Commedia e musica al tramonto dell'ancien régime: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei

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Commedia e musica al tramonto dell’ancien rÊgime: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei

Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia



ATTI DI CONVEGNI


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Conservatorio di Musica ³Domenico Cimarosa´

Commedia e MXVLFD DO WUDPRQWR GHOO¶DQFLHQ UpJLPH Cimarosa, Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia


Commedia e musica al tramonto GHOOÂśDQFLHQ UpJLPH &LPDURVD Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi (Avellino, 24-26 novembre 2016) a cura di Antonio Caroccia ISBN 978-88-99697-05-1

Comitato scientifico Antonio Caroccia Francesco Cotticelli Friedrich Lippmann Paologiovanni Maione Marina Marino Agostino Ziino In copertina: Giuseppe Bonito (Castellammare di Stabia, 1 novembre 1707 Âą Napoli, 9 maggio 1789), Mascherata con Pulcinella, olio su tela, cm. 127x178, 1750 ca. (Napoli, Museo di Capodimonte).

Š Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

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Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org


INDICE

Presentazione Premessa

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FRIEDRICH LIPPMANN Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe

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DANIEL BRANDENBURG Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali: il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio

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CLAUDIO TOSCANI ©0D TXHVW¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD la musica a¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDª

27

LORENZO MATTEI ©&RQ SL OLHWL FDQWLª LO FRUR QHOO¶RSHUD EXIID

43

ELEONORA DI CINTIO A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento

79

INGRID SCHRAFFL Gli anni del Nationaltheater di Vienna. 8Q¶HSRFD EXLD SHU O¶RSHUD EXIID LWDOLDQD

99

ELENA BIGGI PARODI I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: /D VFROD GH¶ JHORVL ,O PRQGR DOOD URYHVFLD

113

MAURICE CHALES DE BEAULIEU Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHµ 7DUWDUL (1786-88)

163

ANNA LAURA BELLINA Goldoni, Paisiello e la luna nuova

189

PIERMARIO VESCOVO 'XH ³GLVHJQDWRUL´ LWDOLDQL $SSXQWL VX *ROGRQL H 3LFFLQQL

215

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GIOVANNI POLIN Questa farsa buffa a quattro voci... è composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su storia, strutture e diffusione GL VSHWWDFROL ³PLVWL´ D 9HQH]LD QHOOD VHFRQGD PHWj GHO Settecento

227

PERVINCA RISTA Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere

257

JOHN A. RICE Amore mio bellissimo: &LPDURVD¶V ³TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ and the Conti del Nord

269

FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents

283

FRANCESCO COTTICELLI Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano

295

ANTONIO CAROCCIA I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari

313

PAOLA DE SIMONE Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli

331

PAOLOGIOVANNI MAIONE Le stravaganze del conte o sia lo svelamento GHOO¶LQJUDQDJJLR FRPLFR

377

MARTA COLUMBRO La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa

409

LUCIO TUFANO La stagione operistica 1781-1782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative

431

FRANCESCA SELLER /D QXRYD RUJDQL]]D]LRQH GHOO¶RSHUD EXIID DO WHDWUR GH¶ )LRUHQWLQL GL 1DSROL

455

Indice dei nomi

477 6


PRESENTAZIONE Diverse sono le motivazioni e le ragioni per presentare e salutare la pubblicazione GL XQœRSHUD GL FXOWXUD imponente e documentata come questa &RUUHYD OœDQQR TXDQGR LO QRVWUR ,VWLWXWR ³FRQFRUUHYD´ DG XQ EDQGR SXEEOLFR GHO 0LQLVWHUR GHOOœ,VWUX]LRQH GHOOœ8QLYHUVLWj H GHOOD 5LFHUFD GHGLFDWR D SURJHWWL DUWLVWLFL VFLHQWLILFL e didattici-formativi. Fu in questa occasione, che con il professore Antonio Caroccia decidemmo di partecipare con un progetto di respiro internazionale dedicato a colui al quale è intitolato il nostro Conservatorio: Domenico Cimarosa. Il progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) si rivelò vincente. Ancora oggi, a distanza di qualche anno, ricordo con gioia la comunicazione del Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca del MIUR, che mi comunicava che il nostro progetto era stato approvato; a dire la verità fummo uno dei pochissimi istituti ad aver ricevuto un tale riconoscimento. Il progetto prevedeva, tra le tante iniziative, un convegno scientifico LQWHUQD]LRQDOH GHGLFDWR DOOD ³&RPPHGLD SHU PXVLFD´ DO WHPSR GL &imarosa. Il congresso Commedia e musica DO WUDPRQWR GHOOœDQFLHQ UpJLPe: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei, con la partecipazione di illustri relatori nazionali e internazionali, si svolse dal 24 al 26 novembre del 2016 nel nostro Conservatorio. Oggi, a solo un anno di distanza, questa pubblicazione è il frutto di quelle intense e serene giornate di studio, di confronto e di dibattiti. Questi Atti, dunque, ne sono la piÚ vivida testimonianza a dimostrazione di come le attività di ricerca, di sperimentazione e di innovazione didattica che i Conservatori di Musica, al pari di Università ed Accademie, svolgono sono sempre piÚ apprezzati dalla comunità scientifica. 1HOOœHVSULPHUH VRGGLVID]LRQH SHU L WUDJXDUGL UDJJLXQWL H SHU OD ULOHYDQ]D GHOOH ULFHrche ottenute, ringrazio gli studiosi e sentitamente il curatore che hanno permesso in brevissimo tempo di realizzare questo alto prodotto scientifico. Desidero evidenziare FRPH QHJOL XOWLPL DQQL LO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ FRQWLQXL D GRFXPHnWDUH LO ODYRUR VFLHQWLILFR JUD]LH DOOœLQFHVVDQWH LPpegno dei suoi docenti e la presenza di percorsi specifici dedicati alla musicologia e alle scienze storiche, ciò consente una stretta interazione tra didattica, ricerca e produzione scientifica, permettendo di valorizzare sempre piÚ le competenze, le risorse professionali indispensabili per conseguire prestigiosi obiettivi come questi. A conclusione del mio mandato come Direttore GHOOœ,VWLWXWR VRQR IHOLFH GL DYHU UDJJLXQWR TXHVWR HQQHVLPR WUDJXDUGR H TXHVWD SXEEOicazione non può che rappresentare, dunque, il volano per iniziative future di spessore internazionale: solo in questo modo avremo reso doverosamente un tributo al Bello e DOOœ$UWH Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio ³'RPHQLFR &LPDURVD´

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PREMESSA Commedia e musica al tramonto GHOO¶DQFLHQ UpJLPH &LPDURVD 3DLVLHOOR H L PDestri europei accoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi tenutosi al &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ GL $YHOOLQR GDO DO QRYHPEUH /¶LQL]LDWLYD SURPRVVD GDOOR VWHVVR &RQVHUYDWRULo, ha permesso di conoscere meglio il PRQGR GHOOD ³FRPPHGLD SHU PXVLFD´ *OL VWXGLRVL FKH VL VRQR VXVVHJXLWL GXUDQWH OH giornate irpine hanno saputo cogliere ± con grande disponibilità e in breve tempo ± il ³ILRUH´ GL TXHVWH ULFHUFKH FKH RJJL VRQR UDFFKLXse in questo volume: a loro va il mio sincero ringraziamento. /D ³FRPPHGLD SHU PXVLFD´ q XQ JHQHUH FKH GHYH HVVHUH DQFRUD DGHJXDWDPHQWH VWudiato e valorizzato; nonostante in tempi recenti non siano certo mancati studi ed edi]LRQL DWWL D YDORUL]]DUH O¶LPPHnso patrimonio disseminato tra archivi e biblioteche. ,O FRQYHJQR GL VWXGL FRQ L UHODWLYL $WWL VL q SRVWR GXQTXH O¶RELHWWLYR GL LQWHJUDUH gli specifici studi di questo settore, come dimostrano i molteplici saggi di questo volume. I contributi di Friedrich Lippmann (Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe), Daniel Brandenburg (Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali:Í’il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio), Claudio Toscani (©0D TXHVW¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD OD PXVLFD D¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDª), Lorenzo Mattei (©&RQ SL OLHWL FDQWLª LO FRUR QHOO¶RSHUD EXIID) ed Eleonora Di Cintio (A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento) si soffermano sugli aspetti geQHUDOL GHO JHQHUH FRQ O¶XWLOH FRQIURQWR GL DOFXQL DXWRUL GL LQWHUSUHWL YRFDOL PHWWHQGR in luce, anche, la trasmissione del repertorio e i punti fondamentali come, ad esempio, il coro o i passi di danza. I saggi di Ingrid Schraffl (Gli anni del Nationaltheater di 9LHQQD 8Q¶HSRFD EXLD SHU O¶RSHUD EXIID LWDOLDQD), Elena Biggi Parodi (I drammi giocosi di Caterino Mazzolà e Antonio Salieri: /D VFROD GH¶ JHORVL ,O PRQGR DOOD Uovescia) e Maurice Chales De Beaulieu (Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHµ 7DUWDUL 1786-88 VRWWROLQHDQR O¶LPSRUWDQ]D GHO JeQHUH LQ XQD FLWWj ³FRVPRSROLWD´ FRPH 9LHQQD FRQ O¶DQDOLVL GHOOH IRUWXQDWH PHVVLQVFene degli spettacoli di Antonio Salieri. I contributi di Anna Laura Bellina (Goldoni, Paisiello e la luna nuova), Piermario Vescovo ('XH ³GLVHJQDWRUL´ LWDOLDQL $SSXQWL su Goldoni e Piccinni), Giovanni Polin (Questa farsa buffa a quattro voci... è composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su stoULD VWUXWWXUH H GLIIXVLRQH GL VSHWWDFROL ³PLVWL´ D 9HQH]LD QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6Httecento) e Pervinca Rista (Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere) analizzano, invece, gli aspetti librettistici e musicali nella Venezia del tempo; città che sul finire del secolo XVIII detiene ancora un ruolo SULPDULR SHU QXOOD VHFRQGDULR QHOOD GLYXOJD]LRQH H GLIIXVLRQH GHOOD ³FRPPHGLD SHU PXVLFD´ , VDJJL GL -RKQ $ 5LFH $PRUH PLR EHOOissimo: &LPDURVD¶V ³TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ DQG WKH &RQWL GHO 1RUG) e Federico Gon ± Guido Olivieri (Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents) analizzano dettagliatamente le fortune del Convito e del Matrimonio 9


segreto di Domenico Cimarosa. Infine, i contributi di Francesco Cotticelli (Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano), Antonio Caroccia (I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari), Paola De Simone (Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli), Paologiovanni Maione (Le stravaganze del conte o sia OR VYHODPHQWR GHOO¶LQJUDQDJJLR FRPLFR), Marta Columbro (La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa), Lucio Tufano (La stagione operistica 17811782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative) e Francesca Seller (/D QXRYD RUJDQL]]D]LRQH GHOO¶RSHUD EXIID DO WHDWUR GH¶ )LRUHQWini di Napoli 1813) affrontano da diverse angolazioni il ricco e complesso sistema proGXWWLYR QDSROHWDQR GDOOH IRQWL DOOD OLEUHWWLVWLFD DOOD PXVLFD DOO¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD macchina teatrale. Ringrazio, infine, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume; i membri del comitato scientifico (Francesco Cotticelli, Friedrich Lippmann, Paologiovanni Maione, Marina Marino e Agostino Ziino), che KDQQR SHUPHVVR OD EXRQD ULXVFLWD GHO FRQYHJQR 5LQJUD]LR OD ³*HRUJHWown UniversiW\´ LQ SDUWLFRODUH LO SURIHVVRUH $QWKRQ\ 5 'HO'RQQD O¶8QLYHUVLWj GHJOL 6WXGL GHOOD &DPSDQLD ³/XLJL 9DQYLWHOOL´ QHOOD IDVWWLVSHFLH LO 'LUHWWRUH GHO 'LSDUWLPHQWR GL /HWWere e Beni Culturali (Prof. Marcello Rotili), la Società Italiana di Musicologia ed il suo presidente (Prof. Francesco Passadore), la Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica con il suo Presidente (Prof. Agostino Ziino), la Società Italiana di Studi sul Secolo XVIII e la sua presidente (Prof.ssa Beatrice Alfonzetti) e la Fondazione 3LHWj GH¶ 7XUFKLQL HG LO VXR 3UHVLGHQWH 'RWW 0DUFR 5RVVL FKH KDQQR YROXWR FRQFedere il patrocinio al convegno e a questo volume, fornendo a questi Atti un prestigioso valore scientifico. Un sincero ringraziamento, anche, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a queste importanti occasioni di studio. Esprimo gratitudine al DiUHWWRUH GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ 0ƒ &DUPLQH 6DQWDQLHOOR che ha IRUWHPHQWH YROXWR DFFROWR H DYDOODWR FRQ HQWXVLDVPR O¶RUJDQL]]D]LRQH GL TXHVWR Lmportante evento e che ha reso possibile questa pubblicazione, grazie al progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) finanziato dal Ministero delO¶,VWUX]LRQH GHOO¶8QLYHUVLWj H GHOOD 5LFHUFD ± Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca. Con questo volume, che esce a meno di un anno da quelle felicissime giornate irpine, il Conservatorio di Avellino ha inteso dare il proprio contributo scientifico alla YDORUL]]D]LRQH H DOOD GLYXOJD]LRQH GHOOD ³FRPPHGLD SHU PXVLFD´ H GL FXL ³'RPHQLFR &LPDURVD GL FXL O¶,VWLWXWR SRUWD LO QRPH q VWDWR XQR GHL SULQFLSDOL PDHVWUL GL TXHVWR fortunatissimo genere. Antonio Caroccia

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Friedrich Lippmann PAISIELLO E MOZART: ANALOGIE E DIFFERENZE NELLE LORO OPERE BUFFE* Wie komischer die welsche opera ist, desto besser scrisse Mozart il 6 dicembre 1785 al padre. Lui stesso ha dato ampio spazio alla comicità nelle sue opere buffe (penso soprattutto a quelle con testi scritti da Da Ponte), ha imparato dagli italiani, specialmente della sua propria generazione, in particolare da Paisiello e Cimarosa. Si dà cosÏ tanto spazio, che oggi, quando si parla di comico ¹ con tutti gli annessi e connessi: confusione, scambi, ecc. ¹ QHOOœRSHUD EXIID GHO ;9,,, VHF VL SHQVD VRSUDWWXWWR ai lavori di Mozart, come ad esempio ai grandi ensemble delle Nozze di Figaro o al primo Finale di CosÏ fan tutte. Certamente Mozart, nelle sue opere buffe, non è arrivato fino alla caricatura pungente utilizzata, per esempio, da Paisiello ne /œLGROR Finese o in Socrate immaginario. Ciò dipende molto, oltre che dal buffo, dalla caratteUL]]D]LRQH GHL SHUVRQDJJL FDUD D 0R]DUW 0D QRQ VL GRYUHEEH FRPPHWWHUH OœHUURUH GL affermare che esista una sorta di polarità tra commedia di carattere (Mozart) versus commedia di situazione (Paisiello). Entrambi i compositori si rassomigliano in molti dettagli. In seguito, mi occuperò di ciò che emerge dalle analogie e dalle differenze. Per quanto riguarda le analogie, inizio con la stretta intesa tra le parti cantate e OœRUFKHVWUD 4XHVWR YDOH LQ PDQLHUD VSHFLDOH SHU L JURVVL HQVHPEOH H L )LQDOL ,O continuum GHOOD IUDVH YLHQH TXL JDUDQWLWR GDOOœRUFKHVWUD 4XHVWD HVSRQH XQR GRSR OœDOWUR motivi plastici. Le parti cantate sono inserite in questo continuum: talvolta giocano un ruolo primario, ma proprio solo talvolta. Questo connubio dialettico unisce strettamente le opere di entrambi i compositori, come anche alcuni particolari della strumenWD]LRQH VSHFLDOPHQWH OœLPSLHJR GHJOL VWUXPHQWL D ILDWR FRPH 0DULQD 0D\UKRIHU e Wolfgang Witzenmann hanno dimostrato in studi interessanti. 1 8QœDOWUD DQDORJLD entrambi i compositori hanno scritto composizioni con sezioni differenti, soprattutto negli andamenti e nel carattere. Queste composizioni hanno esercitato una forte influenza sulla formazione delle opere italiane piÚ tarde, come quelle di Rossini. In misura particolare, questo vale per i Finali. In terzo luogo, è necessario enfatizzare le somiglianze nella tematica di diversi brani. Hermann Abert menziona nel suo libro su

* La traduzione italiana è a cura di Antonella 'œ$UJHQLR 1 MARINA MAYRHOFER, La condotta degli strumenti a fiato nei concerti per pianoforte e orchestra GL 0R]DUW $OFXQH DQDORJLH FRQ EUDQL GœRSHUD GL 3DLVLHOOR in 0R]DUW 3DLVLHOOR 5RVVLQL H OœRSHUD buffa. Convegno italo-tedesco (Roma, 1993), herausgegeben von Markus Engelhardt und Wolfgang Witzenmann, Laaber, Laaber verlag, 1998, pp. 65-98 (Analecta musicologica, 31). WOLFGANG WITZENMANN, Grundzßge der Instrumentation in italienischen Opern von 1770 bis 1830, in ColloTXLXP ³'LH VWLOLVWLVFKH (QWZLFNlung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehungen zum Norden (Rom 1978), herausgegeben von Friedrich Lippmann, KÜln, Arno Volk ; Laaber, Laaber verlag, 1982, pp. 276-332 (Analecta musicologica, 21). 11


FRIEDRICH LIPPMANN

Mozart numerose somiglianze negli Incipit.2 9RUUHL FLWDUH XQ¶DULD GL 3DLVLHOOR FKH QHOOD VXD LQWHUH]]D Gj O¶LPSUHVVLRQH FKH SRVVD GHULYDUH DQFKH GD 0R]DUt. Si tratta della Cavatina di Clarice nel I atto de Gli astrologi immaginari:3

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HERMANN ABERT, W.A. Mozart, Leipzig, Breithopf & Härtel, 19557, in particolare i capitoli: Die Opera seria (I, pp. 178-215) e Die Opera buffa (I, pp. 332-382: 357-368). 3 GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 (Autografo, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 358). 12


PAISIELLO E MOZART

Esempio 1: GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 Mi sia guida la mia stella (cavatina di Clarice I,IV) (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 358)

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FRIEDRICH LIPPMANN

Non è molto distante dalle melodie cantabili di Mozart. Forse, questo avrebbe ravYLYDWR LQ PDQLHUD SL IRUWH OD IUDVH O¶DUPRQLD GL 3DLVLHOOR q TXL DVVROXWDPHQWH VHmSOLFH /D VWUXPHQWD]LRQH ULFRUGD QHOO¶DEELQDPHQWR GL FODULQHWWL IDJRWWL H FRUQL IRrWHPHQWH O¶XVR FKH QH ID 0R]DUW Anche altre arie di entrambi i compositori presentano forti somiglianze, e non solo QHOOH SDUWL LQL]LDOL 'DQLHO +HDUW] HVSRQH O¶DIILQLWj SUHVHQWH WUD O¶DULD GL 5RVLQD ³*LuVWR FLHO FKH FRQRVFHWH´ Il barbiere di Siviglia, alla fine della Parte II del I Atto) e la &DYDWLQD GHOOD &RQWHVVD ³3RUJL $PRU TXDOFKH ULVWRUR´ DOO¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR GD Le nozze di Figaro di Mozart, e in questo ha sicuramente ragione.4 Le arie sono entrambe in Mi maggiore e hanno un lungo preludio orchestrale. Certamente, Mozart FUHD QHOOH EDWWXWH FDQWDWH H XQ¶DVFHVD HQIDWLFD YHUVR O¶DOWR FRQ IHUPDWH VX XQ /D bemolle inaspettato, riguardo ciò Paisiello non presenta alcuna corrispondenza; queVWD HQIDVL PDQFD LQ 3DLVLHOOR $QFKH TXL GXQTXH FRPH JLj LQ HVHPSL SUHFHGHQWL F¶q sicuramente una somiglianza in generale, ma anche forti differenze, non per ultimo QHOO¶DUPRQLD GRYH QHO EUDQR GL 3DLVLHOOR WURYLDPR LO pendant della dura dissonanza di battuta 20 del canto in Mozart (Sol bemolle nel fagotto). Ma anche per quanto concerne il ritmo, ci sono differenze rilevanti tra le opere di Mozart e quelle di Paisiello. Mozart propende per una spiccata poliritmia: le figure ritmiche di molti pezzi sono spesso differenti tra loro. Paisiello, per contro, ha scritto diversi pezzi nei quali la staticità ritmica anticipa quella di non poche composizioni URVVLQLDQH 3HQVR LQ SURSRVLWR SHU HVHPSLR DOOD SDUWH GHOO¶$OOHJUR PRGHUDWR QHO )inale del secondo atto della Molinara (Duettino Rachelina/Notaro), o anche DOO¶$OOHJUR SUHVWR QHO )LQDOH GHO VHFRQGR DWWR GD Il re Teodoro in Venezia (Gafforio: ³$ IDU YHQGHWWD´ FRQ LO ULWPR FRVWDQWH 2/4 @ÇÇ8Ç LÇ Ç @Ç @Ç Ç8Ç L

Quando Paisiello collega tali isoritmie con semplici melodie orecchiabili ± cosa che fa spesso, soprattutto nella messa in musica di versi corti come il quinario e il senario ± otWLHQH XQD EHOOD SRSRODULWj FRPH SHU HVHPSLR QHOO¶DULD GL %HOLVD , LQ Il re Teodoro ³6H YRL EUDPDWH LO QRVWUR DPRUH´ ³6H YRL EUDPDWH´ VL SHQVD D ³6H YXRO EDlODUH´ QHOOH Nozze di Figaro VROR JLj SHU O¶DVVRQDQ]D GHL WHVWL DQFKH TXL TXLQDUL 0D Mozart contrappone al ritmo delle battute 1 e 2 quello delle battute 3 e 4. È vero, egli ripete, su gradi diversi, il ritmo delle battute 1-4 nelle battute 5-8, ma poi presenta altri ritmi: la poliritmia gli scorre nel sangue. Anche in Paisiello si presenta qui e là ma non così spesso e non espressa così chiaramente. Le sue melodie isoritmiche hanno spesso un carattere danzante. Tra i personaggi delle opere buffe di Paisiello ce ne sono alcuni volutamente sciocFKL ORUR VRQR FRVu H UHVWDQR WDOL GXUDQWH O¶LQWHUD RSera. Un esempio: il maestro di scuola Don Gavino in La Scuffiara, q FKLDPDWR QHO OLEUHWWR ³3ULPR %XIIR FDULFDWR 8RPR VFLRFFR´ 0DVWU¶$QWRQLR QHO Socrate immaginario ci si avvicina; anche lui

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DANIEL HEARTZ, 0R]DUW¶V 2SHUDV, Berkeley, University of California Press, 1990, pp. 140-142. 14


PAISIELLO E MOZART

YLHQH SUHVHQWDWR QHO OLEUHWWR FRPH ³8RPR VFLRFFR´ /D VXD DULD QHOOD VFHQD ,, ³7¶DJJLR GLWWR VWDWH ERQD"´ LQL]LD QHO VHJXHQWH PRGR

Esempio 2: GIOVANNI PAISIELLO, Socrate Immaginario, 1775 7¶DJJLR GLWWR VWDWH ERQD" DULD GL 0DVWU¶$QWRQLR ,,

(Riduzione per canto e pianoforte, Firenze, Associazione dei Musicologi Italiani, 1931) 15


FRIEDRICH LIPPMANN

6L WUDWWD GL XQ SDUWLFRODUH ³SDUODUH´ GHOOD YRFH GHO FDQWR LO µSDUODQGR¶ VL VYROJH FRQ QRWH GL EUHYH GXUDWD , PRWLYL ULWRUQDQR VSHVVR LO ULWPR GL LQVLVWH QHOO¶RUHFFKLR 4/4 8Ç BÇ @Ç@Ç @Ç @Ç @Ç @Ç Ç8Ç @Ç@Ç B

0D QRQ VRQR VROR JOL ³XRPLQL VFLRFFKL´ FKH ³SDUODQR´ FRVu ± LO µSDUODQGR¶ VL WURYD spesso anche nei ruoli dei nobili, per lo meno in lunghi passaggi. Faccio notare ne Il Re Teodoro O¶DULD GHO SHUVRQDJJLR SUHVHQWH QHO WLWROR ³,R 5H VRQR H VRQR DPDQWH´ QHlOD VFHQD , 1HOOD IDPRVD WULDGH GHOOH RSHUH EXIIH GL 0R]DUW QRQ F¶q XQ FRVu DEERnGDQWH µSDUODUH¶ $QFKH Ou GRYH LO VXR WHVWR q GL QDWXUD SL FRPXQLFDWLYD FKH VHQWLPHntale (probabilmente anche da Paisiello sarebbe stato messo in musica come parlando) Mozart presenta delle melodie cantabili. Le sue ricche armonie e dinamiche, il suo ritmo variabile, spesso teso, non hanno VHPSUH SRUWDWR ORGH D 0R]DUW SUHVVR LO SXEEOLFR GHO VXR WHPSR ,O SXEEOLFR GHOO¶HSRFD porgeva la corona d¶DOORUR D 3DLVLHOOR H QRQ D 0R]DUW VROR SRFKL HVSHUWL ULFRQRVFHYaQR OD VXD JUDQGH]]D ,Q XQR VWXGLR VXOOD YLWD GHOO¶RSHUD YLHQQHVH GDO ILQR DO John Platoff ha riportato i seguenti numeri:5 Paisiello 251 rappresentazioni, Salieri 167, Cimarosa 127, Mozart 63 (nomino qui solo pochi compositori). Paisiello si trova incontestabilmente in cima. Le numerose modulazioni e le finezze dinamiche nelle partiture di Mozart, come anche la sua poliritmia, sovraffaticavano il pubblico di allora. Esso amava piutWRVWR O¶DQGDPHQWR SL VHPSOLFH H WUDQTXLOOR GL 3DLVLHOOR QRQRVWDnWH WXWWD OD FRQIXVLRQH GHJOL DYYHQLPHQWL GUDPPDWLFL TXHOO¶DQGDPHQWR FKH FRQ OD VXD frequente isoritmica qui e là prefigura già Rossini.6 E Paisiello stesso, cosa pensava di Mozart? Questo sorprenderà alcuni dei nostri OHWWRUL 3DLVLHOOR q LQVLHPH DG +D\GQ FROXL FKH WUD L FRPSRVLWRUL GL UDQJR GHOO¶HSRFD ha riconosciuto e ammirato la grandezza di Mozart. Ciò si può dedurre dai ricordi del suo allievo Giacomo Gotifredo Ferrari, il quale ci tramanda qualche commento del maestro su Mozart.7 Così ha risposto Paisiello al suo allievo negli anni ¶80 del 1700 in merito alla sua osservazione riguardo al fatto che Mozart fosse ancora giovane: ©1RQ GLFR FK¶HL VLD YHFFKLR PD OD VXD SHQQD q EHQ WHPSUDWD. E ti predico che TXHVW¶XRPR VDUj WUD SRFR QRQ VROR O¶$WWLOD IODJHOOR GL 'LR PD O¶$WWLOD IODJHOOR GHL compositori».8 Qualche tempo più tardi un impresario si rivolse a Paisiello con la SUHJKLHUD GL QRPLQDUH XQ FRPSRVLWRUH G¶RSHUD GRWDWR 3DLVLHOOR FRVu apprendiamo da )HUUDUL SURSRVH 0R]DUW ©FRPH JLRYLQH G¶XQ WDOHQWR WUDVFHQGHQWH H VWUDRUGLQDULR

5

JOHN PLATOFF, Mozart and his Rivals: Opera in Vienna, «Current Musicology» 51, 1995, pp. 105111. 6 Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, Paisiello und Mozart in der Opera Buffa, in Mozart, Paisiello, Rossini H O¶RSHUD EXIID cit., pp. 117-201: 134 e 161-163. 7 JACOPO GOTIFREDO FERRARI, Aneddoti piacevoli e interessanti occorsi nella vita di Giacomo Gotifredo Ferrari da Rovereto /RQGUD SUHVVR O¶DXWRUH QXRYD ULVWDPSD D FXUD GL 6DOYDWRUH 'L Giacomo, Palermo, Sandron, 1920 (Collezione settecentesca, 13). 8 Ivi, p. 130. 16


PAISIELLO E MOZART

soggiunse che non era certo che la sua musica piacerebbe essendo un pò complicata, ma che se mai piacesse darebbe Mozart il gambetto a molti maestri in Europa».9 Paisiello è stato relativamente poco influenzato da Mozart, eccetto una puntuale VXJJHVWLRQH UHFLSURFD UHJLVWUDWD QHL SULPL DQQL µ TXDQGR HQWUDPEL HUDQR VWDWL VFULtturati per il Teatro Ducale di Milano (1773; allora presero forma Lucio Silla di Mozart e Sismano nel Mogol di Paisiello).10 3DLVLHOOR DPPLUDYD 0R]DUW 0D ULWHQHYD OD VXD PXVLFD FRPH DEELDPR YLVWR ³XQ pò FRPSOLFDWD´ /XL FRQGLYLGHYD TXHVWD RSLQLRQH FRQ OD VWUDJUDQGH PDJJLRUDQ]D GHO SXEEOLFR GHOO¶HSRFD 6DUHEEH GRYXWR SDVVDUH PROWR WHPSR SUima che le opere di Mozart potessero essere recepite appieno nella loro vera grandezza. Ma in seguito, i carWHOORQL GHL WHDWUL G¶RSHUD G¶(XURSD H SL WDUGL DQFKH G¶$PHULFD VL VDUHEEHUR FDPELati. Le opere di Paisiello sarebbero scomparse a poco a poco, alO¶LQL]LR QRQ WDQWR D causa di Mozart ma di Rossini. Soltanto la nostra epoca rende di nuovo giustizia ai lavori di Paisiello, anche se non ancora in maniera adeguata.

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Ivi, pp. 130-131. Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, 0R]DUW H 3DLVLHOOR 6XOOD FROORFD]LRQH VWLOLVWLFD GHO ³/XFLR 6LOOD´ Pozartiano, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. $WWL GHO &RQYHJQR GHOO¶$FFDGHPLD 1D]LRQale di Santa Cecilia (Roma, 21-22 ottobre 1991), a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994, pp. 21- /¶DUWH DUPRQLFD 6HULH ,,, VWXGL H WHVWL

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Daniel Brandenburg PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI: IL MESTIERE DEGLI OPERISTI E LA TRASMISSIONE DEL REPERTORIO /œRSHUD LWDOLDQD GHO 6ettecento non era il prodotto di una cultura omogenea, bensÏ di realtà socio-culturali che tra di loro si differenziavano non solo per la loro radicazione geografica o il loro assetto politico, ma anche per aspetti cosÏ elementari come la lingua parlata. Come tale riuscÏ ad assumere elementi ed innovazioni di origine locale, trasformandoli in un codice musico-teatrale in grado sia di essere recepito ¹ con i dovuti aggiustamenti ¹ su tutto lo stivale, che essere riconosciuto a livello europeo FRPH IHQRPHQR ³LWDOLDQR´ ,Q TXHVWD PDQLHUD GLYHQQH XQ QHVVR FXOWXUDOH DQFKH SHU XQœ(XURSD GLYLVD LQ DUHH OLQJXLVWLFKH H GRPLQL GL YDULD VWUXWWXUD VRFLDOH H SROLWLFD nonchÊ di differente entità e coQIHVVLRQH ,Q SDUROH SRYHUH 8QœRSHUD EXIID FRPSRVWD D 1DSROL JUD]LH DOOœDGDWWDELOLWj GHOOD VXD IRUPD H GHL VXRL FRQWHQXWL SRWHYD DYHUH VXccesso anche a Venezia e poi nella cattolica Vienna oppure nelle capitali protestanti GHOOœ(XURSD GHO QRUG *DUDQWL GL TXHVWR VXFFHVVR HUDQR JOL ³RSHULVWL´ H WUD ORUR LQ SUimo luogo gli interpreti vocali, i quali con il loro mestiere, la loro creatività e non per ultima la loro mobilità facevano sÏ, che nella realizzazione in scena il repertorio in voga dimostrasse contiQXDPHQWH OD IUHVFKH]]D GHOOD QRYLWj 'œDOWUR FDQWR OD ORUR DUWH LO ORUR VWLOH LQWHUSUHWDWLYR IXQJHYDQR DQFKH GD ³PDUFKLR´ SHU OœRSHUD LWDOLDQD QHO VXR insieme, rendendola ovunque immediatamente riconoscibile come tale. Per la ricerca dei giorni nostri tale onnipresenza e adattabilità del repertorio pone il problema di una grande quantità di testimoni musicali, ¹ tra di loro differenti per funzione e carattere, ¹ che non di rado si discostano molto dal testo (musicale e testuale) della prima assoluta della VLQJROD RSHUD 1HO -RKQ 5LFH ODQFLz OœDSSHOOR SHU XQ piÚ attento studio di queste varianti, almeno per quanto riguarda la situazione a Vienna.1 Il progetto di ricerca attuato in seguito da Michele Calella 2 ha quindi portato a risultati molto illuminanti, che valgono la pena essere ulteriormente approfonditi. Si tratta di capire ancora meglio la prassi degli adattamenti e degli itinerari di trasmissione del singolo numero chiuso, aggiustato o ex novo inserito che sia, e di studiare ad esempio le reti dei rappresentanti diplomatici e degli operisti stessi, i quali non di rado agivano anche da agenti culturali ed esploratori per gli enti teatrali. 3 Anche se 1

JOHN A. RICE, Bearbeitungen italienischer Opern fßr Wien 1765-1800, in Bearbeitungspraxis in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, a cura di Ulrich Konrad, Armin Raab e Christine Siegert, Tutzing, Hans Schneider, 2007, pp. 81-101: 101 (Wßrzburger Musikhistorische Beiträge, 27). 2 Opera buffa in Wien (1763-1782), http://www.univie.ac.at/muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 3 Esempio illustre è per la seconda metà del secolo il conte Giacomo Durazzo, prima rappresentante diplomatico a Vienna, poi direttore dei teatri imperiali, e dopo il suo ritorno in Italia loro tramite e DJHQWH *LXVHSSH ,, Gœ$VEXUJR LQYHFH VIUXWWz LO VXR VRJJLRUQR D 1DSROL GHO SHU SUHQGHUH LQ Yisione candidati da scritturare per i teatri di Vienna. Per gli artisti stessi i possibili esempi sono in19


DANIEL BRANDENBURG

lacune nelle fonti non agevolano questo progetto, sono convinto che ad arricchire il quadro generale si possono aggiungere ancora molti tasselli. In questo senso vorrei soffermarmi sui cantanti e tracciare un breve panorama del loro mestiere, anche dal punto di vista della loro mobilità . Credo che si possa ipotiz]DUH XQ UDSSRUWR GLUHWWR WUD TXHVWœXOWLPa e la mutevolezza della singola composizione LQ TXDQWR ³ZRUN LQ SURJUHVV´ DQFKH VH L SDUDPHWUL LVWLWX]LRQDOL DOOD EDVH GL TXHVWR WUD primo e secondo Settecento subirono dei mutamenti, che attendono ancora XQœLQGDJLQH SL DSSURIRQGLWD Gli operisti e il loro mestiere *OL RSHULVWL SUDWLFDQGR LO ORUR PHVWLHUH VL VSRVWDYDQR SHU Oœ,WDOLD H SHU Oœ(XURSD LQ diverse costellazioni: viaggiavano da soli, in coppia o in una compagnia. Le coppie potevano essere costituite da marito e moglie, da sorelle e fratelli, oppure da due persone in alleanza, per cosÏ dire, di comodo. Le compagnie cosiddette itineranti erano invece composte da un nucleo familiare con aggiunta di elementi esterni, i quali cambiavano da stagione a stagione, oppure da un ensemble di individui scritturati ad hoc da un impresario. Studi recenti di colui che scrive sulla compagnia di Pietro Mingotti suggeriscono inoltre che tali compagnie, dal punto di vista delle specializzazioni professionali, erano formate principalmente da cantanti, in quanto la categoria piÚ altamente qualificata e ricercata, piÚ un maestro di cappella o una persona in grado di arrangiare testo e musica, nonchÊ eventualmente qualche musicista (spesso a funzione doppia: ad es. strumentista e copista).4 Tutti questi modelli comportavano per il singolo artista rischi economici ed esistenziali differenti, ragion per la quale nel corso di una lunga carriera artistica la scelta di aderire o meno a questo o quel modello era non di rado condizionata dal successo o insuccesso della scrittura precedente. Troviamo quindi cantanti che dopo aver iniziato la loro carriera in un teatro della regione GL QDVFLWD VL VSRVWDYDQR GD XQ WHDWUR DOOœDOWUR SULPD GD VROL SRL FRQ XQD FRPSDJQD per affidare poi le proprie sorti a una compagnia itinerante, magari nella speranza di poter trovare alla fin fine un impiego fisso o a medio termine al servizio di una corte R DOWUD LVWLWX]LRQH VWDELOH 1HO FRUVR GHOOD FDUULHUD OœDUWLVWD YRFDOH TXLQGL VL WURYDYD nella situazione di dover trattare la scrittura con istanze sempre diverse, GDOOœLPSUHVDULR GL XQD FRPSDJQLD LWLQHUDQWH DL UHVSRQVDELOL GL XQ WHDWUR SXEEOLFR RpSXUH OœDPPLQLVWUD]LRQH WHDWUDOH GL XQD FRUWH 7XWWH TXHVWH FRQILJXUD]LRQL LVWLWX]LRQDOL comportavano differenti margini decisionali per le scelte artistiche del singolo cantanWH /D VHOH]LRQH GHOOH ³DULH GD EDXOH´ GD LQVHULUH LQ TXHVWD R TXHOOD SURGX]LRQH numerevoli, ne facciamo solo due: il cantante buffo Filippo Laschi offrÏ i propri servigi ad Antonio Greppi (Milano, Archivio di Stato, Fondo Greppi, lettera del 2 ottobre 1758), violinista Franz Pirker invece nel 1753 fece da tramite tra Niccolò Jommelli e la corte di Stoccarda. Non di rado la rete deJOL RSHULVWL IXQ]LRQDYD VHFRQGR OD UHJROD GHO ³GR XW GHV´ RYYHUR QHOOD VSHUDQ]D FKH OD VFULWWXUD SUocurata al collega potesse fruttare un contratto al raccomandante stesso. 4 DANIEL BRANDENBURG, Mobilität und Migration der italienischen Opernschaffenden um 1750, in Musik und Migration. Atti del Convegno (Salisburgo, 6-8 ottobre 2016), in corso di pubblicazione. 20


PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

quindi spesso non veniva effettuata esclusivamente dal solista, ma coinvolgeva anche DOWUL DGGHWWL DL ODYRUL WUD TXHVWL O¶LPSUHVDULR XQ PDHVWUR Drrangiatore o anche semplicemente il copista. La compagnia come cooperativa con un determinato repertorio e VHPSUH QHOOD QHFHVVLWj GL SUHVHQWDUH GD SLD]]D LQ SLD]]D XQD ³QRYLWj´ LQ OLQHD GL PDssima offriva probabilmente una maggiore autonomia di scelta rispetto al teatro stabile FRQ XQ¶DPPLQLVWUD]LRQH LVWLWX]LRQDOL]]DWD 3HU LO UHSHUWRULR SULQFLSDOPHQWH VHULR GHOOD compagnia di Pietro Mingotti disponiamo di un ampio catalogo delle singole arie utilizzate più volte in differenti contesti.5 Le testimonianze di una componente di questo ensemble, la prima donna Marianne Pirker, illustrano inoltre6 SHU OH ³DULH GD EDXOH´ abbastanza dettagliatamente le ragioni di scelta e le procedure di reperimento. 7 3RVVLDPR LSRWL]]DUH FKH SHU O¶RSHUD VHULD H O¶RSHUD EXIID WDOi schemi siano stati in SDUWH JOL VWHVVL R FRPXQTXH PROWR VLPLOL WUD ORUR 7XWWDYLD O¶RSHUD EXIID VL VWDELOu LQ XQ SHULRGR GLIIHUHQWH GD TXHOOR GL PDJJLRU VXFFHVVR GHOO¶RSHUD VHULD PHWDVWDVLDQD H quindi anche con una base di pubblico più ampia o comunque diversa nelle sue aspettative. ,Q EDVH DL GDWL ILQRUD GLVSRQLELOL VL SXz LSRWL]]DUH FKH OD GLIIXVLRQH GHOO¶RSHUD EXIID settecentesca si sia svolta in due fasi, caratterizzate, per quanto riguarda la mobilità dei cantanti e del loro contributo alla proliferazione sia del genere che della singola opera, da meccanismi perlomeno parzialmente diversi. Prima fase della diffusione (dagli inizi del secolo agli anni sessanta) La prima fase che ricopre più o meno la prima metà del secolo fino agli anni sessanta è il periodo dei grandi artisti e dei collettivi impegnati nella promozione di un QXRYR JHQHUH G¶DYDQJXDUGLD (OHPHQWR FDUDWWHULVWLFR GL TXHVWH SULPH GHFDGL GHO VHFoOR VRQR L FDQWDQWL ³FDSL VFXROD´ L TXDOL FUHDQR XQ ³PHVWLHUH EXIIR´ FRQ XQD GHWHUPinata prassi attoriale e vocale, che in seguito avrebbe consentito la diffusione del reSHUWRULR VXOOD EDVH GL XQ FUHVFHQWH QXPHUR GL RSHULVWL VSHFLDOL]]DWL $OO¶LQL]LR GHO VeFROR LO EDVVR EXIIR *LRYDQQL %DWWLVWD &DYDQD H OD VXD FRPSDJQD QHOO¶DUWH 6DQWD 0Drchesini contribuirono in modo fondamentale alla popolarità delle scene buffe prima, e DOOD ORUR HPDQFLSD]LRQH GDOO¶RSHUD VHULD SRL SRUWDQGR LO QXRYR JHQHUH GHOO¶,QWHUPH]]R LQ PRGR SDUWLFRODUH D 1DSROL H O¶DUWH GHOO¶LQWHUSUHWD]LRQH VFHQLFD EXffa da Venezia in tutta Italia.8 5

Vedi ERICH H. MÃœLLER, Angelo und Pietro Mingotti: ein Beitrag zur Geschichte der Oper im 18. Jahrhundert, Dresden, Bertling, 1917, pp. CCXXXV-CCLXXVII. 6 Le lettere del soprano Marianne Pirker e del suo marito Franz (violinista) sono conservate nel +DXSWVWDDWVDUFKLY GL 6WRFFDUGD 8Q¶HGL]LRQH FULWLFD Fommentata a cura di chi scrive sarà uno dei risultati del progetto Italian operisti as cultural network: insights and contexts of the Pirker correspondence DWWXDOPHQWH LQ VYROJLPHQWR SUHVVR O¶8QLYHUVLWj GL 6DOLVEXUJR 7 Si poteva trattare ad es. di materiale musicale di una collega ricopiato, di rDFFROWH G¶DULH VWDPSDWH GL XQ¶DULD VHQWLWD H ³ULFRSLDWD´ DG RUHFFKLR RSSXUH GL XQ¶DULD JLj VSHULPHQWDWD FRQ VXFFHVVR LQ XQD precedente produzione originale e quindi portata via ad uso personale. 8 FRANCO PIPERNO, Il teatro comico, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale diretta da Alberto Basso, II: *OL LWDOLDQL DOO¶HVWHUR /¶RSHUD LQ ,WDOLD H LQ )UDQFLD, Torino, Utet, 1996, p. 137; 21


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Nella seconda metà degli anni quaranta (dal 1748 in poi) troviamo due allievi di questa scuola, Filippo Laschi e Pietro Pertici9 VRWWR OD JXLGD GHOOœLPSUHVDULR *LRYDQQL Francesco Crosa alla conquista di Londra, con un repertorio di opere buffe vere e proprie di origine napoletana.10 Negli anni immediatamente antecedenti a questa esperienza londinese Laschi e Pertici avevano calcato le scene insieme a un altro grande personaggio di quel periodo, il basso romano Francesco Baglioni (detto Carnaccia). Questi colla ripetuta interpretazione di pochi ruoli di successo consentÏ al QXRYR JHQHUH GL DIIHUPDUVL LQ DOFXQL GHL SL LPSRUWDQWL WHDWUL LWDOLDQL GHOOœHSRFD *OL itinerari della sua carriera si incrociarono con quelli di molte altre personalità di spicco degli ambienti teatrali di quel periodo, tra questi gli impresari Angelo Mingotti e Eustachio Bambini, cantanti come appunto il Laschi e il Pertici, ma anche Francesco Carattoli e Violante Masi, nonchÊ e non per ultimo di un uomo di teatro come Carlo Goldoni. Opere buffe, le cui parti centrali vennero concepite da Carlo Goldoni e Baldassare Galuppi per due interpreti eccezionali, il Baglioni e il Carattoli, diedero in seguito spunto alla formazione di un ensemble, alcuni membri del quale dagli anni sessantD LQ SRL DYUHEEHUR DYXWR LPSRUWDQWL FDUULHUH DQFKH QHO UHVWR Gœ(XURSD 11 Il successo che il genere buffo in generale e specifiche opere buffe in particolare ottennero grazie alla felice collaborazione fra compositori come il Galuppi, il Latilla e piÚ tardi anche il Piccinni, e solisti del calibro del Baglioni, del Carattoli e delle nuove leve formate sotto la loro guida, incentivarono naturalmente anche altri a seguire i loro passi.12 La Marchesini per conto suo continuò dal 1710 in poi la carriera artistica, sempre in questo tipo di ³0LFUR-FRPSDJQLD LWLQHUDQWH´ FRQ DOWUL FROOHJKL WUDPDQGDQGR LQ TXHVWD PDQLHUD LO PHVWLHUH VFHQLFR buffo e il relativo repertorio a una nuova generazione di cantanti, tra questi nomi illustri come Gioacchino Corrado, Filippo Laschi, Pietro Pertici e Antonio Ristorini. 9 In compagnia delle rispettive consorti Caterina Brogi Pertici e Anna Querzoli Laschi. 10 Tra queste La finta cameriera di Gaetano Latilla, La commedia in commedia di Rinaldo da Capua H OœOrazio di Pietro Auletta, vedi RICHARD KING ¹ SASKIA WILLAERT, Giovanni Francesco Crosa and the First Italian Comic Operas in London, Brussels and Amsterdam, 1748-50, Journal of the Royal Musical Association 118/2, 1993, pp. 246-275: 274. 11 BARBARA DOBBS MACKENZIE, 7KH FUHDWLRQ RI D JHQUH FRPLF RSHUDœV GLVVHPLQDWLRQ LQ ,WDO\ LQ the 1740s, Dissertation the University of Michigan, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 256-297. 12 In una lettera indirizzata al Duca Carlo Eugenio del Wßrttemberg, databile agli anni sessanta, (Hauptstaatsarchiv Stuttgart, A 21 Bß 620 cc. 233-234) Angelo Mingotti si propone come promotore di questo repertorio in Germania, offrendo i suoi servizi con una scielta di dodici Opere buffe de piÚ celebri Compositori in gran parte composte dal Maestro Galuppi detto Buranello, Dal Maestro Piccinni e dal Maestro Lattilla, come in Poesia del Dottor Carlo Goldoni, le quali Opere tutte sono state rappresentate sotWR OD PLD GLUH]LRQH FRQ OœDSSURYD]LRQH GHO 3XEOLFR. Tra le opere allora nel repertorio del Mingotti troviamo ad esempio Il filosofo di campagna del Galuppi e de La buona figliuola GHO 3LFFLQQL OœXQD OHJDWD QHOOD VXD SULPD IRUWXQD DOOD FRSSLD %DJOLRQL-Carattoli, OœDOWUD VHmpre al Carattoli, primo interprete della parte del VROGDWR 7DJOLDIHUUR H LQ VHJXLWR TXDVL ³DEERQDWR´ DG HVVD VXOOH PDJJLRUL VFHQH Gœ,WDOLD Vedi RAINER THEOBALD, Die Opern-Stagioni der Brßder Mingotti 1730-1766. Ein neues Verzeichnis der Spielorte und Produktionen. Chronologie aus Quellen zur Verbreitung und Rezeption der venezianischen Oper nÜrdlich der Alpen, Vienna, Hollitzer, 2015, pp. 78-79 e CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994, indice II, p. 144-146. 22


PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

Anche se il repertorio di questi due cantanti prima e della compagnia poi non è stato ancora studiato fino in fondo, i dati finora disponibili danno spazio ad alcune osservazioni. La fortuna di opere come /œ$UFDGLD LQ %UHQWD e Il filosofo di campagna del Galuppi o Il negligente di Vincenzo Ciampi incominciò col successo individuale di due interpreti, il Baglioni ed il Carattoli appunto, i quali a un certo punto decisero di coglierne i frutti personalmente con una compagnia costituita da familiari e colleghi di loro scelta. Il risultato fu una formazione, rispetto agli ensembles stagionali dei teatri, relativamente stabile nella composizione del personale. In questo senso sarebbe LQWHUHVVDQWH DYHUH XQ TXDGUR FRPSOHWR GHOOH YDULDQWL GH OœArcifanfano re dei matti (Galuppi) opera presentata piÚ volte da suddetta compagnia. Questo soprattutto in considerazione del caso sorprendente de Il filosofo di campagna (Galuppi) che nelle sue produzioni, molte di esse ad opera della compagnia Baglioni, mostra una non comune continuità nei numeri chiusi.13 La seconda fase (i tempi di Paisiello e Cimarosa) Qualche anno dopo lo scioglimento della compagnia Baglioni, che avvenne appunto intorno al 1760/61, due dei suoi elementi ¹ Francesco Carattoli e Clementina Baglioni ¹ si ritrovarono a Vienna insieme al già citato Filippo Laschi. Negli anni sessDQWD FKH FRLQFLGRQR SL R PHQR FROOœLQL]LR GHOOD FDUULHUD GL *LRYDQQL 3DLVLHOOR OœRSHUD EXIID LQFRPLQFLz D JXDGDJQDUVL LO IDYRUH GHL WHDWUL GL FRUWH ILQR D GLYHQWDUH negli anni ottanta anche genere di rappresentanza riconosciuto. Al piÚ tardi con la scomparsa dei cantanti buffi della prima ora, il rapporto fra composizione, interprete e scene teatrali subÏ un cambiamento. Da un lato incrementava la circolazione piÚ o meno autonoma delle partiture, con esecutori che cambiavano da luogo in luogo, GDOOœDOWUR OœLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQH GHOOœRSHUD EXIID JLXQVH DO SXQWR GD JHQHUDUH SUHVVR alcune corti mittel e nordeuropee compagnie vocali piÚ o meno stabili. Tali partiture rispecchiavano in maniera crescente la versione messa in scena nel luogo di provenienza e non necessariamente quella della prima assoluta. $QFKH OœDQDOLVL GHL GDWL FKH FL PHWWH D GLVSRVL]LRQH LO FDWDORJR GHL OLEUHWWL GHO 6Drtori per gli anni settanta in poi, conferma, che non è stato piÚ tanto la scrittura di un determinato cantante con un suo UXROR ³FDYDOOR GL EDWWDJOLD´ D IDYRULUH OD ULSUHVD GL una certa opera buffa in piÚ luoghi, quanto la scelta degli impresari. Una scelta che poteva far affidamento su un ormai consolidato mestiere vocale ed attoriale degli interpreti, nonchÊ su uno schema di ruoli ben definito. Nel caso de Il barbiere di Siviglia del Paisiello, giusto per citare un esempio illustre, il fenomeno del cantante che VHJXH TXHVWD RSHUD GD XQ OXRJR GL SURGX]LRQH DOOœDOWUR LQ SUDWLFD QRQ HVLVWHYD SL /œHVHPSLR GL 7HUHVD 2OWUDEHOOL OD FRVLGGHWWD ³2UWRODQLQD´ FKH LQWHUSUHWz OD SDUWH GL Rosina del Barbiere sia al Teatro degli Obizzi di Padova nel 178514 che nel Teatro al13 Questo vale almeno per quelle fino al 1757-60 circa. Per la sinossi vedi http: //www.variantiallopera.it/public/titoli/sinossiscene/titolo/FILOSOFO (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 14 SARTORI, I libretti italiani cit., n. 3737.

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DANIEL BRANDENBURG

OD 6FDOD QHOOÂśDQQR VXFFHVVLYR 15 VHPEUD HVVHUH VWDWR XQÂśHFFH]LRQH FDVXDOH 16 Osservazioni analoghe si possono fare anche per Il matrimonio segreto, opera che si diffuse DQFKÂśHVVD VHQ]D OD FRVWDQWH SUHVHQ]D GL XQD GHWHUPLQDWD URVD GL LQWHUSUHWL Tuttavia troviamo nel repertorio pur sempre testimoni di riprese che dopo la prima riescono a conservare piĂš o meno il testo originale (magari con qualche piccolo rimaneggiamento). Eventuali adattamenti il piĂš delle volte si possono spiegare col nuovo personale e con le specifiche esigenze del suo profilo vocale e attoriale. Ma anche questo modo di procedere non valeva in assoluto in quanto si trovano anche esempi, dove nonostante che ci fossero le prerogative, non si manomise il testo musicale: Stefano Mandini, interprete del conte nel Barbiere di Vienna, era un baritenore di mezzo carattere con ambizioni da buffo non sorrette da un corrispondente talento. Proprio QHOOD VFHQD GHO VROGDWR XEULDFR DWWR ,, VF QRQ ULXVFu D FRQYLQFHUH OÂśLPSHUDWRUH Giuseppe II. Normalmente una scena composta ad hoc R XQÂśDULD SUHVD GD XQÂśDOWUD opera buffa e piĂš consona al talento scenico-vocale dHOOÂśDUWLVWD VDUHEEHUR VWDWH OH Voluzioni naturali per questo problema. Nel caso specifico però la scena non venne sostituita, probabilmente per non disturbare il perfetto funzionamento drammaturgicomusicale del libretto, peraltro basato su un soggetto ben noto al pubblico. Questo moGR GL IDUH UHVH DQFKH SRVVLELOH H FLWR GDOOD SUHID]LRQH GHOOÂśHGL]LRQH GL )UDQFHVFR 3DoOR 5XVVR ÂłOÂśHVWUHPD FRPSDWWH]]D GHOOD WUDGL]LRQH GL XQ WHVWR LQ JUDGR GL UHVLVWHUH DOOH piĂš comuni modifiche richieste dal gusto settecenteVFR´ 17 Se nel business operistico dei teatri commerciali, fortemente condizionato dalla concorrenza tra le numerose piazze e quindi da una continua fluttuazione dei cantanti scritturati da stagione a stagione, una certa tendenza a continui adattamenti può sembrare naturale, in alcuni centri culturali invece, come ad esempio Vienna, i cantanti proseguivano ad essere garanti di continuitĂ . Nella capitale asburgica si passa a una compagnia stabile con elementi selezionati secondo una programmatica estetica che si estende sia sul profilo vocale ed attoriale del singolo cantante che sul repertorio in programmazione.18 ,Q FDVL FRPH TXHVWL OD SROLWLFD FXOWXUDOH H LO UXROR GHOOÂśRSHUD EXIID come genere di rappresentanza, a giudicare da testimonianze coeve, favorivano ad esempio un repertorio meno imperniato sulla buffoneria grossolana quanto uno stile EXIIR ÂłQRELOH´ )UDQFHVFR %HQXFFL %DUWROR QHO Barbiere e primo Figaro mozartiano, al giudizio di testimoni coevi, ne fu uno dei massimi rappresentanti: Ăˆ tanto un cantante perfetto quanto un ottimo attore. Inoltre ha la tanto rara quanto lodabile consuetudine di non esagerare mai, propria a solo pochi buffi italiani. Anche nei 15

Ivi, n. 3738 /R VWHVVR GLFDVL VHPSUH GHOOD 2OWUDEHOOL SHU OœLQWHUSUHWD]LRQH GHOOD SDUWH GL %HDWULFH GH I due supposti conti del Cimarosa nel 1784 a Milano e poi nel 1785 a Genova e Padova, SARTORI, I libretti italiani cit., n. 8563, 8565 e 8566. 17 GIOVANNI PAISIELLO, Il barbiere di Siviglia, edizione critica a cura di Francesco Paolo Russo, Laaber, Laaber verlag, 2001, p. 58 (Concentus Musicus, 11/1-2). 18 Per approfondimenti su questo aspetto si veda DANIEL BRANDENBURG, Mozart und die ³HGOHQ EXIIL´, in ³/D FRVD q VFDEURVD´. Musikkulturelles Handeln auf der Opernbßhne in Wien um 1780, a cura di Melanie Unseld e Carola Bebermeier, in corso di pubblicazione. 16

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PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

momenti in cui si spinge nella sua azione ai limiti, osserva sempre un certo decoro e una compostezza, che lo preservano dalla comicitĂ volgare e assurda.19

In un certo modo complementare a questo principio di selezione è stata inoltre la decisione di individuare degli specialisti per determinate sezioni del repertorio. Le ben note istruzioni inviate da Giuseppe II al Conte Rosenberg portarono ad esempio QHO DOOÂśLQJDJJLR GL &HOHVWH &ROWHOOLQL 20 DOOÂśHSRFD JLj HVSHUWD LQWHUSUHWH GL RSHUH del Paisiello e del Cimarosa. Il monarca vide e sentĂŹ la cantante nel 1783 a Caserta, e la fece scritturare per il suo talento espressivo e nonostante che avesse delle riserve a riguardo del suo agire in scena, a suo giudizio qualche volta esagerato: /H PDQGR LO OLEUHWWR GL XQÂśRSHUD EXIID FKH KR YLVWR D &DVHUWD >&KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH presto si spoglia]. Ăˆ di carattere napoletano e inadatto al teatro nostro. La Coltellini si è presentata in una parte forte [rĂ´le de force]; sua voce è piĂš piccola e meno gradevole di quella della Storace; agisce in scena in modo esagerato, ma non si può negare che impersona molto bene i diversi caratteri, che distingue con finezza.21

Un caso analogo è costituito da Irene Tomeoni. Negli anni precedenti al suo debutto viennese del 179122 si distinse in varie opere buffe del Cimarosa (I due baroni di Rocca Azzurra, Monza 1785, Il fanatico burlato, Napoli 1787, I due supposti conti, Napoli 1789)23 H IX LQ VHJXLWR OD SULPD Âł&DUROLQD´ QH Il matrimonio segreto, parte alla quale seguirono la Rachelina ne La molinara, la Nina ed altre eroine sentimentali al19 ÂŤBenucci, einer der ersten Buffons in der Opera Buffa, vereinigt mit seinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine äusserst runde, schĂśne BaĂ&#x;stimme. Er ist ein eben so vollkommener Sänger, als er ein trefflicher Schauspieler ist. Er hat die seltene so lĂśbliche Gewohnheit, die wenigen italienischen Buffons eigen ist: dass er nichts Ăźbertreibt. Wenn er auch sein Spiel bis auf den äuĂ&#x;ersten Grad treibt, so behält er doch immer eine Anständigkeit und gewisse Schranken bei, die ihn von dem absurden PĂśbelhaften-Komischen zurĂźckhaltenÂť (Berlinische Musikalische Zeitung del 5 ottobre 1793, pp. 138-139). In linea con questo anche il giudizio di Giambattista Casti: ÂŤgran metallo di voce, buonissimo cantante: il piĂš grazioso buffone che io conosca, ma senza bassezza e indecenza, ma con grazia e intelligenzaÂť, vedi ALESSANDRA CAMPANA, 0R]DUWÂśV LWDlian buffo singers, ÂŤEarly MusicÂť XIX, 1991, pp. 580-583: 583. 20 DANIEL BRANDENBURG, ÂłColtellini Celeste´ sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, in http://www.mgg-online.com (ultimo accesso il 3 maggio 2017), a cura di Laurenz LĂźtteken, Kassel, Bärenreiter-Verlag Karl VĂśtterle GmbH & Co. KG; Stuttgart, B. Metzler, Part of Springer Nature, Springer Verlag GmbH; New York, RĂŠpertoire International de LittĂŠrature Musicale Inc., 2016. 21 Cfr. RUDOLF PAYER VON THURN, Joseph II. als Theaterdirektor. Ungedruckte Briefe und AktenstĂźcke aus den Kinderjahren des Burgtheaters, Wien, Leipzig, Leopold Heidrig, 1920, p. 39: ÂŤJe YRXV HQYRLH LFL XQ OLYUHW GÂśXQ 2SHUD EXIID DYHF XQ 6XSSOHPHQW TXH MH YLHQV GH YRLU j &DVHUWH ,O HVt dans le genre Neapolitain, et nullement fait pour notre theatre. La Coltellini y a paru dans un rĂ´le de force, elle a beaucoup moins de voix et moins agrĂŠable que celle de la Storacci, son jeu est chargĂŠ, PDLV RQ QH VDXURLW QLHU TXÂśHOOH QH MRXp DVVpV ELen differens caracteres dans les quels elle etre assĂŠs subitementÂť. 22 La Tomeoni, al pari della Coltellini, partĂŹ per Vienna dopo esser stata lungamente scritturata a Napoli, vedi SARTORI, I libretti a stampa cit., Indici II, pp. 641-642. 23 SARTORI, I libretti a stampa cit., n. 8407, 9656 e 8579.

25


DANIEL BRANDENBURG

lora cosĂŹ in voga.24 Entrambi le artiste quindi contribuivano col loro talento alla nobilitazione del repertorio buffo. Se per la prima metĂ del secolo possiamo costatare uno stretto legame tra certe RSHUH EXIIH H LQWHUSUHWL SURPRWRUL GL TXHVWÂśXOWLPH FRQ HIIHWWL VXOOD GLIIXVione e traVPLVVLRQH GHO UHSHUWRULR H GHOOÂśDUWH VFHQLFD EXIID OD VHFRQGD PHWj D SDUWLUH GD XQ Seriodo di transizione, ci pone dinanzi ad una situazione piĂš differenziata nei parametri istituzionali. Da un lato era sempre il cantante a porre il suo marchio FROOÂśLQVHULPHQWR di una nuova aria o tramite adattamenti dovuti a sue specifiche doti vocali e sceniche. 'DOOÂśDOWUR OÂśLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQH GHO UHSHUWRULR EXIIR FUHDYD FRQWHVWL LQ FXL LO VLQJROR FDQWDQWH QRQ HUD SL OÂśXQLFR FULWHULR QHOOD VFHOWD H QHOOD Gefinizione formale del repertorio, perchĂŠ si facevano valere anche aspetti estetici e di politica culturale, precedentemente meno presenti. In tal senso sarebbe ad esempio auspicabile anche un censimento e studio delle testimonianze personali degli addetti ai lavori (in primis delle lettere come quelle citate), in quanto consentono di capire i meccanismi del sistema nella prospettiva degli operisti stessi, e della quotidianitĂ del loro lavoro.

24

OTTO MICHTNER, Das Alte Burgtheater als Opernbßhne. Von der Einfßhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792), Wien, BÜhlau, 1970, p. 334; DANIEL BRANDENBURG, ³Tomeoni Irene´ sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart cit. 26


Claudio Toscani «MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA; LA MUSICA A¶ MIEI TEMPI ERA ALTRA COSA» ©/D PXVLFD D¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDª q XQD IUDVH FKH WXWWL DEELDPR VHQWLWR QHOOH sue più varie declinazioni, chissà quante volte, al pari di altri luoghi comuni quali «Non ci sono più le mezze stagioni», «Qui una volta era tutta campagna», «Questa casa non è un albergo!». Porre in contrapposizione vecchio e nuovo, antichi e moderni, rimpiangere i bei tempi andati, è fenomeno ricorrente in tutte le epoche: è un topos nel quale si rispecchia lo scontro generazionale, che si può accentuare in certe fasi GHOOD VWRULD /D TXDOH FRPH EHQ QRWR QRQ SURFHGH FRQ XQ¶HYROX]LRQH OLQHDUH PD SUeferibilmente con un andamento a salti; accade dunque che ad alcune altezze cronologiche i cambiamenti che investono la vita di tutti i giorni siano così veloci e radicali da lasciar emergere una contrapposizione più vivace del solito tra vecchio e nuovo. /D VWRULD GHOOD PXVLFD SHU SL UDJLRQL RIIUH XQ SXQWR G¶RVVHUYD]LRQH SULYLOHJLDWR SHU indagare questo fenomeno. La pratica e la fruizione della musica hanno a che fare con questioni di gusto e di stile, con atti performativi soggetti almeno in parte DOO¶LQWHUSUHWD]LRQH SHUVRQDOH FRQ QRUPH GL SUDVVL HVHFXWLYD QRQ VFULWWH H GXQTXH ODELOL per la loro stessa natura, o quantomeno soggette a rapida obsolescenza: aspetti che SDLRQR IDWWL DSSRVWD SHU DFFHQWXDUH GL YROWD LQ YROWD O¶LPSUHVVLRQH GL PRGHUQLWj RpSXUH GL LQYHFFKLDPHQWR SURGRWWD GD XQ¶RSHUD PXVLFDOH R GDOOD VXD HVHFX]LRQH Tra le fonti più celebri che ritraggono questi fenomeni (e li mettono alla berlina) F¶q VHQ]D GXEELR Il teatro alla moda di Benedetto Marcello.1 Stigmatizzando gli aspetti ridicoli e le cattive abitudini della professione, il libello parla di Antichi e Moderni, mettendoli in ironica contrapposizione; proprio come fa negli stessi anni Pierfrancesco Tosi nel suo celebre trattato, che questa contrapposizione esibisce sin dal titolo (2SLQLRQL GH¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL).2 Il trattato, che può essere considerato la prima riflessione sistematica suOO¶DUWH GHO FDQWR q IUXWWR GL XQ¶DFXWD RVVHUYD]LRQH GHOOD UHDOWj FRHYD H GHL SURIRQGL PXWDPHQWL FKH O¶KDQQR LQYHVWLWD OH Opinioni infatti, benché riflettano la tecnica e la prassi vocale della seconda metà del Seicento, ap1

[BENEDETTO MARCELLO], Il teatro alla moda o sia Metodo sicuro, e facile per ben comporre, & HVHJXLUH O¶2SHUH ,WDOLDQH LQ 0XVLFD DOO¶XVR PRGHUQR QHO TXDOH VL GDQQR $YYHUWLPHQWL XWLOL H QHFHssarij à 3RHWL &RPSRVLWRUL GL 0XVLFD 0XVLFL GHOO¶XQR H GHOO¶DOWUR VHVVR ,PSUHVDUM 6XRQDWRUL ,ngegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, copisti, Protettori, e Madri di Virtuose, & altre Persone appartenenti al Teatro. DediFDWR GDOO¶$XWRUH GHO /LEUR DO &RmSRVLWRUH GL (VVR 6WDPSDWR QH¶ %RUJKL GL %HOLVDQLD SHU $OGLYLYD /LFDQWH DOO¶LQVHJQD GHOO¶2UVR LQ 3HDWD 6L YHQGH QHOOD VWUDGD GHO &RUDOOR DOOD 3RUWD GHO 3DOD]]R G¶2UODQGR ( VL ULVWDPSHUj RJQ¶DQQR FRQ QXRYD DJJLXQWD, VenezLD V H V G >PD @ &RP¶q QRWR Il teatro alla moda rapSUHVHQWD LO FDSRVWLSLWH GL XQD OXQJD VHULH GL OLEHOOL LURQLFL R SROHPLFL VXOO¶DUJRPHQWR HG q DQFKH O¶LVSLUDWRUH GLUHWWR GL PROWL ODYRUL VDWLULFL PHWDWHDWUDOL 2 PIERFRANCESCO TOSI, 2SLQLRQL GH¶ cantori antichi, e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato, s.l., s.e., s.d. [ma 1723]. 27


CLAUDIO TOSCANI

SDLRQR D XQÂśDOWH]]D FURQRORJLFD (1723) in cui si sono da poco verificati cruciali cambiamenti di prassi, gusto e stile (di qui la contrapposizione fra Antichi e Moderni), di cui danno conto con estrema precisione. Ăˆ cosĂŹ che Tosi ricorda il tempo in cui i migliori cantanti commuovevano gli ascoltatori fino alle lacrime, mentre i moderni sembrano preoccuparsi solo di applicare i passaggi di bravura piĂš difficili, trascurano LO SULQFLSLR GHOOD YDULHWj HYLWDQR LO JHQHUH SDWHWLFR DEXVDQGR GHOOÂśDOOHJUR H FRQFOXGH affermando che ÂŤi Moderni soQR LQDUULYDELOL SHU FDQWDUH DOOÂśXGLWR H > @ JOL $QWLFKL erano inimitabili per cantare al cuoreÂť. La contrapposizione tra vecchio e nuovo è quasi sempre interpretabile come segno tangibile di una reale svolta stilistica, che in certe fasi della storia conosce accelerazioni improvvise, accentua la percezione di un cambio deciso di passo, ed è dunque verificabile alla luce delle fonti musicali. Ma in realtĂ , il conflitto non è solo riconducibile agli inevitabili mutamenti linguistici che ogni avvicendamento generazionale porta con sĂŠ; è invece fenomeno piĂš complesso, nel quale si riflettono anche eventi e PXWDPHQWL GÂśDOWUD QDWXUD Al di lĂ di quanto scrivono teorici e trattatisti, se dovessimo scegliere esempi di contrapposizione esplicita tra antico e moderQR DOOÂśLQWHUQR GHOOD OHWWHUDWXUD PXVLFDOH GL WXWWH OH HSRFKH DYUHPPR VROR OÂśLPEDUD]]R GHOOD VFHOWD 0R]DUW PHWWHQGR LQ PXVica nel 1787 il Lied Die Alte KV 517, presenta il lamento di una vecchia che, deploUDQGR L WHPSL PRGHUQL H OD JLRYHQW GÂśRJJL LQWRQa la sua linea di canto, sostenuta da un basso continuo di gusto arcaizzante, ÂŤein bischen durch die NaseÂť (figura 1). I vecchi rimpiangono il passato, i giovani se ne fanno beffe: cosĂŹ facendo, Mozart non fa che ripigliare un motivo Âą la vecchiaia, oggetto di parodia Âą antico come il mondo. Altri esempi significativi sono forniti dal repertorio metateatrale, che soprattutto per i secoli XVIII e XIX offre spunti in abbondanza. Personaggi ricorrenti, in questo genere di produzione, sono il virtuoso e la virtuosa di canto, il poeta, il compositore, OÂśLPSUHVDULR GL WHDWUR FKH YHQJRQR ULGLFROL]]DWL SUHQGHQGRQH GL PLUD L FDSULFFL OH manie, le pretese insensate, insomma tutti i piĂš caratteristici e stravaganti aspetti comportamentali.3 3

Sulla tradizione metamelodrammatica nel teatro musicale cfr. DANIELA GOLDIN, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, cap. Un microgenere melodramPDWLFR OÂśRSHUD GHOOÂśRSHUD, pp. 73-76; STEFANIA BUCCINI, Metastasio e il metadramma del Settecento, ÂŤCritica letterariaÂť 20, 1992, pp. 39-46; PAOLO FABBRI, La farsa ÂŤChe originaliÂť di Mayr e la tradizione metamelodrammatica, in *LRYDQQL 6LPRQH 0D\U OÂśRSHUD WHDWUDOH H OD PXVLFD VDFUD. Atti del Convegno internazionale di studio 1995, a cura di Francesco Bellotto, Bergamo, Comune di Bergamo, 1997, pp. 139-160; FRANCESCA GATTA, Lessico del teatro e lessico della musica nei libretti metateatrali settecenteschi, in Le parole della musica, vol. III: Studi di lessicologia musicale, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 2000 (Studi di musica veneta, 30), pp. 89- TXHVWÂśXOWLPR VDJJLR SUHQGH LQ HVDPH XQD Tuarantina di libretti metateatrali compresi tra il 1715 e il 1841 e reca, in appendice, un Lessico del teatro e delle maestranze e un Lessico della musica 8QÂśDFFXUDWD DQDOLVL OLQJXLVWLFD q FRQGRWWD VX XQ FDPSLRQH GL OLEUHWWL PHWDWHDWUDOL GL *Rldoni, Calzabigi, Bertati e Casti, da ILARIA BONOMI, ÂŤPrima la musica, poi le paroleÂť. Osservazioni OLQJXLVWLFKH VXL PHWDPHORGUDPPL GHO Âś , in Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua SRHWLFD QHOOD VWRULD GHOOÂśRSHUD LWDOLDQD, a cura di Ilaria Bonomi e Edoardo Buroni, Milano, Fran28


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Figura 1: WOLFGANG AMADEUS MOZART, Die Alte KV 517 coAngeli, 2010, pp. 47- 3HU XQ¶DQWRORJLD GL OLEUHWWL GL LQWHUPH]]L PHWDWHDWUDOL VL YHGD La cantante H O¶LPSUHVDULR H DOWUL PHWDPHORGUDPPL, a cura di Francesca Savoia, Genova, Costa & Nolan, 1988. Si vedano anche i saggi contenuti negli Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 15-17 febbraio 2008) Il teatro allo specchio: il metateatro tra melodramma e prosa, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2012: FRANCO PIPERNO, «Per due note fecciose, quante vane parole». Lessico musicale nella librettistica settecentesca di soggetto metateatrale, pp. 115-155; ROBERTO SCOCCIMARRO, Fenomeni autoriflessivi e metateatrali nel teatro comico di Leonardo Leo, pp. 157-201; LORENZO MATTEI, La comicità musicale nei metamelodrammi tra Sette e Ottocento, pp. 257-276. 29


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Die Alte

La vecchia

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit Bestand noch Recht und Billigkeit. Da wurden auch aus Kindern Leute, Aus tugendhaften Mädchen Bräute; Doch alles mit Bescheidenheit. O gute Zeit, o gute Zeit! Es ward kein Jßngling zum Verräter, Und unsre Jungfern freiten später, Sie reizten nicht der Mßtter Neid. O gute, Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi DQFRUD FÂśHUDQR GLULWWR HG HTXLWj I bambini si facevano uomini, e le fanciulle virtuose andavano spose; ma tutto accadeva con moderazione. O bei tempi! o bei tempi! Nessun giovane era poco fedele, a suo tempo chiedeva in sposa una fanciulla, H TXHVWD QRQ VXVFLWDYD OÂśDVWLR GHOOD PDGUH O bei tempi! bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit BefliĂ&#x; man sich der Heimlichkeit. GenoĂ&#x; der JĂźngling ein VergnĂźgen, So war er dankbar und verschwiegen; Doch jetzt entdeckt er's ungescheut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Die Regung mĂźtterlicher Triebe, Der Vorwitz und der Geist der Liebe Fährt jetzt oft schon in's FlĂźgelkleid. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi si andava in cerca della discrezione. Se un giovane si divertiva, lo faceva con animo grato e riservato; ora invece lo fa in modo sfacciato. O tristi tempi! o tristi tempi! , PRWL GHOOÂśLVWLQWR PDWHUQR OÂśDWWHQWD FXUD H OR VSLULWR GHOOÂśDPRUH oggi spesso prendono il volo. O tristi tempi! o tristi tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit ward Pflicht und Ordnung nicht entweiht. Der Mann ward, wie es sich gebßhret, Von einer lieben Frau regieret, Trotz seiner stolzen Männlichkeit. O gute Zeit, o gute Zeit! Die Fromme herrschte nur gelinder, Uns blieb der Hut und ihm die Kinder; Das war die Mode weit und breit. O gute Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi nessuno profanava doveri e ordine. /ÂśXRPR FRPH D OXL VL FRQYLHQH era guidato da una moglie affettuosa, a dispetto del suo orgoglio virile. O bei tempi! o bei tempi! La moglie devota regnava con la dolcezza, a noi la casa a lui i figli. 4XHVWD HUD OÂśXVDQ]D LQ RJQL OXRJR O bei tempi! o bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit war noch in Ehen Einigkeit. Jetzt darf der Mann uns fast gebieten, Uns widersprechen und uns hßten, Wo man mit Freunden sich erfreut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Mit dieser Neuerung im Lande, Mit diesem Fluch im Ehestande Hat ein Komet uns längst bedräut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi FÂśHUD DQFRUD DUPRQLD QHO PDWULPRQLR Ora il marito ci vuole comandare, contraddire e controllare, se con gli amici ci divertiamo. O tristi tempi! o tristi tempi! Questi cambiamenti nel paese, questa maledizione sul matrimonio, da tempo vengono da una minacciosa cometa. O tristi tempi! o tristi tempi!

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MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Gli intermezzi /¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH, composti per la Didone abbandonata del Metastasio data al Teatro di San Bartolomeo di Napoli nel 1724 con musica di Domenico Sarri, costituiscono uno dei primissimi esempi del genere. 4 /¶D]LRQH VL VYROJH LQ FDVD GHOOD FDQWDQWH G¶RSHUD 'RULQD OD TXDOH ULFHYH OD YLVLWD GHOO¶LPSUHVDULR Nibbio, che gestisce una stagione teatrale nelle isole Canarie e le propone un ingaggio. La cantante mette allora in campo la strategia consigliata anche da Marcello nel Teatro alla moda: si dichiara molto impegnata, frappone presunte difficoltà , accampa scuse SHU QRQ FRQFHGHUH O¶DXGL]LRQH ULFKLHVWD LQILQH VL HVLELVFH LQ XQ¶DULD H QHOOD VFeQD WUDJLFD GL XQ GUDPPD VHULR /¶LPSUHVDULR D VXD YROWD QRQ UHJJH DOOD WHQWD]LRQH GL HVLELUVL LQ DULH GL FXL VL YDQWD G¶DYHU FRPSRVWR YHUVL H PXVLFD /D FRQWUDSSRVL]LRQH WUa VWLOH DQWLFR H PRGHUQR HPHUJH JLj DOO¶LQL]LR GHO SULPR LQWHUPH]]R TXDQGR 'RULQD LQ YLVWD GHOO¶DXGL]LRQH VFRUUH TXDOFKH VSDUWLWR SHU LQGLYLGXDUH XQD PXVLFD à la page: DORINA

[...] intanto io rivedrò qualche cantata. Questa è troppo difficile. Questa è G¶DXWRUH DQWLFR senza tremuli, trilli e appoggiature, troppo contraria alla moderna scuola, che adorna di passaggi ogni parola.

Le parole di Dorina confermano, per via ironica, molte delle affermazioni che in Tosi e Marcello prendono di mira il moderno DEXVR GHL µSDVVDJJL¶ PD DQFRUD SL LnWHUHVVDQWH q O¶DULD ©$PRU SUHSDUDª FKH OD FDQWDQWH LQWRQD GRSR ILQWH ULSXOVH H GLHWUR XQ DOWUHWWDQWR ILQWD LQVLVWHQ]D GL 1LEELR /¶DULD FRQ L VXRL YHUVL DUPRQLRVL H OH VXH immagini eleganti (ancorché comuni), rispetta tutti i canoni del linguaggio verbale di XQ¶RSHUD VHULD DORINA

Amor prepara le mie catene, FK¶LR YRJOLR SHUGHUH la libertà . 7X P¶LPSULJLRQD di lacci priva, no, che più vivere O¶DOPD QRQ VD

6DUUL SUHSDUD SHU 'RULQD XQ¶DULD GDOOR VWLOH retrospettivo, quasi secentesco: un maJQLILFR EUDQR GDOO¶HVSUHVVLRQH PLVXUDWD H LQWHQVD DFFRPSDJQDWR GD XQD FRSLRVD ± ma non soverchiante ± fioritura (figura 2).

4

6XOOD TXHVWLRQH GHOO¶DWWULEX]LRQH DO 0HWDVWDVLR GHO WHVWR GHJOL LQWHUPH]]L VL YHGD O¶Introduzione in DOMENICO SARRI, /¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH 'RULQD H 1LEELR , due intermezzi di Pietro Metastasio per Didone abbandonata (Napoli, Teatro di San Bartolomeo, 1724), edizione critica a cura di Claudio Toscani, Pisa, ETS, 2016, pp. VII-XV: XI-XII. 31


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Figura 2: DOMENICO SARRI, /¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH. Dorina: «Amor prepara»

Una chiara imitazione dello stile delle generazioni precedenti, e un esempio magistrale di quello stile affettuoso-patetico che nelle opinioni del Tosi i moderni, DOO¶HSRFD WHQGHYDQR D WUDVFXUDUH 5 È evidente come il luogo deputato alla rappresentazione di un contrasto tra vecchie H QXRYH JHQHUD]LRQL VLD LO WHDWUR FRPLFR QRQ IRVV¶DOWUR FKH SHU OD VXD QDWXUDOH YRFazione a trarre i soggetti dalla società contemporanea anziché dalla storia o dal mito, a portare alla luce i conflitti di classe, a smitizzare ironiFDPHQWH L JHQHUL µDOWL¶ IDFHQGoQH OD SDURGLD 1HOOD VWRULD GHOOD PXVLFD H QHOOH DUWL LQ JHQHUH O¶DWWHJJLDPHQWR VL Dc5

/¶DULD FRPH JLj notava FRANCESCO DEGRADA (/¶RSHUD D 1DSROL QHO 6HWWHFHQWR, in Storia GHOO¶RSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332: 289), è una chiara LPLWD]LRQH GHO µYHFFKLR¶ VWLOH GL $OHVVDQGUR 6FDUODWWL FKH DOO¶DOWH]]D GHO QRQ Soteva che appaULUH REVROHWR 6L QRWL DQFKH FKH O¶DULD q O¶XQLFD QHJOL LQWHUPH]]L DG HVVHUH DFFRPSDJQDWD GDO VROR EDVVR FRQWLQXR DQFK¶HVVR XQ VHJQR GL µULWDUGR¶ VXL WHPSL QXRYL FRPH ULOHYD WUD O¶DWUR 0DUFHOOR QHO Teatro alla moda («Il compositore moderno non farà mai arie con basso solo obbligato, riflettendo, FK¶ROWUH FLz QRQ HVVHUH SL LQ FRVWXPH QHO WHPSR FKH Y¶LPSLHJDVVH SXz FRPSRUQH XQD GR]]LQD FRQ gli stromenti», p. 20). 32


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

centua con cadenza periodica, ogniqualvolta nuove classi sociali sostengono diversi valori etici e diversi modelli comportamentali; non è dunque un caso che una tenace WUDGL]LRQH FULWLFD OHJKL LO UHDOLVPR GHOO¶RSHUD EXIID VHWWHFHQWHVFD DOOD QDVFHQWH ERrJKHVLD H O¶RSHUD VHULD DOO¶DVVROXWLVPR DULVWRFUDWLFR $OO¶LQWHUQR GHO JHQHUH FRPLFR IRUQLVFH XQ LQWHUHVVDQWH SXQWR G¶RVVHUYD]LRQH XQ momento altamente formalizzato e ritualizzato, che costituisce un luogo ricorrente della commedia musicale: la lezione di musica. È qui che si fa palese la contrapposizione generazionale tra nuovo e antico, tra il gusto dei giovani e le inclinazioni o i rimpianti dei vecchi; ma la lezione di musica può essere anche il luogo in cui si manifesta uno scontro tra culture di classe, per esempio nella forma di un contrasto tra i YDORUL GHOO¶DQWLFD QRELOWj H TXHOOL GHJOL HVSRQHQWL GHOOH SL UHFHQWL FODVVL FKH HPHUJono dal tessuto sociale. Metteremo sotto osservazione tre esempi, tratti da diverse epoche storiche, che sono apparentemente accomunati dalla stessa situazione ± i vecchi rimpiangono la musica del loro tempo e deplorano quella dei tempi nuovi ± ma che in realtà producono declinazioni piuttosto diverse del tema: a riprova di quanto sia complesso, ricco di implicazioni e sottilmente variegato il fenomeno del rispecchiamento di presente e passato, di diversi stili e culture musicali socialmente e antropologicamente connotati. Prendiamo le mosse dal Barbiere di Siviglia GL *LRYDQQL 3DLVLHOOR WUDWWR FRP¶q QoWR GDOO¶RPRQLPD FRPPHGLD GL %HDXPDUFKDLV H UDSSUHVHQWDWR DO 7HDWUR GHOO¶(UPLWDJH GL 3LHWUREXUJR QHO $OO¶LQL]LR GHO WHU]R DWWR LO FRQWH VRWWR OH YHVWL GL XQR VFolaro di don Basilio, si presenta in casa di don Bartolo per impartire una lezione di musica alla ragazza; inganna il tutore convincendolo di avere architettato una calunnia ai GDQQL GHO FRQWH G¶$OPDYLYD SRL VL PHWWH DO FHPEDOR SHU LQL]LDUH OD OH]LRQH FXi intende assistere anche don Bartolo. Rosina, che dapprima si rifiuta di sottostare DOO¶REEOLJR ©'L PXVLFD QRQ YRJOLR SL OH]LRQHª PD SRL ULFRQRVFH O¶DPDWR VRWWR LO WUDYHVWLPHQWR FDQWD XQ¶DULD GDOO¶RSHUD /¶LQXWLO SUHFDX]LRQH; la lezione di musica diviene così il pretesto che dà modo al personaggio di esibire una vera e propria aria di bravura. ROSINA

Già riede primavera col suo fiorito aspetto; già il grato zeffiretto VFKHU]D IUD O¶HUEH H L ILRU Tornan le fronde agli alberi, O¶HUEHWWH DO SUato tornano; ma non ritorna a me la pace del mio cor. Io piango afflitta e sola, misera pastorella, non la perduta agnella, ma il pastorel Lindor. 33


CLAUDIO TOSCANI

La situazione era già nella commedia di Beaumarchais, che ne aveva approfittato per fare la parodia delle convenzioni letterarie: il conte vi presentava una convenzionalissima descrizione poetica della primavera, definendola qualcosa «de plus nouYHDX DXMRXUG¶KXL > @ XQH LPDJH GX 3ULQWHPSV G¶XQ JHQUH DVVH] YLIª PHQWUH LQYHFH il testo poetico è, ovviamHQWH G¶XQD LUULPHGLDELOH EDQDOLWj 3DLVLHOOR VX XQ SLDQR Sarallelo, ne approfitta per fare la parodia delle convenzioni musicali. Le immagini arFDGLFKH RIIHUWH GDO WHVWR SRHWLFR QRQ SRVVRQR HVSULPHUVL FKH QHOOD µYHFFKLD¶ IRUPD GHOO¶DULD FRO 'D &DSR FRVu q LQIDWWL VWUXWWXUDWD O¶DULD GL 5RVLQD D XQ $QGDQWH FRQ Poto succede un Largo, in modo minore e di carattere contrastante, dopo di che si fa ritorno alla sezione iniziale). Oltre al taglio formale, un altro elemento retrospettivo può essere identificato nella scrittura con strumenti obbligati ± qui un clarinetto e un fagotto ± che eseguono ampie evoluzioni attorno alla linea vocale.6 Inevitabile richiamare alla memoria le due grandi arie con clarinetto e con corno di bassetto concertanti nella Clemenza di Tito GL 0R]DUW QRQ D FDVR XQ¶RSHUD VHULD FRPSRVWD SHU XQ¶LPSRUWDQWH RFFDVLRQH LVWLWX]LoQDOH O¶LQFRURQD]LRQH GHOO¶LPSHUDWRUH /HRSROGR ,, D UH GL %RHPLD TXLQGL SUHYHGiELOPHQWH OHJDWD D XQR VWLOH µDOWR¶ H QRELOH PD DQFKH D XQ¶LGHRORJLD VFRSHUWDPHQWH DUistocratica e a valori che la società del tempo di Mozart si apprestava ad archiviare come relitti del passato. 0D LQ PLVXUD DQFRUD PDJJLRUH O¶DWWHJJLDPHQWR UHWURVSHWWLYR GHOO¶DULD GL 5RVLQD emerge dalle sue radici estetiche, le stesse su cui si appoggia O¶RSHUD VHULD GHO 6HWWecento e che ispirano, fra le tante testimonianze, la Perfetta poesia italiana del MuraWRUL Ê O¶LGHD FKH OD PXVLFD VLD VXERUGLQDWD DOOD SRHVLD XQ FRQFHWWR VRWWROLQHDWR SL YROWH DQFKH GDO 7RVL FKH O¶HVSUHVVLYLWj GHO FDQWR VLD VWUHttamente legata alla parola, e FKH LO ULEDOWDPHQWR GL TXHVWR UDSSRUWR VLD DOO¶RULJLQH GL WXWWL L GLIHWWL GHO WHDWUR PXVLFaOH FRQWHPSRUDQHR 8Q¶LGHD VLPLOH QRQ SXz FKH ULVDOWDUH SHU YLYR FRQWUDVWR QHO FRQWesto della drammaturgia ben più agile del teatro comico, tanto più alla luce dello stadio HYROXWLYR FKH TXHVWR DYHYD RUPDL UDJJLXQWR DOO¶HSRFD GHO Barbiere di Paisiello. È così FKH O¶DULD GL 5RVLQD ILQLVFH SHU SURGXUUH XQD VFLVVLRQH QHWWD WUD TXHOOD FKH DSSDUH FoPH XQ¶DQWLFDJOLD PXVLFDOH XQ PRPHQWR DOWDPente formalizzato e fuori contesto stiliVWLFR DOO¶LQWHUQR GL XQ¶RSHUD EXIID H FLz FKH LQYHFH q GL SHUWLQHQ]D GHO SUHVHQWH D Dppartiene dunque alla sfera della modernità . Per accentuare il contrasto, Paisiello si studia di sincronizzare gli aspetti formalL GHOO¶DULD FRQ JOL DFFDGLPHQWL FKH VL SURGuFRQR VXOOD VFHQD %DUWROR VL DGGRUPHQWD DOOD SULPD SDUWH GHOO¶DULD LQ FXL VFDOH H Drpeggi sembrano sottolineare la banalità della musica; Rosina si interrompe, emozionata e incapace di cantare, proprio sulle corone delle cadenze sospese della parte cenWUDOH XQ¶DUFDGLFD VLFLOLDQD FKH WRFFD OD PDVVLPD WHQVLRQH HPRWLYD SURSULR VXOO¶XOWLPD

6

, GXH VWUXPHQWL VRQR SURWDJRQLVWL GHOO¶LQWURGX]LRQH VWUXPHQWDOH VSURSRU]LRQDWD SHUFKp WURSSR ampia: vi si può leggere un segno ironico) e soprattutto della lunga cadenza al termine della ripresa, dove clarinetto e fagotto creano una sorta di terzetto con la linea del canto (la cadenza, benché originale, viene quasi sempre tagliata nelle esecuzioni e nelle incisioni discografiche). 34


MA QUESTÂśARIA, COSPETTO! Ăˆ ASSAI NOIOSA

cadenza); Bartolo si sveglia al silenzio che segue questa sosta, e il suo risveglio coincide con la ripresa della prima parte e del modo maggiore. Bartolo, che protesta ÂŤTal maniera di canto non mi piaceÂť, intona una canzoncina (giĂ Beaumarchais assegnava al personaggio un testo goffo e impacciato) che Paisiello definisce ÂŤseghidiglia spagnuolaÂť, con tanto di schiocco delle dita D PRÂś GL FDVWagnette. BARTOLO Vuoi tu, Rosina, far compra fina GÂśXQ EHOOR VSRVR che merta, o cara, WXWWR OÂśDPRUH" Tirsi non sono, ma ancor son buono, ed io ti giuro, quando fa scuro han tutti i gatti un sol colore: dunque, mia cara bella, prendi questo mio core.

Possiamo ipotizzare che la seghidiglia accenni a una moda effimera, a un gusto percepito ormai come obsoleto, a una prassi confinata nella memoria degli spettatori SL DQ]LDQL PD VL WUDWWD DSSXQWR GL XQœLSRWHVL LQ DVVHQ]D GL ULFHUFKH H GL XQœHYLGHQ]D documentaria che permettano di storicizzare la questione e di cogliere correttamente ciò che per noi è ormai perduto. Ma al di là di tutto ciò, quanto emerge dalla situazione è la goffaggine del personaggio, che la musica mette in piena e raffinata evidenza: OœLQWURGX]LRQH RUFKHVWUDOH q LQ ULWPR WHUQDULR FRPH YXROH OD GDQ]D DQGDOXVD PD TXDVL subito Bartolo passa a un tempo in 4/4; insiste monotono su tonica e dominante, evidenziando una sconcertante banalità armonica; dà una quadratura schematica e XQœDUWLFROD]LRQH ULJLGLVVLPD DOOH VXH EUHYL IUDVHWWH H DQFRUD GLVWULEXLVFH LO WHVWR LQ PRGR VJUD]LDWR SUROXQJDQGR VXO WHPSR IRUWH OœXOWLPD VLOODED GHL TXLQDUL SLDQL ma imitando, cosÏ, una prassi tipica della seguidilla spagnola; figura 3).

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Figura 3: GIOVANNI PAISIELLO, Il Barbiere di Siviglia. Bartolo, «Vuoi tu Rosina»

5LSUHQGHQGR O¶LGHQWLFD VLWXD]LRQH ± la lezione di musica nel corso della quale la JLRYDQH SXSLOOD LQWRQD XQ¶DULD GD /¶LQXWLO SUHFDX]LRQH ± anche Rossini, nel suo Barbiere di Siviglia PHWWH LQ PXVLFD XQ WHVWR G¶RSHUD VHULD JHQHULFR FKH DOOXGH SHUz DOOD condizione di Rosina). ROSINA

Contro un cor che accende amore di verace invitto ardore, V¶DUPD LQYDQ SRWHU WLUDQQR di rigor, di crudeltà . '¶RJQL DVVDOWR YLQFLWRUH sempre amor trionferà . © %DUWROR V¶DGGRUPHQWD ª (Ah Lindoro mio tesoro... se sapessi... se vedessi... questo cane di tutore ah che rabbia che mi fa. Caro a te mi raccomando, 36


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

tu mi salva per pietà .) CONTE

(Non temer, ti rassicura, sorte amica a noi sarà .)

ROSINA Dunque spero? CONTE $ PH W¶DIILGD ROSINA Il mio cor? CONTE Giubilerà . «(Bartolo si va risvegliando)» ROSINA

Cara immagine ridente, GROFH LGHD G¶XQ OLHWR DPRUH tu P¶DFFHQGL LQ SHWWR LO FRUH tu mi porti a delirar.

5RVVLQL FDULFD O¶DULD G¶XQD FRORUDWXUD HVRUELWDQWH IDFHQGRQH XQ DXWHQWLFR SH]]R GL bravura.7 0D L WUH SHUVRQDJJL LQ VFHQD QRQ SHUFHSLVFRQR O¶HVLEL]LRQH DOOR VWHVVR Podo. Don Bartolo, esponente della borghesia urbana, non è in possesso che della cultura poco raffinata della sua classe sociale; nondimeno aspira ad esibire le forme più alWH H QRELOL GHOO¶HVSUHVVLRQH DUWLVWLFD FKH LGHQWLILFD FRQ O¶DULVWRFUD]LD SHU TXDQWR VRSorifera quella musica gli possa sembrare (©0D TXHVW¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD _ OD PXVLFD D¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDª /H EXRQH IDPLJOLH HGXFDQR OH ORUR IDQFLXOOH DL valori tradizionali del vecchio patriziato: per Don Bartolo, la lezione di musica e O¶DULD LQWRQDWD GDOOD VXD pupilla sono ± o almeno dovrebbero essere ± strumenti di promozione e nobilitazione sociale. Pretese che vengono messe puntualmente in burla da Rossini, il quale ostenta un linguaggio poetico-musicale che potremmo definire µLQJHVVDWR¶ 5RVLQD VXELVFH Vu O¶imposizione della lezione di musica, ma si fa beffe di una cultura che non le appartiene intimamente e di valori ai quali non è per nulla interessata. Il conte è il solo al quale questa cultura appartiene a pieno diritto, come dimostra ampiamente nella serHQDWD FKH LQWRQD DOO¶LQL]LR GHO SULPR DWWR ©(FFR ULGHQWH LQ FLHORª FDULFD GL PHWDIRUH DXOLFKH H GL HVSUHVVLRQL PHWDVWDVLDQH H QHOOR VWLOH µDOWR¶ del suo eloquio vocale (assente tanto nella commedia di Beaumarchais quanto QHOO¶RSHUD GL 3DLVLHOOR 0D O¶aristocrazia, al tempo di Rossini, è classe al tramonto, e OD FXOWXUD GL FXL q SRUWDWULFH QRQ SXz FKH DSSDULUH µYHFFKLD¶ H ULGLFROD La contrapposizione tra epoche e generazioni, qui, è acuita dal fatto che O¶HVLEL]LRQH YRFDOH GL 5RVLQD q µPHVVD LQ FRUQLFH¶ LQ PRGR PROWR HYLGHQWH ,Q XQD Oezione di musica i protagonisti non cantano solo in virtù della ben nota convenzione melodrammatica, ma restituiscono realisticamente ± nella loro finzione teatrale ± un momento musicale che sarebbe tale anche nella vita rHDOH 0D WUD XQ WHPSR H O¶DOWUR 7

6LQ GDOO¶HSRca di Rossini si affermò, ad opera di molte primedonne, la prassi di sostituire TXHVW¶DULD FRQ DOWUL SH]]L GL EUDYXUD 0DULD 0DOLEUDQ HUD VROLWD FDQWDUH OD FDQ]RQH VSDJQROD Yo soy contrabandera; Giuseppina Ronzi De Begnis intonava variazioni di bravura su La biondina in gondoleta 3HUVLQR 0DULO\Q +RUQH LQ WHPSL SL UHFHQWL VRVWLWXLYD VSHVVR O¶DULD FRQ DOWUH DULH URVVLQLDQH del suo repertorio. 37


CLAUDIO TOSCANI

GHOO¶DULD GRSSLD GL 5RVLQD L GXH JLRYDQL ULHVFRQR DSSURILWWDQGR GHO FROSR GL VRQQR GL Bartolo, a scambiare qualche parola, prima che il tutore si risvegli interrompendo il dialogo. Qui il testo muta il proprio registro linguistico, e Rossini passa a uno stile sillabico-GHFODPDWR FKH UHQGH HYLGHQWH LO SDVVDJJLR GDO FDQWR IRUPDOL]]DWR GHOO¶DULD DOOD UDSSUHVHQWD]LRQH µUHDOLVWLFD¶ GHOO¶D]LRQH FDODWD QHO SUHVHQWH DVVROXWR OR VWDFFR q netto e viene percepito senza ambiguità . Ma LO FRQWUDVWR WUD YHFFKLR H QXRYR q DQFRUD SL VRWWLOH /¶DULD GL 5RVLQD HVWUDQHD DO FRQWHVWR OLQJXLVWLFR H PXVLFDOH GHOO¶RSHUD FRPLFD HVLELVFH XQR VWLOH FKH QRQ q Dffatto antiquato o retrospettivo, anzi: i pirotecnici virtuosismi vocali della ragazza, non dissimili da quelli che compenetrano tante arie dei melodrammi seri del Pesarese, soQR OHJDWL DL WHPSL QXRYL DOOD PXVLFD µPRGHUQD¶ D TXHOOR VWLOH FKH D 5RVVLQL VWDYD Dssicurando un crescente successo internazionale. Ovviamente Bartolo trova noiosa O¶DUia di bravura di Rosina, e vuol mostrare quanto più bella fosse la musica dei suoi tempi citando il Caffarelli (il castrato Gaetano Majorano, 1710-1783, interprete a suo WHPSR GHOOD PXVLFD GL 3HUJROHVL +DVVH /HR 3RUSRUD H G¶DOWUL PDHVWUL QDSROHWDQL 'L TXHVWD WUDGL]LRQH 3DLVLHOOR SRWHYD HVVHUH FRQVLGHUDWR DOO¶HSRFD GHO Barbiere di RosVLQL O¶HUHGH H O¶HSLJRQR QRQ q GXQTXH XQ FDVR FKH 5RVVLQL IDFFLD LQWRQDUH D 'RQ BarWROR XQ PLQXHWWR VX XQD PHORGLD GDO VDSRUH YDJDPHQWH µSDUWHQRSHR¶ RYYHUR FKH prenda JDUEDWDPHQWH LQ JLUR FKL O¶DYHYD SUHFHGXWR QHOO¶LQWRQD]LRQH GHOOR VWHVVR VRggetto teatrale. Ancor più di Paisiello, Rossini potenzia con la sua musica un meccanismo che altrimenti sarebbe rimasto confinato al solo ambito poetico-verbale: accentua la contrapposizione tra passato e presente, tra il rimpianto dei vecchi per i tempi della loro JLRYHQW H OD FRQFUHWD UHDOWj GHL WHPSL QXRYL FKH V¶LPSRQJRQR FRQ OH ORUR UDJLRQL 2lWUH D FLz PHWWH LQ HYLGHQ]D O¶LQFRQFLOLDELOLWj GHOOH FRVWUL]LRQL VRFLDOL FKH YRUUHEbero sacrificate ± in nome della rispettabilità e delle convenienze ± le inclinazioni dei giovani, con la loro legittima aspirazione a liberarsene, compiendo in autonomia le proprie scelte e vivendo la loro vita. A queste contrapposizioni, la musica conferisce XQ¶HYLGHQ]D LPPHGLDWD Consideriamo ora un terzo caso. Una lezione di musica interviene nella Fille du régiment GL 'RQL]HWWL VFULWWD SHU O¶2SpUD-Comique di Parigi e andata in scena nel IHEEUDLR GHO 6LDPR DOO¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR H VL DYYLFLQa il momento di rendere pubblica la trasformazione di Marie ± O¶DQWLFD YLYDQGLHUD GHO UHJJLPHQWR FUesciuta tra le fila dei militari, che impreca come un sergente e ostenta maniere soldatesche ± in una ben educata fanciulla da marito, che la marchesa intende dare in sposa al duca di Crakentorp. La dimostrazione del nuovo status acquisito passa attraverso O¶HVLEL]LRQH YRFDOH 0DULH GRYUj SURGXUVL OD VHUD GDYDQWL DJOL RVSLWL DULVWRFUDWLFL GHlla marchesa, mostrando la sua abilità nella danza e nel canto. Perciò, dopo averla costretta a imparare il minuetto da un maestro di ballo, la marchesa si mette al cembalo e le impartisce una lezione di musica. I piani della marchesa verranno sconvolti e vaQLILFDWL GDOO¶LUUX]LRQH GL HYHQWL LPSUHYLVWL WXWWR LO VHFRQGR DWWo è un susseguirsi di FROSL GL VFHQD PD O¶HVLWR GHOOD YLFHQGD q JLj DQWLFLSDWR GDOOD OH]LRQH GL PXVLFD QHO bel mezzo della quale interviene il sergente Sulpice che riporta la ragazza ai ricordi 38


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

musicali del reggimento, ne provoca la défaillance canora e PDQGD DOO¶DULD OD VXD DUistocraticissima romanza. Il conflitto di classe, presente ma messo in secondo piano nel Barbiere di Rossini (in cui semmai è più evidente il conflitto generazionale), nella Fille du régiment si fa palese: non a caso, ciò avviene a XQ¶DOWH]]D FURQRORJLFD LQ FXL OD WUDVIRUPD]LRQH GHOOD VRFLHWj GDOO¶ancien régime DO PRGHUQR VWDWR ERUJKHVH q RUPDL FRPSLXWD H O¶DQWLFR PRQGR GHOO¶DULVWRFUD]LD q LGHQWLILFDWR FRQ LO UHJQR GHO FRQIRUPLVPR VRFLDOH H GHOO¶LSRFULVLD 0DULH q JLRYDQH 6XOSLFH e la marchesa sono entrambi vecchi: eppure, gli ultimi due esprimono mondi opposti; il sergente dà infatti la mano alla ragazza FKH YXROH VRWWUDUVL DOOH LPSRVL]LRQL VRFLDOL GHOOD QRELOH ]LD H OD µWUDVFLQD¶ ± musicalmente ed emotivamente ± dalla sua. Ma al di là di questa differenza sostanziale, colpisce la somiglianza del meccanismo, musicale e drammaturgico, che rende palese la contrapposizione e che permette di mettere in ridicolo il mondo sofisticato al quale la PDUFKHVD YRUUHEEH GHVWLQDUH O¶H[ YLYDQGLHra del reggimento. La romance (che nelle parole della marchesa tratta di un «sujet ravissant HW G¶XQ neuf !... les amours de Cypris») intonata da Marie nel corso della sua lezione di musica è attribuita dagli ideatori del libretto a Jean-Pierre Garat, autore di romanze da camera, già insegnante di canto al Conservatoire e antica delizia dei salotti aristocratici parigini. MARIE

Le jour naissait dans le bocage, et Cypris, descendant des cieux, venait chercher sous le feuillage O¶REMHW VL WHQGUH GH VHV feux ! Cet amant, à qui Vénus même, de la valeur donnait le prix le plus aimable du pays et de la beauté bien suprème, en voyant Cypris aussi belle, ELHQW{W OHV pFKRV G¶DOHQWRXU de la jalouse Philomèle UHGLUHQW OHV VRXSLUV G¶DPRXU

Il testo poetico, FKH ULSHUFRUUH L OXRJKL FRPXQL GHOOD SDVWRUDOH q O¶HPEOHPD GL XQ¶HSRFD JLj EHQ ORQWDQD H VL SUHVWD D ULGLFROL]]DUH OH SUHWHVH GL XQD FODVVH RUPDL IXori del tempo. Donizetti segue gli autori del testo adottando uno stile musicale che non è quello semplice ed emblematico del genere della pastorale: scrive invece una meloGLD LQ VWLOH URFRFz VRYUDFFDULFD GL ILRULWXUH O¶HFFHVVR G¶RUQDPHQWD]LRQH SHU LO SXbEOLFR SDULJLQR GHOO¶HSRFD q HYLGHQWHPHQWH DWWULEXWR DULVWRFUDWLFR PHQWUH O¶RUHFFKLDELOH IDFLOLWj H O¶incisività ritmico-melodica dei motivi militari non possono FKH ULFKLDPDUH XQ DPELHQWH SL µSRSRODUH¶ 8 Nella melodia della pretesa romanza di 8

,O ULIHULPHQWR D *DUDW SHU TXHVWR PRWLYR q LPSURSULR TXHVWL HUD VWDWR XQD JORULD DUWLVWLFD GHOO¶HWj repubblicana e imperiale ± la stessa in cui è ambientata la vicenda della Fille du régiment ± e non avrebbe mai scritto né cantato una romanza nello stile esibito da Donizetti. Più pertinente, forse, il ULIHULPHQWR QHOO¶DGDWWDPHQWR LWDOLDQR GL &DOLVWR %DVVL SUHSDUato per la Scala di Milano, dove andò 39


CLAUDIO TOSCANI

*DUDW µDULVWRFUDWLFD¶ TXDQW¶DOWUH PDL VL LQVLQXDQR SUHVWR UHPLQLVFHQ]H PLOLWDUL LO rataplan del duetto nel primo atto, poi la ronde du régiment), che si mescolano con i FRPPHQWL GHL SHUVRQDJJL FRLQYROWL ,QXWLOL VRQR L ULFKLDPL DOO¶RUGLQH GHOOD PDUFKHVD Sulpice, con le sue intrusioni musicali e i suoi inviti velati (realizzati con brevi inserti in recitativo che WHQJRQR EHQ GLVWLQWL L SLDQL GHOO¶D]LRQH GUDPPDWLFD VSLQJH DOOD GiVREEHGLHQ]D ,QVRPPD OD OH]LRQH GL PXVLFD PHWWH LQ VFHQD XQD ULEHOOLRQH O¶DULD VROistica si trasforma in un terzetto, la musica aristocratica nei temi militari, la romanza finisce per dissolversi ed essere completamente travolta dalla musica che corrisponde al carattere autentico e alle legittime aspirazioni di Marie. 5LVSHWWR DOO¶DQDORJD VLWXD]LRQH GHO Barbiere di Rossini, i parametri linguisticomusicali determinano un rovesciamento semDQWLFR OH FRORUDWXUH HVXEHUDQWL GHOO¶DULD di Rosina sono indice di modernità , sono associate al gusto, alle inclinazioni, alla prassi dei giovani; in Donizetti, invece, questo stile è associato ± oltre che al gusto di una generazione più vecchia ± alla clDVVH GHOO¶DULVWRFUD]LD D XQD VRFLHWj RUPDL VFRmSDUVD FKH SXz HVVHUH VEHIIHJJLDWD QHOOH VXH ULGLFROH SUHWHVH /¶LUUX]LRQH GHO SDVVDWR così, assume un significato opposto a quello solito: nella Fille du régiment lo stile retrospettivo della romance non esprime la nostalgia del tempo che fu; questa semmai è consegnata ai motivetti triviali del reggimento, che assalgono gradualmente la memoria di Marie sino a farla cedere del tutto. I tre esempi citati producono esiti e si caricano di significati assai diversi, ma sono DFFRPXQDWL GDO IDWWR FKH O¶DXWRUH GHOOD PXVLFD SUHQGH FKLDUDPHQWH SRVL]LRQH H VLPSatizza con una delle due parti in causa. Contrapponendo vecchio e nuovo, presente e passato, il compositore rivela in realtà molto più di quanto normalmente gli consenta OD VXD DUWH &RQ O¶DYDQ]DUH GHOO¶HWj H FRO PXWDUH GHL WHPSL DQFKH OH VXH SRVL]LRQL possono cambiare: la sua intelligenza e la sua sensibilità lo porteranno ad adeguarsi ai PXWDPHQWL R D ULWLUDUVL GDOO¶DJRQH R DG DVVXPHUH OD SRVL]LRQH GHO Fensore e GHOO¶DWWDUGDWR FXOWRUH GHL WHPSL DQWLFKL 1HOOD VWRULD GHOOD PXVLFD QRQ PDQFDQR HVHmSL GHOO¶XQR R GHOO¶DOWUR DWWHJJLDPHQWR &LWHUHPR TXDOH FDVR VLQJRODUH H DSSDUHQWemente sorprendente, solo un passo dal già ricordato trattato di Pierfranceso Tosi, che O¶DXWRUH SXEEOLFD LQ HWj DVVDL DYDQ]DWD 7RVL FKH VL q IRUPDWR DOO¶DQWLFD VFXROD VHFHntesca, per buona parte delle 2SLQLRQL GH¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL stigmatizza gli DEXVL OH FDGXWH GL VWLOH OH FDWWLYH DELWXGLQL FXL JLXGLFD VLD JLXQWD O¶DUWH Fanora della sua epoca; sembrerebbe dunque porsi come un difensore delle buone tradizioni, un SDODGLQR GHOO¶DQWLFR VWLOH PHULWHYROH GL HVVHUH SUHVHUYDWR GDOOD FRUUX]LRQH H GDO FDWWLYR gusto dei «moderni». Ma a un certo punto sembra farsi avvocato difensore della parte avversa, lasciando parlare (con una buona dose di autoironia) uno dei maestri del nuovo stile, che dichiara di avere interpellato: in scena con il titolo La figlia del reggimento il 3 ottobre 1840): dopo che Maria annuncia che la PDUFKHVD ©XQD URPDQ]D YXROH _ RUD LQVHJQDUPL H IUD¶ VXRL VFDUWDIDFFL _ KD VFHOWR 'LR VD TXDOH DQWiFKLWj _ SHUFK¶LR VWasera poi | la canti allor che vi sarà gran gente», la marchesa si mette al pianoforte e legge sullo spartito «Musica del maestro Caffariello». 40


MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Il mondo a tempi vostri dormiva, né vi dispiaccia se lo svegliò il nostro bizzarrissimo PHWRGR FRQ TXHOO¶DOOHJULD gradita al cuore e che incita il piede alla danza. Destatevi ancor voi prima di morire, e sollevando la dura cervice dal molesto peso di tante idee stravolte, fate veder, che la vecchiezza non disapprova ciò che la gioventù produce [...].9

Questa potrebbe essere la risposta da dare, la prossima volta che sentiremo qualcuQR GLUH FKH ©OD PXVLFD D¶ VXRL WHPSL HUD DOWUD FRVDª

9

TOSI, 2SLQLRQL GH¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL cit., p. 76. 41


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Lorenzo Mattei «CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Tra i risultati della vicendevole trasfusione di istituti morfologici che nel corso del 6HWWHFHQWR LQWHUHVVz O¶RSHUD VHULD H TXHOOD EXIID V¶LQVHULVFH D SLHQR WLWROR O¶DGR]LRQH della coralità nel dramma giocoso, a lungo avversata non solo per contenere i costi di SURGX]LRQH PD DQFKH SHU HYLWDUH O¶LQFRQJUXHQ]D IUD OD WULYLDOLWj GHL VRJJHWWL H LO Farattere aulico intrinseco al canto corale. Se LQIDWWL O¶LPSLHJR GHL FRQFHUWDWL QHOO¶DUFKLWHWWXUD GHO dramma per musica produsse risultati piuttosto diversi GDOO¶DUFKHWLSR FRPLFR1 (dimensioni più contenute, maggiore staticità drammatica, asVHQ]D GHOOD YRFH GL EDVVR O¶LQVHU]LRQH GL SDJLQH FRUDOL QHOOo spettacolo buffo seguì da vicino le funzioni e le disposizioni formali precipue del melodramma serio: il compito essenzialmente decorativo svolto in ambito eroico da una preghiera, da XQ¶LQQRGLD R GD XQ¶DFFODPD]LRQH WULRQIDOH LQ XQ FRQWHVWR FRPLFR YHQLYa eguagliato da un canto (sempre realisticamente inteso dai personaggi sulla scena) affidato a comunità pittoresche. Questa similarità risultava viepiù problematica nei segmenti del dramma dove la massa corale interagiva con i solisti, dal momento che andava ad DFXLUVL O¶LQYHURVLPLJOLDQ]D GHOOD FRPXQLFD]LRQH XQLVRQD GL VHQWLPHQWL JLj SRFR WROOeUDWD QHL FRUL µVHUL¶ /¶LQVRIIHUHQ]D YHUVR JOL LQVHUWL FRUDOL WUDSLDQWDWL LQ FRQWHVWL EXIIL venne espressa a chiare lettere da Carlo Ritorni nel suo Discorso sopra l¶XVR GH¶ FRUL nelle opere buffe,2 che nel 1825 perpetuava una serie di posizioni critiche comodaPHQWH DSSOLFDELOL DOOD ULIOHVVLRQH HVWHWLFD G¶XQ TXDUDQWHQQLR DGGLHWUR /¶RSHUD EXIID IUD GL QRL VWHWWH XQ WHPSR VHQ]D FRULVWL EHQFKp OD VXD VRUHOOD SL JUDYH già da alcuni anni ne andasse pomposa; ma dopo, per certa intemperanza comune ai tempi 1

Già Framery neOO¶Encyclopédie méthodique aveva insistito sulla poca congenialità del finale G¶D]LRQH DOOD VHYHUD VWDWLFLWj GHOO¶RSHUD VHULD FIU FIAMMA NICOLODI, Sul lessico di Metastasio. Le forme e la prassi esecutiva, in Le parole della musica. Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 1994, pp. 164-167). Il primo a sottolineare in sede critica le differenze fra il concertato buffo e quello serio fu Michael Robinson: «Benché non sia il caso di insistere categorialmente sulle distinzioni dei GXH JHQHUL >«@ è comunque corretto precisare che i personaggi che intervengono nei pezzi G¶DVVLHPH ³VHUL´ DJLVFDQR PXVLFDOPHQWH QHOOD HVSUHVVLRQH GHL ORUR ³SHQVLHUL´ LQ IRUPD PROWR SL ordinata di quanto non lo facciano i protagonisti delle opere comiche >«@ L SH]]L G¶DVVLHPH GL WLSR VHULR RG HURLFR SHU HFFHOOHQ]D LQ SHUIHWWD DQDORJLD FRQ O¶DULD FRQYHQ]LRQDOH ULPDQHYDQR PRPHQWL di drammaturgia statica» cfr. MICHAEL F. ROBINSON, /¶2SHUD 1DSROHWDQD 6WRULD H JHRJUDILD GL un¶LGHD PXVLFDOH VHWWHFQHWHVFD, a cura di Giovanni Morelli, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 185-187. Un confronto fra le tipologie di finale buffo e serio è stato svolto in tempi più recenti da FRIEDRICH LIPPMANN, ,O ©JUDQGH ILQDOHª QHOO¶RSHUD EXIID H QHOO¶RSHUa seria. Paisiello e Rossini, «Rivista Italiana di Musicologia» XXVII/II, 1992, pp. 225-255; e da MARITA P. MCCLYMONDS, /D ³&OHPHQ]D GL 7LWR´ DQG WKH $FWLRQ-Ensemble Finale in Opera seria before 1791, in Bericht über den internationalen Mozart-Kongress, Salzburg 1991, Kassel, Bärenreiter, 1992, II, pp. 766-771. 2 Lo scritto si legge negli Annali del teatro della città di Reggio. Anno 1825, Bologna, Coi tipi del Nobile e comp., 1826, pp. 59-68. 43


LORENZO MATTEI

SL UDIILQDWL GL LQIUDVFDUH RJQL FRVD GL RUQDPHQWL LO FRUR IHFH WUDJLWWR GDOO¶RSHUD HURLFD DOOD FRPLFD >«@ 6H L FRUL VRQR SHU VH VWHVVL PDJQLILFD H VROHQQH VXSSHOOHWWLle non era da renderne, a mio avviso, comune il diletto, ma tenerli per distinguere i grandi spettacoli e le opere tragiche, come di vesti ricamate e di gioielli si adornano i cavalieri e i cortigiani, non già gli artigiani, perché diventandone universale O¶XVR SHUGHUHEEHUR RJQL ORUR GiVWLQWD PDJQLILFHQ]D 0D ODVFLDPR D FKL WHVVH L SUHFHWWL GHOO¶DUWH GUDPPDWLFD LO GHFLGHUH VH TXHOOD UD]]D G¶XRPLQL FKH VL FKLDPD FRUR ± prodotta dai greci, la quale per natura sua non ha voto, né personale favella ma ragiona sempre col volere e colle parole GHOO¶XQLYHUVDOLWj ± se questo popolo, dico, delle greche tragedie nel quale non sono mai ID]LRQL Qp GLVVHQVLRQL VL SRVVD VXSSRUUH FKH DSSDUWHQJD D¶ WHPSL HURLFL H GD¶ QRVWUL XVL ORQWDQL H VLD G¶DOWURQGH LQYHURVLPLOH QHJOL argomenti comici che sogliono essere una LPLWD]LRQH GH¶ QRVWUL FRVWXPL GDL TXDOL SDUH FKH VLD VPHQWLWR O¶XVR GL WDQWD JHQWH FKH concorre sempre nella medesima sentenza.3

2OWUH D LQIUDQJHUH LO YHURVLPLOH OD PDVVD FRUDOH GDYD O¶LPSUHVVLRQH GL XQD FRUQLFH PDO SRVWD LQ VSHWWDFROL VIRUQLWL G¶XQ LPSLDQWR VFHQRJUDILFR VRQWXRVR H SULYL GL FRmplesse architetture drammatico-musicali: [I cori] sono lucide cornici che contribuiscono a decorare i quadri senza però essere parti integrali di quelli. Ma concediamo pure che siano parti del quadro medesimo: saranno però come in alcune pitture quelle figurine che meno distinte di contorni, meno animate di colorito, fanno parte del campo e stannosi indietro, come appunto nella scena i coristi; ma queste sono proprie delle tavole o di gran mole, o di complicata composizione, SDUDJRQDELOL DOOR VSHWWDFROR GHOO¶RSHUD VHULD QRQ DL TXDGUL SLFFROL R GL VHPSOLFH ODYRUR in cui poche e spesso non intere figure fanno mostra di sé in guisa che poco lasciano del campo scoperto, e quesWL VRQR SDUDJRQDELOL DOO¶RSHUD EXIID 4

Ritorni proseguiva offrendo una classificazione tripartita dei cori buffi ± «Io diVWLQJXR WUH JHQHUL GL FRUL TXHOOL FKH IDQQR O¶LQWURGX]LRQH H VRQR FRPH SUHSDUDWLYL DOO¶D]LRQH TXHOOL FKH LQWHUORTXLVFRQR H IDQQR GLDORJR FR¶ SULQFLSDOL FDQWDQWL TXHOOL FKH VLHJXRQR LO FDQWR GH¶ PHGHVLPL IDFHQGR VHFR XQ SLHQR XQLYHUVDOHª 5 ± che corriVSRQGH D TXHOOD TXL SURSRVWD VXOOD EDVH GHOO¶HVDPH GHL EUDQL FRUDOL UHSHULWL LQ OLEUHWWL H SDUWLWXUH R DWWHVWDWL GDOO¶,QGLFH GH¶ WHDWUDOL spettacoli e dalle recensioni gazzettistiche. ,O FRUR µEXIIR¶ HUD LQIDWWL FDSDFH GL - GHILQLUH O¶DPELHQWD]LRQH GHOOD YLFHQGD R FRQWUDVVHJQDUQH OD WLQWD HVRWLFD VSeFLDOPHQWH GXUDQWH O¶,QWURGX]LRQH - fungere da componente chiassosa finalizzata DOO¶DPSOLDPHQWR GHO YROXPH VRQRUR G¶XQ FRQFHUWDWR LQ SDUWLFRODUH QHOOD VWUHWWD GL XQ ILQDOH G¶DWWR - interloquire con i solisti e assumere così il ruolo di personaggio, chiamato ad DJLUH DOO¶LQWHUQR GHL EUDQL SROLYRFL H ILQDQFKH QHL UHFLWDWLYL

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Ivi, pp. 59-60. Ivi, p. 61. 5 Ivi, p. 62. 4

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«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

/¶HVDPH GL Ionti librettistiche e musicali che attestano la presenza del coro in inWHUPH]]L FRPPHGLH SHU PXVLFD H GUDPPL JLRFRVL FIU O¶HOHQFR LQ $SSHQGLFH KD permesso di tracciarne una linea di sviluppo relativa alle tipologie e alle funzioni drammaturgiche: x 1730-1770. Dopo le prime apparizioni, davvero sporadiche fino a tutti gli anni ¶ GHO ;9,,, VHFROR LO FRUR QHO YHQWHQQLR -70 viene sfruttato, in prevaOHQ]D DG DSHUWXUD G¶RSHUD SHU FRQQRWDUH GD XQ ODWR XQR VSDFFDWR UHDOLVWLFR GL vita quotidiana con ambienti di lavoro dove si muovono contadini, pastori, IDEEUL YHQGHPPLDWRUL SHVFDWRUL GDOO¶DOWUR O¶HVRWLVPR GL XQ DOWURYH H[WUDHXUoSHR ]LQJDUL PRUL WXUFKL FLQHVL R LPPDJLQDULR SDUH FKH L YDUL PRQGL µDOOD URYHUVD¶ GHOOD OXQD R GHOOH GRQQH QHFHVVLWDVVHro della coralità per definirsi sul piano melodrammatico). I libretti goldoniani offrono i primi archetipi di coro FRPLFR H QRQ VWXSLVFH FKH VLD 9HQH]LD D VSHULPHQWDUQH SHU SULPD O¶HIILFDFLD drammaturgica. x 1770-1780. Il coro inizia a trovare spazio nei finDOL G¶DWWR DFFDQWR DOOD IXQ]LoQH GHFRUDWLYD QH DVVXPH FRVu XQD µVWUXWWXUDOH¶ VSHVVR LO FRUR DYYLD LO FRQFHUWaWR QH DUWLFROD JOL VQRGL H OR FKLXGH /¶LPSLHJR UHVWD WXWWDYLD DQFRUD OLPLWDWR praticamente assenti dai teatri romani, a Napoli sono usati in modo esiguo: basti pensare che, tranne il Socrate immaginario e La Dardanè di Paisiello, nesVXQ WLWROR ILQR DL SULPL DQQL GHOO¶2WWRFHQWR LPSHJQD L FRULVWL SHU SL GL FLQTXDnWD EDWWXWH GL PXVLFD QHOO¶LQWHUD SDUWLWXUD 6 x 1780-1800. Il coro entra a far parte stabilmente delle Introduzioni e dei finali G¶DWWR VSHFLDOPHQWH QHOOH FRUWL G¶2OWUDOSH FKH QH DSSUH]]DQR OD IXQ]LRQH GHForativa. Il dinamismo scenico tipico dei libretti di Da Ponte, Casti, Bertati, Mazzolà pare investire anche la gestione dei cori che spesso si dividono in parti tra ORUR GLDORJDQWL YDQQR D GLVORFDUVL GHQWUR OH TXLQWH VSD]LDOL]]DQGR O¶D]LRQH Oasciano emergere voci soliste dalla loro compagine, anticipando in tal modo soOX]LRQL FKH L FRUL GHOO¶RSHUD VHULD DGRWWHUDQQR VROR LQ XQ VHFRQGR PRmento. A SDUWLUH GDOOD PHWj GHJOL DQQL ¶ OD 6FDOD GL 0LODQR UDJJLXQJH LO SULPDWR GHL WHDWUL YHQH]LDQL QHOO¶DGR]LRQH GHL FRUL EXIIL FKH LQYHFH LQL]LDQR D IDUVL SL UDUL nelle corti austro-tedesche. Come Napoli, anche Torino, Firenze,7 Bologna, Roma e altrH µSLD]]H¶ PLQRUL VWHQWDQR DG DGRWWDUH QHOOH RSHUH EXIIH LO FRUR FKH registra un momento di considerevole calo proprio negli anni della sua massima espansione in ambito serio (1795-1800). 6

Non si considera, in quanto opera in prosa e musica, la Nina ossia la pazza per amore di Carpani/RUHQ]L LQWRQDWD GD 3DLVLHOOR SHU O¶DOOHVWLPHQWR D &DVHUWD GHO Oj LO FRUR DVVXPHYD WXWW¶DOWUR spessore. 7 È in tal senso eloquente la specificazione «musica nuova con cori» apposta nella presentazione di GXH QXRYL WLWROL EXIIL GL )HUGLQDQGR 5XWLQL DSSDUVD QHOO¶,QGLFH GH¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL del carnevale 1797 al teatro Borgo Ognissanti (cfr. 8Q DOPDQDFFR GUDPPDWLFR /¶LQGLFH GH¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL, edizione anastatica a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, II, p. 1128). 45


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x 1800-1810 9DUFDWD OD VRJOLD GHOOœ2WWRFHQWR LO FRUR GLYHQWD XQ SHUVonaggio collettivo in grado di dialogare in modo serrato con le dramatis personae; esso occupa lo spazio scenico con minore staticità e incrementa di molto la sua presenza ritagliandosi spazi esclusivi, specie ad avvio del secondo atto (pur restando quasi sempre escluso dalle arie solistiche). Mentre i cori buffi scompaiono a Venezia, complice la voga della farsa in un atto che non li prevede, sono invece impiegati in tutte le produzioni scaligere che fisseranno un nuovo modello melodrammaturgico. 1HOOœRSera buffa di medio Settecento la tipologia di coro piÚ frequentata fu quella che adornava la scena iniziale.8 Talvolta questa era la prima e ultima esibizione dei FRULVWL QRQRVWDQWH DOOœLQWHUQR GHOOœD]LRQH YL IRVVHUR DOWUL HSLVRGL FKH QH UHFODPDYDQR OœLPSiego e che invece venivano realizzati con semplici comparse; 9 è il caso del coro 8

6XOOœ,QWURGX]LRQH LQ FDPSR FRPLFR ULPDQGR D STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica GHOOD ¾LQWURGX]LRQHœ QHOOœRSHUD EXIID GHO 6HWWHFHQWR H SDUWLFRODUPHQWH QHL drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, in Galuppiana 1985. Studi e ricerche, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1986 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 13), pp. 165-177; CHRISTINE VILLINGER, ¾0L YXRL WX FRUEHOODU"œ 'LH RSHUH EXIIH YRQ *LRYDQQL 3DLVLHOOR $QDO\VHQ und Interpretationen, Tutzing, Schneider, 2000, Die Introduktion, pp. 246-252; WOLFRAM ENNSLIN, Die opern von Ferdinando Paers, vol. I Studien zur Introduktion und zur rondò-arie, Hildesheim, Olms, 2003 (Musikwissenschaftliche Publikationen, 22,1); ID., Le caratteristiche GHOOœ,QWURGX]LRQH YHUVR LO DWWUDYHUVR OœHVHPSLR GH /D *ULVHOGD GL 1LFFROz 3LFFLQQL, in Niccolò Piccinni musicista europeo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Bari 28-30 settembre 2000), a cura di Alessandro Di Profio e Mariagrazia Melucci, Bari, Adda, 2004, pp. 39-56. 9 In molti dei libretti consultati ci si è imbattuti in singoli episodi corali ¹ davvero antieconomici ¹ che per ipotesi si possono immaginare affidati al resto del cast e dunque composti al massimo da quattro unità canore (ma resta difficile capire in che modo i cantanti fossero capaci di cambiare abito di scena in tempi brevissimi). In genere questi cori ritornellavano il canto solistico con risibili nonsense linguistici collocati in scene di travestimento: si prenda ad esempio il coro dei finti molucchi, scena II.11 del Fanatico burlato di Zini-Cimarosa (Napoli 1787) che intona endecasillabi tronchi michirimochiera babalasÏ/ Toromo chicchiera mammalucchϝ, o quello di finti levantini nella scena I.6 del Raggiratore di poca fortuna di Palomba-Guglielmi (Napoli 1789) che canta Amor nasanasitta/ amor berneguallà , o ancora quello di finti medici cinesi nel Medico Parigino di Palomba-Astarita (Venezia 1792) che sciorina un Macacca ballà  e piÚ avanti Chischirichin trappata signò. Anche nel Figlio del gran turco ¹ anonimo riadattamento del Bourgeois gentilhomme di Molière musicato da Antonio Rugarli al ducale di Colorno nel 1774 ¹ un coro di finti turchi entra in scena solo nel finale ultimo (III.10) in funzione di ripieno sonoro. Nel Buovo Gœ$QWRQD di Goldoni-7UDHWWD 9HQH]LD ILJXUD VROWDQWR XQ FRUR DOOœLQL]LR GHOOœDWWR WHU]R PD OD partitura conferma che si tratta di un tutti riferito ai soli attori cantanti. La consultazione delle partiture, ove possibile, può dirimere i dubbi sulla configurazione caQRUD GL SUHVXQWL ¾FRULœ ULSRUWDWL QHL libretti a stampa, ma talvolta può essere necessario anche un confronto incrociato fra diverse versioni di un dramma: nella rappresentazione cremonese (prim. 1794) del Matrimonio per industria di Giovanni Greppi con muVLFD GL )HUGLQDQGR 5XWLQL QHOOœXOWLPD VFHQD ,, LO OLEUHWWR LQGLFD ŠFRURª in corrispondenza dei versi intonati dal buffonesco coro di salamandre; ma due anni prima, lo stesso libretto di Greppi, col titolo Li raggiri fortunati su musiche di Ferdinando Robuschi (Bologna SULP LQ FRUULVSRQGHQ]D GL TXHL YHUVL ULSRUWDYD OœLQGLFD]LRQH ŠD ª FRQIHUPDQGR FKH LO FRUR era in realtà formato da un terzetto di cantanti solisti. 46


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di schiave nel Marito che non ha moglie di Bertati-Astarita (Venezia 1774), del coro di isolani nei Commedianti fortunati di Mililotti-Amicone (Napoli 1779), o di quello dei cortigiani nel Bertoldo di Da Ponte-Piticchio (Vienna 1787): Il marito che non ha moglie Interno di un Kiosch. Rosana arpeggiando dolcemente il OHXWR =HOLQGD H =DLGD >@ FRUR GL schiave. Ros.: Dica pur chi vuol dir che sia un diletto il sospirar fra le amorose pene che infelice è il goder fra le catene colle spine nel cor, col foco in petto. Coro: Sempre dolce è il foco ancora sempre caro il sospirar, TXDQGR XQ FRU FKH VœLQQDPRUD FRUULVSRVWR q QHOOœDPDU Ros.: BHQ VœLQJDQQD RJQL GRQQD DOORU FKH crede GL ULWURYDU QHOOœXRPR XQ YHUR DPDQWH $PD PD SRL VL FDQJLD DG RJQœLVWDQWH e stima debolezza il serbar fede. Coro: Sesso debole, ingrato, se costante avessi il cor, sarÏa troppo fortunato LO GLOHWWR GHOOœDPRU

I commedianti fortunati Atrio magnifico del palazzo di Palmira. Potembach, Zimloc, Giulio Clavicola, altri nobili GHOOÂśLVROD H SRSROR DOOÂśLPSLHGL Pot.Zim.Giu. e voci di dentro in coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pot.: Renda pur quella EHOOÂśDOPD or la calma al nostro cor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pal.: Da sĂŹ dolce melodia ravvivar mi sento il core e da tanto eccelso onore, piĂš conosco il vostro amor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor.

Il Bertoldo Reggia con trono ove siede il re. Alboino, Lotiero e cortigiani. Coro: Di re sÏ possente cantiam la vittoria, corone di gloria rechiamogli al piè. Per lui della pace risplende la face, offriamgli tributi GœDPRUH H GL Ip [Segue recitativo e ripresa del coro]

$ ILVVDUH WDOH GLVSRVL]LRQH GLYHQXWD SLXWWRVWR FRQVXHWD LQWRUQR DJOL DQQL œ GHO 6HWWHFHQWR IX &DUOR *ROGRQL FKH SRVH XQ EUHYH FRUR DG DSHUWXUD GœRSHUD ILQ GDOOD Fondazion di Venezia (1736): Besso, Dorilla, Niso, coro di pescatori: Mattina e sera cantemo evviva la libertà . Questa è la sola, questa è la nostra felicità .

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La stessa scelta si ritrova, peraltro, anche nel suo Germondo (Venezia 1739), preFRFH HVHPSLR µVHULR¶ GL FRUR LQWURGXWWLYR GLDORJDQWH FRQ LO VROLVWD Galleria negli appartamenti di Alvida. Germondo, coro di cittadini, di soldati e di popolo Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno è di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. Germondo: Chi mi regge e mi consola? Sommi dei, con qual disegno mi esponete un vasto regno inesperto a governar? Parte del coro: Il tuo cuor ti sarà scuola di prudenza e di coraggio; tu sei giusto, tu sei saggio, cessa omai di dubitar. Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno è di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. (Il coro parte)

Il fatto che Goldoni abbia accordato un discreto favore al coro ± ne fece uso in quattordici dei suoi drammi giocosi ± può spiegare, almeno in parte, la frequenza con cui, dal 1770 fino allo scadere del secolo, esso si registra nei lavori dei librettisti veneziani eredi di quella drammaturgia. Va tuttavia precisato che nelle partiture superstiti i VHJPHQWL FRUDOL VRQR DVVHQWL Qp L FRULVWL VRQR DWWHVWDWL GHL GRFXPHQWL G¶DUFKLYLR veneziani: la maggior parte dei cori goldoniani restano dunque solo sulla carta. 10 Dopo la Fondazion di Venezia *ROGRQL FRQIH]LRQz DOWUH XQGLFL VFHQH G¶HVRUGLR FRUDOL che qui vengono schematizzate:11 -

Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1749) coro di paggi e servi reali, 65: epitalamio. Il mondo della luna (1750) Ellittico e coro di quattro scolari, 4+46: inno alla luna [rec.] 4+46: canto in azione.

10

Ringrazio Giovanni Polin per avermi anticipato gli esiti di una sua futura pubblicazione sui doFXPHQWL G¶DUFKLYLR SXEEOLFL H SULYDWL YHQH]LDQL UHODWLYL DOOD YLWD PXVLFDOH GHOOD 6HUHQLVVLPD 11 1HOO¶HOHQFR VL VFKHPDWL]]D O¶DVVHWWR PHWULFR LQGLFDQGR LO QXPHUR GL YHUVL GL FLDVFXQD VWURID OH Fifre apicali indicano il metro; O¶LQGLFD]LRQH ULW WUD SDUHQWHVL WRQGH VHJQD OH ULSHWL]LRQL WHVWXDOL D PR¶ di ritornello riferite ai versi sottolineati; tra parentesi quadre vengono abbreviati i recitativi incorniciati dal coro e gli schemi metrici degli interventi solistici. Ad esempio: 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.) significa che il coro intona cinque tristici di doppi quinari, il primo come refrain; segue XQ UHFLWDWLYR VHPSOLFH SRL OD ULSUHVD GHL GXH WULVWLFL SUHFHGHQWL LQ IXQ]LRQH GL ULWRUQHOOR &RQ µFDQWR LQ D]LRQH¶ VL ID LQYHFH ULIHULPHQWR D XQ FRUR SDUWHFLSH GHOO¶D]LRQH VFHQLFD FKH QRQ LQWRQD XQ FDQWR mimetico. 48


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA -

Il mondo alla roversa (1750) Tulia, Cinzia, Aurora e coro di donne, 2+28 [rec.] 2+28 (rit.): canto in azione. La mascherata (1751) coro di donne che lavorano la seta, 4+411 [rec.] 4+411: canzone. Le donne vendicate (1751) Casimiro, Roccaforte, Volpino, Flaminio e coro di quattro donne, 68 25+211 [rec.] 68 25+211 (rit.): brindisi. Il conte caramella (1751) Cecco, Dorina, Ghitta e coro di vendemmiatori, 48 [48] 48: inno a Bacco. Le pescatrici (1752) Burlotto, Frisellino, Nerina, Lesbina e coro di pescatori 68 [48] 18: canto in azione. I portentosi effetti della madre natura (1752) Calimone, Poponcino, Cetronella, Ruspolina e coro di pastori e pastorelle, 4+45 [rec.; 4+45] 45 [45] 45(rit.): canto in azione. /¶LVROD GLVDELWDWD (1757) tutto il cast e coro di artefici, marinai, soldati, 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.): canto in azione. Il re alla caccia (1763) coro di cacciatori, 4+4+411 (rit.): canto in azione. Il talismano (1778) Cardano, Carolina, Perillo, coro di zingari e zingare, 4+4+4+4+48(rit.) [rec. 4+410 rec. 56] 56 [56] 5+56(rit.): canto in azione.

Pur nella varietà metrica e formale esibita da questi esempi, la funzione del coro (tranne il caso del Bertoldo) rimaneva la stessa: offrire una cornice, con o senza ripreVH WHVWXDOL DO FXL LQWHUQR V¶LQFDVWRQDYD LO SULPR UHFLWDWLYR R LO FDQWR GL XQ VROLVWD QHO caso dei Portentosi effetti e del Talismano ad essere attorniati dal coro erano più segmenti di recitativo e due numeri solistLFL 5LVSHWWR DO PRGHOOR µVHULR¶ VL VWDJOLDYano tuttavia due differenze salienti: il coro non sempre intonava canti intradiegetici, EHQVu IDFHYD SDUWH GD VXELWR GHOO¶D]LRQH VFHQLFD GDQGR YRFH D SHQVLHUL PDWXUDWL DOO¶XQDQLPLWj HVVR LQROWUH ± eccezion fatta per il Bertoldo, La mascherata e Il re alla caccia ± lungi dal presentarsi come gruppo di voci la cui volumetria sonora era contrapposta a quella più esile dei solisti, intonava versi condivisi con i membri del cast ODVFLDQGR LQWXLUH XQ¶HVLJXLWj QXPHULFD, talora confermata dalle stesse didascalie (i coristi sono quattro nel Mondo della luna e nelle Donne vendicate). Al di là della consistenza più o meno corposa della compagine corale, la fastosità scenica e sonora dei tableaux G¶DSHUWXUD QRQ YD VRSUDYYDOutata nelle sue potenzialità GL VXJJHVWLRQH VXO SXEEOLFR VLD SHUFKp EXRQD SDUWH GL TXHVW¶XOWLPR PROWR VSHVVR QRQ era ancora presente in sala, sia perché le voci dei coristi venivano di norma sopraffatWH GDOO¶RUFKHVWUD /¶,QWURGX]LRQH UHVWDYD FRVu XQ VHPSOice preambolo che, per quanto ULFFR IRVVH QRQ SRWHYD FRPSHWHUH FRQ O¶DWWUD]LRQH HVHUFLWDWD VXOO¶XGLWRULR GDOOH DULH delle stars canore. Eloquenti a tal proposito giungono ancora le affermazioni di Ritorni: Il coro onde sogliono cominciare le opere moderne, oltre alla poca udienza che spesso lo ascolta, hassi a considerare come una scala a cose più squisite. Nelle opere più moGHUQH VL FDQWD LO FRUR D GLULWWXUD H O¶DUPRQLD FKH OR DFFRPSDJQD q OD VWHVVD VLQIRQLD ,Q WDO JXLVD L FRULVWL GLYHQWDQR DQFK¶HVVL VWrumenti di quella e spesso non sono degli istruPHQWL FKH VL IDFFLDQR SL VHQWLUH >«@ ( VHEEHQH LO OXVVR PXVLFDOH GD FXL q DFFRPSDJQato sembri a prima vista contrario al precetto di Orazio, di cominciar sempre modestaPHQWH SHU VHUYLUH DOO¶LQFUHPHQWR GUDPPDtico, pure essendo cantato questo coro da voci LQILPH WHQXWH EDVVH GDOO¶DFFRPSDJQDPHQWR GHOO¶RUFKHVWUD q SRVSRQLELOH SHO GLOHWWR DOOH YRFL GH¶ PXVLFL SULQFLSDOL >«@ 4XDQGR SRL O¶XGLWRUH QHO SURJUHVVR GHO GUDPPD JXVWD OH EHOOH VFHQH H OH DULH GH¶ FDQWRUL primi, appena si ricorda di ciò che sentì da principio e il 49


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SUHDPEROR GD FXL LQFRPLQFLz OœRSHUD SL R PHQR PDJQLILFR FKH VLD VWDWR QRQ SXz IDUH che senta maggiore o minore di quello che è il diletto che gli viene da una scena tutta commovente e dal canto tutto soavità del musico cui allora sta ascoltando.12

8QœDPELHQWD]LRQH HVRWLFD R XQ VRJJHWWR PDJLFR-fiabesco senza dubbio inducevano il librettista a confezionare Introduzioni prive della consueta verve comica e improntate a una certa staticità , confermata dalla collocazione di strofe-ritornello e di balli LQWUHFFLDWL DL FRUL 6L SUHQGD Oœ,QWURGX]LRQH GHOOD Forza delle donne di Bertati-Anfossi (Venezia 1778): Deliziosa campagna. Egle, Clizia, damigelle e popolo Si festeggi la memoria di quel giorno avventurato in cui il giogo fu spezzato della nostra schiavitÚ. ( OœXVDWR JLXUDPHQWR si rinnovi senza pena FKH GHOOœXRPR DOOD FDWHQD ritornar non vogliam piÚ. Coro: Sciogliamo il piè alle danze, sciogliam la voce al canto e delle donne il vanto VœDVFROWL D FHOHEUDU /œHFR ULVSRQGD LQWRUQR ai nostri lieti evviva H OœXQD H OœDOWUD ULYD si senta rimbombar! (segue ballo) [Terminato un breve recitativo semplice si riprende il coro e il ballo] Egle:

2 DQFRUD OÂśLQL]LR GHOOÂśIsola della luna (Piazza-Valentini Venezia 1780) che fissava XQD VLWXD]LRQH WRSLFD GÂśHVRUGLR LQWHUHVVDWD GD XQ ULWR QX]LDOH QRWWXUQR &DPSDJQD FRQ XQ SURPRQWRULR SUDWLFDELOH LQ ORQWDQR H DÂś SLHGL GÂśHVVR XQ WHPSLR VRSUD FXL SRUWD queste parole: Mis na dir ca mu ba bĂ , e una luna dorata sulla sua sommitĂ . Vicino al tempio mare DSHUWR 1RWWH OXQD FKH VÂśDO]D Coro:

Idreno:

Malvira:

12

Sorgi, sorgi luna bella, YLQFLWULFH GÂśRJQL VWHOOD in splendor ed in beltĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ . Mia diletta cara sposa col solenne sarco rito or alfin son tuo marito nĂŠ il mio cor bramar piĂš sa. Mio signor, mio re, mio sposo, che delizia! Che contento! 7XWWD OÂśDOPD LPPHUVD LR VHQWR

Cfr., Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., pp. 62-63 50


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A due: Coro:

nella mia felicitĂ . Bella dea che splendi in cielo nella tua serenitĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ .

Casi analoghi, ma posti in altre sezioni del dramma, concernevano momenti rituali, naufragi o tempeste che replicavano la configurazione formale e talvolta anche la gestione dello spazio scenico (con i coristi disposti a semicerchio intorno a un asse centrale e arretrati rispetto ai solisti) esibite dalle coeve opere serie. Indicativo il coro intrecciato al ballo interrotto da una tempesta nella scena I.4 del Principe ipocondriaco (Bertati-Astarita Venezia 1774): >ÂŤ@ VHJXH XQÂśDOOHJUD VLQIRQLD >ÂŤ@ ,O SRSROR FKH VHJXLWD JOL DWWRUL VRSUDGGHWWL YLHQH UDSSUHVHQWDWR dai ballerini che con tamburelli e nacchere intrecciano una piacevole danza mentre viene cantato il seguente coro: Coro:

Scamofisa:

Tamarindo:

Coro:

Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ . Sia a lei propizia del mar la diva, provi letizia nel giunger qua. Io son prontissimo col complimento che a lei gratissimo riescirĂ . Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ .

Mentre cantasi il coro si vedranno le nuvole ad innalzarsi ed ingombrando una parte del teatro faranno conoscere una vicina tempesta.

Nella stessa opera un rito nuziale notturno, sempre ritornellato dal coro, apriva il finale secondo: $EDEj PLQLVWUR GHO WHPSLR GHOOD OXQD YLFLQR DOOÂśDUD SRSROR DOOÂśLQWRUQR GHOOD SLD]]D VFHQD GÂśDSHUWXUD Aba.:

Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Coro: Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Aba.: Col potere che hai tu sui mortali tu presiedi a sĂŹ lieti sponsali 51


LORENZO MATTEI

Coro:

e feconda la sposa ne fa. Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarà.

