[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ] Buenos Aires, Argentina | NOVIEMBRE | 2015 ISSN 2314-1654
07 halaban | maierhof | prins | nakamura | chaskielberg
[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ]
número siete | año cuatro | noviembre dos mil quince revista semestral imágen de portada: el resplandor de roland paiva s/t de alejandro chaskielberg imágen de contratapa: los tres pasos de alejandro chaskielberg ISSN 2314-1654 editor responsable: luciano azzigotti editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editor: daniel halaban diseño: lucas giono colabora en este número: roberto maqueda
07
presentaci贸n sistemas de vibraci贸n movimiento a sonido, sonido a movimiento apuntes profanos sobre la m煤sica de michael maierhof sobre lo multidimensional
maierhof nakamura
2 4 8
halaban prins
37 40
En la década del 70’ ocurrió en el mundo
Sin dejar de tomar en cuenta el hilo
de la música una transformación tras-
histórico, estos institutos fundados a
cendental en la relación entre la creación
la luz del serialismo integral, crearon
tecnológica y su aplicación al arte so-
un dominio tan específico que produjo
noro. A partir de ideas herederas de los
a la vez un género y un estilo dado por
creadores, precursores y teóricos tales
priorizar la herramienta por sobre el
como Pierre Schaeffer, Edgar Varese y
contenido.
Ianni Xenakis, se crearon institutos mu-
4
sicales de avanzada que reemplazarían a
Si bien esto comprobaba el axioma de la
la ‘Radio Nacional’ como centro natural
época - ‘ el medio es el mensaje ‘ (Mar-
de investigación de campos musicales
shal McLuhan)- la eclosión tecnológica
expandidos, o que directamente trans-
produjo vertientes de resultados dispa-
formarían al estudio de Radio en un
res si se mide la calidad musical con la
laboratorio de experimentación sonora.
profusión de sus medios productivos.
Hoy, tres generaciones más tarde,
Los grandes centros de investigación
asistimos a un auge de los lenguajes de
que dominaron la evolución de las
programación y de la “virtualización” del
tecnologías musicales han dado paso
medio de comunicación. Al mismo tiem-
a una atomización de las herramientas
po, la esperanza en un futuro tecnológico
creativas. De este modo un compositor
ideal se ha diluido ampliamente. Pero
de música expandida es a la vez luthier,
esto ocurre tal vez como un retorno ne-
ingeniero e intérprete. Todo mediado a
cesario al temor del control total ejercido
través de su cuerpo.
por los distribuidores de la tecnología. Esta emergencia histórica se ve hoy En ese contexto aparecen a lo largo del
encarnada en ensambles como Nadar
planeta grupos de músicos que no ha-
(Bélgica), Interface (Alemania), com-
cen ningún tipo de diferencia entre un
positores como Simon Steen Ander-
robot y un violonchelo, entre Stockhau-
sen, Stefan Prins, Michael Maierhof, y
sen y Palestrina, entre lo “sagrado” y lo
muchos otros.
“profano” de la ciencia. Utilizan las herramientas numéricas del mismo modo
El propósito del primer scime , organi-
que un violín, o un instrumento DIY (do
zados por conDiT, es concentrar en una
it yourself, hacelo vos mismo).
serie de conciertos y acciones formativas a esta manifestación musical en la
La música expandida propone una
ciudad de Buenos Aires, fomentando la
experiencia que no se limita al rango
visita e intercambio de conocimientos
de frecuencias del oido humano, o a un
entre músicos argentinos y de otras
determinado tipo arquitectónico. Iguala
partes del mundo..
a los modos perceptivos organizando y vinculando sus distintas velocidades. Luciano Azzigotti
5
m ic h ael m aie r h o f
sistemas de vibración
1
Si la música experimental de nuestro tiempo
ciones correspondientes al proceso relacionado
quiere tener alguna relevancia social, enton-
con la forma.
ces su anclaje en la realidad es un requeri-
En ella no importa si el material provie-
miento ineludible. La realidad entendida en el
ne del canon transmitido por los grandes
sentido más ingenuo: las cosas cotidianas que
maestros, o si el compositor trabaja con
nos rodean, relaciones, estructuras y propor-
música pop, el universo sonoro urbano, una
ciones que nos atraviesan, ya sea el diseño de
obra en construcción, un taladro con percu-
un paquete de café, el formato de una revis-
tor, los sonidos que hace el público antes de
ta, los estilos de la moda vigente de jeans, los
un concierto; si se sirve de recursos sonoros
problemas políticos y ecológicos, la exposición
electrónicos, explora las cualidades acústicas
acústica, el terrorismo hipersimpático de las
de objetos cotidianos, o sigue expandiendo
voces de la radio, el sonido urbano o rural.
las posibilidades de instrumentos tradicionales; si analiza acústicamente el sonido que
Sería hora de volver a recordar la ampliación
produce un inodoro del tren, o investiga las
del ámbito de las funciones del compositor. La
estructuras y cualidades materiales de las
imagen más extensa de su labor, los sectores
carteles electrónicos, el complejo conjunto
de incumbencia, las responsabilidades, sus
de alturas y sus variaciones de un pontón col-
posibilidades e imposibilidades son siempre
gante que rechina, la complejidad del campo
objeto de la definición de sí mismo que hace el compositor. Al igual que los artistas plásticos son responsables de las interpretaciones de la realidad, es el compositor el responsable de la traducciones acústicas así como de las elabora-
6
1 Extraído de "Anker in der Realität", publicado originalmente en Positionen Nr. 71, 2007 y publicado en español como Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”. Ed. Eduardo Spinelli. Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. 85-89. En prensa
sonoro rítmico de una bolsa de plástico que
Es evidente que los experimentos con el
cruje, o crea un protocolo del proceso de
material se han ido desplazando gradualmen-
arranque de una heladera.
te desde las alturas al área de los denominados “ruidos”, lo cual no significa que hayamos al-
Existen infinitos puntos de partida (eviden-
canzado el final de un desarrollo. La cosa recién
temente, también no acústicos) para la tra-
empieza, las posibilidades se expanden explo-
ducción de la experiencia de la realidad en lo
sivamente gracias al incremento de la comple-
acústico; en qué momento eso se convierte
jidad. Podemos pensar ahora en diferenciar las
en música y cuándo en diseño sonoro o folclo-
estructuras sonoras complejas (a veces llama-
re acústico es otra cuestión (análoga al arte vi-
das peyorativamente “ruido”), controlar sus
sual y la diferencia entre el arte y la artesanía).
componentes, extraer constelaciones interesantes y estructuras internas, re-componerlas
El anclaje del compositor en la realidad aca-
y con ello, generar música en condiciones no-
rrea consecuencias en las concepciones que
vísimas. Nace un enorme campo nuevo, y solo
tendrá este del material. En principio, opino
estamos hablando de las posibilidades que se
que en una realidad de continuo cambio la
abren en las estructuras de material.
investigación y exploración del material nunca llegarán a su fin, ni siquiera la invención
Busco, como muchos otros lo hicieran en las
de material y la generación de los procesos
últimas décadas, una música que no esté
formales
Diagnosticar
organizada por alturas. Debido a que la ma-
que el final de la investigación de material
yoría de nuestros instrumentos están enfo-
ocurrió en las décadas de los años 60 y 70 y
cados en la producción de alturas, a veces
afirmar que ahora solo se trata de constelar
busco que otros objetos se redefinan como
un canon de material disponible en nuevas
instrumentos musicales. A la música que no
situaciones de percepción significaría que
se organiza por alturas la llamo "música de
tenemos una concepción muy pobre de la
complejos sonoros". Los sonidos que yo elijo
música experimental. En mi manejo cotidia-
para componer son construcciones complejas
no de instrumentos y objetos siempre me
hechas de distintos espectros de ruido, mez-
sorprende la infinidad de posibilidades que
clas de sonidos tónicos y estructuras rítmica
se van abriendo. Sin embargo, también ima-
que tienen intrínsicamente relacionadas una
gino el mundo de los objetos –en este caso,
resultante sonora.
correspondientes.
objetos con propiedades acústicas– como infinito. En realidad, esa forma de pensar es el
Por ejemplo, hay complejos sonoros que, a
privilegio del arte.
