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ISSN 2314-1654

pensamiento musical y acciones alrededor de conDit. cheLA Buenos Aires Argentina | Marzo | 2014

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chacon dorr | smalley | spahlinger | subia valdez | rubio-llano


Contenidos

Material Sonoro José Rafael Subía Valdez

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Palimpsesto de Rosa Nolly Santiago Rubio y Adrián Llano [UCA]

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Akousmatikon Virginia Chacon Dorr 10

Tradición Revolución Mathias Spahlinger

pensamiento musical y acciones alrededor de conDiT.cheLA número cuatro, año 3, marzo 2014, revista semestral imágen de portada:nicolás bacal ISSN 2314-1654 editor responsable: luciano azzigotti editor: fundación exACTa , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editor: luciano azzigotti

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Material Sonoro reflexión y contextualización musical José Rafael Subía Valdez

Desde el principio de la misma idea de una forma de arte basada plenamente en lo sonoro, los compositores pasaron por una etapa de estudio perceptivo, ideológico e introspectivo del material. El deseo de tener obras con “ruido” industrial que los futuristas planteaban, no era nada más y nada menos que una idealización de la banda sonora oficial de la época. Posteriormente con Pierre Schaeffer, llega una teorización sobre el sonido con un enfoque musical – funcional; logrando, gracias a las herramientas de grabación y reproducción, algo que ya Satie soñaba poder hacer. Mientras que la escuela francesa deriva en una corriente reflectiva del material sonoro existente, los alemanes y norteamericanos comienzan un camino parecido pero proveniente del imaginario. Una conceptualización de la idea sonora abstracta y posteriormente su materialización, es lo que motiva a estos compositores a buscar nuevas formas de producción sonora basada en ideas de estructuración musical. Pero, ¿en algún momento se dejó de reflexionar sobre el material? existe hoy evidencia de la saturación de aspectos técnico/musicales que un compositor que basa su trabajo en el sonido debe manejar. El exceso de tecnologías y la facilidad de conseguirlas ha provocado

la desviación de objetivos musicales. El artista debe poder mantener como objetivo la obra y no dejarse sobrellevar por este exceso técnico existente. Al parecer existe una ausencia de reflexión a posteriori del material producido, generado por el fascinamiento técnico de las herramientas utilizadas en la creación del material. Esto imposibilita una contextualización adecuada de los sonidos y una falla comunicativa, generando obras con un conflicto en su concepto poético. Erik Satie imaginaba un mundo donde podía observar los sonidos como objetos en el espacio. Un compositor que ya preveía una tendencia décadas antes de que la tecnología lo permita. Pero lo interesante de ello no es su pensamiento avanzado sino el planteo de un cambio de eje en la composición. Su reflexión poética sobre el sonido mismo es lo que resulta asombroso. Anton Webern por su parte, parece tener el camino libre para una búsqueda plenamente tímbrica cuando su dominio sobre el sistema de control de alturas permitió concentrar su oído en otros aspectos. Se debe mencionar así mismo a Debussy, Ravel y al mismo Schönberg que en Farben utiliza la orquesta como un gran sintetizador y experimenta por primera vez con la Klangfarbenmelodie, distinguidos orquestadores que buscaban ya otra complejidad sonora. Pero no es hasta la llegada de Pierre Schaeffer, que por primera vez una teoría se instaura para el estudio del sonido basado en aspectos fenomenológicos. Las herramientas lo permiten y abren un campo enorme en lo minúsculo; universos dentro de los mismos sonidos y la reflexión a la Satie se vuelve casi posible gracias a la “escucha reducida”. Schaeffer abre un mundo


sonoro pero a la vez reflexivo sobre la composición misma. Artistas que siguieron su línea de pensamiento como Bayle y Dhomont (sin querer mencionar a sus dos más famosos discípulos: Henry y Chion) practicarán, fomentarán y demostrarán una constante reflexión sobre la materia mismo. También vendrán compositores como Trevor Wishart o Denis Smalley, los cuales lograran teorizar y profundizar sobre esto en publicaciones como “On Sonic Art” de Wishart o el trabajo de significación del sonido en los artículos de “Espectro-morfología” de Smalley. En ellos, los compositores aclararán, extenderán y aportarán nuevos conceptos provenientes del mismo tipo de contemplación al sonido que dio inicio a la música concreta, así mismo, ellos logran un visión más amplia y no tan ligada a una tradición “concreta” logrando sumar seguidores provenientes de otros lugares de estudio. De igual manera, estos compositores lograran separar 2 aspectos muy importante en el proceso de la composición electroacústica, la micro y la macro composición. La primera, dedicándose a la elaboración de sonidos o materia prima original y nueva, y la segunda a su organización en el tiempo y su relación con otros sonidos. El caso de Iannis Xenakis es de suma importancia, él no solo reflexionará sobre la microestructura del sonido, sino que también logrará implementar mecanismo de síntesis basados en sus descubrimientos.

Xenakis se tornará en uno de los padres de la composición algorítmica. Por su parte, el ya mencionado Trevor Wishart todavía aporta con el Composers Desktop Project; mientras que los avances generados en el IRCAM con la creación de Open Music, Patch Works, max/MSP, etc. no será nada más ni nada menos que un producto de esa lupa sobre el mismo sonido y la necesidad de obtener más control sobre el análisis, proceso y la posibilidad de generación sonora. Pero son estos avances son los que a su vez permitieron el alejamiento de un pensamiento micro y la posibilidad de revisitar algunos planteos Schaefferianos. La escucha “reducida” no podría sostenerse por si sola, pero sería la utilización de este recurso la clave para poder poner en contexto correcto sonidos con carga semántica o causal dentro de una obra. Es así que Denis Smalley en su teoría espectro-morfológica habla de las propiedades intrínsecas y extrínsecas del sonido; propiedades que surgen a través de la reflexión interna del mismo, pero no ignoran su contextualización en una secuencia sonora musical. Smalley también inventa el termino “source bonding” que describe la tendencia natural del ser humano a ligar sonidos a su causa y su mensaje. Pero no desacredita la “escucha reducida” de Schaeffer; Smalley con esto propone una especie de etapas compositivas; una, reducida y descontextualizada enfocada en lo micro del material y una