/H RSHUH EXIIH DOOHVWLWH QHOOH FRUWL G¶2OWUDOSH HVLELYDQR LQWHQ]LRQDOPHQWH VLIIDWWD prossimità al melodramma serio, considerata consona a un uditorio regale o principesco. I melodrammi comici intonati da Haydn a Esterhàza o da Paisiello a San Pietroburgo e la quasi totalità dei libretti viennesi di Bertati, Casti e Da Ponte prevedeYDQR DOFXQL FRUL SHU ILQDOL]]DUOL DOO¶LQFUHPHQWR GL XQ¶RSXOHQ]D GHFRUDWLYD GLUHWWDPHnte proporzionale al rango della committenza. Ciò nondimeno anche nelle opere nate a corte gli episodi corali vivevano una condizione di marginalità che ne permise il mantenimento nelle riprese italiane allestite in teatri a gestione impresariale: a Vienna Re Teodoro in Venezia di Casti-Paisiello (1784) presentava solo due bozzetti corali; nella Grotta di Trofonio di Casti-Salieri (1785) un coro di spiriti cantava in tre scene, occupando una porzione ben più contenuta rispetto ai tre cori delle Nozze di Figaro di Da Ponte-Mozart (1786); lo spazio per i cori era ridotto a tre momenti anche in Una cosa rara di Da Ponte-Martin y Soler (1786). Altri due titoli dapontiani di successo ± /¶DUERUH GL 'LDQD di Martin y Soler (1787) e La cifra di Salieri (1789) ± incrementaYDQR GL SRFR O¶DSSRUWR GHL FRULVWL /¶,QWURGX]LRQH GHO Matrimonio inaspettato di Chiari-Paisiello (Petersburg 1779) ben compendia i graziosi siparietti corali che lungo un ventennio avvieranno gli spettacoli buffi delle corti europee:13 Vari contadini trovansi occupati a pesare, ungere ed imballare formaggi, prosciutti, salami ed altri FRPPHVWLELOL >«@ Coro di contadini:

Giorgino:

Coro di contadini:

Tulipano:

Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Nel veder sì buon bocconi PL YLHQ SURSULR O¶DFTXD LQ ERFFD or a me non me ne tocca che nessun non me ne dà. Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Sono pronte quelle casse? (al fattore) Unto è bene quel formaggio? (ai contadini) Mentre dee far gran viaggio E se no si guasterà.

13

Giova ricordare che questo titolo ± gratificato di numerose riprese e riadattamenti ± fu scelto per inaugurare il nuovo teatro imperiale a Cammenoi Ostrof la sera del 21 ottobre 1779. La presenza del coro rientra dunque in un contesto cortense e celebrativo. 52


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Il fattore:

Illustrissimo signore, è ubbidito: tutto è lesto, e se vuole presto presto tutto via mandar potrà . [segue duetto Tulipano/Giorgino e recitativo] Coro di contadini: Su beviamo allegramente; che di notte siamo in casa ognun beva a tazza rasa che il padron piacere avrà . WDY 6FKHPD GHOO¶,QWURGX]LRQH GHO Matrimonio inaspettato di Paisiello) I sezione (statica) Assenza di interazione fra personaggi

II sezione (dinamica) Avvio del dialogo Rip. I sezione

Larghetto SOL 6/8 (ob. fg. cor. archi con sordini) Rit. Strum. mis. 20 Coro (la comunità si rivolge a se stessa auto-esortandosi al lavoro) mis. 4 (SC)+6 (SCTB)/4 (SC)+4 (SCTB)/2 (SC)+6 (SCTB)/2 (SC) +2 (SCTB) Solo (il personaggio fa una considerazione a parte) mis. 8+6+4 Coro (ripresa) mis. 4+6/4+4/2+6/2+2 Allegro, Sol magg. 2/4 (stesso organico senza sordini) Duetto Tulipano/Giorgino Recitativo Tulipano Coro mis. 4+6/4+4/2+6/2+2

SOL I-V-I SOL/DO IV SOL I-V-I SOL

DO SOL

A Napoli già nel 1772, con la Dardané di Cerlone, Paisiello aveva sperimentato questo assetto composto da una cornice corale statica (Andante 3/4) e da un brano a più voci concitato (terzetto Allegro non tanto 2/4 poi 3/8) esplicativo del precipitare degli eventi.14 Le Introduzioni buffe di Haydn ne offriranno una versione di poco più FRPSOHVVD H SL VWUHWWDPHQWH LPSDUHQWDWD FRQ OD VFULWWXUD µVHULD¶ 15 come palesa O¶LQL]LR GHOOD Fedeltà premiata (1780) a partire dalla prima didascalia:

14

5LVSHWWR DO FRUR GHOO¶RSHUD SLHWUREXUJKHVH TXHOOR DWWLYR QHOOD Dardané risultava assai più comico, VWDQWH O¶LQVLVWHQ]D VXO UDSLGR VLOODEDWR FKH VRVWHQHYD LO nonsense turchesco e la gustosa dialettica tra semicori (soprani I e III vs soprani II e bassi). 15 6XOOD YLFLQDQ]D DOOR VWLOH GHOO¶RSHUD VHULD GD SDUWH GL +D\GQ RSHULVWD µEXIIR¶ VL q VRIIHUPDWR FRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQV ©/D IHGHOWj SUHPLDWDª XQG &LPDURVDV ©/¶,QIHGHOWj IHGHOHª, «HaydnStudien» V/1, 1982, pp. 1-15; ID., +D\GQ H O¶RSHUD EXIID WUH FRQIURQWL FRQ RSHUH LWDOLDQH FRHYH VXllo stesso testo, «Nuova Rivista Musicale Italiana» 2, 1983, pp. 223-246. Giova tuttavia precisare che La fedeltà premiata QHO GLVFRVWDUVL GDOOD WLSRORJLD ¶EXIID¶ ± sia per il soggetto trattato, sia per O¶DUFKLWHWWXUD JHQHUDOH VLD SHU OD FDUDWWHUL]]D]LRQH GHL SHUVRQDJJL ± parrebbe appartenere a un geneUH µPLVWR¶ 53


LORENZO MATTEI

Vasta campagna sparsa di tuguri pastorali. Nel fondo da una parte Tempio di Diana con simulacro ed Ara. Ne' laterali altre piccole are rusticamente costrutte, ed ornate di fiori, sulle quali ardono i fuochi sagri. Gran marmo in alto, ov'è scritto l'oracolo. Nel tempo istesso che ardono le vittime sulle are, e che il coro delle pastorelle e pastori canta, da altre ninfe e pastori s'intreccia danza

/D FRLQFLGHQ]D FRQ OÂś,QWURGX]LRQH GL XQ ÂľGUDPPD SHU PXVLFDÂś TXL q data non solaPHQWH GDOOD FRHVLVWHQ]D GL FRUR H EDOOR PD DQFKH GDO UDOOHQWDPHQWR GHOOÂśD]LRQH FRnQHVVR DO PRPHQWR ULWXDOH SUHJKLHUD D 'LDQD GDOOÂśDQGDPHQWR RPRIRQLFR GHOOH SDUWL vocali, dai repentini contrasti dinamici, dalla simmetria di fraseggio e dalla fissitĂ del percorso armonico. WDY 6FKHPD GHOOÂś,QWURGX]LRQH GHOOD FedeltĂ premiata di Haydn) Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 134 mis.

Adagio 13 mis. Adagio DO 2/2 soli archi 42 mis.

Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 39 mis.

Terzetto e coro16 Rit. Strum. mis. 6+6+6+6 SOL A) Coro mis. 6+6+6+8[3] SOL $Âś &RUR PLV > @ 5( B) soli mis.6+4[1] 8+6 [4] 7 SOL/sol A) Coro mis.6+6+6+6 Recitativo semplice mis. 4 Recitativo accompagnato Melibeo (B) MI b Cavatina Amaranta (S) Rit. Strum.: mis. 6 DO a) mis. 6+7 DO b) mis. 8+4 SOL DÂś PLV '2 5( Terzetto e coro (Ripresa scorciata) A) Coro mis. 6+6+6+6+ coda 15 mis.

$O GL Oj GL TXHVWL HOHPHQWL FRQGLYLVL FRQ OÂśDPELWR HURLFR D VWDJOLDUVL FRQ PDJJLRU evidenza sono pur sempre caratteri marcatamente buffi quali la reiterazione di moduli cadenzali e il dinamismo ritmico delle inserzioni orchestrali (rapide note ribattute o ILJXUD]LRQL LQ VHPLFURPH FKH YLYDFL]]D OÂśDWPRVIHUD SDVWRUDOH LQVWDXUDWD GDO WHPD principale. Gli sforzando sul primo tempo e l'accompagnamento meccanizzato di violini II e viole sono poi altri stilemi di matrice comica, cosĂŹ come la riproposta del tePD SULQFLSDOH DOOÂśRPRIRQR PLQRUH FKH WUDGXFH FRQ XQ HFFHVVR UHWRULFR OÂśLGHD GHOOD Ouce lunare offuscata dalle tenebre (ÂŤla tua face viva e pura/mai non veli nube oscuraÂť). Il modello paisielliano fu seguito da vicino nelle Pescatrici (1770)17 dove il coro GÂś,QWURGX]LRQH VROH YRFL PDVFKLOL LQWHUYDOODYD L VHJPHQWL LQWRQDWL GDO TXDUWHWWR GHL 16

$WWHQHQGRVL DOOœHGL]LRQH FULWLFD D FXUD GL *XQWHU 7KRPDV 0 QFKHQ +HQOH 9HUODJ LO Š&oro è costituito da tre voci nei registri di Soprano, Tenore e Basso che affiancano i tre solisti Nerina S, Lindoro T, Melibeo B. Non bisogna quindi immaginare lœDSSRUWR GL XQD PDVVD FRUDOH FRQVLVWHQWH ma solo un raddoppio di linea vocale per ciascuno dei registri impiegati. Nello schema sono indicate tra parentesi quadre le misure solo strumentali. 17 6L q FRQVXOWDWD OœHGL]LRQH FULWLFD D FXUD GL 'pQHV %DUWKD 0 QFhen, Henle Verlag, 1972. 54


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

personaggi principali divisi in coppie: Frisellino e Burlotto (TB) con Lesbina e Nerina (SS). Allegro RE 6/8 fl. ob. fg. cor. archi 102 mis.

Quartetto e coro Rit. Strum. mis. 17 RE A) coro mis. 4+8+2/4+1/8+4 [6] RE B) soli (TB) mis. 8 LA A) coro mis.5 [6] LA B) soli (SS) mis. 8 [2] 6 LA la RE A) coro mis.6 [7] RE

Le dimensioni contenute, la configurazione del profilo melodico e dell'accompagnamento, nonchĂŠ il metro pastorale di 6/8 con reiterazione del modulo ritmico dattilico, insieme agli sforzando VXO WHPSR GHEROH H DOOÂśXVR GL SHGDOL FRQ HIIHWWR GL ERUGoQH WHVWLPRQLDQR LO FDUDWWHUH UXVWLFDQR GL TXHVWR TXDGUR GÂśDPELHQWH $QFKH TXL OD Pusica di Haydn abbonda di gustosi madrigalismi: in corrispondenza dei versi ÂŤson le maglie piene, piene;/ tira, tira! viene, viene!Âť lo sforzo di alzare la rete carica di pesci trova effigie nel moto ascendente e discendente della linea dei violini primi Âą oscillante intorno alle note SOL-FA/DO-RE sul ritmo di dattilo e sul pedale interno di dominante Âą mentre la risoluzione in tonica su un frenetico moto di sedicesimi sembra rendere il divincolarsi dei pesci pescati. Se in questo esempio la diversitĂ con il registro espressivo del coro dÂśIntroduzione serio era notevole,18 non cosĂŹ appariva negli altri due episodi coralL OÂśLQYRFD]LRQH QHO tempio di Nettuno (Nume del mar scena III.1 Allegro, DO 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori) adottava stilemi tipici delle situazioni orrifiche (unisono iniziale, rabELRVH ÂľVWUDSSDWHÂś GHL YLROLQL EUXVFKH PRGXOD]LRQL DL WRQL PLQRUi), mentre a situazioni patetico-galanti si rifaceva il precedente tableau notturno (Soavi zeffiri scena II.8 ÂŤSpiaggia di mare illuminata in tempo di notte per l'imbarco di EurillaÂť, Allegro MI 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori). Fino alla metĂ degOL DQQL Âś GHO 6HWWHFHQWR WDQWR QHOOH RSHUH GL FRUWH TXDQWR QHL PHORGUDPPL DOOHVWLWL QHL WHDWUL ÂľPHUFHQDULLÂś LO FRUR UHVWz HVFOXVR GDL ILQDOL GÂśDWWR

18

$OWUH GXH RSHUH GL +D\GQ LQL]LDQR FRQ XQ FRUR GÂś,QWURGX]LRQH GDL WUDWWL PDUFDWDPHQWH FRPLFL OD prima, /ÂśLQFRQWUR LPSURYYLVR, presentava una forte integrazione fra la compagine corale ed il solista: Allegro RE C /Rit. strum. 17 mis./ Coro di bassi 6+8+8+8+8+2 mis./ Calandro solo 8+4 mis./ I subalterno 8+3 mis./ II subalterno 8+2 mis./ III subalterno 8 mis./ Tutti 11+6 mis./ Calandro solo PLV 7XWWL PLV UHFLW PLV FKLXVD VWUXP PLV /ÂśDWWR FROOHWWLYR GL DO]DUVL LQ piedi e la partenza del coro in chiusura dell'Introduzione sono due gesti parodizzanti i solenni movimenti scenici che in certe opere serie sottolineavano giuramenti e cerimonie solenni. Nella seconda, Il mondo della luna, il coro di discepoli (soli bassi) agiva in due sole scene: I.1 Coro ed Ellittico (T) Andante MI bemolle 2/4 Âą rec. secco Âą Coro solo Andante FA 2/4 Âą rec. secco Âą I.2 rec. secco Âą I.3 duetto e coro di bassi Allegro SOL 3/4. Nel primo Andante OÂśDFFRPSDJQDPHQWR GL IDJRWWL H FRUQL FRQ TXDUWine di sedicesimi sortiva un effetto caricaturale che stemperava la galanteria languida connessa al tema principale, mentre nel breve Allegro dominava la vivacitĂ del dialogo fra i personaggi sorretto da un perpetuum mobile di semicrome ai violini secondi. 55


LORENZO MATTEI

quando cominciò a farvi parte, generalmente si limitò ad ampliare il volume sonoro unendosi in modo indisWLQWR DOOœRUFKHVWUD XQ FRPSLWR DQFRUD SUHVHQWH QHO ,O FRUR QHœ ILQDOL GHJOL DWWL ID JUDQ SLHQR PD OR IDQQR DQFRUD L SHUVRQDJJL SULQFLSDOL FDnWDQGR WXWWL LQ XQD YROWD H OH ORUR YRFL VL VHQWRQR PHQ FRQIXVH FKH TXHOOH GHœ FRULVWL quindi arrecano un PDJJLRU GLOHWWR ODGGRYH TXHOOH YDQQR TXDVL SHUGXWH QHOOœRFHDQR strumentale o producono una uniforme armonia, non dissimile dal suono degli istrumenWL &KH VH FL IRVVH QHOOH RSHUH EXIIH PHUFp GHO ULVSDUPLR GHœ FRULVWL XQD TXDOFKH HFonomia in tanto scialacquo, non sarebbe mal fatto: cosÏ si distinguerebbe il carattere della loro musica da quello delle serie che oggi è diventato un solo, e massime il finale in tutti gli spartiti è sÏ eguale che parmi quasi che in ciascheduno sia rinchiuso lo stile e lo strepito di tutti gli altri.19

Dopo il 1775 se un autore di opera comica aveva a disposizione un gruppo di coristi, quasi sempre lo collocava ad apertura del finale primo (talvolta anche a chiusura); si veda /ÂśLVROD GL EHQJRGL di Astarita (Venezia 1777) dove il concertato conclusivo GHO SULPR DWWR , HUD DYYLDWR GD XQ LQQR EDFFKLFR FKH HVDXULYD LQ Vp OÂśLPSHJQR GHL coristi, assenti nella stretta: Coro: Evviva il dio dei pampini, evviva amor bambin, HYYLYD OÂśDOPD &HUHUH evviva il pane e il vin. Due del coro: Questa devota femmina che viensi a dedicar, de fiori piĂš odoriferi vogliamo coronar. (si mette una corona in testa a Polastrina ed un'altra gli danno da tener in mano) Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc. Due del coro: 4XHVWÂśXRPR GHYRWLVVimo Che viensi ad inchinar, degli oziosi il numero sen venga ad aumentar. Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc.

A rimarcare tale ruolo propulsivo stavano le prescrizioni didascaliche: nel Talismano (scena II.18) Goldoni specificava che il canto corale degli avvocati ÂŤserve GÂśLQWURGX]LRQH DO ILQDOHÂŞ $OWURYH LO FRUR VÂśLQVHULYD VROWDQWR LQ FRGD DOOD VWUHWWD GHO Iinale, come nel caso della ripresa scaligera degli Artigiani di Foppa-Anfossi dove il primo atto era chiuso da un coretto di tre garzoni, assentH QHOOD ÂľSULPDÂś YHQH]LDQD GHO 1794: 19

Cfr. Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., p. 65. 56


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA I garzoni ognuno al suo padrone: Lascia o mastro i detti alteri, se tu gridi tu fai peggio; deh sta zitto, zitto e quieto non convien far liti e chiasso. GiĂ pur troppo il mormorio, come un basso calpestĂŹo con gran strepito e fracasso ogni testa fa girar.

1HL SL DPSL ILQDOL ÂľD FDWHQDÂś LO FRUR HUD FKLDPDWR VLD D IRUQLUH OÂśDEEULYR QHFHVVDULR a mettere in movimento nuovi segmenti drammatici, sia a siglare i momenti di piĂš accesa tensione. Si osservino tre casi. Nel finale primo del Mostro ossia da gratitudine amore (di MazzolĂ -6H\GHOPDQQ 'UHVGD VFHQD , OÂśDWWHVD VSDVPRGLFD SHU LO sorteggio della vittima sacrificale offerta al mostro Armonico era potenziata dal canto corale: 6OLSSDNLQJ VFXRWH OÂśXUQD ,O IDQFLXOOR ID VXD ULYHUHQ]D SRQH OD PDQR QHOOÂśXUQD QH FDYD IXRUL XQD carta piegata che dĂ in mano a Slippaking che, cambiandola con quella in cui sta scritto il nome di Flordirosa, la presenta a Salmaking. Questi facendo la sua riverenza sale il rostro. Nel tempo delle funzioni mute il seguente coro: Parte del coro:

Coro:

Parte del coro:

&KL OÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ . Ah qualor viene questo momento entro le vene girar mi sento il sangue gelido per la pietĂ . &KL OÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ .

Nella chiusa del primo atto della Villanella di Misnia (ancora di MazzolĂ 6H\GHOPDQQ 'UHVGD VFHQD , LO FDQWR FRUDOH VFDQGLYD OÂśDFPH GUDPPDWLFD (Adelaide, una novella Cecchina, suscitava le ire di un conte rifiutando la dote che le HUD VWDWD GRQDWD TXL FRQVXPDWD LQ XQD VRUWD GL SDURGLD GHJOL ÂľDEEDWWLPHQWLÂś GÂśRSHUD seria: Il conte:

Questi ornamenti cadano infranti balli non sienovi non vi sien canti, il tempio spoglisi con suo rossor. 57


LORENZO MATTEI

Coro:

Struggasi, infrangasi gli archi onorevoli, a terra cadano le statue e i simboli il tutto cambisi in disonor. (si demolisce il tempietto)

Nel 5LFFR GÂśXQ JLRUQR, primo libretto di Lorenzo Da Ponte musicato da Salieri a 9LHQQD QHO XQ SULPR JUXSSR FRUDOH ODYRUDWRUL DYYLDYD OÂśD]LRQH GHO ILQDOH SUHFHGXWD GD XQÂśDULD-monologo del buffo caricato) incorniciando la prima ampia unitĂ scenica (I.18) sul martellante ritmo dei decasillabi: Coro di diversi lavoratori: Qual piacer lavorando si trova per chi a tempo ben spende danaro, PD TXDO SHQD q VXGDU SHU OÂśDYDUR FKH DOWUR QXPH FKH OÂśRUR QRQ KD Lesti lesti prendiamo i pennelli gli scalpelli, le lime, i martelli, e si rompa, si roda, si batta, ILQFKp OÂśRSUD ILQLWD VDUj [il coro viene ripetuto una prima volta, dopo alcuni versi cantati dai solisti, e una seconda volta a fine scena sovrapposto a un terzetto]

A un secondo gruppo (convitati) Âą preannunciato da una fanfara e relegato dentro le quinte20 Âą HUD LQYHFH DVVHJQDWR LO FRPSLWR GÂśDWWLYDUH OD FRQFLWD]LRQH QHFHVVDULD DOOD stretta: Coro di vari convitati: Allegri mangiamo, beviam, ribeviamo! che giorno di gioia, che nuovo piacer. Al fumo, agli odori GHÂś JUDWL OLTXRUL si canti, si rida, si sappia goder.

/D SUHVHQ]D FRQWLQXDWLYD GHO FRUR OXQJR OH IDVL GœDUWLFROD]LRQH GL XQ ILQDOH GœDWWR ¹ anche nel caso dei complessi organismi scenico-musicali progettati dai vari Bertati, Casti, Da Ponte, Mazzolà ¹ è assai rara, nÊ esso mostra di possedere in embrione il ruolo che gli spetterà in seno al tempo di mezzo GHOOD ¾VROLWD IRUPDœ 8QD SL DWWLYD partecipazione alle dinamiche dei concertati sarà possibile solo ad Ottocento iniziato, quando il coro assurgerà allo status GL ¾SHUVRQDJJLRœ ILQR D TXHO Pomento le battute 20

La scelta di collocare il coro dentro le quinte in questo caso non risponde solo alla volontĂ di amSOLDUH OD VSD]LDOLWj GHOOÂśD]LRQH PD q GHWWDWD DQFKH GDOOÂśHVLJHQ]D SUDWLFD GL HYLWDUH XQ GLIILcoltoso cambio di costumi di scena (da manovali i coristi dovevano mutarsi in nobili convitati). 58


ÂŤCON PIĂ™ LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

che gli verranno riservate si limiteranno a poche decine, ubicate in zone cadenzali e ¾VRIIRFDWHœ GDO FODQJRUH RUFKHVWUDOH 1RQ q XQ FDVR VH OD VFULWWXUD PXVLFDOH GHL FRUL QHL ILQDOL GœDWWR SUHVHQWL ULVSHWWR DOOH VROX]LRQL FRPSRVLWLYH SUospettate nelle Introdu]LRQL XQD QHWWD VHPSOLILFD]LRQH GHOOœRUGLWR SROLIRQLFR H XQ LPSLHJR HFFHVVLYDPHQWH SHUYDVLYR GHOOœLVRULWPLD 21 1HO UHSHUWRULR PHWDPHORGUDPPDWLFR QRQ q LQIUHTXHQWH LPEDWWHUVL LQ XQ ¾FRURœ GD LQWHQGHUVL LQ SL FDVL FRPH OœXQLRQH GHL FDQWDQWL VROLVWL 6SHVVR LQIDWWL Oœ,QWURGX]LRQH DYYLDYD LO GUDPPD SUHVHQWDQGR LO FRUR FRQFOXVLYR GHOOœRSHUD VHULD LQ SURYD FKH SHU tradizione si riferiva alla parata del cast riunito sul palcoscenico. Uno degli esempi piÚ noti è offerto dalla Bella verità di Goldoni-Piccinni (Bologna 1762):22 Camera accomodata per la prova d'un'opera. Petronilla, Luigino, Angiolina, Rosina, Claudio, tutti a sedere con carta di musica in mano; Tolomeo in disparte sedendo. I cinque Personaggi suddetti cantano l'ultimo coro del libro intitolato Le nozze. Coro: Amore discenda co' prosperi auspici, e renda felici gli sposi cosÏ. Che mai non li turbi geloso veleno, che mai nel lor seno lo stral non si spezzi che li ferÏ.

1HOOÂśOpera in prova alla moda di Giovanni Fiorini con musica di Gaetano Latilla, allestita al San MoisĂŠ di Venezia nel 1751 era previsto che il terzo atto si legasse DOOÂśRSHUD VXFFHVVLYD Urganostocor ÂŤtragedia tragichissima ma di lieto fineÂť,23 divisa a sua volta in tre azioni, ciascuna delle quali da rappresentare ÂŤdi sera in sera, e secondo il comodo del teatro terminandosi sempre tutte le sere col ballo terzo, che sarĂ accompagnato dal coroÂť. In un siffatto gioco combinatorio il coro andava a incorniciare ogni singola Azione: 21

*LRUJLR 3DJDQQRQH KD VRWWROLQHDWR FRPH OœLVRULWPLD ¹ da intendersi come la ripetizione pedissequa dello stesso modulo ritmico ¹ sia una modalità espressiva precipua del coro in quanto espresVLRQH GL LQWHQWL H VHQWLPHQWL FROOHWWLYL QRQ ¾SHUVRQDOL]]DELOLœª FIU GIORGIO PAGANNONE, Sui rapSRUWL WUD IRUPH WHVWXDOL H IRUPH PXVLFDOL LQ %HOOLQL )XQ]LRQDOLWj GUDPPDWLFD GHOOœLVRULWPLD, in Vincenzo Bellini nel secondo centenario della nascita. Atti del convegno internazionale (Catania 8-11 novembre 2001) a cura di Graziella Seminara e Anna Tedesco, Firenze, Olschki, 2004, pp. 251-265: 253. 22 Un caso analogo si ha nella scena II.12 delle Virtuose ridicole di dove il coro è formato GDOOœXQLRQH GHJOL DWWRUL 23 Già a cominciare dal titolo si intuisce la natura parodistica di questo lavoro caratterizzato da una mescolanza di registri linguistici e da una commistione fra elementi buffi (lazzi, inserzioni in dialetto veneziano, onomatopee, principalmente concentrati nelle scene della follia di Urganostocor: II.5 e II.7) e seri (arie di paragone I.5-6 e III.3; scena della protagonista in catene accompagnata al supplizio al suono di flebile sinfonia III.5; presenza del deus ex machina III.8). 59


LORENZO MATTEI

/Âś2SHra in prova alla moda Atto I.1 Atto II.10 Prova del coro fina- Prova del coro inile ziale 'ÂśDPRU OD IDFH Qui dove placide

Urganostocor Azione prima: I.1 coro iniziale Qui dove placide I.9 coro Casta dea

Azione seconda: II.1 coro Oh che terribile II.8 coro Cintia bella

Azione terza: III.1 coro Giorno piĂš bello III coro finale 'ÂśDPRU OD IDFH

Il coro iniziale individuava quegli elementi di lĂŹ a pochi anni impiegati con costan]D QHOOH ,QWURGX]LRQL GÂśDPELWR VHULR LO FRQWHQXWR WHVWXDOH XQ LQQR OD VFHOWD PHWULFD VHL WHWUDVWLFL GL TXLQDUL OÂśDUFKLWHWWXUD IRUPDOH FRQ OD SULPD VWURID LQ IXQ]LRQH GL refrain e di cornice, la dialettica antifonica: Gran sala illuminata in tempo di notte, preparata per la prova del nuovo Dramma. Calimodrio maestro di Musica al cembalo, Lirazza Poeta da una parte, ad un tavolino Concina, Comodina, e Semolino virtuosi tutti a sedere, con carte di musica nelle mani, il Suggeritore col libretto, e cerino stando in piedi appresso il poeta, ed altri, parte a sedere e parte in piedi. I Virtuosi cantano il coro ultimo finale del Dramma. CORO Tutti:

Cal.: Lir.: Conc.: Cal.: Sem.: Tutti:

Una parte:

Tutti:

Cal.: Conc.:

'œDPRU OD IDFH chiara risplenda, GœDPRU VœDFFHQGD il nostro cor. PiÚ adagio, ancor, piÚ adagio! (si leva in piedi) Men fracasso, signori, per pietà non tanto chiasso! (agli astanti) Non si può capir niente. Via da capo WRUQLDPR XQœDOWUD YROWD Da capo pur, ma già QHVVXQ VœDVFROWD 'œDPRU OD IDFH chiara risplenda, GœDPRU VœDFFHQGD il nostro cor. Per noi piÚ bella sorga ogni stella e al nodo arrida Venere e Amor. 'œDPRU OD IDFH chiara risplenda, GœDPRU VœDFFHQGD il nostro cor. Pulito, andiamo avanti. Cosa serve gettar tanti sudori? 60


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Sem.: Lir.: Com.: Cal.: Lir.: Una parte:

Altra parte:

Tutti:

Più in fin dei drammi non si cantan cori. ( TXL V¶KDQ GD FDQWDU Ognun già lo sa a mente. (a Comod.) Avanti, avanti; voi siete impertinente. Zitto, signori miei di grazia, zitto! (agli astanti) /DVFLDWH FKH VL FDQWL FRP¶q VFULWWR Che bel contento, che bel piacere che dentro sento di questo cor. Di tal diletto, di tal godere fu solo oggetto di tutto amor. '¶DPRU OD IDFH chiara risplenda, G¶DPRU V¶DFFHQGD il nostro cor. (Battono tutti le mani e si levano: li astanti partono)

1HJOL HSLVRGL FRUDOL GHOO¶Urganostocor emergono, pur inseriti in uno spazio caricaturale, altre caratteristiche che, intorno al 1780, diventeranno precipue del coro G¶RSHUD VHULD LQ SULPR OXRJR O¶LPSLDQWR VFHQRJUDILFR GRPLQDWR GDL WUH HOHPHQWL-base Tempio-Ara-Simulacro: Azione I.1 Aspetto esteriore del Tempio di Diana da cui si discende per magnifiche scalinate, situato in mezzo DG XQ 6DFUR %RVFKHWWR G¶DUERUL G¶RUR H G¶DUJHQWR GHGLFDWR DOOD GHD $UD H 6LPXODFUR GHOOD VWHVVD QHO PH]]R 7URQR GD XQ ODWR H IRUWH SRUWD G¶DFFLDLR FKH LQWURGXFH DO VRJJLRUQR GHOO¶,QGRYLQD FXVWRGH del TempLR GDOO¶DOWUR Urganostocor, Picolapicula, Aach, Milamurdalech, Barbaruffatir in abito di sacerdote, con seguito di Genti festanti discendono dalla magnifica scalinata del Tempio, cantando il seguente CORO Tutti:

Qui dove placide si fan le fiere tigri, e pantere O¶RUVR H LO OHRQ Qui dove solo mai non si sente di tristo duolo O¶DVSUD RFFDVLRQ Alla gran diva G¶XPRU VHOYDJJLR rendiamo omaggio con lieto suon. E il nostro canto a lei sì accetto gradito tanto le offriamo in don.

61


LORENZO MATTEI

In secondo luogo le strutture strofiche a refrain H OÂśXQLRQH GL FRPSRQHQWL FRUDOL Foreutiche e luminotecniche: Azione I.9 Urganostocor e tutti discendono dalle scalinate per placare la Dea, e mentre si canta, viene accompagnato il coro dal ballo, ed a pRFR D SRFR OD VL YHGH VYHODUH H FRPSDULUH OÂś,ULGH LQ FLHOR Tutti: Una parte: Tutti: Altra parte: Tutti: Prima parte: Tutti: Altra parte: Tutti:

Casta Dea/se pur lo vuoi WRJOL D QRL OÂśRVFXUR YHO Di placarti/ ti prepara e piĂš chiara/ splendi in ciel. Casta Dea ec. Siamo pronti/ a soddisfarti non mostrarti/ sĂŹ crudel. Casta Dea/se pur lo vuoi ecc. SarĂ sempre/ il vostro core SLHQ GÂśDPRUH H D WH IHGHO Casta Dea/ se pur lo vuoi ecc. Ma benigna/ a prieghi nostri, ti dimostri/ lĂ nel Ciel. Casta Dea/ ti ringraziamo ti vediamo/ senza vel.

Azione II.8 7XWWL YDQQR DOOœ$UD  H QH FRPSDULVFH LQ FLHOR OD /XQD FKLDULVVLPD DFFRPSDJQDWD GD SL ULOucenti stelle e da diverse aurette, nel mentre piovono gigli e rose, e però accompagnato dal ballo cantano il seguente CORO Tutti:

Cintia bella/il tuo sereno ci fa appieno/ giubilar. 2U FKH DOOÂśDUD VL SUHSDUD Una parte: quella vergine/ immolar. Altra parte: Quelle rose/ questi fiori fanno i cori/ consolar Tutti: Cintia bella ecc. Una parte: Or sei chiara/ risplendente fai la gente/ innamorar. $OWUD SDUWH 2U FKH DOOÂśDUD VL SUHSDUD quella vergine/ immolar Tutti: Cintia bella ecc. Azione III.1 CORO Tutti:

Giorno piĂš bello piĂš bella Aurora, dal Gange fuora mai non uscĂŹ. 62


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA Una parte:

Tutti: Altra parte:

Tutti:

)HOLFH O¶DOPD felice quella vergine bella FKH DO &LHO V¶XQu Giorno più bello ecc. Già sei placata diva vezzosa se sei pietosa con noi così. Giorno più bello ecc.

,QILQH OD µWLQWD¶ RUULILFD FRQQHVVD DOO¶XVR GHL TXLQDUL Azione II.1 CORO Tutti:

Una parte:

Altra parte:

Tutti: Una parte:

Altra parte:

Tutti.

O che terribile caso funesto! Che giorno è questo SLHQR G¶RUURU" Or che il potente nostro sovrano è reso insano tutto furor. Su quella sabbia GDOO¶DOWH VIHUH 'LYD G¶$UDEELD spandi il favor. O che terribile ecc. Di bel piacere O¶LQRQGD LO SHWWR pien di diletto torni il suo cuor. Torni al primiero felice stato al meritato solito onor. Oh che terribile ecc.

1HO SULPR GHFHQQLR GHOO¶2WWRFHQWR LO FRUR QHOOR VSHWWDFROR EXIIR FRQWLQXz D SRVi]LRQDUVL LQ SRFKL VHJPHQWL GUDPPDWLFL QHOO¶,QWURGX]LRQH QHL ILQDOL G¶DWWR H QRQ sempre) DOO¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR FKH SHU WUDGL]LRQH UHVWDYD XQD µ]RQD GL VRUEHWWR¶ GHSXWDWD D ULDWWLYDUH LO GUDPPD GRSR O¶LQWHUYDOOR H GRSR LO EDOOR SDQWRPLPR G¶LQWHUPH]]R 24 Carlo Ritorni additò nel Ser Marcantonio di Anelli-Pavesi (Milano 24

Spesso i cori che aprivano il secondo atto venivano cassati; a tal riguardo Ritorni affermava: «ho YHGXWR TXDVL VHPSUH RPHWWHUH O¶LQWURGX]LRQH GHO VHFRQGR DWWR GHOO¶Aureliano in Palmira che è un 63


LORENZO MATTEI

1810) un esempio dimostrativo di quanto nello spettacolo buffo i cori fossero ÂŤpoco radicati, in guisa che a svellerli per nulla se ne conoscerebbe il dannoÂť. 25 La disposi]LRQH GHL FRUL HVLELWD GD TXHVWÂśRSHUD Âą DOOÂśDO]DWD GHO VLSDULR QHO ILQDOH SULPR DOOÂśLQL]LR GHOOÂśDWWR VHcondo e nel finale ultimo Âą riproponeva infatti quella che, codificatasi con le produzioni comiche della Scala sullo scorcio del secolo, era diventata la QRUPD SHU WXWWL L WHDWUL GHOOD SHQLVROD /ÂśHVFOXVLRQH VLVWHPDWLFD GHO FRUR GDL SH]]L VROistici costituĂŹ un tratto di forte allontanamento della morfologia comica da quella seria che, al contrario, giĂ lungo il decennio 1785- DFFROVH OÂśDULD FRQ FRUR WUD OH SUoprie convenzioni drammaturgiche. Giova riportare le poche eccezioni al fine di osservarne la morfologia. Nella giĂ citata Villanella di Misnia (Vienna 1784) verso la fine del primo atto il pastore Alessio, secondo tenore, sovrapponeva la sua linea di canto DO FRUR FKH DQGDYD DG DPSOLILFDUH OÂśHVSUHVVLRQH SDWHWLFD GHOOD FDYDWLQD LO FDQWDQWH Uestava da solo nella sezione centrale sui versi 5-6): Alessio: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor. Ella splende del tuo lume, tu conosci il suo candor. Coro: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor.

,UULVRULR OR VSD]LR ULVHUYDWR DL VROLVWL FKH GLYHQWDQR ¾SHUWLFKLQLœ GHO FRUR QHOOD scena rituale dei Ragiri ciarlataneschi di Palomba-Fioravanti (II.6) durante la quale viene turlupinato il protagonista: Teopisto col coro: 2U FKH OœDXURUH devi sposare il tuo compare Febo sarà . E per regalo pria che tramonte coro ben diverso dal comune ed è un bel pezzo non solo di musica rossiniana ma di poesia del RoPDQL FKH VH VL ODVFLD LQGLHWUR XQD DUPRQLD Vu VTXLVLWD QRQ FUHGR FKH GHœ FRUL FRPXQL DOFXQR YRJOLD fare maggiore stima di quello che si faccia di un accessorio e di un indifferente preambolo (cfr. Annali del teatro della città di Reggio, cit., p. 66). 25 Cfr. Annali del teatro della città di Reggio, cit., p. 65. In Amare e non voler essere amante di Foppa-3DYHVL LO FRUR VL ULWURYDYD DG DSHUWXUD GL VLSDULR DOOœLQL]LR GHO VHFRQGR DWWR H QHO ILQale ultimo; ma nel Maldicente ossia la bottega del caffè, (1807) sempre di Pavesi, su testo di Gilardoni, il coro figurava in soli quattro versi: due in coda alla prima scena e due a chiusura del Finale primo (I.19). 64


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA due raggi in fronte ti metterà . Don Matteo: Io lo ringrazio troppa bontà .

/¶RVWUDFLVPR GL FXL IX YLWWLPD LO SH]]R FKLXVR FRQ FRUR QHOO¶RSHUD FRPLFD VL VSLHJD ancora una volta come conseguenza di un inossidabile rispetto della verosimiglianza GUDPPDWLFD FKH PDO FRQFHSLYD O¶LQWHUORFX]LRQH WUD LO SHUVRQDJJLR VLQJROR H XQ Jruppo: , FRUL FKH LQWHUORTXLVFRQR QHOOH DULH GH¶ FDQWDQWL SHU OH RSHUH VHULH VRQR FHUWR GL EHOO¶HIIHWWR H PL VHPEUD GL YHGHUH WDORUD LQ HVVH TXDVL O¶(GLSR VRIRFOHR FDQWDUH LQ PHz]R DL YHFFKL GL 7HEH >«@ PD q ULGLFROR FKH &UHPHWL H L 6LPRQL FDQWLQR IUD una turba di servitori, o di ospiti, o di parenti che tutti ad una voce, a un tempo stesso rispondono. 4XHVWD LPLWD]LRQH FRPLFD G¶XQD FRVD SDUWLFRODUPHQWH WUDJLFD q VLPLOH D TXHO JUXSSR GL scimmie che contraffacevano il gruppo del Laocoonte.26

In nota Ritorni prospettava una via percorribile per rinvigorire un rapporto dialettico tra il coro e i solisti, modellata su quelle rare opere serie ± rappresentate per sinedGRFKH GDOO¶Arminio di Pavesi (1821) ± che, allontanandosi dalla «universale monotonia» della coralità di conio greco classico, avevano messo a frutto XQ JHQHUH GL FRUR SRFR XVDWR GD¶ *UHFL >GL FXL VL@ VHUYu LQ DOFXQH WUDJHGLH O¶$OILHUL H LO Monti nel Gracco per dipingere il popolo nel suo variar di sentenze; e sebbene sembri assai proprio delle opere serie, è forse il solo che possa essere ragionevole nelle buffe, ma con particolari cautele perché io vorrei che fosse di pochi coristi composto ma che avessero molta abilità ; dico pochi per la differenza che deve passar fra le numerose turbe che popolano i luoghi pubblici nella tragedia e le piccole compagnie che si raccolgoQR QH¶ OXRJKL SULYDWL QHOOH VFHQH FRPLFKH GL PROWD DELOLWj SRL SHUFKp VLDQR FDSDFL GL FDQWDU TXDQWR SL SRVVRQR FRQ VHQWLPHQWL GLYHUVL O¶XQR GDOO¶DOWUR DIILQFKp WHQJDQR VH q pRVVLELOH SL GHJOL DWWRUL FKH GH¶ FRULVWL HG DEELDQR D XQ EXRQ ELVRJQR FDUDWWHUL IUD ORUR GLYHUVL 'LIDWWL q XQ¶DVVXUGLWj FKH IUD XQD WXUED GL RVSLWL R GL FRQYLWDWL WXWWL GLFDQR OD stessa cosa e siano al più solo distinti fra di loro dai vestiti. Quanto, DOO¶RSSRVWR VDUHEEH di comica imitazione una conversazione nella quale, oltre gli attori principali, anche i coristi fingessero diversi personaggi con diversi caratteri! Allora sì che il coro, scevro G¶RJQL LQYHURVLPLJOLDQ]D VDUHEEH XQ RUQDPHQWR QDWXUDOH QHOO¶RSHUD EXIID H QH DFFUHVFerebbe il comico bello!27

Un precoce esempio di questa piena interazione tra i singoli personaggi e i coristi si trova nelle Nozze campestri di Giuseppe Nicolini (Milano, Scala, autunno 1794).28 26

Ivi, p. 63. Ivi, pp. 63-64. 28 Su Nicolini operista comico cfr. LORENZO MATTEI, /D FULVL GHOO¶RSHUD EXIID LO FDVR GHO ³*HORVR VLQFHUDWR´ GL *LXVHSSH Nicolini, in Giuseppe Nicolini 1762-1842. Atti della giornata di studi (Piacenze, 28 aprile 2012), a cura di Patrizia Florio, Guglielmo Piangiani, Patrizia Radicchi, Anna Sorrento, 3LVD (76 4XDGHUQL GHO &RQVHUYDWRULR ³*LXVHSSH 1LFROLQL´ GL 3LDFHQ]D pp. 70-82. 27

65


LORENZO MATTEI

Qui il coro occupa i consueti VSD]L GL VXD SHUWLQHQ]D ,QWURGX]LRQH H ILQDOL G¶DWWR PD in essi gli spunti canori nascono quasi sempre in risposta alle domande poste da un SHUVRQDJJLR DOO¶LQWHUD FRPXQLWj (Introduzione) Albertone: Tutti noi divertirete con modestia e proprietà. Che ne dite? Che vi par? Coro di contadine: Presto, presto dunque andiamo la gran festa a preparar Coro di contadini: Sì va bene; tutti andiamo la gran festa a preparar.

Inoltre nel finale primo è proprio il coro a determinare la risoluzione di quanto viene scenicamente agito:29 (I.11, sala del Consiglio) Albertone che vorrebbe trattener indietro i villani ma inutilmente. Albertone: Signor tutta in sussurro è la comunità; e dicon che il giudizio V¶DVSHWWD DO SRGHVWj Coro: È Checco un buon figliuolo e noi lo rivolgiamo. Don Fausto è il nostro giudice, ei lo sentenzierà. Rodrigo: Trappola maledetto, P¶KDL PHVVR LQ EUXWWR LPEURJOLR Trappola: (Coraggio qui ci va.)

Nelle Nozze campestri gruppi diversificati di coristi entrano in azione anche in scene movimentate interne agli atti, come quella in cui si svolge il rapimento rocambolesco della protagonista durante un orribile temporale. In questi casi la presenza del coro, che parla delegando un singolo suo componente, invade anche segmenti di recitativo: 29

Nel finale primo la condanna del protagonista Checco, ingiustamente accusato di aver ingannato il podestà, viene annullata per volere della comunità contadina che pur rimettendosi al giudizio GHOO¶DXWRULWj FRVWLWXLWD VL ID JDUDQWH GHOO¶LQQRFHQ]D GHOO¶DFFXsato. 66


«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA ,, ,O WHPSRUDOH VL DYDQ]D VL VHQWRQR L WXRQL VL YHGRQR L ODPSL /¶DULD VL RVFXUD 5RVLQD WUDVFLQata da uomini armati. Rosina: Dove mi trascinate! (agitandosi) Spietati! E che volete? Coro: Calma gli affetti tuoi. Non paventar di noi. Nemici non ti siamo; e in seno ti guidiamo di un tenero amator. Rosina: Toglietemi la vita SLXWWRVWR FKH O¶RQRU Coro: Non tormentarti invano. 2U RU VDUDL IHOLFH« Rosina: Da voi altri assassini e che mi lice Sperar? Uno degli armati: Amore, amore. Rosina: /¶LQIDPH LO WUDGLWRUH Che mi fece rapir chi mai sarà ? Il suddetto: Il giovine Rodrigo. Rosina: Ah perfido, inumano! ,O &LHO O¶LQIDPLD VXD Spero saprà punire e vendetta farà del mio morire. 6RQ FRQIXVD« HG DJLWDWD« 0DQFR« RK GLR SDUODU« QRQ SRVVR 6RQR RSSUHVVD« GLVSHUDWD« ( P¶XFFLGH« LO PLR GRORU 3DGUH« 6SRVR« DK GRYH VLHWH" 'HK FRUUHWH« PL VDOYDWH 1R FUXGHO« LQYDQ WHQWDWH 'L VHGXU« TXHVWR« PLR FRU Un orrore, un gelo io sneto, che mi scorre per le vene. Per pietà del mio tormento Chi mi viene a liberar? si appoggia a un albero. Checco passa sul monte ed al chiarore di un lampo vede abbasso Rosina e grida: Checco: Sarebbe mai Rosina? Rosina: Qual voce!... Chi mi chiama? (si scuote e guarda verso il monte) 67


LORENZO MATTEI

Sei checco?... vieni, corri, salvami da costoro. Checco: Ah disumani! 'HOOœLQVXOWR SHQWLU LR YL IDUz O libera la voglio, o morirò. (precipitosamente discende, balzandosi tra i dirupi. Disceso, si avventa contro i mandatari, i quali si difendono) Rosina: Stelle aiuto, pietà ! (il temporale cresce. Sortono improvvisamente alcuni villani armati di rurali istrumenti) Coro di villani: La nostra compagna Cerchiam, liberiamo. Rosina e Checco: Oppressi noi siamo, punite costor. (si attacca una fiera zuffa. Al momento cade una direttissima pioggia; scoppia un fulmine. Tutti si mettono in confusione e danno un grido) Tutti: Ah! Fulmina il cielo! Perduti noi siamo Fuggiamo, fuggiamo; si salvi chi può! (Tutti si sbandano. Checco prende in braccio Rosina e la porta nella grotta. Nello stesso tempo si vedono a discendere frettolosi dal monte alcuni cacciatori per sottrarli dal temporale che per gli spessi turbini, grandine e lampi, è orribilissimo).

/ÂśLPSLHJR GL TXHOOR FKH LQ DPELWR WHRULFR YHQLYD GHQRPLQDWR ÂľFRUR LVWULRQHÂś30 ebbe una ricaduta sul piano compositivo, invitando gli operisti a contrappuntare in maniera sempre piĂš fitta le linee di canto dei solisti con quelle del coro. Ulteriore conseguenza fu la contrazione fraseologica e ritmica delle frasi musicali corali, sempre piĂš vicine DOOH IXQ]LRQL GHO ÂľSHUWLFKLQRÂś H SULYDWH GL TXHOOD GLVWHVD VLPPHWULD FKH QH WUDGLYD OH RULJLQL ÂľVHULHÂś H FHULPRQLDOL I desiderata di Ritorni verranno attuati appieno dalla generazione di Donizetti, ma a EHQ YHGHUH TXHOOÂśLGHD GL FRUDOLWj LQGLYLGXz OH SURSULH UDGLFL QRQ VROR QHOOD SURGX]LRQH eclettica di Mayr, Paer, Nicolini, Morlacchi, Pavesi, ma anche in quelle estreme opere buffe di Paisiello, Cimarosa & C. che tra Sette e Ottocento, con continui sconfinamenti di genere, avevano tracciato faticosamente e contraddittoriamente una nuova melodrammaturgia. 30

3HU L WUDJHGLRJUDIL LWDOLDQL GD 7ULVVLQR DG $OILHUL TXHVWR WHUPLQH GœRULJLQH DULVWRWHOLFD WUDGXFHYD LO FRUR SRVWR LQ GLDORJR FRQ L SHUVRQDJJL ŠGXH VRQ JOL XIILFL GHO FRUR OœXQR q GL FDQWDUH LQ ILQH GL FLaVFXQ DWWR OœDOWUR GL IDYHOODUH FRPH LVWULone con tutti gli altri (cfr. BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, Milano, Società tipografica dei classici italiani, 1807, $QQRWD]LRQL GHOOœDXWRUH, p. 294). 68


1749 Bertoldo Bertoldino e Cacasenno 1750 Il mondo della luna

5

69

Le pescatrici

I portentosi effetti della madre natura

13

14

12

/¶RSHUD LQ SURYD DOOD moda 1752 Il conte caramella

Le donne vendicate

1751 La mascherata

11

10

9

8

7

6

4

Il paese della cuccagna Il mondo alla roversa

1736 La fondazion di Venezia 1737 Lucrezia romana in Costantinopoli 1745 Achille in Sciro

2

3

Data Titolo 1731 Artanagamenone

N. 1

Piazza e stagione VE San Moisè est. Goldoni-Maccari VE San Samuele aut. Goldoni-Maccari VE San Samuele carn. Metastasio parodia- NA non rappreto sentato? GoldoniVE San Moisè Ciampi&Galuppi carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè est. Goldoni-Galuppi VE San Moisè aut. GoldoniVE San Cassiano Galuppi&Cocchi carn. Goldoni-Cocchi VE San Cassiano carn. Fiorini-Latilla VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Bertoni VE San Samuele carn. Goldoni-G. Scarlat- VE San Samuele ti aut.

Librettista-Operista Baini-Baini

I.1 coro di pastori e pastorelle (con temporale)

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.1 coro di donne; II.1 coro di donne, II.5 coro di naviganti; III.7 (finale ultimo) coro di uomini e donne I.1 coro di donne; II.1 baccanale delle maschere; III.3-4 coro di donne; III.10 (finale ultimo) coro I.1 coro di 4 donne+attori; II.10 coro di donne; III.6-7 (finale ultimo) coro di donne I.1 coro di attori; II.10 coro; IIIa.1, 9 coro (con ballo); IIIb.1, 8; IIIc.1, 7 I.1 coro di vendemmiatori

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro, I.7 coro di cortigiani

I.1 coro di sciacquanti; II.7 coro di barrera

II.9 coro di popolo turco

I.1 coro di pescatori, I.7 (ultima scena) coro di cavalieri

Descrizione e ubicazione dei cori I.11 coro di sacerdoti

Opere buffe con il coro (1730-1810)

APPENDICE

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


1754 Le pescatrici Le pescatrici 1757 /ÂśLVROD GLVDELWDWD

1760 Il paese della cuccagna 1763 Il re alla caccia

1765 Le virtuose ridicole 1765 Il mondo della luna

1767 /ÂśLGROR FLQHVH 1768 La luna abitata 1769 /ÂśRSHUD VHULD

1770 Le pescatrici

Il re alla caccia 1771 Le pescatrici Il paese della cuccagna /ÂśLQLPLFR GHOOH GRQQH

1772 Le trame zingaresche

16 17 18

19

21 22

23 24 25

26

27 28 29

70

31

La fiera di Venezia

La DardanĂŠ

32

33

30

20

1753 /D FDODPLWD GHÂś FXRUL

15

Cerlone-Paisiello

NA Nuovo prim.

VE San samuele carn. Goldoni-Galuppi BG prim. Goldoni-Gioannetti TO? Goldoni-G.Scarlatti VE San Samuele aut. Goldoni-Mango et Roma Capranica alii carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Paisiello PR Ducale prim.? Goldoni-Avondano Lisboa Salvaterra carn. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo prim. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo est. CalzabigiWien Burgtheater Gassmann Goldoni-Haydn EstherĂ za corte aut. n.n.-vari autori Pisa Goldoni-Gassmann Wien Burgtheater Goldoni-Tozzi BO Formagliari carn. Bertati-Galuppi VE San Samuele aut. Lorenzi-Piccinni NA Fiorentini est. Boccherini-Salieri Wien Burgtheater

Goldoni-Galuppi

I.1 coro di venditori; II.13 (finale primo) coro di maschere (con ballo); III.8 coro di marinai I.1 coro di servi del CadĂŹ, I.9 coro

,, ILQDOH VHFRQGR ÂľFRURÂś GL VDFHUGRWL ,,, ILQDOH XOWLPR ÂľFoURÂś GL SRSROR I.1 coro di zingari

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.3 coro di popolo; II.7 coro I.1 coro di discepoli II.6 (finale secondo) coro; III.4 coro di popolo e ballo

II.13 coro I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro di cacciatori

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri , FRUR GL PDULQDL ,,, ³FRUR´ ,,, ILQDOH XOWLPR ³FRUR´ FRQ ballo) I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

II.6 coro di musici

LORENZO MATTEI


1775 Il mondo della luna

38

71

I commedianti fortunati Il talismano

49

50

1779 Il più bel dono inutile

48

/¶LVROD GL %HQJRGL

45

Il re alla caccia 1778 La forza delle donne

/¶LGROR FLQHVH

44

46 47

1777 Il mondo della luna

/¶LQFRQWUR LPSURYYLVR Socrate immaginario

41 42

43

Socrate Immaginario La sposa persiana

39 40

37

1776

1774 Il principe ipocondriaco Il marito che non ha moglie Il figlio del gran turco

35

36

Il Kam cinese

34

GoldoniSalieri&Rust

Mililotti-Amicone

Bertati-Rossetti

Goldoni-Ponzo Bertati-Anfossi

n.n.-Astarita

Lorenzi-Rust

Goldoni-Haydn

Lorenzi-Paisiello da GoldoniAlessandri Friberth-Haydn Lorenzi-Rust

Goldoni-Astarita

n.n.-Rugarli

Bertati-Astarita

Bertati-Astarita

Lorenzi-Rauzzini

VE San Cassiano carn. VE San Moisè aut. Wien Burgtheater VE San Moisé aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo terza opera MI Canobbiana aut.

Munchen, teatro vecchio VE San Moisè carn. VE San Moisé aut. Colorno Regio aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo aut. VE San Samuele aut. Estheràza corte VE San Samuele carn. Estheràza corte

I.1 coro di zingari; II.18 coro di avvocati

I.1 coro di gente dentro le quinte

I.1 coro di popolo, I.5 coro di piaceri

I.1 coro di cacciatori I.1 coro di donne (con ballo)

I.1 coro, I.13 (finale primo) coro

I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri; III.3 (finale ultimo) coro generale I.2 coro di sacerdoti

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie I.7 cavatina di Fatima con coro di schiavi; I.15 (finale primo) coro di eunuchi

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

II.13 (finale ultimo) coro di finti turchi

I.1 coro di schiave

I.4 coro di popolo (con ballo); II.15 (finale ultimo) coro di popolo

I.3 coro di popolo (con ballo); II.7 coro (con ballo)

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


72

La villanella di Misnia MazzolĂ Seydelmann

Da Ponte-Salieri

67

66

Casti-Paisiello

n.n.-Da Capua

Il re Teodoro in Venezia ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR

1784 Li tre Orfei

VE San MoisĂŠ aut. Petersburg corte

Dresda Corte

Wien Corte

Roma Pallacorda carn. Wien Corte

Petersburg corte VE San Samuele carn. Piazza-Valentini VE San Samuele aut. Palomba-Cimarosa NA Fiorentini Lorenzi-Haydn Estherà za Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Porta-Righini Estherà za corte n.n.-Tritto NA Nuovo II opera Bertati-Bianchi VE San Moisè aut. Goldoni-Paisiello Petersburg corte Mazzolà -Schuster Dresda Corte

Casti-Paisiello MazzolĂ -Rust

Chiari-Paisiello

Bertati-Anfossi

65

64

62 63

Il mondo della luna Il pazzo per forza

Il convitato di pietra 1782 Don Procopio in corte del Prejetanni 1783 La villanella rapita

59 60

61

Il falegname La fedeltĂ premiata 1781 Le nozze

/ÂśLVROD GHOOD OXQD

Il matrimonio inaspettato Lo Sposo burlato 1780 /ÂśLVROD FDSULFFLRVD

Azor re di kibinga

56 57 58

55

53 54

52

51

I.8 coro di mercanti, I.18,21 (finale primo) coro di lavoratori, di FRQYLWDWL ,, FRUR GL FRQYLWDWL ,, ÂľFRURÂś GL WXWWL -19 (finale secondo) coro generale I.1 coro di paesani I.13-14

I.4 coro di donzelle II.8 coro di gondolieri

I.1, 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri I.7 coro di pastori, I.16 (finale primo) coro di pastori; II,8 coro di minatori, II.25 (finale ultimo) coro di soldati I.10 (finale primo) coro di furie

III.5 (finale ultimo) coro di furie , ÂľFRURÂś GL WXWWL , FRUR GL HJL]LDQL

II.20- ILQDOH VHFRQGR ÂľFRURÂś GL GXH SDVWRUHOOH FRQ EDOOR

I.14 (finale primo) coro di fabbri garzoni

, FRUR , ILQDOH SULPR FRUR GÂśLVRODQL

II.1 coro di furie I.1 coro di damigelli; II.19 finale ultimo coro di soldatesse

I.1 coro di contadini; II.1 coro di marinai

I.5 coro di donzelle (con ballo), II.14 (finale ultimo) donzelle

LORENZO MATTEI


Una cosa rara

73

73

86

Il mercato di Monfregoso Le astuzie amorose

1792 Il medico parigino

84

85

1791 Le vane gelosie

Il Raggiratore di poca fortuna Il turco in Italia

83

82

81

Il Bertoldo 1788 Il Bertoldo 1789 La Cifra

/¶DUERUH GL 'LDQD

77

78 79 80

/¶DPRUH FRVWDQWH

76

Le nozze di Figaro 1787 Il fanatico burlato

I finti eredi La grotta di Trofonio 1786 Il Credulo Il mostro ossia da gratitudine amore

69 70 71 72

74 75

1785 ,O VHUUDJOLR G¶2VPDQR

68

Wien privilegiati FI Pergola carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati NA Fondo I opera VE San Moisè carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati

VE San Moisé carn. Petersburg corte Wien privilegiati NA Nuovo carn. Dresda Corte

Palomba-Guglielmi NA Fondo II opera MazzolàDresda corte Seydelmann Lorenzi-Paisiello MI Scala prim. (ripresa) Palomba-Astarita VE San Cassiano carn. da GoldoniMI Scala aut. Zingarelli Brambilla-Paer PR Regio aut.

Da Ponte-Piticchio Da Ponte-Brunetti Da Ponte-Salieri

Da Ponte-Martin y Soler

Bertati-Gazzaniga

Da Ponte-Martin y Soler Da Ponte-Mozart Zini-Cimarosa

Bertati-Sarti Casti-Salieri Diodati-Cimarosa MazzolàSeydelmann

Bertati-Gazzaniga

I.1 coro di mercanti, poi aria con coro; II.1 coro di mercanti, II.13 (finale ultimo) coro generale (apre e chiude) II.4 aria Pancrazio con cori

I.13 (finale primo) coro di marinai che lo avvia; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di medici

I.1 coro di zingari, cavatina con coro

I.8 coro di seguaci di Diana, I.13 (finale primo) coro di geni e ninfe; II.1 coro di cacciatori; II.13 coro; II,17-19 (finale ultimo) coro generale I.1 coro di cortigiani I.1 coro di cortigiani I.4 coro cacciatori, I.11 (finale primo); II.1 coro contadini, II.10, II.13 (finale ultimo) coro di contadini I.6 coro di levantini I.15 coro

I.1 coro esotico; II.10 finale ultimo

I.1 coro di schiave e schiavi, I.18 (finale primo) coro di schiavi e schiave I.1 coro di contadini; II.14 (finale ultimo) coro di servi e serve I.10 coro di spiriti; II.17, 21 (finale ultimo) coro di spiriti I.17 (finale ultimo) coro di finti medici I.1 coro di bonzi, I.16 (finale primo) coro di mandarini; II.6-7 coro di popolo, II.12 coro di giardinieri, II,18 coro di voci, II.19-20 (finale ultimo) coro di paggi I.1-2, 4 coro di cacciatori; II.5 coro di villani, II.17 coro di cacciatori I.8 coro, III.11, III.14 coro e ballo (finale atto III) II.11 (finale ultimo) coro di falsi molucchi

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


74

/¶DXGDFLD IRUWXQDWD Le nozze campestri

97 98

La Caravana del Cairo

Gli artigiani

101

102

La capricciosa ravveduta 100 1795 /¶LVROD SLDFHYROH

99

Il nuovo Figaro Nina pazza per amore

95 96

La secchia rapita

94

Le fallaci apparenze

92

1794 Il servo padrone

Il Chinese in Italia

91

93

La secchia rapita

1793 I traci amanti /¶RUR ID WXWWR

Il servo padrone

90

88 89

87

Foppa-Anfossi

Da Ponte-Martin y Soler Carpani-Gretry

Mazzolà-Bianchi

n.n- Fioravanti Marconi-Nicolini

Da Ponte-Paer Carpani-Paisiello

Liprandi-Bianchi

Lorenzi [Valli]Astarita Mazzolà-Piccinni

Pepoli-Bianchi

Liprandi-Zingarelli

n.n.-Cimarosa Anelli-Paer

Mazzolà-Schuster

MI Scala aut. (ripresa)

VE San Moisè aut. /RQGRQ .LQJ¶V theatre Monza Ducale

PR Regio carn. PR Regio carn. (ripresa) NA Fondo MI Scala aut.

VE San Moisé aut. VE San Samuele aut. VE San Samuele carn. VE San Samuele carn.

MI Scala aut.

NA Nuovo est. MI Scala aut.

Dresda Corte

I.1 coro di viandanti, mercanti e schiavi, I.2 coro di turchi e arabi; II.3 coro di donne, II.6 coro di turchi, giannizzeri, donne e schiavi; III.7 coro di cortigiani I.19 (finale primo) coro di tre garzoni

II.10 coro di seguaci di Venere (con ballo)

I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.13 (finale primo) coro di mori; II.6 coro di sacerdoti I.1 coro di ragazze, I.13 (finale primo) coro di villani; II.4 cavatina con coro di Rosina, II.9 coro di villani, II.14 (finale ultimo) coro di ragazze e villani I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale I.20 (finale primo) coro di letterati; II.9 coro di letterati; II.18-19 (finale ultimo) coro di professori I.13 (finale primo) coro di marinai; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale III.13 duettino con coro di villani I.1 coro di villani e villanelle, I.8 coro di contadini; II.7 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.14 coro di eunuchi I.1, 3 coro di contadini e contadine, I,9-11 (finale primo) coro di villani e villane, coro di notai e sindaci, coro di villani; II.1 coro di villani; II.7 coro di armati, II.11-12 (finale ultimo) coro di villani I.12 coro di zingari, I.14 coro di maschere, II.17

LORENZO MATTEI


75

Zannoni-Benucci Bertati-Nasolini

La fata moderna Melinda

La città nuova

I matrimoni liberi

111 112

113

114

Il ritratto

117

118 1800 La pazza giornata

Romanelli-Nicolini

Il trionfo del bel sesso

116

Rossi-Portugal

Zingarelli

Defranceschi-Paer

115 1799 Il morto vivo

n.n.-Mosca

n.n.-Cristiani

n.n.-Benelli

n.n.-F. Rutini

n.n.-F. Rutini

110 1798 Partenope

109

108

I.11 (finale primo) coro di finti geni I.1 coro e naufragio I.2 coro e ballo I.13 coro invisibile

I.1 coro di ninfe; I.4 coro di giovani; I.8-10 coro di ninfe e giovani

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

, µFRUR¶ GL IXULH

[libretto non conservato, partitura in I-PAc]

[libretto e partitura non si conservano]

[libretto e partitura non si conservano]

I.1 coro di pescatori, contadini e contadine, I.11 (finale primo) coro; II.8 coro di popolo, II.12 (finale ultimo) coro generale II.11 (finale ultimo) coro di villani, villanelle e cacciatori

I.1, 8 coro di cittadini, I.9 coro di donne, I.11 (finale primo) coro generale; II.1 coro di cittadini, II.13 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di contadini e contadine, I.3 coro di villani (pertichino), I.15 (finale primo) coro di villani; II.14 (finale ultimo) coro generale Wien Karntnertor I.20 (finale ultimo) coro di contadini est. MI Scala aut. I.1, 4 coro, I.13, 16 (finale primo) coro di guardie e di soldati; II.1 coro di uomini e donne, II.12 coro di donne, 13 coro di seguaci, II.16 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di villani e villane, I.5 coro e Olivetta, I.15 (finale primo); II.1-2 coro di garzoni, II.11 (finale ultimo) coro di villani VE San Benedet- I.8 coro di paesani; II.11 e finale ultimo to carn.

Filistri-Mussini

106 n.n.-F. Rutini

Mazzolà-Mussini

105 1797 Tutto per amore

107

Roma Apollo carn. Postdam corte prim. Postdam corte aut. FI Borgo Ognissanti carn. FI Cocomero carn. FI Borgo Ognissanti carn. NA Fiorentini carn. FI Cocomero aut. VE San Benedetto aut. MI Scala aut.

n.n.- da Capua

I letterati felici nel mondo alla moda La principessa pescatrice La prova del dramma serio I tre sposalizi

MI Scala aut.

n.n.-Tarchi

/¶LPSRVWXUD SRFR Gura 104 1796 La sposa polacca

103

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


La schiava di due padroni Le finte rivali

125

76

133 1806 La feudataria 134 Gli ultimi due giorni di carnevale

129 1805 Amare e non voler essere amante 130 /ÂśLQFRJQLWR 131 Orgoglio ed umiliazione 132 Son quattro e paion dieci NA S. Carlo aut.

n.n.-Fioravanti

MI Scala carn. MI Scala prim.

MI Scala aut. VE Fenice aut.

n.n.-Pavesi Foppa-Generali

n.n.-Dusseck n.n.-Gnecco

VE Fenice prim.

MI Scala aut.

MI Scala prim.

Foppa-Pavesi

Romanelli-Lavigna

128

/ÂśLPSRVWRUH DYYLOLWR

Marconi-Mayr

127 1804 Amor non ha ritegno

126

Il naufragio fortunato

124

MI Scala aut.

MI Scala aut.

MI Scala carn VE S.G. Grisostomo carn. Lorenzi-Palma NA Fiorentini II opera Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Romanelli- FioraMI Scala quarevanti sima Romanelli-Mayr MI Scala aut.

RomanelliFioravanti n.n.- Fioravanti Artusi-Gnecco

120 1802 La capricciosa pentita

121 1803 /ÂśRUJRJOLR avvilito 122 La prima prova degli Orazi e Curiazi 123 Le seguaci di Diana

MenucciGazzaniga

119 1801 Il marito migliore

I.1-2 coro di paesani in azione; I.20 finale I coro in azione; II.7 coro di paesani in azione con piĂš interventi; II.10 coro di paesani; II.13-14 coro finale ultimo I.1 coro, coro finale I; II.1, II. 18 coro finale ultimo I.1,3 coro di maschere in dialogo, I.6 coro di giardinieri, I.20, 24 (finale primo coda); II.1 coro di baccanti; II.5 rip coro di giardinieri di I.6

18 coristi I.1 coro, I.12, I.20 (finale primo); II.9, 13 coro di fabbri.

, FRUR LQ D]LRQH , ILQDOH SULPR ,, FRUR GÂśDVVDVVLQL ,, coro generale I.11-12 (finale primo) coro di medici studenti; II.1 coro di giardinieri, II.9-10 coro di finti persiani; II.11-12 (finale ultimo) coro I.2 coro di abitanti in azione, I.4 coro di popolo, I.9 coro, I.12-13 (finale ultimo) coro di cacciatori; II.1 coro di popolo, II.9-10 (finale ultimo) coro di domestici I.1 coro di saltimbanchi in dialogo, I.16 (finale primo); II.1 coro, II.9-10 (finale ultimo) coro di saltimbanchi I.1 coro di seguaci duchessa (in dialogo); II.1 coro di taglialegna, II.21 (finale ultimo) coro di taglialegna

I.1 coro di cinesi, I.18 (finale primo) coro generale

, FRUR GL VHUYLWRUL FRUR QHO ILQDOH XOWLPR YHUVL GÂśDFFODPD]LRQH

I.1, 5 coro metateatrale, I.14 (finale primo) coro di contadini; II.1, 3 coro metateatrale, II.5 (finale ultimo) coro metateatrale I.1 coro di ninfe

I.1 coro di contadini e contadine, I, 13-14 (finale primo) coro di vecchi e vecchie; II.1 coro villani e villanelle, II.5 coro del sonno, II.13 (finale ultimo) coro generale II.1 nespola bernardo e coro di servitori; II.14 coro di villani

LORENZO MATTEI


1p O¶XQ Qp O¶DOWUR

141

77

Le rivali generose

RomanelliPaganini

MI Scala prim.

MI Scala aut.

150

La dama soldato

147 FE Comunale carn. MI Scala prim.

/¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

146

148 1809 Voglia di dote e non di n.n.- Coccia moglie 149 /¶DPDQWH SULJLRQLHUR Romanelli-Bigatti

/¶LGROR FLQHVH Di posta in posta

144 145

n.n.-Orland

Il servo padrone

143

Palomba-Fioravanti NA Fiorentini I opera Mazzolà-Pavesi BO Marsigli Rossi carn. Lorenzi-Generali NA Nuovo carn. Romanelli-Lavigna MI Scala est. 1808 Anelli-Mosca MI Scala aut.

142 1808 I ragiri ciarlataneschi

MI Scala aut.

n.n.-Mayr

Belle ciarle e tristi fatti

140 Anelli-Mayr

NA Nuovo IV opera VE Fenice aut.

Tottola-De Luca

I.1-2 coro di servi, I.24 (finale primo) coro di servi; II.1 coro di servi, II.12, 15 (finale ultimo) coro di contadini e servi I.1 coro di gentiluomini (in dialogo), I.13-14 (finale primo) coro; II.1 coro di paesani, II.12-14 (finale ultimo) coro

I.1 coro di notai agrimensori rigattieri, I.7 coro di gondolieri, I.16 (finale primo) coro di dottori; II.1 coro di notai, II.5-6 coro di sonatori; II.16 (finale ultimo) coro di barcaioli I.1 coro di villani e parrucchieri, I.4 coro di gente, I.16 coro di parenti; II.1, 9 coro di parenti, II.14 coro di servitori, II.17 (finale ultimo) coro di parenti II.6 coro di dentro (4 decasillabi), II.7 Teopisto e coro di finti sacerdoti I.4 coro di mori, I.7 coro di maschere; II.3, 6 coro di paesani, II.23 (finale ultimo) coro di vignaiuoli I.2 coro; II.8 e finale ultimo I.3 coro in dialogo, I.14-15 (finale primo) coro di gentiluomini; II.1 coro di gentiluomini, II.13-14 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.5 coro di corsari, I.11,14 (finale primo); II.1 coro di mori, II.4 coro, II.11 coro di schiavi italiani, II.13-16 (finale ultimo) coro di pappataci I.1 coro militare, I.17 (finale primo) coro di soldati; II.1, 4 coro di ufficiali, II.16-17 (finale ultimo) coro di soldati I.1 coro di bottegai, I.14 coro nel finale I, II.10,13 coro finale II

I.2 coro di marinai

I.1 coro di cavalieri, I,13 coro di dentro, I.21 (ultima) coro

VE Fenice prim.

n.n.-Pavesi

MI Scala prim.

Anelli-Neri n.n.-Dusseck

n.n.-Orland

136 I saccenti alla moda 137 1807 La caffettiera di spirito 138 Sapersi scegliere un degno sposo 139 /¶LQJDQQR GHO IHVWLQR

I raggiri amorosi

I.1 coro di contadini e contadine, I.6 coro di servi, I.17 (finale primo) coro; II.6 coro di villani, II.12 (finale ultimo) coro MI Scala aut. I.1 coro di villani, I.14 coro di poeti; II.3 coro di filosofi TO Carcano carn. I.1 coro poi ripreso in I.3, coro finale I; II.11; II.17 e finale ultimo

135

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA


La contadina bizzarra Ser Marcantonio

155 156

MI Scala prim.

MI Scala prim.

MI Scala aut.

MI Scala aut.

Romanelli-Farinelli MI Scala aut. Pavesi MI Scala aut.

Anelli-Paganini

I filosofi al cimento

154

Prunetti-Gnecco Fifferi-Lavigna

I falsi galantuomini

152

RomanelliMorlacchi

153 1810 &KL VÂśq YLVWR VÂśq YLVWR

Le avventure di una giornata

151

I.3 coro di contadini, I.8 coro di assassini, I.16,19,22 (finale primo) coro di contadini; II.1 coro di contadini; II.6 coro di dentro, II.12, 14, 17, 20 (finale ultimo) coro di contadini I.1 coro in azione, I.9 coro, I.12, 14 (finale primo) coro di popolo (pochi versi); II.1, 10, 13 I.1 coro di lacchè e staffieri, I.10 (finale ultimo) due cori di medici; II.10-11 (finale ultimo) coro di cancellieri I.1 coro di scolari, I.6, 9 (finale primo) coro di scolari; II.1 coro, II.9 (finale ultimo) coro I.3 coro di soldati, I.19 finale I; II.1, 14-15, 18 finale ultimo. I.1 coro di vecchi, I.12 (finale primo) coro di musici; II.1, 4 coro di falegnami, II.10, 13 (finale ultimo) coro di vecchi

LORENZO MATTEI

78


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ELEONORA DI CINTIO

FRQVLGHUDWR TXHL FDVL LQ FXL QRQ VROR XQR R SL SHUVRQDJJL PDQLIHVWLQR O¶LQWHQWR GL EDOODUH PD FRQFUHWDPHQWH GLDQR VHJXLWR D WDOH YHOOHLWj FLPHQWDQGRVL LQ XQD TXDOFKH DWWLYLWj FRUHXWLFD VRVWHQXWD GD XQD VFULWWXUD RUFKHVWUDOH H YRFDOH DG KRF 3XU HQWUR L OLPLWL DQJXVWL GL WDOH VSDFFDWR ± FKH QRQ KD QHVVXQD SUHWHVD GL HVDXVWLYLWj ± q SRVVLELOH LVRODUH DOFXQL WUDWWL JHQHUDOL $G HVHPSLR ILQR DOOD PHWj GHJOL DQQL 2WWDQWD OH VH]LRQL GDQ]DQWL QRQ HEEHUR XQD FROORFD]LRQH ILVVD QHOOH WUDPH GUDPPDWLFKH SRWHQGR WURYDUVL LQGLIIHUHQWHPHQWH DOO¶LQL]LR QHO PH]]R R DOOD ILQH GL XQD FRPPHGLD SHU PXVLFD H ULJXDUGDUH DULH VROLVWLFKH GXHWWL LQWHUH VFHQH ILQDOL GL DWWR SULPL R XOWLPL &RQ OH GHELWH HFFH]LRQL H FDXWHOH QHJOL XOWLPL TXLQGLFL DQQL GHO VHFROR OH VH]LRQL FRUHXWLFKH WHQGRQR LQYHFH D FRQFHQWUDUVL QHL ILQDOL XOWLPL JLXVWLILFDQGRVL GDO SXQWR GL YLVWD GUDPPDWLFR QHL WHUPLQL GL VXJJHOOR GHO FOLPD IHVWRVR FKH GHULYD GDO OLHWR VFLRJOLPHQWR GHOOD YLFHQGD LO SL GHOOH YROWH XQ PDWULPRQLR 3HU TXHO FKH FRQFHUQH OH WLSRORJLH GL PHWUL LPSLHJDWL WDUDQWHOOH FRQWUDGGDQ]H 7HLWVFK QDSROHWDQL]]DWR LQ 7DLFH VL ULVFRQWUDQR FRQ XQD IUHTXHQ]D PDJJLRUH ULVSHWWR D PLQXHWWL JLJKH VDUDEDQGH H DOWUH GDQ]H FRUWHVL SL DQWLFKH 1HOOH VFHQH GDQ]DQWL GLVVHPLQDWH DO VXR LQWHUQR OD SURGX]LRQH RSHULVWLFD FRPLFD TXL FRQVLGHUDWD ULFRUUH LQVRPPD DOOH WLSRORJLH GL GDQ]D SL GLIIXVH QHOOH FRHYH IHVWH GD EDOOR SXEEOLFKH R VHPL-SXEEOLFKH FKH DQLPDYDQR VSHFLH GXUDQWH OD VWDJLRQH GL &DUQHYDOH OD YLWD OXGLFD GHL SULQFLSDOL FHQWUL XUEDQL HXURSHL 4 ,Q TXHOOH L EDOOL µGL JUXSSR¶ RVVLD OH VXPPHQ]LRQDWH FRQWUDGGDQ]H H DIILQL DYHYDQR VRSSLDQWDWR TXDVL FRPSOHWDPHQWH OH GDQ]H FRUWHVL GL PDWULFH IUDQFHVH SUDWLFDWH DOO¶LQL]LR GHO VHFROR 8QD WHQGHQ]D HYLGHQ]LDWD DQFKH GD *HQQDUR 0DJUL PDHVWUR GL EDOOR SUHVVR LO 7HDWUR 6DQ &DUOR WUD LO H LO ©H IUD L 0DHVWUL GL VDOD QHL GRGLFL IHVWLQL GDWL QHO 0DVVLPR QDSROHWDQR GDO GLFHPEUH DO FDUQHYDOH ª 5 1HO VXR 7UDWWDWR GL EDOOR SXEEOLFDWR QHO 0DJUL ULPDUFDYD FRPH FLQTXDQW¶DQQL SULPD ULVSHWWR D TXHOOD GDWD Y¶HUD >«@ SL GLYHUVLYR GL EDOOL GD VDOD 6L FRVWXPDYD QHOOD 6DUDEDQGD QHOO¶$PDELOH QHO 3DVSLq >VLF@ QHOOD )ROOLD HG LQ DOWUL VLPLOL 2JJL JLRUQR VL VRQR SRVWH LQ GLVXVR VLPLOL VSHFLH GL GDQ]H H QRQ DOWUR VL YHGRQR QH¶ IHVWLQL GL VDOD FKH FRQWUDGGDQ]H PLQXHWWL GL UDGH YROWH XQ WDLFH DO VRPPR XQ PLQXHWWR VFR]]HVH &RVH DOO¶LPSURYYLVR SURQWXDULH 6

,O SURJUHVVLYR DEEDQGRQR GHOOH GDQ]H FRGLILFDWH QHO ;9,, VHFROR SXz HVVHUH OHWWR D PROWLVVLPL GHL OLEUHWWL GHO IRQGR ³0DQXHO &DUYDOKDHV´ LO FXL FDWDORJR q YLVLELOH RQ-OLQH DOO¶LQGLUL]]R KWWS ZZZ LVPH] RUJ FDUYDOKDHV KRPH SKS XOWLPR DFFHVVR LO PDJJLR 4 &IU $17+21< '(/'211$ ³5LQIUHVFKL H FRPSRVL]LRQL SRHWLFKH´ WKH IHVWH GL EDOOR WUDGLWLRQ LQ ODWH (LJKWHHQWK &HQWXU\ 1DSOHV ©(LJKWHHQWK &HQWXU\ 6WXGLHVª SS - H OD ELEOLR JUDILD FLWDWD SDVVLP 5 Cfr. ROSA CAFIERO, Aspetti della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, in Il teatro San Carlo 1737-1787. II: /¶RSHUD H LO EDOOR, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 309-331: 314. 6 &IU *(11$52 0$*5, 7UDWWDWR WHRULFR SUDWWLFR GL EDOOR YROO 1DSROL SUHVVR 9LQFHQ]R 2UVLQR ,, S &IU 5,7$ =$0%21 ³*HQQDUR 0DJUL´ VXE YRFHP LQ 'L]LRQDULR %LRJUDILFR GHJOL ,WD- OLDQL 5RPD ,VWLWXWR GHOOD (QFLFORSHGLD ,WDOLDQD 5RPD ,VWLWXWR GHOO¶(QFLFORSHGLD ,WDOLDQD YRO /;9,, SS - FRQVXOWDELOH RQ-OLQH DOO¶LQGLUL]]R KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQFLFORSHGLD JHQQDURPDJULB 'L]LRQDULR-%LRJUDILFR XOWLPR DFFHVVR LO PDJJLR 80


A PASSO DI DANZA

PLR DYYLVR FRPH XQD GHOOH IRUPDOL]]D]LRQL WDQJLELOL GL TXHOOD PHWDPRUIRVL FKH VSHFLH QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR H FRPSOLFH O¶DVFHVD LQDUUHVWDELOH GHL FHWL ERUJKHVL LQWHUHVVD OH VRFLHWj HXURSHH QHO ORUR FRPSOHVVR 4XHVWH FRQ GLQDPLFKH YDULDELOL GL FDVR LQ FDVR DEEDQGRQDQR SURJUHVVLYDPHQWH GHWHUPLQDWL PRGHOOL FRPSRUWDPHQWDOL HG HGXFDWLYL LQ DXJH DG LQL]LR VHFROR SHU DGRWWDUQH GHJOL DOWUL VSHVVR DQWLWHWLFL ULVSHWWR DL SUHFHGHQWL )LQR DL SULPL GHFHQQL GHO 6HWWHFHQWR O¶DSSUHQGLPHQWR GHOOH GDQ]H GL FRUWH HUD VWDWR SDUWH LQWHJUDQWH GHOO¶HGXFD]LRQH GHL JLRYDQL DULVWRFUDWLFL SRLFKp OD GDQ]D LQ TXDQWR WDOH HUD FRQVLGHUDWD DO SDUL GL DOWUH DWWLYLWj ILVLFKH TXDOL OD VFKHUPD XQR VWUXPHQWR XWLOH D VYLOXSSDUH GLVFLSOLQD H FRQWUROOR GHOO¶DQLPD H GHO FRUSR ROWUH FKH FRVWDQ]D YLVWR OR VWXGLR SOXULHQQDOH FKH DIIURQWDYD FKL LQWHQGHVVH LPSDUDUH D EDOODUH 7KH )UHQFK FRXUW GDQFHV >«@ GHPDQGHG LQVWUXFWLRQ VNLOO FRQWURO UHILQLPHQW 7KH VROR FKDUDFWHU RI WKH PLQXHW PD\ KDYH VDWLVILHG RQH¶V DPRXU-SURSUH EXW ILUVW LW UHTXLUHG WKH RSSRVLWH ± WKH ZLOOLQJQHVV WR VXEPLW WR DQ DUGRXV GLVFLSOLQH H[WHUQDO WR RQHVHOI LQ RUGHU WR PRYH RWKHU PHQ E\ RQH¶V IOXHQF\ LQ D XQLYHUVDO H[SUHVVLYH ODQJXDJH 7

%DOOL TXDOL LO PLQXHWWR R OD JDYRWWD YHQLYDQR GDQ]DWL DOO¶LQWHUQR GL DPELHQWL FRUWHVL GXQTXH VRFLDOPHQWH PROWR RPRJHQHL GD XQD VROD FRSSLD GL EDOOHULQL DOOD YROWD R DO PDVVLPR GD GXH 4XHVWL VL SRVL]LRQDYDQR DO FHQWUR GHOOD VDOD FLUFRQGDWL GDJOL DVWDQWL FKH RVVHUYDYDQR VHQ]D LQWHUIHULUH ,Q WDO VHQVR VRWWHVD DG RJQL GDQ]D GL FRUWH HUD XQ¶LUULGXFLELOH GLFRWRPLD WUD FKL GDQ]DYD H FKL JXDUGDYD HVVHQGR L EDOOHULQL RJJHWWR GL JLXGL]LR FDXVWLFR R HQWXVLDVWLFR FKH IRVVH GD SDUWH GHO SXEEOLFR 'XUDQWH LO 6HWWHFHQWR TXHO PRGHOOR GL UHDOL]]D]LRQH H IUXL]LRQH GHOOH GDQ]H VXELVFH XQD PHWDPRUIRVL UDGLFDOH FRDGLXYDWD PROWR SUREDELOPHQWH GDO GLODJDQWH VXFFHVVR VX VFDOD HXURSHD GHOOH IHVWH GD EDOOR $ 1DSROL TXHVWH VL VYROJHYDQR QHOO¶HVFOXVLYD FRUQLFH GHO 6DQ &DUOR OD VDOD WHDWUDOH SL JUDQGH GHOOD FLWWj H XQD GHOOH SL JUDQGL G¶(XURSD DOO¶HSRFD DSSRVLWDPHQWH DGLELWD SHU O¶RFFDVLRQH $L IHVWLQL GL EDOOR SDUWHQRSHL ULJRURVDPHQWH LQ PDVFKHUD SRWHYD SUHQGHUH SDUWH FKLXQTXH IRVVH LQ JUDGR GL FRUULVSRQGHUH LO SUH]]R GHO ELJOLHWWR G¶LQJUHVVR 8 &Lz VLJQLILFD FKH SHUVRQH DSSDUWHQHQWL D VWUDWL VRFLDOL HWHURJHQHL VL ULWURYDYDQR FRQFHQWUDWH QHOOR VWHVVR OXRJR H FKH FRPSOLFH LO PDVFKHUDPHQWR HVVH SRWHVVHUR GDQ]DUH LQVLHPH LQ XQR VSD]LR HQRUPH FKH RFFXSDYDQR TXDVL FRPSOHWDPHQWH LQ XQ FRQWHVWR LQ FXL VL LQIUDQJHYD O¶RSSRVL]LRQH WUD GDQ]DWRUL H RVVHUYDWRUL )RUVH OD QHFHVVLWj GL DVVHFRQGDUH L PROWL FRQYHQXWL DL IHVWLQL RVVLD GL IDU EDOODUH FRQWHPSRUDQHDPHQWH TXDQWH SL SHUVRQH SRVVLELOH DJHYROz OD GLIIXVLRQH GL EDOOL FRQWUDGGDQ]D LQ SULPLV FKH SRWHVVHUR HVVHUH HVHJXLWL GD ©XQ QXPHUR LQGHWHUPLQDWR GL EDOODQWL YDOH D GLUH GL TXDQWL VH QH YRJOLDQR LQWURGXUUH R GL TXDQWL VLD OD VDOD GL EDOOR FDSDFHª 9 6LPLOL GDQ]H GL JUXSSR IDYRULYDQR OD PHVFRODQ]D GHJOL HVHFXWRUL DWWUDYHUVR ©ILJXUHV WKH DLP RI ZKLFK LV WR XQFRXSOH SDLUV RI SDUWQHUV UHJURXS WKHP DQG WKURXJK D VHULHV RI FOHYHUO\ PDSSHG 7

&IU $//$1%522. 5K\WPLF JHVWXUH FLW S &IU '(/'211$ ³5LQIUHVFKL H FRPSRVL]LRQL SRHWLFKH´ FLW S 9 &IU 0$*5, 7UDWWDWR WHRULFR FLW ,, S /¶DIIHUPD]LRQH GL 0DJUL VL ULIHULVFH QHO FDVR VSHFLILFR DOOD FRQWUDGGDQ]D PD HVVD SXz HVVHUH HVWHVD DQFKH DOOD WDUDQWHOOD H DO 7HLWVFK 8

81


ELEONORA DI CINTIO

PDQLSXODWLRQV WR EULQJ WKHP EDFN WR WKH RULJLQDO RUGHULQJª 10 &RP¶q IDFLOH LPPDJLQDUH LQ VLPLOL FLUFRVWDQ]H LO ULJRUH SURSULR GHOOH RVVHUYDWH GDQ]H FRUWHVL VL GLVVROYHYD H FRQ HVVR O¶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j DG HVVD FRQWHPSRUDQHD UHQGH FRQWR GHOOD PHWDPRUIRVL VRVWDQ]LDOH TXL VRPPDULDPHQWH DEER]]DWD FXL OH GDQ]H H GXQTXH OH VRFLHWj FKH OH SUDWLFDYDQR DQGDURQR LQFRQWUR QHO FRUVR GHO VHFROR /¶LPPLVVLRQH GL VFHQH FRUHXWLFKH QHOOH WUDPH RSHULVWLFKH ULVXOWD GXQTXH LO SL GHOOH YROWH XQ HVSHGLHQWH IXQ]LRQDOH DG LPPRUWDODUH GHWHUPLQDWL DVSHWWL GL TXHO SURFHVVR Ê IDFLOH LO SDVVR JUD]LRVR LO EDOOHWWR ,Q YLUW GL TXDQWR ILQ TXL HVSRVWR LQ PHULWR DOOH GDQ]H µGL JUXSSR¶ WDUGR VHWWHFHQWHVFKH VL KDQQR EXRQH UDJLRQL SHU FUHGHUH FKH HVVH IRVVHUR PROWR SL IDFLOL GD EDOODUH ULVSHWWR DOOH DQWHVLJQDQH 8QD FRQIHUPD LQGLUHWWD LQ WDO VHQVR SURYLHQH GDOOD FRQIRUPD]LRQH PXVLFDOH GL FRQWUDGGDQ]H H EDOOL DIILQL TXHVWL VL SUHVHQWDQR TXDVL VHPSUH LQ PHWUL VHPSOLFL ELQDUL R WHUQDUL R LQ PDVVLPD SDUWH H DQFKH TXDQGR DEELDQR XQ PHWUR FRPSOHVVR FRPH QHO FDVR GHOOD WDUDQWHOOD JOL DQGDPHQWL UDSLGL ORUR FDQRQLFDPHQWH DVVRFLDWL $OOHJUR 9LYDFH H FRQVLPLOL LQGXFRQR D FUHGHUH FKH O¶HVHFX]LRQH IRVVH µLQ XQR¶ ,Q PXVLFKH GRWDWH GL VLPLOL FDUDWWHULVWLFKH LO ULFRUVR PROWR IUHTXHQWH GHO EDWWHUH LPSHGLYD DJOL HVHFXWRUL GL FLPHQWDUVL LQ ILJXUD]LRQL FRPSOHVVH LQ IDYRUH GL SDVVL YHORFL HG HOHPHQWDUL ILQDOL]]DWL DOOD UHDOL]]D]LRQH GL XQD JUD]LRVD H ULWPDWD SDVVHJJLDWD DFFHOHUDWD QHOOR VSD]LR GL XQD VWDQ]D R GL XQ SDOFRVFHQLFR 1H , WUDFL DPDQWL GL *LXVHSSH 3DORPED H 'RPHQLFR &LPDURVD 1XRYR RSHUD GL PDWULFH µWXUFD¶ FRQ FKLDUH UHPLQLVFHQ]H GHO WHDWUR GL )DYDUW L VHWWH SHUVRQDJJL FRLQYROWL QHOO¶LQWUHFFLR ± WUD FXL VL WURYDQR DOFXQL DULVWRFUDWLFL µVFDGXWL¶ LWDOLDQL H QRQ ULVSHWWLYDPHQWH *LRUJLRORQH 5RVVRODQH H VXR IUDWHOOR 2VPDQR &DGu %LJOLHUEH\ XQ DOWLHUR VHUUDVFKLHUH GHOO¶HVHUFLWR RWWRPDQR 0XVWDQ]LU %LOOj GXH SHUVRQDJJL GHOOD PHGLD ERUJKHVLD GL JHQHUD]LRQL GLYHUVH 'RQ =DFFDULD FRPPHUFLDQWH GL VDODPL H VXD ILJOLD /HQLQD H XQD GRQQD SHUVLDQD ULGRWWD LQ FRQGL]LRQH GL VHPL-VFKLDYLW 6HOLPD ± VL WURYDQR D GDQ]DUH LQVLHPH OR VWHVVR EDOOR DO WHUPLQH GHOOH SHULSH]LH GHOOD FRPPHGLD &RPH WDOL SHUVRQDJJL GLFKLDUDQR LO EDOOR SXz HVVHUH HVHJXLWR DQFKH GD VRJJHWWL LQHVSHUWL JLRYDQL R DQ]LDQL FKH IRVVHUR R GLJLXQL GL GDQ]D GD PROWR WHPSR 10

&IU $//$1%522. 5K\WPLF JHVWXUH FLW S

82


A PASSO DI DANZA

*,86(33( 3$/20%$ , WUDFL DPDQWL ,, XOWLPD 260,12 ( 0867$1=,5 D

6X OH QDYL YHU TXL LOOXPLQDWH DG DFFUHVFHU FL YHQJDQ GLOHWWR

7877,

(G DOOHJUL YRJOLDPR XQ EDOOHWWR WUD GL QRL TXL DGHVVR IRUPDU

*,25*,2/21(

3LD]]D SLD]]D IDWH SLD]]D XQD SURYD YRJOLR IDU /ODUj ODUj OOj ODOODUj ODUDOOj ODUj ODOOj ,R TXD PH QH UHVWR SDVVDWH YRL Oj

/(1,1$ ( 260,12 $

(¶ IDFLOH LO SDVVR JUD]LRVR LO EDOOHWWR OD GDQ]D q XQ GLOHWWR FKH JXVWR PL Gj /DUj OODOOj OOHUj OODUj OOj OOj OOj

=$&&$5,$

1RQ DJJLR DEEDOODWR GD FK¶HUD UDJD]]R ( PR FRPP¶D SD]]R P¶DVSHWWD DEEDOOj

7877,

8Q GROFH FRQWHQWR LQ TXHVWR PRPHQWR LO FRUH QHO VHQR EULOODUH PL ID

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/D VHPSOLFLWj GHOOD GDQ]D GL JUXSSR VL ULVSHFFKLD D OLYHOOR PXVLFDOH LQ XQD VFULWWXUD WLSLFD GL PROWH GHOOH GDQ]H VXRQDWH QHL IHVWLQL H GXQTXH DQFKH GL TXHOOH RSHULVWLFKH FRQVLVWHQWH LQ LQFLVL GL TXDWWUR EDWWXWH SL TXDWWUR FKH VL ULSHWRQR TXDVL VHQ]D YDULD]LRQL XQ QXPHUR YDULDELOH GL YROWH H VSHVVR VL DFFRPSDJQDQR D XQ FUHVFHQGR GL VRQRULWj H DG XQ DXPHQWR GL YHORFLWj GL DQGDPHQWR

83


ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR '20(1,&2 &,0$526$ , WUDFL DPDQWL 1XRYR ,, XOWLPD11

7DQWR OH HVSUHVVLRQL GHL SHUVRQDJJL TXDQWR OD FRQIRUPD]LRQH PXVLFDOH GHO EUDQR ODVFLDQR LQWHQGHUH LQVRPPD FKH L VRJJHWWL FRLQYROWL QHOOD GDQ]D IRVVHUR LPSHJQDWL QHOOD UHDOL]]D]LRQH GL VFKHPL FRUHXWLFL IDFLOL H ULSHWLWLYL LO FXL LQWHUHVVH IRVVH LO SURJUHVVLYR DXPHQWR GHOO¶HXIRULD FRQQHVVD DOO¶DWWR GHO EDOODUH SHUDOWUR WLSLFD DQFKH GL DOWUH GDQ]H WDUDQWHOOD LQ SULPLV

11

&IU '20(1,&2 &,0$526$ , WUDFL DPDQWL SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH 1DSROL ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR >G¶RUD LQ SRL ,-1F@ - FF Y- U

84


A PASSO DI DANZA

(VHPSLR 3,(752 *8*/,(/0, , ILQWL DPRUL )LRUHQWLQL ,, XOWLPD12

6DSHU EDOODUH ,O SURJUHVVLYR DEEDQGRQR GHOOH GDQ]H GL FRUWH LQ IDYRUH GL GDQ]H GL JUXSSR PROWR SL IDFLOL GD HVHJXLUH FRPSRUWz FKLDUDPHQWH XQD JHQHUDOH PHWDPRUIRVL GHOOD GLGDWWLFD GHO EDOOR OH PRGDOLWj GL LQVHJQDPHQWR OD IRUPD]LRQH GHL PDHVWUL OD FRQVLGHUD]LRQH LQ FXL HVVL YHQLYDQR WHQXWL GDOOH IDPLJOLH DULVWRFUDWLFKH R DOWR ERUJKHVL OD FXL SUROH LVWUXLYDQR OD GLVSRVL]LRQH GHJOL DOOLHYL WXWWL TXHVWL DVSHWWL VXELURQR GHL FDPELDPHQWL UDGLFDOL FKH DOFXQH GHOOH FRPPHGLH SHU PXVLFD TXL FRQVLGHUDWH UHVWLWXLVFRQR GD YDULH DQJROD]LRQL 1H , 9LDJJLDWRUL GL 3DVTXDOH 0LOLORWWL H 1LFFROz 3LFFLQQL L SURWDJRQLVWL QDSROHWDQL 3URVSHUR H &HOLGHD VL ILQJRQR ULVSHWWLYDPHQWH XQ PDHVWUR GL GDQ]D IUDQFHVH FRQ DO VHJXLWR OD VXD DOOLHYD DSSURGDWL GD FKLVVj GRYH LQ FDVD GL XQ WDOH 0LORUG 12

&IU 3,(752 *8*/,(0, , ILQWL DPRUL SDUWLWXUD FRSLD ,-1F 5DUL &RUQLFH FF Y- Y

85


ELEONORA DI CINTIO

3$648$/( 0,/,/277, , YLDJJLDWRUL , 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG &HOLGHD 0LORUG 3URVSHUR

6XD VFRODUD" ( FKH FRVD O¶LQVHJQDWH" 'H GDQV GH GDQV FRPVj OODUDL OODUDL OODUj ( EDOODQGR VL PHWWH LQ PH]]R %UDYR 4XDO q LO WXR QRPH" $ 3URVSHUR 6Fp" 0RQVL %DOORQp ( LO VXR PDGDPD" 0DPVHOOH 7RUWLJOLq 0D TXHVWL QRPL VRQ SDVVL GL EDOOR 1RL PDHVWUL PRGHUQL EDOOLDPR SL FRL QRPL FD FRL SLHGL 13

$IIHUPDQGR FKH L PDHVWUL GL EDOOR PRGHUQL EDOOLQR SL FRQ L QRPL FKH FRQ L SLHGL 3URVSHUR VFROSLVFH XQD VLWXD]LRQH LQ FXL OD VHPSOLILFD]LRQH GHOOH GDQ]H DYHYD HYLGHQWHPHQWH FRPSRUWDWR XQ SURJUHVVLYR DEEDVVDPHQWR GHO JUDGR GL SUHSDUD]LRQH GHL PDHVWUL H LQ JHQHUDOH GHOOD FXOWXUD FRUHXWLFD FRQGLYLVD QRQ WDQWR GD SHUVRQDJJL GL HVWUD]LRQH PHGLR EDVVD FRPH L SURWDJRQLVWL GL TXHVWD YLFHQGD FKH SUREDELOPHQWH QRQ DYHYDQR PDL ULFHYXWR XQD IRUPD]LRQH LQ WDO VHQVR TXDQWR GD TXHOO¶DULVWRFUD]LD SHU OD TXDOH ILQR D TXDOFKH GHFHQQLR DGGLHWUR OD GDQ]D HUD VWDWD SDQH TXRWLGLDQR /¶DULVWRFUDWLFR 0LORUG VL PRVWUD LQ JUDGR GL ULFRQRVFHUH QRPLQDOPHQWH L SDVVL FKH L PHQGDFL EDOOHULQL SURQXQFLDQR EDOORQQp WRUGLJOLRQH PD QRQ VL DFFRUJH GL DYHUH D FKH IDUH FRQ XQ PDHVWUR IDVXOOR D ULSURYD GHO IDWWR FKH D TXHOO¶DOWH]]D OH FRQRVFHQ]H LQ IDWWR GL GDQ]D IRVVHUR JHQHUDOPHQWH SLXWWRVWR VXSHUILFLDOL 8QD FRQIHUPD GL WDOH VWDWR GL FRVH PD GD XQD SURVSHWWLYD GLYHUVD ULVSHWWR D TXHOOD WHVWp SUHVHQWDWD q YLVLELOH QH /H 7UDPH SHU DPRUH GL &HUORQH H 3DLVLHOOR 7HDWUR 1XRYR FKH DQQRYHUD WUD L SURSUL SURWDJRQLVWL WDOH 0RQVL 3LORQ PDHVWUR ± DXWHQWLFDPHQWH ± IUDQFHVH GL EDOOR H GL OLQJXD DOOH SUHVH FRQ XQ SDGURQH LO %DURQH GL 7HUUD $VFLXWWD VFRVWDQWH H VEULJDWLYR FKH OR LQFLWD D QRQ HVVHUH SL GL WDQWR ULJRURVR QHOO¶LQVHJQDPHQWR GHOOD PDWHULD ©'u FD Yj EXRQR DUURQ]D H ]LWWRª 0D LO SRYHUR 3LORQ SLFFDWR QRQ VL SLHJD DG XQD VLPLOH VXSHUILFLDOLWj

13

&IU , 9,$**,$725, &200(',$ 3(5 086,&$ ', 3$648$/( 0,/,/277, '$ 5$3 35(6(17$56, 1(/ 7($752 '(, ),25(17,1, 1HOOD 3ULPDYHUD GHO FRUUHQWH $QQR >6WHPPD@ ,1 1$32/, 0'&&/;;9, &RQ OLFHQ]D GH¶ 6XSHULRUL S

86


A PASSO DI DANZA

)5$1&(6&2 &(5/21( /H WUDPH SHU DPRUH , 0216,Ô 3,/21

9L VRQ FHUWL 0DHVWUL PHQGDFL DGXODWRUL FKH JLXQJRQR JOL HUURUL ILQDQFR D GHFDQWDU PD LR SHUGRQDWHPL VLJQRU QRQ OR VR IDU OD UHYHUHQ]D q TXHVWD YHGHWHOD GD PH VL YROWD SRL FRQ JUD]LD VL ID FRVu FRO SLq ( SHU ILQLUOD LQ XOWLPR OD PDQ FRVu VL Gj RJQXQR LO PLQXHWWR GLFH FKH OR VD IDU PD VHQ]D DOFXQ GLIHWWR QHVVXQ OR VD EDOODU 14

, YHUVL LQ FRUVLYR TXHOOL LQ FXL LO PDHVWUR PRVWUD DO EDURQH O¶HVHFX]LRQH FRUUHWWD GHL SDVVL GL GDQ]D RIIURQR D 3DLVLHOOR LO GHVWUR SHU LQVHULUH DOO¶LQWHUQR GL XQ¶DULD OD FXL SULPD VH]LRQH q LQ PHWUR ELQDULR XQD VXFFHVVLYD SDUWH GL PLQXHWWR LO FXL WHPD YLHQH DQWLFLSDWR QHO UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR FKH OD SUHFHGH Ê OD VWHVVD VWUXWWXUD GHO EUDQR LQ FXL FRPSDLRQR VSD]L VWUXPHQWDOL UHODWLYDPHQWH HVWHVL D VXJJHULUH FKH O¶LQWHUSUHWH GL 0RQVL 3LORQ 9LQFHQ]R &RQVLJOLR IRUVH SDUWLFRODUPHQWH YHUVDWR QHO EDOOR SL FKH FDQWDUH GRYHVVH FRQFUHWDPHQWH GDUH SURYD GL SHUL]LD FRUHXWLFD

14

&IU /( 75$0( 3(5 $025( &200(',$ 3(5 086,&$ ', )5$1&(6&2 &(5/21( GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7($752 18292 QHO &DUQHYDOH GL TXHVW¶DQQR 1DSROL 6WDPSHULD $YHOOLQLDQD

87


ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR *,29$11, 3$,6,(//2 /H WUDPH SHU DPRUH DULD GL 0RQVL 3LORQ ©9L VRQ FHUWL PDHVWULª 1XRYR , 15

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&IU *,29$11, 3$6,(//2 /H 7UDPH SHU DPRUH SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH ,-1F - FF U- U 88


A PASSO DI DANZA

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&IU LYL F U ,, &IU 0$*5, 7UDWWDWR WHRULFR FLW ,, S

89


ELEONORA DI CINTIO

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&IU /8&,2 78)$12 /D ULIRUPD D 1DSROL 0DWHULDOL SHU XQ FDSLWROR GL VWRULD GHOOD ULFH]LRQH LQ *OXFN GHU (XURSlHU D FXUD GL ,UHQH %UDQGHQEXUJ H 7DQMD *|OW] .DVVHO %lUHQUHLWHU SS 19 &IU $17+21< '(/'211$ 2SHUD 7KHDWULFDO FXOWXUH DQG 6RFLHW\ LQ /DWH (LJKWHHQWK &HQWXU\ 1DSOHV )DUQKDP $VKJDWH S 90


A PASSO DI DANZA

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(VHPSLR *,29$11, 3$,6,(//2 6RFUDWH LPPDJLQDULR 1XRYR ,, 20

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&IU *,29$11, 3$,6,(//2 6RFUDWH LPPDJLQDULR SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH ,-1F - FF U- U 91


ELEONORA DI CINTIO

SHU PXVLFDª ,O GLYHUWLPHQWR GH¶ QXPL 21 3UHVLHGHQGR YHURVLPLOPHQWH DOPHQR OD GLUH]LRQH GHO VXR WLWROR 3DLVLHOOR QRQ GRYHWWH DYHUH GLIILFROWj QHO FRQVXOWDUH OD SDUWLWXUD GHOO¶2UIHR FRQ SDUWLFRODUH ULIHULPHQWR DOOD GDQ]D GHOOH IXULH FKH DYUHEEH HOHWWR D PRGHOOR SHU TXHOOD GHO VXR 6RFUDWH OLFHQ]LDWR DSSHQD XQ DQQR GRSR ULVSHWWR D TXHOOD GDWD 0D SHUFKp XQR GHJOL RSHULVWL SL EULOODQWL GHOOD VFHQD QDSROHWDQD GHFLVH GL HPXODUH FRVu GD YLFLQR O¶RJJHWWR FKH YROHYD FDQ]RQDUH" 8QD ULVSRVWD SRWUHEEH SURYHQLUH SHU YLD LQGLUHWWD IDFHQGR ULIHULPHQWR DG XQ IDWWR DFFDGXWR TXDOFKH DQQR SL WDUGL ULVSHWWR DO GHEXWWR GHO 6RFUDWH LPPDJLQDULR 1HO SUHVVR LO UHJLR WHDWUR GHO )RQGR GL 6HSDUD]LRQH QHOO¶DPELWR GL XQD VWDJLRQH TXDVL FRPSOHWDPHQWH GHGLFDWD DOO¶RSHUD ULIRUPDWD *LRYDQQL 3DLVLHOOR YHQQH FKLDPDWR D GLULJHUH XQ¶DOWUD GHOOH RSHUH GL *OXFN O¶$OFHVWH 22 6WDQGR DOOD WHVWLPRQLDQ]D GHO VHJUHWDULR GHOO¶DPEDVFLDWRUH DXVWULDFR SUHVVR OD FRUWH GL 1DSROL 1RUEHUW +DGUDYD FKH DVVLVWHWWH DG DOFXQH SURYH H DO GHEXWWR GHOO¶$OFHVWH TXHOO¶DOOHVWLPHQWR QRQ GRYHWWH VXVFLWDUH JUDQGH DSSUH]]DPHQWR DQFKH SHU YLD GL XQD GLUH]LRQH PXVLFDOH SRFR DWWHQWD ,Q XQD OHWWHUD LQYLDWD D 3DXO 6FKXOWHVLXV +DGUDYD ULSRUWD O¶DWWHJJLDPHQWR GLVLQWHUHVVDWR GL 3DLVLHOOR LO TXDOH DQ]LFKp FRQFHQWUDUVL VXOO¶RUFKHVWUD H VXL FDQWDQWL ©VHGHYD WUDQTXLOODPHQWH LQ FRPSDJQLD H FHUFDYD GL UDFFRJOLHUH YRFL H FRQRVFHQ]H WUD L QXPHURVL DVFROWDWRUL SHU OD VXD IXWXUD RSHUD GXQTXH GHO WXWWR LQFXUDQWH H SULYR GL SDUWHFLSD]LRQHª 23 3L DYDQWL OR VWHVVR SHUVRQDJJLR ULIHULVFH FKH LQWHUSHOODWR DO WHUPLQH GHOOD SULPD GL $OFHVWH 3DLVLHOOR DYHVVH GLFKLDUDWR GL QRQ QXWULUH SDUWLFRODUH DPPLUD]LRQH SHU O¶DUWH GL *OXFN /DVFLDL LO PLR SRVWR QHO SDUWHUUH QHOO¶DQGDUPHQH VFRUVL 3DLVLHOOR JOL FKLHVL D YRFH PROWR DOWD ©&RPH YL SLDFH TXHVWD PXVLFD"ª 0L ULVSRVH ©,R QRQ FRPSUHQGR OD PXVLFD GL *OXFNª $OORUD JOL GLVVL ©6H QRQ O¶DYHWH LQWHVD QHJOL DOWUL OXRJKL PDL OD FDSLUHWH FRQ TXHVWD FDWWLYD HVHFX]LRQHª $OORUD OXL YROHYD SUHQGHUH OH SDUWL GHOO¶RUFKHVWUD H GLVVH FKH YL HUDQR L PLJOLRUL PXVLFLVWL D VXRQDUH H FKH HUD OD PXVLFD D QRQ HVVHUH SLDFLXWD DO SXEEOLFR 24

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&IU 78)$12 /D ULIRUPD D 1DSROL FLW SS - 6XO 7HDWUR GHO )RQGR GL 6HSDUD]LRQH FIU 0$852 $0$72 'DOOD )RQGD]LRQH GHO 7HDWUR DOOD ULYR OX]LRQH GHO µ LQ ,O 7HDWUR 0HUFDGDQWH OD VWRULD LO UHVWDXUR D FXUD GL 7RELD 5 7RVFDQR 1DSROL (OHFWD SS - 0L SHUPHWWR LQROWUH GL ULPDQGDUH DOOH FRQVLGHUD]LRQL GD PH IRUPXODWH FLUFD OR VWHVVR DUJRPHQWR H FRQWHQXWH QHOOD PLD WHVL GL GRWWRUDWR , YLDJJL GL 3HQHORSH 7HVWL H FRQWHVWL GHO OD 3HQHORSH GL 'RPHQLFR &LPDURVD FDS , 6SHFFKLR GHOOH UHDOL EUDPH ,O WHDWUR GHO )RQGR GL 6HSD UD]LRQH GL 1DSROL - 5RPD 8QLYHUVLWj ³/D 6DSLHQ]D´ 'RWWRUDWR LQ 6WRULD H DQDOLVL GHOOH FXOWXUH PXVLFDOL ;;; FLFOR 23 &IU OHWWHUD GL 1RUEHUW +DGUDYD D -RKDQ 3DXO 6FKXOWKHVLXV GDWDWD &DVHUWD RWWREUH OHJJLEL OH LQ *,8/,$1$ *,$/'521, /D PXVLFD D 1DSROL DOOD ILQH GHO ;9,,, VHFROR QHOOH OHWWHUH GL 1RUEHUW +DGUDYD ©)RQWL PXVLFDOL LWDOLDQHª , SS - SS - 24 &IU LYL S 22

92


A PASSO DI DANZA

HVVHUH VSLFFDWDPHQWH JOXFNLDQD OD GDQ]D GHOOH IXULH GHO 6RFUDWH LPPDJLQDULR VRUWLVFH HIIHWWR FRPLFR SHU FRQWUDVWR ULVXOWDQGR GHO WXWWR IXRUL OXRJR H GXQTXH ULGLFROL]]DWD LQ XQ FRQWHVWR PHORGUDPPDWLFR LUULGXFLELOPHQWH GLYHUVR ULVSHWWR DG HVVD 3HU GL SL O¶DVVRFLD]LRQH GL XQ WDOH EDOOR DG XQ SHUVRQDJJLR LO 'RQ 7DPPDUR SURWDJRQLVWD GHO 6RFUDWH VHJXDFH JURWWHVFR VXSHUILFLDOH H FRQIXVLRQDULR GL TXHOOD FXOWXUD JUHFD FKH O¶2UIHR FHOHEUDYD FRQWULEXLVFH D VQDWXUDUH LO SRUWDWR HVSUHVVLYR RULJLQDOH GHO EDOOR GHOOH IXULH H LQ GHILQLWLYD D VFUHGLWDUOR FRPSOHWDPHQWH LQ XQ¶RSHUD]LRQH FKH FRO VHQQR GL SRL SDUH IRUPDOL]]DUH OH ULVHUYH FKH OR VWHVVR 3DLVLHOOR DYUHEEH DSHUWDPHQWH GLFKLDUDWR GL DYHUH QHL FRQIURQWL GHOOD PXVLFD GL *OXFN D 1RUEHUW +DGUDYD FLUFD GLHFL DQQL SL WDUGL 'L WXWW¶DOWUD JUDQD ULVSHWWR D TXHOOD GHO 6RFUDWH q XQ¶DOWUD SDURGLD GHO EDOOR WUDJLFR GL JOXFNLDQD PHPRULD FKH VL ULVFRQWUD QHOOD VXPPHQ]LRQDWD RSHUD , YLDJJLDWRUL GL 0LOLORWWL H 3LFFLQQL )LRUHQWLQL ,Q TXHVWR FDVR QRQ WUDVSDUH QHVVXQ ULIHULPHQWR GLUHWWR DOO¶2UIHR PD QRQ IRVV¶DOWUR FKH SHU XQD TXHVWLRQH GL SURVVLPLWj FURQRORJLFD q LQGXEELR FKH TXHOO¶RSHUD VLD VWDWD LO PRGHOOR FXL JOL DXWRUL QDSROHWDQL JXDUGDURQR ,Q SUHGD DG XQ DWWDFFR GL JHORVLD &HOLGHD PLQDFFLD 3URVSHUR FRQ XQ FROWHOOR H TXHVWL SHU GLVVLPXODUH DJOL RFFKL GHJOL DOWUL ± QRELOL ± SHUVRQDJJL LO WHQWDWLYR GL DFFROWHOODPHQWR GD SDUWH GHOOD PRJOLH ILQJH GL HVHJXLUH FRQ OHL XQ EDOOR WUDJLFR 3$648$/( 0,/,/277, , YLDJJLDWRUL , XOWLPD &HOLGHD %DURQHVVD 0LORUG H 3UH]LRVD D 3URVSHUR

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&IU , 9,$**,$725, FLW SS -

93


ELEONORA DI CINTIO

0D FRPH VXJJHULVFH OD GLGDVFDOLD GHO OLEUHWWR LO EDOOR WUDJLFR SDYHQWDWR GD 3URVSHUR DVVXPH OD IDFLH GL XQ¶DOOHJUD JLJD OHJJLELOH D PLR DYYLVR FRPH XQ 7HLWVFK FKH QLHQWH KD GL VHULR

(VHPSLR 1,&&2/Ñ 3,&&,11, , YLDJJLDWRUL )LRUHQWLQL , XOWLPD26

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1,&&2/Ñ 3,&&,11, , YLDJJLDWRUL SDUWLWXUD FRSLD ,-1F 5DUL &RUQLFH - - FF Y- Y

94


A PASSO DI DANZA

HVSUHVVLYL WLSLFL GHOOD FRPPHGLD D OLYHOOR FRPSRVLWLYR LO EDOOR GL 3URVSHUR H &HOLGHD ULSURSRQH OR VFKHPD IRUPDOH FRQGLYLVR GD PROWH DOWUH GDQ]H RSHULVWLFKH FRHYH EDVDWR VXOO¶LWHUD]LRQH GL VHJPHQWL GL TXDWWUR EDWWXWH SL TXDWWUR RJQXQR GHL TXDOL ULSHWXWR XQD YROWD > @ H UHVL DOO¶XQLVRQR GD RUFKHVWUD H YRFL TXHVWH XOWLPH LQWRQDQGR OH VLOODEH ©OD OD ODª R FRQVLPLOL ,Q WDOL FRQGL]LRQL TXHOOR FKH VL GLSDQD q GXQTXH XQ ILQWR EDOOR WUDJLFR FKH VL ULIj DO PRGHOOR JOXFNLDQR VROR D OLYHOOR QRPLQDOH H FKH WURYD OD SURSULD JLXVWLILFD]LRQH IRUPDOH LQ UHOD]LRQH DOO¶HVWUD]LRQH GHL SHUVRQDJJL FKH VL FLPHQWDQR QHOOD VXD HVHFX]LRQH JOL DOWUHWWDQWR ILQWL EDOOHULQL 3URVSHUR H &HOLGHD $O FRVSHWWR GL GXH SDURGLH FRVu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¶HSRFD SHU FRQTXLVWDUH IDFLOPHQWH LO IDYRUH GL XQ SXEEOLFR DIIH]LRQDWR DOOH GDQ]H , EDOOL LQWHUQL DOOH RSHUH FRPLFKH VL FRQILJXUDQR LO SL GHOOH YROWH TXDOL HVSHGLHQWL GUDPPDWLFL GRWDWL GL FDSDFLWj HVSUHVVLYH QRQ GHILQLWH DE RULJLQH EHQVu YDULDELOL DQFKH LQ UHOD]LRQH DG XQR VWHVVR PHWUR FKH IRVVHUR WDUDQWHOOH FRQWUDGGDQ]H PLQXHWWL JLJKH OH GDQ]H VL SUHVWDQR DG HVVHUH LQWHVH TXDOL FRQWHQLWRUL IRUPDOL HVWUHPDPHQWH GXWWLOL GLVSRQLELOL DG HVVHUH ULHPSLWL GHL VLJQLILFDWL SL GLVSDUDWL H FRQVHJXHQWHPHQWH TXDVL PDL XQLYRFL QHJOL HIIHWWL JHQHUDWL

95


96 fm

cm, 3

cm, 3

cm, 3

cm, 3

GENERE

Fiorentini

TEATRO

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

SAVERIO ZINI PASQUALE ANFOSSI

FRANCESCO CERLONE GIOVANNI PAISIELLO

Nuovo

Fiorentini

Nuovo

PASQUALE MILILOTTI Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIAMBATTISTA LORENZI NICCOLÃ’ PICCINNI

COMPOSITORE/ LIBRETTISTA

Ultima

II, 13

I, 4 II, 1 II, 4

I, 1

I, 8

POSIZIONE DEL BALLO NELL'OPERA

Finale ultimo [Bettina: «Allegrement! Dansons! / Mon cher petit garçon! / Mon cher Policroné / allegrement dansez!» Policronio: «Dansons, dansons mon âme, ma chere petite femme! Allons mort dema vie! / Dansons le minuet»]

Aria di Madama Grilé [Madama: «Danzé, allon scer Monsiù allegraman»]

Aria di Mossiù Pilon (minuetto) Aria (II) di Mossiu Pilon (giga) Duetto Limpiella/Vitantonio (tarantella)

Introduzione (marcia)

Aria di Don Cornelio [Don Cornelio ballando alla Turca con piattini alle mani, due schiavi appresso che suonano gli Obuè]

NOTE

'HL WLWROL FRQWUDVVHJQDWL GD DVWHULVFR QRQ q VWDWR SRVVLELOH FRQVXOWDUH OH UHODWLYH SDUWLWXUH 3HUWDQWR QHOO¶XOWLPD FRORQQD non è indicata la tipologia di danza impiegata, ma vengono riportati, tra parentesi quadre, versi del libretto o didascalie che inducono ad ipotizzare la presenza di una danza.

27

Il duello*

1774

Le trame per amore

1772

L'amante confuso*

Le stravaganze del Conte

1772

1772

La Corsala*

TITOLO

1771

ANNO

2SHUH FRPLFKH FKH SUHVHQWDQR VFHQH GL GDQ]D 1DSROL -

$33(1',&(

ELEONORA DI CINTIO


97

Il falegname

La Quakera spiritosa

Il convitato di pietra

I finti amori

1783

1783

1784

La dama avventuriera*

1780

1781

Socrate immaginario

1775

Le nozze in commedia*

I viaggiatori

1775

1781

Gli amanti mascherati

1776

cm, 3

cm, 1

Cm, 2

Cm, 3

cm, 2

cm, 3

cm, 3

cm, 3

cm, 3

Fiorentini

Fiorentini

Nuovo

Fiorentini

Fiorentini

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI/ GIACOMO TRITTO

GIUSEPPE PALOMBA / PIETRO GUGLIELMI

Fiorentini

Fiorentini

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA PIETRO GUGLIELMI

GIUSEPPE PALOMBA PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

PASQUALE MILILOTTI NICCOLÃ’ PICCINNI

PASQUALE MILILOTTI NICCOLÃ’ PICCINNI

III, ultima

I, 12

I, 5

I,15

III, 5

I, 4

III, ultima

I, ultima II, 4

I, 1 I, 3 I, ultima II, 4

III, ultima

Terzetto Madama Florida, Bastiano, Don Pancrazio (Teitsch) Finale ultimo (tarantella)

Terzetto di Lesbina, Pulcinella e Bastiano (tarantella)

Terzetto di Cardella, Vertunna, Tognino (minuetto)

Duetto di Elena e Fabio (Teitsch)

Terzetto Monsiù Marco, Claretta e Venturina Monsiù Marco: «Quando il suon poi sentiremo / uscirem così a ballar»

Finale ultimo [Tutti: «Dunque a noi giacché il fatto gli è fatto / Su balliamo, saltiam, staimo in festa >«@ *HOLQGD 6RQR HQWUDWD QHO IHVWLQR riverisco a questo e a quello, / per la man prendo il più bello e mi metto un po' a ballar.»]

Aria di Donna Rosa (tarantella) Danza delle furie (minuetto)

Introduzione (contraddanza) Terzetto Prospero, Celidea, Milord (minuetto) Finale (giga, ma Teitsch) Aria di Celidea (giga)

Finale ultimo (contraddanza)

A PASSO DI DANZA


La scuffiara

Le sventure fortunate

La finta zingara

La molinarella spiritosa

Gli accidenti inaspettati

L'equivoco curioso

I Traci amanti

Le astuzie femminili

1784

1785

1785

1787

1790

1790

1793

98

1794

cm, 2

cm, 2

cm, 2

cm, 2

cm, 2

fm

fm

dg, 1

Nuovo

Fiorentini

Fiorentini

Fondo

Fiorentini

Fiorentini

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CERCIÀ

GIUSEPPE PALOMBA GAETANO MARINELLI

SAVERIO ZINI GIACOMO TRITTO

GIANBATTISTA LORENZI PIETRO GUGLIELMI

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIAMBATTISTA LORENZI GIACOMO TRITTO

I, 7 II, ultima

II, ultima

II, ultima

II, ultima

II, ultima

Ultima

10 Ultima

Scena ultima

Aria di Bellina (contraddanza) Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (minuetto, poi tarantella)

Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

Aria Pantaleone (lezione di danza) Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

ELEONORA DI CINTIO


Ingrid Schraffl GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA. UN¶EPOCA BUIA PER L'OPERA BUFFA ITALIANA /D VWRULD GHO WHDWUR H GHOO¶RSHUD D 9LHQQD QHOOD VHFRQGD PHWj GHJOL DQQL q WXtta incentrata sulla riforma teatrale di Giuseppe II, che consiste soprattutto nella concessione della libertà di spettacolo (Schauspielfreiheit) e nella fondazione del Deutsches Nationaltheater, il Teatro nazionale tedesco, nel 1776 e del Nationalsingspiel, O¶RSHUD LQ OLQJXD WHGHVFD QHO 'L FRQVHJXHQ]D FLz FKH DYYHQQH D 9LHQQD LQ TXHJOL DQQL DO ULJXDUGR GHOO¶RSHUD LWDOLDQD Qella ricerca storica è rimasto piuttosto VIRFDWR 1HO QRVWUR SURJHWWR GL ULFHUFD VXOO¶RSHUD EXIID D 9LHQQD1 abbiamo, quindi, iniziato ad esplorare questo periodo, che John Rice definì «a dark age for Italian opera in Vienna»2 ± citazione a cui alludo nel sottotitolo del mio articolo ± cercando di SRUUH LQ ULOLHYR OH ULSHUFXVVLRQL FKH OD ULIRUPD GL *LXVHSSH ,, HEEH VXOO¶RSHUD EXIID 3HU TXDQWR ULJXDUGD O¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD FL WURYLDPR LQ XQ SHULRGR LQWHUPHGLR WUD GXH µHWj GHOO¶RUR¶ GHOO¶RSHUD EXIID GL cui la prima corrisponde al decennio 17641774, ossia agli anni della direzione di Florian Leopold Gassmann, compositore boemo, ma formatosi a Venezia negli anni in cui Carlo Goldoni ± con cui Gassmann probabilmente collaborò ± era il librettista di punta nel genere buffo. Una volta nomiQDWR PDHVWUR GL FDSSHOOD DOO¶RSHUD GL 9LHQQD *DVVPDQQ QRQ VROR µLPSRUWz¶ GDOO¶,WDOLD QXPHURVL GUDPPL JLRFRVL PD FRPSRVH DQFKH XQD R SL RSHUH EXIIH DOO¶DQQR FRQWUibuendo così a stabilire una tradizione locale del genere comico di matrice italiana, in FLz VRVWHQXWR GD XQ¶RWWLPD FRPSDJQLD G¶RSHUD IRUPDWD GD FDQWDQWL IDPRVL FRPH 'omenico Poggi, sua moglie Clementina Baglioni, Rosa Baglioni, Giuseppe Carattoli, Gioacchino Caribaldi, Teresa Eberardi ed altri. ,O SHULRGR µDXUHR¶ VXFFHVVLYR D TXHOOD FKH SRVVLDPR FRQVLGHUDUH FRPH µHSRFD EXLD¶ HEEH SRL LQL]LR QHO FRQ O¶DVVXQ]LRQH GD SDUWH GL *LXVHSSH ,, GL XQD QXRYD FRmSDJQLD G¶RSHUD EXIID FRQ )UDQFHVFR %HQXFFL 1DQF\ 6WRUDFH 0LFKDHO 2¶.HOO\ 0aria e Stefano Mandini, Francesco Bussani, ecc.), ma questa fase è già stata studiata in modo approfondito per via del lavoro svolto da Mozart per le scene viennesi.3 $QFKH GDO SXQWR GL YLVWD LVWLWX]LRQDOH TXHOOD LQ HVDPH q XQ¶HSRFD µGL PH]]R¶ SHrché prima del 1776 i due teatri privilegiati, Burgtheater (il Teatro presso la corte) e Kärntnertortheater (il Teatro di Porta Carinzia), erano dati in gestione a un impresa1

FWF-Forschungsprojekt «Opera buffa in Wien (1763-1782)» P 24920: http: // www. univie. ac.at /muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 2 JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 255. 3 1HOO¶LPPHQVD ELEOLRJUDILD LQ DUJRPHQWR q SDUWLFRODUPHQWH GHJQD GL QRWD OD SXEEOLFD]LRQe di DOROTHEA LINK, The National Court Theatre in Mozart's Vienna: Sources and Documents 1783-1792, Oxford, Oxford University Press, 1998. 99


INGRID SCHRAFFL

rio unico, titolare del cosiddetto privilegio teatrale, cioè responsabile della direzione complessiva dei teatri che perciò erano ampiamente indipendenti dalla corte. /¶LPSUHVDULR RUJDQL]]DYD QRQ VROR WXWWL JOL VSHWWDFROL WHDWUDOL H RSHULVWLFL PD DQFKH OH accademie e i balli che si tenevano nei teatri stessi, e addirittura le Tierhetzen, spettacoli di caccia forzata o combattimenti di animali, FKH IDFHYDQR SDUWH DQFK¶HVVL GHO privilegio teatrale e si tenevano in un apposito anfiteatro. A partire dal 1783 la compagnia di opera buffa era invece ingaggiata direttamente GDOO¶LPSHUDWRUH FKH VFHJOLHYD DQFKH SHUVRQDOPHQWH L FDntanti, i quali erano quindi dipendenti diretti della corte. Vediamo dunque che cosa è accaduto fra questi due periodi, innanzitutto a livello istituzionale. 1HOOD SULPD PHWj GHJOL DQQL ¶ HUDQR HPHUVH FRPSOLFDWH TXHVWLRQL GL RUJDQL]]azione e sorti grossi SUREOHPL ILQDQ]LDUL FRQQHVVL DOO¶LPSUHVD WHDWUDOH FKH VIRFLDURQR QHO VHTXHVWUR GHL EHQL GHOO¶LPSUHVDULR &RQWH -RKDQQ 1HSRPXN .RKiU\ H QHOO¶DVVXQ]LRQH GHOOD GLUH]LRQH GHL WHDWUL GD SDUWH GHO FXUDWRUH IDOOLPHQWDUH GHO SDWUimonio di Koháry, Conte Joseph KHJOHYLFK *LXVHSSH ,, LQVRGGLVIDWWR GHOO¶DQGDPHQWR GHOO¶LPSUHVD H GHOOD TXDOLWj GHJOL VSHWWDFROL H YLVWD O¶LQHIILFDFLD GHOO¶ultimatum che DYHYD SRVWR QHOO¶HVWDWH GHO GHFLVH GL HOLPLQDUH LO VLVWHPD GHO SULYLOHJLR WHDWUDOH concesso a un appaltatore unico e di sottoporre i due teatri alla direzione diretta della FRUWH /LFHQ]Lz OD FRPSDJQLD G¶RSHUD LWDOLDQD H GL EDOOHWWR PDQWHQHQGR LQ DWWLYLWj VROR la compagnia teatrale tedesca, meno dispendiosa delle altre già per il fatto che non comportava la necessiWj GL PDQWHQHUH XQ¶RUFKHVWUD UHDOL]]z O¶LGHD GL XQ WHDWUR HVFOusivamente in lingua nazionale con sede nel Burgtheater, e mise il Kärntnertortheater a disposizione delle compagnie che, previa domanda alla polizia, ne avrebbero ottenuto il permesso di utilizzo gratuito. 7XWWDYLD FLz FKH SXz VHPEUDUH XQD FHVXUD QHWWD SHU O¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD ± il OLFHQ]LDPHQWR GHOO¶LQWHUD FRPSDJQLD ± di fatto non lo fu, o meglio, la vera cesura avvenne più tardi, perché innanzitutto il personale licenziato aveva per contratto diritto D XQR VWLSHQGLR GL WUH PHVL D YDOHUH VXOOD FDX]LRQH SUHVWDWD GDOO¶LPSUHVDULR H SRL SHrché gran parte dei cantanti italiani si unirono in una società privata diretta da Vincenzo Fanti e approfittarono della Schauspielfreiheit per continuare a dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana. Fin qui tutte notizie già note dalla letteratura, in primo luogo dalla storia del teatro viennese di Franz Hadamowsky, 4 molto dettagliata, ma con un difetto sostanziale: non vi sono indicate le fonti delle citazioni e delle informazioni, ma solo un elenco generale, suddiviso per periodi, alla fine del libro. 6WXGLDQGR L GRFXPHQWL FRQVHUYDWL DOO¶$UFKLYLR GL VWDWR DXVWULDFR HPHUJRQR GLYHUVL dettagli relativi, ad esempio, al motivo per cui il personale teatrale licenziato ± tra cui i cantanti italiani ± rimase a Vienna per un anno intero, fino alla fine del carnevale del 1777. Infatti, nel Kabinettarchiv ho individuato almeno tre protocolli della Cancelleria del Gabinetto, dai quali risulta che il personale avrebbe preferito partire e 4

FRANZ HADAMOWSKY, Wien ± Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, Wien, München, Jugend & Volk Verlag, 1988. 100


GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

cercare opportunitĂ per esibirsi altrove, ma attendeva la sentenza giudiziaria nella FDXVD DOOÂśLPSUHVDULR SHU LQFDVVDUH OR VWLSHQGLR GL WUH PHVL D FXL DYHYD GLULWWR ,O SULPR GRFXPHQWR q XQÂśRUGLQDQ]D GL *LXVHSSH ,, aprile 1776 diretta al Conte von Seilern, JRYHUQDWRUH GHOOD %DVVD $XVWULD UHVSRQVDELOH GDO Âľ SHU OH FRPSDJQLH WHDWUDOL OLEHUH di risolvere al piĂš presto con una commissione nominata ad hoc la questione del fallimento. Caro Conte von Seilern! Siccome la situazione delle persone teatrali che si trovano qui LQ IRU]D GL XQ FRQWUDWWR D FDXVD GHO IDOOLPHQWR GHOOÂśDSSDOWR GL .RKDU\ q GL SHU Vp GL grande indigenza, non avendo esse nĂŠ retribuzione nĂŠ il denaro per poter attendere qui la sentenza del tribunale, nĂŠ per poter cercare una sussistenza altrove, Lei si adopererĂ affinchĂŠ questa questione del procedimento concursuale, dovendosi comprendere in esso anche i loro contratti, si concluda il piĂš presto possibile attraverso una commissione da delegare appositamente, cosicchĂŠ queste persone ricevano quanto prima il denaro che sarĂ loro assegnato in via giudiziale e che possano quindi intraprendere il loro viaggio, consentendo loro di cercare una sistemazione altrove.5

Le cose andarono invece per le lunghe, viVWR FKH LQ XQ SURWRFROOR GHOOÂś RWWREUH q PHQ]LRQDWR XQ ULFRUVR GL 'RPHQLFR 3RJJL ŠD QRPH GHOOÂśLQWHUD FRPSDJQLD GÂśRSHUD EXIIDÂŞ WHVR DG DFFHOHUDUH LO SURFHGLPHQWR FRQFRUVXDOH OHWWHUDOPHQWH ŠOD Gefinizione delle posizioni debitorie nel procedimento cRQFRUVXDOH UHODWLYR DOOÂśDSSDOWR teatrale del Conte KohĂĄryÂť6 D FXL OÂśLPSHUDWRUH ULVSRVH FRQ ŠSODFHWÂŞ H FRQ OÂśRUGLQH GL YHORFL]]DUH OD SURFHGXUD GÂśXUJHQ]D 1HO JHQQDLR GHO OD VHQWHQ]D QRQ HUD DQFRUD stata pronunciata, visto che un protocollo del 21 gennaio 17777 FRQWLHQH XQÂśXOWHULRUH intimazione da parte di Giuseppe II al Conte von Seilern di portare a termine la causa entro la fine del carnevale, sempre con riferimento alle ÂŤtheatral PersonenÂť che sarebbero dovute partire per cercarsi da vivere altrove. Il che molto probabilmente acFDGGH YLVWR FKH D SDUWLUH GDOOÂśDSULOH GHO FLRq GDOOÂśLQL]LR GHOOD VWDJLRQH WHDWUDOH successiva, a Vienna si insedia una compagnia completamente diversa con un reper5 Prot. Sep. n° 350, 5. April 1776: Lieber Graf v. Seilern! Da die Umstände deren sich mit Contract allhier befindlichen Theatral Personen, wegen des Zusammenfalls der Koharyschen Pachtung an und fĂźr sich sehr elend sind, weilen sie weder Verdienst noch Geld haben, um allhier den Gerichts Spruch abzuwarten, noch sich um ein anderes Brod umzusehen; So werden Sie trachten diese Crida Sache, wann doch ihre Contracte darunter gezogen werden mĂźĂ&#x;en, durch eine eigends zu delegirende Commission, so bald als es nur immer mĂśglich ist, zu beendigen, damit diese Leute doch das ihnen gerichtlich zugesprochen werdende Geld ehestens bekommen, um sodann ihre Reise anzutreten, und ihre Unterkunft anderstwo suchen zu kĂśnnen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11) 6 Prot. n° 89. Nota ddo 11. Octobr. die von dem Dominik Poggi fĂźr sich und im Namen der ganzen Gesellschaft der Opera Buffa hĂśchsten Orts allerunterthänigst angesuchte BefĂśrderung der Gräfl. Koharischen theatral Pachtungs Crida Classification. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 7 Prot. Sep. n° 299, 21. Jänner 1777: Hand-Billet an Seilern: Lieber Graf v. Seilern! Sie werden trachten die Koharische Crida Massa noch vor Ende der Faschings Zeit in Ordnung zu bringen, damit die theatral Personen, welche nach Ende desselben mehrentheils von hier abzureisen genĂśthiget sind, und ihre Unterkunft anderstwo suchen mĂźĂ&#x;en, befriediget, und mit ihren Forderungen nicht länger aufgehalten werden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11)

101


INGRID SCHRAFFL

torio nuovo. Il giornale ÂŤRealzeitungÂť conferma la partenza dei cantanti italiani: il 4 febbraio troviamo la notizia ÂŤStiamo perdendo la maggior parte dei soggetti della nostra opera buffaÂť8 Âą OÂś IHEEUDLR PDUWHGu JUDVVR ILQLYD OD VWDJLRQH WHDWUDOH Âą H OÂś PDU]R DSSDUYH OD QRWL]LD Š/ÂśRSHUD FRPLFD LWDOLDQD q stata completamente licenziata GDOOÂśLPSUHVD LQ FDULFD ILQRUD ÂŞ9 E da un commento nello stesso giornale si evince che L WHPSL SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD FRPLQFLDURQR D IDUVL EXL Š2JQXQR VL UDPPDULFD GL TXHVWD perdita, perchĂŠ i suoi membri sono assai buoni, ma nonstante ciò questo delizioso VSHWWDFROR IX SRFR IUHTXHQWDWR 3L IX ORGDWR H SL LO WHDWUR ULPDVH YXRWR H OÂśLPSUHVD dovette rimetterci.Âť10 7RUQDQGR LQGLHWUR DOOÂśLQL]LR GHOOD VWDJLRQH WHDWUDOH HFFR DOWUL QXRYL GHWWagli. Il 5 aprile 1776, poco dopo il licenziamento della compagnia italiana, si trova in XQ SURWRFROOR ŠOÂśHVRQHUR ULFKLHVWR GD 6DOLHUL GDO GRYHU GDUH RSHUH EXIIHÂŞ 11 La risposta di Giuseppe II fu ÂŤplacetÂť; infatti negli anni seguenti Salieri non compose piĂš opere buffe per Vienna. Poco dopR OÂśDYYLR GHJOL VSHWWDFROL JOL RSHULVWL LWDOLDQL GHYRQR DYHU SUHVHQWDWR XQD lamentela12 riguardo ai quattro spettacoli a settimana loro concessi. Evidentemente ne volevano di piĂš e pretendevano che fossero ridotti di numero quelli riservati alla compagnia WHDWUDOH WHGHVFD SHUFKp OD ULVSRVWD GHOOÂśLPSHUDWRUH GHO JLXJQR IX FKH ŠL giorni del Teatro nazionale non possono essere cambiati, dunque è da mettere in atto la seconda propostaÂť,13 che deve essere stata quella di dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana, due al Kärntnertortheater e due, quelli in cui non recitava la compagnia tedesca, al Burgtheater, come poi avvenne effettivamente dopo questo tentativo di contestazione. &RQIURQWDQGR LO FDUWHOORQH GL RSHUH EXIIH GL TXHOOÂśDQQR Âą ignorato da HadamowVN\ FKH KR VFRYDWR LQ XQ Š$OPDQDFFR YLHQQHVH GHOOH PXVH GHOOÂśDQQR ÂŞ 14 Âą con il calendario del ÂŤMusenalamanachÂť e con il diario del Conte Zinzendorf nonchĂŠ con gli annunci apparsi nella ÂŤRealzeitungÂť si evincono diversi elementi: il programma 8 Wir verlieren die meisten Subjekte unserer Opera buffa. (Kaiserlich KĂśnigliche allergnädigst privilegirte Realzeitung der Wissenschaften, KĂźnste und der Kommerzien, Wien, KurzbĂśk, 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 9 Das wälsche komische Singspiel ist von der bisher gehabten Impresse vĂśllig abgedankt. (Realzeitung 1777, Elftes StĂźck. Den 11ten März. 39. Brief, p. 172). 10 (...) jedermann bedauert diesen Verlust, denn sie ist in ihren Gliedern recht gut, und dennoch wurde dieses reizende Schauspiel nur sehr wenig besucht. Jemehr man es lobte, je leerer wurde es, die Unternehmer muĂ&#x;ten also nothwendig haben ein bĂźĂ&#x;en. (Realzeitung 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 11 Prot. n° 66. Nota ddo 5. April, die von dem Salieri angesuchte Entlassung Opern buffen zu geben (...) Placet. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 12 Prot. n° 234. Nota ddo 23. Junij die Beschwerde des welschen Singspiels wegen den 4. Tägen betr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 13 Die Täge vom National Schauspiel kĂśnnen nicht geändert werden, es ist also der hier gemachte zweyte Vorschlag in AusĂźbung zu setzen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 14 Wienerischer Musenalmanach auf das Jahr 1777, Wien, KurzbĂśk, 1777. http://digital.onb. ac.at/ OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ182829603 (ultimo accesso il 30 maggio 2017).