través de acciones de fricción realizadas sobre
7
Schwingendes System aus EXIT F
8
estructuras compuestas de diversas placas
Algo similar sucede con la implementación
de metal o de Plexiglas, accionadas por dife-
de motores, ya sea en 1998, cuando se trata-
rentes elementos. Estos a su vez constituyen
ba de un simple motor eléctrico de un venti-
nuevos sistemas de vibración, o funcionan,
lador de bolsillo, u hoy en día con los motores
también, como estimuladores amplificados
complejos de un cepillo de dientes Oral B o los
(ver splitting 24 para percusión sola o la ópera
motores ultrasónicos. Estos motores (que en
de cámara EXIT G).
sí mismos son sistemas vibratorios) son utilizados para estimular un instrumento u “objeto
Uno de los modos de trabajo que prefiero con-
resonador”, como por ejemplo en EXIT F para 4
siste en la generación de complejos sonoros
globos aerostáticos y ensamble.
a través de la construcción de múltiples sis-
La superposición de dos procesos vibrato-
temas vibratorios. Incluso los sonidos más
rios es la razón por la cual uno percibe estos
usualmente empleados en la música pueden
sonidos como si fueran “electrónicos”. Suce-
ser generados a través de sistemas vibrato-
de constantemente que sonidos que no son
rios: el arco en movimiento acciona la cuerda
usuales, que en un contexto determinado se
que vibra, la presión de la columna de aire ac-
consideran “nuevos”, se califiquen errónea-
cionando una caña. Un segundo tipo de siste-
mente como “electrónicos”.
ma vibratorio se observa en el trémolo: el arco en movimiento acciona la cuerda que vibra,
Es precisamente en nuestra realidad acústica
mientras que el vaivén del arco se produce
urbana que tenemos una cantidad inmensa
una disrupción en el movimiento regular de la
de estructuras sonoras complejas, por ejem-
cuerda y emerge así el típico ruido que forma
plo, de motores, máquinas, multiplicaciones
parte del sonido del trémolo, el cual adquiere
acústicas y superposiciones complejas, y con
una nueva estructura interna.
ello, muchos puntos de partida para comen-
A través de las preparaciones de los instrumentos (como cuando se utilizan broches
tarios acústicos, reprogramaciones breves de la realidad acústica.
sobre las cuerdas del cello) o del uso de acce-
A un músico o compositor que percibe la
sorios (como las botellas de plástico con boli-
realidad de esta manera, la procedencia del
tas de vidrio o acrílico adentro) construyo aún
material le facilita, al mismo tiempo, el plano
más sistemas vibratorios.
de la comunicación con sus oyentes, dado que
En los instrumentos de cuerdas, por
es muy probable que ya compartan la cotidia-
ejemplo, interfieren sus propias vibraciones
nidad contemporánea con lo cual en principio
con las vibraciones de los broches de ropa
ya es posible que estén en una misma longi-
utilizados en la preparación.
tud de onda.
9
r ei na k a m u r a
movimiento a sonido, sonido a movimiento “Performance” El aspecto visual de la performance y el rol del video
Una breve introducción a un
a cargo del artista Peter Vogel, así
artículo que ya existía
que me dio mucha curiosidad por el modo en que el video podía agregar
Cuando se me ocurrió la idea de hacer
otra dimensión a la electrónica y dije
un programa para piano, electrónica
inmediatamente “sí”.
y video en 2007, no había casi nadie
10
tocando repertorio que incluya video.
Han pasado 9 años desde ese proyec-
La única persona que yo conocía que
to. Mientras tanto han surgido una
estaba profundamente conectada,
infinidad de ensambles y solistas que
de manera casi inseparable, al video,
tocan con video y electrónica. Me he
era el compositor Michael Beil. Él
dado cuenta que, alrededor del año
es quien me introdujo a este nuevo
2010, el uso de medios digitales en
mundo de la “audio performance”.
los ensambles se volvió moda. Es una
Dio una charla y un curso en la uni-
señal de que la gente está interesada
versidad de Freiburg y, aunque yo ya
en experimentos e ideas nuevas que
me había graduado, la compositora
sean desafiantes, lo que considero un
Annesley Black se me acercó y me
desarrollo positivo, aunque al mismo
preguntó si estaría interesada en
tiempo espero que el video no sea
trabajar con ella en ese curso que
“utilizado” como un “accesorio” para
incluía electrónica y video en vivo. Yo
hacer que un proyecto luzca avanzado
ya estaba tocando en un dúo de im-
o simplemente como un medio para
provisación con electrónica en vivo,
conseguir ayuda financiera.
Performance Cómo el video complementa al performer
El texto que se encuentra a continuación es un extracto de un artículo online encargado por el CEC1 de Canadá escrito en el año 2011. En los párrafos que siguen expreso lo que aún hoy pienso sobre la performance y tomo alguna de las piezas que he tocado
La relación entre movimiento y performance ha sido central para mí en todo momento, especialmente cuando estoy sobre el escenario. Esto no significa transformar la música en teatro, sino reconocer que la performance musical es de por sí visual. Desde el momento en que un performer se sube al escenario, el público está mirando (desafortunadamente, a veces se concentra más en ver que en escuchar). Es así que cada vez que estamos en ese espacio debemos tener plena conciencia de lo que esto significa. Con esto no quiero decir que un intérprete de música necesita concebirse como un cuerpo con el mismo rigor que lo hiciera un bailarín, pero creo que los músicos se suelen olvidar enteramente de este aspecto de la performance
como ejemplo del modo en que el compositor integra el video a la obra como un “personaje principal”, como lo es la música, y no como un acompañamiento a ésta o visceversa. En este proyecto, el rol del video es indispensable para la búsqueda de un nuevo tipo de performance, que es lo que a mí me interesa. Merzhausen, 11.9.2015 1 La Communauté électroacoustique canadienne / The Canadian Electroacoustic Community (La comunidad canadiense de electroacústica) (N. del T.)
En mi opinión, el movimiento y el sonido son independientes pero complementarios. Mientras que hay muchos performers que vinculan el movimiento y el sonido, el objetivo de mi proyecto consiste en investigar en profundidad la potencialidad de esta interrelación para descubrir un tipo de performance enteramente nuevo, tanto en sentido visual como sonoro. En Mach Sieben (2000), de Michael Beil, por ejemplo, una pista de audio y otra de video, que han sido pre grabadas, reproducen el material de la pieza en reversa mientras el pianista toca en sentido 11
nakamura
| conDiT@UNTREF
“original”. Parecería que el intérprete está tocando a dúo consigo mismo, con su imagen proyectada a la derecha del escenario. 4238 de Buillon (2007), de Annesley Black, fue estrenada en la Musikhochschule1 de Freiburg y está escrita para piano, electrónica en vivo y video en vivo. En esta obra se posiciona una cámara de video a la izquierda del piano y se proyectan sus imágenes en una pantalla sobre el instrumento. A veces la imagen muestra exactamente lo que está haciendo el pianista, mientras que otras veces se proyecta una imagen procesada, por ejemplo, en cámara lenta. Toda la sucesión de procesamientos está programada en Pd2, por lo que el pianista necesita una precisión extrema en su interpretación y debe utilizar un metrónomo mientras toca. En general me siento muy restringi1 Escuela superior de música (N. del T.) 2 Pd: Pure Data, lenguaje de programación gráfico de código abierto utilizado para la composición musical y multimedial. (N. del T.)
12
da cuando toco con metrónomo, pero en este caso es inevitable. En die Haut Anderer, estrenada en el Klangwestatt Festival en Berlín, Mark Barden utiliza una combinación instrumental muy particular: piano con video (fig. 1). La pieza, un homenaje a Emma Hauck (paciente en la Clínica Psiquiátrica de Heidelberg a principios del siglo XX), logra vincular estos medios gracias a un principio conceptual muy fuerte: la repetición obsesiva. En el video las palabras “Herzensschatzi komm”3 se escriben una y otra vez en lápiz sobre papel. Una vez que la hoja se llena, vemos que el lápiz vuelve a escribir estas palabras en la misma hoja, esta vez repasando lo que ya estaba escrito, oscureciendo de a poco las líneas (fig. 2). Se repite este proceso hasta que la hoja completa queda negra. Imitando este proceso de reescritura compulsiva el material musical presenta 3 Vení amorcito (N. del T.)