Diagrama de flujos representando los dos caminos de contemplación del material. Una de ellas se concentra en lo micro, basada en una escucha reducida y otra en lo macro a partir de los resultados en dicha escucha con las propiedades del material al servicio de la Idea. Ambas se retroalimentan.

macro, “contextualizadora” que permitirá al compositor elegir y componer una secuencia sonora fiel a su idea y sin ignorar los objetivos musicales. Así mismo, esta meditación sobre la misma materia, permitirán descubrir nuevos mecanismos de construcción en la música electroacústica, uno de los más famosos, el espacio. Un ejemplo interesante podría ser las reflexiones de Garry Kendal sobre el espacio sonoro.

Kendal de la misma forma que Schaeffer, analiza, teoriza y concreta una idea frente a la imagen espacial de los sonidos en un ambiente, gracias a esto, puede referirse con sus hallazgos a escenarios existentes como también imaginarios, permitiendo una construcción musical a partir de sus reflexiones. Otro ejemplo sería la composición algorítmica y la microcomposición presente en programas o patches de música electrónica a través de procesos provenientes puramente


del imaginario y otros por medio de teorizaciones y aplicaciones de formulas para generar sonidos, posible gracias al estudio científico del sonido en una escucha “reducida” y después puesta en practica con las herramientas tecnológicas disponibles. Todos esto factores darán al compositor las recursos para poder decir lo que sea con sonidos, pero el/ella no podrá dejar de decir “algo”. Permitirán pasar de “…una escucha reducida que aísla el hecho a una revelada que lo libera” . La introspección sobre un sonido no puede compararse con nada más que con el estudio de cierta escala, técnica o recurso como planteaba Schaeffer en el “solfeo concreto”. Este “recurso”, cualquiera que sea, podrá estar en la obra y se podrá demostrar el dominio sobre él; pero no pasará a ser la obra en si mismo. Así mismo, la música podrá buscar su fuente de inspiración en procesos o teorías no musicales, pero será el oído objetivo del compositor el que deberá analizar si cumple un objetivo musical. Es así que Smalley dice:

“Borrowing concepts from non-musical disciplines is common and can be helpful, but unless concept is cross-checked or mitigated by the ear it is always possible that the listener will be ostracized.” Un solo sonido podrá ser fuente de ideas y procesos o viceversa, pero la obra será concebida con una correcta contextualización temporal de estos recursos. Es así por ejemplo, que es posible cuestionar las sustentabilidad

de un proceso autónomo dado por un algoritmo. Xenakis, es un compositor que ha tomado importancia por sus procesos y deducciones teóricas sobre técnicas de síntesis, pero que ha aportado más a la música electroacústica por la deducción de los procesos estocásticos necesarios para crear los sonidos característicos de algunas obras suyas, no por sus implementaciones en si. Wishart aborda reflexiones parecidas basadas en el espacio en el capitulo 9 de su libro mencionado anteriormente. Él se concentrará en los comportamientos espaciales basado en el análisis de situaciones perceptivas reales. Procesos deducidos gracias al estudio y escucha reducida del sonido y en esta ocasión considerando ya su ambiente, textura y gesto como parte de un todo. Es la falta de comprensión de este proceso reflectivo lo que ha causado un mayor interés en las técnicas planteadas, que por las características de los sonidos y comportamientos posibles con estas técnicas. La música acusmática no se encuentra en crisis ni mucho menos. Su esencia misma sigue presente y a invadido otras posturas de producción musical. Los procesos compositivos clásicos de la música acústica, basados en sistemas únicamente de altura y ritmo, han llegado a un completo agotamiento y durante ya más de 30 años hemos visto el pensamiento electroacústico en música puramente acústica.


Este es el caso del Espectralismo, corriente imposible de existir sin una reflexión sonora proveniente de la música electroacústica y sus herramientas técnicas. También se debe mencionar a H. Lachenmann y la definición dada a sus obras como “Música Concreta Instrumental”. Sin embargo, es importante resaltar que la contemplación sonora es necesaria para poder abordar importantes aspectos musicales en las obras. Aspectos que definen desde el uso de procesos hasta el por qué un sonido se ubica en ese lugar y no en otro. La música electroacústica nos brinda un campo increíblemente complejo con el cual componer. En ella existe tanto la tradición de la música acústica como también aspectos comunicativos de suma importancia y totalmente necesarios, si estos son ignorados, entonces se logran aquellas obras frías que Smalley menciona por una ausencia de una surrogatoria gestual correctamente planteada. El uso cuidadoso de estos recursos es una manera viable de mantener una cohesión en la idea poética. La retroalimentación de procesos y resultados entre el estudio de la materia y su contextualización es un camino viable para lograr obras coherentes y sólidamente estructurada.