102


GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

GHOOœRSHUD EXIID DYUHEEH GRYXWR ULFRPLQFLDUH LO PDJJLR PD SHU OœLQGLVSRVL]LRQH GL XQ FDQWDQWH OœLQL]LR IX ULPDQGDWR DO PDJJLR 15 la nuova società GœRSHUD LQL]Lz FRPH GD FDOHQGDULR LQ DSSHQGLFH OD SURSULD VWDJLRQH FRQ Il marchese villano di %DOGDVVDUUH *DOXSSL H 3LHWUR &KLDUL XQœRSHUD ¾YHFFKLDœ TXLQGL FKH HUD stata rappresentata a Vienna nove anni prima, nel 1767 in occasione del fidanzamento di Maria Giuseppa con Ferdinando IV di Napoli. In giugno furono riprese due opere che erano state LQ VFHQD D 9LHQQD JLj OœDQQR SUHFHGHQWH La frascatana di Giovanni Paisiello e Il geloso in cimento GL 3DVTXDOH $QIRVVL H LQ OXJOLR XQœDOWUD RSHUD ¾YHcFKLDœ La contessina del 1770 di Gassmann. La scelta di riprendere opere già note al pubblico viennese QRQ IX IDWWD GDOOD FRPSDJQLD GœRSHUD EHQVu GD *LXVHSSH ,, FKH Rrdinò agli operisti e ai ballerini licenziati di proseguire gli spettacoli per i tre mesi di cauzione, senza però spendere in costumi e scene nuove, chiedendo esplicitamente di riprendere opere e balletti già rappresentati. 7XWWDYLD DO UHVWR GHO SHUVRQDOH VLD GHOOœRSHUD EXIID FKH GHO FRUSR GL EDOOR H LQROWUH agli orchestrali, ai copisti e agli impiegati sarebbe da significare che a partire da ora sono licenziati, tranne che, essendoci XQD FDX]LRQH FRQJUXD SHU OœLQJDJJLR GL WUH PHVL Sagata in anticipo, sarebbero prima tenuti e obbligati a rappresentare o danzare ancora solo alcuni pezzi. (...) 'L FRQVHJXHQ]D RFFRUUHUHEEH SRL SUHQGHUH LQ FRQVLGHUD]LRQH FRQ OD WUXSSD GHOOœRSHUD buffa e i maestri di ballo esistenti, che cosa avrebbero intenzione di rappresentare prima [della fine] di questo periodo di tre mesi? Rimane bene inteso che non ci potrà essere nulla di ciò che per i costumi o per qualsiasi altro motivo dovesse creare spese, ma che dovranno essere o rappresentati di nuovo vecchi balletti, di cui siano ancora disponibili i costumi e le musiche, o messe in scena opere già rappresentate una volta, che costituiscano un caso uguale. 16

A fine luglio andò in scena, per la prima volta doSR OD ULIRUPD WHDWUDOH XQœRSHUD del tutto nuova: Daliso e Delmita GL 6DOLHUL QRQ XQœRSHUD EXIID ¹ come già detto, Salieri aveva chiesto di non dover piÚ comporre opere buffe ¹ EHQVu XQœD]LRQH SDVWRUDOH con cori e balli, che, come si legge nel Taschenbuch des Wiener Theaters, non piac-

15

Den 18ten sollte das erstemal wälsche opera buffa sein, aber wegen der plĂśtzlichen UnpäĂ&#x;lichkeit eines Sängers muĂ&#x;te sie verschoben werden. (Realzeitung 1776, 23. StĂźck. Den 4ten Brachmonat. Theatralnachrichten, p. 365). 16 Prot. n° 206, 16. März 1776: Hand-Billet an F. KhevenhĂźller: [...]. Dem Ăźbrigen Personali aber, sowohl von der Opera buffa, als Ballet-Corps und Ăźbrige Orchestre, Copisten, Beamten, wäre zu bedeuten, daĂ&#x; sie von nun an entlaĂ&#x;en sind, und nur, da die Caution auf 3. Monate Gage erkleklich seyn solte, selbe vor diese Zeit bezahlet, und davor nur noch einige StĂźke aufzufĂźhren, oder zu tanzen gehalten, und gebunden wären. [...] 12mo. Aus dieser Folge wäre dann mit der Trupp von der Opera buffa, und vorhandenen Ballett-Meistern in Ăœberlegung zu nehmen, was sie vor diese 3. Monate Zeit zu geben gesinnet wären? wohl zu verstehen, daĂ&#x; nichts, was in Kleidungen, oder auf andere Art Unkosten macht, darunter seyn kĂśnne, sondern entweder schon alte Ballets, deren Kleider und Musique vorhanden, gegeben, oder schon einmal aufgefĂźhrte Opera, die in dem nämlichen Fall sind, wiederum vorgestellet wĂźrden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11. 103


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que per via dei balli di un certo KaÃ&#x;elli17 o Casselli, il quale dimostrò di non essere FRPH FRUHRJUDIR DOO¶DOWH]]D GL -HDQ-George Noverre, beniamino del pubblico viennese, partito definitivamente da Vienna in giugno. Mosel invHFH DWWULEXLVFH O¶LQVXFFHVVR GHOO¶D]LRQH SDVWRUDOH GL 6DOLHUL LQ SULPD OLQHD DL SUREOHPL LQVRUWL LQ RFFDVLRQH GHOOD prima per il funzionamento del macchinario teatrale.18 $ SDUWLUH GD VHWWHPEUH VL ULFRPLQFLz D LPSRUWDUH GDOO¶,WDOLD RSHUH QXRYH WUD OH TXDOL dal 2 settembre in poi /¶DYDUR di Anfossi ± gli intermediari potrebbero essere stati Domenico Poggi e Clementina Baglioni Poggi che avevano cantato in questa opera alla prima veneziana nel 1775. Seguì poi dal 5 ottobre la ripresa de /¶DPRUH DUWLJLano di GDVVPDQQ FRPSRVWD JLj QHO TXLQGL XQ¶DOWUD RSHUD µYHFFKLD¶ H GDO RtWREUH XQ¶RSHUD GL FXL VL VD SRFR Le nozze deluse di Antonio Tozzi, di cui Sartori indica come unico libretto quello viennese del 1776.19 4XHVW¶RSHUD ± FKH QHOO¶DUWLFROR VX Tozzi del New Grove non compare affatto ± probabilmente non piacque, visto che fu UDSSUHVHQWDWD VROR WUH YROWH 6HJXLURQR DOWUH QRYLWj RSHULVWLFKH LPSRUWDWH GDOO¶,WDOLD LO 17 novembre Le due contesse di Paisiello, di cui la rappresentazione viennese del 1776 è moOWR EHQ GRFXPHQWDWD FRQ OLEUHWWR H SDUWLWXUD TXHVW¶XOWLPD DGGLULWWXUD FRQ L nomi dei cantanti: i coniugi Poggi, Caterina Consiglio, Guglielmo Jermoli e Francesco Guerrieri.20 Dal 14 dicembre andò in scena La donna instabile di Giovanni Battista Borghi, in FXL IXURQR LQVHULWH VHWWH DULH GL 6DOLHUL WUD FXL O¶DULD GL EUDYXUD GHOOD Contessa «Fra i barbari sospetti» che dieci anni dopo Salieri rimaneggiò e inserì nella terza scena del secondo atto della sua opera eroicomica Cublai, Gran Khan dei Tartari.21 /¶XOWLPD RSHUD GHOO¶DQQR WHDWUDOH IX La vera costanza di Anfossi, rappresentata il 12 gennaio. /D VWDJLRQH WHDWUDOH SHU O¶RSHUD EXIID WHUPLQz LO IHEEUDLR GRSR GL FKp OD FRPSagnia, come già detto, partì. È molto probabile che in una di queste ultime rappresenWD]LRQL IRUVH SURSULR QHOO¶XOWLPLVVLPD GHO IHEEUDLR Il Marchese villano), fu inserita una breve aria di Salieri datata 1777, «Viennesi cari», in cui un cantante, nominato Paterio, prende congedo dal pubblico viennese.22 /DVFLD XQ SR¶ SHUSOHVVi il fatto 17

Auch machte die Unternehmung am 29. Julius einen Versuch mit einer ernsthaften Oper, genDQQW G¶$OLVR H G¶(OPLWD 7H[W YRQ *DPHUD N N 7KHDWUDOGLFKWHU 0XVLN YRQ +HUUQ 6DOLHUL in wirklichen Diensten Sr. Majestät des Kaisers. Die Oper war mit Tanzchören von Herrn KaÃ&#x;elli verbunden, die durchaus nicht gefallen wollten. (Taschenbuch des Wiener Theaters. Wien, Trattner, 1777, p. 85) 18 Cfr. IGNAZ VON MOSEL, Ãœber das Leben und die Werke des Anton Salieri, Wien 1827, a cura di Rudolf Angermüller, 1999, Bock, Bad Honnef, pp. 59-61. Ringrazio John Rice per questa indicazione. 19 CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli Editori, 1994, IV, p. 253. 20 A-:Q 0XV +V I ¶ KWWS GDWD RQE DF DW UHF $/ ! XOWLPR DFFHVVR il 30 maggio 2017). 21 Nella partitura di Cublai, Gran Kan de Tartari A-Wn Mus. Hs.16188/2 si intravede sulla prima SDJLQD GHOO¶DULD ©)UD L EDUEDUL VRVSHWWLª ,,,3) il nome della Contessa cancellato e sostituito dal nome di Alzima: http://data.onb.ac.at/rec/AL00469646 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 22 A-:Q 0XV +V $ULD 3DWHULR ©G¶$QWRQLR 6DOLHUL 9LHQQD ª Viennesi cari 104


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FKH O¶XQLFD RSHUD LQ FXL FRPSDUH XQ SHUVRQDJJLR GL QRPH 3DWHULR q Il geloso in cimento UDSSUHVHQWDWD SHU O¶XOWLPD YROWD D 9LHQQD QHO VHWWHPEUH GHO PHQWUH O¶DULD è datata 1777 e sembra corrispondere alla partenza della compagnia italiana. Tuttavia, come confermano altre fonti, non era inusuale chiamare i cantanti con il nome del SHUVRQDJJLR FKH UDSSUHVHQWDYDQR VXOOD VFHQD TXLQGL O¶DULD SRWUHEEH HVVHUH VWDWD LQVeULWD LQ TXDOVLDVL DOWUD RSHUD 3XUWURSSR QHL OLEUHWWL YLHQQHVL GHOO¶HSRFD QRQ Dppaiono i nomi dei cantanti, non sappiamo dunque chi fosse Paterio; un basso, a giudicare dal UHJLVWUR GHOO¶DULD ©9LHQQHVL FDULª H PROWR SUREDELOPHQWH XQ EXIIR FDULFDWR YLVWD OD JLRFRVLWj GHOO¶ad spectatores H GHO ULIHULPHQWR DOOD VLWXD]LRQH UHDOH GHOO¶LPPinente partenza. Fra i bassi buffi della compagnia può trattarsi di Andrea Morigi o di Baldassarre Marchetti, entrambi bassi buffi stimati dal pubblico, oppure ± forse più probabilmente ± di Domenico Poggi23 che cantava per il pubblico viennese da dieci anni GDO FRQ TXDOFKH EUHYH LQWHUUX]LRQH H FKH LQ TXHOO¶DQQR DYHYD IDWWR GD SRUWavoce della compagnia.24 3RWUHEEH HVVHUH GDO JLj FLWDWR SURWRFROOR GHOO¶ RWWREUH FKH +DGDPRZVN\ WUDH OD VXD DIIHUPD]LRQH FKH DOOD PRUWH GL 9LQFHQ]R )DQWL QHOO¶RWWREUH del 177625 Poggi gli succedette come direttore della compagnia. Ma a giudicare dalle IRQWL VHPEUD FKH DO SL WDUGL GDO PHVH GL QRYHPEUH IX O¶XIILFLDOH .DUO .UDO DG DVVuPHUH OD GLUH]LRQH GHOOD FRPSDJQLD G¶RSHUD EXIID ,QIDWWL QHL SURWRFROOL GL FRUWH FRmpare una richiesta del 15 novembre 1776 da parte di Kral di poter continuare gli spetWDFROL GL RSHUD EXIID DQFKH QHOO¶DQQR VXFFHVVLYR 26 Anche nel «Theater-Journal für 'HXWVFKODQGª VL SDUOD GL .UDO FRPH LPSUHVDULR GHOO¶RSHUD EXIID LWDOLDQD ,O JLRUQDOH contiene infatti un «Frammento della storia della scena viennese», evidentemente coVu PRYLPHQWDWD GD VXVFLWDUH LQWHUHVVH DQFKH DOO¶HVWHUR 6HEEHQH VL WUDWWL GL XQD IRQWH

/¶DIIDUH q VHULR Presto Paterio Parte di quà . Ei vi ringrazia Col desiderio; Presto Paterio Parte di quà . Viennesi cari, Cara nazione Egli è Paterio Che se ne và . 23 Cfr. /¶LQGLFH GH¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL -1823. Un almanacco drammatico, a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, I, p. 223. 24 Cfr. nota 6. 25 Vincenzo Fanti era pittore e direttore della pinacoteca del Principe Liechtenstein e non morì QHOO¶RWWREUH GHO FRPH DIIHUPD +DGDPRZVN\ EHQVu LO VHWWHPEUH &IU FELIX CZEIKE, Historisches Lexikon Wien. Wien, Verlag Kremayr & Scheriau, 1992±2004, p. 254: http://www.digital.wienbibliothek.at/wbrobv/content/pageview/1113696 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 26 Prot. n° 146, Nota ddo 14. Novembr. die von dem Carl von Kral gebethene Fortsetzung des wälschen Singspiels für das zukünftige Jahr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 105


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forse non attendibilissima, con molti pettegolezzi e chiacchiere, dal contenuto non sempre convincente, la seguente informazione appare piuttosto plausibile: $OOD ILQH GHO FDUQHYDOH > @ OœLPSUHVDULR GHOOœRSHUD EXIID LWDOLDQD VLJQRU .UDO già ufficiale) licenziò tutti quelli che sapevano saltare [cioè i ballerini], e anche gli operisti italiani e si unÏ al signor Postelli, impresario generale a Praga e Braunschweig e asVRFLDWR LQ FRPSDUWHFLSD]LRQH GHOOœRUJDQL]]D]LRQH GHJOL VSHWWDFROL GL 'UHVGD &RQ FRVWXL YROHYD GDUH YLWD OœDQQR VXFFHVVLYR D XQD QXRYD RSHUD EXIID LWDOLDQD H ULIDUVL FRVu GHOOH perdite subite.27

Ovviamente si tratta di Giuseppe Bustelli; infatti la compagnia menzionata QHOOœŠ,QGLFH GHÂś WHDWUDOL VSHWWDFROLÂŞ28 per la stagione del carnevale 1778 a Vienna corrisponde in gran parte alla compagnia di Bustelli di Praga, dove gli spettacROL GÂśRSHUD italiana furono interrotti proprio nella primavera del 1777.29 Il cambio di compagnia, inoltre, è riscontrabile anche in base al repertorio: mentre negli anni precedenti predominavano opere importate da Venezia e da Roma, a partire dal 9 aprile 1777 comparvero diverse opere provenienti da Praga, come Il convitato di pietra e La vedova scaltra entrambe di Vincenzo Righini o /Âś2UODQGR SDODGLQR di Pietro Alessandro Guglielmi in una nuova versione andata in scena a Praga nel 1775, oltre a opere di autori mai eseguiti prima a Vienna, come Il Re alla caccia di Giuseppe Ponso o Il Marchese carbonaro GL )UDQFHVFR 6DODUL H DOFXQL ÂľFODVVLFLÂś FRPH La buona figliuola di Piccinni. PiĂš avanti il ÂŤTheater-JournalÂť riferisce che gli operisti erano stati ingaggiati da Postelli e il direttore Kral gli doveva pagare un importo fisso indipendentemente GDOOÂśLQFDVVR PD GDWR FKH OD FRPSDJQLD HUD GL EDVVR OLYHOOR H QRQ SLDFHYD DO SXEEOLFR L SURYHQWL IXURQR VFDUVL H .UDO FL ULPLVH PHQWUH %XVWHOOL IX OÂśXQLFR FKH FL JXDGagnò.30 27 Mit Ende Fasching (...) Der Unternehmer der wälschen Opera Buffa, (Herr Kral, ein gewesener Officier) dankte alles, was springen konnte, ab, auch die bisherigen wälschen Operisten, und verband sich mit Herrn Postelli, dem Generalunternehmer in Prag und Braunschweig, heimlichen Antheilhaber an den Dresdner Specktakeln. Mit diesem Mann wollte er das kĂźnftige Jahr eine neue wälsche Opera herstellen und seinen erlittnen Schaden einholen. (Theater-Journal fĂźr Deutschland. Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, pp. 19-20). 28 Gaetano De Paoli | Vincenzo Meratti | Antonio Pesci | Vincenzo Righini | Andrea Totti | Barbara Ripamonti | Metilde Bologna | Anna De Paoli | Maria Bologna | Luigi Bologna (/Âś LQGLFH GHÂś teatrali spettacoli 1764-1823, vol. 1. p. 294) 29 Cfr. MARC NIUBO, The Italian Opera between Prague and Dresden in the Second Half of the Eighteenth Century, in Musiker-Migration und Musik-Transfer zwischen BĂśhmen und Sachsen im 18. Jahrhundert, a cura di Hans-GĂźnter Ottenberg e Reiner Zimmermann, Dresden, Institut zur Erforschung und ErschlieĂ&#x;ung der Alten Musik in Dresden, 2012, p. 61: http://www.qucosa.de/fileadmin/data/qucosa/documents/8825/Kolloqium_Niubo.pdf (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 30 Im Kärnthnerthortheater war dieses Jahr wälsche Opera Buffa, unter Direktion Hrn. Kralls. Die Operisten waren von Hrn. Postelli, dessen bereits gedacht worden, engagiert, und Krall zahlte demselben ein stipulirtes Quantum, ohne sich auf die Einnahme beziehen zu dĂźrfen. Sie wurde, wie voriges Jahr, die Woche zweymal hier und zweymal im Nationaltheater gegeben; war aber von so geringem Werthe, daĂ&#x; sie durchgehends miĂ&#x;fiel, und Hr. Krall dabei zu Grunde gieng. Er muĂ&#x;te, bey

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La mediocritĂ della compagnia è confermata da un lato dal fatto che il Conte Zinzendorf appena rientrato da Trieste andò subito, come sua abitudine, a vedere uno spettaFROR GÂśRSHUD LWDOLDQD PD QRQ FL WRUQz SL ILQR DOOD ILQH GHOOD VWDJLRQH SUHIHUHndo il teatro tedesco.31 Il suo unico commento fu: ÂŤla Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix.Âť32 E poi da un biglietto di Giuseppe II del 10 ottobre 1777, in cui scrive al Conte von Seilern: ÂŤdato che la truppa di opera EXIID DWWXDOH q SHVVLPD H LQ JHQHUDOH QRQ SLDFH ELVRJQD GLUH DOOÂśLPSUHVDULR .UDO FKH OÂśDQQR SURVVLPR QRQ JOL VDUj SL PHVVR D GLVSRVL]LRQH LO WHDWURÂŞ 33 Cosa che accadde effettivamente, visto che il cartellone continuava a contenere opere buffe solo fino al due marzo, martedĂŹ grasso, e non oltre. Ecco, dunque, la cesura di cui si è giĂ riferito, che coincide pressappoco con la fondazione del Deutsches Nationalsingspiel, e con FXL LQL]LD OD ÂľYHUDÂś HSRFD EXLD SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD DQFKH VH SHU OD veritĂ buia lo fu fino a un certo punto, visto che sia la compagnia di corte (a partire dal 1778) sia le altre compagnie indipendenti (giĂ dal 1776) rappresentavano regolarmente opere buffe itaOLDQH LQ OLQJXD WHGHVFD 'L IDWWR TXLQGL OÂśLGHD GHO Nationaltheater era solo legata alla questione della lingua in cui si cantava, e non alla provenienza delle opere. &RPH HUD JLj VWDWR LO FDVR QHL GXH DQQL SUHFHGHQWL OD SUHVHQ]D R OÂśDVVHQ]D GHOOÂśRSHUD EXIID LQ OLQJXD LWDOLDQD D 9LHQQD ILQR DOOD ULDVVXQ]LRQH GL XQD compagnia GL FRUWH SHU OÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD QHO GLSHQGHYD HVFOXVLYDPHQWH GD TXDOL FRmpagnie facevano richiesta di esibirsi al Kärntnertortheater OÂśXQLFR WHDWUR ULPDVWR D disposizione dopo la decisione di Giuseppe II del 1° gennaio 1778 di riservare il Burgtheater per sei giorni alla settimana per la compagnia tedesca. Ăˆ noto che BustelOL WRUQz QHO FRQ XQD FRPSDJQLD GÂśRSHUD EXIID GRFXPHQWDWD QHOOœŠ,QGLFH GHÂś WHatrali spettacoliÂť,34 quasi del tutto rinnovata rispetto a quella del 1777/78 ad eccezione di soli tre cantanti che non furono sostituiti, ma finora non si conosceva il cartellone GHO TXDOH KR WURYDWR XQD SDUWH QHOOœŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ GHOOÂśDQQR H GD FXL si evince che la compagnia si esibiva circa tre volte alla settimana nel Kärntnertortheater dal 24 ottobre 1779 in poi con opere che in gran parte non erano mai state der schlechten Einnahme, an Postelli das Versprochne zahlen, welcher also dabei allein gewann. (Theater-Journal fĂźr Deutschland, Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, p. 36). 31 Cfr. Zinzendorf TagebĂźcher. Vol. 22 Âą 1777 (AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 32 15 dĂŠcembre. (...) Au spectacle. La locanda, la musique est de Gazzaniga la Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix. (Zinzendorf TagebĂźcher, Vol. 22 Âą 1777, AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 33 Prot. Sep. nÂş 360 Hand-Billet an Graf Seilern ddo 10ten Octobr. 1777. Lieber Graf Seilern! Da die jetzige Trupp von der Opera-Buffa sehr schlecht ist, und allgemeiniglich miĂ&#x;fällt, so werden Sie dem Entrepreneur Kral bedeuten, daĂ&#x; ihm auf das zukĂźnftige Jahr das Theater nicht mehr wurde [sic] ĂźberlaĂ&#x;en werden, (...). (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11). 34 Parti serie: Michele Patressi, Giuseppe Calcagni. Prime Buffe: Metilde Bologna, Teresa Lioni. Buffi caricati: Vincenzo Morati, Domenico Negri. Buffi mezzo carattere: Giuseppe Guglielmini, Vincenzo Prevatto. Altre Buffe: Maria Bologna, Teresa Viscioletti, Teresa Negri. Altri Buffi: Luigi Cannobio, Giuseppe Marchis e Antonio Gaspari. (/ÂśLQGLFH GHÂś WHDWUDOL VSHWWDFROi 1764-1823, I, p. 362) 107


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eseguite a Vienna: La vendemmia di Giuseppe Gazzaniga, La sposa persiana di Felice Alessandri, Il cavaliere errante di Tommaso Traetta, La nozze disturbate di Johann Gottlieb Naumann e La contadina ingentilita forse di Anfossi o di Sacchini. 1RQRVWDQWH LO FDUWHOORQH ULSRUWDWR GDOOœŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ WHUPLQL D PHWj Gicembre 1779 è quasi certo che, dopo lD SDXVD QHO SHULRGR GHOOÂśDYYHQWR GDO DO dicembre, gli spettacoli dopo Natale ripresero e continuarono almeno fino alla fine GHO FDUQHYDOH LO PDUWHGu JUDVVR HUD OÂś IHEEUDLR SHUFKp VRQR FRQVHUYDWL GXH Oibretti del 1780, La forza delle donne di Pasquale Anfossi e /D VFXROD GHÂś JHORVL di SaOLHUL FKH UHFDQR HQWUDPEL OÂśLQGLFD]LRQH ŠVRWWR OÂśLPSUHVD H GLUH]]LRQH >sic] di Giuseppe Bustelli nel 1780Âť. 1RQ VDSSLDPR FRQ HVDWWH]]D FRVD DFFDGGH QHOOÂśDQQR WHDWUDOH VXFFHVVLYR WUD OD 3asqua del 1780 e la morte di Maria Teresia il 29 novembre 1780, dopo la quale i teatri furono chiusi per diversi mesi. Da un biglietto di Giuseppe II del 23 dicembre 1779 indirizzato al Conte Herberstein (successore del Conte von Seilern dal 1779 in poi) sarebbero state presentate richieste da tre compagnie per esibirsi al Kärntnertortheater nella stagione 1780/81: da una compagnia francese (forse quella di Dalainvalle, di FXL VL SDUOD LQ DOFXQL SURWRFROOL GHOOÂśDQQR VXFFHVVLYR GD XQ FHUWR 0 OOHU D FDSR GL una compagnia di bambini e da Domenico Poggi che intendeva tornare a Vienna con una compagnia di opera buffa. Dalla lettera allegata Lei rileverĂ la richiesta presentata da una compagnia francese di recarsi qui per Pasqua; siccome nulla osta a tale proposta, Lei comunicherĂ subito al banchiere Gentard la risposta affinchĂŠ scriva a queste persone che potranno avere il Kärntnertortheater come è uso per tre volte la settimana e per un anno intero. Gli altri tre giorni o per il momento non saranno assegnati o lo saranno permettendo almeno al solo MĂźller di rappresentare le sue commedie e pantomime di bambini, qualora in quei JLRUQL QRQ DQGUj LQ VFHQD 3RJJL FKH KD FKLHVWR GL YHQLUH TXL FRQ XQÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD e fare alcuni spettacoli. Ăˆ tanto piĂš necessario accelerare le cose in quanto evidentemente il tempo stringe.35

Non sappiamo se Poggi si presentò veramente, ad ogni modo certamente non rimaVH D OXQJR D 9LHQQD SHUFKp OD VXD SUHVHQ]D q GRFXPHQWDWD QHOOœDXWXQQR GHO D Bologna dove si esibÏ in /D VFXROD GHœ JHORVL di Salieri e La vera costanza di Anfossi. Per gli anni 1780-1781- OœŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHª QRQ ULSRUWD DOFXQ FDOHQGDULR teatrale, rendendo quindi difficile la ricostruzione degli eventi. Uno dei rari documen35

Prot. Sep. n° 799 Hand-Billet an Graf Herberstein dd° 23 Xber. Aus beyliegendem Brief werden Sie den Antrag ersehen, den eine franzĂśsische Truppe macht, sich hierher auf Ostern zu verfĂźgen; da nun diesem Vorschlag nichts im Wege steht, so werden sich also gleich dem Banquier Gentard die Antwort notheilen, daĂ&#x; er diesen Leuten schreibe, daĂ&#x; sie das Theater beĂżm Kärntner Thor gewĂśhnlichermaĂ&#x;en auf 3. Mal die Woche und auf ein ganzes Jahr haben kĂśnnen. Die Ăźbrigen 3 Täge sind nur so lange entweder nicht zu vergeben, also wenigstens nur dem MĂźller zu gestatten, seine Kinder Comedien und Pantomime an jenen Tägen aufzufĂźhren, wo Poggi, so mit einer wallischen Opera Buffa hierher zu kommen, und einige representationen zu machen angetragen hat, nicht spielen wird. Die Beschleunigung ist desto nĂśthiger als die Zeit dringend erscheint. (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 14). 108


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ti di questo periodo in cui appare un nome italiano collegato al mondo operistico è un protocollo del 16 settembre 1780 in cui alla risposta di Giuseppe II al riguardo della compagnia di Mßller è aggiunto il permesso accordato a Bustelli di dare concerti di venerdÏ al Kärntnertortheater, qualora ne facesse richiesta.36 Per quanto riguarda OœRSHUD LWDOLDQD DEELDPR GXQTXH VROR QRWL]LH SXUDPHQWH LSRWHWLFKH &HUWR q FKH %ustelli morÏ a Vienna il 2 marzo del 1781 e che nel 1780/81 nei protocolli di corte è nominata piÚ volte una compagnia francese. Non è noto invece quale compagnia abbia messo in scena La locandiera di Salieri nel 1782, di cui si è conservato un libretto alla Biblioteca Nazionale Austriaca. Essendo il libretto di Poggi, non sarebbe affatto da escludere la possibilità che fosse Poggi stesso a metterH LQ VFHQD TXHVWœRSHUD D Vienna. Molto piÚ probabile invece è che il direttore musicale fosse Salieri stesso che GL Ou D SRFR GDOOœDSULOH DYUHEEH GLUHWWR OD QXRYD HG HFFHOOHQWH FRPSDJQLD GL opera buffa reclutata personalmente da Giuseppe II, concludendo cosÏ una parentesi VWRULFD FRQVLGHUDWD XQœHSRFD EXLD SHU OœRSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD

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Prot. n° 192 [...] Res. Placet und kÜnnen nebst diesem dem Pustelli, wenn er das anverlangte [,] die Freÿtage am Kärtner Thor Theater zu Gebung von Concerten eingestanden werden. (ATOeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 15) 109


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APPENDICE

Ricostruzione parziale del calendario 1776-1779 delle opere buffe date a Vienna nei due teatri privilegiati (Burgtheater = B; Kärtnertortheater = K; prime in grassetto) 1776/77 maggio 1776 28. Il Marchese villano (K) 29. Il Marchese villano (K) giugno 1776 1. Il Marchese villano (B) 2. Il Marchese villano (B) 4. La frascatana (K) 5. La frascatana (K) 11. Il geloso al cimento (K) 12. Il geloso al cimento (K) 13. La Frascatana (B) 25. La Frascatana (K) 24. Il Marchese villano (B) 26. Il Geloso in cimento (B) 30. Il Marchese villano (K) luglio 1776 1. La Frascatana (B) 3. Il Marchese villano (B) 6. Il Marchese villano (K) 8. Il Marchese villano (B) 9. La Contessina (K) 10. La Contessina (B) 14. La Frascatana (K) 15. La Contessina (B) 17. Il Marchese villano (B) 18. Il geloso in cimento (K) 20. La Frascatana (K) 22. La Contessina (B) 23. Il Marchese villano (K) 24. Il Geloso in cimento (B) 28. La Contessina (K) 29. Daliso e Delmita (B) 31. Daliso e Delmita (B) agosto 1776 1. Il Geloso in cimento (K) 3. Daliso e Delmita (K) 5. Il Marchese villano (B) 7. La Contessina (B) 8. Daliso e Delmita (K) 10. La Frascatana (K) 11. Il Marchese villano (K) 12. La Contessina (B)

13. Daliso e Delmita (K) 17. La Frascatana (K) 20. Il Marchese villano (K) 21. Il Geloso in cimento (B) 22. La Frascatana (K) 25. La Contessina (K) 26. Il Marchese villano (B) 28. La Frascatana (B) 29. Il Geloso in cimento (K) 31. Il Marchese villano (K) settembre 1776 2. /ÂśDYDUR (B) /ÂśDYDUR % 5. LÂśDYDUR .

8. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR % 11. Il Geloso in cimento (B) 12. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

/ÂśDYDUR % 18. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

21. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR % 25. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

28. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

30. La Frascatana (B) ottobre 1776 /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR % /ÂśDYDUR % 10. La Frascatana (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

14. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR % 23. Le nozze deluse (B) 24. Le nozze deluse (K) 110

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR % 29. Le nozze deluse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR %) novembre 1776 /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

4. La Frascatana (B) 6. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

11. Il Marchese villano (B) 12. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR % 17. Le due contesse (K) 18. Le due contesse (B) /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

24. Le due contesse (K) 25. Le due contesse (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % 28. Le due contesse (K) dicembre 1776 1. Le due contesse (K) 2. Il Marchese villano (B) 3. Le due contesse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR %

9. Le due contesse (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % 14. La donna istabile (K) 15. La donna istabile (K) (chiusura di avvento) 26. La donna istabile (K) 29. Le due contesse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % gennaio 1777 /ÂśDYDUR % 2. La donna istabile (K) 5. Le due contesse (K) 6. La donna istabile (B) 8. Il Marchese villano (B) 9. Le due contesse (K) 12. La vera costanza (K)


GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

13. La vera costanza (B) 15. La donna istabile (B) 16. Le due contesse (K) 19. La vera costanza (K) 20. Il Marchese villano (B) 22. La Frascatana (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

26. La Frascatana (K) 27. Le due contesse (B) 29. La vera costanza (B) 30. Il Marchese villano (K) febbraio 1777 /ÂśDYDUR .

3. Le due contesse (B) 5. La Frascatana (B) 6. La donna istabile (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

10. Il Marchese villano (K) (chiusura di quaresima) 1777/78 aprile 1777 9. La buona figliola (B) 10. La buona figliola (K) 13. La buona figliola (K) 14. La buona figliola (B) 16. La buona figliola (B) 19. La sposa fedele (K) 21. La sposa fedele (B) 23. La sposa fedele (B) 24. La sposa fedele (K) 27. La sposa fedele (K) 28. La sposa fedele (B) 30. La sposa fedele (B) maggio 1777 1. La sposa fedele (K) 3. /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD (K) /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD % /ÂśRUIDQD SHUseguitata (B) 8. La sposa fedele (K) 11. La sposa fedele (K) /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD % 14. La sposa fedele (B) 15. La sposa fedele (K) 19. La sposa fedele (K) 21. /ÂśLVROD GÂś$OFLQD (B) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD % /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD %

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

giugno 1777 2. La sposa fedele (B) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD % /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

9. Il vecchio deluso (B) 11. Il vecchio deluso (B) 12. Il vecchio deluso (K) 14. La sposa fedele (K) 16. Il vecchio deluso (B) 18. Il vecchio deluso (B) 19. Orlando paladino (K) 24. Orlando paladino (K) 25. Orlando paladino (B) 26. Orlando paladino (K) 28. Orlando paladino (K) 30. Orlando paladino (B) luglio 1777 2. Orlando paladino (B) 3. Orlando paladino (K) 6. Orlando paladino (K) 7. La sposa fedele (B) 10. La contadina ingentilita (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

14. La sposa fedele (B) 16. La contadina ingentilita (B) 17. La contadina ingentilita (K) 20. Orlando paladino (K) 21. La contadina ingentilita (B) /Âś$VWUDWR [sic] (B) /Âś$VWUDWR >VLF@ .

26. Orlando paladino (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD % 30. Il vecchio deluso (B) 31. La contadina ingentilita (K) agosto 1777 3. Orlando paladino (K) 4. Orlando paladino (B) 6. La sposa fedele (B) 7. Il Marchese Carbonaro (K) 9. Il Marchese Carbonaro (K) 11. Orlando paladino (B) 13. Orlando paladino (B) 20. La sposa fedele (B) 21. Il convitato di pietra (K) 23. Il convitato di pietra (K) 25. Il convitato di pietra (B) 111

27. La contadina ingentilita (B) 28. Orlando paladino (K) 31. Orlando paladino (K) settembre 1777 1. La sposa fedele (B) 3. La contadina ingentilita (B) 4. La contadina ingentilita (K) 6. La locanda (K) 8. La locanda (B) 10. La locanda (B) 11. La locanda (K) 14. Il convitato di pietra (K) 15. La sposa fedele (B) 17. La locanda (B) 18. Orlando paladino (K) 20. Orlando paladino (K) 22. La contadina ingentilita (B) 24. Orlando paladino (B) 25. La locanda (K) 28. La locanda (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD %) ottobre 1777 1. Orlando paladino (B) 2. La locanda (K) 4. Il convitato di pietra (K) 6. La locanda (B) 8. Le gelosie villane (B) 9. Le gelosie villane (K) 12. Le gelosie villane (K) 13. Le gelosie villane (B) 15. Armida (B) 16. Armida (K) 22. Orlando paladino (B) 23. Le gelosie villane (K) 26. Le gelosie villane (K) 27. La sposa fedele (B) 29. Orlando Paladino (B) 30. La locanda (K) novembre 1777 3. Il convitato di pietra (B) 5. La contadina ingentilita (B) 6. Le gelosie villane (K) 9. Le gelosie villane (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD %

12. La locanda (B) 13. Il Re alla Caccia (K) 16. Il Re alla Caccia (K) 17. Il Re alla Caccia (B)


INGRID SCHRAFFL

19. Il Re alla Caccia (B) 20. Il Re alla Caccia (K) 23. Orlando Paladino (K) 24. Il vecchio deluso (B) /Âś,VROD 'LVKDELWDWD .

/Âś,VROD 'LVKDELWDWD %

27. La contadina ingentilita (K) 30. Orlando Paladino (K) dicembre 1777 1. Il Re alla Caccia (B) 3. Orlando Paladino (B) 4. Orlando Paladino (K) 10. Il Re alla Caccia (B) 11. Orlando Paladino (K) 14. La locanda (K) 15. La locanda (B) (chiusura di avvento) /Âś,VROD 'LVKDELWDWD %

28. Isabella e Rodrigo (K) 29. Isabella e Rodrigo (B) 31. Isabella e Rodrigo (B) gennaio 1778 1. Isabella e Rodrigo (K) 4. La locanda (K) 5. Il Re alla Caccia (B) 7. La locanda (B) 8. Orlando Paladino (K) 11. La locanda (K) /Âś,VROD GÂś$OFLQD %

14. /Âś$PRUH DUWLJLDQR (B) 15. Le Gelosie Villane (K) 18. Isabella e Rodrigo (K)

/Âś,VROD 'LVKDELWDWD H LO primo atto di Isabella e Rodrigo (B) 21. Le Gelosie Villane (B) 22. Le Gelosie Villane (K) 25. Li Visionari (K) 26. Li Visionari (B) 28. Li Visionari (B) 29. Li Visionari (K) febbraio 1778 2. Le Gelosie Villane (B) 4. La locanda (B) 5. Le Gelosie Villane (K) 8. La Schiava Riconosciuta (K) 9. La Schiava Riconosciuta (B) 11. Le Gelosie Villane (B) 12. Li Visionari (K) /Âś$PRUH DUWLJLDQR .

/Âś$PRUH DUWLJLDQR %

/Âś$PRUH DUWLJLDQR %

19. Li Visionari (K) 22. La Vedova scaltra (K) 23. La Vedova scaltra (B) 25. La Vedova scaltra (B) 26. La Vedova scaltra (K) marzo 1778 1. La Vedova scaltra (K) 2. La Vedova scaltra (B) (chiusura di quaresima) 1778/79 aprile-ottobre 1778 niente opere buffe

112

ottobre-dicembre mancano le fonti

1778

gennaio-ottobre 1779 niente opere buffe ottobre 1779 24. La vendemia (K) 26. La vendemia (K) 28. La vendemia (K) 30. La vendemia (K) novembre 1779 3. La vendemia (K) 7. La sposa persiana (K) 9. La sposa persiana (K) 11. La sposa persiana (K) 13. La vendemia (K) 15. La vendemia (K) 17. La vendemia (K) 21. La vendemia (K) 23. Il Cavaliere errante (K) 25. Il Cavaliere errante (K) 27. Il Cavaliere errante (K) 29. Il Cavaliere errante (K) dicembre 1779 1. Il Cavaliere errante (K) 5. Il Cavaliere errante (K) 9. Le nozze disturbate (K) 11. Le nozze disturbate (K) 13. Le nozze disturbate (K) 15. La contadina ingentilita (K) (chiusura di avvento)


Elena Biggi Parodi I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI: LA SCOLA DE¶ GELOSI, IL MONDO ALLA ROVESCIA I drammi giocosi di Caterino Mazzolà con la musica di Antonio Salieri, costituiscono alcuni topoi librettistico musicali significativi. In particolare /D VFROD GH¶ JHOosi1 q VWDWD IRQWH G¶LVSLUD]LRQH SHU L VXRL FRQWHPSRUDQHL YLVWR LO JUDQ QXPHUR GL UDSSUesentazioni che ottenne in tutta Europa ed è stato il primo libretto di successo che LoUHQ]R 'D 3RQWH KD DGDWWDWR SHU OH VFHQH YLHQQHVL 5HFHQWHPHQWH O¶RSHUD KD RWWHQXWR un rinnovato interesse con la realizzazione di un CD e il relativo allestimento in *HUPDQLD XQ¶Hdizione realizzata dalla Fondazione Salieri nel 2016, che ha circolato in varie sedi teatrali italiane, ed una, ancora diversa, recentemente in scena alla Kammeroper di Vienna nel maggio 2017. Tali edizioni si sono avvalse di testimoni differenti, realizzando spettacoli per questo molto diversi fra loro.2 Il disco e la FonGD]LRQH 6DOLHUL KDQQR WUDVFULWWR O¶DXWRJUDIR OD .DPPHURSHU KD XWLOL]]DWR DOFXQH DULH sostitutive presenti nella partitura considerata utilizzata per la rappresentazione del 1783.3 Il presente articolo si propone di stabilire e osservare le versioni4 che corriVSRQGRQR D O¶HGL]LRQH YHQH]LDQD RULJLQDOH GHO H TXHOOD GHO DSULOH D 9LHQQD UHDOL]]DWD LQ RFFDVLRQH GHOOD ULDSHUWXUD GHOOD FRPSDJQLD GL FDQWR SHU O¶RSHUD italiana,5 a cui FROODERUz O¶HVRUGLHQWH 'D 3RQWH 1HO FDVR GH /D VFROD GH¶ JHORVL è par1

ELENA BIGGI PARODI, Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Antonio Salieri. Gli autografi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005 (Strumenti della ricerca musicale, 8), pp. 583-615. 2 8JXDOPHQWH GHWHUPLQDQWH SHU O¶LQFRPSUHQVLRQH GHOO¶RSHUD Europa riconosciuta in occasione della riapertura del Teatro alla Scala nel 2004, la mancanza del ballo analogo (ossia facente parte della trama) fra i due atti, cfr. ELENA BIGGI PARODI, Preliminary observations on the «Ballo primo» of «Europa riconosciuta» by Antonio Salieri: Milan, The Scala Theatre,1778, «Recercare» XVI, 2004 (giugno 2005), pp. 263-303. 3 A-Wn: KT 410. Cfr. DOROTHEA LINK, $ULDV IRU 1DQF\ 6WRUDFH 0R]DUW¶V ILUVW 6XVDQQD, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2002, pp. 111 e 113. Dobbiamo a Dorothea Link una trattazione esauriente circa il meccanismo delle copie, delle partiture per la rappresentazione (conducting score), di TXHOOH DG XVR GHOO¶LPSHUDWRUH SUHVHQWDWLRQ VFRUH DOROTHEA LINK, Arias for Francesco Benucci, 0R]DUW¶V )LUVW )LJDUR DQG *XJOLHOPR, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2004, p. 113. Se la datazione della partitura fosse attendibile e cioè che sia stata realizzata per la rappresentazione del 22 aprile 1783, dovremmo attribuire a Da Ponte anche i testi delle arie sostitutive in questa copia. 4 Vedi tabella A in Appendice, con il confronto dei libretti della edizione veneziana e viennese de /D VFROD GH¶ gelosi. 5 /¶DEERQGDQ]D GL VWXGL VX TXHVWR WHPD LPSRQH XQD VFHOWD GHL WLWROL VRQR TXL RIIHUWL VROR DOFXQL GHL più recenti contributi JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, «Current musicology» LI 1993, pp. 105-117; VITTORIO DELLA CROCE ± FRANCESCO BLANCHETTI, Il caso Salieri, Torino, Eda, 1994; MARY HUNTER ± JAMES WEBSTER, 2SHUD EXIID LQ 0R]DUW¶V Vienna, Cambridge, Cambridge University Press 1997; JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998; DOROTHEA LINK, 7KH 1DWLRQDO &RXUW7KHDWUH LQ 0R]DUW¶V Vienna: Sources and Documents, 1783-1792, New York, Clarendon Press; Oxford, Oxford University Press, 1998; MARY HUNTER, 7KH FXOWXUH RI 2SHUD %XIID LQ 0R]DUW¶V 9LHQQD, a poetic of enter113


ELENA BIGGI PARODI

ticolarmente interessante stabilire cosa effettivamente conobbero gli spettatori GHOOœHSRFD FRQVLGHUDQGR FKH TXHVWD composizione teatrale subÏ successivi adattamenti e modifiche per oltre cinquanta edizioni, tramandate da decine di testimoni diversi e che la partitura autografa fu modificata dal compositore nel corso di oltre tre decenni, indipendentemente dalle produzioni.6 La conoscenza fra Caterino Mazzolà e Antonio Salieri abbraccia un lungo arco di tempo. /D VFROD GHœ JHORVL costituisce la prima collaborazione fra Salieri e Mazzolà e ULVDOH DO WHPSR GHOOœLQDXJXUD]LRQH GHOOD 6FDOD FRQ Europa riconosciuta nel 1778, con cui LO FRPSRVLWRUH FROVH DO YROR OœRIIHUWD GL UHFDUVL LQ ,WDOLD 7 La causa determinante del periodo di due anni che Salieri trascorse in Italia (aprile 1778-aprile1780), fu OR VFLRJOLPHQWR GHOOD FRPSDJQLD GHOOœRSHUD LWDOLDQD UHDOL]]DWD da Giuseppe II a partire dal febbraio del 1776, per privilegiare il prodotto nazionale del Singspiel, per cui i due teatri gestiti direttamente dalla Corte, il Burgtheater e quello della Kärntnertor (Porta Carinzia), furono affittati a privati e il suo incarico di Kapellmeister GHOOœRSHUD LWDOLDQD GLYHQQH LQXWLOH.8 Tuttavia la disposizione GHOOœ,PSHUDWRUH non determinò la mancanza di rappresentazioni di opere italiane in TXHVWR SHULRGR FRPH QH q OD SURYD DQFKH OœDOOHVWLPHQWR GH /D VFROD GHœ JHORVL a Vienna nel 1780, dopo solo un anno dalla prima italiana9 e de La locandiera,10 nel 1782. Nel medesimo periodo in cui Salieri lavorò ad Europa riconosciuta, Gluck gli chiese di seguire la messa in scena della sua Alceste a Bologna, allestita nella stagione di Carnevale del 1778. Salieri partÏ dalla capitale imperiale il 30 marzo 1778,11 dopo aver realizzato, a partire dal 1770, undici composizioni teatrali per Vienna di

tainment, Princeton, Princeton University Press, 1999; RUDOLPH ANGERMĂœLLER, Antonio Salieri. Dokumente seines Leben, 3 vol., Bad Honnef, K.H. Bock, 2000. 6 Anche Rice è convinto che ÂŤother revisions cannot be attributed to any particular productionÂť, RICE, Antonio Salieri cit., p. 276. 7 Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, Bärenreiter, 2004; BIGGI PARODI, Teatro alla Scala 1778 cit., pp. 35-44. 8 Secondo quanto riferisce il suo primo biografo, che lo conobbe direttamente e ricevette dallo stesVR FRPSRVLWRUH OÂśLQFDULFR GL VFULYHUH OD VWRULD GHOOD VXD YLWD IGNAZ FRANZ MOSEL, Ueber das Leben und die Werke des Anton Salieri, k. k. Hofkapellmeister, Inhabers der goldenen Civil-Ehrenmedaille mit der Kette, Ritters der kĂśnigl. FranzĂśsischen Ehrenlegion, Vice-Präses des Pensions-Institutes der TonkĂźnstler zu Wien fĂźr ihre Witwen und Waisen, Mitglied des franzĂśsischen NationalInstitutes und des musik. Conservatoriums zu Paris, dann der kĂśnigl. Schwedischen musikalischen Gesellschaft, Wien, Wallishausser, 1827, p. 86, ed. mod. a cura di Rudolph AngermĂźller, Bad Honnef, K.H. Bock, 1999. Traduzione italiana di Barbara Allason in appendice a ANDREA DELLA CORTE, 8Q LWDOLDQR DOOÂśHVWHUR $QWRQLR 6DOLHUL, Torino, Paravia, 1936, p. 147. 9 BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. 10 Ivi, p. 448. 11 CORRADO RICCI, I teatri di Bologna, Bologna, Succ. Monti tip. ed., 1888, p. 207-210. 114


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

diverso genere,12 rimanendo in Italia ILQR DOO¶ DSULOH GHO 13 Nello stesso anno in cui Salieri arrivava a Vienna, nel 1766 Mazzolà 14 dava alle stampe la traduzione in versi della Lettre de Barnevelt, dans sa prison, à Truman son ami di Claude-Joseph Dorat (Paris 1763), cosa che testimonia il suo interesse e conoscenza della lingua e cultura francese prima di impegnarsi nel progetto di presentare DO SXEEOLFR LWDOLDQR O¶LQWHUD SURGX]LRQH GHO SL DPPLUDWR GUDPPDWXUJR IUDQFHVH GHO secolo con la redazione del Teatro del signor di Voltaire, trasportato in lingua italiana, di cui firmò il primo volume (Venezia 1771), impresa editoriale che dopo quella SULPD XVFLWD VL DUHQz H IX FRPSOHWDWD SHU OD VROD SURGX]LRQH WUDJLFD GDOO¶HGLWRUH Francesco Pezzana tra il 1774 e il 1776. Divenuto amico dal 1774 di Giacomo Casanova e nel 1777 di Lorenzo Da Ponte, nel 1780, dopo il buon successo de /D VFROD GH¶ JHORVL H GHOO¶RSHUD VXFFHVVLYD SHU Padova «IX LQYLWDWR D UHFDUVL D 'UHVGD VHGH GL XQR GHL SL DWWLYL WHDWUL G¶RSHUD GHOO¶(XURSD FHQWUDOH SHU DIILDQFDUH FRPH SRHWD GL WHDWUR DOOH GLSHQGHQ]H GHOO¶LPSUHVDULR $QWRQLR %HUWROGL LO poeta di corte Giovanni Ambrogio Migliavacca, in parte assorbito da altri incarichi».15 3ULPD GL ODVFLDUH 9HQH]LD DOOD ILQH GHOO¶HVWDWH il Mazzolà realizzò al S. Samuele, per il carnevale 1780, /¶LVROD FDSULFFLRVD FRQ OD musica di Giacomo Rust /¶RSHUD era prevista per Salieri, per replicare il successo della Scola PD IX PRPHQWDQHDPHQWH DEEDQGRQDWD SHU O¶LPSURYYLVD PRUWH GHOO¶LPSUHVDULR H OD FDQFHOOD]LRQH GHO FRQWUDWWR GD SDUWH GHO VXR VXFFHVVRUH 7HUPLQata poi nel 1792, andò in scena a Vienna nel 1795 con il titolo Il mondo alla rovescia. Le partiture e i libretti de /D VFROD GH¶ JHORVL: problemi di cronologia /D VFROD GH¶ JHORVL musicata da Antonio Salieri, fu rappresentata per la prima a Venezia al S. Moisè, come dichiarato dal libretto,16 ne «il Carnevale 1779», mentre di 12

Le donne letterate (1770, commedia per musica), /¶DPRUH LQQRFHQWH (1770, pastorale per musica), Don Chisciotte (1770, divertimento teatrale), Armida (1771, dramma per musica), La fiera di Venezia (1772, Commedia per musica), Il barone di Rocca Antica (1772, dramma giocoso), La secchia rapita (1772, dramma eroicocomico), La locandiera (1773, dramma giocoso), La calamita GH¶FXRUL (1774, dramma giocoso), La finta scema (1775, commedia per musica), Delmita e Daliso (1776, azione pastorale). 13 6FULWWL DSSRVLWDPHQWH SHU O¶,WDOLD IXURQR Europa riconosciuta, Milano, 3 agosto 1778, Il talismano, Teatro alla Canobiana, 21 agosto 1779, La scuola dei gelosi, Venezia, (finita di comporre nel 1778), forse rappresentata dicembre 1778 (dopo il 25) o inizio 1779, La partenza inaspettata, RoPD GLFHPEUH O¶LQWHUPH]]R La dama pastorella, Roma, carnevale 1780. 14 MARIO ARMELLINI ³&DWHULQR 0D]]ROj´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 637-641, anche, on-OLQH DOO¶LQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/caterino-tommaso-mazzola_(Dizionario-Biografico) (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 15 Ibidem. 16 /$ 6&2/$ '(¶ *(/26, '5$00$ GIOCOSO PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / 1(/ 7($752 *,867,1,$1, ,1 6 02,6Ê ,/ &$5129$/( '(//¶$112 S ,Baf, Bc, Mb, Rsc, Vcg, Vgc, Vnm; US-BE, Wc. Libretto utilizzato: I-Mb: Racc. Dramm. 4626, da qui in avanti WDOH HGL]LRQH q LQGLFDWD FRQ O¶DEEUHYLD]LRQH OLE 9H 115


ELENA BIGGI PARODI

pugno dello stesso compositore in testa alla c. 1r della partitura autografa si trova scritto: Venezia 19 ottobre 1778. Considerando che la stagione di Carnevale si apriva subito dopo il giorno di Natale, la prima avvenne dopo il 25 dicembre. Lo stesso libretto fu intitolato anche /œDPRUH LQ FRQWUDVWR.17 Vista la consuetudine di mantenere il medesimo cast nella stagione autunnale e del carnevale18 gli interpreti19 furono presumibilmente gli stessi de Le industrie amorose di Bertati e La forza delle donne, che DQGDURQR LQ VFHQD QHOOœDXWXQQR GHO DG HFFH]LRQH GHO UXROR GHOOD &RQWHVVD FKH venne sostenuto da Anna Morichelli, come si apprende dalle indicazioni autografe di Salieri da un testimone del duetto Quel visino è da ritratto.20 Considerando /D VFROD GHœ JHORVL dobbiamo precisare di quale edizione ci occupiamo. Se intendiamo la prima edizione di Venezia, GHOOœHGL]LRQH YLHQQHVH GHOOD FRPSagnia itinerante di Giuseppe Bustelli del 1780, o di quella lucchese del 1781, in cui era già presente Nancy Storace, la Contessa de /D VFROD GHœ JHORVL del 1783 a Vienna e, successivamente, la prima Susanna de Le nozze di Figaro. Oppure consideriamo le edizioni del 1781 di Perugia e Macerata, per le cui parti femminili furono impiegati GHL FDVWUDWL R DQFRUD SLXWWRVWR GHOOœHGL]LRQH GHO D /RQGUD FRQ $GULDQD *DEULHOOL Del Bene (detta la Ferrarese)21 nei panni della Contessa, con lo straordinario successo della sua aria Partirò dal caro sposo, di cui fu stampata la versione canto e piano da sei diverse case editrici. Particolarmente GLIILFLOH q VHJXLUH LO SHUFRUVR GœXQD SDUWLWXUD che andata in scena per la prima volta a Venezia22 nel carnevale del 1779,23 prima del 1783 subÏ diversi 17

5LQJUD]LR /RUHQ]R 'HOOD &Kj DO TXDOH GHYR OÂśLQIRUPD]LRQH TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento, Venezia, Stab. Tip. Lit. Fratelli Visentini, 1897, p. 336 (rist. anast. Sala Bolognese, Forni, 1978). Ringrazio Pier Giuseppe Gillio cui devo il suggerimento. 19 Nei panni dei personaggi di Ernestina (Soprano), la Contessa (Soprano), Carlotta (Soprano), il Conte di Bandiera (Tenore), Blasio (Basso), il Tenente (Basso), Lumaca (Basso) ci furono probabilmente Caterina Consiglio, Serafino Blasi, Antonio Palmini, Giovanni Cataldi, Fausto Borselli, Anna Maria Bossi, Maddalena Garbesi. 20 I-Pca: 1390 D II, BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 596. 21 FREDERICK C. PETTY, Italian Opera in London, 1760-1800, Ann Arbor, UMI Reasearch Press, 1980, pp. 234-235. 22 La partitura autografa de /D VFROD GHÂś JHORVL che contiene alcune delle modifiche apportate in occasione della ripresa del 1783 è conservata a Vienna, Ă–sterreichische Nationalbibliothek, sign.: Mus. Hs.16615. Per le date delle rappresentazioni viennesi cfr. OTTO MICHTNER, 'DV DOWH %XUJWKHDWHU DOV 2SHUQE KQH YRQ GHU (LQI KUXQJ GHV GHXWVFKHQ 6LQJVSLHOV ELV ]XP 7RG .Diser Leopolds I . (1792), Bhlaus, Wien 1970 e LINK, The National Court Theatre cit. JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, ÂŤCurrent musicologyÂť LI, 1993, pp.105-111: 107. 23 MOSEL, Ueber das Leben cit., pp. 58-59: ÂŤzu Rom erhielt Salieri eine Einladung nach Neapel, um dort fĂźr das berĂźhmte Theater San Carlo im Mai 1780 eine Opera seria zu schreiben und seine 6FXROD GHÂś JHORVL I U HLQ DQGHUHV 7KHDWHU DOOGRUW GDV IORUHQWLQLVFKH JHQQDQW HLQ]XULFKWHQ +LHU]X bedurfte es einer dritten ErlaubniĂ&#x; des Kaisers. Salieri war, aus Furcht unbescheiden zu erscheinen, lange unentschlossen, ob er dieselbe ansuchen solle, oder nicht; da es aber nur eine Verlängerung seines Urlaubes auf weitere drei Monate zu thun war, und er ĂźberdieĂ&#x; die Einladung mit Bewilligung des KĂśnigs (wie es bei jenem groĂ&#x;en Theater Ăźblich ist) durch den kaiserl. Gesandten, Grafen von Lamberg erhalten hatte; faĂ&#x;te er Muth, sendete sein Gesuch nach Wien an den Grafen (nach18

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

cambi di cast, per almeno ventotto edizioni. E dopo O¶HGL]LRQH YLHQQHVH GHO , fu rappresentata per oltre ventitré riprese, in italiano o in traduzione, in tutta Europa, fiQR DL SULPL GHOO¶2WWRFHQWR come offrono testimonianza i libretti a stampa.24 Nel presente articolo mi occupo del confronto fra la versione veneziana e quella SHU OD ULDSHUWXUD GHOOD FRPSDJQLD SHU O¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD GHO FRQ OH DULH DJJLXQWH GHOO¶HVRUGLHQWH 'D 3RQWH 4XDVL LPSRVVLELOH LQ TXHVWD IDVH GHOOD ULFHUFD UiFRVWUXLUH JOL VWDGL GL UHGD]LRQH GHOO¶RUFKHVWUD]LRQH YLVWR che Salieri ha continuato a FRUUHJJHUH JOL DXWRJUDIL GHOOH VXH RSHUH WHDWUDOL HVSXQJHQGR ILQR DOO¶XOWLPR GHOOH DULH inserendone altre, spostandole e modificandole. Al termine della sua vita il compositore fece rilegare gli autografi delle sue opere separatamente, a molti dei quali aggiunse alcune sue considerazioni su ogni aria, vergate di proprio pugno.25 Non si sa di preciso quando da Ponte venne assunto come poeta teatrale ad occupare una carica che era stato di Marco Coltellini, Giovanni Gastone Boccherini, Giovanni De Gamerra. Senza che nessuno di essi giungesse a ricoprire il ruolo di poeta cesareo che fu di Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, visto che la qualifica non era loro esclusiva, come lo era stato per i precedenti poeti. Secondo quanto ricostruisce Lorenzo Della Chà , la sua nomina potrebbe essere avvenuta fra ottobre 1782 e marzo 1783.26 La prima occasione in cui Salieri e Da Ponte collaborarono27 IX SHU O¶DGDWWDPHQWR mals Fürsten) von Rosenberg, k.k. Oberstkämmerer und Intendanten des Hoftheaters, der ihm das Jahr zuvor den gebetenen Urlaub verschafft hatte, und ging indeÃ&#x; nach Neapel, um dort die Antwort zu erwarten, und zugleich seine neue Arbeit zu beginnen. [...]. Salieri hatte indessen nicht nur dem kaiserl. Gesandten zu Neapel, Grafen Lamberg, seine Aufwartung gemacht, sondern war von diesem auch schon bei Hofe präsentirt, und von ihren Majestäten ungemein huldvoll aufgenommen worden; auch hatte er das für ihn bestimmte Operngedicht: La Semiramide, bereits in Musik zu setzen angefangen». Trad. it. Della vita e delle opere di A. Salieri, in DELLA CORTE, Un italiano DOO¶HVWHUR cit., p. XX ©$ 5RPD 6DOLHUL ULFHYHWWH O¶LQYLWR GL UHFDUVL D 1DSROL QHO PDJJLR SHU FRPSRUUH XQ¶RSHUD VHULD SHO FHOHEUH WHDWUR 6DQ &DUOR H VRUYHJOLDUH O¶HVHFX]LRQH GHOOD VXD 6FXROD GHL gelosi in un altro teatro detto Teatro dei Fiorentini. Per questo era necessario un terzo consenso GHOO¶LPSHUDWRUH 6DOLHUL SHU WLPRUH G¶HVVHUH LQGLVFUHWR ULPDVH D OXQJR LQGHFLVR PD SRLFKp VL WUDWWaYD VROWDQWR GL SUROXQJDUH GL WUH PHVL LO SHUPHVVR H SRLFKp O¶LQYLWR JOL HUD JLXQWR SHO WUDPLWH dHOO¶DPEDVFLDWRUH LPSHULDOH D 1DSROL FRQWH YRQ /DPEHUJ SUHVH FRUDJJLR H PDQGz OD VXD ULFKLHVWD al conte (più tardi principe) von Rosemberg, intendente del teatro di corte a Vienna, che gli aveva SURFXUDWR LO SHUPHVVR O¶DQQR SULPD H LQWDQWR SDUWu SHU 1DSRli per attendervi la risposta e nello stesVR WHPSR FRPLQFLDUH LO QXRYR ODYRUR >«@ 6DOLHUL IUDWWDQWR QRQ VROR DYHYD IDWWR XQD YLVLWD DOO¶DPEDVFLDWRUH FRQWH YRQ /DPEHUJ PD HUD VWDWR GD TXHVWL SUHVHQWDWR D FRUWH GRYH OH LL.MM. lo avevano accolto molto graziRVDPHQWH H DYHYD JLj FRPLQFLDWR D FRPSRUUH O¶RSHUD La Semiramide». 24 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 601-615. 25 Della stessa opinione è John Rice che scrive «At some time (or times) after the first production he substantially revise the autograph score» RICE, Salieri cit., p. 276. 26 LORENZO DELLA CHA¶, Lorenzo Da Ponte, I libretti viennesi, 2 vol., Varese, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda, 1999, II, p. 1569. 27 Da Ponte compose per Salieri sei libretti: ,O ULFFR G¶XQ JLRUQR (1784), $[XU UH G¶2UPXV (1788), Il talismano LQ XQD VHFRQGD YHUVLRQH ULQQRYDWD ULVSHWWR DOO¶RULJLQDOH GHO , La cifra (1789), ULHODERUD]LRQH GHOO¶LQWHUPH]]R La dama pastorella dato a Roma nel 1780 su libretto di Giuseppe Petrosellini, Il pastor fido GDOO¶RPRQLPD tragicommedia di Giovambattista Guarini. Succes117


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in italiano dal francese di Ifigenia in Tauride28 di Gluck, a Vienna, che dopo varie dilazioni fu rappresentata al Kärntnertortheater il 14 dicembre del 1783, per la quale 6DOLHUL UHDOL]]z OD YHUVLRQH ULWPLFD H 'D 3RQWH OD WUDGX]LRQH LQ LWDOLDQR GHOO¶RULJLQDOH libretto Iphigénie en Tauride di Du Roullet-Guillard.29 Nel frattempo fu approntata O¶HGL]LRQH YLHQQHVH de /D VFROD GH¶ JHORVL, realizzata in occasione della riapertura GHOOD FRPSDJQLD GL FDQWR SHU O¶RSHUD LWDOLDQD il 22 aprile del 1783, per la quale a Da Ponte IX DIILGDWR O¶DGDWWDPHQWR GHO OLEUHWWR GHOO¶RSHUD 30 Deve essere stato arduo per *LXVHSSH ,, FKH GDO VL HUD UHVR GLUHWWDPHQWH UHVSRQVDELOH GHOO¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD FRPSDJQLD GHOO¶RSHUD WHGHVFD GLULPHUH OH SUREOHPDWLFKH GHOOD FRPSDJQLD GL canto per il Singspiel, per la quale non di rado i cantanti di provenienza italiana dimostravano di non riuscire ad affrontare la lingua tedesca, ed ora gestire il ritorno di TXHOOD SHU O¶RSHUD EXIID SHU FXL FRPH HEEH D ODPHQWDUVL WUH FDQWDQWL JOL FRVWDYDQR quasi come un centinaio di soldati.31 Il cast de /D VFROD GH¶ JHORVL del 1783 annoverò i grandi cantanti della stagione di Mozart a Vienna (1781-1791): Nancy Storace, la prima Susanna de Le Nozze di Figaro nei panni della Contessa, e Francesco Benucci, nel ruolo di Blasio, «marito geloso», il primo Figaro de Le nozze, Guilelmo del Così fan tutte e primo Leporello GHOO¶HGL]LRQH YLHQQHVH GL Don Giovanni. Il conte Zinzendorf, testimone oculare della ³SULPD´ QRPLQD DFFDQWR D ORUR )UDQFHVFR %XVVDQL IXWXUR 'RQ $OIRQVR GHO Così fan tutte. Purtroppo non VL SXz FRQVLGHUDUH O¶DXWRJUDIR SUREDQWH G¶XQD HGL]LRQH SUHFLVD FoPH q VWDWR IDWWR GDOO¶HGL]LRQH GHOOD )RQGD]LRQH 6DOLHUL 2VVLD è da escludere che la partitura autografa corrisponda a ciò che realmente fu messo in scena in una particolare occasione. La composizione teatrale in questa veste finale non fu mai vista dai contemporanei. Pochi esempi: la partitura autografa Atto , VFHQD ,; PDQWLHQH O¶DULD ©2JJLGu OH GRQQH QDVFRQRª FKH VL WURYD QHO OLEUHWWR GHOO¶HGL]LRQH YHQH]LDQD FRPH QHOO¶$WWR ,, VFHQD ,, WURYLDPR O¶DULD RULJLQDOH «Lumaca giudizio» (lib Ve), e non per quella composta da Da Ponte nel 1783 per Blasio «Un pescatore mi pare amore» (lib : 0D GLYHUVDPHQWH GD TXDQWR DOORUD FL DVSHWWHUHPPR RVVLD FKH O¶DXWRJUDIR PDntenesse le arie della prima edizione, osserviamo che neOO¶$WWR ,, VFHQD 9,, VL WURYD O¶DULD ULQQRYDWD SHU %ODVLR FKH DSSDUWLHQH DO OLEUHWWR GL 9LHQQD ©$GDJLR DOORU sivamente Da Ponte scrisse per Salieri La scola degli amanti sulla scorta del successo incontrato GDOO¶RSHUD GL 6DOLHUL FRQ LO OLEUHWWR GL &DWHULQR 0D]]ROj /D VFROD GH¶ JHORVL. La parafrasi del fortunato titolo /D VFROD GH¶ JHORVL IX DQFRUD ULXWLOL]]DWD GDOSRHWD QHO SHU O¶RSHUD FRPLFD La scola dei maritati, con la musica di Vicente Martìn y Soler. 28 Libretto D-% PXV 7J OD SDUWH YRFDOH GHOO¶RSHUD GL *OXFN LQ LWDOLDQR FRQ OD YHUVLRQH ULWPica di Salieri è conservata in A-Wgm: A 511. ANGERMÃœLLER, Dokumente cit., I, p. 234. 29 Libretto in D-% 0XV 7J SDUWH YRFDOH GHOO¶RSHUD GL *OXFN LQ LWDOLDQR FRQ OD YHUVLRQH ULtmica di Salieri in A-Wgm: A 511. 30 La scuola dei gelosi 'UDPPD JLRFRVR SHU PXVLFD GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7HDWUR GL &RUWH O¶DQQR 1783. / Die Schule der Eifersüchtigen, ein lustiges Singspiel, aufgeführet im kaiserl. königl. HofTheater Wien, bey Joseph Edlen von Kurzbek 1783; p. 142. A-Wn, Wst, PL, Kj; CZ-Pnm. Libretto utilizzato: A-Wn: 698427-A.178a. Da qui in avanti indicato come lib W. 31 MICHAEL KELLY, Reminiscences, London, Roger Fiske, 1975, p. 103. 118


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SRWUHLª LQVHULWD DO SRVWR GHOOœDULD RULJLQDOH Š&KL OD PRJOLH WLHQ ULQFKLXVDª GHO OLEUHWWR veneziano. CosÏ come contiene il primo rondò scritto dal Da Ponte per Nancy Storace, Atto II, scena XV, Ah sia già dei miei sospiri, corrispondente al libretto vienneVH FKH DQGz D VRVWLWXLUH OœDULD RULJLQDOH GHO 0D]]ROj Š/D VSHUDQ]D OXVLQJKLHUDª (lib Ve). BenchÊ non immune da possibili cambiaPHQWL DOOœXOWLPR PLQXWR LO OLEUHWWR GL FLascuna edizione è da considerare il punto di partenza (diversamente da quanto è stato finora realizzato dalle riproposizioni moderne), perchÊ contiene il testo stampato DOOœHSRFD SHU RJQL UDSSUHVHQWD]LRQH Di normD YHQLYD UHDOL]]DWD XQD SDUWLWXUD GœXVR FRSLDWD LQ EHOOD FRSLD SHU OD UDSSUesentazione. Quella considerata tale per /D VFROD GHœ JHORVL del 178332 corrisponde in gran parte al lib W del 1783, ma contiene anche alcune arie sostitutive. Il loro compito di ariH VRVWLWXWLYH q FKLDULWR GDO IDWWR GL HVVHUH SUHVHQWDWH D FRSSLH OœXQD GRSR OœDOWUD FRUULVSRQGHQWH FRQ LO PHGHVLPR QXPHUR FKH LQGLFD OD SRVL]LRQH DOOœLQWHUQR della partitura, uguale per ciascuna coppia, mentre il puntuale riscontro con il lib W del 1783 ne indica, (per ciascuna coppia), solo una. Alcune arie autografe sciolte, 33 non rilegate nella partitura autografa del compositore, sono conservate a parte presso la Nationalbibliothek di Vienna. Tali arie fanno parte delle arie autografe espunte34 da Salieri nelle proprie partiture autografe. Se è possibile che esse siano state eseguite in una delle rappresentazioni non è spiegabile perchÊ non siano state ritrovate in alcuna GHOOH FRSLH GHL OLEUHWWL GL TXHVWD HGL]LRQH QHSSXUH DJJLXQWH LQ IRJOL VHSDUDWL /œignoto il librettista che ne ha scritto il testo in ogni caso potrebbe essere Da Ponte, consideraWR LO VXR LQFDULFR GL 3RHWD SHU DGDWWDUH LO OLEUHWWR GHOOœHGL]LRQH YHQH]LDQD ,O QXRYR testo del terzettino Eh via saggia Penelope contiene qualche verso che pare anticipatore della canzonetta di Cherubino: O voi cui già per prova | sapete cosa è amore, | dite se il mio dolore | se la mia grave pena | non merita pietà . Come sappiamo successivamente a /D VFROD GHœ JHORVL, Da Ponte compose per Salieri nuovi libretti: ,O ULFFR GœXQ JLRUQR (1784), $[XU UH Gœ2UPXV (1788), Il talismano (1788) in una seconda versione rinnovata rispetto DOOœRULJLQDOH GHO , La cifra OD ULHODERUD]LRQH GHOOœLQWHUPH]]R La dama pastorella, che era stato rappresentato a dato a Roma nel 1780 in una differente versione, Il pastor fido (1789) GDOOœRPRQLPD WUDJLFRPPHGLD GL *LRYDPEDWWLVWD *XDULQL $QFRUD SHU 6DOLHUL 'D 3RQWH scrisse La scola degli amanti, ossia CosÏ fan tutte sulla scorta del successo incontrato da LD VFROD GHœ JHORVL.35 Successivamente il libretto fu intonato da Mozart che pospo32

Vedi nota 2. A-Wn: Mus. Hs. 4503, Chi può vedere oppresso, A-Wn: Mus. Hs. 4503 [b], Tutto sÏ, ma moglie no; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [c], Staremo in pace e in giubilo; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [d] Eh via saggia Penelope; A-Wn: Mus. Hs. 4504 [b] Un pescatore mi pare amore; A-Wn: Mus. Hs. 4544, Ah non siate ognor sÏ facili; A-Wn: Mus. Hs. 40.985, La speranza lusinghiera. cfr. BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 768-770, 775, 783 e 785. 34 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 760-793. 35 BRUCE ALAN BROWN, CosÏ fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; BROWNRICE, 6DOLHULœV Š&RVL IDQ WXWWH cit., pp. 17-43. 33

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se il titolo come sottotitolo. Da Ponte ricorse nuovamente alla celebrità del titolo de /D VFROD GH¶ JHORVL QHO LQWLWRODQGR O¶RSHUD FRPLFD FRQ OD PXVLFD GL 9LFHQWH Martìn y Soler La scola dei maritati. Con le arie aggiunte e le modifiche per /D VFROD GH¶ JHORVL del 1783 il giovane LoUHQ]R 'D 3RQWH VL IDFHYD FRQRVFHUH HG DSSUH]]DUH O¶DPLFL]LD IUD 0D]]ROj H 'D 3RQWH risaliva al 1777. A quando Da Ponte, denunciato dal Tribunale degli Esecutori della Bestemmia nel dicembre del 1779, condannato al bando per quindici anni dal territorio dello Stato Veneto, si recò prima a Vienna da Gorizia nel novembre 1780, quindi a Dresda nel gennaio 1781, ospite di Mazzolà , da cui rimase finR DOO¶DXWXQQR Da Ponte informa che Mazzolà era: «molto occupato a comporre, a tradurre o ad acFRPRGDUH GH¶ GUDPPL DG XVR GL TXHO WHDWUR FKH HUD DOORUD IRUQLWR G¶XQD GHOOH PLJOLRUL FRPSDJQLH GUDPPDWLFKH GHOO¶(XURSDª /D PROH GL ODYRUR VDUHEEH VWDWD Wale che Maz]ROj DYUHEEH ULFKLHVWR D 'D 3RQWH GXUDQWH LO VXR VRJJLRUQR GL FRPSRUUH ©QH¶ VXRL GUDPPL RU XQ¶DULD RU XQ GXHWWR HG RU XQD VFHQD LQWLHUD FK¶HL SULPD PL GLVHJQDYDª 36 1RQRVWDQWH QRQ PHWWD LQ GXEELR OD VLQFHULWj GHOO¶DPLFL]LD GL 0D]]ROj 'D 3RQWH Oascia intendere che egli nutrisse una certa qual gelosia, alimentata anche da una lettera giunta da Venezia, in cui si insinuava «che il Da Ponte sia venuto a Dresda per carpirvi il posto di poeta a codesta corte» (ibid.). Da Ponte avrebbe allora abbandonato la città alla volta di Vienna con una lettera di presentazione per cui lo stesso M. lo DYUHEEH UDFFRPDQGDWR DOO¶DPLFR 6DOLHUL GHILQHQGROR ©SDUV DQLPDH GLPLGLXPTXH meae» (ibid.). Per accertare quali siano le modifiche realizzate per la versione di Vienna del 1783 è utile confrontare il libretto per Venezia del 1779 e quello per Vienna del 1783 (vedi Appendice tabella A). Le arie composte da Da Ponte per il libretto viennese de La VFROD GH¶JHORVL VRQR XQ¶DULD SHU LO 7HQHQWH QHO SULPR DWWR ©$K QRQ VLDWH ognor sì facili» che sostituiva «Oggidì le donne nascono», tre arie per il secondo atto, di cui una SHU /XPDFD ©8Q SHVFDWRUH PL SDUH DPRUHª FKH VRVWLWXLYD O¶RULJLQDOH ©/XPDFD JLXGi]LRª H O¶DOWUD SHU OD &RQWHVVD ©$K VLD JLj GHL PLHL VRVSLULª al posto delO¶RULJLQDOH ©/D VSHUDQ]D OXVLQJKLHUDª LQROWUH O¶DULD GL %ODVLR «Adagio... allor potrei» in sostituzione di «Chi la moglie tien rinchiusa». Questa fu utilizzata successivamente nel pasticcio /¶DSH PXVLFDOH,37 andato in scena a Vienna il 27 febbraio 1789 presso il Burgtheater. /D VWUXPHQWD]LRQH GHOO¶DXWRJUDIR SUHVHQWD XQ¶RUFKHVWUD GL DUFKL H RERL fagotti e corni aggiunti in un secondo tempo rispetto alla prima versione, 38 senza le trombe e i timpani, che avevano rivestito un importante ruolo nelle opere viennesi precedenti al periodo italiano. Una strumentazione tuttavia simile a quella impiegata per il Singspiel Der Rauchfangkehrer del 1781, dove mancano le parti per i flauti, fagotti, timpani, con la differenza che vi sono le trombe a raddoppiare i corni. 36 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giovanni Gambarin e Fausto Nicolini, 2 voll., Bari, G. Laterza, 1918, I, pp. 78. 37 /¶XOWLPD UHFLWD GHO TXDOH FRLQFLVH FRQ OD VXD XOWLPD HVLEL]LRQH D 9LHQQD LO PDU]R SHU Uitornarvi poi il 15 settembre successivo per Una cosa rara. LINK, The National CourtTheatre cit., p. 139. 38 RICE, Antonio Salieri cit., p. 276.

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Aspetti delle mode del momento e delle allusioni al teatro serio nel libretto de La scoOD GH¶JHORVL, Venezia, carnevale 1779 &RQYLHQH WHQHU SUHVHQWH FKH 6DOLHUL TXDOH GLUHWWRUH GHOO¶RSHUD LWDOLDQD HUD FROXL FKH DVVLHPH DO OLEUHWWLVWD SUHVFHOWR ³DJJLXVWDYD´ OH RSHUH FKH DQGDYDQR LQ VFHQD D Vienna. Sia quelle nate originalmente per le scene italiane, sia quelle che venivano scritte per Vienna. Particolarmente significativo è quanto riferisce Rice: «La scola differisce dai libretti di Goldoni per essere in due atti. Gli intermezzi romani erano tradizionalmente in due parti ma erano anche più corti delle opere buffe regolari. La VFROD FRVWLWXLVFH XQ¶RSHUD FRPLFD LQWHUD L FXL GXH DWWL DQWLFLSDQR OD VWUXWWXUD GL PROWH opere buffe degli anni Ottanta sia a Vienna che in Italia.».39 Tuttavia Salieri aveva già fatto esperienza della suddivisione in due atti, secondo le più moderne esperienze operistiche,40 in due opere serie, Europa riconosciuta a Milano, Daliso e Delmita a 9LHQQD H QHOO¶LQWHUPH]]R La dama pastorella. Anche gli ingredienti utilizzati ne La VFROD GH¶JHORVL sono già presenti nelle sue opere di stampo buffo, fin da La fiera di Venezia, rappresentata a Vienna nel 1772, nella direzione della FRVLGGHWWD ³FRQYHrJHQ]D GHL JHQHUL´ FRQ O¶LPSLHJR GL VWLOHPL GHOO¶RSHUD VHULD QHO JHQHUH EXIIR DG esempio la coloratura nelle arie destinate a personaggi di rango, come per esempio QHOO¶DULD SHU OD PDUFKHVD &DOORDQGUD ©9L VRQR VSRVD H DPDQWHª GHOOD FRPPHGLD SHU musica (in tre atti) su libretto di Giovanni Gastone Boccherini La fiera di Venezia. 6DOLHUL QHOO¶RSHUD EXIID PD DQFKH QHO JHQHUH QRQ UDSSUHVHQWDWLYR GHOO¶RUDWRULR 41 apSOLFD OH FRQFH]LRQL PDWXUDWH QHO FDPSR GHOO¶RSHUD VHULD SHU RWWHQHUH XQD VWUHWWD FRUUispondenza fra musica e situazione drammatica. Nelle pagine autografe dove esprime LO SURSULR µSDUHUH¶ VXO GUDPPD JLRFRVR /D FDODPLWD GH¶FRUL (Dramma giocoso in tre atti sul libretto di Giovanni Battista Casti, Domenico Poggi, Giovanni Gastone BocFKHULQL GD &DUOR *ROGRQL UDSSUHVHQWDWR D 9LHQQD O¶ RWWREUH 74, dichiara a proSRVLWR GHOO¶DULD GL $UPLGRUR GHO SULPR DWWR ©/¶DULD ³6SHUDU LO FDUR SRUWR´ q GL SDUagone piuttosto serio ed è in carattere essendo il personaggio anche piuttosto serio o almeno non buffo; oltre di che questo pezzo è dedicato al canto, e FDQWR G¶DJLOLWj GL YRFH FKH ID FRQWUDVWR G¶HIIHWWR FRQ OH FRVH SDUODQWLª ,QIDWWL QH /D FDODPLWD GH¶FRUL convivono due personaggi seri, Albina e Armidoro, che a riprova della loro dignità non compaiono nel Finale. Ne /D VFROD GH¶ JHORVL le classi sociali sono tre, il Conte e la Contessa, Blasio «biadaiuolo» ed Ernestina, ossia agricoltore e commerciante di grani (biade), borghese agiato, Lumaca e Carlotta, domestici. Salieri utilizza la coloratura per connotare la differente classe sociale della Contessa nelle arie «Ah non è ver», «Gelosia dispetto e 39

Ivi, p. 270. La traduzione è mia. MARIO ARMELLINI, /¶2OLPSLDGH GHO 0HWDVWDVLR ULGRWWD LQ GXH DWWL, in Domenico Cimarosa un µQDSROHWDQR¶ LQ Europa. Atti del convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, I, pp. 29-158. 41 ANTONIO SALIERI, La Passione di Gesù Cristo: oratorio per soli, coro e orchestra (1776-1778), edizione critica a cura di Elena Biggi Parodi, Milano, Suvini Zerboni, 2000. 40

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VGHJQRÂŞ ,QROWUH YL q OD SUHVHQ]D GÂśXQ SHUVRQDJJLR FHOLEH GÂśXQD FODVVH VHSDUDWD GD Hsse, quella militare, per cui il Tenente, parente di Blasio, è sufficientemente al di sopra delle parti per svolgere un ruolo che è una via di mezzo fra quello di Susanna e Figaro ne Le nozze di Figaro, ma anche anticipatore di quello che sarĂ di Don Alfonso nel CosĂŹ fan tutte. Ăˆ il Tenente che consiglia la Contessa, la istruisce su come far nascere la gelosia nel Conte. Ciascuno dei protagonisti ne La scola dei gelosi offre la sua personale visione del rapporto uomo donna, che il pubblico avrebbe potuto condividere. MazzolĂ , nel libretto de La scola dei gelosi, si mostra attento anche al coevo teatro serio. Come ha giĂ notato John Rice 42 nel libretto per il dramma eroicomico in tre atti di Giovanni Gastone Boccherini (da Alessandro Tassoni) de La secchia rapita, (Vienna, Kärntnerthortheater, 21 ottobre 1772) si realizzava il traYHVWLPHQWR LQ FKLDYH EXIID GHOOÂśRSera seria, con arie scritte dal poeta su imitazione di quelle di Metastasio, dove termini bassi e quotidiani sono inseriti nel bel mezzo di arie e recitativi in stile eroico. Ne /D VFROD GHÂś JHORVL accade qualcosa di leggermente differente, il teatro serio viene richiamato parodisticamente alla memoria nel bel PH]]R GÂśXQa gag comica. /ÂśHVSHGLHQWH GL SURYRFDUH OR VSHWWDWRUH FROWR FRQ FLWazioni tratte dal repertorio classico si trova anche ne Il mondo alla rovescia, per esemSLR ŠQHOOÂśDULD GHOOD *HQHUDOD ÂŤDel destin non vi lagnateÂť (I, 16), citazione perfetta per L SULPL FLQTXH YHUVL GHOOD SULPD DULD GL &OLVWHQH QHOOÂśOlimpiade metastasiana (I, 5)Âť,43 e ÂŤA trionfar mi chiamaÂť, dalla Didone abbandonata (Atto III, Scena 3). La sinfonia di introduzione de La scola GHÂś JHORVL SULPD FKH OÂśRSHUD LQL]L SRUWD subito alla ribalta il carattere dei due protagonisti. Mentre il profilo melodico degli archi, fatto di note ribattute, sembra tratteggiare le mossette spazientite di Blasio, ÂŤmarito gelosoÂť, con un tipico incederH GD EDVVR EXIIR FDULFDWR LO ÂłSDUODU DPSLR´ GHlle frasi galanti dei fiati, che si sovrappongono, introducono il signor conte, basso buffo di mezzo carattere,44 ÂŤmarito modernoÂť, come indicato nel libretto della prima edizione veneziana, un esempio della concisione efficace dei mezzi musicali impiegati da Salieri.45 1HOOD SULPD VFHQD q OÂśDOED QHO VDORQH GÂśHQWUDWD %ODVLR 'RQ %DUWROR VL VFRQWUD DO buio con la coppia di servitori che è stata svegliata dagli imprevisti rumori notturni del padrone, che controlla se qualcuno si sia introdotto in casa. Il domestico Lumaca (il cui nome prefigura la sua solerzia) e Carlotta, la cameriera, la figura femminile piĂš graziosa del teatro comico. Entrambi maledicono il padrone che, perennemente in apprensione che qualcuno insidi la sua sposa, si è alzato nel far della notte. Il riferimento chiama in causa il teatro serio, a partire dal libretto del Busenello 42

JOHN A. RICE, La secchia rapita: an experiment in the sustained parody of opera seria, in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph Angermßller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 135-152: 137. 43 ARMELLINI, ³&DWHULQR 0D]]ROj´ FLW 44 RICE, Antonio Salieri cit., p. 267. 45 Ivi S GRYH D SURSRVLWR GHOOœDULD Š6HQWR GD XQ ODWR LO SDGUHª GH ,O ULFFR GœXQ JLRUQR scrive the basson symbolizes her father and the flute her love for Giacinto. 122


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GHOOœIncoronazione di Poppea Atto I, scena I, Ottone Non piÚ fantasmi, o pur notturne larve, fino a Gluck di Alceste, Atto I. scena V Ombre, larve, compagne di morte. Quando Blasio in berretto bianco con cerino in mano in veste da camera esordisce: Ah, non son fantasmi o larve, | nella sala piano piano | ho sentito camminar. Per il conoscitore della tragedia per musica appena andata in scena a Bologna la comicità sarebbe scaturita dalla contrapposizione fra i due registri, dove il paragone con Alceste46 magnanimo esempio alle spose fedeli, è quanto di piÚ lontano esista dalla figura di Ernestina, consorte di Blasio. A cui il servitore Lumaca oppone una ORJLFD SLHQD GL EXRQ VHQVR QHOOœDULD Š8QD GRQQD FKH DIIHWWR QRQ VHQWH _ q XQ IODJHOOR molesta, insolente | Si sta bene sol dove non è. Inviato dal padrone ad acquistare un lucchetto piÚ sicuro per non far uscire la moglie aggiunge A me pare, che invece di chiuderla | cercherei di serrarla di fuori ma i suoi versi contengono anche un riferiPHQWR DO WHDWUR VHULR GL 0HWDVWDVLR H SUHFLVDPHQWH D OœDULD Š6FKHUQLWD VSUH]]DWDª GD La Semiramide, (Parigi, Quillau, 1755). 1HOOœXOWLPD TXDUWLQD GHOOD VXD OXQJD DULD GL sortita Lumaca, per chi ne avesse colto il riferimento, risulta maggiormente comico: schernito, beffato | fuggito, sprezzato | da lei non avrete, | nÊ amore, nÊ fe. /D VFROD GHœ JHORVL di Mazzolà costituisce una sorta di sintesi di situazioni tipiche di opere buffe specificamente teatrali goldoniane, e insieme un prototipo per il Da Ponte della trilogia di Le nozze di Figaro, Don Giovanni e CosÏ fan tutte. A proposito de /D VFROD GHœ JHORVL Armellini scrive: La mancanza di una fonte diretta accertata QRQ LPSHGLVFH GL DPPLUDUH OœLQWUHFFLR UDIILQDWR GHL ULPDQGL DOOD WUDGL]LRQH WHDWUDOH europea, in una trama di riferimenti che va da Plauto a MoliÊre e al teatro del SetteFHQWR TXHVWœXOWLPR UDSSUHVHQWDWR LQ SULPR luogo da Goldoni, sia quello dei libretti per musica, sia quello delle commedie).47Arie come quelle di Lumaca Una donna che affetto non sente, o del Tenente OggidÏ le donne nascono con le loro allusioni alle mode borghesi moderne, dipingono lo stile di vita mondano e di apparenza, tipico del teatro del Goldoni. Dopo la gag comica con cui si apre la prima scena, in cui si scontrano al buio il padrone e i due servi, nella scena successiva al geloso Blasio viene fatto credere di essere entrato in possessR GœXQ ELJOLHWWLQR DPRURVR GHVWLQDWR DOOD PRJOLH ,O WRQR GHOOD IDrVD q UDJJLXQWR TXDQGR DOOD OHWWXUD VL UHQGH HYLGHQWH FKH VL WUDWWD GœXQ DUWLFROR GL JDzzetta. Nel duettino di Blasio e Carlotta Al gran can di Tartaria il paragone di Blasio con una lumacD ULQVHUUDWD QHO SURSULR JXVFLR QHOOœ$OOHJUR VSLULWRVR q OœRFFDVLRQH SHU 46

Da notare che prima della rappresentazione de /D VFROD GHœ JHORVL GHOOœDSrile 1783 il pubblico viennese aveva appena avuto occasione di ascoltare nuovamente Alceste as early as 31 July, Emperor Joseph II had written to Count Rosenberg from Versailles asking him to prepare the best comedies and operas to be performed for the visitors from Russia ¹ now delayed until November ¹ ZLWK *OXFNœV Iphigenie auf Tauris (German version), accompanied by Alceste (Italian) at the top of WKH OLVWª D FXL q DJJLXQWD OœLQIRUPD]LRQH LQ QRWD Š7KH GDWH JLYHQ E\ 0LFKWQHU RS FLW S DQG S IRRWQRWH RI ³ $XJXVW ´ UHVXOWV IURP DQ PLVWDNH LQIRUPDWLRQ JHQHURXVO\ VXSSOLHG E\ Prof. Dr. Joseph Heinz Eibl, Eichenau/Obb.). WOLFAGANG AMADEUS MOZART, Die Entfßhrung aus dem serail, in Neue Mozart Ausgabe II/5/12, vorgelegt von Gerhard Croll, Kassel-Basel-London, Barenreiter, 1982, p. XVI. 47 Vedi nota 38. 123


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parlare di corna e per Salieri di far sentire emergere dal tessuto orchestrale il suono irridente dello strumento a fiato, prima che il timbro canzonatorio dei corni, usati come solisWL HPHUJD D VRWWROLQHDUH LO PRWWR GHOO¶DULD GHO 7HQHQWH GHOO¶$WWR ,, ©&KL YXRO nella femmina | trovar fedeltà | non cerchi di toglierle | la sua libertà ».48 Nella sesta scena sono dipinti i caratteri della coppia aristocratica. Alla Contessa è destinato uno sfogo sincero del tipo della Contessa de Le nozze di «Porgi amor qualche ristoro», con la quale nella prima aria del I atto «Ah non è ver che in seno», ha in comune la medesima pacatezza, una linea melodica dagli intervalli cauti e contenuti, O¶DFFRPSDJQDPHQWR FXOODQWH H ULSHWLWLYR OD VH]LRQH GHL ILDWL ,Q TXHVWR FDVR QRQ FL sono clarinetti, ma oboi, corni e fagotti, che si alternano ai timbri neutri degli archi come per lasciare trasparire improvvise folate di emozioni. Il suo lignaggio nobile è evidente da subito per il linguaggio aulico con cui si esprime, «Ah non è ver che in VHQR _ G¶DPRU JHUPRJOL DPRUHª FKH ULHFKHJJLD ©$PRU FKH D QXOOD DPDWR _ DPDU SHrdona» di Dante o il «Non è ver che sia la morte | il peggior di tutti i mali» GDOO¶Adriano GL 0HWDVWDVLR 1HO UHFLWDWLYR FKH SUHFHGH O¶DULD ©/D VSHUDQ]D OXVLQJKLera» Mazzolà attribuisce al suo sfogo un livello di verità e immediatezza che dona al VXR SHUVRQDJJLR OR VSHVVRUH G¶XQ PRGHOOR QHO TXDOH LO SXEEOLFR IHPPLQLOH DYUHEEH potuto identificarsi e che costituisce un significativo precedente per la Contessa de Le nozze di Figaro.49 1HOO¶DULD Fate buona compagnia Blasio dissimula la sua rabbia invitando Ernestina a intrattenere il gentiluomo, ma intanto osserva sospettoso senza allontanarsi. La melodia in primo piano lo raffigura impassibile mentre è la strumentazione che ne descrive i moti di stizza, come farà Leporello in Notte e giorno faticar. Nella sua cavaWLQD ©$ PH SDU FKH LO PRQGR VLDª LO &RQWH GLVSLHJD OD ³JDOOHULD´ GL ©UDJD]]H G¶RJQL VRUWHª FRPH IDUj 'D 3RQWH QHOO¶DULD GHO FDWDORJR &RPH VRVWLHQH 5LFH LO VXR SHUVonaggio non ha un ruolo serio ma di mezzo carattere, implicato nel successivo svolgi48

Si ricordi che di Giovanni De Gamerra «Nel 1773 fu stampato il primo dei sette volumi della Corneide, un poema eroicomico in ottave, di ibrida intonazione erotico-erudita, che divertì O¶RWWDQWHQQH 9ROWDLUH LO FXL FRQVHQVR VSLQVH O¶DXWRUH D FRPSRUUH JOL DOWUL VHL YROXPL GHOO¶LQFUHGLELOPHQWH SUROLVVR SRHPD 1HOOD Corneide O¶DXWRUH VL WUDVIHULVFH RQLULFDPHQWH LQ XQ Lmmaginario paese, ai cui lidi approdano grandi torme di cornuti di tutta la terra, parificati, umili e potenti, dalla comune condizione. Con intonazione e movenze parodisticamente dantesche è descritto l¶LQFRQWUR GHO SRHWD FRQ (XULSLGH FKH JOL VDUj JXLGD LQ TXHVWR QXRYR FDPSR HOLVR SULPR G¶XQD OXnga galleria di cocus D SDUWLUH GDOO¶DQWLFKLWj FODVVLFD RIIUHQGR VSXQWR D YLFHQGH ERFFDFFHVFKH LPSHrQLDWH VXL WHPL GHOO¶LQVD]LDELOLWj IHPPLQLOH H GHJOL DGXOWHUi più ingegnosi». GABRIELLA ROMANI, ³*LRYDQQL 'H *DPHUUD´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., vol. XXXVI, 1988, pp. 70-75, consultabile anche on-OLQH DOO¶LQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-degamerra_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 49 Che dunque? I giorni miei | io dovrò terminDU FRQ XQ LQJUDWR _ FKH V¶DQQRLD GL PH SHUFKp HJOL q amato? | Or ei con Ernestina..., Andiam, si corra... | Ma che giova? Che prò? Povere stanze | Da quel, che foste un giorno | Quanto siete diverse!... A me vicino | tenero ed amoroso | dolcemente lo spoVR _SDVVDYD L JLRUQL LQWHUL 2K FRPH RK 'LR _ '¶XQ DQQR LO VROR JLUR _ &RPH WXWWR FDQJLz 1HOOD PLD VWDQ]D _ VROLQJD GLVSUH]]DWD _LQ FRPSDJQLD GH¶ PLHL WULVWL SHQVLHUL _ SDVVR O¶RUH SLDQJHQGR HG HJOL LQWDQWR _ IDYHOODQGR G¶DPRU VWD G¶DOWUD DFFDQWR _ 'Hl tenente il consiglio | si segua. Il ciel pietoso | Deh renda al primo amor il caro sposo. 124


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mento della vicenda. Salieri invece di approfittare per dipingere, attraverso la musica come farĂ Mozart, le diverse tipologie femminili, ricorre ad un profilo melodico che GHVFULYH OÂśDWWHJJLDPHQWR GHO &RQWH XQ FDXWR IHUPDUVL D SXQWDUH OD SUHGD SULPD GL PXRYHUH DOOÂśDWWDFFR IDYRULWR GDOOÂśRWWRQDULR WURFDLFR GHO YHUVR Successivamente troviamo la medesima situazione di Don Giovanni che incautamente si avvicina a Donna Elvira, quando il conte, avendone scorto da lontano la ÂŤvezzosa figurinaÂť, interpella la moglie ÂŤLeggiadra signorinaÂť. Sia in Don Giovanni che ne La scola GHÂś JHORVL, una terza figura, Leporello per Don Giovanni, qui il Tenente (ammiratore senza VXFFHVVR GHOOD &RQWHVVD DUULYD D WRJOLHUOL GÂśLPSDFFLR 1HOOÂśDULD Š2JJLGu OH GRQQH QDVFRQRÂŞ LO 7HQHQWH PRVWUD OD VXD LGHD GHO JHQHUH IHPPLQile, tutto racchiuso nel verso ÂŤNon sta bene chi ha OD JRQQD _ VHQ]D OÂśDUWH GL LQJDQQDUÂŞ DQWicipando un poco la concezione espressa da CosĂŹ fan tutte. Un precedente comune di entrambe può essere individuato nel primo melodramma di Metastasio composto per Vienna, dopo un anno dal suo arrivo. Nel Demetrio che inaugura la seconda fase della produzione di Metastasio (1730-1740), quella dei capolavori vienneVL VL FDQWD ŠĂŠ OD IHGH GHJOL DPDQWL _ &RPH OÂśDUDED IHQLFH &KH YL VLD FLDVFXQ OR GLFH _ 'ove sia, nessun lo saÂť (II,3). La situazione precipita quando il marito geloso rinchiude a casa Ernestina con un lucchetto per cui essa fa comprare una seconda chiave dal servitore e decide poi di alORQWDQDUVL FRQ LO &RQWH SHU UHFDUVL DO PDQLFRPLR DOOÂśRVSHGDOH GHL SD]]DUHOOL SHU Yedere coloro che stanno rinchiusi perchĂŠ pazzi di gelosia. Un lungo finale di 475 battute, articolato in otto sezioni, conclude il primo atto con una gag teatrale zeppa di espedienti comici, dal travestimento delle due zingarelle, al coro dei pazzi e delle pazze, la statua del moro dietro cui Blasio si cela e parla, impaurendo gli astanti. ,O TXLQWHWWR GHO VHFRQGR DWWR Š$K OD UDEELD PL GLYRUDÂŞ SUHVHQWH ILQ GDOOÂśHGL]LRQH veneziana, fu il brano che riscosse il maggior successo insieme al duetto ÂŤQuel visino è da ritrattoÂť. La situazione è quella per cui nella camera da conversazione, ossia un salotto arredato con ÂŤdue tavolini, una spinetta e sedieÂť, si trovano Ernestina, poi la Contessa, il Tenente, Blasio. Mentre il conte inizia a giocare con Ernestina ciascuno dissimula le emozioni da cui è agitato. Blasio, che a parte dichiara ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť, si mantiene impassibile, scusandosi di dover partire, per cui suscita la gelosia di sua moglie. ,O &RQWH OR QRWD H VL SUHRFFXSD GL QRQ GHVWDUH SL OÂśLQWHUHVVH Qp GL (UQHVWLQD nĂŠ della Contessa, che ha iniziato una lezione di solfeggio con il Tenente per ingelosirlo. Il numero, musicalmente convenzionale, è del tutto efficace sul versante della resa WHDWUDOH SHU UHDOL]]DUH XQ DWWR PXVLFDOH ÂľSHUIRUPDWLYRÂś TXDOFRVD FKH VHUYH D IDUH una cosa piuttosto che a illustrare le parole. Realizza il gesto di passare le carte: ogni semifrase iniziata dagli oboi, con i corni e violini secondi, viene ad essere completata dai violini primi. Il quintetto ÂŤAh, la rabbia mi divoraÂť, Andante con moto, è un momento estatico, seppur breve (bb. 41-64), che realizza una sorta di quadro di stupore50 50

FRANCESCO PAOLO RUSSO, Largo al concertato! Alle origini del ÂŤquadro di stuporeÂť, ÂŤIl Saggiatore musicaleÂť XV, 2008/1, pp. 33-66. 125


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per dipingere la sospensione del tempo nel momento ripetitivo del gioco delle carte, un FRQFHUWDWR FKH IRUVH DVVLHPH DL ILQDOL G¶DWWR IX LO PRWLYR SHU LO TXDOH LO %Drone von Swieten,51 ben noto per la sua promozione della musica di Bach e H¡ndel, dichiarò di SUHIHULUH /D VFROD GH¶ JHORVL D , GXH OLWLJDQWL GL 6DUWL

Joseph Willibrord Mähler (Koblenz-Ehrenbreitstein, 10 Giugno 1778 ± Vienna, 20 Giugno 1860), Ritratto di Antonio Salieri, olio su tela, cm. 44 × 56, 1815 (Vienna, Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde).

51

LINK, The National Court Theater cit., p. 207. 126


Esempio 1a: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 44-49

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Esempio 1b: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 50-56

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/ÂśHGL]LRQH GL 9LHQQD /D QXRYD FRPSDJQLD GL FDQWR DVVROGDWD GD *LXVHSSH ,, QHO SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD comprendeva i cantanti della versione viennese de /D VFROD GHÂś JHORVL Francesco Benucci, Nancy Storace e Francesco Bussani, come dichiara il conte Zinzendord, testimone oculare la sera del 22 aprile.52 8OWHULRUL LQIRUPD]LRQL VXO FDVW GHOOÂśHGL]LRQH GL Vienna si trovano nella partitura che è considerata quella che fu utilizzata per questa rappresentazione.53 I nomi di [Catarina] Cavalieri (Ernestina), [Theresia] Teyber (Carlotta), [Francesco] Bussani (Lumaca) [0LFKDHO@ 2Âś.HOO\ &RQWH >0 /XLJL@ 3ugnetti (Tenente), si trovano indicati sul verso della prima carta di guardia, vergati manoscritti in matita rossa, la medesima con cui sono realizzate le correzioni in questa partitura. La Cavalieri e la Teyber avevano fatto parte della Troupe di Giuseppe II per il Singspiel, poi erano state rispettivamente Konstanze e Blonde di Die EntfĂźhrung aus dem Serail. Bussani aveva creato il ruolo del protagonista di due opere italiane di Salieri del 1779 Il talismano (Milano, Teatro della Cannobiana 1779), La partenza inaspettata 5RPD 7HDWUR 9DOOH 0LFKDHO 2ÂśKelly (Conte), sarĂ il primo Don Basilio de Le nozze di Figaro. /ÂśDULD FKH 'D 3RQWH VFULYH SHU OD YHUVLRQH GHO SHU OD SDUWH GL %ODVLR LQWHUSUetata da Francesco Benucci ÂŤAdagio..., allor potreiÂť al posto di ÂŤChi la moglie tien rinchiusaÂť è in linea con la produzione successiva de ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR 54 4XHVWÂśDULD GL QXRYD LQYHQ]LRQH FRQ LO WHVWR GL 'D 3RQWH QRQ q VWDWD FRQVLGHUDWD PHUitevole di attenzione dagli studiosi, forse perchĂŠ ritenuta un recitativo a causa della sua struttura testuale polistrofica di settenari (4-4-5-6),55 R SHU OD PDQFDQ]D GÂśXQ YHUR H proprio profilo melodico nel canto. Fu scritta pensando a Benucci al ÂŤseinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine äuĂ&#x;erst runde, schĂśne, volle BaĂ&#x;stimmeÂť, 56 una voce ÂŤdi gran forza e tenebrosaÂť, come raccomanda Salieri per il personaggio a lui affidato del mago Trofonio, ne La grotta di Trofonio, ma anche alle sue proverbiali doti di attore,57 TXHOOH FKH VDUHEEHUR VWDWH FRVu GHWHUPLQDQWL DO VXFFHVVR GHOOÂśDULD SL IDPRVD GHOOÂśRSHUD Š6SLUWL LQYLVLELOLÂŞ FKH VL UHJJH VXOOÂśLQWRQD]LRQH VROHQQH FKH OÂśLQWHUSUHWH ULHVFH D FRQIHULUJOL H SDULPHQWL GHO SHUVRQDJJLR GL $[XU QHOOÂśRSHUD RPo52

Ivi, p. 204. Vedi nota 2. 54 FRANCESCO BLANCHETTI, I capricci del cervello tra Da Ponte e Salieri, programma di sala per OD UDSSUHVHQWD]LRQH GH ³,O ULFFR GœXQ JLRUQR´ DO 7HDWUR 6DOLHUL GL /HJQDJR VWDJLRQH -2005, Legnago, Fondazione Salieri, 2004, p. 4-9. 55 Ringrazio Lorenzo Della Chà per avermene fornito la disposizione. 56 Berlinische musikalische Zeitung, 1793, pp. 138-39, citato per intero da JOHN A. RICE, Emperor and Impresario Leopold II and the Trasformation of Viennese Musical Theater, 1790-1792, Ph.D. diss., Berkeley, University of California, 1987, p. 442; LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. ;,, Š%HQXFFLœV WUDGHPDUN HOHFWULI\LQJ EXUVW RI VRXQGª 57 Sulle capacità attoriali di Benucci si veda quanto riferisce LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XI a proposito della sua interpretazione del ruolo di Titta per I due litiganti di Giuseppe Sarti. 53

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nima di Salieri. I recensori del suo tempo sono tutti concordi nel riconoscergli partiFRODUPHQWH OH GRWL GL HOHJDQ]D H PLVXUD /œRUFKHVWUD]LRQH GHOOœDULD q VRQWXRVD Š$Gagio..., allor potrei impiega, oltre a gli archi, un sestetto di fiati, con due corni, due oboi, due fagotti, ed è la scrittura strumentale che ne chiarisce il senso, nella migliore tradizione viennese, nella direzione di quella che si realizzerà soprattutto grazie a 0R]DUW SHU FXL QHOOD FDSLWDOH SOXULOLQJXLVWLFD GL *LXVHSSH ,, q OD PXVLFD OœLGLRPD FKH chiarisce il senso del teatro e lo crea. /D IRUPD LQ TXHVWœDULD LQ GXH WHPSL q UHDOL]]DWD GDOOD SDUWH VWUXPHQWDOH QRQ HsVHQGRFL QHO FDQWR DOFXQD YHUD PHORGLD GL VHQVR FRQFOXVR /œDULD FRQYHQ]LRQDOH GDO punto di vista della forma A-B-$œ 8Q SRFR DQGDQWH $ fa, b. 1-28; Allegro B Sib bb. 29- $œ ID EE -93), contiene alcuni riferimenti alle sonorità gluckiane, un background linguistico impiegato particolarmente in questo periodo dal compositore, che nel febbraio del 1783 aveva appena completato Les Danaïdes58 per Parigi. Si noti ad es. nella modulazione da fa a sol minore a b. 16, come il colore timbrico di oboe e fagotto marca il tempo forte.

58

RICE, Antonio Salieri cit., p. 348.

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Esempio 2: lib W, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-17 131


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Ad esso si unisce, nella parte del canto, il ricorso allo stile del buffo caricato con EUHYL QRWH ULSHWXWH PD LO VXR LQWHUHVVH PXVLFDOH ULVLHGH QHOO¶HIILFDFLD H YDULHWj GHOOD concatenazione realizzata dalla scrittura per gli strumenti che, mentre individua le se]LRQL GHOO¶DULD UHDOL]]D LO SURFHVVR HPRWLYR GHO SHUVRQDJJLR ,O PRQWDUH GHOO¶DVVLOOR GHO SHQVLHUR GXEELRVR GL %ODVLR q UHDOL]]DWR HIILFDFHPHQWH FRQ O¶RVWLQD]LRQH GL XQD figura di accompagnamento che ritorna su se stessa, che comunica il senso GHOO¶DUURYHOODPHQWR Il semplice espediente di iniziare il decorso della melodia della voce sul tempo deEROH GRSR FKH q LQL]LDWD OD ILJXUD RVWLQDWD GHOO¶DFFRPSDJQDPHQWR SURGXFH HIILFDFemente il processo del rimuginare un problema e il sovvenire alla mente di nuove idee ULVROXWLYH XQR VWDWR G¶DQLPR PROWR VLPLOH DO FRVLGGHWWR ³HVSULW G¶HVFDOLHU´ 59

Esempio 3: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 1-5

59

A FRQLDUH O¶HVSUHVVLRQH, dando il nome al fenomeno, è stato il filosofo illuminista Denis Diderot, nel 3DUDGRVVR VXOO¶DWWRUH (1830). Durante una cena a casa JOL IX RSSRVWD XQ¶RELH]LRQH FKH VXO Pomento lo lasciò senza argomenti, in quanto, come egli spiega, «O¶KRPPH VHQVLEOH FRPPH PRL WRXW HQWLHU j FH TX¶RQ OXL REMHFWH SHUG OD WrWH HW QH VH UHWURXYH TX¶DX EDV GH O¶HVFDOLHU». Il «fondo alle VFDOHª q XQ ULIHULPHQWR DOO¶DUFKLWHWWXUD GL XQ¶DELWD]LRQH JHQWLOL]LD OH stanze per i ricevimenti si troYDQR DOO¶étage noble, sopra il piano terra, pertanto, farsi sovvenire alla mente la risposta appropriata quando si è in fondo alle scale significava farlo troppo tardi, quando già si sta lasciando il ricevimento. 132


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Un gusto per mettere in luce il moto interiore del personaggio con O¶LQWHUD]LRQH IUD personaggio e situazione drammatica che Salieri trae dallo studio delle opere di Pergolesi, su cui torna più volte nella vita (es. 4 si noti il movimento del basso bb. 20-24).

Esempio 4: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-25 133


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La diversità fra metro e ritmo innescata fra OœDFFRPSDJQDPHQWR VWUXPHQWDOH H OD YRFH UHDOL]]D OD ŠUKHWRULFDO GHJHQHUDWLRQª GHOOœDULD EXIID VHWWHFHQWHVFD WHUPLQH IHOicemente coniato da Mary Hunter,60 che dapprima trova la sua raffigurazione musicale attraverso le veloci scale degli archi e successivamente nella reiterazione della diversa scansione fra la voce (sul tempo forte), oboe e violino primo (sul secondo, terzo e quarto quarto), violino secondo e viola (una scansione sincopata che scandisce il tempo debole di ogni quarto). Ciò ricorda, tradotto in chiave strumentale, il meccanismo del largo concertato per il senso di continuita` ininterrotta, circolare, con un effetto di sospensione temporale.

Esempio 5a: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 50-5 60

HUNTER, The Culture of Opera Buffa cit., p. 123. 134


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Esempio5b: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 135


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Esempio5c: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 136


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/¶DULD WHUPLQD FRQ XQ OXQJR UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR GDJOL DUFKL GRYH 'D 3RQWH UeFXSHUD JOL XOWLPL YHUVL GHOO¶DULD RULJLQDOH Gi Mazzolà «Chi la moglie tien rinchiusa» GHOO¶HGL]LRQH YHQH]LDQD ©,O PDWULPRQLR GLFHVL _ OD YLVWD DOO¶XRP ULVFKLDUD _ HG q OD YeULWj _ &KL µO GLVVH QRQ IX PDWWR _ SHUFKp VRO GRSR LO IDWWR _ L PDULWDWL YHGRQR _ OD ORU Eestialità ». Salieri li impiega in XQ UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR FKH FRQFOXGH O¶DULD VRWWROiQHDWR GD XQD FRGD ILQDOH GHOO¶RUFKHVWUD FRQ LO ULWRUQR DO WHPSR LQL]LDOH ,O UHJLVWUR YoFDOH PHGLDQR LPSLHJDWR GD 6DOLHUL SHU OD YRFH SDUH FRQVLGHUDUH O¶HVWUD]LRQH VRFLDOH borghese di Blasio, che non sL VSLQJH Qp YHUVR O¶DOWR GHOOH ©XSSHU FODVVHVª GL *uglielmo del Così fan tutte PD QHSSXUH QHOO¶HVWHQVLRQH JUDYH GHVWLQDWD DOOH ILJXUH Sopolaresche come Leporello.61 3HU O¶HGL]LRQH GHO 'D 3RQWH VFULYH SHU 1DQF\ 6WRUDFH XQ¶DULD GL URQGz LQ GXH tempi, adeguata alle nuove direttive estetiche62 al posto de «La speranza lusinghiera». Con la struttura tipica di tre quartine di ottonari «Ah, sia già dei miei sospiri» può essere utilmente accostata come precedente dei rondò vocali composti a più riprese da MozDUW H 6DOLHUL SHU OD FDQWDQWH $GULDQD )HUUDUHVH 8Q¶LOOXPLQDQWH DQDOLVL GL 5LFH compara il rondò di Salieri «Sola e mesta fra tormenti» del dramma giocoso La cifra del dicembre 1789, prima con quello di Mozart «Al desio di chi ti adora» per il quarto atto della versione rinnovata de Le nozze di Figaro a Vienna nel 1789 (in sostituzione GHOO¶RULJLQDOH ©'HK YLHQL QRQ WDUGDUª SRL FRQ ©3HU SLHWj EHQ PLR SHUGRQDª GL Così fan tutte: «A paragone di «Sola e mesta» il Rondò di Mozart è abbastanza insignificante per quanto riguarda il contenuto armonico» e ancora: «Ãˆ da arie come «Sola e PHVWD IUD¶ WRUPHQWLª GL 6DOLHUL FKH 0R]DUW SXz DYHU LPSDUDWR O¶HIILFDFLD GL YLYDFL]]are un rondò con improvvise modulazioni di una terza e di usare tale modulazioni per esprimere LO SDWKRV HURLFRª &RQFOXGHQGR ©4XDOXQTXH SRVVD HVVHUH VWDWD O¶LQLPLFL]LD professionale tra Mozart e Salieri, possiamo vedere dai loro rondò per la Ferrarese FKH VL ULVSHWWDURQR UHFLSURFDPHQWH H FKH LPSDUDURQR O¶XQR GDOO¶DOWURª 5LFH GLPRVWUD come i due compositori nello scrivere per la voce della soprano paiono ingaggiare una competizione per impiegarne proficuamente le possibilità , riscontrando nelle arie FKH HVDPLQD O¶HVSDQVLRQH GHOOD SDUWH YHORFH ULVSHWWR DOOD SDUWH OHQWD 7XWWDYLD TXHVWD caratteristicD HUD JLj VWDWD UHDOL]]DWD QHOO¶DULD «Ah, sia già dei miei sospiri», in cui la SDUWH YHORFH RFFXSD VHVVDQWDQRYH EDWWXWH ULVSHWWR DOOH FLQTXDQWDTXDWWUR GHOO¶LQL]LDOH Un poco adagio. /¶RVVHUYD]LRQH GHOO¶DULD FRPSRVWD SHU 1DQF\ 6WRUDFH FL RIIUH OD SRssibilità di osservare come Salieri valorizza le possibilità della futura prima Susanna de Le nozze di Figaro. Nancy Storace aveva già avuto occasione di ricoprire il ruolo GHOOD &RQWHVVD QHOO¶HGL]LRQH GH /D VFROD GH¶ JHORVL di Venezia del 1780 e di Lucca

61

JULIAN RUSHTON, %XIIR 5ROHV LQ 0R]DUW¶V 9LHQQD 7HVVLWXUD DQG 7RQDOLW\ DV VLJQV RI &KDUDFWHUization, in HUNTER-WEBSTER 2SHUD EXIID LQ 0R]DUW¶V Vienna cit., pp. 406-425. 62 JOHN A. RICE, Rondò vocali di Salieri e di Mozart per Adriana Ferrarese, in I vicini di Mozart, Atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 7-9 settembre 1987), vol. I a cura di Maria Teresa Muraro, vol. II a cura di David Bryant, Firenze, Olschki, 1989, pp. 185-209, 1989, I (Studi di musica veneta, 15), p. 187. 137


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del 1781, Venezia 1783.63 /œDULD FKH RULJLQDOPHQWH VWDYD DO SRVWR GL Ah, sia già dei miei sospiri, La speranza lusinghiera svolgeva assai bene il suo ruolo apice drammatico e musicale, con un momento virtuosistico alla conclusione del secondo atto. Nulla da invidiare alla nuova, dal punto di vista della coloratura virtuosistica, ma non era un rondò in due tempi, secondo quella nuova concatenazione musicale che risultava gradita al pubblico perchÊ innescava un meccanismo di attesa che, confermata dal ritorno dHL WHPL HUD HVWUHPDPHQWH JUDWLILFDQWH Qp SRVVLHGH TXHOOœLQIOHVVLRQH Giretta presente nei nuovi versi di Da Ponte che appare come uno sfogo diretto e spontaneo della protagonista, nella cui direzione vanno i successivi rifacimenti delle arie di Da Ponte. Convenzioni, contaminazioni, coincidenze stilistiche Che Mozart non fosse isolato dagli altri compositori del suo tempo, ma ne utilizzasse il medesimo linguaggio è stato ben chiarito. Le Variazioni su Mio caro Adone K. 180/173c64 UHDOL]]DWH QHOOœDXWXQQR H SXEEOLFDWH QHO GDOOD FDVD HGitrice Heina di Parigi, utilizzano un motivo dal finale65 de La fiera di Venezia di Salieri, commedia per musica in tre atti andata in scena a Vienna il 29 gennaio 1772. Sappiamo che Mozart scrisse al padre il 10 maggio 1781, dopo aver assistito alla terza rappresentazione di Der Rauchfangkehrer, il Singspiel che Giuseppe II impose di FRPSRUUH D 6DOLHUL DO ULWRUQR GDOOœ,WDOLD FKH DQGz LQ VFHQD LO DSULOH ( FKH QH acquistò la partitura due anni piÚ tardi, informandone ancora il padre in una lettera del 10 dicembre 1783. La partitura della Tragèdie-Lyrique Les danaïdes del 1784 fu stampata dalla casa editrice De Lauriers in occasione della rappresentazione a Parigi, e distribuita a Vienna da Artaria. Il procedimento impiegato da Mozart nella scena GHOOœDUULYR GHO &RPPHQGDWRUH QHO Don Giovanni,66 è molto simile a quello realizzato GD 6DOLHUL QHOOœ2XYHUWXUH GH Les danaïdes.67 Nel caso de La grotta di Trofonio, che andò in scena il 12 ottobre del 1785, la cui partitura fu stampata da Artaria, Mozart utilizzò la melodia del quartetto Il diletto che in petto mi sento68 GHOOœ$WWR , VFHQD 9 SHU LO GXHWWR H FRUR Š*LRYLQHWWH FKH IDWH 63

BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. WOLFGANG AMADEUS MOZART, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erlautert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 8 voll., Kassel, Bärenreiter, 1962-1975, III, p. 459, (Leopold Mozart a Nannerl, 28 novembre 1785). 65 RUDOLPH ANGERMĂœLLER, Themen aus BĂźhnenwerken fĂźr Mozarts Klaviervariationen, ÂŤMitteilungen der Internationalen Stiftung MozarteumÂť 50, 3-4, pp. 25-50. 66 ELENA BIGGI PARODI, Mozart e Salieri: confronto inevitabile, paragone insostenibile in Sig.r Amadeo Wolfgango Mozarte. Atti del Convegno di studi (Verona 27-28 aprile 2006), a cura di Giuseppe Ferrari e Mario Ruffini, Venezia, Marsilio, 2007, p. 111-141. 67 Abbiamo notizia che vennero eseguite parzialmente in concerto a Vienna nel febbraio 1788. MARY SUE MORROW, &RQFHUW /LIH LQ +D\GQÂśV 9LHQQD $VSHFWV RI D Developing Musical and Social Institution, ÂŤSociology of MusicÂť 7, pp. 552: 271. 68 Quartetto Il diletto che in petto mi sento; Allegro, Sib, 6/8, Dori (S), Plistene (T), Ofelia (S), Artemidoro (T), 2 cor in Si7 acuto, 2 cl, 2 fl, 2 vl, 2 vla, 2 fag, bc. 64

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DOO¶DPRUHª GHO Don Giovanni.

Esempio 6: Antonio Salieri, La grotta di Trofonio I,4. Quartetto: Il diletto che in petto mi sento, bb. 1-5 (Wien, Artaria & Co., n.l. 77 [1786], p. 393). Rist. anastatica, Bologna, A. Forni, 1984)

Una sezione, «Dee per piacer la donna», che fa parte del finale secondo de La scola de¶ JHORVL «Mia bella Ernestina», riscosse un buon successo, tanto da ottenere O¶HGL]LRQH GL &ULVWRSK 7RUULFHOOD H O¶HGL]LRQH GL $UWDULD QHOOD ©5DFFROWD G¶DULHª 139


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Esempio 7a: Antonio Salieri, /D VFROD GH¶ JHORVL. Finale II: «Mia bella Ernestina», sezione «Dee per piacer la donna», bb. 245-256.

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Esempio 7b: Antonio Salieri, /D VFROD GHÂś JHORVL. Finale II: ÂŤMia bella ErnestinaÂť, sezione ÂŤDee per piacer la donnaÂť, bb. 257-264

,O &RQWH =LQ]HQGRUI GRSR DYHU DVVLVWLWR DOOD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOOœEntfßhrung del 30 luglio commentò che HUD XQœŠRSHUD GRQW OD PXVLTXH HVW SLOOpH GH GLIIHUHQWHV Dutres. Commento a cui *HUKDUG &UROO QHOOœHGL]LRQH FULWLFD QHOOD 10$ DJJLXQJH ŠThis judgement ¹ LW ZDV SUREDEO\ GRLQJ WKH URXQGV LQ =LQ]HQGRUIœV 9LHQQHVH FLUFOH ¹ points to, if one does not see it purely as an accusation of plagiarism, something essentially new. The (QWI KUXQJ ZDV PRUH WKDQ ³MXVW´ D Singspiel. Elements of different theatrical genres, which in the opinion of contemporaries should remain separate, had been fused together by Mozart.69 Il paragone fra la romanza di Pedrillo In Mohrenland gefangen war DOOœLQL]LR GHO terzo atto nel Singspiel Die Entfßhrung aus dem Serail, andato in scena il 16 luglio 1782, rende evidente che quella combinazione folcloristica, con il pizzicato degli archi, la scansione in 6/8, la melodia semplice e scandita, realizzava una pennellata di 69

MOZART, Die EntfĂźhrung cit., p. XXI. 141


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FRORUH JUDGLWR DO SXEEOLFR QHOOD GLUH]LRQH GHOO¶LPPDJLQDULR OHJDWR D 9HQH]LD H VHJQatamente alla commedia di Goldoni Il bugiardo,70 pubblicata a Firenze nel 1753. La sezione «Dee per piacer la donna» è già presente nella versione veneziana originale del 1778-1779 e dunque è possibile pensare che costituì un buon modello per Mozart.

Esempio 8: Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, III atto. Pedrillo: «In Mohrenland gefangen war» (Neue Mozart-Ausgabe, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 1991. Serie II, Bd. 6, Bühnenwerke III, p. 356) 70

CARLO GOLDONI, Il bugiardo, Torino, Einaudi, 1963. Atto primo, scena prima. Notte con luna. 6WUDGD FRQ YHGXWD GHO FDQDOH 'D XQD SDUWH OD FDVD GHO 'RWWRUH FRQ XQ WHUUD]]LQR 'DOO¶DOWUD ORFDnGD FRQ O¶LQVHJQD GHOO¶$TXLOD 1HOO¶DO]DU GHOOD WHQGD YHGHVL XQD SHRWD LOOXPLQDWD GLVSRVWD SHU XQD serenata, con dentro i suonatori ed una donna che canta. I suonatori suonano una sinfonia). 142


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Il modello di riferimento di «Dee per piacer la donna», la serenata, è immediatamente ULFRQRVFLELOH VH QRQ DOWUR SHU LO ³SL]]LFDWR´ 0L VHPEUD GD QRWDUH FKH 6DOLHUL ID intonare alla Contessa il programma di emancipazione sessuale che ha imparato a la ³VFROD´ DWWUDYHUVR XQD VHUHQDWD XQ WLSR GL PXVLFD H XQD VLWXD]LRQH SRFR DGDWWD DO VXR rango: «Dee per piacer la donna esser vivace | sol leggera incostanza al mondo regna | &KL KD PROWL DPDQWL O¶XQ FRQ O¶DOWUR LPSHJQD _ Ê IUHGGD TXDQGR q VDJJLD H SL QRQ SLDFH _ 2JJLGu QRQ SL FRO FRUH _ V¶DPD VROR FROOD WHVWD _ 6RO FKL q LQJUDWD H VHQ]D amorH _ WURYD DPDQWL H IHGHOWj _ $PRU TXDQG¶q VLFXUR V¶DGGRUPHQWD _ DOOD EHOOH]]D OD ragion è ria | Noia è il piacere, se dover diventa: | un vezzo in donna bella è la follia | SHUFKp DPRU QRQ V¶DGGRUPHQWL _ PROWL DPDQWL R GRQQH DEELDWH _ H OL SXQJD OL WRrmenti | incostante ilarità ». «Dee per piacer la donna» è solo una breve sezione del finale II del dramma giocoVR GL 6DOLHUL GDOO¶RUJDQL]]D]LRQH ULQQRYDWD FRQ DPSL ILQDOL PXOWLVH]LRQDOL 71 il «picciol dramma in sé» in cui deve prodursi «il più grande effetWR GL WXWWD O¶RSHUDª FRPH dichiara Da Ponte nelle sue Memorie.72 Mentre nel Singspiel Gj YRFH DG XQ¶DULD VWUofica, la romanza di Pedrillo con cui le coppie di amanti ricevono il segnale per la fuga, dimostrando la significativa differenza fra la concezione musicale e drammatica GHL GXH JHQHUL FKH ULYDOHJJLDYDQR D 9LHQQD LQ TXHO SHULRGR O¶RSHUD LWDOLDQD H LO Singspiel. Una disputa che fu il motivo della celebre occasione del 7 febbraio 1786 in cui Der Schauspieldirektor di Mozart e Prima la musica e poi le parole di Salieri fuURQR DOOHVWLWL DL ODWL RSSRVWL GHOO¶2UDQJHULH GL 6FK|QEUXQQ &RPH q QRWR D YLQFHUH IX la maggiore varietà delle strutture formali del genere comico italiano, (con duetti, pe]]L G¶DVVLHPH PXVLFKH SHU PRYLPHQWL VFHQLFL PD DQFKH TXHOOD ©FRQFDWHQD]LRQH ad ampio respiro che in tutta la sua produzione teatrale Salieri mutua con frequenza GDOO¶RSHUD JOXFNLDQD H IUDQFHVHª 73 Una concatenazione che quella parte della corte imperiale, sostenitrice dei caratteri nobili della tragédie-lyrique, ritrovava nella produzione del compositore di Legnago.74 Essa, ne /D VFROD GH¶ JHORVL è limitata ai finali G¶DWWR seppure momenti pregnanti sia per estensione che per la varietà di situazioni

71

Come scrive FRANCESCO BLANCHETTI, Maledetto il gioco, il ballo: opera buffa commedia e drammD ERUJKHVH QHO ©5LFFR G¶XQ JLRUQRª GL 'D 3RQWH H 6DOLHUL in Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75esimo compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani, Lucca, Libreria Musica Italiana, 2007, pp. 513-534: «Sappiamo bene, infatti, che O¶HVSDQVLRQH GHL ILQDOL H GHL concertati quanto a dimensioni e densità drammaturgica HUD QHOO¶RSHUD EXIID XQD WHQGHQ]D RUPDL LQ atto da almeno un decennio e della quale proprio Salieri era stato uno tra i protagonisti.» 72 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giuseppe Armani, Milano, Garzanti, 1976, pp. 92-93. 73 FRANCESCO BLANCHETTI, Avventure di Trofonio fra Salieri e Paisiello, in Antonio Salieri cit., p. 284. ,GHQWLFKH FRQVLGHUD]LRQL LQ PHULWR DOO¶LQIOXVVR IUDQFHVH VL WURYDQR HVSUHVVH LQ JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera cit. p. 348. 74 LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XIII: «Like the French original of which it is a reworkLQJ $[XU UH G¶2UPXV LV RUJDQL]HGLQ ODUJH VFHQH FRPSOH[HV ZLWK IDU IHZHU LQGHSHQGHQW QXPEHUV than normally found in Italian opera». 143


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che presentano.75 ĂŠ TXHVWR LO PRWLYR SHU FXL QRQRVWDQWH OÂśHYLGHQWH VXFFHVVR LO dramma giocoso non può essere considerato rappresentativo del linguaggio piĂš evoluWR DQFKH QHOOÂśRUFKHVWUD]LRQH JLj UHDOL]]DWR GD 6DOLHUL SUHFHGHQWHPHQWH SHU 9LHQQD come per Parigi, per cui aveva completato Les danaĂŻdes giĂ nel febbraio del 1783,76 SULPD FKH OÂśHGL]LRQH GHO DSULOH GH /D VFROD GHÂś JHORVL andasse in scena. Composizione e prima esecuzione de Il mondo alla rovescia Il mondo alla rovescia,77 dramma giocoso per musica in due atti di Salieri fu rappresentato per la prima volta a Vienna, al Burgtheater il 13 gennaio 1795. Andò in scena il con il nuovo titolo probabilmente per avvalersi della celebritĂ del titolo goldoniano. Tuttavia confrontando il testo di MazzolĂ con la fonte di Goldoni appare assai piĂš stretta la vicinanza con lo spirito di Voltaire del Trattato sulla tolleranza. In particolare riIHULELOH DOOÂśDXWRUH GL Candide è la carica anticlericale presente nella caricatura dei Casti colombi, custodi e seguaci con il Gran sacerdote del culto devoto al non meglio identificato Colombon, aspetto del tutto assente nel libretto goldoniano. Ma ci sono pure viFLQDQ]H FRQ OÂśLPPDJLQDULR FRUURVLYR H GLVVDFUDWRULR GH La princesse de Babylone ÂŤ[...] quando tutto cominciava a degenerare sia negli uomini che nelle donneÂť. Il contenuto della fabula, con il ribaltamento dei ruoli maschile e femminile, sicuramente fu avvertito fortemente destabilizzante, visto che il Mosel (primo biografo di Salieri) lo addita quale causa del mancato successo: ÂŤĂˆ rivoltante vedere donne e fanciulle che perseguiWDQR H DVVDOJRQR JOL XRPLQL FRQ OH ORUR GLFKLDUD]LRQL GÂśDPRUH H OH ORUR FDUH]]H ,O WHDWUR non tollera queste realizzazioni ripugnantiÂť. Sia per MazzolĂ , sia per Salieri, ci furono molte occasioni per dimostrare la propria adesione alle acquisizioni della cultura francese del proprio tempo. Ma con Il mondo alla rovescia erano andati troppo oltre. Se il concetto di diritto naturale, fondativo della rivoluzione francese, aYHYD PHVVR LQ FULVL OÂśRUGLQH VRFLDOH UHWWR VXO GLULWWR GL VDQJXH H di razza, ora del tutto inconcepibile fu ritenuto di rovesciare il mondo, attribuendo alle donne il ruolo di cacciatrici e agli uomini di preda. Ciò che dovette apparire ancor piĂš inquietaQWH IX OÂśLGHD FKH LQ TXDOFKH OXRJR ÂľGLYHUVRÂś VL SRWHVVH LQYHUWLUH OÂśRUGLQH ÂłQDWuUDOH´ OHJDWR DO JHQHUH VHVVXDOH ,O FRQWH =LQ]HQGRUI WHVWLPRQH RFXODUH GHOOD YLWD YLHnnese, seppur dichiarando ÂŤBelle musiqueÂť,78 con irritazione lo definĂŹ ÂŤSotÂť. Stolto. Ciò che accade ne Il mondo alla rovescia q FKH GLHWUR DO SDUDYHQWR GHOOÂśRSHUD EXIID VRQR messe a fuoco situazioni che rendono possibile tollerare, pur sorridendone increduli, una paritĂ fra uomo e donna che, nel 1795, non andava bene a nessuno. 75

Il finale secondo si articola in quattordici sezioni di cui fornisco il numero di battute: 41 + 39 + 69 + 30 + 46 + 36 + 16 + 14 + 16 + 11 + 34+ 69 + 36 [42] + 107. 76 RICE, Antonio Salieri cit., p. 348. 77 IL MONDO / ALLA / ROVESCIA. / DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA./ DA RAPPRE6(17$56, 1(*/Âś,03(5,$/, 7($75, ', &257( /Âś$112 9,(11$ 3UHVVR 0Dttia Andrea Schmidt, / Ces. Reg. Aulico Stampatore. A-Wn, Wst. Libretto utilizzato: Wienbibliothek im Rathaus (olim Stadt-und Landesbibliothek): 9225 A. 78 ANGERMĂœLLER, Antonio Salieri cit., p. 292. 144


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Le partiture e i libretti de Il mondo alla rovescia Non sappiamo quanto Salieri intonò del libretto de /œLVROD FDSULFFLRVD di Mazzolà nel 1779, seppure la decisione di riprenderlo molti anni dopo potrebbe significare che una parte della composizione era già stata realizzata. E certamente lo fu la sinfonia inWURGXWWLYD FKH WUDH LQ SDUWH GD TXHOOD GœXQD FRPSRVL]LRQH GL TXDOFKe anno prima, Don Chisciotte alle Nozze di Gamace &RPH QHO FDVR GHOOœ2XYHUWXUH GL Europa riconosciuta per Cesare in Farmacusa,79 Salieri la modifica per renderla piÚ calzante con il soggetto della nuova opera. La lunga gestazione della partitura, nove mesL GRSR H LQILQH OœDOOHVWLPHQWR QHO 1795, spiega forse perchÊ ci sia tanta discrepanza fra il libretto e le varie fonti musiFDOL GHOOœRSHUD LQ FXL VRQR SUHVHQWL PROWL EUDQL RULJLQDOPHQWH FUHDWL SHU DOWUH RSHUH Di sicuro il musicista compose le arie pensando a un cast con capacità e caratteristiche vocali differenti da quello che poi realizzò lo spettacolo. 80 Dal Theaterzettel del Burgtheater, del 13 gennaio 1795, si apprende che i cantanti furono il basso comico Peter Mazzoni, nei panni della Generala, Irene Tomeoni (la Colonnella), Anna *DVVPDQQ Oœ$LXWDQWD PDJJLRUD 7KHUHVH *DVVPDQQ OD 0DUFKHVD *LRYDQQL 3UDGD (Amaranto), Carlo Angrisani (il Conte), Felice Angrisani (il Comandante delle navi europee, il Gran Colombo), Gaetano Lotti (Girasole). Con Il mondo alla rovescia si apre a Vienna il periodo successivo a quello caratterizzato dal Conte Rosenberg alla guida della gestione dei teatri della capitale. Questa, GDO YHQQH DIILGDWD DOOœLPSUHVDULR-XRPR GœDIIDUL 3HWHU *RWWOLHE YRQ %UDXQ DO quale è legata la fase nuovamente positiva della carriera di Salieri, dopo le difficoltà seguite alla morte di Giuseppe II (20 febbraio 1790). A von Braun è legato pure OœLQJDJJLR GL &DUOR $QJULVDQL EDVVR FRPLFR GH Il re Teodoro in Venezia, il conte in Nina pazza per amore di Paisiello e il conte Robinson ne Il matrimonio segreto di &LPDURVD $ TXHVWR VWHVVR LPSUHVDULR q GRYXWR DQFKH OœLPSLHJR GL ,UHQH 7RPHRQL Lnterprete buffa dalla tessitura limitata, ma beniamina straordinaria del pubblico, 81 che aveva conquistato per essere stata interprete delle opere di maggior successo rappresentate a Vienna, fra cui La bella pescatrice di Guglielmi (il suo debutto nella capitale), Il matrimonio segreto di Cimarosa, La Nina e La molinara di Paisiello. /œHGL]LRQH FULWLFD GH Il mondo alla rovescia, in preparazione da parte di chi scrive, parte da quella realizzata da Federico Sardelli per la Fondazione Salieri, basata su un solo testimone che si è dimostrato incompleto e che non coincide con il libretto stampato per OœHVHFX]LRQH , WHVWLPRQL GHOOD SDUWLWXUD VRQR WUH GXH FRSLH H OœDXWRJUDIR L Oibretti rimasti sono due e coincidono fra loro. Nella partitura calligrafica trascritta per OD )RQGD]LRQH YL q OœLQGLFD]LRQH FKH L ILDWL SHU LO SULPR H VHFRQGR ILQDOH QRQFKp Ser 79

ELENA BIGGI PARODI, Un caso emblematico della convergenza dei generi: la sinfonia GÂśLQWURGX]LRQH GL ÂŤEuropa riconosciutaÂť (Milano, 1778) riutilizzata in ÂŤCesare in FarmacusaÂť, (Vienna, 1800), quale luogo di sperimentazione della corrispondenza fra musica e gesto, in Antonio Salieri (1750-1825) cit., pp. 89-120. 80 RICE, Antonio Salieri cit., pp. 537-546. 81 Ivi, pp. 512-524, 530 e 589. 145


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YDULH DOWUH VH]LRQL FRUDOL GHOO¶RSHUD VL WURYDQR LQ DOWUD SDUWLWXUD &Lz GLSHVH GDOOD PDncanza di carta che contenesse il numero necessario di pentagrammi per indicare un così grande organico con i solisti, il coro, gli strumenti. Come Mozart, nel caso di Die Entführung aus dem Serail,82 anche Salieri copiò separatamente le parti per le coppie GL IODXWL RERH FRUQL WURPEH FODULQHWWL IDJRWWL WLPSDQL VLD SHU L GXH ILQDOL G¶DWWR FKH per i cori del secondo atto. Cosa ulteriormente complicata dal fatto che in vari momenti il compositore utilizza una banda in palcoscenico. Nei libretti della rappresentazione, il convenzionale momento virtuosistico, prima GHOOD FRQFOXVLRQH GHO VHFRQGR DWWR q UHDOL]]DWR FRQ O¶DULD ©6HQWR O¶DPLFD VSHPHª XQ imprestito da Semiramide, dramma per musica in tre atti, andato in scena a Monaco di Baviera il carnevale 1782, XQ DQQR GRSR OD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOO¶Idomeneo di Mozart. /D SL LPSRUWDQWH DULD GL WXWWD O¶RSHUD ©6HQWH O¶DPLFD VSHPHª %3 ,, 83 non si trova in nessuna delle intonazioni della Semiramide metastasiana. Nella partitura di Semiramide GL 6DOLHUL DO VXR SRVWR RULJLQDULDPHQWH QH HUD SUHYLVWD XQ¶DOWUD ©,O pastor se torna aprile». Come ha rilevato Francesco Blanchetti,84 ©6HQWH O¶DPLFD VSeme» riutilizza la musica GL XQ¶DULD GHOOD FDQWDWD /D VFRQILWWD GL %RUHD 85 libretto di *LRYDQQL 'H *DPHUUD GDOO¶LQFLSLW ©9HGR OH DPLFKH LQVHJQHª /D JUDQGH DULD YLUWXRViVWLFD FRQ O¶LPSLHJR FRQFHUWDQWH GL IODXWR RERH H IDJRWWR FRVWLWXLVFH LO SXQWR FXOPinante di Semiramide.86 ©6HQWH O¶DPLFD VSHPHª %3 ,, 87 (olim «Vedo le amiche LQVHJQHª q VWDWD XWLOL]]DWD GD 6DOLHUL FRPH XQ¶DULD µGL EDXOH¶ SURQWD QHOOH FLUFRVWDnze in cui si dovevano sfoggiare le capacità vocali della cantante, riutilizzandone la musica anche nella cantata del 1796 La riconoscenza («Secondi i voti miei»), 88 interpretata ancora da Therese Gassman89 e ancora nel 1799, nella cantata La riconoscenza dei tirolesi («Alta pietà ogni core»).90 Non conosciamo le circostanze per cui fu 82

«Due to lack of space ± EHFDXVH KH ³FRXOG QRW JHW SDSHU ZLWK VR PDQ\OLQHV´ ± Mozart notated WKHVH LQVWUXPHQWV DQGDOVR ZLWK WKHP RU VHSDUDWHO\ ³WKH WUXPSHWV DQG WLPSDQL IOXWHV FODULQHW >«@ RQ D VHSDUDWH SLHFH RI SDSHU´ OHWWHU RI -XO\ ª MOZART, Die Entführung cit., p. XIII. 83 Per identificare i numeri chiusi utilizzo le sigle che all'interno del Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Salieri indicanR OD FRPSRVL]LRQH GUDPPDWLFD O¶atto, il numero musicale. 84 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., pp. 530-531 e 534-536; RICE, Antonio Salieri cit., p. 541; ID., Salieri¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo und die Musik in München zur Zeit Karl Thedors, München, Bayerischen Akademie der Wissenschaften, C.H. Beck, 2001, pp. 151-165. 85 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 16.424. 86 RICE, Antonio Salieri FLW S D SURSRVLWR GL TXHVW¶RSHUD FRQIURQWD DQFKH TXDQWR DIIHUPD RICE, Salieri¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo cit., pp. 151-165: 155 «6HPLUDPLGH¶V DULDV PD\ VHUYH DV H[DPSOHV RI WKH PXVLFDO and dramatic variety achieved by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied anger». 87 4XHVWR q O¶incipit FKH VL WURYD QHO OLEUHWWR PD QRQ QHOO¶DXWRJUDIR 88 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 4477. La breve cantata comprende il coro iniziale, un recitativo, O¶DULD SHU VRSUDQR H XQ FRUR ILQDOH 89 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., p. 531. 90 Copia manoscritta in I Fc: FP 456. Cantata con testo in italiano. 146


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

GHFLVR GL ULFRUUHUH DOO¶DULD GL Semiramide91 nel libretto de Il mondo alla rovescia al posto del duetto «Nel pensare al passo ardito», presente nella partitura autografa. Come non sappiamo con certezza se fu invece eseguita al suo posto «Quando più irato freme» di Europa riconosciuta, contenuta nelle due copie manoscritte de Il mondo alla rovescia PD PL VHPEUD VLJQLILFDWLYR FKH LO WHVWR GL ©6HQWH O¶DPLFD VSHPHª Uiportato nel libretto de Il mondo alla rovescia, non sia uguale né a quello del libretto della Semiramide, né a quello della partitura manoscritta della medesima opera. CorULVSRQGH LQYHFH TXDVL WRWDOPHQWH DOOD YHUVLRQH FRUUHWWD QHOO¶DXWRJUDIR GL Semiramide GRYH DOOD ILQH GHO UHFLWDWLYR SUHFHGHQWH VL WURYD O¶LQGLFD]LRQH ©$ULD GL 6HPLUDPide «Il pastor se torna aprile», alludendR FLRq DOO¶DULD FRQWHQXWD QHO OLEUHWWR RULJLQDOH metastasiano. Questo titolo è corretto poi con un tratto di penna e al suo posto ne è VWDWR DJJLXQWR XQR QXRYR ©6HQWH O¶DPLFD VSHPHª 92 %HQFKp O¶DULD FRVu DQQXQFLDWD q stata inizialmente vergata con queste SDUROH LO WHVWR GHOO¶DXWRJUDIR VXFFHVVLYDPHQWH q VWDWR FRUUHWWR H RIIUH FRQ LO GLVFRUVR GLUHWWR GHOOD SURWDJRQLVWD WXWWD O¶LPPHGLDWH]]D GHO VXR VWDWR G¶DQLPR ©6HQWR O¶DPLFD VSHPH _ FKH PL ULWRUQD LQ VHQR _ H SODFLGR VHUeno, a me mostrando va»). Un testo quasi identico è quello che si trova nel libretto de Il mondo alla rovescia (vedi tabella B, benché la seconda quartina differisca). Nella partitura autografa de Il mondo alla rovescia93 (BP 27.II.15),94 e in una copia calligrafica della medesima opera,95 DO SRVWR GL TXHVW¶DULD VL WURYD XQ GXHWWR ©1HO pensare al passo ardito» (BP 27.II.11), ben più adatto alla situazione in cui si trovano i due personaggi, Amaranto e la Marchesa, che stanno per fuggire insieme. ConfronWDQGR L WHVWL VL ULOHYD FKH QHOO¶DULD GHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID GL Semiramide vi è la perVLVWHQ]D GHO WHUPLQH ©RUURULª JLj XWLOL]]DWR QHOOD FRSLD FDOOLJUDILFD GHOO¶RSHUD H FRntemporaneamente il nuovo utilizzo dei termini «core» e «costante», presenti nel libretto de Il mondo alla rovescia. Dunque può essere ipotizzato che prima fu realizzaWD O¶DULD SUHVHQWH QHOOD FRSLD GL Semiramide DSSURQWDWD SHU O¶HVHFX]LRQH SRL DWWXDWD OD FRUUH]LRQH GHOOD VWHVVD DULD QHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID PRGLILFDWD LQ ©6HQWR O¶amica VSHPHª %3 ,, VXFFHVVLYDPHQWH LO WHVWR GHOO¶DULD ©6HQWR O¶DPLFD VSHPHª GH Il mondo alla rovescia, stampato nel libretto della prima esecuzione, infine la sostitu]LRQH QHOO¶DXWRJUDIR GH Il mondo alla rovescia del duetto «Nel pensare al passo ardito», (BP 27.II.11). Se per sapere ciò che fu rappresentato, il libretto stampato per la messa in scena deve essere considerato la fonte più autorevole, parrebbe che le due arie autografe di Semiramide ©6HQWR O¶DPLFD VSHPHª %3 II.6), e de Il mondo alla rovescia («Nel 91

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 541; e anche RICE, 6DOLHUL¶V 6HPLUDPLGH FLW S © 6HPLUDPLGH¶V DULDV PD\ VHUYH DV H[DPSOHV RI WKH PXVLFDO DQG GUPDWLF YDULHW\ DFKLHYHG by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied anger». 92 /¶DULD q ILUPDWD H FRQWHQXWD LQ XQ IDVFLFROR VHSDUDWR FRPH VSHVVR 6DOLHUL IDFHva quando rivedeva le sue partiture. 93 Il mondo alla rovescia, partitura autografa in A Wn: Mus. Hs. 16.180. 94 La scena corrisponde alla 14 del libretto nel quale è stata saltata la scena 15. 95 Il mondo alla rovescia, copia calligrafica in A Wn: K.T. 299. 147


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pensare al passo ardito, BP 27.II.11) non siano quelle originali, ma siano state riscritte successivamente. $YYDORUD OD PLD LSRWHVL XQD GLYHUVD FRSLD GHOOœDULD Š6HQWH OœDPLFD VSHPHª FRQVHrvata nella Repubblica Ceca,96 del tutto simile al WHVWR GHOOœDULD WUDGLWD GDOOD SDUWLWXUD calligrafica di Semiramide, che fu rappresentata. Nelle copie de Il mondo alla rovescia, conservate a Vienna e a Berlino è presente XQœDOWUD DULD Š4XDQGR SL LUDWR IUHPHª RULJLQDOPHQWH FRPSRVWD SHU Europa riconosciuta (QWUDPEH VRQR DULH GL SLURWHFQLFD DJLOLWj FKH DUULYDQR ROWUH OœHVWHQVLRQH GHO soprano e che bene corrispondono alle doti di virtuosa, benchÊ appena ventunenne, di Therese Gassmann, allieva del compositore a cui era affidato il ruolo della marchesa ne Il mondo alla rovescia. Le due sorelle, Maria Anna e Therese, erano le figlie del maestro di Salieri, Leopold Gassmann. Therese, la piÚ giovane, nominata da Salieri come Madama Rosenbaum in seguito al suo matrimonio con Joseph Carl RosenEDXP Oœ JLXJQo 1800,97 aveva studiato con il compositore ed era un soprano di alta coloratura, con una vocalità virtuosistica molto estesa nel registro acuto, adatta al ruolo della Regina della Notte di cui, successivamente, fu straordinaria interprete che contribuÏ alla fortuna postuma di Mozart. 'D DFFHUWDUH VRQR OH FRLQFLGHQ]H GHOOD UHYLVLRQH GHO WHVWR GHOOœDULD Š6HQWR OœDPLFD speme del libretto de Il mondo alla rovescia, con i tempi nei quali si svolse la collaborazione fra Salieri e De Gamerra, autore del libretto de La sconfitta di Borea, da FXL SURYHQLYD LO WHVWR RULJLQDOH GHOOœDULD Š9HGR OH DPLFKH LQVHJQHª SRL GLYHQXWD Š6HQWH OœDPLFD VSHPHª 'DWR FKH QHO SHULRGR LQ FXL IX DOOHVWLWD TXHVWœRSHUD al Burgtheater, il 13 gennaio 1795, il poeta livornese era stato ingaggiato dal 1794, per la seconda volta a Vienna come librettista di corte. Durante gli anni successivi egli realizzò la composizione delle opere di Salieri Eraclito e Democrito (Burgtheater, 13 agosto 1795), Palmira, regina di Persia, (Kärntnertortheater, 14 ottobre 1795), Il moro (Burgteather, 7 agosto 1796) e la risistemazione dei libretti per le rappresentazioni delle opere viennesi di Winter, Paer, Mayr. La coincidenza è tanto piÚ sospetta considerando che nella partitura manoscritta di Semiramide, corrispondente al libretto, diversamente dalla partitura autografa, si trova una seconda aria destinata a Scitalce, Se spiegar potessi appieno (BP 38.I.5),98 che offriva la possibilità di sostituire OœDULD GL VRUWLWD GHO SURWDJRQLVWD PDVFKLOH Š9RUUHL VSLHJDU OœDIIDQQo (BP 38.I.4). Se spiegar potessi appieno (BP 38.I.5) deriva, con il medesimo testo e la stessa musica, da La finta scema (BP 23.III.1), opera buffa in tre atti con il libretto di Giovanni De Gamerra, che era andata per la prima volta in scena a Vienna, al Burgtheater, il 9 settembre del 1775.99 Si tratta di una lunga aria con difficili colorature, accompagnata dalle coppie di corni oboi, violini, viola, fagotto, basso continuo, che, per la sua difficoltà , fa sÏ che al personaggio di Scitalce sia assegnata la medesima importanza della 96

CZ-BER: Hu 570. ANGERMĂœLLER, Antonio Salieri cit., II, p. 281, p. 382. 98 /ÂśDULD VL WURYD QHOOD FRSLD PDQRVFULWWD H QRQ QHO OLEUHWWR HG q DVVHQWH QHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID 99 Ne La finta scema ÂŤSe spiegar potessi appienoÂť era stata interpretata da Caterina Cavalieri nei panni di Vanesia. 97

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protagonista. Da accertare sarà la possibile collaborazione di De Gamerra al libretto di Semiramide YLVWD OD VXD SUHVHQ]D D 1DSROL DOO¶HSRFD LQ FXL 6DOLHUL VL VWDYD DFFLngendo a comporla. /¶DUJRPHQWR GH Il mondo alla rovescia ,Q XQ WHPSR PROWR ORQWDQR XQD VFKLHUD ©G¶DUGLWH GRQQH VWDQFKH GL VHUYLOH FDWHQDª SURYHQLHQWH GDOO¶(XURSD VL ULIXJLz LQ XQ¶LVROD H LQL]Lz D FRPDQGDUH VXJOL XRPLQL FKH DYHYD FRQGRWWR FRQ Vp ,Q questa nuova disposizione dei ruoli gli uomini si occupano della moda e le donne di far la guerra. $QFKH O¶DPRUH VL ID DO FRQWUDULR $PDUDQWR QLSRWH GHOOD *HQHUDOD YHFFKLD FRQ OD YRFH GL EDVVR q corteggiato dalla Colonnella (amante di tutti, come la descrive il libretto). Fanno naufragio VXOO¶LVROD XQ &RQWH H XQD 0DUFKHVD SURYHQLHQWL GDOO¶(XURSD /R VFRQFHUWR GHO &RQWH q JUDQGH TXDnGR VL UHQGH FRQWR FKH QHOO¶LVROD q OXL OD SUHGD SL DPELWD PHQWUH OD 0DUFKHVD YLHQH FRQVLGHUDWD VROR per essere condotta alle esercitazioni militari. Anche le preferenze sessuali dello stilista Girasole, un factotum come il Figaro del Barbiere di Siviglia ma gay,100 e dei damigelli suoi aiutanti, propendono decisamente verso il Conte. Questi, tutto sommato, si diverte «Gli occhi miei diventan rai / che far denno delirar», fino a che non è colto dalla gelosa Generala ad amoreggiar con la Colonnella. $PDUDQWR HG LO &RQWH VRQR FRQGRWWL LQ ³ULWLUR´ SUHVVR L &DVWL &RORPEL JLRYDQL XRPLQL FKH FRQ LO Ooro sacerdote, il Grande Colombo, sono preposti alla cura del luogo sacro ove si venera il non meglio identificato Colombon, blasfema allusione alla colomba dello Spirito Santo. II atto 0HQWUH OH GRQQH GHOO¶LVROD VRQR LQWHQWH D WHPSUDUH OH DUPL GD JXHUUD LQ XQD IXFLQD XQ YDVFHOOR GL uomini europei arriva in soccorso del Conte e della Marchesa. La Generala decide di sposare il Conte per scongiurare che le sia portato via. Fortunatamente per lui, durante un colloquio privato in cui questa tenta di baciarlo, sono interrotti da una serenata di strumenti a fiato provenienti dal giarGLQR 6L WUDWWD G¶XQR VWUDWWDJHPPD HVFRJLWDWR GDOOD &RORQQHOOD SHU ULPDQHUH VROD FRQ LO &RQWH H Gichiarargli il suo amore. Nel frattempo anche la Marchesa ha iniziato una relazione con Amaranto. Tutto è pronto per la fuga delle due coppie, di notte, in una barca presso il mare, quando essi sono scoperti dalla Generala. Mentre sta per celebrarsi il matrimonio tra la Generala e il Conte il vascello HXURSHR LQL]LD D ERPEDUGDUH O¶LVROD H LO ©SRSROR IHPPLQLQRª FRUUH DOO¶DUPL ,O &RQWH H OD 0DUFKHVD si pongono fra i due eserciti durante il combattimento, affinché non sia sparso del sangue a causa loro. Pace è fatta, gli europei partono, Amaranto seguirà la Marchesa, mentre il Conte, lasciando scornata la Generala, si promette in sposo alla Colonnella. La Generala, prototipo al femminile del tutore rossiniano, non si capacita che le sia stata preferita una soldata di rango inferiore.

