPHQWH VWUXPHQWDOLFRPH OD VLQIRQLD GœDSHUWXUDŠ0a oggidÏ viene considerata la sinfonia, come cosa distaccata in tutto e diversa dal Dramma, come una strombazzaWDGLFLDP FRVu FRQFKH VL DEELDQR D ULHPSLHUH GœDYDQ]R H DGLQWURQDUH JOLRUHFFKL GHOOœXGLHQ]Dª 8 La critica mossa da Algarotti prende di mira la superficialità, tanto evidente negli egoismi individuali di chi vuole primeggiare in scena, quanto rampante nella ricerca GœHIIHWWR D VFDSLWR GHOOD VRVWDQ]D FKH JXLGD OD PHVVD LQ PXVLFD GL PROWL OLEUHWWL ,Q ogni caso, la nozione di maggior rilievo qui è quel desiderio, tanto ripetuto e motivato, di un teatro musicale calibrato e senza inutili eccessi. La verosimiglianza si può, anzi si deve, intuire in ogni aspetto, e ancora nelle parti strumentali, come ad esempio la sinfonia: Suo principal fine è GL DQQXQ]LDUH LQ FHUWR PRGR OœD]LRQH GL SUHSDUDU OœXGLWRUH D ULFHYHUH TXHOOH LPSUHVVLRQL GL DIIHWWR FKH ULVXOWDQR GDO WRWDOH GHO 'UDmPDª$QFKHSHUODPXVLFDTXLQGLVLDXVSLFDXQRVWUHWWROHJDPHFRQOœD]LRQHGDUDppresentare; come intuiva Goldoni in un altro campo, si desidera maggiore realismo. 6

Ivi, III, scena ultima. *ROGRQL VL VDUj FRPSLDFLXWR GD TXDQWR GLFKLDUDWR GDOOœ$OJDURWWL FKH ULYHQGLFDYD JLXVWDPHQWH LO ruolo primario del librettisWDFKLDPDWRDGHVVHUH TXDVL ¾UHJLVWDœGL XQœRSHUD Š'DO /LEUHWWRVL SXz TXDVLDIIHUPDUHFKHODEXRQDGLSHQGHRODPDODULXVFLWDGHO'UDPPD(VVRqODSLDQWDGHOOœHGLILFLR esso è la tela, su cui il Poeta ha disegnato il quadro, che ha da esser colorito dipoi dal Maestro di musica. Il Poeta dirige i Ballerini, i Macchinisti, i Pittori, coloro che hanno la cura del Vestiario; egli comprende in mente il tutto insieme del Dramma, e quelle parti, che non sono eseguite da lui, le ha però dettate egli medesimo. (FRANCESCO ALGAROTTI, 6DJJLR6RSUDOœ2SHUDLQ0XVLFD, edizioni del 1755 e 1763, a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1989, p. 13). 8 Ivi, p. 26. 7

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PERVINCA RISTA

/RVYROJLPHQWRGL*DOXSSLWHQGHVHQ]ÂśDOWURLQTXHVWRVHQVR,O%XUDQHOORXQRGHL pochi compositori diretti collaboratori di Goldoni a non essere di scuola napoletana (anche se i contatti e le influenze reciproche furono molte), fu un grande maestro europeo riconosciuto giĂ (cosa rara) ai suoi tempi. Praticamente coetaneo di Goldoni (lui del 1706, Goldoni del 1707), Galuppi aveva giĂ  raggiunto chiara fama quando Goldoni si cimentava con i primi drammi giocosi e nel IUDWWHPSRODQFLDYDODVXDÂľUiIRUPDÂśDO6$QJHORFRQ*LURODPR0HGHEDFKYLQFHQGRODIDPRVDVFRPPHVVDGHOOH 16 commedie in un anno (1750). Infatti ancor prima di musicare Il Conte Caramella (tra numerosi altri libretti goldoniani, di cui il primo /Âś$UFDGLD in Brenta GHOÂľ LO FRPSRVLWRUHDYHYDWUDVFRUVRLPSRUWDQWLSHULRGLODYRUDWLYLDQFKHDOOÂśHVWHURLQSDUWLFolare a Londra e a Vienna, nel frattempo svolgendo incarichi di prestigio anche presso vari ospedali GL9HQH]LDWDQWRFKHFRPÂśqQRWRQHOOÂśDUFRGi un decennio o poco piĂš la sua fama raggiunse tali livelli da essere voluto espressamente dalla zarina Caterina II alla sua corte di S. Pietroburgo. La felice carriera del Buranello fece di lui uno dei compositori meglio stipendiati del suo tempo, e tanto fu apprezzato per i componimenti liturgici, strumentali, e operistici da, per usare le opportune parole del viaggiatore Charles Burney, ÂŤpoter essere paragonato ad un gigante tra naniÂť.9 6H FRPH VFULYHYD OÂś$OJDURWWL OD PXVLFD GHYH ULIOHWWHUH LO FRQWHQXWo del dramma che illustra, con Galuppi questo scopo veniva spesso raggiunto. Perlomeno, Burney ne era convinto: ÂŤla sua musica corrisponde sempre al senso voluto dal poeta e spesso anzi lo miglioraÂť.10 In effetti il Buranello applica spesso una tecnica compositiva Âą in inglese chiamata, appropriatamente, word painting Âą che rispecchia la piĂš stretta corrispondenza tra parola e musica, di cui si riporta qualche istanza a titolo di esempio: linea melodica rapida ed ascendente per trasmettere ÂŤAllegriaÂť,

Figura 2: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

9

CHARLES BURNEY, Viaggio Musicale in Italia, 1770, traduzione di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1979, pp. 163-164. 10 Ivi, 164. 264


IL CONTE CARAMELLA

cromatismi discendenti per esprimere un lamento,

Figura 3: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

e rapidissimi sedicesimi in coloratura per dipingere «Scintillar».

Figura 4: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria Marchese (II, 2)

Infine, una comica scena di invocazione del fantasma del Conte resa da effetti dinamici drammatici (fp) e tremolo negli strumenti ad arco,

Figura 5: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10) 265


PERVINCA RISTA

Figura 6: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10)

Poiché Il Conte Caramella QRQ KD EHQHILFLDWR SULPD G¶RUD GL VWXGL DSSURIRQGLWL offriamo, LQFKLXVXUDXQDµPDSSD¶PXVLFDOHGHOOHVFHQHGDOODTXDOHVLSRWUjFRJOLHUH XQ¶LGHDGL FRPH OH QRWH GL *DOXSSLULVSHFFKLQR ©LOVHQVRYROXWRGDO SRHWDª 4XHVWH VRQRVROWDQWRRVVHUYD]LRQLSUHOLPLQDULSRLFKpXQ¶DQDOLVLDSSURIRQGLWDGLWXWWDO¶RSHUD troppo eccederebbe lo scopo di questo breve studio introduttivo. La partitura esaminata è il Mus. Ms. 44-VII-9, custodita nella Biblioteca Nacional de Portugal (Ajuda), HFRHYDDOO¶editio princeps. Sinfonia $ULWPRGDQ]DQWHLQWHPSRWHUQDULRSUHSDUDSHUO¶DSHUWXUDGHOFRURLQVWLOHSDVWRUDOHDQFK¶HVVRWHUQDULR ATTO I Scena I: Tutto recitativo secco, accompagnato solo da basso continuo da svolgere. Scena II: 6FHQDEXIIDFRPSRVWDGDUHFLWDWLYRVHFFRVHJXLWRGDOO¶DULDGL%UXQRUR $OOHJUR (VHmpio eloquente di word painting, con ad esempio scale ascendenti per «Allegria», cromatismo discendente per «Oh che tormento», etc. Scena III: Scena seria, composta da recitativo Contessa e Dorina (talvolta chiamata Dorinda), seguito da aria Contessa (Andante). Esprime sdegno con salti nel registro vocale e ritmi marcati nel «Taci, taci mi tenti invan». Scena IV: 6FHQDEXIIDRGLPH]]RFDUDWWHUH5HFLWDWLYRVHJXLWRGDOO¶DULDGL'RULQDLQPH]]RFDUDttere, infatti segnata Andantino. Il buffo è marcato da passaggi veloci e volatine negli strumenti, mentre la parte vocale procede per incisi brevi e disgiunti, separati da pause. Lo stile si fa sostenuto con cromatismi solo quando si fa il verso ai cicisbei, «bella mia stella languisco» etc., in senso parodico. La parte vocale è più impegnativa vocalmente (pur di registro più basso) e più densa di quella della Contessa. Lo svolgimento musicale fa di Dorina una protagonista, e della Contessa una figura minore. Scena V: Scena seria del Marchese. Il recitativo è tanto aulico da essere affettato, «Cieli, spargerei GDOOHYHQHLOVDQJXHªHWFVHJXLWRGDDULDVHULD$QFKHO¶DULDGHO0DUFKHVHFRPHGHOOD&RQWHVVDq Andante e di andatura maestosa. Anche qui si notano virtuosismi e qualche intenzionale eccesso, come il melisma di 12 battute su «spe-ra-to» poi ripetuto di 11 battute, e grandi acuti, che fanno del SH]]RXQ¶DULDGLEUDYXUDFRQIHUPDQGRO¶LQGLVSHQVDELOHFRPSHWHQ]DGHOFDQWDQWH Scena VI: Solo recitativo. Scena VII: Scena buffa di Cecco, Allegro in tempo 2Ã&#x160;XQ¶DULDGLSDXUDHODYHORFLWjUHQGHEHQH TXHVWRDVSHWWR/¶DFFRPSDJQDPHQWRqIDWWRGDFURPHDOWHUQDWHDSDXVHGLFURPDFKHFUHDQRXQHfIHWWR DQVDQWH FRPH VH LO SHUVRQDJJLR V¶DJJLUDVVH LQ SXQWD GL SLHGL Word painting: veloci scale ascendenti evocaQRORVSDYHQWRPHQWUHO¶XVRGHOSL]]LFDWRGLSLQJHLVXVVXOWLGHOFXRUHFKHID©SOD pla». 266


IL CONTE CARAMELLA

Scena VIII: Aria Caramella seria Ã&#x160; XQ¶DULD GL IXURUH FRPH DEELDPR RVVHUYDWR FDUDWWHUL]]DWD GD ritmicità marcate, episodi nel modo minore, melismi, salti, acuti, e linguaggio sostenuto. Scena IX: Solo recitativo. Scena X: Solo recitativo. Scena XI: Scena buffa di recitativo poi aria di Ghitta, leggera e con note corte umoristiche. Scena XII: 5HFLWDWLYRDTXDWWURFKHSUHSDUDSHULOILQDOHG¶DVVLHPH Quartetto: &RQWH&HFFR*KLWWD'RULQD/¶LQWUHccio dialogico è fitto, e la mano di Goldoni crea movimento nella sovrapposizione di conversazioni parallele. ATTO II Scena I: Solo recitativo. Scena II: Scena seria, vi è la seconda aria del Marchese (Andante) in stile galante amoroso, e tempo ternario. Word painting: notiamo rapidi sedicesimi discendenti su «scintillar». Scena III: Solo recitativo. Scena IV: Cavatina comica del Conte Caramella. Non ha senso compiuto come pezzo racchiuso, DQ]LIDSDUWHGHOO¶D]LRQH/RVWLOHTXLqVHPSOLFHH rustico, per differenziare nettamente dalla prima DULDGHOSHUVRQDJJLR/HGRQQHLQWHUURPSRQRLQUHFLWDWLYRFUHDQGRXQDVFHQDG¶DVVLHPHDWWRUQRDOOH ariette del Conte. Segue la seconda aria della Contessa (Andante), misurata in stile serio. La tessitura è semplice e piana per evocare il desiderio, «torna in pace». Scena V: Recitativi e duetto tra Conte e Dorina. Pezzo buffo in 2/4, poi transizione a 3/8 con ritmi VLQFRSDWL /D PXVLFD PRYLPHQWDWD HYRFD O¶DWWHJJLDPHQWR VIXJJHQWH PHQWUH RJQXQR VFDSSD dall¶DOWUR Scena VI: Scena buffa con recitativi e aria Ghitta. Realismo in musica: questo è un personaggio semplice, e anche le sue linee melodiche sono tali. Galuppi sfrutta le note ripetute, e procede per gradi congiunti. Il tempo 6/8 ballato ed il pizzicato negli archi evoca le feste e i balli contadini deVFULWWLGDOWHVWR4XHVWRSH]]RqSHUGLYHUWLPHQWRQRQFRQWULEXHQGRLQDOFXQPRGRDOO¶D]LRQHHGq senza «da capo». Scena VII: Aria di Cecco (Andante) ma con note rapide e ritmi puntati, prevalentemente buffa ma FRQTXDOFKHRPEUDSHQVLHURVD,PLWDLOGLDORJRFRQSDXVHWUDXQDEDWWXWDHO¶DOWUDHIHUPDWHSULPDGL ogni risposta, che, presumibilmente, suggeriscono spazi anche per la gestualità. Scena VIII: $ULHWWDGL%UXQRURVWUHWWDPHQWHIXQ]LRQDOHDOO¶D]LRQHÃ&#x160;VHQ]DGDFDSRHVLFROOHJDGirettamente alla scena seguente. Scena IX: Molto breve e funzionale, solo recitativi. Scene X: Solo recitativi. Ghitta declama «cane, assassino, traditor» in linea ascendente, stridula. Quartetto: Anche qui sono molteplici gli intenti e i piani discorsivi. Ã&#x2C6; un brano complesso. Inizia in 4/4 con ritornelli inerenti a ripetizioni testuali. In seguito muta in 3/8 sfruttando tante sillabe su cromHSHUHYRFDUHXQRVWLOHSDUODWR$OO¶LQFDQWHVLPRVRUJRQRHIIHWWLGUDPPDWLFL GLQXRYRLQ  FRPHJUDQGLVFDOHHVDOWLG¶RWWDYDHGLQDPLFKH fp DGHYRFDUHWXRQLHWHPSRUDOH/RµVSLULWR¶SDUOD per cromatismi, creando una voce piatta da fantasma, e infine «Tremo ancor io» è reso da note veloci alternate a pause e figurazioni ritmiche compresse su «tremore» e «spavento», in netto contrasto alle note sostenute del fantasma. Galuppi ci porta poi ad un Largo in 6/8 per un addolorato «è morto il padrone» mentre il Finale (Presto) ritorna alla vita («stiamo in allegria, andiamoci a sposar» etc.). In totale, contiamo 5 mutazioni del tempo e del tono in un unico brano, in cui le transi]LRQLVHUYRQRSHUGDUHLQFHVVDQWHVSLQWDDOO¶D]LRQH ATTO III Scena I: Solo recitativo. Scena II: 7HU]DDULDGHO0DUFKHVHXQ¶DULDGLIXURUH/LQJXDJJLRFDULFDWRILJXUHULWPLFKHSXQWHgJLDWH ©LUDPLDª HJUDQGLVDOWLG¶RWWDYDHQIDWL]]DQRODILQHGHOOHIUDVL 267


PERVINCA RISTA

Scena III: Recitativo Conte e Contessa, seguito da arietta amorosa del Conte in mezzo carattere. &KLXGHODVFHQDXQœDULHWWDVSLULWRVDGHOOD&RQWHVVDSRLODGLFLWXUDda capo. Non è chiaro se il rinvio VLULIHULVFHDOOœDULDGHO&RQWH SLSUREDELOH RDOODSDUWHGHOOD&RQWHVVD)RUVHVLWUDWWDGLGXHDULH distinte, o forse di due metà di un unico pezzo. Scena IV: Solo recitativo. Scena V: Arietta Dorina in 3/8, senza da capo. Scena VI: Recitativo e duetto amoroso (Andante) tra i buffi Cecco e Ghitta, colorato da sospiri con pause, e in terze discendenti moro, mRURª/DFKLXVDLQYLYLILFDLOWHPSRHOœD]LRQH Scena VII: Breve recitativo. Scena VIII: Recitativo e aria buffa del Conte (4/4 mentre invoca la magia da negromante, 2/4 quando svela la sua vera identità). Finale concertato: Si procede direttamente al coro finale, nel quale ogni personaggio impartisce la propria benedizione sulla coppia riunita, ravvicinando cosÏ molti stili musicali differenti e continue fluttuazioni del tempo musicale. In ordine, il Marchese (Andante 3/8, aulico, godete la pace); Brunoro (con qualche frase in minore per esprimere il suo rammarico e il pentimento); Dorina (con tempo piÚ svelto, continua il crescendo drammatico); la Contessa e Conte (in stile piÚ semplice e declamatorio perchÊ in duetto omofonico); Ghitta e Cecco (ulteriore accelerazione in 2/4, si alternano al duo dei Conti), e infine la chiusa trionfante in 6/8 (Viva, viva!), in stile declamatorio.

&RPHQRWLDPRGDTXHVWRSHUFRUVRFœqXQYROXWRHTXLOLEULRWUDEXIIRHVHULRQH Il Conte Caramella (ammesso che nel secondo atto domini il buffo per la prevalenza degli intrecci minori tra i personaggi secondari). Entrambi i mezzi caratteri escono dagli schemi consueti per esprimersi attraverso dinamiche ariette e intrecciati brani GœDVVLHPH'RULQDqFKLDUDPHQWHXQPezzo carattere tendente al buffo, e il Conte tenGHQWH DO VHULR PHQWUH OD ULVROX]LRQH GHOOD WUDPD ULSULVWLQHUj OœHTXLOLEULR WUD OH SDUWL restituendo Dorina al piÚ umile suo rango di vera buffa, e il Conte al decoro del serio. /œD]LRQHQRQqVHPSUHIOXLGD, come alcune arie col da capo risultano ancora statiche, pur essendo vivificate musicalmente da frequenti cambiamenti melodici e di tempo. Tuttavia, intuiamo già degli importanti passi avanti, nelle ariette, nella la cavatina a tre, nei duetti interni, QHJOLDUFKLWHWWRQLFLEUDQLGœDVVLHPHHLQILQHQHOOHDmpliate possibilità drammatiche ed espressive dei mezzi caratteri. Questi aspetti fanno de Il Conte Caramella una preziosa finestra sullo sviluppo del dramma giocoso, poichÊ vi possiamo scorgere quegli elementi che, nei libretti a seguire, saranno perfezionati, consolidati, e universalmente apprezzati tanto da formare una grandissima tradizione operistica. Nel chiudere ci piace ricordare le parole di Goldoni: Per me nessun personaggio è inutile. Ciascheduno ha qualche particolare, che può servire il teatro; chi piÚ, chi meno, egli è vero, ma i mezzi caratteri son necessari ancora, come le mezze tinte ai pittori.11

11

CARLO GOLDONI, La castalda - La gastalda, a cura di Laura Riccò, Venezia, Marsilio, 1994, p. 118. 268


John A. Rice AMORE MIO BELLISSIMO: CIMAROSAœS ³QUARTETTO DI NUOVA INVENZIONE´ AND THE CONTI DEL NORD From September 1781 to October 1782, Grand Duke Paul, son of Empress Catherine the Great and heir to the Russian throne, and his wife Maria Feodorovna toured Europe.1 Despite traveling incognito, as the Count and Countess of the North (in Italian, the Conti del Nord), all of Europe knew who they were and every city treated them as celebrities: Berlin, Vienna, Venice, Rome, Naples, Florence, Parma, Milan, Turin, Paris, Brussels, The Hague, Amsterdam, and Stuttgart. The grand duke and duchess loved music and theater. Naturally opera played a crucial role in the festivities with which they were welcomed everywhere. Since the Russian court had established a tradition of hiring the best Italian opera composers ¹ Galuppi, Paisiello ¹ as music directors, young composers such as Cimarosa probably regarded the grandducal tour as an opportunity to display their talent, in the hope that they might one day be summoned to Russia. In this paper I will consider a vocal quartet by Cimarosa DJDLQVWWKHEDFNJURXQGRIWKH5XVVLDQVœJUDQGWRXU 2QHRIWKHPDQ\RSHUDVWKDWWKH5XVVLDQVKHDUGLQ,WDO\ZDV&LPDURVDœVIl convito. On 7 April 1782, an audience in Florence that included the Conti del Nord was especially pleased with an ensemble, according to the Gazzetta toscana: Domenico sera comparvero nel Regio Teatro di via della Pergola insieme con le LL. AA. RR. ed Arciduca Francesco per trovarsi presenti alla rappresentanza di un Dramma ivi per la prima volta esposto in scena, che ha per titolo il Convito messo in musica dal celebre Maestro Cimarosa. Trovasi in esso un bellissimo quartetto di nuova invenzione, che sempre vien fatto replicare tanto ha incontrato il genio della numerosa udienza, ed i finali ancora sono molto stimati.2

³8Q EHOOLVVLPR TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ ¹ the phrase raises several questions. What was this quartet? What was it that the audience in Florence found so EHDXWLIXO":KDWGRHV³GLQXRYDLQYHQ]LRQH´PHDQ"$QGwhat did the quartet have to GRZLWKWKH&RQWLGHO1RUG"%HIRUHWU\LQJWRDQVZHUWKRVHTXHVWLRQVOHWœVORRNDWWKH musical component of the tour as a whole. 9LHQQDKDGVHYHUDOPRQWKVWRSUHSDUHIRUWKH5XVVLDQVœILUVWYLVLW 3 Mozart, newly settled in the Habsburg capital, hoped that Die Entfßhrung aus dem Serail might be 1

For an account of the tour see RODERICK E. MCGREW, Paul I of Russia, 1754¹1801, New York, Oxford University Press, 1992, pp. 114¹142. 2 Gazzetta toscana, 8 april 1782, p. 232. 3 2QWKHPXVLFDOH[SHULHQFHVRIWKH&RQWLGHO1RUGLQ9LHQQDVHH'H[WHU(GJH³7KH&RXQWDQG&RXQWHVVRI the North at Die Entfßhrung aus dem Serail´Mozart: New Documents, ed. Dexter Edge and David Black, in https://sites.google.com/site/mozartdocuments/documents/1782-10-08 (last accessed the 25 april 2017). 269


JOHN A. RICE

performed for the first time before the Russians. Although Emperor Joseph II preIHUUHG WR PDUN WKH YLVLW ZLWK D FHOHEUDWLRQ RI *OXFNÂśV RSHUDWLF DFKLHYHPHQWV Âą performances of Orfeo ed Euridice, Alceste and IphigĂŠnie en Tauride Âą the emperor PDGHJRRGXVHRI0R]DUWÂśVWDOHQWVKHDUUDQJHGIRUKLPWRFRPSHWHZLWK&OHPHQWLLQ a pianistic duel, which Mozart amusingly described in a letter to his father. The Russians had another musical treat two days later: the private performance of string quartets by Haydn Âą probably some of the newly composed works soon to be published as opus 33. Venice was the next major stop, as shown in Table 1: a list of musical events that the Conti del Nord attended in Italy.4 $PRQJ WKH PXVLFDO KLJKSRLQWV RI WKH YLVLW ZDV D EDOO JLYHQ LQ 9HQLFHÂśV ELJJHVW theater, the Teatro San Benedetto. The floor of the auditorium was cleared of benches so it could be used for dancing; a staircase linked the dance floor with the stage, on which the Russians and their hosts enjoyed a banquet. The orchestra, on two levels and both sides of the stairs, accompanied both dining and dancing. Among the other theaters visited by the Conti del Nord was the Teatro San SamuHOH ,ÂśOOUHWXUQWRthis occasion below); on another evening, the Russians were treated to a concert by the combined forces of several of the famous Venetian ospedali. The Russians continued south, stopping in Rome just long enough to see some of the main sights and to attend operas before moving on to Naples. There they stayed for the rest of Carnival and the beginning of Lent. Musical events included operas and ballets at the Teatro San Carlo and mascherate on mythological themes. On their way north from Naples, the Conti del Nord stopped for several days in )ORUHQFH ZKHUH WKH\ FRQWLQXHG WR H[SHULHQFH ,WDO\ÂśV PXVLFDO WUHDVXUHV GXULQJ WKH SHQLWHQWLDOVHDVRQRI/HQW*UDQG'XNH3LHWUR/HRSROGRFHOHEUDWHGWKH5XVVLDQVÂśDrULYDOZLWKFRQFHUWSHUIRUPDQFHRIWZRRSHUDVLQWKHFLW\Âśs main theaters. In describing the first of those concerts, the Gazzetta toscana QRWHG WKDW WKH RSHUDÂśV OLEUHWWLVW Marco Coltellini, had enjoyed the patronage of the Russian court, implying that this made the choice of the opera particularly appropriate.5 After Easter, real operatic performances resumed, and the Conti del Nord attended the performance, mentioned earOLHURI&LPDURVDÂśVIl convito at the Pergola. The Russians continued north, enjoying, among other events, a performance at the Teatro Regio in Turin. In Paris and Versailles Queen Marie Antoinette took personal charge of entertaining the guests with balls, dinners, excursions, and theatrical performances. Instrumental virtuosos who played for the Russians included the celebrated Viotti; opera companies included the venerable AcadĂŠmie Royale de Musique. 4

The visit of the Russians to Venice is documented in 'HOVRJJLRUQRGHÂś&RQWLGHO1RUGLQ9HQH]LD nel Gennajo MDCCLXXXII (Vicenza: Stamperia Turra, 1782); a slightly different text in Del soggiorno dei Conti del Nord a Venezia in Gennaro del MDCCLXXXII (1782, without name of publisher or place of publication). For more details, including a rich bibliography, see JAMES H. JOHNSON, Venice Incognito: Masks in the Serene Republic, Berkeley, University of California Press, 2011, chapter 14. 5 ÂŤGazzetta toscanaÂť, 23 March 1782, p. 45. 270


AMORE MIO BELLISSIMO

But back to Italy, and to points of contact ± and of potential contact ± between the &RQWLGHO1RUGDQG&LPDURVD¶VPXVLF 7KHILUVWSODFHZKHUHWKH5XVVLDQVFRXOGKDYHKHDUG&LPDURVD¶VPXVLFZDVLQ Venice, at the Teatro San Samuele. An account of their visit to Venice includes the following report of their activities on 19 January 1782: /H$OWH]]H/RUR,PSHULDOLSDUWHQGRVLGDO%DOORVLSRUWDURQRDOO¶2SHUD%XIIDGL66amuello. Il Teatro era illuminato, e erano elegantemente adornati i tre Palchetti destinati per loro servigio; il che fece dire al Principe di Würtemberg, che i Veneziani erano neJURPDQWLSRLFK¶HJOLDYHDYHGXWRSRFRSULPDORVWHVVR7HDWURQHOODVXDQDWXUDOHVHmplicità . I Conti si ritiUDURQRGLEXRQ¶RUDFRQWHQWLVVLPLGHOOD0XVLFDHGHL%DOOLYHGXWL a S. Samuello.6

The Teatro San Samuele presented two new opere buffe during Carnival 1782: &LPDURVD¶V Il convito DQG $QIRVVL¶V Il disprezzo. I have not been able to ascertain which of these operas was performed for the Russians. The Venetian Carnival of 1782 began on 26 December and ended on 13 February. Il convito was almost certainly performed before Il disprezzo.7 Under normal circumstances the second opera replaced the first around the middle of Carnival. But the performance on 19 January took place roughly halfway through Carnival, leaving us in doubt about what opera was presented. In any case, Cimarosa probably wrote Il convito with the knowledge that the Russians would visit Venice in January 1782. Luigi Ballarini wrote on 29 December RI³LOELVELJOLRGL9HQH]LDSHUODYHQXWDGHL&RQWLGHO1RUG´+HZHQWRQWRGescribe operatic activities, ending with the VWDWHPHQW³8Q¶RSHUDVXEOLPHFROODPXVLFD GL &LPDURVD KD SRUWDWR WXWWR LO PRQGR D 6DQ 6DPXHOH´8 %DOOHULQL¶V UHSRUW VXJJHVWV the possibility that Cimarosa wrote Il convito with the expectation (or at least the hope) that it would be performed in the presence of the Conti del Nord. Like Mozart, inspired to compose Die Entführung by the possibility that it would be performed during the visit to Vienna of the Conti del Nord, Cimarosa may have composed Il convito with a similar hope of impressing the Russians ± and, in so doing ± RILQFUHDVLQJWKH FKDQFHWKDWKH PLJKWRQHGD\WDNH3DLVLHOOR¶VSODFHLQ6DLQW Petersburg. A few days later, the Conti del Nord were in the Teatro Valle in Rome ± attending an intermezzo that might KDYHEHHQ&LPDURVD¶V/¶DPRUFRVWDQWH. They appeared only briefly, according to the Notizie del mondo©HQHOODVHUDSHUPH]]¶RUDVLWUDWWHQQHUR al Teatro Valle in due Palchi nobilmente fatti preparare dal suddetto Monsig. Govern. nel quale goderono porzione del primo Intermezzo in Musica, che li fece servire di un 6

'HOVRJJLRUQRGH¶&RQWLGHO1RUGLQ9HQH]LDQHO*HQQDMR0'&&/;;;,,, 32. SIMONE PERUGINI, introduction to his piano-vocal score of Il convito (Accademia Lirica Toscana ³'RPHQLFR&LPDURVD´  8 Quoted by Perugini in the introduction his edition of Il convito; this statement and the date of the letter together suggest strongly that &LPDURVD¶VRSHUDZDVWKHILUVWRIWKHWZR&DUQLYDORSHUDVDW6DQ Samuele. 7

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JOHN A. RICE

lautissimo rinfresco».9 The Teatro Valle, following its normal practice, presented two intermezzi during &DUQLYDO &LPDURVD¶V /¶DPRU FRVWDQWH DQG 7DUFKL¶V Le avventure di Don Faloppio. We do not know for sure which of these works was performed first.10 But if Cimarosa did indeed present Il convito in Venice at the beginning of Carnival, it is likely that /¶DPRUFRVWDQWH served as the second Carnival opera at the Teatro Valle. Since the Conti del Nord visited the Teatro Valle relatively late in Carnival, it was probably /¶DPRUFRVWDQWH that they saw there. And finally, in Florence, we reach some certainty in regard to the Conti del Nord EHLQJH[SRVHGWR&LPDURVD¶VPXVLF7KH\DWWHQGHGIl convito on 7 April; and, as we have seen, for the Gazzetta toscana WKHKLJKSRLQWRIWKHSURGXFWLRQRIZDV³XQEHOOLsVLPRTXDUWHWWRGLQXRYDLQYHQ]LRQH´ There is only one quartet in Il convito³$PRUHPLREHOOLVVLPR´We find the text for this quartet in the libretto for the original production in Venice and in the libretto for the production in Florence. Musical sources transmit only one setting of this text, DOEHLW ZLWK VRPH PLQRU YDULHQWV 7KXV DOWKRXJK WKH SKUDVH ³GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ FRXOGPHDQWKDW&LPDURVDPDGHDQHZVHWWLQJRI³$PRUHPLREHOOLVVLPR´IRU)ORrence that differs from the music sung in Venice, the Gazzetta does not mean that, but UDWKHUWKDW³$PRUHPLREHOOLVVLPR´ZDVDQHZNLQGRITXDUWHWSUHVHQWLQJDGUDPDWLF situation that audiences considered novel and amusing, clothed with music that they perceived as unusually charming and memorable. Alfonsina, a rich young widow ± the typical Goldonian FDODPLWDGH¶FXRUL± is being courted by three men: Massimo, il Conte Polidoro, and il Cavalier del Lampo. Alfonsina agrees to marry Massimo, and in act 2, scene 7, they walk together in a garden decorated with ancient statues. They approach a statue of Cupid, asking the god RIORYHIRUDGYLFH )LJ 0HDQZKLOH0DVVLPR¶VULYDOVKDYHGLVJXLVHGWKHPVHOYHV DVVWDWXHV7KH\DQVZHUWKHFRXSOH¶VSUD\HU, first using nonsense syllables that AlfonVLQDDQG0DVVLPRPLVWDNHIRUDQFLHQW*UHHN6ZLWFKLQJWR,WDOLDQWKH³VWDWXHV´WHOO Alfonsina and Massimo they must not wed; otherwise they will die. Alfonsina and Massimo quickly cancel their wedding. They try tR OHDYH WKH JDUGHQ EXW WKH ³VWDtXHV´VXGGHQO\PRYLQJIRUZDUGIRUELGWKHPWROHDYHWHUULI\LQJWKHPZLWKWKUHDWVRI violence. The quartet ends with simultaneous expressions of anger and fear. &LPDURVD¶VPXVLFVHUYHVDVDQDWWUDFWLYHEDFNJURXQGDJDLQVWZKich this entertaining scenario unfolds. The music is in two sections: a Larghetto in 2/4 and an Allegretto giusto in common time. Pervasive dotted rhythms give the Larghetto the character of a march. Short solos for pairs of horns and flutes contribute to the pastoral atmosphere of this garden scene (Example 1). 9

«Notizie del mondo», 9 February 1782, p. 109. ,QWKH ©1RWL]LHGHOPRQGRªWKHSKUDVH³SULPR,QWHUPH]]RGL0XVLFD´SUREDEO\GRHVQRWPHDQ that the opera in question was the first opera performed at the Teatro Valle during Carnival 1782. The intermezzi presented at the Valle typically consisted of two parts, each of which was often referred to, in the singular, as an intermezzo. The Conti del Nord witnessed the performance of a portion of the first part of a two-part intermezzo. 10

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AMORE MIO BELLISSIMO

Example 1: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 1Âą17. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

In the Allegretto giusto, oboes replace flutes. In the passage shown in musical example 2, a long crescendo, from piano assai to forte assai, unfolds over a tonic pedal, giving Alfonsina and Massimo ample opportunity to express fear and to cry out for help, while encouraging the Conte and the Cavaliere to portray living statues by coloring their voices comically.

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Example 2a: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

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AMORE MIO BELLISSIMO

Example 2b: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9) 275


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The Gazzetta toscana, by singling out this quartet for special praise, called attention to the originality DQGFUHDWLYLW\RIWKH³IDPRXV´FRPSRVHUZKRZURWHLW%\Going so in a report that emphasized the presence of the Conti del Nord, the Gazzetta PD\KDYHEHHQPDNLQJDELGRQ&LPDURVD¶VEHKDOIIRU5XVVLDQDSSURYDODQGSDWURQDJH This was not the only instaQFHRIWKLVTXDUWHW¶VEHLQJVXEMHFWWRXQXVXDOSURPRWLRQ Cimarosa reused the quartet almost immediately after using it in Il convito, in the intermezzo that he wrote for the Roman carnival of 1782, /¶DPRUFRVWDQWH. The reappearance of the quartet in /¶DPRr costante is a rare example of the reuse not only of a musical number but of an entire scene. The preceding recitative is also from Il convito. The only major difference between these scenes is in the names of the characters. Cimarosa reused this entire scene, I believe, because the quartet gets much of its interest from the dramatic situation and the interaction of characters ± interaction that makes little sense when taken out of the context provided by the scene as a whole. He was probably still in Venice when, confident that this scene was going to be a hit, he increased the possibility that the Conti del Nord would witness its performance by reusing it in another opera that he had reason to hope would be heard by the Russians.11 Table 2 is a list of maQXVFULSWFRSLHVRI³$PRUHPLREHOOLVVLPR´ZKLFKVXJJHVWV VRPHWKLQJ RI WKH TXDUWHW¶V SRSXODULW\ GXULQJ WKH ODWH HLJKWHHQWK FHQWXU\ %XW VXFK SRSXODULW\ZRXOGKDYHGRQHOLWWOHIRU&LPDURVD¶VFDUHHULIKLVPXVLFKDGQRWDOVRDttracted the attention of wealthy and powerful patrons. As the Russians travelled through Italy, much of the music they heard was by composers ± Anfossi, Borghi, Sarti ± older and more celebrated than Cimarosa. How could he make a lasting impression on the visitors? Perhaps he composed DQGUHXVHG³$PRUHPLREHOOLVVLPR´ in the hope that it would be heard, reheard, and admired by the Conti del Nord. Their experience of this delightful quartet may, in turn, have played some role in the decision by Empress Catherine the Great, a few years later, to summon Cimarosa to Russia.

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,QDWWHQGLQJRQO\³SRU]LRQHGHOSULPR,QWHUPH]]RLQ0XVLFD´ ©1RWL]LHGHOPRQGRª DWWKH7HDWUR Valle, the Conti del Nord probably missed the quartet, since Cimarosa placed it in part 2 (the second intermezzo) of /¶DPRUHFRVWDQWH. 276


Figure 1: text of Amore mio bellissimo (with some of the preceding recitative) IURPWKHOLEUHWWRSXEOLVKHGIRUWKHSURGXFWLRQRI&LPDURVD¶VIl convito in Venice, Carnival 1782

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APPENDIX

Table 1 Some musical events attended by the Conti del Nord (Grand Duke Paul and Grand Duchess Maria Feodorovna) during their tour of Italy, January±May 1782. Productions that included (or may have included) music by Cimarosa are printed in boldface. The period of Lent is marked with a gray background. VENICE 18 January 19 January 20 January 22 January 23 January

2SHUDVHULDDW7HDWUR6%HQHGHWWR %RUJKL¶VArbace) %DOODW&DVLQRGH¶)LODUPRQLFLopera buffa at Teatro S. Samuele &LPDURVD¶VIl convito RU$QIRVVL¶VIl disprezzo) Concert DW&DVLQRGH¶)LODUPRQLFLJLYHQE\WKHZRPHQRIWKH Ospedali 0RUWHOODUL¶VFDQWDWD,O7HOHPDFRQHOO¶,VROD2JLJLD) Ball at Teatro S. Benedetto Cantata a quattro voci at Teatro S. Benedetto

BOLOGNA 28 January

Opera seria at Teatro ZaJQRQL $QIRVVL¶V/¶$QWLJRQR); festa di ballo at the Teatro Nuovo

ROME 5 February 6 February

2SHUDVHULDDW7HDWUR$UJHQWLQD SUREDEO\0RUDQGL¶VDemofoonte) ,QWHUPH]]RDW7HDWUR9DOOH SUREDEO\&LPDURVD¶V/¶DPRUFRVWDQWH)

NAPLES 8 February 9 February 10 February 11 February 12 February 17 February ROME

2SHUDVHULDDW7HDWUR6&DUOR -RKDQQ6WHUNHO¶VIl Farnace) Gran festa di ballo at Royal Palace Gran corso di maschere; azione at Teatro S. Carlo (Giudizio di Paride) Mascherate (Il convito degli dei, Le nove muse) Mascherate (Le forze di Ercole, Ifigenia in Tauride) Cantata at the Accademia dei Cavalieri 3HUJROHVL¶VStabat Mater sung by the three daughters of the painter Pompeo Batoni (Gazzetta Universale, p. 200)

FLORENCE 21 March ConcerWDW7HDWURGLYLDGHOOD3HUJROD 7UDHWWD¶VIfigenia in Tauride) 24 March &RQFHUWDW7HDWURGHJO¶,QWUHSLGL 6DUWL¶VMedonte) 2SHUDEXIIDDW7HDWURGLYLDGHOOD3HUJROD &LPDURVD¶VIl convito) 7 April PARMA 12 April

2SHUDDW5HJLR7HDWUR 6DUWL¶VAlessandro e Timoteo) 278


AMORE MIO BELLISSIMO

PIACENZA 14 April

Accademia vocale ed istrumentale

MILAN 15 April 16 April MONZA 17 April

Opera buffa at La Scala Festa di ballo Concert in Giardini Reali; cantata in musica a tre voci, in theater (Il tempio della fama)

MILAN 19 April 20 April

Opera buffa at La Scala; festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana Ballet at La Scala (La Lauretta); festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana

TURIN 24 April 25 April 26 April 27 April 29 April 30 April 1 May

2SHUDVHULDDWWKH7HDWUR5HJLR %LDQFKL¶VIl trionfo della pace) Opera buffa at Teatro Carignano Concert at court Ballo in maschera con dominò Opera seria at the Teatro Regio Opera seria at the Teatro Regio Concert at court

279


JOHN A. RICE

Table 2 0DQXVFULSWFRSLHVRI³$PRUHPLREHOOLVVLPR´ (not including copies of Il convito and /¶DPRUFRVWDQWH in their entirety) B-Bc (3796): Quartetto / Amore mio bellissimo / Del Sig.r / Domenico Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) CH-E (703, 3 [Ms. 4681]): Quartetto / Del Sig. Domenico Cimarosa. Roles: S, T, B, B. Text missing CH-SO, DA 1 790 (Ms. 6133): Quartetto / del Convitto / Opera di Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (B), Massimo (B) D-MÃ&#x153;s (SANT Hs. 1129): 1782 / Nel Teatro alla Valle / Amore mio bellissimo / Del Sig:r Dom:co Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Cavaliere (T), Marchese (B) E-Biblioteca Digital Hispánica, M/1523(9): Amore mio bellissimo: quartetto per il piano forte. Roles: S, T, T, B F-Pn: Amore mio bellissimo / Quartetto / Del. Sig.r Domenico Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Armidoro (T), Cavaliere (T), Marchese (B) F-Pn: Quartetto del Sig.r Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (T), Massimo (B) GB-Lbl (Add. Ms 31745). Roles: Alfonsina, Cavaliere, Conte, Massimo I-0F 1RVHGD( ³4XDUWHWWR'HO6LJU'RPHQLFR&LPDURVD1HOO¶$WWR6HFRQGRGHOGUDPPD JLRFRVRLQWLWRODWRLO&RQYLWR 5DSSUHVHQWDWRLQ0RQ]DSHUOD)LHUDGL 6*LR O¶DQQR$PRUH PLREHOOLVVLPR´5oles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) I-3$F 6DQY$&), ³4XDUWHWWRGHO6LJ'RPHQLFR&LPDURVD´5ROHV$OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH (T), Conte (T), Massimo (B) I-5VF *0VV ³7HDWUR9DOOH7HU]HWWR ,O&DUQHYDOH1el Amor costante / Amore mio EHOOLVVLPR4XDUWHWWR'HO6LJU'RPHQLFR&LPDURVD´5ROHV1HVSROLQD 6 $UPLGRUR 7 &DYDOLHUH (T), Marchese (B) I-7I 0V9 ³4XDUWHWWRGHOVLJ&LPDURVD´5ROHV$OIRQVLQD 6 77% I-Vc (Correr Busta 3.4 1 ³4XDUWHWWRGHO6LJU'RPHQLFR&LPDURVD´5ROHV$  7%% I-9(FRQ 0XUDUL %UD 06  1  ³4XDUWHWWR %XIIR 'HO 6LJU 'RPFR &LPDURVD /D 3ULPD  9HURQD´5ROHV$OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH 7 &RQWH % 0DVVLPR %

I-Vnm (Cod. It. IV. 15 ³$PRUHPLREHOOLVVLPR4XDUWHWWR´ US-%(P 06 ³4XDUWHWWR$PRUHPLREHOOLVVLPR'HO6LJU&LPDURVD´5ROHV$OIRQVLQD&avaliere, Conte, Massimo US-(X ³4XDUWHWWR  $PRUH PLR EHOOLVVLPR  0XVLFD  'HO 'RPHQLFR &LPDURVD´ 5ROHV $OIRQVLQD Cavaliere, Conte, Massimo 280


AMORE MIO BELLISSIMO

US-&X 06 ³$PRUHPLREHOOLVVLPR4XDUWHWWR'HO6LJH'RPHQLFR&LPDURVD´ US-:F 0$ ³*LDQQLQDH%HUQDUGRQH$PRUHPLREHOOLVVLPR4XDUWHWWR'HO6LJU''oPHQLFR&LPDURVD´5ROHV*LDQQLQD%HUQDUGRQH&DSLWDQo, Orlando

281


282


Federico Gon ± Guido Olivieri TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO BY BERTATICIMAROSA: HISTORY, SOURCES, AND DOCUMENTS Il matrimonio segreto by Domenico Cimarosa and Giovanni Bertati is, together ZLWK0R]DUW¶VPDVWHUZRUNVWKHRQO\th-century opera that has remained part of the repertory since its premiere (Vienna, Burgtheater, February 7, 1792). From the early years Il matrimonio segreto had a remarkable success: it was staged in the most important European theaters (in Paris, London ± XQGHU'D3RQWH¶VVXSHrvision ± Lisbon, Madrid, Copenhagen, and several other capitals) and was translated in many languages (French, English, German, Spanish, Danish, Swedish, and Dutch)1 Yet, even the most well-known accounts of the European reception of this opera have been little studied; we do not have any reliable evidence on the famous anecdote acFRUGLQJWRZKLFKDWWKH(PSHURU¶VUHTXHVWWKHHQWLUHRSHUDZDVSOD\HGDJDLQ immediately after the premiere in a private performance, nor about the rapid success it received in Naples in 1793. This appears in contrast with the admiration expressed by ZULWHUVDQGFRPSRVHUV VXFKDV*RHWKH6WHQGKDO'¶$QQXQ]LR'L*LDFRPR5RVVLQL Schumann, and Verdi) upon listening to this work,2 which is often considered as the LGHDO OLQN EHWZHHQ 0R]DUW¶V ODWH RSHUDV LW PXVW EH UHPHPEHUHG WKDW WKH $XVWULDQ composer had died just two months before the premiere of Il matrimonio segreto) and the production of the following generation of Italian opera composers, such as Mayr, Paer, Fioravanti, Pavesi, Morlacchi, and Spontini. As a perceptive observer as Stendhal, defined this entire age as a time of transition from the supremacy of Cimarosa to that of Rossini:3 indeed, the waning of the 18th-century opera (both seria and buffa) and the dawn of the 19th-century melodramma brings directly to the first production RI WKH \RXQJ ³3HVDUHVH´ IRU LQVWDQFH Demetrio e Polibio in 1806, La cambiale di matrimonio in 1810). Contemporaries were well aware of this debt; the impresario of 60RLVqZULWLQJWR5RVVLQL¶VPRWKHUGHFODUHG³«&LPDURVDLVQRWGHDGKLVVSLULW SDVVHGRQWR5RVVLQL´4

1

These aspects are the focus of the project &LPDURVDV,OPDWULPRQLRVHJUHWRǥ]ZLVFKHQ,WDOLHQXQGGHP Reich (1792±1815), Leitung: Univ. Prof. Dr. Michele Calella, Mit-arbeiter: Dott. Federico Gon; Florian Amort, M.A., (2017-2019), supported by the FWF-Austrian Science Fund at the University of Vienna, Institut für Musikwissenschaft; https://musikwissenschaft.univie.ac.at/projekte/cimarosa/ (last accessed the May 15, 2017). 2 6XIILFHKHUHWRUHSRUW*LXVHSSH9HUGL¶VRSLQLRQ©)LQFKp si dice che Cimarosa era un uomo di genio, e che il Matrimonio segreto è forse la più bella opera del suo tempo, sono d¶accordo» (letter to Opprandino Arrivabene on 28 July 1868; in Giuseppe Verdi. Lettere, edited by Michele Porzio, Milano, Mondadori, 2000, p. 135). 3 STENDHAL, Vita di Rossini, Torino, EDT, 1992, p. 12. 4 Letter by Antonio Cera to Anna Guidarini, 9 January 1812; in Gioachino Rossini Lettere e Documenti, I, edited by Bruno Cagli and Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 1992, p. 21. 283


FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Despite the MatrimonioÂśV H[WUDRUGLQDU\ VXFFHVV DQG GLVVHPLQDWLRQ WKHUH LV VWLOO QR critical edition that takes into account and provides a detailed analysis of two centuries of cuts, insertions, and reworking occurred during the numerous theatrical productions. Only one complete modern edition has been realized Âą a piano reduction published by Franco Donatoni in 1976 Âą and even the scholarly literature specifically devoted to Il matrimonio segreto is quite sparse.5 The crucial role of this masterwork and its place in the evolution of the opera make even more urgent the need for a critical edition and an in-depth investigation of the aspects connected to its production and reception, which will provide a new and crucial tool for a modern reception of this opera.6 The sources A thorough catalog of the existing sources, both textual and musical, is a crucial preliminary step to ascertain the diffusion of the opera. The rapid popularity of the Matrimonio appears evident just by listing the contemporaneous staging and the surviving libretti, a clear sign of the favor this work encountered among the audience. The history of staging up to the 19th century could be summarized as follow: -

Vienna, Burghtheater, 7 February 1792 (premiere); Praga, March 1792;7 Lepizig, 20 June 1792; Dresden, Kleines ChurfĂźrstliches Theater, 3 October 1792;8

5

See Il matrimonio segreto, dramma giocoso per musica in due atti di Giovanni Bertati. Revised by Franco Donatoni. Piano reduction, Milano, Ricordi, 1976; FRANCESCO DEGRADA, Dal Marriage Ă la mode al Matrimonio segreto, in Il Palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, II, Fiesole, Discanto, 1979, pp. 19-41; HANS BERTHOLD DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph zu Il matrimonio segreto und ihr Ursprung, ÂŤMusikforschungÂť XXXI/3, 1978, pp. 273Âą284; ANNA MONDOLFI BOSSARELLI, Due varianti dovute a Mozart QHOWHVWRGHOÂł0DWULPRQLRVHJUHWR´, ÂŤAnalecta musicologicaÂť IV, 1967, pp. 124-130; DIANA BLICHMANN, 'RPHQLFR &LPDURVDV Âł,O PDWULPRQLR VHJUHWR´ Eine italienische Oper in der Ă&#x153;bersetzung Christian August VulpLXVÂśI UGDV:HLPDUHU7KHDWHU, in AufbrĂźche Âą Fluchtwege. Musik in Weimar um 1800 edited by Helen Geyer and Thomas Radecke, KĂśln, BĂśhlau, 2003, pp. 101132; TAKASHI YAMADA, /DYHUVLRQHQDSROHWDQDGHÂł,OPDWULPRQLRVHJUHWR´ 1DSROL XQD partitura ritrovata allÂśUniversitĂ  di musica Kunitachi di Tokio in Da Napoli a Napoli: Musica e musicologia senza confini. Atti del Convegno internazionale della IAML (Napoli 20-25 luglio 2008), edited by Mauro Amato, Cesare Corsi, Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001, pp. 131-162. 6 The authors of this essay are preparing a critical edition to be published with Bärenreiter, in collaboration with the University of Vienna. 7 The impresario was Domenico Guardasoni, who a year earlier had signed a contract with Mozart for La clemenza di Tito (cfr. ALAN TYSON, La Clemenza di Tito and Its Chronology, ÂŤMusical TimesÂť CXV, 1975, pp. 221-227; SERGIO DURANTE, 7KH&KURQRORJ\RI0R]DUWÂśVÂł/DFOHPHQ]DGL 7LWR´5HFRQVLGHUHG, ÂŤMusic and LettersÂť LXXX, 1999, pp. 560-593). 8 This is the first German translation by an anonymous author, with the title Die heimlich geschloĂ&#x;ne Ehe. 284


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

-

Berlin, 5 November 1792;9 Monza, Teatro di Corte, December 1792 (Italian premiere);10 Milan, Teatro alla Scala, 17 February 1793;11 Florence, Teatro degli Intrepidi detto della Palla a Corda, Spring 1793;12 Naples, Teatro dei Fiorentini, April 1793 (Neapolitan pre-miere); Mannheim, 18 August 1793;13 Venice, S. Moisè, Fall 1794; Weimar, 1796;14 Munich, Salvator-Theater, 30 marzo 1798;15 Vienna, 1806.16

Table 1 gives a list of the surviving libretti: Production Vienna 1792 Praga 1792 Dresda 1792

Libraries17 I-Mb I-BZtoggenburg US-Wc D-MHrm D-brd-B D-Dl US-Wc

Shelf number Racc. Dram. 61377 / 7 / ML50.2.M458 C3 1792 / Mus. T 26 MT.156 ML48 [S1948]

9

It was presented under the title Die heimlich Vermählten and with a translation by the lawyer and translator Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer. 10 The director of the theatrical season in Monza was Giuseppe Carpani, librettist (he wrote, for instance, Nina for Paisiello), translator, importer of the melologo in ItaO\ DQG +D\GQœV IULHQG KH translated in Italian The Creation, and was the author of the Haydine and of the Rossiniane). Monza was the summer place of residence of Archduke Ferdinand of Absburg (see /œRSHUD francese in Italia: Giuseppe Carpani e le stagioni 1787-1795 del Teatro Arciducale di Monza, edited by Emilio Sala, Pisa, Serra, 2008). 11 &LPDURVDœVSDUWLFLSDWLRQWRWKLVSURGXFWLRQLVVWLOOXQFHUWDLQ 12 The city had strong ties with Vienna also because Leopold II had been Granduke of Tuscany before becoming Emperor; in fact, this performance was presented sotto la protezione di Ferdinando III SULQFLSH5HDOHGœ8QJKHULDHJUDQGXFDGL7RVFDQDª 13 The playwright Heinrich Beck realized the German translation (Die heimlich Vermählten). 14 The German translation (Die heimliche Heirath) was realized by Christian August Vulpius, brother in law of Johann Wolfgang Goethe, who was also involved in the translation, organization, and staging (see FRANCO SCHLITZER, Goethe e Cimarosa, con unœDSSHQGLFH di note biobibliografiche, Siena, Ticci, 1950; THOMAS BAUMAN, North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge, Cambridge University Press, 1985). 15 This time the title was Die heimliche Ehe and the author of the translation remains unknown. 16 Titled Die heimliche Ehe, this was the first German translation presented in a theater of the Habsburg Empire. 17 RISM sigla. 285


FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

Monza 1792 Firenze 1793 Napoli 1793 Venezia 1794 Weimar 1796 Vienna 1806

I-Mb I-Mc I-Bc I-Nc US-BE I-Mb US-Wc US-Wc A-Wn

Racc. Dramm.6244 Libretti M.30 Lo.1125 Rari 9.1/7 ML50.2.M27 C5 1793 Racc. Dramm.4607 ML48 [S1989] ML48 [S1951] AC08524720

The music Table 2 lists the surviving music manuscripts related to the early perform-ances of the Matrimonio up to 1800 ca.: Libraries

Call Number

Title

I-Nc

6.4.23-24 25.3.18-19 25.3.20-21 Rari cornice 1.5 15.5.10-11 Part. Tr. ms. 66 Part. Tr. ms. 66bis

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-PAc

Q.IV.7-8; SL.554-555

Il matrimonio segreto 18

D-B

Mus.ms. 3664 Mus.ms. 3664/1 Mus.ms. 3664/2 Mus.3556-F-555 Mus.3556-F-17 Mus.3556-F-18 Mus.3556-F-554 Mus.3556-F-19

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto19 Die heimlich Vermählten Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto / Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-Mc

D-Dl

I-Fc

Mus.3556-F-555A F.P.T.77

18

«In Napoli presso Luigi Marescalchi» (1792-1800). On the frontispiece: «Wien zu finden bey Sukowaty Hoftheater Copist am Petersplatz in Mazischen / Haus Nro 554. in Hof in dritten Stock».