[fig.1]  Mark Barden | die Haut Anderer 13
[fig.2] Mark Barden | die Haut Anderer
varios tipos de repetición: repeticiones de una sola nota en diferentes dinámicas y registros, transformaciones aditivas, figuras tocadas cada vez más rápido hasta que el intérprete pierda el control. A veces se bajan las teclas del piano sin que suene para que el sonido aparezca después como resonancia y, finalmente, repeticiones de secuencias de notas, siempre en el mismo orden, pero variando combinaciones, densidades de superposición y duraciones. El material permanece siempre igual, pero suena diferente 14
cada vez que se toca: se usa la repetición para trascender la repetición. La obra zig gesetze angewendet auf rei nakamura / umpteen laws, as applied to rei nakamura4 de Christoph Ogiermann (2009, estrenada en el festival Piano+ del ZKM5), se ocupa de los elementos concretamente teatrales del proyecto. 4 Innumerables leyes, aplicadas por Rei Nakamura (N. del T.) 5 Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centro de arte y tecnología de medios), Karlsruhe, Alemania (N. del T.)
En esta obra el público se ubica al medio del espacio de la performance, mientras que alrededor hay cuatro escenarios pequeños donde el o la pianista toca con la “asistencia” del compositor. En cada uno de estos escenarios hay uno o más instrumentos: un teclado MIDI, un piano de cola, un piano vertical, un reproductor de CDs, un controlador, etc. El o la performer tiene que tocar primero en un escenario y después correr al que sigue, donde va a continuar tocando -o cantando, o ambas. Es muy difícil para la audiencia poder captar todo lo que sucede en la pieza, ya que hay muchos eventos sucediendo al mismo tiempo: cuando el o la performer está al frente del espacio de performance, susurrando en el micrófono, se reproduce un video en una pantalla. el o la pianista toca además con el compositor sobre una pista de audio, al mismo tiempo que dice un texto incomprensible. El compositor propone un espacio en el que el público puede experienciar las implicancias de intentar absorber y darle sentido al exceso de información, reflexionando de este modo sobre la sociedad contemporánea, donde ni siquiera multiplicándose a uno mismo alcanza para sobrevivir. Como muestra el ejemplo, el video tiene un rol esencial en el proyecto. La imagen aporta un contrapunto visual y añade una nueva dimensión a la performance.
Apostilla El hecho de que el video esté presente en este proyecto me fuerza a pensar realmente sobre el aspecto visual, el aspecto teatral de la performance: los movimientos del intérprete. Yo sé que soy músico, no una bailarina ni una actriz. Tengo que producir sonidos. Pero sin movimiento no hay sonido. Movimiento y sonido son complementarios, como inhalar y exhalar. Es por esto que intento examinar todos los movimientos que necesito hacer para producir el sonido que quiero. Ser consciente del movimiento tiene consecuencias sonoras directas. Con todo esto en mente, en este proyecto he trabajado en piezas de 34 compositores, 24 de ellas estrenos mundiales encargados especialmente. Estoy sinceramente agradecida a los compositores que escriben música tan increíble y me dan energía para continuar con este proyecto. 15
'I5.09
'I5.08
'I5 .07
[
conciertos
del distrito tecnol贸gico
]
'I5 .10
de buenos aires
fundación exACTa : Dara Gelof Fabian Wagmister Santiago Nuñez Carlos Leiva Federico Roitberg
ConDiT: Rodrigo Gallegos Pinto producción
Juan Marco Litrica producción general y sonora
Roberto Maqueda producción europea
Luciano Azzigotti idea
Ramiro Iturrioz
ea estreno argentino
Tatiana Cuoco video
em estreno mundial
Lucas Giono diseño
eL estreno latinoamericano c
encargo de ConDiT
20I5 . 07
rei nakamura piano
|
|
7 · 10 · 2015 8pm @taPeT e
Marco Momi IT em c
Almost Close (2015) para piano y transductores táctiles
Johannes Kreidler de Study (2011) para piano, video, y playback
José Rafael Subía Valdez EC ea
Chiral (2013) para piano y electrónica en vivo
em
Rei en Buenos Aires (2015) micropiezas para piano y video
A L UMNOS L ICMUS UN T REF * A R
[ intervalo ]
Michael Beil DE ea
Mach sieben (2000) para piano, electrónica y video
*
con el apoyo de Goethe Institute
Micropiezas realizadas en el seminario dictado en conDiT@UNTREF 2 | 14 · 10 · 2015 1. Francisco García, José Latasa, Eva García Fernandez, Lucía Drocchi 2. Mauro Grimaldi, Emanuel Juliá, Luciana Lutteral 3. Matías Aguanno, Tomás Shifres, Rodrigo Acosta 4. Bruno Coulin, Iago Edelstein, Agustín Fernandez Burzaco, Martín Tortorelli
Almost Close (2015)
Study (2011)
Chiral (2013)
Marco Momi
Johannes Kreidler
José Rafael Subía Valdez
Almost Close, para piano
En esta pieza el compositor,
Chiral está inspirada en la
y transducers táctiles,
a través de los distintos
definición química de la pala-
última de la serie Almost.
medios (ya sea performer,
bra. En la obra, se trata de
La colección cuestiona la
electrónica, o video), puede
aplicar algunas propiedades
proxemia del componer, un
imaginar y proyectar la
químicas que ésta describe.
deseo de posicionamiento en
posibilidad del sonido de dos
El ejemplo más simple de
el tiempo/espacio (Almost
o sesenta y cuatro pianos:
“quiralidad” está presente
Nowhen / Almost Nowhere) ,
la intérprete fue grabada
en nuestras manos; si bien
tocando memorias y cuerpos
en video previamente, y ese
son simétricas, son también
(Almost Requiem / Almost
material es proyectado como
únicas, la izquierda no puede
Close) que trabajan con la
un video multitrack durante
reemplazar a la derecha. Me
ambición del anonimato. El
la performance en vivo.
pareció interesante escribir
irresuelto deseo de definición
Es una pieza que materializa
una pieza pensando en estas
y entendimiento es la base
un nuevo concepto unido a
propiedades al ejecutar
donde el sonido prueba sus
los vestigios del minimalis-
el piano; algunos acordes
aptitudes de supervivencia.
mo. El material, ya sea meló-
pueden ser sólo tocados por
El 'élan vital' está en la pala-
dico o rítmico, aparece varias
una mano en particular. Con-
bra 'almost'.
veces y de forma distintiva
ceptualmente, la simetría
Almost Close está confor-
en la pieza, sin acceder a la
también está aplicada a su
mada por dos partes: Polpa
recurrencia constante de la
forma y sonoridad. Mientras
[punta del dedo / pulpa] y
corriente estética originaria.
la obra avanza, el modo de
Unghia [uña] que sostienen
tocar el piano cambia hacia
las series como un momento
técnicas más alejadas de
de reset íntimo, el último
la tradición, permitiendo
y único espacio en donde
la construcción de gestos
puede existir el oximorón de
electrónicos complejos que
estar cerca y lejos al mismo
modifican el enfoque del
tiempo. Las voces híbridas
oyente, de la música del
marcan la declaración final.
piano hacia la música por computadora.
Mach Sieben (1999/2000) Michael Beil Compuesta en 1999/2000 es un palíndromo musical - el mismo material al derecho que al revés -. No habría ninguna diferencia si se escucha o ve la pieza al revés. Antes de la performance se grabó un video de la pieza entera. En esta grabación la pianista no solamente toca todas las notas en sentido reverso, sino que también realiza todas las acciones al revés.
Rei
Del mismo modo, la mayoría
Nakamura
de los sonidos y pasajes musicales de Mach Sieben son
La pianista Rei Nakamura nació en Tokyo, Japón, creció
también simétricos. El video
en Limeira, Brasil y ahora vive en Alemania, donde com-
se proyecta sobre un muro o
pletó sus estudios con el Profesor James Avery, Yukiko
pantalla dentro del concierto
Sugawara-Lachenmann y el Dr. Andreas Wagner. Aunque
mostrando al piano y a la
su educación se enfocó en la música clásica, no limita sus
pianista en tamaño natural.
intereses en el repertorio clásico, sino que se enfoca par-
Pero se pasa la película al
ticularmente en el desarrollo de nuevas formas de arte,
revés. Entonces, fingida-
o más allá de lo que tradicionalmente se conoce como
mente, la pianista en vivo y
'música'. Su trabajo e intereses persigue un acercamiento
la pianista del video parecen
ecléctico que la lleva a colaborar no solamente con com-
hacer las mismas acciones a
positores sino también con artistas visuales, bailarines, y
lo largo de toda la obra.
actrices como Hannelore Elsner. Su proyecto de improvisación para piano y electrónica con el artista Peter Vogel (*1937) comenzó en 2003. Su intención es crear y perseguir un nuevo tipo de performance, tanto visual como aural examinando las relaciones de movimiento y sonido.