Le strategie musicali di Salieri ne Il mondo alla rovescia /¶RUJDQL]]D]LRQH IRUPDOH GHOOD VLQIRQLD LQWURGXWWLYD LQ UH q LQ XQ unico movimento di forma sonata, con tanto di sviluppo. Dopo un esordio marziale, Andante maestoso, un movimento discendente e puntato dei violini Allegro presto, suona come uno sberleffo. Dopo il primo tema affidato a corni soli e oboi dal piglio marziale il secondo tema, benché camuffato in battute dalla scansione di quattro quarti, na100 /¶LQYHUVLRQH GHL UXROL GL SHU Vp QRQ LPSOLFD OD SUHIHUHQ]D VHVVXDOH TXHVWD QHO OLEUHWWR VL HYLQFH GDOO¶DWWHQ]LRQH GHJOL XRPLQL GHOO¶LVROD SHU LO &RQWH FRVD FKH OH GRQQH PLOLWDUL QRQ PDQLIHVWDQR Dffatto nei confrontL GHOOD 0DUFKHVD 6L YHGD DG HVHPSLR OD VFHQD ;,, GHOO¶DWWR , ©*LUDVROH SRL LO &RQWH V¶DYDQ]D FRQ YDUL GDPLJHOOL FKH WHUPLQDQR GL YHVWLUORª

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sconde un metro ternario e una fisionomia da Ländler sul tipo dei Ländler di Mozart K. 606 (ed in particolare il n. 3). Ăˆ FRPH VH LO FRPSRVLWRUH YROHVVH HVSOLFLWDUH OÂśLGHD sWHVVD GHOOÂśDPELJXLWj IUD XQ DWWHJJLDPHQWR ILHUR H OÂśDOWUR SRSRODUHVFR FRPH D GHVFUiYHUH TXDOFKH LUULGXFLELOH JXDUQLJLRQH GL OHJLRQDUL ÂłLVRODWD´ LQ XQD GLPHQVLRQH SDHVana. Un poco il corrispettivo della musica da banda che Verdi realizza in Macbeth per OÂśDrrivo di re Duncano. Nella prima scena le indicazioni del libretto, che danno le disposizioni per la parte visiva, ci svelano che siamo in una sorta di Atelièr di moda dove: ÂŤAmaranto, e vari giovani amici suoi occupati in diversi lavori, vestiti con abiti non meno capricciosi che eleganti. Chi ricama, chi fa merletti, chi fila, chi sta dipanando ed annaspando. Amaranto seduto ad un tavolino orna di fiori e di veli un vago capellinoÂť. La comicitĂ della situazione drammatica è chiarita dalla musica. Non si tratta solo di stilisti, ma di stilisti cinguettanti, come lo sono i gorgheggi della graziosa melodia del loro coro Š/DYRULDP FKH VHQ]D QRLDÂŞ /ÂśLQWHQWR FDULFDWXUDOH HPHUJH da un insieme di fattori, da come la scansione musicale ternaria si unisce agli ottonari giambico anapestici del teVWR SHU FXL DOOÂśLQL]LR GÂśRJQL YHUVR OD VFDQVLRQH VLOODELFD YLHQH RUQDWD GDOOH QRWH GL passaggio e dalle appoggiature, dal volteggiante 6/8 su cui è staccata la melodia e, infine, dal suo ondeggiante movimento melodico; iO ULVXOWDWR q GÂśXQ HIIHWWR PXVLFDOH Uicercato e lezioso. Il modista Girasole (che trasportato in tempi moderni potrebbe tradursi come lo stilista titolare della Show room), mostra ad Amaranto il bel cappellino che la Colonnella gli ha inviato, accompagnato da una missiva audace che lo apostrofa ÂŤmio bel galOHWWRÂŞ SHU FXL $PDUDQWR VL VWL]]LVFH ĂŠ HYLGHQWH FRPH VXOOÂśLVROD L UXROL PDVFKLOL H IHPPLQLOL VLDQR ULEDOWDWL PD q OD PXVLFD FKH QHOOÂśDULD GL *LUDVROH Š*LUDQGROH OH IHmmineÂť si incarica di far intuire lD VLWXD]LRQH GUDPPDWLFD &KH OH GRQQH QHOOÂśLVROD ULFoprano un ruolo attivo e impongano il loro predominio agli uomini, raggirandoli, stordendoli come in un turbine, è reso evidente dalla melodia che gira su se stessa, realiz]DQGR PXVLFDOPHQWH OÂśDWWULEXWR Gi girandole con cui sono definite le donne in TXHVWÂśDULD /ÂśHIIHWWR FRPLFR q HQIDWL]]DWR GDOOÂśXVR GHO VLOODEDWR FKH ULPEDO]D VXOOH Dssonanze delle parole. /ÂśLQYHUVLRQH GHL UXROL SURVHJXH QHOOÂśLQFRQWUR IUD OD &RORQQHOOD WLSLFD ILJXUD GL Piles gloriosus, spaccone e rubacuori, con il nipote della Generala, Amaranto, nel duetWR Š3LHWj SHUGRQRÂŞ FRQ OD &RORQQHOOD FKH OR LQVLGLD H $PDUDQWR FKH GLIHQGH ÂłOD JHPPD´ GHO SURSULR RQRUH $OOD PHORGLD WXWWD VODQFL GDOOÂśLQFHGHUH GHFLVR H LQFDO]DQWH della Colonnella (che inizia ogni verso con ritmo giambico), risponde il canto di Amaranto immobile, tutto impaurito; minimi intervalli melodici definiscono la sua pudibonda e trattenuta vocalitĂ che ricorda molto da vicino quella della Susanna negli incontri con il Conte ne Le nozze di Figaro. La pagina strumentale che segue è indicata da Salieri come Armonia sopra il teatro. Una Harmonie, nei paesi di lingua tedesca è una composizione musicale per un insieme di fiati, consistenti in quattro coppie di corni, oboi, clarinetti e fagotti. Lo stesso von Braun, era particolarmente interessato alla musica per strumenti a fiato. Nella sua tenuta di SchĂśnau aveva realizzato un meraviglioso giardino romantico in cui aveva fatto costruire il Tempio della notte, un luogo suggestivo, ora distrutto, a 150


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cui fu probabilmente destinata la più famosa pagina strumentale di Salieri: Armonia per un tempio della notte.101 /¶DWPRVIHUD GHOO¶$UPRQLD sopra il teatro, un Allegretto GDOO¶LQFHGHUH SDFDWR FRQ L WLPEUL GHL ILDWL GHVFULYH OD TXLHWH VRQQDFFKLRVD GHOOD SLDzza cittadina dove si apre la scena successiva. Mentre le soldate hanno in corso la gioUQDOLHUD HVHUFLWD]LRQH DYYLHQH LO FROORTXLR WUD *LUDVROH H O¶$LXWDQWD 0DJJLRUD /D soldata racconta allo stilista della cattura di due Europei provenienti da quelle strane WHUUH GRYH HVVD VSLHJD ©JOL XRPLQL VSHQGRQR SHU IDUH DOO¶DPRUª /¶$LXWDQWD VL SUesenta con una melodia marziale, in cui ogni frase inizia baldanzosa con gli intervalli di terza discendente o di quarta ascendente, i più tipici segnali di richiamo militari. Tre colpi di cannone e una musica trionfale introducono la Generala, preceduta dal coro esultante «Viva il fulmine di guerra», una esagerazione enfatica, comicamente in contraddizione con la situazione musicale realizzata al suo arrivo con fagotti e contrabbassi che sembrano dipingerne le mossettine. La vecchia donna appare ancor più male in arnese per il fatto che essa si presenta al pubblico con un recitativo semplice, «Conquistatrici invitte», in cui la sua voce di basso è accompagnata dal solo cembalo. 9LD YLD O¶DWPRVIHUD HURLFD SUHFHGHQWHPHQWH FUHDWD GDOOD PXVLFD FRQ VWUXPHQWL PDrziali come le trombe e i timpani risulta tanto più sproporzionata alla situazione, visto O¶DVSHWWR GHOOH ³SUHGH´ GL JXHUUD GXH LQQRFXL JDUEDWLVVLPL QRELOL HXURSHL Il quintetto che segue «Esser parmi la civetta» è teatralmente la scena più esilarante deOOD SULPD SDUWH GHOO¶RSHUD GRYH LO &RQWH YLHQH RVVHUYDWR HG DPPLUDWR GDOOH VROGDWH H FRPSUHQGH LPEDUD]]DWR GL HVVHUH QHO UXROR GHOOD FLYHWWD O¶DQLPDOH XWLOL]]DWR D FDccia come richiamo agli uccelli. Un quintetto realizza la contemporaneità di situazioni differenti: mentre la Colonnella elenca le bellezze anatomiche del Conte, questi si trova a disagio in questo ruolo («Gonne, gonne, poi gonne... ove sta celata, la gente bracata), poi canta appaiato con la Colonnella, mentre si uniscono a loro con differenWH OLQHD PHORGLFD OD 0DUFKHVD FKH QRQ VL FDSDFLWD GHOOD VWUDQD VLWXD]LRQH H O¶$LXWDQWD Maggiora, che osserva come il Conte ricambi con gli sguardi la Colonnella. La Generala, a parte, scruta la situazione dissimulando, con un buffissimo, sbuffante sillabato FKH ID GD VRWWRIRQGR UDGGRSSLDWR GD IDJRWWL H FRQWUDEEDVVL /¶DPRUH GHOOD &RORQQHOOD SHU LO &RQWH GLYDPSD QHOO¶DULD ©$ WULRQIDU PL FKLDPDª 0HWDVWDVLR Didone abbandonata, Atto III, Scena 3), dove alla cantante è richiesto una funambolica agilità oltre alla capacità di sostenere il suono per diverse misure, senza perdere di sonorità nei FRQIURQWL GHOOH WURPEH 1HOO¶DULD GHOOD 0DUFKHVD ©&KH IDUz FKH VDUj PDLª LO SHUVonaggio muta atteggiamento interferendo con la situazione drammatica. La Marchesa viene colta in un momento di riflessione intima, lo slancio espansivo della voce ha il VXR SXQWR G¶DUULYR VXOOH FRQFOXVLRQL WRQDOL FRQ DSSRJJLDWXUH FKH FRPXQLFDQR OD VXD indecisione mentre si intreccia con il violino, il violoncello, il clarinetto e il fagotto concertanti. LD WHQVLRQH DUPRQLFD LQWURGRWWD GDOO¶DFFRUGR GL VRO PLQRUH per esprimere la sua dolorosa apprensione viene interrotta. Un guizzo birichino accelera il ritmo (grazie alla croma puntata seguita dalla semicroma), insinuando una sfumatura cari101

JOHN A. RICE, The Temple of Night at Schönau: architecture, music and theater in a late eighteenth-century Viennese garden, Philadelphia, America Philosophical Society, 2006, p. 135.

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caturale nel suo accorato lirismo perché, come canta la Marchesa: «forse piangere dovrei! Pur la cosa è sì ridicola che minora il mio dolor», con un motivo dal profilo melodico e la funzione assai simile a quello del coro «Viva il grande Kaimakan», GHOO¶DWWo II GHOO¶Italiana in Algeri di Rossini. Effettivamente la scena che segue di lì a poco, con il Conte che si specchia con civetteria, mentre finisce di vestirsi attorniato dal coro dei damigelli adoranti, assume i toni sapidi della farsa; è chiaro che le preferenze sessuali dello stilista Girasole, come GHL GDPLJHOOL VXRL DLXWDQWL SURSHQGRQR GHFLVDPHQWH YHUVR LO &RQWH ,O WLWROR GHOO¶DULD è «Il labbro è di cinabro», GRYH Y¶q GD VDSHUH FKH LO FLQDEUR HUD LO PLQHUDOH XWLOL]]DWR per fare il rossetto. Nel JUDQGH ILQDOH FKH FRQFOXGH LO SULPR DWWR O¶D]LRQH SUHFLSLWD TXDQGR O¶$LXWDQWD giunge a prelevare la Marchesa per portarla ad arruolarsi: «vagabonde qui non soffronsi». La situazione drammatica ha capovolto anche i rapporti di potere fra il Conte e la Marchesa. Questa, che in Europa faceva la preziosa, ora, trascinata a forza dalla Maggiora, chiama in suo aiuto il Conte. A loro si aggiunge la Colonnella che inizia ad amoreggiare con il Conte in perfetta consonanza melodica e ritmica (a due: «Quella morbida e EHOOD PDQLQD PLOOH YROWH WL YR¶ ULEDFLDUª , GXH VRQR FROWL VXO IDWWR GD Amaranto, geloso della Colonnella e i due uomini cominciano a litigare, trattenuti da TXHVW¶XOWLPD ©'HK VLDWH EXRQL YDJKL JDU]RQLª ,O EHOOR VFRPSLJOLR VHPEUD DFFHOHUare quando GLUDVROH DQQXQFLD O¶DUULYR GHOOD ]LD *HQHUDOD FRQ XQ VLOODEDWR VFDQGLWR VXO ritmo della terzina, che presto si propaga a tutti sulle parole «dove, in qual parte mi posso appiattar?» fino a che il concertato si interrompe improvviso. Cambia O¶DQGDPHQWR DOO¶DUULYR GHOOD *HQHUDOD O¶DFFRPSDJQDPHQWR GHL YLROLQL FKH ID GD VIRndo alla sua melodia, ha un forte elemento connotativo, il ritmo scandito e la ripetizioQH GHOOD VWHVVD QRWD VXJJHULVFH O¶DWWHVD H OD VRVSHQVLRQH GHOO¶D]LRQH SULPD GHO YRUWLFoso concertato finale. Mentre la Colonnella prende il largo su un vascello, Amaranto e il Conte sono condotti prigionieri al tempio del Colombon, per essere affidati ai Casti &RORPEL H SXULILFDWL GDO ORUR HUURUH /¶$QGDQWH FKH VHJXH SDUH SDURGLDUH O¶LQL]LR GHOO¶DWWR VHFRQGo di Orfeo GL *OXFN FRQ O¶DFFRPSDJQDPHQWR GL WHU]LQH FKH ULFRUGD TXHOOR GHOOD SULPD VFHQD GHOO¶DWWR VHFRQGR ©'HK SODFDWHYL FRQ PHª ,O &RQWH VHJXLWR da Amaranto, si domanda «Dove siam? che luogo è questo?». La cerimonia sacrale che segue è caratterizzata da rapide figurazioni di scale ascendenti che incutono timore, quali eventi musicali improvvisi, evocazioni sonore dei fulmini. Il tutto reso ridiFROR GDOO¶DWWHJJLDPHQWR LPSHUWXUEDELOH H GLVVDFUDWRULR GHO &RQWH 0HQWUH WXWWL LPSDuriti innalzano una preghiHUD DO &RORPERQ QHOO¶DWWHVD GHOOD IROJRUH WDQWR HYRFDWD GDOOH figurazioni musicali, il Conte, incredulo e sprezzante, prosegue isolato il suo irresistibile sillabato, da basso buffo caricato. Atto II /¶DWWR VHFRQGR VL DSUH SUHVVR O¶DUVHQDOH PLOLWDUH LQ una fragorosa fucina le fabbre VWDQQR WHPSUDQGR OH DUPL /¶LQGLFD]LRQL GL SXJQR GL 6DOLHUL QHOO¶DXWRJUDIR SUHVFULYono esplicitamente «uno strepito di lime e seghe» e il «batter delle fabbre sopra un ferUR URYHQWHª DO VHJQR ³,´ LQGLFDWR LQ SDUWLWXUD /D *enerala ammette in cuor suo di esVHUH LQQDPRUDWD GHO &RQWH FRQ O¶DULD ©)HULWR KD TXHVWR FRUHª FKH WUDH WXWWD OD FRPLFLWj 152


I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

dal registro cavernoso in cui sono proferiti i suoi sussulti amorosi, grazie alle sincopi PXVLFDOL VXOOH SDUROH ©GLVSHWWRª ©SHWWRª µEDWWLFXRUL¶ $OO¶DUULYR GHO FRPDQGDQWH Huropeo che reclama i suoi passeggeri andati dispersi, il Conte e la Marchesa, la Generala oppone un fiero rifiuto. Per comunicare al Conte la decisione di sposarlo la Generala lo convoca, ma mentre gli dichiara il suo amore viene interrotta da una serenata per oboe, clarinetti, corni e fagotti, organizzata sotto al balcone dalla Colonnella. Lo stratagemma, messo a punto per far allontanare la Generala e poter raggiungere il Conte, culmina nel delizioso duetto «Il più felice istante», in cui i due esprimono il loro amore. Salieri unisce OH GXH OLQHH YRFDOL LQ XQD PXOWLIRUPH YDULHWj GL PRGL PXVLFDOL O¶XQR SRUWD D WHUPLQH OD IUDVH PXVLFDOH GHOO¶DOWUD RSSXUH OH YRFL VRQR LQFDVWUDWH LQ XQ JXVWRVR JLRFR LPLWativo, o ancora FDQWDQR DSSDLDWH FRQ OR VWHVVR ULWPR D GLVWDQ]D G¶XQD WHU]D WXWWR FRnduce, insomma, a mostrarceli appaiati e complici. Al contrario, quando la Generala torna dal Conte, senza essere riuscita ad acciuffare le ignote autrici della serenata, il duetto buffo che questi intraprende con lei «Alle nozze questa sera» si muove nella direzione opposta. Esso trae la sua comicità non solo perché a cantarlo sono una coppia di bassi, di cui uno dovrebbe raffigurare una vecchia donna, ma per la strategia musicale messa in atto dalla musica. Nelle due FDQ]RQL FKH LO &RQWH GHGLFD DOO¶DQ]LDQD VSDVLPDQWH GDSSULPD SDUOD G¶XQD YHFFKLD brutta e scaltra, e la musica va a finire nella tonalità minore con un effetto sinistro, SRL G¶XQ FDQDULQR FKH ULQFKLXVR LQ JDEELD WHQWD GL Vcappare, e qui la musica simula HIILFDFHPHQWH LO WHQWDWLYR GL DOORQWDQDUVL GDOOD WRQDOLWj G¶LPSLDQWR H GDOO¶RULJLQDULD scansione ritmica, accelerando il passo su un tempo in 6/8 e modulando nelle tonalità vicine. Ben presto, considerata la reazione della Generala che non gradisce nessuna GHOOH GXH PHORGLH LO &RQWH QH DYYLD XQD WHU]D ILQDOPHQWH QHOOD WRQDOLWj G¶LPSLDQWR GL VL EHPROOH PDJJLRUH RUD FRQ O¶DSSURYD]LRQH GHOOD *HQHUDOD FKH QH ULSHWH OD PHORGLD a canone. Nel frattempo Amaranto è confinato in una stanza nel Ritiro dei Casti Colombi XQD VRUWD GL FRQYHQWR 4XL PDOLQFRQLFR FDQWD OD FDQ]RQH ©6SXQWDU LO VRO G¶DSULOHª. La Marchesa che, obbligata a lavorare in giardino, lo sente, dà inizio alla sua strategia DPRURVD ULVSRQGHQGRJOL D WRQR FDQWDQGR O¶aria «Di fiero colpo il core» con la medesima melodia che, pur sul nuovo testo, ripete esattamente quella cantata prima dal teQRUH /¶LQWHQWR DPPLFFDQWH q LPPHGLDWDPHQWH FROWR GD $PDUDQWR FKH WXWWDYLD SUoVHJXHQGR QHOO¶LQYHUVLRQH GHL UXROL RSSRQH XQD YHUHconda pudicizia alle avances della Marchesa (con un ritroso «le mani a casa!»), ma infine capitola e anche questa coppia decide di fuggire. 'RSR O¶HVSORVLRQH PXVLFDOH GHOOD 0DUFKHVD SHU OD TXDOH VRQR IRUQLWH DULH GLYHUVH nei differenti testimoni della partitura, (benché tutte di funambolica agilità ), di nuovo FRQFRUGDQR L WHVWLPRQL H O¶DWPRVIHUD FDPELD 'HJOL XQGLFL SH]]L G¶DVVLHPH GHOOD SDrWLWXUD LO FRUR GL EDUFDUROH H LO TXDUWHWWR FKH VHJXH ©7UDQTXLOOD H SODFLGD DOO¶DULD EUXQDª sono quelli più suggestivL FKH LQVLQXDQR O¶LPPDJLQDULR PXVLFDOH GHO PRQGR ODJXQare, tanto caro al pubblico viennese, amante della Venezia del Goldoni. Un ritmo puntato con il rapido alternarsi del bicordo dei violini e viole con O¶LQWHUYDOOR GL WHU]D PLQRUH ID GD VRWWRIRQGR DOOD dolce melodia di «Tranquilla e placi153


ELENA BIGGI PARODI

GD DOO¶DULD EUXQDª UDIILJXUDQGR L ULYHUEHUL DUJHQWHL H L JXL]]L GHOOH RQGH DSSHQD LQFUespate. A proposito della sezione finale di questo brano, un bel quartetto a canone in cui le due coppie pregano che Amore secondi la loro fuga, scrive John Rice: «Con il suo metro ternario, le appoggiature alla fine delle frasi di quattro battute e il tempo OHQWR PRGHUDWR ©$PRU FKH LQ VHQ P¶LQIRQGLª q XQ EHOO¶HVHPSLR GHL FDQRQL RSHULVWLFL YLHQQHVL /¶LPLWD]LRQH VL GLVVROYH QHOO¶RPRIRQia quando i quattro amanti si rivolgono LQVLHPH DG $PRUH FRQ O¶LQWHQVLWj GHOOD ORUR SUHJKLHUD LQWHQVLILFDWD GD PR]DUWLDQL cromatismi e appoggiature».102 Ma non sfugga un piccolo stratagemma nella pacata melodia, intonata prima da violini, corni, clarinetti H IDJRWWL DOO¶XQLVRQR SRL GDOOH EDUFDUROH 6L WUDWWD G¶XQ SDUWLFRODUH QHOOD FRQILJXUD]LRQH GHO FDQWR FKH QH DOWHUD OD percezione ritmica. La prima semifrase di due battute termina con una nota che ha la stessa altezza di quella che inizia la semifrase sXFFHVVLYD /¶HPLROD FKH VL FUHD JUD]LH DQFKH DOOD VLQDOHIH IUD ³SODFLGD´ H ³DOO¶DULD EUXQD´ UHDOL]]D XQR VSRVWDPHQWR G¶DFFHQWR FKH ULHYRFD LO PDJLFR PRPHQWR GHOOR VFLYRODUH GHOOD EDUFD VXOO¶DFTXD quando compiuta la vogata, il remo scorre appena sotto la superficie (dopo il prémer e lo stalir, secondo il glossario di terminologia di voga alla veneta). Forse un intimo ULFRUGR GHOOD VXD /HJQDJR GHL FDQDOL GRYH OD ILWWD UHWH IOXYLDOH FKH GDOO¶$GLJH FRQGuce direttamente al Po, si dirama per tutta la pianura e fa avvertire, pur così lontani dal mare, la sensazione di essere vicini alla Laguna.

102

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 451. La traduzione è mia.

154


155

Il tenente solo

Ernestina e Lumaca

I.VIII I.IX

I.X

libretto Vienna (W) ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

KT 410 ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

terzetto Conte, tenente, Contessa «Eh via saggia Penelope» (1)

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

«Al Gran Can di Tarta- «Al Gran Can di «Al Gran Can di ria» Tartaria» Tartaria»

libretto Venezia (Ve) ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q Iiglia» «Una donna che affetto non sente»

«Oggi dì le donne «Oggi dì le donne nasco- «Ah non siate ognor «Ah non siate ognor nascono» no» sì facili» sì facili»

personaggi autografo Blasio Lumaca ©=LWWR « alcun Carlotta sentir mi parve» «Gelosia G¶DPRUH q figlia» Blasio e Lumaca «Una donna che affetto non sente» Blasio e poi Carlotta Carlotta, Ernestina, poi Blasio di nuovo «Al Gran Can di Tartaria» (non è autografa) La Contessa poi il La Cont. «Ah non è Conte ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

Detti e il tenente

atto-scena

I.VII

I.VI

I.V

I.IV

I.III

I.II

I.I

Confronto dei brani chiusi nei libretti e partiture de /D VFROD GH¶JHORVL Venezia 1779-Vienna 1783

Tabella A

APPENDICE

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


156

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Se verrete a me «Se verrete a me vicino» vicino»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

9DGD DJO¶RUWL FKL KD «Vada DJO¶RUWL FKL KD brama di rose brama di rose» in fa, anziché in sol aria sostitutiva «Chi può vedere oppresso» «Se verrete a me vi- «Se verrete a me vicino» cino»

«Fate buona compa- «Fate buona compagnia» gnia»

I.XXII FINALE (con.1) Andantino Sib 2/4 b.1-60 Più andante b. 61-108 I.XXIII Blasio, Ernestina, il «Chi brama il vago «Chi brama il vago ses- «Chi brama il vago «Chi brama il vago FINALE (cont.2) Conte, custode, due sesso» so» sesso» sesso»

I.XXI

I.XIX I.XX

Lumaca e Carlotta Blasio poi la Contessa indi Carlotta e Lumaca La Contessa e Carlotta Blasio e Lumaca, [pazzi e pazze]

Blasio poi Carlotta Carlotta ed Ernestina indi Lumaca Detti e il Conte

I.XVI I.XVII

I.XVIII

Blasio ed Ernestina

Ernestina e Blasio vestito da viaggio Detti e il Conte «Fate buona com- «Fate buona compagnia» pagnia» Il Conte, Ernestina, poi Carlotta e Lumaca che vanno e vengono Detti e Blasio 9DGD DJO¶RUWL FKL 9DGD DJO¶RUWL FKL KD EUaha brama di rose ma di rose

I.XV

I.IV

I.XIII

I.XII

I.XI

ELENA BIGGI PARODI


157

II.VIII Ve

II.VII

II.VI

II.V

II.IV

II.III

I.XXV FINALE (cont.4) II.I II. II

Andante sostenuto Sib 2/4 b. 109-143 Allegro assai Sib 3/4 b. 144-207 I.XXIV FINALE (cont.3) Andante maestoso sol 2/4 b. 208-243 Allegretto sol 6/8 b. 244-294 «Son qui comandi- «Son qui comandino» no» «Chi vuol la zinghe- «Chi vuol la zinghera» ra»

Blasio

«Qua leggiadra zingarel«Qua leggiadra la» «Qua leggiadra zinzingarella» garella» «Qua leggiadra zingarella» detti, il Tenente poi «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» il Custode Lumaca e Carlotta «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» Lumaca solo «Lumaca giudizio» «Lumaca giudizio» «Un pescatore mi «Un pescatore mi pare amore» pare amore» aria sostitutiva «Tutto sì, ma moglie no» Il Conte e il Tenen- (duetto) Quel visi- (duetto) «Quel visino è (duetto) «Quel visi- (duetto) «Quel visite, poi la Contessa no è da ritratto da ritratto» no è da ritratto» no è da ritratto» e Blasio il Tenente e Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi la Contessa che femmina» femmina» ritorna il Tenente, Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmi- «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi Lumaca femmina» na» femmina» femmina» Blasio, Lumaca, «Queste donne sus- «Queste donne sussiega- «Queste donne sus- «Queste donne suspoi Ernestina siegate» te» siegate» siegate» aria sostitutiva «Staremo in pace e in giubilo» Blasio, Lumaca «Adagio...allor po- «Chi la moglie tien rin- «Adagio...allor po- «Adagio...allor potrei» chiusa» trei» trei» Lumaca solo

«Son qui comandi- «Son qui comandino» no» detti, la Contessa, «Chi vuol la zin- «Chi vuol la zinghera» Carlotta ghera»

uomini

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


158

II.XV Ve

La Contessa sola

ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť

Ah sia già dei miei (cancellato La speranza lusinghie³PDOL´ DJJLXQWR ra ³VRVSLUL´ VD]LR amore (cancellato ³DPRUH´ DJJLXQWR ³LO IDWR´ VD]LR LO ciel

Ernestina poi la Contessa II. IX Ve Ernestina poi la Cattivo segno Contessa sposine amabili II.XI (ma IX) W Detti, il Tenente e (nel libretto W 1783 Blasio, poi il Conte per sbaglio è indicata XI; per questo ci sono due scene XI, prima e dopo la scena X) II.X Ve Detti, il Tenente e (quintetto) Ah la Blasio, poi il Conte rabbia mi divora II.XI Ve Ernestina, la Contessa, poi il Conte e il Tenente II.XI W Il Conte, la Contessa II.XII Ve Il Conte, la Contessa II.XII W II.XIII Ve La Contessa, il Tenente II.XIII W Detti e Carlotta II.XIV Ve Detti e Carlotta II.XIV W La Contessa sola

II.VIII W

ÂŤAh sia giĂ dei miei ÂŤAh sia giĂ dei miei sospiriÂť sospiriÂť

ÂŤPiĂš sereni quegli ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la (quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno spo- ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť sine amabiliÂť

ELENA BIGGI PARODI


II.XVII W FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII Ve FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII W FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX Ve FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX W (non esiste) II.XX Ve W FINALE (cont.4) Più lento sol b.142-171 II. XXI Ve W FINALE (cont.5) Allegretto sol b. 172-217

II.XV W II.XVI Ve II.XVI W FINALE (cont. 1) II.XVII Ve FINALE (cont. 1) «Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

159

foste «Ah dove foste mai?»

«Ah dove mai?»

«Ah dove mai?»

il Conte e detti

selve

«Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

Detti in disparte ed «Tacite selve oh «Tacite selve oh Dio!» Ernestina Dio!»

il Conte, poi Blasio «Verdi frondi» e Lumaca

selve

foste «Ah dove mai?»

oh «Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

foste

oh

«Ah chi mi potesse» «Ah chi mi potesse» «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmina» femmina»

«Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

Il Conte, poi Bla- «Ah chi mi potes- «Ah chi mi potesse» sio, Lumaca se» «Chi vuol nella femmi«Chi vuol nella na» femmina» Il Conte, poi Bla«Verdi frondi» sio, Lumaca

Blasio e Lumaca

il Conte solo

Ernestina sola Ernestina sola il Conte solo

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI


II. XXII Ve W FINALE (cont.6) Allegro spiritoso sol 6/8 b.218-251 FINALE (cont.7) Andantino re 6/8 b. 254-269 FINALE (cont.8) Allegretto re 2/4 b. 270-283 FINALE (cont.9) Andantino re 6/8 b. 284-299 FINALE (cont.10) Allegretto re 2/4 b. 300-310 FINALE (cont.11) Allegro re 6/8 b. 311-344 FINALE (cont.12) Andante con moto re C b. 345-413 FINALE (cont.13) Allegretto re C b. 414-449 FINALE (cont. 14) Allegro spiritoso re C b.450-555

Detti, la Contessa e Carlotta vestite da pastorelle e il Tenente da pastore

ÂŤAllegramente di buon umore, viva OÂśDPRUH YLYD LO SLacerÂť

ÂŤAllegramente di buon umore, viva OÂśDPRUH YLYD LO SLacerÂť

160

di ÂŤAllegramente buon umoreÂť

di

non ÂŤPerchĂŠ amor non ÂŤPerchĂŠ amor non VÂśDGGRUPHQWLÂŞ VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

di ÂŤAllegramente di buon ÂŤAllegramente umoreÂť buon umoreÂť

ÂŤPerchĂŠ amor VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

Š$PRU TXDQGœq VLFXUR Š$PRU TXDQGœq VLFu- Š$PRU TXDQGœq VLFuVœDGGRUPHQWDª UR VœDGGRUPHQWDª UR VœDGGRUPHQWDª

Š$K QRQ Yœq piacer Š$K QRQ Yœq SLDFHU SHr- Š$K QRQ Yœq SLDFHU Š$K QRQ Yœq SLDFHU perfetto fetto perfetto perfetto

ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amo- ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amoriÂť riÂť amoriÂť amoriÂť

ÂŤQui mia moglie ÂŤQui mia moglie col ga- ÂŤQui mia moglie col ÂŤQui mia moglie col col galanteÂť lanteÂť galanteÂť galanteÂť

ÂŤAllegramente buon umoreÂť

Š$PRU TXDQGœq Vicuro VœDGGRUPHQWDª PerchÊ amor non VœDGGRUPHQWLª

ÂŤOggidĂŹ non piĂš ÂŤOggidĂŹ non piĂš col co- ÂŤOggidĂŹ non piĂš col ÂŤOggidĂŹ non piĂš col col coreÂť reÂť coreÂť coreÂť

ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la don- ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la donnaÂť naÂť donnaÂť donnaÂť

ÂŤAllegramente di ÂŤAllegramente di buon buon umore, viva XPRUH YLYD OÂśDPRUH YiOÂśDPRUH YLYD LO va il piacerÂť piacerÂť

ELENA BIGGI PARODI


Sem Copia 6HQWH O¶DPLFD VSHPH già ritornare in petto nocchier che con diletto vede calmato il mar 6FRUGD LO IDYRU GH¶ YHQWL oblia i suoi timori e spesso nuovi orrori va lieto ad incontrar

Sem Autografo 6HQWR O¶DPLFD VSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va Gli sdegni oblio del fato non temo i suoi furori e ancor tra nuovi orror costante il cor sarà

Mondo libretto 6HQWR O¶DPLFD VSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va

Gli sdegni obblio del fato non temo il suo rigore e questo amante core costante ognor sarà

Tabella B

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

161


162


Maurice Chales de Beaulieu COMPOSED BUT NEVER STAGED: THE DRAMMA EROICOMICO CUBLAI, GRAN KAN DEÂľ TARTARI (1786-88)1 The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHÂľ 7DUWDUL, written by Giambattista Casti and set LQWR PXVLF E\ $QWRQLR 6DOLHUL FDQ EH FDOOHG &DVWLÂśV ILUVW WKHDWULFDO IDLlure. Despite the musical setting of the libretto by Salieri, the opera was never staged due to its inherent political implications and the emerging problems with the Viennese theatrical censorship. Even if we can certainly assume that Salieri never had the intention to write this opera to be buried in the files, it is not possible to find proof for an actual performance in the entire 18th and 19th century2 contrary to the information given by Chilesotti and Pistorelli.3 Noteworthy is not only that the opera was completed but never staged, but also the source material of the work, including the autograph score as well as four different text manuscripts, two of them kept in the French National Library in Paris (subsequently denominated as P1 and P2)4, one in the Library of the Archiginnasio in Bologna (B)5 and one in the National Library in Florence (F)6. As is shown in my doctoral 1

Following, I will cite the historical literary sources as written, what means that the orthography and punctuation are not updated according to modern language standards. 2 The first representation of the work was given 1998 at the Mainfrankentheater in WĂźrzburg. 3 Contrary to the indications of first Chilesotti and then Pistorelli, there are no hints towards a representation of the Dramma eroicomico in 1788. Cfr. OSCAR CHILESOTTI, I nostri maestri nel passato, Milano, Ricordi, 1892, pp. 287 seg., as well as LUIGI PISTORELLI, I melodrammi giocosi di G.B. Casti, ÂŤRivista Musicale ItalianaÂť 1, 1895, pp. 36-56, e 2, 1895, pp. 450-476, here exactly p. 450 including Fn. 1. 4 Manuscript P1: F-Pn Fonds Italien 1391, ff.52v-113r. This version contains a title page including the year specification 1794 (f.52), the $UJRPHQWR GHO 'UDPPD LQWLWRODWR LO &XEODL GHOOÂśDEDWH &DVWL Poeta Cesareo (ff.53v-59v), the Interlocutori of the Dramma (f.59r), the Libretto P1 itself (ff.60v112r) and appended notes to various scenes (ff.113v-113r.). Manuscript P2: F-Pn Fonds Italien 1625, ff.115v-233r. This version contains a title page including an autograph addition (ÂŤVersi da variarsi: 76Âť) (f.115v), Castis 2VVHUYD]LRQL VRSUD OÂśRSHUD GHO &XEODL, addressed at a not further specificated MaestĂ (ff.116v-120r), another version of the Argomento del Dramma intitolato il &XEODL GHOOÂśDEDWH &DVWL 3RHWD &HVDUHR identical to the one of P1 (ff.122v-134v), the mentioning of the Composer Salieri (f.134r), the register of persons (f.125r), the libretto version P2 (ff.126v194v), appended notes to various scenes (ff.194v-195r), two different versions of the letter to a not further specificated MaestĂ (ff.196v-211r and ff.212v-227r), and finally several autograph scenes and scene sketches (ff.228v-233r). 5 Manuscript B: I-Bca MS. A 2805, ff.ar-89r. The Bolognese version begins with a title page as well (f.ar), followed by the simple header Argomento, however without the actual plot (f.br), the Interlocutori (f.bv), the libretto B itself (ff.1r-88v) and one appended page with autograph scene sketches (f.89r). 163


MAURICE CHALES DE BEAULIEU

thesis, the four versions vary in some points. Although the Bolognese version conWDLQV D KDQGZULWWHQ DQQRWDWLRQ GHQRPLQDWLQJ LW WKH ÂłYHUR RULJLQDOH´ WKH Florentine version seems to be the oldest surviving manuscript, which was revised into the Bolognese version, finally the Parisian versions contain the latest state of work, differing only insignificantly from each other and being almost identical to the text set to music by Salieri. The two Parisian manuscripts P1 and P2 contain two nearly identical versions of the Argomento del Dramma intitolato il Cublai dellÂś$EDWH &DVWL 3RHWD Cesareo, which, despite the work was never staged, was printed in 1794 in Vienna.7 Under the circumstance that the opera was other staged it seems like a mere stroke of luck that a letter of Casti to a not further specified MaestĂ , probably Joseph II., is preserved in two identical versions in the convolute P2, in which the poet discusses the objections of the Viennese censorship, defending and explaining the refused verses. Animosities put into writing The history of Castis and Salieris Dramma eroicomico had already begun with Castis visits to the Russian court in Saint Petersburg about ten years prior the compoVLWLRQ RI WKH ZRUN %HLQJ VHQW WR WKH 7VDULQDÂśV FRXUW WKH ILUVW WLPH LQ WR GHOLYHU diplomatic documents and correspondences, Casti was able to gain first insights into the centre of power of the vast Russian empire. At this time, his friend and mentor Joseph Graf of Kaunitz-Rietberg, one of the unmarried sons of Austrian State Chancellor Wenzel Anton Graf von Kaunitz-Rietberg, was Austrian ambassador in Denmark in these days. With Kaunitz, Casti shared not only a close friendship, he was his private secretary and confidential assistant as well. On behalf of Kaunitz Casti undertook several political missions at the European continent, which led to an extensive exchange of letters giving an elaborate and very interesting insight into the Austrian political history of the late 18th century.8 In 1778 Kaunitz was sent to Saint Petersburg 6 Manuscript F: I-Fn MS Palatino 1116, ff.1r-42v. The Bolognese version includes the title page with the annotation ÂŤĂˆ del celebre abate Casti scritto in Vienna, e non ne mai stampato ne rappresentato. Questo manoscritto è il vero originale dettato al suo scrivano, e poi qui e li per entro dal Casti stesso ritoccato e variato, siccome ne fa fede la sua cattiva scrittura nota ai suoi coeviÂť, followed by the autograph addition ÂŤVarianti sono 32Âť. The title page is followed by the actual libretto F (ff.2r-43r) and several autograph scene sketches (ff.ff.44r-44v). 7 $UJRPHQWR GHO &XEODL GUDPPD HURLFRPLFR GHOOÂśDEDWH &DVWLÂŤ ,QKDOW GHV &XEODL HLQHV KHURLVFKFRPLVFKHQ 'UDPDV YRP $EW &DVWLÂŤ F-Pn YD-7641; the work was reprinted in RUDOLPH ANGERMĂœLLER, Cublai (Fassing Casti), in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph AngermĂźller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 153-256. 8 Castis correspondence, including of course the letters between him and Kaunitz, was published by Antonio Fallico: GIAMBATTISTA CASTI, Epistolario, a cura di Antonio Fallico, Viterbo, Amministrazione provinciale di Viterbo, 1984. Furthermore, see ANTONIO FALLICO, Notizie e appunti sulla YLWD H OÂśRSHURVLWj GL * % &DVWL QHJOL DQQL -1790 (con documenti inediti, ÂŤItalianisticaÂť I/3, 1972, pp. 520-538; ID., * % &DVWL H OÂśXWRSLD GL XQD LQWHOHWWXDOLWj VXEDOWHUQ 1RWL]LD GL GRFXPHQWL

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to obtain the same position as in Denmark at the Russian court. He was commissioned by the Emperor to arrange an alliance between Russia and Austria, and took the Abate with him, which led to Castis second stay in Saint Petersburg in the years 1778-79. Casti was warmly welcomed at the Russian Court and fostered a good relaWLRQVKLS WR VHYHUDO PHPEHUV RI WKH &RXUW IRU LQVWDQFH WR *ULJRULM 2UORY WKH 7VDULQDÂśV favourite in these times, who introduced him to Catherine II. As a matter of fact, no letters from this period have survived, and therefore it is mere speculation, why Casti, contrary to the political efforts by the Hapsburg Court, developed a radical antipathy against the Tsarina, the Russian court and Russia in general. This often extreme hostile position towards the Russian court did not change XQWLO WKH SRHWÂśV GHDWK RQ WKH FRQWUDU\ LW LQFUHDVHG DQG WLJKWHQHG DQG HYHQ IRXQG LWV ZD\ LQWR VHYHUDO RI &DVWLÂśV OLterary works. The first of these works criticizing Russia is the mock-heroic poem Il poema tartaro, which was presumably drafted and begun as early as 1780 during Castis second stay in Russia. Originally planned as a series of single novellas Casti revised his work while travelling from Saint Petersburg over Warsaw, Vienna, Madrid, Lissabon, Cadiz and Faro to Genua, rewriting it into a single, large work with twelve separate Canti with each approximately 120 Ottava rime, thus recalling the high epic poetry of the renaissance. Already shortly after the meeting between Catherine II and Joseph II in Mahilyov in 1780, at which they signed the alliance prepared by Kaunitz, it should have been clear to Casti that his poem would never get printed neither in Russia nor in Austria, where he hoped to succeed Metastasio as Poeta cesareo. Nevertheless, Casti continued working on the Poema tartaro, and terminated the writing in 1783 during a long stay in Milan while recovering from a severe syphilis infection. In the Poema tartaro, Casti draws an outright critical image of Catherine IIs Russia, masked behind the cover of the Tartar Empire. Thus, the Saint Petersburg court EHFRPHV WKH 0RQJROLF VHDW RI SRZHU &DUDFRUD DQG WKH PHPEHUV RI WKH 7VDUÂśV KRXVehold appearing in the Poema are changed to mostly historical Mongolian-tartaric pendants. In doing so, Casti was able to express his mordant satire of the Romanow ZLWKRXW GLUHFWO\ DWWDFNLQJ WKH 7VDULQDÂśV FRXUW DQG WKXV SURYRNLQJ D GLSORPDWLF VFDndal. Attached to several early manuscripts of the Poema tartaro a historical key, a manual of interpretation of the allusions, in which the poet explains the principal persons, locations and events and allocates the Mongolian-tartaric names to their Russian equivalents. According to this appendix, the setting of the plot, the Mongoliantartaric Empire is to be identified with Russia, and ÂŤCaracora, detta anche Karakum, KarDNRUXP H GDL &KLQHVL +ROLQJLD FDSLWDO GHOOÂśLPSHUR PRJROOR VLQR DO UHJQR GL .ublai, edificata o almeno di molto accresiuta da GengiscanoÂť is supposed to be the Russian capital Saint Petersburg. ÂŤCatuna in tartaro significa signora, regina o imperatrice, e scrivesi KatunÂť, sometimes also called ÂŤTurachina, Catuna, detta dai &KLQHVL 7ROHLFRQD ILJOLD GÂśXQ NKDQ GHÂś 7DUWDUL 1DLPXQD SRL PRJOLH GHOOÂśLPSHUDWRU inediti. Viterbo, Consorzio per la gestione delle biblioteche comunali degli ardenti e provinciale ÂŤAnselmo AnselmiÂť, 1978. 165


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Ottai e madre di Caiucco, is in accord with the appendix an allusion to Catherine the Great, the reigniQJ 5XVVLDQ (PSUHVV DW WKH WLPH RI WKH SRHPœV JHQHVLV Ottai, ditto DQFKH 2FWDL WHU]LJHQLWR GL *HQJLVFDQR H GL OXL VXFFHVVRUH QHOOœLPSHUR PRJROORª LV DVVRFLDWHG ZLWK 7VDU 3HWHU ,,, RI 5XVVLD DQG Š&DLXFFR ILJOLR Gœ2WWDL H GL 7XUDFKLQDª stands as an illusion for 7VDU $OH[DQGHU , RI 5XVVLD ZKR ZDV QRW &DWKHULQHœV ELRORgical child, but was raised by her.9 Thus, the entire dramatic outline of the plot, which shows most interesting parallels between the Mongolian royal family and the Romanows has therefore already been outlined in this appendix. Furthermore, Casti also incorporated several other protagonists of the Russian court,10 their antagonists11 as well as several other European monarchs,12 always masked behind allusions to nonEuropean aristocrats or sovereigns. A typical criterion of the mock-heroic literature is the representation of recent historical events, and also in this case Casti treated several incidents of the late Russian history as for instance the first Turko-Russian war (1768-1774) or the Russian peasDQWVœ UHYROW DOVR NQRZQ DV WKH 3XJDFKHYœV 5HEHOOLRQ -1775). Besides these main political events of the younger history of the Russian empire Casti also integrated some minor events of the Russian court and politics, the character and love life of Catherine II and of her courtiers in general. The of Abate used numerous intertextual references to the Divina Commedia, the classical Greek and Italian renaissance epic literature, but also to several Metastasian libretti in order to illustrate the connection of the mock-heroic poem to the historical presence.13 Most probably, Casti began working at the Dramma eroicomico Cublai, Gran Kan GHœ 7DUWDUL shortly after the first presentation of his Divertimento teatrale Prima la

9

Confronting the key of persons, locations and events in GIOVANNI BATTISTA CASTI, Il poema tartaro, edizione critica e commento a cura di Alessandro Metlica, Tesi di dottorato, Universita degli studi, Padova, 2014. I am grateful to Dott. Metlica for making me available a copy of his thesis already before the official publication. Following, I will designate this critical edition as Poema Tartaro. 10 Among the members of the Russian court described/integrated by Casti in his poem are such illustrous persons as Golitsyn, Menshikov, Orlov, Panin, Poniatowski, Potyomkin, Chernyshyov or Rumyantsev-Zadunaisky. 11 $Q H[DPSOH LV 3XJDFKHY ZKR ZDV UHVSRQVLEOH IRU WKH PHQWLRQHG SHDVDQWVÂľ UHEHOOLRQ -75. 12 Casti mentions for instance the danish, swedish, polish and prussian monarchs, also, Joseph II appears in the Poem. In opposition to the other European sovereigns, whose politics and personaliWLHV ZHUH WR VRPH H[WHQW VHYHUHO\ TXHVWLRQHG DQG FULWLFLVHG -RVHSK ,,VÂś HQOLJKWHQHG DEVROXWLVP ZDV contrary to the one of Catherine II. explicitely praised and idealised. This circumstance is most likely to be explained by Castis wish to succeed Metastasio as Poeta cesareo at the Hapsburg court, who died 1782 only few months before the completion of the Poema tartaro. Besides Joseph II also some other members of the Austrian court as for instance Count Ludwig Cobenzl (as Bibrac) are displayed in the poem. 13 These intertextual references to the epic literature, to Dante and Boccaccio as well as to Metastasio were analysed by Alessandro Metlica in the course of his recent critical edition of the Poema tartaro. Cfr. Poema Tartaro. The relation of citations, allusions and references and the satire on contemporaneans becomes apparent in the context of the particular intertextual uses. 166


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musica e poi le parole (17 7KH ILUVW WUDQVPLWWHG QRWH RI WKH OLEUHWWRÂśV JHQHVLV LV D letter by Casti from Naples to Salieri, dating on the 19 th May 1787: Amico carissimo, Ebben! Dove siete voi? Siete a Parigi? Siete a Vienna? Io non ho alcun sentore di voi da quattro e piĂš mesi. Pure indrizzo [sic] questo alla ventura a Vienna, immaginandomi che RUDPDL VLHWH FRVWu ,R YÂśKR SL YROWH VFULWWR D 3DULJL H GLUHWWDPHQWH H SHU PH]]R GHOOÂśDPEDVFLDWD GL 1DSROL H QRQ KR DXWR >sic] che una vostra lettera quattro mesi sono, onde non so se abbiate riceuto [sic] tutte le dette mie lettere, dove mandai prima diversi pezzi separati del Cublai, e poi molte scene per ordine continuate, il tutto postillato con annotazioni, riflessioni e schiaramenti.14

Even if Casti did not mention a precise date of the actual beginning of the writing process, the passage illuminates, that at the date of the letter Casti had already begun working on his libretto: If Casti really sent several separate and contiguous scenes to Salieri early in 1787, he must have had begun the writing in the last weeks of the year 1786 at the latest. The date seems probable thanks to a handwritten note, which is NHSW LQ WKH )UHQFK 1DWLRQDO /LEDU\ LQ 3DULV Š9HUVL GL &XEODL QHOOœRSHUD GL _ TXHVWR nome dell Abte Casti com _ SRVWD OœDQQR ª 15 This hypothesis is supported by an annotation on the first page of the autograph score, stating that Salieri had begun the composition of the libretto long before May 1787, in fact during summer 1786, as he writes: Cominciato a ParLJL OœHVWDWH GHOOœDQQR ª 16 With some certainty, Salieri started setting the libretto into music in summer 1786, which leads to the conclusion that Casti had finished at least some major parts of the libretto before that date, and could have started the working process in spring or early summer 1786. According to his biographer Ignaz von Mosel, Salieri had finished the composition when he began working at his next opera Il talisman at the latest, which premiered on 10th September 1788.17 Even if it is not possible to deduce either the exact starting or finishing time of the libretto as well as the score, Salieri had certainly finished the work until the second half of 1788. The genesis of Cublai did not, however, end with Salieri finishing the score, at the contrary, Casti kept working yet quite some time at the text, as the good situation of sources accentuates. The transformation of a satire The future Poeta cesareo designed the libretto of Cublai following an episode of the eleventh Canto of his Poema eroicomico, of which he had already presented a 14

CASTI, Epistolario cit., letter #136, Casti to Salieri, Naples 19th May 1787, p. 455. F-Pn La. Salieri Antonio 8. 16 For this information, see the autograph score of Cublai, A-Wn 16188/1 (vol. 1: Atto primo), Sinfonia, fol. 1r. 17 IGNAZ MOSEL, Ăœber das Leben und die Werke von Antonio Salieri, k.k. Hofkapellmeister, Wien, Wallishauser, 1827, pp. 105 seg. 15

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magnificently stylized copy to the Emperor, who had actually disliked the Poema. Indeed, Casti took only the setting and some characters of the eleventh canto; the entire plot is more or less newly invented and narrates the background-story of the penultimate Canto of the Poema. While in the Poema tartaro Caracora, the capital of the Mongolian empire founded by Genghis Khan in 1220, sets the location for the plot, in the Cublai Casti moved the setting historically correct to «Cambalù, oggi ditto Pechino Capitalle della China», the nowadays Beijing, that the founder of the YuanDynasty Qubilai Khan had chosen as the new seat of government for his vast empire. The characters of the Dramma eroicomico are: CUBLAI Gran Can dei Tartari, e Imperatore della China. LIPI Suo figlio fanciullo imbecille. TIMUR 6XR QLSRWH DPDQWH G¶$O]LPD ALZIMA Principessa di Bengala, prima destinata in isposa a Lipi, poi sposata a Timur. POSEGA Ajo [sic] di Lipi, e Lama di Fò. ORCANO Maestro di Cerimonie, ed introduttore. BOZZONE Viaggiatori europei. MEMMA Coro di Tartari Table 1: Register of dramatis personae of the Cublai

In his Argomento del Cublai, Dramma Eroicomico GHOO¶$EDWH &DVWL 3RHWD cesareo, which he most probably wrote during the process of writing the libretto, but ZKLFK ZDV SULQWHG RQO\ LQ LQ 9LHQQD WKH $EDWH H[SODLQHG WKDW KH GLGQ¶W WDNH more than three dramatis personae from the Mongolian-tartaric history, namely Cublai, Timur and Posega. &DVWL¶V OLVW RI WKH KLVWRULFDO PRGHOV EHJLQV ZLWK ©&XEODL GHWWR DQFKH 8SLODLª ©TXLQWR *UDQ .DQ GH¶ 7DUWDUL HG LO SULPR GHJO¶,PSHUDWRUL 0ogolli, che regnarano nella China». $V EHFRPHV FOHDU E\ &DVWL¶V LQGH[ DQG FODULILFDWLRQ of the personal and its respective allusions, in the Poema tartaro Cublai represents in fact the Russian Tsar Peter I, and most likely Casti also wanted to portray Peter I through the character of Cublai in the libretto too. This assumption is supported by the events of scene 8 of Act I, in which Memma persuades the Khan to enact a law forbidding all Tartars to wear beards, which is historically based on the shaving law of Peter I.18 In the libretto print, Casti draws an extremely negative, yet devastating image of Cublai: Un animo orgoglioso, feroce, inflessibile, pieno di persuasione del proprio potere, paVFLXWR G¶LGHH YDVWH H JUDQGLRVH IRQGDWH SL VXOOD EDVH GL YLROHQ]D FKH GHOOD UDJLRQH Dltamente prevenuto a suo favore, sprezzatore di tutto il genere umano, e intollerante di FRQVLJOLR FDSULFFLRVR H EL]]DUUD LOOLPLWDWD OLEHUWj G¶DJLUH H GL SDUODUH D FXL q DIIDWWR straniero ogni delicato riguardo: tono brusco e imperioso, aspre maniere, rozzi costumi 18

LINDSEY HUGHES, $ %HDUG LV DQ XQQHFHVVDU\ %XUGHQµ 3HWHU ,¶V /DZV RQ 6KDYLQJ DQG WKHLU Roots in Early Russia, in Russian Society and Culture and the Long Eighteenth Century, a cura di Roger Bartlett-Lindsey Hughes, Muenster, LIT, 2004, pp. 21-35. 168


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totalmente disparati e differenti da quelli delle nazione Europee, inciviliti e raddolciti dalla metodica educazione e dalle abitudini della colta e manierosa societĂ ; intrattenimenti e debolezze volgari e sconvevoli alla dignitĂ di gran Principe e di luminoso ed eminente personaggio: tutto questo contrasto deve fortemente coOSLUH OÂśLPPDJLQD]LRQH GHJOL 6SHWWDWRUL GHVWDUH LQ HVVL OÂśLQWHUHVVH GHOOD QRYLWj H GHOOD VRUSUHVD H IRUQLU SDVFROR alla riflessione dei ragionatori.19

Casti substantiates this representation of the titular character as early as in the fifth scene of Act I, where Orcano describes the character of Cublai in front of Timur, the .KDQVÂľ QHSKHZ DV IROORZV ORC

Cublai, (Parliamo chiaro), è derisor, sprezzante, Stravagante, ignorante, intollerante: 6SHVVR EUXVFR XQ SRœ WURSSR Barbarotto se vuoi, Anzi brutaO QRQ GLFR QR IUD OœDUPL Nato e vissuto, senza Educazione, senza istruzion verun, Come altrimenti esser potrÏa? ma pure Ha dai momenti in cui Par che intenda ragion; ha certi lampi Di buon senso; e talor, se la capisce, La giustizia la fa. (Cublai, I/5)20

There are several other scenes in which Casti heavily compromises his protagonist. For example, the poet points at the missing education of the Khan in I/5 through a statement of Orcano, and reinforces this image in the finale of Act II, where Cublai creates the image of him being illiterate and being proud of it: CUB

Io nĂŠ legger, nĂŠ scriver non so. Tal balocchi un par mio non apprese Si volgari talenti non ho. (Cublai, II/17 (Finale)

Casti depicts WKH Š&DQ GHœ &DQLª DV KH FDOOV &XEODL VHYHUDO WLPHV GXULQJ WKH FRXUVH of the libretto, as a typical mock-heroic hero: On the one hand he is a mighty Khan, a successful commander with enormously big military power and vast physical force, who reigns a world empire, making him literally look as a quintessential hero. On the other hand he is displayed as a ridiculous, rude, wild, ignorant and uneducated charDFWHU WKDW FRXOGQœW EH PRUH QRQ-European. This fundamental contrast between social function and personal character, between inward and outward representation of the 19

F-Pn Fonds Italien 1625, fol. 125v-126r. Following, I will designate the act with roman and the scene with arabic numbers. For example, the scene mentioned here is the fifth scene of the first act. 20

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hero, is one of the necessary criteria of the mock-heroic-literature, in which the hero is at the same time the anti-hero.21 From the figure of Lipi Casti only adapted the name. While in the Poema tartaro Lipi Âą according to the attached register Âą only succeeds the protagonist Tommaso Scardassale as the favourite of Katharina-Cattuna, he is upgraded to the son and heir of Cublai in the libretto, who grows up under the tutelage of the priest Posega and later loses his claim to the throne. There are several possible models for Lipi. First, he could be the first born son of Peter I, Tsarevich Alexej, who was supposed to be heir of the throne but was dismissed by his father due to irreconcilable political the divergences and who in addition to that was influenced by representatives of the Orthodox Church. It has also been argued that Lipi could be identified with Peter II, the Son of Tsarevitch Alexej and Charlotte Christine von Brunswick-LĂźneburg. Peter II was fostered by Menshikov due to the early death of his parents, who besides Dolgorukov tried to maintain his influence over the adolescent boy and the later Tsar. Though, while Ottai corresponds to Peter III in the Poema tartaro, Lipi is a not further identified courtier of Cattuna, a fact that Muresu takes as proof that Lipi is not an allusion to Peter II.22 Alessandro Metlica assumes instead that because of the historical present-day relevance of the topic Lipi should rather represent the son of Peter III and Catherine II, thus the grand duke and later Tsar Paul I.23 If that should be the case, the ILJXUH RI 3RVHJD VKRXOG FRQVHTXHQWLDOO\ EH 3DXOVÂś PHQWRU DQG WHDFKHU DQG DW WKH VDPH time one of the politically most influential advisors of Catherine the Great, Nikita Ivanovich Panin, who in the Poema tartaro is represented by Cutsai. Like it is the case with the relationship between Posega and Lipi, Panin had immense influence over grand duke Paul. But contrary to Posega, he was a charismatic, diplomatic and eminently respectable courtier, what makes both allusions (Lipi-Paul I and PosegaPanin) rather unlikely. Josef Heinzelmann24 and Gabriele Muresu25 share the more probable assumption, that with Lipi Casti wanted to bring the husband of Catherine II, the Tsar Peter III, onto stage. In the Poema tartaro, Peter III appears masked as Ottai Khan, the successor of Genghis Khan and predecessor of Cublai Khan. Peter III was impotent and infertile, a fact that Casti assimilates in the tenth scene of the first act. This scene only consists of a single, fourteen verses long recitative, in which Posega expatiates about the news, that Lipi is going to be married with Alzima:

21

For this issue I recommend a close look at CLOTILDE BERTONI, 3HUFRUVL HXURSHL GHOOœHURLFRPLFR, Pisa, Nistri-Lischi, 1997. 22 GABRIELE MURESU, Le occasioni di un libertino: G.B. Casti, Messina-)LUHQ]H * 'œ$QQD (Biblioteca di cultura contemporanea, 109), p. 174, fn. 60. 23 Poema Tartaro, p. 412, footnote to stanza 31 of the eleventh canto. 24 JOSEF HEINZELMANN, Salieri und Giambattista Casti, in Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, Bärenreiter, 2004, pp. 123-130: 126. 25 MURESU, Le occasioni cit., p. 174, see especially footnote 60 for the allusion of Lipi and Peter III. 170


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POS

Invano dunque in questo (Prima pensa e poi parla interrottando) imbecille garzon avrò nudrito OD VFHPSLDJJLQ OœLQHU]LD H OœLJQRUDQ]D e la venerazion per Fo, per Lama, perchÊ celibe resti, e giunto al trono renda il Mogollo Impero alla suprema DXWRULWj VDFHUGRWDO VRJJHWWR (pensa) 'L /LSL OœLPHQHR GLVWUXJJHU TXHVWH YDVWH LGHH EHQ SRWULD 'XQTXH D RJQL FRVWR i tristi effetti prevenir si denno, acciò non sorga un giorno prole da lui, che dritto alla corona GL VXFFHVVLRQ SUHWHQGD 0D /LSL YLHQ OœXVDWR WXRQ VL SUHQGD (si leva da sedere.) (Cublai, I/10)

Posegas statements about Lipis infertility are kept rather vague in this scene and point only onto a future priesthood of Cublais son to prevent him from procreating offspring and therefore heir apparent, what would most probably have gotten the priest onto the throne after Lipi. The Lama's intentions become more apparent in the Act I finale, where he tries to prevent the planned wedding between Alzima and &XEODLÂśV VRQ DQG SRVHV WKH IROORZLQJ OHDGLQJ TXHVWLRQ POS

E vuoi che accogliere 6HQ]œ Lmbarazzo GRYHVVH XQœHVWHUD sposa un ragazzo poco con femmine usò a trattar? (Cublai, I/19)

(a Cublai)

The remarks regarding Lipis marginal interest into the female sex could on the one hand be explained with his inability to procreate offspring; on the other hand it could EH D FRYHUW KLQW DW D SRVVLEOH KRPRVH[XDOLW\ RI &XEODLÂśV VRQ 6KRUWO\ DIWHU 3RVHJDV provocative question towards Cublai Lipi, who has been manipulated by Posega to refuse the marriage with Alzima, reveals his intention to not procreate with the Bengalese princess, obviously with the intention to impress his mentor offspring:

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LIP

Sposa cara, sposa bella, se sei mostro non lo so. ma finor colla gonnella mostro mai visto non ho. Dico bene? SÏ, o no? >@ Per me, figli non farò, perchÊ è contro la virtÚ. Se li vuoi, fattili tu: 0D OœHUHGH VDUj )R Dico bene? SÏ, o no? (Cublai, I/19)

(ad Alzima)

(a Posega) (ad Alzima)

(a Posega)

Peter III had a fundamental and irrational passion for military affairs and was a huge admirer of Prussian Soldier King Frederick William I. Casti took this character trait and integrated it in the ninth canto of his Poema tartaro, and also the eleventh scene of act I refers to this feature: LIP

Cavallo, Cavallo, (traendosi dietro un Cavalluccio finto) Finiam questo ballo, E questo saltar. O col mazzafrusto 7L IUXVWR WÂśDJJLXVWR 7ÂśLQVHJQR D WURWWDU (Cublai, I/11)

Due to the inability or unwillingness to procreate offspring and the depiction of the passion for military matters it seems the most probable possibility, that Casti wanted to represent Peter III in the person of Lipi. If this is the case, Gabriele Muresu would be right to classify this allusion as the riferimento piÚ pericoloso e compromettente.26 There are also possible historical models for the two European travellers Memma and Bozzone. Also Casti did not directly mention any potential historical influences for the couple, the two are consistently related to the German shoemaker Josef Bergler and his wife Lisa, who is supposed to have been a favourite of Peter I. In the appendix attached to his poem, Casti however does not identify any historical persona in regard of Memma and Bozzone, but mentions them as Calzolaio Tedesco e sua moglie, amica di Pietro I27. The identification of Bozzone-Josef Bergler and Memma-Lisa Bergler appears in the critical comment of Avignon edition of the Poema tartaro for the first time, dating on 1838, which was edited by Aurelio BianchiGiovini. Regarding the character of Bozzone Bianchi-Giovini writes: Giuseppe Bergler calzolajo Tedesco che diventò favorito di Pietro il Grande, regarding Memma

26 27

Ivi, p. 174. Poema Tartaro, p. 314. 172


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ÂŤLisa Bergler creata dama di Corte e favorita di Pietro IÂť28. Alternatively it is also possible that Memma could be representing Anna Mons, who was a favourite of Peter I as well. In this case, Bozzone, who already in the Poema tartaro imports wine for Cattuna and does so as well in the libretto for the alcohol liking Cublai (I/6), should be her father Johan Georg, who was a Westphalian innkeeper and wine merchant. In the recitative of II/9, Casti lets us know the following about Bozzone: BOZ

&XEODL PœKD IDWWR VXR JUDQ SURYYLVLRQLHUH H PœKD DVVHJQDWR cRPRGR DOORJJLR LQ FRUWH ,R Gœ2FFLGHQWH gli fo venir del vino, perchÊ gli piace e trinca allegramente: e perciò spesso spesso ha la clemenza GL YHQLU QHO PLR TXDUWR LQ JUDQGœLQFRJQLWR a ber con libertà qualche bottiglia. (Cublai, I/6)

In a footnote of the two Parisian manuscripts P1 and P2 Casti states that the Mongols imported wine already since the reign of MangĂš Khan, the predecessor of Cublai.29 7KH FRQVHTXHQFHV IURP &XEODLÂśV SUHGLOHFWLRQV IRU PRVWO\ (XURSHDQ ZLQH become obvious in I/7, when the mighty Khan has to sleep off a hangover, giving Memma and Bozzone the possibility to make fun of him. If Casti really related Memma and Bozzone on historical persons, it has to be concluded, that a waterproof LGHQWLILFDWLRQ RI WKH PRGHOV LVQÂśW SRVVLEOH DQy-more. The master of ceremonies Orcano, who represents some sort of stereotypical comic servant frequently found in Opera buffa, is assigned by Cublai with the duties of leading the preparations of the masquerade ball in honour of the marriage of Lipi and Alzima. It is possible that Cublai wanted to stage his patron Franz Xaver Wolfgang Prinz von Orsini-Rosenberg in the role of Orcano, who was master of ceremonies at the court of Leopold II in Florence and later in Vienna.30. The character of Timur, 28

Cfr. GIAMBATTISTA CASTI, Il poema tartaro, a cura di Aurelio Bianchi-Giovini, Avignon, s.n.t., 1838, p. 565 respectively p. 567. 8QIRUWXQDWHO\ ZH GRQÂśW KDYH DQ\ SURRI RI WKH KLVWRULFDO H[LVWHQFH of the married couple. Indeed, only the Casti-research bears any evidence of them, besides that no notifications of Josef and Lisa Bergler have been preserved. Also if and even though BianchiGiovini did not have the autograph of the Poema tartaro present when editing and printing the work Âą there have been enough pirate editions/bootlegs of the mock-heroic poem, what makes the situation of sources rather hard to survey, also because there are a lot of shorter and longer differences in the single editions Âą it is very well possible, that Bianchi-Giovini was right, because his description matches largely with that of Casti. At the end, it is not possible to doubtlessly prove that the allusion is true. See Poema Tartaro, p. 428, note to Canto XI Stanza 40 verse 8 (XI/40.8). 29 Cfr. for example P2, F-Pn Fonds Italiens 1625, f. 145 v. At the end of the verse ÂŤgli fo venir del vinoÂť two asterisks are added, which refer on a footnote at the bottom of the page: ÂŤ**Rubruquia GLFH FKH D WHPSR GHOOÂś,PS 0DQJ DQWHFHVVRUH GL &XEODL L 0RJ EHYHYDQR GHO YLQR FKH YHQLYD ORUR dai paesi forestieri (vedi Storia Universale).Âť 30 Casti got appointed Poeta della real casa in Florence in 1769 also thanks to the efforts of OrsiniRosenberg. Due to the close friendship with Casti he took the poet with him to Vienna in 1772, 173


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who is appointed as the new heir of Cublai in the second act finale, could be identified with Timur Khan, the grandson of Cublai; it would be, however, mere speculation to find a historical model for him at the court of Saint Petersburg or Vienna. Alzima is the only person neither having a historical model in the Mongol-tartaric nor in the Austrian or Russian history; most certainly Casti wrote her role only to submit to WKH GUDPDWXUJLFDO QHHGV RI WKH ,WDOLDQ RSHUD ZKHUH WKH ORYHUVÂś SDLU LV D FRPSXOVRU\ ingredient of the cast. Casti adapted several ottava rima stanzas from the Poema tartaro for his Cublai, using especially the stanzas 54 to 58 of the eleventh canto, although in a different order, for the basic plot of several single scenes Âą especially scene 11 and 1231 Âą or situations of the first act. In these stanzas, Bozzone tells Tommaso Scardassale, the protagonist of the poem, about his wife Memma and her relationship with the ÂŤimperator mogolloÂť, in this case of course Genghis Khan/Peter I. At the beginning of scene I/11, the drunken Khan sleeps off his hangover in the rooms of Memma, commented by Bozzone Âą whose verses ÂŤin privato gli eroi | son uomini come noiÂť later were denounced by the anonymous censor Âą while being continuously harried by Memma, who drags the Khan down the divan until he wakes up. This short episode has its origin in the stanzas 56, 57 and 58 of the eleventh canto:32 O veramente uom portentoso e grande! 3L GL TXDOXQTXH HURH GHÂś WHPSL VFRUVL amava il sesso e le forti bevande: votava un barilotto in quattro sorsi. Avanti a lui sparivan le vivande: SL PDQJLDYD HJOL VRO FKH XQ SDLR GÂśRUVL E poscia si sdraiava ebbro e satollo VXO OHWWR PLR OÂś,PSHUDWRU PRJROOR Mia moglie, che ci avea gran confidenza, giubba e brache talor gli dislacciava e per scuoter da lui la sonnolenza lo prendea per la zampa e lo tirava, ed ei tutto soffria con pazienza e ogni scherzo da lei far si lasciava; e mentre il tragge a terra e lo strapazza la buffona ridea come una pazza.

where he achieved the title of Poeta cesareo in 1794. At the end of Castis stay in Vienna, his friendship with Orsini-Rosenberg got severely damaged, a fact that maybe could have been influenced by the problematic situation emerging from the Dramma eroicomico Cublai. 31 The numbers of the scenes cited here are referring on the Florentine manuscript F; in the three later manuscripts B, P1 and P2 the order of scenes was changed by the librettist, so that the equivalent scenes have the numbers 8 and 9. 32 See Poema Tartaro, p. 430. 174


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Pur talvolta solea perder la flemma H EHVWHPPLDU FKÂśHUD XQ SLDFHU D XGLUOR Ella, che per tai cose era una gemma, sempre il segreto avea di raddolcirlo. 4XDQGÂśHUD LQVRPPD *HQJLVFDQ FRQ 0HPPD eran commedie e sembran fole a dirlo; e il vederli alle prese e a far del chiasso, ti giuro amico, era per me uno spasso. (Il poema tartaro, XI/56-8)

Casti also adapted several phrases like that of XI/56.7-8 for the libretto. At the beJLQQLQJ RI WKH HOHYHQWK VFHQH VKRUWO\ DIWHU 0HPPDœV $ULD Š3L GHOOœDUJHQWRª %Rzzone enters the royal apartments and wonders about the sleeping Khan. Responding GLUHFWO\ WR %R]]RQHœV DVWRQLVKPHQW 0HPPD UHSOLHV DOPRVW ZRUG IRU ZRUG WKH ODVW two verses of the 56th stanza, explaining to Cublai: Eccolo là sul canapÊ sdrajato | che dorme, e russa il nostro eroe mogollR _ LO SDGURQH GHOOœDVLD HEUR H VDWROOR ª $IWHU the short exchange of Memma and Bozzone the European woman sings two little songs and wakes up the Khan due to his annoying snoring. The following conversation, which is certainly one of the most comical of the entire libretto, is set as a trio and is a typical representative of an action ensemble. Here as well, Casti took some couplets from his own literary model that are underlined in the following beginning of the scene: MEM

BOZ MEM CUB MEM CUB MEM CUB BOZ MEM CUB BOZ MEM CUB MEM CUB BOZ CUB

Olà Cublai! Scuotati omai: dèstati, muoviti, lèvati su. Lascialo vivere. Chetati tu. Sorgi una volta, guardami, ascolta. Chi è la? Chi fu? Muovati. Chetati. Alzati. Lasciami. 4XHVWœq ULGLFROD LÊvati su. Memma, finiscila. Lascialo vivere. Chetati tu. Fermati, Memma. 1RQ OœKDL GD YLQFHUH Perdo la flemma. Scena piÚ comica mai non vi fu. Memma finiscila! Corpo di Bacco! 175

(scuotendolo)

(come sopra) (sonnacchioso) (come sopra)

(scuotendo Cublai) (comincia ad impazientarsi) (sempre piĂš inquietandosi)


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MEM CUB BOZ MEM CUB MEM BOZ CUB MEM

Oh che il mostaccio 2U WœDPPDFFR Brutto macacco! Ah chi? SÏ, a te! Di te non temo. Or lo vedrai. SÏ, lo vedremo. Memma, che fai? Lascia quel piè! GiÚ, briacone, dal canapè.

(lo prende per un piede e lo tira) (quasi sgridandola) (tirandolo)

In the course of the evolving dialogue Memma charges Cublai to shave his own beard and also to give this order to his entire court, ÂŤa barbara corteÂť, as Memma calls it. Casti accepts this order and agrees to enact a corresponding law. In the stanzas 54-59 of the Poema tartaro Bozzone explains the protagonist Tommaso ScarGDVVDOH VRPH RI KLV ZLIHÂśV FKDUDFWHU WUDLWV DQG KHU UHODWLRQ WR *HQJKLV-Peter I: Memma ebbe nome la mogliera mia, GRQQD UDUD LQ PLD IHÂľ JUDQGH H EHQ IDWWD e, o fosse a solo a sol, o in compagnia, amabil sempre, e sempre allegra e matta; a visitarla Gengis-Kan venia in tabarro, in pantufule e, in ovatta, e nel trattarla quel monarca augusto EHQ LR PÂśDFFRUVL FKH FL SUHVH JXVWR ,R VR FKH YÂśq XQ JUDQ QXPHUR GL VFLRFFKL che critica i mariti, e che pretende che ognor su le lor mogli aprir ben gli occhi debban per impedir certe faccende, e perchĂŠ niun le guardi e niun le tocchi; chi ama mia moglie e a me servigi rende VHPSUH IRÂľ SUHIHULUOR D FKL PL WRJOLH roba e danari, e lascia star mia moglie. (Il poema tartaro, XI/54-59)

Casti arranged the scene I/12, which recalls this action of the two stanzas exactly and which as the preceding scene I/11 shows typical buffoonish traits, as a monological recitative with a subsequent aria. Alone on the stage, Bozzone reflects on his wife Memma and underlines her character on point, just like his pendant in the Poema tartaro has done. The Abate followed his own literary model and based the scene completely on it, as becomes apparent by the line of argument and of some metaphors used in the scene: BOZ

Son scene con costor, son proprio scene, A veder quella diavola di Memma, OD PRJOLH GÂśXQ SOHEHR XQ IRUHVWLHUR 176


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Con uom sÏ formidabile e sÏ fiero Col gran Can! Can dei Cani! Venir spesso alle mani, Far baruffe, e schiamazzo! Io rido come un pazzo. Lo so ben io che certi umor bisbetici pretendon che si debba sempre aver sulla moglie aperti gli occhi acciochè niun la guarda e niun la tocchi. Bubbole! DQFKœLR VR IDUH L IDWWL PLHL non dico già che avrei la compiacenza istessa per qualche sguaiatello Zerbin senza danar, senza cervello; No: ma per un gran Can, per un Cublai, che può fare e che fa la mia fortuna, non sarebbe in politica un solenne sproposito il mostrar gelosia a proposito? Io non parlo al pregiudizio che per tutto trova vizio che di tutto fa il censor. 3DUOR DOOœXRPR UD]LRQDOH SDUOR DOOœXRP GHO EHQ GHO PDOH savio e giusto apprezzator: Mettiam caso che vi sia chi, lasciando star mia moglie, mi perseguita, mi toglie il danar, la roba mia, H PœLQTXLHWD H LQVLGLD RJQRU 9œq DOOœRSSRVWR TXDOFXQ DOWUR FKH DPD XQ SRœ OD PLD FRQVRUWH ID SHU OœDOWUR OD PLD VRUWH uom di pace e di buon cor. 'LWH RU YRL FKœLR QXOOD GLFR TXDO GHœ GXH TXDO q OœDPLFR chi dee credersi il miglior? Chiunque ama il vero, sincero - dirà : Bozzone - ha ragione, e sa quel - che fa. (Cublai, I/12).33

As demonstrated, the Poema tartaro and the Cublai are quite related in different more or less characteristic aspects. Casti did not obtain permission to print the text, 33

The manuscripts F, B, P1 and P2 differ in some aspects, and in this case, the cited passage is only found in the Florentine manuscript. The exact differences and their results on the whole plot and dramaturgy as well as on the music are discussed in my doctoral thesis. 177


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nor were he and Salieri able to stage the opera, as one can well imagine, due to censorial reasons. We do not have any sources proving this assumption, but as mentioned, two copies of a letter of Casti relating to the theatrical censorship not permitting the Dramma eroicomico to be staged have been preserved in the manuscript P2. This allows an essential understanding not only why the Dramma eroicomico was prohibited, but also how the censor boards in Vienna in the late 18 th century worked in general. The reconstruction of the censorship of a libretto Although it seems possible that another Viennese authority than the censor board prohibited a staging of the work due to its inherent political implications in opposition to the alliance between the Russian and the Austrian crown against the Ottoman Empire, this assumption is not provable without doubts. The documents of the historical archives of the Viennese censorial authorities have been lost since the fire of the palace of justice of 1927, and therefore a censorial report of the case of Cublai has not survived. This way, it also cannot be stated for sure, which stamp of the theatrical censorship the libretto got ± the one for passing, the one for passing with certain necessary changes or the one for not passing. Indeed, following the information given in &DVWL¶V OHWWHU DQG WKH IDFW WKDW WKH RSHUD KDV QRW EHHQ Vtaged until 1998, we can only deduce that with almost absolute certainty the performance of the Dramma eroicomico was not allowed by the Viennese authorities. In October 1770 Franz Karl von Hägelin succeeded Joseph Freiherr von Sonnenfels as the censor of the Viennese theatres. One of his most important merits is the publication of a guideline for theatrical censors in 1795, which was used as an unofficial instruction for all theatre censors of the Austro-Hungarian Empire and its Crown lands.34 In this memorandum, Hägelin distinguished between three different basic criteria of theatrical censorship, namely the plot of the play, the morale emerging from the plot and the actual dialogue of the play. These three parameters had to be analysed and evaluated against the background of the respective dramatic genre ± Hägelin differentiates between Trauerspiel (tragedy), Lustspiel (comedy), bürgerliches Trauerspiel (bourgeois tragedy), ernstes Drama (se34 «Der Unterzeichnete kann und wird also nur dasjenige anhanden lassen, was durch die Beobachtung und Erfahrung mit Hinsicht jedoch auf feste Maximen nach der hiesigen Lokalität bewährt befunden worden ist und einem Theatral-Censor in einer anderen Erbprovinz oder Staate zum hinlänglich nähern Leitfaden dienen kann, und in dieser Hinsicht in Wincken und Bemerkungen bestehen wird, die ihm einige Anleitung zu seinem Benehmen geben können». Memorandum of Franz Karl Hägelin as cited in CARL GLOSSY, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, «Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft» VII, 1897, pp. 233-240. Obviously this reproduction is not complete: As Lisa de Alwis was able to proof, Glossy has omitted several details and passages especially of the middle part. See LISA DE ALWIS, Zensieren des Zensors: Karl Glossys lückenhafte Übertragung (1897) von Franz Karl Hägelins Leitfaden zur Theaterzensur (1795), «Nestroyana» XXX, 2010, pp. 191-192. At the moment of this publication, De Alwis is preparing a commented edition of Hägelins guidelines.

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rious drama) and lyrisches Theater (lyrical theatre), thus opera, all of which had to fulfil different moral purposes ¹ UHJDUGLQJ WKH WZR FULWHULD ³6LWWHQ XQG *HVFKPDFN´35 (conventions and taste), therefore, in the broadest sense, regarding aesthetical and moral aspects. On a superordinated level the plot and the morale of the play and on a microscopic level the dialogue and the linguistic presentation could potentially suffer IURP VHYHUDO ³*HEUHFKHQ´ LOOQHVVHV DV +lJHOLQ FDOOV WKHP ZKLFK SULQFLSDOO\ FRXOG negatively affect state and religion, meaning authorities in general, and their ideas of morality and ethics. Besides subjects that possibly put a bad light on the church, its representatives, institutions or history, also those subjects were forbidden, that could have been dangerous to the monarchy or its regents in depreciating the governmental form of monarchy or that showed a preference for a democratic constitution. If the ruling class ¹ regents, authorities or entire states ¹ was too blatantly fooled by presenting them in a satirical or derisory manner or if it was criticised too directly, a staging was not allowed. On the other hand more general portrayals resulting from class distinctions were allowed under certain circumstances. Events or members of the Hapsburg Empire were generally not to be put on stage, when they could have cast a slur on them; this proscription also prevailed for other, in particular befriended or allied European dynasties and their royal households. Executions of sovereigns were strictly forbidden, as were imprisonments of and processes against the monarch or members of their courts. Prohibited was also the use of pejorative wordings as tyrant, despotism or any similar representation of suppression of or violence against subordinates. The exposure of the military was ambivalent: Whilst soldiers were generally representable as long as they exhibited military virtues and honorific attitudes, the demonstration of cowards and deserters was forbidden. Murder or otherwise abominable, unnatural or dreadful crimes had also to be excluded from the stages. After discussing several aspects regarding the coeval moral and ethical conventions, mostly regarding the interference between men and women, Hägelin closes his JXLGHOLQH IRU WKHDWULFDO FHQVRUVKLS ZLWK ³%HPHUNXQJHQ  EHU GLH MHW]LJHQ =HLWXPVWlndH´ WKDW LV WR VD\ VRPH UHPDUNV RQ FRQWHPSRUDU\ FLUFXPVWDQFHV %HJLQQLQJ ZLWK WKH direction that events of the French revolution or synonymous events or people and events correlating with the French revolution were not to be staged, he severely questioned the use of the terms freedom and equality in particular and the concept of Enlightenment in general. As long as freedom did not relate on freeing prisoners from a whatsoever enemy, dealing with the concept or the results of freedom was not to be allowed neither in the tragedy nor in the comedy. Also strictly forbidden were plots, which contained revolts or conspiracies against single rulers, specific or not, and against the ruling class 35

ÂŤObige Hauptregel, so weit sie die Sitten betrifft, gehet die Zensur im strengen Verstande an, der Geschmack aber nur in so weit, als er das Schuckliche, das Anständige und VernunftmäĂ&#x;ige in Absicht auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natĂźrliche und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlverstand verlezende [sic] Ungereimtheiten verabscheuet, angehetÂť (Ibidem). 179


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in general. Not stageable were plays which incorporated oppression of the people for instance in terms of tax payments, hunting complaints or other slogs of the ruling class.36 Following the detailed discussion of the character traits of Cublai and Lipi and the identification of their allusions it should be obvious why on the superordinated level mentioned in Hägelins guidelines the censor did not allow the dramma eroicomico to be staged, as it clearly offends an allied court and can be understood as an affront and direct offense against the ruling system and the military. Furthermore, thanks to the surviving letter of Casti regarding the censorial issues it is possible to discuss the macroscopic level, meaning the wordings and verses, why the Cublai did not get the stamp needed for the Dramma eroicomico being staged. His letter can be divided in three different passages, first of all the usual polite phrases which are common in every communication of a courtier with the emperor. Besides the obeisance and demonstration of respect and subservience in front of the addressee, in which Casti expresses his willingness to incorporate all of the demanded changes, the poet tries surprisingly aggressive to defend himself and his libretto. His offensive justification is followed by two longer passages, in which the Abate first discusses all (?) criticised scenes of Act I and then makes the censored scenes of Act II the subject of discussion. He often proposes possible changes, in most cases though, contrary to his assurances of the beginning of the letter, he insists more or less rigidly tKDW WKH TXHVWLRQHG SDVVDJHV VKRXOGQ¶W EH SUREOHPDWLF DW DOO &DVWL LQGicates a total amount of fourteen different criticised passages, which are asymmetrically divided on the two acts. The scenes 4 and 6 of Act I each contain one demand for change, scene 8 a total of eight different censored phrases and in the finale of Act I we can find criticised sequences in the scenes 15 and 19. Act II therefore comprises only two more censored parts in scene 9 and in the Act II finale in scene 17. From the total of fourteen censored passages, seven can concurrently be found in all of the four different libretto versions, meaning that they concordantly were not changed by Casti. The original version B includes all of the fourteen rejected passages, as does the manuscript P2.37 The manuscript P1 on the other hand ± like the autograph score ± demonstrates only one single changed phrase compared to B. The manuscript F on the other hand comprises eight of the originally fourteen censored passages as well as one cancellation and five passages which probably were rewritten subsequent to the changes requested by the anonymous censor. Following all criti-

36

See GLOSSY, Zur Geschichte cit., pp. 284-340. In P2, all of the fourteen criticised passages are underlined or marked on the side of the manuscript. This suggests two different assumptions. One the one hand it is possible that Casti used this very manuscript while writing the letter in discussion and that he marked it by himself for to use it as a starting point for his suggestions for modification. On the other hand it is also possible that the visualisations of the censored parts were subsequently added from an unknown person. This second option seems quite probable because the convolute of the manuscripts P1 and P2 also contains the two versions of Castis censorship letter. 37

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cised passages, which differ in at least one manuscript from the original version B, shall be discussed in detail. Four of these passages occur in scene 8 of Act I. After Memma recognised that Cublai drank a whole bottle of wine and has fallen asleep snoring on her bed, Bozzone replies sarcastically «In privato gli eroi | son uomini come noi». In his letter, Casti defended these two verses as «a verità innegabile, una proporzione irreprensibile, un proverbio vulgare; [...] che mai è venuto al più rigido, e scrupoloso censore di trovarsi a ridire [sic]».38 Almost malicious seems the reply of Casti, the censor could have overseen the following, not less critical verses of Memma, «Oh sì, Eroi! Eroi! Cotesti Eroi | Mi fan ridere assai!».39 Casti continues stating that the passage in discussion could be cancelled from the libretto without severely damaging structure or plot of the scene, but that the vividness, the wit and the mordancy and therefore the entire stylistic devices of the passage would be diminished. Even though the Florentine manuscript does not substantially differ from the other three manuscripts and the manuscript score, there are some minor changes in several verses compared to the other versions, which can be explained with the different scene order of this version ± the longest scene of Act I bears the number 11 instead of the number 8 in the other versions ± more likely as with a poet who understood and implemented the rquested changes demanded by the censor.40 The next passage in the scene 8 of Act I was found faulty by the censor because of the verses «Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente». Casti justified these four and a half recitative verses in the letter to the emperor in stating that they were «peraltro unicamente e precisamente applicabile a un Cublai, a un Gengiscano, a un Tamerlano e ad altri Conquistatori asiatici, che senza ragione, o titolo alcuno, ma solo per invader, soggiogare, e depredare, postarono la sesolazione sopra tante Nazioni, ne la più perYHUVD PDOLJQLWj SRWUj PDL DSSOLFDUH OR VWHVVR GHWWR DL SULQFLSL G¶HXURSD SDrticolarmente ai nostri, come è evidente [...]».41 7KLV FDVH DJDLQ GHPRQVWUDWHV &DVWL¶V DYHUVLRQ WR battle, wars and depredation, which can already be found in the Poema tartaro and later in the Orlando Paladino and the Animali parlanti. The modification suggested by Casti in his letter, « Cublai | mentre qui se la dorme | e stassene fra noi familiarmente | e come più gli piace | non fa alcun male, e lascia Asia in pace», is defused in its satirical explosiveness compared to the prior verses that were justifiably criticised by the censor, but concerning content they nevertheless stay basically the same. It should not be surprising that this proposed amendment did not find its way in either of the four manuscripts; on the contrary, except for the Florentine version which was 38

F-Pn Fonds Italiens 1624, f. 200v. Ibidem. 40 For a detailled discussion of the differences of the four different manuscript libretto versions see chapter 5.2 of my upcoming doctoral thesis «A genere assai nuovo? Das Dramma eroicomico auf der Wiener Opernbühne im ausgehenden 18. Jahrhundert». 41 F-Pn Fonds italiens 1624, f. 201r. 39

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changed for structural reasons and not because of a reasonable poet, all the other three manuscripts and the score include the first, censored passage. The next passage is the ninth passage which Casti discusses in the letter and is again to be found in the scene 8 of Act I. Memma addresses a furious speech about the savagery of his court and the Mongolian-tartaric empire in general to the astonLVKHG &XEODL Š/D YHULWj WD WH VœDVFRQGH H WDFH ª DQG FRXQWHUSRVHV LW ZLWK WKH VXSHUiority of the European court traditions. The passage begins with a monologue of 0HPPD ZKR FRPSODLQV DERXW &XEODLœV IHURFLRXVQHVV Š&RO WXRQ Vu IHURFHª WKDW Cublai ironically understands as an honest compliment, before she passes over to a glorification of the ideal-typical European Court. After a two line introduction follow the succeeding verses, two of which were underlined to mark the criticism of the censor: Mem

'Âś(XURSD L 6RYUDQL Benefici umani Ascoltan clementi I prieghi, i lamenti Sollevano spesso Il merito oppresso. han dolci maniere, FKÂśq SURSULR XQ SLDFHUH JOÂśLPLWD H VDUDL piĂš grande, e piĂš buon. (Cublai, I/8)

In his letter, Casti directly attacks the anonymous censor and returns the criticism of power back to him: ÂŤNotato? 6L QHJKHUj DOOD PDJJLRU SDUWH GHÂś 3ULQFLSL (XURSHL OD lode di sollevare il merito oppresso?Âť. Casti argues that instead of using the word ÂŤspessoÂť he should have used the more direct ÂŤsempreÂť to clarify and disambiguate his statement. After several explanations about the backwardness of the Viennese theatrical censorship and its decisions Casti proposes to simply delete the two lines, if the emperor should coincide with the pointless criticism of the anonymous censor. Here as well the Florentine version differs from the others: due to the changed succession of scenes, the discussed passage is now located in scene 11 and bears several alterations in the text of this scene as well. At this point, the entire internal aria is missing and the recitative continues without a break but with some additions. Instead of Memmas ten verse long aria Casti inserted the three line introduction ÂŤCon quel tuo ceffo burbero, e feroceÂť, after which follow some recitative lines of Bozzone, who like Memma in the criticised verses extensively lodes the European sovereigns. &XEODLÂśV SDUW LV WKHUHIRUH FRPSOHWHO\ PLVVLQJ DV LV DQ\ IXUWKHU FRPPHQW RI 0HPPD and hence in the Florentine version the entire censored passage differs completely from the other three versions: Mem

Con tuon sĂŹ feroce, con guardo sĂŹ atroce, Con quella figura

Mem

Con quel tuo ceffo burbero, e feroce E chi vuoi tu che ardisce Svelarti il ver? 182


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Che mette paura, Coi burberi tuoi Modacci cattivi, Con cui tutti accogli, Che sembra tu vogli Mangiarteli vivi, Pretender tu puoi Da un labbro sincero Il vero ascoltar? (Cublai (P1/P2/B), I/8)

Boz

Fra noi i piÚ gran sovrani Son affabili, umani: odon di tutti Le rimostranze, i prieghi E in tal guisa apprendendo il giusto, e il vero Si vendon atti a governar l'impero. A ognun però le qualità son note Di Timur tuo nipote. (Cublai (F), I/11)

The next censored passage Casti refers to in his letter is located in scene 8 ¹ in the Florentine version as always scene 11 ¹ as well. After 0HPPDœV F\QLFDO ODXGDWLRQ RI WKH (XURSHDQ UXOLQJ KRXVHV ZKLFK VKH GHSLFWV DV PXFK PRUH FLYLOLVHG DV &XEODLœV court, follows the famous recitative, in which Memma tries to persuade Cublai to cut of his own beard: Questa con tante barbe ognor sarebbe | una barbara corte. Obviously this is not enough for Memma, who convinces Cublai directly after the verses Non basta? | Chi diavol mai rader dovrei di piÚ?, which were criticised by the anonymous censor, to enact a law to force all Mongols to shave off their beards. However, in his letter Casti does not try to convince the emperor to spare these two lines from censorship, but proposes the following alternative in case the spectators would find the passage in discussion obnoxious: Che far dovrei di piÚ?. In the VFRUH DV LQ WKH WKUHH RWKHU PDQXVFULSWV &XEODLœV OLQHV GR SUHYDLO FRQVLVWHQWO\ WR WKH other criticised passages, but the Florentine version shows even a third variant, namely Che diavol vuoi di me?, which has in terms of measure some astounding similarity to the alternative proposed by Casti in his letter. If Casti adapted this very passage in the Florentine manuscript because it was censored is not clearly provable. The next criticised part is to be found in scene 15 of Act I, in which Orcano and TiPXU H[SUHVV WKHLU WKRXJKWV DERXW $O]LPDœV SUHFHGLQJ DULD Š+R LQ SHWWR XQœDOPD Dvvezza. After Orcano has finished pondering about the possibility that Timur could be the reason for Alzimas emotional outburst, Timur feels duped and immediately leaves the scene. The offended Orcano remains alone, expressing his feelings in a solo recitative, after which he describes the appearance of the court in evening attire and masks. The festivity ordered by Cublai is about to start, which is commented by Orcano with some thoughts about his patron: ORC

Gran che a considerarla, Un Cublai, un gran Can cosĂŹ potente 7HUURU GHOOÂś2ULHQWH Conquistator sĂŹ grande e sĂŹ famoso Egualmente valuta Una campal battaglia Che un infantil trastullo. O mondo, o mondo Cosa sei tu agli occhi di colui Che ben ti guarda, e ti conosce a fondo! (Cublai, I/15)

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parte.


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The lines criticised by the censor are underlined. Casti, who does not comprehend, why these lines that so perfectly describe the nature of Cublai should be cancelled and why the lines before and after could remain in the libretto, gives an alternative for the entire passage: ORC

7HUURU GHOOÂś2ULHQWH &RQTXLVWDWRU Vu JUDQGHÂŤ 2K 0RQGR PRQGR Cosa sei tu agli occhi di colui ecc. (Lettera di Casti)

The Florentine version again contains the only deviation from the other versions. +HUH 2UFDQRÂśV UHFLWDWLYH HQGV DIWHU WKH WKLUG OLQH ORC

0ÂśLQJDQQHUz Non replico 8VR LQJDQQDUPL WDQWH YROWH OÂśDQQR 1RQ VR VÂśLR VRQ LR R VH PÂśLQJDQQR (Cublai (F), I/15)

The last passage which the anonymous censor took a swipe at and which differs in one of the libretto versions is located in scene 9 of Act II. Here, Memma, Bozzone and Cublai dispute once again, this time about politics and the succession to the throne. After Bozzone has suggested that Timur, who has proven himself worthy enough, should succeed Cublai as Khan of the Tartars, Cublai responds brusquely ÂŤColpa sua: nascer dovea | mio figlio, e non nipote.Âť. The subtle Memma responds quickly: Mem

Eppur tu sai Che i Gran Can del Catai Soglion per uso antico Sceglier, e destinarsi a lor piacere, /Âś(UHGH H LO 6XFFHVVRU purchĂŠ egli sia Della regnante Can Genia. (Cublai, II/9)

Only the last half sentence was deemed problematic by the theatrical censorship. Casti suspected that the use of the apparently pejorative connoted noun genia was the reason for censoring this part, a word that Casti did not perceive as negative per se. In addition, the word would relate to a law of the Chinese empire under the control of the Mongols. The suggestion regarding this passage given by Casti in his letter is insightful and interesting at the same time: Ma questo verso era stato già da me diversamente scritto, come può vedersi nel mio Originale; ed io stesso avea già fissato di restituirlo nella stampa, come era stato originalmente scritto cioè Purchè egli sia Parente della tua Gran Caneria.

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Onde la previdenza del perspicace Censore non ha fatto, che opportunemente prevenire LO SHQVLHUR GHOOÂś$XWRUH

Obviously Casti had something different in mind when originally drafting and versifying the passage in the original libretto, but analyzing the four existing libretti it does not become clear though what exactly he originally might have planned. The libretti P2, F and B coincide with the passage criticised by the Viennese censorship, but in the Bolognese manuscript the word genia was corrected by a third person. Only the libretto P1 differs a bit: instead of the lines mentioned above Casti writes Š/œHUHGH H LO VXFFHVVRU HG q EDVWante | che della stirpe sia del Can regnante, which is not nearly identical to the suggestion Casti made in his letter. If one tries to systemise the discussed passages following their content, one recognizes that most censored passages focus on one of the typical attributes of the mockheroic literature, that is to say, the satirical-critical disparagement of the hero. In &XEODL *UDQ .DQ GHœ 7DUWDUL, this happens on two different levels, generally with the criticism of the power the ruling class has over their people, and more specifically with the defamation especially of the sovereign, the Khan Cublai, and of his dynasty. The mechanisms of this criticism do not only take place in the censored passages, but do permeate the entire libretto, its structure and its linguistic presentation; thanks to the preserved letter it is possible to make this conflict between authorities and art, which is represented in the whole nature of the libretto, tangible and representable. After a long talk between Bozzone and Timur, in which Bozzone first explains Timur the character of Cublai, then the mental condition of Lipi, Posegas influence RQ WKH .KDQœV VRQ WKH SRVVLEOH FRQVHTXHQFHV IRU WKH SDLU RI ORYHUV 7LPXU-Alzima resulting from that influence and finally some key information about his wife, himself and his new task as gran provvisioniere, Bozzone is left alone on the stage and ponders in a recitative about the character traits of Cublais nephew (I/7). Timur has deeply impressed him, and in his opinion Timur instead of Lipi should marry Alzima DQG EHFRPH &XEODLœV VXFFHVVRU 7KH UHFLWDWLYH LV IROORZHG E\ D W\SLFDO Aria di mezzo carattere, La ragione è un non so che, which comprises two stanzas, of which the first broaches the issue of the vicissitude of reason. The second stanza, whose last two lines were censored, again picks up the ragione, but this time in a different sense: Chi è piÚ forte, e chi piÚ val, | la ragion ha sempre per se. This passage is a concrete attack on the right of the strong and powerful, who due to their superior position can wield pressure, power or even force on their subordinates to achieve their goals. It therefore contradicts the guidelines which Hägelin published only a couple of years later, in which the representation of tyrannical behaviour and abuse of power ¹ both character traits that Casti did not appreciate at all ¹ were prohibited. Already mentioned above was the ensemble Col tuon sÏ feroce (I/8), whose two criticised verses sollevano spesso | il merito oppresso allude to the salvation of the oppressed people by their sovereign. On the one hand these two verses transport laudation for the European rulers with the goal to compromise Cublai-Peter I, on the other hand the context has to be seen as explicitly critical and ironical ¹ the people has to be oppressed first to be 185


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freed from the oppression. Furthermore, Casti uses the moderating adverb «spesso», often, instead of «sempre», always, so that the generosity of the European rulers is represented as a restricted one. Also in I/8 the character of Cublai is concretised in its form and function of a tyrant and suppressor of his people in the above cited and censored verses («Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente.»). This statement explicitly refers to the bellicosity of the Khan, who submitted and destroyed several cultures and has a far more concrete impetus contrary to the first two criticisms of tyranny, which have to be understood as more general statements. In fact it is obviously way more drastic and volatile, but its intention is generally not very different to the two prior examples. Three of the fourteen criticised passages deal with attacks on the European court ceremonial. In I/3 the just arrived proud Indian princess Alzima is presented by the master of ceremonies, Orcano, who strictly respects the rules of the (European) courtly culture in presenting Alzima to Cublai and his court, which leads to statements of displeasure and incomprehension by Alzima (for example «seccator»). In the next scene (I/4), Orcano is supposed to present Alzima to Lipi following the right ceremonial for royal brides, who responds with «Tu sei il mio flagello». Before leaving the scene, Orcano tries to calm Alzima by stating that he does not hold the position as master of ceremonies by free will. All of these points ± and many more in the course of the libretto ± express Castis fundamental aversion to the European court ceremonials that he was able to experience at several European courts, an attitude that was not tolerable by any censor loyal to the emperor. Finally, another last crucial theme shall be discussed, which often recurs in Castis works, namely the criticism of the priesthood. Already some of his early works, for instance in his Novelle, focus on partially very severe attacks on the clergy. Casti picks up these offenses also in his later works, as for example in his mock-heroic poems, and so it does not surprise that these moments of criticism of the church appear in the Cublai as well. The stricture mostly becomes manifest in the character of Posega, who dramaturgically is the antagonist of the plot. In II/9, when the denouement of the drama has already been taken place, the point of attack, however, is &XEODL¶V VRQ /LSL ,QVWHDG RI ZHGGLQJ $O]LPD WR /LSL DQG FURZQ KLV VRQ DV KLV VXccessor, the Khan replaces him with Timur as husband and heir to the throne. At this point, Cublai is perplexed about what to do with his impotent son, and once again it is the sharp witted Memma, who suggests «Puoi farne un bonzo», which was another passage criticised by the censor. A «bonzo», a fat cat, was originally indeed a member of the Tibetan Buddhist cleric chaste, but in the course of time the semantics of the word slowly changed, so that in the last third of the 18 th century the Italian expression «bonzo» could describe a bigoted European priest as well. Casti complained in his letter, that the anonymous censor did object to the use of the word only nine instead of seventeen times that he used it, although the meaning of the word was the same every time. For instance, shortly after the censored phrase quoted above in the ensemble quartet of Memma, Bozzone, Timur and Cublai the word «bonzo» appears another time. Here, the German couple suggests Cublai that he might hand the responsibility for his son to the church («un bonzo farà»), which this time was ignored 186


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or accepted by the censorship. Casti justifiably pointed on this incongruence as a diversità e inconsistenza di trattamento and stated that it was incomprensibile, e miVWHULRVR H EUDPHUFL GœHVVHU VX GL FLz LVWUXWWR FRQ DFFRQFLD H FRQYLQFHQWH VSLHJD]LRQH GDOOD FRUWHVLD GHOOœLQWHOOLJHQWH &HQVRUHª The poet affirmed his argumentation with indicating that the same would count for the expression rango, which he used ten times, but which was marked only two times by the censor and eight times not. At the end of this study it should have become clear, why the work, although its text and music were completed, did not, only can assume due to the case files lost in the fire of the Viennese palace of justice, achieve the desired stamp Admittitur. It severely attacked a political and military ally of the Austrian empire and violated some of the basic rules that Hägelin published several years later. Unfortunately, the letter of Casti to the Emperor is the only document regarding the censorship of the Cublai surviving the centuries, so that eventually the discussion of the censorship regulations to which Casti and Salieri were subordinated for the Dramma to be staged cannot be brought to a satisfying end. However, the letter of Casti to the Emperor gives a deep and profound insight about how the Bßcher-Censurs-Commission under the direction of Hägelin generally worked and therefore opens some interesting perspectives for the research on theatrical censorship at the end of the 18 th century as a desiderum not only for the entire theatre studies.

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Anna Laura Bellina GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA /œDWWLYLWj GL *ROGRQL OLEUHWWLVWD FRPLQFLD QHO FRQ JOL LQWHUPH]]L VHJXLWL GDL testi seri e dai pasticci che gli davano da vivere al San Giovanni Crisostomo.1 Dopo OœDSSUHQGLVWDWR H OD VSHULPHQWD]LRQH GL JHQHUL FKH FRO VHQQR GL SRL VL SRVVRQR GHILQLUH stravaganti, destinati agli attori del San Samuele dal 1735, si cimenta con La scuola moderna o sia La maestra di buon gusto, un collage del 1748 che definisce giocoso e che risulta dalla cucitura di alcune parti ridicole composte ex novo con quelle ricavate da un dramma precedente. Questa pièce dallo status incerto dà il via alla rigogliosa fioritura operistica trentennale del nostro che arriva al 1779 col Talismano SHU OœLQDXJXUD]LRQH GHOOD &DQREELDQD PLODQHVH Nella produzione di Goldoni, peraltro ultraquarantenne, Il mondo della luna del 1750 è il primo vero dramma giocoso per musica di Polisseno Fegeio, pastor arcade, che invece dopo La scuola, col Bertoldo, con /œ$UFDGLD LQ %UHQWD, col Negligente e col Finto principe del 1749 aveva sempre definito comiche le sue fatiche. Riflettendo per bocca di Foresto sulla costruzione di un allestimento che gli stessi perVRQDJJL GHOOœArcadia GRYHYDQR SUHSDUDUH SHU GLYHUWLUVL QHO ILQDOH VHFRQGR OœDXWRUH aveva asserito: 3HUFKp ULHVFD EHQH XQœRSHUD quante cose mai vi vogliono! Libro buono e buona musica, buone voci e donne giovani, balli, suoni, scene e machine. E poi basta? Signor no. Che vi vuole? Io non lo so! Ma nol sa nÊ men chi critica, benchÊ ognun vuol criticar.2

Tutto sommato Il mondo sembra realizzare a carnevale i buoni propositi formulati GD TXDOFKH PHVH QHOOÂśArcadia SHU OÂśDVFHQVLRQH GHOOÂśDQQR SUHFHGHQWH EHQ FRQJHJQDWR e del tutto nuovo il ÂŤlibroÂť ossia il testo, a differenza della Scuola e del Bertoldo in cui si trovano arie di baule e parti di recupero; piĂš accurato il bilanciamento dei caratteri3 e recente la collaborazione comica insieme a Galuppi, coetaneo del poeta e da 1

Per la cortesia e per i consigli preziosi, si ringraziano Anna Bogo, Franco Casini, Anna Giust, Giovanni Polin, Francesco Paolo Russo, Lucio Tufano e Silvia Urbani; per tutte le principes dei libretti goldoniani, cfr. www.carlogoldoni.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017); per i luoghi di rappresentazione nelle tabelle e per le biblioteche nelle note si usano le sigle del RISM; le citazioni senza OÂśLQGLFD]LRQH GL DWWR H VFHQD VRQR WUDWWH VHPSUH GDO IURQWHVSL]LR GHO OLEUHWWR LQ TXHVWLRQH 2 /Âś$UFDGLD LQ %UHQWD, Ferrara per Venezia, Barbieri, 1749, II, 9. 3 GIOVANNI POLIN, Introduzione, in CARLO GOLDONI, Drammi giocosi per musica. I. 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 68-72. 189


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WHPSR DIIHUPDWR QHO VHULR ,QROWUH L EDOOL ŠDQDORJKL DOOœD]LRQHª FRPH VL GLFHYD DOOœHSRFD VRQR OHJDWL DOOD WUDPD SULQFLSDOH QHO SULPR Šdue uomini e due donne lunari intrecciano le loro danze in un globo trasparente; nel secondo, che rielabora il PLWR RVWHQWDQGR XQD FHUWD GLVLQYROWXUD ŠVL ID OœLQFRURQD]LRQH GL 'LDQD VSRVDWD GD Endimione.4 Non mancano i suoni, ovvero la musica in scena che contribuisce a FDUDWWHUL]]DUH OœDPELHQWD]LRQH EL]]DUUD Qp OH machine capricciose, inventate dagli innamorati per turlupinare il babbeo Buonafede, facendogli credere a un avventuroso DOOXQDJJLR 4XDQWR DOOœHWj GHOOH VLJQRUH FKH LQWHUSUHWDQR OD pièce, non si conosce con certezza perchÊ si tendeva a nasconderla anche allora. Però si sa piÚ o meno quando debuttano: a Venezia nel 1743 Costanza Rossignoli che nel Mondo sostiene il ruolo della cameriera Lisetta e che va a nozze, nella vita e nella finzione, con Francesco Carattoli, qui nei panni del servo Cecco; a Firenze nel 1745 Dionisia Lepri ovvero Flaminia; a Siena nel 1744 e a Livorno nel 1748 Serafina Penni e sua sorella Berenice, rispettivamente Clarice ed Ernesto en travesti.5 Nella letteratura europea il mondo lunare non costituiva certo una novità , basti pensare al viaggio di Astolfo nel Furioso e ad altri astronauti ante litteram, in parWHQ]D GDOOD )UDQFLD R GDOOœ,QJKLOWHUUD 6 che interessano vescovi anglicani,7 uomini di spada8 e di lettere.9 Però Goldoni a proposito del soggiorno del 1743, quando si trova nella piazzaforte di Rimini occupata dagli austriaci durante la guerra di successione, annota esplicitamente nei MÊmoires: -œDOODL GLQHU FKH] OH GLUHFWHXU >$QWRQLR@ )HUUamonti avoit beaucoup parlÊ de moi. Tout le monde y Êtoit; la première amoureuse Êtoit une actrice excellente mais fort âgÊe; la seconde une beautÊ stupide et mal ÊlevÊe. Colombine Êtoit une brune, fraÎche et piquanWH TXL pWRLW SUrWH GœDFFRXFKHU HW TXL SDU SDUHQWKqVH GHYLQW ELHQW{W PD FRPPqUH FœpWRLW OD VRXEUHWWH FœpWRLW PRQ ORW 7RXW OH PRQGH PH GHPDQGD GHV SLqFHV FKDFXQ DXURLW YRulu en être le sujet principal; à qui donner la prÊfÊrence? Monsieur le comte de Grosberg [Albert Karl di Baviera Grossberg?@ PH WLUD GœHPEDUUDV &H EUDYH RIILFLHU EULJDGLHU GHV armÊes de sa majestÊ catholique dans le rÊgiment des gardes valonnes, Êtoit un de ceux TXL VœLQWpUHVVRLHQW OH SOXV DX VSHFWDFOH LO SURWpJHRLW SDUWLFXOLqUHPHQW Oœ$UOHTXLQ LO PH pria de travailler pour FH SHUVRQQDJH HW MH OH ILV DYHF GœDXWDQW SOXV GH SODLVLU TXH OœDFWHXU Êtoit bon et que le protecteur Êtoit gÊnÊreux. /œ$UOHTXLQ pWRLW PRQVLHXU >)UDQFHVFR@ Bigottini, bon acteur pour les rôles de son emploi mais surprÊnant pour les mÊtamorphoses et pour les transformations. 0RQVLHXU GH *URVEHUJ VH VRXYHQRLW GœXQH SLqFH GH 4

Il mondo della luna, Venezia, Fenzo, 1750, I, 10; II, 14. CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola e Locatelli, 1990- GÂśRUD LQ SRL 6DUWRUL Indice, s.v.; per le carriere dei cantanti goldoniani, cfr. GIANNI CICALI, $WWRUL H UXROL QHOOÂśRSHUD EXIID GHO 6HWWHFHQWR, Firenze, Le Lettere, 2005. 6 ARIOSTO, Orlando, XXXIV, 70-87; GIULIO FERRONI, Nel ÂŤMondo della lunaÂť, ÂŤProblemi di critica goldonianaÂť XV, 2000, pp. 177-188. 7 FRANCIS GODWIN, The man in the moone or A discourse of a voyage thither, London, Norton, 1638. 8 HECTOR SAVINIEN CYRANO DE BERGERAC, Histoire comique contenant les ĂŠtats et empires de la lune, Paris, de Sercy, 1657. 9 BERNAD LE BOVIER DE FONTENELLE, Second soir [Que la lune est une terre habitĂŠe], in Entretiens sur la pluralitĂŠ des mondes, Paris, Blageart, 1686, pp. 86-158. 5

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GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

O¶DQFLHQQH )RLUH GH 3DULV LQWLWXOpH Arlequin empereur dans la lune. Il croyoit que ce VXMHW DXURLW SX IDLUH EULOOHU VRQ SURWpJp LO Q¶DYRLW SDV WRUW -H WUDYDLOODL OD SLqFH j PD IDntaisie G¶DSUqV OH WLWUH HOOH HXW EHDXFRXS GH VXFFqV 7RXW OH PRQGH IXW FRQWHQW HW PRL DXssi.10

3ROLVVHQR )HJHLR ULFRUGD TXL O¶DGDWWDPHQWR GL XQD pièce con parti scritte e scene DOO¶LPSURYYLVR OD FXL OXQJD VWRULD IRUWXQDWD FRPLQFLD LO PDU]R TXDQGR JOL Dttori QRVWUDQL GL VWDQ]D DOO¶+ôtel de Bourgogne recitano Arlequin empereur dans la lune di Anne Mauduit detto Nolant de Fatouville.11 Benché piuttosto sgangherato, il GUDPPD VXSHUD EULOODQWHPHQWH O¶HVSXOVLRQH GHL JXLWWL LPSRVWD GD /XLJL ;,9 QHO H YLHQH LPPRUWDODWR IUD O¶DOWUR GD XQ¶LQFLVLRQH GL :DWWHDX 12 Inserito nella famosa raccolta di Evaristo Gherardi13 e ripreso nel 1707 alla Foire di Saint Laurent dalla compagnia di Jeanne Godefroy, vedova di Maurice von der Beck, 14 si replica a Saint Germain nel 1712 e alla Comédie Italienne nel 1719 con le modifiche di Charles Simon Favart.15 La vicenda prevede una decina di personaggi: Arlequin, Pierrot, Scaramouche, un commis, un commissaire, lo chevalier du Soleil e il docteur con la serva Colombine, la figlia Isabelle e la nipote Eularia. Il favore internazionale del pasticcio franco-italiano in tre atti è testimoniato anche da un rifacimento inglese del 1687, ad opera della chiacchierata Aphra Behn, fra le SULPH GRQQH D JXDGDJQDUVL LO SDQH FRQ OD VFULWWXUD PD ILUPDQGR VHFRQGR O¶XVR DQJOosassone tuttora in vigore, col cognome del marito, un mercante olandese morto dopo un anno di matrimonio. In questo Emperor of the moon16 aumentano le comparse, 10

CARLO GOLDONI, Mémoires, XLV, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1935-1956, I, pp. 205-206. 11 Ignoti gli estremi della princeps; ma cfr. Arlequin empereur dans la lune, Troyes, Garnier, s.d.; 6FqQHV IUDQoRLVHV G¶$UOHTXLQ HPSHUHXU dans la lune, s.n.t. 12 JEAN ANTOINE WATTEAU, Arlequin empereur dans la lune, 1707, Nantes, Musée des Beaux Artes. 13 Le théâtre italien de Gherardi ou Recueil général de toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du roy, SHQGDQW WRXW OH WHPSV TX¶LOV RQW pWp DX VHUYLFH >«@ j OD ILQ GH ODTXHOOH WRXV OHV DLUV TX¶RQ \ D FKDQWH] VH WURXYHQW JUDYH] QRWH] DYHF OHXU EDVVH FRQWLQXH chiffrée, Paris, Cusson et Witte, 1700, I, pp. 135-204; Le théâtre italien de Gherardi ou Le recueil général des toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du roi, Paris, Witte, 1717, I, pp. 109-158, con la melodia e il continuo delle ariette con daccapo Tornami in petto di Lorenzani e Non ha mai pace al cor; cfr. PAOLO LORENZANI, Tornami in petto, in Airs italiens, Paris, Ballard, 1695, pp. 14-15. 14 MARCELLO SPAZIANI, Gli italiani alla Foire, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1982, pp. 44, 93. 15 FRANÇOIS ET CLAUDE PARFAICT, 0pPRLUHV SRXU VHUYLU j O¶KLVWRLUH GHV spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, I, pp. 132-134; ANTOINE DE LÉRIS, DictionnaiUH SRUWDWLI KLVWRULTXH HW OLWWpUDLUH GHV WKpkWUHV FRQWHQDQW O¶RULJLQH GHV GLIIpUHQWV WKpkWUHV GH 3DULV seconde édition, revue, corrigée et considérablement augmentée, Paris, Jombert, 1763, pp. 52-53; EMANUELE DE LUCA, Il repertorio della Comédie Italienne di Parigi (1716-1762). Le répertoire de la Comédie Italienne de Paris (1716-1762), online, s.v. 16 APHRA BEHN, The emperor of the mRRQ D IDUFH DV LW LV DFWHG E\ WKHLU PDMHVWLHV¶ VHUYDQWV DW WKH 4XHHQ¶V WKHDWUH, London, Holt for Knight and Saunders, 1687. 191


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evidentemente perchÊ la troupe era piÚ nutrita a Londra che a Parigi, mentre i caratteri includono, oltre alle maschere, Cinthio imperatore della luna, Charmante principe di Thunderland, Elaria e Bellemante, figlia e nipote del dottor Baliardo, Mopsophil governante delle ragazze, Kepler e Galileus nelle loro vesti rispettabili di matematici e di filosofi. Dando per scontato che Il mondo lagunare non abbia niente a che vedere con la farsa britannica, redatta in una lingua ignota a Goldoni, basta leggere Arlequin empereur per vedere che il libretto di Polisseno Fegeio non deve molto nemmeno alla pièce foraine, a parte una vaga somiglianza per la satira di quanto accade sul pianeta terra. 7XWWDYLD OœDPELentazione fantascientifica trova un certo favore nella letteratura settecentesca, basti pensare al Mondo della luna del gesuita Saverio Bettinelli, un poema HURLFRPLFR LQ RWWDYH SXEEOLFDWR QHO GRSR FKH OœDXWRUH DYHYD DVVLVWLWR D XQD UeSOLFD GHOOœRSHUa galuppiana.17 $G DXPHQWDUH OD IRUWXQD GHOOœDUJRPHQWR FRQWULEXLVFH La luna abitata di Lorenzi e Paisiello,18 una commedia per musica tutta diversa dal plot ariostesco o goldoniano, data al Nuovo di Napoli nel 1768 con Marianna Monti, Giuseppe Casaccia e suo figlio Antonio. Gorgheggiano volentieri i sedicenti studiosi aerospaziali affetti dalla mania delle stelle: Orazio che nel 1768 si traveste per amore nella farsa ad uso francese di Giovanni Giacomo Avanzini;19 il cavalier Giocondo che nel 1790 agisce nel Finto astrologo, un dramma giocoso a cinque voci di Francesco Bianchi;20 Rutilio, uno scienziato falso piÚ che mai, che verso la fine del 6HWWHFHQWR FDQWD H UHFLWD OH SDUROH VSHVVR ULFDYDWH GDOOœRULJLQDOH GL *ROGRQL HVLEHQGosi in prosa e in musica insieme a una dozzina di personaggi, alcuni dei quali già presenti nel Mondo (Buonafede, Flaminia, Clarice, Ernesto e Lisetta).21 In questo caso il protagonista porta il nome di Rutilio Benincasa, considerato un ciarlatano e sbeffeggiato dai razionalisti ma autore di un fortunatissimo Almanacco, ristampato numerose volte anche nel cosiddetto secolo dei Lumi. 22 17

SAVERIO BETTINELLI, Il mondo della luna, Venezia, Remondini, 1754; ILARIA CROTTI, Bettinelli e Goldoni: da Venezia alla luna, in Libro, mondo, teatro. Saggi goldoniani, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 221-245. 18 La luna abitata 1DSROL 0D]]ROD 9RFROD D TXHVWÂśRSHUD DSSDUWLHQH LO EUDQR ÂŤIl mondo della lunaÂť [I, 11], recitativo con violini ed aria con violini, flauti e corni da caccia del signor don Giovanni Paesiello, ÂŤ$K TXDO DUGRUH TXDO LQFHQGLRÂŞ >ÂŤ@ DG XVR GHOOD VLJQRUD 0DULDQQD 0RQWL >&Lntia], ms., I-MC; cfr. MICHAEL F. ROBINSON, Giovanni Paisiello. A thematic catalogue of his works. I. Dramatic works, New York, Pendragon, 199 S GÂśRUD LQ SRL 5RELQVRQ). 19 Il finto astrologo per amore, farsa ad uso francese di A.N. 9HQH]LD *HUHPLD FLW DOOÂśHSRFD anche col titolo Orazio finto schieson astrologo per amore; cfr. GIAN GIUSEPPE BERNARDI, Il teatro musicale veneziano del XVIII secolo, ÂŤAtti e memorie della regia Accademia Virgiliana di MantovaÂť, nuova serie, VI, 1913, p. 57. 20 Il finto astrologo, dramma giocoso, Padova, Conzatti, 1790; Il finto astrologo, farsetta per musica a cinque voci, Roma, Puccinelli, 1790; Il finto astrologo, dramma giocoso, Lisbona, Stamperia Reale, 1792. 21 Il mondo della luna, farsetta, Firenze, Sereni, 1790; Il mondo della luna, farsa in prosa con arie in musica, Livorno, Falorni, 1791; Il finto astronomo o sia Il mondo della luna, farsa alla francese in prosa e in musica, Firenze, Stamperia Albizziniana, 1791. 22 RUTILIO BENINCASA, Almanacco perpetuo, Napoli, Carlino e Paci, 1593 (princeps). 192


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Nel frattempo la partitura di Galuppi, portata in Russia nel 1758 dalla compagnia del dinamico impresario Giovanni Battista Locatelli,23 costituisce quasi un biglietto da visita per il futuro ingaggio e per il lungo percorso verso il delta della Neva che OœDXWRUH LQWUDSUHQGH QHO 3HU FRPELQD]LRQH 3DLVLHOOR DSSHQD XVFLWR GDO FRQVHUYDWRULR LQ TXHOOœDQQR FRQVHJQD DO 'XFDOH GL 3DUPD XQœRSHUD JROGRQLDQD Le virtuose ridicole,24 dopodichÊ si dedica anima e corpo alla conquista del prestigioso San Carlo, il tempio regale del genere serio. Ma a causa dello scivolone con una donna, nel 1768 viene incarcerato e poi tenuto a distanza dal sovrano fino al 1774. Proprio allora il suo remake napoletano del Mondo lagunare va in scena al Nuovo in autunno col titolo Il credulo deluso, a distanza di cinque lustri e di settecentocinquanta chilometri dalla prima. Naturalmente la pièce del compositore pugliese non va confusa, malgrado la première nello stesso teatro, con un diverso Credulo in due atti, quello di Giuseppe Maria Diodati intonato da Cimarosa nel carnevale del 1786, 25 deluso anche lui ma soltanto nel 1791, a Modena e a Reggio, e nel 1792 a Belluno e a Udine.26 Tra Galuppi e Paisiello si collocano due riprese del testo goldoniano, a partire dal Finto astrologo XQ LQWHUPH]]R SHU VROL XRPLQL DOOœXVR GHOOR VWDWR SRQWLILFLR GLYHUVR GDOOœRPRQLPD RSHUD GL )UDQFHVFR %LDQFKL H GDWR DO 9DOOH GL Roma nel 1765 con la musica di Niccolò Piccinni. Il libretto scorciato impiega quattro caratteri del Mondo e ne riproduce qualche scena ma non i pezzi chiusi,27 mentre la relativa partitura, conservata a Napoli e pubblicata in tempi moderni, riporta il titolo originale di Polisseno Fegeio28 H WDORUD q VWDWD LGHQWLILFDWD FRQ OœDULRVWHVFR Regno della luna,29 in cui governa Astolfina col padre Astolfo, intonato dallo stesso Piccinni nel 1770. Questa pièce 23

Il mondo della luna, San Pietroburgo, s.n., 1758; GIOVANNI POLIN, ÂŤIl mondo della lunaÂť di Goldoni-Galuppi: uno studio sulla tradizione settecentesca, ÂŤFonti musicali italianeÂť XIII, 2008, pp. 38-92; www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017). 24 Robinson, pp. 13-15; il libretto manca in Sartori. 25 Il credulo con farsa La baronessa stramba 1DSROL V Q D TXHVWÂśRSHUD DSSDUWLHQH OÂśDULD Nel ÂŤCredulo delusoÂť canta Anna Nava [Aliprandi, prima buffa], polacca ÂŤDa un grato giubiloÂť, ms., I-VEc. 26 Il credulo deluso, Reggio per Modena, Davolio, 1791; Il credulo deluso, Reggio, Davolio, 1791; /ÂśLPSUHVDULR LQ DQJXVWLD SHU SULPR DWWR H ,O FUHGXOR GHOXVR SHU LO VHFRQGR, Belluno, s.n., 1792; Il FUHGXOR GHOXVR H /ÂśLPSUHVDULR LQ DQJXVWLH IDUVH GXH, Treviso per Udine, Trento, 1792 27 Il finto astrologo, intermezzi per musica a quattro voci, Roma, Puccinelli, 1760, p. 6: ÂŤLa musica è del signor Niccolò Piccinni, maestro di cappella napolitanoÂť; scene dal Mondo della luna di Goldoni ma con arie diverse: I, 5-7; I, 10; II, 1-2; segnalato come Il mondo della luna, in Laberinto degli amanti fabbULFDWR LQ WHDWUL GHOOÂś(XURSD GLVSRVWR SHU RUGLQH GÂśDOIDEHWWR >ÂŤ@ SHU LO FDUQRYDOH GHOOÂśDQQR , Venezia, Bassanese, 1765, p. 31, ma inesistente con questo titolo in Sartori che riporta invece Il finto astrologo. 28 Il mondo della luna, commedia in due atti >ÂŤ@ Napoli 1762 [sic], ms., I-Nc, 16.3.13 olim rari 1.7.18; NICCOLĂ’ PICCINNI, Il mondo della luna ossia il finto astrologo, commedia in due atti, a cura di Lorenzo Tozzi, Milano, Ricordi, 1988; cfr. 6ÂśLR WÂśLQJDQQR DQLPD PLD, ms., D-KNmi, aria attribuita da RISM alla rappresentazione di Roma, Valle, 1765, e inesistente nel corpus del Mondo goldoniano (cfr. www.variantiallopera.it, ultimo accesso il 31 luglio 2017, s.v. Mondo). 29 http://www.oxfordmusiconline.com/public/ (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Piccinni. 193


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costituisce il ÂŤprimo saggioÂť30 della riconversione produttiva del Regio Ducale di Milano dal teatro parlato a quello cantato, con la partecipazione di Francesco Carattoli e delle sorelle Baglioni, Clementina, Rosa e Vincenza. Sempre nel 1765 anche Pedro AntĂłnio Avondano si serve del libretto di Goldoni senza modificare nemmeno i balli, per una recita al Salvaterra di Lisbona col titolo originale e con sette interpreti maschi al servizio della Cappella Reale.31 La variante partenopea di Paisiello non ha niente a che fare nĂŠ col testo usato in precedenza dal portogKHVH TXDVL GHO WXWWR IHGHOH DOOÂśRULJLQDOH Qp FRQ OD YHUVLRQH VXccessiva musicata dal napoletano Gennaro Astarita nel 1775 per la sala di San Moisè,32 a cui corrisponde invece parzialmente quella di Haydn, stampata a Vienna nel 1777, che a partire dal secondo finale concorda con questa ripresa lagunare tardiva e modificata.33 La cosa non stupisce perchĂŠ fra i cantanti, stipendiati dal principe Nikolaus EsterhĂĄzy che festeggiava le nozze del secondogenito, compare il tenore Guglielmo Jermolli, impegnato nel ruolo di Eclitico anche a Venezia con le note di Astarita. ,QYLWDWR LQ 5XVVLD QHO 3DLVLHOOR DFFHWWD OÂśLQFDULFR GL PDHVWUR GL FDSSHOOD D 6DQ PietrREXUJR GRYH OD ]DULQD PDQWHQHYD XQÂśRUFKHVWUD H XQD SLFFROD FRPSDJQLD GL FDnto. Ăˆ qui che si esegue nel 1783 il suo Mondo della luna ŠLQ GXH DWWL >ÂŤ@ QHO 1XRYR ,PSHULDO WHDWUR GL SLHWUDÂŞ GHWWR %ROϋRM .DPPHQQ\M ŠDOOÂśRFFDVLRQH GHO VXR SULPR DSULPHQWR >ÂŤ@ SHU FHOHEUDUH OÂśDQQXR IHVWLYR JLRUQR GHOOÂśLQFRURQD]LRQH GL VXD PDHVWj Caterina IIÂť, in trono dal 12 settembre 1762.34 Dopo un paio di mesi il musicista riparte per Napoli dove approda con comodo nel 1784, definitivamente perdonato da Ferdinando IV che, bontĂ VXD OR LQFDULFD GÂśLQWRQDUH L drammi per la corte.35 Quando la pièce di Polisseno Fegeio, la cui fortuna può spaziare da Malta a Dublino ma in Italia arriva di rado a sud di Roma, capita per la prima volta nelle mani di Paisiello nel 1774, oltre al titolo FDPELD LO JHQHUH GHOOÂśRSHUD SHUFKp LO ŠGUDPPD JLoFRVRÂŞ GLYHQWD XQD ŠFRPPHGLDÂŞ ,QROWUH ULVSHWWR DOOÂśDQWHFHGHQWH YHQH]LDQR D 1DSROL si modificano i rapporti di parentela che legano Buonafede a Flaminia e a Clarice. Nei testi di Goldoni, a parte le complesse questioni dinastiche dei pochi libretti seri, originali o pasticciati, dal 1736 al 1779 abbondano le figlie femmine col vecchio pa30

Il regno della luna, Milano, Bianchi, 1770, p. 10; ivi S Š/œD]LRQH VL UDSSUHVHQWD QHOOD UHJJLD del mondo della luna. 31 Il mondo della luna, Lisbona, Stamperia Ameniana, 1765; JORGE MANUEL DA MATTA SILVA SANTOS, Estudo e edição pråtica de uma ópera portuguesa do sÊculo XVIII: Il mondo della luna, música de Pedro António Avondano, libreto de Carlo Goldoni, tese de mestrado, Lisboa, Universidade Nova, 1995. 32 Il mondo della luna, Venezia, Graziosi, 1775. 33 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboeck, 1777; FRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQ H OœRSHUD EXIID WUH confronti con opere italiane coeve sullo stesso testo, Nuova rivista musicale italiana XVII, 1983, pp. 223-246; FERRUCCIO TAMMARO, Il credulo deluso di Paisiello: un adattamento prima GHOOœRULJLQDOH, Il saggiatore musicale VIII, 2001, pp. 213-239; FRANCESCO COTTICELLI, Goldoni D 1DSROL /D SUHVHQ]D H OœDVVHQ]D 4XDOFKH ULIOHVVLRQH, Rivista di letteratura teatrale V, 2012, pp. 213-222. 34 Il mondo della luna, San Pietroburgo, Breitkopf, 1783. 35 Appendice, tabella 1. 194


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dre, a volte saggio ma piÚ spesso bizzoso e rimbambito. La lista è lunga: per esempio Lisaura e Dorilla nella Fondazion di Venezia, la protagonista della Contessina, XQœDOWUD /LVDXUD QHO Negligente, la nobile Eurilla che crede di avere un genitore plebeo nelle Pescatrici, Eugenia nel Filosofo di campagna, Dorisbe nel Povero superbo, Brigida nel Mercato di Malmantile, i fratelli Pasquina e Bernardino nel Signor dottore, le sorelle Ghitta e Lena in Amor contadino 5RVLQD QHOOœAmore artigiano, Cecilia e Dorina nella Notte critica, Marianna e Costanza nella Cameriera spiritosa, ancora 0DULDQQD QHOOœAstuzia felice, Emilia nel Viaggiatore ridicolo, Sandrina nel Talismano. Al contrario si trovano con difficoltà sia i figli maschi, fra cui Lindoro spalleggiato dal genitore Pancrazio nella Contessina, sia la figura materna, indaffarata a elargire i suoi malsani consigli al title role nella Pelarina oppure intenta ad accudire la bambinetta pestifera Lisaura, che fa impazzire papà e mammà nel Bertoldo LQ FXL Fœq SXUH un nonno, o pronta a confortare Vittorina nella pièce omonima. In compenso acquista importanza qualche zio come la capricciosa Artimisia, ancora giovane in De gustibus non est disputandum, il giudizioso Nardo nel Filosofo di campagna e il benestante Fabrizio nella Donna di governo. Senza scomodare nÊ Freud nÊ i suoi epigoni, evidentemente nelle compagnie standard mancano le attrici disposte a interpretare la signora anziana. Infatti nel Festino del 1757, la vecchia Rosimena è affidata al basso Petronio o Pietro Manelli, implicato nella querelle des bouffons che aveva entusiasmato gli enciclopedisti a Parigi qualche anno prima. Se in Goldoni gli orfani si trovano per esempio nel Finto principe, Il mondo della luna non potrebbe fare a meno del padre delle due ragazze, la seria e il mezzo carattere, perchÊ Buonafede, che copre LO UXROR LPPDQFDELOH GHO EXIIR FDULFDWR q LO EHUVDJOLR GHOOR VFKHU]R H OœLJQDUR PRWRUH GHOOœD]LRQH SLXWWRVWR FKH OœHPEOHPD GL XQD VRFLHWj SDWULDUFDOH DO WUDPRQWR Nella rielaborazione di Paisiello invece, Flaminia, Clarice e Buonafede sono divenWDWL IUDWHOOL H TXLQGL PDOJUDGR OœDXWRULWj HVHUFLWDWD GDO PDVFKLR VL VXSSRQJRQR SL R PHQR FRHWDQHL FRQ OH SDUL RSSRUWXQLWj GœLQQDPRUDUVL VHQ]D IDU WURSSR ULGHUH SHUFKp ancora in età da moglie o da marito. Inoltre le coppie, innocenti a differenza di quanto accade in CosÏ fan tutte VRQR VFDPELDWH ILQ GDOOœLQL]LR (FOLWWLFR ŠILQWR DVWURORJRª interpretato dal tenore Nicola Grimaldi, è invaghito di quella che a Venezia era la seria Flaminia, a Napoli affidata a Nicoletta Montorsi; Ernesto ossia il basso Giovanni %HOWUDPR OœXOWLPD UXRWD GHO FDUUR FRUWHJJLD $QQD 0DULD 6FKLQRWWL QHL SDQQL GL &ODUiFH ,O ŠVHUYR DFFRUWRª &HFFR ULEDWWH]]DWR &KHFFR QRQ SURSULR XQ JHQLR QHOOœRULginale, è Andrea Ferraro, dialettofono come la sua bella ovvero Angela Terracciani nel ruolo aggiunto della cameriera Serpilla. Quanto a Buonafede, credulo e sciocco, IDQDWLFR SHU OD OXQD >@ DELWDWDª 36 ambisce agli amori ancillari ma non è ricambiato. /œRJJHWWR GHO UDJJLUR q LO ULQRPDWR *HQQDUR /X]LR FKH SDUOD XQ OLQJXDJJLR SDrtenopeo elevato con pochi scivoloni vernacolari, perseguitato da una vedova molto allegra che vuole sposarlo e che si chiama Lisetta come la domestica goldoniana ma qui, essendo una signora spiritosa e di sottile ingegno, si addice al vivace tempe36

Il credulo deluso, Napoli, Flauto, 1774, p. 2. 195


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ramento di Marianna Monti che le presta la voce. Cugina di Laura, che era stata la prima Serva padrona nel 1733, e sorella maggiore di Gaetano, che esordisce a otto DQQL QHO 0DULDQQD KD VXSHUDWR GD XQ SH]]R TXHOOD FKH 0DQ]RQL FKLDPD ŠOœHWj sinodale dei quaranta, al di là della tentazione e perciò stabilita dal concilio di Trento come requisito minimo per le governanti dei preti. Quindi non può sostenere un ruolo eccessivamente giovanile, anche se resta in ogni caso la star della compagnia, nominata in pole position QHOOœHOHQFR GHL FDQWDQWL $OOD ILQH WXWWL FRQYRODQR D QR]]H FRPSUHVR Oœex caricato che nei drammi giocosi rimane generalmente scapolo: Eclittico e Flaminia, Ernesto e Clarice, Buonafede e Lisetta, Checco e Serpilla. Il confronto della princeps col Credulo mostra come si affievoliscano le somiJOLDQ]H FRO SURFHGHUH GHOOœD]LRQH SHUFKp OR VFLRJOLPHQWR H OD IXQ]LRQH GL /LVHWWD Vono completamente diversi, tanto piÚ che in Paisiello il terzo atto è cortissimo ed enuncia la morale della favola nel verso finale della penultima scena: Il credulo alla fin restò deriso e non deluso perchÊ fa rima con riso. A questo punto la quarta, che contiene il duetto conclusivo fra Luzio e Monti ovvero fra lo stolto Buonafede e la petulante vedovella, rimasti soli sul palco, sembra appiccicata senza costrutto. Comunque le sezioni riprese a Napoli sono le piÚ lunatiche e le piÚ macchinose, in una parola le piÚ stupefacenti: le sbirciate nel cannocchiale e le conseguenti cavatine, il finto decollo di Buonafede, il VXR ULVYHJOLR LQ XQ OXRJR GHOL]LRVR H OœLQFRQWUR FRQ JOL abitanti del satellite che arrivano sul carro trionfale. Il mondo della luna, Venezia, 1750 I, 1 recitativo I, 5 ensemble I, 5 aria di Ernesto I, 2 recitativo I, 3 recitativo e prima cavatina di Buonafede I, 8 recitativo e aria di Clarice I, 7 recitativo I, 10 recitativo (ultima) II, 2 recitativo II, 3 coro Uomo felice II, 5 recitativo e aria di Cecco II, 7 recitativo con effetto eco e aria di Buonafede III, 5 recitativo e duetto di Ecclitico e Clarice III, 5 (segue) recitativo e aria di Buonafede

Il credulo deluso, Napoli, 1774 I, 1 idem I, 3 idem I, 5 idem ma aria di Eclittico I, 7 idem I, 8 idem I, 9 idem I, 10 idem I, 11; I, 13 (ultima) idem II, 5 idem II, 5 coro Uomo felice ÂŤsiegue il balloÂť II, 7 idem ma recitativo e aria di Ernesto II, 11 idem III, 3 idem ma recitativo e duetto di Ernesto e Clarice III, 3 (segue) idem

3HU RWWHQHUH XQ UHFLWDWLYR VFRUFLDWR FKH VRSSRUWL XQœD]LRQH SL YHORFH ULVSHWWR D TXHOOD YHQH]LDQD OœLJQRWR UHYLVRUH QDSROetano impiega una tecnica molto semplice e molto diffusa. Approfittando del fatto che ovviamente un endecasillabo è formato da un quinario piÚ un settenario eliso o tronco oppure viceversa, si ottiene facilmente il risultato voluto, cioè il drastico taglio del declamato a scapito del senso e della caratterizzazione dei personaggi ma a vantaggio dei pezzi chiusi che acquistano importanza e durata. Per esempio:

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Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 BUONAFEDE Brava, brava. Lisetta, oh se sapessi le belle cose che ho vedute! LISETTA E cosa ha veduto di bello? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. LISETTA (Ecco la sua pazzia). BUONAFEDE Senti, può darsi... Sai che ti voglio ben. Può darsi ancora, se tu mi sei fedel, se non ricusi GL GDUPL XQ SR¶ G¶DLXWR FK¶LR WL IDFFLD YHGHU TXHO FKH KR YHGXWR LISETTA 6DSHWH SXU FK¶LR VRQR vostra serva fedele e se mi lice vostra tenera amante. BUONAFEDE 4XDQG¶q così, mia cara, della ventura mia ti voglio a parte. 9HGUDL G¶XQ XRPR O¶DUWH quanto può, quanto vale;

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 3 BUONAFEDE Se sapessi, Serpilla, che ho veduto! SERPILLA Che cosa? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. SERPILLA (La soleta pazzia). Che bella cosa! BUONAFEDE 6HQWL« WL YRJOLR EHQ

SERPILLA VLJQR¶ DUUHYDUH D PH

Ma non potite

BUONAFEDE

Senti Serpilla, della ventura mia ti voglio a parte. SERPILLA 1H VLJQR¶ PDQFR PDOH BUONAFEDE Ti voglio far veder quel cannocchiale.

OH SURGH]]H YHGUDL G¶XQ FDQRFFKLDOH

Sempre nel recitativo qualche taglio mal fatto libera un quinario vagante e impossLELOH GD ULFRPELQDUH VLD QHOO¶HGL]LRQH GHO OLEUHWWR FKH QHO PDQRVFULWWR GHOOD SDUWLWXUD Il mondo della luna, Venezia, 1750, II, 2, recitativo BUONAFEDE Eh! Mi burlate? ECCLITICO ( QRQ YH Q¶ DFFRUJHWH dello splendor che fa più bello il giorno? 'HOO¶DULD VDOXWDU FKH VSLUD LQWRUQR" BUONAFEDE È vero. Oh che bel giorno! Oh che aria dolcissima e soave! ECCLITICO 0LUDWH D¶ YRVWUL SLHGL >«@

Il credulo deluso, Napoli, 1774, II, 5, recitativo BUONAFEDE (K YLD« voi mi burlate. ECLITTICO E non ve ne accorgete dello splendor che fa più chiaro il giorno? 'HOO¶DULD VDOXWDU FKH VSLUD LQWRUQR" BUONAFEDE È YHUR« È vero [sic]. ECLITTICO 0LUDWH D¶ YRVWUL SLHGL >«@

Talora si riprendono le vecchie arie lagunari, preferibilmente rimodernandole con O¶DJJLXQWD GL XQD EHOOD VWUHWWD ILQDOH PDJDUL LQ YHUVL VGUXFFLROL TXL ULYROWL DOOD FRmSOLFH /LVHWWD GD (FOLWWLFR VXEHQWUDWR DOO¶(UQHVWR GHOO¶RULJLQDOH

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ANNA LAURA BELLINA

Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 ERNESTO >«@ %HJO¶RFFKL YH]]RVL GHOO¶LGROR DPDWR brillate amorosi, sperate che il fato cangiar si dovrà . Bei labri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarà .

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 5 ECLITTICO >«@ %HJO¶RFFKL YH]]RVL GHOO¶LGROR DPDWR sperate che il fato cangiar si dovrà . Bei labbri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarà . Lisetta mia perdonami! Son fatto già frenetico! I sensi miei vacillano parlando col mio ben.

Nei concertati Paisiello ha bisogno di una maggior quantità di versi per ottenere XQD IRUPD SL HVSDQVD ( FRVu SHU HVHPSLR O¶HVLOH LQWURGX]LRQH YHQH]LDQD SUDWLFDPHQWH XQ FRUHWWR FRP¶HUD SUHYHGLELOH VL DOODUJD H VL FRPSOLFD QHOOD partitura napoOHWDQD FKH SHU TXHVWR ULQXQFLD DOO¶HVHUFL]LR GLIILFLOH H VIL]LRVR GL XQD WLUDWD LQ VHWWHQDUL e in endecasillabi sdruccioli e lunatici, affidata da Goldoni al finto astronomo: Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 1, coro TUTTI O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassù, GHK ID¶ FKH L QRVWU¶RFFKL V¶DFFRVWLQR DL WXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 1, quintetto ECLITTICO O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassù, GHK ID¶ FKH L QRVWU¶RFFKL VL DFFRVWLQR D¶ WXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

[ECCLITICO: 14 versi sdruccioli di recitativo] LI SCOLARI Prendiamo fratelli il gran telescopio o sia microscopio o sia canocchial.

