[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ] Buenos Aires, Argentina | junio | 2015 ISSN 2314-1654
06 chacon dorr | peláez | saá | nonino | hellqvist · amaral .
[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ]
número seis | año cuatro | junio dos mil quince revista semestral imágen de portada: (volver a casa) capítulo VI: el eterno retorno de todas las cosas de fabián nonino ISSN 2314-1654 editor responsable: luciano azzigotti editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editora: maría virginia chacon dorr diseño: lucas giono
06
presentación conDiTlab, como proceso creativo... vacío y plenitud: el espacio del videoarte variaciones qué no hacer variaciones poleas
chacon dorr peláez saá saá
2 4 21 25 30
Los textos de esta edición de Espiral (la
tercera etapa de acustización de nuestro
primera del año, la sexta en su vida) se cen-
auditorio Taller Performático Tecnológico, y
trarán en conDiTLAB, evento que significó la
sumamos la adquisición de instrumentos y
fundación de una nueva manera interdisci-
nuevas tecnologías.
plinaria de crear obras en el seno de nuestra
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plataforma. Esta apertura, a forma de (qui-
Sumado a los proyectos edilicios y de equi-
zás) válvula de escape a la rigidez que guía
pamiento, hemos encarado la restauración
la exigencia curatorial de los conciertos de
total del órgano Laukhuff de dos manuales
nuestras temporadas, coincide con cambios
del Santuario Nuestra Señora de Padua, en
de diseño y edición de la revista (“A veces los
Parque Patricios, espacio en donde desarro-
tiempos se condensan en formas drásticas”
llaremos un microciclo de música litúrgica
- Eduardo Grûner).
con encargos para órgano y ensamble.
En esta revista encontrarán escritos que se
Dentro de los proyectos a largo plazo conDIT
desprendieron de los procesos creativos y
sigue con la producción y programación de
resultados de este paradigma interdiscipli-
los compositores de la plataforma (Luciano
nario de creación, dando inicio al progra-
Azzigotti y Fernando Manassero), a los que
ma conDiT Nueva Crítica. En este nuevo
se suma el compositor Agustín Salzano
proyecto conDiT propone un espacio de
a cargo de Microafinaciones, el concierto
revitalización de la reflexión crítica, en la que
que abrió la temporada con un programa
estudiantes y graduados de carreras relacio-
cargado de piezas novedosas -tanto como
nadas a la producción estética acompañen
desafiantes para los intérpretes y la directo-
la labor de compositor@s e intérpretes.
ra Natalia Salinas- en nuestras latitudes.
Durante la temporada conDiT 2015 seremos
FIME (Festival Internacional de Música
parte, junto a ustedes, del nacimiento de
Expandida) es otro de los grandes nuevos
las nuevas músicas de los compositor@s
desafíos de conDIT, en el que contaremos
de nuestra generación. Para este fin es
con la presencia de la pianista Rei Nakamu-
necesario propiciar los medios materiales
ra, y ensamble Nadar junto con el composi-
de producción, por eso continuamos con la
tor Stefan Prins.
Estamos ansiosos de que nos acompañen en estos nuevos descubrimientos, y que podamos juntos transitar la aventura de crear los sonidos que aún nadie ha escuchado.
Luciano Azzigotti María Virginia Chacon Dorr
espina, zorraquín, carrizo
| poleas
M a r í a V i r g inia C h ac o n D o r r
conDiTLAB, como proceso creativo y de apropiación del espacio El pasado 17 de mayo en todo cheLA ocurrió el conDiTLAB o, propiamente dicho, la última etapa de un proceso que comenzó en noviembre del 2014. Fue un proyecto que tuvo como fin crear espacios en los que se impulsaron situaciones prácticas y reales de intercambio de información entre distintos campos: música escrita, literatura, video, tecnología, arte sonoro, y crítica. Dio como resultado una jornada de 6 horas en las que grupos interdisciplinarios de artistas, seleccionados por curadores de cada área,
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mostraron sus propuestas estéticas:
¿Por qué la voz real sólo puede
se presenciaron obras en progreso,
llegar a caballo?
obras terminadas, conferencias, y es-
Instalación performática + video,
pacios abiertos.
lectura, música. de Bárbara Wapnarsky, Juan Matías
Desde el principio se planteó como
Killian y Francisco García
dinámica de trabajo no forzar el cierre de las obras, la condición era
Poleas
presentar al cierre del LAB los ma-
Instalación performática
teriales trabajados en el estado que
de Damián Paul Espina, Rosario
estuviesen. Quizás podría haber un
Zorraquín y Carolina Carrizo
una sección de un aria, una lectura, un bosquejo de obra, una conferen-
Mala Sangre
cia… las posibilidades que partían de
Corto
los lenguajes y sus cruces hacían que
de Joaquín Aras, Jorge Espinal
concibamos una cantidad abrumado-
y Ana Laura Caruso
ra de cristalizaciones artísticas. Esta idea primaria fue mutando, así como
Variaciones
también las primeras propuestas de
QUÉ NO HACER
obra. Las potencialidades tuvieron
Variaciones
que ajustarse a factores de los que depende toda actividad humana: el tiempo y la realidad material. La sabiduría popular plasma me-
Pieza para ensamble, lectura, y electrónica de Aldo Giacometti, Tomás Cabado y Santiago Villa
jor ciertas situaciones que las citas académicas: “cuando la carreta anda los melones se acomodan”. Y con este programa llegamos al gran evento:
El SITIO Instalación transitable de Cecilia Castro y Alexander Boyman
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espina, zorraquĂn, carrizo
| poleas
castro, boyman
8
| el sitio
En las obras subsistieron, por con-
En el día estipulado las puertas
cesión o insistencia, rasgos de las
de cheLA se abrieron a las 15 hs. con
propuestas originales que realizaron
los espacios abiertos, en los que ar-
los artistas en sus presentaciones
tistas (externos e internos del lab)
personales. Los hilos conductores
desarrollaron diversas propuestas
que proponían recorridos no fue-
estéticas invitados por la producción
ron provistos por ejes curatoriales
de conDiT. Bajo la curaduría de Gisela
estrictos, más que los que podían
Peláez (también parte del grupo de
desprenderse de las disciplinas
críticos del LAB) se organizó una pro-
que intervinieron en las obras y las
yección de cortos en colaboración con
obras mismas. Por ejemplo: en base
FLaViA (Festival Latinoamericano de
al trabajo de los tecnólogos podía-
Video-Arte) en la que se llevó a cabo
mos recorrer las obras Poleas, Varia-
el estreno latinoamericano de Un ri-
ciones..., y El SITIO; o en base a la
torno, último corto de los hermanos
propuesta formal que parte de las
italianos De Serio.