20I5 . 08
m i c h a e l m a i e r h o f DE m o n o g r á f i c o roberto maqueda ES , percusión | eduardo spinelli AR , clarinete | michael maierhof, violonchelo, performance, composición
|
|
17 · 11 · 2015 8pm @Centro de Arte Experim ental UNSAM Sanchez de Bustamante 75
ea
Splitting 25.1 (2011/2015) para cuerdas de nylon y cuadrafonía, 10’ Splitting 42 (2013-14) para violonchelo con motores sónicos y reproductor , 10’
ea
Splitting 34 para video y 3 operadores, 10’
ea
Splitting 24 para percusión, 11’ Splitting 30 (2013-14) para clarinete sistema oscilante y soporte digital, 12’
Splitting 25.1
manera longitudinal de las cuerdas de nylon, producen desde sonidos bien definidos hasta
El instrumento para la pieza splitting 25.1 debe
complejos sonoros.
ser previamente construido por el intérprete,
Dado que los vasos de plástico con las cuer-
constando de tres cuerdas de la guitarra de
das de nylon actúan como un productor sonoro
nylon (“John Hope”, super-classic, tensión nor-
fuertemente direccional a la sala, el intérprete
mal) así como de tres vasos de plástico rígi-
realiza diferentes movimientos con los vasos,
dos que sirven como resonadores. Dos de las
creando un nuevo componente sonoro espacial.
cuerdas de nylon deben ser rasgadas. Una de
Los sonidos de la grabación también fue-
ellas de forma completa y la otra siguiendo un
ron generados por estos mismos instrumen-
patrón facilitado por el compositor que permite
tos, pero en algunos pasajes fueron tratados
crear un ritmo preciso. Las posibilidades sono-
con efectos digitales, cambiando ligeramente
ras son infinitas, donde sólo la excitación de
el resultado y haciéndolo más artificial.
Splitting 42 (2013-14)
do todo el cuerpo resonador del instrumento. Las cuerdas
En splitting 42 el violonche-
no son accionadas directa-
lo se excita con 2 cepillos de
mente a lo largo de la pieza.
Splitting 34
El principio de las obras que
mate-
pertenecen a este ciclo “spli-
queño motor en su interior
riales unos impulsos más
tting”, ha sido aquí aplicado
que genera una vibración del
activos (con diferentes ve-
sobre la última película de
cuerpo entero. Estos moto-
locidades de pulsación con-
Sergio Leone "Érase una vez
res sonoros son un invento
trolables) y unas superficies
en América". Una escena de
relativamente nuevo y sólo
de ruido más inmóviles, nos
diez minutos de la película se
llevan unos pocos años en el
encontramos con un espec-
corta verticalmente en 4 pie-
mercado.
dientes que incluyen un pe-
Teniendo
como
tro sonoro en el que todo
zas y se vuelven a juntar, pero
Las pulsaciones (20 000/
es posible. La cinta contie-
de forma inversa. A la par hay
min.) se transmiten a través
ne sonidos creados con los
una pequeña performance
de diferentes condiciones de
mismos motores que son
con 3 intérpretes portando
presión a través del puente
empleados durante la obra
pequeños motores de cepillos
del violonchelo, aprovechan-
sobre la superficie del chelo.
de dientes, hechos en China.
Splitter 30 (2013-14) Splitting 24
se pasa sobre las estructuras
Los sonidos del clarinete se
no-texturadas, los activado-
descomponen con la ayuda
El "instrumento" principal
res multifónicos producen
de un "splitter" auto-cons-
de esta pieza consiste en un
una pausa sonora. Como con-
truido por el intérprete. Es
conjunto de placas de Plexi-
secuencia, el silencio se con-
un dispositivo mecánico
glas® con diferentes super-
vierte en el responsable de la
simple, que consiste en un
ficies
creación rítmica.
vaso de plástico con canicas
estas superficies se ensam-
Una segunda capa sonora es
de vidrio en su interior. El
blan entre sí en una estruc-
la producida por un par de
clarinete activa el vaso reso-
tura particular diseñada por
motores eléctricos simples
nador y las canicas de vidrio
Maierhof, se convierte en un
(cepillos de dientes, unidos
que hay en su interior, estas
Untergrund (sustrato), crean-
entre sí de manera que for-
comienzan a vibrar en la
do una forma que se utiliza
man un "bloque"). Al ser ac-
membrana inferior y dividen
para la producción de sonidos
tivados, los motores resue-
el espectro sonoro en dife-
a lo largo de la pieza.
nan o bien sobre un tambor
rentes complejos de tono.
En este “sustrato” se inte-
o en una lata con canicas de
La cinta contiene sonidos
ractúa con varios activado-
vidrio. Juntos forman un sis-
que se generaron también
res multifónicos (es decir, un
tema vibratorio que trabaja
mediante el splitter, activán-
conjunto de canicas de vidrio,
de manera independiente al
dolo sólo con un pequeño
pegadas entre sí a una tapa
percusionista.
motor (como los emplea-
o un par de cepillos para el
splitting 24 es parte de la se-
dos en otras obras de este
cabello que contienen más
rie de obras “splitting” para
concierto).
de 167 patillas de metal in-
instrumentos solistas, con o
También encontramos en la
dividuales con cabezas de
sin cinta y/o vídeo. Esta obra
pieza el ruido generado por
plástico) que crean diferentes
también es parte de mi acer-
un pulverizador de agua al
tonos de “white-noise”.
camiento a una nueva técnica
ser accionado.
Integrado en las placas tex-
percusiva -dejando de lado
turadas hay placas “silen-
las técnicas de “golpeo” y
ciosas” o no texturadas. Son
buscando los sonidos con es-
estas placas las que permiten
tructuras internas complejas,
crear la estructura rítmica.
denominados también como
Esto es debe a que cuando
Klangkomplexe.
texturadas.
Cuando
Roberto Maqueda
Eduardo Spinelli
Natural de Badajoz (Espa-
Estudió en Córdoba con David
ña), actualmente estudia con
Antezana, en Buenos Aires
Christian Dierstein en Basilea
con Carlos Céspedes y en
(Suiza). Ha colaborado con
Alemania con Norbert Kaiser
ensembles como Ensemble
y Eduard Brunner. Dedicado
Boswil, Ensemble Diagonal o
principalmente a la música
la Sinfonietta del Reina Sofía,
contemporánea, ha centrado
ensemble Recherche o la Or-
su actividad en el trabajo en
questa de la Radio de Frank-
colaboración con composi-
furt. Pertenece al clapToN en-
tores, realizando numerosos
semble de Londres. Además,
estrenos de obras solistas y
ha participado en festivales
de cámara. ha participado en
como IMPULS 2013 en Graz
conciertos de música contem-
(Austria) o en la 47 edición
poránea en Alemania, Francia,
que
del Festival de Darmstadt.
Uruguay, Venezuela, Ecuador,
reside en Hamburgo. Estudió
Ha sido galardonado por la
Chile y Argentina, trabajando
música y matemáticas en
Fundación Intercentros Me-
con prestigiosos composi-
Kassel, así como Filosofía
lómano, Fundación Katarina
tores como Helmut Lachen-
e
en
Gurska, Yamaha Music Foun-
mann, Mathias Spahlinger,
Hamburgo. En 1989 realizó su
dation of Europe, Concurso
Michael Maierhof, Jan Kopp,
primera composición. Desde
Permanente den Juventudes
Carlos Bermejo, Alberto
1990 se enfoca en la música
Musicales de España o Palau
Hortigüela, Juan Carlos Tolosa,
geoespacial para ensambles
de la Música Catalana. Fue se-
Gonzalo Biffarella, Marcos
con diferente formación, el
leccionado para la fase en Mú-
Franciosi, entre otros. Es
desarrolla de técnicas de
nich del prestigiosoconcurso
integrante de Suono Mobile –
preparacion y sub-tonos para
ARD. Forma reConvert project,
iniciativa para nueva música
instrumentos de cuerda, así
junto al también percusionista
(Alemania), director artístico
como la investigación sobre
Víctor Barceló, enfocando su
de Suono Mobile argentina,
la realización de círculos en
trabajo en la nueva música
fundador de Suono Mobile
superficies. Trabaja en la no-
para dúo de percusión.
editora, integrante de Música
Michael Maierhof
Compositor
Historia
freelance
del
Arte
organización de la música según alturas.
Impura y clarinete bajo en la http://robertomaqueda.com
Banda Sinfónica de Córdoba.