BUONAFEDE Prendete con meco il gran telescopio o sia microscopio o sia cannocchial. FLAMINIA (Che asino invero! ( QRQ VH Q¶DYYHGH ma tutto si crede che sia verità ). FLAMINIA, CLARICE, ECLITTICO, ERNESTO (Se il fato seconda O¶LQJDQQR HUXGLWR Lisetta è finito il nostro dolor). ECLITTICO &KH FRVD YHG¶LR

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GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Vedrem della luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

nel mondo lunare, mi sento brillare, saltare il mio cor. BUONAFEDE $PLFR VH PœDPL io voglio osservare, deh fammi vedere nel tuo cannocchial. ECLITTICO Padrone, noi siamo già due dilettanti, via fatevi avanti attento a veder. BUONAFEDE Vedrò nella luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

In particolare nel finale primo il revisore napoletano rigira le parole che Buonafede pronunciava a Venezia nel recitativo e nel quintetto (sottilizzar, bevo, volo, mondo addio, eccetera) per ottenere un ensemble lungo e complesso, diviso da PaisieOOR LQ FLQTXH VH]LRQL 1HO VHFRQGR DUWLFRODWR LQ TXDWWUR SDUWL GRSR OœDULD LQ FXL Marianna-Lisetta ha esibito le trappole di cui è capace come Rosina nel Barbiere di Rossini,37 Checco e Serpilla ammiccano al pubblico manifestando la coscienza di recitare in teatro, mentre tutti esternano la confusione mentale tipica dei concertati di mezzo: CHECCO, SERPILLA, A DUE (E si chesta è na commeddia, OD FRPPHGGLD TXDœ VDUUj"

TUTTI Che intricato laberinto, la mia testa ruota giĂ .38

Decidere da quale fra le venti edizioni del Mondo goldoniano per la scena dipenda il libretto napoletano usato da Paisiello è quasi impossibile perchÊ i pochi lacerti comuni si trovano piÚ o meno uguali in tutte le riprese intonate da Galuppi. Per esempio LO YHUVR ŠEULOODWH DPRURVLª SUHVHQWH QHOOœDULD YHQH]LDQD FDQWDWD GD (UQHVWR H RPHVVR in quella partenopea di Eclittico, non manca in nessuno dei testimoni che accolgono il brano.39 Il settenario ipometro affidato al coro Uomo sublunare, cosÏ tramandato in tutte le stampe, risulta corretto in quella napoletana del 1774 che reca la lezione Eh 37

Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 14; $OPDYLYD R VLD /ÂśLQXWLOH SUHFDX]LRQH, Roma, Puccinelli, 1816, I, 5. 38 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 39 Cfr. www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Mondo, collazione. 199


ANNA LAURA BELLINA

XRPR VXEOXQDUHª SODXVLELOH PD GLYHUVD ULVSHWWR DOOœXQLFD RFFRUUHQ]D JLXVWD QHO corpus del Buranello, quella fiorentina che recita O uomo sublunare.40 La fortuna del Credulo di Paisiello nella versione partenopea rimane limitata, come succede spesso alla commedia per musica, generalmente stanziale a causa delle parti LQ GLDOHWWR H GHOOœRUJDQL]]D]LRQH GHOOH FRPSDJQLH 41 Nel testimone di Foggia, stampato a 1DSROL SHU OD SULPDYHUD GHO VœLQFRQWUDQR GXH FDQWDQWL GDOOœDSSDUHQ]D YDJDmente familiare: Vincenza Corrado forse parente del famoso Gioacchino, il primo Uberto nella Serva padrona del 1733, e il soprano di mezzo carattere Maria Concetta Tolve, il cui cognome è particolarmente diffuso in area lucana come quello del tenore meridionale Francesco.42 Tutti maschi secondo le regole nelle Marche pontificie, a )HUPR SHU OœDXWXQQR GHO 43 e a Camerino per il carnevale del 1782, con la dedica del 21 gennaio. BenchÊ molto piÚ tarda, questa recita è connessa alla precedente GDOOœLQWHUYHQWR GHO EDVVR $FKLOOH &RQWLQL GL &LYLWDYHFFKLD QHO UXROR GL &KHFFR RUPDL italofono, e dal genere dramma giocoso che esclude il personaggio di Serpilla e che impone la divisione fra le parti comiche e quelle serie ossia Flaminia ed Ernesto, VHPSUH ŠLQQDPRUDWR GL &ODULFHª DO TXDOH q ULVHUYDWD OœDULD PHWDVWDVLDQD Questa è la bella face.44 Come al solito non è facile riconoscere la parentela dei libretti, generalmente pubblicati per una rappresentazione, con le partiture che possono attestarne SL GœXQD RSSXUH VRGGLVIDUH OH EUDPH GL XQ FROOH]LRQLVWD R DSSDUWHQHUH DO curriculum di un addetto ai lavori. Ma si può provare, dividendo la tradizione in due segmenti e cominciando con la redazione partenopea. La partitura del Credulo conservata in San Pietro a Majella contiene i pezzi chiusi DXWRJUDIL LO UHFLWDWLYR GL XQœDOWUD PDQR DOFXQL FDUWLFLni incollati che possono corrispondere a tagli o a ripensamenti, una breve lacuna45 e qualche stranezza da segnalare. Per esempio nella princeps veneziana Buonafede, guardando dentro la macchina ottica, vede alcune figure che commenta con tre cavatine, rafforzando le sue afferma]LRQL PHGLDQWH OœDQDIRUD GL Š+R YHGXWRª 46 La seconda manca nella ripresa del 1750 a Parma e in quella del 1751 a Firenze47 come nel manoscritto di Paisiello e nel libretto UHODWLYR GRYH SHUz ŠXQ EXRQ IUDWHOORª VRVWLWXLVFH ŠOœDPDQWHª Gella terza arietta: quindi la concordanza del salto è troppo debole per ipotizzare una filiazione. Inoltre nel codice partenopeo si legge: Siegue cavatina di Buonafede; e alla pagina seguente Prima canzoncina col richiamo alle ultime parole del recitativo: Il senti. Ma su40

Rispettivamente Il mondo della luna, Firenze, Giovannelli, 1751, III, 5; Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., III, 3. 41 Appendice, tabella 2. 42 Il credulo deluso, Napoli per Foggia, s.n., 1776; www.mappadeicognomi.it (ultimo accesso 31 il luglio 2017). 43 Il credulo deluso, Fermo, Lazzarini, 1777. 44 Il credulo deluso, Camerino, Gori, 1782, p. 6; I, 7; PIETRO METASTASIO, Romolo ed Ersilia, Vienna, van Ghelen, 1757, I, 2. 45 In partitura I-Nc1 mancano III, 1, e parte di III, 2. 46 Il mondo della luna (Venezia, 1750) cit., I, 3 (Ho veduto una ragazza, Ho veduto un buon marito, +R YHGXWR GDOOÂśDPDQWH). 47 Il mondo della luna, Parma, Monti, 1750; Il mondo della luna (Firenze, 1751) cit. 200


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bito dopo qualcuno ha segnato «Quarta canzoncina» e infine «Dopo le quattro canzoncine di Buonafede» che peraltro ne ha cantate soltanto due. 48 Misteriosa poi una citazione stravagante che precede il finale secondo: «Siegue scena XVI Il chinese»,49 LO FKH IDUHEEH SHQVDUH DO FRQFHUWDWR FKH SURSULR LQ TXHO SXQWR FKLXGH O¶DWWR SULPR GHOO¶Idolo cinese di Giovanni Battista Lorenzi, intonato dallo stesso Paisiello nel 1767. Ma né la partitura né il libretto del Cinese VWDPSDWR SHU O¶RFFDVLRQH concorGDQR FRQ O¶ensemble FKH YLHQH GRSR O¶DSSXQWR H FKH WHUPLQD OD VH]LRQH PHGLDQD GHO Credulo.50 Invece si può nutrire il sospetto, magari infondato, che il giardino in cui si sveglia %XRQDIHGH SDUDJRQDWR DL &DPSL (OLVL H O¶HVSOLFLWD FLWD]LRQH GL ©2UIHo bellino, Orfeo novello» nel finale secondo51 alludano a due rappresentazioni napoletane del capolavoro gluckiano, importanti, sontuose, previste entrambe nel 1774 e di poco successive al Credulo: una al San Carlo il 4 novembre, dedicata a Ferdinando IV con le agJLXQWH FKH -RKDQQ &KULVWLDQ %DFK DYHYD VFULWWR D /RQGUD SHU LO .LQJ¶V GL +D\PDUNHW nel 1771;52 O¶DOWUD D SDOD]]R ©DOOD SUHVHQ]D GH¶ QRVWUL DXJXVWLVVLPL VRYUDQLª FRQ L WUH soli personaggi di Vienna, insieme al 'LYHUWLPHQWR GH¶ QXPL di Lorenzi, uno «scherzo» musicato da Paisiello, finalmente riabilitato, ed eseguito il 4 dicembre da Marianna Monti, Gennaro Luzio e Antonio Casaccia col tenore serio Giacinto Perrone.53 )RUVH SUHSDUDWD GD WHPSR TXHVW¶XOWLPD UHFLWD GHOO¶Orfeo, documentata dalla stampa del libretto ma stando ad alcune fonti non realizzata e sostituita a corte con un ballo, potrebbe essere avvenuta alla reggia di Caserta nel gennaio successivo. 54 Gli otto solisti della princeps e di questo esemplare parzialmente autografo (INc1), quattro soprani, tre bassi e un tenore, sono presenti nella copia di Napoli apparWHQXWD DOOD UHJLQD 0DULD &DUROLQD G¶$VEXUJR /RUHQD ,-Nc2) e in quelle di Montecassino (I-MC), di Provo nello Utah (US-PRV) e di Ostiglia nel fondo raccolto GDOO¶HFFOHsiastico Giuseppe Greggiati (I-OS). Altrettanto dicasi per la parigina intera (F-3Q H SHU O¶DOWUD PXWLOD )-Pn2), oltre alla milanese che conserva soltanto il secondo atto (I-Mc). Questi codici si possono riferire esclusivamente al debutto partenopeo o tXWWDOSL XQ¶HYHQWXDOLWj PROWR LPSUREDELOH DOOD ULSUHVD GL )RJJLD QHO Quanto al manoscritto di cui era proprietario il critico toscano Abramo Basevi, oggi custodito al Cherubini di Firenze (I-Fc), visto che contiene il ruolo tenorile di Giulio o GiuOLHWWR VL FROOHJD DOO¶XOWLPD HSLIDQLD VHWWHFHQWHVFD GHOO¶RSHUD FKH VL YHULILFD QHO 1792 al teatro di San Ferdinando a Ponte Nuovo, nella piazza attualmente dedicata a

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Partitura I-Nc1, I, cc. 72v, 73r, 76r, 78r. Partitura I-Nc1, II, c. 126v. 50 /¶LGROR FLQHVH, Napoli, Migliaccio, 1767, I, 14; per la partitura, cfr. Robinson, pp. 32-38. 51 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 52 Orfeo ed Euridice, Napoli, Morelli, 1774; Orfeo ed Euridice, London, Griffin, 1771. 53 Orfeo ed Euridice, Napoli, Reale Stamperia, 1774; ,O GLYHUWLPHQWR GH¶ QXPL, s.n.t. 54 FELICE DE FILIPPIS-ULISSE PROTA GIURLEO, Il teatro di corte del palazzo reale di Napoli, Napoli, s.n., 1952, pp. 131-134; Robinson, p. 195. 49

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(GXDUGR 'H )LOLSSR FRQ OD VRSSUHVVLRQH GL 6HUSLOOD H GL &KHFFR PD FRQ OœDJJLXQWD del nuovo personaggio per Giovanni Farina.55 Dal libretto del 1792, in cui Lisetta e Buonafede usano il vernacolo, e dal relativo codice fiorentino, risultato da un assemblaggio con qualche correzione e con la versione bilingue del testo comico, si apprende che la recita pasticciata utilizza numerosi brani provenienti da altre opere di Paisiello, quasi tutte piuttosto recenti e di area napoletana, con cui concordano le parole, gli incipit PXVLFDOL H OH WRQDOLWj GœLPSLDQWR LO duetto del 1786 Siente birba che viene dalla versione partenopea della Frascatana e che si conserva pure in un lacerto autonomo, attribuito esplicitamente al Mondo della luna ossia al titolo con cui Il credulo ULHPHUJH GDOOœREOLR QHO 56 Perfida sorte irata XQœDULD GHO HVHJXLWD QHO Pirro da Polissena, il cui nome è rimasto tale e quale nella partitura toscana;57 Sei giunto già nel culmine e Mi hanno detto che il marito, un quintetto e un assolo ricavati dagli Zingari in fiera del 1789;58 Rendila al fido amante che Lindoro gorgheggia nello stesso anno al Belvedere di San Leucio presso Caserta nella celebre Nina.59 /œXQLFR UHOLWWR DQWLTXDWR q LO FRUR RPRULWPLFR D TXDWWUR Scendi o nube dal MichirimÏ che ricalca dal secondo verso Già lo gallo fa chichirichÏ GHOOœIdolo cinese, affidato nel 1767 a Tuberone come si legge anche in testa ai fogli interpolati nel manoscritto nuovo.60 Siccome nÊ i pezzi, in origine destinati a cantanti diversi da quelli del 1792, nÊ tanto meno gli ensembles possono provenire dal cosiddetto baule degli interpreti, verrebbe la tentazione di attribuire le varianti o i prestiti DOOœDXWRUH VWHVVR FKH SHUz D TXHO WHPSR DYHYD UDOOHQWDWR OœDWWLYLWj ORFDOH SHU GHGLFDUVL DG DOWUH XGLHQ]H SL VIL]LRVH IUD FXL OœHQRUPH 3DQWKHRQ GL /RQGUD QHO H OD )HQiFH GL 9HQH]LD DOOœLQDXJXUD]LRQH GHO SHU DSSURGDUH LQILQH DOOœ2SpUD GL 3DULJL QHO 1803.61 Il credulo di Paisiello nella redazione partenopea, prima di raggiungere gli imperi centrali con una stesura diversa, viene trasferito di peso in un altro genere con parti dialogate in prosa: la traduzione francese intitolata Orgon dans la lune, in cui Buonafede acquista il nome di vari balordi, fra cui lo stupido incarnato nel Tartuffe dallo stesso Molière, lo scimunito nel -HX GH OœDPRXU HU GX KD]DUG di Marivaux e il borghese nel Jaloux corrigÊ, un opÊra bouffon del 1752, rappresentato anche durante la 55

Appendice, tabella 3. Il mondo della luna, Napoli, Sangiacomo, 1792, I, 2; ÂŤSiente sgrataÂť, duetto con recitativo del signor don Giovanni Paisiello, ÂŤIl mondo della lunaÂť, I-1F SHU OÂśincipit della Frascatana, variante di Napoli, s.n., 1786, II, 11 (princeps: Venezia, Graziosi, 1774), cfr. Robinson, p. 182. 57 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 3; per OÂśincipit del Pirro, Napoli, Flauto, 1787, I, 7, cfr. Robinson, p. 387. 58 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 8, e I, 9; per gli incipit degli Zingari in fiera, Napoli, s.n., 1789, I, 8, e II, 15, cfr. Robinson pp. 465, 467. 59 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., II, 7; per OÂśincipit di Nina o sia La pazza per amore, Napoli, Flauto, 1789, I, 13, cfr. Robinson, p. 447. 60 Il mondo della luna 1DSROL FLW ,, SHU OÂśincipit GHOOÂśIdolo cinese cit., I, 4, cfr. Robinson, p. 33. 61 La locanda, Londra, Reynell, 1791 (manca in Sartori); , JLXRFKL GÂś$JULJHQWR, Venezia, Curti, 1792; Proserpine, Paris, Guilleminet, 1803. 56

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querelle con arie pasticciate dalla Serva padrona e da altri intermezzi italiani di successo.62 Ampiamente rimaneggiato, Orgon VL UHFLWD D 9HUVDLOOHV OÂś JLXJQR VL riprende al teatro des Arts di Rouen nella stagione 1787-178863 e si replica nella sala parigina di Monsieur il 24 aprile 1789, sempre con la musica di Paisiello opportunamente en parodie.64 La versione lusitana del libretto di Goldoni, O lunĂĄtico iludido che va in scena al Salitre di Lisbona nel 1791 con le note di Marcos AntĂłnio Portugal,65 sembra riscuotere un certo successo, mentre Orgon viene accolto tiepidaPHQWH GDO SXEEOLFR GÂśROWUDOSH QRWRULDPHQWH VFLRYLQLVWD VFKL]]LQRVR H D TXDQWR SDUH facile ad annoiarsi piuttosto alla svelta, malgrado la qualitĂ della partitura: 2Q D GRQQp >ÂŤ@ XQ RSpUD FRmique nouveau Ă la comĂŠdie de la ville Ă Versailles. Il est WUDGXLW GH OÂśLWDOLHQ HW D SRXU WLWUH Orgon dans la lune. /ÂśLQWULJXH HQ HVW SODLVDQWH HW IROOH quoique OHV SDUROHV QÂśHQ YDLOOHQW SDV JUDQG FKRVH PDLV OD PXVLTXH HQ SDVVH SRXU GpOicieuse.66 Orgon dans la lune, donnĂŠ avant-KLHU SRXU OD SUHPLqUH IRLV HVW LPLWp GÂśXQH SLqFH GH monsieur Goldoni, intitulĂŠe Il mondo della luna. Cet ouvrage a paru un peu long, monotone, avec quelques expressions de maiuvais goĂťt. &HSHQGDQW EHDXFRXS GÂśHQGURLW RQW fait plaiVLU /D PXVLTXH HVW IRUW EHOOH HW GLJQH GH 3DLVLHOOR TXL HQ HVW OÂśDXWHXU 67

Ben diversa la ÂŤfesta giocosaÂť italiana del 1783 per San Pietroburgo, coi ÂŤballi analoghi >ÂŤ@ GÂśLQYHQ]LRQH e composizione del signor Gaspero AngioliniÂť,68 coreografo di sua maestĂ , e con un cast che cancella definitivamente la vispa Lisetta e la dialettofona Serpilla ma impegna piĂš o meno tutta la compagnia stabile al servizio GHOOD ]DULQD RFFXSDWD OÂśDQQR SULPD DOOÂś+HUPLWDJH FRO Barbiere di Paisiello: Anna Davia Bernucci, versatile nel serio, nel comico o en travesti, il tenore Guglielmo Jer62

MOLIĂˆRE, /ÂśLPSRVWHXU RX /H 7DUWXIIH, Paris, Ribou, 1669 (rappresentato a Versailles nel 1664); PIERRE CARLET DE CHAMBLAIN DE MARIVAUX, /H MHX GH OÂśDPRXU HW GX KD]DUG, s.n.t. [1730]; Le jaloux corrigĂŠ, Paris, Delormel, 1753. 63 JOANN ÉLART, Catalogue des fonds musicaux conservĂŠs en Haute Normandie. I. Bibliothèque Municipale de Rouen, Rouen, UniversitĂŠ de Rouen, 2004, p. 75. 64 Orgon dans la lune, ms., F-R (traduzione di Mathieu de LĂŠpidor; personaggi: Orgon, Dorval, /ÂśEmpirĂŠe, Arabelle, Clarice, Lisette, Firmin, Zerbine); altra copia ms., US-BEm; ed. della partitura: Orgon dans la lune, s.n.t., F-Pn; Orgon dans la lune ou Le crĂŠdule, partition et parties GÂśRUFKHVWUH, s.n.t., 1888, F-R; ed. delle arie: 'DQV PRQ FRHXU FÂśHVW YHQX WRXW GÂśVXLWH DLU j XQH YRL[, ÂŤJournal hebdomaGDLUH FRPSRVp GÂśDLUV GÂśRSHUDÂŞ XXIV, 1789, F-Pn; ÂŤ-RXUQDO GÂśDLUV FKRLVLV DYHF accompagnement de harpe par les meilleurs maĂŽtresÂť IX, 1789, F-CFbp; $LU GœOrgon dans la luneÂť, ÂŤDans mon coeurÂť del signor Paisiello, s.n.t., 1799, F-&)ES SHU OÂśouverture e per le trascrizioni strumentali, cfr. Robinson, p. 176. 65 O lunĂĄtico iludido, Lisboa, s.n., 1791 (traduzione di AntĂłnio JosĂŠ de Oliveira; personaggi: Credulo, Clarissa, Flaminia, Ernesto, Eclitico, Savataria, Carapetos); partitura perduta; MANUEL CARLOS DE BRITO, Opera in Portugal in the eighteenth century, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 107. 66 0pPRLUHV VHFUHWV RX -RXUQDO GÂśXQ REVHUYDWHXU, Londres, Adamson, 1778, X, p. 164. 67 ÂŤJournal de ParisÂť, 29 avril 1789, p. 5; ristampato in 7DEOHDX GHV RSpUDWLRQV GH OÂś$VVHPEOpH 1ationale, I, Lausanne, Hignau, 1789. 68 Il mondo della luna (San Pietroburgo, 1783) cit., p. 7 n.n. 203


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molli, reduce dalla versione di Haydn per Eszterhåza, 69 i bassi Giovanni Battista Brocchi, Pietro Mazzoni e Baldassare Marchetti, congiunto o marito di Benedetta che soVWLHQH LO UXROR GL )ODPLQLD H FKH ULVLHGH LQ 5XVVLD QHJOL DQQL ¾ . Purtroppo non è possibile confrontare la princeps nÊ qualsiasi altra edizione del Mondo col libretto del 1783 perchÊ le biblioteche in cui è conservato, a Mosca e nel luogo del debutto,70 pretendono la bellezza di cinquecento rubli per facciata. Dunque per riprodurre una cinquantina di pagine, il totale ammonta a 25.000 monete inflazionate, pari a circa quattrocento euro ancora buoni.71 Invece alla fine del Settecento le persone e le merci si muovevano con libertà maggiore, dato che Bernhard Breitkopf, lo stampatore del Mondo, era un rampollo della stirpe di Lipsia, mandato dal padre, già in affari con 3LHWUR LO *UDQGH D GXHPLOD FKLORPHWUL GD FDVD SHU HVHUFLWDUH OœDUWH GL IDPLJOLD 72 Comunque risulta evidente che il curatore del libretto musicato in Russia lavora diUHWWDPHQWH VXOOœRULJLQDOH YHQH]LDQR GL FXL ULSUHQGH LO WLWROR QXPHURVL EUDQL FDVVDWL D Napoli, la situazione familiare di Buonafede, ritornato padre delle due ragazze, e la vocazione patetica di Flaminia che fa coppia con Ernesto, mentre Eclittico si accontenta di Clarice come in Goldoni. Questa redazione, a cui arride una maggior fortuna internazionale rispetto alla prima, è conservata almeno da cinque stampe del testo verbale.73 Inoltre, stando a quanto è stato possibile censire finora, la partitura sopravvive in nove esemplari.74 Il manoscritto di San Pietroburgo (RUS-SPtob), la cui riproduzione avrà un costo certamente proibitivo, e quello viennese con la data esplicita del 1783 (A-Wn1), acFRPXQDWL GDO JHQHUH ŠIHVWDª FRQFRUGDQR FRQ OœDXWRJUDIR QDSROHWDQR ,-Nc), anche per la presenza del duetto Amabile e vezzosa su testo goldoniano dalle Virtuose ridicole,75 e attestano la première alla corte di Caterina II insieme al fiorentino che conserva le parti staccate (I-Fc). &RPH 3DLVLHOOR FRVu OœRSHUD WRUQD LQ SDWULD QHOOœLQYHUQR 1784-1785, quando va in scena la stesura conservata a Madrid e a Parigi (E-Mp, FPn), forse pasticciata dallo stesso compositore appena arrivato, come recita un appunto del suddetto codice partenopeo relativo al debutto: N.B. Questa [cancellato e illeggibile] fu rappresentata in un atto a San Pietroburgo, 1783, riprodotta in Napoli, DFFRPRGDWD GDOOœDXWRUH LQ WUH DWWL SHO WHDWUR GHO )RQGR OœDQQR OL GLFHPEUHª 76 Nel libretto a stampa del 1784, GHGLFDWR DO VRYUDQR )HUGLQDQGR ,9 SHU OœDSSXQWR LQ quella data, si legge anche un curioso annuncio: Attori messi per ordine alfabetico 69

GIOVANNI POLIN, Goldoni, Haydn e ÂŤIl mondo della lunaÂť: appunti per un quadro storico, ÂŤRivista di letteratura teatraleÂť V, 2012, pp. 143-146. 70 RUS-Mrg, fondo MK; RUS-SPsc, Rossica, 13.13.3.32; Rossica 13.3.2.18. 71 6L ULVSDUPLD DO OHWWRUH OÂśHVLEL]LRQH GHO UHODWLYR FDUWHJJLR H-mail; gli interpreti si trovano in rete e non, secondo quanto afferma Sartori, s.v. Mondo, 1783, in EUGENIO FAUSTINI FASINI, Opere teatrali, oratori e cantate di Giovanni Paisiello (1764-1803), Bari, Laterza, 1940, pp. 56-57. 72 GARY MARKER, Publishing, printing and the origins of intellectual life in Russia, 1700-1800, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 110. 73 Appendice, tabella 4. 74 Appendice, tabella 5. 75 Le virtuose ridicole, Venezia, Bettinelli, 1752, III, 6. 76 Partitura I-Nc, c. 1v. 204


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GHœ ORUR QRPL >VœLQWHQGH TXHOOL GL EDWWHVLPR@ H FRJQRPL VHQ]D SUHJLXGL]LR GHOOH ORUR VFULWWXUH GHœ FRQWUDWWLª 77 /œAvviso al pubblico spiega la presenza di Giacinta Galli Fainelli, EXIID GL PH]]R FDUDWWHUH QHO UXROR GL $XUHOLD FKH DOOœLQL]LR YLHQH D FHUFDUH Eclittico, da cui è stata abbandonata a Genova, ma alla fine sposa Buonafede al posto di Lisetta: Due sole donne [Flaminia e Clarice] agivano [in Russia nel 1783] nel dramma [Il mondo della luna]; ma essendosi voluto dare ora nel teatro del real Fondo di Separazione, non si è voluto privare il pubblico del canto della signora Giacinta Galli e si è aggiunta a bella posta per lei la parte di Aurelia, che non era nel dramma, in quel miglior modo che si è potuto e senza alterare la musica di esso; e la suddetta virtuosa si è per compiacenza SUHVWDWD D IDUOD SHU GDU VRGGLVID]LRQH DO ULVSHWWDELOH SXEEOLFR JLXVWR DPPLUDWRUH GHœ GL lei talenti.78

Molto squinternata grazie alla cantante aJJLXQWD D YDQYHUD OœHGL]LRQH QDSROHWDQD contiene un paio di arie interpolate: Giusto ciel che conoscete, sul testo del Barbiere per Caterina II,79 e Son regina disperata dal Curioso indiscreto di Petrosellini e Anfossi.80 $OOD ILQH OœRSHUD HFFHGH OD VXD QDWurale conclusione, dopo la quale il terzo atto, appiccicato e brevissimo, recupera il duetto della Serva padrona col dettato originale di Gennaro Antonio Federico, intonato anche da Paisiello a San Pietroburgo nel 1781, a cui si aggiunge in coda quello piÚ tardo e piÚ famoso, ricavato dal Flaminio FRO ŠWDPEXURª H FRO ŠPDUWHOOLQ GœDPRUHª 81 ,O FRGLFH SURYHQLHQWH GDOOœDUFKLYLR GHO Kärntnertortheater (A-Wn2) che contiene OœDULD Infelice sventurata, riciclata ad abundantiam,82 e il brano Fra le beltà piÚ rare, eseguito anche durante un concerto al Gewandhaus di Lipsia il 10 maggio 1789,83 è collegato alla ripresa avvenuta durante il regno di Giuseppe II. La congettura non è difficile perchÊ nel frontespizio si legge: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti UDSSUHVHQWDWD QHO WHDWUR GL FRUWH D 9LHQQD OœDQQR . In questa copia, vergata nella bottega di :HQ]HO 6XNRZDW\ FKH ULIRUQLYD OH VDOH SURWHWWH GDOOœLPSHUDWRUH H 77

Il mondo della luna, Napoli, s.n., 1784, p. 6. Avviso al pubblico, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 5; cfr. ULDERICO ROLANDI, Contributi alla bibliografia di Giovanni Paisiello, ÂŤRinascenza salentinaÂť VIII, 1940, pp. 227-252. 79 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., I, 4; Robinson, pp. 308, 320. 80 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., II, 6; Il curioso indiscreto, Roma, Casaletti, 1777 (princeps ,, VX TXHVWÂśDULD FIU MARY HUNTER, 7KH FXOWXUH RI RSHUD EXIID LQ 0R]DUWÂśV 9LHQQD A poetic of entertainment, Princeton, Princeton Univesity Press, 1999, p. 143. 81 )HGHOH PL VDUDL >ÂŤ@ Mi sta per te nel core, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., III, 3 (ultima); Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Pergolesi, in Il prigionier superbo, Napoli, s.n., 1733, pp. 48-60; 3HU WH KR LR QLÂś FRUH, in Il Flaminio, Napoli, Di Biase, 1735, III, 11; per Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Paisiello, cfr. Robinson, p. 301. 82 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboek, 1786, I, 5; cfr. Robinson, pp. 204, 329, 379, 382; il testo GHOOÂśDULD q SUHVHQWH DQFKH DOOD 6FDOD QHL Due supposti conti o sia Lo sposo senza moglie di Angelo Anelli e Domenico Cimarosa, Milano, Bianchi, 1784, II, 5. 83 Il mondo della luna (Vienna, 1786) cit., I, 7; IAN WOODFIELD, Performing operas for Mozart: impresarios, singers and troupes, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 160. 78

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ANNA LAURA BELLINA

riportava qualche notizia interessante nei suoi manoscritti, il tenore Domenico Mombelli, impegnato nel ruolo di Eclittico e responsabile dello spettacolo, elimina i passi strumentali ma introduce una serie di varianti canore per sÊ e per Clarice interpretata da Luisa Laschi, la sua prima moglie e la prima contessa nelle Nozze di Figaro del 1786.84 Il manoscritto del fondo Toggenburg (I-BZ), appartenuto al mecenate Anton Melchior von Menz, è palesemente simile al testimone asburgico e altrettanto chiaro: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti rappresentata nel teatro di corte a 9LHQQD OœDQQR PXVLFD GHO VLJQRUH *LRYDQQL 3DLVLHOOR.85 Secondo il curatore del catalogo, gli autori del remake testuale russo accolto in Austria sarebbero un certo Talassi che difficilmente si può identificare con Angelo, attivo a Lisbona negli anni ¾ 86 e Coltellini, a San Pietroburgo dal 1772 dove però muore già nel 1777. Tuttavia il suo nome è confermato dalle notizie fornite dalla solita edizione di Napoli per il 1784-1785: Il presente dramma [Il mondo della luna] composto dal signor avvocato Goldoni fu messo in musica dal celebre signor don Giovanni Paisiello [nel 1783] per GLYHUWLPHQWR GL VXD PDHVWj LPSHULDOH >&DWHULQD ,,@ OœLPSHUDWULFH GHOOH 5XVVLH ULGRWWR dal signor [Marco] Coltellini in due atti ed a quella brevità che esigge negli spettacoli della sua corte quella sovrana.87 Sempre dalla recita austriaca dipendono la ripresa tirolese, attestata soltanto da un libretto con la traduzione in komisches Singspiel al Merkantilsaal di Bolzano nel 1788,88 H TXHOOD GL 3UDJD OœDQQR VXFFHVVLYR SURSULR TXDQGR PXRUH OœLPSUHVDULR 3DVTXDOH %RQGLQL FKH DYHYD HVSRUWDWR OœRSHUD LWDOLDQD VXOOH ULYH GHOOD 0ROGDYD $QFKH qui i testi di alcune arie concordano con quelli presenti in altre opere fortunate e recenti, eseguite per la prima voOWD QHJOL DQQL ¾ Tornerà la bella calma dalla Vestale di Giuseppe Giordani, /D GRQQD FKœq DPDQWH dal Credulo (non deluso) e Figlia cara benedetta dal Fanatico burlato, entrambi di Cimarosa, oltre al duetto 6HQWLWH QHœ campi dalla Moglie capricciosa di Gazzaniga.89 84

FRANCESCO PAOLO RUSSO, Le gare generose e Il mondo della luna di Paisiello (1786): due HVHPSL GHOOD ULFH]LRQH GHOOœRSHUD EXIID LWDOLDQD D 9LHQQD, in Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII e XVIII / Beiträge zum siebenten internationalen Symposium ßber die italienische Musik im 17. und 18. Jahrhundert, a cura di Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi, Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1999, pp. 483-495. 85 GIULIANO TONINI, Scrinium musices. La raccolta di manoscritti e stampe musicali Toggenburg di Bolzano (secoli XVIII-XIX) in deposito SUHVVR Oœ$UFKLYLR 3URYLQFLDOH GL %RO]DQR 'LH %R]QHU Musikaliensammlung Toggenburg (18.-19. Jahrhundert) im Sßdtiroler Landesarchiv. Atti del Convegno (Bolzano, Sala Vivaldi, Giovedi, 14 dicembre 2006) / Akten des Vortrasabends (Bozen, Vivaldi-Saal, Donnerstag, 14. Dezember 2006), a cura di / herausgegeben von Giuliano Tonini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, p. 121. 86 Sartori, Indice, s.v. 87 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 6. 88 Die Welt im Monde, Botzen [sic], s.n., 1788. 89 Rispettivamente Il mondo della luna, Praga, Diesbach, 1789, I, 4; I, 5; I, 6; I, 8; La vestale, Bologna, Sassi, 1785, I, 1; Il credulo (Cimarosa, Napoli, 1786) cit., I, 4; Il fanatico burlato, Napoli, s.n., 206


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Infine si può azzardare una misura per la fortuna dei ruoli vocali nel Credulo e nel Mondo mediante una recensio, di sicuro incompleta ma forse ugualmente indicativa, dei brani sopravvissuti nel baule dei cantanti o nei favori del pubblico. Nel caso della stesura napoletana, la parte del leone spetta a Buonafede che furoreggia nel primo atto con 3LDQR XQ SRœ QRQ YœDOWHUDWH90 e nel secondo con la sua scena madre, o meglio IUDWHOOR YLVWD OD SDUHQWHOD FRQ OH GXH GRQQH OœREEOLJDWR Io resto fuoruscito, seguito dal pezzo chiuso Non parlar piÚ da lontano e conservato almeno da tre esemplari.91 Anche gli altri excerpta riguardano i comici, soprattutto Eclittico e Flaminia che ha perVR OD FDUDWWHUL]]D]LRQH VHULD GL 9HQH]LD OœDULD %HJOœRFFKL YH]]RVL, la cavatina Donzellette innamorate, il quartetto Alma nera e scellerata e il duetto Cara ti stringo al petto.92 Appartengono invece alla tradizione di San Pietroburgo il coro iniziale dei quattro scolari (soprano, contralto, tenore e basso),93 che a Napoli era diventato un concertaWR H XQD FRSLD PDUFLDQD GHOOD VFHQD GL %XRQDIHGH FRQ OœREEOLJDWR H FRQ OœHFR GHOOD ver-VLRQH UXVVD ULFRQRVFLELOH QHO PDQRVFULWWR YHQH]LDQR PDOJUDGR OœLQGLFD]LRQH quanto meno sibillina e contraddittoria: Recitativo ed aria [I, 11] con violino, clarinetto e fagotto a soli, con piÚ instrumenti obligati a due orchestre [di cui una sul palco], musica del signor Giovanni Paisiello. [Segue di altra mano a c. 1r] SFHQD IDWWD SHU LO WHDWUR UHDOH GL 1DSROL OœDQQR >sic; OœHGL]LRQH GHO Oibretto manca in Sartori] Che mondo amabile nel Mondo della luna, poesia Goldoni, scena settima, atto secondo [sic nella versione originale di Galuppi], Io resto stupefatto [sic a San Pietroburgo, a Napoli Io resto fuoruscito].94

Ancor piÚ diffuso il pezzo forte di Clarice, Son fanciulla da marito, tramandato manoscritto o a stampa nelle due stesure95 H SXEEOLFDWR QHO ;,; VHFROR FRQ OœDUUDQ1787, I, 3; La moglie capricciosa, Venezia, Casali, 1785, II, 12; cfr. anche Del signor [Giuseppe] Gazzaniga duetto >6HQWLWH QHœ FDPSL@, in Miscellanea di arie di compositori napoletani, ms., Firen]H FDVD GœDVWH *RQQHOOL 90 3LDQR XQ SRœ QRQ YœDOWHUDWHª DULD EXIID [Buonafede, I, 9] con sinfonia del signor Giovanni Paesiello, ms., CH-E (Robinson, p. 175); altra copia ms., F-Pn (Robinson p. 175). 91 Recitativo [Io resto fuoruscito. Oh che bel mondo] ed aria [Non parlar piÚ da lontano] del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., I-Nc (manca in Robinson); Scena del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Non parlar piÚ da lontano, ms., GB-Ob (Robinson, p. 175). 92 Rispettivamente %HJOœRFFKL YH]]RVLª DULD GHO VLJQRU GRQ *LRYDQQL 3DHVLHOOR [Eclittico, soprano, I, 5], ms., I-MC (manca in Robinson); [Donzellette innamorate, Flaminia, I, 10], in Cavatine, ms., D-SWl (manca in Robinson); Quartetto del signor Giovanni Paisiello [Alma nera e scellerata, Flaminia, Lisetta, Eclittico, Buonafede, II, 12], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Del signor Giovanni Paisiello Cara ti stringo al petto [Flaminia, Eclittico, III, 3], in Duetti buffi di diversi autori, ms., I-Rc (Robinson, p. 175) ; per i brani strumentali, cfr. Robinson, p. 175. 93 O luna lucente, A-Wn (manca in Robinson). 94 I-Vnm, cod. it 1099 (= Canal 10842); Robinson, p. 328. 95 Teatro Nuovo, Son fanciulla da marito [Clarice, I, 9], rondò del signor Giovanni Paesiello, ms., I-Nc (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Musica per camera, romanze, ariette, notturni, serenate, ballate ecc. per una o piÚ voci con accompagnamento di pianoforte ed altri 207


ANNA LAURA BELLINA

giamento di Alfredo Catalani che si esercitava per ottenere il diploma in compoVL]LRQH DOOœLstituto musicale milanese.96 Sempre a lei spetta /D GRQQD FKœq DPDQWH, XQœDULD VRVWLWXWLYD FKH ULPSLD]]D Se vado alla finestra di San Pietroburgo nella partitura viennese del 1786 e nel libretto di Praga del 1789. 97 Il quintetto Favorisca la sua mano, conservato a Washington e a Madrid,98 OœHGL]LRQH FULWLFD XVFLWD LQWRUQR DO 2000,99 e perfino un curioso pasticcio del 1934, testimoniato dal programma di sala,100 si riferiscono alla redazione per Caterina II come le rivisitazioni moderne e le due incisioni storiche, sia pure tagliate in vario modo.101 Del resto, anche dalla concordanza dei brani goldoniani salvati nelle due partiture di Paisiello, emerge la prevaOHQ]D GHL FRPLFL %XRQDIHGH LQ WHVWD H OD VSLULWRVD &ODULFH D VHJXLUH PHQWUH Oœomo serio Ernesto, in origine affidato a Berenice Penni en travesti, a Napoli guadagna XQœDULD GL &KHFFR PD LQ FRPSHQVR GHYH FHGHUH DO EXIIR (FOLWWLFR LO GXHWWR FRQ OD VXD innamorata.102 Come si vede, la redazione di San Pietroburgo è piÚ vicina a Goldoni ma lontana da Galuppi e dalla prima stesura napoletana dello stesso Paisiello: 103 si cancellano Lisetta e Serpilla, che non vengono sostituite con qualche personaggio aggiunto per caso, e si ripristinano gli accoppiamenti giudiziosi insieme alla paternità di Buonafede. Ma dal 1774 al 1783 i passi affidati al recitativo obbligato sono piÚ lunghi e piÚ impegnativi, aumentano le danze, gli interludi strumentali e la musica in scena. Infine a 6DQ 3LHWUREXUJR XQD SLD]]D DOOD SHULIHULD Gœ(XURSD PD HIIHUYHVFHQWH SHU OœDWWLYLWà FRQFHUWLVWLFD OœRUJDQLFR RUFKHVWUDOH YDULR H QXWULWR SUHYHGH FODULQHWWL IDJRWWL WURmbe e vari solisti sul palco, oltre ai consueti flauti, oboi, corni, timpani e archi. E forse dipende da questa declinazione del gusto se la luna nuova di Paisiello, rispetto alla strumenti, Napoli, Ricordi e Clausetti, 1865 (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Cinque arie [per canto e pianoforte] di Giovanni Paisiello, [Napoli], Stabilimento Musicale Partenopeo, s.d. (Robinson, p. 329). 96 Son fanciulla da marito [arrangiamento di Catalani], ms., I-Mc. 97 Mondo della luna, aria /D GRQQD FKœq DPDQWHª [Clarice, I, 5] del signore Giovanni Paisiello, ms., I-Mc (Robinson, p. 329); Il mondo della luna (Praga, 1789) cit., I, 5. 98 Nel Mondo della luna, quintetto Favorisca la sua mano ecc. [Clarice, Flaminia, Ecclittico, Ernesto, Buonafede, I, 13], musica del signor don Giovanni Paisiello, ms., US-Wc (manca in Robinson); Favorisca la sua mano, quintetto nel Mondo della luna del signore Giovanni Paisiello, ms., E-Mp (manca in Robinson). 99 Il mondo della luna D FXUD GL 6WHIDQR )DJOLD 3DUPD /œRFD GHO &DLUR > @ SULPD UDSSUHVHQWazione Trieste, Verdi, 2006. 100 Il mondo della luna, commedia lirica, Roma, Fiani, 1934, per la sala del teatro GHOOœ$VVRFLD]LRQH &DWWROLFD $UWLVWLFD 2SHUDLDª 101 Il mondo della luna, festa giocosa teatrale, revisione, rielaborazione e interpretazione di Adriano Lualdi, spartito, Roma, Leo, s.d.; Il mondo della luna, revisione di Guido Pannain, Roma, Istituto Centrale per i Beni Sonori ed Audiovisivi, s.d. (cfr. il ms. di Pannain per pianoforte, I-Nc, 8 cc.); Il mondo della luna, Bologna, Bongiovanni, [1993], Reggio Emilia, Biblioteca Archivio del teatro municipale Romolo Valli, disponibile in youtube. 102 Appendice, tabella 6. 103 WERNER BOLLERT, Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo della luna di Goldoni, Š0XVLFD GœRJJLª XXI, 1939, pp. 265-270. 208


GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

versione locale partenopea, relegata fra il dominio dei Borboni in Campania o in Puglia e quello pontificio nelle Marche, ottiene un successo maggiore, non per la quantitĂ delle riprese ma per la disseminazione internazionale delle repliche e delle partiture superstiti, intere, mutile o antologiche.

209


musica data luogo libretto genere atti o parti titolo occasione partitura Eclitico Buonafede Flaminia Lisetta Clarice Cecco Ernesto Serpilla

Galuppi 1750 Venezia I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale I-BRc Renda Baglioni Lepri Rossignoli S. Penni Carattoli B. Penni no

Galuppi 1758 San Pietroburgo RUS-Mrg d giocoso 3 Mondo estate no Dol Barozzi Camati Costa Vigna Brigonzi Locatelli no

Piccinni 1765 Roma I-Bc intermezzi 2 Finto astrologo carnevale I-Nc Boscoli Calcina no Ripa Rauzzini no no no

Avondano 1765 Lisbona I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale P-La Cavalli Leonardi Maruzzi Vasques Orti Principi Giorgetti no

Paisiello 1774 Napoli I-Nc commedia 3 Credulo autunno I-Nc Grimaldi Luzio Montorsi Monti Schinotti Ferraro Beltramo Terracciani

Astarita 1775 Venezia I-Mb d giocoso 3 Mondo carnevale no G. Jermolli Bertozzi Santoro Polcelli Spighi Bennati Prevato no

Haydn 1777 Esterhรกza A-Wgm d giocoso 3 Mondo nozze HWxxv/7 G. Jermolli Bianchi no M. Jermolli Puttler Dichtler Gherardi no

Paisiello 12 .9.1783 San Pietroburgo RUS-SPtob festa giocosa teatrale 1 (partitura), 2 (libretto) Mondo apertura RUS-SPtob G. Jermolli Baldasasare Marchetti Benedetta Marchetti no Davia Bernucci Mazzoni Brocchi no

Il testo goldoniano da Galuppi a Paisiello (d = dramma; no = manca il personaggio o manca la partitura)

Tabella 1

APPENDICE

ANNA LAURA BELLINA

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recita I-N74 I-FOG76 I-FER77 I-CMO82 I-N92

Flaminia Montorsi Corrado Spelzon Mignucci Longoni

Serpilla Terracciani Conte no no no

Clarice Schinotti Tolve Berretta Gentili Buonaiuto

Tabella 3

Eclittico Grimaldi Busnetti Fagotti Signoretti Comuniello

Buonafede Luzio Pignatelli Cataldi Fabri Rossi Buscè

Checco Ferraro Pitarà Contini Contini no

Ernesto Beltramo Azzarelli Forlini Spagnoli Palma

211

luogo I-Nc1 I-Nc2 I-MC US-PRV I-OS F-Pn1 F-Pn2 I-Mc I-Fc

collocazione 16.8.28-29 olim rari 3.3.9-10 30.6.9-11 olim rari cornicione 28-30 4.E.11 Brigham Young University Mss. Mus. B.335/1-3 D 10146/1-3 V.M.B. ms. 81 Noseda A.22 Basevi B.49 olim B.I.66

titolo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Mondo

genere commedia commedia no drama giocosa [sic] commedia no opera buffa commedia no

recita I-N74 (autografo) I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 (I atto) I-N74 (II atto) I-N92

RISM sì sì sì no no no no sì no

Giulio no no no no Farina

Robinson sì sì no no sì sì sì no no

Partiture del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, versione di Napoli, 1774 (no = manca O¶LQGLFD]LRQH Vu HVLVWH OD QRWL]LD)

Lisetta Monti Ballaren Tiburzi Travaglini Pappalardo

Libretti del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, prima versione (c = commedia; dg = dramma giocoso; no = manca il personaggio)

Tabella 2

titolo c; Credulo c; Credulo dg; Credulo dg; Credulo c; Mondo

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA


luogo RUS-SPtob A-Wn1 I-Nc I-Fc E-Mp F-Pn A-Wn2 I-BZ US-Wc

212

Clarice Davia Benini [Laschi] sĂŹ sĂŹ

Eclittico Jermolli Mingozzi [Mombelli] sĂŹ sĂŹ

Tabella 5

Buonafede Marchetti Marchesi sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Cecco Mazzoni Ferraro sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Ernesto Brocchi Vedova sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Aurelia no Galli no no no

titolo Mondo Mondo Mondo Mondo Mondo Credulo Mondo Mondo Mondo

genere festa teatrale comica festa teatrale comica commedia commedia no commedia comedia comedia festa teatrale comica

recita [RUS-SP83] RUS-SP83 Š6DQ 3LHWUREXUJR OœDQQR ª DXWRJUDIR [RU-SP83] Napoli, nel real teatro del Fondo, 1785 [I-N84-85, mutilo] A-W86 A-W86 1783 [ma copia descripta del 1923 da A-Wn1]

RISM no no sĂŹ no no no no no sĂŹ

genere, titolo festa g; Mondo c; Mondo c; Mondo S; Mondo / Welt c; Mondo

Partiture del Mondo della luna o del Credulo deluso di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (QR PDQFD OÂśLQGLFD]LRQH; sĂŹ = esiste la notizia)

Flaminia Marchetti Benvenuti sĂŹ sĂŹ sĂŹ

collocazione I 1 P126.5 n M.d.L. 3024 Mus. Hs.17806/1-2 16.6.14-15 olim rari 2.8.19-20 F.P.T.320 Mus/Mss/219-221 D 10189 K.T. 300/1-4 Mus Toggenburg C III/2 M1500.P23 M8

recita RUS-SP83 I-N84-85 A-W86 I-BZ88 CZ-P89

Libretti del Mondo della luna di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (c = commedia; g = giocosa; no = manca il personaggio; S = Singspiel Vu PDQFD OÂśLQWHUSUHWH

Tabella 4

Robinson sĂŹ sĂŹ sĂŹ no no sĂŹ sĂŹ no sĂŹ

ANNA LAURA BELLINA


Un avaro suda e pena Io resto stupefatto Io resto fuoruscito Che mondo amabile

Cara ti stringo al seno / petto III, 6 Qua la mano, qua la mano III, 6 Buonafede tondo tondo III, 6

Cecco Buonafede Buonafede Buonafede

Flaminia, Ernesto Buonafede tutti

II, 3 coro a 4 sì II, 5 II, 7 recitativo (eco) no II, 7 II, 5

Galuppi I-V50 I, 1 coro a 4 I, 1 I, 5 I, 3 I, 3 I, 8 I, 10 II, 5 recitativo segue

Uomo felice

brani O luna lucente recitativo (sdruccioli) %HJO¶RFFKL YH]]RVL Ho veduto una ragazza +R YHGXWR GDOO¶DPDQWH Son fanciulla da marito Vado, vado, volo, volo Dove sono? Che vedo? Ecco qui Buonafede

coro

personaggi coro Eclittico Eclittico Buonafede Buonafede Clarice Buonafede Buonafede Eclittico, Buonafede

213 III, 3 Eclittico III, 3 no

II, 5 coro a 5 «Marchia e poi balletto» II, 7 Ernesto no II, 11 obbligato (eco) no no

Paisiello I-N74 I, 1 concertato a 6 no I, 5 I, 8 no I, 9 no II, 5 obbligato segue

Concordanze dei pezzi chiusi (per RUS-SP83 si adotta la numerazione della partitura in un atto; B = basso; no = manca il brano; T = tenore; sì = esiste il brano)

Tabella 6

Paisiello RUS-SP83 I, 1 T + coro a 4 sì no I, 3 I, 3 I, 6 I, 7 no I, 9 obbligato tre danze I, 10 T, B + coro a 4 no no I, 11 obbligato (eco) no I, 11 «Marchia sopra il teatro» «Sinfonia» no I, 15 I, 15 «Ballo ultimo» partitura I-Nc

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA


214


Piermario Vescovo DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI. APPUNTI SU GOLDONI E PICCINNI* 1. /D GHOD]LRQH GHO FRQWH GL 3RUWLFL FRVWULQJH OœAvventuriere onorato Guglielemo AreWXVL QHL FXL SDQQL *ROGRQL VL UDSSUHVHQWD QHOOœDQQR FRPLFR -51 con debita coloritura romanzesca, a temere il foglio di via. La commedia si svolge a Palermo, dove Guglielmo, di fuga in fuga, di mestiere in mestiere, è riparato in incognita, trovandosi cosÏ a dover apparire davanti al VicerÊ in persona. Clandestino, reo per la mancata notifica della sua presenza, egli ¹ nella quinta scena del terzo atto ¹ non chiede però compassione o comprensione, ma si rilancia con baldanza, denunciando le carenze del sistema di sorveglianza che fin là non si è accorto della sua presenza. Il VicerÊ abbocca cosÏ alla proposta di un progetto o sia un arrecordo di riforma relativo DOOœRUJDQL]]D]LRQH VSLRQLVWLFD R GL FRQWUROOR GHOOD FLWWà e perdona, anzi assume, il forestiero. Ghe dirò, Eccellenza, xe un pezzo FKH JKœKR LQWœHO VWRPHJR XQ SURJHWWR R sia un arrecordo rispetto ai alloggi, tanto fissi che accidentali. Sto mio progetto tende D WUH FRVH DOOœXWLOH SXEEOLFR DO FRPRGR SULYDWR e al bon ordene della città . Oltre a contenere parole-chiave come utile pubblico, comodo privato, bon ordene della città LO GLVFRUVR R ³SLVWRORWWR´ R ³DUULQJD´ GL *XJOLHOPR FKH QHOOD SULPD UHGa]LRQH GDWD DOOH VWDPSH GD %HWWLQHOOL GRSR OœDEEDQGRQR GHO commediografo, parlava in YHQH]LDQR SUHVHQWD XQœLGHQWLFD DUWLFROD]LRQH ULVSHWWR D TXHOOR DVVDL SL IDPRVR FRQ cui il disegnatore di stoffe Anzoletto, in Una delle ultime sere di carnovale, si rivolge cosÏ al ritroso capo-testor Zamaria, che rappresenta LQ ³DOOHJRULD´ LO VXR LPSUHVDULR Francesco Vendramin, per convincerlo dalla bontà del suo progetto di esportazione del sistema artigianale veneziano e per ottenere il permesso di partire da Venezia. Ecco qui tornare le stesse formule di articolazione (Ghe dirò... xe un pezzo), in un contesto ben differente, a scoprire un comune atteggiamento tenuto da Carlo Goldoni *

&RQVHUYR OD IRUPD GLVFRUVLYD GHOOœLQWHUYHQWR H PL OLPLWR D VHJQDODUH OœLPSLHJR SHU OH OHWWHUH JRlGRQLDQH GHO YRO ;,9 GHOOœHGL]LRQH 2UWRODQL Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1956), da integrare per le responsive di Francesco Vendramin con Carlo Goldoni e il Teatro di San Luca a Venezia. Carteggio inedito (1755-1765), con prefazione e note di Giovanni Mantovani, Milano, Treves, 1885 >ULVW DQWDVWDWLFD FRQ LQWURGX]LRQH GL 1LFROD 0DQJLQL 9HQH]LD 0DUVLOLR @ 3HU OœLSRWHVL GHO ³SUHVWLWR´ JROGRQLDQR da Cervantes (nella dedica ai fratelli Memmo de /œXRPR GL PRQGR, 1757), rinvio al mio 'LVFRUVR VXOOœArte, Anuario Lope de Vega XXIII, 2017, pp. 203-228. Per i riferimenti principali ai libretti goldoniani cfr. CARLO GOLDONI, Drammi comici per musica. I, 17481751, a cura di Silvia Urbani, Introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007; II, 17511753, a cura di Anna Vencato, Introduzione di Marco Bizzarini, ivi, 2011. Si è tenuta particolarmente presente la ricca introduzione di Polin al primo dei due volumi.

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PIERMARIO VESCOVO

e affidato ai personaggi che lo rappresentano in commedia, a piÚ di dieci anni di distanza. Questa volta però non per restare, ma per partire verso altre destinazioni: la fredda e lontana Moscovia, che traveste le referenze della piÚ prossima e socievole 3DULJL LQ FXL GDYYHUR OœDXWRUH VWDYD SHU WUDVIHULUVL ŠGhe dirò, se le me permette. Xe un pezzo che i dessegni de sto paese piase e incontra per tutto... [...] Se vol provar se una man italiana.... 2. Questa premessa apparirà bizzarra e priva di pertinenza in un convegno dedicato a Niccolò Piccinni, coinvolgendo Carlo Goldoni come autore di libretti per la sua musica. Essa investe invece ¹ GD XQ SXQWR GœDFFHVVR WUD L WDQWL ¹ una questione che mi VHPEUD WUD WXWWH FDSLWDOH WXWWR LO WHDWUR JROGRQLDQR q ³WHDWUR FRPLFR´ QRQ VROR H QRQ WDQWR QHO VHQVR FKH QRL GLDPR DOOœRUL]]RQWH GHO ³JHQHUH FRPPHGLD´ PD LQ TXHOOR GHO ³WHDWUR IDWWR GD FRPLFL´ GHO ³WHDWUR GL FRPPHUFLR´ Si veda una delle piÚ precoci testimonianze al proposito, che contiene anche la parola riforma, e che data piÚ o meno al tempo del citato /œDYYHQWXULHUH RQRUDWR. CosÏ Giuseppe Antonio Costantini nel suo libello Della Commedia italiana e delle sue regole ed attinenze (Venezia, Bettinelli, 1752), fa sostenere a un Cavaliere e a uno Studioso un dialogo sui progressi del teatro contemporaneo, e il primo chiede al secondo: Avete voi notato la grande riforma introdotta da tre o quattro anni in qua nel 7HDWUR &RPLFR GHOOœ,WDOLD"ª 0L LQWHUHVVD SL FKH OD ULVSRVWD LQ ODUJD SDUWH SUHYHGLEiOH OD SUHFLVD]LRQH FKH VHJXH UHODWLYDPHQWH DO VLJQLILFDWR GHOOœDJJHWWLYR comico è chi opera per mercede, comico è il genio di chi dà la mercede. Mercadería vendible diceva delle comedias del suo tempo Cervantes, in un passo del primo Quijote (cap. XLVII) a mio avviso ripreso da Goldoni, posto che el principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen es permitir que se hagan públicas comeGLDVª DVVRPLJOLD PROWR DOOœDIIHUPD]LRQH JROGRQLDQD FKH QHOOD GHGLFD ai fratelli Memmo de /œXRPR GL PRQGR dichiara le morate commedie utile cosa e da desiderarsi da un ben regolato governo. Comedias erano già per Cervantes da intendersi nel senso complessivo di letteratura drammatica destinata allo spettacolo a pagamento, e possiamo quindi considerare anche i libretti goldoniani per musica come mercadería vendible. Il discorso sul controllo e sulla vigilanza (il progetto per il VicerÊ fittizio o la perorD]LRQH DL SDWUL]L YHQHWL UHDOL LYL FRPSUHVR OœLPSUHVDULR 9HQGUDPLQ H LO GLVFRUVR VXO OLEHUR FRPPHUFLR H VXOOœHVSRUWD]LRQH VRQR GXQTXH GXH GLVFRUVL FRQYHUJHQWL 'D TXesto inquadramento discende non solo la necessità storiografica di ripulire la categoria di riforma IDFHQGR DWWHQ]LRQH D QRQ EXWWDUOD YLD FRQ OœDFTXD VSRUFD FRPH SXUH VL q proposto di fare), ma anche quella di riunire le pratiche goldoniane in una direzione unitaria, non per abolire le differenze tra il teatro di parola e il teatro per musica, ma SHU FRPSUHQGHUH OœXQLWj GL SHUFRUVL FKH VRQR VWDWL JLXVWDSSRVWL LQ XQD DUWLILFLDOH DXWonomia, a causa della nostra retrospettiva divisione del lavoro. *ROGRQL VL PXRYH QHJOL DQQL GL DSSUHQGLVWDWR FKH XVR FKLDPDUH GL ³PH]]R VHUYi]LR´ ILQR DO WUD LO WHDWUR UHFLWDWR H LO WHDWUR FDQWDWR QHOOœHVSHULHQ]D XQLILFDQWH 216


DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI

dei Teatri Grimani, prima di tentare altrove la carriera legale e altri mestieri. Goldoni approda nei suoi anni finali di attività , dopo il 1762, a un sistema, quello parigino, ove quelle due dimensioni ± UDSSUHVHQWDWH DOWUHVu GDOO¶XQLILFD]LRQH GL Comédie Italienne e Opéra Comique ± sono ancora una volta convergenti, anzi istituzionalmente riunite. I Mémoires recano traccia nel loro racconto della sostanziale unità di tali esperienze di formazione e di arrivo, ma tacciono quasi del tutto la continuità di quel UDSSRUWR QHOOD SDUWH FHQWUDOH GHOOD ³YLWD RSHURVD´ GL *ROGRQL 1RQ VDUj DOORUD OD GLYisione intermedia delle sedi ± TXHOOD FKH VHJQD JOL DQQL YHQH]LDQL GHO ³WHPSR SLHQR´ ± una semplificazione storica del tutto retrospettiva, imposta naturalmente anche GDOO¶DYHUH HUHGLWDWR OH OLQHH GHO UDFFRQWR DXWRELRJUDILFR FKH *ROGRQL KD FRVWUXLWR QHL suo Mémoires, dove di fatto la scrittura per musica, proprio nei suoi anni caratterizzanti, risulta praticamente obliterata? 6RSUDWWXWWR OD GLYLVLRQH WUD XQ ³SHULRGR GHO 6DQW¶$QJHOR´ H XQ ³SHULRGR GHO 6DQ /XFD´ FKH GRPLQD DQFRUD OD VWRULRJUDILD PL VHPEUD LQ WDOH SURVSHWWLYD QRQ SDUWLFolarmente stringente, o del tutto impropria: una divisione, infatti, non solo riduttiva nel VHQVR FKH ID ULIHULPHQWR DOO¶XQLFD GLPHQVLRQH GHO WHDWUR GUDPPDWLFR R GL SDUROD FoPH VH O¶DOWUD SUDWLFD IRVVH XQ¶RFFXSD]LRQH VHFRQGDULD H GDOOD SULPD VOHJDWD PD LQHssenziale. «Son fitto al tavolino di giorno e di notte, e sono GRGLFL VHUH FK¶LR QRQ YDGR a teatro. Ho due teatri sulle spalle in Venezia, e di più un ordine di due commedie DOO¶DQQR SHU 'UHVGD H GXH SHU )LUHQ]Hª FRVu XQD FHOHEUH OHWWHUD GHO RWWREUH al conte milanese Arconati Visconti. Il Goldoni che è ancorD DO 6DQW¶$QJHOR FKH KD già in tasca un contratto per passare al San Luca) parla qui con estrema chiarezza ± al di fuori di revisioni e reificazioni che daranno scansione retrospettiva alla sua ricostruzione autobiografica ± della sostanziale convergenza nel doppio ingaggio o della SUDWLFD SDUDOOHOD ,O SULPR HUD XQ WHDWUR FKH *ROGRQL VL DSSUHVWDYD D ODVFLDUH O¶DOWUR LO UHFHQWHPHQWH UHVWDXUDWR H ULQDWR GRSR O¶LQFHQGLR FKH O¶DYHYD GLVWUXWWR QHO 6DQ Samuele: ovvero la sede che definisce il punto centrale e caratterizzante del cambio GL SROLWLFD WHDWUDOH DOO¶DOWH]]D GL PHWj VHFROR GD SDUWH GHO PDJJLRU LPSUHVDULR YHQeziano, ovvero quel Michele Grimani al cui servizio Goldoni si era fatto le ossa negli anni del suo apprendistato teatrale, non solo di scrittura drammatica ma di organizzazione e pratica complessiva del teatro. Non solo Medebach, si potrebbe dire anzitutto, e prima del momento in cui Goldoni si trovi davvero due teatri sulle spalle a Venezia: questa dichiarazione rappresenta a mio avviso soOR LO FRPSLPHQWR GL XQ OXQJR SURFHVVR /¶DIILDQFDPHQWR GL $QJHOR Mingotti a Medebach è un dato di prima evidenza, messo in rilievo soprattutto da musicologi o librettologi (e in particolare nel quadro della nuova edizione dei libretti, QHOO¶DPELWR GHOO¶HGLzione nazionale, diretta da Anna Laura Bellina). Si vedano sopratWXWWR L ULFFKL PDWHULDOL RIIHUWL GD *LRYDQQL 3ROLQ QHOO¶LQWURGX]LRQH DO SULPR YROXPH GL questa (1748-51) e da Marco Bizzarini al secondo (1751-53). Mi limito a qualche prelievo: Mingotti, già conduttore del S. Angelo nel 1743, è ipotizzato la figura che VWD GLHWUR DOO¶RIIHUWD RSHULVWLFD FKH FRLQYROJH *ROGRQL H &LDPSL LQ TXHO WHDWUR QHOOD Sensa GHO 6HPSUH LQ UDSSRUWR D 0LQJRWWL H VHPSUH LQ TXHOO¶DQQR SUHVVR LO 6DQ Moisè, Goldoni mette mano a una FRPPHGMD SH µPPXVHFD di Paolomba e Cocchi per realizzare La Scuola moderna, che non è ancora un dramma giocoso per musica ed è 217


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un significativo prodotto ibrido. Bisognerebbe capire meglio cosa succede del sodalizio Goldoni-Mingotti e del rapporto GHO 6DQWœ$QJHOR FRO ULDSHUWR 6DQ 6DPXHOH FKH LO nobiluomo Grimani ricostruisce rapidamente dopo il rovinoso incendio, per la Sensa GHO QXRYH FDUWH GœDUFKLYLR VDUDQQR DO SURSRVLWR SUHVWR RIIHUWH GD 6LPRQD %oQRPL $O 6DQWœ$QJHOR VL UDSSUHVHQWD DOORUa LœArcadia in Brenta di Goldoni-Galuppi, straordinario successo che decreta la centralità di Goldoni nel nuovo genere e, viene da pensare, che spinge il suo ingaggio da parte di Grimani. E veniamo subito ¹ saltando una ricca serie di attestazioni che meriterebbe di essere ripercorsa in dettaglio ¹ al 1751, dove, osserva sempre Polin, la storia dei rapporti tra Goldoni e Mingotti sembra arrestarsi. Tra le ipotesi prese in considerazione dallo studioso, riprendo solo quella che mi sembra la piÚ probabile: forse, semplicemente perchÊ, finito un contratto fra i due, ora Goldoni, forte del suo successo nel teatro di parola, esigeva un compenso maggiore, che Mingotti non era disposto a concedere. Riformulerei solo osservando che Goldoni era anche e particolarmente forte sul terreno specifico GHOOœRSHUD JLRFRVD ¹ intanto diventata un genere centrale del repertorio ¹ e il sistema che aveva trovato nel S. Angelo un polo di riferimento complessivo (commedia e opera giocosa, la seconda in rapporto con teatri come il San Moisè e il San Cassiano) viene sostanzialmente superato per il privilegio di un altro e nuovo sistema, quello appunto del doppio, affiancato, contratto che fa sÏ che Goldoni scelga Vendramin e il suo vecchio patron *ULPDQL XQR SHU OD FRPPHGLD H OœDOWUR SHU OœRSHUD JLRFRVD SHU PXVLFD 8Q DSSURGR SHU OœDELOH DYYRFDWR GL Vp PHGHVLPR D XQ VLVWHPD GL HVDWWD ULSDrtizione contrattuale tra scrittura per attori e scrittura per cantanti che egemonizza, di IDWWR OœLQWHUD VFHQD YHQH]LDQD )RUVH GL SHULRGR GHO S. Angelo ¹ tenendo conto che GDYYHUR XQ SRœ WXWWR VL UDSSRUWD D TXHVWD VHGH FRPH D XQ SROR 0HGHEDFK 0LQJRWWL Bettinelli) ¹ si può ancora parlare, mentre il cosiddetto periodo del S. Luca potrebbe meglio essere rinominato periodo Vendramin-Grimani. LR VWHVVR *ROGRQL FKH DO 6DQWœ$QJHOR PRVWUD QHO Teatro comico nel 1750 una cantarice di intermezzi, Eleonora, venire assunta come attrice a patto che abbandoni il JHQHUH ³QRQ DEELDPR ELVRJQR GHL YRVWUL LQWHUPH]]L´ GLFH VRVWDQ]LDOPHQWH 2WWDYLR ovvero il capocomico Girolamo Medebach, nella prima redazione Bettinelli) è lo stesso che marca puntualmente come figura-chiave la nascita del dramma giocoso per musica a Venezia. Quella battuta che si usa leggere come rivendicazione del primato H GHOOœDXWRQRPLD GHOOD FRPPHGLD ³UHFLWDWD´ LQVRPPD GHOOD riforma, è, in realtà , la teVWLPRQLDQ]D GHO VHPSOLFH VXSHUDPHQWR GHOOœintermezzo, ovvero della coabitazione delle forme, della doppia collocazione degli attori nel teatro comico recitato e cantaWR H GHOOœHPHUJHUH ¹ secRQGR TXHOOR FKH XQ JUDQGH VWRULFR GHOOœDUWH FKLDPDYD SHU DlWUH IDFFHQGH LO ³SULQFLSLR GHO GLVWDFFR´ ¹ GHOOœDXWRQRPLD VSHFXODUH GHOOH IRUPH SDUDlOHOH H VHSDUDWH GHOOD FRPPHGLD H GHOOœRSHUD JLRFRVD 8Q VLVWHPD DO FXL FHQWUR q LQGubitabilmente il signor Carlo Goldoni, almeno per gli anni caratterizzanti. Ciò che siJQLILFD SHU OœXRPR ¹ H OœDYYRFDWR ¹ Goldoni il definirsi anche di un regime di doppia contrattualità , dove spetta ai suoi impresari la demarcazione delle linee di confine tra OœXQR H OœDOWUR VLVWHPD Non a caso, peraltro, mentre Goldoni trasforma Ottavio Medebach in Orazio, ripubblicando a Firenze il Teatro comico, la battuta rivolta ad Eleonora viene significativamente ridimensionata. 218


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6XFFHGRQR LQ TXHVWR JLUR GœDQQL FRVH VWUDQH H GL JUDQGH VLJQLILcato. Mi limito a un episodio. Trovare per esempio ¹ al di là della crisi della compagnia comica GriPDQL TXHOOD FKH 3LHWUR &KLDUL OLTXLGDWR FKLDPHUj LO ³7ULXPYLUDWR GL 6DWDQDVVR´ &asali-Imer-Sacchi) e al di quà della loro partenza per Lisbona ¹ Antonio e Andriana Sacchi ingaggiati come primi nomi nella compagnia stabile di ballo, dopo quelli deJOL RVSLWL GœHFFH]LRQH QHO OLEUHWWR GL VDOD GH I portentosi effetti della madre natura, opera giocosa per musica andata in scena in data 11 novembre 1752 presso il Teatro San Samuele. 3. Poco prima del presente, ho parlato in un altro convegno, dedicato a Roma nel ;9,,, VHFROR GHOOH ³YDFDQ]H URPDQH´ GL &DUOR *ROGRQL GLVFXWHQGR GHO UDSSRUWR combinato di commedia e opera nel tentativo di ampliamento che egli si gioca in quel OXRJR GRSR OœHOH]LRQH D SDSD GL &DUOR 5H]]RQLFR WUD LO QRYHPEUH H LO JLXJQR 1759, tra i Teatri Capranica e Tor di Nona, rinunciando poi ¹ messo alle strette da Francesco Vendramin ¹ D FRPSOHWDUH LO VXR ³DQQR VDEEDWLFR´ LQ FXL HJOL DYrebbe però inteso, piÚ che riposarsi, ridefinire la sua carriera e riposizionarsi, aggiungendo a 9HQH]LD OœDVVH 5RPD-Napoli. /œLPSUHVDULR VL PRVWUD QHO SUH]LRVR FDUWHJJLR FKH FL LOOXPLQD PHJOLR VX TXHVWR nuovo punto di snodo, capace di contrastare le ragLRQL GHOOœDYYRFDWR La parola di continui [dieci anni] non è stata posta a caso nella nota Scrittura, e se vi fu in allora la sua ragione per farlo, ella è la stessa in presente, per la quale le parti non possono sopra questo punto essere dello stesso sentimento, e si accerti che io mai e poi mai da alcuna ragione, nÊ autorità , nÊ violenza lascierò condurmi a dispensarla. Onde FKLXGR DQFKœLR VRSUD TXHVWR SXQWR FRQ XQœDSHUWD QHJDWLYD

9HQGUDPLQ QHJD DO *ROGRQL URPDQR GHOOœLQL]LR GHO FLz FKH DFFRUGHUj DO *RlGRQL QHO DO ³SRHWD WHDWUDOH´ che potrà dunque mantenere i termini del contratto veneziano per corrispondenza (i disegni mandati agli artesani in loco) e assumersi la WLWRODULWj H OD SUHVHQ]D ILVVD LQ XQD VHGH ORQWDQD OœDQGDUH D GLVHJQDUH SHU JOL artesani di laggiÚ). Alcuni anni prima, il 3 agosto 1755, data molto lontana dai dissapori e dalle tenVLRQL FKH VL FROJRQR QHO FDUWHJJLR GHO œ -œ WURYLDPR XQ FHQQR VLJQLILFDWLYR LQ XQD lettera in cui Goldoni dava consigli da avvocato di parte a Vendramin: Finalmente averemo dal pubblico il compatimento; non avendo V. E. dato motivo al Gandini di far una turpe vendetta, come dicevasi averlo il Sacchi. Se ne ricava, di sicuro, che lasciar partire ¹ dietro penale ¹ Gandini per la Sassonia sembrava a Goldoni, per gli interessi del proprietario, preferibile rispetto al vietarglielo e subire poi la sua vendetta, cioè la partenza, perdendo i soldi e provocando la contrarietà del pubblico. Una cosa del genere si desume avere riguardato Sacchi: credo il Sacchi che nella primavera del 1753 partiva per il Portogallo.

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4. Due testi che fanno il paio nei tempi che immediatamente precedono la partenza di Goldoni per Parigi: la rappresentazione in una commedia destinata ai comici, attraYHUVR LO WHDWUR G¶RSHUD GL XQD IRUPD]LRQH GL XQ¶LPSUREDELOH FRPSDJnia destinata ad HVSRUWDUH O¶RSHUD SHU PXVLFD QHOOH ORQWDQH 6PLUQH OD FRQIHVVLRQH GHO UXROR GHO SRHWD teatrale dentro a un libretto per musica. Si tratta, ovviamente, de /¶LPSUHVDULR GHOOH Smirne e de La bella verità (messa in musica da Piccinni). Il teatro musicale consente ± QHOO¶XQR H QHOO¶DOWUR FDVR FRPH WHUUHQR GL ILQ]LRQH R FRPH IRUPD GL GHVWLQD]LRQH ± di dire il vero DWWUDYHUVR O¶HVDVSHUD]LRQH FDULFDWXUDOH ³EHOOD´ YXRO GLUH OD ³VHPSOLFH YHULWj´ OD ³SLHQD YHULWj´ H FLz FKH TXL VL DIIHUPD q FHUWR Siù profondo anche se realiVWLFDPHQWH PHQR ³YHUR´ UDIILJXUDQGR LO ³SRHWD´ QRQ VXOOD VFHQD GHOOD FRPPHGLD R LQ WUDYHVWLPHQWL ³DOOHJRULFL´ FRPH QHO FRPELQDWR GL PHODQFRQLD H FDWWLYD FRVFLHQ]D GL Una delle ultime sere, ma scherzando sui suoi affanni tra virtuosi, cantatrici, impresari, scenografi, costumisti, e maestranze varie, nel mondo più complesso e dispendioso ± anche allora ± GHOO¶RSHUD SHU PXVLFD 4XL QRQ Oj VL PHWWH LQ FDPSR OD TXHVWLoQH GHO YLQFROR FRQWUDWWXDOH H GHOOD IRUPD GL ³VRFLHWj´ FKH UHJJH O¶LQWUDSUHVD ³FRPLFD´ 3DUDIUDVDQGR DQFKH FRQ XQ SR¶ GL LURQLD OD FRSSLD GL WHUPLQL LQGLFDWD GD XQ JUDQGH maestro ± la mensonge romantique e la verité romanesque ± si potrebbe sostenere qualcosa del genere, nel campo della commedia, tra la menzogna drammatica e la verità melodrammatica. La difesa di ruolo viene coperta, falsificata, nella straordinaria, ineguagliabile, rappresentazione di realismo quotidiano di Una delle ultime sere, nella sapientissima atWHQ]LRQH DL GDWL GHOO¶LPSUHVD DUWLJLDQDOH H GHOOD vita domestica, e resa accettabile dalla malinconia; al contrario la verità del sistema teatrale ± contrattualità e violazione delle norme ± HPHUJRQR QHOOD ORUR YHULWj H FUXGH]]D JUD]LH DO FLDUSDPH GHOO¶DOOHVWLPHQWR operistico, dei capricci e delle conven]LRQL GL XQ XQLYHUVR LQVRPPD GRYH QRQ F¶q VSD]LR SHU O¶DSRORJLD GHO UXROR G¶DXWRUH &DUOR *ROGRQL ODVFLD QHOO¶DSULOH 9HQH]LD SHU 3DULJL SDVVDQGR SHU %RORJQD ± itinerario già in sé strano ± e in una tappa forzata di un paio di mesi, a causa di «angustie reumatiche», scrive qui un libretto e si mette in scena come il poeta Loran Glodoci, in una sorta di suo 8 e 1/2 (da riformulare ovviamente in un numero a tre cifre e frazioni plurime, facendo eventualmente il conto delle opere composte fino a quel momento). 6L SRWUHEEH ULIOHWWHUH R LQYHQWDUH XQ UDFFRUGR WUD O¶DUWLVWD LQ FULVL OD WDSSD GL ULSoso coatto, e soprattutto nel rapporto tra grande svolta o intrapresa e momento di vuoto e crollo psicofisico (non solo «angustie reumatiche», insomma), che determinano una ³PHVVD LQ VFHQD´ FRQVLVWHQWH QHO UDFFRQWR VWHVVR GHO IDUVL GL FLz GL FXL VLDPR VSHWWDWori. Certo anche qui, attraverso Loran Glodoci, viene raccontata esattamente la rela]LRQH WUD ³FULVL´ FUHDWLYD IDVWLGLR SHU L FROODERUDWRUL H OH PDHVWUDQ]H per il maestro che ritarda a scrivere la musica, per il cembalo scordato, per i cantanti che rifiutano JOL DELWL GL VFHQD H FRVu YLD ( SRL O¶LPSURYYLVR GLVSLHJDUVL GHOOD ³IHOLFLWj´ VFHQLFD FKH q VHPSUH O¶HVVHUH ³IHOLFL´ H LO ULWURYDUVL QHOO¶LPSUHVD FROOHWWLYD OD ³EHOOD FRQIuVLRQH´ GL FXL SDUODYD SURSULR )HGHULFR )HOOLQL /¶DUWLVWD H OD VXD YLWD DO FRQWDWWR FRQ L 220


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WUDYDJOL GHO ODYRUR VRQR OD PDWHULD GHOOD ³IHOLFH´ UHDOL]]D]LRQH ILQDOH DSSXQWR GHOOD ³EHOOD YHULWj´ (G q LO PRWLYR SHU FXL LO OLEUHWWR Fosì intitolato ± come dichiara il suo concertato finale ± afferma il vero più de Il teatro comico o di Una delle ultime sere di carnovale, grazie al doppio spostamento, sulla scena del teatro per musica e nella FRQIHVVLRQH GHOO¶impasse creativa del poeta, non della sua progettualità vincente e delle sue intenzioni programmatiche. Solo qualche verso del finale, nella contrapposizione tra Lorano e Tutti: Tutto quel che è succeduto, GRSR FK¶LR VRQ TXD YHQXWR SHUFK¶LR IDFFLD XQ WDO OLEUHWto, in iscena si vedrà . 4XHVW¶q XQ¶DOWUD QRYLWj Libertà da tutti imploro GL SDUODUH XQ SR¶ GL ORUR FKH GL SRUPL LQ VFHQD DQFK¶LR non avrò difficoltà .

/¶LPSUHVDULR GHOOH 6PLUQH risale a pochi anni prima e diventa più facilmente leggibile, nella sua reale, sottostimata, profondità , se lo si accosta appunto al successivo, ma non di molto, libretto di cui abbiamo ora detto. Né la critica né le moderne riprese VXOOD VFHQD WXWW¶DOWUR FKH GLVSUH]]DELOL QHO QXPHUR VHPSUH SHUz XWLOL]]DQGR OD VHFRnda redazione in prosa, non la prima, più ricca e vitale, in versi), sembrano avere davvero compreso questa commedia, prendendola semplicemente per una parodia, sulla scia del Teatro alla moda di Benedetto Marcello (che dista ormai di quasi quaUDQW¶DQQL GHO ³PRQGR DOWUR´ GHOO¶RSHUD /D IRUWXQD VFHQLFD WXWWD GL VXSHUILFLH VL q divertita con piume e paillettes, giocando a fare il verso al teatro musicale, soprattutto attraverso i grandi registi versati in quel repertorio e propensi a distrarsene parodiandolo (emblematico il caso del celeberrimo, bellissimo e superficiale, allestimento di Luchino Visconti). Non può essere questa la sede per proporne una lettura e ± posto che se ne sta ocFXSDQGR 3DRORJLRYDQQL 0DLRQH SHU O¶HGL]LRQH QD]LRQDOH ± mi limiterò a commentare brevemente solo quanto si dichiara nel finale. La commedia racconta, come è noto, O¶LPSUREDELOH WHQWDWLYR GD SDUWH GL 1LEELR direttor di teatro, di mettere insieme una compagnia ± con cantanti, poeta e maestranze (operai, si noti bene, nella redazione di partenza in versi) ± al soldo del turco Alì, mercante, LPSUHVDULR G¶RSHUD LQ PXVLFD (che parla in una comica lingua franca FRL YHUEL DOO¶LQILQLWR FRPH XQ SHUVRQDJJLR GHL YHFFKL LQWHUPH]]L SHU HVSRUWDUH O¶RSHUD QHOOH 6PLUQH 'RSR FRQWUDWWD]LRQL VHJUHWH H conflittuali, offese e ripicche, capricci e tresche amorose (con tanto di offerta carnale GHOOH GRQQH SHU O¶LQJDJJLR ± tutta materia da non ridurre ai vieti cliché della parodia GHO PRQGR GHOO¶RSHUD SHUFKp DOOXVLYL DO WHDWUR VHQ]D UHVWUL]LRQH ± e naturalmente detWDJOL D YRORQWj UHODWLYL D PDQLH IUXVWUD]LRQL GLVWXUEL GHOOD SHUVRQDOLWj O¶LPSUHVD QDuIUDJD H OD FRPSDJQLD VL WURYD GL IURQWH D XQR VFLRJOLPHQWR FRDWWR SULPD GHOO¶LQL]LR GHOO¶LQWUDSUHVD H GHOOD SDUWHQ]D 0D q LO FRQWH /DVFD protettore, a prendere in mano la 221


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situazione, nel momento della massima divisione e lacerazione, mentre ognuno si contende la caparra versata da Alì come rata iniziale. Il conte risolve la situazione in una maniera imprevista, imponendosi, avvocatescamente, come mediatore e pacificatore, e si tratta del personaggio a cui Goldoni sostanzialmente affida la più aperta ± e utopica ± idea di organizzazione teatrale della sua intera carriera. Perorazione idealistica e falsa, ovviamente, come accade a tutte le ³IHOLFL FRQFOXVLRQL´ GL FRPPHGLD PD LQ FXL EDOHQD SHU XQ¶LVWDQWH XQ LGHDOH HTXLOLEULR GL ³IHOLFLWj FROOHWWLYD´ FKH VH QRQ VDUj SXEEOLFD FLRq GHOOD VRFLHWj H GHO PRQGR LQWHUR VL ULIHULVFH FHUWR D TXHOOD PLFURVRFLHWj FKH SURYD D IRUPDUVL FRPH ³FRPSDJQLD´ /D soluzione intorno a cui si svolge la proposta del conte Lasca richiama un esattissimo WHUPLQH GHOO¶RUJDQL]]D]LRQH PHUFDQWLOH LO carato. Si tratta della divisione in quote XJXDOL QRUPDOPHQWH YHQWLTXDWWUR GD FXL O¶XQLWj GL PLVXUD GHL SUH]LRVL ³D FDUDWL´ GHlla proprietà mercantile, normalmente di navi (così il Grande Dizionario della Lingua Italiana: «Ciascuna delle ventiquattro quote, divisibili a loro volta in frazioni, in cui, per tradizione internazionale, si usa dividere la proprietà di una nave mercantile»: si vedano qui esempi da Boccaccio e dalla Pergamena Bardi, per la fondazione trecenWHVFD QHO YHUR VHFROR GHOO¶HSRSHD PHUFDQWHVFD I denari della caparra lasciata da Alì non verranno divisi, ma costituiranno, dunque, LO IRQGR GL XQ¶LQWUDSUHVD FRPXQH ± come di un PRGHUQR WHDWUR ³D FRRSHUDWLYD´ ± sorYHJOLDWD GDO FRQWH /DVFD FKH GD SURWHWWRUH GL FDQWDWULFL VL ID ³JLXGLFH GL SDFH´ SoWUHPPR SXUH WUDGXUUH DOO¶LPSURQWD GHOOD ULVROX]LRQH *ROGRQL VL LGHQWLILFD RYYLDPHnte più in Lasca che nel povero librettista). Qui nRQ q WDQWR LO FDVR GL VFRUJHUH LO SUHVXQWR ³VSLULWR ERUJKHVH´ GL *ROGRQL VH QRQ in un senso molto lato e generico, che ne fa il dato di una cultura mercantile, rappreVHQWDWD VRSUDWWXWWR GDO QRELOH LOOXPLQDWR 8Q PRQGR LQ FXL O¶LGHD GL XQ SRVVLELOH ³WHatro D FDUDWR´ VXSHUD H ULVROYH TXHOOD GHO FRPXQH ³WHDWUR GD LPSUHVDULR´ Ecco la differenza che vi ha per ordinario IUD XQ WHDWUR D FDUDWR H TXHO G¶XQ LPSUHVDULR Sotto di un uom che paga, tutti superbi arditi; TXDQGR O¶LPSUHVD q YRVWUD WXWWL PRGHVWL H XQLWi. Il mondo in tal proposito basta per erudirne O¶LPSUHVDULR GL PXVLFD YHQXWR GDOOH 6PLUQH H DSSUHQGD O¶XGLHQ]D DPDELOH GLVFUHWD FRPSDWLU JO¶LPSUHVDUL L FRPLFL H LO SRHWD

Dichiarazione così rivista nella redazione in prosa: Spero che starete in pace, e che tutti contribuirete per il comune interesse. Ecco la differenza che passa fra un teatro a carato H TXHOOR G¶XQ LPSUHVDULR 6RWWR GL XQ XRPR FKH SDJD WXWWL VRQR VXSHUEL DUGLWL SUHWHQGHQWL 4XDQGR O¶LPSUHVD q GHL PXVLFL WXWWL VRQR rassegnati, e IDWLFDQR YROHQWLHUL /¶LPSUHVDULR GHOOH 6PLUQH q XQD EXRQD OH]LRQH SHU quelli che vogliono intraprendere di tali imprese, difficili, laboriose, e per lo più rovinose.

Se la seconda versione ± più dettagliata e precisa, in prosa ± riferisce la soluzione aOO¶©LPSUHVD GHL PXVLFLª FKH LQ DOWUL SDVVL DEELDPR GHWWR VRVWLWXLVFH DGGLULWWXUD DOOD 222


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parola operai), la prima ne riportava il significato alle persone che il pubblico applaudiva al Teatro di San Luca, cioè impresario, comici e poeta della compagnia posWD GL IURQWH DOO¶udienza: quella del teatro drammatico o comico che dire lo vogliamo, VRWWROLQHDQGR FKH QRQ GHO PRQGR VHSDUDWR GHOO¶RSHUD VL SDUOD PD GHO WHDWUR WXWWR /¶XWRSLD GL HVSRUWD]LRQH GL $Q]ROHWWR q GLYHUVD GD TXHOOD GHO FRQWH /DVFD PD O¶XQD si cRPSUHQGH PHJOLR DFFDQWR DOO¶DOWUD H O¶LGHD GL teatro a carato appare forse il luogo in cui ± almeno per un momento ± LO ³SRHWD FRPLFR´ &DUOR *ROGRQL VL q VHQWLWR SL SURVVLPR DL VXRL FRPSDJQL GL ODYRUR DOO¶arte (meccanica) dei laoranti del teatro rispetto DL TXDOL HJOL LO ³GLVHJQDWRUH´ SUDWLFDQWH FLRq XQ¶DUWH QRQ PHFFDQLFD VL q FHUWR VHQWLWR SHU O¶LQWHUD VXD FDUULHUD OHJDWR H GLYHUVR 5. E poi ci sarebbe Niccolò Piccinni, ma non voglio in questa sede invadere campi non di mia competenza. Per Goldoni un rapporto che inizia, appunto, sul terreno romano, col grande colpo della Cecchina ossia la buona figliola LQ UDSLGD VHTXHQ]D LQWRQDWD GD 'XQL QHOO¶DQQR in cui Goldoni riceve a Parma una pensione (1756), e poi da Piccinni, nella città in cui Goldoni era andato ad aprirsi altre strade. Il musicista ha allora 32 anni, il librettista 53: il primo ascende ± da Bari a Napoli ± i gradi della sua carriera; il secondo, rinnovando materiali di riporto, mette a frutto proprio nella connessione commediaopera una tappa di progressione forse insospettata: rimettere mano alla Pamela, tratta QHO GD 6DPXHO 5LFKDUGVRQ QHO PRPHQWR FDOGR GHOOD YRJD GHO URPDQ]R O¶DQQR VWHVVR LQIDWWL GHOO¶Avventuriere onorato e dei suoi debiti col Tom Jones di Henry Fielding, da cui Pietro Chiari ricavava addirittura una trilogia). Dalla Pamela Goldoni ULFDYD XQ OLEUHWWR SHU PXVLFD H FRQIH]LRQD SRL D 5RPD XQD ³VHFRQGD SXQWDWD´ SHU LO WHDWUR GUDPPDWLFR H TXLQGL DQFRUD UDGGRSSLD OD SDUWLWD GRSR O¶exploit di Piccinni, FRQ XQD ³VHFRQGD SXQWDWD´ RSHULVWLFD *OL DFFHQQL DL PRYLPHQWL GHO FXRUH GHOO¶HURLQD FKH VFULYH SUHVL GDO URPDQ]R HSistolare di partenza, dopo essere divenuti esternazione monologica, diventano materia di modulazione cantata delle passioni. Ma anche le lacrime e i sospiri di Cecchina ± come quelli di Bettina e poi di Pamela ± SDVVDQR SHU LO GRSSLR VWDGLR GHOO¶HVSHULHQ]D GHOOD ³IDQFLXOOD´ H GHOOD ³PDULWDWD´ ( 3LFFLQQL ± rispetto a questa traiettoria prevedibile (sostanzialmente quella seguita da Duni) ± FL DJJLXQJH O¶HOHPHQWR GLYHUVLILFDQWH certo inquadrabile nel campo (in un senso ovviamente non banale e scontato) della ³QDSROHWDQLWj´ > @ LQ RJQL VHJPHQWR GHOOD SDUWLWXUD 3LFFLQQL SDOHVz VDOGR GRPLQLR GHO ³FRQWUDSSXQWR WLPEULFR´ SDGURQDQ]D QHOO¶DUWLFROD]LRQH IRUPDOH GHL ILQDOL G¶DWWR GRYL]LD GHL UHJLVWUL espressivi nelle arie. Nella Cecchina OD YLWDOLWj WXWWD ³JHVWXDOH´ GHOOD FRPPHGLD PXVLFale napoletana pervade le agili strutture drammaturgiche goldoniane, non senza piegarsi a quella vena sentimentale ± alimentata dalla voga dei romanzi di Richardson ± che in

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PIERMARIO VESCOVO

IRU]D GHO GLODJDQWH VXFFHVVR HXURSHR GL TXHVW¶RSHUD IRUWXQDWLVVLPD DVVXUVH SRL D FLIUD individuante dello stile di Piccinni.1

Come ho premesso ± anche per la presenza di alcuni di loro in questo convegno ± non voglio invadere il campo degli amici musicologi che si sono occupati di Piccinni e Goldoni, ma solo cercare una connessione in ciò che la musica di Piccinni rivela a *ROGRQL GHO VXR ³VLVWHPD´ Sulla direzione parigina delO¶XQD H GHOO¶DOWUD FDUULHUD ± del giovane musicista e del poeta teatrale maturo ± molto è stato scritto e chiarito (molto ho imparato dai contributi di Michele Calella e di Andrea Fabiano). Certo il passaggio dal sodalizio con Antonio Palomba (che segna gli anni 1754-58: anche con ispirazioni a Goldoni, come mostra il rapporto di Madama Arrighetta con Monsieur Petiton) a un rapporto forte con Goldoni (che parte con Gli uccellatori del 1758) assume un particolare significato. La bella verità , di cui abbiamo detto, ± Bologna 1762 ± segna da più punti di vista il paesaggio come un vero e proprio crocevia, quello che si intreccia in altro modo GRSR O¶DUULYR GL 3LFFLQQL D 3DULJL H FKH SRVVLDPR FRPSHQGLDUH QHOOD GDWD VLPEROLFD DOO¶HVWUHPR ILQDOH GHO JHQQDLR 1777, con la versione francese della Cecchina alla Comédie italienne. Mi limiterò a qualche osservazione a partire da quello che O¶DXWRELRJUDILD JROGRQLDQD PHWWH LQ WDYROD I Mémoires dedicano non poche citazioni a Piccinni, tanto più rilevanti QHOO¶DVVHQ]D GL XQ SLDQR GL UDFFRQWR GHGLFDWR DOO¶RSHUD JLRFRVD SHU PXVLFD H DO VXR ruolo centrale negli anni veneziani, specie in quelli che proponevo di non chiamare SL FRO QRPH GL ³SHULRGR GHO 6DQ /XFD´ 0HQWUH *ROGRQL SDUOD GHOOD SULPD D 3DUPD della Cecchina, egli cita solo en passant Duni, dedica ben altro spazio alla successiva intonazione di Piccinni. La Cecchina è il fil rouge della stessa futura presenza del PXVLFLVWD D 3DULJL D SDUWLUH GDL SULPL SDVVL GL TXHVWL VRWWR O¶HJLGD GL 0DUPRQWHO FKH hanno una WDSSD VLJQLILFDWLYD QHOO¶DOOHVWLPHQWR GHOOD VWHVVD FRO OLEUHWWR YROWDWR LQ francese, alla Comédie italienne. Piccinni, per Goldoni una sorta di anti-Gluck, è il UDSSUHVHQWDQWH GHOO¶LWDOLDQLWj PXVLFDOH D 3DULJL QHOO¶HFRQRPLD GHO UDFFRQWR FKH WURYD spazio negli ultimi capitoli della terza parte dei Mémoires, vero compitore di una réforme che il «savant musicien allemand» (questa la definizione goldoniana) non aveva, secondo lui, i numeri per portare avanti. ,O UDFFRQWR VL FRPSRQH LQ GXH ³UHVSLUL´ R ³SXQWDWH´ H UHVWD VRVWDQ]LDOPHQWH VRVSeso, perché il momento successivo o conclusivo della guerra dei partiti gluckiano e SLFFLQLDQR TXDQGR RUPDL *ROGRQL q XVFLWR GL VFHQD DQFKH GDOO¶LPSHJQR GHOOD VFULWWura di libretti, non viene narrato: siamo al capitolo ventisettesimo della terza parte, il vecchio Goldoni è vinto da una delle sue più lunghe crisi di nervi (parossismo o convulsioni), che lo blocca non per pochi minuti ma per alcune ore. Il racconto dettagliato dei segni e degli effetti della sua malattia ± e solo a questo punto, quasi alla fine 1

LORENZO MATTEI ³1LFFROz 3LFFLQQL´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, ,VWLWXWR ,WDOLDQR GHOO¶(QFLFORSHGLD ,WDOLDQD YRO /;;;,,, SS -184, consultabile anche onOLQH DOO¶LQGLUL]]R KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQciclopedia/niccolo-piccinni_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 224


DUE ³DISEGNATORI´ ITALIANI

della narrazione ¹ viene a sostituire quello che il lettore si attendeva di sentirsi raccontare: appunto la guerra Gluck-Piccinni, che fa scattare lo spirito di italianità francese di Goldoni. Ce chapitre est interrompu par une indisposition à laquelle je suis sujet UHFLWD EHQ EL]]DUUDPHQWH LO VRPPDULR SRVWR FKH OœLQWHUUX]LRQH VL FROORFD QRQ nel tempo degli eventi narrati, ma del loro racconto o scrittura. PerchÊ Goldoni ha voluto marcare questo fatto, anzi esibirlo? Il dessegnar nel luogo di realizzazione, tra le polarità del teatro italiano e del teatro IUDQFHVH H QHOOD VSHULPHQWD]LRQH GL XQ UXROR GL ³LWDOLDQLWj´ FKH WURYD FHUWR LO VXR HOHPHQWR FDUDWWHUL]]DQWH QHOOœRSSRVL]LRQH DOOD PDQLHUD GL *OXFN VRQR L WUDWWL FDratteUL]]DQWL GHOOD ³FDUULHUD´ GL 3LFFLQQL FKH LQWHUVHFD TXHOOD GL *ROGRQL H VH QH GLVWDQ]D anzitutto per gli estremi semplicemente cronologici (quelli che permetteranno al musicista di tornare indietro, dopo la Rivoluzione). Ma certo nella cultura italiana nella sua esportazione e disseminazione si trova qui una vicenda di intreccio esemplare, che si potrebbe non solo indagare di piÚ ma paragonare ancora, nel senso appunto di quelle che si chiamavano una volta le vite parallele. Una crisi di nervi ¹ momento di caduta della tensione produttiva ¹ produce la Bella verità 8QœDOWUD FULVL GL QHUYL ¹ RUPDL GHOOœXRPR ULWLUDWR H LQWHQWR D UDFFRQWDUH OD propria vita ¹ e la confessione piÚ aperta di effetti e sintomi si colloca proprio, come per interposta persona QHO UDFFRQWR GHOOD FDUULHUD GHOOœDOWUR ³GLVHJQDWRUH LWDOLDQR´ GL note e non di parole, Niccolò Piccinni in terra di Francia.

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*LRYDQQL 3ROLQ 48(67$ )$56$ %8))$ $ 48$7752 92&, Ê &203267$ &21 5(&,7$7,9, ,1 3526$ (7 $5,( ,1 086,&$ 75$ 35$66, ( 63(5,0(17$=,21, 127( 68 6725,$ 67587785( ( ',))86,21( ', 63(77$&2/, ³0,67,´ $ 9(1(=,$ 1(//$ 6(&21'$ 0(7¬ '(/ 6(77(&(172 6FRSR GL TXHVWR PLR SLFFROR VDJJLR q FHUFDUH GDU FRQWR TXDQWXQTXH VRPPDULDPHQWH GL XQD VHULH GL VSHWWDFROL FDUDWWHUL]]DWL GD XQD PHVFRODQ]D GL OLQJXDJJL GLVSDUDWL LQ FXL SRVVLDPR WURYDUH DWWRUL FKH FDQWDQR FDQWDQWL FKH UHFLWDQR EDOOHULQH FKH FDQWDQR HFF LQ FXL YHQJRQR SRVWH LQ HVVHUH XQD VHULH GL VROX]LRQL FRPXQLFDWLYH FKH VL SRWUHEEHUR IRUVH GHILQLUH ³DWLSLFKH´ PD FKH LQ UHDOWj VRQR LO ULVXOWDWR GD XQ ODWR GHOO¶DWWHVWD]LRQH LQ FRQWLQXLWj GL HVSHULHQ]H GL WUDGL]LRQH ORFDOH GD XQ DOWUR ODWR GHULYDQR GDOO¶DVVHPEODJJLR WDORUD SL R PHQR DYYHQWXURVR GL IRUPH VSHWWDFRODUL DOORJHQH FRPH LO PpORGUDPH FRQ WHVWL WHDWUDOL H PXVLFDOL GL FRQFH]LRQH SL WUDGL]LRQDOPHQWH LWDOLDQD 9HQH]LD q OD SLD]]D VFHOWD FRPH OXRJR HVHPSODUH SHU VWXGLDUH TXHVWR IHQRPHQR SHU LO VXR HVVHUH DO WHPSR VWHVVR XQD VRUWD GL FHQWUR GL DFFRJOLHQ]D H GL LUUDGLD]LRQH GRYH DUULYDQR H GD GRYH SDUWRQR SHU O¶(XURSD QRYLWj WHDWUDOL H PXVLFDOL LPSRUWDQWL H VLJQLILFDWLYH ,O SXQWR FURQRORJLFR GL LQL]LR GL TXHVWD SLFFROD LQGDJLQH q VHQ]D PHQR DUELWUDULR PD YXROH FRLQFLGHUH FRQ TXHOOR GL QDVFLWD GHOO¶XOWLPR JUDQGH FRQWULEXWR GDWR GDO VLVWHPD SURGXWWLYR WHDWUDOH H PXVLFDOH YHQH]LDQR VHWWHFHQWHVFR DOOD FXOWXUD HXURSHD RVVLD OD FUHD]LRQH GHOO¶RSHUD FRPLFD GL VWUXWWXUD JROGRQLDQD DYYHQXWD HVDWWDPHQWH D PHWj GHO VHFROR GHL OXPL %XRQD SDUWH GHL WHVWL TXL FHQVLWL1 VRQR VWDWL UHVL QRWL QHOOD SURVSHWWLYD GHOOD ULFRVWUX]LRQH GHOOD VWRULD GL XQ JHQHUH OD IDUVD GD VWXGLRVL FRPH 5REHUWR 9HUWL 2 'DYLG %U\DQW 3 HFF /D OHWWXUD FKH TXL VL YXRO SURSRUUH GL TXHVWR IHQRPHQR ROWUH FKH XVDUH XQD VHULH GL IRQWL LQWHJUDWLYH LQ SDUWH GLIIHUHQWL GD TXHVWL VWXGL LQWHQGH LQVHULUH TXHVWL VSHWWDFROL LQ XQD WUDGL]LRQH GL SL DPSLR UHVSLUR FRQVLGHUDQGROL QHOOD JOREDOLWj GHOOD SURGX]LRQH VSHWWDFRODUH LQVFHQDWD QHOOH VDOH GHOOD FLWWj ODJXQDUH FRPH XQD GLPRVWUD]LRQH WDQJLELOH GHOOD YDULHWj H GHOOD FRPSOHVVLWj GHOOH VROX]LRQL WHDWUDOL XVDWH GD FRPLFL PXVLFL EDOOHULQL SRHWL PDHVWUL H LPSUHVDUL SHU FHUFDUH O¶LQFRQWUR GHO SXEEOLFR LQ XQ PHUFDWR YLYLVVLPR PD VHPSUH VXOO¶RUOR GHOOD SUHFDULHWj GHO VXFFHVVR ,O SULPR WHVWR VX FXL YRJOLR DWWLUDUH O¶DWWHQ]LRQH q XQR ©VSHWWDFROR SRHWLFR H

1

6L YHGD TXDQWR HOHQFDWR LQ FRGD D TXHVWR FRQWULEXWR QHOOD 7DEHOOD 6SHWWDFROL LQ FXL VLDQR FRP SUHVHQWL WHDWUR GL SDUROD H WHDWUR LQ PXVLFD D 9HQH]LD WUD LO H LO 2 52%(572 9(57, ,QGL]L VX UHSHUWRULR JHRJUDILD H PLOLHX GHOOH IDUVH SHU PXVLFD LQ , YLFLQL GL 0R ]DUW /D IDUVD PXVLFDOH YHQH]LDQD - D FXUD GL 'DYLG %U\DQW YROO )LUHQ]H 2OVFKNL ,, SS - 3 '$9,' %5<$17 /D IDUVD PXVLFDOH FRRUGLQDWH SHU OD VWRULD GL XQ JHQHUH QRQ-JHQHUH LQ , YLFLQL GL 0R]DUW FLW SS - 227


GIOVANNI POLIN

PXVLFDOHª FRVu q GHILQLWR GDO VXR VWHVVR DXWRUH GL FXL PL VRQR GL UHFHQWH RFFXSDWR 4 LQVFHQDWR SUHVVR LO WHDWUR GL 6 *LRYDQQL *ULVRVWRQR QHOO¶DXWXQQR GHO GD XQD FRPSDJQLD TXHOOD GL 2QRIULR 3DJDQLQL 5 LQ FXL FROODERUDURQR LQVLHPH PXVLFL SURIHVVLRQLVWL DWWRUL H EDOOHULQL 6L WUDWWD GHOOH 1R]]H GL 3DULGH YHUVL GL 3LHWUR &KLDUL H PXVLFD GL %DOGDVVDUUH *DOXSSL DUWLFRODWR LQ WUH D]LRQL FKH VL VYROJHYDQR DGRWWDQGR LO SULQFLSLR DULVWRWHOLFR GHOO¶XQLWj GL WHPSR QHOO¶DUFR GL XQ¶XQLFD JLRUQDWD ,O WHVWR HUD VWDWR FRQFHSLWR SUREDELOPHQWH SHU FHUFDUH GL ULODQFLDUH TXHOOD FKH ILQR D SRFKL DQQL SULPD HUD OD VDOD WHDWUDOH SL SUHVWLJLRVD GL 9HQH]LD FRQ XQD QRYLWj FKH QHOOH LQWHQ]LRQL DYUHEEH GRYXWR DWWUDUUH H DFFRQWHQWDUH RJQL VRUWD GL VSHWWDWRUL 3HU LO VXR VWXSHIDFHQWH DOOHVWLPHQWR O¶LPSUHVDULR $QWRQLR &RGRJQDWR ILQ GDOO¶HVWDWH DYHYD DGGLULWWXUD IDWWR PRGLILFDUH FRQ VWUXWWXUH HIILPHUH O¶LQWHUQR GHO WHDWUR6 GDOOR VFHQRJUDIR H DUFKLWHWWR WHDWUDOH 5RPXDOGR 0DXUR /D VSHULPHQWDOLWj GL TXDQWR LGHDWR q FRVu GLFKLDUDWD GDO SRHWD QHOOD SUHID]LRQH GHO OLEUHWWR VWDPSDWR GD )HQ]R 7 « $QFKH JOL DQWLFKL VLD URPDQL VLD JUHFL HEEHUR GHJOL VSHWWDFROL WHDWUDOL FKH QRQ HUDQR Qp FRPPHGLH Qp WUDJHGLH H SDUWHFLSDYDQR WXWWR LQVLHPH GHOO¶XQR H GHOO¶DOWUR 6X WHDWUL GL )UDQFLD VH QH YHGRQR D¶ JLRUQL QRVWUL VRYHQWH H VLFFRPH L FRQILQL GHOOD SRHVLD VRQR YDVWLVVLPL OD IDQWDVLD G¶RJQL SRHWD DVVHQQDWR JOL SXz WHQHU OXRJR GL UDJLRQH SHU WHQWDUH GHOOH VWUDGH QRQ SL EDWWXWH GDJOL DOWUL TXDQGR VL WUDWWD GL GLYHUWLUH LO SXEEOLFR FKH GHOOD QRYLWj IX VHPSUH DPDQWLVVLPR 4XHVWR DPRUH GL QRYLWj KD GDWR RULJLQH DO SUHVHQWH OLEUHWWR GL PRGR FKH SHUVLQR QHO WLWROR GLIHUHQWH GDJOL DOWUL VH Q¶q YROXWR FRQVHUYDUH LO FDUDWWHUH 'LUj EHQH FKL YRUUj GLUH QRQ HVVHU HJOL Qp WUDJHGLD Qp FRPPHGLD Qp GUDPPD VHULR Qp GUDPPD JLRFRVR EHQFKp FRQWHQJD XQ SRFR GL WXWWR H QH LPLWL LQ TXDOFKH PDQLHUD O¶LGHD VHQ]D DOORQWDQDUVL JUDQ IDWWR GDO YHULVLPLOH 9ROHQGRVL PHVFRODUH LQ HVVR JOL DWWRUL FKH UHFLWDQR H GL TXHOOL FKH FDQWDQR QRQ KR WURYDWR ULSLHJR PLJOLRUH FKH TXHOOR GL ULFRUUHUH DOOD IDYROD LQ FXL KDQQR OD VXD SDUWH JOL XRPLQL H L QXPL GHVWLQDQGR LO UDJLRQDUH RUGLQDULR SHU JOL XRPLQL H ULVHUEDQGR LO FDQWR DJOL GHL 6FKLYDU YROHQGR LO 4

0L VLD SHUPHVVR LO ULIHULPHQWR DG XQ PLR UHFHQWLVVLPR FRQWULEXWR 6WRULD GL XQ HVSHULPHQWR IDOOLWR /H QR]]H GL 3DULGH GL 3LHWUR &KLDUL %DOGDVVDUUH *DOXSSL 9HQH]LD WHDWUR GL 6 *LRYDQQL *ULVR VWRPR DXWXQQR RUD LQ FRUVR GL VWDPSD LQ ©6WXGL *ROGRQLDQLª Q V D FXL ULPDQGR SHU XQ DSSURIRQGLPHQWR GHOO¶DUJRPHQWR ,Q SUHFHGHQ]D GHO WHVWR VL HUD RFFXSDWR SXU LQ XQD SURVSHWWLYD GLIIHUHQWH O¶XQLFR FRQWULEXWR GL ULOLHYR GHGLFDWR LQ SDVVDWR DOOD SURGX]LRQH OLEUHWWLVWLFD GL &KLDUL RV VLD $11$ /$85$ %(//,1$ 'DOOD SULQFLSHVVD ©$OFLPHQDª DO ©0DUFKHVH YLOODQRª OD TXHVWLRQH GHL JHQHUL QHO OLEUHWWR SHU PXVLFD $WWL GHO FRQYHJQR 9HQH]LD - PDU]R 8Q ULYDOH GL &DUOR *ROGRQL O¶$EDWH &KLDUL H LO WHDWUR HXURSHR GHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL &DUPHOR $OEHUWL 9LFHQ]D 1HUL 3R]]D 1XRYD ELEOLRWHFD GL FXOWXUD SS - 5 &IU OH QRWH VX 2QRIULR 3DJDQLQL LQ )5$1&(6&2 %$572/, 1RWL]LH LVWRULFKH GH¶ FRPLFL LWDOLDQL SUH FHGXWH GDO IRJOLR FKH VHUYH GL SURVSHWWR DOO¶RSHUD 1RWL]LH LVWRULFKH GH¶ FRPLFL SL ULQRPDWL LWDOLDQL D FXUD GL *LRYDQQD 6SDUDFHOOR LQWURGX]LRQH GL )UDQFR 9D]]ROHU WUDVFUL]LRQH GL 0DXUL]LR 0HODL HGL]LRQH RQ-OLQH QHOO¶DPELWR GHO SURJHWWR ©/HV 6DYRLUV GHV DFWHXUV LWDOLHQVª GLUHWWR GD $QGUHD )D ELDQR S 6 6WDQGR DL 1RWDWRUL *UDGHQLJR ,-9PF PV *UDGHQLJR YRO ,,, F Y LQ GDWD DJRVWR VL HUD SURFHGXWR ©IRUPDQGR DQFKH XQD VSHFLH GL DQILWHDWUR FROO¶DJJLXQJHUH DOWUL VHVVDQWD SDOFKL RWWR SHU SDUWH VRSUD OD VFHQDª H SUROXQJDQGR LO SDYLPHQWR GHO SDOFR ©LO WXWWR FRQ FHUH H FKLRFKH >ODPSD GDUL@ LOOXPLQDWR JUDQGLRVDPHQWHª , GDWL VRQR QRWL ILQ GDO IRQGDPHQWDOH 1,&2/$ 0$1*,1, , WHDWUL GL 9HQH]LD 0LODQR 0XUVLD S 7 6L q SUHVR LQ HVDPH O¶HVHPSODUH FRQVHUYDWR SUHVVR OD %LEOLRWHFD 1D]LRQDOH &HQWUDOH GL 5RPD YLVL ELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG Z M- ;VFWOZ& XOWLPR DFFHVVR LO JHQQDLR 228


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

SHULFROR FKH VSLDFFLD D TXDOFKH VSLULWR SL GLOLFDWR GL VHQWLU XQ GLDORJR PHVFRODWR GL SHUVRQH FKH FDQWDQR H FKH VHPSOLFHPHQWH IDYHOODQR KR SURFXUDWR FKH QRQ V¶LQFRQWULQR PDL OH XQH FROOH DOWUH R QRQ DEELDQR ELVRJQR GL LQWHUURPSHUVL VFDPELHYROPHQWH WUD ORUR

,O ULVXOWDWR IX XQD PHVFLGDQ]D VSHWWDFRODUH LQ FXL IXURQR SRVWH LQ HVVHUH XQD FRQJHULH GL GLIIHUHQWL VROX]LRQL WHDWUDOL FKH SDOHVDYDQR 1) XQ XVR DOWHUQDWR GL SDUODWR FRQ WRQR WUDJLFR XPDQL H FDQWDWR GHLWj FRQ UHFLWDWLYL H SH]]L FKLXVL H LPSLHJR GL GLIIHUHQWL UHJLVWUL OLQJXLVWLFL QHOOH DULH , , , , ,, ,, ,, H GXHWWL EXIIL , ,, ,,, H QHOOH DULH , , , , ,, ,, ,, ,, ,,, H GXHWWL VHUL ,, 2) O¶LPSLHJR GL FRUL GL GHLWj FRQ SDUWL VROLVWH FKH VL DOWHUQDQR , , ,, ,,, ,,, FRQ IXQ]LRQH LQWURGXWWLYD FRQFOXVLYD H GL DFFRPSDJQDPDQHQWR GL EDOOL 3) O¶LQVHULPHQWR GL EDOOL ROWUH FKH DOOD ILQH GL FLDVFXQD SDUWH , ,, DQFKH HQWUR O¶D]LRQH , ,, - LQ UHDOWj GD SULQFLSLR SHQVDWR SHU ,, - H ,,, DFFRPSDJQDWL GD FRUL FRQ VROLVWL R VROR GDO¶RUFKHVWUD , 4) O¶XVR GL HQVHPEOH ILQDOL DUWLFRODWL D ILQH D]LRQH , ,, 5) O¶HQWUDWD LQ VFHQD GL PDFFKLQH WHDWUDOL VWXSHIDFHQWL DFFRPSDJQDWH GD FRUL D LQL]LR H ILQH VSHWWDFROR

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2OWUH DL FLWDWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR YRO ,,, F Y LQ GDWD RWWREUH DQFKH XQD OHWWHUD GL &DUOR *ROGRQL GHO RWWREUH DO FRQWH $UFRQDWL &$5/2 *2/'21, /HWWHUH LQ 2SHUH FRPSOHWH D FXUD GL *LXVHSSH 2UWRODQL 9HQH]LD (GL]LRQL GHO 0XQLFLSLR 9RO ;;;9,,, S H OH QRWH VXOOR VSHWWDFROR GL GXH EHQ FRQRVFLXWL FDWDORJKL GL FROOH]LRQL OLEUHWWL GL PHORGUDPPL GDWL D 9HQH]LD QHO ;9,, H ;9,,, VHFROR &DWDORJR SXUJDWLVVLPR GL WXWWL OL GUDPPL SHU PXVLFD UHFLWDWLVL QH¶ WHDWUL GL 9HQH]LD GDOO¶DQQR 0'&;;;9,, VLQ RJJL > @ GD $QWRQLR *URSSR DFFUHVFLXWR GL WXWWL OL VFHQDULL YDULH HGL]LRQL DJJLXQWH D GUDPPL H LQWHUPHGLL 9HQH]LD >PD @ PV ,-9QP FRG LW 9,, S H &DWDORJR GH¶ GUDPPL PXVLFDOL IDWWL LQ 9HQH]LD ,-0E PV DQRQLPR VHF ;9,,, 5DFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL SS - 229


GIOVANNI POLIN

YHUL D WUDLQDUH L FDUUL WULRQIDOL GHOOH GHLWj HUDQR VWDWH SUHYLVWH TXDOFRVD FRPH VHWWDQWD UHFLWH FRQ XQ EROOHWWLQR G¶LQJUHVVR GL EHQ GXH OLUH RVVLD TXDUDQWD VROGL &RVu SHU FLWDUH XQ WHVWLPRQH FRHYR 9 VL DWWHVWD FKH O¶HVLWR ULXVFu LQIHOLFLVVLPR H PROWR DPDUH ULXVFLURQR TXHVWH QR]]H DJOL LQWHUHVVDWL WDQWR SL FKH O¶DSSDUHFFKLR GL PDFFKLQH H PDJQLILFKH GHFRUD]LRQL FRVWz VRPPH QRQ LQGiffeUHQWL GL VROGR HG LO FRQFRUVR GL SRSSROR IX FRVu VFDUVR FKH GRSSR O¶HVSHULPHQWR GL SRFKH recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ripigliare O¶HVHUFL]LR GHOOH FRPPHGLH

4XHVWR FRPSRUWz FKH LO WHVWR GL &KLDUL ULPDQHVVH LQYHFH LQ VFHQD VROR SHU XQD GR]]LQD GL UHFLWH FRPH ULSRUWD LO VROLWR *UDGHQLJR 10 $ PLR DYYLVR VL SXz FRQJHWWXUDUH FKH O¶LQVXFFHVVR IX GRYXWR GD XQ ODWR DOOD QRQFXUDQ]D GL &KLDUL ULVSHWWR DJOL RUL]]RQWL GL DVSHWWDWLYD GHO SXEEOLFR PROWR OHJDWL D WXWWD XQD VHULH GL FRQYHQ]LRQL QRQ VFULWWH VHGLPHQWDWHVL QHO FRUVR GHJOL DQQL GD XQ DOWUR ODWR DOO¶LPSLHJR GL OLQJXDJJL PXVLFDOL LQDGDWWL H LQFRQJUXL D FRPH VL SHQVDYD GRYHVVHUR HVSULPHUVL GHOOH GHLWj QRQ VL SXz IDU FDQWDUH 3VLFKH R 0HUFXULR FRPH VHUYL EXIIL (SSXUH TXHVWD VSHULPHQWD]LRQH QRQ YD VRWWRYDOXWDWD 1RQ q XQ FDVR FKH HVVD SUHQGD YLWD LQ XQ SHULRGR LQ FXL D 9HQH]LD FRPH q QRWR YHGRQR OD OXFH EHQ GXH WUDWWDWL11 FKH DPELVFRQR D GDUH LQGLFD]LRQL VXO WHPD GHOOD ULIRUPD GHOO¶RSHUD LWDOLDQD $OJDURWWL QHO H 2UWHV QHO FRQ VXJJHULPHQWL DOPHQR QHO FDVR GL 2UWHV FKH ULFKLDPDQR OH VROX]LRQL DGRWWDWH GD &KLDUL SUHYHGHQGR O¶LPSLHJR LQ SDOFRVFHQLFR GL EDOOL GHQWUR O¶D]LRQH FRQ RSHUDWRUL LQ JUDGR GL HVSULPHUVL H FDQWDQGR H GDQ]DQGR 12 /D SLqFH GL &KLDUL H *DOXSSL q LQ RJQL FDVR XQ HVSOLFLWR VHJQDOH GHOOD ULFHUFD GL XQ ULQQRYDPHQWR VSHWWDFRODUH FRPSOHVVLYR PD q DQFKH OD URWWXUD VHSSXUH DSSDUHQWHPHQWH QRQ DFFHWWDWD GL XQD WUDGL]LRQH LQ FXL WHDWUR GL SDUROD H LQ PXVLFD YLDJJLDQR VHSDUDWL PD FKH D EHQ YHGHUH LQ UHDOWj HUD JLj SUHVHQWH GD GHFHQQL VHSSXUH LQ PRGR GLYHUVR H FRQ WXWWH OH GLIIHUHQ]H RYYLH QHO PRPHQWR LQ FXL DOOH FRPPHGLH VL DOWHUQDYDQR LQWHUPH]]L LQ PXVLFD ( TXHVWD WUDGL]LRQH HVLVWH DQFRUD QHO TXDQGR XQ HQWUDFWH FRPH OD 6HUYD 9

&RVu LO FLWDWR &DWDORJR GH¶ GUDPPL S /R ULIHULVFRQR L VROLWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR FLW YRO ,,, F Y ©4XHVWR VSHWWDFROR QRQ GXUz SL FKH GRGHFL VHUH VWDQWH LO SRFR DJJUDGLPHQWR H FRQFRUVR QRQ FKH OD VLURFDOH VWDJLRQH SHU OD TXDO FRVD UHVR LQ FHUWR PRGR IDOOLWR O¶LPSUHVDULR H VFDSLWDQGR OL GL OXL FROOHJDWL FRQYHQQH ULGXUUH LO WHDWUR VWHV VR DOOD IRUPD GL SULPD H IDU UHFLWDUH YDULH FRPPHGLH H WUDJLFRPPHGLH H IUD TXHVWH XQD QRYLVVLPD PDL SL UDSSUHVHQWDWD FLRq OD &ORWLOGH UHJLQD GL $UDJRQD DGRUQDWD GD XQ FDUUR WULRQIDQWH FRQ FDYDOOL EDUGDWL HW DOWUH JUDQGLRVH UDSSUHVHQWDQ]H QRQ SDJDQGRVL SL GL TXLQGLFL VROGL DO EROOHWWLQRª 11 &IU )5$1&(6&2 $/*$5277, 6DJJLR VRSUD O¶RSHUD LQ PXVLFD OH HGL]LRQL GL 9HQH]LD H GL /LYRUQR D FXUD GL $QQDOLVD %LQL /XFFD /LEUHULD 0XVLFDOH ,WDOLDQD H *,$00$5,$ 25 7(6 5LIOHVVLRQL VRSUD L GUDPPL SHU LQ PXVLFD $JJLXQWDYL XQD QXRYD D]LRQH GUDPPDWLFD 9HQH]LD 3DVTXDOL HG PRGHUQD LQ &DOFROR VRSUD OD YHULWj GHOO¶LVWRULD H DOWUL VFULWWL D FXUD GL %DUWROR $QJODQL *HQRYD &RVWD H 1RODQ 12 7DOL FDUDWWHULVWLFKH HUDQR SUHYLVWH SHU OD SURWDJRQLVWD GHOOD &DOLVVR VSHUJLXUD GL 2UWHV &IU *,$0 0$5,$ 257(6 &DOLVVR VSHUJLXUD LQ 7HVWL WHDWUDOL SHU PXVLFD HG FULWLFD D FXUD GL *LRYDQQL 3ROLQ 9HQH]LD )RQGD]LRQH *LRUJLR &LQL 10

230


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

ERORJQHVH ILQWD DOHPDQQD13 IRUVH XOWLPR HVHPSODUH RYYLDPHQWH PRGLILFDWR GL XQ WHVWR OD )LQWD WHGHVFD PXVLFDWR GD +DVVH14 YDUL GHFHQQL SULPD QHO q LQVHULWR DO 6 $QJLROR GD 0HGHEDFK IUD OH FRPPHGLH 15 1HO IUDWWHPSR JLj QHO VL q GHOLQHDWD XQD QXRYD WHQGHQ]D FRQ O¶DOOHVWLPHQWR FRQ VXFFHVVR16 DO 6 0RLVq VHPSUH DO WHPSR GHOOH FRPPHGLH GL XQD YHUVLRQH DPSOLDWD D FLQTXH SHUVRQDJJL GL XQ JURVVR LQWHUPH]]R FRPH /D IDYROD GHL WUH JREEL GL *ROGRQL H &LDPSL FKH FRQWLHQH JLj PROWH VWUXWWXUH IRUPDOL WLSLFKH GHL GUDPPL FRPLFL SHU PXVLFD GL VWDPSR JROGRQLDQR17 $VVHFRQGDQGR XQD WUDGL]LRQH FKH FRPH q EHQ QRWR 18 KD XQD VXD QRWHYROH IRUWXQD QHL WHDWUL URPDQL FRPH LO 9DOOH D SDUWLUH GDJOL DQQL¶ DQFKH D 9HQH]LD SRFKH VWDJLRQL GRSR VL LQL]LDQR D SURGXUUH LQWHUPH]]L FKH VRQR WDORUD ULGX]LRQL GL GUDPPL FRPLFL SUHHVLVWHQWL RIIHUWL DO SXEEOLFR DVVLHPH DOOH FRPPHGLH GD SDUWH GL FRPSDJQLH PLVWH GL FRPLFL H PXVLFL H OD FRVD WDOYROWD KD RWWLPL ULVFRQWUL &RVu ULSRUWD GLIDWWL OD ©*D]]HWWD YHQHWDª Q GHO GLFHPEUH 19 PDUWHGu D VHUD GHOOD VHWWLPDQD FRUUHQWH LO WHDWUR D 6 $QJHOR GLHGH DO SXEEOLFR XQD QRYLWj SUHVHQWDQGROL XQ LQWHUPH]]R D FLQTXH YRFL FKH SXz GLUVL XQ GUDPPD JLRFRVR TXDOH IX LO )LORIRIR GL &DPSDJQD JLj DOWUH YROWH YHGXWR LQ 9HQH]LD PD FKH SHU O¶DXWRUH GHOOD SRHVLD H SHU LO FRPSRVLWRUH GHOOD PXVLFD ULYHGHUVL SRWHYD DQFKH FRVu DOWHUDWR FRQ XQLYHUVDOH SLDFHUH /D PXVLFD JLRFRVD QH¶ WHDWUL VL YD DYYLFLQDQGR D JUDQ SDVVL DO SUH]]R YLOLVVuPR GHOOH FRPPHGLH FRQ JUDQ YDQWDJJLR GHOO¶HFFRQRPLD FRPXQH PD QRQ VR FRQ TXDQWR GHFRUR GHOOD PXVLFD PHGHVLPD H GL WXWWD OD SURIHVVLRQH

/D FRVD SUHVH VXELWR SLHGH WDQWR FKH QHO VXFFHVVLYR JHQQDLR LO PHGHVLPR JLRUQDOH 13

9HQH]LD 9DOYDVHQVH 6X TXHVWR LQWHUPH]]R H OD VXD UHFH]LRQH FIU O¶LQWURGX]LRQH GL &ODXGLR 7RVFDQL LQ -2+$11 $'2/) +$66( /D ILQWD WHGHVFD &DUORWWD H 3DQWDOHRQH WUH LQWHUPH]]L SHU $WWDOR UH GL %LWLQLD 1DSROL 7HD WUR GL VDQ %DUWRORPHR 3LVD (76 SS 9,,-;9,,, 15 6HFRQGR LO FLWDWR &DWDORJR GH¶ GUDPPL S ©1HOOH UHFLWH DXWXQQDOL IDWWH GD FRPLFL QHO WHDWUR GL 6 $QJLROR IX UDSSUHVHQWDWR IUD OH FRPPHGLH LO VHJXHQWH LQWHUPH]]R 6HUYD ERORJQHVH ILQWD DOHPDQ QDª 16 /R ULIHULVFRQR L VROLWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR FLW YRO ,,, F U © QRYHPEUH 1HO WHDWUR *LXVWL QLDQL D 6 0RLVq OD FRPSDJQLD GH FRPLFL GHOOD 7 )D >"@ LQYLWDURQR DG XQD ORUR SDUWLFRODUH QRYLVVL PD IDWLFD FLRq DJOL LQWHUPH]]L LQ PXVLFD D TXDWWUR YRFL LQWLWRODWL /L WUH JREEL ULYDOL GL PDGDPD 9H] ]RVD SUHFHGXWL GD XQD FRPPHGLD LQWLWRODWD 3DQWDORQH LPEURJOLDWR QHOOD PXVLFD H 7UXIIDOGLQR SURWHW WRUH GHOOD YLUWXRVD HG HEEH RJQL FRVD IHOLFLVVLPR LQFRQWURª 17 3HU XQD OHWWXUD GL TXHVWR WHVWR EDVWL LO ULIHULPHQWR D $11$ /$85$ %(//,1$ 7UH JREEL SHU $QDJLO GD LQ ©)LQFKp QRQ VSOHQGH LQ FLHO QRWWXUQD IDFHª 6WXGL LQ PHPRULD GL )UDQFHVFR 'HJUDGD D FXUD GL &HVDUH )HUWRQDQL (PLOLR 6DOD H &ODXGLR 7RVFDQL 0LODQR /(' SS - 18 &IU 0,&+$(/ ) 52%,1621 7KUHH YHUVLRQV RI *ROGRQL¶V ,O )LORVRIR GL FDPSDJQD LQ 9HQH]LD H LO PHORGUDPPD QHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL 0DULD 7HUHVD 0XUDUR )LUHQ]H 2OVFKNL ,, SS - 19 &IU OD ULSURGX]LRQH RQ OLQH GL XQD FRSLD GHO SHULRGLFR LQ ,-5Q LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG BMINO 6 FR0& SJ 37 OSJ 37 GT JD]]HWWD YHQHWD % VRXUFH EO RWV *Y Z YBL VLJ $'H;KH'F23,4G&%( ( 8B9(6]P0 KO LW VD ; VTL YHG DK8.(ZL 8JYU; -I8$K8-WKR.+D6U$ V4 $(,37$* Y RQHSDJH T JD]]HWWD YHQHWD % I IDOV H XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 8QD FRSLD GLJLWDOH GHO SHULRGLFR q DQFKH GLVSRQLELOH DOOHJDWD LQ &' D *DVSDUR *R]]L H OD VXD IDPLJOLD ± D FXUD GL 0DQOLR 3DVWRUH 6WRFFKL H *LOEHUWR 3L]]DPLJOLR 9HQH]LD ,VWLWXWR 9HQHWR GL 6FLHQ]H /HWWHUH HG $UWL 14

231


GIOVANNI POLIN

WHVWLPRQLD QHO Q GHO JHQQDUR OD WHU]D QRYLWj GDWD DO SXEEOLFR QHOOH VFRUVH IHVWH IX LO QXRYR LQWHUPH]]R UDSSUHVHQWDWR QHO WHDWUR D 6DQW¶$QJHOR FKH GD XQD YHUD RSHUD EHUQHVFD QRQ q GLIIHUHQWH VH QRQ VH QHO VROR VXR QRPH H QHO SUH]]R PHVFKLQR FKH QH FRVWD OD SRUWD /D PXVLFD GL TXHVWR LQWHUPH]]R q QRYLVVLPD H VL GLFH IDWWD GD XQ GLOHWWDQWH FKH JLXVWDPHQWH KD PHULWDWD O¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR $QFKH GL TXHVWR VSHWWDFROR WHDWUDOH VL LQWHVH GLUH FRPXQHPHQWH FKH D WDO SUH]]R QRQ SRWHYD GHVLGHUDUVL GL PHJOLR H JOL DWWRUL QHOO¶RUGLQH ORUR KDQQR PRWLYR DQFK¶HVVL G¶HVVHUH VRGGLVIDWWL GHJOL DSSODXVL GHO PRQGR

( FRVu DQFRUD OR VWHVVR SHULRGLFR QHO QXPHUR GHO JHQQDUR ©DQFKH QHO WHDWUR D 6DQW¶$QJHOR VL DSSDUHFFKLDQR GH¶ QXRYL LQWHUPH]]L LQ PXVLFD SHU OXQHGL SURVVLPR FKH GLIIHUHQWL QRQ VDUDQQR GD XQD RSHUD LQWHUD IXRUFKp QHO QRPHª /D OLPSLGD SHUFH]LRQH GL TXHVWR VWDWR GL FRVH GD SDUWH GHOO¶HVWHQVRUH GHOOH SDJLQH GHOOD ©*D]]HWWD YHQHWDª OR VWHVVR &KLDUL LQ TXHVWR SHULRGR20 ROWUH D GDUH LQ TXDOFKH PRGR O¶LGHD GHOO¶LPSRUWDQ]D VHPSUH PDJJLRUH FKH DVVXPH OD PXVLFD GXUDQWH OH UDSSUHVHQWD]LRQL GHOOH FRPPHGLH FL ID DQFKH FRPSUHQGHUH FRPH YHUVLRQL IRUWHPHQWH DGXOWHUDWH GL WHVWL FRPLFL SHU PXVLFD SRWHVVHUR FRPXQTXH IXQ]LRQDUH PROWR EHQH D WHDWUR LQFRQWUDQGR O¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR H FRPH TXHVWR IDWWR JHQHUDVVH XQD VSRQWDQHD FRQFRUUHQ]D DO ULEDVVR GHO SUH]]R GHL EROOHWWLQL G¶HQWUDWD H LPSOLFLWDPHQWH GHL FRVWL GL SURGX]LRQH FRQ OH VDOH GRYH VL GDYDQR GUDPPL JLRFRVL SHU PXVLFD 6L WUDWWD GL XQ IHQRPHQR GL FXL PL SDUH VL VLD DYXWD ILQRUD SRFD FRQVDSHYROH]]D FULWLFD H FKH FRQWLQXHUj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©FRPLFL WRVFDQLª LPSHJQDWL DO 6 6DPXHOH /D PXVLFD FDQWDWD SDUH FRPLQFLDUH D HQWUDUH VHSSXUH VSRUDGLFDPHQWH DQFKH QHL EDOOL TXDQGR GDQ]DWULFL FRQ GRWL FDQRUH LQWRQDQR EUDQL SHQVDWL SHU EODQGLUH LO SXEEOLFR 9L VRQR DOPHQR XQ SDLR GL DWWHVWD]LRQL GL TXHVWR IHQRPHQR H VRQR D PLR DYYLVR OD VSLD GL XQ IHQRPHQR FKH FUHGR IRUVH XQ SR¶ SL GLIIXVR GL TXHO FKH SDUH /D SULPD GL TXHVWH WHVWLPRQLDQ]H ULJXDUGD *LDFRPLQD )RUWL XQD EDOOHULQD FRQ EXRQD DWWLWXGLQH DO FDQWR WDQWR FKH QHO VRVWHQQH XQD SDUWH FRPSOHWD LQ XQ¶RSHUD21 20

1,&2/$ 0$1*,1, ³&KLDUL 3LHWUR´ VXE YRFH LQ 'L]LRQDULR %LRJUDILFR GHJOL LWDOLDQL 5RPD ,VWLWX WR GHOO¶HQFLFORSHGLD LWDOLDQD YRO ;;,9 SS - FL LQIRUPD FKH O¶DEDWH EUHVFLDQR ©IX LO UHGDWWRUH >GHOOD ©*D]]HWWD 9HQHWDª@ GDO IHEEUDLR DO PDU]R ª GHO FHOHEUH JLRUQDOH IRQ GDWR GD *DVSDUR *R]]L 21 )X =HOPLUD QHO 5LQDOGR PXVLFDWR $ 7R]]L GDWR D 9HQH]LD DO WHDWUR GL 6 6DOYDWRUH GXUDQWH OD VWD JLRQH GHOO¶DVFHQVLRQH FRPH DWWHVWD LO OLEUHWWR VWDPSDWR GD &DVDOL ,-%F

232


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

PRJOLH GHO SL QRWR GDQ]DWRUH H FRUHRJUDIR *LXVHSSH )RUWL (OOD GRSR JOL HVRUGL DSSDUHQWHPHQWH DYYHQXWL LQ DUHD YHQHWD QHO 22 DYHYD DFFRPSDJQDWR LO PDULWR D /RQGUD HVLEHQGRVL FRQ OXL DO .LQJ¶V 7KHDWHU WUD LO H LO 23 SHU SRL FRQGXUUH XQD GLVFUHWD FDUULHUD VXL SDOFRVFHQLFL GHOO¶,WDOLD FHQWUR VHWWHQWULRQDOH 24 ILQHQGR L VXRL JLRUQL D *LELOWHUUD QHO 25 8QD FURQDFD GL DOFXQH VXH HVL]LRQL FDQRUH ULVXOWD GD XQR GHL SUH]LRVL FDWDORJKL26 GHOOH FROOH]LRQL DVVHPEODWH D IRUPDUH OD FHOHEUH UDFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL RJJL LQ ,-0E 4XHVWR TXDQWR ULSRUWDWR $XWXQQR ± 6 0RLVq ± 1R]]H LQ FDPSDJQD SRHVLD GL *LDFRPR *HQGDQHVL 0XVLFD GL *UHJRULR 6FLUROL« LQ IRQGR DO OLEUHWWR GHYH HVVHUYL GXH FDUWHVLQL YRODQWL GL GXH FDQWDWH QHOO¶RSHUD H GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD GDOOD VLJQRUD *LDFRPLQD )RUWL QHO EDOOR H GHYH HVVHUH TXHVWD FDQ]RQH LQ LQJOHVH FRQ OD WUDGX]LRQH LQ LWDOLDQR H GDOO¶DOWUD SDUWH DOWUD FDQ]RQH GL WUH VWURIIH DOOD YHQH]LDQD SXU FDQWDWH VX OD PHGHVLPD PXVLFD GHOOD FDQ]RQH LQJOHVH FDUQHYDOH ± 6 0RLVq ,PSUHVD G¶RSHUD SRHVLD GL %RUWRODPLR &DYDOLHUL PXVLFD GL 3LHWUR *XJOLHOPL« GHYH HVVHUYL DQFRUD XQ¶DOWUD FDUWD YRODQWH DWWDFFDWD GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD GDOOD VLJQRUD *LDFRPLQD )RUWL EDOOHULQD QHO WHPSR GHO EDOOR VHFRQGR FKLHGHQGR SHUGRQR DO SXEEOLFR SHU HVVHU WUH R TXDWWUR VHUH FKH QRQ EDOODYD SHU ULVSHWWR H WLPRUH GL ULFHYHUH GDO SXEEOLFR TXDOFKH DIIURQWR DWWHVR FKH DYHYD DYXWR DUGLWUH QHOOD SULPD UHFLWD GHOO¶RSHUD VRSUDGGHWWD QHO VHFRQGR EDOOR GL ULPSURYHUDUH DG DOWD YRFH LO SXEEOLFR FDUDWWHUL]]DQGROR SHU LQJLXVWR H LQGLVFUHWR SHU QRQ DYHU LQFRQWUDWR RQGH LO ULSLHJR GL ULIRUPDUH LO VHFRQGR EDOOR FKH UDSSUHVHQWDYD XQ QRYL]LDWR GRYH D VDQWD PHQVD LQWHUYHQu OD VRSUDGGHWWD EDOOHULQD FKH ILJXUDYD HVVHU OD QRYL]]D HG DOO¶DO]DU GHO VLSDULR VXELWR 22

6L WURYD WUD L GDQ]DWRUL LPSHJQDWL QHL EDOOL SRVWL WUD JOL DWWL GL XQD ULSUHVD GHOOR 6SH]LDOH GL & *RO GRQL 9 3DOODYLFLQL ± ' )LVFKLHWWL GDWD D 7ULHVWH QHO ,O OLEUHWWR 9HQQH]LD )HQ]R q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©1RWL]LH GDO PRQGR R VLD *D]HWWD HGL]LRQH ULRUGLQDWD DFFUHVFLXWD H GL FDUWH JHRJUDILFKH DGRUQDª Q GHO DJRVWR S LQ FXL VL OHJJH ©'RYHQGR LO VLJQRU *LXVHSSH )RUWL SURIHVVR UH GL EDOOR GRSR DQQL YHQWLGXH FLUFD FKH DELWDYD LQ 9HQH]LD SRUWDUVL SHU VXRL DIIDUL IXRUL GHO 9HQHWR 6WDWR SHUFLz SULPD GL SDUWLUH ID QRWR VH YL IRVVH TXDOFKH SDUHQWH GHOOD TXRQGDP *LDFRPLQD )RUWL IX VXD FRQÇ•RUWH GHIXQWD GD GXH DQQL LQ *LELOWHUUD FKH DYHVVH TXDOFKH D]LRQH R SUHWHVD R YHUVR GHOOD PH GHPD GHIXQWD R YHUVR OR VWHVVR VLJQRU *LXÇ•HSSH )RUWL VL SUHÇ•HQWHUj GDO SDURFR GL 6 *HUHPLD LQ 9H QH]LD FRQ IDUVL ULFRQRVFHUH PRVWUDQGRJOL DXWHQWLFL GRFXPHQWL GHOOH ORUR SUHWHVH PHQWUH VDUDQQR GHQ WUR LO WHUPLQH GL WXWWR LO SUHVHQWH PHVH GL DJRVWR SDUWHQ]D GDO GHWWR VLJQRU )RUWL VRGGLVIDWWL GHVLGH UDQGR FKH SULPD GHOOD VXD SDUWHQ]D FKH QRQ UHÇ•WL DOFXQD SHQGHQ]D ª 26 6L WUDWWD GHOOD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD HVDWWLVVLPD DO &DWDORJR VWDPSDWR GHOOL GUDPPL PXVLFDOL LQ VHJXLWR D TXHOOR VWDPSDWR DOOD VWDJLRQH GHOO¶LQYHUQR GHOOD SULPDYHUD GHOO¶DQQR VLQR DOO¶DXWXQQR GHOO¶DQQR PV DQ VHF ;9,,, - ,-0E 5DFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL 233


GIOVANNI POLIN

XPLOPHQWH FDQWz OD FDQ]RQH PRVWUDQGRVL YHUVR LO SXEEOLFR SHQWLWD GHOO¶HUURUH WUDVFRUVR LO FKH IX EHQ GDO SXEEOLFR DFFROWR GLPRVWUDQGRJOL FRO EDWWHUH GHOOH PDQL H GL UHSOLFDWL HYYLYD FKH JOL HUD VWDWR FRQFHVVR LO SHUGRQR

8Q VHFRQGR HSLVRGLR DSSDUH QHO H KD SHU SURWDJRQLVWD 0DULD 0HURQL XQD GDQ]DWULFH DWWLYD WUD LO 27 H LO 28 HYLGHQWHPHQWH QRQ PROWR GRWDWD GD XQ SXQWR GL YLVWD FDQRUR FRPH ULSRUWD XQR GHL FDWDORJKL FRQVHUYDWL LQ ,-0E 29 FDUQHYDOH 7HDWUR GL 6 0RLVq &LDUODWDQR LQ ILHUD 3RHVLD &KLDUL 0XVLFD *D]]DQLJD FRQ XQD FDUWLQD YRODQWH LQ ILQH GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD QHO SULPR EDOOR GDOOD VLJQRUD 0DULD 0HURQL EDOODULQD FKH GRSR OD SULPD UHFLWD QRQ OD FDQWz SL SHU HVVHU LQVRIIULELOH GD XGLUOD FDQWDU

1HO IUDWWHPSR XQ¶DOWUD WLSRORJLD GL UDSSUHVHQWD]LRQH WHDWUDOH PXVLFDOH GLYLHQH FRPXQH /D FRQYLYHQ]D DOO¶LQWHUQR GHOOD VWHVVD FRPSDJQLD GL SURIHVVLRQDOLWj GLIIHUHQWL SRUWD TXDVL SHU JHQHUD]LRQH VSRQWDQHD D XQ QXRYR WLSR GL WHVWR GRYH VL DOWHUQDQR UHFLWD]LRQH SDUODWD H DULH LQ PXVLFD ,O SULPR GHL OLEUHWWL FKH DWWHVWDQR TXHVWD VRUWD GL VSHWWDFROR 2UD]LR ILQWR VFKLHVRQ GDWR QHO FDUQHYDOH 30 DO 6 6DPXHOH SUREDELOPHQWH GD XQ JUXSSR PLVWR GL FRPLFL H PXVLFL OR GHILQLVFH ©IDUVD DG XVR IUDQFHVHª HG q SRVVLELOH FKH VLD TXHVWR DOPHQR LQ SDUWH LO ULVXOWDWR GHO FDOFR GL XQ PRGHOOR VSHWWDFRODUH DSSUHVR GD FRPLFL FRPH 'RPHQLFR %DVVL QHOOH ORUR HVSHULHQ]H LQ )UDQFLD 31 ,Q UHDOWj VH VWLDPR D TXDQWR DIIHUPDWR D SURSRVLWR GL TXHVWR WHVWR GD XQ WHVWLPRQH FRHYR TXHVWR PRGHOOR SDUH IRVVH JLj LQ XVR 5DIIDHOH 7RGHVFKLQL XQ QRWDLR YHQH]LDQR EHQ FRQRVFLXWR FRPH DPLFR GHL *R]]L UHGLJHQGR XQ FDWDORJR FRPPHQWDWR GHOOD SURSULD FROOH]LRQH GL OLEUHWWL32 SRL FLWDWR GD :LHO 33 FRPPHQWD FRVu GLIDWWL QHO

27

/D WURYLDPR FLWDWD FRPH EDOOHULQD QHO OLEUHWWR 7RULQR 6WDPSHULD 5HDOH GHO &UHVR PXVLFDWD GD 3DVTXDOH &DIIDUR GDWR DO 7HDWUR 5HJLR GL 7RULQR QHO FDUQHYDOH ,O OLEUHWWR q YLVLELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG 4$%($$$$F$$- SJ 33 OSJ 33 GT 0HURQL %PDU LD %EDOOR VRXUFH EO RWV L/[ [0*0'+ VLJ %:4+[U&M96T)U( + NX P KMV KO LW VD ; YHG DK8.(ZMD R6 B-Q8$K:';%R.+==,&7$ &K'R$4J\0$8 Y RQHSDJH T 0HURQL %PDULD %EDOOR I IDOVH! XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 28 6L WURYD FLWDWD LQ YDUL OLEUHWWL UHODWLYL D VSHWWDFROL GDWL D %HUOLQR QHO IHEEUDLR GL TXHOO¶DQQR H RUD YL VLELOL RQ OLQH WUD OH ULSURGX]LRQL GLJLWDOL GHOOD 6FKDW] FROOHFWLRQ LQ 86-:F LQ KWWSV ZZZ ORF JRY FROOHFWLRQV DOEHUW-VFKDW] "T 0HURQL & 0DULD XOWLPR XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 29 &IU OD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 30 ,O OLEUHWWR 9HQH]LD *HUHPLD q FRQVXOWDELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV" LG 6S (T&O$ R& SJ 3$ OSJ 3$ GT RUD]LR %VFKLHVRQ VRXUFH EO RWV L 'D[X]F VL J :0D] .%H ]B. )MDRU3TT T%;J KO LW VD ; YHG DK8.(ZLO )O=U8$K;'-0$.+9T Z&J84 $(,-'$$ Y RQHSDJH T RUD]LR %VFKLHVRQ I IDOVH XOWLPR DFFHVVR LO ƒ DSULOH 31 &IU (0,/,2 6$/$ $VFHQGHQWL IUDQFHVL GHOOD IDUVD PRGHUQD LQ , YLFLQL GL 0R]DUW FLW SS LQ SDUWLFRODUH SS - 6L YHGD TXHVWR VDJJLR DQFKH SHU XQ¶DUWLFRODWD GLVFXVVLRQH GHO FRQ FHWWR GL IDUVD DOOD IUDQFHVH 32 6L WUDWWD GHO &DWWDORJR GL WXWWL OL GUDPPL UDSSUHVHQWDWL LQ PXVLFD LQ 9HQH]LD GDOO¶DQQR ILQR DO SUHVHQWH > @ &RO QRPH GH¶ FRPSRVLWRUL GHOOD SRHVLD H GHOOD PXVLFD H FROO¶LQGLFD]LRQH GH¶ WHDWUL

234


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

D SURSRVLWR GHO VXFFLWDWR 2UD]LR ILQWR VFKLHVRQ ©LQ TXHVWR DQQR H QHO SDVVDWR >TXLQGL SULPD GHO @ VL UDSSUHVHQWDURQR GD FRPLFL DOFXQH IDUVH ULGLFROH PD VHQ]D PDVFKHUH FDQWDQGR DULH LQ PXVLFD EHQFKp IRVVHUR VHQ]D PXVLFD OL UHFLWDWLYL &RVu IX UDSSUHVHQWDWD TXHVWD IDUVD FKH q OD VROD VWDPSDWDª ,R KR O¶LPSUHVVLRQH FKH LO ULIHULPHQWR DOOD IRUPD IUDQFHVH GHO IURQWHVSL]LR GL TXHVWR OLEUHWWR GHO ROWUH FKH XQ PRGR SHU GHILQLUH OH SLqFH OHJJHUH LQ FXL FRQYLYRQR SH]]L FKLXVL PXVLFDWL H UHFLWD]LRQH ULFKLDPDQGR PRGHOOL FRVWUXWWLYL WUDQVDOSLQL FRPH TXHOOL DG HVHPSLR GHOOH FRHYH FRPpGLH HQ YDXGHYLOOHV VLD DQFKH XQD PDQLHUD GL QRELOLWDUH LQ PDQLHUD HVWHURILOD XQD PRGDOLWj DXWRFWRQD SUHHVLVWHQWH GL UDSSUHVHQWD]LRQH GL WHVWL QHL TXDOL LO FRQWHQXWR SRSRODUH GLDOHWWDOH q IRUWHPHQWH FDUDWWHUL]]DQWH OH DPELHQWD]LRQL FKH VL DYUDQQR OD *LXGHFFD 0LUD 0HVWUH HFF SURIRQGDPHQWH QRVWUDQH H L WHPL DOTXDQWR FRQYHQ]LRQDOL WDQWR GD SDUHUH GLIILFLOPHQWH FRUUHODELOL DOOD FXOWXUD WUDQVDOSLQD ,Q RJQL FDVR G¶RUD LQ SRL OD ORFX]LRQH ©IDUVD DOOD IUDQFHVHª QHOOD SHUFH]LRQH FRPXQH GHJOL VSHWWDWRUL YHQH]LDQL YDUUj D GHILQLUH TXHJOL VSHWWDFROL PHVVL VRYHQWH LQ VFHQD GD FRPSDJQLH PLVWH GL FRPLFL H PXVLFL GRYH VL DOWHUQDQR LO SDUODWR H LO FDQWR ,Q SRFKL DQQL LQ DOFXQL WHDWUL JHVWLWL GD FRPLFL FRPH LO 6 &DVVLDQR R LO 6 6DPXHOH VL UDSSUHVHQWDQR EHQ SL GL GLHFL WHVWL GL TXHVWR WLSR H XQ GLOHWWDQWH FRPH *LRYDQQL 'ROILQ FKH HVRUGLVFH SDUH QHO FRQ OD FDQWDWD ,O PDULWR JHORVR HVHJXLWD VX QRWH GL $QGUHD /XFFKHVL LQ XQ¶DFFDGHPLD GRYH HJOL ILJXUD QHOOD GRSSLD YHVWH GL PXVLFR H SRHWD 34 VL VSHFLDOL]]D QHOOD VWHVXUD GHL YHUVL GL TXHVWH IDUVH LQ EXRQD SDUWH LQVFHQDWH QHJOL VSHWWDFROL GHOOD WURXSH GL 'RPHQLFR %DVVL 6L FUHD QHOO¶RUL]]RQWH GL DVSHWWDWLYD GHO SXEEOLFR YHQH]LDQR XQD FHUWD FRQVXHWXGLQH FRQ TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL WDQWR FKH TXDQGR QHOO¶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p QRQ VL GHIL QLVFH PDL WDOH H O¶RVVHTXLRVLWj FKH VIRGHUD QHOOH VXH GHGLFKH SDUH FRQIHUPDUH OD FRVD PD XQ PHP EUR GL XQD IDPLJOLD FLWWDGLQHVFD 35 &RVu DWWHVWD LO &DWDORJR GH¶ GUDPPL SS - ©1HO SUHVHQWH DXWXQQR XQD FRPSDJQLD DFFLGHQ WDOPHQWH UDFFROWD H FRPSRVWD GL PXVLFL EDOODULQL H TXDOFKH FRPLFR SUHVH LQ DIILWWR LO WHDWUR GL 6 &DV VLDQR DVVLVWLWD GD XQ FHUWR &RJQL YHQHWR VL GLHGHUR D GDU SURYH GHOOD GLYHUVD ORU SURIHVVLRQH IUDPPL VFKLDQGR LO FDQWR H LO EDOOR QHOOH ORUR UDSSUHVHQWD]LRQL H ILVVDQGR DOOD SRUWD LO WHQXH HVERUVR GL VROGL YHQWL QH VRUWLURQR XQD PHGLRFUH IRUWXQD 4XHVWH GLYHUVH SHUVRQH VWDELOLWL DYHYDQR L ORUR DFFRUGL QHO OD FLWWj GHOOR VWDWR HFFOHVLDVWLFR PD VRVSHVD O¶DSHUWXUD GH¶ WHDWUL SHU O¶LPSUHYHGXWD PRUWH GHO VRPPR SRQWHILFH &OHPHQWH ;,9 VL YLGHUR DOO¶LPSURYYLVR OLFHQ]LDWL H UDPLQJKL FRVLFFKp WURYDWD SHU VRUWH GL VLPSHJQDWR LO WHDWUR GL 6 &DVVLDQR ULXVFu ORUR GL FROj FROORFDUVL ,O SULPR GUDPPD GD ORUR SRVWR LQ 235


GIOVANNI POLIN

VHQ]D SUREOHPL XQD SLqFH FKH YLHQH ©UDSSUHVHQWDWD GD YLUWXRVL FDQWDQWL FRPH IDUVD D UDJLRQH GL QRQ HVVHU VWDWL LQ WHPSR GL PHWWHUOD LQ UHFLWDWLYL LQ PXVLFDª 36 6L WUDWWD GHL &DYDOLHUL OXQDWLFL37 VX PXVLFD GL *LDFRPR 5XVW 8QD QRWD D PDUJLQH 3DUH SODXVLELOH FRPXQTXH FKH TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL H TXHVWD DELWXGLQH HVHFXWLYD QRQ IRVVHUR GLIIXVL VROR WUD OH ODQGH YHQHWH VH LQ XQD SDUWLWXUD GL XQD FRPPHGLD SHU PXVLFD LQ QDSROHWDQR GL 1LFFROz 3LFFLQQL *HORVLD SHU JHORVLD GDWD D 1DSROL QHOO¶HVWDWH 38 H SRL ULSUHVD QHO 39 VHPSUH DO WHDWUR GHL )LRUHQWLQL q SUHVHQWH TXHVWD LQGLFD]LRQH LQHTXLYRFD 40 ©L qui sotto recitativi si eseguiranno tutti in prosa senza accompagnamento della musica e così in prosiegue SHU WXWWD O¶RSHUD /D PXVLFD VXRQHUj GRYH OD WURYDWH VHJQDWD LQ SURVLHJXHª &KH TXHVWR JHQHUH GHOOD ©IDUVD DOOD IUDQFHVHª VLD FRQVLGHUDWR O¶XOWLPR ULWURYDWR GD SURSRUUH SHU LQFRQWUDUH LO IDYRUH GHO SXEEOLFR OR WHVWLPRQLD LQGLUHWWDPHQWH DQFKH XQ GUDPPD JLRFRVR GL *LRYDQQL %HUWDWL H )HOLFH $OHVVDQGUL GDWR DO 6 0RLVq QHOO¶DXWXQQR RVVLD /D QRYLWj ,Q HVVR XQ LPSUHVDULR LWDOLDQR LQ WHUUD WHGHVFD SHQVD GL ULVROOHYDUH OH VRUWL GHOOD SURSULD FRPSDJQLD SURSRQHQGR DO SXEEOLFR ©XQD IDUVD >FKH@ QRQ KDQQR DQFRU YHGXWD DOOD XVDQ]D IUDQFHVHª 41 /D SHUYLFDFLD GL TXHVWD WLSRORJLD GL VSHWWDFROL q DWWHVWDWD DQFKH GDOOH UDSSUHVHQWD]LRQL FKH DYUDQQR OXRJR LQ EHQ GXH WHDWUL DQFRUD LO 6 &DVVLDQR H LO 6 *LRYDQQL *ULVRVWRPR VHPSUH DG RSHUD GL WURXSHV PLVWH GRYH SHUz DQFKH WDOXQL FRPLFL FRPH DOFXQL PHPEUL GHOOD FRPSDJQLD %DVVL DYHYDQR EXRQD SUHSDUD]LRQH PXVLFDOH 42 (VHPSODUH DSSDUH D TXHVWR ULJXDUGR OD YLFHQGD GHOO¶HGXFD]LRQH PXVLFDOH GL *LXOLD *ULWWL 3L]]DPLJOLR ULIHULWD GD %DUWROL43 FKH QDUUD ©)X TXHVWD ILJOLXROD GL /XLJL *ULWWL HG q PRJOLH GL &RVWDQ]R 3L]]DPLJOLR 'D XQD VXD ]LD SDWHUQD PDHVWUD GL PXVLFD QHOO¶2VSLWDOH GH¶ 0HQGLFDQWL LQ 9HQH]LD IX LVWUXLWD QHOO¶DUWH GHO FDQWDUH H YL ULXVFu VXIILFLHQWHPHQWH 6HJXu VHPSUH LO SDGUH UHFLWDQGR QHOOH FRPPHGLH H FDQWDQGR LQ YDUL LQWHUPH]]Lª VFHQD HEEH SHU WLWROR /L FDYDOLHUL OXQDWLFL 0XVLFD GL *LDFRPR 5XVW« &ULWLFD WHDWUDOH 0XVLFD GL *HQQDUR $VWDULWWD« TXHVWR GUDPPD D GLIIHUHQ]D GH /L FDYDOLHUL OXQDWLFL q FRPSRVWR LQWLHUDPHQWH LQ YHUVR H ULGRWWR LQ PXVLFD H IX GD VROL PXVLFL UDSSUHVHQWDWRª 36 &RVu QHOOD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 37 ,O OLEUHWWR 9HQH]LD V H q LQ ,-%F 38 ,O OLEUHWWR 1DSROL )ODXWR q LQ ,-1F ,O FDVW SUHYHGHYD 0DULDQQD 0RQWL ' $XURUD 5RVD 6TXLOODFL &OLPHQH 0DULD /XGRYLVL &ODULFH $QJHOD 7HUUDFLDQL &DQQHWHOOD /XFLD 3HUH] 6WHOOD *LXVHSSH &DVDFFLD ' 3ROLELR 7DFFR $QWRQLR &DVDFFLD ' 7ULIRQH 7DSSR 1LFROD *ULPDOGL 5LF FDUGR *LRYDQQL %HUWDQL ' *HUXQGLR )LOLSSR &DVDFFLD 6XJOLD 39 ,O OLEUHWWR 1DSROL )ODXWR q LQ ,-0F 1HO FDVW LQ TXHOO¶RFFDVLRQH 5DFKHOH '¶2UWD ' $XUR UD %DUEDUD 6DVVL &OLPHQH 3DOPLUD 6DVVL &ODULFH 5DIIDHOH 0RQWRUVL &DQQHWHOOD *LXVHSSH &D VDFFLD ' 3ROLELR 7DFFR $QWRQLR &DVDFFLD ' 7ULIRQH 7DSSR 3DVTXDOH 'L *LRYDQQL 5LFFDUGR $QWRQLR )HUUDUL ' *HUXQGLR 40 /D IRQWH q LQ ,-1F H O¶LQGLFD]LRQH D F U 41 &RVu QHO OLEUHWWR 9HQH]LD &DVDOL LQ ,-0E 5DFF 'UDPP LQ , D S 42 6X TXHVWR DVSHWWR SHU XQD YLVLRQH GLDFURQLFD FRPSOHVVLYD GHO IHQRPHQR FIU 3$2/2 )$%%5, , FR PLFL DOO¶RSHUD OH FRPSHWHQ]H PXVLFDOL GHOO¶DWWRUH ©&XOWXUH WHDWUDOLª SS ± 43 )5$1&(6&2 %$572/, 1RWL]LH LVWRULFKH GH¶ FRPLFL LWDOLDQL FKH ILRULURQR LQWRUQR DOO¶DQQR 0'/ IL QR D JLRUQL SUHVHQWL 3DGRYD &RQ]DWWL ,, SS - 236


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

4XDQGR SRL D SDUWLUH GDOOD ILQH GHJOL DQQL¶ FRPLQFHUDQQR DG HVVHUH LQVFHQDWL FROOH FRPPHGLH VHPSUH SL GL IUHTXHQWH L JURVVL LQWHUPH]]L FRQ WLWROL FRPH O¶$PHULFDQR GL 3LFFLQQL R OD 9HQGHPPLD GL *D]]DQLJD QRQ PDQFKHUDQQR L FDVL SDUWLFRODUL GL ULSUHVD GL IRUWXQD GL TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROR FRPH OD WUDVIRUPD]LRQH GL XQ YHFFKLR ODYRUR GL 6DFFKLQL GHO /¶LVROD G¶DPRU L FXL UHFLWDWLYL GLYHQWDQR GLDORJKL SDUODWL QHOO¶DOOHVWLPHQWR GDWR DO 6 &DVVLDQR QHOO¶DXWXQQR 44 4XHVWR WLWROR DYHYD JLj VXELWR XQD WUDVIRUPD]LRQH LQ RSpUD FRPLTXH RYYLDPHQWH FRQ GLDORJKL UHFLWDWL H SH]]L FKLXVL JUD]LH D )UDPHU\45 GLYHQWDQGR QHO /D FRORQLH H VL SRWUHEEH SHQVDUH LQ DSSDUHQ]D FKH TXHVWD YHUVLRQH YHQH]LDQD VLD XQD GHFOLQD]LRQH LQ LWDOLDQR GHO WHVWR IUDQFHVH PD FRPH KD GLPRVWUDWR EULOODQWHPHQWH (OHQD 7RQROR 46 TXDQWR GDWR QHOOD FLWWj ODJXQDUH HUD LQ UHDOWj XQD GLUHWWD WUDVIRUPD]LRQH GHL YHUVL GHO YHFFKLR LQWHUPH]]R GL ROWUH GXH OXVWUL SULPD LQ SURVD 0D D 9HQH]LD VXFFHGH FKH VL PHVFROLQR DQFKH DOWUL VSHWWDFROL FKH SUHYHGRQR OD UHFLWD]LRQH DOO¶LQWHUQR GL DOFXQL GUDPPL JLRFRVL q LO FDVR GHOO¶LQVHULPHQWR GL XQ SDLR GL PpORGUDPHV QHO FDUQHYDOH DO 6 0RLVq 3LPPDOLRQH H 2UIHR GRSR FKH XQD FRPSDJQLD GL FRPLFL IUDQFHVL SURYHQLHQWL GD 9LHQQD47 QHO DYHYD SUHVHQWDWR DO 6 6DPXHOH WUD L SURSUL ODYRUL DQFKH 3\JPDOLRQ SDUROH GL 5RXVVHDX UHFLWDWH D YROWH LQ LWDOLDQR H D YROWH LQ IUDQFHVH FRPH QDUUDWR GD *R]]L GD ©/XLJL %XUVpª RVVLD /RXLV %XUVD\ SVHXGRQLPR GL /RXLV %UX\DV48 SUHVXPELOPHQWH VXOOH QRWH GL )UDQ] $VSOPD\U JLj XGLWH QHOOD FDSLWDOH DVEXUJLFD TXDQGR OD WURXSH GL -HDQ 5LYDO GHWWR $XIUHVQH 49 LQJDJJLDWD GD '¶$IIOLVLR Oj VL HVLELYD QHO 50 6L WUDWWD GL XQ IHQRPHQR JLj QRWR H EHQ VWXGLDWR 51 VX FXL QRQ q QHFHVVDULR TXL VRIIHUPDUVL SL FKH WDQWR VH QRQ 44

,O OLEUHWWR 9HQH]LD %DVVDJOLD q LQ ,-0E 5DFF 'UDPP 6XO UXROR GL )UDPHU\ QHOOD FROODERUD]LRQH FRQ 6DFFKLQL QHOO¶DGDWWDPHQWR ³FUHDWLYR´ GL TXHVWR OD YRUR FIU 0$5. '$5/2: 1LFRODV-(WLHQQH )UDPHU\ DQG O\ULF WKHDWUH LQ HLJKWHHQWK-FHQWXU\ )UDQFH 2[IRUG 9ROWDLUH )RXQGDWLRQ 46 (/(1$ 7212/2 )UDPHU\ HW 6DFFKLQL 'H /¶LVROD G¶DPRUH j /D &RORQLH LQ (/(1$ 7212/2 $Q WRQLR 6DFFKLQL GH O¶RSpUD LWDOLHQ j OD WUDJpGLH O\ULTXH UDSSRUW GH ' ( $ 8QLYHUVLWp GH 7RXUV VHS WHPEUH SS - LQ SDUW S 47 7XWWD OD YLFHQGD q QDUUDWD LQ PRGR FRORULWR GD &DUOR *R]]L QHOOD VXD $SSHQGLFH DO UDJLRQDPHQWR LQJHQXR GHO WRPR SULPR RUD HGLWD PRGHUQDPHQWH D FXUD GL $QQD 6FDQQDSLHFR LQ &$5/2 *2==, 5D JLRQDPHQWR LQJHQXR 'DL ³SUHDPEROL´ DOO¶©$SSHQGLFHª 6FULWWL GL WHRULD WHDWUDOH 9HQH]LD 0DUVLOLR SS - 48 6X GL OXL FIU OD VXFFLQWD YRFH GHGLFDWDJOL LQ &pVDU &DOHQGULHU pOHFWURQLTXH GHV VSHFWDFOHV VRXV O¶$QFLHQ 5pJLPH HW VRXV OD 5pYROXWLRQ LQ KWWS FHVDU RUJ XN FHVDU SHRSOH SHRSOH SKS"IFW HGLW SHUVRQB82,' XOWLPR DFFHVVR LO OXJOLR 49 6X TXHVW¶DWWRUH H FDSRFRPLFR FIU 8/<66( .817=-$8%(57 /H FRPpGLHQ $XIUHVQH - *HQqYH -XOOLHQ 3DULV 'UR] 50 ,O OLEUHWWR GHO 3\JPDOLRQ UHODWLYR D TXHOOD PHVVLQVFHQD 9LHQQD .XU]E|FK ULSRUWD LQHTXL YRFDELOPHQWH FKH OD PXVLFD YHQQH FUHDWD SHU TXHOO¶RFFDVLRQH GD )UDQ] $VSHOPD\HU RVVLD $VSOPD\U 51 %DVWLQR L ULIHULPHQWL D *(25*(6 %(&.(5 /H 3\JPDOLRQ GH - -- 5RXVVHDX HQ ,WDOLH - *HQqYH =RHOOQHU *,29$11, 025(//, ± (/9,',2 685,$1 3LJPDOLRQH D 9HQH]LD LQ 9HQH]LD H LO PHORGUDPPD QHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL 0DULD 7HUHVD 0XUDUR ,, )LUHQ]H 2OVFKNL SS (0,/,2 6$/$ /D FDUULHUD GL 3LJPDOLRQH RYYHUR 1DVFLWD H SULPH PHWDPRUIRVL GHO PpORGUDPH LQ -($1 -$&48(6 52866($8 ± +(15< &2,*1(7 3\JPDOLRQ H 6,021( $1721,2 62*5$), ± *,29$1 1, %$77,67$ &,0$'25 3LPPDOLRQH D FXUD GL (PLOLR 6DOD 0LODQR 5LFRUGL /8&,2 78)$12 45

237


GIOVANNI POLIN

SHU TXDQWR ULSRUWDQR OH WHVWLPRQLDQ]H GHL GXH FDWDORJKL LQ ,-0E FKH FRQWULEXLVFRQR D GHILQLUH LQ PDQLHUD IDWWXDOH XQ SR¶ SL SUHFLVD TXHVWD ULSUHVH FRQWHVWXDOL]]DQGROH QHL ORUR GDWL PDWHULDOL H FRQVHQWHQGR WUD O¶DOWUR O¶DWWULEX]LRQH GHOOD SDWHUQLWj GHO VHFRQGR GL TXHVWL WHVWL UHVWDWD ILQRUD LJQRWD DQFKH VH VROR DL PXVLFRORJL52 &RVu ULSRUWD LO SULPR GHL GXH FDWDORJKL HVDPLQDWL 53 Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel WHDWUR GL 6 0RLVq ULXVFLURQR VIRUWXQDWLVVLPH H O¶LPSUHVDULR WHQWz GL SURFXUDUVL LO FRQFRrVR FROO¶LQWURGXUUH QHO VXGGHWWR GUDPPD XQD VFHQD OLULFD LQWLWRODWD Il Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo HVSHULPHQWR VL VHUYLURQR GL XQ OLEUHWWR FKH IX VWDPSDWR QHOO¶DQQR SUHFHGHQWH DG uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno GHOOD FRPSDJQLD GH¶ FRPLFL IUDQFHVL FKH SHU OD SULPD YROWD LQ 9HQH]LD UHFLWDURQR FRmmedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOO¶LPSUHVDULR FKH SHU XQD FRQYHQXWD VXPPD GL VROGR H SHU LO GDWR LQWHUYDOOR ORUR FeGHWWH O¶XVR GHO WHDWUR GD OXL FRQGRWWR /¶XGLHQ]D IX QXPHURVD YROHQGR OD JHQWH IDU FUHGere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche TXHVWR GUDPPD IX IRU]D VRVWHQHUOR FRQ OD UDSSUHVHQWD]LRQH G¶DOWUD VFHQD OLULFD Orfeo di L. B.