19

286


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

GB-Lbl D-WRha I-MC D-Mbs

Add. 16003-16004 Add. 31736-7 DNT 33 1-F-1, 1-F-2 Mus.ms. 13276

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Die heimliche Heirath20 Il matrimonio segreto Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Die heimliche geschlossene Ehe Heyrath Il matrimonio segreto Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto (Atto primo)

St.th.244 D-Wa D-Hs

46 Alt 182-183 ND VII 61

D-BDk D-DO J-Tk

D-BDk/ 20 Don Mus.Ms. 273a-f S11-117

Table 3 presents a list of the printed scores or piano reductions: Title

Type

Il matrimonio Score segreto, ou le mariage secret

Place of pu- Publisher blication Paris Imbault21

Reduc- Bonn tion for string quart. Il Matrimonio Piano Bonn Segreto Reduction Matrimonio segreto

Year

Libraries

circa 1800

A-Wn: AC0916901 2

Simrock22

circa 1800

Simrock23

1802

D-Hs: ÄZB 18 I-Mc: B.2.g.48 A-Wn: AC0916901 7 D-B: MA Depos. MG

20

Version by Vulpius and Goethe with several changes and substitutions. «Dramma giocoso in 2 atti - opéra comique en 2 actes; musique de Cimarosa, paroles françaises de Moline». 22 «Grande opera composé par M.r Cimarosa; arrangée en quatuors pour deux Violons alto & violoncelle». 23 «Opera comique; Paroles italiennes et allemandes. Composé par Cimarosa - Arr. pour le pianoforte / par Arnold». 21

287


FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

157 I-BGi: MUSIS 47

3

I-Fc: MUS02664 98

Imbault24

Il matrimonio Score segreto / Le marriage secret

Paris

The Celebra- Piano ted Opera of Il ReducMatrimonio tion Segreto

London

Monzani and Hill

circa 1810

Partition del Matrimonio Segreto Il matrimonio segreto

Paris

Carli25

circa 1810

Milano

Ricordi

(?)

Milano

Ricordi

18..

Piano Reduction (?)

Il matrimonio Piano segreto Reduction

1808

A-Wgm: 7397-1263 D-F: 30 I-Nc: MUS02420 10 I-Bc: EE.69 US-NYpl: Mus. Res. *MS (Cimarosa. Matrimonio secreto) I-Mc: Noseda D.94 I-Rsc: D2 MUS A12 0227 I-PAVu: L 226.

The Matrimonio segreto LVDUDUHLQVWDQFHRIDQRSHUDWKDWUHFHLYHGWZR³ILUVW´UHpresentations; the premiere took place on February 7, 1792 at the Burgtheater in Vienna. About a year later, however, a revised version of the opera was presented in Naples at the Teatro dei Fiorentini during the Carnival season of 1793. Both staging

24 25

«Dramma giocoso in due atti». «Musique di Cimarosa; arrangée pour le piano». 288


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

were directly supervised by Cimarosa,26 ZKRIRUWKH1HDSROLWDQ³SUHPLèUH´VXEVWDntially altered the original structure of the work. Table 4 presents a comparison between the arias in the Viennese and the Neapolitan versions, based on the respective libretti: Table 427 Act, Scene I, 1

I, 2

I, 3 I, 4 I, 5 I, 6 I, 7 I, 8 I, 9 I, 10 I, 11

Vienna 1792

Naples 1793

Car. Paol. ÂŤCara non dubi- Fid. Ger. Paol. ÂŤQuanto è dolce in tarÂť sul mattinoÂť Recit. ÂŤLusinga QRQRQFÂśqÂŞ Recit. ÂŤAdesso non si guardaÂť Duet ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť Car. Paol. ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť 5HFLWŠ/XVLQJDQRQRQFÂśqÂŞ Duet ÂŤDammi, dammiÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť *Eli. ÂŤQuando sarĂ il momentoÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Fid. ÂŤĂ&#x2C6; vero che in casaÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Cavatina ÂŤSenza, senza ce- *Eli. ÂŤAggitata dal contentoÂť rimonieÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť Cavatina ÂŤSenza, senza cerimonieÂť Paol. Rob. ÂŤSignor, deh concedeteÂť Car. ÂŤPerdonate, signor mioÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť

26

$FOHDUHYLGHQFHRI&LPDURVDœVLQWHUYHQWLRQVLVLQWKHSUHIDFHRIWKHOLEUHWWRIRUWKH1HDSROLWDQ production: Il presente dramma giocoso fu scritto dal nostro Maestro Cimarosa nella Imperial Corte di Vienna ove incontrò l'universale aggradimento e specialmente quello dell'Augusto Imperadore Leopoldo II, di immortal memoria, al quale esso serviva in qualità di Maestro e Compositore di &DPHUD /œLPSUHVDULR RGLHUQR GHO 7HDWUR GHœ )LRUHQWLQL KD FUHGXWR XQ GRYHUe il darlo per 3ULPœ2SHUDDOULVSHWWDELOH3XEOLFR1DSROLWDQR$OOHFXLEUDPHVLqXQLWROœLPSHJQRGLGHWWR0DHVWUR DGDGDWWDUORFRQSRFKLDFFRPRGLDOOœDWWXDO&RPSDJQLDVHPSUHVLFXURGœRWWHQHUQHTXHOVROLWRFRmpatimento, che si è degnato prestargli nelle sue passate Composizioni. 27 Abbreviations: Car.: Carolina; Eli.: Elisetta; Fid.: Fidalma; Ger.: Geronimo; Paol.: Paolino; Rob.: Robinson. In bold and with the asterisk the added arias. 289


FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

I, 12 I, 13 I, 14 I, 15 I, 16 I, 17 I, 18 II, 1 II, 2 II, 3 II, 4 II, 5 II, 6 II, 7 II, 8 II, 9 II, 10 II, 11 II, 12 II, 13 II, 14 II, 15 II, 16 II, 17 II, 18 II, 19 II, 20 II, 21

Finale Tu mi dici che del Conte Finale Lasciatemi, signore Paol. Rob. Signor, deh concedete Finale No, indegno tradito- Car. Perdonate, signor mio re Finale Silenzio, silenzio Finale Tu mi dici che del Conte Finale Lasciatemi, signore Finale No, indegno, traditore Finale Silenzio, silenzio Finale Sentire mi parve Ger. Rob. Se fiato in corpo Ger. Rob. Se fiato in corpo avete avete Car. Fid. Paol. Sento oimè! Car. Fid. Paol. Sento oimè! Che Che mi vien male mi vien male Paol. Pria che spunti in ciel OœDXURUDª Paol. Pria che spunti in ciel OœDXURUDª Rob. Eli. Son lunatico bilioso Rob. Eli. Son lunatico bilioso Fid. Eli. Ger. Cosa farete Fid. Eli. Ger. Cosa farete Recit. Come tacerlo poi

Recit. ÂŤCome tacerlo poiÂť

Car. Rob. Eli, Fid. Ger. ÂŤDeh, laVFLDWHFKÂśLRUHVSLULÂŞ Car. Rob. Eli. Fid. Ger. Fid. ÂŤĂ&#x2C6; vero che in casaÂť Š'HKODVFLDWHFKÂśLRUHVSLULÂŞ Eli. ÂŤSe son vendicataÂť *Eli ÂŤNel lasciarti o sposo amatoÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di CarolinaÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di Caro- Finale ÂŤDeh, ti conforta, o caraÂť linaÂť Finale ÂŤDeh, ti conforta, o Finale ÂŤSotto voce qua vicinoÂť caraÂť Finale ÂŤSortite, sortiteÂť ÂŤAh, signore, a vostri piediÂť 290


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

It is clear that both the score and the libretto were significantly changed, particularO\LQWKHILUVWDFW&LPDURVDZURWHDQHZWHU]HWWR Âł4XDQWRqGROFHLQVXOPDWWLQR´ DV an ,QWURGXFWLRQ PRYLQJ )LGDOPDÂśV DULD ÂłĂ&#x160; YHUR FKH LQ FDVD´ WR WKH VHFRQG DFW DQG DGGLQJ WKUHH QHZ DULDV IRU (OLVHWWD Âł4XDQGR VDUj LO PRPHQWR´ LQ $FW  VFHQH  Âł$JJLWDWDGDOFRQWHQWR´LQ$FWVFÂł1HOODVFLDUWLRVSRVRDPDWR´LQ$FWVFHQH 15). With the new insertions, Cimarosa gave to Elisetta a much more relevant role, providing her with three arias, instead of one in the first version, and pointing to her as the main protagonist of the opera. Despite this seemingly clear interventions on the text and structure of the work Âą which allows to define and track two substantially stable textual traditions, followed by subsequent productions, transcriptions etc. Âą the transmission of the autograph is far from clear. The history of the two versions, distinct in term of place, year, and personnel, would somehow imply the existence of two distinct autographs, one for the Viennese première and the other for the Neapolitan performance. Unfortunately, there is no trace of a complete autograph for the Viennese première, a quite rare occurrence in the very inclusive music archive of the Viennese court. The only reliable surviving source connected to the Viennese performance is a manuscript copied by Wenzel Sukowaty, the official copyist of the Viennese court theater. This copy Âą today preserved at the Berlin Staatsbibliotek (Mus. ms. 3664/1) 28 Âą corresponds perfectly with the libretto for the Viennese production of 1792. It is reasonable to assume that this source, although fairly remote from the place of production, is a copy obtained from the manuscript left by Cimarosa in Vienna, a source that is inGHHGDWWKHRULJLQRIWKHÂł9LHQQHVH´YHUVLRQRIIl matrimonio segreto and is still the variant most frequently performed and well known.29 Questions related to the autograph of the Matrimonio remain, however, still open. A manuscript at the Conservatorio San Pietro a Majella in Naples (15.5.10-11) is cerWDLQO\ LQ &LPDURVDÂśV KDQG 7KH YROXPH SUHVHQWV WZR W\SHV RI SDSHU ZLWK GLIIHUHQW watermarks, one forming the bulk of the manuscript, the other used for new inserts.30 The source follows very closely the libretto used for the 1793 production in the 7HDWURGHÂś)LRUHQWLQLLQ1DSOHVEXWLWGLIIHUVIURPLWLQVRPHVLJQLILFDQWGHWDLOV7KH hybrid nature of this manuscript can be easily explained if we conjecture that Cimarosa, probably already aware that he was going to present new productions, did not leave his autograph in Vienna, but brought it with him during his travel to Naples. For the new performance Cimarosa expunged some of the arias of the Viennese premiere, wrote Âą on a different paper Âą the substitute numbers, and bestowed to a professional writer the necessary recitatives.31 Moreover, for this Neapolitan version 28

See note 24. Even the first printed edition (Parigi, Imbault, c.a. 1800) follows this Viennese version and resembles closely the manuscript copy by Sukowaty. 30 See also DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 31 On the author of the recitatives see more below. 29

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FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Cimarosa rewrote also the initial Sinfonia, keeping its musical substance, but simplifying its structure. The autograph score for the Neapolitan premiere, however, differs in a significant way from the libretto; in fact, the three new arias for Elisetta are missing in this source. The likely explanation for this absence lies probably in the problems encountered in filling the role of Elisetta. The list of characters included at the beginning of WKH1HDSROLWDQOLEUHWWRVWLOOLQGLFDWHVWKHUROHRI(OLVHWWDDV³11´ nomen nominandum: name to be determined). Recent DUFKLYDOUHVHDUFKFRQGXFWHGRQWKHLPSUHVDULRœV accounts and payments has shed light on the names of the interpreters. It has been established that it was the soprano Teresa Bertinotti (1776-1854) who took the role of Elisetta for the 1793 production at the Fiorentini.32 Still a young talent, Bertinotti was already known to the audience of the Neapolitan theaters having started her career at the age of 12 in Lo scaltro avventuriere by Tritto.33 At the time of the premiere of the Matrimonio she was just seventeen, but in the documents she already appears as receiving the highest salary among the Fiorentini company (annual 1400 ducats for three operas). Bertinotti, however, sung in Naples only in the Matrimonio segreto, the first of the three operas of that season; she probably left soon after, since in the next season we already find her singing in Milan, Venice, and Florence.34 From this indication it is clear that at the time of printing the libretto the role of the primadonna had not been determined yet. The libretto, nonetheless, includes the three new and substantial arias for this character. Two opposite hypotheses can be drawn from these indications to explain the absence of the three additional arias from the Neapolitan autograph. It is possible that, as H.B. Dietz has affirmed, Cimarosa refused to commit writing arias for Elisetta without knowing the singer available; 35 in this case the arias, already planned in the libretto, were added only after Bertinotti was chosen and therefore not included in the autograph score. On the other hand, one can conjecture that the impresario of the Fiorentini, Giuseppe Coletta, had in mind a soprano of great acclaim to pair with the tenor VinFHQ]R%HQHOOL³9LUWXRVRGHOOD5HDO&DSSHOOD´LQWHUSUHWLQJWKHUROHRI3DROLQR)Diling to secure any leading singer, however, Coletta had to turn to the emerging talent of Teresa Bertinotti. This would possibly justify the expunction of the three arias from the autograph and perhaps their omission entirely from the Neapolitan performance on March 1793.36 32

YAMADA, /DYHUVLRQHQDSROHWDQDGHµ,OPDWULPRQLRVHJUHWR¶, cit, p. 152. A digital copy of the libretto is available at https://atom.lib.byu.edu/obps/9626/ (last accessed the May 15, 2017). 34 Precisely in Le Danaidi (Sertor-Tarchi, Scala), La Rossana (Aureli-Paer, Scala), Antigono (Metastasio-Caruso, Fenice), /HIHVWHG¶,VLGH (Rossi-Nasolini, Pergola), Margherita di Valdemar (pastiche, Pergola). 35 DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 36 Another possibility is that Bertinotti ± for unknown reasons ± enraged the impresario, and because of this she was also excluded from the two following operas. Coletta had indeed a demanding SHUVRQDOLW\LQKHVXHGWKHWHQRU%HQHOOLEHFDXVH³LQSULQFipio di Gennaio corrente anno esVHQGRVLLQIHUPDWRFRQGRORULUHXPDWLFLLQDPEHGXHLIHPRULQRQIXQHOFDVRGLSURVHJXLUH´ PAOLO33

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TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

Yet, the presence of the three substitute arias in a manuscript now preserved in a private collection in Rome,37 and partially also in another incomplete copy at the library of the Kunitachi University in Tokyo38 seems to point toward the hypothesis of a hurried integration of the arias in the score. In fact, only one of the three new arias for Elisetta was expressly composed for this production of the Matrimonio. :KLOHWKHILUVW³4XDQGRVDUjLOPRPHQWR´LQ$FW 1, scene III, has no concordances in any other work by Cimarosa, the second aria of Act ³$JLWDWDGDOWRUPHQWR´LVDQDGDSWDWLRQ ¹ transposed a tone lower - RI&LPDURVDœV DULDIRU,GDOLGH³$JLWDWDLQWDQWHSHQH´IURPLa vergine del sole, presented in San Petersburg in 1789.39 $VIRUWKHWKLUGDULD³1HOODVFLDUWLRVSRVRDPDWR´ - included in the second act (scene XV) and thus present only in the manuscript copy in Rome - it VKRZV D SUHFLVH FRQFRUGDQFH ZLWK 0HJDFOHœV URQGz LQ /œROLPSLDGH (act 2, scene XVII), opera written by Cimarosa about ten years earlier, in 1784, for the Teatro Eretenio in Vicenza. A comparison between the two arias shows how not only the music and instrumentation, but even the original text by Metastasio has been left practically unchanged: /œ2OLPSLDGH (Vicenza, 1784)

Il matrimonio segreto (Napoli, 1793)

Nel lasciarti, o prence amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me si niega ancor?

Nel lasciarti, o sposo amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me mi niega Amor?

Ah! Signor che acerbo affanno! 'ROFHDPLFRÂŤ$KPLRWHVRU Ahi destin empio tiranno 'HKPÂśXFFLGDLOWXRrigor.

Ah! Signor che acerbo affanno! Dolce sposo, ah mio tesor. Ah! Destin empio tiranno 'HKPÂśXFFLGDLOWXRULJRU

Voi che un dolce amor provate, Deh, spiegate il mio dolor.

Voi che un dolce amor provate, Deh, spiegate il mio dolor.

Included in a new buffo context, this rondo aria alters its associations, it strengthen the central role of Elisetta, somehow exaggerating its emotional effects, and might GIOVANNI MAIONE, FRANCESCA SELLER, I virtuosi sulle scene giuridiche a Napoli nella seconda metà del Settecento in Fonti d'archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, edited by Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale scientifica, 2001, p. 483). 37 Roma, Biblioteca privata dei Principi Massimo; RISM no. 858000089. 38 Kunitachi Ongaku Daigaku; J-Tk S11-117, RISM-no. 340000235. For a description of the manuscript and of the collection see YAMADA /DYHUVLRQHQDSROHWDQDGH¾,OPDWULPRQLRVHJUHWRœ cit. As Yamada points out the copy includes the sinfonia (incomplete) and the first act to the cavatina ³6HQ]DFHULPRQLH´ VFHQH9,,  39 Yamada has been the first to point to this similarity; see YAMADA /DYHUVLRQHQDSROHWDQDGH¾,O PDWULPRQLRVHJUHWRœ cit., p. 146.

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FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

give credit to the assumption that this role was intended for another singer, perhaps more experienced and coming from a training in opera seria. Source transmission and methodological approach Two distinct traditions thus characterize the transmission of Il matrimonio segreto: - The first version, closely connected with the Viennese premiere of 1792, is not SUHVHUYHG LQ &LPDURVDÂśV DXWRJUDSK ,W FDQ EH UHFRQVWUXFWHG EDVHG RQ WKH FRS\ UHDlized by Sukowaty and by comparison with the autograph and several other copies associated with coeval productions in other European centers; - The second version, prepared for the Neapolitan production in 1793, was a modified and adapted variant based on the Viennese performance. Hence the use of the autograph Âą which Cimarosa probably brought to Naples with him Âą combined with a new Sinfonia and Introduzione as well as with the required new recitatives.40 To this version must be added the three arias attested in the libretto for Naples, but not included in the autograph score. Both these traditions appear fairly stable in their transmission: most of the source considered in our study thus far present either one or the other variant, without major deviations. The critical edition will take into account one of the two versions, namely the Viennese premiere, providing the interventions for the Neapolitan performance in an appendix, ordered according to the relevance and proximity of the sources: first and foremost the numbers added by Cimarosa and included in the autograph, then the three arias preserved in contemporaneous copies. The long, uninterrupted, DQG ZLGHVSUHDG VXFFHVV WKDW &LPDURVDÂśV Il matrimonio segreto enjoyed since its first performance calls for an attentive work of reconstruction of the history and variants of its performances. A critical edition, conducted on the most relevant and reliable sources, and directed to accurately restore the two main versions of this opera, is an essential tool to appreciate a work that represents a real summa of the long Neapolitan practice and the quintessence of the opera buffa tradition.

40

While the recitatives in the Viennese version were written by Cimarosa, those in the Neapolitan production were most likely left to the local composer Giuseppe Benevento; see YAMADA, La verVLRQHQDSROHWDQDGHÂľ,OPDWULPRQLRVHJUHWRÂś FLWSIRUDQDPSOHGLVFXVVLRQRI%HQHYHQWRÂśVLnterventions. 294


Francesco Cotticelli RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO 1HOOœXOWLPRTXDUWRGHOVHFRORVFRUVRLO6HWWHFHQWRQDSROHWDQRqVWDWRRJJHWWRGLXQD vera e propria Renaissance, grazie a studi che hanno opportunamente argomentato OœDPSLH]]DHODULVRQDQ]DGHOIHQRPHQRVSHWWDFRORGHOODFDSLWDOHGHO0H]]RJLRUQRH le sue molteplici declinazioni di respiro internazionale. Pionieri su questo fronte due insuperati maestri, Francesco Degrada e Franco Carmelo Greco, diversi ma per molti versi complementari e in straordinaria sintonia: se il primo, movendo dalla competente passione per Giovanni Battista Pergolesi e il suo mito, ha tracciato sul versante musicologico le linee di un corretto approccio filologico ai percorsi documentari, alle partiture superstiti, lavorando nel difficile campo delle attribuzioni ¹ e delle suggeVWLRQL FKH XQR ³VWLOH´ PXVLFDOH KD VDSXWR SURGXUUH VX VFDOD HXURSHD ¹ illuminando forme e instabilità di un contesto produttivo che oggi appare assai mutato rispetto alle disamine di primo Novecento,1 Greco, accurato editore di testi e interprete sensibile della complessità dei linguaggi scenici, ha saputo ragionare a un tempo della ricchezza e della vastità del patrimonio teatrale del XVIII secolo, sul versante dei testi, delle ULFRVWUX]LRQLVFHQRJUDILFKHGHOOœHGLOL]LDGHOODJLXULVSUXGHQ]DGHOODWHRUHVLHGHOVXR profondo radicarsi nella storia e nella cultura di un territorio, esplorandone gli orizzonti metaforici, la pluralità di livelli (colto/popolare; professionistico/dilettantesco;

1

Di Francesco Degrada (1940-2005) si vedano almeno /ÂśRSHUDD1DSROLQHO6HWWHFHQWR, in Storia GHOOÂśRSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332; Origini e sviluppi GHOOÂśRSHUDFRPLFDQDSROHWDQD, in Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di Maria Teresa Muraro, 2 voll., Firenze, Olschki, 1978 e 1981, I, pp. 149-173, poi come Origini e destino GHOOÂśRSHUDFRPLFDQDSROHWDQD, in Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, 2 voll., Fiesole (FI), Discanto, 1979, pp. 41-65; Pergolesi tra mito e storia, in Pergolesi, a cura di Francesco Degrada, Roberto De Simone, Dario Della Porta e Gianni Race, Napoli, Sergio Civita Editore, 1986, pp. 9-16; ÂŤScuola napoletanaÂť e ÂŤOpera napoletanaÂť: nascita, sviluppo e prospettive di un concetto storiografico, in Il Teatro di San Carlo, 1737-1987. /ÂśRSHUDLOEDOOR, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 9-20; La commedia per musica a Napoli nella prima metĂ del Settecento: una ricerca di base. Atti del XIV Congresso della SocietĂ  Internazionale di Musicologia. Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, (Bologna 27 agosto - 1 settembre 1987; Ferrara-Parma, 30 agosto 1987), a cura di Angelo Pompilio, Donatella Restani, Lorenzo Bianconi e F. Alberto Gallo, 3 voll., Torino, EDT, 1990, III, pp. 263-274; /RIUDWHÂśQQDPRUDWRHOÂśHVWHWLFDGHOODFRPPHGLDPXVLFDle napoletana, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 21-35; Giuseppe Sigismondo, il marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 3, 1999, pp. 251-277; Nuove acquisizioni pergolesiane, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 4, 2000, pp. 209-252; Dipingere il mito: Nacciarone e Pergolesi, in Omaggio a Pergolesi: dipingere un mito, Napoli, Electa, 2003, pp. 22-39. 295


FRANCESCO COTTICELLI

reale/metaforico), la capacità di farsi cifra, nel bene e nel male, di un sistema geoVWRULFRFKHLQTXHOO¶HSRFDDFTXLVuIRUPDHVSHVVRUH2 A entrambi va riconosciuto il merito, per usare le parole di Romeo De Maio, di DYHUWUDJKHWWDWRO¶LQWHUHVVHSHUOD1DSROLVHWWHFHQWHVFDGDOO¶LQFXUVLRQHGLWDJOLRDQHdGRWLFRDOOD³VFLHQ]D´3 XQDVSHWWRQRQLUULOHYDQWHGLTXHVW¶DWWLWXGLQHFRJQLWLYDUHVWDOD FRQWLQXLWjIUDO¶LPSHJQRSHUVRnale di investigazione, testimoniato dalla cospicua proGX]LRQHVDJJLVWLFDHO¶LQWHQVDDWWLYLWjGLGDWWLFDFKHKDSURPRVVRFRQLQWUHFFLHVWUemamente proficui, ulteriori approfondimenti nelle vicende della musica e del teatro in quello che a ragion veduta può considerarsi un siglo de oro. A compendio e tributo di una stagione di ricerca intensissima ed estremamente feconda, tra 2009 e 2010, possono considerarsi da un lato i volumi sulla Storia della musica e dello spettacolo pubblicati dai Turchini, che, richiamandosi al magistero dei due studiosi, hanno inteVRVLVWHPDWL]]DUHOHFRQRVFHQ]HDFTXLVLWHLQROWUHWUHQW¶DQQLGLODYRURLSRWL]]DQGRXlWHULRUL VYLOXSSL VHFRQGR OH WUDLHWWRULH FKH VL VRQR YHQXWH GHILQHQGR QHOO¶DQDOLVL H QHOO¶LQWHUSUHWD]LRQH GHO PRQGR WHDWUDOH H PXVLFDOH GHOO¶HSRFD4 GDOO¶DOWUR O¶DFFXUDWR spoglio della Gazzetta offerto da Ausilia Magaudda e Danilo Costantini, frutto di decennali fatiche in archivi e biblioteche, una silloge preziosa di una miriade di tasselli lungo circa un secolo di grandi rivoluzioni politiche e istituzionali, fra città e contado, età vicereale prima spagnola poi austriaca, e quindi regno autonomo, capitale e province.5 E non è solo una singolare coincidenza se in quegli anni il Settecento musicale napoletano ha conosciuto eccezionali approfondimenti e una fortissima esposizione PHGLDWLFD JUD]LH DOO¶LPSHJQR TXLQTXHQQDOH YROXWR GD 5LFFDUGR 0XWL DL Salzburger

2

Di Franco Carmelo Greco (1942-1998) si vedano almeno 7HDWURQDSROHWDQRGHO¶,QWHOOHWWXDOL e città fra scrittura e pratica della scena. studio e testi, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1981; Spazio reale e spazio virtuale della scena napoletana settecentesca, in Illuminismo meridionale e Comunità locali, a cura di Enrico Narciso, Napoli, Guida, 1988, pp. 212-258; Ideologia e pratica della scena nel primo Settecento napoletano, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies» I, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1986, pp. 33-72 (anche in «Critica letteraria» XIV/51, 1986, pp. 225-274, con il titolo La scrittura teatrale: dalla letteratura alla scena); /¶RUJDQL]]D]LRQHWHatrale a Napoli nel Settecento, «Critica Letteraria» XV/55, 1987, pp. 211-236 (come tributo al magistero di Greco il saggio è riproposto anche in &RPPHGLDGHOO¶$UWHHVSHWWDFRORLQPXVLFDWUD6HLH Settecento, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 1-49); GENNARO PARRINO, Belvederius sive theatrum, in Colloquia. Nunc primum in unum collecta. Quibus accessere Belvederius sive Theatrum et Dialogi varii argumenti, Neapoli, Vincenzo Manfredi, 1759 (poi 1769), edito in FRANCO CARMELO GRECO, Belvedere o il teatro, in I SHUFRUVL GHOOD VFHQD &XOWXUD H FRPXQLFD]LRQH GHO WHDWUR QHOO¶(XURSD GHO 6HWWHFHQWR, a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli, Luciano, 2001, pp. 479-561. 3 ROMEO DE MAIO, Prefazione a FRANCO CARMELO GRECO, Teatro QDSROHWDQRGHO¶cit., pp. IXXIV: IX. 4 Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tomi, Napoli, Turchini Edizioni, 2009. 5 AUSILIA MAGAUDDA ± DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio delle «Gazzette» (1675-1768), Roma, ISMEZ, 2010. 296


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

Pfingstfestspiele,6 o alla miriade di appuntamenti promossi dalla Fondazione Pergolesi Spontini nelle Marche in occasione del tricentenario della nascita di Giovanni Battista Pergolesi:7 acribia scientifica e progettazione teatrale costituiscono da sempre due differenti e inestricabili excursus FKH WXWWDYLD FRQGLYLGRQR O¶DXVSLFLR GL WHQHUH accesi i riflettori su un momento irripetibile, e cruciale per la storia di un territorio, DQFKH SHU O¶LQWHOOLJHQ]D GL XQD FRQWHPSRUDQHLWj SHUFHSLWD DQFRUD FRPH FRQYXOVD H atipica. Ma si tratta, nel caso della Musica e spettacolo nel Regno di Napoli, di una pubblicazione dal preciso valore simbolico, se la si colloca opportunamente in un filone di interventi più o meno ampi che hanno scandito e scandiscono le indagini di questi ultimi tempi. Già 7HDWUR QDSROHWDQR GHO ¶ di Greco nel 1981 era nato come XQ¶DQWRORJLDHGL]LRQH FULWLFD di drammi rappresentativi del secolo, con uno sguardo DOODGLDOHWWDOLWj³ULIOHVVD´HVHPSUHSLSUREOHPDWLFDPDQPDQRFKHLOSUHVWLJLRGHOOD città cantante si affermava su scala continentale, e si poneva come avvio di un progetto editoriale ambizioso poi abbandonato.8 Nei saggi introduttivi, e nelle appendici, il ULIHULPHQWRRODULSURSRVWDGLDOFXQLGRFXPHQWLG¶DUFKLYLRSRQHYDO¶DFFHQWRVXOODTXestione più spinosa che affiorava nella rifondazione metodologica cui aspiravano i contributi tra anni Settanta e 2WWDQWD RYYHUR OD GLVWUX]LRQH GHOO¶LQJHQWH corpus sui WHDWULGL&DVD5HDOH$QWLFDGHOO¶$UFKLYLRGL6WDWRGL1DSROLGXUDQWHODVHFRQGDJXHUUD mondiale, che ha inflitto una ferita irrimediabile agli studi, appena lenita dalla poderosa cronaca del giovane BHQHGHWWR &URFH GHOO¶XOWLPR GHFHQQLR GHOO¶2WWRFHQWR LO memorabile Teatri di Napoli, la cui seconda parte si era giovata grandemente di quelle fonti)9 e dai saggi diseguali di Ulisse Prota-Giurleo.10 Francesco Degrada racconta6

Si veda la sezione Archiv sul sito http://www.salzburgerfestspiele.at (ultimo accesso il 25 maggio 2017). $VXJJHOORGHOOÂśHVSHULHQ]DVLYHGDDQFKHLOYRlume celebrativo Riccardo Muti. Fest-Spieler aus Ă&#x153;berzeugung, Salzburg, Salzburger Festspiele, 2011. In occasione del Festival di Pentecoste HFRQLOGHFLVLYRVXSSRUWRGHL)UHXQGHGHU6DO]EXUJHU)HVWVSLHOHIXSUHVHQWDWDOÂśHGL]LRQHWHGesca della Storia della musica edita dai Turchini: cfr. Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, 2 Bände, hrsg. von Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Kassel, Bärenreiter, 2010. 7 Anche in tal caso per una sintesi si rinvia al sito www.fondazionepergolesispontini.com (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Al momento la serie ÂŤStudi Pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť ha raccolto gli atti dei convegni: il n. 6 (a cura di Claudio Toscani, 2011) quelli del convegno di Milano (2021 maggio 2010), il n. 7 (a cura di Simone Caputo, 2012) quelli di Roma (9-10 settembre 2010); il n. 8 (a cura di Claudio Bacciagaluppi-Hans-GĂźnter Ottenberg-Luca Zoppelli, 2012) quelli di Dresda (12-14 novembre 2010); il n. 9 (a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, 2015) quelli di Napoli (28-JHQQDLR $OVLWRGHOOD)RQGD]LRQHLQVLJQLWDSHUOÂśLQWHQVDDWWLYLWjGHO3UHPLR Abbiati, si rinvia per le incisioni pubblicate. 8 Cfr. anche FRANCESCO COTTICELLI, Cosa resterĂ di questi anni Ottanta? Intorno al magistero di Franco Carmelo Greco, in Il teatro fra scrittura e pratica della scena. Per Franco Carmelo Greco, a cura di Pasquale Sabbatino-Giuseppina Scognamiglio, Napoli, ESI, 2015, pp. 79-92. 9 Cfr. BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secoli XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891 (lÂśopera è stata piĂš volte ristampata, con aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta edizione si è avuta una ristampa a cura di Giuseppe Galasso presso Milano, Adelphi, 1992). 297


FRANCESCO COTTICELLI

va di quando, giovane studente poi laureato, si era messo sulle tracce del celebre erudito napoletano, autore della Breve storia del teatro di corte e de I Teatri di Napoli QHOÂś/DFRPPHGLDHOHPDVFKHUH, nel tentativo di riceverne istruzioni per le sue ricerche su Pergolesi e la sua epoca. Erano anni in cui, per incuria, forse, e per disinWHUHVVH VFRPSDULYD DQFKH OÂśDUFKLYLRGHOOD &DVD 6DQWD GHJOL ,QFXUDELOL HQWH D OXQJR preposto alla gestione del ius repraesentandi e in quanto tale custode di passaggi rivelatori della macchina teatrale di etĂ moderna. Le perdite erano immani, e tali da scoraggiare qualsiasi ipotesi di accurata ricostruzione del contesto, con qualche eccesso, probabilmente, se si presta fede a Bianconi e alla sua contestazione di un ÂŤjahrzehntelanges AlibiÂť11 per la ricerca a introduzione della sua ricognizione dei libretti della stagione scarlattiana e degli albori del melodramma a Napoli. /ÂśLGHDGLVHJXLUHSHUFRUVLDUFKLYLVWLFR-documentari alternativi, che restituissero alle indagini fonti di prima mano per aggiornare le conoscenze dalle pur benemerite esperienze di tardo Ottocento e primo Novecento, era in parte insita negli studi che venivano pubblicandosi, in parte costituiva una suggestione permanente da condividere con allievi, collaboratori, figure del teatro e della musica militanti. Nel corso delle celebrazioni per il duecentocinquantesimo anniversario dalla fondazione del Teatro di San Carlo (1737-1987)12 alcuni sondaggi esplorativi avevano dimostrato OÂśXWLOLWj GHLIRQGLGHOOD VH]LRQH JLXVWL]LDHWULEXQDOLDQWLFKLQHOOÂś$UFKLYLRGL6WDWRGL Napoli;13 LQGDJLQL SL VLVWHPDWLFKH FRPPLVVLRQDWH D PDUJLQH GHOOÂśHVHFX]LRQH DOOD Scala de Lo frate nnamorato QHOOÂśHGL]LRQH GL 'HJUDGD FRQ ODGLUH]LRQH GL 5LFFDUGR Muti e la regia di Roberto De Simone,14 giĂ  cimentatosi anni prima ne Il Flaminio,15 riportarono alla luce i memoriali significativi conservati tra gli Affari Diversi della Segreteria dei VicerĂŠ accanto ad altre serie, restituendo uno spaccato inedito del 10

Cfr. almeno ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS ¹ ULISSE PROTA-GIURLEO, Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli1DSROL/œ$rte Tipografica, 1952, pp. 17-146; ID., I teatri di Napoli nel Seicento. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962. Una raccolta degli studi di ProtaGiurleo è I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci e Giorgio Mancini, 3 tomi, Napoli, Il Quartiere edizioni, 2002. 11 LORENZO BIANCONI, Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis, in Colloquium Alessandro Scarlatti. Wßrzburg 1975, a cura di Wilhelm Osthoff e Jutta Ruile-Dronke, Tutzing, Schneider, 1979, pp. 13-111: 14. 12 Cfr. Il Teatro di San Carlo 1737-1987 cit.; Il Teatro di San Carlo, 2 voll., Napoli, Guida, 1987; Il 7HDWUR GHO 5H ,O 6DQ &DUOR GD 1DSROL DOOœ(XURSD, a cura di Gaetana Cantone e Franco Carmelo Greco Napoli, ESI, 1987; Real Teatro di San Carlo, a cura di Cesare De Seta, Milano, Franco Maria Ricci, 1987. 13 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI ¹ MARIA ESPOSITO, La macchina teatrale tra gestione di Corte ed impresa privata, in Il Teatro del Re cit., pp. 215-238. Nello stesso volume si segnala il contributo di CAROLINA BELLI, Il San Carlo attraverso le fonti documentarie, pp. 173-195. 14 Lo spettacolo debuttò nel dicembre del 1989 al Teatro alla Scala di Milano. 15 Flaminio andò in scena il 15 maggio 1983 al San Carlo con la direzione di Marcello Panni e ripreso nella stagione successiva (cfr. Il Teatro di San Carlo, Napoli, Guida, cit., Cronologia, a cura di Carlo Marinelli Roscioni, II, pp. 860-862). Era stato eseguito alla Biennale di Venezia prima di iniziare un viaggio internazionale. 298


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mondo dello spettacolo nella tarda età vicereale.16 Ad essi vanno affiancate le carte, poche ma pregiatissime, dello Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Vienna, già segnalate da Heinrich Benedikt in un suo saggio del 1927 ove erano soggette a una lettura inevitabilmente parziale,17 tra cui spicca il lungo testo inviato dai Delegati della Casa Santa degli Incurabili al Consiglio a difesa delle proprie prerogative in materia di geVWLRQHWHDWUDOHFRQXQRVTXDUFLRVXOODVWRULDGHOOœLVWLWX]LRQHIUD&LQTXHH6HWWHFHQWR di notevole interesse.18 Se oggi della lunga vicenda del San Bartolomeo e GHOOœDVVHVWDUVLGLXQVLVWHPDDUWLFRODWRGLVDOHIUDGLFLDVVHWWHVLPRHGLFLRWWHVLPRVHFolo sappiamo di piÚ, lo si deve anche a questa fitta documentazione, cui si aggiungono contratti e notifiche di vario genere sopravvissute nelle schede dei notai attivi nella FDSLWDOHXQJLDFLPHQWRLPPDQHFKHDWWHQGHDQFRUDGLHVVHUH³DJJUHGLWR´FRQFRVWDnza e dedizione, attraverso chiavi che permettano di orientarsi in un mare magnum senza precedenti.19 Fu tuttavia subito chiaro che se le fonti rinvenute integravano lacune o fornivano informazioni del tutto inedite sul panorama dello spettacolo napoletano, esse andavano lette con estrema cautela e con premura metodologica. La serie Teatri del Fondo di Casa Reale Antica rispondeva a un impianto normativo e gestionale inaugurato da Carlo e la sua corte e seguiva le evoluzioni di un regime governativo che conobbe QRQSRFKLDVVHVWDPHQWLGXUDQWHWXWWRLO6HWWHFHQWRULIOHWWHYDXQœDWWLYLWjRUGLQDULDGove ai ritmi delle stagioni regolari si sovrapponevano le varie congiunture del mestiere, da quelle economico-finanziarie a quelle pratiche e organizzative, non senza problemi di ordine pubblico e di indirizzo culturale. Quel che affiorava negli altri fondi, DQFKHLQPDQLHUDFRSLRVDFRVWLWXLYDSHUORSLOœHFFH]LRQHQHOODQRUPDOœLQFHSSDUVL di un meccanismo còlto in un momento di crisi.20 Se ciò risulta evidente al cospetto

16

Le ricerche furono avviate in occasione del convegno organizzato da Francesco Degrada alla ScaOD LQWRUQR DOOœHVHFX]LRQH GH Lo Frate nnamorato nel gennaio 1990 e confluirono in FRANCESCO COTTICELLI ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le istituzioni musicali a Napoli durante il Viceregno austriaco (1707-1734). Materiali inediti sulla Real Cappella ed il Teatro di San Bartolomeo, Napoli, Luciano, 1993 (rist. ivi, 2012) e in ID., Š2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GHœ SRSROLª Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996. Si vedano anche ID., Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Settecento: ricerche e GRFXPHQWL GœDUFKLYLR, Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 3, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1999, pp. 31-115 e ID., /DQDVFLWDGHOOœLVWLWX]LRQHWHDWUDOHD1DSROLLO Teatro di San Bartolomeo (1707-1737), in I percorsi della scena cit., pp. 373-478. 17 HEINRICH BENEDIKT, Das KÜnigreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den Üsterreichischen Archiven, Wien-Leipzig, M. Verlag, 1927, in particolare pp. 631-671. 18 Antica segnatura è Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Italien-Spanischer Rat, Korrespondenz, Faszikel 118 (ora Neapel Korrespondenz, 66, 1732.08-1733.06), cc. 462v-478v, 16/V/1733 (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=1483116 (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Si veda COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit., pp. 258-266. 19 Ampio ricorso alle fonti notarili è anche in COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit. 20 Cfr. COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit., pp. 15-30. 299


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delle vertenze registrate nei Tribunali antichi,21 è da non trascurare anche laddove si infittiscono, ad esempio, i contratti degli impresari tra gli anni Venti e Trenta, quando il continuo avvicendamento negli appalti è indizio di problemi amministrativi di non facile soluzione, o nel caso dei lunghi memRULDOLGLXGLWRULGHOOœHVHUFLWRRIXQ]LRQDUL di enti o di corte, chiamati a dirimere questioni delicate, tali da imprimere un nuovo corso alla gestione quotidiana. NÊ va dimenticata la asistematicità dei reperimenti, o la lacunosità dei fondi, nella convinzione che anche il nuovo disegno che queste tracFHGHOLQHDQRDEELDQRQSRFKLYXRWLR]RQHGœRPEUD$OFXQHVFKHGHQRWDULOLFRQWHngono numerosi testi utilissimi per la storia di singole sale cittadine, ma la serie fortunata può interrompersi ¹ o inabissarsi del tutto ¹ se non si riesce a identificare chi abbia rilevato la specifica incombenza di seguire le pratiche di quel teatro, o di TXHOOœLPSUHVDULR22 E il silenzio potrebbe essere irreversibile. PiÚ complesso, e affascinante, è il tentativo di recuperare materiali negli archivi al di fuori di Napoli, in quella fitta trama di resoconti e corrispondenze che alimentano la vita dello spettacolo aristocratico di ancien rÊgime, e non solo. Nel 2000, un conYHJQRSURPRVVRGDO&HQWURGLPXVLFD DQWLFD ³3LHWjGHœ7XUFKLQL´GHGLFDWRDOWHPD delle )RQWLGœDUFKLYLRSHUODVWRULDGHOODPXVLFDHGHOORVSHWWDFRORD1DSROLWUD;9,H XVIII secolo,23 intese proprio allargare gli orizzonti della ricerca, facendo interagire analisi su elementi poco noti tratti dai pubblici uffici con interventi mirati su alcuni SUHVWLJLRVLDUFKLYLSULYDWL XQDUHDOWjFKHqEHQOXQJLGDOOœHVDXULUHOHVXHSRWHQ]LDOLWj  e, soprattutto, con gli sguardi che sulla capitale del Mezzogiorno provenivano da altre latitudini. Quello delle relazioni diplomatiche è un campo tanto esteso quanto comSOLFDWRLOWHDWURHODPXVLFDVRQRSDUWHGHOOœHGXFD]LRQHGLFLDVFXQDULVWRFUDWLFRHUDccontare di artisti, spettacoli, committenze può essere una forma di diletto personale FRPH OœDGHPSLPHQWR GL XQ GRYHUH LPSRVWR GDL propri interlocutori vicini e lontani; può costituire un momento essenziale di cronaca di una vita sociale e intellettuale come il pretesto per offrire una chiave di lettura piÚ sofisticata su un mondo che si RVVHUYDGDOOœLQWHUQRHGDOOœHVWHUQRTXDVLQHOla consapevolezza che quelle occasioni 21

Si veda almeno PAOLOGIOVANNI MAIONE ± FRANCESCA SELLER, Vita teatrale a Napoli tra Sette e Ottocento attraverso le fonti giuridiche, in Salfi librettista. Studi e testi, a cura di Francesco Paolo Russo, Vibo Valentia, Monteleone, 2001 (Saggi, 13), pp. 83-95. 22 La redditività dei percorsi di ricerca tra le schede notarili per lo spettacolo napoletano del Settecento è già attestata in COTTICELLI-MAIONE, «Onesto divertimento» cit., pp. 250-257 (app. I), pp. 267-291 (app. III) e pp. 312-319 (app. VI e VII). Tra gli studi più recenti TAKASHI YAMADA, La µFDQWLQD¶GHLFRVWXPLSHUOHFRPPHGLHQDSROHWDQHGL)HUGLQDQGR0DULD%DQFLQHO, in Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage Costumes from the Late Renaissance to 1900, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2014 (http://www.cini.it/wp-content/uploads/2014/04/08_Yamada_98103_WEB.pdf/ ultimo accesso il 25 maggio 2017) e FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI, Ifigenia: la versione di Niccolò Jommelli fra Roma (1751) e Napoli (1753), in Le stagioni di Jommelli, a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, in corso di stampa. Entrambi gli stuGLRVLVRQRPROWRDWWLYLDQFKHVXOIURQWHGHOODULFHUFDQHOO¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROL 23 )RQWLG¶DUFKLYLRSHUODVWRULDGHOODPXVLFDHGHOORVSHWWDFolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001. 300


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sono geniali e meditate autorappresentazioni al di qua e al di là del palcoscenico. I fondi dei ministri plenipotenziari raccolgono e trasmettono miriadi di informazioni, e non è raro il caso che i funzionari si attivLQR VX ULFKLHVWD GHL SDHVL G¶RULJLQH SHU OD SURPR]LRQHGLXQDUWLVWDRSHUIDYRULUHGHWHUPLQDWLLQJDJJLRSHUO¶LQYLRGLPDWHULDOL manoscritti e a stampa destinati a circolare in altre piazze o in altri contesti. Talora O¶LQWHUHVVH GLDOFXQHUHOD]LRQLLQWHUQD]LRQDOLVLLQWHQVLILFDULIOHWWHQGRO¶HYROYHUVLGHL rapporti politico-GLSORPDWLFLQHOORURLQVLHPHVLSHQVLDOO¶DVVH1DSROL-Dresda a cavallo fra gli anni Trenta e Quaranta, quando il matrimonio di Carlo con Maria Amalia di Sassonia rinsaldò il legame fra le due corti e permise un fitto dialogo culturale,24 o alla ripresa dei contatti istituzionali con il mondo asburgico sul principio degli anni Cinquanta,25 DOO¶LUUX]LRQHGHLPRGHOOLIUDQFHVLQHOODVHFRQGDPHWjGHO6HWWHFHQWR 26 o ancora ai legami privileJLDWLFRQO¶$XVWULDDILQHVHFROR27 Ã&#x2C6; sempre un dialogo a più YRFLSHULOTXDOHVLUHQGHQHFHVVDULDXQDYLVLRQHG¶LQVLHPHXQ¶LQYHVWLJD]LRQHFRRrdinata su più fronti che sappia restituire un quadro equilibrato delle forze in gioco e GHOO¶HIIHWWLYRSUHVWLJio di luoghi, fatti, personaggi. Ma è un lavoro prezioso, perché da XQODWRULFRQIHUPDODIRUWHWUDPDXQLWDULDGHOORVSHWWDFRORGLDQWLFRUHJLPHQHOO¶LQWHUR FRQWLQHQWHGDOO¶DOWURFRQVHQWHGLFRJOLHUH± entro elementi indiscutibili di coesione e continuità ± le innumerevoli nuances, poetiche, giuridiche, amministrative, di ciascun 24 Cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE, /DPXVLFD³YLDJJLDQWH´QHOOHFDUWHGHLPLQLVWULQDSROHWDQLD'Uesda nel Settecento, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies» 8, 2012, pp. 101-170. E cfr. anche ID., 7UDOHFDUWHGHOODGLSORPD]LDQDSROHWDQDODPXVLFDHLOWHDWUR³YLDJJLDQWL´QHOO¶(XURSDGHO6HWWecento, in Society and Culture in the Baroque Period, ENBaCH - European Network for Baroque Cultural Heritage, 2014, http://www.enbach.eu/en/essays/revisiting-baroque/maione.aspx (ultimo accesso il 25 maggio 2017); ID., /¶DPPLUD]LRQHGHLSRSROLSHUO¶RVWHQVLRQHGHOOD³YLUWXRVD´0DULD Carolina (Vienna ± Napoli 1768), in ,ROD5HJLQD0DULD&DUROLQDGµ$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Associazione No Profit ³0HGLWHUUDQHD´SS-73; ID., «Il possesso della scena»: gente di teatro in musica tra Sei e Settecento, «Drammaturgia» XII/2, n.s., 2015, pp. 97-108. 25 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, Metastasio a Napoli. Vicende di «Orti Esperidi», in Pietro Metastasio - uomo universale (1698-1782). Festgabe der Ã&#x2013;sterreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, hrsg. von Elizabeth Hirschler und Andrea Sommer-Mathis, Wien, Verlag der Ã&#x2013;sterreichischen Akademie der Wissenschaften, 2000, pp. 171-184. 26 Cfr. MELANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHUO¶2SpUD8QHKLVWRLUHSROLWLTXHGHOD musique à Naples, 1737-1815, Rome, Ã&#x2030;cole française de Rome, 2009; RAHUL MARKOVITS, &LYLOLVHUO¶(XURSHPolitiques du théâtre français en Europe au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2014; FRANCESCO COTTICELLI, 6XOOHFDUDWWHULVWLFKH³QD]LRQDOL´QHOWHDWURQDSROHtano dagli anni Settanta in relazione alle compagnie forestiere, in /¶LGHDGLQD]LRQHQHO6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti e Marina Formica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 197-205; ID., Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari nella Capitale, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (18061815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 215-227. 27 Sulla questione FRANCESCO COTTICELLI, 6LQIRQLH G¶DXWXQQR 1RWL]LH WHDWUDOL GD 1DSROL SHU O¶,PSHUDWULFH0DULD 7HUHVD -1795), in Sentir e meditar. Omaggio a Elena Sala Di Felice, a cura di Laura Sannia Nowé - Francesco Cotticelli e Roberto Puggioni, Roma, Aracne, 2005, pp. 207-218 e ID., Notizie teatrali e musicali nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in Io, la Regina cit., 2016, pp. 145-165.