20I5 . 09
D o p p e l g ä n g e r E n s a m b l e N a d a r DE
Marieke Berendsen, escenografía Generation Kill | Yves Goemaere; percusión, globo | Wannes Gonnissen; sonido, electrónica en tiempo real | Pieter Matthynssens; chelo, globo , director artístico | Elisa Medinilla; piano, joystick, globo | Stefan Prins; compositor, electronica, director artístico | Dries Tack; clarinete, joystick, globo |
|
|
10 · 11 · 2015 8pm @Sala Casacuberta Teatro General San Martín * Georges Méliès FR L’homme orchestre (1900), film: 2'
S e r g e V e r s t o c kt B E ea
À la recherche de temps (2005) para clarinete, pista y video: 15'
S i m o n St e e n - A n d e r s e n dk ea
Study for string instrument #3 (2011) para cello y video: 5'
Michael Beil de Mach sieben (2000) para piano, pista y video: 20' [ intervalo ]
Michael Maierhof DE Shopping 4 (2005/6) para tres intérpretes: 13'
St e f a n P r i n s b e ea
Generation kill offspring 1 (2012) para cello, percusión, 2 ejecutantes de joysticks, 2 proyecciones de video y electrónica en vivo: 22'
* C IC LO D E C ONC IERT OS D E MÚSICA CON TEMPOR Á NE A Diseño gráfico: Hernán Matías Rosa González Coordinación técnica: Pedro Rodríguez Laguens Coordinación de producción: Javier Areal Vélez, Rodrigo De Caso Coordinación de escena: Maximiliano Gallo Coordinación artística: Luciana Milione Asesor de programación: Santiago Santero Dirección y programación: Martín Bauer
Simon
para dos chelistas, a veces
mente , podría decirse, hacia
Steen-Andersen
mezclándose para crear un
el borde entre el sonido y el
Study for string
músico fantasma, y a veces
movimiento como elemento
instrument #3
separándose en una situa-
primario, hasta que en #3 se
ción de ilusión óptica, donde
cruza definitivamente el bor-
Un chelo tocado en vivo, el
no se puede saber a ciencia
de, trabajando con el motto
otro pregrabado y proyectado
cierta qué brazo pertenece
”esta pieza podría ser igual de
sobre el mismo intérprete. Es
a quien. Toda la serie (Estu-
interesante tanto como para
una especie de coreografía
dios #1-3) se dirige gradual-
un sordo como para un ciego”
Michael Maierhof
pour L’art) y los globos fueron
Shopping 4 for 3 players
la posibilidad de continuar ese
(2005/06)
trabajo con espacios resonan-
Serge Verstockt À la Recherche de Temps À La Recherche De Temps confronta los oídos y los ojos del espectador con una obra que es siempre la misma, pero atrapada una y otra
tes que mantienen el aire bajo
vez, como si estuviera en
La serie de las shopping-pieces
una distinta dimensión tem-
(piezas de compra) comenzó
En shopping 4, un trío de
poral. La música se acelera
como un encargo de una pie-
cámara, los músicos tocan
o desacelera - algunas veces
za para una orquesta-escuela,
más que nada círculos y ochos
con una grabación en video
donde cada estudiante tenía
sobre la superficie del globo
del músico - para luego ser
una experiencia musical muy
con una esponja húmeda, que
llevada al tempo original,
diferente. Entonces decidí que
es una manera de espacializar
haciendo que el tiempo
todos toquen el mismo instru-
ritmo y sonido. Los globos tie-
mismo se sienta como tác-
mento, todo el mundo tenía
nen todos los mismos agrega-
tilmente maleable. Un poco
que tocar dos globos y apren-
dos con cinta adhesiva, y de
como esos juegos de chicos
der una nueva técnica.
este modo controlar diferen-
un alta presión.
que supieron ser tan popu-
En 1997 comencé a trabajar
tes espectros de frecuencia.
lares en donde muñecos de
scratcheando bolsas de plásti-
La cinta apaga ciertas áreas
plastilina se transforman en
co estiradas (techno in tueten,
del globo lo que permite ge-
formas diferentes.
escrita para el ensamble L’Art
nerar frecuencias muy bajas.
Stefan Prins
se publicaron los resultados
En esa misma época encontré
Generation Kill - offspring 1
de una investigación a gran
en internet un video de unos
escala en en la que se calcu-
7 años de antigüedad en You-
Hace unos años, mientras
laba que había una cámara de
Tube que era el Teaser de una
estaba trabajando en “Piano
vigilancia CCTV por cada 32
serie de televisión llamada
Hero #1 y #2”, estallaron las
personas en el Reino Unido.
“Generation Kill”, basada en
revoluciones árabes en medio
el libro homónimo en el que
oriente. Manifestantes de va-
Octubre de 2011: el gobierno
Evan Wright realiza una cró-
rios países de la región hicie-
de los Estados Unidos co-
nica de su experiencia como
ron testigo a todo el mundo
menzó a retirar a sus tropas
corresponsal de guerra acom-
de los eventos revoluciona-
de Irak, mientras que aún se-
pañando al Primer Batallón
rios por medio de videos reali-
guían combatiendo a los tali-
de Reconocimiento del Cuer-
zados con sus smartphones y
banes y a Al Qaeda en Afga-
po de Marines de los Estados
webcams, subidos posterior-
nistán. Se hicieron públicas
Unidos durante la invasión a
mente a internet. Con el uso
una gran cantidad de imáge-
Irak del 2013. Uno de los tes-
de las redes sociales -como
nes de ataques de “drones”
timonios que más me impac-
Facebook o Twitter- el pro-
(“vehículos aéreos no-tripu-
tó fue el de un soldado: “Es
ceso fue acelerado en su to-
lados” que son controlados
la máxima emoción -- estás
talidad, y antes de que nadie
remotamente por personal
yendo a pelear con una buena
se diera cuenta, el pueblo de
militar en centros secreto de
canción sonando de fondo”.
Túnez y de Egipto había de-
control en los Estados Uni-
Evan Wright explica: “Esta es
rrocado a sus regímenes dic-
dos). Paralelamente, comen-
una guerra peleada por la pri-
tatoriales, mientras guerras
zaron a aparecer cada vez
mera generación PlayStation.
civiles de gran envergadura
más testimonios que habla-
Una de sus características es
dividieron Libia y paralizaron
ban de la gente asesinada en
que son muy buenos matan-
Siria. En el mismo año, 2011,
estos bombardeos.
do en Irak”.
En ese momento me di cuenta que mi próxima pieza tenía que reflexionar sobre todos estos hechos. Sobre una sociedad que está cada vez más monitoreada, sobre la importancia creciente de internet y las redes sociales -que a su vez son alimentadas por vi-
Nadar
deos tomados con webcams y smartphones-, sobre los vi-
Nadar Ensemble fue fundado en el año 2006 por
deojuegos y las guerras pelea-
un grupo de jóvenes músicos que compartían el
das como si fueran videojue-
interés y la pasión por la música contemporánea.
gos, sobre la línea que separa
El nombre del ensamble fue elegido como una
lo real de lo virtual, la cual se
referencia al verdadero Nadar: el seudónimo de
vuelve más y más delgada.
Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), cuyo espí-
Generation Kill - offspring 1
ritu multidisciplinario y aventurero es una inspi-
es una primer derivación de
ración para el ensamble.
una composición de mayor
Nadar Ensemble ha sido invitado a tocar en
envergadura Generation Kill
distintas salas de concierto y festivales de gran
para 4 músicos, 4 controles
importancia, nacionales e internacionales. En el
de videojuego, 4 proyeccio-
verano de 2014 el ensamble tocó por tercera vez
nes de video y electrónica en
en el Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cur-
vivo, que fue encargada por y
so de Verano Internacional para la Nueva Música
estrenada en los “Donaues-
de Darmstadt) -obras de Stefan Prins y Michael
chinger Musiktage 2012”.