,QIRUPD]LRQL DQDORJKH IRUQLVFH DQFKH O¶DOWUR FDWDORJR FKLDUHQGR ILQDOPHQWH LQ SL FKL VLD TXHVWR / % RVVLD O¶DWWRUH /RXLV %RXUVD\ SVHXGRQLPR GL /RXLV %UX\DV &LDUODWDQR LQ ILHUD 3RHVLD &KLDUL 0XVLFD *D]]DQLJD 1HO WHPSR FKH TXHVWR GUDPPD HUD LQ VFHQD LO TXDOH QRQ DYHYD DYXWR WURSSR EXRQ HVLWR VL VRVWLWXu GRSR LO VHFRQGR EDOOR LQYHFH GHO WHU]R DWWR GHOO¶RSHUD DOOL GHO PHVH GL JHQQDUR ,O 3LPPDOLRQH VFHQD OLULFD UDSSUHVHQWDWD GD /XLJL %XUVDLM DWWRU IUDQFHVH IUD JO¶$UFDGL GL 5RPD 1RQ VL VWDPSz LO OLEUR PD VL VRQR VHUYLWL GL TXHOOR FKH VL VWDPSz OD SULPD YROWD VHUYu D 6 6DPXHOH QHOO¶DQQR VFRUVR GRYH VL UHFLWDYDQR FRPPHGLH IUDQFHVL 6L IHFH TXHVWR 3LPPDOLRQH SHU VHWWH RWWR UHFLWH FLUFD SRL VL FDPELz SHU DOWUH WUH R TXDWWUR UHFLWH FLUFD QHOO¶2UIHR VFHQD OLULFD GL FRPSRVL]LRQH GHO PHGHVLPR VLJQRU %XUVDLM IDWWD SHU WDOH RFFDVLRQH H GL TXHVWD VL VWDPSz LO OLEUHWWR XQLWR DO IUDQFHVH DQFRUD O¶LWDOLDQR 54

Due note a margine. Secondo una ben costruita ipotesi di Luigi Pavanello 55 la realizzazione di due delle prime sculture di Antonio Canova, create tra il 1774 e il /D ULFH]LRQH LWDOLDQD GHO PHORORJR ©j ODª 5RXVVHDX H OD ©3DQGRUDª GL $OHVVDQGUR 3HSROL LQ '¶XQH VFqQH j O¶DXWUH O¶RSpUD LWDOLHQ HQ (XURSH ,, /D PXVLTXH j O¶pSUHXYH GX WKpkWUH D FXUD GL $OHVVDQ GUR 'L 3URILR H 'DPLHQ &RODV :DYUH 0DUGDJD SS - (//(1 /2&.+$57 3LPPDOLR QH 5RXVVHDX DQG WKH 0HORGUDPDWLVDWLRQ RI ,WDOLDQ 2SHUD ©&DPEULGJH 2SHUD -RXUQDOª SS - 52 /D SDWHUQLWj GHO PpORGUDPH 2USKpH HUD JLD VWDWD VWDELOLWD GD *LXVHSSH 3DYDQHOOR DOOD VFKHGD UHODWLYD DOOD VWDWXD GL (XULGLFH LQ $QWRQLR &DQRYD FDWDORJR GHOOD PRVWUD D FXUD GL *LXVHSSH 3DYD QHOOR H *LDQGRPHQLFR 5RPDQHOOL 9HQH]LD 0DUVLOLR S 53 &IU LO VROLWR &DWDORJR GH¶ GUDPPL FLW SS - 54 &IU OD VROLWD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 55 6HFRQGR *,86(33( 3$9$1(//2 , SULPL VFULWWL GL $QWRQLR &DQRYD JOL DSSXQWL VXO PLWR GL 2UIHR HG (XULGLFH H JOL HVHUFL]L GL ODWLQR FRQ XQD QRWD VXO PRQXPHQWR GL &OHPHQWH ;,9 ©$UWH LQ )ULXOL $UWH 238


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

1776 per Giovanni Falier, Orfeo ed Euridice, forse i primi lavori di grande successo GHOO¶DUWLVWD YHQHWR 56 fu in parte determinata anche dalle suggestioni derivate dalla rappresentazione di questo mélodrame. Orphèe sarà replicato poi a Marsiglia nel 1775, come attesta un libretto (Marseille, Sube et Laporte, 1775) e a Vienna nel 1779 con musica di Asplmayr.57 Si può forse congetturare che il testo proposto da Bruyas a Venezia nel 1774, di cui è ignoto O¶DXWRUH GHOOH PXVLFKH IRVVH JLj VWDWR FRQFHSLWR FRQ OH QRWH GL $VSOPD\U D 9LHQQD quando Bruyas aveva recitato nel Pygmalion con la compagnia di Aufresne nel 1772 e poi dato a Venezia, Marsiglia e Vienna ma, allo stato attuale delle ricerche, nulla è HPHUVR D FRQIRUWR GL TXHVW¶LSRWHVL Spero che in questa mio breve contributo sia emerso un quadro sufficientemente articolato, seppure comunque incompleto, di quanto si andò provando a fare in una SLD]]D WHDWUDOH GRYH VL VSHULPHQWDURQR QHOOD VHFRQGD PHWj GHO µ VROX]LRQL VSHWWacolari variegate, incrociando sovente più linguaggi mediatici, a testimonianza di una vitalità intellettuale e produttiva fortemente acuita dalla necessità di sopravvivere in un mercato durissimo dove i comici, e gli operatori teatrali in genere, per campare erano sempre forzosamente stimolati alla creatività e alla flessibilità professionale come testimonia Antonio Piazza, romanziere, drammaturgo e giornalista ben addentro il mondo dello spettacolo veneziano della seconda metà del XVIII secolo. 58 Egli in suo noto romanzo del 1777,59 attraverso un disincantato mentore propina questi consigli una giovane fanciulla che aspira ad una carriera di attrice nel teatro di parola.

D 7ULHVWHª - SS - ©OD VFHOWD GHO VRJJHWWR SHU OH VWDWXH GL (XULGLFH H GL 2UIHR SXz HVVHU VWDWD GHWHUPLQDWD GDOOD IRUWXQD QHOO¶DPELHQWH YHQH]LDQR GHOOD YLFHQGD GHJOL VIRUWXQDWL DPDQWL LQ TXHJOL DQQL FRPH SURYD OD PHVVD LQ VFHQD GHOO¶ 2UIHR GL /RXLV %UXMDV GHWWR %XUVDL XQ GLDORJR GUDPPDWLFR LQFHQWUDWR VXO PRPHQWR GHO ULWRUQR GL (XULGLFH H 2UIHR GDOO¶$GH UDSSUHVHQWDWR D 9HQH ]LD GRYH IX SXUH VWDPSDWR QHO ª 1RQ D FDVR QHOOH VWDWXH GHOO¶DUWLVWD GL 3RVVDJQR RJJL FXVWRGL WH QHO QHO 6DORQH GD EDOOR GHO 0XVHR &RUUHU D 9HQH]LD LQY &O ;;9 Q H &O ;;9 Q VL IHUPD LO WHPSR VXO PRPHQWR IDWDOH LQ FXL 2UIHR YROWDQGRVL GLVSHUDWDPHQWH VL DFFRUJH GL DYHU FRP PHVVR O¶HUURUH PHQWUH (XULGLFH VL DUUHQGH DOOH ILDPPH GHJOL LQIHUL FKH GD Ou D SRFR OD DYYROJHUDQQR 56 /H RSHUH FUHDWH SHU OD YLOOD )DOLHU GHL 3UDGD]]L DG $VROR YHQQHUR HVSRVWH SXEEOLFDPHQWH D 9HQH ]LD GXUDQWH OD ILHUD GHOOD VHQVD GHO H RWWHQQHUR XQ LPSRUWDQWH VXFFHVVR WDQWR FKH GL XQD GLHVVH YHQH ULFKLHVWD XQD FRSLD LQ PDUPR GD 0DUF¶$QWRQLR *ULPDQL RJJL DOO¶(UPLWDJH GL 6DQ 3LHWUREXUJR &IU *,86(33( 3$9$1(//2 ©$QWRQLR &DQRYDH YHQHWR ª LQ $QWRQLR &DQRYD FDWDORJR FLW S 57 &IU '(11,6 & 021. ³$VSOPD\U )UDQ]´ VXE YRFH LQ *URYH 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 8QLYHUVLW\ 3UHVV :HE LQ KWWS ZZZ R[IRUGPXVLFRQOLQH FRP VXEVFULEHU DUWLFOH JURYH PXVLF XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH 58 6X 3LD]]D FIU 9$/(5,$ 7$9$==, ³3LD]]D $QWRQLR´ VXE YRFH LQ 'L]LRQDULR %LRJUDILFR GHJOL LWD OLDQL 5RPD ,VWLWXWR GHOO¶HQFLFORSHGLD LWDOLDQD YRO /;;;,,, FRQVXOWDWR RQ OLQH LQ KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQFLFORSHGLD DQWRQLR-SLD]]DB 'L]LRQDULR-%LRJUDILFR XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH

59 ,O WHDWUR RYYHUR IDWWL GL XQD 9HQH]LDQD FKH OR IDQQR FRQRVFHUH 9HQH]LD &RVWDQWLQL , S RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV DERXW ,OB7HDWURBRYYHURBIDWWLBGLBXQDB9HQH]LDQD KWPO]LG THS-$ $$$F$$- UHGLUBHVF \ XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH 239


GIOVANNI POLIN

&KH YROHWH JXDGDJQDUH GLFHYDPL IDFHQGR OD FRPPHGLDQWH" 4XDQGR VDUHWH JLXQWD DOO¶HFFHOVR JUDGR GHOOD YRVWUD FDSDFLWj YL YHUUj DFFRUGDWD XQD SDJD GL FHQWR H YHQWL ]HFFKLQL DOO¶DQQR VH SXUH JLXQJHUj D WDQWR )DWH FRQWR VX¶ YLDJJL VXO YHVWLDULR VXJOL DOORJJL H YHGUHWH SRL TXDQWR YL UHVWHUj SHU PDQJLDUH $JJLXQJHWH LO SHULFROR GL QRQ HVVHU SDJDWD OH LQTXLHWXGLQL FKH UHJQDQR LQ TXHOOD SURIHVVLRQH H SRL VH YL Gj LO FXRUH FRQWLQXDWH DG HVHUFLWDUOD 2OWUH O¶LQWHUHVVH JXDGDJQD DQFKH LO YRVWUR GHFRUR FDQJLDQGR PHVWLHUR ,O %DOOR H OD 0XVLFD GDQQR WLWROR GL YLUWXRVL D FKL O¶HVHUFLWD L FRPPHGLDQWL VL DYYLOLVFRQR FRO QRPH G¶LVWULRQL H VRQR OD IHFFLD GHO WHDWUR

&RQ TXHVWR VHPSOLFH SDUDJUDIR LO IRQGDWRUH GHOOD ©*D]]HWWD 8UEDQD 9HQHWDª FL LPPHUJH QHOOD FUXGD QHFHVVLWj GHOOD UHDOWj PDWHULDOH H LQGXFH D ULIOHWWHUH VHULDPHQWH VX FRPH TXHVWL IDWWRUL QRQ VHPSUH PD WDORUD FRQWULEXLVFDQR D PRWLYDUH LO GLYHQLUH VWRULFR DUWLVWLFR LQ PDQLHUD SL SURIRQGD H GHFLVLYD GL TXDQWR DJOL VWXGLRVL D PH LQ SULPLV SLDFFLD LPPDJLQDUH

240


241

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

Le nozze di Paride

Titolo P. Chiari / B. Galuppi

Autori

Interpreti e impresari1

Spettacolo Marianna Magini, Angela musicale e poetico Calori, Anna Maria Galeotti, Catterina Reggi, Antonio Rossi [Impresario Onofrio Paganini]

Genere

1 «Fu recitato in parte da comici in parte da cantanti« ULPDQH VH non che dirla una idea capricciosa e teatrale« O¶HVLWR ULXVFu infelicissimo e molto amare riuscirono queste nozze agli interessati tanto più che O¶DSSDUHFFKLR GL macchine e magnifiche decorazioni costò somme non indifferenti di soldo ed il concorso

Note2

I dati si ricavano dalle diverse voci (e relative note) di FRANCESCO BARTOLI, Notizie istoriche de¶ comici italiani precedute dal foglio che serve di prospetto all¶opera Notizie istoriche de¶ comici più rinomati italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, edizione on-line nell¶ambito del progetto «Les Savoirs des acteurs italiens» diretto da Andrea Fabiano. 2 Fonti: 1) Catalogo de¶ drammi musicali fatti in Venezia, ms. an. Sec. XVIII I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti, 6007; 2) Continuazione aggiunta esattissima al Catalogo stampato delli drammi musicali in seguito a quello stampato alla stagione dell¶inverno della primavera dell¶anno 1745 sino all¶autunno dell¶anno 1782, ms. an. sec. XVIII (1745-1792), I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti 5669; 3) TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento. Catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia (1701-1800), Venezia, Visentini, 1897, rist. anast. Bologna, Forni, 1978.

1

1756, autunno

Anno e stagione

Spettacoli in cui siano compresenti teatro di parola e teatro in musica a Venezia tra il 1756 e il 1781

Tabella 1

APPENDICE

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


242

S. Angiolo

S. Angiolo

1761, autunno

S. Moisè

Teatro

1759, autunno

1756, autunno

Anno e stagione

La serva astuta

Serva bolognese finta alemanna

Li tre gobbi rivali amanti di madama Vezzosa

Titolo

Intermezzo in musica a cinque voci

Genere

C. Goldoni / B. Galuppi

[Impresario G. Medebach]

Maddalena Daini, Angela Candi, Giovanni Valentini, Filippo Nicolini, Gaetano Romagnoli

Interpreti e impresari1

Intermezzo a due Maria Mercanti, Domenico parti a cinque voci Occhiluppi, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

? / [J. A. Hasse] Intermezzo

C. Goldoni / V. Ciampi

Autori

1 «Nel teatro di S. Angiolo condotto in TXHVW¶DQQR GD FRPLFL IUD loro commedie in

1 «Nelle recite autunnali fatte da comici nel teatro di S. Angiolo fu rappresentato fra le commedie il seguente intermezzo: Serva bolognese finta alemanna»

1 «Il teatro di S. Moisè FRUUHYD LQ TXHVW¶DQQR DG uso di commedia e frammischiarono i comici fra le stesse questo intermezzo cantato da passabili musici e con esso terminarono le recite loro autunnali»

di popolo fu così scarso FKH GRSSR O¶HVSHULPHQWR di poche recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ULSLJOLDUH O¶HVHUFL]LR delle commedie»

Note2

GIOVANNI POLIN


S. Samuele

S. Angiolo

1762, carnevale

1762, autunno

Teatro

Anno e stagione

243

Le avventure di Ridolfo

6FKHU]L G¶DPRUH

Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura

/¶LPSRVWRUH

Don Falcone

Le stravaganze del caso

Titolo

? / [N. Jommelli]

? / N. Piccinni

? / F. Maggiore

C. Goldoni / Dilettante

? / [Dilettante]

? /N. Jommelli

? / A. Mazzoni

Autori

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri

Intermezzo in musica

Intermezzo per musica

Intermezzo in tre parti per musica

Intermezzo in tre atti

1 «Nel passato carnovale fra le FRPPHGLH GH¶ FRPLFL nel teatro di S. Angiolo furono rappresentati li seguenti intermezzi: Impostore« D VHL YRFL Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura« SRHVLD GHO dottor Goldoni; 6FKHU]L G¶DPRUH musica Francesco Maggiore« D sei voci»

TXHVW¶DQQR UHFLWDWL furono in fine delle medesime li seguenti intermezzi o siano farse in musica: Serva astuta« D FLQTXH YRFL Stravaganze del caso« a quattro voci; Don Falcone a« D WUH YRFLª

Note2

Angela De Santis, Giuseppe 1 «Il teatro di S. Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio Samuele fu in TXHVW¶DXWXQQR H Marchesi, Giuseppe Puccini framischiarono nelle loro commedie alcuni

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Intermezzo in Maria Mercanti, Domenico musica in tre parti Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri, Maria Antonii

Interpreti e impresari1

Intermezzo per musica a quattro voci

Genere

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


244

S. Cassiano

S. Samuele

S. Samuele

1765

1768, carnevale

S. Samuele

Teatro

1763

1763, autunno

Anno e stagione

Orazio finto schieson astrologo per amore

A. N. / G. G. Avanzini

Gli sponsali di Faloppa ? / S. Perillo

?/?

Farsa ad uso francese giocosa

Intermezzi da rappresentarsi in musica nel teatro Grimani a San Samuele dalli comici toscani

Farsa

Intermezzo per musica a quattro voci

D. C. / ?

Tesoro insidiato

La comandante

Farsa giocosa in due atti per musica / Intermezzo

Intermezzo per musica

Genere

P. Chiari / S. Perillo

Autori

Donna girandola

Don Trastullo

Titolo

Note2

Angela De Santis, Rosa Vitalba, Domenico Tibaldi, Antonio Marchesi

Teresa Eberardi, Domenico Tibaldi, Angela De Santis, Rosa Vitalba, Antonio Marchesi, Francesco Roselli

3 «Nel carnevale del presente anno fu

Libretto Ms. I-Mb Racc. Dramm. 5819

3 «Rappresentata in PXVLFD« QRQ IX stampata e« IX VRVSHVD dopo due recite».

1 «Nel teatro di S. Samuele fra le recite delle commedie furono LQ TXHVW¶DQQR rappresentati li seguenti intermezzi: Donna girandola poesia GHOO¶DEDWH 3LHWUR &KLari, musica di Salvador Perillo« Tesoro insidiato...»

Angela De Santis, Giuseppe intermezzi o siano farse Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio in musica« VRQR Le avventure di Ridolfo Marchesi musica di Niccolò Piccini« D FLQTXH YRFL Don Trastullo« D quattro voci»

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN


S. Cassiano

S. Cassiano

1770, carnevale

1771, carnevale

Teatro

Anno e stagione

245

Ritornata dalla villeggiatura di Mestre

Serenata in tartana

Marenda alla Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

G. Dolfin / S. Perillo

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / [A. Lucchesi]

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / S. Perillo

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

con arie in musica

Genere

[Impresario Domenico Bassi]

Interpreti e impresari1

1 «Nel teatro di S. Cassiano dalla compagnia mista di comici e cantanti rappresentate furono le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso« Serenata in tartana poesia di Giovanni Dolfin

1 «Nel presente anno nel teatro di S. Cassiano condotto da una compagnia composta di comici e musici furono interpolatamente rappresentate le seguenti farse parte in musica parte in prosa. Villeggiatura di Mestre, poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano« Marenda alla Zuecca»

rappresentata sul teatro di S. Samuele fra le commedie dei comici la seguente farsa Orazio finto schieson astrologo per amore»

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


S. Cassiano

S. Cassiano

1772, carnevale

1773, carnevale

Teatro

Anno e stagione

246

La serva astuta

La fiera

Le putte de la Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

?/?

G. Dolfin / S. Perillo

[G. Dolfin] / ?

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Genere

Interpreti e impresari1

©$QFKH LQ TXHVW¶DQQR GDOOD FRPSDJQLD GH¶ comici e musici nel teatro di S. Cassiano furono rappresentate le seguenti farse parte in prosa e parte in verso e

1 «Dalla compagnia mista di comici e cantanti del teatro di S. Cassiano si rappresentarono nel carnevale del presente anno le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso« Le putte de la Zuecca« La fiera poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano»

veneziano... Ritornata dalla villeggiatura di Mestre poesia di Giovanni Dolfin veneziano...; tornarono anche in scena colla Villeggiatura di Mestre rappresentata QHOO¶DXWXQQR GHOO¶DQQR scorso.»

Note2

GIOVANNI POLIN


S. Cassiano

S. Moisè

1774, carnevale

Teatro

1773, autunno

Anno e stagione

J. J. Rousseau

Scena lirica

[Louis Bruyas]

2 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga con una cartina volante in fine di una canzone cantata nel primo ballo dalla signora Maria Meroni ballarina che dopo la prima recita non la cantò più per esser insoffribile da udirla cantare. Nel tempo che questo dramma era in scena il quale non aveva avuto troppo buon esito, si sostituì dopo il secondo ballo, invece del terzo DWWR GHOO¶RSHUD DOOL

Farsa per musica

Pimmalione

Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer di Franconia« da comici nel tempo delle commedie»

Farsa giocosa per musica

Note2

/H ILQH]]D G¶DPRUH R VLD ? / G. Astaritta la farsa non si fa ma si prova ? / M. Pfeiffer Amore in puntiglio

Interpreti e impresari1 sono nel carnevale La serva astuta« H QHO¶DXWXQQR Costanza in amore» «/H ILQH]]H G¶DPRUH Musica Astaritta«

Genere Farsa giocosa per musica

Autori

&RVWDQ]D G¶DPRUH R VLD ? / ? O¶LQJDQQR SHU QHFHVVLWj

Titolo

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

247


Anno e stagione

Teatro

Orfeo

Titolo

[Luigi Bursaij= Bruyas] / ?

Autori

Scena lirica

Genere

[Louis Bruyas]

Interpreti e impresari1 del mese di gennaro Il Pimmalione scena lirica rappresentata da Luigi Bursaij attor francese fra JO¶$UFDGL GL 5RPD 1RQ si stampò il libro ma si sono serviti di quello che si stampò la prima volta servì a S. Samuele QHOO¶DQQR VFRUVR dove si recitavano commedie francesi. Si fece questo Pimmalione per sette otto recite circa poi si cambiò per altre tre o quattro recite circa neOO¶Orfeo scena lirica di composizione del medesimo signor Bursaij fatta per tale occasione e di questa si stampò il libretto unito al francese DQFRUD O¶LWDOLDQRª 1 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel teatro di S. Moisè riuscirono sfortunatissime e

Note2

GIOVANNI POLIN

248


Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 O¶LPSUHVDULR WHQWz GL procurarsi il concorso FROO¶LQWUSGXUUH QHO suddetto dramma una scena lirica intitolata Il Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo esperimento si servirono di un libretto che fu VWDPSDWR QHOO¶DQQR precedente 1773 ad uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno della FRPSDJQLD GH¶ FRPLFL francesi che per la prima volta in Venezia recitarono commedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOO¶LPSUHVDULR FKH SHU una convenuta summa di soldo e per il dato intervallo loro cedette O¶XVR GHO WHDWUR GD OXi FRQGRWWR /¶XGLHQ]D IX

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

249


S. Cassiano

S. Cassiano

1774, carnevale

1774, autunno

Teatro

Anno e stagione

250

Li cavalieri lunatici

Le nozze concluse alla Zuecca

Amore in puntiglio

Titolo

? / G. Rust

?/?

? / M. Pfeiffer

Autori

Farsa per musica

Farsa per musica

Farsa per musica

Genere

[Anna Caffo, Giuseppe Secchioni, Marianna Utini, Giovanni De Simoni, Marina Costa, Anna Dadei, Pietro Vacchi, Santo Picrazino, Nicola Ghelini, Antonio Magri]

[Impresario Domenico Bassi] Nelle farse in musica Vincenzo Berò, Luigi Delicati, Gregorio Gigli, Pietro Corona, Prospero Draghetti, Gaetana Bassi, Maria Costa, Anna Moretti

Interpreti e impresari1

1 «Nel presente autunno una compagnia accidentalmente raccolta e composta di musici ballarini e qualche comico prese in affitto il teatro di S. Cassiano assistita da un certo

1 «Nel teatro di S, Cassiano dalla solita compagnia mista di comici e musici furono in questo carnevale rappresentate le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer« Nozze alla Zuecca»

numerosa volendo la gente far credere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche questo dramma fu forza sostenerlo con la UDSSUHVHQWD]LRQH G¶DOWUD scenal lirica Orfeo di L. B. »

Note2

GIOVANNI POLIN


Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 Cogni veneto si diedero a dar prove della diversa lor professione frammischiando il canto e il ballo nelle loro rappresentazioni e fissando alla porta il tenue esborso di soldi venti: ne sortirono una mediocre fortuna. Queste diverse persone stabiliti avevano I loro accordi nella città dello stato ecclesistico ma VRVSHVD O¶DSHUWXUD GH¶ WHDWUL SHU O¶LPSUHYHGXWD morte del sommo pontefice Clemente XIV VL YLGHUR DOO¶LPSURYYLVR licenziati e raminghi cosicché trovata per sorte disimpegnato il teatro di S. Cassiano riuscì loro di colà collocarsi. Il primo dramma da loro posto in scena ebbe per titolo Li cavalieri lunatici Musica di Giacomo Rust« Critica teatrale Musica di Gennaro Astaritta« TXHVWR

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

251


S. Moisè

S. Giovanni Grisostomo

S. Giovanni Grisostomo

1776, carnevale

1778, autunno

Teatro

1775, autunno

Anno e stagione

252

La vendemmia

Il filosofo

La novitĂ

Titolo

G. Bertati / G. Gazzaniga

[C. Goldoni / ?

G. Bertati / F. Alessandri

Autori

Intermezzo

Intermezzo

Dramma giocoso in due atti di azione diversa

Genere

Teresa Leoni, Vincenzo Fineschi, Francesco Antonucci, Luigia Allegretti, Giuseppe Gaiani, Giovanna Tizzoni [Impresario Maddalena

[Impresario Maddalena Battaglia]

Clementina Baglioni, Domenico Poggi, Paolo Bonaveri, Stefano Mandini, Matteo Babini, Marian 'DOOÂśDOL /XLVD $OOHJUHWWL Vincenzo Micheletti

Interpreti e impresari1

2 ÂŤLa vendemmia Questo intermezzo si rappresenta in tempo della commedia e si faceva uno o due farse dalli comici fra gli atti

1 ÂŤFu rappresentato da comici nel tempo delle loro commedieÂť

1 La novità  4XHVWR dramma è ripartito in due soli atti, nel primo un impresario concerta e SURYD XQD IDUVD DOOœXVR di Francia e nel secondo atto la si rappresenta ed ecco la novità 

dramma a differenza de Li cavalieri lunatici è composto intieramente in verso e ridotto in musica e fu da soli musici rappresentato 2 Li cavalieri lunatici )X rappresentata da virtuosi cantanti come farsa a ragione di non esser stati in tempo di metterla in recitativi in musica.

Note2

GIOVANNI POLIN


1779, autunno

Anno e stagione

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

/ÂśDPHULFDQR

Titolo

? / N. Piccinni

Autori

Farsa per musica

Genere

253

invece delli balliÂť 1 ÂŤNel teatro di S. Giovanni Grisostomo continuando li due sopracitati drammi comico e musicale si produsse un nuvo intermezzo intitolato Re GHÂś SD]]LÂŤ musica di Giuseppe Gazzaniga. Questo intermezzo, che si vede cavato et in gran parte copiato dal dramma giocoso Arcifanfano re dei matti giĂ rappresenato nel WHDWUR GL 6 0RVq OÂśDQQR HEEH XQÂśLQIHOLFH ULXVFLWD H JOÂśLPSUHVDUL convennerlo sospenderlo alla terza recita tornando in scena con il precedente intitolato La vendemmia che fu molto appaluditoÂť

Note2

Marianna Turchi, Niccolò 2 Questa fu Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo rappresentata nel tempo Serramondi [Impresari Carlo della commedia Battaglia e Vincenzo Bogani]

Battaglia]

Interpreti e impresari1

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI


S. Cassiano

S. Cassiano

S. Cassiano

1780, autunno

1781, carnevale

1781, carnevale

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

S. Cassiano

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

1780, carnevale

S. Cassiano

Teatro

1779 autunno

Anno e stagione ? / A. Sacchini

Autori Farsa con arie in musica

Genere

254 ? / D. Cimarosa

G. Dolfin / A. Gagni

/¶DPRU SHU ULJLUR

N. Tassi / A. Gagni

Intermezzo in musica

Intermezzo in musica

Intermezzo in musica

Farsa con arie in musica

? / C. Franchi I Farsa per musica atto - P. Anfossi II atto

Matrimonio per inganno G. Bertati / P. Anfossi

Le donne rivali

Le nozze alla Mira

La finta cingara per amore

/¶DUULYR GHO %XUFKLHOOR G. Fiorio comico Farsa per musica / L. Caruso da Padova in Venezia

/¶LVROD G¶DPRU

Titolo

Note2

[Tutti professionisti tranne Carlo Serramondi secondo il libretto]

Angiola Gagni, Giacomo Pedrinelli, Pietro Maieroni, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego [Impresario Giuseppe Lapy]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa da comici» Maria Lechini, Pietro Maieroni, Antonia Ferrari, Pietro Gusella [Impresario Giuseppe Lapy]

Marianna Turchi, Niccolò Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo Serramondi, Paolo Torresan [Impresari Carlo Battaglia e Vincenzo Bogani]

Marianna Turchi, Niccolò Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo Serramondi, Paolo Torresan [Impresari Carlo Battaglia e Vincenzo Bogani]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa« QHO WHPSR GHOOH commedie» Maria Lechini, Pietro Maieroni [Impresario Giuseppe Lapy]

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN


QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (Venezia, 17 o 18 ottobre 1697 ± Venezia, 19 aprile 1768), Veduta del Canal Grande, olio su tela, cm. 45 x 73, 1726/1728 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

255


256


Pervinca Rista Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere* Il primo dramma giocoso del commediografo veneziano Carlo Goldoni è La Scuola Moderna, datata 1748. Prima de La Scuola Moderna, per il teatro musicale Goldoni scrive intermezzi, drammi eroi-comici, divertimenti, drammi seri, e altri ancora. Non si lega ancora, come farà da qui a poco, ad un genere in prevalenza su altri. Dopo La Scuola Moderna, invece, scriverà quasi esclusivamente drammi giocosi. 4XHVWR OLEUHWWR QRQ q FKH XQ ¾SDVWLFFLR œ ULVFULWWR VROR LQ SDUWH GD *ROGRQL VX XQ Westo preesistente (cosa già studiata e documentata1 WUD OœDOWUR SURSULR XQD ³FRPmedia SHU PXVLFD QDSROHWDQD´.2 Tuttavia, si distingue già da ogni altro genere operistico per una caratteristica originale ben precisa. Goldoni la sottolinea nella prefazione: Non DYHQGR VHUYLWR LO WHPSR SHU PXWDU WXWWD OœRSHUD FRPH HUDVL GLYLVDWR VL q mutata tutta la materia buffa, la quale, se non parerà bene intrecciata colla seria, ciò è provenuto per la necessaria brevità ; e vivi felice.3 Il dramma giocoso è quindi materia buffa intrecciata colla seria. A prescindere dal fatto che questo primo ¹ e frettoloso ¹ essai sia rielaborato con materia seria preesistente, i successivi libretti goldoniani (di cui tutto il contenuto è originale) confermano la novità : la coesistenza di buffo e serio nella medesima opera, anche se, in questa fase embrionale, ancora tenuti in trame intrecciate ma distinte. /H SRVVLELOLWj FRQFHVVH DOOœRSHUD FRPLFD GD TXHVWR QXRYR FRQQXELR IDUDQQR GHO GUDPPD JLRFRVR H SL WDUGL GHOOœRSHUD EXIID OœHPEOHPD GHO 6HWWHFHQWR HXURSHR LQ campo musicale, e un pilastro della tradizione operistica fino ai giorni nostri. Ma che *

Questo saggio rientra nel programma di ricerca ed innovazione Horizon 2020 della Commissione Europea, sotto iO SURJHWWR 0DULH 6NåRGRZVND-&XULH ³*ROG2SHUD ´ JUDQW DJUHHPHQW 1R 1 Il catalogo del Groppo attribuisce quale fonte La semplice spiritosa, mentre studi recenti suggeriscono La maestra (1747), opera napoletana di A. Palomba. Si rimanda a GIOACCHINO COCCHI ¹ ANTONIO PALOMBA, La maestra, con un saggio introduttivo di Anna laura Bellina, Milano, Ricordi,1987; e ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Venetian opera and related genres, Stanford, Standford University Press, 2007. 2 Il rapporto tra la commedeja per mmuseca napoletana, di cui si ha notizia a Venezia già dal 1711 con /œ(OLVD di Domenico Lalli data al S. Angelo, e dramma giocoso goldoniano, è un argomento ancora in attesa di approfondimento. Certo non si può ascrivere aO JHQHUH QDSROHWDQR XQœLPSURQWD HVFOXVLYD VXOOœRSHUD JROGRQLDQD SRLFKp L OLEUHWWL PDWXUL GHO *ROGRQL GHYRQR PROWR DOOD WUDGL]LRQH veneziana degli intermezzi, nella quale Goldoni stesso si cimentò prima di accingersi alle commedie di carattere e ai drammi giocosi. Tuttavia, elementi caratterizzanti del teatro musicale napoletano quali ad esempio la ricchezza dialogica, le mezze tinte, ed il verismo psicologico, costituiscono la preziosa eredità della commedia per musica di cui Goldoni ha certamente tenuto conto formando i propri libretti. 3 CARLO GOLDONI, La Scuola Moderna, in Drammi giocosi per musica, I: 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007, p. 153.

257


PERVINCA RISTA

cosa apporta ad un dramma la coesistenza di «materia buffa colla seria»? Parlare di realismo in questa fase iniziale è forse prematuro, ma non sarà irrilevante ricordare quanto Goldoni segnala nel Teatro Comico (del ¶ PHGHVLPR DQQR GHO Conte Caramella): 3/$&,'$ 3HUFKp GXQTXH YRJOLDPR IDUH XQD IDUVD H QRQ SL WRVWR XQD GHOOH Pigliori commedie? ORAZIO. Cara signora, sapete pure, che ci mancano due parti serie, un uomo, ed una donna. Questi si aspettano, e se non giungono, non si potranno fare commedie di carattere. 3/$&,'$ 6H IDFFLDPR OH &RPPHGLH GHOO¶$UWH YRJOLDPR VWDU EHQH ,O PRQGR VL q DQQRLDWR GL YHGHU VHPSUH OH FRVH LVWHVVH GL VHQWLU VHPSUH OH SDUROH PHGHVLPH H JOL XGLWRUL VDQQR FRVD GHYH GLU O¶$UOHFFKLQR SULPD FK¶HJOL DSUD OD ERFFD 3HU PH YL SURWHVWR VLJQRU 2UD]LR FKH LQ SRFKLVVLPH FRPPHGLH DQWLFKH UHFLWHUz VRQR Lnvaghita del nuovo stile, e questo sol mi piace [...].4

Questo pur breve frammento del dialogo insegna una regola fondamentale del reaOLVPR JROGRQLDQR OH SDUWL VHULH VRQR HVVHQ]LDOL DQFKH LQ FRPPHGLD ³VH QRQ JLXQJoQR QRQ VH SRWUDQQR IDUH FRPPHGLH GL FDUDWWHUH´ 1DWXUDOPHQWH QHL OLEUHWWL OD µPDWeULD VHULD¶, VRSUDWWXWWR LQL]LDOPHQWH GHYH OD VXD HVLVWHQ]D WDQWR DOOD YRORQWj GHOO¶DXWRUe quanto al forte retaggio del melodramma metastasiano, che in quei tempi impera e UHJQD QHL WHDWUL SL HOHJDQWL 7XWWDYLD LO µVHULR¶ RSHULVWLFR H OD VXD FRQWUDSSRVL]LRQH DO buffo sarà un contrasto che tenderà ad attenuarsi sempre più nella librettistica goldoQLDQD ILQR DO FRPSOHWR DEEDQGRQR GHO µVHULR¶ PHORGUDPPDWLFR D IDYRUH GL XQ SL moderno, e moderato, approfondimento psicologico del personaggio; una sintesi che è forse la più grande novità del teatro musicale settecentesco. Nel 1751, quindi, in una GHOOH RSHUH IRQGDPHQWDOL GHOOD VXD µULIRUPD¶ *ROGRQL ID riferimento esplicito a parti buffe e parti serie insieme. Il connubio tra serio e buffo RUPDL GLYHQWD SDUWH LQWHJUDQWH DQFKH GHOOD FRPPHGLD µGL FDUDWWHUH¶ QRQ VROR GHOOD commedia in musica. Non a caso, è proprio in questi anni che, attorno alla Scuola Moderna o poco dopo, nasce il mezzo carattere, nuova figura che le parole di Goldoni già definiscono. Il mezzo carattere infatti è precisamente «materia buffa intrecciata colla seria», non più in tramH GLVWLQWH DOO¶LQWHUQR GL XQ GUDPPD PD EHQVu UDFFKLXVL nello stesso personaggio. Questa figura è una novità , perché mutevole. Possiede la libertà che ad altri personaggi viene concessa molto più limitatamente, quella cioè di cambiare tono, stile, e registro, in risposta agli sviluppi della trama. La larga gamma espressiva del mezzo carattere fa si che si possa aumentare la complessità di un GUDPPD JLRFRVR QRQ VROR QHOO¶LQWUHFFLR HG LO VXR dénouement, ma più notevolmente nelle sue sfumature interiori. Con esso, le trasformazioni del carattere di un persoQDJJLR SRVVRQR GLYHQWDUH HOHPHQWL YLWDOL GL XQ¶RSHUD WDQWR TXDQWR O¶HYROYHUVL GHOO¶D]LRQH VFHQLFD )RUVH LO OLEUHWWR SL IDPRVR GL *ROGRQL H TXHOOR FKH HEEH SL successo in tutta Europa, fu la Buona Figliuola (1757 con partitura di Duni, più nota 4

CARLO GOLDONI, Il Teatro comico, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, 14 voll., Milano, Mondadori, 1936, II, pp. 1051-1052. 258


IL CONTE CARAMELLA

FRQ OD SDUWLWXUD GHO ¶ GL 3LFFLQQL GL FXL VL DSSUH]]DYD SDUWLFRODUPHQWH LO SDWKRV HYRFDWR GDOOD ILJXUD GHOOD SURWDJRQLVWD /D µEXRQD ILJOLXROD¶ QDWXUDOPHQWH q DQFK¶HVVD XQ PH]]R FDUDWWHUH Un altro mezzo carattere, anzi il primo goldoniano, è il Conte Caramella, da cui O¶RPRQLPR OLEUHWWR RJJHWWR GL TXHVWR VWXGLR 4XHVWR GUDPPD QDWR QHO SHU XQD FRPPLVVLRQH GD 9HURQD SRUWD QHOO¶HGL]LRQH %HWWLQHOOL OD GDWD GHO ¶ DQQR GXUDQWH LO quale fu presentato a VenH]LD QHO 7HDWUR GL 6 6DPXHOH VXOOH QRWH GHO µ%XUDQHOOR ¶ uno dei compositori più legati al nostro commediografo. Questo libretto è il primo nel quale appaiono i mezzi caratteri, esplicitamente elencati, posti tra le parti serie e le parti buffe: SERI LA CONTESSA OLIMPIA moglie del conte Caramella IL MARCHESE RIPOLI di lei amante MEZI CARATERI DORINA giardiniera della contessa IL CONTE CARAMELLA creduto morto, in abito di pellegrino BUFFI GHITTA serva rustica della contessa CECCO contadino di lei amante BRUNORO contadino e tamburino di truppe suburbane

Goldoni non sempre indicherà così esplicitamente la divisione dei ruoli, ma la proJUHVVLRQH GDO SL VHULR DO SL EXIIR VDUj VHPSUH SUHVHUYDWD QHOO¶RUGLQH GL SUHVHQWD]Lone dei personaggi, talvolta implicitamente celando, tra gli estremi, altri mezzi caratteri. La trama de Il Conte Caramella è costituita da più fili narrativi intrecciati, e riuniti, come si soleva, nella conclusione. Come accade solitamente nei primi drammi giocosi, OH YLFHQGH GHL SHUVRQDJJL VHUL FRVWLWXLVFRQR OD FRUQLFH GL WXWWD O¶RSHUD DOO¶LQWHUQR della quale due coppie buffe inseguono le proprie vicende amorose. Tra i vari rapporti intrecciati, è la costanza ad essere vera protagonista del Conte Caramella, posta in ULOLHYR FRQWLQXDPHQWH WDQWR GDOOD VXD DVVHQ]D QHOOH SUHIHUHQ]H PXWHYROL GHL µEXIIL¶ TXDQWR GDJOL XQLFL LQFRUUXWWLELOL µIHGHOL¶ LO &RQWH H OD &RQWHVVD /¶LQWUHFFLR SULQFLSDOH LQIDWWL VHPEUD ULSHUFRUUHUH OH RUPH GHOO¶RPHULFD 2GLVVHD ULYHVWLWD H WUDSLDQtata DOO¶HSRFD PRGHUQD LO &RQWH &DUDPHOOD FUHGXWR PRUWR LQ JXHUUD ID ULWRUQR D FDVD VRtto mentite spoglie, e scopre sua moglie essere insidiata da un Marchese. Tanto desiGHUD VSRVDUH OD VXD DPDWD TXHVWR 0DUFKHVH H SHUFKp QR FRQGLYLGHUH DQFKH O¶HUHGLWà GHO µGHIXQWR¶ PDULWR FKH FRQ OD FRPSOLFLWj GHOOD FDPHULHUD 'RULQD LO VHFRQGR PHzzo carattere, assolda un servo per fingersi fantasma del compianto Conte, il quale, suonando nottetempo un tamburo di guerra, ha il compito di spingere la Contessa impaurLWD GL DFFRQVHQWLUH DOOH VHFRQGH QR]]H ,Q TXHVWR DVSHWWR LO OLEUHWWR V¶LVSLUD SDOesemente (nonostante Goldoni non ne dia alcun accenno) alla commedia The Drummer, or the Haunted House di Joseph Addison del 1714. 259


PERVINCA RISTA

Se la caratterizzazione della Contessa rappresenta un piccolo passo verso un teatro musicale piÚ realistico nelle parti serie, nel Conte Caramella la vera novità sono i primi mezzi caratteri goldoniani: il Conte, ma anche Dorina, la giardiniera della Contessa, sono accomunati da questo nuovo genere di ruolo. Ciò dimostra che, al contrario delle parti serie o buffe, rigorosamente distinte tra loro per ceto sociale, il mezzo carattere è adattabile a figure di varia estrazione; si addice a paesani, borghesi, o aristocratici a seconda delle esigenze della trama. Ma in cosa si differenziano, dunque, questi ruoli? Nel caso di Dorina, la quale ordinariamente vestirebbe i panni di una buffa, essa non si distanzia certo dai suoi compagni per registro linguistico o per meriti di condotta, ma piuttosto per la sua complicità col Marchese, che fa sÏ che assuma un ruolo direzionale tra gli altri membri della servitÚ e in particolare nei confronti del suonatore del tamburo. Le sue azioni sono quelle che hanno maggior influsso sullo VYROJHUVL GHOOœD]LRQH VLD QHOOH YLFHQGH EXIIH FKH QHOOœLQWUHFFLR VHULR PD IRUVH XQ SRœ parodico) tra la Contessa e il pretendente Marchese. In sintesi, tra Dorina ed una semplice parte buffa non ci sono differenze di stile, ma di potere. Questo è reso evidente dallo svolgimento musicale di Galuppi, che assegna a Dorina arie, duetti, e braQL GœDVVLHPH YLUWXRVLVWLFL PD HVFOXVLYDPHQWH GL FDUDWWHUH EXIIR FRPH YHGUHPR SL avanti analizzando la partitura. CosÏ come la parte di Dorina è investita di maggior rilievo rispetto ad una buffa ordiQDULD LO UXROR WLSLFDPHQWH VHULR GHO &RQWH &DUDPHOOD YLHQH ¾DOOHJJHULWRœ GDOOH sfumature comiche derivanti dalle sue comparse in travestimento, e forse- tra le righe- anche da quel suo eccesso di gelosia che poco si addirebbe ad un uomo di alto rango e nobili intenti. Ciò si riflette nella riduzione del numero delle sue arie a favore GL LQWHUYHQWL SL EUHYL H GLQDPLFL DOOœLQWHUQR GHOOH VFHQH ,QIDWWL &DUDPHOOD LQWRQD XQD sola aria propriamente seria (I, VIII), caratterizzata da lessico metastasiano, forti e ¾QRELOLœ HPR]LRQL H ¹ grazie a Galuppi ¹ lunghi, furibondi melismi, escursioni a vicine tonalità minori, figure ritmiche scandite, e finali di frase enfatizzate, come ad esempio:

Il mezzo carattere Caramella, quindi, veste a momenti i panni del personaggio serio condividendo elementi linguistici e musicali con la parte del Marchese, ma la maggior parte del suo tempo in scena è invece fonte di comicità . Di particolare novità q OœLQWHUYHQWR GHO &RQWH WUDYHVWLWR QHOOœ$WWR ,, ,9 GL FXL YHGLDPR RUD il testo: 260


IL CONTE CARAMELLA

CONTE. OrsÚ perchÊ crediate FKœHVVHU SRVVD LO IXWXUR D PH VYHODWR qualche cosa dirovvi del passato. 3ULD GœHVVHUH VSRVDWD il conte capitano vi prese per la mano una mattina. Fuggiste modestina, vi vergognaste un poco ma vi ridusse in loco solitario. Diceste: Temerario, andate via di qui, movendo in dir cosÏ la bocca al riso. Ed ei con un sorriso amante pronto e scaltro... CONTESSA. Basta cosÏ, non voglio sentir altro. DORINA. (Come è venuta rossa). (Da sÊ) CONTESSA. (Io non so come ei possa queste cose sapere per minuto). (Da sÊ) DORINA. (Questo brutto barbone è molto astuto). (Da sÊ) IL CONTE. E ben, vi contentate che contro questo spirto usi il poter sovrano? DORINA. Non gli badate, cKœHJOL q XQ FLDUODWDQR CONTE. Io sono un ciarlatano? Sfacciatella, io ti farò cambiar sensi e favella. Rammenta quella borsa che tu dal conte avesti allora che facesti la mezzana. E cosa non è strana, se tu procuri adesso di fare ancor lo stesso col marchese. Il tutto mi è palese e so che un regaletto... DORINA. Basta cosÏ... (Che tu sia maledetto). (Da sÊ)5

Come si nota subito dalla struttura del testo, gli interventi del Conte non sono piĂš isolati come i YHUVL GL XQÂśDULD WUadizionale, ma incorniciati da una scena condivisa con DOWUL SHUVRQDJJL H DVVLPLODWL QHO FRUVR GL XQÂśD]LRQH FKH DQ]LFKp VRVWDUH FRPÂśq FRn5

Ivi, II, IV. 261


PERVINCA RISTA

VXHWR QHOOH DULH FRQWLQXD D VYLOXSSDUH O¶LQWUHFFLR *OL LQWHUYHQWL FDQWDWL GHO &RQWH Dssomigliano, da questo punto di vista, a delle ariette, mentre Galuppi svolge il tutto VRWWR LO WLWROR ³FDYDWLQD ´ Ê OD SULPD YROWD FKH YHGLDPR TXHVWR JHQHUH GL GLQDPLVPR DOO¶LQWHUQR GL XQ EUDQR FDQWDWR XQ assolo scorrevole, privo di ripetizioni ed inserito QHO FRUVR GHOO¶D]LRQH LQ XQ LEULGR WUD EUDQR VROLVWD H SH]]R G¶DVVLHPH OH DOWUH YRFL Lntervengono soltanto in recitativo), per giunta inserito a metà atto, e non alla fine. Galuppi fa la sua parte musicando gli interventi del Conte in stile drasticamente diverso dal quello della prima aria. Qui troviamo una linea melodica semplice e scandita, in una parola- rustica- in linea con la simulata semplicità del finto negromante:

Figura 1: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Cavatina a tre (II, 4)

Altro elemento che vivifica la VFHQD QDWXUDOPHQWH q O¶LQWUHFFLR GL YDUL OLYHOOL GLaORJLFL OH GDPH SDUODQR WUD GL ORUR LO &RQWH VL ULYROJH SULPD D XQD SRL DOO¶DOWUD H RJQXQR KD GHOOH EDWWXWH µD Vp¶ ULYROWH HVFOXVLYDPHQWH DO SXEEOLFR /¶LQWUHFFLR GL TXeste combinazioni crea un dialoJR UHDOLVWLFR H YDULHJDWR H XQ¶D]LRQH IOXLGD FDUDWWHUistiche essenziali della buona commedia goldoniana. Cosa più importante, strategie come questa puntano a diversificare il contenuto delle scene, che, per il resto, sono in questa fase ancora pesantemente dominate dal recitativo. Il tutto è reso possibile GDOO¶LPSLHJR GHO PH]]R FDUDWWHUH ILJXUD YHUVDWLOH HVHQWH GDOOH IDPRVH µUHJROH¶ D FXL in questa fase preliminare, sono ancora soggette le parti tradizionali. Anche il secondo mezzo carattere, Dorina, gode di qualche libertà in questo senso, FRPH DG HVHPSLR O¶DULD EUHYH GHO WHU]R DWWR 9 H JOL DWWHJJLDPHQWL PXWHYROL FKH GiPRVWUD QHO FRUVR GL WXWWD O¶RSHUD 7HVWXDOPHQWH H PXVLFDOPHQWH WXWWDYLD LO VXR UXROR assomiglia molto a quello di un personaggio buffo ordinario, non compiendo lei alFXQ SHUFRUVR QRELOLWDQWH DOOD ILQH GHOO¶RSHUD VH QRQ TXDOFKH RPEUD GL LQHYLWDELOH SHntimento nella conclusione riconciliante del terzo atto. Pur presenziando molto in sceQD H DJHQGR GD PRWRUH LPSRUWDQWH GHOO¶D]LRQH LO Sersonaggio di Dorina rimane sostanzialmente sullo stesso piano, laddove quello del Conte, apparso prima come un nobiluomo, e calandosi poi nel buffo durante il travestimento, alla conclusione 262


IL CONTE CARAMELLA

GHOOœRSHUD ULDFTXLVWD OD FRQGL]LRQH D OXL VSHWWDQWH FRPH FRQVRUWe e padrone, e parimente riacquista lo stile serio che si addirebbe al suo rango (Vattene, scellerato, il piacer di trovare / una sposa fedele a questo segno WXWWD PL ID GHSRU OœLUD H OR VGegno etc.6). In campo musicale, parimente, le esigenze si piegano nel verso della razionalità e del realismo. CosÏ ci dice il veneziano Francesco Algarotti nel suo Saggio sopra Oœopera in musica (1755), pubblicato pochissimi pochi anni dopo Il Conte Caramella. Le critiche da lui avanzate sono molteplici, e spesso non dissimili da quelle già ironicamente formate da Benedetto Marcello nel celebre Teatro alla moda di molti anni prima, in particolare per lo svolgimento degli allestimenti teatrali, processo nel quale guerreggiano gli interessi dei singoli elementi (cantanti, ballerini, pittori, etc.) a scapito della qualità del risultato.7 Non ci addentriamo qui in dettagli riguardanti le critiche sporte ai cantanti, cosÏ intenti nel primeggiare sulla scena da distruggere ogni parvenza di verità nei dialoghi, etc., del resto facilmente immaginabili per chi abbia qualche memoria del testo del 0DUFHOOR /œ$OJDURWWL SHUz VL VSLQJH ROWUH YROJHQGR XQ RFFKLR FULWLFR DQFKH DOOR svolgimento musicale in senso stretto, Blandire in ogni modo le orecchie, allettarle, sorprenderle, è il primo pensiero degli odierni compositori; non muovere il cuore, o VFDOGDU OœLPPDJLQDWLYD GL FKL DVFROWD  ª SHUVLQR SHU TXDQWR ULJXDUGD OH SDUWL HVFOuVLYDPHQWH VWUXPHQWDOL FRPH OD VLQIRQLD GœDSHUWXUD Š0a oggidÏ viene considerata la sinfonia, come cosa distaccata in tutto e diversa dal Dramma, come una strombazzaWD GLFLDP FRVu FRQ FKH VL DEELDQR D ULHPSLHUH GœDYDQ]R H DG LQWURQDUH JOL RUHFFKL GHOOœXGLHQ]Dª 8 La critica mossa da Algarotti prende di mira la superficialità , tanto evidente negli egoismi individuali di chi vuole primeggiare in scena, quanto rampante nella ricerca GœHIIHWWR D VFDSLWR GHOOD VRVWDQ]D FKH JXLGD OD PHVVD LQ PXVLFD GL PROWL OLEUHWWL ,Q ogni caso, la nozione di maggior rilievo qui è quel desiderio, tanto ripetuto e motivato, di un teatro musicale calibrato e senza inutili eccessi. La verosimiglianza si può, anzi si deve, intuire in ogni aspetto, e ancora nelle parti strumentali, come ad esempio la sinfonia: Suo principal fine è GL DQQXQ]LDUH LQ FHUWR PRGR OœD]LRQH GL SUHSDUDU OœXGLWRUH D ULFHYHUH TXHOOH LPSUHVVLRQL GL DIIHWWR FKH ULVXOWDQR GDO WRWDOH GHO 'UDmPDª $QFKH SHU OD PXVLFD TXLQGL VL DXVSLFD XQR VWUHWWR OHJDPH FRQ OœD]LRQH GD UDppresentare; come intuiva Goldoni in un altro campo, si desidera maggiore realismo. 6

Ivi, III, scena ultima. *ROGRQL VL VDUj FRPSLDFLXWR GD TXDQWR GLFKLDUDWR GDOOœ$OJDURWWL FKH ULYHQGLFDYD JLXVWDPHQWH LO ruolo primario del librettisWD FKLDPDWR DG HVVHUH TXDVL ¾UHJLVWDœ GL XQœRSHUD Š'DO /LEUHWWR VL SXz TXDVL DIIHUPDUH FKH OD EXRQD GLSHQGH R OD PDOD ULXVFLWD GHO 'UDPPD (VVR q OD SLDQWD GHOOœHGLILFLR esso è la tela, su cui il Poeta ha disegnato il quadro, che ha da esser colorito dipoi dal Maestro di musica. Il Poeta dirige i Ballerini, i Macchinisti, i Pittori, coloro che hanno la cura del Vestiario; egli comprende in mente il tutto insieme del Dramma, e quelle parti, che non sono eseguite da lui, le ha però dettate egli medesimo. (FRANCESCO ALGAROTTI, 6DJJLR 6RSUD Oœ2SHUD LQ 0XVLFD, edizioni del 1755 e 1763, a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1989, p. 13). 8 Ivi, p. 26. 7

263


PERVINCA RISTA

/R VYROJLPHQWR GL *DOXSSL WHQGH VHQ]ÂśDOWUR LQ TXHVWR VHQVR ,O %XUDQHOOR XQR GHL pochi compositori diretti collaboratori di Goldoni a non essere di scuola napoletana (anche se i contatti e le influenze reciproche furono molte), fu un grande maestro europeo riconosciuto giĂ (cosa rara) ai suoi tempi. Praticamente coetaneo di Goldoni (lui del 1706, Goldoni del 1707), Galuppi aveva giĂ raggiunto chiara fama quando Goldoni si cimentava con i primi drammi giocosi e nel IUDWWHPSR ODQFLDYD OD VXD ÂľUiIRUPDÂś DO 6 $QJHOR FRQ *LURODPR 0HGHEDFK YLQFHQGR OD IDPRVD VFRPPHVVD GHOOH 16 commedie in un anno (1750). Infatti ancor prima di musicare Il Conte Caramella (tra numerosi altri libretti goldoniani, di cui il primo /Âś$UFDGLD in Brenta GHO Âľ LO FRPSRVLWRUH DYHYD WUDVFRUVR LPSRUWDQWL SHULRGL ODYRUDWLYL DQFKH DOOÂśHVWHUR LQ SDUWLFolare a Londra e a Vienna, nel frattempo svolgendo incarichi di prestigio anche presso vari ospedali GL 9HQH]LD WDQWR FKH FRPÂśq QRWR QHOOÂśDUFR Gi un decennio o poco piĂš la sua fama raggiunse tali livelli da essere voluto espressamente dalla zarina Caterina II alla sua corte di S. Pietroburgo. La felice carriera del Buranello fece di lui uno dei compositori meglio stipendiati del suo tempo, e tanto fu apprezzato per i componimenti liturgici, strumentali, e operistici da, per usare le opportune parole del viaggiatore Charles Burney, ÂŤpoter essere paragonato ad un gigante tra naniÂť.9 6H FRPH VFULYHYD OÂś$OJDURWWL OD PXVLFD GHYH ULIOHWWHUH LO FRQWHQXWo del dramma che illustra, con Galuppi questo scopo veniva spesso raggiunto. Perlomeno, Burney ne era convinto: ÂŤla sua musica corrisponde sempre al senso voluto dal poeta e spesso anzi lo miglioraÂť.10 In effetti il Buranello applica spesso una tecnica compositiva Âą in inglese chiamata, appropriatamente, word painting Âą che rispecchia la piĂš stretta corrispondenza tra parola e musica, di cui si riporta qualche istanza a titolo di esempio: linea melodica rapida ed ascendente per trasmettere ÂŤAllegriaÂť,

Figura 2: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

9

CHARLES BURNEY, Viaggio Musicale in Italia, 1770, traduzione di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1979, pp. 163-164. 10 Ivi, 164. 264


IL CONTE CARAMELLA

cromatismi discendenti per esprimere un lamento,

Figura 3: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

e rapidissimi sedicesimi in coloratura per dipingere «Scintillar».

Figura 4: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria Marchese (II, 2)

Infine, una comica scena di invocazione del fantasma del Conte resa da effetti dinamici drammatici (fp) e tremolo negli strumenti ad arco,

Figura 5: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10) 265


PERVINCA RISTA

Figura 6: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10)

Poiché Il Conte Caramella QRQ KD EHQHILFLDWR SULPD G¶RUD GL VWXGL DSSURIRQGLWL offriamo, LQ FKLXVXUD XQD µPDSSD¶ PXVLFDOH GHOOH VFHQH GDOOD TXDOH VL SRWUj FRJOLHUH XQ¶LGHD GL FRPH OH QRWH GL *DOXSSL ULVSHFFKLQR ©LO VHQVR YROXWR GDO SRHWDª 4XHVWH VRQR VROWDQWR RVVHUYD]LRQL SUHOLPLQDUL SRLFKp XQ¶DQDOLVL DSSURIRQGLWD GL WXWWD O¶RSHUD troppo eccederebbe lo scopo di questo breve studio introduttivo. La partitura esaminata è il Mus. Ms. 44-VII-9, custodita nella Biblioteca Nacional de Portugal (Ajuda), H FRHYD DOO¶editio princeps. Sinfonia $ ULWPR GDQ]DQWH LQ WHPSR WHUQDULR SUHSDUD SHU O¶DSHUWXUD GHO FRUR LQ VWLOH SDVWRUDOH DQFK¶HVVR WHUQDULR ATTO I Scena I: Tutto recitativo secco, accompagnato solo da basso continuo da svolgere. Scena II: 6FHQD EXIID FRPSRVWD GD UHFLWDWLYR VHFFR VHJXLWR GDOO¶DULD GL %UXQRUR $OOHJUR (VHmpio eloquente di word painting, con ad esempio scale ascendenti per «Allegria», cromatismo discendente per «Oh che tormento», etc. Scena III: Scena seria, composta da recitativo Contessa e Dorina (talvolta chiamata Dorinda), seguito da aria Contessa (Andante). Esprime sdegno con salti nel registro vocale e ritmi marcati nel «Taci, taci mi tenti invan». Scena IV: 6FHQD EXIID R GL PH]]R FDUDWWHUH 5HFLWDWLYR VHJXLWR GDOO¶ DULD GL 'RULQD LQ PH]]R FDUDttere, infatti segnata Andantino. Il buffo è marcato da passaggi veloci e volatine negli strumenti, mentre la parte vocale procede per incisi brevi e disgiunti, separati da pause. Lo stile si fa sostenuto con cromatismi solo quando si fa il verso ai cicisbei, «bella mia stella languisco» etc., in senso parodico. La parte vocale è più impegnativa vocalmente (pur di registro più basso) e più densa di quella della Contessa. Lo svolgimento musicale fa di Dorina una protagonista, e della Contessa una figura minore. Scena V: Scena seria del Marchese. Il recitativo è tanto aulico da essere affettato, «Cieli, spargerei GDOOH YHQH LO VDQJXHª HWF VHJXLWR GD DULD VHULD $QFKH O¶DULD GHO 0DUFKHVH FRPH GHOOD &RQWHVVD q Andante e di andatura maestosa. Anche qui si notano virtuosismi e qualche intenzionale eccesso, come il melisma di 12 battute su «spe-ra-to» poi ripetuto di 11 battute, e grandi acuti, che fanno del SH]]R XQ¶DULD GL EUDYXUD FRQIHUPDQGR O¶LQGLVSHQVDELOH FRPSHWHQ]D GHO FDQWDQWH Scena VI: Solo recitativo. Scena VII: Scena buffa di Cecco, Allegro in tempo 2 Ê XQ¶DULD GL SDXUD H OD YHORFLWj UHQGH EHQH TXHVWR DVSHWWR /¶DFFRPSDJQDPHQWR q IDWWR GD FURPH DOWHUQDWH D SDXVH GL FURPD FKH FUHDQR XQ HfIHWWR DQVDQWH FRPH VH LO SHUVRQDJJLR V¶DJJLUDVVH LQ SXQWD GL SLHGL Word painting: veloci scale ascendenti evocaQR OR VSDYHQWR PHQWUH O¶XVR GHO SL]]LFDWR GLSLQJH L VXVVXOWL GHO FXRUH FKH ID ©SOD pla». 266


IL CONTE CARAMELLA

Scena VIII: Aria Caramella seria Ê XQ¶DULD GL IXURUH FRPH DEELDPR RVVHUYDWR FDUDWWHUL]]DWD GD ritmicità marcate, episodi nel modo minore, melismi, salti, acuti, e linguaggio sostenuto. Scena IX: Solo recitativo. Scena X: Solo recitativo. Scena XI: Scena buffa di recitativo poi aria di Ghitta, leggera e con note corte umoristiche. Scena XII: 5HFLWDWLYR D TXDWWUR FKH SUHSDUD SHU LO ILQDOH G¶DVVLHPH Quartetto: &RQWH &HFFR *KLWWD 'RULQD /¶LQWUHccio dialogico è fitto, e la mano di Goldoni crea movimento nella sovrapposizione di conversazioni parallele. ATTO II Scena I: Solo recitativo. Scena II: Scena seria, vi è la seconda aria del Marchese (Andante) in stile galante amoroso, e tempo ternario. Word painting: notiamo rapidi sedicesimi discendenti su «scintillar». Scena III: Solo recitativo. Scena IV: Cavatina comica del Conte Caramella. Non ha senso compiuto come pezzo racchiuso, DQ]L ID SDUWH GHOO¶D]LRQH /R VWLOH TXL q VHPSOLFH H rustico, per differenziare nettamente dalla prima DULD GHO SHUVRQDJJLR /H GRQQH LQWHUURPSRQR LQ UHFLWDWLYR FUHDQGR XQD VFHQD G¶DVVLHPH DWWRUQR DOOH ariette del Conte. Segue la seconda aria della Contessa (Andante), misurata in stile serio. La tessitura è semplice e piana per evocare il desiderio, «torna in pace». Scena V: Recitativi e duetto tra Conte e Dorina. Pezzo buffo in 2/4, poi transizione a 3/8 con ritmi VLQFRSDWL /D PXVLFD PRYLPHQWDWD HYRFD O¶DWWHJJLDPHQWR VIXJJHQWH PHQWUH RJQXQR VFDSSD dall¶DOWUR Scena VI: Scena buffa con recitativi e aria Ghitta. Realismo in musica: questo è un personaggio semplice, e anche le sue linee melodiche sono tali. Galuppi sfrutta le note ripetute, e procede per gradi congiunti. Il tempo 6/8 ballato ed il pizzicato negli archi evoca le feste e i balli contadini deVFULWWL GDO WHVWR 4XHVWR SH]]R q SHU GLYHUWLPHQWR QRQ FRQWULEXHQGR LQ DOFXQ PRGR DOO¶D]LRQH HG q senza «da capo». Scena VII: Aria di Cecco (Andante) ma con note rapide e ritmi puntati, prevalentemente buffa ma FRQ TXDOFKH RPEUD SHQVLHURVD ,PLWD LO GLDORJR FRQ SDXVH WUD XQD EDWWXWD H O¶DOWUD H IHUPDWH SULPD GL ogni risposta, che, presumibilmente, suggeriscono spazi anche per la gestualità . Scena VIII: $ULHWWD GL %UXQRUR VWUHWWDPHQWH IXQ]LRQDOH DOO¶D]LRQH Ê VHQ]D GD FDSR H VL FROOHJD Girettamente alla scena seguente. Scena IX: Molto breve e funzionale, solo recitativi. Scene X: Solo recitativi. Ghitta declama «cane, assassino, traditor» in linea ascendente, stridula. Quartetto: Anche qui sono molteplici gli intenti e i piani discorsivi. È un brano complesso. Inizia in 4/4 con ritornelli inerenti a ripetizioni testuali. In seguito muta in 3/8 sfruttando tante sillabe su cromH SHU HYRFDUH XQR VWLOH SDUODWR $OO¶LQFDQWHVLPR VRUJRQR HIIHWWL GUDPPDWLFL GL QXRYR LQ FRPH JUDQGL VFDOH H VDOWL G¶RWWDYD H GLQDPLFKH fp DG HYRFDUH WXRQL H WHPSRUDOH /R µVSLULWR¶ SDUOD per cromatismi, creando una voce piatta da fantasma, e infine «Tremo ancor io» è reso da note veloci alternate a pause e figurazioni ritmiche compresse su «tremore» e «spavento», in netto contrasto alle note sostenute del fantasma. Galuppi ci porta poi ad un Largo in 6/8 per un addolorato «è morto il padrone» mentre il Finale (Presto) ritorna alla vita («stiamo in allegria, andiamoci a sposar» etc.). In totale, contiamo 5 mutazioni del tempo e del tono in un unico brano, in cui le transi]LRQL VHUYRQR SHU GDUH LQFHVVDQWH VSLQWD DOO¶D]LRQH ATTO III Scena I: Solo recitativo. Scena II: 7HU]D DULD GHO 0DUFKHVH XQ¶DULD GL IXURUH /LQJXDJJLR FDULFDWR ILJXUH ULWPLFKH SXQWHgJLDWH ©LUD PLDª H JUDQGL VDOWL G¶RWWDYD HQIDWL]]DQR OD ILQH GHOOH IUDVL 267


PERVINCA RISTA

Scena III: Recitativo Conte e Contessa, seguito da arietta amorosa del Conte in mezzo carattere. &KLXGH OD VFHQD XQœDULHWWD VSLULWRVD GHOOD &RQWHVVD SRL OD GLFLWXUD da capo. Non è chiaro se il rinvio VL ULIHULVFH DOOœDULD GHO &RQWH SL SUREDELOH R DOOD SDUWH GHOOD &RQWHVVD )RUVH VL WUDWWD GL GXH DULH distinte, o forse di due metà di un unico pezzo. Scena IV: Solo recitativo. Scena V: Arietta Dorina in 3/8, senza da capo. Scena VI: Recitativo e duetto amoroso (Andante) tra i buffi Cecco e Ghitta, colorato da sospiri con pause, e in terze discendenti moro, mRURª /D FKLXVD LQ YLYLILFD LO WHPSR H OœD]LRQH Scena VII: Breve recitativo. Scena VIII: Recitativo e aria buffa del Conte (4/4 mentre invoca la magia da negromante, 2/4 quando svela la sua vera identità ). Finale concertato: Si procede direttamente al coro finale, nel quale ogni personaggio impartisce la propria benedizione sulla coppia riunita, ravvicinando cosÏ molti stili musicali differenti e continue fluttuazioni del tempo musicale. In ordine, il Marchese (Andante 3/8, aulico, godete la pace); Brunoro (con qualche frase in minore per esprimere il suo rammarico e il pentimento); Dorina (con tempo piÚ svelto, continua il crescendo drammatico); la Contessa e Conte (in stile piÚ semplice e declamatorio perchÊ in duetto omofonico); Ghitta e Cecco (ulteriore accelerazione in 2/4, si alternano al duo dei Conti), e infine la chiusa trionfante in 6/8 (Viva, viva!), in stile declamatorio.

&RPH QRWLDPR GD TXHVWR SHUFRUVR Fœq XQ YROXWR HTXLOLEULR WUD EXIIR H VHULR QH Il Conte Caramella (ammesso che nel secondo atto domini il buffo per la prevalenza degli intrecci minori tra i personaggi secondari). Entrambi i mezzi caratteri escono dagli schemi consueti per esprimersi attraverso dinamiche ariette e intrecciati brani GœDVVLHPH 'RULQD q FKLDUDPHQWH XQ Pezzo carattere tendente al buffo, e il Conte tenGHQWH DO VHULR PHQWUH OD ULVROX]LRQH GHOOD WUDPD ULSULVWLQHUj OœHTXLOLEULR WUD OH SDUWL restituendo Dorina al piÚ umile suo rango di vera buffa, e il Conte al decoro del serio. /œD]LRQH QRQ q VHPSUH IOXLGD, come alcune arie col da capo risultano ancora statiche, pur essendo vivificate musicalmente da frequenti cambiamenti melodici e di tempo. Tuttavia, intuiamo già degli importanti passi avanti, nelle ariette, nella la cavatina a tre, nei duetti interni, QHJOL DUFKLWHWWRQLFL EUDQL GœDVVLHPH H LQILQH QHOOH Dmpliate possibilità drammatiche ed espressive dei mezzi caratteri. Questi aspetti fanno de Il Conte Caramella una preziosa finestra sullo sviluppo del dramma giocoso, poichÊ vi possiamo scorgere quegli elementi che, nei libretti a seguire, saranno perfezionati, consolidati, e universalmente apprezzati tanto da formare una grandissima tradizione operistica. Nel chiudere ci piace ricordare le parole di Goldoni: Per me nessun personaggio è inutile. Ciascheduno ha qualche particolare, che può servire il teatro; chi piÚ, chi meno, egli è vero, ma i mezzi caratteri son necessari ancora, come le mezze tinte ai pittori.11

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CARLO GOLDONI, La castalda - La gastalda, a cura di Laura Riccò, Venezia, Marsilio, 1994, p. 118. 268


John A. Rice AMORE MIO BELLISSIMO: CIMAROSAœS ³QUARTETTO DI NUOVA INVENZIONE´ AND THE CONTI DEL NORD From September 1781 to October 1782, Grand Duke Paul, son of Empress Catherine the Great and heir to the Russian throne, and his wife Maria Feodorovna toured Europe.1 Despite traveling incognito, as the Count and Countess of the North (in Italian, the Conti del Nord), all of Europe knew who they were and every city treated them as celebrities: Berlin, Vienna, Venice, Rome, Naples, Florence, Parma, Milan, Turin, Paris, Brussels, The Hague, Amsterdam, and Stuttgart. The grand duke and duchess loved music and theater. Naturally opera played a crucial role in the festivities with which they were welcomed everywhere. Since the Russian court had established a tradition of hiring the best Italian opera composers ¹ Galuppi, Paisiello ¹ as music directors, young composers such as Cimarosa probably regarded the grandducal tour as an opportunity to display their talent, in the hope that they might one day be summoned to Russia. In this paper I will consider a vocal quartet by Cimarosa DJDLQVW WKH EDFNJURXQG RI WKH 5XVVLDQVœ JUDQG WRXU 2QH RI WKH PDQ\ RSHUDV WKDW WKH 5XVVLDQV KHDUG LQ ,WDO\ ZDV &LPDURVDœV Il convito. On 7 April 1782, an audience in Florence that included the Conti del Nord was especially pleased with an ensemble, according to the Gazzetta toscana: Domenico sera comparvero nel Regio Teatro di via della Pergola insieme con le LL. AA. RR. ed Arciduca Francesco per trovarsi presenti alla rappresentanza di un Dramma ivi per la prima volta esposto in scena, che ha per titolo il Convito messo in musica dal celebre Maestro Cimarosa. Trovasi in esso un bellissimo quartetto di nuova invenzione, che sempre vien fatto replicare tanto ha incontrato il genio della numerosa udienza, ed i finali ancora sono molto stimati.2

³8Q EHOOLVVLPR TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ ¹ the phrase raises several questions. What was this quartet? What was it that the audience in Florence found so EHDXWLIXO" :KDW GRHV ³GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ PHDQ" $QG what did the quartet have to GR ZLWK WKH &RQWL GHO 1RUG" %HIRUH WU\LQJ WR DQVZHU WKRVH TXHVWLRQV OHWœV ORRN DW WKH musical component of the tour as a whole. 9LHQQD KDG VHYHUDO PRQWKV WR SUHSDUH IRU WKH 5XVVLDQVœ ILUVW YLVLW 3 Mozart, newly settled in the Habsburg capital, hoped that Die Entfßhrung aus dem Serail might be 1

For an account of the tour see RODERICK E. MCGREW, Paul I of Russia, 1754¹1801, New York, Oxford University Press, 1992, pp. 114¹142. 2 Gazzetta toscana, 8 april 1782, p. 232. 3 2Q WKH PXVLFDO H[SHULHQFHV RI WKH &RQWL GHO 1RUG LQ 9LHQQD VHH 'H[WHU (GJH ³7KH &RXQW DQG &RXQWHVV RI the North at Die Entfßhrung aus dem Serail ´ Mozart: New Documents, ed. Dexter Edge and David Black, in https://sites.google.com/site/mozartdocuments/documents/1782-10-08 (last accessed the 25 april 2017). 269


JOHN A. RICE

performed for the first time before the Russians. Although Emperor Joseph II preIHUUHG WR PDUN WKH YLVLW ZLWK D FHOHEUDWLRQ RI *OXFNÂśV RSHUDWLF DFKLHYHPHQWV Âą performances of Orfeo ed Euridice, Alceste and IphigĂŠnie en Tauride Âą the emperor PDGH JRRG XVH RI 0R]DUWÂśV WDOHQWV KH DUUDQJHG IRU KLP WR FRPSHWH ZLWK &OHPHQWL LQ a pianistic duel, which Mozart amusingly described in a letter to his father. The Russians had another musical treat two days later: the private performance of string quartets by Haydn Âą probably some of the newly composed works soon to be published as opus 33. Venice was the next major stop, as shown in Table 1: a list of musical events that the Conti del Nord attended in Italy.4 $PRQJ WKH PXVLFDO KLJKSRLQWV RI WKH YLVLW ZDV D EDOO JLYHQ LQ 9HQLFHÂśV ELJJHVW theater, the Teatro San Benedetto. The floor of the auditorium was cleared of benches so it could be used for dancing; a staircase linked the dance floor with the stage, on which the Russians and their hosts enjoyed a banquet. The orchestra, on two levels and both sides of the stairs, accompanied both dining and dancing. Among the other theaters visited by the Conti del Nord was the Teatro San SamuHOH ,ÂśOO UHWXUQ WR this occasion below); on another evening, the Russians were treated to a concert by the combined forces of several of the famous Venetian ospedali. The Russians continued south, stopping in Rome just long enough to see some of the main sights and to attend operas before moving on to Naples. There they stayed for the rest of Carnival and the beginning of Lent. Musical events included operas and ballets at the Teatro San Carlo and mascherate on mythological themes. On their way north from Naples, the Conti del Nord stopped for several days in )ORUHQFH ZKHUH WKH\ FRQWLQXHG WR H[SHULHQFH ,WDO\ÂśV PXVLFDO WUHDVXUHV GXULQJ WKH SHQLWHQWLDO VHDVRQ RI /HQW *UDQG 'XNH 3LHWUR /HRSROGR FHOHEUDWHG WKH 5XVVLDQVÂś DrULYDO ZLWK FRQFHUW SHUIRUPDQFH RI WZR RSHUDV LQ WKH FLW\Âśs main theaters. In describing the first of those concerts, the Gazzetta toscana QRWHG WKDW WKH RSHUDÂśV OLEUHWWLVW Marco Coltellini, had enjoyed the patronage of the Russian court, implying that this made the choice of the opera particularly appropriate.5 After Easter, real operatic performances resumed, and the Conti del Nord attended the performance, mentioned earOLHU RI &LPDURVDÂśV Il convito at the Pergola. The Russians continued north, enjoying, among other events, a performance at the Teatro Regio in Turin. In Paris and Versailles Queen Marie Antoinette took personal charge of entertaining the guests with balls, dinners, excursions, and theatrical performances. Instrumental virtuosos who played for the Russians included the celebrated Viotti; opera companies included the venerable AcadĂŠmie Royale de Musique. 4

The visit of the Russians to Venice is documented in 'HO VRJJLRUQR GHÂś &RQWL GHO 1RUG LQ 9HQH]LD nel Gennajo MDCCLXXXII (Vicenza: Stamperia Turra, 1782); a slightly different text in Del soggiorno dei Conti del Nord a Venezia in Gennaro del MDCCLXXXII (1782, without name of publisher or place of publication). For more details, including a rich bibliography, see JAMES H. JOHNSON, Venice Incognito: Masks in the Serene Republic, Berkeley, University of California Press, 2011, chapter 14. 5 ÂŤGazzetta toscanaÂť, 23 March 1782, p. 45. 270


AMORE MIO BELLISSIMO

But back to Italy, and to points of contact ± and of potential contact ± between the &RQWL GHO 1RUG DQG &LPDURVD¶V PXVLF 7KH ILUVW SODFH ZKHUH WKH 5XVVLDQV FRXOG KDYH KHDUG &LPDURVD¶V PXVLF ZDV LQ Venice, at the Teatro San Samuele. An account of their visit to Venice includes the following report of their activities on 19 January 1782: /H $OWH]]H /RUR ,PSHULDOL SDUWHQGRVL GDO %DOOR VL SRUWDURQR DOO¶2SHUD %XIID GL 6 6amuello. Il Teatro era illuminato, e erano elegantemente adornati i tre Palchetti destinati per loro servigio; il che fece dire al Principe di Würtemberg, che i Veneziani erano neJURPDQWL SRLFK¶HJOL DYHD YHGXWR SRFR SULPD OR VWHVVR 7HDWUR QHOOD VXD QDWXUDOH VHmplicità . I Conti si ritiUDURQR GL EXRQ¶ RUD FRQWHQWLVVLPL GHOOD 0XVLFD H GHL %DOOL YHGXWL a S. Samuello.6

The Teatro San Samuele presented two new opere buffe during Carnival 1782: &LPDURVD¶V Il convito DQG $QIRVVL¶V Il disprezzo. I have not been able to ascertain which of these operas was performed for the Russians. The Venetian Carnival of 1782 began on 26 December and ended on 13 February. Il convito was almost certainly performed before Il disprezzo.7 Under normal circumstances the second opera replaced the first around the middle of Carnival. But the performance on 19 January took place roughly halfway through Carnival, leaving us in doubt about what opera was presented. In any case, Cimarosa probably wrote Il convito with the knowledge that the Russians would visit Venice in January 1782. Luigi Ballarini wrote on 29 December RI ³LO ELVELJOLR GL 9HQH]LD SHU OD YHQXWD GHL &RQWL GHO 1RUG ´ +H ZHQW RQ WR Gescribe operatic activities, ending with the VWDWHPHQW ³8Q¶RSHUD VXEOLPH FROOD PXVLFD GL &LPDURVD KD SRUWDWR WXWWR LO PRQGR D 6DQ 6DPXHOH ´8 %DOOHULQL¶V UHSRUW VXJJHVWV the possibility that Cimarosa wrote Il convito with the expectation (or at least the hope) that it would be performed in the presence of the Conti del Nord. Like Mozart, inspired to compose Die Entführung by the possibility that it would be performed during the visit to Vienna of the Conti del Nord, Cimarosa may have composed Il convito with a similar hope of impressing the Russians ± and, in so doing ± RI LQFUHDVLQJ WKH FKDQFH WKDW KH PLJKW RQH GD\ WDNH 3DLVLHOOR¶V SODFH LQ 6DLQW Petersburg. A few days later, the Conti del Nord were in the Teatro Valle in Rome ± attending an intermezzo that might KDYH EHHQ &LPDURVD¶V /¶DPRU FRVWDQWH. They appeared only briefly, according to the Notizie del mondo ©H QHOOD VHUD SHU PH]]¶RUD VL WUDWWHQQHUR al Teatro Valle in due Palchi nobilmente fatti preparare dal suddetto Monsig. Govern. nel quale goderono porzione del primo Intermezzo in Musica, che li fece servire di un 6

'HO VRJJLRUQR GH¶ &RQWL GHO 1RUG LQ 9HQH]LD QHO *HQQDMR 0'&&/;;;,,, 32. SIMONE PERUGINI, introduction to his piano-vocal score of Il convito (Accademia Lirica Toscana ³'RPHQLFR &LPDURVD ´ 8 Quoted by Perugini in the introduction his edition of Il convito; this statement and the date of the letter together suggest strongly that &LPDURVD¶V RSHUD ZDV WKH ILUVW RI WKH WZR &DUQLYDO RSHUDV DW 6DQ Samuele. 7

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lautissimo rinfresco».9 The Teatro Valle, following its normal practice, presented two intermezzi during &DUQLYDO &LPDURVD¶V /¶DPRU FRVWDQWH DQG 7DUFKL¶V Le avventure di Don Faloppio. We do not know for sure which of these works was performed first.10 But if Cimarosa did indeed present Il convito in Venice at the beginning of Carnival, it is likely that /¶DPRU FRVWDQWH served as the second Carnival opera at the Teatro Valle. Since the Conti del Nord visited the Teatro Valle relatively late in Carnival, it was probably /¶DPRU FRVWDQWH that they saw there. And finally, in Florence, we reach some certainty in regard to the Conti del Nord EHLQJ H[SRVHG WR &LPDURVD¶V PXVLF 7KH\ DWWHQGHG Il convito on 7 April; and, as we have seen, for the Gazzetta toscana WKH KLJKSRLQW RI WKH SURGXFWLRQ RI ZDV ³XQ EHOOLsVLPR TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH ´ There is only one quartet in Il convito ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR ´ We find the text for this quartet in the libretto for the original production in Venice and in the libretto for the production in Florence. Musical sources transmit only one setting of this text, DOEHLW ZLWK VRPH PLQRU YDULHQWV 7KXV DOWKRXJK WKH SKUDVH ³GL QXRYD LQYHQ]LRQH´ FRXOG PHDQ WKDW &LPDURVD PDGH D QHZ VHWWLQJ RI ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR´ IRU )ORrence that differs from the music sung in Venice, the Gazzetta does not mean that, but UDWKHU WKDW ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR´ ZDV D QHZ NLQG RI TXDUWHW SUHVHQWLQJ D GUDPDWLF situation that audiences considered novel and amusing, clothed with music that they perceived as unusually charming and memorable. Alfonsina, a rich young widow ± the typical Goldonian FDODPLWD GH¶ FXRUL ± is being courted by three men: Massimo, il Conte Polidoro, and il Cavalier del Lampo. Alfonsina agrees to marry Massimo, and in act 2, scene 7, they walk together in a garden decorated with ancient statues. They approach a statue of Cupid, asking the god RI ORYH IRU DGYLFH )LJ 0HDQZKLOH 0DVVLPR¶V ULYDOV KDYH GLVJXLVHG WKHPVHOYHV DV VWDWXHV 7KH\ DQVZHU WKH FRXSOH¶V SUD\HU, first using nonsense syllables that AlfonVLQD DQG 0DVVLPR PLVWDNH IRU DQFLHQW *UHHN 6ZLWFKLQJ WR ,WDOLDQ WKH ³VWDWXHV´ WHOO Alfonsina and Massimo they must not wed; otherwise they will die. Alfonsina and Massimo quickly cancel their wedding. They try tR OHDYH WKH JDUGHQ EXW WKH ³VWDtXHV´ VXGGHQO\ PRYLQJ IRUZDUG IRUELG WKHP WR OHDYH WHUULI\LQJ WKHP ZLWK WKUHDWV RI violence. The quartet ends with simultaneous expressions of anger and fear. &LPDURVD¶V PXVLF VHUYHV DV DQ DWWUDFWLYH EDFNJURXQG DJDLQVW ZKich this entertaining scenario unfolds. The music is in two sections: a Larghetto in 2/4 and an Allegretto giusto in common time. Pervasive dotted rhythms give the Larghetto the character of a march. Short solos for pairs of horns and flutes contribute to the pastoral atmosphere of this garden scene (Example 1). 9

«Notizie del mondo», 9 February 1782, p. 109. ,Q WKH ©1RWL]LH GHO PRQGRª WKH SKUDVH ³SULPR ,QWHUPH]]R GL 0XVLFD´ SUREDEO\ GRHV QRW PHDQ that the opera in question was the first opera performed at the Teatro Valle during Carnival 1782. The intermezzi presented at the Valle typically consisted of two parts, each of which was often referred to, in the singular, as an intermezzo. The Conti del Nord witnessed the performance of a portion of the first part of a two-part intermezzo. 10

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AMORE MIO BELLISSIMO

Example 1: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 1Âą17. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

In the Allegretto giusto, oboes replace flutes. In the passage shown in musical example 2, a long crescendo, from piano assai to forte assai, unfolds over a tonic pedal, giving Alfonsina and Massimo ample opportunity to express fear and to cry out for help, while encouraging the Conte and the Cavaliere to portray living statues by coloring their voices comically.

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Example 2a: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

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Example 2b: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9) 275


JOHN A. RICE

The Gazzetta toscana, by singling out this quartet for special praise, called attention to the originality DQG FUHDWLYLW\ RI WKH ³IDPRXV´ FRPSRVHU ZKR ZURWH LW %\ Going so in a report that emphasized the presence of the Conti del Nord, the Gazzetta PD\ KDYH EHHQ PDNLQJ D ELG RQ &LPDURVD¶V EHKDOI IRU 5XVVLDQ DSSURYDO DQG SDWURQDJH This was not the only instaQFH RI WKLV TXDUWHW¶V EHLQJ VXEMHFW WR XQXVXDO SURPRWLRQ Cimarosa reused the quartet almost immediately after using it in Il convito, in the intermezzo that he wrote for the Roman carnival of 1782, /¶DPRU FRVWDQWH. The reappearance of the quartet in /¶DPRr costante is a rare example of the reuse not only of a musical number but of an entire scene. The preceding recitative is also from Il convito. The only major difference between these scenes is in the names of the characters. Cimarosa reused this entire scene, I believe, because the quartet gets much of its interest from the dramatic situation and the interaction of characters ± interaction that makes little sense when taken out of the context provided by the scene as a whole. He was probably still in Venice when, confident that this scene was going to be a hit, he increased the possibility that the Conti del Nord would witness its performance by reusing it in another opera that he had reason to hope would be heard by the Russians.11 Table 2 is a list of maQXVFULSW FRSLHV RI ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR ´ ZKLFK VXJJHVWV VRPHWKLQJ RI WKH TXDUWHW¶V SRSXODULW\ GXULQJ WKH ODWH HLJKWHHQWK FHQWXU\ %XW VXFK SRSXODULW\ ZRXOG KDYH GRQH OLWWOH IRU &LPDURVD¶V FDUHHU LI KLV PXVLF KDG QRW DOVR Dttracted the attention of wealthy and powerful patrons. As the Russians travelled through Italy, much of the music they heard was by composers ± Anfossi, Borghi, Sarti ± older and more celebrated than Cimarosa. How could he make a lasting impression on the visitors? Perhaps he composed DQG UHXVHG ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR´ in the hope that it would be heard, reheard, and admired by the Conti del Nord. Their experience of this delightful quartet may, in turn, have played some role in the decision by Empress Catherine the Great, a few years later, to summon Cimarosa to Russia.

11

,Q DWWHQGLQJ RQO\ ³SRU]LRQH GHO SULPR ,QWHUPH]]R LQ 0XVLFD´ ©1RWL]LH GHO PRQGRª DW WKH 7HDWUR Valle, the Conti del Nord probably missed the quartet, since Cimarosa placed it in part 2 (the second intermezzo) of /¶DPRUH FRVWDQWH. 276


Figure 1: text of Amore mio bellissimo (with some of the preceding recitative) IURP WKH OLEUHWWR SXEOLVKHG IRU WKH SURGXFWLRQ RI &LPDURVD¶V Il convito in Venice, Carnival 1782

AMORE MIO BELLISSIMO

277


JOHN A. RICE

APPENDIX

Table 1 Some musical events attended by the Conti del Nord (Grand Duke Paul and Grand Duchess Maria Feodorovna) during their tour of Italy, January±May 1782. Productions that included (or may have included) music by Cimarosa are printed in boldface. The period of Lent is marked with a gray background. VENICE 18 January 19 January 20 January 22 January 23 January

2SHUD VHULD DW 7HDWUR 6 %HQHGHWWR %RUJKL¶V Arbace) %DOO DW &DVLQR GH¶ )LODUPRQLFL opera buffa at Teatro S. Samuele &LPDURVD¶V Il convito RU $QIRVVL¶V Il disprezzo) Concert DW &DVLQR GH¶ )LODUPRQLFL JLYHQ E\ WKH ZRPHQ RI WKH Ospedali 0RUWHOODUL¶V FDQWDWD ,O 7HOHPDFR QHOO¶,VROD 2JLJLD) Ball at Teatro S. Benedetto Cantata a quattro voci at Teatro S. Benedetto

BOLOGNA 28 January

Opera seria at Teatro ZaJQRQL $QIRVVL¶V /¶$QWLJRQR); festa di ballo at the Teatro Nuovo

ROME 5 February 6 February

2SHUD VHULD DW 7HDWUR $UJHQWLQD SUREDEO\ 0RUDQGL¶V Demofoonte) ,QWHUPH]]R DW 7HDWUR 9DOOH SUREDEO\ &LPDURVD¶V /¶DPRU FRVWDQWH)

NAPLES 8 February 9 February 10 February 11 February 12 February 17 February ROME

2SHUD VHULD DW 7HDWUR 6 &DUOR -RKDQQ 6WHUNHO¶V Il Farnace) Gran festa di ballo at Royal Palace Gran corso di maschere; azione at Teatro S. Carlo (Giudizio di Paride) Mascherate (Il convito degli dei, Le nove muse) Mascherate (Le forze di Ercole, Ifigenia in Tauride) Cantata at the Accademia dei Cavalieri 3HUJROHVL¶V Stabat Mater sung by the three daughters of the painter Pompeo Batoni (Gazzetta Universale, p. 200)

FLORENCE 21 March ConcerW DW 7HDWUR GL YLD GHOOD 3HUJROD 7UDHWWD¶V Ifigenia in Tauride) 24 March &RQFHUW DW 7HDWUR GHJO¶,QWUHSLGL 6DUWL¶V Medonte) 2SHUD EXIID DW 7HDWUR GL YLD GHOOD 3HUJROD &LPDURVD¶V Il convito) 7 April PARMA 12 April

2SHUD DW 5HJLR 7HDWUR 6DUWL¶V Alessandro e Timoteo) 278


AMORE MIO BELLISSIMO

PIACENZA 14 April

Accademia vocale ed istrumentale

MILAN 15 April 16 April MONZA 17 April

Opera buffa at La Scala Festa di ballo Concert in Giardini Reali; cantata in musica a tre voci, in theater (Il tempio della fama)

MILAN 19 April 20 April

Opera buffa at La Scala; festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana Ballet at La Scala (La Lauretta); festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana

TURIN 24 April 25 April 26 April 27 April 29 April 30 April 1 May

2SHUD VHULD DW WKH 7HDWUR 5HJLR %LDQFKL¶V Il trionfo della pace) Opera buffa at Teatro Carignano Concert at court Ballo in maschera con dominò Opera seria at the Teatro Regio Opera seria at the Teatro Regio Concert at court

279


JOHN A. RICE

Table 2 0DQXVFULSW FRSLHV RI ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR´ (not including copies of Il convito and /¶DPRU FRVWDQWH in their entirety) B-Bc (3796): Quartetto / Amore mio bellissimo / Del Sig.r / Domenico Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) CH-E (703, 3 [Ms. 4681]): Quartetto / Del Sig. Domenico Cimarosa. Roles: S, T, B, B. Text missing CH-SO, DA 1 790 (Ms. 6133): Quartetto / del Convitto / Opera di Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (B), Massimo (B) D-MÃœs (SANT Hs. 1129): 1782 / Nel Teatro alla Valle / Amore mio bellissimo / Del Sig:r Dom:co Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Cavaliere (T), Marchese (B) E-Biblioteca Digital Hispánica, M/1523(9): Amore mio bellissimo: quartetto per il piano forte. Roles: S, T, T, B F-Pn: Amore mio bellissimo / Quartetto / Del. Sig.r Domenico Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Armidoro (T), Cavaliere (T), Marchese (B) F-Pn: Quartetto del Sig.r Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (T), Massimo (B) GB-Lbl (Add. Ms 31745). Roles: Alfonsina, Cavaliere, Conte, Massimo I-0F 1RVHGD ( ³4XDUWHWWR 'HO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD 1HOO¶$WWR 6HFRQGR GHO GUDPPD JLRFRVR LQWLWRODWR LO &RQYLWR 5DSSUHVHQWDWR LQ 0RQ]D SHU OD )LHUD GL 6 *LR O¶DQQR $PRUH PLR EHOOLVVLPR ´ 5oles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) I-3$F 6DQY $ &) , ³4XDUWHWWR GHO 6LJ 'RPHQLFR &LPDURVD´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH (T), Conte (T), Massimo (B) I-5VF * 0VV ³7HDWUR 9DOOH 7HU]HWWR ,O &DUQHYDOH 1el Amor costante / Amore mio EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD ´ 5ROHV 1HVSROLQD 6 $UPLGRUR 7 &DYDOLHUH (T), Marchese (B) I-7I 0V 9 ³4XDUWHWWR GHO VLJ &LPDURVD ´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 7 7 % I-Vc (Correr Busta 3.4 1 ³4XDUWHWWR GHO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD ´ 5ROHV $ 7 % % I-9(FRQ 0XUDUL %UD 06 1 ³4XDUWHWWR %XIIR 'HO 6LJ U 'RP FR &LPDURVD /D 3ULP D 9HURQD ´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH 7 &RQWH % 0DVVLPR %

I-Vnm (Cod. It. IV. 15 ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR´ US-%(P 06 ³4XDUWHWWR $PRUH PLR EHOOLVVLPR 'HO 6LJ U &LPDURVD ´ 5ROHV $OIRQVLQD &avaliere, Conte, Massimo US-(X ³4XDUWHWWR $PRUH PLR EHOOLVVLPR 0XVLFD 'HO 'RPHQLFR &LPDURVD ´ 5ROHV $OIRQVLQD Cavaliere, Conte, Massimo 280


AMORE MIO BELLISSIMO

US-&X 06 ³$PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ H 'RPHQLFR &LPDURVD´ US-:F 0 $ ³*LDQQLQD H %HUQDUGRQH $PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ U ' 'oPHQLFR &LPDURVD ´ 5ROHV *LDQQLQD %HUQDUGRQH &DSLWDQo, Orlando

281


282


Federico Gon ± Guido Olivieri TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO BY BERTATICIMAROSA: HISTORY, SOURCES, AND DOCUMENTS Il matrimonio segreto by Domenico Cimarosa and Giovanni Bertati is, together ZLWK 0R]DUW¶V PDVWHUZRUNV WKH RQO\ th-century opera that has remained part of the repertory since its premiere (Vienna, Burgtheater, February 7, 1792). From the early years Il matrimonio segreto had a remarkable success: it was staged in the most important European theaters (in Paris, London ± XQGHU 'D 3RQWH¶V VXSHrvision ± Lisbon, Madrid, Copenhagen, and several other capitals) and was translated in many languages (French, English, German, Spanish, Danish, Swedish, and Dutch)1 Yet, even the most well-known accounts of the European reception of this opera have been little studied; we do not have any reliable evidence on the famous anecdote acFRUGLQJ WR ZKLFK DW WKH (PSHURU¶V UHTXHVW WKH HQWLUH RSHUD ZDV SOD\HG DJDLQ immediately after the premiere in a private performance, nor about the rapid success it received in Naples in 1793. This appears in contrast with the admiration expressed by ZULWHUV DQG FRPSRVHUV VXFK DV *RHWKH 6WHQGKDO '¶$QQXQ]LR 'L *LDFRPR 5RVVLQL Schumann, and Verdi) upon listening to this work,2 which is often considered as the LGHDO OLQN EHWZHHQ 0R]DUW¶V ODWH RSHUDV LW PXVW EH UHPHPEHUHG WKDW WKH $XVWULDQ composer had died just two months before the premiere of Il matrimonio segreto) and the production of the following generation of Italian opera composers, such as Mayr, Paer, Fioravanti, Pavesi, Morlacchi, and Spontini. As a perceptive observer as Stendhal, defined this entire age as a time of transition from the supremacy of Cimarosa to that of Rossini:3 indeed, the waning of the 18th-century opera (both seria and buffa) and the dawn of the 19th-century melodramma brings directly to the first production RI WKH \RXQJ ³3HVDUHVH´ IRU LQVWDQFH Demetrio e Polibio in 1806, La cambiale di matrimonio in 1810). Contemporaries were well aware of this debt; the impresario of 6 0RLVq ZULWLQJ WR 5RVVLQL¶V PRWKHU GHFODUHG ³« &LPDURVD LV QRW GHDG KLV VSLULW SDVVHG RQ WR 5RVVLQL ´4

1

These aspects are the focus of the project &LPDURVDV ,O PDWULPRQLR VHJUHWRǥ ]ZLVFKHQ ,WDOLHQ XQG GHP Reich (1792±1815), Leitung: Univ. Prof. Dr. Michele Calella, Mit-arbeiter: Dott. Federico Gon; Florian Amort, M.A., (2017-2019), supported by the FWF-Austrian Science Fund at the University of Vienna, Institut für Musikwissenschaft; https://musikwissenschaft.univie.ac.at/projekte/cimarosa/ (last accessed the May 15, 2017). 2 6XIILFH KHUH WR UHSRUW *LXVHSSH 9HUGL¶V RSLQLRQ ©)LQFKp si dice che Cimarosa era un uomo di genio, e che il Matrimonio segreto è forse la più bella opera del suo tempo, sono d¶accordo» (letter to Opprandino Arrivabene on 28 July 1868; in Giuseppe Verdi. Lettere, edited by Michele Porzio, Milano, Mondadori, 2000, p. 135). 3 STENDHAL, Vita di Rossini, Torino, EDT, 1992, p. 12. 4 Letter by Antonio Cera to Anna Guidarini, 9 January 1812; in Gioachino Rossini Lettere e Documenti, I, edited by Bruno Cagli and Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 1992, p. 21. 283


FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Despite the MatrimonioÂśV H[WUDRUGLQDU\ VXFFHVV DQG GLVVHPLQDWLRQ WKHUH LV VWLOO QR critical edition that takes into account and provides a detailed analysis of two centuries of cuts, insertions, and reworking occurred during the numerous theatrical productions. Only one complete modern edition has been realized Âą a piano reduction published by Franco Donatoni in 1976 Âą and even the scholarly literature specifically devoted to Il matrimonio segreto is quite sparse.5 The crucial role of this masterwork and its place in the evolution of the opera make even more urgent the need for a critical edition and an in-depth investigation of the aspects connected to its production and reception, which will provide a new and crucial tool for a modern reception of this opera.6 The sources A thorough catalog of the existing sources, both textual and musical, is a crucial preliminary step to ascertain the diffusion of the opera. The rapid popularity of the Matrimonio appears evident just by listing the contemporaneous staging and the surviving libretti, a clear sign of the favor this work encountered among the audience. The history of staging up to the 19th century could be summarized as follow: -

Vienna, Burghtheater, 7 February 1792 (premiere); Praga, March 1792;7 Lepizig, 20 June 1792; Dresden, Kleines ChurfĂźrstliches Theater, 3 October 1792;8

5

See Il matrimonio segreto, dramma giocoso per musica in due atti di Giovanni Bertati. Revised by Franco Donatoni. Piano reduction, Milano, Ricordi, 1976; FRANCESCO DEGRADA, Dal Marriage Ă la mode al Matrimonio segreto, in Il Palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, II, Fiesole, Discanto, 1979, pp. 19-41; HANS BERTHOLD DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph zu Il matrimonio segreto und ihr Ursprung, ÂŤMusikforschungÂť XXXI/3, 1978, pp. 273Âą284; ANNA MONDOLFI BOSSARELLI, Due varianti dovute a Mozart QHO WHVWR GHO Âł0DWULPRQLR VHJUHWR´, ÂŤAnalecta musicologicaÂť IV, 1967, pp. 124-130; DIANA BLICHMANN, 'RPHQLFR &LPDURVDV Âł,O PDWULPRQLR VHJUHWR´ Eine italienische Oper in der Ăœbersetzung Christian August VulpLXVÂś I U GDV :HLPDUHU 7KHDWHU, in AufbrĂźche Âą Fluchtwege. Musik in Weimar um 1800 edited by Helen Geyer and Thomas Radecke, KĂśln, BĂśhlau, 2003, pp. 101132; TAKASHI YAMADA, /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH Âł,O PDWULPRQLR VHJUHWR´ 1DSROL XQD partitura ritrovata allÂśUniversitĂ di musica Kunitachi di Tokio in Da Napoli a Napoli: Musica e musicologia senza confini. Atti del Convegno internazionale della IAML (Napoli 20-25 luglio 2008), edited by Mauro Amato, Cesare Corsi, Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001, pp. 131-162. 6 The authors of this essay are preparing a critical edition to be published with Bärenreiter, in collaboration with the University of Vienna. 7 The impresario was Domenico Guardasoni, who a year earlier had signed a contract with Mozart for La clemenza di Tito (cfr. ALAN TYSON, La Clemenza di Tito and Its Chronology, ÂŤMusical TimesÂť CXV, 1975, pp. 221-227; SERGIO DURANTE, 7KH &KURQRORJ\ RI 0R]DUWÂśV Âł/D FOHPHQ]D GL 7LWR´ 5HFRQVLGHUHG, ÂŤMusic and LettersÂť LXXX, 1999, pp. 560-593). 8 This is the first German translation by an anonymous author, with the title Die heimlich geschloĂ&#x;ne Ehe. 284


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

-

Berlin, 5 November 1792;9 Monza, Teatro di Corte, December 1792 (Italian premiere);10 Milan, Teatro alla Scala, 17 February 1793;11 Florence, Teatro degli Intrepidi detto della Palla a Corda, Spring 1793;12 Naples, Teatro dei Fiorentini, April 1793 (Neapolitan pre-miere); Mannheim, 18 August 1793;13 Venice, S. Moisè, Fall 1794; Weimar, 1796;14 Munich, Salvator-Theater, 30 marzo 1798;15 Vienna, 1806.16

Table 1 gives a list of the surviving libretti: Production Vienna 1792 Praga 1792 Dresda 1792

Libraries17 I-Mb I-BZtoggenburg US-Wc D-MHrm D-brd-B D-Dl US-Wc

Shelf number Racc. Dram. 61377 / 7 / ML50.2.M458 C3 1792 / Mus. T 26 MT.156 ML48 [S1948]

9

It was presented under the title Die heimlich Vermählten and with a translation by the lawyer and translator Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer. 10 The director of the theatrical season in Monza was Giuseppe Carpani, librettist (he wrote, for instance, Nina for Paisiello), translator, importer of the melologo in ItaO\ DQG +D\GQœV IULHQG KH translated in Italian The Creation, and was the author of the Haydine and of the Rossiniane). Monza was the summer place of residence of Archduke Ferdinand of Absburg (see /œRSHUD francese in Italia: Giuseppe Carpani e le stagioni 1787-1795 del Teatro Arciducale di Monza, edited by Emilio Sala, Pisa, Serra, 2008). 11 &LPDURVDœV SDUWLFLSDWLRQ WR WKLV SURGXFWLRQ LV VWLOO XQFHUWDLQ 12 The city had strong ties with Vienna also because Leopold II had been Granduke of Tuscany before becoming Emperor; in fact, this performance was presented sotto la protezione di Ferdinando III SULQFLSH 5HDOH Gœ8QJKHULD H JUDQGXFD GL 7RVFDQDª 13 The playwright Heinrich Beck realized the German translation (Die heimlich Vermählten). 14 The German translation (Die heimliche Heirath) was realized by Christian August Vulpius, brother in law of Johann Wolfgang Goethe, who was also involved in the translation, organization, and staging (see FRANCO SCHLITZER, Goethe e Cimarosa, con unœDSSHQGLFH di note biobibliografiche, Siena, Ticci, 1950; THOMAS BAUMAN, North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge, Cambridge University Press, 1985). 15 This time the title was Die heimliche Ehe and the author of the translation remains unknown. 16 Titled Die heimliche Ehe, this was the first German translation presented in a theater of the Habsburg Empire. 17 RISM sigla. 285


FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

Monza 1792 Firenze 1793 Napoli 1793 Venezia 1794 Weimar 1796 Vienna 1806

I-Mb I-Mc I-Bc I-Nc US-BE I-Mb US-Wc US-Wc A-Wn

Racc. Dramm.6244 Libretti M.30 Lo.1125 Rari 9.1/7 ML50.2.M27 C5 1793 Racc. Dramm.4607 ML48 [S1989] ML48 [S1951] AC08524720

The music Table 2 lists the surviving music manuscripts related to the early perform-ances of the Matrimonio up to 1800 ca.: Libraries

Call Number

Title

I-Nc

6.4.23-24 25.3.18-19 25.3.20-21 Rari cornice 1.5 15.5.10-11 Part. Tr. ms. 66 Part. Tr. ms. 66bis

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-PAc

Q.IV.7-8; SL.554-555

Il matrimonio segreto 18

D-B

Mus.ms. 3664 Mus.ms. 3664/1 Mus.ms. 3664/2 Mus.3556-F-555 Mus.3556-F-17 Mus.3556-F-18 Mus.3556-F-554 Mus.3556-F-19

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto19 Die heimlich Vermählten Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto / Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-Mc

D-Dl

I-Fc

Mus.3556-F-555A F.P.T.77

18

«In Napoli presso Luigi Marescalchi» (1792-1800). On the frontispiece: «Wien zu finden bey Sukowaty Hoftheater Copist am Petersplatz in Mazischen / Haus Nro 554. in Hof in dritten Stock».

19

286


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

GB-Lbl D-WRha I-MC D-Mbs

Add. 16003-16004 Add. 31736-7 DNT 33 1-F-1, 1-F-2 Mus.ms. 13276

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Die heimliche Heirath20 Il matrimonio segreto Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Die heimliche geschlossene Ehe Heyrath Il matrimonio segreto Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto (Atto primo)

St.th.244 D-Wa D-Hs

46 Alt 182-183 ND VII 61

D-BDk D-DO J-Tk

D-BDk/ 20 Don Mus.Ms. 273a-f S11-117

Table 3 presents a list of the printed scores or piano reductions: Title

Type

Il matrimonio Score segreto, ou le mariage secret

Place of pu- Publisher blication Paris Imbault21

Reduc- Bonn tion for string quart. Il Matrimonio Piano Bonn Segreto Reduction Matrimonio segreto

Year

Libraries

circa 1800

A-Wn: AC0916901 2

Simrock22

circa 1800

Simrock23

1802

D-Hs: ÄZB 18 I-Mc: B.2.g.48 A-Wn: AC0916901 7 D-B: MA Depos. MG

20

Version by Vulpius and Goethe with several changes and substitutions. «Dramma giocoso in 2 atti - opéra comique en 2 actes; musique de Cimarosa, paroles françaises de Moline». 22 «Grande opera composé par M.r Cimarosa; arrangée en quatuors pour deux Violons alto & violoncelle». 23 «Opera comique; Paroles italiennes et allemandes. Composé par Cimarosa - Arr. pour le pianoforte / par Arnold». 21

287


FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

157 I-BGi: MUSIS 47

3

I-Fc: MUS02664 98

Imbault24

Il matrimonio Score segreto / Le marriage secret

Paris

The Celebra- Piano ted Opera of Il ReducMatrimonio tion Segreto

London

Monzani and Hill

circa 1810

Partition del Matrimonio Segreto Il matrimonio segreto

Paris

Carli25

circa 1810

Milano

Ricordi

(?)

Milano

Ricordi

18..

Piano Reduction (?)

Il matrimonio Piano segreto Reduction

1808

A-Wgm: 7397-1263 D-F: 30 I-Nc: MUS02420 10 I-Bc: EE.69 US-NYpl: Mus. Res. *MS (Cimarosa. Matrimonio secreto) I-Mc: Noseda D.94 I-Rsc: D2 MUS A12 0227 I-PAVu: L 226.

The Matrimonio segreto LV D UDUH LQVWDQFH RI DQ RSHUD WKDW UHFHLYHG WZR ³ILUVW´ UHpresentations; the premiere took place on February 7, 1792 at the Burgtheater in Vienna. About a year later, however, a revised version of the opera was presented in Naples at the Teatro dei Fiorentini during the Carnival season of 1793. Both staging

24 25

«Dramma giocoso in due atti». «Musique di Cimarosa; arrangée pour le piano». 288


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

were directly supervised by Cimarosa,26 ZKR IRU WKH 1HDSROLWDQ ³SUHPLèUH´ VXEVWDntially altered the original structure of the work. Table 4 presents a comparison between the arias in the Viennese and the Neapolitan versions, based on the respective libretti: Table 427 Act, Scene I, 1

I, 2

I, 3 I, 4 I, 5 I, 6 I, 7 I, 8 I, 9 I, 10 I, 11

Vienna 1792

Naples 1793

Car. Paol. ÂŤCara non dubi- Fid. Ger. Paol. ÂŤQuanto è dolce in tarÂť sul mattinoÂť Recit. ÂŤLusinga QR QRQ FÂśqÂŞ Recit. ÂŤAdesso non si guardaÂť Duet ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť Car. Paol. ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť 5HFLW Š/XVLQJD QR QRQ FÂśqÂŞ Duet ÂŤDammi, dammiÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť *Eli. ÂŤQuando sarĂ il momentoÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Fid. ÂŤĂˆ vero che in casaÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Cavatina ÂŤSenza, senza ce- *Eli. ÂŤAggitata dal contentoÂť rimonieÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť Cavatina ÂŤSenza, senza cerimonieÂť Paol. Rob. ÂŤSignor, deh concedeteÂť Car. ÂŤPerdonate, signor mioÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť

26

$ FOHDU HYLGHQFH RI &LPDURVDœV LQWHUYHQWLRQV LV LQ WKH SUHIDFH RI WKH OLEUHWWR IRU WKH 1HDSROLWDQ production: Il presente dramma giocoso fu scritto dal nostro Maestro Cimarosa nella Imperial Corte di Vienna ove incontrò l'universale aggradimento e specialmente quello dell'Augusto Imperadore Leopoldo II, di immortal memoria, al quale esso serviva in qualità di Maestro e Compositore di &DPHUD /œLPSUHVDULR RGLHUQR GHO 7HDWUR GHœ )LRUHQWLQL KD FUHGXWR XQ GRYHUe il darlo per 3ULPœ2SHUD DO ULVSHWWDELOH 3XEOLFR 1DSROLWDQR $OOH FXL EUDPH VL q XQLWR OœLPSHJQR GL GHWWR 0DHVWUR DG DGDWWDUOR FRQ SRFKL DFFRPRGL DOOœDWWXDO &RPSDJQLD VHPSUH VLFXUR GœRWWHQHUQH TXHO VROLWR FRmpatimento, che si è degnato prestargli nelle sue passate Composizioni. 27 Abbreviations: Car.: Carolina; Eli.: Elisetta; Fid.: Fidalma; Ger.: Geronimo; Paol.: Paolino; Rob.: Robinson. In bold and with the asterisk the added arias. 289


FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

I, 12 I, 13 I, 14 I, 15 I, 16 I, 17 I, 18 II, 1 II, 2 II, 3 II, 4 II, 5 II, 6 II, 7 II, 8 II, 9 II, 10 II, 11 II, 12 II, 13 II, 14 II, 15 II, 16 II, 17 II, 18 II, 19 II, 20 II, 21

Finale Tu mi dici che del Conte Finale Lasciatemi, signore Paol. Rob. Signor, deh concedete Finale No, indegno tradito- Car. Perdonate, signor mio re Finale Silenzio, silenzio Finale Tu mi dici che del Conte Finale Lasciatemi, signore Finale No, indegno, traditore Finale Silenzio, silenzio Finale Sentire mi parve Ger. Rob. Se fiato in corpo Ger. Rob. Se fiato in corpo avete avete Car. Fid. Paol. Sento oimè! Car. Fid. Paol. Sento oimè! Che Che mi vien male mi vien male Paol. Pria che spunti in ciel OœDXURUDª Paol. Pria che spunti in ciel OœDXURUDª Rob. Eli. Son lunatico bilioso Rob. Eli. Son lunatico bilioso Fid. Eli. Ger. Cosa farete Fid. Eli. Ger. Cosa farete Recit. Come tacerlo poi

Recit. ÂŤCome tacerlo poiÂť

Car. Rob. Eli, Fid. Ger. ÂŤDeh, laVFLDWH FKÂśLR UHVSLULÂŞ Car. Rob. Eli. Fid. Ger. Fid. ÂŤĂˆ vero che in casaÂť Š'HK ODVFLDWH FKÂśLR UHVSLULÂŞ Eli. ÂŤSe son vendicataÂť *Eli ÂŤNel lasciarti o sposo amatoÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di CarolinaÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di Caro- Finale ÂŤDeh, ti conforta, o caraÂť linaÂť Finale ÂŤDeh, ti conforta, o Finale ÂŤSotto voce qua vicinoÂť caraÂť Finale ÂŤSortite, sortiteÂť ÂŤAh, signore, a vostri piediÂť 290


TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

It is clear that both the score and the libretto were significantly changed, particularO\ LQ WKH ILUVW DFW &LPDURVD ZURWH D QHZ WHU]HWWR Âł4XDQWR q GROFH LQ VXO PDWWLQR´ DV an ,QWURGXFWLRQ PRYLQJ )LGDOPDÂśV DULD ³Ê YHUR FKH LQ FDVD´ WR WKH VHFRQG DFW DQG DGGLQJ WKUHH QHZ DULDV IRU (OLVHWWD Âł4XDQGR VDUj LO PRPHQWR´ LQ $FW VFHQH Âł$JJLWDWD GDO FRQWHQWR´ LQ $FW VF Âł1HO ODVFLDUWL R VSRVR DPDWR´ LQ $FW VFHQH 15). With the new insertions, Cimarosa gave to Elisetta a much more relevant role, providing her with three arias, instead of one in the first version, and pointing to her as the main protagonist of the opera. Despite this seemingly clear interventions on the text and structure of the work Âą which allows to define and track two substantially stable textual traditions, followed by subsequent productions, transcriptions etc. Âą the transmission of the autograph is far from clear. The history of the two versions, distinct in term of place, year, and personnel, would somehow imply the existence of two distinct autographs, one for the Viennese première and the other for the Neapolitan performance. Unfortunately, there is no trace of a complete autograph for the Viennese première, a quite rare occurrence in the very inclusive music archive of the Viennese court. The only reliable surviving source connected to the Viennese performance is a manuscript copied by Wenzel Sukowaty, the official copyist of the Viennese court theater. This copy Âą today preserved at the Berlin Staatsbibliotek (Mus. ms. 3664/1) 28 Âą corresponds perfectly with the libretto for the Viennese production of 1792. It is reasonable to assume that this source, although fairly remote from the place of production, is a copy obtained from the manuscript left by Cimarosa in Vienna, a source that is inGHHG DW WKH RULJLQ RI WKH Âł9LHQQHVH´ YHUVLRQ RI Il matrimonio segreto and is still the variant most frequently performed and well known.29 Questions related to the autograph of the Matrimonio remain, however, still open. A manuscript at the Conservatorio San Pietro a Majella in Naples (15.5.10-11) is cerWDLQO\ LQ &LPDURVDÂśV KDQG 7KH YROXPH SUHVHQWV WZR W\SHV RI SDSHU ZLWK GLIIHUHQW watermarks, one forming the bulk of the manuscript, the other used for new inserts.30 The source follows very closely the libretto used for the 1793 production in the 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL LQ 1DSOHV EXW LW GLIIHUV IURP LW LQ VRPH VLJQLILFDQW GHWDLOV 7KH hybrid nature of this manuscript can be easily explained if we conjecture that Cimarosa, probably already aware that he was going to present new productions, did not leave his autograph in Vienna, but brought it with him during his travel to Naples. For the new performance Cimarosa expunged some of the arias of the Viennese premiere, wrote Âą on a different paper Âą the substitute numbers, and bestowed to a professional writer the necessary recitatives.31 Moreover, for this Neapolitan version 28

See note 24. Even the first printed edition (Parigi, Imbault, c.a. 1800) follows this Viennese version and resembles closely the manuscript copy by Sukowaty. 30 See also DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 31 On the author of the recitatives see more below. 29

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FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Cimarosa rewrote also the initial Sinfonia, keeping its musical substance, but simplifying its structure. The autograph score for the Neapolitan premiere, however, differs in a significant way from the libretto; in fact, the three new arias for Elisetta are missing in this source. The likely explanation for this absence lies probably in the problems encountered in filling the role of Elisetta. The list of characters included at the beginning of WKH 1HDSROLWDQ OLEUHWWR VWLOO LQGLFDWHV WKH UROH RI (OLVHWWD DV ³1 1 ´ nomen nominandum: name to be determined). Recent DUFKLYDO UHVHDUFK FRQGXFWHG RQ WKH LPSUHVDULRœV accounts and payments has shed light on the names of the interpreters. It has been established that it was the soprano Teresa Bertinotti (1776-1854) who took the role of Elisetta for the 1793 production at the Fiorentini.32 Still a young talent, Bertinotti was already known to the audience of the Neapolitan theaters having started her career at the age of 12 in Lo scaltro avventuriere by Tritto.33 At the time of the premiere of the Matrimonio she was just seventeen, but in the documents she already appears as receiving the highest salary among the Fiorentini company (annual 1400 ducats for three operas). Bertinotti, however, sung in Naples only in the Matrimonio segreto, the first of the three operas of that season; she probably left soon after, since in the next season we already find her singing in Milan, Venice, and Florence.34 From this indication it is clear that at the time of printing the libretto the role of the primadonna had not been determined yet. The libretto, nonetheless, includes the three new and substantial arias for this character. Two opposite hypotheses can be drawn from these indications to explain the absence of the three additional arias from the Neapolitan autograph. It is possible that, as H.B. Dietz has affirmed, Cimarosa refused to commit writing arias for Elisetta without knowing the singer available; 35 in this case the arias, already planned in the libretto, were added only after Bertinotti was chosen and therefore not included in the autograph score. On the other hand, one can conjecture that the impresario of the Fiorentini, Giuseppe Coletta, had in mind a soprano of great acclaim to pair with the tenor VinFHQ]R %HQHOOL ³9LUWXRVR GHOOD 5HDO &DSSHOOD´ LQWHUSUHWLQJ WKH UROH RI 3DROLQR )Diling to secure any leading singer, however, Coletta had to turn to the emerging talent of Teresa Bertinotti. This would possibly justify the expunction of the three arias from the autograph and perhaps their omission entirely from the Neapolitan performance on March 1793.36 32

YAMADA, /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH ¾,O PDWULPRQLR VHJUHWRœ, cit, p. 152. A digital copy of the libretto is available at https://atom.lib.byu.edu/obps/9626/ (last accessed the May 15, 2017). 34 Precisely in Le Danaidi (Sertor-Tarchi, Scala), La Rossana (Aureli-Paer, Scala), Antigono (Metastasio-Caruso, Fenice), /H IHVWH Gœ,VLGH (Rossi-Nasolini, Pergola), Margherita di Valdemar (pastiche, Pergola). 35 DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 36 Another possibility is that Bertinotti ¹ for unknown reasons ¹ enraged the impresario, and because of this she was also excluded from the two following operas. Coletta had indeed a demanding SHUVRQDOLW\ LQ KH VXHG WKH WHQRU %HQHOOL EHFDXVH ³LQ SULQFipio di Gennaio corrente anno esVHQGRVL LQIHUPDWR FRQ GRORUL UHXPDWLFL LQ DPEHGXH L IHPRUL QRQ IX QHO FDVR GL SURVHJXLUH´ PAOLO33

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TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

Yet, the presence of the three substitute arias in a manuscript now preserved in a private collection in Rome,37 and partially also in another incomplete copy at the library of the Kunitachi University in Tokyo38 seems to point toward the hypothesis of a hurried integration of the arias in the score. In fact, only one of the three new arias for Elisetta was expressly composed for this production of the Matrimonio. :KLOH WKH ILUVW ³4XDQGR VDUj LO PRPHQWR´ LQ $FW 1, scene III, has no concordances in any other work by Cimarosa, the second aria of Act ³$JLWDWD GDO WRUPHQWR´ LV DQ DGDSWDWLRQ ¹ transposed a tone lower - RI &LPDURVDœV DULD IRU ,GDOLGH ³$JLWDWD LQ WDQWH SHQH´ IURP La vergine del sole, presented in San Petersburg in 1789.39 $V IRU WKH WKLUG DULD ³1HO ODVFLDUWL R VSRVR DPDWR´ - included in the second act (scene XV) and thus present only in the manuscript copy in Rome - it VKRZV D SUHFLVH FRQFRUGDQFH ZLWK 0HJDFOHœV URQGz LQ /œROLPSLDGH (act 2, scene XVII), opera written by Cimarosa about ten years earlier, in 1784, for the Teatro Eretenio in Vicenza. A comparison between the two arias shows how not only the music and instrumentation, but even the original text by Metastasio has been left practically unchanged: /œ2OLPSLDGH (Vicenza, 1784)

Il matrimonio segreto (Napoli, 1793)

Nel lasciarti, o prence amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me si niega ancor?

Nel lasciarti, o sposo amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me mi niega Amor?

Ah! Signor che acerbo affanno! 'ROFH DPLFRÂŤ $K PLR WHVRU Ahi destin empio tiranno 'HK PÂśXFFLGD LO WXR rigor.

Ah! Signor che acerbo affanno! Dolce sposo, ah mio tesor. Ah! Destin empio tiranno 'HK PÂśXFFLGD LO WXR ULJRU

Voi che un dolce amor provate, Deh, spiegate il mio dolor.

Voi che un dolce amor provate, Deh, spiegate il mio dolor.

Included in a new buffo context, this rondo aria alters its associations, it strengthen the central role of Elisetta, somehow exaggerating its emotional effects, and might GIOVANNI MAIONE, FRANCESCA SELLER, I virtuosi sulle scene giuridiche a Napoli nella seconda metà del Settecento in Fonti d'archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, edited by Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale scientifica, 2001, p. 483). 37 Roma, Biblioteca privata dei Principi Massimo; RISM no. 858000089. 38 Kunitachi Ongaku Daigaku; J-Tk S11-117, RISM-no. 340000235. For a description of the manuscript and of the collection see YAMADA /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH ¾,O PDWULPRQLR VHJUHWRœ cit. As Yamada points out the copy includes the sinfonia (incomplete) and the first act to the cavatina ³6HQ]D FHULPRQLH´ VFHQH 9,, 39 Yamada has been the first to point to this similarity; see YAMADA /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH ¾,O PDWULPRQLR VHJUHWRœ cit., p. 146.

293


FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

give credit to the assumption that this role was intended for another singer, perhaps more experienced and coming from a training in opera seria. Source transmission and methodological approach Two distinct traditions thus characterize the transmission of Il matrimonio segreto: - The first version, closely connected with the Viennese premiere of 1792, is not SUHVHUYHG LQ &LPDURVDÂśV DXWRJUDSK ,W FDQ EH UHFRQVWUXFWHG EDVHG RQ WKH FRS\ UHDlized by Sukowaty and by comparison with the autograph and several other copies associated with coeval productions in other European centers; - The second version, prepared for the Neapolitan production in 1793, was a modified and adapted variant based on the Viennese performance. Hence the use of the autograph Âą which Cimarosa probably brought to Naples with him Âą combined with a new Sinfonia and Introduzione as well as with the required new recitatives.40 To this version must be added the three arias attested in the libretto for Naples, but not included in the autograph score. Both these traditions appear fairly stable in their transmission: most of the source considered in our study thus far present either one or the other variant, without major deviations. The critical edition will take into account one of the two versions, namely the Viennese premiere, providing the interventions for the Neapolitan performance in an appendix, ordered according to the relevance and proximity of the sources: first and foremost the numbers added by Cimarosa and included in the autograph, then the three arias preserved in contemporaneous copies. The long, uninterrupted, DQG ZLGHVSUHDG VXFFHVV WKDW &LPDURVDÂśV Il matrimonio segreto enjoyed since its first performance calls for an attentive work of reconstruction of the history and variants of its performances. A critical edition, conducted on the most relevant and reliable sources, and directed to accurately restore the two main versions of this opera, is an essential tool to appreciate a work that represents a real summa of the long Neapolitan practice and the quintessence of the opera buffa tradition.