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ambito territoriale, in una dialettica di analogie e differenze su cui occorrerebbe far ancora più luce. $OSRORRSSRVWRXQ¶DOWLVVLPDHVSHULHQ]DGLYDORUL]]D]LRQHGLXQSDWULPRQLo documentario locale, ma di ampiezza e potenzialità impressionanti, è il filone riguardante O¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROL/¶HQRUPHJLDFLPHQWRGRFXPHQWDULRSURGRWWR dagli antichi banchi attivi in città, a partire dal XV-;9,VHFRORILQRDOO¶8QLWjG¶,WDOLD H ROWUH GRSRLOIDOOLPHQWRGHO%DQFR$YH*UDWLD3OHQDRGHOO¶$QQXQ]LDWDQHO sono presenti su piazza nel Settecento i Banchi dei Poveri, del Popolo, della Pietà, del 6DOYDWRUH GHOOR 6SLULWR 6DQWR GL 6DQW¶(OLJLR GL 6DQ *LDFRPR H 9LWWRULD  è giunto pressoché intatto fino ai giorni nostri e costituisce una miniera inesauribile di dati. 28 /DUJDPHQWH XWLOL]]DWR GDJOL VWXGLRVL GL VWRULD GHOO¶DUWH DL TXDOL KD ULVROWR FDVL GL committenza e attribuzione discussi, si è rilevato prezioso anche per la ricostruzione della vita dello spettacolo, terminata una fase di sondaggi assai incoraggiante. Il priPRVLVWHPDWLFRODYRURULHQWUDIUDOH³VFRPPHVVH´VRVWHQXWHGD)UDQFHVFR'HJUDGDDllorché in occasione di un convegno jesino Paologiovanni Maione presentò lo spoglio GLWXWWHOHQRWL]LHGLDUJRPHQWRWHDWUDOHHPXVLFDOHUHSHULWHSHUO¶DQQR 29 un nu28

Si vedano FAUSTO NICOLINI, I banchi pubblici napoletani e i loro archivi, in «Bollettino GHOO¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROLª I, 1950, pp. 1-36; /¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFR di NaSROL8QDIRQWHSUH]LRVDSHUODVWRULDHFRQRPLFDVRFLDOHDUWLVWLFDGHO0H]]RJLRUQRG¶,WDOLD, NapoOL/¶$UWH7LSRJUDILFDHDOMENICO DEMARCO ± EDUARDO NAPPI, Nuovi documenti sulle origini e sui titoli del Banco di Napoli, «Revue Internationale G¶+LVWRLUHGHOD%DQTXHª 30-31, 1985, pp. 1-78. 29 PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, «Studi Pergolesiani. Pergolesi Studies» 4, a cura di Francesco Degrada, Jesi, Fondazione G. B. Pergolesi-G. Spontini, 2000, pp. 1-129. Utili sondaggi erano già in STEFANO CAPONE, $XWRULLPSUHVHWHDWULGHOO¶RSHUDFRPLFDQDSROHWDQD'RFXPHQWLSHUXQDVWRULDGHOWHDWUR QDSROHWDQRGHO¶ -1737), Foggia, Books & News, 1992; COTTICELLI-MAIONE, «Onesto divertimento» cit.; FRANCESCO NOCERINO, Arte cembalaria a Napoli. Documenti e notizie su costruttori e strumenti napoletani, in 5LFHUFKH VXO ¶ QDSROHWDQR 6DJJL H GRFXPHQWL, Napoli, Electa, 1998, pp. 89-108; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Giulia de Caro «seu Ciulla» da commediante a cantarina. Osservazioni sulla condizione degli «armonici» nella seconda metà del Seicento, «Rivista Italiana di Musicologia» 1, 1997, pp. 61-80; GUIDO OLIVIERI, /¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROL Barbaja, DonizettLO¶RSHUDQDSROHWDQD, in DRQL]HWWLHLWHDWULQDSROHWDQLQHOO¶2WWRFHQWR, a cura di Franco Mancini e Sergio Ragni Napoli, Electa, 1998, pp. 123-126; LUISA NARDINI ± GUIDO OLIVIERI, 1RWL]LHVXJOLVWUXPHQWLGDWDVWRDOO¶LQL]LRGHO¶D1DSROL, «Quaderni deOO¶$UFKLYLR6WRUico», 1998, pp. 69- $OO¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL KDQQR IDWWR ULFRUVR D SL ULSUHVH musicologi e storici del teatro: a titolo di esempio, si ricordano qui Lucio Tufano (e in particolare i suoi studi sulla Nobile Accademia dei Cavalieri ± cfr. Accademie musicali a Napoli nella seconda metà del Settecento. Sedi, spazi, funzioni ©4XDGHUQL GHOO¶$UFKLYLR 6WRULFRª -2006, pp. 113178; 0XVLFDEDOORHJLRFRD1DSROLQHOODVHFRQGDPHWjGHO6HWWHFHQWRO¶$FFDGHPLDGHL&DYDOLHULH la Conversazione degli Amici, in Spazi e tempi del gioco nel Settecento, a cura di Beatrice Alfonzetti e Roberta Turchi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 379-399 e il contributo in TXHVWR VWHVVR YROXPH VXO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL  H )UDQFHVFR Nocerino, che si è dedicato DOO¶RUJDQRORJLDFRQSDUWLFRODUHULIHULPHQWRDOO¶DUHDQDSROHWDQD FIUDOPHQR Arte cembalaria a Napoli cit.; Il tiorbino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, «Recercare» XII, 2000, pp. 95-109; Liutai del sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: 302


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PHURDOWLVVLPRGLRFFRUUHQ]HWDOHGDULSURSRUUHXQ¶LPPDJLQHSDUWLFRODUPHQWHYLYDFH della tarda stagione vicereale nonostante le tensioni che la attraversarono e da suggeULUH OHWWXUH LQHGLWH FKH VLHUD JLRYDWR WXWWDYLDGLXQ¶LQWXL]LRQH IRQGDPHQWDOHTXDQWR LQTXLHWDQWH RYYHUR FKH O¶DSSURFFLR WUDGL]LRQDOH D TXHL PDWHULDOL ± O¶LQGLYLGXD]LRQH del conto corrente di un personaggio attraverso le pandette, il recupero delle date delle operazioni bancarie effettuate attraverso i libri maggiori semestrali e la lettura delle causali nei giornali copiapolizze e/o nelle cedole custodite nelle filze ± potesse in effetti non esaurire tutte le potenzialità informative di quelle fonti e, anzi, fornire risultati di modesta entità, sia sul piano quantitativo che qualitativo. I successivi esperimenti, riguardanti gli anni 1732 e 173330 e un rilevamento circoscritto ad alcuni anni di secondo Settecento apparso negli atti del convegno dedicato a Domenico Cimarosa nel secondo centenario dalla morte, 31 confermarono la validità del percorso di indagine, ovvero lo spoglio a tappeto dei giornali, ma consentirono anche di mettere a fuoco una serie di questioni metodologiche essenziali per un uso corretto delle polizze, ribadite anche al momento della pubblicazione dello spoglio GHOO¶LQWHUDHWjSHUJROHVLDQD -1737), realizzato da un team.32 In primo luogo, noQRVWDQWHODULFFKH]]DGHLGDWLQRQYDPDLSHUVDGLYLVWDO¶LQHOLPLQDELOHDVLVWHPDWLcità dei ritrovamenti. Non si tratta della dispersione di una ricerca che, scegliendo di non seguire la traccia di uno o più conti specifici, accumula informazioni dissimili per entità ed estensione: è che se si eccettua il servizio di tesoreria effettuato per conto della Cappella Reale e del Monte dei Musici, non era prescritto che i pagamenti avvenissero esclusivamente attraverso istituto di credito, così che, ad esempio, ricostruire la situazione economico-ILQDQ]LDULDGLXQ¶LPSUHVDWHDWUDOHDQGUHEEHLQFRntro a inevitabili lacune, da cui tuttavia sarebbe inopportuno dedurre irregolarità, malversazioni o TXDQW¶DOWUR1HOLO%DURQHGL/LYHULQHOVXRGXSOLFHLQFDULFRGL,VSHWWRUHGHO6DQ contributi documentari, «Recercare» XIII, 2001, pp. 235-247; Cembalari a Napoli nel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documenti, «Recercare» XV, 2003, pp. 173-188; /¶DUWHGLFRVWUXLUVWUXPenti PXVLFDOLD1DSROLDOWHPSRGL3HUJROHVL8Q¶LQGDJLQHRUJDQRORJLFDDWWUDYHUVRSROL]]HHIHGLGLFUedito, «Studi Pergolesiani» 9, 2015, pp. 779-797). 30 FRANCESCO COTTICELLI ± PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733, «Studi Pergolesiani. Pergolesi Studies» 5, 2005, pp. 21-54. 31 GIULIA DI DATO ± TERESA MAUTONE ± MARIA MELCHIONNE ± CARMELINA PETRARCA ± PAOLOGIOVANNI MAIONE (coordinatore), Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in 'RPHQLFR&LPDURVDXQµQDSROHWDQR¶LQ(XURSD. Atti del Convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. II, Le fonti, pp. 665-1197. 32 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, «Studi pergolesiani / Pergolesi Studies» 9, 2015, con contributi sulla musica sacra (Marina Marino, pp. 659-677); sulla musica nei chiostri femminili (Angela Fiore, pp. 679-714); sul Teatro di San Bartolomeo (Carla Ardito, pp. 715-732); sulla «commedeja pe museca» (Paologiovanni Maione, pp. 733-763); sul teatro istrionico (Francesco Cotticelli, pp. 765-778). Altra cospicua mesVHGLGRFXPHQWLUHODWLYLDJOLDQQLGHOO¶DWWLYLWjGHOEDOOHULQR*HQQDUR0DJULVDUjSXEEOLFDWDQHJOLDWWL del convegno ,OPRQGRGL*HQQDUR0DJUL'DQ]DPXVLFDHRSHUDQHOO¶(XURSDGHLOXPL, tenutosi a 1DSROLQHOO¶ottobre del 2016. 303


FRANCESCO COTTICELLI

Carlo e del Teatro di Corte, si avvalse ampiamente dei banchi per pagare attori e maestranze coinvolte soprattutto nei suoi spettacoli a Palazzo: sono dati pregiatissimi, che aprono uno squarcio significativo sulle dinamiche operative di questo singolare protagonista della scena settecentesca, ma almeno fino al 1736-37 (gli anni di Partenio H GHJOL HVSHULPHQWLGL VFHQH PXOWLSOH H SUDWLFDELOL  QRQYœq WUDFFLDGL SURFHGXUH analoghe.33 Si verificano anche casi in cui notizie di particolare interesse affiorano nelle pieghe delle causali, in girate che non avrebbero mai consentito il reperimento per via tradizionale, mentre anche per questo archivio vale la considerazione che la sintesi ordinaria degli scrivani nella stesura delle causali si rompe al cospetto di circostanze particolarmente intricate che non riguardano la vita ordinaria delle istituzioni teatrali e musicali. Su tutto, una questione fondamentale, ovvero che le informa]LRQLULJXDUGDQRDSSXQWRFRQWLFRQWUDWWLYHUVDPHQWLHGqQHFHVVDULDXQœHVWUHPDFDutela ¹ e il raffronto con ogni possibile dato esterno ¹ per risalire a problemi di ordine poetico o estetico, a fronte di scelte lessicali, usi e costumi a volte non altrimenti documentati.34 5HVWDLOIDWWRFKHODPROHGLQRWL]LHDIILRUDWHQHOFRUVRGHOOHULFHUFKHDOOœ$UFKLYLR Storico del Banco di Napoli ha permesso non solo di integrare la trama delle notizie in nostro possesso, ma ha suggerito nuove ipotesi di lettura del fenomeno spettacolo a Napoli nel XVIII secolo, corroborando alcune idee di fondo contro immagini tardoromantiche dure a morire: per esempio, se è da sempre problematico il concetto di ³VFXRODQDSROHWDQD´DIILGDWRD UDJLRQLVWLOLVWLFKHHFRPSRVLWLYHQRQYœqGXEELRFKH Oœhumus cittadina si configura come un sistema produttivo stratificato, esteso, dove non esistono talenti irrelati ma capacità di risposta differenziate a una domanda presente ovunque e in vari modi, dalle case aristocratiche alle sale pubbliche, dalle chieVHDLFRQYHQWLGDOOHVFXROHDOOH³ERWWHJKH´HIRUPDUVLLQTXHVWRFRQWHVWRHTXLYDOHDG acquisire inevitabilmente specificità. Soprattutto per le cosiddette sale minori, la teoULDGHLOLEUHWWLHGHOOHSDUWLWXUHVXSHUVWLWLDSSDUHEHQOXQJLGDOOœLOOXVWUDUHOœHIIHWWLYDRfIHUWD GL VSHWWDFROR UDGL PD VLJQLILFDWLYL JOL DFFHQQL DOOD ³SURVD´ DJOL ³LVWULRQL´ D TXHOODJORULRVDFRPPHGLDDOOœLPSronto che non lascia tracce ma entra nei cartelloni accanto alle opere comiche.35 Ne consegue una filologia della ricezione (e XQœLQWHUSUHWD]LRQHGHOUHSHUWRULREHQLQWHVR FKHDVVRFLDDJOLLQGXEELHOHPHQWLGLQoYLWjHGLVSHULPHQWD]LRQHOœXWLOL]]RGLVFKHPi narrativi e tipologie attoriali collaudate, al di fuori dei quali è impossibile intendere il rapido propagarsi a Napoli e in Europa di un genere che si affidava alla memoria viva degli spettatori di ogni centro. La pro33

Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, ,O%DURQHGL/LYHULHOœDUWHFRPLFD, in Goldoni ³avant la lettre´: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier GutiÊrrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2015, pp. 249-258 e DOMENICO BARONE, BARONE (POI MARCHESE) DI LIVERI, Partenio, a cura di Francesco Cotticelli, Venezia-Santiago de Compostela, Lineadacqua, 2016 (Biblioteca Pregoldoniana, 16; www.usc.es/goldoni/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). 34 Per queste problematiche cfr. COTTICELLI-MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733 cit., pp. 21-25. 35 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, Studi pergolesiani / Pergolesi Studies 9, 2015, pp. 765-778. 304


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

gressiva istituzionalizzazione del teatro e le incursioni negli anni Settanta e Ottanta a opera di diversi ricercatori incoraggiano a pensare che sarebbe utile procedere a XQ¶DFTXLVL]LRQHDWDSSHWRGLWXWWLLGDWLGHVXPLELOLGDLJLRUQDOLXQ¶LPSUHVDLPSURED titanica, ma che forse aiuterebbe DULVFULYHUHODVWRULDGLXQ¶$UWHFUXFLDOHSHUXQUHJQR giovane e ambizioso. 8Q¶$UWHFUXFLDOHDQFKHSHULFRQWHPSRUDQHLFKHLQIDWWLVLFLPHQWDURQRDGDUFRQWR GLXQ¶HFFHOOHQ]DFXOWXUDOHULIOHWWHQGRVXOODVXDJHQHVLHVXOODVXDQDWXUDHSURYDQGRVL a contestualizzarla con risultati alterni e dissimili. Basterebbe por mente a Pietro Napoli Signorelli e ai suoi scritti teorici, dalla Vicenda della coltura nelle Due Sicilie alle stesure della 6WRULDFULWLFDGH¶WHDWULDQWLFKLHPRGHUQL (della prima si va appronWDQGRXQ¶HGL]LRQHFULWLFDRQOLQHDFXUDGLXQ¶pTXLSHLQWHUQD]LRQDOH  36 agli interventi di un intellettuale problematico come Saverio Mattei,37 alle Opere di Giovanni BattiVWD/RUHQ]LFKHQHOSULPRGHFHQQLRGHOO¶2WWRFHQWRJXDUGDQRJLjDOVHFRORSUHFHGHQWH FRPHDXQ¶HSRFDLUULSHWLELOHHVYDQLWD38 Il fervore della storicizzazione è un segno di disperata vitalità : la rilettura di questi monumenta secondo criteri filologici sensibili e agguerriti è un altro contributo essenziale al progresso delle conoscenze. Di recente si qULSURSRVWDO¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli di Giuseppe Sigismondo, altra testimonianza di un opus magnum scampato alle insidie del tempo in un luogo UHPRWR JUD]LH DJOL DVVLGXL VFDPEL WUD GLOHWWDQWL DSSDVVLRQDWL LQ XQ¶(XURSD WUDvolta dalle rivoluzioni: un testo più volte segnalato e utilizzato negli studi, ma che solo nella sua interezza può rivelare il suo valore a un tempo di cronaca e mitopoiesi, in un intreccio mirabile che avrebbe alimentato insieme la curiosità erudita e la ricreazione fantastica.39 /DGLVWLQ]LRQHIUDLOYHURHLOIDOVRRDOPHQRO¶DQDOLVLGLTXHOcertum relativo allo spettacolo a Napoli nel Settecento che è molto più nascosto e inafferrabile di quanto sembri, richiedono un costante ricorso a questo genere di fonti, ispirate da una 36 Cfr. PIETRO NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie, o sia Storia ragionata della loro legislazione e polizia, delle lettere, del commercio, delle arti, e degli spettacoli dalle colonie straniere insino a noi, Napoli, Vincenzo Flauto, tomi I-V, 1784-1786; ID., 6WRULDFULWLFDGH¶ WHDWULDQWLFKLHPRGHUQL>«@ Napoli, Stamperia Simoniana e presso Vincenzo Orsino, 1787-1790. Sulle riedizioni primo-ottocentesche cfr. ora CETTINA LENZA, Teatro e musica a Napoli durante il GHFHQQLRIUDQFHVHQHOO¶RSHUDGL3LHWUR1DSROL6LJQRUHOOL, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese cit., pp. 517-6XOULOLHYRGHOO¶DXWRUHFIUDQFKHLUCIO TUFANO, Pietro Napoli 6LJQRUHOOL H OD PXVLFD D 1DSROL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR 3DJLQH LQHGLWH GDO ³5HJQR GL )HUGLQDQGR ,9´, in Studi per Marcello Gigante, a cura di Stefano Palmieri, Bologna, il Mulino, 2003, pp. 457-495. Della Storia SULPDHGL]LRQH qLQFRUVRXQ¶HGL]LRQHFULWLFDGLJLWDOHQHOO¶DPELWR di un progetto di ricerca sulla storiografia teatrale del Settecento diretto da Andrea Fabiano GHOO¶8QLYHUVLWpGH3DULV-La Sorbonne. 37 Su Saverio Mattei e il suo ruolo si veda oggi Saverio Mattei: tradizione e invenzione, a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). 38 Opere teatrali di Giambattista Lorenzi NapoOHWDQR>«@, Napoli, nella Stamperia Flautina, 18061813. 39 Cfr. GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi - Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SEdM, 2016.

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percezione del fenomeno e del suo rilievo sociale che è un ulteriore elemento da acquisire e su cui riflettere.40 'LTXLSURFHGHODQHFHVVLWjGLFHUFDUHLQGL]LDQFKHODGGRYHOœRUL]]RQWHGHOODVFHQD sembra lontano, o almeno non esclusivo: ad esempio, nella corrispondenza di re Carlo,41 nei periodici scientifico-letterari,42 nelle missivHGHOOœDPEDVFLDWRUH+DGUDYDVolerte e appassionato testimone di gusti e rituali a corte e in città , 43 o nel royal ennui di Maria Carolina che trapela dalle pagine superstiti del suo diario, pubblicato nel 2014,44 dove è tutto da rivedere il confine fra pubblico e privato, in XQœLGHDRVWHQVLRQH GHOOD UHJDOLWj FXL DSSDUWHQJRQR GL GLULWWR OD SDUWHFLSD]LRQH H LO commento alla vita teatrale, e la presenza sovrana scandisce o amplifica la risonanza degli eventi. Prossime alla scrittura diaristica, le lettere che la regina di Napoli scrisse alla primogenita Maria Teresa, prima e dopo la sua ascesa al trono imperiale nel 1792, costituiscono un ulteriore rilevante contributo alla ricostruzione di un milieu concreto e di un immaginario che, senza soluzione di continuità, serve a leggere il presente in uno sguardo metaforico che si fa sempre piÚ nostalgico e sofferto man PDQRFKHOœHWjULYROX]LRQDULDPHWWHLQFULVLXQDQWLFRVLVWHPDGLYDORUL)DQQRSDUWH delle corrispondenze che la principessa, poi imperatrice, amante della musica, mecenate e collezionista attenta e sensibile, ricevette negli anni del suo soggiorno viennese: può darsi che al suo interesse particolare vada ascritta la copia manoscritta dei dispacci che si pubblicavano a Napoli, tra cui numerosissime sono le informazioni sulla programmazione artistica.45 Sono particuliers che scrivono accanto ai familiari, il 40

Penso qui alle pagine introduttive Sullo scopo e il metodo di ERICH AUERBACH, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichitĂ latina e nel Medioevo, ed. ital. Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 11-29. 41 Cfr. CARLO DI BORBONE, Lettere ai sovrani di Spagna, a cura di Imma Ascione, 3 voll., Roma, Ministero per i Beni e le AttivitĂ  Culturali Âą Direzione Generale per gli Archivi, 2001-2002. Si veda anche IMMA ASCIONE, Contributo alla storia della fortuna di Pergolesi: il giudizio di Carlo di BorERQHVXOOÂśAdriano in Siria, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 5, 2006, pp. 55-69. 42 Cfr. LUCIO TUFANO, La musica nei periodici scientifico-letterari napoletani della fine del XVIII secolo, ÂŤStudi musicaliÂť XXX/1, 2001, pp. 129-180. 43 Cfr. GIULIANA GIALDRONI, La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle lettere di Norbert Hadrava, ÂŤFonti Musicali ItalianeÂť I, 1996, pp. 75-143. 44 La parte superstite del Diario VLFRQVHUYDDOOÂśArchivio di Stato di Napoli, Archivio Borbone, vol. 96, ora pubblicato da CINZIA RECCA, Sentimenti e politica. Il diario inedito della regina Maria Carolina di Napoli (1781-1785), Milano, FrancoAngeli, 2014. Si veda anche la lettura che ne offre MELANIE TRAVERSIER, &KURQLTXH GÂśXQ UR\DO HQQXL Le journal de la reine Marie Caroline de Naples (1781-1785), in Acte du colloque Ecritures de familles, ĂŠcritures de soi, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2010, pp. 135-150. 45 Sono i Kartons 52-56 dei Sammelbände del Familenarchiv allo Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Napoli. (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=881/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). Se ne è dato giĂ  conto nei saggi citati alla nota 27, cui è da aggiungersi, Š/ÂśLOOXVLRQ de cette musique me charme pur des momentsÂť: teatro e musica nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in uscita per la nuova serie di ÂŤDrammaturgiaÂť. Le unitĂ  archivistiche proveQLHQWL GD TXHVWR IRQGR VRQR FLWDWH FRQ OÂśDEEUHYLD]LRQH )$ 6% IDFHQGR ULIHULPHQWR DQFKH DG XQÂśDQWLFDFDWDORJD]LRQH ULSRUWDWDIUDSDUHQtesi quadre) che permette di individuare direttamente le fonti confluite nei diversi Kartons. Ă&#x2C6; in preparazione un lavoro completo sulle numerose fonti repe306


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

padre, la madre, i fratelli, e tengono viva la memoria di un luogo della formazione sì, ma anche di una piazza celebre e rinomata come poche altre. Qualche assaggio di questi testi, che in larga parte non nascono come resoconti sullo spettacolo (ed è evidente che le notizie sono incastonate tra osservazioni disparate sullo scorrere degli eventi in città , una nota dominante che è imprescindibile per la comprensione di un DWWHJJLDPHQWRFRPSOHVVLYR GjO¶LGHDGHOO¶DPSLRVSHWWURLQIRUPDWLYRFKHFRQWUDGGistingue questo singolare dialogo a distanza con le aspettative della destinataria, e con se stessi. Alla fierezza con cui la regina, nel gennaio del 1792, DQQXQFLDO¶LGHDOHULunione dei grandi compositori insigniti di gloria in tutta Europa («nous avons un Opera %RXIIDGH3DLVLHOORTX¶LODGRQQpD/RQGUHVHWTXLIDLWJUDQGEUXLWQRXVDYRQVO¶RSHUD seria le 12 a St. Charles de Picino et on attend Cimarosa ainsi les trois meilleurs maitres de musique chez nous»46) fa eco Ferdinando, compiaciuto del successo de Il matrimonio segreto D9LHQQD ©6HQWRFRQSLDFHUHFKHO¶2SHUDQXRYDGL&LPPDURVD>sic] sia riuscita così bene, ma che al ridotto dove poi eravate andati avevate trovata molta folla, ma tutta di gentaglia»47). In altre circostanze il tono è più moderato, ed entra nei dettagli tecnici, non senza considerare le difficoltà del momento: O¶RSHUD D 6W &KDUOHV OH  HVW WUHV PDXYDLVH GH PHPH TXH OHV EDOOHW VLF  y ayant un mauvais nouveau danseur (sic), et pour feme (sic) toujours le Dupré, et pour Chanter la Bandi, au fondo il y a un mauvais Opera Boufa (sic) et un Ballet passable, come votre FKHU3HUHHW VLF SUHVTXHWRXMRXUVDOD&DPSDJQHMHQ¶DLHWHTX¶XQHVHule fois a chaque theatre, St. Charles et fondo [...]48

RDQFRUD©GHPDLQLO\DXUDD%HOYHGHUHXQ7HGHXPIDPHX[GH3DHVLHOORG¶XQHPuVLTXH TXH O¶RQGLW HWUH WUHV EHOOH SRXU UHPHUFLU 'LHXGH OD ERQQH UHFROWH PDOJUH OHV PDXYDLVHVDSDUHQFHVTX¶LO\DYRLW>.]».49 Talora assistere a uno spettacolo apre una parentesi di vita familiare che compensa la sottile, invasiva preoccupazione per il volgere degli eventi politici che catalizzano O¶DWWHQ]LRQH Toutes vos soeures et freres se portent bien ils ont chaque dimanche un ball a leur facon avec soupé et jeudy un ball en 16 persones sans soupé et un opera chaque semaine voila OHXUVSODLVLUVGH&DUQHYDOODVEDOVDXWKHDWUHMHQ¶HQDLYXHTX¶XQGHPDORJHil y a eue XQH0DVTXHUDGHGHV6RUFLHUVDYHFEHDXFRXSGHILJXUHVG¶([RUFLVPHHWFIRQWRXYULUXQ 1RFKHU HW GHYHQLU XQ MROLH HW RUQpH WHPSOH G¶RX GHVFHQGHQW XQH GRX]DLQH GH QLPSKHV ULWHDOO¶DUFKLYLRYLHQQHVHSHUORVSHWWDFRORD1DSROLWUD6HWWHH2WWRFHQWRQRQVRORLQTXHVWDVHULe. 6X0DULD7HUHVDGL%RUERQH,PSHUDWULFHG¶$XVWULDFIUJOHN A. RICE, Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 46 FA, SB, 53 [121], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792», 10/1/1792, cc. 6-7: c. 6v. 47

FA, SB, 53 [122], «Lettere di S. M. il Re di Napoli 1792», 6/3/1792, cc. 14-15: cc. 14r-14v. FA, SB, 52 [42], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791», 4/6/1791, cc. 282r-292r: cc. 286v-287r. 49 FA, SB, 52 [42], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791», 2/7/1791, cc. 315-316: c. 316v. 48

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qui conjurent le sorcier de changer les sorciers et dans un moment ils devienent des Pasteurs et dansent une tres jolie Contredanse, pour Dimanche on nous anonce une grande PDVTXHUDGH G¶+RQJURLV WRXWH FRPSRVH GHV FDGHWV HW JDUGHV GH FRUSV TXL VRUWLURQW HQ char au Cours et puis au theatre avec une contredanse [...]50.

prima che O¶HVSHULHQ]DGHOODIXJDLQWURGXFDXQYHORGLLQVRSSULPLELOHDPDUH]]DDOFospetto di un rituale che sembra svuotato di senso: «je fais ma vie reguliere [sic] un jour come [sic@O¶DXWUH SURPHQDGHTXDQGH PDSDXVVHPHOHSHUPLWOHVRLUVSHFWDFOH car chaque jour il y en a un autre sort musique prose pulicinella, Paesiello est retourQHGH3DULVQ¶D\DQWSDVYRXOXV>sic] y rester malgré toutes les promesses».51 Sono gli avvisi dei «particuliers» a suggerire un clima instabile e greve, soprattutto verso una presenza francese vissuta con disagio quando non con aperta ostilità : 6DEEDWRDQGHUjLQVFHQDQHO7HDWURGL6&DUORO¶2SHUDLQWLWRODWDErcole al Tremodonte con musica nuova del Maestro Piccinni. Essendosi gravemente ammalato il Tenore Mombelli, supplirà per Esso un bravo Contraldo [sic] qui capitato da Magonza, dove era DO VHUYL]LR GL TXHOO¶(OHWWRUH LO TXDOH VWLPz IXJJLUH DOO¶DYYLFLQDUVL GH¶ )UDQFHVL D TXL portarsi52

e, in un mese cruciale, culminato con la morte di Luigi XVI: Il Maestro di Cappella Piccinni avendo maritata una sua Figlia con un mercante Francese, vi furono allo sposalizio moltissimi Francesi, e fino M.r Makan, il quale dopo il pranzo cacizGLVDFFDXQSDFFKHWWRGLFRSSROLQLURVVLHGDQGzGDQGROLDGRJQ¶XQRFKH ivi era. Frà questi vi erano due Paglietti Napolitani, i quali affatto non vollero accettarli [...].53

Subito dopo si legge Sabbato scorso giorno della nascita di S. M. il Re Nostro Sig.re non vi fu punto Gala in Caserta; la sera però il Teatro in Napoli comparve illuminato, ma senza la nuova Opera SHUO¶LQGLFDWDPDODWWLDGHO7HQRUH0RPEHOOLHSHUHVVHUVLDQFKHDPPDODWRLO0XVLFRFKH doveva supplire per esso. Si rappresentò adunque GLQXRYRO¶Elfrida con due nuovi BalOLLOSULPRLQWLWRODWRO¶Amanti schiavi, ed il secondo *OL(XURSHLQHOO¶,VRODGH¶&DQQLEaliLTXDOLQRQGLVSLDFTXHURSULQFLSDOPHQWHLOSULPR>«@54.

/¶HVWUDSROD]LRQH GHL GDWL GD FURQDFKH SL DPSLH SDUUHEEH HYRFDUH LO ripristino di XQ¶RUGLQDULDYLWDVRFLDOHFRQODFRQVXHWXGLQHGHOWHDWURFKHULSUHQGHLVXRLVSD]LQHOOD 50

FA, SB, 53 [121], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792», 1/2/1792, cc. 26-27: c. 26v. FA, SB, 63 [alt 260/2,3], «D. Carolina von Neapel an D. M. Theresia 1804», cc. 111r-112r: cc. 111r-111v. 52 )$6%>DOW@©/HWWUHVGHSDUWLFXOLHUVj60O¶,PSHUDWULFHª QQ VG'DOODFURQRORJLD GHO6DQ&DUORVLHYLQFHFKHO¶RSHUDHUDLQSURJUDPPDSHULOJHQQDLR&IUPAOLOGIOVANNI MAIONE ± FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli 17371799, Napoli, Altrastampa, 2005, p. 125. Al volume si rinvia per i ragguagli sulle opere citate. 53 )$6%>DOW@©/HWWUHVGHSDUWLFXOLHUVj60O¶,PSHUDWULFHª QQ 1793. 54 Ibidem. 51

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RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

conversazione cittadina tra alti e bassi, e le ricorrenti difficoltà gestionali. Solo mesi dopo, mentre la situazione precipita in Europa, un ampio ragguaglio offre dettagli di una rassicurante vitalità: ,HULVHUDDQGzLQ6FHQDO¶2SHUDLQPXVLFDQHO7HDWURGH¶)LRUHQWLQLPXVLFDGHO0DHVWUR Cimmarosa [sic], quella istessa, che fu rappresentata in Vienna. Fu compatita, ma non IHFHTXHOO¶LQFRQWURFKHVLFredeva. Il Teatro fu onorato della presenza del Sovrano. [...] 0HUFRUGu DQGHUj LQ VFHQD QHO 7HDWUR QXRYR O¶2SHUD GHO 0DHVWUR GL &RUWH 3DLVLHOOR OD quale e [sic] la Molinara, ma che vi ha fatti diversi pezzi nuovi. [...] Per tre sere, e con applauso straorGLQDULRHVWDWDGD¶&RPLFL/RPEDUGLUDSSUHVHQWDWDQHO7HDWURGH¶)LRUHntini la Comedia intitolata Federico II, ed hanno ottenuto il permesso di rappresentarla una sera nel Teatro Reale di S. Carlo.55

Così accade anche nel gennaio del 1794, a suggello di un successo quasi inaspettato nella controversa amministrazione del massimo teatro: ,HULULFRUUHQGRLOJLRUQRQDWDOL]LRGHOO¶$XJXVWR1RVWUR3DGHH6LJQRUHYLIXJUDQ*DOD e Baciamano in Corte; e la sera nel Regal Teatro di S. Carlo illuminato a giorno andò in scena la nuova opera del Cons.e Calzabigi intitolata Elvira con musica del Cel.e Paisiello, che riscosse un applauso infinito. Frà i Cantanti si distinse il Tenore Mombelli, e sommamente la Prima Donna Sig.ra Macciurletti. Il primo Ballo intitolato Orlando furioso ebbe un favorevole incontro tanto per la composizione, quanto per le scene del Sig.or ChelliFRP¶DQFRUDSHUXQDEHQHLGHDWDPDFFKLQDGHO QRVWUR Lorenzo Smiraglia GLFKLDUDWRGDGXHPHVL&XVWRGHGHO7HDWURFRQJOLRQRULGL0R]]RG¶8IILFLRGL S.M.56

0DqXQDVROHQQLWjFKHQRQSXzQDVFRQGHUHO¶XUJHQ]DGLEHQDOWULSUREOHPL©$WWeVHOHFRUUHQWLFDODPLWjG¶(XURSDVRQRVWDWLSURLELWLL)HVWLQLLQTXHVWR&DUQHYDOHQHO Real Teatro di S. Carlo, e solamente si tirerà avanti con la Opera». 57 /¶XIILFLDOLWj H OD UHIHUHQ]LDOLWj GL TXHVWL DYYLVL ULSURSRQH XQR VWLOH VHFRODUH YXRL FKHLQGXOJDDOFRPPHQWRJLXGL]LRVRHDOO¶DQHGGRWRYXRLFKHUDFFRQWLGHOODSOXUDOLWj GHOO¶RIIHUWDFRQDSHUWXUHLQWHUHVVDQWLVXOODFLUFROD]LRQHHODWUDVIRUPD]LRQHGHLUHSertori. Uno stralcio ± in francese ± VLLQFHQWUDVXOO¶DWWDFFDPHQWRHVXOODIHGHOWjGRYXWLDL VRYUDQLHVXOO¶DGGLRGHOOD%LOOLQJWRQ 55

Ivi, 16/4/1793. Sulla ricezione del Matrimonio segreto cfr. FRANCESCO COTTICELLI, I segreti del Matrimonio tra Napoli e Vienna, in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ³QDSROHWDQR´ LQ (XURSD cit., I, pp. 293-303; TAKASHI YAMADA, La versione napoletana de «Il matrimonio segreto» (Napoli, 1793): una partitura ritrovata all¶Università di musica Kunitachi di Tokio. Con annotazioni sulle condizioni di esecuzione attraverso i mandati di pagamento dell¶Archivio Storico del Banco di Napoli, in µ'D 1DSROL D 1DSROL¶ 0XVLFD H PXVLFRORJLD VHQ]D FRQILQL, Contributi sul patrimonio musicale italiano presentati alla IAML Annual Conference, (Napoli 20-25 luglio 2008), a cura di Mauro Amato, Cesare Corsi e Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 131-162, e il saggio di Federico Gon e Guido Olivieri in questo stesso volume. 56 )$6%>DOW@©/HWWUHVGH3DUWLFXOLHUVj6D0DO¶,PSpUDWULFHª>DOW@FFU156v: 156v. 57 Ivi, cc. 160r-161r: c. 160v. 309


FRANCESCO COTTICELLI

[le Roi] a ÊtÊ au ThÊatre R.l de S.t Charles oÚ il y avait illumination pour la naissance de S. A. R. la Grande duchesse de Toscane. [...] le soir il a assistÊ, au ThÊatre du Fondo, jODUHSUpVHQWDWLRQGœXQH&RPpGLHWUDGXLWHGHOœ$OOHPDQGD\DQWSRXUWLWUHOH GÊnÊral prisonnier de guerre HW IDLVDQW DXWDQW GœKRQQHXU j OD QDWLRQ GH Oœ$XWHXU TXœj FHOOH GX traducteur; et au publLF TXL OœD MXVWHPHQW DSSODXGLH SRXU \ DYRLU WURXYp TXDQWLWp GH PD[LPHVWUqVELHQSODFpHVTXRLTXHMHWWpHVFRPPœjOœKD]DUGVXUOœDWWDFKHPHQWHWODIiGHOLWpTXœRQGRLWDX[6RXYHUDLQV /HOH Roi, après avoir fait une promenade ègalement par mer, est allè au thÊatre neuf; et le jeudi soir il a ÊtÊ avec S. M. la Reine au Thèatre de St. Charles pour y entendre la Fameuse Billington qui y chantait pour la derniere fois, et qui a marquÊ, même par des larmes, son regret de quitter Naples oÚ elle a ÊtÊ comblÊe de WUqVIODWWHXVHVGLVWLQFWLRQVHWGHELHQIUXLWVGHOD&RXUHWGœqORJHVSDUOH public.58

mentre, un anno dopo, si celebrano i virtuosismi coreutici e gli allestimenti in case private, e sembra conoscere nuova vita in prosa un cult play settecentesco come la Didone abbandonata di Metastasio: Ristabilitosi dal sofferto incomodo il primo Ballerino Gioia Compositore e Direttore dei Balli, si è potuto dal pubblico ammirare il suo Ballo Eroico-pantomimo intitolato Medea in Atene, che incontra generalmente fino allo scioglimento, il quale sembra veramente singolare, riducendosi gli Attori per ispavento a divenir tanti cavalli, che vanno pel teatro caracollando da pazzi, o da fanciulli. Dai Comici Lombardi si è nelle scorse sere recitato con comune applauso il Dramma la Didone abbandonata del Cel. Ab. Metastasio. 6LIDQQRGLYHUVHWHDWUDOLUDSSUHVHQWDQ]HLQFDVHSDUWLFRODULHQHL0RQDVWHULGHœ5HOLJLosi; ed il Re Nostro Signore si è degnato accordare dal suo Archivio di Musica la Cantata del suo Maestro e Compositore di Cappella D. Gio. Paisiello, intitolata la Finta Amante, ai PP. Cassinesi di S. Severino.59

Ma è nelle lettere private che prendono corpo i fantasmi di una tragedia permanente, e il teatro è ancor di piÚ illusione/metafora di un ordine che va soccombendo: Figlia Carissima / come mamma ti avrà scritto, non risposi jeri alla tua lettera del 28 dello scorso perchÊ non avendone assolutamente il tempo, le attuali critichissime circostanze in cui ci troviamo appena permettendomi di quando in quando per qualche ora di XVFLUHDSUHQGHUHXQSRFRGœDULDHODVHUDGLDQGDUHDO7HDWURSHUVROOHYDUPLHQRQVRcFRPEHUHDOODSHQDFKHSURYR>@60

Alla giovane Maria Teresa arrivano cosĂŹ insieme i grandi rivolgimenti di una scena che si evolve, alla ricerca di un equilibrio fra tradizione e spinte innovatrici, e gli echi GLXQWUDPRQWRSROLWLFRFKHLPSRQHQXRYHUDJLRQLDOOÂśRSHUDDOEDOORDOODSURVD,OIa58

FA, SB, 56 A [alt 176], «Lettres de Particuliers à S.a M.te /¶,PSpUDWULFHªFF165 : cc. 164v-165r. Sulla Billington a Napoli cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 641-643. 59 FA, SB, 57 [alt 188[, «Dispacci», 25/1/1796, n. 27, cc. 262r-263v: cc. 262r-263r. 60 )$6%>DOW@©/HWWUHVGH60OH5RLGH1DSOHVD60/¶,PSHUDWULFHª cc. 12r-13r: 12r. 310


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

scino di queste testimonianze è proprio nel trascorrere dalla cronaca intrisa di commenti pensosi al dialogo privato che utilizza frammenti di un discorso teatrale (sociale, politico, di costume) per esprimere uno straordinario sentimento del tempo. Ă&#x2C6; XQÂśDOWUD HFR FRQYXOVD GL XQD VWDJLRQH Fhe vede forme e obiettivi dello spettacolo Âą pubblico e privato Âą WUDVIRUPDUVLVXOOÂśRQGD GL PROWHSOLFL IDWWRUL H LQFXLOR VJXDUGR apocalittico della finis Neapolis, quello che significativamente chiude I Teatri di Napoli di Croce, evoca fratture che i riWPLTXRWLGLDQLGHOOHLPSUHVHOÂśDOWHUQDUVLGHLUeJLPLHODGLDOHWWLFDWUDÂłQD]LRQDOH´HÂłIRUHVWLHUR´VPXVVDURQRQRQSRFRSHUXQSULPato che, accanto a una serie di riscontri pratici Âą una ancor forte capacitĂ di attrazione della capitale Âą diventò presto proiezione ideale.61 6XOODUHDOWjHVXOOÂśLPPDJLQDULRVXL percorsi produttivi e sui meccanismi mitopoietici della traumatica fin de siècle e oltre possono far luce, accanto a riflessioni su una ricca Sekundärliteratur, edizioni moderne di un inesauribile giacimento di testi e partiture, nonchĂŠ i nuovi dati di una ricerca di fonti primarie nascoste nelle pieghe della storia.

61 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, After the Golden Age: Considerations on the Nature of NineteenthCentury Neapolitan Theater, in The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth-Century as Cultivated in the Passatempi musicali of Guillaume Cottrau, edited by Pasquale Scialò, Francesca Seller and Anthony R. DelDonna, Lanham, Maryland (USA), Lexington Books, pp. 51-59.