Referencias Bejarano, Mauricio. “Música Concreta – Tiempo Destrozado”. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes Kendal, Gary S. “La Interpretación de la Espacialización Electroacústica – Atributos Espaciales y Esquemas Auditivos” cap. VIII, pag. 241 “Música y Espacio – ciencia, tecnología y estética” Editorial Universidad Nacional de Quilmes. Schaeffer, Pierre. “Tratado de los Objetos Musicales”. Alianza Música 2003

Smalley, Denis. “Spectromorphology: explaining sound-shapes” Department of Music, City University, Northampton Square, London EC1V 0HB, UK Smalley, Denis. “Spectro-Morphology and Structuring Processes” Chapter 4. “Languages of Electroacoustic Music” Wishart, Trevor. “On Sonic Art” OPA. Amsterdam.


conDiT 2014 2 Akousmatikon dirección artística: José Rafael Subía Valdez producción: Juan Marco Litrica contenidos: Virginia Chacon Dorr contenidos audiovisuales: Ramiro Iturroz co-dirección: Fernando Manassero director: Luciano Azzigotti jurados invitados: Jonty Harrison, Denis Smalley

apoyan a condit Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires Auspiciado por la Secretaria de Cultural de la Nación Center for Research in Engineering, Media and Performance (REMAP) Universidad de California Fundación Telefónica Fundación Toyota Melos Ediciones Musicales

fundación exACTa/ cheLA fundadores: Dara Gelof y Fabian Wagmister secretario general: Santiago Nuñez jefe de sala: Carlos Leiva

fundación

exACTa


conciertos del distrito tecnológico de Buenos Aires

2014 2

Akousmatikon Raul Minsburg Historia de la Polvora [2011, 10’48’’]

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José Rafael Subía Valdez Yunka [2012, 8’30’’] Pablo Di Liscia Claroscuros V.2.0 [ 2014, 10’]

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Charla Jonty Harrison Internal Combustion [2005-2006 13’] Mesías Maiguashca Nagual [1993-2013, 9’30’’] Mauricio Bejarano Trueno 88:8 [2012, 13’]

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Intervalo Harrison, Jonty Undertow [2007, 13’]

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Rodrigo Diaz Recurrence [2013,10’]

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Denis Smalley Resounding [2002, 13’]

r estreno, reversión

a estreno argentino

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e estreno mundial

c encargo de conDiT


Raul Minsburg Historia de la Polvora (2011) Este es el cuarto movimiento de la obra “La Memoria del Tiempo” que incluye un audiovisual realizado por Nicolás Testoni. La obra toma como punto de partida el concepto de memoria sonora. Por esto entiendo los recuerdos exclusivamente sonoros que vamos acumulando en los diferentes momentos de nuestra vida. Al igual que otros tipos de memoria, esta es tanto individual como colectiva, voluntaria como involuntaria, ya que a veces nos sorprende cuando es estimulada por algún hecho del presente. La vivencia del tiempo es individual, pero también se inscribe en un tiempo histórico, compartido con nuestros contemporáneos. De ese cruce de experiencias nace esta obra, que toma como sonidos disparadores o inspiradores los recuerdos sonoros agrupados en cinco movimientos. Cada uno, a su manera, se centra en un tema, una época, unos sonidos e imágenes.

José Rafael Subía Valdez Yunka (2012) Pieza electroacústica multicanal pensada para ser reproducido con luces, una “paila”, un “mortero” y restos de un jarrón. Fue compuesta en 2012 usando sonidos producidos por objetos del folclore ecuatoriano, en especial “pailas” y “morteros”. También se emplean grabaciones de la selva tropical de Ecuador ubicada en Mindo. Su nombre significa “Tierra” o “tierra” en quechua. Sin embargo, la intención del compositor con

este nombre no es crear un comentario nacionalista, sino situar el lugar de origen de los sonidos utilizados. La pieza juega con la escucha multidimensional, crea una experiencia de escucha paralela en el que el público circula entre paisajes sonoros naturales y otros creados con sonidos sintetizados y procesados. Yunka fue compuesta en “Ambisonics”, esto permite su reproducción en diferentes disposiciones de parlantes multicanales.

Pablo Di Liscia Diez Claroscuros (Parte II, Revisión 2014, para electroacústica Surround) Esta obra es la segunda parte de Diez Claroscuros, para sonido envolvente en tres dimensiones y luces. Fue creada por encargo de la Secretaría de Cultura de la Nación para la Sala “Alberto Williams”, y fue estrenada en Noviembre de 2011. La obra está construida a partir de varias ideas entrelazadas. Por un lado, la poesía argentina en su ámbito, la antigua Biblioteca Nacional, con todo lo que significan su tradición y sus características acústicas. Por otro lado, los poemas seleccionados (de diez poetas argentinos, entre ellos Paco Urondo y Juan Rodolfo Wilcock) involucran a la noche desde distintas perspectivas, como son el anochecer, el insomnio, la vigilia, los sueños, las pesadillas, y el amanecer. Finalmente, la luz, que materializa lo que en la noche está ausente, es escaso, distinto, o misterioso. Diez Claroscuros está pensada para que los oyentes circulen en el espacio rodeado por los altoparlantes, o bien permanezcan sentados con cualquier orientación.


El título realiza una doble alusión: por un lado, las zonas entre la luz y su ausencia que son generadoras de forma. Por el otro, las múltiples instancias que surgen entre la referencia, la sonoridad y la forma, que son la esencia de la poesía, y que la electroacústica puede recrear con una intensidad y una precisión inédita en el arte sonoro.

Jonty Harrison Internal Combustion (2005-2006) Me gusta pensar que el uso manifiesto de sonidos de motores de autos en Internal Combustion es un subrayado irónico del tema de la preocupación ambiental que acecha desde el fondo de todas las obras en ReCycle - pero debo confesar un dilema: me gustan los coches, a pesar de que reconozco plenamente el daño que infligen sobre el medio ambiente. Además de grabaciones de motores de automóviles, otros medios de transporte están musicalmente presentes en Internal Combustion. La obra se divide en cuatro secciones (haciéndose eco de los ciclos de los motores de combustión interna de 4 tiempos), enmarcadas por escenas “medioambientales” (incluyendo el tráfico como una parte inevitable de nuestra experiencia cotidiana). Internal Combustion fue compuesta en 2005-06 en el estudio del compositor y en el Elektronisches Studio de la Musik-Akademie de Basilea (Suiza), y se estrenó el 17 de noviembre de 2006 en el Museo Tinguely en Basilea (Suiza).