40

While the recitatives in the Viennese version were written by Cimarosa, those in the Neapolitan production were most likely left to the local composer Giuseppe Benevento; see YAMADA, La verVLRQH QDSROHWDQD GH Âľ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂś FLW S IRU DQ DPSOH GLVFXVVLRQ RI %HQHYHQWRÂśV Lnterventions. 294


Francesco Cotticelli RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO 1HOOœXOWLPR TXDUWR GHO VHFROR VFRUVR LO 6HWWHFHQWR QDSROHWDQR q VWDWR RJJHWWR GL XQD vera e propria Renaissance, grazie a studi che hanno opportunamente argomentato OœDPSLH]]D H OD ULVRQDQ]D GHO IHQRPHQR VSHWWDFROR GHOOD FDSLWDOH GHO 0H]]RJLRUQR H le sue molteplici declinazioni di respiro internazionale. Pionieri su questo fronte due insuperati maestri, Francesco Degrada e Franco Carmelo Greco, diversi ma per molti versi complementari e in straordinaria sintonia: se il primo, movendo dalla competente passione per Giovanni Battista Pergolesi e il suo mito, ha tracciato sul versante musicologico le linee di un corretto approccio filologico ai percorsi documentari, alle partiture superstiti, lavorando nel difficile campo delle attribuzioni ¹ e delle suggeVWLRQL FKH XQR ³VWLOH´ PXVLFDOH KD VDSXWR SURGXUUH VX VFDOD HXURSHD ¹ illuminando forme e instabilità di un contesto produttivo che oggi appare assai mutato rispetto alle disamine di primo Novecento,1 Greco, accurato editore di testi e interprete sensibile della complessità dei linguaggi scenici, ha saputo ragionare a un tempo della ricchezza e della vastità del patrimonio teatrale del XVIII secolo, sul versante dei testi, delle ULFRVWUX]LRQL VFHQRJUDILFKH GHOOœHGLOL]LD GHOOD JLXULVSUXGHQ]D GHOOD WHRUHVL H GHO VXR profondo radicarsi nella storia e nella cultura di un territorio, esplorandone gli orizzonti metaforici, la pluralità di livelli (colto/popolare; professionistico/dilettantesco;

1

Di Francesco Degrada (1940-2005) si vedano almeno /ÂśRSHUD D 1DSROL QHO 6HWWHFHQWR, in Storia GHOOÂśRSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332; Origini e sviluppi GHOOÂśRSHUD FRPLFD QDSROHWDQD, in Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di Maria Teresa Muraro, 2 voll., Firenze, Olschki, 1978 e 1981, I, pp. 149-173, poi come Origini e destino GHOOÂśRSHUD FRPLFD QDSROHWDQD, in Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, 2 voll., Fiesole (FI), Discanto, 1979, pp. 41-65; Pergolesi tra mito e storia, in Pergolesi, a cura di Francesco Degrada, Roberto De Simone, Dario Della Porta e Gianni Race, Napoli, Sergio Civita Editore, 1986, pp. 9-16; ÂŤScuola napoletanaÂť e ÂŤOpera napoletanaÂť: nascita, sviluppo e prospettive di un concetto storiografico, in Il Teatro di San Carlo, 1737-1987. /ÂśRSHUD LO EDOOR, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 9-20; La commedia per musica a Napoli nella prima metĂ del Settecento: una ricerca di base. Atti del XIV Congresso della SocietĂ Internazionale di Musicologia. Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, (Bologna 27 agosto - 1 settembre 1987; Ferrara-Parma, 30 agosto 1987), a cura di Angelo Pompilio, Donatella Restani, Lorenzo Bianconi e F. Alberto Gallo, 3 voll., Torino, EDT, 1990, III, pp. 263-274; /R IUDWH ÂśQQDPRUDWR H OÂśHVWHWLFD GHOOD FRPPHGLD PXVLFDle napoletana, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 21-35; Giuseppe Sigismondo, il marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 3, 1999, pp. 251-277; Nuove acquisizioni pergolesiane, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 4, 2000, pp. 209-252; Dipingere il mito: Nacciarone e Pergolesi, in Omaggio a Pergolesi: dipingere un mito, Napoli, Electa, 2003, pp. 22-39. 295


FRANCESCO COTTICELLI

reale/metaforico), la capacità di farsi cifra, nel bene e nel male, di un sistema geoVWRULFR FKH LQ TXHOO¶HSRFD DFTXLVu IRUPD H VSHVVRUH 2 A entrambi va riconosciuto il merito, per usare le parole di Romeo De Maio, di DYHU WUDJKHWWDWR O¶LQWHUHVVH SHU OD 1DSROL VHWWHFHQWHVFD GDOO¶LQFXUVLRQH GL WDJOLR DQHdGRWLFR DOOD ³VFLHQ]D´ 3 XQ DVSHWWR QRQ LUULOHYDQWH GL TXHVW¶DWWLWXGLQH FRJQLWLYD UHVWD OD FRQWLQXLWj IUD O¶LPSHJQR SHUVRnale di investigazione, testimoniato dalla cospicua proGX]LRQH VDJJLVWLFD H O¶LQWHQVD DWWLYLWj GLGDWWLFD FKH KD SURPRVVR FRQ LQWUHFFL HVWUemamente proficui, ulteriori approfondimenti nelle vicende della musica e del teatro in quello che a ragion veduta può considerarsi un siglo de oro. A compendio e tributo di una stagione di ricerca intensissima ed estremamente feconda, tra 2009 e 2010, possono considerarsi da un lato i volumi sulla Storia della musica e dello spettacolo pubblicati dai Turchini, che, richiamandosi al magistero dei due studiosi, hanno inteVR VLVWHPDWL]]DUH OH FRQRVFHQ]H DFTXLVLWH LQ ROWUH WUHQW¶DQQL GL ODYRUR LSRWL]]DQGR XlWHULRUL VYLOXSSL VHFRQGR OH WUDLHWWRULH FKH VL VRQR YHQXWH GHILQHQGR QHOO¶DQDOLVL H QHOO¶LQWHUSUHWD]LRQH GHO PRQGR WHDWUDOH H PXVLFDOH GHOO¶HSRFD 4 GDOO¶DOWUR O¶DFFXUDWR spoglio della Gazzetta offerto da Ausilia Magaudda e Danilo Costantini, frutto di decennali fatiche in archivi e biblioteche, una silloge preziosa di una miriade di tasselli lungo circa un secolo di grandi rivoluzioni politiche e istituzionali, fra città e contado, età vicereale prima spagnola poi austriaca, e quindi regno autonomo, capitale e province.5 E non è solo una singolare coincidenza se in quegli anni il Settecento musicale napoletano ha conosciuto eccezionali approfondimenti e una fortissima esposizione PHGLDWLFD JUD]LH DOO¶LPSHJQR TXLQTXHQQDOH YROXWR GD 5LFFDUGR 0XWL DL Salzburger

2

Di Franco Carmelo Greco (1942-1998) si vedano almeno 7HDWUR QDSROHWDQR GHO ¶ ,QWHOOHWWXDOL e città fra scrittura e pratica della scena. studio e testi, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1981; Spazio reale e spazio virtuale della scena napoletana settecentesca, in Illuminismo meridionale e Comunità locali, a cura di Enrico Narciso, Napoli, Guida, 1988, pp. 212-258; Ideologia e pratica della scena nel primo Settecento napoletano, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies» I, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1986, pp. 33-72 (anche in «Critica letteraria» XIV/51, 1986, pp. 225-274, con il titolo La scrittura teatrale: dalla letteratura alla scena); /¶RUJDQL]]D]LRQH WHatrale a Napoli nel Settecento, «Critica Letteraria» XV/55, 1987, pp. 211-236 (come tributo al magistero di Greco il saggio è riproposto anche in &RPPHGLD GHOO¶$UWH H VSHWWDFROR LQ PXVLFD WUD 6HL H Settecento, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 1-49); GENNARO PARRINO, Belvederius sive theatrum, in Colloquia. Nunc primum in unum collecta. Quibus accessere Belvederius sive Theatrum et Dialogi varii argumenti, Neapoli, Vincenzo Manfredi, 1759 (poi 1769), edito in FRANCO CARMELO GRECO, Belvedere o il teatro, in I SHUFRUVL GHOOD VFHQD &XOWXUD H FRPXQLFD]LRQH GHO WHDWUR QHOO¶(XURSD GHO 6HWWHFHQWR, a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli, Luciano, 2001, pp. 479-561. 3 ROMEO DE MAIO, Prefazione a FRANCO CARMELO GRECO, Teatro QDSROHWDQR GHO ¶ cit., pp. IXXIV: IX. 4 Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tomi, Napoli, Turchini Edizioni, 2009. 5 AUSILIA MAGAUDDA ± DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio delle «Gazzette» (1675-1768), Roma, ISMEZ, 2010. 296


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

Pfingstfestspiele,6 o alla miriade di appuntamenti promossi dalla Fondazione Pergolesi Spontini nelle Marche in occasione del tricentenario della nascita di Giovanni Battista Pergolesi:7 acribia scientifica e progettazione teatrale costituiscono da sempre due differenti e inestricabili excursus FKH WXWWDYLD FRQGLYLGRQR OœDXVSLFLR GL WHQHUH accesi i riflettori su un momento irripetibile, e cruciale per la storia di un territorio, DQFKH SHU OœLQWHOOLJHQ]D GL XQD FRQWHPSRUDQHLWj SHUFHSLWD DQFRUD FRPH FRQYXOVD H atipica. Ma si tratta, nel caso della Musica e spettacolo nel Regno di Napoli, di una pubblicazione dal preciso valore simbolico, se la si colloca opportunamente in un filone di interventi piÚ o meno ampi che hanno scandito e scandiscono le indagini di questi ultimi tempi. Già 7HDWUR QDSROHWDQR GHO œ di Greco nel 1981 era nato come XQœDQWRORJLD HGL]LRQH FULWLFD di drammi rappresentativi del secolo, con uno sguardo DOOD GLDOHWWDOLWj ³ULIOHVVD´ H VHPSUH SL SUREOHPDWLFD PDQ PDQR FKH LO SUHVWLJLR GHOOD città cantante si affermava su scala continentale, e si poneva come avvio di un progetto editoriale ambizioso poi abbandonato.8 Nei saggi introduttivi, e nelle appendici, il ULIHULPHQWR R OD ULSURSRVWD GL DOFXQL GRFXPHQWL GœDUFKLYLR SRQHYD OœDFFHQWR VXOOD TXestione piÚ spinosa che affiorava nella rifondazione metodologica cui aspiravano i contributi tra anni Settanta e 2WWDQWD RYYHUR OD GLVWUX]LRQH GHOOœLQJHQWH corpus sui WHDWUL GL &DVD 5HDOH $QWLFD GHOOœ$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL GXUDQWH OD VHFRQGD JXHUUD mondiale, che ha inflitto una ferita irrimediabile agli studi, appena lenita dalla poderosa cronaca del giovane BHQHGHWWR &URFH GHOOœXOWLPR GHFHQQLR GHOOœ2WWRFHQWR LO memorabile Teatri di Napoli, la cui seconda parte si era giovata grandemente di quelle fonti)9 e dai saggi diseguali di Ulisse Prota-Giurleo.10 Francesco Degrada racconta6

Si veda la sezione Archiv sul sito http://www.salzburgerfestspiele.at (ultimo accesso il 25 maggio 2017). $ VXJJHOOR GHOOÂśHVSHULHQ]D VL YHGD DQFKH LO YRlume celebrativo Riccardo Muti. Fest-Spieler aus Ăœberzeugung, Salzburg, Salzburger Festspiele, 2011. In occasione del Festival di Pentecoste H FRQ LO GHFLVLYR VXSSRUWR GHL )UHXQGH GHU 6DO]EXUJHU )HVWVSLHOH IX SUHVHQWDWD OÂśHGL]LRQH WHGesca della Storia della musica edita dai Turchini: cfr. Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, 2 Bände, hrsg. von Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Kassel, Bärenreiter, 2010. 7 Anche in tal caso per una sintesi si rinvia al sito www.fondazionepergolesispontini.com (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Al momento la serie ÂŤStudi Pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť ha raccolto gli atti dei convegni: il n. 6 (a cura di Claudio Toscani, 2011) quelli del convegno di Milano (2021 maggio 2010), il n. 7 (a cura di Simone Caputo, 2012) quelli di Roma (9-10 settembre 2010); il n. 8 (a cura di Claudio Bacciagaluppi-Hans-GĂźnter Ottenberg-Luca Zoppelli, 2012) quelli di Dresda (12-14 novembre 2010); il n. 9 (a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, 2015) quelli di Napoli (28- JHQQDLR $O VLWR GHOOD )RQGD]LRQH LQVLJQLWD SHU OÂśLQWHQVD DWWLYLWj GHO 3UHPLR Abbiati, si rinvia per le incisioni pubblicate. 8 Cfr. anche FRANCESCO COTTICELLI, Cosa resterĂ di questi anni Ottanta? Intorno al magistero di Franco Carmelo Greco, in Il teatro fra scrittura e pratica della scena. Per Franco Carmelo Greco, a cura di Pasquale Sabbatino-Giuseppina Scognamiglio, Napoli, ESI, 2015, pp. 79-92. 9 Cfr. BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secoli XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891 (lÂśopera è stata piĂš volte ristampata, con aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta edizione si è avuta una ristampa a cura di Giuseppe Galasso presso Milano, Adelphi, 1992). 297


FRANCESCO COTTICELLI

va di quando, giovane studente poi laureato, si era messo sulle tracce del celebre erudito napoletano, autore della Breve storia del teatro di corte e de I Teatri di Napoli QHO Âś /D FRPPHGLD H OH PDVFKHUH, nel tentativo di riceverne istruzioni per le sue ricerche su Pergolesi e la sua epoca. Erano anni in cui, per incuria, forse, e per disinWHUHVVH VFRPSDULYD DQFKH OÂśDUFKLYLR GHOOD &DVD 6DQWD GHJOL ,QFXUDELOL HQWH D OXQJR preposto alla gestione del ius repraesentandi e in quanto tale custode di passaggi rivelatori della macchina teatrale di etĂ moderna. Le perdite erano immani, e tali da scoraggiare qualsiasi ipotesi di accurata ricostruzione del contesto, con qualche eccesso, probabilmente, se si presta fede a Bianconi e alla sua contestazione di un ÂŤjahrzehntelanges AlibiÂť11 per la ricerca a introduzione della sua ricognizione dei libretti della stagione scarlattiana e degli albori del melodramma a Napoli. /ÂśLGHD GL VHJXLUH SHUFRUVL DUFKLYLVWLFR-documentari alternativi, che restituissero alle indagini fonti di prima mano per aggiornare le conoscenze dalle pur benemerite esperienze di tardo Ottocento e primo Novecento, era in parte insita negli studi che venivano pubblicandosi, in parte costituiva una suggestione permanente da condividere con allievi, collaboratori, figure del teatro e della musica militanti. Nel corso delle celebrazioni per il duecentocinquantesimo anniversario dalla fondazione del Teatro di San Carlo (1737-1987)12 alcuni sondaggi esplorativi avevano dimostrato OÂśXWLOLWj GHL IRQGL GHOOD VH]LRQH JLXVWL]LD H WULEXQDOL DQWLFKL QHOOÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL Napoli;13 LQGDJLQL SL VLVWHPDWLFKH FRPPLVVLRQDWH D PDUJLQH GHOOÂśHVHFX]LRQH DOOD Scala de Lo frate nnamorato QHOOÂśHGL]LRQH GL 'HJUDGD FRQ OD GLUH]LRQH GL 5LFFDUGR Muti e la regia di Roberto De Simone,14 giĂ cimentatosi anni prima ne Il Flaminio,15 riportarono alla luce i memoriali significativi conservati tra gli Affari Diversi della Segreteria dei VicerĂŠ accanto ad altre serie, restituendo uno spaccato inedito del 10

Cfr. almeno ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS ¹ ULISSE PROTA-GIURLEO, Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli 1DSROL /œ$rte Tipografica, 1952, pp. 17-146; ID., I teatri di Napoli nel Seicento. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962. Una raccolta degli studi di ProtaGiurleo è I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci e Giorgio Mancini, 3 tomi, Napoli, Il Quartiere edizioni, 2002. 11 LORENZO BIANCONI, Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis, in Colloquium Alessandro Scarlatti. Wßrzburg 1975, a cura di Wilhelm Osthoff e Jutta Ruile-Dronke, Tutzing, Schneider, 1979, pp. 13-111: 14. 12 Cfr. Il Teatro di San Carlo 1737-1987 cit.; Il Teatro di San Carlo, 2 voll., Napoli, Guida, 1987; Il 7HDWUR GHO 5H ,O 6DQ &DUOR GD 1DSROL DOOœ(XURSD, a cura di Gaetana Cantone e Franco Carmelo Greco Napoli, ESI, 1987; Real Teatro di San Carlo, a cura di Cesare De Seta, Milano, Franco Maria Ricci, 1987. 13 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI ¹ MARIA ESPOSITO, La macchina teatrale tra gestione di Corte ed impresa privata, in Il Teatro del Re cit., pp. 215-238. Nello stesso volume si segnala il contributo di CAROLINA BELLI, Il San Carlo attraverso le fonti documentarie, pp. 173-195. 14 Lo spettacolo debuttò nel dicembre del 1989 al Teatro alla Scala di Milano. 15 Flaminio andò in scena il 15 maggio 1983 al San Carlo con la direzione di Marcello Panni e ripreso nella stagione successiva (cfr. Il Teatro di San Carlo, Napoli, Guida, cit., Cronologia, a cura di Carlo Marinelli Roscioni, II, pp. 860-862). Era stato eseguito alla Biennale di Venezia prima di iniziare un viaggio internazionale. 298


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

mondo dello spettacolo nella tarda età vicereale.16 Ad essi vanno affiancate le carte, poche ma pregiatissime, dello Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Vienna, già segnalate da Heinrich Benedikt in un suo saggio del 1927 ove erano soggette a una lettura inevitabilmente parziale,17 tra cui spicca il lungo testo inviato dai Delegati della Casa Santa degli Incurabili al Consiglio a difesa delle proprie prerogative in materia di geVWLRQH WHDWUDOH FRQ XQR VTXDUFLR VXOOD VWRULD GHOOœLVWLWX]LRQH IUD &LQTXH H 6HWWHFHQWR di notevole interesse.18 Se oggi della lunga vicenda del San Bartolomeo e GHOOœDVVHVWDUVL GL XQ VLVWHPD DUWLFRODWR GL VDOH IUD GLFLDVVHWWHVLPR H GLFLRWWHVLPR VHFolo sappiamo di piÚ, lo si deve anche a questa fitta documentazione, cui si aggiungono contratti e notifiche di vario genere sopravvissute nelle schede dei notai attivi nella FDSLWDOH XQ JLDFLPHQWR LPPDQH FKH DWWHQGH DQFRUD GL HVVHUH ³DJJUHGLWR´ FRQ FRVWDnza e dedizione, attraverso chiavi che permettano di orientarsi in un mare magnum senza precedenti.19 Fu tuttavia subito chiaro che se le fonti rinvenute integravano lacune o fornivano informazioni del tutto inedite sul panorama dello spettacolo napoletano, esse andavano lette con estrema cautela e con premura metodologica. La serie Teatri del Fondo di Casa Reale Antica rispondeva a un impianto normativo e gestionale inaugurato da Carlo e la sua corte e seguiva le evoluzioni di un regime governativo che conobbe QRQ SRFKL DVVHVWDPHQWL GXUDQWH WXWWR LO 6HWWHFHQWR ULIOHWWHYD XQœDWWLYLWj RUGLQDULD Gove ai ritmi delle stagioni regolari si sovrapponevano le varie congiunture del mestiere, da quelle economico-finanziarie a quelle pratiche e organizzative, non senza problemi di ordine pubblico e di indirizzo culturale. Quel che affiorava negli altri fondi, DQFKH LQ PDQLHUD FRSLRVD FRVWLWXLYD SHU OR SL OœHFFH]LRQH QHOOD QRUPD OœLQFHSSDUVL di un meccanismo còlto in un momento di crisi.20 Se ciò risulta evidente al cospetto

16

Le ricerche furono avviate in occasione del convegno organizzato da Francesco Degrada alla ScaOD LQWRUQR DOOœHVHFX]LRQH GH Lo Frate nnamorato nel gennaio 1990 e confluirono in FRANCESCO COTTICELLI ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le istituzioni musicali a Napoli durante il Viceregno austriaco (1707-1734). Materiali inediti sulla Real Cappella ed il Teatro di San Bartolomeo, Napoli, Luciano, 1993 (rist. ivi, 2012) e in ID., Š2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GHœ SRSROLª Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996. Si vedano anche ID., Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Settecento: ricerche e GRFXPHQWL GœDUFKLYLR, Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 3, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1999, pp. 31-115 e ID., /D QDVFLWD GHOOœLVWLWX]LRQH WHDWUDOH D 1DSROL LO Teatro di San Bartolomeo (1707-1737), in I percorsi della scena cit., pp. 373-478. 17 HEINRICH BENEDIKT, Das KÜnigreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den Üsterreichischen Archiven, Wien-Leipzig, M. Verlag, 1927, in particolare pp. 631-671. 18 Antica segnatura è Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Italien-Spanischer Rat, Korrespondenz, Faszikel 118 (ora Neapel Korrespondenz, 66, 1732.08-1733.06), cc. 462v-478v, 16/V/1733 (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=1483116 (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Si veda COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit., pp. 258-266. 19 Ampio ricorso alle fonti notarili è anche in COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit. 20 Cfr. COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit., pp. 15-30. 299


FRANCESCO COTTICELLI

delle vertenze registrate nei Tribunali antichi,21 è da non trascurare anche laddove si infittiscono, ad esempio, i contratti degli impresari tra gli anni Venti e Trenta, quando il continuo avvicendamento negli appalti è indizio di problemi amministrativi di non facile soluzione, o nel caso dei lunghi memRULDOL GL XGLWRUL GHOOœHVHUFLWR R IXQ]LRQDUL di enti o di corte, chiamati a dirimere questioni delicate, tali da imprimere un nuovo corso alla gestione quotidiana. NÊ va dimenticata la asistematicità dei reperimenti, o la lacunosità dei fondi, nella convinzione che anche il nuovo disegno che queste tracFH GHOLQHDQR DEELD QRQ SRFKL YXRWL R ]RQH GœRPEUD $OFXQH VFKHGH QRWDULOL FRQWHngono numerosi testi utilissimi per la storia di singole sale cittadine, ma la serie fortunata può interrompersi ¹ o inabissarsi del tutto ¹ se non si riesce a identificare chi abbia rilevato la specifica incombenza di seguire le pratiche di quel teatro, o di TXHOOœLPSUHVDULR 22 E il silenzio potrebbe essere irreversibile. PiÚ complesso, e affascinante, è il tentativo di recuperare materiali negli archivi al di fuori di Napoli, in quella fitta trama di resoconti e corrispondenze che alimentano la vita dello spettacolo aristocratico di ancien rÊgime, e non solo. Nel 2000, un conYHJQR SURPRVVR GDO &HQWUR GL PXVLFD DQWLFD ³3LHWj GHœ 7XUFKLQL´ GHGLFDWR DO WHPD delle )RQWL GœDUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHWWDFROR D 1DSROL WUD ;9, H XVIII secolo,23 intese proprio allargare gli orizzonti della ricerca, facendo interagire analisi su elementi poco noti tratti dai pubblici uffici con interventi mirati su alcuni SUHVWLJLRVL DUFKLYL SULYDWL XQD UHDOWj FKH q EHQ OXQJL GDOOœHVDXULUH OH VXH SRWHQ]LDOLWj e, soprattutto, con gli sguardi che sulla capitale del Mezzogiorno provenivano da altre latitudini. Quello delle relazioni diplomatiche è un campo tanto esteso quanto comSOLFDWR LO WHDWUR H OD PXVLFD VRQR SDUWH GHOOœHGXFD]LRQH GL FLDVFXQ DULVWRFUDWLFR H UDccontare di artisti, spettacoli, committenze può essere una forma di diletto personale FRPH OœDGHPSLPHQWR GL XQ GRYHUH LPSRVWR GDL propri interlocutori vicini e lontani; può costituire un momento essenziale di cronaca di una vita sociale e intellettuale come il pretesto per offrire una chiave di lettura piÚ sofisticata su un mondo che si RVVHUYD GDOOœLQWHUQR H GDOOœHVWHUQR TXDVL QHOla consapevolezza che quelle occasioni 21

Si veda almeno PAOLOGIOVANNI MAIONE ¹ FRANCESCA SELLER, Vita teatrale a Napoli tra Sette e Ottocento attraverso le fonti giuridiche, in Salfi librettista. Studi e testi, a cura di Francesco Paolo Russo, Vibo Valentia, Monteleone, 2001 (Saggi, 13), pp. 83-95. 22 La redditività dei percorsi di ricerca tra le schede notarili per lo spettacolo napoletano del Settecento è già attestata in COTTICELLI-MAIONE, Onesto divertimento cit., pp. 250-257 (app. I), pp. 267-291 (app. III) e pp. 312-319 (app. VI e VII). Tra gli studi piÚ recenti TAKASHI YAMADA, La ¾FDQWLQDœ GHL FRVWXPL SHU OH FRPPHGLH QDSROHWDQH GL )HUGLQDQGR 0DULD %DQFL QHO , in Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage Costumes from the Late Renaissance to 1900, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2014 (http://www.cini.it/wp-content/uploads/2014/04/08_Yamada_98103_WEB.pdf/ ultimo accesso il 25 maggio 2017) e FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI, Ifigenia: la versione di Niccolò Jommelli fra Roma (1751) e Napoli (1753), in Le stagioni di Jommelli, a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, in corso di stampa. Entrambi gli stuGLRVL VRQR PROWR DWWLYL DQFKH VXO IURQWH GHOOD ULFHUFD QHOOœ$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL 23 )RQWL GœDUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHWWDFolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001. 300


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

sono geniali e meditate autorappresentazioni al di qua e al di là del palcoscenico. I fondi dei ministri plenipotenziari raccolgono e trasmettono miriadi di informazioni, e non è raro il caso che i funzionari si attivLQR VX ULFKLHVWD GHL SDHVL G¶RULJLQH SHU OD SURPR]LRQH GL XQ DUWLVWD R SHU IDYRULUH GHWHUPLQDWL LQJDJJL R SHU O¶LQYLR GL PDWHULDOL manoscritti e a stampa destinati a circolare in altre piazze o in altri contesti. Talora O¶LQWHUHVVH GL DOFXQH UHOD]LRQL LQWHUQD]LRQDOL VL LQWHQVLILFD ULIOHWWHQGR O¶HYROYHUVL GHL rapporti politico-GLSORPDWLFL QHO ORUR LQVLHPH VL SHQVL DOO¶DVVH 1DSROL-Dresda a cavallo fra gli anni Trenta e Quaranta, quando il matrimonio di Carlo con Maria Amalia di Sassonia rinsaldò il legame fra le due corti e permise un fitto dialogo culturale,24 o alla ripresa dei contatti istituzionali con il mondo asburgico sul principio degli anni Cinquanta,25 DOO¶LUUX]LRQH GHL PRGHOOL IUDQFHVL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR 26 o ancora ai legami privileJLDWL FRQ O¶$XVWULD D ILQH VHFROR 27 È sempre un dialogo a più YRFL SHU LO TXDOH VL UHQGH QHFHVVDULD XQD YLVLRQH G¶LQVLHPH XQ¶LQYHVWLJD]LRQH FRRrdinata su più fronti che sappia restituire un quadro equilibrato delle forze in gioco e GHOO¶HIIHWWLYR SUHVWLJio di luoghi, fatti, personaggi. Ma è un lavoro prezioso, perché da XQ ODWR ULFRQIHUPD OD IRUWH WUDPD XQLWDULD GHOOR VSHWWDFROR GL DQWLFR UHJLPH QHOO¶LQWHUR FRQWLQHQWH GDOO¶DOWUR FRQVHQWH GL FRJOLHUH ± entro elementi indiscutibili di coesione e continuità ± le innumerevoli nuances, poetiche, giuridiche, amministrative, di ciascun 24 Cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE, /D PXVLFD ³YLDJJLDQWH´ QHOOH FDUWH GHL PLQLVWUL QDSROHWDQL D 'Uesda nel Settecento, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies» 8, 2012, pp. 101-170. E cfr. anche ID., 7UD OH FDUWH GHOOD GLSORPD]LD QDSROHWDQD OD PXVLFD H LO WHDWUR ³YLDJJLDQWL´ QHOO¶(XURSD GHO 6HWWecento, in Society and Culture in the Baroque Period, ENBaCH - European Network for Baroque Cultural Heritage, 2014, http://www.enbach.eu/en/essays/revisiting-baroque/maione.aspx (ultimo accesso il 25 maggio 2017); ID., /¶DPPLUD]LRQH GHL SRSROL SHU O¶RVWHQVLRQH GHOOD ³YLUWXRVD´ 0DULD Carolina (Vienna ± Napoli 1768), in ,R OD 5HJLQD 0DULD &DUROLQD Gµ$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Associazione No Profit ³0HGLWHUUDQHD´ SS -73; ID., «Il possesso della scena»: gente di teatro in musica tra Sei e Settecento, «Drammaturgia» XII/2, n.s., 2015, pp. 97-108. 25 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, Metastasio a Napoli. Vicende di «Orti Esperidi», in Pietro Metastasio - uomo universale (1698-1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, hrsg. von Elizabeth Hirschler und Andrea Sommer-Mathis, Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2000, pp. 171-184. 26 Cfr. MELANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHU O¶2SpUD 8QH KLVWRLUH SROLWLTXH GH OD musique à Naples, 1737-1815, Rome, École française de Rome, 2009; RAHUL MARKOVITS, &LYLOLVHU O¶(XURSH Politiques du théâtre français en Europe au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2014; FRANCESCO COTTICELLI, 6XOOH FDUDWWHULVWLFKH ³QD]LRQDOL´ QHO WHDWUR QDSROHtano dagli anni Settanta in relazione alle compagnie forestiere, in /¶LGHD GL QD]LRQH QHO 6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti e Marina Formica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 197-205; ID., Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari nella Capitale, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (18061815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 215-227. 27 Sulla questione FRANCESCO COTTICELLI, 6LQIRQLH G¶DXWXQQR 1RWL]LH WHDWUDOL GD 1DSROL SHU O¶,PSHUDWULFH 0DULD 7HUHVD -1795), in Sentir e meditar. Omaggio a Elena Sala Di Felice, a cura di Laura Sannia Nowé - Francesco Cotticelli e Roberto Puggioni, Roma, Aracne, 2005, pp. 207-218 e ID., Notizie teatrali e musicali nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in Io, la Regina cit., 2016, pp. 145-165.

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FRANCESCO COTTICELLI

ambito territoriale, in una dialettica di analogie e differenze su cui occorrerebbe far ancora più luce. $O SROR RSSRVWR XQ¶DOWLVVLPD HVSHULHQ]D GL YDORUL]]D]LRQH GL XQ SDWULPRQLo documentario locale, ma di ampiezza e potenzialità impressionanti, è il filone riguardante O¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL /¶HQRUPH JLDFLPHQWR GRFXPHQWDULR SURGRWWR dagli antichi banchi attivi in città , a partire dal XV-;9, VHFROR ILQR DOO¶8QLWj G¶,WDOLD H ROWUH GRSR LO IDOOLPHQWR GHO %DQFR $YH *UDWLD 3OHQD R GHOO¶$QQXQ]LDWD QHO sono presenti su piazza nel Settecento i Banchi dei Poveri, del Popolo, della Pietà , del 6DOYDWRUH GHOOR 6SLULWR 6DQWR GL 6DQW¶(OLJLR GL 6DQ *LDFRPR H 9LWWRULD è giunto pressoché intatto fino ai giorni nostri e costituisce una miniera inesauribile di dati. 28 /DUJDPHQWH XWLOL]]DWR GDJOL VWXGLRVL GL VWRULD GHOO¶DUWH DL TXDOL KD ULVROWR FDVL GL committenza e attribuzione discussi, si è rilevato prezioso anche per la ricostruzione della vita dello spettacolo, terminata una fase di sondaggi assai incoraggiante. Il priPR VLVWHPDWLFR ODYRUR ULHQWUD IUD OH ³VFRPPHVVH´ VRVWHQXWH GD )UDQFHVFR 'HJUDGD Dllorché in occasione di un convegno jesino Paologiovanni Maione presentò lo spoglio GL WXWWH OH QRWL]LH GL DUJRPHQWR WHDWUDOH H PXVLFDOH UHSHULWH SHU O¶DQQR 29 un nu28

Si vedano FAUSTO NICOLINI, I banchi pubblici napoletani e i loro archivi, in «Bollettino GHOO¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROLª I, 1950, pp. 1-36; /¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR di NaSROL 8QD IRQWH SUH]LRVD SHU OD VWRULD HFRQRPLFD VRFLDOH DUWLVWLFD GHO 0H]]RJLRUQR G¶,WDOLD, NapoOL /¶$UWH 7LSRJUDILFD H DOMENICO DEMARCO ± EDUARDO NAPPI, Nuovi documenti sulle origini e sui titoli del Banco di Napoli, «Revue Internationale G¶+LVWRLUH GH OD %DQTXHª 30-31, 1985, pp. 1-78. 29 PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, «Studi Pergolesiani. Pergolesi Studies» 4, a cura di Francesco Degrada, Jesi, Fondazione G. B. Pergolesi-G. Spontini, 2000, pp. 1-129. Utili sondaggi erano già in STEFANO CAPONE, $XWRUL LPSUHVH WHDWUL GHOO¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD 'RFXPHQWL SHU XQD VWRULD GHO WHDWUR QDSROHWDQR GHO ¶ -1737), Foggia, Books & News, 1992; COTTICELLI-MAIONE, «Onesto divertimento» cit.; FRANCESCO NOCERINO, Arte cembalaria a Napoli. Documenti e notizie su costruttori e strumenti napoletani, in 5LFHUFKH VXO ¶ QDSROHWDQR 6DJJL H GRFXPHQWL, Napoli, Electa, 1998, pp. 89-108; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Giulia de Caro «seu Ciulla» da commediante a cantarina. Osservazioni sulla condizione degli «armonici» nella seconda metà del Seicento, «Rivista Italiana di Musicologia» 1, 1997, pp. 61-80; GUIDO OLIVIERI, /¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL Barbaja, DonizettL O¶RSHUD QDSROHWDQD, in DRQL]HWWL H L WHDWUL QDSROHWDQL QHOO¶2WWRFHQWR, a cura di Franco Mancini e Sergio Ragni Napoli, Electa, 1998, pp. 123-126; LUISA NARDINI ± GUIDO OLIVIERI, 1RWL]LH VXJOL VWUXPHQWL GD WDVWR DOO¶LQL]LR GHO ¶ D 1DSROL, «Quaderni deOO¶$UFKLYLR 6WRUico», 1998, pp. 69- $OO¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL KDQQR IDWWR ULFRUVR D SL ULSUHVH musicologi e storici del teatro: a titolo di esempio, si ricordano qui Lucio Tufano (e in particolare i suoi studi sulla Nobile Accademia dei Cavalieri ± cfr. Accademie musicali a Napoli nella seconda metà del Settecento. Sedi, spazi, funzioni ©4XDGHUQL GHOO¶$UFKLYLR 6WRULFRª -2006, pp. 113178; 0XVLFD EDOOR H JLRFR D 1DSROL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR O¶$FFDGHPLD GHL &DYDOLHUL H la Conversazione degli Amici, in Spazi e tempi del gioco nel Settecento, a cura di Beatrice Alfonzetti e Roberta Turchi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 379-399 e il contributo in TXHVWR VWHVVR YROXPH VXO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL H )UDQFHVFR Nocerino, che si è dedicato DOO¶RUJDQRORJLD FRQ SDUWLFRODUH ULIHULPHQWR DOO¶DUHD QDSROHWDQD FIU DOPHQR Arte cembalaria a Napoli cit.; Il tiorbino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, «Recercare» XII, 2000, pp. 95-109; Liutai del sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: 302


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

PHUR DOWLVVLPR GL RFFRUUHQ]H WDOH GD ULSURSRUUH XQœLPPDJLQH SDUWLFRODUPHQWH YLYDFH della tarda stagione vicereale nonostante le tensioni che la attraversarono e da suggeULUH OHWWXUH LQHGLWH FKH VL HUD JLRYDWR WXWWDYLD GL XQœLQWXL]LRQH IRQGDPHQWDOH TXDQWR LQTXLHWDQWH RYYHUR FKH OœDSSURFFLR WUDGL]LRQDOH D TXHL PDWHULDOL ¹ OœLQGLYLGXD]LRQH del conto corrente di un personaggio attraverso le pandette, il recupero delle date delle operazioni bancarie effettuate attraverso i libri maggiori semestrali e la lettura delle causali nei giornali copiapolizze e/o nelle cedole custodite nelle filze ¹ potesse in effetti non esaurire tutte le potenzialità informative di quelle fonti e, anzi, fornire risultati di modesta entità , sia sul piano quantitativo che qualitativo. I successivi esperimenti, riguardanti gli anni 1732 e 173330 e un rilevamento circoscritto ad alcuni anni di secondo Settecento apparso negli atti del convegno dedicato a Domenico Cimarosa nel secondo centenario dalla morte, 31 confermarono la validità del percorso di indagine, ovvero lo spoglio a tappeto dei giornali, ma consentirono anche di mettere a fuoco una serie di questioni metodologiche essenziali per un uso corretto delle polizze, ribadite anche al momento della pubblicazione dello spoglio GHOOœLQWHUD HWj SHUJROHVLDQD -1737), realizzato da un team.32 In primo luogo, noQRVWDQWH OD ULFFKH]]D GHL GDWL QRQ YD PDL SHUVD GL YLVWD OœLQHOLPLQDELOH DVLVWHPDWLcità dei ritrovamenti. Non si tratta della dispersione di una ricerca che, scegliendo di non seguire la traccia di uno o piÚ conti specifici, accumula informazioni dissimili per entità ed estensione: è che se si eccettua il servizio di tesoreria effettuato per conto della Cappella Reale e del Monte dei Musici, non era prescritto che i pagamenti avvenissero esclusivamente attraverso istituto di credito, cosÏ che, ad esempio, ricostruire la situazione economico-ILQDQ]LDULD GL XQœLPSUHVD WHDWUDOH DQGUHEEH LQFRntro a inevitabili lacune, da cui tuttavia sarebbe inopportuno dedurre irregolarità , malversazioni o TXDQWœDOWUR 1HO LO %DURQH GL /LYHUL QHO VXR GXSOLFH LQFDULFR GL ,VSHWWRUH GHO 6DQ contributi documentari, Recercare XIII, 2001, pp. 235-247; Cembalari a Napoli nel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documenti, Recercare XV, 2003, pp. 173-188; /œDUWH GL FRVWUXLU VWUXPenti PXVLFDOL D 1DSROL DO WHPSR GL 3HUJROHVL 8QœLQGDJLQH RUJDQRORJLFD DWWUDYHUVR SROL]]H H IHGL GL FUedito, Studi Pergolesiani 9, 2015, pp. 779-797). 30 FRANCESCO COTTICELLI ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733, Studi Pergolesiani. Pergolesi Studies 5, 2005, pp. 21-54. 31 GIULIA DI DATO ¹ TERESA MAUTONE ¹ MARIA MELCHIONNE ¹ CARMELINA PETRARCA ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE (coordinatore), Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ¾QDSROHWDQRœ LQ (XURSD. Atti del Convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. II, Le fonti, pp. 665-1197. 32 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, Studi pergolesiani / Pergolesi Studies 9, 2015, con contributi sulla musica sacra (Marina Marino, pp. 659-677); sulla musica nei chiostri femminili (Angela Fiore, pp. 679-714); sul Teatro di San Bartolomeo (Carla Ardito, pp. 715-732); sulla commedeja pe museca (Paologiovanni Maione, pp. 733-763); sul teatro istrionico (Francesco Cotticelli, pp. 765-778). Altra cospicua mesVH GL GRFXPHQWL UHODWLYL DJOL DQQL GHOOœDWWLYLWj GHO EDOOHULQR *HQQDUR 0DJUL VDUj SXEEOLFDWD QHJOL DWWL del convegno ,O PRQGR GL *HQQDUR 0DJUL 'DQ]D PXVLFD H RSHUD QHOOœ(XURSD GHL OXPL, tenutosi a 1DSROL QHOOœottobre del 2016. 303


FRANCESCO COTTICELLI

Carlo e del Teatro di Corte, si avvalse ampiamente dei banchi per pagare attori e maestranze coinvolte soprattutto nei suoi spettacoli a Palazzo: sono dati pregiatissimi, che aprono uno squarcio significativo sulle dinamiche operative di questo singolare protagonista della scena settecentesca, ma almeno fino al 1736-37 (gli anni di Partenio H GHJOL HVSHULPHQWL GL VFHQH PXOWLSOH H SUDWLFDELOL QRQ Yœq WUDFFLD GL SURFHGXUH analoghe.33 Si verificano anche casi in cui notizie di particolare interesse affiorano nelle pieghe delle causali, in girate che non avrebbero mai consentito il reperimento per via tradizionale, mentre anche per questo archivio vale la considerazione che la sintesi ordinaria degli scrivani nella stesura delle causali si rompe al cospetto di circostanze particolarmente intricate che non riguardano la vita ordinaria delle istituzioni teatrali e musicali. Su tutto, una questione fondamentale, ovvero che le informa]LRQL ULJXDUGDQR DSSXQWR FRQWL FRQWUDWWL YHUVDPHQWL HG q QHFHVVDULD XQœHVWUHPD FDutela ¹ e il raffronto con ogni possibile dato esterno ¹ per risalire a problemi di ordine poetico o estetico, a fronte di scelte lessicali, usi e costumi a volte non altrimenti documentati.34 5HVWD LO IDWWR FKH OD PROH GL QRWL]LH DIILRUDWH QHO FRUVR GHOOH ULFHUFKH DOOœ$UFKLYLR Storico del Banco di Napoli ha permesso non solo di integrare la trama delle notizie in nostro possesso, ma ha suggerito nuove ipotesi di lettura del fenomeno spettacolo a Napoli nel XVIII secolo, corroborando alcune idee di fondo contro immagini tardoromantiche dure a morire: per esempio, se è da sempre problematico il concetto di ³VFXROD QDSROHWDQD´ DIILGDWR D UDJLRQL VWLOLVWLFKH H FRPSRVLWLYH QRQ Yœq GXEELR FKH Oœhumus cittadina si configura come un sistema produttivo stratificato, esteso, dove non esistono talenti irrelati ma capacità di risposta differenziate a una domanda presente ovunque e in vari modi, dalle case aristocratiche alle sale pubbliche, dalle chieVH DL FRQYHQWL GDOOH VFXROH DOOH ³ERWWHJKH´ H IRUPDUVL LQ TXHVWR FRQWHVWR HTXLYDOH DG acquisire inevitabilmente specificità . Soprattutto per le cosiddette sale minori, la teoULD GHL OLEUHWWL H GHOOH SDUWLWXUH VXSHUVWLWL DSSDUH EHQ OXQJL GDOOœLOOXVWUDUH OœHIIHWWLYD RfIHUWD GL VSHWWDFROR UDGL PD VLJQLILFDWLYL JOL DFFHQQL DOOD ³SURVD´ DJOL ³LVWULRQL´ D TXHOOD JORULRVD FRPPHGLD DOOœLPSronto che non lascia tracce ma entra nei cartelloni accanto alle opere comiche.35 Ne consegue una filologia della ricezione (e XQœLQWHUSUHWD]LRQH GHO UHSHUWRULR EHQLQWHVR FKH DVVRFLD DJOL LQGXEEL HOHPHQWL GL QoYLWj H GL VSHULPHQWD]LRQH OœXWLOL]]R GL VFKHPi narrativi e tipologie attoriali collaudate, al di fuori dei quali è impossibile intendere il rapido propagarsi a Napoli e in Europa di un genere che si affidava alla memoria viva degli spettatori di ogni centro. La pro33

Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, ,O %DURQH GL /LYHUL H OœDUWH FRPLFD, in Goldoni ³avant la lettre´: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier GutiÊrrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2015, pp. 249-258 e DOMENICO BARONE, BARONE (POI MARCHESE) DI LIVERI, Partenio, a cura di Francesco Cotticelli, Venezia-Santiago de Compostela, Lineadacqua, 2016 (Biblioteca Pregoldoniana, 16; www.usc.es/goldoni/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). 34 Per queste problematiche cfr. COTTICELLI-MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733 cit., pp. 21-25. 35 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, Studi pergolesiani / Pergolesi Studies 9, 2015, pp. 765-778. 304


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

gressiva istituzionalizzazione del teatro e le incursioni negli anni Settanta e Ottanta a opera di diversi ricercatori incoraggiano a pensare che sarebbe utile procedere a XQ¶DFTXLVL]LRQH D WDSSHWR GL WXWWL L GDWL GHVXPLELOL GDL JLRUQDOL XQ¶LPSUHVD LPSURED titanica, ma che forse aiuterebbe D ULVFULYHUH OD VWRULD GL XQ¶$UWH FUXFLDOH SHU XQ UHJQR giovane e ambizioso. 8Q¶$UWH FUXFLDOH DQFKH SHU L FRQWHPSRUDQHL FKH LQIDWWL VL FLPHQWDURQR D GDU FRQWR GL XQ¶HFFHOOHQ]D FXOWXUDOH ULIOHWWHQGR VXOOD VXD JHQHVL H VXOOD VXD QDWXUD H SURYDQGRVL a contestualizzarla con risultati alterni e dissimili. Basterebbe por mente a Pietro Napoli Signorelli e ai suoi scritti teorici, dalla Vicenda della coltura nelle Due Sicilie alle stesure della 6WRULD FULWLFD GH¶ WHDWUL DQWLFKL H PRGHUQL (della prima si va appronWDQGR XQ¶HGL]LRQH FULWLFD RQOLQH D FXUD GL XQ¶pTXLSH LQWHUQD]LRQDOH 36 agli interventi di un intellettuale problematico come Saverio Mattei,37 alle Opere di Giovanni BattiVWD /RUHQ]L FKH QHO SULPR GHFHQQLR GHOO¶2WWRFHQWR JXDUGDQR JLj DO VHFROR SUHFHGHQWH FRPH D XQ¶HSRFD LUULSHWLELOH H VYDQLWD 38 Il fervore della storicizzazione è un segno di disperata vitalità : la rilettura di questi monumenta secondo criteri filologici sensibili e agguerriti è un altro contributo essenziale al progresso delle conoscenze. Di recente si q ULSURSRVWD O¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli di Giuseppe Sigismondo, altra testimonianza di un opus magnum scampato alle insidie del tempo in un luogo UHPRWR JUD]LH DJOL DVVLGXL VFDPEL WUD GLOHWWDQWL DSSDVVLRQDWL LQ XQ¶(XURSD WUDvolta dalle rivoluzioni: un testo più volte segnalato e utilizzato negli studi, ma che solo nella sua interezza può rivelare il suo valore a un tempo di cronaca e mitopoiesi, in un intreccio mirabile che avrebbe alimentato insieme la curiosità erudita e la ricreazione fantastica.39 /D GLVWLQ]LRQH IUD LO YHUR H LO IDOVR R DOPHQR O¶DQDOLVL GL TXHO certum relativo allo spettacolo a Napoli nel Settecento che è molto più nascosto e inafferrabile di quanto sembri, richiedono un costante ricorso a questo genere di fonti, ispirate da una 36 Cfr. PIETRO NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie, o sia Storia ragionata della loro legislazione e polizia, delle lettere, del commercio, delle arti, e degli spettacoli dalle colonie straniere insino a noi, Napoli, Vincenzo Flauto, tomi I-V, 1784-1786; ID., 6WRULD FULWLFD GH¶ WHDWUL DQWLFKL H PRGHUQL >«@ Napoli, Stamperia Simoniana e presso Vincenzo Orsino, 1787-1790. Sulle riedizioni primo-ottocentesche cfr. ora CETTINA LENZA, Teatro e musica a Napoli durante il GHFHQQLR IUDQFHVH QHOO¶RSHUD GL 3LHWUR 1DSROL 6LJQRUHOOL, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese cit., pp. 517- 6XO ULOLHYR GHOO¶DXWRUH FIU DQFKH LUCIO TUFANO, Pietro Napoli 6LJQRUHOOL H OD PXVLFD D 1DSROL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR 3DJLQH LQHGLWH GDO ³5HJQR GL )HUGLQDQGR ,9´, in Studi per Marcello Gigante, a cura di Stefano Palmieri, Bologna, il Mulino, 2003, pp. 457-495. Della Storia SULPD HGL]LRQH q LQ FRUVR XQ¶HGL]LRQH FULWLFD GLJLWDOH QHOO¶DPELWR di un progetto di ricerca sulla storiografia teatrale del Settecento diretto da Andrea Fabiano GHOO¶8QLYHUVLWp GH 3DULV-La Sorbonne. 37 Su Saverio Mattei e il suo ruolo si veda oggi Saverio Mattei: tradizione e invenzione, a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). 38 Opere teatrali di Giambattista Lorenzi NapoOHWDQR >«@, Napoli, nella Stamperia Flautina, 18061813. 39 Cfr. GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi - Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SEdM, 2016.

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FRANCESCO COTTICELLI

percezione del fenomeno e del suo rilievo sociale che è un ulteriore elemento da acquisire e su cui riflettere.40 'L TXL SURFHGH OD QHFHVVLWj GL FHUFDUH LQGL]L DQFKH ODGGRYH OœRUL]]RQWH GHOOD VFHQD sembra lontano, o almeno non esclusivo: ad esempio, nella corrispondenza di re Carlo,41 nei periodici scientifico-letterari,42 nelle missivH GHOOœDPEDVFLDWRUH +DGUDYD Volerte e appassionato testimone di gusti e rituali a corte e in città , 43 o nel royal ennui di Maria Carolina che trapela dalle pagine superstiti del suo diario, pubblicato nel 2014,44 dove è tutto da rivedere il confine fra pubblico e privato, in XQœLGHD RVWHQVLRQH GHOOD UHJDOLWj FXL DSSDUWHQJRQR GL GLULWWR OD SDUWHFLSD]LRQH H LO commento alla vita teatrale, e la presenza sovrana scandisce o amplifica la risonanza degli eventi. Prossime alla scrittura diaristica, le lettere che la regina di Napoli scrisse alla primogenita Maria Teresa, prima e dopo la sua ascesa al trono imperiale nel 1792, costituiscono un ulteriore rilevante contributo alla ricostruzione di un milieu concreto e di un immaginario che, senza soluzione di continuità , serve a leggere il presente in uno sguardo metaforico che si fa sempre piÚ nostalgico e sofferto man PDQR FKH OœHWj ULYROX]LRQDULD PHWWH LQ FULVL XQ DQWLFR VLVWHPD GL YDORUL )DQQR SDUWH delle corrispondenze che la principessa, poi imperatrice, amante della musica, mecenate e collezionista attenta e sensibile, ricevette negli anni del suo soggiorno viennese: può darsi che al suo interesse particolare vada ascritta la copia manoscritta dei dispacci che si pubblicavano a Napoli, tra cui numerosissime sono le informazioni sulla programmazione artistica.45 Sono particuliers che scrivono accanto ai familiari, il 40

Penso qui alle pagine introduttive Sullo scopo e il metodo di ERICH AUERBACH, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichitĂ latina e nel Medioevo, ed. ital. Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 11-29. 41 Cfr. CARLO DI BORBONE, Lettere ai sovrani di Spagna, a cura di Imma Ascione, 3 voll., Roma, Ministero per i Beni e le AttivitĂ Culturali Âą Direzione Generale per gli Archivi, 2001-2002. Si veda anche IMMA ASCIONE, Contributo alla storia della fortuna di Pergolesi: il giudizio di Carlo di BorERQH VXOOÂśAdriano in Siria, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 5, 2006, pp. 55-69. 42 Cfr. LUCIO TUFANO, La musica nei periodici scientifico-letterari napoletani della fine del XVIII secolo, ÂŤStudi musicaliÂť XXX/1, 2001, pp. 129-180. 43 Cfr. GIULIANA GIALDRONI, La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle lettere di Norbert Hadrava, ÂŤFonti Musicali ItalianeÂť I, 1996, pp. 75-143. 44 La parte superstite del Diario VL FRQVHUYD DOOÂśArchivio di Stato di Napoli, Archivio Borbone, vol. 96, ora pubblicato da CINZIA RECCA, Sentimenti e politica. Il diario inedito della regina Maria Carolina di Napoli (1781-1785), Milano, FrancoAngeli, 2014. Si veda anche la lettura che ne offre MELANIE TRAVERSIER, &KURQLTXH GÂśXQ UR\DO HQQXL Le journal de la reine Marie Caroline de Naples (1781-1785), in Acte du colloque Ecritures de familles, ĂŠcritures de soi, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2010, pp. 135-150. 45 Sono i Kartons 52-56 dei Sammelbände del Familenarchiv allo Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Napoli. (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=881/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). Se ne è dato giĂ conto nei saggi citati alla nota 27, cui è da aggiungersi, Š/ÂśLOOXVLRQ de cette musique me charme pur des momentsÂť: teatro e musica nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in uscita per la nuova serie di ÂŤDrammaturgiaÂť. Le unitĂ archivistiche proveQLHQWL GD TXHVWR IRQGR VRQR FLWDWH FRQ OÂśDEEUHYLD]LRQH )$ 6% IDFHQGR ULIHULPHQWR DQFKH DG XQÂśDQWLFD FDWDORJD]LRQH ULSRUWDWD IUD SDUHQtesi quadre) che permette di individuare direttamente le fonti confluite nei diversi Kartons. Ăˆ in preparazione un lavoro completo sulle numerose fonti repe306


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

padre, la madre, i fratelli, e tengono viva la memoria di un luogo della formazione sì, ma anche di una piazza celebre e rinomata come poche altre. Qualche assaggio di questi testi, che in larga parte non nascono come resoconti sullo spettacolo (ed è evidente che le notizie sono incastonate tra osservazioni disparate sullo scorrere degli eventi in città , una nota dominante che è imprescindibile per la comprensione di un DWWHJJLDPHQWR FRPSOHVVLYR Gj O¶LGHD GHOO¶DPSLR VSHWWUR LQIRUPDWLYR FKH FRQWUDGGistingue questo singolare dialogo a distanza con le aspettative della destinataria, e con se stessi. Alla fierezza con cui la regina, nel gennaio del 1792, DQQXQFLD O¶LGHDOH ULunione dei grandi compositori insigniti di gloria in tutta Europa («nous avons un Opera %RXIID GH 3DLVLHOOR TX¶LO D GRQQp D /RQGUHV HW TXL IDLW JUDQG EUXLW QRXV DYRQV O¶RSHUD seria le 12 a St. Charles de Picino et on attend Cimarosa ainsi les trois meilleurs maitres de musique chez nous»46) fa eco Ferdinando, compiaciuto del successo de Il matrimonio segreto D 9LHQQD ©6HQWR FRQ SLDFHUH FKH O¶2SHUD QXRYD GL &LPPDURVD >sic] sia riuscita così bene, ma che al ridotto dove poi eravate andati avevate trovata molta folla, ma tutta di gentaglia»47). In altre circostanze il tono è più moderato, ed entra nei dettagli tecnici, non senza considerare le difficoltà del momento: O¶RSHUD D 6W &KDUOHV OH HVW WUHV PDXYDLVH GH PHPH TXH OHV EDOOHW VLF y ayant un mauvais nouveau danseur (sic), et pour feme (sic) toujours le Dupré, et pour Chanter la Bandi, au fondo il y a un mauvais Opera Boufa (sic) et un Ballet passable, come votre FKHU 3HUH HW VLF SUHVTXH WRXMRXUV D OD &DPSDJQH MH Q¶DL HWH TX¶XQH VHule fois a chaque theatre, St. Charles et fondo [...]48

R DQFRUD ©GHPDLQ LO \ DXUD D %HOYHGHUH XQ 7HGHXP IDPHX[ GH 3DHVLHOOR G¶XQH PuVLTXH TXH O¶RQ GLW HWUH WUHV EHOOH SRXU UHPHUFLU 'LHX GH OD ERQQH UHFROWH PDOJUH OHV PDXYDLVHV DSDUHQFHV TX¶LO \ DYRLW > .]».49 Talora assistere a uno spettacolo apre una parentesi di vita familiare che compensa la sottile, invasiva preoccupazione per il volgere degli eventi politici che catalizzano O¶DWWHQ]LRQH Toutes vos soeures et freres se portent bien ils ont chaque dimanche un ball a leur facon avec soupé et jeudy un ball en 16 persones sans soupé et un opera chaque semaine voila OHXUV SODLVLUV GH &DUQHYDO ODV EDOV DX WKHDWUH MH Q¶HQ DL YXH TX¶XQ GH PD ORJH il y a eue XQH 0DVTXHUDGH GHV 6RUFLHUV DYHF EHDXFRXS GH ILJXUHV G¶([RUFLVPH HWF IRQW RXYULU XQ 1RFKHU HW GHYHQLU XQ MROLH HW RUQpH WHPSOH G¶RX GHVFHQGHQW XQH GRX]DLQH GH QLPSKHV ULWH DOO¶DUFKLYLR YLHQQHVH SHU OR VSHWWDFROR D 1DSROL WUD 6HWWH H 2WWRFHQWR QRQ VROR LQ TXHVWD VHULe. 6X 0DULD 7HUHVD GL %RUERQH ,PSHUDWULFH G¶$XVWULD FIU JOHN A. RICE, Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 46 FA, SB, 53 [121], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792», 10/1/1792, cc. 6-7: c. 6v. 47

FA, SB, 53 [122], «Lettere di S. M. il Re di Napoli 1792», 6/3/1792, cc. 14-15: cc. 14r-14v. FA, SB, 52 [42], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791», 4/6/1791, cc. 282r-292r: cc. 286v-287r. 49 FA, SB, 52 [42], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791», 2/7/1791, cc. 315-316: c. 316v. 48

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FRANCESCO COTTICELLI

qui conjurent le sorcier de changer les sorciers et dans un moment ils devienent des Pasteurs et dansent une tres jolie Contredanse, pour Dimanche on nous anonce une grande PDVTXHUDGH G¶+RQJURLV WRXWH FRPSRVH GHV FDGHWV HW JDUGHV GH FRUSV TXL VRUWLURQW HQ char au Cours et puis au theatre avec une contredanse [...]50.

prima che O¶HVSHULHQ]D GHOOD IXJD LQWURGXFD XQ YHOR GL LQVRSSULPLELOH DPDUH]]D DO Fospetto di un rituale che sembra svuotato di senso: «je fais ma vie reguliere [sic] un jour come [sic@ O¶DXWUH SURPHQDGH TXDQGH PD SDXVVH PH OH SHUPLW OH VRLU VSHFWDFOH car chaque jour il y en a un autre sort musique prose pulicinella, Paesiello est retourQH GH 3DULV Q¶D\DQW SDV YRXOXV >sic] y rester malgré toutes les promesses».51 Sono gli avvisi dei «particuliers» a suggerire un clima instabile e greve, soprattutto verso una presenza francese vissuta con disagio quando non con aperta ostilità : 6DEEDWR DQGHUj LQ VFHQD QHO 7HDWUR GL 6 &DUOR O¶2SHUD LQWLWRODWD Ercole al Tremodonte con musica nuova del Maestro Piccinni. Essendosi gravemente ammalato il Tenore Mombelli, supplirà per Esso un bravo Contraldo [sic] qui capitato da Magonza, dove era DO VHUYL]LR GL TXHOO¶(OHWWRUH LO TXDOH VWLPz IXJJLUH DOO¶DYYLFLQDUVL GH¶ )UDQFHVL D TXL portarsi52

e, in un mese cruciale, culminato con la morte di Luigi XVI: Il Maestro di Cappella Piccinni avendo maritata una sua Figlia con un mercante Francese, vi furono allo sposalizio moltissimi Francesi, e fino M.r Makan, il quale dopo il pranzo caciz GL VDFFD XQ SDFFKHWWR GL FRSSROLQL URVVL HG DQGz GDQGROL DG RJQ¶XQR FKH ivi era. Frà questi vi erano due Paglietti Napolitani, i quali affatto non vollero accettarli [...].53

Subito dopo si legge Sabbato scorso giorno della nascita di S. M. il Re Nostro Sig.re non vi fu punto Gala in Caserta; la sera però il Teatro in Napoli comparve illuminato, ma senza la nuova Opera SHU O¶LQGLFDWD PDODWWLD GHO 7HQRUH 0RPEHOOL H SHU HVVHUVL DQFKH DPPDODWR LO 0XVLFR FKH doveva supplire per esso. Si rappresentò adunque GL QXRYR O¶Elfrida con due nuovi BalOL LO SULPR LQWLWRODWR O¶Amanti schiavi, ed il secondo *OL (XURSHL QHOO¶,VROD GH¶ &DQQLEali L TXDOL QRQ GLVSLDFTXHUR SULQFLSDOPHQWH LO SULPR >«@54.

/¶HVWUDSROD]LRQH GHL GDWL GD FURQDFKH SL DPSLH SDUUHEEH HYRFDUH LO ripristino di XQ¶RUGLQDULD YLWD VRFLDOH FRQ OD FRQVXHWXGLQH GHO WHDWUR FKH ULSUHQGH L VXRL VSD]L QHOOD 50

FA, SB, 53 [121], «Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792», 1/2/1792, cc. 26-27: c. 26v. FA, SB, 63 [alt 260/2,3], «D. Carolina von Neapel an D. M. Theresia 1804», cc. 111r-112r: cc. 111r-111v. 52 )$ 6% >DOW @ ©/HWWUHV GH SDUWLFXOLHUV j 6 0 O¶,PSHUDWULFHª Q Q V G 'DOOD FURQRORJLD GHO 6DQ &DUOR VL HYLQFH FKH O¶RSHUD HUD LQ SURJUDPPD SHU LO JHQQDLR &IU PAOLOGIOVANNI MAIONE ± FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli 17371799, Napoli, Altrastampa, 2005, p. 125. Al volume si rinvia per i ragguagli sulle opere citate. 53 )$ 6% >DOW @ ©/HWWUHV GH SDUWLFXOLHUV j 6 0 O¶,PSHUDWULFHª Q Q 1793. 54 Ibidem. 51

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RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

conversazione cittadina tra alti e bassi, e le ricorrenti difficoltà gestionali. Solo mesi dopo, mentre la situazione precipita in Europa, un ampio ragguaglio offre dettagli di una rassicurante vitalità : ,HUL VHUD DQGz LQ 6FHQD O¶2SHUD LQ PXVLFD QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL PXVLFD GHO 0DHVWUR Cimmarosa [sic], quella istessa, che fu rappresentata in Vienna. Fu compatita, ma non IHFH TXHOO¶LQFRQWUR FKH VL Fredeva. Il Teatro fu onorato della presenza del Sovrano. [...] 0HUFRUGu DQGHUj LQ VFHQD QHO 7HDWUR QXRYR O¶2SHUD GHO 0DHVWUR GL &RUWH 3DLVLHOOR OD quale e [sic] la Molinara, ma che vi ha fatti diversi pezzi nuovi. [...] Per tre sere, e con applauso straorGLQDULR H VWDWD GD¶ &RPLFL /RPEDUGL UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHntini la Comedia intitolata Federico II, ed hanno ottenuto il permesso di rappresentarla una sera nel Teatro Reale di S. Carlo.55

Così accade anche nel gennaio del 1794, a suggello di un successo quasi inaspettato nella controversa amministrazione del massimo teatro: ,HUL ULFRUUHQGR LO JLRUQR QDWDOL]LR GHOO¶$XJXVWR 1RVWUR 3DG H H 6LJQRUH YL IX JUDQ *DOD e Baciamano in Corte; e la sera nel Regal Teatro di S. Carlo illuminato a giorno andò in scena la nuova opera del Cons.e Calzabigi intitolata Elvira con musica del Cel.e Paisiello, che riscosse un applauso infinito. Frà i Cantanti si distinse il Tenore Mombelli, e sommamente la Prima Donna Sig.ra Macciurletti. Il primo Ballo intitolato Orlando furioso ebbe un favorevole incontro tanto per la composizione, quanto per le scene del Sig.or Chelli FRP¶DQFRUD SHU XQD EHQH LGHDWD PDFFKLQD GHO QRVWUR Lorenzo Smiraglia GLFKLDUDWR GD GXH PHVL &XVWRGH GHO 7HDWUR FRQ JOL RQRUL GL 0R]]R G¶8IILFLR GL S.M.56

0D q XQD VROHQQLWj FKH QRQ SXz QDVFRQGHUH O¶XUJHQ]D GL EHQ DOWUL SUREOHPL ©$WWeVH OH FRUUHQWL FDODPLWj G¶(XURSD VRQR VWDWL SURLELWL L )HVWLQL LQ TXHVWR &DUQHYDOH QHO Real Teatro di S. Carlo, e solamente si tirerà avanti con la Opera». 57 /¶XIILFLDOLWj H OD UHIHUHQ]LDOLWj GL TXHVWL DYYLVL ULSURSRQH XQR VWLOH VHFRODUH YXRL FKH LQGXOJD DO FRPPHQWR JLXGL]LRVR H DOO¶DQHGGRWR YXRL FKH UDFFRQWL GHOOD SOXUDOLWj GHOO¶RIIHUWD FRQ DSHUWXUH LQWHUHVVDQWL VXOOD FLUFROD]LRQH H OD WUDVIRUPD]LRQH GHL UHSertori. Uno stralcio ± in francese ± VL LQFHQWUD VXOO¶DWWDFFDPHQWR H VXOOD IHGHOWj GRYXWL DL VRYUDQL H VXOO¶DGGLR GHOOD %LOOLQJWRQ 55

Ivi, 16/4/1793. Sulla ricezione del Matrimonio segreto cfr. FRANCESCO COTTICELLI, I segreti del Matrimonio tra Napoli e Vienna, in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ³QDSROHWDQR´ LQ (XURSD cit., I, pp. 293-303; TAKASHI YAMADA, La versione napoletana de «Il matrimonio segreto» (Napoli, 1793): una partitura ritrovata all¶Università di musica Kunitachi di Tokio. Con annotazioni sulle condizioni di esecuzione attraverso i mandati di pagamento dell¶Archivio Storico del Banco di Napoli, in µ'D 1DSROL D 1DSROL¶ 0XVLFD H PXVLFRORJLD VHQ]D FRQILQL, Contributi sul patrimonio musicale italiano presentati alla IAML Annual Conference, (Napoli 20-25 luglio 2008), a cura di Mauro Amato, Cesare Corsi e Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 131-162, e il saggio di Federico Gon e Guido Olivieri in questo stesso volume. 56 )$ 6% >DOW @ ©/HWWUHV GH 3DUWLFXOLHUV j 6 D 0 D O¶,PSpUDWULFH ª >DOW @ FF U156v: 156v. 57 Ivi, cc. 160r-161r: c. 160v. 309


FRANCESCO COTTICELLI

[le Roi] a ÊtÊ au ThÊatre R.l de S.t Charles oÚ il y avait illumination pour la naissance de S. A. R. la Grande duchesse de Toscane. [...] le soir il a assistÊ, au ThÊatre du Fondo, j OD UHSUpVHQWDWLRQ GœXQH &RPpGLH WUDGXLWH GH Oœ$OOHPDQG D\DQW SRXU WLWUH OH GÊnÊral prisonnier de guerre HW IDLVDQW DXWDQW GœKRQQHXU j OD QDWLRQ GH Oœ$XWHXU TXœj FHOOH GX traducteur; et au publLF TXL OœD MXVWHPHQW DSSODXGLH SRXU \ DYRLU WURXYp TXDQWLWp GH PD[LPHV WUqV ELHQ SODFpHV TXRLTXH MHWWpHV FRPPœj OœKD]DUG VXU OœDWWDFKHPHQW HW OD IiGHOLWp TXœRQ GRLW DX[ 6RXYHUDLQV /H OH Roi, après avoir fait une promenade ègalement par mer, est allè au thÊatre neuf; et le jeudi soir il a ÊtÊ avec S. M. la Reine au Thèatre de St. Charles pour y entendre la Fameuse Billington qui y chantait pour la derniere fois, et qui a marquÊ, même par des larmes, son regret de quitter Naples oÚ elle a ÊtÊ comblÊe de WUqV IODWWHXVHV GLVWLQFWLRQV HW GH ELHQIUXLWV GH OD &RXU HW GœqORJHV SDU OH public.58

mentre, un anno dopo, si celebrano i virtuosismi coreutici e gli allestimenti in case private, e sembra conoscere nuova vita in prosa un cult play settecentesco come la Didone abbandonata di Metastasio: Ristabilitosi dal sofferto incomodo il primo Ballerino Gioia Compositore e Direttore dei Balli, si è potuto dal pubblico ammirare il suo Ballo Eroico-pantomimo intitolato Medea in Atene, che incontra generalmente fino allo scioglimento, il quale sembra veramente singolare, riducendosi gli Attori per ispavento a divenir tanti cavalli, che vanno pel teatro caracollando da pazzi, o da fanciulli. Dai Comici Lombardi si è nelle scorse sere recitato con comune applauso il Dramma la Didone abbandonata del Cel. Ab. Metastasio. 6L IDQQR GLYHUVH WHDWUDOL UDSSUHVHQWDQ]H LQ FDVH SDUWLFRODUL H QHL 0RQDVWHUL GHœ 5HOLJLosi; ed il Re Nostro Signore si è degnato accordare dal suo Archivio di Musica la Cantata del suo Maestro e Compositore di Cappella D. Gio. Paisiello, intitolata la Finta Amante, ai PP. Cassinesi di S. Severino.59

Ma è nelle lettere private che prendono corpo i fantasmi di una tragedia permanente, e il teatro è ancor di piÚ illusione/metafora di un ordine che va soccombendo: Figlia Carissima / come mamma ti avrà scritto, non risposi jeri alla tua lettera del 28 dello scorso perchÊ non avendone assolutamente il tempo, le attuali critichissime circostanze in cui ci troviamo appena permettendomi di quando in quando per qualche ora di XVFLUH D SUHQGHUH XQ SRFR GœDULD H OD VHUD GL DQGDUH DO 7HDWUR SHU VROOHYDUPL H QRQ VRcFRPEHUH DOOD SHQD FKH SURYR >@ 60

Alla giovane Maria Teresa arrivano cosĂŹ insieme i grandi rivolgimenti di una scena che si evolve, alla ricerca di un equilibrio fra tradizione e spinte innovatrici, e gli echi GL XQ WUDPRQWR SROLWLFR FKH LPSRQH QXRYH UDJLRQL DOOÂśRSHUD DO EDOOR DOOD SURVD ,O Ia58

FA, SB, 56 A [alt 176], Lettres de Particuliers à S.a M.te /œ,PSpUDWULFH ª FF 165 : cc. 164v-165r. Sulla Billington a Napoli cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 641-643. 59 FA, SB, 57 [alt 188[, Dispacci, 25/1/1796, n. 27, cc. 262r-263v: cc. 262r-263r. 60 )$ 6% >DOW @ Š/HWWUHV GH 6 0 OH 5RL GH 1DSOHV D 6 0 /œ,PSHUDWULFH ª cc. 12r-13r: 12r. 310


RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

scino di queste testimonianze è proprio nel trascorrere dalla cronaca intrisa di commenti pensosi al dialogo privato che utilizza frammenti di un discorso teatrale (sociale, politico, di costume) per esprimere uno straordinario sentimento del tempo. Ăˆ XQÂśDOWUD HFR FRQYXOVD GL XQD VWDJLRQH Fhe vede forme e obiettivi dello spettacolo Âą pubblico e privato Âą WUDVIRUPDUVL VXOOÂśRQGD GL PROWHSOLFL IDWWRUL H LQ FXL OR VJXDUGR apocalittico della finis Neapolis, quello che significativamente chiude I Teatri di Napoli di Croce, evoca fratture che i riWPL TXRWLGLDQL GHOOH LPSUHVH OÂśDOWHUQDUVL GHL UeJLPL H OD GLDOHWWLFD WUD ÂłQD]LRQDOH´ H ÂłIRUHVWLHUR´ VPXVVDURQR QRQ SRFR SHU XQ SULPato che, accanto a una serie di riscontri pratici Âą una ancor forte capacitĂ di attrazione della capitale Âą diventò presto proiezione ideale.61 6XOOD UHDOWj H VXOOÂśLPPDJLQDULR VXL percorsi produttivi e sui meccanismi mitopoietici della traumatica fin de siècle e oltre possono far luce, accanto a riflessioni su una ricca Sekundärliteratur, edizioni moderne di un inesauribile giacimento di testi e partiture, nonchĂŠ i nuovi dati di una ricerca di fonti primarie nascoste nelle pieghe della storia.

61 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, After the Golden Age: Considerations on the Nature of NineteenthCentury Neapolitan Theater, in The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth-Century as Cultivated in the Passatempi musicali of Guillaume Cottrau, edited by Pasquale Scialò, Francesca Seller and Anthony R. DelDonna, Lanham, Maryland (USA), Lexington Books, pp. 51-59.

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Antonio Caroccia I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA: VICENDE E INVENTARI

/D ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL PXVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL GHYH OD sua fondazione alla lungimiranza di Saverio Mattei (1742-1795),1 delegato regio del 1

Sulla figura di Saverio Mattei, oggetto negli ultimi anni di una seria e copiosa indagine, si rinvia a GIULIO FERRONI, La cultura calabrese e il modello metastasiano: Michele Torcia e Saverio Mattei, in Settecento calabrese. Atti del Convegno di studi (Rende-Cosenza, 9-12 novembre 1983), a cura di Mario De Bonis, Pasquale Falco e Mauro F. Minervino, Cosenza, Edizioni Periferia, 1995, pp. 113-127; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), 1993, pp. 121-144; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei e la musica filosofica, in Studien zur italienische Musikgeschichte VI, herausgegeben von Friedrich Lippmann, Laaber, Laaber verlag, 1998 (Analecta musicologica, 30), pp. 610-629; ID. Il Socrate immaginario ovvero un erudito calabrese del XVIII secolo, in Civiltà musicale calabrese del Settecento. Atti del Convegno di studi (Reggio Calabria, 15-26 ottobre 1986), a cura di Giuseppe Ferraro, Francescantonio Pollice, LaPH]LD 7HUPH $ 0 $ &DODEULD 5LFHUFKH PXVLFDOL GHOOœ$ 0 $ &DODEULD SS -28; ID. /œLPSHJQR HGLWRULDOH GL 6DYHULR 0DWWHL EUHYL QRWH DOOœHGL]LRQH QDSROHWDQD GHOOœRSHUD GL 0HWDVWDVLR (1780-1785), in Pietro Metastasio il testo e il contesto. Atti del Convegno di studi (Avellino, 26 marzo 1998), a cura di Marta Columbro e Paologiovanni Maione, Napoli, Altrastampa, 2000, pp. 65-76; ROSA CAFIERO, Se i maestri di cappella son compresi fra gli artigiani: Saverio Mattei e una querelle sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in Civiltà musicale calabrese cit., pp. 29-69; EAD., Saverio Mattei versus Giovanni Battista Martini. Una disputa ³VRSUD OD PXVLFD´ QHOOD 1DSROL GHO XVIII secolo, in Musicam in subtilitate scrutando. Contributi alla storia della teoria musicale, a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994 (Studi e testi musicali, 7), pp. 371-382; FRANCESCO COTTICELLI ¹ PAOLOGIOVANNI MAIONE, Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia, in Legge, Poesia e Mito. Giannone, Metastasio e Vico fra Tradizione e Trasgressione nella Napoli degli anni Venti del Settecento. Atti del Convegno di studi, (Napoli, 3-5 marzo 1998), a cura di Mario Valente, Roma, Aracne, 2001. pp. 281-321; ID., Per una nuova drammaturgia a Napoli: Saverio Mattei e il modello metastasiano, Napoli nobilissima quinta serie, IV/3-4, maggio-agosto 2003, pp. 89-104; LUCIO TUFANO, Ancora su Saverio Mattei: un giudizio critico di Vincenzo Manfredini, una polemica con Francesco Fontana e trenta lettere inedite a Giovanni Cristofano Amaduzzi, in Miscellanea musicologica calabrese II, a cura di Felicia Di Salvo, Francescantonio Pollice, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria, 1997 (Ricerche musicali A.M.A. Calabria, 10), pp. 75-108; ID., Lettere di Saverio Mattei a padre Martini (con una digressione su Salvatore Rispoli), in Napoli musicalissima: studi in onore del 70. compleanno di Renato Di Benedetto, a cura di Enrico Careri e Pier Paolo De Martino, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005, pp. 91-118; ANNA MARIA RAO ³6DYHULR 0DWWHL´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 177-182, anche, on-line DOOœLQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/saverio-mattei_(Dizionario-Biografico) / (ultimo accesso il 15 giugno 2017); Saverio Mattei. Tradizione e invenzione. Atti della Giornata di studi (Fisciano, Università degli Studi di Salerno, 16 dicembre 2014), a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). Vedi, anche, la bi313


ANTONIO CAROCCIA

Conservatorio della Pietà dei Turchini, che con la relazione2 del 17913 chiese al re )HUGLQDQGR ,9 O¶LVWLWX]LRQH H OD IRQGD]LRQH GL XQ $UFKLYLR PXVLFDOH ©WDQWR SHUFKp L giovani alunni avessero agio di studiare e specchiarsi nelle opere classiche dei sommi PDHVWUL FKH DSSRUWDURQR OXVWUR DOO¶DUWH TXDQWR QHOO¶LQWHQWR GL FRQVHUYare gelosamenWH FRPH LQ XQ OXRJR VDFUR DOO¶DPPLUD]LRQH GHOOH JHQHUD]LRQL YHQWXUH OH ORUR FUHazioni».4 ,Q TXHVWD FKLDYH q SRVVLELOH OHJJHUH O¶RSHUD PHULWRULD GL 0DWWHL FRPH ULVSRVWD ad una necessità didattico-IRUPDWLYD FKH GRYHYD DOLPHQWDUH OD ³VFXROD´ e formare ³FUHDWLYDPHQWH´ OH QXRYH JHQHUD]LRQL QHO VHJQR GHOOD VHFRODUH WUDGL]LRQH PXVLFDOH napoletana. >«@ SHQVDL VWDELOLUH XQD ELEOLRWHFD GL PXVLFD DIILQ GL IDUH DSSUHQGHUH SHU 7HRULFD H PDJJLRU SURILWWR D¶ JLRYLQL OH IDFROWj FKH VWXGLDYDQR SHU OD PDncanza della quale era assolutamente in decadenza la Musica nel Conservatorio, essendomi con tenui somme in SURSRU]LRQH PHWWHUH LQ SLHGL OD PHGHVLPD H IRUQLUOD GHOOH FDUWH GL VWXGLR GH¶ SL FODVVLFL autori, come sono di Marcello, Lotti, Porpora, Händel, Stefano, Baroncini [recte: Bononcini], Scarlatti, Pergolese, Jommelli, Piccinni ed altri, e così eziandio di libri egualPHQWH GL DXWRUL FODVVLFL OD TXDO¶RSHUD JUDQGH VLFFRPH D PRWLYR GHOO¶LQWHUHVVH GHJOL Lmbliografia precedente: LORENZO GIUSTINIANI, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli, II, Napoli, Stamperia Simoniana, 1787, pp. 243-252; DOMENICO MARTUSCELLI, ³6DYHULR 0DWWHL´ sub voce, in %LRJUDILD GHJOL XRPLQL LOOXVWUL GHO 5HJQR GL 1DSROL RUQDWD GH¶ ORUR ULVSHWWLYL Uitratti..., IV, Napoli, presso Nicola Gervasi Calcografo, 1817, pp. [3-4]; DOMENICO VACOLINI, ³6aYHULR 0DWWHL´ sub voce, Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVIII e GH¶ FRQWHPSRUDQHL, a cura di Emilio De Tipaldo, IV, Venezia, Alvisopoli, 1837, pp. 352-353; CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Ritratti poetici di alcuni uomini di lettere antichi e moderni del Regno di Napoli, II, Napoli, Fibreno, 1834, pp. 221-230; CAMILLO MINIERI RICCIO, Memorie storiche degli scrittori nati nel Regno di Napoli 1DSROL 7LSRJUDILD GHOO¶$TXLOD (rist. anast. Bologna, Forni, 1967); pp. 201-211; SAVERIO MATTEI DI TOMMASO, Cenno della vita e delle opere di Saverio Mattei 1DSROL 7LSRJUDILD GHOO¶$FFDGHPLD delle Scienze, 1891; VINCENZO MORELLI, Nel Settecento napoletano. Saverio Mattei avvocato e musicologo, «L¶DUWH SLDQLVWLFD QHlla vita e nella cultura musicale» VIII/11, 15 novembre 1921, p. 5. 2 SAVERIO MATTEI, Per la biblioteca musica fondata nel Conservatorio della Pietà con reale approvazione. Memoria, Napoli, s.n.t. [1795], %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ >G¶RUD LQ SRL ,-Nc], Misc. 87(3), pubblicata, anche, in FRANCO SCHLITZER, Una inedita relazione di Saverio Mattei sul Conservatorio della Pietà dei Turchini..., «Bollettino del Regio Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli» I/4, giugno 1938, pp. 23-29. Cfr., anche, SALVATORE DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQW¶2QRIULR D &DSXDQD H TXHOOR GL 6 0 GHOOD 3LHWj GHL 7XUFKLQL, Palermo, Remo Sandron, 1924, pp. 259-271. 3 «Stando a quanto lo stesso Mattei affermava nella Memoria, al mese di aprile 1791, risaliva una relazione indirizzata al re sulla decadenza della scuola di canto e di composizione e dunque occorreUHEEH UHWURGDWDUH D TXHOO¶DQQR LO VXR LQL]LDOH LQWHUHVVH SHU OD FRVWUX]LRQH GHOOD µELEOLRWHFD PXVLFD¶ > @ 7XWWDYLD O¶LSRWHVL SL SUREDELOH q TXHOOD FKH OD GDWD HVDWWD FLWDWD QHOOD Memoria fosse aprile 1792 [...].» in ROSA CAFIERO ± MARINA MARINO ± TOMMASINA BOCCIA, «Progressi notabili a vantaggio della musica». Saverio Mattei e la creazione della biblioteca del Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, in Saviero Mattei. Tradizione e invenzione cit., pp. 85-131: nota 147. Si rinvia a questo contributo, per le vicende iniziali della biblioteca 4 FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Morano, 1880-1882 (Napoli, Morano, 1881-18832 ± rist. anast. Bologna, Forni, 1969), pp. 63-64. 314


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

SUHVDULL GH¶ 7HDWUL DOOD 0 9 V¶q IDWWD FDPLQDUH pel Canale della Real Segreteria di Casa 5HDOH q JLXVWR FKH VLD QRWD DQFKH DOOD 5HDO 6HJUHWHULD GHOO¶(FFOHVLDVWLFR D TXDO ILQH V¶XPLOLD UDFFROWR LO WXWWR FKH D FLz DSSDUWLHQH LQ SRFKL IRJOL GL VWDPSD >«@ SHU OD %iblioteca di Musica, per la quale nonostante circa ducati 200 da me regalati di mia borsa QHOOD IRQGD]LRQH SHU LQJUDQGLUH SRL O¶RSHUD VWHVVD DOWUH VRPPH VL VRQ GRYXWH HURJDUH GDO &RQVHUYDWRULR GD WHPSR LQ WHPSR SHU O¶DFTXLVWR GL GLYHUVH FDUWH H OLEUL 5

Nonostante le ristrettezze economiche e le scarse finanze del Conservatorio della Pietà dei Turchini, fu lo stesso Mattei a donare il primo nucleo dei volumi di musica: libri di teoria musicale, di argomento storico-musicale e diverse opere didattiche. Commise in seguito il Sig.r Delegato e in Napoli, e fuori per le Opere più classiche di Teorica, ed acquistò doc:ti GL /LEUL GH¶ TXDOL FLQTXDQWD QH SDJz HVVR 6LJ r Delegato GL SURSULR GHQDUR UHJDODQGROR DO /XRJR H O¶HEEH GD G *LR 5LFFLDUGL LO TXDOH ULWUovandosi presente ad un discorso, che il d:o Sig.r Deleg:to faceva, sulla necessità di fondare nel Conservat:o una Biblioteca, abozzò in mano di d.o Sig.r Deleg:to doc:ti 50. per esVHUH XQR GH¶ %HQHIDWWRUL GHOO¶2SHUD )DWWD OD UDFFROWD GH¶ 7HRULFL VJRPHQWDYD OD UDFFROWD GH¶ SUDWLFL SRLFKp LO SULPR VWUDWR GL TXHVWR QXRYR HGLILFLR VDUHEEH FRVWDWR SL H SL PiJOLDLD FKH SRL QRQ VDUHEEH GLIILFLOH O¶DJLXQJHUH D SRFR D SRFR LO GLSSL H VSHFLDOPHQWH LO moderno.6

,O VXR HVHPSLR IX SURQWDPHQWH VHJXLWR GDO ³EUDYR GLOHWWDQWH´ *Luseppe Sigismondo (1739-1826),7 nominato nel 1794 archivista,8 FKH DUULFFKu VHPSUH SL O¶$UFKLYLR Pusicale, con una raccolta preziosissima e rara di opere musicali, contribuendo persoQDOPHQWH H GL ³WDVFD SURSULD´ DOOD IRUPD]LRQH GHOOD ELEOLRWHFD A tal uRSR V¶LQFDULFz OR VWHVVR 6LJ r 'HOHJDWR G¶LQGXUUH ' *LXVHSSH 6LJLVPRQGR GLOHtWDQWH GL SULP¶RUGLQH H SUHGLOHWWR 'LVFHSROR GHO JUDQ -RPPHOOL D FRQFRUUHUH D Vu EHOO¶RSHUD FRQ IDU GRQD]LRQH GHOOH LQQXPHUDELOL VXH FDUWH VFHOWH DO &RQVHUYDW o della Pietà ; al che unicamente si è indotta a riguardo del Sig.r Delegato di consegnare le carte di Marcelli, Lotti, Porpora, Hendel, Stefano, Bononcini, Scarlatti, e di tanti altri celebri FRPSRVLWRUL GL 0XVLFD SHU &DPHUD H SHU &KLHVD QH¶ TXDOL 2ULJLQDOL GHEERQVL L JLovani 5

SCHLITZER, Una inedita relazione cit., pp. 26-27. Vedi Appendice, documento n. 1. A tal proposito, per la consultazione integrale dei documenti si rinvia ad ANTONIO CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti. Con appendici relative alla formazione e alla storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli. Tesi di dottorato in StoULD 6FLHQ]H H 7HFQLFKH GHOOD 0XVLFD ;;,9 FLFOR 8QLYHUVLWj GHJOL 6WXGL ³7RU 9HUJDWD´ GL 5RPD Anno Accademico 2015/16. Attualmente è in corso di pubblicazione una monografia a cura dello scrivente, riguardante la storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli attraverso i documenti G¶DUFKLYLR 7 Sulla vita e le opere di Giuseppe Sigismondo vedi DE ROSA, Memorie dei compositori di musica cit., pp. 206-212; DI GIACOMO, Il Conservatorio di 6DQW¶2QRIULR D &DSXDQD cit., pp. 273; DENNIS LIBBY, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, in Studi pergolesiani 2, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1988, pp. 222-238; FRANCESCO DEGRADA, Giuseppe Sigismondo, il Marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, in Studi Pergolesiani 3, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1999, pp. 251-277. 8 DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQW¶2QRIULR D &DSXDQD cit., nota 1, p. 275; LIBBY, Giuseppe Sigismondo, p. 232. 6

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ANTONIO CAROCCIA

istruire, ed istruire gli stessi Maestri; aggiungendo a tali carte di studio camerale, le carte teatrali, che han preceduto la presente corruzione, della quale pochi Maestri vanno esenti, cioè di Pergolesi, del Sassone, e specialmente circa quaranta Spartiti del gran -RPPHOOL FK¶q VWDWR LO VROR FKH DOOD VHYHULWj GHO &RQWURSXQWR DQWLFR GL &DSSHOOD H GL &DPHUD KD XQLWR O¶LGHDOH H EULOODQWH GHO 7HDWUR ( VLFFRPH LO VXG o Sigismondo ha inteso di farne a contemplaz.ne del Sig.r Delegato un regalo di tutte le sue carte al Conservat:o, così il Conservat:o ha creduto di regalarli un fiore di doc:ti duecento per una volta, la quale somma, per non incomodare il Luogo, si è erogata mettà in duc: ti cento al Sig.r Delegato, e mettà in altri duc:ti cento dagli attuali Sig:ri Governatori. A tal fine si è appuntato di dichiarare il sud.o D: Giuseppe Sigismondo Bibliotecario di questa nuova BiEOLRWHFD FROO¶LQFDULFR GL YLVLWDUOD TXDWWUR YROWH LO PHVH UHVWDQGR SRL JLRUQDOP te la cura, e le chiavi al sotto Bibliotecario, e per ora al ViceRettore un Conservat: o, secondo le ,VWLWX]LRQL FKH VL IDUDQQR H FROO¶LQFDULFR DQFRUD GL GLULJJHUH L FRQFHUWL GL WXWWD OD VXD musica antica, che si eseguirà da Figliuoli, acciocché lo studio sia teorico e pratico nel tempo stesso. E comecché tuttociò si fa gratis dal sud:o Sigismondo per amore, si è appuntato di darli docati quattro al mese, per la carozza, che impiegherà in venire le quattro volte additate, quale determinaz:ne è stata risoluta dai sud:i Sig.r Delegato, e Governatori uniti, e congregati dentro il Conservat:o sudd:o et ita conclusum.9

Oltre a queste prime donazioni ± che possiamo definire ± ³VSRQWDQHH´ O¶$UFKLYLR poté ingrandirsi maggiormente grazie a diversi decreti regi che imposero agli impresari dei teatri napoletani di depositare presso la biblioteca una copia delle opere rappresentate sulle scene cittadine.10 /¶DSSRUWR H LO QXRYR LPSXOVR GDWR GD 6LJLVPRQGR DOOD ELEOLRWHFD q DPSLDPHQWH YHULILFDELOH QHOO¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli;11 ove WURYLDPR WUD O¶DOWUR XQ HORJLR GHO &LPDURVD 12 e nel contributo Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo di Rosa Cafiero.13 Ê LQ TXHVWH FLUFRVWDQ]H FKH LQL]LDQR D FRPSDULUH QHJOL ³VFDIIDOL´ GHOO¶LVWLWXHQGD Eiblioteca DQFKH OH ³RSHUH´ FLPDURVLDQH ,QIDWWL QHOO¶LQYHQWDULR GHL PDQRVFULWWL GRQDWL da Sigismondo troviamo un primo elenco di materiali del compositore aversano. 9

Ibidem. Per un elenco parziale delle opere donate da Mattei e Sigismondo, si rinvia a DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQW¶2QRIULR D &DSXDQD cit., p. 318. 10 A tal proposito, si veda il Decreto di Ferdinando IV del 13 maggio 1795, di Gioacchino Murat del 1811 e di Francesco I del 29 agosto 1829. Per la lettura di questi documenti si rinvia a FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli cit., pp. 124-126. 11 GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli in tre ultimi transundati Secoli, 1820 circa, ms. in 4 voll., custodito presso la Staatsbibliothek di Berlino (Theor. Msr. 30/III), vedi O¶HGL]LRQH PRGHUQD GL TXHVW¶RSHUD FXUDWD GD &ODXGLR %DFFLDJDOXSSL *LXOLD *LRYDQL H 5DIIDHOH Mellace, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016 (Saggi, 2). Cfr., anche, DANIEL BRANDENBURG ± IRENE BRANDENBURG, *LXVHSSH 6LJLVPRQGRV ³$SRWHRVL GHOOD PXVLFD GHO 5HJQR GL 1DSROL´ als Quelle zur Musik(theater)kultur Neapels im 18. Jahrhundert, in Musiktheater im Fokus, herausgegeben Sieghart Döhring e Stefanie Rauch, Sinzig, Studiopunkt Verlag, 2014, pp. 45-62.Í’ ROSA CAFIERO, Tracing a History of the Neapolitan School. *LXVHSSH 6LJLVPRQGR¶V ³$SRWHRVL GHlOD PXVLFD´ IURP 1DSOHV WR %HUOLQ, «Musicologica Austriaca» XXX, 2011, pp. 57-71. 12 SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit., pp. 195-212 [edizione moderna]. 13 ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale cit., pp. 299-367. 316


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

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2 EHOOD IDWD PLD 6H YHGHVVL TXHO PDUWXIIR *XDUGD JXDUGD OD VSRVLQD 7HU]HWWR 0HQWUH VWDYD IUD YHJOLD GXHWWR

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&DUH VSRVH *LRYLQHWWH +D XQ RFFKLR GXHWWR FUXGHO WLUDQQR DPRUH 6H WX PRUL DPDWR EHQH OHQD EHOOD OHQD FDUD 'XHWWR

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GHK SODFDWH VRVSHQGHWH DULD 6HULD DL GROFL DFFHQGL WXRL 3ULD FKH VSRQWL LO &LHO O¶DXURUD GHK WL FRQIRUWD R &DUD GXHWWLQR 7LUDQQL DIIHWWL PLHL

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GD PLOOH IXULH VRQR DJLWDWD $K WRUQDU OD EHOOD DXURUD $ULD VHULD QRQ VR G¶RQGH YLHQH OH EHOOH PLH VSHUDQ]H

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/H IDFFLR XQ LQFKLQR 7HU]HWWR TXDJOLD TXDJOLD IRFHWHOD EHQH YD¶ GD¶ JXVWR D OD VLD VSRVD $JLWDWD GDO WURSSR FRQWHQWR 6H ILDWR LQ FRUSR DYHWH GXHWWR ,R WL ODVFLR SHUFKp XQLWL 9DQQH z FDUD IUD OH VHOYH14

Il materiale musicale posseduto dalla regina Maria Carolina costituisce una delle più importanti collezioni donate nel 1795 alla biblioteca della Pietà dei Turchini,15 14

$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL >G¶RUD LQ SRL $61@ 0LQLVWHUR GHOOa Pubblica Istruzione, busta 85, fascicolo 92. Trascritto integralmente in CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca cit., pp. 341 e 354355. 15 Per la biblioteca di Maria Carolina Cfr. ANTONIO CAROCCIA, Una lista crítica de las obras relacionadas con Martín y Soler en fuentes de San Pietro a Majella, in Los siete mundos de Vincente Martín y Soler. Actas del congreso internacional, (València, Universitat de València, 14-18 novembre 2006), editores Dorothea Link y Leonardo J. Waisman, Valencia, Institut Valencia de la Músi317


ANTONIO CAROCCIA

consistente in 170 titoli, prevalentemente opere rappresentate nei teatri cittadini, facilmente riconoscibili grazie al giglio apposto sulla costa dei volumi e alla rilegatura in pelle con fregi in oro. In questi casi, i manoscritti cimarosiani sono facilmente rinWUDFFLDELOL JUD]LH DOO¶LQGLFH D VWDPSD GHOO¶$UFKLYLR GHOOD 3LHWj GHL 7XUFKLQL GHO 16 Cimarosa Domenico detto detto detto detto detto detto detto

Oreste. S. Carlo. S.M. /¶(URH &LQHVH 6 &DUOR 6 0 Giannina e Bernardone.* La Penelope. Fondo 1795.* Artemisia. S. Carlo* /¶,PSUHVDULR LQ DQJXVWLH /¶LPSHJQR VXSHUDWR I nemici generosi. Farsa*

Il 31 marzo del 1819, i governatori del Collegio comunicano al Segretario di Stato, Ministro degli Affari Interni Domenico Naselli di aver incamerato la collezione musicale del cavaliere Michele Arditi tra cui compaiono diversi manoscritti cimarosiani.17 ,O FDYDOLHUH $UGLWL DOWUR ³EUDYR GLOHWWDQWH´ GL RULJLQL OHFFHVL QHO YLHQH mandato a Napoli a sWXGLDUH GLULWWR VL GHGLFD DOO¶DWWLYLWj IRUHQVH LO VXR LQWHUHVVH FXlWXUDOH VL IRFDOL]]D SHUz VXOO¶DUFKHRORJLD JUD]LH DL FRQWHPSRUDQHL VFDYL GL 3RPSHL HG (UFRODQR H LQ JHQHUDOH VX WXWWL L FDPSL WLSLFL GHOO¶HUXGL]LRQH VHWWHFHQWHVFD 0HPEUR della AccademLD (UFRODQHQVH H GHOO¶$FFDGHPLD GL VFLHQ]H H EHOOH DUWL con decreto del 18 marzo 1807 è nominato da Giuseppe Bonaparte direttore generale del Museo di Napoli e sopraintendente degli scavi di antichità , cariche nelle quali fu poi confermato da Ferdinando nel 1817. Nella stessa data è nominato direttore generale di tutti i depositi letterari, antiquari e di belle arti. La sua partecipazione alla koica, 2010, pp. 100-123; BENEDETTO CROCE, La biblioteca tedesca di Maria Carolina G¶$XVWULD UHJina di Napoli, «La Critica» 32 (1934), pp.71-77, 233-240 e 310-317; LUCIA TRESOLDI, La biblioteca SULYDWD GL 0DULD &DUROLQD G¶$XVWULD UHJLQD GL 1DSROL, Roma, Bulzoni, 1972. Si guardi, anche, MARCELLO ANDRIA ± PAOLA ZITO, Una raccolta tedesca di fine Settecento conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli, in http://www.bnnonline.it/index.php?it/161/i-libri-di-ma-ria-carolinadaustria (ultima consultazione il 16 giugno 2017). Su questa collezione vedi, anche, ANTONIO CAROCCIA ± FRANCESCA SELLER, Jommelli nelle collezioni private del Regno delle due Sicilie, in Le stagioni di Jommelli. Atti del Convegno internazionale di studi, (Aversa-Napoli, Fondazione Pietà GH¶ 7XUFKLQL -7 dicembre 2014), a cura di Paologiovanni Maione e Francesco Cotticelli, Napoli, Turchini edizioni, 2017, pp. 115-127: 115-117. 16 ,QGLFH GL WXWWL L OLEUL H VSDUWLWL GL PXVLFD FKH FRQVHUYDQVL QHOO¶$UFKLYLR GHO 5HDO &RQVHUYDWRULR GHOOD 3LHWj GH¶ 7RUFKLQL, Napoli, s.n.t., 1801, p. 5. 17 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/2. Su questa e altre collezioni si rinvia a ANTONIO CAROCCIA, ³Il mio bibliotecario deve bibliotecare LQ ELEOLRWHFD´ LQYHQWDUL H FROOH]LRQL PXVLFDOL GHOOD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0ajHOOD´. Atti italiani del Convegno internazionale della IAML (Roma, Auditorium Parco della Musica, 3-8 luglio 2016), in corso di pubblicazione. Sulle vicende di questo periodo cfr. ANTONIO CAROCCIA ± FRANCESCA SELLER, Il Collegio di musica negli anni francesi, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806-1815). Atti del Convegno internazionale di studi, (NapoOL &HQWUR ³3LHWj GHL 7XUFKLQL´ -6 ottobre 2012), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2016, pp. 449-462. 318


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

nè culturale del tempo lo porta a realizzare numerose donazioni alle istituzioni pubbliche, tra cui spiccano proprio quelle musicali, il cui deposito è offerto al conservaWRULR QHO 6L WUDWWD VHFRQGR OH VXH SDUROH GL ŠFDUWH GHœ PLJOLRUL 0DHVWULª UDFFRlte in gioventÚ per apprendere la musica. La vasta collezione donata in tarda età , quando per altra via la mia grave età e le mie molteplici occupazioni fanno che oggi sia una tale Raccolta per me inutile affatto, ha, pertanto, un copioso numero di carte di autori napoletani, da cui possono trarre beneficio i giovani rivolti allo studio GHOOœDUWH LQJHQXD GHOOœDUPRQLDª 18 Cimarosa / Domenico /

Deh! ti conforta o cara. Duetto. Se cerca, se dice. Col recitativo precedente. Quelle pupille tenere. Con recitativo precedente. Le belle mie speranze.

$QFKH OÂśLQGLFH JHQHUDOH GHOOD ELEOLRWHFD GHO Uegistra un numero consistente di composizioni cimarosiane sia di Domenico che del figlio Paolo. 19 Cimarosa Domenico Amante disperato atti due vol. 2 Artemisia atti due vol. 2 Ballerina amante atti due vol. 2 Cantata a due voci vol. 1 &KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD RVVLD 1LQD H 0DUWXIIR DWWL GXH YRO Credulo farsa atto unico vol. 1 Eroe cinese atti tre vol. 3 Giardiniera fortunata atti due vol. 2 Impegno superato atti due vol. 2 Impresario in angustie atto unico vol. 1 farsa Matrimonio segreto atti due vol. 2 in due copie I nemici generosi farsa atto unico vol. 1 Orazi e Curiazi atti due vol. 2 Oreste atti tre vol. Trame deluse atti due vol. 2 Penelope atti due vol. 1 Villanella riconosciuta atti due vol. 2 Vergine del sole atti tre vol. 1 Sinfonie sole parti cavate num. 7

18

Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Semiseria Buffa Seria Seria Buffa Seria Buffa Seria

ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/3. Indice Generale di tutte le Opere di vario genere che rattrovansi nella Biblioteca Musicale del Real Collegio di Musica in S. Sebastiano 1823, manoscritto conservato a I-Nc senza indicazione di collocazione. 19

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ANTONIO CAROCCIA

Cimarosa Paolo Messa a piĂš voci e strumenti partitura e parti cavate Mottetto a piĂš voci e a piĂš strumenti partitura e parti cavate Quartetto Pria che visse Âą solo parti cavate

Le copie del Mottetto del 1809 e la Messa del 1808 saranno, poi, inviate da Sigismondo al &RQVHUYDWRULR GL 3DULJL FRPH SURYD H WHVWLPRQLDQ]D GHOOœDSSOLFD]LRQH GHL metodi parigini regalati dalla reale istituzione.20 Il 10 agosto del 1825 il giovane Francesco Florimo viene nominato coadiutore di 6LJLVPRQGR SHU OD WHQXWD H OœLQFUHPHQWR GHOOD ELEOLRteca. La carica di co-archiviario viene svolta senza soldo, ma con la sola promessa del posto fisso con la pretesa di soVWLWXLUH OœDQ]LDQR DUFKLYLVWD DOOD VXD PRUWH 21 Senza ombra di dubbio, lo storico calaEUHVH q FROXL FKH PDJJLRUPHQWH FRQWULEXLVFH DOOœLQFremento del patrimonio GHOOœ,VWLWX]LRQH QDSROHWDQD FKH JHVWLVFH FRQ XQ VLVWHPD FKH SRVVLDPR GHILQLUH GL WLSR privato e non sempre proprio limpido. Una sua preziosissima memoria del 1869, ogJL FL FRQVHQWH GL GHOLQHDUH LQ JUDQ SDUWH OœD]LRQH VFUXSRORVD H Peticolosa del suo incessante e lungo lavoro di recupero e conservazione.22 Al suo arrivo Florimo trova la biblioteca in uno stato di completo disordine, con il materiale per lo piÚ ammassato e privo di qualunque catalogo. Sovrintende al trasloco del materiale dal complesso di 6DQ 6HEDVWLDQR DOOœDWWXDOH LVWLWXWR 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD H QHL QXRYL ORFDOL VLFXUDPHnte, piÚ favorevoli e accoglienti, inizia la formazione di un primo catalogo, come egli stesso afferma: Incominciai allora la Formazione di un CatalogR OœDWWXDOH FKH HVLVWH che mi costò il noioso e duro travaglio di sei anni. Senza dubbio, Florimo stimola OœLQWHUYHQWR OHJLVODWLYR LQ PDWHULD GL DFTXLVL]LRQH FRPH GLPRVWUDQR DG HVHPSLR L decreti del 1829 [Francesco I], riguardanti il deposito librario delle opere rappresentaWH QHL WHDWUL QDSROHWDQL H TXHOOR GHO >)HUGLQDQGR ,,@ FKH ULEDGLVFH OœREEOLJR SHU gli editori musicali di depositare presso la Biblioteca tutte le edizioni. Tutte queste azioni sono oggi, facilmente, riscontrabili nei rapporti giornalieri che egli teneva con i Governatori.23 La sua azione centripeta, fino alla morte avvenuta nel 1888, fu tutta rivolta alla spasmodica ricerca di manoscritti, quadri, cimeli che potessero, in qualche modo, rendere unica la biblioteca napoletana. Purtroppo, la sua gestione non sempre oculata ¹ perfettamente rientrante in quel milieu e feticismo culturale del tempo ¹ porta ancora oggi i segni; mi riferisco, in particolare, allo smembramento di intere collezioni musicali, con la sostituzione di tutte le legature dei volumi e dei pezzi sciolti.24 6H FLz GD XQD SDUWH QH KD SHUPHVVR OD FRQVHUYD]LRQH GDOOœDOWUD SHUz DEELaPR SHUVR OœRSSRUWXQLWj GL FRQRVFHUH OH LQIRUPD]LRQL ELEOLRORJLFKH GHL PDQRVFULWWL H dei relativi possessori, utili a ricostruire la genesi e la vicenda dei manoscritti. 20

SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit. pp. 82-83 [edizione moderna]. Appendice, documento n. 1. 22 CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit. 23 Ivi, appendice 2. 24 CAROCCIA, Il mio bibliotecario deve bibliotecare cit. 21

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/¶ JLXJQR GHO *HQQDUR )DEEULFDWRUH RIIUH DO &ROOHJLR GL PXVLFD OD YHQGLWD GL QXPHURVH SDUWLWXUH WUD FXL OH FRSLH GHOO¶Artemisia, del Matrimonio Segreto e degli Orazii e Curiazi.25 /¶ DJRVWR GHO 3DROR &LPDUosa, figlio di Domenico, scrive ai Governatori del Collegio di musica dietro richiesta del Direttore Mercadante che è intenzionato a YHQGHUH JOL DXWRJUDIL GHO SDGUH DO &RQVHUYDWRULR SLXWWRVWR FKH YHQGHUOL DOO¶HVWHUR H che in tal senso, era già stato in trattativa con il defunto Valle «ma venendomi ora riSHWXWH GDOO¶HVWHUR OH ULFKLHVWH SHU O¶DFTXLVWR LR VHUEDQGR VHPSUH OD LGHD GL GRYHUPL mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL. pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perché non mi faccia più sfuggire la favorevole occasione di cedere gli autografi in parola».26 Il direttore Mercadante aveva ben compreso la ghiotta occasione e non poteva permettere che il tesoro uscisse dal Regno. Il 26 agosto, torna alla carica e prontamHQWH VROOHFLWD L *RYHUQDWRUL GHOO¶,VWLWXWR D GHOLEHUaUH O¶DFTXLVWR GHOOH SUH]LRVH FDUWH ©RUD FKH LO 6LJ r Cimarosa dichiara che richieste gli YHQJRQR SHU O¶DFTXLVWR LR GHEER YLYDPHQWH ULSHWHUH DOOH 66 // OH PLH SUHPXUH VHPEUDQGR D¶ PH SHU FRVu GLUH LQGHFRURVR FKH O¶$UFKLYLR GHO 5HDO &ROOHJLR SLHQR GL un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre QHOOD EHOO¶DUWH HG LO SULPR FKH KD VWDELOLWR LO YHUR JHQHUH GHOO¶RSHUD EXIID FKH OD GDWD immensa gloria alla Scuola napolitana».27 ,O VHWWHPEUH L *RYHUQDWRUL FRPXQLFDQR DO 6HJUHWDULR GL 6WDWR O¶DIIDUH Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistenti in FLQTXDQWDWUH VSDUWLWL GD 7HDWUR ROWUH JUDQ QXPHUR GL FDQWDWH H PXVLFKH &KLHVDVWLFKH >«@ 4XDQWR O¶DFTXLVWR GL WDO DXWRJUDIL YDOJD DG DJJLXQJHU SUHJLR D TXHVWR $UFKLYLR PXVLcale è inutile il dirlo trattando dei lavori di una delle sublimità artistiche, la cui memoria è riVSHWWDWD QRQ VROR WUD QRL PD DOO¶HVWHUR D FXL HVLWDU WDOL DXWRJUDIL VDUHEEH FRVD WDQWR IDFLOH TXDQWR LQGHFRURVD SHO SDHVH QDWLR GHOO¶DXWRUH &Lz SRVWR TXHVWo Governo crede un suo LQGLVSHQVDELOH GRYHUH SURSRUUH DOO¶( 9 OR DFTXLVWR /D ULFKLHVWD YHUEDOH IDWWDQH GDO SUoprietario è di D.i seimila; pur tuttavia si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati.28

I Governatori propongono, poi, di offrLUH DO &LPDURVD ©XQ GHELWR IUXWWLIHUR >«@ FRQ la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anni» e raccomandandosi «acciò si bella collezione non vada in paese estero, lo che non dispiacevole solo, ma indecoroso sarebbe per i compaesDQL GHOO¶DXWRUHª 29 Per problemi di varia natura, in particolare per alcuni lavori dovuti allo stabile di San Pietro a Majella e per gli esborsi di denaro dovuti alle riparazioni, le trattative 25

$UFKLYLR 6WRULFR GHO &RQVHUYDWRULR 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD >G¶RUD LQ SRL $&1@, Serie Ministeriali, n. 61 del 1834. 26 Appendice, documento n. 2. 27 Appendice, documento n. 3 28 Appendice, documento n. 4. 29 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/1. 321


ANTONIO CAROCCIA

proseguirono ancora per qualche mese fino a quando il 12 dicembre il Ministro chieVH DL *RYHUQDWRUL GL WUDWWDUH OœDFTXLVWR 30 Il 22 dicembre i Governatori si apprestano a FRPXQLFDUH DO 0LQLVWHUR OR VWDWR GHOOœDUWH La richiesta fatta di D.ti seimila non puossi invero dirsi esagerata relativamente al preggio di sÏ bella collezione, era però ad osservarsi che questo prezzo poteasi dal proprietario sperare ma la posizione attuale non gli offriva somma probabilità di rinvenire chi valutandola quanto merita avesse rivolte le sue cure ad acquistarla, questa circostanza posta in vista al S.r Cimmarosa non che il riguardo eragli debito avere per questo Real ColOHJLR H OœLQWHUHVVH GL QRQ SULYDUQH OD SDWULD GHOOœDXWRUH IHFHUR Vu FKH DFFRQVHQWLVVH DOOD cessione pel prezzo di D.ti GXHPLOD SDJDELOL QHOOœDWWR GHOOD FRQVHJQD H SHU XQ DXPHQWR sul suo soldo in annui D.ti 180 di altri D.ti sessanta da corrispondergli a titolo di vitalizio.31

Finalmente il 21 febbraio del 1852 la trattativa si concluse nel migliore dei modi al prezzo di duemila ducati e con un aumento del soldo di sessanta ducati annui a titolo di vitalizio.32 Il 6 febbraio del 1857 i Governatori del Collegio scrivono al Segretario GL 6WDWR FKH OœDUFKLYLVWD KD FRPXQLFDWR FKH QHO FRUVR GHO SUHFHGHQWH DQQR VRQR VWDWL legati 105 volumi fra i quali n: 46 di autografi del fu chiaro Maestro Cimarosa. Col detto rapporto il Florimo ci espone che per la ligatura dei detti autografi lo artefice ha sciupato molto tempo e fatica, avendola dovuta eseguire in Collegio e dalla sua presenza; non che scucire e cucire di nuovo i detti volumi, trovandosi quasi tutti nei dorsi logorati dalle carie.33 Il 25 maggio del 1870 Beniamino Cesi scrive a Florimo che Aurelio Cimarosa, figlio di Paolo, è in possesso di diverse opere del nonno le quali sembra che non sieno annoverate tra quelle già esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copie, e FKH FRQRVFHQGR OR ]HOR GHOOœDUFKLYLVWD OR SUHJD GL SUHQGHUH DFFRUGL FRQ LO VXGGHWWR SHU OœDFTXLVWR GHO FDVR Il porgitore della presente è mio cognato, Aurelio Cimarosa, ed è figlio del fu Paolo, e siccome lo stesso, come vi dissi altra volta, è posseditore di diverse opere di suo avo Domenico, le quali sembra che non sieno annoverate tra quelle già esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copie, e conoscendo pur troppo che il zelo che addimostrate nel voler sempre arricchire OœDUFKLYLR GHL FDSRODYRUL GL VRPPL QRPLQL FRVu YH OR LQYLR DFFLz SRVVLD_WH LQWHQGHUYL H SUHQGHUH TXHOOH PLVXUH RQGH IDUQH OœDFTXLVWR 34

Acquisto confermato, anche, dallo stesso Florimo che descrive la questione in questi termini: 30

ACN, Serie Ministeriali, Anno 1852. Ibidem. 32 Appendice, documento n. 5 e 6. 33 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 655-II, fascicolo 11/25. 34 I-Nc, Rari 19.16/117 olim 13.8.4/117 deinde Rari Lettere 12/126. 31

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/¶LPPRUWDOH 'RPHQLFR &LPDURVD RIIULYD DOO¶(PLQHQWLVVLPR &DUGLQDOH &RnVDOYL VXR DPLFR H SURWHWWRUH LQ RPDJJLR H ULFRQRVFHQ]D O¶DXWRJUDIR GL RJQL suo componimento musicale. Il Consalvi, morendo, legò in testamento questo prezioso tesoro al figlio del celebre compositore, Paolo, valente maestro di musica, si che fu trovato meritevole di essere adoperato come maestro di canto nel Collegio dello Donzelle, e, questo abolito, con lo stesso incarico passò in S. Pietro a Majella. Da esso Paolo Cimarosa, pregato da me, furono YHQGXWL DO &ROOHJLR GL 0XVLFD D¶ IHEEUDLR WXWWL L VXGGHWWL DXWRJUDIu LQ numero di 58 opere teatrali in 108 volumi, con 7 volumi di musiche sacre, ogni cosa per la somma di duemila ducati, con un vitalizio di ducati sessanta annui, che gode sino a che cessò di vivere nel 1864. Morto Paolo Cimarosa, il figlio di costui, Amelio [recte:Aurelio], offri. al Collegio il rimanente delOD PXVLFD GHOO¶DYR 'RPHQLFR GHOOD TXDOH VXo padre era possessore; ed il &ROOHJLR O¶DFTXLVWz SHU OD VRPPD GL OLUH PLOOH FKH SDJz LQ WUH UDWH ,Q TXHVW¶XOWLPD FROOH]LRQH YL q O¶DXWRJUDIR GHOOD VHFRQGD $UWHPLVLD RSHUD VFULtta per Venezia e rappresentata il 18 gennaio 1801, sette giorni dopo la morte GL &LPDURVD DXWRJUDIR FKH VHJQDWR FRQ XQ DVWHULVFR QHOO¶HOHQFR GHOOH FRmposizioni, che sarà riportato a suo luogo; oltre a molti altri pezzi anche autografi, che fan parte dei diversi spartiti e - delle varie musiche. - In tutto, le opere del gran Cimarosa, che trovansi in Archivio, sono 120, e così distribuite: Opere teatrali 64; Oratorii 2; Musiche sacre 16; Musica strumentale 1; Un inno patriottico Musica diversa 36.35

6DUj SRL OR VWHVVR )ORULPR D GRQDUH LO JHQQDLR GHO O¶HGL]LRQH GHJOL Orazi e Curiazi e un manoscritto delle Astuzie femminili.36 Anche la raccolta privata delle sorelle Capece Minutolo, Paolina e Clotilde donata al conservatorio il 30 dicembre del 1882 contiene manoscritti operistici del compositore aversano, come Il Credulo, Il Matrimonio segreto e Gli Orazi e Curiazi e il brano sacro LO 6DFULILFLR G¶$EUDPR, oltre ad alcuni pezzi sciolti.37 Questa donazione è DFFRPSDJQDWD GD XQ¶DFFRUDWD OHWWHUD QHOOD TXDOH &ORWLOGH ULYROJHQGRVL D )ORULPR Uiferisce della pratica musicale della sXD IDPLJOLD H ULFRUGD FRPH ³/¶DUFKLYLR FKH FRQ WDQWD SDVVLRQH VL HUD IRUPDWR q Ou QHVVXQR SL OR WRFFD´ ,O ³PRGHVWLVVLPR´ DUFKLYLR come lo chiama Clotilde, è invece un nutrito fondo, in cui una piccola parte è rappresentata proprio dai manoscritti cimarosiani. Non possiamo altro che confermare le parole di Clotilde, affermando che le antiche carte sono ancora lì e lo saranno per altri VHFROL D WHVWLPRQLDUH LO YDORUH GHOO¶DQWLFD ³VFXROD QDSROHWDQD´ D FXL DSSDUWHQHYD Dnche, Domenico Cimarosa.

35

FLORIMO, Archivio Musicale, in La Scuola musicale di Napoli, II, cit., pp. 63-74: 65-66. CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit., appendice n. 3. 37 Elenco | delO¶$UFKLYLR &DSHFH 0LQXWROR _ PDQGDWR LQ GRQR _ DO &RQVHUYDWRULR GL _ 0XVLFD _ GL 1apoli | da Clotilde e Capece Minutolo | dei Principi di Canosa, | essendo archivario | Il CavaliereFranc:co Florimo. | 30 Dicembre | Anno 1882. I-1F 6& 3HU O¶HOHQFR GL TXHVWD GRQD]LRQH VL rinvia ad AMATO, /D ELEOLRWHFD GHO FRQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL cit., pp. 656669. 36

323


ANTONIO CAROCCIA

APPENDICE

1.

Napoli 10. Agosto 1825

Commissione / del / Real Collegio di Musica. 2327 1825 / 3 R.o Si dimandi prima se sievi inventario di questo archivio / Amati / 27. Ag.o 1825. A S.E. / Il Ministro Seg.rio di Stato / degli Affari Interni Eccellenza /œ$UFKLYDULR PXVLFDOH 6LJ r Giuseppe Sigismondi per la sua avanzata età non può assiduamente asVLWHUH QHOOœ$UFKLYLR GHO &ROOHJLR La commisione volendo conservare questo eccellente uomo che ha la conoscenza delle migliori opere e degli antichi, e moderni scrittori, e compositori di musica; e volendo nel tempo stesso, che QRQ VLD SHU QLHQWH WUDVFXUDWD OœDPPLQLVWUD]LRQH GL XQD WDQWR LQWHUHVVDQWH RIILFLQD KD FUHGXWR QRPinare per suo coadjutore il Sig.r Francesco Florimo, soggetto a sufficienza istruito dei spartiti, ed altre carte musicali, il quale dovrà prestare il suo servizio senza alcuna ricompensa durante la vita del Sigismondi per dars egli la proprietà della carica trapassato che sarà Sigismondi a condizione che il detto Sig.r Florimo adempia a tutte le leggi, e stabilimenti, che riguarderanno la carica di archivario col regolamento che la Commissione crederà necessario formarsi per la buona e sicura amministra]LRQH GHOOœ$UFKLYLR VXGGHWWR Se a V.E. non sembra diversamente la Commissione la prega a compiacersi della sua approvazione. Li sud.ti componenti la Commissione del Real Collegio di Musica Cons. De Rogati Cav. Marinelli Duca di Noja Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 82, fascicolo 108/8.

2.

[Napoli, 11 agosto 1851]

Agli Eccellenti Sig.ri Governatori del Real Collegio di Musica Signori ĂŠ FRUVR TXDOFKH DQQR GD FKH DYHQGR LR WURYDWR DG HVLWDUH QHOOÂśHVWHUR L YDUL DXWRJUDIL GHO GHIXQWR PLR padre, venne in pensiero al Sig.r Cav.e Valle di far preferire nHOOÂśDFTXLVWR LO 5HDO &ROOHJLR 4XHVWR pensiero comunicatomi dal Sig.r Direttore Cav.e Mercadante fu da me accolto, come da lettera allo stesso diretta, dichiarandomi ben fortunato, se a condizioni ragionevoli avessi io potuto dar la preferenza nella vendita ad uno Stabilimento che fra gli altri ha me e mio padre nella musica educato. 1RQ SHUz H OH FLUFRVWDQ]H GHÂś WHPSL H OD PDODWWLD H SRL OD PRUWH GHO 6LJ r Cav.e Valle hanno prodotto FKH OD FHVVLRQH QRQ VL q FRPSLXWD PD YHQHQGRPL RUD ULSHWXWH GDOOÂśHVWHUR OH ULFKLHVWH SHU OÂśDFTXLVWR io serbando sempre la idea di dovermi mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL.pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perchĂŠ non mi faccia piĂš sfuggire

324


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

la favorevole occasione di cedere gli autografi in parola. E quantunque avessi giĂ al Sig.r Cav.e Valle esibito un catalogo di tali autografi, pure non credo superfluo di presentarne altro alle SS. LL. per avere una norma nel risolvere. 11 Agosto 1851 D. Paolo Cimarosa Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

3.

Napoli 26 agosto 1851

Real Collegio di musica Signori Governatori del Real Collegio di musica Signori Ăˆ pur troppo vero quanto ha asserito il maestro D. Paolo Cimarosa. Egli ha inteso sempre dare una preferenza al Real Collegio nella vendita degli autografi del di lui genitore; anzi ricordo, che un tempo ne ha presentato anche il catalogo, ed io ho premurato piĂš volte coloro che hanno avuto il JRYHUQR GHO &ROOHJLR D FRPSLHUH OÂśDFTXLVWR LQ SDrticolare il Cav.e Valle, e lo si sarebbe compito ove non fosse stato costui colpito da infermitĂ , che lo ha condotto poi nella tomba. Intanto ora che il Sig.r &LPDURVD GLFKLDUD FKH ULFKLHVWH JOL YHQJRQR SHU OÂśDFTXLVWR LR GHEER YLYDPHQWH ULSHWHUH DOOH 66 // OH PLH SUHPXUH VHPEUDQGR DÂś PH SHU FRVu GLUH LQGHFRURVR FKH OÂś$UFKLYLR GHO 5HDO &ROOHJLR pieno di un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre nella EHOOÂśDUWH HG LO SULPR FKH KD VWDELOLWR LO YHUR JHQHUH GHOOÂśRSera buffa, che la data immensa gloria alla Scuola napolitana. Il Direttore

Saverio Mercadante

Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

4. 20 Sett.e 51 Eccellenza Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimmarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistente in cinquantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate, e musiche Chiesastiche ha manifestata la deliberazione presa di alienarla per ritrarne un capitale da cui possa provvedere al mantenimento della sua famiglia, ed offre cederla D TXHVWR $UFKLYLR PXVLFDOH D FRQGL]LRQL SL YDQWDJJLRVH FKH VH DOOœHVWHUR venden dovesse. Quanto OœDFTXLVWR GL WDOL DXWRJUDIL YDOJD DG DJJLXQJHU SUHJLR D TXHVWR $UFKLYLR PXVLFDOH q LQXWLOH LO GLUOR trattandosi dei lavori di una delle subblimità artistiche la cui memoria è rispettata non solo tra noi PD DQFKH DOOœHVWHUR D FXL HVLtar tali autografi sarebbe cosa tanto facile quanto indecorosa pel paese QDWLR GHOOœDXWRUH &Lz SRVWR TXHVWR *RYHUQR FUHGHYD VXR LQGLVSHQVDELOH GRYHUH SURSRUUH DOOœ( 9 OR acquisto, la richiesta verbale fattane dal proprietario è di D.ti 6000 pur tutta volta si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati. Somma cosÏ vistosa non può sicuramente pagarsi dalli 325


ANTONIO CAROCCIA

provventi annuali di questo Real Collegio il proporne la soddisfazione a rate annuali molto piccole, e quali possano tollerarsi da questa amministrazione non sarebbe possibile essendosi espressamente a ciò negate esso D. Paolo Cimmarosa per lo che questo Governo crede poter due soli mesi proporre di soddisfazione, il primo di costituire un debito fruttifero verso il Cimmarosa con la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anni, tra i quali percorsi verificare un supren di Madrefede annuale valevole alla soddisfazione; ovvero permettersi la vendita di una parte della rendita sul G. Libro, ponendosi mente che con ciò non si attaccherebbero le proprietà di dotazione di questo Real Collegio, dappoichÊ una parte di questa vendita in D.ti 354 venne acquistata per effetto di Ministeriale autorizzazione del 8 Giugno 1842, e 1. Giugno 1843 impiegandovi i saperi in vari di MadreIHGH ,Q ILQH TXHVWR *RYHUQR QRQ FHVVD GDO UDFFRPDQGDUH DOOœ( 9 FKH WDQWR LQWHUHVVH SUHQGH D migliorare li stabilimenti che dal suo dipartimento dipendono a voler prendere in seria considerazione questo acquisto, volendo per sua parte come meglio gli sia possibile secondare il bello impulso che anima il nostro ottimo sovrano che Iddio feliciti di menare al piÚ alto grado GœLPPHJOLDPHQWR L VWDELOLPHQWL WXWWL GL FKH q ULFFR LO VXR UHDPH WUD TXDOL QRQ XOWLPD DO FHUWR q OD UDccolta musicale di questo archivio H VHFRQGDUH GHO SDUL OœLQWHUHVVH FKH RJQXQD SUHQGH DFFLz QRQ YDGD sÏ bella collezione in paese estero lo che non dispiacevole solo ma in decorso sarebbe per i compaeVDQL GHOOœDXWRUH Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

5.

[Napoli, 21 febbraio 1852]

0LQLVWHUR H 5HDO 6HJUHWHULD GL 6WDWR GHJOL $IIDUL (FFOHVLDVWLFL H GHOOÂś,VWUX]LRQH 3XEEOLFD ƒ Ripartimento / 3.° Carico / N.° $FTXLVWR GHJOL DXWRJUD IL PXVLFDOL GHO &LPD URVD 3UHJR 9 0 DXWRUL]]DUH OÂśDF TXLVto colle proposte condizioni / F Scorza / Consiglio ordinario di Stato del 21. / febbraio 1852 in Napoli / S.M. P. si autorizza / F Scorza / 25 d.o m.e Nota 6XOOD SURSRVWD GHO *RYHUQR GHO 5HDO &ROOHJLR GL PXVLFD SHU OÂśDFTXLVWR GL WXWWL JOL DXWRJUDIL PXVLFali GHO 0DHVWUR ' 'RPHQLFR &LPDURVD SHÂś TXDOL LO SURSULHWDULR FKLHGHYD GXFDWL VHLPLOD HG LO PHQWRYaWR *RYHUQR VL OXVLQJDYD DYHUOL SHU WUH LQ TXDWWUR PLOD GXFDWL LO &RQVLJOLR GHÂś 0LQLVWUL IX GL DYYLVR acquistarsi tali autografi ove si avessero potuti avere per ducati duemila. Ora il detto Governo Ă riferito che trattato nuovamente col maestro del Collegio D. Paolo Cimarosa, SHU OÂśLQWHUD FROOH]LRQH GHJOL DXWRJUDIL PXVLFDOL GHO VXR JHQLWRUH LO PHGHVLPR >K@j DFFRQVHQWLWR DOOD cessione pel prezzo di ducati duemila e per un aumento sul suo soldo di altri ducati sessanta, da corrispondergli a titolo di vitalizio. E per lo sborso di detta somma, da non potersi effettuare con le rendite dello Stabilimento, il ripetuto Governo propone la pegnorazione per tal somma di una parte della rendita nel G. Libro alla Cassa di Sconto da affrancarla a rate nel periodo di anni cinque una con gli interessi a ragione scalare. Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/5.

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

6. [Napoli, 25 febbraio 1852] Ministero / e Real Segreteria di Stato / degli Affari di Stato degli Affari Ecclesiastici / e GHOO¶,VWUX]LRQH 3XEEOLFD 5LSDUWLPHQWR &DULFR 1 ƒ Al Governo del Real Collegio di Musica 5LJXDUGR DOO¶DFTXLVWR GL WXWWL JOL DXWRJUDIL PXVLFDOL FRPSRVWL GDO FKLDULVVLPR 0DHVWUR ' 'RPHQLFR Cimarosa, consistenti in cinuantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate e musiche Chiesastiche, S. M. nel Consiglio Ordinario di Stato del 21 andante si è degnata autorizzare che cotesto Collegio faccia tale acquisto dal Maestro dello Stabilimento medesimo D. Paolo Cimarosa pel prezzo di D.ti duemila e per un aumento sul suo soldo di altri D.ti sessanta annuali da corrisponderglisi a titolo di vitalizio. Ed à in pari tempo la M. S. autorizzato che per lo sborso di detti D. ti duemila si pegnori alla Cassa di sconto una parte della rendita sul G. Libro, da affrancarla a rate nel periodo di DQQL FLQTXH XQD FRQ JO¶interessi a ragione scalare. Nel Real Nome partecipo queste Sovrane deterPLQD]LRQL DOOH 66 // SHU O¶XVR FRUULVSRQGHQWH H GL ULVSRVWD DO ORUR UDSSRUWR 'LFHPEUH XOWLPR 1 261. Avviso le SS. LL. che di ciò ne è data contezza al Ministro delle Finanze per O¶HGHPSLPHQWR GD VXD SDUWH ( TXDQGR SRL VDUj XOWLPDWD OD FRQVHJQD DOO¶$UFKLYLR GHO &ROOHJLR GL GHWWL DXWRJUDIL curino di trasmettere a questo Ministero un particolarizzato elenco degli altri pezzi musicali facienti parte della collezione acquistata. Napoli 25 Febbraio 1852 FScorza Notamento degli autografi del Chiarissimo Maestro D. Domenico Cimarosa acquistati dal R. Collegio di Musica. 1 G¶RUGLQH 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

N. di volume 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Indicazione degli Spartiti Artaserse. Atti 3. La Biondolina Atti 3. /¶$UPLGD LPPDJLQDULD $WWL /¶DSSDUHQ]D LQJDQQD $WWL I tre amanti. Atti 2. Artemisia. Atti 2. La Vergine del Sole. Atti 2. Il fantastico per antichi Romani. Atti 3 I Nemici generosi. Atti 2 Il Creduto. Atti 2 I finti nobili. Atti 2 /¶2OLPSLDGH $WWL Il Mercato di Malmantite. Atti 2 Giunio Bruto. Atti 2. La finta Frascatana. Atti 2 Il Pittor Parigino. Atti 2 327


ANTONIO CAROCCIA

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 3 2 2 2 2 2 2 1 2 2 2 1 1 2 2 2 2 2 3 1

54. 55. 56. 57. 58.

1 1 1 1 1

59. 60. 61. 62.

La Circe. Atti 2 Le astuzie femminili. Atti 2 &KL GHOO¶DOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD $WWL /¶DPRUH FRVWDQWH $WWL Lo sposo senza moglie. Atti 2 I Strani Amanti. Atti 2 Alessandro nelle Indie. Atti 2. Cleopatra. Atti 2 Il Falegname. Atti 2 I due Baroni. Atti 2 La Bella Graca. Atti 2 /¶,PSHJQR VXSHUDWR $WWL Il marito disperato. Atti 2 Le Stravaganze del Conte. Atti 3 /¶(URH &LQHVH $WWL La donna sempre al peggio si appiglia. Atti 3. /¶,PSUHVDULR LQ DQJXVWLH )DUVD Volodimiro Atti 3 /H VWUDYDJDQ]H G¶$PRUH $WWL Il ritorno di D. Calandrino. Atti 2. /¶,WDOLDQD LQ /RQGUD $WWL Giannina e Bernardone. Atti 2 La Villana riconosciuta. Atti 3 La Ballerina Amante. Atti 3 Absalon. Atti 2 Le donne rivali. Atti 2 Penelope. Atti 2 Oreste. Atti 2 Gli Sdegni per Amore. Farsa Gli Sposi per Accidente. Idem Il Matrimonio Segreto. Atti 2 La finta Parigina. Atti 3 Il Concito. Atti 2 /¶,QIHGHOWj IHGHOH $WWL Le Trame deluse. Atti 2 Il fanatico Burlato. Atti 3 La felicità inaspettata. Atti 1 Cantate Il Trionfo della Fede Pel ritorno di S. M. il Re Ferdinando IV Il Cardinale de Bernis La Sorpresa Atene edificata Musica Sacra Mottetto a 4 voci Altro simile Messa a 4 voci Altro simile Segue Musica Sacra 328


I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70.