Maierhof, en un proyecto curado por la artista Norteamericana-Iraquí Wafaa Bilal. El ensamble ha estrenado en el último tiempo RECHT, una pieza de teatro musical de Hannes Siedl y Daniel Kötter en Frankfurt (Mousonturm), Ghent (De Bijolke) y Berlín (MaerzMusik). Nadar va a tocar piezas nuevas de Stefan Prins y Michael Maierhof durante los “Donaueschinger Musiktage 2015” www.nadarensemble.be
20I5 . 10
tierra infinita [CONCIERTO AL AIRE LIBRE]
anibal dominguez, flautas | gonzalo idiart, clarinetes | manuel moreno, guitarra eléctrica | juan andrés scenna, violín | mauro sarachian, violonchelo | roberto maqueda, percusión | santiago kushnir, percusión | ska cuturrufo pierotic, percusión | luciana lutteral, emanuel juliá, mario del risco, mauro grimaldi; globos aerostáticos | luciano azzigotti, electrónica | diego alberti , programación
|
|
15 · 11 · 2015 8.30pm @TECNÓPOLIS
Michael Maierhof DE eL
Exit-F (2011-12), para cuatro globos aerostáticos y ensamble: 18'
L u c i a n o A z z i g o tt i A R em
Bioma consurgens (2015) para entorno inmersivo y ensamble: 15'
Marko Ciciliani HR eL
Alias (2007) para violin, electrónica, luces y laser: ~20'
ea
con el apoyo de Goethe Institute
atinifni arreit Un ensamble de jóvenes músicos argentinos e internacionales especialmente convocado por condiT tendrá a su cargo el estreno latinoamericano de Exit F , del compositor alemán Michael Maierhof, para cuatro globos aerostáticos y ensamble. El programa comprende también los estrenos mundiales de Bioma Consurgens de Luciano Azzigotti y Alias del compositor croata-alemán Marko Ciciliani, especialmente invitado a Argentina. El concierto será al aire libre en el Parque de los Patricios. Espacio nómade, aire sin contención, propagación expandida conjugando la tradición de los instrumentos clásicos con la amplificación de la era de los medios numéricos. Gaspard-Félix Tournachon ( alias Nadar) y Jorge Newbery, héroes simbólicos que sobrevuelan el halo del concierto fueron los primeros mapeadores del espacio dominando el arte del vuelo en globo. Hicieron la tierra infinita a partir de los artilugios de su época, el dominio de las alturas y de la cámara fotográfica. La música trasciende las vibraciones limitadas al sonido, el concierto es un instrumento resonante que nos vincula y nos transporta, que componemos y que nos compone en otro modo del conocer. Las frecuencias son como surcos que remodulan nuestros cuerpos. La sensualidad de la música es descontenida. Pasto en vez de butacas, estrellas a cambio de frisos. Vaciar las tradiciones, porque el vacío está lleno de ruido.
s/t
| alejandro chaskielberg
objetos de la vida cotidiana
utiliza compositivamen-
y por el otro, se desarrollan
te: las impresionantes
nuevos instrumentos con
llamaradas son activadas
objetos ya existentes, los
por los operadores de los
Michael Maierhof escribió
cuales son descontextualiza-
globos cuando así lo indica
por encargo del Nadar En-
dos cuando los sonidos que
la video-partitura. La gran
semble. Esta obra se tocó en
producen son aislados.
cantidad de energía que se
Exit F
Sint-Niklaas (Bélgica), sede
En EXIT F el ruido comple-
libera en esta acción puede
de uno de los mayores even-
jo de los quemadores de los
ser sentida físicamente por
tos a nivel mundial de globos
cuatro globos aerostáticos
la audiencia, especialmen-
aerostáticos y lugar de origen
poco a poco se vuelve una
te debido a que los cuatro
del ensamble, cuyo nombre
unidad compositiva elemen-
globos aerostáticos están,
rinde homenaje Gaspard-Fé-
tal que ingresa al diálogo con
al igual que los músicos,
lix Tournachon (1820-1910)
los instrumentos. Estos son,
ubicados alrededor de los
(Nadar era su seudónimo),
entre otros, un chelo y una
oyentes/espectadores.
quien fuera un reconocido fo-
guitarra que son tocados con
El resultado es una com-
tógrafo así como aficionado a
cepillos de dientes eléctricos,
posición/escultura sonora/
los globos aerostáticos.
o tres instrumentistas ad
performance muy impresio-
hoc que trabajan con baldes,
nante que lleva al oyente a
tazas y cuerdas de nylon.
regiones elevadas.
La máxima de Helmut Lachenmann de que “Komponieren heisst: ein Instrument
Además del aspecto
bauen” (“Componer significa
sonoro, EXIT F incluye un
Pieter Matthynssens
construir un instrumento”),
aspecto visual importante
y Stefan Prins
tiene más sentido en la
y visceral, el cual Maierhof
(Nadar Ensemble)
música de Maierhof que en la de ningún otro compositor. Cada nueva composición es el resultado de un largo proceso de experimentación meticulosa, un proceso en el que, por un lado, varios instrumentos ya existentes son tocados de formas nada ortodoxas, por ejemplo, utilizando
maierhof
| exit F stills deinterlace
to del serialismo integral, lo será fundamentalmente el del concretismo. Los materiales en la naturaleza se encuentra ensamblados de forma homogénea. Por ejemplo en los musgos del suelo hay tramas que son mas firmes y de dimensiones mayores que otras partes del mismo musgo. Sin embargo el musgo es siempre musgo, no
Bioma Consurgens
hay partes ni ensamblajes, sino un sistema adaptativo.
Existe una oposición fundamental
En el nacimiento del bioma, los ins-
entre lo sintético y lo orgánico.
trumentos varian su funcionalidad
Uno se impone ante el entorno, el segundo lo crea. El primero es diseñado para la naturaleza y el otro es creado por ella. Las cosas vivas no son compuestas, solamente crecen.
de forma gradual, elastizando los materiales. No hay ensamblaje, sino crecimiento. Y esto está dado por fórmulas muy simples que generan formas muy complejas. No hay desarrollo o construcción, solamen-
La propiedad de este crecimiento
te una adición no simultánea, sino
es que toda información requerida
concurrente. La variedad no es del
para funcionar y replicarse está so-
material sino de sus propiedades ,
portada en una célula mínima.
en una forma continua y lenta. La espacialización define un canal que
La revolución industrial define a los
guia por donde ocurre la actividad
objetos como partes ensamblables,
de crecimiento , como un conducto
y encasilla de ese mismo modo la
que dialoga con los otros canales. El
imaginación de los diseñadores y ar-
control del flujo de crecimiento es la
quitectos.
macroforma de la obra. El árbol de la
Un objeto pasa a ser un ensamblaje
vida no es una diferencia entre raíz,
de partes discretas con funciones dis-
tronco, ramas y flores, el árbol ente-
tintivas. Si este no es el procedimien-
ro es un fruto.
ciciliani
| alias
Alias Alias fue escrita para la
el que separa la diferencia
musical del violín, emulando
violinista Barbara Lüneburg,
de velocidad que crea la
acústicamente el efecto de
quien estrenó la pieza en
sensación extenuante de
los estroboscopios. Grabacio-
el 2007 en el Festival Wien
imágenes estroboscópicas,
nes de proyectores de cine
Modern. Alias se basa en
desde una percepción conti-
son utilizadas, además, como
diversas técnicas que se
nua de la película. Mientras
materiales sonoros cercanos.
utilizan en el cine. El cine se
que percibimos el cine como
Por otra parte, he usado
basa en una rápida sucesión
un movimiento continuo, el
extractos sonoros de Mangas
de imágenes, haciendo que
sonido de un proyector en
Japoneses como materiales
lo percibamos como un mo-
silencio revela los mecanis-
sonoros. Esto le da a la pelí-
vimiento continuo. Efectos
mos de ese trabajo. El ruido
cula una presencia acústica,
estroboscópicos (la rápida
del obturador es claramente
a pesar de su ausencia visual.
sucesión de la información vi-
reconocible y su falta de
En la pieza la calidad visual
sual que el cerebro reconoce
quietud se acerca más a la de
es sustituida por una compo-
como imágenes individuales),
un estroboscopio.
sición de luces proyecciones
están muy estrechamente
En Alias, me interesaba
relacionados con las técnicas
transferir varios principios
del cine. Pero a diferencia
técnicos del cine a la música.
del cine, esta obra se percibe
Movimientos rápidos y
como una información muy
trémolos son, por ejem-
estresante. Es un umbral fino
plo, empleados en la parte
gráficas de láser.
Marko Ciciliani es un com-
doctorado, que fue comple-
positor, artista audiovisual
tado en la Universidad Brunel
e investigador con sede en
de Londres en 2010.
Austria. El foco de su traba-
Es característico en las
jo radica en la combinación
composiciones de Ciciliani
de instrumentos y aparatos
que el sonido no sólo se en-
electrónicos, a menudo en
tiende como un material abs-
contextos audiovisuales. Di-
tracto, sino como un lenguaje
seños de luces y/o lasers son
culturalmente formado. La
frecuentes como una parte
exploración del potencial co-
integral de sus composicio-
municativo de un sonido está
nes.
recientemente,
en el primer plano de su obra
también se incluye video-live
como su objetivo de calidad
en sus obras, haciendo que
sonora.