instalaciones podíamos recorrer Por
Luego de las 17 comenzó el bai-
qué la voz…, Poleas, El SITIO; y así
le bajo la batuta de (casi) todos los
con cada eje que podía ser vislum-
estrenos juntos de las obras de los
brado por los visitantes.
grupos. Por un lado la performer de
La simultaneidad de las presen-
Poleas comienza a pintar una parti-
taciones obligó al visitante (que se
tura invisible, e instantáneamente
convirtió según la obra en espectador,
el sistema de cuerdas, poleas, mi-
escucha, caminante, lector) a elegir
crófonos e instrumentos extendidos
qué presenciar y qué perderse.
comienza a traducir todo en sonido.
wapnarsky, killian y garcía
| ¿por qué la voz...
Seguiría escribiendo, pero Poleas, así
grabada por el ensamble GEAM con
como Variaciones…, tiene su propio
pocos ensayos previos (riesgos a los
texto en esta edición en la pluma
que nos exponemos al participar en
electrónica de Guido Saá (del grupo
proyectos donde las pautas tempo-
de LABCríticos).
rales son algo acotadas), es mera-
En Por qué la voz... la misión es-
mente funcional y refuerza la inmer-
pacial Curiosity comenzó a transitar
sión en la obra. La obra pendula entre
-antes de quedarse sin pilas- un te-
componentes de dualidades lejos/
rreno a escala del planeta rojo, a la
cerca, humano/máquina, íntimo/pú-
vez que se sucedían imágenes de su
blico, proyección/realidad. ¿Cuántos
superficie con proyecciones (desde
grados de separación hay entre la
la concepción psicológica de la pala-
fuente/el hecho y lo que recibimos?
bra) en las pantallas de lo que uno
¿Qué es la lejanía en términos de in-
como ser humano espera ver siem-
formación?.
pre en la lejanía. El texto de Bárbara
El SITIO es una instalación tran-
Wapnarsky daba continuidad a los
sitable que emula un taller textil
componentes de la obra (pantallas,
clandestino, y propone una reflexión
proyecciones, robot, territorio, músi-
sobre las condiciones actuales de
ca), a la vez que en sus descripciones
producción de bienes. En su primera
generaba verdadera empatía con la
propuesta para conDiTLAB, los crea-
máquina: ahí veo un corazón, fes-
dores de El SITIO escribieron: Más
tejemos el cumpleaños de un robot,
de un siglo y medio después de la
¿hacemos un flan?, me cansa estar
Revolución Industrial a las empresas
sola. La música de Francisco García,
se les ocurrió la fantástica idea que
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quizás las marcas pudieran reem-
las reuniones previas a su estreno.
plazar completamente al producto.
¿Qué posibilidades hay de observar
En esta obra noise se adueña de un
(e incluso valorar positiva o negati-
sitio socialmente silenciado (aun-
vamente) un hecho de la realidad
que con completo conocimiento de
social reproduciéndolo en un ám-
su existencia), como una forma de
bito artístico? Sin duda, a colación
resistencia a la gran máquina/sis-
de esta pregunta, las luces fueron
tema… y también como una forma
un acierto ya que generaron cierto
de aseverar nuestra complicidad con
efecto de extrañamiento en el asis-
ella. Esta obra bordea los límites de
tente y le permitió tomar distancia
la denuncia social, lo que hizo que
emocional de la obra, y así facilitar
fuera objeto de discusiones durante
la reflexión.
Mala Sangre es un video experi-
nero de acción, representados en la
mental que juega con los contrastes
figura de Rambo. Allí tuvo lugar el
del género de acción cinematográfi-
hallazgo fonético Rambo-Rimbaud y
co y el arquetipo moderno del poeta.
el descubrimiento de las coinciden-
Gisela Peláez (en su lugar de crítico)
cias entre la biografía del poeta y la
siguió el desarrollo de la obra desde
historia del personaje. En la obra ter-
el principio, así que le cedo la palabra:
minada, Rimbaud le da voz a la imagen vacía, estereotipada de Rambo,
“Mala sangre comenzó como un
cuestionando la supuesta distancia
experimento semántico de asociación
entre arte (poesía) y géneros popu-
libre, a partir de algunas imágenes:
lares masivos. Rambo es Rimbaud y
los momentos más icónicos del gé-
Rimbaud es Rambo.”
