Sociología del arte
Conrado Uribe
JOSEPH KOSUTH
UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA
Por Conrado Uribe
Asignatura Sociología del arte
Profesor Vicenç Furió
Màster d' Estudis Avançats en Història de l' art Facultat de Geografia i Historia Universitat de Barcelona
Barcelona 25 de junio de 2012 1
Sociología del arte
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INTRODUCCIÓN
¿Quién es Joseph Kosuth y cuál es su importancia dentro de las narrativas del arte contemporáneo?
Comencemos por mencionar un hecho relevante: el Diccionario Phaidon de artistas del siglo XX, publicado en 1973, no menciona este artista1. Este hecho es notable pues Kosuth es reconocido internacionalmente como uno de los pioneros y fundadores del arte conceptual2 y del arte de las instalaciones. Uno de los creadores contemporáneos que ha abierto camino en el empleo de palabras y texto como un componente formal de sus trabajos. Un adelantado en el uso de lo que posteriormente se conocerían como las estrategias de apropiación. Históricamente pues, su trabajo es reconocido por haber explorado consistentemente, durante más de cuatro décadas, las posibles relaciones entre el lenguaje y las artes visuales, investigación que se ha traducido en instalaciones, exposiciones, comisiones públicas y publicaciones. Su lugar como artista es reconocido por su participación en 5 Documentas y en 4 bienales de Venecia, en una de las cuales representó a Hungría y su obra se exhibió, consecuentemente, en el pabellón nacional de este país (1993); además de haber participado en muestras colectivas de renombre y haber realizado exposiciones individuales en destacadas instituciones y museos; así mismo ha recibido muchos premios, becas y reconocimientos internacionales. Incluso ha publicado una novela, Purloined, editada por Salon Verlag en 2001.3
Kosuth, nació en Toledo, Ohio, en 1945. Su educación fue larga y diversa, puesto que no sólo se circunscribió a las artes visuales; y también tuvo lugar en varios institutos: Cleveland Institute of Art (1963-1964); la School of Visual Arts de Nueva 1
AAVV, Phaidon dictionary of Twentieth-century art, London: Phaidon, 1973, 420 p. Tendencia nacida en la década de 1960 en Nueva York, la cual considera que el arte es el resultado de la producción de una idea o concepto. Y es éste o aquella el elemento definitorio de la obra de arte, lo que diluye la materialidad del objeto artístico. El artista ha dicho: “el arte que yo llamo conceptual es tal porque está basado en una pregunta por la naturaleza del arte. Es fundamental en esta idea del arte la comprensión de la naturaleza lingüística de todas las proposiciones artísticas, sean estas pasadas o presentes, y sin importar los elementos empleados en su construcción.” Citado por: Lipard, Lucy, Six years: the desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972, Los Ángeles: University of California Press, 1973, p. 148 3 Art of the World, Joseph Kosuth. The language of equilibrium, Venezia: La Biennale di Venezia, 2007, pp. 2-3 2
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York (1965-1967); The New School for Social Research4, donde estudió antropología y filosofía (1970-1972). Y esa relación con la academia lo ha llevado a ser facultativo y profesor en múltiples instituciones de Estados Unidos y Europa desde 1967. En la actualidad vive entre Roma y Nueva York.
Para concluir esta introducción, simplemente mencionar una de sus obras más reconocidas: One and three chairs, 1965 (una y tres sillas). Esta obra es una de sus denominadas Protoinvestigaciones5 realizadas entre 1965-1966, las cuales realizó mientras asistía a la School of Visual Arts de Nueva York de Nueva York. Este conjunto escultórico y otros llamados igual, pero con otros objetos (ej. Uno y tres martillos; Uno y tres paraguas) eran proyectos tridimensionales constituidos por el objeto y dos de sus posibles abstracciones. La primera era siempre una fotografía en tamaño natural del objeto en cuestión colocado a su izquierda; mientras que se acompañaba a la derecha con la definición de ese objeto tomada del diccionario, pero ampliada y presentada también como una fotografía. Las obras provocan en el espectador una especie de cortocircuito en el que el acto de mirar está unido al de leer y comprender, exigiéndole una interpretación analítica y comparativa acerca de los distintos estados del objeto presentado. Realidad que se le ofrece en (al menos) tres de sus posibles dimensiones: el objeto mismo, su imagen y el concepto que lo identifica.