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Antonio Caroccia I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA: VICENDE E INVENTARI

/DELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULRGLPXVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLGHYHOD sua fondazione alla lungimiranza di Saverio Mattei (1742-1795),1 delegato regio del 1

Sulla figura di Saverio Mattei, oggetto negli ultimi anni di una seria e copiosa indagine, si rinvia a GIULIO FERRONI, La cultura calabrese e il modello metastasiano: Michele Torcia e Saverio Mattei, in Settecento calabrese. Atti del Convegno di studi (Rende-Cosenza, 9-12 novembre 1983), a cura di Mario De Bonis, Pasquale Falco e Mauro F. Minervino, Cosenza, Edizioni Periferia, 1995, pp. 113-127; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), 1993, pp. 121-144; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei e la musica filosofica, in Studien zur italienische Musikgeschichte VI, herausgegeben von Friedrich Lippmann, Laaber, Laaber verlag, 1998 (Analecta musicologica, 30), pp. 610-629; ID. Il Socrate immaginario ovvero un erudito calabrese del XVIII secolo, in Civiltà musicale calabrese del Settecento. Atti del Convegno di studi (Reggio Calabria, 15-26 ottobre 1986), a cura di Giuseppe Ferraro, Francescantonio Pollice, LaPH]LD 7HUPH $0$ &DODEULD  5LFHUFKH PXVLFDOL GHOOœ$0$ &DODEULD   SS -28; ID. /œLPSHJQRHGLWRULDOHGL6DYHULR0DWWHLEUHYLQRWHDOOœHGL]LRQHQDSROHWDQDGHOOœRSHUDGL0HWDVWDVLR (1780-1785), in Pietro Metastasio il testo e il contesto. Atti del Convegno di studi (Avellino, 26 marzo 1998), a cura di Marta Columbro e Paologiovanni Maione, Napoli, Altrastampa, 2000, pp. 65-76; ROSA CAFIERO, Se i maestri di cappella son compresi fra gli artigiani: Saverio Mattei e una querelle sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in Civiltà musicale calabrese cit., pp. 29-69; EAD., Saverio Mattei versus Giovanni Battista Martini. Una disputa ³VRSUD OD PXVLFD´QHOOD1DSROLGHO XVIII secolo, in Musicam in subtilitate scrutando. Contributi alla storia della teoria musicale, a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994 (Studi e testi musicali, 7), pp. 371-382; FRANCESCO COTTICELLI ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE, Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia, in Legge, Poesia e Mito. Giannone, Metastasio e Vico fra Tradizione e Trasgressione nella Napoli degli anni Venti del Settecento. Atti del Convegno di studi, (Napoli, 3-5 marzo 1998), a cura di Mario Valente, Roma, Aracne, 2001. pp. 281-321; ID., Per una nuova drammaturgia a Napoli: Saverio Mattei e il modello metastasiano, Napoli nobilissima quinta serie, IV/3-4, maggio-agosto 2003, pp. 89-104; LUCIO TUFANO, Ancora su Saverio Mattei: un giudizio critico di Vincenzo Manfredini, una polemica con Francesco Fontana e trenta lettere inedite a Giovanni Cristofano Amaduzzi, in Miscellanea musicologica calabrese II, a cura di Felicia Di Salvo, Francescantonio Pollice, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria, 1997 (Ricerche musicali A.M.A. Calabria, 10), pp. 75-108; ID., Lettere di Saverio Mattei a padre Martini (con una digressione su Salvatore Rispoli), in Napoli musicalissima: studi in onore del 70. compleanno di Renato Di Benedetto, a cura di Enrico Careri e Pier Paolo De Martino, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005, pp. 91-118; ANNA MARIA RAO³6DYHULR0DWWHL´sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 177-182, anche, on-line DOOœLQGLUL]]Rhttp://www.treccani.it/enciclopedia/saverio-mattei_(Dizionario-Biografico) / (ultimo accesso il 15 giugno 2017); Saverio Mattei. Tradizione e invenzione. Atti della Giornata di studi (Fisciano, Università degli Studi di Salerno, 16 dicembre 2014), a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). Vedi, anche, la bi313


ANTONIO CAROCCIA

Conservatorio della Pietà dei Turchini, che con la relazione2 del 17913 chiese al re )HUGLQDQGR,9O¶LVWLWX]LRQHHODIRQGD]LRQHGLXQ$UFKLYLRPXVLFDOH©WDQWRSHUFKpL giovani alunni avessero agio di studiare e specchiarsi nelle opere classiche dei sommi PDHVWULFKHDSSRUWDURQROXVWURDOO¶DUWHTXDQWRQHOO¶LQWHQWRGLFRQVHUYare gelosamenWHFRPHLQXQOXRJRVDFURDOO¶DPPLUD]LRQHGHOOHJHQHUD]LRQLYHQWXUHOHORURFUHazioni».4 ,QTXHVWDFKLDYHqSRVVLELOHOHJJHUHO¶RSHUDPHULWRULDGL0DWWHLFRPHULVSRVWD ad una necessità didattico-IRUPDWLYD FKH GRYHYD DOLPHQWDUH OD ³VFXROD´ e formare ³FUHDWLYDPHQWH´ OH QXRYH JHQHUD]LRQL QHO VHJQR GHOOD VHFRODUH WUDGL]LRQH PXVLFDOH napoletana. >«@ SHQVDL VWDELOLUH XQD ELEOLRWHFD GL PXVLFD DIILQ GL IDUH DSSUHQGHUH SHU 7HRULFD H PDJJLRUSURILWWRD¶JLRYLQLOHIDFROWjFKHVWXGLDYDQRSHUODPDncanza della quale era assolutamente in decadenza la Musica nel Conservatorio, essendomi con tenui somme in SURSRU]LRQHPHWWHUHLQSLHGLODPHGHVLPDHIRUQLUODGHOOHFDUWHGLVWXGLRGH¶SLFODVVLFL autori, come sono di Marcello, Lotti, Porpora, Händel, Stefano, Baroncini [recte: Bononcini], Scarlatti, Pergolese, Jommelli, Piccinni ed altri, e così eziandio di libri egualPHQWHGLDXWRULFODVVLFLODTXDO¶RSHUDJUDQGHVLFFRPHDPRWLYRGHOO¶LQWHUHVVHGHJOLLmbliografia precedente: LORENZO GIUSTINIANI, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli, II, Napoli, Stamperia Simoniana, 1787, pp. 243-252; DOMENICO MARTUSCELLI, ³6DYHULR 0DWWHL´sub voce, in %LRJUDILDGHJOLXRPLQLLOOXVWULGHO5HJQRGL1DSROLRUQDWDGH¶ORURULVSHWWLYLUitratti..., IV, Napoli, presso Nicola Gervasi Calcografo, 1817, pp. [3-4]; DOMENICO VACOLINI, ³6aYHULR0DWWHL´sub voce, Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVIII e GH¶FRQWHPSRUDQHL, a cura di Emilio De Tipaldo, IV, Venezia, Alvisopoli, 1837, pp. 352-353; CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Ritratti poetici di alcuni uomini di lettere antichi e moderni del Regno di Napoli, II, Napoli, Fibreno, 1834, pp. 221-230; CAMILLO MINIERI RICCIO, Memorie storiche degli scrittori nati nel Regno di Napoli 1DSROL 7LSRJUDILD GHOO¶$TXLOD  (rist. anast. Bologna, Forni, 1967); pp. 201-211; SAVERIO MATTEI DI TOMMASO, Cenno della vita e delle opere di Saverio Mattei 1DSROL 7LSRJUDILD GHOO¶$FFDGHPLD delle Scienze, 1891; VINCENZO MORELLI, Nel Settecento napoletano. Saverio Mattei avvocato e musicologo, «L¶DUWHSLDQLVWLFDQHlla vita e nella cultura musicale» VIII/11, 15 novembre 1921, p. 5. 2 SAVERIO MATTEI, Per la biblioteca musica fondata nel Conservatorio della Pietà con reale approvazione. Memoria, Napoli, s.n.t. [1795], %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ >G¶RUDLQSRL,-Nc], Misc. 87(3), pubblicata, anche, in FRANCO SCHLITZER, Una inedita relazione di Saverio Mattei sul Conservatorio della Pietà dei Turchini..., «Bollettino del Regio Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli» I/4, giugno 1938, pp. 23-29. Cfr., anche, SALVATORE DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQW¶2QRIULR D &DSXDQD H TXHOOR GL 60 GHOOD 3LHWj GHL 7XUFKLQL, Palermo, Remo Sandron, 1924, pp. 259-271. 3 «Stando a quanto lo stesso Mattei affermava nella Memoria, al mese di aprile 1791, risaliva una relazione indirizzata al re sulla decadenza della scuola di canto e di composizione e dunque occorreUHEEHUHWURGDWDUHDTXHOO¶DQQRLOVXRLQL]LDOHLQWHUHVVHSHU ODFRVWUX]LRQHGHOODµELEOLRWHFDPXVLFD¶ >@ 7XWWDYLD O¶LSRWHVL SL SUREDELOH q TXHOOD FKH OD GDWD HVDWWD FLWDWD QHOOD Memoria fosse aprile 1792 [...].» in ROSA CAFIERO ± MARINA MARINO ± TOMMASINA BOCCIA, «Progressi notabili a vantaggio della musica». Saverio Mattei e la creazione della biblioteca del Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, in Saviero Mattei. Tradizione e invenzione cit., pp. 85-131: nota 147. Si rinvia a questo contributo, per le vicende iniziali della biblioteca 4 FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Morano, 1880-1882 (Napoli, Morano, 1881-18832 ± rist. anast. Bologna, Forni, 1969), pp. 63-64. 314


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

SUHVDULLGH¶7HDWULDOOD09V¶qIDWWDFDPLQDUHpel Canale della Real Segreteria di Casa 5HDOH q JLXVWR FKH VLD QRWD DQFKH DOOD 5HDO 6HJUHWHULD GHOO¶(FFOHVLDVWLFR D TXDO ILQH V¶XPLOLDUDFFROWRLOWXWWRFKHDFLzDSSDUWLHQHLQSRFKLIRJOLGLVWDPSD>«@SHUOD%iblioteca di Musica, per la quale nonostante circa ducati 200 da me regalati di mia borsa QHOODIRQGD]LRQHSHULQJUDQGLUHSRLO¶RSHUDVWHVVDDOWUHVRPPHVLVRQGRYXWHHURJDUHGDO &RQVHUYDWRULRGDWHPSRLQWHPSRSHUO¶DFTXLVWRGLGLYHUVHFDUWHHOLEUL5

Nonostante le ristrettezze economiche e le scarse finanze del Conservatorio della Pietà dei Turchini, fu lo stesso Mattei a donare il primo nucleo dei volumi di musica: libri di teoria musicale, di argomento storico-musicale e diverse opere didattiche. Commise in seguito il Sig.r Delegato e in Napoli, e fuori per le Opere più classiche di Teorica, ed acquistò doc:ti GL/LEULGH¶TXDOLFLQTXDQWDQHSDJzHVVR6LJr Delegato GLSURSULRGHQDURUHJDODQGRORDO/XRJRHO¶HEEHGDG*LR5LFFLDUGLLOTXDOHULWUovandosi presente ad un discorso, che il d:o Sig.r Deleg:to faceva, sulla necessità di fondare nel Conservat:o una Biblioteca, abozzò in mano di d.o Sig.r Deleg:to doc:ti 50. per esVHUHXQRGH¶%HQHIDWWRULGHOO¶2SHUD)DWWDODUDFFROWDGH¶7HRULFLVJRPHQWDYDODUDFFROWD GH¶SUDWLFLSRLFKpLOSULPRVWUDWRGLTXHVWRQXRYRHGLILFLRVDUHEEHFRVWDWRSLHSLPiJOLDLDFKHSRLQRQVDUHEEHGLIILFLOHO¶DJLXQJHUHDSRFRDSRFRLOGLSSLHVSHFLDOPHQWHLO moderno.6

,OVXRHVHPSLRIXSURQWDPHQWHVHJXLWRGDO³EUDYRGLOHWWDQWH´*Luseppe Sigismondo (1739-1826),7 nominato nel 1794 archivista,8 FKHDUULFFKuVHPSUHSLO¶$UFKLYLRPusicale, con una raccolta preziosissima e rara di opere musicali, contribuendo persoQDOPHQWHHGL³WDVFDSURSULD´DOODIRUPD]LRQHGHOODELEOLRWHFD A tal uRSRV¶LQFDULFzORVWHVVR6LJr 'HOHJDWRG¶LQGXUUH'*LXVHSSH6LJLVPRQGRGLOHtWDQWH GL SULP¶RUGLQH H SUHGLOHWWR 'LVFHSROR GHO JUDQ -RPPHOOL D FRQFRUUHUH D Vu EHOO¶RSHUD FRQ IDU GRQD]LRQH GHOOH LQQXPHUDELOL VXH FDUWH VFHOWH DO &RQVHUYDW o della Pietà ; al che unicamente si è indotta a riguardo del Sig.r Delegato di consegnare le carte di Marcelli, Lotti, Porpora, Hendel, Stefano, Bononcini, Scarlatti, e di tanti altri celebri FRPSRVLWRULGL0XVLFDSHU&DPHUDHSHU&KLHVDQH¶TXDOL2ULJLQDOLGHEERQVLLJLovani 5

SCHLITZER, Una inedita relazione cit., pp. 26-27. Vedi Appendice, documento n. 1. A tal proposito, per la consultazione integrale dei documenti si rinvia ad ANTONIO CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti. Con appendici relative alla formazione e alla storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli. Tesi di dottorato in StoULD6FLHQ]HH7HFQLFKHGHOOD0XVLFD;;,9FLFOR8QLYHUVLWjGHJOL6WXGL³7RU9HUJDWD´GL5RPD Anno Accademico 2015/16. Attualmente è in corso di pubblicazione una monografia a cura dello scrivente, riguardante la storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli attraverso i documenti G¶DUFKLYLR 7 Sulla vita e le opere di Giuseppe Sigismondo vedi DE ROSA, Memorie dei compositori di musica cit., pp. 206-212; DI GIACOMO, Il Conservatorio di 6DQW¶2QRIULRD&DSXDQD cit., pp. 273; DENNIS LIBBY, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, in Studi pergolesiani 2, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1988, pp. 222-238; FRANCESCO DEGRADA, Giuseppe Sigismondo, il Marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, in Studi Pergolesiani 3, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1999, pp. 251-277. 8 DI GIACOMO, ,O&RQVHUYDWRULRGL6DQW¶2QRIULRD&DSXDQD cit., nota 1, p. 275; LIBBY, Giuseppe Sigismondo, p. 232. 6

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ANTONIO CAROCCIA

istruire, ed istruire gli stessi Maestri; aggiungendo a tali carte di studio camerale, le carte teatrali, che han preceduto la presente corruzione, della quale pochi Maestri vanno esenti, cioè di Pergolesi, del Sassone, e specialmente circa quaranta Spartiti del gran -RPPHOOLFK¶qVWDWRLOVROR FKHDOODVHYHULWjGHO&RQWURSXQWRDQWLFRGL &DSSHOODHGL &DPHUDKDXQLWRO¶LGHDOHHEULOODQWHGHO7HDWUR(VLFFRPHLOVXG o Sigismondo ha inteso di farne a contemplaz.ne del Sig.r Delegato un regalo di tutte le sue carte al Conservat:o, così il Conservat:o ha creduto di regalarli un fiore di doc:ti duecento per una volta, la quale somma, per non incomodare il Luogo, si è erogata mettà in duc: ti cento al Sig.r Delegato, e mettà in altri duc:ti cento dagli attuali Sig:ri Governatori. A tal fine si è appuntato di dichiarare il sud.o D: Giuseppe Sigismondo Bibliotecario di questa nuova BiEOLRWHFDFROO¶LQFDULFRGLYLVLWDUODTXDWWURYROWHLOPHVHUHVWDQGRSRLJLRUQDOP te la cura, e le chiavi al sotto Bibliotecario, e per ora al ViceRettore un Conservat: o, secondo le ,VWLWX]LRQLFKHVL IDUDQQRHFROO¶LQFDULFRDQFRUDGLGLULJJHUHL FRQFHUWLGLWXWWDODVXD musica antica, che si eseguirà da Figliuoli, acciocché lo studio sia teorico e pratico nel tempo stesso. E comecché tuttociò si fa gratis dal sud:o Sigismondo per amore, si è appuntato di darli docati quattro al mese, per la carozza, che impiegherà in venire le quattro volte additate, quale determinaz:ne è stata risoluta dai sud:i Sig.r Delegato, e Governatori uniti, e congregati dentro il Conservat:o sudd:o et ita conclusum.9

Oltre a queste prime donazioni ± che possiamo definire ± ³VSRQWDQHH´O¶$UFKLYLR poté ingrandirsi maggiormente grazie a diversi decreti regi che imposero agli impresari dei teatri napoletani di depositare presso la biblioteca una copia delle opere rappresentate sulle scene cittadine.10 /¶DSSRUWRHLOQXRYRLPSXOVRGDWRGD6LJLVPRQGR DOOD ELEOLRWHFD q DPSLDPHQWH YHULILFDELOH QHOO¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli;11 ove WURYLDPRWUDO¶DOWURXQHORJLRGHO&LPDURVD12 e nel contributo Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo di Rosa Cafiero.13 Ã&#x160;LQTXHVWHFLUFRVWDQ]HFKHLQL]LDQRDFRPSDULUHQHJOL³VFDIIDOL´GHOO¶LVWLWXHQGDEibliotecaDQFKHOH³RSHUH´FLPDURVLDQH,QIDWWLQHOO¶LQYHQWDULRGHLPDQRVFULWWLGRQDWL da Sigismondo troviamo un primo elenco di materiali del compositore aversano. 9

Ibidem. Per un elenco parziale delle opere donate da Mattei e Sigismondo, si rinvia a DI GIACOMO, ,O&RQVHUYDWRULRGL6DQW¶2QRIULRD&DSXDQD cit., p. 318. 10 A tal proposito, si veda il Decreto di Ferdinando IV del 13 maggio 1795, di Gioacchino Murat del 1811 e di Francesco I del 29 agosto 1829. Per la lettura di questi documenti si rinvia a FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli cit., pp. 124-126. 11 GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli in tre ultimi transundati Secoli, 1820 circa, ms. in 4 voll., custodito presso la Staatsbibliothek di Berlino (Theor. Msr. 30/III), vedi O¶HGL]LRQH PRGHUQD GL TXHVW¶RSHUD FXUDWD GD &ODXGLR %DFFLDJDOXSSL *LXOLD *LRYDQL H 5DIIDHOH Mellace, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016 (Saggi, 2). Cfr., anche, DANIEL BRANDENBURG ± IRENE BRANDENBURG, *LXVHSSH6LJLVPRQGRV³$SRWHRVLGHOODPXVLFDGHO5HJQRGL1DSROL´ als Quelle zur Musik(theater)kultur Neapels im 18. Jahrhundert, in Musiktheater im Fokus, herausgegeben Sieghart Döhring e Stefanie Rauch, Sinzig, Studiopunkt Verlag, 2014, pp. 45-62.Í&#x2019; ROSA CAFIERO, Tracing a History of the Neapolitan School. *LXVHSSH6LJLVPRQGR¶V³$SRWHRVLGHlODPXVLFD´IURP1DSOHVWR%HUOLQ, «Musicologica Austriaca» XXX, 2011, pp. 57-71. 12 SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit., pp. 195-212 [edizione moderna]. 13 ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale cit., pp. 299-367. 316


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

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Il materiale musicale posseduto dalla regina Maria Carolina costituisce una delle più importanti collezioni donate nel 1795 alla biblioteca della Pietà dei Turchini,15 14

$UFKLYLRGL6WDWRGL1DSROL>G¶RUDLQSRL$61@0LQLVWHURGHOOa Pubblica Istruzione, busta 85, fascicolo 92. Trascritto integralmente in CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca cit., pp. 341 e 354355. 15 Per la biblioteca di Maria Carolina Cfr. ANTONIO CAROCCIA, Una lista crítica de las obras relacionadas con Martín y Soler en fuentes de San Pietro a Majella, in Los siete mundos de Vincente Martín y Soler. Actas del congreso internacional, (València, Universitat de València, 14-18 novembre 2006), editores Dorothea Link y Leonardo J. Waisman, Valencia, Institut Valencia de la Músi317


ANTONIO CAROCCIA

consistente in 170 titoli, prevalentemente opere rappresentate nei teatri cittadini, facilmente riconoscibili grazie al giglio apposto sulla costa dei volumi e alla rilegatura in pelle con fregi in oro. In questi casi, i manoscritti cimarosiani sono facilmente rinWUDFFLDELOLJUD]LHDOO¶LQGLFHDVWDPSDGHOO¶$UFKLYLRGHOOD3LHWjGHL7XUFKLQLGHO 16 Cimarosa Domenico detto detto detto detto detto detto detto

Oreste. S. Carlo. S.M. /¶(URH&LQHVH6&DUOR60 Giannina e Bernardone.* La Penelope. Fondo 1795.* Artemisia. S. Carlo* /¶,PSUHVDULRLQDQJXVWLH /¶LPSHJQRVXSHUDWR I nemici generosi. Farsa*

Il 31 marzo del 1819, i governatori del Collegio comunicano al Segretario di Stato, Ministro degli Affari Interni Domenico Naselli di aver incamerato la collezione musicale del cavaliere Michele Arditi tra cui compaiono diversi manoscritti cimarosiani.17 ,O FDYDOLHUH $UGLWL DOWUR ³EUDYR GLOHWWDQWH´ GL RULJLQL OHFFHVL QHO  YLHQH mandato a Napoli a sWXGLDUHGLULWWRVLGHGLFDDOO¶DWWLYLWjIRUHQVHLOVXRLQWHUHVVHFXlWXUDOHVLIRFDOL]]DSHUzVXOO¶DUFKHRORJLD JUD]LHDLFRQWHPSRUDQHLVFDYLGL3RPSHLHG (UFRODQR HLQJHQHUDOHVXWXWWLLFDPSLWLSLFLGHOO¶HUXGL]LRQHVHWWHFHQWHVFD0HPEUR della AccademLD(UFRODQHQVH  HGHOO¶$FFDGHPLDGLVFLHQ]HHEHOOHDUWL   con decreto del 18 marzo 1807 è nominato da Giuseppe Bonaparte direttore generale del Museo di Napoli e sopraintendente degli scavi di antichità , cariche nelle quali fu poi confermato da Ferdinando nel 1817. Nella stessa data è nominato direttore generale di tutti i depositi letterari, antiquari e di belle arti. La sua partecipazione alla koica, 2010, pp. 100-123; BENEDETTO CROCE, La biblioteca tedesca di Maria Carolina G¶$XVWULDUHJina di Napoli, «La Critica» 32 (1934), pp.71-77, 233-240 e 310-317; LUCIA TRESOLDI, La biblioteca SULYDWD GL 0DULD &DUROLQD G¶$XVWULD UHJLQD GL 1DSROL, Roma, Bulzoni, 1972. Si guardi, anche, MARCELLO ANDRIA ± PAOLA ZITO, Una raccolta tedesca di fine Settecento conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli, in http://www.bnnonline.it/index.php?it/161/i-libri-di-ma-ria-carolinadaustria (ultima consultazione il 16 giugno 2017). Su questa collezione vedi, anche, ANTONIO CAROCCIA ± FRANCESCA SELLER, Jommelli nelle collezioni private del Regno delle due Sicilie, in Le stagioni di Jommelli. Atti del Convegno internazionale di studi, (Aversa-Napoli, Fondazione Pietà GH¶7XUFKLQL-7 dicembre 2014), a cura di Paologiovanni Maione e Francesco Cotticelli, Napoli, Turchini edizioni, 2017, pp. 115-127: 115-117. 16 ,QGLFHGLWXWWLLOLEULHVSDUWLWLGLPXVLFDFKHFRQVHUYDQVLQHOO¶$UFKLYLRGHO5HDO&RQVHUYDWRULR GHOOD3LHWjGH¶7RUFKLQL, Napoli, s.n.t., 1801, p. 5. 17 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/2. Su questa e altre collezioni si rinvia a ANTONIO CAROCCIA, ³Il mio bibliotecario deve bibliotecare LQELEOLRWHFD´LQYHQWDULHFROOH]LRQLPXVLFDOLGHOODELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0ajHOOD´. Atti italiani del Convegno internazionale della IAML (Roma, Auditorium Parco della Musica, 3-8 luglio 2016), in corso di pubblicazione. Sulle vicende di questo periodo cfr. ANTONIO CAROCCIA ± FRANCESCA SELLER, Il Collegio di musica negli anni francesi, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806-1815). Atti del Convegno internazionale di studi, (NapoOL&HQWUR³3LHWjGHL7XUFKLQL´-6 ottobre 2012), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2016, pp. 449-462. 318


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

nè culturale del tempo lo porta a realizzare numerose donazioni alle istituzioni pubbliche, tra cui spiccano proprio quelle musicali, il cui deposito è offerto al conservaWRULRQHO6LWUDWWDVHFRQGROHVXHSDUROHGLŠFDUWHGHœPLJOLRUL0DHVWULªUDFFRlte in gioventÚ per apprendere la musica. La vasta collezione donata in tarda età , quando per altra via la mia grave età e le mie molteplici occupazioni fanno che oggi sia una tale Raccolta per me inutile affatto, ha, pertanto, un copioso numero di carte di autori napoletani, da cui possono trarre beneficio i giovani rivolti allo studio GHOOœDUWHLQJHQXDGHOOœDUPRQLDª 18 Cimarosa / Domenico /

Deh! ti conforta o cara. Duetto. Se cerca, se dice. Col recitativo precedente. Quelle pupille tenere. Con recitativo precedente. Le belle mie speranze.

$QFKHOÂśLQGLFHJHQHUDOHGHOODELEOLRWHFDGHOUegistra un numero consistente di composizioni cimarosiane sia di Domenico che del figlio Paolo. 19 Cimarosa Domenico Amante disperato atti due vol. 2 Artemisia atti due vol. 2 Ballerina amante atti due vol. 2 Cantata a due voci vol. 1 &KLGHOOÂśDOWUXLVLYHVWHSUHVWRVLVSRJOLDRVVLD1LQDH0DUWXIIRDWWLGXHYRO Credulo farsa atto unico vol. 1 Eroe cinese atti tre vol. 3 Giardiniera fortunata atti due vol. 2 Impegno superato atti due vol. 2 Impresario in angustie atto unico vol. 1 farsa Matrimonio segreto atti due vol. 2 in due copie I nemici generosi farsa atto unico vol. 1 Orazi e Curiazi atti due vol. 2 Oreste atti tre vol. Trame deluse atti due vol. 2 Penelope atti due vol. 1 Villanella riconosciuta atti due vol. 2 Vergine del sole atti tre vol. 1 Sinfonie sole parti cavate num. 7

18

Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Semiseria Buffa Seria Seria Buffa Seria Buffa Seria

ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/3. Indice Generale di tutte le Opere di vario genere che rattrovansi nella Biblioteca Musicale del Real Collegio di Musica in S. Sebastiano 1823, manoscritto conservato a I-Nc senza indicazione di collocazione. 19

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ANTONIO CAROCCIA

Cimarosa Paolo Messa a piĂš voci e strumenti partitura e parti cavate Mottetto a piĂš voci e a piĂš strumenti partitura e parti cavate Quartetto Pria che visse Âą solo parti cavate

Le copie del Mottetto del 1809 e la Messa del 1808 saranno, poi, inviate da Sigismondo al &RQVHUYDWRULRGL3DULJLFRPHSURYDHWHVWLPRQLDQ]DGHOOœDSSOLFD]LRQHGHL metodi parigini regalati dalla reale istituzione.20 Il 10 agosto del 1825 il giovane Francesco Florimo viene nominato coadiutore di 6LJLVPRQGRSHUODWHQXWDHOœLQFUHPHQWRGHOODELEOLRteca. La carica di co-archiviario viene svolta senza soldo, ma con la sola promessa del posto fisso con la pretesa di soVWLWXLUHOœDQ]LDQRDUFKLYLVWDDOODVXDPRUWH21 Senza ombra di dubbio, lo storico calaEUHVH q FROXL FKH PDJJLRUPHQWH FRQWULEXLVFH DOOœLQFremento del patrimonio GHOOœ,VWLWX]LRQHQDSROHWDQDFKHJHVWLVFHFRQXQVLVWHPDFKHSRVVLDPRGHILQLUHGLWLSR privato e non sempre proprio limpido. Una sua preziosissima memoria del 1869, ogJLFLFRQVHQWHGLGHOLQHDUHLQJUDQSDUWHOœD]LRQHVFUXSRORVDHPeticolosa del suo incessante e lungo lavoro di recupero e conservazione.22 Al suo arrivo Florimo trova la biblioteca in uno stato di completo disordine, con il materiale per lo piÚ ammassato e privo di qualunque catalogo. Sovrintende al trasloco del materiale dal complesso di 6DQ6HEDVWLDQRDOOœDWWXDOHLVWLWXWR6DQ3LHWURD0DMHOODHQHLQXRYLORFDOLVLFXUDPHnte, piÚ favorevoli e accoglienti, inizia la formazione di un primo catalogo, come egli stesso afferma: Incominciai allora la Formazione di un CatalogROœDWWXDOHFKHHVLVWH che mi costò il noioso e duro travaglio di sei anni. Senza dubbio, Florimo stimola OœLQWHUYHQWR OHJLVODWLYR LQ PDWHULD GL DFTXLVL]LRQH FRPH GLPRVWUDQR DG HVHPSLR L decreti del 1829 [Francesco I], riguardanti il deposito librario delle opere rappresentaWHQHLWHDWULQDSROHWDQLHTXHOORGHO>)HUGLQDQGR,,@FKHULEDGLVFHOœREEOLJRSHU gli editori musicali di depositare presso la Biblioteca tutte le edizioni. Tutte queste azioni sono oggi, facilmente, riscontrabili nei rapporti giornalieri che egli teneva con i Governatori.23 La sua azione centripeta, fino alla morte avvenuta nel 1888, fu tutta rivolta alla spasmodica ricerca di manoscritti, quadri, cimeli che potessero, in qualche modo, rendere unica la biblioteca napoletana. Purtroppo, la sua gestione non sempre oculata ¹ perfettamente rientrante in quel milieu e feticismo culturale del tempo ¹ porta ancora oggi i segni; mi riferisco, in particolare, allo smembramento di intere collezioni musicali, con la sostituzione di tutte le legature dei volumi e dei pezzi sciolti.24 6HFLzGDXQDSDUWHQHKDSHUPHVVRODFRQVHUYD]LRQHGDOOœDOWUDSHUzDEELaPR SHUVR OœRSSRUWXQLWj GL FRQRVFHUH OHLQIRUPD]LRQL ELEOLRORJLFKH GHL PDQRVFULWWLH dei relativi possessori, utili a ricostruire la genesi e la vicenda dei manoscritti. 20

SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit. pp. 82-83 [edizione moderna]. Appendice, documento n. 1. 22 CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit. 23 Ivi, appendice 2. 24 CAROCCIA, Il mio bibliotecario deve bibliotecare cit. 21

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/¶JLXJQRGHO*HQQDUR)DEEULFDWRUHRIIUHDO&ROOHJLRGLPXVLFDODYHQGLWD GLQXPHURVHSDUWLWXUHWUDFXLOHFRSLHGHOO¶Artemisia, del Matrimonio Segreto e degli Orazii e Curiazi.25 /¶DJRVWRGHO3DROR&LPDUosa, figlio di Domenico, scrive ai Governatori del Collegio di musica dietro richiesta del Direttore Mercadante che è intenzionato a YHQGHUHJOLDXWRJUDILGHOSDGUHDO&RQVHUYDWRULRSLXWWRVWRFKHYHQGHUOLDOO¶HVWHURH che in tal senso, era già stato in trattativa con il defunto Valle «ma venendomi ora riSHWXWH GDOO¶HVWHUR OH ULFKLHVWH SHU O¶DFTXLVWR LR VHUEDQGR VHPSUH OD LGHD GL GRYHUPL mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL. pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perché non mi faccia più sfuggire la favorevole occasione di cedere gli autografi in parola».26 Il direttore Mercadante aveva ben compreso la ghiotta occasione e non poteva permettere che il tesoro uscisse dal Regno. Il 26 agosto, torna alla carica e prontamHQWHVROOHFLWDL*RYHUQDWRULGHOO¶,VWLWXWRDGHOLEHUaUHO¶DFTXLVWRGHOOHSUH]LRVHFDUWH©RUDFKHLO6LJr Cimarosa dichiara che richieste gli YHQJRQR SHU O¶DFTXLVWR LR GHEER YLYDPHQWH ULSHWHUH DOOH 66 // OH PLH SUHPXUH VHPEUDQGRD¶PHSHUFRVuGLUHLQGHFRURVRFKHO¶$UFKLYLRGHO5HDO&ROOHJLRSLHQRGL un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre QHOODEHOO¶DUWHHGLOSULPRFKHKDVWDELOLWRLOYHURJHQHUHGHOO¶RSHUDEXIIDFKHODGDWD immensa gloria alla Scuola napolitana».27 ,OVHWWHPEUHL*RYHUQDWRULFRPXQLFDQRDO6HJUHWDULRGL6WDWRO¶DIIDUH Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistenti in FLQTXDQWDWUHVSDUWLWLGD7HDWURROWUHJUDQQXPHURGLFDQWDWHHPXVLFKH&KLHVDVWLFKH>«@ 4XDQWRO¶DFTXLVWRGLWDODXWRJUDILYDOJDDGDJJLXQJHUSUHJLRDTXHVWR$UFKLYLRPXVLcale è inutile il dirlo trattando dei lavori di una delle sublimità artistiche, la cui memoria è riVSHWWDWDQRQVRORWUDQRLPDDOO¶HVWHURDFXLHVLWDUWDOLDXWRJUDILVDUHEEHFRVDWDQWRIDFLOH TXDQWRLQGHFRURVDSHOSDHVHQDWLRGHOO¶DXWRUH&LzSRVWRTXHVWo Governo crede un suo LQGLVSHQVDELOHGRYHUHSURSRUUHDOO¶(9ORDFTXLVWR/DULFKLHVWDYHUEDOHIDWWDQHGDOSUoprietario è di D.i seimila; pur tuttavia si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati.28

I Governatori propongono, poi, di offrLUHDO&LPDURVD©XQGHELWRIUXWWLIHUR>«@FRQ la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anni» e raccomandandosi «acciò si bella collezione non vada in paese estero, lo che non dispiacevole solo, ma indecoroso sarebbe per i compaesDQLGHOO¶DXWRUHª29 Per problemi di varia natura, in particolare per alcuni lavori dovuti allo stabile di San Pietro a Majella e per gli esborsi di denaro dovuti alle riparazioni, le trattative 25

$UFKLYLR6WRULFRGHO&RQVHUYDWRULR6DQ3LHWURD0DMHOOD>G¶RUDLQSRL$&1@, Serie Ministeriali, n. 61 del 1834. 26 Appendice, documento n. 2. 27 Appendice, documento n. 3 28 Appendice, documento n. 4. 29 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/1. 321


ANTONIO CAROCCIA

proseguirono ancora per qualche mese fino a quando il 12 dicembre il Ministro chieVHDL*RYHUQDWRULGLWUDWWDUHOœDFTXLVWR30 Il 22 dicembre i Governatori si apprestano a FRPXQLFDUHDO0LQLVWHURORVWDWRGHOOœDUWH La richiesta fatta di D.ti seimila non puossi invero dirsi esagerata relativamente al preggio di sÏ bella collezione, era però ad osservarsi che questo prezzo poteasi dal proprietario sperare ma la posizione attuale non gli offriva somma probabilità di rinvenire chi valutandola quanto merita avesse rivolte le sue cure ad acquistarla, questa circostanza posta in vista al S.r Cimmarosa non che il riguardo eragli debito avere per questo Real ColOHJLRHOœLQWHUHVVHGLQRQSULYDUQHODSDWULDGHOOœDXWRUHIHFHURVuFKHDFFRQVHQWLVVHDOOD cessione pel prezzo di D.ti GXHPLODSDJDELOLQHOOœDWWRGHOODFRQVHJQDHSHUXQDXPHQWR sul suo soldo in annui D.ti 180 di altri D.ti sessanta da corrispondergli a titolo di vitalizio.31

Finalmente il 21 febbraio del 1852 la trattativa si concluse nel migliore dei modi al prezzo di duemila ducati e con un aumento del soldo di sessanta ducati annui a titolo di vitalizio.32 Il 6 febbraio del 1857 i Governatori del Collegio scrivono al Segretario GL6WDWRFKHOœDUFKLYLVWDKDFRPXQLFDWRFKHQHOFRUVRGHOSUHFHGHQWHDQQRVRQRVWDWL legati 105 volumi fra i quali n: 46 di autografi del fu chiaro Maestro Cimarosa. Col detto rapporto il Florimo ci espone che per la ligatura dei detti autografi lo artefice ha sciupato molto tempo e fatica, avendola dovuta eseguire in Collegio e dalla sua presenza; non che scucire e cucire di nuovo i detti volumi, trovandosi quasi tutti nei dorsi logorati dalle carie.33 Il 25 maggio del 1870 Beniamino Cesi scrive a Florimo che Aurelio Cimarosa, figlio di Paolo, è in possesso di diverse opere del nonno le quali sembra che non sieno annoverate tra quelle già esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copie, e FKH FRQRVFHQGR OR ]HOR GHOOœDUFKLYLVWD OR SUHJD GL SUHQGHUH DFFRUGL FRQ LO VXGGHWWR SHUOœDFTXLVWRGHOFDVR Il porgitore della presente è mio cognato, Aurelio Cimarosa, ed è figlio del fu Paolo, e siccome lo stesso, come vi dissi altra volta, è posseditore di diverse opere di suo avo Domenico, le quali sembra che non sieno annoverate tra quelle già esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copie, e conoscendo pur troppo che il zelo che addimostrate nel voler sempre arricchire OœDUFKLYLRGHL FDSRODYRULGLVRPPL QRPLQL FRVu YHOR LQYLRDFFLz SRVVLD_WH LQWHQGHUYLHSUHQGHUHTXHOOHPLVXUHRQGHIDUQHOœDFTXLVWR34

Acquisto confermato, anche, dallo stesso Florimo che descrive la questione in questi termini: 30

ACN, Serie Ministeriali, Anno 1852. Ibidem. 32 Appendice, documento n. 5 e 6. 33 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 655-II, fascicolo 11/25. 34 I-Nc, Rari 19.16/117 olim 13.8.4/117 deinde Rari Lettere 12/126. 31

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/¶LPPRUWDOH'RPHQLFR&LPDURVDRIIULYDDOO¶(PLQHQWLVVLPR&DUGLQDOH&RnVDOYLVXRDPLFRHSURWHWWRUHLQRPDJJLRHULFRQRVFHQ]DO¶DXWRJUDIRGLRJQL suo componimento musicale. Il Consalvi, morendo, legò in testamento questo prezioso tesoro al figlio del celebre compositore, Paolo, valente maestro di musica, si che fu trovato meritevole di essere adoperato come maestro di canto nel Collegio dello Donzelle, e, questo abolito, con lo stesso incarico passò in S. Pietro a Majella. Da esso Paolo Cimarosa, pregato da me, furono YHQGXWLDO&ROOHJLRGL0XVLFDD¶IHEEUDLRWXWWLLVXGGHWWLDXWRJUDIuLQ numero di 58 opere teatrali in 108 volumi, con 7 volumi di musiche sacre, ogni cosa per la somma di duemila ducati, con un vitalizio di ducati sessanta annui, che gode sino a che cessò di vivere nel 1864. Morto Paolo Cimarosa, il figlio di costui, Amelio [recte:Aurelio], offri. al Collegio il rimanente delOD PXVLFD GHOO¶DYR 'RPHQLFR GHOOD TXDOH VXo padre era possessore; ed il &ROOHJLR O¶DFTXLVWz SHU OD VRPPD GL OLUH PLOOH FKH SDJz LQ WUH UDWH ,Q TXHVW¶XOWLPDFROOH]LRQHYLqO¶DXWRJUDIRGHOODVHFRQGD$UWHPLVLDRSHUDVFULtta per Venezia e rappresentata il 18 gennaio 1801, sette giorni dopo la morte GL&LPDURVDDXWRJUDIRFKHVHJQDWRFRQXQDVWHULVFRQHOO¶HOHQFRGHOOHFRmposizioni, che sarà riportato a suo luogo; oltre a molti altri pezzi anche autografi, che fan parte dei diversi spartiti e - delle varie musiche. - In tutto, le opere del gran Cimarosa, che trovansi in Archivio, sono 120, e così distribuite: Opere teatrali 64; Oratorii 2; Musiche sacre 16; Musica strumentale 1; Un inno patriottico Musica diversa 36.35

6DUjSRLORVWHVVR)ORULPRDGRQDUHLOJHQQDLRGHOO¶HGL]LRQHGHJOLOrazi e Curiazi e un manoscritto delle Astuzie femminili.36 Anche la raccolta privata delle sorelle Capece Minutolo, Paolina e Clotilde donata al conservatorio il 30 dicembre del 1882 contiene manoscritti operistici del compositore aversano, come Il Credulo, Il Matrimonio segreto e Gli Orazi e Curiazi e il brano sacro LO 6DFULILFLR G¶$EUDPR, oltre ad alcuni pezzi sciolti.37 Questa donazione è DFFRPSDJQDWDGDXQ¶DFFRUDWDOHWWHUDQHOODTXDOH&ORWLOGHULYROJHQGRVLD)ORULPRUiferisce della pratica musicale della sXDIDPLJOLDHULFRUGDFRPH³/¶DUFKLYLRFKHFRQ WDQWDSDVVLRQHVLHUDIRUPDWRqOuQHVVXQRSLORWRFFD´,O³PRGHVWLVVLPR´DUFKLYLR come lo chiama Clotilde, è invece un nutrito fondo, in cui una piccola parte è rappresentata proprio dai manoscritti cimarosiani. Non possiamo altro che confermare le parole di Clotilde, affermando che le antiche carte sono ancora lì e lo saranno per altri VHFROLDWHVWLPRQLDUHLOYDORUHGHOO¶DQWLFD³VFXRODQDSROHWDQD´DFXLDSSDUWHQHYDDnche, Domenico Cimarosa.

35

FLORIMO, Archivio Musicale, in La Scuola musicale di Napoli, II, cit., pp. 63-74: 65-66. CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit., appendice n. 3. 37 Elenco | delO¶$UFKLYLR&DSHFH0LQXWROR_PDQGDWRLQGRQR_DO&RQVHUYDWRULRGL_0XVLFD_GL1apoli | da Clotilde e Capece Minutolo | dei Principi di Canosa, | essendo archivario | Il CavaliereFranc:co Florimo. | 30 Dicembre | Anno 1882. I-1F6&3HUO¶HOHQFRGLTXHVWDGRQD]LRQHVL rinvia ad AMATO, /DELEOLRWHFDGHOFRQVHUYDWRULR³6DQ3LHWUR D0DMHOOD´GL1DSROL cit., pp. 656669. 36

323


ANTONIO CAROCCIA

APPENDICE

1.

Napoli 10. Agosto 1825

Commissione / del / Real Collegio di Musica. 2327 1825 / 3 R.o Si dimandi prima se sievi inventario di questo archivio / Amati / 27. Ag.o 1825. A S.E. / Il Ministro Seg.rio di Stato / degli Affari Interni Eccellenza /œ$UFKLYDULRPXVLFDOH6LJr Giuseppe Sigismondi per la sua avanzata età non può assiduamente asVLWHUHQHOOœ$UFKLYLRGHO&ROOHJLR La commisione volendo conservare questo eccellente uomo che ha la conoscenza delle migliori opere e degli antichi, e moderni scrittori, e compositori di musica; e volendo nel tempo stesso, che QRQVLDSHUQLHQWHWUDVFXUDWDOœDPPLQLVWUD]LRQHGLXQDWDQWRLQWHUHVVDQWHRIILFLQDKDFUHGXWRQRPinare per suo coadjutore il Sig.r Francesco Florimo, soggetto a sufficienza istruito dei spartiti, ed altre carte musicali, il quale dovrà prestare il suo servizio senza alcuna ricompensa durante la vita del Sigismondi per dars egli la proprietà della carica trapassato che sarà Sigismondi a condizione che il detto Sig.r Florimo adempia a tutte le leggi, e stabilimenti, che riguarderanno la carica di archivario col regolamento che la Commissione crederà necessario formarsi per la buona e sicura amministra]LRQHGHOOœ$UFKLYLRVXGGHWWR Se a V.E. non sembra diversamente la Commissione la prega a compiacersi della sua approvazione. Li sud.ti componenti la Commissione del Real Collegio di Musica Cons. De Rogati Cav. Marinelli Duca di Noja Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 82, fascicolo 108/8.

2.

[Napoli, 11 agosto 1851]

Agli Eccellenti Sig.ri Governatori del Real Collegio di Musica Signori Ă&#x160;FRUVRTXDOFKHDQQRGDFKHDYHQGRLRWURYDWRDGHVLWDUHQHOOÂśHVWHURLYDULDXWRJUDILGHOGHIXQWRPLR padre, venne in pensiero al Sig.r Cav.e Valle di far preferire nHOOÂśDFTXLVWRLO5HDO&ROOHJLR4XHVWR pensiero comunicatomi dal Sig.r Direttore Cav.e Mercadante fu da me accolto, come da lettera allo stesso diretta, dichiarandomi ben fortunato, se a condizioni ragionevoli avessi io potuto dar la preferenza nella vendita ad uno Stabilimento che fra gli altri ha me e mio padre nella musica educato. 1RQSHUzHOHFLUFRVWDQ]HGHÂśWHPSLHODPDODWWLDHSRLODPRUWHGHO6LJr Cav.e Valle hanno prodotto FKHODFHVVLRQHQRQVLqFRPSLXWDPDYHQHQGRPLRUDULSHWXWHGDOOÂśHVWHUROHULFKLHVWHSHUOÂśDFTXLVWR io serbando sempre la idea di dovermi mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL.pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perchĂŠ non mi faccia piĂš sfuggire

324


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

la favorevole occasione di cedere gli autografi in parola. E quantunque avessi giĂ al Sig.r Cav.e Valle esibito un catalogo di tali autografi, pure non credo superfluo di presentarne altro alle SS. LL. per avere una norma nel risolvere. 11 Agosto 1851 D. Paolo Cimarosa Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

3.

Napoli 26 agosto 1851

Real Collegio di musica Signori Governatori del Real Collegio di musica Signori Ă&#x2C6; pur troppo vero quanto ha asserito il maestro D. Paolo Cimarosa. Egli ha inteso sempre dare una preferenza al Real Collegio nella vendita degli autografi del di lui genitore; anzi ricordo, che un tempo ne ha presentato anche il catalogo, ed io ho premurato piĂš volte coloro che hanno avuto il JRYHUQR GHO &ROOHJLR D FRPSLHUH OÂśDFTXLVWR LQ SDrticolare il Cav.e Valle, e lo si sarebbe compito ove non fosse stato costui colpito da infermitĂ , che lo ha condotto poi nella tomba. Intanto ora che il Sig.r &LPDURVDGLFKLDUDFKHULFKLHVWHJOLYHQJRQRSHUOÂśDFTXLVWRLRGHEERYLYDPHQWHULSHWHUHDOOH66 //OHPLHSUHPXUHVHPEUDQGRDÂśPHSHUFRVuGLUHLQGHFRURVRFKHOÂś$UFKLYLRGHO5HDO&ROOHJLR pieno di un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre nella EHOOÂśDUWHHGLOSULPRFKHKDVWDELOLWRLOYHURJHQHUHGHOOÂśRSera buffa, che la data immensa gloria alla Scuola napolitana. Il Direttore

Saverio Mercadante

Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

4. 20 Sett.e 51 Eccellenza Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimmarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistente in cinquantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate, e musiche Chiesastiche ha manifestata la deliberazione presa di alienarla per ritrarne un capitale da cui possa provvedere al mantenimento della sua famiglia, ed offre cederla DTXHVWR$UFKLYLRPXVLFDOHDFRQGL]LRQLSLYDQWDJJLRVHFKHVHDOOœHVWHURvenden dovesse. Quanto OœDFTXLVWRGL WDOLDXWRJUDILYDOJDDG DJJLXQJHUSUHJLR DTXHVWR $UFKLYLRPXVLFDOHqLQXWLOHLOGLUOR trattandosi dei lavori di una delle subblimità artistiche la cui memoria è rispettata non solo tra noi PDDQFKHDOOœHVWHURDFXLHVLtar tali autografi sarebbe cosa tanto facile quanto indecorosa pel paese QDWLRGHOOœDXWRUH&LzSRVWRTXHVWR*RYHUQRFUHGHYDVXRLQGLVSHQVDELOHGRYHUHSURSRUUHDOOœ(9OR acquisto, la richiesta verbale fattane dal proprietario è di D.ti 6000 pur tutta volta si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati. Somma cosÏ vistosa non può sicuramente pagarsi dalli 325


ANTONIO CAROCCIA

provventi annuali di questo Real Collegio il proporne la soddisfazione a rate annuali molto piccole, e quali possano tollerarsi da questa amministrazione non sarebbe possibile essendosi espressamente a ciò negate esso D. Paolo Cimmarosa per lo che questo Governo crede poter due soli mesi proporre di soddisfazione, il primo di costituire un debito fruttifero verso il Cimmarosa con la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anni, tra i quali percorsi verificare un supren di Madrefede annuale valevole alla soddisfazione; ovvero permettersi la vendita di una parte della rendita sul G. Libro, ponendosi mente che con ciò non si attaccherebbero le proprietà di dotazione di questo Real Collegio, dappoichÊ una parte di questa vendita in D.ti 354 venne acquistata per effetto di Ministeriale autorizzazione del 8 Giugno 1842, e 1. Giugno 1843 impiegandovi i saperi in vari di MadreIHGH,QILQHTXHVWR*RYHUQRQRQFHVVDGDOUDFFRPDQGDUHDOOœ(9FKHWDQWRLQWHUHVVHSUHQGHD migliorare li stabilimenti che dal suo dipartimento dipendono a voler prendere in seria considerazione questo acquisto, volendo per sua parte come meglio gli sia possibile secondare il bello impulso che anima il nostro ottimo sovrano che Iddio feliciti di menare al piÚ alto grado GœLPPHJOLDPHQWRLVWDELOLPHQWLWXWWLGLFKHqULFFRLOVXRUHDPHWUDTXDOLQRQXOWLPDDOFHUWRqODUDccolta musicale di questo archivioHVHFRQGDUHGHOSDULOœLQWHUHVVHFKHRJQXQDSUHQGHDFFLzQRQYDGD sÏ bella collezione in paese estero lo che non dispiacevole solo ma in decorso sarebbe per i compaeVDQLGHOOœDXWRUH Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

5.