Undertown (2007) Sumergiéndonos bajo las olas descubrimos un

mundo lleno de vida, pulsando con energía. Pero no podemos aguantar la respiración por siempre. (Y no sólo eso, parece que hay autos aquí abajo, ¡haciéndose pasar por olas rompientes!) Undertow fue compuesta en 2007 en el estudio del compositor, y se estrenó el 2 de junio de 2007 en la Place des Terreaux en Lyon (Francia) en el marco del proyecto coreográfico Océan Cité por Compagnie Pierre Deloche Danse. Fue encargado por la Compagnie Pierre Deloche para Océan Cité, en el que también participaron los compositores Bernard Fort, Magdalena Dlugosz, James Giroudon, y Jean-François Estager.

Mauricio Bejarano Trueno 8:88 (2012) “En algunas ocasiones se escuchaban los sonidos melancólicos de su órgano {piano} que tocaba con mucha expresión, pero de noche solamente, en medio de la oscuridad más secreta, cuando el Nautilus parecía dormirse en los desiertos del océano” 20.000 Leguas de Viaje Submarino Julio Verne Como si fuesen objetos plásticos, estrépitos, fragores y truenos navegan en un periplo continuo, sumergiéndose en un mar denso de vapor resonante donde la materia sonora rugosa, opaca y cruda se desplaza en el interior de un mismo fluido, como flotando, casi estática, hasta llegar a desdibujar sus contornos.


Rodrigo Díaz Mesías Maiguashca

Ganador del concurso Akousmatikon

El Nagual (1993-2013)

Recurrence (1993-2013)

“...y luego Pablito y yo saltamos de la cumbre de la montaña, lanzándonos a un abismo... comenzaría a moverme de uno a otro lado entre los dos reinos inherentes a toda creación, el tonal y el nagual. En el curso de la caída mi percepción experimentó diecisiete rebotes entre el tonal y el nagual. Al moverme dentro del nagual viví mi desintegración física. No era capaz de pensar ni de sentir con la coherencia y la solidez con que suelo hacer ambas cosas; no obstante, como quiera que fuese, pensé y sentí. Por lo que a mis movimientos en el tonal respecta, me fundí en la unidad. Estaba entero. Mis percepciones eran coherentes. Consecuentemente, tenía visiones de orden.” ” El Segundo Anillo de Poder Carlos Castañeda El Nagual (1993-2013) para 8 altavoces, en su versión original, fue compuesta en 1993 como parte del ciclo “Reading Castañeda“, para objetos sonoros de metal en dúo con una versión informática de esos objetos. La versión para 8 altavoces fue realizada en 2013, con esos mismos materiales en mi estudio privado. Detalles sobre el ciclo pueden ser leídos en http://www.maiguashca.de/index.php/de/ von-mir/229-reading-castaneda.

“Recurrencia” es una pieza inicialmente pensada como un experimento sobre la encapsulación espacial de los sonidos. A través del uso de diferentes métodos de reverberación, busqué la manera de crear espacios anidados, dentro de los cuales se presenta material sonoro muy distinto. Dentro de cada nivel de encapsulación, la posición espacial de cada elemento es controlada independientemente y usada para transgredir estos espacios. La mayoría de las muestras de audio han sido tomadas en las afueras de las ciudad de Weimar y de Madrid respectivamente. De manera convergente, la conexión entre estos espacios proviene de los ambientes de trenes y de cuartos que visite durante estos viajes. La forma de la pieza está modelada por la espaciosidad (“Räumlichtkeit”) dentro de la cual se desarrolla el material sonoro; estos espacios son el fundamento de la estructura global de la pieza la cual se asemeja a la forma sonata. Los sonidos individuales también reciben un tratamiento similar, de tal manera que se presentan a menudo en los mismos espacios. Sin embargo, su localización no guarda una relación directa con esta estructura, pero más bien es usada como elemento de transición es sus partes.


Denis Smalley Resounding (2002) Resounding es la tercera de una serie de piezas que utiliza sonidos metálicos resonantes como punto de partida. Fue compuesto como una pieza de acompañamiento para la segunda de la trilogía, Ringing Down the Sun, encargado en 2002 por Danish Institute for Electroacoustic Music (DIEM). El título se refiere al timbre de los sonidos resonantes, la saturación del espacio con sonido, y con la noción de “sonar una vez más”- como se escuchan, por ejemplo, en los ritmos cíclicos de las resonancias-. Espacialmente prevalecen dos ideas: la resonancia como si proviniera desde el interior de objetos de diferentes dimensiones; y la resonancia externa de espacios como se experimenta, por ejemplo, en una gran catedral. La idea de “sonar de nuevo” está también en el corazón del avance formal de la pieza, que se centra en el retorno de los materiales en entornos distintos. Además, los sonidos encontrados previamente en Ringing Down the Sun, y en Base Metals (la primera de la trilogía) se retoman y dándoles nueva vida. Resounding se estrenó el 28 de abril de 2004, para la apertura del Sonic Arts Research Centre (SARC) en Belfast (Irlanda del Norte, Reino Unido). Fue encargado por Sonorities con el apoyo de la National Lottery a través del Arts Council of Northern Ireland. Gracias a Derek Shiel, cuyas esculturas sonoras han proporcionado una riqueza infinita de sonidos resonantes.