One and three chairs, 1965, Colección MOMA
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La Nueva Escuela Para la Investigación Social de Nueva York Bois, Yve-Alain , Buchloh, Benjamin H. D. , Foster, Hal , Krauss, Rosalind E. , Arte desde 1900, Madrid: Akal, 2006, p. 527-528 5
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PROCESO DE RECONOCIMIENTO ¿Cómo se ha dado el proceso de reconocimiento de Joseph Kosuth y su obra? ¿Cuáles pueden considerarse como los momentos de inflexión en la historia artística de Kosuth? ¿Qué agentes del campo o instituciones influyeron para que su obra haya ganado el reconocimiento que tiene? ¿Qué eventos han contribuido en este sentido? ¿De qué modo otros artistas han corroborado o cuestionado el lugar de Kosuth como uno de los artistas protagónicos en la historia del arte contemporáneo?
Para intentar responder a estas cuestiones, o al menos ofrecer una primera aproximación a ellas, sin duda se deben revisar los primeros años de su carrera artística, los que, como lo ha expresado el profesor Vicenç Furió, son usualmente los determinantes para este tipo de análisis. Tras producir la serie de Protoinvestigaciones6 en 1965, la segunda mitad de la década será definitiva en términos del posicionamiento y las relaciones que establece Kosuth con importantes agentes artísticos e instituciones. Los años de 1967, 1968 y 1969 serán, como se verá enseguida, claves en dicho proceso. Para comprender los tipos de estrategias empleados por el artista se propondrán dos vectores de fuerzas que funcionan como
campos
hipotéticos;
ambos
se solapan
y se
entrecruzan
cronológicamente, de modo que la presentación de cada uno de ellos en el texto desobedece la linealidad temporal. Ninguno de ellos, sin embargo, es suficiente para explicar por sí solo el reconocimiento adquirido por el artista:
1. AUTOPROMOCIÓN En este apartado se incluyen proyectos auto-gestionados de distinto tipo – institucionales y publicaciones principalmente– que le permiten ganar un lugar en el contexto artístico local e internacional a través de los procesos de difusión. En 1967 Kosuth funda el Museum of Normal Art7 en el espacio en el que quedaba la antigua Galería Lannis, co-creada a su vez con la ayuda de los artistas Christin Kozlov y Michael Rinaldi y en la que el artista presentó su primera exposición,
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Recuérdese que el prefijo “proto” se utiliza para indica prioridad, preeminencia o superioridad, lo cual resulta curioso para lo que aquí se estudia pues en ese momento el artista tan sólo contaba con 20 años. 7 El Museo de Arte Normal
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titulada People is present to present their favorite book. Ninguno de estos dos proyectos tendrá mucha trascendencia, pero este pequeño y efímero museo es el hecho fundacional de una estrategia que vamos a reconocer en el artista en sus primeros años: la participación, co-autoría, dirección y edición de proyectos institucionales o editoriales que le sirvieron para promocionar y difundir su propia obra. Es así como entre 1969 y 1973 fue el editor para Norteamérica de la revista Art-language in America8, publicación periódica basada en Londres que utiliza para divulgar las ideas artísticas y filosóficas propias y las del grupo de artistas que le interesan. Pero 1969 será un año climático en ese sentido. En ese momento, publica “Art after philosophy”9, (Studio International, octubre de 1969), ensayo que recoge sus planteamientos más transgr5esores y se convierte en una suerte de “manifiesto” para el arte conceptual. Allí Kosuth cuestiona y problematiza el peso y la importancia que han tenido históricamente conceptos como los de visualidad y unicidad en la obra de arte; en pocas palabras, se va en contra de las tendencias artísticas que considera formalistas. Pero al mismo tiempo se involucra con análisis más sociológicos si se quiere y que aluden a la espacialidad convencional que rige el proceso de exhibición del arte y sus canales tradicionales de distribución.