[Napoli, 21 febbraio 1852]

0LQLVWHUR H5HDO6HJUHWHULDGL 6WDWRGHJOL$IIDUL(FFOHVLDVWLFL  HGHOOÂś,VWUX]LRQH3XEEOLFD Â&#x192; Ripartimento / 3.° Carico / N.° $FTXLVWRGHJOLDXWRJUDILPXVLFDOLGHO&LPDURVD3UHJR90DXWRUL]]DUHOÂśDFTXLVto colle proposte condizioni / F Scorza / Consiglio ordinario di Stato del 21. / febbraio 1852 in Napoli / S.M. P. si autorizza / F Scorza / 25 d.o m.e Nota 6XOODSURSRVWDGHO*RYHUQRGHO5HDO&ROOHJLRGLPXVLFDSHUOÂśDFTXLVWRGLWXWWLJOLDXWRJUDILPXVLFali GHO0DHVWUR''RPHQLFR&LPDURVDSHÂśTXDOLLOSURSULHWDULRFKLHGHYDGXFDWLVHLPLODHGLOPHQWRYaWR*RYHUQRVLOXVLQJDYDDYHUOLSHUWUHLQTXDWWURPLODGXFDWLLO&RQVLJOLRGHÂś0LQLVWULIXGLDYYLVR acquistarsi tali autografi ove si avessero potuti avere per ducati duemila. Ora il detto Governo Ă riferito che trattato nuovamente col maestro del Collegio D. Paolo Cimarosa, SHUOÂśLQWHUDFROOH]LRQHGHJOLDXWRJUDILPXVLFDOLGHOVXRJHQLWRUHLOPHGHVLPR>K@jDFFRQVHQWLWRDOOD cessione pel prezzo di ducati duemila e per un aumento sul suo soldo di altri ducati sessanta, da corrispondergli a titolo di vitalizio. E per lo sborso di detta somma, da non potersi effettuare con le rendite dello Stabilimento, il ripetuto Governo propone la pegnorazione per tal somma di una parte della rendita nel G. Libro alla Cassa di Sconto da affrancarla a rate nel periodo di anni cinque una con gli interessi a ragione scalare. Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/5.

326


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

6. [Napoli, 25 febbraio 1852] Ministero / e Real Segreteria di Stato / degli Affari di Stato degli Affari Ecclesiastici / e GHOO¶,VWUX]LRQH3XEEOLFD5LSDUWLPHQWR&DULFR1Â&#x192; Al Governo del Real Collegio di Musica 5LJXDUGRDOO¶DFTXLVWRGLWXWWLJOLDXWRJUDILPXVLFDOLFRPSRVWLGDOFKLDULVVLPR0DHVWUR''RPHQLFR Cimarosa, consistenti in cinuantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate e musiche Chiesastiche, S. M. nel Consiglio Ordinario di Stato del 21 andante si è degnata autorizzare che cotesto Collegio faccia tale acquisto dal Maestro dello Stabilimento medesimo D. Paolo Cimarosa pel prezzo di D.ti duemila e per un aumento sul suo soldo di altri D.ti sessanta annuali da corrisponderglisi a titolo di vitalizio. Ed à in pari tempo la M. S. autorizzato che per lo sborso di detti D. ti duemila si pegnori alla Cassa di sconto una parte della rendita sul G. Libro, da affrancarla a rate nel periodo di DQQLFLQTXHXQDFRQJO¶interessi a ragione scalare. Nel Real Nome partecipo queste Sovrane deterPLQD]LRQLDOOH66//SHUO¶XVRFRUULVSRQGHQWHHGLULVSRVWDDOORURUDSSRUWR'LFHPEUHXOWLPR1 261. Avviso le SS. LL. che di ciò ne è data contezza al Ministro delle Finanze per O¶HGHPSLPHQWR GDVXDSDUWH(TXDQGRSRL VDUjXOWLPDWDODFRQVHJQDDOO¶$UFKLYLRGHO &ROOHJLR GL GHWWL DXWRJUDIL curino di trasmettere a questo Ministero un particolarizzato elenco degli altri pezzi musicali facienti parte della collezione acquistata. Napoli 25 Febbraio 1852 FScorza Notamento degli autografi del Chiarissimo Maestro D. Domenico Cimarosa acquistati dal R. Collegio di Musica. 1G¶RUGLQH 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

N. di volume 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Indicazione degli Spartiti Artaserse. Atti 3. La Biondolina Atti 3. /¶$UPLGDLPPDJLQDULD$WWL /¶DSSDUHQ]DLQJDQQD$WWL I tre amanti. Atti 2. Artemisia. Atti 2. La Vergine del Sole. Atti 2. Il fantastico per antichi Romani. Atti 3 I Nemici generosi. Atti 2 Il Creduto. Atti 2 I finti nobili. Atti 2 /¶2OLPSLDGH$WWL Il Mercato di Malmantite. Atti 2 Giunio Bruto. Atti 2. La finta Frascatana. Atti 2 Il Pittor Parigino. Atti 2 327


ANTONIO CAROCCIA

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 3 2 2 2 2 2 2 1 2 2 2 1 1 2 2 2 2 2 3 1

54. 55. 56. 57. 58.

1 1 1 1 1

59. 60. 61. 62.

La Circe. Atti 2 Le astuzie femminili. Atti 2 &KLGHOO¶DOWUXLVLYHVWHSUHVWRVLVSRJOLD$WWL /¶DPRUHFRVWDQWH$WWL Lo sposo senza moglie. Atti 2 I Strani Amanti. Atti 2 Alessandro nelle Indie. Atti 2. Cleopatra. Atti 2 Il Falegname. Atti 2 I due Baroni. Atti 2 La Bella Graca. Atti 2 /¶,PSHJQRVXSHUDWR$WWL Il marito disperato. Atti 2 Le Stravaganze del Conte. Atti 3 /¶(URH&LQHVH$WWL La donna sempre al peggio si appiglia. Atti 3. /¶,PSUHVDULRLQDQJXVWLH)DUVD Volodimiro Atti 3 /HVWUDYDJDQ]HG¶$PRUH$WWL Il ritorno di D. Calandrino. Atti 2. /¶,WDOLDQDLQ/RQGUD$WWL Giannina e Bernardone. Atti 2 La Villana riconosciuta. Atti 3 La Ballerina Amante. Atti 3 Absalon. Atti 2 Le donne rivali. Atti 2 Penelope. Atti 2 Oreste. Atti 2 Gli Sdegni per Amore. Farsa Gli Sposi per Accidente. Idem Il Matrimonio Segreto. Atti 2 La finta Parigina. Atti 3 Il Concito. Atti 2 /¶,QIHGHOWjIHGHOH$WWL Le Trame deluse. Atti 2 Il fanatico Burlato. Atti 3 La felicità inaspettata. Atti 1 Cantate Il Trionfo della Fede Pel ritorno di S. M. il Re Ferdinando IV Il Cardinale de Bernis La Sorpresa Atene edificata Musica Sacra Mottetto a 4 voci Altro simile Messa a 4 voci Altro simile Segue Musica Sacra 328


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70.

Dixit a 4 voci Altro simile Quoniam a voce sola Domine a 4 voci Magnificat a 4 voci Gloria Patri a voce sola Litanie a 4 voci Credo a 4 voci

Napoli 1.° Marzo 1852 Il Gov.re Principe di Monteroduni

329


330


Paola De Simone AMORE A DISPETTO E IN GIOCO: FRA EROS E RISUS LE TECNICHE DEL COMICO NEI LIBRETTI DI GIUSEPPE PALOMBA PER I TEATRI DI NAPOLI Gli oltre trecento esempi1 tratti dal corpus dei libretti per musica di Giuseppe Palomba restituiscono, indiscutibilmente, un segmento fondamentale relativamente ai meccanismi del comico su pentagramma per le scene dei Reali Teatri di Napoli negli anni al passaggio dal secondo Settecento ai primi due decenni del secolo successivo entro il sistema delle interazioni tra offerta impresariale e domanda del pubblico, specificità dei principali palcoscenici deputati al buffo (Fiorentini, Nuovo) e le risorse sia attoriali che canore degli interpreti in campo. Il tutto radicato, oltre che nella scia degli insegnamenti di un riconosciuto maestro del genere quale Giambattista Lorenzi,2 su un tratto stilistico-IRUPDOHSULPDULRRVVLDO¶LQWHVDHIILFDFHIUDVLWXD]LRQLFa1

Per una stima numerica dei libretti per musica di Giuseppe Palomba ad oggi, così come nello studio aggiornato di PAMELA PARENTI, /¶RSHUDEXIIDD1DSROL/HFRPPHGLHPXVLFDOLGL*LXVHSSH3alomba e i teatri napoletani, Roma, Artemide, 2009, pp. 41-42, si fa riferimento ancora a quanto riportato dallo Scherillo a iniziR1RYHFHQWRSUHQGHQGRDWWRGHOOD³IHQRPHQDOHIHFRQGLWj´FUHDWLYDD GLVFDSLWRGHOODTXDOLWjVHFRQGRXQDFRPXQHRSLQLRQHULOHYDELOH JLj DOO¶HSRFDGHO 3DORPED ©$OWUR che fecondità dello zio! Per conto mio, avrò visto un centinaio di libretti col nome di Giuseppe Palomba; ma Emmanuele Rocco mi disse di ricordare di aver letto, in una certa prefazione, che il FRPPHGLRJUDIRGRPDQGDYDFRPSDWLPHQWRDOSXEEOLFRVHSHUODSULPDYROWDGHVXPHYDO¶DUJRPHQWR da un romanzo, giacché si sentiva oramai esausto dopo averne creati di proprio trecentotredici! Ã&#x2C6; WXWWDUREDFFLDV¶LQWHQGH&RQRVFLXWDQHXQDVLFRQRVFRQRSUHVVRFKHWXWWHSHUFKpJHWWDWHQHOORVWHsVRVWDPSR,OEXRQVHQVRHLOYHURVLPLOHVRQRVDFULILFDWLDOO¶HIIHWWRWHDWUDOHHDOFDSULFFLRGHOPDHVWUR GLPXVLFD/¶intreccio è quasi sempre fragile e poco interessante; ed è sorretto spesso dagli abusati WUDYHVWLPHQWL>«@ªLQ MICHELE SCHERILLO, /¶RSHUDEXIIDQDSROHWDQD, Napoli, Sandron, 1916, p. 451. Il citato testo della Parenti, ivi, pp. 43-ULQYLDTXLQGLDGXQ¶Xlteriore indicazione di «dugento HQRYHOLEULªFKHTXLULWHQXWDXWLOHHSHUWDQWRULSRUWDWDLQWHJUDOPHQWHqVWDWDGDOO¶DXWULFHULQWUDFFLDWD QHOO¶DYYHUWHQ]D³$OVDYLROHWWRUH´GHOOD&RPPHGLDSDORPELDQD/¶DXGDFLDGHOXVD, in scena al Teatro GH¶)LRUHQWLQLGL 1DSROLQHOO¶DQQRQHOODFRSLDDVWDPSDFRQVXOWDWDSUHVVROD%LEOLRWHFD&DVanatense di Roma: «GIUSEPPE PALOMBA | AL SAVIO LETTORE | Per essersi trovato questo 'UDPPDJLjIDWWRVLQGDRWWRPHVLWURYDQGRVLDQFRUDSRVWLLQPXVLFDDOFXQLSH]]LQRQV¶qSotuto IDUHDPHQRGLPDQGDUORLQ6FHQDFRP¶qVWDWRJLjVFULWWRFDJLRQHSHUODTXDOHQRQKRSRWXWRGDUVXlle Scene un nuovo Dramma Semiserio, promettendoti però, che in appresso i miei teatrali componimenti saranno tutti adattati a questo piacevole stile. Ti prevengo di più, che il soggetto di questo libro non è mia invenzione, ma di Giambattista Lorenzi, che va sotto il nome del Furbo Malaccorto datomi da mano a cui non ho potuto negarlo, e quantunque io non mi sia servito di una sola parola del libro antico, ma di averci bensì inventate delle nuove Scene, non ho stimato un dovere di chiaPDUPHQHDXWRUHSHUQRQIDUPLDWWDFFDUHODIDOFHQHOO¶DOWUXLPHVVH4XHVWREDVWLSHUPLRGLVFDULFR PHQWUHDLGXJHQWRHQRYHOLEULFKHKRGDWRILQRUDDOOH6FHQHHQHOO¶,WDOia, e fuori, sebbene saranno stati tutti cattivi, non se gli può togliere il vanto di essere stati tutti originali. Vivi felice». 2 Cfr. ALESSANDRO LATTANZI, Vita musicale a Napoli nei dispacci del corrispondente della Cancelleria modenense (1779-1784), )RQWLPXVLFDOLG¶DUFKLYLRSHUODVWRULDGHOODPXVLFDHGHOORVSHttacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scienti331


PAOLA DE SIMONE

ratteri e corrispondenze fonico-ritmiche fra testo poetico e musica, attingendo alle diverse radici del buffo: formule autoctone antiche e moderne, taglio caricaturale dei tipi ed estemporaneità di battute, scenari propri della Commedia improvvisa, clichés goldoniani, impiego di un linguaggio versale asciutto ma sempre funzionale al carattere o al gesto teatrale. E, fra le peculiarità primarie, uso del vernacolo e del parlato così come nella Commedeja pe mmuseca e nelle Commedie in prosa di tradizione napoletana,3 sia nel solco di tali generi quanto soprattutto, prontamente se non addirittuUDJLRFDQGRG¶DQWLFLSRHLQDVVHFRQODQXRYDPRGDIUDQFHVHQHOORVWLOHGHOO¶opéracomique coincidente con gli orientamenti di riforma e i cambiamenti attivati durante il decennio napoleonico (1806-1815).4 Ã&#x2C6; quanto si è inteso analiticamente osservare e fica, 2001, pp. 387-425: 407 e nota 59, in cui lo studioso specifica che Giuseppe Palomba, nipote GHOSLFHOHEUH$QWRQLRVLFRPSLDFHYDGLGHILQLUVLDSSXQWR³GLVFHSROR´GHO/RUHQ]LFRPHGD3UHIazione alla Commedia per musica *HORVLD SHU JHORVLD GD UDSSUHVHQWDUVL DO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL QHOO¶HVWjGHOFRUUHQWHDQQR, Napoli Vincenzo Flauto, 1774, [p. 4]. 3 6XOO¶RSHUDFRPLFDD1DSROLVLYHGDQRROWUHDOWHVWRVRSUDFLWDWRGHOOR6FKHULOOR FRANCESCO DEGRADA, /¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOO¶RSHUD O¶RSHUD LQ ,WDOLD, I, 1, Torino, UTET, 1977; GIAMPIERO TINTORI, ,1DSROHWDQLHO¶opera buffa, Napoli, Edizioni del Teatro San Carlo, 1980; MICHELE RAK, /¶RSHUDFRPLFDQDSROHWDQDGLSULPR6HWWHFHQWR, in Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PAOLO GALLARATI, Musica e maschera, Torino, EDT, 1984, pp. 97-128; sulla tradizione degli spettacoli a Napoli, cfr. FRANCESCO COTTICELLI ± PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto Divertimento, ed allegria dei popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, pp. 95-158; PAOLOGIOVANNI MAIONE, La scena napoletana e il contesto europeo: O¶RSHUD EXIID -1750), pp. 139-205 e DANIEL BRANDEBURG, /D VFHQD QDSROHWDQD H O¶RSHUD buffa (1750-1800), pp. 207-221, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2009, PAOLOGIOVANNI MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815), «Fonti musicali italiane» XI, 2006, pp. 119-173; ID., Musica a Palazzo nel decennio francese a Napoli, in Studi e ricerche sul decennio francese, «Scrinia» III, 2006, pp. 83-145; sulla maschera tra CommeGLD GHOO¶$UWH H RSHUD EXIID FIU GIANLUCA STEFANI, Napoli allo specchio: leggenda e abisso GHOO¶$UWH, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli cit., MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815) cit., pp. 356-382: 372-378. 4 Sul teatro musicale a Napoli negli anni del governo francese cfr. TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto del primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), Roma, Bulzoni, 1988; ARNOLD JACOBSHAGEN, 7KHRULJLQVRIWKH³UHFLWDWLYLLQSURVD´LQ1HDSROLWDQRSera, «Acta musicologica» LXXIV, 2002, pp. 127-128; MÃ&#x2030;LANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHU O¶RSpUD Une histoire politique de la musique à Naples, 1767Ǧ 1815, Rome, Ã&#x2030;cole française de Rome, 2009; FRANCESCO COTTICELLI, /¶DSSURGRDOODVFHQDDQFRUDVXOODQDVFLWDGHOO¶RSHUDEXIID, in Leonardo Vinci e il suo tempo. Atti dei Convegni internazionali di studi (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti, 2005, pp. 397-406 e nello stesso volume PAOLOGIOVANNI MAIONE, «Tanti diversi umori a contentar si suda»: la Commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci, pp. 407-439; ID., Il palazzo incantato: i domestici divertimenti al tempo dei francesi (1806-1815), in, La scena del Re, a cura di Patrizia Di Maggio e Paologiovanni Maione, Napoli, Clean, 2014, pp. 148-159. Sulle influenze dei due poli culturali si veda inoltre ROSA CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli tra decennio francese e restaurazione borbonica: il «collegio di musica delle donzelle» (1806-1832), in )UDQFHVFR)ORULPRHO¶2WWRFHQWR musicale. Atti del Convegno di studi (Morcone, 19-21 aprile 1990), a cura di Rosa Cafiero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 753-826; ID., ,OPLWRGHOOH©pFROHVG¶,WDOLHª fra Napoli e 332


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

porre in migliore evidenza nello stile del Palomba attraverso il presente studio,5 anche recuperando e trascrivendo dalla fonte unica della partitura musicale manoscritta il testo di un suo lavoro con ogni probabilità non edito secondo lo stato attuale delle ricerche sin quLFRPSLXWHPDDQFKHLQFRQVLGHUD]LRQHGHOO¶LQFRQFLOLDELOLWjIUDODGHGica a Ferdinando IV ± destituito da Giuseppe Bonaparte nel 1806 ± riportata sul frontespizio della partitura e il già avvenuto passaggio sotto lo scettro francese alla data ivi riportata: Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 1807.6 Partitura il cui libretto in forma mista di prosa e poesia con soggetti seri accanto alla parte del buffo iQYHUQDFRORQRQqSUHVHQWHLQDOFXQRGHLSULQFLSDOLFDWDORJKLG¶XVRVLDFDUWDFHL che online né, tantomeno, fin qui segnalato fra i primi titoli con recitativi parlati della produzione partenopea7, pertanto riportato integralmente in Appendice. In realtà soprattutto in passato è stata più volte e pedissequamente sottolineata, tanto negli scritti critici coevi quanto negli studi storiografici successivi, la ripetitività di una formula vista come un limite della produzione poetico-drammatica del particolarmente prolifico librettista Giuseppe Palomba. Librettista non a caso, già alla fine degli anni Settanta del Settecento, divenuto il bersaglio degli strali di un altro poeta, Luigi Serio,8 invece benvoluto e reclutato ± su propria candidatura ± in qualità di Poeta di Corte e Regio revisore presso la Casa Reale. Quindi, ancora nel 1812, valutato in subordine e, probabilmente in via mirata, posto in ombra 9 a vantaggio del moParigi nel decennio francese: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 323-392. 5 /¶DUJRPHQWRGHOSUHVHQWHDSSURIRQGLPHQWRqVWDWRVFHOWRHGHODERUDWRJUD]LHDOO¶LQYLWRHDLSUH]LoVLVXJJHULPHQWLVROOHFLWDWLQHOO¶DPELWRGHO&RQYHJQRLQWHUQD]LRQDOHGLVWXGL³Commedia e musica al WUDPRQWRGHOO¶ancien régime. Cimarosa, Paisiello e i maestri europei´ $YHOOLQRConservatorio di musica, 24-26 novembre 2016), rivolgo pertanto un sentito ringraziamento al direttore del ConserYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQRPDHVWUR&DUPLQH6DQWDQLHOORDOO¶LOOXVWUHFRPLWDWRVFLHntifico e al professore Antonio Caroccia, curatRUHGHOO¶LQL]LDWLYD 6 3DUWLWXUD LQ FRSLD PDQRVFULWWD FRQVHUYDWD SUHVVR OD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROL,-Nc, 64.120 olim 34.5.3. 7 JACOBSHAGEN, 7KHRULJLQVRIWKH³UHFLWDWLYLLQSURVD´cit., pp. 119-121. 8 Si veda a tal merito BENEDETTO CROCE, I Teatri di Napoli, Napoli, Pierro, 1891, pp. 592-596. 9 Oltre ai giudizi riportati nei due documenti a seguire, desta interesse anche quanto affermato in PIETRO MARTORANA, Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napoletano, Napoli, Chiurazzi, 1874, pp. 143-/RVWRULRJUDIRLQPHULWRDOO¶D]LRQHGUDPPDWLFDVHULR-giocosa per musica La forza del giuramento ossia La Camilla su testo di incerta attribuzione (Giuseppe Carpani/Andrea Leone Tottola), HGLWDD1DSROLGDOOD6WDPSHULD)ODXWLQDQHOVRWWROLQHD©>«@ Questa commedia è inframmezzata da molte scene in prosa. Da parecchi letterati si sostiene di esseUHGL$QGUHD/HRQH7RWWRODFKHIXLOSULPRDGLQWURGXUUHODSURVDQH¶OLEUHWWLGLPXVLFDª. A parte il caso della Nina del Paisiello, in struttura mista già nel 1789, le date dei lavori modellati sulla comPLVWLRQHGLSRHVLDHSURVDVRQRGDWDELOLGDOLQSRL/¶DUJRPHQWRHODFLWD]LRQHVRQRULSUHVLDnche in PARENTI. /¶RSHUDEXIIDD1DSROL cit., pp. 105-118: 108. Quel che non risulta è invece la presenza della commistione nel libretto del Palomba scritto per il marchese Pietro Cuffari (cfr. AppenGLFH DQWLFLSDQGRVHQ]¶DOWURLO7RWWROD FKHGDSDUWHVXDDYUHEEHFRPSRVWRSHULO7HDWUR1XRYRVoSUD 7ROHGR XQ¶LQWHUD WULORJLD VXOOR VWHVVR VRJJHWWR GHJOL DPRUL GL $GHODLGH H &RPLQJLR PD QHJOL 333


PAOLA DE SIMONE

dello offerto da Andrea Leone Tottola, ritenuto autore esemplare così come attestato dal seguente documento manoscritto tratto dai fasci teatrali conservati presso O¶$UFKLYLRGL6WDWRGL1DSROL a dì 23 Dic.e 1812 Ministro della Polizia Generale +RO¶RQRUHGLULPHWWHUHD V. E. il libretto della nuova opera, che si sta prepaUDQGRSHUORWHDWURGH¶)LRUHQWLQLTXHVWDSURGX]LRQHVFULWWDGDO6LJU3DORmbi da molti mesi, [in aggiunta sul rigo: e messa in musica dal Sig.r Maestro Mosca] non ha alcuna corrispondenza col nuovo sistema, che si sta adattanGRQH¶WHDWULEXIILPDOJUDGRFLzLRQRQKRSRWXWRIDUHDPPHQRGLWROOHUDUOD DWWHVRODSURPHVVDIDWWDQHDOSXEEOLFRQHOFDUWHOORQHG¶DSSDOWR Ho da parte mia procurato di farvi eseguire alcune modificazioni prego V. E. di compiacerVLGDUQHO¶DSSURYD]LRQHTXDORUDQRQLQFRQWUHUjGLIILFROWjQHO permetterne la rappresentazione. Gradisca G.10

3HU ³QXRYR VLVWHPD´ UHODWLYDPHQWH DO JHQHUH EXIIR VL LQWHQGHYD RYYLDPHQWH XQ maggiore decoro qualitativo del testo, così come la riforma del Serio si era proposta di fare11 JLj QHOO¶XOWLPR TXDUWR GHO VHFRORSUHFHGHQWH H VHFRQGR TXDQWRVL DSSUHQGH dalle medesime carte napoletane della Soprintendenza dei Reali Teatri e Spettacoli FKHDPSLDPHQWHORGDYDQRGHO7RWWRODO¶XOWLPDSURGX]LRQHGHOODFRPPHGLD Amalia e Carlo per il Teatro Nuovo:12 a di 19 Ott.re 1812 Barbaja (VVHQGRPLJLXQWRDOO¶RUHFFKLRFKHTXDOFKHLQGLYLGXRGHOOD&RPSDJQLDGHO 7HDWURGH¶)LRUHQWLQLPDODPHQWRLQWHUSUHWDQGROHLVWUX]LRQLGDPHGDWHSHU organizzare la decenza delle espressioni nei libretti, desidero, che si faccia ad essi conoscere con più chiarezza, che le intenzioni del Governo, non sono mai state quelle di sopprimere alcun carattere nelle Opere teatrali, ma bensì di corriggerne le irregolarità , ed i mal messi ridicoli, che quasi, per base fissa si erano introdotti, a torto della nazione, e del buon costume. anni 1812-1818 per la musica di Valentino Fioravanti, sempre con prosa ma con esiti di ridondante HGXQTXHWXWW¶DOWUDWHPSUDWHDWUDOHDOFRQIURQWRFRQODVFKLHtta sagacia sfoderata sul medesimo soggetto dal testo palombiano) entro il 1807, termine ante quem come da anno indicato per la rappresentazione al Teatro di Corte al Palazzo Reale di Napoli sul frontespizio della partitura manoscritta. 10 ARCHIVIO DI STATO DI NAPOLI (a seguire ASNa), Soprintendenza dei teatri e spettacoli stanza 140, busta 4, 5HJLVWULGLOHWWHUHHGRUGLQLFU/¶RSHUDFLWDWDQHOODULFKLHVWDGLUHYLVLone a firma presumibilmente del Soprintendente Giovanni Carafa Duca di Noja, è Gli amori e O¶DUPHSDURGLDDULRVWHVFD LOFXLOLEUHWWRULVXOWDFRQVHUYDWRSUHVVRO¶DUFKLYLRGHOOD)RQGD]LRQH&LQL  per la musica di Giuseppe Mosca e destinata alla scena del TeaWURGH¶)LRUHQWLQLTXLQGLULHODERUDWR con il titolo /¶DPRUHHO¶DUPL (Firenze 1815). 11 Cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 392-392. 12 ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 18. Il documento, parzialmente citato in JACOBSHAGEN, The oriJLQVRIWKH³UHFLWDWLYLLQSURVD´cit., p. 119 e alla nota 53, trova corrispondenza negli ulteriori approfondimenti effettuati dallo studioso sullo stesso materiale nelle pp. 118 e sgg. 334


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

6HUYD LQWDQWR GL HVHPSLR H GL FRQIRUPD D TXHO FKH VL q VWDELOLWR OÂśXOWLPD SURGX]LRQHUDSSUHVHQWDWDDO7HDWUR1XRYRHVVDKDPHULWDWROÂśDSSURYD]LRQH di S. M. e del Pubblico. Possa questa essere di modello agli altri. | Vi saluto G.13

Una formula poetico-teatrale, quella di Giuseppe Palomba, che comunque già DOOœHSRFDIXYDOXWDWDFRPHLOPRWRUHGLXQVXFFHVVRGLVDOGDWHQXWDDQFKHQHOOHUHSOiche a distanza di anni perchÊ efficacemente rispondente, con genuinità di linguaggio, alle logiche del mercato impresariale quanto duttilmente versatile alle esigenze drammaturgiche degli attori appartenenti alle principali Compagnie di comici dei Teatri Fiorentini e Nuovo. Una formula FKHDWXWWœRJJLDIURQWHGLXQDPLUDWDGLVDPina della tipologia e dei nessi tra le funzioni drammaturgiche e i parametri poeticoOHVVLFDOLULOHYDELOLDFDPSLRQHLQWRUQRDOOœDVVHWHPDWLFRGHOOœDPRUHVYHODGHOOœDUWHGL Giuseppe Palomba una ben piÚ consapevROHVDSLHQ]DLQWHUPLQLVLDGœLQYHQ]LRQHFKH di cultura teatrale entro ed oltre gli obiettivi pur sempre essenziali del ludus e del risus. Da uno screening di massima effettuato sui testi palombiani attraverso i principali cataloghi dei testi per musica14 si evincono, è vero, caratteri e schemi costanti, ma non per questo banali quanto ad arguzia ed efficacia delle dinamiche del comico: sul piano strutturale, prevale la formula dei due atti (il primo generalmente articolato in un numero di scene doppio rispetto al secondo) con trame assegnate a personaggi, DPELHQWLHVLWXD]LRQL³ER]]HWWR´FRQGLGDVFDOLHULGRWWHDOOœHVVHQ]LDOHHXQQXPHURGL personaggi compreso fra un minimo di cinque e un massimo di nove con una media di sette unità. A livello tematico e drammaturgico, entro un ventaglio di archetipi saldamente radicati tanto nella tradizione delle antiche Atellane e della Commedia latina di derivazione menandrea, quanto nelle schiette improvvisazioni (conservate in coda alle arie o nelle farse di fine atto15 GHL&RPLFLGHOOœ$UWHQHLFROWLVDJJLULQDVFLPHQWaOL GœLPLWD]LRQH H ILQR DOOH VXFFHVVLYH HODERUD]LRQL DEELQDWH DOOD PXVLFD in primis di PDWULFH JROGRQLDQD VL SDVVD TXLQGL GD XQœLQWHUR YHQWDJOLR GL topoi (giovani pupille vittime delle smanie erotiche di vecchi tutori, ricchi, avari e alla fine ovviamente gabbati, giovani amorosi di carattere serio o semiserio e amanti abbandonate, soldati 13

ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 26. La comunicazione è indirizzata DOOœLPSUHVDULR'RPHQLFR%DUEDMD 14 I cataloghi dai quali partire per uno screening dei testi di Palomba sono: il Catalogo dei libretti GœRSHUDLQPXVLFDGHLVHFROL;9,,H;9,,,GHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD6DQ3LHWURD0DMHOODGL Napoli, a cura di Francesco Melisi, [Sarno, Bonaiuto], 1985; Catalogo dei libretti per musica GHOOœ2WWRFHQWR -1860), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1990 (Ancilla musicae, 1); il Catalogo de I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, a cura di Claudio Sartori, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1993 e il Catalogo dei libretti di Giuseppe Palomba delle Biblioteche Casanatense e Nazionale Centrale di Roma, della Biblioteca Nazionale di Napoli e della Thomas Fisher Rare Book Library di Toronto. 15 Cfr. La farsa Li sposi per accidente (1780) di Giuseppe Palomba su musica di Domenico Cimarosa, come sottolineato in DANIEL BRANDEBURG, Il Pulcinella vendicato e la tradizione degli atti unici napoletani, in &RPPHGLDGHOOœ$UWHHVSHWWDFRORLQPXVLFDWUD6HLH6HWWHFHQWR, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 379-388: 382. 335


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millantatori e servi astuti o sciocchi), con relative dinamiche (inganni, raggiri, beffe, invidie, gelosie e seduzioni), alla peculiare onomastica (ad esempio, Don Pepiniano, dal franc. Pèpin-seme, granello di un frutto o cetriolo), ai travestimenti (scambio di identità o di sesso) e parodie (filosofiche, letterarie per lo più ispirate a Dante, Boccaccio, Ariosto e in special modo a Metastasio); dalle dicotomie fra i caratteri e i canali per darvi forma (recitativo-aria-prosa ai differenti registri espressivi e lessicali, con vernacolo solo per il primo buffo) alle forme metateatrali. Quindi, a seguire, il particolare peso specifico dato al piano fonico-ritmico con soluzioni metamusicali16 quali allitterazioni, onomatopee primarie, bisticci paronomastici, iterazioni puntate su un significante che spesso soppianta il significato e, per il ruolo del buffo, ripetuti tilt onomastici con annesse reinterpretazioni paretimologiche.17 ,OWXWWRLQYLDSULRULWDULDLQWRUQRDXQFDUGLQHPRWLYLFRGLEDVHO¶amore, giocato a ironico contrasto o a specchio (a 3/vecchio goffo + 2 giovani amanti o a 4/doppia coppia), in caricatura e accanto al rispetto del vincolo matrimoniale, presente oltre al soggetto in primo piano in un terzo della globalità dei titoli del Palomba e, tuttavia, non come sfida o motore dinamico, bensì come schema fisso. Osservando la condotta delle diverse componenti interne ad alcuni testi palombiani qui prescelti sono infatti rilevabili, oltre alle dinamiche teatrali e alle soluzioni metrico-linguistiche calibrate nel prevedibile rispetto della tradizione del genere, sapienti meccanismi di raccordo e interazione fra i piani drammaturgico, semantico e fonetico, estranei a stereotipi genericamente lasciati al mero divertimento estemporaneo e, al di là di qualche disinibito doppio senso, a effetti di salace volgarità. Un buon esempio per osservare in prospettiva organica quanto fin qui evidenziato qRIIHUWRGDOWHVWRGLXQD&RPPHGLDGL*LXVHSSH3DORPEDUDSSUHVHQWDWDDO7HDWURGH¶ )LRUHQWLQLQHOO¶DQQRFRQODSULPDEXIID2UVROD)DEUL]M%HUWLQLQHOUXRORGL0adama Betta e con lo straordinario basso buffo Gennaro Luzio nei panni di Don PapiQLDQRULSUHVDVXOOHVWHVVHWDYROHQHOO¶DQQR18 ma con altri interpreti, fra i quali il FHOHEUHEXIIR³G¶DUWH´&DUOR&DVDFFLD ILJOLRGL$QWRQLRHQLSRWHGL*LXVHSSH GHWWR il Casacciello:

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PARENTI. /¶RSHUDEXIIDD1DSROL cit., pp. 51-123. Cfr. FRANCESCO BRUNI, /¶LWDOLDQR (OHPHQWL GL VWRULD GHOOD OLQJXD H GHOOD FXOWXUD, Torino, UTET, 1984, p. 87. 18 In tale sede è stata consultata la copia conservata alla Biblioteca Nazionale di Napoli (a seguire BNNa), L.P. Libretti A 0072/0003. Una duplice copia del libretto è in I-Nc Rari 10.6.4/5 e Rari 10.6.19/8. In I-Nc Rari 10.6.14/8 è presente invece la precedente edizione s. n. della stessa CommeGLD /¶$025( $ ',63(772 _ &200(',$ 3(5 086,&$ _ ', *,86(33( 3$/20%$ _ '$ 5$335(6(17$56,1(/7($752'(¶),25(17,1,_SHUSULP¶RSHUDGHOFRUUHQWH_DQQR sempre su musica del Fioravanti, ma con diversi interpreti (Orsola Fabrizj Bertini per Betta, Giovanna Pasca per Elvira, Antonia Longoni per il personaggio di Lisa che invece risulta non presente nella ripresa del 1806, il basso buffo Gennaro Luzio nel ruolo di Don Papiniano, Luigi Brida per Gherardo, Andrea FerrarRSHU*LDQIULVR /XLJL 0DUWLQHOOL QHO UXRORGHOO¶LJQRUDQWH HVDFFHQWH'RQ Agazio, Marianna Belolli in Donna Ottavia). La partitura manoscritta è in I-Nc, 26.3.20-21. 17

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/¶$025($',63(772 | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA 5$335(6(17$56,_1(/7($752'(¶),25(17,1,_3HUVHFRQG¶2SHUDLQTXHVW¶$QQR_ _,11$32/,0'&&&9,_1(//$67$03(5,$)/$87,1$_&RQOLFHQ]DGH¶6uperiori. [p. 3] La Musica è del Sig. D. Valentino Fioravanti Maestro di Cappella Romano [p. 4] Attori (7 personaggi) MADAMA BETTA, occulta amante di Gherardo, destinata sposa a Papiniano Carolina Miller (soprano) prima Buffa assoluta OTTAVIA, vedova, sorella di D. Agazio Girolama Dardanelli (soprano) prima Donna Seria ELVIRA, gentildonna romana, amante tradita da Gherardo Anna Benedetti DON PAPINIANO, benestante di Nola, uomo goffo e volubile Carlo Casaccia primo Basso buffo caricato DON AGAZIO, uomo sciocco e stravagante, Potestà di Valdistrulla, curatore di Betta Francesco Lombardi (basso) GIANFRISO, attitante della Curia Giovanni Pace GHERARDO, gentiluomo fiorentino, amante corrisposto di Betta Filippo Galli (tenore) [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XVIII] ATTO II | Camera corta [Scene I-VIII] [p. 4] La Scena si finge in un rustico Paesotto nelle vicinanze di Pisa detto Valdistrulla.

5HODWLYDPHQWH DOO¶HGL]LRQH SHU OD ULSUHVD GHO  TXL DQDOL]]DWD OD &RPPHGLD HEEHDVROOHFLWDUHQHOO¶DQRQLPRUHFHQVRUHGHOODUXEULFDTeatri sul giornale Corriere di Napoli19 DOFXQLULOLHYLDVVDLXWLOLSHUFRPSUHQGHUQHO¶LQDOWHUDWRVXFFHVVRJOLHVLWLQHO dettaglio e lo spunto per considerazioni di carattere generale: 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ± Amore e dispetto, musica di Fioravanti ± 4XHVW¶RSHUD EXIID SLDFH SL GHOO¶opera seria della quale abbiamo parlato [la Merope, dramma serio su musica di Sebastiano Nasolini]. Non faremo elogj né della Signora Miller né del Sig. Casacciello, il di cui merito è conosciuto. Il tenore Galli è ascoltato con moltissimo piacere: egli si distingue sopra tutto per chiarezza di voce ed esattezza di canto. La musica del Sig. Fioravanti è di un carattere opposto a quello delle musiche di NasoliQLTXHVWLSHFFDGLVLFFLWjTXHJOLGLVRYHUFKLDULGRQGDQ]D>«@ La musica di Fioravanti è intarsiata di pezzi di varj autori. La cavatina, che canta nel primo atto il tenore, è di Mayer [Simone Mayr],20 eccellente compositore anche Egli, ma autor di modi tedeschi anziché italiani, fondati SLVXOO¶DUPRQLDFKHVXOODPHORGLDHG¶LQGROHLQWHUDPHQWHGLYHUVD GDTXH¶ 19

«Corriere di Napoli», 18 agosto 1806. /DFDYDWLQDGL*KHUDUGR³In sì fatal soggiorno´SUHVHQWDLQROWUHDQDORJLHSRHWLFKHFRQO¶DULDGL &RXFuQHOO¶Adelaide di Guesclino di Gaetano Rossi con musiche di Simone Mayr, e identità musicaOL FRQ XQ¶DULD GL 9LQFHQ]R 3XFLWWD LQ UDFFROWD PLVFHOODQHD FRQVHUYDWD QHOOD ELEOLRWHFD QD]LRQDOH Marciana di Venezia, fondo CANAL 11689. 20

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di Fioravanti. Vi è anche un pezzo concertato del giovine Guglielmi, non LQGHJQRILJOLRGLVuJUDQSDGUH>«@'HOUHVWRSHUFKpTXHVWHoglie-putride LQSH]]LWDQWRGLYHUVLGDORUR">«@0DSHUFKpRVDUHGLFDQJLDUOHRSHUHGL Cimarosa, di Guglielmi e di Paisiello? Un giovinetto talvolta appena uscito GDOFRQVHUYDWRULRRVD«6LJQRULFDQWDQWLTXDQGRILQDOPHQWHGLYHQWHUete savj e docili? Quando vi persuaderete che le vostre arie di baule di rado vagliono tanto quanto quelle che quasi arrossite di caQWDUH" >«@ 4XHVWR QRLQRQORVFULYLDPRSHOWHDWURGH¶)LRUHQWLQLSHUIRUWXQDLSH]]LDJJLXQWL QRQ SURGXFRQR DOFXQ FDWWLYR HIIHWWR FKL OL KD DJJLXQWL SDUH O¶DEELD IDWWR FRQTXDOFKHJXVWRHPRGHUD]LRQH>«@

In realtà , più che innesti da primo Settecento di baule, la logica compositiva di Palomba e Fioravanti andava semplicemente a ribadire e ad amplificare la tecnica comica delle citazioni poetico-musicali in parodia di cui proprio il Lorenzi, con il Paisiello, aveva offerto un alto esempio facendo nel suo Socrate immaginario (1775) il verso alle furie gluckiane in ancor fresca (1774) ripresa partenopea, o come Lorenzo da Ponte riprendeva il Metastasio del Demetrio ,, FRQO¶XQLFDYDULDQWHGHOOHssema amanti volto in femine SHUO¶DVVLRPDVRVWHQXWRGDGRQ$OIRQVRLQCosì fan tutte (1790, I.1). La commedia in due atti Amore a dispetto, costruita secondo le regole GHOO¶RSHUDEXIIDVHJXHGXQTXHODSLUHFHQWHHYROX]LRQHPHVVDDVHJQRGDTXHOJHQeUHQHOO¶XOWLPRTXDUWRGHO;9,,,VHFROR,PHFFDQLVPLGHOO¶D]LRQHSURFHGRQRVHFRQGR uno schema frequente: esordio con presentazione caratteriale e linguistica dei vari personaggi nelle scene I.1-SHULSH]LHLQWRUQRDGXQDPRUHFKHq³gran furia marital´ , YHQGHWWD *HUDUGR,³VoJOLRDOO¶LQJUDWDLOWUDGLPHQWRULQIDFFLDU´ JHOosia (Gherardo per Betta vs Don Papiniano e Ottavia per Gherardo vs Betta), contrasto (commenti fra sé di opposto segno21 e battaglia a colpi di finti tradimenti), dispetto %HWWD,³Si per dispetto / Di Ottavia in ogni conto / Vo sposarmi Gherardo; PaSLQLDQR,³>«@e io cara Sposina / Di cortesie ti voglio ormai confondere´ ,QRltre non mancano proposte ardite (Agazio, I.8: Or dunque / Vediam da chi dipende: ambi vi lascio / Senza soggezion, fate alO¶DPRUH  LQVLHPH DFFRPRGDWHYL  1HO¶D prossima stanza io mi ritiro O¶LQWHUHVVHSHULOGHQDUR *LDQIULVR,,³6HO¶RURQRQ ODYRUD/¶DPRUHQRQVLID´ HODULVROXWDFRQVDSHYROH]]DGL%HWWD ,,³Tutti accorti VLVRQRGH¶PLHLVHJUHWLDPRULFRQ*herardo! / Averò che passar col curatore, / ma coraggio ci vuol sempre in amore´ /DSpannung ha quindi principio con la scena notturna (II.7) che in giardino chiama a raccolta Gherardo, Madama Betta, Papiniano, Ottavia e Agazio con il tipico scambio di ruoli ed equivoci nel buio per poi riconquistare, nello scioglimento, O¶XQLRQHVWDELOLWDLQIDVHLQL]LDOH 'RSRODFDQRQLFD6LQIRQLDO¶D]LRQHGHOOD&RPPHGLDKDLQL]LRFRQXQ¶,QWURGX]LRQH G¶DVVLHPHIXQ]LRQDOHDOODSUHVHQWD]LRQHGLUHWWDGHLSHUVRQDJJLGLFRntorno: il Potestà GL9DOOHVWUXOOD ³Al suonar del campanello / tutto il popolo bel bello´ SRHWLFDPHQWH ritratto nella sua ignorante saccenteria attraverso la banalità delle rime e le molteplici ripetizioni interne agli ottonari, nonché sin dal proprio incipit facendo maccheronico 21

Mad. (Ah! che bestia!) / Pap. (Sospira, mme vo bene) I.4. 338


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sfoggio in recitativo dei più vari latinismi,22 PLVWLDOODUXVWLFLWjGHOOHVVLFR ³E parlate FRQ WHUPLQL HOHJDQWL  FRQ PH FKH ODXUHDWR  GDOO¶XWHUR PDWHUQR VRQ VEXFFLDWR´  D specchio divertito fra il mondo della cultura e quelOR GHOO¶LJQRUDQ]D FXL IDQQR GD FRQWUDSSXQWROHEUHYLEDWWXWHGHOO¶DWWLWDQWH*LDQIULVRO¶DPDQWHGL*KHUDUGRWUDGLWDH DEEDQGRQDWD(OYLUDLOFXLVRORWDQGHPGLQRPHHVRUWH ³Son donzella sventurata, / GDOO¶DPDQWHDEEDQGRQDWD´HDVHJXLUH³Io son Orfana, Elvira è il mio nome, / Pisa, è mia Padria. / Amata fui da un crudel / chè si giurò mio Sposo´ VHPEUDSURQWDDULnviare, entro le corde larmoyantes, DGXQD SUREDELOH ILOLD]LRQHDOOXVLYDGDOO¶RPRORJD dapontiana per il Don Giovanni di Mozart; quindi Ottavia, la vedova sorella di Agazio che in coppia con Elvira è in cerca sia di attenzioni che di marito. Il ritmo vivace GHOODVFHQDG¶DVVLHPHqLQROWUHJDUDQWLWRGDOODVLQHUJLDGHLWUHFDUDWWHULDEELQDWLDGDltrettanti assi isotopici giocati a contrasto: AgazLROXQJRO¶DPELWRVHPDQWLFRGHOVXRQR (Al suonar del campanello) coadiuvato da Gianfriso (A cantar qui stanno a coro), ElYLUD VHFRQGDGRQQDVHULD VXOO¶DVVHODJULPHYROH Son donzella sventurata), a sua volta contrappuntata da Ottavia (prima donna seria). In rispondenza ai topoi GHOO¶DPRURVRGLFRQLRVHULRPDDQLPDWRGDLVWLQWLGLYHQGHtWD ³*LjYjDQR]]HO¶LQILGDPDDOPHQYRJOLR'LFKLQRQVHSSHDPDUPL'LVWXUEDUL contenti, e vindicarmi´ LQTXDQWRSUHWHQGHQWHGLVSUH]]DWRGDOODSURWDJRQLVWDIHPPinilH%HWWD ODTXDOHRUDLQSURFLQWRGLVSRVDUVLFRQXQ³1DSROHWDQR´XQJLRUQRDOXL ³Iq JLXUz´  *KHUDUGR LQWHUYLHQH DOOD VHFRQGD VFHQD FRQ XQ¶DUGHQWH FDYDWLQD ³GHO GXEELR´ Andante, 6/8) in due quartine di settenari piani con clausola tronca GDOO¶DXOLFRUespiro lessicale e sintattico pseudo-PHWDVWDVLDQR ³In sì fatal soggiorno´  con relativo corredo di sintagmi che legano e innervano gli ulteriori versi imparisillabi nella stretta metrica delle due strofe a seguire (Allegro, 2/4) in quinari piani nella prima, sdruccioli nella seconda, con rispettiva chiusura tronca: Gherardo (I.2) In sì fatal soggiorno Il core oppresso io sento Ah qual crudel tormento )DO¶DOPDSDOSLWDU Incerto, irrisoluto Fra dubbio, e fra timore Vacilla in petto il core Numi, che mai sarà ? Ah rieda in seno La dolce calma 7RUQLTXHVW¶DOPD A giubilar. 22

³9HQLWHcoram´ , ³Alia die, alia dieDEELSD]LHQ]D´ , ³)XVVHVWDWRabsurdo´ , ³0D V¶HJOL q FRQVDQJXHQHR R seu SDUHQWH´ H ³GHO magnum SRWHVWj´ ,  ³2K VL Lupus est LQ IDELR´ , ³'LIHQGLWLVHSXRLRUVHLQHOmonitus´ ,,  339


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Del fato barbaro, Sprezzo il rigore Non sa il mio core Che sia viltĂ .