Palimpsesto de Rosa Nolly Dúo para corno y violoncelo, estrenado por Delphine Gauthier Guiche y Martín Devoto por encargo de conDiT. Mayo de 2013. Santiago Rubio y Adrián Llano [UCA] La obra se desarrolla alrededor de dos aspectos que funcionan complementariamente: la recurrencia y el movimiento. La significación extramusical de estos aspectos ha sido determinante para analizar el proceso de construcción: recurrencia, en alusión al reciclaje palimpséstico; en cuanto al movimiento, como principio generador de energías cinéticas donde las acciones de las voces se configuran en constante cambio, potenciación y cancelación, por momentos independientemente de un tempo. En el ámbito de lo armónico y contrapuntístico se puede observar cierta “movilidad estática”. Es decir que el movimiento superficial individual y en conjunto de los dos instrumentos es móvil pero a su vez está subyugado a un trasfondo armónico y contrapuntístico, de movimiento más lento, que rige la trama sobre la cual los instrumentos interactúan. Dicha trama manifiesta una movilidad a lo largo de la obra y unifica secciones que están separadas por interrupciones discursivas.

Al igual que el movimiento armónico, encontramos un esquema de indicaciones metronómicas que funcionan a gran escala sin una relación directa con los elementos audibles. Dicho esquema es articulado por aceleraciones y detenciones entre las voces (simultáneas/desfasadas/individuales, y de direccionalidad igual/contradictoria), independientes del comportamiento de la articulación de los diferentes tempi. Dentro de estos dos parámetros pudimos observar un comportamiento musical que se relaciona con el contenido extra musical de la obra. Con esto nos referimos al palimpsesto. Ésta práctica de la antigüedad, consistía en la reutilización de papiros; se borraba lo previamente escrito para dar lugar a una nueva escritura, detrás de la cual se podían observar resabios del texto anterior. La analogía que podemos hacer con esta costumbre es que podemos visualizar y oír líneas que parecerían desaparecer repentinamente para reaparecer posteriormente y continuar su trayecto. Dicho comportamiento es aplicado a los planos analizados anteriormente (comportamiento armónico-contrapuntístico y esquema metronómico/rítmico) como al contenido directamente perceptible.




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Akousmatikon MÚSICA ACUSMÁTICA AQUÍ Y AHORA María Virginia Chacon Dorr ¿Qué es el oráculo de Delfos? La tetraktys, es decir la armonía en la cual se encuentran las Sirenas Akousmata de Jámblico. La tradición del arte es cambiar: a medida que el tiempo corre, las categorías se deconstruyen, se desplazan, se re-construyen. Y mientras las estructuras se configuran, el oyente y el artista (sí, ambos) deben adquirir nuevos medios para ir en busca de los objetos sonoros, del “akousma”.[1] En una primera instancia los compositores de música acusmática buscaban apropiarse de objetos sonoros hasta entonces propios de la cotidianidad, y modificarlos de ciertas formas para que al oyente le fuera imposible reconstruir su fuente. A esta experiencia se sumaron las posibilidades que los avances tecnológicos, junto al ingenio compositivo, generaron en relación a nuevas fuentes y productos sonoros desconocidos hasta ese momento. Al principio estas experiencias incidieron directamente en la erosión –ya avanzada- de las estructuras rítmicas, modales, tonales, y sus derivados (si así consideramos a las experiencias que las dinamitan o las niegan). El estallido de los hilos conductores sobre los que se desarrollaba el discurso musical -hasta ese momento- se apoyó sobre un proceso de extrañamiento del objeto sonoro, de hacer ajeno lo habitual, y con ello lograr la primacía pura del sonido. Com0 p0d3r s3gu1r ley3nd0 a p3s4r de t0d0, h4st4

p3rd3r l4 161803398874… hasta perder la referencia. En la actualidad, más de 50 años después de las primeras experiencias en música concreta, las nuevas piezas acusmáticas cuentan con anclajes y referencias en su propia historia. Por su parte el compositor se vio compelido a crear mundo “otra vez”, a manipular nuevos agentes y realizar nuevos recortes. Sin duda el nuevo gesto artístico pasa por seleccionar y conferir una nueva identidad a un objeto sonoro antes velado por sus propias referencias semióticas. Las posibilidades técnicas con las que cuenta el compositor son centrales para llevar adelante el proceso compositivo, y las posibilidades que ofrece el circuito de salas son fundamentales en la instancia performativa de la pieza. Visto a la distancia la historia de la música contemporánea argentina, y especialmente la de la música acusmática, puede tener su paralelo con el mito de Sísifo. Sólo que en el campo de las manifestaciones culturales, una vez que la piedra vuelve a rodar cuesta abajo siempre termina cayendo sobre la base creciente de anteriores experiencias. En el plano local música acusmática se desarrolló de manera fragmentaria. Aquí la historia comienza a finales de la década del 40/principios del 50, de manera paralela a las primeras experiencias de la música concreta en Alemania y Francia. Esfuerzos individuales y colectivos hicieron que estas experiencias sean viables en Argentina. En principio podemos resaltar brevemente la actividad de Alberto Ginastera, tanto en relación a la difusión (Club de la música contemporánea, Radio Nacional), como en la actividad educativa y creativa como director


y creador del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales -CLAEM- (Instituto Di Tella). La gestión de Francisco Kröpfl fue vital para la conformación de la escena musical electroacústica en Argentina. Sus actividades impulsaron el trabajo del Ing. Fernando Von Reichenbach, Jefe del Departamento de Tecnología en el Laboratorio de Investigación y Producción Musical del Centro de investigaciones (LIPM, aún vigente en el Centro Cultural Recoleta) en el que se creaban equipamientos y prototipos aplicados a la música y a la industria cultural en general, a la vez que fomentaba y realizaba actividades centradas en el conocimiento de la música y la tecnología. Su gran contribución en el desarrollo de nuevas tecnologías adaptadas al campo musical y artístico hace que Von Reichenbach sea un nombre clave en la historia de la música electroacústica argentina. conDiT abrió el año 2014 con Akousmatikon, un llamado internacional para compositores sin límite de edad. José Rafael Subía Valdez, parte del equipo estable de compositores que organizan conDiT y uno de los jueces de Akousmatikon, comenta la intención y fundamento de esta convocatoria: “Nuestra intención es remitirnos hacia esta reflexión sonora y solamente sonora. Veíamos como algunas corrientes actuales de música electroacústica empezaron a perder el foco, y la importancia misma del sonido pasó a ser secundaria. Esto es evidente en varios lugares donde la tecnología pasa a ser más importante que el resultado sonoro en sí.”. En esta oportunidad el jurado está integrado por el compositor inglés Jonty Harrison, el compositor británico (residente en Nueva