conDiT lab
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En el habitar el espacio estuvo el eje que volatilizaba todas las propuestas estéticas. El LAB podría haberse interpretado como un coletazo mal entendido del tren posmoderno, término amplio y ampliamente confundido con “interdisciplinario”, por su afán de cuestionar los rígidos límites de las disciplinas modernistas. Pero el valor del proyecto pasa por ser no sólo una instancia de presentación de obras en las que se cruzan diversos lenguajes, sino la apertura de posibilidades de intercambio y convivencia entre artistas y disciplinas dentro de un espacio creativo, enmarcado por una exhaustiva propuesta estética reflexiva. A través de estas experiencias (tanto intelectuales como prácticas) cheLA actualizó en la práctica su definición originaria: cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano) es un espacio físico y cultural independiente dedicado a procesos de investigación, experimentación y producción que conjuguen creatividad, comunidad y tecnología.
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[
conciertos
del distrito tecnol贸gico
]
20I5 . 03
de buenos aires
fundación exACTa : Dara Gelof Fabian Wagmister Santiago Nuñez
vid eo:
ea estreno argentino
María Virginia Chacon Dorr
ConDiT:
Ramiro Iturrioz
em estreno mundial
Juan Marco Litrica
Tatiana Cuoco
c
encargo de condit
Fernando Manassero, Luciano Azzigotti
with the friendly support of
20I5 . 03
Karin Hellqvist / Heloisa Amaral |
|
20 · 6 · 2015 7pm @taPeTe
E i v i n d B u e n e NO ea
Untitled (2012) para violín y piano
Johannes Kreidler de ea
Pianostudy (2011) para piano, video y electrónica
Johan Svensson se ea
Down (2012) para violín y electrónica
Ariel Gonzales Losada ar em c
El abismal silencio de la cosa (2015) para violín y piano [ intervalo ]
Santiago Diez-Fischer ar em
El drágon pinta paisajes (2015) para violín y piano preparado
M a u r i c i o P a u ly c r ea
Patrulla Reliquia (2015) para piano
Malin Bång se ea
...när korpen vitnar (2003) para violín solo
Iannis Xenakis gr Dikhtas for violin and piano (1979) para violín y piano
Down Johann Svensson Untitled (2005-2013)
Es una pieza que explora un
sintetizado está dividido en
Eivind Buene
inusual registro grave del vio-
elementos separados. El vio-
lín. La cuarta cuerda se afina
lín y la electrónica están más
Es una especie de collage de
una octava más grave, y es
íntimamente conectados, el
pequeñas piezas. El violín y
la cuerda más usada en esta
primero no es más el líder.
el piano no tocan juntos de-
pieza. Con su scordatura ex-
masiado, excepto en las ar-
trema, la afinación no es cla-
ticulaciones entre las piezas.
ra ni estable; la entonación
Pianostudy
La música se desarrolla sobre
fluctuará dependiendo de la
Johannes Kreidler
un material que evoluciona
dinámica, la posición del arco,
lentamente, en el que ven-
la técnica, etc.
En esta pieza el composi-
Un sonido de un ventila-
tor, a través de los distintos
dor sintetizado es utilizado
medios (ya sea performer,
La música para violín per-
como único material para
electrónica, o video), puede
tenece a City Silence, un set
crear la electrónica, este so-
imaginar y proyectar la po-
de tres piezas para violín
nido es, en su apariencia es-
sibilidad del sonido de dos
solista que desarrolle en va-
tática y sintética, contraria a
o sesenta y cuatro pianos:
rias etapas en colaboración
la comparación con el sonido
la intérprete fue grabada en
con varios violinistas. Es
del violín, pero tiene algunas
video previamente, y ese ma-
también un trabajo en pro-
similitudes (por ejemplo, la
terial es proyectado como un
ceso, que espero que con-
fundamental es el sol). En
video multitrack durante la
duzca a una obra para violín
la primera mitad de la pieza
performance en vivo.
y ensamble. Las piezas en
el sonido electronico se re-
Es una pieza que materia-
Untitled investigan diferen-
pite de la misma manera, la
liza un nuevo concepto unido
tes técnicas e ideas musica-
única diferencia es la exten-
a los vestigios del minimalis-
les, y creo que su yuxtapo-
sión temporal de los sonidos.
mo. El material, ya sea meló-
sición producirá una fricción
Está vinculado al violín de
dico o rítmico, aparece varias
entre sonoridades, modos
modo que es un comienzo
veces y de forma distintiva
gestuales, y paisajes armó-
y un final a consecuencia de
en la pieza, sin acceder a la
nicos que yo, por lo menos,
sus propios sonidos. En la
recurrencia constante de la
encuentro interesante.
segunda mitad el ventilador
corriente estética originaria.
go trabajando desde hace un tiempo.
El dĂşo formado por la pianista brasileĂąa Heloisa Amaral y la violinista sueca Karin Hellqvist interpreta obras de compositores americanos y europeos contemporĂĄneos. En su primera visita a Argentina estrena piezas de Santiago Diez Fischer y Ariel Gonzalez Losada, encargada por conDiT.