Pese a que el ensayo no era el primero publicado por el autor, debido a su carácter programático, el texto tuvo una acogida y resonancia decisiva dentro del ámbito del arte conceptual10 que le sirvió para abrir su propia vertiente del debate en torno al movimiento y, para lo que aquí importa, anunciar públicamente cuál era su postura analítica en el mundo artístico para posicionarse e identificarse con esa tendencia:
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un
intento radical por presentar un proyecto de cambio en el arte. 12 Quizás por esto el calificativo de “manifiesto” no sea exagerado. El ensayo sin embargo estuvo antecedido por otra serie de operaciones editoriales: En febrero del mismo año y en compañía de los también artistas conceptuales Robert Barrym, Douglas Huebler y Lawrence Weiner,
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Arte-lenguaje en América Este texto fue traducido inexacta (e inexplicablemente) al castellano como “Arte y filosofía”, pero su título debería ser “Arte después de la filosofía”. 10 Combalía, Victoria, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte concentua,, Barcelona, Anagrama, 1975. p.88 11 Battcock, Gregory, (Ed.), Idea art, Boston, Dutton, 1973, p. 68-69 12 Guercio, Gabriele, Re-defining the context of art: 1968-2012, Londres, Black and dog publishing, 2012 9
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publican la entrevista que les hace un tal Arthur A. Rose, quien resultó ser a la larga un personaje ficticio. El propio grupo se encargó de elaborar las preguntas y respuestas.
No es necesario ahondar en la repercusión que tiene la presencia constante y sistemática del artista (sin importar demasiado aquí que haya sido en distintos roles: editor, ensayista o entrevistado/entrevistador) en publicaciones especializadas; o en proyectos que llegan a ser casi un proyecto artístico en sí mismos, como el último reseñado. Los textos escritos y, por tanto, su lectura, están en la base misma de la alta cultura a la que pertenecen las artes visuales y plásticas,13 contribuyendo a transferir y poner en circulación sus contenidos más allá de fronteras espaciales y temporales.
Esa aparición o participación directa de Kosuth en proyectos editoriales es una constante en su carrera, situación coherente con su tendencia hacia el conceptualismo más ideológico. Algunos ejemplos importantes de ese primer momento por lo que representan en términos de la contribución a su posicionamiento en el campo son:
- Fungió como crítico de arte para Arts Magazine, Nueva York, en 1967. Recuérdese que en este momento sólo tenía 22 años y aún estaba adscrito a la School of Visual Arts de Nueva York. - En 1973 es incluido dentro de un par de libros que, a posteriori, serán referencias fundamentales de este movimiento. El primero de ellos es Six Years: The Dematerialization of the Art14 de Lucy Lippard, escritora, activista y curadora norteamericana. El segundo es Idea Art. A critical Anthology, editado por Gregory Battock en el mismo año; este último fue publicado en castellano cuatro años después bajo el título de La idea como arte. Documentos de arte conceptual (Barcelona, Gustavo Gili, 1977). Ambos libros proceden desde perspectivas similares pues recogen documentos y entrevistas con las que se busca cartografiar el conceptualismo. - Aunque no tiene sentido enumerar o nombrar la cantidad de libros sobre arte contemporáneo en los que aparece referenciado el artista o su obra, en las últimas dos décadas se han publicado dos nuevas piezas de su autoría; proyectos en los que, en cualquier caso, da continuidad a la tarea iniciada en aquellos años 13 14
Furió, Vicenç, Sociología del arte, Madrid, Cátedra, 2000, p. 143 Seis años: la desmaterialización del arte.
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iniciales: Art after philosophy and after, 1966-1990 (Boston, MIT Press, 1991), una recolección de textos entre 1966 y 1990; y Re-defining the context of art: 1968-2012 (Londres, Black and dog publishing, 2012). Pero desde el punto de vista sociológico y el proceso de reconocimiento de un artista, estos dos materiales interesan en cuanto vuelven a posicionar el nombre del artista en el contexto académico.
2. ARTICULACIÓN Bajo este término se agruparon los proyectos profesionales más específicamente relacionados con la circulación de las prácticas artísticas propiamente, y que implican o requieren algún tipo de vinculación efectiva con agentes del campo (galeristas, curadores y críticos de arte). Al ser evaluados en el tiempo, los eventos aquí destacados se consideran estratégicos en el proceso de afirmación social del artista: por las repercusiones que tuvieron en su carrera, y por la importancia de los individuos implicados.