Dixit a 4 voci Altro simile Quoniam a voce sola Domine a 4 voci Magnificat a 4 voci Gloria Patri a voce sola Litanie a 4 voci Credo a 4 voci

Napoli 1.° Marzo 1852 Il Gov.re Principe di Monteroduni

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Paola De Simone AMORE A DISPETTO E IN GIOCO: FRA EROS E RISUS LE TECNICHE DEL COMICO NEI LIBRETTI DI GIUSEPPE PALOMBA PER I TEATRI DI NAPOLI Gli oltre trecento esempi1 tratti dal corpus dei libretti per musica di Giuseppe Palomba restituiscono, indiscutibilmente, un segmento fondamentale relativamente ai meccanismi del comico su pentagramma per le scene dei Reali Teatri di Napoli negli anni al passaggio dal secondo Settecento ai primi due decenni del secolo successivo entro il sistema delle interazioni tra offerta impresariale e domanda del pubblico, specificità dei principali palcoscenici deputati al buffo (Fiorentini, Nuovo) e le risorse sia attoriali che canore degli interpreti in campo. Il tutto radicato, oltre che nella scia degli insegnamenti di un riconosciuto maestro del genere quale Giambattista Lorenzi,2 su un tratto stilistico-IRUPDOH SULPDULR RVVLD O¶LQWHVD HIILFDFH IUD VLWXD]LRQL Fa1

Per una stima numerica dei libretti per musica di Giuseppe Palomba ad oggi, così come nello studio aggiornato di PAMELA PARENTI, /¶RSHUD EXIID D 1DSROL /H FRPPHGLH PXVLFDOL GL *LXVHSSH 3alomba e i teatri napoletani, Roma, Artemide, 2009, pp. 41-42, si fa riferimento ancora a quanto riportato dallo Scherillo a iniziR 1RYHFHQWR SUHQGHQGR DWWR GHOOD ³IHQRPHQDOH IHFRQGLWj´ FUHDWLYD D GLVFDSLWR GHOOD TXDOLWj VHFRQGR XQD FRPXQH RSLQLRQH ULOHYDELOH JLj DOO¶HSRFD GHO 3DORPED ©$OWUR che fecondità dello zio! Per conto mio, avrò visto un centinaio di libretti col nome di Giuseppe Palomba; ma Emmanuele Rocco mi disse di ricordare di aver letto, in una certa prefazione, che il FRPPHGLRJUDIR GRPDQGDYD FRPSDWLPHQWR DO SXEEOLFR VH SHU OD SULPD YROWD GHVXPHYD O¶DUJRPHQWR da un romanzo, giacché si sentiva oramai esausto dopo averne creati di proprio trecentotredici! È WXWWD UREDFFLD V¶LQWHQGH &RQRVFLXWDQH XQD VL FRQRVFRQR SUHVVR FKH WXWWH SHUFKp JHWWDWH QHOOR VWHsVR VWDPSR ,O EXRQ VHQVR H LO YHURVLPLOH VRQR VDFULILFDWL DOO¶HIIHWWR WHDWUDOH H DO FDSULFFLR GHO PDHVWUR GL PXVLFD /¶intreccio è quasi sempre fragile e poco interessante; ed è sorretto spesso dagli abusati WUDYHVWLPHQWL >«@ª LQ MICHELE SCHERILLO, /¶RSHUD EXIID QDSROHWDQD, Napoli, Sandron, 1916, p. 451. Il citato testo della Parenti, ivi, pp. 43- ULQYLD TXLQGL DG XQ¶Xlteriore indicazione di «dugento H QRYH OLEULª FKH TXL ULWHQXWD XWLOH H SHUWDQWR ULSRUWDWD LQWHJUDOPHQWH q VWDWD GDOO¶DXWULFH ULQWUDFFLDWD QHOO¶DYYHUWHQ]D ³$O VDYLR OHWWRUH´ GHOOD &RPPHGLD SDORPELDQD /¶DXGDFLD GHOXVD, in scena al Teatro GH¶ )LRUHQWLQL GL 1DSROL QHOO¶DQQR QHOOD FRSLD D VWDPSD FRQVXOWDWD SUHVVR OD %LEOLRWHFD &DVanatense di Roma: «GIUSEPPE PALOMBA | AL SAVIO LETTORE | Per essersi trovato questo 'UDPPD JLj IDWWR VLQ GD RWWR PHVL WURYDQGRVL DQFRUD SRVWL LQ PXVLFD DOFXQL SH]]L QRQ V¶q Sotuto IDUH D PHQR GL PDQGDUOR LQ 6FHQD FRP¶q VWDWR JLj VFULWWR FDJLRQH SHU OD TXDOH QRQ KR SRWXWR GDU VXlle Scene un nuovo Dramma Semiserio, promettendoti però, che in appresso i miei teatrali componimenti saranno tutti adattati a questo piacevole stile. Ti prevengo di più, che il soggetto di questo libro non è mia invenzione, ma di Giambattista Lorenzi, che va sotto il nome del Furbo Malaccorto datomi da mano a cui non ho potuto negarlo, e quantunque io non mi sia servito di una sola parola del libro antico, ma di averci bensì inventate delle nuove Scene, non ho stimato un dovere di chiaPDUPHQH DXWRUH SHU QRQ IDUPL DWWDFFDUH OD IDOFH QHOO¶DOWUXL PHVVH 4XHVWR EDVWL SHU PLR GLVFDULFR PHQWUH DL GXJHQWR H QRYH OLEUL FKH KR GDWR ILQRUD DOOH 6FHQH H QHOO¶,WDOia, e fuori, sebbene saranno stati tutti cattivi, non se gli può togliere il vanto di essere stati tutti originali. Vivi felice». 2 Cfr. ALESSANDRO LATTANZI, Vita musicale a Napoli nei dispacci del corrispondente della Cancelleria modenense (1779-1784), )RQWL PXVLFDOL G¶DUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHttacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scienti331


PAOLA DE SIMONE

ratteri e corrispondenze fonico-ritmiche fra testo poetico e musica, attingendo alle diverse radici del buffo: formule autoctone antiche e moderne, taglio caricaturale dei tipi ed estemporaneità di battute, scenari propri della Commedia improvvisa, clichés goldoniani, impiego di un linguaggio versale asciutto ma sempre funzionale al carattere o al gesto teatrale. E, fra le peculiarità primarie, uso del vernacolo e del parlato così come nella Commedeja pe mmuseca e nelle Commedie in prosa di tradizione napoletana,3 sia nel solco di tali generi quanto soprattutto, prontamente se non addirittuUD JLRFDQGR G¶DQWLFLSR H LQ DVVH FRQ OD QXRYD PRGD IUDQFHVH QHOOR VWLOH GHOO¶opéracomique coincidente con gli orientamenti di riforma e i cambiamenti attivati durante il decennio napoleonico (1806-1815).4 È quanto si è inteso analiticamente osservare e fica, 2001, pp. 387-425: 407 e nota 59, in cui lo studioso specifica che Giuseppe Palomba, nipote GHO SL FHOHEUH $QWRQLR VL FRPSLDFHYD GL GHILQLUVL DSSXQWR ³GLVFHSROR´ GHO /RUHQ]L FRPH GD 3UHIazione alla Commedia per musica *HORVLD SHU JHORVLD GD UDSSUHVHQWDUVL DO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL QHOO¶HVWj GHO FRUUHQWH DQQR , Napoli Vincenzo Flauto, 1774, [p. 4]. 3 6XOO¶RSHUD FRPLFD D 1DSROL VL YHGDQR ROWUH DO WHVWR VRSUD FLWDWR GHOOR 6FKHULOOR FRANCESCO DEGRADA, /¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOO¶RSHUD O¶RSHUD LQ ,WDOLD, I, 1, Torino, UTET, 1977; GIAMPIERO TINTORI, , 1DSROHWDQL H O¶opera buffa, Napoli, Edizioni del Teatro San Carlo, 1980; MICHELE RAK, /¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD GL SULPR 6HWWHFHQWR, in Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PAOLO GALLARATI, Musica e maschera, Torino, EDT, 1984, pp. 97-128; sulla tradizione degli spettacoli a Napoli, cfr. FRANCESCO COTTICELLI ± PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto Divertimento, ed allegria dei popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, pp. 95-158; PAOLOGIOVANNI MAIONE, La scena napoletana e il contesto europeo: O¶RSHUD EXIID -1750), pp. 139-205 e DANIEL BRANDEBURG, /D VFHQD QDSROHWDQD H O¶RSHUD buffa (1750-1800), pp. 207-221, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2009, PAOLOGIOVANNI MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815), «Fonti musicali italiane» XI, 2006, pp. 119-173; ID., Musica a Palazzo nel decennio francese a Napoli, in Studi e ricerche sul decennio francese, «Scrinia» III, 2006, pp. 83-145; sulla maschera tra CommeGLD GHOO¶$UWH H RSHUD EXIID FIU GIANLUCA STEFANI, Napoli allo specchio: leggenda e abisso GHOO¶$UWH, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli cit., MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815) cit., pp. 356-382: 372-378. 4 Sul teatro musicale a Napoli negli anni del governo francese cfr. TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto del primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), Roma, Bulzoni, 1988; ARNOLD JACOBSHAGEN, 7KH RULJLQV RI WKH ³UHFLWDWLYL LQ SURVD´ LQ 1HDSROLWDQ RSera, «Acta musicologica» LXXIV, 2002, pp. 127-128; MÉLANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHU O¶RSpUD Une histoire politique de la musique à Naples, 1767Ǧ 1815, Rome, École française de Rome, 2009; FRANCESCO COTTICELLI, /¶DSSURGR DOOD VFHQD DQFRUD VXOOD QDVFLWD GHOO¶RSHUD EXIID, in Leonardo Vinci e il suo tempo. Atti dei Convegni internazionali di studi (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti, 2005, pp. 397-406 e nello stesso volume PAOLOGIOVANNI MAIONE, «Tanti diversi umori a contentar si suda»: la Commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci, pp. 407-439; ID., Il palazzo incantato: i domestici divertimenti al tempo dei francesi (1806-1815), in, La scena del Re, a cura di Patrizia Di Maggio e Paologiovanni Maione, Napoli, Clean, 2014, pp. 148-159. Sulle influenze dei due poli culturali si veda inoltre ROSA CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli tra decennio francese e restaurazione borbonica: il «collegio di musica delle donzelle» (1806-1832), in )UDQFHVFR )ORULPR H O¶2WWRFHQWR musicale. Atti del Convegno di studi (Morcone, 19-21 aprile 1990), a cura di Rosa Cafiero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 753-826; ID., ,O PLWR GHOOH ©pFROHV G¶,WDOLHª fra Napoli e 332


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

porre in migliore evidenza nello stile del Palomba attraverso il presente studio,5 anche recuperando e trascrivendo dalla fonte unica della partitura musicale manoscritta il testo di un suo lavoro con ogni probabilità non edito secondo lo stato attuale delle ricerche sin quL FRPSLXWH PD DQFKH LQ FRQVLGHUD]LRQH GHOO¶LQFRQFLOLDELOLWj IUD OD GHGica a Ferdinando IV ± destituito da Giuseppe Bonaparte nel 1806 ± riportata sul frontespizio della partitura e il già avvenuto passaggio sotto lo scettro francese alla data ivi riportata: Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 1807.6 Partitura il cui libretto in forma mista di prosa e poesia con soggetti seri accanto alla parte del buffo iQ YHUQDFROR QRQ q SUHVHQWH LQ DOFXQR GHL SULQFLSDOL FDWDORJKL G¶XVR VLD FDUWDFHL che online né, tantomeno, fin qui segnalato fra i primi titoli con recitativi parlati della produzione partenopea7, pertanto riportato integralmente in Appendice. In realtà soprattutto in passato è stata più volte e pedissequamente sottolineata, tanto negli scritti critici coevi quanto negli studi storiografici successivi, la ripetitività di una formula vista come un limite della produzione poetico-drammatica del particolarmente prolifico librettista Giuseppe Palomba. Librettista non a caso, già alla fine degli anni Settanta del Settecento, divenuto il bersaglio degli strali di un altro poeta, Luigi Serio,8 invece benvoluto e reclutato ± su propria candidatura ± in qualità di Poeta di Corte e Regio revisore presso la Casa Reale. Quindi, ancora nel 1812, valutato in subordine e, probabilmente in via mirata, posto in ombra 9 a vantaggio del moParigi nel decennio francese: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 323-392. 5 /¶DUJRPHQWR GHO SUHVHQWH DSSURIRQGLPHQWR q VWDWR VFHOWR HG HODERUDWR JUD]LH DOO¶LQYLWR H DL SUH]LoVL VXJJHULPHQWL VROOHFLWDWL QHOO¶DPELWR GHO &RQYHJQR LQWHUQD]LRQDOH GL VWXGL ³Commedia e musica al WUDPRQWR GHOO¶ancien régime. Cimarosa, Paisiello e i maestri europei´ $YHOOLQR Conservatorio di musica, 24-26 novembre 2016), rivolgo pertanto un sentito ringraziamento al direttore del ConserYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ GL $YHOOLQR PDHVWUR &DUPLQH 6DQWDQLHOOR DOO¶LOOXVWUH FRPLWDWR VFLHntifico e al professore Antonio Caroccia, curatRUH GHOO¶LQL]LDWLYD 6 3DUWLWXUD LQ FRSLD PDQRVFULWWD FRQVHUYDWD SUHVVR OD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL ,-Nc, 64.120 olim 34.5.3. 7 JACOBSHAGEN, 7KH RULJLQV RI WKH ³UHFLWDWLYL LQ SURVD´ cit., pp. 119-121. 8 Si veda a tal merito BENEDETTO CROCE, I Teatri di Napoli, Napoli, Pierro, 1891, pp. 592-596. 9 Oltre ai giudizi riportati nei due documenti a seguire, desta interesse anche quanto affermato in PIETRO MARTORANA, Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napoletano, Napoli, Chiurazzi, 1874, pp. 143- /R VWRULRJUDIR LQ PHULWR DOO¶D]LRQH GUDPPDWLFD VHULR-giocosa per musica La forza del giuramento ossia La Camilla su testo di incerta attribuzione (Giuseppe Carpani/Andrea Leone Tottola), HGLWD D 1DSROL GDOOD 6WDPSHULD )ODXWLQD QHO VRWWROLQHD ©>«@ Questa commedia è inframmezzata da molte scene in prosa. Da parecchi letterati si sostiene di esseUH GL $QGUHD /HRQH 7RWWROD FKH IX LO SULPR DG LQWURGXUUH OD SURVD QH¶ OLEUHWWL GL PXVLFDª. A parte il caso della Nina del Paisiello, in struttura mista già nel 1789, le date dei lavori modellati sulla comPLVWLRQH GL SRHVLD H SURVD VRQR GDWDELOL GDO LQ SRL /¶DUJRPHQWR H OD FLWD]LRQH VRQR ULSUHVL Dnche in PARENTI. /¶RSHUD EXIID D 1DSROL cit., pp. 105-118: 108. Quel che non risulta è invece la presenza della commistione nel libretto del Palomba scritto per il marchese Pietro Cuffari (cfr. AppenGLFH DQWLFLSDQGR VHQ]¶DOWUR LO 7RWWROD FKH GD SDUWH VXD DYUHEEH FRPSRVWR SHU LO 7HDWUR 1XRYR VoSUD 7ROHGR XQ¶LQWHUD WULORJLD VXOOR VWHVVR VRJJHWWR GHJOL DPRUL GL $GHODLGH H &RPLQJLR PD QHJOL 333


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dello offerto da Andrea Leone Tottola, ritenuto autore esemplare così come attestato dal seguente documento manoscritto tratto dai fasci teatrali conservati presso O¶$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL a dì 23 Dic.e 1812 Ministro della Polizia Generale +R O¶RQRUH GL ULPHWWHUH D V. E. il libretto della nuova opera, che si sta prepaUDQGR SHU OR WHDWUR GH¶ )LRUHQWLQL TXHVWD SURGX]LRQH VFULWWD GDO 6LJ U 3DORmbi da molti mesi, [in aggiunta sul rigo: e messa in musica dal Sig.r Maestro Mosca] non ha alcuna corrispondenza col nuovo sistema, che si sta adattanGR QH¶ WHDWUL EXIIL PDOJUDGR FLz LR QRQ KR SRWXWR IDUH DPPHQR GL WROOHUDUOD DWWHVR OD SURPHVVD IDWWDQH DO SXEEOLFR QHO FDUWHOORQH G¶DSSDOWR Ho da parte mia procurato di farvi eseguire alcune modificazioni prego V. E. di compiacerVL GDUQH O¶DSSURYD]LRQH TXDORUD QRQ LQFRQWUHUj GLIILFROWj QHO permetterne la rappresentazione. Gradisca G.10

3HU ³QXRYR VLVWHPD´ UHODWLYDPHQWH DO JHQHUH EXIIR VL LQWHQGHYD RYYLDPHQWH XQ maggiore decoro qualitativo del testo, così come la riforma del Serio si era proposta di fare11 JLj QHOO¶XOWLPR TXDUWR GHO VHFROR SUHFHGHQWH H VHFRQGR TXDQWR VL DSSUHQGH dalle medesime carte napoletane della Soprintendenza dei Reali Teatri e Spettacoli FKH DPSLDPHQWH ORGDYDQR GHO 7RWWROD O¶XOWLPD SURGX]LRQH GHOOD FRPPHGLD Amalia e Carlo per il Teatro Nuovo:12 a di 19 Ott.re 1812 Barbaja (VVHQGRPL JLXQWR DOO¶RUHFFKLR FKH TXDOFKH LQGLYLGXR GHOOD &RPSDJQLD GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL PDODPHQWR LQWHUSUHWDQGR OH LVWUX]LRQL GD PH GDWH SHU organizzare la decenza delle espressioni nei libretti, desidero, che si faccia ad essi conoscere con più chiarezza, che le intenzioni del Governo, non sono mai state quelle di sopprimere alcun carattere nelle Opere teatrali, ma bensì di corriggerne le irregolarità , ed i mal messi ridicoli, che quasi, per base fissa si erano introdotti, a torto della nazione, e del buon costume. anni 1812-1818 per la musica di Valentino Fioravanti, sempre con prosa ma con esiti di ridondante H GXQTXH WXWW¶DOWUD WHPSUD WHDWUDOH DO FRQIURQWR FRQ OD VFKLHtta sagacia sfoderata sul medesimo soggetto dal testo palombiano) entro il 1807, termine ante quem come da anno indicato per la rappresentazione al Teatro di Corte al Palazzo Reale di Napoli sul frontespizio della partitura manoscritta. 10 ARCHIVIO DI STATO DI NAPOLI (a seguire ASNa), Soprintendenza dei teatri e spettacoli stanza 140, busta 4, 5HJLVWUL GL OHWWHUH HG RUGLQL F U /¶RSHUD FLWDWD QHOOD ULFKLHVWD GL UHYLVLone a firma presumibilmente del Soprintendente Giovanni Carafa Duca di Noja, è Gli amori e O¶DUPH SDURGLD DULRVWHVFD LO FXL OLEUHWWR ULVXOWD FRQVHUYDWR SUHVVR O¶DUFKLYLR GHOOD )RQGD]LRQH &LQL per la musica di Giuseppe Mosca e destinata alla scena del TeaWUR GH¶ )LRUHQWLQL TXLQGL ULHODERUDWR con il titolo /¶DPRUH H O¶DUPL (Firenze 1815). 11 Cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 392-392. 12 ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 18. Il documento, parzialmente citato in JACOBSHAGEN, The oriJLQV RI WKH ³UHFLWDWLYL LQ SURVD´ cit., p. 119 e alla nota 53, trova corrispondenza negli ulteriori approfondimenti effettuati dallo studioso sullo stesso materiale nelle pp. 118 e sgg. 334


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6HUYD LQWDQWR GL HVHPSLR H GL FRQIRUPD D TXHO FKH VL q VWDELOLWR OÂśXOWLPD SURGX]LRQH UDSSUHVHQWDWD DO 7HDWUR 1XRYR HVVD KD PHULWDWR OÂśDSSURYD]LRQH di S. M. e del Pubblico. Possa questa essere di modello agli altri. | Vi saluto G.13

Una formula poetico-teatrale, quella di Giuseppe Palomba, che comunque già DOOœHSRFD IX YDOXWDWD FRPH LO PRWRUH GL XQ VXFFHVVR GL VDOGD WHQXWD DQFKH QHOOH UHSOiche a distanza di anni perchÊ efficacemente rispondente, con genuinità di linguaggio, alle logiche del mercato impresariale quanto duttilmente versatile alle esigenze drammaturgiche degli attori appartenenti alle principali Compagnie di comici dei Teatri Fiorentini e Nuovo. Una formula FKH D WXWWœRJJL D IURQWH GL XQD PLUDWD GLVDPina della tipologia e dei nessi tra le funzioni drammaturgiche e i parametri poeticoOHVVLFDOL ULOHYDELOL D FDPSLRQH LQWRUQR DOOœDVVH WHPDWLFR GHOOœDPRUH VYHOD GHOOœDUWH GL Giuseppe Palomba una ben piÚ consapevROH VDSLHQ]D LQ WHUPLQL VLD GœLQYHQ]LRQH FKH di cultura teatrale entro ed oltre gli obiettivi pur sempre essenziali del ludus e del risus. Da uno screening di massima effettuato sui testi palombiani attraverso i principali cataloghi dei testi per musica14 si evincono, è vero, caratteri e schemi costanti, ma non per questo banali quanto ad arguzia ed efficacia delle dinamiche del comico: sul piano strutturale, prevale la formula dei due atti (il primo generalmente articolato in un numero di scene doppio rispetto al secondo) con trame assegnate a personaggi, DPELHQWL H VLWXD]LRQL ³ER]]HWWR´ FRQ GLGDVFDOLH ULGRWWH DOOœHVVHQ]LDOH H XQ QXPHUR GL personaggi compreso fra un minimo di cinque e un massimo di nove con una media di sette unità . A livello tematico e drammaturgico, entro un ventaglio di archetipi saldamente radicati tanto nella tradizione delle antiche Atellane e della Commedia latina di derivazione menandrea, quanto nelle schiette improvvisazioni (conservate in coda alle arie o nelle farse di fine atto15 GHL &RPLFL GHOOœ$UWH QHL FROWL VDJJL ULQDVFLPHQWaOL GœLPLWD]LRQH H ILQR DOOH VXFFHVVLYH HODERUD]LRQL DEELQDWH DOOD PXVLFD in primis di PDWULFH JROGRQLDQD VL SDVVD TXLQGL GD XQœLQWHUR YHQWDJOLR GL topoi (giovani pupille vittime delle smanie erotiche di vecchi tutori, ricchi, avari e alla fine ovviamente gabbati, giovani amorosi di carattere serio o semiserio e amanti abbandonate, soldati 13

ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 26. La comunicazione è indirizzata DOOœLPSUHVDULR 'RPHQLFR %DUEDMD 14 I cataloghi dai quali partire per uno screening dei testi di Palomba sono: il Catalogo dei libretti GœRSHUD LQ PXVLFD GHL VHFROL ;9,, H ;9,,, GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD GL Napoli, a cura di Francesco Melisi, [Sarno, Bonaiuto], 1985; Catalogo dei libretti per musica GHOOœ2WWRFHQWR -1860), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1990 (Ancilla musicae, 1); il Catalogo de I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, a cura di Claudio Sartori, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1993 e il Catalogo dei libretti di Giuseppe Palomba delle Biblioteche Casanatense e Nazionale Centrale di Roma, della Biblioteca Nazionale di Napoli e della Thomas Fisher Rare Book Library di Toronto. 15 Cfr. La farsa Li sposi per accidente (1780) di Giuseppe Palomba su musica di Domenico Cimarosa, come sottolineato in DANIEL BRANDEBURG, Il Pulcinella vendicato e la tradizione degli atti unici napoletani, in &RPPHGLD GHOOœ$UWH H VSHWWDFROR LQ PXVLFD WUD 6HL H 6HWWHFHQWR, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 379-388: 382. 335


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millantatori e servi astuti o sciocchi), con relative dinamiche (inganni, raggiri, beffe, invidie, gelosie e seduzioni), alla peculiare onomastica (ad esempio, Don Pepiniano, dal franc. Pèpin-seme, granello di un frutto o cetriolo), ai travestimenti (scambio di identità o di sesso) e parodie (filosofiche, letterarie per lo piÚ ispirate a Dante, Boccaccio, Ariosto e in special modo a Metastasio); dalle dicotomie fra i caratteri e i canali per darvi forma (recitativo-aria-prosa ai differenti registri espressivi e lessicali, con vernacolo solo per il primo buffo) alle forme metateatrali. Quindi, a seguire, il particolare peso specifico dato al piano fonico-ritmico con soluzioni metamusicali16 quali allitterazioni, onomatopee primarie, bisticci paronomastici, iterazioni puntate su un significante che spesso soppianta il significato e, per il ruolo del buffo, ripetuti tilt onomastici con annesse reinterpretazioni paretimologiche.17 ,O WXWWR LQ YLD SULRULWDULD LQWRUQR D XQ FDUGLQH PRWLYLFR GL EDVH Oœamore, giocato a ironico contrasto o a specchio (a 3/vecchio goffo + 2 giovani amanti o a 4/doppia coppia), in caricatura e accanto al rispetto del vincolo matrimoniale, presente oltre al soggetto in primo piano in un terzo della globalità dei titoli del Palomba e, tuttavia, non come sfida o motore dinamico, bensÏ come schema fisso. Osservando la condotta delle diverse componenti interne ad alcuni testi palombiani qui prescelti sono infatti rilevabili, oltre alle dinamiche teatrali e alle soluzioni metrico-linguistiche calibrate nel prevedibile rispetto della tradizione del genere, sapienti meccanismi di raccordo e interazione fra i piani drammaturgico, semantico e fonetico, estranei a stereotipi genericamente lasciati al mero divertimento estemporaneo e, al di là di qualche disinibito doppio senso, a effetti di salace volgarità . Un buon esempio per osservare in prospettiva organica quanto fin qui evidenziato q RIIHUWR GDO WHVWR GL XQD &RPPHGLD GL *LXVHSSH 3DORPED UDSSUHVHQWDWD DO 7HDWUR GHœ )LRUHQWLQL QHOOœDQQR FRQ OD SULPD EXIID 2UVROD )DEUL]M %HUWLQL QHO UXROR GL 0adama Betta e con lo straordinario basso buffo Gennaro Luzio nei panni di Don PapiQLDQR ULSUHVD VXOOH VWHVVH WDYROH QHOOœDQQR 18 ma con altri interpreti, fra i quali il FHOHEUH EXIIR ³GœDUWH´ &DUOR &DVDFFLD ILJOLR GL $QWRQLR H QLSRWH GL *LXVHSSH GHWWR il Casacciello:

16

PARENTI. /œRSHUD EXIID D 1DSROL cit., pp. 51-123. Cfr. FRANCESCO BRUNI, /œLWDOLDQR (OHPHQWL GL VWRULD GHOOD OLQJXD H GHOOD FXOWXUD, Torino, UTET, 1984, p. 87. 18 In tale sede è stata consultata la copia conservata alla Biblioteca Nazionale di Napoli (a seguire BNNa), L.P. Libretti A 0072/0003. Una duplice copia del libretto è in I-Nc Rari 10.6.4/5 e Rari 10.6.19/8. In I-Nc Rari 10.6.14/8 è presente invece la precedente edizione s. n. della stessa CommeGLD /œ$025( $ ',63(772 _ &200(',$ 3(5 086,&$ _ ', *,86(33( 3$/20%$ _ '$ 5$335(6(17$56, 1(/ 7($752 '(œ ),25(17,1, _ SHU SULPœRSHUD GHO FRUUHQWH _ DQQR sempre su musica del Fioravanti, ma con diversi interpreti (Orsola Fabrizj Bertini per Betta, Giovanna Pasca per Elvira, Antonia Longoni per il personaggio di Lisa che invece risulta non presente nella ripresa del 1806, il basso buffo Gennaro Luzio nel ruolo di Don Papiniano, Luigi Brida per Gherardo, Andrea FerrarR SHU *LDQIULVR /XLJL 0DUWLQHOOL QHO UXROR GHOOœLJQRUDQWH H VDFFHQWH 'RQ Agazio, Marianna Belolli in Donna Ottavia). La partitura manoscritta è in I-Nc, 26.3.20-21. 17

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/¶$025( $ ',63(772 | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA 5$335(6(17$56, _ 1(/ 7($752 '(¶ ),25(17,1, _ 3HU VHFRQG¶2SHUD LQ TXHVW¶$QQR _ _ ,1 1$32/, 0'&&&9, _ 1(//$ 67$03(5,$ )/$87,1$ _ &RQ OLFHQ]D GH¶ 6uperiori. [p. 3] La Musica è del Sig. D. Valentino Fioravanti Maestro di Cappella Romano [p. 4] Attori (7 personaggi) MADAMA BETTA, occulta amante di Gherardo, destinata sposa a Papiniano Carolina Miller (soprano) prima Buffa assoluta OTTAVIA, vedova, sorella di D. Agazio Girolama Dardanelli (soprano) prima Donna Seria ELVIRA, gentildonna romana, amante tradita da Gherardo Anna Benedetti DON PAPINIANO, benestante di Nola, uomo goffo e volubile Carlo Casaccia primo Basso buffo caricato DON AGAZIO, uomo sciocco e stravagante, Potestà di Valdistrulla, curatore di Betta Francesco Lombardi (basso) GIANFRISO, attitante della Curia Giovanni Pace GHERARDO, gentiluomo fiorentino, amante corrisposto di Betta Filippo Galli (tenore) [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XVIII] ATTO II | Camera corta [Scene I-VIII] [p. 4] La Scena si finge in un rustico Paesotto nelle vicinanze di Pisa detto Valdistrulla.

5HODWLYDPHQWH DOO¶HGL]LRQH SHU OD ULSUHVD GHO TXL DQDOL]]DWD OD &RPPHGLD HEEH D VROOHFLWDUH QHOO¶DQRQLPR UHFHQVRUH GHOOD UXEULFD Teatri sul giornale Corriere di Napoli19 DOFXQL ULOLHYL DVVDL XWLOL SHU FRPSUHQGHUQH O¶LQDOWHUDWR VXFFHVVR JOL HVLWL QHO dettaglio e lo spunto per considerazioni di carattere generale: 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ± Amore e dispetto, musica di Fioravanti ± 4XHVW¶RSHUD EXIID SLDFH SL GHOO¶opera seria della quale abbiamo parlato [la Merope, dramma serio su musica di Sebastiano Nasolini]. Non faremo elogj né della Signora Miller né del Sig. Casacciello, il di cui merito è conosciuto. Il tenore Galli è ascoltato con moltissimo piacere: egli si distingue sopra tutto per chiarezza di voce ed esattezza di canto. La musica del Sig. Fioravanti è di un carattere opposto a quello delle musiche di NasoliQL TXHVWL SHFFD GL VLFFLWj TXHJOL GL VRYHUFKLD ULGRQGDQ]D >«@ La musica di Fioravanti è intarsiata di pezzi di varj autori. La cavatina, che canta nel primo atto il tenore, è di Mayer [Simone Mayr],20 eccellente compositore anche Egli, ma autor di modi tedeschi anziché italiani, fondati SL VXOO¶DUPRQLD FKH VXOOD PHORGLD H G¶LQGROH LQWHUDPHQWH GLYHUVD GD TXH¶ 19

«Corriere di Napoli», 18 agosto 1806. /D FDYDWLQD GL *KHUDUGR ³In sì fatal soggiorno´ SUHVHQWD LQROWUH DQDORJLH SRHWLFKH FRQ O¶DULD GL &RXFu QHOO¶Adelaide di Guesclino di Gaetano Rossi con musiche di Simone Mayr, e identità musicaOL FRQ XQ¶DULD GL 9LQFHQ]R 3XFLWWD LQ UDFFROWD PLVFHOODQHD FRQVHUYDWD QHOOD ELEOLRWHFD QD]LRQDOH Marciana di Venezia, fondo CANAL 11689. 20

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di Fioravanti. Vi è anche un pezzo concertato del giovine Guglielmi, non LQGHJQR ILJOLR GL Vu JUDQ SDGUH >«@ 'HO UHVWR SHUFKp TXHVWH oglie-putride LQ SH]]L WDQWR GLYHUVL GD ORUR" >«@ 0D SHUFKp RVDUH GL FDQJLDU OH RSHUH GL Cimarosa, di Guglielmi e di Paisiello? Un giovinetto talvolta appena uscito GDO FRQVHUYDWRULR RVD « 6LJQRUL FDQWDQWL TXDQGR ILQDOPHQWH GLYHQWHUete savj e docili? Quando vi persuaderete che le vostre arie di baule di rado vagliono tanto quanto quelle che quasi arrossite di caQWDUH" >«@ 4XHVWR QRL QRQ OR VFULYLDPR SHO WHDWUR GH¶ )LRUHQWLQL SHU IRUWXQD L SH]]L DJJLXQWL QRQ SURGXFRQR DOFXQ FDWWLYR HIIHWWR FKL OL KD DJJLXQWL SDUH O¶DEELD IDWWR FRQ TXDOFKH JXVWR H PRGHUD]LRQH >«@

In realtà , più che innesti da primo Settecento di baule, la logica compositiva di Palomba e Fioravanti andava semplicemente a ribadire e ad amplificare la tecnica comica delle citazioni poetico-musicali in parodia di cui proprio il Lorenzi, con il Paisiello, aveva offerto un alto esempio facendo nel suo Socrate immaginario (1775) il verso alle furie gluckiane in ancor fresca (1774) ripresa partenopea, o come Lorenzo da Ponte riprendeva il Metastasio del Demetrio ,, FRQ O¶XQLFD YDULDQWH GHO OHssema amanti volto in femine SHU O¶DVVLRPD VRVWHQXWR GD GRQ $OIRQVR LQ Così fan tutte (1790, I.1). La commedia in due atti Amore a dispetto, costruita secondo le regole GHOO¶RSHUD EXIID VHJXH GXQTXH OD SL UHFHQWH HYROX]LRQH PHVVD D VHJQR GD TXHO JHQeUH QHOO¶XOWLPR TXDUWR GHO ;9,,, VHFROR , PHFFDQLVPL GHOO¶D]LRQH SURFHGRQR VHFRQGR uno schema frequente: esordio con presentazione caratteriale e linguistica dei vari personaggi nelle scene I.1- SHULSH]LH LQWRUQR DG XQ DPRUH FKH q ³gran furia marital´ , YHQGHWWD *HUDUGR , ³VoJOLR DOO¶LQJUDWD LO WUDGLPHQWR ULQIDFFLDU´ JHOosia (Gherardo per Betta vs Don Papiniano e Ottavia per Gherardo vs Betta), contrasto (commenti fra sé di opposto segno21 e battaglia a colpi di finti tradimenti), dispetto %HWWD , ³Si per dispetto / Di Ottavia in ogni conto / Vo sposarmi Gherardo; PaSLQLDQR , ³>«@ e io cara Sposina / Di cortesie ti voglio ormai confondere´ ,QRltre non mancano proposte ardite (Agazio, I.8: Or dunque / Vediam da chi dipende: ambi vi lascio / Senza soggezion, fate alO¶DPRUH LQVLHPH DFFRPRGDWHYL 1HO¶D prossima stanza io mi ritiro O¶LQWHUHVVH SHU LO GHQDUR *LDQIULVR ,, ³6H O¶RUR QRQ ODYRUD /¶DPRUH QRQ VL ID´ H OD ULVROXWD FRQVDSHYROH]]D GL %HWWD ,, ³Tutti accorti VL VRQR GH¶ PLHL VHJUHWL DPRUL FRQ *herardo! / Averò che passar col curatore, / ma coraggio ci vuol sempre in amore´ /D Spannung ha quindi principio con la scena notturna (II.7) che in giardino chiama a raccolta Gherardo, Madama Betta, Papiniano, Ottavia e Agazio con il tipico scambio di ruoli ed equivoci nel buio per poi riconquistare, nello scioglimento, O¶XQLRQH VWDELOLWD LQ IDVH LQL]LDOH 'RSR OD FDQRQLFD 6LQIRQLD O¶D]LRQH GHOOD &RPPHGLD KD LQL]LR FRQ XQ¶,QWURGX]LRQH G¶DVVLHPH IXQ]LRQDOH DOOD SUHVHQWD]LRQH GLUHWWD GHL SHUVRQDJJL GL FRntorno: il Potestà GL 9DOOHVWUXOOD ³Al suonar del campanello / tutto il popolo bel bello´ SRHWLFDPHQWH ritratto nella sua ignorante saccenteria attraverso la banalità delle rime e le molteplici ripetizioni interne agli ottonari, nonché sin dal proprio incipit facendo maccheronico 21

Mad. (Ah! che bestia!) / Pap. (Sospira, mme vo bene) I.4. 338


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sfoggio in recitativo dei più vari latinismi,22 PLVWL DOOD UXVWLFLWj GHO OHVVLFR ³E parlate FRQ WHUPLQL HOHJDQWL FRQ PH FKH ODXUHDWR GDOO¶XWHUR PDWHUQR VRQ VEXFFLDWR´ D specchio divertito fra il mondo della cultura e quelOR GHOO¶LJQRUDQ]D FXL IDQQR GD FRQWUDSSXQWR OH EUHYL EDWWXWH GHOO¶DWWLWDQWH *LDQIULVR O¶DPDQWH GL *KHUDUGR WUDGLWD H DEEDQGRQDWD (OYLUD LO FXL VROR WDQGHP GL QRPH H VRUWH ³Son donzella sventurata, / GDOO¶DPDQWH DEEDQGRQDWD´ H D VHJXLUH ³Io son Orfana, Elvira è il mio nome, / Pisa, è mia Padria. / Amata fui da un crudel / chè si giurò mio Sposo´ VHPEUD SURQWD D ULnviare, entro le corde larmoyantes, DG XQD SUREDELOH ILOLD]LRQH DOOXVLYD GDOO¶RPRORJD dapontiana per il Don Giovanni di Mozart; quindi Ottavia, la vedova sorella di Agazio che in coppia con Elvira è in cerca sia di attenzioni che di marito. Il ritmo vivace GHOOD VFHQD G¶DVVLHPH q LQROWUH JDUDQWLWR GDOOD VLQHUJLD GHL WUH FDUDWWHUL DEELQDWL DG Dltrettanti assi isotopici giocati a contrasto: AgazLR OXQJR O¶DPELWR VHPDQWLFR GHO VXRQR (Al suonar del campanello) coadiuvato da Gianfriso (A cantar qui stanno a coro), ElYLUD VHFRQGD GRQQD VHULD VXOO¶DVVH ODJULPHYROH Son donzella sventurata), a sua volta contrappuntata da Ottavia (prima donna seria). In rispondenza ai topoi GHOO¶DPRURVR GL FRQLR VHULR PD DQLPDWR GD LVWLQWL GL YHQGHtWD ³*Lj Yj D QR]]H O¶LQILGD PD DOPHQ YRJOLR 'L FKL QRQ VHSSH DPDUPL 'LVWXUEDU L contenti, e vindicarmi´ LQ TXDQWR SUHWHQGHQWH GLVSUH]]DWR GDOOD SURWDJRQLVWD IHPPinilH %HWWD OD TXDOH RUD LQ SURFLQWR GL VSRVDUVL FRQ XQ ³1DSROHWDQR´ XQ JLRUQR D OXL ³Iq JLXUz´ *KHUDUGR LQWHUYLHQH DOOD VHFRQGD VFHQD FRQ XQ¶DUGHQWH FDYDWLQD ³GHO GXEELR´ Andante, 6/8) in due quartine di settenari piani con clausola tronca GDOO¶DXOLFR Uespiro lessicale e sintattico pseudo-PHWDVWDVLDQR ³In sì fatal soggiorno´ con relativo corredo di sintagmi che legano e innervano gli ulteriori versi imparisillabi nella stretta metrica delle due strofe a seguire (Allegro, 2/4) in quinari piani nella prima, sdruccioli nella seconda, con rispettiva chiusura tronca: Gherardo (I.2) In sì fatal soggiorno Il core oppresso io sento Ah qual crudel tormento )D O¶DOPD SDOSLWDU Incerto, irrisoluto Fra dubbio, e fra timore Vacilla in petto il core Numi, che mai sarà ? Ah rieda in seno La dolce calma 7RUQL TXHVW¶DOPD A giubilar. 22

³9HQLWH coram´ , ³Alia die, alia die DEEL SD]LHQ]D´ , ³)XVVH VWDWR absurdo´ , ³0D V¶HJOL q FRQVDQJXHQHR R seu SDUHQWH´ H ³GHO magnum SRWHVWj´ , ³2K VL Lupus est LQ IDELR´ , ³'LIHQGLWL VH SXRL RU VHL QHO monitus´ ,, 339


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Del fato barbaro, Sprezzo il rigore Non sa il mio core Che sia viltĂ .

/œHVRUGLR GHO EXIIR FDULFDWR23, per il ruolo centrale di Don Papiniano assegnato al grande Carlo Casaccia nella ULSUHVD GHOOD &RPPHGLD DO 7HDWUR GHœ )LRUHQWLQL QHO 1806, coincide con la scena quarta. Quattro quartine di settenari in dialetto napoletano che annunciano il suo arrivo da Nola (la provenienza è ribadita piÚ volte: nella VWHVVD VFHQD TXDUWD ³Son don Papiniano / e dal Polo nolano / per seco avviticchiarmi / O mio dolce morzillo cannaruto / a portarti me stesso so benuto´ TXLQGL QHOOœRWWDYD VFHQD GHOOœ$WWR ,, ³Tu sai ca so de Nola | Tuosto de fronte | e franco de parola´ ³a suono di cornetta´ SHUWDQWR ULSUHQGHQGR OœDVVH VRQRUR GœDSHUWXUD PD VWDYROWD FRQ SUREDELOH H DVVDL VRWWLOH DOOXVLRQH DO SUHVXQWR WUDGLPHQWR SHU FRQWUDUUH OœDQQXQFLDWR matrimonio: Don Papiniano (I.4) Da Nola pe la Posta Correnno24 la staffetta A suono di cornetta Mme venne ccà a nzorà . NÊ ancor la Zita scerneo Pe la potè afferrà ! Ma si mme saglie il cancaro, Ma si mme vota il cerbaro Stò mpunto, mpunto, mpunto, Sto tocca, tocca, tocca, Sto mpizzo, mpizzo, mpizzo E mme ne torno là . Oje Sposa? Oje serve, oje gente? Ca il matrimonio, e ccà ? Convien che civilmente Mme metta a ghiasstemmà . Madama Betta (Qual parlar, qual voce ascolto 23

Il vernacolo, il costante fraintendimento dei fatti, la smemorata storpiatura del nome di Agazio , ³PœLQJULQR DO 6LJQRU GR QH FRPPH YH FKLDPPDWH" &D PPH VRQJR scordato´ FRQ UHODWLYH metamorfosi in Don Arazio Zagagliotto, Don Giangrazio, Donna Grazia, Donno Gnazio, Don Mamozio, Don Saciccio) e la retorica iperbolica sono i tratti che ne scolpiscono con straordinaria immediatezza il carattere. 24 Su libretto il veUER q FRUUDQR PD ULVXOWD FRUUHWWR LQ ³FRUUHQQR´ ROWUH FKH LQ SDUWLWXUD VXO WHVWR D stampa a penna con integrazione al margine. 340


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Qual sembiante Ormai qui veggio! Paventar mi fa quel volto, 4XHOO¶DVSHWWR RUURU PL Gj"

,O QXPHUR ULVXOWD GL SDUWLFRODUH LQWHUHVVH SHU O¶LPSLHJR GHOO¶HVSHGLHQWH UHWRULFR GHOO¶LWHUD]LRQH D LQFURFLR SHUSHQGLFRODUH LQ DQDIRUD H WULSOLFH ULSHWL]LRQH OXQJR LO YHrso, ma anche in forma anagrammatica) con effetti ritmico-fonici di ricaduta in musica QHO VLOODEDWR ULEDWWXWR H QHOO¶LPLWD]LRQH PHWDPXVicale (onomatopea primaria tu tu tu tu tu tu tu) al termine della ripresa del primo e del secondo verso. /¶LQFRQWUR IUD L SURPHVVL VSRVL LQ DWWR QHL YHUVL LPPHGLDWDPHQWH VXFFHVVLYL YLUD LQYHFH GDO IXRFR G¶DUWLILFLR SUHWWDPHQWH VRQRUR VXOOD WHFQLFD LQIDOOLELOH GHOO¶HTXLYRFR che nasce e rimbalza in sticomitia fra le due voci in campo, fino al chiarimento e alle ULVSHWWLYH SHUSOHVVLWj SURQXQFLDWH GD RJQXQR IUD Vp ³/R 6SRVR V¶q TXHO PDWWR &KH bel negozio ho fatto´ _ ³Si chessa è la mia Sposa / Stò friscR FRPP¶D URVD´ Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad.

Chi è lei mia Signorissima? Gli son Serva umilissima Ah site la Criata? Stò in camera dì e sera. Cioè, sì Cammarera? Anzi, anzi vi son Schiava. Ah ne? siete la Schiava? Voi mi seccate. Oimè! Chi è lei mia Signorissima? 0D XVFLD FKL PPDORU¶q"

( VHPSUH VXO FDUGLQH VHQWLPHQWDOH DOOD VFHQD TXLQWD FRQ O¶DUULYR GL *KHUDUGR VRWWR PHQWLWH VSRJOLH LQ IXQ]LRQH GL ³procuratore´ ID OHYD LO SULPR DQHOOR GL FRPSOLFD]LRQH su un triplice registro espressivo che, nel caso del ruolo amoroso, si avventura (trascinando anche gli altri, Don Papiniano e Madama Betta) nel raro senario per poi spingere il buffo rivale a toccare in parodia ± con slittamento parossistico se si guarda DO WHPD GHOOD FDYDWLQD G¶HVRrdio di Gherardo ± L YHUVL FHQWUDOL GL XQ¶DULD PHWDVWDVLDQD

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del dubbio per antonomasia, posta a sigillo del primo Atto della Didone Abbandonata (Enea, I.18):25 Pap. Mad. Ghe. Pap. Ghe.

Ne, ne Signori miei, a che ghiuoco jocammo? PerchĂŠ cosĂŹ gridate? PerchĂŠ cotanta asprezza? PerchĂŠ la torcia mia cresce in bellezza 6Âśq YHU FKH WL DFFHQGL Di nobili ardori Conserva Difendi La bella, che adori E siegui ad amarla &KÂśq GHJQD GÂśDPRU >ÂŤ@

Pap.

Di me ti rammenti Rifletti che al Core Quei strali pungenti Oh Dio che gli accenti Non posso spiegar. E intanto io confuso Dal dubbio funesto 0PÂśDUUDJJLR PPH PSHVWR mme sbatte lo fronte; ( FRPPÂśD QR &RQWH 0PÂśDWWRFFD D VPLFFLDU

4XDQWR DL YHUVL DVVHJQDWL SL DYDQWL D *KHUDUGR H TXDQWR D SODJLR ³di baule´ LO Westo della Commedia in esame evidenzia un caso forse emblematico del successo del Palomba presentando diverse metamorfosi cronologicamente successive. Serrata è inIDWWL OœDQDORJLD IUD LO UHFLWDWLYR H OœDULD LQWRQDWL LQ FKLXVXUD GHOOD TXDUWD VFHQD GHO ,, $WWR GDOOœDXOico personaggio di Palomba-)LRUDYDQWL H OœDULD FDQWDWD GDO &RQWH $GROIR nella ripresa mantovana (1820) del melodramma giocoso in due atti Il rivale di se stesso di Luigi Romanelli sulle musiche di Joseph Weigl (Teatro alla Scala di Milano, 8QœXOWHULore variante si rileva nella Commedia per musica Lo sposo che piÚ

25

, YHUVL PHWDVWDVLDQL LQ RJJHWWR UHFLWDQR Âł6H UHVWR VXO OLGR VH VFLROJR OH YHOH LQILGR FUXGHOH PL sento chiamar. / E intanto confuso / nel dubbio funesto, / non parto, non resto / ma provo il martĂŹre / che avrei nel partire, / che avrei nel restar. 342


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accomoda26 dello stesso Palomba e sempre su musica del Fioravanti, in scena a Milano (Teatro Re) nella primavera del 1817 ma, nella Dama del soldato, dramma giocoso su musica di Ferdinando OrODQGL SHU LO 7HDWUR &DULJQDQR QHOO¶DQQR 27 O¶DULD qui assegnata al Capitano (II.14) si presenta in forma quasi identica. Gher. (II.4)

Con. (I.6)

Amor, tiranno Amore, a quanti affanni Tu condanni il mio cor? Ah di me stesso Solo deggio lagnarmi, Della mia Elvira Perché volli tradir quel puro affetto Che serbava per me. Potessi almeno Del caro bene, o Dio, 3HQHWUDUH QHO FRU O¶DIIDQQR PLR

Amor strano amor a quanti affanni Tu condanni il mio core Del caro bene perché già credo io mai Si puro affetto che dimostra per me Potessi almeno in tal istante oh Dio $G DOFXQR VSLHJDU O¶DIIDQQR PLR

&UXGR DPRU G¶XQ DOPD DPDQWH Perché mai ti prendi gioco! Deh tu ammorza, o Dio quel foco 4XHOOD ILDPPD FK¶KR QHO FRU Ah se tu non mi soccorri Sa chi mai sperare aita? Deh tu almen la via mi addita Per dar tregua al mio dolor. Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

&UXGR DPRU G¶XQ DOPD DPDQWH Perché mai ti prendi gioco Deh tu calma, oh Dio quel fuoco Quella ILDPPD H TXHOO¶DUGRU Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

,Q VLQWHVL LO ILOR GHOO¶LQWUHFFLR FRUUH FRVWDQWHPHQWH OXQJR LO WHPD GHOO¶$PRUH H GHO continuo ribaltamento delle apparenze secondo i canoni consueti ma rivelandosi, al contempo, spunto ideale per un peculiare quanto studiato scarto fra i registri mirato DG XQ¶RULJLQDOH GLPHQVLRQH VWUXPHQWDOH GHL YRUWLFL IRQLFR-ritmici che, di lì a breve, si ritroveranno nelle magistrali invenzioni rossiniane in ambito comico, farsesco o se26

LO SPOSO | CHE PIÙ ACCOMODA | COMMEDIA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI | NEL TEATRO RE | la Primavera del 1817. Poesia di GIUSEPPE PALOMBA di Napoli. | Musica del Maestro VALENTINO FIORAVANTI di Roma. | MILANO, | Dai tipi di GIO: BERNARDONI. /¶DULD , q FDQWDWD GD *KHUDUGR 7UH L SHUVRQDJJL LQ FRPXQH FRQ O¶Amore a dispetto: Gherardo, Agazio, Gianfriso. 27 LA | DAMA DEL SOLDATO | DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA DA RAPPRESENTARSI 1(/ 7($752 &$5,*1$12 /¶$878112 '(//¶$112 _ 725,12 _ 35(662 21ORATO DEROSSI, II.14, pp. 47-48: «Amor, tiranno Amore! A quanti affanni / Tu condanni il mio cor! Ah di me stesso / solo deggio lagnarmi / Perché volli tradir quel puro affetto, / che serbava per PH 3RWHVVH DOPHQR ,O FDUR EHQH RK 'LR 3HQHWUDUH QHO FRU O¶DIIDQQR PLR )ROOH DPRU G¶XQ¶ alma amante / Perché mai ti prendi gioco; / Deh tu ammorza oh dio quel foco / quella fiamma, che ho nel cor, / Ah se tu non mi secondi / Da chi mai sperare aita? 'HK WX DOPHQ OD YLD P¶DGGLWD Per dar tregua al mio dolor. / Barbare stelle ingrate / Fatto crudel, tiranno, / non reggo a tanto affanno / non reggo al mio dolor». /¶HGL]LRQH GHOOD VWHVVD Commedia per la Scala di Milano QHOO¶DQQR LQ FXL WXWWDYLD QRQ VL ULVFRQWUD O¶LGHQWLWj GHL YHUVL q DWWULEXLWD D &DWHULQR 0D]]ROj 343


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miserio. Vortici che ad esempio qui sfociano nel martellante cortocircuito tra due VFHQH FRQWLJXH SXQWHJJLDWH GDOO¶RVVHVVLYD ULSHWL]LRQH GHO OHVVHPD ³FKLDYH´ PDULWR L pronunciato 7 volte in II.2 e addirittura 20 in II.3 secondo una formula neanche troppo distante dal nonsense iterativo scolpito in misura esemplare dal Lorenzi nel celebre duetto socratico (I.5) fra Don Tammaro Promontorio e il barbiere Don Antonio (Sa che sa, se sa, chi sa). Un amore se si vuole ± ULSUHQGHQGR WUD O¶DOWUR XQ FHOHEUH WLWROR GL XQD &RPPHGLD per musica del 1748, sempre per i Fiorentini, scritta dallo zio Antonio Palomba su musica di Nicolò Jommelli ± ³LQ PDVFKHUD´ TXHOOR IUD 3DSLQLDQR H OD VXD SURPHVVD sposa (Betta, infine, dichiara fiQWR LO FRQWUDVWR ³Io feci per burla´ FKH DWWUDYHUVR LO ³GLVSHWWR´ VL PXWD LQ VFKHU]R SHUGRQR H LQ VYROWD LPSUHYLVWD FRQ OD ULDSSDFLILFDWD XQLRQH GHOOD EL]]DUUD FRSSLD %HWWD ,, ³Cerca per le foreste / Chi sia degna di te, FK¶LR GL 6SRVDUH 8Q &DIRne par tuo non me la sento). A siglare al termine il lieto fiQH q LQQDQ]LWXWWR OD PXVLFD FRQ XQ FDQWR SHU OD SULPD YROWD ³D GXH´ H D GLVWDQ]D GL WHU]H VXOOD TXDUWLQD GL VHQDUL ILQDOH ³La gioja, il diletto / Che sento nel petto / Già il FRUH P¶DFFHQGH 0i fa giubilar´ Analogo successo nelle riprese28 H SDUL PRWLYR DPRURVR ³PDWULPRQLDOH´ ± il personaggio buffo rifiuta la fanciulla predestinata per poi finirne fra le braccia dopo debita macchinazione ± caratterizza la Commedia in due atti Amor tutto vince: AMOR | TUTTO VINCE | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA RAP35(6(17$56, 1(/ 7($752 '(¶ ),25(17,1, _ 3HU 7HU]¶RSHUD LQ TXHVW¶DQQR _ ,1 1$32/, 0'&&&9,, _ &RQ OLFHQ]D GH¶ 6XSHULRUL [p. 3] La Musica è del Sig. D. Carlo Pietro Guglielmi, Maestro di Cappella Napolitano [p. 4] Attori (7 personaggi) ALBINA, donzella furba di civili natali destinata sposa a D. Papirio Carolina Miller GIULIETTA, cugina di Papirio, che aspira alle sue nozze Girolama Dardanelli ZERBINETTA, sua confidente Elisabetta Pinotti D. PAPIRIO BERGAMUTTO, uomo capriccioso, ed ostinato nemico delle donne italiane Carlo Casaccia 0216Ô )/25,9$/ XRPR VFDOWUR H YDQWDJJLRVR DPLFR GHO VXGHWWR FKH V¶LQQDPRUD GL $OELQD Francesco Lombardi D. TESTONE, benestante romano, zio di D. Papirio Giovanni Pace LEANDRO, Giovine ben nato, amante di Giulietta che fa da scritturale in casa di D. Testone Filippo Galli [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XX] 28

Composta nel 1805, la Commedia sarà ripresa stesso a Napoli nel 1807, quindi a Monaco (1817), a Berna (1820), a Firenze (1872) e a Roma (1875). 344


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

ATTO II | Camera corta [Scene I-IX] [p. 4] La Scena si finge in un villaggio nelle vicinanze di Roma.

,Q DSHUWXUD GL &RPPHGLD Fœq XQD FRQVXHWD VFHQD GœDVVLHPH LQ FXL OœRVWLQDWR FRrteggiamento di Florival, amico del promesso sposo Don Papirio, trova subito la propria dimensione caricaturale entro una dichiarazione di sentimenti (I.1) intonata in otWRQDUL GDO ULSLGR GHUDJOLDPHQWR GHOOR VWLOH OLQJXLVWLFR ³Care luci sospirate / Per non dir corbellerie / Vi darei di botto il cor´ 'LFKLDUD]LRQH SUHVWR ULEDGLWD FRQ VHQVLELOità grezza e incontinente (I ³Amore / Si mangia caldo caldo´ EHQ FRQJHJQDWD , ³Oh, amico, vi son guai // 9LVWD KR OD 6SRVD (œ XQD VJXDMDWD FRVD *RIID EUXWWD VFRPSRVWD H GR]]LQDOH $PLFR VWDUDL PDOH (œ Vu PDOD HGXFDWD &KH WXWWL SUHQGH D schiaffi´ LQ YLVWD GHOla corrispondenza (I.2) in pari metro ma a contrappeso con la VSLFFLROD VDJJH]]D GHOOD SURWDJRQLVWD IHPPLQLOH $OELQD ³Non son bella e non son brutta, / Son graziosa quanto basta; | Ma questi uomini frabutti [il lessema farabutti risulta scorciato per mantHQHUH OœLVRPHWULD YHUVDOH@; / Sono tutti di una pasta, / Li conosco, li conosco / Non mi lascio infinocchiar´ 3URWDJRQLVWD ULILXWDWD SHU SXUR SUeconcetto dal cardine buffo affidato al grande Casaccia e dunque intenzionata a vendicarsi riducendolo, su conVLJOLR GHO FRFFLXWR 7HVWRQH FDPXIIDQGRVL , ³Voi dovrete intraprender piÚ caratteri´ DG DPDQWH /D VRUWLWD GL 'RQ 3DSLULR , SXQWDWD VXOOH GRQQH Gœ2OWUDOSH SUHQGH IRUPD LQ XQD QRWHYROH YHUWLJLQH GL LQWHQWL HURWLFL FKH Pischia, in ottonari e in formula maccheronica, lingue straniere, vernacolo e allusioni, allitterazioni, iterazioni e onomatopee musicali: D. Papirio (I.4) Ah, voi siete, e voi sarete, Care donne Oltramontane, Tanta belle filagrane, Tanta balzami per me. Siente dÏ a na todischella Gut morghene mainè. Siente po na franzesella Scer monsÚ bien obblicè. Oh che cosa proprio bella, 7H ID OœDUPD FRQVROj Ccà na pazza può travare, Che te fa na tarantella Co tammurro, e castagnella Ttracche, ttracche, tracche ttra. Ste zantraglie, ste baggiane No le pozzo ajebò vedè Si non songo Oltramontane Nò nò fanno affè pe mme.

3L FKH XQD GLFKLDUD]LRQH GL LQWHQWL XQÂśDXWHQWLFD ILVVD]LRQH VWDQGR DO GLYHUWHQWH scambio di battute fra Don Papirio, Albina e Florival, in apertura della scena tredicesima del primo Atto: 345


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Alb. (I.13) %DUEDUR WUDGLWRUH « Pap. (Bonanotte!) Alb. Qui si sussurra, che partir tu vuoi? Ingrato, se ciò fai, Un Satiro tu sei. Pap. Né? Li Satere De che nazione so? a Flo. Flo. ( FKH VR LR «

A fargli cambiare idea saranno tutti gli astanti, artefici di un articolato, doppio inganno che, in parallelo alle trame amorose fra Leandro e Giulietta, porta a travestire la stessa dimora in osteria e, come previsto, il personaggio di Albina: prima, in sprezzante ma civettuola ostessa; poi, in pomposa dama ungherse quindi, scambiando le spose (la cugina Giulietta in luogo di Albina) e rendendo geloso Leandro contro un 'RQ 3DSLULR , XOWHULRUPHQWH LQIDVWLGLWR ³No mme zucà tu pure, / che già la birra PP¶q VDJOLXWD QFDSR´ HSSXUH GDO JLj WXUEDWR FXRUH FRVu FRPH ULYHOD O¶XOWLPD VH]LRQH della sua lunga strofa (I.13) fra i cui versi dialettali si innerva una vacillante e a magJLRU UDJLRQH GLYHUWHQWH DULD GL SDUDJRQH ³&RPP¶D VEDWWXWD QDYH &LQWD GD L YHQWL H O¶RQQD 6WD FDSR JLj V¶DIIonna / Soccurzo che mme dà ?´ GL VLPXODWD IRJD PHWDVWasiana. Uno slancio che, in versione simil-VHULD QHOOD SURYD GL XQ¶$ULD29 con tanto di VWUXPHQWL YD D ULPEDO]DUH QHL VHWWHQDUL ³di sdegno´ FDQWDWL GD $OELQD-Giorgina (non si esclude il ricercato aggancio con la mitica canterina della Napoli vicereale DOO¶HSRFD GL 6FDUODWWL QHO VHFRQGR $WWR LQ QXRYR FRQWHVWR H DOWUR WUDYHVWLPHQWR Albina (II.4) Non mi fuggir mio bene, Non mi sprezzar così Prova fra mille pene Il cor fiamma vorace, Rendimi in sen la pace, Che mi togliesti un dì, Non mi fuggir mio bene Non mi sprezzar così.

29

6H QH FLWDQR L SULPL GXH YHUVL WUDWWL GDOO¶Adriano in Siria , GL 0HWDVWDVLR , )OR ³Sprezza il furor del vento, / Robusta quercia avvezza >«@ Vado, mi preme adesso / Un Aria di studiare / &KH LQ XQ¶$FFDGHPLD KR GD cantare´ 346


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

/D ULVROX]LRQH GHOOÂśLPEURJOLR IDWWR GL PDQFDWH FRUULVSRQGHQ]H DPRURVH H GXQTXH OR VYHODPHQWR GL $OELQD KD OXRJR UDSLGDPHQWH PD VROR LQ FRGD DOOÂśXOWLPD VFHQD TXDQGR la furba donzella confessa a Papirio Albina (II.ultima) /ÂśRVWHVVD VH WX DPL Giorgina eccola qua. 6H OÂś8QJKHUD WX EUDPL Presente ormai ti stĂ . E se tu vuoi Albina La cara tua sposina 6RQÂśLR FKH SHU DPRUH Sospiro, oh Dio per te. Pap.

a2

ZÏ zÏ, ca mo te ntenno, Comprenno comme và . Negozio cchiÚ stupenno Pe me non se po dà . 6L WX Vu Oœ8QJDUHVH Si sÏ la sposa cara, Si sÏ la Tavernara Mo mme ne piglio trè. Dal piacer, e dal contento Giubilar mi sento il core, Or che tutto vince Amore No, che in dubbio piÚ non è.

Scontato naturalmente il lieto fine in cui amore tutto vince assicurando il matrimonio. Anche in tal caso si ritiene utile riportare la recensione stilata in data 7 ottobre 1807 dal cronista del Corriere di Napoli per attestare ancora una volta, oltre alla duUDWXUD IRUWXQD GHOOÂśRSHUD OD SUDVVL GL LQVHULUH DULH JLj QRWH Âą riteniamo, ai fini di una FRPLFLWj JLRFDWD VXOOÂśDWWULWR VWLOLVWLFR Âą con puntuale incomprensione della parodia metapoetica e metamusicale da parte degli spettatori contemporanei. Nel teatro GL 6 &DUOR VL UDSSUHVHQWD OÂśAristodemo LQ TXHOOR GHÂś )LRUHQWLQL Amor tutto vince. Nel teatro Nuovo &KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD. La musica del primo è del maestro Pavesi; quella del secondo del giovine *XJOLHOPL OÂśLPPRUWDO &LPDURVD q OÂśDXtor della terza. La prima è nuova e piace moltissimo; le altre due erano giĂ state sui nostri teatri ed aveano moltissimo piaciuto. I principali attori di S. Carlo, la Correa, Velluti, Crivelli, non hanno bisogno GL HORJM 1HO WHDWUR GHÂś )LRUHQWLQL OD Miller incanta, Lombardi è superiore a se stesso. Nel teatro Nuovo gli spettatori fanno sovente il paragone tra la compagnia attuale e quella che ha in altri tempi eseguita la musica medesima. PerchĂŠ far questo paragone? Ăˆ piĂš utile paragonar questa compagnia, 347


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che ora esegue una musica di Cimarosa, a lei stessa quando ha eseguita qualche altra musica. Si vedrà allora quanto possa acquistar di pregio un atWRUH TXDOXQTXH HJOL VLD SHU VROD YLUW GHOOD PXVLFD FKH FDQWD >@ &KL SXz negare che se noi avessimo i nostri teatri affidati tutti a persone tanto valenti nella musica quanto lo è il sig. duca Riario che dirigge [sic!] il teatro Nuovo, la nostra opera in musica risorgerebbe da quel languore nel quale oggi sembra che giaccia? Il popolo è cosÏ fatto: da se stesso non ritroverebbe mai il vero bello: è necessario mostrarglielo: ma chi glielo mostrerà , quando coloro istessi i quali dovrebbero essere i suoi maestri lo ignorano? Ecco perchÊ a far rifiorire il buon gusto della musica io credo utilissimo riprodurre frequentemente sulla scena i capi-di-opera antichi. Verran da ciò due beni: si avranno piÚ modelli di bello, e minor numero di esempj di brutto. Non vi sarà necessità di far quattro opere nuove per ogni teatro entro il JLUR GL XQ DQQR  4XDWWUR RSHUH QXRYH Ser ogni teatro!.. Sono circa venti i SULQFLSDOL WHDWUL Gœ,WDOLD D TXDWWUR RSHUH SHU WHDWUR FH QH YRJOLRQR RWWDQWD LQ RJQL DQQR >@ 0D ULSURGXFHQGR OH EHOOH PXVLFKH DQWLFKH QRQ YRJOLDWH VLJ attori, guastarle colle vostre arie di riserba. Che bisogno avea Lombardi di FDQWDU TXHOOœDULD FKH FDQWD QHO VHFRQGR DWWR H FKH VL FRQRVFH HVVHU GL DOWUD mano, e di molto inferiore a quella di Guglielmi? Ma sia anche di mano egualmente perita: è stata composta per la stessa opera? Dunque, per quanto sia bella, romperj VHPSUH TXHOOœXQLWj FKH IRUPD OD SDUWH PDJJLRUH GHOOD EHllezza. Ma che? Non sappiam noi forse quali sono i maestri che per OœRUGLQDULR FRPSRQJRQR WDOL RSHUH" 0DHVWUL GL FHPEDOR ULSHWLWRUL HF HF HF Ecco gli autori di quelle musiche che voi preferite alle produzioni di Paisiello e di Cimorosa [sic!]!

Inoltre, stando sempre ai giudizi espressi tramite le cronache coeve, per quanto piena fosse la consapevolezza sulla validità della linfa vitale contenuta nella pianta DVVDL IHFRQGD GHOOœRSHUD FRPLFD H GHO libretto in primis DVSUD ULVXOWD OœRSLQLRQH FULWiFD QHL FRQIURQWL GHL SRHWL DWWLYL DOOœHSRFD ¹ Qp WDQWRPHQR VœLQWHQGHYD ULFRQRVFHUH LQ Giuseppe Palomba, qui infatti neanche citato per quanto costantemente in cartello, valore o eredità del maestro ¹ da scHJOLHUH LQ DOWHUQDWLYD DOOœDUWH GL *LDPEDWWLVWD /orenzi e, in precedenza, di Gennarantonio Federico: Opere Teatrali di G. B. Lorenzi. Presso Flauto 1806.30 | A moltissimi pur certo sembrerà strana e quasi dispregevole la cura che ci prendiamo di annunziare OœHGL]LRQH GL XQ OLEUR LO TXDOH SRL LQ VRVWDQ]D FKH FRQWLHQH XQD raccolta di opere buffe. Ma quante altre cose vi sono tra le tante che coltiva OœLQWHOOHWWR XPDQR OH TXDOL VRQR PHQR XWLOL GL XQœRSHUD EXIID" Riunire il popolo in uno spettacolo che occupa la mente mentre diletta i senVL DYYH]]DU JOL DQLPL QHOOœDUPRQLD SULPD H SULQFLSDO QRUPD GL RJQL EHOOR avvezzar gli uomini a spettacolo liberale che | Emollis mores nec sinit esse feros31 | è qualche cosa piÚ utile degli effetti che producevano sugli antichi 30

/œHGL]LRQH DQQXQFLDWD LQ SULPD XVFLWD GDOOœDUWLFROR q LGHQWLILFDELOH LQ IRUPD FRPSOHWD FRQ GIOLORENZI, Opere teatrali di Giambattista Lorenzi Napolitano Accademico Filomate, 4 voll., Napoli, Stamperia Flautina, 1806. 31 Qui si richiama il potere educativo del genere buffo citando parzialmente la celebre sentenza oviGLDQD ³Ingenuas didicisse fideliter artes | Emollit mores, nec sinit esse feros´ 2YLGLR Ex Ponto, 2, VANNI BATTISTA

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costumi i gladiatori ed i tornei o le gravi dispute metafisico-teologicopolitiche che si facevano sopra un dittongo, sopra una quiddità o sopra una qualità occulta, Noi crediamo nostro dovere render qui un attestato della nostra stima al sig. Gio: Battista Lorenzi che crediamo il piÚ ingegnoso autor di drammi buffi che siensi mai composti in Italia. Il suo Socrate-imaginario è degno di Aristofane. E siamo dolenti che a questo genere di poesia non si dia oggi quel pregio che merita, onde è che gli eccellenti scrittori se ne tengono lontani, ed esso trovasi interamente affidato ad alcuni poetastri venali, i quali tra per la propria ignoranza, tra per la miseria che li obbliga ad esser VHUYL GHOOœLJQRUDQ]D RUGLQDULD GHL PDHVWUL GL FDSSHOOD H GHJOL RUGLQDUj capricci (ho detto male, dovea dir convenienze teatrali), delle prime donne, dei primi buffi, dei primi tenori, delle prime seconde-parti, delle prime terze parti, dei primi butta-fuori ec. ec. han ridotto quasi tutti i nostri teatri nello stato di far rabbia e pietà a chiunque conserva ancora una scintilla di buon JXVWR >@ &KH SL QH DYDQ]D RUPDL GL VFULWWRUL GL RSHUH EXIIH" Pietrosellini q YHFFKLR $QHOOL H 9LFHUL VDUHEEHUR FDSDFL GœLOOXVWUDU TXHVWD FDUULHUD PD ambedue, per circostanze particolari, compongono pochissimo. NÊ oltre TXHVWL WUH LR FRQRVFR LQ WXWWD Oœ,WDOLD DOWUL FKH VLD FDSDFH GL VRVWHQHUH LO WHDWUR EXIIR LWDOLDQR >@ 1RL VLDPR LQWLPDPHQWH SHUVXDVL FKH LO EXRQ libretto (ci si permetta questa espressione ormai divenuta tecnica) forma i tre quarti di XQD EXRQD PXVLFD >@ 0D XQ OLEUHWWR VSHFLDOPHQWH buffo, per esser buono ha le sue regole proprie, le quali, per quanto a noi pare, non sono state finora nÊ ben calcolate nÊ ben esposte dagli scrittori ordinarj di ragion poetica. Quasi tutti han voluto applicare ad un dramma per musica i precetti della tragedia e della comedia, senza avvedersi che non vi potevano aver luogo. >@ /H &RPHGLH GL $ULVWRIDQH QRQ VRQR SHU FHUWR SL UHJRODUL GHœ QRVWUL drammi buffi: qual paragone fra esse e quel di Menandro? Ma le prime erano fatte per la musica (checchÊ si voglia dire in contrario) le seconde nò. >@ q LPSRVVLELOH FRQ OH UHJROH RUGLQDULH IDUH HYLWDUH L OXQJKL UHFLWDWLYL IDU VXFFHGHUH XQ FROSR GL VFHQD DOOœDOWUR GDU OXRJR D WHU]HWWL TXDUWHWWL TXLQWHtti, sestetti ec. ec.; è impossibile in somma, serbando le regole ordinarie, comporre un libretto musicabile >@ 7UD WXWWL FRORUR FKH KDQQR VFULWWR VXO WHDWUR buffo, crediamo che il signor Lorenzi sia stato uno di quei pochi che meglio abbian saputo servire nel tempo istesso a la musica ed alla ragione. Sarebbe desiderabile che di questa parte del teatro italiano se ne scrivesse una storia SL HVDWWD GL TXHOOH FKH VH QH VRQR VFULWWH ILQRUD >@ 32

Due capisaldi fondamentali Âą OÂśDEDWH /RUHQ]L H OÂśarchaia di Aristofane Âą giustaPHQWH JLj DOOÂśHSRFD ULWHQXWL LQHOXGLELOL PRGHOOL GL ULIHULPHQWR SHU JDUDQWLUH OD TXDOLWj dei testi per il genere in questione. Modelli entrambi, a nostro avviso, assolutamente EHQ UDGLFDWL QHOOÂśDUWLFRODWD FRQFHUWD]LRQH RSHUDWD FRQ DEilitĂ da Giuseppe Palomba fra le diverse connotazioni caratteriali e linguistiche, le molteplici dinamiche relazionali messe in atto entro il pur prevedibile sistema dei personaggi, fra i diversi livelli espressivi e di senso. Un caso a sĂŠ per genere, stile e fonti nella produzione librettistica di Giuseppe Pa RVVLD OÂśDYHU EHQH LPSDUDWR OH DUWL OLEHUDOL ID Vu FKH ne rimangono addolciti i costumi, e non permette che uno sia rozzo. 32 ÂŤCorriere di NapoliÂť, 1 novembre 1806. 349


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ORPED DO YDJOLR SXU VHPSUH HQWUR LO YLQFROR WHPDWLFR GHOO¶DPRUH q FRVWLWXLWR LQILQH dal dramma semiserio Adelaide ravveduta, testo non rintracciato nelle edizioni a stampa coeve, né riportato ad oggL LQ FDWDORJR H GXQTXH DQFKH SHU O¶HVWUHPR LQWHUHsse della forma mista di numeri chiusi con recitativi in prosa e la parte in vernacolo per il ruolo del basso buffo33, riprodotta in trascrizione diplomatica in Appendice direttamente dalla copia manoscritta della partitura musicale che, custodita presso la %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´34, resta allo stato attuale delle PLH ULFHUFKH IRQWH XQLFD SHU WDOH WLWROR ³$GHODLGH 5DYYHGXWD _ 'UDPPD 6HPLVHULR LQ due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte 3ULPD _ ´ YHGL ILJXUD

Figura 1: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, frontespizio) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³San 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL

33

Sulla base della specificità linguistico-gestuale della parte in vernacolo per basso buffo, si è proSHQVL D LSRWL]]DUH FKH O¶LQWHrprete destinato a darvi forma dovesse essere Carlo Casaccia. 34 I-Nc, 64.120, (cc. I,II, 266, III), 210x280 mm. In organico: 2S, T, 3B, Coro (SSTB), fl1, fl2, ob1, ob2, cl1, cl2, fag1, fag2, cor1, cor2, trb, vl1, vl2, vla, b, chit/arp. 350


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/ÂśRSHUD LQ XQ YROXPH GD FDUWH FRPSUHQGHQWL OH GXH 3DUWL ULVSHWWLYDPHQWH GL 12 e 8 scene), reca sul recto della seconda carta di guardia e in cornice bucolica la dedica a Ferdinando IV Re delle due Sicilie formulata da parte del compositore, il marchese Pietro Cuffari. Dedica che, come supra sottolineato, risulterebbe difficilmente conciliabile con la data apposta con diverso inchiostro ed altra mano in epoca presumibilmente coeva, in calce al frontespizio (vedi figura 2).

Figura 2: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, dedica, c. 2 r) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL

Della notizia resta traccia in uno dei primi profili biografici maggiormente esaustivi sul Marchese Pietro Cuffari riportato alla voce corrispondente dal marchese di Villarosa nelle sue ancora oggi assai utili Memorie:35 Fu un esimio dilettante di musica della cittĂ di Napoli. Apprese, essendo ancor di IUHVFD HWj OD 0XVLFD VRWWR OÂśRWWLPD GLUH]LRQH GHO PDHVWUR GL WDOH VFLHnza Fedele Fenaroli, che vedendo la decisa inclinazione di tale allievo per ap35

CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli raccolte dal Marchese di Villarosa, Napoli, Stamperia Reale, 1840, pp. 65-66. 351


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prenderla a perfezione si prese tutta la cura per insegnarcela. Gli comunicò finanche tutte le regole del contrappunto, in modo che Cuffari diventò in seguito ottimo Compositore. Fatto noto il valor suo in tal facoltà nel dì 16 diFHPEUH YHQQH HOHWWR GHSXWDWR GD 6 0 )HUGLQDQGR ,9 GH¶ GXH &RQVHrYDWRULL GL 0XVLFD GL TXHO WHPSR FLRq GHOOD 3LHWj GH¶ 7XUFKLQL, e di S. Maria GL /RUHWR FK¶HUDQR LQ GHFDGLPHQWR FRPH JOL YHQQH SDUWHFLSDWR FRQ RQRUHYole rescritto dal Segretario di Stato Cav. D. Francesco Seratti. Corrispose SLHQDPHQWH DG XQD WDOH VRYUDQD GHVWLQD]LRQH GL FKH Q¶HEEH LQ VHJXLWR OD Peritata lode. Fu poscia Vice-SUHVLGHQWH GHOOD GHSXWD]LRQH GH¶ WHDWUL H VSHWWDFoli di Napoli, ed esercitando una tal carica, fè palese il sommo suo valore QHOO¶DUPRQLD H VSHFLDOPHQWH QHOO¶HVDWWR XGLUH D VHJQR FKH GRYHQGR SHU Uagion di tale impiego intervenire nella rappresentazione di qualche dramma in Musica nel R. teatro di S. Carlo, fra la molteplicità degli stromenti della grande orchestra sapeva distinguere quale di essi in qualche punto non O¶HVHJXLYD SHUIHWWDPHQWH 6RQDYD D SHUIH]LRQH LO SLDQRIRUWH HG LO YLROLQR FRQ la mano sinistra. Compose annualmente molte musiche vocali, ed instruPHQWDOL SHU VROR VXR GLOHWWR H SHU HVHUFL]LR GHJOL DOOLHYL GH¶ GXH QRPLQDWL Conservatorii. Egli compose la Musica per una Messa e sinfonia per defunti ± un Miserere a grande orchestra ± un Christus ± i notturni della settimana santa ± molti quartetti ± ed una quantità di sinfonie. Inoltre scrisse anche la Musica per un dramma in due parti che aveva per titolo Adelaide ravveduta, poesia di Giuseppe Palomba, che offerì a S. M. Ferdinando IV per divertimento del Real teatro di Corte. Ed oltre di tali produzioni moltissime altre se ne conservano nella famiglia di lui.

Più recentemente36 di Pietro Cuffari è stata evidenziata la fondamentale attività G¶LQGDJLQH H GL ULVDQDPHQWR VLD HFRQRPLFR FKH GLGDWWLFR GHL &RQVHUYDWRUL GL 6 0DULD di Loreto e di S. Maria della Pietà dei Turchini in qualità di commissario, al fianco di Michele Mirelli, delegato dal governo reale negli anni 1803-1806. Un ruolo al centro, negli anni immediatamente a seguire, anche delle relazioni fra le scuole di Napoli e Parigi37 WUD O¶DOWUR QRQ HVHQWH GD XQ YLYR LQWHUHVVH SHU LO WHDWUR FRQVLGHUDWR LO SURJHWWR di apertura GL SDOFRVFHQLFL GHVWLQDWL DOO¶HVHUFL]LR GHJOL DOOLHYL LQWHUQL D WDOL ,VWLWXWL Testimonianza concreta delle mire teatrali del marchese Cuffari è da ritenersi tale dramma in due parti su testo del Palomba offerto, stando a quanto asserito dal Villarosa, a SXD 0DHVWj )HUGLQDQGR ,9 ³SHU GLYHUWLPHQWR GHO 5HDO WHDWUR GL &RUWH´ Peculiarità in anticipo su quanto verrà poi invece riconosciuto al nome di Andrea /HRQH 7RWWROD YDOH D GLUH VLD O¶LPSLHJR GHOOD SURVD LQ XQ¶RSHUD SHU PXVLFD VLD OD scelta del soggetto drammatico ispirato agli amori di Adelaide e Comingio 38. Il soggetto ± in Adelaide ravveduta LQFHQWUDWR VXO GXSOLFH $PRUH SHU O¶DPDWD SHUGXWD SRL 36

CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli cit., pp. 329 e sgg. 6XOO¶DUJRPHQWR VL YHGD DQFRUD CAFIERO, Il mito GHOOH ©pFROHV G¶,WDOLHª IUD 1DSROL H 3DULJL cit., pp. 323-392 e FRANCESCO COTTICELLI, Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari del teatro nella capitale, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815) cit., pp. 215-228. 38 La Trilogia attribuita al Tottola su musica di Valentino Fioravanti è così articolata: Adelaide maritata e Comingio (opera semiseria), Adelaide e Comingio romiti, ossia La morte di Adelaide (azione tragica), Quaresima 1817, Gli amori di Adelaide e Comingio, 1818, Parigi, Salle Favart, 12 marzo 1832. 37

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ritrovata, e per il padre, con atmosfere e prospettive giĂ pienamente romantiche nello stile dei romanzi di Walter Scott e quindi delle rielaborazioni librettistiche di Salvatore Cammarano, piĂš singolare corredo buffo Âą era entrato nel circuito dei teatri italiani, e nello specifico dal polo partenopeo, a partire dalla première tenutasi nel 1789 al 7HDWUR GHÂś )LRUHntini di Napoli grazie a Giacomo Antonio Gualzetti che, a sua volta, si rifaceva a un notissimo dramma in versi di François-Thomas de Baculard dÂśArnaud, del 1765.39 La riduzione italiana del Gualzetti, in forma trilogica, presenWDYD QHOOÂśXOWLPR WDVVHOOR Adelaide e Comingio romiti) la situazione centrale dell'opera di Arnaud, confluita poi nel dramma semiserio di Palomba-&XIIDUL OÂśD]LRQH KD luogo nel Romitaggio della Trappa, dove vive in ritiro il giovane Arsenio, figlio del Signor di Comingio, stretto dai ULPRUVL H GDL ULFRUGL GHOOÂśDPDWD $GHODLGH Il sistema elenca cinque personaggi: Eutimio/Adelaide (Soprano), Arsenio (TenoUH LO 3DGUH $EEDWH %DVVR LO 0DUFKHVH GL &RPLQFLR %DVVR )UDÂś &KLUR]LR %DVVR buffo), piĂš Coro di monaci. La prima scena in partitura ne presenta a linee sintetiche recitate in prosa la solituGLQH H OD VRUWH QHOOœ³DVLOR PHVWR H WHQHEURVR FRQVDJUDWR DOOD PRUWH´ /ÂśDUULYR GHO 3aGUH $EEDWH , FKLDULVFH D VHJXLUH OÂśDOWR OLJQDJJLR GHO JLRYDQH H OD SLHWRVD DFFoglienza del peccatore rLSDUDWRVL FRQ DOWUR QRPH GD FLUFD XQ DQQR DOOÂśLQWHUQR GHO Ponastero, non per aver compiuto un delitto, bensĂŹ per sfuggire alle conseguenze di un ÂłIXQHVWR IRFR´ GÂśDPRUH FRQWUDVWDWR GDOOH ULVSHWWLYH IDPLJOLH H FRQFOXVRVL FRQ OD ULWenuta morte della fanciulla. Ăˆ lo stesso Arsenio a narrarne la storia che funge da pre39 Su Giacomo Antonio Gualzetti, cfr. GIOVANNI SAVERIO SANTANGELO Âą CLAUDIO VINTI, Le traduzioni italiane del teatro comico francese dei secoli XVII e XVIII, Appendice III, pp. 390-391; SALVATORE SERRAPICA Âł*XDO]HWWL *LDFRPR $QWRQLR´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LX, 2003, pp. 232-234, consultabile, anche, online DOOÂśLQGLUL]]R KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQFLFORSHGLD JLDFRPR-antonio-gualzetti_(DizionarioBiografico)/ (ultimo accesso il 30 maggio 2017); BENEDETTO CROCE, La trilogia di ÂŤAdelaide e ComingioÂť e il signor Gualzetti, ÂŤLa CriticaÂť, XXVI, 1928, pp. 372-377. Nato a Napoli nel 1772, fu letterato associato in Arcadia con il nome di Eriso Meliaco e, soprattutto, autore di teatro. Nulla si sa riguardo alla famiglia e alla formazione ma, attraverso alcune sue opere come Guglielmina (Napoli, 1791), Il mendico (Venezia, 1792), fu presto riconosciuto quale rappresentante della commedia giacobina italiana. Le prime notizie su di lui risalgono a quando, ancora giovanissimo, si impose all'attenzione del pubblico teatrale, prima napoletano e poi italiano, con la riduzione in forma popolare di un notissimo dramma in versi di François-Thomas de Baculard dÂśArnaud, ispirato ad un romanzo di Claudine-Alexandrine GuĂŠrin de Tencin, i MĂŠmoires du comte de Comminges che trattava l'amore infelice di due giovani, il conte di Comminges e Adelaide. Dal dramma di Arnaud, del 1765, il *XDO]HWWL DYUHEEH HODERUDWR XQÂśLQWHUD WULORJLD Gli amori di Comingio, Adelaide maritata, Adelaide e Comingio romiti), UDSSUHVHQWDWD QHO DO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL GL 1DSROL FRQ LO WLWROR Conte di Comingio. Il soggetto principale dell'opera di Arnaud veniva in realtĂ trattato nell'ultimo tassello GHOOD ULHODERUD]LRQH ILUPDWD GDOOÂśDXWRUH WHDWUDOH QDSROHWDQR L GXH DPDQWL VL ULWURYDYDQR HQWUDPEL LQ abiti monacali, nella trappa. La scelta del Guazzetti di dedicare all'episodio della trappa la terza opera della trilogia dovette suscitare qualche critica se, nella prefazione alla Collezione delle sue commedie (4ÂŞ ed., Napoli 1807), egli sentĂŹ il bisogno di giustificarsi dall'accusa di essere stato un troppo IHGHOH LPLWDWRUH GL $UQDXG &RQGDQQDWR DOOÂśLmpiccagione dagli inquisitori della Giunta di Stato per aver partecipato attivamente a sostegno della Repubblica Partenopea, tanto da aver meritato le pubbliche lodi sul Monitore Napoletano della Pimentel Fonseca, fu giustiziato il 4 gennaio 1800.

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PHVVD DG XQ¶D]LRQH FKH KD TXDOFRVD GHOOD 6DFUD UDSSUHVHQWD]LRQH H XQ UHVSLUR GD Morality Plays, ma con squarci di comicità esilarante costruiti ad arte intorno al personaggio che si esprime in diaOHWWR QDSROHWDQR )UD¶ &KLUR]LR /D VWLUSH GL &RPLQFLR GDOOD TXDOH LR GLVFHQGR DEEDVVD VROR DO 7URQR O¶DOWHUD WHVWD , miei avi avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri Rè, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva mio 3DGUH FUHVFHU PHFR O¶XQLFD Iiglia di suo fratello, un sentimento ignoto ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e già ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. Divenuti nemici implacabili, in vano ci gettammo a lor piedi, mi è proibito di più vedere O¶DPDWR RJJHWWR PL SRUJH LO FDVR DOFXQL VFULWWL XWLOL DOOD QRVWUD IDPLJOLD HG RSSRrtuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli diVWUXJJR « LUULWDWR GD FLz PLR 3DGUH ID WUDUPL LQ XQD RUUHQGD SULJLRQH PL FRQGDQQD DG XQ¶DOWUR LPHQHR WUDWWR GD L FHSSL FRUUR D GRPDQGDUH DLWD WUD OH EUDFFLD GHOOD PLD DPRURVLVVLPD 0DGUH « ma quale aita potea sperarne se ella istessa piangendo mi dà tra le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il ConWH (UPDQVH >«@ $OORUD JXLGDWL L PLHL SDVVL GDOOD GLVSHUD]LRQH PL SRUWDQR OH IXULH infernali dove Adelaide alberga. La vedo, mi getto a i piedi suoi, gli porgo la mia VSDGD LQ TXHVWR SHWWR O¶LPPHUJL R FUXGD JOL GLFR D WH V¶DVSHWWD GL OHYDUPL OD YLWD « Arriva Ermanse furibondo sopra di me si scaglia in mezzo ai nostri furori si frapSRQH $GHODLGH ILHUL FROSL YLEULDPR JLj VFRUUH LO VDQJXH GDO ILDQFR PLR « PL ULDcFHQGR O¶LQFDO]R OR IHULVFR H FDGH DK TXHVWD GXQTXH q O¶RSUD WXD" *ULGD $GHODLGH « IXJJL VDOYDWL « LR SHUGR O¶XVR GH L VHQVL « FRQGRWWR GDO IXURUH XQ GHVHUWR XQD VSHORQJD FHUFDYR DO ILQ PL UDYYHJJR P¶LQVSLUD LO &LHOR H TXL SRUWDUPL D SLDQJHUH le mLH FROSH HG DG LQFDWHQDUPL VRWWR OH YRVWUH DXVWHUH OHJJL « PD RK 'LR TXHVWR FRUH DQFRU QRQ q YLQWR H OD PLD ILDPPD q O¶LVWHVVD 40

)HUPD UHVWDQGR LJQRWD O¶LGHQWLWj GHO IUDWH (XWLPLR SUHVHQWDWR D VHJXLUH LQ GLDORJR FRQ $UVHQLR H DWWUDYHUVR XQ¶DULD ³Non resisto alle sue pene´ G¶LPSURQWD PHWDVWDVLana (I.3), se ne intuiscono il mistero e un coinvolgimento emotivo giusto frenato dal VLOHQ]LR LPSRVWRJOL GDOOD UHJROD GHO VDFUR OXRJR /¶DWPRVIHUD q HVWUHPDPHQWH FXSD dolorosa. Ma con scansione numerologica non casuale, così come nei due precedenti testi palombiani analizzati, alla quarta scena il dramma si volge in commedia con O¶DUULYR GHO SHUVRQDJJLR EXIIR ± canonicamente triangolato nel suo appetito erotico, del ventre e del denaro ± che fa il suo esordio, sempre in prosa, proprio con una delle tecniche del comico preferite dal librettista Palomba, ossia lo smemorato pasticcio onomastico, cucito su misura per interpreti ideali come il Casacciello: Pad. Ab.: Và caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir *QRU]u FRPPH VL FKLDPPD FKLOOR FD PH O¶DJJH VFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir 7H )Uj 6HQHFD SDQH DVFLXWWR W¶DWWRFFD VWDPPDWLQD 'RPHQLFD SR¶ IDFLPPH PH]]D JDOD DYLPPR IDYH FR¶ O¶XRJO>LH@ FRPPH D FKLlle che stanno ngalera. Ars.: No, nol voglio. Chir 3DWU¶$Ej" 1RQQH Yz SDQDVFLXWWR Pad. Ab. $K FKH HVDWWDPHQWH HJOL YXROH RVVHUYDU O¶DVWLQHQ]D 40

Cfr. GIUSEPPE PALOMBA, Adelaide ravveduta, I.2, recitativo in prosa alle cc. 22r-25r in Appendice. 354


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Chir 1p 3DWU¶$Ej H FKLOO¶DXWR FRPPH VH FKLDPPD" &D SXUH PPH O¶DJJLR VFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, Frà Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo.

Sarà poi compito dei serrati ottonari in vernacolo raccontare, nella sua sapida aria ELSDUWLWD ³Addio secolo frabutto´ L PRWLYL GHO VXR IRU]DWR ULWLUR LQ FRQYHQWR La texture semiseria e il dosaggio della prosa fra i numeri chiusi entro il gioco delle dinamiche e dei linguaggi nei diversi caratteri aggiunge in tale caso singolare, a nostro avviso, ulteriore valore alle modalità poetico-drammatiche con cui Palomba ebbe a trattare, divertendo, il tePD DUFKHWLSLFR GHOO¶DPRUH 'D XQ VRVSLUR H GDO ULFRQRVFLPHQWR GL XQ YROWR O¶D]LRQH YROJH D SDUWLUH GDOOD VFHQD nona della Parte prima, verso un cambio di nomi e relazioni: fra tanti uomini, la presenza di una donna, fra il celato e il dichiarato, che non manca (I.11) di allertare il JRGHUHFFLR )UD¶ &KLUR]LR Ars.: O morte, e perché non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregà [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciò ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: và jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPH IDFFLR QR VXRQQR « Ars ( GL $GHODLGH FKH Q¶DYYHQQH" Chir.: Gnò? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir &KLVVR FKH GLFH" GLPPH OD YHULWj W¶DYLVVH FRODWR WX SXUH Q¶DXWR SHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca.

&RQ OD VHFRQGD 3DUWH LQWURGRWWD GD XQD 3UHJKLHUD ³D SLDFHUH GD HVHJXLUVL GHQWUR DOO¶(UHPR R FRQ OH VROH YRFL R FRQ JOL VRSUD HVSUHVVDWL ,VWUXPHQWL´ YDOH D GLUH IODXWR RERH FODULQHWWL IDJRWWR R WURPERQH DUSD R FKLWDUUD TXLQGL FRQ O¶DUULYR GHO 6LJQRUH di &RPLQJLR DO PRQDVWHUR ,, VL DYYLD LO JUDGXDOH VFLRJOLPHQWR GHOO¶LQWUHFFLR FKH IUD ulteriori complicazioni, mancati perdoni, porta al salvataggio di Arsenio in extremis QHOO¶DVVLHPH ILQDOH ULEDGHQGR DQFRUD XQD YROWD LO WULRQIR GHOO¶DPRUH Non risolta resta invece la questione del libretto: integralmente riportato in partitura, non edito, con abrasioni e correzioni di tutti i lessemi afferenti al sacro. Ciò lascerebbe presupporre che il testo sul manoscritto pentagrammato fu oggetto di censura e, QRQ q GD HVFOXGHUH VXSSRUWR GHILQLWLYR SHU O¶HYHQWXDOH HVHFX]LRQH LQ VFHQD GHOO¶Adelaide ravveduta.

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APPENDICE

Alla Sacra Real Maestà di | Ferdinando IV Re delle due Sicilie | Il Marchese Cuffari | Offre e consacra Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 180741 Trascrizione del libretto, inedito, dalla partitura manoscritta Sinfonia: Largo; All[egr]o con brio [1v-12r] (corni, flauto, oboe, clarinetti, violini, viole, tromboni, fagotti, basso) Attori [c. 12v] (XWLPLR >$GHODLGH@ _ $UVHQLR >&RPLQJLR@ _ 3DGUH $EDWH _ ,O 6LJ U &RPLQJLR _ )UDœ &KLUR]LR _ &RUR GL Monaci La Scena è il Romitaggio della Trappa Il Teatro rappresenta folto bosco in prospetto | tortuosa strada posta frà due Colline in distanza | parte di un Campanile comparirà sopra una cella avanti al Teatro dove gli alberi sono piÚ folti, | due gran sedili di pietra, da parte in parte della Scena. | Lampadi [recte: Lampade] accese la piÚ grande è vicina a i sedili. PARTE I

SCENA I Arsenio e Coro di Monaci

Coro: Largo 4/4 [cc. 13r-20v] (corni, oboe e flauti, clarinetti, violini, viole, fagotti, bassi/trombone) Solitarj e mesti orrori ,Q YRL VRO OÂśXPDQD YLWD Vien dal Ciel la via smarrita PiĂš sicura a rintracciar (Tocchi su la campana) $G DOWUÂśRSUD LO &LHO FL FKLDPD Conduciamoci veloci Con divota e viva brama Le sue voci a secondar. Recitativo in prosa [c. 21r-v] Arsenio: Questo asilo mesto, e tenebroso consagrato alla morte, risFKLDUD DOOÂś8RPR LO VHQWLHUR GHOOÂśHWHUQD YHULWj FRPH GRSR XQ LPPHQVR GL IDOOL HVLVWH DQFRUD &RPLQFLR H GLPRUD OÂśLVWHVVR IDOOR 41

La partitura, in copia manoscritta presumibilmente coeva allœLSRWHWLFD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOOœDQQR 1807, è conservata presso la biblioteca del &RQVHUYDWRULR ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL DOOD Vegnatura I-Nc, 64.120 olim 34.5.3, e interamente digitalizzata in Internet Culturale. La data risulta apposta con altro inchiostro e presumibilmente da altra mano.

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

QHO FRU G¶$UVHQLR" ULEHOOH DQFRUD VRWWR LO FLOLFLR H VHPSUH SL RVWLQDWR V¶LQQDO]D O¶XRPR H PL FRmbatte. Tu Signore degli umani DIIHWWL WX FKH LQ VHQR P¶LQIRQGHVWL TXHVW¶DOPD VHQVLELOH QRQ SRWUHVWL smorzarvi tal fiamma? non potresti da me lungi scacciarne quei troppo vivi tratti persecutori più caUL HG RJQL GL SL SRVVHQWL FKH QRQ FHVVDQGR JLDPPDL SUHVHQWDUVL D VJXDUGL PLHL«" ma che? in questo luogo, dove da pertutto spira il terrore io parlo di tenerezza ed innanzi a questa tomba dove giaFH LO FHQHUH GL 5RQFq" H GL WHWUR¶RUURUH QRQ VHQWR JHODUPL LO VDQJXH" 2K 'LR ( FRPH LPLWDUOR HG XQ austero cilicio non basta a distruggere QHO PLR SHWWR OD YLQFLWULFH ULPHPEUDQ]D « EHOOD $GHODLGH « 2 &LHOR (OOD q TXHO WXWWR FK¶LR ULPLUR $KL FKH WURSSR q YHUR LR DGRUR OH VXH EHOOH]]H LR IXL FaJLRQH GH L PDOL VXRL LR JOL IHFL YHUVDUH L SLDQWL LR G¶XQR VSRVR HFFLWDL FRQWUR OHL JOL VGHJQL, ed io GHEER GLPHQWLFDUOD H GL VFDFFLDU GDO VHQR O¶LPPDJLQH VXD VL OR SURPLVL DO &LHOR D FXL ROWUDJJLR FRO PLR VSHUJLXUR « $K VYHQWXUDWR &RPLQFLR GRSR WDQWL PLVIDWWL WL UHVWD VRO GL PRULUH H SLRPEDUH LQ TXHVW¶RUULGD WRPED EDJQDWD GDOOH WXH ODJULPH SCENA II Rec. in prosa [cc. 22r-25r]

Padre Abbate, e detto

Padre Ab.: Arsenio! Arsenio 4XDO YRFH RK 3DGUH « Padre Ab.: Alzatevi! Il mio core ad aprire a quel pianto spremuto dal dolore, che invan tentate occultare, pianto, che offende a gran ragione LO QRVWU¶RUGLQH ,R SRWUHL ULFRUGDUYL L PLHL GULWWL H LO Yostro dovere, potrei far risuonare la voce autorevole del mio grado, ma lascio a parte il rigore, ed il WLWROR GL FDSR TXL QRQ DOWUR YHGHWH LQQDQ]L D YRL VH QRQ LO 3DGUH H O¶DPLFR HG LQILQH O¶Xomo che sa più intenerirsi a i vostri mali e sparger lagrime unitamente con voi. [segue frase depennata] Via mio caro figlio, fidate nel mio seno la cagione delle vostre angoscie. È scorso già un lustro, che il Cielo drizzò il vostro camino come un sicuro posto in questo [segue parola cancellata] recinto, dove io vi accolsi fra questi pii solitarj, addolcendo per voi, per quanto potei le nostre regola austere, allora che il vostro nome, ed il grado era a me noto; io già vel prevenni, saravvi duro il peso del nostro istituto: ditelo pure che troverete in me pietade, ed umanità . Ars. $K 3DGUH PLR XQ LQVDQDELO GRORUH LR PHFR WUDVFLQR DL SLHGL GHOO¶DOWDUH Pad. Ab.: Se vi macchia un qualche enorme delitto, lo cancella il rimorso, ed il pentimento agli occhi di un Nume Benefico, una vostra sola lagrima basta a spegnere il fulmine suo. Ars $KL 3DGUH 1RQ KR GL FKH DUURVVLUH SHU FRVH LQIDPL G¶DPRUH LR SURYDL OD SRVVDQ]D HG DQFRUD OD VWR SURYDQGR HL P¶DUGH LQ TXHO PRPHQWR >QHO TXDOH abraso] che vorrei discacciarlo dal cuore. Io JHQXIOHVVR QH LPSORUR LO YRVWUR SDWHUQR DPRUH YRJOLR VYHODUYL TXDOL IHULWH KR QHO FRUH « DK VH SoWUHVWH VDQDUOH R DOPHQR WUDQTXLOODUOH HG DLXWDUPL D PRULUH « Pad. Ab.: Parlate, figlio al vostro amico, un foco si funesto sarà spento in breve dalle vostre lagrime. Ars /D VWLUSH GL &RPLQFLR GDOOD TXDOH LR GLVFHQGR DEEDVVD VROR DO 7URQR O¶DOWHUD WHVWD , PLHL DYL avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri Rè, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva PLR 3DGUH FUHVFHU PHFR O¶XQLFD ILJOLD GL VXR IUDWHOOR XQ VHQWLPHQWR LJQRWR ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e già ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. 'LYHQXWL QHPLFL LPSODFDELOL LQ YDQR FL JHWWDPPR D ORU SLHGL PL q SURLELWR GL SL YHGHUH O¶DPDWR oggetto; mi porge il caso alcuni scritti utili alla nostra famiglia, ed opportuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli GLVWUXJJR « LUULWDWR GD FLz PLR 3DGUH ID WUDUPL LQ XQD RUUHQGD SULJLRQH PL FRQGDQQD DG XQ¶DOWUR LPHQHR WUDWWR GD L FHSSL FRUUR D GRPDQGDUH DLWD WUD OH EUDFFLD GHOOD PLD DPRURVLVVLPD 0DGUH « PD TXDOH DLWD SRWHD VSHUDUQH VH HOOD LVWHVVD SLDQJHQGR PL Gj WUa le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il Conte Ermanse. Pad. Ab.: Qual catena di mali. 357


PAOLA DE SIMONE

Ars.: Allora guidati i miei passi dalla disperazione mi portano le furie infernali dove Adelaide alberga. La vedo PL JHWWR D L SLHGL VXRL JOL SRUJR OD PLD VSDGD LQ TXHVWR SHWWR O¶LPPHUJL R FUXGD JOL GLFR D WH V¶DVSHWWD GL OHYDUPL OD YLWD « $UULYD (UPDQVH IXULERQGR VRSUD GL PH VL VFDJOLD LQ PH]]R ai nostri furori si frappone Adelaide fieri colpi vibriamo, già scorUH LO VDQJXH GDO ILDQFR PLR « PL ULDFFHQGR O¶LQFDO]R OR IHULVFR H FDGH DK TXHVWD GXQTXH q O¶RSUD WXD" *ULGD $GHODLGH « IXJJL VDOYDWL « LR SHUGR O¶XVR GH L VHQVL « FRQGRWWR GDO IXURUH XQ GHVHUWR XQD VSHORQJD FHUFDYR DO ILQ PL UDYYHJJR P¶LQVSLUD LO Cielo e qui portarmi a piangere le mie colpe, ed ad incatenarmi sotto le YRVWUH DXVWHUH OHJJL « PD RK 'LR TXHVWR FRUH DQFRU QRQ q YLQWR H OD PLD ILDPPD q O¶LVWHVVD Pad. Ab %HQ P¶DFFRUJR FKH DVVDL GD FRPEDWWHUH WL UHVWD FROO¶LQIHUQDOH QHPLFR PD OD SHQLtenza FKLDPD FRQWUR GL HVVR O¶DUPH FHOHVWH ,R GHJJLR DVFROWDUH XQ VWUDQLHUR FKH JLXQVH LQ TXHVWL VROLWDUM recinti tu raccomandati alla divina pietà , ed aspettane ogni sollievo. Siegue Aria Padre Abate Padre Abate: Allegro giusto 4/4 [cc. 25v-45r] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) Se conoscesti il Mondo Se le sue frodi accusi *LXVW¶q FKH QRQ ULFXVL Quei don che il Ciel ti dà Da un pelago profondo 6¶HL W¶KD FRQGRWWR DO OLGR Mostrati grato, e fido $OO¶DOWD VXD SLHWj SCENA III $UVHQLR SRL (XWLPLR GDOO¶DOWR G¶XQD UXSH FRO YROWR PH]]R FRYHUWR GDO FDSSXFFLR Rec. in prosa [cc. 45v-46r] Ars.: Oh! Quanto è vero che non basta nemmeno la morte [in aggiunta sopra il rigo] (x) per cancelODUH GD XQ¶DQLPD DPDQWH [ OD ULPHPEUDQ]D GHOO¶oggetto che adora! no: Adelaide più non vive! non SRWHYD TXHOO¶DQLPD EHOOD LQYRODUVL DOOD YHQGHWWD GL WDQWL VXRL >LQH@VRUDELOL QHPLFL L FROSL FKH GRYevansi scaricare sopra di me certamente che lei gli soffrì il core non lascia di dirmelo con i suoi continui palpiti! Ella innocente, fù creduto [recte: creduta] la rea cagione del sangue sparso di Ermanse ah! che la mia Adelaide non vive più, ed io [in aggiunta sopra il rigo] deggio rimproverarmi di averle cagionata la morte! Il suo squallido volto, che non si parte mai da i sguardi miei, mi conferma il suo infausto successo. Siegue a due | Arsenio, ed Eutimio Arsenio: Largo 3/4 [cc. 46v-52r] (corni, flauto, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) 2PEUD PHVWD LQ WXWWH O¶RUH Tu risorgi dalla tomba E mL YLHQL LQ TXHVW¶RUURUH Il tuo volto a dimostrar. (6L DEEDQGRQD V G¶XQ VDVVR)

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Rec. in prosa [c. 52r] Eutimio: A lei, che dal dolore abbattuto, su di quel sasso il misero si abbandona! vorrei soccorrerlo col mio sangue! ma un [corretto in sovrascrizione] inviolabile dovere mel proibisce! Che fieri momenti per me son questi! Siegue subito appresso Eutimio: Largo 3/4; [a 2] Agitato 2/4; Tempo I [cc. 52v-65v] Non resisto alle sue pene *HPR DQFK¶LR D L VXRL tormenti Ne almen42 posso in dolci accenti Il suo dolore oh Dio calmar. (Si avanza piano) 0D (XWLPLR TXL V¶DYDQ]D Caro fratello oh Dio! A che quel volto celi Eut.: Palpiti più crudeli Non mi credea provar

[a 2]

Ars.: Mà quante smanie oh cieli Mi stanno ad agirar43 Che fieri momenti! [a 2] Son questi per me. Rec. in prosa [cc. 66r-69r] Ars.: Ah Dio! quanto mi sento intenerir nel vederlo: ma dove va egli? Alla mia fossa! caro fratello Eutimio, devo io stesso prepararmi la tomba, così a tutti i nostri soOLWDUM LPSRQH O¶LVWLWXWR « Eut.: Ah! Ars 4XDO JHPLWR R &LHOL 9RUUHL SURSULR YHGHUH LO VXR YROWR « YRUUHL FRQ OXL UDJLRQDUH « PD Qz FKH LR WUDGLUHL L PLHL YRWL « FRQYLHQ JXDUGDUH LO VLOHQ]LR SCENA IV Il Padre Abate, e Fra Chirozio con un paniere, e detti Rec. in prosa [cc. 66r-25r] Pad. Ab.: Và caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir *QRU]u FRPPH VL FKLDPPD FKLOOR FD PH O¶DJJH VFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir.: Te, Frà Seneca, pane asciutto W¶DWWRFFD VWDPPDWLQD 'RPHQLFD SR¶ IDFLPPH PH]]D JDOD DYLPPR IDYH FR¶ O¶XRJO>LH@ FRPPH D FKLOOH FKH VWDQQR QJDOHUD 42 43

Le ripetizioni successive sostituiscono al primo emistLFKLR ³H QRQ SRVVR´ ,O YHUER QHOOH GXH VXFFHVVLYH ULSUHVH VL WUDVIRUPD ULVSHWWLYDPHQWH LQ ³DJLWDU´ H LQ ³ODFHUDU´ 359


PAOLA DE SIMONE

Ars.: No, nol voglio. Chir 3DWU¶$Ej" 1RQQH Yz SDQDVFLXWWR Pad. Ab.: $K FKH HVDWWDPHQWH HJOL YXROH RVVHUYDU O¶DVWLQHQ]D Chir 1p 3DWU¶$Ej H FKLOO¶DXWR FRPPH VH FKLDPPD" &D SXUH PPH O¶DJJLR VFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, Frà Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo. Eut.: Nol voglio. Chir &KLVV¶DXWR PDQFR QH Yz Pad. Abb.: (Ah! veri penitenti!) Chir 1H 3DWU¶$Ej PPH lo magno io? Pad. Abb.: Nò, che mangiando un sol boccone di più di quello che passa il luogo sarebbe un delitto. Chir 3XU q EXRQR FKH FD PPH O¶DJJLR PDQJLDWR PLH]R SH OD YLD Pad. Abb. 'L TXHO FKH VH Q¶DVWHQJRQR L UHOLJLRVL VH QH ID XQ EHQHILFLR DL Soverelli. Chir.: E chiù poveriello de me addò lo volite trovà ? Io saccio che quanno se fraveca no monasterio se nce fa primmo lo refettorio, ca li muonece non bonno accattà chiacchiere, e cca se magna poco, e allerta come nce pigliassemo no stracchino. Si sapeva mme jeva fa sordato ca lo gran-ciò no mme mancava. Pad. Abb. 2K TXHVWR q LO GHPRQLR FKH WL WHQWD GL JROD WL VLDQR G¶HVHPSLR TXHL GXH IUDWL GLYRWL YHGL con quante tenere emozioni si guardano. Chir ,R FKH P¶DJJLR GH ID GH¶ OORUR" « YHGR FKH OH VWHntina meje44 so addeventate tante corde de Violino. Pad. Abb.: Frate Arsenio basta il travaglio, andate a riposarvi se volete. (Arsenio abbassa il capo, guarda Eutimio, e parte) Eutimio andate al riposo (Eutimio abbassa il capo, e parte) Chir.: Si ve pare PPH YDYR D UHSRVj LR SXUH « EHQHGL]HWH « (abbassando il capo per partire, ed il Padre Abbato lo trattiene) Pad. Abb.: Nò caro fratello, bisogna che prendi la zappa, e che principj a formarti la tua sepoltura. Chir.: A chi? E mme volite fa fà sto malaurio co le mmane meje? Pad. Abb.: Tanto impone il nostro istituto. Và , fa la esatta obbedienza. Chir ( SR¶ VH QH SDUOD FK¶DJJLR GD PRUu Pz" ( SR¶ FKH IRVVD DJJLR GD JKL IDFHQQR" 4XDQQR D Fj D FLHQW¶DQQH SR¶ PRUH FKL PPH Yz DWWHUUj PPH OD ID LVVR OD IRVVD R VL Qz DOO¶DULD VWz EXRQR Pad. Abb. 2K DPEL]LRQH VHPSUH XQLWD DOO¶XPDQD IUDJLOLWj LR QRQ WL YHGR DQFRUD EHQ GLVSRVWR SHU abbracciare il nostro austero stato di vita. Dimmi perché pensasti di abbandonare il Mondo, e di venir tra noi a farti frate. Chir.: EK¶ 3DWU¶$EDWH PLR OD YLWD FRUUH SH OD YLD GHO SHFFDWR H SR¶ PDVVLPDPHQWH SH FKL FRUUHQQR VWj SHU ELFHQ]RQH « 9u SHU HVHPSLR FRPPH IRVVH LR PRQH YHGHQQR FD VFLRFFDYHQR OH TXDUHUH GH truffa, e i creditori juorno juorno mme jevano astrignenno, pensaie de dà no caucio45 a chisso munno de li peccati miei mme ravvedette, e pentito nfra me accossì dicette. Siegue Aria Fra Chirozio Fra Chirozio: And[anti]no Graz[io]so 4/4; All[egr]o spiritoso 4/4 [cc. 69v-90v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso)

44 45

I miei intestini. Pensai di dare un calcio a questo mondo. 360


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Addio secolo frabutto Munno fauzo statte buono In un chiostro tetro, e brutto Me ne vao pe non pagĂ Ăˆ stu munno na gran rota Addò trova ogni scasato Pe do gira e addò se vota Sempe mbrogli e fauzitĂ . Nò Milordo appretatore Te zennea nenna bella Le scorcoglia quaccosella Po la chianta, e se ne vĂ . Viceverza pò nonnenna Senza scrupolo, e coscienza Nu nngappato se lo spenna, H OLFHQ]LD SRÂś OH Gj Truffajoli, creditori Che gli onesti debitori 9RQQÂśD IRU]D FDUFHUj 9HQGLWRU PDOÂśHducati Che magnare agli affamati46 Senza frisole non dĂ . E da miezo a sta tempesta De travaglie affanne, e stiento47 Pe dĂŹ sempe me ne pento Io venuto songo ccĂ .

SCENA V Arsenio, e poi Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 91r-93r] Ars.: Ah! che purtroppo lo veggio io tradisco, ed oltraggio il Cielo: Adelaide trafigge ancora il mio FRUH  PœDJLWD HG DFFUHVFH L PLHL VRVSHWWL TXHO EXRQ )UDWH FKH VHPSUH WUDWWR GL DOOHJJHULUH OH PLH IDWLFKH 6HPEUD FKœHJOL PL YDœ FHUFDQGR H SRL IXJJH GDOOD PLD YLVWD HG LR Qon son men commosso YHUVR GL OXL YRUUHL VFRSULU OD FDJLRQH GHO VXR GRORUH PD q YDQR LO GHVuR GœXQ HWHUQR VLOHQ]LR TXL FKLXGH OH QRVWUH ODEEUD  DKL TXDQWR PL VHQWR LQWHQHULU QHO YHGHUOR 2K 'LR GD TXDL QXRYL FROSL dovea io esser percosso! Chir.: Fratello Arzienico? Ars.: Che brami caro Fratello? Chir.: Li Muonece ve stanno aspettanno, ve vonno fa fà la professione, pò la faccio io pure, e boOLPPR JKu WXWWH GXMH D SUHGHFj D OR -DSSRQH  FKH Gœq FKH VWDMH SHQ]DQQR QH IUDWLq" FKH WH YROLVVH nzorà ? 46

Nella prima enunciazione, ritenuta meno corretta, il verso si presenta FRPH VHJXH ³FKH D PDQJLDU JOL DIIDPDWL´ 6L q TXLQGL RSWDWR SHU OD IRUPD GHOOD VHFRQGD ULSHWL]LRQH 47 Il lessema a fine verso presenta duplice formula relativamente al numero (stiente e stiento) e, per quanto piÚ idoneo per contiguità asindetica con gli altri termini al plurale (travagli affanni, e stenti), la rima con il verso a seguire induce a scegliere la forma al singolare. 361


PAOLA DE SIMONE

Ars.: 1z $UVHQLR V¶LQQDO]HUj DO GL VRSUD GHL VXRL DIIHWWL H VDSUj RVVHUYDUH LO >recte: i] doveri di XQ¶DQLPD GHGLFDWD DJOL DOWDUL Chir. %HQHGLWWR SXR]]¶HVVHUH FD YD FFKL QD FDPPHUD H FXFLQD PSDUDGLVR FKH QR TXDUWR QREHOH D casa caridà .48 Và iammoncenne, Picciosiello mio ca tiene proprio la faccia de lo Chirieleiesonne. Ars.: (Ed agli altari quel cuore ci porterò, un cuore prevenuto, nel quale esiste più viva passione amorosa? Dove ci è indelebilmente scolpita, ed impressa quella immaggine dominatrice del mio arbitrio, e che combatte a gran forza la mia volontà !). Chir.: Dimme la verità , che lo cappuccio te pese ncapo? nce ne volimmo fuì 49 tutte duie nce LDPP¶D ID VFLDVVDUH FFD QRQ VH SDUOD G¶DXWR FKH GH PRUWH H VHSHUGXUH 50 H VH DYLPPR GD PRUu Q¶q meglio che nce lo bedimmo co le sciabole mmano. Ars. 1RQ VL GHYH WUDGLU O¶LVWLWXWR JXDUGD TXHOOD WRPED Ou JLDFFLRQR O¶RVVD GHO YHQHUDELOH IRQGDWRU GHOOD 7UDSSD OD VXD FRVWDQ]D GREELDPR LPPLWDUH « RK VHPSUH PHPRUDELOH 3DGUH 5RQFq JXLGD LO PLR FRUH VXOO¶RUPH WXH WX DQFRUD IRVWL DYYLQWR GDOOH FDWHQH G¶DPRUH H JLXQWR DOOD GLVSHUD]LRQH WL YROJHVWL DOOD SHQLWHQ]D H VDSHVWL YLQFHUH XQ¶RVWLQDWD SDVVLRQH LO VXR HVHPSLR GDUDPPL FRUDJJLR D qui finire i miei giorni. Chir.: Vale a dì ca frà Roncè pure se facette le ssoie, H SR¶ VH QH >recte Q¶q@ YHQXWR FFD GLQWR" D comme vedo tutte sti molte reverenne hanno fatte latine a una regola. (Si sente uno tocco di Campana) SCENA VI Detti. Eutimio indisparte, poi il Padre Abbate ed altri monaci. Rec. in prosa [cc. 93r-93v] Eutimio: Oh Dio! qual suono? quale annunzio funesto! Pad. Ab. )UDWHOOR q JLXQWR LO WHPSR FKH FRQ QRGR LQGLVROXELOH GRYHWH OHJDUYL D TXHOO¶HQWH >abraso] supremo, cui la natura ubbidisce. Ars.: Oh Cielo! ecco in due parti diviso il mio cuore. Chir.: Sa chH EXz ID" Gu Vu H SR¶ IXLPPRQFHQQH FKH OR FDSSXFFLR VH QFKLRYDVVH QFDSR Ars. (FFRPL UDVVHJQDWR HFFRPL GLVSRVWR D PHULWDUH XQ GXUHYROH SRVWR IUD YRL « PD FKH GLVVL" H GL TXDO GXUDWD q OD YLWD" QRL QH JLXQJLDPR DO WHUPLQH WUHPHQGR VXO SXQWR G¶LQFRPLQFLDUla! si andrò. ma « RK 'LR D FKH WUDWWLHQL L PLHL SDVVL R PHPRULD GHOOD HVWLQWD $GHODLGH" RK PHPRULD RK GRYHUH oh affanni che mi squarciano il core! Siegue Aria Arsenio Arsenio: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 94r-107v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso/tromb.) Ah! cessate un sol momento Di agitarmi il cor nel seno Mille larve di spavento +R G¶LQWRUQR LQ WXWWH O¶RUH Che mi stanno con furore 6HPSUH O¶DOPD D ODFHUDU Adelaide ah! più non vive Più non reggo a tanti affanni 48

Carità : il termine è sovrascritto su altro lessema abraso e in diversa grafia. Fuggire. 50 Sepolture. 49

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Ahi che a colpi sì tiranni51 Già mi sento oh Dio mancar. SCENA VII Eutimio, e poi Chirozio. Rec. in prosa [cc. 108r-109v] Eutimio: Ah! fermati Comincio. ove corri? tu vai a formare un giuramento che mi ti toglie per VHPSUH" DK Qz QRQ GHYL HVVHUH FKH PLR « IHUPDWL sconsigliato. Io vivo, e vivo per te solo, che più DVSHWWL $GHODLGH HFFR O¶LVWDQWH FKH GHFLGHU GL WH VFRSULWL D &RPLQFLR VL YROL D VTXDUFLDUH LO YHOR VRtto di cui si nasconde un arcano: i Romiti tutti [abraso] sappiano che Eutimio è una donna, e Comincio acquisti la sua perduta Adelaide. Portiamoci ad infrancere [recte: infrangere] il silenzio a sprez]DUH LO ULEUH]]R D VXSHUDUH LO URVVRUH D YLQFHUH « DK &RPLQFLR DK $UVHQLR 5LQXQFLD Vu ULQXQFLD 2K &LHOR" WX PL SXQLVFL VHYHUDPHQWH PL V¶LQFDWHQD OD OLQJXD H SDU FK¶LR VSLUL Si butta sopra la sua fossa Chir. $GGz OO¶DJJLR GD JKL SLVFDQQR FKLVW¶DXWR PR¶" IRVVH FKLOOR" JXq )Uj 3HWLQLD" &KLVWR GRUPH" và iammo [rigo depennato e spostato alla battuta successiva@ VXVHWH H ELHQH FR PLFR FKH V¶j GD cantà lo desprofunne. Eutimio $K &RPLQFLR « Chir.: Gnorsì mò accommenza: va jammo, cà schitte52 nuje nce mancammo. Eutimio: Ed Arsenio ha fatto già il giuramento. Chir. *QRUVu OR ELDWLVFR RJQH ODJUHPD FKH O¶DVFHYD HUD TXDQW¶D Q¶XRFFKLR GH FLXFFLR ( JO¶q EDVWDWR LO FRUDJJLR" (G KD SRWXWR DYHUH WDQWR G¶DQLPR" ( SHUFKp Qz FKH V¶DYHYD GD ID TXD cacciata di mane: quatte chiacchiere alla paiesana, e ha fatto li fatti suoi. Eut.: $K « Fra Chir.: Tu che haie? Che tiene dulure ncuorpe? Vuò venì Eut.: Nò. Chir.: E faie buono che io manco nge cajo poco taffio53, poco rosario, dicene li pezziente che banno appresso a li muorte Eut.: ti prego caro Fratello lasciami solo nelle mie lagrimevoli afflizioni. Chir.: Ah! Fratiello mio, io sempre che te vedo mme faie fa no pizzeco, io sto nguaiato, ma tu me farisse iettà a bascio piccj dalla matina alla sera, nun te fusse fatto monaco, che te credive, che lu PXQDVWHUR GHOOD WULSSD « Eut.: della Trappa. Chir. *Lj FKH OR 0RQDVWHUR GHOOD 7UDSSD HUD IDWR OD 7DYHUQD GH 'RJQ¶DQQD" D FKLVti mari, chisti pisci se pigliano (via)

51

Nelle ripetizioni a seJXLUH LO YHUVR q FRVu YDULDWR ³Ahi che a colpo sì funesto´ Schitte, schitto, avv., <soltanto, solamente>, in ANTONIO ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano, Napoli, Fiorentino, 1968. 53 Taffio, s.m., <pasto, pranzo>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 52

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SCENA VIII Eutimio, e poi Padre Abbate Rec. in prosa [cc. 109v-110v] Eut. &RPLQFLR RJJHWWR SL VHQVLELOH DG $GHODLGH ULQXQFLDVWL DOO¶DPRUH G¶XQ¶DQLPD IHGHOH FKH W¶j idolatrato, e che per esserti costante si è resa colpevole! Tutto dunque è perduto! un istante ha deciVR GHO QRVWUR GHVWLQR &KL PL WL VWUDSSD GDO VHQR &KL W¶LQYROD DG $GHODLGH « DK PLR ODEEUR VSHrJLXUR H QRQ UDPPHQWL FKH LO &LHOR WH OR VWUDSSD GDO VHQR 7HUULELOH ULPHPEUDQ]D ULPRUVR G¶XQ GelitWR WHUURUL G¶XQ VXSSOL]LR YHQLWH DG DJJUDYDUPL &KH SL WL UHVWD $GHODLGH RJJHWWR YLOH GHOOH SL vergognose passioni? una disperazione? un eccesso? Giusto Cielo stendi la tua mano, [stringi la tua mano, ripetizione erronea depennata], stringi questo cuore profano, che osa di lanciarsi contro del WXR 7URQR DWWHUUDPL VRWWR O¶LGHD GHOO¶XPLOLD]LRQH H VYHOD DJOL RFFKL PLHL GL TXDO SHVR q OD FROSD Dcciò da quella spaventata io ritorni al tuo seno. Pad. Ab.: Eutimio mancaste alla solenne funzione? Eut.: (Qual nuovo assalto!) Pad. Ab. $UVHQLR q WXWW¶DOWUR TXDO UDVVHJQD]LRQH H TXDOH XPLOWj I OD VXD 4XDQWH ODJULPH JURQGaURQR GD TXHJOL RFFKL TXHO SLDQWR I VSUHPXWR GDO SHQWLPHQWR (XWLPLR VH O¶DYHVWH YHGXWR YRL SXUH siete incaminato per lo stesso sentiero? QRQ q YHUR" ,O YRVWUR VLOHQ]LR O¶DSSURYD H OD UHJROD FKH Lntatta mantenete, è la vostra risposta. (va via) Eut.: Ed a quanti atroci colpi deve più star soggetto il mio cuore! ed a che oggetto deggio più qui stare se il mio bene non è più mio? non si tolJD GDL VXRL LQYLRODELOL JLXUDPHQWL XQ FXRU FKH V¶q XQLWR al Cielo, e và Adelaide in una cella a piangere le tue colpe [D¶ SLHGL GL XQ 'LR abraso] per meritarne LO SHUGRQR « PD R 'LR" UHJJL OD PLD FRVWDQ]D « FKL YHJJR FKH D PH V¶DSSUHVVD SCENA IX Detta AUVHQLR LO 3DGUH $EEDWH FRQ 0RQDFL GDOO¶DOWR GHOOH VFDOH Rec. in prosa [cc. 110v-112r] Ars.: Eutimio! O tu che udisti le mie vicende, Arsenio è quello che soggiogar si voleva; ma indarno al batter si puote chi ha per scudo la umiliazione ed un Nume. Sento che i miei affetti sono meno YLROHQWL H PHQR ULEHOODQWL $UVHQLR KD YLQWR HVXOWDQH VHFR « Eut.: Ah! Com.: che voi pur sareste combattuto? quel sospiro mel dice. Ricorrete al pentimento Eut.: Ah! Comincio. Com.: Oh Dio! pronunciasti il mio nome con un tuono di voce, che di ribrezzo mi copre! Eutimio « Eut.: (Ohimè che feci?.. (vuol partire) Com. $K Qz QRQ IXJJLUHWH « Eut. /DVFLDWHPL « Com. 4XDO YROWR FKH P¶LQJDQQDVWL $GHODLGH « Eut. $K &RPLQFLR « Pad. Ab.: Ohimè! voi donna? Com.: Oh Dio! VRFFRUULPL FK¶LR SL QRQ UHJJR Pad. Ab.: Andate voi nella vostra cella per esatta ubbidienza Ars.: Oh Dio! come potrò sopravvivere a questo colpo! Pad. Ab. ( YRL DUGLVWH GL SURIDQDUH « 364


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Eut.: Ah! Padre son rea, lo confesso; ma fui qui spinta da una cieca passione, la mia risoluzione è già presa, e ne imploro ancora la vostra pietà . Andrò con sollenne voto a terminar la mia vita in un Chiostro, ove colla piÚ austera penitenza espierò le mie coOSH H SODFKHUz >TXHOOœ abraso@ OœLUD GHO &LHOR FKH VHPSUH PœKR PHULWDWD Pad. Ab.: Se tanto farete non ne disperate il perdono. A noi buoni Fratelli divotamente impieghiamo per lei le nostre preghiere. Siegue Coro di Monaci ed Aria Coro, Eutimio: And[an]te Graz[io]so 3/4; Agitato mosso 2/4 [cc. 112v-129v] (corni, flauti e oboe, clarinetti, violini, viola, fagotti, basso/trombone)

Eutimio:

Coro: Eutimio:

Coro: Eutimio:

, YRWL VHFRQGD GÂśXQ DOPD VPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ $K PÂśDFFHQGRQR LQ SHWWR OÂśDUGRU GHOOD VSHUDQ]D di questi Buoni Padri le dolci voci ed i devoti accenti H SURYL OÂśDOPD PLD nuovi contenti sicchĂŠ nel petto mio GL IDUPL JUDWÂśDO FLHO cresce il senno. , YRWL VHFRQGD GÂśXQ DOPD VPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ . Nel cor mi favella La voce Divina In umile cella $ SLDQJHU PÂśLQYLWD La stolta mia vita Le mie vanitĂ . Non son piĂš qual fui Al Ciel giĂ mi dono Sol spero da lui Conforto, e perdono &KÂśD XQ DOPD SHQWLWD mai nega pietĂ . O sempre infinita Divina bontĂ . Le smanie gli affanni FKÂśLR VHQWR QHO FRUH gli affetti tiranni rinuncio ad amore soletta, e romita il ciel mi vedrĂ . 365


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SCENA X Padre Abbate poi frà Chirozio Rec. in prosa [cc. 130r-131v] P. Ab.: Eguali strane vicende non possono accadere nel Mondo, e chi non può traviare dal retto sentiero se non si appoggia a quella mano suprema, che il tutto regge, o passioni seduttrici! o fallaci giudizi umani che corrono sempre nel loro precipizio. F. Chi %HQHGL]HWH 3DWU¶$EEj P. Ab &KH W¶RFFRUUH FDUo fratello. F. Ch 0¶DYLWH GD SHUGRQj FD OR 'LDYROR P¶KD FHFDWR H DJJLR IDWWR QR SHFFDWR VRSUD SHQVLHUR P. Ab.: E cosa hai fatto. Ch.:54 So ghiuto pe ognere li vucali de lo Refettorio, me moreva de seta e pe parte de piglià lu cato, aggio dato de mano alo peretto55 GH OX JULHFR H PH Q¶DJJLR IDWWD QD VFLDFFTXDWD Padr. Abb.: Ah! Figlio, che facesti? il soverchio vino conduce ai vizj. Fra. Chir. *QRU]u q OR YHUR GLFLWH EXRQR PD D PH P¶KDYH DFFRQFLDWR OR VWRPPDFR Padr. Abb.: Per ammenda unisciti per mio ordine al nostro Fratello Arsenio, e stà con lui due ore QHO &RUR D IDU OH SUHJKLHUH IDFFLDPR FKH LQWDQWR Q¶HVFKL $GHODLGH và via Fra. Chir. &KL Yz VWj GRL¶RUD D OR &RUR" PD PP¶q SLDFLXWR OR YLQR" H FKHVVR PP¶DWWRFFD )UD $rzecolo vienetenne guè uh! verso la sua cella SCENA XI Arsenio, e detto. Poi Eutimio Rec. in prosa [cc. 130r-133v] Ars.: O morte, e perché non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregà [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciò ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: và jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPH IDFFLR QR VXRQQR « Ars ( GL $GHODLGH FKH Q¶DYYHQQH" Chir.: Gnò? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir &KLVVR FKH GLFH" GLPPH OD YHULWj W¶DYLVVH FRODWR WX SXUH Q¶DXWR SHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca. Ars 6L HOOD HUD VH SXUH QRQ I XQ IDQWDVPD « (XWLPLR Vu (XWLPLR « $GHODLGH R 'LR « Eut. 4XHVWR QRPH QRQ Y¶HVFD SL GD¶ ODEEUL (XWLPLR q TXHOOR FKH DGHVVR YL SDUOD Ars.: Ah! Adelaide. Eut.: Moderatevi. Una morte poteva solo salvarci, ecco perché feci credere, che mio marito P¶DYHVVH WUXFLGDWD « $K FKH IUDWDQWR WX FDPPLQDYL SHU OD VWUDGD GHOOD VDOYH]]D LR QH VWDYD FKLXVD 54

/¶LQWHUD EDWWXWD q VFULWWD FRQ JUDILD GLIIHUHQWH H LQ SDOLQVHVWR D FRUUH]LRQH GL XQ WHVWR SUHFHGHQWH H sottostante non leggibile. 55 Përètto, s. m., <boccione di vetro a forma di pera>, prov. PHWWHUH O¶XyJOLR µD FRSSD D µR SHUHWto, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 366


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in una torre insultata dalle più terribili crudeltà , la morte di mio Marito mi pose in libertà . Risolsi di UDFFKLXGHUPL LQ XQ ULWLUR SUHVL XQ¶DELWR GD 8RPR P¶LQFDPPLQDYR SHU XQ &RQYHQWR GD TXL SRFKH OHJKH ORQWDQR TXDQGR XQ LJQRWR PRUWR P¶REOLJD DG HQWUDUH QHO YRVWUR 7HPSLR « GLVWLQVL WUD FRORUR che cantavano le lodi del Signore una voce avvezza a penetrare il cuore, la credei forza GHOO¶LPPDJLQD]LRQH P¶DYYLFLQDL HG RKLPq FRQREEL LO VHGXWWRUH FDUR DOOD PLD PHPRULD PL SUHVHntai al capo di questa adunanza e vi ci fui ricevuto in qualità [in aggiunta sopra al rigo] di Iniziato. Io voleva togliere aO &LHOR XQ¶DQLPD D OXL >termine non leggibile abraso] votata; ma la rassegnazione di Arsenio mi fè risolvere di non turbar la sua pace, e di meritare almeno la sepoltura nel luogo [termine non leggibile abraso] dove sarebbe stato sepolto. Ars.: Ah! non più: lasciatemi almeno lo sfogo delle lagrime. Adel.: Rispettate il vostro carattere. Chir 2K IUD (XWLFKLR PLR WX VHPSUH P¶DMH FKLDQWR YLYR Pz PPH SRWDUULVVH Gj Q¶DEEUDFFLR « Ars.: Correste forse in braccio ad altro sposo? Eut. 1z RGLR XQ QRPH IDWDOH « la mia risoluzione è già fatta, un ritiro preferisco a tutti i piaceri della terra. SCENA XII Il Padre Abbate, e detti. Rec. in prosa [cc. 133v-134r] Padr. Abb. $GHODLGH FKH QRQ VµLQGXJL XQ PRPHQWR XVFLWH GD TXHVWR OXRJR SURIDQDWR GDOO¶LPSXULWj degli affetti, approfittatevi delle voci del Cielo che vi chiamano al pentimento; ed alla rassegnazione. Un ritiro vi può giovare, godo che ve lo siete da voi medesima eletto. Tremai allo VFRSULPHQWR YRVWUR /¶LPSDUD]]R >recte: imbarazzo] in cui sono mi fa temere del riposo de miei confratelli, e della salute di Arsenio. Adel.: Ecco ubbidisco prontissima ai vostri cenni. Ars $K Qz « VHQWL « Padr. Abb. $UVHQLR" « Adel.: Addio per sempre, e scordati affatto del mio nome. Ars.: Oh sentenza per me crudele. Siegue Quartetto | Padre Abbate, Fra Chirozio, Adelaide, e Arsenio Quartetto: All[egr]o moderato 4/4; All[egr]o con brio [cc. 134v-107v] (Eutimio, Arsenio, Fra Chirozio, Pad. Abbate) Ars.

Padr. Ab. Fra Chir.

56

9DQQH SXU GD PH W¶LQYROD &KH D TXHVW¶DOPD SDOSLWDQWH 3XU O¶LGHD del tuo sembiante 7RUPHQWRVD RJQ¶RU VDUj $K SHU OXL O¶DMXWR LPSORUR 'HOO¶HWHUQ¶DOPD ERQWj Se ne sciulia56 a poco a poco Già la mia fraternità 57

Scivola. 367


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Eut.

Padr. Abb.: Fra Chir. Tutti

PARTE II [c. 160r]

Già tranquilla e rassegnata ,Q XQ FKLRVWUR JLj P¶LQYLR Fia per sempre abbandonata Ogni vana voluttà Ah del Ciel la vera via O¶XQ H O¶DOWUR KD SUHVR JLj Io con lei ncoscienzia mia Me jarria purzì anzerrà58 'HK SHU O¶XRP ULVSOHQGL DSSLHQR Divino astro ognor sereno Per le tenebre sgombrate Dalla cieca umanità.

3DUWH 6HFRQGD _ 3UHJKLHUD D SLDFHUH _ GD HVHJXLUVL GHQWUR DOO¶(UHPR _ 2 FRQ OH VROH YRFL _ 2 FRQ JOL sopra espressati Istrumenti59 Coro: And[antin]o Flebile 2/4 [cc. 160v-163r] (flauto, oboe, clarinetti, fagotto, trombone, arpa o chitarra, basso) SCENA I Rec. in prosa [c. 164v]

(XWLPLR VROR GDOO¶DOWR GHOO¶(UHPR

[Eutimio]: Oh Dio proteggi una donna infelice bersagliata da tante sventure difendila tu da qualche sorpresa. 9HJJR SHO ERVFR PROWL XRPLQL DUPDWL FKH V¶DYYLFLQDQR D TXHVW¶(UHPR Segue Recitativo con Violini, Adelaide e poi Coro [SCENA II]60 Recitativo accompagnato 4/4; Coro: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 165r-174r] Adelaide, Coro (S,T,B), M[arche]se di Comingio (corni, clarini ed oboe, violini, viole, fagotto) Adel.

Vorrei celarmi! ma dove? sventurata Adelajde frà rimorsi, e tormenti

57

1HOOD ULSHWL]LRQH LO WHUPLQH q YDULDWR LQ ³fragilità´ 0L DQGUHL DQFRUD D FKLXGHUH QHOOH ULSHWL]LRQL ³PH LDUULD SXU]u D VHUUj´ 59 Gli strumenti in partitura, che accompagnano il Coro a 4 voci (Canto I, Canto II, Tenore e Basso) sono flauto, oboe, clarinetti, fagotto o trombone, arpa o chitarra. 60 /¶LQGLFD]LRQH QRQ q OHJJLELOH SHU LO WDJOLR GHOOD FRVWD VXSHULRUH 58

368


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Coro

M.se di Comingio Coro

M.se di Comingio

termine avranno i giorni miei dolenti. Eccellenza è questo il loco che fermare noi dobbiamo e bisogna a poco a poco QHOOœ(UHPR SHQHWUDU Nel mio petto sento un foco Già da farmi palpitar. Diligenza noi faremo Ben di lui dimanderemo E speriamo che fra poco 9œDEELD LO &LHO GD FRQVRODU 1HO PLR VHQ OœDUGHQWH IRFR Stà piÚ fiero a divampar.

[SCENA III] Il Sig[no]r di Comincio poi frà Chirozio Rec. in prosa [cc. 174v-175v] Com.: Domandai del Capo di questo ritiro ed ancora non ho il piacere di vederlo! ah figlio! Ah parte piÚ cara del sangue mio! io fui quel padre crudele che ti ridussi alla disperazione. Ed io nella tua perdita ne stò soffrendo la pena. Chir. (FFROR FFj FKLVVR q FKLOOR 6LJQRUH FKH Ez SDUOj FR OR 3DWUœ$EEDWH VDUUj EHQXWR SH QFH ODVVD na bona lemmosena Fratiello. Com.: Ah! Padre, il Cielo alla fine mi vi ha mandato. Lasciate che io vi bacio la mano. Chir.: Nò, lassala stà ca mo SURSULR OOœDJJLR DX]DWD61 da dinto a lo varriciello62 de la tonnina. Com.: Non siete voi il Reverendo Padre Abbate? Chir.: E te pare faccia chessa da Padre Abbate. Io so no reverenno pecuozzo. 63 Lo Padre Abbate PR YHQH PD VL OOœDYLWH Gj >GDUH in aggiunta sopra al rigo] denare mme le potite consignà a me (ca PLH]H PH OH SLJOLR LR H PLH]œDXWH OH GR D LVVR Com. 6L FHUWDPHQWH GHYR GDUOR  Chir.: E bà mollammo prima che bene,64 ca io ve faccio na preghiera de le meje [a lo Cielo abraso@ FKœD TXDQWH OOœDJJLR IDWWD  QœKDQQR DYXWR FFKL EHQH PPLWD65 loro) Com.: Devo darle un dolente ragguaglio delle mie miserie Chir.: Miserie? Com.: Al mio stato infelice necessita molto la sua carità , e mettendolo a giorno di ciò che ho perduWR SXz UHQGHUPL OœXRPR SL IRUWXQDWR di questo mondo. Chir.: Miserie? Com.: (Chisso vò isso quaccosa da nuie!) si don comme ve chiammate mio. Ve site male ncammeQDWR FFD IULLPPR OL SLVFH FROOœDFTXD66 H QFH PHWWLPPR FHQQHUD SH VDOH QœDYLPPR FKH PDJQj QXMH 61

Alzata. VarriciĂŠllo, s. m. dim. <manganello>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 63 Ivi: pĂŤcuĂłzzo, < a fr. bigoz, s. m. <servente di monaci, converso>. 64 Che viene. 65 In vita. 66 Prov., IULJJHUH LO SHVFH FRQ OÂśDFTXD, locuzione per indicare situazioni di indigenza tale da non poWHUVL SHUPHWWHUH OÂśXVR GHOOÂśROLR per friggere il pesce. 62

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PAOLA DE SIMONE

FRPPH OR EROLPPR Gj DOOœDXWH 6L YXz QD EHQHGL]LRQH Pz WH OD IDFFLR H EDWWHQQH  PD HFFR FFj OR 3DWUœ$EEDWH SCENA XIV [IV] Il Padre Abbate, e detti Rec. in prosa [cc. 176r-177v] Com.: Padre, eccomi a vostri piedi. Pad. Abb. 6RUJHWH 6LJQRUH 6SHWWD D PH OœXPLOLDUVL Com.: Ah! Padre, che fate? Pad. Abb.: Ditemi Signore a che veniste, e chi siete? Com.: Io sono un Cavaliere, e vado girando la Francia, non per divertimento; ma per disperazione GœDYHU SHUGXWR XQ ILJOLR FKH PL FRVWD XQ PDUH GL ODJULPH PL VRQ WURYDWR SUHVVR DO YRVWUR >VDFro, aggettivo abraso] ritiro, e vengo ad implorarvi un ricovero per questa prossima notte. Pad. Abb.: Io vel presento quale la nostra situazione ci concede esibirvelo. Chir.: Sta sera facimmo ottonze.67 Com.: Ah! uomo caro al Cielo. Se una vostra preghiera >DOOœ$OWLVVLPR sintagma abraso] potrebbe impetrarmi un lume da farmi ritrovare il mio unico figlio mi toglierebbe da un abisso di pene. Pad. Abb.: Ma fatemi grazia di dirmi il vostro nome. Com. 6L EXRQ 3DGUH LR VRQR LO 6LJQRU GL &RPLQFLR  Pad. Abb.: il Signor di Comincio? Com.: Qual sorpresa? Pad. Abb.: Ed andate intraccia di un vostro figlio? Com.: Sono ormai cinque anni che sto deplorando questa perdita [fatale, in aggiunta sopra al rigo], che condurrammi alla tomba. P. Ab.: Oh Cielo sempre benefico per gli infelici mortali! Il vostro figlio è fra noi, lo ritroverete in uno stato assai piÚ alto e rispettabile di quel che era quando il perdeste. Com.: Ah buon Solitario, che dite? e fia vero che il Cielo mi destina una contentezza si estrema P. Ab.: Egli non è mai stanco a sparger le sue grazie su di noi, Chirozio da qui a poco sarà tua cura di condurre questo Cavaliere ad Arsenio. Com.: Arsenio? P. Ab.: Si in quello voi vedrete il vostro figlio, trattenetevi qui un momento a[n]diamo. Chir.: GnrosÏ, Benedizete. SCENA V Il Signor di Comingio, ed Arsenio Rec. in prosa [cc. 177v] Com. ,Q $UVHQLR ULWURYHUz PLR ILJOLR HG KD SRWXWR XQ DPRUH LQVHQVDWR LQVSLUDUH WDQWœRGLR FRQWUR LO suo Genitore! Che ha rinunciato ben anche il proprio nome. Segue Rec[itati]vo con VV.ni [violini] e Duetto Recitativo accompagnato: Agitato 4/4 [cc. 178r-178v] Arsenio, M[arche]se di Comincio, (violini, viole, basso) 67

Otto once; oncia, Ăłnza, s. f. <peso (dodicesima parte della libbra) e moneta (= 30 carlini)>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 370


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Eutimio68 [Arsenio] Com. Ars. Com.

Ah caro Padre Perfido figlio ingrato Chiedo un paterno sguardo Involati SHU VHPSUH DJOÂśRFFKL PLHL A tuoi rimorsi 7L ODVFLR H WÂśDEEDQGRQR 3L GÂśXQ ILJOLR FUXGHO 3DGUH QRQ VRQR

Segue Duetto

Duetto: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 179r-205r] Eutimio [Arsenio], Marchese [Comincio] (corni, oboe, clarinetti, trombone, violini, viole, fagotti, basso) [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Padre caro deh ascoltate )LJOLR LQJUDWR QRQ WÂśDVFROWR Deh sentite vi calmate Io ti lascio in abbandono Deh volgetemi quel volto Con un raggio di pietĂ No non meriti pietĂ No che ingrato a voi non sono Disleal tu violasti si OÂśRQRU PLR LO WXR GRYHUH Ah mio caro genitor Il tiranno affanno mio Il decor di cavaliere Per un folle iniquo amor Fate almen che quella mano

68

Indicazione erronea del personaggio che, oltre alla didascalia e al senso del testo, come indicato anche dalla chiave di Tenore in armatura, è Arsenio. 371


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[Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Quanto dici tutto è vano Dite almen / / Altro non dico figlio son / / sei mio nemico E costante mi volete Per trafiggere il mio cor. Nel mio petto resistete 9RFL WHQHUH G¶DPRU /¶DOPD LQ VHQ PL VL GLYLGH Par che il sol mi niega i rai Par che il sen mi si divide Par che il sol mi niega i rai Hai qual figlio provò mai Un sì barbaro dolor. Hai qual padre provò mai Un sì barbaro dolor. SCENA VI Chirozio e poi il Signor di Comingio

Rec. in prosa [cc. 205v-207v] Chir.: Orsù arresecammo se potesse fa messere no se carrine69 Servo della vostra Eccellenza. Com. $GGLR EXRQ IUDWHOOR « Chir.: Io nfì a mo so stato a prià lo Cielo pe buje che ve mannasse tutte le felicità che desiderate. Com.: Ti sono obbligato Chir.: Abbesogna che facite vuje pure la parte vosta, facite sempe lemmosene ca succurrenno li besognuse ne rescutite dallo Cielo lo ciento pe una, chisso mo è no negozio che lo potite abbraccià. Com.: Lo so io con i poveri non sono stato mai avaro Chir.: E chessa è la soja ca lo Cielo nun se tene maje niente de nisciuno. Com.: Questo è sicuro. Chir.: Vi ca la vostra Accellenzietà llà capita. Com.: Anzi è un dovere di chi hà il soccorrere i suoi simili. Chir.: Justo accossì; io mo sarria uno de chisti simili, mme potarrisero accommenzà a dare quaccosella Com.: Rispetto a questo me la intenderò col Padre Abbate 69

Carlini. 372


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Chir. %RQDQRWWH Vœq DEERUWXWD OD S>UL@PD JHQHURVLWj GH Vz $FFHOOHQ]LD Com. $K FKH PL VL q ULVYHJOLDWR SL DUGHQWH LQ VHQR OœDPRU Gi Padre! buon fratello conducimi da mio figlio Chir. ,R YH VHUYR  PD DYLWH GD SHQVj FD OH VFDUSH VH VWUXMHQH H FFj QD YRWD QFH FDSLWDMH QR 6ROachianiello70 che se veneva a fa la serva pelosa71e io mme facette a forza concià le scarpe pe caretà , e se ne jetta jastemmanno72 quanno maje ncera venuto. Onne73 PR IDFLPPH QD FRVD SH GœXQR ,R YH porto da lo figliulo vuosto, e buje me mollate lo pezzotto. Com. %HQH YHGUz GL FRPSLDFHUWL  Chir.: Ih? Comme è astritto de centura ma mo vedimmo chi è chiÚ tuosto, isso a di nò, e io a cercà FD FFj QFH FRUUH OœRQRUH GH Oœ$EDWH

Com.: Quando si và ? Com. [Chir.]: Quanno mollate no poco la scotta. / Com.: Ah?... Chi.: Sospira tu mo che te lasso de pede! Dico mme volite onorà Com.: SÏ sarai da me ricumbensato. Chi.: Aggio sudato na cammisa pelle caccia no sÏ dalla vocca ma mperrò puro ncredenza. Com. 6u VRQ 3DGUH DOILQH H OœDYHU ULWURYDWD XQD SDUWH GHO VDQJXH PLR LQ TXDOXQTXH VWDWR VL VLD VHmpre merita la mia tenerezza. Chi.: Via mo mettimmonce ncammino. Com.: Il mio core sœq JLj SDOFDWR H PL SUHGLFH XQ FRQWHQWR Aria: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 208r-213r] Marchese Comincio (flauto solo, violini, viola e basso) Comincio

Segue Aria il [del] Marchese

Ah! nel mio sen risento GiĂ la perduta calma /ÂśHFFHVVR GHO FRQWHQWR Di gioje un solo istante /ÂśDOPD EULOODU PL ID Cambiate ha le mie pene Oh come il Ciel previene 'HOOÂś8RP OD YRORQWj

70

Ciabattino. Selva Pelosa (Polosa), la battuta sarebbe giocata in bilico fra la metafora piccante e una colta citazione radicata nella tradizione letteraria in vernacolo rinviando ad un luogo, nei pressi di Napoli, citato ne LO TASSO NAPOLETANO: ZOĂˆ LA GIEROSALEMME LIBBERATA DE LO SIO TORQUATO TASSO VOTATA A LLENGUA NOSTA DA GABRIELE FASANO de sta Cetate: e dda lo stisso appresentata A LLA LOSTRISSIMA NOBELTĂ€ NAPOLETANA, Napoli, Stamparia de Iacovo Raillardo, 1686 (cfr. p. 200, strofa 43 e relativa nota), un consistente capolavoro dialettale in versi parodistici del tardo Seicento, ispirato alla Gerusalemme liberata del Tasso che fu autore di riferimento per le parodie letterarie dello stesso Giuseppe Palomba. 72 Bestemmiando. 73 ĂłnnĂŤ; <lat. unde, avv. <onde, per la qual cosa>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 71

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PAOLA DE SIMONE

SCENA IIV [VII]. Ed ultima $UVHQLR FKH OHQWDPHQWH VÂśLQFDPPLQD YHUVR OD VXD IRVVD Il Padre Abbate, e Monaci sulle Colline, indi Eutimio, ed in seguito il Signor di Comincio, e Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 213v-214r] Ars. $K VHQWR FKH VL DYYLFLQD JLj OÂśXOWLPR LVWDQWH GHOOD PLD YLWD DL GLVDJJL DOOH LQWHUQH SHQH QRQ possono piĂš resistere le mie forze vitali. Sento tratto, tratto mancarmi, ed un tetro velo di morte mi sta togliendo i rai del giorno. Mio Dio? [Mio pietoso creatore, abraso], staccami colla tua mano possente dal petto in questi ultimi momenti del viver mio quella immagine dominante, e fa che in te io rivolga tutti i miei sensi. O tomba, opra della mia mano, accogli le mia ossa dolenti, e fa che in te trovano quel riposo, che mai non ebbero in vita. Si getta svenuto sul sasso. Pad. Abb.: Ah! che ancora combatte il suo cuore colle passioni mondane! Imploriamo per lui FraWHOOL OÂśDMXWR 'LYLQR Siegue Coro Finale Coro (S, S, T, B): Largo non tanto 3/4 [cc. 214v-222r] (corni, oboe, clarinetti, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Nume benefico Che il tutto domini Sgombra dagli uomini Le ree caliggini E il camin mostrali Di veritĂ Rec. in prosa [c. 222v]

Segue Prosa

Eut.: Che veggo! Egli è presso a morirH SRLFKp VLQR D TXHVWœXOWLPR FROSR PL KD SUHVHUYDWD LO GHVWino, giusto Dio! rivolgi su di me sola il tuo fulmine che di tutti suoi mali fui la cagione P. Ab.: Oh Dio! Io dubito forte colla mia vita. Ah! figlio infelice! Sventurato Padre! e chi non piangerebbe in vederlo in questo stato ridotto. Segue Terzetto del Finale Terzetto: Largo 2/2; All[egr]o vivace 4/4 Eutimio, Arsenio, P. Abate [cc. 223r-244r] (corni, flauti, oboe, clarini, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Pad. Ab.

Eut.

Non ha moto non respira Il pallor di morte ha in volto Ah per lui giĂ in petto ascolto La piĂš tenera pietĂ . Son trafitta io sventurata 'DO ULPRUVR H GDOOÂśDIIDQQR mi deluse amor tiranno, e or sua vittima mi fa. 374


AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Ars.

Eut.

'DO OHWDUJR RQG¶HUD RSSUHVVR Pur riveggo i rai del giorno E nel duol oh Dio! ritorno Che mai calma non avrà. $K G¶XQ DOPD D WH JLj GDWD Reggi oh Dio tu la costanza Volga sol la sua speranza 1HOO¶HWHUQD WXD ERQWj

[a 2]

Quai ribalzi al core io sento Tutta in moto ho74 O¶DOPD LQ VHQR Non ha pace un sol momento Mai la nostra umanità. Segue [Finale abraso e in sovrascrizione] subito

Finale (Quintetto): Grazioso; Più mosso 4/4 Adelaide, Comingio, P. Abate, Chirozio, Marchese [cc. 244v-266r] (corni, oboe e clarini, violini, viole, fagotti, basso) March. Chir. Com.

March. Com. P. A. March.

Chir.

74

O parte amabile di questo core Come puoi vivere da me lontano Priesto a lo Gnore vasa la mano, ca chisto mascolo te generò Della mia vita )LQR DOO¶HVWUHPR Io debbo vivere ,Q TXHVW¶(UqPR Che sento! Oh Dio Dimmi il tuo stato Ad altra vita mi ha il Ciel chiamato Chi compiti ha i voti 6¶q IDWWR PRQDFR Farem due Padri celebri Padri ben noti per sempre Pe sempre dicere

1HOOH ULSHWL]LRQL O¶DXVLOLDUH ³KR´ q YROWR LQ ³q´ 375


PAOLA DE SIMONE

Ad. March. Ad.

Chir.

March. P. Ab. March.

Tutti

Coro

munno sciollà (G LR 6LJQRUH « Tu qui Adelaide? Ed io delusa Nella mia speme Sempre rinchiusa Con voci estreme Dal Ciel le grazie Vò ad implorar Sor Adelaide vestuta monaca, q[ua]nta devote se trovarrà Qual cambiamento Di vita è questo Voi adempire dovete il resto Con far del Cielo la volontà Co tanta perdita Non regge il core Ma al gran Fattore Tutto si dà Un funesto e tetro orrore Ogni cuore par che ingombra 0D GHO &LHO O¶DOWR VSOHQGRUH Poi và il tutto a dissipar. Ê OD YLWD XQ VRJQR XQ>µ@RPEUD 6RO GHO &LHO V¶KD GD ILGDU 6RO LQ &LHO V¶KD da sperar Si del tutto o gran fattore Prima scienza, e primo amore 7X G¶RJQ¶DOPD VHL OD FDOPD La maggior felicità. 'HK FL DVVLVWD LQ WXWWH O¶RUH La divina tua pietà.

376

Fine


Paologiovanni Maione LE STRAVAGANZE DEL CONTE O SIA LO SVELAMENTO DELL¶INGRANAGGIO COMICO /D ©FRPPHGLD SHU PXVLFDª GHOO¶HVRUGLHQWH &LPDURVD q YDOXWDWD FRPH PDQXIDWWR ³FRPSDWLWR´ GDOOD VWRULRJUDILD RWWRFHQWHVFD VXOO¶RQGD GHOOD YDOXWD]LRQH HIIHWWXDWD GD Giuseppe Sigismondo nella sua Apoteosi: 1HO FDUQHYDOH GHO VFULVVH SHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL O¶RSHUD LQWLWRODWD le stravaganze del Conte, seguita da una farsa: Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esVHU G¶XQ SULQFLSLDQWH IX FRPSDWLWD Wantoppiù che il libro, scritto da un tal Pasquale Mililotti, non era sopportabile; ma si conobbe che il povero maestro non avea mancato al VXR GRYHUH )RUWXQD SHO QRVWUR &LPDURVD ,Q TXHO WHPSR O¶XGLWRULR HUD SL FRVWXPDWR HG in platea non entravano donne e non si fischiavano i maestri e i cantanti per far ridere le madame e comparire Aristarchi intelligenti; e basta che uno fischi, che tutti gli altri a JXLVD G¶DVLQL IDQ OR VWHVVR ( VL VRIIUH" (K FKH FLz ID YHUJRJQD DG XQD FXOWD H FLYLOH Qazione.1

Sia il marchese di Villarosa che Francesco Florimo si atterranno al sibilino giudi]LR GHO ©IDPRVR GLOHWWDQWHª VHQ]D FRPSLHUH DOFXQR VIRU]R ³RULJLQDOH´ QHO JLXGLFDUH O¶DXURUDOH FLPHQWR LO QRELOH PHPRULDOLVWD ³VLQWHWL]]D´ LO SHQVLHUR GHOO¶DUFKLYLDULR compiendo mLQLPH PRGLILFKH H WDJOLDQGR PDODPHQWH O¶RVVHUYD]LRQH VXOO¶³XGLWRULR´ rendendo, in tal modo, criptico il passaggio: 1HO FDUQHYDOH GHOO¶DQQR PLVH LQ 0XVLFD SHU OR 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL O¶RSHUD LQWLWolata Le stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esser di un principiante fu compatita, tanto più che la poesia era ben catWLYD SRLFKp LQ TXHO WHPSR VL XVDYD PDJJLRU PRGHUD]LRQH QRQ HVVHQGRYL EHIIH Qp SH¶ &RPSRVLWRUL Qp SH¶ FDQtanti.2

)ORULPR VXOO¶RQGD GHOO¶DXWRUHYROH]]D GHL GXH QRQ ID FKH ULSUHQGHUH OR VWUDOFLR LnTXLVLWR VIURQGDQGROR XOWHULRUPHQWH QHO VXR ³PHGDJOLRQH´ VXO PXVLFLVWD DYHUVDQR «Scrisse la prima opera al Teatro dei Fiorentini nel carnevale del 1772 intitolata le Stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La musica per esser di un esordiente fu compatita, tanto più che la poesia aveva poco o niun merito».3 1

GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016, p. 201. 2 CARLO ANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, p. 38. 3 FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 voll., Napoli, Rocco, 1869, I, p. 445 poi in ID., La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, Morano, 1882, II, p. 379. 377


PAOLOGIOVANNI MAIONE

/¶HSLVRGLR ELRJUDILFR GHO FRPSRVLWRUH VHULDOPHQWH RIIHUWR JHWWD VHQ]¶RPEUD GL GXEELR IDQJR VXOO¶LQDGHJXDWR ODYRUR VYROWR GDO OLEUHWWLVWD 0LOLORWWL LO FXL ³PDJLVWHUR´ drammaturgico era stato sbrigativamente riassunto da Pietro Napoli Signorelli sulla VFLD GL XQ¶DQDOLVL LPSLHWRVD LQWRUQR DOOD GHFDGHQ]D GHOOD VFHQD PXVLFDOH determinata da alcuni inadeguati letterati: QRQ q PDUDYLJOLD FKH 3DVTXDOH 0LOLORWWL PDQFDWR O¶DQQR LO TXDOH SRVVHGHYD TXDlche talento comico ed avea acquistata pratica e popolarità , avendo preso a comporre QHOO¶LQFUHPHQWR GHOOD FRUUX]LRQH FDOFDWR Dvesse le ultime vestigia del Palomba scrivendo molte favole sul di lui gusto. Egli non per tanto alcune ne compose assai fortunate, tralle