Patrulla Reliquia (2015) Mauricio Pauly «el dragón pinta
piano amplificado, electronics
paisajes» (2015)
en vivo y grabaciones de hojas
Santiago Tomás
secas arrastradas y trituradas
Díez Fischer
sobre baldosas de cerámica Una piel seca y quebradiza
dedicado a Karin Hellqvist
falla en ofuscar las contorsio-
y a Heloisa Amaral
nes estremecidas de la acu“Según la canción infantil: el
mulación muscular ocurrien-
dragón pinta paisajes. Sus
do adentro.
estilos multiformes son los modos de la vida, y los colores inigualables que emplea son las ideas con que los hombres
...när korpen vitnar
pintan su mundo hasta aislar-
Malin Bång
lo del mundo mismo: entonces comienzan los sueños. El dra-
Hardingfele
gón se levanta sobre los hom-
folklórico
es
un
violín
de traducir como “... cuando
no-
el cuervo se vuelva blanco”)
bres, abre sus alas poderosas
ruego, que todavía tiene un
es un fragmento de una ba-
y alza vuelo como lo hace una
importante lugar en la vida
lada medieval sueca, que
idea, un deseo, el anhelo que
cultural del país. Tiene cua-
usé como punto de partida
abandona la humanidad en
tro cuerdas, como el violín
de la pieza. La balada, como
busca de más transparencia,
clásico, pero también una
mi pieza, sugiere un diálogo
de más simplicidad. Inmedia-
cuerda por debajo que vibra
entre ”Sven i Rosengård” y
tamente lo humano se recom-
por simpatía, y que crea una
su madre. Sven ha asesina-
pone, vuelve a tender sus en-
resonancia especial y una
do a su hermano y tiene que
laces con plantas y animales,
calidad de sonido caracte-
fugarse del país. Se despide
con los sucesos del clima y las
rístico del instrumento. ”…
de su madre… “¿Cuándo vol-
alternancias de los días. El dra-
när korpen vitnar” fue estre-
verás? - Cuando los cuervos se
gón se ha marchado, y es como
nada para este instrumento
vuelvan blancos.- ¿Cuándo los
si no hubiera sucedido nada.”
en 2003, luego fue también
cuervos se vuelven blancos? -
Una novela china,
realizada con éxito para violín
Los cuervos nunca se volverán
Cesar Aira
clásico. El título (que se pue-
blancos.”
tradicional
Dikhthas Iannis Xenakis La pieza es como un personaje de dos naturalezas, como si fuera una entidad dual [dikhthas significa ‘doble’]. En efecto, estas dos naturalezas se contradicen mutuamente aunque a veces se funden en ritmo y armonía. Esta confrontación se desarrolla dentro de un flujo dinámico que explota los rasgos específicos de ambos instrumentos.
fabiĂĄn nonino
| (volver a casa) capĂtulo I: meteoron
Vacío y plenitud: el espacio del videoarte
Gisela P el á e z
En uno de los espacios del Condit-LAB se pro-
instaurados. Se construye a partir de un otro
yectó un grupo de videos que incluía Un ritor-
difuso pero poderoso.
no de los hermanos De Serio, una selección
Los teóricos del guión cinematográfico di-
de cortos del Festival Latinoamericano de
ferencian historia de relato, siendo la histo-
Videoarte 2014 y Mala sangre, obra audiovi-
ria una correlación de hechos que según una
sual realizada durante el laboratorio. De esta
lógica causal sólo pueden darse en un orden
muestra heterogénea de trabajos tomaré
específico, mientras que el relato es la forma
dos ejemplos para desarrollar algunas ideas
en que se presentan los hechos. Muchas pe-
en torno a la conformación/percepción del
lículas juegan con esta distinción y hacen de
videoarte.
la elipsis, del punto de vista de la narración o
El videoarte sería un espacio vacío, sin
del desorden cronológico, su mayor apuesta
códigos ni reglas, donde todo es posible. Sin
formal. Cuando hablamos de introducción-de-
embargo, esta definición por la negativa lo
sarrollo-conclusión o nacimiento-crecimien-
contrapone (y lo vincula) necesariamente al
to-muerte lo hacemos a nivel de la historia,
cine, en tanto cultura audiovisual dominante.
no del relato. Así es posible afirmar que una
El videoarte ensaya nuevos modos de forma-
película “empieza por el final”, porque el relato
lización, modelos de composición/percepción
es el que da las cartas pero nosotros conoce-
de los estímulos, por oposición a los modelos
mos la lógica que compone la baraja.
21
El videoarte estalla esta distinción. En pri-
a una lógica causal, se renuncia también
mer lugar, lo que acordamos por historia sue-
a este doble juego. Y no es poco lo que se
le ser apenas una idea, o la representación
pierde puesto que esta forma de vinculación
de un estado, o algún tipo de juego formal
obliga al espectador a reconstruir la lógica
abstracto, etc. Si avanzáramos un poco más,
internamente.
nos encontraríamos con la argumentación,
Obras que no poseen una relación de ne-
quizás con una historia; pero ya en ese terre-
cesidad en su encadenamiento no comienzan
no el videoarte retrocede ante la ficción o el
ni terminan sino que cesan. Como el ascensor
documental.
que se detiene en un piso donde ya no hay
Cuando la lógica que organiza las imáge-
nadie para subir y durante unos segundos
nes no es deducible a partir de la obra (mu-
nos deja ver algún fragmento de “vida”. En la
chas veces el nudo conceptual se expresa en
música occidental, las estéticas de la estasis
el paratexto -programa de mano, título-); o
surgen como una crítica a la razón instrumen-
cuando se utiliza la repetición literal o, como
tal, al mandato del proceso deductivo; y fi-
se dice de la música de Stravinsky, de copia
nalmente, en su búsqueda de nuevas formas
inexacta o desviación mínima; o cuando la
de estructuración temporal, devienen en un
lógica es puramente formal, no es posi-
desplazamiento del sujeto del acto creativo.