Y es de hecho una muestra que se formaliza en una publicación, el proyecto que sirve de nexo entre el primer vector y el segundo. Se trata de The Xerox Box15 , una de las primeras exposiciones de arte conceptual, comisariada por el Siegelub en 1968.
marchante Seth
Xerox es una reconocida casa productora de máquinas
fotocopiadoras (entre otras), así que el título es una metáfora del tipo de obras que conformaron la muestra: reproducibles o hechas a partir de fotocopias, las cuales no tuvieron ninguna existencia más allá de la publicación (box). En esta “caja” aparecen Barry, Huebler, Weiner y el propio Kosuth, junto a Carl Andre, Sol Lewitt y Robert Morris (minimalistas) lo que es una prueba de la relevancia que tiene la vinculación temporal a comunidades y grupos.
Fué a finales de 1968 en que Kosuth empezó a ser conocido por el público especializado como una figura del emergente conceptualismo. Fue alrededor de este momento en que Seth Siegelaub se interesó por la obra de Kosuth, para, finalmente exponer su obra. Y es que en este punto importa más el rol de Siegelaub como galerista, curador e investigador, reconocido históricamente por la promoción que hizo
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La caja Xerox
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del arte conceptual en la Nueva York de los sesentas. El propio Kosuth lo ha descrito como un curador en última instancia,16 pues en su galería, Seth Siegelaub Contemporary Art –en funciones sólo hasta 197117–, se operaron estrategias creativas de exhibición y circulación de las obras.
La transmisión del arte puede darse de tres modos: 1) Que los artistas sepan lo que están haciendo otros artistas. 2) Que la comunidad artística sepa lo que están haciendo los artistas. 3) Que el mundo sepa lo que están haciendo los artistas (…) Mi tarea es dárselo a conocer a las multitudes (…) [Los medios más adecuados son] los libros y los catálogos. –Seth Siegelaub, 196918
Queda clara pues la relevancia que le concede tanto a su rol dentro de la estructura del arte, como al papel que juegan las publicaciones.
Jan Dibbets, Seth Siegelaub, 1969, postcard
El segundo agente de importancia en el proceso de posicionamiento artístico de Kosuth es el galerista Leo Castelli. Su nombre, y el de las dos galerías que lo comparten en Nueva York, “están definitiva y fuertemente asociadas a las corrientes artísticas que se desarrollan en los Estados Unidos a partir del florecimiento de la Escuela de Nueva
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Alberro, Alexander y Stimson, Blake, Conceptual Art: A Critical Anthology, MIT Press, 1999, p.177 Morgan, Robert C. Del arte a la idea, Madrid, Akal, 2003, p. 34 18 Lippard, Lucy, Six Years: The Dematerialization of the Art, Berkeley, University of California Press, 1973, p. 22 17
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York.”19 Castelli fundó su proyecto en 1957, y en poco tiempo se convirtió en un lugar de acogida para algunas de las manifestaciones del arte norteamericano de vanguardia de la posguerra, desde el neo-dadaísmo hasta la pintura de la post-vanguardia, pasando por el Pop, el minimalismo y el conceptualismo, movimientos cuyo nacimiento fue “asistido” por Castelli en persona. Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Frank Stella, Donald Judd, Dann Flavin, Richard Serra, Julian Schnabel, Miquel Barceló y Sandro Chia, figuran junto al del propio Kosuth dentro de los artistas representados por este espacio. Como es sabido, todos ellos han sido agentes preeminentes en la escena artística internacional.