Más
la manipulación de las imá-
El trabajo de Ciciliani se
genes sea concebida como
caracteriza por un enfoque
un instrumenta extendido.
conceptual en el que los as-
La combinación artística de
pectos de la composición clá-
sonido y la luz fue también el
sica, el sonido y los medios se
tema de investigación de su
encuentran muy cercanos.
Apuntes profanos sobre la música de Michael Maierhof
D aniel Halaban
En el artículo titulado “Anclaje en la reali-
formales. En ella no importa si el material
dad” (recientemente publicado en español
proviene del canon transmitido por los gran-
1
por Suono Mobile Editora ), Michael Maier-
des maestros o si el compositor trabaja con
hof discute sobre el modo en que la música
música pop, el universo urbano, una obra en
se vincula con la sociedad. El autor considera
construcción, un taladro con percutor…”2
que “así como el artista plástico está a cargo
En términos musicales esto significa, por
de la traducción visual de la experiencia de la
un lado, construir materiales que recuperen
realidad, de la misma manera el compositor
el espectro sonoro que nos involucra cotidia-
es responsable de la traducción acústica y la
namente explorando y ampliando este uni-
correspondiente elaboración de los procesos
verso desde el detalle. Por otro lado, se trata de organizar esta complejidad mediante yux-
1 Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”. Ed. Eduardo Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 85-89. (en prensa)
taposiciones y superposiciones de bloques de 2 Op. Cit. p. 85-86
39
sonidos heterogéneos en procura de “darle
El segundo problema es formal. Maier-
un giro a la realidad, para que, al menos por
hof construye complejos sonoros de mucha
un momento se la perciba de otra manera
riqueza que reaparecen como variaciones
[...]. Es probable que este sea el último vesti-
“hacia adentro” de esos complejos, en donde
gio de libertad en el arte con el que se puede
se elabora el detalle. Estas recurrencias del
justificar su necesidad en un mundo de racio-
material se organizan en el tiempo a partir
3
de yuxtaposiciones y superposiciones que se
nalidad instrumental” .
suceden de manera arbitraria, son decisioEsta perspectiva nos sugiere cuatro problemas:
nes del compositor no receptivo al impulso
El primero, de carácter más filosófico, es-
mimético, a las exigencias del material. En
triba en la relación entre música y realidad.
este dominio del material se restringe el de-
Así, cuando Maierhof sugiere que el vínculo,
venir -no idéntico- sucumbiendo a la misma
el anclaje se produce cuando hay “traduc-
racionalidad instrumental de la que Maierhof
ción”, surge la pregunta por la posibilidad del
procura liberarse.
no-anclaje en la realidad. Siguiendo a Adorno
En tercer lugar, en su intento por “girar
consideramos que la música, cualquiera sea,
la realidad” Maierhof trabaja con algunos
es producto del trabajo social, es un fait so-
sonidos cuya fuente son artefactos o herra-
cial: aún la música autónoma es posible solo
mientas del proceso productivo u objetos de
en la conciencia burguesa de la separación
la vida cotidiana pero borra sus trazas o sus
de las esferas, del “desencanto del mundo”.
usos: en splitting 15 para viola y soporte di-
La música es en la sociedad. Adorno inclu-
gital, por ejemplo, los parlantes reproducen
so agrega que “...el arte no es social ni sólo
grabaciones de una máquina embotellado-
por el modo de su producción en el que se
ra, la que no se reconoce. Esta operación
concentre en cada caso la dialéctica de las
que pone en juego a los objetos al extraer
fuerzas y de las relaciones productivas ni por
sus sonidos al mismo tiempo los oculta. De
el origen social de su contenido. Más bien, el
este modo los abstrae, los fetichiza. En el
arte se vuelve social por su contraposición a
intento de rechazar la autonomía de la mú-
la sociedad, y esa posición no la adopta hasta
sica, la refuerza.
que es autónomo”4
El cuarto asunto que interesa señalar es la incorporación de objetos cotidianos al concierto. El compositor los utiliza para preparar
3 Op. Cit. p. 88 4 Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. 298. Prensa
40
instrumentos convencionales o constituirlos como instrumentos en su propio derecho. En splitting 30 para clarinete y electrónica un
vaso de plástico con canicas oficia de voco-
se aleja de las personas, como en Splitting 42
der que transforma el sonido del clarinete; en
para cello, motores sónicos6 y pista de audio.
shopping 2.1, dieciséis ejecutantes tocan con distintos artificios globos intervenidos.
Agamben7 recuerda la distinción de los juristas romanos entre lo sagrado y lo pro-
La intención de este gesto artístico se pue-
fano. Sacralizar es impedir que las cosas de
de entender como lo hace Martin Schüttler
los dioses sean usadas por el común de los
como “Diesseitigkeit”, aquí y ahora, el más
hombres. Profanar es restituir lo sagrado a la
acá, la terrenalidad. “Se trata de una relación
libre disponibilidad. En el caso de Maierhof la
directa con lo cotidiano y de otorgar la misma
pretendida profanación se invierte, lo cotidia-
jerarquía a subproductos de la vida diaria. Es
no se auratiza, el cepillo de dientes se vuelve
decir que los compositores pueden utilizar
de culto y se aleja de los hombres.
material sonoro como grabaciones tomadas
Maierhof sostiene que con estos dispositi-
en un supermercado, interferencias prove-
vos artísticos se logra un espacio de coperte-
nientes de los medios [...] o la inclusión de
nencia con los oyentes, una memoria colec-
objetos profanos como un lavarropas, con el
tiva común que promueve la recepción de la
mismo valor que sonidos instrumentales y
música experimental al miso que se confron-
procedimientos derivados de la tradición mu-
ta con la racionalidad instrumental. En cam-
sical”5 . La idea es profanar la ”música acadé-
bio, sugerimos, lo que ocurre es un proceso
mica” introduciendo el flujo de lo cotidiano.
de fetichización y de auratización tanto de
Pero parece que el efecto se vuelve inver-
la música como de los objetos que él utiliza
so. Al separar objetos que ya tienen un valor
en sus composiciones. Estos se alejan de los
de uso de su ámbito e introducirlos al espacio
hombres y del uso común, interrumpiendo la
ritual de la forma concierto lo cotidiano se au-
copertenencia.
ratiza y lo que ya era profano se sacraliza. Así, un cepillo de dientes eléctrico, arquetipo de lo rutinario y próximo, se torna objeto de culto y
5 Schüttler, Martin. “Diesseitigkeit”. En Eduardo Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 91-110. Prensa
6 Los motores sónicos son en realidad un tipo especial de cepillo de dientes. 7 Agamben, Giorgio. “Elogio de la profanación”. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. Prensa. p. 97-122
41
ste f an p r ins
elaboración artesanal, sino más bien a la compleja y rizomática red de rela-
Sobre lo multidimensional 1
ciones que quiero que exista entre y dentro de todas las distintas capas o dimensiones que constituyen una composición (la conceptual, la filosófica, la social, la performática, la escenográfica, la sónica, la del material musical y su estructura …). Cuando estas capas realmente dialogan entre sí, cuando se hacen estallar unas a otras, pueden, milagrosamente,
desencadenar una
Hace dos años escribí en un ensayo
especie de reacción química que hace
titulado “Componer Hoy, aire de este
la música cobre vida, aún, en el mejor
2
planeta ” Como artista yo quiero estar
de los casos, trascendiendo los muros
involucrado en una confrontación per-
confinados de la sala de concierto.
sonal, directa, crítica y compleja [con
Pero así como en las reacciones
este mundo], del modo más comuni-
químicas reales, se necesitan fuerzas
cativo posible.
y elementos suficientes como para obtener resultados interesantes. Y se
Aunque adhiero completamente a es-
necesitan catalizadores.
tas palabras, el término “complejo” parece ser hoy aún más importante para
En la música que he escrito en los úl-
mí de lo que era dos años atrás. Con
timos diez años estos catalizadores
“complejidad” no me estoy refiriendo
casi nunca fueron sonoros en su na-
(meramente) al material musical y su
turaleza, sino que fueron una palabra, una tecnología, un evento social, un
1 Originalmente publicado en MusikTexte, “Questionnaire Stefan Prins”, March 2015
2 Publicado originalmente como Prins, Stefan. “Composing today / Luft von diesem Planeten”. Ed. Michael Rebhahn y Thomas Schäfer. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Band 22. Mainz: Schott Music, 2014. Pág. 85. Prensa.