ble distinguir historia y relato. Al renunciar
Estrategias como la repetición, la yuxtaposi-
22
ción dieron lugar a la aleatoriedad, la forma
y sentir profundamente con una simple (!)
abierta, las estructuras rítmicas, etc.
danza de luces y sombras. La representación
La dificultad que enfrenta este tipo de
audiovisual es opaca en la medida que cautiva
trabajos es vencer la inercia del espectador,
nuestros sentidos, pero a la vez es (o debiera
lograr instalarse superando las expectativas
ser) lo suficientemente translúcida como para
de progresión, deteniendo el tiempo. Esto no
dejarnos habitarla.
significa que las imágenes deban ser necesa-
Pero esta estructura de acción tripartita
riamente estáticas sino que, en su sucesión,
no solo está presente en la narrativa, tam-
deben suspender la lógica causal y la ilusión
bién lo está en la ciencia, en la música, etc.
de progresión.
La gran forma/narración musical llega a su
Outra dimensão de Silvana Rezende, es un
máximo con la sonata (o formas de sonata
buen ejemplo. La autora pone un límite a su
según Ch. Rosen). A pesar de su gran varia-
obra pero no es un límite necesario. En este
bilidad habría un principio básico sustentado
video vemos a unos niños de un barrio brasi-
en la oposición, en el contraste, en el conflic-
leño tratar de alcanzar la imagen de unas ca-
to. Ese conflicto irresoluble es el deseo, des-
nicas proyectadas en la pared. La imagen está
de su base más elemental a su construcción
levemente ralentizada y la acompaña una
más elaborada. Vida es conflicto que movi-
música disonante, recursos que provocan ex-
liza. A pesar de su miniaturismo, Outra di-
trañamiento. La duración no está dada por el
mensão también lo tiene.
tiempo necesario para alcanzar el concepto (el deseo inalcanzable, quizás) sino por el tiempo
Gianluca y Massimiliano De Serio son hermanos gemelos, artistas, directores de cine.
para instalarse en el otro, para superar una
En 2013 tienen una crisis creativa que los
lectura inicial. La obra nos desafía a seguir
obliga a detenerse y volver la mirada. De allí
buscando. ¿Qué ofrece la imagen a la mirada?
surge Un ritorno, donde enfrentan sus fantas-
Las buenas imágenes son las que guardan un
mas, por primera vez frente a cámara. Juntos
secreto, las que inquietan, las que provocan
se someten a una sesión de hipnosis y reco-
más preguntas y menos respuestas.
rren su pasado a través de recuerdos cada vez
La estructura narrativa clásica sigue siendo
más profundos, incluso pre-natales.
dominante porque se basa en nuestra expe-
Un ritorno parece estar más cerca de la
riencia vital más básica: necesidad-acción/
narrativa convencional, sin embargo solo en
transformación-saciedad (provisoria agrego).
apariencia.
Porque da cuenta de los infinitos procesos
La obra presenta una estructura tripartita
en que nos vemos envueltos solo por estar
pero en dos partes. Primero se establece un
vivos. Es por eso que podemos identificarnos
conflicto, la crisis creativa y personal. Luego
23
se desarrolla un proceso de indagación cada
del peso de la imagen. De alguna manera
vez más profundo a través de recuerdos, re-
recuperan lo que el cine siempre envidió de
flexiones y, finalmente, de la hipnosis simul-
la literatura, el gran espacio que otorga a la
tánea. Para clausurar la obra utilizan la voz
imaginación del espectador. La imagen no es
del hipnotizador, su conclusión conciliadora
subsidiaria de la palabra, la imagen concreta
“Una danza coordinada” funciona como cie-
de la obra está ahí como mediadora de otras
rre del relato, pero no resuelve el conflicto (lo
imágenes y para mostrar el estado afectivo
que daría paso a la tercera parte de la histo-
de los protagonistas, el sentimiento trágico
ria). La crisis creativa se supera a través de
de ser uno en dos.
la obra, el “tercer acto” es la obra misma.
El videoarte es un espacio vacío y lleno.
Rompe con la linealidad replegándose sobre
Toda forma de arte dialoga con alguna cul-
sí misma. El final que “deberíamos” ver luego
tura. Las obras más movilizantes o signifi-
de la hipnosis, tenemos que recapitularlo en
cativas son las que logran un cierto equilibrio
nuestra imaginación. La puesta en abismo (el
entre lo que se da y lo que se esconde, entre
registro del registro) refuerza la idea -aunque
lo que podemos codificar y lo que no. En esa
se podrían arriesgar otras interpretaciones,
intersección, en ese espacio fronterizo, el ar-
por supuesto-.
tista trabaja para expandir viejas formas, para
Lo más interesante de Un ritorno es justamente cómo se balancea entre formas convencionales y nuevas propuestas o combinaciones. Si bien hay un proceso que avanza a través de los recuerdos, la lógica que los encadena permanece oculta, ¿cuál sería el nexo entre unos y otros? A pesar de estructurarse alrededor de un conflicto, la sucesión de racconti no avanza, es más bien como una secuencia de variaciones sobre un mismo tema, la separación. Otra obra, como las que suele verse en el ámbito del videoarte, hubiese representado los recuerdos, las imágenes en su confusión, en su evasión. Lo que se pone de manifiesto en la propuesta dialógica de los De Serio es el poder de la narración, el liberar la palabra
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cuestionarlas, invertirlas, violentarlas.