Siempre interesado por la producción más reciente, Castelli fue un influyente vendedor de obras de arte: “Dale a Leo Castelli un par de latas de cerveza y él te las podría vender”, le dijo Willem de Kooning un día a Jasper Johns, quien produjo una escultura en bronce de los latas de la cerveza Ballantine, pieza que es hoy considerada como uno de los íconos del Pop.20 Su trabajo pues, se orientaba tanto hacia la identificación de nuevos talentos como hacia la circulación de su obra, y la circulación de sus artistas americanos por espacios y eventos europeos siempre fue una de sus insistencias; de hecho, a él se le atribuye que haya sido Rauschemberg el primer artista estadounidense en ganar una Bienal de Venecia en 1964.21 Por todo esto, su galería fue, tal vez, el espacio comercial del arte más prominente a nivel mundial durante las décadas de 1960 y 1970.22
A finales de 1969 Kosuth tiene su primera muestra individual en la Galería Leo Castelli. Este año pues, es definitivamente crucial en su carrera si se recuerda la publicación de su primer texto importante: Art after Philosophy. A partir de ese año, Kosuth ha estado exponiendo, publicando, realizando cursos y conferencias en América y Europa.23 Una de las positivas consecuencias de ese gran reconocimiento es que en 1970, es decir, a los pocos meses, el Museo de Arte Moderno de Nueva York le compró One and three chairs, evento que, en el marco contextual de estos primeros años de 19
Durozoi, Gérard, Diccionario Akal de Arte del Siglo XX, Madrid, Akal, 1997, p. 119 Taylor, John, “A life in Art”, New York Magazine, Nueva York, 24-31 de diciembre de 1990, p. 76 21 Oliver, Myrna , “Leo Castelli; Influential Dealer Promoted Careers of Artists From Johns to Warhol”, Los Angeles Times, Los Ángeles, 24 de agosto de 1999. 22 Grant, Daniel, “Leo Castelli's Cache Of Art-History Gold”, Wall Street Journal, Nueva York, 24 de febrero de 2011 23 Eftekha, Manucbebr, Kosuth y la Historiografia Conceptual. 1966 – 1974 (Tesis doctoral), Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1998, p. 34 20
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actividad artística, no tendrá tanta repercusión en el artista como en la obra; pero es innegable que el hecho de que esta pieza haga parte de las colecciones de una institución tan hegemónica en el panorama artístico internacional, ha contribuido a que se haya incluido en tantas construcciones históricas sobre el arte contemporáneo.24
Andy Warhol, Leo Castelli, serigrafía sobre lienzo, 1975
Pero, ¿cómo logró cruzar el Atlántico y posicionarse en el viejo continente? Las respuestas son variadas, y sin duda quedarán siempre cosas por agregar. Para el Museo Guggenheim, el proyecto Fifteen Locations25 (1969) es clave en ese sentido, pues consistió en una muestra que tuvo lugar simultáneamente en quince museos y galerías alrededor del mundo. En la literatura revisada, sin embargo, no parece tan destacada. De otro lado, lo que sí se puede resaltar es su participación en dos de los proyectos comisariados por el ya legendario suizo Hans Harald Szeemann.
1. Live in Your Head: When Attitudes Become Form: Works-ConceptsProcesses-Situations-Information26 (Kunsthalle Bern, Suiza, 1969); proyecto itinerante que se exhibió también en Alemania (Museum Haus Lange,
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A propósito de este evento, Kosuth dice que cuando el MOMA le compró la obra, él no dijo que la había hecho a los 20 años de edad por temor a que, por su juventud, no fuera tomado en serio. En línea [Disponible en]: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A3228&page_number =1&template_id=1&sort_order=1 25 Quince locaciones. Fuente: AAVV, “Joseph Kosuth”, Guggenheim, [En línea], disponible en: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/showfull/bio/?artist_name=Joseph%20Kosuth 26 Viven en tu cabeza: cuando las actitudes devienen forma: trabajos, conceptos, procesos, situaciones, información.
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Krefeld) y en Londres (Institute of Contemporary Art). Esta exposición ha pasado a la historia por haber sido el primer proyecto en el que un grupo de 69 artistas post-minimalistas y conceptuales norteamericanos exhibían junto a sus pares europeos. De otro lado, también se ha utilizado como el hecho clave para explicar el surgimiento de una figura que, para bien o para mal, ha devenido en unos de los principales representantes de algunas de nuestras más persistentes preguntas y confusiones con respecto al rol social del arte: el curador independiente.27. En última instancia, lo que se quiere señalar es la relación entre diferentes agentes que, pasadas las décadas, han resultado inevitables comprender distintas facetas de los procesos artísticos contemporáneos.