Zelandia) Denis Smalley, y el ya mencionado compositor ecuatoriano José Rafael Subía Valdez. Ellos serán quienes, a partir de su extensa experiencia y capacidad crítica, elijan la obra acusmática que se estrenará en marzo. A continuación nos acercaremos brevemente a sus obras y aportes teóricos para conocer sus perspectivas. El compositor Denis Smalley se especializa en música electroacústica. También se desarrolla como profesor e investigador; ha realizado originales contribuciones en relación a la percepción de la música electroacústica, entre las cuales está la noción de espectromorfología (la conformación del espectro de sonido a través del tiempo entendido como una herramienta de descripción desde la percepción aural y espacial del oyente). Este concepto es clave para reflexionar sobre el tiempo/espacio y la construcción de la percepción más que sobre la entidad de un objeto dado o su fuente. Sobre esto Smalley dice: “El gesto en el proceso compositivo acusmático no acarrea información perceptual equivalente al conocimiento intuitivo de los gestos físicos en los gestos de la producción de sonido tradicional. Por lo tanto mientras que en la música tradicional la producción de sonido y la percepción están entrelazados, en la música electroacústica están comúnmente desconectados.”[3] Subía Valdez comenta la importancia de la participación de Denis Smalley como uno de los jueces del Akousmatikon: “Las reflexiones sobre el sonido de Denis Smalley son de suma importancia para entender cualquier tipo de arte basado en el sonido. Denis Smalley pertenece a una


generación “puente” entre los primeros pensadores sobre el sonido como materia pura y la música electraoacústica de hoy. Smalley ha logrado mantener una línea reflexiva coherente y derivada de Pierre Schaeffer; a través de él, incluso se ha logrado esclarecer y revindicar algunas teorías Schaefferianas que han sido mal interpretadas y sobre todo mal divulgadas.” Base Metals fue estrenada en el 2000 en el marco del 7 º Festival Internacional de Acusmática L’Espace du son (Bruselas, Bélgica). Smalley explica el título de la obra: “Se refiere a los sonidos metálicos que proporcionaron el material central de la pieza, y también evoca el proceso creativo de la transmutación de estas fuentes crudas a un plano musical y expresivo más alto. Todas las fuentes de metales se derivan de esculturas de sonido creados por el artista Derek Shiel a partir de objetos metálicos recogidos durante un período de tiempo. De la amplia gama de objetos que he seleccionado aquellos con propiedades resonantes internas que me puedan proporcionar una gran variedad de familias espectrales. Algunos poseían propiedades interválicas y tonales, otros eran no eran armónicos o eran ruidosos, y algunos sonaban más artificiales que metálicos.”[4] Jonty Harrison se define como compositor “primariamente de música multi-canal acusmática electroacústica, con un particular interés en el uso de sonidos del mundo real.”. A parte de componer, Harrison es director de

música contemporánea, investigador y profesor. Ha sido jurado en concursos internacionales en Francia, Hungaria, Bélgica, e incluso para la Fundación Destellos (Argentina)[5]. Luciano Azzigotti responde al criterio de elección de Jonty Harrison como uno de los jueces: “La estética de Harrison se basa en una postura netamente posestructuralista, que le confiere especial importancia a la revitalización del gesto acusmático más allá de la fuente que lo produce. Sus obras tienen una fuerte integración entre componer con la fuente y su umbral de referencialidad.” Hot Air es una pieza estrenada en 1995 que se encuentra en el CD Articles indéfinis[6]. El compositor así explica sus intenciones: “Una de las principales fuentes sonoras para este trabajo –globos de cumpleañosdio lugar a una línea de pensamiento que, luego de vincular globos “de juguete” con globos “de aire caliente”, terminó atrayendo numerosos conceptos de aire (respiración, manifestación, fenómeno natural) y calor (energía, acción, peligro). A medida que avanzaba el trabajo sobre el material, otras nociones de aire se hicieron importantes: el movimiento a través del espacio, una cierta cualidad efímera, y el aire como el medio principal para la transmisión de sonido en sí mismo. La manera en que esto ocurre (cada molécula de aire vibrando sobre su posición actual y pasando su energía a su vecino en patrones alternos de compresión y rarefacción) se convirtió en un modelo para la estructura de la pieza en sí – una


libre asociación de sonidos y referencias, cada ligándose e influenciando a su vecino. Poco a poco, los aspectos referenciales, miméticos y ambientales de la pieza reveló otra imagen más preocupante: la del globo inflado como una metáfora de la fragilidad de ese mismo medio ambiente, de la Tierra misma – puedan ser manipulados, pero no infinitamente.”[7] José Rafael Subía Valdez forma parte de la organización del conDiT. Se formó como compositor en la Universidad de Quilmes (Argentina), y ha desarrollado tareas de compositor, investigador y docente. Subía Valdez considera que “El arte, como toda disciplina, evoluciona en el tiempo. Se nutre de otras artes y de teorías modernas de otras ciencias, sean estas sociales o exactas. Está en nuestras manos, como artistas de estos tiempos, buscar de dónde nutrir nuestras ideas.”[8]

más frecuencia pasa de ser cómplice a complaciente?