G u id o S aa
tarra preparada, bases electrónicas, procesamiento electrónico) fueron seleccionados para lograr secciones
variaciones Qué no hacer variaciones
independientes entre sí. Además, cada parte implicó un tratamiento y una serie de principios compositivos distintos. Cuando fueron consultados por la naturaleza de sus decisiones, hablaron de la importancia del vivo y del “work in progress” a la hora de pensar cada parte y los materiales adecuados para gestarlas: cada sección su-
La obra es el resultado del trabajo de
giere su propio tratamiento, y así -a
tres artistas que aportaron capacida-
través del descarte y decisiones glo-
des derivadas del lenguaje que les es
bales-* se fue creando la unidad de
más afín, logrando un objetivo homo-
cada variación. También se mencionó
géneo pero estratificado. Trabajando
que el seccionamiento se relacionaba
sobre las fortalezas del texto como
con la búsqueda de priorizar un len-
base y cita constante, los tres aportes
guaje o complejo tímbrico a modo
se articulan a modo de acoples/im-
de “marca” seccional. Respecto a la
presiones mutuas/sociedad sonora.-
utilidad de la improvisación no había
Cada sección (variación) contiene un orgánico, un texto, y una elabora-
acuerdos, cada uno tenía su propia idea de si había sido útil o no.
ción tímbrica específicos y funciona
La gran utilidad de ser parte del
como sinécdoque del resultado final.
conDiTLAB fue la posibilidad de
Hay un denominador común, que es
asistir al proceso creativo desde el
el torrente continuo de las palabras
germen mismo de la obra y su direc-
habladas de Aldo; tras él aparecen y
cionamiento. Presencié en el trans-
se desvanecen las intervenciones so-
curso de tres meses dos borradores:
noras de Tomás y Santiago.
El primero se basó solo en los dos pri-
Los diferentes complejos tímbri-
meros textos y contó con la guitarra
cos (voz -amplificada, sin amplificar
de Tomás y el procesamiento en vivo
y grabada-, quinteto de cámara, gui-
de Santiago. Allí se pudo vislumbrar
25
el tratamiento: solapamiento, frag-
tro adentro afuera adentro afuera”,
mentación,
distorsionada…
a modo de polaridad pendular de
todo en crudo, por supuesto, ya que
opuestos que con cada ciclo se hacen
no había proyección todavía a las sie-
más afines, como superponiéndose
te secciones y no había ensamble; las
sus significantes.
glosa
ideas orbitaban sobre la voz hablada y
La mayoría de los textos trabajan
sugerían una la madurez elaborativa
sobre una lógica cíclica y de com-
que demostraron en la presentación
pleción sintáctica progresiva, como
final en vivo.
cuando uno arroja una pelota hacia
En la versión final los conjuntos
una pared y se va alejando cada vez
sonoros irradiaban del texto, ya no se
más de la misma, observando la be-
le superponían o adherían. Los miem-
lleza del arco en su retorno:
bros no lectores establecían sus pro-
“Aldo ahora está sentado en el
pios materiales e intentaban forzar y
escritorio a oscuras. Aldo ahora está
fomentar las fortalezas ficcionales y
sentado en el escritorio a oscuras y
fonéticas de lo literario, mostrando
ahora también tiene miedo porque
una concepción orgánica de la obra en
está a oscuras. Aldo ahora está sen-
su todo y en sus partes.
tado en el escritorio a oscuras y tiene un poco de miedo porque está muy
Aldo
inestable porque piensa que le está
Aldo proveyó el germen de la obra: el
por agarrar un ataque de pánico por-
texto y su emisión. Sus textos operan
que están por aparecer los elementos
con diversos recursos que se entre-
surrealistas y porque está a oscuras”.
cruzan, acumulan y combinan mután-
Este pasaje es interesante porque
dose. Son muy enérgicos y elaboran
expone los recursos fundamentales
diversas situaciones cotidianas teñi-
de la pieza musical final. A pesar de
das de irrealidad, o de una realidad
que el recurso principal es el loop, la
saturada por la soledad o la pereza. Y
recurrencia de una aseveración, la
muchas veces de irrealidad atacando
ramificación de la última oración ex-
esa pereza.
pande el texto y sirve de punto de
Algunos pasajes plantean una
partida para el resto del fragmento.
gravitación entre dos palabras (sin-
Esta técnica se puede ver en casi to-
tagmática): “Adentro afuera adentro
dos los textos del compendio.
afuera afuera afuera adentro aden-
26
En cuanto a la emisión de Aldo, él
mando cada parte del texto hecho so-
sostuvo en la conferencia posterior
nido en un material nuevo. Pequeños
a la ejecución que prestaba aten-
loops de inflexiones de consonantes,
ción sobre todo a la cuestión rítmica
distorsiones inmediatas y recurren-
del texto, la cadencia del habla y los
cias de fragmentos anteriores, for-
descansos; aclaró que numerosas ve-
maron el armazón de su “Microscopio
ces se quedaba fijo en una oración,
sonoro” (sic), que diseccionó la velo-
repitiéndola, al considerar que tenía
cidad del texto y los recursos retóri-
cierta intensidad o importancia. Ello
co-tímbricos de la voz haciéndolos
da pauta de una gran capacidad de
material musical.
improvisación: su acto fortalecía y
El texto como material se vuelve
daba estatismo a la obra en los mo-
ente tripartito (vocalización, lectura
mentos en que prevalecían los loops
rapsódica y fonética), y ello se enri-
fonéticos de Santiago (que veremos
quece más con el tipo de escritura
más adelante).