2.
Documenta V (Kassel, Alemania, 1972).
Este proyecto ha sido
históricamente destacado porque gracias a las ideas de su Director Artístico (Szeemann) se convirtió en evento de 100 días de duración. Y además, marcó el cenit de la producción y recepción del conceptualismo en Europa al juntar artistas como Rebecca Horn, Bruce Nauman y Vito Aconci (entre muchos otros); e incluyó proyectos tipo happening extendidos en el tiempo, como la pieza de Joseph Beuys Office for Direct Democracy.
Harald Szeeman y artistas de la Documenta V
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Levi Strauss, David, “The bias of the world: curating after Szeemann & Hopps”, en: Rand, Steven y Kouris, Heather, Cautionary tales: critical curating, Nueva York, Apexart, 2007. p. 15
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¿Cómo pudo haber conocido un comisario suizo la obra de Kosuth? Su participación en los proyectos arriba descritos es una posible razón, considerando la posición de Szeeman en la kunsthalle, y el hecho de que tanto él como Siegelaub –por ejemplo– estaban explorando asuntos similares. Como decía este último, las publicaciones son un medio ideal para dar a conocer el arte. Y por otra parte está la influyente gestión de Leo Castelli. No se pudieron encontrar sin embargo, relaciones de amistad o profesionales entre Szeemann, Siegelaub y Castelli, pero definitivamente llaman la atención los siguientes hechos: todos los artistas incluidos en la Xerox Box (Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Jospeh Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris y Laurence Weiner) participaron de la famosa When attitudes become form. De ellos, 4 trabajaron con Castelli entre 1965 y 1971 (Huebler, Barry, Morris y Kosuth). Pero además la exposición del alemán contó con otros tres artistas de este galerista americano: Richard Artschwager,Bruce Nauman, Keith Sonnier. Lo anterior es, al menos, indicativo de que al otro lado del atlántico se estaba mirando con atención lo que sucedía en Nueva York.
Y un ejemplo de lo anterior es lo sucedido con Germano Celant. Este crítico de arte italiano, reconocido internacionalmente por haberle dado fundamentación teórica al Arte Povera, ya mencionaba los nombres de Kosuth, Barry y Weiner (de nuevo artistas vinculados al proyecto de Siegelaub) en la primera exposición que organizó sobre aquel movimiento en 1967. Sin embargo, las obras de los tres norteamericanos sólo se emplearon como unos referentes especulares trasatlánticos, y contextualizar lo que sucedía en Italia en relación con Norteamérica: sus obras no se incluyeron en la muestra. Y será sólo hasta 1976, pasados los dos proyectos de Szeeman en Europa y una exposición individual de Kosuth en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Francia, 1974), que Celant lo invita por primera vez a una Bienal de Venecia. Pero esta
exposición marca sólo el broche en el proceso de inserción y posicionamiento en el viejo continente.
Esa primera parte de la carrera de Kosuth en Nueva York, es de una inmersión profunda en la vida cultural de la ciudad. Aparte de los agentes más destacados mencionados antes (Siegelaub, Szeeman y Celant), se relacionó con creadores tales como On Kawara, Roy Lichtenstein, y Claes Oldenberg, vinculados también con la Galería Castelli; estableció relaciones profesionales con Donald Judd, con quien 12
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escribió regularmente en el Arts Magazine; y organizó debates con artistas acerca de su trabajo, entre los que se cuentan al propio Judd, Add Reinhardt (a quien admiraba), Sol Lewitt y Robert Morris.
Art is network como lo ha expresado recientemente el comisario norteamericano Robert Storr en el marco de la Bienal de Venecia de 2007, y como resultado de la activación de sus nodos –que para el caso son agentes antes que lugares– se producen efectos. Resultados que, para el caso de Kosuth, tuvieron importantes repercusiones en la historia del artista. Pero como es común en el trabajo sociológico, estas afirmaciones se deben matizar: por más buen manejo de las relaciones públicas, y por más inteligencia social que tenga un artista, lo conseguido por Kosuth no hubiera sido tal si no existiera un sólido soporte artístico y conceptual que las sostuviera.
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