Referencias [1] Éste término se traduce del griego como aquello que se oye: palabra, música; relato, noticia, ruido; también tiene su acepción en el campo de la filosofía como la enseñanza o precepto que debe ser escuchado. // Vox: Diccionario manual griego-español. Author, José Manuel Pabón Suárez de Urbina. 2da edición, Biblograf, 1967 [2] Ver bases y condiciones en http:// condit.org.ar/akousmatikon [3] DENIS SMALLEY, Spectromorphology: explaining sound-shapes, Department of Music, City University, Northampton Square, London, p. 108

La obra presente en este escrito es Hœrt fue ejecutada el 23/06/2012 en cheLA. La pieza se articula sobre técnicas extendidas para violoncello junto a al empleo de un programa en Pure Data que genera el procesamiento del sonido en tiempo real, dando como resultado una mixtura particular entre procedimientos electroacústicos y gestos físicos del interpretante.

[4] http://www.electrocd.com/en/cat/ imed_0054/pistes/ - Traducción propia.

Akousmatikon vuelve a presentarnos una serie de preguntas que en la reflexión cotidiana sobre la música parecen veladas: ¿Cómo se actualiza la música acusmática luego de 50 años de historia? ¿A qué oyentes se dirigen los compositores, si es que tienen alguno en mente? Y por último ¿Cuál es la recepción del público que con

[8] JOSÉ RAFAEL SUBIA VALDEZ, http:// foroelsilencio.com/f/%E2%80%9Cla-poetica-abstracta%E2%80%9D/

[5] Ver más de su biografía en http:// www.birmingham.ac.uk/staff/profiles/ music/harrison-jonty.aspx [6] http://www.electrocd.com/en/cat/ imed_9627/pistes/ [7] Ídem. Traducción propia.


Tradición Revolucíon1 Mathias Spahlinger “debido a tiempos desfavorables, la revolución alemana tuvo lugar en la música” escribió Tucholsky con amargura en 1930, a la vista de la peste nazi que se propagaba. él había esperado, como la mayoría, una revolución en los países europeos industrializados, luego de la mortandad en las batallas de la primera guerra mundial. esta revolución debería haber puesto a la fuerza política de la economía bajo control democrático y, posiblemente internacional, de los trabajadores y evitar que intereses económicos nacionalistas en mercados de consumo y materias primas pudieran provocar una catástrofe de esta dimensión. bajo la impresión trastornadora y relativizante de que las fuerzas productivas muy desarrolladas se podrían haber transformado en fuerzas destructivas, una conmoción, una reorientación tuvo lugar en el arte y la literatura. en la música ésta lleva hasta hoy un nombre: música nueva. escrita por muchos con la enfatizante N mayúscula (en alemán Neue Musik, en lugar de neue Musik), desarrolló características que no muestra ni la música europea ni ninguna otra música tradicional del mundo. correspondiendo con la industrialización, con las corriente objetivistas de los progresos técnicocientíficos y con la ilustración en general, se pueden nombrar, remitiéndose al origen en el sentido estricto de la idea histórica, dos razones para esta evolución. una razón musical interna y una externa: el enriquecimiento de la armonía con relaciones “causales” irrefutablemente dirigidas 1

Este texto es publicado por cortesía del autor escrito

originalmente para vorEcho, gacetilla de Música Nueva de la Universidad de Estatal de Música de Freiburg. Semestre de invierno 2004/05

entre las notas, la alterationschromatik (cromática de alteraciones) desarrollada causó el efecto contrario al de la expresividad de la complejidad de los acordes o de las implicaciones formales de la armonía, pues notas de acorde, que virtualmente sin excepción son notas conductoras o pasajes cromáticos, pueden igualmente ser conducidos en la dirección contraria; y en una sucesión de acordes errantes nos preguntamos por qué aparentemente deben referirse a la patria aburguesada de la tónica. otra relativización del “naturalmente desarrollado” sistema de la música europeo llegó de los encuentros coloniales con otras culturas. debussy escuchó en Paris música gamelán y con él los compositores comenzaron a relativizar y entender su propia gewordenheit1, y que ellos, refiriéndose a los así llamados pueblos originarios o aquellos que por intereses imperiales eran llamados salvajes, trataban con personas cultas dignas de ser tomadas en serio. en la música nueva la relación entre las partes y el todo cambia fundamentalmente. los elementos musicales no contienen implicaciones formales, no permiten sacar conclusiones sobre el todo, si es que éste realmente existe. sentido musical puede entenderse como destrucción y reconstrucción de convenciones; esto significa que una nueva sonata para piano de la época de beethoven tiene sentido, no por ella misma, no en relación a la historia, sino porque ella refleja, niega, fluidifica el concepto anterior de sonata, y al final ella misma es una, que corresponde al concepto modificado de sonata. revoluciones musicales, los cambios de paradigmas en la historia de la música, así como los comprendemos, han dejado hasta ahora sin efecto estructuras completas de convenciones antiguas sustituyéndolas por nuevas, que por su parte alcanzan validez con


un poder comparable al de las anteriores. en cambio la música nueva no establece nuevas convenciones. en los casi cien años de su existencia, no ha desarrollado ninguna característica que tenga el compromiso y la semejanza lingüística de una escala o de una ineludible serie sintáctica de acordes. la música nueva es aquella en la cual la relación de la parte con el todo se modifica fundamentalmente. no saber qué corresponde a la música y qué no, que no haya una definición musical previa del material, que principio, medio y final no puedan reconocerse cualitativamente como tales, no son debilidades de la nueva música sino sus rasgos de identidad. en ella se problematiza lo que se sobrentiende y por esto, no es entendido. en sentido de la nueva música, sólo es música, la que cuestiona, si aún es música. el instituto para música nueva se refleja en esta tradición. su trabajo es descubrir y poder denominar (no de-finir), qué es lo cualitativamente nuevo de la nueva música, y divulgarlo. muchos compositores vieron una conexión entre las vanguardias estética y política: eisler, nono, wolpe, k. huber, n.a. huber – en cambio la escuela de viena, más bien no. que los cambios en la esfera de la producción y en la política puedan cambiar el pensamiento, y por consiguiente la música, es evidente para la mayoría; muchos sostienen, incluso bienintencionadamente, que es naif una “revolución de las convicciones y de las formas de representación” (hölderling), y que el arte tiene un efecto político, que podría ayudar a alcanzar una constitución política en la que el hambre, la falta de libertad y la guerra pertenezcan al pasado. sin lugar a dudas, los iniciadores de la música nueva (satie en paris, lourie y stravinsky en moscú, la escuela de viena, los futuristas)