42
concepto, una situación, una imagen mental o concreta. Entonces, los catalizadores disparan interacciones complejas con otras dimensiones, como la configuración tecnológica, el material musical, la estructura compositiva y los aspectos performáticos.
En Infiltrationen (2009) para cuatro
es siempre la misma. Sin embargo,
guitarras eléctricas y electrónica en
ellos pueden decidir cuándo pasar
tiempo real, por ejemplo, el cataliza-
a la instrucción siguiente en dentro
dor fue la típica imagen Jacques Ta-
de la secuencia finita en la que la
ti-esca de gente que trabaja en una
composición está dispuesta. Cuando
oficina, esclavizados por sus compu-
un performer dispara una nueva ins-
tadoras -una metáfora (unidimensio-
trucción en su propia pantalla, todas
nal) de cuanto se ha infiltrado la tec-
las otras computadoras también lo
nología en lo que hacemos hoy en día
hacen (a través de la red). Es así que
como seres humanos.
los performers necesitan constante-
Las guitarras eléctricas yacen so-
mente concentrar su atención en las
bre la mesa cuando son manipuladas,
pantallas de computadora, mientras
conectadas a una serie de pedales de
procesan y evalúan en todo momento
efectos, mientras, las partituras se
lo que está sucediendo musicalmente
generan en tiempo real y aparecen
y de este modo poder encontrar una
en computadoras ubicadas frente a
forma de moverse musicalmente en
los performers, conectadas por medio
este laberinto en constante cambio,
de una red Ethernet. Esta “partitura”
y, finalmente, decidir cuándo pasar a
consiste en instrucciones de ejecu-
una nueva instrucción. La relación en-
ción verbal o simbólica que puede ser
tre performer y medios tecnológicos
categorizada en cuatro grupos distin-
(la red, la computadora, la guitarra
tos: instrucciones de ejecución (que
eléctrica) es mucho más compleja de
regulan como los performers precisan
lo que podría parecer a primera vista.
conectarse entre sí), uso de objetos (se definen objetos específicos para
La idea de “infiltración tecnológica”
manipular las guitarras eléctricas),
se proyecta también hacia el material
manipulaciones de memoria de cor-
musical y la propia estructura compo-
to plazo y de memoria de largo plazo
sitiva. Cuando un guitarrista no está
(que fuerzan al performer a intentar
tocando, aunque sea por una mínima
“pensar” como una computadora).
fracción de tiempo, una computado-
Los performers nunca saben exacta-
ra detecta automáticamente este
mente qué instrucciones tendrán que
“tiempo vacío” y lo “llena” por soni-
interpretar a continuación, aunque la
dos electrónicos generados en tiem-
estructura general de la “partitura”
po real, creados por un quinto mú-
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sico. Finalmente se agrega un paso
Esta idea se profundiza en PARK
más en la cascada de infiltraciones:
(2012)4 -una colaboración entre la
cuando no tocan ni el guitarrista ni el
bailarina y coreógrafa Shila Anara-
performer encargado de la electrónica
ki, el cuarteto de guitarras eléctricas
en vivo, se insertan en esos huecos
Zwerm y yo. En este híbrido entre
sonidos pregrabados -creados por la
teatro musical, performance y música
técnica de “noinput mixing” (que no
de concierto (rotularlo solo limitaría
es otra cosa que una red de infiltra-
su potencial), las ideas presentes en
ciones electrónicas analógicas).
Infiltrationen fueron expandidas por Anaraki en un espacio performativo
Estos son solo algunos ejemplos que
híbrido en el que los performers -yo
ilustran cómo hay una red de rela-
incluido- éramos activados como bai-
ciones intrincada operando entre las
larines y actores, como cuerpos mul-
diferentes dimensiones de la com-
tidimensionales intentando hacerse
posición, como la conceptual, la del
cargo del contexto tecnológico en el
material musical concreto y la de la
que ellos existen en una infinidad de
performance. Debería también vol-
modalidades diferentes5 .
verse evidente cuán crucial es el rol del performer. Este no solo está componiendo en vivo de un modo muy personal a través de improvisaciones controladas3 , sino que el performer es su tema principal.
3 La complejidad subyacente de las interacciones entre el individuo y su contexto social y cultural también es activada a través de estas improvisaciones.
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4 Creada para y estrenada en el Darmstädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de la performance en https://www.youtube.com/ watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso e 17/3/2015) 5 Este “tema” ha estado recorriendo mi trabajo como el hilo de Ariadna desde hace mucho tiempo y en los últimos años solo se ha vuelto más importante. Se trata además de la importancia crucial que tiene en mi trabajo el performer como entidad física así como lo físico en un sentido general.
Se pueden encontrar estrategias
distintos grupos instrumentales y
similares del trabajo en múltiples ca-
pista de audio, el foco está puesto en
pas en muchas - sino en todas- mis
el modo en que los materiales pueden
composiciones, aunque el peso relati-
reflejar estructuralmente la multidi-
vo de las capas individuales difiere en
mensionalidad de la composición.
cada una de ellas. En Generation Kill (2012)6 , por ejemplo, encontramos
No es coincidencia que la importan-
una composición “trans-medial” para
cia relativa de las diferentes capas
ocho músicos (cuatro de los cuales
o dimensiones en mi música fluctúe
operan controles de juegos, video en
entre las diferentes composiciones.
vivo y electrónica en vivo) en la que
Esto refleja mi percepción del mun-
las capas conceptuales y referen-
do, así como mi posición en él, cam-
ciales adquieren un rol prominente.
bia con el tiempo a través de -y junto
Mientras tanto, en composiciones
con- mi arte. Esto muestra mi deseo
7
como I’m your body (2013-14) y el
como artista de cambiar de perspec-
ciclo Flesh+Prosthesis (2013-14)8 para
tiva, de poder acercarme o alejarme, de detenerme en un detalle que an-
6 Escrita para y estrenada en el Darmsädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de este concierto en: https://www.youtube.com/watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso el 17/3/2015) 7 Escrita para y estrenada por el Klangforum Wien (dirigido por Emilio Pomarico) en el Wittener Tage für Neue Kammermusik (Jornadas de Nueva Música Contemporánea de Witten) en mayo de 2014. Se puede escuchar una grabación del estreno en https://soundcloud.com/stefan-prins/imyourbody (último acceso el 17/3/2015) 8 El ciclo consiste actualmente en las piezas “Flesh+Prothesis #0-2” para saxofón, guitarra eléctrica, piano, percusión y pista de audio, escrita para y estrenada por el Nikel Ensemble, en el Darmstädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2014 (https://
tes había estado fuera de mi alcance. O de dejar mi cámara metafórica de lado y tomar en su lugar una hoja de papel y un pedazo de carbonilla. O tal vez hasta una grabación de campo. Lo que se mantiene constante, sin embargo, es la intención de producir
www.youtube.com/watch?v=GsBfJQsmU7A , último acceso el 17/3/2015) y “Flesh+Prothesis #3” escrita para y estrenada por el Trio Accanto (saxofón, piano, percusión y pista de audio) en Eclat (Stuttgart), Febrero de 2015. Se puede escuchar en http://www. soundcloud.com/stefan-prins/mirrorbox-fleshprosthesis3-accanto-eclat , (último acceso el 17/3/2015).
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una especie de cortocircuito a través de la interacción de todas las capas presentes en mi trabajo y que no podría haber sido logrado por ninguna de estas capas por sí sola. ¿Cómo le llamo a este modo de trabajo? No soy fan de etiquetar y clasificar. Especialmente en las artes. No importa si la etiqueta dice “nueva complejidad”, “saturacionismo”, “estructuralismo” o “nuevo conceptualismo” (por nombrar algunos de los rótulos que circulan actualmente en el pequeño mundo de la música contemporánea): en el acto de definir, se confina y restringe. En última instancia, se cierran los caminos en lugar de facilitar el acceso a territorios desconocidos. Mi trabajo como artista está en un flujo y evolución constante, igual que mi vida y el mundo que habito. En cada nueva obra de arte que hago intento explorar mi posición en ese flujo, lo que hay que descubrir y abrir en ese momento de espacio-tiempo, lo que quiero decir sobre él, sobre cómo me relaciono con él. Los géneros, rótulos o etiquetas (incluyendo aquellos que aplican otros a mi trabajo) y todas sus connotaciones implícitas no me sirven de nada en este proceso de cambio constante. Más bien al contrario.
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conciertos
del distrito tecnol贸gico de buenos aires
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