que aportó Aldo. Yendo “de lo micro
Lo que domina al texto, su pega-
a lo macro”, como consignó Santia-
mento creativo, es el leitmotiv de
go, todo lo que suena se convierte en
Aldo en su escritorio siendo, no sien-
potencial pincel con el cual irradiar el
do, esperando, con pereza, con mie-
espacio sonoro: Se asienta en lo pre-
do, frustración o nostalgia. Son esos
decible, lo constante y lo conocido del
Aldos, seres indefensos víctimas de
texto para trabajar.
una serie de fenómenos violentos gestados por su propia inmovilidad,
Tomás
los que se busca evocar y hacer so-
Tomás, por su parte, trabajó con dos
nido en cada variación. Iguales pero
conjuntos tímbricos diferentes: Las
singularmente distintos sus siluetas
diversas posibilidades de una guita-
se van delineando con las salpicadu-
rra eléctrica preparada y el ensamble
ras de la música.
GEAM (Flauta, Saxo soprano, Piano, Violín y Cello). Su paleta es más
Santiago
específica (no utiliza la grabación y
Al ser el eje la palabra hablada, San-
superposición de capas ni la distor-
tiago destacó la idea de hacer eviden-
sión, se basa en un conjunto tímbrico
te lo intrínseco de la voz a través de
acotado) y ello es una ventaja: busca
la fonética descompuesta, transfor-
distintos niveles de materialidad con
27
un discurso que se aplica a duraciones
de los cuales se encarga el piano. Al
mayores que la palabra inmediata:
torrente motívico de irisamientos
muchas veces es él el que tiene el po-
disonantes de los instrumentos mo-
der de delimitar partes dentro de una
nofónicos y las puntuaciones del pia-
sección, sobre todo con el ensamble.
no se intercala una sección central de
No se ata a lo mimético/derivativo
una polifonía de ostinatos que luego
de lo verbal en tanto no bucea entre
se integran con los motivos iniciales,
sus elementos sonoros: en cambio,
que cierran la obra.
trabaja con principios sintácticos y
La segunda se basa específica-
semánticos extraídos de él, transfor-
mente en la elaboración pulsiva: un
mándose en comentarista del mismo
ritmo “madre” que atraviesa toda la
y llevando sus principios a la cons-
obra es hipostasiado alternadamen-
trucción global de la obra.
te por todas las fuentes sonoras de
Para contextualizar las dos piezas
manera casi siempre sucesiva. El
escritas ad hoc para este evento, hay
principio “hoquetus” que se aplica –la
que indicar que ocurren en los textos
ejecución fragmentada de un motivo,
3 y 6, y en el segundo fue sobre una
evitando la simultaneidad- genera
pista de la voz grabada. Haré una des-
una suerte de arpegio tímbrico cons-
cripción somera de las características
tante (el piano está separado en tres
salientes y cómo se integran dichas
registros extremos). La parte más cu-
composiciones con las ideas subya-
riosa de la obra es cuando llega a su
centes de Qué no hacer.
proporción áurea (compás 25 de 42),
La primera aprovecha enorme-
pues comienza un solo de piano, que
mente las propiedades acústicas de
se encarga de completar el ritmo ma-
los instrumentos así como la diferen-
dre, con grandes sutilezas de dinámi-
cia tímbrica inter e intra instrumental
ca, que se alternan constantemente:
(utilizando en diversos momentos
esto significa que el arpegio tímbrico
distintos registros y modos de eje-
es reemplazado por un arpegio diná-
cución). La resonancia y la simulta-
mico –Y recuerda al Nº II de las Varia-
neidad son los elementos primales
ciones Op. 27 de Anton Webern-.
de esta composición, que alterna
Los tres miembros elaboran ideas
acordes disonantes plaquets y arpe-
del tiempo en las cuales la continui-
giados, casi todos de gran duración,
dad y el flujo están o bien suspendi-
intercalados por sonidos cortísimos,
dos o cuestionados, ya que Santiago
28
se enfoca en lo microscópico de la emisión, Aldo retrata dimensiones subjetivas del tiempo y escribe manipulándolo y Tomás, en la segunda obra, plasma un tiempo continuo, esclavo de un ostinato que –paradójicamente- varía constantemente. Sus ideas del tiempo se superponen creando un verdadero debate sonoro acerca de la superposición de temporalidades, de ciclos eternos y de recuperación de instantes casi imperceptibles (la fonética en este caso, desligada de su esencia relacional pensada para dar significado). La cuestión del tiempo y sus significados es la materia prima de esta obra, y es un debate estético necesario y harto interesante, prefigurado en su esencia por John Berger: El pensamiento moderno ha extraído al tiempo de esta unidad y lo ha transformado en una fuerza única, poderosa y activa. Ha transferido ese carácter espectral de la Muerte a la noción misma del tiempo. El Tiempo se ha convertido en la Muerte triunfante por sobre todas las cosas.
29
Es una obra en la cual tres disciplinas disímiles crearon un mecanismo/ obra/performance de enorme poder conceptual. La heterogeneidad de sus miembros fue condición necesaria: cada uno con su visión específica fue encauzando su idea individual germinal hacia la síntesis de una idea más concreta y satisfactoria. La obra se compone de un sistema
G u id o S aa
de poleas biaxial invadido de micrófonos de contacto. A un extremo del
Poleas
sistema yacen un pincel y un balde de pintura blanca frente a un lienzo y a los extremos opuestos ambos ejes sostienen dos chapas flexibles suspendidas, también microfoneadas. Entre cada extremo hay una polea. Un/a performer (en este caso Fernanda) acciona el pincel sobre el lienzo y utiliza cuando necesita el balde, y con su movimiento tira de la soga generando una fuerza que se comunica a lo largo de todo el sistema. Su influencia sobre las chapas y los aros de las poleas es amplificada hábilmente (los micrófonos, a través de un extenso camino de prueba y error, encontraron lugares estratégicos). El performer se guía con una serie de trazos secuenciados (“partitura cinética”, según los creadores) verticales, diagonales y horizontales a realizar sobre el lienzo.