/œHVRUGLRGHOEXIIRFDULFDWR23, per il ruolo centrale di Don Papiniano assegnato al grande Carlo Casaccia nella ULSUHVD GHOOD &RPPHGLD DO 7HDWUR GHœ )LRUHQWLQL QHO 1806, coincide con la scena quarta. Quattro quartine di settenari in dialetto napoletano che annunciano il suo arrivo da Nola (la provenienza è ribadita piÚ volte: nella VWHVVDVFHQDTXDUWD³Son don Papiniano / e dal Polo nolano / per seco avviticchiarmi / O mio dolce morzillo cannaruto / a portarti me stesso so benuto´TXLQGLQHOOœRWWDYD VFHQDGHOOœ$WWR,,³Tu sai ca so de Nola | Tuosto de fronte | e franco de parola´ ³a suono di cornetta´ SHUWDQWR ULSUHQGHQGR OœDVVH VRQRUR GœDSHUWXUD PD VWDYROWD FRQ SUREDELOH H DVVDLVRWWLOH DOOXVLRQH DOSUHVXQWRWUDGLPHQWRSHU FRQWUDUUH OœDQQXQFLDWR matrimonio: Don Papiniano (I.4) Da Nola pe la Posta Correnno24 la staffetta A suono di cornetta Mme venne ccà a nzorà. NÊ ancor la Zita scerneo Pe la potè afferrà! Ma si mme saglie il cancaro, Ma si mme vota il cerbaro Stò mpunto, mpunto, mpunto, Sto tocca, tocca, tocca, Sto mpizzo, mpizzo, mpizzo E mme ne torno là. Oje Sposa? Oje serve, oje gente? Ca il matrimonio, e ccà? Convien che civilmente Mme metta a ghiasstemmà. Madama Betta (Qual parlar, qual voce ascolto 23

Il vernacolo, il costante fraintendimento dei fatti, la smemorata storpiatura del nome di Agazio ,³P¶LQJULQRDO6LJQRUGRQHFRPPHYHFKLDPPDWH"&DPPHVRQJRscordato´FRQUHODWLYH metamorfosi in Don Arazio Zagagliotto, Don Giangrazio, Donna Grazia, Donno Gnazio, Don Mamozio, Don Saciccio) e la retorica iperbolica sono i tratti che ne scolpiscono con straordinaria immediatezza il carattere. 24 Su libretto il veUERqFRUUDQRPDULVXOWDFRUUHWWRLQ³FRUUHQQR´ROWUHFKHLQSDUWLWXUDVXOWHVWRD stampa a penna con integrazione al margine. 340


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Qual sembiante Ormai qui veggio! Paventar mi fa quel volto, 4XHOO¶DVSHWWRRUURUPLGj" 

,O QXPHUR ULVXOWD GL SDUWLFRODUH LQWHUHVVH SHU O¶LPSLHJR GHOO¶HVSHGLHQWH UHWRULFR GHOO¶LWHUD]LRQHDLQFURFLRSHUSHQGLFRODUH LQDQDIRUDHWULSOLFHULSHWL]LRQHOXQJRLOYHrso, ma anche in forma anagrammatica) con effetti ritmico-fonici di ricaduta in musica QHOVLOODEDWRULEDWWXWRHQHOO¶LPLWD]LRQHPHWDPXVicale (onomatopea primaria tu tu tu tu tu tu tu) al termine della ripresa del primo e del secondo verso. /¶LQFRQWURIUDLSURPHVVLVSRVLLQDWWRQHLYHUVLLPPHGLDWDPHQWHVXFFHVVLYLYLUD LQYHFHGDOIXRFRG¶DUWLILFLRSUHWWDPHQWHVRQRURVXOODWHFQLFDLQIDOOLELOHGHOO¶HTXLYRFR che nasce e rimbalza in sticomitia fra le due voci in campo, fino al chiarimento e alle ULVSHWWLYHSHUSOHVVLWjSURQXQFLDWHGDRJQXQRIUDVp ³/R6SRVRV¶qTXHOPDWWR&KH bel negozio ho fatto´_³Si chessa è la mia Sposa / Stò friscRFRPP¶DURVD´  Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad.

Chi è lei mia Signorissima? Gli son Serva umilissima Ah site la Criata? Stò in camera dì e sera. Cioè, sì Cammarera? Anzi, anzi vi son Schiava. Ah ne? siete la Schiava? Voi mi seccate. Oimè! Chi è lei mia Signorissima? 0DXVFLDFKLPPDORU¶q"

(VHPSUHVXOFDUGLQHVHQWLPHQWDOHDOODVFHQDTXLQWDFRQO¶DUULYRGL*KHUDUGRVRWWR PHQWLWHVSRJOLHLQIXQ]LRQHGL³procuratore´IDOHYDLOSULPRDQHOORGLFRPSOLFD]LRQH su un triplice registro espressivo che, nel caso del ruolo amoroso, si avventura (trascinando anche gli altri, Don Papiniano e Madama Betta) nel raro senario per poi spingere il buffo rivale a toccare in parodia ± con slittamento parossistico se si guarda DOWHPDGHOODFDYDWLQDG¶HVRrdio di Gherardo ± LYHUVLFHQWUDOLGLXQ¶DULDPHWDVWDVLDQD

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del dubbio per antonomasia, posta a sigillo del primo Atto della Didone Abbandonata (Enea, I.18):25 Pap. Mad. Ghe. Pap. Ghe.

Ne, ne Signori miei, a che ghiuoco jocammo? PerchĂŠ cosĂŹ gridate? PerchĂŠ cotanta asprezza? PerchĂŠ la torcia mia cresce in bellezza 6ÂśqYHUFKHWLDFFHQGL Di nobili ardori Conserva Difendi La bella, che adori E siegui ad amarla &KÂśqGHJQDGÂśDPRU >ÂŤ@

Pap.

Di me ti rammenti Rifletti che al Core Quei strali pungenti Oh Dio che gli accenti Non posso spiegar. E intanto io confuso Dal dubbio funesto 0PÂśDUUDJJLRPPHPSHVWR mme sbatte lo fronte; (FRPPÂśDQR&RQWH 0PÂśDWWRFFDDVPLFFLDU

4XDQWRDLYHUVLDVVHJQDWLSLDYDQWLD*KHUDUGRHTXDQWRDSODJLR³di baule´LOWesto della Commedia in esame evidenzia un caso forse emblematico del successo del Palomba presentando diverse metamorfosi cronologicamente successive. Serrata è inIDWWLOœDQDORJLD IUD LOUHFLWDWLYR H OœDULD LQWRQDWL LQ FKLXVXUDGHOOD TXDUWDVFHQDGHO ,, $WWRGDOOœDXOico personaggio di Palomba-)LRUDYDQWLHOœDULDFDQWDWDGDO&RQWH$GROIR nella ripresa mantovana (1820) del melodramma giocoso in due atti Il rivale di se stesso di Luigi Romanelli sulle musiche di Joseph Weigl (Teatro alla Scala di Milano,   8QœXOWHULore variante si rileva nella Commedia per musica Lo sposo che piÚ

25

,YHUVLPHWDVWDVLDQLLQRJJHWWRUHFLWDQRÂł6HUHVWRVXOOLGRVHVFLROJROHYHOHLQILGRFUXGHOHPL sento chiamar. / E intanto confuso / nel dubbio funesto, / non parto, non resto / ma provo il martĂŹre / che avrei nel partire, / che avrei nel restar. 342


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

accomoda26 dello stesso Palomba e sempre su musica del Fioravanti, in scena a Milano (Teatro Re) nella primavera del 1817 ma, nella Dama del soldato, dramma giocoso su musica di Ferdinando OrODQGLSHULO7HDWUR&DULJQDQRQHOO¶DQQR27 O¶DULD qui assegnata al Capitano (II.14) si presenta in forma quasi identica. Gher. (II.4)

Con. (I.6)

Amor, tiranno Amore, a quanti affanni Tu condanni il mio cor? Ah di me stesso Solo deggio lagnarmi, Della mia Elvira Perché volli tradir quel puro affetto Che serbava per me. Potessi almeno Del caro bene, o Dio, 3HQHWUDUHQHOFRUO¶DIIDQQRPLR

Amor strano amor a quanti affanni Tu condanni il mio core Del caro bene perché già credo io mai Si puro affetto che dimostra per me Potessi almeno in tal istante oh Dio $GDOFXQRVSLHJDUO¶DIIDQQRPLR

&UXGRDPRUG¶XQDOPDDPDQWH Perché mai ti prendi gioco! Deh tu ammorza, o Dio quel foco 4XHOODILDPPDFK¶KRQHOFRU Ah se tu non mi soccorri Sa chi mai sperare aita? Deh tu almen la via mi addita Per dar tregua al mio dolor. Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

&UXGRDPRUG¶XQDOPDDPDQWH Perché mai ti prendi gioco Deh tu calma, oh Dio quel fuoco Quella ILDPPDHTXHOO¶DUGRU Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

,QVLQWHVLLOILORGHOO¶LQWUHFFLRFRUUHFRVWDQWHPHQWHOXQJRLOWHPDGHOO¶$PRUHHGHO continuo ribaltamento delle apparenze secondo i canoni consueti ma rivelandosi, al contempo, spunto ideale per un peculiare quanto studiato scarto fra i registri mirato DGXQ¶RULJLQDOHGLPHQVLRQHVWUXPHQWDOHGHLYRUWLFLIRQLFR-ritmici che, di lì a breve, si ritroveranno nelle magistrali invenzioni rossiniane in ambito comico, farsesco o se26

LO SPOSO | CHE PIÃ&#x2122; ACCOMODA | COMMEDIA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI | NEL TEATRO RE | la Primavera del 1817. Poesia di GIUSEPPE PALOMBA di Napoli. | Musica del Maestro VALENTINO FIORAVANTI di Roma. | MILANO, | Dai tipi di GIO: BERNARDONI. /¶DULD , qFDQWDWDGD*KHUDUGR7UHLSHUVRQDJJLLQFRPXQHFRQO¶Amore a dispetto: Gherardo, Agazio, Gianfriso. 27 LA | DAMA DEL SOLDATO | DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA DA RAPPRESENTARSI 1(/ 7($752 &$5,*1$12 /¶$878112 '(//¶$112  _ 725,12 _ 35(662 21ORATO DEROSSI, II.14, pp. 47-48: «Amor, tiranno Amore! A quanti affanni / Tu condanni il mio cor! Ah di me stesso / solo deggio lagnarmi / Perché volli tradir quel puro affetto, / che serbava per PH3RWHVVHDOPHQR,OFDUREHQHRK'LR3HQHWUDUHQHOFRUO¶DIIDQQRPLR)ROOHDPRUG¶XQ¶ alma amante / Perché mai ti prendi gioco; / Deh tu ammorza oh dio quel foco / quella fiamma, che ho nel cor, / Ah se tu non mi secondi / Da chi mai sperare aita? 'HKWXDOPHQODYLDP¶DGGLWD Per dar tregua al mio dolor. / Barbare stelle ingrate / Fatto crudel, tiranno, / non reggo a tanto affanno / non reggo al mio dolor». /¶HGL]LRQH GHOOD VWHVVD Commedia per la Scala di Milano QHOO¶DQQRLQFXLWXWWDYLDQRQVLULVFRQWUDO¶LGHQWLWjGHLYHUVLqDWWULEXLWDD&DWHULQR0D]]ROj 343


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miserio. Vortici che ad esempio qui sfociano nel martellante cortocircuito tra due VFHQH FRQWLJXH SXQWHJJLDWH GDOO¶RVVHVVLYD ULSHWL]LRQH GHO OHVVHPD ³FKLDYH´ PDULWRL pronunciato 7 volte in II.2 e addirittura 20 in II.3 secondo una formula neanche troppo distante dal nonsense iterativo scolpito in misura esemplare dal Lorenzi nel celebre duetto socratico (I.5) fra Don Tammaro Promontorio e il barbiere Don Antonio (Sa che sa, se sa, chi sa). Un amore se si vuole ± ULSUHQGHQGRWUDO¶DOWURXQFHOHEUHWLWRORGLXQD&RPPHGLD per musica del 1748, sempre per i Fiorentini, scritta dallo zio Antonio Palomba su musica di Nicolò Jommelli ± ³LQPDVFKHUD´TXHOORIUD3DSLQLDQRHODVXDSURPHVVD sposa (Betta, infine, dichiara fiQWRLOFRQWUDVWR³Io feci per burla´ FKHDWWUDYHUVRLO ³GLVSHWWR´ VL PXWD LQ VFKHU]R SHUGRQR H LQ VYROWD LPSUHYLVWD FRQ OD ULDSSDFLILFDWD XQLRQHGHOODEL]]DUUDFRSSLD %HWWD,,³Cerca per le foreste / Chi sia degna di te, FK¶LRGL6SRVDUH8Q&DIRne par tuo non me la sento). A siglare al termine il lieto fiQHqLQQDQ]LWXWWRODPXVLFDFRQXQFDQWRSHUODSULPDYROWD³DGXH´HDGLVWDQ]DGL WHU]HVXOODTXDUWLQDGLVHQDULILQDOH³La gioja, il diletto / Che sento nel petto / Già il FRUHP¶DFFHQGH0i fa giubilar´ Analogo successo nelle riprese28 HSDULPRWLYRDPRURVR³PDWULPRQLDOH´± il personaggio buffo rifiuta la fanciulla predestinata per poi finirne fra le braccia dopo debita macchinazione ± caratterizza la Commedia in due atti Amor tutto vince: AMOR | TUTTO VINCE | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA RAP35(6(17$56,1(/7($752'(¶),25(17,1,_3HU7HU]¶RSHUDLQTXHVW¶DQQR_ ,11$32/,0'&&&9,,_&RQOLFHQ]DGH¶6XSHULRUL [p. 3] La Musica è del Sig. D. Carlo Pietro Guglielmi, Maestro di Cappella Napolitano [p. 4] Attori (7 personaggi) ALBINA, donzella furba di civili natali destinata sposa a D. Papirio Carolina Miller GIULIETTA, cugina di Papirio, che aspira alle sue nozze Girolama Dardanelli ZERBINETTA, sua confidente Elisabetta Pinotti D. PAPIRIO BERGAMUTTO, uomo capriccioso, ed ostinato nemico delle donne italiane Carlo Casaccia 0216Ã&#x201D;)/25,9$/XRPRVFDOWURHYDQWDJJLRVRDPLFRGHOVXGHWWRFKHV¶LQQDPRUDGL$OELQD Francesco Lombardi D. TESTONE, benestante romano, zio di D. Papirio Giovanni Pace LEANDRO, Giovine ben nato, amante di Giulietta che fa da scritturale in casa di D. Testone Filippo Galli [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XX] 28

Composta nel 1805, la Commedia sarà ripresa stesso a Napoli nel 1807, quindi a Monaco (1817), a Berna (1820), a Firenze (1872) e a Roma (1875). 344


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ATTO II | Camera corta [Scene I-IX] [p. 4] La Scena si finge in un villaggio nelle vicinanze di Roma.

,Q DSHUWXUD GL &RPPHGLD Fœq XQD FRQVXHWD VFHQD GœDVVLHPH LQ FXLOœRVWLQDWR FRrteggiamento di Florival, amico del promesso sposo Don Papirio, trova subito la propria dimensione caricaturale entro una dichiarazione di sentimenti (I.1) intonata in otWRQDULGDOULSLGRGHUDJOLDPHQWRGHOORVWLOHOLQJXLVWLFR ³Care luci sospirate / Per non dir corbellerie / Vi darei di botto il cor´ 'LFKLDUD]LRQHSUHVWRULEDGLWDFRQVHQVLELOità grezza e incontinente (I³Amore / Si mangia caldo caldo´ EHQFRQJHJQDWD , ³Oh, amico, vi son guai // 9LVWDKROD6SRVD(œXQDVJXDMDWDFRVD*RIIDEUXWWD VFRPSRVWDHGR]]LQDOH$PLFRVWDUDLPDOH(œVuPDODHGXFDWD&KHWXWWLSUHQGHD schiaffi´  LQ YLVWD GHOla corrispondenza (I.2) in pari metro ma a contrappeso con la VSLFFLROD VDJJH]]D GHOOD SURWDJRQLVWD IHPPLQLOH $OELQD ³Non son bella e non son brutta, / Son graziosa quanto basta; | Ma questi uomini frabutti [il lessema farabutti risulta scorciato per mantHQHUHOœLVRPHWULDYHUVDOH@; / Sono tutti di una pasta, / Li conosco, li conosco / Non mi lascio infinocchiar´ 3URWDJRQLVWDULILXWDWDSHUSXURSUeconcetto dal cardine buffo affidato al grande Casaccia e dunque intenzionata a vendicarsi riducendolo, su conVLJOLRGHOFRFFLXWR7HVWRQHFDPXIIDQGRVL ,³Voi dovrete intraprender piÚ caratteri´ DGDPDQWH/DVRUWLWDGL'RQ3DSLULR , SXQWDWDVXOOH GRQQH Gœ2OWUDOSH SUHQGH IRUPD LQ XQD QRWHYROH YHUWLJLQH GL LQWHQWL HURWLFL FKH Pischia, in ottonari e in formula maccheronica, lingue straniere, vernacolo e allusioni, allitterazioni, iterazioni e onomatopee musicali: D. Papirio (I.4) Ah, voi siete, e voi sarete, Care donne Oltramontane, Tanta belle filagrane, Tanta balzami per me. Siente dÏ a na todischella Gut morghene mainè. Siente po na franzesella Scer monsÚ bien obblicè. Oh che cosa proprio bella, 7HIDOœDUPDFRQVROj Ccà na pazza può travare, Che te fa na tarantella Co tammurro, e castagnella Ttracche, ttracche, tracche ttra. Ste zantraglie, ste baggiane No le pozzo ajebò vedè Si non songo Oltramontane Nò nò fanno affè pe mme.

3L FKH XQD GLFKLDUD]LRQH GL LQWHQWL XQÂśDXWHQWLFD ILVVD]LRQH VWDQGR DO GLYHUWHQWH scambio di battute fra Don Papirio, Albina e Florival, in apertura della scena tredicesima del primo Atto: 345


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Alb. (I.13) %DUEDURWUDGLWRUH« Pap. (Bonanotte!) Alb. Qui si sussurra, che partir tu vuoi? Ingrato, se ciò fai, Un Satiro tu sei. Pap. Né? Li Satere De che nazione so? a Flo. Flo. (FKHVRLR«

A fargli cambiare idea saranno tutti gli astanti, artefici di un articolato, doppio inganno che, in parallelo alle trame amorose fra Leandro e Giulietta, porta a travestire la stessa dimora in osteria e, come previsto, il personaggio di Albina: prima, in sprezzante ma civettuola ostessa; poi, in pomposa dama ungherse quindi, scambiando le spose (la cugina Giulietta in luogo di Albina) e rendendo geloso Leandro contro un 'RQ3DSLULR , XOWHULRUPHQWHLQIDVWLGLWR ³No mme zucà tu pure, / che già la birra PP¶qVDJOLXWDQFDSR´ HSSXUHGDO JLjWXUEDWRFXRUHFRVuFRPHULYHODO¶XOWLPDVH]LRQH della sua lunga strofa (I.13) fra i cui versi dialettali si innerva una vacillante e a magJLRUUDJLRQHGLYHUWHQWHDULDGLSDUDJRQH ³&RPP¶DVEDWWXWDQDYH&LQWDGDLYHQWLH O¶RQQD6WDFDSRJLjV¶DIIonna / Soccurzo che mme dà?´ GLVLPXODWDIRJDPHWDVWasiana. Uno slancio che, in versione simil-VHULDQHOODSURYDGLXQ¶$ULD29 con tanto di VWUXPHQWLYDDULPEDO]DUHQHLVHWWHQDUL³di sdegno´FDQWDWLGD$OELQD-Giorgina (non si esclude il ricercato aggancio con la mitica canterina della Napoli vicereale DOO¶HSRFDGL6FDUODWWL QHOVHFRQGR$WWRLQQXRYRFRQWHVWRHDOWURWUDYHVWLPHQWR Albina (II.4) Non mi fuggir mio bene, Non mi sprezzar così Prova fra mille pene Il cor fiamma vorace, Rendimi in sen la pace, Che mi togliesti un dì, Non mi fuggir mio bene Non mi sprezzar così.

29

6HQHFLWDQRLSULPLGXHYHUVLWUDWWLGDOO¶Adriano in Siria , GL0HWDVWDVLR , )OR³Sprezza il furor del vento, / Robusta quercia avvezza >«@Vado, mi preme adesso / Un Aria di studiare / &KHLQXQ¶$FFDGHPLDKRGDcantare´ 346


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/DULVROX]LRQHGHOOÂśLPEURJOLRIDWWRGLPDQFDWHFRUULVSRQGHQ]HDPRURVHHGXQTXHOR VYHODPHQWRGL$OELQDKDOXRJRUDSLGDPHQWHPDVRORLQFRGDDOOÂśXOWLPDVFHQDTXDQGR la furba donzella confessa a Papirio Albina (II.ultima) /ÂśRVWHVVDVHWXDPL Giorgina eccola qua. 6HOÂś8QJKHUDWXEUDPL Presente ormai ti stĂ . E se tu vuoi Albina La cara tua sposina 6RQÂśLRFKHSHUDPRUH Sospiro, oh Dio per te. Pap.

a2

ZÏ zÏ, ca mo te ntenno, Comprenno comme và . Negozio cchiÚ stupenno Pe me non se po dà. 6LWXVuOœ8QJDUHVH Si sÏ la sposa cara, Si sÏ la Tavernara Mo mme ne piglio trè. Dal piacer, e dal contento Giubilar mi sento il core, Or che tutto vince Amore No, che in dubbio piÚ non è.

Scontato naturalmente il lieto fine in cui amore tutto vince assicurando il matrimonio. Anche in tal caso si ritiene utile riportare la recensione stilata in data 7 ottobre 1807 dal cronista del Corriere di Napoli per attestare ancora una volta, oltre alla duUDWXUDIRUWXQDGHOOÂśRSHUDODSUDVVLGLLQVHULUHDULHJLjQRWHÂą riteniamo, ai fini di una FRPLFLWj JLRFDWD VXOOÂśDWWULWR VWLOLVWLFR Âą con puntuale incomprensione della parodia metapoetica e metamusicale da parte degli spettatori contemporanei. Nel teatro GL 6&DUOR VL UDSSUHVHQWD OÂśAristodemo LQ TXHOOR GHÂś )LRUHQWLQL Amor tutto vince. Nel teatro Nuovo &KLGHOOÂśDOWUXLVLYHVWHSUHVWRVLVSRJOLD. La musica del primo è del maestro Pavesi; quella del secondo del giovine *XJOLHOPLOÂśLPPRUWDO&LPDURVDqOÂśDXtor della terza. La prima è nuova e piace moltissimo; le altre due erano giĂ state sui nostri teatri ed aveano moltissimo piaciuto. I principali attori di S. Carlo, la Correa, Velluti, Crivelli, non hanno bisogno GLHORJM1HOWHDWURGHÂś)LRUHQWLQLODMiller incanta, Lombardi è superiore a se stesso. Nel teatro Nuovo gli spettatori fanno sovente il paragone tra la compagnia attuale e quella che ha in altri tempi eseguita la musica medesima. PerchĂŠ far questo paragone? Ă&#x2C6; piĂš utile paragonar questa compagnia, 347


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che ora esegue una musica di Cimarosa, a lei stessa quando ha eseguita qualche altra musica. Si vedrà allora quanto possa acquistar di pregio un atWRUHTXDOXQTXHHJOLVLDSHUVRODYLUWGHOODPXVLFDFKHFDQWD>@&KLSXz negare che se noi avessimo i nostri teatri affidati tutti a persone tanto valenti nella musica quanto lo è il sig. duca Riario che dirigge [sic!] il teatro Nuovo, la nostra opera in musica risorgerebbe da quel languore nel quale oggi sembra che giaccia? Il popolo è cosÏ fatto: da se stesso non ritroverebbe mai il vero bello: è necessario mostrarglielo: ma chi glielo mostrerà, quando coloro istessi i quali dovrebbero essere i suoi maestri lo ignorano? Ecco perchÊ a far rifiorire il buon gusto della musica io credo utilissimo riprodurre frequentemente sulla scena i capi-di-opera antichi. Verran da ciò due beni: si avranno piÚ modelli di bello, e minor numero di esempj di brutto. Non vi sarà necessità di far quattro opere nuove per ogni teatro entro il JLURGLXQDQQR4XDWWURRSHUHQXRYHSer ogni teatro!.. Sono circa venti i SULQFLSDOLWHDWULGœ,WDOLDDTXDWWURRSHUHSHUWHDWURFHQHYRJOLRQRRWWDQWDLQ RJQLDQQR>@0DULSURGXFHQGROHEHOOHPXVLFKHDQWLFKHQRQYRJOLDWHVLJ attori, guastarle colle vostre arie di riserba. Che bisogno avea Lombardi di FDQWDUTXHOOœDULDFKHFDQWDQHOVHFRQGRDWWRHFKHVLFRQRVFHHVVHUGLDOWUD mano, e di molto inferiore a quella di Guglielmi? Ma sia anche di mano egualmente perita: è stata composta per la stessa opera? Dunque, per quanto sia bella, romperjVHPSUHTXHOOœXQLWjFKHIRUPDODSDUWHPDJJLRUHGHOODEHllezza. Ma che? Non sappiam noi forse quali sono i maestri che per OœRUGLQDULRFRPSRQJRQRWDOLRSHUH"0DHVWULGLFHPEDORULSHWLWRULHFHFHF Ecco gli autori di quelle musiche che voi preferite alle produzioni di Paisiello e di Cimorosa [sic!]!

Inoltre, stando sempre ai giudizi espressi tramite le cronache coeve, per quanto piena fosse la consapevolezza sulla validità della linfa vitale contenuta nella pianta DVVDLIHFRQGDGHOOœRSHUDFRPLFDHGHO libretto in primisDVSUDULVXOWDOœRSLQLRQHFULWiFDQHLFRQIURQWLGHLSRHWLDWWLYLDOOœHSRFD ¹ QpWDQWRPHQRVœLQWHQGHYDULFRQRVFHUHLQ Giuseppe Palomba, qui infatti neanche citato per quanto costantemente in cartello, valore o eredità del maestro ¹ da scHJOLHUHLQDOWHUQDWLYDDOOœDUWHGL*LDPEDWWLVWD/orenzi e, in precedenza, di Gennarantonio Federico: Opere Teatrali di G. B. Lorenzi. Presso Flauto 1806.30 | A moltissimi pur certo sembrerà strana e quasi dispregevole la cura che ci prendiamo di annunziare OœHGL]LRQH GL XQ OLEUR LO TXDOH SRL LQ VRVWDQ]D FKH FRQWLHQH XQD raccolta di opere buffe. Ma quante altre cose vi sono tra le tante che coltiva OœLQWHOOHWWRXPDQROHTXDOLVRQRPHQRXWLOLGLXQœRSHUDEXIID" Riunire il popolo in uno spettacolo che occupa la mente mentre diletta i senVL DYYH]]DU JOL DQLPL QHOOœDUPRQLD SULPD H SULQFLSDO QRUPD GL RJQL EHOOR avvezzar gli uomini a spettacolo liberale che | Emollis mores nec sinit esse feros31 | è qualche cosa piÚ utile degli effetti che producevano sugli antichi 30

/œHGL]LRQHDQQXQFLDWDLQSULPDXVFLWDGDOOœDUWLFRORqLGHQWLILFDELOHLQIRUPDFRPSOHWDFRQ GIOLORENZI, Opere teatrali di Giambattista Lorenzi Napolitano Accademico Filomate, 4 voll., Napoli, Stamperia Flautina, 1806. 31 Qui si richiama il potere educativo del genere buffo citando parzialmente la celebre sentenza oviGLDQD³Ingenuas didicisse fideliter artes | Emollit mores, nec sinit esse feros´ 2YLGLREx Ponto, 2, VANNI BATTISTA

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costumi i gladiatori ed i tornei o le gravi dispute metafisico-teologicopolitiche che si facevano sopra un dittongo, sopra una quiddità o sopra una qualità occulta, Noi crediamo nostro dovere render qui un attestato della nostra stima al sig. Gio: Battista Lorenzi che crediamo il piÚ ingegnoso autor di drammi buffi che siensi mai composti in Italia. Il suo Socrate-imaginario è degno di Aristofane. E siamo dolenti che a questo genere di poesia non si dia oggi quel pregio che merita, onde è che gli eccellenti scrittori se ne tengono lontani, ed esso trovasi interamente affidato ad alcuni poetastri venali, i quali tra per la propria ignoranza, tra per la miseria che li obbliga ad esser VHUYLGHOOœLJQRUDQ]DRUGLQDULDGHLPDHVWULGLFDSSHOODHGHJOLRUGLQDUj capricci (ho detto male, dovea dir convenienze teatrali), delle prime donne, dei primi buffi, dei primi tenori, delle prime seconde-parti, delle prime terze parti, dei primi butta-fuori ec. ec. han ridotto quasi tutti i nostri teatri nello stato di far rabbia e pietà a chiunque conserva ancora una scintilla di buon JXVWR>@&KHSLQHDYDQ]DRUPDLGLVFULWWRULGLRSHUHEXIIH"Pietrosellini q YHFFKLR $QHOOL H 9LFHUL VDUHEEHUR FDSDFL GœLOOXVWUDU TXHVWD FDUULHUD PD ambedue, per circostanze particolari, compongono pochissimo. NÊ oltre TXHVWLWUHLRFRQRVFRLQWXWWDOœ,WDOLDDOWULFKHVLDFDSDFHGLVRVWHQHUHLOWHDWUR EXIIRLWDOLDQR>@1RLVLDPRLQWLPDPHQWHSHUVXDVLFKHLOEXRQlibretto (ci si permetta questa espressione ormai divenuta tecnica) forma i tre quarti di XQDEXRQDPXVLFD>@0DXQOLEUHWWRVSHFLDOPHQWHbuffo, per esser buono ha le sue regole proprie, le quali, per quanto a noi pare, non sono state finora nÊ ben calcolate nÊ ben esposte dagli scrittori ordinarj di ragion poetica. Quasi tutti han voluto applicare ad un dramma per musica i precetti della tragedia e della comedia, senza avvedersi che non vi potevano aver luogo. >@ /H &RPHGLH GL $ULVWRIDQH QRQ VRQR SHU FHUWR SL UHJRODUL GHœ QRVWUL drammi buffi: qual paragone fra esse e quel di Menandro? Ma le prime erano fatte per la musica (checchÊ si voglia dire in contrario) le seconde nò. >@qLPSRVVLELOHFRQOHUHJROHRUGLQDULHIDUHHYLWDUHLOXQJKLUHFLWDWLYLIDU VXFFHGHUHXQFROSRGLVFHQDDOOœDOWURGDUOXRJRDWHU]HWWLTXDUWHWWLTXLQWHtti, sestetti ec. ec.; è impossibile in somma, serbando le regole ordinarie, comporre un libretto musicabile>@7UDWXWWLFRORURFKHKDQQRVFULWWRVXOWHDWUR buffo, crediamo che il signor Lorenzi sia stato uno di quei pochi che meglio abbian saputo servire nel tempo istesso a la musica ed alla ragione. Sarebbe desiderabile che di questa parte del teatro italiano se ne scrivesse una storia SLHVDWWDGLTXHOOHFKHVHQHVRQRVFULWWHILQRUD>@32

Due capisaldi fondamentali Âą OÂśDEDWH /RUHQ]L H OÂśarchaia di Aristofane Âą giustaPHQWHJLjDOOÂśHSRFDULWHQXWLLQHOXGLELOLPRGHOOLGLULIHULPHQWRSHUJDUDQWLUHODTXDOLWj dei testi per il genere in questione. Modelli entrambi, a nostro avviso, assolutamente EHQUDGLFDWLQHOOÂśDUWLFRODWDFRQFHUWD]LRQHRSHUDWDFRQDEilitĂ da Giuseppe Palomba fra le diverse connotazioni caratteriali e linguistiche, le molteplici dinamiche relazionali messe in atto entro il pur prevedibile sistema dei personaggi, fra i diversi livelli espressivi e di senso. Un caso a sĂŠ per genere, stile e fonti nella produzione librettistica di Giuseppe Pa RVVLDOÂśDYHUEHQHLPSDUDWROHDUWLOLEHUDOLIDVuFKH ne rimangono addolciti i costumi, e non permette che uno sia rozzo. 32 ÂŤCorriere di NapoliÂť, 1 novembre 1806. 349


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ORPEDDOYDJOLRSXUVHPSUHHQWURLOYLQFRORWHPDWLFRGHOO¶DPRUHqFRVWLWXLWRLQILQH dal dramma semiserio Adelaide ravveduta, testo non rintracciato nelle edizioni a stampa coeve, né riportato ad oggLLQFDWDORJRHGXQTXHDQFKHSHUO¶HVWUHPRLQWHUHsse della forma mista di numeri chiusi con recitativi in prosa e la parte in vernacolo per il ruolo del basso buffo33, riprodotta in trascrizione diplomatica in Appendice direttamente dalla copia manoscritta della partitura musicale che, custodita presso la %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´34, resta allo stato attuale delle PLHULFHUFKHIRQWHXQLFDSHUWDOHWLWROR³$GHODLGH5DYYHGXWD_'UDPPD6HPLVHULRLQ due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte 3ULPD_´ YHGLILJXUD 

Figura 1: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, frontespizio) 6XJHQWLOHFRQFHVVLRQHGHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³San 3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROL

33

Sulla base della specificità linguistico-gestuale della parte in vernacolo per basso buffo, si è proSHQVLDLSRWL]]DUHFKHO¶LQWHrprete destinato a darvi forma dovesse essere Carlo Casaccia. 34 I-Nc, 64.120, (cc. I,II, 266, III), 210x280 mm. In organico: 2S, T, 3B, Coro (SSTB), fl1, fl2, ob1, ob2, cl1, cl2, fag1, fag2, cor1, cor2, trb, vl1, vl2, vla, b, chit/arp. 350


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/ÂśRSHUDLQXQYROXPHGDFDUWHFRPSUHQGHQWLOHGXH3DUWL ULVSHWWLYDPHQWHGL 12 e 8 scene), reca sul recto della seconda carta di guardia e in cornice bucolica la dedica a Ferdinando IV Re delle due Sicilie formulata da parte del compositore, il marchese Pietro Cuffari. Dedica che, come supra sottolineato, risulterebbe difficilmente conciliabile con la data apposta con diverso inchiostro ed altra mano in epoca presumibilmente coeva, in calce al frontespizio (vedi figura 2).

Figura 2: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, dedica, c. 2 r) 6XJHQWLOHFRQFHVVLRQHGHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROL

Della notizia resta traccia in uno dei primi profili biografici maggiormente esaustivi sul Marchese Pietro Cuffari riportato alla voce corrispondente dal marchese di Villarosa nelle sue ancora oggi assai utili Memorie:35 Fu un esimio dilettante di musica della cittĂ di Napoli. Apprese, essendo ancor di IUHVFDHWjOD0XVLFDVRWWROÂśRWWLPDGLUH]LRQHGHOPDHVWURGLWDOHVFLHnza Fedele Fenaroli, che vedendo la decisa inclinazione di tale allievo per ap35

CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli raccolte dal Marchese di Villarosa, Napoli, Stamperia Reale, 1840, pp. 65-66. 351


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prenderla a perfezione si prese tutta la cura per insegnarcela. Gli comunicò finanche tutte le regole del contrappunto, in modo che Cuffari diventò in seguito ottimo Compositore. Fatto noto il valor suo in tal facoltà nel dì 16 diFHPEUHYHQQHHOHWWRGHSXWDWRGD60)HUGLQDQGR,9GH¶GXH&RQVHrYDWRULLGL0XVLFDGLTXHOWHPSRFLRqGHOOD3LHWjGH¶7XUFKLQL, e di S. Maria GL/RUHWRFK¶HUDQRLQGHFDGLPHQWRFRPHJOLYHQQHSDUWHFLSDWRFRQRQRUHYole rescritto dal Segretario di Stato Cav. D. Francesco Seratti. Corrispose SLHQDPHQWHDGXQDWDOHVRYUDQDGHVWLQD]LRQHGLFKHQ¶HEEHLQVHJXLWRODPeritata lode. Fu poscia Vice-SUHVLGHQWHGHOODGHSXWD]LRQHGH¶WHDWULHVSHWWDFoli di Napoli, ed esercitando una tal carica, fè palese il sommo suo valore QHOO¶DUPRQLDHVSHFLDOPHQWHQHOO¶HVDWWRXGLUHDVHJQRFKHGRYHQGRSHUUagion di tale impiego intervenire nella rappresentazione di qualche dramma in Musica nel R. teatro di S. Carlo, fra la molteplicità degli stromenti della grande orchestra sapeva distinguere quale di essi in qualche punto non O¶HVHJXLYDSHUIHWWDPHQWH6RQDYDDSHUIH]LRQHLOSLDQRIRUWHHGLOYLROLQRFRQ la mano sinistra. Compose annualmente molte musiche vocali, ed instruPHQWDOL SHU VROR VXR GLOHWWR H SHU HVHUFL]LR GHJOL DOOLHYL GH¶ GXH QRPLQDWL Conservatorii. Egli compose la Musica per una Messa e sinfonia per defunti ± un Miserere a grande orchestra ± un Christus ± i notturni della settimana santa ± molti quartetti ± ed una quantità di sinfonie. Inoltre scrisse anche la Musica per un dramma in due parti che aveva per titolo Adelaide ravveduta, poesia di Giuseppe Palomba, che offerì a S. M. Ferdinando IV per divertimento del Real teatro di Corte. Ed oltre di tali produzioni moltissime altre se ne conservano nella famiglia di lui.

Più recentemente36 di Pietro Cuffari è stata evidenziata la fondamentale attività G¶LQGDJLQHHGLULVDQDPHQWRVLDHFRQRPLFRFKHGLGDWWLFRGHL&RQVHUYDWRULGL60DULD di Loreto e di S. Maria della Pietà dei Turchini in qualità di commissario, al fianco di Michele Mirelli, delegato dal governo reale negli anni 1803-1806. Un ruolo al centro, negli anni immediatamente a seguire, anche delle relazioni fra le scuole di Napoli e Parigi37WUDO¶DOWURQRQHVHQWHGDXQYLYRLQWHUHVVHSHULOWHDWURFRQVLGHUDWRLOSURJHWWR di apertura GLSDOFRVFHQLFLGHVWLQDWLDOO¶HVHUFL]LRGHJOLDOOLHYLLQWHUQLDWDOL,VWLWXWL Testimonianza concreta delle mire teatrali del marchese Cuffari è da ritenersi tale dramma in due parti su testo del Palomba offerto, stando a quanto asserito dal Villarosa, a SXD0DHVWj)HUGLQDQGR,9³SHUGLYHUWLPHQWRGHO5HDOWHDWURGL&RUWH´ Peculiarità in anticipo su quanto verrà poi invece riconosciuto al nome di Andrea /HRQH 7RWWROD YDOH D GLUH VLD O¶LPSLHJR GHOOD SURVD LQ XQ¶RSHUD SHU PXVLFD VLD OD scelta del soggetto drammatico ispirato agli amori di Adelaide e Comingio 38. Il soggetto ± in Adelaide ravveduta LQFHQWUDWRVXOGXSOLFH$PRUHSHUO¶DPDWDSHUGXWDSRL 36

CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli cit., pp. 329 e sgg. 6XOO¶DUJRPHQWRVLYHGDDQFRUDCAFIERO, Il mito GHOOH©pFROHVG¶,WDOLHªIUD1DSROLH3DULJL cit., pp. 323-392 e FRANCESCO COTTICELLI, Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari del teatro nella capitale, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815) cit., pp. 215-228. 38 La Trilogia attribuita al Tottola su musica di Valentino Fioravanti è così articolata: Adelaide maritata e Comingio (opera semiseria), Adelaide e Comingio romiti, ossia La morte di Adelaide (azione tragica), Quaresima 1817, Gli amori di Adelaide e Comingio, 1818, Parigi, Salle Favart, 12 marzo 1832. 37

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ritrovata, e per il padre, con atmosfere e prospettive giĂ pienamente romantiche nello stile dei romanzi di Walter Scott e quindi delle rielaborazioni librettistiche di Salvatore Cammarano, piĂš singolare corredo buffo Âą era entrato nel circuito dei teatri italiani, e nello specifico dal polo partenopeo, a partire dalla première tenutasi nel 1789 al 7HDWURGHÂś)LRUHntini di Napoli grazie a Giacomo Antonio Gualzetti che, a sua volta, si rifaceva a un notissimo dramma in versi di François-Thomas de Baculard dÂśArnaud, del 1765.39 La riduzione italiana del Gualzetti, in forma trilogica, presenWDYDQHOOÂśXOWLPRWDVVHOOR Adelaide e Comingio romiti) la situazione centrale dell'opera di Arnaud, confluita poi nel dramma semiserio di Palomba-&XIIDUL OÂśD]LRQH KD luogo nel Romitaggio della Trappa, dove vive in ritiro il giovane Arsenio, figlio del Signor di Comingio, stretto dai ULPRUVLHGDLULFRUGLGHOOÂśDPDWD$GHODLGH Il sistema elenca cinque personaggi: Eutimio/Adelaide (Soprano), Arsenio (TenoUH LO3DGUH$EEDWH %DVVR LO0DUFKHVHGL&RPLQFLR %DVVR )UDÂś&KLUR]LR %DVVR buffo), piĂš Coro di monaci. La prima scena in partitura ne presenta a linee sintetiche recitate in prosa la solituGLQHHODVRUWHQHOOœ³DVLORPHVWRHWHQHEURVRFRQVDJUDWRDOODPRUWH´/ÂśDUULYRGHO3aGUH $EEDWH ,  FKLDULVFH D VHJXLUH OÂśDOWR OLJQDJJLR GHO JLRYDQH H OD SLHWRVD DFFoglienza del peccatore rLSDUDWRVLFRQDOWURQRPHGDFLUFDXQDQQRDOOÂśLQWHUQRGHOPonastero, non per aver compiuto un delitto, bensĂŹ per sfuggire alle conseguenze di un ÂłIXQHVWRIRFR´GÂśDPRUHFRQWUDVWDWRGDOOHULVSHWWLYHIDPLJOLHHFRQFOXVRVLFRQODULWenuta morte della fanciulla. Ă&#x2C6; lo stesso Arsenio a narrarne la storia che funge da pre39 Su Giacomo Antonio Gualzetti, cfr. GIOVANNI SAVERIO SANTANGELO Âą CLAUDIO VINTI, Le traduzioni italiane del teatro comico francese dei secoli XVII e XVIII, Appendice III, pp. 390-391; SALVATORE SERRAPICA Âł*XDO]HWWL *LDFRPR $QWRQLR´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LX, 2003, pp. 232-234, consultabile, anche, online DOOÂśLQGLUL]]RKWWSZZZWUHFFDQLLWHQFLFORSHGLDJLDFRPR-antonio-gualzetti_(DizionarioBiografico)/ (ultimo accesso il 30 maggio 2017); BENEDETTO CROCE, La trilogia di ÂŤAdelaide e ComingioÂť e il signor Gualzetti, ÂŤLa CriticaÂť, XXVI, 1928, pp. 372-377. Nato a Napoli nel 1772, fu letterato associato in Arcadia con il nome di Eriso Meliaco e, soprattutto, autore di teatro. Nulla si sa riguardo alla famiglia e alla formazione ma, attraverso alcune sue opere come Guglielmina (Napoli, 1791), Il mendico (Venezia, 1792), fu presto riconosciuto quale rappresentante della commedia giacobina italiana. Le prime notizie su di lui risalgono a quando, ancora giovanissimo, si impose all'attenzione del pubblico teatrale, prima napoletano e poi italiano, con la riduzione in forma popolare di un notissimo dramma in versi di François-Thomas de Baculard dÂśArnaud, ispirato ad un romanzo di Claudine-Alexandrine GuĂŠrin de Tencin, i MĂŠmoires du comte de Comminges che trattava l'amore infelice di due giovani, il conte di Comminges e Adelaide. Dal dramma di Arnaud, del 1765, il *XDO]HWWLDYUHEEHHODERUDWRXQÂśLQWHUDWULORJLD Gli amori di Comingio, Adelaide maritata, Adelaide e Comingio romiti), UDSSUHVHQWDWDQHODO7HDWURGHÂś)LRUHQWLQLGL1DSROLFRQLOWLWRORConte di Comingio. Il soggetto principale dell'opera di Arnaud veniva in realtĂ  trattato nell'ultimo tassello GHOODULHODERUD]LRQHILUPDWDGDOOÂśDXWRUHWHDWUDOHQDSROHWDQRLGXHDPDQWLVLULWURYDYDQRHQWUDPELLQ abiti monacali, nella trappa. La scelta del Guazzetti di dedicare all'episodio della trappa la terza opera della trilogia dovette suscitare qualche critica se, nella prefazione alla Collezione delle sue commedie (4ÂŞ ed., Napoli 1807), egli sentĂŹ il bisogno di giustificarsi dall'accusa di essere stato un troppo IHGHOHLPLWDWRUHGL$UQDXG&RQGDQQDWRDOOÂśLmpiccagione dagli inquisitori della Giunta di Stato per aver partecipato attivamente a sostegno della Repubblica Partenopea, tanto da aver meritato le pubbliche lodi sul Monitore Napoletano della Pimentel Fonseca, fu giustiziato il 4 gennaio 1800.

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PHVVDDGXQ¶D]LRQHFKHKDTXDOFRVDGHOOD6DFUDUDSSUHVHQWD]LRQHHXQUHVSLURGDMorality Plays, ma con squarci di comicità esilarante costruiti ad arte intorno al personaggio che si esprime in diaOHWWRQDSROHWDQR)UD¶&KLUR]LR /DVWLUSHGL&RPLQFLRGDOODTXDOHLRGLVFHQGRDEEDVVDVRORDO7URQRO¶DOWHUDWHVWD, miei avi avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri Rè, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva mio 3DGUHFUHVFHUPHFRO¶XQLFDIiglia di suo fratello, un sentimento ignoto ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e già ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. Divenuti nemici implacabili, in vano ci gettammo a lor piedi, mi è proibito di più vedere O¶DPDWRRJJHWWRPLSRUJHLOFDVRDOFXQLVFULWWLXWLOLDOODQRVWUDIDPLJOLDHGRSSRrtuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli diVWUXJJR«LUULWDWRGDFLz PLR3DGUHIDWUDUPLLQXQDRUUHQGDSULJLRQHPLFRQGDQQDDGXQ¶DOWURLPHQHRWUDWWR GDLFHSSLFRUURDGRPDQGDUHDLWDWUDOHEUDFFLDGHOODPLDDPRURVLVVLPD0DGUH« ma quale aita potea sperarne se ella istessa piangendo mi dà tra le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il ConWH(UPDQVH>«@$OORUDJXLGDWLLPLHLSDVVLGDOODGLVSHUD]LRQHPLSRUWDQROHIXULH infernali dove Adelaide alberga. La vedo, mi getto a i piedi suoi, gli porgo la mia VSDGDLQTXHVWRSHWWRO¶LPPHUJLRFUXGDJOLGLFRDWHV¶DVSHWWDGLOHYDUPLODYLWD« Arriva Ermanse furibondo sopra di me si scaglia in mezzo ai nostri furori si frapSRQH$GHODLGHILHULFROSLYLEULDPRJLjVFRUUHLOVDQJXHGDOILDQFRPLR«PLULDcFHQGRO¶LQFDO]RORIHULVFRHFDGHDKTXHVWDGXQTXHqO¶RSUDWXD"*ULGD$GHODLGH «IXJJLVDOYDWL«LRSHUGRO¶XVRGHLVHQVL«FRQGRWWRGDOIXURUHXQGHVHUWRXQD VSHORQJDFHUFDYRDOILQPLUDYYHJJRP¶LQVSLUDLO&LHORHTXLSRUWDUPLDSLDQJHUH le mLHFROSHHGDGLQFDWHQDUPLVRWWROHYRVWUHDXVWHUHOHJJL«PDRK'LRTXHVWR FRUHDQFRUQRQqYLQWRHODPLDILDPPDqO¶LVWHVVD40

)HUPDUHVWDQGRLJQRWDO¶LGHQWLWjGHOIUDWH(XWLPLRSUHVHQWDWRDVHJXLUHLQGLDORJR FRQ$UVHQLRHDWWUDYHUVRXQ¶DULD ³Non resisto alle sue pene´ G¶LPSURQWDPHWDVWDVLana (I.3), se ne intuiscono il mistero e un coinvolgimento emotivo giusto frenato dal VLOHQ]LR LPSRVWRJOL GDOOD UHJROD GHO VDFUR OXRJR /¶DWPRVIHUD q HVWUHPDPHQWH FXSD dolorosa. Ma con scansione numerologica non casuale, così come nei due precedenti testi palombiani analizzati, alla quarta scena il dramma si volge in commedia con O¶DUULYRGHOSHUVRQDJJLREXIIR ± canonicamente triangolato nel suo appetito erotico, del ventre e del denaro ± che fa il suo esordio, sempre in prosa, proprio con una delle tecniche del comico preferite dal librettista Palomba, ossia lo smemorato pasticcio onomastico, cucito su misura per interpreti ideali come il Casacciello: Pad. Ab.: Và caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir*QRU]uFRPPHVLFKLDPPDFKLOORFDPHO¶DJJHVFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir7H)Uj6HQHFDSDQHDVFLXWWRW¶DWWRFFDVWDPPDWLQD'RPHQLFDSR¶IDFLPPHPH]]DJDOD DYLPPRIDYHFR¶O¶XRJO>LH@FRPPHDFKLlle che stanno ngalera. Ars.: No, nol voglio. Chir3DWU¶$Ej"1RQQHYzSDQDVFLXWWR Pad. Ab.$KFKHHVDWWDPHQWHHJOLYXROHRVVHUYDUO¶DVWLQHQ]D 40

Cfr. GIUSEPPE PALOMBA, Adelaide ravveduta, I.2, recitativo in prosa alle cc. 22r-25r in Appendice. 354


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Chir1p3DWU¶$EjHFKLOO¶DXWRFRPPHVHFKLDPPD"&DSXUHPPHO¶DJJLRVFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, Frà Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo.