se vinculan con la burguesía, incluso cuando la criticaron o la escandalizaron. pero a más tardar a partir de 1958 el jazz tiene características (ornette coleman: freejazz) que sólo se pueden describir con criterios de la nueva música. hoy hay música pop y rock, ligadas al himno de USA de jimi hendrix, que usan medios electrónicos y técnicas de montaje, y trabajan con transformaciones sonoras que pertenecen a la nueva música. los cambios en los medios de producción revolucionan también aquí el pensamiento. y a la inversa: el material de la nueva música, la transformación fundamental del mismo, que en algún momento se llamó oficio (handwerk), posibilita otros modos de producción de la música. en todo el mundo se producen, como consecuencia de la globalización, desmoronamientos de culturas, de sistemas musicales relativamente cerrados que supuestamente entran en la categoría obra de arte (kunstwerk)- algunos serán destruidos antes de que haya productos semejantes de la burguesía o la pequeña burguesía. la respuesta a esto puede ser una expresión adecuada y una representación conciente de esta lógica del desmoronamiento. cuando la música nueva es sustancial, relevante histórica y políticamente (de esto están de acuerdo los que trabajan en el instituto de nueva música, si no no harían este trabajo), cuando ella forma parte de las respuestas estéticas adecuadas a la actualidad político-social, entonces es bella e inteligente, quizás un deleite y una comprensión extraños (si y porque es nueva). entonces le exige al oyente una capacidad que también es una virtud política: tolerancia a la complexión.

relaciones modificadas la música nueva se refiere a la tradición, negándola explícitamente. sus características son negantes. ella es (poco a poco o simultáneamente en la historia) a-tonal, a-motívica, a-temática, a-métrica, in-determinada, no-figurativa,


etc. evitando la tonalidad, todas las demás cualidades que determinan el contexto son cuestionadas. las partes y las cualidades de las mismas se independizan unas de otras y con respecto al todo. así, por ejemplo, las notas de un acorde atonal no surgen de un tipo de acorde, el cual entonces mantiene su función, cuando es modificado; un dominante sin fundamental, con alteraciones y retardo de la cuarta permanece dominante. por el contrario, un acorde atonal con notas quitadas, cambiadas o agregadas se convierte en otro acorde, un retardo es absolutamente impensable. estas relaciones modificadas de las notas con el acorde, de los elementos emancipados con el todo o con sus ahora dudosas categorías se repite en la música nueva en todas las características, partes y dimensiones. compás, métrica, ritmo y tempo, en la música tonal sólo posibles en conjunto, pueden aparecer separados unos de otros o en forma individual; con la emancipación de la disonancia, desaparece la métrica armónica; y sin el poder constituyente formal de la armonía, y con la evitación de tipos formales, se presenta, en realidad desde los comienzos de la música nueva, el problema de la forma abierta. sin escalas hay infinitas alturas por octava: micro intervalos. desde la emancipación del timbre y del ruido, la música no puede reducirse a la armonía y tocarse como reducción para piano; con estas cualidades no se puede construir un sistema basado en escalas, ellas son, en el mejor de los casos, escalables en dimensionesn. timbre y ruido son los an-árquicos, son las cualidades verdaderas de la nueva música. a través de ellas se hace visible que también las cualidades clásicas de la música están, sin un sistema de fondo convencional, “referidas sólo unas a otras” (schönberg sobre las 12 notas).

cada elemento en relación con el todo puede obtener una “existencia propia y una libertad aparte”, puede con esta vida propia acceder a la conciencia, negar su conexión predeterminada en la convención- y negación, en este sentido, no es otra cosa que “la energía del pensamiento” (hegel). el dodecafonismo, el serialismo y otros procesos regulados- algunos expresamente inventados para compensar la fuerza ordenadora de la tonalidad- son ordenamientos concientes que no son comparables con órdenes sintácticos “desarrollados naturalmente”. aquellos (los referidos a la tonalidad) eran sistemas colectivos, subjetivos y arbitrarios (puesto que cada cultura tiene su sistema de notas propio) y a través del uso histórico se volvieron socialmente objetivos; entonces éstos son lenguajes individuales subconscientes arbitrarios inventados por los compositores individualmente; en cambio la sintaxis es social. estos procesos son, con respecto a los resultados tradicionales, estrategias de evitación. éstas pueden hacer conciente y audible la “no-fundamentación objetiva” (bodenlosigkeit) de la lógica formal. 1 lo que una persona llega a ser como resultado de lo vivido y lo sucedido hasta ese momento. (n. del t.)

Mathias Spahlinger: Nació en 1944 en Frankfurt. Estudió composición con Konrad Lechner y Erhard Karkoschka.Desde 1984 fué profesor de composición y teoría de la música en la universidad de música de Karlsruhe y a partir de 1990 profesor de composición y director del Instituto de Música Nueva de la universidad de música de Freiburg.

Traducido por Eduardo Spinelli - Lara Crespo con colaboraciòn de Lili Tetzner y Jan Kopp


minka2, octubre 2013


nicolĂĄs bacal | portada: aĂąo luz


Espiral 04  

Pensamiento musical y acciones alrededor de conDiT.

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