30
Desde una consola Damián y Carolina
ceptual diversos errores y aportes se
controlan la amplificación del sonido
sucedieron y solaparon.
buscando privilegiar ciertas frecuen-
La obra es un boceto perpetuo (o
cias, amplificar o reducir algunas
una “Obra infinita”, como dijo Damián
fuentes, etc. Titiritero sonoro, quien
Espina), es una obra abierta que en-
domina la consola domina la totali-
cuentra cerrazón solo ante las deci-
dad sonora de la obra.
siones concretas de los artistas que
La obra, como se ha dicho, es
quieran llevarla a cabo. Es un sistema
la contribución de tres artistas de
maleable, susceptible de recibir nue-
disciplinas diversas. La ventaja de
vos agregados y combinaciones.
dicha situación se tradujo en que
Por ser altamente coherente y
sus discusiones se llevaron hacia lo
transparente en su lógica funcional
más abstracto, siendo que no había
(en tanto mecanismo que conecta
lenguajes comunes: Carolina tenía
fuerza y sonido) y por ser expansible
pensado trabajar con sonidos casi
(o aún, reducible) a piacere, es un pro-
imperceptibles, Rosario había usado
totipo. Los artistas eran plenamente
una polea para lograr trazos rectos,
conscientes de ello, tal como lo mani-
y Damián había construido máqui-
festaron en la conferencia.
nas sonoras estupendas. Con esta
Poleas se contornea forzosamen-
divergencia, la obra fue absorbien-
te con el ambiente que la acoge, tal
do distintas ideas: las poleas como
como señaló Espina en la conferen-
sistema, la acción como material, el
cia posterior a la obra. El entorno
sonido como resultado.
dicta la hipóstasis de la idea: es el
Esas ideas se combinaron y die-
tamaño y la textura del lienzo que
ron lugar a una obra drásticamente
se va a trabajar (siendo las poleas,
conceptual, cuyo concepto basal es la
la consola y el performer el mate-
traducción del movimiento en sonido,
rial pictórico o punzante). Ello es
o mejor aún, de la fuerza hecha so-
así porque la obra termina siendo
nido. Al mezclar ello con lo pictórico,
material en movimiento, movimien-
se arma una cadena de tres elemen-
to hecho sonido y ese material, ese
tos heterogéneos que había que unir
movimiento y ese sonido tienen un
con presteza. La idea de cómo lograr
techo, una consola, una soga y una
esa unión era la fuerza genética de
sala específicos. La Virgen María,
la obra, y sobre ese esqueleto con-
es esencialmente un concepto, pero
31
hay tantas vírgenes-figura como re-
La separación de la obra en sec-
giones hay en el mundo, y todas si-
ciones respondió a la búsqueda de
guen siendo María.
ejecutar grupúsculos de partituras
Esta hipóstasis de Poleas, según
por separado, formando ambientes u
el testimonio de los tres artistas, su-
objetos sonoros homogéneos. El sec-
gería su uso y maniobras: movimien-
cionamiento es señal de una manipu-
tos y pausas eran dominados por la
lación consciente de la gama de resul-
muda estructura. Si ella determina
tantes sonoras, de un triunfo parcial
cinética y silencios, establece limita-
sobre el instrumento en la lucha por
ciones derivadas del material, sono-
el control del material musical.
ridades relativamente controlables e
Sabia conjunción entre lo prede-
implica un uso específico del cuerpo,
cible (controlado, sugerido, seleccio-
entonces dicha estructura es un ins-
nado) y lo inesperado (respiración del
trumento musical, en el sentido más
material, combinaciones de armóni-
clásico del término. Y como todo ins-
cos parciales, acoples), este nuevo
trumento, su futuro está destinado a
instrumento (¿kinetófono? ¿troca-
adaptaciones geográficas, históricas
liófono? ¿dinamófono?) evoca la re-
e individuales pero su estructura, su
flexión de Morton Feldman al hablar
espíritu será siempre el mismo, como
de Varèse y el ruido:
las hachas de los diferentes continentes de la Tierra.
que tenemos respecto de la música.
El material sonoro que resulta es
El ruido encarna los sueños que la
una señal del material en movimiento
música tiene de nosotros. Y aquellos
(pincel, tacho, soga, chapa): lo intere-
momentos en los que uno pierde el
sante es que los artistas no intervi-
control, en los que el sonido, al igual
nieron el sonido mas aumentaron su
que el cristal, forma sus propios pla-
amplitud en diversos grados. La elec-
nos, y de golpe no hay más sonido,
ción estuvo en los lugares a ampli-
no hay más tonos, no hay más senti-
ficar, los modos y los métodos, pero
mientos, ya nada queda más allá del
una vez establecido el sistema, éste
significado de nuestro primer aliento.
pedía y exigía ciertos movimientos, pausas, recurrencias y variaciones. La partitura, así, se adaptó al instrumento (como siempre ha sido).
32
El sonido encarna todos los sueños
[
conciertos
del distrito tecnol贸gico de buenos aires
]