Sarà poi compito dei serrati ottonari in vernacolo raccontare, nella sua sapida aria ELSDUWLWD ³Addio secolo frabutto´ LPRWLYLGHOVXRIRU]DWRULWLURLQFRQYHQWR La texture semiseria e il dosaggio della prosa fra i numeri chiusi entro il gioco delle dinamiche e dei linguaggi nei diversi caratteri aggiunge in tale caso singolare, a nostro avviso, ulteriore valore alle modalità poetico-drammatiche con cui Palomba ebbe a trattare, divertendo, il tePDDUFKHWLSLFRGHOO¶DPRUH 'DXQVRVSLURHGDOULFRQRVFLPHQWRGLXQYROWRO¶D]LRQHYROJHDSDUWLUHGDOODVFHQD nona della Parte prima, verso un cambio di nomi e relazioni: fra tanti uomini, la presenza di una donna, fra il celato e il dichiarato, che non manca (I.11) di allertare il JRGHUHFFLR)UD¶&KLUR]LR Ars.: O morte, e perché non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregà [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciò ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: và jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPHIDFFLRQRVXRQQR« Ars(GL$GHODLGHFKHQ¶DYYHQQH" Chir.: Gnò? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir&KLVVRFKHGLFH"GLPPHODYHULWjW¶DYLVVHFRODWRWXSXUHQ¶DXWRSHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca.

&RQ OD VHFRQGD 3DUWH LQWURGRWWD GD XQD 3UHJKLHUD ³D SLDFHUH GD HVHJXLUVL GHQWUR DOO¶(UHPRRFRQOHVROHYRFLRFRQJOLVRSUDHVSUHVVDWL,VWUXPHQWL´YDOHDGLUHIODXWR RERHFODULQHWWLIDJRWWRRWURPERQHDUSDRFKLWDUUDTXLQGLFRQO¶DUULYRGHO6LJQRUH di &RPLQJLRDOPRQDVWHUR ,, VLDYYLDLOJUDGXDOHVFLRJOLPHQWRGHOO¶LQWUHFFLRFKHIUD ulteriori complicazioni, mancati perdoni, porta al salvataggio di Arsenio in extremis QHOO¶DVVLHPHILQDOHULEDGHQGRDQFRUDXQDYROWDLOWULRQIRGHOO¶DPRUH Non risolta resta invece la questione del libretto: integralmente riportato in partitura, non edito, con abrasioni e correzioni di tutti i lessemi afferenti al sacro. Ciò lascerebbe presupporre che il testo sul manoscritto pentagrammato fu oggetto di censura e, QRQ q GD HVFOXGHUH VXSSRUWR GHILQLWLYR SHU O¶HYHQWXDOH HVHFX]LRQH LQ VFHQD GHOO¶Adelaide ravveduta.

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APPENDICE

Alla Sacra Real Maestà di | Ferdinando IV Re delle due Sicilie | Il Marchese Cuffari | Offre e consacra Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 180741 Trascrizione del libretto, inedito, dalla partitura manoscritta Sinfonia: Largo; All[egr]o con brio [1v-12r] (corni, flauto, oboe, clarinetti, violini, viole, tromboni, fagotti, basso) Attori [c. 12v] (XWLPLR>$GHODLGH@_$UVHQLR>&RPLQJLR@_3DGUH$EDWH_,O6LJU&RPLQJLR_)UDœ&KLUR]LR_&RURGL Monaci La Scena è il Romitaggio della Trappa Il Teatro rappresenta folto bosco in prospetto | tortuosa strada posta frà due Colline in distanza | parte di un Campanile comparirà sopra una cella avanti al Teatro dove gli alberi sono piÚ folti, | due gran sedili di pietra, da parte in parte della Scena. | Lampadi [recte: Lampade] accese la piÚ grande è vicina a i sedili. PARTE I

SCENA I Arsenio e Coro di Monaci

Coro: Largo 4/4 [cc. 13r-20v] (corni, oboe e flauti, clarinetti, violini, viole, fagotti, bassi/trombone) Solitarj e mesti orrori ,QYRLVROOÂśXPDQDYLWD Vien dal Ciel la via smarrita PiĂš sicura a rintracciar (Tocchi su la campana) $GDOWUÂśRSUDLO&LHOFLFKLDPD Conduciamoci veloci Con divota e viva brama Le sue voci a secondar. Recitativo in prosa [c. 21r-v] Arsenio: Questo asilo mesto, e tenebroso consagrato alla morte, risFKLDUD DOOÂś8RPR LO VHQWLHUR GHOOÂśHWHUQDYHULWjFRPHGRSRXQLPPHQVRGLIDOOLHVLVWHDQFRUD&RPLQFLRHGLPRUDOÂśLVWHVVRIDOOR 41

La partitura, in copia manoscritta presumibilmente coeva allœLSRWHWLFD UDSSUHVHQWD]LRQHGHOOœDQQR 1807, è conservata presso la biblioteca del &RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLDOODVegnatura I-Nc, 64.120 olim 34.5.3, e interamente digitalizzata in Internet Culturale. La data risulta apposta con altro inchiostro e presumibilmente da altra mano.

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QHOFRUG¶$UVHQLR"ULEHOOHDQFRUDVRWWRLOFLOLFLRHVHPSUHSLRVWLQDWRV¶LQQDO]DO¶XRPRHPLFRmbatte. Tu Signore degli umani DIIHWWLWXFKHLQVHQRP¶LQIRQGHVWLTXHVW¶DOPDVHQVLELOHQRQSRWUHVWL smorzarvi tal fiamma? non potresti da me lungi scacciarne quei troppo vivi tratti persecutori più caULHGRJQLGLSLSRVVHQWLFKHQRQFHVVDQGRJLDPPDLSUHVHQWDUVLDVJXDUGLPLHL«" ma che? in questo luogo, dove da pertutto spira il terrore io parlo di tenerezza ed innanzi a questa tomba dove giaFHLOFHQHUHGL5RQFq"HGLWHWUR¶RUURUHQRQVHQWRJHODUPLLOVDQJXH"2K'LR(FRPHLPLWDUORHGXQ austero cilicio non basta a distruggere QHOPLRSHWWRODYLQFLWULFHULPHPEUDQ]D«EHOOD$GHODLGH« 2&LHOR(OODqTXHOWXWWRFK¶LRULPLUR$KLFKHWURSSRqYHURLRDGRUROHVXHEHOOH]]HLRIXLFaJLRQHGHLPDOLVXRLLRJOLIHFLYHUVDUHLSLDQWLLRG¶XQRVSRVRHFFLWDLFRQWUROHLJOLVGHJQL, ed io GHEERGLPHQWLFDUODHGLVFDFFLDUGDOVHQRO¶LPPDJLQHVXDVLORSURPLVLDO&LHORDFXLROWUDJJLRFRO PLRVSHUJLXUR«$KVYHQWXUDWR&RPLQFLRGRSRWDQWLPLVIDWWLWLUHVWDVROGLPRULUHHSLRPEDUHLQ TXHVW¶RUULGDWRPEDEDJQDWDGDOOHWXHODJULPH SCENA II Rec. in prosa [cc. 22r-25r]

Padre Abbate, e detto

Padre Ab.: Arsenio! Arsenio4XDOYRFHRK3DGUH« Padre Ab.: Alzatevi! Il mio core ad aprire a quel pianto spremuto dal dolore, che invan tentate occultare, pianto, che offende a gran ragione LOQRVWU¶RUGLQH,RSRWUHLULFRUGDUYLLPLHLGULWWLHLOYostro dovere, potrei far risuonare la voce autorevole del mio grado, ma lascio a parte il rigore, ed il WLWRORGLFDSRTXLQRQDOWURYHGHWHLQQDQ]LDYRLVHQRQLO3DGUHHO¶DPLFRHGLQILQHO¶Xomo che sa più intenerirsi a i vostri mali e sparger lagrime unitamente con voi. [segue frase depennata] Via mio caro figlio, fidate nel mio seno la cagione delle vostre angoscie. Ã&#x2C6; scorso già un lustro, che il Cielo drizzò il vostro camino come un sicuro posto in questo [segue parola cancellata] recinto, dove io vi accolsi fra questi pii solitarj, addolcendo per voi, per quanto potei le nostre regola austere, allora che il vostro nome, ed il grado era a me noto; io già vel prevenni, saravvi duro il peso del nostro istituto: ditelo pure che troverete in me pietade, ed umanità. Ars.$K3DGUHPLRXQLQVDQDELOGRORUHLRPHFRWUDVFLQRDLSLHGLGHOO¶DOWDUH Pad. Ab.: Se vi macchia un qualche enorme delitto, lo cancella il rimorso, ed il pentimento agli occhi di un Nume Benefico, una vostra sola lagrima basta a spegnere il fulmine suo. Ars$KL3DGUH1RQKRGLFKHDUURVVLUHSHUFRVHLQIDPLG¶DPRUHLRSURYDLODSRVVDQ]DHGDQFRUD ODVWRSURYDQGRHLP¶DUGHLQTXHOPRPHQWR>QHOTXDOHabraso] che vorrei discacciarlo dal cuore. Io JHQXIOHVVRQHLPSORURLOYRVWURSDWHUQRDPRUHYRJOLRVYHODUYLTXDOLIHULWHKRQHOFRUH«DKVHSoWUHVWHVDQDUOHRDOPHQRWUDQTXLOODUOHHGDLXWDUPLDPRULUH« Pad. Ab.: Parlate, figlio al vostro amico, un foco si funesto sarà spento in breve dalle vostre lagrime. Ars/DVWLUSHGL&RPLQFLRGDOODTXDOHLRGLVFHQGRDEEDVVDVRORDO7URQRO¶DOWHUDWHVWD,PLHLDYL avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri Rè, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva PLR3DGUHFUHVFHUPHFRO¶XQLFDILJOLDGLVXRIUDWHOORXQVHQWLPHQWRLJQRWR ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e già ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. 'LYHQXWLQHPLFLLPSODFDELOLLQYDQRFL JHWWDPPRDORUSLHGLPLqSURLELWRGLSLYHGHUHO¶DPDWR oggetto; mi porge il caso alcuni scritti utili alla nostra famiglia, ed opportuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli GLVWUXJJR«LUULWDWRGDFLzPLR3DGUHIDWUDUPLLQXQDRUUHQGDSULJLRQH PLFRQGDQQDDGXQ¶DOWURLPHQHR WUDWWRGDLFHSSLFRUURDGRPDQGDUHDLWDWUDOHEUDFFLDGHOODPLD DPRURVLVVLPD0DGUH«PDTXDOHDLWDSRWHDVSHUDUQHVHHOODLVWHVVDSLDQJHQGRPLGjWUa le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il Conte Ermanse. Pad. Ab.: Qual catena di mali. 357


PAOLA DE SIMONE

Ars.: Allora guidati i miei passi dalla disperazione mi portano le furie infernali dove Adelaide alberga. La vedoPLJHWWRDLSLHGLVXRLJOLSRUJRODPLDVSDGDLQTXHVWRSHWWRO¶LPPHUJLRFUXGDJOL GLFRDWHV¶DVSHWWDGLOHYDUPLODYLWD«$UULYD(UPDQVHIXULERQGRVRSUDGLPHVLVFDJOLDLQPH]]R ai nostri furori si frappone Adelaide fieri colpi vibriamo, già scorUHLOVDQJXHGDOILDQFRPLR«PL ULDFFHQGR O¶LQFDO]R OR IHULVFR H FDGH DK TXHVWD GXQTXH q O¶RSUD WXD"*ULGD $GHODLGH « IXJJL VDOYDWL«LRSHUGRO¶XVRGHLVHQVL«FRQGRWWRGDOIXURUHXQGHVHUWRXQDVSHORQJDFHUFDYRDOILQ PLUDYYHJJRP¶LQVSLUDLOCielo e qui portarmi a piangere le mie colpe, ed ad incatenarmi sotto le YRVWUHDXVWHUHOHJJL«PDRK'LRTXHVWRFRUHDQFRUQRQqYLQWRHODPLDILDPPDqO¶LVWHVVD Pad. Ab %HQ P¶DFFRUJR FKH DVVDL GD FRPEDWWHUH WL UHVWD FROO¶LQIHUQDOH QHPLFR PD OD SHQLtenza FKLDPDFRQWURGLHVVRO¶DUPHFHOHVWH,RGHJJLRDVFROWDUHXQVWUDQLHURFKHJLXQVHLQTXHVWLVROLWDUM recinti tu raccomandati alla divina pietà, ed aspettane ogni sollievo. Siegue Aria Padre Abate Padre Abate: Allegro giusto 4/4 [cc. 25v-45r] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) Se conoscesti il Mondo Se le sue frodi accusi *LXVW¶qFKHQRQULFXVL Quei don che il Ciel ti dà Da un pelago profondo 6¶HLW¶KDFRQGRWWRDOOLGR Mostrati grato, e fido $OO¶DOWDVXDSLHWj SCENA III $UVHQLRSRL(XWLPLRGDOO¶DOWRG¶XQDUXSHFROYROWRPH]]RFRYHUWRGDOFDSSXFFLR Rec. in prosa [cc. 45v-46r] Ars.: Oh! Quanto è vero che non basta nemmeno la morte [in aggiunta sopra il rigo] (x) per cancelODUHGDXQ¶DQLPDDPDQWH [ ODULPHPEUDQ]DGHOO¶oggetto che adora! no: Adelaide più non vive! non SRWHYDTXHOO¶DQLPDEHOODLQYRODUVLDOODYHQGHWWDGLWDQWLVXRL>LQH@VRUDELOLQHPLFLLFROSLFKHGRYevansi scaricare sopra di me certamente che lei gli soffrì il core non lascia di dirmelo con i suoi continui palpiti! Ella innocente, fù creduto [recte: creduta] la rea cagione del sangue sparso di Ermanse ah! che la mia Adelaide non vive più, ed io [in aggiunta sopra il rigo] deggio rimproverarmi di averle cagionata la morte! Il suo squallido volto, che non si parte mai da i sguardi miei, mi conferma il suo infausto successo. Siegue a due | Arsenio, ed Eutimio Arsenio: Largo 3/4 [cc. 46v-52r] (corni, flauto, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) 2PEUDPHVWDLQWXWWHO¶RUH Tu risorgi dalla tomba E mLYLHQLLQTXHVW¶RUURUH Il tuo volto a dimostrar. (6LDEEDQGRQDVG¶XQVDVVR)

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Rec. in prosa [c. 52r] Eutimio: A lei, che dal dolore abbattuto, su di quel sasso il misero si abbandona! vorrei soccorrerlo col mio sangue! ma un [corretto in sovrascrizione] inviolabile dovere mel proibisce! Che fieri momenti per me son questi! Siegue subito appresso Eutimio: Largo 3/4; [a 2] Agitato 2/4; Tempo I [cc. 52v-65v] Non resisto alle sue pene *HPRDQFK¶LRDLVXRLtormenti Ne almen42 posso in dolci accenti Il suo dolore oh Dio calmar. (Si avanza piano) 0D(XWLPLRTXLV¶DYDQ]D Caro fratello oh Dio! A che quel volto celi Eut.: Palpiti più crudeli Non mi credea provar

[a 2]

Ars.: Mà quante smanie oh cieli Mi stanno ad agirar43 Che fieri momenti! [a 2] Son questi per me. Rec. in prosa [cc. 66r-69r] Ars.: Ah Dio! quanto mi sento intenerir nel vederlo: ma dove va egli? Alla mia fossa! caro fratello Eutimio, devo io stesso prepararmi la tomba, così a tutti i nostri soOLWDUMLPSRQHO¶LVWLWXWR« Eut.: Ah! Ars4XDOJHPLWRR&LHOL9RUUHLSURSULRYHGHUHLOVXRYROWR«YRUUHLFRQOXLUDJLRQDUH«PDQz FKHLRWUDGLUHLLPLHLYRWL«FRQYLHQJXDUGDUHLOVLOHQ]LR SCENA IV Il Padre Abate, e Fra Chirozio con un paniere, e detti Rec. in prosa [cc. 66r-25r] Pad. Ab.: Và caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir*QRU]uFRPPHVLFKLDPPDFKLOORFDPHO¶DJJHVFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir.: Te, Frà Seneca, pane asciutto W¶DWWRFFDVWDPPDWLQD'RPHQLFDSR¶IDFLPPHPH]]DJDOD DYLPPRIDYHFR¶O¶XRJO>LH@FRPPHDFKLOOHFKHVWDQQRQJDOHUD 42 43

Le ripetizioni successive sostituiscono al primo emistLFKLR³HQRQSRVVR´ ,OYHUERQHOOHGXHVXFFHVVLYHULSUHVHVLWUDVIRUPDULVSHWWLYDPHQWHLQ³DJLWDU´HLQ³ODFHUDU´ 359


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Ars.: No, nol voglio. Chir3DWU¶$Ej"1RQQHYzSDQDVFLXWWR Pad. Ab.: $KFKHHVDWWDPHQWHHJOLYXROHRVVHUYDUO¶DVWLQHQ]D Chir1p3DWU¶$EjHFKLOO¶DXWRFRPPHVHFKLDPPD"&DSXUHPPHO¶DJJLRVFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, Frà Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo. Eut.: Nol voglio. Chir&KLVV¶DXWRPDQFRQHYz Pad. Abb.: (Ah! veri penitenti!) Chir1H3DWU¶$EjPPHlo magno io? Pad. Abb.: Nò, che mangiando un sol boccone di più di quello che passa il luogo sarebbe un delitto. Chir 3XUqEXRQRFKHFDPPHO¶DJJLRPDQJLDWRPLH]RSHODYLD  Pad. Abb.'LTXHOFKHVHQ¶DVWHQJRQRLUHOLJLRVLVHQHIDXQEHQHILFLRDLSoverelli. Chir.: E chiù poveriello de me addò lo volite trovà? Io saccio che quanno se fraveca no monasterio se nce fa primmo lo refettorio, ca li muonece non bonno accattà chiacchiere, e cca se magna poco, e allerta come nce pigliassemo no stracchino. Si sapeva mme jeva fa sordato ca lo gran-ciò no mme mancava. Pad. Abb.2KTXHVWRqLOGHPRQLRFKHWLWHQWDGLJRODWLVLDQRG¶HVHPSLRTXHLGXHIUDWLGLYRWLYHGL con quante tenere emozioni si guardano. Chir,RFKHP¶DJJLRGHIDGH¶OORUR"«YHGRFKHOHVWHntina meje44 so addeventate tante corde de Violino. Pad. Abb.: Frate Arsenio basta il travaglio, andate a riposarvi se volete. (Arsenio abbassa il capo, guarda Eutimio, e parte) Eutimio andate al riposo (Eutimio abbassa il capo, e parte) Chir.: Si ve pare PPHYDYRDUHSRVjLRSXUH«EHQHGL]HWH« (abbassando il capo per partire, ed il Padre Abbato lo trattiene) Pad. Abb.: Nò caro fratello, bisogna che prendi la zappa, e che principj a formarti la tua sepoltura. Chir.: A chi? E mme volite fa fà sto malaurio co le mmane meje? Pad. Abb.: Tanto impone il nostro istituto. Và, fa la esatta obbedienza. Chir(SR¶VHQHSDUODFK¶DJJLRGDPRUuPz"(SR¶FKHIRVVDDJJLRGDJKLIDFHQQR"4XDQQRDFjD FLHQW¶DQQHSR¶PRUHFKLPPHYzDWWHUUjPPHODIDLVVRODIRVVDRVLQzDOO¶DULDVWzEXRQR Pad. Abb.2KDPEL]LRQHVHPSUHXQLWDDOO¶XPDQDIUDJLOLWjLRQRQWLYHGRDQFRUDEHQGLVSRVWRSHU abbracciare il nostro austero stato di vita. Dimmi perché pensasti di abbandonare il Mondo, e di venir tra noi a farti frate. Chir.: EK¶3DWU¶$EDWHPLRODYLWDFRUUHSHODYLDGHOSHFFDWRHSR¶PDVVLPDPHQWHSHFKLFRUUHQQR VWjSHUELFHQ]RQH«9uSHUHVHPSLRFRPPHIRVVHLRPRQHYHGHQQRFDVFLRFFDYHQROHTXDUHUHGH truffa, e i creditori juorno juorno mme jevano astrignenno, pensaie de dà no caucio45 a chisso munno de li peccati miei mme ravvedette, e pentito nfra me accossì dicette. Siegue Aria Fra Chirozio Fra Chirozio: And[anti]no Graz[io]so 4/4; All[egr]o spiritoso 4/4 [cc. 69v-90v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso)

44 45

I miei intestini. Pensai di dare un calcio a questo mondo. 360


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Addio secolo frabutto Munno fauzo statte buono In un chiostro tetro, e brutto Me ne vao pe non pagĂ Ă&#x2C6; stu munno na gran rota Addò trova ogni scasato Pe do gira e addò se vota Sempe mbrogli e fauzitĂ . Nò Milordo appretatore Te zennea nenna bella Le scorcoglia quaccosella Po la chianta, e se ne vĂ . Viceverza pò nonnenna Senza scrupolo, e coscienza Nu nngappato se lo spenna, HOLFHQ]LDSRÂśOHGj Truffajoli, creditori Che gli onesti debitori 9RQQÂśDIRU]DFDUFHUj 9HQGLWRUPDOÂśHducati Che magnare agli affamati46 Senza frisole non dĂ . E da miezo a sta tempesta De travaglie affanne, e stiento47 Pe dĂŹ sempe me ne pento Io venuto songo ccĂ .

SCENA V Arsenio, e poi Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 91r-93r] Ars.: Ah! che purtroppo lo veggio io tradisco, ed oltraggio il Cielo: Adelaide trafigge ancora il mio FRUHPœDJLWDHGDFFUHVFHLPLHLVRVSHWWLTXHOEXRQ)UDWHFKHVHPSUHWUDWWRGLDOOHJJHULUHOHPLH IDWLFKH6HPEUDFKœHJOLPLYDœFHUFDQGRHSRLIXJJHGDOODPLDYLVWDHGLRQon son men commosso YHUVR GL OXL YRUUHL VFRSULU OD FDJLRQH GHO VXR GRORUH PD q YDQR LO GHVuR GœXQ HWHUQR VLOHQ]LR TXL FKLXGHOHQRVWUHODEEUDDKLTXDQWRPLVHQWRLQWHQHULUQHOYHGHUOR2K'LRGDTXDLQXRYLFROSL dovea io esser percosso! Chir.: Fratello Arzienico? Ars.: Che brami caro Fratello? Chir.: Li Muonece ve stanno aspettanno, ve vonno fa fà la professione, pò la faccio io pure, e boOLPPRJKuWXWWHGXMHDSUHGHFjDOR-DSSRQHFKHGœqFKHVWDMHSHQ]DQQRQHIUDWLq"FKHWHYROLVVH nzorà? 46

Nella prima enunciazione, ritenuta meno corretta, il verso si presenta FRPHVHJXH³FKHDPDQJLDU JOLDIIDPDWL´6LqTXLQGLRSWDWRSHUODIRUPDGHOODVHFRQGDULSHWL]LRQH 47 Il lessema a fine verso presenta duplice formula relativamente al numero (stiente e stiento) e, per quanto piÚ idoneo per contiguità asindetica con gli altri termini al plurale (travagli affanni, e stenti), la rima con il verso a seguire induce a scegliere la forma al singolare. 361


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Ars.: 1z $UVHQLR V¶LQQDO]HUj DO GL VRSUD GHL VXRL DIIHWWL H VDSUj RVVHUYDUH LO >recte: i] doveri di XQ¶DQLPDGHGLFDWDDJOLDOWDUL Chir.%HQHGLWWRSXR]]¶HVVHUHFDYDFFKLQDFDPPHUDHFXFLQDPSDUDGLVRFKHQRTXDUWRQREHOHD casa caridà .48 Và iammoncenne, Picciosiello mio ca tiene proprio la faccia de lo Chirieleiesonne. Ars.: (Ed agli altari quel cuore ci porterò, un cuore prevenuto, nel quale esiste più viva passione amorosa? Dove ci è indelebilmente scolpita, ed impressa quella immaggine dominatrice del mio arbitrio, e che combatte a gran forza la mia volontà!). Chir.: Dimme la verità, che lo cappuccio te pese ncapo? nce ne volimmo fuì 49 tutte duie nce LDPP¶DIDVFLDVVDUHFFDQRQVHSDUODG¶DXWRFKHGHPRUWHHVHSHUGXUH 50 HVHDYLPPRGDPRUuQ¶q meglio che nce lo bedimmo co le sciabole mmano. Ars.1RQVLGHYHWUDGLUO¶LVWLWXWRJXDUGDTXHOODWRPEDOuJLDFFLRQRO¶RVVDGHOYHQHUDELOHIRQGDWRU GHOOD7UDSSDODVXDFRVWDQ]DGREELDPRLPPLWDUH«RKVHPSUHPHPRUDELOH3DGUH5RQFqJXLGDLO PLRFRUHVXOO¶RUPHWXH WX DQFRUDIRVWL DYYLQWRGDOOHFDWHQHG¶DPRUHH JLXQWR DOODGLVSHUD]LRQHWL YROJHVWL DOOD SHQLWHQ]D H VDSHVWL YLQFHUH XQ¶RVWLQDWD SDVVLRQH LO VXR HVHPSLR GDUDPPL FRUDJJLR D qui finire i miei giorni. Chir.: Vale a dì ca frà Roncè pure se facette le ssoie, HSR¶VHQH>recteQ¶q@YHQXWRFFDGLQWR"D comme vedo tutte sti molte reverenne hanno fatte latine a una regola. (Si sente uno tocco di Campana) SCENA VI Detti. Eutimio indisparte, poi il Padre Abbate ed altri monaci. Rec. in prosa [cc. 93r-93v] Eutimio: Oh Dio! qual suono? quale annunzio funesto! Pad. Ab.)UDWHOORqJLXQWRLOWHPSRFKHFRQQRGRLQGLVROXELOHGRYHWHOHJDUYLDTXHOO¶HQWH>abraso] supremo, cui la natura ubbidisce. Ars.: Oh Cielo! ecco in due parti diviso il mio cuore. Chir.: Sa chHEXzID"GuVuHSR¶IXLPPRQFHQQHFKHORFDSSXFFLRVHQFKLRYDVVHQFDSR Ars.(FFRPLUDVVHJQDWRHFFRPLGLVSRVWRDPHULWDUHXQGXUHYROHSRVWRIUDYRL«PDFKHGLVVL"HGL TXDOGXUDWDqODYLWD"QRLQHJLXQJLDPRDOWHUPLQHWUHPHQGRVXOSXQWRG¶LQFRPLQFLDUla! si andrò. ma «RK'LRDFKHWUDWWLHQLLPLHLSDVVLRPHPRULDGHOODHVWLQWD$GHODLGH"RKPHPRULDRKGRYHUH oh affanni che mi squarciano il core! Siegue Aria Arsenio Arsenio: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 94r-107v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso/tromb.) Ah! cessate un sol momento Di agitarmi il cor nel seno Mille larve di spavento +RG¶LQWRUQRLQWXWWHO¶RUH Che mi stanno con furore 6HPSUHO¶DOPDDODFHUDU Adelaide ah! più non vive Più non reggo a tanti affanni 48

Carità : il termine è sovrascritto su altro lessema abraso e in diversa grafia. Fuggire. 50 Sepolture. 49

362


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Ahi che a colpi sì tiranni51 Già mi sento oh Dio mancar. SCENA VII Eutimio, e poi Chirozio. Rec. in prosa [cc. 108r-109v] Eutimio: Ah! fermati Comincio. ove corri? tu vai a formare un giuramento che mi ti toglie per VHPSUH"DKQzQRQGHYLHVVHUHFKHPLR«IHUPDWLsconsigliato. Io vivo, e vivo per te solo, che più DVSHWWL$GHODLGHHFFRO¶LVWDQWHFKHGHFLGHUGLWHVFRSULWLD&RPLQFLRVLYROLDVTXDUFLDUHLOYHORVRtto di cui si nasconde un arcano: i Romiti tutti [abraso] sappiano che Eutimio è una donna, e Comincio acquisti la sua perduta Adelaide. Portiamoci ad infrancere [recte: infrangere] il silenzio a sprez]DUHLOULEUH]]RDVXSHUDUHLOURVVRUHDYLQFHUH«DK&RPLQFLRDK$UVHQLR5LQXQFLDVuULQXQFLD 2K&LHOR"WXPLSXQLVFLVHYHUDPHQWHPLV¶LQFDWHQDODOLQJXDHSDUFK¶LRVSLUL Si butta sopra la sua fossa Chir.$GGzOO¶DJJLRGDJKLSLVFDQQRFKLVW¶DXWRPR¶"IRVVHFKLOOR"JXq)Uj3HWLQLD"&KLVWRGRUPH" và iammo [rigo depennato e spostato alla battuta successiva@VXVHWHHELHQHFRPLFRFKHV¶jGD cantà lo desprofunne. Eutimio$K&RPLQFLR« Chir.: Gnorsì mò accommenza: va jammo, cà schitte52 nuje nce mancammo. Eutimio: Ed Arsenio ha fatto già il giuramento. Chir.*QRUVuORELDWLVFRRJQHODJUHPDFKHO¶DVFHYDHUDTXDQW¶DQ¶XRFFKLRGHFLXFFLR (JO¶qEDVWDWRLOFRUDJJLR"(GKDSRWXWRDYHUHWDQWRG¶DQLPR"(SHUFKpQzFKHV¶DYHYDGDIDTXD cacciata di mane: quatte chiacchiere alla paiesana, e ha fatto li fatti suoi. Eut.: $K« Fra Chir.: Tu che haie? Che tiene dulure ncuorpe? Vuò venì Eut.: Nò. Chir.: E faie buono che io manco nge cajo poco taffio53, poco rosario, dicene li pezziente che banno appresso a li muorte Eut.: ti prego caro Fratello lasciami solo nelle mie lagrimevoli afflizioni. Chir.: Ah! Fratiello mio, io sempre che te vedo mme faie fa no pizzeco, io sto nguaiato, ma tu me farisse iettà a bascio piccj dalla matina alla sera, nun te fusse fatto monaco, che te credive, che lu PXQDVWHURGHOODWULSSD« Eut.: della Trappa. Chir.*LjFKHOR0RQDVWHURGHOOD7UDSSDHUDIDWROD7DYHUQDGH'RJQ¶DQQD"DFKLVti mari, chisti pisci se pigliano (via)

51

Nelle ripetizioni a seJXLUHLOYHUVRqFRVuYDULDWR³Ahi che a colpo sì funesto´ Schitte, schitto, avv., <soltanto, solamente>, in ANTONIO ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano, Napoli, Fiorentino, 1968. 53 Taffio, s.m., <pasto, pranzo>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 52

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SCENA VIII Eutimio, e poi Padre Abbate Rec. in prosa [cc. 109v-110v] Eut.&RPLQFLRRJJHWWRSLVHQVLELOHDG$GHODLGHULQXQFLDVWLDOO¶DPRUHG¶XQ¶DQLPDIHGHOHFKHW¶j idolatrato, e che per esserti costante si è resa colpevole! Tutto dunque è perduto! un istante ha deciVRGHOQRVWURGHVWLQR&KLPLWLVWUDSSDGDOVHQR&KLW¶LQYRODDG$GHODLGH«DKPLRODEEURVSHrJLXURHQRQUDPPHQWLFKHLO&LHORWHORVWUDSSDGDOVHQR7HUULELOHULPHPEUDQ]DULPRUVRG¶XQGelitWRWHUURULG¶XQVXSSOL]LRYHQLWHDGDJJUDYDUPL&KHSLWLUHVWD$GHODLGHRJJHWWRYLOHGHOOHSL vergognose passioni? una disperazione? un eccesso? Giusto Cielo stendi la tua mano, [stringi la tua mano, ripetizione erronea depennata], stringi questo cuore profano, che osa di lanciarsi contro del WXR7URQRDWWHUUDPLVRWWRO¶LGHDGHOO¶XPLOLD]LRQHHVYHODDJOLRFFKLPLHLGLTXDOSHVRqODFROSDDcciò da quella spaventata io ritorni al tuo seno. Pad. Ab.: Eutimio mancaste alla solenne funzione? Eut.: (Qual nuovo assalto!) Pad. Ab.$UVHQLRqWXWW¶DOWURTXDOUDVVHJQD]LRQHHTXDOHXPLOWjIODVXD4XDQWHODJULPHJURQGaURQRGDTXHJOLRFFKLTXHOSLDQWRIVSUHPXWRGDOSHQWLPHQWR(XWLPLRVHO¶DYHVWHYHGXWRYRLSXUH siete incaminato per lo stesso sentiero? QRQqYHUR",OYRVWURVLOHQ]LRO¶DSSURYDHODUHJRODFKHLntatta mantenete, è la vostra risposta. (va via) Eut.: Ed a quanti atroci colpi deve più star soggetto il mio cuore! ed a che oggetto deggio più qui stare se il mio bene non è più mio? non si tolJDGDLVXRLLQYLRODELOLJLXUDPHQWLXQFXRUFKHV¶qXQLWR al Cielo, e và Adelaide in una cella a piangere le tue colpe [D¶SLHGLGLXQ'LR abraso] per meritarne LOSHUGRQR«PDR'LR"UHJJLODPLDFRVWDQ]D«FKLYHJJRFKHDPHV¶DSSUHVVD SCENA IX Detta AUVHQLRLO3DGUH$EEDWHFRQ0RQDFLGDOO¶DOWRGHOOHVFDOH Rec. in prosa [cc. 110v-112r] Ars.: Eutimio! O tu che udisti le mie vicende, Arsenio è quello che soggiogar si voleva; ma indarno al batter si puote chi ha per scudo la umiliazione ed un Nume. Sento che i miei affetti sono meno YLROHQWLHPHQRULEHOODQWL$UVHQLRKDYLQWRHVXOWDQHVHFR« Eut.: Ah! Com.: che voi pur sareste combattuto? quel sospiro mel dice. Ricorrete al pentimento Eut.: Ah! Comincio. Com.: Oh Dio! pronunciasti il mio nome con un tuono di voce, che di ribrezzo mi copre! Eutimio « Eut.: (Ohimè che feci?.. (vuol partire) Com.$KQzQRQIXJJLUHWH« Eut./DVFLDWHPL« Com.4XDOYROWRFKHP¶LQJDQQDVWL$GHODLGH« Eut.$K&RPLQFLR« Pad. Ab.: Ohimè! voi donna? Com.: Oh Dio! VRFFRUULPLFK¶LRSLQRQUHJJR Pad. Ab.: Andate voi nella vostra cella per esatta ubbidienza Ars.: Oh Dio! come potrò sopravvivere a questo colpo! Pad. Ab.(YRLDUGLVWHGLSURIDQDUH« 364


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Eut.: Ah! Padre son rea, lo confesso; ma fui qui spinta da una cieca passione, la mia risoluzione è già presa, e ne imploro ancora la vostra pietà. Andrò con sollenne voto a terminar la mia vita in un Chiostro, ove colla piÚ austera penitenza espierò le mie coOSHHSODFKHUz>TXHOOœabraso@OœLUDGHO &LHORFKHVHPSUHPœKRPHULWDWD Pad. Ab.: Se tanto farete non ne disperate il perdono. A noi buoni Fratelli divotamente impieghiamo per lei le nostre preghiere. Siegue Coro di Monaci ed Aria Coro, Eutimio: And[an]te Graz[io]so 3/4; Agitato mosso 2/4 [cc. 112v-129v] (corni, flauti e oboe, clarinetti, violini, viola, fagotti, basso/trombone)

Eutimio:

Coro: Eutimio:

Coro: Eutimio:

,YRWLVHFRQGDGÂśXQDOPDVPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ $KPÂśDFFHQGRQRLQSHWWR OÂśDUGRUGHOODVSHUDQ]D di questi Buoni Padri le dolci voci ed i devoti accenti HSURYLOÂśDOPDPLD nuovi contenti sicchĂŠ nel petto mio GLIDUPLJUDWÂśDOFLHO cresce il senno. ,YRWLVHFRQGDGÂśXQDOPDVPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ . Nel cor mi favella La voce Divina In umile cella $SLDQJHUPÂśLQYLWD La stolta mia vita Le mie vanitĂ . Non son piĂš qual fui Al Ciel giĂ  mi dono Sol spero da lui Conforto, e perdono &KÂśDXQDOPDSHQWLWD mai nega pietĂ . O sempre infinita Divina bontĂ . Le smanie gli affanni FKÂśLRVHQWRQHOFRUH gli affetti tiranni rinuncio ad amore soletta, e romita il ciel mi vedrĂ . 365


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SCENA X Padre Abbate poi frà Chirozio Rec. in prosa [cc. 130r-131v] P. Ab.: Eguali strane vicende non possono accadere nel Mondo, e chi non può traviare dal retto sentiero se non si appoggia a quella mano suprema, che il tutto regge, o passioni seduttrici! o fallaci giudizi umani che corrono sempre nel loro precipizio. F. Chi%HQHGL]HWH3DWU¶$EEj P. Ab&KHW¶RFFRUUHFDUo fratello. F. Ch0¶DYLWHGDSHUGRQjFDOR'LDYRORP¶KDFHFDWRHDJJLRIDWWRQRSHFFDWRVRSUDSHQVLHUR P. Ab.: E cosa hai fatto. Ch.:54 So ghiuto pe ognere li vucali de lo Refettorio, me moreva de seta e pe parte de piglià lu cato, aggio dato de mano alo peretto55 GHOXJULHFRHPHQ¶DJJLRIDWWDQDVFLDFFTXDWD Padr. Abb.: Ah! Figlio, che facesti? il soverchio vino conduce ai vizj. Fra. Chir.*QRU]uqORYHURGLFLWHEXRQRPDDPHP¶KDYHDFFRQFLDWRORVWRPPDFR Padr. Abb.: Per ammenda unisciti per mio ordine al nostro Fratello Arsenio, e stà con lui due ore QHO&RURDIDUOHSUHJKLHUH IDFFLDPRFKHLQWDQWRQ¶HVFKL$GHODLGH  và via Fra. Chir.&KLYzVWjGRL¶RUDDOR&RUR"PDPP¶qSLDFLXWRORYLQR"HFKHVVRPP¶DWWRFFD)UD$rzecolo vienetenne guè uh! verso la sua cella SCENA XI Arsenio, e detto. Poi Eutimio Rec. in prosa [cc. 130r-133v] Ars.: O morte, e perché non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregà [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciò ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: và jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPHIDFFLRQRVXRQQR« Ars(GL$GHODLGHFKHQ¶DYYHQQH" Chir.: Gnò? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir&KLVVRFKHGLFH"GLPPHODYHULWjW¶DYLVVHFRODWRWXSXUHQ¶DXWRSHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca. Ars6LHOODHUDVHSXUHQRQIXQIDQWDVPD«(XWLPLRVu(XWLPLR«$GHODLGHR'LR« Eut.4XHVWRQRPHQRQY¶HVFDSLGD¶ODEEUL(XWLPLRqTXHOORFKHDGHVVRYLSDUOD Ars.: Ah! Adelaide. Eut.: Moderatevi. Una morte poteva solo salvarci, ecco perché feci credere, che mio marito P¶DYHVVHWUXFLGDWD«$KFKHIUDWDQWRWXFDPPLQDYLSHUODVWUDGDGHOODVDOYH]]DLRQHVWDYDFKLXVD 54

/¶LQWHUDEDWWXWDqVFULWWDFRQJUDILDGLIIHUHQWHHLQSDOLQVHVWRDFRUUH]LRQHGLXQWHVWRSUHFHGHQWHH sottostante non leggibile. 55 Përètto, s. m., <boccione di vetro a forma di pera>, prov. PHWWHUHO¶XyJOLRµDFRSSDDµRSHUHWto, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 366


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

in una torre insultata dalle più terribili crudeltà , la morte di mio Marito mi pose in libertà. Risolsi di UDFFKLXGHUPLLQXQULWLURSUHVLXQ¶DELWRGD8RPRP¶LQFDPPLQDYRSHUXQ&RQYHQWRGDTXLSRFKH OHJKHORQWDQRTXDQGRXQLJQRWRPRUWRP¶REOLJDDGHQWUDUHQHOYRVWUR7HPSLR«GLVWLQVLWUDFRORUR che cantavano le lodi del Signore una voce avvezza a penetrare il cuore, la credei forza GHOO¶LPPDJLQD]LRQHP¶DYYLFLQDLHGRKLPqFRQREELLOVHGXWWRUHFDURDOODPLDPHPRULDPLSUHVHntai al capo di questa adunanza e vi ci fui ricevuto in qualità [in aggiunta sopra al rigo] di Iniziato. Io voleva togliere aO&LHORXQ¶DQLPDDOXL>termine non leggibile abraso] votata; ma la rassegnazione di Arsenio mi fè risolvere di non turbar la sua pace, e di meritare almeno la sepoltura nel luogo [termine non leggibile abraso] dove sarebbe stato sepolto. Ars.: Ah! non più: lasciatemi almeno lo sfogo delle lagrime. Adel.: Rispettate il vostro carattere. Chir2KIUD(XWLFKLRPLRWXVHPSUHP¶DMHFKLDQWRYLYRPzPPHSRWDUULVVHGjQ¶DEEUDFFLR« Ars.: Correste forse in braccio ad altro sposo? Eut.1zRGLRXQQRPHIDWDOH«la mia risoluzione è già fatta, un ritiro preferisco a tutti i piaceri della terra. SCENA XII Il Padre Abbate, e detti. Rec. in prosa [cc. 133v-134r] Padr. Abb.$GHODLGHFKHQRQVµLQGXJLXQPRPHQWRXVFLWHGDTXHVWROXRJRSURIDQDWR GDOO¶LPSXULWjdegli affetti, approfittatevi delle voci del Cielo che vi chiamano al pentimento; ed alla rassegnazione. Un ritiro vi può giovare, godo che ve lo siete da voi medesima eletto. Tremai allo VFRSULPHQWRYRVWUR/¶LPSDUD]]R>recte: imbarazzo] in cui sono mi fa temere del riposo de miei confratelli, e della salute di Arsenio. Adel.: Ecco ubbidisco prontissima ai vostri cenni. Ars$KQz«VHQWL« Padr. Abb.$UVHQLR"« Adel.: Addio per sempre, e scordati affatto del mio nome. Ars.: Oh sentenza per me crudele. Siegue Quartetto | Padre Abbate, Fra Chirozio, Adelaide, e Arsenio Quartetto: All[egr]o moderato 4/4; All[egr]o con brio [cc. 134v-107v] (Eutimio, Arsenio, Fra Chirozio, Pad. Abbate) Ars.

Padr. Ab. Fra Chir.

56

9DQQHSXUGDPHW¶LQYROD &KHDTXHVW¶DOPDSDOSLWDQWH 3XUO¶LGHDdel tuo sembiante 7RUPHQWRVDRJQ¶RUVDUj $KSHUOXLO¶DMXWRLPSORUR 'HOO¶HWHUQ¶DOPDERQWj Se ne sciulia56 a poco a poco Già la mia fraternità57

Scivola. 367


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Eut.

Padr. Abb.: Fra Chir. Tutti

PARTE II [c. 160r]

Già tranquilla e rassegnata ,QXQFKLRVWURJLjP¶LQYLR Fia per sempre abbandonata Ogni vana voluttà Ah del Ciel la vera via O¶XQHO¶DOWURKDSUHVRJLj Io con lei ncoscienzia mia Me jarria purzì anzerrà58 'HKSHUO¶XRPULVSOHQGLDSSLHQR Divino astro ognor sereno Per le tenebre sgombrate Dalla cieca umanità.

3DUWH6HFRQGD_3UHJKLHUDDSLDFHUH_GDHVHJXLUVLGHQWURDOO¶(UHPR_2FRQOHVROHYRFL_2FRQJOL sopra espressati Istrumenti59 Coro: And[antin]o Flebile 2/4 [cc. 160v-163r] (flauto, oboe, clarinetti, fagotto, trombone, arpa o chitarra, basso) SCENA I Rec. in prosa [c. 164v]

(XWLPLRVRORGDOO¶DOWRGHOO¶(UHPR

[Eutimio]: Oh Dio proteggi una donna infelice bersagliata da tante sventure difendila tu da qualche sorpresa. 9HJJRSHOERVFRPROWLXRPLQLDUPDWLFKHV¶DYYLFLQDQRDTXHVW¶(UHPR Segue Recitativo con Violini, Adelaide e poi Coro [SCENA II]60 Recitativo accompagnato 4/4; Coro: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 165r-174r] Adelaide, Coro (S,T,B), M[arche]se di Comingio (corni, clarini ed oboe, violini, viole, fagotto) Adel.

Vorrei celarmi! ma dove? sventurata Adelajde frà rimorsi, e tormenti

57

1HOODULSHWL]LRQHLOWHUPLQHqYDULDWRLQ³fragilità´ 0LDQGUHLDQFRUDDFKLXGHUHQHOOHULSHWL]LRQL³PHLDUULDSXU]uDVHUUj´ 59 Gli strumenti in partitura, che accompagnano il Coro a 4 voci (Canto I, Canto II, Tenore e Basso) sono flauto, oboe, clarinetti, fagotto o trombone, arpa o chitarra. 60 /¶LQGLFD]LRQHQRQqOHJJLELOHSHULOWDJOLRGHOODFRVWDVXSHULRUH 58

368


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Coro

M.se di Comingio Coro

M.se di Comingio

termine avranno i giorni miei dolenti. Eccellenza è questo il loco che fermare noi dobbiamo e bisogna a poco a poco QHOOœ(UHPRSHQHWUDU Nel mio petto sento un foco Già da farmi palpitar. Diligenza noi faremo Ben di lui dimanderemo E speriamo che fra poco 9œDEELDLO&LHOGDFRQVRODU 1HOPLRVHQOœDUGHQWHIRFR Stà piÚ fiero a divampar.

[SCENA III] Il Sig[no]r di Comincio poi frà Chirozio Rec. in prosa [cc. 174v-175v] Com.: Domandai del Capo di questo ritiro ed ancora non ho il piacere di vederlo! ah figlio! Ah parte piÚ cara del sangue mio! io fui quel padre crudele che ti ridussi alla disperazione. Ed io nella tua perdita ne stò soffrendo la pena. Chir.(FFRORFFjFKLVVRqFKLOOR6LJQRUHFKHEzSDUOjFROR3DWUœ$EEDWHVDUUjEHQXWRSHQFHODVVD na bona lemmosena Fratiello. Com.: Ah! Padre, il Cielo alla fine mi vi ha mandato. Lasciate che io vi bacio la mano. Chir.: Nò, lassala stà ca mo SURSULROOœDJJLRDX]DWD61 da dinto a lo varriciello62 de la tonnina. Com.: Non siete voi il Reverendo Padre Abbate? Chir.: E te pare faccia chessa da Padre Abbate. Io so no reverenno pecuozzo. 63 Lo Padre Abbate PRYHQHPDVLOOœDYLWHGj>GDUHin aggiunta sopra al rigo] denare mme le potite consignà a me (ca PLH]HPHOHSLJOLRLRHPLH]œDXWHOHGRDLVVR  Com.6LFHUWDPHQWHGHYRGDUOR Chir.: E bà mollammo prima che bene,64 ca io ve faccio na preghiera de le meje [a lo Cielo abraso@FKœDTXDQWHOOœDJJLRIDWWD QœKDQQRDYXWRFFKLEHQHPPLWD65 loro) Com.: Devo darle un dolente ragguaglio delle mie miserie Chir.: Miserie? Com.: Al mio stato infelice necessita molto la sua carità, e mettendolo a giorno di ciò che ho perduWRSXzUHQGHUPLOœXRPRSLIRUWXQDWRdi questo mondo. Chir.: Miserie? Com.: (Chisso vò isso quaccosa da nuie!) si don comme ve chiammate mio. Ve site male ncammeQDWRFFDIULLPPROLSLVFHFROOœDFTXD66HQFHPHWWLPPRFHQQHUDSHVDOHQœDYLPPRFKHPDJQjQXMH 61

Alzata. VarriciĂŠllo, s. m. dim. <manganello>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 63 Ivi: pĂŤcuĂłzzo, < a fr. bigoz, s. m. <servente di monaci, converso>. 64 Che viene. 65 In vita. 66 Prov., IULJJHUHLOSHVFHFRQOÂśDFTXD, locuzione per indicare situazioni di indigenza tale da non poWHUVLSHUPHWWHUHOÂśXVRGHOOÂśROLRper friggere il pesce. 62

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PAOLA DE SIMONE

FRPPHOREROLPPRGjDOOœDXWH6LYXzQDEHQHGL]LRQHPzWHODIDFFLRHEDWWHQQHPDHFFRFFjOR 3DWUœ$EEDWH SCENA XIV [IV] Il Padre Abbate, e detti Rec. in prosa [cc. 176r-177v] Com.: Padre, eccomi a vostri piedi. Pad. Abb.6RUJHWH6LJQRUH6SHWWDDPHOœXPLOLDUVL Com.: Ah! Padre, che fate? Pad. Abb.: Ditemi Signore a che veniste, e chi siete? Com.: Io sono un Cavaliere, e vado girando la Francia, non per divertimento; ma per disperazione GœDYHUSHUGXWRXQILJOLRFKHPLFRVWDXQPDUHGLODJULPHPLVRQWURYDWRSUHVVRDOYRVWUR>VDFro, aggettivo abraso] ritiro, e vengo ad implorarvi un ricovero per questa prossima notte. Pad. Abb.: Io vel presento quale la nostra situazione ci concede esibirvelo. Chir.: Sta sera facimmo ottonze.67 Com.: Ah! uomo caro al Cielo. Se una vostra preghiera >DOOœ$OWLVVLPRsintagma abraso] potrebbe impetrarmi un lume da farmi ritrovare il mio unico figlio mi toglierebbe da un abisso di pene. Pad. Abb.: Ma fatemi grazia di dirmi il vostro nome. Com.6LEXRQ3DGUHLRVRQRLO6LJQRUGL&RPLQFLR Pad. Abb.: il Signor di Comincio? Com.: Qual sorpresa? Pad. Abb.: Ed andate intraccia di un vostro figlio? Com.: Sono ormai cinque anni che sto deplorando questa perdita [fatale, in aggiunta sopra al rigo], che condurrammi alla tomba. P. Ab.: Oh Cielo sempre benefico per gli infelici mortali! Il vostro figlio è fra noi, lo ritroverete in uno stato assai piÚ alto e rispettabile di quel che era quando il perdeste. Com.: Ah buon Solitario, che dite? e fia vero che il Cielo mi destina una contentezza si estrema P. Ab.: Egli non è mai stanco a sparger le sue grazie su di noi, Chirozio da qui a poco sarà tua cura di condurre questo Cavaliere ad Arsenio. Com.: Arsenio? P. Ab.: Si in quello voi vedrete il vostro figlio, trattenetevi qui un momento a[n]diamo. Chir.: GnrosÏ, Benedizete. SCENA V Il Signor di Comingio, ed Arsenio Rec. in prosa [cc. 177v] Com.,Q$UVHQLRULWURYHUzPLRILJOLRHGKDSRWXWRXQDPRUHLQVHQVDWRLQVSLUDUHWDQWœRGLRFRQWURLO suo Genitore! Che ha rinunciato ben anche il proprio nome. Segue Rec[itati]vo con VV.ni [violini] e Duetto Recitativo accompagnato: Agitato 4/4 [cc. 178r-178v] Arsenio, M[arche]se di Comincio, (violini, viole, basso) 67

Otto once; oncia, Ăłnza, s. f. <peso (dodicesima parte della libbra) e moneta (= 30 carlini)>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 370


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Eutimio68 [Arsenio] Com. Ars. Com.

Ah caro Padre Perfido figlio ingrato Chiedo un paterno sguardo Involati SHUVHPSUHDJOÂśRFFKLPLHL A tuoi rimorsi 7LODVFLRHWÂśDEEDQGRQR 3LGÂśXQILJOLRFUXGHO3DGUHQRQVRQR

Segue Duetto

Duetto: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 179r-205r] Eutimio [Arsenio], Marchese [Comincio] (corni, oboe, clarinetti, trombone, violini, viole, fagotti, basso) [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Padre caro deh ascoltate )LJOLRLQJUDWRQRQWÂśDVFROWR Deh sentite vi calmate Io ti lascio in abbandono Deh volgetemi quel volto Con un raggio di pietĂ No non meriti pietĂ  No che ingrato a voi non sono Disleal tu violasti si OÂśRQRUPLRLOWXRGRYHUH Ah mio caro genitor Il tiranno affanno mio Il decor di cavaliere Per un folle iniquo amor Fate almen che quella mano

68

Indicazione erronea del personaggio che, oltre alla didascalia e al senso del testo, come indicato anche dalla chiave di Tenore in armatura, è Arsenio. 371


PAOLA DE SIMONE

[Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Quanto dici tutto è vano Dite almen / / Altro non dico figlio son / / sei mio nemico E costante mi volete Per trafiggere il mio cor. Nel mio petto resistete 9RFLWHQHUHG¶DPRU /¶DOPDLQVHQPLVLGLYLGH Par che il sol mi niega i rai Par che il sen mi si divide Par che il sol mi niega i rai Hai qual figlio provò mai Un sì barbaro dolor. Hai qual padre provò mai Un sì barbaro dolor. SCENA VI Chirozio e poi il Signor di Comingio

Rec. in prosa [cc. 205v-207v] Chir.: Orsù arresecammo se potesse fa messere no se carrine69 Servo della vostra Eccellenza. Com.$GGLREXRQIUDWHOOR« Chir.: Io nfì a mo so stato a prià lo Cielo pe buje che ve mannasse tutte le felicità che desiderate. Com.: Ti sono obbligato Chir.: Abbesogna che facite vuje pure la parte vosta, facite sempe lemmosene ca succurrenno li besognuse ne rescutite dallo Cielo lo ciento pe una, chisso mo è no negozio che lo potite abbraccià. Com.: Lo so io con i poveri non sono stato mai avaro Chir.: E chessa è la soja ca lo Cielo nun se tene maje niente de nisciuno. Com.: Questo è sicuro. Chir.: Vi ca la vostra Accellenzietà llà capita. Com.: Anzi è un dovere di chi hà il soccorrere i suoi simili. Chir.: Justo accossì; io mo sarria uno de chisti simili, mme potarrisero accommenzà a dare quaccosella Com.: Rispetto a questo me la intenderò col Padre Abbate 69

Carlini. 372


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Chir.%RQDQRWWHVœqDEERUWXWDODS>UL@PDJHQHURVLWjGHVz$FFHOOHQ]LD Com.$KFKHPLVLqULVYHJOLDWRSLDUGHQWHLQVHQROœDPRUGi Padre! buon fratello conducimi da mio figlio Chir.,RYHVHUYRPDDYLWHGDSHQVjFDOHVFDUSHVHVWUXMHQHHFFjQDYRWDQFHFDSLWDMHQR6ROachianiello70 che se veneva a fa la serva pelosa71e io mme facette a forza concià le scarpe pe caretà, e se ne jetta jastemmanno72 quanno maje ncera venuto. Onne73 PRIDFLPPHQDFRVDSHGœXQR,RYH porto da lo figliulo vuosto, e buje me mollate lo pezzotto. Com.%HQHYHGUzGLFRPSLDFHUWL Chir.: Ih? Comme è astritto de centura ma mo vedimmo chi è chiÚ tuosto, isso a di nò, e io a cercà FDFFjQFHFRUUHOœRQRUHGHOœ$EDWH

Com.: Quando si và ? Com. [Chir.]: Quanno mollate no poco la scotta. / Com.: Ah?... Chi.: Sospira tu mo che te lasso de pede! Dico mme volite onorà Com.: SÏ sarai da me ricumbensato. Chi.: Aggio sudato na cammisa pelle caccia no sÏ dalla vocca ma mperrò puro ncredenza. Com.6uVRQ3DGUHDOILQHHOœDYHUULWURYDWDXQDSDUWHGHOVDQJXHPLRLQTXDOXQTXHVWDWRVLVLDVHmpre merita la mia tenerezza. Chi.: Via mo mettimmonce ncammino. Com.: Il mio core sœqJLjSDOFDWRHPLSUHGLFHXQFRQWHQWR Aria: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 208r-213r] Marchese Comincio (flauto solo, violini, viola e basso) Comincio

Segue Aria il [del] Marchese

Ah! nel mio sen risento GiĂ la perduta calma /ÂśHFFHVVRGHOFRQWHQWR Di gioje un solo istante /ÂśDOPDEULOODUPLID Cambiate ha le mie pene Oh come il Ciel previene 'HOOÂś8RPODYRORQWj

70

Ciabattino. Selva Pelosa (Polosa), la battuta sarebbe giocata in bilico fra la metafora piccante e una colta citazione radicata nella tradizione letteraria in vernacolo rinviando ad un luogo, nei pressi di Napoli, citato ne LO TASSO NAPOLETANO: ZOĂ&#x2C6; LA GIEROSALEMME LIBBERATA DE LO SIO TORQUATO TASSO VOTATA A LLENGUA NOSTA DA GABRIELE FASANO de sta Cetate: e dda lo stisso appresentata A LLA LOSTRISSIMA NOBELTĂ&#x20AC; NAPOLETANA, Napoli, Stamparia de Iacovo Raillardo, 1686 (cfr. p. 200, strofa 43 e relativa nota), un consistente capolavoro dialettale in versi parodistici del tardo Seicento, ispirato alla Gerusalemme liberata del Tasso che fu autore di riferimento per le parodie letterarie dello stesso Giuseppe Palomba. 72 Bestemmiando. 73 ĂłnnĂŤ; <lat. unde, avv. <onde, per la qual cosa>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 71

373


PAOLA DE SIMONE

SCENA IIV [VII]. Ed ultima $UVHQLRFKHOHQWDPHQWHVÂśLQFDPPLQDYHUVRODVXDIRVVD Il Padre Abbate, e Monaci sulle Colline, indi Eutimio, ed in seguito il Signor di Comincio, e Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 213v-214r] Ars.$KVHQWRFKHVLDYYLFLQDJLjOÂśXOWLPRLVWDQWHGHOODPLDYLWDDLGLVDJJLDOOHLQWHUQHSHQHQRQ possono piĂš resistere le mie forze vitali. Sento tratto, tratto mancarmi, ed un tetro velo di morte mi sta togliendo i rai del giorno. Mio Dio? [Mio pietoso creatore, abraso], staccami colla tua mano possente dal petto in questi ultimi momenti del viver mio quella immagine dominante, e fa che in te io rivolga tutti i miei sensi. O tomba, opra della mia mano, accogli le mia ossa dolenti, e fa che in te trovano quel riposo, che mai non ebbero in vita. Si getta svenuto sul sasso. Pad. Abb.: Ah! che ancora combatte il suo cuore colle passioni mondane! Imploriamo per lui FraWHOOLOÂśDMXWR'LYLQR Siegue Coro Finale Coro (S, S, T, B): Largo non tanto 3/4 [cc. 214v-222r] (corni, oboe, clarinetti, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Nume benefico Che il tutto domini Sgombra dagli uomini Le ree caliggini E il camin mostrali Di veritĂ Rec. in prosa [c. 222v]

Segue Prosa

Eut.: Che veggo! Egli è presso a morirHSRLFKpVLQRDTXHVWœXOWLPRFROSRPLKDSUHVHUYDWDLOGHVWino, giusto Dio! rivolgi su di me sola il tuo fulmine che di tutti suoi mali fui la cagione P. Ab.: Oh Dio! Io dubito forte colla mia vita. Ah! figlio infelice! Sventurato Padre! e chi non piangerebbe in vederlo in questo stato ridotto. Segue Terzetto del Finale Terzetto: Largo 2/2; All[egr]o vivace 4/4 Eutimio, Arsenio, P. Abate [cc. 223r-244r] (corni, flauti, oboe, clarini, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Pad. Ab.

Eut.

Non ha moto non respira Il pallor di morte ha in volto Ah per lui giĂ in petto ascolto La piĂš tenera pietĂ . Son trafitta io sventurata 'DOULPRUVRHGDOOÂśDIIDQQR mi deluse amor tiranno, e or sua vittima mi fa. 374


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Ars.

Eut.

'DOOHWDUJRRQG¶HUDRSSUHVVR Pur riveggo i rai del giorno E nel duol oh Dio! ritorno Che mai calma non avrà. $KG¶XQDOPDDWHJLjGDWD Reggi oh Dio tu la costanza Volga sol la sua speranza 1HOO¶HWHUQDWXDERQWj

[a 2]

Quai ribalzi al core io sento Tutta in moto ho74 O¶DOPDLQVHQR Non ha pace un sol momento Mai la nostra umanità. Segue [Finale abraso e in sovrascrizione] subito

Finale (Quintetto): Grazioso; Più mosso 4/4 Adelaide, Comingio, P. Abate, Chirozio, Marchese [cc. 244v-266r] (corni, oboe e clarini, violini, viole, fagotti, basso) March. Chir. Com.

March. Com. P. A. March.

Chir.

74

O parte amabile di questo core Come puoi vivere da me lontano Priesto a lo Gnore vasa la mano, ca chisto mascolo te generò Della mia vita )LQRDOO¶HVWUHPR Io debbo vivere ,QTXHVW¶(UqPR Che sento! Oh Dio Dimmi il tuo stato Ad altra vita mi ha il Ciel chiamato Chi compiti ha i voti 6¶qIDWWRPRQDFR Farem due Padri celebri Padri ben noti per sempre Pe sempre dicere

1HOOHULSHWL]LRQLO¶DXVLOLDUH³KR´qYROWRLQ³q´ 375


PAOLA DE SIMONE

Ad. March. Ad.

Chir.

March. P. Ab. March.

Tutti

Coro

munno sciollà (GLR6LJQRUH« Tu qui Adelaide? Ed io delusa Nella mia speme Sempre rinchiusa Con voci estreme Dal Ciel le grazie Vò ad implorar Sor Adelaide vestuta monaca, q[ua]nta devote se trovarrà Qual cambiamento Di vita è questo Voi adempire dovete il resto Con far del Cielo la volontà Co tanta perdita Non regge il core Ma al gran Fattore Tutto si dà Un funesto e tetro orrore Ogni cuore par che ingombra 0DGHO&LHOO¶DOWRVSOHQGRUH Poi và il tutto a dissipar. ÊODYLWDXQVRJQRXQ>µ@RPEUD 6ROGHO&LHOV¶KDGDILGDU 6ROLQ&LHOV¶KDda sperar Si del tutto o gran fattore Prima scienza, e primo amore 7XG¶RJQ¶DOPDVHLODFDOPD La maggior felicità. 'HKFLDVVLVWDLQWXWWHO¶RUH La divina tua pietà.

376

Fine


Paologiovanni Maione LE STRAVAGANZE DEL CONTE O SIA LO SVELAMENTO DELL¶INGRANAGGIO COMICO /D ©FRPPHGLD SHU PXVLFDª GHOO¶HVRUGLHQWH &LPDURVD q YDOXWDWD FRPH PDQXIDWWR ³FRPSDWLWR´ GDOOD VWRULRJUDILD RWWRFHQWHVFD VXOO¶RQGD GHOOD YDOXWD]LRQH HIIHWWXDWD GD Giuseppe Sigismondo nella sua Apoteosi: 1HOFDUQHYDOHGHOVFULVVHSHO7HDWURGH¶)LRUHQWLQLO¶RSHUDLQWLWRODWDle stravaganze del Conte, seguita da una farsa: Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esVHUG¶XQSULQFLSLDQWHIXFRPSDWLWDWantoppiù che il libro, scritto da un tal Pasquale Mililotti, non era sopportabile; ma si conobbe che il povero maestro non avea mancato al VXRGRYHUH)RUWXQDSHOQRVWUR&LPDURVD,QTXHOWHPSRO¶XGLWRULRHUDSLFRVWXPDWRHG in platea non entravano donne e non si fischiavano i maestri e i cantanti per far ridere le madame e comparire Aristarchi intelligenti; e basta che uno fischi, che tutti gli altri a JXLVDG¶DVLQLIDQORVWHVVR(VLVRIIUH"(KFKHFLzIDYHUJRJQDDGXQDFXOWDHFLYLOHQazione.1

Sia il marchese di Villarosa che Francesco Florimo si atterranno al sibilino giudi]LR GHO ©IDPRVR GLOHWWDQWHª VHQ]D FRPSLHUH DOFXQR VIRU]R ³RULJLQDOH´ QHO JLXGLFDUH O¶DXURUDOH FLPHQWR LO QRELOH PHPRULDOLVWD ³VLQWHWL]]D´ LO SHQVLHUR GHOO¶DUFKLYLDULR compiendo mLQLPHPRGLILFKHHWDJOLDQGRPDODPHQWHO¶RVVHUYD]LRQHVXOO¶³XGLWRULR´ rendendo, in tal modo, criptico il passaggio: 1HOFDUQHYDOHGHOO¶DQQRPLVHLQ0XVLFDSHUOR7HDWURGH¶)LRUHQWLQLO¶RSHUDLQWLWolata Le stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esser di un principiante fu compatita, tanto più che la poesia era ben catWLYD SRLFKpLQTXHO WHPSRVL XVDYDPDJJLRUPRGHUD]LRQHQRQHVVHQGRYL EHIIHQpSH¶ &RPSRVLWRULQpSH¶FDQtanti.2

)ORULPRVXOO¶RQGDGHOO¶DXWRUHYROH]]DGHLGXHQRQIDFKHULSUHQGHUHORVWUDOFLRLnTXLVLWR VIURQGDQGROR XOWHULRUPHQWH QHO VXR ³PHGDJOLRQH´ VXO PXVLFLVWD DYHUVDQR «Scrisse la prima opera al Teatro dei Fiorentini nel carnevale del 1772 intitolata le Stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La musica per esser di un esordiente fu compatita, tanto più che la poesia aveva poco o niun merito».3 1

GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016, p. 201. 2 CARLO ANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, p. 38. 3 FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 voll., Napoli, Rocco, 1869, I, p. 445 poi in ID., La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, Morano, 1882, II, p. 379. 377


PAOLOGIOVANNI MAIONE

/¶HSLVRGLR ELRJUDILFR GHO FRPSRVLWRUH VHULDOPHQWH RIIHUWR JHWWD VHQ]¶RPEUD GL GXEELRIDQJRVXOO¶LQDGHJXDWRODYRURVYROWRGDOOLEUHWWLVWD0LOLORWWLLOFXL³PDJLVWHUR´ drammaturgico era stato sbrigativamente riassunto da Pietro Napoli Signorelli sulla VFLDGLXQ¶DQDOLVLLPSLHWRVDLQWRUQRDOODGHFDGHQ]DGHOODVFHQDPXVLFDOH determinata da alcuni inadeguati letterati: QRQqPDUDYLJOLDFKH3DVTXDOH0LOLORWWLPDQFDWRO¶DQQRLOTXDOHSRVVHGHYDTXDlche talento comico ed avea acquistata pratica e popolarità , avendo preso a comporre QHOO¶LQFUHPHQWRGHOODFRUUX]LRQHFDOFDWRDvesse le ultime vestigia del Palomba scrivendo molte favole sul di lui gusto. Egli non per tanto alcune ne compose assai fortunate, tralle [sic] quali il Viaggiatore e la Frascatana WDQWHYROWHSHUO¶,WDOLDHQHOOH6SDJQHUipetuta.4

La breve annotazione apparsa nelle Vicende della coltura nelle due Sicilie lasciò un marchio indelebile sul lavoro di questo poeta della scena a cui, tutto sommato, gli YHQLYD ULFRQRVFLXWD XQD FHUWD SURIHVVLRQDOLWj VHEEHQH PDFFKLDWD GDOOD ³FRUUX]LRQH´ dellRVSHWWDFRORGHOWHPSRHSSXUHGDOO¶LQGDIIDUDWRTXRWLGLDQRGHOFHUWRVLQROLEUHWWLVWD emerge un artigianato pregevole fatto di materiali efficaci per una scena onnivora e una platea bulimica.5 Il giovane compositore, da poco emancipatosi dal percorso formativo, al suo primo cimento pubblico necessitava di un testo idoneo a porre in bella PRVWUD LO EDJDJOLR GL FRPSHWHQ]H DFTXLVLWH QHOO¶LVWLWXWR G¶DSSDUWHQHQ]D DIILQFKp LO PHUFDWRGHOORVSHWWDFRORSRWHVVHYDOXWDUQHLUHTXLVLWLHO¶DIILGDELOLWj 6 La spendibilità del nuovo artista si reggeva sulla dimostrazione delle virtù musicali ± costruita negli anni di apprendistato sotto la guida, e al fianco, di maestri di incomparabile sapere ±, HSHUWDQWRQHFHVVLWDYDGLXQWHVWR³RQQLFRPSUHQVLYR´LQFXLSRWHUHVLELUHXQcampionario musicale in grado di rappresentarlo attraverso forme e stili. 7 Situazioni sfaccet4

PIETRO NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie o sia Storia ragionata della ORUROHJLVOD]LRQHHSROL]LDGHOOHOHWWHUHGHOFRPPHUFLRGHOOHDUWLHGHJOLVSHWWDFROL>«@, 5 tt., Napoli, presso Vincenzo Flauto, 1786, V, p. 568. 5 Sul librettista, e per la relativa bibliografia, si rinvia a DANIELA MACCHIONE³3DVTXDOH0LOLORWWL´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, http://www.treccani.it/enciclopedia/pasqualemililotti_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 6 Su Cimarosa si vedano almeno NICK ROSSI ± TALMAGE FAUNTLEROY, Domenico Cimarosa. His Life and His Operas, Westport CT, Greenwood, 1999 e 'RPHQLFR &LPDURVD XQ µQDSROHWDQR¶ LQ Europa. Atti del Convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. 7 Per informazioni sulla commedeja pe museca HOHVDOHFKHO¶RVSLWDURQRFIU ROWUHDOOHLQIRUPD]LRQL reperibili in FLORIMO, La scuola musicale cit., si vedano BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secolo XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891, pp. 233-252 e passim >O¶RSHUDqVWDWDSLYROWHULVWDPSDWDFRQ aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta edizione si è avuta una ristampa a cura di Giuseppe Galasso presso Milano, Adelphi, 1992]; MICHELE SCHERILLO, /¶RSHUD buffa napoletana durante il Settecento, Palermo, Sandron, 1916; ANDREA DELLA CORTE, /¶RSHUD comica italiana nel Settecento, II, Bari, Laterza, 1923; HEINRICH BENEDIKT, Das Königreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den österreichischen Archiven, Wien-Leipzig, M. Verlag, 1927, pp. 631-633; ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS ± 378


LE STRAVAGANZE DEL CONTE

WDWHJDUDQWLYDQRXQD³SDOHVWUD´VHQ]DHJXDOLH0LOLORWWLODFXLPLOLWDQ]DHUDJDUDQ]LD di un prodotto idoneo a simile finalità , imbastisce un testo fatto di tesseUH³HVHPSODUL´ DWWHDVROOHFLWDUHXQ¶RVWHQVLRQHDGHJXDWDGHLPH]]LFRPSRVLWLYLGHOO¶DUWLVWDUHJQLFROR 8 ULISSE PROTA-GIURLEO, Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli1DSROL/¶$UWH7LSRJUDIica, 1952, pp. 17-146; ID., I teatri di Napoli nel Seicento. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962, pp. 121-143 [ora si veda ID., I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci, Giorgio Mancini, 3 voll., Napoli, Il Quartiere edizioni, 2002]; GIANPIERO TINTORI, /¶RSHUDQDSROHWDQD, Milano, Ricordi, 1958 (studio confluito, rivisto e ampliato, in ID., I Napoletani HO¶2SHUDEXIID, Napoli, Edizioni San Carlo, 1980). 8 Per una rifondazione critica del problema cfr. EUGENIO BATTISTI, 3HUXQ¶LQGDJLQHVRFLRORJLFDVXL librettisti napoletani buffi del Settecento, «Letteratura» VIII/46-48, 1960, pp. 114-164; FRANCESCO DEGRADA, /¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOO¶2SHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, UTET, 1977, vol. I, tomo 1, p. 244 e pp. 250-251; ID., 2ULJLQLHGHVWLQRGHOO¶RSHUDFRPLFD napoletana, in ID., Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, 2 voll., Fiesole (FI), Discanto, 1979, vol. I, pp. 41-65; ID., La commedia per musica a Napoli nella prima metà del Settecento: una ricerca di base. Atti del XIV congresso della Società Interna]LRQDOHGL0XVLFRORJLD³7UDVPLVVLRQHHUHFH]LRQHGHOOHIRUPHGLFXOWXUDPXVLFDOH´, a cura di Lorenzo Bianconi, Franco Alberto Gallo, Angelo Pompilio, Donatella Restani, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. III, pp. 263-274; ID., /RIUDWH¶QQDPRUDWRHO¶HVWHWLFDGHOODFRPPHGLDPXVLFDOHQDSROetana, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini, Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 2135; FRANCO CARMELO GRECO, 7HDWURQDSROHWDQRGHO¶,QWHOOHWWXDOLHFLWWjWUDVFULWWXUDHSUDWica della scena, Napoli, Pironti, 1981, pp. LXXXI-LXXXIV; MICHELE RAK, /¶RSHUDFRPLFDQDSoletana di primo Settecento, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi, Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PINO SIMONELLI, Lingua e dialetto QHO WHDWUR PXVLFDOH QDSROHWDQR GHO ¶, ivi, pp. 225-237; MICHAEL FINLAY ROBINSON, /¶RSHUD napoletana, Venezia, Marsilio, 1984 (edizione originale inglese del 1972), pp. 211-296; PIERO WEISS, $QFRUD VXOOH RULJLQL GHOO¶RSHUD FRPLFD LO OLQJXDJJLR, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies», 1, 1986, pp. 124-148; ID., La diffusione del repertorio operistico nel Settecento: il caso GHOO¶RSHUDEXIID, in Civiltà teatrale e Settecento emiliano, a cura di Susi Davoli, Bologna, il Mulino, 1986, pp. 241-256; REINHARD STROHM, $VSHWWLVRFLDOLGHOO¶RSHUDLWDOLDQDGHOSULPR6HWWHFHQWR, «Musica/Realtà» II/5, 1981, pp. 117-141; ID., /¶RSHUD LWDOLDQD GHO 6HWWHFHQWR, Venezia, Marsilio, 1991 (edizione originale tedesca del 1979), pp. 141-169; STEFANO CAPONE, Autori, imprese, teatri GHOO¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD 'RFXPHQWL SHU XQD VWRULD GHO WHDWUR QDSROHWDQR GHO ¶ 1737), Foggia, Books & News, 1992; ID., /¶RSHUDFRPLFDQDSROHWDQD -1749). Teorie, autori, libretti, e documenti di un genere del teatro italiano, Napoli, Liguori Editore, 2007; FRANCESCO COTTICELLI e PAOLOGIOVANNI MAIONE, ©2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GH¶ SRSROL». Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, passim; IDD., ³&RPPHGHMDSH0XVHFD´$1HZ'DWDEDVHD1HZ$SSURDFKWRWKH+LVWRU\RID0XVLFDO*HQUH, «Opera Eighteenth-Century Music» 12, 2015, pp 120-122; LUCIO TUFANO, Da Don Anchise ai Litiganti /¶HVRUGLR OLEUHWWLVWLFR GL *LDPEDWWLVWD /RUHQ]L IUD WHDWUR GL SDUROD H RSHUD LQ PXVLFD, in Belliniana et alia musicologica. Festschrift für Friedrich Lippmann zum 70. Geburstag, a cura di Daniel Brandenburg e Thomas Lindner, Wien, Edition Praesens, 2004, pp. 268-300; GIANNI CICALI, $WWRULHUXROLQHOO¶RSHUDEXIIDLWDOLDQDGHO6HWWHFHQWR, Firenze, Le Lettere, 2005; PAOLOGIOVANNI MAIONE, «Tanti diversi umori a contentar si suda»: la commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci e il suo tempo, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti Editore, 2005, pp. 407-439; ID., 7KH³&DWHFKLVP´RIWKHFRPPHGHMDSH¶PPXVHFDLQWKH(DUO\(LJKWHHQWK&HQWXU\ in Naples, in Genre in Eighteenth-Century Music, a cura di Anthony DelDonna, Ann Arbor, Steglein Publishing, 2008, pp. 3-35; ID., /DVFHQDQDSROHWDQDHO¶RSHUDEXIID -1750), in Storia 379


PAOLOGIOVANNI MAIONE

Negli anni che segnano la formazione delle maestranze musicali si elabora un conGLYLVR SLDQR GL FROODXGR GHL VLQJROL FKH DYYLDWR DOOÂśLQWHUQR GHOOH GRPHstiche mura degli istituti o delle abitazioni-officine dei maestri, lentamente va definendosi, secondando le potenzialitĂ e vocazioni, in vari percorsi. Gli artigiani fanciulli, tra osservazione emulazione pratica, compiono il loro tirocinio fatto di esperienze fondamentali GHVWLQDWHDVHJQDUHLOORURGLYHQLUH/DORURSHQQDVLLQWHUVHFDFRQTXHOODGHOÂłPDVWUR´ nelle piccole incombenze per poi rendersi autonoma gradualmente in una serie di FRPPHVVH VRUYHJOLDWH GDOOR VJXDUGR YLJLOH GHOOÂśLQVHJQDQWH ,O PHUFDto della scena accoglie le nuove promesse con cautela offrendo una serie di opportunitĂ  per compulsare le doti dei soggetti solitamente promossi o dai maestri o dai protettori, va da sĂŠ che costoro siano implicati a vario titolo negli ingranaggi della macchina spettacoladella musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tt., Napoli, Turchini Edizioni, 2009, I, pp. 139-205; ID., ÂŤLa museca è na nzalata PPHVFDWDÂŞODFRPPHGLDÂłSDVWLFFLDWD´QHOSULPR6HWWHFHQWRD Napoli, in 5HVSRQVDELOLWjGÂśDXWRUHH collaborazione neOOÂśRSHUDGHOOÂś(WjEDURFFDLO3DVWLFFLR, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2011, pp. 257-324; ID., Lo frate nnammorato ŠVHUDSSUHVHQWDMHOOÂśDQQR [...] e lo ssa agnuno; cco cquanto gusto, e ssodesfazeoneÂť, in Stagione Lirica 2011, Jesi, Fondazione Pergolesi Spontini, 2011, pp. 25-31; ID., Âł&DQWDWD´HÂłGLVILGD´SHUXQHVHUFL]LRWHDWUDOH-Rmmelli e la scena comica, in Niccolò Jommelli: Don Trastullo, Napoli, Teatro di San Carlo, 2012, pp. 11-35; ID., Le lingue della commedeja: ŠQDYH]]DUULDFKHQRQVÂśqELVWDjQHVFLXQRDXWURVWDWHÂŞ, in /ÂśLGHDGLQD]LRQHQHO6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti, Marina Formica, Roma, Edizione di Storia e Letteratura, 2013, pp. 179-195; ID., Jommelli tra il Nuovo e il Fiorentini: un debutto in piena regola, in 1LFFROz-RPPHOOLOÂśHVSHULHQ]DHXURSHDGLXQPXVLFLVWDÂłILORVRIR´, a cura di Gaetano Pitarresi, 5HJJLR &DODEULD (GL]LRQL GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Âł) &LOHD´  SS -82, http://cilea.altervista.org/images/pubblicazioni/jommelli2014/3%20-%20Maione%20%20Saggio.pdf (ultimo accesso il 7 maggio 2017); ID., Os inĂ­cios de Jommelli e as Suas ExperiĂŞncias CĂłmicas: a MĂĄquina do Teatro Burlesco Napolitano LQ 'HOOD *ORULD H GHOOÂś$PRU Olhares sobre a Obra de Niccolò Jommelli (1714-1774) em Portugal, Lisboa, OPART, 2014, pp. 27-30; ID., Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento (1726-1736): la scena della commedeja pe museca, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť, a cura di Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, 9, 2015, pp. 733-763; ID., Francesco Oliva Lo castiello saccheato Commeddea. In appendice Francesco Oliva - Pietro Trinchera /Âś(PLOLDCommedia per musica, edizione critica, Venezia, lineadacqua edizioni, 2015, pp. 300, http://www.usc.es/goldoni/doc/oliva-locastiello-oliva-trinchera-emilia-maione bibliotecapregoldoniana10-definitivo.pdf (ultimo accesso il 7 maggio 2017); ID., The Role of Neapolitan Song in Comedic Dramaturgy of the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, in The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth Century as Cultivated in the Passatempi musicali of Guillaume Cottrau, a cura di Pasquale Scialò, Francesca Seller e Anthony R. Del Donna, Lanham, Lexington Books, 2015, pp. 33-49; ID., Le molte vite de Lo castiello sacchejato di Francesco Oliva, in Goldoni ÂŤavant la lettreÂť: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier GutiĂŠrrez Carou, Venezia, lineadacqua, 2015, pp. 259-269; ID., Vokalität und schauspielerische Virtuosität: Comici im Neapel der ersten Hälfte des Settecento, in Singstimmen: Ă&#x201E;sthetik, Geschlecht, Vokalprofil, a cura di Saskia M. Woyke, Katrin Losleben, Stephan MĂśsch e Anno Mungen, WĂźrzburg, KĂśnigshausen & Neumann, 2017, pp. 225-242. Per la lettura delle commedie per musica composte a Napoli tra il 1707 e il 1750 si consulti il sito progettato e curato da Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione con la consulenza storico-linguistica di Nicola De Blasi: http://www.operabuffaturchini.it/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 380


LE STRAVAGANZE DEL CONTE

UH Ã&#x160; VXOOH WDYROH SL ³GHILODWH´ FKH WURYDQR DFFRJOLHQ]D JOL DUWLVWL GHEXWWDQWL FKH DOO¶XRSRVRQR FKLDPDWLDGHVLELUHWXWWRLOORURYDORUHDIILQFKpVLSDULSLEODVRQDWLVL aprano sulle loro opere. Nel secolo dei lumi i teatri a vocazione musicale cittadini orbitanti intorno alla sala regia, in virtù di una pronunciata predisposizione DOO¶HFOHWWLVPR H DOOD VSHULPHQWD]LRQH VL SUHVWDQR DO SUH]LRVR FRPSLWR GL VDJJLDUH H sdoganare i giovani compositori: i teatri dei Fiorentini e Nuovo assolvono al compito con notevole sollecitudine.9 Va da sé che Cimarosa calca le orme dei suoi predecessori e non si esime da affacFLDUVLDOPRQGRPXVLFDOHGDOSDOFRVFHQLFRGHO7HDWURGH¶)LRUHQWLQLSHUXQEDWWHVLPR secondo tradizione: il gran debutto, al cospetto di un pubblico pagante, avviene QHOO¶DIIROODWD VWDJLRQH GLFDUQHYDOH FRQWUDULDPHQWHD TXDQWRGL VROLWR DFFDGHYD SHUL SULQFLSLDQWLFKHHUDQR³VDJJLDWL´LQSHULRGRGLEDVVDVWDJLRQH/DORFDQGLQDGHOODUDppresentazione comprendeva un cast ragguardevole e collaudatissimo dove comparivano Marianna Monti, una star del genere comico e di comprovata esperienza, il tenore Nicola Grimaldi, esponente della cappella musicale del palazzo reale di Napoli, H OD ³EDWWHULD´ GHL &DVDFFLD ± Giuseppe, Antonio e Filippo. Quest¶XOWLPR HUURQHamente a quanto riportato da Nick Rossi e Talmage Fauntleroy,10 non era un castrato bensì un tenore sebbene la sua breve parte fosse scritta in chiave di soprano; 11 in chiave di tenore è il ruolo di Carnetta da lui sostenuto ne La Corsala di Piccinni nel 177112 e in quella di soprano è Tabarrino ne /DGRQQDGLEHOO¶XPRUHsempre di Piccinni e del medesimo anno.13 /¶RVFLOOD]LRQHGLFKLDYHLQDUPDWXUDSHULOWHQRUHVLULntraccia di sovente ed eloquenti appaiono le parti destinate a Nicola Grimaldi che VSHVVRSUHYHGRQRO¶XWLOL]]RGHOOHGXHFKLDYLLQXQDPHGHVLPDSDUWLWXUDVLYHGDQRDG esempio i ruoli di Giulio Bellini ne /DGRQQDGLEHOO¶XPRUH14 o di Riccardo in Gelosia

9

8QTXDGURHVDXULHQWHVXOOHGLQDPLFKHGHOODYLWDHGHOO¶DWWLYLWjPXVLFDOHVHWWHFHQWHVFDSDUWHQRSHDVL desume dalla Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento cit. 10 Cfr. ROSSI ± FAUNTLEROY, Domenico Cimarosa cit., pp. 51-54. 11 La partitura de Le stravaganze del conte è custodita presso la biblioteca del Conservatorio di MuVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLFRQFROORFD]LRQH-30 olim Rari 1.4.10-11 ed è consultabile DOO¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww. internetculturale.sbn.it %2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C% 5C0151763&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 12 Cfr. la partitura de La Corsala FXVWRGLWDSUHVVRODELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL FRQ FROORFD]LRQH -24 olim Rari 2.1.21-22 e consultabile DOO¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CNAP%5C%5C03 89284&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 13 Cfr. la partitura de /D GRQQD GL EHOO¶XPRUH custodita presso la biblioteca del Conservatorio di 0XVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLFRQFROORFD]LRQH-30 olim Rari 2.2.3-4 e consultaELOHDOO¶LQGLUL]]Rhttp://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0 085260&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 14 Ivi. 381


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per gelosia scritti da Piccinni nel 1770.15 La tabula dei personaggi de Le stravaganze è così composta:16 Donna Rosalba Biondini Donna altera, di spirito, e sapiente. Eugenia Gentildonna povera, e sola, che sta ricovrata in casa di Donna Rosalba. Ninella Serva del Conte innamorata di Luigino. Don Luigino Adulatore, amante di Eugenia e finto Maestro di spada del Conte. Don Giorgio Puncolo Fattore in casa del Conte, uomo serio, nemico del matrimonio. Don Prospero Pagliuca Conte di Selvabianca Giovane strambo, che crede saper di tutto, ma che affatto non sa nulla; promesso Sposo a Donna Rosalba. Don Polibio Fratello di Donna Rosalba, amante occulto di Eugenia. Checco Paggio del Conte.

La Signora Marianna Monti. La Signora Agnese della Nave. La Signora Angiola Terracciani. Il Signor Nicola Grimaldi virtuoso della Real Cappella. Il Signor Giuseppe Casaccia. Il Signor Antonio Casaccia.

Il Signor Giovanni Bertani. Il Signor Filippo Casaccia.

/¶©,QYHQWRUH 'LSLQWRUH HG $UFKLWHWWR GHOOH 6FHQHª *LXVHSSH %DOGL KD LVWUX]LRQL PLQX]LRVHGDVHJXLUHQHOFRUVRGHOO¶D]LRQHRUFKHVWUDWD da Mililotti che prevedono una ©&DPHUDLQFDVDGHO&RQWHªXQ¶©$PHQDVSLDJJLDGLPDUHFRQSDGLJOLRQHJUDQGHVituato nella piazza», una «Galleria nobile illuminata in tempo di notte» e un «Vago e delizioso parterre destinato per le nozze, illuminato a giorno, guarnito di riposti da SDUWH LQ SDUWHª /R VSHWWDFROR SUHVHQWD LQROWUH DOO¶LQWHUQR GHOO¶D]LRQH GXH EDOOL ± ©1RWDGH¶EDOOL_3ULPREDOORGLYLOODQL_6HFRQGREDOORGLPDVFKHUH_,QYHQWRUHHGiUHWWRUHGH¶EDOOLLOVLJGRQ)HOLFH&LPPLQRPDHVWURGi ballo napoletano» ± che sono previsti nella quinta scena del primo atto e nella tredicesima del secondo atto, le muVLFKHSHUOHGDQ]HQRQVRQRFRQWHPSODWHQHOODSDUWLWXUDPDDSSDUWHQHYDQRDO³EDXOH´ musicale della compagnia dei danzatori.17 Il sipario si DSUH FRQ XQD VFHQD G¶LQVLHPH QHOOD FDPHUD GHO FRQWHGRYH IHUYRQRL SUHSDUDWLYLSHUO¶DUULYRGHOODSURPHVVDVSRVDLOQRELOHq©LQYHVWHGD&DPHUDªDWWRrniato dai suoi adulanti famigliO¶DULVWRFUDWLFRqDOOHSUHVHFRQXQ¶LSHUEROLFDSUHVHQWa15

Cfr. la partitura della Gelosia per gelosia custodita presso la biblioteca del Conservatorio di MuVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLFRQFROORFazione 16.3.6-8 olim Rari 1.7.11-13 e consultabile DOO¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C 0150718&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 16 /D³ORFDQGLQD´qWUDWWDGDOOLEUHWWR Napoli, Vincenzo Flauto, 1772) custodito presso la biblioteca GHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLFRQFROORFD]LRQH5DUL/9. 17 /HLQIRUPD]LRQLULSRUWDWHVLGHVXPRQRGDLYLS3HUOHVWUDWHJLHHO¶RUJDQL]]D]LRQHGHOODGDQ]D a Napoli in questi anni si rinvia ai saggi di Paola De Simone, Rossella Gaglione-Giacomo Sances, Paologiovanni Maione, Francesca Menchelli Buttini contenuti nel volume Il mondo di Gennaro 0DJUL'DQ]DPXVLFDHRSHUDQHOO¶(XURSDGHL/XPL, a cura di Francesco Cotticelli e Arianna Fabbricatore, in corso di stampa. 382


LE STRAVAGANZE DEL CONTE

zione della propria gioia dove la natura è in completo subbuglio ± ©0R¶FKHVSRVDLO PDJQRFRQWH_VSRSRODWHLOPDUG¶DXFHOOL_HGLSHVFLOO¶DULDDQFRUª± mentre la servitù partecipa alla gioia incontenibile, lieti soprattutto per la promessa munificenza ± il fattore e la serva inneggiano il padrone presaghi «che contiente nce fa sta». Al giunJHUH GHOPDHVWURGLVFKHUPD LOVLJQRUH GHOOD FDVD UHFODPDGLIDU ©XQSDUG¶DVVDXWHª per tenersi in allenamento per far vanto di sé al cospetto della bella: 0R¶FKHFFDEHQHODVSRsa amabile FROOHPLHVFLHQ]LHODYR¶DELOLU &RVFKHUPDDEEDOORSR¶FRODPXVHFD OO¶DJJLRGDIDUHSURSULRVWRUGu18

Le tappe fondamentali per una corretta formazione del giovane blasonato sono elencate con sicumera rivelandoci un addestramento a quelle arti necessarissime alla sociabilità del tempo.19 Un campionario di saperi performativi è richiesto a coloro FKHSXUQRQHVVHQGRGHGLWLDOODVFHQDVRQRFKLDPDWLDOOD³UDSSUHVHQWD]LRQH´GHOFaVDWR SHU FXL q LQGLVSHQVDELOH DFTXLVLUH ³WHFQLFKH´ FRPXQLFDWLYH non dissimili dal mondo mercenario.20 La spavalderia del conte sembra confezionata alla scuola dei capitani vanagloriosi21 HODWHQ]RQHWUDPDHVWURHGLVFHQWHSDUWHFRQXQ¶DJJXHUULWDVILGDGLTXHVW¶XOWLPR ©VL¶0DVWRDWWLHQWR_FDVWDPPDWLQDVWRQJRGHYHQD_ e na sonata te voglio fa». Il duello, gestito con arguzia da Luigino che finge inadeguatezza, si chiude con un trionfo VHJQDWRGDWUH³PHPRUDELOL´VWRFFDWHDLGDQQLGHOVRSUDYDQ]DWRLQVHJQDQWH$OOHDXWocompiaciute espressioni ± ©VRQJRQ¶DUURMRVRQJRQ¶$UODQQR_FRQFHQWRDVHUFLWLYR¶ guerreggiar» ± WXWWLHVXOWDQRSHUO¶HURLFRHLPSDUHJJLDELOHJXHUULHUR 22 In poche battuWHO¶DUWLJLDQRGHLOLEUHWWLGjLQIRUPD]LRQLVDOLHQWLSUHVHQWDQGRFLLOSURWDJRQLVWDHODVXD ³FRQVHQ]LHQWH´H³GLYHUWLWD´FRUWH

18

Tutte le citazioni sono tratte dal libretto de Le stravaganze cit., I.1. Sulla formazione della classe aristocratica si veda, almeno, /¶HGXFD]LRQHGHOO¶XRPRHGHOODGRQQD nella cultura illuministica, a cura di Lionello Sozzi, Torino, Accademia delle Scienze, 2000 e Sociabilità aristocratica in età moderna. Il caso genovese: paradigmi, interpretazioni e confronti, a cura di Roberto Bizzocchi e Arturo Pacini, Pisa, Plus, 2008. 20 (VHPSODUH q LO SURILOR ³UDSSUHVHQWDWLYR´ GL 0DULD &DUROLQD G¶$VEXUJR-Lorena regina di Napoli che emerge dal volume ,ROD5HJLQD0DULD&DUROLQDG¶$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Mediterranea, 2016 consultabile DOO¶LQGLUL]]R KWWS/www.storiamediterranea.it/portfolio/la-regina-maria-carolina-dasburgo-lorenapolitica-fede-arte-cultura/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 21 Il capitano è descritto in maniera esaustiva da ANDREA PERRUCCI, 'HOO¶$UWH UDSSUHVHQWDWLYD SUHPHGLWDWDHWDOO¶LPSURYYLVR*LRYHYROHQRQVRORDFKLVLGLOHWWDGLUDSSUHVHQWDUHPDD¶3UHGLFatori, Oratori, Accademici e Curiosi [...]3DUWLGXH1DSROL0/0XWLR&IURUDO¶HGL]LRQH ID., A Treatise on Acting, From Memory and by Improvisation - 'HOO¶DUWHUDSSUHsentativa premediWDWDHGDOO¶LPSURYYLVR(Napoli 1699), edizione bilingue a cura di Francesco Cotticelli, Thomas F. Heck e Anne Goodrich Heck, Lanham, Md. & London, Scarecrow Press Inc., 2008, pp. 145-148. 22 Tutte le citazioni sono tratte dal libretto de Le stravaganze cit., I.1. 19

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PAOLOGIOVANNI MAIONE

/¶HVLEL]LRQH GHO ³FRUWLJLDQR´ q VXELWR VYHODWD GDOOD LQGXVWULRVD FRQFHUWD]LRQH DpSXQWDWDSHUULFHYHUHDOODPDULQDODSURPHVVDVSRVDLOFHULPRQLDOHVX³VXJJHVWLRQH´ di Ninella ± dopo aver escluso di comparire in «abito di gala il più magnifico, | e con tutta la FRUWHGLVHUYL]LRªRGLULFHYHUODLQ©LQFRJQLWRª qTXHVWDXQ¶DOWUDPRGDOLWjFRQ la quale si viaggiava o si appariva in pubblico) ± SUHYHGHXQ¶³DFFRJOLHQ]D´HURLFDSHU FXL ID ³DSSDUHFFKLDUH´ ©D OD ULYROD GHO PDUHª LO VXR ©JUDQ SDGLJOLRQH PLOLWDUHª Lngiungendo al paggio di chiamare i «miei vassalletti abballarinole, | che ssolleno veniUHFFDDVSDVVDUHPRªSHUFKp©ODYRJOLRUHFHYHUHDEEDOODQQRªLQGRVVDQGRO¶©DELWRDntico guerreggiante».23 Declinando immagini abusate di cerimoniali nuziali regali, DOO¶RPEUD GL quanti padiglioni si sono consumati gli incontri tra sposi coronati circondati da milizie in gran spolvero,24 LO FRQWH LQ PDQLHUD ³VWUDYDJDQWH´ PD VHFRndando le istruzioni più maravigliose, si appressa al grande evento. La quinta scena del primo atto offre a Cimarosa un ordito teatrale ricco di suggestioni tali da poter intessere un campionario di soluzioni musicali destinate a mostrare FRPSHWHQ]HVWLOLVWLFKHHIRUPDOL/¶DOOHVWLPHQWRGHOODVFHQDHYRFDXQWHDWUR³DXOLFR´ IDWWRGLFRQYHQ]LRQLOD³FRQFHUWD]LRQH´HGLVWULEX]LRQHGHOOHVHGLHVHPEUDVXJJHULWD dalle inappuntabili note metastasiane apposte alle sue didascalie e suggerite nelle sue missive,25 e rinvii paesaggistici a metà tra recupero illusionistico e riferimenti realistici: Spiaggia di mare. PadigOLRQHLQPH]]RGLHVVRGXHULFFKHVHGLHJXDUQLWHG¶RUR$FFDQWR a dette sedie sgabelli senza spalliere. Nave in lontananza. Conte seduto nel padiglione, servito da Don Giorgio, Luigino, paggi con ricca gal